Книга подготовлена сектором
истории эстетических учений
Научно-исследовательского института
теории и истории изобразительного искусства
Академии художеств СССР

ЖАН-БАТИСТ
ДЮБО
КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ
О
ПОЭЗИИ
И ЖИВОПИСИ

:..;.,

МОСКВА
«ИСКУССТВО»
1976

,-~eKjj

7
Д95

Редакционная
коллегия

Председатель
м. Ф. Овсянников
А. А. АНИКСТ
) В. Ф. АСМУС [
К. М. ДОЛГОВ
А. Я. ЗИСЬ
М. А. ЛИФШИЦ
А. Ф. ЛОСЕВ
В. П. ШЕСТАКОВ

Предисловие
Л. Я. РЕЙНГАРДТ

Перевод
с французского
Ю. Н. СТЕФАНОВА

Комментарии
Ю. Н. СТЕФАНОВА,
С. А. ОШЕРОВА

Под общей редакцией
Л. Я. РЕПНГАРДТ

025(01 )-76

ф Издательство «Искусство», 1976 г.

СОДЕРЖАНИЕ
Л. Я. Рейнгардт
Вступительная статья
16
Уведомление
29
Вступление
30

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ГЛАВА I

О необходимости быть занятым
во избежание скуки и о притягательности,
которой обладают страсти
35
ГЛАВА II

О притягательности Зрелищ,
способных пробудить в нас сильные ощущения.
О Гладиаторах
38
ГЛАВА III

О том, что главное достоинство Поэм
и Картин состоит в подражании предметам,
которые могли бы вызвать в нас
подлинные страсти. О поверхностном характере
страстей, вызванных этими подражаниями
43
ГЛАВА IV

О власти, которую имеют над нами подражания,
и о легкости, с которой наше сердце
приходит в волнение
48
ГЛАВА V

О том, что Платон
изгнал из своей Республики Поэтов
лишь по причине слишком сильного впечатления,
которое могут произвести их стихи
52
ГЛАВА VI

О природе сюжетов,
которыми пользуются Живописцы и Поэты
55
ГЛАВА VII

О том, что Трагедия
волнует нас сильнее, чем Комедия,
по причине природы сюжетов, в ней используемых
58
5

ГЛАВА VIII

О различных жанрах Поэзии и их характере
60
ГЛАВА IX

Как придать интерес дидактическим сюжетам
61
ГЛАВА X

Возражение, основанное на рассмотрении картин,
посредством которого тщатся доказать,
будто искусство воспроизведения
интересует нас больше, нежели сам его сюжет
63
ГЛАВА XI

О том, что одно лишь достоинство исполнения
не может превратить Поэму или Картину
в подлинное произведение Искусства
65
ГЛАВА XII

О том, что каждое произведение может
представлять для нас двоякий интерес:
общий и частный
66
ГЛАВА XIII

О сюжетах, свойственных исключительно Поэзии,
и о тех, что свойственны Живописи.
Средства их распознать
70
ГЛАВА XIV

О том, что существуют сюжеты, особенно
подходящие для тех или иных жанров Поэзии
и Живописи. О сюжетах, уместных в Трагедии
83
ГЛАВА XV

О фигурах Злодеев,
которых можно выводить в Трагедии
86
ГЛАВА XVI

О некоторых Трагедиях
с дурно избранным сюжетом
88
ГЛАВА XVII

О том, подобает ли в Трагедиях
уделять место любви
91
ГЛАВА XVIII

Мнение наших соседей о Французских Поэтах,
уделяющих слишком большое внимание любви
в своих Трагедиях
94
6

ГЛАВА XIX

О Галантности в нашей Поэзии
99
ГЛАВА XX

О некоторых правилах,
которые необходимо соблюдать при работе
над трагическими сюжетами
102
ГЛАВА XXI

О выборе сюжетов для Комедий.
Где и когда должно происходить их действие.
О Римских Комедиях
106
ГЛАВА XXII

Некоторые замечания о Пасторальной Поэзии
и о тех Пастухах,
которые описываются в Эклогах
113
ГЛАВА XXIII

Некоторые замечания об Эпических Поэмах.
Когда и где должно происходить их действие
117
ГЛАВА XXIV

Об аллегорических темах
и персонажах в Живописи
119
ГЛАВА XXV

Об аллегорических сюжетах
и персонажах в Поэзии
133
ГЛАВА XXVI

О том, что живописные сюжеты
далеко еще не исчерпаны.
Примеры, взятые из картин,
изображающих распятие
137
ГЛАВА XXVII

О том, что Поэтические сюжеты
также не исчерпаны. О том, что возможно
создавать новые характеры в Комедии
140
ГЛАВА XXVIII

О правдоподобии в Поэзии
145
ГЛАВА XXIX

Обязаны ли Трагические Поэты
сообразовываться с данными Географии,
Истории и Хронологии. Несколько замечаний
7

по этому поводу на примере
Трагедий Корнеля и Расина
148
ГЛАВА XXX

О правдоподобии в Живописи и о почтении,
с которым Живописцы
должны относиться к Традиции
154
ГЛАВА XXXI

О составлении Плана. О том, что в Картинах
следует различать Поэтическую композицию
от композиции Живописной
159
ГЛАВА XXXII

О наиболее важных погрешностях,
которые Живописцы и Поэты
могут совершить против правил
163
ГЛАВА XXXIII

О Поэзии Стиля, в которой слова
рассматриваются как знаки наших идей.
О том, что именно Поэзия Стиля
решает судьбу Поэм
164
ГЛАВА XXXIV

О том, что заставляет нас читать стихи,
и о том, что мы не ищем в них поучений,
как в других книгах
170
ГЛАВА XXXV

О технике Поэзии, которая рассматривает
слова только как простые звуки.
Преимущества Поэтов, писавших на Латыни,
перед теми, которые пишут по-Французски
174
ГЛАВА XXXVI

О Рифме
195
ГЛАВА XXXVII

О том, что на нас производят большее
впечатление слова нашего родного языка,
чем какого-нибудь чужого
198
ГЛАВА XXXVIII

О том, что современные Живописцы ни в чем не уступают
Художникам времен Рафаэля.
О Живописцах Древности
201
8

ГЛАВА XXXIX

В каком смысле можно говорить, что Природа
стала богаче со времен Рафаэля
218
ГЛАВА XL

О том, какое из Искусств
обладает большей властью над людьми:
Живопись или Поэзия?
221
ГЛАВА XLI

О простом чтении и о декламации
228
ГЛАВА XLII

О нашей манере декламации в Трагедиях и Комедиях
233
ГЛАВА XLIII

О том, что удовольствие,
получаемое нами в Театре,
вовсе не является плодом иллюзии
239
ГЛАВА XLIV

О том, что Драматические Поэмы
способствуют очищению страстей
242
ГЛАВА XLV

О Музыке в собственном смысле слова
246
ГЛАВА XLVI

Некоторые размышления об Итальянской Музыке.
О том, что Итальянцы
занялись насаждением этого Искусства
лишь после Французов и Фламандцев
256
ГЛАВА XLVII

Какие стихи лучше всего поддаются
переложению на Музыку
262
ГЛАВА XLVIII

Об Эстампах и о Поэмах в прозе
265
ГЛАВА XLIX

О том, что бесполезно спорить,
какая из частей Живописи важнее:
рисунок и экспрессия или колорит?
266
ГЛАВА L

О Скульптуре, о таланте, которого она требует,
и об Искусстве Барельефа
268
9

ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ГЛАВА I

О гениальности вообще
275
ГЛАВА II

О Гении Живописцев и Поэтов
280
ГЛАВА III

О том, что призвание Художника или Поэта
определяется врожденным внутренним влечением
285
ГЛАВА IV

Возражение против моих предыдущих
утверждений и ответ на это возражение
290
ГЛАВА V

О занятиях и успехах Живописцев и Поэтов
295
ГЛАВА VI

О бесталанных Ремесленниках
302
ГЛАВА VII

О том, что и гениям
свойственна ограниченность
306
ГЛАВА VIII

О Плагиаторах. В чем они отличаются
от тех лиц, которые с пользой для себя
изучают произведения, созданные другими
312
ГЛАВА IX

О преградах, препятствующих развитию
молодых Художников
319
ГЛАВА X

О том возрасте, в котором одаренные люди
достигают положенных им
пределов совершенства
328
ГЛАВА XI

О занятиях, приличествующих одаренным людям,
и о Ремесленниках, подделывающихся
под чужую манеру
334
ГЛАВА XII

О достославных веках и о влиянии
моральных причин на развитие Искусств
337

10

ГЛАВА XIII

О допустимости влияния физических причин
на быстрое развитие Искусства и Литературы
345
ГЛАВА XIV

Как получается, что физические причины
в какой-то мере воздействуют на судьбу
славных веков. О влиянии воздуха
на человеческое тело
390
ГЛАВА XV

Влияние воздуха на человеческий организм,
подтверждаемое характером
различных Народов
397
ГЛАВА XVI

Возражение, основанное на рассмотрении
характера Римлян и Голландцев.
Ответ на это возражение
408
ГЛАВА XVII

О протяженности климатов,
наиболее благоприятных для Искусств и Наук.
Об изменениях, которые происходят
в этих климатах
414
ГЛАВА XVIII

О том, что несхожесть между воздухом
разных стран следует приписать свойствам
земных испарений,
изменяющимся в зависимости от местности
417
ГЛАВА XIX

О том, что жители одной и той же страны
в разные времена бывают одарены по-разному,
и о том, что причина этого различия
кроется в изменениях воздуха
422
ГЛАВА XX

О различии нравов и склонностей
одного и того же народа в разные эпохи
426
ГЛАВА XXI

О том, каким образом приобретают
известность Поэты и Живописцы
429
ГЛАВА XXII

О том, что публика вообще судит о Стихах
и Картинах. О чувстве, свидетельством которого
мы руководствуемся в оценке этих произведений
431
11 *

ГЛАВА XXIII

О том, что путем рассуждений
труднее судить о достоинствах Поэм и Картин,
чем путем чувства
439
ГЛАВА XXIV

Возражение
против основательности мнений публики
и ответ на это возражение
446
ГЛАВА XXV

О суждениях профессионалов
451
ГЛАВА XXVI

О том, что суждения публики
в конце концов одерживают верх
над суждениями профессионалов
456
ГЛАВА XXVII

О том, что суждения Живописцев
заслуживают большего доверия,
чем суждения Поэтов. Об умении
распознавать руку того или иного Живописца
460
ГЛАВА XXVIII

О том времени, когда Поэмы и Картины
получают подобающую оценку
463
ГЛАВА XXIX

О том, что в одних странах
произведения получают подобающую оценку
раньше, чем в других
466
ГЛАВА XXX

Возражение, основанное на том,
что иногда публике будто бы случается
недооценивать хорошие произведения
и хвалить дурные. Ответ на это возражение
473
ГЛАВА XXXI

О том, что публика
никогда не отрекается от своего мнения,
и о том, что ее суждения
становятся с каждым разом все справедливей
479
ГЛАВА XXXII

О том, что слава Поэтов,
которыми мы восхищаемся, будет непрестанно расти,
несмотря на все усилия Критиков
483
12

\

ГЛАВА XXXIII

Ъ том, что преклонение
перед лучшими Авторами Античности
будет длиться вечно. Правда ли,
что мы рассуждаем лучше Древних?
\
492
ГЛАВА XXXIV

О том, что слава какой-нибудь Философской системы
может померкнуть. О том, что слава Поэм не меркнет никогда
509
ГЛАВА XXXV

О том, какое мнение
должно сложиться о Сочинениях Древних
у тех людей, которые не могут прочесть их в подлиннике
520
ГЛАВА XXXVI

О заблуждениях, в которые впадают те,
кто судит о стихах по переводам
и по отзывам Критиков
530
ГЛАВА XXXVII

О недостатках, которые, как нам кажется,
есть в Поэмах Древних
532
ГЛАВА XXXVIII

О том, что замечания Критиков
неспособны отвратить нас от чтения Стихов,
и о том, что мы откладываем Стихи в сторону
лишь для того, чтобы приняться за другие, лучшие
540
ГЛАВА XXXIX

О том, что существуют профессии,
успех в которых зависит более
от врожденного дарования, нежели от обучения,
и другие, в которых все решается обучением,
а не дарованием. Не должно думать,
что если один век превосходит другой
по части профессий второго вида,
то он обязательно превосходит его
и по части профессий первого вида
542
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ,
содержащая рассуждение
о Театральных представлениях Древних
Предисловие
Р.

5 4 9

ГЛАВА I

Общее представление о Музыке Древних
и о музыкальных Искусствах,
подчиненных этой науке
552
13

ГЛАВА II

/

О Ритмической Музыке/
556
/
ГЛАВА III

/

Об Инструментальной/Музыке
565
/
ГЛАВА jrf

Об Искусстве поэтической Музыки.
О Мелопее. О том, что бдин из видов Мелопеи
не следует считать музыкальной мелодией,
хотя его и записывали посредством нот
570
ГЛАВА V

Объяснение многих мест из шестой главы
«Поэтики» Аристотеля.
О пении Латинских стихов и о «Carmen»
582
ГЛАВА VI

О том, что в сочинениях Древних слово «петь»
нередко значит «декламировать»,
а иногда и просто «говорить»
589
ГЛАВА VII

Новые доказательства в пользу того,
что театральная Декламация Древних
сочинялась и записывалась посредством нот.
Доказательство, основанное на том,
что декламировавшему Актеру
аккомпанировали на музыкальных инструментах
593
ГЛАВА VIII

О духовых и струнных Инструментах,
которые использовались при аккомпанементе
599
ГЛАВА IX

О разнице, существовавшей между декламацией
Трагедий и декламацией Комедий.
О Сочинителях декламации. Размышления,
касающиеся искусства записи декламации
посредством нот
603
ГЛАВА X

Новые доказательства в пользу того,
что Древние записывали свою декламацию
посредством нот. Об изменениях, происшедших
во времена Августа в Римской декламации.
Сравнение между этим изменением и тем,
которое произошло в нашей Музыке
и нашем Танце при Людовике XIV
610

14

V

ГЛАВА XI

римляне часто разделяли
театральную рекламацию между двумя Актерами,
одиК из коих декламировал,
а другой жестикулировал
\
618
"т^ЛАВА XII

О Масках Античных Актеров
^22
ГЛАВА XIII

О Сальтации, или Искусстве Жеста,
именуемом некоторыми Авторами
Гипокритической Музыкой
633
ГЛАВА XIV

О Танце, или театральной Сальтации.
Каким образом Актер, производивший жесты,
согласовывал свою игру с тем Актером,
который декламировал. О хоровых Танцах
642
ГЛАВА XV

Наблюдения, касающиеся манеры исполнения
Драматических пьес в античном Театре.
О страсти Греков и Римлян к Театру, о том,
как древние Актеры изучали свое искусство,
и о причитавшихся им вознаграждениях
647
ГЛАВА XVI

О Пантомимах, или Актерах,
которые играли безмолвно
654
ГЛАВА XVII

Когда прекратились пышные представления
Древних. О великолепии их пения
666
ГЛАВА XVIII

Рассуждения о преимуществах и недостатках,
вытекающих из сочиненной декламации Древних
671
Комментарии
677
Библиография
762

ВСТУПИТЕЛ
СТАТЫ1

—7^
А

Жан-Батист Дюбо был одним из
наиболее ранних представителей эстетики французского Просвещения.
Его «Критические размышления о Поэзии и Живописи» несомненно
близки к материалистическому направлению восемнадцатого века.
Сын купца из Бове, Дюбо родился в декабре 1670 года. Он изу­
чал теологию сначала у себя на родине, в Бове, потом в Париже, где
в 1691 году получил звание бакалавра богословия. Затем он занялся
изучением права и посвятил себя дипломатической деятельности. В ка­
честве французского дипломата Дюбо много путешествовал. Он бывал
в Италии, Германии, Англии, Голландии и во время этих поездок имел
возможность заниматься изучением памятников искусства, истории, ли­
тературных источников.
Один из образованнейших людей своего времени, Дюбо не был
кабинетным ученым, профессором философии или истории. Его науч­
ная, литературная и политическая деятельность отличалась характер­
ной для XVIII века разносторонностью. Но особенно глубоко Дю­
бо изучал памятники античной культуры. Одно из первых его сочи­
нений— «История четырех Гордианов» (1695)* — посвящено Древнему
Риму. Преклонение перед классическим искусством древности — суще­
ственная черта эстетики Дюбо.
В качестве историка он много занимался также средневековой
Европой и современными ему международными отношениями. Ему при­
надлежат такие исследования, как «История Камбрейской лиги» (1709),
которая посвящена периоду религиозных войн во Франции, «Интересы
Англии в теперешней войне» (1703) и знаменитая в свое время «Кри­
тическая история установления французской монархии в Галлии»
(1734) **.
* D u B o s , Histoire des quatre Gordiens prouvee par les medallles, P., 1695.
** D u B o s , Histoire de l'etablissement de la monarchic francaise en Galles, 1734.

16

\ ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

В качестве вознаграждения за свою дипломатическую деятельность
Дюбо получил приорство в\ Венероле и аббатство Нотр дам де Ресси,
недалеко от Бове. Доходы о^ этих бенефиций дали ему возможность
целиком посвятить себя научным исследованиям. В 1723 году он стано­
вится непременным секретарем \ Французской Академии и занимает
эту должность до своей смерти, в 1742 году.
II
Появившиеся за последние годы новые издания позволяют соста­
вить более ясное представление о роли Дюбо в развитии идей Просве­
щения.
Важным источником является изданная швейцарским ученым
А. Ломбаром обширная переписка Дюбо *. Эта книга, основанная на
исследовании многочисленных архивных собраний, содержит ряд пуб­
ликаций, имеющих большое значение для понимания эстетических взгля­
дов Дюбо. Литературные и научные связи Дюбо очень широки. Среди
его корреспондентов были Вольтер, Бейль, Сент-Эвремон, Фенелон,
Жан-Батист Руссо и другие представители европейской культуры XVII—
XVIII вв. Переписка Дюбо с Бейлем представляет значительный инте­
рес. Она свидетельствует о внимании Дюбо к изданию знаменитого
«Словаря» Бейля и об авторском участии в нем.
Приступив к работе над «Веком Людовика XIV», Вольтер обраща­
ется к Дюбо за советом по целому ряду вопросов исторического и
теоретического характера. Ответ Дюбо (3 декабря 1738 г.) содержит
интересные исторические наблюдения, а также важный анализ теорети­
ческого вопроса о возможности создания эпопеи в новое время и зави­
симости ее от определенной степени исторического развития в прош-

Это сочинение обычно сравнивают с «Историей управления Франции в древние
времена» Буленвилье, опубликованной на семь лет раньше (1727 г.). Оба исто­
рика желают проследить истоки современного им французского общества в на­
чале средневековья, но путь их прямо противоположный. Если для Буленвилье
франкские короли были вождями военной демократии, из которой вышло фран­
цузское дворянство, несправедливо и жестоко подавленное впоследствии монар­
хической властью, то для Дюбо варварские короли это законные преемники
римского императорского управления Галлией. История Дюбо написана с точки
зрения буржуазного чиновника, недружественного феодальным интересам арис­
тократии. Исторического чувства эпохи в духе Огюстена Тьерри здесь нечего
искать. Его не хватает обоим авторам. Но интересна попытка создать социаль­
ную концепцию политической власти на основе ее отношения к общественным
классам, которые отождествляются с покоренными галлами и завоевателямифранками. Ср. F r i e d r i c h M e i n e k e , Die Entstehung des Historismus, 4 Auflage,
Munchen, 1965, S. 168—175.
* A. L o m b a r d , La correspondance de l'abpe Dubos ^f 1в™~1742).-.- n fl7fi ve - 1 9 6 9 -

Л. Я. РЕЙНГАРДТ

лом *. Эти проблемы связаны со знаменитым спором «древних и но­
вых», активным участником которого был/ Дюбо **. Известно также,
что Вольтер занял позицию дружественную к Дюбо в его полемике с
Монтескье ***.
/
/
III
Перейдем теперь к трактату Дюбо «Критические размышления о
Поэзии и Живописи». Первые два тома вышли в 1719 году. Впослед­
ствии Дюбо выделил вопросы, связанные с античной музыкой и дра­
мой, в отдельный третий том. В предисловии к своим «Размышлениям»
он пишет, что первая часть этой книги посвящена наиболее общим
вопросам теории искусства, включая сюда и поэзию: «...в чем состоит
главная красота произведений Живописи и Поэзии, какие достоинства
могут извлечь те и другие из соблюдения правил и, наконец, что полез­
ного для себя могут они позаимствовать из области других Искусств».
Вторая часть носит более конкретный исторический характер. Она, по
словам Дюбо,— посвящена рассуждениям о «качествах, естественных
или благоприобретенных, которые присущи великим Поэтам и великим
Живописцам, а также поискам причины, в силу которой одни эпохи
были столь богаты, а другие столь скудны славными мастерами» ****. Та­
ким образом «Размышления» сочетают в себе интерес теоретический
с тем, что теперь иногда называют социологией искусства. Дюбо, без
сомнения, первый представитель социологического исследования худо­
жественного творчества и его эволюции.
Книга Дюбо была очень популярна в XVIII веке, об ее успехе сви­
детельствует хотя бы тот факт, что в течение этого столетия она пере­
издавалась семь раз. Не будет преувеличением сказать, что «Критиче­
ские размышления» Дюбо оказали большое влияние на развитие всей
европейской эстетической мысли. Достаточно вспомнить, что сказал о
«Размышлениях» Вольтер: «Это самая полезная книга, которая когдалибо была написана на эту тему в странах Европы. Достоинство ее
состоит в том, что она содержит в себе мало заблуждений и много
истинных, глубоких и новых мыслей. Книгу эту нельзя назвать мето* V о 11 a I r e, Oeuvres, ed. Moland, t. XXV, pp. 29—31; A. L o m b a r d , La
correspondance de l'abbe Dubos, p. 100.
** La Querelle des anciens et des modernes: l'abbe Du Bos. Recueil des traveaux
publies par la Faculte des lettres de l'Acadehie de Neuchatel, fasc. 4, 1908.
*** Вопросу о взаимоотношениях Вольтера и Дюбо посвящено исследование
E n z o C a r a m a s c h i , Du Bos et Voltaire, Studies on Voltaire and the Eigheteenth
Century, edited by Theodore Bestermann. Vol. X, Publications de I'lnstitnt et Musee
Voltaire, Geneve, 1959.
**** Настоящее издание, стр. 29.

18

\ ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

дическим исследованием, Чю автор ее думает сам и заставляет думать
других» *.
Какие мысли возбуждали «Критические размышления» Дюбо у его
современников? Дюбо можно с полным основанием считать первым
представителем сенсуализма XVfll века на французской почве. Раньше,
чем Вольтер, он побывал в Англии и был, несомненно, близок к кругу
Локка. Последний прислал Дюбо свое сочинение «Опыт о человече­
ском разуме» еще в рукописи **. Исходный пункт «Критических раз­
мышлений» — это преобладание чувственного начала материальной чело­
веческой природы над умозрительным, рациональным. Силой искусства
является способность художника волновать человеческое сердце изоб­
ражением захватывающих сюжетов. Таким образом, главной движущей
пружиной эстетической сферы является что, а не как. Важнее всего
выбор предмета, его особенный, сильно действующий поворот, требую­
щий именно глаза художника или поэтического чувства. Искусство
только воспроизводит жизнь, «подражает» ей (в духе античного миме­
зиса). Ни одно искусство, даже такое, как музыка, не имеет самостоя­
тельного источника, но все они с разных сторон черпают свою силу
в изображении действительности или тех эмоций, которые этой дей­
ствительностью вызваны.
Но это не значит, конечно, что Дюбо оставляет за художником,
поэтом, композитором только пассивную роль. Если некоторые предме­
ты действуют на нас сами по себе, то изображение их имеет, с точки
зрения Дюбо, громадное культурное значение, ибо, изображая то, что
в жизни действует патологически, художник охлаждает чрезмерный
накал страстей, отодвигает от нас очаг смятения, создает род объек­
тивной дистанции и тем воспитывает людей, побеждая их непосредст­
венные порывы. В этой теории Дюбо является, конечно, типичным
представителем французской национальной традиции, и учителями его
были больше всего Монтень, Ларошфуко и Сент-Эвремон. Ничто не име­
ет такой власти над людьми, как непосредственные движения их
страстей. Их крайности могут иметь разрушительный характер, но
самое страшное для человека — это тупая неподвижность. Освобож­
дая нас от нее, искусство оказывает громадную услугу общест­
ву. Волнуя сердца, оно вместе с тем успокаивает слишком силь­
ные страсти. «Если истинные и реальные страсти,— пишет Дюбо,—
• V o l t a i r e , Catalogue des ccrivains du siecle dc Lconls XIV, t. 1, cd. Moland,
p. 10. Вольтер высоко оценивал и другие работы Дюбо. Известен его отзыв об
«Истории Камбрейской лиги»: «Эта история глубока, политична, интересна; она
позволяет ознакомиться с нравами того времени, словом, она образец книг по­
добного рода».
** Е u g е л Т е u b с г. Die Kunstphllosophle des Abbe Du Bos. — «Zeitschrlft
fur Asthetik uud Allgcmcinc Kunslwisscnschaft», Bd 17, 1923—1924, S. 370.

19 -

Л. Я. РЕЙНГАРДТ,

доставляющие душе живейшие впечатления, принимают подчас столь
плачевный оборот, ибо счастливые мгновения/^которыми они нас радуют,
сменяются печальными днями, не может ли искусство найти средство,
чтобы отделить дурные последствия большинства страстей от того, что
в них есть приятного? Не может ли искусство, так сказать, создать яв­
ления какой-то новой природы? Не может ли оно произвести предме­
ты, возбуждающие в нас искусственные страсти, способные занять нас
в тот момент, когда мы их ощущаем, но неспособные причинить нам
впоследствии реальные огорчения настоящих страстей? Поэзии и Живо­
писи удается это» *.
Нетрудно заметить, что без «Размышлений» Дюбо не могло быть
ни «Истории искусства древности» Винкельмана, ни «Писем об эстети­
ческом воспитании» Шиллера. Что касается Шиллера, то его идея гу­
манизирующей силы искусства берет начало именно в теории Дюбо.
Из сказанного выше совершенно ясно, что эстетика Дюбо придает
большое значение формальной силе искусства, которое способно обла­
городить грубый интерес, очистить человеческую чувственность от тем­
ных шлаков природы, от патологии страстей. Но эта теория «искус­
ственных страстей», которую излагает Дюбо, не порывает с реалисти­
ческой основой искусства и не переходит в эстетику чистой формы.
Правда, искусство возбуждает только искусственные страсти, и
все же оно никуда не может уйти от реальности. «Живописцы и Поэ­
ты,— пишет Дюбо,— возбуждают эти искусственные страсти, изобра­
жая предметы, способные вызвать настоящие чувства. И поскольку
впечатления, производимые подражаниями, принадлежат тому же ро­
ду ощущений, что и впечатление, вызываемое в нас предметом, кото­
рому подражает художник или поэт, и так как первое отличается от
второго только меньшей силой, то подражение должно возбудить в
нашей душе страсть, похожую на чувство, которое мог бы возбудить
в нас сам предмет подражания. Копия предмета должна, так сказать,
вызвать в нас копию страсти, которую мог бы возбудить сам пред­
мет. Но поскольку впечатление, производимое этим подражанием, не
столь глубоко, как впечатление от самого предмета, и поскольку впечат­
ление от подражания лишено подлинной серьезности, так как сознание
не заблуждается относительно подлинности переживаемых чувств (что
будет объяснено подробнее в дальнейшем), и, наконец, так как впечат­
ление, производимое подражанием, живо затрагивает только чувствен­
ное начало души, то оно быстро исчезает. Это поверхностное впечатле­
ние, вызванное подражанием, исчезает без прочных последствий, как это
было бы в результате впечатления от реального предмета, которому
подражал художник или поэт**.
* Настоящее издание, стр. 43—44.
** Там же, стр. 44—45.

20

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

Дюбо подчеркивает вторичность художественного образа и вме­
сте с тем тот факт, что сила его происходит из самого изображаемого
предмета. «Легко понять разницу между непосредственным впечатле­
нием от предмета и тем, которое произведено подражанием этому пред­
мету. Самое совершенное подражание живет искусственной жизнью,
заимствованной у реального предмета, в котором кипит естественная
активность и который воздействует на нас в силу власти, вложенной
в него самой природой» *. Подражание не взволнует нас, если этого
не может сделать сама изображенная вещь. Следовательно, важнее все­
го содержание искусства, то содержание, которое способно затронуть
наши интересы. Именно отражение действительности должно лежать в
основе произведения искусства. Для реализма Дюбо характерно то
обстоятельство, что, говоря о развитии французской драматургии, он
считает ее величайшим достижением комедий Мольера, в которых отра­
зилась сама жизнь.
В соответствии с этой теорией преобладающей роли содержания
в искусстве находится и анализ восприятия, оценки художествен­
ных произведений у Дюбо. Лучшим судьей в делах искусства яв­
ляется чувство, а не разум. Поэтому суждение неискушенного че­
ловека имеет большую ценность, чем мнение знатока, профессионала.
Мы обращаемся к разуму для того, чтобы установить причины удо­
вольствия, которое нам доставляет произведение искусства, но мы
обращаемся к чувству для того, чтобы узнать, нравится нам произве­
дение искусства или нет. «По-настоящему трогательное произведение,—
пишет он,— должно быть образцовым со всех точек зрения. В силу той
же причины произведение, не способное никого растрогать и взволно­
вать, ничего не стоит, даже если критика не замечает в нем никаких
погрешностей, а произведение, полное отступлений от правил, может
оказаться замечательным» **. Чтобы вполне оценить мысль Дюбо, нуж­
но принять во внимание, что эпохе военно-чиновничьей монархии, эпо­
хе абсолютизма, соответствовала теория ученого искусства, доступного
только знатокам, с ее презрением к народной поэзии и вкусу про­
стых людей. Через голову академической и умозрительной эстетики
для немногих профессионально развитых ценителей Дюбо обращается
к мысли, высказанной еще Монтенем в эпоху французского Возрожде­
ния,— требования артистического вкуса совпадают с непосредст­
венным чувством народа. Хуже всего то, что лежит посредине между
народной основой всего прекрасного и высшим его пониманием,—
глупое чванство педантов и мнимых знатоков, гордящихся своим эзо­
терическим знанием секретов искусства. Соответственно этому и в
* Настоящее издание, стр. 45.
** Там же, стр. 431.
21.

Л. Я. РЕЙНГАРДТ

пределах внутренней жизни личности Дюбо отвергает чванство рас­
судка, выдвигая на первый план непосредственные движения чувства.
Таким образом уже в начале XVIII века он становится провозвестни­
ком новой «чувствительности», характерной для аббата Прево, Дид­
ро и предромантической литературы во Франции.
«Свидетельство чувств,— пишет Дюбо,— является гораздо более
верным показателем того, насколько трогает нас то или другое про­
изведение и оказывает ли оно должное впечатление, чем ученые рас­
суждения критиков, в которых исчисляются все его достоинства и не­
достатки. Путь рассуждения и разбора, которым следуют эти господа,
хорош в том случае, когда необходимо отыскать причины, в силу ко­
торых произведение нравится или не нравится, но сам этот вопрос
лучше всего решается с помощью чувства» *. Развивая эту мысль,
Дюбо приходит к выводу, что часто сами художники и поэты разби­
раются в своих собственных творениях хуже, чем публика. Следуя за
Локком, который в первой главе второй книги своего «Опыта» пишет
о внутреннем чувстве, internal sense, Дюбо также полагает, что помимо
внешних ощущений, необходимых для определения свойств прекрасно­
го в предметах природы и в произведениях искусства, мы обладаем
еще шестым чувством — чувством вообще. Оно с полной ясностью го­
ворит нам, прекрасно что-нибудь или нет, и никакое рассуждение не
может устранить эту оценку, если она в нас действительно есть. Вопрос
о неподкупном внутреннем чувстве прекрасного, вызвавший столько
споров, слишком сложен для этой статьи. Отметим только, что у Дюбо
понятие внутреннего чувства не имеет такого формального характера,
как у другого последователя Локка — Хатчесона. В согласии с поня­
тием «рефлексии», которая у Локка и образует, собственно, начало
внутреннего чувства, Дюбо имеет в виду только элемент самосозна­
ния, «частицу нас самих», или то, что иногда называют «сердцем».
Характерно, что Дидро, в исторической части статьи «Прекрасное»
подробно излагающий систему Хатчесона и отвергающий ее, не упоми­
нает в этой связи Дюбо. По-видимому, «шестое чувство» Дюбо не ка­
залось ему столь противоположным началу внешнего восприятия отно­
шений природы, то есть объективному пониманию прекрасного, как
понятие внутреннего эстетического чувства у Хатчесона, оказавшего
большое влияние на Канта.
Придавая столь выдающееся значение чувственному, патетическому
началу человеческой природы, Дюбо естественно должен был подчер­
кивать непосредственную силу гения, которую невозможно заменить
никаким обучением, наукой, знанием правил. «Этот гений,— говорит он,
следуя древним,—есть божественное неистовство, энтузиазм, имеющий
* Настоящее издание, стр. 431.

22

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

без сомнения физические причины, свойство крови в сочетании с бла­
гоприятным устройством органов» *. В этом отношении, как верно за­
метил Поль Азар **, Дюбо был ближе к противникам Лебрена, к оппо­
зиции против официальной академической доктрины (Роже де Пилю
и его сторонникам). Но еще ближе Дюбо к старику Монтеню, которого
он цитирует: «...из-под кисти художника вырываются иной раз такие
черты, которые... превосходят все, что он может сделать, пользуясь
собственным умом и сноровкой». Художник как бы возвышается над
самим собой. Но это происходит там, где благодаря своей счастливой
организации он совпадает с природой. Ибо самое пылкое брожение
крови не в силах произвести ничего, кроме пустых химер, если худож­
ник или поэт не может создать представление о действительности, со­
впадающее с представлениями других людей. Произведения такого поэ­
та вовсе не походят на действительность, потому что природе прихо­
дится, так сказать, глядеться в кривое зеркало ***.
Дюбо говорит таким образом об истинной пылкости, разумном
энтузиазме, одинаково далеком от холодного, рассудочного изобра­
жения жизни и от деформации ее, вызванной нездоровым пламенем
воображения. Мысль о том, что истинная сила чувства совпадает с
разумом, а не противоречит ему, может быть названа главной идеей
всей системы Дюбо. Отсюда ясна и его позиция в знаменитом «споре
древних и новых», позиция, наиболее близкая к исторической диалек­
тике из всех возможных в его время.
Следует помнить, что сторонники преобладавшего при Людовике
XIV классицизма, теории подражания древним (в лице Лебрена, если
говорить о живописи, и Буало, если речь идет о поэзии), странным обра­
зом сочетали этот классицизм с идеей превосходства монархической
цивилизации и ее успехов в области искусства и наук над примитив­
ным и необразованным прошлым. Эта абстракция прогресса перешла
у Перро и его сторонников в апологию «новых» по сравнению с детст­
вом греков и римлян. На эту философию истории оказали большое
влияние открытия естественных наук, главным образом механики, и
общий математический рассудочный дух метафизических систем
XVII века, прежде всего картезианства. Дюбо занимает здесь своеоб­
разную позицию, повторяющую отчасти Монтеня и предваряющую Дид­
ро. Он не сомневается в успехах учености и даже философского умо­
зрения, но в осторожных, иронически звучащих замечаниях дает понять
относительность этого прогресса и преимущества разума, не оторван­
ного от природы.
* Настоящее издание, стр. 280.
** Paul H a z а г a, La crlse de consciences curopeenue, 1080—1715, Paris, 1961,
p. 380.
•** Настоящее издание, стр. 281.

23

Л. Я. РЕЙНГАРДТ

Благодаря «геометрическому методу»! благодаря «искусству рас­
суждения», благотворному для естественных наук, меняются и другие
области, так что наши потомки, возможно, станут относиться к заблуж­
дениям Гомера с полным пренебрежением, как взрослый человек к дет­
ским сказкам. Дюбо возражает: «Наш век — отвечу я,— возможно, и
является самым ученым из всех славных веков, которые ему предше­
ствовали; но я не думаю, что человеческий разум обладает теперь
большей проницательностью, большей ясностью и большей твердостью,
чем в любой из тех веков. Подобно тому как самые ученые люди
не всегда бывают самыми рассудительными, так и самый ученый век
не обязательно должен быть самым разумным. А ведь у нас речь идет
именно о разуме, ибо мы рассуждаем с его помощью. В тех вопро­
сах, которые касаются общеизвестных фактов, суждение одного че­
ловека бывает более справедливым, чем суждение другого, не потому,
что он более учен, а потому, что он обладает более здравым или
более верным умом.
Поведение, которым вот уже семьдесят лет отличаются люди всех
сословий в тех странах Европы, где изучение наук, столь способст­
вующих развитию человеческого разума, достигло наибольшего расцве­
та, вовсе не доказывает, что жители этих стран стали рассудительней
своих предков и что в духовном отношении они превосходят людей
предыдущих эпох» *. В общем противоречивый характер прогресса и
некоторые преимущества менее развитых ступеней жизни, более близ­
ких к природе — все это не является тайной для Дюбо, и вся его книга
выражает тайную мечту о высшей форме прогресса, в которой сила и
живость природы, выраженная в страстях человека, нашла бы себе
истинную поддержку в разумной форме их общественного употребле­
ния. Не следует, конечно, преувеличивать исторический характер эсте­
тического мировоззрения Дюбо. Так, например, преимущества полуди­
ких греков, менее развитых, чем французы эпохи мануфактур Кольбера
и садов Лентра, ему понятны, но готика и все средневековье остается
для него еще царством тьмы и дурного вкуса.
Одной из существенных сторон книги аббата Дюбо является его
учение о зависимости художника от внешней обстановки, в которой
автор «Критических размышлений» различает «причины физические» и
«причины моральные».
Что касается «причин физических», то здесь имеется в виду влия­
ние географической среды и телесного развития людей. Особенности
различных наций объясняются «воздухом, которым они дышат». Имен­
но аббату Дюбо принадлежит наиболее значительное изложение тео­
рии влияния климата на нравы, имевшей большое распространение в
материализме эпохи Просвещения.
* Настоящее издание, стр. 493.
24

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

Известно, что этому материализму недоставало более глубокой
исторической точки зрения, созревшей только на грани нового столе­
тия в немецкой классической философии и в других современных ей
явлениях, как романтическая школа. Климат Древней Греции остал­
ся тем же, а между тем дух величайшего подъема, присущий Греции,
уже иссяк. Таким образом, «физические причины» не так много нам
объясняют в истории искусства. Но мысль Дюбо о влиянии геогра­
фических условий на развитие культуры не безнадежно ошибочна, как
это может показаться, если иметь в виду только ее общие выводы. В
известных пределах и климатические условия не безразличны для раз­
вития искусства, особенно в тех или других его конкретных формах.
О «географической подкладке мировой истории» писал впоследствии
Гегель; есть много глубоких мыслей на эту тему и в произведениях
классиков марксизма. Что же касается той эпохи, когда писал Дюбо,
то его теория «физических причин» расцвета искусства, сама по себе
неправильная, свидетельствует все же о поисках естественноисторической закономерности, лежащей в основе процесса духовной жизни об­
щества. Этот взгляд был более научным и демократическим, чем рас­
пространенные в эпоху Дюбо ходячие представления о щедрости прави­
телей как основной движущей пружине успехов поэзии и живописи.
Исторических деятелей нужно ценить исходя из того, что они да­
ли по сравнению с предшествующими поколениями, а не исходя из того,
в чем они остались позади по сравнению с их продолжателями и на­
следниками. Нетрудно понять, каким громадным завоеванием была
высказанная Дюбо общая идея развития искусства под влиянием «мо­
ральных причин». За этой моралью стояли исторические условия, спо­
собные вдохновить людей на великие дела и выдающиеся духовные до­
стижения. Дюбо изучает общественные условия на примере четырех
великих периодов истории искусства — Греции в эпоху, которая нача­
лась за десять лет до воцарения Филиппа Македонского, Рима в эпоху
Цезаря и Августа, Италии времен Юлия II и Льва X, Франции при
Людовике XIV. Общий вывод его таков: подъем искусства, достигну­
тый благодаря «моральным причинам», завершается непонятным упад­
ком, хотя люди, казалось бы, физически остаются теми же самыми.
«Гений в искусстве и науке» на время исчезает, и только «революция
веков» снова воскрешает его к жизни. Любопытны замечания автора
«Критических размышлений» о том, что назревший подъем искусства
совершается не постепенно, а сразу, как бы «скачком».
Из книги Дюбо нельзя сделать вывод, что условием расцвета ис­
кусства является подъем гражданской свободы (в духе «Истории ис­
кусства древности» Винкельмана). Величайшие эпохи, по Дюбо,— это
эпохи монархические или связанные с деятельностью светских и духовных
правителей, сумевших успокоить внутренние распри, создать более или
25

Л. Я. РЕЙНГАРДТ

менее мирную обстановку на международной арене, обеспечить мате­
риальный достаток подданных, оградить их от хищничества мелких
господ и злоупотребления властью. И все же, читая не лишенные скры­
той иронии строки Дюбо, относящиеся к режиму Людовика XIV, ве­
рившего в то, что посредством щедрости, академических званий и на­
град можно заставить природу рождать гениев, мы чувствуем истин­
ную тенденцию этой книги. Самый большой энтузиазм вызывает у Дю­
бо положение искусства в Древней Греции. Он вовсе не осуждает раб­
ства, полагая, что греческие рабы лучше служили обществу, чем со­
временная «чернь», лишенная орудий, необходимых для самостоятель­
ного труда. Но он замечает все же, что «осы и трутни встречались
тогда куда реже, чем теперь. У греков не было обыкновения воспи­
тывать часть юношей исключительно для военного дела, что в новые
времена стало настоящим бичом для Европы. Достаток, созданный
трудом рабов, употреблялся для «наслаждения», и право на это при­
надлежало людям всех сословий, а самые наслаждения носили воз­
вышенный характер. Но и свободные греки не чуждались труда, и
обычный ремесленник получал в Греции звание славного Мастера, как
только он его заслуживал, а это звание считалось тогда наиболее бла­
городным из всех. Оно превращало простого человека в знатную особу,
делало его равным самым важным и влиятельным людям государства» *.
Но особенно ценит Дюбо общественный характер греческого ис­
кусства, всенародные игры, публичные суждения о ценности тех или
других произведений, которые принимались народным собранием, тог­
да как в новой Европе собираются конгрессы представителей королей
и наций для решения вопросов войны и мира. «Кроме того, не следу­
ет забывать, что в те времена, о которых идет речь, на произведения
великих мастеров еще не смотрели как на безделушки, годные для ук­
рашения любого частного дома. Их рассматривали как общественное
достояние, как сокровище, принадлежащее всему государству, любо­
ваться которым имеет право любой из граждан **.
Почему этот подъем, который Дюбо считает «чудом», прекратил­
ся как бы неожиданно, он не знает и находит в этом вопросе что-то
загадочное. Но достаточно и того, что автор «Критических размышле­
ний» всячески дает понять читателю, что искусство независимо от при­
казов властителей и произвола отдельных лиц, от обучения, наград и
всяких усилий, внешне целесообразных, но лишенных той убедительной
и чудесной силы, которую может дать только органическое развитие.
Искусство никогда не приносит свои плоды по щучьему велению. Оно
должно пережить свой собственный расцвет в силу естественного хода
* Настоящее издание, стр. 342.
** Там же, стр. 343.

26

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

вещей. Вот основная мысль социологии искусства Дюбо, неясная час­
то ему самому.
Несмотря на глубокое подспудное влияние, которое можно просле­
дить во французской литературе вплоть до Стендаля, Дюбо был осно­
вательно забыт у себя на родине, так что уже во второй половине
XVIII века ссылки на его «Размышления о поэзии и живописи» можно
чаще встретить у немецких авторов, среди которых были такие, как
Кант. До Канта влияние Дюбо на литературу немецкого Просвещения
более всего заметно у Винкельмана, относительно которого часто го­
ворят, что он заимствовал свои идеи о влиянии природной среды на
художественную культуру у Монтескье. Знакомство Винкельмана с
Монтескье нельзя отрицать. Но гораздо большее значение, чем «Дух
законов», имели для Винкельмана «Размышления о поэзии и живопи­
си» Дюбо —книга, вышедшая почти на тридцать лет раньше знамени­
того сочинения Монтескье. Винкельман часто ссылается на Дюбо. Это,
разумеется, не означает, что он во всем следует за Дюбо. Автор «Раз­
мышлений» еще слишком проникнут духом рококо, и в этом смысле не ли­
шена основания мысль одного английского исследователя *, согласно
которому манифест классицизма Винкельмана — его «Мысли о подра­
жании греческому искусству в живописи и скульптуре» (1755)—явля­
ется как бы опровержением «Размышлений» Дюбо, хотя многие из его
идей сохранили свое значение и для великого немецкого историка ис­
кусства.
Пример Лессинга ** также показывает, что Дюбо оставался посто­
янным собеседником немецких мыслителей XVIII века, отправным пунк­
том для их исторических построений и связанной с ними классифика­
цией родов и жанров искусства, в то время как во Франции влияние
«Размышлений» было более анонимным.
Лишь в конце XIX века французы вспомнили о Дюбо, без кото­
рого трудно представить себе и все теории эстетического воспитания
просветительской эпохи, теории общественны*! роли искусства как про­
тивоположности грубого фанатизма страстей, ищущих себе выхода в
кровавых эксцессах или по крайней мере жестоких зрелищах. Собствен­
но, лишь в нашем веке научная литература открыла Дюбо, хотя едва
ли можно сказать, что подлинное его значение достаточно понято в
наши дни.
Л. Я. Рейнгардт

* W o o d f i e l d R. Winkelmann and the Abbe Du Bos. — «Britich Journal of
Aesthctiks», 1973, Summer, N 3. p. 271.
** См., напр.: L e у s a h t, Konrad, Du Bos und Lessing, Greifswald, 1874.

REFLEXIONS
С RITIQU

E S

SURLAPOESIE
ВТ

SUR LA P E I N T U R E .
Par M. ГАЬЬе" D U В О S , l'un del Quaraftte, *
Secretaire perplrael de l'Acadeniie Fran<;oift.

SEPTIEME EDITION.
PREMIERE PARTIE*
Ut Pi&ura Poifu. Hor. de Ant. Poor.

A

PARIS.

Chez P I S S O T , Quayde CoatMlaSagefTe*
M. D С C. L X X.
4УЖС AmOBATIQN

ВТ fJUVUBGM DO X0/.

AVERTlSSEMENTr

Ut Pictura Poesis.
Гораций, Наука поэзии

УВЕДОМЛЕНИЕ

В первой части этой книги я
стремлюсь объяснить, в чем состоит главная красота про­
изведений Живописи и Поэзии, какие достоинства могут
извлечь те и другие из соблюдения правил и, наконец, что
полезного для себя могут они позаимствовать из области
других Искусств.
Вторая часть посвящена рассуждениям о качествах,
естественных или благоприобретенных, которые присущи
великим Поэтам и великим Живописцам, а также поискам
причины, в силу которой одни эпохи были столь богаты,
а другие так скудны славными Мастерами. Затем я раз­
бираю, как создается известность Мастеров и по каким
признакам можно судить, обратится ли эта прижизненная
известность в посмертную славу, так что их произведения
будут ценимы еще больше, чем при жизни, или бесследно
исчезнет, подобно пустой моде.
Третья часть моего труда содержит изложение некото­
рых открытий, касающихся театральных представлений
Древних. В прежних изданиях это изложение было вклю­
чено в первую часть книги. Я поместил его туда, повинуясь
развитию сюжета, но мне заметили, что такое расположе­
ние слишком отвлекает внимание от основной темы иссле­
дования. Я тем охотней последовал данному мне совету,
поместив это изложение в отдельный том, что добавления,
пополнившие третью часть, сделали бы еще более неиз­
винительной мою погрешность против композиции.

ВСТУПЛЕНИЕ

Хотя всем известно, что сти­
хи и картины доставляют чувственное удовольствие, тем
не менее трудно объяснить, в чем оно состоит и почему оно
обладает подчас признаками настоящей страсти. Ведь
произведения Поэзии и Живописи вызывают наибольший
восторг тогда, когда им удается растрогать нас.
Патетическое изображение принесения в жертву дочери
Иефая 1, заключенное в раму, служит наилучшим 'украше­
нием комнаты, в сравнение с которым не идут самые за­
бавные и гротескные композиции галантных живописцев.
Поэма, описывающая смерть какой-нибудь молодой прин­
цессы2, исполняется во время празднеств, и это трагиче­
ское произведение доставляет живейшее удовольствие
собравшемуся повеселиться обществу. Вообще говоря, в
театре людям гораздо больше нравится плакать, нежели
смеяться.
Чем более события, описываемые Поэзией и Живописью,
уязвляют наше человеколюбие, тем большую тягу мы
ощущаем к этим подражаниям, которые представляют нам
Искусства. Трагические сюжеты никогда не перестают
правиться. Тайное обаяние влечет нас к этим подража­
ниям, в то время как все наше существо, внутренне содро­
гаясь, свидетельствует, что эти колдовские чары способ­
ны породить в нас страдание. Я попытаюсь разрешить
этот парадокс и объяснить происхождение того наслажде­
ния, которое мы испытываем от стихов и картин. Нужно
признаться, что даже менее смелый замысел может пока­
заться чересчур дерзким, ибо я поставил перед собой зада­
чу выяснить природу удовольствия и отвращения и показать
людям, как рождаются их собственные чувства. Я не
надеялся бы на одобрение, если бы мне не удалось, как
30

ВСТУПЛЕНИЕ

я полагаю, объяснить каждому читателю, что происходит
в глубине его души, раскрыть перед ним самые тайные
движения его сердца. Если же меня постигла неудача,
читатель может отбросить эту книгу, как отбрасывают
неверное зеркало, в котором не узнаешь собственного лица.
Писатели, рассуждающие о разных высоких материях,
которые, если можно так выразиться, трудно пощупать
собственными руками, часто ошибаются безнаказанно.
Чтобы распутать их ошибки, необходимо долго вникать в
суть дела или даже основательно изучать тот или иной
предмет; что же касается предмета моих рассуждений, то
он — у всех на виду. Каждый может отыскать в самом
себе мерило, ириложимое к моим размышлениям, и по­
чувствовать, насколько они отклоняются от истины.
Я полагаю, что философское рассмотрение причин, в
силу которых произведения оказывают столь большое впе­
чатление на людей, может сослужить неоценимую службу
обоим Искусствам, которые являются наилучшим украше­
нием цивилизованного общества. Исследование, которое,
так сказать, вскрыло бы человеческую душу в тот момент,
когда она наслаждается поэмой или картиной, принесло
бы большую пользу и самим Мастерам, объяснив им те
эффекты их произведений, которых они сами не в состоя­
нии предвидеть. Да простят меня Поэты и Живописцы за
то, что я часто буду именовать их Мастерами. Почтение,
испытываемое мною перед Искусством, служителями кото­
рого они являются, докажет им, что лишь из боязни по­
стоянных повторений я не всегда сопровождаю слово
«Мастер» словом «славный» или каким-нибудь иным под­
ходящим эпитетом. Стремление принести им пользу было
одним из основных мотивов публикации этих Размышле­
ний, которые являются личными мнениями частного лица,
пользующегося примерами, почерпнутыми из прошлого,
чтобы способствовать процветанию Искусств в будущем.
И если мне приходится по временам рядиться в тогу За­
конодателя, то это происходит лишь в силу оплошности,
а вовсе не потому, что я на самом деле считаю себя все­
ведущим в данном предмете.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

2 Жам-Батист Дюбо

ГЛАВА I
О необходимости быть занятым
во избежание скуки и о притягательности,
которой обладают страсти

Нет ни одного естественного
наслаждения, которое не было бы плодом необходимости;
возможно, именно эту мысль имел в виду Платон, когда
в аллегорической форме говорил, что Любовь была рожде­
на от союза Изобилия и Необходимости К
Пусть сочинители философских теорий2 убеждают нас
в премудрости провидения, осмотрительно сделавшего
удовольствие источником самосохранения; мне довольно
принять без оговорок вышеизложенную мысль, чтобы сде­
лать ее опорой моих дальнейших рассуждений.
Чем насущней потребность, тем большее удовольствие
получаешь при ее удовлетворении. Самые роскошные пиры
при отсутствии аппетита не приносят такого наслаждения,
как простой обед для голодного человека. Искусственное
не в силах заменить природного, и все его ухищрения не
могут возбудить удовольствие так, как это делает необ­
ходимость.
У души, как и у тела, есть свои нужды, и первейшая из
них — это потребность постоянно быть чем-то занятой.
Скука, происходящая из-за бездействия души, причиняет
человеку такие страдания, что он подчас берется за самые
тяжелые занятия, чтобы только избежать их. Легко понять,
однако, что самый тяжелый телесный труд не в силах за­
нять душу. Она может избавиться от страданий только
двумя способами: или погрузившись во впечатления, до­
ставляемые ей внешними объектами, или подкрепляя себя
рассуждениями о разных предметах — полезных или просто
любопытных; первый из этих способов именуется чувства­
ми, второй — мыслью. Этот последний бывает тягостным
или даже непереносимым для души, особенно когда пред­
мет размышлений не связан с каким-нибудь животрепещу2*

35

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЙ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

щим чувством. Тогда душе приходится делать постоянные
усилия, чтобы следовать за предметом размышлений, и эти
усилия из-за нерасположенности души не приносят ей
ничего, кроме ложного и бесплодного удоволетворения.
Слишком же возбужденное воображение не в силах пра­
вильно различать объекты мысли, бессвязно следующие
один за другим; уставший от напряжения рассудок позво­
ляет им нестись как угодно, и тусклые, томительные грезы,
в продолжение которых душа не радуется ни единому из
мелькающих в ней образов, становятся безрадостным пло­
дом усилий, которые она совершила, стремясь занять
самое себя. Нет никого, кто не испытал бы на собственном
опыте того томительного состояния, когда нет сил думать
ни о чем, или другого, не менее тягостного, когда против
собственной воли размышляешь сразу о многих предметах,
не в силах остановить свое внимание на каком-нибудь из
них в отдельности. Не много найдется таких счастливцев,
которые редко испытывают эти состояния, потому что
умеют довольствоваться обществом самих себя. Не многие
способны научиться тому искусству, которое, говоря сло­
вами Горация, заключается в дружеском согласии с самим
собой: quod te tibi reddat amicum 3. Чтобы овладеть этим
искусством, нужно иметь некоторое врожденное предраспо­
ложение к нему, что делает его обладателей столь же
обязанными провидению, как обязаны ему самим своим
рождением наследники государей. Необходимо, кроме того,
с юности прилежно предаваться занятиям, требующим
постоянных размышлений, чтобы рассудок приобрел при­
вычку упорядочивать рождающиеся в нем мысли, а также
думать над прочитанным, ибо чтение, в котором не участ­
вует рассудок, не рождает ничего, кроме скуки. Но, разви­
вая воображение, мы побеждаем ее, а затем добиваемся
привычки переносить мысль по своей воле с одного пред­
мета на другой или удерживать ее на каком-нибудь опре­
деленном объекте.
Это умение жить в согласии с самим собой делает его
обладателя недоступным для тех скорбей и тягот, о кото­
рых мы только что говорили. Но, повторяем еще раз, лю­
ди, предрасположенные к столь ясной внутренней жизни,
встречаются очень редко. Большинство же и не подозре­
вает о возможности подобного склада ума и, страдая от
душевного одиночества, полагает, что оно является неиз­
бежным злом для всего человечества.
36

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Гораздо легче первый способ занять себя, который
состоит в следовании впечатлениям, производимым на нас
внешними объектами. Для большинства людей — это един­
ственное лекарство от скуки, и даже те, кто умеет развле­
каться по-иному, вынуждены прибегать к этому средству,
чтобы не истомиться однообразием занятий. Перемена в
работе или развлечении дает новый толчок начинающему
утомляться духу и подкрепляет истощенное воображение.
Вот почему так часто видишь людей, занятых столь
бесполезными делами и столь вздорными развлечениями.
Вот что заставляет их с такой пылкостью гнаться за тем,
что они именуют наслаждением, и предаваться страстям,
порочные последствия которых известны им по собствен­
ному опыту. Беспокойства, причиняемые делами, и усилия,
которых они требуют, никогда не привлекают людей сами
но себе. Страсти, служащие источником живейших радо­
стей, причиняют также длительные и тягостные страдания,
но люди, которых так страшит следующая за бездействием
скука, умудряются и в суматохе дел и в опьянении стра­
стями отыскать притягательные для себя ощущения. Вол­
нения, вызываемые страстями, продолжают действовать
и тогда, когда наступает одиночество, и, властвуя над
человеком, мешают ему оставаться наедине с самим собой.
Когда люди начинают тяготиться тем, что именуют
светом, и решают отречься от него, им редко удается осу­
ществить свое решение. Едва обратившись к бездействию,
они уже начинают сравнивать неприятности, которые им
причиняли деловые затруднения или беспокойства стра­
стей, со скукой их теперешнего существования и принима­
ются сожалеть о том суетном состоянии, которым они так
тяготились. Однако напрасно стали бы мы обвинять их в
лицемерии и называть притворным это стремление к само­
отрешенности. Они искренне верили в его осуществление,
но, подобно тому как чрезмерные волнения заставили их
стремиться к абсолютному покою, слишком полный досуг
вызвал у них сожаление о том времени, когда они были
постоянно заняты. Люди гораздо более легкомысленны, чем
это им кажется, и часто внутренним двигателем их по­
ступков является вовсе не злой умысел, а всего лишь
душевное непостоянство.
Поистине волнение, в котором держат нас страсти,
столь велико, что всякое другое состояние кажется нам
томительным но сравнению с ним. Поэтому мы бессозна37

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

тельно стремимся к тем объектам, которые могут возбу­
дить наши страсти, хотя и знаем, что они могут стоить
нам тягостных дней и беспокойных ночей; вообще же гово­
ря, люди сами находят в страстях гораздо больше страда­
ний, чем те могут им причинить сами по себе.

ГЛАВА II
О притягательности Зрелищ,
способных пробудить в нас сильные ощущения.
О Гладиаторах
Вся притягательность того
естественного чувства, которое возникает в нас, когда мы
видим себе подобных в опасности или горе, заключается
лишь в том, что оно возбуждает и занимает душу;- однако
это чувство обладает какой-то колдовской властью над
нами, в силу которой мы стремимся к нему, несмотря на
все печальные и тягостные мысли, которые его сопровож­
дают или за ним следуют. Не поддающееся рассудку чув­
ство влечет нас к самым душераздирающим зрелищам,
какие только можно себе представить. Целые толпы соби­
раются, чтобы взглянуть на чудовищные пытки, которыми
сопровождается казнь преступника на эшафоте. Можно
предположить, что на неискушенного зрителя обстоятель­
ства казни, вопли осужденного произведут помимо его воли
тягостное впечатление, которое долго будет мучить его,
прежде чем совершенно изгладится. Но притягательность
острых ощущений сильнее рассудка и советов опыта: люди
любой страны повалили бы толпой на те чудовищные зре­
лища, о которых я только что упомянул.
Такого же рода влечение заставляет нас жадно взирать
со стороны на те опасности и тревоги, которым подверга­
ются наши ближние. Приятно, говорит Лукреций, смотреть
с берега на корабль, борющийся с волнами, которые хотят
его поглотить, или наблюдать сражение с такой высоты,
где чувствуешь себя в безопасности.
Suave mari magno, turbantibas aequora ventis,
E terra alterius magnum spectare laborem:
38

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Suave etiarn belli cerlamina magna tueri
Per campos instructa, tui sine parte pericli ].

Чем опасней трюки отчаянного канатоходца, тем вни­
мательнее следят за ним зрители. Когда он оступается, не
в силах сохранить равновесие, и готов рухнуть на острия
мечей, торчащих под его канатом, сердца собравшихся
замирают от волнения. Но воткните вместо мечей палки,
натяните канат всего в аршине от земли, и пусть трюки
останутся теми же — никто не захочет на них смотреть:
внимание зрителей иссякнет вместе с опасностью.
В этом следует искать причину того крайнего наслаж­
дения, которое Римляне получали от цирковых игрищ, где
дикие звери терзали людей, а гладиаторы толпами уничто­
жали друг друга. Смертоносные орудия, которыми эти
несчастные пользовались для взаимного истребления, до­
стигали большой степени изощренности. Совсем не случай­
но ретиария вооружали одним образом, а мирмиллона2
другим; оборонительное и наступательное оружие избира­
лось с таким умыслом, чтобы сделать схватку более дол­
гой и ожесточенной; смерть должна была приближаться
к гладиаторам медленными и ужасными шагами. Устрои­
тели игрищ старались разнообразить виды смерти этих
подчас невинных людей. Их даже кормили особыми ку
шаньями и снадобьями, способствующими поддержанию
полноты; это делалось для того, чтобы кровь медленнее
вытекала из ран и чтобы зрители таким образом дольше
присутствовали при их агонии. Процесс обучения гладиа­
торов превратился в настоящее искусство; влечение, кото­
рое Римляне испытывали к этим битвам, заставляло их
придумывать такие отвратительные тонкости, которых мы
не можем без ужаса вообразить. Наставники гладиаторов
не только обучали их пользоваться оружием, но и внушали
этим несчастным, какую позу они должны принять и как
себя держать, когда их смертельно ранят. Они учили их,
если можно так выразиться, искусству изящно издыхать.
Эти зрелища не были плодом грубости тех пяти веков,
которые последовали за основанием Рима: когда оба
Брута 3 устроили первые гладиаторские бои, Римляне были
уже цивилизованным народом. Однако образование и куль­
тура последующих столетий не только не отвратили Рим­
лян от варварских цирковых забав; напротив, их влечение
к этим зрелищам только усилилось.
39

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

И во времена наивысшего расцвета римской нравствен­
ности, когда человек «слыл варваром, если клеймил кале­
ным железом своего раба за кражу столовой посуды» —
преступление, карающееся смертью в большинстве тепе­
решних христианских государств,— в это самое время
девы-весталки имели в цирке свою особую скамью. Вле­
чение, которое Римляне испытывали к цирковым зрели­
щам, было гораздо сильнее любви к театру или забавам
скоморохов. Гладиаторские бои прекратились в Риме лишь
после того, как христианство стало господствующей рели­
гией и Константин Великий4 запретил их специальным
указом. Этот указ был издан только через пять столетий
после того времени, когда Римляне осудили вкус к челове­
коубийству, запретив подданым Республики приносить
человеческие жертвы.
Греки привыкли к гладиаторским играм и полюбили
их, хотя не были ранее знакомы с этим ужасным развлече­
нием, которое в силу основ греческой морали не могло
внушить им ничего, кроме отвращения.
В царствование владыки Сирии Антиоха Эпифана 5
искусства и науки, смягчающие жестокость человеческих
нравов, процветали в греческих государствах. Давно уже
не существовали те обряды, похожие на гладиаторские
игры, которые были когда-то в ходу при свершении погре­
бений. И вот Антиох, в чьей голове постоянно зрели гран­
диозные замыслы, для осуществления которых он употреб­
лял самые неожиданные средства, решил подольститься к
народу, ценой невероятных издержек выписав из Рима
гладиаторов, чтобы дать грекам, влюбленным во всякого
рода празднества, возможность насладиться невиданным
еще зрелищем. Быть может, он полагал также, что, на­
блюдая эти битвы, зрители зажгутся тем же презрением
к смерти, которое обеспечивало римским легионам победы
над греческими фалангами в войнах, которые его отец,
Антиох Великий, и Филипп, царь Македонский6, вели про­
тив Рима.
Сначала, пишет Тит Ливии, греки сочли это зрелище
отвратительным. Можно вообразить, какое мнение о вар­
варстве Римлян могло сложиться у этого народа, столь же
склонного к самовосхвалению, как и привыкшего злосло­
вить по поводу соседей.
Однако Антиох не был обескуражен и, чтобы мало-по­
малу приучить народ к новому зрелищу, приказал гладиа40

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

торам биться только до первой крови. Наши Философы с
удовольствием взирали на эти невинные битвы, а через
некоторое время не отворачивали взгляда и от настоящих
схваток и понемногу привыкли глазеть на людей, умираю­
щих единственно ради их развлечения. Гладиаторы появи­
лись тогда и в самой Греции.
«Gladiatorum munus Romanae consuetudinis, primo majore cum terrore hominum, insuetorum ad tale spectaculum,
quam cum voluptate dedit. Deinde saepius dando, et modo,
vulneribus tenus, modo sine missione etiam, et familiare oculis gratumque id spectaculum fecit, et armorum studium
plerisque juvenum accendit. Itaque, qui primo ab Roma
magnis praemiis paratos Gladiatores arcessere solitus erat,
jam suo, etc...»7.
По соседству с нами живет народ 8 , столь отзывчивый
к страданиям, что уважает человеческое достоинство даже
в самых отъявленных негодяях. В этой стране скорее зако­
ренелый преступник избежит заслуженного наказания,
. нежели невинный будет подвергнут тем пыткам, которыми
пользуются судьи в большинстве христианских государств,
чтобы вырвать у обвиняемых признание в преступлениях.
Обычай этой страны запрещает пытки, и когда там при­
ходится кого-нибудь казнить, то осужденный умирает без
мучений. Однако этому народу, столь мягкому по отноше­
нию к людям, так нравится стравливать между собой
животных, что даже тех из них, которые от природы лише­
ны орудий, способных причинить ранения себе подобным,
он снабжает искусственным оружием, легко ранящим на­
смерть. Народ, о котором я говорю, с таким удовольствием
любуется также схватками наемных бойцов, порой причи­
няющих друг другу серьезные раны, что, если бы Писание
с меньшим упорством осуждало пролитие человеческой
крови, легко можно было бы вообразить возрождение гла­
диаторских игр в этой стране.
То же самое можно сказать и о других цивилизованных
народах, религия которых запрещает проливать человече­
скую кровь. Разве турнир, любимая забава наших пред­
ков, не был состязанием, участники которого рисковали
жизнью? Часто случалось, что тупоконечное турнирное
копье ранило насмерть так же легко, как боевое оружие;
Франция не забыла трагическую гибель короля Генри­
ха II 9 на одном из подобных поединков. Но в Анналах
нашей истории хранятся еще более веские доказательства
41

Ж.-Б. ДЮБ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

того, что в самых жестоких зрелищах таится какая-то
притягательность, способная покорить самые гуманные
Народы. Давно ли вышли у нас из обычая схватки на ого­
роженном пространстве между двумя и более участниками,
из которых многие принадлежали цвету страны? Они обна­
жали оружие вовсе не для развлечения собравшихся,
однако на их поединки зрцтели собирались, как на пред­
ставление. Придворные Генриха II, столь благовоспитан­
ные во всех отношениях, не могли отказать себе в удоволь­
ствии присутствовать в Сен-Жерменском лесу на дуэли
Жарнака и де ла Шатенере 10.
Бой быков тоже часто стоит жизни его участникам.
Солдат на поле битвы не подвергается стольким опасно­
стям, скольких избегают люди, сражающиеся с разъярен­
ными животными. Однако испанцы всех сословий питают
к этой опасной забаве такое же пристрастие, какое римля­
не питали к боям гладиаторов. Несмотря на все усилия
пап, стремившихся уничтожить корриду, она все еще суще­
ствует, и Испанцы, которые ставят себе в особую заслугу
беспрекословное послушание церкви, в этом отношении
ничуть не отличаются от остальных Народов. Притягатель­
ность сильных ощущений заставляет даже самые гуманные
народы забыть основы человечности и отвратиться от пер­
вейших заветов христианской веры.
Многие каждодневно рискуют своим состоянием, играя
в карты или кости, хотя им и небезызвестны пагубные
последствия этих игр. Люди, обогатившиеся посредством
игры, становятся известны всей Европе, так же как и разо­
ренные ею богачи; последних можно сравнить со здоровы­
ми людьми, заболевшими из излишней доверчивости к
врачевателям. Однако лишь безумцы или мошенники игра­
ют из корыстных побуждений, стремясь умножить свое
состояние постоянной прибылью от игры. Всех остальных
разоряет не жадность, а притягательность самого процесса
игры. В самом деле, искусный игрок, одаренный способ­
ностью учитывать все бесконечное множество возникающих
при игре обстоятельств и умеющий извлекать из этого
выгоду, мог бы каждодневно обогащаться, рискуя своими
деньгами лишь тогда, когда успех зависит целиком от слу­
чая, а не от ловкости играющих. Однако такой игрок
предпочитает игры, в которых все определяется капризом
карт и костей и в которых его талант не дает ему никаких
преимуществ перед остальными игроками. Смысл этого
42

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

выбора, противоречащего интересам игрока, состоит в том,
что игры, в которых многое зависит от умения, требуют
постоянной сосредоточенности, не оставляющей в душе
места для эмоций, возникающих в таких азартных играх,
как «ландскнехт» или «бассетта» п , где все целиком зави­
сит от случая, где каждая ставка является решающей, где
при каждом ходе что-нибудь выигрываешь или проигры­
ваешь. Эти игры держат душу в каком-то подобии экста­
за, тем более сильном, что для его поддержания не требу­
ется никакого серьезного внимания, от которого мы всегда
стремимся отделаться в силу нашей природной лени.
Лень —это такой порок, который люди превозмогают лишь
по временам, но от которого никогда не могут отделаться
окончательно. Возможно, это обстоятельство не так уж
плачевно, так как многие полагают, что этот порок мешает
развязыванию дурных наклонностей больше, чем все вме­
сте взятые добродетели.
Пьяницы, а также люди, предающиеся другим порокам,
часто сознают их дурные последствия гораздо лучше, чем
те, кто пытается наставить их на истинный путь, но есте­
ственная склонность души заставляет их отбросить рассу­
дительность и предаваться какой угодно страсти, лишь бы
чувствовать себя занятыми. Вот почему большинство людей
являются рабами вкусов и привычек, дающих возможность
занять душу живыми и острыми впечатлениями.
В этом отношении все люди похожи друг на друга и
не ищут одинаковых наслаждений лишь потому, что поразному устроены.

ГЛАВА III
О том, что главное достоинство Поэм
и Картин состоит в подражании предметам,
которые могли бы вызвать в нас
подлинные страсти. О поверхностном характере
страстей, вызванных этими подражаниями
Если истинные и реальные
страсти, доставляющие душе живейшие впечатления, при­
нимают подчас столь плачевный оборот, ибо счастливые
43

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

мгновения, которыми они нас радуют, сменяются печаль­
ными днями, не может ли искусство найти средство, чтобы
отделить дурные последствия большинства страстей от
того, что в них есть приятного? Не может ли искусство,
так сказать, создать явления какой-то новой природы? Не
может ли оно произвести предметы, возбуждающие в нас
искусственные страсти, способные занять нас в тот момент,
когда мы их ощущаем, но неспособные причинить нам
впоследствии реальные огорчения настоящих страстей?
Поэзии и Живописи удается это. Я не берусь утверж­
дать, что в своем творчестве первые Живописцы, Поэты и
другие Мастера воодушевлялись именно такими мыслями
и ставили перед собой такие цели. Люди, впервые приме­
нившие купанья, не думали, что они могут стать средст­
вом для исцеления некоторых болезней; купанья служили
им лишь средством приятного освежения во время жары;
однако потом люди открыли, что купанья способствуют
выздоровлению от тех или иных недугов; подобно этому,
первые Поэты, Живописцы и другие Мастера думали,
возможно, лишь о том, чтобы польстить нашим чувствам и
нашему воображению, но, работая в этом направлении,
они нашли средство возбуждать в нашем сердце искусст­
венные страсти. Самые полезные для общества открытия
были сделаны случайно. Как бы там ни было, эти призра­
ки страстей, возбуждаемые Поэзией и Живописью и вол­
нующие нас подражанием природе, вполне нас удовлет­
воряют.
Живописцы и Поэты возбуждают эти искусственные
страсти, изображая предметы, способные вызвать настоя­
щие чувства. И поскольку впечатления, производимые
подражаниями, принадлежат тому же роду ощущений, что
вызывает сам предмет подражания, хотя они и слабее их,
эти подражания способны породить в душе страсть, схо­
жую с той, которую мог бы вызвать воспроизводимый
предмет. Копия предмета должна, так сказать, возбуж­
дать в нас копию страсти, которую мог бы вызвать сам
предмет. Но поскольку впечатление, производимое этим
подражанием, не так глубоко, как впечатление от самого
предмета, и поскольку оно лишено подлинной серьезности,
ибо сознание не заблуждается относительно подлинности
переживаемых чувств (что будет объяснено подробнее в
дальнейшем) и, наконец, поскольку впечатление, вызывае­
мое подражанием, живо задевает лишь чувственную сторо44

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ну души, — оно быстро изглаживается. Это поверхностное
впечатление, произведенное подражанием, исчезает без
прочных последствий, как это было бы в результате впе­
чатления от реального предмета, которому подражал Поэт
или Живописец. Легко понять разницу между непосредст­
венным впечатлением от предмета и тем, которое произ­
ведено подражанием этому предмету. Самое совершенное
подражание живет искусственной жизнью, заимствованной
у реального предмета, в котором кипит естественная ак­
тивность и который воздействует на нас в силу власти,
вложенной в него самой природой. Namque his, quae in
exemplum assumimus, subest natura et vera vis: contra omnis imitatio ficta est \— говорит Квинтилиан.
Вот откуда происходит наслаждение, производимое
Поэзией и Живописью. Вот отчего мы с удовольствием
рассматриваем картины, изображающие столь мрачные
события, что они не могли бы вызвать в нас ничего, кроме
ужаса, если бы мы стали их свидетелями на самом деле.
Ибо, как говорит Аристотель в своей «Поэтике», мертвые
или умирающие чудовища и люди, на которых мы не осме­
лились бы взглянуть или смотрели бы с отвращением, вы­
зывают у нас наслаждение, когда мы видим их изображен­
ными в произведениях Живописцев. И чем больше эти
изображения схожи с действительностью, тем с большей
жадностью мы их рассматриваем 2.
Удовольствие, вызываемое подражаниями, является
чистым наслаждением, тогда как сами предметы подража­
ния способны вызвать страсти, реальность которых была
бы слишком тягостной для нас. Оно не сопровождается
теми неприятностями, которые сопутствуют серьезным эмо­
циям, возбужденным реальными предметами.
Несколько примеров помогут пояснить мое мнение,
которое, как мне кажется, не может быть изложено с по­
мощью одних только рассуждений. Избиение младенцев
должно было породить самые тягостные мысли в сознании
тех, кто на самом деле видел разъяренных солдат, уби­
вающих младенцев на глазах обезумевших матерей. Кар­
тина Лебрена 3 , изображающая это трагическое событие,
будоражит и печалит нас, но вовсе не оставляет в нашем
сознании никаких навязчивых мыслей; она возбуждает на­
ше сострадание, не омрачая нас по-настоящему. Или дру­
гой пример — смерть Федры4. Мы в ужасе бежали бы при
45

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

виде молодой принцессы, которая приняла яд, чтобы нака­
зать себя за страшные преступления, и умирает в чудовищ­
ных конвульсиях. Прошло бы немало времени, прежде чем
мы отделались от мрачных мыслей, которые запечатлело
бы в нашем воображении подобное зрелище. Трагедия
Расина, изображающая то же событие, трогает и волнует
нас, не бросая, однако, в душу семян длительной тоски.
Мы переживаем свои чувства, не страшась того, что они
будут преследовать нас чересчур долго. Не повергая в на­
стоящую скорбь, трагедия Расина заставляет нас плакать;
скорбь находится, так сказать, лишь на поверхности наше­
го сердца, и мы прекрасно сознаем, что наши слезы кон­
чатся вместе с представлением, которое их вызывает.
Мы с удовольствием внимаем самым несчастным лю­
дям, когда они повествуют нам о своих бедах кистью
художника или стихами Поэта, но, как замечает Диоген
Лаэрций, посмотрели бы на них с отвращением, если бы
они на самом деле принялись выкладывать перед нами
свои горести: «Itaque eos qui lamentationes imitantur libenter, qui autem vere lamentantur, hos sine voluptate audimus» 5 .
Живописец и Поэт печалят нас настолько, насколько
мы этого хотим, и заставляют любить своих Героев и Ге­
роинь лишь в той мере, в какой они нам нравятся. Но мы
не могли бы подобным же образом владеть ни живостью,
ни длительностью наших чувств, если бы нас самих пора­
зили те несчастья, которые послужили благородным Ма­
стерам для создания их произведений.
Нужно признаться, однако, что молодые люди, предаю­
щиеся чтению романов, чья притягательность состоит в
поэтическом подражании, бывают мучимы весьма реаль­
ными печалями и вожделениями; но эти несчастья вовсе
не являются необходимым следствием искусственных эмо­
ций, вызванных каким-нибудь произведением искусства.
В душе молодого человека, с излишним пылом поглощаю­
щего романы, эти эмоции лишь подкрепляют зачатки
естественных страстей, усиливая природную предрасполо­
женность к восприятию того или иного впечатления; вовсе
не произведения искусства служат причиной всех этих
волнений.
Говорят, что есть люди, с такой доверчивостью отдаю­
щиеся впечатлениям, производимым поэтическими подра­
жаниями, что их рассудок не в силах обуздать разгуляв46

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

шееся воображение. Известно происшествие, случившееся
с жителями Абдеры6, которые были так поражены траги­
ческим образом Еврипидовой Андромеды7, что впечатление,
произведенное на них поэтическим подражанием, не отли­
чалось от впечатления, которое могло бы быть вызвано
самим объектом подражания. Они временно утратили
рассудок, как случается терять зрение при виде чрезмерно
трагических происшествий.
Можно привести в пример и случай с тем молодым
человеком, который был так взбудоражен приключениями
героев «Астреи»8, что счел себя одним из тех галантных
пастушков, которые в действительности существуют лишь
на гравюрах и гобеленах. Болезненное воображение толк­
нуло его на выходки, подобные тем, которые Сервантес
заставил совершить своего начитавшегося рыцарских рома­
нов героя.
Редко, однако, встретишь людей, у которых одновре­
менно было бы столь чувствительное сердце и столь сла­
бая голова; если они даже и существуют, их малочислен­
ность не позволяет делать для них исключение из общего
правила, гласящего, что наша душа властвует над впечат­
лениями, возбуждаемыми в ней стихами и картинами.
Можно даже предположить, что тот взбалмошный мо­
лодой человек, о котором только что шла речь, никогда не
взял бы в руки пастушеского посоха без влияния какойнибудь пастушки, которую он часто видел, хотя, бесспор­
но, его страсти никогда не произвели бы столь странных
эффектов без воздействия тех химер, которыми заполнило
его воображение чтение «Астреи».
Что же касается случая с Абдерой, то, как часто бы­
вает, в нем гораздо меньше чудесного, чем это кажется по
пересказу из вторых или третьих уст. Лукиан 9 сообщает
только, что многие из жителей Абдеры, видевшие пред­
ставление «Андромеды» во время страшной летней жары,
вскоре после этого заболели, повторяя в приступах лихо­
радки стихи этой трагедии, так как она была их наиболее
сильным последним впечатлением. Он добавляет, что зим­
ние холода, обычно гасящие заразу, воспламененную лет­
ним.зноем, положили конец болезни, а вместе с ней и дек­
ламации.

47

ГЛАВА IV
О власти, которую имеют над нами подражания,
и о легкости, с которой наше сердце
приходит в волнение

Никто не сомневается в том,
что Поэзия может возбудить в нас искусственные страсти;
но многим, в том числе и профессиональным Живописцам,
показалось бы странным утверждение, что картины, то
есть холсты, покрытые различными красками, также спо­
собны пробудить в нас страсти; однако это утверждение
кажется странным лишь для того, кто не привык достаточ­
но внимательно приглядываться к тому, что происходит в
нем самом. Можно ли смотреть на картину Пуссена, изо­
бражающую смерть Германика \ не испытывая сострада­
ния к герою и его близким и возмущения Тиберием? «Гра­
ции» Люксембургской галереи 2 и многие другие картины
того же типа не были бы искажены переделками, если бы
их обладатели могли смотреть на них без эмоций, ибо не
все картины принадлежат к тому жанру, о котором Ари­
стотель говорит, что они способны исправлять человече­
ские пороки, как это делают наставления Философов. Дей­
ствительно, люди, одаренные тонкой душевной организа­
цией, страдают при виде картин, на которых изображены
безобразные фигуры; такова, например, картина Микель
Анджело да Караваджо 3 , на которой мы видим прикован­
ного к скале Прометея. Изображение безобразного объек­
та производит на таких людей впечатление, слишком близ­
кое тому, которое мог бы произвести сам изображаемый
предмет. Св. Григорий Назианзин 4 сообщает историю од­
ной куртизанки, не отличавшейся склонностью к серьез­
ным размышлениям, которой однажды попался на глаза
портрет некоего Полемона, философа, ставшего известным
благодаря внезапному обращению в христианство, воспри­
нятому всеми как чудо. И вот, посмотрев на этот портрет,
Куртизанка внезапно раскаялась в грехах своей прежней
жизни. Цедрений 5 рассказывает, что картина, изображаю­
щая Страшный суд, немало содействовала обращению в
христианство Болгарского царя. Во все времена владыки
48

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

народов прибегали к помощи картин и статуй, чтобы вну­
шить своим подданным те или иные чувства, как религи­
озные, так и политические. Статуи и картины всегда произ­
водили на людей большое впечатление, особенно сильное
в тех краях, чьи обитатели славятся пылкостью своих
чувств, например в странах Южной Европы, а также на
противолежащих побережьях Азии и Африки. Вовсе не
случайно евреям было запрещено живописать или высе­
кать из камня человеческие изображения: они произвели
бы слишком сильное впечатление на этот народ, склонный
принимать чересчур близко к сердцу все, что способно его
взволновать.
В некоторых протестантских государствах, где под пред­
логом реформы статуи и картины были удалены из церк­
вей, правительство не упускает случая употребить ту
власть, которой обладает над людьми Искусство, чтобы
держать народ в почтении перед законами. В этих стра­
нах тексты законов, вывешенные для всеобщего обозре­
ния, часто сопровождаются картинками, изображающими
наказание, которому должны быть подвергнуты нарушите­
ли этих законов. Замечено, что подобные изображения спо­
собны внушить почтительный страх перед законами по
крайней мере детям, но напомним, что и они станут взрос­
лыми. В Республике, о которой идет речь, даже буквари
отличаются напыщенным красноречием и, вдобавок к это­
му, переполнены картинками, изображающими события
отечественной истории, причем и то и другое служит для
возбуждения в детях ненависти к той из соседних держав,
которая в данный момент не в ладах с их Республикой.
Когда времена меняются, издаются новые книги для чте­
ния, которые учат ненавидеть какую-нибудь другую стра­
ну вместо той, что перестала быть опасной.
Профессия Квинтилиана состояла в обучении людей ис­
кусству волновать других силой слова, однако и Квинтилиан ставит воздействие Живописи на человека в один ряд
с воздействием Ораторского искусства. «Sic in intimbs, —
замечает он, говоря о живописи, — penetrat affectus, ut
ipsam vim dicendi nonnumquam superare videatur» 6 . Тот
же Автор сообщает, что он встречал в судилищах изобра­
жения преступлений, которые должны быть там наказуемы,
что содействовало возбуждению в судьях возможно боль­
шего негодования против преступников. Живопись прихо­
дила на помощь ораторскому искусству даже в те времена,
49

Ж.-Б. ДЮБ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

когда то находилось в зените своей славы. «Et ipse aliquando vidi depictam tabulam supra Jovem, in imaginem rei
cujus atrocitate judex erat commovendus» 7.
Когда размышляешь о естественной чувствительности
человеческого сердца, о легкости, с какой вызывают в
нем волнение предметы, которым подражают Поэзия и
Живопись, уже не удивляешься, что его способны взволно­
вать сами стихи и картины. Столь тонкая чувствительность
заложена в нас Природой, подобно некоему основанию, на
котором зиждется вся жизнь человеческого общества. Са­
молюбие, которое с годами почти всегда обращается в не­
умеренное себялюбие, слишком привязывает нас к нашим
теперешним и будущим интересам и делает нас слишком
жесткими по отношению к ближним, особенно в том слу­
чае, когда нам приходится принимать какое-нибудь реше­
ние, руководствуясь лишь соображениями трезвого расче­
та. Природа отыскала способ, позволяющий выпутаться
из этого положения. Она организовала нас таким образом,
что волнение, вызываемое в нас окружающим, обладает
над нами могущественной властью, позволяющей легко нас
растрогать тому, кто нуждается в нашей снисходительно­
сти или помощи. Нас трогает уже само его волнение, и,
смягчив наше сердце, ему удается добиться от нас того,
чего ему никогда не удалось бы достичь путем рассуждений
или убеждений. Слезы незнакомого человека располагают
нас к нему прежде, чем мы узнаем их причину. Крик о по­
мощи, исходящий из уст существа, с которым нас ничто
не связывает, заставляет нас, не раздумывая, устремиться
к нему. А улыбающееся лицо возбуждает в нас самих
чувство радости, даже если мы не знаем, что вызвало эту
улыбку:
Ut ridentibus arrident, ita flentibus adflent
Humani vultus 8.

Почему актерам, которые во время декламации заго­
раются действительной страстью, удается растрогать нас,
если даже их игра и грешит некоторыми недостатками? По­
тому, что, будучи растроганы сами, они без труда трогают
других. Если актеры, о которых я говорю, бывают растро­
ганы по-настоящему, это дает им право волновать зрите­
лей, хотя подчас они неспособны выразить волнующую их
страсть с истинной точностью и благородством. Природа,
голосу которой они внимают, возмещает все их недостат50

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ки. Они делают то, что в их силах, она довершает осталь­
ное. Из всех качеств, которые дарует одним людям власть
над другими, самым могущественным является вовсе не
величие духа и сила разума, а способность волновать дру­
гих по своей воле. Способность эта принадлежит людям,
умеющим проникнуться чувствами, которые они хотят вну­
шить другим. Это качество Каталины, cujus rei libet si­
mulator 9, которое, если угодно, можно назвать даром ве­
ликого Комедианта. Те из англичан, которые хорошо знают
историю своей страны, не говорят об Оливере Кромвеле
с таким восхищением, как это свойственно простому люду.
Отказывая ему в той обширной и проницательной одарен­
ности, которой наделяет его большинство, они признают
за ним лишь достоинства обыкновенного солдата и такую
способность притворяться взволнованным теми чувствами
и страстями, которые он хотел внушить другим, что всем
казалось, будто он проникнут ими на самом деле. Тюрлоу 10 , утверждают они, в свое время объяснил ему (так
объясняют что-нибудь непонятливой женщине), каких лю­
дей нужно привлечь к себе и с какой стороны за них
взяться, чтобы выиграть свое дело. Кромвель внял его
совету и принялся обрабатывать своих будущих союзни­
ков столь энергично, что те действительно перешли на его
сторону. Европа, пораженная тем, как он сумел обернуть
себе на пользу самые неблагоприятные обстоятельства,
поспешила приписать ему многочисленные достоинства,
которых он вовсе не имел; так была создана его репута­
ция. Подобным образом отзывались о нем современники
одного из самых славных министров Франции прошлого
века и .
Когда мы находимся в одном из тех мест, где люди
пытают свое счастье за игорными столами, какая-то тай­
ная сила толкает нас присесть поближе к тем из них, кото­
рые ставят на крупные суммы, хотя их игра вряд ли любо­
пытнее той, что ведется за другими столами. Что за вле­
чение тянет нас к ним? Оно объясняется тем, что эмоции
игроков как бы передаются нам самим, и те из них, кото­
рые играют по-крупному, тем сильнее волнуют нас, чем
больше они взволнованны сами.
Легко понять, почему произведения Поэзии и Живописи
способны взволновать нас, если вспомнить, что даже рако­
вина, цветок или медаль возбуждают в нас самые пылкие
страсти, желание видеть их, желание ими обладать. Ве51

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

—

ликая страсть часто разгорается от самого ничтожного по­
вода, но даже самые сильные страсти редко бывают дол­
говременными.

ГЛАВА V
О том, что Платон
изгнал из своей Республики Поэтов
лишь по причине слишком сильного впечатления,
которое могут произвести их стихи

Впечатление,
производимое
при некоторых обстоятельствах поэтическими подражания­
ми, показалось Платону столь сильным, а следовательно,
и столь опасным, что послужило причиной изгнания Поэ­
зии из идеальной Республики, чьи установления он с та­
ким рвением разрабатывал. Он опасался, что события, жи­
вописуемые Поэзией, могут произвести слишком сильный
эффект на воображение подданных его Республики, кото­
рые представлялись ему наделенными такой же остротой
ума и живостью чувств, какими отличались его реальные
сограждане. Поэты, говорит Платон, вовсе не склонны
описывать внутреннюю жизнь мудреца, хранящего душев­
ное равновесие и в радости и в горе; они никогда не вос­
пользуются своим талантом, чтобы изобразить, например,
величие человека, стойко переносящего смерть своего един­
ственного сына; в их произведениях не встретишь героев,
которые умеют смирять свои страсти голосом рассудка.
Заметим от себя, что Поэты вовсе не повинны в этом.
Стоик играл бы в трагедии скучнейшую из всех ролей.
Поэты, которые хотят нас взволновать, продолжает
Платон, выводят в своих поэмах людей, находящихся во
власти собственных желаний, обуреваемых страстями или
сражающихся с жизненными невзгодами. В самом деле,
Поэты прекрасно понимают, что именно волнение застав­
ляет наслаждаться декламацией, и потому, как только
зрителям становится ясна судьба — плачевная или счаст­
ливая— того или иного персонажа, они спешат удалить его
со сцены. Но Платон полагает, что привычка отдаваться
страстям, даже тем искусственным страстям, которые воз52

ЧАСТЬ ПИРВАЯ

буждает Поэзия, ослабляет в нас силу духовной души,
заставляя ее идти на поводу у собственных желаний, тогда
как, по его мнению, поступки человека должны управлять­
ся рассудком, а не вожделениями чувственной души.
Платон упрекает Поэтов еще в том, что они, ставя се­
бя, как это часто бывает, на место своих порочных геро­
ев, невольно заражаются сами теми пороками, которые им
приходится изображать. Нетрудно испортиться тому, чей
рассудок постоянно занят мыслями, питающими испорчен­
ных людей. «Frequens imitatio,— замечает Квинтилиан,
говоря о комедиантах,— transit in mores» x.
Платон основывает на собственном опыте рассуждения
о дурных последствиях Поэзии. Признавшись, что слиш­
ком долго он позволял себе увлекаться ее чарами, он срав­
нивает муку, испытываемую им при расставании с Гоме­
ром, со страданиями любовника, вынужденного оставить
свою подругу, которая злоупотребляет своей властью над
ним. В другом месте он именует Гомера отцом всех вы­
думщиков. Он изгоняет Поэтов из своей Республики по
той же причине, которая некогда понуждала афинян вы­
сылать за пределы города самых красивых из своих со­
граждан, а теперь заставляет проповедников восставать
против разного рода зрелищ.
Таковы причины, побудившие Платона осудить ту часть
поэтического Искусства, которая состоит в живописании и
подражании; он соглашается оставить в своей Республике
лишь руководство к построению стиха и метрику, которые
обычно именуются стихосложением и которые мы будем
именовать техникой Поэзии. Платон даже удостаивает
похвалы эту часть поэтического искусства, которая при­
дает речи пышность и благозвучие, вводя во фразы меру
и гармонию, отсутствующие в обычной прозе. По его
мнению, гимны богам и героям, переложенные в стихи,
больше нравятся и легче запоминаются. Цель Платона со­
стоит в том, чтобы сохранить в своем Государстве те от­
расли Искусства, которые почти неспособны причинить ка­
кой-либо вред, изгнав такие, которые кажутся ему слиш­
ком опасными. Так, изгоняя одни лады древней музыки,
казавшиеся ему подозрительными из-за их нежности и
женственности, он оставляет другие, которые не казались
ему столь расслабляющими и потому опасными.
Можно возразить Платону, заметив, что ни одно Ис­
кусство, необходимое или просто полезное для общества,
53

Ж.-Б. ДЮБ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

не может быть вредным само по себе, если только его не
используют в дурных целях. По нашему разумению, дол­
жно запрещать лишь поверхностные и опасные Искусства,
принимая по отношению к другим такие меры предосто­
рожности, которые помешали бы им приносить вред: ведь
и сам Платон не запрещает выращивать Виноград на хол­
мах своей Республики, хотя Вино может причинить тем
больший вред, Что притягательность этого напитки побуж­
дает людей излишествовать в его употреблении.
Благие цели, ради которых Поэты всех времен созда­
вали свои вымыслы, свидетельствуют, что Поэзия — небес­
полезное для общества Искусство. Но, поскольку ей свой­
ственно описывать как те события, которые способны вну­
шить добродетельные мысли, так и те, что могут способ­
ствовать развитию дурных склонностей, речь идет лишь
о том, чтобы правильно пользоваться этим видом Искус­
ства. Живописание добродетельных поступков просветляет
нашу душу, которая как бы возвышается сама над собой
и возбуждает в нас похвальные страсти, например любовь
к родине и славе: Привычка к этим страстям делает нас
способными к таким порывам добродетели или храбрости,
какие не мог бы пробудить в нас один только рассудок.
В самом деле, благо общества зачастую требует от нас
столь тяжких трудов, что лишь присутствие страсти, при­
ходящей на помощь долгу, помогает гражданину справить­
ся с ними. Наконец, хороший Поэт умеет так расположить
картины пороков и страстей, что читатель невольно вле­
чется к Мудрости и Добродетели. Но достаточно об этом
предмете, тем более, что французские поэты, как это бу­
дет объяснено подробнее впоследствии, вовсе не обладают
такой властью над людьми, как те их собратья, чьих про­
изведений так опасался Платон. Впрочем, природа наша
вовсе не так чувствительна и горяча, как она была у афи­
нян.
Платон делает Поэзии еще один упрек. Он состоит в
том, что Поэты — это всего лишь подражатели и копиисты
произведений, сделанных другими мастерами. Поэт, опи­
сывающий какой-нибудь храм, по его мнению, всего лишь
копирует зодчего, который этот храм воздвиг; я вполне со­
гласен с этим и, разумеется, мне больше хотелось бы быть
архитектором, построившим собор св. Петра в Риме, не­
жели Поэтом, который сделал бы самое прекрасное описа­
ние этого собора. Мне кажется даже, что гораздо труднее
54

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

найти пропорции, позволяющие судну прекрасно ходить
под парусами, чем описать его стремительный полет по об­
ширным морским равнинам. Но всегда ли труд ремеслен­
ника достоин большей похвалы, чем труд Поэта? Не боль­
ше ли достоинств в том описании старой книги, которое
сделал Депрео, чем в самом искусстве печатников и пере­
плетчиков, чей труд породил эту книгу?
Тогда схватил он том огромного формата,
Аккурция собранье глосс иль Альциата,
Нагромождение готических письмен,
Чей корешок червями поврежден,
А с черного пергамента обложки
Спадают петли бронзовой застежки...2

Здесь копия достойна, пожалуй, большей похвалы, чем
сам оригинал. Впрочем, Поэты подражают не только про­
изведениям рук человеческих: ведь гром, молния, кометы
и прочие небесные явления, равно как и вся природа,—
это творения создателя.
Однако довольно об этом предмете; боюсь, что подоб­
ные размышления могли бы нас увести слишком далеко;
довольно будет сказать, что страна, исключившая из своего
лона тех граждан, чье искусство могло бы показаться
кому-нибудь вредным, скоро превратилось бы в юдоль не­
выносимой скуки.

ГЛАВА VI
О природе сюжетов,
которыми пользуются Живописцы и Поэты
Поскольку основная притяга­
тельность Поэзии и Живописи, их власть над нами, воз­
буждающая в нас волнение, происходит от подражаний
предметам, способным нас заинтересовать, то самой боль­
шой оплошностью, которую только могут допустить Живо­
писец и Поэт, является изображение предметов безразлич­
ных для нас или таких, которые могут возбудить лишь по­
верхностное внимание, если мы их увидим на самом деле.
Что же говорить о копии, оригинал которой неспособен
55

Ж.-Б. ДЮБ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

нас тронуть? Может ли нам понравиться картина, изобра­
жающая, скажем, поселянина, ведущего в поводу пару
вьючных животных, если и в жизни нас вовсе не волнует
эта сцена? Стихотворный рассказ о каком-либо событии,
которое не произвело бы на нас впечатления, если бы мы
были его свидетелями, заинтересует нас еще меньше. Под­
ражание действует всегда гораздо слабее, чем предмет,
которому подражают. «Quidquid alteri simile est, necesse
est minus sit, eo quod iniitatur» К
Поэтому подражание не может нас взволновать, если
мы остаемся равнодушны к предмету подражания. Сюже­
ты Тенира, Воверманса2 и других живописцев подобного
жанра, способны произвести на нас лишь самое слабое
впечатление. Для нас нет ничего привлекательного в не­
мудреных развлечениях солдат караула или в сельских
праздниках. Отсюда следует, что изображения этих сюже­
тов могут, конечно, позабавить нас в течение краткого вре­
мени, потребного для оценки мастерства, с которым написа­
на картина, но они неспособны взволновать нас. Мы по­
хвалим Художника, прекрасно справившегося с задачей
подражания, и в то же время выскажем ему порицание за
то, что он избрал сюжетом своей картины столь мало инте­
ресное событие.
Самый прекрасный пейзаж, даже написанный Тицианом
или Каррачи 3 , привлекает нас не больше, чем вид какогонибудь края, улыбающегося под лучами солнца или мрачно
нахмурившегося; и поскольку такая картина нам безразлич­
на, она не задерживает надолго нашего внимания. Пейза­
жи истинных художников редко бывают совершенно пус­
тынными; они населены человеческими фигурами, в них
включены целые сцены, которые сами по себе способны
нас взволновать и заставить к ним привязаться. Именно
так поступали Пуссен, Рубенс и другие великие Мастера,
которые не довольствовались в своих пейзажах изображе­
нием какого-нибудь человека, идущего по дороге, или жен­
щины, несущей на рынок овощи. Словно приглашая нас
к размышлению, они изображали персонажей, погружен­
ных в раздумье, а когда им хотелось возбудить в нас вол­
нение, они помещали среди пейзажа героев, обуреваемых
страстями. Поэтому когда думаешь о подобных картинах,
то вспоминаешь в первую очередь не холмы и деревья, а
фигуры, оживляющие всю композицию. Пейзаж, который
много раз писал Пуссен и который обычно именуют «Арка56

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

дней»4, не удостоился бы стольких похвал, если бы его не
оживляли человеческие фигуры. Кто не слышал об этой
чудесной стране, в которой, как говорят, обитали в свое
время самые счастливые на земле люди? Вся жизнь их
была сплошным наслаждением, а волнения и беспокойства,
случавшиеся с ними, ничуть не отличались от тех, которые
преследуют воображаемых пастушков, зависть к сущест­
вованию которых нам так хотели бы внушить романы. Кар­
тина, о которой я хочу рассказать, изображает прекрасную
местность, посреди которой мы видим могилу девушки,
умершей в расцвете лет: это понятно по статуе, полулежа­
щей на гробнице, на манер древних. Надгробная надпись
состоит всего из четырех латинских слов: «И я жила в Ар­
кадии»: Et in Arcadia ego 5 . Но эта краткая надпись воз­
буждает тягостные раздумья у двух юношей и двух деву­
шек, украшенных венками из цветов, которые повстречали
столь печальный памятник в той местности, где, казалось,
вовсе не ожидаешь найти ничего подобного. Один из мо­
лодых людей привлекает к надписи внимание остальных,
указывая на нее пальцем, и видно, как на лицах собесед­
ников, еще хранящих отпечаток бурного веселья, просту­
пает овладевающая ими скорбь. Кажется, что слышишь их
разговор о смерти, которая не щадит ни юности, ни красо­
ты и от которой нельзя укрыться даже в этой счастли­
вой стране. Воображаешь, что они должны почувствовать,
оправившись от первого потрясения и поняв, что та­
кая же участь ожидает в будущем их самих и тех, кого они
любят.
Что справедливо для Живописи, справедливо и для
Поэзии, и поэтические подражания трогают нас лишь в
той степени, в какой тронул бы предмет, которому подра­
жают, если бы мы встретили его в действительности. Сти­
хотворный рассказ, чей сюжет сам по себе неинтересен,
никого не заставит улыбнуться, как бы мастерски он ни
был написан. Когда сатира не разъясняет какой-нибудь
истины, о которой мы сами смутно подозревали, когда она
не содержит тех изречений, которые в силу сжатости изло­
жения и глубины смысла достойны сделаться пословицами,
мы, самое большее, можем одобрить ее с точки зрения
стихосложения, но она не останется в нашей памяти и у
нас не появится желания ни хвалить, ни перечитывать ее.
Если Эпиграмме не достает живости, если ее сюжет не
доставил бы нам удовольствия в устном пересказе, она
57

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЙ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

никого не заинтересует, как бы роскошно ни были рифмо­
ваны ее стихи. Вовсе не располагает нас в пользу своего
сочинения тот драматический поэт, герои которого попада­
ют в столь банальное положение, что оно не взволновало
бы нас, если бы на их месте оказались наши ближние. Как
может тронуть копия, если сам оригинал оставляет нас
равнодушными?

ГЛАВА VII
О том, что Трагедия
волнует нас сильнее, чем Комедия,
по причине природы сюжетов, в ней используемых
Когда размышляешь над тем,
отчего Трагедия больше волнует и занимает людей, чем
Комедия, не нужно забывать, что поэтические подражания
интересуют нас лишь в той степени, в которой произвел
бы на нас впечатление сам предмет подражания. Поэтому
большинство людей бывает более взволновано представле­
нием Трагедий, чем представлением Комедий. Любители
Драматической поэзии чаще и с большей охотой говорят
о Трагедиях, которые они видели, нежели о Комедиях;
знают наизусть больше стихов Корнеля и Расина, чем
Мольера. Наконец, нам легче вынести посредственность в
жанре Трагедии, чем в жанре Комедии, ибо последний
жанр, по-видимому, не имеет такой же власти над нашим
вниманием, как первый.
...habet Comedia tanto
Plus oneris, quanto veniae minus l, —

говорил Гораций. Все те, кто пишет для театра, держатся
того же мнения, уверяя, что опасность провала представ­
ления менее вероятна тогда, когда развлекаешь публику,
заставляя ее плакать, чем в том случае, когда нужно за­
ставить ее смеяться.
Кажется, однако, что Комедия должна нравиться лю­
дям больше, чем Трагедия. Ведь Комический Поэт не
выводит Героев, которые знакомы зрителям лишь пона58

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

слышке, не держит театр в волнении посредством описания
государственных заговоров, пророчеств и других событий,
о которых большинство зрителей, никогда не принимавших
участия в подобных приключениях, не может судить с точ­
ки зрения правдоподобия. Наоборот, Комический Поэт
описывает людей, которых мы каждодневно видим перед
собой. Согласно Платону, театральное действие опирается,
так сказать, лишь на неверные представления людей о
самих себе. Одни воображают себя более, сильными, чем
они есть на самом деле, другие — более умными, третьи —
более воспитанными.
Трагический Поэт описывает события, обусловленные
незнанием собственного «я», которые случаются с влады­
ками и другими влиятельными лицами, могущими постоять
за себя и наделенными от природы такой пылкостью
чувств и страстей, что их изображение на сцене превра­
щается в возвышенное действие. Комический Поэт пока­
зывает плоды того же самого незнания на примере про­
стых людей, чьи чувства так робки, а страсти столь
ничтожны, что, будучи воспроизведенными на сцене, они
превращаются в суматоху, ссоры, неразбериху и тому по­
добные события. Стало быть, Комический Поэт забавляет
нас приключениями, которые случаются с нашими ближ­
ними. Оригиналы тех портретов, которые изображает
Комедия, каждодневно у нас перед глазами. Комический
Поэт заставляет — если мне будет позволено так выразить­
ся— подняться на сцену зрителей из партера. Люди,
всегда готовые посмеяться над ближними и в силу самой
своей природы влекущиеся ко всему тому, что может
подчеркнуть их превосходство над другими, должны отда­
вать предпочтение Талии перед Мельпоменой2, тем более,
что Талия, не в пример Мельпомене, не скупится на поуче­
ния, столь необходимые в насущной жизни. Если Комедии
и не удается исправить все выводимые ею недостатки, она
по крайней мере научит, как держаться с обладателями
этих недостатков, не раздражая их излишней нетерпи­
мостью, но и не опускаясь до грубой лести. В противопо­
ложность этому Трагедия изображает Героев, на которых
мы не можем походить в силу нашего положения; собы­
тия, ею описываемые, настолько отличны от всего с нами
случающегося, что уроки, которые мы хотели бы из нее
извлечь, будут всегда несколько туманными и мало при­
годными в жизни.
59

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Комедия, согласно определению Аристотеля, является
воспроизведением того, что есть в людях смешного, а Тра­
гедия, согласно толкованию, которое дают этому слову,
есть подражание жизни и речам Героев, то есть людей,
величие которых происходит от необычайной страстности
их чувств. Она изображает как преступления и несчастья
великих людей, так и величайшие их добродетели. Траги­
ческий поэт описывает Героев, находящихся во власти
самых бурных чувств и грандиозных потрясений. То не­
справедливые, но всемогущие боги требуют принести в
жертву у их алтарей невинную принцессу3. То великий
Помпеи4, победитель стольких народов, ужас царей Во­
стока, падает, сраженный рукой низкого раба. Мы не
узнаем наших ближних в трагических персонажах, чьи
страсти так неудержимы, что никакие законы не служат
им преградой, но именно это горение страстей производит
на нас большее впечатление, чем все уловки Комического
Поэта. Оттого ужас и сострадание, возбуждаемые в нашей
душе Тригедией, занимают нас больше, чем смех и презре­
ние, которые вызывает в нас Комедия.

ГЛАВА VIII
О различных жанрах Поэзии и их характере
То же самое можно сказать
и о других жанрах Поэзии: каждый из них трогает нас
в той степени, в какой способен взволновать сам предмет
изображения. Вот почему Элегический и Буколический
жанры более привлекательны, чем Дидактический. Так, по
выражению автора «Поэтического Искусства», «стихи,
которые любовь диктовала Тибуллу» \ прельщают нас
каждый раз, когда мы их перечитываем. Овидий очаровы­
вает нас теми из своих Элегий, в которых голос природы
не заглушает возвышенного чувства. Никогда не пресыща­
ет чтение Эклог Вергилия: они доставляют наслаждение
даже тогда, когда мы уже не можем открыть в них ничего
нового для себя, когда при их чтении память опережает
взгляд. Оба эти жанра способны так тронуть нас описа60

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ниями невзгод или радостей, что кажется, будто мы сами
пережили их. Эпиграммы, чье достоинство состоит в игре
слов или скрытом намеке, нравятся лишь тогда, когда они
нам в новинку. Все их очарование состоит в неожиданно­
сти. Когда мы разгадываем смысл Эпиграммы, ее острота
притупляется; однако те из Эпиграмм, которые описывают
предметы, способные нас взволновать или каким-нибудь
образом привлечь наше внимание, всегда производят боль­
шое впечатление. Их часто перечитываешь и запоминаешь
наизусть, причем непроизвольно и без всякого труда. Что­
бы не обращаться за примером к современным Поэтам,
возьмем Эпиграммы Марциала, которые построены вовсе
не на игре слов, а на описании предметов, способных глу­
боко взволновать нас. Такова Эпиграмма Марциала на
Аррию, жену Пета 2 .
Рассудительные авторы дидактических Поэм, написан­
ных с нравоучительной целью, во всем следуют только что
изложенным мною принципам. Чтобы привлечь внимание
читателей, они усеивают свои стихи трогательными обра­
зами, ибо описания, удовлетворяющие одно лишь наше
любопытство, неспособны так увлечь нас, как это удается
описаниям, могущим нас растрогать. Ведь разум, если
можно так выразиться, гораздо тяжелее на подъем, чем
сердце.

ГЛАВА IX
Как придать интерес дидактическим сюжетам

Когда Вергилий писал свою
дидактическую Поэму «Георгики», само название которой
говорит о содержащихся в ней наставлениях по части зем­
леделия и прочих сельских занятий, он не упускал возмож­
ности украсить это сочинение описаниями предметов, кото­
рые были бы для нас привлекательны и в природе. Но ему
мало было одних этих образов, с бесконечным искусством
разбросанных по всей Поэме. В одной из глав он рассуж­
дает о предсказаниях и там же описывает со всей красо­
той, на которую только способна Поэзия, убийство Юлия
Цезаря и начало царствования Августа. Нельзя подыскать
61

Ж.-Б. ДЮБ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

сюжет, который более заинтересовал бы Римлян. В дру­
гой главе он описывает чудесный случай с Аристеем *, а
также повествует о превратностях любви. Следующая гла­
ва содержит картину счастливой сельской жизни, персона­
жи которой наделены самыми привлекательными чертами.
Наконец, он включает в свою Поэму трагическое повество­
вание об Орфее и Эвридике, способное исторгнуть слезы
из глаз тех, кто его прочтет.
Вообще при чтении «Георгик» получаешь гораздо боль­
шее удовольствие от этих рассыпанных по всей поэме поэ­
тических сцен, нежели от стихов, содержащих предписания,
обещанные заглавием. Даже если предположить, что сю­
жет какой-нибудь Дидактической Поэмы может быть зани­
мателен сам по себе, ее все же никогда не станешь
перечитывать с таким удовлетворением, какое получаешь,
перечитывая Эклогу. Ведь рассудок не получает удоволь­
ствия от вторичного знакомства с какой-нибудь истиной,
в противоположность сердцу, которому доставляет насла­
ждение еще и еще раз переживать одно и то же чувство.
Дидактические Поэмы, авторы которых не снизошли
до украшения своих произведений волнующими образами,
останутся безразличными для большинства людей. Как бы
велики ни были достоинства этих Поэм, их чтение — это
скучное занятие, а не удовольствие. Они нравятся гораздо
меньше, чем произведения других жанров, и читатели
запоминают из них лишь строки, схожие с теми, которыми
Вергилий украсил свои «Георгики». Нет никого, кто не
восхищался бы остроумием Лукреция, энергичностью его
выражений, той смелой манерой, с какой он описывает
предметы, которые, кажется, невозможно описать языком
Поэзии, наконец, ловкостью, с какой он перелагает в стихи
такие темы, которые, возможно, были бы не по плечу и
самому Горацию, но, увы, — Лукрецием гораздо больше
восхищаются, чем читают его. В его поэме «О природе
вещей», хотя и полной ошибочных суждений, гораздо боль­
ше поучительного, нежели в «Энеиде» Вергилия, однако
Вергилия читают и перечитывают все, тогда как Лукреций
является любимым поэтом только для меньшинства. Его
поэму изучают с какой-нибудь определенной целью, а не
читают для собственного удовольствия. Она не принадле­
жит к числу тех книг, которые в часы досуга берешь с
полки наугад, не глядя, как это случается с «Энеидой».
Когда сравниваешь число переводов Лукреция с числом
62

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

переводов Вергилия, то оказывается, что последних суще­
ствует в четыре раза больше, чем первых; ведь люди всег­
да предпочитают книги, которые их трогают, тем, которые
их наставляют. Поскольку скука является для них боль­
шим злом, чем невежество, они предпочитают волнение
чувств наслаждению познания.

ГЛАВА X
Возражение, основанное на рассмотрении Картин,
посредством которого тщатся доказать,
будто искусство воспроизведения
интересует нас больше, нежели сам его сюжет
Можно не согласиться с тем,
что картины, изображающие различные предметы, которые
не тронули бы нас, если бы мы увидели их в природе, не
могут надолго привлечь наше внимание. Можно утверж­
дать, что мы с большим интересом разглядываем изобра­
жения фруктов и животных на картине, чем наблюдали
бы их в жизни. Копия привлекает нас больше, чем ори­
гинал.
На это возражение можно ответить следующим обра­
зом. Когда мы прилежно рассматриваем картины подоб­
ного жанра, наше внимание привлекает в основном не
изображенный предмет, но мастерство изображения. Наши
взгляды приковывает не столько объект, сколько сноровка
Мастера; что же касается предмета изображения, то мы
уделяем ему не больше внимания, чем уделили бы в при­
роде. Эти картины никогда не станешь разглядывать столь
же долго, как те, в которых достойный сюжет счастливо
сочетается с достойным исполнением. Мы не будем любо­
ваться цветочной корзиной Батиста х или сельским празд­
ником Тенирса столь же долго, как любуемся «Семью
таинствами» Пуссена2 или какой-нибудь другой историче­
ской композицией, исполненной с таким же умением, кото­
рое отличает картины Батиста и Тенирса. Историческая
картина, написанная столь же хорошо, как «Караульня»
Тенирса, понравится нам больше, чем эта «Караульня»,
63

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Разумеется, это справедливо лишь при условии, что
искусство исполнения будет на равной высоте, ибо недо­
статочно, чтобы картины принадлежали кисти одного и
того же мастера. Например, от сельских праздников Тенирса получаешь большее наслаждение, чем от его посред­
ственных исторических картин, но это ничего не доказы­
вает. Ведь всем известно, что Тенирсу в такой же мере
не удавались серьезные композиции, в какой удавались
гротескные.
Итак, различая внимание, уделяемое искусству испол­
нения, от внимания, которое привлекает изображаемый
предмет, мы найдем справедливым мое утверждение, что
подражание никогда не произведет на нас столь же силь­
ного впечатления, как предмет, которому подражают. Это
правило справедливо и для тех картин, единственное досто­
инство которых состоит в безупречности исполнения.
Искусство Живописи столь сложно, власть его над на­
шей душой столь велика, что картина может нам нравиться
единственно в силу прелести исполнения, независимо от
своего сюжета; но, как я уже сказал, в этом случае все
наше внимание и почтение будут отданы мастерству
художника, сумевшего если не тронуть нас, то хотя бы нам
понравиться. Мы восхищаемся тем, как ему удается обма­
нуть наше зрение до такой степени, что мы принимаем
мазки, положенные на холст, за настоящие фрукты.
Изящный рисовальщик или хороший колорист могут,
стало быть, прослыть великими Мастерами, даже если они
не в состоянии употребить свой талант на изображение
трогательных предметов и вдохнуть в свои картины тот
дух правдоподобия, который чувствуется в полотнах Ра­
фаэля и Пуссена. Картины Ломбардской Школы вызывают
восхищение, хотя их Авторы зачастую ограничивались
желанием польстить нашему взгляду богатством и вер­
ностью тонов, не задумываясь над тем, что искусство
Живописи способно также затронуть и нашу душу. Однако
даже самые ревностные почитатели этой Школы признают,
что ее произведениям недостает истинной красоты и что,
например, полотна Тициана были бы еще великолепней,
если бы их сюжеты были более волнующими и если бы
достоинства Ломбардской Школы сочетались в них с до­
стоинствами Школы Римской. Картину Тициана, изобра­
жающую Петра-мученика, Францисканского монаха, уби­
того вальденцами3, сколь ни восхитительную саму по себе,
64

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

нельзя считать особенно примечательной по богатству то­
нов. Однако, как свидетельствует Кавалер Ридольфи4,
историк Венецианской Школы Живописи, эта картина
известна и хвалима более всех других полотен художника.
Это объясняется трогательностью ее сюжета, к тому же
трактованного с большей достоверностью и выразитель­
ностью, чем в других его работах.

ГЛАВА XI
О том, что одно лишь достоинство исполнения
не может превратить Поэму или Картину
в подлинное произведение Искусства
В отличие от Живописцев о
которых я только что говорил, трудно прослыть Поэтом
тому, кто, не обладая иными достоинствами, кроме умения
плести рифмы и, по выражению Горация, «марать бумагу
гармоническим вздором», не в силах описать никакого
предмета, способного нас тронуть. Произведение, автор
которого преуспел лишь в технике своего искусства, ни­
когда не привлечет публику. Было бы, однако, несправед­
ливо обвинять ее в излишней строгости по отношению к
Поэтам и снисходительности к Художникам. Ведь гораздо
труднее быть хорошим колористом и изящным рисоваль­
щиком, чем стихотворцем, умеющим ловко подгонять слова
одно к другому и сносно рифмовать. Впрочем, в произве­
дении простого рифмоплета никогда не найдешь настояще­
го подражания природе, ибо во французском языке, как
это будет объяснено в дальнейшем, вообще очень трудно
добиться того, чтобы звучание стиха соответствовало смыс­
лу, который в него вложен. Ведь звучание стиха само по
себе не воспроизводит никаких реальных красот, сущест­
вующих в Природе, в то время как даже посредственный
колорист может передать средствами живописи реальный
цвет вещей и различные эффекты естественного освещения.
А раз основное достоинство Поэм и Картин состоит в
воспроизведении предметов, которые могли бы нас взвол­
новать и тронуть, если бы мы увидели их в жизни, то
3 Жан-Батист Дюбо

65

Ж.-В. ДЮ1Ю. КРИТИЧЕСКИ!- РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

легко понять, как важен для Поэтов и Художников выбор
сюжета. Ни тем, ни другим никогда не удается напасть на
слишком уж интересные сюжеты.
Qui lecta potenter erit res
Ncc facundia descret hunc, ncc lucidus ordo К

ГЛАВА XII
О том, что каждое произведение может
представлять для нас двоякий интерес:
общий и частный
Сюжет может быть интересен
в двух отношениях. Во-первых, он может быть интересен
сам по себе потому, что его развитие способно увлечь всех
людей без исключения. Во-вторых, он может представлять
интерес лишь для некоторых: ведь существуют сюжеты,
неспособные привлечь к себе серьезное внимание большин­
ства людей, но кое для кого притягательные. Например,
какой-нибудь портрет достаточно безразличен для тех, кто
не знает изображенной на нем особы; для тех же, кто с
нею знаком, эта картина является драгоценностью. Стихи,
исполненные чувств, похожих на наши собственные, или
описывающие положения, в которых мы находимся или
когда-то находились, особенно привлекательны для нас.
Сюжет, основанный на событиях истории какого-нибудь
народа, гораздо более интересен именно этому народу, чем
любому другому. Сюжет «Энеиды» понятней Римлянам,
чем нам, а сюжет «Орлеанской девственницы» 1 ближе нам,
чем Итальянцам. Не буду далее развивать эту мысль, по­
тому что Поэтам и Художникам легко понять самим, в ка­
кой мере избранные ими сюжеты соответствуют интересам
той публики, для которой они работают.
Ограничусь на этот счет лишь двумя замечаниями. Пер­
вое состоит в том, что трудно ждать успеха сколько-нибудь
пространной поэмы, в которой отсутствует пафос, деклама­
ция или театральные эффекты, если к тому же ее сюжет
не отвечает обоим описанным выше требованиям: то есть
способности трогать всех людей вообще и сограждан Поэ06

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

та в частности. Ведь люди читают стихи не для научения,
а для собственного удовольствия и тотчас откладывают
их в сторону, если не находят в них ничего для себя при­
влекательного.
Почти невозможно представить себе поэтическое даро­
вание, отличающееся таким богатством и разнообразием,
что оно могло бы, так сказать, насильно приковать наше
внимание к Поэме Эпического жанра. Пытаться одновре­
менно возбудить и удовлетворить наше любопытство —
значит желать слишком многого. Мы никогда не сможем
по-настоящему полюбить тех Героев, которые полностью
нам безразличны, если даже но ходу произведения нам и
случается радоваться их удачам или переживать их зло­
ключения. Поэт должен пользоваться склонностями и
страстями, которые уже свойственны читателям, особенно
поощряя те, что присущи им как гражданам той или иной
страны, как жителям того или иного края. Поэт, делающий
Генриха IV персонажем эпической поэмы, может заранее
рассчитывать на наш интерес к своему герою. Но сколько
усилий пришлось бы потратить тому же Поэту, прежде чем
он сумел бы расположить нас в пользу какого-нибудь
древнего Героя или чужеземного государя в той же сте­
пени, в какой мы расположены в пользу лучшего из наших
королей! Этот частный интерес столь же возбуждает наше
любопытство и располагает нас к произведению, сколь
основной интерес способен нас тронуть и увлечь. Воспроиз­
ведения таких вещей, которые представляют для нас инте­
рес в силу нашей принадлежности к тому или иному наро­
ду, к той или иной партии, обладают над нами всемогущей
властью. Сколько книг обязано своей известностью частно­
му интересу, который находили в них люди, тесно связан­
ные с тем движением, идеи которого были в этих книгах
изложены! Однако подобные книги, рожденные лишь сте­
чением временных обстоятельств, вскоре забываются: ведь
для того, чтобы устоять перед забвением, книга должна
быть хороша еще и сама по себе; а если она хороша, если
она способна понравиться всем людям без исключения,
частный интерес лишь способствует ее быстрейшему при­
знанию. Хорошая книга в силу частного интереса, в ней
содержащегося, завоевывает особенно быструю и широкую
известность. Впрочем, наблюдаются столь длительно суще­
ствующие частные интересы, что отмеченное ими произведе­
ние может в течение целых столетий оставаться для мно3=.:

67

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

гих привлекательным. Таков интерес, который находит тот
или иной народ в поэмах, повествующих об основных собы­
тиях его Истории или описывающих реки, горы, города,
все еще существующие перед его глазами. Этот интерес
мог бы способствовать успеху «Девственницы» Шаплена,
если бы эта Поэма сама по себе не была столь посред­
ственной.
Нужно признаться, однако, что во всех странах Европы
с неослабным интересом продолжают читать «Энеиду»
Вергилия, хотя события, описанные в этой поэме, относятся
к далекому прошлому, и мы уже не питаем к основанию
Римской империи того интереса, который испытывали к
нему современники Вергилия, многие из которых возводили
свою родословную к воспетому им Герою. Праздники,
битвы и страны, о которых он повествует, известны боль­
шинству читателей лишь из самой Поэмы. Но «Энеида»,
самое совершенное поэтическое произведение, которое ког­
да-либо было написано, имеет, если можно так выразиться,
шансы на продолжительный успех. Хотя эта Поэма трогает
нас теперь лишь в силу общечеловеческих достоинств, тем
не менее этого достаточно, чтобы любить ее; но любой
другой Поэт, не заботящийся о привнесении в свои произ­
ведения частных интересов, способных взволновать чита­
телей, разве только в силу великой самонадеянности,
особенно свойственной авторам, пишущим по-французски,
может рассчитывать, что судьба его Поэм уподобится
судьбе «Энеиды». Прибавлю, что мне еще представится
возможность поговорить об этой самонадеянности в сле­
дующих главах моего сочинения.
Второе мое замечание касается несправедливости рез­
ких суждений, принадлежащих тем лицам, которые счита­
ют сообщения Древних об огромном успехе тех или иных
произведений не заслуживающими доверия; это происходит
оттого, что мы не всегда можем теперь уловить, в чем
состоял главный интерес этих произведений для их совре­
менников. Люди, поражающиеся тому, как Цезарь мог
быть до такой степени приведен в замешательство, слушая
речь Цицерона в защиту Лигария 2 , что даже невольно
выронил бумаги, которые держал в руках; люди, говоря­
щие, что они тщетно искали в этой речи место, которое
могло бы так поразить Цезаря, рассуждают как Грамма­
тики, изучившие лишь внешние формы языка, но ничего не
знающие о тех душевных движениях, которые в них отра68

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

жаются. Легко отыскать это место в речи Цицерона, если
поставить самого себя на место Цезаря. Тогда оказывается
понятным, почему победителя при Фарсале, который еще
на иоле битвы обнял своего побежденного врага, могло
так сильно тронуть описание этого события из уст Цице­
рона, что он забыл о каре, уготованной им для Лигария.
Однако вернемся к общему интересу и к основанным на
нем сюжетам, способным в силу этого трогать всех без
исключения. Живописцы и Поэты, как я уже говорил,
должны пользоваться только подобными сюжетами. Есть,
правда, такие Мастера, которые умеют тем или иным обра­
зом обогатить тусклые сами но себе сюжеты и сделать их
интересными; но почти ничто не может спасти сюжет, весь
пафос которого держится лишь на измышлении автора.
Живописцу, а тем более Поэту, взявшемуся за малоинте­
ресный сюжет, трудно победить его сухость; он может
вдохнуть душу в безжизненное действие лишь двумя спо­
собами: или украшая его новыми эпизодами, или изменяя
его основные обстоятельства. Если он избирает первый
способ, то интерес, который проявят зрители к новым эпи­
зодам, лишь подчеркнет мертвенность основного действия
и послужит поводом для нареканий. Если же Поэт изменит
основные обстоятельства действия, которое обычно всем
бывает известно, его произведение перестанет отвечать
требованиям правдоподобия. Действие не может казаться
правдоподобным, если заслуживающие доверия источники
уверяют нас, что оно должно протекать совсем по-другому;
это положение также будет подробно объяснено в даль­
нейшем, когда мы покажем, что ни Поэт, ни Живописец
не вправе пользоваться в полную силу своей фантазией.
Пусть же они не полагаются только на собственные суж­
дения в этом вопросе, столь важном для успеха их сочи­
нений. Прежде чем избрать сюжет, прежде чем, так ска­
зать, породниться со своими персонажами, пусть они
посоветуются с друзьями: ведь у них есть еще время, чтобы
ознакомиться с мнениями, которые могут быть весьма для
них полезны. Ибо когда фундамент сочинения заложен и
нельзя ничего изменить в его плане, уже поздно прислуши­
ваться к дружеским советам, следуя которым рискуешь
обрушить возведенное наполовину здание.

09

ГЛАВА XIII
О сюжетах, свойственных исключительно Поэзии,
и о тех, что свойственны Живописи.
Средства их распознать
Сюжет произведения должен
быть не только интересен сам по себе, нужно еще, чтобы
он соответствовал тому виду искусства, которому произве­
дение принадлежит. Есть сюжеты, более подходящие для
Живописцев, чем для Поэтов, а есть более приличествую­
щие Поэтам, нежели Живописцам. Разницу между этими
видами сюжетов я и постараюсь объяснить в данной главе,
испросив прощения у читателей за ее непомерную длину.
Я решил пожертвовать краткостью ради большей ясности.
Поэт может поведать нам много такого, чего мы не
ожидали узнать от Живописца. Он способен выразить те
из наших мыслей и чувств, которые не в силах передать
Художник, потому что эти мысли и чувства никак не отра­
жаются на наших жестах или на выражении лица. То, что
Корнелия 1 говорит Цезарю, сообщая ему о готовящемся
против него заговоре, который мог вмиг погубить его,—
«Пусть смерть твоя другим примером станет!» — не может
быть передано ни одним Художником. Он в силах, конечно,
придать Корнелии ту позу и выражение лица, которые
наиболее соответствуют обстановке действия и характеру
Героини; он способен внушить нам некоторое представле­
ние о ее чувствах, о достоинстве, с которым она говорит,
но ничьей кистью не могут быть переданы мысли этой
Римлянки, желающей, чтобы смерть губителя Республики
превратилась в казнь, могущую служить предупреждением
для тех, кто в будущем рискнул бы посягнуть на свободу.
Не существует такого живописного приема, который мог
бы передать слова старого Горация2, произнесенные им,
когда его спросили, что должен был делать его сын, сра­
жаясь в одиночку против троих врагов: «Лучше бы он
умер!» Художник, бесспорно, может показать нам челове­
ка, взволнованного какой-нибудь страстью, даже не изоб­
ражая его в движении, ибо нет таких душевных страстей,
которые не были бы в то же время страстями телесными
70

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

и не отражались бы на внешности человека. Но все, что
есть в страстях свойственного характеру каждого челове­
ка в отдельности, все, что определяется разнообразием об­
стоятельств, в которых возникают и проявляются эти стра­
сти, почти невозможно выразить средствами Живописи.
Так, Пуссен смог в своей картине, изображающей
смерть Германика3, выразить все многообразие оттенков
скорби, которая охватила семейство Героя и его друзей,
когда он умер от яда на их руках, но передать предсмерт­
ные переживания Германика, которые, вероятно, растрога­
ли бы нас, Художник оказался не в силах. Поэт может это
сделать. Он может вложить в уста Героя такие слова:
«Я был бы вправе горевать о моей безвременной кончине,
даже если бы она не была насильственной, но я умираю
отравленным; отомстите же за меня, не стыдясь использо­
вать для мести даже такие средства, как донос!» Услышав
подобный монолог, публика, естественно, проникнется со­
страданием к Герою и оправдает его обвинения. Живопис­
цу недоступно изображение большинства подобных чувств;
более того, в каждой картине он способен изобразить лишь
какое-то одно чувство. Например, чтобы передать, что
Германик подозревает в отравлении Тиберия, художник
может представить Германика, который указывает Агрип­
пине, своей жене, на статую предполагаемого убийцы, при­
чем жесты Героя и выражение его лица во всем соответ­
ствуют его чувству. Но изображению этого чувства худож­
ник должен посвятить всю картину.
Поскольку действие, изображенное на картине, пред­
ставляется нам как бы мгновенно застывшим, Художник
не может поведать о событиях, происходивших до этого
мгновения, и показать, как прошлое отразилось в настоя­
щем. В противоположность этому Поэзия повествует нам
о всех примечательных событиях действия, и часто изобра­
жаемое ею прошедшее придает характер чудесного самым
обычным явлениям, которые по ходу действия происходят
в будущем. Поэзия, таким образом, может пользоваться
этим рождающимся из самого хода произведения приемом,
который можно назвать, если угодно, эффектом соотноше­
ния между прошедшим и будущим. Таково признание
Мизантропа4, который, размышляя о причинах, мешающих
ему стать придворным, добавляет после перечисления не­
удобств, которых не избежишь при дворе:
И нет нужды хвалить все вирши тех господ.
71

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Эта мысль становится ясней в силу того, что мы уже
знаем характер говорящего и осведомлены о тех злоклю­
чениях, которые пришлось ему вынести, чтобы иметь право
заявить, что дурные стихи ничего не стоят.
Поэту несравненно легче, чем Живописцу, заставить
нас привязаться к своим персонажам и с волнением сле­
дить за их судьбой. Такие внешние достоинства, как кра­
сота, молодость, величие или нежность, которые Художник
может придать своим персонажам, менее способны распо­
ложить нас в их пользу, чем те добродетели и душевные
качества, которыми наделяет своих персонажей Поэт. Поэт
может внушить нам такое же сострадание к несчастьям
какого-нибудь Принца, о котором мы никогда и не слы­
шали, как и к бедствиям Германика; это объясняется
величием и привлекательностью характера, которым наде­
лил этого Принца Автор, стремясь, чтобы его Герой по­
нравился нам. А Художнику это недоступно: он вынужден
пользоваться лишь теми персонажами, которые нам уже
известны, и главное его стремление состоит в том, чтобы
мы легко и быстро могли узнать их на его картинах. Нуж­
но быть Пуссеном, чтобы так бесподобно изобразить
Агриппину на картине, изображающей смерть Германика,
ее мужа! Перечислив все оттенки поддающейся выражению
скорби на лицах окружающих Германика персонажей, он
помещает у ложа Героя женщину, отличающуюся благо­
родством осанки и богатством одеяний, которая прячет
лицо в ладонях и вся поза которой свидетельствует о без­
граничном страдании. Без труда понимаешь, что скорбь
этой женщины должна превосходить скорбь остальных, ибо
даже великому Мастеру оказалось не под силу изобразить
ее, и он прибег к уловке, чтобы дать ее нам почувствовать.
Те, кому известно, как привязана была к Германику его
жена, на руках которой он испустил свой последний вздох,
узнают в этой сцене Агриппину с такой же легкостью, с
какой Антиквары узнают ее на медалях по манере дер­
жать голову и по прическе. И если Ле Пуссен не является
изобретателем этой уловки, которую он мог позаимство­
вать у Греков, изображавших закутанного в тогу Агамем­
нона в сцене жертвоприношения Ифигении, все равно она
является шедевром живописи.
Я пишу «Ле Пуссен», согласно установившемуся обы­
чаю, хотя это «Ле», которое Итальянцы любят предпосы­
лать знаменитым именам, может навести на мысль, что он
72

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

был Итальянцем. На самом деле Никола Пуссен происхо­
дил из нормандской семьи Андели.
Мне часто приходится удивляться тому, что Живопис­
цы, прилагающие столько усилий к тому, чтобы с одной
лишь помощью кисти сделать Героев своих полотен легко
распознаваемыми, не снабжают свои исторические картины
краткими поясняющими надписями. Три четверти зрителей,
способных воздать должное живописным достоинствам
картины, обычно не в состоянии понять ее сюжет. Картина
может им понравиться, но они не разумеют языка, на
котором она говорит, и потому, разглядывая ее, быстро
начинают скучать, ибо удовольствие, в котором не прини­
мает участия рассудок, весьма скоротечно.
Чутье Готических Живописцев5, как бы грубо оно Ъи
было, подсказало им пользу надписей для объяснения
смысла картины, хотя они, бесспорно, употребляли эту
уловку столь же варварским образом, каким действовали
своими кистями. Из уст их персонажей исходили свитки,
на которых было написано то, что полагалось произносить
этим безжизненным фигурам; Художник заставлял их как
бы на самом деле говорить. Эти свитки уничтожились
вместе с уничтожением Готического вкуса. Однако иногда
величайшие Мастера считают, что для ясности сюжета
картины необходимо приписать два-три слова, причем
случается, что они приписывают их вовсе не в тех местах
полотна, где они ничего не могли бы испортить. Рафаэль
и Каррачи поступали подобным образом, а Куапель 6 вклю­
чил строки Вергилия в свои картины, висящие в галерее
Королевского Дворца и написанные на сюжеты, которые
он почерпнул из «Энеиды». Художники, чьи картины гра­
вируются, начинают понимать пользу подобных надписей
и помещают их внизу на эстампах, сделанных с их картин.
Поэт еще увереннее, чем Художник, достигает подра­
жания своему объекту. Он может употреблять самые раз­
личные средства для выражения страстей и чувств любого
из своих персонажей. И если некоторые из этих средств
оказываются несостоятельными, если они не способствуют
достижению цели, если они не в силах точно выразить
мысль Автора, то в его распоряжении есть другие, более
действенные, могущие прийти на помощь первым. Соеди­
нившись вместе, они способны выразить мысль Поэта во
всей ее полноте. Не все средства, коими пользуется Гомер,
чтобы описать пылкость Ахилла, одинаково сильны, но,
73

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

взаимно усиливая друг друга, даже слабые превращаются
в более сильные. Не все способы, употребляемые Мольером
для обрисовки своего Мизантропа, равно удачны, но одни
прибавляют силы другим, и всем вместе им удается нари­
совать самый совершенный образ, который когда-либо был
представлен на сцене. Художнику приходится труднее,
потому что он может изобразить своих Героев лишь одинединственный раз, употребив только одно-единственное
средство для выражения страсти на той части лица, кото­
рую оживляет эта страсть. И если он не находит верного
средства для выражения этой страсти, если, например, при
изображении губ их контур не соответствует тому, что
бывает в действительности, замысел Живописца терпит
крушение и на лице его персонажа вместо выражения той
или иной страсти появляется гримаса. Удачное изображе­
ние других частей лица может, конечно, склонить зрителя
к снисходительности по отношению к неумелому рисунку
рта, но неспособно полностью возместить потерю. Часто
Живописец старается исправить ошибку и начинает все
сначала, пытаясь уловить верную черту, как ловят вертя­
щееся на языке забытое имя, но напрасно: ему удается
все, кроме той единственной черты, которая может придать
его портрету желаемое выражение. Итак, существуют ха­
рактеры, которые нельзя выразить средствами Живописи,
но нет таких, которые не смог бы воспроизвести Поэт.
С другой стороны, как мы увидим впоследствии, в природе
есть много красот, которые легче воспроизвести Живопис­
цу, нежели Поэту.
Все люди волнуются, радуются и печалятся, все испы­
тывают страсти, но одни и те же страсти проявляются в
разных людях по-разному. Даже те персонажи, которые по
замыслу автора принимают одинаковое участие в основном
действии картины, выражают свои чувства каждый посвоему. Возраст, национальность, темперамент, пол и про­
фессия разнообразят выражение одной и той же страсти.
Все присутствующие при жертвоприношении Ифигении
испытывают сострадание, однако это чувство по-разному
проявляется в каждом персонаже согласно только что
сделанному замечанию. Что же касается Поэта, то он не
может в своих стихах добиться того же разнообразия
оттенков страсти. Лишь постановка на сцене, лишь декла­
мация и мимика Актеров способны помочь ему в этом
отношении.
74

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Легко понять, как Живописец изменяет выражение
скорби на лицах персонажей, окружающих умирающего
Германика, сообразно с их возрастом, полом, националь­
ностью и темпераментом, но трудно вообразить, как бы мог
справиться с подобной задачей эпический Поэт, не загро­
моздив свою поэму множеством скучных описаний. Ведь
ему пришлось бы начать ее подробным перечислением воз­
раста, темперамента и даже одежд тех персонажей, кото­
рые принимают участие в основном действии. Читатель
никогда бы не простил Поэту подобных длиннот: если они
включены в начальные главы, он успеет их забыть и к
концу чтения не почувствует красоты тех мест, понимание
которых зависит от забытого, а если эти перечисления
находятся непосредственно перед кульминацией, они ка­
жутся неуместными. Впрочем, у Поэзии не хватает даже
выражений, способных передать большую часть этих тон­
костей, и она должна заимствовать у Физики7 свойствен­
ные ей термины, чтобы достаточно хорошо объяснить более
или менее сложные темпераменты и характеры каждого
из персонажей. Чтобы понять все эти детали и тонкости
выражения, нужно их видеть собственными глазами.
В противоположность этому для умелого Живописца
нет ничего легче показать зрителю темперамент, пол, про­
фессию и национальность персонажей, пользуясь одежда­
ми, цветом лица, бороды и волос, их длиной и густотой,
позами, поведением, посадкой головы, движением и цветом
глаз и многим другим, что делает персонажи легко раз­
личимыми. Ведь от природы нам даровано чувство, позво­
ляющее инстинктивно различать человеческие характеры,
прежде чем мы успеем это сделать с помощью нашего
рассудка. Это разнообразие выражения созвучно самой
природе, которая, несмотря на всю свою цельность, беско­
нечно многолика в своих частных проявлениях. Где нет
этого разнообразия, там кончается природа и начинается
искусство. Картина, на которой изображено множество лиц
с одинаковым выражением, не может быть написана с на­
туры.
Живописцу, стало быть, нет помех в механике его
Искусства для выражения частностей того или иного ха­
рактера. Часто случается даже, что Живописцу, смотряще­
му на мир глазами Поэта и выражающему поэтические
мысли, удается подметить такие тонкости цвета и линии,
которые он никогда не увидел бы только глазами Худож75

Ж.-Б.

дюво. КРИТИЧЕСКИЙ РАЗМЫШЛЕНИЯ о поэзии и живописи

ника. Так одно искусство обогащает другое. Некоторые
примеры облегчат понимание этой мысли.
Всем известна картина Рафаэля 8 , на которой Иисус
Христос в присутствии апостолов вручает ключи св. Петру;
это один из тех стенных ковров, изображающих Деяния
апостолов, которые папа Лев X заказал для капеллы
Сикста IV; их оригинальные картоны находятся в Дворцо­
вой галерее, которую Мария Стюарт, принцесса Оранская,
приказала построить в Хэмптонкорте. Св. Петр, держащий
ключи, стоит на коленях перед Иисусом Христом; он про­
никнут волнением, сообразным его состоянию; признатель­
ность и преданность своему учителю явственно проступают
на его лице. Св. Иоанн Евангелист, изображенный, как он
был в то время, юным, обрисован соответственно своему
возрасту: он так бурно выражает радость по поводу выбо­
ра, который сделал его учитель, что можно подумать, будто
это он сам его сделал: столько пылкого одобрения написа­
но на его лице и в самой его позе. Апостол, стоящий рядом
с ним, кажется более взрослым и более сдержанным, о чем
можно судить по его лицу и осанке; в соответствии с этим
он одобряет передачу ключей простым движением головы
и рук. Крайним в этой группе изображен человек смешан­
ного темперамента: наполовину холерик, наполовину
сангвиник. У него смуглое лицо, рыжая борода, широкий
лоб, мясистый нос и нахмуренные брови. По его негоду­
ющему взгляду исподлобья угадываешь, что он чувствует
себя несправедливо обиженным: ведь люди подобного
темперамента обычно ставят себя выше других. Возле него
находится другой апостол, находящийся, судя по его осан­
ке, в крайнем замешательстве. В нем можно угадать
меланхолика по худобе его бледного лица, по черной узкой
бороде и другим признакам, которыми Натуралисты обыч­
но обозначают этот темперамент. Он скорчился; взгляд его
устремлен на Иисуса Христа; его пожирает черная зависть
к тому, на кого пал выбор Учителя: в общем, в нем так же
легко узнать Иуду, как если бы мы увидели его повесив­
шимся на смоковнице с денежной сумкой на шее.
Я ничего не прибавил в своем описании, ибо невозмож­
но достичь в поэтических изобретениях большего успеха,
чем удалось Рафаэлю в этой картине, относящейся к рас­
цвету его творчества. Другая картина того же цикла
изображает св. Павла, проповедующего жителям Афин
того бога, алтарь которому они воздвигли, еще ничего о
76

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

нем не зная 9 . Рафаэль, держась в границах самого стро­
гого правдоподобия, сумел превратить в шедевр Поэзии
изображение этой проповеди. Один Киник, принадлежность
которого к секте Диогена легко распознать по наглому
выражению лица и лохмотьям, опершись на палку, уста­
вился на св. Павла. Другой Философ, человек суровый и
упрямый, опустив подбородок на грудь, погрузился в раз­
мышления о чудесах, которым он внимает, чувствуешь, что
в душе его свершается переход от упорного отрицания к
вере. Еще один, склонив голову на правое плечо, взирает
на апостола с восхищением, которое, однако, не сопровож­
дается еще никаким другим чувством. Следующий подно­
сит ко лбу указательный палец с видом человека, поняв­
шего истину, о которой он долгое время лишь смутно
догадывался. Этим Философам противопоставлена группа
молодых людей и женщин, которые выражают свое удив­
ление и волнение жестами, наиболее подходящими их
возрасту и полу. Страдание написано на лице одного чело­
века, одетого так, как могли тогда одеваться у евреев
служители Закона. Успех проповеди должен был произве­
сти подобный эффект на этого упрямого Еврея. Боязнь
наскучить читателю не позволяет мне говорить далее о
персонажах этой картины: достаточно сказать, что среди
них нет ни одного, выразительность которого не предста­
вила бы интереса для достаточно внимательного зрителя.
Приведу еще один пример: важность темы позволит мне
это. Я почерпну его из «Сусанны» господина Куапеля,
картины, которая завоевала известность, едва сойдя с
мольберта. Она изображает Сусанну перед толпой, обви­
няющей ее в прелюбодеянии, в тот самый момент, когда
два старца дают против нее показания. По выражению ее
лица, еще хранящему безмятежность, несмотря на волне­
ние, видно, что она потупила взор из-за стыдливости, а не
из-за того, что ее мучат угрызения совести. Благородство
и достоинство лица Сусанны столь располагают в ее поль­
зу, что любой судья должен был бы оправдать такую
обвиняемую. Пресловутые старцы изображены как люди
разных темпераментов: один, по-видимому, сангвиник, дру­
гой— желчный меланхолик. Этот последний, с упрямством,
характерным для своего темперамента, продолжает обви­
нять Сусанну; лицо его искажено гневом и яростью.
Сангвиник кажется менее злобным; заметно, что, несмотря
на весь свой пыл, он уже чувствует угрызения совести.
77

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

заставляющие колебаться его решимость, ^аков характер
людей этого темперамента. Достаточно Сильные, чтобы
отомстить за себя, они не так жестоки, ч>гобы видеть по­
следствия своей мести без чувства сострадания.
Из только что изложенного легко заключить, что Жи­
вописи свойственно обращаться к таким сюжетам, которые
позволяют ей изобразить большое число персонажей, при­
нимающих участие в действии. Таковы сюжеты, о которых
мы говорили, таковы убийство Цезаря, жертвоприношение
Ифигении и многие другие сюжеты.
Эмоции присутствующих персонажей приковывают их
к действию картины, как только оно их затрагивает. Вол­
нение персонажей превращает их, так сказать, в актеров
картины, тогда как в Поэме они оставались бы простыми
зрителями. Например, Поэт, описывающий жертвоприно­
шение дочери Иефая, может ввести в свое действие лишь
ограниченное число актеров, принимающих в нем непосред­
ственное участие. Ведь актеры, роли которых не позволяют
им принять такого участия в действии, останутся безраз­
личными ко всем тонкостям Поэзии. В противоположность
этому Живописец может ввести в свое действие столько
действующих лиц, сколько ему нужно. Если только ему
удастся изобразить их волнение, мы никогда не зададимся
вопросом, какова их роль в картине.
Стало быть, Поэзия не может располагать слишком
большим количеством действующих лиц. Мы только что
сказали, что персонаж, который не принимает непосред­
ственного участия в действии, становится скучным. А если
он по-настоящему участвует в нем, нам хочется, чтобы
Поэма подробно рассказывала о его судьбе, из которой
мы могли бы извлечь какие-то уроки.
Большое число актеров, которое Трагический Поэт
иногда вводит в действие, пытаясь скрыть его безжизнен­
ность, становится помехой, когда пьеса идет к развязке и
Автору необходимо избавиться от лишних героев. И вот
он заставляет их разделаться друг с другом при помощи
яда или кинжала, не слишком заботясь о мотивах этого
взаимного истребления.
Поверьте, незачем в сраженье при Фарсале,10
чтоб горы мертвых тел и раненых стенали .

Эти строки Депрео вполне можно отнести к подобным
персонажам, хотя они написаны и не про них. Затем уби78

ЧЛС1Ъ ПЕРВАЯ

тых погребают to забывают про них. Но эта кровавая раз­
вязка, превращающая трагическую сцену в поле брани,
возмущает зри\еля против стольких неоправданных
убийств. Ведь характер Трагедии определяется не коли­
чеством пролитой'в ней крови, но тем, как она была про­
лита. Впрочем, трагические элементы, доведенные до
крайности, становятся нелепыми, и потому Зрители, при­
сутствующие на подобном представлении, скорее начнут
потешаться над излишним пафосом действия, в котором
пролито столько крови, нежели рыдать от волнения.
Продолжая сравнивать Драматическую Поэзию с Жи­
вописью, мы найдем, что Живописи присуще еще одно
преимущество. Она в силах остановить наше внимание на
тех деталях действия, которые способны произвести на нас
наибольшее впечатление. Она может показать нам Брута
и Кассия, пронзающих сердце Цезаря, или Жреца, погру­
жающего жертвенный меч в грудь Ифигении. Трагическому
поэту так же трудно изобразить это на сцене, как и пре­
вращение Кадма 11 в змею или Прокны 12 в ласточку. Обо
всем этом Гораций сказал следующее:
Non tamen intus
Digna geri promes in scenam, multaque tolles
Ex oculis, quae mox narret facundia praesens 13.

И хотя законы Трагедии, основанные на здравом смысле,
не запрещают изображать на сцене события, подобные тем,
о которых мы только что говорили, опытный Поэт поста-'
рается все же избежать их. Поскольку события эти почти
никогда не могут быть изображены с достаточным правдо­
подобием и благопристойностью, пьеса, в которую они
включены, обрязательно превратится в пустое ребячество:
ведь наше зрение не так легко поддается обману, как слух.
Поэтому некоторые вымыслы больше подходят для пере­
сказа, чем для зрелища. Событие, которое в умелом мересказе, держащемся в границах правдоподобия, может нас
тронуть, становится игрой Марионеток, когда его пытаются
изобразить на сцене. В самом деле, «Метаморфозы» Ови­
дия, идущие во Французской и в Итальянской Опере м ,
почти всегда вызывают смех, несмотря на то, что в них
изображаются трагические сами но себе события. Вот
почему Поэт, пишущий Трагедию, бывает вынужден при79

ж.-п. ДЮ1Ю. крптичг-скт- РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ п живописи
бегать к пересказу, когда ему нужно излюжить события,
подобные тем, о которых у нас идет речи. А пересказ из
уст актера является, так сказать, подражанием подража­
нию или копией, снятой с копии.
I
Хотя действие, о котором говорится ъ таком пересказе,
может быть трогательным само по себе/оно взволнует нас
гораздо меньше, чем другое действие, менее трагическое,
но происходящее непосредственно перед нашими глазами.
Первая сцена между Родриго и Хименой15 волнует нас
гораздо больше, чем та, в которой Химена повествует
Королю о смерти своего отца, хотя этот рассказ исходит
из уст героини, непосредственно участвующей в действии.
А ведь смерть Графа представляет из себя событие куда
более серьезное и, стало быть, гораздо более способное
нас растрогать, чем беседа Химены и Родриго, сколь бы
интересной она ни была.
Самые счастливые сюжеты Трагической поэзии — это
те, чья красота состоит в возвышенности духа действую­
щих лиц, в благородстве их чувств, а также в напряжен­
ности действия, заставляющего героев быстро находить
необходимые решения и возбуждающего в них всевозмож­
ные живейшие чувства. Пользуясь подобными сюжетами,
Трагический Поэт всегда держит нас в напряжении и по­
зволяет следить за всеми основными событиями действия,
не прибегая к помощи пересказа.
Умение выбрать сюжет чрезвычайно важно как для
Художников, так и для Поэтов. Вспомним стихи Горация,
адресованные к этим последним:
Sumite materiam vestris, qui scribitis, aequam
Viribus 16.

Если вы хотите писать картины или слагать стихи, вам
нужно внимательно отнестись к выбору сюжета, подходя­
щего для кисти, если вы Живописец, и приличествующего
перу, если вы Поэт, а также соответствующего вашим
личным склонностям и соразмерного вашему дарованию.
В дальнейшем мы вернемся к обсуждению этого последне­
го обстоятельства, а пока продолжим рассмотрение сюже­
тов, свойственных Поэзии и Живописи.
Поэт, пользующийся неизвестным для публики сюже­
том, вообще говоря, легко может раскрыть сущность своих
героев уже в первом акте; он в силах даже, как мы уже
говорили, увлечь зрителей их судьбой. В противополож80

ЧАСТЬ ППРВАЯ

ность этому \Живописец, не располагающий подобными
средствами, никогда не должен браться за сюжет, почерп­
нутый из какого-нибудь малоизвестного источника; он дол­
жен изображать^ лишь тех персонажей, которые знакомы
каждому или по меньшей мере той публике, перед которой
он собирается выставить свою картину. Публика должна
быть заранее знакома с его Героями, ибо главная цель,
которую должен преследовать Живописец, и заключается
в том, чтобы придать своим Героям такое правдоподобие,
которое позволит публике сразу их узнать на картине. Мы
уже говорили о безразличии зрителей к картине, сюжет
которой им неизвестен.
Живописец должен постоянно иметь в виду это обстоя­
тельство, особенно в том случае, когда он пишет станко­
вую картину, которая, возможно, будет постоянно перепро­
даваться, меняя местоположение и хозяина. Сюжетам
стенных росписей или больших картин, предназначенных
для определенного места, позволительно быть малоизвест­
ными. Ведь нетрудно угадать, что картина, находящаяся
в какой-нибудь капелле, посвящена именно тому святому,
чье имя носит капелла. Наконец, известность картины
может мало-помалу способствовать тому, что ее сюжет
станет яснее для публики.
Есть общеизвестные сюжеты, есть и такие, о которых
знают лишь в некоторых странах.
Сюжеты, наиболее известные в Европе, почерпнуты из
Священного Писания. Возможно, поэтому Рафаэль и Пус­
сен избирали именно их, особенно когда писали станковые
картины. На каждые четыре картины Пуссена приходится
по три таких, которые изображают эпизоды из Библии.
Основные события Греческой и Римской истории, так же
как и баснословные похождения Богов, которых почитали
оба эти народа, также являются общеизвестными сюже­
тами. Обычай, распространенный теперь среди всех циви­
лизованных народов Европы, требует, чтобы изучению
греческих и латинских авторов придавали самое серьезное
внимание при воспитании детей. Изучая этих авторов, дети
знакомятся с литературой и историей Греции и Рима; а
то, что выучено в детстве, остается в голове на всю жизнь.
По-иному обстоит дело с современной историей, как
священной, так и мирской . У каждого народа свои святые,
свои короли и свои герои, которых может легко узнать
любой, но которые неизвестны за пределами страны.
81

Ж.-В. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗЙЙ/И ЖИВОПИСИ

Св. Петроний в епископском облачении, держащий в руке
изображение города Булони, с ее дворцами и башнями,
известен более в Ломбардии, чем во Франции. Св. Мар­
тин, которого Живописцы и Скульпторы изображают
обычно отрезающим полу своего плаща, /почитаем, напро­
тив, более во Франции, чем в Италии. •
Французам обычно известна история их страны по
крайней мере за последние два столетия. Они могут узнать
по лицу и одежде тех великих людей, которые жили в это
время. Но итальянцам трудно было бы по внешности Ген­
риха IV так же хорошо угадать сюжет картины, посвящен­
ной этому королю, как Французам. Равным образом у
каждого народа свои баснословия и свои вымышленные
Герои. Герои Ариостова «Тассо» не так известны во Фран­
ции, как в Италии, а герои «Астреи» более известны Фран­
цузам, чем Итальянцам. Одни лишь подвиги Дон-Кихота,
героя совсем особого, пользуются такой же известностью
у иностранцев, как и у земляков хитроумного испанца, ко­
торый создал этот образ.
Гораций справедливо слывет самым рассудительным из
всех Авторов, дававших наставления Поэтам. Посмотрим
же, что он им советует, несмотря на все уловки, к которым
они прибегают, чтобы сделать своих персонажей легко
распознаваемыми и чтобы ввести читателя в самую гущу
действия:
Rectius Iliacum carmen deducis in actus,
Quam si proferres ignora indictaque primus l7.

Лучше избрать сюжетом Трагедии события Троянской
войны, столь часто изображаемые на сцене, чем выдумы­
вать этот сюжет из головы или делать Героями произве­
дения персонажей, извлеченных из какой-нибудь пыльной
книги, о которой никто никогда не слышал. Таковы слова
Горация, обращенные к Поэтам. Чего бы только он не ска­
зал Художникам, если бы ему случилось к ним обратиться!

82

\
\
\

\

ГЛАВА XIV

О том, nfo существуют сюжеты, особенно
подходящие для тех или иных жанров Поэзии
и Живописи.
О сюжетах, уместных в Трагедии

Недостаточно сказать что од­
ни сюжеты более выгодны для Поэзии, чем для Живописи,
а другие, напротив, для Живописи, нежели для Поэзии;
есть сюжеты, которые особенно подходят для тех или иных
жанров этих Искусств. Жертвоприношение Ифигении, на­
пример, особенно подходит для такой картины, фигурам
которой художник может придать достаточно большие
размеры. Подобный сюжет не вяжется с мелкими фигур­
ками, пригодными лишь для оживления пейзажа. Гротеск­
ный сюжет несовместим с изображением фигур в естествен­
ную величину. Фигуры, превышающие эту величину, не
подходят для изображения туалета Венеры. Пусть не спра­
шивают у меня основания подобных соответствий; единст­
венным основанием является чутье, которое их нам подска­
зывает, а также опыт великих Живописцев.
То же самое и в Поэзии: Эпиграмма не подходит для
описания трагических событий. Самое большее, о чем она
может рассказывать, так это о каких-нибудь блестящих
подробностях этих событий. Она может привести нас в
восхищение той или иной деталью происшествия, но не
заинтересовать всем событием в целом. Среди древних и
современных Эпиграмм, написанных на подобные сюжеты,
можно насчитать всего пять-шесть более или менее удач­
ных. Комедия не должна повествовать о жестоких собы­
тиях: Талии не пристало ни проклинать, ни мстить1 за
великие злодеяния. Эклога также не подходит для изобра­
жения яростных и кровавых страстей.
Надеюсь, что нижеследующие рассуждения об особен­
ностях, присущих Трагедии, помогут тем, кто захочет к ним
прислушаться, в выборе подходящих для этого жанра
Драматической Поэзии сюжетов.
Поскольку основная цель Трагедии состоит в том, чтобы
возбудить в нас ужас и сострадание, Трагическому Поэту
83

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИ/И И ЖИВОПИСИ

нужно в первую очередь показать нам Героев, достойных
уважения и любви, которые затем окажутся ввергнутыми
в пучину несчастий. Чтобы почувствовать сострадание к
Героям, мы должны их прежде всего уважать. Поэтому
необходимо, чтобы персонажи Трагедии не заслуживали
несчастий вообще или по крайней мере таких, какие с ними
приключаются. А если эти несчастья происходят не по
стечению случайных обстоятельств, а являются наказанием
за проступки, совершенные Героями, то нужно, чтобы
наказание это было чрезмерным. К тому же, если эти проступки можно назвать настоящими преступлениями, необ­
ходимо, чтобы Герои совершали их не по собственной
воле. Эдип2 не был бы основным действующим лицом
Трагедии, если бы во время роковой схватки он понимал,
что обнажает меч против отца. Злоключения негодяев
не могут нас тронуть: они ведь являются справедливым
наказанием, изображение которого на сцене не должно
возбуждать в нас ни ужаса, ни настоящего сострадания.
По-настоящему ужасным можно назвать лишь такое
событие, которое одновременно страшит и изумляет нас.
А что удивительного в наказании человека, чьи преступле­
ния равно возмущают небо и землю? Безнаказанность
преступника могла бы вызвать удивление; законная же
кара не может породить в наших сердцах ни удивления,
ни ужаса, потому что нам нечего ее бояться. Отвращение,
внушаемое нам злодействами, служит достаточным залогом
того, что мы никогда их не совершим. Мы можем опасать­
ся злоключений, подобных тем, которые произошли с Пир­
ром в «Андромахе» Расина 3 , но нам нечего бояться, что
мы запятнаем себя столь же черными преступлениями, как
те, в которых повинен Нарцисс из «Британика»4. Описание
достойного конца какого-нибудь негодяя неспособно возбу­
дить наше сострадание, хотя мы, возможно, помимо собст­
венной воли и посочувствовали бы ему, если бы на самом
деле стали свидетелями его казни. А поскольку впечатле­
ние, производимое на нас подражанием, уступает по силе
впечатлению, полученному от предмета подражания, мысль
о преступлениях, совершенных тем или иным персонажем
Трагедии, не позволит нам почувствовать к нему сострада­
ние. Ведь с ним не случается ничего такого, чего бы мы
много раз не желали ему во время действия, и в конце кон­
цов нам остается лишь рукоплескать небу, так долго мед­
лившему с наказанием.
84

\
\

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Всем известно, что иод злодеем в Поэзии разумеют
человека, по собственной воле преступающего предписания
естественных законов, если только извинением его преступ­
лений не служит какой-нибудь частный закон, свойствен­
ный его стране. Почтение к законам общества, в котором
живешь, является столь неоспоримой добродетелью, что
оно может служить оправданием преступления против
законов естественных. Так, Агамемнон, принося в жертву
свою дочь, преступает естественные законы и, однако, его
нельзя назвать злодеем: его оправдание — в подчинении
мирским и духовным установлениям своей родины, кото­
рые позволяли подобные убийства. В этом случае вся
ответственность за преступления падает не на исполнителя,
а на закон его страны. Нельзя не проникнуться сострада­
нием к людям тех времен, для которых естественные зако­
ны были как бы застланы пеленой ложных верований. То
же самое можно сказать и об убийцах Цезаря: они были
воспитаны в убеждении, что позволительно прибегать к
насилию по отношению к тому из своих сограждан, кто
захотел бы сделать своими рабами во всем равных ему
людей и кто, говоря языком Римлян, вожделел к тирании.
Но современник Цезаря, пожелавший принести в жерт­
ву собственную дочь, считался бы злодеем; он преступил
бы священные предписания естественных законов, не нахо­
дя извинения в законах отечества, ибо к тому времени
Римляне уже давно не только запретили у себя человече­
ские жертвоприношения, но и обязали народы, жившие под
их покровительством, соблюдать этот запрет. То или иное
заблуждение может, конечно, служить извинением челове­
ку, повинному в преступлении против естественных зако­
нов, но я поостерегся бы даже и на сцене оправдывать
преступление лишь потому, что оно совершено в запаль­
чивости или по первому побуждению. Тот, кого первые
побуждения могут толкнуть на совершение преступления,
бесспорно должен считаться злодеем. Вспыльчивость вовсе
не извиняет намеренного убийства своей жены, даже если
следовать той морали, о которой сейчас идет речь, то есть
морали Поэзии, самой снисходительной из всех. Подобные
преступления так отвратительны для каждого сколько-ни­
будь порядочного человека, что совершить их может толь­
ко самый отъявленный злодей. Тот, в ком сохранилась хоть
капля человечности, не совершит подобных злодеяний
даже не потому, что в нем есть силы противостоять иску85

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ Ц ЖИВОПИСИ

/'

шению, а просто из-за бессознательного, ^ бы сказал,
машинального отвращения к таким чудовищным поступ­
кам. И даже если бы он поддался первому побуждению
гнева, первое побуждение добродетели пересилило бы в
нем этот гнев. Ведь первые побуждения свойственны не
только нашим порочным страстям, но и нашим доброде­
телям.

ГЛАВА XV
О фигурах Злодеев,
которых можно выводить в Трагедии
Исходя из всего вышеизло­
женного, я далек от того, чтобы запрещать выведение в
Трагедии злодеев. Основной целью этого жанра Поэзии
является возбуждение в нас ужаса и сострадания к неко­
торым из ее персонажей, но не ко всем. Поэтому автор,
чтобы легче достичь своей цели, может возбудить в нас и
другие чувства, которые помогут живее ощутить те две
основные страсти, которым полагается главенствовать на
сцене Трагедии, —то есть сострадание и ужас. Негодова­
ние, испытываемое нами против Нарцисса, обостряет наше
сострадание к Британику и усиливает ужас, в который
повергают нас его несчастья. Омерзение, внушаемое реча­
ми Эноны 1, делает нас более чувствительными к судьбе
несчастной Федры. Гибельные следствия советов, которые
Энона дает Федре в то самое время, когда та уже готова
раскаяться, делают эту принцессу еще более достойной
сожаления, а ее преступления — еще более ужасными. Мы
никогда не пожелали бы получать схожие советы в подоб­
ных обстоятельствах. Стало быть, позволительно вводить
в Трагедию злодеев: ведь рисуют же палачей на картинах,
изображающих сцены мучения того или иного святого. Но
и художник, придавший миловидность палачу, и Поэт,
сделавший злодея привлекательным для публики и способ­
ным вызвать ее благожелательность, равно заслуживают
порицания. Ведь эта благожелательность может дойти до
того, что публика начнет сострадать злодею, и тогда отвра­
щение к преступлению будет в некоторой степени приглу86

ЧАСТЬ ПЕРЁЛ51

шено состраданием к преступнику. Подобный эффект пол­
ностью противоположен самому назначению Трагедии,
состоящему в очищении человеческих страстей.
Кроме того, не следует переносить на злодеев основной
интерес пьесы. Образ злодея не должен быть интересен
сам по себе; тогда зритель уделит его приключениям лишь
ту долю внимания, какую они заслуживают как частности
общего действия. В самом деле, кто придает особое значе­
ние смерти Нарцисса в «Британике»!
Впрочем, существует такой род злодеев, который не
должно выводить на сцене ни под каким видом: это —
святотатцы. Святотатством я именую здесь кощунственные
речи, на которые толкает человека бессмысленная дер­
зость, базразлично к тому, направлены ли они против
религии вообще или против той религии, которую испове­
дует их изрыгающий, в частности. Так, но моему мнению,
не должно выводить на сцене язычника Римлянина, на­
смехающегося над огнем Весты2, или грека, считающего
Дельфийский оракул всего лишь надувательством, приду­
манным жрецами Аполлона. Вряд ли нужно пояснять, что
те, кто, подобно Полиэвкту, восстает против лжерелигий,
сотворенных людьми, не могут считаться святотатцами и не
подпадают под мой запрет. Отчетливость, с которой я вы­
ражаюсь, должна предупредить малейшие сомнения на
этот счет.
Но, — возразят мне, — не преступила ли Федра святей­
шие законы естественного права? Она любит своего па­
сынка, она признается ему в своей страсти, она пытается
его соблазнить и, наконец, она оговаривает невинного в
преступлении, которого он не совершал,— поступок, достой­
ный настоящего злодея. К тому же несчастья Федры не
возбуждают сострадания, когда смотришь трагедию Расина.
То же самое можно сказать о многих древних трагедиях.
На это я отвечу, что Федра не но злой воле совершает
преступления, за которыми следует столь ужасная кара.
Федра становится изменницей и кровосмесительницей но
воле богов, которой, как считалось в древности, не может
противостоять ничто. После того, что Федра и ее наперсни­
ца уже в первом акте сообщают о ненависти, которую
питает Венера ко всем потомкам Пасифаи 3 , и о злой воле
этой богини, толкающей несчастную принцессу на все то
зло, что она совершила, ее преступления можно назвать
преступлениями, лишь помня о том наказании, которое они
87

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

должны за собой повлечь. Подлинная вина падает на Ве­
неру. Федра же, без меры несчастная, становится подлинно
трагической Героиней.
Спероне Сперони 4, поэт XVI века, написал пьесу, оза­
главленную «Канака», которая может считаться одной из
лучших итальянских трагедий. В ней гораздо меньше на­
пыщенности, чем в Трагедиях остальных его соотечествен­
ников. Сюжетом пьесы являются злоключения детей
Эола — Макарея и Канаки. Чтобы отомстить Эолу за то,
что он преследовал Энея, Венера заставляет их влюбиться
друг в друга. Канака становится кровосмесительницей.
Действие трагедии заставило возмутиться против ее автора
лучших людей Италии, коих негодование вряд ли можно
оправдать, особенно после того как прочтешь послесловие
Спероне Сперони, написанное им с целью оправдания вы­
бора сюжета. А поскольку судьба Федры подобна судьбе
Канаки, то все, что приводит в свое оправдание Итальян­
ский автор, может служить оправданием для Французско­
го, к которому я и отсылаю читателя.
Излишне объяснять, что, смотря любую театральную
пьесу, мы должны принимать за истину все предрассудки,
царившие в то время, к которому относится ее действие.
Ведь всякому понятно, что, для того чтобы правильно
расценивать поступки действующих лиц, необходимо про­
никнуться их чувствами, воспринять их мнения, заставить
себя мыслить так же, как мыслят они. Например, смотря
«Федру», мы должны поверить предположению, будто боги
язычников могли побуждать людей к преступлениям, а
потом карать за них, хотя это верование противоречит
здравому смыслу гораздо более, чем самая фантастическая
из Метаморфоз, описанных Овидием.

ГЛАВА XVI
О некоторых Трагедиях
с дурно избранным сюжетом
В Трагедии не только важно,
чтобы характер основных действующих лиц был интересен
сам по себе, но, кроме того, необходимо, чтобы события,
88

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

с ними случающиеся, могли посеять смятение в сознании
самого благоразумного из них и вселить ужас в сердце
самого бесстрашного.
Сорокалетний Герой \ находящийся в отчаянии и пыта­
ющийся посягнуть на собственную жизнь из-за того, что
обстоятельства обязывают его порвать с женщиной, кото­
рую он любил и которой был любим в течение двенадцати
лет, вряд ли вызовет у нас сострадание к его горестям.
Мы не в силах оплакивать его судьбу в течение целых
пяти актов. Чрезмерность страсти, которой Поэт наделяет
своего Героя, все его речи, произносимые для того, чтобы
показать зрителям, какое ужасное смятение царит в его
душе,— все это способно лишь оттолкнуть нас от подоб­
ного персонажа. Он становится нам безразличен, хотя
Поэт сделал все возможное, чтобы заинтересовать нас его
судьбой. Знание обычаев света, а также опыт наших дру­
зей, за неимением нашего собственного, подсказывают нам,
что удовлетворенная страсть не может за двенадцать лет
не выродиться в простую привычку. Поэтому переживания
Героя, принуждаемого обстоятельствами порвать с этой
привычкой, будут совсем не так уж велики, чтобы стать
основой для Трагедии. С другой стороны, если он способен
отчаиваться по такому поводу, то отсутствие достоинства
и самообладания также помешает ему называться траги­
ческим Героем: подобное несчастье не должно его сломить,
если в нем есть хоть крупица той твердости, без которой
немыслима жизнь не только Героя, но и обыкновенного
человека. Но, — возразят мне, — долг в конце концов тор­
жествует, и Тит — а ведь именно о нем и идет у нас речь—
отсылает Беренику.
Я отвечу, что та внутренняя борьба, которую Автор
навязывает своему Герою, недостойна ни его самого, ни
того, чтобы занимать сцену в течение пяти актов. Ссылать­
ся в конце пьесы на добродетель, торжествующую над
страстью, — вовсе не значит оправдать характер Тита.
Подобный довод мог бы, самое большее, служить оправ­
данием характеру юной Царицы, которая в течение пяти
актов должна быть свидетельницей слабости, выказывае­
мой Императором. Придавать характеру Тита такую
дряблость и нерешительность — значит идти вразрез не
только с тем, что мы о нем знаем, но и с законами правдо­
подобия и настоящего пафоса. Историк, из сочинений ко­
торого господин Расин заимствовал сюжет своей пьесы,
89

Ж.-Б. ДЮГЗО. КРИТИЧ1-СКПГ. РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

рассказывает только, что Тит отослал Беренику из Рима
и что они расстались с неохотой. Berenicem statim ab urbe
dimisit, invitus invitam 2 .
Этот Автор нигде не упоминает о неимоверных страданиях
Тита, в которые заставляет его погрузиться пьеса. И даже
если бы в рассказе Светония содержались те подробности,
которые показывает нам господин Расин, все равно он не
должен был бы избирать их сюжетом для своей Трагедии.
Слава победы не всегда возмещается в такой битве, ведя
которую мы заранее уверены в успехе. Слабый противник
как бы торжествует над нами, если нам приходится тра­
тить слишком много усилий для его поражения. Так, десять
тысяч Немцев3, которые одержали победу над шестью
тысячами Турок лишь в результате двенадцатичасовой бит­
вы, имели основания стыдиться своего триумфа. Подобным
же образом, хотя «Береника» является соразмерной и пре­
восходно написанной пьесой, публика не станет перечи­
тывать ее с тем же наслаждением, с каким перечитывает
«Федру» или «Андромаху». Г-н Расин дурно избрал сюжет
или, вернее говоря, имел слабость взяться за него по на­
стоянию одной влиятельной особы4. Когда он решил при­
ступить к созданию «Береники», при нем не было его дру­
га, постоянно помогавшего ему своими советами. Депрео
не раз говорил потом, что он помешал бы своему другу
согласиться на подобный сюжет, столь мало подходящий
для Трагедии, если бы имел хоть малейшую возможность
разубедить его в этом.
Поэты, внушайте публике благоговение перед теми пер­
сонажами, которым приходится проливать слезы, и не
допускайте, чтобы на котурны поднимались люди, стоящие
ниже большинства тех, среди которых мы живем! В про­
тивном случае вы будете достойны такого же порицания,
как те, кто, по словам Квинтилиана, поручали ребенку
исполнять роль Геракла — Personam Herculis et cothurnos
aptare infantibus 5 .

90

ГЛАВА XVII
О том, подобает ли в Трагедиях
уделять место любви
Мои рассуждения естественно
приводят к двум следующим вопросам: во-первых, уместно
ли в Трагедии уделять место любви, и во-вторых, не слиш­
ком ли злоупотребляют наши Трагические Поэты этой
страстью в интригах своих пьес?
Мы равным образом принимаем участие в горестях и
радостях людей, достойных нашего уважения, но особенно
чувствительны к переживаниям тех, чьи страсти более все­
го походят на наши собственные. Поэтому всякое рассуж­
дение, напоминающее нам о нас самих, содержащее описа­
ние страстей, схожих с нашими, особенно привлекает наше
внимание. Зритель, естественно, отдает предпочтение тако­
му произведению, в котором изображен как бы его двой­
ник, то есть персонаж, обуреваемый теми же страстями,
которые он испытывает или испытывал прежде.
Человек, не имеющий страстей, — это пустая химера, но
не менее химеричен человек, охваченный всеми страстями
сразу. Свойственный нам темперамент заставляет нас
загореться одними страстями, но в то же время оберегает
от других. Таким образом, нам сродственны лишь некото­
рые страсти, описание которых, естественно, более всего
способно привлечь наше внимание.
Люди, которые не чувствуют тех же самых страстей,
что и мы, кажутся нам менее на нас похожими, чем вы­
мышленные персонажи, которые символизируют эти стра­
сти. Например, Ахилл, нетерпеливо рвущийся под стены
Трои, привлечет, конечно, внимание всех зрителей, но его
судьба гораздо больше заинтересует какого-нибудь юнца,
стремящегося к воинской славе, нежели человека, поло­
жившего себе целью сделаться господином собственного
«я», чтобы потом иметь возможность господствовать над
другими. Последнему больше по сердцу придется характер,
который Корнель придал императору Августу в трагедии
«Цинна» 1 и который лишь в незначительной степени спо­
собен увлечь юного приверженца Ахилла.
91

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Описание страсти, которую мы никогда не испытывали,
или положения, в которое мы никогда не попадали, неспо­
собно, стало быть, взволновать нас так же сильно, как
описание страстей и положений, которые нам знакомы.
В первую очередь это объясняется тем, что наш рассудок
не приходит в возбуждение при виде страсти, признаки
которой ему неведомы; он опасается быть обманутым
неправдоподобной подделкой. Ведь при помощи рассудка
невозможно как следует постичь страсть, которую не чув­
ствовало сердце; все, что рассказывают нам о ней другие,
не раскрывает перед нами полной и отчетливой картины
того, что происходит в душе, охваченной этой страстью.
Во-вторых, это объясняется тем, что наше сердце питает
мало склонности к таким страстям, которые мы не успели
испытать до двадцати пяти лет. Сердце мужает гораздо
раньше, чем рассудок, и поэтому мне кажется почти невоз­
можным, чтобы человек, достигший этого возраста, не
успел перечувствовать все те страсти, к которым он пред­
расположен в силу своего темперамента.
Трудно представить себе, чтобы человек, не имеющий
предрасположения к той или иной страсти, мог зажечься
ее описанием, если она не трогает его на самом деле. Раз­
ве зритель, безразличный к воинской славе и считающий,
что так называемые великие завоеватели — это всего лишь
безумцы, мешающие человечеству спокойно существовать,
может заинтересоваться буйными порывами неистового
Ахилла, воображающего, что против него устроили заговор
с целью помешать ему обессмертить свое имя взятием
Трои?
Человек, для которого азартные игры не представляют
ничего привлекательного, не может испытывать сострада­
ния к игроку, только что потерявшему значительную сум­
му, если только он не способен проникнуться к нему тем
особым расположением, которое заставляет одного челове­
ка до такой степени участвовать в переживаниях другого,
что он воспринимает как свои собственные все его не­
счастья. Без этого расположения человек, не любящий
игры, может, самое большее, пожалеть игрока за то, что
тот не нашел в себе сил победить дурное увлечение, при­
нуждающее его ставить в зависимость от карточной игры
свое жизненное благополучие и душевное спокойствие, ибо
лишь среди людей, испытавших несчастье, подобное нашим,
мы можем каким-то внутренним чутьем отыскать тех, ко92

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

торые сп&собны утешить нас, разделив с нами наши горе­
сти. Так Дидона 2 , повстречав Энея, зажглась состраданием
к этому беглецу, потому что сама когда-то была принужде­
на покинуть свою родину и испытать те же самые злоклю­
чения, которые преследовали Энея:
Non ignara mali, miseris succurrere disco3.

Обычно мы судим естественные сердечные порывы дру­
гих по движениям, свойственным нашему собственному
сердцу. Поэтому люди, не питающие склонности к той или
иной страсти, неспособны поверить в правдоподобие ее
изображения на сцене: или следствия этой страсти пока­
жутся им бредом, порожденным болезненно развитым
воображением Поэта, или действие вовсе не сможет заин­
тересовать их. Персонажи пьесы покажутся им не увлечен­
ными страстью, а охваченными безумием людьми, место
которых — не на сцене, а, скорее, в одном из тех приютов,
куда цивилизованные народы заключают часть своих
сумасшедших.
Яростное исступление честолюбца, ввергнутого в отчая­
ние тем, что его обошли по службе, назначив на пост, к
которому он так давно стремился, презираемого им сопер­
ника, межет, стало быть, живо заинтересовать тех, кто по
собственному опыту знает, какие буйные порывы порож­
дает в человеческой душе подобная страсть; но все эти
порывы, именуемые некоторыми Писателями лихорадкой
честолюбия, почти не затронут людей, от природы склон­
ных к философическим размышлениям, которые подска­
зывают им, что всегда и везде персоны, распределяющие
должности, руководствуются в своем выборе несправедли­
выми или слишком легковесными мотивами. То, что они
знают о прошлом, то, что они способны предвидеть в буду­
щем, мешает им удивляться тому, что они видят в настоя­
щем. Их не поразишь самым нелепым предпочтением —
и поэтому они вовсе не расположены принимать близко к
сердцу страдания Героя, которого способны вывести из
себя успехи конкурента, продвинувшегося по службе.
Разве можно так сильно отчаиваться — думают они — изза болезни, столь свойственной большинству людей, как
эта лихорадка честолюбия?
Curentur dubii medicis maioribus aegri — 4
Tu venam vel discipulo committe Philippi .
93

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Нет нужды быть философом, чтобы стойко выносить по­
добные несчастья: достаточно быть просто благоразумным
человеком.
Итак, публика не станет порицать Поэта, избравшего
сюжетом своих произведений изображение страстей, при­
сущих большинству людей. А из всех страстей любовь
является самой распространенной: нет никого, кто не имел
бы несчастья испытать ее хотя бы раз в жизни. Этого
достаточно, чтобы заинтересоваться мучениями тех, кого
она тиранит.
Наши Поэты не были бы повинны в том, что уделяют
любви место в своих пьесах, если бы они делали это с
большей сдержанностью. Но они доводят до крайности
потворство вкусам нынешнего века или, вернее, сами спо­
собствуют возникновению этих вкусов, открывая им широ­
кую дорогу на трагическую сцену. Расин в своих пьесах
уделял любви больше места, чем Корнель, а большинство
из тех, что пришли после Расина, еще дальше, чем он,
продвинулись по этому дурному пути: ведь подражать
слабостям великого человека гораздо легче, нежели его
достоинствам.

ГЛАВА XVIII
Мнение наших соседей о Французских Поэтах,
уделяющих слишком большое внимание любви
в своих Трагедиях
Поскольку стремление сде­
лать любовную интригу основным двигателем Трагедии
не соответствует вкусам Древних; поскольку оно не вяжет­
ся с истиной и наносит постоянный ущерб правдоподобию
действия, будем надеяться, что наши потомки откажутся
от него и осудят это злоупотребление любовью, доходящее
до того, что даже тем Героям, которым вовсе не была при­
суща подобная слабость, придаются черты Тирсиса и Филены \ а все их поступки изображаются таким образом,
будто их единственным двигателем была любовь.
Потомки осудят наших Поэтов, делающих любовную
интригу причиной событий, происшедших в Риме во время
94

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

заговора против Тарквиния2, а также изображающих мо­
лодых людей той эпохи столь галантными и даже застен­
чивыми кавалерами, что это совсем не вяжется с тем, что
мы знаем об их нравах из описанного Титом Ливием
происшествия с Лукрецией.
Во многих книгах одного знаменитого Писателя 3 сосед­
ней с нами страны, ревниво следящего за нашей литера­
турой, содержится немало весьма нелестных замечаний по
адресу Французских Трагических Поэтов. Этот Писатель
утверждает, что свойственное им стремление вводить в дей­
ствие Трагедий любовную интригу и подчинять ей характе­
ры персонажей является причиной многочисленных изъянов
в их творчестве, один из которых, и даже не самый глав­
ный, состоит в том, что их описания любви грешат
фальшью. Ведь любовь нельзя назвать страстью веселой
и легкой; истинная любовь, то есть единственно достойная
представления на трагической сцене, — это почти всегда
чувство печальное, мрачное и меланхоличное. Но, добав­
ляет Английский Автор, изображение подобной страсти не
пришлось бы по нраву Французским Дамам, привыкшим,
чтобы Поэты потворствовали их желанию видеть влюблен­
ных Героев грациозными и веселыми. Истинная любовь
нередко заставляет казаться смешными даже самых серь­
езных персонажей. И в самом деле, партер почти всегда
хохочет, как будто присутствуя на Комедии, во время
последней сцены второго акта «Андромахи», в которой
Расин довольно наивно изображает исступление и ослепле­
ние истинной любви, о которой Пирр повествует своему
наставнику Фениксу.
Английский Автор утверждает далее, что наши Поэты,
дабы иметь возможность вставлять любовные интриги
всюду, где это только можно, взяли привычку называть
любовью всякое взаимное влечение полов и выводить на
сцене эту машинальную склонность, ничего общего не
имеющую с подлинно трагической страстью. Некоторые
Поэты дошли даже до того, что преподносят как подлин­
ную любовь чувство, родившееся в течение действия пьесы,
забывая, что совершенно невозможно поверить тому, что­
бы, едва воспламенившись, страсть в один день могла
превратиться во всепожирающее пламя. Если хочешь
изобразить эту любовь правдоподобно, нужно показать, что
она родилась давно и успела не только укорениться в серд­
це, но и принести некоторые плоды надежды. Впрочем,
95

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

нужно признать, добавляет наш Автор, что лучшие из
Французских Поэтов не потчуют нас изображениями по­
добных скоропалительных страстей.
Вот что отличает истинных влюбленных от волокит из
Французских Трагедий, для которых любовь — это всегонавсего веселая страстишка, если судить по тем любезно­
стям, которые они нашептывают своим дамам, по тем ре­
чам, полным замысловатых прикрас, блестящих сравнений
и рискованных намеков, которые могут родиться лишь в
чересчур воспаленном воображении. Эти щеголи с удо­
вольствием звякают своими любовными веригами, уверяя,
что хотели бы носить их вечно: лишнее доказательство
того, как легковесны для них эти цепи! Далекие от того,
чтобы рассматривать свое чувство как унизительную сла­
бость, они, напротив, считают его славнейшей доброде­
телью и превосходно чувствуют себя под крылышком этой
добродетели, что уже само по себе отличает их от истин­
ных влюбленных. Они пытаются примирить рассудок со
страстью, а это ведь не менее трудно, чем заставить трез­
во рассуждать охваченного лихорадкой человека. Вот что
говорит по этому поводу Гораций:
Quae res
Nee modum habet neque consilium, ratione modoque
Tractari non vult. In amore haec sunt mala, bellum,
Pax rursum. Haec si tempestatis prope ritu
Mobilia et caeca fluitantia sorte, laboret
Reddere certa, sibi nihilo plus explicet,4 ac si
Insanire paret certa ratione modoque .

Действия влюбленных лишены связности: в любви ссо­
рятся без повода, мирятся без основания. Так же бессвяз­
ны их мысли и чувства, подобные морским валам, которые
во время бури вздымает своенравный ветер. Требовать от
них упорядоченности чувств, последовательности дейст­
вий— все равно что требовать от безумца связности его
бредовых видений.
Но, как замечает Английский Автор, некоторым наро­
дам безразлична суть изображаемого, важно лишь, чтобы
действие было приправлено любовной интригой на манер
того, как приправляют перцем острое блюдо.
Другая неуместная черта Французских Трагедий заклю­
чается, по мнению того же Писателя, в том, что Француз­
ские Поэты часто изображают охваченными любовной
страстью пожилых государей, а также тех героев, которые
96

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

всегда считались образцом сдержанности и твердости, не­
совместимой с теми чертами характера, которые им навя­
зывают. Обезображенные таким образом, эти Герои пока­
жутся внукам тех, кто их так обожал, какими-то намеренно
нелепыми фигурами, достойными самого искреннего смеха.
Пьесы, в которых представлены на манер нежных и
галантных кавалеров Брут, Арминий5 и другие историче­
ские лица, известные не только своей беспредельной храб­
ростью, но и жестокостью, покажутся нашим потомкам
чем-то вроде бурлеска. Они отнесут их к тому же виду
Поэзии, в который принято зачислять описания злоклю­
чений перелицованного Вергилия6. Вот какая участь ждет
произведения Поэтов, не стремящихся подражать действи­
тельности, не желающих, чтобы их персонажи походили на
свои прототипы, и кичащихся тем, что им удается придать
своим Героям обличье неимоверных щеголей. Поступать
так — значит предать забвению тот мудрый урок, который
Депрео преподносит Поэтам в третьей Песне своего «Поэ­
тического искусства», говоря, что персонажи должны со­
хранять характер того народа, к которому они принадлежат:
Примеру «Клелии» вам следовать негоже:
Париж и древний Рим между собой несхожи.
Герои древности пусть облик свой хранят:
Не волокита Брут, Катон не мелкий фат7.

Английский Автор утверждает далее, что древнее Ры­
царство оставило в наследство некоторым народам особый
род любви или, вернее, любезности, холодной и бесстраст­
ной, которую именуют галантностью и о которой Греки и
Римляне, при всей их утонченной культуре, не имели ника­
кого понятия. Эта галантность, продолжает он, которую
сами Французы в силу свойственной им поверхностности
никогда не могли толком определить, является не чем
иным, как умением с напускной аффектацией кружить
женщинам головы баснями о несуществующей любви. По
мнению нашего Автора, Французы вообще весьма склонны
к аффектации: еще в те времена, когда они, уже утратив
грубость нравов, не успели приобрести изящных манер,
это свойство позволяло им казаться более утонченными,
чем они были на самом деле. Слишком остроумные для
варваров, но слишком непросвещенные для цивилизован­
ных людей, Французы умудрились отыскать в любви такое
достоинство, которое не могли усмотреть в ней другие,
более благоразумные народы. Они вообразили, что верхом
4 Жаи-Батпст Дюбо

97

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

добродетели и целью жизни является исполнение всех
желаний или, вернее, прихотей какой-нибудь знатной Да­
мы. Ристалища и Турниры со всеми их шарфами, деви­
зами и прочими смешными глупостями еще более способ­
ствовали процветанию этой мании. Поэтому не мудрено,
что в стране, где все, даже содержание проповедей, дик­
туется модой, стало модным влюбляться подобным обра­
зом. Сколько нелепых выходок обязано своим происхожде­
нием этим любовникам, которые в большинстве своем не
были по-настоящему влюблены! Одни из этих безумцев
погибали под стенами осажденных крепостей, на которых
они в разгар боя пытались начертать имена красавиц,
считавшихся их возлюбленными; другие испускали душу,
стараясь разбить неприятельские ворота копьем, обвязан­
ным шарфом своей мнимой любовницы. Из Истории изве­
стно, что с многими из этих Господ случались приключе­
ния, подобные тем, которыми прославился Хаддибрас* 8 ,
вбивший себе в голову, что он должен сделать свободными
и счастливыми всех, не исключая и тех медведей, которых,
потехи ради, водят по ярмаркам. Один Принц погибает на
Турнире9, желая, по его собственным словам, сломать еще
одно копье в честь своей Дамы, другой — рискует сломать
себе шею, влезая по веревочной лестнице в спальню соб­
ственной жены, потому что обычный способ возвращения
домой кажется ему недостаточно галантным. Третий, нако­
нец, сходит во львиный ров за перчаткой11, которую его
Дама бросила туда лишь для того, чтобы приобрести себе
более чем сомнительную честь рисковать жизнью человека,
чья преданность заслуживает по меньшей мере сострада­
ния. Но довольно обо всех этих нелепых выходках, кото­
рые заставили бы Греков времен Александра или Римлян
эпохи Августа считать безумцами обитателей современной
Франции, Испании и еще кое-каких стран.
* Это имя Героя одной поэмы эпического жанра, написанной в Англии при
Карле II, автором которой является, если верить слухам, один из отпрысков дома
Батлеров. Проповеди Пресвитерианцев о равенстве всех людей перед законом,
содержащие истины, неприменимые в этом мире и послужившие причиной событий,
потрясших Англию при Карле II, вскружили голову Хаддибрасу, подобно тому как
чтение рыцарских романов повредило рассудок бедного Дон-Кихота. Он отправил­
ся в странствия, пытаясь вернуть права, свободу и привилегии всем, не исключая
и медведей, которых заставляют плясать на ярмарках для удовольствия собравших­
ся, лишив их естественной свободы без законного суда и рассмотрения перед
собранием медвежьих пэров. Приключения этого Героя обычно кончаются так же,
как похождения Тривелина 10 и Героев Сервантеса. {Прим. автора.)

98

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Рыцарские и пастушеские романы еще более разожгли
во французах стремление искать любовь повсюду, где это
только возможно. Таковы истоки этой воображаемой люб­
ви, описания которой можно отыскать в большинстве
французских сочинений. Однако Иностранцы, особенно те
из них, кто по складу характера не склонен восхищаться
описаниями, противоречащими действительности, читают
их без всякого интереса.
Не так обстоит дело с описаниями любви, которые
оставили нам Древние: они трогают всех и всегда, ибо
соответствуют истине. Этим описаниям вторят сердца всех
тех людей, которые сами испытывают чувства, подобные
изображаемым. Любовь, воспетая лучшими из Поэтов
Греции, бесконечно трогала Римлян, потому что Греки
сумели описать эту страсть живо и естественно:
Spirat adhuc amor
Vivunt quae commissi calores
Aeoliae fidibus puellae 12,—

говорит Гораций о стихах Сафо. Необходимо прочесть ту
из од этой девы, которую Депрео, переложив на Француз­
ский язык, включил в свой перевод из Лонгина 13, чтобы
понять, какими признаками обладает подлинная любовь —
страсть. Описания этой страсти, оставленные Римлянами,
трогают нас в той же мере, в какой самих Римлян трогали
описания Греков. Влюбленные, изображаемые теми и дру­
гими,— это вовсе не холодные щеголи, но люди, помимо
собственной воли повергнутые в пучину страстей и зача­
стую пытающиеся — увы, безуспешно — вырвать из своей
груди жало, причиняющее им столько страданий. Такова
Эклога Вергилия, обращенная к Галлу 14.

ГЛАВА XIX
О Галантности в нашей Прэзии

Теперь я попытаюсь переска­
зать читателям мнения другого английского автора о га­
лантности наших Поэтов. Чужие мнения обычно бывают
4*

99

Ж . - Б . Д Ю Б О . КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

так любопытны, что трудно удержаться, чтобы не выслу­
шать их, особенно если они касаются вопросов, подобных
тем, о которых у нас идет речь. Не думаю, чтобы в удов­
летворении такого любопытства нашлось что-либо опасное
или предосудительное.
Господин Перро 1 упрекал Древних за то, что они вовсе
не имели понятия о так называемой галантности, и следа
которой не отыщешь в их Поэзии, в то время как произ­
ведения французских авторов, и поэтические, и прозаиче­
ские, то есть романы, преисполнены галантных картин.
Господин Уотон2, вставший на сторону новых в Англии
и защищавший против милорда Орери 3 те же положения,
что Перро выдвинул во Франции, в этом вопросе отка­
зался поддержать своего собрата по оружию и не
согласился признать заслугой наших Поэтов тот напы­
щенный жаргон, который именуют галантностью. Га­
лантность,— заметил он, — это чувство, не существующее
в природе, это нелепая аффектация, введенная в моду
дурными вкусами нынешнего века. Галантности не оты­
щешь в стихах Овидия и Тибулла, хотя никто не возьмется
утверждать, что эти Поэты не знали человеческого сердца
и всех тех бурь, которые поднимают в нем любовные стра­
сти. Ощущение, испытываемое от чтения их стихов, под­
сказывает нам, что в этой Поэзии слышится голос самой
природы. Поэты и поставщики романов, продолжает
Господин Уотон, такие, как д'Юрфе, Ла Кальпренед 4 и
им подобные, которые, желая щегольнуть талантом, сов­
мещают в характере своих Героев, этаких изящных гово­
рунов, влюбленность с игривостью, не менее отклоняются
от правдоподобия, чем Антуан Вариллас 5 отклонялся от
достоверности в своих исторических сочинениях. А ведь
достоверность — это такая же душа Истории, как правдо­
подобие— душа Поэзии.
Именно правдоподобие более всего волнует нас и за­
ставляет обратить внимание на того или иного Автора, то
или иное Сочинение.
Господин Уотон защищал те же положения, что и Гос­
подин Перро, однако я должен напомнить, что наш Анг­
лийский Автор, ставя большинство современных Наук и
Искусств выше Наук и Искусств Древних, признает, что
в области Поэзии и Красноречия Древние намного пре­
восходили нас. Он сам говорит об этом в главе, которую
я только что цитировал, и добавляет: «Господин Перро
100

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

не был достаточно учен и даже не знал Греческого и Ла­
тыни в той мере, какая дала бы ему право проводить
сравнение между Поэзией Древних и Новых Авторов. Мне
пришлось бы пуститься в слишком долгие рассуждения,
чтобы перечислить все допущенные им промахи по части
Древней Поэзии; впрочем, эти рассуждения вряд ли необ­
ходимы после того, что сказал на этот счет Депрео в своих
«Критических рассуждениях о Лонгине» — труде, в котором
ему удалось столь же блистательно отомстить за Авторов
Древности, сколь умело он умел им подражать».
Возвращаясь к галантности, заметим, что даже малая
доля ее способна испортить впечатление от самой патети­
ческой Поэмы и разрушить привязанность, которую мы
успели почувствовать к ее Героям.
Судьба Ринальдо 6 , околдованного чарами Армиды и
влюбленного в нее помимо собственной воли, способна
живо заинтересовать нас; мы приходим в волнение, когда
слышим, как он умоляет свою возлюбленную, вынужден­
ную на время оставить его: «Не покидай меня, Армида!» —
повторяя эти же самые слова в ответ на все ее объяснения.
Ринальдо кажется нам по-настоящему влюбленным, ибо
любовь ярче всего дает о себе знать в этом беспрестанном
повторении одной и той же фразы, произносимой как бы
в опьянении страстью, для которой не существует доводов
рассудка.
Но мгновенье спустя Ринальдо вдруг превращается в
напыщенного и холодного любовника, потому что в ответ
на утешение Армиды: «Взгляни на прелесть мест, где
остаешься ты...» — он отвечает банальным комплиментом:
«Твои лишь прелести стремлюсь я лицезреть».
Все эти мнения наших соседей я привожу здесь по
долгу Историка, часто посещавшего чужие страны, чтобы
лучше понять чувства и мысли народов, их населяющих, но
никогда не отрекавшегося от мыслей и чувств, свойствен­
ных народу его родной страны. Я могу сказать вместе с
Сенекой: «Soleo saepe in aliena castra transire, non tanquam
transfuga, sed tanquam explorator» 7. Впрочем, наши Поэты
должны судить сами, до какой степени им следует дове­
ряться мнениям наших соседей. Мне кажется, что я уде­
лил достаточно места рассуждению о том, приличествует
ли изображать в Трагедиях любовь, и не слишком ли боль­
шое место занимает любовная интрига в пьесах наших
Поэтов.
101

ГЛАВА XX
О некоторых правилах,
которые необходимо соблюдать при работе
над трагическими Сюжетами

Для успеха Трагедии крайне
важно, чтобы Поэт сумел вселить в нас восхищение теми
персонажами, несчастья которых способны вызвать у нас
слезы. А любовные переживания сильно вредят героическим
характерам, которые внушали бы нам почтение, если бы
не были снижены этой непростительной слабостью.
Тот же самый довод, который подсказывает Поэтам, что
нельзя давать любви слишком большой власти над персо­
нажами, диктует им необходимость избирать своих Героев
среди людей, живших в эпоху, более или менее удаленную
от нашей. «Major e longinquo reverentia» 1 — говорит Тацит.
Гораздо легче внушить уважение к людям, о которых мы
знаем только то, что сообщает нам История, чем к тем,
которые жили в эпоху, столь близкую к нашей, что в чело­
веческой памяти еще сохранились мельчайшие подробно­
сти их жизни.
Мы настолько хорошо осведомлены обо всех слабостях
великих людей, которых случалось видеть нам самим или
нашим современникам, что не можем питать к ним такого
же восхищения, с каким относимся к великим людям Рима
и Греции, ибо слабости эти уравнивают в наших глазах
самого великого из людей с самым ничтожным. Audita
visis laudamus libentius 2. Это изречение еще более верно
в отношении к людям, нежели к произведениям искусства
или красотам природы.
Великий человек может вызвать восхищение лишь тог­
да, когда смотришь на него с некоторого расстояния.
А если это расстояние недостаточно велико для того, чтобы
скрыть все его мелкие грешки и недостатки, восхищение
пропадает. Если бы личная жизнь Цезаря или Александра
была нам известна в тех же подробностях, в каких мы
осведомлены о жизни великих людей нынешнего века, име­
на Македонца и Римлянина не смогли бы уже внушить
нам прежнего почтения.
102

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Я охотно подписался бы под изречением, гласящим, что
никто не может так сильно повредить славе Героя, как
его лакей. Герои всегда выигрывают, если об их жизни
нам известно лишь из рассказов Историков: ведь боль­
шинство из них довольствуется описанием лишь тех фак­
тов из личной жизни Героев, которые способствуют нашему
восхищению перед ними, остерегаясь проболтаться о том,
что могло бы произвести обратный эффект. Впрочем, это
верно лишь по отношению к добросовестным Историкам,
ибо их склонные к злословию собратья обычно изобража­
ют своих Героев гораздо более скверными людьми, чем те
были на самом деле, не решаясь, однако, сделать их менее
значительными. Историк волен щеголять своими талантами
и выставлять напоказ собственную порядочность, повествуя
о преступлениях какого-нибудь великого злодея, но он
рискует обесцветить и обесценить свое сочинение, если
изобразит своих Героев невзрачными, незначительными
людьми.
Трагический Поэт, по всеобщему мнению, должен
изгладить из характера своих Героев все слабости, могу­
щие их принизить. Я согласен с этим, но ведь эти слабо­
сти невозможно изгладить из памяти зрителя, если Герои,
о которых идет речь, жили в столь недавнее время, что
молва об их недостатках еще не успела затихнуть.
Впрочем, Мельпомена так любит рядить своих Героев
в короны и мантии, а царствующие династии Европы так
переплелись между собой при помощи брачных союзов,
что теперь стало невозможно вывести на трагической сце­
не какого-нибудь государя, правившего лет сто тому назад
в соседней державе, без того, чтобы судьбой этого госу­
даря тотчас же не заинтересовался его родственник, сидя­
щий в настоящее время на троне той страны, где идет эта
пьеса. Неудобство такого положения вряд ли нуждается
в дальнейшем объяснении. Поэтому я одобряю тех Авто­
ров, которые, желая изобразить какое-нибудь событие,
происшедшее в Европе за последние сто лет, скрывают
своих персонажей под масками греческих или римских
героев, до которых теперь никому нет дела.
В театре нельзя изображать все то, что какой-нибудь
Историк может написать в своем сочинении. Ведь театр —
это в некотором роде книга, которую читают вслух для
всего народа, а поэтому благопристойность во всех отно­
шениях должна быть соблюдаема в нем еще строже, чем
103

Ж.-Б. ДЮБ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

в любом историческом сочинении. Когда Господин Кампистрон 3 решил избрать сюжетом одной из своих пьес траги­
ческие события из жизни Дон Карлоса, старшего сына
короля Испании Филиппа II, он скрыл свое главное дей­
ствующее лицо под именем Андроника. Но, даже несмотря
на эту предосторожность, Трагедия долгое время была
запрещена в принадлежащих Испании провинциях Нидер­
ландов.
Должен признаться, что греческим поэтам были чужды
подобные предосторожности. Они выводили на сцене вла­
дык, умерших незадолго перед тем или даже еще здравст­
вовавших. Но ведь эти Поэты были воспитаны в присущем
афинянам республиканском духе, который повелевал изоб­
ражать единоличное правление самыми черными красками.
Чем более порочный характер придавался царям и влады­
кам, тем более пьеса могла рассчитывать на успех, осо­
бенно если принять во внимание то обстоятельство, что
над воображением греков театр имел гораздо большую
власть, чем над воображением заальпийских народов. Вот
почему Греческие Поэты подчас искажали подлинный ха­
рактер своих владык, вот почему они столь часто выводили
на сцене несчастного Ореста, преследуемого Фуриями, хотя
Историки сообщают, что этот государь жил долго и правил
счастливо. «Factum ejus a Diis approbatum spatio vitae et
felicitate Imperii apparuit, quippe vixit annis nonaginta, regnavit septuaginta»,— сообщает Веллей Патеркул 4 .
Однако два соседние с нами народа изображают в те­
атре Государей, умерших не более ста лет тому назад,
и события, происшедшие в их странах в течение этого вре­
мени. Быть может, это объясняется тем, что они не имеют
правильных представлений о том, что достойно и что недо­
стойно изображения на сцене; быть может — тем, что во
взглядах этих народов есть нечто схожее со взглядами
афинян. Одна фламандская трагедия, сюжетом которой
является знаменитая осада Лейдена испанцами, происхо­
дившая во время первых войн за независимость Нидер­
ландов, до сих пор ежегодно ставится в этом городе в те
месяцы, когда произошло событие, послужившее для нее
основой. Эта пьеса настолько переполнена выпадами про­
тив государей и их министров, что, наверно, могла бы
прийтись по вкусу Римлянам, только что изгнавшим Тарквиния.
Никогда ни один Греческий Трагик не осмелился бы
104

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

представить государя в столь отталкивающем виде, как
это сделал Граф Рочестер 5 в трагедии «Валентиниан».
Совсем другими соображениями диктовалось изображе­
ние здравствовавших государей на Французской сцене,
разумеется в те времена, когда наш театр был еще доста­
точно груб. Всему миру известно то естественное уваже­
ние, которое французы питают к своим государям; более
того, они их искренне любят. Поэтому те пьесы, в которых
Французские Поэты выводили своих королей, нельзя
упрекнуть ни в чем, кроме грубости изложения. Несколько
месяцев спустя после смерти Генриха IV в Париже давали
Трагедию6, сюжетом которой являлась плачевная гибель
этого государя. Людовик XIII, правивший в то время, тоже
был выведен в этой пьесе. Сидя в своей ложе, он мог
наслаждаться теми признаниями, которые автор трагедии
заставил его произносить: что от занятий его клонит в
сон, от книг болит голова, излечить которую способен
лишь бой барабанов,— и прочими откровениями в том же
духе, достойными скорее Алариха или Аталариха 7 , нежели
короля Франции.
Но с тех пор французы успели стать самыми тонкими
и самыми строгими зрителями во всей Европе. Наши
Поэты уже не могли бы безнаказанно обманывать публику
неверными изображениями места или времени, к которым
относится действие.
В своем предисловии к Трагедии «Баязет» 8 , сюжетом
которой послужили события, происшедшие незадолго пе­
ред постановкой этой пьесы, Расин утверждает, что отда­
ленность мест, в которых происходит действие Трагедии,
равноценна отдаленности во времени и что зрители не
находят никакой разницы между тем, что случилось тыся­
чу лет тому назад, и тем, что происходит сейчас на рас­
стоянии тысячи лье от их страны. Я не могу согласиться с
этим утверждением. Нельзя отыскать живого свидетеля
событий, происходивших тысячу лет тому назад, а люди,
побывавшие в самых отдаленных странах, встречаются на
каждом шагу, и их рассказы могут подорвать наше ува­
жение к Героям этих заморских держав. Торговые связи
между Францией и Константинополем так велики, что из
рассказов наших друзей, живших среди турок, мы знаем
обычаи и нравы этого народа гораздо лучше, чем обычаи
Греков и Римлян, известные нам по описаниям давно
умерших авторов, у которых мы не можем спросить объ105

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

яснений тех темных мест или недомолвок, какие часто
встречаются в их сочинениях. Трагический Поэт не может,
стало быть, пренебречь общеизвестными сведениями о нра­
вах и обычаях чужеземных народов без того, чтобы его
сочинение не утратило всякое правдоподобие. Однако пра­
вила нашего театра и условности нашей трагической сцены,
требующие непременного участия в действии женщин, а
также описания любовных сцен согласно с принятыми в
Европе взглядами, являются помехой для точного воспро­
изведения нравов и привычек чужеземных народов. Верно,
конечно, что изъяны, происходящие из-за этого несоответ­
ствия, заметны лишь меньшинству зрителей, достаточно
осведомленных для этого. Но часто случается, что именно
это меньшинство, стараясь выставить напоказ свою эру­
дицию, преувеличивает недостатки пьесы, а остальные зри­
тели с радостью подхватывают и повторяют их чересчур
строгие суждения. Мне остается добавить к этим замеча­
ниям лишь следующее: за исключением «Баязета» и «Гра­
фа Эссекского»9 все трагедии, написанные за последние
двадцать пять лет на сюжеты сравнительно недавних со­
бытий, сошли со сцены, и даже названия их давно забыты.
Определение, которое Аристотель дал Комедии, сказав,
что она является изображением того, что есть в людях
смешного, достаточно ясно указывает, какие сюжеты свой­
ственны этому жанру Поэзии. Поскольку Комедия нака­
зывает порочных персонажей лишь посредством осмеяния,
она не должна изображать преступлений, требующих более
суровой кары. Перед ее судом должны представать лишь
те, кто повинен в незначительных проступках.

ГЛАВА XXI
О выборе сюжетов для Комедий.
Где и когда должно происходить их действие.
О Римских Комедиях
Я привел многие доводы в
пользу того, что Трагическим Поэтам нужно относить
действие своих пьес в отдаленные времена. Нижеследую106

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

щие рассуждения призваны убедить читателей, что дейст­
вие Комедий должно, напротив, происходить в настоящее
время и в той стране, где они идут на сцене. Сюжет Коме­
дии необходимо основывать на повседневных событиях, а
комические персонажи должны как можно более походить
на тех людей, для которых пишутся эти пьесы. Комедии
нет необходимости ставить своих героев на пьедесталы,
потому что ее цель вовсе не состоит в том, чтобы внушить
к ним почтение, а потом ввергнуть их в пучину страданий.
Комедии дозволяется, самое большее, взволновать нас
какими-нибудь временными неудачами, постигающими ее
персонажей, незначительными помехами, встающими на их
пути, но и то лишь для того, чтобы к концу пьесы мы
почувствовали удовлетворение от счастливого разрешения
всех этих затруднений. Цель Комедии состоит в том, чтобы
заставить нас смеяться над недостатками ее персонажей
и тем помочь нам исправить эти недостатки в нас самих.
Однако смешные недостатки действующих лиц Комедии
не должны чересчур трогать нас, ибо это помешало бы нам
распознать и исправить их в самих себе.
Нам легче всего распознать эти недостатки, когда дей­
ствие Комедии не прикрывается чужими нравами, манера­
ми, обычаями, одеждами, а происходит в той обстановке,
которая нам ближе всего. Поскольку правила приличия,
царящие, например, в Испании, известны нам гораздо
хуже, чем наши собственные, то персонаж, нарушающий
их, покажется нам гораздо менее смешным, чем тот коми­
ческий герой, который не соблюдает благопристойностей,
принятых в нашей стране. Мы не были бы так поражены
выходками Гарпагона 1 если бы этот Скупец был выведен
Итальянцем, потому что Итальянский и наш способы веде­
ния хозяйства сильно разнятся один от другого.
Мы всегда распознаем живых людей под масками Тра­
гических Героев, независимо от того, где происходит дейст­
вие пьесы — в Риме или в Спарте, — ибо Трагедия повест­
вует о великих пороках и великих добродетелях. Ведь
люди всех стран и всех времен более схожи друг с другом
в великих пороках и добродетелях, нежели в мелких сла­
бостях или достоинствах, зависящих от местных обычаев,
изображением которых занимается Комедия.
Поэтому комические персонажи должны быть скроены,
если можно так выразиться, по фасону той страны, для
которой предназначена Комедия.
107

Ж.-Б. ДЮБ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И/ЖИВОПИСИ

Но, — возразят мне, — действие пьес Плавка и Теренция
происходит по большей части в странах, чуждых для
Римлян, которым, собственно, и предназначались эти
пьесы. Для понимания интриг этих Комедий необходимо
знакомство с законами и обычаями Греков. Подобный до­
вод не может, однако, опровергнуть защищаемое мной
положение. Мне кажется, что Теренций и Плавт могли
ошибаться. Когда они писали свои пьесы, Комедия была
для Римлян совершенно новым жанром, в то время как
Греки уже создали немало замечательных Комедий. Поэ­
тому Теренций и Плавт, не находя достаточной опоры в
латинской литературе, были вынуждены во всем рабски
следовать за Менандром и другими Греческими Поэтами,
разыгрывая из себя Греков перед Римлянами. Тот, кто
переносит какое-нибудь Искусство из чужой страны к себе
на родину, сначала не только слепо воспроизводит все его
приемы, но и старается придерживаться той тематики,
которая была свойственна данному Искусству на его род­
ной почве, пренебрегая изображением предметов, окружа­
ющих его самого. Лишь постепенно опыт подсказывает
ему, что необходимо сменить объекты изображения. Рим­
ским Поэтам понадобилось не так уж много времени, что­
бы понять, что их Комедии будут пользоваться еще боль­
шим успехом, если действие их будет перенесено в Рим, а
главными персонажами станут те люди, для которых они
написаны. Комедиографы не замедлили воспользоваться
этим открытием, и Комедия, основанная на изображении
Римских нравов, начала процветать и даже разделилась
на многие виды. Появились и Трагедии из римской жизни.
Гораций, самый рассудительный из всех Поэтов, был очень
признателен тем из своих соотечественников, которые пер­
выми ввели в Комедию римлян, избавив латинскую сцену
от засилья чужеземных персонажей.
Nil intemptatum nostri liquere Poetae;
Nee minimum meruere decus vestigia Greca
Ausi deserere, et celebrare domestica facta, 2
Vel qui praetextas, vel qui docuere Togatas .

Римляне, говоря о своей драматической Поэзии, неред­
ко путали род с видом. Поэтому, как мне кажется, будет
нелишне разобраться в этом неясном вопросе, чтобы облег­
чить понимание того, что мне еще осталось сказать по дан­
ному поводу.
Драматическая Поэзия Римлян разделялась на три
108

^—

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

рода, каждый из которых подразделялся в свою очередь
на несколько видов. Эти три рода именовались Трагедией,
Сатирой и Комедией.
Трагедии Римлян были двух видов. Пьесы первого вида,
персонажами которых были Греки, именовались «Palliatae»
по названию одежды, в которую были облачены эти персо­
нажи. Пьесы второго вида, изображавшие Римлян и Рим­
ские нравы, именовались «Praetextatae» или «Praetextae»
тоже по названию особого рода одежды, которую носили
знатные Римляне. Хотя до нас дошла всего одна Трагедия
этого вида — «Октавия», как будто принадлежащая перу
Сенеки, тем не менее мы знаем, что у Римлян их было
много: например, Трагедия о том Бруте, что изгнал Тарквиниев, и Трагедия о Деции, написанная Поэтом Аттием3.
Сатира была видом Пасторали, которую некоторые
Авторы считают чем-то средним между Трагедией и Ко­
медией. Больше мы ничего о ней не знаем.
Комедия, так же как и Трагедия, первоначально под­
разделялась на два вида: греческую Комедию (Palliata)
и римскую Комедию (Togata), называвшуюся так потому,
что ее персонажами были простые граждане, носившие то­
гу. «Togatae fabulae dicuntur quae scriptae sunt secundum
ritus et habitus hominum Togatorum, id est Romanorum»4,—
говорит Диомед, Автор, писавший в то время, когда Рим­
ская империя еще существовала.
Римская Комедия, в свою очередь, подразделялась еще
на четыре подвида: собственно Римскую Комедию, Коме­
дию «Tabernaria», Ателланы5 и Мимов.
Пьесы первого подвида были весьма серьезны; в них
выводили даже знатных лиц; поэтому их иногда именова­
ли также «Prataextatae». «Apud Romanos, — говорит
Диомед, — Praetextata, Tabernaria, Attellana, Planipes» 6 .
Пьесы второго подвида были куда менее серьезными. Их
название происходит от слова «Taberna» (лавочка, каба­
чок), обозначавшего, собственно, такое место, где могли
встречаться и проводить время герои этих пьес — люди
самых разных сословий.
Ателланы походили на теперешнюю Итальянскую Ко­
медию в том отношении, что диалоги в них импровизиро­
вались Актерами. Тит Ливии, описывая историю развития
Римской Комедии, говорит, что Римская молодежь не же­
лала, чтобы эта забава превратилась в искусство профес­
сионалов. Она приберегала ее для себя. Вот почему,—
109

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ^ИВОПИСИ

добавляет он, — игравшие в Ателланах сохраняли все
гражданские права и даже могли служить в/легионах, как
если бы никогда не поднимались на подмостки. «Ео institutum manet, ut Actores Atellanarum nee tribu moveantur,
et stipendia tanquam expertes artis Ludicrae faciant» 7 .
Фест 8 сообщает, что зрители не имели права заставить
их снять маски после представления, как это бывало с
обычными Комедиантами. А ведь известно, что они не
всегда отделывались только этим.
Все эти Комедианты носили особого рода сандалии,
именовавшиеся «soccus», тогда как игравшие в Трагедиях
обувались в котурны.
Комедии Мимов походили на наши фарсы, и Актеры
играли в них босыми. «Разве у Поэтов, — говорит Сене­
ка,— не встречаются мысли, которыми могли бы гордиться
и Философы? Я не имею ввиду, — продолжает он, — ни
Трагедии, ни даже Комедии «Togatae», которые, в силу
присущей им серьезности, являются чем-то средним между
забавными Комедиями и Трагедиями. Но ведь даже из
уст Мимов можно услышать такие изречения Публия Сира,
которые более приличествуют Актерам, обутым в сандалии
или даже в Котурны, нежели босым Комедиантам. «Quam
multa Poetae dicunt quale a philosophis aut dicta sunt, aut
dicenda. Non attingam Tragicos aut Togatas nostras. Habent enim haec quoque aliquid severitatis, et sunt inter
Tragedias et Comedias mediae. Quantum disertissimorum
versuum inter Mimos jacet? quam multa Publii, non excalceatis, sed cothurnatis, dicenda sunt» 9.
Этот Публий Сир был Автором Комедий, именуемых
Мимами, и соперником Лаберия 10 . Макробий11 в своих
«Сатурналиях» много говорит об их соперничестве. Диомед
подтверждает только что мною сказанное; вот что он пи­
шет: «Четвертый вид Комедии — это так называемая «Бо­
сая Комедия», названная так потому, что ее исполнители
не пользовались ни сандалиями, ни котурнами. Греки име­
новали эту четвертую разновидность Комедии — Мимами.
«Quarta species est Planipedia, Grece dicitur Mimos, quod
Actores planis pedibus proscenium introirent, non ut Tragici
Actores cum Cothurnis, neque ut Comici cum Soccis» 12.
О том, что эти пьесы пришлись по нраву Римлянам,
можно судить по происшествию на похоронах Веспасиана,
во время которых, как сообщает Светоний 13, характер по­
койного был представлен в одной пьесе Мимов. Дело в
110

\

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

\

том, что это\ император был чудовищно жаден, хотя и
умел прикрывать свою жадность остроумными шутками,
некоторые из кЪторых дошли до нас. Всем известна, на­
пример, шутка, которой он воспользовался, чтобы осадить
депутатов одного города, решившего потратить огромную
сумму на воздвижение ему статуи. «Господа, — сказал он
этим депутатам, протягивая им ладонь,— вот вам наи­
лучший пьедестал для вашей статуи». Так вот, когда Архимим Фавор (таково было звание и имя Актера, испол­
нявшего роль Веспасиана) спросил у Прокураторов, во что
обошлось торжество его похорон, и узнал, что были затра­
чены чуть ли не миллионы, он воскликнул: «Дайте мне,
Господа, хоть сто тысяч экю, и можете бросать мой труп
в реку!» Ниже мы поговорим о Пантомимах, то есть о
Комедиантах, игравших, не произнося ни слова. А пока
вернемся к нашему сюжету.
В то время, когда наши вкусы, развитые Малербом м
и его последователями, сделались настолько утонченными,
что мы уже не в силах были терпеть старые фарсы, наши
Лирические и Комические Поэты впали в то же заблужде­
ние, что Плавт и Теренций. Французские Комические Поэ­
ты постарались облагородить свое искусство, как другие
Поэты облагородили свое. А поскольку у них не было
предшественников и вряд ли было собственное дарование,
то они, найдя, что комический жанр процветает у наших
соседей — испанцев,— решили заняться копированием Ка­
стильских Комедий. Почти все наши комические Поэты,
вплоть до Мольера, подражали испанцам; Мольер же,
после нескольких колебаний, решил следовать тому пути,
который Гораций считает единственно правильным. Его
последние Комедии, за исключением тех, которые он
написал в подражание Плавту, основаны на Французских
нравах. Я не говорю о героических Комедиях Мольера,
ибо они были задуманы им не как Комедии, а скорее как
драматические пьесы, предназначенные для того, чтобы
связать воедино те великолепные зрелища, которые Людо­
вик XIV, в ту пору еще молодой, любил устраивать для
своих придворных, и память о которых сохранилась даже
среди чужестранцев, так же как и память о его ратных
победах.
Публика, которая, единожды обретя хороший вкус, уже
не может его утратить, в течение нескольких лет отвергает
все Комедии, основанные на чужих нравах, которые навя111

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И / Ж И В О П И С И

зывают ей, стремясь ее позабавить. В самом/деле, не зная
испанцев и Испании (а Поэт не вправе требовать от зри­
теля таких познаний), невозможно сообразить, в чем со­
стоит соль большинства острот в этих пьесах. До многих
ли зрителей доходит смысл хотя бы половины шуток Дон
Яфета? 15 Например, той из них, которой кастильцы, чье
произношение ясно и отчетливо, дразнят португальцев,
проглатывающих часть звуков: «По-португальски говорят
только одни мартышки».
В течение последних восьмидесяти лет у нас в Париже
обосновались две различных труппы Итальянских Коме­
диантов 16. Они вынуждены были исполнять Комедии на
Французском языке: ведь это язык тех, кто им платит. Но
поскольку Итальянские Комедии, не основанные на наших
нравах, неспособны были позабавить публику, то им при­
шлось не только пользоваться французским языком, но и
обратиться к пьесам из французской жизни. Те из англий­
ских авторов, которые первыми взялись переводить на свой
язык Комедии Мольера, переводили их слово в слово. Но
последующие начали приспосабливать их к английским
нравам. Когда они изменили их обстановку и действие, эти
пьесы стали нравиться еще больше. Именно так поступил
господин Уичерли17, сделавший из Мольеровского «Ми­
зантропа» своего «Человека с вольными замашками»,
который выведен англичанином по национальности и моря­
ком по профессии. Создатели наших первых Опер 18 заблу­
ждались так же, как и наши Комические Поэты, слишком
рабски следуя Итальянской Опере, — ибо именно из Ита­
лии мы заимствовали этого рода зрелища, — и, не обращая
внимания на то, что вкус французов, сформировавшийся не
только под влиянием Трагедий Корнеля и Расина, но и
под воздействием Комедий Мольера, требовал от драмати­
ческих Поэм больше правдоподобия, правильности и до­
стоинства, чем это требуется по ту сторону Альп. Мы уже
не можем без усмешки читать Оперы «Жильбер» и «Помона», принадлежащие перу аббата Перрена 19. Эти пьесы,
созданные шестьдесят лет назад, кажутся нам какими-то
готическими Поэмами, написанными пять или шесть поко­
лений назад. Господин Филипп Кино20, начавший работать
для нашего Лирического театра позже тех авторов, кото­
рых я упомянул, не успел создать и двух Опер, как понял,
что шутовские персонажи, играющие главную роль в Италь­
янских Операх, совершенно неуместны в Операх, предназ112

\

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

наченных д)*я французов. «Тезей» был последней Оперой
господина Кино, в которую он ввел эти шутовские образы,
но его стремление облагородить их, которое замечается в
этой пьесе, показывает, что он уже чувствовал, насколько
неуместны эти роли как в Трагедиях, предназначенных для
пения, так и в тех, что должны декламироваться.
Помимо того, что действие любой Комедии должно
происходить именно в той стране, где она будет представ­
лена, нужно еще, чтобы ее сюжет был доступен каждому,
чтобы каждый без труда мог уловить ее завязку и развяз­
ку, а также почувствовать соль диалогов. Комедия, в ко­
торой обыгрываются частности, непонятные большинству
зрителей, не может иметь успеха. Нам памятен провал од­
ной Комедии21, суть которой мог уловить лишь тот, кто
всю свою жизнь судился и сутяжничал. В подобных фар­
сах, вечный сюжет которых составляют склоки и дрязги
злонравных и низких людей, равным образом попираются
как законы литературы, так и правила благопристойности.
Большинство зрителей недостаточно часто было свидетелем
подобных событий в жизни, чтобы судить о том, насколько
достоверно они изображены на сцене. От дурного обще­
ства в театре устаешь не меньше, чем в жизни. Так что
к авторам подобных пьес вполне приложимо то определе­
ние, которое Депрео дал сатирику Ренье 22 .

ГЛАВА XXII
Некоторые замечания о Пасторальной Поэзии
и о тех Пастухах,
которые описываются в Эклогах
Действие Буколических Поэм
должно происходить в сельской местности или по крайней
мере лишь на некоторое время переноситься в другие
места. И вот почему. Суть Буколической Поэзии состоит
в том, что она черпает свои метафоры, сравнения и прочие
фигуры, требуемые особенностями этого жанра, из мира
лугов, лесов, животных, словом, из всего того, что служит
украшением сельской местности. Поэтому необходимо, что113

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ^ИВОПИСИ

/

бы персонажи Пасторальных Поэм постоянно7 находились
в соприкосновении со всем этим миром. Образно выража­
ясь, можно сказать, что фоном подобных Картин должен
служить пейзаж. Точно так же бурные и кровавые собы­
тия не могут составлять сюжет Эклог, ибо люди, охвачен­
ные яростными и трагическими страстями, остаются рав­
нодушны к сельским красотам. Эти красоты не могут на­
столько приковать к себе их внимание, чтобы навеять им
какие-то образы. Так, полководец, руководящий сражени­
ем, не станет задумываться над тем, пригодна ли мест­
ность, на которой расположились его войска, для построй­
ки сельского дома.
Не думаю, что суть Эклог состоит исключительно в опи­
сании любовных страстей. Поскольку нам известно, что
Пастухи Египта и Ассирии были первыми Астрономами, то
почему бы некоторые несложные и вместе с тем занима­
тельные сведения из астрономии не могли послужить сю­
жетом для Буколической Поэмы? Мы знаем авторов, об­
лекших эти сведения в форму Эклоги с таким успехом, что
им рукоплескала вся Европа. Первая книга о Множествен­
ности Миров 1, переведенная на столько языков, является
лучшей из Эклог, созданных за последние полвека. Описа­
ния и образы, вложенные в уста ее Героев, вполне соот­
ветствуют характеру Пасторальной Поэзии. Многими из
этих образов охотно воспользовался бы и сам Вергилий.
Я сказал, что трагические персонажи интересуют нас
характером своих страстей и серьезностью своих злоклю­
чений. Не так обстоит дело с персонажами Эклог и с при­
ключениями этих персонажей. Они не должны подвергать­
ся слишком большим опасностям, с ними не должны слу­
чаться подлинно трагические несчастья, способные нас
взволновать. Герои Буколических Поэм, как мне кажется,
должны быть списаны с того, что мы видим в своей стране.
Действие Эклог должно развертываться в наших деревнях,
их сюжетом должны служить события, которые могли бы
случиться там на самом деле.
Конечно, наши Пастухи и Крестьяне так грубы, что с
них не спишешь персонажей Эклоги. Но ведь не одни
только Крестьяне способны заимствовать образы своих
речей из красот сельской местности. Юный Принц, который
заблудился на охоте и беседует сам с собой или со своим
наперсником об охватившей его страсти, используя образы
и сравнения, навеянные сельскими красотами, — вот вели114

\

\

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

\

колепный персонаж для Идиллии. Вымысел поддерживает­
ся лишь правдоподобием, а правдоподобие невозможно в
таком произведении, характер персонажей которого совер­
шенно не соответствует тому, что мы каждодневно видим
в жизни. Поэтому я терпеть не могу тех приторно сладких
пастушков2, которые, болтая неимоверно пошлый и напы­
щенный вздор, кочуют из одной Эклоги в другую. Эти
пресловутые пастыри не только не списаны с действитель­
ности, но и вообще не имеют к ней ни малейшего отноше­
ния. Это — химерические существа, рожденные по прихоти
Поэтов, которые, создавая их, не принимали во внимание
ничего, кроме собственного воображения. Они ничем не
напоминают обитателей наших деревень и наших тепереш­
них Пастухов, горемычных Крестьян, которые проводят
всю свою жизнь в тяжких трудах, пытаясь удовлетворить
хотя бы самые необходимые нужды своих вечно голодных
семей. Суровость климата, в котором мы живем, не только
придает грубость их нравам, но и увеличивает их нужды.
Итак, томные Пастухи наших Эклог не имеют никакого
отношения к действительности; их образ жизни, представ­
ляющий из себя причудливую смесь изысканных наслажде­
ний и мелких забот, главная из которых состоит в при­
смотре за стадом, не соответствует образу жизни ни одного
из наших сограждан.
Подобные безжизненные фантомы не встречаются среди
изящных пейзажей, созданных Вергилием и другими Поэ­
тами Древности. Эти Поэты изображали в своих Эклогах
настоящих Пастухов и Крестьян своей страны, лишь слег­
ка облагораживая их. Тогдашние Пастухи и Пастыри не
знали тех забот 3 , которые снедают наших Крестьян: ведь
большинство из них было рабами, о пропитании которых
хозяева пеклись по крайней мере так же, как теперешние
Пахари пекутся о корме для своих лошадей. Заботы о по­
томстве рабов целиком брал на себя сам хозяин, ибо это
потомство было его состоянием. А заботой о снабжении
Пастухов всем необходимым были обременены управляю­
щие. Итак, обеспеченные всеми средствами существования
не хуже, чем монахи в каком-нибудь богатом аббатстве,
они обретали душевную свободу, необходимую для разви­
тия вкусов, рождавшихся у них под влиянием мягкого
климата тех местностей, в которых они жили. Животвор­
ный и почти всегда чистый воздух этих краев способство­
вал очищению их крови и располагал к занятиям Музыкой,
115

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Поэзией и другим наименее грубым удовольствиям. Кроме
того, многие из них рождались в господских городских
домах или получали там воспитание, на которое их хозяин
не жалел средств, зная, что его затраты оправдаются и в
том случае, если он продаст образованного раба, и в том,
если он оставит его при себе. Тамошние Крестьяне до сих
пор сохраняют склонность к тем наслаждениям, которые
в силу своей возвышенности остаются недоступными для
наших, хотя теперешнее политическое состояние их страны
не способствует ни былой зажиточности ее обитателей, ни
их прежней образованности. В некоторых местностях Ита­
лии Крестьяне все еще стерегут свои стада и возделывают
поля с гитарой за спиной; они все еще распевают сложен­
ные ими самими песни о любви, аккомпанируя себе на
этом инструменте, из которого они умеют извлекать если
и не особенно изящные, то уж по крайней мере достаточно
верные звуки. Иными словами, они наделены даром импро­
визации. Вида, епископ Альбы, живший в XVI столетии
и прославившийся своими великолепными Латинскими сти­
хами, описывает крестьян, своих земляков и современни­
ков, почти такими же, как были те, о которых слагал свои
Эклоги Вергилий.
Quin etiam agricolas ea fandi nota voluptas
Exercet, dum laeta seges, dum trudere gemmas
Incipiunt vites, sitientiaque aetheris imbrem
Praia bibunt, ridentque, satis surgentibus, agri 4 .

Хотя наши Крестьяне гораздо грубее Поселян Сицилии
и части Неаполитанского королевства, хотя им неведомы
ми стихи, ни гитара, наши Поэты ухитряются превратить
их в искусных и возвышенных песнопевцев, обладающих
гораздо более утонченными вкусами, чем Пастухи Галла
и Вергилия. Наши галантные Волопасы напичканы любов­
ной метафизикой и не желают ничего знать, кроме нее;
самый неотесанный из них способен составить коммента­
рий к «Искусству любви» Овидия. Подобными нелепостями
полны также многие из наших песен, написанных за по­
следние восемьдесят лет, когда вкусы, о которых у нас
идет речь, царили с особенной властностью. Если в неко­
торых из этих песен и проглядывает неподдельная страсть,
если Аполлон поминается в них лишь для рифмы, то
сколько других говорят о надуманной любви, которой
ничто не соответствует в действительности! Авторы этих
песен, делающие вид, будто они испытывают надуманные
116

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

и к тому же вряд ли уместные в их возрасте чувства, до
сих пор продолжают рядиться в одежды своих вообража­
емых Пастушков.
Но в каждой строчке того холодного бреда, который
они выдают за свои стихи, сквозит пылкость, достойная
какого-нибудь старого евнуха.

ГЛАВА XXIII
Некоторые замечания об Эпических Поэмах.
Когда и где должно происходить их действие
В силу причин, которые мы
изложим в дальнейшем, когда речь пойдет о гении нашего
языка и мере наших стихов, самым трудным жанром для
Французской Поэзии является Эпическая Поэма. Поэтому
автору, взявшемуся за этот жанр, очень важно избрать
такой сюжет, в котором, как говорилось выше, общий ин­
терес был бы связан с интересом частным. Пусть он не
надеется на успех, если не упомянет о событиях, людях,
местах, связанных с нашей историей и заранее известных
всем французам, питающим к ним, так сказать, националь­
ный интерес. Однако не все достопамятные события Фран­
цузской истории привлекают нас в равной мере. Наиболь­
ший интерес вызывают те, что произошли сравнительно
недавно. Другие сделались для нас почти безразличными,
тем более что мы не заботимся о том, чтобы обновлять в
памяти счастливые дни своей страны посредством ежегод­
ных игрищ и празднеств и не стремимся увековечить славу
наших Героев, как это делали греки и римляне. Кого из
нас способны теперь взволновать события, происходившие
при Хлодвиге1 и его потомках, первых королях Франции?
Я полагаю, что вряд ли кого-нибудь сможет увлечь сюжет,
основанный на событиях, происшедших ранее царствова­
ния Карла VII 2 .
В то же время доводы, приведенные нами для дока­
зательства того, что слишком недавние события не должны
служить сюжетом для Трагедии, сохраняют свою силу и
в отношении Эпической Поэмы. Пусть же Поэт избирает
117

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

свои сюжеты из той эпохи, которую отделяет от его вре­
мени некоторое расстояние, не позволяющее потерять ее
из виду и вместе с тем достаточное для того, чтобы можно
было придать ее Героям необходимое благородство, не
боясь быть уличенным во лжи слишком распространенной
и слишком недавней традицией.
Даже если бы было верным утверждение, что наши
нравы, битвы, праздники, церемонии и наша религия не
являются столь же благодатным материалом для тепереш­
них Поэтов, каким нравы римлян были для Вергилия, то
те;М не менее в Эпической Поэзии необходимо было бы
пользоваться событиями из нашей истории. Воображаемое
затруднение, рождающееся при таком взгляде на вещи, бы­
ло бы искуплено присутствием в произведении частного
интереса. К счастью, этого затруднения не существует.
Ведь пышные ристалища и великолепные турниры являют­
ся сами по себе гораздо более интересными сюжетами,
нежели те игры, которыми сопровождалось погребение
Анхиза3, с таким блеском описанное Вергилием. Какие
эффекты мог бы извлечь этот Поэт из пороховых взрывов,
доведись ему присутствовать при одном из современных
сражений! А наша религия? Ведь чудеса, о которых она
повествует, далеко превосходят те, что содержатся в бас­
нословии язычества! С каким успехом пользуется ими
Корнель в «Полиэвкте»4 и Расин в «Аталии»!5 Некото­
рые упрекают Санназара 6 , Ариосто и других Поэтов за то,
что они не совсем к месту впутывают в свои Поэмы хри­
стианскую религию. Но ведь упреки эти происходят един­
ственно из-за того, что они говорили о религии без долж­
ного уважения, смешивая басни язычества с истинами
христианства. Они оставались, по выражению Депрео, на­
стоящими язычниками в христианских сюжетах. Они до­
стойны порицания за то, что шли против доводов рассудка,
если не сказать больше, когда позволяли себе говорить о
нашей религии с такой же свободой, с какой Вергилий
говорил о своей. Тем же, кто не захочет в выборе сюжета
для Эпической Поэмы последовать нашим советам, при­
дется сослаться на свое единственное оправдание, состоя­
щее в том, что они и шагу не могут ступить без оглядки
на античную поэзию, в которой черпают все свои силы.
Что ж, пусть они пользуются теми же сюжетами, которыми
пользовались греческие и латинские Поэты, если им не под
силу современные темы, при работе над которыми им не118

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

возможно опереться на достижения Древних. Впрочем, в
дальнейшем нам еще представится возможность остано­
виться на этом вопросе.
ГЛАВА XXIV
Об аллегорических темах
и персонажах в Живописи

Ход наших рассуждении есте­
ственно приводит нас к необходимости разговора об алле­
горических темах и персонажах как в Поэзии, так и в
Живописи. Поговорим сначала о Живописных Аллегориях.
Аллегорические композиции бывают двух видов. Если
Художник вводит аллегорических персонажей в историче­
скую композицию, то есть в изображение тех событий,
которые считаются реально происходившими, например в
изображение жертвоприношения Ифигении,—его компози­
ция будет именоваться смешанной. Если же он изображает
происшествие, никогда не имевшее места, но могущее слу­
жить как бы эмблемой какого-нибудь реального события,
то эта композиция будет именоваться чисто аллегориче­
ской. Однако перед тем как продолжить рассуждение об
аллегорических событиях, остановимся на аллегорических
персонажах.
Аллегорическими называются те персонажи, которые
никогда не существовали в действительности, а были соз­
даны воображением Художников, давших им плоть, имя и
атрибуты. Именно таким образом Живописцы олицетво­
рили добродетели, пороки, царства, области, города, време­
на года, страсти, ветры и реки.
Прекрасная женщина, олицетворяющая Францию, спя­
щий мужчина, служащий образом Тибра, сатир, изобра­
жающий клевету, — все это аллегорические персонажи. Они
бывают двух видов. Первые существуют с давних пор и
успели завоевать всеобщее признание. Их так часто ви­
дишь в театре, что всякий мало-мальски грамотный чело­
век сразу узнает их по атрибутам. Франция, изображаемая
женщиной в голубом плаще, затканном золотыми лилия­
ми, с короной на голове и скипетром в руке; Тибр, пред119

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ставляемый фигурой спящего мужчины, в ногах которого
Волчица кормит Ромула и Рема, — все это аллегорические
персонажи, созданные давным-давно, и поэтому каждый
зритель видит в них именно то, что и должно видеть. Они,
если можно так выразиться, завоевали себе право граж­
данства среди живых людей.
Современными аллегорическими персонажами называ­
ются те, которых Живописцы изобрели для выражения
своих идей лишь недавно. Они изображают их по своему
вкусу и придают им те атрибуты, которые, по их мнению,
наиболее им соответствуют.
Я остановлюсь лишь на аллегорических персонажах
первого вида, то есть существующих давно или даже до­
шедших до нас из глубокой старины. Те из них, что появи­
лись на свет всего столетие тому назад, могут считаться
безродными бродягами и подозрительными незнакомцами,
не заслуживающими того, чтобы о них говорили. Они пред­
ставляют из себя некую головоломку, к которой никто не
в состоянии подобрать ключ; впрочем, лишь немногие пы­
таются это сделать. По поводу этих персонажей довольно
будет сказать, что их творцы могли бы употребить свои
умственные способности на что-нибудь иное, нежели на
создание подобных существ. Живописцы, слывущие теперь
самыми поэтичными, не принадлежат к числу тех, которые
наводнили мир огромным количеством аллегорических
персонажей. Рафаэль, нужно признаться, изображал нечто
в этом роде, но аллегорические персонажи этого столь муд­
рого Живописца служат лишь для того, чтобы украсить
орнамент картины. Кроме того, он никогда не забывал
приписать под той или иной фигурой, как она именуется.
И хотя Рафаэль старался сделать эти фигуры легко рас­
познаваемыми, тем не менее его предосторожность нельзя
назвать бесполезной. По временам даже сожалеешь, что он
не снабдил некоторые из своих символов более подробным
объяснением. Ибо если подпись и сообщает нам, как назы­
вается та или иная фигура, приходится долго ломать
голову над значением и смыслом атрибутов, ее украшаю­
щих.
Вернемся, однако, к аллегорическим персонажам, восхо­
дящим к Древности, и рассмотрим, каким образом их
можно употреблять в исторических композициях. По мне­
нию опытных Живописцев, аллегорические персонажи
должны вводИТЬСя в исторические картины, изображающие
120

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

реальные события, с величайшей осторожностью. Даже в
тех случаях, когда введение аллегорических персонажей
в картину оправдано, лучше всего изображать их в виде
эмблем на щитах или другом оружии, принадлежащем
главным действующим лицам. Таким образом, Гарпократ,
бог безмолвия, или Минерва могут быть изображены ря­
дом с главным персонажем, чтобы показать его задумчи­
вость или благоразумие. Не думаю, чтобы аллегорические
персонажи сами могли быть главными Героями картины.
Ведь мы никогда не сможем по-настоящему заинтересо­
ваться тем, что с ними происходит, ибо знаем, что они —
всего лишь призраки, созданные воображением Художни­
ка, фантомы, не имеющие страстей, подобных нашим.
Разумеется, ни в Живописи, ни в Поэзии невозможно
добиться полного правдоподобия, однако не нужно забы­
вать о том, что произведение искусства всегда доставляет
нам тем большее наслаждение, чем более оно правдопо­
добно. А введение в историческую композицию аллегори­
ческих персонажей в качестве главных действующих лиц
неминуемо должно нарушить правдоподобие всей картины.
Полотно из Люксембургской галереи 1 , изображающее
прибытие Марии Медичи в Марсель, — это историческая
композиция. Художник хотел показать это событие
именно так, как оно происходило в действительности:
тосканские галеры, везущие королеву, окруженную знатны­
ми дамами и господами, подходят к причалу, где собра­
лись встречающие. Но трубящие в раковины Нереиды и
Тритоны, которых Рубенс изобразил как аллегорию мор­
ского города, принимающего свою новую королеву, прихо­
дятся здесь, по моему мнению, не совсем к месту, ибо мне
прекрасно известно, что никакие морские божества не
присутствовали при этой церемонии. Подобная фантазия
частично нарушает впечатление, которое должна произво­
дить эта картина. Мне кажется, что Рубенс мог бы найти
другие, более правдоподобные средства для украшения
своего полотна. Всегда нужно стремиться к тому, чтобы
фантазии автора, служащие для того, чтобы сделать сю­
жет более привлекательным, не делали его менее правдо­
подобным. Поэт не должен требовать от зрителя слепой
веры, принимающей все без разбора. Напомним, что гово­
рит по этому поводу Гораций:
Ficta voluptatis causa sint proxima veris;
Ne quodcumque velit posce sibi fabula credi2.
121

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ
^ а а ш ш — ^ = ^ ^ в ^ д ^ ii

saaaa^a^^

м

i

i

i

1=^=а^^^=д

Равным образом мне кажется, что великолепная кар­
тина, изображающая роды Марии Медичи, была бы еще
великолепней, если бы Рубенс вместо Гениев и других
аллегорических фигур, введенных им в действие, показал
настоящих повивалыциц, присутствующих при родах. Кар­
тина доставляла бы нам большее удовлетворение, если бы
Рубенс употребил свое мастерство, чтобы показать различ­
ные чувства, которые испытывают эти женщины: одни из
них еще полны сострадания к мукам королевы, другие уже
преисполнены радостью, третьи потрясены тем, что видят
наконец наследника престола. Истинные Живописцы —
всегда Поэты, но своим поэтическим даром они должны
пользоваться вовсе не для создания пустых химер или для
бесплодной игры ума, а для того, чтобы придать своим
персонажам именно те чувства и страсти, которые наибо­
лее отвечают как их характеру, так и положению, в кото­
ром они находятся, а также для того, чтобы найти самые
подходящие способы выражения этих страстей и чувств.
Я не припоминаю, чтобы Рафаэль или Пуссен пользова­
лись аллегорическими персонажами столь же порочным
образом, как Рубенс в той картине, которую я осмели­
ваюсь критиковать. Но, — возразят мне, — Живописцы
всегда писали Тритонов и Нереид, хотя никто никогда не
видел их в природе:
Pictoribus atque Poetis
Quid Iibet audendi semper fuit aequa potestas 3.

Зачем же упрекать Рубенса, изобразившего их на кар­
тине, посвященной прибытию Марии Медичи в Марсель?
Тем более что нагота этих Божеств очень выигрывает на
фоне стольких персонажей, которых пришлось облачить в
соответствующие костюмы.
Я отвечу на все это, что вольности, дозволяемые Поэ­
там и Живописцам, должны иметь свой предел, как
объясняет сам Гораций: «Sed non ut placidis coeant
immitia» 4 ; то есть эти вольности не должны доходить до
того, чтобы Живописец мог изображать на одном и том
же полотне несовместимые вещи: например, Марию Меди­
чи, прибывающую в Марсель, и трубящих в раковины
Тритонов. Мария Медичи никак не могла оказаться в та­
ком месте, где обитают Тритоны, даже если предположить,
что существуют некие условные места, созданные вообра­
жением Живописца и подобные тем местностям, которые
122

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Корнель именовал театральными. Если для эффектности
рисунка и колорита Рубенсу требовались обнаженные фигу­
ры, он мог бы ввести в свою картину Каторжников, помо­
гающих причалить корабли, придав им такие позы, какие
ему казались необходимыми.
Пусть не подумают, что я оспариваю вольности Худож­
ников, позволяющие им изображать Сирен, Тритонов, Не­
реид, Фавнов и прочих баснословных божеств, которыми
поэтическое воображение населило леса, реки, луга —
словом, всю Природу. Моя критика вовсе не основывается
на том, что Сирен и Нереид никогда не существовало, а
на том, что они, так сказать, уже не встречались в то вре­
мя, когда происходило событие, о котором идет речь.
Я готов признать, что есть такие исторические композиции,
в которых присутствие всех этих баснословных существ
вполне уместно. Это относится к картинам, изображающим
события времен язычества, когда все верили, будто эти
божества существуют на самом деле. Но те же самые
божества не должны изображаться в исторических компо­
зициях, описывающих события, происшедшие после круше­
ния язычества, когда они утратили то призрачное подобие
бытия, которым их наделяло в прежнее время суеверное
воображение. В таких картинах они могут появляться лишь
в роли аллегорических фигур, символов и атрибутов, позво­
ляющих легче распознать основных действующих лиц.
Зритель охотно верит условностям, соответствующим тому
времени, когда происходит действие картины. Так, Ирида ь ,
присутствующая при смерти Дидоны, воспринимается как
исторический персонаж. То же самое можно сказать о Ве­
нере и Вулкане. Мы охотно соглашаемся с предположе­
нием, что эти божества действительно существовали в те
времена, ибо люди верили в их существование. Поэтому
Живописец, изображающий приключения какого-нибудь
Греческого или Римского Героя, властен вводить их в свою
картину на правах главных действующих лиц. Он может
в свое удовольствие украшать композицию Тритонами и
Сиренами, не боясь тем самым нарушить ее целостность.
Как я уже говорил, книги, прочитанные нами в юности, а
также правдоподобие, с которым изображается Герой,
покровительствуемый богами, помогают нам без всякого
труда поверить в их существование. Поскольку еще в дет­
стве нам рассказывали о любовных похождениях Юпитера
и других богов, мы привыкли смотреть на них так, как
123

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

будто бы они, со всеми их страстями, столь похожими на
человеческие, действительно некогда существовали. Читая
описание битвы при Фарсале, мы лишь с большим трудом
можем различить тот вид бытия, которым обладал тогда
Юпитер-Громовержец, от реального существования Цеза­
ря или Помпея. Но в изображениях событий, последовав­
ших за крушением язычества, эти Божества, если можно
так выразиться, меняют свою природу, превращаясь в чи­
сто аллегорических персонажей. Когда же они участвуют
в этих событиях на правах реально существующих лиц, их
можно сравнить лишь со святыми — покровителями заказ­
чиков, рядом с которыми их изображали некогда Мастера,
восполнявшие недостаток здравого смысла избытком бла­
гочестия и вовсе не заботившиеся ни о правильной хроно­
логии, ни о правдоподобии своих произведений. На других
картинах того же рода мы видим св. Иеронима, присутст­
вующего на Тайной Вечере, или св. Франциска6, предстоя­
щего у распятия. К счастью, подобные картины можно
встретить теперь разве только в деревнях.
Теперь, когда мы поговорили об аллегорических персо­
нажах, следует вернуться к аллегорическим композициям,
изображающим события, которые никогда не происходили
в действительности, а были порождены прихотью Худож­
ника, почему-либо не захотевшего подчиниться историче­
ской правде. Кроме того, некоторые Живописцы пользуют­
ся этими композициями с той же целью, с какой Египтяне
употребляли свои иероглифические фигуры — то есть для
того, чтобы представить в конкретных образах какую-ни­
будь отвлеченную моральную истину. Аллегорические ком­
позиции бывают двух видов; к первому из них относятся
чисто аллегорические, то есть такие, в которых участвуют
лишь символические персонажи, порожденные воображе­
нием Живописцев и Поэтов. Таковы две картины Корреджо, писанные темперой и висящие теперь в кабинете коро­
ля. На одной из них изображен человек, находящийся во
власти страстей, на другой — в символической манере
показана победа добродетели над пороками. Композиции
второго вида включают в себя изображения как историче­
ских, так и аллегорических персонажей. Например, кар­
тина, находящаяся в фондах Люксембургской галереи и
представляющая апофеоз Генриха IV 7 и вступление Марии
Медичи в права регентства, может быть отнесена к сме­
шанному виду. Хотя композиция этого произведения, изоб124

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ражающего роспуск парламента и начало регентства Ме­
дичи 8 , является домыслом автора, в ней тем не менее
представлен Генрих IV и ряд других*исторических персо­
нажей.
Чисто аллегорические композиции очень редко удаются,
потому что даже самым знающим зрителям бывает трудно
разобраться в смысле сюжета и понять, какие мысли хо­
тел выразить Автор. Еще труднее проникнуться сердечным
волнением по отношению к этим химерическим персона­
жам, независимо от положения, в котором они находятся.
Поэтому чисто аллегорические композиции должны при­
меняться лишь в исключительных случаях, когда Живопи­
сец не может справиться обычными средствами с той
задачей, которую он перед собой поставил. Но и в таком
случае он должен пользоваться возможно меньшим коли­
чеством фигур, причем таких, которые легко поддаются
распознанию. Иначе его творение превратится в настоящую
галиматью. Галиматья, как известно, встречается не толь­
ко в Поэзии, но и в Живописи.
Я припоминаю лишь одну-единственную чисто аллего­
рическую композицию, которую можно назвать настолько
образцовой, что даже Пуссен или Рафаэль не постыдились
бы поставить под ней свою подпись. Я в этом уверен пото­
му, что сужу по их собственным произведениям. Действи­
тельно, трудно вообразить что-нибудь лучшее в подобном
жанре, чем эта картина, отличающаяся изящной простотой
и необычайно отвечающая характеру помещения, для ко­
торого она была написана по заказу недавно умершего
Генриха Юлия, Принца Конде, одного из самых глубоко­
мысленных и блестящих людей своего времени.
Он распорядился написать для галереи Шантийи9 исто­
рию своего отца, известного всей Европе под именем Вели­
кого Конде10. Однако в исполнении сюжета встретилось
одно неудобство. Великий Конде во времена своей моло­
дости связался с врагами Государства и часть своих под­
вигов совершил отнюдь не под его знаменами. Казалось,
что не следовало бы выставлять напоказ этих его побед.
Но, с другой стороны, некоторые из его деяний той поры,
например спасение Камбре и отступление под Аррасом бы­
ли столь блестящими, что его сыну, так дорожившему
отцовской славой, вовсе не хотелось поступиться изобра­
жением этих подвигов в том подобии храма, который он
решил воздвигнуть в его честь. Древние сказали бы, что
125

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

именно сыновнее благоговение внушило ему счастливую
мысль увековечить отцовские деяния таким образом, чтобы
всем казалось, будто он хочет их замолчать. Итак, он по­
велел изобразить всем известный аллегорический персо­
наж— Музу Истории, держащую книгу, на обложке кото­
рой написано «Жизнь Принца Конде». Муза вырывает и
бросает наземь листы из этой книги, на которых можно
прочесть: «спасение Камбре», «спасение Валансьена»,
«отступление под Аррасом», — словом, перечень всех тех
деяний, которые Принц Конде совершил в Испанских Ни­
дерландах; деяний во всех отношениях похвальных, за
исключением того обстоятельства, что знамена, под кото­
рыми он сражался, не были знаменами Франции. К сожа­
лению, картина не была исполнена согласно с этим столь
же простым, сколько и хитроумным, замыслом. Конде-сын,
в чьей голове родилась эта блестящая идея, был слишком
снисходителен к слабостям исполнителя картины и и поэто­
му позволил ему, пожертвовав изяществом и простотой
композиции, загромоздить картину лишними фигурами,
которые ничем не помогают раскрытию замысла, а лишь
усложняют сюжет, столь возвышенный и ясный вначале.
Композиции, которые мы назвали смешанными, упот­
ребляются чаще, чем чисто аллегорические. Хотя их дейст­
вие является плодом воображения автора, так же как и
действие чисто аллегорических картин, однако присутствие
исторических персонажей среди действующих лиц делает
подобные картины доступными для большинства людей,
способными если не заинтересовать нас, то хотя бы просве­
тить в каком-нибудь отношении.
Художники извлекают немалую выгоду из композиций
второго вида, когда им требуется выразить нечто не под­
дающееся выражению в чисто исторической композиции
или когда они хотят изобразить на одном и том же полот­
не несколько событий сразу, каждое из которых обычно
требует отдельного полотна. Люксембургская галерея и
Версальский дворец полны произведениями подобного
рода. Рубенс и Лебрен умудрялись при помощи этого спо­
соба изображать такие вещи, которые, казалось бы, невоз­
можно выразить средствами живописи. На одном полотне
они помещали столько событий, что для их пересказа
Историку потребовался бы целый том. Вот пример подоб­
ного полотна 12.
В 1672 году, когда Франция объявила войну Генераль126

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ным Штатам, Испанцы, которым нельзя было открыто
вмешаться в дело из-за подписанных ими соглашений,
принялись тайно помогать Голландии. Но эта помощь мог­
ла лишь ненадолго отсрочить победу Франции. Тогда
Испанцы были вынуждены действовать более решительно:
отбросив маску миролюбия, они открыто объявили Фран­
ции войну. Однако их открытая поддержка увенчалась не
большим успехом, чем тайная помощь. Наш покойный
король взял Мастриш, перенес военные действия на терри­
торию Испанских провинций Голландии, где занял столь­
ко укреплений, что вопрос о прекращении кампании стало
возможным решить только подписанием мирного договора.
Все это и предстояло изобразить Лебрену. Вот как он
справился со своей задачей, которая скорее была под силу
Поэту, нежели Художнику.
Он изобразил короля, предводительствуемого Викторией
на колеснице, влекомой боевыми конями, под копытами ко­
торых корчатся поверженные фигуры, символизирующие
города и реки Голландии; их легко распознать по щиту
с гербом или по другим признакам. Все это отлично согла­
суется с подлинными событиями той войны, когда победи­
тели были сами удивлены своими успехами. Женщина, в
которой легко признать Испанию по ее атрибутам, главным
из которых является Лев, пытается остановить колесницу,
схватив лошадей за поводья. Но это ей не удается, и она,
запутавшись в постромках колесницы, принуждена влачить­
ся по земле, роняя маску, скрывавшую ее лицо.
Излишне убеждать Художников в том, что порой мож­
но с большим успехом использовать аллегорические ком­
позиции и аллегорических персонажей. Они ведь сами
питают излишнюю склонность к аллегориям, доходящую
до крайности даже в тех сюжетах, которые сами по себе
мало поддаются подобного рода трактовке. Но свойствен­
ный каждому из нас недостаток, состоящий в чрезмерном
увлечении блеском собственного воображения, нередко
вводит в заблуждение людей куда более серьезных про­
фессий, чем Живопись. Ничто так не вредит человеку в его
словах и поступках, как желание блеснуть своим вообра­
жением. Ничто так не отклоняет хороших Живописцев от
истинной цели их Искусства, как стремление услышать
похвалу тонкости их воображения. Вместо того чтобы
заняться живописанием подлинных человеческих страстей,
они дают волю своей прихотливой фантазии, порождаю127

Ж.-Б. Д Ю Б 0 . КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

щей столь замысловатых Химер, что по сравнению с их
таинственными аллегориями те загадки, которые когда-то
задавал путникам Сфинкс, кажутся куда менее замысло­
ватыми. Вместо того чтобы говорить на языке страстей,
понятном всему человечеству, они пытаются изъясняться
на ими самими выдуманном наречии, выражения которого,
тем более темные, чем более яркая фантазия их породила,
остаются недоступными для большинства людей. Поэтому
персонажи аллегорической картины чаще всего ничего не
могут сказать зрителям, воображению которых не под силу
тягаться с воображением Автора, этим таинственным свой­
ством, возносящим его на такие вершины, куда никому нет
доступа. Как я уже говорил, картины не должны быть
головоломками; цель Живописи вовсе не состоит в том,
чтобы будоражить наше воображение, подсовывая ему
запутанные сюжеты, в которых нужно долго разбираться.
Ее цель состоит в том, чтобы взволновать нас, а те сюже­
ты, о которых идет речь, мало способствуют этому.
В галерее Версальского дворца есть много кусков Жи­
вописи 13, чей таинственный смысл ускользает даже от са­
мого тонкого восприятия, не поддается даже самому
развитому уму. Всем известны основные события из жизни
покойного короля, послужившие основой для этих картин,
а наиболее любопытным могут служить подмогой надписи,
помещенные под основными сюжетами, однако всего этого
мало, чтобы разобраться в бесчисленных аллегориях и сим­
волах, которые не по зубам и самым знающим зрителям.
Следовало бы, мне кажется, уставить эти великолепные
залы столами, заваленными бесчисленным количеством
книг, которые зрители могли бы перелистывать, отыскивая
ключ к той или иной картине. То же самое можно сказать
и о Люксембургской галерее. Даже те зрители, которые до
мельчайших подробностей осведомлены о жизни Марии
Медичи и, сверх того, сведущи в Мифологии и в Эмблема­
тике, не в силах понять и половины мыслей Рубенса. Быть
может, они не поняли бы и четверти того, что хотел изоб­
разить этот столь замысловатый Живописец, без тех
объяснений *, которые Фелибьен м почерпнул из устных
* Эти объяснения были дополнены Господином Моро де Мотуром и переиз­
даны в 1704 году, когда герцог Мантуанский гостил в Люксембургском дворце,
куда сбегался весь Париж, чтобы поглазеть на Его Высочество, а заодно и на
знаменитую картинную галерею этого дворца. Немного позднее вышло гравиро­
ванное издание картин, находящихся в Люксембургской галерее. (Прим. автора.)

128

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

источников и опубликовал в своих «Беседах о жизни
Художников». Людям любой страны, а Французам в осо­
бенности, быстро надоедает искать смысл чрезмерно запу­
танных сюжетов.
С наибольшим интересом разглядываешь те картины
Люксембургской галереи, сюжет которых является чисто
историческим, например свадьбу и коронование Марии
Медичи. Могущество правдоподобия таково, что даже вы­
мыслы и подражания лучше всего удаются в том случае,
когда они меньше всего искажают действительность. Оце­
нив эти картины с точки зрения живописного мастерства,
продолжаешь приглядываться к ним с тем же присталь­
ным вниманием, с каким вслушивался бы в рассказы со­
временников Марии Медичи. В этих полотнах, где Худож­
ник строго держится исторической истины, не позволяя
себе исказить ни одну деталь, каждый может отыскать
нечто такое, что способно его заинтересовать. Один по­
долгу разглядывает одеяния той эпохи, которые никогда
не перестают вызывать восхищение, потому что их запе­
чатлела кисть великого Живописца, сумевшего так согла­
совать одежду с фигурами и лицами персонажей, что она
как нельзя более отвечает всему их характеру. Другой с
особым интересом изучает выражение лиц и осанку знаме­
нитых людей прошлого. То, что он знает из Истории об
их похвальных и дурных деяниях, давно уже пробудило
в нем любопытство к их внешности. Третий приглядывает­
ся к тому, как происходила та или иная церемония, какое
место было отведено в ней каждому из участников. И, на­
конец, самое главное, что привлекает всех посетителей
Версальской и Люксембургской галерей, это вовсе не алле­
гории, усеивающие большинство картин, а изображение
страстей, в котором гораздо больше Поэзии, чем во всех
эмблемах и символах вместе взятых.
Таково невольно приковывающее взгляд каждого зри­
теля выражение лица Марии Медичи, только что разре­
шившейся от бремени. Сквозь отпечаток страданий, на
которые осуждены все дочери Евы, явственно проступает
ликование матери, давшей Франции наследника престола.
Каждый согласится с тем, что обе эти галереи, самые
богатые хранилища произведений Искусства во всей Евро­
пе, изобилуют шедеврами рисунка, колорита и композиции.
Мы восхищались бы ими еще больше, не будь иные из них
перегружены ничего не говорящими фигурами и ничего не
5 Жам-Батист Дюбо

129

Ж.-Б. ДЮ1Ю. КРПТИЧПСКПП РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ II ЖИВОПИСИ

значащими сюжетами. Как весьма справедливо замечает
Витрувий, вовсе не достаточно, чтобы картина удовлетво­
ряла наше зрение своим рисунком и колоритом; рассудок
тоже должен получить причитающуюся ему долю удовлет­
ворения. Художнику необходимо, стало быть, избрать такой
сюжет, который был бы ценен сам по себе, и, кроме того,
трактовать его таким образом, чтобы он смог заинтересо­
вать нас. Я не испытываю никакого почтения,— добавляет
он,— к тем картинам, сюжеты которых не заключают в себе
какой-либо истины. «Neque enim picturae probari debent
quae non sunt similes veritati, nee si factae sunt elegantes
ab arte, ideo de his debet statim judicari, nisi argumentationis certas habuerint rationes, sine offensionibus explicatas» 15 . Эта цитата избавляет меня от необходимости го­
ворить о тех фигурах, которые обычно именуют гротескними.
В картинах религиозного содержания аллегории долж­
но употреблять с еще большей осторожностью, нежели в
светской Живописи. В тех сюжетах, которые не касаются
таинств и чудес нашей религии, позволительно пользовать­
ся аллегорической композицией, если Художник или Поэт
не в силах выразить свой замысел иными средствами.
Можно согласиться с тем, чтобы аллегорические фигуры
Веры и Надежды поддерживали умирающего, или чтобы
скорбная женщина, символизирующая религию, рыдала у
ног какого-нибудь мертвого епископа. Но когда идет речь
о догмах и таинствах нашей религии, аллегорические ком­
позиции не должны, на мой взгляд, позволяться ни одному
Художнику. Самое большее, что может допустить автор
религиозной картины, — это введение в, композицию, цели­
ком основанную на исторической истине, нескольких алле­
горических фигур, приличествующих сюжету, Он может,
например, изобразить аллегорию Веры рядом с каким-ни­
будь святым, свершающим чудо.
События, на которые опирается наша религия, и догмы,
которые она проповедует, являются сюжетами, в трактовке
которых непозволительны заблуждения, порождаемые во­
ображением. Истины, о которых мы не можем подумать
без страха и благоговения, непозволительно живописать,
прибегая к эмблемам и аллегориям, изобретенным при­
хотью Художника. Еще менее позволительно вводить в
религиозные картины изображения персонажей, заимстворанных из Баснословия. Микеланджело заслужил всеобщее
J 30

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

порицание1G за то, что в своем изображении Страшного
суда, написанном на одной из стен Капеллы Сикста IV,
смешал воедино откровения религии с вымыслами древней
Поэзии. Рубенс, как мне кажется, совершил еще больший
проступок при создании главного алтарного образа в До­
миниканском соборе Антверпена. Слишком уж замыслова­
та аллегорическая композиция этого великого Мастера, в
которой он хотел изобразить посредничество святых, чьи
молитвы нередко смягчают гнев божий в отношении греш­
ников.
Христос вседержитель, между двумя другими лицами
Троицы, как бы приостанавливает действие приговора, ко­
торый только что вынесен миру, изображенному в виде
шара внизу картины. В руке его — сноп молний, которыми
он, наподобие языческого Юпитера, собирается испепелить
мир. Богородица вместе со святыми молит его о снисхож­
дении, но он остается глух к их мольбам. И только св. До­
миник— как и подобает святому того ордена, для нужд
которого написана картина, — умеряет божий гнев, при­
крывая землю своим плащом и четками. Мне кажется, что
в трактовке этого столь важного сюжета Художник допу­
стил слишком много вольностей. Вдохновенные пророки
могли изъясняться в притчах, чтобы с наибольшей доступ­
ностью выразить те истины, которые их устами изрекал
сам бог. Ведь выражения, которыми они пользовались, бы­
ли внушены им свыше. А нашим Художникам довольно
чести и в том, что им позволено исторически достоверно
живописать те из святых таинств, которые вообще возмож­
но представить в зрительных образах. Недопустимо, чтобы
при трактовке подобных сюжетов они пользовались собст­
венными измышлениями. Все сказанное здесь о Художни­
ках в равной мере относится и к Поэтам: поэма Санназара
о родах богоматери или видения Ариосто заслуживают не
меньшего порицания, чем композиция Рубенса, о которой
только что шла речь.
Стало быть, вы желаете, — возразят мне, — свести Жи­
вописцев до уровня простых Историографов, забывая о
том, что поэтический вымысел является сущностью Жи­
вописи? Вы стремитесь погасить в груди Художников ту
искру вдохновения, которую иногда именуют божественной,
и зачислить их в разряд старательных летописцев? На это
можно ответить, что истинное вдохновение отнюдь не со­
стоит в изобретении туманных аллегорий, но в способности
5*

131

Ж.-П. Д10ЬО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

обогатить произведение такими подробностями, которые не
нарушают правдоподобия сюжета, а также в умении вдох­
нуть жизнь в персонажи картины или поэмы посредством
правдивого изображения их страстей. Такова была природа
вдохновения Рафаэля, Пуссена и Лесюэра, таковы были —
в лучших своих творениях — Лебрен и Рубенс.
Нет никакой необходимости изобретать новые сюжеты
или создавать необычные персонажи, чтобы прослыть
истинным Художником. Им достоин называться тот, чьи
произведения способны по-настоящему волновать людей, а
это достигается как раз посредством воображения, которое
не только подсказывает Художнику, какие чувства наибо­
лее подходят тому или иному персонажу в той или иной
ситуации, но и помогает отыскать наиболее действенные
средства для изображения этих чувств. Историк тем-то и
отличается от Поэта, что ему нет нужды украшать свое
сочинение подробностями, порожденными воображением,
что он не изобретает новых ситуаций, которые могли бы
сделать его повествование более занимательным, и что ему
лишь в редких случаях разрешается дать волю своему
дарованию, чтобы наделить персонажи наиболее впечат­
ляющими страстями.
Речи, которые великий Корнель в своей трагедии
«Смерть Помпея» влагает в уста Цезаря, служат наилуч­
шим примером богатства и возвышенности воображения,
по сравнению с которым тускнеют все аллегории мифа о
Золотом Руне 17 . Чтобы отыскать в действительности и
должным образом воплотить в произведениях искусства те
или иные страсти, потребно воображение куда более
изощренное и сильное, чем для измышления безжизненных
аллегорических фигур. Прочтя две-три книги, служащие
неиссякаемым источником подобного рода безделиц18, не­
трудно сочинить сколько угодно символов и аллегорий, в
то время как для успешного изображения страстей нуж­
но обладать по-настоящему богатым воображением, к тому
же руководимым трезвым и опытным рассудком.
Но, — возразят мне снова сторонники свободной игры
ума, — разве Художник, изобретающий нечто никогда не
существовавшее в Природе, не достоин большей похвалы,
чем тот, который достигает совершенства в изображении
страстей, прилежно копируя Действительность? Я отвечу
на это, что нужно быть способным на нечто большее, чем
простое копирование Природы, которое, впрочем, само но
132

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

себе представляет немалое достоинство, чтобы найти соот­
ветствующие средства для изображения страстей, прису­
щих каждому из персонажей. Нужно уметь, если можно
так выразиться, копировать действительность, не глядя на
нее. Необходимо научиться угадывать, как могут поступить
действующие лица в таких обстоятельствах, которые авто­
ру не доводилось встречать на самом деле. Представим
себе, что Живописец, решивший изобразить лицо, искажен­
ное муками ревности и вместе с тем одухотворенное
любовью, вынужден иметь дело с абсолютно спокойным
натурщиком, лицо которого во всем соответствует его
замыслу, кроме того, что на нем нет и следа волнения,
которое он стремится изобразить. Будет ли в данном слу­
чае работа Художника простым копированием модели?
Конечно, нет. Ведь ему придется угадать нужное выраже­
ние, пользуясь как самой моделью, так и всем тем, что он
узнал из книг про общие закономерности отражения стра­
стей на чертах лица. Он не должен пренебрегать ни одним
средством для того, чтобы как можно вернее передать
характер страсти, отразившейся на лице, которое он пишет.
И главным из этих средств,— если только, разумеется,
Художнику не служит моделью такой великий Актер, как
Мишель Барон 19, — является воображение, помогающее
преодолеть самые большие трудности в изображении стра­
стей.

ГЛАВА XXV
Об аллегорических сюжетах
и персонажах в Поэзии
Поговорим теперь об употреб­
лении аллегорических сюжетов и персонажей в Поэзии.
Аллегорические персонажи, используемые в Поэзии, быва­
ют двух видов. Одни из них именуются совершенными, дру­
гих можно назвать несовершенными. Совершенные персо­
нажи— это те, которых Поэзия создает, так сказать, цели­
ком, наделяя их и душой и телом, делая их способными ко
всем чувствам и поступкам живых людей. Именно таким
образом Поэты персонифицировали в своих стихах Победу,
133

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Мудрость, Славу — словом, все те аллегории, о которых го­
ворилось выше.
Несовершенными аллегорическими персонажами имену­
ются создания, уже существующие в действительности, ко­
торых Поэзия наделяет такой способностью мыслить и го­
ворить, какой у них нет на самом деле, не даруя им,
однако, совершенного существования, похожего на наше
собственное. Примерами таких персонажей могут служить
деревья, реки, горы,— словом, все неодушевленные сущест­
ва, которые наделяются некоторым подобием чувств, а кро­
ме того, животные, которым приписываются отсутствующие
у них умственные спосоОности и членораздельная речь. Эти
персонажи являются наилучшим украшением Поэзии, ко­
торая достигает наибольшего блеска, одушевляя и наде­
ляя речью всю Природу. Именно в этом состоит красота
псалма 1 «Когда вышел Израиль из Египта» и некоторых
других, которыми тонкие ценители восторгаются не менее,
чем самыми прекрасными отрывками из «Илиады» или
«Энеиды». Но эти несовершенные персонажи не в состоя­
нии играть главную роль в действии Поэмы, если только
речь не идет об Апологе 2 . Они могут участвовать в дейст­
виях других персонажей лишь как посторонние наблюдате­
ли, подобно Хорам в Трагедиях Древних.
Мне кажется, что в Поэзии совершенные аллегориче­
ские персонажи должны использоваться примерно так же,
как в Живописи. Они не должны играть основных ролей,
но могут присутствовать либо как атрибуты главных ге­
роев, либо для того, чтобы придать возвышенность сюжету,
который без их участия мог бы показаться тривиальным.
Вот почему Вергилий вводит в «Энеиду» аллегорический
образ Молвы 3 . Примечательно, что этот Поэт пользуется
весьма ограниченным числом подобного рода персонажей,
не в пример Лукану 4 , которого трудно похвалить за то,
что он злоупотреблял ими.
При всем этом читатель не должен упускать из виду,
что Венера, Амур, Марс и другие языческие божества уча­
ствуют в «Энеиде» на правах исторических персонажей.
События, описанные в этой Поэме, происходили тогда, ко­
гда большинство людей было уверено в их существовании.
Более того, эти Божества являются историческими персо­
нажами и в тех Поэмах современных Авторов, действие ко­
торых отнесено во времена язычества. В подобных сюже­
тах позволительно, чтобы языческие Божества были глав134

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ными действующими лицами; однако не нужно смешивать
их с такими персонажами, как Молва или Раздор, кото­
рые уже в те времена были всего-навсего аллегориями. Ес­
ли же действие Поэмы не происходит среди язычников, то
баснословные божества могут употребляться лишь в каче­
стве аллегорических персонажей. Минерва, Амур и даже сам
Юпитер не должны играть в них основной роли.
С такой же осторожностью нужно пользоваться и алле­
горическими сюжетами. Они особенно уместны в Баснях и
тому подобных произведениях, предназначенных для науче­
ния посредством развлечения, в которых Поэт говорит от
своего собственного имени, подкрепляя своим примером
предназначенные для других наставления. С помощью ал­
легорических сюжетов Поэтам удается высказать такие ис­
тины, которые они вряд ли смогли бы изложить, не прибе­
гая к этого рода выдумке. Беседы между животными, опи­
сываемые в Баснях, этом прелестнейшем из всех поэтичес­
ких жанров, являются наилучшим примером аллегориче­
ского сюжета. Не думаю, что аллегорическое действие мо­
жет служить основой драматических Поэм, цель которых
состоит в том, чтобы взволновать нас описанием челове­
ческих страстей. Так как драматические Авторы говорят
не от собственного лица и не могут объяснить, что, собст­
венно, значит их аллегория, читатель может остаться в не­
доумении относительно ее смысла. Нужно обладать черес­
чур богатым воображением, чтобы догадаться, какие выво­
ды должно сделать из той или иной аллегории. Поэтому я
советую драматическим Поэтам отказаться от аллегориче­
ских действий, предоставив их в распоряжение тех Авто­
ров, которые говорят от первого лица.
Впрочем, вряд ли можно предположить, чтобы пьеса на
аллегорическую тему могла кого-нибудь всерьез заинтере­
совать. Даже тем Писателям, которым никто не откажет в
даре воображения, гораздо меньше удаются смелые опы­
ты в жанре аллегорий, нежели исторически правдоподоб­
ные пьесы, хотя в последних им не удается так блеснуть
своей изобретательностью, как в первых. Очарование, про­
изводимое метафорическим действием, изящные мысли, ко­
торые оно внушает, неожиданные ситуации, посредством
которых аллегория оказывается приложимой к различным
человеческим порокам — словом, все прелести, которые та­
лантливый Поэт может извлечь из подобного жанра, не го­
дятся для театральной сцены, ибо в этом случае, если мо135

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

жпо так выразиться, пьедестал не выдержит статуи. Наше
сердце требует правдоподобия и от вымысла, а когда ему
представляют аллегорическое действие, оно не решается
поверить в чувства этих химерических персонажей. Оно
смотрит на них как на загадочные символы, под которыми
скрываются или предписания Морали, или обличения Са­
тиры, больше говорящие уму, чем сердцу. А пьеса, ничего
не говорящая сердцу, не может удержать наше внимание
в течение всего своего действия. Поэтому именно к драма­
тическим Авторам могут быть обращены следующие сло­
ва Лактанция: «Помните, что поэтические вольности име­
ют свои границы, которых не должно переступать вообра­
жение. Искусство Поэта состоит в изображении того, что
могло произойти в действительности, при помощи ясных и
отчетливых образов. А тот, кто выдумывает неправдопо­
добные сюжеты, оживляя их химерическими персонажами,
достоин именоваться не Поэтом, а просто-напросто лгуном».
«Nesciunt homines qui sit Poeticae licentiae modus; quousque progredi fingcndo liceat: cum officium Poetae in eo sit,
ut ea quae vere fieri potuerint, in alias species obliquis figurationibus cum decore aliquo conversa traducat. Totum autem
quod referas fingere, id est ineptum esse et mendacem potius
quam Poetam» 5Персонажи многих комедий Аристофана, таких, напри­
мер, как «Лягушки» или «Облака», являются аллегоричес­
кими. Но в данном случае нетрудно угадать мотивы, в си­
лу которых Аристофан был принужден пользоваться алле­
горией: ведь он хотел вывести на сцене самых влиятельных
людей Республики, особенно тех, которые незадолго перед
этим принимали активное участие в Пелопоннесской войне.
Исследователи творчества Аристофана убеждены, что в сво­
их Комедиях он нередко намекает на различные события,
происшедшие в этой войне, или на последствия, которые
она породила. И когда ему приходилось нападать на лиц
куда более влиятельных, чем Сократ, аллегорическое дей­
ствие и аллегорические персонажи помогали ему наилуч­
шим образом воплотить свой замысел, для которого не годи­
лось ни обычное действие, ни обычные персонажи. Впрочем,
три его последние Комедии — если следовать тому порядку,
в котором их теперь располагают,— основаны на вразуми­
тельном и правдоподобном действии.
Когда Французы начали создавать свои первые драма­
тические произведения, достойные этого наименования, они,
136

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

подобно другим народам, заблуждались относительно сущ­
ности драматической Поэзии. Они полагали, например,
что аллегорические действия могут служить сюжетом для
Комедии. До нас дошла Пьеса с чисто аллегорическим
действием, которую играли во время свадьбы Герцога Савойского Эммануила и сестры нашего Короля Генриха II.
Город Париж был там представлен в виде отца с тремя
дочерьми на выданье — тремя основными кварталами го­
рода: Университетом, собственно городом и Ситэ. Но то
ли рассудок, то ли инстинкт заставил наших Поэтов отка­
заться от сочинения подобных дурных пьес; а те, кто про­
должал упорствовать в их сочинении, не имели ни малей­
шего успеха. Аллегорические сюжеты подходят лишь к му­
зыкальным Прологам 6 , предназначенным служить вступле­
нием к Трагедиям; цель их состоит в объяснении назида­
тельного смысла Трагедий. Филипп Кино показал, как
наилучшим образом использовать подобные аллегорические
действия, насыщая их намеками на недавние события.

ГЛАВА XXVI
О том, что живописные сюжеты
далеко еще не исчерпаны.
Примеры, взятые из картин,
изображающих Распятие
Часто жалуются, что на долю
современных Поэтов и Живописцев не осталось новых сю­
жетов: все уже использовано их предшественниками. Да
и сами Художники держатся такого же мнения; я, однако,
не разделяю его. Если немного поразмыслить над этим, то
окажется, что недостаток сюжетов вовсе не может служить
извинением для Мастеров, которых упрекают в том, что их
новые произведения недостаточно новы. Окружающая нас
действительность столь разнообразна, что даровитый Ху­
дожник всегда может отыскать в ней сколько угодно новых
сюжетов.
Ведь одаренный человек смотрит на Природу, которой
стремится подражать в своем Искусстве, совсем иными гла137

Ж.-ь. дюво. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ о поэзии и живописи
зами, нежели обычные люди. Он подмечает в ней беско­
нечное множество таких различий и соответствий, которые
не под силу различить другим; он умеет так использовать
их, что даже самый избитый сюжет кажется новым под
его кистью или пером. Для великого Живописца сущест­
вует множество оттенков радости и страдания, которые он
варьирует в соответствии с возрастом и темпераментом сво­
их персонажей, с их национальной принадлежностью, чер­
тами характера и многим другим. Поскольку произведе­
ние Живописи изображает всего лишь какой-нибудь один
момент действия, гениальный Художник умеет схватить
такой момент, который до него никому не удавалось запе­
чатлеть, а решив обратиться к уже изображавшемуся мо­
менту, он так обогащает его подробностями, рожденными
его воображением, что кажется, будто он пользуется совер­
шенно новым сюжетом. Именно эта способность изобретать
новые подробности и делает Живописца истинным Худож­
ником.
Припомним, сколько Распятий было написано с тех
пор, как появился этот сюжет! Однако гениальные Масте­
ра вовсе не считали, что эта тема истощена тысячами на­
писанных до них картин. Они умели украсить этот сюжет
такими поэтическими подробностями, которые, при всей
их новизне, кажутся настолько присущими сюжету, что
удивляешься, как их не использовал уже первый Живопи­
сец, взявшийся изобразить Распятие.
Таков алтарный образ Рубенса из Францисканского со­
бора в Антверпене. Иисус Христос изображен на нем мер­
твым, посреди двух еще живых разбойников. Добрый раз­
бойник взирает на небо с надеждой, основанной на обеща­
нии Христа; это чувство сквозит на его лице сквозь муки
пытки. Что же касается дурного разбойника, то Рубенс, не
изображая рядом с ним чертей, как это делали обычно его
предшественники, сумел придать всей его фигуре крайнюю
отвратительность, воспользовавшись для этого подробно­
стью его казни, о которой говорит Евангелие: чтобы уско­
рить смерть этого разбойника, ему переломали кости. Су­
дя по ране на ноге этого несчастного, палач только что уда­
рил его железным ломом, который он еще держит в руке.
Под действием сильного удара все наше тело мгновенно
содрогается и непроизвольно вскидывается. Так и дурной
разбойник судорожно вскинулся на кресте от такой чудо­
вищной боли, что гвоздь, которым была прибита к дереву
138

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

его нога, не смог удержать ее и прошел сквозь всю мя­
коть; мы видим отвратительные клочья мяса, застрявшие
па шляпке гвоздя. Рубенс, так мастерски владевший вол­
шебством светотени, что фигура его разбойника кажется
выступающей с поверхности полотна, в этой картине, как
ни в какой другой, выказывает свое блестящее колористи­
ческое дарование, с помощью которого он добивается пре­
дельного правдоподобия изображаемого. Зрачки распятого
так закатились, что виден лишь глазной белок, пронизан­
ный вздувшимися багровыми венами, мускулы лица све­
дены от муки, а рот зияет такой страшной дырой, что ка­
жется, будто на самом деле слышишь исходящие из него
вопли. Позади Креста толпятся зрители, которые кажутся
настолько отдаленными, что едва веришь тому, что они на­
писаны на той же плоскости холста, что и основные фи­
гуры.
Со времен Рубенса до Куапеля сюжет Распятия был ис­
пользован множество раз. Однако Куапелю также удалось
внести что-то новое в эту композицию 1 . Его картина изоб­
ражает тот момент, когда вся Природа содрогается от ско­
рби в час смерти Иисуса Христа, Солнце и Луна затмева­
ются и мертвые выходят из своих гробниц. В одном из
углов композиции изображены люди, охваченные изумлени­
ем и ужасом при виде страшных небесных знамений, в дру­
гом— мы видим людей, которые поражены чувством стра­
ха и отвращения, которое внушает им внезапно появляю­
щийся среди них мертвец. Все эти чувства, столь соответ­
ствующие положению персонажей, изображены с таким
мастерством, что приобретают величественный характер, и
вместе с тем они так естественны, что кажется, будто ка­
ждый, взявшийся за этот сюжет, обязательно должен был
бы их найти. Разве Библия, книга, которую читают чаще
всего, не говорит о том, что в момент смерти Христа вся
Природа содрогнулась от ужаса, а мертвые покинули свои
гробы? Кажется, невозможно было написать ни одной кар­
тины па этот сюжет, не воспользовавшись всеми этими под­
робностями, способными произвести такое потрясающее впе­
чатление. И однако Пуссен в своем «Распятии» изобража­
ет исходящего из гроба мертвеца, не извлекая из его по­
явления столь сильных эффектов, какие удалось извлечь
Куапелю. В том-то, по-видимому, и состоит величие гения,
что все свои поразительные находки он умеет так согласо­
вать с сюжетом, что думается, будто они должны были
139

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЙ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

сразу же прийти в голову первым Живописцам, трактовав­
шим этот сюжет. Напрасно тужится тот,— говорит Гора­
ций,— кто старается подражать простоте и естественности
великого Поэта, не обладая для того достаточным талан­
том. Ut sibi quivis Speret idem: sudet multum, frustraque
laboret Ausus idem 2.
Гений Лафонтена позволил ему насытить свои Басни
столь естественными и столь сообразными с их сюжетом
чертами, что каждому читателю кажется, будто он сам то­
же нашел бы эти черты, если бы взялся за подобные сюже­
ты. Эта кажущаяся простота Лафонтена породила многих
подражателей, но никому из них, однако, так и не удалось
ее добиться.

ГЛАВА XXVII
О том, что Поэтические сюжеты
также не исчерпаны. О том, что возможно
создавать новые характеры в Комедии
Только что сказанное о Жи­
вописи приложимо и к Поэзии. Ни один по-настоящему ода­
ренный Поэт никогда не скажет, что нельзя отыскать но­
вые сюжеты; более того, я предполагаю, что ни один из
уже имеющихся сюжетов не может показаться ему вконец
исчерпанным. Проницательность, неразлучная подруга ге­
ния, подскажет ему, что можно отыскать новые грани да­
же в тех сюжетах, которые обычно считаются окончатель­
но затертыми. Ведь гений ведет каждого Художника по
своему особому пути, как будет подробнее объяснено во
второй части этого сочинения. Пути Поэтов, ведомых свои­
ми гениями, пересекаются так редко, что, вообще говоря,
Поэты почти никогда не встречаются друг с другом. Когда
Корнель и Расин писали пьесы на один и тот же сюжет 1
о Принцессе Беренике, они ни в чем не повторили друг дру­
га. И планы Трагедий и характеры персонажей совершен­
но различны у обоих авторов. Комедии Мольера, написан­
ные им в расцвете творческих сил, походят на комедии Теренция2 лишь в том отношении, что и те и другие — образ­

но

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

цовые произведения. Но характер их красоты различен.
Гениальные Мастера никогда не пользуются как моде­
лью произведениями своих предшественников; их единст­
венной моделью является Природа. Ведь Природа так бога­
та сюжетами, как ни один самый гениальный Мастер. Впро­
чем, вся эта сокровищница сюжетов целиком не бывает до­
ступна ни одному Художнику. Каждый выбирает из нее
лишь те сюжеты, которые наиболее соразмерны с его та­
лантом, к которым он чувствует особенное влечение. А ос­
тальные кажутся ему неблагодарными, ибо его гений не
подсказывает ему в их отношении никаких необыкновен­
ных замыслов. Ему кажется, что с такими сюжетами во­
обще нечего делать. Другому Поэту, наоборот, эти же са­
мые сюжеты кажутся превосходными, потому что природа
его гения отличается от природы гения первого Поэта.
Именно таким образом Корнель и Расин отыскивали сю­
жеты, наиболее подходящие к их дарованию, и трактовали
их сообразно со своим собственным характером. Трагиче­
ский Поэт, равный по гению Корнелю и Расину, отыскал
бы сюжеты, которые ускользнули от их внимания, а сюже­
ты, уже использованные ими, трактовал бы совсем в иной
манере, чем это делали они. Говоря о знаменитых драмати­
ческих Поэтах Греции и Рима, Цицерон сказал, что они
походят друг на друга лишь в том, что одинаково известны.
«Atque id primum, in Poetis cerni licet quibus est proxima
cognatio cum oratoribus, quam sunt inter se Pacuvius, Ennius, Acciusque dissimiles, quam apud Graecos Eschyles,
Sophocles, Euripides, quamquam omnibus par pene laus in
dissimili generi scribendi trubiatur» 3 .
Нетронутые сюжеты ускользают от нас. Мы можем не­
однократно прочесть историю, в которой они содержатся,
не заметив их, потому что не обладаем гением, способным
раскрыть нам на них глаза; но те же самые сюжеты бро­
сятся в глаза Автору, гений которого способен их исполь­
зовать. Вот почему сюжет «Андромахи», мимо которого
прошел Корнель, не преминул заинтересовать Расина, как
только тот стал ощущать себя Поэтом. Сюжет «Ифигении
в Тавриде», не затронувший Расина, может увлечь какогонибудь молодого Автора. Вообще о сюжетах Трагедий мо­
жно сказать то же самое, что Латинский Эзоп говорил о
Баснях:
...Materia tan la abundat copia,
Labori faber ut desit, non fabro labor 4 .
141

Ж.-Б. ДЮПО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Можно согласиться с тем,— скажут мне,— что трагиче­
ские сюжеты неисчерпаемы, потому что авторам Трагедий
дозволяется не только вводить в действие вымышленных
персонажей, по и украшать фабулу необычайными подроб­
ностями, которые они сами придумали. Кроме того, траги­
ческим Поэтам, создающим своих прекрасных героев, дос­
таточно как бы слегка отстранить их от действительности,
разумеется, в разумных пределах, чтобы сделать еще бо­
лее привлекательными. А комический Поэт создает обра­
зы, в которых мы должны узнавать окружающих нас лю­
дей; он не дождется нашей похвалы, если изображенные
им характеры не будут соответствовать действительности:
ведь Мольер и некоторые из его последователей нравятся
нам именно потому, что они умели верно изображать ес­
тественные человеческие черты. Итак трагический Поэт во­
лен изобретать новые характеры, комическому же остается
лишь копировать их с натуры. Поэтому можно считать, что
комические сюжеты исчерпаны.
Я отвечу на это, что Мольер и его подражатели не изо­
бразили на сцене и четвертой части тех характеров, котопые способны служить основой для комического сюжета.
Человеческие души так же неповторимы, как человеческие
лица. Каждое лицо состоит из одних и тех же частей: двух
глаз, рта и так далее; однако нет двух одинаковых лиц, по­
тому что все они устроены по-разному. А человеческие ха­
рактеры не только устроены по-разному, но и не всегда со­
стоят из одинаковых частей, то есть одних и тех же поро­
ков и добродетелей. Поэтому человеческие характеры дол­
жны быть более разнообразными, более не похожими друг
на лоуга, чем человеческие лица.
Говоря о характере, мы подразумеваем под ним некото­
рую смесь, составленную из многих недостатков и досто­
инств, в которой преобладает какой-нибудь порок, если
это порочный характер, и добродетель — если это характер
добродетельный. Таким образом, каждый человеческий ха­
рактер представляет из себя столь своеобразное смешение
недостатков, пороков, достоинств, умственных способностей
и так далее, что легче отыскать два абсолютно схожих ли­
ца, чем два полностью одинаковых характера.
А каждый хорошо изображенный характер является
прекрасным персонажем для комедии, способным успешно
играть в ней более или менее важную роль. Так ли уж спра­
ведливо мнение, согласно которому из всех страстей одна
142

ЧАСТЬ ГП-РНЛЯ

только любовь способна придать своеобразие характеру
при помощи того бесконечного множества оттенков, кото­
рые возраст, пол и род занятия влюбленных вносят в их
чувство? Разве характер скупца не может быть столь же
своеобразен в силу его возраста, пола и профессии? Мож­
но утверждать, что такой характер обязательно вызовет ин­
терес, потому что он списан с действительности: ведь даже
наивное ее живописание всегда нравится зрителю. Стало
быть, авторы Комедий неспособны отыскать и изобразить
на сцене новые характеры лишь потому, что не обладают
достаточно острым зрением, позволяющим отчетливо ви­
деть действительность и подмечать в ней как различные
причины одних и тех же человеческих поступков, так и
различные действия, вызванные одними и теми же обстоя­
тельствами. Нужно только благодарить судьбу за то, что
еще не все достойные осмеяния стороны человеческой на­
туры уже выведены в Комедиях.
Но,— спросят меня,— что же это за новые характеры,
которые никем еще не были использованы? Я охотно ука­
зал бы на них, если бы обладал гением, хоть сколько-ни­
будь похожим на гений Теренция или Мольера, но — увы—
не могу этого сделать! Я принадлежу к тем простым смер­
тным, о которых Депрео сказал следующее:
Природа щедрая, творя свои портреты,
Любой душе свои придумывает меты;
Как часто это жест, пустяк какой-нибудь;
Но смертным не дано за ними видеть суть.

Чтобы разобраться, в чем состоит суть того или иного
характера, необходимо из множества речей и поступков,
которые произносит и совершает их обладатель, выявить
две-три черты, свойственные только ему одному, помогаю­
щие наилучшим образом отличить его от любого другого
человека. Отделенные от всего незначительного, что боль­
шинство людей говорит и делает почти одинаково, и объе­
диненные вместе, именно эти черты составляют характер
и придают ему, так сказать, некую театральную закруглен­
ность. Ограниченному рассудку все люди кажутся одинако­
выми; более развитый ум улавливает различия, отличаю­
щие одного человека от другого, но лишь для одаренного
гением комического Поэта каждая личность предстает во
всей своей неповторимой оригинальности.
Все люди на портретах посредственных Живописцев ка­
жутся застывшими в одной и той же позе с одинаковым
143

Ж.-Ь. ДЮГ)0. КРИТИЧЕСКИ!- РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

выражением лица. Это объясняется тем, что подобные Жи­
вописцы не обладают достаточной остротой зрения, кото­
рая позволила бы им различить естественное выражение
лица, неповторимое у каждого человека, и запечатлеть его
на полотне. Истинный же Художник умеет придать каждо­
му из изображенных им людей именно ту позу и то выраже­
ние, которые свойственны им по их природе. Искусный
Живописец обладает тем особенным дарованием, которое
позволяет ему видеть бесконечное разнообразие действи­
тельности. Поэтому осанка и выражение лиц его персона­
жей всегда своеобразны. Опыт еще более помогает ему
подмечать различия между предметами, которые при пер­
вом взгляде показались бы нам одинаковыми. Тому, кто
впервые видит Негров, все они кажутся на одно лицо; од­
нако, приглядываясь к ним, начинаешь понимать, что их
лица столь же отличны одно от другого, как и лица белых
людей. Вот почему Мольер в пятьдесят лет видел гораздо
больше оригинального в людях, чем тогда, когда ему было
всего сорок. Все это вновь приводит к моему утверждению,
гласящему, что жаловаться на недостаток комических сю­
жетов могут лишь те Авторы, которые не одарены гением
Комедии и не способны взглянуть на людей с той точки
зрения, которая свойственна этому жанру Поэзии.
Большинство людей способно, стало быть, распознать
тот или иной характер, когда ему уже придана известная
театральная законченность, но лишь одаренные Комедиог­
рафы могут различить основные черты, свойственные это­
му характеру, и правильно обрисовать их, когда эти чер­
ты еще погребены под бесконечным множеством речей и
действий, которые в силу условностей моды, профессии,
обычаев и поведения придают всем людям почти одинако­
вые обличья и манеры. Только даровитые Комедиографы
способны предугадать, какой именно характер могут обра­
зовать те немногие основные черты, которые отделены от
незначительных речей и поступков и сведены воедино. Ну­
жно признать, наконец, что способность различать харак­
теры в том виде, в каком они существуют в действитель­
ности, дается лишь тем Художникам, которые одарены во­
ображением. Тот, кто не родился Комедиографом, не в со­
стоянии различить их, точно так же как тот, кто не рожден
Живописцем, не способен увидеть в Природе вещей, спо­
собных лучше всего служить моделью для Живописи.
Quam multa vedent Pictores in umbris, et in eminentia, quae
144

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

nos non videmus! 5 Живописцы и в потемках видят больше,
чем мы увидели бы при свете, — говорит Цицерон.
В заключение мне остается сказать, что те Живописцы
и Поэты, которые занимаются своим делом не для зара­
ботка, а по призванию, всегда могут найти новые сюжеты
в окружающей их действительности. Фигурально выража­
ясь, их предшественники оставили в карьерах Искусства
гораздо больше мрамора, чем успели использовать сами.

ГЛАВА XXVIII
О правдоподобии в Поэзии
Первейшее правило, которое
должны соблюдать Живописцы и Поэты, трактуя избран­
ный ими сюжет, состоит в том, чтобы ни в чем не погрешить
против правдоподобия. Люди неспособны увлечься описа­
нием события, которое кажется им решительно невозмож­
ным.
Разумеется, как Поэтам, так и Живописцам, обра­
тившимся к историческим сюжетам, позволительно умалчи­
вать о некоторых сторонах событий. Как те, так и другие
вольны внести в их описание подробности, которые они
придумали сами:
Ficta potes multa addere veris 1 ,—

говорит Вида. Художников, поступающих так, никто не со­
чтет лгунами. Выдумка может считаться ложью лишь в тех
произведениях, которые призваны сообщить точную прав­
ду фактов. То, что было бы ложью в историческом сочине­
нии о Карле VII, не будет ложью в Поэме об Орлеанской
Деве. Таким образом, Поэт, который стремится приукрасить
похождения своего Героя с тем, чтобы придать ему больше
привлекательности, не может считаться обманщиком, кото­
рым прослыл бы Историк, взявшийся за подобное дело.
Поэта не в чем упрекнуть, если его выдумка не преступает
границ правдоподобия, если измышленное им событие мог­
ло произойти на самом деле. Поговорим сначала о правдо­
подобии в Поэзии.
145

ж.-ь. дюьо. КРИТПЧКСКШ: РАЗМЫШЛЕНИЯ О поэзии и живописи
Правдоподобным называется такой факт, который мо­
жет произойти при определенных обстоятельствах. Невоз­
можное ни при каких обстоятельствах не имеет права на­
зываться правдоподобным. Под невозможным я разумею
здесь не то, что вообще выходит за пределы человеческих
возможностей, а то, что кажется невероятным даже с точки
зрения условностей Поэзии. Поскольку Поэт вправе требо­
вать от нас доверия к тому, что он считает возможным изо­
бразить на сцене, мы не можем обвинять его в неправ­
доподобии, когда видим, например, Диану, переносящую
Ифигению в Тавриду 2 в тот момент, когда эту Принцессу
собирались заклать. Ведь это событие было возможным с
точки зрения тогдашней греческой теологии.
Что же касается границ, отделяющих правдоподобное от
чудесного, то пусть их определением займутся люди, чья
смелость превосходит мою. Пусть они попытаются устано­
вить эти границы по отношению к каждому жанру Поэзии,
ко времени, когда происходит предполагаемое событие, на­
конец, по отношению к большему или меньшему легкове­
рию читателей и зрителей, для которых предназначено
данное произведение. Мне самому эта задача кажется сли­
шком трудной. Ведь, с одной стороны, человека почти не­
возможно тронуть совершенно неправдоподобными собы­
тиями, но с другой — слишком уж правдоподобные события,
потерявшие малейший оттенок чудесного, тоже не могут
привлечь его внимания. То же самое верно не только по от­
ношению к событиям, но и к чувствам. Те чувства, в кото­
рых нет ничего необычайного, которые не отличаются ни
благородством, ни возвышенностью, те мысли, которые не
блещут точностью и ясностью, кажутся нам плоскими. Ка­
ждому по силам чувствовать и мыслить подобным образом.
Но, с другой стороны, слишком необычайные чувства кажут­
ся нам наигранными. Так, чувство, которым Дюрье 3 наде­
ляет Муция Сцеволу в своей одноименной трагедии, ка­
жется нам не трагическим, а комическим, ибо оно преувели­
чено до такой степени, какая не снилась и Ариосто! Дей­
ствительно, в ответ на слова Порсенны, грозящего уморить
Римлян голодом, Сцевола утверждает, что каждый Римля­
нин съест свою левую руку, а правой будет биться.
Поэтому мне кажется, что невозможно дать исчерпы­
вающее наставление в трудном искусстве согласования чу­
десного с правдоподобным. Это искусство доступно лишь
тому, кто родился Поэтом, и притом великим. Только вели146

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

кому Поэту под силу так согласовать чудесное с правдопо­
добным, что ни то, ни другое не проигрывает от этого сою­
за. Именно это умение и отличает таких Поэтов, как Вер­
гилий, от тусклых рифмоплетов, с одной стороны, и от че­
ресчур экстравагантных стихотворцев — с другой. Именно
в этом и состоит разница между великими Поэтами и пло­
скими борзописцами, а также сочинителями рыцарских Ро­
манов. Последние не могут пожаловаться на недостаток
чудесного. Напротив, их творения полны всевозможных вы­
думок; но все эти неправдоподобные выдумки, все эти че­
ресчур необычайные события не вызывают ничего, кроме
отвращения, у тех читателей, чей BKVC образовался под
влиянием более благоразумных и рассудительных Авторов.
Поэма, грешащая против правдоподобия, тем более по­
рочна, что ее недостатки сразу же бросаются в глаза каж­
дому. В Трагедии Филиппа Кино «Лже-Тиберипий» описы­
вается, как Тибериний, царь Альбы, внезапно скончался во
время похода, и один из его военачальников решил скрыть
его смерть от солдат, чтобы не дать распространиться па­
нике. С этой целью он облачает в царские одежды своего
сына Агриппу, который был необычайно похож на покойно­
го царя. Чтобы развеять малейшие подозрения окружаю­
щих, этот военачальник объявляет, что Тибериний прика­
зал тайно умертвить Агриппу. Все царство в продолжение
целого года не подозревает подмены. Нужно отметить, что
как действие пьесы, изобилующее невероятными положе­
ниями, так особенно ее развязка весьма занимательны. Од­
нако эту пьесу нельзя причислить к тем, которые составля­
ют гордость нашего театра. Ведь ее основное достоинство
состоит в неожиданности главной сюжетной линии, кото­
рая, однако, кажется настолько неправдоподобной, что зри­
тель не в состоянии поверить в искренность чувств ее геро­
ев. В самом деле, кому захочется еще раз идти на эту пье­
су, которая предполагает сходство между Тиберинием и
Агриппой столь совершенным, что даже любовница покой­
ного царя продолжает принимать самозванца за Тибериния.
Я должен признаться, однако, что Поэмы, в которых
целиком отсутствует оттенок чудесного, нравятся мне еще
меньше, чем те, которые основаны на самых невероятных
предположениях. В этом вопросе я целиком согласен с Депрео, который предпочитал путешествие в лунный мир Сирано де Бержерака 4 бесцветным поэмам Мотена и Котена5.
147

Ж.-В. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Поскольку ничто так не способствует разрушению фак­
тического правдоподобия пьесы, как точные сведения, ко­
торые зритель может иметь об изображаемом событии и
которые противоречат тому, что он видит на сцене, я по­
лагаю, что Поэты, не соблюдающие правдоподобия в изо­
бражении широко известных исторических фактов, весьма
вредят достоинствам своих произведений. Я понимаю, ко­
нечно, что иногда истинное кажется менее правдоподобным,
чем ложное, но ведь, когда дело касается фактов, такое
метафизическое правдоподобие не должно браться в рас­
чет. В таких случаях мы должны говорить лишь об исто­
рическом правдоподобии. Не останавливая свое внимание
на том, что могло бы произойти с такой же, и даже боль­
шей долей вероятия, мы сверяемся лишь с тем, что сообща­
ют нам необходимые свидетели, то есть Историки; нас ин­
тересует не правдоподобие их сообщения, а само сообще­
ние. Таким образом, мы не думаем о том, насколько прав­
доподобно и вообще возможно то или иное событие, а лишь
о том, что оно действительно происходило. Свидетельства
Историков являются для нас мерилом правдоподобия в
отношении реальных фактов, а поэтому все, что противоре­
чит этим свидетельствам, должно считаться неправдоподо­
бным. Ведь если истину можно назвать душой Истории,
правдоподобие является душой Поэзии.

ГЛАВА XXIX
Обязаны ли Трагические Поэты
сообразовываться с данными Географии,
Истории и Хронологии.
Несколько замечаний
по этому поводу на примере
Трагедий Корнеля и Расина
Я полагаю, стало быть, что
трагический Поэт идет против своего собственного Искусст­
ва, когда он слишком откровенно грешит против Истории,
Хронологии и Географии, изображая такие факты, кото­
рые не вяжутся с данными этих Наук. Чем более непра148

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

вдоподобны эти факты, тем более заблуждение Поэта ста­
новится губительным для его произведения. Публика, спо­
собная уловить подобные ошибки, прощает их только тем
Авторам, к произведениям которых она не питает никакого
уважения.
Поэты не должны, стало быть, ни убивать Брута рука­
ми Цезаря, ни спасать Томирис попечительством Кира 1 .
Кроме того, мне кажется, что и к общеизвестным сведе­
ниям из Басен древних Поэты должны относиться с тем же
почтением, с каким они относятся к Истории. То, что Басни
сообщают нам о богах и героях, является настолько не­
преложной поэтической истиной, что мы не вправе про­
тиворечить этим сведениям. Таким образом, Поэты без
крайней нужды не должны ни в чем искажать сообщения
Истории и Баснословия, касающиеся событий, нравов и
обычаев тех стран, в которые они переносят свое действие.'
Однако все вышесказанное может не распространяться
на незначительные и, следовательно, малоизвестные факты.
Например, можно считать излишне придирчивым упрек/
адресованный Расину, который в своей пьесе «Британик»
влагает в уста Нарцисса сообщение о Локусте, известной
отравительнице времен Нерона, умертвившей будто бы
одного из своих рабов, чтобы проверить действенность яда,
предназначенного для Британика. Упрек этот основан на
том, что, по сообщениям Историков, Локуста пробовала
свои снадобья не на рабах, а на свиньях. Незначительное
отступление от исторической правды, допущенное Расином,
вполне искупается напряженностью рассказа о человече­
ской жизни, принесенной в жертву преступному опыту. Од­
нако я не берусь подобным же образом осуждать тех, ко­
торые указывают на содержащиеся в этой пьесе факты,
действительно противоречащие историческим данным.
Юния Кальвина, любовница Британика, о которой По­
эт подробно рассказывает еще во вступлении, делая все
возможное, чтобы мы не смешали ее с Юнией Силаной, от­
сутствовала в Риме в момент смерти Британика. Обвинен­
ная в кровосмесительной связи со своим братом, она была
выслана из Рима еще в конце царствования императора
Клавдия и возвратилась в него только тогда, когда Не­
рон, желая смягчить общественное мнение, возмущенное
убийством его матери, разрешил ей покинуть место ссыл­
ки. Таким образом, она не могла быть участницей того
действия, которое изображает в своей пьесе Расин. Впро149

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЙ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

чем, даже и характер, которым он наделил свою Юнию
Кальвину, решительно опровергается Историей. Автор вся­
чески старается изобразить ее чуть ли не верхом невинно­
сти и добродетели; многократно он заставляет ее повторять,
что она не видела света и не ведает об его уловках.
Однако Тацит, который должен был знать ее лично, по­
тому что она дожила до царствования Веспасиана, говорит
о пей как о женщине бесстыдной и наглой. Еще до женить­
бы Клавдия на Агриппине и более чем за семь лет до смер­
ти Британника, она вышла замуж за Луция Вигеллия, брат
которого стал потом императором. В своей блестящей Са­
тире на смерть императора Клавдия Сенека утверждает,
что она была действительно повинна в кровосмесительной
связи со своим братом, за которую ее изгнали из Рима в
царствование этого государя. Расин же в своей пьесе при­
водит лишь часть этого свидетельства Сенеки, в которой
говорится, что она была одной из самых игривых девиц
своего времени: festivissimam omnium pucllarum, умалчивая
о том, что Сенека добавляет к этому. А он добавляет, что
если всему свету Юния Кальвина казалась Венерой, то для
ее собственного брата она была, скорее, Юноной: ведь всем
известно, что Юнона являлась одновременно и сестрой и
женой Юпитера. Во вступлении к пьесе Расин говорит, что
только возраст помешал Юнии Кальвине быть принятой в
Коллегию Весталок; что будто бы народ освободил ее от
этой обязанности, которую она вполне могла бы исполнять:
совершенно смехотворное утверждение, если подумать о
том, что в ту эпоху народ давно уже не обладал никаки­
ми законодательными правами. Но кроме далеко не юного
возраста, помешавшего Кальвине стать Весталкой, были и
другие, не менее важные причины, в силу которых ее вступ­
ление в эту Коллегию было невозможным. Все это подтвер­
ждается теми фактами, которые сообщают об Юнии Каль­
вине Историки. Подобным же образом я не думаю, чтобы
можно было оправдать Расина за то, что он воскресил и
сделал персонажем своей пьесы Нарцисса, человека не ме­
нее замечательного в истории Рима, чем самые известные
Консулы. Ведь Тацит сообщает, что еще в первые дни пра­
вления Нерона Агриппа приказал этому знаменитому воль­
ноотпущеннику покончить с собой.
В «Британнике» можно отыскать много других ошибок,
подобных тем, о которых я рассказал; еще больше их в
«Беренике». В этой пьесе Расин утверждает, будто Тит
150

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

расширил границы царства Береники; беспрестанно гово­
рит об этом царстве, а ведь на самом деле у Береники ни­
когда не было ни собственного царства, ни даже княжест­
ва. Ее именовали царицей только потому, что она была су­
пругой царей и дочерью царя: обычай именовать короле­
вами королевских дочерей существует во многих странах, в
том числе и во Франции. Далее Расин утверждает, что
Антиох, участвовавший на стороне Оттона в битве против
Вителлия, а впоследствии пришедший на помощь Римским
войскам, осаждавшим Иерусалим, будто бы был Коммагенским царем во время правления Тита. Историки же со­
общают, что отец этого несчастного Принца был последним
Коммагенским государем. Еще в царствование Веспасиана,
отца и предшественника Тита, заподозренный в связях с
Парфянами, он был вынужден вместе со своими сыновьями,
один из которых и был Антиох, бежать в Парфию, чтобы
не попасть в руки Цезенния, которому было приказано схва­
тить его. Цезенний овладел Коммагеной± которая с тех пор
превратилась в одну из провинций Империи. Таким обра­
зом, в момент восшествия Тита на престол Антиох Эпифан
находился в изгнании у Парфян, а Коммагена не имела
собственного царя. Наш Поэт грешит против истины и то­
гда, когда заставляет Паулина говорить, что Тит возложил
на него, как на своего конфидента, обязанность вести пере­
говоры о браке Береники, и что
Тот Феликс, что клеймлен был Клавдия клеимом.
Стал мужем двух цариц, возвысившись потом;
Не честь вам, государь, скорей позор великий,
Что обе те жены из рода Береники.

А ведь этот Феликс, столь известный по сочинениям Тацита
и Иосифа Флавия, был женат всего на одной царице или
девушке царской крови; ее звали Друзиллой. Однако вер­
но то, что она была одной крови с Береиикой: это была ее
родная сестра. Итак, не приходится обвинять в излишней
придирчивости тех, которые упрекают Расина как за погре­
шности против множества общеизвестных фактов, касаю­
щихся истории первых Римских императоров, так и за
ошибки в области Географии, которых он мог бы легко из­
бежать. Такова ошибка, которую он заставляет совершить
Митридата 2 , излагающего перед своими сыновьями про­
ект похода в Италию и захвата Рима:
Иль усомнились вы, что море за два дня
К дунайским берегам перепесет меня?
151

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

На самом деле, он должен был сильно сомневаться в этом,
ибо проект его был решительно невозможен. Ведь кораб­
лям Митридата, стоявшим в порту Каффы 3 , предстояло
пройти около трехсот лье, чтобы достичь устья Дуная. Для
парусного судна, даже если на нем есть гребцы, потребо­
валось бы не менее восьми или десяти дней, чтобы прео­
долеть такое расстояние. Подобным же образом Расин
должен был положить хотя бы полгода на то, чтобы сухо­
путная армия Митридата могла пройти те семьсот лье, ко­
торые отделяли ее тогдашнее местоположение от Рима. Сти­
хи, в которых он заставляет Митридата утверждать:
Три месяца всего — и мы достигнем Рима,—

способны возмутить каждого, кто имеет хоть малейшее
представление о том, что такое пешие переходы. Хотя гре­
ческие и римские армии передвигались с большей скоро­
стью, чем теперешние, все равно нельзя поверить в сущест­
вование такого войска, которое могло бы в течение трех
месяцев, без единого дня на отдых проходить ежедневно
по восемь лье, тем более что ему пришлось бы идти по без­
дорожью через области если и не враждебные, то уж по
крайней мере настроенные отнюдь не миролюбиво по отно­
шению к этому войску. Подобного рода критика усиленно
распространяется среди публики, особенно если пьеса нова,
и нередко восстанавливает публику против Поэта в боль­
шей степени, чем он того заслуживает.
Корнель тоже часто допускал небрежности того же ро­
да 4, что и Расин. Я приведу только один пример: слова Никомеда, обращенные к Фламинию, римскому послу при дво­
ре его отца, Прусия. Напомнив послу, что Ганнибал при
Тразименском озере выиграл сражение у одного из Фламиниев, Никомед предупреждает его, чтобы он не забывал,
что
Великий этот муж, ведя на Рим поход,5
Открыл с его отца своим победам счет .

Но Тит Квинт Фламиний, к которому обращается Никомед
и который вынудил отравиться Ганнибала, вовсе не был
сыном того Фламиния, который был разбит при Тразимене. Они принадлежали к разным семействам одного и то­
го же рода. Фламиний, проигравший Тразименскую битву,
был плебеем, а тот Фламиний, что состоял послом у Пру­
сия, был патрицием. Впрочем, победа при Тразимене вовсе
152

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

не была первым успехом Ганнибала в Италии. Ей предше­
ствовали сражение при Тревии и знаменитая битва при
Тезине, которые уже были выиграны Карфагенским полко­
водцем, прежде чем он победил Фламиния у Перузийского
озера. Не понимаю, что заставило Корнеля допустить та­
кую оплошность, спутав между собой этих Фламиниев, тем
более что Ученые уже упрекали в подобной ошибке Авре­
лия Виктора 6 , Автора «Жизни замечательных людей».
Нужно признать, что Греческие Трагики тоже допуска­
ли ошибки этого рода; однако это вовсе не может служить
оправданием ошибок у современных Авторов: ведь Искус­
ство должно с веками становиться все совершенней. Впро­
чем, Трагические Поэты Греции всегда были порицаемы за
те погрешности, которые они допускали против общеизвест­
ных истин и которые так вредят их сочинениям. Патеркул
упрекает их даже за то, что они именовали Фессалией ту
часть Греции, которая еще не носила этого названия в то
время, когда происходило действие их Трагедий, а стала
так называться гораздо позже. «Quo nomine mirari convenit eos, qui, Iliaca componentes tempora, de ea regione ut
Thessalia commemorant; quod cum illi faciant Tragici, frequentissime faciunt, quibus minime id concedenda est, nihil
enim sub persona poetae, sed omnia sub eorum, qui illo tem­
pore vixerunt, dixerunt» 7. В самом деле, ошибку эту можно
считать тем более вопиющей, что по ходу пьесы ее совер­
шает действующее лицо, жившее в то время, когда подобно­
го недоразумения просто не могло произойти. Наши поло­
жения может подкрепить мнение Аристотеля об истори­
ческой достоверности, которую необходимо соблюдать. в
Поэзии. Он порицает тех, кто считает, будто достоверность
и точность являются бесполезными и неестественными для
Поэта качествами; он упрекает даже Софокла за то, что
тот сообщает в своей «Электре», будто Орест был убит во
время Пифийских Игр: 8 ведь Игры эти были учреждены
лишь спустя несколько столетий после смерти Ореста. Но
Поэтам гораздо легче считать такую точность излишней
педантичностью, нежели постараться овладеть познаниями,
которые не позволили бы им совершать оплошностей, по­
добных тем, в которых Аристотель упрекает Софокла.

153

ГЛАВА XXX
О правдоподобии в Живописи и о почтении,
с которым Живописцы
должны относиться к Традиции
Есть два вида правдоподобия
в Живописи: правдоподобие поэтическое и правдоподобие
механическое. Механическое правдоподобие воспрещает
изображать что-либо противоречащее законам статики, ди­
намики и оптики.
Это механическое правдоподобие состоит, стало быть,
в соблюдении законов освещения, существующих в Приро­
де: нельзя, например, изображать освещенными такие те­
ла, которые заслонены от света другими телами. Оно за­
ключается также в сохранении естественных пропорций тел
и соразмерности сил, которыми они могут обладать. Живо­
писец погрешит против этих законов, если, изображая че­
ловека, стоящего в позе, позволяющей ему использовать
лишь часть своих сил, заставит его поднимать тяжесть, ко­
торую даже с предельным напряжением трудно сдвинуть
с места. Еще менее пристало изображать фигуру, несущую
на плечах какой-нибудь огромный ствол дерева или другую
тяжесть, которая не под силу и Геркулесу. Но, скажут мне,
разве правдоподобие пострадает в том случае, если пред­
положить, что эта фигура изображает доброго или злого
Гения, чьи силы намного превосходят человеческие? Я от­
вечу на это, что в таком случае доводы рассудка будут за
Художника, но доводы чувств — против него. А к чьим до­
водам он должен прислушиваться в первую очередь? Это
все, что я хотел сказать о механическом правдоподобии,
потому что касающиеся его закономерности весьма подроб­
но описаны в других книгах об Искусстве Живописи.
Поэтическое правдоподобие состоит в придании персона­
жам тех страстей, которые могут быть им присущи в силу
их возраста, достоинства, темперамента, а также соглас­
но той степени участия, которое они принимают в дейст­
вии. Это правдоподобие заключается в соблюдении того,
что Итальянцы именуют «il Costume», то есть в правиль­
ном изображении нравов, одежд, зданий и оружия того
154

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

или иного народа. Поэтическое правдоподобие состоит, на­
конец, в придании персонажам картины определенного об­
личья и характера, которые могут быть известны по суще­
ствующим портретам, но могут быть и вымышлены. Пого­
ворим теперь поподробнее об этих уже известных обличьях
и характерах.
лотя все зрители, изображенные на картине, становятся
участниками происходящего на ней действия, степень их
участия в нем должна быть соразмерна интересу, проявля­
емому ими к событию, свидетелями которого они являются.
Так, воин, видящий, как приносят в жертву Ифигению, дол­
жен быть взволнован, но совсем не в такой мере, как брат
жертвы. Присутствующая на суде над Сусанной женщина,
по лицу которой нельзя сказать, что она приходится се­
строй или матерью подсудимой, не должна выказывать та­
кую же скорбь, как родственницы обвиняемой. Необходи­
мо, чтобы юноша рукоплескал увлеченней, чем старик.
Внимание, проявляемое к одной и той же вещи людь­
ми разных возрастов, должно быть различным. Юноша
должен казаться полностью поглощенным таким зрелищем,
которое едва привлечет внимание знающего жизнь чело­
века. Зритель с умным выражением лица не должен вос­
хищаться так же, как его сосед, на физиономии которого
написано, что он глупец. Удивление короля не должно по­
ходить на подобное же чувство человека из народа. Чело­
век, которому приходится прислушиваться к чему-либо из­
дали, делает это совсем иначе, чем тот, кто находится вбли­
зи. Внимание смотрящего отлично от внимания слушающе­
го. Живой, подвижный человек смотрит и слушает совсем
не так, как меланхолик. Почет и уважение, которые Двор
Персидского царя выказывает своему владыке, не должны
быть изображаемы теми же средствами, что и почтение,
воздаваемое Римскому Консулу его свитой. Страх раба не
похож на страх свободного человека; испуг женщины со­
всем не таков, как смятение воина. Воин, видящий внезап­
но разверзающиеся небеса, воспринимает это чудо не так,
как воспринял бы его любой другой человек. Крайний ужас
способен оцепенить женщину, но не солдата, который, пусть
машинально, хватается за оружие. Даже мужественный
человек, пораженный горем, не может скрыть написанных
на его лице страданий, однако они проявляются совсем не
так, как у женщины. Гнев холерика не похож на гнев ме­
ланхолика.
155

Ж.-Б. ДЮЬО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

В небольшой церкви св. Стефана 1 в Генуе находится
алтарный образ работы Джулио Романо 2 , изображающий
мученическую кончину этого святого. Живописец превос­
ходно изобразил на нем разницу между естественным по­
ведением людей разных темпераментов, но движимых од­
ной и той же страстью: ведь известно, что этот святой был
не казнен профессиональными палачами, а убит скопищем
народа. Один из Евреев, побивающих святого камнями,
рыжий, багроволицый — словом, обладающий всеми приз­
наками желчного и сангвинического темперамента,— ка­
жется совсем обезумевшим от ярости. Его жесты выража­
ют овладевшее им неистовство; чтобы посильнее размах­
нуться, он привстал на одной ноге. Другой Еврей, стоя­
щий позади первого, принадлежит к меланхолическому тем­
пераменту, о чем легко догадаться по худобе и бледности
его тела и по темному оттенку волос. Напрягая все свои
силы, он кидает камень, стремясь попасть в голову свято­
го. Видно, что его ненависть превосходит ненависть пер­
вого убийцы, хотя его поза и жесты и не отмечены столь
же сильной яростью. Ведь он действует из религиозных по­
буждений, приводя в действие приговор, вынесенный За­
коном.
Нетрудно понять, что вышеизложенные замечания мож­
но отнести к изображению всех чувств и всех страстей. Но
я не буду больше говорить об этом; ведь для тех, кто сам
размышлял над великим искусством выражения, я уже
сказал предостаточно, а для тех, кто над ним не задумы­
вался, сколько ни говори, все будет мало.
Поэтическое правдоподобие состоит, кроме того, в со­
блюдении тех правил, которые как Итальянцы, так и мы
привыкли обозначать словом «Costume»: именно их соб­
людение придает столь много достоинств картинам Пуссе­
на. Следуя этим правилам, нужно изображать место, где
происходило действие картины, таким, каким оно было в
действительности; а если у нас нет достаточно точных све­
дений о нем, необходимо остерегаться того, чтобы наше
воображение, посредством которого мы стремимся его вос­
создать, не противоречило тому немногому, что может быть
о нем известно. Те же правила требуют, чтобы цвет лица и
строение тела людей, принадлежащих к разным нацио­
нальностям, изображались на картинах в соответствии с
тем, что известно об этом из Истории. Неплохо соблюдать
правдоподобие и в изображении различных животных тех
156

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

стран, в которых мыслится происходящим действие карти­
ны. Пуссен, действие многих картин которого развертыва­
ется в Египте 3 , почти всегда изображал на них именно те
строения и деревья, именно таких животных, которые ха­
рактерны для этой страны.
Лебрен с такой же точностью следовал этим законам в
серии своих картин «История Александра» 4 . Его Индийцы
и Персы совсем не похожи на Греков ни по лицам, ни по
вооружению. Даже кони Македонцев и Персов отличаются
друг от друга: первые гораздо крупнее вторых, как оно и
есть на самом деле. Перро говорил, что его друг Лебрен
рисовал в Алеппо персидских лошадей с натуры, чтобы
полностью соблюсти в своих картинах то «Costume», о ко­
тором мы упоминали. Однако нужно признать, что в первой
картине этой серии, изображающей Персидских Царевен у
ног Александра, Лебрен допустил ошибку. Для того чтобы
нарисовать голову Героя, он воспользовался медалью с про­
филем Минервы, на обороте которой было вычеканено имя
Александра. Поэтому Александр получился на картине
красивым, словно женщина, а это противоречит тому, что
мы о нем знаем. Друзья Лебрена не преминули указать
ему на эту оплошность, и уже в следующих картинах, изо­
бражающих переправу через Граник и въезд в Вавилон, он
поспешил придать облику Александра должную достовер­
ность. На сей раз он воспользовался установленным в од­
ной из аллей Версаля бюстом Александра, которому совре­
менный скульптор придал обличье Галльского Марса, сна­
бдив его шлем навершием в виде петуха. Этот бюст, равно
как и алебастровая колонна, служащая ему основанием,
были доставлены в Версаль из Александрии.
Поэтическое правдоподобие требует также, чтобы люди
различных народов изображались в соответствующих оде­
яниях, с тем оружием и под теми знаменами, которые бы­
ли у них на самом деле. На знаменах Афинян следует изо­
бражать сову, Египетские флаги должны быть украшены
аистом, а Римские значки пусть завершает орел 0 . Подоб­
ным же образом следует сохранять правдоподобие и в изо­
бражении различных обычаев. Так, Живописец, изображаю­
щий смерть Британника, не должен представлять Нерона
и других приглашенных сидящими за столом, но возлежа­
щими, как было тогда в обычае.
Заблуждение, позволяющее вводить в картину таких
персонажей, которые никак не могли быть участниками изо157

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Сражаемого события, потому что жили совсем в другую
эпоху, является крупной погрешностью против законов по­
этического правдоподобия. К счастью, наши Художники
>же не изображают ни св. Франциска, слушающего пропо­
ведь апостола Павла, ни доброго Разбойника, которого ис­
поведует священник с распятием в руке.
Наконец, поэтическое правдоподобие требует, чтобы
Живописец придавал своим персонажам облик, известный
ему по медалям, статуям, портретам или по традиции, ис­
точники которой утеряны. Даже в том случае, если облик
того или иного персонажа можно считать заведомо вымыш­
ленным, Живописец должен, тем не менее, изображать его
таким, как это диктует ему традиция. Хотя мы не знаем,
как в точности выглядел св. Петр, однако Живописцы и
Скульпторы по безмолвному соглашению изображают его
определенного роста и с определенными чертами лица, сло­
вом, со всеми теми признаками, которые стали неотъемле­
мы от этого святого. В подобных изображениях за истину,
которой следует подражать, нужно признать повсеместно
распространенное мнение. Сказанное о св. Петре в равной
мере относится и ко многим другим святым, в том числе
и к апостолу Павлу, хотя облик, который ему обычно при­
дают, не совсем вяжется с тем, что он сам о себе писал.
Ничего не поделаешь, если его изображение уже сложилось
по-иному. Скульптор, в изображении которого апостол Па­
вел оказался бы ниже ростом и худощавей апостола Пет­
ра, заслуживает такого же порицания, как Бандинелли,
изваявший для Флорентийского собора фигуры Адама и
Евы, из которых вторая была на голову выше первой * .
Из посланий Сидония Аполлинария мы узнаем, что у
каждого из великих Философов Древности был свой не­
повторимый облик, своя манера держаться, свои жесты:
«Per Gymnasia pinguntur Leucippus cervice curva, Aratus
panda, Zenon fronte contracta, hpicurus cute distenta, Dio­
genes barba comante, Socrates coma candente, Aristoteles
brachio exserto, Xcnocrates crure collecto, Heraclitus fletu
clausis, Demccritus risu labris apertis, Chrysippus digitis
propter numerorum indicia constrictis, Euclides propter
* Этих двух статуи нет больше в кафедральной церкви Флоренции: они были
удалены из нее и 1722 г. по приказу Великого Герцога Козимо III и помещены
в большой зал старого Дворца. Их заменили незавершенной композицией Микслапджело, изображающем"! снятие с креста. (Прим. автора.)

158

ЧАСТЬ Ш-РВЛЯ

.mensiirarum spatia laxatis, Cleanthes propter utrumque corrosis 6 . Всеми этими сведениями воспользовался Рафаэль,
когда писал свою «Афинскую школу»7. А из сочинений
Квинтилиана мы знаем, что Живописцы Древности были
вынуждены придавать своим Богам и Героям тот облик,
который дал им впервые Зевксис 8, заслуживший поэтому
прозвище Законодателя. «Ille vero ita circumscripsit omnia,
ut eum legum latorem vocent, quia Deorum ct Heroum effigi­
es ab eo sunt traditac, caeteri tanquam ita necesse sit scquuntur» 9.
Итак, после выбора достойного сюжета соблюдение
правдоподобия кажется мне самым важным делом при под­
готовке к созданию поэмы или картины. А правило, пред­
писывающее как Живописцам, так и Поэтам непременно
составлять план произведения, помогающий последователь­
но и стройно излагать свои мысли, следует непосредственно
за правилом, требующим соблюдения правдоподобия.

ГЛАВА XXXI
О составлении Плана. О том, что в Картинах
следует различать Поэтическую композицию
от композиции Живописной
Мои рассуждения о плане По­
эм будут весьма краткими, хотя этот вопрос следует счи­
тать очень важным. Все, что касается плана пространных
Поэм, можно отыскать в «Трактате об эпических Поэмах»
Отца Лебоссю 1 в «Практике Театра» Аббата д'Обииьяка 2,
а также в тех комментариях, которые великий Корнель на­
писал к своим собственным пьесам. Что же касается не­
больших поэтических произведений, то о них можно вкрат­
це сказать следующее. Если они являются рассказом о ка­
ком-либо событии, то в них должна иметься завязка, интри­
га и развязка так же, как в театральных пьесах. Если же
в них нет действия, то известный порядок изложения, скры­
тый или явный, все равно необходим для того, чтобы мы
могли без труда понимать мысли Автора и следовать за
ходом его рассуждений.
!59

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Что же касается Живописи, то я думаю, что необходимо
различать в Построении или первоначальном распределе­
нии предметов, предназначенных для заполнения картины,
две композиции: живописную и поэтическую.
Живописной композицией я именую распределение пре­
дметов на картине согласно с ее общим эффектом. Хорошая
живописная композиция уже при первом взгляде на нее
производит именно тот эффект, которого добивался Ху­
дожник. Для этого необходимо, чтобы картина не была
загромождена фигурами; их должно быть ровно столько,
сколько нужно для заполнения полотна. Необходимо так­
же, чтобы изображенные на картине предметы можно бы­
ло четко отличить один от другого. Недопустимо, чтобы они
переплетались между собой и взаимно калечили друг дру­
га, чтобы одна фигура заслоняла половину лица другой
или скрывала ту часть ее тела, которая по замыслу Худож­
ника должна быть на виду. Наконец, необходимо, чтобы
группы были хорошо скомпонованы и правильно освещены,
а также чтобы цветовые пятна не гасили взаимно друг
друга, а были объединены между собой в гармоничное и
приятное для глаза сочетание.
Поэтическая композиция картины — это искусное рас­
пределение фигур, имеющее целью придать изображаемо­
му действию большую трогательность и большее правдопо­
добие. Для этого необходимо, чтобы все персонажи были
объединены между собой общим действием даже в том слу­
чае, когда в картине содержится много частных эпизодов;
эти эпизоды должны быть подчинены единому сюжету. За­
коны Живописи столь же враждебны раздвоенности дей­
ствия, сколь и законы драматической Поэзии. И в Живо­
писи и в Поэзии могут существовать эпизоды, но лишь
при том условии, что они, как в картинах, так и в Трагеди­
ях, будут связаны с сюжетом и что единство действия бу­
дет сохранено как в тех, так и в других.
Следует также следить за тем, чтобы персонажи были
распределены и одеты подобающим образом, в соответствии
с их достоинством и значением. Например, отец Ифигении
не должен быть заслонен другими фигурами, присутствую­
щими при жертвоприношении его дочери. Занимаемое им
место должно быть самым значительным после места са­
мой Ифигении. Нет ничего более несносного, чем безраз­
личные фигуры, помещенные в самом центре картины. Про­
стой воин не должен быть одет столь же пышно, как Пол160

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ководец, если только этого не требуют особые обстоятель­
ства. Как уже говорилось в главе о правдоподобии, каж­
дый персонаж должен иметь свой собственный облик и та­
кое выражение лица, которое вполне соответствует его ха­
рактеру.
Совершенно недопустимо наличие праздных, не при­
нимающих никакого участия в действии фигур: они бу­
дут только отвлекать внимание зрителя. Кроме того, Ма­
стер никогда не должен поступаться правдоподобием и бла­
гопристойностью изображаемого ради того, чтобы щеголь­
нуть рисунком или колоритом: Поэзия живописи не может
быть принесена в жертву технике этого Искусства.
Способность к построению поэтической композиции на­
столько разнится от способности к живописной компози­
ции, что есть Живописцы, блестящие в одном отношении и
совершенно беспомощные в другом. Паоло Веронезе, напри­
мер, был великим мастером живописной композиции. Как
никто другой, он умел сочетать в одной сцене бесконечное
число персонажей, наилучшим образом расположить фи­
гуры— словом, заполнить целиком огромное полотно, не за­
громоздив его. Однако Веронезе не преуспел в поэтической
композиции. В большинстве его крупных полотен вовсе
пет единства действия. Одно из самых грандиозных его тво­
рений, «Брак в Кане Галилейской»3, находящееся в тра­
пезной монастыря св. Георгия в Венеции, полно погрешно­
стей против Поэзии живописи. Лишь немногие из бесчис­
ленных персонажей картины более или менее вниматель­
но следят за основным действием — чудом превращения
воды в вино. Но и эти немногие внимательные зрители не
кажутся слишком уж пораженными. Среди приглашенных
автор изобразил монахов-бенедиктинцев того монастыря,
для которого он работал. К тому же все персонажи этой
картины, как и многих других полотен Веронезе, одеты по
прихоти Автора, противоречащей тому, что нам положи­
тельно известно о нравах и обычаях того народа, среди
которого он избрал своих действующих лиц.
Депиль 4 , большой любитель Живописи, да и сам умев­
ший обращаться с кистью, оставил много сочинений, ка­
сающихся этого искусства, которые достойны самой широ­
кой известности. Одно из этих сочинений заслуживает по­
хвалы, которой обычно удостаиваются поистине оригиналь­
ные книги: это —«Весы Живописцев». В нем описывается,
какой степени совершенства достиг тот или иной Худож6 Жан-Батист Дюбо

|^|

ж.-в. дюво. КРМТПЧ^СКШ: РАЗМЫШЛЕНИЯ о поэзии и живописи
ник в каждой из четырех областей, на которые можно раз­
делить Искусство Живописи, то есть в композиции, рисун­
ке, выражении и колорите. Предположив, что двадцатое
деление на его весах соответствует точке наивысшего со­
вершенства, которое вообще достижимо в каждой из четы­
рех областей, он сообщает, какое деление соответствует
тому или иному Живописцу. Но из-за того, что он разделил
Искусство Живописи не на пять частей, а всего на четы­
ре, упустив из виду подразделение того, что обычно имену­
ется Построением, на поэтическую и живописную компози­
ции, ему случается впадать в непростительные заблужде­
ния. Так, он утверждает, что в части композиции Веронезе
и Пуссен находятся на одном и том же делении его весов.
А ведь даже Итальянцы согласятся с тем, что в Поэзии жи­
вописи Веронезе сильно уступает Пуссену, которого уже
при жизни прозвали Художником для тонких умов, а это—
самая большая похвала, которой только может удостоить­
ся Мастер.
Тот же самый Веронезе находится на этих весах рядом
с Лебреном, хотя он должен быть так же далек от него,
как и Рафаэль,— разумеется, все при том же условии по­
этического сравнения, которое принимается здесь в расчет.
В одном из Королевских залов Версаля висят одна против
другой две картины: «Путь в Эммаус» Веронезе и «Персид­
ские царевны у ног Александра» Лебрена 5 . Внимательно­
го взгляда на эти полотна достаточно, чтобы убедиться в
том, что Веронезе столь же превосходит Лебрена по части
колорита, сколь Французский Мастер оставляет далеко по­
зади своего Итальянского коллегу в области Поэзии жи­
вописи и мастерства выражения. Нетрудно угадать, кому из
этих Мастеров отдал бы предпочтение Рафаэль: он выска­
зался бы в пользу того Живописца, чьи достоинства — я
имею в виду мастерство выражения и поэтичность — были
близки ему самому. Я советую моему Читателю перечитать
то место в первом томе «Параллелей» Перро, в котором
он выносит рассудительную оценку этим двум картинам.
Этот благородный человек, почтение к памяти которого ни­
когда не иссякнет в сердцах тех, кто был с ним знаком,
несмотря на все то, что он написал о Древности, проявил
столь же много тонкости в оценке картин Веронезе и Леб­
рена, сколь неловкими и неудачными оказались, по мне­
нию Уотона, его попытки провести параллели между Древ­
ними и Новыми Поэтами.
162

ГЛАВА XXXII
О наиболее важных погрешностях,
которые Живописцы и Поэты
могут совершить против правил
Поскольку все части картины
расположены рядом одна с другой, так что одним взгля­
дом можно охватить весь ее ансамбль, недостатки компози­
ции вредят всей картине в целом, нарушая эффект каж­
дой из этих частей. Ведь несоответствия в соотношениях
предметов между собой сразу же бросаются в глаза, если
есть возможность увидеть всю композицию целиком. Легко
заметить подобное несоответствие в «Адаме и Еве» Бандинелли, где фигура Евы на целую голову превышает фигуру
Адама. Совсем по-другому обстоит дело в сколько-нибудь
пространной Поэме. Поскольку сцены драматической или
эпической Поэмы развертываются перед нами лишь в оп­
ределенной последовательности, поскольку для их чтения
требуется значительное время, композиционные погрешно­
сти этих Поэм не так бросаются в глаза, как это бывает с
подобными недостатками в Живописи. Чтобы подметить
несоответствия в построении какой-нибудь Поэмы, нужно,
если можно так выразиться, вернуться вспять и припом-.
нить все прочитанное или увиденное, стараясь подметить
части, между которыми отсутствуют верные соотношения.
Например, следует вспомнить, достаточно ли развязка
в пятом акте подготовлена предшествующими событиями;
не противоречат ли высказывания какого-нибудь персона­
жа в четвертом акте тому, что говорилось в первом, и так
далее. Однако лишь немногие способны хотя бы иногда за­
думываться над подобными вещами, а большинство не за­
думывается над этим никогда. Ведь чаще всего стихи чита­
ют не для того, чтобы отыскать в них те или иные несоот­
ветствия, а для того, чтобы получить удовольствие от тро­
гательных сцен. Их читают точно так же, как смотрят на
картины, и потому замечают в них лишь те ошибки, на ко­
торые, так сказать, натыкается чувство.
Впрочем, подлинные недостатки, встречающиеся в кар­
тинах, например слишком приземистые фигуры, уродливо
6*

1G3

Ж.-Б. ДЮ1Ю. КРИТИЧ1-СКИ1- РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ II ЖИВОПИСИ

искривленные руки или неловкие гримасы вместо естест­
венной мимики, неизбежно соседствуют с теми красотами,
которые в них содержатся. Мы неспособны видеть успехи
и неудачи Художника порознь, и потому дурное мешает
хорошему произвести весь тот эффект, на который оно спо­
собно. Не то в Поэзии: подлинные недостатки, например
совершенное неправдоподобие какой-нибудь из сцен или
чувства, совсем не подходящие к положению переживающе­
го их персонажа, портят только ту часть в остальном по­
хвальной Поэмы, в которой они находятся, бросая лишь
легкую тень на близлежащие красоты.

ГЛАВА XXXIII
О Поэзии Стиля, в которой слова
рассматриваются как знаки наших идей.
О том, что именно Поэзия Стиля
решает судьбу Поэм
Таким образом, красота каж­
дой отдельной части Поэмы, то есть манера, в которой тра­
ктована каждая сцена и в которой изъясняются персонажи,
способствует успеху произведения более чем упорядочен­
ность и стройность плана, то есть взаимосвязь различных
частей, составляющих Поэму. Трагедия, сцены которой,
прекрасные сами по себе, плохо согласуются одна с дру­
гой, будет иметь больший успех, нежели холодная, но хо­
рошо скомпонованная пьеса. Вот отчего мы восхищаемся
многими из тех Поэм, в которых недостаток упорядоченно­
сти искупается поэтическим стилем, время от времени ро­
ждающим образы, способные привлечь наше внимание и
растрогать нас. Чувственное наслаждение, возбуждаемое
красотами каждой сцены, мешает нам заметить одни ре­
альные недостатки пьесы и заставляет простить другие. Так
приятный собеседник заставляет нас забыть о присущих
ему недостатках и даже пороках на то время, пока длится
очарование, вызванное его рассказом. Нередко ему удается
даже заставить нас обмануться и в общем определении его
характера.
164

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Поэзия стиля состоит в умении наполнить живым чув­
ством все, о чем идет речь в пьесе, выразить в образах, спо­
собных нас взволновать, все то, что вовсе не тронуло бы
нас в прозаическом изложении.
Первые впечатления, рождаемые в душе каким-нибудь
ярким ощущением и обычно именуемые чувствами, всегда
бывают трогательными, даже если они выражены в самых
простых словах. Ведь они говорят на языке сердца. Поэ­
тому нас так волнуют простые слова Эмилии:
«Я люблю Цинну больше, чем ненавижу Августа» 1. По­
добные чувства перестают быть столь трогательными, ког­
да они выражаются в громких словах и высокопарных сра­
внениях. Старый Гораций2 не интересовал бы меня так,
как интересует сейчас, если бы вместо своего простого и
знаменитого «лучше бы он умер!» он попытался бы выра­
зить свою мысль более витиевато. Правдоподобие погибло
бы вместе с простотой выражения. Там, где я замечаю аф­
фектацию, я не слышу языка сердца.
ГЛ Tragicus plcrumqiio dole! sermono pcdestri V -

говорит Гораций. Однако постоянные возвращения собе­
седников к своим чувствам и к чувствам других, раздумья
Поэта, рассказы, описания — словом, все то, что нельзя на­
звать чувством, должно быть, в той мере, в какой это по­
зволяет природа Поэмы и ее правдоподобие, выражено в
образах, составляющих в пашем воображении связные кар­
тины.
Из этого общего правила я изъял бы рассказы о толь­
ко что происшедших невероятных событиях. Павдоподобие требует, чтобы очевидец подобных событий во время
рассказа продолжал находиться в состоянии крайнего изу­
мления. Автор погрешил бы против правдоподобия, если
бы заставил такого рассказчика пользоваться теми выра­
жениями, которые под силу отыскать только хорошо вла­
деющему собой человеку. Впрочем, эти невероятные собы­
тия должны быть поданы таким образом, чтобы вызвать
к ним наибольшее доверие Зрителя; достичь этого возмож­
но лишь тогда, когда об этих событиях повествуется в са­
мых простых словах, которые менее всего способны вы­
звать подозрение в каком-либо преувеличении. Но, как я
только что сказал, необходимо, чтобы, кроме этих двух ис­
ключений, стиль Поэзии был преисполнен образов, столь
красноречиво отражающих описываемые в стихах собы165

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

тия, что, услышав эти стихи, мы тотчас начали бы рисовать
в воображении живые картины, сменяющие одна другую
по мере того, как следуют друг за другом периоды повест­
вования.
Поэмам различных жанров присущи свои особенности
в Поэзии стиля. Почти все образы, приличествующие сти­
лю Трагедии, будут слишком серьезными в стиле Комедии.
Комический Поэт должен пользоваться ими как можно ре­
же, употребляя их лишь в том случае, когда ему нужно,
чтобы каким-нибудь из его персонажей на мгновение овла­
дела трагическая страсть. Мы уже говорили, что Эклоги
заимствуют свои образы у сельской природы, у событий
деревенской жизни. Поэзия стиля Сатиры должна быть
напитана образами, более всего способными раздражить
нашу желчь. Ода воздымается к небесам, ища образы и
сравнения в области Молний, Светил и самих Богов. Но
все это уже известно по собственному опыту тем, кто лю­
бит Поэзию.
Необходимо, стало быть, чтобы, слушая стихи, мы как
бы видели все описываемое в них: Ut pictura poesis, —
говорит Гораций. Клеопатра не привлекала бы столь силь­
но наше внимание4, если бы Поэт заставил ее обращаться
к ненавистным советникам ее брата в прозаическом стиле:
«Страшитесь, злодеи, Цезарь уже близко, и с ним идут его
легионы!» Ее мысль приобретает совсем другой оттенок,
кажется более возвышенной, когда, облекаясь в поэтиче­
ские образы, влагает в руки Цезаря орудие мщения Юпи­
тера: «Трепещите, злодеи, трепещите: скоро грянет гром!»5
Эти стихи рисуют Цезаря вооруженным молнией, готовой
испепелить убийц Помпея. Сказать, что нет большой заслу­
ги в том, чтобы влюбить в себя легко увлекающегося че­
ловека, но трудно заставить увлечься того, кто не пред­
расположен к любви, было бы общим местом, неспособным
привлечь особого внимания.
Но когда Расин, облекая эту нехитрую истину поэтиче­
скими красотами, вкладывает ее в уста Ариции, она чару­
ет нас. Мы восхищаемся образами, которыми Поэт вос­
пользовался для ее выражения, и эта мысль, столь баналь­
ная сама по себе, превращается в блестящий и поразитель­
но красноречивый монолог:
Я более горда — вниманий мне не надо
Всем расточаемых, доступных без труда,
Не надо сердца, всем открытого всегда.
166

ЧАСТЬ П1-РВЛЯ

Мо необорное перебороть упорство,
Души бесчувственной завоевать покорство,
Цепями пленника сковать, и удивить,
И сладостным ярмом строптивость подавить —
Вот что мне нравится, такой исход мне нужен! 6

Эти стихи рисуют в нашем воображении целых пять живых
картин.
Человек, который просто сказал бы нам, что он умира­
ет в том же самом замке, где и родился, не тронул бы нас
сверх меры. Ведь смерть — это естественный конец каждо­
го из нас, а кроме того, что может быть желанней, чем
смерть в родных Пенатах? И однако Аббат Шолье 7 живо­
писует эту мысль в таких образах, которые способны глу­
боко нас тронуть:
Места родные, Фонтане,
Где свет моих очей коснулся,
Вот под конец я и вернулся
К своей земле, свой родне.
Я всюду помнил ваш урок,
О Музы, о деревья бора;
Теперь увидите вы скоро,
Как я умру у ваших ног.

Эти строки рисуют Поэта беседующим с божествами и
деревьями своего родного края. Невольно воображаешь, как
печалят их его слова, и невольно проникаешься сам теми
же чувствами, которыми проникнуты они.
Искусство волновать людей и вести их за собой куда
угодно и состоит в умении правильно пользоваться всеми
этими образами. Самый строгий Писатель, который пользу­
ется для убеждения читателей одними лишь голыми дово­
дами рассудка, не может не почувствовать, что убедить
можно, лишь заставив волноваться, а чтобы заставить вол­
новаться, необходимо нарисовать перед нашими глазами
живую картину предметов, о которых идет речь. Один из
наиболее суровых приверженцев строгой рассудочности,
отец Мальбранш 8 , восставал против заразительной силы
воображения, порождающей живописные образы, способные
очаровать нас. Но было бы напрасным трудом искать в его
книге сухие рассуждения, несовместимые с яркими образа­
ми, или категорические доводы, мало что говорящие вооб­
ражению. Вся его книга переполнена живописными срав­
нениями; восставая против излишеств воображения, ему
приходится обращаться к воображению же.
167

Ж. Б. ДЮБО. КРИТИЧПСКИП РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ II ЖИВОПИСИ

Именно в Поэзии стиля состоит самое большое разли­
чие между стихами и прозой. Многие метафоры, кажущие­
ся слишком смелыми в самом возвышенном ораторском
стиле, вполне приемлемы в Поэзии. В большинстве поэтиче­
ских жанров образы и сравнения должны встречаться
гораздо чаще, чем в ораторских речах. Риторика, обращаю­
щаяся преимущественно к нашему рассудку, должна сохра­
нять некоторую сдержанность и беспристрастность в про­
тивоположность Поэзии, стремящейся взволновать нас опи­
санием того или иного предмета, часто даже в ущерб до­
стоверности. Стало быть, не рифма и цезура, а именно По­
эзия стиля отличает Поэта от прозаика. Согласно Горацию,
можно оставаться Поэтом и в прозе, точно так же как быть
прозаиком в произведении, написанном стихами. В послед­
них главах восьмой и первых главах своей девятой книги
Квинтилиан столь хорошо объяснил сущность и способы
употребления образов и сравнений, что нам остается лишь
восхищаться проницательностью и справедливостью его
суждений.
Эта самая важная сторона Поэзии является в то же
время и самой трудной. Ведь божественная искра Поэзии
состоит не в умении рифмовать, а в способности найти та­
кие образы и выражения, которые могут вдохнуть жизнь в
изображаемые Поэтом предметы. Посредственный Поэт в
силу трудолюбия и прилежания может составить правиль­
ный план произведения и придать своим персонажам подо­
бающее обличье, но лишь истинный гений способен оживить
свои стихи беспрестанно меняющимися образами. Произве­
дения бездарного сочинителя нередко грешат холодностью,
обусловленной тем, что его образы недостаточно точны и
не могут отчетливо обрисовать тот или иной предмет, или
порождают комический эффект, причиной которого служат
образы, вовсе не совместимые с сюжетом. Таковы, напри­
мер, образы, которыми пользуется Лекарм, автор поэмы
«Магдалина»: они часто принимают гротескный характер,
в то время как сюжет поэмы требует подлинной серьезно­
сти. Дружеские советы могут, конечно, заставить нас от­
казаться от тех или иных не соответствующих сюжету или
неловко придуманных фигур, но они не в состоянии вдо­
хнуть в нас гений, необходимый для создания таких обра­
зов, которые наиболее соответствуют данному произведе­
нию. Поддержка со стороны не в силах создать Поэта; она
может, самое большее, способствовать его формированию.
168

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Небольшое рассуждение о судьбе Французских поэм,
опубликованных за последние восемьдесят лет, окончатель­
но убедит нас в том, что самое большое достоинство лю­
бой поэмы состоит в богатстве, своеобразии и живопис­
ности образов, содержащихся в ее стихах. Характер Поэ­
зии стиля всегда имеет решающее значение для успеха или
неудачи поэм, даже таких, которые в силу своей протяжен­
ности кажутся более зависящими от правильности плана,
соразмерности действий и благопристойности изображае­
мого.
У великого Корнеля есть две Трагедии, весьма несовер­
шенные как относительно их действия, так и относительно
обрисовки характера персонажей: это «Сид» и «Смерть
Помпея». Последнюю из этих пьес даже трудно назвать
Трагедией. Однако публика, очарованная Поэзией стиля
этих произведений, не устает ими восхищаться, ставя их
гораздо выше других пьес, безупречных по композиции и
характеру персонажей. Все рассуждения критиков не спо­
собны убедить зрителей, что они ошибаются, принимая эти
Трагедии за образцовые произведения, в продолжение вось­
мидесяти лет не перестающие исторгать слезы публики. Как
справедливо замечает один английский поэт 9 , автор Тра­
гедии «Катон», стихи английских поэтов часто бывают гла­
дко написанными и высокопарными, но банальными по
смыслу или такими, весь смысл которых сводится к игре
слов, неспособной породить подлинно поэтичные образы,
в то время как в Трагедиях Древних, а также в пьесах
Корнеля и Расина стихи всегда содержат нечто обязанное
своим происхождением поэтическому воображению. Их По­
эзия блещет образностью еще более, чем гармонией. Смысл
употребляемых ими слов обогащает фразу еще сильнее,
чем набор мелодичных звуков, ее составляющий.
Эпические поэмы — «Девственница» Шаплена и «Хлодвиг» Демаре в отношении композиции и благопристойно­
сти изображаемых нравов несравненно выше тех двух
Трагедий, о которых я только что говорил. Да и события,
в них описываемые, составляющие одну из самых значи­
тельных страниц нашей Истории, должны были бы при­
влечь внимание Французской публики гораздо сильнее, чем
то, что происходило давным-давно в Египте или Испании.
Однако всем известно, какого рода успех выпал на долю
этих поэм: объяснить это можно лишь недостатками Поэ­
зии их стиля. В них почти невозможно отыскать естествен169

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ Л ЖИВОПИСИ

ных чувств, способных нас взволновать. Это — общий порок
обеих поэм. Что же касается различия, то оно состоит в
том, что Демаре переполнил свое сочинение химерическими
образами, в то время как Шаплен, стиль которого отдает
древнегерманским варварством, смог создать лишь несовер­
шенные и уродливые фигуры, похожие на те, которые встре­
чаются в Готических картинах. Отсюда происходит един­
ственный недостаток его «Девственницы», о которой, как
должны признать все ее защитники, можно сказать слова­
ми Депрео, что она не дает себя прочесть.

ГЛАВА XXXIV
О том, что заставляет нас читать стихи,
и о том, что мы не ищем в них поучений,
как в других книгах
Только профессиональные
критики превращают чтение стихов в некоторого рода заня­
тие. Остальные, выйдя из школы, берутся за них только
затем, чтобы развлечься, а не для того, чтобы почерпнуть
из них какие-нибудь познания, как это бывает при чтении
Историков и Философов. Если и можно извлечь нечто поу­
чительное из чтения стихов, то это вовсе не может служить
поводом для того, чтобы раскрыть книгу.
Стало быть, читая стихи, мы испытываем чувства, про­
тивоположные тем, которые возникают у нас при чтении
любой другой книги. Читая, например, какого-нибудь Ис­
торика, мы смотрим на его стиль как на нечто не имеющее
для нас первостепенной важности. Главное в его сочине­
нии— это истина, а также необычность фактов, о которых
он повествует. В противоположность этому при чтении По­
эмы для нас не имеют особой важности поучения, которые
мы можем из нее почерпнуть. Главное в ней — это стиль,
ибо именно от него зависит наслаждение, получаемое чита­
телем. Если бы Поэзия стиля в романе о Телемахе была
менее блестящей, мало кто смог бы дочитать до конца это
произведение, несмотря на все содержащиеся в нем полез­
ные наставления. Поэтому мы хвалим лишь ту Поэму, чте170

ЧАСТЬ ППРВЛЯ

иие которой доставляет нам удовольствие. Нетрудно заме­
тить, что мои рассуждения относятся только к тем, кто
читает стихи с целью их изучения, ибо читающие для раз­
влечения, а не для поучения (а так поступают три четвер­
ти всех читателей) и в историческом жанре предпочитают
интересно написанные книги таким, которые блещут не ли­
тературными достоинствами, а точностью и эрудицией.
Многие руководствуются именно этими соображениями при
выборе книг по Философии и другим наукам, еще более
серьезным, нежели Философия. Что же тогда говорить о
стихах, которые должны нравиться тем больше, чем лучше
они написаны!
Люди, читающие стихи лишь для того, чтобы насладить­
ся содержащимися в них фантазиями, предаются чтению
ради сиюминутного удовольствия. Они находятся целиком
под впечатлением того места поэмы, которое находится в
данное мгновение перед их глазами. И если это место нра­
вится им, они и не помышляют о том, чтобы прервать удо­
вольствие рассуждением о погрешностях против правил,
которые, возможно, встречаются в этом месте. Если мы
встречаемся со слишком грубой погрешностью, наше удо­
вольствие, конечно, прерывается; тогда мы вправе упрек­
нуть Поэта; но мы снова примиряемся с ним, как только
неудачное место пройдено, как только наслаждение возоб­
новляется. Сиюминутное удовольствие, обладающее над
людьми такой властью, что заставляет их забывать погреш­
ности, оставленные позади, и не думать о тех, которые еще
предстоит встретить, заставляет забыть недостатки поэмы,
которые бросаются в глаза при чтении, как только мы пе­
ревернем страницу. Что же касается тех незначительных
ошибок, которые открываются только при повторном чте­
нии, сопровождаемом размышлениями над прочитанным,
то они лишь в незначительной степени уменьшают удоволь­
ствие от прочитанного или увиденного на сцене. То же са­
мое можно сказать и о том случае, когда перед чтением или
просмотром пьесы мы были уже осведомлены о ее недо­
статках. Те, кто познакомился с критическим разбором «Сида» 1 , получают тем не менее удовольствие от этой Траге­
дии.
В самом деле, даже если мы можем предвидеть то или
иное событие в пьесе трагического Поэта из-за того, что оно
слишком грубо подготовлено, мы будем тронуты им, если
оно будет достаточно хороню трактовано. Это событие за171

Ж.-В. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

интересует нас, даже если не явится для нас неожиданно­
стью. Хотя события, описываемые в «Полиевкте» и «Аталии», не являются неожиданностью для тех, кто уже мно­
гократно видел эти Трагедии, они все же трогают их до
слез. Можно сказать, что рассудок забывает все, что он
знает о содержании какой-нибудь Трагедии, чтобы получить
большее удовольствие от неожиданностей, которые таит в
себе ее действие для того, кому оно неизвестно. По всей
видимости, в нас па самом деле происходит нечто подоб­
ное тому, о чем я говорю, ибо и при двадцатом просмотре
Трагедии «Митридат» бываешь почти так же поражен вне­
запным появлением этого Принца в конце первого акта,
как если бы это событие являлось настоящей неожиданно­
стью. Наша память кажется скованной спектаклем, собы­
тия которого мы вспоминаем лишь тогда, когда они уже
нам возвещены. Нам как бы запрещается упреждать дей­
ствие; а поскольку мы забываем все, что видели на преды­
дущих представлениях, нам еще легче не думать о тех оп­
лошностях Автора, которые позволяют раньше времени
предвидеть дальнейшее развитие действия. Неужели при­
манка наслаждения и в самом деле способна заглушить
голос рассудка?
Наконец, если прелесть колорита обладает столь силь­
ной властью, что заставляет нас любоваться картинами
Бассано 2 , несмотря на все его непомерные погрешности
против композиции и рисунка, против поэтической и жи­
вописной правдоподобности; если очарование колорита за­
ставляет нас восторгаться этими картинами в тот самый
момент, когда они со всеми их недостатками находятся
перед нашими глазами, то легко понять, что чары Поэзии
стиля могут заставить нас забыть о недостатках, замечен­
ных при чтении какой-нибудь Поэмы.
Из моих рассуждений следует, что наилучшей Поэмой
должна считаться та, чтение которой нас более всего ин­
тересует, которая пленяет нас до такой степени, что мы не
замечаем большую часть содержащихся в ней погрешно­
стей и охотно закрываем глаза даже на те недостатки, ко­
торые поражают нас в ней с первого взгляда. Стало быть,
Поэмы тем больше способны заинтересовать нас, чем пле­
нительней Поэзия их стиля. Вот почему люди всегда пред­
почитают трогательные поэмы правильно написанным, но
холодным произведениям; вот почему мы отдаем предпоч­
тение «Сиду» перед столькими другими Трагедиями. И ее172

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ли посмотреть в корень вещей, то единственным мерилом
для оценки стихов может служить Поэзия стиля, а не их
правильность и благопристойность.
У наших соседей, Итальянцев, есть две эпические поэ­
мы— «Освобожденный Иерусалим» Тассо и «Неистовый
Роланд» Ариосто, которые, как «Илиада» и «Энеида», сде­
лались достоянием всего человечества. Поэму Тассо хвалят
за благопристойность изображенных в ней нравов, за при­
личие и достоинство характеров, за правильность плана,
одним словом, за ее добросовестность. Говоря об Ариосто,
я не буду распространяться ни о характерах и нравах, опи­
санных в его поэме, ни об ее плане. Достаточно сказать, что
в отношении композиции Гомер показался бы настоящим
Геометром в сравнении с Ариосто; достаточно вспомнить
то меткое определение, которое Кардинал д'Эсте дал то­
му бессвязному клубку историй, которые составляют эту
Поэму. Единство действия не соблюдается в ней до такой
степени, что в поздних изданиях пришлось поместить на
полях дополнительные замечания, помогающие найти про­
должение внезапно прерванного автором повествования и,
таким образом, не упускать из виду нить всей Поэмы. Эти
замечания сослужили большую службу публике, тем более
что никто не читает Ариосто два раза подряд, переходя от
первой песни ко второй, а от второй к последующим. Ари­
осто приходится читать, не обращая внимания на порядок
глав, а следуя развитию различных историй, которые скопее перемешаны, чем объединены в его поэме. И однако
Итальянцы, вообще говоря, ставят Ариосто гораздо выше
Тассо. Академия делла Круска 3 , подробно рассмотрев обе
Поэмы, вынесла решение, гласящее, что ADHOCTO является
величайшим эпическим Поэтом Италии. Даже наиболее
ревностный защитник Тассо 4 признается, что ему прихо­
дится бороться со всеобщим мнением и что большинство
предпочитает поэму Ариосто поэме Тассо из-за поелести
Поэзии ее стиля. И действительно, Поэзия стиля Ариосто
превосходит Поэзию «Освобожденного Иерусалима», чьи
образы часто вовсе не соответствуют тому месту Поэмы, в
котором их использует Автор. В этих образах часто гоиаздо больше внешнего блеска, чем внутренней правды. Этим
я хочу сказать, что они поражают и ослепляют наше во­
ображение, но в то же время неспособны достаточно отчет­
ливо обрисовать предметы, способные нас заинтересовать.
Депрео назвал это «мишурой Тассо», и почти все иностран173

Ж.-Б. ДЮВО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

цы, за исключением некоторых соотечественников Поэта,
согласились с этим определением. «Что же касается Авто­
ра всех этих чудес,— говорит Аддисон по поводу одной
Итальянской Оперы, написанной на сюжет Тассо5,— то я
вполне согласен с мнением Депрео, который утверждал, что
единственная строчка Вергилия стоит всей мишуры Тассо».
Нужно признаться, однако, что по временам наряду с этой
мишурой встречается и подлинное золото.
Бесполезно было бы доказывать Итальянцам, что их
чувства ошибочны, и укорять их за извращенность вкусов.
Эта попытка была бы равносильна стремлению уменьшить
любовь наших отцов к «Сиду». Ведь рассуждения со сто­
роны могут убедить нас в ошибочности наших мыслей, но
никак не чувств. А мы прекрасно чувствуем, какая из двух
Поэм доставляет нам большее наслаждение. Впрочем, обо
всем этом мне еще представится возможность поговорить
во второй части этого труда.
Мне кажется, что выразительность в Картине — это то
же самое, что Поэзия стиля в Поэме. А колорит в Живопи­
си я охотно сравню с той частью поэтического Искусства,
которая состоит в подборе и правильной расстановке слов,
помогающей созданию приятно звучащих стихов. Эту часть
поэтического Искусства можно назвать техникой Поэзии.

ГЛАВА XXXV
О Механике Поэзии, которая рассматривает
слова только как простые звуки.
Преимущества Поэтов, писавших на Латыни,
перед теми, которые пишут по-Французски
Подобно тому как Поэзия
стиля состоит в подборе и расстановке слов, рассматривае­
мых как знаки идей, техника Поэзии состоит в подборе и
расстановке слов, рассматриваемых как простые звуки, не
имеющие никакого смыслового значения. Поэзия стиля рас­
сматривает слова с точки зрения их смысла, позволяющего
возбудить в нас те или иные идеи, а механика Поэзии рас­
сматривает их единственно как более или менее гармонич174

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ные звуки, которые в различных сочетаниях образуют фра­
зы, более или менее приятные для слуха. Целью Поэзии
стиля является создание образов, способных пленить наше
воображение. Целью техники Поэзии является создание
гармоничных стихов, услаждающих наш слух. Можно по­
думать, что цели этих двух частей поэтического Искусства
противоположны; я соглашусь с этим, добавив, что нужно
родиться Поэтом, чтобы суметь примирить их между собой.
Все, что я могу сказать нового о технике Французских
стихов, будет заключаться в параллели, которую я собира­
юсь провести между Латинским и Французским языками,
чтобы доказать превосходство Латинских Поэтов над Фран­
цузскими ' в этой части поэтического Искусства. Необходи­
мо строго доказать правоту мнения тех, которые считают,
что Французская Поэзия не может сравниться с Латинской
ни в отношении Поэзии стиля, ни в отношении меры и гар­
монии стиха. Итак, показав, что Латынь в силу своей крат­
кости и способности к инверсии более, чем Французский
язык, подходит для создания образов, я приведу многочис­
ленные доводы в пользу того, что пишущий на Латыни об­
ладает перед пишущим по-Французски преимуществами,
позволяющими придать стихам большую мелодичность.
Пользуясь словарем геометрии, можно сказать, что
Латынь короче Французского языка. И если некоторые Ла­
тинские слова длиннее своих Французских синонимов, то
многие Французские в свою очередь длиннее соответству­
ющих Латинских, так что одно компенсируется другим и в
этом отношении оба языка равны. Но в Латыни слова скло­
няются и, таким образом, по одному окончанию слова мо­
жно судить о тем, в каком падеже оно стоит. Например,
встречая в Латинской фразе слово «Dominus» (господин,
хозяин), мы можем сразу же сказать, в каком падеже оно
стоит: родительном, дательном или винительном. «Domi­
ni»— это родительный падеж, «Dominum» — винительный.
Кроме того, по окончанию легко определить единственное
и множественное число; если даже в некоторых случаях они
имеют одинаковое окончание, соответствующий глагол по­
может избежать ошибки. Таким образом, в Латыни слова
склоняются без помощи артиклей le, du и т. д., к которым
мы вынуждены прибегать, склоняя Французские слова, по­
тому что мы не изменяем их окончания соответственно их
положению, и нам приходится говорить: le Maftre, du Ma­
ftre, au Maftre.
175

Ж.-IS. ДЮ1Ю. КРИТИЧЕСКИЕ- РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Глаголы в Латинском языке спрягаются, подобно тому
как имена существительные склоняются. В спряжении окон­
чание указывает на время, лицо, число и форму спряже­
ния. Если некоторые окончания совпадают, общий смысл
фразы помогает избежать ошибки. Уже двенадцатилетний
ученик не ошибется в этом отношении, а четырнадцати­
летний сможет переводить без всякого колебания. Во Фран­
цузском же языке в большинстве времен глаголы спряга­
ются с помощью двух других глаголов, которые поэтому
именуются вспомогательными: это притяжательный гла­
гол «avoir» и вспомогательный глагол «etre». И если в Ла­
тыни иногда приходится употреблять в прошедшем време­
ни страдательного глагола один вспомогательный гла­
гол, то мы почти всегда вынуждены употреблять два. «Атаtus fui» (я был любим) мы должны перевести как «j'ai
ete aime». В спряжении Французских глаголов необходимо,
кроме того, использование как местоимений единственного
или множественного числа, так и предлогов, которые мы не
можем опускать, как это почти всегда делается в Латыни.
На Латыни легко сказать: «ilium ense occidit» (он убил
его мечом), но, чтобы перевести эти три слова на Француз­
ский язык, нужно употребить шесть слов «il le tua avec une
ерёе». Итак, можно считать, что Французский язык, в сущ­
ности, гораздо «длиннее» Латыни, подобно тому как из
двух окружностей, проведенных одним и тем же циркулем,
больше та, которая проведена с большим радиусом.
Если мне возразят, что существуют переводы с Фран­
цузского на Латынь более многословные, чем оригинал, я
отвечу, что это обусловлено или природой сюжета, или
неумением переводчика, так что это возражение не мо­
жет служить доказательством недостаточной краткости
Латыни.
Прежде всего, переводчик на Латынь, который плохо
знает этот язык и не может быстро подыскать соответству­
ющее Латинское слово, чаще всего не обращается к сло­
варю, а передает смысл этого слова с помощью перифра­
зы. Именно поэтому школьные изложения на Латыни обы­
чно бывают более многословными, чем Французский текст,
по которому они пишутся. Затем, случается, что при пере­
воде на Латынь Французских исторических сочинений бы­
вает невозможно подыскать соответствующие Латинские
термины, необходимые для описания подробностей осады
крепости, морского сражения или заседания Парламента.
176

ЧАСТЬ П1-РВЛЯ

Поскольку Римлянам было неведомо многое из того, о чем
пишет Французский Историк, они не имели подобающих
терминов для выражения всех этих подробностей. В их
языке отсутствовали слова для обозначения таких вещей,
как мортира или контрэскарп2, потому что сами эти ве­
щи не были им известны. Переводчик, стало быть, вынуж­
ден в подобных случаях прибегать к перифразе и употреб­
лять множество слов там, где Французскому Автору хва­
тило бы одного. Но это многословие обусловливается толь­
ко случайностью, подобной той, которая заставила бы быть
многословным и переводчика с Латыни на Французский,
случись ему столкнуться с описанием пиршеств Лукулла 3
или битв гладиаторов: он не нашел бы в своем языке мно­
гих слов для передачи тех или иных тонкостей, содержащих­
ся в этих описаниях. Таким образом, Латинский язык все­
гда более краток, нежели Французский; разумеется, речь
идет лишь о тех сюжетах, для раскрытия которых в обо­
их языках легко отыскать соответствующие понятия. А ведь
ничто не придает фразе такой энергичности, как краткость!
Есть слова, похожие на оправу бриллиантов: чем уже оп­
рава, тем эффектней выглядит драгоценный камень. Подоб­
но этому, образ, выраженный в трех-четырех словах, по­
ражает нас гораздо больше, чем многословное описание.
Наши лучшие Поэты уверяли меня, что с этой истиной
не может не согласиться ни один здравомыслящий Писа­
тель.
Но Латинский язык обладает преимуществами по сра­
внению с Французским не только в отношении Поэзии сти­
ля; существуют четыре причины, в силу которых Латынь
гораздо более, чем наш язык, способствует успехам в ме­
ханике Поэзии. Латинские слова во всех отношениях кра­
сивее Французских. Гармонические стихи гораздо легче
слагать на Латыни, чем на Французском. Правила Латин­
ской Поэзии менее стеснительны, чем правила Поэзии
Французской. Наконец, соблюдение этих правил в Латин­
ской Поэзии придает стихам такую красоту, которой нель­
зя добиться соблюдением правил нашего стихосложе­
ния. Рассмотрим вкратце каждое из этих четырех утверж­
дений.
Прежде всего, Латинские слова красивее Французских
в двух отношениях: и как символы наших мыслей, и как
простые звуки. Как символы мыслей слова обладают дву­
мя различными свойствами. Первое из них состоит в спо177

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

люди говорили прежде, с тем, который входит в состав
нового, и, наконец, гением, способствующим рождению
этого нового языка. Таким образом, эти искаженные слова
теряют энергию, которую придавало им естественное
соответствие их звучания с теми вещами, знаками которых
они являлись. Отсюда превосходство языков-прародителей
над производными языками. Отсюда то восхищение, кото­
рое испытывают, например, люди, знающие Древнееврей­
ский язык, перед энергией его слов.
Хотя Латинский язык является производным от Грече­
ского и Тосканского, однако по отношению к Французско­
му он может считаться языком-прародителем: ведь боль­
шинство Французских слов происходит из Латыни. Таким
образом, хотя Латинские слова менее энергичны, чем сло­
ва тех языков, из которого происходит Латынь, они все же
обладают большей выразительностью, нежели слова Фран­
цузского языка. Впрочем, дух нашего языка недостаточно
дерзок для того, чтобы, посягнув на установленные прави­
ла, добиться красот, недоступных для него из-за его
робости.
Итак, мы видим, что многие слова, являющиеся подра­
жательными в Латинском языке, теряют это качество во
Французском. Наше слово «hurlement» не воспроизводит
более волчий вой, как латинское «ululatus», особенно ес­
ли это последнее произносить как «улулатус», что и дела­
ют во всех языках, кроме нашего. То же самое можно ска­
зать и о многих других словах, например: «singultus», «gemitus» (рыдание, стон) и т. д. Французские слова не столь
энергичны, как те Латинские, от которых они происходят.
Поэтому я вправе утверждать, что большинство Латинских
слов красивее Французских, даже если рассматривать сло­
ва только как знаки наших идей.
Если же рассматривать слова как простые, ничего не
выражающие звуки, то, без сомнения, в этом отношении
все они будут равны и нельзя будет сказать, что какое-ни­
будь слово более красиво, чем любое другое. Слова, со­
стоящие из звуков, которые'сами по себе или вследствие
комбинации с другими звуками служат наибольшей усла­
дой для слуха, должны считаться более приятными, чем
слова, образованные менее удачным смешением звуков, и
все это, как я говорил, вне зависимости от их значения. Ни­
кто не осмелится утверждать, что слово «компаньон» менее
приятно для слуха, чем слово «коллега», хотя в смысле
180

ЧАСТЬ ПГРВЛЯ

значения второе слово более высоко, чем первое: ведь если
компаньонами могут именоваться простые солдаты и даже
рабочие, то коллегами именуют друг друга только Судьи
и Градоначальники. Ибо, как говорит Квинтиллиан, «Nam,
ut syllabaee litteris melius sonantibus clariores sunt, ita ver­
ba e syllabis magis vocalia, et quo plus quaequae spiritus
habet, eo auditu pulchrior» 6 . В слове «компаньон» больше
звучных слогов, чем в слове «коллега», и не случайно Рус­
со 7 , один из наших лучших Поэтов и, что особенно важно
в данном случае, один из наиболее виртуозных стихотвор­
цев, всегда отдавал слову «компаньон» предпочтение перед
словом «коллега» даже в тех случаях, когда это последнее
слово казалось более подходящим. Оправданием ему может
служить изречение Цицерона, позволяющее пожертвовать
частью смысла ради прелестей гармонии. Impetratum est —
говорил он, имея в виду некоторые Латинские слова,— а
consuetudine, ut suavitatis causa peccare liceret 8 .
Вообще же говоря, Латинские слова звучат гораздо
приятней, чем Французские. Конечные слоги, особенно за­
метные в произношении из-за того, что за ними обычно
следует пауза, гораздо более звучны и разнообразны в Ла­
тинском языке, нежели во Французском: ведь большинство
Французских слов оканчивается на «е», которое мы име­
нуем «нем~ым». Французские слова, стало быть, уступают
Латинским и в качестве знаков для обозначения идей и в
качестве простых звуков. В этом состоит мой первый довод
лля доказательства того, что Латынь более подходит для
Поэзии, чем Французский язык.
Мой второй довод основывается на рассмотрении син­
таксиса обоих языков. Конструкция Латинской фразы поз­
воляет опрокинуть естественный порядок слов и располо­
жить их таким образом, чтобы облегчить произношение
или даже придать всей фразе исключительную мелодич­
ность, тогда как во Французском языке каждое слово
должно занимать во фразе определенное место, вне кото­
рого невозможно различить его падеж. Например, слово
«1е рёге» (отец) пишется одинаково как в именительном,
так и в винительном падежах. Если я поставлю это слово
в винительном падеже перед глаголом, вся фраза превра­
тится в настоящую галиматью. Поэтому из опасения, что­
бы наша фраза не утратила смысла, мы вынуждены ста­
вить на первое место имя существительное в именительном
падеже, затем глагол и только потом дополнение в вини181

Ж.-Б.

дюпо. КРИТИЧЕСКИЙ РАЗМЫШЛЕНИЯ о поэзии и живописи

тельном падеже. Итак, именно законы построения фразы,
а не принципы гармонии играют решающую роль в рас­
становке слов в нашем языке. В некоторых случаях у нас
позволительны инверсии, но их употребление ограничено
двумя правилами, тогда как Латынь не знает подобных
ограничений. Первое из этих правил состоит в том, что
во Французском языке подвергаются инверсии только чле­
ны предложения, а не слова, составляющие эти члены;
порядок зависимости между словами должен быть сохра­
нен, что вовсе не требуется в Латыни, где могло быть
переставлено каждое слово. Второе правило требует от
наших Поэтов, чтобы они как можно реже обращались
к инверсии даже в тех случаях, когда она возможна. Во
Французском языке инверсия — это поэтическая воль­
ность, тогда как в Латинском она была естественным яв­
лением.
А ведь Французские предложения гораздо более нуж­
даются в придающей гармонию инверсии, нежели Латин­
ские. Добрая половина слов нашего языка оканчивается
на гласные, и из этих гласных только немое «е», так ска­
зать, уступает место гласной, с которой может начинаться
следующее слово. Мы произносим, стало быть, без всякого
труда такие группы слов, как «fille aimable» (любезная
девица), но остальные конечные гласные, не выпадающие
перед начальными гласными следующего слова, приводят
к неприятным для слуха звуковым сочетаниям, нарушаю­
щим непрерывность фразы и ее гармонию. Это хорошо
видно на примере таких выражений, как: «L'amitie abandonnee» (расторгнутая дружба), «La fierte opulente» (чрез­
мерная гордость), «rennemi idolatre» (враг-идолопоклон­
ник). Мы так отчетливо ощущаем неприятный звуковой
эффект, вызванный столкновением этих гласных, что пра­
вила современной Поэзии запрещают теперь употребление
подобных словосочетаний. Непозволительно ставить рядом
слова, одно из которых кончается, а другое начинается
такой гласной, потому что их произношение невозможно
без столкновения этих гласных. Латинский же язык не зна­
ет подобных трудностей: в нем все конечные гласные усту­
пают место начальным. Впрочем, Латинский Автор всегда
может избежать неприятного столкновения гласных путем
инверсии, что почти никогда не удается сделать Француз­
скому, который обычно бывает вынужден просто-напросто
выкинуть из фразы то слово, которое нарушает ее гар182

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

монию. Нашим Писателям нередко приходится жертвовать
смыслом ради гармонии и гармонией ради смысла. Во
Французском языке нет ничего более трудного, чем прими­
рить между собой гармонию и смысл, которые находятся
в постоянном противоречии.
Латинская инверсия помогает без труда отыскать наи­
более разнообразные и приятные для слуха сочетания зву­
ков. Ведь истинная гармония фразы невозможна без раз­
нообразия составляющих ее звуков: и самые приятные
звуки перестают нравиться, если они повторяются слишком
часто. Л если их перемежать другими, они могут соста­
вить истинное украшение фразы. Случается также, что
одни звуки, доставляющие нам удовольствие в соседстве
с другими, режут слух, если следуют непосредственно за
третьими. Это происходит из-за того, что положения орга­
нов речи, необходимые для произношения некоторых зву­
ков; не в состоянии перемениться настолько быстро, чтобы
способствовать нормальному произношению следующих
звуков. А произношение, затруднительное для органов речи
говорящего, неизбежно будет затруднительным и для ор­
ганов слуха его собеседника. Вот отчего мы бываем не­
приятно поражены произношением человека, пытающегося
выговорить какое-нибудь слово чуждого ему наречия, на­
прягая все свои силы для того, чтобы справиться с непри­
вычными звуками. В подобных случаях нашим первым
побуждением, которое зачастую не в силах сломить прави­
ла хорошего тона, будет желание высмеять этого человека
или передразнить его.
В силу вышеизложенных причин становится понятно,
что Латинским Авторам было гораздо легче подбирать
благозвучные сочетания, располагая одни слова в наиболее
выгодном соседстве с другими, чтобы добиться того, что
Квинтилиан именовал «inoffensam verborum copulam» 9 (бе­
зобидным сочетанием слов) и чего невозможно достичь
средствами Французского языка. Французское предложе­
ние «1е рёге aime son fils» (отец любит своего сына)
может быть написано только в том порядке, в каком оно
приведено здесь, а переведенное на Латынь, оно поддается
четырем различным перестановкам.
Третий довод состоит в том, что правилам Латинской
Поэзии следовать легче, нежели правилам Поэзии Фран­
цузской. Правила Латинской Поэзии предписывают опре­
деленный размер для каждого рода стихов. Этот размер
183

Ж.-Б. Д Ю Б 0 . КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ II ЖИВОПИСИ

состоит из определенного числа стоп, каждая из которых
в свою очередь представляет из себя сочетание некоторого
количества долгих или кратких слогов. Когда правилами
дозволяется некоторая свобода выбора, то есть возмож­
ность употребить в данном размере одну стопу вместо дру­
гой, те же правила указывают на то, как должен посту­
пить Поэт, чтобы его выбор не нарушил общей гармонии
стиха.
Правила эти являются не чем иным, как практически­
ми наблюдениями лучших Латинских Поэтов, постепенно
превратившимися в настоящую науку. Ведь люди начали
писать стихи еще до того, как у них появились правила,
помогающие слагать их наилучшим образом. Сначала они
работали, руководствуясь лишь тем, насколько их стихи
были приятны для слуха. Затем из размышлений над ме­
рой и гармонией стиха родились законы стихосложения.
«Sicut Poema nemo dubitaverit imperito quodam initio fusum, et aurium mensura et similiter decurrentium spatiorum
observatione esse generatum, mox in eo repertos pedes...
Ante enim carmen ortum est quam observatio carminis 1U.
Поэзия, как и другие Искусства, является, стало быть,
методическим собранием установленных всеобщим согла­
сием принципов, которые вытекают из наблюдений над
явлениями действительности. Neque emim ipse versus ratione est cognitus, sed Natura atque sensu quern dimensa
ratio docuit quid acciderit. Ita notatio Naturae et anim
adversio peperit artem» 11 . Все народы стремились в своем
поэтическом творчестве к одной и той же цели, но не все
шли к ней одинаково хорошими путями.
Нужно признать, однако, что правила Латинской Поэ­
зии более многочисленны, чем правила Поэзии Француз­
ской, потому что они подробней касаются частностей сти­
хосложения; но, поскольку эти правила приобретают как
бы собственные неповторимые обличья, зависящие от
большей или меньшей долготы слогов, ими определяемых,
то их легко понять и запомнить.
В самом деле, разве многие четырнадцатилетние под­
ростки не знают наизусть правил Латинской Поэзии и не
умеют употреблять их на практике, хотя Латынь является
для них чужим языком, выученным лишь благодаря при­
лежанию? А когда Латинский язык был живым, те, кто
желал слагать на нем стихи, знали из повседневного на­
выка долготу и краткость его слогов, от которых зависит
184

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

тот или иной поэтический размер. Даже и теперь нет не­
обходимости заучивать все эти размеры: тот, кто говорит
на Латыни, уже должен их знать, как он знает долготу
и краткость слогов родного языка. А как только овла­
деешь правилами Латинской Поэзии, нет ничего легче, чем
подбирать слова согласно определенному размеру, пере­
ставляя их так и этак по своей воле.
Строение наших Французских стихов подчиняется че­
тырем правилам 12. Прежде всего, они должны состоять из
определенного числа слогов сообразно с видом стиха. За­
тем четырех-, пяти- и шестистопные стихи должны иметь
паузу, или цезуру. Следующее правило предписывает избе­
гать столкновения начальных и конечных гласных, которые
не выпадают при таком столкновении. Наконец, стихи
должны быть рифмованными. Но поскольку порядок слов
во Французских предложениях должен соблюдаться не­
укоснительно, правила рифмования становятся для под­
линного Поэта большей обузой, чем все предписания Ла­
тинской Поэзии вместе взятые. В самом деле, даже у са­
мых посредственных Латинских Поэтов мы не найдем тех
стертых эпитетов, пущенных в дело единственно для того,
чтобы завершить строку рифмой, которые в таком изоби­
лии встречаются в наилучших наших стихах! Пусть чи­
татель, желающий составить себе представление о всей
тоудности рифмования, обратится к Посланию, которое
Депрео направил Людовику XIV по поводу его перехода
через Рейн, а также к другому Посланию того же Поэта,
которое адресовано Мольеру. Прочитав эти Послания, он
не только поймет, что рифма — это служанка Поэзии, ко­
торая должна безропотно ей подчиняться, но и почувству­
ет, каких трудов стоит удержать эту служанку в подчи­
нении!
Наши Поэты обязаны, кроме того, соблюдать цезуру
и количество слогов, а также избегать неприятного для
слуха столкновения звуков. Поэтому многим Французам
больше удаются стихи на Латыни, чем на их родном язы­
ке. Ведь чем меньше воображение Поэта обременено ме­
ханической работой, тем выше оно может воспарить. Чем
менее оно стеснено, тем больше у него возможностей для
фантазии. Ремесленник, легко и свободно орудующий ин­
струментами, достигает в обработке своих изделий такого
изящества и завершенности, какие не могут и сниться его
собрату, работающему с непослушными, несподручными
185

Ж.-В. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИ!- РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

инструментами. Подобно этому Латинские Авторы вообще
и Поэты в особенности, которые не были так стеснены, как
их Французские собратья, могли извлечь из Латыни такие
красоты, каких почти невозможно извлечь из Французского
языка. Они могли, например, добиться создания таких
фраз, которые я буду впредь именовать подражательны­
ми, наподобие того как есть подражательные слова.
Человек, которому недостает слов для передачи ка­
кого-нибудь необычного звука или наилучшего выражения
чувства, которое его волнует, прибегает к естественной
уловке, заключающейся в подражании этому звуку или в
передаче своих чувств посредством нечленораздельных зву­
ков. Естественное побуждение заставляет нас прибегать к
помощи таких звуков, когда мам нужно описать грохот ру­
шащегося дома, бессвязный гул шумного собрания, неис­
товство поведения и речей охваченного яростью человека
и многое другое. Инстинкт помогает нам возместить этими
звуками скудость нашего языка или медлительность наше­
го воображения. Те, кому приходилось иметь дело с деть­
ми, знают, сколько нужно положить труда, чтобы перебо­
роть их склонность к этим бессвязным звукам, на которую
мы смотрим как на дурную привычку. Но даже и взрос­
лые люди, если они недостаточно развиты,— примером мо­
гут послужить дикари или простолюдины — часто в течение
всей своей жизни пользуются этими нечленораздельными
звуками.
Подражательными я именую, стало быть, такие фразы,
звучание которых некоторым образом . воспроизводит те
нечленораздельные звуки, которыми мы пользуемся в силу
естественного инстинкта для передачи той или иной мысли.
Сочинения Латинских Авторов переполнены этими подра­
жательными фразами, которые всегда служили предметом
восхищения Писателей доброго старого времени. Их очень
ценили Римляне эпохи Августа, которых можно считать
достаточно компетентными Судьями в подобной области.
Таковы, например, стихи Вергилия, описывающие Поли­
фема:
Monstrum horrendum, informe, ingens, cui lumen ademptum 13.

Если произнести эти стихи по всем правилам — то есть
опуская сталкивающиеся гласные и напирая, как это обыч­
но делали Римляне, на звук «у», то они и вправду превра­
щаются в нечто чудовищное, вполне соответствующее
186

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

описываемому в них великану. Такова строчка, в которой
Персии говорит о гнусавом человеке, и которую нельзя
произнести не гнусаво:
Rancidulum quiddam balba de narc locutus u .

Изменения, которые претерпело Латинское произноше­
ние, скрыли от нас часть этих красот, но не могли скрыть
их целиком.
Стремление наших Поэтов обогатить свои стихи этими
подражательными фразами, не пришлось по вкусу Фран­
цузским читателям. Строка Барта 15, описывающая скаку­
на,—«Копыто бьет, поет» — не вызывает ничего, кроме сме­
ха. Мы не можем воспринять серьезно и стихи Ронсара 16,
пытающегося в подражательных фразах описать полет
жаворонка:
Взмывая ввысь в воздушной шири,
В лучистом реет он эфире,
Летит, ликует и звенит,
Играя на лазурной лире,
Как в мире ни один пиит!

Паскье 17 приводит множество других подражательных
фраз из наших Поэтов в одной из глав своего сочинения,
посвященной доказательству того, что Французский язык
не менее Латыни способствует поэтическим тонкостям; од­
нако приводимые им примеры свидетельствуют, скорее, об
обратном.
В самом деле, стихи не станут лучше от того, что в
них вставлено несколько подражательных фраз. Нужно,
чтобы эти фразы не наносили ущерба ни смыслу стихов,
ни их грамматическому строю. Я припоминаю только одинединственный отрывок из Французской Поэзии, который в
какой-то мере может соперничать с Латинскими стихами
в этом отношении: это описание штурма крепости из оды
Депрео на взятие Намура. Пользуясь подражательными
фразами, Поэт в изящных стихах живописует воина, бро­
сающегося в пролом стены и горящего желанием
Над грудой копий, мертвых тел,
Обломков, кирпичей и стрел
Путь проложить широкий.

Да простят мне те из наших Поэтов, которые способны
создать что-либо в подобном духе, за то, что я не привожу
здесь их стихов: ведь они — увы!—мне вовсе неизьестны!
187

ж.-ь. дюьо. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ о поэзии и живописи
Французский язык отличается от Латинского не только
меньшей восприимчивостью ко всем этим красотам; в про­
тивоположность Римлянам, мы не знаем толком ни зна­
чения звуков собственного языка, ни правил наиболее эф­
фектного сочетания слогов и расположения слов, ни зако­
нов ритма. Те из наших Писателей, которые попытались
бы как-то сравниться в этом отношении с Римлянами, не
смогли бы отыскать никакой опоры для своих исследова­
ний, потому что до сих пор никто не занимался изыска­
ниями в данной области. Они были бы вынуждены судить
обо всем лишь на слух; а ведь и лучшего слуха не всегда
достаточно для такой работы, особенно если он совсем не
развит. Для успешного завершения подобных попыток не
обойтись без каких-то правил, которые могут помочь в
лихорадке творчества, или по меньшей мере без долгих
предварительных размышлений, плодом которых должны
явиться некоторые основные положения. А ведь Древние
с великим тщанием возделывали почву для подобных ис­
следований и были уверены в ее плодородии. Тот, кто
желает подробней узнать, какой изощренности достигли
изыскания Древних в этой области, может прочесть чет­
вертую главу девятой книги Квинтилиана, речи Цицерона,
рассуждения Лонгина о подборе слов, о ритме и мере в
его «Трактате о Возвышенном» и его же «Пролегомены»
к «Энхиридиону» Гефестиона.
Мой четвертый довод в пользу того, что техника Поэ­
зии более развита в Латинском языке, чем во Француз­
ском, заключается в утверждении, что простое соблюдение
правил Латинской Поэзии способствует созданию таких
красот, которые недостижимы соблюдением правил Поэзии
Французской.
Соблюдение правил Латинской Поэзии обязательно
предполагает наличие в стихах определенного ритма. Чере­
дование долгих и кратких слогов, в той или иной последо­
вательности, предписанной Искусством стихосложения, при­
водит к тому, что размер Латинских стихов всегда соот­
ветствует их виду. Правила Латинской Поэзии являются
не чем иным, как наблюдениями лучших Поэтов над чере­
дованием слогов, необходимым для образования опреде­
ленного ритма. Постепенно оформляясь, эти наблюдения
превратились в настоящую систему. Нужно отметить, что
правила эти не содержат предписаний относительно того,
каким должен быть звук каждого слога; они довольст­

ве

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

вуются тем, что устанавливают арифметически точное чис­
ло слогов для каждого вида стихов и указывают, какие
из этих слогов должны быть долгими, а какие — краткими.
Они утверждают, например, что два последних слога гек­
заметра должны быть долгими, но не говорят, каким дол­
жен быть звук этих двух последних слогов. Итак, законы
Латинской Поэзии не вводят в стихи гармонию, которая
является не чем иным, как приятным смешением различ­
ных звуков. Поэт должен на собственный слух определить,
какое смешение звуков будет наиболее гармоничным и
соответствующим смыслу его стихов. Вот почему стихи
Проперция, слух которого не был так изыскан, как слух
Тибулла, менее гармоничны, нежели стихи Тибулла, в зву­
чании которых скрыта какая-то странная прелесть. Что же
касается разницы, существующей между размерами элеги­
ческих стихов этих Авторов, то она происходит из-за того,
что Проперций любил подражать размеру Греческого пен­
таметра; это различие не следует путать с тем, которое
существует между гармонией стихов того и другого Поэ­
та. Но при близком рассмотрении оказывается, что их
стихи обладают, если можно так выразиться, одинаковой
походкой, хотя стихи Проперция и не шагают так уверен­
но, как стихи Тибулла. По поводу правил Латинской Поэ­
зии не будет преувеличением сказать, что они обеспечивают
добрую половину успеха произведения; вторая обеспечи­
вается слухом Автора, необходимым для того, чтобы при­
дать стихам мелодичность посредством наиболее благо­
звучного сочетания слогов, которые их составляют.
Мне остается доказать, что соблюдение правил Фран­
цузской Поэзии не производит ни одного из обеих выше­
описанных эффектов: стихи от этого не становятся ни бо­
лее благозвучными, ни более мелодичными. Даже напи­
санные по всем правилам, они могут страдать от отсутствия
как ритма, так и гармонии.
Правила нашей Поэзии не указывают, какое в точности
число слогов должно составлять тот или иной стих. Они
ничего не говорят о краткости и долготе этих слогов. А по­
скольку во Французском произношении зачастую трудно
различить долгие слоги от кратких, молчание правил на
этот счет приводит к серьезным препятствиям в их соче­
тании. Случается, во-первых, что безупречные в отношении
правил Французские стихи грешат слишком большими про­
межутками между долгими и краткими слогами. И если
189

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

эти промежутки встречаются чересчур часто, они мешают
почувствовать ритм стихов в произношении.
Ритм или размер стиха состоит в чередовании долгих
и кратких слогов, зависящем от определенных соотноше­
ний. Слишком большое число долгих слогов, употреблен­
ных кряду, замедляет произношение стиха. Слишком боль­
шое число кратких — неприятно убыстряет его.
Во-вторых, часто случается, что из двух Александрий­
ских Французских стихов 18, написанных по всем правилам
и связанных между собой рифмой, один требует гораздо
большего промежутка времени для своего произношения,
нежели другой, чем создается большая разница между дол­
готой этих стихов. Если из двенадцати слогов, составляю­
щих мужской стих, в одной строке десять будут долгими,
а в следующей, наоборот, краткими, то эти строки, кажу­
щиеся одинаковыми на бумаге, будут резать ухо крайней
неравномерностью своей долготы. Эти взаимосвязанные и
объединенные общей рифмой строки потеряют всякий раз­
мер, который мог бы родиться из равенства их долгих и
кратких слогов: ведь о размере стиха судит не глаз, а ухо.
Подобная неувязка никогда не случается с теми, кто
слагает стихи на Латыни: правила предупреждают ее.
Арифметически точное число слогов, которые составляют
Латинский стих того или иного вида, определено заранее,
так же как и их долгота и краткость. Эти правила, пред­
писывающие для каждого вида стиха определенное соот­
ношение между количеством и долготой слогов, указывают,
во-первых, слоги какой долготы должны употребляться в
стихе, обладающем тем или иным количеством стоп. Вовторых, если Поэту предоставлена свобода в выборе дол­
гих или кратких слогов, правила предписывают ему огра­
ничиться меньшим количеством слогов, если они долгие,
или ввести в стих большее количество слогов, если они
краткие. А поскольку произношение долгого слога требу­
ет в два раза больше времени, чем произношение крат­
кого, то все стихи Латинского гекзаметра будут обладать
одинаковой длительностью в произношении, если даже
одни из них состоят из большего числа слогов, чем другие.
Долгота слогов будет всегда уровновешена их количеством.
Вот почему стихи Латинского гекзаметра всегда равны
между собой в произношении, несмотря на разное число
слогов, в то время, как наши Александрийские стихи очень
часто бывают неравными, хотя и одинаковыми на вид. Вот
190

ЧАСТЬ ППРВЛЯ

почему некоторые критики утверждают, что невозможно
создать эпическую Французскую поэму в десять тысяч
строк, которая была бы удачной. Нужно признать, что
однообразие ритма не помешало успеху наших драматиче­
ских Поэм как во Франции, так и за рубежом; но ведь в
данном случае речь идет о произведениях, не превышаю­
щих двух тысяч строк, которые достаточно удачны сами
по себе, чтобы понравиться, несмотря на этот недостаток.
Впрочем, недостаток этот менее чувствителен в Театре,
придающем наибольший блеск подобным произведениям,
потому что Актеры, которым почти всегда приходится де­
лать паузу между строками или даже внутри них, для того
чтобы перевести дух, скрадывают в своем произношении
этот порок нашего стиха, состоящий в излишнем однооб­
разии размера.
Сказанное о гекзаметре приложимо и к другим видам
стиха. В Латинской Поэзии стихи, состоящие из долгих
слогов и поэтому произносимые медленно, не превышают
по долготе быстро произносимых стихов, состоящих из
кратких слогов. Вергилий употреблял краткие слоги по­
всюду, где это дозволяется правилами, чтобы описать,
например, скакуна, несущегося галопом. Это удавалось
ему в такой степени, что, внимая его стихам, мы как бы
слышим стук копыт:
Quadrupcdaiile pulrcrn sonitu quatit ungula campum 19.

Этот стих содержит семнадцать слогов, но в произноше­
нии длится не больше, чем следующий, состоящий всего
из тринадцати, в котором Вергилий описывает Циклопов,
вздымающих молоты, чтобы затем — как повествуется в
третьем стихе — обрушить их на наковальню:
П1а inter scse multa vi brachia tollunt
In numcrum, versantque tenaci forcipe massam20.

Итак, размер стихов не нарушается из-за того, что Поэт,
желая наилучшим образом описать то или иное действие,
употребляет большее или меньшее количество долгих и
кратких слогов.
Искусство, состоящее в сообразном использовании дол­
гих и кратких слогов, которому Древние уделяли так мно­
го внимания, служит, кроме того, множеству других целей.
Приведем всего лишь один пример. Рассказывая о позор­
ном наказании — порке розгами,— которому Веррес под191

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

верг одного Римского гражданина, Цицерон из опасения
быть заподозренным в высокопарности вынужден был от­
казаться от слишком частого употребления образов. По­
этому для того, чтобы как можно дольше удержать вни­
мание читателя на описании этой расправы, он воспользо­
вался средствами своего языка. Жестокость наказания
была столь велика, что достаточно было как-то замедлить
ритм стихов, чтобы Читатель мог ее ощутить. Остальное
дополнило бы его собственное воображение. Именно этот
эффект производит тот замедленный темп, в котором при­
ходится произносить незамысловатые с виду стихи Цице­
рона, повествующие о событии, которое должно было
вызвать негодование Читателя: «Caedebatur virgis civis
Romanus» 21 . С неподражаемым искусством варьирует Автор
эти четыре слова, которые должны передать его волне­
ние, в то же время скрыв его. Но вернемся к способам
употребления различных сочетаний долгих и кратких сло­
гов, которые придают фразам мелодичность и ритмич­
ность.
Римляне были так влюблены в эффект, производимый
ритмом, что даже те Латинские Авторы, которые писали
в прозе, нередко доходили до того, что приносили энергию
и смысл своих речей в жертву их мелодичности и ритму.
Цицерон говорит, что в его время проза уже была ритми­
ческой, наподобие стихов. Основное различие между сти­
хами и прозой уже не состояло в том, что стихи были под­
чинены определенной мере, а проза избавлена от этого
подчинения; оно заключалось в том, что размер стихов
был отличен от размера прозы. Прежние определения —
soluta и stricta oratio 22 уже не подходили для этого разли­
чия. «Nam etiam Poetae questionem attulerunt, quidnam
esset illud quo ipsi different ab Oratoribus. Numero videbantur antea maxime et versu. Nunc apud Oratores jam ipse Hu­
merus increbuit»23. Затем Цицерон говорит о том, что зна­
ние стоп столь же необходимо Ораторам, сколь и Поэтам.
Квинтилиан, писавший примерно веком раньше Цице­
рона, говорил, что некоторые Прозаики его времени счи­
тали себя равными самым великим Ораторам, если им
удавалось достичь такого отчетливого ритма своих мело­
дичных фраз, который позволял разделить декламацию
произведения между двумя исполнителями, один из кото­
рых подчеркивал жестами произносимое другим и никогда
не ошибался, настолько ясен был ритм «Laudis et gloriae
192

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

et ingenii loco plerique jactant cantari saltarique commentarios suos» 24 .
Эти краткие замечания по поводу актерской деклама­
ции завершат объяснение данного вопроса.
Кроме соблюдения правил нашей Поэзии, гораздо бо­
лее стеснительных, чем правила Поэзии Латинской, Фран­
цузским Поэтам необходимо постоянно стремиться к мере
и гармонии. Единственной поддержкой в этом может слу­
жить их собственный слух. Чтобы судить о трудности этой
работы, достаточно вспомнить, что инверсия во Француз­
ских стихах употребляется в двадцать раз реже, чем в
Латинских. Но пусть не подумают после всего, мною ска­
занного, будто я считаю, что на Французском языке невоз­
можно слагать гармоничные и мелодичные стихи. Я хотел
лишь доказать, что Французским Поэтам труднее, чем
Латинским, использовать в своих стихах меру и гармонию,
и что те скромные успехи в этой области, которыми они
могут похвалиться, обходятся им дороже, чем все красоты
Латинской Поэзии обходились их Авторам. Я даже думаю,
что ни одному из современных Поэтов, пишущих на язы­
ках, сформировавшихся за последние три века, не удава­
лось столь удачно пользоваться размером и мелодией, чем
Малербу, хотя успехи его должно приписать, по всей ве­
роятности, упорству и трудолюбию — качествам, свойст­
венным жителям того края, из которого он происходит.
Ниже я приведу некоторые стихи других Авторов, что­
бы читатель мог отдохнуть от моих нескончаемых грамма­
тических рассуждений. Маркиз де Лафар 25 , оплаканный
в 1712 году всей Республикой Изящной Словесности, од­
ним из лучших украшений которой он был, попросил од­
нажды аббата Шольё прислать ему свой портрет. Вместо
того чтобы тратиться на Живописца, тот исполнил его сам.
Вот первые черты этой картины, которая, по моему убеж­
дению, переживет все творения Тициана:
О ты, с кем навсегда сроднился я душой,
Ты, сочетавший без искусства
И женственную тонкость чувства
И чистой дружбы прав надежный, и прямой;
Ла Фар, псе ближе день, что нас приговорит
К неоспоримому изгнанью;
Судьба, глухая к состраданью,
Прекрасных этих уз, увы, не пощадит.
Осталось, чувствую, не много;
Ведет меня часов бессонный караул,
7 ЖпII-Батист Дюбо

193

Ж.-Б. ДЮБ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Куда такою же дорогой
Сошли Вергилий и Катулл.
Там, под листвою безмятежной,
Беседой с Лесбией дарим,
Склоню я слух ее прилежный
К стихам пленительным твоим.
Я расскажу ей с восхищеньем,
Каким учтивым обхожденьем
Их Музу ты к себе привлек
И как, с твоей смирившись ленью,
Приобрела она уменье
Не только верить блеску строк, —
Но искреннему изъявленью
Такого нежного влеченья,
Что и под Елисейской сенью
Тибулл не ревновать не мог.

Я хотел бы привести здесь все это произведение цели­
ком; но за недостатком места ограничусь тем, что проци­
тирую два отрывка из другого письма того же Автора,
адресованного Принцу Овернскому:
Но даже посреди недугов и мучений —
Друзей, которых нет под старость неизменней, —
Я весел и незол. Чего еще желать
От бога я могу — какую благодать?
Так возвышается утес,
С горой Афон сравнимый,
Под натиском штормов и гроз
Всегда неколебимый;
Пусть океан вокруг бурлит
И ветер бьет о скалы, —
На выспреннем челе глубокий мир царит,
Как будто ярость шквала
И грохот волн его страшит
Не больше, чем галдеж в гнезде пичуги малой.

Хотя действие второго отрывка происходит в баснослов­
ном краю — в Елисейских полях,— стихи эти можно счи­
тать одним из наиболее возвышенных примеров поэтиче­
ского славословия:
Средь воинской толпы — Вандом
Явился, высясь величаво,
Увенчан лавровым венком;
Вандом, добывший столько славы,
Что ни Нуманции захват,
Ни разрушенье Карфагена
Его сражений не затмят;
Отваги образец и доблести военной,
Оставивший судить Испании самой,
Не превзошел ли он обоих Сципионов,
Лишь за один поход свершив своей рукой
Не меньше, чем в пяти их двадцать легионов.
194

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Читатель, который не сочтет за труд громко произнести
эти стихи, почувствует, что их ритм, держащий его слух
в постоянном напряжении, и гармония, придающая этому
напряжению особую прелесть и довершающая очарование,
производят совсем иной эффект, нежели тот, которого мож­
но достигнуть богатством рифм. Не кажется ли, впрочем,
читателю, что прихотливое искусство рифмования являет­
ся одной из самых низких функций техники Поэзии? Но
поскольку Поэт не может поручить это дело другим, по­
добно тому как Живописец поручает своим подмастерьям
растирать для него краски, мы вынуждены поговорить и
о рифме.

ГЛАВА XXXVI
О Рифме

Необходимость рифмовки яв­
ляется одним из правил Поэзии, соблюдение которого сто­
ит наибольшего труда и производит наименьший эффект.
Рифма нередко искажает смысл речи и почти всегда при­
тупляет его. Удачное выражение, которое по временам
случайно рождается в пылу поисков рифмы, приходится
окупать каждодневным употреблением сотен таких выра­
жений, которыми всякий погнушался бы воспользоваться,
если бы они не влекли за собой богатых и редких рифм.
И, однако, прелесть рифмы несравнима с прелестью меры
и гармонии. Слог, завершаемый определенным звуком, сам
по себе не содержит никаких красот. Красота рифмы —
это красота соотношения конечного слова одного стиха с
конечным словом другого. Поэтому почувствовать эту ми­
молетную красоту можно лишь по прочтении обоих сти­
хов, когда услышишь последнее слово второго стиха, риф­
мующееся с последним словом первого, или даже по про­
чтении трех или четырех стихов в том случае, когда они
связаны опоясывающей рифмой, то есть когда первая и
четвертая рифмы являются мужскими, а вторая и третья —
женскими: способ, часто употребляемый во многих поэти­
ческих жанрах. Но если говорить лишь о тех стихах, в
которых рифма предстает во всем своем блеске и красоте,

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ее богатство можно уловить только в конце второго стиха.
Именно более или менее совершенное созвучие конечных
слов обоих стихов придает рифме подлинное изящество.
Но большинство слушателей, которые или вовсе далеки от
поэтического ремесла, или, будучи Поэтами, не обращают
особенного внимания на рифму, не в состоянии настолько
отчетливо припомнить первую рифму во время произнесе­
ния второй, чтобы по-настоящему почувствовать совершен­
ство обеих. Удовольствие, доставляемое слуху рифмой, на­
столько ничтожно, что для оценки ее достоинства нам
приходится пользоваться скорее рассудком, нежели чув­
ством.
Мне возразят, что в рифме можно отыскать красоты
гораздо более возвышенные, чем те, которые я за ней при­
знаю. Ведь прелесть рифмы,— добавят мои противники,—
понятна любому человеку, к какому бы народу он ни при­
надлежал. У всех народов есть рифмованные стихи.
Но, во-первых, я и не думаю оспаривать прелести риф­
мы: я говорю только, что ритм и гармония придают стихам
большую прелесть, которая к тому же ощущается во время
произнесения всего метрического стиха. Ритм и гармония
сияют постоянным светом, а рифма подобна молнии, мгно­
венно озаряющей все вокруг и тотчас же гаснущей. И в
самом деле, даже самая богатая рифма способна произ­
вести лишь мимолетный эффект. Если расценивать досто­
инства стихов лишь по степени тех трудностей, которые
нужно преодолеть для их создания, то, без сомнения, ока­
жется, что отыскать богатую рифму гораздо легче, нежели
придать стихам мелодичность и гармонию. Ведь когда
стремишься сделать стихи плавными и гармоничными, за­
труднения встречаются на каждом шагу. Преодолевая их,
Французский Поэт не может рассчитывать ни на чью по­
мощь; он должен полагаться лишь на свой собственный
гений, свой собственный слух, свое собственное упорство,
ибо не существует никакой завершенной системы, в кото­
рой он мог бы найти поддержку. Если же Поэт стремится
главным образом к богатой рифме, то встречаемые им
затруднения не так уж велики и легко преодолимы с по­
мощью Словаря рифм, этой настольной книги всех усерд­
ных рифмоплетов. Что бы они там ни говорили, книга эта
лежит в укромном месте в кабинете у каждого из них.
Во-вторых, я признаю, что мы рифмуем все наши сти­
хи, так же как наши соседи рифмуют большую часть сво196

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

их. Рифма встречается даже в Азии и Америке. Но боль­
шинство народов, рифмующих свои стихи, являются вар­
варами, и даже те из них, которые вышли из варварского
состояния и сделались цивилизованными, были полугра­
мотными дикарями в то время, когда у них зарождалась
Поэзия. Языки, на которых они говорили, не способство­
вали образованию подлинной Поэзии в тот момент, когда
эти народы закладывали, так сказать, краеугольные камни
своей Поэтики. Нужно признать, однако, что Европейские
народы, о которых я говорю, сделались впоследствии уче­
ными и грамотными. Но поскольку они стали цивилизо­
ванными лишь столетия спустя после того, как у них об­
разовались государства, поскольку их национальные обы­
чаи были давно установлены и укреплены в течение всего
их длительного существования, то даже основательное изу­
чение Латинского и Греческого языков не смогло целиком
изменить эти обычаи, хотя в какой-то мере исправило и
сгладило их. Архитектор, которому поручают переделать
какое-нибудь готическое строение, может внести в него коекакие изменения с тем, чтобы приспособить его для жилья,
но не в силах исправить тех недостатков, которые обуслов­
лены самой его архитектурой. Он не в состоянии превра­
тить эту постройку в подлинно регулярное здание. Для
этого ему пришлось бы разрушить старое строение и воз­
вести на его месте новое.
Подобно этому, сколько бы трудов ни потратили вели­
кие Поэты, работавшие во Франции и других странах, на
то, чтобы как-то исправить или, да простится мне это вы­
ражение, приукрасить современную Поэзию, им не удалось
изменить ее первоустройства, основания которого покоятся
в самой природе и гении современных языков. Попытки,
которые время от времени предпринимались Французски­
ми учеными Поэтами с целью изменения правил нашей
Поэзии и введения в нее метрического стиха, существовав­
шего у Греков и Римлян, не имели никакого успеха.
Рифма, подобно дуэлям и феодальным поместьям, обя­
зана своим происхождением варварству наших Предков.
Когда народы, потомками которых мы являемся, вторглись
в пределы Римской Империи и осели в Галлии и других
провинциях, у них уже были свои Поэты, разумеется, вар­
варские. Поскольку языки, на которых эти полудикие Поэ­
ты слагали свои стихи, не были достаточно развиты для
того, чтобы к ним можно было применить законы мет197

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

рики, поскольку языки эти не могли подать даже повода
к такого рода попыткам, Поэты решили заканчивать оди­
наковым звуком две смежные или раздельные строки рав­
ной протяженности, чтобы придать стихам некоторое изя­
щество. Этот завершающий звук, повторенный в конце
нескольких слогов, служил чем-то вроде украшения, а так­
же придавал стихам какое-то подобие размера. Именно
так появилась рифма.
В областях, завоеванных варварами, постепенно сложи­
лись новые народности, образованные смешением при­
шельцев с коренными жителями. От преобладания тех или
других зависели обычаи новой народности, а также ее раз­
говорный язык. Например, язык, сформировавшийся после
того, как Франки осели в Галлии, прежние жители кото­
рой говорили на Латыни, сохранил только те слова, что
происходили из этого языка. Но синтаксис нового языка
был совершенно отличен от Латинского, как мы уже гово­
рили. Одним словом, новорожденный язык был принуж­
ден ввести рифму в написанные на нем стихи; впоследст­
вии рифма перешла даже в Латынь, употребление которой
сохранилось у части населения. Около VIII века получил
распространение Леонинский стих \ в котором Латинские
строки рифмуются между собой точно так же, как Фран­
цузские; стих этот был в почете во времена короля Дагобера:
Fingitur liac specie bonitatis odore refertus
Istius Ecclesiae fundator Rex Dagobertus 2.

Леонинский стих исчез вместе с варварством при пер­
вых проблесках той зари, что занялась в XV веке.

ГЛАВА XXXVII
О том, что на нас производят большее
впечатление слова нашего родного языка,
чем какого-нибудь чужого
Бесспорное
доказательство
превосходства Латинских стихов над Французскими со­
стоит в том, что они гораздо сильнее Французских трогают
198

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

и волнуют тех Французов, которые знают Латынь. Однако
впечатление, производимое на нас выражениями чужого
языка, вообще гораздо слабее того, которое мы получаем
от родного. Стало быть, Латинские стихи производят на
нас большее впечатление, чем Французские, лишь потому,
что они более совершенны. У них нет той естественной
власти над слухом Француза, которой они обладали над
слухом Римлянина. В них не заключено той силы, которая
должна была бы заключаться по отношению к нам во
Французских стихах. За исключением небольшого числа
слов, которые могут сойти за подражательные, в нашем
языке не существует иной связи между идеей и выражаю­
щим ее словом, чем произвольное соотношение, обязанное
своим происхождением случаю или чьей-то прихоти. На­
пример, лошадь на нашем языке вполне могла бы име­
новаться бревном, а тот кусок дерева, который мы назы­
ваем бревном,— лошадью. Связь между определенной иде­
ей и определенным словом вырабатывается у нас посте­
пенно в раннем детстве и скоро становится такой прочной,
что нам начинает казаться, будто это слово обладает не­
коей естественной энергией, служащей ему для обозначе­
ния именно этой вещи, тогда как на самом деле оно
является лишь произвольно избранным знаком ее. Так,
зная с детства значение слова «любить», усвоив его рань­
ше всех других слов, могущих обозначать данное дейст­
вие, мы открываем в нем некую естественную энергию, не
понимая того, что энергия эта происходит единственно от
условий нашего воспитания и от того места, которое зани­
мает обладающее ею слово в нашей памяти.
Случается даже, что, изучая какой-нибудь иностранный
язык уже в более или менее зрелом возрасте, мы связы­
ваем слова этого языка не с теми идеями, которые им со­
ответствуют, а в первую очередь со словами нашего род­
ного языка, которыми обозначаются эти идеи. Так, Фран­
цуз, изучающий английский язык, не связывает непосред­
ственно английское слово god с идеей бога, но с
Французским словом dieu (бог). Когда впоследствии он
слышит слово god, то идея, прежде всего возбуждаемая
в нем этим словом, соответствует тому значению, которое
это слово имеет во Французском языке. Идея бога возни­
кает в его сознании лишь во вторую очередь. Кажется, что
сначала ему нужно выразить это слово посредством его
самого.
199

Ж.-Б. ДЮБ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Пусть кое-кому покажется, что в ходе своих объяснений
я вдаюсь в излишние тонкости, тем не менее верно то, что
если наше сознание не привыкло с младенчества мгновен­
но связывать с только что произнесенными звуками опре­
деленные идеи, эти звуки будут производить на нас и
менее сильное и менее быстрое впечатление, чем те, к ко­
торым наше ухо привыкло с детства. Действие, произво­
димое на нас словами, зависит от механики наших чувств,
от большей или меньшей легкости и быстроты наших по­
буждений. Вот почему одно и то же сообщение неодина­
ково быстро воспринимается людьми живого склада ума
и медлительными натурами даже в том случае, когда
смысл этого сообщения в равной мере касается их обоих.
Опыт, на который более чем на все рассуждения сле­
дует полагаться во всем, что касается фактов, учит пас,
что дело обстоит именно так. Француз, знающий Испанский
язык лишь в той мере, в какой это доступно иностранцу,
не может быть не взволнован Испанским словом «querer»,
как Французским «aimer», хотя оба они обозначают одно
и то же—«любить».
И тем не менее Латинские стихи нравятся больше, вол­
нуют сильнее, чем Французские. Невозможно опровергнуть
суждение Иностранцев, для которых Французский язык
сделался теперь гораздо более привычным, нежели Ла­
тынь. Все они говорят в один голос, что Французские сти­
хи доставляют им меньше удовольствия, нежели Латин­
ские, хотя большинство из них выучило Французский язык
раньше, чем познакомилось с Латынью. Даже сами
Французы, которые знают Латинский язык в такой степе­
ни, что могут свободно разуметь писавших на нем Поэтов,
держатся того же мнения. Предположив, что два Поэта —
Французский и Латинский — взялись за один и тот же сю­
жет и одинаково преуспели в его трактовке, и спросив
мнение об их стихах у тех наших соотечественников, о ко­
торых я только что говорил, мы, несомненно, услышим,
что Латинские стихи понравились им больше. Всем извест­
на острота Бурбона, сказавшего, что, когда он читает
Французские стихи, ему кажется, будто он пьет воду.
В конце концов, и сами Французы и наши соседи — я го­
ворю о тех, которые были воспитаны с Горацием в одной
руке и Депрео в другой и знают наш язык не хуже нас
самих,— не должны обижаться на меня за то, что я осме­
ливаюсь сравнивать Латинские стихи с Французскими, тем
200

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

более что я оцениваю их лишь с точки зрения техники
Поэзии. Волей-неволей приходится признать, что Латин­
ский стих перещеголял Французский и поэтому вызывает
больше похвал: так ловкий Иностранец оставляет далеко
позади незадачливого подданного того Владыки, при дворе
которого он сам быстро добился высокого положения.

ГЛАВА XXXVIII
О том, что современные Живописцы ни в чем
не уступают Художникам времен Рафаэля.
О Живописцах Древности
Итак, сравнивая между собой
Латинских и Французских Поэтов, мы вынуждены при­
знать, что последние могут вызвать у нас лишь сожале­
ние: ведь им неоткуда черпать поддержку, которой поль­
зовались их Латинские собратья для создания своих про­
изведений. Французские Поэты могли бы сказать о себе
словами Квинтилиапа, в которых содержится ответ на уп­
рек Критиков, требовавших от Латинских Авторов такой
же трогательности, которой обладали Греческие Писатели:
Придайте же нашему языку ту благозвучность и вырази­
тельность, какой отличается язык тех, с которыми, по ва­
шему мнению, мы должны сравниться, чтобы заслужить
вашу похвалу. «Det mihi in loquendo eamdem jucunditatem
et parem copiam» К Архитектору, который умеет строить
только из кирпича, никогда не удастся возвести такое зда­
ние, которое нравилось бы больше, нежели постройки из
камня или мрамора. В этом отношении нашим Живопис­
цам повезло куда больше, чем Поэтам. Современные Ху­
дожники употребляют те же самые краски, те же самые
инструменты, что употребляли их предтечи, произведения
которых можно сравнить с их произведениями. Наши Ху­
дожники говорят, если можно так выразиться, на том же
языке, что их предшественники. Говоря о предшественниках
наших Живописцев, я вовсе не имею в виду Художников
эпохи Александра Великого или времен Августа. Мы не
настолько отчетливо представляем себе механику антич201

Ж.-Б. Д Ю Б 0 . КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ной живописи, чтобы сравнивать ее с техникой современ­
ного искусства. Под предшественниками наших Живопис­
цев я разумею только тех Мастеров, которые появились в
эпоху, последовавшую за обновлением Литературы и Ис­
кусств.
Не знаю, дошла ли до нас хоть одна картина, испол­
ненная Живописцами Древней Греции2. Что же касается
тех, которые остались от Художников Древнего Рима, то
они дошли в столь незначительном количестве и при­
надлежат к такому виду Живописи, что по ним трудно
судить как о мастерстве лучших Живописцев того време­
ни, так и о красках, которые они употребляли. Невозможно
с уверенностью сказать, были ли у них такие краски, ко­
торых нет теперь у нас; однако более чем вероятно, что
они вовсе не имели тех красок, которые доставляются нам
из Америки и других стран, торговать с которыми Европа
начала не более двух столетий назад.
Большинство дошедших до нас фрагментов античной
живописи исполнено в Мозаике. Так именуется способ Жи­
вописи, при котором употребляются цветные камешки и
кусочки стекла, подобранные таким образом, что их со­
вокупность образует линии и цветовые пятна, воспроизво­
дящие очертания и окраску изображаемых предметов.
Большой фрагмент Мозаики 3 — около двенадцати футов
в длину и десяти в ширину — украшает дворец, который
построили себе Барберини 4 в местечке Палестрина, что
в двадцати пяти милях от Рима. Мозаика эта устилает
основание ниши, свод которой образован двумя боковыми
всходами, ведущими на первую площадку главной лест­
ницы дворца. Этот великолепный фрагмент изображает
Географическую Карту Египта; полагают, что именно эта
Мозаика была поднесена Суллой 5 храму Фортуны6 Пренестинской и описана Плинием в двадцать пятой главе
тридцать шестой книги его Истории. Небольшое гравиро­
ванное воспроизведение этой Мозаики находится в книге
Отца Кирхера7, посвященной описанию Лациума 8 , а в
1721 году кардинал Карло Барберини издал ее на четырех
больших листах. Для украшения своей Карты древний
Художник воспользовался разнообразными виньетками,
подобными тем, которые употребляют современные Геог­
рафы, чтобы заполнить пустые места на своих Картах.
Эти виньетки изображают людей, животных, строения, а
также сцены из политической и естественной Истории Древ202

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

него Египта. Каждая виньетка снабжена пояснительной
надписью на Греческом языке, подобно тому как мы снаб­
жаем наши общие Карты названиями различных Провин­
ций.
Пуссен воспользовался некоторыми из этих композиций
для украшения многих своих картин, в частности той, ко­
торая изображает прибытие св. семейства в Египет. Ведь
эта великолепная Мозаика еще при жизни великого Жи­
вописца была извлечена из-под развалин святилища Сераписа 9 этой, говоря по-современному, часовни знаменитого
Храма Фортуны Пренестинской. Всякому известно, что ан­
тичная Пренеста и современная Палестрина—это один
и тот же город. Мозаика эта была извлечена целиком и
в прекрасной сохранности; однако, к несчастью для люби­
телей, ее откопали лишь через пять лет после того, как
Епископ Суарес 10 издал свой двухтомный труд, посвящен­
ный Древностям Пренесты. Мозаичная карта, о которой
идет речь, погребенная в подвалах Палестринского Епис­
копа, была в то время недоступна для исследования. На
ней можно было различить, да и то лишь при свете факе­
лов, только несколько смутных очертаний, которые про­
ступили, когда эти уже открытые места промывали водой.
Поэтому Суарес смог поместить в своем сочинении лишь
те немногие фрагменты Мозаики, которые были зарисова­
ны с натуры Кавалером дель Поццо11.
В Риме и во многих других местах Италии также встре­
чаются обломки Древних Мозаик; почти все они были
гравированы тщанием Пьетро Санти Бартоли 12 и помеще­
ны в его многочисленных альбомах. Но в силу некоторых
причин по этим Мозаикам трудно судить о Живописном
Искусстве Древних. Любители Искусства согласятся, что
невозможно воздать должное таланту Тициана, если су­
дить об этом мастере колорита по тем Мозаикам церкви
св. Марка в Венеции, которые были выполнены на осно­
вании его рисунков. С помощью камешков и кусочков
стекла, которыми пользовались Древние для создания сво­
их Мозаик, невозможно воспроизвести все те красоты, все
те тонкости, что рождаются под кистью умелого Живо­
писца, свободно распоряжающегося каждой точкой прост­
ранства своей картины, а сверх того имеющего возмож­
ность лессировать13, недоступную для мозаичиста. В самом
деле, те Мозаики, при виде которых невольно вырывается
восторженное восклицание и которые на некотором удале203

Ж.-Б. ДЮБ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

нии можно принять за картины, написанные кистью, явля­
ются не чем иным, как мозаичными копиями с обычных
портретов. Таков, например, портрет папы Павла V, кото­
рый находится в Риме, во Дворце Боргезе м .
Даже в Риме сохранилось очень мало античных кар­
тин, выполненных кистью. Перечислю тс, которые мне до­
велось увидеть самому. Во-первых, это «Свадебный пир»
из Виллы Альдобрандине 15 и так называемые «Фигурки»
из Пирамиды Цестия 16. Вряд ли сыщется хоть один люби­
тель Искусства, которому они не были бы знакомы по
крайней мере по эстампам. Во-вторых, это картины, об­
наруженные во время закладки фундамента Палаццо
Барберини в Риме и находящиеся теперь в этом Дворце:
«Пейзаж», или «Обиталище нимф», гравированное и объяс­
ненное Лукасом Хольстениусом17, «Венера», реставриро­
ванная трудами Карло Маратти 18 и «Рим с аллегорией
Победы»19. Знатоки, которым неизвестно происхождение
двух последних картин, принимают первую из них за тво­
рение Рафаэля, а вторую — за произведение Корреджо.
Еще один фрагмент античной живописи, происходящий из
Виллы Императора Адриана в Тиволи, находится теперь
в Палаццо Фарнезе; а в одном частном строении близ
Церкви св. Григория сохранились остатки расписанного по­
толка. Со времени выхода в свет первого издания этой
книги было найдено много других фрагментов античной
Живописи на Вилле Боргезе и в том месте Палатинского
Холма, где когда-то располагался императорский дворец.
Некогда они служили украшением потолка ванной комна­
ты. К сожалению, ни Герцог Пармский, которому одно
время принадлежали эти фрагменты, ни король обеих Си­
цилии, приказавший перевезти их в Неаполь, не позабо­
тились об их издании. Доктор Мид, известный всей Европе
своими талантами и своей любовью к Искусствам, обога­
тил свое собрание остатком античной Живописи, также
найденным в развалинах императорского дворца, и при­
казал гравировать этот драгоценный фрагмент. Он изобра­
жает, как можно предположить, императора Августа, ря­
дом с которым стоят Агриппа, Меценат и несколько других
персонажей. Император протягивает венок одному из ок­
ружающих его людей, лицо которого не сохранилось.
Маркиз Каппотти20, в котором огромная эрудиция сочета­
ется с причудливым вкусом ко всему античному, также
издал странный живописный фрагмент из своей коллек204

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ции. Это — портрет Архитектора, рядом с которым изоб­
ражены орудия его Искусства. Эта картина была найдена
в одной гробнице.
Еще совсем недавно можно было видеть много других
фрагментов античной Живописи в той группе строений, ко­
торые обычно именуются Термами Тита; но одни из них
погибли — например, изображение Кориолана21, рисунок с
которого, впоследствии гравированный, хранится теперь у
Господина Кроза 22 , доставшись ему от Каноника Витториа,— а другие были похищены. Именно оттуда происхо­
дят принадлежавшие Кардиналу Массими шесть фрагмен­
тов, четыре из которых изображают, по всей видимости,
историю Адониса23. После смерти Кардинала эти драго­
ценные реликвии попали в руки Маркиза Массими; теперь
их можно видеть гравированными в книге Делашосса 24 ,
озаглавленной «Le Pitture antiche delle grote di Roma»
(«Древние росписи Римских пещер»). Этот Автор приво­
дит в своей книге множество зарисовок с тех остатков
античной живописи, которые не были еще известны пуб­
лике и, между прочим, рисунок потолка одной комнаты,
которая была раскопана близ церкви св. Стефана in
Rotunda в 1705, то есть всего лишь годом раньше появле­
ния этого труда. Что же касается женской фигуры, напи­
санной на куске штукатурки и принадлежавшей прежде
канонику Витториа, то теперь она находится в Париже у
Кроза-младшего.
В самих >ке Термах Тита осталось лишь несколько по­
лустертых фрагментов; отец де Монфокон и Франческо
Бартоли издали один из наиболее сохранившихся кусков,
на котором изображен пейзаж.
Еще в 1702 году в развалинах античной Капуи, распо­
ложенной примерно в миле от современного города, нося­
щего то же название, можно было видеть подземную Га­
лерею, именуемую по-Латыни Cripto-Porticus, своды
которой были расписаны фигурами, обрамленными раз­
личным орнаментом. В 1709 году при строительстве своей
загородной виллы, расположенной между Неаполем и Ве­
зувием на берегу моря, князь Эммануил д'Эльбеф обнару­
жил строение, расписанное античными фресками; однако,
насколько мне известно, фрески эти так и не были никем
опубликованы, как, впрочем, и живопись античной Капуи.
Я не знаю других остатков античной живописи, суще­
ствующих по сей день, кроме тех, которые я только что
205

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

перечислил. Нельзя не признать, конечно, что за последние
два столетия как в Риме, так и в других местностях Ита­
лии было раскопано немало новых фрагментов, но почти
все они в силу какой-то роковой предопределенности по­
гибли, после того как с них успели сделать зарисовки.
Кардинал Массими обладал великолепным альбомом та­
ких зарисовок; по странному стечению обстоятельств почти
все наиболее ценные рисунки этого альбома попали в Рим
из Испании. Во время своего пребывания в должности
папского Посла, Кардинал Массими приказал скопировать
для себя находившееся в Коллекции Испанского Короля
собрание зарисовок с фрагментов античной живописи, ко­
торые были найдены в Риме еще в XVI столетии, когда
начались лихорадочные раскопки древних руин с целью
извлечения остатков античности. Столь известный всем лю­
бителям живописи Кавалер дель Поццо, тот самый, для
кого Пуссен написал свои первые полотна из серии «Семь
Таинств», также создал прекрасный альбом рисунков с
фрагментов античной живописи, который впоследствии был
куплен Папой Клементом XI для своей частной Библио­
теки.
Но почти все фрагменты, с которых были сделаны эти
рисунки, теперь погибли. Уже не существует тех фресок,
что были открыты в 1674 году в усыпальнице семейства
Назонов, близ Понтемоле. О них напоминают лишь цвет­
ные копии, сделанные по заказу Кольбера и кардинала
Массими, да сборник эстампов работы Пьетро Санти Бартоли, изданный в Риме в 1680 году томом in folio с ком­
ментариями Беллори 25 .
Несмотря на то, что эти фрески пытались спасти с по­
мощью чесночной настойки, обладающей способностью со­
хранять настенную живопись, уже сорок лет назад от них
не оставалось ничего, кроме слабых следов первоначаль­
ной раскраски. Теперь они, вопреки всем предосторожно­
стям, погибли окончательно.
Знающие антиквары утверждают, что такова судьба
всех античных росписей, долгое время находившихся под
землей без доступа внешнего воздуха, который тотчас раз­
рушает их, как только они подпадают под его воздейст­
вие. Что же касается Фресок, погребенных в таких местах,
где имелись отдушины, то они выдерживают воздействие
воздуха без сколько-нибудь значительных повреждений.
Так, Фрески, открытые лет двадцать тому назад на Вилле
206

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Корсини, должны были просуществовать еще довольно
долго: внешний воздух свободно проходил в гробницы,
стены которых они украшали. Однако вследствие неради­
вости владельца все они погибли. К счастью, Бартоли
успел гравировать их. Будем надеяться, что подобные зло­
ключения больше не повторятся. Папа Климент XI, боль­
шой любитель Искусств и всякого рода древностей, не имел
возможности помешать гибели Фресок Виллы Корсини во
время правления своего предшественника, однако он вовсе
не желал, чтобы ценители старины упрекали и его в бес­
печности, которая отзывается в их сердцах настоящей
болью. Поэтому, едва надев тиару, он издал через по­
средство кардинала Джованни Батисты Спинолы, камерлинга святейшего престола, Эдикт, запрещавший владель­
цам строений, в которых имелись остатки античной Живо­
писи, разрушать эти постройки без особого на то позво­
ления.
Из всего вышеизложенного ясно, что нужно обладать
изрядной дерзостью для того, чтобы предпринять сравне­
ние современной Живописи с Живописью античной, осно­
вываясь при этом на тех немногочисленных и поврежден­
ных если не рукою человека, то временем остатках древ­
них Фресок, которые дошли до нас. Впрочем, все, что
уцелело от Римских стенописей, было создано уже столетья
спустя после смерти славнейших Живописцев Греции. Судя
по сочинениям Древних, Художники, работавшие в Риме
при Августе и его ближайших преемниках, стояли неиз­
меримо ниже знаменитого Апеллеса26 и его современни­
ков. Плиний, писавший свою Историю во время правления
Веспасиана, когда Искусства императорской эпохи уже
достигли наивысшей точки своего расцвета, не упоминает
среди картин, служивших наибольшим украшением Столи­
цы Вселенной, ни одной работы, которая была бы выпол­
нена во времена кесарей. Поэтому, основываясь на облом­
ках произведений, созданных в Риме при императорах,
нельзя с уверенностью судить о степени совершенства, ко­
торой могли достичь в благородном Искусстве Живописи
древние Греки и Римляне. По этим обломкам нельзя су­
дить даже об уровне Живописи в ту эпоху, когда они были
созданы.
Прежде чем судить по какому-нибудь произведению о
состоянии Искусства в ту пору, когда оно было выполне­
но, необходимо знать из достоверных источников, как оце207

Ж . В . ДЮ130. КРИТИЧЕСКИ!- РЛЗМЫШЛ1- ПНЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

пивали это произведение современники и считалось ли оно
у них выдающимся в своем жанре. Представим себе, какое
мнение о драматической Поэзии нашего времени сложи­
лось бы у тех, которые судили бы о ней на основании
Трагедий Прадона 27 и Комедий Отроша28. Ведь те эпохи,
которые изобилуют блестящими мастерами, порождают
еще большее количество посредственных ремесленников.
Дурных произведений всегда больше, чем хороших. Мы
рисковали бы попасть впросак, если бы захотели судить
о состоянии Живописи в Риме эпохи Августа по тем «Фи­
гуркам», что украшают пирамиду Цестия, хотя более чем
вероятно, что «Фигурки» эти, написанные фреской, были
выполнены в то же самое время, что и сама Гробница,
то есть в царствование Августа. Мы не знаем, какое место
в ряду Живописцев своего века з&нимал исполнивший их
Мастер. Ни для кого не секрет, что наиболее значитель­
ные заказы и в наше время достаются не самым талант­
ливым, а самым пронырливым Живописцам.
Мы в состоянии сравнивать античную скульптуру с на­
шей, ибо уверены в том, что обладаем шедеврами Гре­
ческой пластики, то есть самым прекрасным из всего, что
было создано в Античности. Римляне эпохи наивысшего
расцвета своей державы, то есть эпохи Августа, не оспа­
ривали превосходства Греков ни в одной области, за ис­
ключением науки управления. Они признавали их своими
наставниками во всех Искусствах и, особенно, в Искусстве
скульптуры.
Excudent alii spirantia mollius aera,
Credo equidem, virisque ducent de marmore vultus,
Tu regere imperio populos, Romane, memento,
Mac tibi erunt artes 29.

Плиний был того же мнения, что и Вергилий. Но ведь
то, что было самого драгоценного в Греции, Римляне пе­
ревезли к себе, и даже теперь в Риме осталось немало
замечательнейших произведений, созданных греческим рез­
цом. Плиний с величайшим почтением говорит о статуе
Геркулеса, ныне украшающей двор Дворца Фарнезе, счи­
тая ее одной из самых замечательных скульптур, которые
были тогда в Риме. А ведь он писал в то время, когда
Рим уже успел ограбить весь Восток! Тот же самый автор
сообщает, что «Лаокоон», которого можно теперь видеть
во дворе Бельведерского .дворца, был самой знаменитой
208

ЧАСТЬ П1.-РВЛЯ

скульптурой в Риме его времени. Внешний вид статуи,
описанной Плинием, а также сообщаемое им ее местопо­
ложение— то самое, где она была извлечена из земли
два столетия назад,— все это, несмотря на сомнения неко­
торых Антикваров, неоспоримо свидетельствует о том, что
мы обладаем именно той скульптурной группой, о которой
говорил Плиний. Итак, мы в состоянии судить, превосхо­
дят ли нас Древние в Искусстве скульптуры. Пользуясь
выражением юриспруденции, можно сказать, что обе судя­
щиеся стороны сделали свои заявления. Продолжая вы­
ражаться фигурально, замечу, что на моей памяти суд еще
ни разу не высказался в пользу современных Скульпто­
ров. Никто не отдаст предпочтения «Моисею» Микеланджело перед Бельведерским «Лаокооном». Однако при всем
том я полагаю, что было бы слишком опрометчиво утверж­
дать, будто Живописцы Древней Греции и Рима превзош­
ли наших Живописцев только оттого, что наши Скульпторы
уступают Древним. Живопись и Скульптура являются,
бесспорно, сестрами, но они не настолько тесно связаны
между собой, чтобы их судьбы были во всем схожи. Млад­
шая сестра — я имею ввиду Скульптуру — вполне могла
оставить старшую далеко позади.
Не менее трудно решить вопрос о том, производят ли
наши картины тот же эффект, который производили не­
которые творения древних Живописцев. По всей вероят­
ности, свидетельства античных Писателей на этот счет гре­
шат преувеличениями, и мы не знаем даже, что именно
следует отбросить из этих описаний, чтобы они больше
походили на истину. Мы не знаем, в какой степени эффект,
который картины когда-то производили на зрителей, долж­
но приписать впечатлению от новизны самого Искусства
Живописи. Ведь первые картины, хоть и грубо написан­
ные, должны были показаться им творениями богов. Вос­
хищение перед рождающимся Искусством способствовало
неумеренно восторженным отзывам о нем, которые, пере­
даваясь из поколения в поколение, принимали еще более
преувеличенный характер по сравнению с тем, которым
они обладали вначале. Кроме того, древние Авторы не­
редко придают совершенно неправдоподобным вещам об­
личье достоверности и, наоборот, принимают за чудеса са­
мые обыкновенные явления. Впрочем, мы не в состоянии
предположить, какой эффект могли бы произвести полотна
Рафаэля, Рубенса и Аннибале Карраччи на те столь вос209

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

приимчивые и страстные натуры, какими были современ­
ники древних Живописцев Греции.
Наконец, невозможно дать сколько-нибудь точное пред­
ставление о картинах тому, кто никогда их не видел и не
имеет никакого понятия о манере создавшего их Живо­
писца, иным способом, кроме сравнения. Когда мы расска­
зываем кому-нибудь о картинах того Художника, который
незнаком нашему собеседнику, мы инстинктивно пользу­
емся этим путем сравнения. Мы даем представление о не­
известном Живописце, сравнивая его с известными, и этот
способ описания является наилучшим во всех случаях,
когда речь идет о вещах, постигаемых с помощью чувств.
В отношении Колорита, скажем мы, он похож на того-то
и того-то, как рисовальщик, он напоминает этого, в смысле
композиции его картины схожи с картинами еще когонибудь. А относительно античных картин мы не обладаем
свидетельствами людей, видевших современную Живопись.
Мы не представляем даже, какое сравнение можно было
некогда провести между дошедшими до нас фрагментами
древней Живописи и лучшими картинами Греческих Ху­
дожников, которые теперь утрачены.
Современные Авторы, писавшие об античной Живопи­
си, расширили наши познания в этой области, но вовсе
не разрешили вопроса о возможном превосходстве Худож­
ников древности над современными Живописцами. Эти
Авторы довольствуются тем, что собирают отрывки из ан­
тичных сочинений, в которых речь идет о Живописи, и
толкуют их на Филологический манер, не только не пыта­
ясь объяснить эти отрывки с помощью рассмотрения по­
вседневной практики наших теперешних Живописцев, но
даже не соотнося эти сообщения с уцелевшими остатками
античной Живописи. Поэтому я думаю, что для получения
хоть сколько-нибудь отчетливого представления об антич­
ной Живописи следует рассмотреть по порядку все досто­
верные сведения о композиции, выразительности и колори­
те Художников Древности.
Выше мы уже говорили о Живописной и Поэтической
композициях. Следует признать, что, судя по дошедшим до
нас памятникам, древние Художники не только не прево­
сходили современных в отношении Живописной компози­
ции, но стояли гораздо ниже таких Мастеров, как Рафаэль,
Рубенс, Веронезе или Лебрен. Ни в барельефах, ни в ме­
далях, ни в тех фрагментах Живописи, что дошли до
210

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

нашего времени, Древние не достигали такого совершен­
ства Живописной композиции, которое присуще тепереш­
ним Художникам. Не говоря о других недостатках древних
Мастеров, следует отметить, что их перспектива обыкно­
венно весьма несовершенна. Говоря о пейзаже, происхо­
дящем из Терм Тита, Делашосс утверждает: «Da questa
Pittura si cognosce che gli Antichi sono stati altretanto infelici nella prospettiva, ch'eruditi nel disegno» 30 .
Что же касается Поэтической композиции, то Древние
ставили себе в заслугу способность к разного рода вы­
думкам, которые им легко удавались, так как они были
превосходными рисовальщиками. Чтобы дать представле­
ние о том, каких успехов они добились в той части Живо­
писи, которая включает в себя великое искусство выра­
жения чувств, обратимся к тому, что говорят об этом
Писатели Древности. Из всех разделов Живописи Поэти­
ческая композиция легче всего поддается описанию сло­
вами.
Плиний, который в своих сочинениях уделял много мес­
та Живописи, ставит в большую заслугу Художникам
умение придавать своим персонажам определенное выра­
жение. По его описаниям чувствуется, что этот раздел
Искусства был в такой же чести у Древних, как у Живо­
писцев теперешней Римской школы. Как о важнейшем
историческом событии он повествует о том, как один Фиванец по имени Аристид впервые открыл, что можно живо­
писать движения души, что при помощи линий и красок
можно придать выражение изображаемому лицу, словом,
что картину можно заставить говорить. Говоря об одной
из картин Аристида, изображающей пронзенную кинжа­
лом женщину, дитя которой еще сосет ее грудь, Плиний
выказывает в своем суждении столько же вкуса и чувст­
ва, сколько мог выказать лишь Рубенс, говоря о какойнибудь из прекрасных картин Рафаэля. На лице этой
женщины,— говорит он,— уже искаженном и помертвев­
шем, проступает выражение самой пылкой материнской
нежности. Боязнь, что ее ребенок может повредить себе,
глотая кровь вместе с молоком, так отчетливо написана
на лице матери, поза которой еще более подчеркивает
это опасение, что зритель сразу же догадывается о чув­
ствах умирающей. Невозможно говорить о выразительно­
сти столь живо, как это удавалось Плинию и другим Пи­
сателям Античности, не просмотрев перед этим достаточно
211

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

большого числа картин, замечательных в этом отношении.
Впрочем, постоянное созерцание таких статуй, как «Лаокоон» или «Точильщик», в которых выразительность дове­
дена до верха совершенства, не могло не сделать Древ­
них не только знатоками, но и прихотливыми ценителями
в этой области. Древние обладали таким количеством пре­
восходных в этом отношении скульптур, что не могли ни
ошибиться в своих суждениях относительно выразитель­
ности картин, ни принять посредственное в этом жанре
за нечто выдающееся.
Плиний сообщает множество фактов и подробностей,
свидетельствующих о том, что древние Живописцы так же
гордились своими успехами в области выразительности, как
и Художники теперешней Римской школы. Большинство
похвал, расточаемых античными Авторами по адресу жи­
вописных произведений, относится к Искусству выразитель­
ности. Именно за это Авзоний превозносит «Медею» Тимомаха, изображенную в тот момент, когда она поднимает
кинжал на своих детей. На ее лице,— говорит Поэт,— чи­
таются одновременно ярость и сострадание. Сквозь бе­
шенство детоубийцы, которая через мгновение совершит
самое чудовищное из всех преступлений, как бы проступа­
ет последний отблеск материнской нежности:
Immanem exhausit rcrum in diversis laborcm,
Fingeret affectum matris in ambiguum.
Ira subest lacrymis, miseratio non caret ira;
Alterutrum videas ut sit in alterutro31.

Всем известно, с каким восторгом Плиний приветствует
хитроумную уловку Тиманта, изобразившего Агамемнона
во время жертвоприношения Ифигении с лицом, закутан­
ным в плащ, чтобы показать тем самым, что он не осме­
ливается выразить скорбь отца, приносящего на заклание
собственную дочь. Квинтилиан разделяет мнение Плиния,
а многие другие античные Авторы — мнение Квинтилиана:
«Ut fecit Timanthes... Nam cum in Iphigenes immolatione
pinxisset tristem Calchantem, tristiorem Ulissem, addidisset
Menelao quern summum poterat efficere ars moerorem: consumptis affectibus, non reperiens quo digne modo patris vultum posset exprimere, velavit ejus caput, et suo cuique dedit
aestimandum» 32. Эту черту он предлагает взять за образец
Ораторам.
Лукиан с восхищением описывает большую компози­
цию, изображающую брак Александра с Роксаной. По
212

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

всей вероятности, картина эта превосходила по части все­
возможных выдумок и аллегорий все, что было создано
Альбани33 в жанре галантных композиций. Роксана изоб­
ражена покоящейся на ложе. Ее красота, подчеркнутая
стыдливостью, с которой она, потупив взор, ждет прибли­
жения Александра, сразу же приковывает взгляд зрителя.
В ней без труда узнаешь главное действующее лицо кар­
тины. Толпа амуров прислуживает ей. Один снимает с нее
сандалии, другой совлекает одеяния, третий, поднимая
край покрывала, чтобы жених мог получше ее разглядеть,
лукаво улыбается, словно намекая на прелести невесты.
Другие амуры, схватив Александра за полу боевого плаща,
влекут его к Роксане в позе человека, желающего возло­
жить свой венец к ногам своей избранницы. Наперсник
Александра, Гефестион, изображенный опирающимся на
брачное ложе, как бы указывает на те услуги, которые он
оказал своему владыке, уладив его брак с Роксаной. Груп­
па игриво настроенных амуров возится в углу с оружием
Александра: аллегория, которую не так уж трудно понять.
Одни из этих амуров тащат копье Александра, согнувшись
под непомерной для них тяжестью, другие несут его щит,
на котором с видом триумфатора восседает самый ловкий
проказник, в то время как еще один амур, устроив засаду
в кирасе Александра, ожидает процессию, чтобы напугать
ее. Этот спрятавшийся амур является, по всей видимости,
аллегорическим изображением какой-нибудь другой любов­
ницы Александра или же символизирует собой одного из
придворных, который хотел помешать его браку с Рок­
саной. Будь я Поэтом, я сказал бы, что бог Гименей счел
себя обязанным отблагодарить Живописца, который столь
превосходно изобразил один из его триумфов. В самом
деле, когда Автор этой картины выставил ее на торжест­
венном открытии Олимпийских Игр, некто Пронексид, ли­
цо, по всей вероятности, довольно значительное, так как в
тот год он был распорядителем празднеств, отдал свою
дочь замуж за Художника. Этот сюжет, описанный Лукианом, настолько заинтересовал Рафаэля, что он сделал по
нему карандашный набросок, впоследствии гравированный
одним из учеников знаменитого Марка Антония34.
Остроумный Автор *, у которого я заимствовал это опи­
сание, очень хвалит еще поэтическую композицию одной
* Лукилн в своем «Зевксисе». (Прим.

213

автора.)

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

картины Зевксиса, изображающей семью Кентавров. Но
было бы излишне продолжать цитировать античных Пи­
сателей. Тот, кто почувствовал всю экспрессию фигур Лаокоона, не может сомневаться в том, что Древние в совер­
шенстве овладели искусством одушевления мрамора и
бронзы и научились наделять краски как бы даром речи.
Вряд ли найдется хоть один любитель Изящных Искусств,
который не видел бы, по крайней мере в копии, фигуры
умирающего Гладиатора35, которая находилась прежде на
Вилле Людовизи, а теперь украшает Палаццо Киджи. Не­
счастный боец, насмерть раненный мечом, полулежит на
земле, опираясь о нее правой рукой. Хотя минуты его сочте­
ны, он не желает поддаться ни страданию, ни горечи по­
ражения и еще находит в себе силы для выдержки, ко­
торую Гладиаторы умели сохранять и в смертный час.
Он боится не смерти, а случайной гримасы, которая вы­
дала бы его страдания. «Quis mediocris Gladiator ingemuit,
quis vultum mutavit unquam, quis non modo stetit, verum
etiam decubuit turpiter?» 36 — говорит Цицерон в том месте
своего сочинения, где рассказывается о беспримерной стой­
кости этих несчастных бойцов. Но вернемся к «Умираю­
щему Гладиатору». Эта скульптура изображает человека,
только что получившего смертельный удар. Чувствуется,
что еще одно мгновение, и силы оставят его; стоя перед
ним так и ждешь, что он вот-вот рухнет, испуская послед­
нее дыханье.
Кому не известна другая знаменитая группа, находя­
щаяся на Вилле Людовизи, которая изображает замеча­
тельное событие из Римской Истории — случай с юным
Папирием. Все помнят, что однажды этот мальчик присут­
ствовал вместе с отцом на заседании Сената. Когда он
вернулся домой, мать принялась расспрашивать его о том,
что говорилось в Сенате; ведь от своего мужа, грубого,
как все тогдашние Римляне, она никогда не могла ничего
добиться. Ей удалось вытянуть из него только один ответ,
содержание которого не оставляло сомнений в том, что
ему удалось обойти ее любопытство. Сенат,— неизменно
отвечал он,— занимался выяснением вопроса, можно ли
жениться сразу на двух женщинах и выходить замуж
сразу за двух мужчин. Этот случай породил известную
латинскую поговорку: «Curiae capax Praetexta» 37 , кото­
рую употребляют, когда речь идет о ребенке, гораздо более
сдержанном, чем ему полагается быть в его годы.
214

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Любопытство матери Папирия выражено в этой скульп­
турной группе так ярко, как никогда не было выражено
никакое другое чувство. Кажется, что душа этой женщины
целиком заключена в ее взгляде, которым она впивается
в сына и одновременно ласкает его. Все ее напрягшееся
тело как бы помогает взгляду и вместе с тем выдает ее
намерения: одной рукой она гладит сына, другую невольно
сжала в кулак, как это обычно делают все те, которые хо­
тят скрыть признаки готового обнаружиться волнения.
Юный Папирий отвечает матери с видимой готовностью,
но чувствуется, что готовность эта наиграна. Хотя лицо
его дышит наивностью, а от всей фигуры веет простоду­
шием, по лукавой улыбке, которую сыновняя почтитель­
ность превращает в едва заметное движение губ, и по
несколько стесненному выражению глаз можно угадать,
что этот ребенок, желающий показаться искренним, на са­
мом деле не так уж прямодушен. Чувствуется, что он обе­
щает говорить только правду и в то же время лжет. Двухтрех незначительных черт, которые Скульптор как нельзя
более кстати обозначил на его лице, а также какого-то
неуловимого беспокойства в движении рук оказалось до­
статочно, чтобы изобличить лукавство, так ловко скрытое
во всех остальных жестах и мимике.
Подобные похвалы можно адресовать и к фигуре, име­
нуемой обычно «Ротатором» или «Точильщиком», которая
была найдена в Риме и шестьдесят лет назад перевезена
во Флоренцию, где ее можно видеть в собрании его Ко­
ролевского Величества. Эта фигура изображает раба, ко­
торый, как следует из рассказа Тита Ливия, случайно ус­
лышал о заговоре, готовящемся сыновьями Брута, с целью
восстановления тирании Тарквиниев, и спас молодую
Республику, раскрыв Сенату замыслы заговорщиков.
Prodita laxabant portarum claustra tyrannis
Exulibus juvenes ipsius consulis et quos etc.
Occulta ad Patres produxit crimina servus
Matronis lugendus 38 .

Рассматривая статую, о которой идет речь, даже самый
невнимательный зритель заметит, что во всей согбенной
фигуре этого раба, который стоит в наиболее привычной
для точильщика позе и с первого взгляда кажется всецело
погруженным в свое занятие, проскальзывает нечто вроде
рассеянности. Догадываешься, что его внимание поглощено
не работой, а тем, что он слышит. Эту рассеянность вы215

Ж.-П. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ражает весь его облик, особенно лицо и руки. Пальцы
его, как им и положено, давят на нож, прижимая лезвие
к точильному камню, но их усилие кажется каким-то за­
стывшим, и сам он, не поднимая головы, старается краеш­
ком глаза взглянуть на говорящих, как это свойственно
тому, кто боится обратить на себя внимание.
Умение хорошо рисовать весьма способствует успехам
в области художественной выразительности. А для того,
чтобы убедиться, что Древние владели рисунком по мень­
шей мере в той же степени, что и современные Художни­
ки, достаточно взглянуть на такие скульптуры, как «Антиной» или «Венера Медичи», не говоря о многих других
памятниках античности. Живописцы древности находились
даже в лучшем положении, чем теперешние, ибо им было
легче изучать обнаженную натуру, наблюдая за теми уп­
ражнениями, которые были тогда в ходу для укрепления
тела. В своем маленьком трактате, посвященном изобра­
жению античных статуй в современной Живописи и напи­
санном на Латыни, Рубенс не оставляет сомнения в том,
что эти упражнения придавали человеческому телу такое
совершенство, которого теперь невозможно достичь.
Поскольку время погасило краски и замутило оттенки
на тех фрагментах Живописи, что сохранились от антич­
ности, мы не в состоянии судить о достоинствах колорита
древних Живописцев. Невозможно сказать, сравнялись ли
они в этом отношении с великими Мастерами Ломбардской
Школы или даже превосходили их. Более того, нам неиз­
вестно даже, принадлежит ли «Свадебный пир» из Виллы
Альдобрандине крупному Колористу той эпохи или просто
посредственному Ремесленнику. Подобное недоумение воз­
никает и по поводу многих других фрагментов. Единствен­
ное, что можно со всей определенностью утверждать отно­
сительно их исполнения, это то, что они написаны очень
смело. Остается впечатление, что работавшие над ними
Живописцы владели кистью так же уверенно, как Рубенс
или Веронезе. Мазки «Альдобрандинского пира» кажутся
чересчур резкими и даже грубыми, если их рассматривать
в упор, но производят замечательный эффект, когда гля­
дишь на картину, отойдя от нее шагов на двадцать. Как;
раз на такое расстояние она и была рассчитана Автором.
Рассказы Плиния и других античных Писателей долж­
ны, казалось бы, убедить нас в том, что Греки и Римляне
были превосходными Колористами, но, прежде чем сделать
216

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

подобное заключение, нам необходимо задуматься над тем,
что люди обычно оценивают колорит лишь на основании
того, что они сами видели. Какой-нибудь Художник, пре­
успевший в области колорита больше, чем все его пред­
шественники, вполне может получить от Историка, описы­
вающего состояние Живописи в данный момент, титул
величайшего Колориста всех времен, Гения, которому за­
видует сама Природа. Но со временем появляются другие
Художники, которые оставляют его далеко позади. И бо­
жественный Гений былых времен, которым все так востор­
гались, превращается в заурядного ремесленника по срав­
нению с новыми Мастерами. Поэтому наш вопрос не мо­
жет быть разрешен на основании одних лишь письменных
свидетельств. Чтобы судить, нам нужно иметь сами про­
изведения, а их у нас нет.
Однако пренебрежение к колориту Древних не должно
основываться на том факте, что им не был известен спо­
соб масляной живописи, не более трех веков назад изоб­
ретенный Фламандцами. Можно быть прекрасным Коло­
ристом и во Фресковой живописи. Находящаяся в «Зале
Подписи» Ватикана «Месса Папы Юлия», произведение
Рафаэля, колорит которого нам уже доводилось хвалить,
написана именно Фреской.
Что же касается волшебного распределения света и
тени, о котором пишут Плиний и другие Писатели древ­
ности, то их рассказы кажутся настолько достоверными
и убедительными, что невозможно оспаривать успехи ан­
тичных Живописцев в этой области Искусства. Они долж­
ны быть по крайней мере равны достижениям самых ве­
ликих современных Мастеров. Те отрывки из сочинений
Древних Авторов, которые казались нам не совсем понят­
ными, когда современные Живописцы еще не знали, ка­
ких красот можно добиться с помощью магии светотени,
стали гораздо яснее, с тех пор как Рубенс со своими уче­
никами, Караваджо и другие Живописцы с кистью в руках
объяснили эти отрывки гораздо толковей, чем самые эру­
дированные комментаторы.
Из всего вышеизложенного можно, по-моему, заклю­
чить, что Древние преуспели в области рисунка, экспрес­
сии и поэтической композиции по крайней мере в той же
степени, в какой это удалось самым умелым Живописцам
современности. Далее, мне кажется, что мы не в состоя­
нии судить об их колорите, но можем утверждать, что,
217

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

судя по дошедшим до нас произведениям, в области жи­
вописной композиции они не смогли добиться таких же
успехов, как Рафаэль, Рубенс, Веронезе и некоторые дру­
гие современные Художники.
Читатель, без сомнения, припоминает, что послужило
поводом для этого отступления о достижениях Древних в
Искусстве Живописи. Рассказав о тех преимуществах, ко­
торыми Латинские Поэты обладали по сравнению с Фран­
цузскими, я заявил, что Живописцы предшествующих ве­
ков не имели подобных преимуществ по сравнению с
теперешними Художниками. Это заявление вынудило меня
объяснить, почему я не включаю в свое рассмотрение
древнейших Мастеров Греции и Рима. Теперь я возвра­
щаюсь к своему заявлению, смысл которого состоит в том,/
что Художники, работавшие в эпоху Возрождения Искусств,
в том числе Рафаэль и его современники, не обладают
никакими преимуществами по сравнению с теперешними
Мастерами. Ведь все тайны Искусства, все краски, кото­
рые были ведомы Художникам эпохи Возрождения Ис-.
кусств, известны также современным Мастерам.

ГЛАВА XXXIX
В каком смысле можно говорить, что Природа
стала богаче со времен Рафаэля
Живописцы, работающие в
наши дни, умеют извлечь из своего Искусства больше эф­
фектов, чем это удавалось сделать Рафаэлю и его совре­
менникам. Со времен Рафаэля Искусство и Природа стали
совершенней. Если бы Рафаэль со всеми его талантами
родился в наши дни, он преуспел бы в своем Искусстве
гораздо больше, чем в то время, какое было определено/
ему судьбой. Вергилий же, родись он в наше время, не
смог бы написать на Французском языке столь же совер­
шенную эпическую Поэму, как это ему удалось на Латы­
ни. Ломбардская Школа довела колорит до такой степени
совершенства, какой он не достигал при жизни Рафаэля.
Антверпенская Школа сделала множество открытий в об218

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ласти светотени; замечательными нововведениями обогати­
ли эту область Живописи Микель Анджело ди Караваджо
и его подражатели, хотя их можно упрекнуть в чрезмер­
ном увлечении этими открытиями. Наконец, сама Приро­
да стала прекрасней, чем во времена Рафаэля. Попробуем
объяснить этот парадокс.
Нашим Живописцам известны теперь многие прекрас­
ные виды растений и породы животных, которые были
неведомы предшественникам Рафаэля и самому Рафаэлю.
В качестве примера можно назвать деревья Голландии,
животных Англии и некоторых других стран, а также пло­
ды, цветы и деревья обеих Индий 1 — как Восточной, так
и Западной.
Рафаэль и его современники жили в то время, когда
Восточная Азия и Америка не были еще открыты Живо­
писцами. О любой стране можно сказать, что она открыта
людьми той или иной профессии лишь после того, как они
исследуют ее богатства и научатся их использовать. Бра­
зилия, например, была открыта Купцами гораздо раньше,
чем Врачами. Лишь после того как в ней побывал Пизон 2
и другие искусные Врачи, Европейским Медикам стали
известны лекарственные свойства трав и деревьев этой
страны. Точно так же Восточная Азия и Америка во вре­
мена Рафаэля были известны Купцам и Рудокопам, но
оставались неизвестными для Живописцев, которые позна­
комились с ними гораздо позже и привезли из этих краев
зарисовки растений, плодов и редких животных, могущих
послужить для украшения их картин.
Климат Голландии, а также некоторые особенности ее
почвы позволяют деревьям расти прямее, выше и гуще,
чем растут деревья тех же пород в Италии, Греции или
даже в некоторых Французских Провинциях. Голландские
деревья не только многолиственней других, но сами их
листья зеленее и крупнее, чем листья деревьев такой же
самой породы, растущих в других странах. Поэтому холмы
Голландии кажутся зеленее, свежее и веселее холмов
Италии.
Коровы, быки, овцы и даже свиньи, происходящие из
Англии, гораздо крупнее тех, что разводятся в Италии и
Греции. Разумеется, и во времена Рафаэля Венецианские
Купцы торговали с Англией, а Паломники из этой страны
посещали Рим, молясь об отпущении грехов, но ни те, ни
другие не были Художниками, и все, что они были в
219

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

состоянии рассказать о животных Англии, не могло заме­
нить зарисовок с натуры.
Следует оговориться, что ни Рафаэль, ни его современ­
ники не изучали Природу только посредством наблюде­
ния ее самой. Они постигали ее, пользуясь также произ­
ведениями Древних. Но ведь и сами Древние не знали тех
животных и растений, о которых мы только что говорили.
Понятие о прекрасном в Природе, сформировавшееся у
Древних на основании наблюдения над некоторыми жи­
вотными и растениями Италии и Греции, неприменимо к
тем произведениям Природы, о которых у нас идет речь.
Разве прекрасные кони древности, например тот скакун,
на котором восседает Марк Аврелий3 и к которому Пьетро ди Кортона4 каждый раз при входе на Капитолий об­
ращался с несколько напыщенным приветствием, говоря
ему: «Приблизься же ко мне: иль ты не знаешь, что ты
живой?»—разве эти прекрасные кони обладают более
изящными пропорциями, более крепким костяком и более
благородным видом, чем те, которых Скульпторы начали
изображать с тех пор, как им стали известны лошади се­
верной Англии, а также многочисленные другие породы
этих животных, выведенные в различных странах путем
скрещивания?
Изображения лошадей с Монтекавалло 5 внушают от­
вращение безобразными пропорциями своего тела и осо­
бенно непомерной длиной шеи всем тем, кто видел Англий­
ских или Андалузских коней. Надпись, помещенная под
этими изображениями и уверяющая, что одна из лошадей
является произведением Фидия, а другая — Праксителя,
считается поддельной, с чем я совершенно согласен. Но
тем не менее Древние восторгались этими лошадьми, о
чем свидетельствует тот факт, что Константин приказал
перевезти их из Александрии в Рим, как драгоценный па­
мятник, которым он хотел украсить свои Термы. Знаменитой
корове Мирона6, которую Пастухи принимали за настоя­
щую, когда их стада паслись около нее, судя по всему,
было далеко до тех коров, что выведены теперь в Графст­
вах северной Англии, именно потому, что она ничем не
отличалась от животных, служивших ей моделью. По край­
ней мере мы прекрасно понимаем, что быки, коровы и
свиньи, изображенные на античных барельефах, не идут ни
в какое сравнение с животными тех же видов, которые
выведены в Англии. Английские породы животных облада220

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ют такой красотой, какую не в силах создать воображение
Художника, никогда их не видевшего.
Нужно знать мир так же хорошо, как знает его сам
Создатель, чтобы вообразить себе, какого совершенства
способна достичь Природа, когда благоприятное стечение
обстоятельств способствует воспроизведению ее творений,
а также создает условия для достаточного их пропитания.
Поскольку человеческие познания о строении Вселенной
довольно ограничены, мы даже посредством воображения
не в силах придать ее творениям той красоты и того бла­
городства, которых она достигает сама с помощью неко­
торых обстоятельств. Наше воображение чаще всего не
облагораживает творения Природы, а искажает их. Итак,
до тех пор, пока люди будут открывать новые неведомые
земли и доставлять из них новые богатства, останется в
силе утверждение, гласящее, что Природа, отражающаяся
в произведениях Живописцев и Скульпторов, будет не­
престанно совершенствоваться.

ГЛАВА XL
О том, какое из Искусств
обладает большей властью над людьми:
Живопись или Поэзия?
Я полагаю, что власть Живо­
писи над людьми более сильна, чем власть Поэзии; мнение
мое основывается на двух доводах. Первый из них состоит
в том, что Живопись воздействует на наше зрение. Второй
заключается в том, что Живопись не пользуется, как Поэ­
зия, искусственными знаками, а употребляет только естест­
венные. Свои подражания Живопись осуществляет именно
при помощи естественных знаков.
Чтобы взволновать нас, Живопись воздействует на на­
ше зрение. А ведь, по словам Горация,
Segnius irritant animos demissa per aurem,
Quam que sunt oculis subjecta fidelibus К

Зрение обладает большей властью над душой, чем ос­
тальные чувства. Зрение является тем чувством, которому
221

Ж.-Б. ДЮБ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

душа доверяет больше всего в силу прирожденного инс­
тинкта, постоянно подкрепляемого опытом. Именно к зре­
нию душа прибегает в тех случаях, когда свидетельства
остальных чувств не кажутся ей достоверными. Различные
шумы и звуки не производят на нас такого впечатления,
как видимые предметы. Например, крики раненого челове­
ка, в том случае, если мы его не видим, не так волнуют
нас, как взволновал бы вид его кровоточащей раны. Образ­
но выражаясь, можно сказать, что наши глаза располо­
жены ближе к сердцу, чем уши.
Во-вторых, знаки, употребляемые Живописью, не явля­
ются произвольными и предвзятыми, как слова, которыми
пользуется Поэзия. Живопись использует естественные зна­
ки, внутренняя энергия которых не зависит от нашего
сознания. Эти знаки черпают свою силу в тех естественных
соотношениях, которые сама Природа установила между
внешними объектами и нашими органами чувств, чтобы
обеспечить наилучшее их функционирование. Быть может,
я выражаюсь несколько неуклюже, говоря, что Живопись
употребляет некоторые знаки; ведь на самом деле она изоб­
ражает саму Природу. И если наши чувства могут оши­
баться на этот счет, то рассудок свидетельствует, что это
именно так. Форма предметов, их цвет, световые блики,
тени — словом, все, что доступно глазу, изображается на
картине точно так же, как мы видим все это в Природе. На
картине Природа предстает перед нами такой же, какой
она является в действительности. Когда наши глаза бы­
вают ослеплены великолепием картины какого-нибудь
великого Живописца, нам кажется даже, что изображен­
ные на ней фигуры движутся.
Самые трогательные стихи могут взволновать нас лишь
постепенно, приводя в действие различные механизмы на­
шей души в определенной последовательности. Слова долж­
ны сначала возбудить в нас некоторые идеи, знаками ко­
торых они являются. Затем эти идеи должны упорядочить­
ся в нашем воображении и превратиться в стройные карти­
ны, могущие нас заинтересовать и взволновать. Все эти
превращения совершаются, конечно, очень быстро, однако
и к ним вполне применим один из принципов механики,
гласящий, что большое количество передаточных узлов не­
избежно ослабляет полученную энергию, ибо каждый из
этих узлов сообщает следующему лишь часть энергии,
полученной им самим. Впрочем, та из этих операций, по222

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

средством которой слово пробуждает в сознании соответ­
ствующую идею, не вполне подчиняется естественным за­
конам. Эта операция является отчасти искусственной.
Таким образом, изображаемые на картине объекты,
будучи естественными знаками, должны действовать на
нас гораздо быстрее, чем действуют искусственные, а впе­
чатление, которое они на нас производят, должно быть
более внезапным и более сильным, чем впечатление, про­
изводимое стихами.
Когда Гораций описывает Амура, заостряющего свои
пламенные стрелы на камне, смоченном кровью, то слова,
используемые Поэтом для создания этого образа, возбуж­
дают в нас соответствующие идеи, которые в нашем вооб­
ражении складываются в стройную картину, изображаю­
щую Амура, занятого своим трудом. Этот образ трогает
нас, но если бы мы увидели его представленным на кар­
тине, он тронул бы нас еще сильнее. Тогда мы мгновенно
увидели бы все, что при помощи стихов медленно пере­
живаем в воображении. Так, образ, заключающийся в
следующих стихах:
ferus et Cupido
Semper ardentes acuens sagittas
Cote cruenta 2, —

кажется в какой-то степени новым для тех, кто видит его
в Шантийи представленным на картине3. В стихах он
поражал меньше, чем поражает на полотне. Живописец
воспользовался этим образом для заднего плана своей кар­
тины, основным персонажем которой является прекрасная
Принцесса, олицетворяющая собой Францию. Славнейшая
среди теперешних Наций, она еще больше прославится в
будущем как своей красотой и достоинством, так и про­
исхождением. На заднем плане этой картины изображены
Амуры, крутящие точильный круг, на котором один из них
точит брызжущие искрами стрелы, смоченные в крови
другого.
Кому из нас, наконец, не случалось заметить, насколько
проще объяснить что-нибудь людям при помощи изобра­
жения, чем при помощи описания. Рисунок, изображающий
какой-нибудь Дворец, может мгновенно дать нам представ­
ление о его внешнем виде, а план этого Дворца помогает
нам сразу же разобраться в распределении его внутрен­
них помещений. Даже если в течение целого часа мы вни­
мательнейшим образом будем слушать рассказ об этом
223

Ж.-Б. ДЮЬО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Дворце, нам не удастся составить о нем более четкого
представления, чем то, которое можно получить, бросив
беглый взгляд на его изображение. Даже самые толковые
описания служат плохой заменой изображению, а поэтому
наше представление о каком-нибудь здании, возникшее
даже на основании описания, сделанного знающим чело­
веком, почти никогда не будет совпадать с тем, что это
здание представляет на самом деле. Увидев впоследствии
это здание, мы нередко убеждаемся, что понятие, которое
составилось о нем в нашем воображении, является чистей­
шей химерой. То же самое относится к описанию поля
битвы, военного лагеря, какого-нибудь неизвестного нам
растения, странного животного, необычной машины,— сло­
вом, к описанию всех тех предметов, которые более всего
способны возбудить наше любопытство. Чтобы разобрать­
ся даже в самых толковых книгах, повествующих о по­
добных вещах, необходимо, чтобы эти книги имели иллюст­
рации. Даже самое сильное воображение чаще всего не
создает ничего, кроме смутных видений, когда пытается
составить связную картину на основании одних лишь опи­
саний; особенно часто это происходит в том случае, когда
человек вообще никогда не видел ничего подобного тому,
о чем он читает или о чем он слышит. Вполне вообразимо,
например, что профессиональный воин может по одному
лишь описанию составить представление об осаде какойнибудь крепости или о расположении какой-нибудь армии,
но тот, кто никогда не видел ни осады, ни военного ла­
геря, не в состоянии представить их себе на основании
одного только сообщения. Лишь по отношению к уже ви­
денным нами вещам мы можем с некоторой точностью
вообразить то, что нам описывают.
Витрувий написал свою книгу об Архитектуре не только
с большим знанием излагаемого им предмета, но и со всей
отчетливостью, которая вообще доступна в подобном сочи­
нении. И однако многие из его описаний кажутся нам
довольно темными, потому что иллюстрации, которыми
были снабжены эти описания, теперь утеряны. Ученые спо­
рят о смысле того или иного отрывка из Витрувия, согла­
шаясь между собой лишь в том, что смысл этот был бы
совершенно ясен, если бы у нас были утраченные иллю­
страции. Несколько линий, начертанных на листке бумаги,
могли бы заменить нам целые тома противоречащих друг
другу комментариев. Самые опытные анатомы также согла224

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

сятся с тем, что трудно составить представление о какомлибо новом открытии, сделанном в их области науки, если
к сообщению об этом открытии не приложен соответст­
вующий рисунок. Одно из распространенных итальянских
изречений гласит, что с помощью рисунка, изображения
можно понять все, что угодно.
Древние утверждали, что их божества охотней прибе­
гали к посредничеству Живописцев и Скульпторов, неже­
ли к помощи Поэтов. По их мнению, именно картины и
статуи внушали народу почтение к богам, заставляя его
с большим вниманием относиться к тем чудесам, которые
рассказывали о них Поэты. Статуя Юпитера Олимпийца
помогала поверить, что он и в самом деле является громо­
вержцем.
Si Venerem Cous nunquam pinxisset Appelles,
Mersa sub aequoreis ilia laterit aquis 4.

Обращаясь к менее отвлеченным фактам, припомним,
что во время похорон Юлия Цезаря в Риме не было ни
одного человека, которому не были бы известны подроб­
ности его убийства. Каждый в точности знал, какое коли­
чество ударов было ему нанесено. И однако никто не вы­
ражал своей скорби ничем, кроме плача. Подлинный ужас
и подлинная скорбь овладели народом лишь после того,
как перед ним были выставлены окровавленные одежды
Цезаря, которые были на нем во время убийства. Каза­
лось,— сообщает Квинтилиан, говоря о той власти, кото­
рой обладает наше зрение над душой,— что Цезаря вновь
убивали перед лицом всего народа. «Sciebatur interfectum
eum. Vestis tamen ilia sanguine madens ita representavit
imaginem sceleris, ut non occisus esse Caesar, sed turn maxime occidi videretur» 5 .
В Римскую эпоху потерпевшие кораблекрушение6, про­
ся милостыню, имели обыкновение носить с собой картин­
ки, на которых было изображено постигшее их несчастье;
они полагали, что таким образом возбудят сострадание го­
раздо легче, нежели самым красноречивым повествованием
о своих злоключениях. Мне кажется, что на мудрость и
опыт этих людей, существование которых зависело от ми­
лости их сограждан, вполне можно положиться в вопросе
о том, какими средствами легче всего разжалобить чело­
веческое сердце.
Мне могут возразить, сказав, что стихи способны тро­
гать нас сильнее, чем картины. Это видно хотя бы из того,
8 Жан-Батист Дюбо

225

Ж.-Б. ДЮБ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

что произведения Живописи редко вызывают слезы, тогда
как Трагедии, даже посредственные, сплошь и рядом за­
ставляют людей плакать.
Чтобы опровергнуть это возражение, я прибегну к двум
доводам. Первый из них заключается в том, что во время
представления Трагедии в театре мы бываем взволнованы
не только тем, что слышим, но и тем, что видим. Воздейст­
вие Поэзии в театре проявляется не в чистом виде. Когда
мы читаем какую-нибудь Трагедию про себя, она не может
довести нас до слез, особенно если мы перед этим не ви­
дели ее на сцене. В то же время вполне понятно, что чте­
ние про себя, неспособное произвести на нас сильного впе­
чатления само по себе, может воскресить в нашей душе
впечатление, полученное от предыдущего просмотра Тра­
гедии на сцене, и вызвать слезы. Вот почему, как* мне
кажется, люди, видевшие Трагедию на сцене и просто чи­
тавшие ее, могут составить о ней совершенно противопо­
ложные мнения.
Второй довод состоит в том, что любая Трагедия как
бы заключает в себе множество картин. Художник, изоб­
ражающий на полотне жертвоприношение Ифигении, по­
казывает нам лишь одно мгновение из всего действия.
А Трагедия Расина, написанная на тот же сюжет, расска­
зывает о многих эпизодах этого действия, которые, следуя
один за другим, взаимно обогащают друг друга. Поэт как
бы предлагает нашему вниманию ряд последовательно
сменяющихся картин, постепенно доводящих нас до край­
него волнения, которое в конце концов разрешается сле­
зами. Сорок сцен, образующих Трагедию, должны, стало
быть, тронуть нас гораздо сильнее, чем одна-единственная
сцена, изображенная на картине. А ведь картина представ­
ляет лишь единственное мгновение этой единственной сце­
ны! Итак, целая Поэма волнует нас более, чем картина,
однако картина способна тронуть сильнее, чем любая от­
дельно взятая сцена этой Поэмы, изображающей то же
самое действие, при том условии, разумеется, что эта сце­
на будет прочитана нами вне связи с предыдущими эпизо­
дами Поэмы.
Если можно так выразиться, картина берет нашу душу
приступом, в то время как Поэма прибегает к длитель­
ной осаде, беспрестанно меняя оружие нападения. Поэме
нужно некоторое время, чтобы расшевелить душу и в кон­
це концов исторгнуть из нее слезы. Для того чтобы заста226

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

вить нас содрогнуться от ужаса при виде Ифигении, вле­
комой к жертвенному алтарю, Расин повествует нам сна­
чала о ее красоте и ее добродетелях, рассказывает о том,
что она любит и любима. Поэт заставляет нас пройти все
ступени волнения и, чтобы вселить в нас наибольшее со­
страдание к жертве, позволяет нам на время поверить, что
Ифигеиия и в самом деле избегла рокового удара.
Живописец, изображающий то мгновение, когда жерт­
венный нож готов пронзить горло Ифигении, не в состоя­
нии так же хорошо подготовить зрителей, внушив им рас­
положение к этой Принцессе. Он может, конечно, сделать
ее образ привлекательным, но не в- силах заставить нас
полюбить ее так же сильно, как это может сделать Поэт.
Величие души, возвышенность чувств, естественная добро­
та— словом, все те качества, которыми Поэт может наде­
лить Ифигению, действуют на нас гораздо сильнее, чем те
внешние черты, которыми Живописец в состоянии обри­
совать героиню своей картины. Именно поэтому Поэмы
волнуют нас сильнее, чем картины, хотя вообще власть
Живописи над нашей душой сильнее, чем власть Поэзии.
Сопоставление Поэзии и Живописи, которое я только
что произвел, не блещет такой же эрудицией, какой отли­
чается сравнение между этими двумя Искусствами, сде­
ланное Юниусом 7 в его ученой книге о Живописи Древних,
но мне кажется, что по сути дела мои размышления стоят
всей эрудиции этого Автора.
Человеческая предприимчивость отыскала немало
средств для того, чтобы сделать картины более впечатляю­
щими. Их покрывают лаком, их заключают в золоченые
рамы, которые, бросая на краски необычный отсвет и от­
деляя картины от соседствующих с ними предметов, спо­
собствуют наибольшей слитности всех их частей, подобно
тому как оконные рамы придают определенную собран­
ность разнообразным предметам, на которые мы смотрим
в окно. Наконец, некоторые современные Живописцы в са­
мые последние годы додумались до того, что в композици­
ях, предназначенных для рассмотрения издали, стали
употреблять выпуклые фигуры, раскрашенные таким же об­
разом, как остальные фигуры, которые их окружают. Они
полагают, что эти выпуклые части, выступающие из кар­
тины, позволяют зрителю легче поддаться живописной
иллюзии, внушаемой плоскими местами картины. По те,
кто сам видел в Генуе и Риме расписанные подобным об8*

227

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

разом своды церквей8, принадлежащих ордену Благове­
щенья, вовсе не считают, это эффект, производимый
сочетанием плоскости с рельефными фигурами, можно на­
звать удачным.
Человеческое хитроумие нашло себе лучшее применение
в области Поэзии, чем в области Живописи. Оно отыскало
три способа, с помощью которых стихи обретают большую
способность нравиться нам и трогать нас. Эти три способа
именуются просто чтением, чтением, сопровождаемым те­
лодвижениями, то есть декламацией, и пением.

ГЛАВА XLI
О простом чтении и о декламации
Первые Поэты должны были
заметить, что чтение вслух придает стихам новую вырази­
тельность, которой они не обладают при чтении про себя.
Поэтому они предпочитали сами читать свои стихи, а не
давать их для прочтения людям. Гармония произносимых
вслух стихов ласкает ухо и усиливает удовольствие, про­
изводимое их содержанием. В противоположность этому
процесс чтения не содержит сам по себе ничего приятного.
Наши глаза овладевают этим процессом лишь в результа­
те длительного обучения; процесс этот не сопровождается
никакими приятными впечатлениями, как это бывает в том
случае, когда мы видим предметы, изображенные на кар­
тинах.
Подобно тому как слова являются произвольно избран­
ными знаками наших идей, так и различные буквы, сос­
тавляющие письмена, являются не чем иным, как знаками,
произвольно избранными для обозначения звуков, из ко­
торых состоят слова. Поэтому, когда мы что-нибудь чита­
ем, очертания букв пробуждают в нас сначала идеи звуков,
произвольными знаками которых они являются, а затем
звуки слов, в свою очередь являющиеся знаками опреде­
ленных идей, возбуждают в нас эти идеи. С какой бы
быстротой и легкостью ни происходили все эти превраще­
ния, они все же достигают эффекта гораздо медленнее, чем
228

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

можно было бы его достичь в результате одного-единственного действия. Таким действием и является чтение
вслух, в процессе которого услышанное слово немедленно
возбуждает в нас соответствующую идею.
Я не стану, разумеется, возражать против того, что пре­
красное издание, строки которого, набранные красивым и
четким шрифтом, с изящной соразмерностью распределены
на хорошей бумаге, доставляет истинное наслаждение гла­
зу, более или менее сильное в зависимости от того, в какой
степени мы являемся ценителями искусства Книгопечата­
ния. Однако наслаждение это совершенно независимо от
волнения, производимого на нас содержанием текста, оно
прерывается, как только мы переносим все свое внимание
на смысл того, что читаем. Красота печати ощущается тог­
да лишь по той легкости, с которой глаз распознает бук­
вы, и по быстроте, с которой сознание слагает их в слова.
Любоваться Вергилием в Эльзевировском издании' как
шедевром Книгопечатания и читать стихи Вергилия, для
того чтобы почувствовать всю их прелесть,— это две
совершенно разные вещи. У нас речь идет как раз о пос­
ледней, а она не доставляет удовольствия сама по себе.
Процесс чтения столь мало приятен и позволяет по­
чувствовать гармонию стиха в столь незначительной сте­
пени, что мы невольно стремимся произносить стихи вслух,
если в них угадывается хоть какая-то плавность и гармо­
ничность. Это стремление является настолько неосознан­
ным, что мы замечаем его лишь тогда, когда начинаем, так
сказать, пристальней вглядываться в то, что происходит
в нас самих. Таким характером обладает большинство
движений души, о которых мы уже говорили и о которых
речь пойдет впереди.
Произнесение стихов вслух является, стало быть, наслаж­
дением для уха, тогда как чтение про себя — это просто
утомительная работа. Слушая стихи, мы избавляем себя
от этого тягостного труда и в то же время лучше чувст­
вуем их меру и гармонию. Кроме того, слушатель всегда
снисходительнее читателя, потому что стихи, воспринимае­
мые на слух, доставляют большее наслаждение, чем те,
которые приходится читать самому.
Признав, что удовольствие, получаемое от восприятия
стихов на слух, влияет на наше суждение о них, мы долж­
ны согласиться с тем, что беспристрастно высказаться о
достоинствах пленившей нас Поэмы мы можем лишь пос229

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ле того, как познакомимся с ней, так сказать, с глазу на
глаз, то есть когда прочтем ее сами. Мы не должны вы­
носить поспешных решений, а восприятие стихов на слух
нередко толкает нас именно на это. Опыт, вынесенный
нами из наших собственных восприятий, подсказывает, что
зрение является более строгим цензором, чем слух, потому
что в данном случае глаза не поддаются тому обольще­
нию, которому уступают уши. Чем больше нам нравится
то или иное произведение, тем менее мы способны подме­
тить и осудить содержащиеся в нем погрешности. А произ­
ведения, воспринимаемые на слух, всегда нравятся больше,
чем те, которые мы читаем про себя.
Оттого-то все Поэты в силу врожденного чутья или на
основании опыта предпочитают сами читать свои стихи, а
не давать их для прочтения даже тем из своих друзей, на
суд которых они привыкли выносить свои новые произве­
дения. И если похвала им нужнее, чем толковые советы,
то они, безусловно, правы, поступая таким образом.
Именно посредством чтения вслух древние Поэты обна­
родовали те из своих произведений, которые не были пред­
назначены для театра. Из «Сатир» Ювеиала мы узнаем,
что в Риме нередко происходили многолюдные соорания,
на которых Поэты читали свои стихи. В некоторых обы­
чаях того времени мы находим еще более веское доказа­
тельство того, что даже простое чтение вслух гармоничных
стихов способно доставить истинное наслаждение. Римля­
не, которые нередко разнообразили свои пиры всевозмож­
ными развлечениями, любили во время обеда послушать
стихи Гомера, Вергилия и других знаменитых Поэтов, хотя
большинство пирующих знало эти стихи наизусть. Но Рим­
ляне полагали, что прелесть новизны, которой недоставало
этим стихам, искупается наслаждением, получаемым от их
ритма и гармонии.
Ювенал, приглашая одного из своих друзей отобедать
вместе с ним, обещает ему, что во время пирушки будут
читаться стихи Гомера и Вергилия, точно так же как мы
теперь обещаем своим друзьям, что после обеда они смогут
заняться игрой в карты. Если даже мой чтец,— добавляет
Ювенал,— и не самый искусный мастер в своем деле, сти­
хи, которые он нам прочтет, так хороши, что все непремен­
но останутся довольны.
Nostra dabunt alios hodie convivia ludos,
Condilor Iliados cantabitur atque Maronis
230

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

/Vltisoni, dubiam facicntia carmina palmam:
Quid refert tales versus, qua voce legantur?2

Если даже простое чтение сообщает стихам столько
выразительности, то нетрудно понять, как они выигрывают
от декламации во время театрального представления.
«Scenici Actores optimis Poetarum tantum adjiciunt gratiac, ut nos infinite magis eadem ilia audita quam lecta delectent, et vilissimis etiam quibusdam impetrant aures, ut
quibus nullus est in bibliothecis locus, sit etiam in theatris» 3.
Если бы те, кто находит Комедии Теренция холодными,
увидели их в исполнении Актеров, играющих по меньшей
мере с таким же пылом, как Итальянские Комедианты, они
изменили бы свое мнение о Теренции. Приведенное выше
суждение Квинтилиана можно подкрепить следующим при­
мером. Кто захотел бы иметь в своей библиотеке «Сбор
винограда в Сюрени», если бы эту комедию пришлось
переписывать от руки, как это и делалось в свое время,
когда искусство Книгопечатания еше не было известно?
Гораздо большее удовольствие мс:жно было получить, уви­
дев постановку этого фарса.
Вся обстановка сцены заранее настраивает нас на
взволнованный лад, а театральное действие придает стихам
некую волшебную силу. Поскольку красноречие телодви­
жений не уступает красноречию слова, Актеры пользуются
жестами для того, чтобы придать голосу большую вырази­
тельность. По собственному опыту мы знаем, что те, кто
слушает нашу речь, не видя нас самих, понимают нас лишь
отчасти. В самом деле, ведь Природой устроено так, что
каждое определенное выражение лица, каждый жест соот­
ветствуют той или иной страсти, тому или иному чувству.
«Omnis enim motus animi suum quemdam a natura habet
vultum, et sonum, et gestum» 4- Каждая страсть отражается
на лице определенным образом, придает голосу определен­
ный тон.
Первейшее достоинство Декламатора состоит в умении
самому зажечься волнением. Внутреннее волнение Актера
придает такую выразительность всем его словам и жестам,
какой невозможно добиться с помощью одной лишь выуч­
ки. Мы заранее настраиваемся в пользу того Актера, кото­
рый кажется взволнованным, заранее питаем предубежде­
ние к тому, который кажется холодным. Какая-то бесцвет­
ность голоса, натянутость жестов, принужденность осанки
всегда выдают бесстрастного Актера, движимого одной
231

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

лишь профессиональной выучкой, который, не испытывая
сам никакого волнения, стремится исторгнуть у зрителей
слезы. Отвратительный, лицемерный характер!
Si vis me Here, dolendum est
Primum ipsi tibi5.

Занимающиеся одним из искусств, цель которых состоит
в том, чтобы волновать людей, должны помнить это изре­
чение Горация, гласящее, что тот, кто хочет заставить
плакать других, должен быть сам печален. Ведь зрители
будут судить их игру на основании этого изречения. Тот,
у кого страсть ощущается лишь на кончике языка, никогда
не сможет изобразить ее как следует. Это доступно только
тому, чье сердце хоть в какой-то мере затронуто этой
страстью. Nee agamus rem quasi alienam, sed assumamus
parumper ilium dolorem6.
Я полагаю, стало быть, что гений выдающихся Декла­
маторов заключается в сердечной чувствительности, позво­
ляющей им непроизвольно, но вместе с тем страстно зажи­
гаться чувствами изображаемых ими персонажей. Он заклю­
чается также в некоем механическом предрасположении,
помогающем легко отдаваться всем тем страстям, которые
необходимо изобразить. Квинтилиан, который полагал, что
профессия учителя красноречия обязывает его знать зако­
ны движения человеческого сердца по меньшей мере в той
же степени, что и правила Грамматики, говорит, что самым
пламенным Оратором нужно считать того, кто умеет вос­
пламенить самого себя. «Imagines rerum quisquis bene conceperit, is erit in affectibus potentissimus» 7. В другом месте,
рассказывая об affectibus que effinguntur imitatione 8 , то
есть о тех условных страстях, которыми пользуются в
своих речах Ораторы, он говорит, что основное для Декла­
матора — это умение распалить собственное воображение,
вызвать в собственном сознании те картины, которыми он
хочет воспользоваться, чтобы взволновать других, поставить
себя на место тех, к кому он обращается. «Primum est bene
riffici, et concipere imagines rerum, et tanquam veris moveri» 9 . Все замечательные Ораторы и Комедианты, которых
мы сами видели, были людьми, от рождения наделенными
той сердечной чувствительностью, о которой только что
шла речь. Этой чувствительности нельзя достичь никакой
выучкой. А без нее ни прекрасный голос, ни другие естест­
венные таланты не помогут человеку стать выдающимся
232

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Декламатором. Каждый может и гетерь подметить одну
деталь, которая в свое время привлекла внимание Квинтилиана. Он наблюдал, как у подлишых Актеров, только
что покинувших сцену после какого-нибудь особенно
волнующего действия, еще блестят на глазах слезы.
«Vidi ego saepe Histriones atque Comcedas, cum ex aliquo
graviore actu personam deposuissent, Jlentes adhuc egredi» ,u.
Поскольку женщины обладают более тонкой чувстви­
тельностью и, так сказать, более гибким сердцем, чем
мужчины, им лучше удается все го, что Квинтилиан
требует от людей, решивших посвягнть себя искусству
декламации. Женщины легче, чем ыркчнны, загораются
теми страстями, в которых они находят что-то близкое
себе. Одним словом, мужчины менее, чем женщины, пред­
расположены к вживанию в чувства тех персонажей, кото­
рых они должны играть. Таким образом, хотя мужчины
более, чем женщины, способны к прилежным и последова­
тельным занятиям, хотя образование, которое они получа­
ют, помогает им лучше постичь все тонкости актерского
искусства, однако за последние шестьдесят лет на Фран­
цузской Сцене играло куда больше замечательных Актрис,
чем замечательных Актеров. С тех лор как во Франции
был открыт Оперный театр п , ни о д о мужчина не смог
достичь таких же успехов в искусстве замедленного песен­
ного речитатива, каких добилась Мадемуазель Рошуа.

ГЛАВА XLH
О нашей манере декясжщии
в Трагедиях и Комедиях
Поскольку целью Трагедии
является возбуждение ужаса и сострадания, поскольку
возвышенное является сущностью этого жанра Поэзии, ее
персонажи должны быть наделены возможно большей
величественностью. Вот почему они бывают обыкновенно
облачены в одеянья, созданные воображением Художников,
для которых предметом подражания служили военные об­
лачения Древних Римлян, благородные сами по себе и,
233

Ж.-Б. ДЮВ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

сверх того, как бы озаренные отсветом славы того народа,
который когда-то носил их. Одежды Актрис также пред­
ставляют из себя самые богатые и величественные творе­
ния человеческого воображения. В противоположность
этому Актеры, играющие в Комедиях, носят обычную буд­
ничную одежду.
Но мы не ограничиваемся одними лишь одеяниями,
могущими придать Трагическим Актерам подобающее бла­
городство и достоинство. Нам хочется, чтобы Актеры гово­
рили более возвышенным, строгим и сдержанным тоном,
чем тот, которым пользуются люди в повседневных разго­
ворах. Для них непозволительны все те небрежности произ­
ношения, которые допускаются в обычных беседах. Нужно
признать, что манера произношения, далекая от той, кото­
рой мы пользуемся в жизни, довольно затруднительна для
Актеров, но помимо содержащегося в ней достоинства она
имеет еще то преимущество, что с ее помощью до публики
легче доходит смысл стихов. Зрителям, которые в боль­
шинстве своем вовсе не являются знатоками драматиче­
ской Поэзии, было бы трудно разобрать смысл стихов, к
тому же изобилующих фигуральными выражениями, если
бы они произносились быстрее и тише. Это соображение
особенно важно в том случае, когда зрители видят пьесу
впервые: ведь часть стихов может ускользнуть от них,
помешав им как следует понять даже то, что они расслы­
шали. Необходимо, кроме того, чтобы жесты трагических
Актеров были более размеренны и благородны, а осанка
более серьезна, чем жесты, ухватки и походка комических
персонажей. Наконец, мы требуем от трагических Актеров,
чтобы они придавали всем своим действиям оттенок вели­
чия и достоинства, подобно тому как Автор пьесы должен
вкладывать тот же оттенок в предназначенные для них
роли.
По всеобщему убеждению всех Европейских пародов,
Французы в настоящее время наиболее преуспели в поста­
новке Трагедий. «Quoties discessit aemulatio, succedit
humanitas» l. Итальянцы, которые беспрекословно отдают
нам должное в тех областях Искусства, успехами в кото­
рых они сами не могут похвалиться, говорят, что наша
трагическая декламация должна чем-то напоминать пение
и декламацию Древних. В самом деле, если судить о де­
кламации Римлян, а следовательно, и Греков — ибо Рим­
ская сцена образовалась под влиянием Греческой — на
234

\

\

V
\

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

основании того, что сообщаем о ней Квинтилиан. можно
сказать, что их декламация в чем-то приближалась к
нашей.
Но об этом мы поговорим подробней в трактате, посвя­
щенном музыке Древних; трактат этот находится в конце
настоящего труда.
Как я уже говорил, всей Европой признано, что Фран­
цузы в течение последних ста лет не только пишут наилуч­
шие по теперешнему времени драматические пьесы, но так­
же первенствуют в декламации Трагедий и в умении с
наибольшей благопристойностью ставить их на сцене.
А в Италии Актеры декларируют Трагедии тем же тоном
и с такими же жестами, как и Комедии. Котурны в этой
стране почти неотличимы от тех деревянных сандалий, в
которые обуваются комические Актеры. Желая оживить
декламацию в особенно патегических местах. Итальянцы
тотчас же впадают в натякутость и ходульность. Герой
превращается в бахвала. Я не буду долго распространять­
ся о Трагедиях Итальянских Поэтов. Они настолько же
ниже пьес Корнеля и Расина, насколько самые удачные из
наших эпических Поэм ниже «Неистового Роланда» Ариосто и «Освобожденного Иерусалима» Тассо. То ли отча­
явшись в своем успехе в этой области, то ли по какойнибудь еще неведомой мне причине. Итальянцы давно уже
относятся к драматической Поэзии с полнейшим пренебре­
жением. «Мандрагора» Макиавелли2, одна из наилучших
Комедий, написанных со времен Теренция, читая которую
трудно поверить, что она яа!яется детищем того же ума,
который породил столько размышлений о войне, политике
и особенно о государственных заговорах, остается в Ита­
лии единственным произведением своего рода. «Клития»
того же Автора гораздо ниже «Мандрагоры». В течение
всего XVII века из-под печатных станков Италии вышло
не более трех десятков Трагедий, предназначенных для
театральной постановки, а ведь это столетие было чрезвы­
чайно плодотворным для Итальянской литературы! По
крайней мере именно такое количество Трагедий указано
в Каталогах, выпущенных в Италии за последние двад­
цать лет.
Драматические Поэты Италии пишут теперь только
опорные либретто, по сравнению с которыми, как утверж­
дает вся Европа, Французские либретто являются шедев­
рами остроумия, здравого смысла и точного соблюдения
235

Ж.-Б. ДЮ1Ю. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ O / Ю Э З И И И ЖИВОПИСИ

вил появиться и самого несчастного/ ребенка, подав этим
повод для более бурных проявлений материнской неж­
ности?
/
С Комедиями дело обстоит совсем по-иному, нежели с
Трагедиями. Я не думаю, чтобы7 можно было сказать, буд­
то из многочисленных манер декламации Комедий, которые
существуют в разных странах, одна была хуже, а другая —
лучше. Каждая страна должна иметь свою собственную
манеру.
В комических представлениях главное состоит не в том,
чтобы внушить почтение к выведенным на Сцене персона­
жам, а в том, чтобы сделать этих персонажей легко рас­
познаваемыми для Зрителей. Для этого комические Актеры
должны подмечать все самое характерное в жестах, манере
держаться, походке и произношении того народа, к кото­
рому они сами принадлежат. Они должны, так сказать,
кроить свой облик по облику своих соотечественников.
Ведь один народ отличается от другого тоном голоса, более
или менее отчетливым произношением, большей или мень­
шей торопливостью жестов и так далее. В зависимости от
степени природной живости все поведение различных наро­
дов бывает отмечено большей или меньшей энергичностью.
Чувства и страсти одних обладают пылкостью, которую
не встретишь у других. Французы, например, никогда не
употребляют некоторых жестов, а тем более знаков, скла­
дываемых из пальцев, которые столь свойственны Италь­
янцам, да и смеются они совсем не так, как Итальянцы.
Они никогда не разнообразят свое произношение той осо­
бой манерой ударения, которая употребляется Итальянца­
ми даже в бытовых разговорах. Поэтому Комический Ак­
тер, вздумавший во время декламации подражать чуже­
странному произношению или жестам, погрешил бы против
только что изложенного правила. Например, если бы ка­
кой-нибудь Английский Комедиант принялся с беспокой­
ным видом метаться по Сцене, рьяно жестикулируя, бес­
престанно меняя выражение лица и перемежая свою речь
бесконечными восклицаниями, как это обычно делают
Итальянцы, словом, если бы этот Английский Комедиант
играл так же, как играют его Итальянские собратья, его
игру следовало бы назвать из рук вон плохой. Англичане,
которые должны служить ему образцом, ведут себя совер­
шенно иначе. То, что может совершенно вывести из себя
Итальянца, часто вовсе не задевает Англичанина. Англича238

V

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

N:
нин, которому зачитывают смертный приговор, выказывает
меньше волнения, чем итальянец, на которого накладыва­
ют штраф в один экю. \
Лучшим комическим Дктером должен, стало быть, счи­
таться тот, кто наиболее искусно воспроизводит в театре
обличье, вкусы и привычке народа своей страны. II если
одни Комедианты нравятся нам больше, чем другие, то это
происходит лишь потому, что они как бы отражают в себе
благородство манер и изящество речи, свойственное наро­
ду той страны, откуда они происходят.

ГЛАВА XLIII
О том, что удовольствие,
получаемое нами в Театре,
вовсе не является плодом иллюзии

Некоторые полагают, будто
первопричиной удовольствия, доставляемого нам зрелища­
ми и картинами, является иллюзия. Согласно их мнению,
все удовольствие, получаемое нами, например, на пред­
ставлении «Сида», зависит от иллюзии, которую произво­
дит этот спектакль. Стихи великого Корнеля, вся обста­
новка Сцены, игра Актеров заставляют будто бы поверить,
что мы присутствуем не на представлении, изображающем
то или иное событие, а являемся свидетелями самого собы­
тия, что мы реально видим это событие, а не подражание
ему. Подобное мнение кажется мне совершенно необосно­
ванным.
В сознании здравомыслящего человека, присутствующе­
го на представлении, не может появиться никаких иллю­
зий, если конечно, он вообще не страдает галлюцинациями.
Справедливо, конечно, что все увиденное нами в театре
способствует нашему волнению, но ничто из увиденного не
может служить источником иллюзии для чувств, ибо мы
понимаем, что все это — лишь подражание действительно­
сти. Все это является, так сказать, лишь ее копией. Когда
мы идем в Театр, мы вовсе не думаем на самом деле уви­
деть там Химену и Родриго. Мы далеки от той доверчи239

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О/ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

^

вости, с которой какой-нибудь простак входит в пещеру
Чародея, надеясь в самом деле увидеть там привидение,
который тот обещал ему показать. Эта доверчивость
весьма располагает к иллюзия»*, но, входя в театр, мы
оставляем ее за порогом. Ведь /театральная афиша не обе­
щала нам ничего, кроме представления о Химене и Родриго, ничего, кроме подражания реальному событию. Мы
приходим в театр, готовясь увидеть там то, что нам пока­
жут, и, пока мы смотрим представление, множество вещей,
мелькающих перед нашими глазами, беспрестанно напо­
минают нам, кто мы такие и где мы находимся. Поэтому
зритель, несмотря на самое большое волнение, сохраняет
в театре свой здравый смысл. Он отдается охватившим его
чувствам, но не всем своим существом. Случается, бесспор­
но, что какой-нибудь молодой человек, обладающий чере­
счур восприимчивой натурой, настолько увлекается новым
для него ощущением, что его чувства вырываются наружу
в виде восклицаний и невольных жестов, показывающих,
что он уже не в состоянии следить за благопристойностью,
которую следует соблюдать в общественном месте. Но
обычно он тотчас спохватывается и замечает свое заблуж­
дение или, лучше сказать, свою рассеянность. Ибо нельзя
сказать, что и он по-настоящему поверил, будто перед ним
Химена и Родриго. Он был лишь взволнован так же силь­
но, как если бы на самом деле увидел Родриго у ног своей
возлюбленной, отца которой он только что убил.
Точно так же дело обстоит и с Живописью. Достоинст­
во картины Рафаэля, изображающей нашествие Атиллы,
вовсе не состоит в том, что она заставляет нас поверить,
будто мы и в самом деле видим святых Петра и Павла
с мечом в руке угрожающих варварскому Королю, окру­
женному своими полчищами, которые он ведет, чтобы раз­
грабить Рим. На картине, о которой идет речь, так живо
изображен наивный ужас Атиллы, а Папа Лев, объясняю­
щий ему это видение, выказывает столь благородное спо­
койствие и достоинство; все персонажи настолько правдо­
подобно передают поведение людей, которые и в самом
деле могли находиться в сходных обстоятельствах, и, на­
конец, даже Кони, изображенные Рафаэлем, в такой мере
способствуют раскрытию основного замысла картины,— сло­
вом изображение события является настолько совершенным,
что оно производит на людей почти такое же впечатление,
какое произвело бы само событие.
240

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Рассказывают немало историй о животных, детях и
даже взрослых людя£х которым случалось до такой степе­
ни поддаться очарованию картин, что они принимали изоб­
раженные на них вещи \за настоящие. Все эти зрители, —
скажут мне, — были жертвами иллюзии, которая вам ка­
жется невероятной. Можно привести и еще один пример —
ту картину Рюэля ] с превосходной перспективой и вели­
колепно написанным небом, о которую разбилось столько
пташек, пытавшихся вылететь на волю сквозь поверхность
ее холста. Рюэль, кстати, писал такие портреты, что мно­
гие принимали их за живых людей и даже обращались к
ним со словами. Всем известна история с портретом слу­
жанки Рембрандта. Автор выставил его в том окне, у кото­
рого она частенько сиживала, и проходившие кумушки,
все как одна, пытались вызвать портрет на разговор.
Я не возражаю против всех этих фактов, но все они,
однако, говорят лишь о том, что картины и в самом деле
могут служить источником иллюзии, а не о том, что иллю­
зия может служить источником наслаждения, доставляемо­
го Живописными и Поэтическими подражаниями. Это
доказывается тем, что наслаждение продолжается, когда
иллюзия рассеивается. Картина доставляет наслаждение
и помимо иллюзии, которая является довольно редким и
случайным элементом в Живописи. Картина доставляет
наслаждение, хотя мы прекрасно понимаем, что, в сущно­
сти, она является всего лишь куском холста с нанесенными
на его поверхность красками. Трагедия волнует даже тех,
которым прекрасно известно, какими тайными пружинами
воспользовался Поэт, чтобы их взволновать.
Наслаждение, производимое замечательными картинами
и пьесами, не уменьшается, а, наоборот, возрастает, когда
мы видим их во второй раз и когда, следовательно, уже
не может быть места никаким иллюзиям. Когда видишь
их в первый раз, они ослепляют своими красотами. Наш
дух, слишком подвижный и беспокойный, для того чтобы
сосредоточиться на чем-нибудь определенном, не может, в
сущности, ничем наслаждаться по-настоящему. Желая все
охватить и все увидеть, мы оказываемся не в состоянии
разглядеть хоть что-нибудь как следует. Нет никого, кто не
испытал бы всего этого на собственном опыте. Предполо­
жим, например, что нам в руки попадает наконец та книга,
о которой мы давно мечтали. Перед тем как заставить себя
внимательно прочесть хоть первые страницы, мы обяза241

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

тельно перелистываем эту книгу от начала до конца. Поэ­
тому, когда мы видим прекрасную Трагедию или замеча­
тельную Картину во второй раз, нщ бывает легче остано­
виться на частностях произведения, с которым мы лишь
бегло познакомились в первый раз. К этому времени мы
уже, так сказать, свыклись с обдцим строем этого произве­
дения, оно заняло свое место в нашем воображении. Те­
перь сознание может, не отвлекаясь, отдаться тому, что
его наиболее интересует. Любопытный Архитектор никогда
не станет осматривать каждую колонну, каждый карниз
какого-нибудь Дворца, не бросив предварительно общий
взгляд на весь объем здания, не запечатлев в своем вооб­
ражении его общую идею.

ГЛАВА XLIV
О том, что Драматические Поэмы
способствуют очищению страстей
Тот, кому хотя бы понаслыш­
ке известно о неистовстве страстей, должен искренне же­
лать никогда не попадаться к ним в рабство или по край­
ней мере сопротивляться им, покуда хватит сил. Человек,
знающий, источником скольких беспокойств может служить
любовная страсть, на какие безрассудства толкает она
самых здравомыслящих, в какие пропасти заманивает
самых осторожных, никогда не захочет поддаться опьяне­
нию этой страсти. А драматические Поэмы, выставляя
напоказ те заблуждения, в которые ввергают нас страсти,
помогают нам понять их симптомы и природу гораздо
более отчетливо, чем это может сделать какая-либо дру­
гая книга. Вот почему во все времена говорилось, что
Трагедия очищает страсти. Поэмы других жанров способ­
ны, конечно, произвести некоторый эффект, приближаю­
щий к эффекту Трагедии, но, поскольку впечатление, кото­
рое они производят на нас, гораздо слабее того, что мы
получаем от постановки Трагедии на театральной сцене,
они оказываются менее действенным средством для очи­
щения страстей.
242

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Люди, в окружении которых мы живем, почти всегда
оставляют нас в недоумении относительно истинных при­
чин их поступков. Причины эти обычно бывают сокрыты
в самой глубине их сердца. Те или иные внешние прояв­
ления чувств нередко являются лишь искрами, выброшен­
ными тем пожаром, который опустошает душевные глуби­
ны. Поэтому мы часто обманываемся, желая угадать, что
думают или чувствуют люди, но еще чаще они сами обма­
нывают нас, описывая нам состояние своего сердца и ума.
А персонажи Трагедии снимают перед нами маску. Они
доверительно сообщают зрителям о своих истинных наме­
рениях, рассказывают о самых потаенных чувствах. Зри­
телям остается догадываться лишь о том, что не состав­
ляет подлинной загадки для проницательного ума. Все
сказанное о Трагедии можно отнести и к Комедии.
Драматический Поэт должен, впрочем, изображать
страсти такими, какими они являются на самом деле, не
преувеличивая ни страданий, которые им сопутствуют, ни
злоключений, которые за ними следуют. Его цель заклю­
чается в том, чтобы поучать на примерах. А главное мери­
ло достоверности его повествования заключается в том, что
мы можем узнать в его персонажах самих себя. Если кар­
тина страстей написана верно, если она соответствует
действительности, ее одной уже бывает достаточно, чтобы
внушить нам страх перед ними и стремление любыми спо­
собами избегать их. Нет никакой нужды в том, чтобы кар­
тина эта грешила преувеличениями. Кто из нас, посмотрев
«Сида», не поймет, как неприятно щекотливое объяснение !
в один из тех моментов, когда все наши чувства находятся
в состоянии крайнего напряжения? Кто не решит отложить
на будущее это объяснение, которое в подобные мгнове­
ния легко может превратиться в ссору? Кто не даст зарока
смолчать в том случае, когда чересчур возбужденное вооб­
ражение способно заставить нас произнести два-три слова,
за которые потом придется расплачиваться полугодовым
молчанием? Это внушенное нам опасение никогда не про­
ходит для нас бесследно.
Нет такой страсти, которая, будучи вначале едва тле­
ющим огоньком, не погасла бы сама собой, если мы поста­
раемся избегать всего того, что способно ее распалить.
История Федры, которая в себе самой выносила свою
преступную страсть, чем-то напоминает рассказы о рожде­
нии Вакха и Минервы2.
243

/
Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

/
/

Всем этим я вовсе не хочу сказать, что драматические
Поэмы являются каким-то всесильном нравственным ле­
карством; я утверждаю лишь, что' в некоторых случаях
они могут направить людей на путь истинный, вселить в
них стремление стать лучше, чем они есть. Примерно того
же добивались воспитатели в Древней Спарте, когда пока­
зывали своим питомцам зрелища, долженствующие вну­
шить им отвращение к пьянству. Омерзительная картина,
которую являли выставленные на всеобщее обозрение
смертельно пьяные рабы, пробуждала в зрителях твердую
решимость противостоять всем соблазнам этого порока.
Пусть решимость эта помогала лишь некоторым из моло­
дых людей, пусть ее не было достаточно, чтобы отвратить
от злоупотребления вином всех, кто видел это зрелище.
Существуют настолько неистовые натуры, что на них не
действуют никакие примеры; бывают настолько пылкие
страсти, что их невозможно погасить никакими философ­
скими рассуждениями. Действие драматической Поэзии
все же в чем-то напоминает действие лекарства: исцеление
от пороков, как и от болезней, возможно не во всех слу­
чаях, но иногда оно все-таки наступает.
Все вышеизложенное справедливо, разумеется, лишь
при том условии, что мораль театральных пьес будет такой
возвышенной, как ей и полагается быть. Драматические
Поэты, пишущие для Театра, всегда рассматривали как
свой первейший долг стремление внушать ненависть к по­
року и любовь к добродетели. «Смею утверждать, — гово­
рит по этому поводу Расин в предисловии к своей «Федре», — что ни в одной из своих Трагедий я не вывел добро­
детели в столь благоприятном свете, как в этой. Малейшие
проступки наказываются в ней строжайшим образом. Даже
одно помышление о преступлении рассматривается в ней
с таким же отвращением, как и само преступление. Лю­
бовные слабости предстают в своем истинном виде. Стра­
сти изображаются лишь для того, чтобы показать причи­
няемое ими смятение, а порок живописуется такими
красками, которые более всего помогают опознать его и
возненавидеть. В этом-то и состоит главная цель, которой
должен задаться всякий, кто работает для театра, и кото­
рую ставили перед собой первые трагические Поэты. Их
театр был школой, в которой уроки добродетели препода­
вались не хуже, чем в любой из Философских школ».
Писатели, не желающие понять, каким образом Траге244

ЧАСТЬ ППРВАЯ

дия может способствовать очищению страстей, утверждают
в свое оправдание, что ее целью является их возбуждение.
Небольшое рассуждение, если бы они, конечно, соблагово­
лили его сделать, помогло бы им справиться с этим мни:
мым затруднением.
Трагедия, разумеется, стремится к тому, чтобы взвол­
новать нас посредством всех тех страстей, которые в ней
изображены; но она далеко не всегда старается вселить
в нас те же чувства, которыми охвачены ее персонажи.
Чаще всего ее цель состоит в том, чтобы возбудить в нас
чувства, совершенно противоположные тем, которые испы­
тывают ее герои. Например, Трагедия, которая изображает
Медею, мстящую за себя убийством собственных детей,
старается внушить нам отвращение к мести, способной
привести к столь чудовищным последствиям. Поэты хотели
бы вселить в нас лишь те чувства, которыми наделены в
их пьесах добродетельные герои, да и то при условии, что
чувства эти будут безусловно похвальными. Итак, говоря
о том, что Трагедия очищает страсти, мы имели в виду
только те из них, которые являются порочными и предосу­
дительными. Трагедия, которая внушала бы отвращение
к таким похвальным страстям, как любовь к родине, жаж­
да славы, боязнь позора и так далее, была бы не менее
порочной, чем та, которая изображала бы пороки в розо­
вом свете.
Встречаются, конечно, и такие драматические Поэты,
которые в своем извращенном представлении о нрапственности доходят до того, что изображают порок как некое
величие души, а добродетель как мелкость духа и сердца.
Но это извращение является следствием невежества или,
скорее, испорченности Поэта; оно никак не зависит от са­
мого Искусства. Неловкому хирургу случается, конечно,
искалечить больного, которому он пускает кровь, но его
неловкость не может служить оправданием нападок ни на
кровопускание, ни на хирургию вообще. Некий безрассуд­
ный автор написал Комедию, в которой посягает на один
из главнейших нравственных принципов общества, состоя­
щий в том, что дети должны быть убеждены в любви,
которую питают к ним родители и которая даже превосхо­
дит любовь родителей друг к другу. Интрига этой пьесы
основывается на том, что путем всевозможных ухищрений
отцу удается засадить в сумасшедший дом своих совершен­
но здоровых детей, чтобы вместе с любовницей воспользо245

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ваться причитающимся им наследством. Автор, о котором
я говорю, изображая этот чудовищный поступок на коми­
ческой сцене, не старается внушить к нему отвращение
зрителей хотя бы в той же мере, в какой Теренций стре­
мился показать всю недостойность проделок Эсхина и Памфила 3 , на которые их толкал свойственный их возрасту
пыл, хотя, даже с точки зрения их отцов, проделки эти
были не столь уж возмутительны. Впрочем, развязка пьесы
Теренция позволяет юношам как исполнить долг перед
родителями, так и удовлетворить свои буйные порывы.
Отцовская нежность, находящаяся в борении с рассуди­
тельностью, тревоги ребенка, терзаемого опасением, что он
может не понравиться своей мачехе, — все это способно
служить основой для всевозможных занимательных ситуа­
ций с вытекающими из них полезными наставлениями. Но
на варварский поступок отца, приносящего детей в жертву
своей страсти, которую в данном случае невозможно изви­
нить ссылкой на возраст, нельзя смотреть иначе как на
чудовищное преступление, почти такое же, как преступле­
ние Медеи. И если оно изображается в театре, если Автор
желает, чтобы зрители извлекли из его пьесы полезные
наставления, он должен не только описать его самыми чер­
ными красками, но и в конце концов наказать его самым
безжалостным способом, какой только доступен Мельпо­
мене, а не тем, которым пользуется Талия. Рассматривать
это преступление как мелкий грешок, которым можно
воспользоваться для сюжета Комической пьесы, — значит
идти против всяческого добронравия. Заклеймим же позо­
ром эту отвратительную пьесу, но согласимся в то же вре­
мя, что комедии Теренция и большинство комедий Мольера
способны содействовать очищению нравов.

ГЛАВА XLV
О Музыке в собственном смысле слова
Нам осталось поговорить о
Музыке как о третьем из средств, изобретенных людьми
для того, чтобы придать Поэзии дополнительную энергию
246

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

и способность производить на нас большее впечатление.
Подобно тому как Живописец воспроизводит встречающи­
еся в природе линии и краски, Музыкант подражает тону,
ударению, инфлекциям и паузам человеческого голоса, а
также всем тем звукам, с помощью которых сама природа
выражает свои чувства и страсти. Все эти звуки, как нами
уже было объяснено, наделены волшебной, волнующей си­
лой, потому что они являются знаками страстей, установ­
ленными самой природой и преисполненными природной
энергии, тогда как членораздельные слова представляют
из себя лишь произвольно избранные знаки страстей.
Смысл и ценность членораздельных слов установлены
людьми, и поэтому не одинаковы в разных странах.
Для того чтобы придать воспроизводимым ею естест­
венным звукам больше прелести и трогательности, Музыка
сливает их в одну непрерывную мелодию, именуемую те­
мой, которую она сверх того наделяет гармонией и ритмом.
Созвучия, на которых основывается гармония, обладают
способностью очаровывать наш слух, а стечение различных
частей музыкальной композиции, образующее эти созвучия,
способствует наилучшему воспроизведению естественных
звуков, которым намеревается подражать Музыкант. Ак­
компанемент и другие части музыкальной композиции
помогают мелодии наиболее совершенно выразить воспро­
изводимую тему.
Древние именовали ритмом в Музыке то, что мы теперь
называем метром или тактом. А ведь именно метр и такт
вдыхают жизнь в музыкальную композицию, которая была
бы без них однообразной и скучной. Кроме того, ритм,
помогая мелодии и гармонии передать постепенное разви­
тие и движение естественных шумов и звуков, придает
особое правдоподобие тому воспроизведению естественных
звуков, которое называется музыкальной композицией.
Музыка, следовательно, создает свои воспроизведения
посредством мелодии, гармонии и ритма. «In cantu tria praecipue notanda sunt: harmonia, sermo et rithmus. Harmonia
versatur circa sonum; sermo circa intellectum verborum et
enuntiationen distinctam; rithmus circa concinnum cantici
motum» *. Подобным образом живописные воспроизведения
создаются при помощи линии, цвета и светотени.
Естественные знаки страстей, которыми Музыка искус­
но пользуется для придания большей энергии словам, обле­
кая их мелодией, сообщают им таким образом способность
247

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

сильнее трогать нас, потому что эти естественные знаки
обладают некой волшебной силой, которая дана им самой
природой. «Nihil est enim tam cognatum mentibus nostris,
quam numeri atque voces, quibus et excitamur, et incendimur,
et lenimur, et languescimus» 2,— говорит один из самых тон­
ких наблюдателей человеческих страстей. Таким образом,
наслаждение для слуха превращается в наслаждение для
сердца. Отсюда появились песни, а из наблюдения над
ними, показывающего, что слова, пропетые в песне и про­
сто произнесенные, обладают разной энергией, родилась
мысль сначала о музыкальном сопровождении некоторых
мест спектакля, а потом о переложении на музыку и всей
драматической пьесы в целом. Так появились эти наши
Оперы.
Итак, в оперных речитативах присутствует естествен­
ность и правдивость, обусловленная тем, что их слова вос­
производят тон, ударения, паузы и звуки, свойственные
чувствам, заключенным в этих словах. Той же естествен­
ностью бывают отмечены гармония и ритм всей компози­
ции.
Однако Музыка не довольствуется тем, что воспроизво­
дит в своих мелодиях членораздельную человеческую речь
и все те естественные звуки, которыми инстинктивно поль­
зуются люди. Это Искусство воспроизводит, кроме того, те
звуки, которые способны в наибольшей степени взволно­
вать нас, когда мы их слышим в природе. Чтобы воспро­
извести эти звуки, не имеющие ничего общего с человече­
ским голосом, Музыка пользуется исключительно одними
только инструментами; воспроизведения эти обычно име­
нуются симфониями. Однако симфонии могут, если можно
так выразиться, исполнять различные роли в наших Опе­
рах 3 , и притом с немалым успехом.
Успех этот обусловлен тем, что, во-первых, симфониче­
ская Музыка, будучи исключительно инструментальной,
представляет из себя, однако, добросовестное подражание
природе, а во-вторых, тем, что многие естественные звуки
способны произвести на нас сильное впечатление, если они
раздаются в подходящих местах драматической пьесы.
Правдивость подражания, осуществляемого симфонией,
основывается на схожести ее звуков с теми звуками, кото­
рые она пытается воспроизвести. Мы назовем правдивой
симфонию, изображающую бурю, если в ее мелодии, гармо­
нии и ритме как бы слышится, завывание ветра и шум
248

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

волн, разбивающихся о береговые утесы. Такова симфо­
ния, изображающая бурю в Опере Маре «Альциона»4.
Таким образом, хотя в этих симфониях и не слышится
никаких членораздельных звуков, они тем не менее способ­
ны сыграть свою роль в драматических пьесах, так как
повышают наш интерес к действию, производя на нас
впечатление, близкое к тому, которое произвели бы на нас
сами звуки, которые в них воспроизведены, если бы услы­
шали их в обстоятельствах, сходных с теми, в каких слы­
шим их в симфониях. Например, воспроизведение шума
бури, готовой обрушиться на героя пьесы, к которому
Автор заставляет нас питать большой интерес, волнует нас
так же, как взволновал бы шум настоящей бури, угрожаю­
щей близкому нам человеку. Нет надобности повторять, что
впечатление от симфонии не может быть столь же сильным,
как впечатление от настоящей бури, ибо, как я уже много­
кратно говорил, впечатление, производимое на нас подра­
жанием, всегда слабее, чем впечатление, полученное от
того предмета, которому подражают. «Sine dubio in omni
re vincit imitationem Veritas»5Таким образом, нет ничего удивительного в том, что
симфонии по-настоящему трогают нас, хотя их звуки, как
говорит Лонгин, являются всего-навсего подражанием
бессвязному шуму, или, если можно так выразиться, зву­
кам, обладающим лишь частичным бытием, лишь некото­
рым подобием жизни.
Вот почему во все времена и во всех странах инстру­
ментальная музыка использовалась для того, чтобы волно­
вать человеческие сердца и наполнять их теми или иными
чувствами, особенно в тех случаях, когда эти чувства не
могли быть вызваны посредством слова. Цивилизованные
народы всегда употребляли инструментальную Музыку
при богослужениях. У всех народов были военные музы­
кальные инструменты, звучание которых использовалось
не только в качестве сигналов, но и с целью воодушевле­
ния сражающихся. На этих инструментах играли по-раз­
ному, в соответствии с тем эффектом, который требовалось
произвести.
Вполне возможно, что игра на военных музыкальных
инструментах достигла бы и у нас того же совершенства,
каким она отличалась в древности, если бы гром пушек
не мешал теперь сражающимся расслышать звуки этих
инструментов. Но, хотя наши военные музыкальные инст249

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЙ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

рументы не столь совершенны, как инструменты Древних,
хотя искусство игры на них находится у нас в таком не­
брежении, что на военных музыкантов мы привыкли
смотреть как на самую никчемную часть армии, все же
основные принципы этого искусства находят применение и
в теперешних военных кампаниях. Ведь и наши трубы тру­
бят атаку совсем не так, как сигнал к отступлению, а бой
барабанов бывает весьма различен при наступлении и при
отходе.
Симфонии наших Опер, в особенности симфонии Опер
Люлли, самого поэтичного из всех наших Композиторов,
позволяют получить какое-то представление о том, какое
воздействие оказывали на слушателей наиболее порази­
тельные эффекты Музыки Древних. Вполне возможно, что
воинственная мелодия его «Тезея» или приглушенное зву­
чание «Армиды» смогли бы произвести то же впечатление,
которое кажется нам неправдоподобным, когда мы читаем
о нем в сочинениях Древних Авторов, если бы наше есте­
ство было бы столь же пылким, как естество Древних
Афинян, и если бы мы, подобно им, уже были бы потря­
сены самим действием Трагедии, сопровождаемой Музы­
кой. Не чувствуем ли мы, однако, что эти мелодии произ­
водят на нас именно то впечатление, которого стремился
достичь Композитор? Не чувствуем ли мы, что эти симфо­
нии волнуют нас, умиляют, трогают, словом, действуют
примерно так же, как могли бы действовать стихи Корнеля
и Расина? Если бы анонимный Автор Трактата «De Poematum cantu et viribus Rithmi»6, который, как мне кажется,
является не кем иным, как Исааком Фоссиусом 7,— мое пред­
положение основывается на том, что мне говорили его
друзья, а также на содержании самого Трактата, перепол­
ненного восхвалениями Китая и Китайцев, что, как всем
известно, выдает с головой этого ученого, — если бы, повто­
ряю, этот Автор мог услышать Оперы Люлли, особенно
последние, перед тем как написать Трактат, о котором идет
речь, он не стал бы заявлять, что современная Музыка не
обладает ни силой, ни энергией Музыки Древней. Нужно
ли удивляться, — говорит этот Автор, —что наша Музыка
не обладает таким воздействием, которым обладала Музы­
ка Древних, потому что самая разнообразная мелодия и
самая богатая гармония обращаются в музыкальный вздор,
если Композитор не умеет по-настоящему пользоваться ни
мелодией, ни гармонией для выражения своей музыкаль250

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ной темы, когда ему не удается оживить свою композицию
таким ритмом, который наиболее соответствует теме?
«Quippe cum oinnis canius ct harmonia, quantumvis elegans, si et verborum mlellectus et mollis absint aliquid significantes, nihil nisi inanem conlinent sonum, nemini mirum
videri debet abesse ab hodicrna musica virtutem, quae tantopcre in veteri praedicatur» 8 .
Если некоторые из современных музыкальных произве­
дений и страдают теми недостатками, о которых говорит
Фоссиус, то все это вовсе не относится к сочинениям Люлли. То, что Фоссиус обозначает в своем Трактате термином
«verborum intclleclum» и что мы можем передать словом
«выразительность», доведено у Л юл л и до подлинного со­
вершенства. Зрители, не знающие Французского языка,
догадываются о чувствах и страстях Актеров, играющих в
тех спектаклях, которые сопровождаются Музыкой Люлли.
Легко представить себе, какое сравнение мог бы провести
Фоссиус между Итальянскими кантатами и сонатами, с
одной стороны, и симфониями Люлли — с другой, если бы
эти симфонии были ему известны, когда он писал свою
книгу. Но, судя по дате, проставленной под вступлением к
этому Трактату, книга была написана в 1671 году, то есть
именно в то время, когда Люлли работал над своей первой
симфонией.
Итак, соответствующие сюжету и выразительные сим­
фонии способны во многом привлечь наш интерес к дей­
ствию Онеры, в которой они, если можно так выразиться,
играют свою роль. Действие Оперы, в котором спящему
Аттису являются всевозможные видения, становится более
правдоподобным и более трогательным благодаря впечат­
лению, производимому на нас разнообразными симфония­
ми, одни из которых предшествуют его сну, а другие
сопровождают его сновидения. Симфония из Оперы «Ро­
ланд» прекрасно дополняет действие, в которое она вклю­
чена. Пятый акт этой Оперы посвящен описанию того, как
Роланд понемногу приходит в себя после вспышки гнева,
который охватил его в конце предыдущего акта. Эта пре­
лестная симфония походит, по всей видимости, на те мело­
дии, которыми, по свидетельству Цицерона и Квинтилиана,
пользовались Пифагорейцы, для того чтобы перед отходом
ко сну утихомирить вихрь впечатлений, порожденных
событиями дня, точно так же как они употребляли мелодии
противоположного характера при пробуждении ото сна,
251

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

когда нужно было расшевелить сознание, чтобы сделать
его более способным к предстоящей деятельности. «Pythagoraeis certe moris fuit, et cum eviguissent-animos ad lyram
excitare, quo essent ad agendum erectiorcs; et cum somnum
peterent ad eamdem prius lenire mentes, ut, si quid fuisset
turbidorum negotiorum, componerent» 9.
Кстати сказать, первая танцевальная мелодия из Про­
лога к «Амадису» может дать представление о тех мело­
диях, при звуке которых пробуждалось от сна сознание
Пифагорейцев.
Но вернемся к симфонии из Онеры «Роланд», напоми­
нающей те мелодии, которые Пифагорейцы слушали при
отходе ко сну. Она производит именно тот эффект, кото­
рого добивался Композитор, потому что верно передает
состояние умиротворения. Уже первое впечатление от этой
симфонии подсказывает нам, что она чрезвычайно способ­
ствует успокоению страстей, а последующие размышления
помогают понять, какими средствами воспользовался Ком­
позитор, чтобы произвести на нас это впечатление.
Полная тишина не является наилучшим средством для
успокоения перевозбужденного воображения. Опыт и рас­
суждения учат нас, что существуют звуки, гораздо более
способствующие успокоению, чем полная тишина. Эти
звуки, примером которых может служить симфония к пя­
тому акту «Роланда», отличаются тем, что следуют одни
за другими в почти неизменном такте, не слишком отлича­
ясь друг от друга ни по высоте тона, ни по скорости, так
что развитие мелодии осуществляется плавно и постепенно.
Эти звуки, сохраняющие в своем медленном и однообраз­
ном развитии почти одинаковую интонацию и такт, более
способствуют тому, чтобы сознание обрело спокойное и
равномерное течение, чем полная тишина, которая позво­
ляет нашим мыслям кружиться в том же бессвязном и на­
пряженном движении, которое придали им дневные заботы
и впечатления. Монотонно говорящий человек способен
усыпить своих слушателей, которые внезапно просыпаются,
если однообразное течение звуков его речи вдруг преры­
вается неожиданной паузой или каким-нибудь восклица­
нием, отличающимся по тону от предшествующих слов. На
каждом шагу встречаются люди, страдающие бессонницей,
которых может усыпить лишь однообразный шум разгово­
ров или монотонное чтение вслух. Как только шум прекра­
щается, они просыпаются.
252

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Итак, в Музыке, как и в Поэзии, должно присутство­
вать правдоподобие. Как Поэт во всех своих фантазиях
обязан сообразовываться с правдоподобием, так и Компо­
зитору нужно подчиняться этому правилу в своих симфо­
нических композициях. Объяснюсь подробнее. Композито­
ры нередко сочиняют такие симфонии, звуки которых не
похожи ни на что нами слышанное. Таков, например, гро­
хот земных недр, сопровождающий выход Плутона из Ада,
шепот Аполлона, вдохновляющего Пифию, шорох тени,
покидающей свою гробницу, шелест священных дубов
Додоны 10. Во всех этих симфониях, точно так же как и в
Поэзии, должно присутствовать правдоподобие условного,
или convenientia finge11, как именовал его Гораций. Нали­
чие или отсутствие требуемого правдоподобия установить
нетрудно. Оно присутствует, если эти симфонии производят
на нас воздействие, близкое к тому, которое могли бы
произвести те звуки, которым они подражают, и если они
кажутся нам сообразными с этими неслыханными звуками,
о которых, однако, мы можем составить некоторое смут­
ное представление на основе тех звуков, что нам доводи­
лось слышать. Итак, симфонии этого рода, равно как и те,
которые воспроизводят реально существующие звуки, мо­
гут быть выразительными и невыразительными. Мы с одо­
брением отзываемся о симфониях из Опер «Исса» 12 или
«Амадис», говоря, что они прекрасно воспроизводят реаль­
ное, хотя, конечно, никому не приходилось на самом деле
слышать те звуки, которым они стремятся подражать. Та­
ким образом, хотя эти симфонии являются в некотором
роде плодом воображения, они тем не менее способствуют
наибольшей выразительности спектакля. Например, злове­
щие аккорды, раздающиеся в том месте симфонии Люлли
к Опере «Амадис», когда тень Ардана покидает свою гроб­
ницу, производят на нас не меньшее впечатление, чем
обстановка Сцены и декламация Актеров. На наше вооб­
ражение, возбужденное одновременно как тем, что мы ви­
дим, так и тем, что мы слышим, появление Призрака
производит гораздо более сильное воздействие, чем то, ко­
торое мы получили бы от одного только зрелища. Симфо­
ния, предпосланная Детушем сцене Додонского Оракула,
производит схожий эффект. Шелест священных дубов До­
доны воспроизведен в этой симфонии посредством мелодии,
гармонии и ритма настолько правдоподобно, что мы не­
вольно начинаем верить, будто в звуках, похожих на те,
253

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

которые раздаются в этой симфонии, и в самом деле мож­
но было расслышать таинственные слова Оракула.
Однако все эти симфонии, которые кажутся нам столь
выразительными, производят самое нелепое впечатление,
если они звучат не к месту. Симфония к Опере «Исса», о
которой я только что говорил, произвела бы смехотворный
эффект, если бы она прозвучала в опере «Амадис». Более
того, эти музыкальные композиции, столь волнующие нас
в том случае, когда они сопровождают театральное дейст­
вие, могут показаться весьма посредственными, если их
исполняют отдельно, наподобие Сонат, особенно тому, кто
никогда не слышал их в Опере и, следовательно, не может
судить об их главном достоинстве, то есть об их связи с
действием, в котором они, так сказать, играют свою роль.
Первоосновы Музыки являются, стало быть, такими же,
как первоосновы Поэзии и Живописи. Так же как Поэзия
и Живопись, Музыка представляет из себя подражание.
Музыку можно считать удачной только в том случае, когда
она подчиняется тем же общим правилам, которые уста­
новлены для остальных Искусств относительно выбора,
сюжета, правдоподобия и так далее. Как говорит Цицерон,
«Omnes Artes quae ad humanitatem pertinent, habent quoddam commune vinculum et quasi cognatione quadam inter se
continuantur» 13.
Подобно тому как существуют люди, на которых боль­
шее впечатление производит колорит картины, а не выра­
жение запечатленных на ней страстей, так и в Музыке
некоторые восприимчивы лишь к прелести мелодии или к
богатству гармонии, но вовсе не способны оценить, на­
сколько убедительно эта мелодия воспроизводит тот или
иной звук и насколько она соответствует смыслу слов, для
сопровождения которых предназначена. Такие ценители
вовсе не требуют от Композитора, чтобы мелодия соответ­
ствовала чувствам, заключенным в словах, на которые
написана Музыка. Была бы мелодия разнообразной, изящ­
ной, прихотливой, а те несколько слов, которые она как бы
мимоходом сопровождает, не имеют никакого значения.
К сожалению, слишком многие из Композиторов потакают
этим вкусам, полагая, по-видимому, что Музыка не спо­
собна ни на что большее. Если они, например, перелагают
на Музыку те стихи из псалма «Сказал господь» 14, кото­
рые начинаются со слов «Из потока на пути он будет
пить», то все их внимание бывает обращено исключительно
254

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

на то, чтобы изобразить бурное течение потока, вместо
того чтобы передать смысл этого стиха, в котором содер­
жится пророчество о Страстях Иисуса Христа. А ведь вы­
разительность одного слова не может взволновать нас в
той же мере, в какой способна взволновать выразитель­
ность чувства, если только это слово не выражает всего
чувства целиком. И если Композитор придает особую
выразительность какому-нибудь одному слову из фразы,
перелагаемой им на Музыку, он должен следить, чтобы это
слово не затмило общий смысл всей фразы.
Я охотно сравнил бы музыкальное произведение, Автор
которого не овладел искусством волновать сердца, с кар­
тиной, все достоинство которой состоит лишь в изящном
колорите, или с Поэмой, которая не имеет других досто­
инств, кроме звучных рифм. Подобно тому как красоты
исполнения должны служить и Поэту и Живописцу лишь
для того, чтобы возможно лучше передать изображаемый
ими предмет, так и в Музыке богатство и разнообразие
созвучий, прелесть и новизна мелодии нужны только для
того, чтобы украсить музыкальное подражание языку При­
роды и голосу страстей. Наука Композиции — это, если
можно так выразиться, всего-навсего служанка, находя­
щаяся на содержании Музыканта, точно так же как Поэт
держит у себя в услужении умение рифмовать. И горе
тому дому, в котором прислуга становится полновластной
госпожой и начинает всем заправлять по своему вкусу, как
если бы хозяйство принадлежало ей одной! Мне кажется,
что любой Поэт и любой Музыкант согласятся со мной,
если я скажу, что поддерживать чистоту поэтического сти­
ля несравненно труднее, чем уметь искусно рифмовать.
Это почти так же трудно, как умение придать мелодии
одновременно естественность и изящество. Каждый маломальски прилежно занимающийся Искусством, может
овладеть музыкальной композицией или умением искусно
рифмовать стихи, но лишь тот, кто наделен гением, спосо­
бен создавать подлинно волнующие произведения.

255

ГЛАВА XLVI
Некоторые размышления об Итальянской Музыке.
О том, что Итальянцы
занялись насаждением этого Искусства
лишь после Французов и Фламандцев
Ход моих размышлений есте­
ственно приводит меня к необходимости поговорить о раз­
личии между музыкальными вкусами Французов и Италь­
янцев. Я говорю о теперешнем Итальянском вкусе, который
отличается от Французского гораздо больше, чем отличал­
ся во времена Папы Урбана VIII. Хотя природа Музыки
остается неизменной и, следовательно, музыкальные вкусы
как будто должны всегда быть одними и теми же, однако
в Италии они изменяются со временем. В этой стране су­
ществует мода на Музыку, как во Франции —на одежду
и на экипажи.
Иностранцы находят, что мы гораздо более, чем Италь­
янцы, восприимчивы к такту и мере и что, следовательно,
мы более, чем они, преуспеваем в той области Музыки,
которую Древние именовали ритмом. В самом деле, даже
самые искусные скрипачи Италии не в состоянии исполнить
как следует не только оригинальные симфонии Люлли, но
даже и его гавоты. «Itali longioribus utuntur flexibus, unde
ridentur a Gallis veluti qui uno formando psalmate utrumque
exhauriunt pulmonem. Galli praeterea in suo cantu rithmum
magis observant quam Itali, unde fit ut apud illos complura
occurant cantica que concinnos et elegantes admodum habent
motus» К
Хотя Итальянцы уделяют большое внимание изучению
ритма, но им, как мне кажется, не удается ни в должной
степени согласовать его с музыкальной темой, ни восполь­
зоваться им для придания всему сочинению особой выра­
зительности.
Аббат Гравина, точно так же как Фоссиус, не хвалит
Французскую Музыку, но, в отличие от него, он гораздо
строже оценивает Музыку Италии. Вот его мнение о ней:
«Музыка, которую мы слышим теперь в наших театрах,
далеко не производит того же эффекта, который произво256

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

дила Музыка Древних. Вместо того чтобы прояснять
смысл слов, которые она сопровождает, современная музы­
ка затемняет и притупляет его. Поэтому она столь же не
нравится тем, у кого есть хороший вкус, сколь в чести у
тех, кто им не обладает. В самом деле, Музыка должна
выражать естественный голос человеческих страстей, а не
подражать трелям чечеток и канареек с помощью всех
своих пресловутых фокусов и выкрутасов. У нас есть всего
один Композитор, являющийся одновременно замечатель­
ным Мастером в своем Искусстве и рассудительным человеком, который не позволяет себе плыть по течению, как
это делают остальные *. Наша Поэзия давно уже была
испорчена излишеством всяческих вывертов и прикрас;
теперь эта испорченность перекинулась и на Музыку. Ибо
так уж устроено, что Искусства, общие по происхождению,
способны заражать друг друга. Наша Музыка теперь столь
перегружена всевозможными пустыми прикрасами, что в
ней почти невозможно отыскать и следа естественной вы­
разительности. Эта льстивая, изнеженная Музыка стала
вовсе непригодна для сопровождения Трагедий, потому что
утеряла главное достоинство драматической музыки, спо­
собность выразительно передавать язык страстей. Эта
Музыка нравится нам лишь потому, что мы не знаем ни­
чего лучшего, да еще оттого, что она ласкает наш слух,
что роднит ее с чириканьем чижей и трелями соловьев.
Она похожа на те Китайские картины, которые не воспро­
изводят действительность, и нравятся лишь из-за яркости
и разнообразия своих тонов».
Но в мои намерения вовсе не входит подробное рас­
смотрение достоинств Французской и Итальянской Музыки.
Об этом совсем недавно уже писали другие. К тому же мне
пришлось бы тогда потратить слишком много места на
предварительные рассуждения. Поэтому я ограничусь тем,
что приведу несколько высказываний различных Авторов,
и в первую очередь одного Англичанина 3, человека боль­
шого ума, который, попутно упрекая своих соотечествен­
ников в чрезмерном пристрастии к Итальянской Опере,
утверждает, что каждому языку, каждому народу свойст­
венна своя особая Музыка. По его мнению, Французская
Музыка в своем роде так же хороша, как Итальянская —
в своем. «Французская Музыка,— продолжает он,— пре* Автор, кажется, имеет в виду Буонончини 2. {Прим.
9 Жан-Батист Дюбо

257

автора.)

Ж.-Fi. ДЮПО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

красно сообразуется со звучанием слов Французского язы­
ка; она подчеркивает ударения, которыми Французы
сопровождают свое произношение. Мелодии Французских
Опер превосходно передают естественную живость и весе­
лость, которые так свойственны Французам. Как жаль, что
подчас эти мелодии почти невозможно расслышать, так как
Партер то и дело принимается подпевать исполнителям!
Нередко голос Актера совершенно покрывается голосами
Зрителей, которые дают ему пропеть лишь первые слова
из его арии. Французские певцы находятся в положении
того приходского священника, который едва только откроет
рот, чтобы произнести первые слова псалма, как все при­
хожане начинают петь этот псалом хором и тем заглуша­
ют его голос».
Позволю себе сделать несколько замечаний, касающих­
ся истории Итальянской Музыки. Автор одной полной
остроумия и таланта Поэмы о Музыке утверждает, что
приблизительно в XVI столетии, когда человечество начало
выходить из состояния варварства и насаждать изящные
Искусства, Итальянцы были первыми Музыкантами, и что
все остальные народы впоследствии воспользовались теми
успехами, которых они достигли в музыкальном Искусстве.
Мне кажется, что это не соответствует истинному поло­
жению вещей. Италия была, разумеется, колыбелью Архи­
тектуры, Живописи и Скульптуры, но Музыка возродилась
или, лучше сказать, давно уже процветала в то время в
Нидерландах. Успехам Нидерландской Музыки отдает
должное вся Европа. В доказательство этого я мог бы
привести высказывания Коммина4 и многих других
Писателей, но довольствуюсь тем, что приведу одного бе­
зупречного свидетеля, показания которого так обстоятель­
ны, что ни у кого не могут оставить и тени сомнения.
Это — Флорентиец Лодовико Гвичардини5, племянник зна­
менитого историка Франческо Гвичардини6. Вот что он
говорит во вступлении к весьма известной и переведенной
на многие языки книге «Описание семнадцати Нидерланд­
ских Провинций»: «Бельгийцы являются патриархами
Музыки, которую они возродили и довели до высокой
степени совершенства. Они от рождения до такой степени
предрасположены к ней, что без всякого обучения поют
столь же верно, сколь изящно. Затем, дополняя свои есте­
ственные дарования обучением, они достигают такого
мастерства как в композиции, так и в исполнении своих
258

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

песен и симфоний, что ими восхищаются все христианские
Дворы Европы, при которых они благодаря своим заслугам
нередко добиваются высокого положения. Назову лишь
тех, кто недавно умер, а также ныне здравствующих.
В числе первых — Жан Тентюрье из Невелля, чьи необы­
чайные дарования заставляют отметить его особо, Иос
Дюпра, Оберт Оккехейм, Ришфор, Адриан Виллар, Жан
Мутон, Вердело, Гомбер, Лу-Лувар, Куртье, Крекийон,
Клеман, Корнелий Хонт. Из тех, кто здравствует и по сей
день, назову Киприана де ля Рорэ, Иана Квика, Филиппа
Дюмона, Ролана Лассэ, Мансикура, Йоса Бастона, Хри­
стиана Холанда, Якоба Васа, Бонмарше, Северина Корне,
Питера Хота, Жерара Турну, Хуберта Валеранда, Якоба
Берхемса из Анвера, Андре Невернажа, Корнелия Вердонка, не говоря о многих других, которые также находятся
при христианских Дворах и осыпаны там всеми благами
и почестями за то, что являются подлинными Мастерами
своего Искусства». Наследники Мутона и Вердело и в са­
мом деле до сих пор пользуются известностью во Франции.
Обратим еще внимание на то, что из слов Лодовико Гвичардини, умершего в год восшествия на престол короля
Генриха IV, то есть в 1589 году, можно заключить, что
Нидерланды уже задолго до этого времени начали по­
ставлять Музыкантов всей Европе, подобно тому как те­
перь их поставляет Италия и соперничающая с нею в этом
отношении Франция.
Сама Италия, полагающая теперь, что все остальные
народы смыслят в Музыке лишь то, чему они смогли
научиться у нее, вплоть до прошлого века приглашала
Музыкантов из наших краев и платила Искусству зааль­
пийских стран ту же дань, которую теперь притязает соби­
рать со всей Европы. Мне помнится, что я встречал у
Итальянских авторов немало отрывков, которые могли бы
служить доказательством этого, но я охотно избавляю
Читателей от необходимости их читать, а себя — от обязан­
ности их разыскивать. Я полагаю, что Читатели не потре­
буют от меня иных подтверждений, кроме той цитаты из
Гвичардини, которую я только что привел. Впрочем, выпи­
шу еще один отрывок из Корио7, автора весьма любопыт­
ной и знаменитой среди всех ученых «Истории Милана».
Рассказывая о смерти герцога Галеаццо Сфорца Вискон­
ти, убитого в 1476 году в миланской церкви св. Стефана,
он говорит следующее: «Герцог до такой степени любил
9*

259

Ж.-Б. Д Ю Б 0 . КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Музыку, что держал при себе тридцать Музыкантов,
выписанных из-за Альп, которым платил высокое жало­
ванье. Один из них, некто Кордиар, получал от него сто
дукатов в месяц».
Заблуждение относительно роли Итальянцев в обновле­
нии Музыки привело того Поэта, о котором у нас недавно
шла речь, к другой ошибке, состоящей в том, что он при­
нял за Итальянца Ролана Лассэ 8 , Нидерландского Музы­
канта, о котором с похвалой отзывается Гвичардини. Наш
Поэт, переиначивая его имя на Итальянский лад, говорит
об Орландо Лассо, как об одном из первых обновителей
Музыки. Но ведь этот пресловутый Орландо Лассо, не­
смотря на то, что некоторые плохо осведомленные Авторы
добавляли к его имени Итальянские окончания, был не
большим Итальянцем, чем Фердинандо Фердинанди Скаррона, родившийся, как известно, в Кане. Причину недо­
разумения нужно искать, по-видимому, в том, что, следуя
обычаю своего времени, Ролан Лассэ подписывал свои
музыкальные сочинения, созданные для сопровождения Ла­
тинских текстов, латинизированным именем Орландус Лассиус. Впоследствии какой-то умник, полагавший, что вся­
кий подлинный Музыкант обязательно должен быть Италь­
янцем, снабдил его имя Итальянскими окончаниями. На
самом же деле, Ролан Лассэ, как и большинство других
Музыкантов, упомянутых Гвичардини, был Французом,
если, конечно, понимать это слово в самом естественном
его смысле, обозначающем каждого человека, для которого
Французский язык является родным независимо от того,
в какой стране он живет. Точно так же, как мы называем
Немцами уроженцев Страсбурга, хотя они являются под­
данными Французского короля, уроженцы города Монса
в Провинции Эно будут Французами, несмотря на то, что
находятся в подданстве у другого государя: ведь Француз­
ский язык преобладает в этой Провинции. А Ролан Лассэ,
умерший во время царствования нашего короля Генри­
ха IV, был родом как раз из Монса, о чем свидетельствует
«История» Дету 9 , который посвящает этому Музыканту
длинный восторженный отзыв. Некоторые считают Лассэ
Итальянцем еще и потому, что Италия как будто стала его
второй родиной. Но и это неверно, ибо после долгих ски­
таний по разным странам Европы он умер, находясь на
службе у Вильгельма, Герцога Баварского, и был погре­
бен в Мюнхене. В довершение всего не следует забывать,
260

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

что у Лассэ были славные предшественники, например
Годимель и многие другие Музыканты, жившие во времена
Генриха II и Франциска I.
Вернемся, однако, к Опере и к той энергии, которую
мелодия способна сообщить стихам. В Опере Искусство
Музыки в какой-то степени дополняет искусство Поэзии,
придавая всему спектаклю недостающее ему правдоподо­
бие. Но можно ли — заметят мне — вообще говорить о
правдоподобии спектакля, в котором, как, например, в на­
ших обычных Трагедиях, Актеры объясняются не иначе как
одними Александрийскими стихами? Я согласен с этим
замечанием, но ведь правдоподобие страдает еще сильнее
в том случае, когда Актеры выражают все свои страсти,
радости и горести посредством пения. А удовольствие, по­
лучаемое от Музыки, скрашивает это неправдоподобие.
Музыкальная выразительность возмещает в оперных сценах
патетику, утерянную из-за недостатка правдоподобия.
Поэтому особенно трогательные оперные сцены доводят
нас до слез, точно так же, как трогательные сцены обыч­
ных Трагедий. Сцена прощания Ифигении с Клитемнестрой
никогда не заставляет пролиться столько слез в Бургунд­
ском Отеле10, сколько льется в Опере во время сцены,
изображающей встречу Ифигении с Орестом. Депрео мог
бы отозваться об одной Актрисе, несколько лет назад
исполнявшей партию Ифигении в Опере Дюше, в тех выра­
жениях, какими он передал свое восхищение перед испол­
нительницей той же роли в Трагедии своего друга Расина:
Над Ифигенией, закланью обреченной,
Так не рыдали все в Авлиде омраченной,
Как наши зрители, рыдавшие над ней,
Увидев Шапмеле в трагедии твоей п .

Наконец, во время оперного действия все наши чувства
настолько поддаются очарованию мелодии, гармонии, хо­
ров, симфоний и всего спектакля, что душа легко позволяет
соблазнить себя наслаждением, рождающимся из этой, так
сказать, почти осязаемой иллюзии.
Говоря о впечатлении, производимом на нас Музыкой,
я оцениваю его с точки зрения большинства людей. Ибо
точно так же как существуют люди, для которых все оча­
рование Музыки заключается в прелести мелодий и в бо­
гатстве аккордов, ради которых они готовы пожертвовать
всеми остальными ее красотами, так встречаются особы,
261

Ж.-Б. ДЮВО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

настолько нечувствительные к Музыке, уши которых, если
можно так выразиться, расположены так далеко от сердца,
что даже самые естественные мелодии неспособны их тро­
нуть. Поэтому вполне понятно, что они скучают в Опере.
Искусство Музыки не в состоянии возместить им наслаж­
дения, утерянного из-за недостатка правдоподобия, этого
столь существенного для Поэм порока, который, однако,
неотделим от Оперы.

ГЛАВА XLVII
Какие стихи лучше всего поддаются
переложению на Музыку
После всего вышесказанного
я осмеливаюсь утверждать, что, вообще говоря, музыкаль­
ное сопровождение придает стихам большую силу, чем
простая декламация, в том случае, если эти стихи подда­
ются переложению на Музыку. Ведь далеко не все стихи
в равной степени подходят для этого, далеко не всем
Музыка может сообщить требуемую силу.
Говоря о Поэзии стиля, мы установили, что она должна
передавать чувства в самых простых выражениях, но что
в то же время все остальные предметы, описываемые ею,
должны быть представлены в виде образов и живописных
картин. Говоря о Музыке, мы установили, что она должна
воспроизводить в своих мелодиях тон, ударение, паузы и
все те неартикулированные звуки человеческого голоса,
которые являются естественными знаками наших страстей.
Из сравнения обоих этих положений можно заключить, что
стихи, повествующие о чувствах, в большей степени под­
даются переложению на Музыку, чем те, в которых заклю­
чаются образы.
Природа сама помогает нам отыскать мелодии, способ­
ные выразить наши чувства. Невозможно произнести с вы­
ражением волнующие и трогательные стихи без тех пауз,
ударений и перемен тона, которые музыкально одаренный
человек легко превращает в настоящую мелодию. Я уве­
рен, что Люлли не потребовалось слишком много времени,
262

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

чтобы подыскать мелодию к следующим словам Медеи из
Оперы «Тезей»:
Вернулась бы душе былая чистота,
Когда бы не любовь былая.

Более того, гениальный Композитор, пишущий Музыку на
подобные слова, замечает, что разнообразные мелодии
возникают как бы сами по себе, тогда как он вовсе и не
думает об их разнообразии. Ведь у каждого чувства свои
тона, свои ударения, свои паузы. Поэтому Композитор,
сочиняющий Музыку на стихи, подобные тем, о которых
мы говорили, создает мелодии столь же разнообразные,
как разнообразна сама природа.
Стихи, содержащие живописные картины и образы, то
есть то, что нередко именуется Поэзией в собственном
смысле слова, дают Композитору меньше возможностей
для переложения их на Музыку. Природа здесь почти ни
в чем не способствует выразительности. Одно лишь Искус­
ство помогает Композитору, желающему переложить на
Музыку стихи, подобные тем, в которых Корнель так жи­
вописно изображает Триумвират:
Завистника донос, прельщенного ценой,
Злосчастный муж во сне зарезанный женой;
Сын изверг, за отца просящий гнусной платы,
С отрубленной главой, за волосы подъятой.

В самом деле, Композитор, которому приходится пере­
лагать на Музыку подобные стихи, не находит в естествен­
ном звучании их слов никакой поддержки для создания
мелодии. Поэтому мелодия получается скорее благородной
и величественной, нежели выразительной; а поскольку
природа стиха не способствует разнообразию мелодии, она
становится монотонной. Итак, Музыка вовсе не придает
выразительности стихам, главная красота которых состоит
в образности; скорее, наоборот, она ослабляет их энергию,
замедляя их произношение. Хороший Лирический Поэт,
каким бы богатым ни было его дарование, никогда не
допустит в своих сочинениях стихов, подобных тем стихам
Корнеля, которые я только что привел. Поэтому лишен
основания упрек, обращенный к Филиппу Кино в то время,
когда он писал либретто своих первых Опер, и заключаю­
щийся в том, что его стихи лишены образности и живопис­
ности, которые составляют будто бы главное достоинство
Поэзии. Поскольку в то время во Франции еще не было
263

Ж.-Б. Д Ю Б 0 . КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

известно, в чем состоит главное достоинство стихов, под­
дающихся переложению на Музыку, за недостаток прини­
малось то, что составляло как раз их преимущество. Тогда
у нас писались только песни, то есть небольшие Поэмы,
предназначенные для выражения всего лишь одного или
нескольких чувств, а на основании песен нельзя судить о
том, какие качества Лирической Поэзии наиболее способ­
ствуют ее переложению на Музыку. Но как только у нас
появились Оперы, дух философии, как нельзя лучше содей­
ствующий отысканию истины, при том, разумеется, усло­
вии, что ему предшествует опыт, подсказал нам, что
образные стихи, то есть, вообще говоря, самые красивые,
менее всего поддаются переложению на Музыку. Из двух
строф, которые я сейчас приведу, вторая, без сомнения,
гораздо более выигрывает при обычной декламации, чем
первая, представляющая из себя стихи Филиппа Кино к
Опере «Тезей»:
Покой, невинный мир — вот сладостный удел;
Блажен, кто никогда другого не имел;
Жестокая любовь гнетет меня повсюду;
Безжалостный Амур! Не надо больше стрел!
Ужель остаток дней страдать я снова буду?

Вторая является отрывком из «Идиллии печалей» Расина:
Неистовыми грохоча громами,
Свергающими в щебень города,
Предстала перед бранными рядами
Беллона ! с буйными власами,
Грозя увековечить навсегда
Свирепых войн алкающее пламя.

Но, будучи переложенной на Музыку, первая строфа
выигрывает больше, чем вторая. Она запоминается гораздо
легче, несмотря на то, что Музыку и к той и к другой
написал Люлли, причем мелодия к «Идиллии печалей»
была создана им на десять лет позже, чем мелодия к «Тезею», то есть в то время, когда он уже обладал большим
опытом. Но первая строфа описывает естественные чувства
сердца, охваченного неведомой доселе страстью. Она со­
держит лишь самые простые образы: например, образ Аму­
ра, мечущего свои стрелы в Медею. А в стихах Расина
заключаются самые великолепные образы, какие только
вообще способна создать Поэзия. Всякий, кто способен
хотя бы на мгновенье забыть о впечатлении, производимом
переложенными на Музыку стихами Кино, справедливо
предпочтет им стихи Расина.
264

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Итак, в настоящее время можно утверждать, что Лири­
ческие стихи Кино, даже те из них, которые вызывали
нарекания в эпоху появления первых Опер, наиболее под­
ходят для переложения на Музыку в силу особенностей
Поэзии их стиля. Что же касается остальных достоинств
его стихов — механики композиции или распределения
слов, рассматриваемых как простые звуки, то эти достоин­
ства не подвергались сомнению и в предшествующее время.

ГЛАВА XLVIII
Об Эстампах и о Поэмах в прозе
Я охотно сравнил бы Эстам­
пы, передающие все особенности картин, за исключением
их колорита, со стихами в прозе, сохраняющими стиль и
образы Поэзии, но лишенными размера и рифм. Как
Эстампы, так и Поэмы в прозе являются счастливым но­
вовведением. Эстампы воспроизводят в любом количестве
экземпляров картины великих Мастеров. Они позволяют
любоваться ими тем людям, которые иначе никогда бы их
не увидели. Благодаря Эстампам мы восхищаемся в Па­
риже фресками Рафаэля, находящимися в Ватикане. Каж­
дый может повесить в своем кабинете Эстамп и упиваться
изяществом и поэзией того шедевра, который, казалось бы,
предназначен украшать лишь покои Государей или особ,
располагающих такими же, как они, средствами. Подоб­
ным же образом Поэзия в прозе способствовала появлению
произведений, рассказывающих о волшебных и в то же
время правдоподобных происшествиях и, кроме того, содер­
жащих различные столь же мудрые, сколь и практичные
наставления. «Принцесса Клевская» 1 и «Похождения Те­
лемаха» 2 , быть может, никогда не были бы созданы, если
бы гений их Авторов находился в плену рифмы и размера.
Существуют прекрасные Поэмы без стихов, точно так же
как стихи без Поэзии или картины без богатого колорита.
Пусть не говорят, что колорит составляет главное до­
стоинство Живописи, и что настоящий Живописец должен
быть прежде всего хорошим Колористом. Для опроверже265

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ния этого мнения мне придется рассмотреть один вопрос,
который я решил было совсем опустить. Объяснюсь под­
робнее.

ГЛАВА XLIX
О том, что бесполезно спорить,
какая из частей Живописи важней:
рисунок и экспрессия или колорит?

Степень совершенства рисун­
ка поддается определению с помощью циркуля, степень
совершенства колорита познается с помощью сравнения;
и в том и в другом случае речь идет о вещах вполне
реальных, о которых можно спорить и в конце концов
приходить к единому мнению. Разумные люди способны
без труда договориться между собой о том, какое место
в ряду Рисовальщиков принадлежит Лебрену или какое
место в чреде Колористов занимает Тициан. Но вопрос о
том, кто выше — Лебрен или Тициан, то есть, иными сло­
вами, какая из областей Живописи важнее — поэтическая
композиция и выразительность или колорит — я считаю
совершенно неуместным. Люди противоположных взглядов
никогда не придут к согласию на этот счет, потому что их
мнения основываются исключительно на их личных вкусах.
Человек, более чувствительный к содержащейся в Живопи­
си Поэзии, предпочтет Лебрена Тициану, а тот, кто воспри­
имчивее к колориту, предпочтет Тициана Лебрену. Самым
великим живописцем для нас является тот, чьи произведе­
ния доставляют нам наибольшее удовольствие.
Люди далеко не в равной степени поддаются очарова­
нию колорита и выразительности. У одних глаза, так ска­
зать, более сластолюбивы, чем у других: иначе говоря, их
зрение устроено таким образом, что цветовая гармония
производит на них более сильное впечатление, чем на
остальных. Другие не обладают столь счастливо организо­
ванным зрением, но зато у них более чувствительное
сердце, которое способно найти в трогательной выразитель­
ности картины больше удовольствия, чем в ее цветовой
гармонии. У разных людей чувства развиты по-разному.
266

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

И те из них, у которых больше всего развито зрение, есте­
ственно предпочитают Тициана Пуссену, тогда как другим
Пуссен гораздо дороже Тициана.
Тот, кто берется высказывать свое мнение обо всех этих
вещах без должной рассудительности, неизбежно предпо­
лагает, что внешние объекты производят на других точно
такое же впечатление, как на него самого. Защищающий
превосходство Пуссена не в состоянии понять, как это
другие могут ставить выше всех поэтических композиций
его любимого Художника картины Тициана, чей богатый
колорит доставляет ему самому лишь весьма умеренное
наслаждение. А приверженец Тициана обвинит защитника
Пуссена в том, что тот отдает предпочтение Живописцу,
неспособному по-настоящему пленить наш взор из-за ка­
ких-то композиционных тонкостей, которые, по его мнению,
не так уж важны, ибо ему самому они не приносят особого
удовольствия. Итак, каждый из спорящих предполагает за­
ранее, что то в Живописи, что нравится ему больше всего,
является самым важным.
Они были бы правы, если бы каждый довольствовался
тем, что говорил лишь за самого себя. Но люди привыкли
считать, что только их собственные вкусы хороши и что,
следовательно, всякий, кто судит по-иному, ошибается или
в силу несовершенства своих органов чувств, или в силу
предрассудков, сковывающих его сознание. А о своих соб­
ственных предрассудках они, разумеется, забывают. По­
скольку тот, кто хочет доказать кому-нибудь правоту
своего мнения, основанного исключительно на личном при­
страстии, не может заставить его взглянуть на вещи со
своей точки зрения, то пусть по крайней мере оба остаются
при своем мнении, не осуждая мнения другого. Желание
убедить человека, предпочитающего колорит выразитель­
ности, в том, что его мнение ошибочно, сводится, по сути
дела, к желанию заставить его полюбить Пуссена больше,
чем Тициана. Но ведь это так же глупо, как если бы мы
старались заставить человека, предпочитающего шампан­
ские вина, изменить свой вкус и полюбить вина Испании.
Предпочтение, которое мы отдаем одной части Живопи­
си перед другой, не зависит, стало быть, от нашего рас­
судка, точно так же как предпочтение, которое мы можем,
например, отдавать Поэзии перед всеми другими видами
Искусства. Это предпочтение зависит от нашего вкуса, а
наш вкус зависит от нашей организации, от наших тепе267

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

решних склонностей, от состояния нашего духа. Когда
состояние нашего духа изменяется, это происходит вовсе
не из-за того, что кто-то убедил нас изменить его, а потому,
что в нас произошло какое-то физическое изменение.
Конечно, чаще всего это изменение совершается незамет­
ным для нас образом, так что мы можем заметить его
лишь при помощи размышлений. Подобные изменения
происходят под влиянием возраста, а также в силу многих
других причин. Неразделенная страсть заставляет нас
полюбить книги, чье содержание сообразуется с нашим
меланхолическим состоянием. Но как только мы утешаем­
ся, вкус к подобным книгам сразу же пропадает. Человек,
который в детстве предпочитал Басни Лафонтена Траге­
диям Расина, в зрелом возрасте находит больше удоволь­
ствия в Трагедиях, нежели в Баснях. Я говорю — предпо­
читает и находит больше удовольствия, а не хвалит и по­
рицает, ибо, предпочитая Трагедии Расина Басням Лафон­
тена, можно, в то же время, продолжать любить и Басни.
А в шестьдесят лет человеку, о котором я говорю, будут
больше всего нравиться Комедии Мольера, потому что,
читая их, он сможет еще раз представить себе мир, кото­
рый он видел, и отдаться раздумьям о событиях, свидете­
лем которых он был. Трагедии Расина, описывающие
страсти, подобные тем, которые он сам испытывал в моло­
дости, будут увлекать его уже гораздо меньше. Однако,
все эти личные вкусы не должны мешать нам отдавать
должное хорошим Авторам, даже если они пишут в том
жанре, к которому мы не питаем особенного пристрастия.
Но об этом мы поговорим подробнее в конце второй части
нашего труда.

ГЛАВА L
О Скульптуре, о таланте,
которого она требует,
и об Искусстве Барельефа
Все сказанное нами по пово­
ду композиции и выразительности картин можно отнести
также и к Скульптуре. В руках умелого Скульптора резец
268

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

способен творить такие же чудеса, как и кисть в руках
талантливого Живописца. Нужно признаться, однако, что
можно быть хорошим Скульптором, не обладая поэтиче­
ской изобретательностью в той же мере, в какой это необ­
ходимо подлинному Живописцу. Но если эта изобретатель­
ность и не столь уж необходима Скульптору, ему не обой­
тись без нее, если он хочет стать выше всех своих собрать­
ев по Искусству. Итак, судя по многим произведениям
Скульптуры, можно сказать, что гениальный Мастер спо­
собен извлечь из нее такие же возможности, какие Живо­
писец извлекает из своего Искусства. Примером этому
может служить «Ниобея», скульптурная группа, состоящая
из четырнадцати или пятнадцати фигур, связанных между
собой единым действием. В Риме, на Вилле Медичи,
можно видеть величественные остатки этой античной ком­
позиции.
В качестве другого примера можно привести груп­
пу, изображающую раненого Александра, поддержива­
емого воинами, некоторые фигуры из которой находятся
в Бельведерском Дворце. Говоря о современной Скульп­
туре, можно назвать гробницу Кардинала Ришелье, «По­
хищение Прозерпины» Жирардона \ Фонтан на площади
Навона и «Экстаз св. Терезы» Бернини2, а также большой
барельеф Лальгарда 3 , изображающий святых Петра и
Павла, угрожающих Атилле, идущему разграбить Рим.
Этот барельеф служит алтарным образом для одной из
капелл Базилики святого Петра.
Трудно решить, что требует большего таланта и боль­
шего мастерства: создание в мраморе композиции, подоб­
ной этому барельефу, или ее изображение на полотне.
В самом деле, поэтичность и выразительность этого ба­
рельефа не уступают картине Рафаэля, написанной на тот
же сюжет, а мастерство Скульптора, сумевшего с помощью
резца придать своим фигурам живописную светотень, на
мой взгляд, даже превосходит мастерство Рафаэля. Перед­
ние фигуры этого великолепного произведения исполнены
в высоком рельефе и представляют из себя настоящие
статуи. Фигуры заднего плана менее рельефны; черты их
лиц разработаны в зависимости от удаления менее отчет­
ливо. Вся композиция завершается множеством фигур,
едва намеченных на поверхности мрамора. Разумеется, ни
идея подобной композиции, ни само великое Искусство
барельефа не обязаны своим происхождением Лальгарду,
269

Ж.-П. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

но этот Скульптор достоин всяческих похвал за то совер­
шенство, которого он достиг в своем Искусстве.
Судя по дошедшим до нас остаткам Греческой и Рим­
ской Скульптуры, Искусство барельефа не было в доста­
точной мере известно Древним. Их Скульпторы высекали
фигуры в половину или треть объема и, так сказать, при­
кладывали их к поверхности барельефа, не заботясь о
соблюдении перспективы по отношению к фигурам заднего
плана. Например, какая-нибудь башня, которая, судя по
отношению фигур, стоящих на ее вершине, к фигурам
первого плана, должна быть удалена шагов на пятьсот от
кромки барельефа, обычно прорабатывалась таким обра­
зом, как будто она находится в десять раз ближе: отчет­
ливо видишь каждую щель между камнями, каждую чере­
пицу на крыше. А ведь на самом деле предметы на таком
расстоянии должны выглядеть совершенно иначе. По мере
того как мы удаляемся от них, они не только кажутся
меньше; их очертания становятся смутными из-за массы
воздуха, отделяющего их от нас. Современные Скульпторы,
более сведущие в этом вопросе, чем Мастера Древности,
стараются придать расплывчатость очертаниям предметов,
находящихся на заднем плане барельефа, чтобы соблюсти
таким образом воздушную перспективу. Им удается при
толщине барельефа всего в два-три вершка сделать фигуры
первого плана совершенно выпуклыми, а фигуры заднего
плана — как бы теряющимися вдалеке, среди пейзажа,
искусно изображенного в перспективе посредством того,
что штрихи, которыми он намечен, постепенно становятся
все меньше и все неразборчивей, пока наконец не сливают­
ся совершенно друг с другом, производя на зрителя при­
мерно то же впечатление, какое производит последователь­
ное ослабление цвета в Живописи. Можно, стало быть,
утверждать, что Искусство барельефа в древности не было
таким совершенным, как теперь, хотя, разумеется, и на
античных барельефах можно встретить восхитительные
фигуры. Таковы, например, луврские «Танцовщицы», пред­
ставляющие из себя копию с одного античного барельефа,
находящегося в Риме и служившего предметом изучения
для многих выдающихся Скульпторов.
Итак, вознаграждение размером в тридцать тысяч экю,
полученное Лальгардом от Папы Иннокентия X за свой
барельеф, не кажется мне чрезмерным. Мне хотелось бы
показать, что Кавалер Бернини и Жирардон достигли в
270

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

своих произведениях не меньшей поэтичности, но я боюсь
наскучить читателю. Ограничусь тем, что сообщу лишь об
одной уловке Бернини, которую он использовал в своем
Фонтане на площади Навона, чтобы показать, что истоки
Нила неведомы людям или, говоря словами Лукана, что
природа не захотела, чтобы эта великая река предстала
перед нами в виде простого ручейка.
Arcanum natura caput non protulit illi,
Nee licuit populis parvum te, Nile, videre4.

Лицо статуи, символизирующей Нил, которую Бернини
сделал легко распознаваемой благодаря атрибутам, еще
в древности сопровождавшим аллегорические изображения
этой реки, скрыто покрывалом. Эта особенность, которая
не встречается в античных статуях, а обязана своим про­
исхождением Бернини, превосходно отражает безуспеш­
ность многочисленных попыток, предпринятых как в Древ­
ности, так и в наше время, с целью достигнуть верховий
Нила. Лицо статуи, скрытое покрывалом, свидетельствует
о том, что Нил не захотел открыть людям своих истоков.
По крайней мере таково было всеобщее убеждение в Риме
во времена папы Иннокентия X, когда Бернини создавал
свой Фонтан. Однако любопытные особы уже тогда могли
слышать об открытиях Отца Мануэля д'Альмейда 5 и Отца
Иеронимо Лобо 6 , хотя «История верхней Эфиопии» Отца
Теллеса7, в которой впервые сообщалось об этих открыти­
ях, еще не была в то время опубликована. Она вышла из
печати лишь через десять лет после смерти Иннокентия X,
в 1661 году. Но из частных сообщений, посланных Порту­
гальскими иезуитами в Рим, а также из устных рассказов
тех из них, кто вернулся в Европу, уже во времена Инно­
кентия X можно было составить представление об истоках
Нила, только что обнаруженных в Абиссинии.
Всякого рода невероятные факты долго еще остаются
подлинными для Художников после того, как утрачивают
характер достоверности в глазах Историков и других Уче­
ных, главной заботой которых является выявление истины.
Более того, мне кажется, что в отношении многих физиче­
ских, астрономических и географических фактов Живопис­
цы, Поэты и Скульпторы должны держаться общеприня­
того в их время мнения, хотя оно и противоречит научным
открытиям. Так, описывая полет ласточки, носящейся
низко над землей, Поэт вправе обозначить этот полет
271

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

такими словами, как «робкий» или «боязливый», хотя Борелли 8 и другие ученые, занимавшиеся изучением движе­
ний различных животных, считают полет ласточки весьма
смелым. Поэт вправе именовать пчелиную матку Короле­
вой улья и приписывать,самые невероятные свойства этой
мнимой Королеве, лишенной жала. Я, разумеется, не спо­
рю с тем, что все эти научные истины со временем стано­
вятся всеобщим достоянием, и что Поэтам рано или поздно
придется с ними считаться. Но самим Поэтам не полагает­
ся ни вводить эти новые истины, ни разрушать старые, за
исключением тех случаев, когда Поэмы, создаваемые ими,
принадлежат к дидактическому жанру.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

— — ^ — • — — '

ГЛАВА I
О гениальности вообще
Высшая цель Поэзии и Жи­
вописи состоит в том, чтобы трогать и нравиться, так же
как назначение красноречия состоит в том, чтобы убеж­
дать. «Стихи должны быть не только красивы, — говорит
Гораций тоном Законодателя, чтобы придать больше веса
своим словам, — нужно еще, чтобы эти стихи волновали
сердце и действительно рождали в нем те чувства, которые
стремятся вызвать»:
Non satis est pulchra esse Poemata, dulcia sunto,
Et quocumque volent animum auditoris agunto'.

Художникам Гораций сказал бы то же самое.
Поэма, как и картина, не может произвести этого впе­
чатления, если она обладает одним только достоинством:
правильностью и изяществом исполнения. Хорошо написан­
ная картина, прекрасная по композиции и стилю поэма
часто бывают холодными и скучными произведениями. Для
того чтобы какое-нибудь произведение нас трогало, нужно,
чтобы тонкость рисунка, правдивость колорита в картине
и богатство ритмов и рифм в стихотворении придавали бы
жизнь образам, которые сами по себе могут нас привле­
кать и волновать.
Ars enim cum a natura profecta sit, nisi natura moveat
et delectet, nihil sane egisse videatur 2 .
Если Герои трагического Поэта не интересуют меня ни
своим характером, ни своими приключениями, пьеса пока­
жется мне скучной, хотя бы она была написана гладко и
не грешила бы против так называемых правил Драматур­
гии. Но если Поэт излагает события, описывает положе­
ния, которые увлекают меня так же, как история Пирра и
275

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Паулины3, то пьеса растрогает меня до слез, и я признаю,
что художник, который так играет моим сердцем, — чело­
век, способный создать нечто божественное.
Ille per extensum funem mihi posse videtur
Ire Poema, meum qui pectus inaniter angit,
Irrilat, mulcet, falsis terroribus implet4.

Сходство чувств, созданных воображением Поэта, с чув­
ствами людей, действительно находящихся в таком же
положении, как вымышленные герои, величие образов,
задуманных Поэтом еще до того, как он взял в руки перо
или кисть, являются крупнейшим достоинством поэм и
картин. По замыслу Художника или Поэта, по возникшим
у него мыслям и образам, в которые воплотился этот
замысел и которые способны нас волновать, мы и отличаем
великого Художника от простого ремесленника, даже, мо­
жет быть, и более искусного в исполнении. Искуснейшие
Стихотворцы еще не являются величайшими Поэтами,
самые ловкие Рисовальщики — величайшими Художниками.
Изучая работы великих Мастеров, мы видим, что пра­
вильная и красивая форма была для них не целью Искус­
ства, а лишь средством обнаружить красоты высшего
порядка.
Эти великие Мастера соблюдали правила, чтобы очаро­
вать нас неизменным правдоподобием, способным заста­
вить нас забыть, что мы проливаем слезы только над
вымыслом. Они выполнили свой замысел с блеском, чтобы
расположить нас к своим героям красотой образа или сло­
га. Они хотели привлечь наше зрение и слух к предметам,
которые должны затронуть нашу душу. Так, Оратор, под­
чиняясь предписаниям Грамматики и Риторики, не стре­
мится заслужить хвалу за правильное и блестящее по­
строение речи (эти качества еще не убеждают), но старает­
ся внушить нам свои мысли силой доводов или величием
образов, а искусство учит его пользоваться ими разумно.
Но, чтобы творить, надо обладать врожденным даром,
а чтобы создать хорошее произведение, нужны еще долгие
годы учения. Человек, лишенный воображения и творящий,
не размышляя, не заслуживает имени творца. «Ego porro
пес invenisse quidem credo eum, qui поп judicavit»5,—
говорит Квинтилиан о творчестве. Правила, которые уже
стали рецептами, — это путеводители, указывающие дорогу
только издали; применять предписания, извлеченные из
этих слишком общих законов, даже величайшие гении
276

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

научаются только после долгого опыта. Будьте всегда воз­
вышенны,— гласят эти правила, — и никогда не застав­
ляйте' скучать ваших зрителей, читателей и слушателей.
Это — мудрейшие изречения, но человек, лишенный врож­
денного дарования, ничего не сумеет сделать с этими пред­
писаниями, и даже величайший гений не сможет в один
день научиться их применять. Итак, надо говорить о гени­
альности и об опыте, которые создают Живописцев и Поэ­
тов.
Если у людей нет божественного восторга, благодаря
которому Живописцы становятся Поэтами, а Поэты —
Живописцами, если у них нет, по выражению Перро, «этого
огня, этого божественного пламени, разума нашего ума и
духа нашей души», то и те и другие останутся на всю
жизнь жалкими ремесленниками, заслуживающими поден­
ной платы, но не преклонения и наград, подобающих зна­
менитым Художникам в просвещенных странах. О подоб­
ных ремесленниках еще Цицерон говорил: «Quorum opera
поп quorum artes emuntur»6,— они знают только приемы
своего ремесла, которым можно выучиться, как всякому
другому ремеслу. Посредственными Живописцами и Поэ­
тами могут стать самые заурядные люди.
Мы называем гениальностью способность, полученную
человеком от природы, благодаря которой он легко делает
то, что другие делают плохо, даже прилагая большие уси­
лия. Люди делают то, к чему они способны, так же
легко, как они говорят на родном языке.
Человек с прирожденным военным гением, способный
стать благодаря опыту, великим полководцем, — это чело­
век, устроенный так, что храбрость нисколько не лишает
его присутствия духа, а присутствие духа нисколько не
умаляет храбрости. Это человек, обладающий здравым
смыслом, живым воображением и не теряющий этих
качеств, даже когда его охватывает жар, сменяя внезап­
ный холод, леденящий сердце в минуту опасности, как при
лихорадке. В этой горячке, забывая опасность, такой чело­
век видит, рассуждает и принимает решения, словно спо­
койно сидит в палатке. Так, с первого взгляда он видит
неверный маневр неприятеля, а другие командиры, старше
его, долго еще не могут разобрать причину этого маневра
или его ошибочность.
Присутствие духа, о котором идет речь, невозможно
приобрести: это врожденное качество. Смерть страшит тех,
277

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

кто не воодушевляется при виде врага; а те, кто слишком
возбужден, теряют присутствие духа, столь необходимое
для того, чтобы ясно видеть происходящее и решить, что
нужно предпринять.
Как бы человек ни был умен в спокойном состоянии,
он никогда не станет хорошим полководцем, если при виде
врага оробеет или, наоборот, придет в ярость. Вот отчего
столько людей прекрасно рассуждают о войне, сидя у себя
в кабинете, и теряются на поле сражения. Вот отчего столь­
ко людей всю жизнь воюют и все никак не могут научиться
командовать.
Я знаю, что побуждаемые понятием чести и соревнова­
нием люди, по природе робкие, часто совершают поступки,
достойные прирожденных храбрецов. А отчаянные смель­
чаки умеряют свой пыл и подчиняются командирам, запре­
щающим им наступать. Но люди легче управляют своими
ногами, чем воображением. Хотя военная дисциплина и
может удержать удальца в рядах, а робкого на посту, она
не может помешать их крови кипеть и, по выражению
Монтеня, душе одного идти вперед, а душе другого отсту­
пать. В минуту опасности ни тот, ни другой уже не спо­
собны сохранить присутствие духа и ясность мысли, кото­
рую даже Римляне восхваляли в Ганнибале: plurimum consilii inter ipsa pericula 7 . В этом и заключается дар настоя­
щего Полководца.
Вышесказанное применимо ко всем профессиям. Чтобы
вести крупные дела, расставлять людей на посты, которые
им подходят, заниматься медициной, даже играть в кар­
ты,— для всего этого нужно дарование.
Природа распределила способности между людьми так,
чтобы люди были необходимы друг другу, потому что
потребности людей — это главная связь между членами
общества. Природа выбрала одних и наделила их способ­
ностью хорошо выполнять работы, невыполнимые для дру­
гих, а этих последних наделила способностями, в которых
отказала первым. Одни блистательно одарены в известной
области, другие в той же области способны к прилежанию
и вниманию, столь необходимому для тщательного испол­
нения. Первые необходимы вторым как руководители,
вторые нужны первым как исполнители. Природа распре­
делила богатства между своими детьми неравномерно,
однако не пожелала никого обделить, а поэтому человек,
лишенный всяких способностей, встречается так же редко,
278

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

как и всеобъемлющий гений. «Совсем глупые люди так же
редки, как уроды»,— говорит человек, прославившийся как
величайший воспитатель детей: «Hebetes vero et indociles
non magis secundum naturam hominis eduntur, quam prodigiosa corpora et monstris insignia» 8 . Провидение, казалось,
наделило некоторыми дарованиями и склонностями боль­
ше одни народы, чем другие, для того чтобы установить
между народностями такую же зависимость друг от друга,
какая существует между отдельными людьми. Потребности
побуждают людей объединяться и народы — завязывать
друг с другом отношения. По воле провидения народы при­
нуждены обмениваться результатами своей деятельности
и творчества, так же как они обмениваются различными
плодами своих земель и стремятся к общению друг с
другом, да и отдельные люди объединяются из тех же
побуждений: чтобы достичь благосостояния или улучшить
свою жизнь.
Различие дарований порождает разнообразные склон­
ности, и предусмотрительная природа влечет людей к пред­
назначенному ею поприщу тем стремительней, чем больше
препятствий им нужно преодолеть, чтобы осуществить свое
призвание. Человеческие наклонности так различны только
потому, что люди движимы одной и той же силой — влече­
нием своего дарования.
Castor gaudet equis, ovo prognatus eodem —
Pugnis, quot capitum vivunt, totidem studiorum
Millia 9.

Откуда это различие? Тот же Философ говорит: «Спро­
сите у каждого человека отдельно; только он вам может
ответить: ведь у каждого свои способности, не похожие на
способности другого: некоторые столь же противоположны,
как белое и черное».
Scit genius, natale comes qui temperat astrum,
Naturae Deus humanae, mortalis in unum
Quodque caput, vultu mutabilis, albus et ater ,0.

Вот почему Поэт, даже не соблюдающий обычных пра­
вил, нравится, а другой — соблюдает их и все-таки не
нравится:
in quibusdam virtutes non habent gratiam,
in quibusdam vitia ipsa delectant".

Природный характер людей является причиной того, что
одни нравятся даже своими недостатками, а другие не
нравятся даже достоинствами.
279

Ж.-П. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Мой сюжет не позволяет мне далее останавливаться на
различиях между дарованиями отдельных людей и между
гениями разных народов. Желающие развить врожденный
инстинкт, благодаря которому мы разбираемся в челове­
ческих характерах, могут прочесть «Исследование о чело­
веческом духе» Хуарте 12, а также «Характеры людей, ве­
ков и народов» Барклая 13 . Чтение этих трудов может
оказаться весьма полезным, несмотря на то, что им нельзя
полностью доверяться; что же касается меня, то я буду
говорить лишь о дарованиях Живописцев и Поэтов.

ГЛАВА II
О предрасположенности к Живописи и Поэзии
Мне кажется, что предраспо­
ложенность к Искусствам основывается на особом устрой­
стве каждого из мозговых органов и на их удачном соот­
ношении между собой, а также на таких свойствах крови,
которые, вызывая ее брожение, позволяют ей обильно
питать мозг в процессе творчества и тем способствуют
усиленной работе воображения. В самом деле, крайнее
истощение и усталость, следующие за длительным напря­
жением ума, свидетельствуют о том, что работа воображе­
ния совершается за счет огромного расхода телесных сил.
Я предполагаю, что кровь человека, находящегося в про­
цессе творчества, разогревается. Ни Живописцы, ни Поэты
не способны творить хладнокровно: всем известно, что во
время работы они пребывают в каком-то подобии экстаза.
Аристотель упоминает об одном Поэте, который писал свои
лучшие вещи в те моменты, когда его поэтическое вдохно­
вение перерастало в подлинное неистовство. Восхититель­
ные образы Армиды и Клоринды, созданные Тассо, обяза­
ны своим появлением на свет той предрасположенности
Автора «Освобожденного Иерусалима» к безумию, которая
в конце жизни довела его до настоящего сумасшествия.
Хмель Аполлона не менее силен, чем хмель Вакха. «Вы
полагаете, — говорит Цицерон, — что Пакувий создавал
свои произведения хладнокровно? Совсем нет. Нужно быть
объятым исступлением, чтобы писать хорошие стихи».
«Pacuvium putatis in scribendo leni animo ac remisso fuisse?
280

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Fieri nullo modo potuit; saepe enim audivi Poetam bonum
neminem sine inflammatione animorum existere posse, et
sine quodam afflatu quasi furoris» l.
Но и самое пылкое брожение крови не в силах произ­
вести ничего, кроме пустых химер, если оно происходит в
расстроенном мозгу, который неспособен дать Поэту пред­
ставление о действительности, совпадающее с представле­
ниями других людей. Произведения такого Поэта вовсе не
походят на действительность, потому что природе в этом
случае приходится, так сказать, глядеться в кривое зерка­
ло. То ползая по земле, то витая в облаках, такой Поэт
только но чистой случайности способен забрести в область
реального, да и то лишь на несколько мгновений. Именно
такими были авторы поэм «Магдалина» и «Святой Людо­
вик»2. Несмотря на весь свой поэтический ныл, ни один, ни
другой не были способны к верному воспроизведению
действительности; оба бежали от нее, хотя и разными пу­
тями; оба создавали произведения, полные призраков,
порожденных воспаленным воображением.
С другой стороны, если в совершенно здоровом мозгу
отсутствует этот пыл, происходящий от кипения крови, то
созданные им образы будут правильными, но холодными.
Impetus ille jacct vatum qui pectora nutrit3.

Пламя вдохновения, охватывающее по временам такой
ум, тотчас же гаснет, рассыпавшись ворохом искр. Пото­
му-то и говорится, что любой не-Поэт может написать
один куплет, но лишь с талантом Поэта можно написать
три куплета. У тех, кто не рожден Поэтом, не хватает
дыхания, чтобы взобраться на Парнас. Они смутно дога­
дываются о том, какие образы нужно пустить в ход, но
не в состоянии ни отчетливо представить их себе, ни тем
более выразить. Поэтому они остаются холодными даже
тогда когда силятся растрогать нас. Nervi deficiunt animique 4.
Когда благотворные свойства крови соединяются с
правильным строением мозга, то это счастливое сочетание
и образует, как мне кажется, то, что принято именовать
поэтическим или живописным гением, ибо я не питаю осо­
бенного доверия к физическим объяснениям5 ввиду несо­
вершенства этой науки, в которой почти всегда приходится
действовать вслепую. А те факты, о которых я говорю,
являются очевидными, и этих фактов, хотя их подлинный
281

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

смысл остается для нас неясным, достаточно для того, что­
бы основать на них определенную систему. Я полагаю,
стало быть, что это счастливое сочетание и является тем
божеством, которое, по словам Поэтов, вдохновляет их во
время творчества.
Est Deus in nobis, agitante calescimus illo,
Impetus hie sacrae semina mentis habet6.

Вот в чем состоит то божественное исступление, о ко­
тором столько говорили Древние и о котором пятьдесят
пять лет назад один ученый написал целый Трактат 7 .
Монтень сказал об этом исступлении следующее: «Почему
бы не приписать поэтические восторги, увлекающие автора
и возвышающие его над самим собой, его счастью: ведь
он сам признается, что они превосходят его силы, приходят
к нему извне и что он не имеет над ними никакой власти.
То же самое случается и в Живописи, когда из-под кисти
Художника вырываются иной раз такие черты, которые
поражают его самого, ибо они превосходят все, что он
может сделать, пользуясь собственным умом и сноровкой».
Это счастье, о котором говорит Монтень, и заключается во
врожденном гении. Гений состоит в той пылкости, благода­
ря которой Живописцы как бы возвышаются сами над
собой, благодаря которой им удается одухотворить свои
фигуры и наделить движением всю композицию. Гений
состоит в том самозабвении, которое овладевает Поэтами,
когда на том лугу, где большинство людей не замечает
ничего, кроме пасущихся стад, они видят хороводы Гра­
ций. Вот почему их дарование не принадлежит им цели­
ком. Вот почему вдохновение иногда покидает их, а иног­
да, по выражению Горация, тянет их за уши к мольберту
или письменному столу. Как будет объяснено ниже, гений
должен сторониться всех тех нарушений, которые неиз­
вестно почему нередко возникают в механизме наших
чувств. Счастливы те Живописцы и Поэты, которые, закан­
чивая работу, выходят из состояния поэтического неистов­
ства и появляются в обществе, протрезвившись от парнас­
ского хмеля.
Опыт доказывает, что не все люди рождаются Живо­
писцами и Поэтами; многие тратят долгие годы труда —
правда, скорее из упрямства, чем из упорства, — на то,
чтобы в конце концов сделаться заурядными рифмоплета­
ми. Другие проводят дни и ночи, копируя замечательней­
шие полотна, и старятся с палитрой и кистью в руках, так
282

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

и не выйдя из ранга посредственных раскрашивателей и
рисовальщиков, рабски подражающих другим.
Люди, родившиеся для того, чтобы стать великими
Полководцами или мудрыми Правителями, нередко уми­
рают раньше, чем успеют проявиться их дарования. Обла­
датель подобного дарования не может использовать его до
тех пор, пока ему не подвернется подходящая к его та­
ланту должность, и чаще всего он умирает раньше, чем
это случается. Даже если предположить, что по счастли­
вому стечению обстоятельств он родился в то время, когда
существует возможность употребить в дело свои таланты,
он почти никогда не добивается своего, так как у него нет
хватки, помогающей воспользоваться этой возможностью.
Способный справиться с предназначенной ему должностью,
он оказывается неспособным сделать те усилия, которые
необходимы для ее достижения.
Гений почти всегда возвышен. Разумеется, я не имею
в виду ни повышенный тон голоса, ни высокомерное выра­
жение лица: такого рода возвышенность, которую лучше
назвать спесью, служит наилучшим признаком ограничен­
ности и вызывает у истинных Философов не меньшее
презрение к ее обладателю, чем какой-нибудь лакей опаль­
ного Министра может вызвать у блистательных Царедвор­
цев. Я говорю о возвышенности, состоящей в благородстве
сердечных чувств, величии духа и той дальновидности,
которая позволяет обладающему ею человеку заранее оп­
ределить настоящую цену того, на что он способен, а также
предвидеть, сколько усилий придется ему положить на
достижение своей цели, особенно если на пути к ней ему
придется столкнуться с людьми, которые не могут оценить
его по достоинству. Одаренный человек заслуживает, бес­
спорно, высокого положения, но для того, чтобы его до­
биться, чаще всего нужно пускать в ход низость и под­
лость. Потому-то и случается, что многие люди, рожденные
для великих подвигов, умирают, так и не проявив своих
талантов. Прирожденный Полководец умирает, так и не
выиграв ни одной баталии, мудрому Правителю не пору­
чают и самой захудалой Провинции, а гениальный Архи­
тектор до конца своих дней не может дождаться заказа,
в котором могло бы по-настоящему развернуться его даро­
вание.
По-иному обстоит дело с теми, кто наделен выдающи­
мися способностями к Живописи или Поэзии. Их успехи
283

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧПСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

не зависят целиком от каприза Фортуны. Превратности
непостоянной судьбы не в состоянии помешать проявлению
таких незаурядных талантов. Об этом-то мы и намереваем­
ся теперь поговорить.
Чтобы овладеть техникой Живописи, нужно потратить
немало усилий, но эти усилия неспособны отвратить от
Искусства тех, кто от рождения к нему предрасположены.
Поддержкой им служит как заманчивость профессии, к ко­
торой они чувствуют врожденное пристрастие, так и ощу­
тимые успехи в занятиях. Кроме того, талантливый ученик
всегда может отыскать себе наставников, которые укажут
ему кратчайший путь к намеченной цели. Кем бы ни были
эти наставники — великими Мастерами или посредствен­
ными ремесленниками — талантливый ученик в любом
случае сумеет извлечь пользу из их наставлений. С него
довольно, если они смогут преподать ему практику своего
Искусства, которой нельзя не овладеть, если занимаешься
этим Искусством в течение многих лет. Одаренный ученик
добивается успехов, даже глядя на то, как работает неуме­
лый учитель. Самые неудобоваримые предписания такого
наставника оборачиваются для него полезными советами.
Но лучше всего врожденному гению удается то, чего никто
ему не показывал. Наставления учителей, — замечает Се­
нека,— похожи на семена, брошенные в землю. Качество
плодов, взрастающих из этих семян, зависит прежде всего
от качества почвы, в которую они упали. Самое ничтожное
семя дает добрый плод, если оно попало на благодатную
почву. Подобным же образом наставления, запавшие в
благорасположенный ум, приносят богатые плоды; такой
ум возвращает, как сказать, сторицей все, что он получил.
«Eadem praeceptorum ratio, quae seminum: multum efficiunt
et si angusta sint; tantum, ut dixi, idonea mens accipiat ilia,
et in se trahat, multa invicem generabit, et plus praestet
quam acceperit»8.
Многие великие люди получили первые наставления в
тех Науках и Искусствах, благодаря которым они впослед­
ствии прославились, от Наставников, ставших знаменитыми
лишь потому, что у них были такие Ученики.
Так Рафаэль, находившийся в обучении у посредствен­
ного Живописца, смог в силу своей одаренности после
нескольких лет работы превзойти своего Учителя. Настав­
ления Перуджино были нужны ему лишь для того, чтобы
знать, с какого конца взяться за дело. То же самое можно
284

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

сказать об Аннибалле Каррачи, Рубенсе, Пуссене, Лебрене
и других Живописцах, гением которых мы так восхи­
щаемся.
Что же касается Поэтов, то основные начала их Искус­
ства столь доступны для понимания и применения, что они
даже не нуждаются в помощи Учителя. Одаренный чело­
век может сам в два месяца овладеть всеми правилами
Французской Поэзии. Более того, он способен доискаться
до оснований этих правил и судить о важности каждого
из них в зависимости от того, какое значение имеет по­
родивший это правило принцип. Потому-то не заслуживают
никакой известности люди, которым посчастливилось пре­
подать первые поэтические уроки Ученикам, впоследствии
ставшим великими Поэтами. Мы ничего не знаем о поэти­
ческих Наставниках Вергилия и Горация. Нам неизвестны
имена тех, кто мог преподать первые уроки стихосложения
Мольеру и Корнелю, жившим в столь недавнее время. Все
эти Наставники столь мало причастны к славе их Учени­
ков, что никому не приходит в голову ни интересоваться
их жизнью, ни вспоминать их имена.

ГЛАВА III
О том, что призвание Художника или Поэта
определяется врожденным внутренним влечением
В самом деле, нет большой
заслуги в том, чтобы вложить перо в руку юного Поэта:
это может сделать первый встречный. Ведь лишь внутрен­
нее побуждение заставляет Поэта взять это перо. Но ге­
ний, которым он обладает, не ограничивается простым
побуждением, чтобы принудить его к творчеству. Гений
не бывает обескуражен тем, что его первые побуждения
остаются безрезультатными; он упорствует, торопит, пону­
кает и наконец добивается своего, несмотря на рассеян­
ность и нерадивость, свойственные юности.
Ни слишком высокое или слишком низкое положение,
ни воспитание, которое, казалось бы, отклоняет одаренного
человека от его призвания,— ничто не может помешать
285

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ему, если не полностью проявить свои таланты, то хотя бы
хоть как-то выказать их. Занятия, к которым его принуж­
дают, способны заинтересовать его лишь в том случае,
если он может отыскать в них нечто созвучное своему
природному влечению, из-под власти которого он выры­
вается только по временам, сразу же возвращаясь к нему
наперекор воле окружающих, а часто и вопреки самому
себе. Из всех его порывов самым сильным оказывается это
природное влечение, которым определены его склонности.
Custode et сига natura potentior omni К

В руках ребенка, одаренного ЖИВОПИСНЫМ талантом,
все превращается в палитры и кисти. Окружающие заме­
чают его склонности даже раньше, чем он сам начнет
подозревать о них.
Историки Живописи сообщают множество фактов, под­
тверждающих все вышесказанное. Большинство великих
Художников родилось отнюдь не в живописных мастер­
ских. Весьма немногие были сыновьями Живописцев, кото­
рые, следуя установленному обычаю, могли бы передать
им навыки своей профессии. Из всех знаменитых Масте­
ров, живших за последние два века, только один Рафаэль,
насколько мне помнится, был сыном Художника. Отцы
Джорджоне и Тициана никогда не держали в руках ни
кисти, ни резца; отцы Леонардо да Винчи и Паоло Веронезе тоже не были Художниками. Родители Микеланджело
принадлежали к благородному сословию, то есть, попросту
говоря, вообще не знали никакого ремесла. Андреа дель
Сарто 2 был сыном Портного, а Тинторетто — сыном Кра­
сильщика. Отец братьев Каррачи не прикасался к каран­
дашу. Караваджо был сыном Каменщика, Корреджо —
Крестьянина, Гвидо Рени — Музыканта, Доминикино —
Сапожника, Альбано — Торговца сеном. Лафранк был под­
кидышем и выучился Живописи самоучкой, подобно тому
как Паскаль выучился Математике. У отца Рубенса, быв­
шего членом городской управы Антверпена, не было ни
мастерской, ни лавки по продаже картин. Отец Ван-Дейка
не был ни Живописцем, ни Скульптором. Дюфренуа, автор
многих весьма недурных полотен и создатель Поэмы о
Живописи, которая удостоилась перевода и комментариев
Господина Депиля, получил медицинское образование.
Родители четырех лучших Французских Живописцев прош­
лого века — Валантена 3, Лесюэра, Пуссена и Лебрена —
286

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

не были Художниками. Внутренний гений отыскал каждого
из них в родительском доме и повел на Парнас. Ведь Жи­
вописцы восходят на Парнас так же, как и Поэты.
Подробности из жизни всех без исключения знаменитых
Поэтов служат еще более веским доказательством того,
что я утверждаю относительно силы врожденного влече­
ния. Поэтов не существовало бы вообще, если бы природ­
ная склонность не диктовала некоторым людям стремле­
ния к Поэзии. Ни один отец никогда не готовил своего
сына к профессии Поэта. Более того, почти все отцы ста­
раются отвратить своих сыновей от Поэзии, как только
замечают их чрезмерное увлечение стихами. Отец Овидия
всяческими угрозами пытался погасить в своем сыне поэ­
тический пыл. Но сила таланта такова, что маленький
Овидий, как сообщают, даже свое обещание никогда боль­
ше не заниматься стихами облек в поэтическую форму.
Гораций, до того как сделаться Поэтом, был военным.
Вергилий был чем-то вроде торговца лошадьми. По край­
ней мере из его биографии известно, что Август приметил
его потому, что он был хорошим коновалом. Именно это
обстоятельство и позволило великому Поэту переступить
порог императорской конюшни. Но не будем больше оста­
навливаться на событиях из Древней истории; поразмыс­
лим лучше над призванием Поэтов нашего времени. Ведь
факты, обстоятельства которых нам прекрасно известны,
способны поразить наше воображение сильнее, чем приме­
ры, почерпнутые из прошлого, а когда мы будем осведом­
лены о судьбе наших Поэтов, нам будет легче судить о Поэ­
тах всех времен.
Ни один из великих Французских Поэтов, стяжавших
себе славу в эпоху Людовика XIV, ни по рождению своему,
ни по воспитанию не был приуготован для профессии
Поэта. Ни один из них не был учителем словесности и не
занимал других должностей, которые обладают способ­
ностью незаметно подталкивать человека к тропе, ведущей
на Парнас. Напротив, все они как будто находились в
стороне от этой тропы по причине должностей, к которым
были предназначены с самого рождения, или профессий,
которые они успели приобрести. Отец Мольера обучал сы­
на ремеслу Обойщика 4. Пьер Корнель писал свои первые
Трагедии в мантии Адвоката5. Филипп Кино перед тем,
как броситься в объятья Поэзии, был помощником Стряп­
чего. Наброски своих первых Комедий ему приходилось
287

Ж.-Б. Д Ю Б 0 . КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

делать на обороте листов, исписанных каракулями всяких
кляузников и крючкотворов. Расин еще носил монашеское
одеяние6, когда написал свои первые три Трагедии. Чита­
тель без труда сообразит, что Наставники детства и юности
Расина вовсе не побуждали его работать для театра. Они,
напротив, всячески старались охладить его поэтический
пыл. Настоятель, к которому он, кстати сказать, был осо­
бенно привязан, начал прятать от него сборники Француз­
ских стихов, как только заметил его к ним склонность, и
делал это с не меньшим усердием, чем отец Паскаля,
который убирал с глаз долой все сочинения по Геометрии,
чтобы отвратить своего сына от увлечения этой наукой.
Лафонтен, состоявший в должности Лесничего7, должен
был заботиться о рубке и подсадке деревьев, а вовсе не
о том, чтобы заставить их говорить. Если бы отец Шапелля 8 , бывший владельцем маслобойни, мог предвидеть, что
его сын станет Поэтом, он сделал бы все возможное, чтобы
отвадить его от Поэзии. Наконец, кто из нас не помнит
наизусть тех стихов Депрео, бывшего, как известно, сыном
Канцеляриста, в которых он говорит о внутреннем голосе,
призвавшем его на Парнас прямо из канцелярской пыли.
Все эти примеры доказывают, что вовсе не образование,
а природное влечение образует Поэтов. Poetam natura ipsa
valere et mentis, viribus excitari, et quasi divino quodam
spiritu afflari 9.
Если, не покидая границ нашего времени, бросить
взгляд на другие профессии, требующие особой одаренно­
сти, то станет очевидным, что большинство людей, про­
славившихся благодаря этим профессиям, занялись ими
не по совету и настоянию родителей, а в силу естественной
склонности, происходящей от их внутреннего гения. Роди­
тели Нантейля 10 прилагали столько же усилий, чтобы по­
мешать ему стать Гравером, сколько обычно прилагается
для того, чтобы заставить ребенка овладеть какой-нибудь
профессией. Нантейль был вынужден забираться на дерево
и, спрятавшись в его листве, рисовать.
Лефевр 11 , прирожденный алгебраист и великий астро­
ном, обнаружил свое призвание, будучи ткачом в Лизьё.
Свои первые математические расчеты он производил, на­
блюдая сочетания нитей на ткацком станке. Роберваль 12
в детстве пас овец, но это не помешало ему стать впослед­
ствии великим Геометром. Еще не зная, что на свете суще­
ствует наука, именуемая Геометрией, он уже мало-помалу
288

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

овладевал ею. Когда своим пастушеским посохом он чер­
тил на земле фигуры, один прохожий, внимание которого
привлекли не совсем обычные забавы маленького пастуш­
ка, приметил его и постарался дать ему образование, более
приличествующее его талантам, чем то, что он мог полу­
чить у крестьянина, который его воспитывал. Подробности
из жизни Паскаля описывались столько раз, что их знает
теперь вся Европа. Его отец не только не побуждал его
к занятиям Геометрией, но упорно прятал от него все, что
могло бы дать ему хоть какое-то представление об этой
науке, боясь, что занятия ею повредят здоровью ребенка.
Но одаренность Паскаля была так велика, что он само­
стоятельно нашел решения многих теорем Эвклида. Лишен­
ный учителя и учебников, он добился поразительных успе­
хов в Геометрии только благодаря собственному гению.
Родители Турнефора 13 всячески старались погасить в
своем сыне страсть к изучению Ботаники. Как другие дети
прячутся, отлынивая от занятий, так он прятался, чтобы
заняться сбором растений. Бернулли14, еще в юности за­
воевавший себе репутацию в ученом мире и ставший
впоследствии профессором математики в Базельском Уни­
верситете, занялся этой наукой вопреки воле отца, долгое
время пытавшегося отвратить его от нее. Ему тоже при­
ходилось прятаться, чтобы заняться математикой; именно
поэтому он и выбрал своим девизом латинское изречение:
«Invito patre sidera verso» 15 , поместив его под изображе­
нием созвездия Возничего. Этим изречением снабжен его
портрет, украшающий городскую библиотеку Базеля. Пусть
читатель сам вспомнит все, что ему приходилось читать
или слышать от очевидцев относительно того вопроса, о
котором у нас идет речь. Я докучал ему примерами, дока­
зывающими, что ничто не может воспрепятствовать влече­
нию внутреннего гения, но ведь он сам может привести их
сколько угодно. Разве не вопреки воле своих родителей
автор* жизнеописаний Филиппа-Августа и Карла VII за­
нялся Историей, к которой чувствовал природную склон­
ность? Разве «Геркулес», «Солиман»16 и многие другие
театральные Пьесы были бы написаны, если бы внутрен­
ний гений не вырвал их авторов из круга привычных
занятий и не принудил отдаться сочинительству? Не заме­
тим ли мы того же самого, если, покинув область Изящ* Г. Бодо де Жюлли, сборщик податей в Сарлате. (Прим.
10 Жаи-Батист Дюбо

289

автора.)

Ж.-В. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ной Словесности, обратимся к примерам, почерпнутым из
жизни людей других профессий и особенно из жизни вели­
ких полководцев? Разве не наперекор желанию своих до­
машних, далеких от всякой воинственности, большинство
из них избрало воинскую карьеру?
Обстоятельства происхождения любого человека могут
быть рассматриваемы двояко. Можно говорить о физиче­
ских особенностях, которыми каждый наделен от рождения
и которые определяют его естественные склонности. Можно
говорить и о тех условиях, в которых человек рождается
и которые определяют его как члена общества. Физиче­
ские особенности всегда преобладают над условиями, в
которых человек рождается. Объяснюсь подробнее. Обра­
зование не способно ни наделить детей теми талантами и
склонностями, которыми они не обладают, ни лишить этих
склонностей тех детей, которые одарены ими с самого рож­
дения. То или иное образование, которое дети получают
в зависимости от условий своего общественного происхож­
дения, довлеет над ними в течение всего лишь нескольких
лет, тогда как врожденные склонности обладают над ними
властью в продолжение всей их жизни. Являясь следстви­
ем физического строения, эти склонности беспрестанно
толкают человека к тому, что ему предназначено, Naturam
expellas furca, tamen usque recurret 17 , по словам Горация.
Нередко случается, что наивысший расцвет этих склонно­
стей приходится как раз на те годы, когда в человеке
ослабевает тягостное влияние образования.

ГЛАВА IV
Возражение против моих предыдущих
утверждений и ответ на это возражение
Меня могут обвинить в от­
сутствии верного представления о том, что происходит в
обществе, так как из моего изложения получается, будто
все талантливые люди непременно проявляют свои даро­
вания. Разве вам неизвестно, — добавят мне, — что жизнен­
ные обстоятельства как бы закрепощают большинство
290

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

людей, заставляя их навеки остаться в тех условиях, в ко­
торых они находились с детства? А если эти условия будут
нищенскими, то они обязательно задушат большинство
талантов, которые могли бы заявить о себе, если бы роди­
лись в более сносных условиях.
Ut saepe summa ingenia in occulto latent!
Hie qualis Imperator, nunc privatus est l .

Почти всем людям, с детства зарабатывающим себе на
жизнь грубыми ремеслами, суждено, стало быть, соста­
риться, так и не повстречавшись со счастливой случай­
ностью, благодаря которой они смогли бы проявить свои
дарования. Прибегая к поэтическому стилю, мне могут
сказать,4 что какой-нибудь оборванный кучер, с трудом
добывающий себе кусок хлеба, полосуя кнутом пару замо­
ренных кляч, запряженных в готовую развалиться колыма­
гу, мог бы стать Рафаэлем или Вергилием, если бы родил­
ся в благородной семье и получил соразмерное своим
талантам образование.
Я уже согласился с тем, что люди, рожденные для того,
чтобы стать Полководцами, великими Правителями и даже,
если угодно, Архитекторами, могут проявить свои даро­
вания лишь при благоприятном стечении обстоятельств.
Я готов признать, что по большей части они ничем не
отличаются от остальных людей и что после смерти от них
не сохраняется даже имени. Их таланты остаются зарыты­
ми в землю, потому что Фортуна не потрудилась в свое
время докопаться до них. Не так обстоит дело с теми, кто
одарен способностями к Поэзии или Живописи; а ведь
сейчас у нас идет речь только о них. Внешние обстоятель­
ства для них — все равно что море для пловцов: слабый
потонет, а сильный так или иначе выберется на берег.
Люди рождаются совсем не такими, какими становятся
к тридцати годам. Прежде чем сделаться Каменщиками,
Пахарями или Сапожниками, все они были детьми, а по­
том— подростками, способными овладеть той профессией,
к которой чувствуют влечение. Отмеренный самой приро­
дой срок, в течение которого дети, одаренные способностью
к Живописи, могут учиться этому Искусству, кончается к
двадцати пяти годам. Но внутренний гений уже с ранних
лет предотвращает таких детей от механических занятий,
заставляя их самих искать пути и способы к овладению
Искусством. Даже если их отцы настолько необеспечены,
10*

291

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

что не могут сами позаботиться о том, чтобы дать им обра­
зование, соответствующее их талантам, благодаря которым
они выделяются из среды сверстников, всегда отыщется
какой-нибудь благодетель, готовый позаботиться об этом.
Одаренный ребенок бессознательно стремится к встрече с
ним с таким пылом, что в конце концов эта встреча не
может не состояться, пусть даже по чистой случайности.
Возможность подвертывается так часто, что ребенок рано
или поздно сумеет ее использовать. Талантливые дети и те,
кто горит желанием помочь им, в конечном счете обяза­
тельно встречаются.
Итак, нет ничего удивительного в том, что дети, вырос­
шие в городе, непременно попадают в руки людей, способ­
ных заняться их образованием. Что же касается сельских
местностей, то они обыкновенно бывают усеяны монасты­
рями, а монахи никогда не упустят случая помочь юному
поселянину, выказывающему большую пытливость и жи­
вость ума, чем его ровесники. Его делают служкой и тем
дают возможность приобщиться к некоторым познаниям.
Большего ему пока и не нужно. В этих благоприятных
условиях его способности не преминут раскрыться, что
возбудит у других благожелательных особ желание помочь
ему, да и сам он, разумеется, будет всячески стремиться
навстречу подобным желаниям. Монастырям, этим питом­
никам талантов, мы обязаны выявлением множества заме­
чательных дарований. Господин Байер 2 , Автор многочис­
ленных трудов, полных самой обширной эрудиции, вышел
именно из такого питомника.
Врожденный гений, влекущий ребенка к Поэзии или
Живописи, внушает ему великое отвращение ко всякого
рода механической деятельности, которой заставляют зани­
маться его сверстников. С ранних лет он приучает его
ненавидеть грубые ремесла, способные унизить его возвы­
шенный дух. По мере того как, подрастая, ребенок начи­
нает все отчетливей сознавать как свое дарование, так и
ту нищету, в которой ему приходится жить, принуждение
становится для него все более невыносимым. Внутреннее
чутье, а также то немногое, что ему удается узнать о жиз­
ни из рассказов других, начинают подсказывать ему, в
чем состоит его призвание. Ему становится ясно, что он
не такой, как все. В конце концов, подобно Сиксту V и
многим другим, он покидает отчий дом и отправляется в
соседний город. Если врожденный гений, влекущий его к
292

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Поэзии, заслуживает того, чтобы какой-нибудь почтенный
человек обратил на него внимание, он получает поддерж­
ку, которая помогает ему найти ту или иную должность в
церковном мире. Всем известно, что христианские общины
полны сострадательных людей, считающих своим долгом
проявить заботу об образовании бедных подростков, выка­
зывающих исключительные дарования, чтобы способство­
вать тем самым пополнению рядов служителей церкви. Но,
превратившись в молодых людей, эти подростки вовсе не
обязательно следуют тому благочестивому пути, который
был им уготован их благодетелями. Если гений влечет их
к Поэзии, они отдаются сочинительству или в крайнем
случае такому роду занятий, который стал для них досту­
пен благодаря полученному образованию. Невозможно
поверить, чтобы доброе семя не могло принести плода, если
даже самые слабые ростки примечаются и старательно
выхаживаются!
Более того, когда неблагоприятное стечение обстоя­
тельств принуждает одаренного человека к черному труду
раньше, чем он выучится читать, — а это можно считать
самой злой иронией судьбы по отношению к такому чело­
веку,— даже и тогда его таланты не могут не проявиться.
Он обучится читать и в двадцать лет, и будет получать
наслаждение, которые стихи дают всем чувствительным к
Поэзии людям, а потом и сам начнет их писать. Вспомним,
например, двух Поэтов, прежде кормившихся ремеслами,
которые никак нельзя назвать благородными: знаменитого
Столяра из Невера 3 и не менее знаменитого Сапожника,
ставшего, так сказать, Башмачником Аполлона!4 А разве
Обри, Мостильщик парижских улиц, не является автором
многих замечательных Трагедий? Нам самим случилось
даже повстречать неграмотного кучера, слагавшего стихи,
хотя, по правде сказать, стихи эти были никуда не годны­
ми. Тем не менее этот пример доказывает, что даже малей­
ший проблеск одаренности не может не пробиться сквозь
тернии жизненных невзгод и так или иначе заявить о себе.
В конце концов, не грамотность делает человека Поэтом;
врожденный поэтический гений заставляет человека изу­
чать грамоту лишь для того, чтобы он мог овладеть позна­
ниями, способными усовершенствовать его природные спо­
собности.
Если ребенок, одаренный живописным талантом, уже
в десять лет пытается набрасывать углем фигуры святых,
293

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

которые он видел в своей церкви, неужели к двадцати
годам ему не представится возможность проявить свой
талант? Неужели необычные способности ребенка не пора­
зят никого, кто мог бы отвезти его в соседний город, где,
отточив свой талант под руководством пусть даже самого
заурядного Наставника, он сможет обратить на себя вни­
мание более искусного Мастера, хотя бы ему пришлось
искать его по всем городам и весям? Но если мы даже
предположим, что ребенок остался в том местечке, где и
родился, он все равно сумеет настолько развить свой та­
лант, что его картины рано или поздно приведут кого-ни­
будь в восхищение. Такова была судьба Корреджо, кото­
рый уже стал великим Живописцем прежде, чем мир
узнал, что в местечке Корреджо живет некий молодой
человек, подающий большие надежды и наделенный свое­
образным талантом. Разумеется, такие случаи редки, ибо,
во-первых, гении, подобные Корреджо, рождаются не ча­
сто, а во-вторых, к двадцати годам они почти всегда уже
успевают найти свое место. Таланты, так и оставшиеся
зарытыми в землю, нельзя назвать подлинными таланта­
ми; они принадлежат тем людям, которым не пришло бы
в голову рисовать или сочинять стихи, если бы им не по­
советовали этого другие; которые никогда сами не искали
путей к Искусству, а пользовались подсказками других.
Их потеря не велика: ведь они не были рождены для того,
чтобы стать великими Мастерами.
Итак, жизнеописания Живописцев, Поэтов и прочих
людей Искусства полны фактов, убедительно свидетельст­
вующих о том, что никакие трудности не могут помешать
одаренным детям преодолеть то расстояние, которое отде­
ляет их от Школы. В подобных вопросах факты всегда
красноречивей любых рассуждений. Однако тот, кто не
захочет утруждать себя чтением этих жизнеописаний,
пусть хотя бы мысленно представит себе всю живость ума
и понятливость, свойственные юности, а также подумает
над тем, сколько различных путей, из которых мы указали
лишь некоторые, лежит перед каждым юношей, желающим
добиться положения, в котором могли бы проявиться его
природные таланты. Тот, кто поразмыслит над всем этим,
придет к убеждению, что и один талант из ста не может
погибнуть в безвестности, если только по странной случай­
ности ему не будет суждено родиться среди Калмыцких
Татар или провести детские годы у Лопарей.
294

ГЛАВА V
О Занятиях и успехах Живописцев и Поэтов
Итак, талант подобен дереву,
которое растет, так сказать, само по себе; однако качество
и количество его плодов во многом зависит от надлежаще­
го ухода за ним. Самый блестящий талант может быть
отточен лишь посредством долгих занятий.
Natura fieret laudabile carmen an arte,
Quaesitum est, ego nee studium sine divite vena,
Nee crude quid prosit ingenium Alterius sic
Altera poscit opem res et conjurat amice l.

Квинтилиан, другой великий авторитет в подобных
вопросах, также полагает, что не может быть и речи о
том, что важнее для выдающегося Оратора: талант или
занятия. «Только занятия, в сочетании с талантом, — гово­
рит он, — могут сделать человека великим Оратором».
Scio quaeri natura ne plus conferat ad eloquentiam quam
doctrina. Quod ad propositum nostri quidem operis non pertinet. Nee enim consummatus artifex, nisi ex utraque fieri
potest 2 .
Талантливый человек способен заниматься сам; именно
те занятия, которые определены его собственным выбором
и соответствуют его вкусу, более всего содействуют его
образованию. Эти занятия состоят в постоянном изучении
природы, а также в серьезных наблюдениях над произве­
дениями великих Мастеров, помогающих понять, что в этих
произведениях достойно подражания, а что может быть
превзойдено. Эти наблюдения научают нас многим вещам,
до которых мы никогда не додумались бы сами или потра­
тили бы слишком много времени, чтобы до них дойти.
Таким путем можно в один день составить себе представ­
ление о приемах работы и всевозможных тонкостях, кото­
рые стоили их Изобретателям долгих лет усердных по­
исков. Если даже предположить, что наш врожденный
гений настолько силен, что мы можем самостоятельно
дойти непроторенной дорогой до всех этих ухищрений, то
и тогда мы сможем добраться до них лишь ценой таких
же усилий, которые затратили на это их Изобретатели.
295

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Микеланджело потребовалось, видимо, много лет рабо­
ты, прежде чем он сумел надлежащим образом передать
божественное величие предвечного отца. По всей вероят­
ности, Рафаэлю, одаренному менее дерзновенным гением,
чем гений Флорентийца, никогда не удалось бы достичь
того же самого, если бы он полагался только на свои
собственные силы. Или по меньшей мере ему понадобилось
бы для этого множество бесполезных поисков и напряжен­
ных усилий. Но Рафаэль видел изображение предвечного
отца, сделанное Микеланджело, и, пораженный идеей этого
могучего гения, которого мы можем назвать Корнелем
Живописи, он запечатлел ее в своем сознании и впослед­
ствии воспользовался ею, чтобы придать своим изображе­
ниям предвечного отца тот же характер божественного
величия, который так взволновал его самого на фреске
Микеланджело. Расскажем об этом историческом факте
подробней, потому что он может служить более веским
доказательством наших положений, чем долгие рассуж­
дения.
В то время Рафаэль расписывал своды галереи, на
которую выходят помещения второго этажа Ватикана. Эта
галерея обыкновенно именуется Лоджиями. Она перекрыта
коробовым сводом, но не сплошным, а разбитым на столь­
ко квадратных сводиков, сколько окон в галерее, причем
каждый сводик имеет свой центр и делится на четыре
грани. Итак, в то время, о котором я говорю, Рафаэль
расписывал грани первого сводика фресками на сюжеты
из Ветхого завета. Он уже изобразил на трех гранях три
первых дня творения, когда с ним произошло то событие,
которое я только что описал. Фигура бога-отца на этих
трех фресках полна благородства, но в ней чересчур много
мягкости и вовсе не достаточно величия. В его лице слиш­
ком много человеческого; Рафаэль трактовал его так, как
обычно трактуют лицо Христа. Разница между обоими
лицами не превышает той, какая и должна быть между
отцом и сыном. Когда Рафаэль начинал работать над
фресками Лоджий, Микеланджело расписывал свод той
из Капелл Ватикана, которая была построена папой (Пик­
етом IV. И хотя Микеланджело, ревниво хранивший секре­
ты своего творчества, никого не пускал в Капеллу, Ра­
фаэлю все же удалось туда пробраться. Пораженный
божественным величием и благородной надменностью,
которые Микеланджело сумел выразить на лице предвеч296

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ного отца, изображенного во многих местах Капеллы,
Рафаэль отрекся от собственной манеры в трактовке этой
фигуры и воспринял манеру своего соперника. В послед­
ней фреске первой Лоджии Рафаэль наделяет предвечного
отца сверхчеловеческим величием. Его бог-отец внушает
не обычное почтение, а благоговейный ужас. Справедли­
вость требует отметить, что Беллори * 3 подвергает сомне­
нию этот рассказ, свидетельствующий о том, что произве­
дения Микеланджело способствовали улучшению манеры
Рафаэля. Но доводы, приводимые этим Автором, не могут,
как мне кажется, поколебать достоверность этого сообще­
ния, основанного на устной традиции и на фактах, отлич­
ных от тех, которые он отрицает.
Рафаэль был еще довольно слабым колористом, когда
ему довелось увидеть одну из картин Джорджоне, благо­
даря которой он понял, что искусное сочетание тонов спо­
собно придать Живописи такие красоты, которых ему са­
мому еще не удалось достичь. Он уразумел, что еще не
знаком с искусством колорита, и попытался работать так,
как работал Джорджоне, чутьем гения угадав, какие прие­
мы употреблял обожаемый им Мастер. Ему удалось до­
биться желаемого. Произведение, в котором он подражает
манере Джорджоне, живописует чудо, происшедшее в
Больсано, где у одного священника, сомневавшегося в пре­
существлении, во время мессы, которую он служил перед
папой, святые дары стали источать кровь. Произведение
это, именуемое обычно «Мессой папы Юлия», исполнено
фреской над окном второго помещения зала Подписи в
Ватикане. Читателю достаточно знать, что эта фреска при­
надлежит лучшей поре творчества Рафаэля, чтобы он мог
представить себе всю ее чудесную поэтичность. Священник,
сомневающийся в пресуществлении и увидевший, как свя­
тые дары стали кровоточить в его руках во время их воз­
ношения, охвачен ужасом и благоговением. Художник
придал каждому из персонажей неповторимый характер;
в особенности ему удались фигуры папских Швейцарцев,
которых он поместил внизу композиции. Изумление,
написанное на их лицах, надолго приковывает к себе
взгляд зрителя. Таким образом, этот великий Мастер сумел
извлечь поэтическую красоту из необходимости соблюде* Описание картины Рафаэля Урбинского в залах Ватикана, (Прим.

297

автора.)

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ния исторической правды, изобразив римского первосвя­
щенника в окружении его обычной свиты. Пользуясь
поэтической вольностью, Рафаэль придал ему обличье па­
пы Юлия II. Юлий внимательно смотрит на чудо, но не
кажется слишком взволнованным. Живописец справедливо
полагает, что первосвященник должен быть настолько
убежден в реальности пресуществления, что даже самые
необычайные происшествия, которые могут случиться со
святыми дарами, не в состоянии его поразить. Невозмож­
но придать владыке церкви, присутствующему при подоб­
ном событии, более благородного и приличествующего
обстоятельствам выражения лица. Но и сквозь это выра­
жение проскальзывают черты характера, свойственные
именно Юлию II. На этом портрете мы узнаем неистового
упрямца, знакомого нам по сочинениям Пико делла Мирандолы 4 . Колорит этой фрески, из-за которого мы и заго­
ворили о ней, превосходит колорит всех остальных картин
Рафаэля. Самому Тициану не удалось бы лучше передать
упругость плоти, закутанной в льняные и шелковые одеж­
ды, которые кажутся только что вышедшими из рук порт­
ного. Если бы Рафаэль успел создать еще несколько про­
изведений, отличающихся столь же богатым и столь же
верным колоритом, он был бы, без сомнения, причислен к
самым замечательным Колористам.
То же самое можно сказать и о тех юношах, которые
рождены, чтобы стать Поэтами. Красоты, содержащиеся
в произведениях, созданных до них, живо поражают их
воображение. Они легко усваивают все стихотворные обо­
роты и всю поэтическую механику их Авторов. Как жаль,
что нам неоткуда узнать, в какой мере развилось и обога­
тилось воображение Вергилия, после того как он впервые
прочел «Илиаду»!
Произведения великих Мастеров привлекают одарен­
ных молодых людей еще и потому, что они льстят их само­
любию. Талантливому юноше открываются в них доведен­
ными до крайней степени совершенства те красоты, о ко­
торых он и сам уже смутно догадывался. Ему кажется, 4то
он узнает свои собственные замыслы в том шедевре, кото­
рый освящен всеобщим признанием. С ним случается при­
мерно то же самое, что случилось с Корреджо, когда он,
еще будучи простым горожанином того местечка, имя
которого носил, впервые увидел картину Рафаэля. Я гово­
рю— простым горожанином, хотя в силу устоявшегося
298

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

заблуждения все привыкли считать его выходцем из
крестьян, причем из самых бедных. Ведь Кроза извлек из
архивов этого местечка многочисленные документы, свиде­
тельствующие о том, что Вазари ошибался как относи­
тельно подлинного состояния Коррсджо, так и относитель­
но обстоятельств его смерти.
Корреджо, еще бывший простым горожанином, но уже
ставший великим Живописцем, наслышался так много рас­
сказов о Рафаэле, обласканном государями и осыпанном
всевозможными почестями, что решил, будто дарование
этого Мастера, сделавшегося столь важной персоной,
должно быть непременно выше его собственного дарова­
ния, поскольку сам-то он еще прозябал в безвестности. Не
обладая достаточным жизненным опытом, он судил о пре­
восходстве дарования Рафаэля над своим собственным по
разнице их состояний. И вот наконец Корреджо удалось
увидеть картину великого Мастера; внимательно ее рас­
смотрев и прикинув, что могло бы получиться у него
самого, приведись ему трактовать сходный сюжет, он вос­
кликнул: «Да ведь я такой же Художник, как и он!» Впол­
не вероятно, что нечто подобное произошло с Расином,
когда он впервые читал «Сида».
В противоположность этому бездарный человек больше
всего выставляет напоказ свою посредственность именно
тогда, когда принимается самоуверенно рассуждать о до­
стоинствах и недостатках произведений, созданных выдаю­
щимися Мастерами. По-настоящему одаренный человек
никогда не станет говорить о погрешностях, допущенных
великими Мастерами, не отметив прежде тех красот, кото­
рые содержатся в их произведениях. Даже если ему слу­
чается упомянуть об этих погрешностях, он говорит о них
тем же тоном, каким отец говорил бы о грехах своего
сына. Цезарь, этот прирожденный полководец, был тронут
до слез, увидев статую Александра. Первая мысль, кото­
рая пришла ему в голову при виде статуи Греческого
Героя, чья слава достигла отдаленнейших краев земли,
вовсе не была мыслью о просчетах, допущенных Александ­
ром во время его походов: Цезарь думал прежде всего о
подвигах Александра.
Всем этим я вовсе не хочу сказать, что юный Худож­
ник, подмечающий недостатки в произведениях великих
Мастеров, достоин порицания. Ведь и великие Мастера —
тоже люди; их творения не могут быть свободны от недо299

Ж.-Б. Д Ю Б 0 . КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

статков. Талантливый человек не только не закрывает на
них глаза, но даже старается обратить на них внимание
других. Юный Художник достоин порицания, если его мало
трогает совершенство произведений великих Мастеров, если
при виде их его не охватывает воодушевление, если для
того, чтобы высказать о них свое мнение, ему нужно преж­
де холодно расчислить все их достоинства и недостатки.
Если ему присущи неотделимые от таланта живость и тон­
кость чувств, он будет настолько увлечен красотами зна­
менитых произведений, что, не колеблясь, отбросит в сто­
рону циркуль и весы, чтобы судить эти произведения так,
как их судят все люди, — то есть по тому впечатлению,
которое они на них производят. С помощью весов невоз­
можно определить подлинную цену жемчугов и бриллиан­
тов. Жемчужина неправильной формы и дурной воды,
сколько бы она ни весила, не может сравниться со знаме­
нитым «Перегрином» — жемчужиной, за которую один
Торговец запросил у Филиппа IV сто тысяч экю, заметив
ему, что другой такой нет на целом свете, так же как нет
второго короля Испании. Даже сто тысяч поэтических
побрякушек, соединенных вместе, не стоят или, фигураль­
но выражаясь, не весят и одной из тех жемчужин, которые
должны восхищать в «Буколиках» Вергилия современных
Авторов, пишущих эклоги.
Гений начинает рано чувствоваться в произведениях
молодых людей, которые им одарены; он дает о себе знать
в то время, когда они еще не овладели практикой своего
искусства. Уже тогда в их творениях ощущается нечто
невиданное до сих пор: новые замыслы, попытки нового
выражения. Сквозь множество недостатков просвечивает
горение таланта, стремящегося достичь вершин красоты и
в своем стремлении пользующегося такими приемами, ко­
торые он никак не мог не заимствовать у своего Учителя.
Если этот юный талант является Поэтом, он создает новые
характеры, высказывает такие мысли, которые он не мог
вычитать ни из каких книг; стихи его полны оборотов и
выражений, нигде не встречавшихся ранее. Бесталанные
стихотворцы, пишущие либретто для Опер, не способны
ни к чему, кроме бесконечного пережевывания избитых
слов и выражений, в которые, по словам Депрео, «Люлли
вдыхает жизнь звуками своей музыки». Из того, что Фи­
липп Кино был зачинателем этого стиля, свойственного
оперным либретто, следует, что он обладал самобытным
300

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

талантом, однако его подражатели, слепо вторящие ему
во всем, таким талантом не обладают. В противополож­
ность этому Поэт, способный в силу собственного гения
породить новые идеи, способен в то же время создать
новые образы, служащие для воплощения этих идей. Ведь
мы крайне редко заимствуем у других выражения для
передачи наших собственных мыслей.
Чаще всего нам самим не составляет никакого труда их
отыскать. Мысль и ее выражение рождаются почти одно­
временно.
Итак, юный Художник, наделенный талантом, скоро
начинает отклоняться от предписаний своего наставника
всякий раз, как сам наставник отклоняется от натуры. Не
успев как следует открыть глаза, он уже глядит на при­
роду гораздо зорче, чем многие из тех, кто намеревается
указывать ему на нее. Рафаэлю было всего двадцать лет,
и он еще числился учеником Перуджино, когда ему слу­
чилось работать в Сиене. И, однако, он так отличился,
что ему поручили делать композиции фресок, по которым
видно, что он стремился вдохнуть жизнь в свои изобра­
жения, придать разнообразие выражениям лиц, что даже
задрапированные фигуры он сначала писал обнаженными,
что, наконец, он употреблял множество приемов, которым
наставник никак не мог его обучить. Учителю Рафаэля
пришлось впоследствии стать его учеником: по тем фрес­
кам, которые Перуджино написал в Сикстинской Капелле,
видно, что он многое перенял у Рафаэля.
Другой признак одаренности молодых людей состоит
в том, что они весьма медленно овладевают теми искусст­
вами и науками, которые обычно преподаются всем под­
росткам, но в то же время продвигаются гигантскими
шагами в той области, к которой они были целиком пред­
назначены от природы. Рожденные исключительно для
одного дела, они кажутся более чем посредственными,
когда их принуждают обратиться к другим профессиям.
С трудом овладев ими, они работают спустя рукава. Юный
Живописец, целиком погруженный в свои творческие за­
мыслы и поэтому кажущийся необходительным в обществе
и туповатым по сравнению со сверстниками, постоянно
рассеянный из-за того, что все его внимание приковано к
одному-единственному занятию, становится обычно пре­
восходным Мастером. Сами его недостатки служат дока­
зательством активности его таланта. Мир представляется
301

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ему не чем иным, как скоплением различных предметов,
способных служить объектами для живописи. Самый
героический поступок Карла V состоит для него в том, что
этот император не погнушался наклониться, чтобы подоб­
рать кисть, оброненную Тицианом.
Не разочаровывайте же юного Мастера, слишком убеж­
денного в том, что его Искусство заслуживает всяческого
уважения; в течение по крайней мере первых лет его рабо­
ты позвольте ему тешить себя мыслью, что люди, просла­
вившиеся в искусствах и науках, и теперь пользуются
таким же всеобщим признанием, каким они пользовались
некогда в Древней Греции. Сама жизнь слишком скоро
разубедит его во всем этом.

ГЛАВА VI
О бесталанных Ремесленниках
Мы уже упоминали о том,
что, вообще говоря, не существует таких людей, которые
не были бы от рождения одарены тем или иным талантом,
способным служить к пользе или украшению общества; но
таланты эти бывают разными. Есть люди, призванные
служить исключительно одному делу, другие же способны
овладеть различными профессиями, однако их успехи в
этих профессиях бывают весьма посредственными. Природа
производит их на свет в случае нехватки гениев, способ­
ных творить чудеса в своей области, но вне ее совершенно
беспомощных.
В самом деле, человек, который может преуспеть во
многих профессиях, почти никогда не в состоянии добиться
чего-либо значительного в любой из них. Подобным же
образом земля, способная производить многие виды расте­
ний, не может придать ни одному из этих видов того
совершенства, какого он мог бы достичь в такой почве,
которая подходит ему одному и вовсе непригодна для
остальных. Земля, на которой могут произрастать и хлеб­
ные злаки и виноградные лозы, не способна произвести ни
доброго хлеба, ни хорошего вина. Те же самые качества,
302

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

что делают землю особенно благоприятной для одного
растения, совершенно бесполезны для другого.
Когда один из тех людей, которые обладают неопреде­
ленным дарованием, делающим их способными ко всему
вообще и ни к чему в частности, бывает волею обстоя­
тельств возведен на Парнас, ему удается усвоить правила
Поэзии ровно настолько, чтобы не допускать в своих
сочинениях слишком уж грубых ошибок. Такой Поэт обыч­
но избирает себе в качестве образца какого-нибудь Автора,
мыслями и выражениями которого он обременяет свою
память и питает свое творчество. Поскольку глаза таких
подражателей, обреченных быть посредственными Масте­
рами, не озарены светом гения, им не под силу самим
усмотреть в природе то, что достойно быть воспроизведен­
ным в Искусстве. Они могут различить это лишь в копиях,
уже сделанных с природы талантливыми людьми. Если у
такого подражателя находится достаточно здравого смыс­
ла, он, хоть и родившись, так сказать, в бедности, может
безбедно прожить всю свою жизнь, питаясь кусками, укра­
денными со стола гения. Он плетет стихи так искусно,
рифмует так богато, что его произведения не могут не
получить некоторой известности. Если он и не в силах
прослыть гением, то уж обязательно прослывет остроум­
цем. Такие прекрасные стихи — скажут про него — спосо­
бен написать лишь подлинный Поэт. Но пусть он остере­
гается выносить свои произведения на суд собравшейся
в одном месте публики, то есть, попросту говоря, писать
для театра. Самые искусные стихи, лишенные поэтическо­
го огня или сверкающие лишь отраженным светом, спо­
собны произвести впечатление только при благоприятном
стечении обстоятельств. Лишь немногие места могут стать
колыбелями для подобных произведений. Необходимо, что­
бы они были оглашены сначала в узком кругу и чтобы
непредубежденные лица услышали их лишь после того, как
им стало известно, что такой-то и такой-то уже успели
их одобрить. Расположение к таким произведениям, вну­
шенное им положительными отзывами, будет у них пре­
обладающим по крайней мере в течение некоторого вре­
мени.
А если у нашего подражателя не хватает ума, он ис­
пользует мысли и выражения, позаимствованные у других
Авторов, совсем некстати, и тогда стихи его оказываются
лишь собранием плохо слаженных одна с другой цитат.
303

Ж.-Б. ДЮБ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

К тому же такой Поэт подходит к распространению своих
произведений так же, как к их созданию: он пренебрегает
мнением публики куда больше, чем Расин или Филипп
Кино. Освистанный в одном театре, он бежит в другой,
чтобы и там подвергнуться осмеянию. Чем более он ста­
новится известен, тем более его осмеивают, пока наконец
имя его не становится нарицательным для обозначения
дурного Поэта вообще. Он должен считать себя счастли­
вым, если его позор не переживает его самого.
Судьба людей, в какой-то степени способных ко многим
вещам, бывает такой же и в том случае, когда они обра­
щаются к Живописи. Такой человек, в силу обстоятельств
сделавшийся Живописцем, рабски следует вкусам своего
Учителя и в рисунке и в колорите. Его рисунок обретает
правильность, а порой даже изящество, и если его колорит
и невозможно бывает назвать восхитительным, то в нем
по крайней мере отсутствуют грубые погрешности против
природы. Точность рисунка и верность колорита зависят
от соблюдения правил, которым можно обучиться; но
поскольку правила, касающиеся плана и поэтической ком­
позиции, могут быть усвоены лишь одаренными людьми,
то картины, созданные подражателями, бывают порочны
как в том, так и в другом отношении. Их произведения
бывают хороши только местами, ибо, не умея представить
себе заранее всю композицию, Авторы складывают ее из
различных кусков, плохо связанных один с другим.
Infelix operis summa, quia ponere totum
Nesciet К

Для такого Живописца обучение даже у самого луч­
шего Мастера проходит впустую; и в этой школе он неспо­
собен добиться тех успехов, каких одаренный человек дости­
гает, обучаясь в мастерской посредственного ремесленника.
Обучающий, как говорит Квинтилиан, не в силах сообщить
своему Ученику таланта творчества и изобретательства,
являющегося наивысшим достоинством Живописцев и Ора­
торов. «Еа quae in oratore maxima sunt, imitabilia non
sunt. Ingenium, inventio, vis, facilitas et quidquid
arte non traditur» 2. Учитель Живописи может приобщить
ученика к практическим секретам своего Искусства, но он
не в состоянии передать ему свой талант композиции и
выразительности. Нередко бесталанный ученик не может
сравняться со своим учителем даже в механике Искусства.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Рабский подражатель должен неминуемо остаться ниже
избранного им образца, ибо к своим собственным ошиб­
кам он добавляет ошибки того, кому подражает. Впрочем,
если сам Наставник талантлив, ему скоро надоедает за­
ниматься с таким Учеником. Ведь иметь Ученика, который
еле-еле усваивает то, что он сам когда-то схватывал на
лету, — это сущая мука для Учителя. «Quod enim ipse
celeriter arripuit, id cum tarde percipi videt, discruciatur» 3.
Композиции бесталанных Художников не блещут но­
визной; в их фигурах не видно особой выразительности.
Они столь бездарны, что после долгого копирования дру­
гих начинают копировать самих себя, так что, зная сюжет
их будущей картины, можно без труда угадать, какими
фигурами она будет заполнена. Привычка подражать
другим приводит нас к подражанию самим себе. Мысль о
том, что мы сами уже успели создать, присутствует в на­
шем сознании гораздо чаще, чем мысль о том, что создано
другими. Именно она быстрее всего приходит на ум Жи­
вописцам, ищущим композицию и фигуры для своих новых
картин. Память помогает им в этих поисках больше, чем
воображение. Одни, как, например, Бассано, прибегают к
откровенному повторению своих прежних произведений.
Другие, желая скрыть следы самообкрадывания, слегка
перелицовывают своих персонажей, однако не настолько,
чтобы их совсем нельзя было узнать, и тем делают эту
кражу еще более отвратительной. Ведь публика смотрит
на произведение как на нечто ей принадлежащее и бывает
недовольна, когда ее заставляют вторично покупать то, за
что она уже заплатила полную цену восторгов и похвал.
Поскольку идти по стопам другого несравненно легче,
нежели самому торить новые пути, бесталанный Художник
быстро добивается той степени совершенства, до которой
он вообще способен подняться. Он рано достигает той
высоты, после которой совсем перестает расти. Его первые
опыты зачастую бывают не менее значительными, чем
произведения, созданные в зрелую пору. Нам известны
бесталанные Художники, ставшие на краткое время знаме­
нитыми из-за того, что сумели набить себе цену, которые
в зрелые годы работали гораздо хуже, чем в молодости.
Их шедевры были созданы в тех краях, где они находи­
лись в обучении. Кажется, что, перевалив через Альпы, они
растеряли половину своих дарований. В самом деле, воз­
вратившись в Париж, они уже не могут с такой же лег305

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

костью, как в Риме, красть с чужих полотен некоторые
детали или даже целые фигуры, чтобы обогатить ими свои
композиции. Их картины мгновенно тускнеют, как только
они утрачивают возможность подсмотреть на полотнах
великих Мастеров ту или иную позу, то или иное выраже­
ние лица, которые им необходимы.
Мне хочется сравнить великолепное собрание древних
и современных шедевров, которое делает Рим величествен­
нейшим городом Вселенной, с теми лавками, где выставля­
ют напоказ множество драгоценных камней. Сколько бы
их ни было выставлено, мы можем унести с собой лишь
ту их часть, на покупку которой у нас хватит денег. Точно
так же каждый выносит для себя столько пользы из созер­
цания всех римских шедевров, насколько у него хватает
умения по-настоящему их видеть. Лесюэр, никогда не бы­
вавший в Риме и судивший о всех богатствах этой столицы
изящных Искусств лишь по копиям, извлек из этого го­
раздо больше пользы, чем многие другие Художники,
гордящиеся тем, что им удалось провести долгие годы у
подножья Капитолия. Подобным же образом юный Поэт
способен почерпнуть из чтения Вергилия и Горация ровно
столько выгоды, насколько у него хватает дарования,
насколько глубоко умеет он вникнуть в произведения
Древних.
Пусть же люди, не обладающие никаким определенным
талантом, а способные ко всему, обращаются к тем Ис­
кусствам и Наукам, в которых знание ценится превыше
умения. Ведь существуют профессии, в которых воображе­
ние и выдумка столь же вредны, сколь они необходимы в
Поэзии и Живописи.

ГЛАВА VII
О том, что и гениям свойственна ограниченность
Только люди, обладающие
определенными талантами к некоторым Искусствам и
профессиям, способны добиться в них выдающихся успе­
хов; но эти Искусства и профессии являются единственной
306

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

сферой, в которой они могут преуспеть. Выйдя за ее пре­
делы, они сразу же становятся людьми более чем посред­
ственными. В них не замечаешь больше ни силы духа, ни
ума, выказываемых ими в тех областях, к которым они
были предназначены с самого своего рождения.
Дарования таких людей бывают ограничены не только
пределами какой-нибудь одной профессии, но зачастую
могут проявиться лишь в рамках одной из тех разновидно­
стей, на которые эта профессия подразделяется. «Почти
невозможно, — говорит Платон, — чтобы один и тот же
человек равным образом отличался в произведениях раз­
ных жанров. Из всех видов Поэзии Трагедия и Комедия
наиболее схожи между собой, но и в них один и тот же
Поэт не может преуспеть в равной мере. Точно так же в
Трагедиях играют одни Актеры, а в Комедиях — совсем
другие».
Те из Художников, которые достигли совершенства в
изображении человеческой души и всех ее страстей, были
посредственными Колористами. Другие, заставлявшие
клокотать кровь под кожей своих персонажей, не сумели
овладеть искусством выражения даже в той мере, которая
доступна второстепенным Мастерам Римской школы. Мно­
гие Голландские Живописцы одарены гениальной способ­
ностью к механике своего Искусства и особенно чудесным
талантом к воспроизведению эффектов светотени в неболь­
шом замкнутом пространстве; талант этот обязан их ред­
костной усидчивости, позволяющей им бесконечно долго
работать над одним и тем же произведением, не испытывая
к нему того охлаждения, которое быстро овладевает более
темпераментными людьми, если им не удается сразу же
добиться желаемых результатов. Эти флегматичные Жи­
вописцы обладают упорством, которое помогает им путем
бесконечных и зачастую бесплодных поисков отыскивать
не только тона и полутона, но и тончайшие оттенки тона,
способные так верно передать постепенное ослабление
цвета предметов, что кажется, будто на их полотнах
теплится настоящий свет. Нет слов, чтобы передать все
очарование этой магической светотени, которая по богат­
ству нюансов превосходит светотень природную. Но эти
Мастера далеки от совершенства в других, не менее важ­
ных областях Искусства. Не умеющие придать своим пер­
сонажам подлинной выразительности, неспособные под­
няться выше натуры, находящейся перед их глазами, они
307

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

живописали самые низкие страсти, изображали самые
неприглядные пейзажи. Героями их картин, действие кото­
рых развертывается обычно в какой-нибудь лавчонке, ка­
раульне или на кухне крестьянского дома, являются
настоящие подонки. Тем из Голландских Художников, кото­
рые пытались работать в жанре исторической Живописи,
удалось создать произведения, изумительные по светотени,
но совершенно смехотворные во всех остальных отноше­
ниях. Их персонажи, облаченные в самые нелепые одея­
ния, наделены чертами низкими и комическими. Улиссу на
этих картинах недостает хитроумия, Сусанне — стыдливо­
сти, а Сципиону — благородства и храбрости. Под кистью
этих холодных Мастеров все известные персонажи лиши­
лись присущего им характера. Голландцам, в число кото­
рых я, разумеется, не включаю живописцев Антверпенской
школы, была прекрасно известна ценность чистых красок,
но они не смогли извлечь из их употребления тех эффек­
тов, которых удалось добиться Венецианским Художни­
кам. Талант колориста, подобного Рубенсу, требует изоб­
ретательства и выдумки, он более зависит от воображения,
способного выискать неожиданное сочетание красок, неже­
ли от упорства, позволяющего по десять раз переделывать
одно и то же место.
В число Живописцев, о которых идет речь, можно вклю­
чить Тенирса, хотя он и родился в Брабанте. Ведь в силу
особенностей своего таланта он был склонен работать
скорее во вкусе Голландских Мастеров, чем во вкусе
Рубенса и Ван-Дейка, своих соотечественников и современ­
ников. Ни одному из Художников не удалось добиться
таких успехов в трактовке низких сюжетов, как Тенирсу.
Кисть его была великолепна. Он прекрасно владел искус­
ством светотени и превзошел всех своих соперников по
части колорита. Но когда он обращался к историческим
сюжетам, его успехи оказывались более чем посредствен­
ными. Его подделки, которые он писал в громадном коли­
честве, легко узнать по низменному и тупому выражению
лиц главных персонажей. Под словом «подделки» обычно
разумеют картины, написанные Художником-обманщиком
и подражающие руке, манере композиции и колориту дру­
гого Художника, под именем которого он желает прота­
щить свои собственные произведения.
В Брюсселе, в галерее князя де ла Тура, можно видеть
большие картины исторического жанра, которые служили
308

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

картонами для ковров, изображающих историю Ломбард­
ских Туриани, от которых происходит род Тур-Таксис.
Одни из этих картин целиком принадлежат руке Тенирса,
другие были завершены его сыном. Я не знаю ничего
более посредственного, чем эти картины, как в отношении
композиции, так и в отношении выразительности.
Лафонтен был, разумеется, наделен поэтическим талан­
том, но его дарование было направлено главным образом
на сказки, а еще больше —на басни, в которых он выказал
эрудицию, казалось бы, совершенно несовместимую с этим
жанром словесности. Но когда Лафонтен вздумал сочинять
Комедии \ они шли под непрерывный свист партера. Судь­
ба его Опер тоже всем известна. Каждый поэтический
жанр требует особенного таланта, а ведь природа может
наделить человека каким-нибудь выдающимся дарованием
лишь при том условии, что лишит его всех других талан­
тов. Итак, не следует удивляться тому, что Лафонтен ока­
зался дурным Комедиографом; было бы удивительно, если
бы его Комедии удались.
Если бы Пуссен обладал таким же колористическим
дарованием, как Бассано, он стал бы не менее знаменит
среди Живописцев, чем Юлий Цезарь среди Героев. В свою
очередь если бы Юлий Цезарь был справедлив, он мог бы
считаться славнейшим мужем среди Римлян.
Итак, благородные Мастера, о которых идет речь, долж­
ны сознавать, к какому жанру Поэзии или Живописи они
наиболее предрасположены в силу своего дарования, и
ограничиваться именно этим жанром. Обучение какомунибудь Искусству лишь развивает наши врожденные спо­
собности или таланты, но не в состоянии даровать нам
талант, в котором природа нам отказала. Обучение спо­
собно усовершенствовать наше дарование, но лишь в том
случае, когда мы обучаемся именно тому Искусству, ради
которого появились на свет. «Caput est artis dicere
quod facias. Ita neque sine arte, neque totum arte tradi
potest» 2 , — говорит Квинтилиан. Живописец, который
мог бы быть причислен к славнейшим Мастерам, нередко
остается в толпе безыменных Художников лишь из-за того,
что позволяет себе увлечься слепым стремлением к сорев­
нованию, заставляющим его обратиться к тем жанрам
Живописи, к которым он совершенно не предрасположен,
и пренебречь теми жанрами, в которых он мог бы преус­
петь. Допустим даже, что произведения, которые он пытал309

Ж.-Б. ДЮБ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ся создать, принадлежат к более высокому жанру, чем тот,
к которому он предрасположен. Но не лучше ли быть пер­
вым среди Пейзажистов, нежели последним среди Истори­
ческих Живописцев? Не лучше ли быть лучшим Портрети­
стом своего времени, чем жалким сочинителем крупных
композиций, состоящих из кривобоких и косоруких фигур?
Желание прослыть универсально одаренными гениями
погубило немало Художников. Ведь когда хочешь оценить
какого-нибудь из них в целом, то присматриваешься не
только к его лучшим работам, но обращаешь внимание и
на посредственные, а поэтому не мудрено, что такой
Художник рискует прослыть исключительно автором пос­
ледних. Сколько людей могли бы стать великими писате­
лями, если бы они писали поменьше! Если бы Марциал
оставил нам всего ту сотню эпиграмм, которую Поэты всех
стран обыкновенно знают наизусть, если бы его книга была
не толще книги Катулла, мы не находили бы особенной
разницы между ним и этим благородным римским остроум­
цем. Или по меньшей мере ни один любитель Катулла не
восставал бы тогда против такого сравнения и не стал бы
каждый год торжественно бросать в огонь томик Марциала, надеясь умиротворить тень Катулла этим диковинным
жертвоприношением.
Но вернемся к тем пределам, которые природа поста­
вила самым широко одаренным людям, и заметим, что
наиболее всеобъемлющим гением следует считать того,
который замкнут в менее узких границах, чем другие.
Optimus ille qui minimis urgetur 3. Ничто не служит луч­
шим показателем этих границ, чем произведения, создан­
ные в тех жанрах, к которым их Автор не имеет никакого
врожденного предрасположения.
Ни обучение, ни соревнование не могут сообщить гению
той силы, которая позволила бы ему выйти за пределы,
установленные для его деятельности самой природой.
Неустанный труд, безусловно, способствует совершенство­
ванию дарования, но я сомневаюсь в том, что посредством
труда можно добиться большей его широты. Широта даро­
вания, завоевываемая путем труда, является широтой
мнимой. Мастерство, приходящее с годами, не раздвигает
границ таланта, а лишь скрывает их. Можно сказать, что
со всеми людьми, какими бы профессиями они ни занима­
лись, происходит примерно то же, что с завзятыми игрока­
ми. Человек, достигший в искусстве какой-нибудь игры
310

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

той ловкости, на которую он вообще способен, не продви­
нется дальше ни на шаг; ни уроки лучших мастеров этого
дела, ни многолетняя практика игры ис могут способство­
вать его дальнейшему совершенствованию. Подобно этому,
труд и опыт помогают как Живописцам, так и Поэтам
создавать более правильные произведения, но не в силах
помочь созданию произведений более возвышенных, кото­
рые выходили бы за пределы их естественных возможно­
стей. Художник, которого природа наделила крыльями
жаворонка, никогда не научится орлиному полету.
Уроки искусного учителя музыки развивают наш слух
и вырабатывают в нас умение правильно петь, но они не
в состоянии сколько-нибудь значительно изменить тон и си­
лу нашего голоса, хотя и могут придать ему большую
мелодичность.
Причина того, что душа одного человека так не похожа
на душу другого, не менее реальна, чем причина, обуслов­
ливающая различие их лиц или голосов. Все Философы,
к какому бы направлению они ни принадлежали, согласны
с тем, что свойства душевного склада основываются на
особенностях строения мозговых органов, служащих душе
для отправления ее функций. Мы не в состоянии по соб­
ственной воле изменить строение наших мозговых органов,
точно так же как не можем придать иную конфигурацию
мускулам и хрящам нашего лица или гортани. Физические
изменения, происходящие в этих органах, случаются не по
нашей воле, а обязаны своим появлением физическим пере­
менам, возникающим в нашем организме. Эти органы
изменяются лишь тогда, когда претерпевают изменения и
другие части нашего тела. Стало быть, человеческая душа
способна измениться не в большей мере, чем лицо или
голос. Занятия музыкой увеличивают природную силу на­
шего голоса не в большей мере, чем постоянные упражне­
ния, в которых состоит практика любого Искусства, рас­
ширяют наше дарование. И в том и в другом случае
изменение может произойти только тогда, когда упражне­
ния хоть что-то изменяют в физическом строении наших
органов. А ведь они почти ничего не могут изменить. Уп­
ражнения не устраняют недостатки физического строения,
а лишь помогают скрыть их, точно так же как занятия
каким-нибудь Искусством не расширяют наше дарование,
а только отшлифовывают его.
311

ГЛАВА VIII
О Плагиаторах. Чем они отличаются
от тех лиц, которые с пользой для себя
изучают произведения, созданные другими
Но, — спросят меня, — разве
бесталанный Художник не в силах придать своим жалким
творениям некоторую возвышенность, перенеся в них кра­
соты, содержащиеся в произведениях великих Мастеров?
Разве советы друзей не в состоянии помочь ему достичь
таких вершин, до которых он не может добраться своими
собственными силами?
На первый вопрос можно ответить, чго всякому дозво­
лено пользоваться достижениями других, лишь бы только
это использование не было плагиатом.
Плагиатором именуется тот, кто выдаст чужое произ­
ведение за свое собственное, кто преподносит как создан­
ные им самим целые стихи, заимствованные из чужих
поэм без всякого труда и безо всякого на то основания.
Я говорю — без всякого труда, ибо, перенося в свое про­
изведение стихи улксг либудь Поэта, писавшего на чужом
для нас языке, мы не (овершаем плагиата. Эти стихи в
некотором роде станоья.ся нашими собственными, потому
что выражения, которыми мы облекаем чужую мысль,
принадлежат исключительно нам самим. Подобная кража
может быть оправдана тем, что ее нельзя совершить без
труда, что она не под силу человеку, обделенному талан­
том выразительности. Здесь потребна та же ловкость, что
нужна для того, чтобы стянуть кошелек у держащегося за
карман человека. Отыскать в своем собственном языке
слова и выражения, соответствующие тем, которыми поль­
зуется переводимый нами древний или современный Автор,
придать этим словам такой оборот, чтобы в них явственно
ощущалась энергия и образность подлинника,— все это от­
нюдь не пустяки, доступные любому школьнику. Мысли,
пересаженные, так сказать, с одного языка на другой,
могут ожить лишь в руках того, кто способен найти выра­
жения, подходящие для их воплощения. И уж если эта
пересадка удалась, добрая половина красот переведенного
312

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

текста принадлежит тому, кто сумел отыскать для него
подобающие выражения.
Достоинства Вергилия вовсе не тускнеют оттого, что мы
замечаем в его стихах множество заимствований из Гоме­
ра. Труды Фульвия Урсина \ собравшего все эти заимство­
вания воедино, были бы потрачены впустую, если бы тем
самым он хотел нанести ущерб репутации Латинского
Поэта. Вергилий, если можно так выразиться, по праву
вступил во владение всеми теми мыслями, которые он
заимствовал у Гомера. Эти мысли всецело принадлежат
ему, ибо он сумел отыскать изящные и точные выражения
для их передачи на Латинском языке, ибо ему удалось с
несравненным искусством включить эти куски греческого
мрамора в величественное здание собственной Поэмы.
Те, которым доставило бы удовольствие опорочить
доброе имя Депрео, снабдив его произведения своего рода
комментариями, содержащими те строчки из Горация и
Ювенала, которые он включил в свои собственные стихи,
ничего не достигли бы этим. Стихи Древних, так искусно
переложенные этим Автором на Французский язык, что
они стали неотъемлемой частью того произведения, в кото­
рое он их поместил, делают ему такую же честь, как и
стихи, целиком продиктованные его собственным вдохно­
вением. Неожиданность оборотов, смелость выражений,
столь непринужденных, что кажется, будто они сами сор­
вались с языка, — все это придает его переводам не мень­
ший блеск, чем оригинальным произведениям. Именно
поэтому Лабрюер сказал, что Депрео умеет как бы заново
воссоздать мысли других.
Больше того, украшая свои произведения отрывками из
античных Авторов, мы придаем им особую прелесть. Стихи
Горация и Вергилия, хорошо переведенные и пришедшиеся
к месту в какой-нибудь Французской Поэме, производят
гот же эффект, что античные статуи, украшающие Версаль­
скую галерею. Читатели получают удовольствие, встречая
уже знакомую им по Латинскому оригиналу мысль, кото­
рая облечена теперь в новую форму. Они не упускают
случая перечитать стихи древнего Поэта в подлиннике и,
сравнив их со стихами современного подражателя, решить,
насколько успешными оказались его попытки померяться
силами с оригиналом.
Нет такой мелочи, которой мы не поспешили бы вос­
пользоваться, если она способна польстить нашему
313

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

тщеславию. Поэтому даже самые плодовитые авторы не
гнушаются кое-когда присовокупить к своим произведе­
ниям такого рода украшения. Разве скудость воображения
принуждала Корнеля и Лафонтена к стольким заимство­
ваниям у Древних? Разве Мольер не прибегал к этому
приему, хотя его собственное воображение было куда как
богато? Вспомним второй акт его «Мизантропа», в который
он включил целых десять строк из Овидия!
Позволительно обращаться и к произведениям тех
Поэтов, которые пишут на живых языках, однако я пола­
гаю, что, когда используешь произведения современного
Поэта, следует указать, кому принадлежит заимствованное
место. Это особенно важно в том случае, если черпаешь
из чужого источника со слишком большим усердием. Не
заслуживает, например, никакого одобрения поступок
Делафосса 2 , который без всякого указания на первоисточ­
ник заимствовал интригу, характеры и все основные собы­
тия своей Трагедии «Манлии», поставленной в 1697 году,
из Трагедии англичанина Отвэя 3 , озаглавленной «Спасен­
ная Венеция», которая появилась на сцене в 1682 году.
Однако в защиту Делафосса можно привести тот довод,
что он как бы отомстил Отвэю, который сам позаимство­
вал сюжет, главных действующих лиц и все наилучшие
сцены своей пьесы из «Истории Венецианского заговора»
аббата Десенреаля 4 , изданной в 1674 году. И если Делафосс перенял у Отвэя кое-что не принадлежавшее Десенреалю, например эпизод со свадьбой Сервилия и после­
дующую катастрофу, то он сделал это по праву человека,
который, возвратив себе захваченное неприятелем судно,
волен распоряжаться как угодно тем добром, которое
неприятель успел присоединить к находившемуся на кораб­
ле грузу.
Поскольку все Живописцы изъясняются, так сказать,
на одном наречии, им непозволительно употреблять зна­
менитые выражения, которые уже были пущены в оборот
другими Художниками, если произведения последних еще
существуют. Пуссен имел право обратиться к замыслу
Греческого Живописца, который изобразил Агамемнона,
закрывшего лицо плащом во время заклания Ифигении,
чтобы тем самым выразить чрезмерную скорбь отца
жертвы. Пуссен мог воспользоваться этой подробностью,
чтобы выразить сходные чувства Агриппины, прячущей
лицо в ладонях на картине, изображающей смерть Гер314

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

маника. Ведь произведение Греческого Живописца уже не
существовало в то время, когда Французский Художник
работал над своей картиной. Но Пуссен заслуживал бы
порицания, если бы он похитил эту подробность у Рафаэля
или Каррачи.
Поскольку нет никакой заслуги в том, чтобы срисовать
голову с картины Рафаэля или целую фигуру с компози­
ции Доминикино, поскольку эта кража совершается безо
всякого труда, она запрещена под страхом общественного
порицания. Но так как нужно обладать талантом и потра­
тить немало труда на то, чтобы одушевить мрамор антич­
ной фигуры, чтобы превратить статую в ожившего Героя,
наряду с другими персонажами принимающего участие
в действии картины, такого рода заимствование должно
считаться похвальным. Пусть Художник пользуется статуей
Аполлона Бельведерского, чтобы изобразить Персея или
какого-нибудь другого Героя, если только он в силах на
самом деле оживить эту статую, а не просто перерисовать
ее и поместить на свое полотно такой, какая она есть.
Пусть Живописец вдохнет в нее жизнь, прежде чем заста­
вить ее участвовать в действии картины, как это удавалось
сделать Рафаэлю, этому новому Прометею, похитившему
небесный огонь, чтобы оживить им античные статуи. Тех,
кто хотел бы побольше узнать о данном предмете, я от­
сылаю к латинскому трактату Рубенса, касающемуся воп­
роса об использовании античных статуй в живописи. Жаль
только, что этот могучий гений сам не всегда следовал
тем советам, которые он дает другим в своем трактате!
Живописцев, использовавших антики так же умело, как
это делали Рафаэль, Микеланджело и некоторые другие,
можно сравнить с Вергилием, Расином и Депрео, черпав­
шими из источника античной Поэзии.
Что же касается тех бесталанных Художников, кото­
рые, работая над своими собственными произведениями,
беззастенчиво грабят картины великих Мастеров, заимст­
вуя с одного полотна руку, с другого — ногу, а с третьего —
голову, что касается этих разбойников с большой дороги,
забредающих на Парнас лишь для того, чтобы обирать
там прохожих, то я охотно сравнил бы их с жалкими
тряпичниками, шьющими лоскутные одеяла из подобран­
ных ими обрывков. Пусть они не попадаются в руки Баригела, которого Боккалини поселил на Двойной горе5,
чтобы он не заклеймил их как настоящих преступников.
315

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Существует большая разница между человеком, выно­
сящим из картинной галереи уроки мастерства, преподан­
ные ему полотнами великих Мастеров, и тем похитителем,
который уходит оттуда, унося в своей папке целые фигуры,
срисованные с этих полотен. Бесталанный человек, впро­
чем, неспособен по-настоящему усвоить и обратить себе на
пользу, как это удавалось Рафаэлю, все те необычные и
яркие черты, которые можно заметить на картинах дру­
гих Живописцев. Не в силах схватить главного в их рабо­
тах, такой человек довольствуется бездумным копирова­
нием того, что находится перед его глазами. Унеся с собой
срисованную с чужого полотна фигуру, он не сумеет впо­
следствии сам создать нечто подобное в том же духе.
А талантливый человек сразу же постигает приемы того
Живописца, чье произведение он рассматривает. Он как
бы видит его за работой и, усвоив его манеру, отходит от
картины, обогатив свое воображение.
Что же касается советов, полученных от знающих лю­
дей, то благодаря им Живописцы и Поэты могут избежать
некоторых ошибок; но поскольку эти советы не в состоянии
научить их ни искусству выразительности, ни Поэзии стиля,
они ничего не могут прибавить к их таланту. Они способ­
ны, так сказать, подровнять крону дерева, но не в силах
сделать его плодоносным. Эти советы хороши лишь тем,
что они помогают исправить всевозможные погрешности,
особенно касающиеся плана более или менее пространных
произведений. Если Автор покажет таким знающим людям
набросок плана, они могут обдумать его, как если бы он
принадлежал им самим, и высказать ему свои соображе­
ния. «Diligenter legendum est,— говорит Квинтилиан,—
ас репе scribendi sollicitudinem. Nee per partes modo scrutanda sunt omnia, sed perfectus liber utique ex integro resumendus» 6 . Так, советы Депрео оказались весьма полезны­
ми для Расина. А что полезного способен подсказать Авто­
ру человек, читающий уже вполне законченное произведе­
ние? Он может, самое большее, придраться к какому-нибудь
слову или указать на неестественность того или иного чув­
ства... Положим даже, что после беглого прочтения мы
сможем высказать Автору свое мнение о построении его
произведения: захочет ли он считаться с этим мнением?
Хватит ли у него терпения переделать заново все то, что
он считал уже вполне законченным?
Самые замечательные таланты не рождаются закончен316

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ными Мастерами. Они только способны ими стать. Лишь
посредством труда они поднимаются до той степени совер­
шенства, которой им суждено достичь.
Doctrina sed vim promovet insitam
Rectique cultus pectora roborant7,—

говорит Гораций. Но нетерпение творчества подстеги­
вает нас. Мы готовы сочинить целую Поэму, когда еще
неспособны толком написать и короткое стихотворение.
Вместо того чтобы работать для себя, мы начинаем рабо­
тать для публики. Такой бывает обычно судьба всех юных
Поэтов. Но, поскольку они сами е ш е не успели как следует
разобраться в своем даровании, поскольку они еще не
отыскали собственного стиля, сообразного с характером
их таланта и способного должным образом выразить за­
мыслы, роящиеся в их воображении, они принуждены
блуждать вслепую, избирая сюжеты, вовсе не подходящие
к их дарованию, и подражая в своих первых произведе­
ниях чужому стилю, чужим мыслям и оборотам речи. Так,
Расин написал свою первую Трагедию — «Братья-вра­
ги» 8 — во вкусе Корнеля, хотя его талант совсем не отве­
чал характерной для Корнеля манере творчества. Расин
никогда бы ничего не добился, если бы продолжал — да
простится мне это выражение! — шагать на ходулях своего
предшественника. Нет ничего удивительного в том, что
первые произведения юных Поэтов бывают весьма посред­
ственными: ведь они глядят на природу чужими глазами,
в то время как их собственное дарование подсказывает им
взглянуть на нее совсем по-иному, и насилуют свой талант,
принуждая его держаться того направления, по которому
с успехом следуют другие! Обыкновенно более молодые
Поэты пользуются достижениями своих старших собратьев.
Было бы, однако, бесполезно пытаться внушить этим
юношам, охваченным духом соревнования, полным свойст­
венной их возрасту энергии и сгорающим, от нетерпения
заявить о себе публике, что им следовало бы погодить с
изданием своих произведений до тех пор, пока они как
следует не разберутся в собственном даровании и долж­
ным образом не усовершенствуют его. Тщетно мы стара­
лись бы доказать им, какие выгоды могут они извлечь из
соблюдения этого совета; напрасно бы убеждали их, что
публика проникнется к ним гораздо большим уважением,
если они предстанут перед ней законченными мастерами,
317

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

а не учениками; безуспешно мы внушали бы им, что
выдающиеся произведения, появившиеся неожиданно для
всех, менее уязвимы для происков людской зависти и быст­
рее завоевывают признание, чем давно ожидаемые сочи­
нения, на которые критики уже заранее навострили свои
перья. Ничто не способно сдержать прыть молодого Поэта,
соблазненного тщеславием — единственным подлинно серь­
езным пороком, свойственным юности. Впрочем, как гово­
рит Цицерон, «Prudentia non cadit in hanc aetatem» 9 .
Все эти недоношенные произведения живут недолго, но
было бы несправедливо упрекать их Авторов, ставших
знаменитыми, в грехах молодости. Ведь в каждой профес­
сии для того и существует период ученичества, чтобы на
собственных ошибках научиться избегать их. Кто решится
укорить Автора, пишущего на великолепной Латыни, теми
варваризмами и солецизмами 10, которыми были полны его
первые произведения? Пусть же публика не ставит в укор
знаменитым Живописцам и Поэтам, которые имели неосто­
рожность совершенствоваться в своем Искусстве на ее
глазах, содеянных ими в юности ошибок!
В противоположность бесталанным Художникам, одина­
ково способным быть учениками и Пуссена и Тициана и
всю свою жизнь остающимся на той стезе, куда завел их
случай, талантливые люди быстро замечают, что по слу­
чайности забрели вовсе не на тот путь, который соответ­
ствует их дарованию. Они покидают его и следуют иному
направлению, отличному от того, по которому вели их на­
ставники. Под наставниками я разумею здесь как caivtax
великих Мастеров, так и их произведения: у Рафаэля,
жившего двести лет назад, и теперь еще могут быть уче­
ники. Итак, наш юный Художник, наделенный талантом,
вырабатывает собственную манеру отображения природы,
пользуясь при этом как наблюдениями, возникающими у
него в процессе труда, так и размышлениями над тем, как
работают другие. Каждый день что-нибудь да прибавляет
к его познаниям, полученным раньше. Работает ли он над
картиной, пишет ли Элегию, — все удается ему как нельзя
лучше; в короткий срок он превосходит своих соперников,
которым посчастливилось иметь лучших учителей и поль­
зоваться лучшими моделями. Все окружающее является
для него источником полезных размышлений: гуляя по
полям, он в такой же мере совершенствует свое дарование,
как и работая в мастерской. И, достигнув наконец поло318

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

женной ему грани совершенства, он ни на шаг не отсту­
пает от нее до самой старости, пока дрожащая рука не
перестанет повиноваться все еще пылкому воображению.
Ведь талант дряхлеет в человеке в последнюю очередь.
Самые немощные старики оживляются и кажутся помоло­
девшими, как только дело коснется вещей, составляющих
основу той профессии, талантом к которой наделила их
природа. Заговорите о войне с каким-нибудь престарелым
Офицером, и вы увидите, что, воспламенившись как по
волшебству, он превратится в бравого сорокалетнего воя­
ку, с жаром повествующего о былых подвигах.
Многие очевидцы говорили мне, что творческое вообра­
жение Пуссена до самой его смерти оставалось таким же
неиссякаемым, как и в молодости. Его талант пережил его
самого, и он уже не мог воплотить на полотне все еще
рождавшиеся в нем замыслы. Поэты в этом отношении
менее счастливы, чем Живописцы. Композиция простран­
ного произведения, все детали которой должны содержать­
ся в голове Автора, не может быть выработана без помощи
памяти, а ведь ослабление именно этой способности яв­
ляется слишком обычным следствием старости. Старческая
память неверна во всем, что касается недавних событий.
Вот откуда происходят погрешности в плане последних
Трагедий великого Корнеля11. Действие этих Трагедий на­
столько плохо слажено, что их персонажи нередко попа­
дают в такие положения, в которых им нечего сказать;
однако и в этих пьесах время от времени проскальзывает
поэзия стиля, возвышенность и щедрость таланта, свойст­
венные Корнелю.

ГЛАВА IX
О преградах, препятствующих развитию
молодых Художников
Все таланты так или иначе
заявляют о себе, но не каждому суждено достичь той сте­
пени совершенства, к которой он был приуготован приро­
дой. Есть такие, чье развитие останавливается на полпути.
Юный Художник никогда не достигнет в Искусстве Жи319

Ж.-Б. ДЮЬО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

вописи тех успехов, на которые он способен, если рука его
не будет совершенствоваться наряду с воображением.
Живописцу вовсе не достаточно вынашивать самые необык­
новенные замыслы, строить в воображении самые изящные
композиции, придумывать самые патетические выражения:
кроме всего этого он должен развить руку, сделать ее
настолько послушной, твердой и точной, чтобы она могла
безошибочно провести именно ту линию, которую диктует
воображение. Нам не удалось бы ничего добиться, — гово­
рит Дюфренуа в своей Поэме о Живописи,— если бы наша
рука не была способна перенести на полотно те красоты,
что рождаются в нашей голове.
Sic nihil ars opera manuum privata supremum
Exequitur, sed languet iners uti vincta lacertos;
Dispositumque typum non lingua pinxit Appelles!.

Художник, не развивающий в себе умение владеть кистью,
сковывает руки своему таланту. То, что сказано о руке,
равным образом относится и к глазу. Глаз Художника
должен как можно скорее привыкнуть уверенно и легко
судить об эффекте, производимом посредством сочетания
или противопоставления различных красок, о том, как
будет смотреться отдельная фигура определенной высоты
в целой группе и, наконец, о том, придется ли к месту эта
группа в общей композиции картины. Итак, если верный
глаз и точная рука не сопутствуют развитому воображе­
нию, то из самых великолепных его замыслов не может
выйти ничего, кроме плохонькой картины, которой будет
гнушаться и сам ее Автор, настолько это дело его рук
окажется ниже произведения, рисовавшегося в его вообра­
жении.
Для того чтобы развить глаз и руку, вовсе не достаточ­
но нескольких часов беспрерывных занятий в день. Лишь
сосредоточив на этой цели все свое внимание, мы сможем
достичь ее после долгих лет упорного труда. Всем известно
изречение, гласящее, что Живописцы не должны проводить
ни единого дня, не взявшись за кисть; изречение это на­
столько справедливо, что его прилагают обычно и ко всем
другим профессиям. «Nulla dies sine linea 2 .
Единственная пора в жизни, благоприятствующая раз­
витию глаза и руки, приходится на то время, когда наши
органы, как внутренние, так и внешние, завершают свое
формирование. Это время соответствует возрасту от пят320

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

надцати до тридцати лет. В этом возрасте все наши члены
еще настолько податливы и гибки, что мы без труда
усваиваем всевозможные навыки. Но если мы потеряем
эти драгоценные годы, если они пройдут впустую, подат­
ливость наших органов пропадет, и нам уже никакими
усилиями не удастся вернуть ее.
Хотя наш язык гораздо более гибок, чем рука, нам
трудно дается произношение какого-нибудь иностранного
наречия, если мы принимаемся за его изучение после трид­
цати лет.
К величайшему для нас сожалению, в эту счастливую
пору любая мелочь способна отвлечь нас от серьезных
занятий. В это время мы уже начинаем отдавать себе от­
чет о первых проблесках собственного сознания, но эти
проблески еще так слабы и неуверенны! В эти годы мы
теряем свойственную детям понятливость, которая с успе­
хом заменяет им все остальные качества, не успевая при­
обрести той уверенности в собственных силах и того благо­
разумия, которые могли бы нам служить достаточной
поддержкой в жизненных испытаниях. Вот как Гораций
определяет Подростка:
Monitoribus asper,
Utilium tardus provisor, prodigus aeris,
Sublimis cupidusque et amata relinquere pernix 3.

В этом возрасте все может служить поводом для пол­
ных соблазна увлечений. Юноша живет страстями, которые
порой доводят его до настоящего неистовства. Пыл юности
насылает на него сразу несколько страстей, и если едва
родившееся благоразумие хотя бы на несколько мгновений
способно обуздать их, то и это уже хорошо.
Но ко всему этому мне хочется добавить, что ни поэти­
ческое дарование, ни талант к Живописи не уживаются с
темпераментом холодным и бесстрастным. Предрасполо­
женность к сильным страстям неизменно сопутствует
склонности к Искусствам. Жизнеописания великих Масте­
ров Поэзии и Живописи, которым посчастливилось не раз­
биться о подводные камни страстей, полны рассказов об
избегнутых ими опасностях: ведь среди них нет ни одного,
кто не натыкался бы на эти препятствия.
Не знаю, что послужило епископу Альбы поводом для
столь красочного описания тревог и волнений, осаждаю­
щих юного Поэта, который изнемогает в борьбе со своей
1 1 Жан-Батист Дюбо

321

Ж.-Б. Д Ю Б 0 . КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

собственной натурой, стремящейся отвлечь его от того
единственного занятия, ради которого он появился на свет.
Saepe etenim tectos immitit in ossibus ignes
Versat amor, mollisque et intus flamma medullas;
Nee miserum patitur Vatum meminisse, nee undae
Castaliae, tantum suspirat vulnere caeco,
Ante oculos simulacra volant nocteque dieque
Nuncia virginei vultus quern perditus ardet.
Ncc potis
est alio fixam traducere mentem
Saucius 4 .

Воды Ипокрены5, надо признаться, не всегда способны
погасить подобный пожар.
Страсть к вину — самая опасная из всех страстей. Она
не только отнимает у молодого Художника немало време­
ни, но и не дает ему возможности работать как следует
в промежутках между возлияниями. Злоупотребление ви­
ном не относится к тем порокам, от которых человек
освобождается, становясь старше. В несколько лет пьянст­
во способно помутить разум и расслабить тело. Человек,
слишком пристрастившийся к вину, всегда угрюм, за
исключением тех случаев, когда перед ним стоит бутылка;
в бодрое настроение его приводят лишь винные пары, от
которых прежде времени изнашивается его желудок.
Когда Горацию случается говорить серьезно, он заме­
чает, что молодой человек, желающий сделаться умелым
Мастером, должен быть воздержанным: Abstinuit venere et
vino 6 . Петроний, которого никак не заподозришь в излиш­
ней строгости, требует умеренности от юноши, который хо­
чет преуспеть в занятиях: Frugalitatis lege palliat exacta 7.
Ювенал сообщает, что Поэты его эпохи во время создания
крупных произведений воздерживались от вина, не прини­
мая участия в пирушках даже в те дни, когда этого тре­
бовал обычай.
Fuit utile multis
Pallere et vinum toto nescire Decembri8.

Смею надеяться, что меня не обвинят в том, будто, давая
наставления молодым людям, я прибегаю к авторитету
слишком уж строгих Судей.
Наконец, поскольку успех не всегда поспевает за стре­
мительностью молодого Живописца, может случиться, что
ему надоест кропотливый труд, не приносящий ощутимых
плодов. С естественным для своего возраста нетерпением
322

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

юный Мастер торопится начать жатву, едва бросив в зем­
лю зерно. Заманчивость занятия, к которому толкает нас
наше дарование, помогает преодолеть отвращение к труду
и устоять против всевозможных искушений; но еще лучше,
если стремление приобрести состояние приходит на помощь
этим бескорыстным порывам. Поэтому желательно, чтобы
молодой человек, одаренный талантом к Живописи, смот­
рел на это Искусство как на серьезное дело, способное не
только принести доход, но и упрочить его положение в
обществе. А если юный Художник уже обладает достаточ­
ным состоянием, которое не только не понуждает его к
усидчивой работе, но, напротив, усиливая беззаботность,
свойственную его возрасту, отвлекает его от занятий, то
можно заранее сказать, что он проведет свои лучшие годы
впустую, так ничему и не научившись. Беспрестанно пре­
рываемая работа, бесконечные развлечения вовсе не
содействуют развитию Художника. В самом деле, успех
нашей работы зависит не только от ее продолжительности,
но и от того, в каком положении мы находимся, ее испол­
няя; от того, чем мы занимались, прежде чем за нее взять­
ся, и что намереваемся делать по ее окончании. Когда сила
гения вынудит нашего юного баловня, протрезвевшего от
опьянения вином молодости, посмотреть на Искусство
более серьезно, он увидит, что его глаза и руки уже не
способны развиться до такой степени, чтобы как следует
служить ему. Он вынужден будет нанимать других Живо­
писцев, которые воплотили бы на полотне те замыслы, что
рождаются в его воображении.
Поэты, чья выучка не так сложна, как выучка Живо­
писцев, способны при всех обстоятельствах выполнить свое
предназначение. Рвения, даруемого им талантом, вполне
достаточно, чтобы постичь правила Поэзии; люди грешат
против этих правил чаще всего вовсе не потому, что они
с ними не знакомы. Большинство из тех, кто нарушает
правила, знают их назубок, но им не хватает таланта,
чтобы научиться как следует применять их на практике.
Конечно, по правде говоря, Поэт может отказаться от
создания крупных произведений из-за тех усилий, которые
он должен употребить на составление плана. Настойчи­
вость не принадлежит к числу добродетелей, свойственных
юношам, которые готовы с жаром наброситься на самую
трудную и сложную работу, но лишь при том условии, что
она не будет продолжительной. Поэтому следует считать
И*

323

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

благоприятным для общества то положение, которое вы­
нуждает юных Поэтов к усидчивому труду.
Необходимость приобрести состояние не следует сме­
шивать с полной необеспеченностью. Крайняя нужда, за­
ставляющая трудиться ради куска хлеба, способна сбить
одаренного человека с верного пути, принудить его зани­
маться не теми жанрами Поэзии, к которым он чувствует
призвание, а теми, которые наиболее прибыльны. Вместо
того чтобы сочинять хитроумные аллегории или великолеп­
ные сатиры, такой Поэт станет поставщиком плохоньких
театральных пьес: ведь всем известно, что Французский
театр — это подлинное Эльдорадо для Поэтов.
Поэтическое вдохновение отнюдь не относится к тем
способностям, которые пробуждает в человеке боязнь уме­
реть с голоду. Если, по утверждению Персия Флакка,
именующего желудок отцом предприимчивости, Ingenii
largitor venter 9 , пустота в желудке и благоприятствует
росту ума, то это не относится к Писателям.
А если натощак Поэт перо берет,
Подводит с голоду несчастному живот,
Не мил ему Парнас и дела нет до Граций.
Когда узрел Менад, был сыт и пьян Горацим,
В отличье от Кольте, желая съесть обед,
Он не был принужден скорей строчить Сонет... 10.

Так говорит Депрео, вторя Ювеналу, который объясняет,
что какому-нибудь оборванцу, не знающему, где бы
перехватить тарелку супа, не под силу взобраться на Пар­
нас, в обитель богов, и устроить там празднество для Муз.
Ювенал добавляет, что если бы Вергилий не жил в до­
статке, то все гидры и прочие ужасные чудовища, кото­
рыми полны его стихи, вряд ли были бы страшней обык­
новенных ужей. Фурия, вселяющая безумие в сердца Турна
и Аматы11, была бы тогда, выражаясь по-теперешнему,
чем-то вроде сравнительно смирной Эвмениды из оперы
«Изида» 12.
Magnae mentis opus пес de lodice paranda
Attonitae, currus et equos faciesque deorum
Aspicere et qualis Rutulum confundat Erynis.
Namsi Vergilio pucr et tolerabile desit
Hospitium, caderent omnes a crinibus hydri 13.

Крайняя бедность унижает дух: гений, принужденный
творить в нищете, теряет добрую половину своей энергии.
С другой стороны, наслаждения, точно так же как и
324

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

превратности судьбы, отвращают Поэтов от работы. Лукан,
правда, умудрился написать свои «Фарсалии», несмотря
на все увеселения, неизменно сопутствующие роскоши.
Друзей, пришедших поздравить его с успехом Поэмы, он
принимал в своих садах, украшенных мраморными статуя­
ми; все это верно, но один пример еще ничего не доказы­
вает. Из всех Поэтов, добившихся широкой известности,
Лукан был, насколько мне помнится, единственным, кто с
юных лет ни в чем не знал недостатка. Каждый согласится
со мной,, если я скажу, что Мольер не стал бы тратить
столько труда на создание своих «Ученых женщин», если
бы он происходил из знати и уже в двадцать лет обладал
рентой в сто тысяч ливров. Одна из острот нашего короля
Карла IX как нельзя лучше обрисовывает то положение,
которое следует считать наиболее благоприятным для
молодых Поэтов. Пользуясь Латынью, привычка к которой
позволяла тогда образованным людям ввернуть в разговор
несколько латинских слов, этот государь заметил, что ло­
шади и Поэты должны быть сыты, но не закормлены:
Equi et Poetae alendi sunt, non Saginandi. Некоторая не­
обычайность этого сопоставления находит свое извинение
в той страсти, которую государи былых времен питали к
коням; мода позволяла им такого рода сравнения.
Поэта, находящегося именно в таком положении, под­
стегивает страсть к увеличению состояния, но в то же
время он избавлен от нужды, принижающей дух и застав­
ляющей бегать в поисках случайного заработка, как это
приходится делать литературным поденщикам, которые
поставляют театрам свои сочинения и вовсе не заботятся
об их дальнейшей судьбе, а стремятся лишь поскорей
урвать причитающийся им кусок.
Gcstit enim nummum in loculos dimittere, post hoc
Securus, cadat an recto stet fabula talo 14.

Так как механика нашей Поэзии, столь сложная для
тех, чья цель заключается в создании образцовых стихов,
весьма проста для того, кто довольствуется созданием
посредственных, то у нас гораздо больше плохих Поэтов,
чем плохих Живописцев. Всякий, в ком брезжит хоть ка­
кой-нибудь намек на одаренность, всякий, кто хоть краем
уха слышал о том, что такое литература, спешит прима­
заться к Поэзии. К несчастью для Поэтов, именно такие
особы чаще всего становятся строгими Судьями, с видом
325

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

знатоков выносящими беспощадный приговор каждой толь­
ко что вышедшей в свет Поэме. Из века в век Поэты не
устают жаловаться на толпы этих конкурентов, которых
порождает легкость поэтической механики. Тому, кто не
овладел искусством кораблевождения, говорит Гораций, не
придет в голову взяться за рулевое весло. Не изучив свой­
ства лекарственных трав, мы не станем вмешиваться в из­
готовление снадобий; только Врач может предписать
кровопускание; даже самыми низкими ремеслами никто не
занимается без предварительной выучки, а вот писать сти­
хи желает каждый!
Navem agere ignarus navis timet; Abrotonum aegro
Non audet, nisi qui didicit, dare; quod Medicorum est
Promittunt Medici; tractant fabrilia 15fabri.
Scribimus indocti doctique Poemata .

Самые бездарные рифмоплеты пишут обычно бойчее
всех. Отсюда — такое количество нуднейших сочинений,
которые бросают тень на само звание Поэта и отвращают
подлинно даровитых людей от стремления обладать столь
почетным титулом.
Мне вспоминается разговор между Депрео и Расином
относительно легкости стихосложения, происшедший вско­
ре после первой постановки Трагедии Расина «Александр».
Расин, только что завязавший знакомство с Автором «Поэ­
тического искусства», признался ему, рассказывая о своей
работе, что сочинение стихов дается ему поразительно
легко. «Я хочу научить вас писать стихи с трудом, — отве­
тил Депрео, — и мне кажется, что у вас хватит таланта,
чтобы обучиться этому искусству». Расин говорил впослед­
ствии, что Депрео сдержал свое слово.
Но все эти тяготы и препоны неспособны отвратить от
Поэзии молодого человека, вдохновленного самим Аполло­
ном и к тому же подстегиваемого желанием добиться из­
вестности и приобрести состояние. Рано или поздно он
доберется до того отрога Парнаса, выше которого ему не
дано подняться, но судьба его дарования будет во многом
зависеть от эпохи, в которую ему суждено было родиться.
Появившись на свет в глухую пору, когда нет ни Августов,
ни Меценатов, он не сможет творить столь обильно, и про­
изведения его не будут столь пространными, как в эпоху,
более благоприятную для развития Искусств и Наук. Вер­
гилий, ободренный вниманием, с которым Август относился
326

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

к его стихам, и возбужденный духом соревнования, смог
создать «Энеиду». Ему потребовалось множество бессонных
ночей, чтобы завершить эту пространную Поэму, работа
над которой, несмотря на всю притягательность, нередко
доводила его до полнейшего изнеможения. Живя в иную
эпоху, без Августа и Мецената, без поэтических соперни­
ков, Вергилий стремился бы развить свое дарование, по­
буждаемый к этому как внутренним влечением, так и
желанием отличиться. Он был бы, конечно, способен соз­
дать «Энеиду», но можно полагать, что при таких обстоя­
тельствах у него не хватило бы упорства, необходимого для
завершения столь грандиозной Поэмы. Вполне вероятно,
что в таком случае он оставил бы нам всего несколько
Эклог, без труда излившихся из-под его пера, да еще, воз­
можно, набросок «Энеиды» с одной или двумя закончен­
ными песнями.
Не следует думать, будто великим Мастерам легко
даются их произведения. Их бездействие часто происходит
от боязни трудов, которых им стоят сочинения, достойные
их имени, тогда как нам кажется, будто эта праздность
вызвана ленью. Как Моряк, только что вступивший на
твердую землю после долгого плавания, во время которого
ему, по выражению древнего Автора, мерещилась гибель
в каждой вздымающейся волне, не торопится снова пу­
ститься в море, так и Поэт, сознающий, скольких трудов
стоила ему недавно завершенная Трагедия, не спешит при­
няться за следующую. Ему потребно некоторое время для
отдыха. Прежде чем снова взяться за дело, он должен
истомиться от праздности точно так же, как истомился от
работы.
План пространного произведения не разработаешь без
тяжкого труда и напряженного внимания. А шлифовка и
отделка стихов требует еще больших усилий. Постоянная
сосредоточенность на всех тех мелочах, которые так важ­
ны в этом деле, скоро начинает утомлять Поэта, но ему
нужно во что бы то ни стало продолжать свой труд. Для
подтверждения истинности моих слов я призываю в сви­
детели тех Поэтов, которым не хватило выдержки для
подобной работы!
Конечно, Поэты находят чувственное наслаждение в са­
мом процессе творчества. Душа, целиком охваченная за­
мыслами, рождаемыми воспламененным воображением, не
чувствует тех усилий, которые потребны для их воплоще327

Ж. 15. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ния. Эти усилия сказываются лишь в изнеможении, неиз­
менно следующем за творческим порывом.
Neque idem unquam
Alque est beatus ac Poema cum scribit,
Tam gaudet in se 16.

Те, кто, не будучи Поэтами, пытаются писать стихи,
обычно приходят в восторг от своих произведений, создан­
ных скорее в припадке сумасшествия, чем в порыве вдох­
новения. Влюбляясь, подобно Пигмалиону п, в свои худо­
сочные и жалкие творения, они вовсе не стремятся дора­
ботать и отшлифовать их: ведь влюбленным не полагается
замечать никаких недостатков в предмете своего обожания.
Ни один греческий тиран не удостаивался такой лести, ка­
кую расточает себе самому посредственный Поэт, воскуряя
фимиам перед дивными созданиями, только что появивши­
мися на свет из-под его пера. Вот что говорит Цицерон,
имея в виду главным образом бесталанных Поэтов:
In hoc enim genere nescio quo pacto magis quam in
aliis suum cuique pulcherrimum est. Adhuc neminem cognovi
Poetam qui sibi non optimus videretur» 18 . А подлинного
Поэта не всегда удовлетворяет то, что им написано. Он
бывает недоволен своими стихами даже тогда, когда они
уже получили одобрение читателей, и забота о том, как
бы сделать их еще совершеннее, нередко томит его вопре­
ки ему самому.

ГЛАВА X
О том возрасте, в котором одаренные люди
достигают положенных им
пределов совершенства
Возраст, в котором таланты
достигают своего полного расцвета, бывает различен. Вопервых, дарования к профессиям, требующим многоопыт­
ности и зрелости духа, выявляются гораздо позже, чем
таланты к занятиям, успех которых зависит главным обра­
зом от богатства воображения, а не от благоразумия. На328

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

пример, мудрый Министр, крупный Военачальник, великий
Судья становятся тем, чем они способны стать, в гораздо
более зрелые годы, нежели Живописцы и Поэты, рано
достигающие той степени совершенства, которая определе­
на им от рождения. Ни Министром, ни Военачальником,
ни Судьей невозможно сделаться без той мудрости и тех
знаний, которые приходят лишь с опытом и которые нельзя
заменить ни широтой ума, ни пылкостью воображения, ни
трудолюбием. Кроме того, эти профессии требуют здравости
суждений и твердости характера, не переходящей, однако,
в тупое упрямство. Предрасположенность ко всем этим
качествам может быть врожденной, но сами они не даруют­
ся человеку в готовом виде. Для их развития потребно
время, и немалое.
Поскольку воображение развивается быстрее, чем рас­
судительность, Живописцы, Поэты, Музыканты и все те,
чье дарование состоит главным образом в творческой фан­
тазии, не тратят слишком много времени на то, чтобы
окончательно сформироваться. Поэтому я считаю, что к
тридцати годам Живописцы и Поэты уже достигают той
степени развития, которая определена их талантом. С го­
дами их произведения могут стать более правильными, бо­
лее глубокомысленными, но не более возвышенными и
страстными.
Во-вторых, поскольку одни люди развиваются быстрее,
а другие — медленнее, поскольку само это развитие может
быть затруднено всеми теми обстоятельствами, о которых
только что шла речь, мы не можем утверждать, что трид­
цать лет — это некая роковая дата, ни до, ни после которой
ничего нельзя добиться. Пять-шесть лет разницы ничего
не меняют. Один формируется к двадцати восьми годам,
Другой — к тридцати трем. Расин достиг зрелости в двад­
цать восемь лет \ Лафонтен в пору создания своих первых
замечательных произведений был гораздо старше 2 . Осо­
бенности поэтического жанра, в котором работает тот или
иной Мастер, способны еще более отсрочить эту счастли­
вую дату. Мольеру было сорок лет 3 , когда он создал пер­
вые из своих Комедий, благодаря которым он приобрел
себе репутацию. Но ведь для того, чтобы сделаться вели­
ким Поэтом, Мольеру было вовсе не достаточно развить
свое творческое дарование; он должен был, кроме того,
накопить глубокие познания о людях и о жизни, которые
не приобретешь в один миг и без которых самый лучший
329

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Поэт останется поставщиком плохоньких пьес. Трагиче­
ский Поэт должен достичь предназначенной ему степени
совершенства раньше, чем Комедиограф: ведь одного
таланта и общего представления о человеческих страстях,
полученного посредством беглых наблюдений, недостаточно
для того, чтобы написать образцовую Трагедию. А для
создания Комедии того же рода недостаточно одного та­
ланта, мало одних наблюдений. Для этого необходимо
долгое время пожить в самой гуще жизни, чтобы знать,
какую окраску придают сходным характерам возраст,
образование и профессия, а также какой оттенок приобре­
тает у разных людей одно и то же чувство. Одним словом,
нужно основательно изучить род человеческий и овладеть
языком всех его страстей, всех возрастов и всех сословий.
И десяти лет мало, чтобы все это постичь.
Вполне естественно, что самые крупные таланты дости­
гают высшей степени своего развития чуть позже, чем
таланты менее возвышенные или менее широкие. Крупным
талантам предназначено добиться большего, чем другим;
они схожи с наиболее плодоносными деревьями, на кото­
рых едва только начинают лопаться первые почки, в то
время как все вокруг уже покрыто молодой листвой. Квинтилиан, профессия которого вынуждала его к наблюдениям
за характерами детей, замечательно говорит о том, что
обычно именуется «поздним умом» и «ранним умом».
«Erit illud plenius interim corpus quod mox adulta aetas astringat. Hinc spes roboris, maciem namque et infirmitatem in posterum minari solet protinus omnibus membris
expressus infans... Ilia mihi in pueris natura minimum
spei dabit, in qua ingenium judicio praesumitur... Macies
illis pro sanitate et judicii loco infirmitas est» 4 . Этот
отрывок, из которого я привел всего несколько строк,
заслуживает того, чтобы его прочли полностью. В нем
обрисованы те черты характера, по которым наставники
могут судить об одаренности учеников. Впрочем, я говорю
об обычных учителях, ибо если наставник сам наделен та­
лантом, то он сумеет заметить его и у восемнадцатилетнего
ученика. Он определит его по тому рвению, с которым уче­
ник относится к занятиям, по тем вопросам, которые у него
возникают. Наконец, он сумеет распознать его талант,
увидев, что его подопечный делает то же самое, что делал
он сам в бытность свою Учеником. Именно таким образом
Эмилиан Сципион угадал гений Мария. Когда у него спро330

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

сили, кто способен принять на себя командование войска­
ми Республики в случае его смерти, он указал на Мария 5 .
А ведь Марий, бывший в то время всего-навсего младшим
офицером, еще не успел совершить никаких подвигов, не
проявил ни одного из тех качеств, судя по которым обыч­
ные люди сочли бы, что он достоин стать преемником Сци­
пиона.
Как только юноши достигают того возраста, в котором
нужно думать о самих себе и черпать из собственных
источников, разница между одаренными и бездарными ста­
новится ясна всем. Талантливый человек наделен вообра­
жением, хотя и не умеет его как следует использовать, а
бесталанный лишен этого качества. Но «facile est remedium
ubertatis: sterilia nullo labore vincuntur» 6 . Чем более
талантливый и бесталанный человек приближаются к зре­
лому возрасту, тем отчетливей становится разница между
ними. В этом отношении Живописец и Поэт не отличаются
от человека любой другой профессии. Занятия с гуверне­
ром или уроки наставника способствуют превращению
ребенка в юношу; с их помощью он набирается ума быст­
рее, чем остальные дети его возраста. Но как только он
достигает тех лет, когда ему приходится думать, говорить
и действовать самостоятельно, все эти благоприобретенные
качества разом пропадают. Как летний зной прогоняет
весенние туманы, так надежды, которые он подавал в юные
годы, исчезают с приходом зрелости. Слишком тщательное
воспитание, полученное им, оборачивается во вред, ибо
благодаря ему он приобрел опасную привычку позволять
другим думать за самого себя. Его рассудком овладела
внутренняя лень, заставляющая его ожидать побуждений
извне всякий раз, когда необходимо на что-то решиться.
Ведь рассудок может облениться так же легко, как и тело.
Человек, привыкший передвигаться лишь при помощи
экипажа, в скором времени разучивается как следует хо­
дить. Он не в состоянии сделать и шагу, не опираясь на
чье-нибудь плечо. Точно так же и нашему молодому чело­
веку, зараженному душевной ленью, нужна поддержка, без
которой он не может не только мыслить, но даже и хотеть
чего-либо. А у ребенка, не получившего столь тщательного
образования и привыкшего рассчитывать на собственные
силы, разум становится активным. Такой ребенок приуча­
ется думать и решать самостоятельно, подобно тому как
обучается всему остальному, и в конце концов добивается
331

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧПСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

своего, извлекая уроки из ошибок, допущенных в рассуж­
дениях.
Чем больше времени одаренный талантом Художник
тратит на свое образование, чем больше он накапливает
опыта, позволяющего ему избегать ошибок, сдерживать
буйство фантазии и быть благоразумным в своих творе­
ниях, тем большего он может достичь. Вишни поспевают
с первым теплом, а для созревания виноградных лоз по­
требны и летний зной и осенняя прохлада. Самой природой
устроено так, — говорит Квинтилиан, — чтобы ничто значи­
тельное не совершалось слишком быстро. Чем возвышен­
ней жанр произведения, тем больше трудностей нужно
преодолеть, чтобы его завершить. Таково мнение этого
Автора, безусловно разбиравшегося в подобных вопросах,
хотя ему и не довелось читать Декарта. «Nihil enim rerum
ipsa natura voluit magnum effici cito praeposuitque pulcherrimo cuique operi difficultatem quae nascendi quoque
hanc fecerit legem, ut majora animalia diutius visceribus
parentum continerentur» 7 . Таким образом, чем сложнее
устроен мозг того или иного человека, чем активнее его
деятельность, тем большее время потребно для развития
всех его способностей.
Итак, образование великих Мастеров требует большего
времени, чем образование обычных Художников. Великие
Мастера, если угодно, дольше остаются в подмастерьях,
потому что продолжают учиться и в том возрасте, в кото­
ром обычные Художники уже усвоили все то немногое, что
им дано усвоить, и неспособны к дальнейшему накоплению
знаний. Пусть слово «подмастерья» не смущает читателя:
ведь есть подмастерья, которые превосходят Мастеров, хо­
тя и делают больше ошибок, чем они. «Sed et his поп labentibus nulla laus, illis nonnulla laus etiam si labanlur» 8 .
Когда Гвидо Рени и Доминикино работали каждый над
своей фреской в небольшой церкви, посвященной св. Анд­
рею, что находится в саду монастыря св. Григория в Монтечелло, Аннибалле Каррачи, бывший их учителем, дол­
жен был решить, кто из двух его учеников достоин боль­
шей похвалы. На фреске Гвидо Рени св. Андрей был
изображен на коленях перед распятием, а Доминикино
избрал сюжетом своей росписи самобичевание этого апо­
стола *. Эти фрески представляют из себя большие компо* Впоследствии Доминикино
делла Балле. (Прим. автора.)

повторил

332

этот сюжет

в церкви

Сайта

Андреа

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

зиции, где обоим Художникам4 было где выказать все, на
что они способны; оба приложили к своей работе тем боль­
ше стараний, что их росписи, расположенные одна против
другой, должны были как бы увековечить их соперничест­
во. «Работа Гвидо, — решил Каррачи, — выполнена мастер­
ски; Доминикино же достоин лишь звания подмастерья.
Но такого подмастерья, — добавил он, — я не променяю и
на мастера». Действительно, на фреске Доминикино замет­
ны промахи, тогда как произведение Гвидо лишено их, но
в то же время работа Доминикино обладает такими черта­
ми, которых не отыщешь на фреске его соперника. В ней
сквозит гений, стремящийся к таким красотам, которые
недоступны более скромному и спокойному дарованию
Гвидо.
Чем возвышенней талант, тем больше ступеней прихо­
дится ему одолеть, прежде чем он доберется до вершины
мастерства. Гораций был уже сложившимся человеком,
когда заявил о своем поэтическом даровании. Вергилию
исполнилось тридцать лет, когда он написал свою первую
Эклогу. Расин был примерно того же возраста, когда по­
ставил свою «Андромаху», которая, по словам Депрео,
должна считаться первой настоящей Трагедией этого вели­
кого Поэта. Корнелю было за тридцать, когда он создал
«Сида». А Мольер и в эти годы не успел еще написать ни
одной из тех Комедий, которые должны были его просла­
вить. Депрео было тридцать лет, когда им были созданы —
в том виде, в каком они дошли до нас, — его Сатиры. Сле­
дует отметить, что даты, проставленные под ними в по­
смертном издании его произведений, не согласуются с этим
утверждением; но эти даты, нередко опровергаемые содер­
жанием самих стихотворений, иод которыми они стоят, не
имеют, как мне кажется, никакого веса. Рафаэлю было
около тридцати лет 9 , когда он, работая в Ватикане, про­
явил все благородство и всю возвышенность своего гения.
Именно там находятся первые из его работ, достойные той
славы, которой окружено теперь его имя.

333

ГЛАВА XI
О занятиях, приличествующих одаренным людям,
и о Ремесленниках, подделывающихся
под чужую манеру
Одаренные люди, дорожащие
своей репутацией, должны создавать или по крайней мере
издавать только крупные произведения, потому что иначе
им не удастся скрыть от публики следы своего ученичества.
Соблюдая эту предосторожность, они не подадут ей повода
для нежелательных сопоставлений. В самом деле, если
самый талантливый Поэт опубликует Поэму, состоящую
из небольшого числа стихов, если самый даровитый Живо­
писец выставит картину, содержащую всего лишь одну
фигуру, к тому же лишенную выражения и находящуюся
в обычной позе, то эти произведения могут стать поводом
для пагубных сравнений. Поскольку можно сочинить пятьшесть удачных стихов и не обладая никаким поэтическим
талантом, поскольку можно написать богородицу с мла­
денцем на коленях, не будучи крупным Живописцем, то
разница между умением простого Ремесленника и дарова­
нием божественного Гения не будет столь же ощутимой в
этих скромных работах, какой она могла бы быть в более
сложных произведениях, способных стать вместилищем
большего числа красот. Лишь в крупных работах это раз­
личие проступает достаточно явственно.
У Карло Маратти 1 есть несколько образов Пречистой
Девы, которые, как полагают почитатели этого Живописца,
сравнимы по красоте с мадоннами Рафаэля. И действи­
тельно, никто не упрекнет поклонников Маратти в чрезмер­
ном преувеличении. Но, с другой стороны, никому не при­
дет в голову сопоставлять крупные композиции обоих
Живописцев, настолько велика существующая между ними
разница. И хотя самонадеянность свойственна Живописцам
почти в той же мере, как и Поэтам, сам Карло Маратти
не счел себя достойным касаться своей кистью того, что
вышло из-под кисти Рафаэля. Накануне юбилейного2
1700 года возникла необходимость подновить плафон гале­
реи того Дворца, который именуют в Риме малым Двор334

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

цом Фарнезе. Он был построен Августином Киджи 3 , жив­
шим во времена папы Льва X. Росписи4, исполненные в этом
Дворце Рафаэлем, сделали имя Киджи столь же известным
всей Европе, как и имя папы Александра VII 5 . Но когда
Карло Маратти, считавшийся первейшим в Риме Живопис­
цем, был приглашен для того, чтобы подновить тот плафон,
на котором Рафаэль изобразил историю Психеи, он лишь
слегка коснулся его пастелью, сказав, что если когда-ни­
будь отыщется Живописец, чья кисть будет более достойна
соперничать с кистью Рафаэля, чем его собственная, то
этому Живописцу не составит никакого труда уничтожить
его подновления и заменить их своими.
Ван дер Мейлен6 мог бы написать лошадь не хуже
Лебрена, а Батист 7 был способен изобразить корзину с
цветами лучше, чем Пуссен. Если говорить о Поэзии, то
Депрео писал Эпиграммы куда более посредственные, чем
те Поэты, которые сами не считали себя равными ему.
Трудно определить превосходство одного скакуна над дру­
гим, если дистанция скачек слишком коротка. Оно выяв­
ляется по-настоящему лишь тогда, когда лошадям прихо­
дится пройти порядочное расстояние.
Было бы излишне объяснять, какой смысл я вклады­
ваю в понятия «крупное произведение» или «небольшое
произведение», ибо картина в три фута длины может быть
великим произведением, а поэма в триста стихов — гениаль­
ной поэмой.
Ко всему этому следует добавить еще то соображение,
что произведения, не отличающиеся сложностью, гораздо
легче могут стать объектами подделок, чем те работы, в
которых воображение Мастера смогло развернуться в пол­
ную силу. Поставщикам подделок — а подделками именуют
картины, написанные в манере какого-нибудь великого
Живописца, снабженные фальшивой подписью и выдавае­
мые за их подлинные произведения, — не под силу имити­
ровать ни композицию, ни колорит, ни выразительность
великих Мастеров. Они могут имитировать лишь чужую
руку, но не в состоянии, фигурально выражаясь, имитиро­
вать его дух. Нельзя научиться мыслить, как мыслит дру­
гой, но вполне возможно подделаться под его манеру
говорить.
Посредственный Живописец, захотевший подделать
крупную композицию Доминикино или Рубенса, преуспел
бы в своем предприятии не более, чем если бы ему взду335

Ж.-В. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

малось подражать Джорджоне или Тициану. Нужно обла­
дать талантом, почти равным дарованию того, кого стре­
мишься подделать, чтобы подделку можно было и в самом
деле принять за подлинное произведение. Итак, невозмож­
но имитировать дух великого Мастера; но иногда удается
имитировать его руку, то есть его манеру класть мазки и
проводить линии; можно воспроизвести также слишком
часто повторяющиеся выражения лиц и вообще все, что
ни есть механического в их творчестве. Гораздо легче под­
ражать недостаткам человека, чем его достоинствам. Гвидо
Рени нередко упрекают в том, что лица его персонажей
кажутся слишком плоскими, так как их части недостаточ­
но контрастируют одна с другой. Поэтому, чтобы имитиро­
вать эту особенность Гвидо Рени, достаточно пренебречь
теми правилами Живописи, которые диктуют необходи­
мость придавать лицам округлость.
Неаполитанец Джордано 8 , прозванный своими соотече­
ственниками «II fa presto», то-есть «скородел», был
после Тенирса одним из крупнейших фальсификаторов,
которым когда-либо случалось заманить в свои сети легко­
верную публику. Возгордившись тем, что ему удалось
небезуспешно подделать несколько голов Гвидо Рени, он
задумал приняться за большие композиции во вкусе этого
Живописца, а также в манере других Учеников Каррачи.
Все эти картины, изображающие различные эпизоды исто­
рии Персея, находятся в Генуе, во Дворце маркиза Грилло,
который уплатил за них ловкому пройдохе гораздо дороже,
чем в свое время оплачивались труды тех Живописцев,
которых он имитировал. Глядя на эти картины, не знаешь,
чему больше удивляться: тому, на что потратил свое даро­
вание этот небесталанный Художник, или тому, какое при­
менение нашел своим деньгам легковерный Генуэзский
Маркиз.
То же самое справедливо и относительно Поэзии. По­
средственный, но начитанный Стихотворец способен, ис­
пользуя заимствования из подлинного источника, написать
Эпиграмму, настолько похожую, например, на Эпиграммы
Марциала, что ее можно будет принять за настоящее про­
изведение этого Поэта. Но человек, которому взбрело бы
в голову написать тринадцатую песнь «Энеиды» и выдать
ее потом за подлинное творение Вергилия, не смог бы
обмануть никого. Мюре 9 удалось написать следующие
шесть строк, которые он выдал за стихотворение Трабеи,
336

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Латинского комического Поэта, жившего шестьсот лет спу­
стя после основания Рима:
Неге, si quaerelis, ejulatu, fletibus
Medicina fieret miseriis mortalium;
Auro parandae lacrimac contra forent.
Nunc haec ad munienda mala non magis valent,
Quam nacnia Praesicae ad excitandos mortuos.
Res turbidae consilium, non fletum expetunt 10 .

Эти строки ввели Жозефа Скалигера 11 в такое заблужде­
ние, что он процитировал их в своем Комментарии к сочи­
нениям Варрона как подлинный отрывок из Трабеи, най­
денный в одном древнем манускрипте. Но если бы Мюре
вздумалось подобным же образом отыскать неизвестную
доселе комедию Теренция, даже Скалигер не поверил бы
ему. Итак, люди, дорожащие своей репутацией, не должны
содействовать фальсификаторам, способным вменить им
грехи, в которых они вовсе не были повинны. Достаточно
и того, что им придется держать ответ перед грядущими
поколениями за свои собственные промахи.

ГЛАВА XII
О достославных веках и о влиянии
моральных причин на развитие Искусств
Не все века в равной степени
богаты великими Мастерами. Даже люди, наименее склон­
ные к отвлеченным рассуждениям, неоднократно отмечали,
что в одни эпохи Искусства и Науки прозябали, тогда как
в другие они процветали и приносили обильные плоды.
Какое может быть сравнение между Поэзией в золотой
век Августа и тем же Искусством времен Клавдия Галлиена? 1 Разве Живопись эпохи Льва X имеет хоть что-нибудь
общее с Искусством предшествующих веков, носившим то
же название? Впрочем, превосходство одних веков над дру­
гими является настолько очевидной истиной, что нет ника­
кой надобности останавливаться на ней и доказывать ее.
Речь идет единственно о том, чтобы добраться, если это
только возможно, до причин, в силу которых одни века
получают такой перевес над другими.
337

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Перед тем как приступить вплотную к рассмотрению
этого вопроса, я должен попросить у читателя соизволения
употреблять здесь слово «век» в несколько ином смысле,
чем это обычно делается. Этим словом, обозначающим,
строго говоря, промежуток времени в сто лет, я буду име­
новать периоды и в шестьдесят и в семьдесят лет. Мне
кажется, что подобная вольность вполне оправдана тем,
что продолжительность одного века установлена совершен­
но произвольно и единственно для того, чтобы облегчить
хронологические расчеты. Промежутку времени в сто лет
не соответствует никакой природный цикл, подобный тому,
какой совершается каждый год и соразмеряется годовым
обращением Солнца.
Слово «пора» обозначает слишком краткий промежуток
времени, чтобы я мог им воспользоваться; слово же «век»
обладает еще и тем преимуществом, что люди привыкли
употреблять его, говоря о счастливых временах, когда
Искусства и Науки переживают небывалый расцвет. Мы
привыкли к таким выражениям, как «век Августа», «век
Александра», «век Людовика XIV».
Прежде всего следует отметить, что моральные причины
играют большую роль в существенном различии одних ве­
ков от других. Моральными причинами я именую такие
причины, которые благоприятствуют развитию Искусств,
не воздействуя непосредственно на самих Художников;
иными словами можно сказать, что эти причины не произ­
водят никаких физических перемен в природе, а лишь
помогают одаренному человеку совершенствовать свой
талант, облегчая его труд и побуждая его к прилежным
занятиям посредством соревнования и поощрения. К мо­
ральным причинам расцвета Искусств нужно, стало быть,
отнести благополучное состояние того государства, в кото­
ром Живописцы и Поэты начинают свою карьеру; склон­
ность их Государя и всех сограждан к изящным Искусст­
вам; и, наконец, наличие превосходных Мастеров, чьи на­
ставления способны сократить время ученичества и обе­
спечить его плоды. Нет никакого сомнения в том, что
Рафаэль сформировался бы года на четыре раньше, если
бы его Учителем был другой Рафаэль. А разве какой-ни­
будь Французский Живописец, вступивший на стезю Искус­
ства в самом начале той войны, которой было суждено
целых тридцать пять лет разорять Францию2 и окончиться
Вервенским миром лишь в 1598 году, имел такую же воз338

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

можность развить свое дарование, которая представилась
бы ему, если бы он начал свою карьеру в 1660 году? 3
Могут ли сограждане великих Мастеров относиться к
изящным Искусствам с тем интересом, который столь спо­
собствует их процветанию, если эпоха, в которую они
живут, не позволяет им уделять столько же внимания
своему досугу, сколько они принуждены уделять заботам
о своих нуждах? Появлению этого всеобщего внимания к
досугу, к удовольствиям обязательно должна предшество­
вать долгая череда лет, лишенных волнений и страхов,
приносимых войнами, — по крайней мере теми, которые,
ставя под угрозу целостность всего общества, членами
которого мы являемся, могут отнять у каждого из нас все,
чем мы обладаем.
Римляне вовсе не питали вкуса к изящным Искусст­
вам, когда в их стране бушевала война, грозившая гибелью
Республике 4 : ведь, выиграв всего одно сражение, неприя­
тель мог расположиться станом на берегах Тибра. Они
полюбили стихи и картины лишь после того, как военные
действия были перенесены в Грецию, Испанию, Африку и
Азию, где Римские Полководцы вели их уже не ради спа­
сения Республики, а ради умножения ее славы и расшире­
ния ее границ. Римский народ, по словам Горация,
Et post Punica bella quietus quaerere caepit
Quid Sophocles et Thespis et Aeschylus utile
ferrent5.

Вознаграждения, получаемые Художниками от госуда­
рей, следуют за пробудившимся у их современников инте­
ресом к изящным Искусствам. Распределяемые по справед­
ливости, вознаграждения могут служить прекрасным сред­
ством поощрения для Художников; но, доставшись не тем,
кому следует, они производят обратное действие. Поэтому
пусть уж лучше совсем откажется от воздаяний тот госу­
дарь, который оделяет своими милостями не тех, кто этого
заслуживает. Живописец может пренебречь непониманием,
которым окружено его искусство. Поэт способен вынести
нелюбовь к стихам, но он будет оскорблен и раздосадован,
узнав, что произведения, которые ничего не стоят по сра­
внению с его собственными, удостоились вознаграждения.
Уязвленный этой несправедливостью, унижающей его лич­
ное достоинство, он постарается отречься от Поэзии.
Вообще говоря, люди гораздо менее тщеславны, чем это
339

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

принято считать. Какое-то внутреннее чувство подсказыва­
ет им, чего они стоят на самом деле, и оценка, которую они
в глубине души дают самим себе, почти никогда не расхо­
дится с оценкой окружающих. Людям, не являющимся ни
государями, ни министрами, ни близкими родственниками
тех и других, представляется столь частая возможность
узнать, каковы они на самом деле, что, в конце концов,
только круглые дураки способны завышать себе цену. Не­
возможно слишком долго петь дифирамбы самому себе;
Котен6 не мог не знать наперед, что его стихи будут осви­
станы публикой. Поэтому можно сказать, что высокое
мнение, которое имеют о себе посредственные Поэты, часто
является наигранным. Они вовсе не думают так хорошо о
своих произведениях, как говорят об этом. Можно ли сом­
неваться в том, что отзывы Поэтов об их собственных сти­
хах редко бывают прямодушными? Не лгут ли они самим
себе, утверждая, что наилучшими их произведениями яв­
ляются те, которые вызывают у публики меньше всего
восторгов? Неумеренно расхваливая какую-нибудь настоль­
ко слабую поэму, что она не может обойтись без такого
рода поддержки, они выказывают гораздо меньше заботы
о тех произведениях, чьи достоинства говорят сами за себя.
Корнель нередко говорил, что «Атилла» — это лучшая из
его пьес, а Расин давал понять, что «Береника» нравится
ему гораздо больше, чем любая другая его Трагедия.
Итак, необходимо не только, чтобы великие Мастера
были вознаграждены, но и чтобы эти вознаграждения да­
вались с разбором. Даваемые без разбору, они перестают
быть таковыми и превращаются в простое жалованье, вы­
плачиваемое одинаково как посредственным, так и замеча­
тельным Художникам. Такое воздаяние никому не покажет­
ся почетной наградой. Римский солдат ни во что не ставил
бы тот венок из дубовых листьев7, ради которого он шел
на любые опасности, если бы эта награда раздавалась на­
право и налево без разбора тем людям, которые ее не
заслужили.
Считается, что моральные причины весьма способство­
вали развитию Искусств в те века, когда Поэзия и Жи­
вопись переживали расцвет. В Анналах человечества упо­
минаются четыре века, в течение которых были созданы
произведения, служившие предметом восхищения всех
последующих столетий. Вот эти счастливые века, во время
которых Искусства достигли такого совершенства, какое не
340

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

было им доступно ни в одну из других эпох: век, начав­
шийся за десять лет до воцарения Филиппа, отца Алек­
сандра Великого; век Юлия Цезаря и Августа; век
Юлия II и Льва X; и, наконец, век нашего Короля Людо­
вика XIV.
Во времена Филиппа Греция могла уже не опасаться
варварских вторжений. Междоусобные столкновения, про­
исходившие на ее территории, не были теми разрушитель­
ными для общества войнами, во время которых мирные
жители лишаются крова и становятся рабами чужеземного
завоевателя, как это было не раз в истории Римской Импе­
рии, которой приходилось сражаться с дикими варварами,
сынами северных снегов. Войны, которые велись тогда в
Греции, напоминают те, что так часто происходят на грани­
цах Испанских Нидерландов: во время этих войн народ
рискует быть завоеванным, но ему не грозит опасность
сделаться рабом и лишиться всего своего достояния; он не
подвергается тем несчастьям, которые и по сей день сопут­
ствуют войнам между турками и христианами. Итак, меж­
доусобные греческие столкновения были, собственно гово­
ря, упорядоченными войнами, во время которых человеко­
любие соблюдалось нередко с подлинным благородством.
Законы тех времен запрещали разрушать стелы, воз­
двигнутые неприятелем для того, чтобы увековечить славу
победителей и позор побежденных. И законы эти, призван­
ные отличать сражения между людьми от схваток между
кровожадными хищниками, хранились тогда так строго, что
родосцы предпочли построить специальное здание8, чтобы
скрыть в нем стелу, поставленную в честь Артемиды после
взятия их острова неприятелем, чем, грубо говоря, опро­
кинуть ее хорошим пинком ноги. Вся Греция была еще
полна убежищ, святость которых равно соблюдалась обеи­
ми сторонами. В этих святилищах царил полнейший ней­
тралитет; самый ожесточенный воин не осмелился бы на­
пасть там на самого слабого противника. Из рассказа Тита
Ливия, удивленного той поспешностью, с какой греки
складывали оружие, сталкиваясь с остервенело сражаю­
щимися Римскими армиями, можно составить представле­
ние о степени ожесточенности, с какой они вели свои соб­
ственные междоусобные войны. Подобное изумление
испытали итальянцы, увидев, как сражались французы во
время похода нашего короля Карла VIII в Неаполитанское
Королевство9.
341

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Вполне естественно, что в счастливые для Греции вре­
мена все ее граждане, к какому бы сословию они ни при­
надлежали, жили в достатке. Ведь общество было тогда
разделено на господ и рабов, и последние служили ему
гораздо лучше, чем может служить теперешняя чернь, не­
воспитанная, работающая лишь в силу необходимости и
подчас лишенная орудий, которые могли бы ей понадо­
биться для полезного труда в том случае, если бы она бы­
ла принуждена трудиться как следует. Осы и трутни
встречались тогда куда реже, чем теперь. Греки, например,
не имели обыкновения воспитывать часть своих юношей
таким образом, чтобы сделать их непригодными ни к чему,
кроме военного дела; а ведь именно этот вид воспитания
давно уже стал настоящим бичом для всей Европы. Глав­
ным занятием большей части греческого народа, — доступ­
ным теперь разве только тем из наших сограждан, кото­
рые появляются на свет, уже обладая ста тысячами ливров
ренты, — являлись в ту пору наслаждения. К тому же кли­
мат их родины благоприятствовал страсти к возвышенным
наслаждениям, из которых Поэзия и Живопись обладают,
бесспорно, наибольшей прелестью. Поэтому большинство
греков становилось знатоками Искусства или по меньшей
мере приобретало к ним вкус. Обычный ремесленник полу­
чал в Греции звание славного Мастера, как только он его
заслуживал, а это звание считалось тогда наиболее благо­
родным из всех. Оно превращало простого человека в
знатную особу, делало его равным самым важным и влия­
тельным людям Государства.
Греки питали столь сильное расположение ко всем та­
лантам, составляющим украшение общества, что их Цари
не гнушались избирать себе министров среди комедиан­
тов*. «In scenam vero prodire et populo esse spectaculo nemini in eisdem gentibus fuit turpitudini, quae omnia apud
nos partim infamia, partim humilia, partim ab honestate
remota ponuntur» п , — сообщает Корнелий Непот, говоря о
Греках. Возможность снискать одобрение большого народ­
ного собрания, возможность отличиться перед ним была
еще нередкой в Греции той эпохи. Подобно тому как теперь
иногда собираются Конгрессы, на которых представители
Королей и народов входящих в общество наций решают во* Т и т Л и в и ft, История, кн. 24;
(Прим. автора.)

К в и н т и л и а и,

342

Диалог об Ораторе 10 .

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

просы войны и мира и определяют судьбы государств, так
и тогда весь цвет Греческого народа время от времени
собирался 12 для того, чтобы решить, кто должен считаться
величайшим Живописцем, трогательнейшим Поэтом, силь­
нейшим Атлетом. В этом и состоит истинная причина того,
что привлекало столько народу к играм, торжественно про­
водившимся в разных городах Греции. Общественные пор­
тики, где Поэты читали свои стихи, а Живописцы выстав­
ляли картины, были тем местом, где собирался весь свет.
Кроме того, не следует забывать, что в те времена, о кото­
рых идет речь, на произведения великих Мастеров еще не
смотрели как на безделушки, годные для украшения любо­
го частного дома. Их рассматривали как общественное до­
стояние, как сокровище, принадлежащее всему Государству,
любоваться которым имеет право любой из граждан. «Non
enim parietes cxcolebant dominis tantum, nee domos uno in
loco mansuras, quae ex incendio rapi non possent. Omnis
eorum ars urbibus excubabat, pictorque res communis terrarum erat» 13. Надо полагать, что рвение, с которым тог­
дашние Живописцы и Поэты стремились развить свои та­
ланты, сравнимо разве лишь с той ретивостью, какой отли­
чаются наши современники, обуреваемые страстью к
наживе или желанием заполучить местечко потеплее. По
словам Горация, Музы наградили Греков умом и красноре­
чием за их к ним любовь, а также за то, что они были без­
различны ко всему на свете, кроме похвал:
Graiis ingenium, Graiis dedit ore rotondo
Musa loqui, praeter laudem nullius avaris M.

Если взглянуть на состояние Рима в ту эпоху, когда
Вергилий, Поллион 15, Вар 16, Гораций, Тибулл и прочие их
современники способствовали столь пышному расцвету
Поэзии, то мы увидим, что в их время этот город был бле­
стящей столицей самой огромной и самой счастливой Им­
перии из всех, которые когда-либо существовали. После
стольких лет гражданской войны и смуты Рим вкушал на­
конец сладость долгожданного покоя, принесенного ему
государем, который умел уважать чужое достоинство, по­
тому что сам был наделен им. Впрочем, Августу нельзя
было злоупотреблять своей еще нетвердой властью хотя
бы потому, что злоупотребление могло ослабить ее; исходя
из этого, он передоверял ее лишь тем министрам, которые
славились своей справедливостью и не могли употребить
343

Ж.-В. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

во зло врученные им полномочия. Поэтому богатства, по­
чести и отличия распределялись согласно заслугам того
или иного лица. Поскольку двор был для Рима явлением
новым и не особенно привлекательным, Августу хотелось,
чтобы его придворных нельзя было упрекнуть ни в чем,
кроме того, что они являются придворными.
Если теперь мы обратимся к веку Льва X, когда Ли­
тература и Искусство, в течение десяти столетий погребен­
ные во мраке невежества, покинули свои гробницы, то
увидим, что при этом папе Италия переживала расцвет,
которого она не знала со времен Империи цезарей. Мелкие
тираны, которые, забившись вместе со своими вассалами
в бесчисленные замки, то затевали между собою ссоры, то
заключали перемирия, только что были сломлены смелыми
и в то же время осторожными действиями папы Александ­
ра VI 17 . В городах, которые лишь к концу предшествую­
щего века обрели твердые и узаконенные формы правле­
ния, были подавлены смуты. Можно сказать, что вторже­
ния иноземцев, начавшиеся походом Карла VIII в Неа­
поль, не были столь губительны для Италии, как постоян­
ный страх перед каким-нибудь бандитом, который, распо­
ложившись — или, как тогда говорили , укрепившись —
в своем замке, мог напасть на любого прохожего. Не ме­
нее силен был страх перед народными волнениями, гро­
зившими предать огню дом и состояние каждого гражда­
нина. Происходившие тогда войны походили на градоби­
тие: подобно этому природному бедствию, они опустошали
не всю страну, а лишь часть ее. Ведь в то время еще не
было известно искусство истощать целые Провинции, что­
бы добыть таким образом средства для содержания на
границе постоянной армии, это погибельное искусство, изза которого вечно продолжаются ссоры между государя­
ми, из-за которого ужасы войны не прекращаются и после
заключения мирных договоров, так что подлинный мир на­
ступает лишь спустя много лет после формального окон­
чания военных действий.
В то время папский престол последовательно занимали
два человека18, желавшие оставить в потомках добрую
память о своем правлении и, следовательно, вынужденные
обратиться за помощью к Художникам и Писателям, ко­
торые могли бы обессмертить их, обессмертив в то же вре­
мя и самих себя. Соперничавшие с ними в этом отноше­
нии Франциск I, Карл V и Генрих VIII также покрови344

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

тельствовали Искусствам и Наукам, которые в силу этого
достигли необычайного совершенства. Живопись развилась
всего за несколько лет. Cum expeteretur a Regibus populisque, illos nobilitate quos dignata essent posteris tradere 19.
Наконец, правление нашего покойного короля было
временем благоденствия для Литературы и Искусства. Как
только этот государь взял в свои руки бразды правления,
он позаботился о создании учреждений, целью которых
было оказание поддержки одаренным людям. Подобные
учреждения не существовали ни при каком другом госу­
даре. Министр, занимавшийся всеми этими тонкостями20,
способен был как нельзя лучше оправдать доверие коро­
ля. Покровительство, которое Людовик XIV оказывал
Кольберу, не было куплено ни ценой рабской лести, ни
стремлением — подлинным или мнимым — во всем следо­
вать желаниям короля. Ведь у Кольбера было только
одно желание: поставить на службу своему государю как
можно больше одаренных людей. Свободный в своих ре­
шениях, наделенный возможностью расточать милости так,
как ему заблагорассудится, он без устали разыскивал та­
лантливых людей и предлагал им свою дружбу и покрови­
тельство раньше, чем они сами осмеливались попросить
его об этом. Тщанием блистательного государя и усердием
министра все таланты были вознаграждены по заслугам.

ГЛАВА XIII
О допустимости влияния физических причин
на быстрое развитие Искусства и Литературы
Итак, нельзя сомневаться в
том, что моральные причины оказывают воздействие на
поразительный расцвет Поэзии и Живописи в некоторые
эпохи. Но не влияют ли на него каким-нибудь образом и
физические причины? Не ими ли вызываются те сущест­
венные различия, которые можно подметить между состоя­
нием Искусства и Литературы двух смежных эпох? Нако­
нец, не физическими ли причинами обусловлено действие
причин моральных? В самом ли деле благосклонность го345

Ж.-Б. ДЮВО. КРИТИЧЕСКИЙ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

сударей и похвалы современников служат причиной появ­
ления славных Поэтов и Живописцев? Не сами ли вели­
кие Мастера своими дивными творениями вызывают бла­
говоление владык и привлекают к своему Искусству вни­
мание публики, которым она не удостаивала его, когда это
Искусство было еще несовершенным? Тацит замечает, что
во времена, обильные талантами, чрезвычайно редки люди,
способные воздать должное этим талантам: «Virtutes
iisdem temporibus optime aestimantur quibus facillime gignuntur?» l Итак, не следует ли предположить, что есть эпо­
хи, когда в одной и той же стране рождаются люди гораз­
до более одаренные, чем обычно? Или, напротив, следует
думать, что если бы царствование Августа приходилось на
эпоху Константина, то и тогда, помогай ему хоть два Ме­
цената, он никакой щедростью не смог бы превратить пи­
сателей IV века в Цицеронов и Титов Ливиев? Не могло
ли подобным же образом великолепное правление Юлия II
и Льва X породить Рафаэлей и Макиавелли в гиперборей­
ских широтах, если бы резиденция пап была расположена
в Швеции? Все ли страны способны порождать великих
Поэтов и Живописцев? И разве не бывает бесплодных
эпох даже в тех странах, которые способны их порождать?
Когда я размышлял над всеми этими вопросами, мне
приходили на ум самые различные ответы, которые, одна­
ко, походили скорее на слабый отсвет истины, чем на са­
му истину. Даже после всех этих раздумий я не могу с
уверенностью сказать, что люди, рождающиеся в опреде­
ленные эпохи, настолько же превосходят своих предков
и потомков по широте и силе ума, насколько те первые
люди, чей возраст измерялся целыми столетиями и о ко­
торых говорит нам как Священное писание, так и мирская
История, превосходили своих потомков телесной крепо­
стью и глубиной духа. Однако мне кажется, что в моих
рассуждениях содержится достаточная доля правдоподо­
бия, чтобы я смог поведать их читателю.
Люди нередко приписывают влиянию моральных при­
чин те следствия, которые вызываются причинами физи­
ческими. Часто мы не можем разобраться в происхожде­
нии наших огорчений, единственная причина которых кро­
ется в природной изменчивости нашего настроения или во
влиянии погоды на наш организм. Если бы солнце светило
ярче, мы, возможно, не обратили бы никакого внимания
на ту вещь, которая только что так раздражала нас. Итак,
346

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

я тем более охотно изложу здесь мои рассуждения, со­
тканные из догадок и предположений, что любое возраже­
ние, основанное на более веских доводах, чем те, которые
я привожу сам, не доставит мне ничего, кроме удоволь­
ствия. Как говорит Цицерон, «Nos qui sequitnur probabilia,
nee ultra id quod verisimile occurrerit progredi possumus, et
refellere sine pertinacia et refelli sine iracundia parati
sumus» 2.
В моем первом рассуждении доказывается, что суще­
ствуют страны и эпохи, не способствующие процветанию
Литературы и Искусства, хотя моральные причины и там
оказывают свое воздействие на их развитие. Ахилл, ро­
дившийся в одну из таких эпох, не дождался бы Гомера,
способного достойно воспеть его подвиги, которые могли
бы в таком случае служить источником вдохновения лишь
для Поэтов грядущих веков.
Во втором рассуждении говорится о том, что Литера­
тура и Искусство достигают совершенства не путем мед­
ленного и постепенного развития, соразмерного тем уси­
лиям, которые прилагаются для этого, а посредством вне­
запного скачка. В эпоху их неожиданного расцвета влия­
ние моральных причин ничем не отличается от того воз­
действия, которое они производили на них уже в течение
долгого времени, причем зримые плоды этого воздействия
было невозможно обнаружить. Когда же Литература и
Искусство вновь вступают в полосу упадка, то никакие
усилия моральных причин не способны удержать их на той
ступени совершенства, которой они достигли как бы сами
собой.
В третьем рассуждении подмечено, что великие Живо­
писцы всегда были современниками великих Поэтов, а
также что и те и другие жили всегда в одно время с ве­
ликими людьми других профессий. Кажется, что в такие
времена какой-то незримый дух совершенства нисходит на
всех людей той или иной страны. А когда увядают Поэзия
и Живопись, то и все другие ремесла, процветавшие вме­
сте с ними, также приходят в упадок.
РАССУЖДЕНИЕ ПЕРВОЕ

Было бы излишне доказы­
вать, что есть страны, в которых никогда
не родятся ни
великие Живописцы, ни великие Поэты 3 . Всякому извест347

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

но, например, что Крайний Север способен породить лишь
грубых Стихотворцев и холодных Колористов. Поэзия и
Живопись не осмеливаются приблизиться к Полюсу, и са­
мая высокая широта, которой они могут достичь, соответ­
ствует широте Голландии. Но даже и в этой стране Живо­
пись уже как бы скована льдом. Голландские Поэты выка­
зывают больше живости и горения духа, чем их соотечест­
венники— Живописцы. Похоже, что Поэзия не так боится
морозов, как Живопись.
Давно уже было подмечено, что некоторые местности
славятся своими дарованиями, тогда как сопредельные с
ними области вовсе не разделяют этой славы. По словам
Патеркула, не следует удивляться ни тому, сколько Афи­
нян прославилось своим красноречием, ни тому, что в Фи­
вах, Спарте и Аргосе нельзя отыскать ни одного великого
Оратора. Опыт научил нас не изумляться столь неравно­
мерному распределению дарований между областями, рас­
положенными так близко одна от другой. «Различные
идеи,— говорит один современный Автор *,— можно срав­
нить с деревьями и цветами, которые произрастают в раз­
ных климатах не с одинаковой легкостью. Вполне возмож­
но, что почва Франции не более пригодна для развития
мыслей, свойственных жителям Египта, чем для произра­
стания Египетских пальм. Чтобы не ходить за примерами
так далеко, скажем, что апельсиновые деревья, которые
приживаются у нас не так легко, как в Италии, могут, ви­
димо, служить указанием на то, что ход мыслей у итальян­
цев имеет какие-то особенности, не свойственные францу­
зам. Во всяком случае, можно с уверенностью утверждать,
что в силу взаимозависимости между всеми явлениями ма­
териального мира различие между климатами, которое
проявляется в растениях, должно как-то действовать и на
человеческое сознание». Остается только пожалеть о том,
что этот автор не потрудился далее развить свои положе­
ния. Ему удалось бы гораздо лучше, чем мне, прояснить
развиваемые мною идеи, ибо он обладает драгоценнейшей
для писателя способностью, позволяющей ему донести до
любого читателя самые отвлеченные истины и ценой не­
значительных усилий заставить человека, который позна­
комился с той или иной наукой лишь по его сочинениям,
усвоить относящиеся к ней сложнейшие понятия.
*Г-н

де

Ф о н т е н ель, Рассуждение о Древних и Новых. (Прим. автора.)

348

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Не следует утверждать, будто Искусства не процвета­
ют севернее пятьдесят второго и южнее двадцать пятого
градуса северной широты лишь потому, что никто не по­
трудился занести их в жаркие и холодные зоны. Искус­
ства рождаются сами собой в тех климатах, которые при­
годны для этого. Перенести их куда-нибудь возможно лишь
после того, как они уже возникли. Они должны иметь свою
колыбель и своих первооснователей. Кто занес Искусства
в Египет? Никто. Сами египтяне породили их при поспешестве климата своей страны. Искусства способны возник­
нуть сами собой в тех странах, которые подходят для этого,
даже если никто и не потрудится занести их туда. Они мо­
гут появиться там поздно, но появятся непременно. Наро­
ды, у которых Искусства не процветали никогда, живут
в таком климате, который вовсе не подходит для их раз­
вития. Если бы это было не так, Искусства появились бы
там сами собой или были бы занесены туда извне с купе­
ческими караванами.
Греки, например, посещали Египет куда реже, чем ан­
гличане, а также поляки и другие народы Севера посеща­
ют теперь Италию. И однако грекам удалось весьма скоро
перенести из Египта к себе на родину Искусство Живопи­
си, хотя ни владыки Египта, ни еще грубые в то время
Греческие Республики не придали этому событию ника­
кого особенного значения. Так поле, оставленное под за­
лежь неподалеку от леса, само собой засевается приноси­
мыми оттуда семенами, и, если его почва благоприятствует
произрастанию деревьев, оно скоро превращается в моло­
дую рощу.
За последние два века, когда англичане полюбили Жи­
вопись так сильно, как не любит ее никто, за исключением
итальянцев, не было случая, чтобы какой-нибудь ино­
странный Живописец, обосновавшийся в Англии, не до­
бился там такого признания, которого ему не удалось бы
получить в любой другой стране. Всем известно, как це­
нил Живопись Генрих VIII и с какой щедростью возна­
градил он Гольбейна4. Королева Елизавета не уставала
осыпать своими милостями все дарования, появившиеся за
время ее царствования, которое длилось почти полвека.
Карл I, живший пятнадцать первых лет своего правления
на широкую ногу5, любил Живопись до умопомрачения.
Его расточительности мы обязаны теперешними высокими
ценами на картины. Дело в том, что он скупал их повсюду
349

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

в огромном количестве одновременно с Филиппом IV, ко­
ролем Испании; благодаря этой конкуренции цены на кар­
тины великих Мастеров подскочили в три раза. Сокрови­
ща Искусства превратились в ощутимые коммерческие
ценности. И однако до сих пор ни один англичанин не до­
бился звания не только первоклассного, но и второразряд­
ного Живописца6. Климат Англии оказался достаточно
благотворным для появления в этой стране великих уче­
ных и замечательных людей других профессий. Англия
дала миру хороших Музыкантов и великолепных Поэтов,
но в ее климате не выросло ни одного Живописца, кото­
рый мог бы занять в ряду славных Мастеров других
стран такое же место, какое Английские Философы, Уче­
ные и Поэты занимают в ряду людей, отличившихся в тех
же профессиях. Достойны упоминания лишь три Англий­
ских Живописца, да и те являются всего-навсего портре­
тистами. Это — Купер, Добсон и Райли 7 .
Художники, работавшие в Англии при Генрихе VIII и
Карле I, были иностранцами; они-то и занесли на этот
Остров неведомое там доселе искусство Живописи. Гольбейн и Лели 8 были Немцами, Ван-Дейк — Фламандцем.
Даже те Живописцы, что прослыли знаменитыми в тепе­
решней Англии, не были Англичанами. Варио 9 родился в
Неаполе, а Кнеллер 10 — в Германии. Монеты, отчеканен­
ные в Англии во времена Кромвеля, Медали, выбитые при
Карле II и Якове II, являются замечательными произве­
дениями, но исполнивший их Мастер не был Англичани­
ном. Они принадлежат Роттирсу11 из Антверпена, сооте­
чественнику Гиббона 12, долгое время считавшемуся пер­
вейшим Скульптором Англии.
Английские изделия обычно отличаются дурным вку­
сом. Что в них восхищает — так это исполнение, которым
мы обязаны Ремесленнику, а не замысел Художника. По­
истине нигде не сыщешь столь умелых и аккуратных ре­
месленников, как в Англии. Но им до сих пор не удалось
овладеть тем вкусом, который является достоянием не­
скольких приезжих Умельцев, поселившихся в Лондоне.
Лишь из их мастерских выходят изделия, исполненные с
подлинным изяществом.
Но излишне холодный или влажный климат не являет­
ся единственной причиной, препятствующей развитию Ис­
кусств. В некоторых умеренных климатах Искусства также
обречены на жалкое прозябание. Хотя в Испании было
350

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

немало великих государей, хотя испанцы влюблены в Жи­
вопись не меньше, чем любой папа, однако эта страна,
столь обильная знаменитыми Поэтами и Писателями, не
породила ни одного первоклассного Живописца. Да и вто­
ростепенных Мастеров там можно пересчитать по пальцам.
Филипп IV и Карл II были вынуждены приглашать ино­
странных Живописцев для работы в Эскориале и других
местах.
Свободные Искусства никогда не покидали Европы —
разве только, фигурально выражаясь, для небольших про­
гулок по берегам Азии и Африки. Давно замечено, что
народы Европы и смежных с нею областей превосходят
все другие народы по части Искусств, Наук и политиче­
ского управления. Всюду, куда ступает нога Европейца,
коренное население бывает вынуждено отступить. Евро­
пейцы всегда выходили победителями из сражений с дру­
гими народами, даже если на каждого из них приходи­
лось по три противника. Бывали случаи, когда один евро­
пеец обращал в бегство и целый десяток неприятелей. Не
говоря о походах Александра Великого и воинской славе
римлян, вспомним, с какой легкостью горсточке испанцев
и португальцев удалось при помощи сноровки и привезен­
ного из Европы оружия завоевать обе Индии. Утверждать,
что индийцы не покорились бы так легко, будь у них та­
кие же военные машины, оружие и дисциплина, как у за­
воевателей,— значит доказывать превосходство европей­
ского гения, сумевшего овладеть всеми этими достижения­
ми, в то время как азиаты и американцы не смогли соз­
дать ничего подобного, несмотря на бесконечные войны,
которые они вели друг против друга. Если и справедливо
утверждение, будто по чистой случайности Китайцы начали
производство пороха и открыли книгопечатание раньше
нас, то теперь мы, европейцы, добились такого совершен­
ства и в том и в другом, что можем поучить этому самих
китайцев. Действительно, теперь наши миссионеры руко­
водят литьем их пушек и привозят им книги, отпечатанные
с помощью наборного шрифта. Всем известно, что китай­
цы печатали свои книги посредством гравированных до­
сок, которые пригодны для размножения всего лишь одного
текста, тогда как мы употребляем наборный шрифт, кото­
рый помимо прочих удобств обладает еще и той особен­
ностью, что им можно пользоваться для печатания различ­
ных текстов. Для того чтобы отпечатать «Энеиду», мы упо351

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

требляем те же литеры, которыми был набран Новый за­
вет.
Когда Европейцы пришли в Китай, оказалось, что та­
мошние Астрономы, в течение многих веков получавшие за
свои труды высокое жалованье, не умеют толком предска­
зывать затмения. А Европейские Астрономы уже две тыся­
чи лет назад предсказывали их с большой точностью.
Искусства чахнут по мере удаления от Европы, по мере
того как теряют ее из виду. Хотя египтяне были первоот­
крывателями Скульптуры и Живописи, они не способство­
вали славе обоих этих Искусств в той же мере, как греки
и итальянцы. Подлинные египетские изваяния, то есть те,
что украшали здания, обелиски и саркофаги древних егип­
тян, уступают Греческой и Итальянской Скульптуре. Если
встречаешь изваяние Сфинкса поистине восхитительной
работы, то можно быть уверенным, что оно исполнено ка­
ким-нибудь Греческим Скульптором, решившим ради раз­
влечения создать нечто в египетском духе, подобно тому
как наши Художники иногда не прочь позабавиться13,
воспроизводя в своих произведениях фигуры, барельефы
и картины индийцев и китайцев. А разве у нас самих нет
Художников, которые развлекались бы, создавая сфинк­
сов? В садах Версаля немало изваяний такого рода, и все
они принадлежат резцу современных Скульпторов. Пли­
ний, перечисляющий в своей книге множество произведе­
ний славных Мастеров, не упоминает ни одного шедевра
Живописи или Скульптуры, исполненного Египетским Ма­
стером. Нам известно даже, что Греческие Скульпторы
приглашались для работы в Египет. Заметим кстати, что
Плиний, не желающий ничего знать об Египетских шедев­
рах, жил в то время, когда многие произведения египтян,
утраченные теперь, еще существовали. Петроний пишет,
что египтяне были дурными Художниками, добавляя, что
они нанесли большой вред Живописи, придумав правила,
убыстряющие обучение этому Искусству и облегчающие
его практику.
Тридцать лет назад покойный Шевалье Шарден 14
опубликовал наконец свои зарисовки развалин Персеполиса 15. По ним видно, что у Персидских царей, о богатстве
которых с такой хвастливостью повествует их древняя ис­
тория, были весьма посредственные Ремесленники. Долж­
но быть, Греческие Мастера не столь охотно отправлялись
искать удачи при дворе Персидского царя, как это делали
352

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

греческие солдаты. Ознакомившись с этими рисунками,
больше не удивляешься тому, что Александр приказал пре­
дать огню один из Персидских Дворцов, чьи украшения
показались ему слишком грубыми по сравнению с тем, что
он видел в Греции. Персы времен Дария отличались такой
же кропотливостью и искусностью в ручной работе, как
и теперешний народ этой страны, но у них не было ни ге­
ния творческой фантазии, ни таланта к воспроизведению
красот природы.
Европа теперь переполнена тканями, фарфором и про­
чими диковинками, происходящими из Китая и Восточной
Азии. Нет ничего более причудливого, чем рисунок и ко­
лорит этих произведений. У нас переведены и многие по­
этические композиции Востока 16. Когда в них встречается
какая-нибудь к месту употребленная подробность или
правдоподобно рассказанный эпизод, они вызывают восхи­
щение, но не больше. Ибо все эти переводы, которые ни­
когда не будут переизданы, обязаны своим преходящим
успехом лишь тому налету диковинного, который чувству­
ется в оригиналах: ведь немало людей питает бессозна­
тельную любовь ко всему необычному и странному. Пови­
нуясь тому же любопытству, которое заставляет читать
произведения восточных авторов, зеваки бросаются гла­
зеть на их соотечественников, одетых по моде своей стра­
ны, когда те появляются во Франции.
Если бы у Брахманов и древних Персов были Поэты 17,
сравнимые с Гомером, то нужно предполагать, что греки,
совершавшие долгие путешествия ради пополнения своих
библиотек, подобно тому как мы путешествуем для попол­
нения наших торговых складов, не преминули бы отыскать
и перевести на свой язык их произведения. Ведь была же,
говорят, переведена Библия по приказу одного из Птоле­
меев 18, хотя этот государь был язычником и смотрел на
эту книгу как на творение рук человеческих.
Когда испанцы открыли Американский Континент, они
обнаружили там две древние и цветущие Империи: Мекси­
ку и Перу, где давно уже было известно искусство Живо­
писи. Населявшие их народы, обладавшие невероятным
терпением и кропотливостью, создали даже особый вид
искусства — нечто вроде Мозаики из птичьих перьев. Ка­
жется непостижимым, что человеческая рука может обла­
дать ловкостью, потребной для того, чтобы расположить
в нужном порядке столько разноцветных перьев, чтобы из
12 Жап-Ватпст Дюбо

353

Ж.-Ь. ДЮ1Ю. КРИТИЧЕСКИЙ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ II ЖИВОПИСИ

них получилась целая картина. Но поскольку гений отсут­
ствовал у этих народов, они остались, несмотря на всю
свою ловкость, всего лишь грубыми Ремесленниками.
У них не было ни самых простых правил рисунка, пи пер­
вооснов композиции, ни понятия о перспективе и светоте­
ни. Они даже не умели пользоваться минеральными и дру­
гими естественными красками, которые имеются в их стра­
не. Впоследствии им посчастливилось увидеть лучшие
итальянские картины, которые в большом количестве бы­
ли привезены испанцами в Новый Свет. Испанцы научили
их обращаться с кистью и красками, но не смогли сделать
из них настоящих Живописцев. Индейцы, прекрасно усво­
ившие другие Искусства, преподанные им испанцами и
ставшие, например, лучшими Каменщиками, чем сами их
учителя, не нашли в европейских картинах ничего, что бы­
ло бы доступно их пониманию, кроме живости сверкаю­
щих красок. Эту живость они и сумели усвоить, причем
с таким успехом, что, по словам людей, рассказывавших
мне о виденных ими в Мексике куполах, расписанных ин­
дейцами, превзошли в этом отношении своих учителей.
Китайцы, столь ценящие свою собственную Живопись,
не питают вкуса к европейским картинам, говоря, что в
них слишком много темных пятен. Так они называют тени.
Поразмыслив над тем, что я привожу в защиту своих
утверждений, а также и над прочими общеизвестными све­
дениями, доказывающими мои положения, нельзя не при­
соединиться к мнению г-на Фонтенеля, который, говоря
о познаниях и складе ума жителей Востока, делает сле­
дующее замечание: «Поистине я все больше и больше при­
хожу к убеждению, что существует некая особенность,
присущая только Европейским народам и не встречаю­
щаяся за пределами Европы или по крайней мере в слиш­
ком большом отдалении от нее».
Моральные причины не только не содействуют появле­
нию великих Поэтов и Живописцев в некоторых странах,
но по временам они не могут способствовать этому и в тех
краях, которые в благоприятные периоды порождают вели­
ких Мастеров легко и, так сказать, беспричинно. Кажется,
что закономерности появления гениев обусловлены лишь
прихотью своенравной природы.
И до Юлия II в Италии были папы, благосклонно от­
носившиеся к Живописцам и Писателям, но их благо­
склонности оказалось недостаточно для того, чтобы хоть
354

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

один из тогдашних Мастеров достиг той степени совершен­
ства, которая оказалась доступной многочисленным Ху­
дожникам, жившим в эпоху Юлия II. Лоренцо Медичи19,
прозванный Великолепным за ту поистине царственную
широту, с которой он расточал свои благодеяния, употреб­
лял большую часть своих щедрот для поощрения всякого
рода талантов. От него не отставали синьоры Бентивольо
из Болоньи и Д'Эсте, владыки Феррары. Висконти и Сфорца были покровителями Искусств в Милане. И, однако,
в тс времена не появилось ни одного Художника, чьи про­
изведения можно было бы поставить в один ряд с теми,
что были созданы позднее, в эпоху обновления Искусств и
Наук. Дарования, которые, судя по всему, должны были
равномерно распределиться по всем эпохам, казалось,
ждали своего часа, который пробил для них одновременно
с восшествием на престол Юлия II.
Посмотрим теперь, как обстояло дело с развитием Поэ­
зии и Живописи во Франции. Можно ли утверждать, буд­
то моральные причины медлили выказать свое влияние на
Поэзию и Живопись, дожидаясь появления Лесюэра и Лебрена, Корнеля, Лафонтена и Расина, и будто затем влия­
ние этих причин сказалось на развитии нашего Искусства
так быстро, что именно ему мы должны приписать порази­
тельные успехи великих Мастеров? Во времена, предшест­
вовавшие правлению Франциска I, у нас было немало ко­
ролей, которые покровительствовали талантам, и, однако,
их щедрот оказалось недостаточно для того, чтобы поро­
дить хоть одного Живописца или Поэта, чьи произведения
могли бы в глазах потомков сравниться с теми, что были
созданы при Людовике XIII и Людовике XIV. Из произ­
ведений в стихах и прозе, написанных в те времена, нас
могут прельстить теперь лишь несколько незначительных
отрывков. Обращаясь с приветственной речью к Генераль­
ным Штатам, собравшимся в 1561 году в Орлеане, госу­
дарственный канцлер заметил, что добрый король Людо­
вик XII, любивший смотреть Фарсы и Комедии, причем
даже те из них, в которых было немало всякого рода воль­
ностей, объяснял свое к ним пристрастие тем, что из них
ему удавалось узнать о жизни своего Королевства множе­
ство подробностей, которые он никогда не смог бы почерп­
нуть из других источников. И, однако, из всех этих Фарсов,
сложенных как при Людовике XII, так и до него, один
лишь Фарс о Патлене 20 еще привлекает наше внимание.
12*

355

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Великий король Франциск был одним из самых пылких
поклонников и покровителей Литературы и Искусства.
Всем известно, какое благоволение, или, вернее сказать,
какое дружеское расположение выказывал он к мэтру
Ру 21 , Андреа дель Сарто и прочим одаренным людям. Не
на его ли руках умер Леонардо да Винчи? Кто не знает,
с какой щедростью платил он за картины, заказанные Ра­
фаэлю? Привлекаемые его радушием и щедростью, во
Францию съехалось немало иностранных Художников, и,
однако, несмотря на то, что он расточал свои милости в
течение целых тридцати трех лет, ни одного великого Жи­
вописца так и не появилось среди его собственных под­
данных. Художники, обосновавшиеся тогда во Франции,
умерли, не оставив достойных себя учеников, подобно тому
как умирают, не оставив потомства, привезенные к нам
животные, для которых наш климат оказывается слишком
непривычным.
Этот щедрый король любил Поэзию не меньше Живо­
писи и сам писал стихи. Его сестра, Маргарита Валуа,
первая из двух королев Наваррских, носивших это имя,
также была неравнодушна к Поэзии. Она оставила нам
целый том своих стихов, озаглавленный «Французские
Маргаритки». Правление Франциска I породило также не­
мало других Поэтов, но все они теперь преданы забвению,
за исключением Клемана Маро 22 и Сен-Желе23, которых
иногда почитывают и сегодня. Произведения остальных
служат теперь украшением тех Библиотек, в которых
книжные диковинки занимают такое же место, как и хо­
рошие книги. Поскольку изменения, происшедшие в нашем
языке, не мешают нам наслаждаться теми отрывками из
Клемана Маро, в которых лучше всего отразилось его
скромное дарование, мало пригодное для создания круп­
ных произведений, то мы могли бы с таким же удоволь­
ствием читать стихи его современников, если бы в них
можно было отыскать такие же поэтические красоты, что
и в стихах, созданных Поэтами эпохи Людовика XIV.
Генрих II и Диана де Валентинуа24 были большими
поклонниками Муз. Не отставал от них и Карл IX, при­
несший, так сказать, самого себя в жертву Музам: ведь
стихи, сложенные им в честь Ронсара, затмевают наилуч­
шие произведения этого знаменитого Поэта:
От Музы получил ты свой огонь прекрасный,
Дух, коего лишь плоть мне может быть подвластна;
356

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Она тебя, как мать, ввела в тот славный мир,
Где самый гордый царь — не суд и не кумир.

Этот государь пожаловал достославному Жаку Амьо25,
сыну простого мясника из Мелэна, титул Великого Раздавателя Милостыни Франции. Генрих III не уставал осы­
пать своими щедротами Плеяду 26 , или сообщество семи
самых крупных светил Французской Поэзии его времени,
отнюдь не сообразуясь с приведенным нами выше изре­
чением его брата, Карла IX, касающимся содержания По­
этов и лошадей. Никто из даровитых людей, живших при
Генрихе III,— и даже те из них, кто, злоупотребляя своим
талантом, использовал его для письменных и устных вы­
ступлений против государя,— не были обойдены его мило­
стями. Ведь в те времена, о которых идет у нас речь, Поэ­
ты и Ученые были приняты у королей запанибрата. Госу­
дари позволяли им такие же вольности, которые позволя­
ются лишь самым знатным придворным. Однако всех этих
милостей и почестей оказалось недостаточно для того, что­
бы хоть один из облагодетельствованных Поэтов смог до­
браться до вершины Парнаса. Все эти меры поощрения
не могли принести никаких плодов в той стране, где одно­
го ласкового взгляда государя достаточно, чтобы двадцать
благородных мужей охотно бросились в пролом осажден­
ной крепости, навстречу неминуемой смерти.
Общеизвестно, что придворные с необычайной легко­
стью усваивают вкусы своих государей; французский же
Двор всегда отличался в этом отношении чрезмерной ре­
тивостью. Поэтому вряд ли есть основания полагать, буд­
то Мольер и Корнель не родились в эпоху династии Валуа
из-за того, что этому не содействовали моральные причи­
ны. Разве произведения Теренция, Плавта, Горация, Вер­
гилия и других античных Авторов, столь способствовавших
образованию Поэтов XVII столетия, не были доступны
Поэтам эпохи Франциска I и Генриха III? Разве пороч­
ность стиля Ронсара и его современников, столь далекого
от стиля лучших творений Греков и Римлян, можно оправ­
дать тем, что эти Поэты не знали древних языков? Напро­
тив, самым большим их пороком являлось как раз то,
что они слишком рабски следовали древним авторам, что
они желали, пользуясь французскими словами, изъяснять­
ся по-Гречески и по-Латински.
Наш покойный король создал столь мудрые и столь
великолепные учреждения, служащие делу развития худо357

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

жественных дарований, что им могли бы позавидовать и
сами Римляне. Чтобы дать молодым людям, одаренным
способностью к Живописи, возможность совершенствовать
свои таланты, он основал для них Академию в Риме 27 , на
родине изящных Искусств. Ученики, обладающие хоть ка­
ким-нибудь проблеском таланта, воспитываются там до­
статочно долго, чтобы успеть усвоить все то, на что они
способны. Награды и почести ожидают воспитанников, не
обманувших ожиданий; а иногда они достаются им даже
раньше, чем следовало бы. И, однако, полувека забот и
расходов оказалось едва достаточным для того, чтобы вы­
растить двух-трех Живописцев, чьи произведения отмечены
печатью бессмертия.
Примечательно, что три Французских Живописца, со­
ставляющих украшение эпохи Людовика XIV, ничем не
обязаны этим учреждениям. Их дарования сформирова­
лись раньше, чем эти учреждения были основаны.
В 1661 году, когда Людовик XIV взял бразды правления
в свои руки и, таким образом, положил начало своему ве­
ку, Пуссену было шестьдесят семь лет, а Лесюэра уже не
было в живых. Лебрену в то время шел пятый десяток, и
если благодеяния государя и способствовали его успехам,
все же не им он обязан формированием своего таланта.
Сама природа, которую Людовик Великий неоднократно
принуждал склониться перед своей волей, на сей раз от­
казалась подчиниться ему. Она не захотела породить во
время его царствования столько же замечательных Живо­
писцев, сколько было порождено ею в эпоху Льва X. Фи­
зические причины отказались поспешествовать причинам
моральным. Поэтому сей государь так и не дождался по­
явления во Франции Живописной школы, подобной тем,
что внезапно возникли когда-то в Риме, Болонье и Ве­
неции.
Огромных расходов Людовика XIV оказалось достаточ­
но лишь для того, чтобы способствовать появлению нема­
лого числа великолепных Скульпторов. Поскольку хоро­
шим Скульптором может считаться всякий, кто умеет соз­
давать прекрасные Статуи, поскольку, для того чтобы за­
служить это звание, нет необходимости осваивать все те
тонкости, о которых говорилось в первой части настоящей
книги, то можно утверждать, что Скульптура не требует
такой же одаренности, как и Живопись. Государь, который
не в силах отыскать достаточное число молодых людей,
358

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

которых он с помощью данного им образования мог бы
превратить в Рафаэлей и Каррачи, может найти немало
юношей, способных стать хорошими Скульпторами. В те
эпохи, когда отсутствует благоприятное для появления
первоклассных Живописцев стечение моральных и физиче­
ских причин, рождаются люди, которые могут стать отлич­
ными Скульпторами и Граверами. Именно так и обстояло
дело во Франции. Со времен обновления Искусств никог­
да и нигде не было видано столько выдающихся Скульп­
торов и хороших Граверов, как во Франции при нашем
покойном Короле.
Итальянцы, у которых мы переняли искусство Скульп­
туры, давно уже вынуждены стать нашими подмастерья­
ми. Марсельский Скульптор Пюже 28 получил заказ, в ко­
тором было отказано многим итальянским Мастерам: ему
поручили выполнить две из четырех статуй, которыми бы­
ло решено украсить ниши между пилястрами, поддержи­
вающими купол великолепной церкви Санта-Мария дель
Кариньяио в Генуе. Статуи св. Себастьяна и св. Александ­
ра принадлежат его резцу. Я вовсе не желаю ни в чем
упрекнуть ни Доменико Гвиди29, создавшего статую
св. Иоанна, ни того Мастера, который является Автором
статуи св. Варфоломея; но сами Генуэзцы жалеют теперь,
что Пюже исполнил в этой Церкви только две статуи, а не
все четыре. Когда сорок пять лет тому назад римские
иезуиты начали строительство придела св. Игнатия в Церк­
ви Иисуса, они объявили конкурс на создание двух скульп­
турных групп из белого мрамора, которые должны были
располагаться с обеих сторон этого придела. Искусней­
шие Скульпторы Италии представили свои модели, кото­
рые были выставлены для всеобщего обозрения; вслед за
тем было объявлено, что лучшими из них являются те,
которые принадлежат Теодону30, в то время скульптору
фабрики св. Петра, и Легро 31 . Оба они были французами.
Их две группы считаются теперь скульптурными шедевра­
ми современного Рима.
Замыкающая этот придел бронзовая балюстрада, укра­
шенная ангелами, держащими в руках виноградные гроздья
и колосья пшеницы, также является произведением Фран­
цузского Скульптора.
*
Пятеро наилучших Резчиков по мягкому камню, чьи
работы нам довелось видеть, были французами как по
происхождению, так и по образованию. Лучшие Резчики
359

Ж.-В. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

по металлу — тоже французы. Золотых дел Мастера и
прочие Ремесленники, чей труд требует изящества рисун­
ка, нигде не достигают такого совершенства, как во Фран­
ции. Но поскольку Живопись не зависит от моральных
причин в той же мере, в какой зависят от них те Искус­
ства, о которых только что шла речь, то она не получила
у нас развития, соответствующего тем усилиям, которые
были для этого приложены в течение последних восьми­
десяти лет.
РАССУЖДЕНИЕ ВТОРОЕ

О том, что Искусства достигают высшей степени совер­
шенства посредством внезапного скачка, и о том, что воз­
действие моральных причин не в состоянии удержать их
на этой вершине, которой они достигли как бы сами собой.
Таковы мои доводы, с по­
мощью которых я доказываю, что люди, родившиеся в
разное время и в разных странах, бывают наделены даро­
ваниями не в равной степени. Доводы, приводимые мною
в пользу следующего положения, не менее убедительны.
С их помощью я постараюсь доказать, что бывают време­
на, когда Искусства, которые дотоле не приносили ника­
ких ощутимых плодов, несмотря на все прилагаемые к
этому усилия, вдруг, за несколько лет, достигают вершин
совершенства. Это чудо происходит тогда, когда в воздей­
ствии моральных причин не отмечается ничего нового, че­
му бы можно было приписать столь внезапный скачок.
Более того, Искусства и Науки способны снова прийти в
состояние упадка именно в то время, когда моральные
причины удваивают свои усилия, чтобы удержать их на
той вершине совершенства, которой они достигли каким-то
чудом.
Читатель, должно быть, уже предвидит, какие факты я
приведу, чтобы доказать, что постепенное совершенство­
вание изящных Искусств внезапно превращается в рез­
кий взлет и что Искусства эти за весьма краткое время
проходят громадное расстояние, отделяющее их зарожде­
ние от наивысшего расцвета. Живопись возродилась в
Италии под кистью Чимабуэ еще в XIII столетии. В тече­
ние двух последующих веков многие Живописцы сумели
прославиться, но ни один из них не сумел достичь подлин­
ного совершенства. Участь их произведений, столь цени360

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

мых в свое время, схожа с участью стихов Ронсара: те­
перь они никому не нужны.
К тысяча четыреста восьмидесятому году Живопись в
Италии все еще оставалась достаточно грубым Искусст­
вом, несмотря на то, что ею занимались там уже в тече­
ние двух веков. Художники тех времен прилежно копиро­
вали натуру, доводя свое прилежание до того, что рисо­
вали отдельно каждый волосок. И без того чрезмерно
яркий цвет драпировок усиливался применением золота.
Словом, у этих ремесленников, чьи руки уже обладали не­
которой сноровкой, не было ни малейшего проблеска
внутреннего огня, ни малейшей искры гения. Никто из них
не догадывался о тех живописных красотах, которые мож­
но извлечь из изображения обнаженного тела. Им не были
известны ни эффекты светотени, ни законы воздушной
перспективы; они не умели придавать изящество контурам
фигур посредством свободной игры драпировок. Они уме­
ли распределять фигуры на картине, но им были неведомы
законы живописной композиции, которые знает теперь лю­
бой Художник. До Рафаэля и его современников изобра­
жение мученической кончины какого-нибудь святого не
могло взволновать зрителя. Ведь фигуры людей, присут­
ствующих при этом трагическом событии, вводились в дей­
ствие лишь для того, чтобы заполнить пустоты на полот­
не, оставшиеся после изображения святого и палачей.
В конце XV столетия Живопись, дотоле продвигавшая­
ся к вершинам совершенства столь медленно, что ее разви­
тие было почти неощутимо, вдруг делает гигантский ска­
чок. Монументальные росписи, начатые в это время еще
совершенно Готическими по сути своей Живописцами, бы­
ли завершены Рафаэлем и его современниками. Кардинал
Джованни ди Медичи, которому не суждено было соста­
риться под кардинальской мантией, ибо уже в тридцать
семь лет он был избран папой и принял имя Льва X, при­
казал перестроить церковь св. Петра in Montorio, как
только облекся в пурпур. Капеллы, находящиеся по левую
руку от входа, были перестроены в первую очередь, и по­
этому украшающие их росписи и статуи еще весьма по­
средственны по исполнению и отдают Готическим вкусом.
Зато Капеллы, расположенные напротив, украшены произ­
ведениями Мастеров, которых можно считать первоклас­
сными. Первая из Капелл, если считать от входа, расписа­
на Себастьяно дель Пьомбо32. Вторая украшена статуями
361

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Даниэле де Вольтерра33. А над главным алтарем распола­
гается «Преображение» Рафаэля — картина, столь же из­
вестная всему миру, как и «Энеида» Вергилия.
Судьба Скульптуры была схожа с судьбой Живописи.
Кажется, что глаза Художников, дотоле застланные какойтой пеленой, вдруг раскрылись как по волшебству. Выра­
жаясь поэтически, можно сказать, что каждая новая кар­
тина Рафаэля способствовала появлению нового Живо­
писца. И однако в то время нельзя было заметить
никаких перемен в воздействии моральных причин на
Художников по сравнению с тем, какое они оказывали на
них в продолжение двух предшествующих столетий. Антич­
ные статуи и барельефы, служившие источником вдохно­
вения для Рафаэля и его современников, были доступны
их предшественникам, которые, однако, не смогли найти
им подобного применения. Во времена Рафаэля было из­
влечено из земли немало античных статуй, остававшихся
неведомыми для его предшественников, но зато сколько
антиков, которыми они могли любоваться, погибло рань­
ше, чем он успел их увидеть! Так отчего же эти предшест­
венники сами не занялись раскопками в развалинах Древ­
него Рима, как это делал Рафаэль и его современники?
Оттого, что они были лишены малейшего проблеска гения.
Оттого, что статуя Марка Аврелия, а также другие произ­
ведения Скульптуры и Архитектуры, извлеченные из земли
задолго до Рафаэля, не могли возбудить никакого откли­
ка в их душе.
Чудо, происходившее в Риме, свершалось в то же вре­
мя в Венеции, Флоренции и других городах Италии. По­
всюду словно из-под земли вырастали люди, которым суж­
дено было прославиться навеки. Все они превзошли своих
учителей. Все они могут быть названы учениками своего
собственного гения, ибо у них не было подлинных пред­
шественников. Множество великолепных Живописцев вне­
запно появилось в Венеции, хотя эта Республика в то
время не основывала новых Академий и не назначала
новых премий Художникам. Общий подъем, охвативший
тогда Живопись, достиг того городка, где жил Корреджо,
и превратил этого юношу в крупнейшего и оригинальней­
шего Художника, который впервые применил в своих кар­
тинах настоящую воздушную перспективу. Ведь даже рос­
писи Рафаэля на плафоне Малого Дворца Фарнезе про­
изводят впечатление скорее прибитого к потолку ковра,
362

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

чем подлинной Живописи. А фигуры Корреджо словно
купаются в потоках воздуха. Именно так он написал воз­
несение богородицы в куполе Пармского собора и возне­
сение Христа в аббатстве св. Иоанна в том же городе.
Уже одно только это нововведение свидетельствует о влия­
нии физических причин на обновление Искусств. Школы,
сформировавшиеся в то время, пошли каждая своим пу­
тем. Их манеры были несхожи между собой, но каждая
из них была так хороша, что ни одной из них нельзя было
предпочесть другую. «Omnes inter se dissimiles, ita tamen
ut neminem velis esse sui dissimilem»34.
Несколько отблесков этой зари дошло и до Севера.
Альбрехт Дюрер, Гольбейн и Лука Лейденский 35 достигли
успехов, дотоле невиданных в их странах. В галерее Базельской Библиотеки находится немало картин Гольбейна; сравнение между двумя из них помогает понять, на­
сколько поразительным был прогресс Живописи повсюду,
где только могли отыскаться люди, способные стать Худож­
никами. Одна из этих картин, которая, судя по надписи,
помещенной под ней, была исполнена в 1516 году, изобра­
жает школьного учителя, обучающего грамоте своих уче­
ников. Она полна тех недостатков, которые присущи живо­
писным произведениям, созданным до Рафаэля. Вторая
картина, написанная в 1521 году и изображающая снятие
с креста, исполнена в хорошем вкусе. К тому времени
Гольбейну уже удалось ознакомиться с произведениями,
созданными в новой манере, и он извлек из них такую же
пользу, какую извлек Рафаэль из фресок Микеланджело.
Восемь картин, изображающих страсти Христовы и нахо­
дящихся в Базельской Ратуше, были написаны Гольбейиом, по всей видимости, до того, как в этом городе было
уничтожено католичество и введена пресловутая Реформа,
изгнавшая образы из церквей, иными словами, до 1527 го­
да. Эти картины не уступают лучшим произведениям уче­
ников Рафаэля в отношении поэтичности, а по колориту
даже превосходят их. Что же касается эффектов светотени,
то они употреблены в них так умело, как еще не удава­
лось ни одному Живописцу тех времен. Особенно чудесно
передана игра света в картине, изображающей взятие Хри­
ста под стражу.
Наши отцы были свидетелями того, как во Франции
эпохи Людовика XIII происходил такой же расцвет Поэ­
зии, какой переживала Живопись в Италии эпохи Юлия II.
363

Ж . - Б . ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ- РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ

ИЖИВОПИСИ

На их глазах занялась нежданная заря Поэзии, которой
предшествовали только тусклые сумерки. Иностранцы,
доселе презиравшие наши стихи, полюбили их тотчас же,
как они внезапно обрели возвышенность. Насколько мне
помнится, Пьер Корнель был первым из мирских Француз­
ских Поэтов, чьи сколько-нибудь пространные произведе­
ния были переведены на языки наших соседей.
Нужно признать, что и у тех Поэтов, которые жили до
того времени, когда Французская Поэзия вступила в по­
лосу блестящего расцвета, встречались восхитительные
строфы. Плавность и ритм стихов Малерба неподражаемы,
но, поскольку он обладал скорее музыкальным чутьем,
чем поэтическим гением, достоинство большинства его
строф заключается лишь в гармоничном подборе слов и в
правильном использовании правил Поэтической механики.
Кроме того, в то время не требовалось, чтобы стихи со­
стояли, так сказать, из беспрерывной цепи прекрасных об­
разов. Нескольких блестящих мест было достаточно для
того, чтобы все произведение в целом вызывало восхище­
ние. Слабость остальных стихов прощалась потому, что
на них смотрели только как на звенья, соединяющие меж­
ду собой сильные места Поэмы; из «Мемуаров» аббата
Демароля 36 мы узнаем, что такие стихи именовались «про­
ходными».
В произведениях Депорта и Берто 37 встречаются стро­
фы, сравнимые с лучшими отрывками из Поэм, созданных
после Корнеля, но те из читателей, которые, увлекшись
красотой этих строф, рискнули бы прочитать все эти про­
изведения целиком, скоро отказались бы от своей затеи.
Книги, о которых идет речь, подобны горным странам, пу­
тешествуя по которым приходится пересечь немало угрю­
мых и диких мест, прежде чем доберешься до какой-ни­
будь очаровательной долины.
К тому времени, когда Корнель создал своего «Сида»,
трагическая Сцена существовала во Франции уже в тече­
ние двухсот лет. Но добилась ли наша драматическая
Поэзия хоть каких-нибудь успехов за все это время? Ни­
каких.
Во времена Корнеля наш театр находился почти в
таком же варварском состоянии, в каком он, по всей ве­
роятности, был еще в эпоху Людовика XII. Но за три
десятка лет, истекших с 1635 по 1665 год, наша драмати­
ческая Поэзия добилась таких успехов, каких ей не уда364

^

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Quippe ubi fas versum atque nefas; tot bella per orbem;
Tam multae scelerum facies; non ullus aratro
Dignus honos. Squalent abductis arva colonis,
Et curvae rigidum falces conflantur in ensem.
Hinc movet Euphrates, illinc Germania bellum;
Vicinae, ruptis inter se legibus, urbes
Anna ferunt: saevit toto Mars impius orbe 40 .

Люди, приобретшие в ту пору известность, могли скорее,
чем все остальные, угодить в проскрипционные списки или
испытать на себе все ужасы, которыми сопровождались
первые годы правления Августа. Цицерон, погибший в те
черные времена, о которых говорит Вергилий, пал жертвой
собственных талантов 41 .
Largus et exundans leto dabit ingenii fons,
Ingenio manus est et cervix caesa 42.

Горацию было тридцать лет, когда произошла битва при
Акциуме. Благодеяния Августа послужили поощрением к
работе для всех этих великих Поэтов, но они уже были ве­
ликими Поэтами до того, как их коснулись благодеяния.
Чтобы окончательно убедиться в том, что моральные
365

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

причины служат лишь дополнением к другой, более важ­
ной причине, которая способствует расцвету Искусства и
Литературы в некоторые эпохи, необходимо вспомнить, что,
когда Искусства вступают в полосу упадка, никакие уси­
лия моральных причин не способны удержать их на той
вершине совершенства, которой они достигли как бы сами
собой. Те великие люди, которые, так сказать, создали
себя своими собственными руками, неспособны создать
равных себе учеников ни наставлениями, ни личным при­
мером. Их последователи, которые получили образование
у столь великолепных Мастеров и которые в силу этого,
а также и по многим другим причинам должны были бы
их превзойти, при том, разумеется, условии, что они наде­
лены такими же способностями, как их наставники, зани­
мают их место впустую. На смену непосредственным про­
должателям великих Мастеров приходят все более нич­
тожные последователи, пока наконец дух Искусств и Наук
не исчезает совершенно, чтобы в отдаленном будущем
вновь восстать из гробницы, в которой ему было суждено
провести много веков после того, как он показался из нее
всего на несколько лет.
В той стране, где в эпоху Льва X сама природа без
всяких усилий и без всякой посторонней помощи породила
стольких знаменитых Живописцев, ни щедрые вознаграж­
дения, ни попечение Академии св. Луки 43 , основанной
Григорием XII и Сикстом V, ни заботы Государей, ни все
усилия моральных причин не могли породить достойную
смену тем великим Мастерам, которые появились на свет
как бы сами собой. Венецианская и Флорентийская Шко­
лы выродились и прекратили свое существование в шесть­
десят лет. Римская школа, надо признаться, продержалась
во всем своем блеске несколько дольше. Даже в середине
прошлого века в Риме еще работали великие Мастера. Но
все они были пришлыми: Пуссен, несколько учеников Каррачи, донесших до Рима славу Болонской Школы, кое-кто
еще. Ведь Болонская Школа расцвела позже Римской, а
поэтому и пережила ее. Но и Пуссен, обладавший, как ни­
кто другой, способностью к преподаванию своего Искус­
ства и, кроме того, проработавший целых тридцать лет в
самом сердце Рима, не смог воспитать ни одного Ученика,
который сделался бы впоследствии великим Живописцем.
Да простит мне читатель высокопарность моего сравнения,
если я скажу, что под сенью вековых дубов не приживает366

\

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ся молодая поросль. А ведь Рафаэль, бывший ровесником
своих Ученикбв и умерший молодым, успел в том же го­
роде всего лет^ за десять создать целую Школу из пяти
или шести Живописцев, чьи произведения доныне разделя­
ют славу их Учителя. Но теперь все без исключения Италь­
янские Школы, которые породили столько славных Масте­
ров в старое доброе время,— Венецианская, Римская,
Пармская, Болонская — пришли в окончательный упадок.
Этот упадок произошел именно в ту пору, когда Италия
достигла такого благоденствия, какого она не знала со
времен разрушения Варварами Римской Империи. Изящ­
ные Искусства начали вырождаться именно тогда, когда
стечение благоприятных обстоятельств должно было спо­
собствовать их расцвету — если, конечно, мы согласимся
с тем, что их расцвет зависит единственно от воздействия
моральных причин.
Со времени похода нашего короля Карла VIII в Неа­
поль, организованного в 1494 году, и вплоть до 1529 года,
когда Франциск I и Карл V закончили мир в Камбрэ 44 ,
за которым последовал Государственный переворот во
Флоренции45, войны беспрестанно опустошали Италию.
В течение всех этих тридцати трех лет она была — да
простится мне столь привычный для ее Историков обо­
рот! — попираема сапогами Варваров. Неаполитанское
королевство пять или шесть раз переходило из рук в руки;
Милан менял своих владык еще чаще. А сколько раз с вы­
соты своих колоколен взирала на неприятельские армии
Флоренция, которая вела почти непрекращающиеся вой­
ны — то против Медичи, желавших ее покорить, то про­
тив Пизанцев, которым она сама желала надеть ярмо на
шею. В стенах Рима неоднократно стояли вражеские или
по крайней мере подозрительные отряды; эта столица
изящных Искусств была разорена армиями Карла V с не
меньшей жестокостью, чем та, с которой Турки разоряют
взятые ими города. И что же — именно в эти тридцать
три года Литература и Искусство достигли в Италии та­
кого расцвета, который и теперь кажется нам почти
сверхъестественным!
Со времени последнего Государственного переворота
во Флоренции и до конца XVI века покой Италии был на­
рушаем лишь непродолжительными пограничными война­
ми. Ни один из ее крупных городов не подвергался осаде,
пи в одном из пяти ее главных Государств не случалось
367

Ж.-Б. ДЮВО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ

И/ЖИВОПИСИ

бурных переворотов. Ни Французы, ни Германцы не втор­
гались в ее пределы, исключая поход Герцо/а Гиза в Неа­
поль 46 при Павле IV; но этот поход нельзя/считать настоя­
щей войной. XVII век с первого и до последнего своего
дня был для Италии эпохой покоя и процветания. Именно
в это время Венецианцы накопили свои неисчислимые со­
кровища в звонкой монете и сковали свою знаменитую зо­
лотую цепь, к которой каждый год прибавлялось новое
звено. Именно тогда Сикст V внес в Ватиканскую сокро­
вищницу пять миллионов золотых экю, а Генуэзские бан­
киры пополнили свои кладовые вкладами великих кня­
зей; именно тогда герцоги Феррары набили свои сундуки.
Словом, это было время, когда у всех правителей Италии,
исключая, правда, владык Неаполя и Милана, нашлось,
несмотря на все предвиденные и непредвиденные расходы,
достаточно излишков, чтобы каждый год откладывать
кругленькую сумму: а это ли не вернейший признак того,
что Государство процветает? И, однако, в течение всех этих
лет благоденствия сначала Римская, Флорентийская и Ве­
нецианская Школы, а затем и Школа Болоньи оскудели
и лишились своих славных Мастеров. Поскольку их пол­
день наступил сразу же вслед за рассветом, закат тоже не
заставил себя ждать.
Мне совсем не хочется предрекать упадок нашего века,
тем более что один весьма умный человек * сорок лет тому
назад уже высказал свое суждение о нем и о порожден­
ных им творениях: «Нужно чистосердечно признаться,—
писал он,— что этот славный век окончился уж лет десять
назад».
Незадолго до своей смерти Депрео проявил себя как
Лирический Поэт, чей талант ничем не уступал дарова­
нию тех древних Песнопевцев, которым Вергилий уделил
почетное место в Элизиуме за то, что они первыми препо­
дали уроки нравственности еще полудикому человеческому
роду. Произведения этих древних Поэтов, послужившие
одной из первых скреп общества и породившие Баснослов­
ное предание об Амфионе, не содержат в себе более муд­
рых изречений, чем те, что находятся в Одах Автора, о ко­
тором я говорю и которому природа даровала талант
лишь для того, чтобы он воспользовался им для украшения
нравственности и прославления добродетели. Многие ны* Г - н Д е Ф о н т е и с л ь, Рассуждение о Древних и Новых. (Прим.

368

автора.)

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

не здравствующие Поэты также заслуживают лестного
упоминания\об их творениях, но, как говорит Патеркул,—
«vivorum censura difficilis» 47- To есть судить о произведе­
ниях здравствующих Поэтов — это слишком уж щекотливое
занятие.
Если мы вернемся к веку Августа, то увидим, что Ли­
тература, Искусство и в особенности Поэзия вступили в
полосу упадка именно тогда, когда все, казалось, способ­
ствовало их процветанию. Их вырождение совпало с са­
мыми счастливыми для Римской Империи временами. Мно­
гие думают, будто Литература и Искусство погибли под
обломками Империи, разрушенной и опустошенной север­
ными племенами. Они, стало быть, полагают, что вторже­
ния варваров, повлекшие за собой полный распад общест­
ва в большинстве захваченных ими краев, отняли у завое­
ванных народов не только возможность, но и всякое жела­
ние заниматься Литературой и Искусством. Искусства,—
говорят они,— не могут существовать в той стране, горо­
да которой обращены в села, а села — в пустоши.
Tanti causa mali Latio gens aspera aperto
Saepius irrumpens sunt jussi vertere morem
Ausoniac victi 48 .

Несмотря на то, что это мнение общепринято, оно яв­
ляется ложным. Ложные мнения в Истории устанавлива­
ются столь же легко, как и в Философии. Ведь Литерату­
ра и Искусство уже успели измельчать и выродиться,—
хотя их и продолжали еще тщательно поддерживать,—
к тому времени, когда те племена, которых именуют би­
чом божиим, покинули снега своей родимы. Бюст Каракаллы — это, можно сказать, последний вздох Римской скульп­
туры. Две триумфальные Арки, воздвигнутые при его
отце, императоре Севере49; капители колонн, украшавших
Септиз'оиий50, и впоследствии, когда он был разрушен,
перенесенные в различные церкви; изваянные в то время
статуи — все это показывает, что Скульптура и Архитек­
тура переживали упадок при этом государе и его наслед­
никах. Всем известно, что барельефы на большей из этих
двух триумфальных Арок из рук вон плохи. А ведь надо
полагать, что для ее украшения были призваны искусней­
шие в ту пору Ваятели, ибо она была воздвигнута в са­
мом главном квартале города, там, где начинается Forum
Romanum и откуда; по всей вероятности, подымалась та
369

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

/
ведущая на Капитолий лестница, которую именовали «Сто
Ступеней». Припомним, что Север правил за Двести с лиш­
ним лет до того, как Рим был впервые в^ят Аларихом.
А со времен его правления Искусства вырождались все
более и более.
Памятники, дошедшие до нас от преемников Севера,
свидетельствуют об еще большем упадке Скульптуры, чем
тот, который запечатлен на барельефах триумфальной Ар­
ки, возведенной в честь этого императора.
Римские Медали, отчеканенные после правления Каракаллы и его преемника Макрина, который пережил его
всего на два года, не идут ни в какое сравнение с теми,
что были выбиты при первых тридцати императорах. Пос­
ле Гордиана Пия 51 они становятся все грубее, а при Галлиене, правившем всего пятьдесят лет спустя после Каракаллы,— уже не отличаются от обычных монет. Рисунок
этих Медалей безвкусен, исполнение — бездарно. Посколь­
ку эти Медали предназначались как для того, чтобы донести
до потомков добродетели и славные деяния государя, при
котором они были выбиты, так и для обращения в виде
монеты, то Римляне, более чем любой другой народ, доро­
жившие своей славой, поручали их изготовление самым
искусным ремесленникам, каких они только могли отыс­
кать. Стало быть, по красоте Медалей можно судить о
том состоянии, в котором находилось искусство гравиро­
вания при том или ином императоре, а ведь гравирование
всегда следует по пятам Скульптуры. Выводы из наблю­
дения над Медалями подтверждаются и тем, что замеча­
ешь в дошедших до нас произведениях Скульптуры, время
создания которых известно достаточно точно. Например,
чрезвычайно грубо выбитые и отличающиеся дурным вку­
сом Медали Константина Великого, царившего через пять­
десят лет после Галлиена, и триумфальная Арка, воздвиг­
нутая в его честь и до сих пор стоящая в Риме, равным
образом свидетельствуют о том, что за сто лет до взятия
Рима варварами Римская Скульптура уже превратилась
в Искусство столь же грубое, каким она, по всей вероят­
ности, была в начале первой Пунической войны.
Когда Сенат и Римский народ захотели воздвигнуть в
честь Константина триумфальную Арку, во всей Империи не
нашлось Скульптора, способного справиться с этим делом.
Тогда, несмотря на все почтение, которое римляне питали
к памяти Траяпа, было решено снять с некогда построен370

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ной им Арки украшения и употребить их при воздвижении
Арки Константина, хотя они вовсе не соответствовали это­
му памятнику. Ведь Римские триумфальные Арки, в от­
личие от наших, не создавались по чьей-либо прихоти; их
украшения не зависели от произвольных идей, которые
могут прийти в голову Архитектору. Так как у нас не бы­
вает настоящих триумфальных шествий, во время которых
колесница с Триумфатором, влекомая плененными неприя­
телями, торжественно проезжает по городу после одер­
жанной победы, то современные Скульпторы могут упо­
треблять для украшения своих аллегорических Арок ору­
жие и трофеи, созданные их воображением. Украшения
одной из наших Арок могут вполне подойти и для другой.
Но поскольку триумфальные Арки Римлян воздвигались
для того, чтобы увековечить память реального триумфа,
то украшения, соответствующие трофеям, выставленным
во время одного из этих триумфов, вовсе не подходили для
Арки, воздвигнутой в честь другого триумфа, особенно
если эти Арки сооружались в ознаменование побед над
разными народами. Римляне прекрасно знали, как оде­
вался и как был вооружен тот или иной народ. Они без
труда отличали Даков от Парфян и от Германцев, подоб­
но тому как еще сто лет тому назад можно было отли­
чить Французов от Испанцев, потому что каждый из этих
народов одевался по моде, свойственной лишь его стране.
Итак, триумфальные Арки Древних были историческими
памятниками, при создании которых требовалось соблю­
дение исторической правды, идти против которой никому
не дозволялось.
Однако Арку Константина украсили барельефами, изо­
бражающими пленных Парфян, и трофеями, взятыми у
этого народа; причем, как уже говорилось, и то и другое
было снято с Арки Траяна. Победу над Парфянами одер­
жал Траян, ему и принадлежали эти трофеи; а Констан­
тин не имел к Парфянам никакого отношения. В доверше­
ние всего эту Арку украсили барельефом, на котором
каждый мог узнать — и узнает до сих пор — голову Констан­
тина. Нельзя, однако, сказать, что Аркой Траяна пожертво­
вали лишь оттого, что нужно было как можно скорее
поставить памятник Константину. Поскольку его Арка не
могла состоять из одних только похищенных кусков, комуто из тогдашних Скульпторов все же пришлось сделать
несколько барельефов, с помощью которых можно было
371

/
//'
/
Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ

И/ЖИВОПИСИ

заполнить пустоты. Таковы барельефы, расположенные
под главной аркадой, изображения божеств на карнизах
двух малых проемов, а также плоские рельефы, украшаю­
щие замочные камни в сводах этих проемов. Эти рельефы,
которые без труда отличаешь от всех остальных, как толь­
ко приближаешься к Арке, гораздо хуже хорошей Готи­
ки, хотя, судя по всему, к ним приложил руку самый ис­
кусный Скульптор Империи. В конце концов дело дошло
до того, что, когда Константин захотел украсить свою но­
вую столицу, Константинополь, он просто-напросто пере­
нес в нее несколько самых прекрасных памятников из Ри­
ма. Однако, поскольку Скульптура более, чем Живопись
и Поэзия, зависит от моральных причин, поскольку физи­
ческие причины не имеют над ней такой же власти, как
над этими двумя Искусствами, она вырождается медлен­
ней, чем они, и даже медленней, чем Искусство красноре­
чия. По свидетельству Петрония, Живопись вступила в
полосу упадка уже при Императоре Нероне.
Что же касается Поэзии, то «Фарсалия» Лукана, кото­
рый был преемником Вергилия, уже во многом уступает
«Энеиде». После Лукана появляется Стаций52, чьи Поэмы
в свою очередь гораздо хуже Поэм его предшественника.
А сам Стаций, живший при Домициане, уже не оставил
преемников. У Горация не было последователей в Лири­
ческом жанре. Сатирическая Поэзия в лице Ювенала до­
жила до времен Адриана, но Сатиры этого Поэта можно
считать предсмертным вздохом Латинских Муз. Авзоний
и Клавдиан 53 , желавшие воскресить Латинскую Поэзию,
произвели на свет лишь жалкий фантом, имеющий с нею
весьма отдаленное сходство. В их стихах нет ни мелодич­
ности, ни силы, какой отличались произведения времен
Августа. Тацит, писавший при Траяне, является последним
Латинским Историком. У него не было иных преемников,
кроме компилятора Юстина. Хотя ученым неизвестно, ког­
да именно Квинт Курций54 писал свою «Историю Алек­
сандра», и хотя некоторые из них утверждают, будто этот
Писатель жил после Тацита, мне кажется, что одно из
мест его книги явственно свидетельствует о том, что он
писал ее при Императоре Клавдии, то есть за восемьде­
сят лет до Тацита. Рассказывая о несчастьях, последовав­
ших за смертью Александра и вызванных тем, что Маке­
доняне избрали себе многих Вождей вместо одного, Квинт
Курций восклицает, что и Рим недавно чуть не погиб от372

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

того, что решил восстановить Республику. В его велико­
лепном рассказе угадываются все основные обстоятельства
того волнения, которое произошло в Риме, когда после
смерти Калигулы Сенат решил восстановить Республикан­
ское правление и когда его сторонники вступили в схватку
с Преторианской Гвардией, стоявшей за избрание нового
Императора. Квинт Курций так обстоятельно описывает
все подробности воцарения Клавдия, который смирил мя­
теж, так отчетливо говорит об его семье, что этому отрывку
нельзя подыскать никакого иного толкования, тем более
что его содержание неприложимо к воцарению ни одного
из тридцати непосредственных предшественников Клавдия.
Этот отрывок из Квинта Курция может относиться либо
к воцарению Клавдия, либо к началу правления Гордиана
Пия.
Через шестьдесят лет после Августа Квиитилиан уже
писал о причинах упадка Латинского красноречия. Лонгин, писавший при императоре Галлиене, посвящает одну
из последних глав своего трактата «О возвышенном» при­
чинам духовного упадка. В то время еще существовало
Ораторское Искусство, но сами Ораторы уже исчезли.
Вырождение Литературы и Искусства сделалось явствен­
ным для каждого. А люди, способные к умозаключениям,
уже тогда начали задумываться над его причинами: оно
бросалось в глаза задолго до того, как Италия была разо­
рена Варварами.
Отметим, что Литература и Искусство начали вырож­
даться при тех великолепных императорах, которые сами
занимались ими. Большинство из этих государей мнило
себя Ораторами, а некоторые воображали себя Поэта­
ми. Так можно ли считать, что во время их правления Ис­
кусства оставались в небрежении? К тому же за те четыре
столетия, что протекли со времен Юлия Цезаря до втор­
жения Варваров, было немало спокойных эпох, которые
можно считать подлинными золотыми веками. Нерва, Траян, Адриан, Антонин Пий и Марк Аврелий, правившие один
за другим и передававшие своим преемникам власть столь
же мирно, как отцы передают наследство своим сыновьям,
были не только великими, но и добрыми государями. Об­
щее время их правления равно почти ста годам.
Конечно, многие из императоров были тиранами, а
гражданские войны, во время которых большинство из них
обретало или теряло власть, происходили весьма часто.
373

Ж.-Б. ДЮБ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Но дурной нрав Калигулы, Нерона, Домициана, Коммода,
Каракаллы и Максимина не отражался на Поэтах, а тем
более на Художниках. Лукан был единственным выдаю­
щимся Литератором, казненным в то время, но и он был
осужден как заговорщик, а не как Поэт55. А разве смерть
Лукана отвратила его собратьев по Литературе от сочи­
нительства? Ни Стаций, ни Ювенал, ни Марциал, ни мно­
гие другие, которые могли быть свидетелями его смерти,
не оставили Литературу.
Дурной нрав императоров задевал лишь влиятельных
людей Государства. Даже самые жестокие из государей
стремились обрести поддержку в народе и добиться его
любви посредством всевозможных празднеств и спектак­
лей; а это вынуждало их покровительствовать Литературе
и Искусству.
Что же касается гражданских войн, о которых так мно­
го говорят, то большинство из них происходило вне Ита­
лии и кончалось после двух-трех сражений. В общей слож­
ности они не продолжались и сорока лет из тех трехсот,
что истекли со времен Августа до времен Галлиена. Граж­
данские войны Отона против Вителлия и Вителлия против
Веспасиана, длившиеся не более девяти месяцев, не мог­
ли повлиять на развитие Литературы и Искусства в той
же мере, как гражданские войны Помпея Великого и его
детей против Цезаря, как Моденская война и другие граж­
данские войны, которые вел Август против убийц Цезаря
и против Марка Антония. Однако даже гражданские вой­
ны Цезаря и Августа не остановили развитие Искусств.
Домициан был убит в результате заговора, организован­
ного Царедворцами, а уже на следующий день после его
смерти Нерва как ни в чем не бывало начал свое мирное'*
правление. Примерно то же самое произошло после смерти
Коммода и Пертинакса, первых двух императоров, кото­
рые были убиты и низложены после Домициана. Север
сместил Дидия Юлиана мирным путем, а те войны, кото­
рые он вел впоследствии на Востоке против Песценния Ни­
гера и в Галлии против Клавдия Альбина, отвлекли Рим­
ских Ученых и Художников от их работы не в большей
степени, чем те внезапные перевороты, которые произошли
в Азии и вследствие которых Макрин занял место Кара­
каллы, а Гелиогабал — место Макрина. Подобные бурные
перевороты происходили, конечно, и в Риме, но обычно
они завершались через один-два дня и не могли повлечь
374

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

за собой никаких событий, способных замедлить разви­
тие Искусств и Наук.
Низложение Нерона в Риме не вызвало никакой вой­
ны. Убийство Гальбы и восшествие на престол Отона были
делом одного утра; во время переворота не пострадала и
сотня человек. Народ смотрел на сражение между отря­
дами Веспасиана и Вителлия, которое в течение целого
дня происходило в Риме, не придавая ему большего инте­
реса, чем битвам Гладиаторов. Низложение Максимина и
воцарение семьи Гордианов Африканских взволновало Рим
не больше, чем арест какого-нибудь частного лица. Когда
семья Гордианов была убита в Африке, Пуппиан и Бальбин заняли их место без всякого смятения; а война, начав­
шаяся между народом и Преторианскими когортами, ког­
да в свою очередь были убиты эти два императора и во­
царился Гордиан Пий, закончилась в два дня. Другие пе­
ревороты свершались не менее быстро и, как мы уже го­
ворили, происходили вне Рима. Что же касается тех граж­
данских войн, которые велись при первых сорока импера­
торах, то во время этих войн обе враждующие стороны,
цель которых состояла в том, чтобы сделать императором
своего ставленника, старались оберегать Провинции, став­
шие ареной их борьбы, с не меньшим усердием, чем тепе­
решние христианские государи оберегают страны, являю­
щиеся предметом их вожделений, во время слишком часто
возникающих между ними войн. Конечно, и эти войны под­
час сопровождаются беспорядками, но не такими, какие
могли бы помешать развитию Искусств и Наук. Войны
вообще не мешают их развитию, исключая, конечно, те,
при которых имущество любого гражданина может быть
разграблено и сам он — обращен в раба.
Таковы были Греко-Персидские войны, а также войны
между Римской Империей и Варварами. Таковы тепереш­
ние войны между турками и христианами, во время кото­
рых целые народы подвергаются большей опасности, чем
солдаты, участвующие в обычных войнах. Такие войны,
вне всякого сомнения, служат причиной полного исчезно­
вения Искусств и Наук в разоряемых ими странах; но
упорядоченные войны, во время которых народ не рискует
ничем, кроме утраты прежнего государя, способны, самое
большее, уничтожить Искусства и Науки в том городе,
которому по горестной случайности пришлось вынести взя­
тие дриступом и разграбление. Страх, вызываемый такими
375

Ж.-Б. ДЮВО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

войнами, может, самое большее, замедлить их развитие на
несколько лет; но, кажется, даже и это случается очень
редко. По какой-то странной закономерности Искусства
и Науки процветают всего пышнее именно во время таких
войн. Греция вынесла их немало при Филиппе, отце Алек­
сандра Великого. Во время гражданских войн, происхо­
дивших в Римской Империи при Цезаре и Августе, Ис­
кусства и Науки достигли небывалого расцвета. С 1494 по
1529 год Италия была постоянно наводнена армиями, со­
стоявшими по большей части из чужеземных солдат. Ант­
верпенская Школа процветала в то время, когда Испан­
ские Нидерланды то и дело подвергались нападениям то
со стороны Франции, то со стороны Голландии. А разве
в самой Франции наибольшее развитие Литературы и Ис­
кусства не совпало с периодом войн?
Итак, после вдумчивых размышлений нельзя не при­
знать, что за три века, последовавших за убийством Цеза­
ря, Римская Империя не испытала ни одной из тех ужас­
ных войн, которые способны стать причиной упадка Лите­
ратуры и Искусства. Лишь при Галлиене Варвары начали
понемногу обосновываться на землях Империи, а в Про­
винциях появились местные Тираны. Эти Правители, сде­
лавшиеся полновластными государями, могли, конечно,
во время войн, которые они вели между собой, опустошить
несколько Провинций, лишенных пограничных укреплений
вследствие того, что они слишком долго находились под
властью единого владыки; но эти опустошения не были
способны довести Литературу и Искусство до такого упад­
ка, в который они к тому времени пришли. Столица Госу­
дарства всегда оставалась приютом Искусств. Все добрые
Мастера Римской Империи должны были поэтому сосре­
доточиться в Риме. И только полное опустошение Рима
могло бы стать причиной уничтожения Литературы и Ис­
кусств. А ведь всем известно, что Рим до взятия его
Аларихом, происшедшего через четыреста пятьдесят \лет
после убийства Цезаря, оставался столицей Римской Импе­
рии и что в нем каждодневно возводились пышные строе­
ния. Смуты, производимые когортами Преторианцев, нель­
зя считать причиной того, что в Риме не стало крупных
Живописцев, Скульпторов, Ораторов и Поэтов; ведь эти
смуты вовсе не мешали работе великого множества по­
средственных Ремесленников. Когда Искусства достаточно
развиты, чтобы образовать столько посредственных Мас37G

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

теров, они могли бы образовать и выдающихся, будь у этих
Мастеров хоть капля одаренности.
Рим и теперь еще полон гробниц и статуй, которые, как
легко определить по надписям и женским прическам, были
созданы между правлением Траяна и правлением Констан­
тина. Поскольку мода на женские прически менялась в
Риме столь же часто, как и во Франции, то по форме при­
чесок, изображенных на памятниках, можно с достаточ­
ной точностью судить, когда эти памятники были воздвиг­
нуты, ибо по монетам и медалям, изображающим жен и
родственниц императоров, мы знаем, когда была в моде та
или иная прическа. Подобно этому, благодаря составлен­
ному Г. де Геньером56 сборнику мод, бытовавших во Фран­
ции за последние триста лет, можно судить о времени соз­
дания той или иной статуи, облаченной в одеяние Фран­
цузской Горожанки.
Авторы, писавшие в IV веке, утверждают, что тогда в
Риме было больше статуй, чем живых людей. Прекрасней­
шие из дошедших до нас изваяний Греции принадлежали
к их числу. Но со времен Каракаллы эти статуи не могли
способствовать появлению великих Скульпторов, чьи даро­
вания пребывали как бы зарытыми в землю вплоть до
эпохи папы Юлия II. И, однако, еще при Константине в
Риме продолжали возводить роскошные строения, для от­
делки которых, разумеется, требовались Скульпторы.
Быть может, в Риме никогда не было столько Ремеслен­
ников, чем в то время, когда в нем не осталось настоя­
щих Мастеров. Кто может сосчитать, сколько пышных зда­
ний возвели Север, Каракалла, Александр Север и Гордиан Пий? Когда смотришь на развалины Терм Каракал­
лы, неизменно поражаешься громадности этого строения.
И Августу было бы не под силу выстроить нечто столь же
огромное. Ни одно сооружение не может сравниться по
своей массе, по роскоши, по обилию украшений и вставок
с Термами Диоклетиана, который был одним из преемни­
ков Галлиена. Один из залов этого здания переделан те­
перь в Церковь Римских Картезианцев, а помещение одной
из прихожих служит Церковью Фейатинцев57, известной
под названием «A Termini».
Добавим еще одно замечание ко всем этих рассужде­
ниям. Большинство Римских Скульпторов овладевало
своим Искусством, будучи рабами. Поэтому можно пред­
положить, что те из Римских Купцов, которые занимались
377

Ж . В . Д Ю В 0 . КРИТИЧЕСКИЕ РЛЗМЫШЛНПИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

работорговлей, старались высмотреть среди детей, воспи­
тываемых для продажи, ребенка, способного стать искус­
ным Скульптором. Можно предположить, с каким усерди­
ем занимались они образованием тех детей, в которых об­
наруживалась склонность к Скульптуре, с каким стара­
нием развивали они их дарование. Ведь раб, знающий
какое-нибудь ремесло, был тогда настоящим сокровищем
для своего хозяина, который мог нажиться, либо продав
его самого, либо сбывая его изделия. Да и способы, кото­
рыми можно было принудить молодого раба к прилежным
занятиям, были куда более действенными, чем те, что упо­
требляются для побуждения к труду свободных людей.
Обучаясь ремеслу Скульптора, раб чувствовал, что его
подстегивает надежда на свободу! Шедевры, остатками
которых мы восхищаемся и по сей день, еще украшали в
то время площади Рима, и нам нет нужды приписывать
грубость Художников влиянию моральных причин, кото­
рые сказались на развитии Искусства лишь после того,
как Рим был взят полчищами Алариха.
Почему Литература и Искусство не удержались в Гре­
ции на той вершине совершенства, которую они достигли
при Филиппе и ближайших преемниках Александра? Отче­
го развитие Искусства пошло вспять, так что во времена
Константина Греческие Мастера вновь стали такими же
грубыми, какими они могли быть за два века до Филип­
па? Явственный упадок Греческого Искусства и Литера­
туры начал обнаруживаться со времени Персея58, царя
Македонского, который был побежден и взят в плен Эмилием Павлом. А Живопись не дотянула и до него. Она вы­
родилась уже при первых преемниках Александра. «Floriut autem circa Philippum et usque ad successores Alexandri praecipue Pictura» 59 . Лукиан, хотя он писал в прозе,
может считаться единственным Поэтом, которого породи­
ли последующие времена. Плутарх и Дион, бывший почти
его современником, но уступавший ему по дарованию,
слывут лучшими Авторами, писавшими в то время, когда
Греция сделалась одной из Провинций Римской Империи.
Их книги заслуживают всяческого почтения, ибо они напи­
саны рассудительными Историками и содержат в себе
множество важных, а порой просто любопытных фактов,
о которых мы никогда ничего не узнали бы, если бы до
нас не дошли эти сочинения. Особенно интересны в этом
отношении книги Плутарха, являющиеся ценнейшим па378

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

мятником Греческой и Римской древности. Почти такой же
оценки заслуживают Геродиан и Дион, жившие при Алек­
сандре Севере и Гордиане Пие, хотя их сочинениям недо­
стает той силы, возвышенности и умения живописать исто­
рические события, какими отличаются творения Фукидида
и Геродота.
Мы уже говорили о том, что по Медалям можно судить
о состоянии Искусств в ту пору, когда эти Медали были
выбиты. Так вот Медали, отчеканенные в честь Императо­
ров в тех краях Империи, где был в ходу греческий язык,
уступают Медалям, выбитым в то же самое время в Риме
и носящим марку Сената, который наблюдал за их изго­
товлением. Например, Медали Севера, выбитые на Корфу
и ставшие известными благодаря кладу, обнаруженному
на этом острове лет шестьдесят назад, не идут ни в какое
сравнение с Латинскими Медалями того же Императора,
отчеканенными в Риме. Однако Медали с Корфу—это
лучшие из Греческих Медалей. Этот частный пример лишь
подтверждает общее правило.
А ведь со времен смерти Александра и до порабоще­
ния Римлянами Греция не испытала ни одной из тех войн,
которые способны на целые века предать забвению Лите­
ратуру и Искусство. Смятение, вызванное вторжением в
Грецию Галлов 60 лет через сто после смерти Александра,
продолжалось недолго. Но если даже предположить, что
Литература и Искусство могли пострадать вследствие тех
войн, которые происходили между преемниками Александ­
ра, а также тех, которые велись Римлянами против обоих
Македонских царей и против Этолийцев, то, как только
в Греции, завоеванной Римлянами, установился постоян­
ный и прочный мир, Искусства снова должны были обре­
сти совершенство. С тех пор труды Художников прерыва­
лись лишь из-за войны с Митридатом да из-за Римских
гражданских войн, которые в разное время стоили неко­
торым Провинциям пяти-шести беспокойных лет. Позже
Литература и Искусство должны были воспрянуть при
Августе, который способствовал их расцвету в Риме. Пос­
ле битвы при Акциуме в течение трех столетий Греция пе­
реживала свои счастливейшие времена. При большинстве
Римских императоров зависимость Греции от Империи
была скорее подданством, обеспечивающим ее обществен­
ное спокойствие, нежели рабством, тягостным для каждого
из'граждан и позорным для всего общества. В отличие от
379

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

других Провинций, в Греции никогда не было Римских
гарнизонов. Большинство городов жило по своим древним
законам, и, вообще говоря, ни одно из иностранных вла­
дычеств не было для зависимого народа менее тягостным,
чем владычество Римлян в Греции. Его можно сравнить
скорее с рулевым веслом, нежели с ярмом. Кроме того,
войны Александра и его преемников или Римские войны
были куда менее продолжительными и куда менее губи­
тельными для Греции, чем междоусобные брани между
Афинами, Фивами и Спартой, а также между Филиппом
и всей остальной Грецией. А ведь эти брани вовсе не по­
мешали Искусствам и Наукам достигнуть такого расцвета,
который и по сей день делает столько чести человеческому
духу.
Все ваши доводы,— возразят мне,— вовсе не доказыва­
ют того, что при Антонинах и их преемниках Греки стали
менее талантливы, чем они были во времена Фидия и
Праксителя; Искусства в Греции выродились из-за того,
что Римляне вывезли к себе шедевры великих Мастеров
и таким образом лишили Грецию произведений, способ­
ствующих воспитанию вкуса и побуждающих молодых Ху­
дожников подражать Мастерам Прошлого. Вторая Пуни­
ческая война еще продолжалась, когда Марцелл 61 прика­
зал перевезти в Рим сокровища Сиракузских Портиков.
Сокровища эти пробудили в некоторых Римских гражда­
нах вкус к Искусствам, вскоре превратившийся во всеоб­
щую страсть, послужившую впоследствии причиной расхи­
щения стольких памятников Искусства. Даже те, кто ни­
чего не смыслил в статуях, вазах и других редкостях, не
упускали случая увезти их в Рим, где, как им было изве­
стно, все это чрезвычайно ценилось. Муммий62, желавший
обогатить Рим сокровищами Коринфа, вовсе не понимал
их ценности, что явствует из его смехотворных угроз Ко­
рабельщикам, которые должны были их туда перевезти.
Трудно представить себе более невозместимую утрату, чем
потеря подобного груза, состоявшего из шедевров, создан­
ных теми редкими Художниками, которые наравне с ве­
ликими Полководцами внушают людям всех времен почте­
ние перед тем веком, в котором они жили. И однако Мум­
мий, наказывая корабельщикам обращаться как можно
осторожней со вверенным их заботе драгоценным грузом,
со всей серьезностью пригрозил им, что если статуи, кар­
тины и другие вещи, *а которые они были в ответе, погиб380

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

нут, то он заставит их заменить все эти произведения дру­
гими, изготовленными за их собственный счет.
Но в скором времени,— продолжат свои возражения
несогласные с моим мнением особы,— римляне настолько
научились ценить произведения Искусства, что даже про­
стые солдаты уже не разбивали драгоценных ваз, разграб­
ляя взятые города. Армия Суллы принесла в Рим частицу
Азии или, точнее говоря, способствовала распространению
в нем Греческих вкусов. «Ibi primum instituit exercitus
Populi Romani amare, potare, signaque, tabulas pictas, vasa
caelata mirari, ea privatim ac publice rapere, delubra spoliare, sacra profanaque omnia polluere» 63.
Во времена Республики в Риме было немало людей,
подобных Верресу, которые умели пользоваться правом
победителей по отношению к покоренным Провинциям.
Прочтите в четвертой речи Цицерона, обличающей этого
разбойника, описание его «подвигов». Подобная распу­
щенность вовсе не кончилась вместе с Республиканской
формой правления: напротив, при многих императорах
она превратилась в разнузданный грабеж. Всем известно,
с каким бесстыдством Калигула разорял Провинции. Не­
рон отправил в Грецию Карина и Акрата, двух «знатоков»,
специально для того, чтобы вывезти оттуда оставшиеся
там прекрасные изваяния, которыми он хотел украсить
свои новые постройки. Итак, по словам Ювенала, у бед­
ных греков отнимали все, вплоть до их Пенатов64. Им не
оставляли и самых захудалых божков, которые могли
иметь хоть какую-нибудь ценность.
Ipsi deinde Lares, si quod spcctabile signum,
Si quis in aedicula deus unicus 65.

Все это так, но и в Греции и в Азии все же оставалось
немало прекрасных изваяний, которые могли служить об­
разцом для Художников и вызвать в них стремление к со­
ревнованию. Великолепные статуи, найденные в Греции за
последние два-три века, служат доказательством того, что
Римские императоры и их Военачальники вывезли к себе
не все произведения Греческого Искусства. Статуя Ганимеда, которую можно видеть в Венецианской Библиотеке
Св. Марка, была найдена в Греции триста лет назад. Ста­
туя Андромеды, принадлежащая герцогу Модены, была
найдена в Афинах, когда этот город был взят Венециан­
цами во время войны, окончившейся Карловицким ми381

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ром 66 . Записки современных Путешественников полны опи­
саниями статуй и барельефов, которые по сей день можно
видеть в Греции и Малой Азии. Разве Римляне похитили
барельефы храма Минервы в Афинах? 67 Что же касается
Литературы, то разве Римляне вывезли из Греции все
экземпляры Гомера, Софокла и других Писателей доброго
старого времени? Нет, сочинения Гомера и Софокла оста­
лись, а счастливые времена прошли. Греческая предприим­
чивость выродилась в лукавство, Греческая проницатель­
ность превратилась в хитрость. Греки, у которых не оста­
лось других талантов, кроме таланта досаждать друг дру­
гу, снова огрубели. В течение последних шести веков Им­
перии Константина они были куда менее умелыми во всем,
а особенно в Искусствах, чем во времена Македонского
царя Аминта68. Нужно признаться, однако, что счастливые
для Греков времена продолжались дольше, чем век Авгу­
ста или век Льва X. Даже после падения изящных Ис­
кусств Литература продержалась еще довольно долго, ибо,
вообще говоря, греки всегда были от рождения более да­
ровиты, чем любой другой народ. Кажется, что природа
обладает в Греции какой-то особой силой, которая не про­
является в иных странах; благодаря ей все дурное и все
доброе достигает в Греции своего совершенства. Пища там
питательней, а яды коварней, чем где бы то ни было. По­
этому-то Греки обогнали все остальные народы как в по­
роках, так и в добродетелях.
Одно время Антверпен превратился в своего рода за­
альпийские Афины. Но когда Школа Рубенса начала при­
обретать известность, воздействие моральных причин на
развитие Искусств не отличалось ничем особенным. Если
бы совершенство изящных Искусств зависело единственно
от благосостояния Городов и Республик, то Живопись дол­
жна была расцвести в Антверпене лет на шестьдесят рань­
ше. А во времена Рубенса Антверпен уже потерял поло­
вину своего блеска, ибо только что возникшая Голланд­
ская Республика отняла у него половину его торговли.
Война беспрестанно маячила у ворот этого города, враги
которого то и дело затевали предприятия, ставившие под
угрозу состояние его купечества, духовенства и мещанства.
Рубенс воспитал учеников, достойных его собственной сла­
вы— Йорданса и Ван-Дейка; но этим ученикам суждено
было умереть, не оставив после себя преемников, которые
могли бы их заменить. Школу Рубенса постигла участь
382

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

всех других Школ: она распалась в тот самый момент,
когда все, казалось, благоприятствовало ее расцвету. По
крайней мере Келлинс69, которого можно рассматривать
как последнего представителя этой Школы, умер, так и
не оставив достойных себя учеников. Конечно, об этом еще
нельзя судить окончательно, но, по всей видимости, вряд
ли он занимается воспитанием учеников в своем уедине­
нии, куда удалился по собственной воле.
После всего вышеизложенного становится ясно, что Ли­
тература и Искусство достигают высшей точки своего раз­
вития посредством внезапного скачка, который невозмож­
но приписать воздействию моральных причин, и что их
упадок наступает именно в то время, когда эти причины
из последних сил стараются удержать их на вершине со­
вершенства.
РАССУЖДЕНИИ ТРЕТЬЕ

О том, что великие Живописцы всегда были современ­
никами великих Поэтов, живших в одной с ними стране.
Все замечательные Художни­
ки одной страны — причем не только великие Живописцы
разных Школ, но и великие Поэты — всегда были совре­
менниками. Эпохи расцвета Искусств всегда порожда­
ли выдающихся людей во всех науках, занятиях и профес­
сиях. Кажется, бывают времена, когда некий дух совер­
шенства изливается на всех людей той или иной страны,
чтобы затем вновь исчезнуть, запечатлев своим влиянием
два-три поколения, которые в силу этого становятся бо­
лее совершенными, чем поколения предыдущие и после­
дующие.
В те времена, когда Греция щедро порождала Апелле­
сов, она не скупилась также на Праксителей и Лисиппов
Именно в те времена жили ее самые крупные Поэты, Ора­
торы и Философы. Сократ, Платон, Аристотель, Демосфен,
Исократ70, Фукидид, Ксенофонт, Эсхил, Софокл, Еврипид,
Аристофан и многие другие жили в одну и ту же эпоху.
А что за люди были Греческие Полководцы тех времен!
Каких только подвигов они не совершали во главе своих
крохотных армий! А какими славными Государями были
Филипп Македонский и его сын! Если собрать воедино
всех знаменитостей, которых породила Греция со времен
Персея, царя Македонского, вплоть до взятия Константи383

Ж.-Б. Д Ю Б 0 . КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

нополя Турками, то за все эти семнадцать столетий не на­
берется столько великих людей, прославившихся во все­
возможных профессиях, сколько их можно насчитать в
один только век Платона. Все профессии выродились
в Греции одновременно с Литературой и Искусством. Тит
Ливии называет некого Филопомена, одного из Ахейских
Преторов времени Македонского Царя Персея, последним
из Греков.
Век Августа был во всем схож с веком Платона. Среди
памятников Римской Скульптуры нет ничего более пре­
красного, чем произведения, созданные во времена Авгу­
ста. Это — бюст Агриппы, его зятя, который можно видеть
в галерее Великого Герцога, статуя Цицерона из Виллы
Матеи, а также капители колонн храма, посвященного
Юлию Цезарю, которые до сих пор высятся посреди Сатро Vaccino71 и служат наилучшим образцом Коринфского
ордера для скульпторов всей Европы. Именно при Авгу­
сте были выгравированы прекраснейшие из Римских меда­
лей, а ведь Гравирование является тем Искусством, по
которому можно судить о степени развития Скульптуры.
Время создания большинства резных камней определяется
по их сюжетам, а также по изображенным на них лицам;
наилучшие из них были созданы в эпоху Августа. Та­
ков портрет Цицерона, вырезанный на куске агата и при­
надлежащий Карлу II, королю Английскому, такова камея,
изображающая Августа и его супругу Ливию и находя­
щаяся в собрании Короля. Такова гемма, которую пода­
рил нашему покойному Королю г-н Феш из Базеля и па
которой представлен сидящий на скале Аполлон с лирой
в руках. Именно в этой позе изображается Аполлон Акциантский на медалях Августа, отчеканенных в честь победы
при Акциуме. Но есть и другое обстоятельство, позволяю­
щее предполагать, что все эти геммы были выгравированы
во время Августа. Это — имена авторов, которые иногда
можно встретить на такого рода произведениях. А из Пли­
ния и других источников мы узнаем, что эти превосходные
резчики работали именно при императоре Августе. Кроме
того, можно упомянуть об агатовой камее, находящейся в
собрании императора в Вене, на которой представлены
Август и Ливия, а также и о той, изображение которой
поместил в своем описании путешествия по Италии Отец
де Монфокон; эта камея изображает Марка Антония и
Клеопатру. Наконец, драгоценнейший из античных резных
384

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

камней72, агат, принадлежащий Парижской церкви СентШапелль, по единодушному мнению пяти крупнейших Ан­
тикваров, также был обработан при Августе или двух его
ближайших преемниках. Это единогласно утверждают
Пейрец, Тристан, Альбер Рубенс, Леруа и Отец Ардуэн73.
О Римской Архитектуре можно сказать то же самое,
что мы только что сказали о Скульптуре. Театр
Марцелла, портик и внутренние украшения Ротонды74, храм Юлия
Цезаря на Campo Vaccino, храм Юпитера Анксора в Тегracine, который, судя по надписи, выбитой на одной из
мраморных плит его массивных стен, является произведе­
нием Архитектора Поллиона *, и храм Кастора и Поллукса, построенный в Неаполе одним вольноотпущенником
Августа, признаны самыми замечательными архитектурны­
ми памятниками Римского величия.
Еще со школьной скамьи каждому известно, что самые
великие Римские Поэты, или, вернее сказать, что все вели­
кие Латинские Поэты, за исключением, быть может, двух
или трех, жили в эпоху Августа. Этот государь видел или
по крайней мере мог видеть Вергилия, Горация, Проперция, Катулла, Тибулла, Овидия, Федра, Корнелия Галла
и многих других, чьи произведения не дошли до нас, но
чья слава в свое время была не меньшей, чем слава тех
Поэтов, которыми мы восхищаемся до сих пор. Он мог
видеть Лукреция, умершего в 699 году от основания Рима,
в тот самый день, когда Вергилий впервые надел тогу
взрослого мужчины, как о том сообщается в его жизнеопи­
сании, составленном Донатом. Г-н Грич, последний и са­
мый лучший Комментатор Лукреция, допускает ошибку
в его жизнеописании, заставляя его умереть в тот день,
когда родился Вергилий. Я почитаю своим долгом испра­
вить эту ошибку.
Вот что говорит Гораций о достоинствах Фундания,
Поллиона и Вария, трех других Поэтов — современников
Августа.
Arguta meretrice potes, Davoque Chremeta
Eludente senem, comis garrire libellos,
Unus vivorum, Fundani. Pollio Regum
Facta canit, pede ter percusso. Forte epos acer
Ut nemo, Varius ducit. Molle atque facetum
Vergilio annuerunt gaudentes rure Camenae75.
* Вероятно, это был Витрувий, полное имя которого — Vitruvius Pollio; он жил
в эпоху Августа. {Прим. автора.)
13 Жан-Батист Дюбо

385

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Странно, что столь здравомыслящий Поэт, как Гораций,
питает такую слабость к этим трем Авторам, ставя их на
ОДНУ доску с Вергилием.
Большинство названных мною Поэтов могли видеть
Цицерона, Гортензия и других знаменитейших Римских
Ораторов. Они могли видеть также и некоего гражданина
по имени Юлий Цезарь, который отличался как своим
красноречием и гражданскими добродетелями, так и успе­
хами в ратном искусстве. Тит Ливии, талантливейший ма­
стер Исторической Литературы, а также Саллюстий, ко­
торого Патеркул осмеливается сравнить с Фукидидом,
жили оба во времена Августа. Они были современниками
Витрувия, славнейшего из Римских Зодчих. Август успел
родиться прежде, чем умерли Эзоп и Роений, замечатель­
нейшие Комедианты, о которых упоминается в Римских
древностях. А что за славные мужи — этот Катон Утический76, Брут и другие убийцы Цезаря! А каким человеком,
надо думать, был Агриппа, сделавший столь головокружи­
тельную карьеру при дворе такого справедливого государя,
как Август! Как говорит Сенека-старший: «Quidquid Romana facundia habet quod insolenti Graeciae aut opponat aut
praeferat, circa Ciceronem effloruit. Omnia ingenia que lucem studiis nostris attulerunt tunc nata sunt. In deterius
deinde quotidie data res est» 77.
Эпоха правления Юлия II, Льва X и Клемента VII,
столь богатая великими Живописцами, породила также
лучших Архитекторов и величайших Скульпторов, какими
только может похвастаться Италия. В то же время появи­
лось немало превосходных Мастеров, работавших во все­
возможных отраслях гравировального Искусства. Едва
зародившееся и еще не вышедшее из колыбели Искусство
Эстампа достигло под их резцом такого же совершенства,
какое обрела Живопись под кистью Рафаэля. Всему миру
известны достоинства Ариосто и Тассо, которуе, не будучи
современниками, все же родились в одну эпоху. Латинские
стихи, сложенные тогда Фраскатором78, Санназаром и
Видой, являются наилучшими из всех, что были написаны
со времен нового расцвета Латинской Литературы. Что за
люди, каждый в своем роде, были Лев X, Павел III 79 , кар­
диналы Бембо 80 и Садолетто81, Андреа Дориа 82 , маркиза
Пескарская 83 , Филиппо Строцци84, Козимо Медичи по
прозвищу Великий, Макиавелли и Историк Гвичардини!
Но по мере того, как Искусства в Италии вырождались,
386

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

должности, занимаемые этими великими людьми, и про­
фессии, в которых они преуспевали, перестали пополняться
преемниками, достойными их славы.
Величайшие Французские Скульпторы 85 — Саррасен,
Лезангье, Онгр, Марси, Жирардон, Дежарден, Куазево,
Легро, Теодоп, Пюже и многие другие, еще работающие,^
все они жили при покойном Короле, так же как Пуссен,
Лесюэр, Лебрен, Куапель, Жувене, Лебулонь, Форе, Риго
и прочие Художники86, являющиеся нашей национальной
гордостью. Не при его ли правлении работала семья Мансаров? 87 Не в его ли время прославились Вермёль, Меллан, Эделенк, Симонно, Нантейль, семья Пуайи, Массой,
Пито, Ван-Шюпен, Мадемуазель Стелла, Жерар Одран,
Леклерк, Пикар и многие другие Граверы88, одни из кото­
рых почили, а другие здравствуют и поныне? Такие искус­
ные Ювелиры и Медальеры, каким был живший в то же
время Варен89, заслуживают того, чтобы слава их была
столь же долговечной, как слава Диоскорида и Алкимедона90. Сарразен, Пьер Корнель и его брат Тома91, Мольер,
Расин, Лафонтен, Депрео, Кино и Шапелль были в свой
черед современниками всех этих знаменитостей. Они жили
в одно время с Ленотром92, который прославился тем, что
усовершенствовал или в некотором роде создал заново Ис­
кусство разбивки парков, пользующееся теперь большим
успехом почти во всей Европе. Люлли, прибывший во
Францию из Италии, где он родился, в столь юном возра­
сте, что его можно считать Французом, так преуспел в Му­
зыке, что нет страны, где ему не завидовали бы. Он был
из тех редких людей, которые одарены способностью
играть с равным совершенством на всевозможных инстру­
ментах.
Ученые, тщанием которых в царствование нашего по­
койного короля расцвели все отрасли красноречия и лите­
ратуры93, навеки останутся образцом для ученых будуще­
го. Отец Пето, отец Сирмон, Дюканж, Делонуа, Девалуа,
Дюшен, д'Эрбело, Вайан, отец Рапен, отец Коммир, отец
Мабийон, отец Дашери, отец Томассен, Арно, Паскаль,
Николь, отец Боссю, Леметр, Ларошфуко, Кардинал де
Рец, Бошар, Сомез, отец Мальбранш, Клод, Декарт, Гассенди, Роо, аббат Ренье, Патрю, Юэ, Лабрюер Флешье,
архиепископ Камбрейский Фенелон, епископ города Мо
Боссюэ, отец Бурдалю, отец Маскарон, отец Демат де Вожеле, д'Абланкур, аббат Десенреаль, Пелпссон, Режи,
13*

387

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Перро и многие другие были свидетелями создания шедев­
ров Поэзии, Живописи и Скульптуры, которым суждено
навеки прославить наше время.
Те два поколения, что дали Франции только что пере­
численных мною знаменитых ученых, породили также мно­
жество великих людей и в других профессиях. Кто сочтет
всех великих государственных мужей, которые появились
в этом веке, столь обильном талантами? До тех пор, пока
существует Французский народ, имена Коиде и Тюренна
будут для него синонимами славных Полководцев. Кто
знает, чего бы добился Маршал де Гебриан94, если бы
преждевременная смерть не унесла его в самом расцвете
сил? В ту пору среди военных не было недостатка в лю­
дях, одаренных выдающимися способностями к ратному
искусству. Маршал де Вобан 95 считается первейшим воен­
ным Инженером не только во Франции, но и во всей Ев­
ропе. А какую добрую славу оставили о себе даже за пре­
делами своей родины многие из тех министров, что служи­
ли покойному королю! Пожелаем же, чтобы у всех вели­
ких людей, которые умерли, так и не дождавшись настоя­
щей замены, появились достойные преемники; пожелаем
каждому Рафаэлю, в какой бы области он ни трудился,
воспитать себе на смену по меньшей мере Джулио Романо, который был бы для нас утешением после его кончины.
Веллей Патеркул, писавший свою «Историю» приблизи­
тельно в пятнадцатом году правления Тиберия, приходит
в своих рассуждениях о судьбах предшествовавших ему
славных веков к тем же выводам, которые я только что
изложил, размышляя о тех же веках, что и он, а также
и о тех, что протекли со времен Патеркула. Вот как он
сам объясняется в конце последней книги своего труда:
«Я не в силах противостоять желанию изложить на бумаге
те мысли, которые нередко приходят мне на ум, хотя мне
и не удается выразить их в виде связной и отчетливой си­
стемы. Разве, размышляя о событиях минувших веков, вы
не были поражены, заметив, что выдающиеся люди всех
профессий всегда были современниками, что все они жили
в одну эпоху, которая продолжалась совсем недолго? За
немногие годы Эсхил, Софокл и Еврипид довели до совер­
шенства Трагедию. Аристофан, Эвпл и Кратин в самое
краткое время создали тот вид зрелища, который мы име­
нуем древней Комедией. Менандр вместе с Филемоном и
Дифилом 96 , которые были его современниками, хотя и не
388

ЧАСТЬ fetOPAtf

обладали таким же, как он, дарованием, за несколько лет
усовершенствовал так называемую новую Комедию. Эти
авторы, бывшие зачинателями нового вида Поэзии, оста­
вили нам неподражаемые произведения. После Платона и
Аристотеля в Школе Сократа уже не было знаменитых
Философов. Примечательно также, что Платон и Аристо­
тель жили в одно время с теми великими Поэтами, о кото­
рых только что шла речь. А разве после Исократа встре­
чались крупные Ораторы? Их не было ни среди его Уче­
ников, ни среди тех, кто последовал за ними. Век, поро­
дивший этих великих людей, был так краток, что все они
могли общаться друг с другом.
В Риме произошло то же самое, что и в Греции. Если
мысленно представить себе состояние Латинской Траге­
дии до Аттия и его современников, то окажется, что в те
времена этот жанр отличался резкостью и даже грубостью.
Предшественники Аттия достойны похвалы лишь за то, что
они первыми взялись за перо. Но истинная соль нашей ко­
мической сцены начинает чувствоваться только в пьесах
Афрания, Цецилия 97 и Теренция, трех Поэтов, которые
были современниками. Отрезок времени в какие-нибудь
восемьдесят лет вмещает в себя всех даровитых Римских
Историков во главе с Титом Ливием, тогда как в пред­
шествующие века появлялись лишь Авторы, подобные Катону, то есть темные и грубые Летописцы. Эпоха, обиль­
ная хорошими Поэтами, была не более продолжительной,
чем пора, богатая даровитыми Историками. Ораторское
искусство, Римское красноречие, одним словом, совершен­
ство Латинской прозы являются достоянием одного только
Цицерона и его современников. Среди Ораторов, предше­
ствующих ему, очень мало таких, чьи произведения могли
бы нам понравиться, и совсем нет таких, кто был бы до­
стоин нашего восхищения. Единственным исключением яв­
ляется, пожалуй, Катон. Но да простят меня Публий,
Красе, Публий Сципион, Лелий Фанний, Сергий Гальба913
и братья Гракхи: я не мог счесть их исключением из обще­
го правила.
Если обратить внимание на время, в которое жили са­
мые знаменитые Грамматики, Живописцы и Скульпторы,
то обнаружится, что они всегда были современниками за­
мечательных Поэтов, Историков и Ораторов, живших в од­
ной с ними стране, и что продолжительность этого счаст­
ливого времени всегда была ограничена немногими года389

Ж.-Б. ДЮЬО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ми. Итак, когда мне случается сравнивать наш век с пред­
шествующими веками и размышлять о том, сколь бесплод­
но наше стремление подражать нашим предшественникам,
я не в силах и самому себе объяснить причину огромной
разницы, которая существует между нашими и их творе­
ниями, хотя наши предшественники были точно такими
же людьми, как и мы»99.
Свидетельство Патеркула тем более значительно, что в
то время, когда он писал, его современники еще обладали
многими из тех произведений, которых у нас больше нет.
Большинство из них теперь утеряно, и поэтому мы не мо­
жем судить обо всем этом так же верно, как это было воз­
можно тогда. Впрочем, опыт веков, истекших со времен
Патеркула, придает еще больший вес его рассуждениям.
Ведь мы убедились, что судьба эпохи Льва X оказалась
точно такой же, как судьбы веков Платона и Августа.

ГЛАВА XIV
Как получается, что физические причины
в какой-то мере воздействуют на судьбу
славных веков. О влиянии воздуха
на человеческое тело
Для объяснения выдвинутых
нами и основанных на достоверных фактах предположе­
ний не позволительно ли утверждать, что существуют
страны, в которых с самого своего рождения люди быва­
ют обделены способностями, необходимыми для овладения
некоторыми профессиями, точно так же как существуют
страны, в которых не могут произрастать некоторые расте­
ния? Не должно ли, далее, утверждать, что дети, воспи­
танные в самых счастливых климатах, не всегда становят­
ся равным образом совершенными людьми, подобно тому
как злаки и деревья, достигшие поры плодоношения, не
всякий год плодоносят одинаково обильно даже в тех
странах, которые наиболее подходят для их произраста­
ния? Не могут ли одни годы быть более благоприятными
для физического развития детей, чем другие, точно так же
390

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

как бывают годы более или менее благоприятные для про­
израстания трав и деревьев? В самом деле, разве челове­
ческий организм меньше, чем растение, зависит от особен­
ностей воздуха той или иной страны, от изменения этих
особенностей, влекущего за собой затруднение или, наобо­
рот, облегчение хода так называемых природных процес­
сов?
Подобно двум семенам одного и того же растения, ко­
торые приносят разные по качеству плоды, если их посеять
в разную почву или в разное время, два ребенка, облада­
ющие совершенно схожими между собой мозговыми орга­
нами, станут различными по характеру и склонностям
людьми, если один из них будет воспитан в Швеции, а дру­
гой— в Андалузии. Более того, они вырастут разными
людьми и в том случае, если будут воспитаны в одной
стране, но в такие годы, которые разнятся между собой
по температуре.
Поскольку в продолжение всей человеческой жизни ду­
ша пребывает связанной с телом, то характер нашего духа
и наших склонностей во многом обусловливается качест­
вами крови, питающей наши органы и поставляющей им в
течение детства и юности материал, необходимый для их
роста. А качества крови в свою очередь во многом зави­
сят от воздуха, которым мы дышим. В еще большей сте­
пени зависят они от качества того воздуха, которым мы
дышали в детские годы, ибо именно он определил осо­
бенности нашей крови. А эти особенности повлияли на
строение наших органов, которое в силу обратной взаимо­
связи уже в зрелые годы сказывается на качествах на­
шей крови. Вот почему народы, обитающие в разных кли­
матах, столь разнятся между собой по своему духу и на­
клонностям.
Сами же качества воздуха зависят от испарений почвы,
которую обволакивает этот воздух. При разных составах
почвы разным бывает и омывающий ее воздух. Испарения
же почвы, которая является сложной субстанцией, находя­
щейся в беспрестанном брожении, даже в одной местности
не могут быть всегда однородными. А их изменчивость
влияет на температуру воздуха и в некоторой степени на
его качества, ухудшая их. Под воздействием этой перемен­
чивости в духе и настроении людей той или иной страны
по временам также должны возникать изменения, связан­
ные с тем, насколько благоприятными для физического
391

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

развития детей были те годы, в которые они выросли. Так,
одни поколения Французов бывают в духовном отношении
выше других; причина этого явления схожа с причиной, в
силу которой люди одной страны бывают духовно одарен­
ней, чем жители других стран. Разница между двумя по­
колениями обитателей одной страны обусловлена воздей­
ствием той же причины, из-за которой одни годы бывают
теплее, а другие — холоднее, а плоды одного урожая —
лучше, чем другого. Обсудим теперь доводы, которыми
можно воспользоваться для обоснования этого парадокса,
но прежде предупредим читателя, чтобы он ни в коем слу­
чае не путал между собой только что изложенные факты
и их объяснение, к которому я сейчас осмелюсь перейти.
Если физическое объяснение этих фактов будет неудовлет­
ворительным, если окажется, что я заблуждаюсь, то сами
факты от этого не перестанут быть реальными, доказывая
самым своим существованием, что не одни только мораль­
ные причины решают судьбы Литературы и Искусства.
Факты не становятся менее реальными оттого, что мы пло­
хо знаем их причину.
Воздух, которым мы дышим, проходя через легкие, со­
общает крови присущие ему качества. Кроме того, воздух
отлагает на поверхности земли вещества, наиболее способ­
ствующие ее плодородию, а заботы о ее перекапывании и
вспахивании происходят именно из-за того, что, как всем
известно, земля становится тем плодородней, чем больше
все ее частицы напитаны этой воздушной материей. Часть
производимых землей плодов люди поедают сами, а часть
скармливают животным, мясо которых они впоследствии
обращают в свою собственную субстанцию. Качества воз­
духа передаются также водам источников и рек посредством
снегов и дождей, которые всегда увлекают с собой нема­
ло частиц, взвешенных в воздухе. Сам же воздух, обла­
дающий столь большой властью над нашим организмом,
является сложным образованием, состоящим из собствен­
но воздуха и испарений, исходящих от всех тел, которые
он омывает в своем непрестанном движении. Кроме того,
естествоиспытатели доказывают, что воздух полон множе­
ством мельчайших существ и их зародышами. Всего выше­
сказанного вполне достаточно, чтобы понять, что воздух
подвержен многочисленным изменениям, происходящим
от смешения входящих в его состав частиц, которые не мо­
гут всегда оставаться одними и теми же и присутствовать
392

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

всегда в одинаковом количестве. Столь же нетрудно по­
нять, что изменения, беспрестанно происходящие в возду­
хе, бывают более или менее длительными и что они не
в одинаковой степени благоприятны для произведений
природы.
Кроме того, воздух подвержен многочисленным изме­
нениям, обусловленным посторонними причинами, напри­
мер воздействием Солнца, которое бывает неодинаковым
в зависимости от его высоты, удаленности и расположе­
ния, а также от свойств той почвы, на которую падают
его лучи. То же самое можно сказать и о влиянии ветра,
дующего из соседних областей. Эти причины, именуемые
мной посторонними, способствуют тому, что воздух под­
вергается колебаниям холода и теплоты, сухости и влаж­
ности, хотя иногда эти колебания вызываются внутренни­
ми переменами воздуха, а иногда, напротив, внутренние
перемены возникают из-за этих колебаний. Впрочем, все
эти рассуждения не имеют прямого отношения к нашему
вопросу и не способствуют его разъяснению, а поэтому не
будем останавливаться на них.
Ничто в такой степени не способно дать нам истинное
представление о влиянии, производимом на людей, а в осо­
бенности— на детей, теми свойствами воздуха, которые я
именую постоянными и которые зависят от его внутренне­
го состава, чем сопоставление этого влияния с последст­
виями даже самых мимолетных и незначительных перемен
воздуха, отражающихся на взрослых людях, чьи органы
окончательно сформировались. Свойства воздуха, обуслов­
ленные происходящими в нем колебаниями, гораздо менее
стойки, нежели те, которые зависят от его внутреннего
состава. И однако не только настроение, но даже сознание
взрослых людей во многом подчинено этим колебаниям.
В зависимости от сухости и влажности воздуха, в зависи­
мости от того, насколько он холоден или тепл, мы бываем
беспричинно веселы или печальны, довольны или раздо­
садованы: сознание наше гораздо легче поддается внеш­
ним воздействиям, чем мы обычно полагаем. Если коле­
бания воздушной среды приводят к ее изменениям, то
следствия этих изменений бывают для людей еще более
чувствительными. Состояние воздуха, в котором готова
разразиться гроза, не только особым образом влияет на
наше сознание, отягощая его и отнимая у пас присущую
нам способность к свободному и образному мышлению, но,
393

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

кроме того, производит неблагоприятное воздействие и
на саму нашу плоть. Это предгрозовое состояние воздуха
может ухудшить течение болезни, замедлить заживление
раны.
Нередко оно бывает гибельным даже для тех людей,
которые кажутся вытесанными из камня.
Иероним Вида, бывший Поэтом, не раз испытал на се­
бе самом всю тягостность тех мгновений, когда воображе­
ние работает впустую; он приписывает это состояние воз­
действию воздуха на наш организм. В самом деле, можно
сказать, что человеческое сознание отмечает все перемены,
происходящие в воздухе, с не меньшей точностью, чем все
наши Барометры и Термометры. «Quod caeli mutatur in
horas Temperies, hominumque simul quoque pectora mu­
tant» К
Влияние различных состояний воздуха сказывается да­
же на животных. В зависимости от того, насколько воздух
ясен или беспокоен, легок или гнетущ, он внушает живот­
ным веселость или повергает их в тоску, заметную при
мало-мальски внимательном взгляде на них.
Vertuntur species animorum, et pectora motus
Nunc alios, alios dum nubila ventus agebat,
Concipiunt: hinc ille avium concentus in agris;
Hinc laetae pecudes et ovantes gutture corvi 2 .

Среди человеческих темпераментов есть такие, которые
от чрезмерной жары впадают не только в раздражитель­
ность, но и в подлинную ярость. Из двадцати преступле­
ний, совершаемых за год в Риме, пятнадцать приходится
на те два десяца, когда там царит самая сильная жара.
Существует в Европе страна, где люди, стремящиеся от­
делаться от самих себя, менее редки, чем в остальных го­
сударствах. В Столице этого королевства, где составляет­
ся список всех усопших, в котором упоминается вид смер­
ти каждого из них, замечено, что из шестидесяти персон,
кончающих самоубийством в течение одного года, пятьде­
сят решается на этот гибельный шаг в начале или в самом
конце зимы. Именно в это время года в той местности ду­
ет помрачающий небо Северо-Восточный ветер, принося­
щий ощутимое беспокойство даже самым крепким людям.
Членам Французского Верховного Суда принадлежит дру­
гое наблюдение, доказывающее то же самое. Они замети­
ли, что есть годы, в которые резко возрастает число пре­
ступлений, совершение которых нельзя, однако, объяснить
394

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ни последствиями сильного неурожая, ни войнами, ни дру­
гими явственными причинами.
Чрезмерный холод сковывает способность к воображе­
нию у большинства людей. А у других он полностью меня­
ет настроение. Тихие и добродушные в остальные времена
года, они прямо-таки звереют в сильную стужу. Я приве­
ду лишь один пример такой перемены настроения, но этот
пример стоит многого, так как относится к одному из Ко­
ролей Франции, Генриху III. Ниже я привожу рассказ г-на
Дету 3 , человека, который был облечен высоким саном и
близко знал этого государя.
«С тех пор как Генрих III стал придерживаться пра­
вильного образа жизни, его редко видели больным. Лишь
во время сильных холодов у него случались приступы ме­
ланхолии, которые были особенно приметны для его слуг,
ибо тогда он становился сердитым и ему нелегко было уго­
дить; во всякую же другую погоду он был человеком по­
кладистым и добродушным. Во время стужи его не влек­
ло ни к каким удовольствиям; он спал мало и, просыпаясь
гораздо раньше обычного своего часа, работал без пере­
дышки и вершил все свои дела с видом необычайно стро­
гого человека. Именно в такие моменты он решал покон­
чить со всеми злоупотреблениями, творящимися в стране,
и утомлял своего канцлера и четырех Государственных
секретарей, диктуя им разные бумаги. Канцлер Шеверни 4,
находившийся при этом государе еще тогда, когда тот был
ребенком, давно заметил, как холод влияет на его темпе­
рамент. Я вспоминаю о том, что доверительно рассказал
мне по этому поводу сам Канцлер, когда я, направляясь
ко Двору, располагавшемуся тогда в Блуа, остановился в
его замке Эсклимон, что неподалеку от Шартра. Во время
нашей беседы, происходившей незадолго до того, как бы­
ли убиты Гизы, канцлер предсказал мне, что если Герцог
Гиз будет досаждать королю во время стоявшей тогда не­
погоды, государь без суда и следствия прикажет бросить
его в застенок. Король,— добавил он,— легко разражает­
ся во время такой стужи, которая теперь на дворе. Она
доводит его до настоящего бешенства». Герцог де Гиз был
убит в Блуа 5 накануне Рождества, через несколько дней
после беседы между Канцлером Шеверни и г-ном Дету.
ПОСКОЛЬКУ свойства воздуха, которые мы назвали по­
стоянными, воздействуют на нас сильнее, чем его перемен­
ные качества, то изменения этих постоянных свойств ска395

ж.-ь. дюво. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ о поэзии и живописи
зываются на нашем организме гораздо явственней и силь­
ней, чем колебания переменных. Эти изменения могут, на­
пример, явиться причиной эпидемических болезней, кото­
рые в три месяца способны убить шесть тысяч человек в
том городе, где за целый год не умирает обычно и двух
тысяч.
Другое веское подтверждение той власти, которую име­
ют над нами свойства воздуха, мы находим во время пу­
тешествий. Поскольку, путешествуя, мы сталкиваемся поч­
ти с такими же переменами воздуха, которые возникают
при резком изменении его свойств в той стране, где мы жи­
вем, то воздух одной области способствует улучшению на­
шего аппетита, а воздух другой — его ухудшению. Фран­
цуз, живущий в Голландии, жалуется по три раза на дню,
что обычная веселость и пылкость духа покинули его. Воз­
дух родины обладает для нас целительными свойствами.
Та болезнь, которую в одной стране именуют «Hemve»
(тоска по родине) и симптомы который состоят в неукро­
тимом желании вернуться к себе домой, «cum notos tristis
desiderat haedos» 6 , является не чем иным, как инстинктом,
предупреждающим нас, что тот воздух, которым мы ды­
шим на чужбине, менее благоприятен для нашего орга­
низма, чем тот, к которому заставляет нас стремиться этот
тайный инстинкт. «Hemve» становится пыткой для духа
лишь потому, что она является подлинным мучением для
тела. Воздух, слишком отличающийся от того, к которому
мы привыкли, служит источником раздражительности и
болезней.
Nonne vides etiam caeli novitate et aquarum
Tentari procul a patria quicumque domoque
Adveniunt, ideo quia longe discrepat aer 7.

Этот воздух, весьма здоровый для коренных жителей стра­
ны, является медленным ядом для некоторых приезжих.
Кто не слышал о «Табардилло» — лихорадке, сопровожда­
емой самыми ужасными симптомами, которая нападает по­
чти на каждого европейца через несколько недель после
его прибытия в Испанскую Америку? Кровяная масса, об­
разованная в воздухе Европы на основе Европейских про­
дуктов питания, не может вынести ни воздуха Америки8,
ни соприкосновения с соками, которые организм выраба­
тывает из ее продуктов, и потому распадается. Единствен­
ное средство от этой, подчас смертельной, болезни состоит
396

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

в обильных кровопусканиях и в постепенном привыкании
к местной пище. Сходная болезнь нападает на испанцев,
родившихся в Америке, когда они приезжают в Европу.
Родной воздух отца превращается в настоящий яд для
сына.
\ Это различие между воздухом разных стран не подда­
ется распознаванию ни с помощью наших чувств, ни с по­
мощью наших инструментов. Оно ощутимо для нас только
в своих последствиях. Но есть животные, которые, по всей
вероятности, чувствуют его. Они никогда не переходят из
мест своего обитания в соседние области, чей воздух ка­
жется нам в точности таким же, как и тот, к которому они
так привязаны. На берегах Сены не встречается одна по­
рода крупных птиц, которых так часто можно встретить
на Луаре.

ГЛАВА XV
Влияние воздуха на человеческий организм,
подтверждаемое характером
различных Народов.
Почему Народы столь раз­
нятся между собой по сложению, росту, наклонностям и
духу, хотя все они происходят от одного праотца? Почемуновые обитатели той или иной страны через несколько по­
колений становятся похожи на коренных жителей, хотя
вовсе не происходят от них? Почему Народы, живущие на
одинаковом расстоянии от линии экватора, столь отличны
один от другого? На одном склоне какой-нибудь горы жи­
вут хорошо сложенные и храбрые люди, а па другом —
хилые и боязливые. Тит Ливии говорит, что во время вой­
ны с Латинами их отряды можно было с первого взгляда
отличить от Римских. Римляне были низкорослыми и сла­
быми, а латины — высокими и крепкими. А ведь Лациум
и прежняя территория Рима были небольшими смежны­
ми областями. Разве сложение Андалузских крестьян схо­
же со сложением крестьян Старой Кастилии? Разве сосе­
ди басков могут сравниться с ними в ловкости? Разве
хорошие голоса столь же обычны в Оверни, как в Ланге397

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

доке? Квинтилиан говорит, что по голосу можно узнать, от­
куда родом тот пли иной человек, точно так же как состав
металлического сплава можно определить по издаваемому
им звуку. «Non enim sine causa dicitur Barbarum Graecumve: nam sonis homines, ut aera tinnitu, dignoscimus» l.
Когда изучаешь особенности стран, находящихся в зна­
чительном удалении одна от другой, то различия между
ними проступают еще резче. Разница между негром и мос­
ковитом поразительна. Однако и она объясняется лишь той
разницей, которая существует между воздухом тех стран,
в которых когда-то поселились предки теперешних негров
и московитов; а ведь и те и другие происходят от Адама.
Первое поколение людей, решивших поселиться поближе к
линии Экватора, почти ничем не должно было отличать­
ся от своих родственников, отправившихся жить в сторо­
ну арктического полюса. Но их внуки, из которых одни
родились бы еще ближе к полюсу, а другие — к экватору,
были бы уже меньше похожи друг на друга. Сходство
между их потомками убывало бы с каждым поколением,
по мере того как одно племя все более приближалось к эк­
ватору, а другое — к арктическому полюсу, пока наконец
несхожесть человеческих рас не сделалась бы столь же
разительной, как она и есть на самом деле. Десяти поко­
лений вполне могло хватить для того, чтобы потомки, про­
исходящие от одной и той же четы, стали так же не по­
хожи друг на друга, как теперешние негры и шведы.
Всего триста лет назад португальцы основали па За­
падном берегу Африки свои колонии, которыми они вла­
деют и до сих пор, по потомки этих первопоселенцев уже
вовсе не похожи на коренных португальцев. Волосы у аф­
риканских португальцев начали виться, носы расплющи­
лись, а губы вздулись, совсем как у тех негров, в чьей
стране они живут. Цвет их кожи давно уже стал таким
же, как у негров, хотя они упорно продолжают величать
себя «белыми людьми». С другой стороны, Негры, живу­
щие в холодных странах, не в состоянии сохранить афри­
канскую черноту кожи. Их тела становятся все светлее, и
можно предположить, что негритянская колония, обосно­
вавшаяся в Англии, в конце концов совершенно утратит
естественный для негров цвет кожи, как португальцы ут­
ратили свой, поселившись на Островах Зеленого Мыса не­
подалеку от Экватора.
А если несхожесть климатов может служить причиной
398

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

таких различий между цветом кожи, ростом, сложением и
даже звуком голоса у людей разных народов, то она дол­
жна служить причиной еще большего различия между их
талантами, наклонностями и нравами. Мозговые органы,
которые, с физической точки зрения, управляют формиро­
ванием духа и наклонностей человека, являются, без сом­
нения, гораздо более тонко и сложно устроенными частями
тела, чем кости и другие органы, от которых зависят раз­
меры тела и его сила. Они гораздо сложнее даже тех ор­
ганов, которые ведают звуком голоса и ловкостью тела.
Итак, два человека, чья кровь будет обладать столь раз­
личными свойствами, что внешне они не будут похожи
друг на друга, должны еще больше разниться по духу.
Различие между их наклонностями будет сильнее, чем
между цветом кожи и сложением.
Опыт служит подтверждением этого рассуждения. Ведь
все народы гораздо больше различаются между собой по
наклонностям и духу, нежели по цвету кожи и сложению.
«У каждого народа, так же как и у каждого отдельного
человека,— свой характер»,— сказал однажды один Ро­
досский посол в Римском Сенате. Tam civitatum quam singulorum hominum mores sunt. Gentes quoque aliae iracundae, aliae audaces, quaedam timidae, in vinum, in venerem
proniores aliae sunt 2 . Квинтилиан, остановившись на мо­
ральных причинах, обусловливающих различие между
красноречием Афинян и Азиатских Греков, говорит, что
истинную причину этого различия следует искать в природ­
ном характере тех и других. «Mihi autem orationes differentiam fecisse et dicentium naturae videntur, quod Attici limati
quidem et emuncti, nihil inane aut redundans ferebant. Asiana gens tumidior alioqui et jactantior vaniore etiam dicendi
gloria instata est» 3. В самом деле, разве пьянство и другие
пороки не присущи одним народам в большей степени, чем
другим? То же самое относится и к моральным добродете­
лям. Строение органов и темперамент оказывают влияние
на склонность к известным порокам или добродетелям у
большей части каждого народа. Стремление к роскоши
повсюду влечет за собой расточительство. Но в соответ­
ствии с национальным духом люди разоряются или на
постройках великолепных зданий, или на пышных приемах,
или на излишествах в еде и питье. Испанский гранд тратит
состояние на модные обновки, а польский шляхтич спускает
его на вино и водку.
399

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Во всех странах римско-католического вероисповедания
религия в сущности своей остается неизменной как отно­
сительно богослужения, так и относительно вероучения.
Однако каждый народ привносит в исполнение обрядов не­
мало от своего личного характера. Сообразно с характе­
ром каждого народа богослужение совершается более или
менее торжественно, более или менее величественно; внеш­
нее выражение ликования или благочестия может быть
более или менее заметным.
Как бы неудачно ни был устроен мозг некоторых лю­
дей, влияние созвездий не может лишить большинство из
них если не ума, то хотя бы воображения; совсем по-ино­
му обстоит дело с влиянием климата.
Хотя владения Беотийцев и Афинян были разделены
только горой Киферон, первые считались настолько ту­
пыми, что глупцов иносказательно называли «уроженцами
Беотии». Афиняне же, напротив, прослыли самым умным
народом во всей Вселенной. Не стану приводить здесь всех
тех похвальных слов, которыми Греческие Писатели осы­
пали вкус и ум Афинян. Ведь большинство из них либо
происходило из Афин, либо обрело там свою вторую ро­
дину. Но Цицерон, который хорошо знал Афинян, так как
долго жил среди них, и которого нельзя заподозрить в же­
лании рабски подольститься к людям, которые были дан­
никами его Республики, свидетельствует в пользу Греков,
так же как и они сами. «Athenienses quorum semper fuit
sincerum prudensque judicium, nihil ut possent nisi incorruptum audire, et elegans» 4.
Слова Расина из предисловия к «Сутягам» о том, что
Афиняне знали, что такое аттическая соль, и если они
чему-нибудь смеялись, то были уверены, что смеются не
глупости, являются лишь переводом с Латыни той фразы,
которую мы только что процитировали, а поэтому те, кто
упрекали за эту фразу Расина, дали ему, по выражению
Монтеня, пощечину, которая угодила в лицо Цицерона,
свидетеля в данном случае безупречного.
Афиняне столь отличались от Беотийцев по той же са­
мой причине, в силу которой Флорентийцы так непохожи
на своих соседей, а крестьяне одной Французской Провин­
ции, известные своей рассудительностью и сметкой,— на
жителей другой, слывущих почти совершенными глупцами.
Хотя различие между воздухом той и другой Провинции
не настолько велико, чтобы сделать тела непохожими
400

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

внешне, его оказывается достаточно, чтобы вызвать раз­
личия тех органов, которые непосредственно служат для
отправлений духовной жизни.
Если же мы задумываемся над характером народов,
настолько отличных один от другого, что это отличие мож­
но заметить по сложению и цвету кожи, то нам кажется,
будто в духовном складе этих народов нет ничего общего.
Одинаково ли мыслят крестьянин Северной Голландии и
Андалузский крестьянин? Обладают ли они одинаковыми
страстями? Одинаково ли чувствуют они те страсти, ко­
торые присущи им обоим? Желают ли они, чтобы ими оди­
наково управляли? Как только это внешнее различие уве­
личивается, духовное различие становится поистине гро­
мадным. Китайцы и Европейцы совершенно не схожи меж­
ду собой по духовному складу. «Взгляните,— говорит ав­
тор «Множественности миров»,— как меняется лик приро­
ды между нами и Китаем. Другие лица, другие фигуры,
другие нравы, и, можно сказать, другие принципы мышле­
ния».
Не желая вдаваться ни в тонкости характера каждого
народа, ни в особенности каждой эпохи, я отсылаю чита­
теля к «Эвформиону» Барклая 5 , который рассуждает обо
всех этих вопросах в той части своей Сатиры, которая из­
вестна под названием «Icon animorum» 6 . Я позволю себе
добавить к вышесказанному лишь одно рассуждение, что­
бы показать, насколько дух и склонности людей зависят
от воздуха, которым они дышат, и от земли, на которой
они были воспитаны. Темой этого рассуждения является
тот факт, что чужестранцы, поселившиеся в какой бы то
ни было стране, через несколько поколений становятся по­
хожими на коренных жителей этой страны. Характер ос­
новных народов теперешней Европы схож с характером
древних обитателей тех земель, которые они теперь зани­
мают, хотя современное население Европы вовсе не проис­
ходит от этих древних племен. Объяснюсь на примерах.
Теперешние Каталонцы в большинстве своем являют­
ся потомками Готов и других пришлых народов, которые,
осев в Каталонии, занесли туда языки и правы, отличные
от- языков и нравов тех пародов, что жили там во времена
Сципионов. Прежний язык был уничтожен этими пришель­
цами. Его место занял новый, составленный из различных
наречий, на которых они говорили. Все это было обус­
ловлено человеческими отношениями, а не воздействием
401

Ж.-Б. ДЮБ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

природы. Однако именно природа воскресила в тепереш­
них Каталонцах нравы и склонности Каталонцев эпохи
Сципионов. Тит Ливии говорил о древних Каталонцах, что
их легче уничтожить, чем разоружить. Вся Европа знает,
насколько на них похожи Каталонцы теперешние. Не уз­
наем ли мы обитателей современной Кастилии в том опи­
сании Иберийцев, которое оставил нам Юстин? «Corpora
hominum ad inediam laboremque, animi ad mortem parati.
Dura omnibus et adstricta parcimonia. 11 lis fortior taciturnitatis cura quam vitae» 7. «Их тела легко выносят голод и
усталость. Даже смерть не внушает им страха. Они умеют
довольствоваться немногим и так же боятся утратить
честь, как другие народы — жизнь». Характер иберийцев
был столь же отличен от характера галлов, как характер
жителей теперешней Кастилии — от характера французов.
Хотя французы происходят по большей части от Германцов и других Варваров, осевших в Галлии, у них те же
склонности и тот же характер, что и у древних галлов. В
нас еще можно распознать многие из тех черт, которыми
наделяли галлов Цезарь, Флор 8 и древние Историки. Одной
из самых характерных черт Французов, которая подмечена
всей Европой, является их чудесная способность легко
подражать чужим изобретениям и выдумкам. Еще Цезарь
приписывал эту способность галлам, которых он именовал
«Genus summae solertiae, atque ad omnia imitanda atque efficienda quae ab quoque traduntur aptissimum» 9 . Цезарь
был поражен тем, что осажденные им Галлы сумели вос­
произвести самые сложные из римских военных машин,
хотя они были для них в диковинку. Сведениями об этом
факте мы обязаны свидетельству Цезаря. Другая ярко вы­
раженная черта французского характера — это неодоли­
мая склонность к веселости, часто совершенно неуместной,
в силу которой французы нередко заканчивают Водевилем
даже самые серьезные из своих рассуждений. Именно эту
черту характера приписывают Галлам Римские историки,
в частности Тит Ливии. Когда Ганнибал просил у племен,
населяющих теперешний Лангедок, пропустить его стоты­
сячное войско через их земли в Италию, он обещал отдать
им за это всю добычу, которую захватят там его воины,
угрожая разорить эти земли огнем и мечом, если их насе­
ление посмеет преградить ему путь. В то время как Галлы
размышляли над предложением Ганнибала, Послы Рим­
ской Республики, сопровождаемые лишь немногочислен402

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ной свитой, попросили у них приема. После высокопарных
разглагольствований о величии Римского народа и Рим­
ского Сената, о которых Галлы слышали лишь как о злей­
ших врагах тех из своих соотечественников, которые обос­
новались в Италии, Римляне предложили принявшему их
собранию преградить путь Карфагенцам. Иными словами,
они предложили галлам превратить в арену войны их соб­
ственную страну, чтобы тем самым помешать Ганнибалу
перенести военные действия на берега Тибра. Поистине
предложение это было таково, что даже старым союзни­
кам можно было намекнуть о нем лишь с величайшими
предосторожностями. Тогда, гояопит Тит Ливии, все соб­
рание разразилось столь громким смехом, что его предсе­
дателям пришлось положить немало усилий, прежде чем
они сумели навести тишину, необходимую для серьезного
ответа Послам. «Tanto cum fremiti! risus dicitur ortus, ut
vix a Magistratibus Majoribusque natu juventus sedaretur» 10.
Энрико Давила 11 в своей «Истории Французских граж­
данских войн» рассказывает, что сходное происшествие
приключилось во время МИРНЫХ переговоров 1590 года,
когда Париж был осажден Генрихом IV. Когда кардинал
де Гонди заявил на этих переговорах, что парижане пошли
на них не столько из-за голода, сколько из-за любви к ко­
ролю, присутствие Генриха IV не смогло помешать юным
сеньорам, принимавшим участие в переговорах, громко
рассмеяться над речью кардинала, которая приобретала
явно комический оттенок, ибо обе стороны прекрасно по­
нимали, что на самом деле все было как раз наоборот.
Кроме того, вся Европа упрекает Французов за ту бес­
печность, с которой они покидают свою страну в поисках
заработка на чужбине, и за ту легкость, с которой они
хватаются за всякого рода предприятия. Сравним это с
тем, что Флор говорил о Галлах: нет Армии, в которой не
было бы Галльских воинов: «Nullum bellum sine milite
Gallo 12. И если во времена Цезаря Галлы служили царям
Иудеи, Мавритании и Египта, то разве теперь Французы
не служат в войсках всей Европы и даже в армиях Пер­
сидского царя и великого Могола? 13
Теперешние англичане, вообще говоря, не являются по­
томками тех Британцев, которые населяли Англию во вре­
мена ее завоевания Римлянами. Однако черты, которыми
Цезарь и Тацит пользуются для характеристики британ­
цев, подходят и к англичанам. Зависть была присуща од403

ж.-п. дюпо. КРИТИЧЕСКИЙ РАЗМЫШЛЕНИЯ о поэзии и живописи
ним в не меньшей степени, чем теперь присуща другим.
Тацит пишет, что Агрикола не нашел лучшего средства,
чтобы заставить древних Британцев отдать своих детей в
школы, где их обучали Латинскому языку, Риторике и
другим Искусствам, чем уколоть их самолюбие, сказав
им, что галлы превзошли их во всем этом. А ведь британ­
цы умаее галлов,— продолжал Агрикола,— и поэтому, ес­
ли они хотят перещеголять своих соседей, им стоит лишь
как следует взяться за дело. «Jam vero Principum filios
liberalibus artibus erudire et ingenia Britannorum studiis
Gallorum anteferre, ut qui modo linguam Romanam abnuebant, eloquentiam concupiscerent» м . Хитрость Агриколы
удалась, и Британцы, доселе пренебрегавшие изучением
Латыни, действительно пожелали научиться болтать на
этом языке. Пусть англичане сами решат, удалась бы по­
добная хитрость, если бы кто-нибудь применил ее по отно­
шению к ним в наше время.
Хотя теперешняя Германия вовсе не похожа на ту
страну, которую описывал Тацит, хотя теперь она полна
городов, выросших на месте прежних поселков, хотя ее бо­
лота и большая часть лесов обращены в луга и пахотные
земли, хотя, наконец, образ жизни и одеяния древних Гер­
манцев совсем не походят на образ жизни и одежду сов­
ременных Немцев, особенности духа и характера древних
Германцев проскальзывают и в теперешних обитателях
этой страны. То, что Тацит сообщает о пиршествах Гер­
манцев, остается справедливым для общих трапез сегод­
няшних немцев. Как и древние Германцы, они любят с жа­
ром беседовать во время пиров о своих делах, но сделки
заключают только на трезвую голову. Deliberant dum fingere nesciunt; constituunt dum errare non possunt 15 . Подоб­
ным же образом какой-нибудь древний народ обязательно
угадывается в каждом теперешнем, несмотря на то, что
он исповедует другую религию и управляется иными зако­
нами.
Во все времена замечалось, что воздействие климата на
человека сильнее, чем влияние крови и происхождения.
Галлогреки, происходившие от обосновавшихся в Азии
Галлов, через пять или шесть поколений сделались столь
же мягкими и женственными, как и настоящие Азиаты,
хотя их предками были воинственные люди, поселившиеся
в той стране, где им нельзя было рассчитывать ни на что,
кроме собственной силы и собственного оружия. Тит Ли404

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

вий, рассказывая об одном событии, происшедшем между
образованием колонии Галлогреков и ее завоеванием Рим­
лянами, говорит об этих Азиатских Галлах следующее:
«Gallograeci ea tempestate bellicosiores erant, Gallicos adhuc
nondum exoleta stirpe gentis gestantes animos»16.
Все народы, известные своей воинственностью, стано­
вились изнеженными и малодушными, как только поселя­
лись в тех местностях, климат которых способствовал их
расслаблению. Македонцы, обосновавшиеся в Сирии и
Египте, через несколько лет превратились в Сирийцев и
Египтян, у которых не оставалось ничего общего с их пред­
ками, кроме языка и знамен. В противоположность этому
Греки, поселившиеся в Марселе 17, со временем обрели от­
вагу и презрение к смерти, свойственные Галлам. Приво­
дя все эти факты, только что пересказанные мною, Тит Ли­
вии говорит, что в этом отношении люди не отличаются
от животных и растений. А ведь свойства растений зависят
не столько от местности, откуда происходят их семена,
сколько от почвы, в которую их посеешь, так же как свой­
ства животных менее зависят от их породы, нежели от
страны, в которой они родились и выросли. «Sicut in frugibus pecudibusque, non tantum semina ad servandam indolem valent, quantum terrae proprietas, caelique sub quo
aluntur, mutat. Macedones qui Alexandriam in Egypto, qui
Seleuciam ac Babiloniam, quique alias sparsas per orbem
terrarum colonias habent, in Syros, Parthos, Egyptios degenerarunt. Massilia inter Gallos sita traxit aliquantulum ab
accolis animorum. Tarentinis quid ex Spartana dura ilia et
horrida libertate mansit? Generosius in sua quidquid sede
gignitur. Insitum alienae terrae, natura vertente, se degenerat 18 .
Поэтому семена, превосходно приживающиеся R ОДНОЙ
стране, вырождаются, когда их посеешь в другой. Если се­
мена льна, происходящие из Ливонии, посеять во Фланд­
рии, то первый урожай будет весьма богатым, но из се­
мян, полученных от этого урожая и посеянных там же,
уже не вырастет доброго льна. Точно так же обстоит дело
с семенами дыни, репы и других домашних растений, ко­
торые нужно обновлять по меньшей мере через некоторое
число поколений, заказывая новые семена в тех краях, где
они родятся лучше всего. Поскольку деревья растут и пло­
доносят медленнее, чем мелкие растения, одно и то же
дерево может приносить разные плоды в зависимости от
405

Ж.-В. Д Ю Б О . КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

той почвы, в которой оно выросло, и от той, в которую
его пересадили. Виноградные лозы, перенесенные из Шам­
пани в Бри, скоро начинают давать вино, в котором уже
нельзя признать того напитка, что получался из них в
Шампани. Конечно, животные не зависят непосредственно
от почвы, как растения, но, поскольку они дышат возду­
хом и кормятся тем, что растет на земле, их свойства оп­
ределяются характером той местности, в которой они вы­
росли, не в меньшей степени. Рассмотрим примеры.
С тех пор как Тит Ливии написал свою «Историю», не
раз случалось, что многие народы Европы основывали свои
колонии в таких краях, климат которых сильнее отличал­
ся от климата их родной страны, чем климат Греции от
климата Галлии. А поэтому перемены в нравах, склонно­
стях и душевном строе, неизбежные для людей, покинув­
ших свою родину, проявлялись в новых колониях быстрее
и ощутимей, чем в прежних.
Франки, обосновавшиеся в завоеванной после первого
Крестового похода Святой земле, через несколько поколе­
ний стали такими же трусливыми и коварными, как и та­
мошние коренные жители. История первых Крестовых по­
ходов полна горьких жалоб на изнеженность, непостоян­
ство Восточных Франков. Каирские султаны не нашли луч­
шего средства для поддержания храбрости и дисциплины
в своих войсках, чем набор в Черкесии, откуда происхо­
дили их мамлюки, новых рекрутов. По собственному опы­
ту они знали, что дети черкесов, рожденные и воспитан­
ные в Египте, не отличаются от Египтян ни по своим
склонностям, ни по храбрости. Птолемеи и другие владыки
Египта, стремившиеся иметь сильную армию, всегда дер­
жали отряды, набранные из иностранцев, так как корен­
ные жители этой страны, будто бы совершившие столько
ратных подвигов при Сезострисе19 и других древних ца­
рях, окончательно выродились уже в пору Александра Ве­
ликого. Со времен персидского завоевания Египет всегда
был игрушкой в руках кучки иностранных наемников. На­
чиная с царствования Камбиза 20 , коренные Египтяне уже
никогда, так сказать, не держали в своих руках меч
Египта. Даже теперь их не принимают в войска, набирае­
мые для охраны этой Провинции. Войска эти целиком со­
стоят из солдат, рожденных вне Египта.
Португальцы, обосновавшиеся в Восточных Индиях,
сделались там столь же изнеженными и робкими, как и
406

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

коренные жители тех краев. Родичи тех непобедимых Пор­
тугальцев, которые составляли во Фландрии половину зна­
менитой Испанской пехоты, уничтоженной при Рокруа 21 в
1643 году, позволяли резать себя в Индии, как стадо бара­
нов. Те, кто помнит о военных событиях, происшедших во
время волнений в Нидерландах22, результатом которых
явилось рождение Голландской Республики, знают, что
Пехота, состоявшая из Фламандцев, не могла тягаться с
Пехотой, набранной из коренных Испанцев. Но, с другой
стороны, люди, знакомые с историей Голландских завое­
ваний в Восточных Индиях, знают, что там немногочислен­
ные отряды Голландцев обращали в бегство целые армии
Индийских Португальцев23. Я не хочу цитировать пристра­
стных сочинений, а вместо этого советую читателю спра­
виться у самих Голландцев, в какой степени их соотече­
ственники, обосновавшиеся в Восточных Индиях, сохра­
нили нравы, которые были им присущи в Европе.
Мадридский Двор, всегда уделявший серьезное внима­
ние характеру и особенностям различных народов, нахо­
дившихся под его управлением, склонен был больше дове­
рять Испанцам, родившимся во Фландрии, чем тем, что
родились в Неаполитанском королевстве, ибо последние
не во всем были такими же, как Испанцы, родившиеся в
самой Испании. Этот осмотрительный Двор никогда не по­
ручал ни одной важной должности в Америке Испанским
Креолам. А ведь Креолами именуют тех обитателей Аме­
рики, и отец и мать которых были Испанцами, без малей­
шей примеси Американской или Африканской крови. Того,
кто рожден от Испанца и Американки, называют Мети­
сом, а если мать — негритянка, то — Мулатом.
Неспособность Креолов к занятию важных должностей
была одной из причин этой политики; боязнь мятежа, ко­
торый они могли поднять против Испании,— другой. И в
самом деле, трудно представить себе, до какой степени Ис­
панцы, столь мужественные и храбрые в Европе, могли
выродиться во многих местностях Америки. Этому невоз­
можно было бы поверить, если бы несколько флибустье­
ров, побывавших в Новом Свете, не оставили нам своих
сообщений, великолепно согласующихся между собой и
содержащих самые убедительные доказательства.
Итак, рост и особенности строения людей и животных
зависят от той страны, в которой они родились и выросли.
Когда испанцы открыли Америку, в этой части света во407

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

все не было лошадей. Надо полагать, что первые лошади,
привезенные туда для разведения, были лучшими в Андалузии, откуда отходили Испанские корабли. Поскольку
расходы на перевозку каждого животного составляли двес­
ти экю, денег на их покупку не жалели, и во всей этой
Провинции лошади были тогда в большой цене. Однако
в Америке есть местность, где эта порода измельчала. Ло­
шади Сан-Доминго и Антильских островов невелики рос­
том, плохо сложены и напоминают тех благородных жи­
вотных, от которых они произошли, только своим норо­
вом. Но в других странах Америки эта порода стала еще
благороднее. Чилийские лошади настолько превосходят
Андалузских и по статям и по норову, насколько Андалуз­
ские превосходят Пикардийских. Кастильские и Андалуз­
ские овцы, перевезенные на другие пастбища, не дают уже
столь драгоценного руна, как те, quas Baeticus adjuvat
аег 24. Когда Ангорские козы лишаются своих горных паст­
бищ, их шерсть утрачивает свои качества, столь ценимые
не только на Востоке, но и в Европе. Есть страны, где ло­
шади настолько кротки, что управлять ими могут даже де­
ти. А в других странах, например в Неаполитанском Ко­
ролевстве, лошади — это прямо-таки настоящие дикие зве­
ри, с которыми следует держаться настороже. В разных
климатах и при разной пище лошади изменяются сами со­
бой. Например, Андалузские кони у себя на родине не так
норовисты, как у нас. Напоследок следует упомянуть и о
том, что большинство животных, перевезенных в климат,
слишком отличный от того, в котором они жили, теряет
способность к воспроизведению. Тигры, обезьяны, верблю­
ды, слоны, а также многие породы птиц неспособны пло­
диться в наших краях.

ГЛАВА XVI
Возражение, основанное на рассмотрении
характера Римлян и Голландцев.
Ответ на это возражение
Мне могут возразить, что нам
известны два народа, теперешний характер которых не со­
гласуется с теми чертами, которыми наделили их пред408

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

шественников древние Авторы. Современные Римляне не
похожи на столь славных своей воинской доблестью древ­
них Римлян, которых Тацит определяет как противников
всякого рода пустых проявлений почтения, как людей,
признававших только те церемонии, которые должны бы­
ли лишний раз подчеркнуть их могущество. «Apud quos
jus imperii valet, inania transmittuntur» l. Брат Парфянско­
го Царя Тиридат2, прибывший в Рим, чтобы, говоря тепе­
решним языком, засвидетельствовать свое почтение, был
бы по меньшей мере устрашен церемониалом Римлян, ес­
ли бы лучше понимал его смысл. Батавы и древние Фри­
зы,— продолжат свои возражения несогласные со мной
особы,— были воинственными народами, восстававшими
всякий раз, когда Римляне требовали от них других повин­
ностей, кроме несения военной службы. А теперь жители
Голландии, территория которой включает в себя Батавский остров и часть земли древних Фризов, заняты глав­
ным образом торговлей и искусствами. Они превзошли
все остальные народы по части просвещения и муници­
пального правления. Голландцы охотно платят самые вы­
сокие налоги во всей Европе и не очень-то склонны к во­
енному ремеслу. Ad terrestrem militiam parum idonei sunt
Belgae, et equo insidens Batavus ludibrium omnibus de­
bet 3, — замечает Пуффендорф, говоря о теперешних Гол­
ландцах, которые пользуются услугами иноземных солдат
столь же часто, сколь Батавы сами воевали против ино­
земцев.
На возражение, касающееся Римлян, можно ответить
следующим образом: когда вся Европа решит излечиться
от недуга церемониалов, Римляне не будут в этом деле
последними. Но поскольку теперь церемонии в моде, они
стараются превзойти всех в этом отношении, подобно тому
как в былые времена были первыми в военном искусстве.
Вполне возможно, что современные Римляне могли бы
выказать такую же отвагу перед лицом опасности и такую
же скромность после победы, что и древние Римляне, ес­
ли бы их теперешним владыкам не было запрещено стре­
миться к воинской славе. Впрочем, разве храбрец должен
обязательно бросаться в пекло войны, как Поэт бросает­
ся в объятья Музы? Если Римляне и в самом деле выро­
дились, то отнюдь не во всех отношениях. Никто не умеет
лучше их вести дела, то идя на уступки, то в нужный мо­
мент выказывая необходимую твердость. Даже Римская
409

Ж.-Б. ДЮВО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

чернь обладает тем поразительным даром внушать к себе
уважение, который всегда считался одной из главных при­
чин доброй славы того или иного народа.
Кроме того, воздух Рима и его окрестностей со времен
кесарей претерпел большие изменения, и поэтому не уди­
вительно, что теперешние обитатели этого города так от­
личаются от прежних. Наоборот, это отличие находит свое
объяснение в нашей системе: изменение причины повлек­
ло за собой изменение следствия.
Во-первых, воздух Рима, за исключением квартала Тро­
ицы на Горе и Квиринала, столь нездоров в разгар лета,
что его могут выносить только те, кто постепенно приучил­
ся к нему, как Митридат приучился к яду. Более того, эту
привычку к дурному воздуху нужно обновлять каждый
год, начиная дышать им сразу же после того, как он нач­
нет портиться. А испортившись, он становится смертель­
ным для тех, кто дышит им впервые. Смерть человека,
прибывшего в эту пору из Кампаньи и остановившегося в
одном из тех кварталов Рима, где воздух испорчен, или
даже там, где он остается здоровым, вызывает столь же
мало удивления, как если бы этот человек умер, убитый
пушечным ядром. Причина этой порчи воздуха нам из­
вестна. Некогда вся почва Рима была пронизана сточными
канавами, которые проходили под мостовой каждой ули­
цы. Посредством многочисленных каналов, постоянно про­
мывавшихся водой из пятнадцати акведуков, по которым
в Рим текли целые реки, эти клоаки сообщались с Тибром.
Но поскольку строения этого столь обширного Города бы­
ли разрушены Готами, Неаполитанскими Норманнами и
временем, развалины зданий, построенных на семи холмах,
заполнили нижележащие долины настолько, что древний
уровень мостовых скрыт там теперь слоем земли, неред­
ко достигающим сорокафутовой толщины. Вследствие этих
разрушений оказались забитыми многие каналы, посред­
ством которых малые клоаки сообщались с теми, что впа­
дали в Тибр. Своды этих каналов осели от времени или
были раздавлены рухнувшими на них соседними домами,
а поэтому течение воды по ним прекратилось. Однако
большинство стоков, по которым дождевая влага и вода
сохранившихся акведуков сливаются в клоаки, до сих пор
открыто. Поэтому вода продолжает поступать в эти замк­
нутые каналы, загнивает в них и становится настолько
ядовитой, что, когда землекопам случается во время рабо410

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ты наткнуться на такой канал, зловоние и зараза, исходя­
щие из него, нередко вызывают у них смертельные заболе­
вания. Те, кто осмелился отведать рыб, иногда находимых
в этих каналах, почти все заплатили жизнью за свое от­
чаянное любопытство. А когда наступает жара, столь силь­
ная в Риме в пору Каникул4, чумные испарения начина­
ют вырываться из этих каналов тем более свободно, что
трещины их сводов, заполненные обломками камней и му­
сором, представляют из себя как бы решето, пропускаю­
щее пары гораздо легче, нежели обычная почва.
Во-вторых, воздух Римской равнины, простирающейся
на двенадцать лье до ближайщих отрогов Апеннин, в те­
чение трех самых жарких месяцев доводит до невероят­
ного изнурения даже коренных жителей, которые, каза­
лось бы, должны были привыкнуть к нему с самого детст­
ва. Во многих округах монахи бывают вынуждены поки­
нуть свои Монастыри и проводить пору Каникул в какомнибудь другом месте. Воздух Римской Кампаньи разит в
ту пору наповал, словно кинжал, любого иностранца, риск­
нувшего подвергнуться его воздействию во время сна. Та­
мошний воздух всегда заразен, откуда бы ни дул ветер;
этим подтверждается, что порча воздуха зависит от почвы.
Эта зараза свидетельствует о том, что в почве произошли
значительные изменения, причину которых следует искать
или в том, что земля возделывается сейчас не так, как во
времена кесарей, или в том, что болота Остии и Офанто
теперь не осушаются, как это было прежде, или, наконец, в
том, что разрабатываемые уже в течение нескольких ве­
ков рудники, в которых добывают квасцы, серу и мышьяк,
посылают в воздух испарения, болезнетворность которых
была гораздо меньше, когда эти рудники еще только на­
чали разрабатываться. В Римской Кампанье нередко мож­
но видеть явление, которое заставляет предполагать, что
порча воздуха происходит именно под влиянием рудников,
которые непрестанно ширятся в глубинах земли. Во время
сильной жары из этих рудников поднимаются испарения,
сами собой возгорающиеся и образующие длинные языки
пламени или огненные столпы, основанием которых служит
земля.
Если бы подобные явления наблюдались в Римской
Кампанье во времена Тита Ливия, то его «История»
была бы полна рассказов о жертвах, принесенных для
того, чтобы отделаться от этого грозного чуда.
411

Ж.-Б. ДЮВО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Еще одно доказательство физического изменения, про­
исшедшего в воздухе Рима и его окрестностей, заключа­
ется в том, что тамошний климат стал теперь теплее по
сравнению с эпохой первых кесарей, хотя этот край был
тогда гуще населен, а почва его лучше возделана, чем в
паши дни. Из Римских Анналов мы узнаем, что в год 480
от основания Города зима была столь жестокой, что вы­
мерзли все деревья, Тибр стал, а снег лежал на земле в
течение сорока дней. Когда Ювенал изображает суеверную
женщину, он описывает, как она пробивает полынью во
льду, сковавшем Тибр, чтобы омыться его водой:
Hibernum fracta glacie descendet in amnem,
Ter matutino Tyberi mergetur, et ipsis
Vorticibus timidum caput abluet; inde superbi
Totum Regis agrum, nuda et tremebunda cruentis
Erepel genibus 5.

Он говорит о замерзшем Тибре как о вполне обычном
явлении. Во многих отрывках из Горация идет речь о рим­
ских улицах, покрытых снегом и льдом. Мы были бы гораздо лучше осведомлены в этой области, если бы у Древ­
них имелись термометры, но и без того их Писатели, хотя
и не задававшиеся специально этой целью, сообщают до­
статочно фактов, чтобы убедить нас, что Римские зимы
некогда были более суровыми, чем теперь. А теперь Тибр
замерзает не чаще, чем Нил под Каиром. Зима в Риме
считается суровой, если снег лежит два дня подряд, а се­
верная сторона какого-нибудь фонтана на целые сутки по­
крывается сосульками.
Относительно же голландцев я отвечу, что они живут
вовсе не на той земле, на которой жили Батавы и древние
Фризы, хотя и в той же стране. Батавский остров и тогда
был низменностью, хотя и покрытой лесом. Что же каса­
ется той части Голландии, которая входила в состав древ­
них Фризов и которая ограничена океаном, проливом Зюдерзее и прежним ложем Рейна, расположенным близ
Лейдена, то этот край был тогда усеян холмами, полными
пещер, что отразилось на его названии, появившемся в
средние века. В самом деле, слово «Голландия» на мест­
ном языке означает «пустая земля». Тацит сообщает, что
рукав Рейна, о котором я говорил,— тот, что отделяет зем­
лю Фризов от Батавского острова,— сохранял ту же ско­
рость течения, что и сам Рейн, а это доказывает, что об­
ласть, по которой он тогда протекал, была холмистой.
412

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Море, проникавшее в эти пещеры, разрушало тамошнюю
почву, которая подымалась над поверхностью вод, после
того как они отступали, лишь благодаря намытому мор­
скими волнами песку, а также илу, принесенному во вре­
мя частых речных разливов, которые в то время еще не
сдерживались посредством плотин.
Другое доказательство только что выдвинутого мною
положения заключается в том, что в той части Голландии,
которая входила в состав страны древних Фризов, при
земляных работах нередко находят деревья, еще вросшие
в почву корнями на глубине пятнадцати футов от тепе­
решней поверхности земли. А ведь эта страна, плоская,
как стол, лежит теперь ниже уровня моря во время самых
высоких приливов и на одном уровне с морем во время са­
мых низких, откуда следует, что та почва, на которой рос­
ли вышеупомянутые деревья, осела иод воздействием на­
воднений. Читателя, желающего подробней ознакомиться
с обстоятельствами этих наводнений и временем, в кото­
рое они происходили, я отсылаю к первым двум томам тру­
да Менсона Альтинга, озаглавленного «Descriptio Agri
Batavi» 6. Он ознакомится с ними не без пользы для себя
и не без сожаления о преждевременной кончине этого Ав­
тора, помешавшей ему выпустить в свет третий том. В по­
следующие времена Голландия была осушена и заселена
вновь, так что теперь она представляет из себя плоский
луг, усеянный озерами и прудами. Свойства ее почвы на­
столько изменились, что быки и коровы, разводимые в этой
стране, стали крупнее, чем где бы то ни было, а ведь
раньше они были весьма мелкими. Наконец, вода покры­
вает теперь четвертую часть ее поверхности, а не двенад­
цатую, как это было прежде. Поскольку выращивание ово­
щей и разведение молочного скота на вечнозеленых лугах
Голландии стало столь же нетрудным делом, как и добы­
ча рыбы при таком обилии пресных и соленых водоемов,
население этой страны, размножившееся как ни в какой
другой части Европы в силу обстоятельств, не имеющих
отношения к нашей теме, привыкло питаться этими водя­
нистыми продуктами, в то время как их древние пред­
шественники кормились мясом своих стад, а также тех
одичавших домашних животных, которыми, по свидетель­
ству Тацита и других Писателей, были полны их леса.
Кавалер Тампль 7 , пораженный различием между ха­
рактером Батавов и Голландцев и пожелавший отыскать
413

Ж.-Б. ДЮБ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

его причину, приписывает это различие изменению пищи.
Подобные превращения земной поверхности, всегда влеку­
щие за собой изменения свойств воздуха, а в данном слу­
чае сопровождавшиеся еще столь резкой переменой в по­
вседневном питании всего населения, живущего теперь Ры­
боловством и Огородничеством, а не Охотой, как это бы­
ло прежде, не могут не повлечь за собой изменения ха­
рактера народа данной страны.
На основании всего, что я только что изложил, можно
считать более чем вероятным утверждение, гласящее, что
особенности характера любого народа зависят от свойств
воздуха, которым он дышит. Стало быть, есть основания
обвинять климат некоторых стран в том, что он мешает
появлению в этих странах гениев и людей, обладающих
особыми способностями к тем или иным занятиям. «Жар­
кие климаты,— пишет Кавалер Шарден,— расслабляют ду­
шу и тело и гасят пламя воображения, необходимое для
творчества. В этих климатах люди не способны ни к под­
линной усидчивости, ни к прилежанию, порождающему
произведения как свободных, так и механических Искусств.
Искусства и Ремесла достигают истинного совершенства
лишь в тех странах, что расположены ближе к Северу».
Автор имеет в виду Исфагань, Рим и Афины, которые
расположены ближе к Северу, чем столица Персии. Это
мнение основывается на опыте. Ведь каждый из нас со­
гласится с тем, что тупость Негров и Лопарей следует при­
писать влиянию чрезмерной жары и чрезмерного холода.

ГЛАВА XVII
О протяженности климатов,
наиболее благопрятных для Искусств и НаукОб изменениях, которые происходят
в этих климатах
Мне возразят, что Искусства
и Науки процветали в самых разных климатах. Мемфис,—
скажут мои противники,— расположен на восемнадцать
градусов южнее, чем Париж, и, однако, Искусства и Нау­
ки существовали в обоих этих городах.
414

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Я отвечу на это, что* правильному развитию детей мо­
жет повредить не всякая жара и не всякий холод, а толь­
ко чрезмерная стужа или нестерпимый зной. Далекий от
мысли, что изящные Искусства и Науки могут развивать­
ся лишь на узкой полоске, шириной в четыре-пять граду­
сов, я полагаю, что области, благоприятные для их раз­
вития, простираются на двадцать — двадцать пять граду­
сов широты. При некоторых обстоятельствах этот благо­
словенный климат может даже расширяться и захваты­
вать большую территорию.
Например, размах теперешней торговли дал Гипербо­
рейским Народам отсутствовавшую у них прежде возмож­
ность разнообразить свой повседневный стол кушаньями
и винами, привезенными из теплых стран. Торговля, неиз­
меримо выросшая за последние два века, доставила все
эти продукты туда, где раньше о них и не слышали, и сде­
лала их весьма распространенными там, где они были ред­
костью. Развитие торговли сделало вино столь же обыч­
ным напитком в тех странах, где нет виноградников, как
и в тех краях, где они есть. Благодаря развитию торговли
сахар и пряности сделались в Северных странах продук­
тами, доступными для всех. С некоторых пор различные
крепкие напитки, табак, кофе, шоколад и другие товары,
производимые только в самых жарких странах, потребля­
ются даже простолюдинами в Голландии, Англии, Поль­
ше, Германии и на Севере. Соли и спиртовые соки, содер­
жащиеся в этих продуктах, вносят в кровь Северных на­
родов некие пары, или, говоря языком естествоиспытате­
лей, некие эфирные масла, которые отсутствуют в продук­
тах их родины. Эти соки наполняют кровь северянина при­
родными испарениями, образованными в Испании или в
еще более жарких климатах. Капля земного сока Канар­
ских островов, частица его воздуха содержится в каждой
бутылке вина, доставляемой с этих островов в Англию.
Постоянное и вошедшее в привычку потребление продук­
тов, привезенных из жарких краев, приближает, так ска­
зать, Солнце к Северным странам и придает их жителям
пылкость крови и тонкость воображения, отсутствовавшие
у их предков, которые по простоте своей довольствовались
теми продуктами, что производила их собственная земля.
Поскольку теперь в этих странах замечаются некоторые
болезни, не вполне соответствующие особенностям мест­
ного воздуха и неизвестные там до того, как вошли в упот415

Ж.-Б. ДЮБ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ребление привозные продукты, появление этих болезней
следует объяснить тем, что кровь тамошних жителей ста­
ла тоньше по своему составу и горячее. Разумеется, в то
же время, как там появились новые болезни и участились
некоторые из старых, другие недуги полностью исчезли
или стали встречаться гораздо реже. Г-н Режи, знамени­
тый амстердамский врач, рассказывал мне, что, с тех пор
как употребление продуктов, о которых я только что го­
ворил, распространилось среди всех сословий этого горо­
да, цинготные заболевания стали встречаться там в двад­
цать раз реже, чем прежде.
Для того чтобы климат той или иной страны благо­
приятствовал появлению умных и одаренных людей, во­
все не достаточно, чтобы эта страна находилась в извест­
ном удалении от Экватора. Постоянные свойства тамош­
него воздуха могут препятствовать физическому развитию
тех детей, которые в силу своей утонченной организации
должны были бы стать великими людьми. Смесь частиц,
входящих в состав этого воздуха, может быть неблаго­
приятной из-за чрезмерного преобладания в ней одного из
ее положительных компонентов; испарения земли могут
оказаться слишком грубыми, и так далее. Все эти бесчис­
ленные недостатки являются причиной того, что воздух
одной местности бывает не столь благоприятен для физи­
ческого развития детей, как воздух другой, хотя темпера­
тура обеих областей кажется одинаковой. Две области, на­
ходящиеся на одинаковом удалении от Полюса, могут
иметь разный климат. И поскольку разница между свойст­
вами воздуха смежных областей является причиной того,
что в одной из них люди становятся выше ростом, чем в
доугой, почему бы вследствие той же причины в одной
области людям не быть умнее, чем в другой? Ведь изме­
нить размеры тела, по всей вероятности, труднее, чем свой­
ства мозговых органов. Чем утонченней орган, тем легче
он может измениться под воздействием питающей его кро­
ви. А из всех органов человеческого тела самыми утончен­
ными являются те, которые служат душе для отправления
ее функций. Все, что я здесь говорю, является не чем
иным, как объяснением всеобщего мнения, согласно кото­
рому различия между народами обусловлены различием
между свойствами воздуха. «Климат, как мне кажется,
всегда является основной причиной человеческих склонно­
стей и обычаев, которые разнятся между собой не больше,
416

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

чем состав воздуха одной области разнится от другой»,—
говорит человек*, к которому вполне можно отнести по­
хвалу Гомера, обращенную к Улиссу:
Qui mores hominum multorum vidit et urbes ! .

ГЛАВА XVIII
О том, что несхожесть между воздухом
разных стран следует приписать свойствам
земных испарений,
изменяющимся в зависимости от местности
Земные испарения являются
единственной явной причиной, которой можно объяснить
чувствительную разницу между свойствами воздуха во
многих местностях, находящихся на равном расстоянии
от Экватора. Это мнение прекрасно согласуется с опытом.
Испарения, от которых зависят свойства воздуха, сами в
свою очередь зависят от природы тел, которые их испус­
кают. И когда изучаешь строение почвы в двух областях
с разным воздухом, оказывается, что и почва в них разная.
Например, в Голландии на каждую квадратную единицу
почвы приходится больше влаги, чем в графстве Кент. Во
Франции земное лоно не содержит в себе тех веществ, ка­
кие оно обычно содержит в Италии. Во многих местностях
Италии земля полна квасцов, серы, горной смолы — ве­
ществ, которые встречаются во Франции гораздо реже, чем
другие. Почти по всей Франции основу почвы составляет
мергель — жирная, беловатая и хрупкая порода, в которой
много летучих солей. В земле Польши преобладает соль;
ее добывают из шахт, расположенных во многих областях
этого королевства. Этой соли хватает не только для нужд
местного населения, но и для многих соседних Государств.
Именно этой соли, преобладающей в земле Польши, Фи­
лософы приписывают поразительное плодородие большин­
ства ее областей, необычайно крупные размеры плодов, а
также — если мне будет позволено упомянуть и об этом —
* Ш а р л с н, т. 2, стр. 4. (Прим.
14 Жан-Батист Дюбо

автора.)

417

Ж.-Б. ДЮ1Ю. КРИТИЧЕСКИ!- РЛЗМЫШЛI- ИМЯ С) ПОЭЗИИ II ЖИВОПИСИ

чрезмерную дородность людей, родившихся и вскормлен­
ных в этих областях. В Англии основу почвы составляют
свинец, олово, каменный уголь и другие многоразличные
минералы, беспрестанно произрастающие и совершенствую­
щиеся К
Можно даже сказать, что различие между этими ис­
парениями в некоторой степени улавливается с помощью
наших чувств. Цвет воздушного пространства, всевозмож­
ные оттенки облаков па рассвете пли закате зависят от
наполняющих воздух испарений, которые смешиваются с
водяными парами, образующими облака. А ведь всем из­
вестно, что цвет воздушной толщи и оттенки блещущих на
горизонте облаков неодинаковы в разных странах. В Ита­
лии, например, цвет воздушной толщи — зеленовато-голу­
бой, а облака па горизонте — желтые и красные, очень на­
сыщенного топа. В Нидерландах небосвод бледно-голу­
бой, а облака па горизонте — белесоватых оттенков. Эту
разницу можно заметить даже па картинах: Тициан и Ру­
бенс писали небеса именно такими, какими видели их в
Италии и в Нидерландах. Из вышеизложенного я заклю­
чаю, что свойства почвы оказывают решающее значение
на природу воздуха каждой страны, так же как на особен­
ности плодов, произрастающих в этих странах. Качества
и свойства почвы являются причиной различия между воз­
духом двух областей в той же мере, в какой они обусло­
вливают различия между сортами вин, произведенных в
смежных областях.
А эта причина в силу самой своей природы подверже­
на многочисленным колебаниям и бесчисленным изменени­
ям. Поскольку почва представляет из себя сложное тело,
состоящее из разнородных твердых и жидких веществ, эти
вещества постоянно взаимодействуют друг с другом, вы­
зывая в почве непрестанное брожение, поддерживаемое,
кроме того, влиянием воздуха и центрального огня. Как
тесто получается неодинаковым в зависимости от того, из
какой муки его вымесили и сколько добавили дрожжей,
так и в результате этого брожения не всегда получается
одно и то же. Испарения, испускаемые одной и той же поч­
вой в одной и той же местности, не могут быть всегда оди­
наковыми. Они должны быть подвержены различным из­
менениям.
Опыт придает большой вес этому рассуждению. Разве
одна и та же почва ежегодно испускает в воздух одинако418

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

вое количество тех испарений, что служат основой для об­
разования грома и молний? Подобно тому как есть стра­
ны, более других подверженные ударам молний, есть го­
ды, когда молнии сверкают в десять раз чаще, чем обыч­
но, в одной и той же стране. Так, летом 1716 года гром
прогремел в Париже не больше двух раз, зато летом сле­
дующего года было более тридцати гроз. То же самое от­
носительно землетрясений. А разве в одной и той же стра­
не все годы одинаково дождливы? Достаточно перели­
стать альманахи Обсерватории, чтобы убедиться в том, что
в Париже один год бывает более дождливым, чем другой.
Неравпомериостям, замечающимся в извержениях Вулка­
нов, до сих пор не подыскали иного объяснения, кроме
того, которое основывается па разнообразных брожениях,
постоянно происходящих в земном лоне. Всем известно,
что в некоторые годы эти ужасные горы извергают боль
ше огня, чем в другие, и что иногда они на значительное
время перестают действовать. В конце концов, разве в од­
ной и той же местности разные годы всегда бывают оди­
наково здоровы, одинаково ветрены, холодны, жарки и
дождливы?
Во Франции, как и в других странах, влияние солнца
и земных испарений на годовую температуру является ре­
шающим; вряд ли следует искать какие-либо другие при­
чины ее изменения, если только, разумеется, не принимать
во внимание пресловутое влияние Созведий. А из этих
двух решающих причин влияние Солнца всегда остается
неизменным. Стало быть, огромную разницу, которая на­
блюдается во Франции между годовыми температурами,
следует приписать изменениям земных испарений.
Я сказал, что влияние Солнца остается всегда неиз­
менным. Сегодня оно восходит над Парижем точно так
же, как восходило в этот день год назад. Если в его дви­
жении и встречаются некоторые отклонения, то они замет­
ны только современным астрономам и не могут повлиять
на разницу годовых температур в большей степени, чем
влияют па разницу погоды в Париже и в Санлисе. Ведь
расстояние между Парижем и Санлисом как раз соответ­
ствует наибольшей разнице между возможной высотой
Солнца над Парижем в разные годы.
Однако разница между годовыми температурами бы­
вает значительной. В Париже бывают годы, когда летом
стоит невыносимая жара, по бывают и такие, когда летом
14*

419

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

по-настоящему холодно. Часто в день летнего солнцестоя­
ния бывает холоднее, чем в шесть предшествующих не­
дель. Зима бывает иногда весьма суровой, так что морозы
продолжаются сорок дней подряд, а иногда обходится все­
го тремя днями заморозков. Бывают годы, в течение ко­
торых в Париже выпадает двадцать два дюйма осадков,
а в иные — меньше восьми. Бывают годы, когда ветры ду­
ют чаще и сильней, чем всегда. То же самое можно ска­
зать и обо всех других странах. Годовая температура из­
менчива повсюду. Нужно только сказать, что в Полуден­
ных странах дождливая и жаркая погода менее непостоян­
на, чем у нас. Смена сильной жары и проливных дождей
происходит там каждый год почти в одни и те же дни.
Причина и там остается изменчивой, но не столь прихот­
ливой, как во Франции.
Но,— скажут мне,— хотя солнце и восходит ежегодно
на одинаковую высоту, не могут ли некоторые помехи, на­
пример появляющиеся на нем пятна, затруднить его влия­
ние в течение некоторых лет? В таком случае окажется,
что именно солнце является главным виновником тех ко­
лебаний, причину которых вы ищете в почве.
Я отвечу на это, что опытные данные противоречат та­
кому объяснению. Если бы нарушения во влиянии солнца
имели место на самом деле, то в них обнаружилась бы
некая система; иными словами, нарушения эти были бы
ощутимы для всех стран в зависимости от их удаления от
Экватора, а степень жары оставалась бы зависящей ис­
ключительно от высоты солнца, безотносительно к тому,
какой была эта жара в данный год. Жаркое лето в Па­
риже предполагало бы еще более жаркое лето в Мадриде.
Мягкая зима в Париже служила бы основанием для пред­
положения, что в Мадриде зима еще мягче. На самом же
деле все обстоит вовсе не так. Зима 1699—1700 года была
очень мягкой в Париже и весьма суровой в Мадриде. В
Мадриде морозы стояли пятнадцать дней подряд, а в Па­
риже не стояли и двух. Лето 1714 года было в Париже
довольно сухим и очень жарким, а в Ломбардии — весьма
дождливым и достаточно холодным. В день летнего солн­
цестояния иногда бывает холоднее, чем в дни весеннего и
осеннего равноденствий. Колебание годовых температур
бывает настолько велико, что его невозможно объяснить
воздействием солнца, а следует приписать влиянию при­
чин, особых для каждой страны, то есть изменениям в зем420

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ных испарениях. Именно в силу этих изменений некоторые
годы бывают более нездоровыми, чем другие.
Ipsa saepe coorta
De terra surgunt 2 .

Есть эпидемические болезни, которые исходят из-под
земли незаметно, но есть и другие, появление которых
можно, так сказать, видеть собственными глазами. Тако­
вы болезни, возникающие в тех местностях, где производи­
лись крупные земляные работы и до того считавшихся
весьма здоровыми. Первая оболочка земли состоит из то­
щих почв, песка, камней и валунов. Предусмотрительная
природа воспользовалась этой оболочкой, чтобы прикрыть
сю вторую, состоящую из минералов и жирных почв, соки
которых способствуют плодородию внешнего слоя почвы.
Извлеченные из второй оболочки и процеженные сквозь
первую, эти соки или поднимаются по стеблям растений,
или просто испаряются в воздух, образуя в нем ту воздуш­
ную селитру, которая, вновь оседая на землю, так способ­
ствует ее плодородию. А при крупных земляных работах
эта вторая оболочка во многих местах обнажается и под­
вергается непосредственному воздействию воздуха и солн­
ца, которые, не встречая больше никакого препятствия,
отрывают от нее множество молекул. При нормальных же
обстоятельствах эти грубые молекулы должны были под­
няться в воздух, лишь пройдя, как сквозь сито, сквозь пер­
вую оболочку и таким образом очистившись. Поэтому воз­
дух данной местности портится и остается испорченным до
тех пор, пока частично не истощатся соки обнаженного
места или пока оно не покроется новой коркой из пыли,
непрестанно наносимой ветром.
Но, как мы уже говорили, есть п такие эпидемические
болезни, которые исходят из земного лона настолько неза­
метно, что в почве не чувствуется никаких перемен. Тако­
вы чумные эпидемии, иногда вспыхивающие в той местно­
сти, куда они не могли быть занесены извне, и возникно­
вение которых можно объяснить лишь изменениями, проис­
шедшими в испарениях самой земли.

421

ГЛАВА XIX
О том, что жители одной и той же страны
в разные времена бывают одарены по-разному,
и о том, что причина этого различия
кроется в изменениях воздуха
Из всего вышеизложенного я
заключаю, что причины перемен, происходящих в нравах
и одаренности жителей разных стран, следует искать в из­
менениях, затрагивающих свойства тамошнего воздуха,
подобно тому как отличия между характерами разных на­
родов принято объяснять разницей между свойствами воз­
духа их стран. Подобно тому как разницу, которая заме­
чается между Итальянцами и Французами, приписывают
различию между воздухом Италии и воздухом Франции,
так и существенное различие, которое ощущается между
нравами и одаренностью Французов в разные эпохи, сле­
дует приписать изменению свойств воздуха Франции. Из
того, что свойства воздуха Франции в некоторых отноше­
ниях изменяются, а в некоторых — остаются неизменны­
ми, следует, что во все времена Французы обладали опре­
деленным характером, отличающим их от других народов,
но что, несмотря на это, Французы, жившие в разные эпо­
хи, были несхожи между собой. Так вино, произведенное
в какой-нибудь области, всегда сохраняет определенный
вкус, хотя не каждый год бывает одинаково хорошего ка­
чества. Вот почему, например, Итальянцы всегда были бо­
лее удачливыми в Поэзии и в Живописи, чем народы, жи­
вущие на побережье Балтийского моря. Но поскольку при­
чина, обусловливающая это различие между народами,
подвержена многочисленным изменениям, то и в Италии
некоторые поколения должны, по всей видимости, обла­
дать большими талантами к этим Искусствам, чем другие.
«Весь вопрос о превосходстве Древних и Новых Писа­
телей,— говорит великий защитник последних *,— сводит­
ся к тому, чтобы узнать, были ли деревья, некогда произ­
раставшие в наших лесах, выше тех, что растут там те­
перь. Мне кажется,— добавляет он,— что вернее всего бы* Г - н д е Ф о и т е и е л ь, Рассуждение о Древних и Новых. (Прим. автора.)

422

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ло бы попросить совета обо всем этом у Естествознания,
которое умеет разрешать многие из тех споров, которые
Риторика обыкновенно длит до бесконечности». Ну что ж,
спросим совета у Естествознания. Что оно ответит нам?
Во-первых, что во все времена некоторые растения дости­
гали в одних областях большего совершенства, чем в дру­
гих, и что в одной и той же стране деревья и прочие рас­
тения не всякий год приносят одинаково добрые плоды.
О разных годах можно сказать то же, что Вергилий гово­
рит о разных краях: не все их плоды равно превосходны.
Non omnis fert omnia tellus !.

Могущественному воздействию тех же самых причин
можно с полным правом приписать различие, которое за­
мечается между духом и гением разных народов и веков.
Разве эти причины, в силу которых климатические усло­
вия так меняются от страны к стране и от века к веку, не
воздействуют весьма ощутимым образом на человеческий
дух? Разве климатические условия не могут сильно по­
вредить физическому развитию детей или, наоборот, зна­
чительно содействовать ему? Почему бы детям, воспитан­
ным во Франции в такие годы, когда климатические усло­
вия были благоприятными, не вырасти более смышлены­
ми, чем те, которым пришлось воспитываться в неблаго­
приятное с этой точки зрения время? Ведь каждый согла­
сится с тем, что смышленость Флорентийцев и тупость
Бергамцев объясняется разницей между воздухом Флорен­
ции и Бергамо.
Но,— возразят мне,— если бы эти изменения, которые,
по вашим словам, непрестанно происходят в земле, воз­
духе и человеческих душах, свершались на самом деле, то
в любой стране были бы замечены также изменения в
строении человеческого тела. Перемены, которые, как вы
полагаете, происходят внутри человеческого организма,
должны сопровождаться переменами и во внешнем обли­
ке человека.
Основываясь па всем вышеизложенном, я отвечу, что,
во-первых, причина, достаточно мощная для того, чтобы
повлиять на мозговые органы, может оказаться недоста­
точно действенной для того, чтобы изменить строение все­
го тела. И, во-вторых, что если бы во Франции установили
точные и постоянные наблюдения над сложением и силой
людей разных поколений, то, возможно, обнаружилось бы,
423

Ж.-В. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

что некоторые поколения бывают выше ростом и крепче,
нежели другие. Возможно, было бы установлено, что в не­
которые эпохи человеческая порода совершенствуется, а в
другие — хиреет. И когда сравниваешь теперешних вояк,
согнувшихся под тяжестью своего доспеха, состоящего
всего-навсего из каски и кирасы, с их предками, которые
превосходно чувствовали себя, несмотря па то, что были
закованы в броню с ног до головы, когда сопоставляешь
тяготы войны, которые пришлось вытерпеть Крестоносцам,
с удобствами современных военных лагерей, то невольно
признаешь, что дело обстоит именно так.
Не нужно думать, однако, будто причиной, способст­
вующей расслаблению тела, является недостаточная стро­
гость воспитания. Разве только теперешние отцы и мате­
ри чересчур холят и нежат своих детей, разве и в преж­
ние времена дети, принадлежавшие к любому сословию,
не воспитывались так же, как и в наши дни? Не следует
ли предположить, что эти излишние заботы объясняются
тем, что дети рождаются теперь более хрупкими и что
опыт заставляет относиться к их здоровью с большими
предосторожностями? В самом деле, вполне естественно,
что отец и мать следят за телесным развитием своих де­
тей с тем же вниманием и заботой, в каких они сами нуж­
дались в детстве. Поэтому нет ничего удивительного в том,
что они судят о хрупкости своих детей по той хрупкости,
которая была присуща в детстве им самим. И только опыт,
подсказывающий, что одних этих забот уже недостаточно,
заставляет нас подумать о том, что паши дети нуждаются
в большем внимании и уходе, чем нуждались мы сами.
Природное влечение, которому невозможно противиться, и
по сей день заставляет тех людей, которые наделены по­
добающим здоровьем, заниматься укрепляющими тело уп­
ражнениями. Так почему же большинство людей пренебре­
гает ими? Чем, в конце концов, обусловлена паша изне­
женность? Зависит ли она от нашего образа жизни или
же, напротив, то обстоятельство, что мы рождаемся с бо­
лее слабым желудком и кишечником, чем наши предки,
заставляет каждого человека независимо от его сословия
питаться более тонкими блюдами и делает совершенно не­
возможным для доброй трети современных людей соблю­
дение постов, не составлявшее никакого труда для наших
предков? Почему бы не предположить, что физическое на­
чало диктует законы началу моральному? Вот я и пола424

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

гаю, что образ жизни, а также мода, следуя которой люди
одеваются в разное время года более или менее тепло, за­
висит от крепости их тел, от того, насколько легко пере­
носят они холод и жару. Пятьдесят лет назад мужчины
во Франции не одевались зимой так тепло, как одеваются
в наши дни, ибо у большинства из них тела были более
крепкими и менее чувствительными к морозу. «Во время
моих путешествий,— пишет Шарден,— мне пришлось не
только убедиться в справедливости замечания Галена, ска­
завшего, что нравы следуют за телесным темпераментом,
но и подметить, что телесный темперамент в свою очередь
следует за свойствами климата. Поэтому обычаи и при­
вычки различных народов не следует считать следствием
пустой прихоти. Они обусловливаются некоторой естест­
венной причиной или необходимостью, открыть которую
возможно лишь после кропотливых изысканий». Когда те­
ла людей становятся слабее и чувствительнее к суровости
погоды, весь народ бывает принужден что-то изменить в
своих нравах и обычаях; подобным же образом он вынуж­
ден поступать и в случае перемены климата. Его потреб­
ности изменяются в равной мере под влиянием той и дру­
гой перемены.
Пожилые особы не перестают утверждать, что прежде
при Дворе было больше прекрасных женщин и стройных
мужчин, чем теперь, хотя теперешние придворные являют­
ся потомками прежних. Если внимательно присмотреть­
ся к сотне взятых наудачу семей, то окажется, что в вось­
мидесяти из них сыновья менее рослы, чем отец. Род че­
ловеческий скоро превратился бы в Пигмеев, если бы за
периодами вырождения не следовали времена, в течение
которых люди становятся крупнее. Хилые и крепкие поко­
ления последовательно чередуются.
Чему, как не изменениям, происходящим в свойствах
воздуха одной и той же страны, следует приписать раз­
личие, которое замечается между нравами и обхождени­
ем людей в разные века? Были времена, когда знатней­
ших людей страны отрывали от домашних очагов и без­
жалостно отправляли воевать за тысячи лье от родины,
заставляя переносить тяготы многомесячного путешествия,
которое само по себе показалось бы подвигом Геракла для
их изнеженных потомков. Таковы уж были тогдашние обы­
чаи,— скажут мне. Но почему же подобных обычаев не су­
ществует теперь? Потому что их существование немысли425

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

мо без стечения некоторых естественных обстоятельств. В
самом деле, много ли Баронов, готовых отправиться за
тридевять земель, наберет теперь самый красноречивый
из наших Проповедников, решивший поднять знамя нового
Крестового похода?

ГЛАВА XX
О различии нравов и склонностей
одного и того же народа в разные эпохи
Бывают времена, события ко­
торых наводят на мысль о какой-то физической порче,
поражающей тогда весь без разбора человеческий орга­
низм. В такие времена весьма вежливые и даже грамот­
ные люди способны с чудовищной легкостью совершать
самые омерзительные поступки. Именно такими были
Французы в эпоху Карла IX и Генриха III 1 . Все скольконибудь замечательные люди, жившие при Карле IX и его
братьях, даже лица духовного сана, погибли насильствен­
ной смертью. Те из Вельмож той эпохи, которые, подобно
маршалу де Сент-Андре2, коннетаблю Монморанси3, прин­
цу Конде4 и герцогу де Жуайезу 5 , были убиты во время
военных действий, нашли свою смерть не на поле брани,
а погибли от рук людей, которые были знакомы с ними и
имели основания их ненавидеть. Имена их убийц извест­
ны. Я не знаю, по воле какого злого рока Генрих II, три
его сына и Генрих IV, правившие один вслед за другим,
погибли насильственной смертью6. Подобного несчастья не
случалось ни с одним из наших королей из династии Капетингов, хотя большинству из них довелось править в
тяжелые времена, когда люди были куда грубее, чем в
XVI веке. В XVII веке, в эпоху Людовика XIII и Людови­
ка XIV, Французы были свидетелями гражданских войн
и грызни враждующих партий,— по-видимому, не менее
злой и ожесточенной, чем соперничество Гизов и Адмирала
де Колиньи7 в предыдущем веке; однако история этих не­
давних событий не пестрит описаниями тех отравлений,
убийств из-за угла и прочих злодейств, которые были столь
часты во времена последних Валуа.
426

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Пусть не утверждают, что религиозные мотивы, не
игравшие никакой роли во время наших последних граж­
данских войн, будто бы отравляли души враждующих сто
рон в гражданских войнах эпохи Валуа. На это можно
возразить, что заповедь любви к своим врагам не подвер­
галась сомнению ни в Риме, ни в Женеве, откуда следу­
ет, что всякий, кто по доброй воле принял ту или другую
сторону, должен был питать отвращение к убийству. Ви­
ной всех этих злодейств, совершавшихся людьми, для ко­
торых, по тогдашнему выражению, вся Религия сводилась
лишь к шарфу белого или красного цвета8, была полити­
ка, оплодотворенная духом века. Если же мне возразят,
что эти злодеи, оставаясь убежденными католиками и про­
тестантами, были в то же время сумасбродами, безумца­
ми с расстроенным воображением, одним словом — добро­
вольными фанатиками, то я отвечу, что говорить так — зна­
чит присоединиться к моему собственному мнению. Ведь
поскольку подобных сумасбродов не было видно во время
последних гражданских войн, каждый должен согласить­
ся со мной, что бывают эпохи, когда люди с таким харак­
тером, всегда находящие повод для своих безумств, встре­
чаются чаще* чем обычно. А согласиться с этим — значит
признать, что характер одного и того же народа бывает
неодинаков в разные века.
В самом деле, разве арианская ересь9, породившая
столько споров и волнений среди христиан, послужила по­
водом для пролития целых рек крови? И до протестант­
ства во Франции было немало религиозных распрей, но со
времен Альбигойских войн10 еще ни разу не случалось,
чтобы эти споры приводили к пролитию братской крови,
ибо с тех пор в людях никогда не скапливалось столько
злобы и нетерпимости.
Почему бывают века, когда люди обретают столь не­
укротимое отвращение ко всякого рода умственному тру­
ду, когда они становятся столь мало расположенными к
занятиям, что любые попытки приохотить их к науке ос­
таются безплодными? Тяжелейший физический труд и ве­
личайшие опасности внушают им меньше страха, чем
необходимость быть прилежными учениками. Какими толь­
ко дарами и преимуществами не были вынуждены пожа­
ловать грамотеев и писцов наши Короли в XII и XIII сто­
летиях, чтобы побудить Французов покончить хотя бы с
самыми дикими проявлениями невежественности, в кото427

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИ!- [ИЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

рой они пребывали по воле какого-то злого рока! В то вре­
мя люди так нуждались в том, чтобы их как-то побужда­
ли к занятиям, что в некоторых государствах часть при­
вилегий, пожалованных писцам, решено было распрост­
ранить па всех людей, умевших читать. Ведь крупные
Вельможи, не умевшие подписать своего имени или писав­
шие его, не понимая смысла букв, из которых оно со­
стоит, а, так сказать, рисуя эти буквы по заученному об­
разцу, были в то время обычным явлением. Но, с другой
стороны, в ту эпоху столь же часто встречались люди, го­
товые на любые труды и опасности. За последнее столетие
люди стали охотно предаваться занятиям и упражняться
в свободных искусствах, хотя никто уже не побуждал их
к этому с прежним рвением. Посредственные ученые и осо­
бы, кое-как преподающие свободные искусства, встреча­
ются теперь настолько часто, что кое-кому уже приходит
в голову довольно забавная мысль, что теперь нужно при­
ложить не меньше стараний, чтобы ограничить-число всех
этих ученых и преподавателей, чем когда-то прилагалось
для его увеличения. Их количество,— доказывают эти чу­
даки,— слишком уж велико по сравнению с количеством
людей, занятых механическим трудом. Соотношение меж­
ду теми и другими не отвечает больше пользе общества.
Ut omnium rerum, sic literarum quoque intemperantia laboramus n .
Наконец, чем можно объяснить тот факт, что одна и
та же страна в некоторые эпохи бывает столь подверже­
на эпидемическим болезням, а в другие — полностью из­
бавлена от них, как не изменениями свойств воздуха, ко­
торый не пребывает неизменным на протяжении всех этих
эпох. С 1530 по 1536 год во Франции было четыре эпи­
демии чумы, всякий раз охватывавшие всю ее террито­
рию. А за восемьдесят последних лет, вплоть до 1718
года, лишь несколько Французских городов испытали на
себе легкие приступы этого бедствия. Три четверти боль­
ниц для прокаженных не отпирались во Франции в тече­
ние более чем восьмидесяти лет. В некоторые эпохи появ­
ляются невиданные болезни, бесследно пропадающие пос­
ле двух-трех вспышек. Во Франции такими болезнями бы­
ли Арденнская болезнь и Пуатевенские колики 12. Когда
видишь так много столь явных признаков изменения
свойств воздуха, когда столь отчетливо понимаешь всю
реальность этих изменений, когда знаешь даже их причи428

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ну, нельзя не согласиться с тем, что именно этими изме­
нениями обусловлена существенная разница между харак­
тером людей одной и той же страны в разные эпохи. В
заключение я воспользуюсь словами Тацита о том, что мир
подвержен переменам и превращениям, периодичность ко­
торых нам неизвестна, но от которых зависит чередование
эпох культуры и варварства, духовных талантов и телес­
ной силы, а следовательно, и периодов процветания ис­
кусств и наук, их упадка и гибели, как чередование вре­
мен года зависит от обращения солнца. «Rebus cunctis
inest quidam velut orbis, ut quemadmodum temporum vices,
ita morum vertantur» I3.
Таковы последствия замысла, предначертанного Созда­
телем, и средств, избранных им для его выполнения.

ГЛАВА XXI
О том, каким образом приобретают
известность Поэты и Живописцы
В начале моего труда я обе­
щал рассмотреть, каким образом создается известность
Поэтов и Живописцев. Теперь я исполняю это обещание.
То, что по ходу дела мне придется сказать об успехе сти­
хов и картин, послужит новым подтверждением того, что
я уже сказал относительно основного и самого важного
достоинства этих произведений.
Только что появившиеся произведения с самого начала
оцениваются совершенно разными Судьями: знатоками и
публикой. Их достоинства не преминули бы обнаружить­
ся в самом скором времени, если бы публика была спо­
собна обосновывать и защищать свои мнения с тою же
легкостью, с какой она выносит их. Но публика слишком
уж восприимчива к суждениям особ, работающих в той
области Искусства, к которой принадлежат новые произ­
ведения. А эти особы, нередко склонные к дурным отзы­
вам в силу причин, которые мы изложим далее, намерен­
но затемняют истину, так что публика в течение некото­
рого времени находится в неуверенности и заблуждении.
429

Ж.-Б. Д Ю Б 0 . КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Она туманно представляет себе, какой же оценки заслу­
живает новое произведение, определенное в столь общих
чертах. Публика пребывает в нерешительности относи­
тельно того, насколько, в конце концов, хороши или плохи
эти произведения, и часто доверяется профессионалам, ко­
торые ее обманывают; но, однако, доверие это иссякает
довольно скоро.
А как только оно иссякнет, публика оценивает произ­
ведение по достоинству: отводит ему то место, которое оно
заслуживает, или обрекает его на забвение. Она никогда
не ошибается в своем решении, ибо судит совершенно бес­
пристрастно и в своем суждении основывается на свиде­
тельстве чувств.
Когда я говорю, что суждение публики беспристраст­
но, я вовсе не забываю о том, что и среди публики встре­
чаются особы, настроенные чересчур благожелательно к
некоторым авторам^-или, наоборот, питающие к ним пре­
дубеждение. Но их так мало по сравнению с беспристраст­
ными судьями, что их предубеждения неспособны повлиять
на мнение большинства. Живописцу, а в еще большей
степени — Поэту, слишком много о себе воображающему
и к тому же нередко наделенному тем неистовым харак­
тером, для которого не существует ничего безразличного,
представляется, будто все население того города, в кото*
ром он живет, или даже всего королевства делится толь­
ко на две половины: обожателей и завистников его даро­
вания. Ему мнится, будто эти партии настроены за и про­
тив него столь же безоговорочно, сколь Гибелины и Гвель­
фы были настроены за и против Императора, тогда как
на самом деле не наберется и полусотни человек, настроен­
ных за или против него и принимающих близко к сердцу
судьбу его стихов. Большинство из тех, кто, по его мне­
нию, проникнут к нему неприкрытой ненавистью или яв­
ной доброжелательностью, настроено совершенно безраз­
лично и склонно судить Автора по его Пьесе, а не Пьесу —
по ее Автору. Это большинство всегда готово высказать­
ся с той же непосредственностью, с какой недавние друзья
дома высказывают Хозяину свое мнение о Поваре, кото­
рого он взял на пробу. А это мнение в нашей стране счи­
тается одним из наименее пристрастных.

430

ГЛАВА XXII
О том, что Публика вообще верно судит о Стихах
и Картинах. О чувстве, свидетельством которого
мы руководствуемся в оценке этих произведений
Публика судит о каком-ни­
будь произведении не только беспристрастно; она судит
о нем именно так, как и нужно судить о любом произведе­
нии вообще, то есть следуя впечатлению, производимому
на нас поэмой или картиной. Поскольку главная цель
Поэзии и Живописи состоит в том, чтобы растрогать нас,
поэмы и картины можно считать хорошими произведения­
ми лишь в той мере, в какой они волнуют нас и возбуж­
дают к себе привязанность. По-настоящему трогательное
произведение должно быть образцовым со всех точек зре­
ния. В силу той же причины произведение, никого не спо­
собное растрогать и взволновать, ничего не стоит, даже
если критика и не замечает в нем никаких погрешностей,
а произведение, полное отступлений от правил, может ока­
заться замечательным.
Свидетельство чувств является гораздо более верным
показателем того, насколько трогает нас то или другое
произведение и оказывает ли оно должное впечатление,
чем ученые рассуждения критиков, в которых исчисляют­
ся все его достоинства и недостатки. Путь рассуждения и
разбора, которым следуют эти Господа, хорош в том слу­
чае, когда необходимо отыскать причины, в силу которых
произведение правится пли не нравится, но сам этот воп­
рос лучше всего решается с помощью чувства. Нравится
нам произведение или не правится? Хорошее оно или дур­
ное? Эти вопросы совершенно однозначны. Поэтому рас­
суждение должно участвовать в общей оценке, которую
мы выносим какой-нибудь поэме или картине, лишь для
того, чтобы выявить причину, повлиявшую на решение
чувства, а также объяснить, какие погрешности вредят
впечатлению, производимому этим произведением, и какие
красоты делают его привлекательным. Да простится мне
моя смелость, если я скажу, что рассуждать о подобных
вопросах вообще неразумно, за исключением того случая,
431

ж.-в. дюво. критические РАЗМЫШЛЕНИЯ о поэзии и живописи
когда рассуждением пользуются, чтобы оправдать оцен­
ку, вынесенную чувством. Этот вопрос невозможно решить
путем рассуждения. Рассуждение должно склониться пе­
ред приговором, который произносит чувство,— судья в
данном случае достаточно компетентный.
Разве с помощью рассуждений определишь, насколько
удалось рагу? Разве, выяснив свойства каждого продукта,
входящего в состав этого блюда, определив геометриче­
скую форму каждого кусочка и узнав их соотношение
между собой, можно сказать, что рагу удалось? Нет, так
ничего не получится. Но у нас есть органы чувств, с по­
мощью которых можно узнать, действовал ли повар, при­
готовлявший это рагу, по всем правилам своего искусства.
Достаточно отведать рагу, чтобы, не имея никакого поня­
тия об этих правилах, сказать, удалось оно или нет. При­
мерно так же обстоит дело со стихами и картинами, соз­
данными для нашего удовольствия, для того чтобы тро­
гать нас.
У нас есть органы чувств, предназначенные для того,
чтобы судить о достоинстве этих произведений, состоящем
в том, насколько точно в них воспроизведены трогатель­
ные объекты, существующие в природе. Это те же самые
органы чувств, которыми мы пользуемся для оценки объ­
ектов, воспроизводимых Художниками, Поэтами или Му­
зыкантами. Когда необходимо судить о колорите картины,
таким органом является глаз. Когда речь идет о том, на­
сколько трогательна музыка какой-нибудь песни, насколь­
ко она соответствует ее тексту, насколько она мелодична,
таким органом является ухо. Если же нужно решить, спо­
собно ли вызвать наше сострадание и умилить нас подра­
жание, заключенное в Поэме или в композиции картины,
мы прибегаем к свидетельству того чувства, которым вос­
пользовались бы для оценки трогательности самого объек­
та подражания. Это и есть то внутреннее чувство, которое
именуют шестым и которое не имеет никаких видимых ор­
ганов. Это —частица нас самих, которая способна судить
об ощущаемом ею впечатлении, не нуждаясь, по словам
Платона, в помощи циркуля и линейки. Наконец, это и
есть то, что именуют просто чувством.
Наше сердце, не ожидая никаких рассуждений, само
собой приходит в волнение, если объект нашего внима­
ния по-настоящему трогателен; а является ли этот объект
произведением природы или подражанием этому произве432

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

депню, сотворенным силой искусства,— для нас безразлич­
но. Наше сердце создано именно для этого. Его порывы
способны предвосхитить любые рассуждения, подобно то­
му как опережают их ощущения, получаемые нами от ор­
ганов слуха и зрения. Люди, от природы лишенные этого
чувства, встречаются так же редко, как слепорожденные.
Но сообщить его тем, у кого оно отсутствует, не легче, чем
вернуть зрение слепорожденному. Nee magis arte traditur
quam gustus aut odor l .
Таким образом, подражания воздействуют на нас, за­
ставляют нас плакать пли смеяться, привлекают пас рань­
ше, чем разум успеет разобраться в них. Трагедия истор­
гает слезы у людей, которые не успели решить, трогате­
лен ли сам по себе объект, изображаемый Поэтом, и вер­
но ли он воспроизведен на сцене. Чувство подсказывает
им все это, прежде чем они помыслят о разборе Траге­
дии. То же самое врожденное чувство, которое исторгло
бы у них вопль сострадания при виде матери, провожа­
ющей в могилу единственного сына, заставляет их ры­
дать, когда они видят на сцене точное воспроизведение
подобного события.
Мы судим о том, насколько трогательный объект из­
брал Поэт и насколько верно он воспроизвел его, не рас­
суждая, подобно тому как решаем, насколько красивую
модель нашел для своей картины Живописец или насколь­
ко точно передает написанный им портрет черты нашего
друга. Разве для того, чтобы судить о схожести портрета
с оригиналом, необходимо обмерять лицо нашего друга и
сравнивать полученные пропорции с пропорциями портре­
та? Сами Живописцы признаются, что обладают некото­
рым внезапным чувством, опережающим подробное иссле­
дование, и что великолепная картина, которую они никог­
да прежде не видели, производит на них мгновенное впе­
чатление, не только позволяющее им без всяких рассуж­
дений судить о ее достоинствах, но и достаточное, чтобы
опознать благородного Мастера, создавшего эту картину.
Стало быть, есть основания говорить, что дух помогает
постичь все, ибо в данном случае под словом «дух» разу­
меется не что иное, как безошибочность и тонкость чувст­
ва. Французы, кстати сказать, нередко придают этому
слову самые неподходящие значения. Недостаточно обду­
манно пользуется им и Паскаль, когда пишет, что люди,
руководствующиеся при оценке произведений некоторыми
433

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

правилами, имеют перед остальными то же преимущест­
во, что и люди, определяющие время не на глазок, а по ча­
сам. Я отношу эту его мысль к числу тех, от которых он
отказался бы сам, немного над ними пораздумав; ведь
всем известно, что цитируемая мною книга Паскаля со­
ставлена из приходивших ему па ум мыслей, которые он
набрасывал на клочках бумаги скорее затем, чтобы са­
мому в них разобраться, нежели для публикации. После
его смерти они были изданы в том состоянии, в каком он
их оставил. Но ведь когда речь идет о достоинствах про­
изведения, написанного для того, чтобы нас растрогать,
роль часов выполняет не то или иное правило, а впечат­
ление, производимое им на нас. Чем тоньше наше чувст­
во или, если угодно, чем возвышенней наш дух, тем точ­
нее эти часы.
Депрео основывается па тех же доводах, когда утверж­
дает, что большинство профессиональных Критиков, под­
меняющих знанием правил тонкость чувства, часто вовсе
у них отсутствующего, неспособно судить о достоинствах
выдающихся произведений столь же здраво, как это уда­
ется людям, не знакомым ни с какими правилами. «По­
звольте мне вам сказать,— пишет он, обращаясь к Перро,— что среди наших современников Гомером, Горацием,
Цицероном п Вергилием наслаждаются не только, как вы
полагаете, Схревелиусы, Пераредусы, Менагиусы2, приме­
няя выражение Мольера, и прочие Ученые на «ус». По моим
наблюдениям, особенно восхищаются творениями этих ве­
ликих писателей люди, наделенные недюжинным умом и
возвышенными чувствами. Если бы мне пришлось пере
числить их, вас удивило бы, сколь многие из них носят
прославленные имена, ибо вы нашли бы в этом списке не
только Ламуаиьоиа, Дагессо, Труавилля 3 , по и Конде,
Конти, Тюренпа».
В самом деле, древние Поэты были бы столь же удив­
лены тому, какие места из их произведений обычно вызы­
вают наибольшее восхищение у Критиков, как и тому, ка­
кие откровения заставляет их изрекать аббат Демароль 4
и другие Переводчики того же пошиба. Да и способны ли
Профессора, всю свою жизнь преподававшие Логику, луч­
ше других разобраться, когда человек говорит под влия­
нием охвативших его чувств, а когда рассуждает созна­
тельно? Если бы основное достоинство стихов и картин за­
ключалось в том, что они должны строго согласовываться
434

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

с писаными правилами, то лучшим методом для опреде­
ления как степени их совершенства, так и того места, ко­
торое они заслуживают в человеческой памяти, был бы ме­
тод рассуждения и разбора. Но основное достоинство сти­
хов и картин состоит в том, что они должны нам нравить­
ся. А об этом меньше всего пекутся те Поэты и Живопис­
цы, главной целью которых является соблюдение всех пра­
вил, относящихся к их Искусству. Значит, чтобы судить
о том, насколько они в нем преуспели, достаточно знать,
насколько трогательными получились их произведения.
Нужно оговориться, конечно, что произведение, в котором
попираются все основные правила, не способно понравить­
ся никому. Но и об этом легче судить по непосредствен­
ному впечатлению от произведения, чем по рассуждениям
Критиков, которые редко сообразуются с истинной важно­
стью каждого правила, Итак, публика способна прекрасно
судить о стихах и картинах, не зная правил Поэзии и Жи­
вописи, ибо, как говорит Цицерон, все люди при помощи
присущего им внутреннего чувства могут, не зная правил,
решить, насколько хорошо или плохо какое-нибудь произ­
ведение Искусства, насколько разумно какое-нибудь суж­
дение. «Omnes tacito quodam sensu sine ulla arte aut ratione,
quaesint in artibus acrationibus prava aut recta dijudicant» 5 .
В том произведении Квинтилиана, которое мы уже
столько раз цитировали, но которое заслуживает того,
чтобы к нему обращались еще более часто, говорится сле­
дующее: «О произведениях, созданных для того, чтобы
приводить нас в волнение, нельзя судить путем рассужде­
ний. О них судят при помощи некоего внутреннего чувст­
ва, которое не поддается объяснению. По крайней мере те,
кто пытались его объяснить, потерпели неудачу». «Non ra­
tione aliqua, sed motu nescio an innarrabili judicatur. Neque
hoc ab illo satis explicari puto, licet multi tentaverint» e.
Зрители партера, не имея никакого понятия о прави­
лах, судят о театральной пьесе так же хорошо, как и те
люди, которые сами причастны к театру. «Совершенство
театрального представления или проповеди,— говорит аб­
бат д'Обиньяк,— не менее ощутимо для неучей, чем для
ученых, хотя причины этого совершенства неодинаково яс­
ны для тех и для других».
Вот почему опытные Мастера нередко обращаются за
советом к людям, совершенно незнакомым с правилами
их Искусства, но способным в силу крайней чувствитель435

Ж.-Б. ДЮВО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ности своей натуры высказать суждение о впечатлении, ко­
торое производят на них трогательные сочинения. Сужде­
ния таких людей часто образуются не только до того, как
они начнут о них говорить, но и до того, как они успеют
о них подумать. Поэтому, как только их сердечные движе­
ния, свершающиеся механически, отразятся на их лице или
проявятся в жестах, они становятся, так сказать, пробным
камнем, с помощью которого можно точно определить, уда­
лось ли то произведение, которое им показывают или чи­
тают. Оттого, что эти люди не только неспособны помочь
Автору своими советами, но зачастую не могут даже связ­
но изложить свое мнен#ие, их суждения не перестают быть
справедливыми и верными. Все это можно подтвердить мно­
жеством примеров, но достаточно вспомнить, что Мольер и
Малерб не гнушались читать свои стихи кухаркам, что­
бы испытать на них, насколько эти стихи пронимают слу­
шателей. Надеюсь, что мне простится это словечко, столь
излюбленное нашими драматическими Поэтами.
Но в произведениях этого рода,— возразят мне,— встре­
чаются красоты, истинное значение которых ускользает от
невежд. Например, человек, не знающий, что тот самый
Фарнак 7 , который держал сторону Римлян в их борьбе
со своим отцом, Царем Митридатом, был через несколько
лет с позором лишен своего Царства, отнятого у него Юли­
ем Цезарем, не будет поражен красотой пророческих слов,
которые Расин влагает в уста умирающего Митридата:
Вот так же и Фарпак в свой час не минет смерти;
Об этом римлянам заботу вы доверьте 8.

Невежды, стало быть, не могут судить о поэме в целом,
потому что им недоступна часть ее красот.
Пусть читатель постарается удержать в памяти мой
первый ответ на это возражение. Суть его состоит в том,
что я и не думаю включать простолюдинов в число пуб­
лики, способной высказывать свое мнение о стихах и кар­
тинах и судить о степени их совершенства. Под словом
«публика» я разумею здесь лишь тех особ, которые полу­
чили некоторое образование или посредством чтения книг,
или путем общения с другими людьми. Только они одни в
состоянии определить истинную ценность стихов и картин,
несмотря на то, что в этих произведениях могут встре­
чаться красоты, способные исторгнуть слезы и у самого
последнего простолюдина. Но поскольку этому простолю436

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

дину недоступны другие произведения того же рода, он не
в состоянии судить ни о степени совершенства той поэмы,
что его растрогала, ни о ее месте в ряду других поэм. Пуб­
лика, о которой идет здесь речь, ограничивается, стало
быть, лишь теми людьми, которые читают книги, ходят
па спектакли, любуются картинами и беседуют о них, а
также теми, кто каким бы то ни было путем овладел той
манерой рассуждения, которую именуют вкусом к сравне­
нию и на которой позже я остановлюсь подробнее. Пораз­
мыслив над местом и временем создания каждого отдель­
ного произведения, а также и над его сутью, читатель пой­
мет и без моих объяснений, какой степенью одаренности,
каким уровнем образованности и каким состоянием огра­
ничивается та публика, которую я имею в виду. Например,
не каждый, кто способен здраво судить о какой-нибудь
Французской Трагедии, может подобным же образом оце­
нить «Энеиду» или любую другую Латинскую Поэму. А
публика, которая в состоянии судить в наши дни о Гоме­
ре, еще менее многочисленна, чем та, которой доступна
«Энеида». Стало быть, многочисленность публики зависит
от произведения, которое ей надлежит судить.
Кроме того, публика бывает более или менее ограни­
ченной в зависимости от местности и от эпохи. Познания,
необходимые для того, чтобы как следует судить о произвении по его эффекту, бывают более или менее распрост­
раненными и доступными в разные времена и в разных го­
родах. Тот разряд людей, которому эти познания недоступ­
ны в Провинции, вполне может овладеть ими- в Столице.
Люди, которые были лишены этих познаний в начале
XIII века, обрели их к концу XVII. Так, например, со вре­
мени появления Оперных театров публика, способная вы­
сказать свое мнение о музыке, сделалась в Париже гораз­
до более многочисленной. Впрочем, как уже было сказано,
я рассчитываю, что читатель сам определит, какой разряд
людей следует включать в понятие публики в зависимости
от разных обстоятельств.
Мой второй ответ на возражение, основанное на пред­
смертных словах Митридата, заключается в том, что ни­
какая публика не способна в один день оценить действи­
тельно выдающееся произведение, которое, перед тем как
предстать на ее суд, должно провести некоторое время,
так сказать, под сукном. Но как только достоинства того
или иного произведения привлекают внимание публики, те
437

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

его красоты, которые она не могла постичь без посторон­
него объяснения, уже не ускользают от нее. Толкование
темных стихов, содержащих эти красоты, передается из уст
в уста, пока наконец не достигает самых низших слоев
публики, которые также не упускают их из виду, когда вы­
сказывают свое мнение о произведении в целом. Ведь лю­
ди обладают по меньшей мере такой же потребностью вы­
сказать то, что они знают, как и узнать то, что им еще не­
известно. Впрочем, я не думаю, чтобы публика не смогла
как следует оценить произведение в общем из-за того, что
от нее ускользают некоторые из его красот. Опытный ав­
тор, пишущий на современном языке, и сам понимает, что
успех его творения меньше всего зависит от подобных кра­
сот. Поэтому Трагедии Корнеля и Расина содержат край­
не мало намеков, подобных тому, что мы привели. Если
пьеса проваливается, то можно утверждать, что она про­
валилась бы и в том случае, если бы всей публике был
ясен смысл ее сокровенных красот. Два-три стиха, кото­
рые публика пропускает мимо ушей и которые могли бы
ей понравиться, если бы она понимала их значение, не оку­
пают скуки, навеваемой на нее двумя тысячами других
стихов, которые она прекрасно понимает.
Поскольку назначение Поэзии и Живописи состоит в
том, чтобы трогать нас и доставлять нам удовольствие,
необходимо, чтобы каждый человек, если он, конечно, не
круглый дурак, мог почувствовать прелесть хороших сти­
хов и картин. Поэтому все люди, надо полагать, способ­
ны высказать свое мнение о том, производят ли те или
иные стихи и картины должный эффект. Живописец и
Поэт столь же не в праве лишать тех людей, которые не­
знакомы с их Искусством, возможности высказать свое
мнение, сколь хирург не вправе помешать больному, испы­
тавшему операцию, высказаться о том, насколько она бы­
ла мучительна, под тем предлогом, что болы-юй-де несве­
дущ в анатомии. Что можно подумать о Музыканте, кото­
рый взялся бы утверждать, будто те, кто не знает музыки,
неспособны сами решить, понравился им или не понра­
вился его новый менуэт? Если Оратор заставляет зевать
свою аудиторию, то незачем справляться, насколько она
знакома с риторикой, ибо ее сонливость объясняется толь­
ко тем, что Оратор не справился со своей задачей. Худож­
ники, инстинктивно убежденные в том, что достоинства
ораторского выступления, поэмы или картины должны под438

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

даваться оценке чувств, доверяют мнению своих слушате­
лей и зрителей и дорожат им как мнением разумных особ.
Если зритель, побывавший на представлении заведомо
неудачной Трагедии, и не сможет толком объяснить, в чем
состояли ее недостатки, его собеседники все же могут до­
вериться общему впечатлению, которое он вынес из теат­
ра. Они не перестанут верить, что эта пьеса действитель­
но никуда не годится, даже если причины ее посредствен­
ности будет трудно уловить из бессвязного объяснения.
Пусть наш Зритель окажется плохим резонером,— на его
суждение можно будет положиться и в этом случае.
Чем, как не общим впечатлением, можно объяснить
тот факт, что некоторые цвета от природы веселее, чем
другие? Те, кто пытается объяснить этот факт, исходя из
других принципов, выражаются темно и почти никому не
понятно. А ведь факт этот однозначен для всей Вселен­
ной. В Индии никто не станет утверждать, будто черный
цвет весел, так же как во Франции никому не придет в
голову назвать грустными нежно-зеленый или розовый
цвет.
Нужно, впрочем, признать, что публика менее компе­
тентна в оценке картин, нежели в оценке стихов. Некото­
рые частные красоты картины, например совершенство ри­
сунка, по-настоящему ощутимы лишь для самих Живопис­
цев и для тех знатоков, которые изучали Живопись не ме­
нее усердно, чем Живописцы. В главе XXVII данной части
мы обсудим, какие из живописных приемов доступны по­
ниманию публики, а какие может оценить только тот че­
ловек, который знаком с законами Живописи.

ГЛАВА XXIII
О том, что путем рассуждений
труднее судить о достоинствах Поэм и Картин,
чем путем чувства
Чем старше и умнее стано­
вятся люди, тем меньше склонны они доверять философ­
ским рассуждениям, тем больше они полагаются на свиде439

Ж.-Б. ДЮЬО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

тельства чувств и на жизненную практику. Опыт учит их,
что непосредственное свидетельство чувств редко бывает
обманчивым и что привычка опираться в своих рассужде­
ниях и мнениях на это свидетельство никогда не подводит,
тогда как, действуя но образцу философов, то есть пола­
гаясь на некоторые общие принципы и составляя на их
основе цепь умозаключений, мы бываем принуждены каж­
додневно ошибаться. В Искусствах же принципы бессчет­
ны, и поэтому нет ничего легче, чем ошибиться в выборе
того из них, который хочешь взять за основу. Разве не
может этот принцип изменяться в зависимости от жанра
произведения? Разве ему сплошь да рядом не придают
большего значения, чем он заслуживает? Наконец, разве
нередко не считается невозможным то, чему мы просто еще
не знаем примеров? Всего этого вполне достаточно, чтобы
сойти с верного пути уже на третьем силлогизме. Четвер­
тый превращается в пустой софистический трюк, а пятый
содержит заключение, ложность которого бросается в гла­
за даже тем, кто неспособен понять весь ход рассуждений
и добраться до источника заблуждения. Итак, философст­
вующие естествоиспытатели и критики каждодневно оши­
баются как потому, что их принципы неосновательны, так
и потому, что они делают из них ложные заключения, хотя
сами уверяют, будто их метод является самым верным пу­
тем к истине.
Какое множество заблуждений было обнаружено опыт­
ным путем в тех философских рассуждениях, которые в
былые века считались незыблемыми! И сколько их еще об­
наружится когда-нибудь в тех умствованиях, которые слы­
вут теперь непререкаемыми истинами! Как мы упрекаем
Древних за то, что они верили в боязнь пустоты и во влия­
ние созвездий, так наши правнуки упрекнут нас в подоб­
ных заблуждениях, которых не скрыть никакими рассуж­
дениями и которые рано или поздно будут выставлены
напоказ усилиями времени и опыта.
Два самых знаменитых Философских учреждения Евро­
пы, Парижская Академия Наук и Лондонское Королев­
ское Общество, не захотели ни избрать, ни выработать
никакой общей системы в Естествознании. В соответствии
со взглядами канцлера Бэкона 1 эти учреждения не при­
соединяются ни к одной из них, опасаясь, что желание во
что бы то ни стало оправдать какую-нибудь систему мо­
жет замутить взор исследователей и заставить их увидеть
440

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

в своих опытах не то, что там есть на самом деле, а то,
что должно было бы там быть, чтобы служить доказатель­
ством их частного мнения, которое эти исследователи пы­
таются возвести в ранг всеобщей истины. Итак, обе наши
славнейшие Академии, твердо убежденные в том, что лю­
бое рассуждение начинает спотыкаться, как только поки­
дает пределы, очерченные опытом, довольствуются тем, что
устанавливают некоторые факты, проверяют их и заносят
в свои регистры. Создание некоторой общей системы пред­
ставляется им возможным лишь на основании опыта. А что
говорить о тех поэтических системах, которые не только не
основываются на опыте, но и тщатся его опровергнуть, до­
казывая нам, что произведения, в течение двух тысячеле­
тий восхищавшие всех людей, которым они были понятны,
вовсе не достойны восхищения? Чем больше люди познают
самих себя и других, тем меньше, как я уже сказал, пи­
тают они доверия к мнениям, которые основываются на
умозаключениях, причем даже в тех областях, где приме­
нимы строгие геометрические доказательства. Господин
Лейбниц 2 никогда не решался проезжать по одному месту
дороги, на котором, по мнению его Кучера, даже в трез­
вом виде невозможно не опрокинуть карету, хотя этому
столь сведущему в геометрии ученому не раз доказывали,
что ни угол наклона дороги, ни вес экипажа не дают по­
вода для подобных опасений. Лейбниц больше доверял
простому человеку, нежели Философам, ибо Философы
ошибаются куда чаще простых людей.
Если и существует искусство, зависящее от философ­
ских умозрений, то это — искусство кораблевождения в от­
крытом море. Но спросите у наших мореходов, кто может
лучше определить местоположение судна во время дальне­
го плавания: старые Капитаны, во всем полагающиеся на
свой опыт или даже, если угодно, на свой навык, или мате­
матики, впервые вышедшие в море, а перед тем просидев­
шие всю жизнь в своих кабинетах и постигшие по книгам
все науки, необходимые для кораблевождения? Они отве­
тят, что никогда не видели, чтобы математики исправляли
счисления, сделанные капитанами, за исключением разве
тех случаев, когда сообщения последних приходится пра­
вить перед сдачей в печать, а вдобавок напомнят слова
Льва из той басни, в которой царю зверей показывают ба­
рельеф, изображающий человека, раздирающего одного из
его сородичей: «Ах, если бы Скульпторы были и у Львов!»
441

Ж.-Б. ДЮЬО.^КРПТИЧПСКШ: РАЗМЫШЛЕНИЯ О

поэзии и живописи

Когда Великий Герцог Альберт предпринял достопа­
мятную осаду Остенде 3, он пригласил из Италии на долж­
ность своего главного Инженера Помпея Таргона 4, кото­
рый слыл по тем временам первейшим знатоком во всех
отраслях Математики, но не обладал никаким практиче­
ским опытом. Таргон, как и следовало ожидать, не оправ­
дал возлагавшихся на него надежд. Он успел извести кучу
денег и угробить немало народу, прежде чем великий гер­
цог спровадил его восвояси, так как ни одна из его машин
никуда не годилась. Руководство осадой поручили тогда
знаменитому Амброзио Спиноле 5, который в конце концов
взял город, несмотря на то, что не имел за душой ничего,
кроме природной сметки и большого жизненного опыта.
Этот великий Полководец не был знаком ни с одной из тех
наук, которые необходимы для того, чтобы стать Инжене­
ром: раздосадованный тем, что у него не выгорело дело с
покупкой Палаццо Турси в Генуе, проданного не ему, а
другому знатному Генуэзцу, он прибыл в Испанские Ни­
дерланды в том возрасте, в котором люди обычно уже не
берутся за изучение подобного ремесла, и все-таки пре­
успел в нем.
Когда великий принц Конде после битвы при Рокруа,
происшедшей в 1643 году, осадил Тионвилль, он пригласил
в свой лагерь Роберваля 6, крупнейшего из тогдашних Ма­
тематиков, под конец жизни получившего звание Королев­
ского Профессора, надеясь, что тот даст ему несколько
добрых советов осносительно того, как нужно вести осаду.
Но Роберваль не смог посоветовать ничего действительно
выполнимого и был отправлен в Мец ожидать, пока город
возьмут другие.
По книгам Боккалини 7 видно, что он досконально'знал
все, что было написано в древности и в новое время о ве­
ликом искусстве управления людьми. Прослышав о его
познаниях, Папа Павел V поручил ему блюсти порядок
в одном городишке, с которым без труда справился бы
даже человек, совершенно не смыслящий в латыни. Не
прошло и трех месяцев, как Автор «Политических коммен­
тариев» к Тациту и знаменитой книги «Камень Преткно­
вения» был отозван из-за полнейшей непригодности к уп­
равлению.
В двадцать лет врач бывает убежден в истинности все­
возможных теорий, пытающихся объяснить, каким образом
хина помогает при перемежающейся лихорадке, не менее,
442

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

чем в действенности самого этого лекарства. В шестьдесят
лет тот же Врач будет по-прежнему убежден в истинности
факта, который он многократно наблюдал собственными
глазами, но объяснениям о природе воздействия этого ле­
карства он будет верить лишь, так сказать, по старой па­
мяти. Разве человек, которому приходится выбирать себе
врача, руководствуется при этом знанием лекарственных
трав, анатомией, одним словом, всей той премудростью и
всем тем опытом, который доступен лишь настоящему Ме­
дику? Карл II, король Английский, говаривал, что из всех
французов, с которыми он был знаком, Г-н де Гурвиль 8
был самым здравомыслящим человеком. Г-ну де Гурвилю
понадобился врач. Самые знаменитые медики домогались
чести пользовать его. Он же послал своего доверенного
слугу к воротам Медицинской Школы в тот день, когда
там собирался весь Факультет, и безо всяких объяснений
приказал ему привести с собой того из медиков, который,
на его взгляд, покажется более всего похожим на его хо­
зяина. Слуга привел ему такого врача, какого он желал,
и тот в самом деле оказался хоть куда. Поступок Г-на де
Гурвиля, решившего положиться на опытность своего слу­
ги, доказывает, что сам он был еще более опытен.
Покойный Г-н де Турнефор9, один из самых достойных
членов Академии Наук, рассказывает об одном из труд­
ных моментов, который пришлось ему пережить, следую­
щее: «Я целиком положился на чутье моей лошади и чув­
ствовал себя гораздо спокойней, чем если бы управлял ею
сам. Автомату, естественно следующему законам механи­
ки, несравненно легче выпутаться из подобных положений,
чем самому искусному Механику, который захотел бы пу­
стить для этого в дело все те знания, что накоплены им
в рабочем кабинете, — пусть даже этот кабинет находится
в Академии Наук». Итак, опыт лошади, этой машины, сле­
дует, по мнению Автора, предпочесть рассуждениям чело­
века, академика. Прошу прощения за шутку, но на такой
лошади можно далеко уехать!
Адвокаты обычно бывают более учены, нежели судьи,
однако им довольно часто случается обманываться в своих
предположениях относительно исхода процесса. А судьям,
далеко не столь же начитанным, как адвокаты, повседнев­
ный опыт подсказывает, какими мотивами руководствуют­
ся обычно трибуналы, вынося решения, и поэтому они поч­
ти не ошибаются в предсказаниях об исходе тяжбы.
443

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

И уж если есть такая область, в которой рассуждения
должны совершенно умолкнуть перед голосом опыта, то
этой областью следует считать споры о достоинствах той
или иной Поэмы, о том, удалась она или нет, короче гово­
ря, о том, является ли она чем-то выдающимся или пред­
ставляет из себя заурядное произведение. Общих принци­
пов, на которых можно основываться в последовательном
рассуждении о достоинствах какой-нибудь поэмы, сущест­
вует не так уж много. К тому же тот из этих принципов,
который кажется нам наиболее универсальным, нередко на
самом деле оказывается весьма относительным. В боль­
шинстве своем эти принципы столь туманны, что никогда
нельзя наверняка сказать, использовал их Поэт в рассмат­
риваемом произведении или не использовал. Важность этих
принципов зависит, кроме того, от множества обстоя­
тельств, из которых главными являются место и время соз­
дания Поэмы. Короче говоря, поскольку первейшей целью
Поэзии является создание произведений, которые нрави­
лись бы читателям, общие принципы в Поэзии часто бы­
вают куда более произвольны, чем в любом другом Искус­
стве: ведь вкусы тех людей, для которых пишутся стихи,
бесконечно разнообразны. Хотя красоты ораторского Ис­
кусства должны быть менее произвольны, чем поэтические
красоты, Квинтилиан говорит, что он всегда следовал весь­
ма небольшому числу тех принципов, которые именуются
всеобщими и универсальными. Да и среди них редко встре­
тишь такой, — добавляет он, — которым нельзя было бы
пренебречь, если на то есть достаточные основания. «Prop­
ter quae nihil semper moris fuit quam minime alligare me ad
praecepta quae catholica vocantur, id est, ut dicamus quomodo possumus, universalia vel perpetualia. Raro enim reperitur
hoc genus ut non labefactari parte aliqua aut subrui possit» 10.
Стало быть, почти невозможно по справедливости оце­
нить произведение, рождающееся из счастливых обмолвок
Поэта, из его стремления следовать одним принципам и
нежелания подчиняться другим. Сколько ошибок можем
мы простить Поэту, если нас очарует Поэзия его стиля?
Часто случается, что, как следует обсудив и разобрав Поэ­
му с нашей точки зрения, мы забываем о точке зрения
других, а ведь именно эти самые другие и могут оказаться
теми людьми, для которых написана данная Поэма. Разве
геометрическое исчисление достоинств Ариосто, предприня­
ли

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

тое каким-нибудь современным Французом, осталось бы
верным для итальянцев XVI века? Разве место, отведен­
ное Поэту этим ученым педантом, и в самом деле оказа­
лось бы подобающим для Мессира Лодовико? А сколько
вычислений, сколько рассчетов нужно делать перед тем,
как сочтешь себя вправе вывести из них заключение, если
только действительно хочешь, чтобы оно было справедли­
вым! И самого толстого фолианта едва хватило бы на то,
чтобы вместить в себя точный анализ «Федры» Расина,
сделанный по этому методу, и все выводы относительно
ценности этого произведения. Разбор этот окажется тем
более чреватым заблуждениями, что он будет столь же
утомителен для его автора, сколь отвратителен для его
читателей, То, что недоступно анализу, мгновенно схваты­
вается при помощи чувства.
Это чувство, о котором я говорю, присуще всем людям,
но, подобно тому как зрение и слух не у всех бывают оди­
наково хорошими, так и это чувство не у всех достигает
равного совершенства. У одних оно более развито, чем у
других, либо потому, что их организм от природы более
совершенен, либо потому, что они сами развили это чув­
ство посредством непрестанного упражнения и опыта. Им
быстрее, нежели другим, бросаются в глаза достоинства и
недостатки произведений. Так дальнозоркий человек за сто
саженей распознает выражение лиц приближающихся лю­
дей, тогда как другим едва удается различить цвет их
одежды. Подчиняясь первому побуждению, люди судят об
изощренности чувств других по степени изощренности соб­
ственных чувств. Поэтому близорукие не решаются дове­
рять мнению дальнозоркого до тех пор, пока люди, кото­
рых они разглядывают, не приблизятся настолько, что под­
робности их облика станут различимы для всех.
Подобно этому, люди, судящие о достоинствах какогонибудь произведения, исходя из свидетельства чувств, не
сразу приходят к общему мнению. Единство мнения не
всегда устанавливается так быстро, как следовало бы, по­
тому что люди, рассуждающие о Поэмах и Картинах, не­
редко не ограничиваются изложением своих чувств и впе­
чатлений. Вместо того чтобы говорить попросту и в пол­
ном согласии с собственным пониманием, ценность кото­
рого им часто непонятна, они принимаются судить исходя
из какого-нибудь принципа; а поскольку большинству из
них недоступно связное объяснение, они сами запутывают445

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ся в своих рассуждениях и запутывают ими других. Нуж­
но некоторое время, чтобы они примирились как с самими
собой, так и с другими.

ГЛАВА XXIV
Возражение
против основательности мнений публики
и ответ на это возражение
Уже слышу, как мне приводят
примеры тех заблуждений, в которые всегда и везде впа­
дала публика относительно людей, занимающих некоторые
высокие должности. Как вы можете, — скажут мне, — вы­
давать за непогрешимого судью ту публику, которая столь­
ко раз обманывалась в военачальниках, министрах и пра­
вителях и сама же отрекалась от вынесенных ею сужде­
ний?
На это блестящее, но, в сущности, неосновательное воз­
ражение я отвечу, что, во-первых, публика редко ошиба­
ется, когда судит вообще о тех особах, которые приводят­
ся в качестве примера несправедливости ее мнений, хотя
ей и случается понапрасну хвалить их или хулить из-за
какого-нибудь отдельного события. Публика не судит о
Военачальнике но итогу всего одной кампании, а о минист­
ре— по исходу одних только переговоров, как не судит о
враче по результатам лечения одной лишь болезни. Она
судит о них но успехам и неудачам большого числа их
начинаний. А судить об их достоинствах по успеху в одном
только деле кажется мне в такой же степени несправедли­
вым, в какой справедливо судить об этом по удачному ис­
ходу многих дел, а также сравнивая эти успехи с успехами
других людей, занятых подобными же делами.
Один или даже два счастливых исхода могут быть обу­
словлены лишь стечением благоприятных обстоятельств.
Три удачи подряд редко можно объяснить одним лишь ве­
зением, а когда удач накопится еще больше, то будет уже
бессмысленно утверждать, будто они зависят только от слу­
чая и будто личное умение Военачальника здесь ни при
446

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

чем. То же самое относительно удачи в игре. Игрок в трик­
трак 1 , побеждающий в девятнадцати партиях из двадцати,
сыгранных с одним и тем же противником, вправе считать­
ся хорошим игроком, хотя по чистой случайности и у само­
го неумелого игрока кости могут выпасть два раза подряд
таким образом, что он победит своего умелого противника.
А успехи в военном деле и в других профессиях, о которых
мы говорили, еще меньше, чем успехи в игре, зависят от
случая, хотя и там и здесь его все-таки необходимо прини­
мать во внимание. План, предлагаемый военачальником,
который перед этим проверил не только свои силы и сред­
ства, но и силы противника, не так легко расстроить, как
замысел игрока. Таким образом, хотя всякий бездарный
Военачальник может выиграть одну кампанию, а всякий
талантливый — проиграть ее, публика вовсе не напрасно
полагает, что Военачальник, почти все кампании которого
кончаются удачно, должен считаться великим полковод­
цем. Кардинал Мазарини, как никто другой понимавший,
какую роль играют личные способности в событиях, кото­
рые людям ограниченным кажутся целиком зависящими
от случая, доверял войска только тем особам, которые про­
слыли удачливыми, справедливо полагая, что частые уда­
чи, сопутствующие им, нельзя объяснить ничем, кроме их
личной сноровки. Таким образом, публика никогда не от­
казывается от тех общих суждений, которые она вынесла
о достоинствах Военачальников и министров.
Мой второй ответ на возражение относительно справед­
ливости суждений публики состоит в следующем: на осно­
вании того, что публика нередко напрасно хулит или хва­
лит Министров и Военачальников по поводу какого-нибудь
отдельного события, вовсе нельзя утверждать, будто она
может ошибаться в оценке стихов и картин. Публика оши­
бается в оценке военачальника, только что выигравшего
или проигравшего битву, лишь потому, что судит о его спо­
собностях по исходу одного-единственного события. Она
спешит захвалить или осудить его, прежде чем ей станет
толком известно, какую роль играл он сам в счастливом
или дурном исходе своего дела. Она торопится высказать
свое мнение до того, как узнает обо всех обстоятельствах
события. Она выносит свой приговор военачальнику, не
подозревая ни о том, в какое затруднение поставили его
противоречивые приказания Государя или Республики, ни
О том, какие препятствия чинили ему те, кто должен был
447

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

бы ему помогать, ни о том, что он остался без обещанной
поддержки. Публика не имеет понятия о том, чем обуслов­
лен успех битвы — случайностью ли, которую сумел ис­
пользовать военачальник, или, наоборот, заранее разрабо­
танным планом, действуя согласно которому он вынудил
противника сдаться. Публике неизвестно, мог ли Воена­
чальник устранить или хотя бы учесть те помехи, которые
не только погубили его предприятие, но и придали этой
гибели героический оттенок. Публика не знает, чем объяс­
няется исход битвы: выполнением замысла военачальника
или присутствием духа у какого-нибудь из младших офи­
церов. Все это справедливо и в том случае, когда речь
идет о министре, правителе и даже враче, незаслуженно
захваленных или осужденных публикой на основании одно­
го только события.
Совсем по-иному обстоит дело, когда публика хвалит
Поэтов и Живописцев, ибо их произведения приносят им
ровно столько радостей и огорчений, сколько они заслу­
жили. Когда публика высказывает свое мнение на их счет,
то оно бывает основано на доскональном знании предмета,
который она видит со всех сторон. Все достоинства и не­
достатки этих произведений находятся перед глазами пуб­
лики. От ее взгляда не ускользает ни то, что в них достой­
но одобрения, ни то, что достойно порицания. Она знает
все, что нужно знать, чтобы как следует судить о них. Го­
сударь, отдающий поручения своим полководцам и минист­
рам, не в состоянии столь же правильно судить об их по­
ведении, сколь публика судит о поэмах и картинах.
Живописцы и Поэты, — продолжают несогласные со
мной особы, — являются самыми несчастными из всех, кто
принужден выставлять свои труды на всеобщее обозрение.
Вы полагаете, что каждый вправе судить об их произве­
дениях, даже не приводя никаких доводов в пользу своего
суждения, в то время как Ученые могут быть судимы толь­
ко Учеными же, которые, перед тем как высказать свой
приговор, должны обосновать его по всей форме.
Я, однако, не думаю, что Живописцы и Поэты были бы
чрезмерно счастливы, если бы их судили только равные
им особы! Но ответим посерьезней. Когда произведение
посвящено чисто умозрительным наукам или знаниям, его
достоинства не подпадают под оценку чувств. Поэтому
только те особы, которые обладают необходимыми знани­
ями, способны судить о том, насколько оно хорошо или
448

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

плохо. Ведь люди от рождения не наделены познаниями
в области астрономии и физики, как наделены чувствами.
Они могут судить о достоинствах сочинения по Физике или
Астрономии лишь в меру приобретенных им знаний, в то
время как о стихах и картинах они судят в силу врожден­
ного чувства. Таким образом, только геометры, медики и
теологи или те люди, которые так или иначе приобрели
соответствующие познания, вправе судить о сочинениях,
относящихся к этим наукам. А о стихах и картинах может
судить всякий, ибо они воздействуют на чувства; чувства­
ми же обладают все.
Хотя на все это моим противникам уже нечего будет
возразить, я подкреплю свою мысль еще одним рассужде­
нием. Когда науки, о которых идет речь, действуя в согла­
сии со своими принципами, производят нечто полезное или
приятное для всех вообще людей, то нам уже не требуется
никаких особенных познаний для того, чтобы определить,
насколько преуспел в этих науках автор открытия. Мы
пользуемся для этого свидетельством одних только чувств.
Полнейший невежда в астрономии понимает не хуже лю­
бого Ученого, насколько точно предсказано астрономом
очередное затмение; он может судить, действует ли маши­
на именно так, как предполагал создавший ее математик,
хотя ему не под силу ни последовательно доказать, что
астроном и математик ошиблись, ни указать, в чем именно
состоит их ошибка.
Если есть искусства, творения которых подпадают под
оценку чувств, то ими являются Поэзия и Живопись. Стихи
и картины создаются лишь для того, чтобы растрогать
нас. Единственное исключение из этого правила заключа­
ется в том, что есть такие картины и поэмы, не все досто­
инства которых можно определить с помощью одних толь­
ко чувств. Мы не можем судить, опираясь лишь на свиде­
тельство чувств, соблюдена ли истина в исторической ком­
позиции, изображающей осаду какого-нибудь города или
церемонию коронования. Одного чувства недостаточно, что­
бы судить о том, насколько справедливы рассуждения ав­
тора философской Поэмы, насколько хорошо доказывает
он свою систему.
Свидетельством чувств нельзя руководствоваться в
оценке тех достоинств поэмы или картины, которые мож­
но назвать чужеродными, оттого что Поэзия и Живопись
сами неспособны разобраться в них. В этом Живописцы и
15 Жан-Батист Дюбо

449

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Поэты не имеют никаких преимуществ перед остальными
людьми. Если находятся Живописцы и Поэты, способные
вынести свое суждение о тех достоинствах, которые мы на­
звали чужеродными, то это происходит оттого, что они об­
ладают иными познаниями помимо тех, что могут дать
Поэзия и Живопись.
Когда дело касается такого рода смешанных произве­
дений, то им приходится представать перед двумя трибу­
налами сразу, каждый из которых обсуждает только те
вопросы, которые находятся в его компетенции, что иногда
влечет за собой вынесение противоположных, хотя и равно
справедливых приговоров одному и тому же произведению.
У Поэтов есть все основания хвалить поэму Лукреция о
Вселенной, ибо она является произведением великого Ху­
дожника, а у Философов есть не меньше оснований пори­
цать ее, ибо она переполнена неверными рассуждениями.
Ученые Историки невысокого мнения о Варилласе, ибо он
ошибается на каждом шагу, тогда как простые читатели,
не ищущие в книгах ничего, кроме развлечения, хвалят
его как искусного рассказчика и тонкого стилиста.
Возвращаясь к Лукрецию, заметим, что публика спо­
собна судить о поэтических достоинствах его книги не ху­
же самих Поэтов, ибо эти достоинства подпадают под оцен­
ку чувств.
Итак, наиболее верный способ судить о достоинствах
стихов заключается в том, чтобы обратиться к производи­
мому ими впечатлению. Наш век слишком просвещен или,
если угодно, слишком любит философствовать, чтобы по­
нять, что незачем обращаться к помощи Критиков в поис­
ках готового мнения о том или ином поэтическом произве­
дении, когда можно прочесть его самому или справиться
о нем у тех, кто его читал. Философия, учащая нас судить
о вещах по свойственным им принципам, учит в то же
время, что для определения достоинств поэмы необходимо
установить, нравится ли она тем, кто ее читает, и если
нравится, то до какой степени.
Особы, не разбирающиеся в искусстве, безусловно не­
способны добраться до причин, в силу которых всякая дур­
ная поэма обязательно будет скучной. Они не могут ука­
зать на каждую из ее погрешностей в отдельности. Поэто­
му я вовсе не утверждаю, будто несведущий человек может
сказать, в чем именно состоит каждая ошибка, допущенная
Живописцем или Поэтом, или тем более помочь им испра450

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

вить ее; однако это не мешает ему судить по впечатлению,
производимому на него произведением, преуспел ли Автор
в своем создании и насколько он в нем преуспел. Стало
быть, несведущий человек может утверждать, что произве­
дение удалось или что оно ничего не стоит, даже не при­
водя никаких доводов в пользу своего суждения. Трагиче­
ский Поэт плох, потому что не вызвал у него слез, коми­
ческий— плох потому, что не заставил его смеяться. Кар­
тина недостойна его одобрения, так как, глядя на нее, он
не испытывает никакого удовольствия. Против подобной
критики произведения должны защищаться сами, ибо то,
что их Автор может сказать в оправдание слабых мест,
имеет не больше веса, чем похвалы его друзей по адресу
удачных отрывков. «Тираническая любовь»2 Скюдери так
и осталась в ряду дурных пьес, несмотря на все рассуж­
дения Сарразена. Ведь все умствования Критиков неспо­
собны убедить нас, что данное произведение должно нра­
виться, когда оно не нравится, точно так же как они ни­
когда не докажут нам, что интересное произведение долж­
но считаться неинтересным.

ГЛАВА XXV
О суждениях профессионалов
Поговорив о суждении публи­
ки относительно новых произведений, нужно поговорить
также и о суждении профессионалов. Большинство из них
дурно судит о произведениях, взятых вообще, по трем при­
чинам. Чувствительность профессионалов притуплена. Они
судят обо всем только путем рассуждений. Наконец, они
бывают расположены в пользу какой-нибудь одной отрас­
ли искусства, которой придают в своих суждениях больше
внимания, чем та заслуживает. Под профессионалами я по­
нимаю здесь не только тех людей, которые сочиняют стихи
или пишут картины, но и большинство тех, кто пишет о
стихах и о картинах. Как,— скажут мне,— чем менее че­
ловек сведущ в Поэзии и Живописи, тем более здраво он
способен судить о стихах и картинах? Что за парадокс! Из15*

451

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ложение моей мысли, к которому я сейчас приступлю, вку­
пе с тем, что я уже сказал выше, послужит достаточным
ответом на это возражение, способное вызвать у читателя
недоверие к моему мнению.
Есть Художники, которые способны судить о произве­
дениях Искусства гораздо более здраво, чем остальные
люди. К ним относятся те, кто от рождения наделен гени­
альными способностями к какому-ниОудь виду Искусства,
причем дарование это всегда сопровождается особо тонким
чувством, недоступным простым смертным. Но Художни­
ков, обладающих таким дарованием, а следовательно, и
такой чувствительностью или тонкостью строения высших
органов, рождается очень мало, а суждения многочислен­
ных бездарных Художников, которых я и имел в виду вы­
ше, не только менее здравы, чем суждения простых смерт­
ных, но и чем суждения невежд. Вот мои доводы, подтвер­
ждающие это положение. Чувствительность бездарного
Художника быстро слабеет, а то, что он узнает из прак­
тики своего Искусства, чаще всего способствует лишь из­
вращению его природного вкуса и заставляет его судить
обо всем вкривь и вкось. Его чувства притупляются из-за
того, что нередко ему приходится заниматься стихами или
Живописью через силу, не чувствуя к этим занятиям ни­
какого влечения. Поэтому он становится нечувствительным
к патетике стихов или картин, которые уже не производят
на него того впечатления, что производили раньше и про­
изводят до сих пор на людей его возраста.
Так старого Врача, пусть даже мягкого и сострадатель­
ного от рождения, уже не трогает вид умирающего, как
тронул бы любого другого человека или его самого, когда
он еще не занимался Медициной. Подобным же образом
черствеют Анатомы, приобретая привычку без всякого от­
вращения рассекать мертвые тела, тем более отталкиваю­
щие, чем ужасней была их кончина. Самые мрачные цере­
монии не способны опечалить тех, кто вынужден присутст­
вовать на них по долгу службы. Да будет мне позволено
воспользоваться здесь тем выражением, которое употреб­
ляет Цицерон, желая как можно живее передать всю без­
душность Республики: «Сердца покрываются мозолями так
же легко, как и руки».
К тому же Поэты и Живописцы смотрят на подражания
как на труд, в то время как все остальные видят в них
лишь развлечение. Поэтому сюжет подражания, то есть
452

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

события Трагедии или содержание картины, производит
на бездарных Художников — а именно их я имею здесь
в виду — весьма слабое впечатление. Они настолько при­
выкли волноваться как можно меньше, что почти не заме­
чают, трогает их данное произведение или не трогает. Их
внимание целиком поглощено техникой исполнения, но ко­
торой они судят о произведении вообще. Поэтичность кар­
тины Куапеля, изображающей жертвоприношение дочери
Иефая, не трогает их вовсе; они смотрят на нее с таким
безразличием, словно она изображает крестьянский танец
или что-нибудь еще, неспособное нас взволновать. Нечув­
ствительные к ее патетике, к ее выразительности, они су­
дят о ней, прибегая к помощи циркуля и линейки, как
будто в ней нет иных красот, кроме тех, которые поддают­
ся определению посредством этих инструментов.
Именно так большинство из наших Поэтов принялось
бы судить о «Сиде», если бы эта пьеса только что появи­
лась. Живописцы и Поэты, сами не обладающие энтузиаз­
мом, неспособны почувствовать его в других, и, руковод­
ствуясь в своих мнениях рассуждениями, они порицают
или хвалят произведение вообще, считая его удачным или
неудачным в зависимости от того, насколько оно подходит
под их мерки. Но могут ли они правильно судшь о произ­
ведении вообще, если неспособны как следует судить о его
главном достоинстве — творческой фантазии, которая явст­
венно отличает великого лудожника от простого Ремес­
ленника?
Итак, профессионалы дурно судят о произведениях во­
обще, хотя их рассуждения, взятые в отдельности, могут
нередко оказаться достаточно верными. Беда в том, что
они пользуются этими рассуждениями не там, где нужно.
Ведь пытаться судить о поэме или картине посредством
рассуждений — все равно что стараться измерить круг
линейкой. Для этого нужно взять циркуль — инструмент
более подходящий для подобной задачи.
В самом деле, на каждом шагу встречаются люди, ко­
торые то и дело ошибаются, предсказывая успех какойнибудь никчемной театральной пьесы, из-за того, что их
предсказания основываются на рассуждениях. Но те же
самые люди могли бы судить весьма здраво, если бы суди­
ли посредством чувства. Расин и Депрео принадлежали к
числу тех Художников, которые спосоОны судить о стихах
и Поэмах гораздо более верно, чем остальные люди. Кто
45J

Ж.-Б. ДЮВО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

же усомнится в том, что после взаимного обмена мысля­
ми они должны были выносить непогрешимые суждения
если не относительно всей пьесы целиком, то по меньшей
мере относительно успеха каждой сцены в отдельности?
Однако сам Депрео признавался, что суждения относитель­
но успеха тех или иных сцен из Трагедий Расина, вырабо­
танные ими совместно на основе последовательных умоза­
ключений, нередко бывали опровергнуты постановкой, пос­
ле которой им всегда приходилось признать, что публика
имела все основания судить не так, как они. Чтобы точнее
предвидеть характер воздействия своих стихов, оба они
пришли к почти такому же методу, которым пользова­
лись Малерб и Мольер. Мы сказали, что, вырабатывая
свои мнения, профессионалы склонны впадать и в другое
заблуждение. Оно заключается в том, что при общей оцен­
ке какого-нибудь произведения они уделяют чрезмерное
внимание тем его сторонам, к которым сами питают при­
страстие. Бездарные Художники обречены ограничиваться
изучением какой-нибудь одной стороны того искусства, ко­
торым они занимаются, а достигнув в ее изучении некото­
рых успехов, они начинают воображать, будто только эта
сторона является единственно важной. Поэт, чье основное
дарование состоит в умении богато рифмовать, быстро при­
ходит к убеждению, что любая небрежно рифмованная
поэма никак не может быть совершенной даже в том слу­
чае, если она полна творческой фантазии и если ее ос­
новные идеи настолько соответствуют сюжету, что удив­
ляешься, как это они раньше никому не пришли в голо­
ву. Но все эти достоинства не будут иметь никакого веса
для нашего Поэта, ибо сам он обделен творческой фанта­
зией. Живописец, которому из всех талантов, необходи­
мых для того, чтобы стать великим Мастером, достался
один лишь талант колориста, судит о достоинствах чу­
жих картин в зависимости от того, насколько их Авторы
преуспели в области колорита. А поэтичность картин
влияет на его суждение в очень малой степени или не
влияет вовсе. Его мнение складывается безотносительно к
тем сторонам искусства, которые чужды ему самому. По­
этичный Живописец впадает в то же заблуждение, объ­
являя более чем посредственной картину, несовершенную
в композиционном отношении и недостаточно выразитель­
ную, хотя и замечательную по колориту. А убедив себя,
что те стороны Искусства, в которых он сам ничего не
454

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

смыслит, не заслуживают никакого внимания, Художник
вправе думать, — если только он не решается высказывать
свои мысли вслух, — что у него есть все данные, чтобы
считать себя великим Мастером. О таких Художниках
можно сказать то же самое, что Петроний сказал о лю­
дях, обладающих большими деньгами: «Nihil volunt inter
homines melius credi, quam quod ipsi tenenb :. To есть
каждый человек желает, чтобы то, чем наделан он сам,
считалось в обществе самым важным.
Читатель заметит, что все вышесказанное относится
лишь к общим суждениям, которые выносятся профессио­
налами по поводу произведений искусства. Никто не со­
мневается в том, что Живописцы способны лучше, чем кто
бы то ни было, судить о достоинствах картины, завися­
щих от колорита, правильности рисунка и некоторых дру­
гих красот исполнения, о чем мы поговорим в двадцать
седьмой главе этой части.
Каждому понятно, что я говорил здесь лишь о тех Жи­
вописцах и Поэтах, которые ошибаются без всякой задней
мысли. И если я изо всех сил старался доказать, что их
мнения неосновательны, то чего бы я только не пустил
в ход, чтобы показать умышленную несправедливость, с
которой они чуть ли не каждый день отзываются о про­
изведениях своих соперников? В других профессиях люди
обычно довольствуются тем, что объявляют себя первыми
из всех своих современников. А в Поэзии и в Живописи
даже тень равенства невыносима. Скорее Цезарь согласил­
ся бы, чтобы кто-то был равен ему, нежели большинство
Живописцев и Поэтов, чье высокомерие может сравниться
лишь с высокомерием Помпея, согласится страдать от мыс­
ли, что кто-то может быть равен им. Они хотят убедить
публику в том, будто целая пропасть отделяет их от
других современных Поэтов и Живописцев. «Non neque
Pompeius parem animo quemquam tulit, et in quibus rebus
primus esse debebat, solus esse cupiebat 2 .
Итак, самые великие Мастера Поэзии и Живописи
крайне редко бывают справедливы даже к тем из своих
соперников, которые только что вступили на путь творче­
ства и потому смогут угнаться за ними лишь в отдален­
ном будущем. Этих знаменитых Мастеров нередко с пол­
ным основанием упрекали в самолюбивой черте, роднящей
их с Августом, который назначил своим преемником Тиберия лишь потому, что полагал, будто он больше других
455

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И Ж И В О П И С И

будет скорбеть о нем в случае его кончины. А уж если ве­
ликие Мастера столь склонны к зависти, что тогда думать
о посредственных?

ГЛАВА XXVI
О том, что суждения публики
в конце концов одерживают верх
над суждениями профессионалов
Опыт подтверждает только
что приведенные мной рассуждения. Профессионалы и в
самом деле чаше всего ошибаются, ибо их суждения обыч­
но бывают разбиты суждениями публики, чей голос всегда
решает судьбу произведений. Когда Мастера Искусства и
публика высказывают различные мнения о каком-нибудь
новом произведении, суждение публики всегда одерживает
верх. «Произведение, — говорит Депрео, — пусть даже одо­
бренное несколькими Знатоками, никогда не прослывет
удачным, если в нем отсутствуют черты, способные прий­
тись по вкусу большинству людей; в таком случае сами
знатоки рано или поздно бывают вынуждены признать,
что ошиблись, высказывая свое одобрение». То же самое
происходит, когда публика одобрительно отзывается о про­
изведении, раскритикованном знатоками. Мнение грядущей
публики, которая будет судить о нем посредством чувства,
то есть так же, как судит и современная, целиком совпа­
дет с мнением современников. Потомки никогда не брани­
ли тех поэм, которые прослыли превосходными среди сов­
ременников автора, хотя они вполне могли бы отбросить
их в сторону и заняться чтением произведений, которые
во многом превосходят эти поэмы. А те поэмы, которые
и у современников автора считались скучными, никогда не
завоевывают большой известности. Tantumdem quoque pos­
ted credunt, quantum praesens aetas spoponderit1.
Успех полемических сочинений и поэм, повествующих
о недавно происходивших событиях, зависит лишь от сте­
чения временных обстоятельств, а потому молва об этих
произведениях быстро стихает. Через полгода о них никто
456

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

уже не вспоминает, ибо публика ценит главным образом
не их поэтичность, а их злободневность. Нет ничего уди­
вительного в том, что потомки относят их к разряду тех
сатирических мемуаров, которые любопытны лишь постоль­
ку, поскольку в них содержатся некоторые курьезные фак­
ты: ведь публика обрекла их именно на такую судьбу че­
рез полгода после их появления на свет. Но те из этих
сочинений, которыми публика продолжает увлекаться и
через год после их публикации, те, которые она ценит
независимо от обстоятельств, обретают бессмертие. Сати­
ры Сенеки, направленные против Императора Клавдия,
до сих пор вызывают у нас то же восхищение, какое они
должны были вызывать в Риме через два года после смер­
ти этого Государя. «Мениппова Сатира» 2 , «Письма Про­
винциалу»3 и некоторые другие книги того же рода поль­
зуются теперь большей известностью, чем год спустя после
того, как они были изданы впервые. Песни, сложенные
десять лет назад, которые мы поем до сих пор, будут
петься и нашими правнуками.
Ошибки, которые так любят выискивать профессиона­
лы в произведениях, одобренных публикой, способны от­
срочить их успех, но не могут совсем помешать ему. Про­
фессионалам отвечают, что поэма или картина может быть
великолепным произведением, даже если она в чем-то и
плоха. Нет надобности объяснять читателю, что здесь, как
и в других местах данного труда, слово «плохой» должно
пониматься относительно. Ведь если мы говорим, что коло­
рит какой-нибудь картины Римской Школы ничего не сто­
ит, то это значит лишь, что он никуда не годится по срав­
нению с колоритом Фламандских или Ломбардских кар­
тин, хотя последние и сами более чем посредственны в
этом отношении. Нельзя было бы почувствовать остальные
достоинства картины, если бы ее колорит был абсолютно
неестественным и дурным. Когда говорят, что стихосло­
жение Корнеля местами хромает, то это значит лишь, что
его стих менее плавен и более небрежен, чем стих многих
посредственных Поэтов его времени. Поэма, написанная
так плохо, что каждая ее строка раздражает нас, никогда
не сможет нас растрогать. Ибо, по словам Квинтилиана,
фразы, которые с самого начала ранят наше ухо, слишком
громко стучась в него, находят запертой дверь нашего
сердца. «Nihil intrare potest in affectum, quod in aure velut
quodam vestibulo statim offendit4.
457

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Однако мнения профессионалов, пусть даже полные
тех заблуждений, о которых мы только что говорили, иг­
рают немалую роль в первоначальной репутации нового
произведения. Во-первых, если они и не могут восстано­
вить против него тех, кто уже с ним знаком, они способ­
ны помешать немалому числу людей познакомиться с ним,
отвращая их от намерения посмотреть или прочитать его.
Предубеждения, распространяемые ими в обществе, сохра­
няют свою стойкость довольно долго. Во-вторых, публика,
расположенная в пользу мнения профессионалов, некото­
рое время думает, что им все виднее, чем ей. Итак, те про­
изведения, которые они судят по всей справедливости,
быстро приобретают заслуженную ими добрую или дурную
славу, а тем, которым они из низменных побуждений или
искренне заблуждаясь отказывают в справедливом суде,
долго еще приходится ее ожидать. Но когда мнения про­
фессионалов разделяются, вера публики в их непогреши­
мость пропадает, и она сознает, что способна судить и без
их подсказки. Именно это разделение мнений столь спо­
собствовало быстрому успеху Мольера и Расина.
Хотя профессионалы неспособны настолько сильно вли­
ять на остальных людей, чтобы заставить их принять хоро­
шее за плохое, они могут внушить им, что это хорошее
является не более чем посредственным по сравнению с
чем-то лучшим. Подобное заблуждение, в которое они вво­
дят публику относительно какого-нибудь нового произве­
дения, рассеивается не скоро. До тех пор пока это произ­
ведение не приобретет широкой известности, предубежде­
ние, посеянное в публике профессионалами, будет переве­
шивать мнение беспристрастных и наделенных вкусом
особ, особенно в том случае, если автор этого произведе­
ния еще не приобрел прочной репутации. Если же он уже
известен как замечательный Мастер, его произведение ос­
вобождается из-под гнета критики гораздо раньше. В то
время как одно предубеждение сражается с другим, исти­
на, так сказать, ускользает из их когтей и являет себя
миру.
Самое значительное следствие предубеждений, рассеи­
ваемых среди публики Живописцами и Поэтами против
нового произведения, обусловлено тем, что люди, говоря­
щие о поэме или картине с чужих слов, предпочитают мне­
ния профессионалов суждениям тех людей, которые не ки­
чатся своей причастностью к тому виду Искусства, к кото458

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

рому относится данное произведение. В тех случаях, когда
людям понятно, что они не могут извлечь никакой сущест­
венной выгоды для себя, присоединившись к определенно­
му мнению, они примыкают к тому, которое больше всего
их поражает. А по этой части у профессионалов гораздо
больше опыта, чем у остальных людей. Они именно пора­
жают, ибо судят аналитическим путем, а не основываясь
на свидетельстве чувства и не доверяясь природному вкусу,
развитому сравнениями и опытом. Они судят не как люди,
одаренные тем шестым чувством, о котором мы уже гово­
рили, а как мудрствующие Философы. Тщеславие еще бо­
лее способствует тому, что мы предпочитаем мнения про­
фессионалов суждениям людей, одаренных вкусом и чув­
ством. Следовать мнению человека, который не более опы­
тен и сведущ, чем мы сами, — значит признать, что он в
некотором роде умнее нас. Полагаться на его мнение —
значит отдать должное его природной проницательности.
А верить Художнику, полагаться на мнение человека, за­
нимающегося незнакомой для нас профессией, — значит
полагаться на его умение, отдавать должное его опыту.
Преклонение перед людьми искусства бывает у некоторых
особ столь сильным, что оно, по крайней мере на некото­
рое время, заглушает их собственное чувство и застав­
ляет их следовать мнению профессионалов. Эти особы, по
словам Квинтилиана, стыдятся иметь мнение, отличное от
мнения профессионалов. «Pudet enim dissentire, et quasi
tacita verecundia inhibemur plus nobis credere» 5 .
Итак, профессионалу, занятому последовательным раз­
бором какой-нибудь Трагедии или картины, не только вни­
мают с благоговением, но и стараются схватить все, что
можно, из его выражений. Вполне достаточная награда за
то, что он сумел внушить к себе восхищение или по мень­
шей мере заставил других прислушиваться к своим речам.

459

ГЛАВА XXVII
О том, что суждения Живописцев
заслуживают большего доверия,
чем суждения Поэтов. Об умении
распознавать руку того или иного Живописца.
Публика с большим доверием
слушает Живописцев, разбирающих какую-нибудь карти­
ну, нежели Поэтов, толкующих о той или иной Поэме. За
это она не заслуживает ничего, кроме одобрения. Боль­
шинство людей разбирается в механике Живописи далеко
не так же хорошо, как в механике Поэзии; кроме того, как
уже говорилось в начале этих опытов, красоты исполнения
играют в картине гораздо более важную роль, нежели в
Поэме, особенно Французской. Мы убедились даже в том,
что одни только красоты исполнения могут сделать карти­
ну подлинной драгоценностью. А ведь красоты эти весьма
ОЩУТИМЫ и для тех людей, которые не разбираются в тех­
нике Живописи и неспособны ПОЭТОМУ СУДИТЬ О достоин­
стве Художника. Чтобы воздать ему должно^, необходимо
знать, на сколько ступеней отстоит он от Мастеров, до­
стигших наибольших успехов в той области Искусства, в
которой подвизается он сам. Всего несколько ступеней от­
деляет гения от ПРОСТОГО Ремесленника. Все это известно
профессионалам. Поэтому репутация того Живописна, ко­
торый преуспел в области светотени или местного колори­
та, гораздо более зависит от суждений его собратьев, не­
жели репутация того, кто отличается главным образом
своей поэтической фантазией и красочным изображением
страстей — то есть такими качествами, в которых публика
разбирается лучше и о которых она способна судить без
посторонней помощи. Из жизнеописаний Живописцев нам
известно, что Колористы достигали подлинного признания
гораздо позже, чем те Художники, которые прославились
своей поэтичностью.
Следуя этому принципу, я должен, очевидно, признать,
что профессионалы могут быть единственными судьями, к
которым нужно обращаться, чтобы узнать, каким Худож­
ником исполнена та или иная картина; однако на самом
460

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

деле профессионалы не являются единственными знатока­
ми в данном вопросе. Поскольку и у самых крупных Ма­
стеров иногда встречаются посредственные работы, о до­
стоинстве картины нельзя судить по одному только имени
ее автора. Нельзя утверждать, что та или иная картина
является первоклассной лишь потому, что ее написал один
из самых знаменитых Живописцев.
Хотя опыт учит нас, что умение распознавать автора
картины, определяя руку Мастера, — это самое ненадеж­
ное из всех искусств, кроме Медицины, оно все-таки вну­
шает публике слишком сильное расположение к сужде­
ниям тех, кто им занимается. Люди, более склонные вос­
хищаться, чем отвергать, почтительно слушают и довери­
тельно передают другим все суждения человека, выказы­
вающего отчетливые познания в тех областях, в которых
они сами ничего не понимают. Впрочем, из того, что я
скажу ниже относительно безошибочности искусства рас­
познавать руку великих Мастеров, станет ясно, какие пре­
делы должно полагать естественному для нас предраспо­
ложению в пользу суждений, высказываемых профессио­
налами, которые изрекают их с такой же самоуверенно­
стью, с какой неопытные Врачи прописывают лекарства.
Люди, прослывшие знатоками в искусстве угадывать
руку великих Мастеров, приходят к общему мнению лишь
в тех случаях, когда речь идет о знаменитых картинах,
которые, если так можно выразиться, уже добились поло­
жения и о которых каждому известно все. Что же касает­
ся тех картин, чье положение, не подкрепленное постоян­
ной и непрерывной традицией, остается шатким, то они
могут быть определены лишь в том случае, если принадле­
жат кисти самих этих знатоков или их друзей. Картины
других, и особенно картины отечественной работы, следует
считать сомнительными по происхождению. Одни из этих
картин могут оказаться всего-навсего копиями, другие —
подделками. Личные пристрастия придают еще больше не­
устойчивости этому искусству, которое и без того склонно
к беспрестанным заблуждениям.
Общеизвестно, что многим Живописцам неоднократно
случалось обманываться и принимать копии своих собст­
венных картин за подлинники. Вазари рассказывает, что
он был очевидцем того, как Джулио Романо, собственно­
ручно приписав драпировки в картине, будто бы исполнен­
ной Рафаэлем, узнал в своем оригинале копию, которую
461

Ж.-Б. ДЮ130. КРИТИЧЕСКИ!-: РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

сделал с этой картины Андреа дель Сарте. Хотя кажется,
будто почерк угадать легче, нежели манеру живописи,
специалисты по распознаванию почерка то и дело ошиба­
ются. Их мнения почти никогда не согласуются между
собой.
Особый контур каждой из двадцати четырех букв ал­
фавита, связь между этими буквами, вид строчек, разде­
ляющие их промежутки, большая или меньшая настойчи­
вость в желании приостановить перо, стремящееся поспеть
за полетом мыслей, отчего буквы первых строк нередко
выходят более аккуратными, чем буквы последующих, на­
конец, манера держать перо, — все это дает больше воз­
можностей для распознавания почерков, чем удары кисти.
Поскольку процесс письма состоит в быстрой и непрерыв­
ной работе всех мышц руки, почерк целиком зависит от их
строения и навыка пишущего. Мы легко отличаем свобод­
но написанную букву от той, что выведена чуть ли не на
ощупь, неестественность начертания которой сразу же
бросается в глаза и свидетельствует о подделке.
Совсем не так просто распознавать подделку в Живо­
писи и вывести на чистую воду Копииста, старательно об­
рабатывающего и приглаживающего свои мазки, чтобы
придать им наибольшее сходство с естественными мазка­
ми другого Живописца. Художник волен многократно пе­
реписывать одно и то же место, чтобы сделать его именно
таким, каким он его задумал, подобно тому как в древ­
ности можно было переделывать письмена, нанесенные на
восковые таблички. Древние были настолько убеждены в
возможности подделать надписи на этих табличках, что их
документы считались недостоверными, если на них не бы­
ла оттиснута печать заверителя. Заботой Древних об из­
готовлении затейливых печатей, которые невозможно под­
делать без труда, объясняется совершенство, которого до­
стигло в те времена искусство резьбы по камням, служив­
шим печатями. Древние старались, чтобы их печати не
походили одна на другую; это старание является причи­
ной того, что мы встречаем теперь на античных резных
камнях столь необычные и даже диковинные фигуры, а не­
редко и портреты тех, кому они служили печатями.
А искусство распознавать почерки, несмотря на все уси­
лия, к которым прибегают его знатоки, все еще остается
столь несовершенным, что те народы, которые более за­
ботятся о запрете невинности, чем о наказании преступле462

ЧАСТЬ ЁТОРАЯ

ния, запрещают прибегать к сличению почерков во время
судебных процессов; а в тех странах, где оно принято,
судьи обращаются к нему лишь в крайних случаях и
смотрят на него как на побочное указание, а не как на
подлинное доказательство. Что же думать об искусстве,
которое самонадеянно полагает, будто невозможно столь
ловко подделать мазок Рафаэля или Пуссена, чтобы оно
не было введено в заблуждение?

ГЛАВА XXVIII
О том времени, когда Поэмы и Картины
получают подобающую оценку
Наконец наступает время,
когда публика оценивает произведения, уже не основыва­
ясь на мнениях профессионалов, а следуя впечатлению,
произведенному на нее этим произведением. Особы, судив­
шие о нем не так, как судят профессионалы, а повинуясь
голосу чувства, начинают обмениваться своими мнениями,
которые оказываются настолько между собой схожими,
что перерастают в твердые убеждения каждого отдельно­
го лица. Кроме того, в Искусстве появляются новые Ма­
стера, которые судят об оклеветанных произведениях спра­
ведливо и бесстрастно. Они принимаются за систематиче­
ское искоренение предрассудков, которые были посеяны
их предшественниками. Публика и сама скоро замечает,
что Знатоки, обещавшие ей нечто лучшее, чем то произве­
дение, достоинства которого они подвергли сомнению, не
сдержали своего слова. Упорные хулители произведения
тем временем умирают, и таким образом оно получает на­
конец заслуженную оценку.
Такова была судьба Опер Филиппа Кино. Поскольку
невозможно было внушить публике, что постановки «Тезея» и «Аттиса» недостаточно трогательны, ее убедили,
будто эти Трагедии полны грубых погрешностей, обуслов­
ленных не столько порочностью сюжета обоих произведе­
ний, сколько недостаточной одаренностью самого Поэта.
Утверждали, будто эти сюжеты можно было обработать
463

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

гораздо лучше, чем это сделал он. Говорили, что если в
его Операх и можно отыскать нечто хорошее, то это вовсе
не значит, что нужно хвалить их Автора; его хвалят лишь
те, кто не боится прослыть посредственностью. Таким об­
разом, в течение некоторого времени публика восхищалась
произведениями Кино молча, не осмеливаясь утверждать
вслух, что он является замечательным в своем роде Поэ­
том. Лишь укрепившись в своих убеждениях благодаря
опыту, публика освободилась от принуждения, в котором
ее держали, и смогла наконец высказать вслух все то, что
давно уже держала про себя. Явились новые Поэты, кото­
рые помогли публике признаться, что Кино является выда­
ющимся талантом в той области лирической поэзии, кото­
рой он занимался. Лафонтен и другие блестящие умы сде­
лали еще больше, чтобы убедить публику, что некоторые
Оперы Кино — это подлинно великолепные произведения
в данном жанре, ибо их собственные Оперы были сочтены
менее совершенными, нежели большинство Опер Кино.
Еще шестьдесят лет тому назад никто не осмелился бы
признаться, что Кино — это Поэт выдающийся в своем ро­
де. А теперь никто не осмелится утверждать обратного.
Среди бесчисленных Опер, созданных после него, лишь
«Тетис», «Пелей», «Ифигения», «Венецианские празднест­
ва» да «Галантная Европа» 1 могут, по мнению публики,
сравниться с наилучшими Операми этого изящного Сти­
хотворца.
Перелистывая историю Поэтов, составляющих украше­
ние Французского Парнаса, мы не находим среди них ни
одного, который не был бы обязан публике успехом своих
произведений и которого долгое время не хулили бы про­
фессионалы. Публика давно уже восхищалась «Сидом», а
Поэты все никак не хотели признать, что эта пьеса поисти­
не восхитительна. А сколько злобных отзывов и дурных
Комедий написали соперники Мольера о его произведениях
и о нем самом! Ни одна Трагедия Расина не избегла кри­
тики, в которой ее низвергали до уровня посредственных
пьесок, а ее автора относили к разряду таких Поэтов, как
Буайе и Прадон 2 . Но судьба Расина оказалась схожей с
судьбой Кино. Предсказание Депрео относительно успеха
его Трагедий полностью подтвердилось. Потомки оценили
их по достоинству. Точно так же обстоит дело и с Живо­
писцами. Ни одному из них не удалось бы достичь долж­
ного успеха при жизни, если бы их судьба целиком зави464

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

села от других Живописцев. К счастью, их соперники не
вечно остаются в роли судей. Публика понемногу берет
дело правосудия в свои руки и воздает каждому то, что
он заслужил.
Но, — скажут мне,— каким же образом публика может
воздать должное пьесе, которая пала жертвой враждебно­
го заговора, была освистана и предана забвению? Во-пер­
вых, я не думаю, что враждебный заговор может приве­
сти к полному провалу пьесы, хотя благодаря ему она
может быть освистана. «Брюзга» 3 был освистан, но не
провалился. Во-вторых, пьеса появляется в печати и таким
образом остается доступной для публики. Всегда найдет­
ся какой-нибудь умный и достаточно серьезный человек,
который не станет придавать никакого значения толкам о
ее неуспехе, а прочтет ее без всякого предубеждения и
найдет хорошей. Он расскажет об этом десяти особам, до­
веряющим его мнению; они тоже прочтут ее и почувствуют,
что он был прав. В свою очередь эти особы сообщат о
своем открытии другим людям, и таким образом пьеса,
которую все считали канувшей в Лету, вновь всплывет на
поверхность. Вот и все. Это всего лишь один из ста путей,
которым пьеса, незаслуженно обойденная вниманием пуб­
лики во время своего появления, может обрести то вни­
мание, которого она заслуживает. Но, как я уже сказал,
подобного никогда не случается, и я не думаю, чтобы хоть
одну Французскую пьесу, отвергнутую вначале публикой,
сочли бы хорошей впоследствии, когда сменятся обстоя­
тельства, способствовавшие ее падению. Напротив, я могу
назвать сколько угодно Комедий и Опер, провалившихся
на первой же постановке, которые постигло то же не­
счастье, когда они были поставлены вторично через два
десятка лет. А ведь к тому времени козни недругов, кото­
рым автор и его друзья приписывали падение пьесы, успе­
ли рассеяться. Дело в том, что мнение публики всегда
остается неизменным, ибо она судит совершенно бесприст­
растно. Пьеса, показавшаяся ей посредственной во время
первого представления, покажется посредственной при лю­
бом возобновлении на сцене. Если у меня спросят, сколько
времени требуется публике, чтобы как следует оценить
произведение и решить, насколько талантлив его Автор,
я отвечу, что длительность этого периода неуверенности
зависит от двух причин: от характера произведения и от
уровня публики, для которой оно предназначено. Теат465

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ральная пьеса, например, скорее будет оценена по досто­
инству, чем эпическая поэма. Для того чтобы обсудить
театральную пьесу, публика собирается в одном месте, а
люди, собравшиеся в одном месте, быстро обмениваются
своими мнениями. Художник, расписывающий купола и
своды Церкви или создающий крупные картины, предназ­
наченные для тех помещений, где обычно собирается мно­
го народу, скорее получит должную оценку, нежели Ав­
тор станковых полотен, предназначенных для частных
собраний.

ГЛАВА XXIX
О том, что в одних странах
произведения получают подобающую оценку
раньше, чем в других
Во-вторых, публика не везде
одинаково просвещена, а потому в одних странах профес­
сионалам удается держать ее в заблуждении дольше, чем
в других. Например, картины, выставленные в Риме, ско­
рее будут оценены по достоинству, чем в том случае, если
бы их выставили в Лондоне или Париже. Помимо того, что
почти все Римляне от рождения наделены тонким худо­
жественным вкусом, они имеют возможность постоянно
совершенствовать его, созерцая великолепные произведе­
ния, находящиеся в Церквах, Дворцах и почти всех домах
Рима. Тамошние нравы и обычаи оставляют время для
досуга всем жителям, включая даже Ремесленников, кото­
рые в иных странах получают передышку не чаще, чем по­
лучали ее Данаиды. Эта праздность, постоянная возмож­
ность любоваться прекрасными картинами, а может быть,
также и особая острота чувств, не известная в более хо­
лодных и влажных странах, делают вкус к Живописи
столь обычным явлением в Риме, что великолепные кар­
тины можно встретить там даже в лавчонках брадобреев,
которые, чувствуя извечную в их профессии необходимость
развлекать посетителей, с жаром толкуют им о красотах
этих картин. Наконец, среди этого предприимчивого наро­
да, готового ради заработка на все, кроме размеренного
466

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

и постоянного труда, образовалась целая прослойка лю­
дей, добывающих себе пропитание посредством торговли
картинами.
Итак, Римская публика почти целиком состоит из Зна­
токов Живописи. И хотя в большинстве своем знатоки эти
довольно посредственны, у них по крайней мере есть вкус
к сравнению, который мешает профессионалам столь же
легко навязать им свое мнение, как в другом месте. Если
Римская публика и недостаточно образованна для того,
чтобы последовательно опровергнуть их ложные рассуж­
дения, она все же знает достаточно, чтобы почувствовать
их ложность и найти слова для их опровержения. С дру­
гой стороны, профессионалы становятся более осмотри­
тельными, когда понимают, что имеют дело с людьми об­
разованными. Проповедники церковных нововведений не
станут искать приверженцев новой веры среди теологов.
Стало быть, Живописец, работающий в Риме, быстро
добивается заслуженной оценки, особенно если он —
Итальянец. Итальянцы, влюбленные в славу своей стра­
ны не менее горячо, чем Греки некогда были влюблены
в славу своей, очень дорожат той известностью, которую
народ может завоевать успехами в науке и в изящных
Искусствах. Относительно наук все Итальянцы придержи­
ваются того мнения, которое было высказано Оттьери в его
«Истории», описывающей войну, вспыхнувшую из-за на­
следства Карла II, короля Испании. Сказав, что Итальян­
цы должны теперь именоваться не Варварами, а просто
Чужеземцами обитателей стран, расположенных к Северу
и Западу от Италии, по причине приобретенной ими куль­
туры, этот Автор прибавляет: «Е i nostri Italiani bencho.
forniti di seno e capacita non inferiore all'altre Nationi,
sono rimasti per questa et per altre cagioni avviliti, e presso
che abietti nel preggio deU'excellente litteratura» К Что же
касается изящных Искусств, то Итальянцы думают о них
совсем по-иному. Любой из Итальянцев судит о карти­
нах иностранного Живописца так, как если бы он сам был
Художником. Ему прямо-таки до слез жалко, когда идеи,
способные сделать честь их открывателю, приходят в голо­
ву иностранца, а не его соотечественика- Расскажу по этому
поводу одну историю, сообщенную мне очевидцем.
Всякому известны злоключения Велисария2, когда-то с
блеском руководившего армиями императора Юстиниана,
а потом принужденного просить милостыню на большой
467

Ж - П . ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЙ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

дороге. Ван-Дейк написал большую станковую картину,
где этот несчастный Полководец изображен в позе Нище­
го, протягивающего руку к прохожим. Окружающие его
персонажи выглядят проникнутыми состраданием, которое
они выражают по-разному, в зависимости от их возраста и
положения. Более всего приковывает к себе взоры один
солдат, лицо и поза которого говорят о мрачнейших думах,
порожденных в нем при виде этого жалкого Нищего, быв­
шего когда-то столь славным Полководцем. Этот образ
столь убедителен, что кажется, будто мы слышим его сло­
ва: «Быть может, и мне на старости лет придется испы­
тать такую же судьбу!» Один английский вельможа, при­
везя эту картину в Рим, показал ее Карло Маратти. «Ка­
кая жалость, — воскликнул тот, обнажив этим восклица­
нием все сокровенные глубины своего сердца,—что какойто Чужеземец обошел нас в этой выдумке!» От лиц, заслу­
живающих доверия, я слышал даже, что среди Римской
черни нашлись такие ненавистники французских Живопис­
цев, которые рвали эстампы с картин Лесюэра, Лебрена,
Миньяра, Куапеля и других наших Художников, соседст­
вовавших с Итальянскими гравюрами в галерее Картези­
анского монастыря в Риме. Постоянно сравнивая произве­
дения Французских и Итальянских Мастеров, завистливые
Римляне пришли в такое же раздражение, какое восемьде­
сят лет назад обуяло Учеников Лебрена, сравнивших кар­
тины, исполненные Лесюэром для картезианского монасты­
ря в Париже, с картинами их учителя. Подобно тому как
парижским картезианцам пришлось закрывать картины
Лесюэра, чтобы защитить их от выходок некоторых уче­
ников Лебрена, так их Римские собратья были вынуждены
ограничить доступ в галерею, где висели эстампы фран­
цузских живописцев.
Французы, в противоположность Итальянцам, охотно
признают превосходство над собой иностранцев во всем,
что не касается кухни и развлечений. Француз склонен
считать, что любой иностранный Художник более одарен,
чем его соотечественник, и способен отречься от своего
убеждения лишь после многочисленных сопоставлений. Не
без труда соглашается он признать, что Художник, про­
исходящий из той же страны, что и он сам, достоин тако­
го же уважения, как Мастер, родившийся за тридевять
земель от Франции. Итальянцы же настроены не очень
благожелательно по отношению к любому иностранцу, за468

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

нимающемуся свободными искусствами. Если итальянец и
бывает вынужден воздать должное иностранцу, он стара­
ется оттянуть это признание как можно дольше. Лишь
после многих лет пренебрежения итальянцы решились на­
конец признать Пуссена одним из величайших мастеров
кисти. Не меньше времени понадобилось им, чтобы воз­
дать должное гению Лебрена. Но даже избрав его прин­
ципалом Академии св. Луки, даже распевая ему диАипамбы, они не забывают упомянуть, что этот великий Живо­
писец был слабоват по части колорита, хотя, по правде
сказать, его колорит не хуже, чем у большинства Худож­
ников Римской Школы. Итальянцы вообще могут похва­
статься своей осмотрительностью, а французы — гостепри­
имством. Посылая Фонтенелю свою книгу о Филогофии
Ньютона, Альгаротти3 пишет: «Без переводов с француз­
ского в Италии не было бы ничего, кроме сборников сти­
хов и песен, которыми мы буквально захлебнулись».
Парижская публика не так хорошо разбирается в Жи­
вописи, как Римская. Французам вообще не присуща столь
острая внутренняя восприимчивость, как итальянцам. Раз­
ница, существующая между этими двумя народами, про­
ступает уже в жителях предгорий по ту и по другую сто­
рону Альп и становится особенно явственной между уро­
женцами Парижа и Рима. Нам нужно еще долго разви­
ваться, чтобы достичь такой же восприимчивости, какой
обладают Итальянцы. Вообще говоря, во Франции труд­
нее, чем в Италии, обрести вкус к сопоставлению. Этот
вкус образуется сам собой, так что мы его не замечаем.
Если в юности имеешь возможность любоваться картина­
ми, то идеи и образы нескольких наилучших полотен на­
веки запечатлеваются в еще податливом сознании. Эти по­
лотна, достоинства которых неоспоримы, мы, так сказать,
всегда носим с собой. Они служат нам мерилом, с по­
мощью которого мы можем здраво судить о том, насколь­
ко новое произведение, предложенное нашему вниманию,
приближается к совершенству, достигнутому другими
Живописцами, и какое место может оно занять в ряду
их картин. Поскольку образы этих нескольких шедевров
всегда с нами, мы в состоянии мысленно сопоставить их
с теми картинами, достоинство которых нам надо опре­
делить. А разница, которая может обнаружиться между
достоинством двух картин, висящих рядом, не бросится
в глаза разве что круглому глупцу.
469

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Но для того, чтобы овладеть этой восприимчивостью,
позволяющей судить о картине, находящейся перед нами,
посредством сравнения ее с отсутствующей картиной, нуж­
но быть вскормленным в самом лоне Живописи. Нужно
иметь возможность с юных лет постоянно любоваться ве­
ликолепными картинами, находясь при этом в спокойном
состоянии духа. Ведь душевное спокойствие столь же не­
обходимо для того, чтобы почувствовать всю красоту про­
изведения, сколь и для того, чтобы его создать. Чтобы
стать хорошим зрителем, нужно обладать тем внутренним
спокойствием, которое рождается не от перенапряжения,
а от ясности воображения.
Phaedri libellos legere si desideras,
Vaces oportet, Eulyche, a negotiis.
Ut liber animus sentiat vim carmihis 4 .

А мы, Французы, живем в постоянной смене удовольст­
вий и хлопотливых занятий, которые почти не оставляют
нам досуга и постоянно держат нас в состоянии рассеян­
ности или усталости. О нас можно сказать то же самое,
что говорил Плиний о Римлянах своего времени, занятых
слегка сильнее, чем теперешние Римляне: как жаль, что
они почти не обращают внимания на те великолепные
статуи, которыми украшены их портики! «Magni negotiorum
officiorumque acervi abducunt omnes a contemplatione taliurn, quoniam otiosorum et in magno loci silentio apta admiratio talis est» 5.
Наша жизнь представляет из себя сплошную сумятицу,
во время которой мы стараемся сначала сколотить состоя­
ние, способное удовлетворить наши безграничные потреб­
ности, а потом удержаться от того, чтобы не промотать
его: ведь в нашей стране нажить деньги легче, чем сохра­
нить их. Наслаждения, более пылкие, чем где бы то ни
было, отнимают у нас досуг, оставшийся от хлопот, свя­
занных с приобретением состояния, и тревог, неизбежных
при его сохранении. Французы нисколько не удивятся, если
я скажу, что Придворным, прожившим чуть ли не всю
свою жизнь в Версале и по многу раз в день пересекавшим
залу, где висят картины, изображающие путь в Эммаус и
Персидских царевен у ног Александра, приходится объяс­
нять, что первая написана Веронезе, вторая Лебреном.
Вот почему Лесюэру пришлось так долго дожидаться
давно заслуженной славы. Вот почему Пуссен, которого
470

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

мы так хвалим сегодня, был плохо принят публикой, когда
в расцвете сил он приехал работать во Францию. Однако
рано или поздно беспристрастные особы, суждение кото­
рых сообразно истине, завязывают между собой знаком­
ство и, удостоверившись, что мнение каждого из них со­
гласуется с мнением большинства, ополчаются на тех, кто
хочет мерить одним аршином двух Мастеров, слишком не­
равных по дарованию. Вследствие чего один из этих Ма­
стеров каждый год поднимается на ступеньку выше, а дру­
гой спускается на ступеньку ниже, так что через несколь­
ко лет публика сама начинает удивляться, как это она
могла раньше ставить их на одну доску. Можно ли теперь
поверить, что некогда Миньяра 6 равняли с Лебреном?
Вполне возможно, что лет через двадцать мы не поверим
в справедливость сопоставлений, которые кажутся нам
вполне оправданными сегодня...
Именно так обстояло дело в Антверпене: ведь тамош­
няя публика разбирается в Живописи не лучше, чем Па­
рижская. Перед тем как Ван-Дейк уехал работать в Анг­
лию, сбитая с толку публика ставила его на одну доску с
его многочисленными соперниками. А теперь разница меж­
ду ними кажется громадной, ибо каждый день заблужде­
ние теряло одного из своих приверженцев, а истина обре­
тала его. Когда школа Рубенса находилась в расцвете сил,
антверпенские доминиканцы решили украсить свою Цер­
ковь 7 пятнадцатью большими картинами на религиозные
темы. Удовлетворенный платой, которая была ему предло­
жена, Ван-Дейк согласился исполнить все пятнадцать кар­
тин. Но другие Живописцы принялись внушать заказчи­
кам, что работу нужно поделить между Ван-Дейком и две­
надцатью Учениками Рубенса, которые-де почти не усту­
пают ему по дарованию. Благочестивым Отцам втолкова­
ли, что различие манер письма будто бы сделает всю се­
рию более любопытной и что соревнование между Худож­
никами заставит каждого из них превзойти самого себя в
творении, которое прихожане будут постоянно сравнивать
с творениями его соперников. В итоге из пятнадцати кар­
тин Ван-Дейк написал всего две — «Бичевание» и «Несе­
ние Креста», а публика теперь не может подумать без не­
годования о конкурентах, когда-то отбивших у него заказ.
Поскольку во Франции больше замечательных Поэтов,
чем великих Живописцев, естественно, вкус к Поэзии раз­
вивается там легче, нежели вкус к Живописи. Если почти
471

Ж.-Б. ДЮБ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

все великолепные картины находятся в Париже в таких
местах, куда публика не имеет свободного доступа, то
Парижские театры открыты для всех. Не опасаясь упрека
в ослеплении национальными предрассудками, которые
почти так же опасны, как и предрассудки сектантские,
можно сказать, что в Парижских театрах ставятся наи­
лучшие пьесы, написанные со времен возрождения Словес­
ности. Иностранцы относятся к нашим Комедиям и Тра­
гедиям с таким восторгом и уважением, какого не прояв­
ляют к пьесам других стран. Иностранцы переводят наши
Трагедии, тогда как пьесы других народов они переиначи­
вают на свой лад. Во Франции большинство молодых лю­
дей посещает театры и бессознательно уносит оттуда мно­
жество впечатлений, каждое из которых впоследствии слу­
жит им, так сказать, пробным камнем или образцом для
сравнения. Женщины у нас ходят на спектакли и беседуют
о Поэзии, особенно драматической, столь же свободно, как
и мужчины. Таким образом, наша публика достаточно раз­
бирается в Поэзии, чтобы без промедления произнести
приговор дурным пьесам и поддержать хорошие против
заговора профессионалов. Суждение публики относитель­
но произведений, появившихся в печати, может запоздать
на несколько месяцев, но судьба тех, которые появляются
на сцене, решается почти тотчас же. В самом деле, следо­
вало бы признать, что человеческий разум вообще не спо­
собен к достоверным заключениям, если бы четыреста че­
ловек, которые только что вышли из театра и обменивают­
ся своими мнениями, утверждали, что они растроганы не­
интересной пьесой или что волнующее произведение оста­
вило их равнодушными. Разумеется, публика неспособна
столь же быстро отличить хорошую пьесу от выдающейся.
Оттого поначалу она не станет хвалить «Федру» с таким
жаром, какого эта пьеса заслуживает. Она может постиг­
нуть истинную ценность произведения лишь после того,
как увидит его несколько раз, может отдать ему должное
предпочтение, лишь сравнив удовольствие, которое она от
него получает, с удовольствием, доставляемым ей одним
из тех произведений, которые уже освящены долголетней
славой

472

ГЛАВА XXX
Возражение, основанное на том,
что иногда публике будто бы случается
недооценивать хорошие произведения
и хвалить дурные. Ответ на это возражение
Мне скажут, что какой-ни­
будь пошлый фарс, какая-нибудь дрянная пьеска способ­
ны долго забавлять публику и привлекать зрителей даже
на двадцатое представление. Но публика, которая ходит
на эти фарсы, когда они еще внове, сама ответит вам, что
эти пьесы вовсе не способны ввести ее в заблуждение и
что ей известна подлинная цена их площадного комизма.
Она скажет вам, что знает разницу между «Мизантропом»
и этими пьесами, и объяснит, что ходит на них лишь для
того, чтобы увидеть любимого Актера, с блеском исполня­
ющего роль какого-нибудь чудака, или для того, чтобы
насладиться сценой, намекающей на недавнее происшест­
вие, о котором ходило так много пересудов. Поэтому, как
только проходит некоторое время, как только изменяются
обстоятельства, придававшие пьесе остроту, о ней забы­
вает не только публика, но даже игравшие ее Актеры, под­
тверждая тем самым, что
Olim cum stetit nova,
Acton's opera magis stetisse, quam sua \

Но ведь успех «Мизантропа», — продолжат мои против­
ники,— долгое время не был прочным, а «Федра» Прадона, которую теперь публика так презирает или, лучше ска­
зать, о которой она теперь вовсе забыла, поначалу имела
успех, сравнимый с успехом «Федры» Расина. В течение
некоторого времени на пьесу Прадона в «Отель Генего»
собиралось не меньше зрителей, чем в «Бургундский
отель» на пьесу Расина 2. Одним словом, эти две Трагедии,
появившиеся на свет в один и тот же месяц, долго боро­
лись между собой, прежде чем хорошая возобладала над
дурной.
'
Хотя «Мизантроп» является, наверно, лучшей из совре­
менных Комедий, мы не удивляемся, что публика несколь473

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ко дней колебалась, прежде чем признать эту пьесу совер­
шенной, и высказалась в ее пользу лишь после восьми или
десяти представлений: ведь нам известны обстоятельства,
при которых она появилась на сцене. Тогда еще вовсе не
был известен тот благородный комизм, которому удается
так сопоставить разнообразные и правдивые характеры,
что из этого сопоставления вытекает ряд забавных эпизо­
дов, тогда как сами характеры не содержат в себе ничего
смешного. До той поры публику еще никто не развлекал,
изображая естественные характеры, а потому, издавна при­
выкнув к грубому, преувеличенному комизму, который
держался на одних только нелепых выходках и плоских
шутках, она была удивлена при виде Музы, которая, не
скрывая лица Актеров под забавными масками, сумела
превратить их в подлинно комических персонажей. В ту
пору соперники Мольера клялись своим знанием театра,
что этот новый жанр Комедии никуда не годен. Потому-то
публика и колебалась в течение нескольких дней. Она ни­
как не могла решить, что нужно отнести к произведениям
дурного вкуса: «Мизантропа» или такие пьесы, как «Жодле, хозяин — слуга» и «Дон Яфет Армянский». Но после не­
скольких представлений публике стало ясно, что манера
Мольера, трактовавшего свою Комедию с точки зрения
Философа-моралиста, является наилучшей. Позволяя зави­
стливым Поэтам сколько угодно злословить по адресу
«Мизантропа», как женщины злословят по адресу краси­
вой соперницы, публика в скором времени начала восхи­
щаться этой пьесой.
Особы, наделенные более тонким вкусом и более ост­
рым зрением, нежели остальные люди, способны заранее
предвидеть, как отнесется публика к новому произведе­
нию. Всем известно, с какой похвалой отозвался герцог
Монтозье3 о «Мизантропе» после первого представления
этой пьесы. Побывав на третьем представлении, Депрео
заметил Расину, и без того не разделявшему тревог по по­
воду опасности, будто бы грозившей репутации Мольера,
что «Мизантроп» скоро будет иметь потрясающий успех.
Публика оправдала предсказание Автора «Поэтического
Искусства»: «Мизантроп» давно уже стал гордостью
Французской сцены. Из всех Французских пьес эта Коме­
дия пользуется наибольшим успехом у наших соседей.
Что же касается «Федры» Прадона, то ее мимолетный
успех был обусловлен происками нескольких умных и вли474

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ятельных особ, которые сговорились вознести до небес эту
пьесу и провалить «Федру» Расина. Заговор маркиза Бедмара 4 против Венецианской Республики не был так тща­
тельно задуман и так искусно осуществлен, как эта интри­
га. И чем же, однако, все это окончилось? Тем, что на
пьесу Прадона стало ходить чуть больше народу, желав­
шего посмотреть, как он справился с трактовкой того же
сюжета, что и его замечательный соперник. Этот пресло­
вутый заговор не смог помешать публике восхищаться
«Федрой» Расина после четвертого представления. Когда
успех обеих Трагедий казался одинаковым, судя по коли­
честву билетов, проданных в «Бургундский отель» и в
«Отель Генего», то достаточно было прислушаться к раз­
говорам зрителей, выходивших из этих театров, чтобы по­
нять, что на самом деле это было не так. А когда через
месяц исчезла и тень равенства между обеими пьесами,
«Отель Генего», где давали «Федру» Прадона, совершенно
опустел. Всем известны стихи Депрео, воспевающие успех
«Сида»:
Бесплодную Министр на «Сида» сплел интригу —
В Химену весь Париж влюблен, как сам Родриго!

Я уже упоминал оперы Кино и думаю, что сказал о них
достаточно, чтобы примирить наших неудачливых Драма­
тических Поэтов с мыслью, что публика может осудить
лишь дурные произведения. Поэтому тот стих Ювенала, в
котором он призывает нас не питать неприязни к Поэту,
живущему театром, можно отнести к ним лишь в силу
других причин, не имеющих отношения к нашему сюжету.
Haud tamen invideas Vati quem pulpita pascunt 5 .

Кроме того, мне могут напомнить, что Греки и Римля­
не часто давали своему театру несправедливые оценки,от
которых сами отказывались впоследствии. По свидетельст­
ву Марциала, Афинские граждане редко увенчивали на­
градой Комедии Менандра:
Rara coronato plausere Theatra Menandro 6 .

Авторы, цитируемые Авлом Геллием, сообщают, что
из ста Комедий, написанных Менандром, лишь восемь
удостоились той награды, которую Древние присуждали
Поэту, стяжавшему наибольший успех в театральных со­
стязаниях, устраиваемых по поводу какого-нибудь торже­
ства. Из того же источника мы узнаем, что из семидесяти
475

Ж.-Б. ДЮБ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

пяти Трагедий, написанных Еврииидом, лишь пять удосто­
ились награды. Во время первых представлений «Свекрови»
Теренция публика поднималась и не давала Комедиантам
окончить пьесу.
Вот что я отвечу на это. Авл Геллий и Марциал вовсе
не утверждают, что Трагедии Еврипида и Комедии Ме­
нандра были сочтены дурными; они просто говорят, что
другие пьесы нравились больше. И если бы эти пьесыпооедительницы дошли до нас, мы, возможно, поняли бы,
чем они могли пленить тогдашних зрителей. А может
быть, мы сигласились бы с их мнением. Хотя великий
Корнель, вообще говоря, несравненно выше Ротру, все же
и у него есгь немало Трагедий (я не осмеливаюсь указать
точное число), которым публика охотно предпочтет «Венчеслава» Ротру. ПодоОно этому, разве нельзя предположить,
что у Филемона было множество пьес, заслуживающих боль­
шей награды, чем некоторые Комедии Менандра, хсля Ме­
нандр и создал несколько произведений, возвышающих его
над Филемоном. Но словам Квинтилиана, Афиняне были
несправедливы к Филемону только в том отношении, что
слишком часто предпочитали его Менандру. Справедливей
было бы уделить ему второе место. По всеобщему мне­
нию, он должен был бы следовать непосредственно заМенадром. «Philemon qui ut pravis sui temporis judiciis Menandro saepe praelatus est, ita consensu omnium meruit
credi secundus» 7 .
Апулей говорит об этом самом Филемоне во второй
части своих «Флорид» как о весьма одаренном Поэте, ко­
торый особенно примечателен возвышенной моралью сво­
их Комедий. Он хвалит Филемона за то, что его пьесы
полны полезных наставлений, что в них редки соблазни­
тельные сцены и что любовь изображается в них как за­
блуждение. Sententiae vitae congruentes... Rarae apud ilium
corruptulae, et uti errores concessae amores 8.
А разве Афиняне, распределяя награды своим коми­
ческим Поэтам, не имели права прежде всего поощрять
мораль их произведений?
Что же касается Еврипида, то его современниками
были лучшие драматические Поэты Греции, пьесам кото­
рых, но всей вероятности, и было отдано предпочтение
перед его пьесами. Итак, мнение, ставящее Еврипида и
Менандра во главе целого сонмища оболганных публикой
Поэтов, является несправедливым. Оно не должно служить
476

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

утешением для наших драматических Авторов,- на произ­
ведения которых публика взирает свысока.
У меня есть и еще один довод в защиту моих утверж­
дений. Он состоит в том, что тогдашний театр не был суди­
лищем дарований в такой же степени, как теперешний.
Поскольку театры Древних были весьма просторными, а
вход в них был бесплатным, тогдашняя публика представ­
ляла из себя сборище людей, мнигие из которых не только
не следили за представлением, но и отвлекали от него вни­
мательных зрителей. Гораций говорит, что ни вой ветра в
Гарганском лесу, ни рев бурного моря не могут сравниться
с гвалтом публики в театре. Каким же голосом,— добав­
ляет он,— должен обладать Актер, чтобы перекрыть весь
этот шум?
Nam quae pervincere voces
Evaluere sonum relerunt quem nostra tlieatra.
Garganum mugire nemus putes, aut mare Tuscum,
Tamo cum strepitu ludi spectantur 9.

Чернь, неспособная следить за действием и оттого ску­
чавшая во время представления, нередко уже к началу
третьего акта принималась шуметь, требуя доступных ее
пониманию развлечений, и даже оскорбляла тех, кто же­
лал продолжения игры. Описание подобных беспорядков
можно прочесть в том послании Горация, из которого мы
только что привели отрывок, а также в Прологе к «Гесире», чье действие дважды прерывалось этими буйными
выходками черни. Разумеется, и тогда были должностные
лица, обязанные следить за порядком, но, как это часто
случается и в более важных вещах, они предпочитали дер­
жаться в стороне. Во время правления Тиберия (а он,
как никто, >мел держать народ в повиновении) в Риме
было убито и ранено несколько высших Офицеров Импе­
раторской Гвардии 10, пытавшихся пресечь беспорядки в те­
атре. Зачинщики этого бунта отделались всего-навсего тем,
что были но приговору Сената высланы из столицы. Импе­
раторы, желавшие подольститься к народу, удаляли из
театров войска, на которые была возложена забота о под­
держании порядка. Поэтому нельзя не удивляться тишине
и спокойствию, царящему в наших театрах, куда собирает­
ся для развлечения публика, обладающая довольно бой­
ким нравом и к тому же вооруженная. Она мирно терпит
не только дурные пьесы, но и не менее дурную игру Ко­
медиантов.
477

Ж.-Б. ДЮ130. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

У нас публика не собирается для того, чтобы обсудить
Поэмы, не относящиеся к драматическому жанру. Поэтому
профессионалам легче опорочить или, наоборот, захвалить
те поэмы, которые распространяются только посредством
печати. Они могут подчеркнуть их сильные стороны и за­
молчать слабые, а могут очернить все красоты, сказав, что
они у кого-нибудь похищены, или сравнив их со стихами
другого Поэта, трактовавшего схожий сюжет. Публика,
введенная таким образом в заблуждение относительно под­
линной ценности этих поэм, не в состоянии образумиться
в один день. Потребно некоторое время, чтобы бесприст­
растные особы смогли обменяться между собой мнениями
и чтобы мнение каждого было подтверждено мнением
большинства. Лучшим показателем достоинства только что
появившейся поэмы является то, что она притягивает к
себе читателей и что всякий, кто ее прочел, говорит о ней
с волнением, пусть даже осуждая ее недостатки.
Мне кажется, что в наше время хорошая поэма может
быть оценена по достоинству лишь года через два после
ее выхода в свет. Что же касается дурных произведений,
то публике не требуется столько времени, чтобы их осу­
дить, несмотря на все усилия, прилагаемые профессиона­
лами для поддержания их репутации. Когда появилась
«Девственница» Шаплена, многие Французские и зарубеж­
ные Литераторы отозвались о ней с одобрением. Наслу­
шавшись их похвал, публика ожидала уже увенчанную
лаврами поэму, держа наготове кадильницу с фимиамом.
Однако, прочтя ее, она тотчас же отказалась от своего рас­
положения и прониклась к ней презрением, хотя ни один
критик еще не успел объяснить ей, в чем состоит слабость
этой поэмы. Преждевременный успех этого произведения
привел лишь к тому, что публика разобралась в его недо­
статках быстрее, чем обычно. Каждому из читателей ста­
ло понятно, что не он один зевает, читая эту поэму, и
таким образом «Девственница» превратилась в старую
деву, еще не выйдя из колыбели.

478

ГЛАВА XXXI
О том, что публика
никогда не отрекается от своего мнения,
и о том, что ее суждения
становятся с каждым разом все справедливей
Суждения публики с каждым
разом становятся все справедливей. «Девственница» день
ото дня делается все более жалкой, а «Полиевкт», «Федра», «Мизантроп» и «Поэтическое искусство» обретают в
наших глазах все большую ценность. Ни одному Поэту не
дано при жизни достичь вершины своей славы. Тридца­
тилетний Автор не доживет до той поры, когда публика
не только признает достоинства его произведений, но и
согласится поставить их в один ряд с теми прославлен­
ными творениями Греков и Римлян, которые не перестают
вызывать восторг у каждого, кто их читал. До тех пор,
пока публика не зачислит произведения современного Ав­
тора в этот разряд, его слава должна постоянно возра­
стать. Публике бывает достаточно двух-трех лет, чтобы
разобраться в том, хороша или плоха только что появив­
шаяся поэма; но для того, чтобы оценить по достоинству
истинно первоклассное произведение, ей может потребо­
ваться целое столетие. Вот почему Римлянам, уже воздав­
шим должное Элегиям Тибулла и Проперция, понадоби­
лось немалое время, чтобы присоединить к ним Элегии
Овидия. Вот почему они не отбросили в сторону Энния,
как только появились «Эклоги» и «Буколики» Вергилия.
Именно таков буквальный смысл эпиграммы Марциала,
которую так любят цитировать Поэты-неудачники:
Ennius est lectus, salvo tibi, Roma, Marone К

Было бы смешно утверждать, будто смысл этой эпиграм­
мы состоит в том, что в течение некоторого времени Рим­
ляне ставили стихи Энния на одну доску с «Энеидой», ибо
Марциал говорит о том времени, когда Вергилий еще был
в живых. А «Энеида», как всем известно, принадлежит к
тем произведениям, которые именуются посмертными, по­
тому что была издана после смерти ее Автора.
479

Ж-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

В любой поэме, как мне кажется, можно различить
достоинства двоякого вида: действительные и относитель­
ные. Действительные — это те, благодаря которым произ­
ведение нравится нам и волнует нас. Относительные — это
те, благодаря которым произведение трогает нас так же
сильно, как некоторые творения, чье место в Литературе
уже определено, или еще сильнее. Образцом таких творе­
ний являются произведения Греков и Римлян, которых
обычно считают достигшими предела, выше которого ни­
когда не поднимался человеческий дух. Ведь нам не из­
вестно ничего, что было бы лучше созданного ими.
Современники прекрасно судят о действительных досто­
инствах произведения, но часто ошибаются, судя о досто­
инствах относительных, а также о том месте, которое по­
добает занять этому произведению в ряду других. Выска­
зывая свое мнение на этот счет, они рискуют впасть в
двоякое заблуждение. Во-первых, они могут слишком по­
спешно приравнять какое-нибудь произведение к творени­
ям Древних. Во-вторых, — отказать ему в той степени
близости к совершенству Древних, которой оно на самом
деле обладает. По поводу первого заблуждения я должен
сказать, что публика впадает в него, когда переоценивает
достоинства пленивших ее новых произведений и, присваи­
вая себе право говорить от имени потомков, объявляет их
принадлежащими к тому же разряду, что и творения Греков
и Римлян, именуемые обыкновенно освященными, и утвер­
ждает, что их Авторы навсегда останутся первыми в чре­
де Поэтов, писавших на данном языке. Так, современники
Ронсара и Плеяды обманывались, утверждая, будто Фран­
цузские Поэты никогда не сравняются с теми новыми
Прометеями,— я имею в виду Ронсара, Белло, Жоашена
дю Белле, Жоделя, де Тиара, Дора и Баифа,— которые,
образно выражаясь, не имели в себе иной божественной
искпы, кроме той, что они похитили из творений Древних.
Ронсар, самое блестящее светило этой Плеяды, был
человеком весьма образованным, но мало одаренным. В
его стихах не встретишь ни возвышенных идей, ни удач­
ных выражений, ни изящных образов, которыми отлича­
ются творения Греков и Римлян. Лишенный собственного
поэтического огня, он воспламенялся при чтении Древних,
которое действовало на него, как дурманящие пары на
Пифию. Но поскольку он бросался в процесс творчества
очертя голову и не стеснял себя правилами нашего син480

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

таксиса, то красоты, похищенные им из книг, можно было
принять за плоды его собственного воображения. Воль­
ности, которые он позволял себе, казались погрешностями,
естественными при свободной игре вдохновения, а потому
его стихи, написанные с оглядкой на Гомера и Горация,
обретали характер самостоятельных произведений. Красо­
ты, усеивающие его творения, были способны вызвать
восторг как у тех читателей, которые вовсе не были знако­
мы с оригиналами, так и у тех, которые были настолько в
них влюблены, что могли проникнуться умилением даже
при виде столь безобразных копий. Язык Ронсара, конеч­
но, нельзя назвать Французским; но ведь в те времена
считалось, что на нашем языке невозможно писать одно­
временно и правильно и поэтично. Впрочем, стихи на про­
стонародном языке столь же необходимы для просвещен­
ных народов, как те простейшие удобства, которые при­
носит с собой зарождающаяся роскошь. Когда появился
Ронсар и другие современные ему Поэты, у наших пред­
ков почти не было стихов, которые они могли бы читать
с удовольствием. Знакомство с произведениями Древних,
ставшее возможным за шестьдесят лет до того благодаря
возрождению литературы и изобретению книгопечатания,
возбудило у большинства читателей отвращение к бессвяз­
ным романам Средних Веков. Поэтому не мудрено, что
стихи Ронсара были восприняты в то время как манна
небесная. И если бы современники Ронсара сознались, что
его стихи нравятся им, а его образы восхищают их, не­
смотря на все неправильности его стиля, нам не в чем
было бы их упрекнуть. Но они, судя по всему, присваива­
ли себе вовсе не принадлежавшее им право судить от
лица своих потомков, провозглашая Ронсара первым из
Французских Поэтов их времени и всех грядущих времен.
После Ронсара появилось немало Поэтов более ода­
ренных, чем он, и писавших более правильно. Поэтому мы
забросили его стихи, найдя сочинения этих Поэтов более
поучительными и развлекательными. Мы с полным осно­
ванием ставим их гораздо выше Ронсара, хотя и не удив­
ляемся тому, что'современникам нравилось читать его сти­
хи, несмотря на готический строй его образов. Окончу рас­
суждение о Ронсаре замечанием, смысл которого состоит
в том, что современники этого Поэта, в сущности, вовсе
не ошибались в своих суждениях относительно его произ­
ведений, а также относительно стихов других тогдашних
16 Жан-Батист Дюбо

481

Ж.-В. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИ!: РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Поэтов. Когда вышла «Франсиада»2, им не пришло в го­
лову поставить ее выше «Энеиды». В силу тех же сообра­
жений они не поставили бы ее выше «Цинны» и «Горациев», если бы эти Трагедии были им известны.
После всего вышеизложенного становится ясно, что
только время и опыт могут помочь нам определить, какое
место должны занять произведения современных Поэтов
в том собрании книг, над составлением которого трудятся
Писатели всех стран и которое можно назвать Библиоте­
кой рода человеческого. У каждого народа есть собствен­
ное собрание наилучших книг, но есть и такое собрание,
которым владеют сообща все народы. Итак, следует дож­
даться, пока слава Поэта не начнет возрастать из поколе­
ния в поколение в течение целого столетия, чтобы решить,
достоин ли он занять место рядом с Греческими и Рим­
скими Авторами, произведения которых именуют обычно
освященными, ибо Квинтилиан определяет их как «Ingeniorum monumenta quae saeculis probantur» 3.
Во-вторых, публика впадает в другую ошибку, отка­
зывая произведению в той степени близости к творениям
Древних, которой оно на самом деле обладает. Публике,
избалованной обилием стихов, трудно воздать должное
новым удачным произведениям, а потому в течение до­
вольно долгого времени она преувеличивает расстояние,
отделяющее их от классических произведений. Однако этот
вопрос должен быть ясен каждому, а поэтому оставим его.
Поговорим лучше о тех признаках, судя по которым
произведение, опубликованное в наши дни или во времена
наших отцов, ждет такая же судьба, как и творения Древ­
них. Если слава произведения растет из года в год,— это
благоприятный признак. Так случается всегда, когда Ав­
тор умирает, не оставив продолжателей. Ничто не служит
лучшим признаком исключительности его судьбы, чем
безуспешность усилий, направленных на то, чтобы повто­
рить ее. Шестьдесят лет, прошедших со дня смерти Моль­
ера, в течение которых никто не смог составить ему заме­
ну, придали особый блеск его славе, которым она не могла
гордиться сразу же после его кончины. Публика не согла­
шается поставить рядом с Мольером лучших комических
Поэтов, работавших после его смерти. Этой чести не удо­
стоились ни Реньяр, ни Бурсо 4 , ни оба Автора «Брюз­
ги»— аббат де Брюйе и Палапра, — ни те несколько коми­
ческих Поэтов, чьи пьесы в хорошей постановке способны
482

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

были развлечь публику. Даже те из наших Поэтов, кото­
рые являются уроженцами Гаскони, никогда не смогут
сравниться с Мольером. Автор «Женатого Философа» 5 не
поднялся выше Мольера. Каждый год, не принесший про­
должателя этому Французскому Теренцию, что-то прибав­
ляет к его репутации. Впрочем, я не уверен в том, что по­
томкам не покажутся смешными дифирамбы, которые мы
поем иным из теперешних Французских Поэтов, полагая,
что в будущем они займут свое место рядом с Горацием
и Теренцием.

ГЛАВА XXXII
О том, что слава Поэтов, которыми мы восхищаемся,
будет непрестанно расти, несмотря на все усилия
Критиков
Судьба, постигшая писания
Ронсара, не грозит, как мне кажется, произведениям со­
временных Французских Поэтов. Они писали в том же вку­
се, как и лучшие Авторы Античности. Они подражали им,
но не так, как это делал Ронсар и его современники, — то
есть рабски; и не так, как, по словам Горация, Сервилий
подражал Грекам. «Hosce secuLus, mutatis tantum numeris» '. Это рабское подражание Поэтам, писавшим на чу­
жих языках, является участью Писателей, работающих в
то время, когда их парод начинает покидать состояние
варварства. А лучшие из наших Поэтов подражали Древ­
ним так, как Гораций и Вергилий подражали Грекам, то
есть сообразуясь с гением языка, на котором они писали,
и беря природу за первооснову своего творчества. Хоро­
шие Писатели заимствуют друг у друга лишь способы
копирования природы. Стиль Расина, Депрео, Лафонтена
и других наших славных соотечественников никогда не
увянет настолько, чтобы отвратить читателей от их произ­
ведений; всякий, кто прочтет их, непременно будет тронут
их красотами: ведь они естественны.
В самом деле, мне кажется, что семьдесят лет назад
наш язык достиг высшей степени своего совершенства. Во
времена Абланкура 2 Автор, изданный шестьдесят лет на16*

483

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

зад, казался бы Готическим Писателем. А стиль самого
Абланкура, писавшего восемьдесят лет назад, не кажется
нам устаревшим. Чтобы преуспеть в словесном искусстве,
нужно и теперь следовать тем же правилам, которым под­
чинялся Абланкур и его ближайшие преемники. Любое
оправданное изменение в языке, синтаксис которого сде­
лался регулярным, может касаться только его слов. Одни
из них стареют, другие вновь входят в моду; их придумы­
вают заново; изменяют орфографию прежних слов, чтобы
приспособить ее к новому произношению. Гораций предрек
судьбу всех языков, говоря о своем собственном:
Multa renascentur quae jam cecidere, cadentque
Quae nunc sunt in honere vocabula, si volet usus
Quern penes arbitrium est, et jus et norma Ioquendi3.

Практика языка всегда решает судьбу слов, но лишь из­
редка влияет на синтаксические правила. А устаревшие
слова неспособны помешать чтению Автора, который пра­
вильно строит свои предложения или хотя бы приближа­
ется к этой правильности. Разве чтение Амио до сих пор
не доставляет нам удовольствия? Замечу кстати, что стиль
Латинских Авторов II века и последующих столетий ка­
жется нам ниже стиля Тита Ливия и его современников
отнюдь не потому, что эти Авторы употребляли новые сло­
ва или строили предложения, не сообразуясь с правилами
своей Грамматики. Вообще говоря, они пользовались поч­
ти теми же словами и подчинялись почти тем же прави­
лам, что и Тит Ливии. Но в их время вошли в моду пороч­
ные перестановки, и стало принято употреблять слова в
переносном смысле, который вовсе не соответствовал их
прямому значению; ими пользовались либо в качестве
чересчур пышных эпитетов, либо в качестве метафор, чей
ложный блеск вовсе не способствует созданию верного
образа. То, что именно игра слов и злоупотребление мета­
форами искажали тогдашнюю прозу, и в частности писа­
ния епископа Сидония Аполлинария, явствует хотя бы из
того, что тексты законов, принятых Майораном 4 и други­
ми императорами, правившими во времена этого епископа,
кажутся написанными при первых цезарях, ибо их авторы,
в силу важности своего сюжета вынужденные пользовать­
ся простым и строгим стилем, не решались злоупотреблять
метафорами и не старались выставить напоказ свою уче­
ность. И пусть стиль портится, а в языке появляются зло484

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

употребления, — мы не перестаем восхищаться стилем
авторов, писавших в те времена, когда язык был в рас­
цвете своей силы и чистоты. Мы продолжаем хвалить их
благородную простоту, даже когда больше неспособны
подражать им; ведь нередко мы достигаем большего, чем
они, лишь потому, что не можем достичь того же, жертвуя
ложным блеском и плоскими остротами ради осмыслен­
ной и энергичной речи только потому, что говорить умно
легче, нежели быть и трогательным и естественным.
Вергилий, Гораций, Цицерон и Тит Ливии читались с
восхищением, пока Латинский язык оставался языком жи­
вым. Писатели, работавшие через пятьсот лет после этих
авторов, во времена, когда стиль языка уже был испорчен,
отзывались о них с большим восторгом, чем кто-либо в
эпоху Августа. Преклонение перед теми авторами, что бы­
ли современниками Платона, никогда не угасало в Гре­
ции, несмотря на упадок литературы. Ими восхищались
как образцами, достойными подражания, две тысячи лет
спустя после того, как они писали, хотя уже перестали им
подражать. Я призываю в свидетели греков: пусть они при­
дут подтвердить мои слова, покинув взятый турками Кон­
стантинополь. Хорошие авторы эпохи Льва X — такие, как
Макиавелли и Гвичардини, — не устарели для теперешних
Итальянцев. Они предпочитают их стиль витиеватому сло­
гу более поздних писателей, ибо именно в XVI веке италь­
янская фраза обрела наибольшую правильность.
Итак, потому ли, что стиль наших авторов эпохи Лю­
довика XIV всегда остается модным — то есть таким, под­
ражать которому стремятся наши Поэты и Ораторы, или
потому, что этот стиль так похож на тот, что был в упо­
треблении при двух первых Цезарях и начал портиться
лишь в эпоху Клавдия, при котором некоторые остроумцы
стали злоупотреблять метафорами, желая заменить блес­
ком выражения осмысленность, силу и изящную простоту
речи, более для них недосягаемую, — я полагаю, что зна­
менитые Поэты эпохи Людовика XIV пребудут, подобно
Вергилию и Ариосту, бессмертными и не стареющими.
Наши соседи восхищаются теми же Французскими По­
этами, которые вызывают восторг и у нас; они повторяют
столь же охотно, как и мы, стихи Депрео и Лафонтена,
ставшие пословицами. Они познакомились с лучшими из
наших произведений, переведя их на свои языки. Несмот­
ря на зависть, которую один народ может питать к дру485

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

гому, как питают ее друг к другу отдельные люди, наши
соседи ставят некоторые из этих переводов выше само­
стоятельных произведений того же жанра, появившихся в
их странах. Лучшие из наших Поэм уже вошли наравне
с Поэмами Гомера и Горация в ту Всемирную Библиоте­
ку, о которой мы уже говорили. За границей столь же
редки книжные собрания, в которых нет Мольера, как и
те, в которых отсутствует Теренций. Даже итальянцы, ко­
торые так боятся подать нам малейший повод для хва­
стовства, что можно подумать, будто они взяли на себя
заботу присматривать за нашим поведением, — даже они
воздают должное достоинствам наших Поэтов. Как мы в
XVI веке восхищались их Поэтами и переводили их, так
они восхищались нашими и переводили их в XVII. Они
перевели на Итальянский язык лучшие пьесы наших тра­
гических и комических Поэтов. Кастелли, Секретарь Бранденбургского Курфюста, перевел на итальянский произве­
дения Мольера; этот перевод выдержал немало переизда­
ний. А некоторые пьесы Мольера оказались подходящими
не только для буквального перевода, но и для переложе­
ния или, так сказать, переряжения в Итальянские Коме­
дии. Такова, например, Итальянская Комедия «Дон Пило­
не», которую ее Автор, Джироламо Джильи 5 , переделал
из мольеровского «Тартюфа». В чьих-то воспоминаниях я
прочел, будто «Тартюф» — это Итальянская Комедия, пе­
реработанная Мольером для нашего театра. Однако сам
Джильи не упоминает в предисловии к своей пьесе об
этом мнении, которое кажется мне весьма сомнительным.
Возможно, оно не принадлежит самому автору воспомина­
ний, который где-то слышал его. Пьесы Мольера застав­
ляют итальянцев смеяться и плакать сильнее, чем пьесы
их соотечественников. Некоторые из Итальянских Поэтов
даже сетуют по этому поводу. В своем исследовании о
Трагедии, изданном двадцать пять лет назад, аббат Тра­
вина говорит, что его соотечественники принимают без
разбору даже те французские пьесы, недостатки которых
были высмеяны самими Французами в лице двух остроум­
нейших французских Критиков. Он имеет в виду Отца Рапена и Дасье, чьи суждения о Французских Трагедиях он
приводит в своем исследовании и к которым присоединя­
ется сам с тем большим удовольствием, что основная цель
его труда состоит как раз в том, чтобы доказать превос­
ходство Трагедии древней над Трагедией современной. По486

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

мещая ниже отрывок из аббата Гравина, я считаю излиш­
ним еще раз напоминать читателю, что сам он был Поэтом
и что его перу принадлежит немало Трагедий, написанных
в подражание Древним. «Or ecco questa nazione dal tempo
di Francesco primo sino a nostri giorni cultissima, con che
serieta di giudizio per mezzio dei suoi piu fini Critici prononcia delle proprie opere Teatrali, e con che distintione
propone quelle, che da noi ciecamente e senza discretione
alcuna sono ricevute e sparse per tutti i Theatri e tradotte
col dei nuovi pensieri sali ed expressioni piu Romanesche
ed altre piu belle pompe le quali staccano per sempre la
mente e la favella de gli uomini dalle regole della natura e
della ragione» 6 . Автор утверждает, что его соотечествен­
ники, переводя наши пьесы, украшают их всевозможной
мишурой и загружают замысловатыми оборотами; но этот
упрек вовсе не относится к нам самим.
Молодые люди, получившие образование в Гааге, Сток­
гольме, Копенгагене, Польше, Германии и даже Англии,
знакомы с Депрео в той же мере, что и с Горацием, и
помнят наизусть не меньше Французских стихов, чем Ла­
тинских. Одобрение Англичан не так-то легко заслужить.
И однако они хвалят Расина, восхищаются Корнелем, Де­
прео и Мольером. Они воздали им те же почести, что Вер­
гилию и Цицерону, переводя их на английский язык. Лю­
бая драматическая пьеса, которая приобрела успех во
Франции, почти обязательно должна удостоиться этой по­
чести в Англии. Не знаю, существуют ли у Англичан три
разных перевода «Эклог» Вергилия, а вот «Горации» Кориеля были у них переведены три раза *. Уже в 1675 г. в
Англии появился прозаический перевод «Андромахи» Ра­
сина, переработанный и использованный для театральной
постановки Кроуном7. В 1712 г. Филипс8 поставил ту же
самую Трагедию в своем новом стихотворном переводе, а
йотом издал этот перевод. Нужно признаться, что в конце
пятого акта им были добавлены три новые сцены. По­
скольку их содержание способно дать некоторое представ­
ление о вкусах Англичан, я перескажу его. В первой из
этих дополнительных сцен появляется Феникс, сопровож­
даемый многочисленной свитой, которой он отдает приказ
* Перевод Луве, вышедший в 1666 г., перевод Котто, вышедший в 1671 г., и,
наконец, перевод Филипса, завершенный Шевалье Денамом и вышедший в 1678 г.
{Прим. автора.)

487

Ж.-В. ДЮВО. КРИТИЧЕСКИ!"- РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

преследовать Ореста. Во второй — появляется Андромаха,
но не в виде пленницы Ореста, который собирается увез­
ти ее в Спарту (как это было у самого Расина в первом
издании его пьесы), а для того, чтобы со всей скорбью, по­
добающей женщине, сокрушенной смертью мужа, оплакать
выносимое на сцену тело Пирра. В третьей—Андромаха
слышит шаги стражи, возвещающие возвращение из тюрь­
мы ее сына Астианакса, и предается соответствующим
страстям.
Я говорю здесь лишь о тех переводах, которые выда­
ются за таковые, ибо Английские переводчики нередко
выдают копии за подлинные произведения. Сколько раз
Драйден копировал Французские пьесы и публиковал их
как свои собственные! Однако боюсь, что все эти подроб­
ности становятся утомительными для читателя.
Немцы также возжелали перевести на свой язык луч­
шие произведения Французских Поэтов, хотя переводы эти
им не так необходимы, как другим народам, ибо они и
без того отдают немалую честь Французскому языку, упо­
требляя его не только в повседневных разговорах, но и в
переписке. Многие немецкие государи пользуются Фран­
цузским языком, когда дают письменные указания своим
министрам, хотя те тоже являются немцами.
В Голландии все мало-мальски образованные люди с
юных лет умеют говорить по-французски. Голландское
правительство нередко пользуется этим языком, употреб­
ляя его даже в государственых актах, скрепляемых боль­
шой печатью. И однако голландцы перевели наши лучшие
произведения, особенно драматические, желая, так сказать,
пересадить их целиком на свою почву.
Граф Эрисейра9, достойный преемник Тита Ливия у
себя на родине, перевел на португальский язык «Поэтиче­
ское Искусство» Депрео. Под конец заметим, что наши
соседи не переводили трагедий Жоделя и Гарнье. Во вре­
мена Генриха IV французские Комедианты не бродили по
Голландии, Польше, Германии и государствам Италии,
разыгрывая пьесы Арди и Кретьена 10. А теперь француз­
ские труппы не только гастролируют по всем этим стра­
нам, но и имеют там свои постоянные отделения.
Одобрение соседей, столь же непринужденное и бес­
пристрастное, каким должно быть одобрение потомков,
кажется мне достаточно справедливым. Похвалы Депрео
по адресу Расина и Мольера сольются с похвалами потом488

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ков, как теперь сливаются с похвалами Итальянцев и Анг­
личан, наших современников.
Пусть не говорят, будто слава наших Поэтов в чуже­
земных странах обязана лишь моде на Французский язык,
появившейся повсюду семьдесят лет назад. Сами иностран­
цы скажут, что широкой известности Французского языка
более, чем любое другое обстоятельство, способствовали
написанные на нем пьесы и книги. Наш язык потеснил да­
же Латынь, которую в силу негласного уговора люди раз­
ных народов изучали, чтобы общаться между собой.
О Французском языке можно теперь сказать то же самое,
что Цицерон некогда сказал о Греческом: «Graeca leguntur in omnibus fere gentibus. Latina suis finibus exiguis
sane continentur» M.
Когда какому-нибудь Немецкому Министру случается
иметь дело с Английским или Голландским Министром,
то не возникает вопроса, каким языком пользоваться для
переговоров. Это давно уже решено. Они говорят ио-Французски. Иностранцы жалуются даже, что наш язык, так
сказать, заполоняет другие языки, вводя в них свои слова
и выражения вместо существующих. Немцы и голландцы
говорят, что, употребляя французские слова, особенно гла­
голы, их соотечественники портят немецкий и голландский
языки, подобно тому как Ронсар портил французский, вво­
дя в свои стихи ученые термины и обороты. Один лон­
донский газетный Обозреватель лет тридцать тому назад
писал, что Французский язык настолько внедрился в анг­
лийские фразы, особенно когда речь идет о войне, что
Англичане уже не понимают сообщений о битвах и осадах,
написанных их согражданами по-английски. Аббат Трави­
на жалуется на то же самое по отношению к итальянско­
му языку в своем исследовании о Трагедии. А некоторые
сочинения наших великих Ученых как будто предрекают
Французскому языку судьбу Греческого литературного
языка или Латыни: по их мнению, он должен стать уче­
ным языком, если только не станет языком мертвым.
• Но, — скажут мне, — не случится ли так, что Критики
грядущих веков усмотрят в сочинениях, вызывающих ваше
восхищение, столь грубые погрешности, что потомки нач­
нут смотреть на эти сочинения свысока?
Я отвечу, что хитроумнейшие замечания величайших
Метафизиков неспособны причинить ни малейшего вреда
репутации наших Поэтов, ибо эти замечания, как бы вер489

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ИОЭЗИЙ И ЖИбОПИСИ

ны они сами по себе ни были, не могут отнять у стихов
прелести и очарования, из-за которых они нравятся всем
читателям. Если погрешности, на которые напустятся эти
Критики, касаются техники Поэзии, то их упреки увенча­
ются лишь тем, что нам станет ясна причина недочетов,
которые мы чувствовали и сами.
Те, кто видел «Сида» до того, как он был разобран
Французской Академией, ощутили изъяны этой пьесы, хотя
и не могли толком объяснить, в чем они заключаются.
Если же погрешности касаются других наук, например
Географии или Астрономии, то обязанность исправлять их
лежит на Цензорах, а репутация Поэта от них нисколько
не страдает: ведь ее залогом служит не то, что его стихи
лишены подобных уязвимых мест, а то, что они нравятся
читателям. Я повторяю, что имею в виду лишь толковые
замечания, так как знаю, что обычно на одно умное вы­
сказывание приходится сто таких, которые ничего не стоят.
Легко избежать необоснованных замечаний, когда дело
касается стихов, авторы которых нам известны и которые
повествуют о вещах, виданных нами самими, или о тех,
чей смысл донесен до нас недавней молвой. Гораздо труд­
нее избежать их, когда эти указатели исчезнут под воздей­
ствием времени и всех тех перемен, которым подвержены
человеческие общества. А замечания, направленные про­
тив наших современных Поэтов и касающиеся погрешно­
стей, якобы допущенных ими в области Физики или Астро­
номии, нередко указывают лишь на желание Критиков
придраться к Поэтам, а вовсе не на ошибки, совершенные
последними. Приведем один пример.
Депрео написал свое «Послание Г-ну де Гиллерагу»
около 1670 года — в то время, когда новая Физика была
модной наукой: ведь мода на науки подобна моде на
платья. Даже женщины принялись тогда изучать новые
системы, которые излагались не на латыни, а на Француз­
ском языке многочисленными Парижскими Учеными. Есть
все основания полагать, что Мольер, заставив героинь сво­
ей пьесы «Ученые женщины», вышедшей в 1672 году, то
и дело изрекать догматы этой новой науки, задался целью
потешиться над излишествами тогдашней моды и высмеять
нелепость положений, в которые попадали ослепленные ею
люди. Итак, когда Депрео писал свое «Послание Г-ну де
Гиллерагу», разговоры о Физике постоянно сводились к
вопросу о солнечных пятнах, с помощью которых Астроно490

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

мы установили, что наше дневное светило обращается во­
круг своей оси приблизительно за двадцать семь дней. А
исчезновение некоторых из этих пятен наделало немало
шуму не только среди ученых, но и на Парнасе. Остро­
словы принялись сочинять стихи, в которых говорилось,
что солнце отделывается от своих пятен, чтобы как можно
больше походить на покойного нашего Короля, который,
как известно, избрал это светило своей эмблемой.
В этой обстановке Депрео, который, как и подобает
сатирическому Поэту, интересовался более вопросами мо­
рали, чем вопросами Физики, несмотря на царившие тогда
вкусы, написал своему приятелю, что он предоставляет
другим биться над разрешением тех многочисленных воп­
росов, которые ставит перед людьми Физика. Пусть ктонибудь другой,— писал он,— тщится установить,
Вертится па оси иль неподвижно солнце.

Совершенно ясно, что Поэт говорит здесь единственно о
том, вращается ли вокруг своей оси солнце, находящееся
в центре нашего вихревого образования, или же оно не­
подвижно. Сама конструкция предложения свидетельст­
вует о том, что в нем нет никакого иного смысла, и смысл
этот сразу же бросается в глаза. Однако некоторым кри­
тикам пришло в голову толковать этот стих так, будто его
Автор хотел противопоставить систему Коперника, соглас­
но которой планеты вращаются вокруг солнца, находяще­
гося в центре нашего вихревого образования, мнению уче­
ных, утверждающих, что солнцу присуще движение вокруг
собственной оси. Если бы Депрео и в самом деле имел это
в виду, он был бы не прав. Ведь мнение тех, кто утверж­
дает, что солнце крутится вокруг своей оси, и мнение тех,
кто полагает, не подтверждая своих убеждений опытом,
будто солнечный шар неподвижно висит в центре вихре­
вого образования, равным образом основывается на систе­
ме Коперника. Перро же упрекал Депрео, говоря: «Утвер­
ждающие, будто солнце неподвижно, и считающие, что оно
вращается вокруг своей оси, держатся, в сущности, одного
и того же мнения, а не разных, как можно понять из ва­
ших стихов... Великому Поэту, — писал он несколькими
строками ниже, — стыдно не разбираться в науке, о кото­
рой он пытается говорить».
Но ведь Депрео неповинен в том, что Перро плохо его
понял. И еще менее он повинен в толкованиях других Кри491

Ж.-Б. ДЮВО. КРИТИЧЕСКИЙ 1>ЛЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

тиков, которые воображают, будто в этом стихе он хотел
противопоставить систему Коперника системе Птолемея,
согласно которой не земля обращается вокруг солнца, а
солнце вокруг земли. Сам Депрео не раз повторял, что
он хотел лишь противопоставить мнение тех, кто полагает,
что солнце крутится вокруг своей оси, мнению тех, кто счи­
тает его неподвижным. Впрочем, этот стих настолько ясен,
что не нуждается ни в каких пояснениях.
Подобные несправедливые обвинения не повредят репу­
тации наших Поэтов, так же как не смогли повредить
славе Поэтов древности, хотя им также пришлось вынести
немало такого рода упреков. Поскольку они писали на язы­
ках, которые теперь стали мертвыми, поскольку о многих
описанных ими вещах даже ученейшие из теперешних лю­
дей имеют самые смутные представления, можно с уве­
ренностью полагать, что их Критики чаще всего бывают
не правы, — даже в тех многочисленных случаях, когда
мы не в состоянии доказать их неправоту.
Итак, мы можем без малейших опасений предречь
Французским Писателям, составляющим украшение века
Людовика XIV, судьбу Вергилия, Горация и Цицерона;
иными словами, мы можем утверждать, что во все гря­
дущие времена все народы земли будут отводить им место
в ряду величайших мужей, чьи произведения считаются
драгоценнейшими из творений человеческого духа.

ГЛАВА XXXIII
О том, что преклонение
перед лучшими Авторами Античности
будет длиться вечно. Правда ли,
что мы рассуждаем лучше Древних?
Но,—скажут мне, — разве
сами эти величайшие мужи не рискуют быть низвергнуты­
ми со своих пьедесталов? Разве преклонение перед Древ­
ними не может в более просвещенные времена смениться
простым уважением? Не грозит ли Вергилию участь Ари­
стотеля? 1 Не постигнет ли «Илиаду» судьба Системы Пто492

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

лемея, которая теперь всеми отвергнута? Ведь наши Кри­
тики подвергают поэмы и другие произведения такому
строгому разбору, которого те не испытывали никогда.
Они анализируют их, следуя методу Геометров, благодаря
которому им удается обнаружить немало ошибок, ускольз­
нувших от внимания предыдущих Критиков, чье оружие
не было так остро, как оружие теперешних. По тому со­
стоянию, в котором находятся теперь естественные науки,
можно судить, насколько наш век просвещенней веков
Платона, Августа и Льва X. Совершенство, до которого
мы довели искусство рассуждения, повлекшее за собой
столько открытий в области естественных наук, является
могущественной силой, влияющей и на другие области зна­
ния. Изящная словесность уже начинает испытывать воз­
действие этой силы, позволяющее ей избавиться от старых
предрассудков, подобно тому как избавились от них есте­
ственные науки. Этой силе еще предстоит войти в сопри­
косновение с другими сторонами жизни, которые уже те­
перь кажутся нам темными по сравнению с ее светом. Воз­
можно даже, что поколение, последующее непосредственно
вслед за нашим, поразившись чудовищным заблуждениям
Гомера и его знаменитых собратьев, станет относиться к
ним с тем же пренебрежением, с каким взрослый человек
относится к сказкам, забавлявшим его в детстве.
Наш век,— отвечу я,— возможно, и является самым
ученым из всех славных веков, которые ему предшество­
вали; но я не думаю, что человеческий разум обладает
теперь большей проницательностью, большей ясностью и
большей твердостью, чем в любой из тех веков. Подобно
тому как самые ученые люди не всегда бывают самыми
рассудительными, так и самый ученый век не обязательно
должен быть самым разумным. А ведь у нас речь идет
именно о разуме, ибо мы рассуждаем с его помощью. В тех
вопросах, которые касаются общеизвестных фактов, суж­
дение одного человека бывает более справедливым, чем
суждение другого, не потому, что он более учен, а потому,
что обладает более здравым или более верным умом.
Поведение, которым вот уже семьдесят лет отличаются
люди всех сословий в тех странах Европы, где изучение
наук, столь способствующих развитию человеческого разу­
ма, достигло наибольшего расцвета, вовсе не доказывает,
что жители этих стран стали рассудительней своих пред­
ков и что в духовном отношении они превосходят людей
493

Ж.-Б. ЛЮБО. КРИТИЧЕСКИ!- РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

предыдущих эпох. Да и сама дата этого пресловутого об­
новления разума кажется мне выбранной неудачно. Я не
буду входить в подробности, равно неприятные как для
отдельных лиц, так и для целых стран, а скажу лишь, что
если тот философский дух, который придает людям столь­
ко рассудительности или, если угодно, последовательности,
будет продолжать свое наступление так же бурно, как и
раньше, то скоро он сделает из большей части Европы то,
что сделали с ней когда-то Готы и Вандалы. На наших гла­
зах Искусства оказываются в небрежении; предрассудки,
необходимые для сохранения общества, уничтожаются;
умозрительные рассуждения начинают предпочитаться
практике. Мы начинаем неуважительно относиться к опы­
ту, этому лучшему наставнику человеческого рода; мы
имеем неосторожность поступать так, будто до нас люди
не умели рассуждать, а наше поколение первым постигло
эту премудрость. Мы совсем не хотим заботиться о наших
потомках. Нам не досталось бы от наших предков ни до­
мов, ни мебели, мы не отыскали бы в лесах ни бревен для
строительства, ни даже хвороста для очагов, если бы они
рассуждали таким же образом, как мы теперь рассуж­
даем.
Мне могут сказать, что, несмотря на то, что королев­
ства и республики вынуждены или разорять своих под­
данных займами, или доводить до полного обнищания на­
род, измученный непосильной работой на благо этих госу­
дарств; несмотря на то, что отдельные люди ведут себя
так, будто у них нет злее врагов, чем их собственные по­
томки, будто теперешнее поколение — это последний от­
прыск человеческого рода, — несмотря на все это, мы рас­
суждаем правильнее, чем люди предшествующих веков. У
них было больше практической сметки, зато мы опередили
их в области умозрения. О нашем умственном и духовном
превосходстве над ними можно судить по разнице между
тем состоянием, в котором находились естественные науки
в их время, и тем, в котором они находятся теперь.
Это правда,— отвечу я,—что естественные науки, чье
значение преувеличить столь же трудно, как заслуги зани­
мающихся ими людей, теперь стали гораздо совершенней,
чем были во времена Августа или Льва X, но это произо­
шло вовсе не потому, что теперешние люди мыслят более
здраво, чем тогдашние, и не потому, что они умеют лучше
их рассуждать. Причиной этого не является, так сказать,
494

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

перерождение умов. Единственной причиной расцвета есте­
ственных наук, или, точнее говоря, единственной причиной
того, что они стали теперь менее несовершенными, чем бы­
ли в прежние времена, является то, что нам теперь изве­
стно гораздо больше фактов, чем было известно тогда. Вре­
мя и случай помогли нам сделать за последние несколько
веков множество открытий, в которых (как я докажу по­
том) рассуждение не играло почти никакой роли. Эти от­
крытия показали ложность многих философских догм, за­
мещавших для наших предшественников истину, которую
они не были способны постичь, не сделав этих открытий.
Но почему же наши Поэты и Ораторы не превосходят
Поэтов и Ораторов Древности, подобно тому как наши
ученые превзошли античных физиков? Потому что пре­
восходству над Древними в области естественных наук мы
обязаны единственно лишь времени. Оно дало нам воз­
можность познакомиться со многими явлениями, неизвест­
ными Древним, которые замещали их ложными мнениями,
влекущими за собой неправильные рассуждения. Время
дарует нашим потомкам такое же преимущество перед
нами, какое даровало нам перед Древними. Не успеет
один век смениться другим, как естественные науки до­
стигнут нового расцвета, если только в обществе не про­
изойдет столь сильного потрясения, которое, к великому
прискорбию наших внуков, сможет лишить их духовного
наследства, завещанного им предками.
Но, — скажут мне, — разве рассуждение не сыграло
большой роли в новых открытиях? Конечно, сыграло,—
отвечу я,—ведь я не думаю отрицать, что мы лишены спо­
собности правильно рассуждать. Я отрицаю лишь то, что
мы будто бы рассуждаем правильнее греков и римлян, и
утверждаю, что они извлекли бы не меньше пользы, чем
мы, из основных истин, открывшихся нам но воле случая,
если бы случай соизволил, так сказать, открыть эти исти­
ны также и для них. Я основываю мое утверждение на
том, что они рассуждали так же правильно, как и мы, обо
всех вещах, известных им в той же мере, что и нам, а так­
же на том, что мы рассуждаем лучше их лишь в тех об­
ластях, которые нам лучше известны в силу опыта или по­
средством откровения, то есть в области естественных
наук и в различных отраслях богословия.
Чтобы доказать, что мы рассуждаем лучше Древних,
нужно было бы убедить нас, что именно правильности на
495

Ж.-Ь. ДЮБО. КРИТИЧ1-СКИГ- РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ших рассуждений, а не случаю и нечаянным открытиям
мы обязаны знанием истин, которые были им неизвестны.
Но если мы не можем приписать славы новых открытий
философам, дошедшим до самых важных истин в естест­
венных науках путем методических исследований и посред­
ством пресловутого искусства плести умозаключения, то
обосновать обратное не представляет труда. Можно дока­
зать, что все эти, с позволения сказать, оригинальные от­
крытия и изобретения зависят только от случая и что мы
пользуемся ими лишь в качестве посторонних лиц.
Во-первых, никто не упрекнет меня, если я откажусь
приписывать философам и ученым, методически открыва­
ющим тайны природы, все те открытия, авторы которых
не объявились. Я не могу признать за философами чести
тех открытий, сделанных за последние триста лет, которые
не были опубликованы под именем какого-нибудь ученого.
Поскольку и сами ученые и их друзья привыкли заявлять
о себе в письменном виде, то публика недолго остается
в неведении относительно того, какую Знаменитость она
должна благодарить за любое, пусть самое ничтожное от­
крытие. Так, если невозможно приписать Философам изоб­
ретение шлюзных спусков, сделанное лет двести назад и
не только принесшее огромную пользу торговле, но и по­
влекшее за собой немало исследований о составе и о дви­
жении воды, то тем более нельзя признать их авторами
таких изобретений, как ветряная и водяная мельница или
часы с маятником и гирями, которые неизмеримо облегчи­
ли всякого рода наблюдения, сделав возможным точное
измерение времени. Вовсе не они изобрели пушечный по­
рох, благодаря которому было произведено немало наблю­
дений над природой воздуха; не им мы обязаны и другими
изобретениями, которых не знали Древние и которые во
многом способствовали развитию естественных наук.
Во-вторых, я могу привести в пользу моего утвержде­
ния положительные доказательства. Я могу показать, что
методические исследования не сыграли никакой роли в
тех четырех открытиях, благодаря которым наш век полу­
чил в области естественных наук такое преимущество над
былыми веками. Все эти четыре открытия — определение
веса воздуха, компас, книгопечатание и зрительная тру­
ба — были сделаны лишь благодаря опыту и случайности.
Искусство Книгопечатания, столь благоприятствующее
развитию всех наук, которые становятся все более совер496

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

шенными но мере того, как умножаются накопленные ими
сведения, было открыто в XV столетии, то есть почти за
два века до того, как Декарт, слывущий отцом новой фи­
лософии, посвятил публику в результаты своих размыш­
лений. Много спорят о том, кто же был изобретателем
книгопечатания, но никто не утверждает, будто честь этого
открытия принадлежит какому-нибудь философу. Ведь
этот пресловутый изобретатель жил в то время, когда ему
могло быть известно лишь то искусство рассуждения, ко­
торое преподавалось в тогдашних школах и от которого
с таким презрением отворачиваются нынешние философы.
Компас, по всей видимости, был известен с XIII века.
Но независимо от того, кто изобрел его — Хуан Гойя по
прозвищу Мореход или кто другой, живший еще раньше,—
этот предполагаемый изобретатель находился в таком же
положении, как и наш пресловутый первопечатник.
Сколько пищи для размышлений дает тем, кто занимает­
ся физикой, знание свойств Магнита, в силу которых на­
магниченная стрелка всегда оборачивается одним концом
к Арктическому Полюсу! Поэтому изобретение компаса
не могло не повлечь за собой развития искусства море­
плавания, благодаря которому Европейцам удалось совер­
шить все те географические открытия, которые были абсо­
лютно невозможны без этого изобретения. Открытие Аме­
рики и множества других неведомых земель обогатило бо­
танику, астрономию, медицину, естественную историю —
одним словом, все естественные науки. Однако кто дал нам
основания полагать, будто греки и римляне не оказались
бы способными расположить по родам и видам неизвест­
ные раньше растения, доставленные из Америки, Африки
и Азии, или распределить по созвездиям светила Южного
Полушария?
Зрительная труба была изобретена в начале XVII века
Якобом Метиусом2 из Алькмаара; он сделал это изобре­
тение случайно, занятый совсем другими вещами. Судьба
как бы посмеялась над современными философами, сде­
лав так, что случай, способствовавший этому открытию,
произошел раньше того срока, который, по их мнению, от­
крывает эпоху обновления умов. А за те восемьдесят лет,
в течение которых умы не переставали обновляться и про­
свещаться, не было сделано ни одного изобретения, рав­
ного тому, о котором идет речь. Истоки естественных наук,
сокрытые от Древних, вскрылись раньше того срока, кото497

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

рый был им положен учеными мужами, присваивающими
себе столько чести в деле развития этих наук.
Якоб Метиус, изобретатель зрительной трубы, не был
знаком с Декартом, который долго жил в той же провин­
ции, что и он, и познакомился с его сочинениями лишь
через тридцать лет после своего открытия. По воле случая
честь этого изобретения, более способствовавшего разви­
тию естественных наук, нежели все умозрения философов,
принадлежит именно Якобу Метиусу, а не его отцу или
брату 3 , которые были оба крупными математиками. Он
изобрел зрительную трубу не путем методических изыска­
ний, а в результате случайного открытия, сделанного им
в то время, когда он забавлялся, мастеря зажигательные
стекла.
После изобретения Зрительной трубы ничего не стоило
создать микроскоп и телескоп. А ведь без помощи этих
инструментов не были бы возможны те открытия, которые
обогатили астрономию и естественную историю и постави­
ли эти науки на такую высоту, какая не была им доступ­
на прежде. Эти инструменты сыграли большую роль и в
тех исследованиях, где ими непосредственно не пользуют­
ся, но которые стали возможны лишь благодаря наблюде­
ниям, сделанным с помощью этих инструментов.
Результаты подобного исследования множатся до бес­
конечности. Благодаря ему усовершенствовалась Астроно­
мия п в свою очередь повлияла на развитие других наук.
Она способствовала, например, развитию Географии, поз­
волив определять точку долготы с такой же точностью и
также же легко, как прежде определялись точки широты.
Но поскольку развитие опытных наук не бывает внезап­
ным, потребовалось еще около восьмидесяти лет, чтобы
была создана Астрономическая Планисфера, Карта Полу­
шарий де Лиля 4 и первые Карты, на которых основные
точки поверхности Земного Шара были нанесены в соот­
ветствии с их истинным положением. Хотя опыт Галилея,
впервые использовавшего Зрительную трубу для наблюде­
ний над Светилами, облегчал измерение земных расстоя­
ний, все Географы, создававшие свои Карты до де Лиля,
ошибались на много градусов в определении ширины Ат­
лантического океана. Эта грубая ошибка, касающаяся рас­
стояния между побережьем Африки и берегами Централь­
ной Америки — страны, известной нам уже более двухсот
лет,— была исправлена лишь пятьдесят лет назад. При498

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

мерно тогда же была определена истинная ширина того
океана, что простирается между Азией и Америкой и обыч­
но именуется Южным морем. Философически настроенные
Физики, занимавшиеся умозрительными рассуждениями,
не смогли использовать имевшиеся у них в распоряжении
факты: полезное применение опытных данных было найде­
но человеком, чья профессия состояла в изготовлении
Карт. Возможно, Греки и Римляне нашли бы применение
Зрительной трубе скорее, чем мы. Определенные ими по­
ложения некоторых точек и расстояния между этими точ­
ками дают нам право сделать это предположение. Де
Лиль, отыскавший у современных Географов больше оши­
бок, чем те находили у Древних, показал, что расстояние
между Сицилией и Африкой, равно как и некоторые дру­
гие географические отношения, были определены в древ­
ности точнее, чем в наше время.
Последнее из открытий, столь способствовавших разви­
тию естественных наук,— это определение веса воздуха.
Оно позволяет нашим Философам избежать множества за­
блуждений, в которые впадали все те, кому оно было не­
известно, когда явления, зависящие от тяжести воздуха,
объясняли тем, что природа якобы боится пустоты. Кро­
ме того, оно сделало возможным изобретение Барометров
и прочих инструментов и механизмов, действие которых ос­
новано на тяжести воздуха и благодаря которым было от­
крыто немало физических истин.
Знаменитый Галилей, умерший в 1642 году, заметил,
что всасывающий насос способен поднять воду на высоту
тридцати двух футов, но он объяснял это явление боязнью
пустоты, как это делали его предшественники и как про­
должали бы делать современные Философы, не будь им
известно о вышеуказанном открытии. В 1643 году Тори­
челли, Механик великого герцога Фердинанда II, во время
своих опытов заметил, что если трубу, закрытую сверху и
открытую снизу, погрузить вертикально в сосуд со ртутью,
то ртуть будет держаться внутри ее на некоторой высоте,
но тотчас же вольется в сосуд, если открыть верхнее от­
верстие трубы. Таков был первый эксперимент, произве­
денный в этой области и названный опытом с пустотой.
Последствия, которые он имел, сделали его знаменитым.
Торичелли нашел этот опыт любопытным и сообщил о нем
своим друзьям, не раскрыв им, однако, истинную причину
явления, так как она оставалась неясной и ему самому.
499

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Францисканец отец Мерсен5 Парижский, один из зна­
менитейших тогдашних Философов, узнал об этом откры­
тии из писем, полученных им из Италии, и познакомил с
ним всю Францию. Пети 6 и Паскаль 7 , отец Автора «Пи­
сем провинциалу», проделали множество опытов, отправ­
ляясь от эксперимента Торичелли. Паскаль-сын также про­
изводил собственные опыты, результаты которых были им
опубликованы в 1647 году. Никто до него не пытался при­
влечь для объяснения этих опытов давление воздуха. Вот
неопровержимое доказательство того, что до этой исти­
ны нельзя было дойти путем последовательных умозаклю­
чений, переходя от одного принципа к другому. Филосо­
фы получили о ней представление из опытов неожиданно
для себя; они были настолько не подготовлены к мысли
о тяжести воздуха, что долго не могли уразуметь ее, хотя
она, как говорится, уже вертелась у них в голове. Эта
истина открылась им по случайности, и кажется, что по­
нять ее они смогли тоже случайно.
Нам положительно известно из письменных свиде­
тельств очевидцев, что мысль о тяжести воздуха, которая
после стольких опытов наконец озарила Торичелли, стала
известна Паскалю лишь после того, как он опубликовал
свой труд, о котором говорилось выше. Паскаль счел это
объяснение прекрасным, но, поскольку оно оставалось по­
ка только гипотезой, он проделал немало экспериментов
для того, чтобы убедиться в его истинности или ложности;
одним из этих экспериментов был знаменитый опыт с
Роммским колодцем, произведенный в 1648 году. Только
после этого Паскаль написал свои трактаты о равновесии
жидкостей и о весе воздушной массы, которые с тех пор
выдержали немало переизданий. Впоследствии Бойль 8 и
Герике 9 — бургомистр Магдебурга, изобрели пневматиче­
скую машину, а другие создали приборы, отмечающие пе­
ремены воздушного давления, зависящие от погоды. Опы­
ты по разрежению воздуха помогли понять, как происхо­
дит разжижение других текучих тел. Судите же сами по
этому рассказу, подлинность которого невозможно оспо­
рить: разве догадки и умозрения Философов привели если
не к самому открытию веса воздуха, то хотя бы к опытам,
которые помогли сделать это открытие? Поистине • роль,
которую сыграли в этом открытии рассуждения, нельзя
назвать особенно почетной.
Я не буду говорить о некоторых открытиях, незнакомых
500

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Древним, но авторы которых нам известны, например о
способе гранения алмазов, открытом при Людовике XI
одним золотых дел мастером из Брюгге. До него цветные
драгоценные камни предпочитались алмазам. Ни один из
авторов подобных открытий не был Философом даже в
аристотелевском смысле этого слова.
Из вышеизложенного явствует, что познания в облас­
ти естественных наук, которыми мы обладаем и которых
не было у Древних, а также истинность наших мнений по
разным вопросам Физики, которым Древние не могли по­
дыскать правильного решения, зависят от случая и от не­
преднамеренного опыта. Открытиям, сделанным подобным
образом, пришлось, так сказать, долго ждать своего созре­
вания. Одно открытие должно было дожидаться другого,
чтобы принести все те плоды, на которые оно способно.
Один опыт не был достаточно убедителен без другого, сде­
ланного через много лет после первого. Новейшие откры­
тия пролили неожиданный свет на познания, накопленные
прежде. К счастью для нашего века, это произошло в то
время, когда естественные науки переживали быстрый рас­
цвет. Познания, вытекающие из предыдущих открытий и
прежде развивавшиеся сами по себе, начали слагаться в
единое целое лет восемьдесят или сто назад. Мы можем
сказать о нашем веке то, что Квинтилиан когда-то говорил
о своем. Tot nos praeceptoribus, tot exemplis instruxit antiquitas, ut possit videri nulla forte nascendi aetas felicior
quam nostra, cui docendae Priores laboraverunt 10 .
Например, строение человеческого тела было достаточ­
но известно во времена Гиппократа, чтобы дать этому ве­
ликому мужу смутное представление о кровообращении,
по все же не настолько, чтобы он мог распространять сре­
ди других это представление. Из его сочинений видно, что
он скорее угадывал, чем понимал, эту истину и что ему
было не только не под силу объяснить ее как следует сво­
им современникам, но и толком разобраться в ней самому.
_Серветп, столь известный как своей нечестивостью, так и
обстоятельствами своей кончины *, через много веков после
Гиппократа пришел к гораздо более отчетливому представ­
лению о кровообращении, которое он достаточно ясно из­
ложил в предисловии ко второму изданию своей книги, за
которую Кальвин и приказал сжечь его в Женеве. Гар* Он был казнен в Женеве в 1553 году. (Прим.

501

автора.)

Ж.-В. ДЮПО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ИОЭЗИИ It ЖИВОПИСИ

heft ,2, родившийся лет на шесгьдссяФ позже Сервстй, смог
еще более отчетливо, чем он, объяснить основные riniiiiiiltпЬт кровообращения. Большинство Ученых его времени со­
гласилось с его мнением, которое он утвердил Настолько,
насколько вообще может быть утверждена физическая Ис­
тина, не поддающаяся постижению с помощью чувств;
иными словами, ему удалось убедить публику, что его
объяснение более правдоподобно, чем любое другое.
Доверие публики к рассуждениям Философов и не дол­
жно идти дальше. То ли в силу инстинкта, то ли подчиня­
ясь некоторым принципам, люди всегда делают большое
различие между степенью справедливости естественных
истин, то есть таких, которые открываются нам посрелст
вом чувств, и тех, которые можно постичь только путем
рассуждений. Истины второго вида кажутся людям не чем
иным, как простыми вероятностями. Чтобы убедить их в
справедливости этих истин, нужно преподнести им эти ис­
тины таким образом, чтобы они стали доступны их чувст­
вам. Так, хотя в 1687 году большинство публики и многие
Естествоиспытатели были убеждены в реальности кровооб­
ращения, однако были еще и такие Ученые, влиявшие на
некоторую часть публики, которые продолжали утверж­
дать, будто кповообоащение— это пустая химера. В Ме­
дицинской Школе Парижского Университета в том году
еще выдвигались тезисы, направленные против учения о
кровообращении. Наконец, появились настолько совершен­
ные Микроскопы, что с их помощью стало возможно ви­
деть, как кровь быстро бежит по артериям к оконечностям
тела рыбы и более медленно возвращается по венам к его
центру, и все это так отчетливо, как в Лионе видишь Ро­
ну и Сону, которые текут в своих руслах. Теперь уже
никто не осмелится ни писать, ни выдвигать тезисов про­
тив теории кровообращения. Конечно, те, кто теперь убеж­
ден в реальности коовообращения, не видели его собст­
венными глазами; по они знают, что оно доказано не путем
рассуждений, а посредством показа. Повторяю еще раз,
что люди охотнее верят тем, кто говорит им «я видел», не­
жели тем, кто говопит им «я заключил». А ведь теория
кровообращения, облегчив нам понимание циркуляции ПРО­
ЧИХ жидкостей и ПОСЛУЖИВ основанием многих ДРУГИХ от­
крытий, более какого-нибудь иного учения способствовала
развитию не только Анатомии, но п доу.гих наук, напри­
мер — Ботаники. Кто станет отрицать, что именно учение о
502

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

кровообращении открыло глаза Перро на циркуляцию со­
ка в деревьях и травах? Судите же сами, какую роль в
утверждении этого учения мог сыграть тот философиче­
ский дух, которому пет от роду и ста лет.
Истина пли, если можно так выразиться, догма о вра­
щении Земли вокруг Солнца имела ту же судьбу, что и
догма о циркуляции крови. Многие древние Философы зна­
ли эту истину, но, поскольку у них не было для ее дока­
зательств тех средств, которые есть теперь у нас, она ос­
тавалась столь туманной, что Филолай, Аристарх и дру­
гие Астрономы имели такое же право утверждать, будто
Земля вращается вокруг Солнца, с каким Птолемей и его
ученики утверждали, что Солнце вращается вокруг зем­
ли. Можно считать, что система, которую именуют обыч­
но системой Птолемея, была преобладающей, когда в XVI
столетии Коперник решил привлечь для доказательства
гипотезы Филолая новые или казавшиеся новыми положе­
ния, почерпнутые им из наблюдений. Как и в случае с кро­
вообращением, мнения публики разделились, и Тихо Бра­
ге 13 выдвинул свою систему, которая пыталась примирить
астрономические данные, в которых уже никто тогда не
сомневался, с положением о неподвижности земли. К то­
му времени Мореходы начали совершать кругосветные
плаванья, и скоро было установлено, что как в том, так
и в другом Полушарии между Тропиками постоянно дует
Восточный ветер. Это было физическим подтверждением
того положения, согласно которому Земля оборачивается
вокруг своей оси с Запада на Восток и в то же время обе­
гает Зодиакальный круг за один год. Несколько лет спус­
тя была изобретена Зрительная труба. С помощью этого
нового инструмента были сделаны столь важные наблюде­
ния над внешним видом Венеры п других Планет, было
найдено столько сходства между землей и другими Пла­
нетами, вращающимися вокруг Солнца, что публика те­
перь окончательно уверилась в истинности системы Ко­
перника. Еще шестьдесят лет назад ни один Профессор
Парижского Университета не осмелился бы проповедо­
вать эту систему. А теперь ее проповедуют почти все, по
крайней мере как единственную гипотезу, с помощью ко­
торой поддаются объяснению накопленные нами непрелож­
ные астрономические данные. В те времена, когда эти дан­
ные еще не были выявлены, ученые, вместо того чтобы
отправляться в своих изысканиях от фактов, проводили
503

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

время в бесплодных спорах. Они тратили жизнь на то,
чтобы с помощью утверждений, которые нельзя считать
достаточно вескими, ибо они основывались на одних лишь
умозаключениях, доказать какое-нибудь предвзятое или
случайное мнение; а естественные науки тем временем пре­
бывали в небрежении. Но как только эти данные были вы­
явлены, они повели нас, так сказать, взяв за руку, к бес­
конечному множеству других знаний. Философы, облада­
ющие здравым смыслом, употребляют теперь свое время
на то, чтобы совершенствовать свои знания посредством
опыта. Наши предки не обладали теми знаниями, которые
есть теперь у нас; у них не было, стало быть, путеводной
нити, ведущей нас по Лабиринту. В самом деле, живость,
проницательность и широта ума, выказанные Древними в
их законодательствах, исторических сочинениях и даже в
тех отраслях Философии, где, противясь слабости, настоль­
ко естественной для человека, что он впадает в нее до сих
пор, они не выдавали свои смутные грезы за истины, о ко­
торых не могли иметь в то время никакого понятия, ибо
случай, открывший их нам, еще не представился им,— все
это, говорю я, заставляет нас думать, что их разум был
способен воспользоваться не хуже нашего теми великими
истинами, что открылись нам за последние два века опыт­
ным путем.
Я думаю, что мы не отвлечемся от нашего сюжета, ес­
ли задумаемся над следующими вопросами. Разве Древ­
ним не было известно столь же хорошо, как и нам, что тот
высший вид разума, который мы именуем философическим
духом, должен господствовать над всеми науками и искус­
ствами? Разве не признавали они в нем своего руководи­
теля? Разве не говорили они в самых определенных выра­
жениях, что Философия является матерью изящных искус­
ств? «Neque enim te fugit, — говорит Цицерон своему бра­
ту, — laudatarum omnium artium procreatricem quandam et
quasi parentem earn quam Philosophiam Graeci vocant ab
omnibus doctissimis judicari» M.
Пусть те, кто хочет мне ответить, не успев обдумать
как следует, прав я или нет, повнимательней перечтут этот
отрывок и даже поразмыслят над ним. Ведь один из недо­
статков наших Критиков состоит в том, что они рассуж­
дают, не подумавши. Пусть они вспомнят, кроме того, ес504

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ли забыли, о том, что говорили Древние об изучении Гео­
метрии и о том, что Квинтилиан специально посвятил це­
лую главу своей книги той пользе, которую даже Ораторы
могут извлечь из этой науки. Не говорит ли он там в са­
мых отчетливых выражениях, что различие между Геомет­
рией и прочими искусствами состоит в том, что другие ис­
кусства начинают приносить пользу лишь после того, как
их изучишь, а Геометрия приносит ее и во время изуче­
ния, ибо ничто так не способствует развитию широты, ост­
роты и силы ума, как занятия этим искусством. «In Geometria partem fatentur esse utilem teneris aetatibus, agitari
namque animos et acui, et ingenia ad percipiendi facilitatem
venire inde concedunt: sed prodesse earn, non ut caeteras
artes cum perceptae sint, sed cum discatur, existimant» 15.
По совести говоря, думать, будто наш мозг сделан из
другого теста, чем у Древних, только потому, что мы боль­
ше их смыслим в естественных науках,— это все равно что
доказывать наше умственное превосходство над ними, ис­
ходя из того, что нам удается лечить с помощью хины пе­
ремежающиеся лихорадки, а они этого не умели. Ведь вся
наша заслуга в лечении лихорадок заключается в том, что
мы научились у Перуанских Индейцев использовать свой­
ства коры хинного дерева, растущего в их стране.
Если мы более, чем Древние, искусны в некоторых на­
уках, не зависящих от нечаянных открытий, сделанных
благодаря времени или случайности, то наше превосходст­
во над ними обусловлено той же самой причиной, в силу
которой сын к концу своей жизни обязательно должен
стать богаче отца — при том, разумеется, условии, что они
оба вели себя одинаково и что Фортуна равно благоприят­
ствовала и тому и другому. Если бы Древние не распаха­
ли, так сказать, для нас поле Геометрии, то нашим совре­
менникам, от рождения одаренным талантами к этой на­
уке, пришлось бы потратить свое время и свои дарования
на этот труд; но поскольку им нужно было бы начинать с
пустого места, они не смогли бы достичь того, чего достиг­
ли на самом деле. Маркиз де Л'Опиталь 16, Лейбниц и
Ньютон не сумели бы продвинуть Геометрию настолько,
насколько им это удалось сделать, если бы эта наука уже
не была доведена до известной степени совершенства по­
следовательными усилиями множества Ученых, каждый из
которых пользовался знаниями и опытом своих предшест­
венников. Архимед, родившийся в эпоху Ньютона, смог бы
505

Ж.-П. ДЮЬО. КРИТПЧ1-СКШ- Р Л З М Ы Ш Л Ы Ш Я О ПОЭЗИИ II ЖИВОПИСИ

сделать все то, что сделал Ньютон, так же как Ньютон,
родись он во времена Второй Пунической войны, смог бы
сделать все то, что сделал Архимед. Можно также утверж­
дать, что Древние могли бы применить Алгебру для реше­
ния Геометрических задач, если бы у них были цифры
столь же подходящие для произведения громоздких под­
счетов, как и Арабские, с помощью которых Альфонс X 17,
король Кастильский, еще в XIII столетии составил свои
астрономические таблицы.
Нужно признать, что зачастую мы совершенно напрас­
но обвиняем Древних Философов в невежестве. Большая
часть их познаний утеряна вместе с сочинениями, в кото­
рых эти познания содержались. А не имея и сотой части
сочинений Греческих и Римских Авторов, мы рискуем оши­
биться, когда полагаем пределы их достижениям в естест­
венных пауках. Нередко Критики возводят обвинения па
Древних лишь по собственному незнанию. Разве наш век,
более просвещенный, чем предыдущие, не оправдал Пли­
ния-старшего от многочисленных обвинений в заблужде­
ниях и лжи, которые предъявлялись ему полтораста лет
назад?
Но,— возразят мне,— необходимо согласиться по край­
ней мере с тем, что Логика, то есть Искусство мыслить,
является теперь наукой куда более совершенной, чем бы­
ла Логика Древних, а отсюда вытекает, что наши совре­
менники, изучившие эту Логику и сформировавшиеся под
влиянием ее законов, должны рассуждать о чем бы то ни
было гораздо правильней, чем они.
Я отвечу, что, во-первых, у нас нет слишком большой
уверенности в том, будто искусство мыслить стало теперь
наукой более совершенной, чем во времена древних. Боль­
шинство ее законов, которые считаются новыми, можно
найти в Логике Аристотеля. Впрочем, у нас пет тех пояс­
нений к логическим законам, которые Философы давали
своим ученикам, а ведь вполне возможно, что в этих пояс­
нениях нам удалось бы найти такие вещи, открытие кото­
рых мы вменяем себе в заслугу. Так, некоторым знамени­
тым Философам случалось находить в древних Рукописях
описания открытий, которые, как им казалось, они сделали
первыми. Если даже признать, что теперь Логика сдела­
лась несколько совершенней, чем была некогда, современ­
ные Ученые, вообще говоря, рассуждают не намного пра­
вильней, чем рассуждали в те времена. Правильность, с
506

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

которой человек делает предпосылки, выводит следствия
и продвигается от заключения к заключению, зависит ско­
рее от подвижности или уравновешенности его духа, от
его дерзости или осмотрительности, нежели от того вида
Логики, который он мог изучить. Если он занимался Ло­
гикой Барбея 18 или Пор-Ройаля, то это никак не проявля­
ется на практике. Воспринятые им логические методы от­
ражаются на его собственном способе рассуждения в нич­
тожно малой степени. Эта наука скорее учит нас естест­
венности рассуждения, нежели влияет на практику, кото­
рая, как я уже сказал, зависит от особенностей духовного
склада человека. И в самом деле, разве можно утверж­
дать, будто самые последовательные рассуждения и самые
правильные выводы принадлежат тем, кто лучше других
знает Логику (я имею в виду Логику Пор-Ройаля) и за­
нимается ее преподаванием? Разве восемнадцатилетний
юноша, еще помнящий наизусть все правила составления
силлогизмов, способен рассуждать столь же здраво, как
сорокалетний человек, никогда не слыхавший об этих пра­
вилах или давно забывший их? Поскольку большая или
меньшая степень правильности рассуждений обусловлива­
ется особенностями духовного склада человека, а также
его опытом, широтой ума и знанием фактов, то мы смыс­
лим больше Древних именно в тех науках, в которых нами
накоплено множество фактов, неизвестных Древним, жив­
шим до того, как были сделаны упоминавшиеся мною вы­
ше нечаянные открытия.
В самом деле (это мой второй ответ па возражение),
разве мы рассуждаем лучше Древних в области Истории,
политики и гражданской морали? Л если обратиться к Пи­
сателям, не столь удаленным от нас во времени, то разве
Коммии, Макиавелли, Мариана 19 Фра-Паоло, Давила, Дету и Гвичардини, жившие в эпоху, когда Логика была не
совершенней, чем во времена Древних, писали свои исто­
рические сочинения менее последовательно и рассудитель­
но, чем Историки, взявшиеся за перо шестьдесят лет на­
зад? Кого мы можем сравнить с Квинтилианом в отноше­
нии порядка и связности рассуждений? Наконец, если бы
искусство рассуждения и в самом деле было теперь со­
вершенней, чем в античности, то наши многоученые Фило­
софы приходили бы к соглашению между собой намного
чаще, чем это случалось с Философами седой древности.
Говорят, что теперь не позволяется делать предпосы507

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

лок, которые не были бы понятными и хорошо обоснован­
ными. Не позволяется и выводить из них следствия, кото­
рые не вытекали бы из них со всей отчетливостью и оче­
видностью. А если следствие оказывается шире причины,
из которой его выводят, то это сразу же бросается в гла­
за каждому. Такое действие именуют умозаключением на
античный манер. Какой-нибудь китаец, вздумавший судить
о нашем веке только на основании подобных заявлений,
решил бы, что наши ученые и вправду пребывают в со­
гласии один с другим. Истина едина,— сказал бы он,— и
отклониться от нее больше невозможно. Ведь пути неяс­
ных предпосылок и неправильных выводов, следуя кото­
рыми нетрудно заблудиться, теперь закрыты. Поэтому все
ученые, какой бы наукой они ни занимались, должны
прийти к единой цели. Они должны сообща установить,
какие вещи еще остаются неизвестными, а какие могут
быть познаны. На самом же деле никогда не было столь­
ко споров, как теперь. Наши Ученые, подобно древним
Философам, приходят к соглашению только относительно
фактов, взаимно опровергая друг друга во всем, что мо­
жет быть доказано лишь с помощью рассуждений, и обзы­
вая друг друга слепцами, отворачивающимися от света
истины. И если они приходят к соглашению по некоторым
вопросам, то единственно лишь потому, что их заставляют
это сделать факты и опыты. Под Философией я разумею
здесь столько различных наук, что перечислить их все не
представляется возможным. Нередко бывает, что те или
иные науки, руководствующиеся единой Логикой, заблуж­
даются относительно ясности своих предпосылок, избирают
предпосылки, несвойственные своему предмету, а также
неправильно извлекают из них следствия. Впрочем, те,
кто так кичится просвещением, якобы распространившим­
ся в нашем веке под влиянием философического духа, мо­
гут возразить, что под нашим веком они понимают лишь
самих себя и своих друзей и что на людей, не разделяю­
щих во всем их мнений, не следует смотреть как на Фило­
софов...
Современное состояние естественных наук таково, что
истина открывается им мало-помалу, но зато непрерывно.
И если нам зрима большая часть истины, чем Древним, то
это вовсе не значит, что мы видим зорче их,— просто время
открыло нам больше, чем успело открыть им. Из всего это­
го я заключаю, что произведения, чья слава устояла про508

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

тив нападок Критиков прошлого, сохранятся навсегда, ка­
кими бы изощренными ни были нападки Критиков буду­
щего.

ГЛАВА XXXIV
О том, что слава какой-нибудь Философской системы
может померкнуть.
О том, что слава Поэм не меркнет никогда
Из того, что мы ниспровергли
Физику Схоластиков и Астрономию Птолемея, вовсе не
следует, что можно ниспровергнуть «Илиаду» Гомера или
«Энеиду» Вергилия, суждения, широта и долговременность которых основана на личном чувстве и, так сказать,
на внутреннем опыте тех, кто воспринимал их во все вре­
мена, не подвержены уничтожению, подобно философским
суждениям, чья широта и долговременность являются всего
лишь следствием той легкости, с которой люди перенима­
ют их на веру друг у друга. Поскольку тот, кто первым
высказывает какое-нибудь философское суждение, может
ошибаться, то все воспринявшие его могут поколение за
поколением идти по ложному пути, пока наконец отдален­
ные потомки не отбросят, как заблуждение, философские
догмы, на которые их предки долго взирали как на исти­
ну и которые казались истиной им самим, когда они слы­
шали их из уст своих учителей.
Людям, не по уму любопытным, всегда не терпится уз­
нать, какого мнения следует держаться о причинах тех
или иных природных явлений, но, однако, они сами не спо­
собны ни изучить эти явления, ни понять их смысл, даже
если ои находится в и* поле зрения. В то же время среди
них встречается немало самонадеянных резонеров, полага­
ющих, будто они открыли эти физические истины опытным
путем, и других, до того лживых, что они уверяют, будто
познали эти истины посредством рассуждений, хотя им са­
мим прекрасно известно, что их умственные способности
равны нулю. Те и другие считают себя способными поу­
чать других. И что же тогда происходит? Любопытные
509

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

воспринимают как истину все то, что преподносят им эти
господа, в пользу которых они по разным причинам пред­
расположены, не зная и даже не проверяя, насколько ос­
новательны те доказательства, на которые опираются их
философские догмы. Ученики убеждены, что эти особы зна­
ют истину лучше, чем кто бы то ни было, и что они вовсе
не намерены их обманывать. Первые приверженцы способ­
ствуют появлению других, а те в свою очередь обзаводят­
ся собственными учениками, которым зачастую кажется,
что они твердо убеждены в истине, хотя не поняли ни еди­
ного ее доказательства. Вот таким-то образом и появля­
ется множество ложных суждений о влиянии звезд, о при­
ливах и отливах, о кометах, якобы возвещающих будущее,
о причинах болезней, о строении человеческого тела и о
многих других вопросах Естествознания. Именно таким
образом та система Естествознания, которую преподавали
Схоластики под названием Физики Аристотеля, стала об­
щепризнанной.
Ни многочисленность тех, кто следовал положениям
Естествознания, основанным на авторитете или, иначе го­
воря, на слепом доверии к тому, что говорят другие, ни
число столетий, в течение которых царили эти положения,
вовсе не свидетельствуют в их пользу, ибо люди, воспри­
нявшие эти положения, усвоили их без проверки. Впрочем,
даже если бы они и удосужились произвести проверку, их
усилия не увенчались бы таким же успехом, который ждал
в будущем их потомков, сумевших использовать не только
новые открытия, но и ошибки предшественников.
Из этого следует, что в вопросах Физики и прочих ес­
тественных паук потомкам не следует держаться сужде­
ний предков. Здравомыслящий человек имеет все основа­
ния восстать против принципов Химии, Ботаники, Физи­
ки, Медицины и Астрономии, которые в течение многих
столетий считались непреложными истинами. Как только
ему удастся подтвердить свое мнение удачным опытом, он
может без всякого стеснения нападать на эти принципы,
как нападают на те системы-однодневки, в которые верит
лишь сам их создатель да его друзья; впрочем, последние
остаются приверженцами этих систем лишь до первой ссо­
ры с автором. Ни один человек не в состоянии выдвинуть
посредством рассуждений и умозаключений такое положе­
ние, которое не могло бы быть опровергнуто другим, более
проницательным или более ловким, чем он. Вот почему
510

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

расположение людей в пользу какой-нибудь философской
системы не служит ручательством того, что эта система
просуществует еще хоть три десятка лет. Впрочем, люди
не столь часто покидают заблуждение ради истины, как
переходят от одного заблуждения к другому, более спо­
собному их прельстить.
Итак, нет большего безрассудства, чем, опираясь на
мнение веков и народов, доказывать основательность той
или иной философской системы и утверждать, что ее сла­
ва никогда не померкнет; однако вполне разумно прибе­
гать к этому мнению, чтобы доказать совершенство какойнибудь поэмы и предсказать, что ею будут восхищаться
вечно. Ложная система, как я только что показал, может
поразить людей и вследствие этого быть в ходу в течение
многих столетий. А с дурной поэмой такого случиться не
может.
Слава поэмы устанавливается благодаря удовольствию,
которое получает от нее всякий, кто ее прочел. Она уста­
навливается посредством чувства. А поскольку мнение,
гласящее, что эта поэма является замечательным произве­
дением, не может ни укорениться, ни распространиться без
помощи внутреннего убеждения, поскольку оно должно
соответствовать личному опыту каждого, кто его воспри­
нимает, то длительность существования этого мнения сле­
дует признать доказательством того, что оно основано на
самой истине. Подобным же образом есть все основания
утверждать, что поэма, неизменно восхищавшая всех, кто
мог прочесть ее в подлиннике, будет приводить в восхи­
щение и грядущие поколения.
Стало быть, в области Поэзии люди не подвергаются
такой же опасности быть обманутыми, как в области Фи­
лософии; Трагедия, в отличие от философской системы, не
может завоевать известность, если не обладает подлинны­
ми достоинствами. Поэтому люди, неспособные прийти к
обоюдному согласию, если речь идет о вещах, истинность
которых можно доказать лишь с помощью рассуждения,
соглашаются друг с другом, когда дело касается вещей,
которые мы оцениваем посредством чувства. «Преображе­
ние» Рафаэля — это чудесная картина; «Полиевкт» — это
замечательная Трагедия. Никто не станет оспаривать пра­
вильности такого рода суждений. А вот «Поиски Истины»
вызывают у Философов нескончаемые споры относительно
того, насколько истинно это сочинение, Все Философы воз511

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

дают должное личным достоинствам Декарта, что, однако,
вовсе не мешает им держаться различных мнений относи­
тельно достоинств его философской системы. Впрочем, как
мы уже говорили, люди нередко принимают на веру от
других ту систему, которую берутся потом распространять,
а поэтому общественное мнение, настроенное в пользу той
или иной системы, зачастую состоит лишь из голосов, пов­
торяющих, как эхо, все ими услышанное. Что же касается
тех немногочисленных особ, которые высказывают свои соб­
ственные суждения, то они волей-неволей вынуждены гово­
рить только о том, что им видно сквозь пелену предубеж­
дений, чья власть столь же сильна над разумом, сколь
ничтожна над чувствами. А высказывающий свое мнение
о какой-нибудь поэме говорит о том, что чувствовал он
сам, читая ее. Каждый выносит суждение, сообразное со
своим собственным опытом. Это суждение основывается на
том, что он чувствовал во время чтения, а истины, добы­
тые посредством чувств, не так обманчивы, как те, до ко­
торых можно добраться лишь путем рассуждений.
Вынося свое суждение о вещах, которые поддаются
оценке с помощью чувств, мы не только не можем оши­
биться сами, но и не можем быть введены в заблуждение
другими. Наши чувства восстают против того, кто хочет
уверить пас, будто показавшаяся нам безвкусной поэма
должна нас заинтересовать; однако те же чувства, так
сказать, безмолвствуют, когда кто-нибудь пытается вы­
дать нам дурное метафизическое рассуждение за хорошее.
И только напряжение ума, только размышление, к кото­
рому одни неспособны по глупости, а другие — по лени,
помогает нам понять ложность этого рассуждения и уло­
вить причину этой ложности. В то же время мы без вся­
ких размышлений чувствуем неправоту того, кто пытает­
ся убедить нас, будто в понравившемся нам произведении
нарушены все правила, установленные как раз для того,
чтобы произведение было способно нам понравиться. И да­
же если мы недостаточно сведущи для того, чтобы возра­
зить на это убеждение, какая-то внутренняя неприязнь ме­
шает нам довериться ему. Людям присуща врожденная
уверенность в том, что всякий аргумент, употребляемой
для того, чтобы убедить их в ходе рассуждения, не может
быть не чем иным, как пустым софизмом.
Итак, поэма, которая нравилась всем прошлым векам
и народам, и на самом деле должна быть достойна восхи512

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

щения, несмотря на все замечающиеся в ней недостатки,
а следовательно, она должна будет всегда нравиться тем,
кто прочтет ее в подлиннике.
Предубеждение,— возразят мне,— способно в такой же
мере настроить нас в пользу стихотворного произведения,
как и в пользу философской системы. Например, если на­
ши наставники, обучающие нас в детстве, восхищаются
«Энеидой», то их восторги порождают в нас расположение
к этой поэме, в силу которого мы находим ее еще более
совершенной, чем она есть на самом деле. Доверие, кото­
рое мы питаем к своим учителям, заставляет нас разде­
лить их точку зрения. Их чувства становятся нашими, и
благодаря именно таким предубеждениям Вергилий и про­
чие Авторы, именуемые обычно «классиками», завоевыва­
ют большую часть своей репутации. Критики могут, стало
быть, повредить их репутации, борясь с предубеждениями,
вследствие которых мы преувеличиваем достоинства «Энеи­
ды» Вергилия и ставим его Эклоги выше всех других про­
изведений того же жанра—даже тех, которые, по правде
говоря, ни в чем не уступают его Эклогам.
Моим противникам остается лишь подкрепить свое рас­
суждение ссылкой на силу предубеждений, которыми лю­
ди бывают проникнуты с самого детства, и в завершение
всего сказать, что все это давно уже стало общим местом,
истиной, известной всякому.
Я отвечу на это, что предубеждения, о которых идет
речь, не могли бы долго удержаться в сознании людей,
если бы не были основаны на истине. Собственный опыт,
собственные чувства этих людей быстро разубедили бы их.
Даже если предположить, что в детстве, когда мы еще не
знаем других Поэм, нам может быть внушено преувели­
ченное почтение к «Энеиде», мы все равно расстанемся с
этим предубеждением, как только примемся читать другие
Поэмы и сравнивать их с «Энеидой». Пусть в детстве нам
хоть каждый день твердят, что «Энеида» чарует всех чи­
тателей,— мы перестанем верить этому, если она пока­
жется посредственной нам самим, когда мы станем способ­
ны понимать ее, не прибегая к посторонней помощи. Так,
все ученики какого-нибудь Университетского Профессора,
вздумавшего доказывать им, будто Речи, авторство кото­
рых приписывается Квинтилиану, лучше Речей Цицерона,
отбросят это предубеждение, как только станут способны
сами разобраться в произведениях обоих Авторов. Лож17 Жан-Батист Дюбо

513

Ж.-Ь. ДЮ1Ю. КРИТИЧЕСКИ!-: РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ II ЖИВОПИСИ

ные философские убеждения, вынесенные нами из школы,
могут существовать вечно, ибо справиться с ними можно
только при помощи размышлений, к которым мы не всегда
бываем способны. А чтобы избавиться от предубеждения
по отношению к Поэту, достоинства которого мы преуве­
личиваем, достаточно прочесть его произведения. Само со­
бой разумеется, что мы не имеем здесь в виду фанатиче­
ски настроенных читателей. Что же касается «Энеиды», то,
становясь взрослее, мы не только начинаем восхищаться
ею гораздо сильнее, чем в детстве, когда паше отношение
к ней зависело скорее от авторитета наставников, чем от
нашего собственного, еще незрелого, разумения,— по на­
ше восхищение перед этой Поэмой не перестает расти всю
жизнь по мере того, как совершенствуются наши вкусы и
расширяются познания.
Впрочем, при помощи исторических фактов нетрудно
доказать, что появление первых почитателей Вергилия и
других замечательных Поэтов античности невозможно
объяснить влиянием школьных пли иных предрассудков.
Мысль о возможности подобного влияния могла быть выд­
винута лишь тем человеком, который не хочет видеть ни­
чего дальше границ своей страны и своего времени. Пер­
выми почитателями Вергилия были его соотечественники
и современники. Это были женщины и простолюдины, быть
может, менее образованные, чем те, кто по своему вкусу
переделывает историю признания великих Поэтов, вместо
того чтобы искать ее в сочинениях, которые о ней говорят.
Когда «Энеида» появилась, она была скорее — да простит­
ся мне это выражение! — книгой улицы, чем книгой шко­
лы. Язык, на котором она написана, был тогда живым.
Женщины и мужчины, невежды и ученые — все читали эту
поэму и судили о ней по тому впечатлению, которое она
на них производила. Имя Вергилия в те времена еще не
было никому известно, а поэтому его книга должна была
вынести все насмешки, которым обычно подвергается каж­
дая новая книга. Но в конце концов современники Верги­
лия вынесли «Энеиде» такую же оценку, какой наши отцы
наградили Сатиры Депрео и Басни Лафонтена при их пер­
вом выходе в свет. Итак, впечатление, произведенное
«Энеидой» на всех читателей, слезы женщин, пролитые над
этой книгой, способствовали тому, что она была признана
замечательным произведением. Это одобрение переросло
.в восхищение уже во времена Квинтилиана, который пи514

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

сал примерно через девяносто лет после Вергилия. Ювенал, современник Квинтилиана, сообщает нам, что в его
время дети уже читали в школах Горация и Вергилия.
Dum modo поп pereat totidem olfecisse lucernas,
Quod stabant pueri, cum totus decolor esset
Flaccus et haereret nigro fuligo Maroni *.

С тех пор это восхищение не переставало расти. Пятьсот
лет спустя после смерти Вергилия, в тот век, когда Ла­
тынь еще была живым языком, об этом Поэте говорили
с таким почтением, с каким отзываются о нем теперь лишь
самые пылкие поклонники его дарования. Из «Установле­
ний» Юстиниана, которые почитались в древности как ни­
какое другое сочинение, мы узнаем, что у Римлян имя
Вергилия стало иносказанием для обозначения Поэта во­
обще, Поэта как такового, так же как у Греков подобным
иносказанием было имя Гомера. «Cum Poetam dicimus пес
addimus nomen, subauditur apud Graecos egregius Homerus,
apud nos Virgilius» 2.
Вергилий, стало быть, не обязан своей репутацией ни
переводчикам, ни комментаторам. Им восхищались и до
того, как пришла нужда в переводчиках, а комментаторы
появились именно потому, что его Поэма имела успех.
Макробий и Сервнй, комментировавшие или, иначе гово­
ря, объяснявшие его Поэму в IV веке, не могли отозвать­
ся о ней с большей похвалой, чем уже отозвалась публи­
ка. А ведь эти похвалы могли быть отвергнуты кем угод­
но, ибо Латынь еще оставалась живым языком тех, для
кого писали Сервий и Макробий3. То же самое можно
сказать об Евстафни, Асконии Педиаие, Донате, Акроне4
и других древних Комментаторах, писавших свои Коммен­
тарии в те времена, когда люди еще говорили на языке
Авторов, которые были предметом их неустанных бдений.
К тому же все новые народы, образовавшиеся в Ев­
ропе после разрушения Римской Империи Варварами, по­
читают Вергилия не меньше, чем почитали этого Поэта его
современники. Эти народы, столь непохожие друг на дру­
га по языку, религии и нравам, объединились в чувстве
почтения к Вергилию, как только начали просвещаться и
стали способны его понимать. Они сочли «Энеиду» пре­
восходной поэмой вовсе не потому, что им внушили восхи­
щение к ней в школе: у них еще не было школ. Именно
потому, что чтение этой поэмы привело их в восторг, они
17*

515

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

решили сделать ее изучение необходимым для образова­
ния своих детей.
Как только Заальпийские народы осели на территории
Римской Империи, как только они познакомились с Ла­
тинским языком, они полюбили Вергилия так же сильно,
как этот достойный Поэт был всегда любим своими сооте­
чественниками. Приведу всего лишь один пример. Теодорих I, король Визиготов, осевших в Галльских землях, и
современник императора Валептиниана III, пожелал, что­
бы его сын, Теодорих II, занялся изучением Вергилия.
Этот второй Теодорих сказал, обращаясь к знаменитому
Авиту 5 , провозглашенному императором в 455 году Хри­
стианской Эры, который побуждал его жить в мире с Рим­
лянами: «Вы слишком много для меня сделали, чтобы я
мог отказать вам. Не вы ли были наставником моей
юности, не вы ли помогли мне понять Вергилия, когда
мой отец захотел, чтобы я занялся изучением этого
Поэта?»
Parvumque ediscere jussit
Ad tua verba paler, docili quo prisca Maronis 6
Carmine molliret Scythicos mihi pagina mores .

Сидоний, рассказывающий об этом факте, был зятем Авита.
То же самое можно сказать и о других знаменитых
Поэтах древности. Они писали на простонародном языке,
а потому оценка, данная им их первыми почитателями, не
могла быть ошибочной. Со времен образования новых на­
родов, населяющих теперь Европу, ни один из них не от­
давал предпочтения своим собственным Поэтам перед Поэ­
тами древности. Как на Севере, так и на Юге Европы, как
в католических, так и в протестантских странах все чита­
тели, которым доступна Поэзия Древних, приходят к со­
глашению, что эта поэзия более трогательна, более увле­
кательна, чем поэзия на их родном языке. Должно ли
предполагать, что Ученые всех времен организовали стран­
ный заговор, цель которого состоит в том, чтобы пожерт­
вовать славой своих сограждан (которых они, впрочем,
знают большей частью только по книгам) ради славы Гре­
ческих и Римских Авторов, которые давно уже не в сос­
тоянии как следует отблагодарить их за такое злоупотреб­
ление своим положением? Читатели, о которых идет речь,
не могут обманываться и по простоте душевной, ибо они
свидетельствуют о своем собственном чувстве. А число тех,
516

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

кто говорит по-другому, столь невелико, что не заслужи­
вает исключения. Итак, вопросы о достоинстве и совер­
шенстве любой древней поэмы должны решаться исходя
из впечатления, которое она производила па всех людей,
читавших ее в течение двадцати веков.
Философический дух, который является не чем иным,
как разумом, подкрепленным размышлениями и опытом,
и который мог бы показаться в новинку Древним только
из-за того названия, которым мы его обозначаем,— этот
философический дух помогает избегать ошибок в собствен­
ных сочинениях и учит выявлять их в сочинениях других;
однако с его помощью трудно оценить поэму в целом.
Красоты, составляющие главное ее достоинство, чувству­
ются лучше, если к ним подходишь без циркуля и линей­
ки. Квинтилиан не занимался перечислением промахов в
сочинениях тех Писателей, о которых он взялся судить; он
ие перебирал одну за другой все их действительные и мни­
мые ошибки, и, однако, его суждения были одобрены все­
ми веками и народами. Этот великий муж судил о произве­
дениях по тому впечатлению, которое они производят на
читателя, и публика, неизменно судившая о них таким же
образом, всегда разделяла его мнение.
Вообще, когда дело касается вещей, главным двигате­
лем которых является чувство, например, когда речь идет
об оценке достоинства какой-нибудь поэмы, эмоции всех
читавших или читающих ее, их благоговение. перед ней
становится равносильным доказательству в Геометрии.
Именно такого рода доказательства заставляют людей вос­
торгаться Вергилием и некоторыми другими Поэтами. И
они не изменят своего мнения па этот счет, доколе не из­
менится физическое строение их тела. Поэмы этих авто­
ров покажутся им посредственными лишь тогда, когда их
телесные органы претерпят такие изменения, что сахар по­
кажется им горьким, а сок полыни — сладким. А покуда
этого не случилось, читатели будут отвечать Критикам, не
входя в рассуждения по поводу их замечаний, что они са­
ми успели заметить кое-какие ошибки в пленивших их
поэмах и что они не намерены менять свое мнение о них,
если им укажут еще несколько недочетов. Читатели могут
добавить, что сограждане этих великих Поэтов должны
были видеть в их произведениях гораздо больше изъянов,
чем мы способны заметить теперь. Они должны были знать
множество вещей, память о которых ныне совершенно нз517

Ж.-Б. ДЮБ0. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

гладилась и которые могли бы служить поводом для весь­
ма обоснованных критических замечаний. Однако они вос­
хищались этими знаменитыми Авторами так же, как мы
восхищаемся ими. Так пусть же наши Критики ограничат­
ся тем, что направят свое перо против комментаторов,
стремящихся выдать за достоинства те ошибки, которых
бывает немало даже в самых лучших произведениях. Древ­
ние не более ответственны за глупость своих коммента­
торов, чем какая-нибудь красавица — за нелепые выходки,
па которые могут решиться ее обожатели, с которыми она
даже незнакома.
Публика вполне может предоставить Ученым зани­
маться рассуждениями, якобы опровергающими ее опыт,
и держаться того мнения, которое она обрела посредством
чувства. Ее собственный опыт, подтвержденный опытом
других веков, служит достаточно убедительным свидетель­
ством того, что все эти рассуждения должны быть ложны­
ми, и она пребывает в спокойной уверенности, ожидая, что
кто-нибудь возьмет на себя труд методически доказать их
ложность.
Один Врач, человек большого ума и рассудительности,
написал книгу, чтобы доказать, что в нашей стране и в на­
шем климате овощи и рыба являются столь же здоровой пи­
щей, как и мясо животных. Его положения отчетливы, рас­
суждения связны, выводы кажутся неоспоримыми и, од­
нако, никого не убеждают. Его современники, не давая се­
бе труда отыскать причину его заблуждения, осудили его
книгу на основании собственного опыта, который свиде­
тельствует, что в нашей стране мясо животных является
пищей куда более легкой и здоровой, чем рыба и овощи.
Люди прекрасно понимают, что ослепить их рассудок го­
раздо легче, нежели ввести в заблуждение чувство.
Защищать мнение, основанное па чувстве, все равно
что писать книгу, сюжет которой совершенно неспособен
возбудить любопытство современников. Если автор пишет
плохо, никто не станет и говорить о ней. Если же он пи­
шет хорошо, то о его книге скажут, что в ней достаточно
ясно изложены всем известные истины. А нападать па та­
кое мнение — значит в два счета сделаться известным. Не
сегодня и не вчера появились на свет литераторы, которые,
противореча общепринятым мнениям, пытаются заполу­
чить репутацию людей, обладающих чересчур возвышен­
ными взглядами и рожденных для того, чтобы задавать
518

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

тон своей эпохе, а не танцевать под ее музыку. Так что
все устоявшиеся мнения в литературе были атакованы уже
по многу раз. Нет ни одного знаменитого Автора, на которо­
го не посягнул бы какой-нибудь Критик. Нам пришлось
быть свидетелями даже таких выступлений, в которых до­
казывалось, что не Вергилий является Автором «Энеиды»
и что «Анналы» Тацита написал вовсе не Тацит. Все, что
можно было сказать дурного о хороших произведениях
древности, все, чем можно было их обесславить, было уже
написано или по крайней мере сказано. И однако эти про­
изведения до сих пор находят читателей. Теперь им боль­
ше не угрожает опасность погибнуть, как погибли некото­
рые сочинения во время вторжений Варваров. Благодаря
книгопечатанию у нас теперь столько экземпляров этих
произведений, что даже если Европа переживет такое пот­
рясение, после которого в ней вовсе не останется книг,
библиотеки Европейских Колоний в Америке и в глубине
Азии сохранят для потомков эти драгоценные памятники.
Однако вернемся к нашим Критикам. Когда мы заме­
чаем недостатки в какой-нибудь книге, которая всеми при­
знана замечательной, мы не должны думать, будто они
нам первым бросились в глаза. Мысли, приходящие нам
тогда в голову, возможно, уже осеняли и других людей,
первым побуждением которых было немедля опубликовать
их, чтобы как можно скорее избавить мир от его старых
заблуждений. Однако, немного поразмыслив, они решали
повременить с нападками па устоявшееся мнение, а пораз­
мыслив подольше — начинали понимать, что их мнимая
прозорливость проистекает единственно лишь от недостат­
ка образованности. Они сознавали, что люди были правы,
думая так, как думали уже много веков подряд; им ста­
новилось ясно, что если бы слава Древних могла быть ом­
рачена, то ее давно бы уже заволокло дымом от факела
времен (да простится мне этот образ!); одним словом, до
них доходило, что их рвение было несколько неуместным.
Молодой человек, только что получивший значитель­
ную должность, обыкновенно начинает бранить повадки
своего предшественника. Он не в состоянии понять, как это
умные люди могут его хвалить, и решает бороться со злом
и помогать добру совсем не так, как это делал его пред­
шественник. Однако неудачи, которыми завершаются его
попытки покончить со злоупотреблениями и навести во
вверенной ему области такой порядок, который мыслится
519

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ему единственно возможным, а также познания, которых
не приобретешь никаким иным способом, кроме опыта,—
все это вскоре убеждает его в том, что его предшествен­
ник был не так уж плох и что у людей были основания
его хвалить. Подобным же образом чересчур беглые рас­
суждения порой заставляют нас возмутиться против неко­
торых устоявшихся мнений в области литературы; однако
более основательные раздумья над тем, как возникли эти
мнения, более широкие и отчетливые познания, и, нако­
нец, наш собственный опыт,— все это приводит нас самих
к тем мнениям, которые мы поначалу отвергали. Двадца­
тилетний Французский Живописец, прибывший в Рим для
продолжения своих занятий, сперва не замечает в про­
изведениях Рафаэля красот, достойных его славы. А если
у него к тому же хватает легкомыслия высказать свое мне­
ние вслух, то год спустя, когда после немногих размыш­
лений он соглашается со всеобщим мнением, ему приходит­
ся краснеть за собственные слова. Лишь недостаток про­
свещенности заставляет людей отклоняться от общеприня­
того мнения, касающегося вещей, чьи достоинства могут
быть известны каждому. Nihil est pejus iis qui paululum
aliquid ultra primas litteras progressi, falsam sibi scientiae
persuasionem induerunt 7 .

ГЛАВА XXXV
О том, какое мнение
должно сложиться о Сочинениях Древних
у тех людей, которые не могут прочесть их в подлиннике
Что касается тех, которые
вовсе не разумеют языков, на которых писали Поэты,
Ораторы и Историки древности, то они неспособны судить
сами о достоинствах их произведений, и, если они хотят
иметь ясное о том представление, им нужно положиться
па свидетельство особ, понимающих эти языки. Люди не
в состоянии судить как следует о тех или иных предметах,
если не располагают свидетельством соответствующих
чувств. Мы не можем говорить о достоинствах вина, не
520

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

попробовав его на вкус; не можем спорить об искусстве
скрипача, не услышав его игры. А поэма, язык которой
нам неизвестен, не может быть нами познана при помощи
предназначенного для этой цели чувства. Для того чтобы
определить ее достоинства, мы не можем обратиться к то­
му внутреннему чувству, которое именуют шестым и о ко­
тором мы уже говорили выше. А ведь только с его по­
мощью мы можем определить, насколько трсгательна та
или иная поэма, подобно тому как с помощью уха опре­
деляем, насколько приятны те или. другие звуки, а с по­
мощью нёба судим о качестве разных блюд.
Все рассуждения Критиков о достоинствах Од Горация
дадут человеку, незнакомому с Латынью, не лучшее о них
представление, чем он получил бы с чужих слов о напит­
ке, которого сам никогда не пробовал. Ничто не способно
заменить нам свидетельство чувств; представления о ве­
щах, основанных на чужих рассказах и рассуждениях, схо­
жи с тем, что может думать слепорожденный о цвете или
человек, никогда в жизни не болевший,— о лихорадке пли
коликах.
А так как тот, кто не слышал мелодии, не может спо­
рить о ее красоте с теми, кто ее слышал; так как тот, кто
никогда не переносил лихорадки, не может спсрпть о стра­
даниях, вызываемых этой болезнью, с людьми, ею пере­
болевшими, то и тот, кто не знает языка, на котором пи­
сал Поэт, не должен спорить о впечатлении, производи­
мом его произведениями, с теми, кто этот язык знает. Ведь
спорить о достоинстве какого-нибудь Поэта и о его пре­
восходстве над другими Поэтами — это значит спорить о
различном впечатлении, которое производят на читателей
их стихи, о волнении, которое они доставляют. Так и в
споре о каком-нибудь естественном явлении мы отдадим
предпочтение совпадающим между собой показаниям оче­
видцев, а не мнениям тех, кто хотел бы оспорить возмож­
ность этого явления посредством метафизических рассуж­
дений.
А поскольку те, кто не разумеет языка, которым поль­
зовался Поэт, неспособны сами судить о достоинствах его
произведений и о причине этих достоинств, то им будет
разумней всего присоединиться к мнению тех, кто его ра­
зумел и разумеет до сих пор, а не прислушиваться к суж­
дениям двух-трех критиков, утверждающих, будто его Поэ­
мы не производят па них такого же впечатления, как на
521

Ж.-D. ДЮВО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

остальных людей. Я принимаю здесь во внимание лишь
непосредственные мнения критиков, ибо исследования и
анализы не могут идти в счет в этой области, где рассуж­
дения ничего не решают. Так вот лишь один из ста тысяч
читателей является таким критиком, говорящим, что поэмы
Древних не производят на него того же впечатления, как
на остальное человечество. Да и кто станет слушать Со­
фиста, вздумавшего доказывать, что у людей, получаю­
щих удовольствие от вина, испорчен вкус, даже если этот
Софист и подкрепит свои рассуждения примером несколь­
ких особ, испытывающих отвращение к вину? Число тех,
кто, будучи способен разуметь Древних, испытывает к ним
неприязнь, столь же невелико, как и число тех, кто испы­
тывает врожденное отвращение к вину.
Не следует обольщаться искусными речами ненавист­
ников древности, которые хотят переманить на свою сто­
рону Ученых, замечающих некоторые изъяны в самых пре­
красных античных творениях. Эти господа, набившие руку
в искусстве фальсифицировать истину и притом удержи­
ваться от лжи, хотели бы уверить нас, что эти Ученые при­
надлежат к их лагерю. В некотором роде они правы. Ког­
да речь идет о конкретных вопросах — когда нужно, на­
пример, узнать, насколько интересна та или иная поэма,—
публика имеет обыкновение судить подобно настоящему
Трибуналу: она всегда высказывается в пользу многочис­
ленных свидетелей, видевших факт собственными глазами,
пренебрегая показаниями тех немногих особ, которые не
только не видели его сами, но и полагают, что его вооб­
ще не могло быть. Ненавистники древности вправе считать
своими лишь тех Критиков, которые утверждают, будто
репутация Древних основана не на чем ином, как на ста­
рых заблуждениях и грубых предрассудках. Но таких Кри­
тиков можно пересчитать по пальцам, тогда как людей,
придерживающихся противоположного мнения, не пере­
числить и во многих толстых томах.
Поистине, чтобы оспаривать столь общепризнанные
суждения, чтобы отвергать воззрения стольких прошлых
веков вкупе с воззрениями века нынешнего, нужно пола­
гать, что весь мир еще не вышел из ребяческого возраста и
что мы являемся первым разумным поколением из всех,
которые видела земля.
Но,— скажут мне,— разве переводы, сделанные умелыми
и знающими Писателями, не могут помочь тому, кто не
522

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

разумеет, например, Латыни, самостоятельно оценить до­
стоинства «Энеиды» посредством чувства?
Я согласен с тем, что «Энеида», переведенная на Фран­
цузский язык, подпадает, так сказать, под оценку того же
чувства, с помощью которого мы судили бы и об оригинале,
по ведь «Энеида», переведенная на Французский язык,—
это совсем не та поэма, что «Энеида» на латыни. Значи­
тельная часть достоинства Греческих и Римских поэм сос­
тоит в ритме и гармонии стиха, но как раз эти красоты,
весьма чувствительные в оригинале, невозможно, образ­
но выражаясь, передать во Французском переводе. И сам
Вергилий не смог бы их передать, ибо наш язык, как о
том уже говорилось в первой части настоящего труда, не
так способен к этим красотам, как Латынь. Кроме того,
поэзия стиля, о которой мы тоже говорили в первой части
и которая почти целиком решает успех любой поэмы, столь
искажается даже в самом лучшем переводе, что становит­
ся почти неузнаваемой.
Нелегко перевести верно и в то же время изящно даже
такого Автора, который занимается только перечислением
фактов и не отличается сложностью стиля,— особенно в
том случае, если этот Автор пишет на языке, допускаю­
щем более точные и энергичные выражения, чем позволя­
ет язык, па который мы хотим его перевести. Стало быть,
па Французский язык очень трудно перевести всех Авто­
ров, писавших па Греческом и на Латыни. Судите же са­
ми, возможно ли передать образный стиль Греческих и
Римских Поэтов, не ослабив мощи этого стиля и не ли­
шив его главных достоинств?
Переводчик или дает себе волю заменять образные вы­
ражения, которыми пользуется его Автор, на те, которые
употребляются в его собственном языке, или переводит их
слово в слово, то есть сохраняет в своей копии те же самые
образы, что находятся в оригинале. Если Переводчик за­
меняет образные выражения, то, читая перевод, мы слы­
шим его собственный голос, а не голос Автора. И чем та­
лантливей Переводчик, чем успешнее соперничает он с Ав­
тором, тем больший ущерб он может принести произведе­
нию.
Собственная мысль всегда поддается выражению гораз­
до легче, нежели чужая. К тому же образные выражения,
считающиеся равнозначными в обоих языках, очень ред­
ко бывают на самом деле равноценными. Да и равноцен524

Ж.-Б.

Д Ю Б О . КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О П О Э З И Е Й

= = = = = = = = = = = = = = = = =

=

^
/

ЖИВОПИСИ

=

ные почти никогда не бывают равно изящными. Напри­
мер, говоря о непосильной для человека задаче, Римляне
сказали бы: «Это все равно что пытаться отнять палицу у
Геракла»; мы же употребим выражение: «Это все равно
что стараться укусить луну». Разве простой и благород­
ный Латинский образ может быть по-пастоящему передан
Французским?
Не меньший ущерб наносит произведению тот перевод­
чик, который стремится передать все фигуральные выраже­
ния слово в слово. Во-первых, он не в состоянии точно пе­
ревести все слова, не пристегнув к некоторым из них эпи­
тетов, которые расширяют или, наоборот, сужают их значе­
ние. Слова, которые по необходимости считаются сино­
нимами в Латыни и во Французском языке, не всегда обла­
дают одинаковыми свойствами и одинаковой широтой зна­
чения; а от широты значения нередко зависит точность и
красота оборота, которым воспользовался переводимый
автор. Латинское слово «Herus» обычно переводят Фран­
цузским словом «мэтр», хотя последнее и не передает точ­
ный смысл Латинского термина, обозначающего, собствен­
но, хозяина по отношению к рабу. Переводчику, стало быть,
нередко приходится употребить целую фразу, чтобы точно
передать смысл одного-единственного слова, что неизбеж­
но ослабляет выразительность оригинала, делает вялыми
самые живые места подлинника. Каждая фраза Вергилия
подобна фигуре Рафаэля. Достаточно слегка размазать
контур фигуры, чтобы лишить ее благородства и вырази­
тельности. Точно так же, слегка изменив оборот Вергилия,
мы исказим всю фразу. В копии не будет больше чувство­
ваться всей энергии оригинала. Хотя слово «Empereur» про­
исходит от слова «Imperator», различная широта значения
этих слов нередко принуждает нас пользоваться перифра­
зой для того, чтобы точно указать, в каком смысле мы упо­
требляем слово «Empereur», передавая им слово «Impe­
rator». Лучшие из французских переводчиков предпочитают
даже иногда употреблять в своих переводах слово «Impe­
rator».
Кроме того, когда слова, обладающие совершенно оди­
наковым значением в обоих языках, рассматриваются как
простые звуки, независимо от их смысла, то одно из этих
слов может звучать благородней, чем другое, так что бла­
гозвучное слово подлинника в переводе зачастую оказы­
вается совсем неблагозвучным. Разве французское имя
523

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Рено столь же благозвучно, как Итальянское Ринальдо?
Разве Титус звучит не красивее, чем Тит?
Слова, переведенные с одного языка на другой, проиг­
рывают в благородстве еще и потому, что нередко теряют
часть присущего IJM смысла. Разве слово «Hospes», обо­
значающее в ЛатЦни человека, связанного с другим на­
столько крепкими у^ами дружбы, что он может даже поль­
зоваться домом своего друга как своим собственным, раз­
ве это слово не теряет часть присущего ему в Латыни
смысла, когда его передают по-Французски словом «Нбte», которое обыкновенно обозначает человека, остановив­
шегося у других или даже снявшего у них помещение за
плату? Со словами происходит то же самое, что и с людь­
ми. Как люди, для того чтобы внушить к себе уважение,
должны не только изредка показываться в своем наилуч­
шем виде, но и никогда не выказывать себя с дурной сто­
роны, так и слова не только должны по временам прини­
мать возвышенное значение, но и никогда не употребляться
в низком смысле.
Во-вторых, даже если переводчику удается передать
Латинский образ во всей его силе, нередко случается, что
этот образ не производит на нас того же впечатления, ка­
кое он производил на Римлян, для которых была написа­
на данная поэма. Мы имеем весьма смутное представление
о вещах, на которых строится этот образ. А даже если бы
мы имели о них полное представление, то в силу причин,
которые я сейчас изложу, мы не питали бы к ним такого
же пристрастия, как Римляне, и образ, построенный на
этих вещах, не смог бы взволновать нас так же, как вол­
новал Римлян.
Например, образы, заимствованные из области воору­
жения и военных машин Древних, не смогли бы произве­
сти на нас того же впечатления, какое они производили на
них. Разве могут образы, порожденные Гладиаторскими
играми, затронуть воображение Француза, ничего о них
не знающего и никогда их не видевшего, в такой же сте­
пени, как они затрагивали Римлян, влюбленных в эти
зрелища и ходивших на них по многу раз в месяц? Кто по­
верит, что образы, возникшие из стихии Оркестров, хоров
и оперных танцев, равно трогают тех, кто никогда не видел
подобного рода зрелищ, и тех, кто ходит в Оперу каждую
неделю? Разве выражение «вкушать свой хлеб под тенью
своей смоковницы» может произвести на нас такое же впе525

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ If ЖИВОПИСИ

чатление, какое оно производит на какого-нибудь Сирийца,
вечно палимого жгучими лучами солнца и н/ходящего наи­
высшее наслаждение в отдыхе под кроной этого дерева,
самого тенистого из всех растущих в равнинной части его
страны?
/
Могут ли народы Севера быть стоЛь же чувствитель­
ными ко всем другим образам, живоцисующим сладость
тени и прохлады, как народы жарких стран, для которых
были созданы эти образы? Вергилий и прочие древние
Поэты воспользовались бы другими образами, если бы
писали для Северных народов. Вместо того чтобы связы­
вать большинство своих метафор с журчанием ручья, све­
жая влага которого утоляет жажду путника, или с рощи­
цей, скрывающей в своей сладостной тени берега источ­
ника, они воспели бы прелести жарко натопленной печи
и горячительных напитков. Они охотно живописали бы жи­
вейшее удовольствие, которое чувствует человек, пришед­
ший с мороза и присевший у огня, или менее острое, но
более изысканное наслаждение, которое испытываешь, ког­
да согреваешься, кутаясь в меха. Мы гораздо более чув­
ствительны к описаниям удовольствий, испытываемых нами
каждодневно, чем к тем, которые нам не доводилось ощу­
щать никогда, или к тем, которые мы испытываем лишь
изредка и не слишком жалеем о них. Безразличные к са­
мим этим удовольствиям, мы не можем быть тронуты и
их описаниями, хотя бы они принадлежали Вергилию. Ка­
кую привлекательность могут иметь для большинства
жителей Севера, никогда не вкушавших родниковой воды,
те строки из пятой Эклоги Вергилия, которые живописуют
наслаждение усталого путника, спящего прямо на зеле­
ном лугу и утоляющего жажду влагой живого источника?
Quale sopor fessis in gramine, quale per acstum
Dulcis aquae saliente sitim restinguerc rivo К

Такова судьба большинства образов, которыми искусно
пользовались древние Поэты для того, чтобы заинтересо­
вать своих соотечественников и современников.
Образ, кажущийся благородным в одной стране, ста­
новится низким в другой. Таков образ осла 2 , созданный
Греческим Поэтом, в чьей стране это животное отличалось
благородной статью и лоснящейся шкурой, тогда как у нас
являет из себя мерзкое зрелище. Впрочем, те же самые
ослы, которые у нас носят самую жалкую сбрую и выпол­
няют под палкой простолюдинов самую грязную работу,
526

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

в иных странах служат верховыми животными владык и
щеголяют шитыми золотом чепраками. Вот, например, со­
общение одного ^иссионера о том, как почитают ослов в
некоторых местностях Восточной Индии: «Ослы здесь встре­
чаются так же, как и в Европе. Но вы не можете себе
представить, Сударыня, что здесь существует целая каста,
представители которой не только утверждают, что проис­
ходят по прямой линии от этого животного, но и гордятся
этим. Вы скажете, конечно, что эта каста должна быть из
самых низких. Вовсе нет, это Каста Царей». Так должны
ли мы судить согласно нашим представлениям о каком-ни­
будь Поэте этой страны, переведенном на французский
язык? Если мы никогда не видели иных лошадей, кроме
крестьянских лошадок Иль-де-Франса, смогут ли нас тро­
нуть те образы, в которых говорится о благородных ска­
кунах? В таком случае,— скажут мне,— судя о Поэте по
переводам, нужно пропускать мимо ушей все образы и
прозопопеи, основанные на обычаях и нравах его страны.
Я не согласен с этим по двум причинам. Во-первых, нашим
критикам недостаточно известны обычаи и нравы различ­
ных народов, чтобы они могли судить, какие образы до­
зволяются этими обычаями, а какие нет. Во-вторых, в ори­
гинале эти образы не только приемлемы, но и прекрасны.
Наконец, спросим тех, кто умеет писать и по-латыни и
по-французски, и они ответят, что энергия каждой фразы
и доходчивость каждого образа настолько тесно связаны
со словами соответствующего языка, что они сами не в со­
стоянии перевести свои мысли с французского языка на
латынь и обратно так, как им хотелось бы. Образы и прие­
мы красноречия всегда что-то теряют, когда их переводят
с того языка, в котором они возникли.
Нам известны настолько хорошие переводы Вергилия
и Горация, насколько вообще может быть хорош перевод.
Однако те, кто разумеет Латынь, не устают твердить, что
эти переложения не дают понятия о достоинстве оригина­
ла, и их мнение подтверждается еще и опытом тех, кто соб­
лазняется чтением древних авторов в переводах. Знающие
латынь не могут насытиться чтением Горация и Вергилия,
тогда как те, кто читает этих Поэтов только в переводах,
находят в этом чтении столь посредственное удовольствие,
что лишь с большим трудом могут закончить «Энеиду».
Они не перестают изумляться, как это можно с таким удо­
вольствием читать подлинники. С другой стороны, не правы
527

Ж.-п. ДЮБО. КРИТИЧ1-СКИГ-: РАЗМЫШЛЕНИЯ о поэзш/п живописи
также те, которых удивляет, как это людям могут не
нравиться переводы произведений, восхищающих их самих
в оригинале. Однако и те и другие должны понять, что чи­
тающие Оды Горация по-французски чрают совсем иные
стихи, нежели те, кто читает их на латыни. Мое положе­
ние тем более верно, что невозможна изучить какой-ни­
будь язык, не получив в то же врем# множество сведений
о нравах и обычаях народа, который на нем говорит, что
в свою очередь облегчает понимание образов и поэзии сти­
ля того или иного автора.
Почему Французы столь неохотно читают переводы
Ариосто и Тассо, хотя чтение «Неистового Роланда» и
«Освобожденного Иерусалима» справедливо чарует всех
Французов, которые знают Итальянский достаточно хоро­
шо, чтобы без труда понимать оригиналы? Почему тот же
самый человек, который десятки раз перечитывал пьесы
Расина, не может осилить перевод «Энеиды», хотя знаю­
щие латынь перечитывают поэму Вергилия в три раза ча­
ще, нежели Трагедии Французского Поэта? Это объясня­
ется самой сущностью всякого перевода, в котором превос­
ходно передаются недостатки композиции и погрешности
в обрисовке характеров, но тускнеют главные красоты лю­
бой Поэмы. В поэзии, если можно так выразиться, досто­
инство ее сути почти всегда тождественно достоинству вы­
ражения.
Читающие с целью научения труд какого-нибудь Исто­
рика в хорошем переводе теряют лишь прикрасы его сти­
ля, так как основное достоинство Историка, в противопо­
ложность Поэту, не состоит в том, чтобы нас растрогать.
Стиль Историка не интересует нас в первую очередь в его
произведении. Важные события, описываемые им, способ­
ны сами по себе привлечь наше внимание, а истина при­
дает им патетику. Основная цель исторических сочинений
заключается в том, чтобы обогатить нашу память, помочь
формированию наших суждений, тогда как основная цель
поэзии заключается в том, чтобы растрогать нас. Чтение
стихов привлекательно для нас тем, что заставляет испы­
тать волнение. И вот это-то главнейшее достоинство стихов
ускользает от нас в переводе, когда мы слышим совсем не
те слова, которые избрал сам Автор, когда они расставле­
ны совсем не в том порядке, в котором он сам располагал
их для того, чтобы они ласкали наш слух и волновали
сердце.
528

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

В самом деЛе, если, переменив порядок слов в тех двух
строчках Расин^ которые нам уже доводилось цитировать,—
Цепями пленника сковать, и удивить.
И сладостным ярмом строптивость подавить, —
\

но сохранив заключающийся в них оборот, мы скажем:
«заковать в цепи пленника, удивляющегося этому и тщет­
но противящегося сладостному ярму», то тем самым мы
лишим эти стихи их гармонии и поэзии стиля. Оборот ос­
тался почти тем же самым, однако образ уже не тот. Жи­
вописность расиновских стихов потускнела оттого, что мы
переставили слова и заменили некоторые из них другими,
близкими им по смыслу. Желающие убедиться в том, до
какой степени подобная замена слов ослабляет энергию
фразы, даже если речь не идет о переводе, могут прочи­
тать двадцать третью главу «Поэтики» Аристотеля.
Те, кто переводит на Французский язык Греческих и
Латинских Поэтов, принуждены подвергать выражения
подлинников многим другим искажениям, кроме тех, кото­
рым я подверг стихи Расина. Даже самые способные и
трудолюбивые из этих переводчиков приходят в отчаянье
от бесплодных усилий, прилагаемых ими для того, чтобы
передать в своих переводах энергичность оригиналов, в ко­
торых они чувствуют силу и точность выражения, невос­
производимую в копии. Устав бороться с гением нашего
языка, они в конце концов склоняются перед ним и подчи­
няются судьбе всех остальных переводчиков.
А раз в переводе мы не находим ни слов, избранных
самим Автором, ни того порядка, в котором он расположил
их, чтобы они услаждали наш слух и волновали сердце, то
можно сказать, что судить о поэме по ее переводу — это
все равно что судить о картине великого Мастера, осо­
бенно знаменитой из-за ее колорита, по эстампу, в кото­
ром к тому же искажен и ее рисунок. Поэма теряет в пе­
реводе гармонию и ритм, которые я сравниваю с колори­
том картины. Она теряет также поэзию стиля, сравнимую
с рисунком и с выразительностью. Перевод — это эстамп,
в котором от картины остались только композиция и позы
фигур, да и те искажены.
Судить о какой-нибудь Поэме по переводу и по отзы­
вам Критиков — это, стало быть, все равно что судить о
какой-нибудь вещи, не получив о ней представления с по­
мощью предназначенного для этого чувства. Лучше всего
529

Ж.-В. ДЮ1Ю. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗШ/И ЖИВОПИСИ

судить о поэме, языка которой не понимаешь, по высказы­
ваниям лиц, знающих этот язык, которые бывают едино­
душны в своих отзывах, касающихся впечатления, произ­
веденного на них этой Поэмой. Разумнее всего будет пред­
положить, что объект произвел бы на/ нас такое же впе­
чатление, как и на них, если бы мы бЬыи восприимчивы к
нему так же, как они. Поверят ли человеку, никогда не
видевшему «Брака в Кане Галилейской» Веронезе, если он
вздумает доказывать, что эта картина не может нравиться
в такой степени, как это утверждают видевшие ее, ибо ее
поэтическая композиция страдает многими погрешностями?
Такому Критику посоветуют посмотреть эту картину и при­
соединиться к мнению тех, кто ее уже видел и кто едино­
душно утверждает, что она очаровала их, несмотря на
все свои изъяны. В самом деле, единодушное свидетельство
чувств других людей является после свидетельства наших
собственных чувств самым верным средством, с помощью
которого мы можем судить о достоинствах вещей, распо­
знаваемых чувственным путем. Людям это прекрасно из­
вестно, и поэтому вера, основанная на единодушном чув­
ственном свидетельстве других, останется вовеки неколе­
бимой. Итак, было бы непростительной дерзостью гово­
рить о поэме, которую сам не понимаешь, с такой уверен­
ностью, как это делает автор «Рассуждения о Гомере»3,
утверждавший, будто мнение людей, считающих эту поэ­
му великолепной, «является не чем иным, как школьным
предрассудком, основанным на чужих похвалах, которые
в свою очередь представляют из себя перепевы чужих
мнений». Но еще большей дерзостью является попытка
написать воображаемую историю этого несуществующего
предрассудка.

ГЛАВА XXXVI
О заблуждениях, в которые впадают те,
кто судит о стихах по переводам
и по отзывам Критиков
Что подумали бы мы о какомнибудь англичанине, который, не разумея ни слова поФранцузски, принялся бы учинять разбор «Сида» по пере530

\

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Л
воду Раттера и\в конце концов пришел бы к выводу, что
привязанность Французов к этой пьесе объясняется не чем
иным, как детскими предрассудками. Мы чувствуем недо­
статки «Сида» не хуже вас,— сказали бы мы ему,— а вы
неспособны так же хорошо, как мы, чувствовать его кра­
соты, из-за которых мы любим эту пьесу со всеми ее изъя­
нами. Кроме того, мы высказали бы этому дерзкому Судье
все, что нам диктует убеждение, основанное на чувстве,
в подобных случаях, когда трудно сразу подыскать дово­
ды, с помощью которых можно последовательно опроверг­
нуть возмущающие нас положения. В таких случаях даже
самым мягким людям бывает трудно удержаться от рез­
ких выражений. А ведь знающие и Греческий и Английский
прекрасно понимают, что Греческий поэт, переведенный на
Французский язык, теряет гораздо больше, чем Француз­
ский Поэт в Английском переводе.
Все рассуждения о поэмах, которые знаешь только по
переводам и отзывам Критиков, неизбежно ведут к ложным
заключениям. Предположим, например, что «Девственни­
ца» и «Сид» переведены на Польский язык и что какойнибудь краковский ученый, ознакомившись с этими перево­
дами, взялся судить о них посредством разборов и рас­
суждений. Предположим, далее, что, последовательно ра­
зобрав композицию, нравы, характеры и правдоподобие как
естественных, так и сверхъестественных событий в обеих
поэмах, он высказывает наконец свое мнение о них. Само
собой разумеется, что он выскажется в пользу «Девствен­
ницы», которая при таком разборе покажется ему более
правильной и страдающей меньшим количеством недостат­
ков, нежели «Сид». Если же мы продолжим свои предпо­
ложения и вообразим, что наш Поляк принялся убеждать
своих соотечественников, будто о поэме, написанной на
незнакомом языке, можно судить по переводам и по отзы­
вам Критиков, то мы увидим, что Поляки не преминут про­
возгласить Шаплена лучшим Поэтом, нежели Великий
Корнель. Что же думать о рассуждениях, посредством ко­
торых можно дойти до подобных выводов?

531

ГЛАВА XXXVII

/
/

О недостатках, которые, как наМ кажется,
есть в Поэмах Древних
Что же касается тех недо­
статков, которые, как нам кажется, есть в поэмах
Древних и которые можно пересчитать по пальцам, то, по
всей видимости, мы в силу разных причин чаще всего оши­
баемся, считая их таковыми. Иногда мы ставим в укор
Поэту многочисленные подробности, которые он был вы­
нужден ввести в свои сочинения под влиянием своего вре­
мени и своих современников. Когда Гомер создавал свою
«Илиаду», он не мог дать волю своей фантазии и обрисо­
вать по своему усмотрению характеры главных Героев; он
не имел возможности дать событиям такие концовки, какие
ему хотелось бы; он был не в состоянии приукрасить неко­
торые факты вымышленными изящными подробностями.
Гомер решил описать в стихах часть событий, связанных
с войной, которую его соотечественники — Греки вели про­
тив Троянцев и предание о которой было еще свежо в люд­
ской памяти. Согласно самому распространенному мне­
нию, Гомер родился примерно через полтораста лет после
Троянской войны, а согласно хронологии Ньютона, он жил
гораздо раньше и мог знать многих особ, собственными
глазами видевших Ахилла и других Героев Агамемнонова
воинства. Итак, я признаю, что Гомер как Поэт должен
был трактовать события иначе, чем Историк. Он должен
был окутать их волшебной, но не лишающей правдоподо­
бия пеленой, как этого требовала тогдашняя религия. Он
должен был приукрасить события выдумками и, одним
словом, сделать все то, за что его так хвалит Аристотель.
Но как Гражданин и как Историк, как создатель Песнопе­
ний, призванных служить для Греков Анналами, Гомер
должен был сообразовывать свои рассказы со всеми из­
вестными фактами. Из того, что нам известно о наших соб­
ственных предках, а также из того, что до сих пор про­
исходит на Севере Европы и в некоторых областях Аме­
рики, мы можем заключить, что первые исторические со­
чинения, создаваемые народами, чтобы сохранить память
о былых событиях и возбудить в людях добродетели, не532

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

обходимые для зарождающегося общества, являются поэ­
мами. Итак, еще грубые народы слагают нечто вроде Пес­
нопений, в которых прославляют тех из своих соотечествен­
ников, которые сочтены достойными подражания. Эти Пес­
нопения исполняются при многих обстоятельствах. Цице­
рон сообщает, что этот обычай сохранялся у Римлян даже
после Нумы: они пели за столом эти Песнопения, сложен­
ные в честь знаменитых мужей.
Происхождение Греческого народа подобно происхож­
дению иных народов; прежде чем стать цивилизованными,
Греки были варварами. Их первые Историки были Поэта­
ми. Страбон и другие античные Писатели сообщают, что
Кадм, Ферекид* и Гекатей 1— первые прозаики — отлича­
ются от них самих лишь тем, что писали ритмической про­
зой. Многие из тех, кто впоследствии писал прозой, не
только сохраняли поэзию стиля, но и довольно долго по­
зволяли себе опутывать подлинные события пеленой чу­
десного. «Graecis historiis, plerumque Poeticae similis, inest
licentia» 3 . Гомер не был одним из первых Авторов тех
Песнопений, о которых я говорил. Он пришел после них.
Post hos insignes Homerus
Tirtaeusque mares animos in Martia bella
Versibus exacuit 4 .

Но в его время еще было принято смотреть на эти поэмы
как на исторические памятники. Поэтому он подвергался
бы осуждению, если бы изменил некоторые характеры, ис­
казил некоторые общественные события, и особенно если,
перечисляя Греческие отряды, он опустил бы некоторые из
них. Легко вообразить, как отнеслись бы к этому потомки
тех, кто входил в эти отряды.
Тацит рассказывает, что во времена, когда он писал
свои Анналы, Аллеманы 5 воспевали подвиги Арминия6, по­
гибшего восемьдесят лет назад. Спрашивается, могли ли
Херуски, Авторы этих Песнопений, идти против историче­
ской правды, чтобы придать больше чести своему Герою?
Могли ли они, например, опустить в своих Песнопениях
тот факт, что Арминий принес клятву верности Римским
орлам, против которых впоследствии ополчился? Могли
ли эти Поэты придать больше приличия и важности опи* Versum nexu repudiate conscribere ausus passivis
Florid, lib. 4. (Прим автора.) 2.

533

verbis

Pherecides. Apul.

Ж.-Б. ДЮВО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

санию встречи Арминия со своим братом Флавием, слу­
жившим в Римских частях,— встречи, которая, как всем
известно, началась со взаимных оскорблений на виду обе­
их армий и могла бы окончиться потасовкой, если бы
братьев не разделяла река?
Обратимся к примеру, который покажется нам еще бо­
лее убедительным. В настоящее время занятия Историка
и занятия Поэта ни в чем не схожи между собой. Мы чи­
таем Историков, когда хотим узнать истину о каких-ни­
будь фактах, а в чтении Поэтов не ищем ничего, кроме
развлечения. И однако можем ли мы предположить, чтобы
Шаплен, писавший свою «Девственницу» много лет спустя
после событий, послуживших основой для этой поэмы, мог
по своему усмотрению приукрасить характеры основных
действующих лиц? А ведь эти события отделены от эпохи,
в которую писал Шаплен, большим промежутком времени,
чем тот, что разделял Троянскую войну и Гомера. Итак,
мог ли Шаплен наделить Агнессу Сорель 7 яростным и
сангвиническим темпераментом, мог ли он лишить ее при­
сущего ей величия духа и сделать из нее низкую особу,
принуждавшую Карла VII сожительствовать с нею? Мог
ли он придать этому государю характер графа де Дюнуа? 8
Мог ли он по своему усмотрению исказить описания сраже­
ний и осад? Мог ли он также замолчать некоторые подроб­
ности, не делающие большой чести Карлу VII? Предание об­
ратилось бы против него. Впрочем, как мы уже говорили
в первой части этого труда, ничто так не вредит правдо­
подобию, являющемуся, фигурально выражаясь, душой
любой выдумки, как извращение общеизвестных фактов.
Если Герои Гомера не вступают в поединки тотчас пос­
ле каждой ссоры, то лишь потому, что им чужды представ­
ления о чести, свойственные Готам и им подобным. Греки
и Римляне, жившие до эпохи развращения нравов, боялись
смерти не больше, чем теперешние Англичане, однако они
полагали, что не основанное ни на чем оскорбление бес­
честит лишь того, из чьих уст оно вырвалось. А если ос­
корбление содержало обоснованный упрек, то, по их мне­
нию, единственным способом смыть его было стремление
исправиться. Цивилизованным народам в то время еще не
приходило в голову, что лучшим ответом на упрек может
быть вызов на поединок, исход которого решается если
не случаем, то умением фехтовать — искусством, которое,
по их мнению, подходило лишь рабам. Победивший в по534

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

добной схватке доказал бы лишь то, что он является луч­
шим Гладиатором, чем его противник, а вовсе не то, что
он лишен порока, в котором его обвиняли. Разве страх по­
мешал Цезарю и Катону сойтись в поединке, после того
как Цезарь огласил в Сенате любовную записку сестры
Катона? Обстоятельства, при которых погибли тот и дру­
гой, доказывают, что они вовсе не боялись смерти.
Я не могу припомнить, чтобы во время чтения Грече­
ской или Римской Истории мне попалось что-нибудь на­
поминающее Готические дуэли, за исключением одного про­
исшествия, происшедшего во время погребальных игрищ,
которые Сципион Африканский устроил под стенами но­
вого Карфагена в честь своего отца и своего дяди. Оба они
погибли в Испанской войне. Тит Ливии рассказывает, что
участниками этих игрищ были не обычные Гладиаторы,
купленные у Работорговцев, а Варвары, от которых Сци­
пиону было, по всей видимости, легко отделаться, ибо они
сражались между собой по собственной воле в силу раз­
личных причин. Некоторые из них,— пишет наш Историк,—
порешили покончить со своими спорами и тяжбами посред­
ством меча. Греки и Римляне, столь щепетильные в вопро­
сах чести, не думали, однако, чтобы гражданину было
стыдно дожидаться правосудия со стороны общественных
властей. Лишь те народы, которых нужда выгнала некогда
из снегов Севера, были обречены думать, будто лучший бо­
рец непременно является честнейшим человеком и будто
лишь то общество достойно именоваться настоящим Госу­
дарством, в котором честь обязывает граждан с оружием
в руках мстить за подлинные или мнимые оскорбления.
И если Филипп Кино не заставляет своего Фаэтона обна­
жить меч во время беседы с Эпафом, то лишь потому, что
он выводит на сцене двух Египтян, а не двух Бургумдцев
или Вандалов.
Итак, предрассудки, сковывающие большинство людей
каждой эпохи и каждой страны, являются источником не­
верных замечаний и несправедливых суждений. Люди
считают то, что делается в данный момент у них, за обра­
зец того, что должно делаться повсюду и всегда. А ведь
на самом деле только немногочисленные обычаи, только
немногие пороки и добродетели бывают одинаково пори­
цаемы и хвалимы в разные времена и в разных странах.
Отсюда следует, что Поэты имеют все основания следовать
предписанию Квинтилиана, который советует Ораторам
535

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

пользоваться представлениями тех, к которым они обра­
щаются, и согласовывать свои речи с этими представления­
ми. «Plurimum refert qui sint audientium mores, quae publice recepta persuasio» 9.
Мы должны, так сказать, преображаться в тех, для
кого была написана Поэма, если хотим здраво судить о
ее образах, метафорах и о вложенных в нее чувствах. Мы
не должны смотреть как на труса на Парфянина, во весь
опор скачущего прочь от неприятельского строя после не­
удачной атаки: ведь он делает это вовсе не из-за трусости,
а потому, что не хочет подвергать себя ненужной опасно­
сти от вражеских стрел. Такая манера сражаться одобря­
лась всей военной дисциплиной Парфян и была основана
на их понятиях об истинной храбрости. Древние Германцы,
столь известные своей смелостью, также полагали, что
отступление, дающее возможность атаковать с лучших по­
зиций,— это не трусость, а просто осторожность. «Cedere
loco, dum rursus instes magis, consilii quam formidinis
arbitrantur» 10.
Нам случалось слышать людей, бранивших Гомера за
то, что он с такой любовью описывает сады Царя Алкиноя, ничем будто бы не отличающиеся от хорошего вино­
градника в окрестностях Парижа. Но даже если это и так,
то создание замечательного сада является задачей Архи­
тектора, оплата расходов по его насаждению — заботой
Государя, а цель Поэта состоит лишь в том, чтобы подо­
бающим образом описать все то, что умеют делать его со­
временники. Гомер показал себя великим Мастером в изо­
бражении садов Алкиноя и выказал бы не меньше мастер­
ства, если бы ему пришлось описывать сады Версаля.
Упрекнув древних Поэтов в том, что они переполняли
свои стихи описаниями обиходных вещей и образами, ли­
шенными всяческого благородства, мы еще ставим себе
в заслугу собственную снисходительность, сваливая вину
за их несуществующие прегрешения на эпоху, в которую
они жили, и сожалея о том, что они родились в столь не­
просвещенные времена.
Наша собственная манера обхождения с лошадьми (ес­
ли только это выражение уместно в данном случае) вы­
нуждает нас возмущаться против тех речей, с которыми
Поэты заставляют обращаться к этим животным их хозя­
ев. Нам непонятно, что всадник может разговаривать с
лошадью почти так же, как охотник со своей собакой. Но
536

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

эти речи вполне уместны в «Илиаде», созданной для тех
народов, у которых лошадь только что не ела из одной
миски со своим хозяином. Эти речи должны были прий­
тись по вкусу людям, наделявшим животных такой сте­
пенью сознания, в которой мы им теперь отказываем, лю­
дям, которые сами неоднократно беседовали подобным об­
разом со своими лошадьми. Но вопрос о том, истинно или
ложно мнение, наделяющее животных почти человеческим
рассудком, не должен волновать Поэта. Поэты рождаются
вовсе не для того, чтобы избавлять своих современников
от заблуждений в Естествознании. Их задача состоит в.
том, чтобы верно живописать нравы и обычаи своей стра­
ны, чтобы сделать свое воспроизведение как можно более
похожим на действительность. И та особенность гомеров­
ских поэм, которая вызывает у нас возмущение, пришлась
бы по вкусу многим теперешним народам Азии и Африки,
которые не расстались с древней манерой обращения с
лошадьми, а также и со многими другими обычаями.
Вот что Бэсбек11, Посол Императора Фердинанда I к
Великому Государю Солиману II, рассказывает о том, как
обращаются с лошадьми в Вифинии— стране, располо­
женной недалеко от Греческих Колоний в Азии и смежной
с Фригией, где как раз и родился Гектор, которого мы
виним за то, что он беседовал со своими лошадьми:
«В Вифинии я наблюдал, что все, даже крестьяне, отно­
сятся к жеребятам по-человечески. Они ласкают их, как
ласкают детей, когда хотят чего-нибудь от них добиться,
позволяют им бродить по всему дому, кормят их за тем же
столом, где едят сами. Конюхи обращаются с лошадьми
столь же мягко. Они понукают их лаской, уговорами, а
если и бьют, то только по крупу. Поэтому лошади привя­
зываются к людям, редко лягаются или как-нибудь подругому проявляют норов. А в наших краях лошадей вы­
ращивают совсем по-другому. Наши конюхи никогда не
входят в конюшню без того, чтобы не накричать на них,
и считают, что лошади остались без ухода, если не получи­
ли ни за что ни про что сотню ударов. Такое обращение
приводит к тому, что лошади начинают бояться и нена­
видеть людей. Кроме того, Турки учат лошадей становить­
ся на колени, чтобы легче было садиться в седло, подни­
мать с земли зубами палку или саблю и подавать хозяину
и вдевают серебряные кольца в ноздри тех, кто наиболее
преуспел в этих проделках, как награду за их послушание.
537

Ж.-в. дюьо. КРИТИЧКСКШ: РАЗМЫШЛЕНИЯ о поэзии и живописи
Я видел лошадей, которые ждали всадника на том самом
месте, где он их оставил, хотя никто их не держал; видел
и других, которые скакали по кругу и выполняли все при­
казы конюха, стоявшего на большом расстоянии от них.
Мои собственные лошади,— добавляет Бэсбек,— доставля­
ли мне каждодневно немало удовольствия. Я подходил к
изгороди, за которой они держались, и называл какуюнибудь из них по имени; она пристально смотрела на меня
и ржала. Мы познакомились с ними с помощью арбузных
корок, которые я сам совал им в рот». Надо думать, что
никакого знакомства не состоялось бы, если бы Посол не
обращался к своим лошадям с теми самыми речами, ко­
торые так смущают наших Критиков.
Среди Литераторов нет никого, кто не слышал бы о
Шевалье д'Арвье 12, который прославился своими путеше­
ствиями, своими подвигами и своим знанием Востока. По­
этому никто не обвинит меня в том, что я пользуюсь недо­
стоверными свидетельствами, чтобы доказать, что Азиаты
до сих пор беседуют со своими лошадьми, как беседовал
с ними Гектор. Весьма подробно рассказав в главе XI сво­
их «Сообщений» о нравах и обычаях Арабов, о послуш­
ливое™ и, если можно так выразиться, добродушии их
лошадей; о человечности, с которой обращаются с ними их
хозяева, Шевалье д'Арвье добавляет: «Один Марсельский
Купец, живший в Раме*, купил у одного араба кобылу.
Эта кобыла, по кличке Туйса, помимо того что была мо­
лода, красива и стоила двести экю, имела еще то досто­
инство, что была самых чистых кровей. У нашего купца
хранилась ее родословная, включающая в себя все поко­
ления с отцовской и материнской стороны за полтораста
лет и заверенная сделанными по всей форме свидетель­
ствами. Абрахим—так звали араба—часто наведывался
в Раму, чтобы узнать новости об этой кобыле, которую он
любил безмерно. Я много раз имел удовольствие видеть,
как он плакал, обнимая и лаская ее. Он целовал ее, выти­
рал ей глаза своим платком, тер ей бока рукавом своей
рубашки и целыми часами беседовал с нею, награждая ее
тысячами ласковых прозвищ. «Очи мои,— говорил он ей,—
душа моя, сердце мое! Отчего же так случилось, что мне
пришлось продать тебя, пришлось расстаться с тобой?
Я ведь беден, газель моя, и ты это знаешь. Милая моя, я
* Город в Палестине. (Прим.

автора.)

538

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

вырастил тебя в доме моем как собственную дочь, никогда
я не ворчал на тебя и не бил тебя, а холил тебя, как
только мог. Да хранит тебя господь, любимая моя. Как
ты прекрасна, нежна и ласкова! Да хранит тебя господь
от косого взгляда!» И так далее в том же духе. Потом он
обнимал ее и выходил, пятясь и повторяя нежнейшие слова
прощания. Все это напомнило мне одного араба из Туни­
са, куда я был послан однажды для подписания Мирного
Договора. Этот араб не захотел расстаться с кобылой, ко­
торую мы было купили у него для Королевского Конного
Завода. Спрятав деньги в кошель, он взглянул на кобылу
и принялся рыдать. «Возможно ли,— восклицал он,— что­
бы после того, как я воспитал тебя в доме моем со столь­
кими заботами, после того, как ты сослужила мне столько
служб, я отдал тебя в рабство к Франкам в награду за
все это! Нет, не бывать этому, радость моя!» И с этими
словами он швырнул деньги на стол, обнял и поцеловал
свою кобылу и увел ее с собой». Сообщения о Восточных
Странах полны подобными историями. Так стоит ли гово­
рить о том, что отнюдь не всюду и не всегда люди думали,
будто животные — это всего-навсего машины? Это откры­
тие сделано новейшей Философией и, надо признаться, не
подкреплено опытом, а основано только на умозаключени­
ях. А что такое умозаключение, нам прекрасно известно.
Впрочем, я молчу.
Для того чтобы справедливо судить о стихах древних
и зарубежных Поэтов, нужно не только уметь бойко изла­
гать свои мысли, но иметь также представление о тех ве­
щах, о которых они писали. То, что было обычным в их
эпоху, то, что было обыкновенным в их стране, может по­
казаться неправдоподобным и противоречащим рассудку
такому Критику, который не знает ничего, кроме своего
времени и своей страны. Клавдиан был столь удивлен,
увидев мулов, подчиняющихся голосу погонщика, что ему
показалось, будто из этого можно извлечь аргумент для
доказательства истинности истории Орфея.
Miraris si voce feras placaverit Orpheus;
Cum pronas pecudes Gallica verba rcgant ,3.

Вполне возможно, что Клавдиан никогда не поверил бы
этому факту, на который Провансальцы не обращают ни
малейшего внимания," если бы не покидал Египта — стра539

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ны, которая, как утверждают, была его родиной. А уж ес­
ли бы он рассказал об этом своим соотечественникам, они
наверняка обвинили бы его в отсутствии правдоподобия.

ГЛАВА XXXVIII
О том, что замечания Критиков
неспособны отвратить нас от чтения Стихов,
и о том, что мы откладываем Стихи в сторону
лишь для того, чтобы приняться за другие, лучшие
Сколько бы изъянов ни нахо­
дили в сочинениях Древних критики былых времен, сколь­
ко бы их еще не оставалось на долю критиков будущего,—
эти изъяны не могут отвратить нас от чтения Древних. Их
будут читать, ими будут восхищаться по крайней мере до
тех пор, пока Поэты грядущих веков не создадут чегонибудь лучшего. Так, наши предки были отвращены от чте­
ния стихов Ронсара не силой математических доказа­
тельств, а просто-напросто потому, что у них появились
более интересные стихи. Отвращение к пьесам Скаррона
и других ранних Комедиографов было внушено публике
комедиями Мольера, а не книгами, написанными для того,
чтобы выставить напоказ недостатки пьес, созданных до
Мольера. Когда появляются стихи более интересные, чем
те, которыми располагает в данный момент публика, вовсе
не обязательно, чтобы Критики приходили ей на помощь,
советуя оставить хорошее ради лучшего. Люди не нужда­
ются в посторонней помощи, когда им нужно разобраться
в сравнительных достоинствах двух поэм или двух систем
Философии. Они разбираются в них при помощи чувства,
и делают это гораздо лучше, чем могут сделать критики со
всеми их правилами. Вы хотите ослабить восхищение,
которое люди питают к «Энеиде», вы хотите отвратить их
от чтения этой поэмы,— так напишите же что-нибудь, что
было бы лучше «Энеиды»! Воспарите же выше Вергилия
и ему подобных; но не уподобляйтесь тому Корольку \ ко­
торый сел на спину Орла, чтобы взвиться над ним, когда
любимец Юпитера устанет, и похваляться потом, что его
540

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

крылья сильнее орлиных,— летите ввысь на собственных
крыльях!
Выберите же из новейшей Истории неиспользованный
сюжет, при разработке которого нельзя было бы восполь­
зоваться поэтическими находками и приемами Древних, а
пришлось бы всецело положиться на свой собственный ге­
ний. Напишите эпическую поэму о победе Генриха IV над
Лигой; обращение этого государя в католичество и сдача
Парижа будут, естественно, ее развязкой. Человеку, спо­
собному силами собственного гения сделаться великим
Поэтом и извлечь со дна своей души все те красоты, кото­
рые необходимы для воплощения великих замыслов, го­
раздо выгодней взяться за подобный сюжет, при разработ­
ке которого ему нечего опасаться соперничества, нежели
перетасовывать сюжеты из Греческого и Римского Басно­
словия или Истории. Вместо того чтобы заимствовать Ге­
роев у греков и римлян, попытайтесь сделать Героями на­
ших собственных королей!
Гомер воспевал не сражения эфиопов и египтян, а бит­
вы, которые вели его соотечественники. Вергилий и Лукан
брали свои сюжеты из Римской истории. Так попробуйте
же воспеть то, что находится у нас перед глазами: наши
битвы, наши празднества и церемонии. Дайте нам поэти­
ческие описания долин, рек и строений, которые мы видим
каждодневно, чтобы мы могли, так сказать, сравнить ко­
пию с оригиналом. С каким благородством и пафосом опи­
сал бы Вергилий явление св. Людовика Генриху IV 1 нака­
нуне битвы при Иври, когда этот государь, честнейший из
потомков нашего святого короля, еще придерживался Же­
невского исповедания! С каким изяществом живописал бы
он процессию аллегорических фигур, которые под предво­
дительством Милосердия открыли этому доброму королю
врата города Парижа! Интерес, который в силу разных
причин питает к этому сюжету весь свет, является доста­
точной гарантией того, что публика обратила бы свое
внимание на такую поэму. Однако доводы, которые мы уже
приводили в нашем труде, а также опыт прошлых лет,—
все это доказывает с достаточной убедительностью, что
возможность создания Французской эпической поэмы, ко­
торая превосходила бы «Энеиду», является возможностью
чисто метафизической. С таким же успехом можно поко­
лебать земной шар, если отыскать вне его точку опоры.
А до тех пор, пока мы не станем писать лучше Древ541

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

них или, по крайней мере, так же хорошо, как и они, люди
не перестанут читать их и восхищаться ими, и это восхи­
щение будет неизменно расти, по мере того как будут про­
ходить века, и никто не сможет посягнуть на них. Мы вос­
хищаемся их произведениями вовсе не потому, что они
созданы в такую-то эпоху; сама Эпоха вызывает у нас
благоговение лишь потому, что породила их. Мы востор­
гаемся «Илиадой», «Энеидой» и другими подобными тво­
рениями не потому, что они были написаны давно, а по­
тому, что их чтение доставляет нам удовольствие, потому
что они всегда восхищали всех, кто их читал, и, наконец,
потому, что за столько веков, истекших со времени их
создания, не нашлось никого, кто мог бы сравниться с их
авторами в этом жанре Поэзии.

ГЛАВА XXXIX
О том, что существуют профессии,
успех в которых зависит более
от врожденного дарования, нежели от обучения,
и другие, в которых все решается обучением,
а не дарованием. Не должно думать,
что если один век превосходит другой
по части профессий второго вида,
то он обязательно превосходит его
и по части профессий первого вида
То, что было здесь сказано о
замечательных Поэтах, Историках и Ораторах античности,
не нужно относить ко всем древним Писателям. Например,
сочинения Древних, касающиеся наук, главная ценность
которых состоит в количестве накопленных знаний, не мо­
гут сравниться с современными сочинениями на ту же те­
му. Я не был бы особенно удивлен, если бы узнал, что на
человека, занимающегося естественными науками и ре­
шившего составить представление о Древних по их трудам
в области физики, ботаники, географии и астрономии, не
произвела чересчур сильного впечатления широта их по­
знаний; но точно так же я не удивлюсь, узнав, что чело542

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

век, решивший составить представление о Древних по их
историческим сочинениям, Поэзии и Красноречию, пре­
исполнился восхищения перед ними. В только что перечис­
ленных мною науках Древним было неведомо много тако­
го, что мы теперь знаем; а поскольку во все времена лю­
дям не терпелось вынести свои решения даже тогда, когда
это не позволял недостаток знаний, то и Древние впадали,
как уже говорилось, во множество заблуждений.
Так, современный астроном знает лучше Птолемея все,
что могло быть известно Птолемею, а сверх того он осве­
домлен обо всех открытиях, сделанных со времен Антонинов,— во время ли путешествий или с помощью зрительной
трубы. Если бы Птолемей вернулся к жизни, он сделался
бы учеником в какой-нибудь обсерватории. Точно так же
обстоит дело с анатомами, мореходами, ботаниками,— сло­
вом, со всеми теми, кто занимается пауками, в которых
знание важнее выдумки, постижение важнее творчества.
Но есть и другие профессии, в которых последователи не
имеют того же преимущества перед своими предшествен­
никами, ибо успехи в этого рода занятиях зависят более
от врожденной творческой одаренности тех, кто ими зани­
мается, нежели от уровня совершенства, достигнутого эти­
ми отраслями знания к определенному моменту. Стало
быть, чем одаренней человек, тем дальше он пойдет в это­
го рода науках, вне всякой зависимости от того, какой
степени совершенства они достигли к тому времени, когда
он ими занялся. Достаточно, чтобы профессия, которую он
избрал, уже успела превратиться в искусство и чтобы
практика этого искусства обладала каким-нибудь методом.
Впрочем, он может сам создать искусство и подобрать к
нему метод. Сила его гения, позволяющая ему догады­
ваться о многом таком, что недоступно заурядным умам,
дает ему больше преимуществ перед обычными людьми,
которые в свое время примутся за то же, что и он, искус­
ство, после того как оно будет усовершенствовано, чем
эти люди могут иметь перед ним в силу своих познаний,
основанных на новых открытиях. Уровень совершенства,
достигнутый одним из тех искусств, о которых мы говорим,
не в состоянии помочь заурядным людям подняться до та­
ких вершин, которые доступны гению в силу врожденной
возвышенности его духа и широты ума.
Таковы профессии живописца, поэта, военачальника,
оратора и даже врача. Великим военачальником или вели543

Ж.-Б. Д Ю Б 0 . КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ким оратором можно стать, если обладаешь соответствую­
щим дарованием, несмотря на состояние, в котором нахо­
дится в данный момент военное дело или искусство крас­
норечия. Достоинство славных Мастеров и великих людей,
отличившихся во всех тех профессиях, которые я только
что перечислил, зависит главным образом от того, насколь­
ко велико их природное дарование, тогда как достоинство
ботаника, физика, астронома или химика зависи? в основ­
ном от уровня развития, который благодаря неожиданным
открытиям и работе других ученых был достигнут соответ­
ствующими науками. История подтверждает все мои поло­
жения относительно профессий, успех в которых зависит
главным образом от одаренности.
Среди этих профессий профессия Врача, по всей веро­
ятности, более всего зависит от уровня, достигнутого Ме­
дициной к тому моменту, когда тот или иной человек бе­
рется за ее изучение. Однако, входя в детали этого искус­
ства, начинаешь понимать, что достижения в Медицине тем
более зависят от личной одаренности, в меру которой каж­
дый Врач использует как знания, накопленные другими,
так и свой личный опыт, чем более эти достижения выхо­
дят за рамки того состояния, в котором находится в дан­
ный момент Медицина.
Медицина состоит из трех частей: знания болезней, зна­
ния лекарств и умения подбирать соответствующее лекар­
ство к той болезни, которую хочешь излечить. Открытия,
сделанные со времен Гиппократа в области Анатомии и
Химии, во многом облегчают изучение болезней. Нам из­
вестно теперь множество лекарств, о которых никогда не
слышал Гиппократ; количество этих лекарств во много раз
превосходит количество тех, которые были известны Гип­
пократу, но утеряны теперь для нас. Некоторые из этих
новых лекарств появились благодаря Химии, а другие про­
исходят из стран, ставших известными Европейцам лишь
в течение последних двухсот лет. Наши Врачи признают,
однако, что «Афоризмы» Гиппократа являются произведе­
нием человека, бывшего, в общем, более умелым, чем тепе­
решние Медики. Они восхищаются его практикой и его
прогнозами относительно течения и исхода болезней, даже
не думая равнять себя с ним в этом отношении, хотя его
прогнозы делались без учета многих факторов, которые
теперь служат подспорьем для Врачей. Любой из них
предпочел бы в случае серьезной болезни иметь возмож544

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ность лечиться у Гиппократа, какими бы ограниченными
ни были его познания в области Медицины, нежели у са­
мого ловкого из современных врачей Лондона и Парижа.
Все хотели бы попасть в руки Гиппократа, потому что
умение распознать характер и темперамент больного, опре­
делить его температуру и признаки его болезни, равно как
и чутье, помогающее выбрать подходящее лекарство и во­
время применить его — все это зависит от врожденного
дарования. Гиппократ был гениальным Медиком, и эта
гениальность давала ему больше преимуществ в практике
перед современными Врачами, чем современные Врачи
имеют перед ним благодаря новым открытиям.
Обыкновенно говорят, что, если бы Цезарь вернулся к
жизни, если бы он увидел наши пушки и фортификации,—
одним словом, все виды нашего оборонительного и насту­
пательного оружия,— он был бы сильно удивлен. Ему
пришлось бы снова начать учиться военному делу и по­
тратить на это немало времени, прежде чем он смог бы
опять повести в бой хоть две тысячи человек.
Никоим образом,— утверждает маршал де Вобан, ко­
торый оттого так хорошо чувствовал силу одаренности Це­
заря, что сам был в изрядной степени наделен этой силой.
Цезарь самое большее за полгода узнал бы все, что знаем
мы, а как только он разобрался бы в нашем оружии, как
только, образно выражаясь, ему стала бы понятна природа
наших стрел и наших щитов, его гений смог бы пустить все
это в ход таким образом, о котором мы и не догадываемся.
Хотя искусство Живописи заключает теперь в себе бес­
конечное множество наблюдений и познаний, которые не
были известны во времена Рафаэля, однако не замечает­
ся, чтобы наши Живописцы могли сравниться с этим неж­
ным гением. Даже если предположить, что нам известно
кое-что из неведомого Древним искусства составлять план
поэм и наделять персонажей благопристойными чертами,
мы все равно должны признать, что Древние превосходят
нас по части Поэзии, если признаем, что они были более
одарены в этой области, и это тем более верно, что языки,
которыми они пользовались, более подходили для Поэзии,
нежели те, на которых пишем мы. Мы совершаем, быть
может, меньше ошибок, чем они, но нам недоступна сте­
пень совершенства, достигнутая ими. Теперешние Подма­
стерья ученей тогдашних, но тогдашние Мастера были ис­
кусней теперешних.
18 Жан-Батист Дюбо

545

Ж.-Б. ДГОБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

«Именно среди Древних,— говорит один из величайших
Английских Поэтов,— и особенно среди Писателей тех
стран, что расположены к Востоку от нас, надо искать тех
редких гениев, которые возвышаются над остальными
людьми благодаря счастливому сочетанию естественных
сил. Гомер воспаряет так высоко, что Вергилий не в си­
лах следовать за ним. А в Ветхом завете встречаются еще
более величественные мысли, еще более восхитительные
образы, чем у Гомера»*. В самом деле, «Аталия» Расина
кажется более поэтичной, чем все остальные его Трагедии,
лишь потому, что ее сюжет заимствован из Ветхого за­
вета. Это позволило Автору украсить ее стихи самыми сме­
лыми метафорами, самыми пышными образами Священ­
ного Писания, в то время как в других пьесах, написанных
на языческие темы, он мог обращаться к этим образам
весьма редко. Мы с благоговением внимаем восточному
стилю персонажей «Аталии», и этот стиль нас чарует. На­
конец,— говорит в другом месте тот Автор, к которому мы
только что обращались,— мы можем быть более точны, чем
Древние, но не можем быть столь же возвышенны. Не
знаю, что за роковая сила принуждает великих современ­
ных Поэтов единодушно утверждать, будто все, созданное
Древними, несравненно выше того, что создали они сами.
По-видимому, это объясняется тем, что стараться прини­
зить Древних — это значит признаться, что сам неспособен
писать в их вкусе. Квинтилиан сообщает, что Сенека не
уставал чернить великих людей, живших до него, ибо пре­
красно понимал, что его произведения написаны во вкусе,
столь отличном от вкуса его предшественников, что чита­
тели должны волей-неволей отдать предпочтение или тем,
или другим. И в самом деле, читатели не могли восхищать­
ся ложным блеском и ходульными образами, присущими
писаниям Сенеки, которые уже возвещали духовный упа­
док, так же как восхищались благородным и простым сти­
лем Писателей эпохи Августа, «quos ille non destiterat incessere, cum diversi sibi conscius generis placere se in dicendo posse iis quibus illi placerent, diffideret» J.

* Аддисон, «Зритель» от 3 сентября 1711 г. (Прим.

автора.)

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
СОДЕРЖАЩАЯ РАССУЖДЕНИЕ
О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ
ДРЕВНИХ

18*

ПРЕДИСЛОВИЕ

Музыка Древних была Наукой ку­
да более обширной, чем теперешняя. В наши дни Музыка учит всего
двум вещам: как сочинять музыкальные мелодии, или собственно ме­
лодии, и как исполнять их — с помощью ли голоса или на разных
инструментах. Предмет музыкальной науки у Греков и Римлян был
гораздо шире. Она учила не только всему тому, чему учит наша,
но и многим другим вещам, которых наша не касается вовсе, ибо
некоторые из них не изучаются больше вообще, а искусства, веда­
ющие другими, не считаются теперь частью Музыки, так что занима­
ющегося ими человека не именуют больше Музыкантом. В антич­
ности поэтическое искусство было одним из искусств, подчиненных
Музыке, а следовательно, именно ею определялось построение стихов
любого размера. Искусство Сальтации, или искусство жеста, также
было одним из музыкальных искусств. Поэтому те, кто обучал раз­
личным позам и па танца, составлявшего тогда часть искусства же­
ста, именовались Музыкантами. Наконец, Музыка Древних учила со­
чинять и записывать при помощи нот простую декламацию, чего
теперь мы не умеем делать. Аристид Квинтилиан 1 оставил нам пре­
восходную книгу о Музыке, написанную по-Гречески; согласно вполне
обоснованным предположениям Г-на Мейбомиуса2, издавшего Латин­
ский перевод этой книги, он жил в царствование Домициана или Траяна. По утверждению Аристида, большинство Авторов, живших до него,
определяло Музыку как искусство красиво пользоваться голосом и
телодвижениями: «Ars decoris in vocibus et motibus» 3.
Поскольку обычные представления о Музыке Греков и Римлян
вовсе не соответствуют тому, о чем я только что сказал, поскольку
все привыкли думать, что она была заключена в те же границш,
что и наша, то приходится испытывать замешательство всякий раз,
когда хочешь объяснить, что Древние говорили о своей Музыке и ка­
кое применение они ей находили. Оттого-то и получается, что от­
рывки из «Поэтики» Аристотеля, а также из сочинений Цицерона,
549

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Квинтилиана и других лучших Авторов античности, касающиеся тог­
дашней Музыки, неверно понимаются Комментаторами, которые, во­
образив, будто в них идет речь о нашем танце и о нашем пении, то
есть о танце и пении в собственном смысле, не могут уразуметь
истинного смысла этих отрывков. Толкования, которые они им дают,
способны только еще больше затемнить их и навсегда лишить нас
возможности составить себе правильное представление о той манере,
в которой исполнялись драматические пьесы на сценах античных
театров.
Я задумал вразумительно объяснить все эти отрывки, особенно
те из них, которые касаются театральных представлений. Вот план
моего труда.
Во-первых, я дам общее понятие о теоретической Музыке и о му­
зыкальных искусствах, то есть о тех, которые у Древних были подчи­
нены музыкальной науке. Однако я не говорю ничего или почти ни­
чего касательно науки, занимающейся всякого рода созвучиями и вся­
кого рода гармоническими сочетаниями, ибо мне нечего изменить и
нечего прибавить к тем объяснениям, которыми г-н Мейбомиус, г-н
Броссар4 и г-н Бюретт5 и другие современные Авторы снабдили до­
шедшие до нас сочинения Древних по гармонии.
Во-вторых, я покажу, что Древние умели записывать при помощи
нот театральную декламацию, так что эта декламация могла сопро­
вождаться, и сопровождалась на самом деле, аккомпанементом.
В-третьих, я докажу, что Древние сумели свести искусство же­
ста, или Сальтацию, которая была у них одним из искусств, подчи­
ненных музыкальной науке, к настолько разработанной методике, что
при исполнении многих сцен они могли разделять, и в самом деле
разделяли, театральную декламацию между двумя Актерами, из коих
один декламировал, тогда как второй производил телодвижения, со­
образные со смыслом произносимых стихов, и что у них образовались
даже целые труппы Пантомимов, или немых Комедиантов, игравших,
не произнося ни звука, целые связные пьесы.
В завершение всего я сделаю несколько замечаний относительно
тех приемуществ и тех недостатков, которые проистекали из такой
практики Древних.

ГЛАВА I
Общее представление о Музыке Древних
и о музыкальных Искусствах,
подчиненных этой Науке

Трактат о Музыке, написанный поГречески Аристидом Квинтилианом и переведенный на Латынь г-ном
М,ейбомиусом, следует рассматривать как самое поучительное сочине­
ние по этой науке, дошедшее до нас от Античности. На мой взгляд,
это также и самое последовательное из всех подобных сочинений.
Поскольку его Автор, Грек по национальности, каждодневно общал­
ся с Римлянами (ведь он жил в то время, когда все земли, населен­
ные Греками, находились в зависимости от преемников Августа), он
должен был знать, какое применение находили Музыке как в Риме,
так и в Греции. Поэтому именно из его книги мы можем почерп­
нуть общее представление о Музыке Древних. Впрочем, Римская Му­
зыка была той же самой, что и Греческая, ибо Римляне научились
этой науке от Греков. У тех и у других эта наука была одинаково
обширна и покоилась на одинаковых принципах, так что, толкуя об
объеме Музыки Древних и об ее употреблении, можно с равным
успехом пользоваться как Латинскими, так и Греческими Авторами.
Аристид Квинтилиан определяет Музыку как искусство, основанное
на поддающихся доказательству принципах, которое учит, как поль­
зоваться голосом и как совершать красивые телодвижения. Наш Автор
приводит также несколько других определений Музыки, слегка отли­
чающихся от его собственного, но единогласно признающих за этой
наукой тот же объем, который приписываем ей мы.
Латинские Авторы говорят то же самое. «Музыка, — утверждает
Квинтилиан-Оратор, — учит не только подчинять правилам все из­
менения, к которым способен голос, но и упорядочивать телодвиже­
ния. Изменения голоса, равно как и телодвижения, должны быть
приведены в систему при помощи основательной и продуманной
методики». «Numeros musices duples habet in vocibus et in corpore, utriusque enim rei aptus quidam motus desideratur» К
«Благородство осанки и жеста, — добавляет он несколькими стро­
ками ниже, — необходимо Оратору, и одна лишь Музыка может
551

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

научить его этому благородству». «Corporis quoque decens et aptus motus qui dicitur Eurythmia, est necessarius, nee aliunde peti potes»2.
Святой Августин в своем сочинении о Музыке говорит то же, что
и Квинтилиан. Он пишет, что Музыка дает наставления относительно
осанки и жеста, словом, относительно всех телодвижений, теорию
которых возможно свести к науке, а практику — к методу. Quidquid
numerositatis quae temporum alque intervallorum dimensioniobus movetur... Musica est scientia bene movendi» 3. Музыка Древних, стало быть
подчиняла упорядоченному такту все телодвижения, как теперь под­
чиняет лишь движение ног наших танцоров.
Наука Музыки, или, если угодно, теоретическая Музыка, имено­
валась Музыкой гармонической, ибо она учила принципам гармонии
вообще, общим правилам всякого рода созвучий. Стало быть, имен­
но она учила тому, что мы именуем композицией.
Поскольку пение, являвшееся произведением композиции, неред­
ко называлось тогда, как, впрочем, называется и теперь, просто Му­
зыкой, Древние разделяли музыку, понимаемую в этом смысле, на
три рода: Диатонический, Хроматический и Энгармонический4. Разли­
чие между тремя этими родами состояло в том, что в мелодиях
одного из них могли употребляться звуки, не употребляемые в дру­
гих. В Диатонической музыке развитие мелодии не могло происхо­
дить посредством интервалов, меньших, чем мажорные полутона. В мо­
дуляциях Хроматической музыки употреблялись минорные полутона,
а в Энгармонической музыке развитие мелодии могло осуществляться
посредством чертверть-тонов. Кроме того, Древние разделяли свои
музыкальные композиции на многие виды в зависимости от их лада
или тона; тонам же этим присваивались наименования в соответст­
вии со странами, где они были особенно распространены. Так, суще­
ствовали Фригийский лад, Дорийский лад и другие. Однако я вынуж­
ден отослать читателя к современным Авторам, досконально изложив­
шим гармоническую музыку Древних, чтобы иметь возможность по­
скорее перейти к тем музыкальным искусствам, которые составляют
основной предмет моих рассуждений.
Поскольку предмет Музыки столь обширен, то вполне естественно,
что она включает в себя многие искусства, каждое из которых обла­
дает своим собственным предметом. Так, Аристид Квинтилиан насчи­
тывает до шести искусств, подчиненных Музыке. Из этих шести видов
искусств три вида учили всякого рода композиции. «Рогго activum secatur in usuale quod praedictis utilur, et enuntiativum. Usualis partes sunt
Melopaeia, Rithmopaeia, Poesis, Enuntiativi, Organicum, Odicum, Hypocriticum»5.
В области композиции музыка разделялась на мелопею6, или
искусство сочинять мелодию, на искусство ритмики и поэтическое
552

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ, О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

искусство. А в области исполнения — на искусство игры на различ­
ных инструментах, искусство пения и гипокритическое искусство, или
искусство жеста.
Мелопея состояла в умении сочинять и записывать при помощи
нот любые мелодии, то есть не только собственно музыкальные, но
также речитативные и декламационные.
Искусство ритмики содержало правила, позволяющие подчинить
определенному ритму движения тела и колебания голоса так, чтобы
и те и другие могли происходить через нужные промежутки времени
и таким образом соответствовать сюжету.
Поэтическое искусство учило технике поэзии, а также содержало
указания, как правильно сочинять стихи любого размера.
Мы только что узнали, что в области исполнения музыка под­
разделялась на три искусства: искусство игры
на инструментах,
искусство пения и искусство жеста.
Нетрудно догадаться, в чем состояла музыка, учившая играть на
инструментах, и та музыка, что именовалась искусством пения. Что
же касается гипокритической музыки, или лицедейства, как ее еще
именовали, ибо она, собственно, была музыкой Комедиантов, которых
Греки обычно называли Лицедеями, то она учила искусству жеста
и показывала, как, следуя некоторым правилам, основанным на опре­
деленных принципах, можно исполнять то, что мы обычно исполняем
инстинктивно или, самое большее, по привычке, опирающейся на не­
которые наблюдения. Греки именовали это музыкальное искусство
Орхесисом, а Римляне —- Сальтацией.
Порфирий7, живший приблизительно через двести лет после Ари­
стида Квинтилиана и оставивший нам Комментарий к «Гармониям»
Птолемея8, разделяет музыкальное искусство всего на пять разря­
дов: метрическое искусство, ритмическое искусство, органическое ис­
кусство, поэтическое искусство, понимаемое им в самом широком
смысле, и гипокритическое искусство. Сравнивая разделение Аристида
с разделением Порфирия, можно заметить, что у Порфирия нет двух
искусств, упоминаемых Аристидом: мелопеи и пения. И если, несмотря
на отсутствие этих двух разрядов, Порфирий все же насчитывает пять
музыкальных искусств, то лишь потому, что добавляет в свою систе­
му метрическое искусство, не упоминаемое Аристидом. Однако, не­
смотря на это различие между обеими системами, оба Автора, в сущ­
ности, говорят об одном и том же. Попытаемся объяснить, почему
это так.
Поскольку Порфирий считает своим долгом оговориться, что ом
рассматривает поэтическое искусство в самом широком его смысле,
то это позволяет ему в дальнейшем не говорить о мелопее, или об
искусстве сочинения мелопеи, как об отдельном музыкальном искус553

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

стве, ибо оно заключается у него в музыкальном искусстве, взятом
во всей своей широте. И в самом деле, Греки обыкновенно считали
искусство мелопеи частью поэтического искусства. Ниже мы увидим,
что Греческие Поэты сами сочиняли мелопеи для своих произведений.
Что же касается Аристида, то он считает поэтическое искусство и
искусство сочинения мелопеи двумя различными искусствами, потому
что у Римлян не было принято, чтобы драматические Поэты сами
сочиняли декламацию для своих стихов. Они поручали это делать
профессиональным композиторам, которых Квинтилиан именует «Arti­
fices pronuntiandi»9. Но об этом мы расскажем подробнее впослед­
ствии.
По той же самой причине Порфирий не последовал за Аристидом
и не выделил пение в отдельное музыкальное искусство. Ведь те, кто
преподавал в Греции поэтическое искусство во
всей его широте,
преподавали также, по-видимому, искусство пения и декламации.
А Порфирий в свою очередь делает два различных искусства из
искусства ритмики, которое, с точки зрения Аристида, является еди­
ным и целостным. Он разделяет на метрическое и собственно ритми­
ческое то единое искусство, которое у Аристида носит название Ритмопеи. Происходит это, вероятно, вот почему. Развитие искусства
Пантомимов, появившегося в эпоху Августа, в течение тех двух веков,
что отделяют Аристида от Порфирия, повлекло за собой разделение
искусства ритмики на два отдельных искусства. Одно из них — искус­
ство метрики или такта — учило тому, как подчинять определенному
и упорядоченному такту всякого рода жесты и звуки, которые подда­
вались такого рода упорядочению, а второе — ритмическое искусство—.
учило лишь тому, как правильно отбивать этот такт и в каком ритме
это нужно делать. Ниже мы увидим, что при исполнении музыки
для Древних не было ничего важнее ритма и что изобретение искус­
ства Пантомимы побудило их заняться еще более основательным
изучением всего того, что могло способствовать развитию ритмиче­
ского искусства. Из дальнейшего изложения станет ясно, что со вре­
мен царствования Августа и до полного разорения Западной Империи
представления Пантомимов были излюбленнейшим зрелищем Римско­
го народа.
Итак, я прихожу к заключению, что различие между системами
музыкальных искусств, созданными Аристидом Квинтилианом и Порфирием, является чисто внешним и что, по сути дела, эти Авторы
ни в чем не противоречат друг другу.
Здесь я прервусь, чтобы высказать одно наблюдение. Поскольку
музыка Древних давала методические наставления относительно
стольких вещей, поскольку она содержала столько предписаний, по­
лезных для Грамматиков и необходимых для Поэтов и Ораторов, то
554

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ

ДРЕВНИХ

не мудрено, что Греки и Римляне считали ее насущнейшим искусством
и осыпали ее множеством похвал, которые вовсе не достойны нашей
музыки.
Не должно удивляться словам Аристида Квинтилиана, сказав­
шего, что Музыка — это искусство, необходимое для всех возрастов,
ибо она учит и тому, что должны знать дети, и тому, что полагается
ведать взрослым людям.
Квимтилиан на том же основании утверждает, что знать музыку
необходимо не только для того, чтобы стать Оратором, но и для того,
чтобы сделаться хорошим Грамматиком, ибо невозможно как следует
преподавать Грамматику, не разъясняя ученикам, какое применение
находят в ней мера и ритм: «Nee citra musicem Grammatica potest esse
perfecta, cum'ei de rythmis metrisque dicendum sit»10.
Этот рассудительный писатель замечает в другом месте, что в
былые времена обучение Музыке и обучение Грамматике составляли
единый предмет, преподававшийся одним учителем.
Наконец, вот что говорит Квинтилиан в той главе своей книги,
где он хочет доказать, что Оратор обязан иметь хоть какие-нибудь
понятия о Музыке: «Никто не станет мне противоречить, если я ска­
жу, что намеревающиеся овладеть профессией Оратора должны чи­
тать и слушать Поэтов. Ведь Музыка играет главную роль при сочи­
нении стихов любого рода. И даже тот, у кого хватает безрассудства
утверждать, будто общие правила, которыми руководствуется Поэт
при написании стихов, не относятся j< Музыке, — даже он не станет
отрицать, что правила, которым необходимо следовать при создании
стихов, предназначенных для чтения под аккомпанемент, принадлежат
этому прекрасному искусству». «Poetas certe legendos futuro Oratori
concesserint. Num hi sine Musica? At si quis tarn caecus animi est
ut de aliis dubitet, illos certe qui carmina ad liram composuerunt»n.
Этот отрывок покажется читателю гораздо более понятным после
того, как он прочтет то, что я пишу ниже о нотной записи стихов,
предназначенных для декламации под аккомпанемент.
Одним словом, из всех сочинений Древних явствует, что музыка
считалась в их время искусством, необходимым для образованных
особ, и что тогда на людей, не знакомых с музыкой, смотрели
так же, как теперь смотрят на не умеющих читать. Однако вернемся
к музыкальным искусствам.
К сожалению, до нас не дошло ни одного руководства по прак­
тике этих искусств, преподавание которых было так распространено
в Греции и в Италии. А те из античных Авторов, писавших о Музыке,
чьи сочинения дошли до нас, лишь вскользь упоминают о механике
искусств, подчиненных музыкальной науке, ибо они смотрели на эти
искусства как на легкие и распространенные занятия, вдаваться в
555

Ж.-В. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

объяснения которых подобало лишь какому-нибудь наемному учите­
лю. Например, св. Августин, написавший о музыке сочинение в шести
книгах, говорит, что он вовсе не намеревается рассматривать прак­
тику всех этих искусств, потому что такого рода вещи известны даже
самым посредственным Актерам. «Non enim tale aliquid hie dicendum
est, quale quilibet Cantores Histrionesque noverunt» I2.
Итак, все Авторы, о которых я говорю, выступают скорее в роли
Философов, рассуждающих об общих принципах того искусства, чья
практика была известна всем их современникам, нежели в роли лю­
дей, желающих, чтобы по их сочинениям безо всякой посторонней
помощи можно было овладеть практикой этого искусства.
Однако я надеюсь, что, пользуясь некоторыми фактами, почерп­
нутыми из древних Авторов, мимоходом упоминавших о музыкаль­
ных искусствах, я могу дать некоторое — пусть не полное, но по край­
ней мере ясное и отчетливое — представление об этих искусствах, а
также объяснить, каким образом шли представления драматических
пьес в театрах Древних.
Мы только что узнали, что Аристид Квинтилиан насчитывал шесть
музыкальных искусств, а именно: ритмическое искусство, искусство
сочинять мелопею, поэтическое искусство, искусство игры на инстру­
ментах, искусство пения и искусство жеста, но мы сведем здесь эти
шесть искусств к четырем, считая поэтическое искусство, искусстве
сочинения мелопеи и искусство пения за одно и то же. Мы уже ви­
дели, что эти три искусства находятся между собой в столь тесном
родстве, что Порфирий считал их за одно искусство, которое он име­
новал поэтическим искусством, взятым во всей его широте.

ГЛАВА II
О Ритмической Музыке
Мы уже сказали, что ритмическая
Музыка содержала правила, позволяющие подчинить определенному
такту все телодвижения и колебания голоса таким образом, чтобы
можно было отбивать их темп. Музыкальному ритму, говорит Аристид,
подчиняются как жесты, так и речь. Таким образом, это искусство
учило, как нужно пользоваться тактом и ритмом. Из того, что нам
предстоит:сказать по данному предмету, читателю станет ясно, какое
556

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

значение придавали Древние этому искусству. В том месте своей
«Исповеди», где св. Августин упоминает о написанной им книге по
музыке, он говорит, что главной целью этого труда было рассуждение
о великой пользе, которую можно извлечь из знания ритмического
искусства. «Et de musica sex volumina quantum attinet ad earn partem
quae rythmus vocatur» l.
Греки, как и мы, различали в музыке четыре компонента: раз­
витие тонов основной музыкальной темы, или мелодию, созвучие раз­
личных ее частей, или гармонию, такт и ритм. Ритмическое искусство,
которое, как мы уже заметили, было разделено Порфирием на метри­
ческое искусство, или искусство такта, и на собственно ритмическое
искусство, занималось как раз двумя последними подразделениями.
Платон, желая сказать, что ритм — это душа размеренной мело­
дии, говорит, что ритм — это душа метра. «Метр, — возражает Ари­
стотель, — это всего лишь часть ритма». А у Квинтилиана мы чита­
ем (если только я правильно его понимаю), что один такт не должен
смешиваться с другим, но что тот, кто его отбивает, волен замедлять
его или ускорять. «Rythmus spatia libera, metris finita sunt» 2. Аристид
Квинтилиан пишет, что, по мнению многих, метр относится к ритму,
как целое — к части. «Porro et pedibus constant metra... differe autem
metra a rythmo, aiunt alii ut a toto partem»3. Впрочем, как мы иногда
употребляем слово «ритм» для обозначения и такта и ритма, так и
Греки говорили иногда просто «ритм», чтобы обозначить и ритм и
метр; употребляя слово «ритм» именно в таком смысле, Аристотель
пишет в своей «Поэтике», что музыкальные произведения создаются с
помощью мелодии, гармонии и ритма, как живописные — с помощью
линии и цвета.
Римляне, которые, говоря о Музыке, нередко употребляли Грече­
ские термины, знали, конечно, их этимологию и понимали, как легко
могло измениться их значение под влиянием частных случаев употреб­
ления.
Так, святой Августин утверждает, что в его время принято
было именовать словом «ритм» все, что относится к упорядочению
длительности в исполнении музыкальных композиций. «Rythmi enim
nomen in musica usque adeo patet, ut haec tota pars ejus quae ad diu
et non diu pertinet, rythmus nominata sit» 4 .
Во всех языках существует обыкновение заменять родовыми на­
званиями видовые, а видовыми — собственные. Чтобы не искать при­
мер в области, далекой от нашей темы, скажем, что Римляне пони­
мали слово «modulatio» в гораздо более широком смысле, чем тот,
которым оно первоначально обладало. Мелодию они обозначали сло­
вами «sohi» и «voces», гармонию — словом «concentus», такт — словом
«numeri».
557

Ж.-Б. ЛЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Когда Вергилий в одной из своих Эклог заставляет Ликида об­
ращаться к Мерису со словами: «Повтори мне слова той песни, что
ты пел давеча; я без труда припомню ее размер, если услышу слова» —
«Quid, quae te pura solum sub nocte canentem
Audieram; numeros memeni, si verba tenerem» 5,—
то он имеет в виду, что Ликид забыл слова песни, но что может
вспомнить ее ритм, или, иначе говоря, ее такт. Точно так же слово
«modi», нередко употреблявшееся Латинянами в их разговорах о му­
зыке, обозначало не что иное, как ритм. Однако они не только обо­
значали одним этим словом и такт и ритм, но иногда даже называли
модуляцией всю музыкальную композицию, не принимая в расчет эти­
мологии этого слова.
Докажем же, во-первых, что «modulatio» 6 обозначает не что иное,
как ритм и такт или собственно ритм, как его понимал Порфирий,
и, во-вторых, что, несмотря на это, Римляне часто обозначали сло­
вом «модуляция» музыкальную композицию в целом. В дальнейшем
нам нередко придется исходить из предположения, что Древние совер­
шают подобную неточность.
Квинтилиан сообщает, что Аристоксен7, которого Свида 8 считает
одним из учеников Аристотеля и который написал целую книгу о му­
зыке, вошедшую в сборник Мейбомиуса, разделял вокальную музыку
на ритм и мелодию. «Ритм, — добавляет Квинтилиан, — это то, что
мы называем модуляцией, а мелодия, записанная при помощи нот,—
это то, что у нас именуется тоном и звуками». «Vocis rationes Aristoxenes musicus dividit in rythmun et melos emmetrum, quorum alterum modulationc, сапоге alterum ac sonis constat» 9 .
Когда Квинтилиан хочет сказать, что он вовсе не требует от
Оратора, чтобы тот досконально постиг музыку, он говорит, что Ора­
тору совсем не обязательно знать модуляцию настолько, чтобы уметь
отбивать такт Кантик или Монологов. Под Кантиками или Монолога­
ми следует понимать, как будет объяснено ниже, те части театраль­
ных пьес, которые легче всего произносить нараспев, которые обла­
дают наибольшей мелодичностью. «Nam пес ego consumi studentem his
artibus volo, nee moduletur aut musicis notis cantica excipiat»10.
Однако — а именно это мы и хотим сказать по второму вопро­
су— Квинтилиан нередко именует модуляцией всю музыкальную ком­
позицию, включая в это понятие мелодию, гармонию, такт и ритм. На­
пример, в третьей главе одиннадцатой книги своих «Наставлений»,
содержащей любопытные указания относительно того, с какой заботой
Оратор должен следить за своим голосом и произношением, Квинти­
лиан говорит, перечисляя многие дурные манеры произношения: «Нет
погрешности произношения, которая раздражала бы меня сильнее, чем
558

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

театральная модуляция, когда ее тянут нараспев в школах или в су­
дах. Я согласен, что это порок, обусловленный модой, но тем не
менее он сильно вредит Оратору». «Sed quocumque ex his vitium magis
tulerim quam quo nunc maxime laboratur, in causis omnibus Scholisque
cantandi; quod inutilius sit an foedius ignoro. Quid enim Oratori minus
convenit quam modulatio Scenica?» и Отсюда ясно, что в понятие моду
ляции он включает мелодию или мелодичную декламацию и что пол
модуляцией он понимает музыкальную композицию, взятую в целом.
В замечаниях, предпосланных Комедиям Теренция, говорится, что
тональность для них была составлена неким Флакком, что Флакк их
смодулировал, то есть что этот Флакк подготовил их для мелодиче­
ской декламации. «Modos fecit, modulavit Flaccus» 12.
Святой Августин в какой-то мере объясняет это обыкновение, го­
воря, что почти все, что должен уметь Музыкант, можно определить
одним термином — модуляция. «Modulatio, quo uno репе verbo tantae
disciplinae definitio continetur» 13.
Я мог бы привести еще немало отрывков из Латинских Авторов,
которые употребляли термины «modi» и «modulatio» в столь же широ­
ком смысле, но, чтобы убедить читателя в том, что именно эти терми­
ны использовались для обозначения всей композиции в целом, доста­
точно будет привести то определение, которое дает слову «модуля­
ция» Диомед-Грамматик, живший до разрушения Римской империи.
«Модуляция, — говорит этот Автор, — есть искусство, посредством
которого можно сделать более приятным призношение, придать звукам
связной декламации большую привлекательность для слуха». «Modulatio
est continuati sermonis in jucundiorem dicendi rationem artificialis flexus,
in delectabilem auditui formam conversus» u .
Кроме того, термин «модуляция» имел у Римлян то же значение,
что и «carmen»15 — слово, которое невозможно точно перевести, ибо
у нас отсутствует само понятие, которым оно обозначалось, — запи­
санный при помощи нот такт стихов. Далее мы еще поговорим о
«carmen», а пока вернемся к ритмическому искусству, или модуляции
как таковой.
Нам известно, каким образом Древние тактировали свою вокаль­
ную музыку, то есть музыку, написанную на чьи-то слова. Как мы
уже заметили, говоря о механике Поэзии, в Греческом и Латинском
языках слоги имели определенную длительность. Однако эта длитель­
ность была также относительной в том смысле, что два кратких слога
не могли требовать для произнесения большего времени, чем один
долгий, а один долгий должен был длиться столько же, сколько два
кратких. Краткий слог был равнозначен одному промежутку между
тактами, долгий же — двум. «Даже детям небезызвестно,— говорит
Квинтилиаи,— что для произнесения долгого слога требуется вдвое
559

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

больше времени, чем для произнесения краткого», Longam esse duorum
temporum, brevem unius etiam pueri sciunt16.
Это соотношение между долгими и краткими слогами было столь
же постоянным, как то, что существует теперь между нотами различ­
ной длительности. Как в нашей музыке две черные ноты должны
длиться столько же времени, сколько длится одна белая, так в музы­
ке Древних два кратких слога длились не больше и не меньше, чем
один долгий. Поэтому, когда Греческим или Римским Музыкантам
нужно было переложить на музыку какое угодно сочинение, они
должны были лишь сообразовываться с долготой каждого слога, над
которым они писали соответствующую ноту. Значение ноты было уже
определено значением слога. Вот почему Боэций, живший в царство­
вание Короля Остготов Теодориха, когда в Риме еще были открыты
театры, говорит, рассуждая об одном Композиторе, перелагавшем сти­
хи на музыку, что эти стихи уже обладали собственным тактом в
силу своего размера, то есть в силу сочетаний кратких и долгих
слогов, из которых они состояли. «Ut si quando melos aliquod Musicus
voluisset ascribere supra versum rithmica metri compositione distentum,
etc.» 17.
С другой стороны, как мы уже говорили, рассуждая о механике
Греческих и Римских стихов, в те времена каждый сызмальства знал
длительность любого слога и, стало быть, мог безо всяких особых
расчетов определить длительность соответствующей ноты. Если у меня
спросят, каким образом Греки и Римляне определяли число долей
такта в любых мелодиях, написанных на стихи, я отвечу, что такт
этих мелодий и число долей каждого такта уже были определены
размером стиха. Каждая стихотворная стопа соответствовала одному
такту. В самом деле, впоследствии мы увидим, что само слово «pes»,
обозначавшее стопу, употреблялось Квинтилианом и другими Авторами
для обозначения такта. Однако против этого объяснения можно вы­
двинуть одно возражение. Оно состоит в том, что в зависимости от
своего содержания такты одной и той же мелодии должны быть не­
равны, как неравны соответствующие им стихотворные стопы. Одни
из этих тактов были трехчастными, другие — четырехчастными. В са­
мом деле, стопы, содержащие в себе один долгий и один краткий
слог или три кратких, были трехчастными, а те, которые состояли
из двух долгих слогов или из одного долгого и двух кратких, — че­
тырехчастными. Я согласен с тем, что иначе и быть не могло. Однако
это вовсе не мешало тогдашним Музыкантам безошибочно отбивать
такт.
Что же касается мелодий, сочиненных на прозаические тексты, то
и в этом случае длительность слога определяла значение ноты, поме­
щенной над этим слогом. Возможно, Древние не тактировали мелодии
560

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

этого вида, а предоставляли человеку, отбивающему такт, согласно
принципам ритмического искусства, полную свободу отмечать каданс
после такого числа долей, которое он находил нужным объединить
в одном такте. Впрочем, давно ли мы сами начали записывать такт
нашей музыки?
Вот почему Древние считали Поэзию одним из музыкальных ис­
кусств. Вот почему большинство Греческих и Латинских Авторов,
писавших о Музыке, так подробно останавливались на длительности
слогов, стоп и стихотворных размеров, а также на употреблении
этой длительности для придания речи большего изящества и вырази­
тельности. Тот, кто хочет узнать, насколько глубоко Древние разра­
ботали этот вопрос, может прочесть то, что пишет о нем св. Августин
в своей книге о музыке.
Впрочем, из Аристида Квинтилиана и других Авторов мы знаем,
что у Древних был и такой ритм, в котором стихотворная стопа не
обязательно соответствовала одному такту, ибо в нем были такты, сла­
гавшиеся из восьми кратких силлабических долей. Это было средст­
вом для устранения неувязки, происходившей от неравной длитель­
ности стоп одного и того же стиха. Но поскольку все это относится
к музыке в собственном смысле этого слова, я отсылаю читателя к
сочинениям одного ученого мужа *, соединившего глубокое понимание
этой науки с широкой эрудицией.
Каким образом Древние отмечали длительность нот своей орга­
нической или инструментальной музыки? Ведь эти ноты не могли
заимствовать свою длительность у слогов, как в том случае, когда
мелодия была написана на какие-нибудь слова. Этого я не знаю, но
думаю, что определенная длительность каждой «semeia», или органи­
ческой ноты в инструментальной музыке, могла отмечаться точками,
помещенными над ней, под ней и рядом с ней, или специальными
значками, один из которых мог соответствовать долгому слогу, а
другой — краткому и начертание которых могло быть известно каж­
дому еще в начальных классах. Мы поговорим подробнее об этих
«semeia», когда будем объяснять, каким образом Древние записывали
посредством нот музыкальную мелодию, или пение, в собственном
смысле этого слова; а пение это было не чем иным, как деклама­
цией.
Гораздо любопытней было бы узнать другое: каким образом в
метрической музыке отмечался темп телодвижений? Иными словами,
как Древние записывали жесты посредством нот? Как они ухитрялись
отметить каждое движение рук и ног, каждую позу и походку осо* Г-н Бюретт из Академии Изящной Словесности, том пятый его «Истории».
(Прим. автора.)

561

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

бенным значком, отчетливо передававшим все эти движения? Ограни­
чусь замечанием, что искусство записывать нотами жесты или, если
угодно, Словари жестов (а впоследствии мы увидим, что у Древних
были такого рода Словари) вовсе не относились к тому разряду рит­
мической музыки, о котором у нас идет речь и который состоял в
разработанном и применявшемся на практике искусстве записывать
жесты посредством нот. Этому роду записи учила гипокритическая
музыка, или Лицедейство. Поэтому мы поговорим о ней позже, когда
займемся тем из музыкальных искусств, которое Греки именовал.!
Орхесисом, а Римляне — Сальтацией. Каким же образом, — могут у
меня спросить, — ритмическая музыка ухитрялась подчинять одному
и тому же такту и того Комедианта, который декламировал текст,
и того, который сопровождал эту декламацию жестами? На это я от­
вечу, что, по мнению св. Августина, подобное согласование относилось
к числу тех премудростей, которые были известны всякому поднима­
ющемуся на театральные подмостки, и что вследствие этого он не счел
нужным объяснять его суть. Но поскольку мы теперь не в состоянии
увидеть собственными глазами, как это происходило, нам нелегко по­
нять то, что, согласно св. Августину, когда-то было понятно каждому.
Хотя отрывки из древних Авторов, которые мы приведем ниже, до­
казывают, что Актер, декламировавший текст, и Актер, сопровождав­
ший эту декламацию жестами, превосходно согласовывались друг с
другом и соблюдали одинаковый такт, из этих отрывков невозможно
понять, каким образом они достигали столь точного согласования.
Лишь у Квинтилиана мы находим некоторые сведения относительно
тех принципов, на которых был основан способ этого согласования.
Разбирая этот отрывок из Квинтилиана, можно прийти к такому
выводу: чтобы упорядочить ритм телодвижений и дать возможность
Актеру, делавшему жесты, следовать за декламировавшим Актером,
было решено ввести правило, согласно которому один жест считался
равноценным трем словам. А поскольку эти слова имели установлен­
ную длительность, жест также должен был иметь определенную дли­
тельность и, таким образом, мог быть тактирован. Вот этот отрывок:
«Hie veteres Artifices illud recte adjecerunt, ut manus cum sensu et
deponeretur et inciperet; alioqui enim aut ante vocem erit gestus, aut
post vocem, quod est utrumque deforme. In illo lapsi nimia subtilitate
sunt, quod intervallum motus tria verba esse voluerunt, quod nee observatur, nee fieri potest; sed illi quasi mensuram tarditatis celeritatisquc
aliquam esse voluerunt: nee immerito, ne aut diu otiosa esset manus, aut,
quod multi faciunt, actionem continuo motu conciderent» 18. «Те,
кто впервые начали сочинять декламацию для театральных пьес
и ставить их на сцене, весьма мудро ею воспользовались, установив,
что каждый жест должен начинаться одновременно со звуком и вме562

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

сте с ним кончаться. Такое установление следует считать вполне ра­
зумным, ибо равно несообразно было бы начинать жестикуляцию до
того, как откроешь рот, и продолжать жестикулировать, уже кончив
говорить... Впрочем, нужно признаться, что наши Актеры переусердст­
вовали в своей изобретательности, установив, что длительность одного
жеста должна соответствовать времени, необходимому для произнесе­
ния трех слов. Такого не бывает в естественной речи, да и с помощью
искусства нельзя как следует научиться такому согласованию. Но на­
шим Актерам показалось, что такого рода метод должен быть внед­
рен любой ценой, хотя обусловленный им темп жестикуляции был не­
приятен, так как иногда был слишком быстр, а иногда — слишком
медленен».
Я перевожу слово «Artifices», которым пользуется в этом от­
рывке Квинтилиан, как «те, кто впервые начали сочинять декламацию
для театральных пьес и ставить их на сцене». У меня есть на это
два основания. Первое заключается в том, что Квинтилиан вовсе
не имеет здесь в виду Учителей Красноречия, которых он обозначает
в своем труде другими словами. Второе — в том, что в главе, из
которой взят только что приведенный отрывок, Квинтилиан нередко
упоминает про обычаи Комедиантов и что он именует «Artifices» или
«Artifices pronuntiandi» тех, кто занимался постановкой театральных
пьес. Ниже мы приведем один из этих отрывков, в котором Квинтилиан
подробно рассказывает о том, как старательно эти «Artifices pronuntian­
di» подбирали для каждого Комедианта маску, соответствующую ха­
рактеру персонажа, которого он должен был изображать.
Вот еще одна выдержка из Квинтилиана, проливающая некото­
рый свет на правила, установленные ритмическим искусством для того,
чтобы упорядочить ритм жестов. «Каждая доля такта, взятая в от­
дельности, имеет значение лишь для декламатора, обязанного произ­
носить определенный слог в то время, как ему отбивают определен­
ную долю такта; что же касается телодвижений, то они подчиняются
ритму в целом. Жестикулирующий Актер должен попадать в ритм
в конце каждого такта, однако ему дозволяется проводить некоторое
время, не делая никаких жестов, и пользоваться в своей немой игре
столь часто, как ему хочется, теми передышками, которые лишь из­
редка встречаются в партии Декламатора. Такие вольности разреша­
ются Жестикулятору, который, пользуясь ими, довольствуется тем, что
отмечает пропущенные доли такта движением пальца или ноги. Та­
ким образом, он может пропустить четыре или пять долей такта, не
делая никаких движений, кроме вышеуказанных. Оттого эти пере­
дышки, или паузы, и стали именовать четырехдольными или пятидольными. Кроме того, для облегчения игры жестикулирующего Ак­
тера можно замедлить ритм такта. Это не отразится ни на чем, ибо,
563

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

несмотря на замедление ритма, каждый знак, каждый удар и каж­
дое движение руки отбивающего такт будет соответствовать одной
доле». «Et quod metrum in verbis modo, rythmus etiam in corporis motu
est. Inania quoque tempora rythmi facilius accipiunt, quamquam haec
et in metris accidunt. Major tamen ill Is licentia est, ubi tempora etiam
animo metiuntur et pedum et digitorum ictu intervalla signant quibusdam
notis, atque aestimant quot breves illud spatium habeat, inde TetrasemeTon
et Pentasemelon. Deinceps longiores fiunt percussiones: nam Semeion
tempus est unum» 19.
Хотя сам факт этого согласования является, как я сказал, досто­
верным, мне не представляется возможным подробно объяснить мето­
дику, с помощью которой декламирующий Актер и его напарник, со­
провождавший эту декламацию жестами, достигали столь совершен­
ной согласованности. Быть может, к условному значку, указывавше­
му, какой жест должен был делать Актер, прибавлялся другой зна­
чок, содержавший указание на то, сколько времени должен был
длиться этот жест.
Что же касается ритма, которому Древние придавали не меньше
значения, чем Люлли, Лаланд20 и другие добрые французские музы­
канты, то мне кажется невероятным, чтобы греки и римляне умели
записывать его посредством нот и чтобы они могли при помощи какихнибудь значков отмечать точную длительность каждого такта. По всей
вероятности, они, как и мы, полагались на вкус и рассудительность
человека, отбивавшего такт, — ведь ритмическое Искусство было его
основным занятием. Впрочем, некоторые современные Музыканты ут­
верждают, будто им удалось отыскать секрет, позволяющий указы­
вать, в каком темпе должна исполняться та или иная мелодия, не
с помощью простого словесного указания, а иным путем. Они утвер­
ждают также, что этот секрет позволит им довести до потомков ука­
зания относительно темпа тех или иных мелодий. Проекты этих Му­
зыкантов основаны на использовании часовых механизмов. Отметив,
сколько секунд должны длиться двадцать первых тактов Чаконы из
«Фаэтона» Люлли, они хотят на основании этого соотношения указать
ритм, в котором следует играть эту скрипичную мелодию. Не входя
в рассуждения относительно выполнимости такого проекта, я скажу
лишь, что он не мог прийти в голову Древним, ибо их часовые меха-~
низмы были слишком несовершенны для такой затеи. Всем известно,
что у них не было не только пружинных, но и маятниковых часов
и что они измеряли время при помощи солнечных, песочных и водя­
ных часов.
Мы знаем, что Древние отбивали в своих театрах такт, которому
должны были следовать декламирующий Актер, жестикулирующий Ак­
тер, хористы и даже инструменты. Квинтилиан, заметив, что жесты
564

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

должны быть так же подчинены такту, как и пение, добавляет, что
жестикулирующие Актеры должны следовать знакам, отмечающим
стопы, то есть отбиваемому такту, с такой же точностью, как и те
Актеры, которые исполняют модуляции. Под исполнителями модуля­
ций он разумеет декламаторов и музыкантов, сопровождавших декла­
мацию игрой на инструментах. «Atqui corporis motui sua quaedam tempora, et ad signa pedum non minus saltationi quam modulationibus adhibet ratio musica numeros21.
С другой стороны, мы располагаем двумя отрывками из того со­
чинения Лукиана, которому у нас во Франции присвоено название
«Трактат о Танце» и которое восхваляет искусство Пантомимов. Там
говорится, что рядом с игравшим Актером стоял человек, обутый в
сандалии с железными подошвами, и бил ногой по подмосткам. По
всем признакам именно этот человек и отбивал такт, слышимый все­
ми, кто должен был ему следовать.

ГЛАВА III
Об Инструментальной Музыке
Было бы излишне распространяться
здесь об устройстве духовых и струнных инструментов, которыми поль­
зовались Древние. Этот вопрос уже исчерпан как Бартолином Млад­
шим ! в его «Трактате о духовых инструментах Древних», так и дру­
гими Учеными. Мне кажется даже, что будет более уместно перене­
сти мои соображения относительно того, каким образом Древние ис­
пользовали свои инструменты для аккомпанемента декламирующим
Актерам, в ту главу настоящего труда, где пойдет речь об исполнении
декламации, сочиненной и записанной посредством нот. В самом деле,
чтобы привести самый основательный довод в пользу того, что Древ­
ние действительно сочиняли и записывали посредством нот простую
театральную декламацию, следовало бы доказать, что они сопровож­
дали ее аккомпанементом. Таким образом, если бы я> принялся рас­
суждать здесь об аккомпанементе, мне пришлось бы вторично приво­
дить те же выдержки и повторять те же рассуждения в той главе,
которая посвящена исполнению этой декламации. Поэтому я ограни­
чусь тем, что скажу несколько слов о музыкальных сочинениях Древ­
них, предназначенных для исполнения исключительно на музыкальных
инструментах.

565

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Древние были такого же мнения, как и мы, относительно воз­
можностей музыки и применения, которое можно им найти. Аристид
Квинтилиан, говоря о многочисленных подразделениях, на которые
Древние членили музыку, рассматривая ее под разными углами зре­
ния, замечает, что музыка в зависимости от того, в каком духе она
написана и какого эффекта от нее ожидают, может делиться на му­
зыку, которая нас удручает, на музыку, которая веселит или воодушев­
ляет, и на музыку, которая успокаивает нас, умиротворяя наши стра­
сти. Ниже мы приведем этот отрывок из Аристида.
В первой части настоящего труда мы уже заметили, что симфо­
нии, так же как и музыкальные мелодии, написанные на какие-нибудь
слова, обладают особенными свойствами, в силу которых они могут
воздействовать на нас по-разному, внушая нам то радость, то печаль,
то воинственный пыл, то самые благочестивые чувства. «Звук инст­
рументов, — пишет Квинтилиан, Автор, способный дать нам самые
верные представления о вкусах античности, — производит на нас силь­
ное впечатление, и, хотя мы не слышим в нем никаких слов, он тем
не менее внушает нам разнообразные чувства». «Cum organis quibus
sermo exprimi non potest, affici animos in diversum habitum sentiamus» 2.
«Тона и такты, — пишет в другом месте тот же Автор, — произ­
водят на нас такое впечатление в силу природных законов. Если бы
это было не так, как могли бы нас растрогать мелодии симфоний, в
которых мы не слышим ни единого слова? Неужели только по чистой
случайности некоторые симфонии, исполняемые во время празднеств,
распаляют наше воображение, а другие успокаивают и умиротворяют
его? Разве не ясно, что эти симфонии производят столь различные
эффекты лишь потому, что обладают противоположными свойствами?
Одни сложены для того, чтобы производить один эффект, другие —
для того, чтобы способствовать противоположному. На войне, когда
нужно заставить отряд наступать, играют мелодию, совсем не похо­
жую на ту, которая исполняется при отступлении. Мелодия военных
инструментов при сдаче отлична от той, которой возвещают атаку».
«Natura ducimur ad modos, neque aliter enim eveniret ut illi quoque
organorum soni quanquam verba non exprimunt, in alios atque alios
ducerent motus auditorem. In certaminibus sacris, non eadem ratione
concitant animos et remittunt, nee eosdem modos adhibent cum bellicum
est canendum, aut posito genu supplicandum, nee idem signorum concentus est procedente ad proelium exercitu, idem receptui canente» 3.
Поскольку в древности вовсе не было огнестрельных орудий, шум
которых мог бы помешать солдатам во время сражения расслышать
звуки военных инструментов, использовавшихся как для передачи
приказов, так и для воодушевления бойцов, то не мудрено, что Древ­
ние придавали особое значение этой отрасли военного дела и произ566

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

водили в ней исследования, которые нельзя было бы сделать теперь.
Грохот пушек и пальба мушкетов нередко мешают расслышать даже
те сигналы, которые подаются одновременным боем многих барабанов
и звуками труб.
Римляне же особенно кичились своими успехами в военной музы­
ке. Квинтилиан, заметив, что крупные Военачальники не гнушались
сами играть на военных инструментах и что музыка широко применя­
лась в Спартанской армии, добавляет: «Разве рога и трубы наших
Легионов служат иной цели? Не должно ли думать, что слава Рим­
ского Воинства отчасти обусловлена тем, что мы искусно владеем
военными инструментами, превосходя в этом отношении все остальные
народы?» «Duces maximos et fidibus et tibiis cecinisse traditum, et exercitus Lacedemoniorum Musicis accensos modis? Quid autem aliud in
nostris Legionibus cornua ac tubae faciunt, quorum concentus quanto est
vehementior, tanto Romana in bellis gloria caeteris praestat?» 4
Тит Ливии сообщает об одном факте, подтверждающем слова
Квинтилиана. Взяв город Тарент, Ганнибал решил прибегнуть к хит­
рости, чтобы помешать Римскому гарнизону укрыться в городской
крепости и вынудить его сдаться в плен. Поскольку ему было извест­
но, что местом сбора Римлян в случае неожиданной тревоги был го­
родской театр, он приказал протрубить там ту мелодию, которой Рим­
ляне пользовались как сигналом для сбора. Однако солдаты гарнизона
не замедлили догадаться, что трубач не был Римлянином, так как
играл он плохо, и, не позволив себя провести, укрылись в крепости,
вместо того чтобы отправиться на место сбора.
Лонгин понимает под органической музыкой то, что мы называем
музыкой инструментальной. Он говорит, что симфонии обладают спо­
собностью трогать пас, хотя сами по себе они являются простым
подражанием нечленораздельным звукам и наделены, так сказать,
полуреальным бытием, несовершенным существованием. Этот Автор
разумеет под совершенными звуками, которым ом противопоставляет
звуки симфоний, обладающие несовершенным существованием, звуки
музыкальных повествований, где естественный звук, подчиненный сло­
ву, сливается со звуком членораздельным. Вот что Лонгин добавляет
к только что нами приведенному отрывку: «Поистине разве не дово­
дилось нам быть свидетелями того, как звуки духовых инструментов
волнуют души слушателей, повергают их в экстаз, а иногда приводят
в состояние, близкое к исступлению? Не доводилось ли нам видеть,
как эти звуки заставляют слушателей непроизвольно отбивать такт
мелодии? Стало быть, инструментальная музыка воздействует на нас
чувствительным образом, производя тот эффект, на который она была
рассчитана Композитором. Хотя звуки этой музыки нечленораздельны,
хотя в них не слышится слов, способных возбудить в нас отчетливые
567

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

представления, однако эти звуки, созвучия, ритм возбуждают в нас
многоразличные чувства. Эти нечленораздельные подражания волнуют
нас не меньше, чем слова какого-нибудь Оратора».
Теперь я хочу привести одну выдержку из Макробия, которая
может показаться бесполезной, ибо в ней говорится о том же, о чем
говорилось в тех цитатах, которые я только что привел. Однако эта
выдержка способна заткнуть рот тем, кто сомневается, что Древние
умели достигать таких же музыкальных эффектов, как и мы, и что
они, в общем, имели об этом искусстве такое же представление, как
Люлли и Лаланд.
Поскольку мы не можем воспроизвести симфонии Древних, погуб­
ленные безжалостным временем, нам остается судить о достоинствах
этих произведений по сообщениям тех, кто часто их слышал, видел
эффект, который они производили, и, кроме того, знал, в каком духе
они были сочинены.
Итак, вот обещанная цитата из Макробия: «Власть музыки над
нами столь велика, что, когда войска идут на приступ, военные инст­
рументы играют мелодию, способную распалить их отвагу; а когда
нужно отступать, они исполняют мотив противоположного характера.
Симфонии возбуждают нас, заставляют радоваться или беспокоиться,
а иногда даже и усыпляют. Они успокаивают нас и даже облегчают
телесные страдания». «Ita denique omnis habitus animae cantibus gubernatur, ut et ad bellum progressui, est item receptui canatur cantu, et
excitante, et rurses sedante virtutem. Dat somnos adimitque, nee non
curas immittit et retrahit, iram suggerit, clementiam suadet, corporum
quoque morbis medetur»5.
Поскольку телесные заболевания нередко бывают обусловлены
волнением души, то нет ничего удивительного в том, что музыка,
облегчая душевные страдания, облегчает в то же время телесные
недуги, а при некоторых обстоятельствах — излечивает их совершенно.
То, что музыка рассеивает тоску и дурное настроение духа, известно
каждому из собственного опыта. Что же касается обстоятельств, при
которых музыка может действенно влиять на болезни, то, как мне пре­
красно известно, они настолько редки, что было бы смешно пропи­
сывать больному арии и песенки, как прописывают слабительное или
кровопускание. Даже древние Авторы, упоминающие об излечениях,
происшедших под воздействием музыки, говорят о них как о чем-то
необыкновенном.
Однако чудеса подобного рода все же случаются иногда и в наши
дни, опровергая тем самым утверждение, будто Древние сбывают нам
басни под видом подлинных историй, и ставя вне подозрений досто­
верность их рассказов об этих исцелениях. Замечу мимоходом, что не
только в данном случае наш собственный опыт оказывается способным
568

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

защитить Древних против обвинения в обмане или в излишней довер­
чивости. Разве не отпали многие обвинения подобного рода, возведен­
ные на Историка Плиния критиками XVI века? Возвращаясь к исце­
лениям некоторых болезней посредством музыки, вспомним, что памят­
ные записки Академии Наук, составляемые особами, которых никак
не упрекнешь в легковерии, содержат сообщения об излечениях, про­
исшедших под воздействием музыки в 1702 и 1707 годах.
В сочинениях Афинея, Марциана Капеллыв и многих других древ­
них Писателей находятся поразительные рассказы о необыкновенных
эффектах, производимых Греческой и Римской музыкой. Несколько
современных Авторов, в том числе Господин Мейбомиус и Господин
Бартолин Младший, собрали в своих трудах сообщения об этих
эффектах, так что интересующиеся этим вопросом могут обратиться
к «Антологии древних Авторов, писавших о музыке», составленной
Мейбомиусом, и к сочинению под названием «Tibiis veterum», написан­
ному Гаспаром Бартолином. Если бы Господин Лефевр де Сомюр7
мог прочесть это сочинение до выпуска в свет своих коммментариев к Теренцию, он, возможно, не включил бы в них свои собственные
превосходные Латинские стихи, сочиненные для того, чтобы посмеяться
над античной Флейтой, а заодно и над теми, кто занимался объяснени­
ем ее устройства и употребления.
Впрочем, читая только что упомянутые труды, не нужно упускать
из виду, что столь поразительные эффекты музыка производила
именно на Греков и на их соседей. Ведь всем известно, что в этих
странах органы слуха отличаются большей чувствительностью, нежели
в областях, где три четверти года царят холод и влажность. А по­
скольку чувствительность сердца обычно равняется чувствительности
уха, то вполне естественно, что обитатели стран, расположенных вбли­
зи Эгейского и Адриатического морей, более, чем мы, предрасположе­
ны к страстям. От Иль де Франс8 не так уж далеко до Италии.
Однако любой Француз, прибывший в Италию, не преминет заметить,
что Итальянцы аплодируют в Опере столь рьяно, что во Франции
подобное выражение чувств можно было бы принять за выходку
кучки буйнопомешанных.
В противоположность этому наши северные соседи по самой сво­
ей природе менее, чем мы, чувствительны к наслаждению, доставляем мому музыкой. Судя по инструментам, которым они отдают предпоч­
тение и которые почти невыносимы для нас из-за слишком громкого
и не особенно мелодичного звучания, можно заключить, что наши
соседи куда более туги на ухо, чем мы сами. Концерт, исполняемый
духовыми инструментами прямо у нас над ухом, вряд ли покажется
приятным большинству из нас. Вряд ли большинству из нас захочет­
ся поставить в своем кабинете клавесин, чьи клавиши заставляли бы

569

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ- РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

звучать не струны, а колокольчики. Я говорю — большинству из нас,
ибо поскольку мы живем между Италией и теми странами, о которых
только что шла речь, то вполне естественно, что и среди наших сооте­
чественников могут найтись такие, которые походят на Итальянцев
или на обитателей стран, лежащих к Северу от нас.

ГЛАВА IV
Об Искусстве поэтической Музыки.
О Мелопее. О том, что один из видов Мелопеи
не следует считать музыкальной мелодией,
хотя его и записывали посредством нот
Перечисляя и определяя различные
музыкальные искусства, мы заметили, что поэтическая музыка, пони­
маемая в самом широком смысле, была у Греков единым и целостным
искусством, тогда как у Римлян она распадалась на два самостоятель­
ных искусства, а именно на искусство сочинения метрических стихов
любого размера" и на мелопею, или искусство сочинения мелодий. По­
скольку в первой части настоящего труда мы подробно разобрали пра­
вила, которыми руководствовались Древние при сочинении своих сти­
хов, то мы не будем снова заводить речь о первом из этих искусств,
то есть о поэтической музыке, довольствуясь рассуждением о втором
из них, то есть об искусстве сочинения и исполнения мелодий.
Аристид Квинтилиаи в том месте своего труда, где речь идет о
мелопее, говорит, что она учила сочинению мелодий и что ее наделя­
ли различными эпитетами в зависимости от тона, в котором она сочи­
нялась. Она могла быть, следовательно, низкой, средней и высокой.
«Melopaeia est facultas conficiendi cantum. Hujus alia est Hypatoides,
alia Mesoides, alia Netoides, secundum praedictas vocis proprietates» '.
Общая музыкальная система Древних не делилась, как у нас, на
октавы. Их гамма состояла из восемнадцати звуков, каждый из кото­
рых обладал особым названием, которые будут перечислены ниже.
Один из самых низких звуков именовался «Hypate», один из самых
высоких — «Nete». Вот почему Аристид называет низкую мелопею
гипатоидной, а высокую — нетоидной.
Сообщив несколько общих правил, равно подходящих как для со
чинения настоящих музыкальных мелодий, так и для тех, которые
невозможно было пропеть, то есть для простых декламаций, наш Автор
570

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

добавляет: «Разница между мелопеей и мелодией состоит в том, что
мелодия — это пение, записанное посредством нот, а мелопея — это ис­
кусство его сочинять. В зависимости от тона, в котором она сочинена,
мелопея может делиться на Дифирамбическую, Номическую и Тра­
гическую. Номическая мелопея (которой, как мы увидим ниже, поль­
зовались при оглашении законов) сочиняется в высоких тонах, Дифи­
рамбическая— в средних, а Трагическая — в самых низких. Таковы три
основных вида мелопен, каждый из которых может подразделяться па
многочисленные виды в зависимости от различий, существующих меж­
ду мелопеями, включенными в один род. Такова мелопея любовных
стихов, включающая в себя мелопею Эпиталам, такова мелопея ко­
мических стихов и мелопея Панегирическая». «Differt autem Melopaeia a
Meiodia, quod haec sit cantus indicium, ilia habitus effectivus. Modi Melopaeiae genere quidem sunt tres: Dithyrambicus, Nomicus, Tragicus,
quorum Nomicus modus ets Netoides, Dithyrambicus Mesoides, Tragicus
tiypathoides; species vero reperiuntur plures qui ob similitudinem generalibus subjici possunt. Amatorii enim quidam vocantur ad quos pertinent
iNupiiales, et Comici, et Encomiastici» 2.
Таким образом, мелопея была причиной, а мелодия— следствием.
Слово «мелопея» буквально означает сочинение песен какой бы то ни
было природы, а слово «мелодия» — сочиненные песни. Поэтому не
должно удивляться тому, что иногда слово «мелопея» встречается там,
где нужно было бы написать «мелодия»: в таком случае название при­
чины взято для обозначения следствия.
Прежде чем приступить к объяснению только что приведенного
отрывка из Аристида, сделаем несколько выписок из сочинения Марциана Капеллы, написанного на Латыни и посвященного Литературе
и Музыке. Этот Автор жил явно позже Квинтилиана Аристида, но
раньше Боэция, которому случается его цитировать, а этого достаточ­
но, чтобы придать вес его рассуждениям по данному вопросу. Соглас­
но Капелле, слово мелос, от которого происходят слова мелопея и
мелодия, обозначает связь между высоким и низким звуком. «Melosest
nexus acutioris et gravioris soni» 3.
Я цитирую текст Капеллы с теми исправлениями, которые внес
в него Г-н Мейбомиус. Поскольку простая декламация, равно как и
пение в собственном смысле слова, состоит в чередовании высоких и
низких тонов, искусно между собой связанных, то в простой деклама­
ции, так же как и в пении, должна присутствовать мелодия, а следо­
вательно, и тот вид мелоиеи, о котором говорит Капелла,— то есть
искусство правильно сочинять декламацию. Теперь приведем весь от­
рывок, из которого мы только что процитировали несколько слов:
«Мелопея — это искусство сочинения модуляций. Мелос — это связь ме­
жду высоким и низким звуком. Модуляция — это пение, сочиненное и
571

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

записанное посредством нот. Есть три рода мелопеи. Трагическая, или
Гипатоидная, которая пользуется обычно самыми низкими звуками.
Дифирамбическая, или Мезоидная, употребляющая звуки средней вы­
соты; развитие мелодии осуществляется в ней чаще всего через рав­
ные интервалы; и Номическая, или Нетоидная, которая пользуется са­
мыми высокими звуками. Существуют также некоторые другие виды
мелопеи, например комическая мелопея, которые входят в состав толь­
ко что перечисленных родов, хотя каждый из этих видов обладает
собственным тоном. Мелопеи могут разделяться на различные роды не
только в зависимости от тона (в таком случае они могут быть низки­
ми, средними и высокими), но и в зависимости от соблюдаемого ими
интервала (тогда они могут именоваться Диатоническими, Хроматиче­
скими и Энгармоническими), а также в зависимости от ладов — и тог­
да они делятся на мелопеи Фригийские, Дорийские и Лидийские.
«Melopaeia est habitus modulationis effectivus. Melos autem est nexus
acutioris vel gravioris soni. Modulatio est soni multiplicis expressio. Melopaeiae species sunt tres: Hypatoides, Mesoides, Netoides. Et Hypatoides
est quae appellatur Tragica, quae per graviores sonos constat, Mesoides
quae Dithyrambica nominatur, quae tonos aequales mediosque custodit;
Netoides quae et Nomica consuevit vocari, quae plures sonos ex ultimis
recepit. Sunt etiam et aliae distantiae quae tropica Mela dicuntur, aliae
Comiologica; sed haec aptius pro rebus subrogantur, nee suas magis
poterunt divisiones afferre. Hae autem species etiam tropi dicuntur. Dissentiunt autem Melopaeiae ipsae modis pluribus inter se; et genere, ut
alia sunt Enarmonica, alia Chromatica, alia Diatonica; specie quoque,
quia alia est Hypatoides, alia Mesoides, alia Netoides; tropis ut Dorio,
Lydio, vel caeteris»4.
Добавив к тому, что мы только что прочли, несколько рассужде­
ний о композиции, наш Автор переходит к ритму, показывая тем са­
мым, что он сказал о мелопее все, что мог сказать.
Теперь вернемся к Аристиду Квинтилиану. Вот что он добавляет
к своим рассуждениям о мелопее, прежде чем приступить к исследова­
нию ритма: «Мелопеи могут делиться на различные роды в зависимо­
сти от того, что служит мерилом деления. Бывают мелопеи Диатони­
ческие, Энгармонические и Хроматические. В зависимости от тона об­
щей системы, в которой они сочинены, их делят на мелопеи с высокой,
низкой и средней модуляцией. В зависимости от лада бывают мелопеи
Фригийские, Дорийские и Лидийские. В зависимости от того, как при­
меняется этот лад, они могут быть Номическими, Трагическими или
Дифирамбическими. Наконец, в зависимости от намерения композито­
ра, в зависимости от воздействия, которое они должны производить,
мелопеи делятся на Систальтическую, то есть наводящую печаль, Диастальтическую, или вселяющую радость, и среднюю, способную уми572

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ, О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

ротворить наш дух и унять волнения». «Рогго Melopaeiae inter se differunt genere, ut Chromatico, Enarmoniae; Systemate, ut Hypatoides,
Mesoides, Netoides; Tono, ut Dorius, Phrygius, Lydius; Modo, ut Nomico,
Dithyrambico, Tragico; More, cum dicimus aliam esse Systalticem, per
quam tristes animi affectus movemus; aliam Diastalticem, per quam aninium excitamus; aliam mediam, per quam animum ad quietem adducimus» 5.
Из всех этих различных способов деления мелопеи мы остановим­
ся здесь лишь на том, посредством которого мелопея делится на низ­
кую, или трагическую, среднюю, или дифирамбическую, и высокую,
или помическую. Мелодии соответственно тоже должны делиться
на роды, обладающие теми же свойствами. Ведь, как говорит Аристид
Квинтилиан и как отметили мы сами, мелопея являлась причиной, а
мелодия — следствием. Стало быть, должно было существовать столь­
ко же родов мелодий, сколько родов мелопеи.
Если внимательно вчитаться в те отрывки из Аристида и Капеллы,
в которых мелопея делится на Номическую, Дифирамбическую и Тра­
гическую, то станет ясно, что не все мелодии, соответствующие этим
мелопеям, могут считаться музыкальным пением и что многие из них
должны быть простой декламацией. Из этих отрывков видно, что од­
ной лишь Дифирамбической мелопее соответствовало пение в собст­
венном смысле.
Во-первых, даже если предположить, что некоторым мелопеям, от­
носившимся к Трагическому роду, могло соответствовать настоящее му­
зыкальное пение, то все же нельзя не согласиться с тем, что осталь­
ным видам этого рода оответствовала простая декламация. Нет осно­
ваний полагать, что пение Панегириков, которые являлись одной из
разновидностей низкой, или трагической, мелопеи, было подлинным му­
зыкальным пением. Что же касается пения в Комедиях, которые явля­
лись другой разновидностью трагической мелопеи, то ниже будет не­
опровержимо доказано, что это пение, несмотря на то, что оно записы­
валось посредством нот и сопровождалось аккомпанементом, было, в
сущности, не чем иным, как декламацией, одной из наиболее связных
декламаций. Более того.
Я надеюсь доказать, что мелодия трагических пьес Древних была
не музыкальным пением, а простой декламацией.
Таким образом, вполне возможно, что среди трагических мелопеи не
было ни одной, которой соответствовало бы музыкальное пение.
Во-вторых, Номическая мелодия не могла быть музыкальным пе­
нием. Ее называли Номической потому, что она использовалась обычно
при оглашении законов: ведь слово «Номос» по-Гречески означает За­
кон. Тон, в котором сочинялась высокая, или Номическая, мелопея,
способствовал тому, чтобы придать наибольшую отчетливость и гром­
кость голосу общественного Глашатая, оповещавшему народ о законах
573

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Если вспомнить, какой щепетильностью отличались Греки в вопро­
сах красноречия и особенно как раздражало их дурное произношение,
то нетрудно было бы понять, почему некоторые из Греческих горо­
дов, стремясь перещеголять друг друга по части просвещенности и во
всем соблюсти изящество манер, не могли позволить общественным
Глашатаям, облеченным обязанностью зачитывать законы, оглашать
их так, как им заблагорассудится, произнося отдельные слона, а то
и целые фразы таким тоном, который мог бы рассмешить любого
человека, наделенного чувством юмора. Опасаясь, как бы из-за грехов,
в которые свойственно впадать Глашатаям, не были выставлены в
смешном виде сами законы, Греческие республики приняли меры пре­
досторожности, постановив, что законы не только должны деклами­
роваться, но что декламация эта должна еще подкрепляться акком­
панементом, способным выправить Глашатая, если он ошибется. Зако­
ны должны были оглашаться с помощью тех же приемов, к которым,
как мы увидим, прибегали Актеры, декламировавшие в театре. Вос­
хваляя Музыку, Марциан Капелла говорит, что во многих Греческих
городах Глашатай зачитывал законы под аккомпанемент лиры. Quid
pads munia? Nonne noslris cantibus celebrata? Graecarum quippe urbium
multae leges ad lyram recitabant 6 . Излишне доказывать, что Глашатай
и Аккомпаниатор не смогли бы добиться согласованности, если бы Гла­
шатай декламировал текст, как ему заблагорассудится. Понятно, что
декламация должна была подчиняться музыке и что, следовательно, ее
нужно было сочинять заранее. У некоторых древних Авторов можно
отыскать сообщения о фактах, подтверждающих существование обычая,
о котором говорит Капелла. Плутарх, например, рассказывает, что когда
Филипп, Царь Македонии и отец Александра Великого, разбив Афинян
при Херонее, решил выставить в смешном виде Закон, который они
приняли против него, он прочел прямо на поле брани начальные параг­
рафы этого Закона, произнося нх в тоне размеренной декламации. Вот
как рассказывает об этом сам Плутарх: «Филипп же, выиграв битву,
так обрадовался победе, что позволил себе следующую выходку: изряд­
но напившись вместе со своими друзьями, он вышел на поле брани и
там принялся, отбивая такт ногой, громко декламировать начало пред­
ложенного Демосфеном Декрета, в силу которого Афины объявили
ему войну».
Диодор Сицилийский7 пишет, что в тот день, о котором у нас
идет речь, Филипп, перебрав вина, позволил себе немало непристой­
ных выходок прямо на поле битвы, но что благодаря увещаниям
Афинца Демада, своего пленника, он пришел в себя; раскаяние в со­
деянном сделало его более уступчивым, когда настала пора решать
судьбу побежденного неприятеля.
Разумеется, не надо думать, будто в Афинах и в других городах,
574

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ

ДРЕВНИХ

имевших обычаи, сходные с Афинскими, Глашатаев обязывали петь
законы, если придавать слову «петь» именно тот смысл, в котором
оно обычно употребляется в нашем языке.
Итак, я полагаю, что из трех родов, на которые делили мелопею
в зависимости от того, каким образом употребляется в ней тот или
иной лад, лишь Дифирамбическому роду соответствовало музыкальное
пение, что же касается Трагического рода, то в нем было, самое боль­
шее, всего несколько видов мелодий, которые можно считать подлин­
ным пением. Остальные мелодии были не чем иным, как декламацией,
сочиненной и записанной посредством нот.
Поскольку в Республике Изящной Словесности мое мнение являет­
ся новым, я вынужден воспользоваться любой возможностью, чтобы
доказать, что, отстаивая его, я не совершаю слишком большой ошиб­
ки. Поэтому, перед тем как привести отрывок из Греческих и Латин­
ских Авторов, которые, мимоходом упоминая о музыке, случайно обро­
нили несколько слов, доказывающих, если позволительно так выра­
зиться, существование мелодии, которая была не чем иным, как про­
стой декламацией, я прошу читателя позволить мне сделать несколько
выдержек, доказывающих ее существование, из сочинений тех древних
Писателей, которые занимались музыкой догматически.
Г. Уоллес8, этот англичанин, столь известный как своими обшир­
ными знаниями, так и тем, что среди современных литераторов он был
самым долголетним, включил в третий том своих Математических Со­
чинений, вышедших в 1699 году, написанный по-Гречески комментарий
Порфирия к «Гармониям» Птолемея, сопроводив его Латинским пере­
водом. Читая его, видишь, что музыка Древних разделяла на два
рода все операции, производимые посредством голоса. «Proximo statim
loco exhibent ipsas vocis defferentias. Duplex enim est hujusce motus,
Continuus qui dicitur, et Diastematicus; Continuus quidem quo inter nos
colloquimur, qui et eodem sensu Sermocinalis dicitur. Diastematicus vero
quo canimus et modulamur, tibiaque et cithara ludimus, unde Melodicus
dicitur»9. Затем Автор говорит о разнице, существующей между зву­
ками голоса: «Один из этих звуков непрерывен; именно он употребляет­
ся в обычном разговоре и поэтому именуется разговорным языком. Дру­
гой звук именуется мелодическим, он подчинен упорядоченным интер­
валам. Его издают поющие или исполняющие модуляции; он подражает
звукам духовых и струпных инструментов». Затем Порфирий с доста­
точной подробностью объясняет разницу между этими двумя видами
звуков, после чего добавляет: «Этот принцип был установлен Птолемеем
в начале его рассуждений о гармонии; он является не чем иным, как
тем самым принципом, который проповедовали сторонники Аристоксена».
«Cum igitur ab Aristoxeneis prope omnibus haec tradantur, statim ad
initio tractationis de Harmonica Ptolemaeus eadem postulat» 10.
575

Ж.-В. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ
д

и

—

M

J

^

а

—

в

и

н

^

н

д

и

д

in

ii i i i 111 HI i 11

^ааадаа^д=^^^с^=^^^^м,^^^^и

Мы уже говорили о том, кем был Аристоксен. Таким образом, это
разделение звуков голоса на непрерывные и мелодические, или при­
нужденные, то есть зависящие от упорядоченных интервалов, являет­
ся одним из самых первых принципов музыкальной науки. Теперь нам
надлежит узнать, что этот мелодический звук, или мелодия, разделял­
ся в свою очередь на два вида: собственно мелодию и мелодию, кото­
рая была не чем иным, как простой декламацией. Марциан Капелла
пишет: «Звуки голоса могут разделяться на два рода в зависимости
от того, каким образом они исходят из рта: бывают непрерывные зву­
ки и звуки, разделяемые интервалами. Непрерывный звук употребляет­
ся в слитном произношении при обычных разговорах. Раздельный звук
употребляется при исполнении модуляций. Кроме этих двух родов
звуков есть еще и средний, который похож как на непрерывный, так
и на раздельный звук. Этот средний звук не столь прерывен, как
пение, но течение его не так непрерывно, как течение звука в обыч­
ном произношении. Этот средний звук употребляется при произнесении
того, что мы именуем «Carmen». A «Carmen», как будет объяснено
ниже, обозначает, собственно, размеренную декламацию стихов, кото­
рые не пелись, если понимать слово «петь» в том смысле, который мы
ему придаем. «Nunc de prima voce velut de sonitus totius parcnte, dicemus. Omnis vox in duo genera dividitur, continuum atque divisum.
Continuum est velut juge colloquium: Divisum quod in modulationibus
servamus. Est et medium quod ex utroque permixtum, ac neque alterius
continuum modum servat, nee alterius frequenti divisione praeceditur, quo
pronuntiandi modo carmina recitantur» n .
Невозможно лучше описать нашу декламацию, которая является
чем-то средним между музыкальным пением и слитным произношением
наших обычных разговоров, чем это сделал Марциан Капелла, назвав
ее «средним звуком».
Не думаю, чтобы меня можно было упрекнуть за то, что я обо­
значаю здесь словом «модуляция» исключительно музыкальную мело­
дию; в других же местах я придаю этому слову более широкое значе­
ние, определяя им любые сочиненные мелодии. Из того противопостав­
ления, которое Капелла делает между терминами «модуляция» и «Car­
men», явствует, что он употребляет здесь слово «модуляция» именно
в том смысле, который придаю ему я, то есть для обозначения, соб­
ственно говоря, музыкальной мелодии.
Бриенний 12 рассказывает нам, каким образом сочинялся этот сред­
ний звук, или декламация. Труды этого Греческого Автора были в чис­
ле других включены Господином Уоллесом вместе с Латинским пере­
водом в третий том его математических сочинений. Вот что говорит
Бриенний: «Есть два рода пения или мелодий: первому соответствует
обычное произношение, второму — музыкальное пение. Пение первого
576

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

рода сочиняется посредством ударений, ибо, когда мы говорим, нам,
естественно, приходится то повышать, то понижать голос. Что же ка­
сается пения в собственном смысле, которому учит гармоническая
музыка, то оно подчинено определенным интервалам. Оно сочиняется
посредством тонов и интервалов». Это сказано по отношению к пра­
вилам Диатонической, Хроматической и Энгармонической музыки.
«Est autem melos, id est cantus, aliud Sermocinale, aliud Musicum. Sermocinale enim est illud quod componitur ex vocum prosodiis; naturale
enim est inter loquendum intendere et remittere vocem. Musicum autem
melos, de quo agit Harmonia, est Diastematicum, illud ex Phtongis et
Diastematices compositum» 13.
Излишне останавливать внимание читателя на том, что в деклама­
ции развитие может осуществляться посредством наименьших интерва­
лов, позволяющих отделить один звук от другого, чего не может быть
в музыке. В Энгармонической музыке принимаются в расчет только
четверти тона.
Отрывок из Бриенния, который я только что привел, не только
объясняет нам, как сочинялась мелопея, которая была не чем иным,
как простой декламацией, но и разъясняет, как она могла записывать­
ся посредством нот. Однако, перед тем как приступить к рассмотре­
нию этого вопроса, будет не лишне привести одну выдержку из Боэ­
ция, потому что в ней со всей определенностью говорится о том, что
декламацию, так же как и музыкальную мелодию, записывали посред­
ством нот. «Музыканты древности, — говорит Боэций, — чтобы изба­
виться от необходимости постоянно записывать название каждой ноты,
изобрели значки, обозначающие каждый отдельный звук, и разделили
эти значки по родам и ладам. Так что когда какой-нибудь композитор
хочет написать мелодию на стихи, чей размер уже установлен в зави­
симости от чередования долгих и кратких слогов, из которых состоят
стопы этих стихов, ему остается лишь начертать над стихами ноты.
Таким-то образом человеческая изобретательность изыскала средство,
позволяющее не только записывать слова и декламацию, но и донести
до потомков любые мелодии, записанные посредством значков».
«Veteres Musici propter compendium scriptionis ne integra nomina necesse
esset semper apponere, excogitavere notulas quasdam, quibus verborum
vocabula notarent, easque per genera modosque diviserunt, simul etiam
hac brevitate captantes, ut si quando aliquod melos Musicus voluesset
ascribere super versum rythmica metri compositione distentum has sonorum notulas ascriberct, tarn miro modo reperientes ut non tantum carmina
verbaque litteris explicarent, sed melos ipsum quod his notulis signaretur,
in memoriam posteritatemquc durare»и. Боэций, стало быть, хвалит
Музыкантов былых времен за то, что они сделали два открытия: первое
состоит в том, что они научились записывать слова и ту мелодию, кото19 Жан-Батист Дюбо

577

Ж.-Ь. ДГОГЗО. КРИТИЧЕСКИ!- РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

рую он именует «Carmen» и которая, как мы увидим в дальнейшем,
была не чем иным, как простой декламацией; второе—в том, что они
научились записывать любые мелодии, то есть собственно музыкальные,
посредством нот. Таким образом, декламация записывалась с помощью
нот точно так же, как и музыкальное пение. Судя по объяснениям
Боэция, Древние открыли искусство записывать посредством нот про­
стую декламацию даже раньше того, как научились записывать нотами
музыку. Первое из этих двух искусств было, как мы скоро увидим,
проще второго; а как подсказывает разум, из двух искусств, предмет
которых почти одинаков, раньше должно быть открыто именно то, чья
практика легче. Посмотрим же теперь, каким образом записывалась
посредством нот декламация, а каким — собственно пение, или музы­
кальная мелодия. Тогда нам станет понятней смысл этого отрывка из
Боэция.
Согласно Бриеннию, декламация сочинялась с помощью ударений,
и, следовательно, для того чтобы записать ее посредством нот, нужно
было пользоваться теми же значками, которыми обозначались ударе­
ния. А надо сказать, что у Древних было восемь или десять ударений
и столько же различных значков для их обозначения.
Сергий 15, древний Латинский Грамматик, насчитывает восемь уда­
рений, которые он определяет как отметки, обозначающие изменение
голоса, именуя их «подспорьем для пения». «Tenores sive accentus dicti
sunt qui naturalem unius cujusque sermonis in vocem nostrae elationis
tenorem servant. Dictus autem accentus est quasi ad cantus. Sunt autem
omnes accentus Latini octo» 16.
Присциан 17, другой Латинский Грамматик, живший в конце пято­
го века, говорит в своем «Трактате об ударениях», что ударение яв­
ляется законом или правилом, определяющим, как нужно повышать
или понижать голос при произнесении каждого слога. Accentus namque
est certa lex ct regula ad elevandam et deprimendam syllabam uniuscujusque partis orationis 18. Затем он говорит, что в Латинском языке есть
десять ударений, и приводит как их наименования, так и значки, которы­
ми пользовались для их обозначения. Sunt autem accentus decern, quos
ita huic operi dignum existimavi pernotare: acutus, gravis, circumflexus,
longa linea, brevis linea, hyphen, diastola, apostrophos, dasaea, psyle ,9.
В книге, которую я цитирую, можно видеть значки, соответству­
ющие каждому ударению, Исидор Ссвильский в «Основаниях» пишет
то же самое.
Поскольку первоначально Латиняне имели всего три ударения:
острое, сильное и облегченное, поскольку остальные ударения были
добавлены в различные эпохи и вследствие этого некоторые из них не
были общепринятыми, не следует удивляться тому, что одни Грамма­
тики насчитывали всего восемь ударений, а другие — до десяти. Но
578

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

все Авторы придерживаются единого мнения относительно того, как
эти ударения употреблялись.
Исидор Севильский говорит в своих «Основаниях», что ударения
назывались по-Латински «тонами» или «удержаниями», потому что они
отмечали как усиление, так и удержание голоса. «Latini autem liabent
et alia nomina. Nam accentus et tonos et tenores dicunt, quia ibi sonus
crescit et definit» 20.
К сожалению, до нас не дошло то сочинение Присциана, в кото­
ром он намеревался подробно объяснить все способы употреблении
ударений. «Sed nos locuturi de partibus, ad accentum, qui in dictionibus
necessarius est, transeamus; cujus rei mysterium, Deo praebente vitam,
latius tractemus» 21 . Это произведение, которое или не было написано
вовсе, или потерялось, могло бы разъяснить нам, каким образом поль­
зовались ударениями Сочинители декламаций. То, что Исидор Севиль­
ский пишет в своей «Этимологии» относительно десяти Римских уда­
рений, не может заменить сведений, которые, по всей видимости, со­
держались в утраченном трактате Присциана.
Я полагаю, что Сочинитель декламаций занимался не чем иным,
как расстановкой над слогами, уже обладавшими ударениями в соот­
ветствии с грамматическими правилами, острых, сильных или облег­
ченных ударений, свойственных этим слогам. Что же касается безудар­
ных слогов, то над ними ставился значок того тона, который, по мне­
нию Сочинителя, больше всего подходил для них и больше всего отве­
чал общему смыслу произведения. Что могли обозначать все эти уда­
рения, как не различные повышения или понижения голоса? Древние
пользовались ими так же, как в наше время Евреи пользуются сво­
ими музыкальными ударениями, распевая Псалмы на свой манер или,
лучше сказать, декламируя их.
Не существует декламации, которую нельзя было бы записать и
нотах посредством десяти различных значков, каждый из которых от­
мечает особое изменение голоса. А поскольку расстановке этих ударе­
ний учились одновременно с тем, как учились читать, то почти не бы­
ло людей, которые не разбирались бы в этого рода нотах. А тому,
кто разобрался в них, было проще простого понять механику сочине­
ния и исполнения декламации Древних. Святой Августин был, стало
быть, прав, отказавшись от ее объяснения, потому что она была по­
нятна самому захудалому Комедианту. Такт был, так сказать, неотъ­
емлем от стихов.
Сочинителю декламации оставалось лишь проакцентировать их и
предписать, в каком ритме они должны были исполняться, предвари­
тельно сообщив музыканту, который должен был их сопровождать
игрой на каком-нибудь инструменте, музыкальную партию, простую и
нетрудную для исполнения.
19*

579

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИ!- РЛЗЛ\Ы1ШШПИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Что же касается мелодии, которая была музыкальным пением в
собственном смысле, то нам доподлинно известно, каким образом она
записывалась. Общая система музыки Древних (Боэций именует ее
устроением) была разделена, согласно Марциану Капелле, на восем­
надцать звуков, каждый из которых имел собственное наименование.
Нет надобности распространяться о том, что некоторые из этих звуков
были, в сущности, одинаковыми. Один из них именовался Лростамбеменос, и т. д. Для того чтобы, как говорит Боэций, избегнуть необхо­
димости постоянно писать наименование каждого из этих звуков над
словами, что, впрочем, было совершенно невозможно, были придуманы
особые фигурки, отмечавшие каждый тон. Эти фигурки именовались
семейа, то есть значками. Слово «семена» вообще обозначает знаки
любого рода, но из него сделали имя собственное для нот или фигу­
рок, о которых идет речь. Все эти фигурки представляли из себя моно­
граммы, образованные первыми буквами тех слов, которые служили
наименованиями восемнадцати звуков общей системы. Каждая из этих
восемнадцати заглавных букв, которые могли повторяться, рисовалась
таким образом, что образовывала монограмму, которую нельзя было
спутать с другой. Боэций приводит изображения этих монограмм.
Исаак Фоссиус в одной из своих книг, о которой я уже говорил,
указывает множество сочинений Древних, откуда можно узнать, как
в те времена записывали мелодии посредством нот. Мейбомиус гово­
рит про Древних, писавших о музыке, в различных местах своего сбор­
ника, а особенно в предисловии, где он приводит мелодию «Те Deum»,
записанную по античной нотной системе и в современных йотах. По­
этому мне довольно будет сказать, что эти значки, или семейа, кото­
рыми пользовались как в вокальной, так и в инструментальной музыке,
писались над словами, и что они были расположены в два ряда, верх­
ний из которых был предназначен для пения, а нижний — для акком­
панемента. Эти ряды были не толще строчек обычного письма. До пас
дошло, как я уже говорил, несколько Греческих рукописей, снабжен­
ных этими нотами. Из них были извлечены Гимны Каллиопе22, Неме­
зиде и Аполлону, а также одна строфа из оды Пиндара 23 , которые
г-н Бюретт издал вместе с античными и современными нотами.
Значками, которые были изобретены Древними для записи музы­
кальных мелодий, пользовались вплоть до XI века, когда Гвидо из
Ареццо 24 изобрел тот способ записи, который употребляется и поныне,
расположив ноты на различных линейках, так что положение каждой
ноты указывало па ее интонацию. Эти ноты были первоначально про­
стыми точками и не содержали никаких указаний на длительность,
однако Жеан де Мёр 25, уроженец Парижа, живший при Короле Иоан­
не, изобрел в 1350 году способ, позволивший указывать длительность
нот посредством различных фигур, обозначавших четырехчетвертные,
580

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

четвертные, одновязные, трехвязные и другие ноты, которые были так­
же изобретены им самим и приняты Музыкантами всей Европы. Та­
ким образом, искусство записывать Музыку посредством йот так, как
мы это делаем теперь, равно обязано своим происхождением Италии
и Франции.
Из того, что мы только что изложили, вытекает, стало быть, что
из трех родов мелопеи лишь одной, а именно Дифирамбической, или
Мсзоидпой, соответствовали настоящие мелодии, тогда как двум другим
мелопеям, а именно Трагической и Номической, соответствовала дек­
ламация.
Я совсем не буду говорить здесь о Дифирамбической мелодии,
хотя она гораздо больше напоминает простую декламацию, чем тепе­
решняя музыка. В этом вопросе я целиком полагаюсь на мнение одно­
го ученого мужа *, который им занимался.
Что же касается тех мелодий, которые были не чем иным, как
сочиненными декламациями, то относительно Номической или Закон­
ной мелодии мне нечего прибавить к тому, что я уже сказал, а отно­
сительно Трагической я скоро поговорю особо и даже достаточно
подробно, чтобы подтвердить то, что я уже сказал о ней выше, по­
средством фактов, доказывающих как несомненность ее существова­
ния, так и то, что эта театральная мелодия Древних не была мело­
дией в собственном смысле, хотя ее сочинили и записывали с помощью
нот.
Наши Комментаторы столь плохо объясняют древних Авторов,
писавших о своем театре, именно потому, что у них отсутствует пра­
вильное понятие о театральной мелодии, которую они считают настоя­
щей музыкальной мелодией. Точно так же Сальтацию, которая была
простой Жестикуляцией, они принимают за танец, как мы его теперь
понимаем. Поэтому я не могу не подкрепить свое совершенно новое
мнение относительно Трагической мелопеи и Трагической мелодии
большим количеством доказательств. Подобным же образом я поступ­
лю и тогда, когда мне нужно будет подкрепить свое мнение об антич­
ной Сальтации: ведь оно тоже является совершенно новым.

* Мнение Г-на Бюретта из Академии Изящном Словесности. См. том пятый
Истории этой Академии. (Прим. автора.)

581

ГЛАВА V
Объяснение многих мест из шестой главы
«Поэтики» Аристотеля.
О пении Латинских стихов и о «Carmen»

Лучшим подтверждением основатель­
ности моего мнения относительно Трагической мелопеи и Трагической
мелодии Древних является то, что, следуя этому мнению, можно пре­
восходно разобраться в смысле одного из самых важных мест «По­
этики» Аристотеля, которое до сих пор лишь затемнялось Коммента­
торами. Нет лучшего доказательства истинности какого-нибудь прин­
ципа, чем его применение для расшифровки темнейших отрывков,
смысл которых проясняется в свете этого принципа. Вот этот отрывок,
приводимый по Латинскому переводу Даниэля Хейнзиуса \ в котором
я изменил всего два слова, чтобы сделать его более сообразным со
всем Текстом. «Tragedia ergo est absolutae et quae justam magnitudinern
habeat Actionis, imitatio, sermone constans ad voluptatem facto, ita ut
singula genera in singulis partibus habeant locum, utque non enarrando,
sed per misericordiam et metum similium perturbationem indicat. Per
sermonem autem factum ad voluptatem, eum intelligo qui Rythmo constat,
Harmonia et Metro. Addidi autem ut singula genera seorsim... quia non­
nulla Metris solummodo, nonnulla vero Melodia perficiantur. Quoniam
vero agendo in ea imitantur, primo omnium necesse erit partem aliquam
Tragediae esse ornatum externum: at interim melopaeiam et dictionem,
his enim in Tragedia imitantur. Dictionem jam dico ipsam Metroruin
compositionem: Melopaeiam vero cujus vim satis omnes intelligunt» 2 .
«Трагедия является подражанием целостному действию, обладающему
некоторой протяженностью. Это подражание осуществляется без по­
мощи повествования, а посредством речи, различным образом разукра­
шенной, причем разного рода украшения проистекают из разных источ­
ников. Трагедия, стало быть, преподносит нам те же самые объекты,
которыми она пользуется для возбуждения страха и сострадания —
чувств, способствующих очищению страстей. Под «украшенной речью»
я разумею фразы, расчлененные на такты, подчиненные ритму и состав­
ляющие гармонию. Я сказал, что разного рода украшения происходят
из разных источников,— ведь одни из них зависят от метра, а другие —
от мелодии. А поскольку трагическое подражание исполняется в театре,
то к произношению и к мелопее следует присоединить еще и разные
побочные украшения. Под произношением я понимаю здесь, разумеется,
582

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

сами стихи. Что же касается мелопеи, то каждому известно, в чем за­
ключается ее власть»,
Рассмотрим же, откуда проистекают эти словесные красоты, о ко­
торых упоминает Аристотель, и мы увидим, что они являются произ­
ведением не одного, а многих музыкальных искусств и что, следова­
тельно, не так уж трудно уразуметь то место этого отрывка, где гово­
рится, что они проистекают из разных источников. Начнем с метра
и ритма, которыми должна обладать украшенная речь. Хорошо изве­
стно, что у Древних не было прозаических театральных пьес: все они
были написаны стихами. Стало быть, когда Аристотель говорит, что
произношение должно быть расчленено на такты, он имеет в виду, что
стихотворный такт, являющийся произведением поэтического искусства,
должен служить тактом для декламации. Что же касается ритма, то
средством для его упорядочения в декламации служили стихотворные
стопы. Каждому известно, что в разных случаях Древние употребляли
в своих Драматических пьесах стихи разных размеров. Поэтому тот,
кто отбивал такт в театре, был вынужден подчиняться тому темпу
декламаций, который определялся размером произносимых стихов; он
замедлял или ускорял темп в зависимости от смысла произносимых
стихов, то есть следовал принципам, которым учило ритмическое искус­
ство. Аристотель, таким образом, был прав, говоря, что красоты ритма
происходят не по той же самой причине, которой определяются красо­
ты гармонии и мелопеи. Красоты такта, а следовательно, и ритма
определялись размером стиха, который был избран Поэтом для наи­
лучшего воплощения сюжета. Что же касается гармонии, то Актеров
Древних сопровождал во время декламации какой-нибудь инструмент,
а поскольку гармония рождается из согласованности различных звуков,
то необходимо было, чтобы мелодия, декламируемая Актерами, и мело­
дия аккомпанемента были созвучны между собой.
А искусству созвучий учила не метрическая и не ритмическая
музыка, но гармоническая. Поэтому наш Автор прав, говоря, что
гармония, то есть одна из красот речи, не проистекает из тех же самых
источников, что красота произношения. Красота произношения зави­
села от принципов поэтического искусства так же, как от принципов
искусства метрического и ритмического, а красота гармонии зависела
от принципов гармонической музыки. Красоты мелодии проистекали
еще из одного источника, а именно из расстановки ударений и тонов,
соответствующих словам и, следовательно, способных тронуть зрителя.
Таким образом, красоты речи происходили из различных источников.
Стало быть, Аристотель был прав, говоря, что эти красоты рождаются
порознь и что их колыбели, если можно так выразиться, не схожи.
Другие места из шестой главы «Поэтики» Аристотеля способны
придать еще большую ясность только что приведенному объяснению.
583

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Несколькими строками ниже того места, о котором идет речь, наш
Автор пишет: «Quare omnis Tragediae partes esse sex nccesse est, quae
ad qualitatem faciunt illius. Hae sunt autem, fabula, mores, dictio,
sententiae, melopaeia et apparatus»3.
«Для создания Трагедии необходимы, стало быть, шесть частей, а
именно: фабула, или действие, характеры изречения, произношение,
мелопея и сценическая обстановка». Аристотель принимает здесь при­
чину за следствие, говоря «мелопся», вместо того чтобы сказать
«мелодия». А в конце этой главы, кратко пояснив, что нужно пони­
мать под фабулой, характерами, изречениями, произношением и мело­
дией Трагедии, наш Автор говорит: «Harum vero quinque partium maxime oblectat melopaeia. Apparatus autem animum oblectat quidem, mini­
mum tamen artis habet. Tragediae quippe natura et virtus etiam extra
certamen est sine histrionibus consistit»4. «Из этих пяти частей наиболь­
ший эффект производит мелопея. Сценическая обстановка также при­
дает представлению пышность, однако для ее создания не требуется
преодолевать столько трудностей, как в. поэтической композиции. Впро­
чем, достоинство Трагедии, в сущности, не зависит ни от игры Актеров,
ни от сценической обстановки». К этому Аристотель добавляет: «Ргасterea in apparatu concinnando potius artificis qui eum conficit quam industria versatur»5. «Кроме того, устроение сценической обстановки за­
висит обычно больше от Декоратора, нежели от Поэта».
Итак, Драматург должен был, подобно Оратору, придумывать
фабулу пьесы или ее действие; подобно Философу, он должен был
придавать своим персонажам подобающие нравы и характеры, а также
влагать в их уста наставительные изречения. А в качестве Поэта
Драматург должен был слагать хорошо размеренные стихи, указы­
вать, в каком темпе они должны произноситься, и сочинять к ним
мелодию, от которой во многом зависел успех Трагедии. Удивляться
словам Аристотеля относительно важности мелопеи может лишь тот,
кто никогда не бывал на представлениях Трагедии, а удивляться
тому, что Аристотель обязывает Поэта заниматься сочинением мело­
дий,— лишь тот, кто забыл все, что мы успели заметить, обещали
доказать и скоро докажем, а именно что Греческие Поэты сами сочи­
няли декламацию для своих пьес, а Римские — перепоручали эту за­
боту особам, которые, не будучи ни Драматургами, ни Актерами, за­
нимались исключительно постановкой драматических произведений в
театре. М,ы заметили даже, что именно это различие между Гречески­
ми и Римскими Поэтами побудило Порфирия слить сочинение стихов
и сочинение мелодии в одно искусство, которое он именует поэтиче­
ским искусством в самом широком смысле; ведь он имел в виду то,
как оно употреблялось у Греков. В противоположность этому Аристид
Квиитилиан, который писал для Римлян, перечисляя музыкальные ис584

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

кусства, считает искусство сочинения стихов и искусство сочинения
мелодий двумя вполне самостоятельными искусствами.
Вот что пишет по поводу тех мест из «Поэтики» Аристотеля, ко­
торые мы только что попытались объяснить, один из последних Ком­
ментаторов этого произведения * в своих примечаниях к главе шестой:
«Если Трагедия может существовать без стихов, то уж тем более она
может обойтись и без музыки. Более того, надо признаться, что мы
никогда толком не понимали, как это музыка могла считаться в неко­
тором роде частью Трагедии, ибо на свете нет ничего более чуждого
трагическому действию, ничего более противоположного ему, чем пе­
ние. Вряд ли это утверждение понравится Сочинителям музыкальных
Трагедий, произведений столь же необычных, сколь смехотворных и
терпимых лишь из-за полнейшего отсутствия вкуса к театральным
пьесам, да еще из-за очарования, производимого музыкой одного из
величайших Композиторов, которые когда-либо существовали. Ибо Опе­
ры являются, с позволения сказать, пародиями на Поэзию, пародиями
тем более несносными, что их пытаются выдать за серьезные произве­
дения. Аристотель весьма обязал бы нас, если бы объяснил, отчего
музыка считалась необходимой для Трагедии. Вместо этого он говорит
лишь, что ее значение было известно, показывая тем самым, что все
понимали ее необходимость и чувствовали чудесные эффекты, произ­
водимые пением при исполнении тех поэм, которыми зрителей занима­
ли исключительно во время интермедий. Я часто пытался понять, что
побуждало столь искусных, утонченных людей, какими были Афиняне,
сочетать музыку и танцы с трагическими действиями, и после долгих
изысканий причины, в силу которой им казалось естественным и прав­
доподобным, что хор, изображающий зрителей действия, может пля­
сать и петь во время самых трогательных необычных событий, я от­
крыл, что в этом они следовали своей природе и своим предрассуд­
кам. Ведь Греки были необычайно склонны как к музыке и танцам,
так и к предрассудкам, а обучение еще более укрепляло в них эту
естественную склонность».
Я сильно сомневаюсь, чтобы это рассуждение могло бы служить
извинением вкуса Афинян, если бы музыка и танцы, о которых древ­
ние Авторы писали как о необходимейших украшениях трагических
представлений, и в самом деле были во всем схожи с нашей музы­
кой и нашими танцами; однако, как мы уже видели, эта музыка была
простой декламацией, а эти танцы, как мы увидим, были упорядочен­
ной и размеренной жестикуляцией. Таким образом, в извинении нуж­
даются вовсе не Афиняне.
Разумеется, не один только Господин Дасье ошибается в данном
* Дасье в , «Поэтика» Аристотеля, стр, 81. (Прим.

585

автора.)

Ж.-Б. ДЮВО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

вопросе; его предшественники ошибались так же, как и он. То же
самое можно сказать и о Господине Аббате Гравина, который, пред­
положив, что мелопея театральных представлений была музыкальным
пением, а Сальтация — танцем, похожим на наши, дает в своей книге
«Об античной Трагедии», изданной в 1715 году, такое описание театра
Древних, в котором нельзя понять решительно ничего.
Аристотель, правда, именует Музыкой в двадцать шестой главе
своей «Поэтики» то, что называл мелопеей в шестой. «Neque parvus
praeter a Tragediae ex musica et apparatu cumulus accedit, quibus validissime conciliatur voluptas» 7 . «Немалым преимуществом Трагедии яв­
ляются музыка и театральная обстановка, доставляющие столько удо­
вольствия». Но ведь это объясняется тем, что искусство сочинения той
мелодии, которая должна была сопровождать всю пьесу и которая
была не менее важна, чем характеры, являлось одним из музыкальных
искусств.
Тот же Автор спрашивает у себя самого в другом своем произ­
ведении, отчего хор в Трагедиях не поет ни на Гиподорийский, ни на
Гипофригийский лад, тогда как отдельные Актеры нередко пользуются
этими ладами, особенно в конце сцен, когда изображаемые ими пер­
сонажи должны быть охвачены избытком страсти. Оба эти тона, —
отвечает он на свой собственный вопрос, — подходят для выражения
страстей, охватывающих людей большого мужества или Героев, роли
которых являются в Трагедии главными, в то время как Актеры, со­
ставляющие хор, мыслятся обычными людьми, чьи страсти не должны
носить того же характера, как страсти Героев. Во-вторых, — продол­
жает Аристотель, — поскольку Актеры хора не принимают в действии
пьесы того же участия и не питают к нему того же интереса, что и
основные персонажи, пение хора должно быть менее оживленным и
более мелодичным, чем пение основных Актеров. Вот почему, — за­
ключает Аристотель, — хоры не пели ни на Гипофригийский, ни на
Гиподорийский лад. Читатель может отыскать объяснение ладов музы­
ки Древних в Музыкальном словаре, составленном Броссаром.
Нельзя сказать более определенно, чем говорит Аристотель в толь­
ко что приведенном отрывке, что все произносимое в театре было под­
чинено мелодии и что Актеры Древних не были вольны, как тепереш­
ние, произносить стихи своих ролей таким томом и с такими интона­
циями, как им это заблагорассудится.
Разумеется, у нас нет полной уверенности в том, что Аристотель
сам в письменном виде поставил все эти вопросы, однако мы можем
довольствоваться и тем, что это произведение было составлено его уче­
никами. Ведь оно всегда считалось одним из памятников античности,
а из этого следует, что оно было создано в ту пору, когда еще были
открыты Греческие и Римские театры.
586

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

Поскольку тона в декламации столь же отличны один от другого,
как и музыкальные тона, декламация неизбежно должна была пользо­
ваться различными ладами. Должны были существовать лады, особен­
но подходящие для выражения некоторых страстей, так же как они
существуют и в нашей музыке.
То, что Греки именовали Трагической мелопеей, Римляне обозна­
чали иногда словом «Carmen». Овидий, который был Латинским поэ­
том и, следовательно, не сочинял сам декламацию для своих драма­
тических пьес, говоря об одном из своих произведений, которое с ус­
пехом шло в театре, употребляет как равнозначные два выражения:
«Мои стихи» и «Carmina nostra».
«Carmina cum pleno saltari nostra theatro,
Versibus et plaudi scribis, amice, meis»8.
Овидий говорит «nostra Carmina», потому что лишь ритм и метр
декламации принадлежали ему. Мелодия декламации принадлежала
другому. Но он говорит «мои стихи», «meos versus», потому что мыс­
ли и выражения — одним словом, стихи в том виде, в каком их
видишь на бумаге, — принадлежали только ему одному.
Чтобы окончательно доказать, что в «Carmen» помимо стихов
входили какие-то пометки над стихами, указывающие на изменения
голоса, необходимые при их прочтении, я приведу один отрывок из
Квинтилиана, самого серьезного из Авторов, писавших по данному
вопросу. Он определенно говорит, что древние Салийские стихи9 вклю­
чали в себя «Carmen». Вот его слова:
«Versus quoque Saliorum habent carmen, quae cum
omnia sint a Rege Numa instituta, faciunt manifestum
ne illis quidem qui rudes ac bellicosi videntur, curam
Musices quantam ilia recipiebat uetas, defuisse» 10.
«Стихи Салийских Жрецов, чья организация восходит к Царю Нуме,
обладали определенной мелодией. Это доказывает, что, какими бы
дикими ни были в те времена Римляне, у них все-таки было какое-то
понятие о Музыке». Каким образом эта мелодия смогла дойти со
времен Нумы до времен Квинтилиана, если ее не записывали посред­
ством нот и, с другой стороны, если она не являлась музыкальной
мелодией, отчего Квинтилиан обозначает ее словом «Carmen»? Разве
ему не было известно, что его современники постоянно, хотя и не к
месту употребляли слово «carmen» для обозначения стихов, ко'торые
не пелись, а декламировались, но чья декламация была настолько про­
извольной, что Древние называли ее попросту чтением, ибо читавший
эти стихи человек был обязан соблюдать лишь их размер, а все изме­
нения голоса зависели от его собственного усмотрения. Приведем как
587

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

пример те строки из Ювенала, бывшего современником Квинтилиана,
в которых он, приглашая одного из своих друзей на трапезу, обещает
ему, что во время пира будут читаться наилучшие отрывки из «Илиа­
ды» и «Энеиды». Чтец, — добавляет Ювенал, — не особенно хорош,
но что с того: подобные стихи сами по себе доставляют огромное
наслаждение.
«Conditor Iliados cantabitur atque Maronis
Altisoni dubiam facienlia carmina palmam.
Quid refert talcs versus qua voce legantur» M.
В другом месте Ювенал именует словом «Carmen» простое произ­
несение Гекзаметрических стихов из «Фиваиды» Стация 12. Стаций дол­
жен был читать свою поэму сам и произносить ее стихи, как ему за­
благорассудится.
«Curritur ad vocem jucundam et carmen amicae.
Theabaidos laetam fecit cum Statius urbem.
Promisitque diem, tanta dulcedine captos
Afficit ille animos, tantaque libidine vulgi
Auditur» I3.
Но поскольку в том отрывке, который мы только что привели,
Квинтилиан объясняется ученым языком, то он использует термин
«carmen» для обозначения музыкальной мелодии, то есть придает
этому слову смысл, совершенно противоположный тому, в котором оно
обычно, хотя и не к месту, употреблялось. Первоначально же слово
«carmen» обозначало нечто совершенно иное и употреблялось, собст­
венно, для обозначения декламации. Истинное и первоначальное зна­
чение этого слова подтверждалось, кроме того, общим смыслом того
места, в котором оно было употреблено. Наконец, смысл выражения
«versus habent carmen» не оставляет ни малейшего сомнения относи­
тельно того, в каком значении слово «carmen» употреблено в отрывке из
Квинтилиана и в стихах Овидия. От современных людей, полагающих,
что слово «carmen» всегда употреблялось в том неправильном значе­
нии, которое придает ему Ювенал, ускользает его подлинный смысл.
Они и не подозревают о том, что Древние обладали сочиненной дек­
ламацией, которая не была музыкальной мелодией, хотя и записывалась
посредством нот. Другое плохо понятое слово тоже во многом спо­
собствовало тому, чтобы скрыть от современных Авторов существова­
ние этой декламации. Я имею в виду слово «cantus» и его производ­
ные. Современные Критики полагают, что этим словом всегда обозна­
чается музыкальное пение, хотя нередко оно обозначает пение вообще,
декламацию, подчиненную мелодии, записанной посредством нот. Гла­
голу «сапеге» они всегда придают то значение, какое мы придаем гла588

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

голу петь. Отсюда-то и происходит заблуждение, заставляющее их
думать, будто пение в драматических пьесах Древних было настоящим
музыкальным пением: ведь Древние Авторы пользуются исключительно
терминами «пение» и «петь», когда говорят об исполнении этих пьес.
Поэтому, прежде чем подкрепить мое мнение новыми доказательства­
ми, почерпнутыми из наблюдений над манерой, в которой сочиненная
декламация исполнялась на античной сцене, я счел уместным доказать,
что как в Греческом, так и в Латинском языке слово «пение» обо­
значало не только музыкальное пение, но и всякого рода декламацию,
включая простое произношение, и что, следовательно, когда Древние
Авторы говорят «Актеры пели», мы не должны думать, будто они
пели так, как поем мы, не должны придавать слову «петь» того же
смысла, которым оно обычно обладает у нас. Репутация современных
Авторов, мнение которых по этому вопросу расходится с моим, тре­
бует, чтобы мои доводы были как следует аргументированы. Поэтому
мне нечего опасаться упреков в том, что я-де привожу множество
выдержек для доказательства такого положения, которое вполне мо­
жет быть доказано с помощью всего двух-трех цитат.

ГЛАВА VI
О том, что в сочинениях Древних слово «петь»
нередко значит «декламировать»,
а иногда и просто «говорить»
Страбон ', живший в царствование
Августа, объясняет, откуда происходит то неправильное значение, кото­
рое в его эпоху придавалось словам «пение», «петь» и их производ­
ным. Все, что сочинялось в далекой древности, — говорит Страбон,—
сочинялось в стихах, а поскольку в те времена все стихи пелись, люди
привыкли употреблять слово «петь», когда нужно было сказать «про­
износить стихи». После того как обыкновение петь все стихи исчезло,
после того как некоторые виды стихов начали просто произноситься,
люди не перестали называть пением произнесение всякого рода поэти­
ческих произведений. Более того, — добавлят Страбон, — люди про­
должали употреблять глагол «петь» вместо глагола «произносить» даже
после того, как начали писать в прозе. Таким образом, дело дошло
до того, что иногда говорят «петь прозу» вместо того, чтобы сказать
«читать прозу».
589

Ж.-В. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Поскольку в нашем языке отсутствует родовое понятие, которое
Е Латинском передавалось словом «сапеге», читатель простит мне мно­
гочисленные иносказания, которыми я уже пользовался, для того что­
бы его перевести, и которыми мне еще предстоит воспользоваться, что­
бы избежать двусмысленностей, в которые я легко бы впал, если бы
решил употреблять глагол «петь» и в том случае, когда дело касается
исполнения музыкальной мелодии, и в том, когда речь идет об испол­
нении декламации, записанной посредством нот.
Приведем теперь те извлечения из Древних Авторов, в которых
доказывается со всей очевидностью, что, хотя Греки и Римляне име­
новали пением декламацию своих театральных пьес, эта декламация
вовсе не являлась музыкальным пением.
В диалоге Цицерона «Об Ораторе» один из собеседников по име­
ни Красе, заметив, что Лелия, его теща, произносит ровно и не по­
вышая голоса даже те слоги, на которых нужно делать отчетливое
ударение, добавляет: «Когда слушаешь ее, кажется, что перед тобой
играют пьесы Плавта или Невия»2. Этот отрывок из Цицерона будет
ниже приведен целиком. Лелия, разумеется, не пела, обращаясь к сво­
им слугам. Следовательно, не пели и Актеры, игравшие Плавта и Не­
вия. В другом своем произведении Цицерон говорит, что Комические
Поэты старались, чтобы плавность и ритм их стихов ощущались как
можно меньше, так как им хотелось, чтобы их стихи как можно боль­
ше походили на обычную речь. «At Comicorum senarii propter similitudinem sermonis, sic sunt abjecti, ut поп numquam vix in his numerus
et versus intelligi possint» 3.
Добиться того, чтобы стихи походили на обычную речь, было бы
невозможно, если бы их нужно было петь.
Однако Древние Авторы пользуются глаголом «петь», когда гово­
рят о декламации Комедий и Трагедий. Донат и Евфимий, жившие в
царствование Константина Великого, в своем произведении, озаглав­
ленном «De Tragedia et Comedia Commentatiunculae»4, говорят, что
первоначально Трагедии и Комедии целиком состояли из стихов, поло­
женных на музыку, и что их исполнял хор, сопровождаемый аккомпа­
нементом духовых инструментов. «Comedia vetus ut ipsa quoque olim
Tragedia, simplex Carmen, quod chorus, cum tfbicine concinebat» 5. Исидор
Севильский также именует певцами тех, кто играл в Комедиях и в Тра­
гедиях. «Sunt qui antiqua gesta et facinora sceleratorum Regum luctuoso
carmine, spectante populo, concinebant. Comoedi sunt, qui privatorum hominum acta dictis aut gestu exprimunt» 6.
Перед тем как изложить в своем «Поэтическом искусстве», что
нужно для того, чтобы написать хорошую Комедию, Гораций опреде­
ляет, что такое хорошая Комедия. Хорошей Комедией, по его мнению,
следует считать такую, действие которой приковывает к себе внимание
590

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

зрителей до тех самых пор, «пока Певец ие скажет: рукоплещите же!» —
Donee cantor, vos plaudite, dicat 7 . Кем же был этот Певец? Одним из
Актеров, игравшим в Комедии,— например, Росций был сопровож­
даем аккомпанементом, так же как и Трагический Актер. И о том
и о другом говорили: «он поет».
Квинтилиан жалуется, что Ораторы его времени произносили речи
в суде так, как будто декламировали на сцене театра. Мы уже сооб­
щали, что он говорит по этому поводу. Спрашивается, следует ли
думать, что эти Ораторы пели, как поют в наших операх? В другом
месте Квинтилиан запрещает одному из своих учеников произносить
стихи, которые тот должен читать в одиночку, чтобы отработать про­
изношение, с такой же напыщенностью, как декламируют Кантики в
театре. Скоро мы увидим, что эти Кантики были сценами, декламация
которых отличалась особенной певучестью. Стало быть, у Квинтилиана
не было бы никакого основания запрещать своему ученику подражать
исполнению Кантик, если бы это пение было настоящим пением в том
смысле, как мы его понимаем.
«Sit autem lectio virilis, non tamen
in canticum dissoluta» 8.
Тот же Автор говорит еще в другом месте, которое мы уже при­
водили, что Актеры, игравшие в Комедиях, старались приблизить свое
произношение к естественной речи, но в то же время приукрашивали
его при помощи тех средств, которые дозволялись их искусством.
«Actores Comici пес ita prorsus ut nos loquimur pronuntiant, quod esset
sine arte; nee procul tamen a natura recedunt, quo vitio perit imitatio:
Sed morem communis hujus sermonis decore comico exornant» 9 . Пусть
читатель судит сам, можно ли назвать это пением.
Наконец, запретив своему ученику петь подобно Комедиантам,
Квинтилиан говорит, что он далек от мысли запретить ему размерен­
ную декламацию и такое пение, которое приличествует судебному
красноречию. Разве самим Цицероном, — продолжает он, — не при­
знается необходимость этого, так сказать, замаскированного пения?
«Quid ergo? num Cicero dicit esse aliquem in oratione cantum obscuriorem? Ostendam non multo post ubi et quatenus recipiendus sit hie flexus
et cantus» 10.
Восхваляя в своей седьмой Сатире Квинтилиана, Ювенал говорит,
между прочим, что сам этот Оратор прекрасно пел, когда ему слу­
чалось снизойти до того, чтобы как следует прочистить горло посред­
ством приемов, которые употреблялись для этой цели Римлянами и о
которых мы поговорим ниже.
«Orator quoque maximus et jaculator,
Et si perfrixit; cantat bene» n .
591

ж.-ь. дюьо. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ о поэзии и ж и в о п и с и
Следует ли из этого, что Квинтилиан действительно пел перед пуб­
ликой, если понимать слово «петь» в том смысле, который придаем ему
мы сегодня?
Но,—скажут мне,— разве пение античных хоров не было настоя­
щей музыкой? Актеры же пели так, как пели хоры. «Разве вы не види­
те,— говорит Сенека,— из скольких различных голосов состоит хор?
Между ними есть высокие, средние и низкие. Звуки духовых инстру­
ментов смешиваются с голосами мужчин и женщин и, однако, из это­
го смешения образуется единое созвучие. И мы внимаем ему, не раз­
бирая отдельных звуков. «Non vides quam multorum vocibus chorus
constet; unus tamen ex omnibus sonus redditur. Aliqua illic acuta, aliqua
gravis, aliqua media. Accedunt viris faeminae, interponuntur tibiae, singulorum illic latent voces, omnium apparent» 12.
В слегка измененном виде тот же отрывок находится и у Макробия. Он прибавляет только, что все эти разнообразные звуки обра­
зуют единое созвучие: «Fit concentus ex dissonis» 13.
Я отвечу, что, во-первых, на основании этого отрывка нельзя ут­
верждать, будто античные хоры пели так, как поем мы. Разумеется,
па первый взгляд может показаться неправдоподобным, чтобы такое
множество людей могло декламировать хором, даже если предполо­
жить, что их декламация была согласованной. Кажется, что такие хо­
ры должны быть не чем иным, как нестройным шумом голосов. Но
из того, что вещь кажется невозможной на первый взгляд, вовсе не
следует, что она и на самом деле невозможна. Было бы слишком
рискованно с такой легкостью довериться нашему воображению, ког­
да речь идет о том, что возможно, а что невозможно: ведь люди
охотно полагают ту или иную вещь невозможной лишь потому, что
у них нет возможности ее осуществить. Большинство из них не со­
гласились бы потратить и четверти часа на поиски этой возможности.
А ведь вполне вероятно, что месяца размышлений и полугода прак­
тической работы хватило бы на то, чтобы отыскать эту возможность
и осуществить ее. Впрочем, вообразимы и такие возможности, осуще­
ствление которых нам недоступно. Однако все эти разговоры могут
увести нас слишком далеко. Я полагаю, стало быть, что хоры пели
часть своих ролей в гармонической музыке, но из этого вовсе не сле­
дует, что Актеры пели тоже.
У нас самих есть немало таких драматических пьес, в которых
Актеры только декламируют, а хоры поют. Таковы «Эсфирь» и «Аталия» Расина. Такова «Психея»14, Трагедия, сочиненная великим Корнелем и Мольером. У нас есть даже Комедии подобного рода, но все
прекрасно понимают, отчего их у нас не так уж много. Однако нельзя
с уверенностью утверждать, что такая манера исполнения драматичеческих пьес является дурной.
592

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

Мне хочется подкрепить свой ответ и еще одним рассуждением.
Смысл его заключается в том, что Древние пользовались для акком­
панемента своих хоров инструментами, отличными от тех, которые
употреблялись для аккомпанемента солистов. Разве это кое-чего не
доказывает? «Quando enim chorus canebat choricis tibiis, id est, choraulicis, artifex concinebat. His canticis autem Pythaules Pythicis respondebat?» 15 — говорит Диомед. Во всяком случае, даже если слово «петь»
можно понимать в прямом смысле, когда речь идет о пении хоров,
отсюда вовсе не следует, что ему надо придавать такое же значение,
когда дело касается солистов. Наши рассуждения и доказательства не
оставляют ни малейшего в том сомнения.

ГЛАВА VII
Новые доказательства в пользу того,
что театральная Декламация Древних
сочинялась и записывалась посредством нот.^
Доказательство, основанное на том,
что декламировавшему Актеру
аккомпанировали на музыкальных инструментах
Итак, кажется очевидным, что пе­
нию в драматических пьесах Древних не были свойственны ни пас­
сажи, ни ритмические переливы голоса, ни продолжительные трели;
одним словом, кажется, что пение это было декламацией, похожей на
теперешнюю. Эта декламация обязательно должна была сочиняться,
так как она сопровождалась аккомпанементом инструментов, сила
звучания которых должна была, по всей вероятности, зависеть от
силы звучания человеческого голоса. Ведь когда человек говорит, его
голос звучит менее сильно и громко, чем когда он поет. Это объяс­
няется тем, что, во-первых, при декламации воздух колеблется сла­
бее, чем при пении. Во-вторых, при декламации мы не всегда разби­
ваем воздух па столь же упругие и столь же легко сжимаемые час­
ти, как при пении. А ведь воздух звучит сильнее или слабее в зави­
симости от того, насколько он сжат. Вот почему, кстати сказать, у
Итальянских Певцов голоса звучнее, нежели у Французских. Италь­
янцы образуют исключительно при помощи гортанных хрящей многие
из тех звуков, которые у Французов окончательно формируются лишь
в полости рта.
593

Ж.-Б. ДЮВО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Итак, я полагаю, что звучание инструментов, сопровождавших
декламацию Актеров, не было особенно сильным. Поэтому представ­
ление о нем нельзя составить на основании бассо-континуо1 наших
Опер. Такое представление будет лишь поводом для поисков несуще­
ствующих неувязок в сочинениях самых почтенных античных Авторов,
писавших о том, что они видели каждодневно.
Цицерон говорит, что многие особы, разбирающиеся в музыке,
едва услышав первые ноты инструментального вступления, могли оп­
ределить, что должны давать «Антиопу» или «Андромаху»2, тогда как
остальные зрители еще ни о чем не догадывались. «Quam multa, quae
nos fugiunt in cantu; exaudiunt in eo genere exercitati, qui primo inflatu
tibicinis Antiopem esse aiunt aut Andromacham, cum id nos ne suspicemur quidem» 3. «Антиопа» и «Андромаха» — это две Трагедии, о которых
Цицерон говорит в различных местах своих сочинений.
Из того, что он говорит дальше, явствует, что инструменты не
смолкали после вступления, а продолжали аккомпанировать Актеру.
Рассказав о Греческих стихах, чей метр был почти неуловим, он при­
бавляет, что и у Латинян были такие стихи, которые можно было
признать стихами лишь тогда, когда их декламировали под аккомпа­
немент. В качестве примера он приводит стихи из трагедии «Фиест»4,
которые, по его мнению, можно принять за прозу, если не слышишь
их вместе с аккомпанементом. «Quorum simillima sunt quaedam apud
nostros, velut ilia in Thyeste. Quemnam te esse dicam quam tarda in
scnectute. Et qua sequuntur, quae nisi cum Tibicen accesserit, sunt Orationi solutae simillima» 5.
Трагедия «Фиест», из которой Цицерон приводит эти строки, яв­
ляется, по его собственному утверждению, произведением Поэта Энния, а не пьесой, которую позже написал на тот же сюжет Варий 6 .
В первой книге своих «Тускуланских бесед» Цицерон приводит
отрывок из одной Трагедии7, где призрак Полидора умоляет, чтобы
тело его было предано погребению, которое положит конец его мукам.
«Я не могу поверить,—добавляет Цицерон,—что страдания этой те­
ни так невыносимы, как он утверждает, когда слышу произносимые
ею драматические стихи, столь правильные и столь согласованные
со звучанием инструментов:
«Ней! reliquias semi assi Regis denudatis ossibus
Per terram sanie delibutam foede divexarier
Non intelligo quid metuat, qum tarn bonos septenarios
fundat ad tibiam» 8 .
Тот, КТО пожелает узнать, почему я перевожу слово «septenarios»
выражением «драматические стихи», может обратиться к «Граммати­
ческому искусству» Диомеда.
594

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

Итак, тень Полидора изливала свои жалобы под аккомпанемент
музыкальных инструментов. Приведу еще два отрывка из Цицеро­
на, которые кажутся мне столь убедительными, что, ознакомившись с
ними, читатель, возможно, сочтет излишними все те выдержки, кото­
рые я уже успел сделать.
Сказав, что стареющий Оратор может произносить свои речи в
замедленном темпе, Цицерон добавляет: «Обратимся еще раз к Росцию, этому великому Актеру, которого я не раз уже приводил в при­
мер Ораторам, утверждая, что у него они могут научиться многим
тонкостям своего искусства. Росций говорит, что, почувствовав при­
ближение старости, он не только станет дакламировать гораздо мед­
леннее, но и попросит певцов петь потише, а музыкантов — замедлить
ритм игры. А уж если Актер, принужденный следовать определенному
ритму, может, в снисхождение к своей старости, попросить о его за­
медлении, то тем паче это позволительно дряхлеющему Оратору. Ора­
тор волен менять не только ритм своего произношения, но и такт
своих фраз: ведь он говорит прозой и не должен согласовываться ни
с кем. Он может произносить на одном дыхании столько слогов,
сколько ему удобно». «Quamquam quoniam multa ad Oratoris similitudinem ab uno artifice sumimus, solet idem Roscius dicere se quo plus
sibi aetatis accederet, eo tibicinis modos et cantus remissiores esse facturum. Quod si ille astrictus certa quadam numerorum moderatione et
pedum, tamen aliquid ad requiem senectutis excogitat, quanto facilius
nos qui поп laxare modos, sed totos mutare possumus?» 9
Каждому известно, что Росций10, современник и друг Цицерона,
приобрел всеобщее уважение благодаря своим талантам и своей чест­
ности. Публика была так расположена к нему, что, когда он играл
хуже, чем обыкновенно, зрители извиняли его неудачу, говоря, что
она объясняется несварением желудка, происходящим вследствие од­
ного из тех излишеств, которым охотно предаются все хорошие Акте­
ры. Noluit, inquiunt, agere Roscius, aut crudior fuit H.
Слава его была столь велика, что о человеке, отличившемся в
каком-нибудь виде искусства, говорили: это своего рода Росций. «Jam
diu consecutus est ut in quo quisquis artifex excelleret; is in suo genere
Roscius diceretur» 12.
В другом месте Цицерон сообщает, что, состарившись, Росций
сдержал свое обещание. Он обязал музыкантов, а также тех, кто
произносил за него некоторые части пьесы (почему это было так, мы
объясним ниже), чтобы темп, которому все они должны были следо­
вать, был замедлен. В первой книге своих «Законов» Цицерон застав­
ляет Аттика обратиться к нему с такими словами: «Ut quern admodum
Roscius familiaris tuus in senectute numeros et cantus remisserat ipsasque tardiores fecerat tibias» 13. «В старости ваш друг Росций поступил
595

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

таким образом: он приказал замедлять такт, попросил декламировав­
ших Актеров говорить медленнее и тем самым вынудил музыкантов,
которые им аккомпанировали, следовать этому новому ритму».
Осудив Ораторов, произносивших свои речи в суде так, словно
они декламировали на сцене, Квинтилиан добавляет: «Если это обык­
новение войдет в моду, то и нам, Ораторам, придется говорить под
аккомпанемент лир и флейт». Значит, театральная декламация была
так сложна и попасть в нужный тон было так трудно, что уж если
бы Ораторы и впрямь взялись декламировать как на сцене, им обя­
зательно пришлось бы прибегнуть к аккомпанементу, помогающему по­
пасть в тон и остеречься фальшивых модуляций. «Quod si omnino reci­
piendum est, nihil causae est, cur non illam vocis modulationem fidibus
ac tibiis adjuvemus» u .
Квинтилиан был вынужден прибегнуть к этому образу, чтобы
показать, что Оратор не должен декламировать, как Актер, поскольку
это повлекло бы за собой необходимость воспользоваться аккомпане­
ментом. Исходя из представлений Древних о достоинстве Оратора,
этот аккомпанемент, без которого нельзя было бы обойтись, деклами­
руя по-театральному, столь мало приличествовал Оратору, что Цице­
рон считал непозволительным даже присутствие за спиной Оратора,
говорящего перед публикой, музыканта с инструментом, на котором
тот указывал бы тона, хотя подобный прием был узаконен в Риме
по почину Кая Гракха15. «Прибегать к подобным уловкам,— говорит
Цицерон,—для того, чтобы правильно брать необходимые тона, ниже
достоинства Оратора».
В самом деле, Квинтилиан сообщает, что, когда этот Гракх, быв­
ший одним из славнейших Ораторов своего времени, произносил речи,
у него за спиной находился Музыкант, который время от времени
подсказывал ему тон. «Contenfi simus exempeo Caii Gracchi praecipui
suorum temporum Oratoris, cui concionanti consistens post eum Musicus
fistula quam Tonorium vocant, modos quibus deberet intendi, ministrabat» le.
Другие Ораторы последовали его примеру, так что даже сама флей­
та, служившая для подобного аккомпанемента, получила особое наи­
менование.
Ее называли «Tonorium». После всего этого не должен казаться
столь уж необычным тот факт,, что Актеры прибегали к помощи акком­
панемента, хотя они и не пели на наш манер, а всего лишь декла­
мировали.
Наконец, в одном из своих сочинений Лукиан выводит Солона ,7,
который, говоря со Скифом Анархасисом о Трагических и Комических
Актерах, спрашивает у него, не заметил ли он флейт и других инстру­
ментов, которые аккомпанировали им, или, переводя слово в слово,
пели вместе с ними. Приведем таКжЪ и цитату из Диомеда, в которой
596

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

сообщается, что Кантики, или Монологи, тоже исполнялись под акком­
панемент: «In canticis aulem Pythaules Pythicis respondebat» 18.
Мои предположения относительно тех музыкальных композиций,
которыми сопровождалась декламация Актеров, сводятся к тому,
что композиции, предназначенные для монологов, отличались от тех,
что были предназначены для диалогов. Скоро мы увидим, что мане­
ра исполнения монологов и диалогов была различной. Итак, я пола­
гаю, что при исполнении диалогов аккомпанирующие инструменты
должны были лишь время от времени брать несколько долгих нот,
которые раздавались в тех местах, где Актеру трудно было самому
взять верный тон. Во время диалогов, стало быть, звучание инстру­
ментов не было непрерывным, как в наших аккомпанементах; звуки
раздавались лишь время от времени, оказывая Актеру такое же со­
действие, какое Кай Гракх получал от своего флейтиста, стоявшего за
его спиной и в нужные моменты подсказывавшего ему тона. Этот флей­
тист сопровождал его и тогда, когда он бросал в толпу свои чудовищ­
ные призывы, целью которых было восстановить граждан друг на
друга и которые в конце концов восстановили против самого Оратора
самую устрашающую партию в Риме.
Что же касается аккомпанемента Монологов или Кантик (а это,
в сущности, одно и то же, как будет объяснено ниже), то я полагаю,
что он был более разработан, чем аккомпанемент диалогов. Его зву­
чание, как мне кажется, вторило речи Актера или даже, если можно
так выразиться, вступало с ним в диалог.
Мое мнение основывается на двух цитатах; первая из них взята
из Доната. В одном месте, которое мне уже случалось приводить,
этот автор говорит, что мелодии для монологов сочинялись не Поэ­
тами, а профессиональными Музыкантами. «Modis cantica temperabantur
поп a Poeta, sed a perito artis Musices factis» 19. Вторая цитата извле­
чена из сочинения св. Киприана, направленного против зрелищ. Рас­
сказывая о Музыкантах, игравших в театре, Актер говорит: «Один из­
влекает из своей флейты заунывные звуки. Другой спорит с хором и
солистом, пытаясь гибкостью пальцев придать размеренность своему
дыханию». «Alter lugubres sonos spiritu tibiam instante moderatur. Alter
cum choris et cum hominis сапога voce contendens spiritu suo loqui digitis elaborat» 20.
Нужно оговориться, однако, что, по мнению лучших критиков,
сочинение, направленное против зрелищ, которое я только что проци­
тировал, не принадлежит св. Киприану. Поэтому на него нельзя было
бы полагаться в том случае, если бы у нас шла речь о богословских
вопросах. Но в том вопросе, который мы пытаемся прояснить, сви­
детельство этого сочинения можно считать достоверным. Для нас
важно, что автор этого сочинения, которое известно уже в течение
597

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

многих столетий, жил в то время, когда театры Древних были еще
открыты. Кем бы он ни был, его сочинение написано с одной-единственной целью: доказать, что христианину не подобает присутствовать
на представлениях, не подобает, как говорил св. Августин, быть со­
участником мерзостей театра, гнусностей цирка, лютости гладиатор­
ских игрищ. То, что я сказал относительно этого трактата, приписы­
ваемого св. Киприану, можно сказать и относительно нескольких со­
чинений, дошедших до нас под именем св. Юлиана Мученика21, но,
по мнению многих Критиков, ему не принадлежащих. Для нас важ­
но лишь то, что эти весьма древние сочинения написаны в ту пору,
когда еще были открыты театры; этого достаточно, чтобы придать
достоверность фактам, на которые я опираюсь.
Эти настойчивые поиски всевозможных средств, способных при­
дать декламации блеск и силу, эти бесконечные уловки, помогающие
выявить все возможности голоса, могут показаться прихотью нескольких
чудаков лишь для тех людей, которые не знают по-настоящему Древ­
ней Греции и Рима. В ту пору благодаря красноречию можно было не
только нажить порядочное состояние; умение красно говорить было
тогда своего рода модным увлечением. Молодые люди из самых име­
нитых семейств, те, которых теперь напыщенно именуют цветом прид­
ворной знати, бахвалились своим умением ловко плести словеса, как
теперь золотая молодежь бахвалится своими выездами и нарядами.
При случае они даже срывали аплодисменты в суде, выступая там
по просьбе своих друзей.
«Nainque et nobilis et decens
Et pro sollicitis non tacitus reis
Et centum puer artium
Late signa feret militiae tuaeb 22 ,—
говорит Гораций, обращаясь к Венере. Трудно поверить, что высший
свет, поддержкой которого всегда стремятся заручиться молодые лю­
ди, мог оказывать юному краснобаю по меньшей мере такой же при­
ем, каким удостаивал молодого человека, отличившегося в ратном
деле!
Но в конце концов, в те времена даже Государи, следуя моде,
нередко выступали перед публикой. Они похвалялись тем, что сами
сочиняли свои речи, и примечательно, что Нерон был первым из Рим­
ских Императоров, чьи речи были написаны подставным лицом.
Светоний и Дион 23 рассказывают, что этот Государь был так
сведущ в искусстве декламации, что сам играл первые роли в таких
Трагедиях, как «Канака», «Орест», «Эдип» и «Безумствующий Ге­
ракл». Светоний рассказывает об одном происшествии, случившемся
во время представления «Геракла». Один Гвардеец, находившийся на
598

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

службе недавно и несший караул в театре, бросился защищать Им­
ператора, когда по ходу пьесы его принялись заковывать в цепи.
«Inter caetera canlavit Canacem parturientem, Orestem matricidam Oedipodem excaecatum, Herculem insanum. In qua fabula est tirunculum militem ad custodiam aditus positum, cum eum ornari catenis ac vinciri,
sicut argumentum postulabat, viderct, accurrisse ferendae opis gratia 24.
Я приведу еще один пример, хотя и не столь значительный. Ког­
да, умертвив столько добродетельных людей, Нерон возжелал унич­
тожить саму добродетель, он предал казни Тразею Пета, знаменито­
го Римского Сенатора, игравшего на сцене в своем родном городе Па­
дуе. Тацит говорит в шестнадцатой книге своих Анналов:
«Quia idem Thrasea Patavii unde ortus erat, ludis Cesticis a Trojano
Antenore institutis, habitu tragico cecinerat»25.

ГЛАВА VIII
О духовых и струнных Инструментах,
которые использовались при аккомпанементе
Однако возвратимся к аккомпане­
менту. Один из античных барельефов ] служит иллюстрацией к тому, что
мы знаем из Цицерона. Я имею в виду тот факт, что после музыкального
вступления инструменты не смолкали, а продолжали играть, аккомпани­
руя Актеру. Бартолин-младший, выпустивший в Риме свое исследова­
ние о флейтах Древних, поместил в нем гравюру, сделанную по одно­
му античному барельефу, изображающему сцену из Комедии, участни­
ками которой являются два Актера. Один из них, которого по виду и
по одежде можно принять за хозяина, левой рукой схватил своего раба,
а в правой держит что-то вроде широкого ремня, которым собирается
его ударить. Два других Актера, чьи лица, как и у первых, скрыты
масками, появляются на сцене, в глубине которой можно различить че­
ловека, аккомпанирующего на флейте.
Этот аккомпанемент исполнялся обыкновенно на флейтах и дру­
гих духовых инструментах, которые были известны у Римлян под об­
щим названием Tibiae. Изредка употреблялись и такие инструменты,
которые состояли из деки с натянутыми на нее струнами; изгиб деки
производил эффект, схожий с тем, который производится корпусом
нашей скрипки. В зависимости от формы изгиба деки, в зависимости
от того, имела ли она внизу особым образом устроенный корпус, эти
599

ж.-п. дюпо. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ о поэзии и живописи
инструменты назывались по-разному: Testudines и Citharae то есть
Лиры и Арфы.
Первоначально число струн у этих инструментов не соответство­
вало числу тонов, которые нужно было из них извлечь. Поэтому, же­
лая заставить какую-нибудь струну звучать выше ее тона, музыкант
как бы укорачивал ее, зажимая двумя пальцами левой руки, снабжен­
ными костяными наперстками, а правой рукой заставлял эту струну
звучать. В правой руке музыканта, игравшего на лире, находилось
что-то вроде короткого смычка, представлявшего из себя не что иное,
как кусок слоновой кости или какого-нибудь еще твердого материа­
ла, которому была придана соответствующая его назначению форма.
По-латыни этот род смычка назывался Pecten. Впоследствии Древние
увеличили количество струн Лиры, так что им уже не нужно было
прибегать к этой уловке.
Аммиан Марцеллин, живший в IX веке христианской эры, говорит,
что в его время изготовлялись лиры размером с колесницу.
«Fabricantur Hydraulica et Lirae ad speciem Carpentorum ingentes»2.
В самом деле, весьма вероятно, что уже со времен Квинтилиана, жив­
шего за два века до Аммиана Марцеллина, каждая струна Лиры ста­
ла соответствовать определенному тону. «Музыканты,— говорит Квинтилиан,— разделив все звуки на пять разрядов, каждый из которых
имел свои подразделения, поместили между струнами, отвечающими
этим пяти разрядам, другие струны, которые соответствовали про­
межуточным звукам. Число струн таким образом сильно возрос­
ло, ибо между пятью основными струнами было помещено столько
промежуточных, сколько существовало промежуточных тонов».
«Cum in cithara quinque constituerunt sonos, plurima deinde varietate
complent, ilia nervorum, atque is quae interposuerunt, inserant alios ut
pauci illi transitus multos gradus habeanl» 3.
Наши струнные инструменты, снабженные грифом, позволяющим
легко извлекать звуки различного тона из одной и той же струны,
которую можно как угодно укорачивать, прижимая к этому грифу,
были бы гораздо более пригодны для аккомпанемента, чем инстру­
менты Древних; к тому же мы играем на них при помощи волосяно­
го, весьма длинного смычка, который дает возможность сливать и прод­
левать звуки, чего нельзя было добиться с помощью античного смыч­
ка. Мне кажется, что у Древних не было струнных инструментов с
грифом. По крайней мере у всех тех инструментов, которые изобра­
жены на античных памятниках, струны располагаются в свободном
пространстве. Видимо, именно поэтому Древние охотнее пользовались
при аккомпанементе духовыми инструментами, а не лирами *, хотя
* П о л л у к с 4 , Ономастик. (Прим. автора.)

600

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

впоследствии на их лирах насчитывалось от тридцати до сорока
струн как основных, так и промежуточных. В то же время у них бы­
ло множество струнных инструментов, устройство которых теперь
неизвестно, а способ игры на них утрачен. Духовые же инструменты
оказались столь удобны для аккомпанемента, что и мы употребляем
их для этой цели, хотя у нас есть и скрипки и виолончели.
Однако Древние все же пользовались струпными инструментами
для аккомпанемента Актерам, исполнявшим Трагедии. Это явствует
из старых комментариев к Греческим Трагическим Поэтам, а также из
«Трактата о Музыке» Плутарха. Кроме того, на это обыкновение на­
мекает в своей «Поэтике» Гораций, а Дион прямо говорит, что во
времена Нерона представления некоторых Трагедий сопровождались
струнными инструментами.
Принимая во внимание все вышесказанное, нетрудно попять, по­
чему Комедии Теренция. снабжены точными указаниями на то, какими
духовыми инструментами сопровождалось представление каждой пье­
сы. Без этих указаний нельзя было как следует понять, какой эффект
производило исполнение той или иной сцены; кроме того, они были
необходимы для тех, кто занимался постановкой этих пьес в театре.
Ведь во времена Теренция возможности каждого рода флейт были
весьма ограничены, ибо эти инструменты имели небольшое количество
отверстий. Подобные указания, стало быть, помогали избежать ошиб­
ки при выборе определенного рода флейт, которыми надлежало поль­
зоваться в каждой сцене, а следовательно, при выборе именно такого
тона, в котором нужно было эти сцены декламировать.
Флейты менялись не только тогда, когда вновь запевал хор, но и
перед выступлениями солистов. Донат сообщает, что серьезные места
в Комедиях сопровождались звучанием флейт очень низкого тона;
флейты эти именовались у Древних «Tibiae dextrae», от есть «правыми
флейтами». Забавные же места шли под аккомпанемент двух видов
флейт: «Tibiae sinistrae», то есть «левых флейт», и Тиринских флейт,
иначе именовавшихся «Serranae». Эти места произносились более вы­
сокими голосами, чем серьезные сцены. Поэтому и тон флейт, кото­
рые звучали в это время, был выше, чем тон «правых флейт». А в сце­
нах, где серьезное перемежалось со смешным, употреблялись по оче­
реди флейты всех этих видов. «Dextrae Tibiae sua gravitate seriam
Comediae dictionem pronuntiabant. Sinistrae et Serranae hoc est Tybiae
acuminis suavitate jocum in Comoedia ostendebant. Ubi autem dextra et
sinistra acta fabula inscribebatur, mixtim jocos et gravitatem denuntiabat» б . Мне кажется, что этот отрывок проливает свет на приписки к
Комедиям Теренция, которые часто приводили в замешательство ученых
Комментаторов, не знавших, что сказать по их поводу.
Как мы уже говорили в первой части этого труда, у Римлян во
601

Ж.-В. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

времена Доната существовали Комедии четырех различных видов. Ко­
медии первого вида, называвшиеся «Togatae», или «Комедиями в то­
гах», были весьма серьезны. Комедии второго вида, Табернарии,— ме­
нее серьезны. Ателланы были в отношении серьезности схожи с Табернариями, а Мимы являлись подлинными фарсами. Стало быть, не
нужно удивляться тому, в какие подробности входит Донат, говоря
об использовании флейт для аккомпанемента Комедиям.
Отрывок из Доната, кроме того, служит объяснением одного
места из Плиния, где этот Историк говорит, что для изготовления
«левых флейт» употребляли нижнюю часть тростника, верхняя часть
которого шла для изготовления «правых флейт». «Earn arundinem quae
radicem antecesserat laevae Tibiae convenire, quae cacumen dextrae» 6 .
Поскольку нижняя часть тростника толще верхней, то звук, издаваемый
ею, должен быть выше, чем звук, издаваемый верхней.
Но,—скажут мне,—можно подумать, что вы хвалите античных
Авторов за то, что обычно считается недостатком. Ведь говоря, что
какой-нибудь Актер «поет», мы хотим тем самым высказать свое не­
довольство его игрой. Я отвечу на это, что в нашем языке подобное
выражение действительно содержит упрек, но единственной причиной
этого служит ограниченность смысла, в котором мы употребляем сло­
во «петь», когда говорим о театральной декламации. У нас принято
говорить, что Актер «поет» лишь в том случае, когда он начинает
петь некстати, когда с его уст срываются восклицания, не имеющие
никакого отношения к тому, что он говорит, и когда, наконец, он
пытается оживить декламацию фальшивой, а потому заведомо смеш­
ной патетикой, произнося свою роль напыщенным тоном, несовмести­
мым со смыслом произносимого. А если Актер правильно распределя­
ет паузы и ударения, если он умело чередует самые разнообразные то­
на, никто не скажет, что он «поет», даже тогда, когда ему случается
прибегнуть к декламации, напоминающей музыкальное пение, в тех
местах, где это позволяется смыслом произносимого. Никому не придет
в голову сказать, что Актриса, взявшаяся за исполнение роли Федры в Трагедии Расина, поет монолог, начинающийся со слов: «Вот он,
день паденья моего!» — хотя ее декламация в данном случае отличает­
ся от музыкального пения лишь слитностью звуков да еще тем, что зву­
ки эти окончательно образуются посредством иных частей органа
речи, чем звуки, издаваемые при пении.
Стало быть, античных Актеров нельзя упрекнуть в той порочной
манере пения, о которой у нас только что шла речь. Все они прохо­
дили основательную выучку, о которой мы поговорим ниже, прежде
чем овладеть своим искусством, которое чаще всего состояло не в
чем ином, как в умении исполнять декламацию, сочиненную другими
людьми, для которых это сочинительство было основным занятием.
602

ГЛАВА IX
О разнице, существовавшей между декламацией
Трагедий и декламацией Комедий.
О Сочинителях декламации.
Размышления,
касающиеся искусства записи декламации
посредством нот
Трагическая
декламация Древних
была, без сомнения, более серьезной и гармоничной, чем декламация
комическая. А комическая декламация в свою очередь была более
разнообразной и певучей, чем обычное произношение. Правда, Квинтилиан говорит, что критические Актеры старались в чем-то подра­
жать обычному произношению; но ведь они не копировали его цели­
ком. «Они старались приукрасить свое произношение, — продолжает
Квинтилиан,— посредством всех тех изящных уловок, которые приме­
нимы при комической декламации». «Quod faciunt Actores comici qui
nee ita prorsus, ut nos loquimur, prononciant, quod esset sine arte, nee
procul tamen a natura recedunt, quo vitio periret imitatio; sed morem
communis hujus sermonis decore comico exornant» К
Платон, заметив, что Поэты, желающие сочинять и Трагедии и
Комедии, не могут равным образом преуспеть в обоих жанрах, до­
бавляет, что трагический и комический жанры требуют разного скла­
да ума, и в подтверждение этого ссылается на тот факт, что Актеры,
играющие в Трагедиях, никогда не берутся за исполнение Комедий.
Многие другие отрывки из сочинений античных Авторов указыва­
ют на то, что профессия комического Актера отличалась от профессии
Актера, игравшего в Трагедиях, и что лишь в редких случаях один
и тот же человек овладевал обеими профессиями. Квинталиан гово­
рит, что Эзоп 2 декламировал гораздо внушительней Росция, ибо он
был трагическим Актером, а Росций — комическим. Каждый усвоил
манеры, диктовавшиеся тем жанрам, к которому он был особенно
привязан. «Roscius citatior, Aesopus gravior fuit, quod hie Tragedias,
ille Comedias egit» 3 . Гораций тоже говорит о серьезности характера,
которой отличался Эзоп: «Quae gravis Aesopus, quae doctus Roscius
cgit» 4.
Впрочем, в своем «Трактате о танце» 5 Лукиан рассказывает об
одном трагическом Актере, который вел себя на сцене как сумасшед­
ший: прыгал, бесновался и стенал так жалобно, как не стонут даже
женщины. А по поводу другого Актера тот же Автор говорит, что
603

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

немыслимо было слушать этого детину в львиной шкуре и с палицей
в руке, весело распевавшего стихи, содержащие описание свершенных
им подвигов.
Однако достаточно вспомнить определение, которое Древние да­
вали Трагедии и Комедии и которое мы сообщили выше, чтобы убе­
диться в том, что они исполняли оба эти рода поэм по-разному. Поэ­
тому к вышесказанному мне остается лишь добавить, что Актеры, иг­
равшие Комедии, не имели другой обуви, кроме особого рода санда­
лий, именовавшихся «сокки», тогда как трагические Актеры поднима­
лись на котурны, род башмаков с очень толстой деревянной подош­
вой, отчего они казались гораздо выше ростом, чем обычные люди.
Об этом свидетельствует Лукиан Филострат6 и многие другие Писа­
тели, каждодневно видевшие этих Актеров. Лукиан сообщает также,
что они обвивали себя толстым слоем ткани, чтобы их огромный рост
не казался столь несоразмерным с толщиной тела. То, что он говорит
по этому поводу, подтверждается посланием, приписываемым св. Юстину Мученику.
Одеяния, маски и украшения, которыми пользовались при поста­
новке Трагедий, отличались от тех, которые употреблялись во время
комических представлений. Декорации, употреблявшиеся при постанов­
ках Трагедий, не могли употребляться при постановках Комедий.
Декорации Трагедий изображали дворцы и другие великолепные зда­
ния, тогда как декорации Комедий изображали частные дома и про­
чие незамысловатые строения.
Кроме того, Гораций и другие античные Авторы, мимоходом упо­
минавшие в своих сочинениях о трагической декламации, пользуются
выражениями, из которых можно заключить, что декламация эта об­
ладала свойством, которое мы называем певучестью. Именно эта
певучесть и служила поводом для нападок на декламацию тех древ­
них Авторов, которым она почему-либо не нравилась. Св. Юстин Му­
ченик в том сочинении, которое мы уже упоминали, презрительно име­
нует декламацию «дикими воплями». Св. Киприан, предполагаемый
Автор сочинения, направленного против зрелищ, называет декламацию
«Illas magnas tragicae vocis insanias» 7 . Тертуллиан в небольшом со­
чинении, написанном па ту же тему, говорит, что трагические Актеры
кричат изо всех сил. Tragedo vociferante8. Апулей пользуется тем же
выражением, чтобы сказать то же самое: Comoedus sermocinatur, Tragoedus vociferalur. «Комедиант декламирует, трагический Актер вопит
что есть мочи» 9. Лукиан, оставивший нам любопытное описание траги­
ческих и комических персонажей в диалоге Солона и Анахарсиса, вкла­
дывает в уста своего Татарского Философа замечание относительно
того, что комические Актеры декламировали менее напыщенно, чем
трагические.
604

ЩАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

Потому-то Квинтилиан и восстает против учителей красноречия,
заставлявших своих учеников декламировать так, как декламируют в
театре., потому-то он мечет в них громы и молнии и сетует на Ора­
торов, произносящих свои речи в суде, словно на сцене. Но он запре­
щает Ораторам подражать театральной декламации вовсе не потому,
что питает какую-то личную неприязнь к Актерам. Ее у него было не
больше, чем у Цицерона. Он говорит, что Демосфен 10 учился декла­
мировать у Комедианта Андроника. Он не только позволяет своему
воспитаннику, желающему добиться успехов в искусстве красноречия,
учиться искусству жеста, но и соглашается, чтобы он в течение неко­
торого времени брал уроки у какого-нибудь Актера, овладевая под его
руководством искусством произношения. Dandam aliquid Comoedo quoque, dtim hatenus quatenus pronuntiandi scientiam futurus Orator desiderat n . В другом месте Квинтилиан говорит, что его ученик должен мно­
гому научиться у Комедианта. «Debet etiam docere Comoedus quomodo
narrandum, etc.» 12.
Приведу еще несколько отрывков из древних Авторов, которые,
как мне кажется, способны подтвердить мое мнение или по крайней
мере прояснить занимающий нас вопрос. До сих пор этим отрывкам
не уделяли того внимания, которого они заслуживают, поскольку они
как бы погребены среди описаний, составляющих главный предмет
заботы их Авторов. Однако если собрать эти отрывки воедино и сопос­
тавить их между собой, то • каждый из них может пролить некоторый
свет на остальные и таким образом привлечь к себе внимание. Тот,
кто хоть сколько-нибудь знаком с Древней Грецией, не удивится, уз­
нав, что тогдашние Поэты сами сочиняли декламацию для своих проироизведений. «Musici qui erant quondam iidem Poetae» 13, говорит Цице­
рон о древних Греческих Поэтах, которые открыли мелодию и размер
стихов.
А в Риме искусство сочинения декламации для театральных пьес
было особой профессией. В приписках, помещенных в начале каждой
из Комедий Теренция, кроме имени Автора указывается еще имя
руководителя труппы Комедиантов, которые ее исполняли, а также
имя того, кто сочинил к ней декламацию, на латыни — Qui fecerat
modos 14. Я уже предупреждал читателя относительно того, как нужно
понимать это выражение. Донат сообщает, что существовало обыкно­
вение указывать имя Автора декламации рядом с именем Поэта, напи­
савшего пьесу, а также называть имя главного Актера, который в иен
играл. «Qui modos faciebat nomen in principio fabulae et scriptoris et
actoris, et suum superimponebat»15. Я цитирую этот отрывок, следуя
исправлению, внесенному в него Фоссиусом. Декламация Песнопений
или Монологов, исполнявшаяся — как будет объяснено впоследствии —
весьма своеобразно, никогда не сочинялась самим Поэтом. Мелодии к
605

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

этим Монологам писали люди, сведущие в науке музыкальных искусств
и сделавшие своим основным занятием постановку на сцене драматиче­
ских пьес, сочиненных другими. В отрывке, который мы скоро приведем,
Квиитилиан именует этих Мастеров «Artifices pronuntiandi» 16. Донат,
которого мы только что цитировали, говорит: «Modis Cantica tempera
bantur, non a Poeta, scd a perito artis Musiccs factis» 17.
Цицерон пользуется тем же выражением, Facere inodos, чтобы обоз­
начить людей, сочинявших декламацию для театральных пьес. Он
сообщает, что Росций нарочито декламировал некоторые места своей
роли более небрежно, чем того требовала мелодия стихов, чтобы
оттенить этой небрежностью исполнение тех мест, которым он хотел
придать особый блеск, и добавляет: успешность этого способа оказа­
лась столь очевидной, что им не преминули воспользоваться как Поэ­
ты и Сочинители декламаций, так и Комедианты. Nunquam agit hunc
Versum Roscius eo gestu quo potest.
Nam sapiens virtuti honor em, praemium, haud praedam
petit.
Sed adjicit prorsus ut in proximis,
Ecquid video? I err о saeptus possidet aedes sacras, etc.
Indicat, aspiciat, admiretur, stupescat; Quid ille alter?
Quid petam praesidii? etc.
Quam leniter, quam remisse, quam non actuose? instat enim,
О Pater! О Patria! О Priami domus!
In quo commoveri tanta actio non posset, si esset consumpta superiore
inotu et exhausta. Neque id actores prius viderunt quam ipsi Poetae, quam
denique illi etiam qui fecerunt modos, a quibus utrisque summittitur aliquid, deinde augetur, extenuatur, instatur, variatur, distinguitur» 18.
Сочинители декламации указывали, когда нужно повысить голос,
«1 когда умышленно понизить его, чтобы таким образом добиться
Польшего разнообразия в модуляции. То пли иное место должно бы­
ло, согласно их пометкам, произноситься тише, чем того требовал
емысл стиха, но это делалось единственно затем, чтобы повышение
голоса, приходившееся па следующий стих, произвело особенное впе­
чатление. Этим способом воспользовалась и та Актриса, которой сам
1}асин объяснил ,9, как нужно играть роль Монимы в его «Митридате». Этот великий Поэт, бывший также и великим декламатором, по­
советовал ей понизить голос, произнося нижеследующие стихи, хотя
Но смыслу этого не требовалось:
«Когда б судьба нас с вами не свела,
Я с ним бы счастье отыскать могла.
О, как любили мы друг друга встарь...»
606

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

Таким образом ей было легче взять топ целой октавой выше, когда
вслед за этими тремя строками она должна была произнести:
«В лице вы изменились, Государь!»
Этот внезапный перепад тона великолепно передает смятение духа,
овладевшее Монимой в тот миг, когда она заметила, что, доверившись
Митридату, желавшему любым путем выведать ее тайну, она толкну­
ла и себя и своего возлюбленного на край гибели.
Невозможно, как мне кажется, понять смысл тех отрывков из
древних Авторов, в которых идет речь о театральных представлениях,
не зная того, что происходит в современных театрах, и не прислу­
шиваясь к мнениям людей, занимающихся искусствами, имеющими
хоть некоторое отношение к искусствам древности, практика которых
теперь нам неизвестна. Я имею в виду искусство жеста, а также ис­
кусство сочинения декламации и записи ее посредством нот. Коммен­
тарии, которыми знаменитые — но, увы, никогда не покидавшие сво­
их кабинетов — Ученые хотели снабдить эти отрывки, почти ничего
не разъясняют. С таким же успехом Картезианцы могли бы сос­
тавлять комментарии к Тациту.
Из книги Квинтилиана мы узнаем, что те, кто faciebant modos, то
есть сочиняли декламацию, стали впоследствии называться Artifices
pronuntiandi, то есть дословно «Мастерами произнесения». «Itaque in
iis quae ad scenam componuntur fabulis, artifices pronuntiandi, etc.»20.
«Вот почему в пьесах, созданных для театральных представлений, Ма­
стера произношения и т. д.». Я приведу весь этот отрывок целиком,
когда речь пойдет о масках, которыми пользовались античные Актеры.
Совсем нетрудно понять, каким образом Древние сочиняли свою
декламацию, даже комедийную, если вспомнить о том, что в их му­
зыке развитие мелодии осуществлялось посредством гораздо более
мелких интервалов, чем те, которые употребляются в нашей. Что
же касается способа записи этой декламации, то, как мы уже говори­
ли в четвертой главе настоящего тома, она, по всей вероятности, от­
личалась при помощи значков, обозначавших ударения.
Искусство записывать посредством нот любого рода пение счи­
талось в Риме весьма древним искусством уже во времена Цицеро­
на. Оно было известно задолго до того, как там открылись первые
театры. Рассказав о том, какое применение находили музыке Пифаго­
рейцы в своем, так сказать, режиме, и упомянув, что Нума, второй
Царь Римлян, воспринял от Пифагорейской школы многие обычаи и
ввел их затем в своем маленьком Государстве, Цицерон приводит в
доказательство своих слов существовавшее в ту пору обыкновение
славословить великих люден по таблицам п сопровождении духовых
инструментов. Из этого следует, — добавляет он,— что искусство запи607

Ж.-Б. ДЮПО. КРИТИЧЕСКИЙ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

сывать тона пения и стихотворной декламации было известно еще во
времена Нумы. «Morem apud majorcs tunc epularum fuisse, ut deinceps
qui accubarent, canerent ad tibiam clarorum virorum laudes atque virtutes, ex quo perspicuum est cantus tunc fuisse descriptos vocum sonis, et
carmina: quamquam id quidem eliam duodecim tabulae declarant, condi
jam solitum esse carmen 21.
Выше мы уже объясняли, какой смысл придавали Римляне сло­
ву «Carmen». Говоря в пятой книге своих «Тускуланских бесед» о тех
удовольствиях, которые еще доступны людям, имевшим несчастье по­
терять зрение, Цицерон замечает, что «некоторые из этих слепцов,
любящие красивое пение, получили бы большое удовольствие, читая
его, нежели слушая»22. Стало быть, он предполагает, что почти каж­
дый был в состоянии прочесть записанную мелодию, а отсюда следу­
ет, что большая часть этих декламационных мелодий записывалась
посредством значков, которыми отмечались ударения.
Вот, наконец, отрывок из Тита Ливия, который служит достаточ­
ным доказательством того, что Древние сочиняли декламацию для
своих театральных пьес, что они записывали ее посредством нот и что
декламация эта исполнялась под аккомпанемент духовых инструмен­
тов. Этот Автор счел нужным привести в седьмой книге своей «Ис­
тории» краткое рассуждение о происхождении и развитии театраль­
ных представлений в Риме. Сообщив, что в триста девяностом году
от основания Рима в этом городе произошла вспышка чумы и что
для ее прекращения были устроены игры, состоявшие в представлении
театральных пьес, он добавляет, что искусство этих представлений
было в новинку для Римлян, которые знали только цирковые игрища.
Поэтому,— продолжает он,— были приглашены Этрусские Актеры, ко­
торые играли в наших театрах на свой лад, довольно ловко жести­
кулируя в такт мелодии, исполнявшейся на духовых инструментах,
и декламируя стихи. Однако их произношение еще не было подчине­
но той сочиненной декламации, которой вынуждены следовать наши
теперешние Комедианты. Но прошло немного времени, и искусство
театральных представлений, пришедшееся по вкусу нашей молодежи,
было усовершенствовано. Первоначально стихи, произносимые на сце­
не, были импровизированными, но вскоре появились заранее написан­
ные пьесы, а со времен Поэта Андроника23, то есть с пятьсот четыр­
надцатого года по основании Рима, декламация некоторых из этих
пьес уже записывалась посредством нот для удобства Флейтистов.
Действие было подчинено этим записям. «Caeterum sine carmine ullo,
sine imitandorum carminum actu, lubiones ex Etruria acciti, ad tibicini
modos saltantes, haud indecoros motus more Tusco dabant. Imitari deinde
eos juventus, simueinconditis inter se jocularia ftindentes versibus, coepere:
nee absoni a voce motus crant... Nomen liistrionibus inditum, qui non
608

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

sicut ante Fescennino versu similem incompositum temere ac rudem
alternis jaciebant, sed impletas modis saturas, descripto jam ad tibicinem
cantu, motuque congruenti peragebant24.
Я обращался ко многим Музыкантам со следующим вопросом:
трудно ли придумать такие значки, посредством которых можно бы­
ло бы записывать декламацию для наших театров? Ведь у нас не
так много ударений, чтобы с помощью значков, служащих для их
обозначения, можно было бы записывать декламацию, как это делали
Древние. Музыканты ответили мне, что затея представляется им осу­
ществимой и что, по их мнению, можно записывать декламацию, да­
же пользуясь нашей музыкальной гаммой, при том, однако, условии,
что значение каждой из нот будет вполовину меньше обычного. На­
пример, те ноты, которые в музыке обозначают полутон, должны бу­
дут обозначать лишь четверть тона. Таким образом можно было бы
передать малейшие понижения и повышения голоса, доступные для
человеческого уха.
Разумеется, поначалу будет трудно отыскать людей, которые
могли бы бегло читать такого рода ноты и декламировать по ним.
Но пятнадцатилетние дети после полугода занятий вполне могли бы
овладеть этой премудростью. Детская восприимчивость помогла бы им
научиться декламировать по нотам, как помогает научиться петь по
ним. Упражнение и следующая за ним привычка являются по отноше­
нию к голосу тем же, чем смычок и рука скрипача — по отношению
к скрипке. Следует ли думать, что эта декламация будет особенно
трудной? Ведь суть ее состоит лишь в умении упорядочить повсед­
невное произношение. И во время обычной беседы мы говорим то
быстрее, то медленнее, употребляем разные тона и осуществляем пе­
реходы с одного тона на другой, то повышая голос, то понижая его,
посредством всевозможных интервалов. Декламация, записанная пос­
редством нот, будет, таким образом, не чем иным, как нотной за­
писью тонов и тактов произношения. Трудности, которые могут встре­
титься при исполнении декламации по нотам, не идут в сравнение с
теми, которые возникают, когда бывает нужно одновременно читать
с листа и петь незнакомый текст, а кроме того, исполнять на клаве­
сине мелодию, нотную запись которой впервые видишь перед собой.
Однако посредством упражнений даже женщины научаются исполнять
все три эти действия одновременно.
Что же касается способа, с помощью которого может осущест­
вляться запись декламации,— того ли, который мы указали, или ка­
кого-нибудь другого,— то свести, его к определенным правилам и
применить на практике вряд ли труднее, чем изобрести способ записи
посредством нот па и фигур балетной сцены, исполняемой группой из
восьми человек, особенно если принять во внимание разнообразие па
20 Жан-Батист Дюбо

609

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

и замысловатость фигур современного балета. А ведь Фейе25 сумел
изобрести такой способ, и в его нотах указывается даже положение
рук Танцовщиков. Добавлю еще, что хотя его «Хореография» была
опубликована только в 1706 году, однако профессионалы Франции и
других стран уже умеют бегло читать его ноты.

ГЛАВА X
Новые доказательства в пользу того,
что Древние записывали свою декламацию
посредством нот. Об изменениях, происшедших
во времена Августа в Римской декламации.
Сравнение между этим изменением и тем,
которое произошло в нашей Музыке
и нашем Танце при Людовике XIV
Вернемся к фактическим доказа­
тельствам, которые свидетельствуют о том, что Древние записывали
посредством нот декламацию для своих театральных пьес. Такого ро­
да доказательства обладают куда большим весом, чем рассуждения,
основанные на предположениях.
Всякий раз, когда Цицерону случается говорить о декламации
драматических стихов, он говорит о ней совсем иначе, нежели мы го­
ворили бы о декламации стихов Корнеля, которая является произволь­
ной. Цицерон говорит о декламации драматических стихов как о не­
прерывной мелодии, следуя которой всегда произносились эти стихи.
Он говорит о ней как о красоте, столь же неразрывно связанной с
произносимыми стихами, как и та красота, что рождается из заклю­
ченного в них смысла и из сочетания слов, составляющих эти стихи.
Приведя несколько стихов из одной Трагедии, Цицерон восклицает:
«Что за великолепные стихи! Чувства, выражение, мелодия — все в них
дышит скорбью». «Praeclarum carmen, est enim rebus, verbis et modis
lugubre» l. Именно в таких выражениях мы похвалили бы какой-нибудь
монолог из Оперы Люлли.
Во многих местах своих произведений Цицерон говорит о теат­
ральных пьесах Ливия Андроника, Энния и Невия, трех Поэтов, жив­
ших примерно за двести лет до него самого, как о декламации, которая
была сочинена еще в ту пору, когда они сами ставили свои пьесы в
театре, и которой, однако, придерживались вплоть до того времени,
610

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

когда писал он сам. Могла ли эта декламация храниться так долго,
если бы не была закреплена записью? Судите сами, искажаю ли я в
чем-нибудь смысл слов Цицерона. «Мы были свидетелями того,— пи­
шет он,— как на сцене наших театров простая и строгая музыка пьес
Невия и Ливия Андроника сменилась музыкой столь порывистой, что
Актеры в погоне за ее ритмом принуждены были кривляться, вра­
щать глазами, трясти головой,— словом, вести себя как сумасшедшие».
Все это он говорит для того, чтобы показать, что Платон был совсем
не так уж не прав, когда утверждал, будто нельзя изменить музыку
в какой-нибудь стране без того, чтобы это изменение не повлекло за
собой ощутимого повреждения нравов ее обитателей «Ego пес tarn valde id timendum, pec plane contemnendum puto. Ilia quidem musica quae
solebat quondam complecti severitatem jucundam Livianis et Naevianis
modis, nunc videtis ut eadem exultent, cervices oculosque pariter cum
modorum flexionibus torqueant» 2. Из этого отрывка следует, что жесты
античных Актеров были в такой же степени подчинены ритму, как и их
декламация.
Итак, со времен Цицерона театральная декламация начала пре­
терпевать изменения. А всего сто лет спустя Квинтилиан уже находил,
что эта декламация полна настолько расслабляющих и похотливых
тонов, что, признавая необходимость изучения детьми музыки, он ого­
варивался, что вовсе не желает привить им пристрастие к тому ее ви­
ду, который царил в его время на сцене. Ее мелодии,— продолжает
он,— дышащие таким бесстыдством и сладострастием, в немалой сте­
пени способствовали тому, чтобы лишить нас последних остатков му­
жества и достоинства, которые у нас еще были. «Non hanc a me praecipi quae nunc in scenis effeminata et impudicis modis fracta, non ex
parte minima, si quid in nobis virilis roboris manebat, excidit»3.
Древние были убеждены, что характер музыки, которая получи­
ла наибольшее распространение в той или иной стране, во многом
влияет на нравы ее обитателей. Осмелимся ли мы, обладающие столь
несовершенными познаниями о музыке Древних, восстать против это­
го мнения, столь распространенного и к тому же опирающегося на
факты, очевидцами которых были сообщавшие о них Авторы? Я апел­
лирую к Философии: ведь она в особом почете у нашего века. Даже
и теперь можно заметить, что в тех странах, жители которых не при­
держиваются единой религии, люд-^i выходят после службы из разных
Церквей в разном настроении. Постепенно это мимолетное душевное
настроение может стать привычным. В одной стране Государь был
вынужден даже издать закон, по которому его подданным, ставшим
Протестантами, вменялось в обязанность предаваться после Воскрес­
ной службы тем же развлечениям, которым они до перемены рели­
гии предавались но доброй воле. Однако оставим этот вопрос, кото20*

611

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

рый грозит стать чрезмерно серьезным, и обратимся вновь к нашей теме.
Тот, кто не знает иного театра, кроме Французского, не сможет
сразу схватить смыел только чга приведенного мною отрывка из
Квинтилиана. Хотя у нас было поставлено несколько пьес довольно
сомнительного харакц-ра, однако и в них неизменно соблюдалась ве­
личайшая благопристойноегь как з отношении интонации, так и в от­
ношении жестов. Но в некоторых иностранных театрах Актеры по­
вседневно впадают в порок, осуждаемый Квиптилиапом, подражая ин­
тонациям и выражениям тех особ, которые любя г давать волю своим
и без того разнузданным чувствам.
Читая «Науку Поэзии» Горация, понимаешь, что этот порок, вы­
зывавший укоры Квинтилиана, вызван стремлением сделать театраль­
ную декламацию — как в отношении жеста, так и в отношении сло­
ва — более живой, пылкой и выразительной, нежели она была преж­
де. А поскольку Гораций писал позже Цицерона и раньше Квинтилиа­
на, будет любопытно рассмотреть, что он говорит об изменениях, про­
исшедших в театральной декламации, и о разнице между старой и
новой манерой произношения.
Прежде,—говорит Гораций,—для аккомпанемента и сопровожде­
ния хоров не применяли флейт, по размеру равных трубам и скреп­
ленных латунными скобами. В театрах использовались только самые
простые духовые инструменты, возможности которых были весьма
ограничены из-за небольшого количества имевшихся у них ладов:
«Tibia non ut nunc orichalco vincta, tubaque
Aemula, sed tenuis simplexque foramine pauco...»4
Но затем был ускорен ритм, и для его упорядочения стали приме­
нять такт, которым не пользовались раньше, а это лишило деклама­
цию ее прежней строгости:
«Accessit numerisque modisque licentia major» 5.
Кроме того,— продолжает Гораций,— возможности инструментов
по сравнению с прошлым были расширены. А поскольку количество
музыкальных тонов увеличилось, то и в декламации появилось много
новых знаков. Актеры были вынуждены извлекать из своих легких
такие созвучия, которых не ведали раньше, чтобы не отстать от этих
новых инструментов, на фоне звучания которых резко выделялась
любая неправильность интонации. В самом деле, чем напевней стано­
вилась декламация, тем ощутимей должны были становиться прома­
хи исполнителей.
Да будет мне позволено для прояснения смысла этого отрывка
из Горация воспользоваться сравнением, почерпнутым из церковного
612

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

пения. Св. Амвросий6 включил в свое пение, которое по сию пору име­
нуют Амвросианским, всего четыре лада, которые он именует «под­
линными». Оттого это пение так строго, но вместе с тем не особенно
красиво и выразительно. Ведь из пятнадцати основных тонов или нот,
которые насчитывала система гармонической музыки, в его пение не
вошло целых четыре топа: самый высокий и три самых низких. Св.
Амвросий писал в то время, когда театры были еще открыты и в них
декламировали па том же языке, на каком пели в Церкви. По-види­
мому, нашему Святому вовсе не хотелось, чтобы в Церкви звучали
тона, которые так часто раздавались в театре.
Св. Григорий 7, создавший пение, именуемое Григорианским, спустя
примерно пятьдесят лет после закрытия театров, то есть около пяти­
сотого года, прибавил к четырем ладам, которыми пользовался св.
Амвросий, еще четыре лада, именовавшиеся «побочными». Таким об­
разом, в Григорианское пение вошли все пятнадцать тонов древней
музыки, и оно было единодушно признано столь превосходящим по
красоте Амвросиапское, что во времена Каролингов Галльская цер­
ковь оставила Амвросианское пение, заменив его Григорианским.
Однако вернемся к Горацию. Актеры,— говорит он,— были при­
нуждены одновременно убыстрить произношение и сделать более ожив­
ленной жестикуляцию, ибо этого требовало ускорение темпа. Оттого
их стремительная декламация приобрела совершенно новый характер.
В довершение всего аккомпаниатор, обязанный подсказывать Актерам
тона, которые было не так-то легко схватить, принужден был бегать
из одного конца сцены в другой, держась поближе к Актерам, чтобы
они могли лучше его расслышать. Таким образом,—заключает Гора­
ций,— наша театральная декламация сделалась столь оживленной и
пылкой, что Актер, долженствующий декламировать самым спокойным
тоном, изображая человека, рассудительно помышляющего о будущем,
принялся теперь изрекать самые мудрые истины с таким возбужде­
нием, которому позавидовала бы и Дельфийская Жрица на своем
Треножнике.
«Sic priscae motumque et luxuriam addidii arti
Tibicen traxitque vagus per pulpita vestem;
Sic etiam fidibus voces crevere sevens,
Et tulit insolitum eloqium facundia praeceps,
Utiliumque sagax rerum et divina futuri,
Sortilegis non discrcpuit scntentia Delphis» 8.
Тот, КТО привык к более медлительной и строгой декламации, мог
принять оживленную жестикуляцию этих Актеров за какие-то судо­
рожные движения. Так, игра Итальянских Комедиантов может пока
заться выходками умалишенных тому зрителю, который знаком лишь
613

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

с манерой Английских Актеров. Итак, новая манера декламации сна­
чала показалась Римлянам чем-то совершенно невероятным, но впос­
ледствии они свыклись с ней, ибо всякое нововведение, придающее
больше живости и страстности театральному действию, приживается
легко.
Впрочем, есть основания полагать, что первопричиной изменений,
постигших театральную декламацию во времена Цицерона, послужило
то, что Римляне, в течение предшествующего столетия поддерживав­
шие оживленные связи с Грецией и даже отправлявшиеся туда для
изучения искусств и Наук, в то время изменили манеру призношения.
Театру, который является не чем иным, как копией действительности,
оставалось только последовать этому изменению.
Сам Цицерон сообщает о том, что выговор Римлян его времени
сильно отличался от выговора их предков. В нем появились ударе­
ния, придыхания и голосовые перепады, подражающие иностранному
произношению,— одним словом, все то, что Цицерон именует чужезем­
ной модой — Peregrinam insolentam 9. О старинном произношении,— го­
ворит Цицерон устами Красса10,— можно судить по той манере вы­
говора, которая до сих пор сохранилась у некоторых женщин. Пос­
кольку женщины появляются в обществе реже, чем мужчины, им лег­
че сохранить в неприкосновенности ту манеру произношения, которую
они усвоили в детстве. «Когда я слышу голос моей тещи Лелии,—
продолжает Красе,— мне кажется, будто передо мной декламируют
пьесы Плавта и Невия, ибо речь ее льется плавно, без напыщенности,
без тех подчеркнуто резких ударений и перепадов голоса, которые
заимствованы у иностранцев. Поэтому я склонен думать, что выго­
вор ее отца был похож на ее выговор». «Equidem cum audio socram
meam Laeliam, facilius enim mulieres incorruptam antiquitatem conservant, quod multorum sermonis expertes tenent semper quae prima didicerunt, sed earn sic audio ut Plautum mini ac Naevium videar audire,
sono ipso vocis ita recto et simplici, ut nihil ostentationis aut imitationis
afferre videatur, ex quo sic locutum ejus patrem judico» п . Мы уже при­
водили этот отрывок, для того чтобы показать, что декламация теат­
ральных пьес не являлась пением в собственном смысле этого слова,
потому что она походила на обычное произношение.
Народ может сменить выговор так же, как меняет язык. В цар­
ствование Генриха IV Гасконский акцент и Гасконские интонации сде­
лались обычными в среде его Придворных. Но мода на Гасконское
произношение прошла, как только кончилось правление этого Госуда­
ря, который любил Гасконцев и покровительствовал им, потому что
сам был рожден и воспитан в Гаскони.
Решительно невозможно, чтобы жестикуляция людей, чей выговор
сделался более оживленным и быстрым, в свою очередь не стала
614

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

более оживленной и стремительной. Это следует из строения челове­
ческого тела. «Gestus cum ipsa orationis celeritate crebescit» 12,— говорит
Квинтилиан. Одобрив предписания, которые Цицерон дает Актерам
относительно жестикуляции, этот Автор добавляет, однако: «Мы теперь
привыкли к оживленным жестам и даже требуем, чтобы Ораторы же­
стикулировали более стремительно». «Sed jam rccepta est actio paulo
agitatior, etiam et exigitur» 13.
ПЛИНИЙ младший u , который был учеником Квинтилиана, пишет
одному из своих друзей, что слышал недавно Ораторов, чьи речи бы­
ли до того переполнены всякими уменьшительными словечками, а ин­
тонации до того расслаблены, что он стыдится о них говорить. «Pudet
referre quae et quam fracta pronuntiatione dicantur» 15.
Декламация, которой хотят придать излишнюю выразительность, не­
избежно впадает в два противоположных порока: она становится или
излишне порывистой, полной неоправданных перепадов голоса, или же—
чересчур расслабленной. Поэтому Плиний в том же послании упрекает
декламацию еще и за то, что по временам она вырождается в сплошные
выкрики: «Immodicem insolitumque clamorom» 16.
Тот же Автор сообщает, что Домиций Афр 17, известный Римский
Оратор, начавший ораторствовать примерно тридцать лет спустя после
смерти Цицерона, называл новую моду декламации погибелью красно­
речия. «Artificium hoc perit» 18,— сказал он, хотя, возможно его суждение
было чрезмерно строгим. С уверенностью можно сказать лишь то, что
манера декламации этого Оратора была совершенно противоположна
той, которую он порицал, и что он произносил свои речи с важностью
и даже с некоторой медлительностью. «Cum apud Centumviros diceret
graviter et lente, hoc enim illi actiones genus erat ,9»,— говорит об Афpe Плиний. Я привел все эти выдержки вовсе не затем, чтобы дока­
зать, будто Римляне были не правы, изменив своей прежней деклама­
ционной манере, а затем, чтобы убедить читателей, что это изменение
действительно имело место и что начало его относится ко времени Ци­
церона.
Разумеется, эти перемены были доведены до крайности, потому
что умеренность вообще является редким качеством и потому что
Сочинители декламации, Музыканты и Актеры, судя по всему, вся­
чески стремились перещеголять друг друга по части выразительности.
Такова судьба всех нововведений, пришедшихся по вкусу публике. Не­
которые из Мастеров не решаются выйти за границы, очерченные
разумом, другие же преступают их, впадая в необоснованные край­
ности.
Французская музыка в течение последних восьмидесяти лет пре­
терпела изменения, во многом схожие с теми, которым подверглась
во времена Цицерона Римская декламация. Еще сто двадцать лет
615

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЙ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

тому назад во Франции не сочинялось иных мелодий, кроме тех, кото­
рые представляли из себя чередование долгих нот, иногда именующе­
еся у Музыкантов фа-мажором. Темп исполнения этих мелодий был
весьма медленным. Ни певцы, ни Музыканты не были способны испол­
нять более сложную музыку. О сочинении мелодий иного характера в
ту пору даже и не помышляли. Впрочем, возможно, что раньше суще­
ствовала более совершенная музыка, но она выродилась. По крайней
мере мнения знатоков музыки и музыкальной истории, с которыми я
советовался всякий раз перед тем, как вверить мои размышления
бумаге, убедили меня, что состояние нашей музыки сто двадцать лет
тому назад было именно таким, как я его описываю. В то время
даже не существовало необходимости указывать такт музыки при ее
записи. Однако с тех пор вкусы переменились, и развитие наших музы­
кальных мелодий сделалось столь стремительным, что иногда они обхо­
дятся даже без фиоритур и экспрессии.
Эти изменения послужили причиной еще более значительных пере­
мен в нашем танце, особенно театральном. Восемьдесят лет назад ритм
наших балетных мелодии был медленным и вынуждал Танцовщиков
двигаться важно и степекно даже тогда, когда мелодия сама по себе
была веселой.
Эти мелодии исполнялись на Лютнях, Теорбах 20 и Виолах, к
которым прибавляли иногда несколько Скрипок. Балетные па, сопро­
вождавшиеся этими мелодиями, были медленными, а фигуры — не­
сложными. При исполнении этих балетов, танцы которых почти не от­
личались от обычных бальных танцев, Танцовщики могли соблюсти
всю возможную благопристойность в поступи и осанке.
Но не успел молодой Мольер посредством двух-трех созданных
им мелодий показать, на что способна музыка, как появился Люлли
и начал сочинять для балета те мелодии, которые именуются быст­
рыми. Поскольку Танцовщики, исполнявшие балеты в сопровождении
этих мелодий, принуждены были двигаться с большей стремительностью
и живостью, чем прежде, нашлось немало особ, заговоривших об ис­
кажении хороших вкусов в танце и даже о том, что танец рискует
выродиться в подлинное фиглярство. Сами Танцовщики с таким трудом
постигали суть этих новых мелодий, что Люлли не раз был вынужден
самолично сочинять для них те балетные выходы, которые исполнялись
и сопровождении подобных мелодий. Ему пришлось, например, самому
сочинить па и фигуры для чаконы из «Кадма», потому что Вотан 21 ,
бывший в то время постановщиком, не был в состоянии уловить харак­
тер этой скрипичной мелодии. Успех «быстрых» мелодий побудил Люл­
ли взяться за сочинение таких мелодий, которые были бы одновремен­
но и быстрыми и характеризованными. Характеризованными мелодиями
именуются такие, в звучании и ритме которых воспроизводятся осо-

616

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

бенности, присущие музыке, возникшей, по преданию, в какой-нибудь
отдаленной стране или даже созданной какими-нибудь баснословными
персонажами древности, по всей вероятности, никогда на самом деле
не существовавшими. Воображение помогает составить понятие о ме­
лодиях, соответствующих тому или иному персонажу, которым Компо­
зитор приписывает мелодии своего собственного сочинения.
Мы судим о достоинстве подобных мелодий в соответствии с тем,
насколько они отвечают этому смутному, но тем не менее общему
почти для всех людей понятию. Как мы уже говорили, существует
особый вид правдоподобия, без которого не может обойтись даже эта
фантастическая музыка. Хоть нам никогда и не приходилось слышать
музыку Плутона, мы не замедлим отметить это особое правдоподобие
в скрипичных мелодиях, под которые Люлли заставляет плясать Бога
Подземного Царства в четвертом действии своей Оперы «Альцеста»,
потому что эти мелодии дышат спокойным и важным довольством, ко­
торое сам Люлли назвал затаенной радостью. В самом деле, харак­
теризованные мелодии обладают таким же разнообразием средств для
выражения этих призраков, порожденных нашим воображением, какое
присуще и всем остальным мелодиям. Они выражают то же самое,
что и другие мелодии, но их выразительность должна сообразовывать­
ся с вымышленным нами правдоподобием.
Поскольку Балетмейстеры, к чьим услугам прибегал Люлли, не
были в состоянии за ним угнаться, ему нередко приходилось самолич­
но ставить балеты, предназначенные для исполнения под характеризо­
ванную музыку. За полгода до своей смерти он сам поставил ту сцену
из Оперы «Галатея»22, в которой должны были плясать Циклопы из
свиты Полифема. Однако впоследствии Танцовщики достигли такого
совершенства, что даже перещеголяли Композиторов и стали сами
подсказывать им кое-какие соображения относительно новых скрипич­
ных мелодий, особенно подходящих для балетов.
Это соревнование дало возможность внести как в скрипичные ме­
лодии, так и в танцы такое изящество и разнообразие, какого в них
не видано было прежде. Еще шестьдесят лет тому назад Фавны, Па­
стухи, Поселяне, Циклопы и Тритоны плясали почти одинаково. Те­
перь же танец разделился на многие виды. Если я не ошибаюсь,
профессионалы насчитывают до шестнадцати таких видов, и каждому
из них присущи свои особенные па, позы и фигуры. Даже женщины
мало-помалу научились разбираться в этих видах, и теперь они умеют
выражать в своем танце характер каждого не хуже, чем мужчины.
Нельзя сказать, однако, что это стремление обогатить нашу музы­
ку и танец и сделать их более выразительными никогда не наносило
им никакого ущерба. Такова уж, видно, неотвратимая участь всех
искусств, испытывающих значительный скачок в своем развитии. Всег617

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

да находятся Мастера, готовые впасть в крайность и обезобразить свое
произведение, стремясь сделать его особенно изящным. А люди, при­
держивающиеся прежних вкусов, любят ссылаться именно на подоб­
ные крайности, когда доказывают порочность всех нововедений. Но
публика, умеющая почувствовать разницу между порочным искусством
и пороками отдельного Мастера, вовсе не считает эти нововведения
предосудительными из-за того, что кто-то может ими злоупотреблять.
Зрители так привыкли к новым театральным танцам, что прежние
показались бы им безвкусными и безжизненными.
Французы, бывшие свидетелями того, как наш театральный танец
шаг за шагом дошел до теперешнего своего совершенства, не особен­
но удивляются ему; но иностранцы, подолгу не бывавшие во Франции,
бывают поражены успехами нашего танца, которые кажутся им вне­
запными. Покончив с этим отступлением, которое, как нам кажется,
помогает разобраться в смысле весьма важного и темного отрывка
из Горация, вернемся к театральной декламации Древних. Того, что
мне предстоит сказать о манере, в которой она исполнялась, будет
достаточно для доказательства выдвинутых мной положений.

ГЛАВА XI
Римляне часто разделяли
театральную декламацию между двумя Актерами,
один из коих декламировал,
а другой жестикулировал
Декламация многих сцен из драма­
тических пьес нередко разделялась между двумя Актерами. Одному из
них поручалось декламировать, а другому — жестикулировать. Спра­
шивается, как же этим двум Актерам удавалось сообразовать свои
действия и соблюсти такт аккомпанемента, если их декламация не
была заранее согласована таким манером, что каждому из них было
точно известно, что и когда должен был делать его напарник? Можно
ли было при всем этом обойтись без каких-либо записей? Приступим
к доказательствам. Рассказав о первых театральных представлениях
в Риме и об их дальнейшем развитии (об этом у нас уже шла речь
в предыдущей главе), Тит Ливии, продолжая излагать историю Рим­
ской сцены, сообщает об одном происшествии, которое навело на мысль
о разделении декламации, и даже излагает причины, в силу которых
это разделение было признано весьма желательным.
618

I
1

\
I

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

Знаменитый Поэт Ливии Андроник, живший в Риме спустя при­
близительно пятьсот четырнадцать лет после его основания и при­
мерно сто двадцать лет спустя после открытия в нем театров, играл
однажды в одной из своих пьес. Ведь в ту пору драматические Поэты
имели обыкновение подниматься на сцену для исполнения ролей в соб­
ственных произведениях. В тот день публика, имевшая обыкновение,
которое сохранилось до сих пор во Франции и в Италии, требовать
от Актера повторения особенно понравившихся ей мест, криком «бис»
(это слово, кстати сказать, происходит из Латыни) так долго застав­
ляла бедного Андроника повторять одно и то же, что он в конце
концов совсем охрип. Будучи не в состоянии декламировать дальше,
он счел за благо приказать одному рабу, чтобы тот, стоя возле ак­
компаниатора, читал его стихи, а сам тем временем принялся произ­
водить те же самые жесты, которыми обычно сопровождал собствен­
ную декламацию. Публика заметила, что его игра стала гораздо ожив­
ленней, ибо он, избавившись от необходимости декламировать, смог
вложить все свои силы в жестикуляцию. Отсюда-то, — продолжает
Тит Ливии, — и пошло обыкновение разделять декламацию между
двумя Актерами и произносить роли, следуя ритму жестикуляции. Это
обыкновение так прижилось, что Актеры произносили сами только
стихи диалогов. «Livius... idem scilicet, quod omnes tunc erant, suorum
carminum actor, dicitur cum saepius revocatus vocem obtudisset, venia
petita puerum ad canendum ante tibicinem cum statuisset, canticum egisse
aliquanto magis vigenti motu, quia nihil vocis usus impediebat. Inde ad
manum cantari histrionibus coeptum, diverbiaque tantum ipsorum voci
relicta» l.
Я полагаю, что нет надобности доказывать, каким весом обладает
это свидетельство Тита Ливия, а также убеждать читателя в том, что
никакие рассуждения не могут его поколебать. Вряд ли отыщется ктолибо, кто не почувствовал бы неоспоримой истинности его свидетель­
ства.
Отрывок, который я только что привел, не нуждался бы ни в
каких комментариях, если бы не было необходимости выяснить точное
значение содержащихся в нем слов «Canticum» и «Diverbium». Мы
находим его у Диомеда. Сообщив, что театральные пьесы состояли из
хоров, диалогов и монологов, этот древний Грамматик добавляет: «Диа­
логами называются такие места пьесы, в которых беседуют между собой
несколько персонажей. Песнопениями же, или монологами,— такие, когда
говорит Актер, оставшийся один, или такие, когда на сцене присутству­
ют два Актера, но второй не вступает в диалог с первым, а если что
и говорит, то лишь в сторону». «Membra Comoediarum tria sunt. Diver­
bium, Canticum et Chorus. Diverbia sunt partes Comoediarum in quibus
diversorum personae versantur. In Canticis autem una tantum debet esse
619

Ж.-В. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ
I

persona, aut si duae fuerunt, ita debent esse ut ex occulto una audiat et
eloquatur, sed secum, si opus fuerit, verba faciat» 2.
Можно заметить, что те места драматических пьес, которые в древ­
ности именовались Песнопениями, являются самыми волнующими, ибо
в них персонаж, оставшийся наедине с самим собой, дает выход самым
тайным и самым пылким своим чувствам, которые он скрывает или
сдерживает в других сценах.
Некоторое представление о пении или о гармонической декламации
этих монологов можно составить на основании того, что говорит по
этому поводу Квинтилиан. Рассуждая об одном отрывке из речи
Цицерона в защиту Милона8, при исполнении которого нельзя было
избежать некоторой напыщенности, Квинтилиан говорит, что этот от­
рывок напоминает ему театральный монолог. Чувствуешь, — добавляет
он, — что его невозможно произнести, не запрокинув голову, как это
непроизвольно случается, когда мы говорим с пафосом. Ведь при
таком положении головы речь льется свободнее. «Pleniore tamen, haec
canali fluunt. Vos Albani tumuli atque luci, etc. Nam Cantici quiddam
habent, sensimque resupina sunt» 4 .
В другом месте, которое мы уже приводили, желая доказать, что
декламация Древних не являлась музыкальным пением, похожим на
паше, Квинтилиан говорит, что ребенок, который учится декламировать
стихи, должен произносить их иначе, чтобы он декламировал их так,
как декламируют театральные монологи. «Sit autem lectio virilis ct cum
suavitate quadam gravis, non quidem prosae similis, quia carmen est et
Poetae canere est testantur. Non tamen in Canticum dissoluta» 5 .
Так как Тит Ливии рассказывает лишь о том, откуда пошло обык­
новение разделять декламацию, я не стал бы подтверждать его рас­
сказ свидетельствами других Авторов, если бы то, о чем он говорит,
не казалось чересчур необыкновенным. Но поскольку многим читате­
лям это обыкновение не может не показаться странным, я считаю, что
будет не лишне привести несколько отрывков из других Авторов, гово­
рящих то же самое, что и Тит Ливии.
Валерий Максим6, писавший при Тиберии, сообщает о происше­
ствии с Андроником почти в тех же выражениях, что и Тит Ливии.
«Играя в одной из своих пьес, Андроник был вынужден по просьбе
Зрителей столько раз повторять одно и то же место, что в конце
концов совершенно охрип. Не желая прерывать действие, он приказал
одному из своих рабов читать стихи под аккомпанемент флейты, а сам
принялся жестикулировать». «Is sui operis Actor, cum saepius a popolo
Revocatus vocem obtudisset, adhibito pueri et tibicinis concentu gesticulationem tacitus peregit» 7.
В своем сочинении, посвященном искусству танца (разумеется, ан­
тичного), Лукиан говорит по поподу трагических персонажей, что, когда
620

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

им случалось декламировать ямбические стихи, они должны были за­
ботиться'. лишь о хорошем произношении, ибо все остальное брали на
себя Поэты или же те люди, которые занимались постановкой пьес
на сцене. Несколькими строками ниже этот Автор добавляет: «В преж­
ние времена одни и те же Актеры и декламировали и жестикулирова­
ли; но поскольку жестикуляция затрудняла свободу дыхания и, таким
образом, вредила произношению, Актерам, производившим жесты, были
приданы напарники, которые за них декламировали». Авл Геллий, со­
временник Лукиана, говорит, что Актеры, которые в его время декла­
мировали, не производя никаких движений, раньше сопровождали свою
декламацию жестами. Saltabundi autem canebant, que nunc Stantes canunt8.
Все эти сообщения подкрепляются свидетельствами Доната, кото­
рый писал специально о театре. «Комедианты, — сообщает он, говоря
о пьесах Теренция, — сами произносили диалоги, но их монологи были
смодулированы не Поэтом, а искусным музыкантом». «Diverbia histriones pronunciabant. Cantica vero temperabantur modis nona Poeta, seda
perito artis Musices factis» 9.
Наконец, Исидор Севильский, если и не видевший сам Римских
театральных представлений, то уж по меньшей мере знавший людей,
которые их видели, тоже упоминает об этом разделении декламации
между двумя Актерами. Говоря об одной из частей сцены, он указы­
вает, что именно там располагались Поэты или Декламаторы, произ­
носившие стихи Трагедий или Комедий, в то время как другие Актеры
жестикулировали. Из происшествия, случившегося с Андроником и опи­
санного как Титом Ливием, так и другими древними Авторами, явст­
вует, что Поэты нередко сами играли в своих пьесах, то есть произ­
носили те места, которые пе произносились Жестикуляторами. «Ibi enim
Poetae, Comoedi et Tragoedi ad certamen conscendebant, iisque canentibus, alii gestus edebant» 10.
В четырех строках одной Латинской Эпиграммы содержится пре­
восходное описание Актера, который производит жесты, сообразные с
тем. что декламируют другие Актеры, после того как смолк хор:
«Ingressus scenam populum saltator adorat.
Solerti spondens prodere verba manu:
Nam cum grata chorus diffudit cantica dulcis
Quae resonat cantor motibus ipse probat» n .
Ниже будет объяснено, почему слово «Saltator» мы передаем словом
«Актер».
Здесь уместно будет напомнить читателю о трех обстоятельствах.
Первое из них заключается в том, что театры Древних были гораздо
просторней наших, но освещались гораздо хуже. Дневной свет, про621

Ж.-Б. ДЮЬО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

никавший на античную сцену, не может сравниться с теперешним ис­
кусственным освещением наших театров. Таким образом, Древние не
могли видеть своих Актеров ни столь же близко от себя, ни столь же
отчетливо, как мы видим наших. Второе обстоятельство состоит в том,
что античные Актеры играли в масках, а поэтому нельзя было опре­
делить, кто из них говорит, а кто нет, по движению губ и лицевых
мускулов. Таким образом, зрителю вовсе не казалось смешным, как
это может показаться с первого взгляда, что один из персонажей
жестикулирует, не говоря ни слова, а другой с пафосом декламирует,
сложив руки на груди. В-третьих, поскольку тогдашние театральные
маски служили, как о том будет сказано ниже, для увеличения силы
голоса, они должны были настолько искажать звук, что затруднительно
было отличить голос, которым какой-нибудь персонаж, например Микион12, декламировал монологи, от того, которым он говорил в диа­
логах. По-видимому, Декламаторы подбирались таким образом, чтобы
их голоса как можно более походили на голоса основных Актеров,
и надо полагать, что различить их голоса, раздающиеся из-под масок,
не было никакой возможности. Эти Декламаторы помещались на подо­
бии помоста, располагавшемся в нижней части сцены.

ГЛАВА XII
О Масках Античных Актеров
Здесь я почитаю своим долгом сде­
лать отступление о масках, которыми закрывали свои лица во время
игры Греческие и Римские Актеры. Оно поможет лучше понять то,
что мне еще осталось сказать относительно разделения декламации
между Жестикулятором и Декламатором. В Греции это обыкновение
было введено Эсхилом. Что же касается Рима, то Диомед 1 сообщает,
что в Риме театральную маску надел некий Розий Галл, чтобы скрыть
свое косогласие, но не указывает, когда жил этот Розий Галл.
«Personis vero uti primus caepit Rosius Gallus praecipuus histrio, quod
oculis obversis erat, nee satis decorus in personis, nisi parasitos pronunciabat» l. Это обыкновение частично сохранилось и в современных
театрах. Многие персонажи Итальянской Комедии носят маски. И хотя
мы никогда не заставляли всех своих Актеров надеть маски, как это
было у Древних, однако еще совсем недавно масками довольно широко
пользовались во Французском театре 2 для представления Комедий, а
622

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

иногда и для представления Трагедий. Изгнанная из Трагедий, маска
еще сохранилась в Комедиях.
А в Древности все Актеры играли в масках, и каждому жанру
драматической Поэзии соответствовали особые маски. В трактате Лукиана, озаглавленном «Гимнасий» и написанном в форме диалога
между Сблоном и Скифом Анахарсисом, Анахарсис говорит Солону
в ответ н|а его рассуждения относительно полезности Трагедии и Ко­
медий: «Йидел я во время Вакханалий 3 и то и другое. Трагические
Актеры ходят на чем-то вроде ходулей и носят маски с широко рази­
нутыми ртами, из которых с превеликим шумом исходят всякие по­
учения и наставления. А Комические Актеры одеты и обуты как
обыкновенные люди и не кричат так громко, но зато маски у них еще
забавней, чем у тех, что играют в Трагедиях».
Следует признать, что при помощи этих масок Актер мог добиться
желаемого соответствия с характером того персонажа, которого он
должен был изображать. Древние Актеры, как те, кто играл в Траге­
диях, так и те, что исполняли Комедии, имели помногу масок, которые
они могли менять. «Major in personis observatio est apud Comicos Tragicosque; multis enim utuntur et variis» 4. Тогдашние Драматические По­
эты были убеждены, что определенный тип лица столь неразрывно свя­
зан с определенным характером, что невозможно получить полное пред­
ставление о персонаже, не имея перед глазами изображения маски,
которая ему соответствует.
Поэтому характеристику каждого из персонажей, обычно поме­
щаемую в начале всякой пьесы под рубрикой «действующие лица», они
сопровождали изображением соответствующей маски. Это пояснение
казалось им необходимым.
В самом деле, эти маски изображали не одно только лицо, но
всю голову — узкую или широкую, лысую или покрытую волосами,
круглую или заостренную. Впрочем, покойный г-н Перро не придер­
живался такого же мнения. Но этот добросовестный и честнейший
Писатель был сверх того столь милым человеком, что наверняка про­
стил бы мне это замечание. Почтение, которое я испытываю к его
памяти, заставляет меня думать, что он даже отрекся бы от своего
мнения, если бы ему указали па его ошибочность.
Всякий знает ту басню Федра, в которой Лисица, посмотрев на
театральную маску, восклицает: «Quanta species, inquit, cerebrum non
habet» 5. Вот что говорит по этому поводу Перро: «В басне Эзопа речь
идет про обезьяну, которая, увидев в мастерской скульптора изваянную
голову, говорит: «Что за красивая голова, да жаль, в ней нет моз­
гов!» В таком изложении эти слова действительно имеют смысл, пото­
му что головы для того и существуют, чтобы иметь мозг, а вот если
предположить, что здесь имеется в виду личина или маска, то всякий
623

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

смысл пропадает, ибо маски предназначаются для иных целей. Разве
искажение смысла Басни служит свидетельством хорошего вкуса?» Но
ведь маски, о которых говорит Федр, в данном отношении (ничем не
отличаются от Эзоповых голов. Эти маски закрывали всю голову Ак­
тера и казались созданными для того, чтобы вмещать мозг. Их изобра­
жение можно увидеть, открыв древний манускрипт Теренция что хра­
нится в королевской библиотеке, или тот экземпляр Теренция, что
принадлежит Г-же Дасье 6 .
•
Употребление масок давало возможность Актеру, давно пересту­
пившему порог первой молодости, играть юных любовников. Ипполит,
Геркулес и Нестор появлялись на сцене не иначе как в масках, кото­
рые легко было распознать благодаря их соответствию с характером
персонажа. Личина, в которой выступал Актер, всегда отвечала роли,
которую он играл, так что Комедиант, исполняющий роль порядочного
человека, никогда не имел обличья негодяя. Сочинители декламации,—
говорит Квинтилиан, — ставившие пьесу на сцене, умели извлекать
патетику из самих масок. В Трагедиях Ниобея появлялась с печальным
лицом, а Медея возвещала о своем характере ужасным видом своей
физиономии. Маска Геркулеса выражала гордость и силу. Маска Аякса изображала лицо человека, не умеющего владеть собой. В Коме­
диях маски слуг, торговцев рабами и прихлебателей, маски грубиянов,
солдат, старух, придворных и куртизанок обладали собственным не­
повторимым характером. По маске можно было отличить строгого
старца от снисходительного старичка, благоразумного юношу от моло­
дого повесы, девку от порядочной женщины. Если отец семейства,
являвшийся главным действующим лицом Комедии, должен был выгля­
деть то довольным, то сердитым, он надевал маску, одна бровь кото­
рой была нахмурена, а другая приподнята, и старался повертываться
к зрителям той стороной, которая соответствовала его настроению.
Именно таким образом Буанден 7 объясняет последние строки из этого
отрывка, предполагая, что Комедиант, носивший подобную маску,
поворачивался к зрителям то одним боком, то другим, являя им лишь
ту сторону своего лица, которая соответствовала данной ситуации. Так
он исполнял сцены, во время которых его настроение должно было
меняться, не уходя за кулисы, чтобы сменить маску. Если этот отец
семейства входил на сцену в хорошем расположении духа, он обора­
чивался к зрителям той стороной своей маски, на которой была изоб­
ражена приподнятая бровь, а когда его настроение менялось, он по­
вертывался к зрителям нахмуренной половиной лица, стараясь и в том
и в другом случае стоять в профиль. Римские Комедианты великолеп­
но владели этой уловкой. «Itaque in iis quae ad scenam componuntur
fabulis, artifices pronunciandi a personis quoque affectus mutuantur, ut
sit Niobe in tragoedia tristis, atrox Medaea, attonitus Ajax, truculentus
624

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

Hercityes. In Comaediis vero praeter aliam observationem quae servi,
lenone-s, parasiti, rustici, milites, vetulae, meretriculae, ancillae, senes
austert ac mites, juvenes severi ac luxuriosi, matronae, puellae inter se
discerriuntur; pater ille cujus praecipue partes sunt, quia interim concitatus, interim lenis est, altero erecto, altero composito est supercilio. Atque
id ostendere maxime Latinis Actoribus moris est, quod cum iis quas agunt
partibus congruat» 8.
В произведении Поллукса, которое мы уже цитировали, можно,
как мне кажется, найти подтверждение той искусной и хитроумной
выдумки, о которой только что шла речь. Рассказывая о характерных
масках, этот Автор говорит, что маска старика, играющего в Комедии
основную роль, должна быть нахмуренной с одной стороны и улыба­
ющейся — с другой. Говоря о трагических масках, которым также
нужно было придать характерные черты, тот же Автор сообщает, что
маска Фамиры9, знаменитого храбреца, ослепленного Музами за то,
что он осмелился состязаться с ними, должна была иметь глаза раз­
ного цвета: один голубой, а другой — черный.
Маски Древних, кроме того, придавали особое правдоподобие тем
великолепным пьесам, интрига которых строится на заблуждении, за­
ставляющем часть действующих лиц принимать одного персонажа за
другого. Зрителю, который сам не мог различить двух Актеров, одетых
в совершенно одинаковые маски, легко было поверить, что их не раз­
личают и действующие лица. Поэтому он без труда отдавался вымыс­
лу, на котором основывалось действие пьесы, в противоположность
современному зрителю, которому трудно поверить в правдоподобие
такой ситуации. В тех двух пьесах, которые Мольер и Ренар написа­
ли в подражание Плавту *, мы отчетливо распознаем двух разных
персонажей, сходство между которыми должно было бы подать повод
к заблуждению. Как же поверить тому, что остальные действующие
лица, видящие их с более близкого расстояния, могут ошибиться?
Лишь в силу привычки, помогающей нам принимать все театральные
условности, мы смиряемся и с той, которая составляет завязку дей­
ствия «Амфитриона» и «Двойников». Но я никому не посоветовал бы
писать новые Французские Комедии, интрига которых заключалась бы
в подобном заблуждении.
Эти маски были удобны еще и в том отношении, что давали воз­
можность Актерам-мужчинам играть женские роли, для исполнения
которых требуются более крепкие легкие, чем обычно бывают у жен­
щин, особенно когда нужно было декламировать в столь просторных
помещениях, какими были Римские театры. В самом деле, многие от­
рывки из античных Писателей, и среди них рассказ Авла Геллия об
* «Амфитрион», «Двойники». (Прим. автора.)

625

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

одном происшествии, случившемся с Комедиантом Полом, игравшим
Электру, свидетельствуют о том, что в древние времена женские роли
нередко поручались мужчинам. Авл Геллий рассказывает, что этот Пол,
исполняя в Афинском театре роль Электры в Трагедии Софокла, вы­
шел на сцену, держа урну с прахом одного из своих детей, которого
он на самом деле недавно утратил. Это было в том месте пьесы, где
по ходу действия Электра появляется, держа в руках урну, в кото­
рой, как она думает, находится прах ее брата Ореста. И поскольку
Пол, беседуя со своей урной, был охвачен неподдельным горем, он
сумел растрогать всех зрителей.
Обличая Нерона, Ювенал говорил, что к подножию статуи этого
Императора нужно сложить маски, тирсы и даже платье Антигоны как
трофеи, которые сохранят память о его великих деяниях.
«Ante pedes Domiti longum tu pone Thyestae
Syrma, vel Antigones, seu personam Melannipes» 10.
Из этого следует со всей очевидностью, что Нерон исполнял роль
сестры Этеокла и Полиника в какой-нибудь Трагедии.
Кроме того, с помощью масок в театре изображались всевозмож­
ные чужеземные народы со свойственным им обличьем. Маска Батава
с рыжими волосами,— говорит Марциал,— вызовет у вас смех, но
способна напугать ребенка:
«Rufi persona Batavi
Quern tu derides, haec timent ora puer» n .
С помощью этих масок любовники ухитрялись даже оказывать
знаки внимания своим подругам. Светоний сообщает, что, когда Нерон
изображал на сцене какого-нибудь бога или Героя, он носил маску,
схожую с его собственным лицом, а исполняя роль какой-нибудь бо­
гини или Героини, принимал обличье той женщины, которой был в то
время увлечем. «Heroum Deorumque, item Heroidum personis effectis ad
similitudinem oris sui, et feminae prout quamque diligeret» 12.
Юлий Поллукс, писавший при Императоре Коммоде, уверяет, что
в древней Греческой Комедии, которая позволяла себе выводить на
сцене живых сограждан, Актеры носили маски, схожие с лицами тех
людей, которых они играли. Так что в Комедии Аристофана «Облака»
Сократ мог видеть Актера, который носил маску, изображавшую его
самого. Тот же самый Поллукс приводит в одной из глав своего тру­
да, которую мы уже цитировали, длинное и весьма любопытное опи­
сание различных характерных масок, которыми пользовались при ис­
полнении Трагедий и Комедий.
Но, с другой стороны, эти маски лишали зрителей удовольствия
следить за рождением страстей, распознавая их отражения на лицах
626

^АСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

Актерс|в. Нас волнуют все проявления чувств человека, охваченного
страстью; однако те из них, которые выражаются на его лице, тро­
гают нас несравненно сильнее, чем те, что проскальзывают в жестах
или в интонации голоса. «Dominatur autem maxime vultus»,13,— говорил
Квинтилиан.
А древние Актеры не имели возможности отражать страсти на
своих лицах. Ведь они играли без масок очень редко; некоторые же
из Комедиантов и вовсе никогда не появлялись без них. По правде
сказать, мы тоже страдаем оттого, что наши теперешние Актеры скры­
вают от нас добрую половину своих страстей, которые могли бы от­
разиться на их лицах. Ведь эти страсти проявляются как в перемене
цвета лица, так и в изменении его черт. А употребление белил и румян,
вошедшее в моду лет двадцать тому назад и приведшее к тому, что
даже мужчины не выходят на сцену, не загримировавшись, мешаег
нам приметить те перемены цвета лица, которые в жизни производят
на нас сильное впечатление. Что же говорить о масках древних Ак­
теров, скрывавших изменения черт лица так же, как теперешние ру­
мяна скрывают перемены в цвете?
Можно сказать в защиту маски, что она не скрывает от зрителей
глаза Актера. Действительно, если признать, что страсти отчетливей
выражаются в изменениях лица, нежели в жестах и голосовой инто­
нации, то нужно согласиться также и с тем, что глаза выражают
страсти явственней, чем все остальные части лица. Глаза способны
поведать нам обо всем том, что происходит на лице; благодаря им мы
можем, так сказать, увидеть лицо, скрытое под маской. «Animi est omnis
actio et imago animi vultus est, indices oculi» u . Воображение дополняет
то, что остается скрытым; когда мы смотрим в глаза, горящие гневом,
нам кажется, что мы видим и все лицо, пылающее огнем этой страсти.
И мы бываем так же взволнованы, как если бы видели его на самом
деле. Многие отрывки из Цицерона и Квинтилиана наводят на мысль,
что Актеры Древних умели великолепно передавать свои страсти посредствОхМ выражения глаз, подкрепляемого жестами и позами. То же самое
можно сказать и о теперешних Итальянских Комедиантах, которые
играют в масках. «In vultu plurimum valent oculi per quos maxime
animus emanat» l5. Душа отражается на лице, а глаза являются той
его частью, которая, образно выражаясь, говорит нам внятней всего.
Я же придерживаюсь на этот счет самого простого мнения и
думаю, что большинство страстей, в особенности страстей нежных, не
может быть столь же хорошо выражено Актером, играющим в маске,
как это удается тому, кто играет с открытым лицом. Ведь последнему
доступны как те средства выражения, которыми пользуется первый,
так и те, которыми он воспользоваться не может. Но в то же время
Древние, питавшие столь сильное пристрастие к театральным пред627

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВО/ЛИСИ

ставлениям, не без основания считали, что Актеры должны играть
в масках. Ведь в тогдашних театрах, весьма просторных и к тому же
лишенных сводов и каких-либо основательных перекрытий, маска слу­
жила для Комедианта большим подспорьем, позволяющим донести
свой голос до каждого из зрителей. А неудобства, причиняемые ею,
были совсем невелики. В самом деле, невозможно предположить, что
изменения лица, которые не позволяла различить маска, могли бы быть
замечены зрителями, многие из которых находились на расстоянии
более двенадцати туазов от Актера. Объяснимся подробнее.
Авл Геллий, писавший при императоре Адриане, с похвалой отзы­
вается об этимологическом объяснении, которое Гай Басе 1б давал
слову persona (это на Латыни значит маска), производя его от регsonare, что значит — звучать. В самом деле, — добавляет он, — по­
скольку лицо и вся голова Актера были закрыты маской, так что его
голос мог вырываться лишь из одного и к тому же узкого отверстия,
звук голоса приобретал отчетливость и силу. Вот почему Латиняне дали
наименование persona маскам, усиливающим голос тех, кто их носит.
«Lepide me Hercules et scite Gaius Bassus in libris qtios de origine vocabulorum composuit, unde appellata sit persona interpretatur, a personando
enim id vocabulum factum esse conjectat: nam caput, inquit, et os cooperimento personae tectum undique, unaque tantum vocis emittendae via,
pervium, quae non vaga negvae diffusa est, in unum tantummodo exitum
collectam coaetamque vocem, et magis claros conorasque sonitus facit.
Quoniam igitur indumentum illud oris clarescire et resonare vocem facit,
ob earn causam persona dicta est» ,7.
Нам не важно, правильна или неправильна этимология Басса. С
нас достаточно и того, что Авл Геллий не принял бы этого объясне­
ния и не похвалил бы его, если бы в то время маски не служили
чем-то вроде резонаторов. Боэций подтверждает наше мнение. «Сопсаvitate ipsa, major necesse est emittatur sonus» 18. Полость маски увели­
чивает силу голоса, — говорит этот Философ.
Прочтя эти отрывки из Авла Геллия и Боэция, невозможно сомне­
ваться, что Древние пользовались масками для увеличения силы голоса.
Я даже предполагаю, что во рту этих масок было помещено особое
приспособление, вроде рожка, усиливающее голос.
Изображения античных масок, сохранившиеся в древних ману­
скриптах, на резных камнях, медалях, в развалинах театра Марцелла ,9 и на многих других памятниках, свидетельствуют о том, что их
ротовое отверствие было огромным. Оно представляло из себя что-то
вроде зияющей пасти, наводившей ужас на детей:
«Tandemque redit ad pulpita notam
Exodium, cum personae pallents hiatum
Tn gremio matris formidat rusticus infans»20.
628

(АСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

По всей вероятности, Древние не смирились бы с этим недостат­
ком, если бы не могли извлечь из него некоторого преимущества, ко­
торое, на мой взгляд, состояло в том, что в такое широкое отверстие
легко можно было вставить приспособление для усиления голоса.
Впрочем, по одному отрывку из Квинтилиаиа видно, что смех,
претерпевая во рту маски сильные искажения, превращался в непри­
ятный шум. Этот Автор, советуя Ораторам хорошенько поразмыслить
над своими естественными способностями, чтобы избрать ту манеру
декламации, которая бы им соответствовала, говорит, что можно до­
биться успеха с помощью самых разнообразных данных. Он добавля­
ет, что видел двух известных Комедиантов, которые были равно зна­
мениты, хотя их приемы декламации были различными: каждый из
них следовал в своей манере игры своим естественным склонностям.
Деметрий, один из этих Комедиантов, которого Ювенал при .исляет
к лучшим Актерам своего времени и который обладал весьма прият­
ным голосом, пристрастился к исполнению ролей божеств, достойных
женщин, снисходительных отцов и любовников. А Стратокл — таково
было имя второго Комедианта, о котором также говорит Ювенал, —
обладал резким голосом.
«Nee tamen Anliochus, пес erit mirabilis МП
Aut Stratocles, aut cum molli Demetrius Hoemo» 21.
Поэтому он избирал себе роли суровых отцов, прихлебателей, ворова­
тых слуг — словом, тех персонажей, для изображения которых тре­
буется большая подвижность. Жесты его были оживленными, движе­
ния— стремительными, и он осмеливался совершать немало такого,
за что другой Актер был бы неминуемо освистан. Одна из его воль­
ностей состояла в том, что он позволял себе смеяться на сцене, хотя
и знал, что смех из-под маски производит неприятное впечатление.
«Ilium decuit cursus et agilietas, et vel parum conveniens personae
risus quern non ignarus rationis, populo dabat» 72.
Смех сам по себе вполне уместен на комической сцене, и мы это
прекрасно понимаем. Сам Мольер иногда заставляет смеяться своих
персонажей. Значит, дело состояло в том, что раскаты смеха, усилен­
ные резонацией маски, превращались в неприятный шум. Этого не
должно было бы происходить, если бы рот и непосредственно приле­
гающие к нему внутренние части маски не были обложены твердым
и хорошо резонирующим материалом, который изменял естественное
звучание голоса, усиливая его.
Здесь я осмелюсь высказать совершенно новую догадку, которая
может прояснить смысл одного отрывка из Плиния, до сих пор остав­
шегося малопонятным. Мне кажется, что Древние сначала пользова629

Ж. Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

лись для обкладки своих масок медью, а затем стали употреблять
для этой цели очень тонкие полоски мрамора особой породы. Рас­
сказывая о диковинных камнях, Плиний упоминает о камне черного
цвета, который именуется Халкофоном, то есть меднозвучным, и гово­
рит, что в согласии со своим названием этот камень издает металли­
ческий звук, когда его касаются. Вот почему,— добавляет он,— Акте­
рам соЕетуют пользоваться этим камнем. «Calcophonos nigra est sed
illisa aeris tinnitum reddit, tragoedis ut suadent gestanda» 23.
Какое же применение могли найти этому камню Актеры, если
только не предположить, что они обкладывали им ротовые отверстия
своих масок, предварительно распилив его на очень тонкие пластинки?
Эти маски, которые, как явствует из стихов Пруденция24, направлен­
ных против Симмаха, изготовлялись из дерева, должны были подда­
ваться такой обработке. Трагические Актеры, — говорит наш Поэт,—
закрывают свои головы деревянными масками, через отверстия кото­
рых слышится их напыщенная декламация.
«Ut tragicus cantor ligno tegit ora cavato,
Grande aliquid cujus per hiatum carmen anhelet»25.
Из сочинений Солина26, писавшего несколько позже Плиния,
можно, как мне кажется, понять, почему этому камню отдавали пред­
почтение перед медью при обработке внутренней поверхности масок.
Ведь, усиливая голос, этот камень вовсе не искажал его звучания,
тогда как медь всегда вносит некоторое искажение в отражаемые ею
звуки. Сказав, что «меднозвучный камень» действительно звучит как
медь, Солин добавляет, что при разумном употреблении он нисколько
не мешает отчетливости звука. «Calcophonos resonat ut pulsata aera
pudice habitus servat vocis claritatem» 27.
О том, с каким вниманием относились Древние ко всему, что, по
их мнению, могло облегчить или украсить театральные представления,
можно судить по сообщению Витрувия об echaea или бронзовых сосу­
дах, способных издавать эхо. Говоря об Архитектуре театра, этот
Автор подробно и методично описывает форму этих ваз, которые, по
всей видимости, являлись не чем иным, как слегка вогнутыми круглы­
ми пластинами из меди, а также говорит о том, где их нужно раз­
мещать, чтобы голоса Актеров в нужный момент отражались от них
звучным эхо: «Ita hac ratione vox a scena velut a centro profusa se circum agens tactuque feriens singulorum vasorum cava, excitaverit auctam
claritatem et concentu convenientem sibi consonantiam»28. Сказав, что
все эти сосуды должны были обладать различными тонами, Витрувий
поясняет, что они были неодинаковы по размеру и к тому же размеща­
лись на неодинаковом расстоянии от Актеров, так что отражаемые ими
звуки были то сильнее, то слабее. Витрувий жалуется, что в его время
630

i
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

Римляне перестали заботиться о размещении этих echaea в своих теат­
рах, не в пример Грекам, которые всегда проявляли такую заботу. Повидимому, Римляне все же последовали советам Витрувия, ибо Плиний
в свою очередь жалуется, что эти сосуды и опоры, на которых их ста­
вили, поглощают голоса Актеров. Он утЕерждает, что они производят
столь же неблагоприятный эффект, как и песок орхестры, то есть про­
странства, расположенного между сценой и первым рядом зрителей.
«In theatrorum orchestris scrobe aut arena super injecta, vox derotatur
et in rudi parietum circumjectu doliis etiam inanibns» -9.
С другой стороны, Кассиодор говорит: «Голоса трагических Акте­
ров, усиленные вогнутыми пластинами, обретали такую звучность, что
едва можно было поверить, что они исходят из груди смертных».
«Tragoedia ex vocis, vastitate nominalur quae concavis repercussionibus
robarata, talem sonum videtur efficere, ut pene ab homine non credatur» 30.
Эти «вогнутые пластины» не могут быть не чем иным, как echaea или
же рожками масок. По той заботлиьости, с которой Древние относи­
лись ко всем этим вещам, можно судить о том, какие старания они
прилагали, чтобы снабдить свои театральные маски теми приспособле­
ниями, из-за которых им, по свидетельству Авла Геллия, присвоено
название persona.
Если бы античные Писатели могли предугадать, что грядущим по­
колениям придется ломать голову над объяснением вещей, которые
им самим казались чрезвычайно простыми, — потому ли, что они
каждодневно их видели, или потому, что тогда каждому были до­
ступны сочинения, объяснявшие эти вещи,— они, без сомнения, при­
дали бы своим рассказам большую обстоятельность. Но поскольку им
казалось, что их потомки будут осведомлены обо всех этих вещах
не хуже их самих, они говорят о них чаще всего лишь то, что необ­
ходимо для подтверждения какого-нибудь рассуждения, для обоснова­
ния того или иного сравнения, для объяснения какого-нибудь обстоя­
тельства или для доказательства этимологического характера. Даже
тем, кто последовательно разрабатывал вопросы Поэзии, Архитектуры
и многих других искусств, казалось излишним предварять свои рас­
суждения и выводы подробными описаниями вещей, известных в то
время каждому. Поэтому они безо всяких вступлений переходят к
поедписаниям и рассуждениям, которые были понятны их современ­
никам, но для нас представляются загадками, ибо факел, освещавший
их, давно уже угас. Поскольку, например, Древние не оставили нам
описания внутренности Колизея, Архитекторы до сих пор находятся
в недоумении относительно внутреннего устройства четвертого этажа
этого амфитеатра 31, хотя три первых внутренних этажа дошли до нас
почти целиком. По той же причине Антиквары до сих пор многого
не понимают в устройстве античных масок. Быть может, дело обстоя631

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ло бы совсем по-иному, если бы мы не утратили сочинения Дионисия
Галикарнасского32, Руфа и многих других античных Авторов, писав­
ших о театрах и представлениях. Из этих сочинений мы смогли бы
узнать если не обо всех, то по крайней мере о многих вещах, которые
нам неведомы. В четвертой главе первого тома своего труда о Театре
Древних отец Буланже33, иезуит, поместил перечень этих Писателей,
сочинения которых для нас утеряны.
Но и того, что до нас дошло, оказывается достаточным, чтобы
понять, какую пользу извлекали Древние из своих масок, позволявших
Актерам, игравшим в театре, лишенном основательных перекрытий,
донести свой голос до зрителей, многие из которых находились на рас­
стоянии более двенадцати туазов от сцены. А в остальном, как мы
уже говорили, маска не служила особенной помехой для зрителей,
три четверти которых все равно не смогли бы заметить признаки стра­
стей на лицах Актеров, по крайней мере столь отчетливо, чтобы полу­
чить удовольствие от этого лицезрения. На том расстоянии, которое
позволяет различить наиболее характерные черты масок, указывающие,
например, на возраст персонажей, невозможно разглядеть смену выра­
жений лица. Для того чтобы зрители, удаленные от сцены более, чем
на пять-шесть туазов, могли следить за выражением лица Актера, ему
пришлось бы делать чудовищные гримасы. Напомню еще раз и о том,
что Актеры Древних не играли, как наши, при искусственных светиль­
никах, которые освещают их со всех сторон, а при дневном свете,
падавшем только сверху и оставлявшем на сцене много затененных
углов.
Но ведь законы нашей декламации нередко требуют, чтобы
мимика при выражении того или иного чувства была едва уловимой.
Это бывает необходимо в тех случаях, когда Актер как бы помимо
своей воли должен обнаружить какие-то приметы охватившей его стра­
сти. Так что мы имеем все основания заставлять наших Актеров иг­
рать с открытыми лицами, так же как Древние совершенно право­
мерно позволяли своим носить маски. Однако вернемся к нашей теме.

632

ГЛАВА XIII
О Сальтации, или Искусстве Жеста,
именуемом некоторыми Авторами
Гипокритической Музыкой
Единожды убедившись в том, что
декламация в театре Древних была разделена между двумя Актера­
ми, начинаешь встречать доказательства этого обыкновения во многих
книгах, где раньше их заметить не удавалось. Становится, например, по­
нятным то место из Светония, где говорится, что страсть к пению
и пляскам до такой степени увлекала Калигулу, что даже на публич­
ных спектаклях он не мог удержаться и подпевал трагическому Акте­
ру, произносившему стихи, или подражал игре Актера, занятого же­
стикуляцией, одобряя ее или порицая. «Canendi ас saltandi voluptate
ita efferebatur, ut nc publicis quidem spectaculis temperaret quominus et
tragoedo pronuntianti concineret et gestum Histrionis qua laudans et corrigens, palam effingeret» l.
Заметим, что Светоний пользуется здесь терминами «петь» и «дек­
ламировать» как синонимами в театральном языке и что подобным
же образом он употреблял слова «пляска» и «жестикуляция», обозна­
чая видовое понятие через родовое. Как мы уже говорили, у Древних
искусство жеста считалось одним из видов, на которые делилось ис­
кусство танца. Наш танец является лишь одной из разновидностей
того искусства, которое Греки именовали Орхесисом, а Римляне Саль­
тацией.
Но поскольку Французские переводчики передают оба эти сло­
ва словом «танец», подобная двусмысленность порождает немало лож­
ных представлений. Посмотрим, что можно узнать на этот счет.
Платон говорит, что искусство, которое Греки называют Орхеси­
сом, состоит в подражании всем жестам и движениям, производимым
людьми. В самом деле, согласно Варрону, слово saltatio происходит
не от слова saltus, что значит прыжок, но от имени собственного
одного из жителей Аркадии, Салия, который первым преподал это
искусство Римлянам. «Saltatores autem nominatos Varro dicit ab Arcade
Salio qui primus docuit Romanos adolescentes nobiles saltare» 2 .
Свидетельство Варрона не может быть поколеблено никакими рас­
суждениями, основанными на явной этимологии слова saltatio. Поэтому
необходимо отрешиться от предрассудка, согласно которому слово
«сальтация» происходит от слова saltus, обозначавшего прыжок,

633

Ж.-Б. ДЮЬО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Из всего этого можно, стало быть, заключить, что одни из искус­
ственных танцев Древних, в которых воспроизводились, например,
прыжки и подскоки подвыпивших Поселян или буйные движения Вак­
ханок, походили на наши танцы, а другие, воспроизводившие поведе­
ние людей, которые не только не пляшут, но и не танцуют в том
смысле, как мы это понимаем, были подражанием походке, позам,
жестам,— одним словом, всем телодвижения, которыми люди обычно
сопровождают свои речи или пользуются для того, чтобы выразить
свои чувства, не прибегая к словам. Именно так плясал перед Ски­
нией Давид 3 , выражая своими позами, жестами и поклонами свое
величайшее благоговение перед залогом завета, положенного между
господом и народом Израиля. Из семьдесят девятой книги Диона яв­
ствует, что Элагабал плясал не только тогда, когда смотрел пред­
ставления из Императорской ложи, когда шел, давал аудиенции и бесе­
довал с солдатами, но даже и во время жертвоприношений. Разумеет­
ся, каким бы безумцем ни был этот Император, он вовсе не танцовал
на наш манер во всех тех случаях, о которых повествует Дион. Таким
образом, сальтацию следует представлять себе как искусство, включа­
ющее в себя не только искусство нашего танца, по и такого танца,
который, собственно говоря, танцем не является. То, что мне пред­
стоит сейчас сказать, послужит еще одним доказательством этого
утверждения.
Согласно Афинею, Телест4 был изобретателем этой своего рода
немой игры, или пляски без прыжков и подскоков, которую мы будем
чаще всего именовать здесь искусством жеста, следуя в этом за Древ­
ними, нередко называвшими это искусство Хирономией, что означает
буквально «правило руки».
Поскольку искусство жеста в свою очередь подразделялось на
многие подвиды, не будем удивляться тому, что у Древних нашлось
столько названий для их обозначения, что Мёрсиус5 смог заполнить
ими целый словарь, расположив их в алфавитном порядке. Из всех
музыкальных искусств Древние больше всего любили, а следовательно,
и развивали именно его, поэтому не мудрено, что искусство, не только
учившее лицедея тому, что он должен делать на сцене, но и помогав­
шее Оратору научиться правильно жестикулировать, разделилось на
большое число подвидов, многими из которых занимались весьма серь­
езные особы.
Читавшие произведения Древних в подлинниках припомнят сами,
что им неоднократно встречалось слово «saltatio», употребленное в
таком контексте, который не позволяет предположить, что речь идет
о танце, подобном нашему. Я надеюсь, однако, что никого не утомлю,
если приведу еще несколько свидетельств, доказывающих, что Древние
обладали многими видами сальтации, которые нельзя считать танцами.
634

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

Авторы, занимавшиеся систематизацией музыки Древних, считают
их танец одним из видов гипокритической музыки, той самой, которую
Латиняне именовали иногда «немой музыкой». Мы уже говорили, что
ее название происходит от слова «гипократ», что значит, собственно,
лицедей. Именно так Греки обычно называли своих Комедиантов.
Из того немногого, что я сказал касательно этого искусства, чи­
татель видит, что жесты, смыслу и применению которых оно учило,
не были похожи на обычные жесты наших танцоров, не выражающие
ничего, кроме изящества. Жесты античного танца были осмысленны,
они обладали определенным значением. Они являлись чем-то вродз связ­
ной речи. Привожу обещанные доказательства.
Апулей оставил нам описание представления «Суда Париса», ис­
полненного труппой мимических Актеров, чья игра именовалась saltatio. Говоря о походке этих Актеров, он употребляет слово incedere, что
значит, собственно, ходить. В другом месте, желая сказать, что Вене­
ра играла одними лишь глазами, он говорит, что «временами одни ее
глаза продолжали танец». «Et поп nunquam saltare solis oculis»6. Таким
образом, мы видим, что Древние почти никогда не хвалят движения ног
Сальтаторов или Танцовщиков, но с похвалой отзываются о движениях
их рук и особенно ладоней. Одна Эпиграмма из Греческой Антологии
упрекает Актера, танцевавшего роль Ниобеи, в том, что он был не
более подвижен, чем скала, в которую была обращена эта- героиня, ины­
ми словами, в том, что он вовсе не двигался с места и не сделал ни
одного танцевального па. Ничто не служит такой помехой для че­
ловека, танцующего на наш манер, как долгополое платье. А Сальтаторы Древних чаще всего облачались как раз в длинные одеяния. Рас­
сказывая о Калигуле, Светоний говорит, что он самозабвенно любил
Сальтацию. «Однажды, во время третьей стражи, он призвал в Палатинский дворец трех копсуляров; в то время как они трепетали за свою
жизнь, их усадили на эстраду; внезапно, при звуке флейт и скабелл,
выскочил Калигула, одетый в паллу и длинную тунику, доходившую
ему до пят, и, исполнив мимический танец, исчез, не сказав ни слова».
«Magno tibiarum et scabellorum crepitu cum palla tunicaque talari prosiluit, et dcsaltatO cantico abiit» 7.
Желая сказать, что Планк 8 , один из Римских Военачальников,
державших сторону Марка Антония, перещеголял Главка 9 , славного
Пловца, о котором Древние говорили, будто он обратился в Тритона,
сойдя с ума и бросившись в море, Веллей Патеркул говорит, что этот
Планк, обрядившись Тритоном и стоя на коленях, сплясал историю
Главка. «Cearuleatus et nudus, caputque redimitus arundine et caudam
trahens, genibus innixus Glaucum saltasset» 1Q . He правда ли, трудно
представить себе более нелепое зрелище, чем вид человека, танцующего
на коленях?
635

Ж.-Б. ДЮЬО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Того, что говорит Квинтилиан относительно необходимости отсы­
лать детей в школы, где преподают искусство Сальтации, достаточно,
чтобы убедиться в том, что искусство жеста было основным предме­
том в этих школах. Нет ничего постыдного, — говорит этот Автор,—
в обучении тому, что когда-нибудь придется делать. Впрочем, —
добавляет он,— Хирономия, или искусство жеста, было известно еще
во времена Героев. Величайшие мужи Греции, и даже сам Сократ,
одобряли его. А разве пляски Салийских Жрецов не свидетельствуют
о том. что и наши предки, древние Римляне, не пренебрегали этим
искусством? Обыкновение это дошло до наших дней, и никому в голо­
ву не приходит его порицать. Но мне хочется, чтобы, расставаясь с
детством, вы забыли наставления учителя жестикуляции, удержав из
них лишь то, что помогает красиво и уверенно держаться на трибуне.
Ведь жестикуляция Оратора весьма отлична от жестикуляции Пля­
суна.
«Et certe quod facere oporteat non indignum est discere, cum praesertim
haec Chironomia quae est, ut nomine ipso declaratur, lex gestus, et ab
illis heroicis temporibus orta sit, et a summis Graeciae viris, et ab ipso
etiam Socrate probata... Neque id veteribus Romanis dedecori fuit. Argumentum est sacerdotum nomine durans ad hoc tempus Saltatio. Cujus
etiam disciplinae usus in nostram usque aetatem sine reprehensione des­
cends. A me autem non peuriles annos retinebitur, nee in his ipsis diu,
neque enim gestum Oratoris componi ad similitudinem saltationis volo,
sed subesse aliquid ex hac cxercitatione» n .
Однако в сочинениях Макробия сохранился отрывок из одной
речи Эмилия Сципиона, в которой разрушитель Карфагена с жаром
обрушивается на те пороки, что, по его мнению, были присущи шко­
лам, где обучали искусству жеста. Наша молодежь,— говорит Сци­
пион, — идет ь школы Комедиантов учиться декламации, на которую
наши предки смотрели как на занятие рабов. Хуже того, юноши и
девушки из порядочных семейств начали посещать школы, где препо­
дается искусство Сальтации. Нечего сказать, хорошую компанию най­
дут они там себе!
«Eunt in ludum histrionum, discunt cantare, quod majores nostri
ingenuis probro dici voluerunt. Eunt inquam, in ludum sanatorium inter
Cinaedos virgines puerique ingenui»12.
Вернемся к Квинтилиану. В другом месте этот Автор пишет, что
Оратор не должен говорить как Комедиант и жестикулировать как
Плясун». «Non comoedum in pronuntiatione, non saltatorem in gestu
facio 13. Одна из причин этого запрета состоит, по-видимому, вот в чем.
Жесты, которым учило искусство, именуемое Сальтацией, не всег­
да были просто красивыми жестами; среди них были и такие, кото­
рые обладали определенным смыслом, которые, если можно так ныра636

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

зиться, являлись немой речью. А жесты, обладающие определенным
значением, разделяются на два вида: к одному из них принадлежат
естественные жесты, к другому —искусственные.
К естественным жестам относятся такие, которыми мы обычно
сопровождаем свою речь, которыми мы пользуемся при разговоре.
Это жесты, которые, образно выражаясь, говорят нг.шим глазам, при­
дают речи особую убедительность. Они одушевляют одновременно
и говорящего и слушающего. Запретите подвижному человеку жестику­
лировать во время разговора, и его речь тотчас станет вялой, а огонь
красноречия угаснет. Оратор, которого мы одновременно и слышим
и видим, способен взволновать нас куда сильнее, чем тот, голос кото­
рого мы слышим, а жестов не видим. Но редко случается, чтобы есте­
ственный жест значил что-нибудь определенное сам по себе, без слова.
Такое бывает лишь в двух случаях. Во-первых, это случается, когда
естественный жест выражает какое-нибудь страдание: головную ли
боль или просто нетерпение. Но и тогда его бывает недостаточно,
чтобы сообщить о причинах выражаемого им страдания. Во-вторых,
естественный жест может самостоятельно иметь какое-то значение
в том случае, когда мы узнаем в нем знак, обычно сопровождающий
определенную фразу. Тогда мы предполагаем, что человек, произво­
дящий этот жест, употребляет его вместо того, чтобы произнести фра­
зу, которая им обычно сопровождается. Поскольку жесты народов,
живущих к югу от нас, более отчетливы, чем наши, понять смысл их
речей по одним только жестам, не зная их языка, бывает легче, не­
жели в подобных же обстоятельствах догадатгся, что обозначают на­
ши жесты. Но язык всех этих естественных жестов всегда остается
несовершенным, а нередко и двусмысленным.
Гак что человек, желающий отчетливо выразить что-либо помимо
страдания, вынужден прибегнуть к искусственному выражению или
жестам, значение которых не подсказано природой, а придумано людь­
ми. Доказательством того, что эти знаки, так же как и слова, явля­
ются искусственными, служит то, что их понимают только в какойнибудь одной стране. Даже простейшими из этих знаков пользуются
только в определенной местности, а в соседней для обозначения того
же понятия употребляются другие жесты. Например, тот жест, кото­
рым во Франции пользуются, чтобы кого-нибудь подозвать, не упот­
ребляется для той же цели в Италии. Для того чтобы подозвать когонибудь, Француз поднимает правую руку с пальцами, обращенными
вверх, и многократно приводит ее к туловищу, тогда как Итальянец
производит то же самое движение правой рукой, опущенной вниз, с
пальцами, обращенными к земле. Стало быть, знаки и жесты, употреб­
ляемые человеком, который не хочет или не может говорить, не явля­
ются в точности такими же, которыми он пользуется при разговоре.
637

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Тот, кто пожелал бы сообщить посредством одних только знаков, не
прибегая к словам, что его отец только что умер, был бы вынужден
заменить слова заученными жестами, отличными от тех, которыми он
сопроводил бы свое устное сообщение об этом событии. Эти жесты
могут именоваться искусственными, или же, следуя духу Логики, уста­
новленными. Ведь общеизвестно, что Логика разделяет все знаки на
два вида: естественные и установленные. Дым, — утверждает Логи­
ка, — является естественным признаком огня, а Корона — это уста­
новленный знак, эмблема Царства. Таким образом, человек, бьющий
себя в грудь, делает естественный знак, обозначающий раскаяние, а
тот, кто показывает жестами, что на его голове покоится венец, при­
бегает к установленному знаку.
Хотя и в обычных театральных представлениях слово сочетается
с жестом, однако искусство жеста было преподаваемо в школах как
самостоятельное искусство, состоящее в учении выражать понятия без
слов. Таким образом, можно предположить, что в этих школах обу­
чали не только всем возможным способам самовыражения посредст­
вом естественных жестов, но и тому, как можно выразить свою мысль
с помощью установленных жестов. Оратору же, произносящему свою
речь, не было надобности прибегать к этим искусственным жестам,
чтобы его поняли слушатели. К тому же многие из этих жестов были
несовместимы с достоинством, которое он должен был соблюдать во
время своей речи. Вот почему, на мой взгляд, Квинтилиан запрещает
своему воспитаннику подражать жестикуляции Плясунов или Сальтаторов.
Другой отрывок из Квинтилиана придает, как мне кажется, еще
большую достоверность моему предположению. Все жесты, о которых
я только что упомянул, — говорит Квинтилиан, — естественно соче­
таются со словами. Но существует другая разновидность жестов, кото­
рые выражают различные понятия без помощи слов. Таков
жест,
изображающий действия врача, щупающего пульс. Этим жестом поль­
зуются для того, чтобы изобразить больного. Нет ничего предосуди­
тельней для Оратора, — добавляет Квинтилиан, — чем прибегать во
время своей декламации к жестам подобного рода. Декламация Ора­
тора должна быть совершенно отлична от декламации Плясуна. Ора­
тор должен подчинять свой жест выражаемому им чувству, а не част­
ному смыслу произносимого им слова. А\ы видим даже, — продол­
жает наш Автор,— что те из Комедиантов, которые хотят сохранить
достоинство в своей игре, стремятся придерживаться этого правила,
отказываясь вовсе или хотя бы частично от употребления этих искус­
ственных жестов. «Et ii quidem de quibus sum locutus cum ipsis vocibus
naturaliter exeunt gestus. Alii sunt qui res imitatione significant, uL si
aegrotum, tentantis venam Medici similitudine ostendas; quod gestus
638

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

quam longissime in orotione fugiendum. Abesseenim plurimum a sallatore
debet Orator, ut sit gestus ad sensum magis quam ad verba accomodatus,
quod etiam histrionibus paulo gravioribus facere moris fuit» M.
Цицерон утверждает почти то же самое, что и Квинтилиан. Он
признает, что человеку, желающему научиться говорить перед публи­
кой, нужно овладеть той манерой держаться и тем изяществом, кото­
рыми отличается Роений, однако он не хочет, чтобы будущий Оратор
подражал тем жестам, которым обучают Актеров. «Quis neget opus
esse Oratori in hoc oratorio motu, statuque Roscii gestu et venustate?
Tamen nemo suaserit studiosis dicendi adolescentibus in gestu discendo
histrionum more elaborare» 15. Отсюда явствует, что большинство Коме­
диантов не принадлежали к числу тех, которых Квинтилиан именует
Histriones paulo graviores 16. Ведь многие Лицедеи предпочитали ис­
кусственные жесты естественным, ибо искусственные, как им казалось,
были куда забавней естественных. Они полагали, что эти жесты способ­
ны придать действию большую живость. Однако люди, обладавшие хо­
рошим вкусом, не одобряли этого обыкновения. Цицерон говорит, что
в игре Комедиантов ему больше всего нравятся простые и естественные
жесты. А когда им случается делать нелепые жесты,— добавляет он,—
это вызывает лишь неудовольствие. «Nam et Palestrici motus saepe sunt
odiosiores, et histrionum gestus inepti non vacant offensione, et in
utroque genere quae sunt recta et simplicia laudantur» 17.
Любопытное описание искусства жеста находится в одном Посла­
нии Кассиодора, адресованном Альбину, в котором он просит его
решить, кто из двух Актеров — Тодорон или Галандий — является
лучшим, ибо нужно было продвинуть более искусного. Наши пред­
ки, — говорит Кассиодор, — именовали «немой музыкой» то из музы­
кальных искусств, которое учит говорить, не раскрывая рта, посред­
ством жестов, и выражать при помощи различных движений и поз
такие вещи, которые нелегко объяснить даже посредством связной
речи или письма. «Hanc partem musicae disciplinae mutam majores nostri
nominaverunt, scilicet quae ore clauso manibus loquitur, et quibusdam
gcsticulationibus facit intellegi quod vix narrante lingua aut scripturae
textu possit agnosci» 18. Мне кажется, однако, что искусственные жесты
не всегда достаточно отчетливо передают то, что нужно выразить с их
помощью, хотя, изобретая эти жесты, люди старались сохранить в них
какую-то видимость намека на вещи, которые они выражают. Mimus
hallucinatur 19,— пишет Апулей. Из того, что св. Августин говорит от­
носительно Паптомимов, мы увидим, что соответствие между жестом
и той вещью, которую он выражал, было не столь уж явственным, как
может показаться тому, кто незнаком с языком античного танца.
У жителей Востока до сих пор сохранились танцы, подобные тем,
которые описывает Кассиодор. Все сообщения путешественников, осо639

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

бенно тех, кто побывал в Персии, говорят о таких танцах. Политиче­
ские перевороты в Азиатских Государствах столь же часты, как и в
Европейских, а вот изменения духовного порядка случаются там го­
раздо реже, чем у нас. Привычки, манера одеваться, наконец, сами
национальные обычаи — все это никогда не было подвержено в Азии
таким переменам, которые происходили и до сих пор происходят в
западной части Европы.
Мы видим, что Древние применяли без разбору по отношению
к одному и тому же лицу два термина —«Танцовщик» и «Жестикулятор», ибо Сальтация была у них родовым понятием, а искусство
жеста — видовым. Замашки и приемы Оратора Гортензия, который
был современником и соперником Цицерона, отличались, как мы те­
перь сказали бы, жеманностью. Про него говорили, что он в конце
концов превратился из Комедианта в Комедиантку, мастерицу жести­
куляции, и не называли его иначе как Дионисией, по имени одной
известной танцовщицы. Все это сообщает Авл Геллий. «Torquatus поп
jam histrionem esse Hortensium diceret, sed gesticularium, Dionisiamque
cum notissime Saltatriculae nomine appellaret» 20. С другой стороны, игрл
Комедианта также называлась жестикуляцией, как о том можно судить
по рассказу о происшествии с Поэтом Андроником. Таким образом,
слово «танцевать» употребляли не только в смысле «жестикулировать»,
по и в смысле «играть на сцене». Выражения «Saltare» и «gestum agere»
так часто употреблялись в одинаковом смысле, что, вместо того чтобы
сказать «исполнить пьесу», говорили «сплясать пьесу», и притом не
только тогда, когда речь шла о представлениях Пантомимов, кото­
рые, как мы скоро об этом расскажем, играли, не открывая рта, но
даже и тогда, когда дело касалось обычных Трагедий и Комедий, в ко­
торых произнесение стихов составляло часть исполнения пьесы.
«Театр полон, — говорит Овидий одному из своих друзей, спра­
шивающему у него, как идет «Медея» или какая-нибудь другая его
пьеса, — когда в нем танцуют нашу пьесу и рукоплещут
моим
стихам».
«Carmina cum pleno saltan nostra theatro,
Versibus et plaudi scribus, amice, meis»21.
Авл Геллий, желая сказать, что в былые времена Актеры сопро­
вождали свою декламацию жестами, говорит, что те, кто в его время
пел, не двигаясь, прежде пел, танцуя. Saltabundi autem canebant, quae
nunc stantes canunt22.
Ювенал сообщает, что Стольники, резавшие мясо за хорошими
столами, резали его приплясывая. Можно, конечно, резать мясо, же­
стикулируя, но уж никак не танцуя на наш манер. Впрочем, Поэт
в шутку добавляет, что разделывать каплуна или кролика, сопровож640

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

дая каждую операцию разнообразными жестами, — это тоже своего
рода искусство, и что в Риме даже были особые школы, в которых
обучали этому виду сальтации.
«Structorem interea, ne qua indignatio desit,
Saltantem spectes, et chironomonta volanti
Cultello, donee peragat dictata magistri
Omnia; nee minimo sane discrimine refert,
Quo gestu lepores, et quo gallina secctur»23.
Рассказав о дружбе Цицерона с Росцием, очаровавшим его точ­
ностью, с которой он следовал такту, а также изяществом своих же­
стов, Аристид Квинтилиан называет этого знаменитого Актера Танцов­
щиком. Он именует его по-Гречески «Orchestam», что соответствует
Латинскому «Saltatorem». По одному отрывку из Кассиодора можно
судить, что это греческое слово было латинизировано. В самом деле,
хотя Росций часто декламировал на сцене, однако Цицерон хвалит
его почти всегда именно за его жесты — например, в своей речи в
защиту Архия: «Ergo ille corporis motu tantum amorem sibi conciliaret
a nobis omnibus» 24.
Цицерону случалось даже иногда состязаться с Росцием, кто из
них лучше выразит одну и ту же мысль на разные лады; причем
оба соперника пускали в ход те из своих дарований, которыми были
в особенности наделены. Росций передавал посредством немой игры
смысл фразы, которую перед этим сочинял и произносил Цицерон.
А потом они решали, кому из них удалось лучше справиться со сво­
ей задачей. Затем Цицерон изменял слова и обороты фразы, не из­
меняя ее общую мысль, а Росцию нужно было в свою очередь пере­
дать смысл иными жестами, но так, чтобы это изменение не ослабило
выразительности его немой игры. «Et certe satis constat contendere eum
cum histrione solitum, utrum ille saepius eandem sententiam variis gestibus efficeret, an ipse per eloquentiae copiam sermone diverso pronuntiaret» 25.
Чо довольно об искусстве Сальтации в целом. Из того, что было
сказано о нем, мы видим, что Древние применяли его при религиоз­
ных церемониях, за столом и в других обстоятельствах. Однако наша
тема не требует, чтобы мы разбирали все эти способы применения
Сальтации. Поговорим подробней лишь о театральной Сальтации.

21 Жан-Батист Дюбо

641

ГЛАВА XIV
О Танце, или театральной Сальтации.
Каким образом Актер, производивший жесты,
согласовывал свою игру с тем Актером,
который декламировал. О хоровых Танцах
Искусство жеста, уместного в Теат­
ральной декламации, было разделено на три метода или три различных
искусства. Первый метод учил Эмелии, или жестикуляции, пригодной
для трагической декламации. Жестикуляция, уместная в Комедиях, на­
зывалась Кордакс, а та, которая применялась в пьесах, именовавших­
ся у Древних Сатирами, носила название Сицинис. Актеры, игравшие в
каждом из этих трех поэтических жанров, делали именно те жесты, ко­
торые были присущи определенному жанру.
Однако в своем «Трактате о Танце» Лукиан говорит, что при ис­
полнении Комедии жесты, присущие этому жанру, нередко перемежа­
лись с жестами, свойственными Сатире, то есть Кордакс смешивался
с Сицииисом.
Могут спросить, каким образом Древним удалось закрепить эти
методы в письменном виде и найти значки и ноты, которыми можно
было бы выразить все позы и телодвижения? Я ничего не знаю об
этом, но Хореография Фёйе, о которой я уже говорил, доказывает, что
это было вполне возможно. Научиться жестикулировать по нотам не
труднее, чем научиться делать по потам па и фигуры. А ведь именно
этому прекрасно учит книга Фёйе.
Несмотря на то, что жестикуляция не является у нас подлинным
искусством, несмотря на то, что мы не разработали эту область и
вследствие этого не разделили ее на столько частей, как Древние, мы
тем не менее чувствуем, что есть жесты, которые присущи только Тра­
гедии или только Комедии. Жесты, позы, осанка и манера держаться
у наших трагических Актеров совсем не те же самые, что у комиче­
ских. Руководимые внутренним чутьем, наши Актеры дают нам почув­
ствовать те принципы, на которых Древние основали свое разделе­
ние искусства жестикуляции. Как говорит Цицерон, самой природой
установлено, что каждой страсти, каждому чувству должны соответст­
вовать определенное выражение лица, определенные интонации и же­
сты. «Omnis enim motus animi suum quemdam a natura habet vultum, et
sonum et gestum» l . А ведь страсти, которые чаще всего изображает
Трагедия, вовсе не похожи на те, которые представляет Комедия.

m

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

В той же главе, где Квинтилиан подробнее, чем где-либо, говорит
о жестах, приличествующих Оратору, находится немало указаний на
то, что в его время у Актеров были особые школы, в которых они
обучались жестам, уместным в театре. Иногда Квинтилиан предостере­
гает своего ученика от желания следовать некоторым из тех предпи­
саний, которые давали там Актеры. А иногда он отзывается об учи­
телях этих школ с похвалой. «Обучающие сценическому искусству,—
говорит он в другом месте той же главы,— находят, что жест, произво­
димый одной только головой, следует считать дурным». «Solo capite
gestum facere scenici quoque doctores vitiosum putaverunt»2. Видно да­
же, что у этих наставников было то, что принято называть профессио­
нальной терминологией. Говоря о том, что Оратор, на которого уже
устремлены глаза зрителей, должен помедлить некоторое время, прежде
чем начать речь, Квинтилиан сообщает, что у Актеров это минутное
молчание называется отсрочкой. In hac cunctatione sunt quaedam поп
indecentes, ut vocant scenici, morae 3.
Поскольку Актеры не должны были вовсе пользоваться теми же­
стами, которые мы условились называть установленными или иными
словами, поскольку их Сальтация была совсем особенной, то вполне ес­
тественно, что у них были особые школы и особые наставники. Кроме
того, они должны были овладеть еще одним своеобразным искус­
ством, которое состояло в умении согласовывать жесты с произно­
шением Декламатора, который иногда говорил за них. Я попытаюсь
объяснить более понятно, чем делал до сих пор, каким образом им это
удавалось и как действия Актера, занятого жестикуляцией, могли со­
образовываться с произношением декламирующего Актера. Я принуж­
ден был мало-помалу вводить читателя в суть дела, чтобы он смог
наконец разобраться в этом последнем объяснении; отсюда все мои
повторения.
Как помнит читатель, мы уже говорили о том, что Сальтация была
частью Гипокритической музыки. А музыка, — говорит Квинтилиан,—
упорядочивает телодвижения точно так же, как и звучание голоса.
«Numeros musice duplices habet, in vocibus et in согроге» 4. Таким обра­
зом, Гипокритическая музыка учила следовать такту, производя жесты,
как Метрическая учила следовать ему при декламации. Гипокритическая
же музыка прибегала к помощи Ритмической музыки, ибо музыкаль­
ные искусства в то время еще не настолько разделились, чтобы не
нашлось области, в которой они иногда не могли бы действовать сообща.
По временам случалось, что одно из них нуждалось в другом. А это
уже кое-что проясняет.
Итак, декламировавший Актер и Актер, производивший жесты, дол­
жны были следовать единому такту, равным образом соблюдая его
темп. Мы уже знаем из Квиитилиана, что были произведены попытки
21*

643

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

установить соотношение между жестами, которые делал Оратор, и сло­
вами, которые он произносил, таким образом, чтобы его жестикуляция
была не слишком частой, но и не слишком прерывистой. Должно быть,
эта идея возникла в связи с тем, что Актер, декламировавший на сце­
не, успевал произнести определенное количество слов в то время, как
его напарник, занимавшийся жестикуляцией, делал всего один жест.
Первый явно успевал произнести еще несколько слов, прежде чем вто­
рой производил следующий жест. Как бы там ни было, можно понять,
что и тот и другой следовали единому такту, отбиваемому одним че­
ловеком, перед глазами которого находились произносимые в данный
момент стихи, чьи слоги, как мы знаем, являлись основой такта. Над
этими стихами были записаны посредством нот те же жесты, которые
такт за тактом должны были производить Лицедеи. Музыкальный
ритм,— говорит Аристид Квинтилиан,— служит для упорядочения как
жестов, так и произношения стихов.
Как бы там ни было, мы знаем, что Актеры, о которых идет речь,
прекрасно между собой согласовывались. Сенека говорит, что порази­
тельно видеть, как на сцене жесты умелых Комедиантов сообразуются
и, так сказать, сливаются со словами, несмотря на быстроту речи.
«Mirari solemus scenae peritos quod in omnem significationem rerum
et effectuum parata illorum est manus, et verborum velocitatcm gestus
'assequitur» 5.
Разумеется, Сенека не имеет здесь в виду человека, который гово­
рит и одновременно делает жесты. Нет ничего удивительного в том, что
жестикуляция и речь одного и того же человека согласуются между со­
бой. Это происходит естественно. Согласование может казаться пора­
зительным лишь тогда, когда один Актер говорит, а другой жестику­
лирует.
Кроме того, нам известно, что Актера, чьи жесты не попадали в
такт, освистывали не меньше, чем того, который сбивался с такта,
произнося стихи. «Histrio si paululum se moveat extra numcrum, aut
si versus pronuntiatus est syllaba una longior aut brcvior exsibilatur et
exploditur» 6.
Лукиан также говорит, что жестикуляция, несообразная с тактом,
считается крупной погрешностью Актера. Отсюда происходит Гречес­
кое выражение «совершить солецизм движением руки».
Искусство Сальтации теперь утеряно, и попытка восстановить по
догадкам все подробности этого мастерства, созданного опытом и раз­
мышлениями многих тысяч людей, должна считаться чересчур дерзкой.
Мы знаем об этом искусстве наверняка только то, что публика была
способна подметить промахи в его исполнении. Привычка к спектак­
лям сделала эту публику столь изощренной, что она считала возмож­
ным упрекать Актеров даже за слишком частую перемену интонации,
644

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

хотя этот прием дает хороший эффект, если его искусно употреблять.
«Quanto molliores sunt et delicatiores in cantu flexiones et falsae voculae
quam certae et severae, quibus tamen non modo austeri, sed si saepius
fiant multitude) ipsa reclamat» 7.
Однако возвратимся к искусству жеста. Нет никаких сомнений в
том, что Древние были неподражаемы в этой области декламации. Су­
дя по их соотечественникам, живущим в наше время, они были от при­
роды наделены выдающимися способностями к этому искусству. Кро­
ме того, эти Актеры прилежно шлифовали свое мастерство, как об
этом сказано ниже, а если им случалось ошибиться или допустить не­
брежность, зрители, которые были способны о том судить, старались
их поправить. Таким образом, Тертуллиап имел основания сказать, что
их жесты были так же обольстительны, как речи змия, соблазнившего
первую женщину. «Ipse gestus colubrina vis est» 8 .
Если бы Критики, занимавшиеся осуждением или разъяснением
«Поэтики» Аристотеля, вникли в смысл слова «Saltatio», им не по­
казалось бы странным, что хоры Древних плясали даже в самых пе­
чальных местах Трагедий. Легко понять, что эти пляски были не чем
иным, как жестами и прочими изъявлениями чувств, посредством кото­
рых Артисты хора выражали — бессловесно или сопровождая жестику­
ляцию словами — волнение, вызванное в них происходящими на сцене
событиями. Эта декламация нередко вынуждала хористов двигаться по
сцене, а поскольку одновременное движение многих людей, предвари­
тельно не согласовавших свои действия, не может не превратиться в
беспорядочную давку, у Древних существовали определенные предписа­
ния относительно передвижения хора. Именно эти упорядоченные дви­
жения послужили причиной того, что Критики принимают хоровую
сальтацию за что-то похожее на наши балеты.
Первоначально хористы имели особых руководителей, которые
разъясняли каждому из них его роль, но, с тех пор как Поэт Эсхил,
долго изучавший искусство театральных представлений, сам взялся на­
ставлять их, многие другие Греческие Поэты следовали его примеру.
Не нужно, стало быть, пытаться составить себе представление о
том, чем были хоры Афинских и Римских театров, на основании того,
чем являются наши хоры. Если мы попытаемся представить себе хоры
наших театров, то на память нам придут прежде всего неподвижные
оперные хоры, состоящие из людей, большинство которых не смогло бы
даже пересечь сцену, не испортив неловким движением самого трога­
тельного места пьесы. Затем представим себе хоры в Комедиях, состоя­
щие из случайных лиц и из самых никудышных Актеров, безуспешно
пытающихся справиться с ролью, которая им вовсе не под силу. А
хоры древних Трагедий состояли из хороших и весьма опытных Акте­
ров, издержки на содержание которых были так велики, что Афинянам
645

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

пришлось даже издать особый указ о выделении средств на их жало­
ванье.
Итак, чтобы составить верное понятие об этих хорах, представим
себе большую труппу великолепных Актеров, вторящих персонажу, ко­
торый обращается к ним с речью. Представим себе, что каждый Актер
этого хора делает такие жесты и принимает такие позы, которые не
только отвечают тому, что он должен выражать в данный момент, но
и соответствуют частному характеру, которым он наделен. Вообразим
старика, ребенка, женщину, юношу, которые входят в состав этого
хора и выражают свою радость, скорбь или другие чувства посредством
именно тех проявлений, что присущи их возрасту и полу. Мне кажется,
что подобное зрелище было бы одной из трогательнейших сцен в Тра­
гедии. Не мудрено, что выступление хора Эвменид из одноименной Тра­
гедии Эсхила послужило причиной родов нескольких беременных жен­
щин, смотревших эту пьесу в Афинском театре. Подобное событие вы­
нудило Афинян свести количество участников этого ужасного хора до
пятнадцати-двадцати человек, тогда как раньше в нем было занято до
пятидесяти Актеров. Те места из новых Опер, где Поэт заставляет глав­
ного героя обращаться к хору, который отвечает ему несколько слов,
пришлись по сердцу публике, хотя Актерам хора не приходится там
ничего декламировать. Да простится мне игра слов, но просто удиви­
тельно, что это подражание Древним не находит себе подражателей!
Впрочем, мы видели на оперной сцене безмолвные хоры, подража­
ющие немой игре античных Трагедий, которые, вложив в свое ис­
полнение некоторое усердие, сумели не только справиться со своей за­
дачей, но и покорить публику. Я имею в виду те балетные сцены, в
которых нет почти танцевальных па и участники которых выражают
свои чувства жестами или немой игрой. Люлли ввел подобные хоры
в сцены похоронных шествий из Опер «Психея» и «Альцеста», во вто­
рое действие «Тезея», где показываются пляски старцев, в балетную
сцену из четвертого действия «Аттиса» и, наконец, в первую сцену
четвертого действия «Изиды», где по замыслу Филиппа Кино появля­
ются жители Гиперборейских краев 9 . Эти, так сказать, полухоры пред­
ставляли интересное зрелище, когда они состояли, из Танцовщиков,
которые полностью подчинялись Люлли и не осмеливались без его ве­
дома сделать лишнее па и пропустить хотя бы один жест и к тому
же исполняли все, что им было положено в предписанное время. Гля­
дя на исполнение этих танцев, можно было без труда понять, каким
образом в театрах Древних осуществлялось упорядочение жестов по­
средством такта. Тот гений, о котором я только что говорил, силой
собственного воображения сумел догадаться, что даже немая игра хо­
ристов может придать пафос всему действию. Ибо я не думаю, чтобы
эта мысль была ему навеяна чтением античных сочинений: ведь те от646

ЧАСТЬ ТРПТЬЯ. О TI-ЛТРЛЛЬНЫХ ПР1-ДСТЛВЛПНИЯХ ДРЕВНИХ

рывки из них, которые касались хоровых танцев, в то время еще не
были понятны, как мы только что в этом убедились.
Люлли уделял тем балетам, о которых идет речь, такое внимание,
что для их постановки пригласил особого балетмейстера, которого
звали Доливе. Именно он, а не Дебросс или Бошан, к помощи кото­
рых прибегал Люлли при постановке обычных танцев, сочинил танцы
для похоронных шествий из «Психеи» и «Альцесты». Он же был Ав­
тором пляски старцев из «Тезея», сцены зловещих снов из «Аттиса»
и пляски охваченных дрожью Гиперборейцев из «Изиды». Он не вклю­
чил во все эти сцены ни единого па из наших обычных танцев. Кро­
ме того, надо отметить, что эти балеты, которые в свое время сниска­
ли большой успех, исполнялись Танцовщиками, совсем недавно всту­
пившими на стезю своего искусства. Возвращаюсь к нашей теме.

ГЛАВА XV
Наблюдения, касающиеся манеры исполнения
Драматических пьес в античном Театре.
О страсти Греков и Римлян к Театру, о том,
как древние Актеры изучали свое искусство,
и о причитавшихся им вознаграждениях
Воображение не может заменить
непосредственного восприятия. И поскольку нам не доводилось видеть
театральных пьес, в которых бы один Актер декламировал, а другой—
производил жесты, я считаю, что у нас нет оснований ни хвалить, ни
тем более решительно порицать разделение декламации, имевшее ме­
сто у Древних. Я уже говорил, отчего это разделение не казалось сме­
шным, как может нам показаться с первого взгляда. Кроме того, нам
неизвестно, какие еще уловки и хитрости пускали в ход тогдашние Ак­
теры, чтобы придать большую привлекательность представлению. Мно­
гие Ученые Севера Европы, которые, доверившись чужим рассказам,
решили, что наши Оперы представляют из себя смехотворные зрели­
ща, годные разве что для забавы детей, отказались от своего мне­
ния, увидев собственными глазами несколько подобных спектаклей.
Опыт убедил их в том, в чем может убедить он один; они поняли, что
мать, оплакивающая гибель своих детей под звуки музыки, остается
тем не менее персонажем, способным глубоко взволновать и растрогать
зрителей. Нас забавляет театр Марионеток, в котором декламация раз647

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧПСКИП РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

делена, несмотря на то, что действие в нем осуществляется посредством
своего рода автоматов. Не следует думать, будто эта ребяческая заба­
ва развлекает нас лишь потому, что курьезность исполнения превосход­
но сочетается в ней с комизмом сюжета. Опера Марионеток, которую
в 1674 году основал Лагриль 1 , целых два сезона привлекала к себе
всеобщее внимание; эти представления отличались от обычных Опер
лишь тем, что в них по временам выступала большая Марионетка, про­
изводившая жесты, которыми обычно сопровождается речитатив, ис­
полнявшийся Певцом, чей голос исходил из отверстия, проделанного в
полу сцены. Я сам видел в Италии Оперы, постановкой которых за­
бавлялся в юности один известный Кардинал 2 , вызывавшие восхище­
ние, потому что занятые в них Марионетки, имевшие до четырех футов
в высоту, были весьма похожи на живых людей. Кто сможет нас
убедить, что те же самые представления не понравились бы нам, ес­
ли бы великолепные Актеры, которых к тому же мы привыкли бы ви­
деть играющими в масках, исполнили перед нами партию жестикуля­
ции, которая так плохо удается Марионеткам?
Поведение и сочинения Римлян являются достаточным свидетель­
ством того, что они не были сумасбродами. К тому времени, когда
они высказались за тот вид декламации, в котором произношение и
жестикуляция были разделены между разными Актерами, им уже в те­
чение ста двадцати лет была известна естественная манера игры, при­
нятая теперь у нас. И, однако, они оставили ее ради другой, гораздо
более сложной.
Впрочем, те огромные расходы, которых Греки и Римляне не жа­
лели на постановку драматических пьес, сами по себе являются дока­
зательством внимания, которое они им уделяли. Так неужели этого
восьмивекового внимания — а Римские театры были открыты еще во­
семь столетий спустя после происшествия с Ливием Андроником — не
было достаточно, чтобы убедить Римлян в том, что разделение декла­
мации между двумя Актерами является столь же бессмысленным обы­
кновением, как это может показаться по первому впечатлению? Стало
быть, следует не доверяться этому первому впечатлению, беря пример
с мудрецов, которые отказываются доверять ему, когда оно побужда­
ет их заочно осудить правы и обычаи чужих стран.
Постановка трех Трагедий Софокла обошлась Афинянам дороже,
чем ведение Пелопоннесской войны. Всем известно, какие огромные
средства расходовали Римляне на возведение театров, амфитеатров
и цирков даже в провинциальных городах. Некоторые из этих зданий,
дошедшие до нас в полной сохранности, являются драгоценнейшими
памятниками античной Архитектуры. Но даже руины этих строений
вызывают у нас восхищение. Римская История полна фактов, свиде­
тельствующих о великой страсти Римского народа к зрелищам и о тех
648

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

громадных расходах, на которые шли Государи и частные лица, чтобы
удовлетворить эту страсть. Я буду говорить здесь лишь о жалованье,
которое получали Актеры. Макробий сообщает, что Эзоп, знаменитый
трагический Актер, чье имя уже упоминалось нами, оставил после сме­
рти своему сыну, о котором Гораций и Плиний говорят как об ужасном
моте, состояние в пять миллионов, накопленное им за время игры на
сцене. В «Истории» Плиния можно прочесть о том, что Актер Росций,
друг Цицерона, зарабатывал сто тысяч франков в год. «Quippe cum
jam apud majores nostros Roscius histrio sestertium quingenta millia
annua meritasset prodatur» 3 . Впрочем, с того времени, о котором пишет
Плиний, его жалованье должно было еще более возрасти, так как
Макробий утверждает, что он получал еще около девятисот франков
в день'из общественных денег, которые причитались ему одному. Он
не делил эту сумму ни с кем из труппы. «Tanta fuit gratia ut mercedem
diurnam de publico millc denarios sine gregalibus solus acceperit»4.
Речь Цицерона в защиту Росция подтверждает сообщения Плиния
и Макробия. Основным поводом процесса, затеянного Росцием, была
история с одним рабом, которого некий Фанний отдал ему в учени­
ки, договорившись с ним, что после конца обучения они продадут это­
го раба и поделят между собой вырученные деньги. Цицерон считает
эту сделку несправедливой и утверждает, что Панург — таково было
имя раба — должен целиком принадлежать Росцию, который обучил
его, ибо ценность Актера во много раз превосходит стоимость Раба.
Панург сам по себе,— добавляет Цицерон,— не стоит и тридцати пис­
толей, по как Воспитанник Росция он стоит двадцать тысяч экю. Раб
Фаиния не мог бы заработать и восемнадцати су в день, тогда как Ак­
тер, выпестованный Росцием, может заработать восемнадцать писто­
лей. «Неужели вы думаете,— говорит Цицерон в другом месте,— что
столь бескорыстный человек, как Росций, двенадцать лет игравший бес­
платно и уже лишившийся благодаря своему бескорыстию двух милли­
онов, мог позариться на этого раба, который стоит гроши, поступив­
шись ради этого своей честью? Я не преувеличиваю размер жало­
ванья, которое мог бы получить Росций,— добавляет Цицерон. По
крайней мере ему могли бы заплатить не меньше, чем платили Диони­
сии». Мы уже говорили об этой Актрисе. Вот как в Римской Респуб­
лике оплачивался труд Актера! Макробий говорит, что Юлий Цезарь
пожаловал Поэту Лаберию 5 двадцать тысяч экю, чтобы склонить его
к выступлению в одной из его собственных пьес. Императоры тоже
не скупились на щедроты. Однако Марк Аврелий, нередко именуемый
Антонином-Философом, приказал, чтобы Актеры, занятые в представ­
лениях, которые давались народу городскими властями, не требовали
более пяти золотых монет за выступление и чтобы лица, бравшие па
себя расходы по зрелищам, не смели награждать их вдвойне. Эти зо649

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

лотые монеты примерно соответствовали нашим луидорам, которые в
хождении равняются двадцати четырем франкам. Тит Ливии, заканчи­
вая свое рассуждение о происхождении и развитии театральных пред­
ставлений в Риме, замечает, что это развлечение, бывшее вначале та­
ким скромным, в конце концов превратилось в столь пышные и роскош­
ные зрелища, что даже самые богатые Государства изнемогали под
бременем расходов на представленияб. Поскольку все Римляне сами
стали людьми речистыми и склонными к жестикуляции, не мудрено,
что они так носились с Актерами. В предисловии к первой книге сво­
их «Контрверсий» Сенека Старший говорит, что самым серьезным за­
нятием молодых людей его времени была декламация и жестикуляция.
«Malarum rerum industria invasit animos. Cantandi saltandique nunc
obscaena studia effaeminatos tenent»7. Эта напасть все росла и росла.
Аммиан Марцеллин, живший в царствование Константина Великого,
пишет: «Как мало семейств занимается в наши дни свободными
искусствами! Не слышно больше ничего кроме песен, и звуков ин­
струментов. Декламаторов приглашают в дома вместо Философов, а
вместо Ораторов зазывают людей, преподающих искусства, которые
нужны в театре. Библиотеки закрывают, как гробницы, навсегда, а из
инструментов продолжают изготовлять лишь водяные часы, огромные
лиры, всякого рода флейты и прочие приспособления, служащие для
того, чтобы упорядочивать жесты Актеров». «Quod cum ita sunt, paucae
domus studiorum seriis cultibus antea celebratae, nunc ludibreiis ignaviae torrentes exundant, vocali sono, perstabili tinnitu fidium, resultantes. Denique pro Philosopho, Cantor, et in locum Oratoris, Doctor
artium ludicrarum accitur, et Bibliothecis Sepulchrorum ritu in perpetuum
clausis, fabricantur hydraulica et lyrae in speciem Carpentorum ingentes,
tibiaeque et histrioni gestus instrumenta non levia»8.
Я должен уведомить читателя, что, переводя Римскую монету в
наши деньги, я не следовал расчетам Бюдэ 9 , хотя в свое время рас­
четы этого ученого мужа были верны.
Но та же самая марка серебра, которая не стоила и двенадцати
франков в ходовой монете в то время, когда писал Бюдэ * , равнялась
уже шестнадцати франкам в то время, когда была произведена послед­
няя переоценка ** . Об этом не должны забывать те, кто комментиру­
ет древних Авторов. Равным образом соотношение между стоимостью
золота и серебра теперь совсем иное, чем было во времена Римской
Республики. Десять унций серебра равнялись тогда одной унции чис­
того золота, а теперь во Франции за то же количество золота дают бо­
лее четырнадцати унций серебра. Во многих Европейских Государст­
вах золото стоит еще дороже.
* При Франциске I. (Прим. автора.)
** В 1718 г. (Прим. автора.)

650

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

В конце концов, мне кажется, что вполне допустимо судить об ус­
пехах, достигнутых каким-нибудь народом в искусствах, от которых
до нас не дошло долговечных памятников, позволяющих составить ос­
новательное суждение об этих искусствах, по успехам, достигнутым тем
же самым народом в других искусствах, которые оставили нам такие
памятники. А памятники Поэзии, Ораторского искусства, Живописи,
Скульптуры и Архитектуры Древних, дошедшие до нас, свидетельству­
ют как раз о том, что Древние были весьма искусны во всех этих об­
ластях и что они довели их до крайнего совершенства. И поскольку
наши понятия об искусности Древних в области театральных представ­
лений основываются лишь на предположениях, почему бы нам не пред­
положить, что они достигли успехов и в этой области? Почему бы не
предположить, что их театральные представления вызвали бы у нас та­
кой же восторг, как их здания, статуи, литературные сочинения?
Разве мы не можем судить о достоинствах их Актеров по совер­
шенству их Поэм? Разве у нас нет других достаточных оснований для
того, чтобы считать этих Актеров великолепными? Ведь большинство
из них было рождено в рабском состоянии и, следовательно, было при­
нуждено сызмальства пройти столь долгую и столь суровую выучку,
какую только считали нужным дать им их хозяева. Кроме того, они
понимали, что у них есть возможность сделаться когда-нибудь сво­
бодными, богатыми и уважаемыми людьми, если они достигнут совер­
шенства в своем мастерстве. В Греции знаменитые Актеры считались
важными особами; случалось, что некоторые из них становились даже
Послами и Государственными Министрами. Хотя Римские Законы ли­
шали большинство Актеров прав гражданства, однако в Риме к ним
относились с уважением, доказательства чему мы скоро приведем. Они
легко могли стать влиятельными особами, по крайней мере так же,
как теперешние певцы-кастраты в Италии.
На основании фактов нам известно, что выучка будущих Акте­
ров, которых выбирали, по всей видимости, из наиболее одаренных ра­
бов, была очень долгой. Судя по свидетельству Цицерона, трагические
Актеры должны были упражняться в течение нескольких лет, преж­
де чем подняться на сцену. Некоторое время они учились даже дек­
ламировать сидя, чтобы потом с большей легкостью декламировать
стоя на сцене. Привыкнув исполнять более трудные задачи, нежели
те, которые требуется исполнять обычно, мы справляемся с этими обыч­
ными задачами легче и лучше. А ведь у человека, который стоит,
грудь стеснена куда меньше, чем у того, который сидит.
Вот почему Гладиаторы упражнялись тогда в более тяжелых дос­
пехах, чем те, в которых они должны были сражаться. «Difficiliorn
enim debent esse quae exercent quo sit levius ipsum illud in quod exer
cent» ,0. Необходимо, чтобы труды, к которым нас принуждают во вро
651

Ж.-Б. ДЮВО. КРИТИЧПСКИП РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

мя ученичества, были тяжелее тех, которыми нам придется заниматься
потом. «Gladiatores gravioribus armis discunt quam pugnant» n ,— гово­
рит Сенека Старший.
Великие Актеры не произносили по утрам ни единого слова, не
расправив предварительно легких и не прочистив глотку посредством
специальных упражнений, во время которых они мало-помалу выдыха­
ли воздух, постепенно набирая силу голоса, чтобы внезапным и рез­
ким усилием не повредить голосовых органов. Эти упражнения они
старались проделывать лежа. А после выступления они садились и
принимались, так сказать, приводить в порядок свои голосовые органы,
для чего начинали дышать с наибольшей частотой, до которой им слу­
чалось дойти во время декламаций, а потом постепенно дышали все
медленней и медленней, пока наконец не доходили до самого медлен­
ного темпа. Но каких бы преимуществ ни давало в Риме красноре­
чие и какого бы блеска ни придавал красноречию хорошо поставленный
голос, Цицерон тем не менее считал, что Ораторы не должны стано­
виться рабами своего голоса, как становились ими Актеры. «Me aulore
nemo dicendi studiosus Graecorum et Tragoedorum more voci serviet qui
et annos complures sedentes declamitant, et quotidie antequam pronuntient, vocem cubantes sensim excitant: eamdem cum egerent, ab acutissimo
sono usque ad gravissimum sonum recolligunt» 12.
Однако из свидетельства Сенеки Старшего можно заключить, что
вскоре после смерти Цицерона, которого Сенека мог видеть, Римские
Ораторы применяли для сохранения голоса самые скрупулезные мето­
ды, употреблявшиеся Актерами. В самом деле, рассказывая об Орато­
ре Порции Латроне, своем земляке, друге и соученике, воспитанном в
Испании и привыкшем к суровой и трудолюбивой жизни, которую тог­
да еще вели в Провинциях, Сенека говорит как о чем-то из ряду вон
выходящем, что этот Порций не только не употреблял никаких сна­
добий для укрепления голоса, но и не прибегал к упражнениям, с по­
мощью которых постепенно набирают силу голоса, переходя от верхних
тонов к нижним, а потом так же постепенно ослабляют ее. «Nil vocis
causa facere, non illam per gradus paulatim ab imo usque ad summum
perducere, non rursus a summa contentione paribus intervallis descendere,
non sudorem unctionc discutere» 13.
Говоря о тех, кто готовится к произнесению речей перед публикой
или к декламации, Персии упоминает в числе других мер предосторож­
ности, к которым они прибегали перед выступлением, полоскание горла
специально приготовленным настоем.
«Grande aliquid, quod pulmo animae praelargus anhelet:
Scilicet hacc populo: pexusquc togaque recenti,
liquido cum plasmate guttur
Mobile collueris» u .
652

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

Аристотель говорит то же самое, что и Цицерон, о той заботе, с
которой Актеры, певшие в хорах, относились к своему голосу. Нако­
нец, из Апулея мы узнаем, что трагедийные Актеры каждый день
что-нибудь декламировали, чтобы, так сказать, не заржавело горло.
«Desuetudo omnibus pigritiam, pigritia veternum parit. Tragoedi adeo
ni quotidie proclament claritudo arteriis obsolescit. Igitur itidentidem boando purgant ravim» 15.
Сочинения Древних полны фактов, доказывающих, что в заботе
об укреплении и улучшении голоса они дошли до крайней педантично­
сти. Из третьей главы одиннадцатой книги Квинтилиана явствует, что
по отношению к каждому виду красноречия Древними были разрабо­
таны глубокие положения о природе человеческого голоса и о методах,
способных укрепить его посредством упражнений. Преподавание мето­
дов укрепления голоса и способов владения им сделалось самостоятель­
ной профессией. В различных местах своей «Истории» Плиний ука­
зывает около двадцати различных снадобий растительного или иного
происхождения, содействующих укреплению голоса. Подобную заботу
о голосе проявляли все люди, которым приходилось говорить или дек­
ламировать перед публикой. Приведу в пример одного лишь Нерона,
этого Комедианта, который волею богов стал владыкой Мира. Пли­
ний сообщает, что этот Государь изобрел новое средство для укрепле­
ния голоса. Оно состояло в том, чтобы декламировать во весь голос,
имея на груди свинцовую пластину. «Nero, quoniam ita diis placuit princeps, lamina pectori imposita sub ea Cantica exclamans alendis vocibus
demonstravit rationem» 1в. Светоиий добавляет к этому сообщению Пли­
ния несколько курьезных подробностей. Поведав о режиме, который
соблюдал Нерон, и о лекарствах, употреблявшихся им для улучшения
голоса, Светоний рассказывает, что после возвращения из Греции он
стал так заботиться о своем голосе, что не захотел на смотрах войск сам
называть каждого солдата по имени, как это было принято у Римлян,
а поручил это одному из прислужников, которых Римляне держали при
себе на тот случай, когда нужно будет о чем-нибудь громко говорить.
«Ncc corum quidquam omittere quae generis ejus artifices, vel conservandae vocis causa vel augendae factitaret. Sed et plumbeam cartham supinus pectore sustinere et clistere vomituque purgari, et abstinere pomis
cibisque officientibus. Ac post haec tantum abfuit a remittendo laxandoquc
studio ut conservandae vocis gratia ncque milites unquam nisi alio verba
pronuntiante appellaret» ,7. Сумасбродства всегда были присущи Актерам.
Однако даже сами сумасбродства Нерона и ему подобных доказывают,
каким почтением в те времена были окружены искусства, в которых
многое зависит от красоты голоса.

653

ГЛАВА XVI
О Пантомимах, или Актерах,
которые играли безмолвно
Не довольствуясь тем, что им уда­
лось свести к единому методу гипокритическое искусство, или искус­
ство жеста, Древние настолько усовершенствовали его, что среди них
нашлись Актеры, дерзнувшие играть самые различные театральные
пьесы, не произнося при этом ни слова. Это были Пантомимы, выражав­
шие все то, что им хотелось, посредством жестов, которым учило ис­
кусство Сальтации. «Разве может умилостивить Венеру,— говорит Арнобий в своем сочинении, направленном против языческих предрассуд­
ков,— Пантомим, который изображает Адониса, пользуясь для этого
жестами, усвоенными из искусства танца? «Obliterabit offensam Venus,
si Adonis in habitu gestum agere viderit saltatoriis in motibus Pantomimum?»J. Стало быть, Пантомимы обычно изъяснялись, не прибегая к
словам. «Histriones quasdam in theatro fabulas sine verbis, saltando
plerumque aperiunt et exponunt»2. «Лицедеи чаще всего представляют
нам басню, разъясняют ее смысл, не говоря ни слова».
В самом деле, хотя, читая Лукиана, представляешь, что иногда сю­
жет сцены, исполняемой Пантомимом, сообщался зрителям, однако из
других отрывков, которые я приведу ниже, явствует, что чаще всего
немая игра Пантомимов не сопровождалась пением или декламацией,
поясняющей смысл исполняемых ими сцен. Само слово «Пантомимы»,
которое значит «подражающие всему», стало служить названием этого
рода Комедиантов явно оттого, что они воспроизводили и объясняли
любые сюжеты посредством жестов. Скоро мы увидим, что Пантомим
нередко изображал не только одного персонажа, но описывал своими
жестами действия многих людей. Например, иногда сцена Меркурия и
Сосии из Комедии «Амфитрион» 3 исполнялась двумя Актерами, а иногда
обе роли поочередно играл один и тот же Актер.
Выше мы говорили, что искусство жеста состояло из жестов есте­
ственных и жестов установленных. Можно полагать, что Пантомимы
пользовались как теми, так и другими и что, несмотря на это, у них
было не слишком много средств для выражения. Таким образом, как
говорит св. Августин, все движения Пантомимов имели какой-то смысл.
Все их жесты были, так сказать, фразами, но лишь для тех, кто знал
их значение. «Histriones omnium membrorum motibus dant signa quaedam scientibus et cum oculis eorum fabulantur»4.
654

члсть

ТРЕТЬЯ, О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

Поскольку Пантомимы употребляли многие установленные жесты,
чей смысл был произвольным, нужно было привыкнуть к их выраже­
ниям, чтобы не упустить ничего из того, что они хотели передать. В
самом деле, св. Августин сообщает в том же сочинении, которое мы
только что цитировали, что, когда Пантомимы начали играть в Карфа­
генском театре, общественному Глашатаю пришлось долгое время гром­
ко оповещать публику о том, какой сюжет будут они исполнять по­
средством своей немой игры. Даже теперь,— добавляет этот святой
отец, — можно встретить стариков, которые, по их словам, сами были
свидетелями этого обыкновения. Впрочем, мы видим, что люди, не по­
священные в тайны этих зрелищ, не понимают того, что хотят пере­
дать Пантомимы, если только соседи не объяснят им этого. «Primis
temporibus saltante Pantomimo, praeco pronuntiabat populis Carthaginis
quod saltator vellct inielligi. Quod adhuc multi meminerunt senes quorum
relatu haec solemus audire. Quod ideo credendum est, quia nunc quoque
si quis talium nugarum imperitus intcraverit, nisi ei dicatur ab altero
quid illi motus significeni frusira intenlus est» 5 .
Но привычка помогала освоиться с немым языком Пантомимов
даже тем, которые не изучали его последовательно, точно так же как
помогает понять смысл всех слов иностранного языка, многие выраже­
ния которого уже знаешь, если живешь среди народа, говорящего на
этом языке. Знакомое слово помогает угадать смысл незнакомого, а
то в свою очередь облегчает понимание следующего. Так и в языке
жестов: единожды уловив дух этого языка при помощи уже знакомых
жестов, можно было постигать смысл тех, которые, судя по всему,
время от времени изобретались Пантомимами, а эти новые жесты по­
могали догадываться о значении еще более новых пантомимических
изобретений.
Поэма Сидония Аполлинария, озаглавленная «Нарбонна»6 и посвя­
щенная Конфенцию, который был жителем этого города, свидетельст­
вует о том, что многие Пантомимы играли свои пьесы, не произнося
ни единого слова. Сидоний говорит в ней своему другу: «Когда, по­
кончив со своими делами, вы шли развлечься в театр, все Комедиан­
ты трепетали перед вами. Казалось, они должны были играть перед
самим Аполлоном и девятью Музами. Вы сразу же догадывались, что
изображают Карамал и Фабатон, которые, не произнеся ни слова, а
пользуясь лишь, так сказать, красноречивыми жестами, выражали все,
что им хотелось, кивком головы, взмахом руки или иными телодвиже­
ниями. Вы сразу же узнавали персонажей, которых они играли: Язона,
Фиеста и других.
«Coram te Caramalus aut Phabaton
Clausit faucibus et loquente gestu.
Nutu, сгиге, genu, manu, rotatu etc.» 7.
655

Ж. 13. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИ!- РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ II ЖИВОПИСИ

Эти Карамал и Фабатои были, как нам сообщает отец Сирмон 8 в
своих комментариях к Сидопию, двумя знаменитыми Пантомимами,
упоминание о которых находится в сочинениях Аристинета 9 и Леонтия
Схоластика 10 . Комментатор Сидония приводит даже по этому пово­
ду следующую древнюю Эпиграмму, Автор которой неизвестен:
«Tot linguae quot membra viro, mirabilis est ars,
Quae facit articulos, ore silente loqui» ".
У Пантомима сколько членов тела, столько и языков, которыми он го­
ворит, не раскрывая рта.
Нетрудно понять, каким образом Пантомимам удавалось вразуми­
тельно описывать различные действия, изображать посредством жестов
такие простые понятия, как небо, земля, человек, а также передавать
смысл глаголов, обозначающих движения тела и души. Но,— спросят
у меня,— как же им удавалось передавать смысл различных образов,
столь частых в поэтическом стиле? Я отвечу, что, во-первых, иногда
смысл всей «фразы» помогал понять смысл отдельного образа. Во-вто­
рых, Макробий подсказывает нам, как Пантомимы ухитрялись переда­
вать смысл таких образных выражений. Он говорит, что Гил, ученик
и соперник Пилада 12 , который был, как мы скоро узнаем, изобретате­
лем искусства Пантомимов, однажды исполнял на свой лад монолог,
кончавшийся словами «Агамемнон Великий». Чтобы передать эти сло­
ва, Гил показывал жестами, будто он хочет измерить рост человека
более высокого, чем он сам. Тогда Пилад крикнул ему из партера:
«Твой Агамемнон, друг мой, высок ростом, но все же это не великий
человек». Народ потребовал, чтобы сам Пилад тотчас сыграл ту же
самую роль. Август, в правление которого случилось это происшест­
вие, предпочитал, чтобы народ был хозяином в театре, а не на Марсо­
вом поле. Итак, Пилад был вынужден подчиниться, и, когда ему при­
шлось играть то самое место, за исполнение которого он так жестоко
упрекнул своего друга, он изобразил позой и жестами человека, погру­
женного в глубокие размышления, чтобы передать 'характер, свойст­
венный великому человеку. Тем самым он хотел выразить, как нетруд­
но догадаться, что великий человек — это прежде всего человек глу­
бокомысленный. Соперничество между Пиладом и Бафиллом, другим
Пантомимом, было так велико, что Август, которому оно иногда до­
ставляло немало хлопот, был вынужден обратиться к Пиладу, увеще­
вая его жить в мире со своим соперником, которому покровительст­
вовал Меценат. Пилад же ответил, что для Императора будет лучше
всего, если их с Бафиллом рассудит народ. Надо полагать, что Август
не смог ему ничего возразить.
Поговорим теперь о личности Пантомимов. Автор Трактата, па656

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

правленного против зрелищ и числящегося среди сочинений св. Киприапа, говорит о Пантомиме как о некоем чудище, которое нельзя счи­
тать ни мужчиной, ни женщиной, но которое похотливостью манер пре­
восходит старую куртизанку. А все искусство Пантомима,— продолжа­
ет он,— состоит в умении изъясняться посредством жестов. И однако,—
добавляет он,— весь народ скопом бежит смотреть, как он изображает,
жестикулируя, мерзости древнего баснословия. «Huic dedecori condignum dedecus super inducitur, homo fractus omnibus membris, et vir ultra
muliebrcm mollitiem dissolutus. Cui ars est verba manibus expedire, et
propter unum nescio quern nee virum nee faeminam, commovetur civitas,
ut desaltentur fabulosae antiquitatis libidines» 13.
Надо было тому случиться, что в головы римлян пришла мысль,
будто операция, делавшая Пантомимов евнухами, может сохранить в
их телах гибкость, недоступную настоящим мужчинам. Следствием этой
мысли или, вернее, этой прихоти было то, что детей, предназначавших­
ся для этой профессии, стали подвергать той же самой жестокой опе­
рации, какая до сих пор производится над ними в некоторых странах,
чтобы сохранить у них детский голос. В послании, которое св. Кипри­
ан направил Донату, чтобы объяснить ему причины своего обращения
в христианскую религию, говорится, что зрелища, составляющие часть
языческого культа, полны мерзости и варварства. Перечислив ужасы
Амфитеатра, св. Киприан переходит к Пантомимам и говорит, что
их лишают мужского достоинства, чтобы сделать более способными
к их столь позорному ремеслу. Учителя Пантомимов,— добавляет он,—
слывут тем более искусными, чем больше их ученики походят на жен­
щин. «Evirantur mares, omnis honor et vigor sexus enervati corporis dedecore emollitur, plusque illic placet quisquis virum in faeminam magis
frcgerit» 14. «Сколько телесных мук,— говорит Тертуллиан в своем Трак­
тате, направленном против зрелищ, — должен вынести Пантомим,
прежде чем стать Актером?» «Quae deniquc Pantomimus a pueritia patitur in corpore, ut arlifex esse possit» 15.
В самом деле, Лукиан утверждает, что нет ничего труднее, чем
отыскать хорошего ученика, способного сделаться Пантомимом. Рас­
сказав о росте, гибкости и слухе, которыми тот должен обладать, Лу­
киан добавляет, что не легче найти лицо, которое было бы нежным
и в то же время значительным. Затем он говорит, что этот будущий
Актер должен обучаться музыке, истории и еще бог знает скольким
предметам, овладев которыми человек вполне может заслужить ти­
тул ученого.
Из сочинений Зосимы 16 и Свиды мы знаем, что искусство Пантоми­
мов зародилось в Риме в эпоху Августа; именно поэтому Лукиан го­
ворит, что Сократ мог видеть лишь колыбель танца. Зосима считает
появление искусства Пантомимов одной из причин падения нравов Рим657

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ского народа и бед, постигших Империю. «Nam et Pantomimorum saltatio prius incognita, temporibus iis in usu esse coepit, Pylade ac Bathyllo primis ejus auctoribus, et praeterea quaedam alia quae multis hue
usque malis causam praebuerunl»17. В самом деле, римляне, как мы
скоро увидим, прямо-таки сходили с ума из-за этого зрелища.
Итак, первооснователи нового искусства Пилад и Бафилл просла­
вились в Римской Истории не меньше, чем мог бы прославиться
современный человек, сделавший сколь угодно крупное открытие. Пилад составил сборник жестов, позаимствованных, так сказать, из тех
трех сборников, о которых мы говорили и выше и которые служили Ак­
терам, играющим в Трагедиях, Комедиях, а также в том жанре дра­
матической Поэзии, что у древних именовался Сатирой. Искусство же­
ста, присущее Пантомимам, Пилад назвал Италикой. Таким образом,
со времен Пилада Римляне насчитывали четыре сборника жестов, упо­
треблявшихся в театре: Эммелия, служившая для Трагедий, Кордакс,
которым пользовались в Комедиях, Сицинис, применявшийся в Сати­
рах и, наконец, Италика, служившая подспорьем для Пантомимов. Капдиотто Каллиачи, бывший профессором Изящной словесности в Падуанском университете и умерший в 1708 году, утверждал, что искусство
Пантомимов зародилось еще до Августа, но его доказательства мало­
основательны. Этот Автор принимает за искусство Пантомимов, со­
стоявшее в безмолвном исполнении связной пьесы или сцены, то, что
Тит Ливии именует imitandorum Carminum actum 18, то есть искусством
выражения различных страстей во время танца. Это искусство, без со­
мнения, появилось еще до Августа.
Ниже мы приведем один отрывок из Сенеки Старшего, который
мог видеть Пилада и Бафилла; в этом отрывке говорится, что Пиладу лучше, чем Бафиллу, удавались трагические сюжеты, но что Ба­
филл превосходил Пилада по части сюжетов комических. То же самое
говорит об этих двух Комедиантах Атеней и многие другие Писатели
древности.
Желая сказать, что Пантомимы играют какую-нибудь пьесу, Рим­
ляне говорили, что они «пляшут» ее — Fabulam saltabant19. Почему это
было так, мы объяснили выше. Во время этих представлений исполь­
зовались особого рода флейты, называвшиеся «Tibia Dactilica». По
всей видимости, звук этих флейт подражал звучанию человеческого
голоса, наподобие наших флейтраверсов. На этих флейтах было удоб­
нее всего исполнять основную музыкальную тему, подобную той запи­
санной посредством нот мелодии, которая, согласно моему предполо­
жению, употреблялась при декламации стихов во время обычных пред­
ставлений. Судя по приведенному выше отрывку из Кассиодора, флей­
та «Dactilica» сопровождалась другими инструментами, которые служи­
ли ей аккомпанементом.
658

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

Может показаться поразительным, что эти Комедианты, бравшиеся
за исполнение пьес посредством немой игры, не могли пользоваться ми­
микой. Они должны были, если можно так выразиться, передавать вы­
ражение лица посредством других частей тела. Ведь они, как и другие
Актеры, играли в масках. В своем Трактате о Танце Лукиан говорит,
что маски Пантомимов не имели таких широко отверстых ртов, как
маски обычных Актеров, что рты их масок выглядели не столь устра­
шающе. Макробий рассказывает, как однажды Пилад, исполнявший
роль безумствующего Геракла, был разозлен тем, что зрители потребо­
вали от него повторить один из жестов, который показался им черес­
чур неестественным. Сняв маску, он крикнул им: «Да поймите же,
безумцы, что я изображаю еще большего безумца, чем вы!» В том же
месте Макробий сообщает и о других чертах этого знаменитого пер­
вооснователя искусства Пантомимов.
Надо полагать, что выступления этих Комедиантов первоначально
состояли в исполнении тех сцен из Трагедий и Комедий, которые име­
новались монологами. Разумеется, они исполняли их на свой лад. Это
предположение основывается на двух доводах. Первый из них состо­
ит в том, что античные Писатели, жившие до Апулея, не упоминают,
насколько мне известно, о драматических пьесах, исполнявшихся це­
лой труппой Комедиантов-Пантомимов. Они говорят лишь о монологах
или песнопениях, которые танцевались этими безмолвными Актерами.
В упоминавшемся произведении Апулея говорится об иностранце, ко­
торый, увидев пять различных одежд, приготовленных для Пантомима,
собиравшегося играть поочередно пять разных ролей, спросил, уж не
хочет ли Актер надеть на себя все эти одежды сразу? По всей веро­
ятности, такого вопроса не возникло бы, если бы в то время сущест­
вовали труппы Пантомимов. Второй довод заключается в том, что
иначе и быть не могло. Чтобы привлечь к себе внимание зрителей, пер­
вые Пантомимы должны были начать с исполнения отрывков из из­
вестных пьес. Если бы в Париже появились Пантомимы, они тоже на­
чали бы с исполнения посредством немой игры наилучших сцен из
«Сида» и других знаменитых пьес, выбирая из них те места, где по
ходу действия Актер должен принимать необычные позы и производить
жесты, которые легко заметить и узнать, даже не слыша речей, обыч­
но ими сопровождаемых. Они могли бы начать, например, со сцены ме­
жду Меркурием и Сосием из первого действия «Амфитриона». А если
бы эти Пантомимы захотели исполнить сцены из наших Опер, они мо­
гли бы начать с последней сцены четвертого действия «Роланда», где
этот Герой впадает в безумие.
Вполне возможно, что уже во времена Лукиана появились настоя­
щие труппы Пантомимов, которые начали играть связные пьесы. Апу­
лей, который мог видеть Лукиана, оставил нам точное описание пред659

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ставления под названием «Суд Париса», исполненного труппой Пантомимов. Из этого любопытного рассказа мы узнаем, что Юнона, Паллада и Венера поочередно обращались к Парису, давая ему всем извест­
ные обещания, посредством жестов и телодвижений, сопровождавших­
ся аккомпанементом на музыкальных инструментах. Апулей многократно
подчеркивает, что они изъяснялись при помощи жестов nutilus или gestibus. Вот что он говорит о Юноне: «Наес puella varios modulos concinente
tibia, prae caeteris quieta et inaffectata gesticulations nutibus honestis
pastori pollicetur, si sibi praemium decoris addixisset, et sese regnum
totius Asiae tributuram» 19. О Минерве: «Наес inquieto capite et oculis in
aspectum minacibus citato et intorto genere gesticulationis alacer, demonstrabat Paridi, si sibi formae victoriam tradidisset, fortem trophaeisque
bellicis inclytum suis adminiculis futurum». И о Венере: «Sensim annutante capite coepit incedere, mollique tibiarum sono delicatis respondere gestibus, et non nunquam saltare solis oculis. Haec ut primum ante conspectum judicis facta est nisu brachiorum polliceri videbatur, etc...»20.
Поскольку Пантомимы не должны были ничего говорить, а делать
одни только жесты, легко понять, что их жестикуляция была живее,
а темп игры быстрее, чем у обычных Актеров. Ведь обычные Актеры
могли во время своих диалогов уделять жестикуляции лишь часть
своего внимания и сил, потому что тогда им приходилось говорить
самим; а во время монологов, когда они не говорили, им нужно было
следить за согласованием своей немой игры с декламацией напар­
ника, произносившего за них роль. В противоположность этому Пан­
томим был целиком занят своей игрой и его единственная забота
состояла в том, чтобы как можно понятней выразить все, что ему хо­
телось. Потому-то Кассиодор и говорил, что Пантомимы — это люди
с красноречивыми руками, с языком на конце каждого пальца, которые
говорят, ни разу не раскрыв рта, что они, наконец, были избраны
Полигимнией, Музой танца, чтобы показать, что для выражения мыс­
ли нет необходимости пользоваться словами. Именно так он изъясня­
ется в послании, направленном от имени Теодориха, Короля Остготов,
Префекту Рима Симмаку, в котором ему повелевается восстановить
театр Помпея на средства этого Государя. Напомнив о Трагедиях
и Комедиях, исполнявшихся в этом театре, Кассиодор добавляет:
«Orchestarum loquacissimae manus, linguosi digiti, silentium clamosum,
expositio tacita, quam Musa Polymnia reperisse narratur, ostendens homi­
nes posse sine oris afflatu velle suum declarare» 21.
Если верить Марциалу и некоторым другим Поэтам, Пантомимы
производили огромное впечатление на зрителей. Всем известны стихи
Ювепала:
«Chironomum Laedam molli saltante Bathyllo
Tuccia, etc...» 22
660

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

Но большинство этих стихов таково, что их невозможно привести даже
на Латыни. Впрочем, Поэты всегда бывают склонны к преувеличени­
ям. Поэтому удовольствуемся тем, что приведем свидетельства Про­
заиков.
Сенека Старший, чья профессия была одной из самых серьезных
профессий того времени, признается, что его влечение к представлени­
ям Пантомимов было настоящей страстью. «О моем безумии свиде­
тельствует уже то, — говорит он, — что я не узнаю ни Пилада,
когда он играет в Комедиях, ни Бафилла, когда он играет в Траге­
диях». Сенека имеет в виду, что трудно добиться равного успеха в
разных профессиях. «Et ut ad morbum te meum vocem, Pylades in Comaedia, Bathyllus in Tragoedia multum a se aberant» 23. Лукиан говорит,
что на представлениях Пантомимов зрители плакали так же, как и на
других спектаклях.
Искусству Пантомимов было бы трудно приобрести признание у
народов Северной Европы, чьи жесты от природы не настолько крас­
норечивы и выразительны, чтобы можно было легко понять их смысл,
не слыша речей, естественным сопровождением которых они являются.
Копия этих жестов оказалась бы, как это всегда бывает, еще менее
выразительной, чем оригинал. А в Италии, как мы уже говорили,
любая беседа сопровождается большим количеством жестов, чем в
наших краях; тамошние речи, если можно так выразиться, слушаешь
не только ушами, но и глазами. Если жителю Рима случается оста­
вить напускную важность и выказать свою естественную живость, он
принимается отчаянно жестикулировать, причем каждый его жест не­
редко содержит по меньше смысла, чем целая фраза. Он умеет выра­
зить жестами многое из того, что мы не сумели бы передать подоб­
ным образом, а кроме того, его жесты так отчетливы, что их легко
узнаешь, если видишь во второй раз. Житель Рима, желающий пого­
ворить с другом о каком-нибудь важном деле по секрету, принимает
не только все меры предосторожности к тому, чтобы не быть услышан­
ным, но и к тому, чтобы не быть увиденным, справедливо опасаясь,
что по его жестам и мимике можно догадаться, о чем он хочет
сказать.
Нетрудно заметить, что та же самая живость души, та же самая
пылкость воображения, благодаря которым жесты обретают естест­
венную оживленность, разнообразие, выразительность и характерность,
помогают, кроме того, без труда схватить смысл и жестов другого
человека. Легко понять язык, на котором говоришь сам. Но немое кра­
сноречие подданных Великого Понтифика24, без труда понимаемое их
соотечественниками, которым оно кажется членораздельной речью,
покажется бессвязным и темным для народов Северной Европы. Если
мы припомним к тому же общеизвестную истину, смысл которой со661

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

стоит в том, что одни народы наделены от природы большей чувстви­
тельностью, чем другие, то нетрудно будет понять, что игра немотст­
вующих Комедиантов могла по-настоящему трогать Греков и Римлян,
естественным жестам которых они подражали.
Для доказательства только что выдвинутого мною положения я
сошлюсь еще на книгу одного Итальянского Автора, Джованни Бонифацио25, озаглавленную «Arte de Gestes», то есть «Искусство объяс­
няться посредством жестов». Судя по этому сочинению, его Автор не
знал, что Пантомимы Древних умели изъясняться, не прибегая к сло­
вам, однако такой способ выражения показался ему возможным. Это
и заставило его сочинить целый том in quarto в шестьсот слишком
страниц, разделенный на две части. В первой он излагает метод, позво­
ляющий высказать все, что угодно, посредством жестов, а во второй
доказывает пользу этого немого языка. Эта книга была издана в Виченце у Гросси, в 1616 году.
Я возвращаюсь к античным Авторам, сообщающим об успехах
представлений Пантомимов.
Лукиан сам признается в том, что он был ревностным поклонни­
ком искусства Пантомимов, и по всему чувствуется, что ему доставля­
ло удовольствие рассказывать лишь о тех фактах, которые могли спо­
собствовать возвеличению этого искусства. Между прочим он расска­
зывает об одном Философе-Кинике, считавшем искусство этих Ко­
медиантов пустой детской забавой и утверждавшем, что оно держится
лишь благодаря музыке и пышности театральной обстановки. Чтобы
доказать этому Философу ошибочность его мнения, один Пантомим,
приближенный Нерона, исполнил перед ним посредством немой игры
и безо всякого музыкального сопровождения сцену любви Марса и Ве­
неры. Киник был вынужден согласиться, что искусство Пантомимов
является подлинным искусством. Лукиан рассказывает еще, что некий
Царь с берегов Эвксинского Понта, гостивший в Риме во времена
Нерона, умолял этого Государя отпустить с ним одного Пантомима,
чью игру он видел, чтобы тот служил у него переводчиком на все
языки. Этот человек, — говорил он, — сумеет объясниться с кем
угодно, и мне не нужно будет больше платить огромное содержание
моим толмачам, без которых я не могу торговать с многочисленными
соседями, говорящими на разных языках, которых я не разумею.
Нам так же трудно высказать свое суждение о достоинствах ис­
кусства Пантомимов, как и о достоинствах разделения декламации
между двумя Актерами. Мле кажется, что люди, находящие удоволь­
ствие в представлениях Итальянской Комедии и видевшие игру Ска­
рамуша 2в, Арлекина и Тривелина, убеждены, что можно превосходно
исполнять целые сцены, не прибегая к помощи слов. Мы можем при­
вести факты, которые докажут лучше, чем рассуждения, что такое
662

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

исполнение возможно. В Англии образовались труппы Пантомимов,
и некоторые из них, приехав в Париж, играли в Комической Опере
целые сцены, смысл которых был понятен всем. Хотя Соджер ни разу
не открывал рта, все без труда разумели, что он хотел сказать. А раз*
ве выучка, которую он мог пройти, может сравниться с той, которую
проходили Пантомимы Древних? Да и знал ли он что-нибудь о Пиладе и Бафилле, кроме их имен?
Лет двадцать назад одна принцесса27, сочетающая в себе при­
родную остроту ума с большой просвещенностью и страстно влюблен­
ная в зрелища, пожелала увидеть представление, которое могло бы
дать ей более верное понятие об искусстве древних Пантомимов, не­
жели то, которое она могла почерпнуть из книг. За неимением Акте­
ров, знающих то искусство, о котором у нас идет речь, она и выбрала
Танцовщика и Танцовщицу, одаренных поистине замечательными та­
лантами в своей области и, сверх того, способных к творческой фан­
тазии. Им предложили исполнить посредством жестов на сцене театра
в Замке Со сцену из четвертого акта «Горациев» Корнеля, и они
исполнили ее под звуки многочисленных инструментов, игравших мело­
дию, сочиненную на слова этой сцены опытным Композитором, Гос­
подином Муре28, который переложил их на музыку, как если бы их
нужно было петь. Наши новоявленные Пантомимы до того взаимно
распалили друг друга своими жестами и движениями, в которых не
было, однако, явно выраженных танцевальных па, что сами не могли
сдержать слез. Нужно ли спрашивать, удалось ли им растрогать пуб­
лику? Нам известно также, что в Китае и по сей день есть Комедиан­
ты, которые, подобно Пантомимам, играют безмолвно29, и что Китай­
цы их очень любят. А разве танцы Персов не являются пантомимиче­
скими сценами?
Мы знаем наверняка, что искусство Пантомимов очаровало Рим­
лян с самого момента своего зарождения, что оно быстро распрост­
ранилось в самых удаленных от Столицы Провинциях и просущество­
вало до тех пор, пока не погибла сама Империя. В Римской Истории
упоминания о знаменитых Пантомимах встречаются чаще, нежели упо­
минания об известных Ораторах. Как видно из «Трактата о Музыке»
Плутарха, Римляне были влюблены в зрелища: «Все те, кто любит
музыку, особое наслаждение находят в театре». А из всех театральных
представлений Римляне отдавали предпочтение представлениям Панто­
мимов.
Мы видели, что это искусство зародилось при Августе. Оно очень
нравилось этому Государю, а Бафилл был любимчиком Мецената.
В первые годы царствования Тиберия Сенат был вынужден вынести
постановление, запрещающее Сенаторам посещать школы Пантомимов,
а Римским Всадникам — устраивать на улицах процессии в их честь.
663

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

Подобное постановление не могло быть принято без необходимости,—
говорит Тацит. «Ne Domos Pantomimorum Senator introiret; ne egradientes in publicum Equites Romani cingerent» 30.
А еще через несколько лет Пантомимов пришлось и вовсе из­
гнать из Рима. Всеобщее увлечение их представлениями дошло до
того, что среди зрителей стали образовываться партии, которые орга­
низовывали настоящие заговоры, целью которых было освистать одно­
го Пантомима и подбодрить рукоплесканиями другого. Из одного по­
слания Кассиодора видно, что Пантомимы стали носить одеяния раз­
ной расцветки, подобно Колесничим, управляющим лошадьми на ри­
сталищах. Одни из них именовались «Голубыми», другие — «Зеле­
ными» и так далее. Зрители, присутствовавшие на ристалищах, в свою
очередь разделились на различные партии. Таким образом, к цирко­
вым партиям прибавились еще партии, образовавшиеся под влиянием
представлений Пантомимов. Отношения между этими партиями иногда
обострялись до такой степени, что не уступали вражде между Гвель­
фами и Гибеллинами31 при Германских Императорах. Потому-то пра­
вительство, желавшее лишь позабавить народ с помощью зрелищ, и
решило прибегнуть к столь суровой мере, которая сделалась необхо­
димой, — к высылке из Рима всех Пантомимов.
Сенека, Наставник Нерона, жалуется, что многие из школ, носив­
ших имя тех Философов, чье учение преподавалось, распались, и что
даже имена их основателей забыты. А в то же время, — добавляет
он, — ни один из знаменитых Пантомимов не предан забвению. Шко­
лы Пилада и Бафилла существуют до сих пор, руководимые их уче­
никами, и традиция их не прерывается. Рим переполнен Учителями,
обучающими этому искусству, и они не могут пожаловаться на недо­
статок Учеников. Они устраивают театры и в частных домах. Мужья
и жены вступают в пререкания, стремясь оказать им наибольший
почет. «At quanta cum сига laboratur ne alicujus Pantomimi nomen intercidat? Stat per successores Pyladis et Bathylli domus. Harum artium
multi discipuli sunt multique doctores. Privatim urbe tota sonat pulpitum. Mares uxoresque contendunt, uter delatus illis» 32.
Намек, заключающийся в последних словах этого отрывка, объ­
ясняется тем, что Тертуллиан говорит о страсти, которую и мужчины
и женщины питали тогда к Пантомимам. «Quibus viri animas, faeminae
aut illi etiam corpora sua substernunt» 33. Ко всему этому можно присо­
вокупить и свидетельство Галена34, который говорит, что, будучи од­
нажды приглашен к одной знатной даме, пораженной необычайной
болезнью, он обнаружил, что ее страдания увеличиваются, когда в ее
присутствии говорят об одном Пантомиме. Из этого он заключил, что
ее недуг происходил единственно из-за страсти, которую она к нему
питала, и от усилий, прилагавшихся ею для сокрытия этой страсти.
664

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

Пантомимы были вновь изгнаны из Рима, но, как мы уже гово­
рили, их изгнание продолжалось недолго, потому что народ больше
не мог обойтись без них, а также потому, что Государи, считавшие
необходимым снискать расположение народа, старались всячески по­
дольститься к нему. Домициан, например, изгнал их, а Нерва, его
преемник, снова разрешил им вернуться, несмотря на то, что он был
одним из самых мудрых Императоров. Мы знаем также, что иногда
народ, утомленный беспорядками, причиной которых являлись Панто­
мимы, сам требовал их изгнания с такой же настойчивостью, с какой
в другое время испрашивал их возвращения. «Neque a te minore concentu ut tolleres Pantomimos, quam a patre tuo ut restituerit exactum
est» 35,— говорит Плиний Младший, рассказывая о Траяне.
Некоторые современные авторы решили, что Нерон изгнал из
Рима всех Комедиантов, ибо в своем рассказе об изгнании Пантомимов Тацит воспользовался общим термином, которым обозначали всех,
кто играл на сцене. Он изгнал из Италии всех Лицедеев,— говорит
Тацит, — и это было единственным средством положить конец бес­
порядкам, рождающимся в театрах. «Non aliud Remedium repertum est,
quam ut Histriones Italia pellerentur»Зб. Но не представляет труда до­
казать, что тогда были выдворены из Рима лишь Пантомимы и что
Тацит по небрежности, извинительной в данном случае, употребил ро­
довое понятие там, где нужно было воспользоваться видовым. Первым
доказательством может служить то, что непосредственно после только
что приведенных слов Тацит добавляет подробность, которая свидетель­
ствует о том, что Нерон не приказал закрыть театры. Он повелел,—
говорит наш Историк,— чтобы впредь солдаты несли караул в театре,
как это было раньше. Дело в том, что незадолго перед этим Нерон,
искавший популярности, приказал убрать стражу из театров «Milesque
theatro rursum assideret» 37 . Второе доказательство состоит в том, что
Тацит, говоря о возвращении тех самых Лицедеев, чье изгнание он
описал, именует их Пантомимами. «Redditi quamquam scenae Pantomimi
certaminibus sacris proliibebantur» 38.

665

ГЛАВА XVII
Когда прекратились пышные представления
Древних. О великолепии их пения
Искусство Пантомимов, мастерство
Комедиантов, умевших исполнять декламацию, разделенную между
двумя лицами, искусство Сочинителей декламации, — словом, множе­
ство искусств, подчиненных музыкальной науке, погибло, судя по все­
му, тогда, когда пышные представления, породившие большинство из
этих искусств и приносившие средства для существования тем, кто ими
занимался, перестали даваться в театре Марцелла и других театрах,
которые были так просторны, что могли вместить тысячи зрителей.
Когда же именно были покинуты эти великолепные театры, сами раз­
меры которых навели на мысль о введении в представления драмати­
ческих пьес всех тех уловок, о которых говорилось выше?
Из произведений св. Августина, скончавшегося в четыреста трид­
цатом году христианской эры, мы знаем, что начиная с его времени
театры стали закрываться в большинстве городов Римской Империи.
Вторжение Варваров, распространившееся по всей Европе, лишило
народы опустошенных стран тех средств, которые были необходимы
для поддержания зрелищ. «Nisi forte hinc sint tempora mala, quia per
omnes civitates cadunt theatra» *,— говорит этот св. отец о тогдашнем
положении Государства. Но, с другой стороны, по многим Посланиям
Кассиодора, написанным около пятьсот двадцатого года по рождестве
Христовом и уже цитировавшимся нами, можно судить, что еще целое
столетие спустя после того времени, о котором говорит св. Августин,
театры в Риме были открыты. Или их вообще не закрывали, или они
были открыты вновь. По всей видимости, окончательно они были за­
крыты лишь после взятия и разорения Рима Тотилой2 в пятьсот
сорок шестом году. Этот разгром, во всех отношениях более жестокий,
чем все предыдущие, послужил причиной того, что римским патрициан­
кам пришлось просить подаяния у дверей собственных домов, хозяева­
ми которых сделались Варвары.
Это время было эпохой почти полного упадка литературы и ис­
кусств, которыми до тех пор продолжали, хотя и безуспешно, зани­
маться. Великие Мастера исчезли уже давно, но именно в эту эпоху
уничтожилось и само искусство. Те новые напасти, что обрушились
на Рим после его разгрома Тотилой, заставили окончательно увять
вырванные им с корнем искусства.
666

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

Такова была участь античного театра в Западной Империи. Акте­
ры, люди по характеру своему более предприимчивые, нежели трудо­
любивые, привыкшие добывать средства к существованию не особенно
тяжелым трудом, не имея больше возможности жить доходами от
игры, которая кормила их до сих пор, либо умерли с голоду, либо
сменили профессию, а люди того же характера, родившиеся после
них, принуждены были искать применения своим талантам в других
занятиях.
Здесь я должен ненадолго прервать ход своего повествования, что­
бы объяснить, в каком смысле я сказал, что, по всей видимости, теат­
ры Рима закрылись после разгрома этого города Тотилой. Я хотел
сказать только, что театр Марцелла и другие великолепные театры
были или разрушены, или пришли в негодность в результате получен­
ных ими повреждений, но вовсе не имел в виду, что прекратились
вообще все представления. Напротив, я полагаю, что в Риме и в дру­
гих крупных городах, испытавших те же несчастья, что и Рим, возоб­
новились представления, как только гроза немного стихла. Но сцени­
ческая обстановка стала совсем другой. Повинуясь законам вечного
Круговращения, сцена, бывшая столь пышной в XII столетии от осно­
вания Рима, сделалась в XIII веке того же летоисчисления столь же
простой, как она была в начале V века. Она вернулась к томусостоятию, в котором нашел ее Ливии Андроник.
В собрании Эдиктов наших королей второй династии3 мы нахо­
дим веские доказательства того, что в их время профессиональные
Комедианты играли театральные пьесы. Эти Эдикты подтверждают
закон из Кодекса Феодосия, запрещающий исполнять в театре всякого
рода кощунственные сцены. «Мы осуждаем,— говорится в этих Эдик­
тах,— на телесное наказание и на изгнание тех Комедиантов, которые
осмеливаются появляться на сцене в одеяниях священников, монахов,
монахинь и прочих духовных лиц». «Si quis ex scenicis vestem Sacerdotalem aut Monasticum, vel mulieris Religiosae, vel qualicumque Ecclesiastico statu similcm indutus fucrit, corporali poenae subsistat, et exilio
tradatur» 4.
Комедианты должны были во все времена и сами воздерживаться
от подобного рода кощунства. Однако наш король Карл IX был вы­
нужден еще раз повторить свое запрещение специальным Эдиктом,
изданным в 1561 году по внушению Генеральных штатов5, собравших­
ся в Орлеане. Статья XXIV этого Эдикта гласит: «Под страхом тю­
ремного заключения и телесного наказания запрещаем всем исполни­
телям Фарсов, Скоморохам и им подобным играть по воскресным
и праздничным дням в часы божественных служб, рядиться в одеянья
духовных лиц, а также играть развращающие и могущие послужить
дурным примером пьесы». Доказательством того, что и этот указ не
667

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

был строго соблюдаем, может служить то, что его пришлось снова
внести в Эдикт Короля Генриха III по настоянию Генеральных шта­
тов, собравшихся в Блуа в 1576 году. В наши дни трудно поверить,
что столь мудрые установления не были соблюдаемы. Вот что гово­
рится по этому поводу в книге, озаглавленной «Смиреннейшие заявле­
ния Королю Франции и Польши Генриху III» и вышедшей в 1588 го­
ду по случаю незадолго перед тем созванных этим Государем Гене­
ральных штатов, которые именуются «Вторыми Генеральными штата­
ми в Блуа», потому что их заседания снова происходили в этом
городе.
«Свершается и другое великое зло в , творящееся и попустительствуемое особливо в вашем городе Париже по воскресным и празднич­
ным дням, каковое паче всех других кощунством и надругательством
над богом и святыми праздниками является, и столь мерзостной сквер­
ны преисполнено, что, по нашему разумению, непотребства сего пре­
достаточно, чтобы гнев божий на ваше Королевство и вышеупомяну­
тый город Париж навлечь, в коем непотребству сему более, чем во
всех других краях Королевства вашего,, попустительствуют. Сие суть
игрища и зрелища, по воскресным и праздничным дням как заезжими
Италианцами, так и Французами производимые, а сверх того, всеми
теми, кто в клоаке и доме Сатаны, Бургундским Отелем называемом,
собираются и Собратьями Страстей Христовых7 себя именуют. В сем
месте многие соблазнительные и женскую честь порочащие и для бед­
ных Мастеровых, коими вся сия зала полна бывает, прельстительные
действа свершаются, а опричь того, сии Мастеровые, зрелища ожидая,
время в бесстыдных пустословиях проводят, в кости играют, обжор­
ству и пьянству прилюдно предаются, отчего многие свары и драки
приключаются. На подмостках же алтари с крестами и прочими при­
личествующими украшениями воздвигают, священников в полном обла­
чении представляют и шутовские обряды обручения справляют. Свя­
тое Евангелие на непристойный лад читают, выискивая, над чем бы в
нем надсмеяться и в непотребство обратить, и несть там зрелищ, кон
не были бы похабства и скверны преисполнены и великим соблазном для
юношества не служили». Однако все это слишком отвлекает нас от
нашей темы; вернемся к театрам, существовавшим в Риме до того,
как этот город был разгромлен Варварами.
По одному отрывку из Аммиана Марцеллина можно судить, что
число лиц, в свое время добывавших в Риме средства существования,
занимаясь искусствами, имевшими, так сказать, отношение к театру,
было огромно. Этот Историк с негодованием повествует о том, что
однажды, когда Риму угрожал голод, из него решили изгнать всех
Иностранцев, даже тех, которые занимались свободными искусствами.
Но, — добавляет он, — в то время как изгоняли Ученых, ставших лиш668

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

ними ртами, не давая им ни малейшей отсрочки для сборов, все те,
кто подвизался в театре или просто прикрывался громким именем
Актера, были оставлены в покое. В Риме осталось три тысячи Тан­
цовщиц и столько же мужчин, которые играли в хорах или препода­
вали музыкальные искусства. Из этого можно заключить, как много
людей, подвизавшихся в театре, жило в Риме во времена Диоклети­
ана и Константина Великого. «Postremo ad id indignitatis est ventum,
ut cum percgrini ob formidatam non ita dudum alimentorum inopiam
pellerentur ab urbe praecipites; sectatoribus disciplinarum liberalium
impendio, paucis sine respiratione ulla extrusis, tenerentur Mimarum
asseclae veri, quid id simularunt ad tempus, et tria millia saltatricum ne
interpellata quidem, cum Choris totidemque remanerent Magistris» 8 .
А если число людей, занимавшихся этими музыкальными искусст­
вами, было так велико, то надо ли удивляться тому, что Древние
обладали столькими методами и практическими навыками, касающи­
мися музыкальной науки, которых мы не имеем? Ведь залогом широ­
кого развития любого искусства и его подразделения па многочис­
ленные обособленные отрасли является большое число занимающихся
им Мастеров.
Музыкальная наука продолжала существовать и после закрытия
театров, но большинство мелких музыкальных искусств погибло на­
всегда. Не знаю, дошел ли до нас хоть один памятник ритмической,
органической, гипокритической и метрической музыки. Правила поэти­
ческой музыки сохранились в стихах Древних, а церковь, как мне
кажется, сберегла в своих службах некоторые из их мелодий. Среди
«Ответов па вопросы Христиан», приписываемых св. Юстнну-М,ученику,
жившему во II веке, есть один ответ, позволяющий верующим поль­
зоваться для божественных песнопений
мелодиями, сочиненными
Язычниками для своих нужд, при том, разумеется, условии, чтобы эта
музыка исполнялась со всей благопристойностью и скромностью. Этот
отрывок может быть объяснен тем, что говорит Блаженный Августин в
одной из своих проповедей в годовщину мученической смерти св. Киприана.
«Aliquando ante annos non valde multos etiam istum locum invaserat
petulantia saltatorum, istum tarn sanctum locum ubi jacet tarn sancti
martiris corpus. Per totam noctem canebantur hie nefaria et canentibus
saltabatur» 9 . Обстоятельства места и времени доказывают, что этот
отрывок должен относиться к христианам. Впрочем, сам епископ Гиппонийский прекратил те беспорядки, о которых в нем говорится. Вот
перевод этого Латинского текста: «Еще совсем недавно Танцовщики
осмеливались заниматься своим искусством в этом священном месте,
и плясали даже на самой могиле нашего святого мученика. Целую
ночь распевали они там мирские мелодии, а Жестикуляторы там же
669

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

занимались декламацией». По всей видимости, какой-нибудь христианин
описал в стихах мученическую кончину св. Киприана, и эту Поэму
исполняли у его гробницы наподобие того, как исполнялись обычные
пьесы в театре. Таким образом св. Юстин, допуская исполнение в
церквах мелодий, сочиненных язычниками, хотел воспретить сопровож­
дение пения жестами.
Как бы там ни было, церковные службы содержат многие Гимны,
сочиненные до разорения Рима Тотилой. Все гимны пелись: Si поп сапtatur, поп est Himnos I0,— говорит Исидор. А поскольку мелодии этих
Гимнов одинаковы во всех службах, можно предположить, что эти
мелодии были сочинены в то же время, что и сами Гимны. Объясним­
ся подробнее.
Амвроснанская служба, еще справляемая во многих церквах,
была установлена или упорядочена этим святым, который умер за
сто пятьдесят лет до взятия Рима Тотилой. А когда произошло это
событие, уже родился св. Григорий Великий, тот самый, что создал
Григорианскую службу и Григорианское пение, которыми до сих пор
пользуются во множестве католических церквей. Ни св. Амвросий,
ни св. Григорий не создали новой музыки для сочинения мелодий
к тем службам, основателями которых они являются; по мнению
многих современных Авторов, они допустили к исполнению в церк­
ви многие из мелодий, которыми уже пользовались до них11. Таким
образом, все эти мелодии — и те, что были сочинены до св. Григо­
рия, и те, что были созданы в его время,—могут дать нам пред­
ставление о великолепии музыки Древних. Если через тысячелетие
современные мирские мелодии, сочиненные за последние восемьдесят
лет, будут утеряны, а духовные мелодии, созданные за те же годы,
сохранятся, можно будет судить о красоте наших мирских песен по
красоте церковных песнопений. Несмотря на то, что характер этих
мелодий различен, можно будет угадать в «Dies irae» Люлли от­
звуки мелодий его «Армиды». По крайней мере все знатоки восхи­
щаются красотой литургии и многих других частей Григорианской
службы, хотя она, как мы заметили в начале этой части, гораздо
меньше отличается от естественной декламации, чем наше музы­
кальное пение.
Возвращаюсь к теме, породившей столько споров, а именно к су­
ществовавшему некогда обыкновению сочинять декламацию и записы­
вать ее посредством нот.

670

ГЛАВА XVIIf
Рассуждение о преимуществах и недостатках,
вытекающих из сочиненной декламации Древних
Две причины заставляют меня ду­
мать, что в том обыкновении, о котором у нас идет речь, было больше
преимуществ, нежели недостатков и что Древние отдавали предпочте­
ние сочиненной декламации перед произвольной, повинуясь опыту. Вопервых, это обыкновение избавляло Актеров от всех тех погрешностей
против здравого смысла, которые допускаются иногда самыми умными
из них, когда они произносят стихи, толком их не понимая. Во-вто­
рых, умелый Сочинитель декламации нередко подсказывал Актерам
такие выражения и тонкости, до которых они не могли бы додуматься
сами. Ведь не все же они были такими искусными, как Росций. Имен­
но этим эпитетом награждает Росция Гораций.
Всем известно, с каким успехом исполняла роль Федры актриса
Шанмеле, которой Расин стих за стихом объяснял, как нужно ее
декламировать. Сам Депрео соблаговолил упомянуть об ее игре, и наша
сцена сохранила даже несколько остатков или обрывков этой деклама­
ции, которая могла бы быть записанной, если бы у нас имелись под­
ходящие для этой цели знаки. Ведь все хорошее само бросается в гла­
за во всех произведениях, о которых можно судить посредством
чувств, и запоминается, даже если и не думаешь о том, чтобы сохра­
нить его в памяти.
Трагедия с декламацией, записанной посредством нот, обладала
бы теми же достоинствами, что и Опера. Даже посредственные Актеры
могли бы сносно исполнить ее. Они не совершили бы и десятой части
тех ошибок, которые делают обычно, сбиваясь с правильной интона­
ции и, следовательно, придавая стихам не тот смысл, который должен
соответствовать действию, или впадая в патетику в тех местах, где
она совершенно неуместна. А ведь все это каждодневно происходит
на сценах современных театров, где Актеры, многие из которых никог­
да не изучали даже собственного ремесла, произносят, как им взду­
мается, свои роли, в которых они зачастую не понимают смысла мно­
гих стихов.
Во-вторых, если бы даже каждый Актер в отдельности и был спо­
собен сочинить декламацию своей роли столь же удачно, как мастер
этого дела, декламация пьесы, от начала и до конца сочиненная одним
лицом, имела бы больший успех и оказалась бы легче для исполне671

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

ния, чем та, в которой каждый Актер произносит роль па свой лад.
Подобная вольная декламация, надо полагать, сбила бы с толку и
самого Росция. Еще больший разлад вносит ома в игру некоторых
наших Актеров, которые, не имея понятия ни о разнообразии интона­
ций, ни об их противопоставлении и согласовании, нередко попадают
впросак из-за отсутствия слаженности между собой. А ведь согласо­
вать различные роли, которые должны произноситься попеременно,
столь же легко с помощью записанной декламации, сколь трудно этого
добиться, когда декламация не закреплена на бумаге.
Итак, наши Актеры, многие из которых руководствуются лишь
собственным чутьем и навыком, нередко не знают, как выпутаться из
затруднения, в которое они попадают, когда Актер, играющий вместе
с ними, кончает свою реплику совсем не в той интонации, которая
позволила бы им начать свое выступление заранее приготовленным
тоном. Вот почему они столь часто обмениваются упреками, взаимно
обвиняя друг друга в фальшивых интонациях, которые, по их мне­
нию, особенно несносны в конце реплик, потому что ставят в затруд­
нительное положение того, кто должен произносить слова своей роли
непосредственно вслед за Актером, допустившим такие интонации. Эти
затруднения не возникали бы, если бы декламация была записана
посредством нот. А если бы они и возникали, то лишь наподобие
того, как возникают в Опере, когда Певец берет фальшивую ноту.
Ошибка в таком случае была бы целиком на совести Актера, а не
зависела бы от природы самого искусства, не могущего служить при­
чиной подобных ошибок.
Теперешние Зрители и Актеры имеют тем большие основания для
жалоб, что публика чувствует промахи Актеров столь же явственно,
как если бы искусство декламации существовало и по сей день в том
же виде, в каком оно существовало во времена Квинтилиана. А ведь
Актеры уже лишены возможности пользоваться этим утраченным
искусством.
Все искусства являются не чем иным, как методами, основанными
на некоторых принципах, и, когда рассматриваешь эти принципы, нахо­
дишь, что они являются обобщениями большого числа наблюдений
над явлениями природы. А явления природы всегда происходят в со­
гласии с законами, ей предписанными. Таким образом, все природные
явления, доступные нашему чувственному восприятию, возбуждают в
нас приятные или неприятные ощущения, которые не зависят от того,
знаем мы или не знаем, как происходят эти явления, пытаемся ли мы
доискаться до их причин или довольствуемся тем, что пользуемся
ими, применяем ли мы для управления следствиями этих естественных
причин какой-либо метод, основанный на определенных законах, или
следуем в использовании этих явлений только своему инстинкту.
672

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

Стало быть, мы в состоянии подметить ошибки, совершаемые на­
шими Актерами, хотя и не знакомы с искусством, помогающим их
избежать. Из Цицерона нам известно, что среди тех, кто в его
время освистывал Актеров, сбившихся с такта, лишь немногие были
знакомы с искусством декламации и могли объяснить, в чем, собст­
венно, состоит промах. Большинство же распознавало ошибку лишь
посредством чувства. «Много ли особ, основательно знающих музыку,
может найтись среди собрания зрителей? И, однако, как только ктонибудь из Актеров выбивается из такта, либо слишком растягивая,
либо слишком укорачивая слог, все присутствующие в один голос
укоряют его». «Quotus quisque est qui teneat artem mimerorum ac
modorum? At in his si paululum modo offensum est ut aut contractione
brevius fieret, aut productione longius, theatra tota rcclamant» l.
Ho, — скажут мне, — разве нет у нас Актеров, превосходно знаю­
щих свое ремесло, которые, собственнолично сочиняя декламацию сво­
их ролей в соответствии с собственными талантами, могут обогатить
ее такими находками и выдумками, до которых не мог бы додумать­
ся никто другой? И во-вторых, — добавят они, — сочиненная деклама­
ция неизбежно лишит Актеров, вынужденных ей следовать, пылкости
и энтузиазма. Их игра будет неестественной или по меньшей мере
холодной. Древнее обыкновение низводило блестящего Актера до уров­
ня посредственного Комедианта.
Отвечу на первое возражение. Это обыкновение, в самом деле,
лишало некоторых красот роль, исполняемую блестящим Актером.
Например, если бы Актрисе, исполняющей роль Полины в «Полиевкте»,
пришлось следовать декламации, сочиненной другим лицом, это при­
нуждение помешало бы ей блеснуть в некоторых местах декламации
теми красотами, которые она могла бы там использовать. Но, поль­
зуясь тем же примером, я скажу, что эта Актриса великолепно сыгра­
ла бы всю роль Полины, если бы эта роль была записана посредством
пот. С другой стороны, как много мы выиграли бы, если бы все
роли в «Полиевкте» были заранее сочинены? Стоит лишь вспомнить
о том, как исполняются второстепенные роли теми Актерами, кото­
рые произносят их как бог на душу положит! А если мы согласимся
с тем, что во всех театрах посредственных Актеров куда больше, чем
выдающихся, то нужно будет признать, что потеря, о которой сожа­
леют противники сочиненной декламации, окупится вдесятеро.
Второе возражение состоит в том, что необходимость следовать
сочиненной декламации будто бы должна лишить Актеров их энтузи­
азма и что, следовательно, это подчинение должно низвести до одного
уровня и самого талантливого и самого бездарного Актера. На это
я отвечу, что сочиненная декламация уравнивает Актеров не более,
чем музыка наших Опер. Умелый и разумный Сочинитель декламации
22 Жпм-Батист Дюбо

673

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

позволил бы хорошим Актерам блеснуть своими талантами, дал бы
им возможность выказать свое превосходство над бездарными не толь­
ко в жесте, но и в произношении. Ведь невозможно записать все уда­
рения, паузы, смягчения, переливы и раскаты голоса; невозможно,
одним словом, запечатлеть на бумаге самый дух декламации, телом
которой является изменение тональностей. Даже и в музыке нельзя
записать посредством нот всего того, что необходимо для придания
мелодии подлинной выразительности, изящества и силы, на которые
она способна. Невозможно записать с помощью нот точный характер
темпа, а ведь именно он является настоящей душой музыки. Все
то, что Музыканты, главным образом Итальянские, пишут обычными
буквами рядом с сочинением, для того чтобы указать, каким должен
быть темп — оживленным или медленным, — лишь в незначительной
степени позволяет составить представление о характере темпа. До сих
пор, как я уже говорил, подлинный темп сочинения мог сохраниться
лишь, так сказать, по традиции, ибо часовые механизмы, изобретен­
ные для того, чтобы отмечать подлинный темп, который Композитор
придал своей мелодии, и по сей день не пользуются большим успехом.
Таким образом, посредственный солист, исполняющий партию Аттиса или Роланда, поет совсем не так, как хороший Певец, хотя оба
они пользуются одними и теми же нотами, следуя мелодии, сочинен­
ной Люлли. Хороший Певец, проникшийся духом исполняемой им ме­
лодии, в нужном месте растягивает или замедляет ноты; поступается
одной, чтобы придать блеск другой; то сдерживает голос, то дает ему
звучать в полную силу; подчеркивает некоторые места, — словом,
делает все от него зависящее, чтобы придать своему пению такую
живость и выразительность, которые или вовсе недоступны посредст­
венному Певцу, или проявляются в его исполнении совсем некстати.
Каждый исполнитель что-то добавляет от себя к тому, что записано
посредством нот, и делает это в соответствии со своими способностями.
По свидетельству тех, кто слушал Оперы Люлли, ставшие усладой
народов в то время, когда сам Композитор еще был жив и собствен­
нолично давал послушным Актерам словесные указания, не поддаю­
щиеся записи в нотах, музыка Люлли обладала тогда такой вырази­
тельностью, которой они теперь почти уже не чувствуют в ней. Мы
узнаем мелодии Люлли, — добавляют они, — но нередко не чувствуем
духа, когда-то их оживлявшего. Речитативы кажутся нам бездушными,
мелодии балетных сцен почти не трогают нас. В подтверждение своих
слов эти особы ссылаются на то, что исполнение Опер Люлли занимает
теперь больше Бремени, чем тогда, когда он сам руководил их поста­
новкой, хотя должно было бы занимать меньше, так как теперь не
повторяют дважды тех скрипичных мелодий, которые сам Люлли за­
ставлял повторять. По мнению этих особ — ибо сам я в этом вопросе
674

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. О ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДРЕВНИХ

ни за что не могу поручиться, — л о объясняется тем, что темп, пред­
писанный самим Люлли, более не соблюдается Актерами то ли по не­
способности, то ли по самонадеянности.
Итак, можно считать установленным, что оперные ноты не содер­
жат исчерпывающих предписаний, что они оставляют свободу дейст­
вия Актерам, которые справляются со своей задачей лучше или хуже
в зависимости от своих исполнительских способностей. Отсюда можно
заключить, что и Сочинители декламации не могли бы подавить талан­
ты хороших Актеров.
Необходимость следовать записанной посредством нот декламации
не превращала античных Актеров в холодных Марионеток, неспособ­
ных растрогать зрителей. Точно так же как исполнители наших Опер
не могут противиться волнению, овладевающему ими во время пения,
точно так же как необходимость следовать нотам и темпу не мешает
им воодушевляться и, следовательно, играть естественно и легко, так
и необходимость следовать записанной посредством нот декламации
не могла помешать древним Актерам вживаться в характеры изобра­
жавшихся ими персонажей.
Кроме того, нам доподлинно известно, что Актеры Древних, хотя
им и н>жно было следовать сочиненной декламации, проникались вол­
нением не меньше, чем наши Актеры, которые пользуются вольной
декламацией. Квинтилиан говорит, что ему нередко случалось видеть,
как Лицедеи и Комедианты покидали сцену со слезами на глазах пос­
ле только что сыгранного интересного места. Они были растроганы
сами, а следовательно, исторгали слезы и у зрителей, подобно нашим
Актерам. «Vidi ego saepe Histriones atque Comoedos, cum ex aliquo
graviore actu personam deposuissent, flentes adhuc egredi» 2 .
Это возражение против употребления сочиненной и записанной по­
средством нот декламации могло бы показаться веским до того, как
появились Оперы, но успех этого рода представлений, в которых Актер
принужден, как мы уже говорили, следовать нотам и темпу, делает
это возражение слишком легковесным. Наш собственный опыт спосо­
бен в одно мгновение развеять тени тех трудностей, которые подчас
не удается изгнать светом одного только разума. Да и вообще риско­
ванно бросаться в рассуждения, которым не предшествует опыт. Пона­
добится немало усилий, прежде чем мы сможем судить, насколько
верны наши рассуждения, а опыт мгновенно может дать нам ответ
о возможном и невозможном. В конце концов, почему Древние, знав­
шие о достоинствах произвольной декламации не меньше, чем мы, на
основании собственного опыта высказались в пользу сочиненной декла­
мации?
Но ведь большинство профессионалов,— скажут мне,— возьмутятся
против обыкновения сочинять и записывать декламацию посредством
22*

675

Ж.-Б. ДЮБО. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

нот после первой же попытки такого нововведения. Я отвечу, во-пер­
вых, что, по словам многих достойных доверия особ, Мольер, руко­
водимый только силой своего гения и, по всей видимости, не имевший
понятия обо всем том, что мы изложили здесь относительно Музыки
Древних, пытался делать нечто похожее на то, что делали Древние:
он изобрел ноты, посредством которых отмечал интонации своих ро­
лей, всегда произносимых им в одинаковой манере. Я слышал, кроме
того, что Бобур 3 и некоторые другие Актеры нашего театра поступали
точно так же. Во-вторых, это суждение профессионалов не должно
никого удивлять. Человеческий разум питает естественную неприязнь к
тем препонам, с помощью которых всякого рода методы пытаются
заставить его действовать, лишь повинуясь некоторым установлениям.
Он не желает, как говорит Монтень, чтобы на него накладывали узду.
Попробуйте навязать воинскую дисциплину Варварам, которые ее не
знают, и они тотчас скажут вам, что ее законы неминуемо лишат их
той буйной отваги, благодаря которой они одерживают победы. А ведь
известно, что законы воинской дисциплины созданы как раз для того,
чтобы поддерживать отвагу. Итак, из того, что люди, противящиеся
всем правилам, кроме тех, которые порождены инстинктом и привыч­
кой, не одобряют обыкновения Древних в силу первого побуждения,
вовсе не следует, что это обыкновение и в самом деле было дурно.
Его нельзя было бы счесть дурным и в том случае, если бы эти особы
продолжали его бранить и после того, как потрудились бы хоть раз
поразмыслить над всеми его достоинствами и недостатками. Возмож­
но, в глубине души они сожалеют о том, что в дни их юности, когда
им было легче обучиться действовать согласно какому-нибудь опреде­
ленному методу, подобного метода не существовало.
Необходимость подчиняться определенным правилам, усвоенная с
детства, скоро перестает казаться принуждением. Эти правила стано­
вятся тогда как бы частью наших естественных задатков. Отвечая
тем, которые утверждают, будто Оратор, полагающийся лишь на соб­
ственную пылкость и энтузиазм, способен более тронуть своих слуша­
телей, чем тот, кто упорядочивает свои слова и жесты согласно пред­
писаниям искусства, Квинтилиап говорит, что думать так — значит
отрицать необходимость всякого обучения, которое способно придать
особый блеск даже самому крупному естественному дарованию 4 .

КОММЕНТАРИИ *
Перевод осуществлен по факсимильному изданию.
Переводчик считает своим долгом принести благодарность нижеперечислен­
ным специалистам, чьи советы облегчили его работу над переводом и коммента­
рием книги: гл. хранителю галереи Боргсзе в Риме г-же Л.-Г. Феррара, храни­
телю театрального отдела Арсенальскои библиотеки в Париже г-же С. Жито,
гл. хранителю музея Копде в Шантийи г-ну Р. Казелла, сотруднику Театральной
библиотеки в Париже г-ну А. Мспетра и хранителю древностей Неаполитанского
музея г-ну А. де Франчисчис.

ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ
...один из Сорока... — В 1720 г. Жан-Батист Дюбо избирается во
Французскую академию, которая, как известно, насчитывает сорок чле­
нов; в 1722 г. становится ее непременным секретарем.
ЭПИГРАФ
Поэзия подобна Живописи. Г о р а ц и й , Наука поэзии, 361.
ВСТУПЛЕНИЕ
1

...изображение принесения в жертву дочери Иефая...— По биб­
лейской легенде, Иефай, один из «судей Израилевых», обещал богу,
если тот пошлет ему победу над племенем Аммонитян, принести в жер­
тву первое, что выйдет из ворот его дома навстречу ему. Первой вы­
бежала навстречу его единственная дочь, которую он и предал смерти.
Вероятнее всего, Дюбо имеет в виду картину Ш. Лебреиа «Дочь Ие­
фая», написанную около 1648—1658 гг.
2
...смерть какой-нибудь молодой принцессы...— то есть Ифигеиии,
которую, согласно греческим мифам, ее отец, Агамемнон, поклялся при­
нести в жертву Артемиде, чтобы получить от богов попутный ветер
для похода против Трои. Данный сюжет был особенно популярен в
драматургии классицизма: его использовали Ж. Ротру («Ифигения в
Авлиде», 1640), Ж. Расин («Ифигения в Авлиде», 1674), Кора и Леклерк («Ифигения», 1674) и многие другие.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ГЛАВА I
1

...Любовь была рождена от союза Изобилия и Необходимости...—
Миф о том, что Эрос (любовь) является плодом Пороса (богатство) и
Пении (бедность), Платон влагает в уста Сократа и диалоге «Пир».
Дюбо переосмысливает по-своему этот многократно коммептировавшпй* Выдержки из греческих и латинских авторов, а также итальянские цитаты
прокомментированы и — в тех случаях, когда переводчик не указан,— переведены
С. Л. Ошеровым. Остальные примечания написаны Ю. II. Стефаповым.

677

КОММЕНТАРИИ

ся отрывок. Подробнее см.: П л а т о н , Сочинения в 3-х томах, т. 1,
М., 1970, стр. 133—134; 527—528.
2
...сочинители философских теорий...— Здесь, как и в дальнейшем,
под «философскими теориями» Дюоо понимает умозрительные постро­
ения, противополагая им заключения, основанные на опытных данных.
3
Г о р а ц и й , Послания, 1, 18, 101: «...что с собой тебя сделает
другом».
ГЛАВА II
1

Л у к р е ц и й , О природе вещей, II, 1—2, 6—5 (здесь и далее —
перев. Ф. Петровского):
«Сладко, когда на просторах морских разыграются ветры,
С твердой земли наолюдать за оедою, постигшей другого...
Сладко смотреть на войска па поле сраженья в жестокой
Битве, когда самому не грозит никакая опасность».
2
Ретиарий — гладиатор, вооруженный сетью и трезубцем. Мирмиллон — противник ретиария, вооруженный мечом и щитом.
3
...оба Брута...— Марк Юний Брут Пера и его сын впервые уст­
роили в Риме в 264 г. до н. э. гладиаторские игры.
4
Константин Великий (274—337) — византийский император, про­
возгласивший христианство официальной религией.
5
Лнтиох IV Эпифан (годы правления: 174—164 до и. э.) —сирий­
ский царь из династии Селевкидов.
6
Лнтиох III, Великий (годы правления: 222—186 до н. э.)—отец
Антиоха Эпифана. Филипп, царь Македонский (годы правления: 221—
179 до н. э.), вел против Рима и его греческих союзников многолетние
войны; был разбит римлянами в 197 г. до н. э.
7
Т и т Л и в и и , От основания города, XLI, 20: «Гладиаторские
игры на римский лад он дал сначала скорее к великому ужасу, неже­
ли к удовольствию людей, не привыкших к таким зрелищам. Потом,
давая их все чаще — иногда до первых ран, а иногда и до смерти —
он добился того, что это зрелище стало привычным для глаз и даже
приятным и побудило многих молодых людей усердно заняться упраж­
нением с оружием. Итак, если сперва он должен был за большую цену
доставлять гладиаторов из Рима, то потом и в своей стране...» и т. д.
8
...по соседству с нами живет народ... — Речь идет об англичанах.
9
...гибель короля Генриха II...— Генрих II (1519—1559), король
Франции, был смертельно ранен во время увеселительного турнира офи­
цером шотландской гвардии Монтгомери.
10
...дуэль Жарнака и де ля Шатенере, поводом для которой послу­
жило разглашение последним некоторых конфиденциальных сведений
относительно Жарнака, состоялась в 1547 г. и окончилась победой Жар­
нака, неожиданным ударом свалившего своего противника. Выражение
«удар Жарнака» («coup de larnac») стало во французском языке си­
нонимом неожиданного, вероломного удара или поступка.
11
«Ландскнехт» и «бассета» — названия популярных карточных игр.
678

КОММГНТАРИИ

ГЛАВА III
1

К в и н т и л и а и, Воспитание оратора, X, 2, II: «Ибо в том, что
мы берем в пример, наличествует природа и подлинная сила; напротив,
всякое подражепие искусственно». — Квинтилиан Марк Фабий (I в.
и. э.) —знаменитый римский оратор и учитель красноречия, автор трак­
тата «Воспитание оратора», в котором сохранились отрывки из недо­
шедших до нас речей Цицерона и Вергилия.
2
Вольный пересказ из «Поэтики» Аристотеля, IV, 1448 в.
3
Лебрен Шарль (1619—1690)—глава академического направления
во французской живописи XVII в., придворный художник Людови­
ка XIV, автор многочисленных полотен, прославляющих «королясолнце».
4
Федра —ночь Миноса и Пасифаи, вторая жена Тесея, вос­
пылавшая любовью к своему пасынку Ипполиту. Отвергнутая юношей,
Федра покончила с собой. Трагедия Ж. Расина на тему этого мифа
была написана в 1677 г.
5
Д и о г е н Л а э р ц и й , Аристипп, VIII, 90: «Значит, тех, кто под­
ражает жалобам, мы слушаем охотно; тех же, кто жалуется на самом
деле,— безо всякого удовольствия». Диоген Лаэрций (III в. до н. э.) —
древнегреческий писатель, автор «Жизнеописания философов», в кото­
ром сохранились драгоценные свидетельства о мыслителях древности
и отрывки из их сочинений.
6
...происшествие, случившееся с жителями Абдеры...— Абдера, фоакийский город в устье реки Неста, основанный в VII в. до н. э. Его
жители, абдеритяне, были известны в древности своим простодушием
и чудачествами, как немецкие Шильдбюргеры и наши пошехонцы.
7
Андромеда — дочь эфиопского царя Кефея и Кассиопеи. Мать
Андромеды, гордясь красотой дочеои, заявила, что она ппекпасией
любой из Нереид. Оскопбленные Нереиды пожаловались Посейдону,
и он наслал на страну Кефея чудовище, которому должны были от­
дать на съедение Андромеду. Ее спас Персей, убивший чудовище. Тра­
гедия Еврипида, о которой идет речь, дошла до нас в отрывках.
8
«Астрея»— роман французского писателя Оноре д'Юрфе (1568—
1625), родоначальника так называемого «прециозного» или «пастораль­
ного» направления в классицизме. Жизнь аристократической . среды
XVII в. изображается в «Астрее» в виде пастушеской идиллии, приу­
роченной ко временам Меровингов.
9
Лукиан сообщает...— Рассказ о жителях Абдеры содержится в
сочинении Лукиана «Как следует писать историю».

ГЛАВА IV
1

Германия, (ок. 16 г. до н. э. — 19 г. н. э.)—римский полководец,
победитель вождя германцев Армипия. Был отравлен Гнеем Кальпурнием Пизоном по приказанию императора Тиберия.
2
«Грации» Люксембургской галереи.- Имеется в виду полотно
«Воспитание Марии Медичи», входящее в состав серии картин П. Рупепса, посвященных Марии Медичи. Уже французский искусствовед
679

КОММЕНТАРИИ

Л. Фелибьеп (см. прим. 14 к гл. XXIV, ч. 1) п своем «Описании гале­
реи Медичи» (1685) сообщает, что фигуры Граций были «задрапиро­
ваны несколько лет назад». В 60-е годы XIX в. была произведена рес­
таврация этой картины, вернувшая ей первоначальный вид. См. также
прим. 1 к гл. XXIV, ч. 1.
3
Караваджо Микель-Анджсло (1573—1610) — великий итальянский
художник, творчество которого оказало решающее воздействие на раз­
витие живописи XVII в.
4
Св. Григорий Назианзин (329—389) — византийский богослов, один
из «отцов церкви».
5
Цедрений Георгий (XI в.) — византийский хронист, автор ком­
пилятивного труда «Всемирная история от сотворения мира до 1057 г.».
6
К в и п т и л и а и, XI, 3, 67: «Так глубоко... проникает воздейст­
вие, что порой кажется, будто оно превосходит даже силу речи».
7

К в п и т и л и а н, VI, 1, 32: «Я и сам видел нарисованное на кар­
тине или на занавесе изображение злодеянья, жестокостью которого
намеревались взволновать судью». Здесь, как и во многих других мес­
тах у Дюбо, латинская цитата искажена. Перевод в таких случаях да­
стся по подлинному тексту.
8
Г о р а ц и й , Наука поэзии, 101—102 (здесь и далее —пер. М. Гаспарова). «Лица людей смеются со смеющимися, с плачущими плачут».
9
С а л л ю с т и й , Заговор Катилины, 5, 4. «Способного притво­
риться чем угодно».— Катилина Люций Сергий (109—62 г. до н. э.) —
римский политический деятель, организатор заговора против консулов
и сената. Желая привлечь на свою сторону народ, Катилина обещал
добиться погашения долгов, передела земли, демократизации общест­
венного строя. Заговор был раскрыт Цицероном, и Катилина погиб.
10

Тюрлоу Джон (1616—1668)—английский государственный дея­
тель, друг и сотрудник О. Кромвеля.
11
...одного из самых славных министров Франции прошлого века.—
Речь идет о Жане-Батисте Кольбере (1619—1683), выдающемся госу­
дарственном деятеле эпохи Людовика XIV, по инициативе которого
был проведен ряд важных экономических и культурных реформ.

ГЛАВА V
1
К в и н т и л и а н, I, 2, 2. «Частое подражание... становится соб­
ственным нравом».
2
Б у а л о, Налой, песнь V. Пер. Г. М. Кружкова. Ему же при­
надлежат переводы всех французских стихотворных текстов, кроме
специально оговоренных в примечаниях. Буало-Депрео Никола (1636—
1711)—французский поэт и критик, автор знаменитого стихотворного
трактата «Поэтическое искусство», в котором сформулированы основ­
ные принципы поэтики классицизма. Аккурций Франчсско (1182—
1260)—средневековый итальянский юрист. Альциат Андрея (1492—
1550) — итальянский юрист, исследователь римского права.

680

КОММЕНТАРИИ

ГЛАВА VI
1

К в и н т и л и а и, X, 2, 11. «То, что похоже на что-то другое, не­
избежно меньше него, так как является подражанием».
2
Тенирс Давид (1582—1649)—великий фламандский живописец,
изображавший преимущественно сцены из народной жизни. Воверман,
Филипс (1619—1668)—голландский живописец, принадлежавший к так
называемой гарлемской школе.
3
Каррачи Аннибале (1560—1609)—итальянский художник, осно­
вавший вместе со своими братьями в Болонье «Академию направлен­
ных на истинный путь», в которой преподавались перспектива, архи­
тектура, анатомия, мифология и многие другие предметы.
4
«Аркадия» — существуют две картины Пуссена, известные под
названием «Аркадские пастухи». Первая написана в 1630 г., вторая —
в 1650-м. Судя по описанию, речь идет о второй картине, которая
находится в Лувре.
5
Это изречение, ставшее крылатым благодаря картине Пуссена,
впервые написал на своей картине художник Бартоломео Скидопе
(1559—1615),
ГЛАВА VII
1

Г о р а ц и й , Послания, II, 1, 169—170
«В комедии трудностей больше,
Ибо прощают ей меньше».
(Пер. здесь и далее Н. Гинцбурга.)
2
...отдавать предпочтение Талии перед Мельпоменой... — то есть
предпочитать не трагический, а комический жанр: Талия — муза коме­
дии, Мельпомена — трагедии.
3
...боги требуют принести в жертву... невинную принцессу... — см.
прим. 2 к Вступлению.
4
Помпеи, Гней, прозванный Великим (106—48 г. до н. э.)—рим­
ский военачальник и политический деятель. Разбитый Юлием Цезарем
в битве при Фарсале (48 г. до н. э.), был вынужден искать помощи у
египетского царя Птолемея XIII Диониса, который приказал умертвить
его.
ГЛАВА VIII
Тибулл (ок. 54 — ок. 19 г. до н. э.)—латинский поэт, автор эле­
гий, воспевающих мирную сельскую жизнь и любовь.
2
Марциал (43—104)—латинский поэт, автор сборника эпиграмм,
содержащего яркие зарисовки современного ему Рима. Пет Цецина
(I в. н. э.)—римский консул. Принял участие в восстании против им­
ператора Клавдия, был приговорен к смертной казни и покончил с со­
бой, следуя примеру своей жены Аррпи, которая нанесла себе смертель­
ный удар и, выдернув меч из раны, подала его мужу со словами:
«Пет, это вовсе не больно».
1

ГЛАВА IX
Аристей, сын Аполлона и нимфы Кирены, послужил невольным
виновником смерти Эвридики. Убегая от преследовавшего ее Арпстея,
1

681

КОММЕНТАРИИ

Эвридика была ужалена змеей и умерла. Миф об Аристее изложен
Вергилием в Георгиках, IV, 315—558.
ГЛАВА X
1

Батист — имеется в виду выдающийся французский художник
Жан-Батист Шарден (1699—1779), автор замечательных натюрмортов
и жанровых сцен.
2
«Семь таинств» — существуют два цикла картин Пуссена, извест­
ных под этим названием. Один был выполнен в 1639—1640 гг., второй—
в 1644—1648 гг.
3
Пётр-мученик — гонитель Вальденцев (см. ниже), убитый ими в
1252 г. и канонизированный римской церковью. Вальденцы — члены ре­
лигиозной секты, основанной в XII в. Пьером Вальдо. За свою пропо­
ведь возвращения к простоте первых веков христианства, отрицание
таинств и церковной иерархии вальденцы жестоко преследовались рим­
ской церковью.
4
Ридольфи Лоренцо — итальянский политический деятель и гума­
нист первой половины XV в.
ГЛАВА XI
1

Г о р а ц и й , Наука поэзии, 40—41:
«Кто выбрал посильную тему,
Тот обретет и красивую речь, и ясный порядок».
ГЛАВА XII
1

«Орлеанская девственница» — эпическая поэма французского по­
эта и критика Жана Шаплена (1595—1674), служившая предметом на­
смешек современников из-за своей растянутости и ходульности.
2
Лигарий Квинт — приверженец Помпея и его легат, сражавший­
ся в Африке против Цезаря. Взятый в плен, он был предан суду, но
оправдан благодаря защитительной речи Цицерона. Принял участие в
убийстве Цезаря. Погиб в 43 г. до н. э.
ГЛАВА XIII
1

Корнелия — вдова Помпея Великого (см. прим. 4 к гл. VII, часть
I), героиня трагедии П. Корнеля «Смерть Помпея» (1643). В образе
Корнелии драматург нарисовал величественную фигуру римской рес­
публиканки, бросающей вызов тирании Цезаря.
2
...слова старого Горация...— Гораций — герой одноименной траге­
дии Корнеля (1640), сюжетом которой послужило записанное Титом
Ливием сказание о трех братьях-близнецах Горациях, сразившихся с
тремя братьями Куриациями во время войны Рима с городом АльбаЛонгой. В начале сражения пали два брата Горация, а третий, обма­
нывая противников, пустился в бегство, но затем, повернувшись, убил
их. Старый Гораций стоически перенес смерть двух сыновей, но, услы­
шав ложную весть о бегстве третьего, проклял его.
3
...смерть Германика — см. прим. 1 к гл. IV, часть I.
682

КОММЕНТАРИИ
4

Мизантроп — герой одноименной комедии Мольера (1666).
...чутье Готических Живописцев...— пассаж, характерный для от­
ношения образованных людей XVIII в. к художественному наследию
средневековья, которое казалось им «грубым», «варварским».
6
Куапель — имеется в виду один из представителей династии (hnanНУЗСКИХ художников, носивших эту фамилию, Аптуам Куапель (1661 —
1722), «первый живописец» Людовика XV.
7
...заимствовать у Физики...— Под Физикой здесь следует пони­
мать даже не естествознание вообще, а ту отрасль науки, которая со­
ответствует теперешней физиологии и психологии.
8
Всем известна картина Рафаэля... — Речь идет об одном из де­
сяти картонов Рафаэля, созданных по заказу Льва X для копров на
темы деяний апостолов. Людовик XIV приказал сделать с этих карто­
нов копии маслом и ткать по ним ковры на фабрике гобеленов.
9
...того бога, альтарь котороми они воздвигли, еще ничего о нем
не зная...— См. Деяния апостолов, 17, 23—34.
10
Б у а л о, Поэтическое искусство, песнь I. (Пер. Э. Липецкой).
11
Кадм — древнегреческий герой, легендарный основатель Фив,
превращенный Зевсом в змею.
12
Прокна — мифическая царевна из рода основателя Афин, Кекропа. Ее муж, Терей, обесчестил ее сестру, Филомелу, и, чтобы она
его не выдала, отрезал ей язык. Филомела выткала рассказ о случив­
шемся на своей одежде, и тогда Прокна, желая отомстить мужу, уби­
ла своего сына Итиса и его мясом накормила Терея. За эти преступле­
ния все трое были превращены в птиц: Прокна — в ласточку, Фило­
мела — в соловья, Терей — в удода.
13
Г о р а ц и й , Наука поэзии, 182—184.
«Тем не менее ты не все выноси на подмостки.
Многое из виду скрой и речистым доверь очевидцам».
14
...«Метаморфозы» Овидия, идущие во Францизской и в Итальян­
ской Опере...— Очевидно, имеются в виду «Кадм и Гермиопа» и «Атис».
(первая — 1673. вторая 1676 г.) и другие оперы Люлли, написанные
на сюжеты из «Метаморфоз» Овидия.
15
Родриго и Химена — главные герои пьесы П. Корнеля «Сид»
(1636). Испанский рыцарь Родриго, защищая честь своего роча, уби­
вает на поединке отття своей возлюбленной Химеиы, графа Гормаса,
после чего его брак с Химепой становится невозможным.
16
Г о р а ц и й. Наука поэзии. 38.
«Взявшись писать, выбирайте себе задачу по силам».
17
Г о р а и и й, Наука поэзии, 129—130.
«Лучше
Песнь о Троянской войне сумеешь представить ты п лицах,
Нежели то, о чем до тебя никто и не слышал».
ГЛАВА XIV
1
...Талии не пристало ни проклинать, ни мстить... — См. прим. 2 к
гл. VII, часть I.
5

083

КОММЕНТАРИИ
2
Эдип, как известно, был воспитан коринфским царем Полибом и
считал его своим отцом. Поэтому, получив предсказание Дельфийского
оракула о том, что он убьет своего отца и женится па своей матери, он
решил навсегда покинуть Полиба и отправился странствовать. Встре­
тив своего настоящего отца, Лайя, и вступив с ним в ссору, он убил
его, не зная, кто перед ним находится.
3
Пирр— один из основных героев «Андромахи» Ж. Расина (1677),
стремящийся всеми правдами и неправдами добиться благосклонности
Андромахи, вдовы Гектора, которая находится у него в плену.
* Нарцисс — герой пьесы Ж. Расина «Британик» (1669), коварный
царедворец Нерона, подбивший его на убийство Бритаиика.

ГЛАВА XV
1

Омерзение, внушаемое репами Эноны... — Эноиа, кормилица Федры, уговаривает ее отомстить Ипполиту, отвергшему ее любовь. Федра
разрешает Эпоне оклеветать Ипполита перед его отцом, Тесеем.
2
Веста — древнеримская богиня домашнего очага и огня. В храме
Весты поддерживался вечный огонь, откуда его брали в новые колонии
и поселения. Если огонь угасал, это считалось величайшим несчастьем.
3
Пасифая — жена критского царя Миноса, была матерью Федры
и Минотавра, убитого Тесеем. Афродита прогневалась на Пасифаю и
наслала на нее противоестественную страсть к быку.
4
Сперони Спероне (1500—1588)—итальянский философ и драма­
тург.
ГЛАВА XVI
1
...сорокалетний Герой... — Речь идет о главном герое трагедии
Ж. Расина «Береника» (1670), римском императоре Тите, который раз­
лучается со своей возлюбленной, иудейской царевной Беоеникой, по­
тому что она по римским законам не может стать его женой.
2
С в е т о н и й , Жизнеописание двенадцати цезарей. Тит, 7, 2. «Беренику он тотчас выслал из Рима, против се и против своего желания».
3
...десять тысяч Немцев... — Имеется в виду один из эпизодов ав­
стро-турецких войн конца XVII в., в результате которых туркам^ при­
шлось очистить почти все завоеванные ими территории Австрийской
империи.
4
...по настоянию одной влиятельной особы... — Существует мнение,
что «Береника» Расина и «Тит и Береника» Корпеля были написаны по
настоянию невестки Людовика XIV, принцессы Генриетты английской,
пожелавшей, чтобы оба писателя, каждый на свой лад, изобразили ис­
торию ее неудачного романа с Людовиком XIV.
5
К в и н т и л и а н, VI, I, 36. «На младенцев нацепили маску и ко­
турны Геркулеса».
ГЛАВА XVII
1
В трагедии Кориеля «Цинна, или Милосердие Августа» (1640)
император Август выведен как воплощение силы и мощи римского го­
сударства.
684

КОММЕНТАРИИ
2
Дидона, сестра тирского царя Пигмалиона, убившего ее мужа,
спасаясь от него, была вынуждена покинуть Финикию и бежать в Се­
верную Африку, где она основала город Карфаген. Позднее, после ги­
бели Трои, у нее нашел приют Эней.
3
В е р г и л и й , Энеида, I, 630. (Здесь и далее — пер. С. Ошерова.)
«Горе я знаю: оно помогать меня учит несчастным».
4
Ю в е н ал, Сатира XIII, 124—125. (Пер. Д. Недовича и Ф. Пет­
ровского.)
«Пусть у известных врачей исцеляются тяжко больные,
Ты же доверь свою жилу хотя б подмастерью Филиппа».

ГЛАВА XVIII
1

Тирсис, Филена — традиционные имена пастуха и пастушки в па­
сторалях.
2
Тарквиний Гордый — последний римский царь. Обесчещенная его
сыном Секстом Тарквинием жена патриция Коллатина Лукреция покон­
чила с собой. Ее смерть послужила поводом для ниспровержения царя
и установления республики. В эпоху классицизма история Лукреции
была одним из любимейших сюжетов и неоднократно подвергалась
драматургической обработке.
3
Во многих книгах одного знаменитого Писателя... — Речь идет об
английском художественном критике и драматурге Джозефе Аддисоне
(1672—1719), издателе знаменитого сатирико-правоучительного журнала
«Зритель».
4
Г о р а ц и й , Сатиры, II, 3, 265—271 (Здесь и далее — пер. М. Дми­
триева).
«То, в чем ни меры, ни смысла,—никак под законы рассудка
Нам подвести невозможно. В любви ведь это и худо:
В ней то война, то последует мир. Но кто захотел бы
Сделать то постоянным, что переменно, как ветер
Или как случай,— это все то же, как если б он вздумал
Жить как безумный и вместе по точным законам рассудка».
5
Пьесы, в которых представлены на манер нежных и галантных
кавалеров Брут, Арминий...— Имеются в виду пьесы французского дра­
матурга «прециозного» направления Жоржа де Скюдери (1601—1667)
«Смерть Цезаря» (1636) и «Арминий» (1644).
6
...описания злоключений перелицованного Вергилия. — Намек на
бурлескную поэму Поля Скаррона (1610—1660) «Перелицованный Вер­
гилий» («Virgile travesti»), в которой высмеивается любимое поэти­
ческое произведение теоретиков французского классицизма. Вместе с
«Перелицованной Энеидой» («Eneida travestita») итальянца Лалли
(1663) поэма Скаррона положила начало целому ряду комических пе­
ределок Вергилия, из которых следует особо упомянуть «Вергилиеву
Энеиду наизнанку» Осипова (1791) и знаменитую «Энеиду» Котляревского (1798).
7
Б у а л о, Поэтическое искусство, Песнь III, 114—117. (Пер. Э. Ли­
пецкой.) «Клелия» — десятитомный роман из «римской» жизни Мадлен
де Скюдери (1607—1701), образец той галантно-героической литерату-

685

КОММЕНТАРИИ

ры, в которой французские щеголи выступали в обличье античных ге­
роев.
8
Хаддибрас — герой одноименной ирои-комической поэмы анг­
лийского сатирика Сэмюэля Батлера (1612—1680).
9
...один Принц погибает на Турнире...— см. прим. 9 к гл. II,
часть I.
10
Тривелин (правильнее — Тривеллино) — персонаж итальянской
комедии масок, глуповатый и плутоватый слуга.
11
Третий... сходит во львиный ров за перчаткой... — Этот случай,
известный русскому читателю прежде всего по шиллеровской балладе
«Перчатка», переведенной Жуковским, действительно имел место во
Франции в эпоху Франциска I.
12
Г о р а ц и й , Оды, IV, 9, 10—12. (Пер. Н. Гинцбурга.)
«Дышит досель любовь,
И живы, вверенные струнам,
Пылкие песни лесбийской Девы».
13
Лонгин (ок. 213—273)—древнегреческий софист и ритор, кото­
рому ошибочно приписывали трактат «О возвышенном».
14
...Эклога Вергилия... к Галлу. — Имеется в виду X эклога «Бу­
колик». Галл, Гай Корнелий (69—26 г. до н. э.) — друг Вергилия, поэт,
автор не дошедших до нас элегий.
ГЛАВА XIX
1

Перро Шарль (1628—1703)—французский поэт и критик, вошед­
ший в историю литературы не только как автор всемирно известных
сказок, но также как участник развернувшегося в конце XVII в. «Спора
между древними и новыми». В своих диалогах «Параллели между дре­
вними и новыми авторами в вопросах искусства и наук» (1688—1697)
Перро отстаивал превосходство современных писателей перед древними,
критиковал авторитет античных авторов в области литературы.
2
Уотон Генри (1568—1639)—английский литератор и дипломат.
3

Орери — никаких сведений об этом авторе обнаружить не уда­

лось.
4
Ла Кальпренед Готье (1614—1663) —французский прозаик и дра­
матург.
5
Вариллас Антуан (1626—1696) —французский историк, автор «Ис­
тории ересей».
8
Ринальдо — главный герой лирической трагедии Филиппа Кино
«Ринальдо и Армида» (1686), созданной по мотивам поэмы Торквато
Тассо «Освобожденный Иерусалим».
7
С е н е к а , Письма к Луцилию, 2, 4.
«Я имею обыкновение частенько переходить в чужой стан — не
перебежчиком, но лазутчиком». Цитата не вполне точна.

686

КОММЕНТАРИИ

ГЛАВА XX
1

Т а ц и т , Анналы, I, 47. «Издали больше уважения».
П а т е р к у л , Римская история, II, ХСП, 5: «Мы охотнее хвалим
то, о чем слышали, нежели то, что видели». Патеркул Веллей (I в.
н. э.)—римский историк, автор дошедшей до нас в отрывках «Рим­
ской истории».
3
Кампистрон Жан (1656—1723)—французский поэт и драматург,
подражатель Расина.
4
П а т е р к у л , I, I, 3: «Деяние его было угодно богам,— это явст­
вует из того, как долго он жил и счастливо правил; ибо прожил он де­
вяносто лет, а процарствовал семьдесят».
5
Рочестер Джон Вильмонт (1647—1680)—английский поэт.
6
...в Париже давали Трагедию... — Имеется в виду пятиактппя
трагедия Клода Биллара «Смерть Генриха IV», впервые поставленная
в 1610 г.
7
Аларих (ум. в 410 г. н. э.)—король вестготов. Лталарих (годы
правления: 516—534) —король остготов.
8
«Баязет» — трагедия Расина (1672). В основе ее лежит достовер­
ный случай, происшедший при дворе турецкого султана в 30-х годах
XVII в. Сведения о драме, разыгравшейся в константинопольском се­
рале, Расин заимствовал из рассказов французского посланника в Тур­
ции, бывшего свидетелем этих кровавых событий.
9
«Граф Эссекский» — пьеса Готье Ла Кальпренеда (1638), сюже­
том которой послужила трагическая судьба графа Эссекского, фавори­
та английской королевы Елизаветы, пытавшегося поднять мятеж и
казненного по ее приказу в 1601 г.
2

ГЛАВА XXI
1

Гарпагон — главное действующее лицо комедии Мольера «Ску­
пой» (1668).
2
Г о р а ц и й , Наука поэзии, 285—288.
«Наши поэты брались за драмы обоего рода
И заслужили по праву почет,— особенно там, где
Смело решались они оставить прописи греков
И о себе о самих претексты писать и тогаты».
3
Аттий (Акций) Луций (170—94 г. до н. э.) — римский грамматик
и драматург.
4
Д и о м е д , О грамматическом искусстве, III, 4. «Тогатами имену­
ются те пьесы, которые написаны согласно правам и обычаям людей,
облаченных в тогу, то есть римлян». Диомед (III в. и. э.)—латинский
грамматик; третья книга его труда «О грамматическом искусстве» по­
священа вопросам поэтики.
5
Ателланы (от названия города Atella) — римская народная ко­
медия, персонажи которой послужили древнейшим прототипом италь­
янской комедии масок.
687

КОММЕНТАРИИ
6
Д и о м е д , III, 4. «У римлян — претексты, табернариа, ателлаиа,
планипед».
7
Т и т Л и в и и , От основания города, VII, 2, 12. «Поэтому оста­
ется установление, что актеры ателлан не исключаются из триб и слу­
жат в войске, как будто они непричастны к театральному искусству».
Исключение из трибы — лишение гражданских прав.
8
Фест (III в. н. э.)—позднелатинский писатель и грамматик.
9
С е н е к а , Письма к Луцилию, 8, 7. «Как много говорят поэты
такого, что или сказано, или должно быть сказано философами. Я не
касаюсь ни трагиков, ни наших тогат. Ведь и в них есть некоторая
доля серьезности, и находятся они между трагедией и комедией. Но
сколько красноречивейших стихов прячется в мимах! Сколь многое,
сочиненное Сиром, следовало бы говорить не босым, но обутым в ко­
турны актерам!» Сир Публий (правильно — Публилий)—латинский ко­
мический поэт, вольноотпущенник.
10
Лаберий Децим (106—43 гг. до н. э.)—латинский комедиограф,
автор «Мимов» — бытовых злободневных пьес, поэтический соперник
Публилия Сира.
11
Макробий Амбросий Феодосии (V в. н. э.)—позднелатинский
писатель. В его основном дошедшем до нас сочинении «Сатурналии»
содержатся разнообразные сведения о древнеримских обычаях, мифах,
языке и пр.
12
Д и о м е д , I, 7; III, 4. «Четвертая разновидность — босые ко­
медии, у греков именуемые мимами; в них актеры выходят на подмо­
стки босиком, в отличие от трагических актеров, обутых в котурны, и
комических, обутых в сандалии».
13
...как сообщает Светоний...— «Божественный Веспасиан», XIX, 2.
14
Малерб Франсуа (1555—1628)—выдающийся поэт французского
классицизма и один из первых его теоретиков. Сам он не был драма­
тургом, но разработанные им эстетические принципы легли в основу
драматургической системы французского классицизма. Среди его пря­
мых последователей следует упомянуть Жана Шаплена (см. прим. 1
к гл. XII, часть I) и Франсуа д'Обипьяка (1604—1676).
15
Дон Яфет — герой одноименной комедии-буффонады Поля Скаррона. См. прим. 6 к гл. XVIII, часть I.
16
...в Париже обосновались две... труппы Итальянских Комедиан­
тов...— Имеется в виду труппа Лодовико Риккобони, прибывшая в Па­
риж в 1716 г. и дававшая представления в старом Бургундском отеле,
и труппа «Ярмарочного театра», состоявшая из французов, но вос­
принявшая некоторые традиции итальянского театра.
17
Уичерли Вильям (1640—1716)—английский комедиограф. Упо­
минаемая пьеса лишь отдаленно напоминает мольеровского «Мизантро­
па»; ее комизм состоит в серии непристойных намеков и грубом обы­
грывании фривольных сцен.
18
Опера — во времена Дюбо оперой именовали то, что теперь име­
нуется либретто; музыка же к опере называлась симфонией. Таким об­
разом, под «создателями опер» следует понимать не композиторов, а
поэтов.

688

КОММЕНТАРИИ
19
Перрен Пьер (ум. в 1680) — второстепенный французский писа­
тель, автор первых во Франции оперных либретто, музыку к которым
писал Робер Камбер. В 1669 г. Людовик XIV пожаловал Перрену и
Камберу патент на открытие первого во Франции оперного театра.
20
Кино Филипп (1635—1688)—французский поэт и драматург,
создавший в содружестве с композитором Люлли жанр героико-мифологической оперы (к их числу относится и «Тезей», 1675).
21
Нам памятен провал одной Комедии... — Вероятнее всего, Дюбо
имеет в виду первую постановку пьесы Ж. Расина «Сутяги» (1668).
22
Ренье Матюрен (1573—1613)—один из первых сатирических
французских поэтов, противник Малерба и классицистического направ­
ления во французской литературе. Поводом для критического замеча­
ния Буало послужил натуралистический оттенок некоторых его произ­
ведений.

ГЛАВА XXII
...книга о Множественности Миров...— Имеется в виду сочинение
французского писателя и ученого Бернара де Фонтенеля (1657—1757)
«Беседы о множественности миров», в котором популяризируются уче­
ния Коперника и Декарта.
2
...я терпеть не могу тех приторно-сладких пастушков... — Имеют­
ся в виду герои так называемых «прециозных» или «пасторальных» ро­
манов.
3
Тогдашние Пастухи и Пастыри не знали тех забот...— В этом
отрывке сказывается типичное для классицистической поэтики идеали­
зирование античности.
4
В и д а , Поэтика, III, 90—93.
«И земледельцам подчас наслажденье речами знакомо;
В дни, когда радостен сев, когда начинают на лозах
Лопаться почки, когда луга, истомленные жаждой,
Дождь эфирный поит и в полях поднимаются всходы».
Вида Марк-Иероним (1480—1566)—итальянский поэт, писавший
на латыни и стремившийся подражать Вергилию.
1

ГЛАВА XXIII
Кого из нас способны теперь взволновать события, происходив­
шие при Хлодвиге...— намек на огромную и трудночитаемую «христиан­
скую эпопею» Демаре де Сен-Сорлена (1595—1676) «Хлодвиг», слу­
жившую предметом насмешек современников, в особенности — Буало.
2
Правление Карла VII (1403—1461) было ознаменовано патрио­
тическим движением французского народа под руководством Жанны
д'Арк, положившим конец Столетней войне и изгнавшим из Франции
англичан.
3
Анхиз — отец Энея. Описание погребальных игр, устроенных в
честь Анхиза, содержится в кн. V «Энеиды».
4
«Полиэвкт-мученик», трагедия Корнеля (1643), изображает му­
ченическую смерть за христианскую веру новообращенного армянского
аристократа Полиэвкта и его жены Паулины.
1

689

КОММЕНТАРИИ
5
«Лталия»— одна из поздних трагедий Расина па библейские те­
мы, написанная по заказу супруги Людовика XIV, госпожи де Ментенон, и поставленная уже после смерти автора, в 1702 г.
6
Санназар
(правильнее — Саннадзаро)
Якопо (1458—1530) —
итальянский поэт и драматург, автор эпической поэмы о родах Богома­
тери.

ГЛАВА XXIV
1

Полотно из Люксембургской галереи... — Имеется в виду карти­
на П. Рубенса из серии «История Марии Медичи». Эта серия, состоя­
щая из двадцати одного полотна, была заказана художнику в 1621 г.
для украшения Люксембургского дворца. В настоящее время находит­
ся в Лувре. См. прим. 2 к гл. IV, часть I.
2
Г о р а ц и й , Наука поэзии, 338—339.
«Выдумкой теша народ, выдумывай с истиной сходно
И не старайся, чтоб мы любому поверили вздору».
3
Т а м ж е , 9—10.
«Художникам, как и поэтам,
Издавна право дано дерзать на все, что угодно».
4
Т а м же, 12. «Не так, чтоб недоброе путалось с добрым».
6
Ирида — богиня радуги, посредница между богами и людьми.
В кн. IV «Энеиды» Ирида является к умирающей Дидоне и освобожда­
ет ее душу из тела.
6
Св. Иероним (340—420) — один из отцов церкви, переводчик Биб­
лии на латинский язык. Св. Франциск Ассизский (1182—1226)—италь­
янский мистик, основатель ордена францисканцев.
7
...картина... представляющая апофеоз Генриха IV...— входит в
состав серии «История Марии Медичи». Апофеоз — изображение воз­
несения души умершего.
8
...роспуск парламента и начало регентства Медичи...— В 1610 г.,
после смерти Генриха IV, Мария Медичи, его вдова, стала регентшей
при малолетнем наследнике престола, Людовике XIII.
9
Шантийи — старинный замок неподалеку от г. Санлиса; в XVII в.
принадлежал семейству Конде.
10
Великий Конде — Людовик II, принц де Конде (1621—1686),
близкий родственник короля, выдающийся полководец, одержавший
ряд побед в период участия Франции в Тридцатилетней войне. Неко­
торое время был участником Фронды, а потом союзником Испании в
войне против Франции (1653—1658).
11
...исполнителя картины...— Имеется в виду Мишель Корнельмладший (1642—1708), ученик Лебрена. Описываемая картина, создан­
ная в 1690—1691 гг. и известная под названием «Раскаяние», входит в
серию из двенадцати полотен, прославляющих воинские подвиги Кон­
де. Остальные одиннадцать работ выполнены живописцем С. Леконтом.
12
Вот пример подобного полотна.— Речь идет об одном из живо­
писных панно, выполненных Лебреном для Версальского дворца по за­
казу Людовика XIV.
690

КОММППТЛРПИ
13
В галерее Версальского дворца есть много кусков Живописи...—
Упомянутые выше панно Лебрена действительно перегружены всевоз­
можными символическими и аллегорическими фигурами.
14
Фелибьен Андре (1666—1719)—французский архитектор, искус­
ствовед и историограф, автор капитального труда по истории француз­
ского искусства «Беседы о жизни и произведениях наиболее знаменитых
художников, древних и новых».
15
В и т р у в и й, Об архитектуре, VII, 5, 4. «И ведь нельзя же ни
одобрять той картины, которая не похожа на действительность, пи
спешить выносить суждение об ее правильности только ради того, что
она сделана изящно и искусно, если нельзя доказать с очевидностью,
что она исполнена без искажения».— Витрувий (I в. н. э.)—римский
архитектор, автор трактата «Об архитектуре», в котором содержатся
цепные сведения о состоянии этого искусства в ту пору.
16
Микеланджело заслужил всеобщее порицание...— из-за наличия
в «Страшном суде» множества обнаженных фигур. Папа Павел IV при­
казал внести во фреску соответствующие исправления, которые были
произведены учеником Микеланджело, Даниеле да Вольтерра, задрапи­
ровавшим некоторые фигуры.
17
...аллегории мифа о Золотом Руне... — Миф о золотом руне слу­
жил в средние века и эпоху Возрождения объектом всевозможных хи­
троумных интерпретаций, чаще всего алхимического характера. Приме­
ром подобного сочинения является книга С. Трисмозена «Золотое ру­
но, или Цветок сокровищ» (1612).
18
...книги, служащие... источником подобного рода безделиц... —
Имеется в виду прежде всего книга голландского ученого Андриана
Юниуса (1512—1575) «Emblemata et aenigmata» (1565), выдержавшая
множество изданий, переведенная на многие языки и породившая мас­
су подражаний.
19
Барон Мишель (1653—1729)—знаменитый французский комиче­
ский актер, игравший в труппе Мольера, а после его смерти перешед-ший в королевский театр «Бургундский отель».

ГЛАВА XXV
...именно в этом состоит красота псалма...— Псалом 113, пере­
дающий ликование израильтян, покидающих Египет, полон смелых по­
этических образов: «горы прыгали, как овны, и холмы, как агнцы».
2
Апологами назывались краткие нравоучительные произведения,
подобные нашим басням, построенные на аллегорическом изображении
растений и животных.
3
...образ Молвы...— Молва (Fama) изображается Вергилием в
виде тысячеустой и тысячеглазой великанши, достающей головой до
небес ( « Э н е и д а » , IV, 173; VII, 104; IX, 474; XI, 139).
4
Лукан Марк Анней (39—65)—римский поэт, автор незавершен­
ной исторической поэмы «Фарсалия». Характерными чертами поэтики
Лукана были обильные мифологические реминисценции, затрудняющие
чтение его поэмы. Теоретики французского классицизма нередко проти­
вопоставляли стиль Лукана более ясному и энергичному стилю Вер­
гилия.
1

691

КОММЕНТАРИИ
5
Л а к т а н ц и й , Божественные установления, I, II. «Люди не ве­
дают, каков предел поэтической вольности, докуда можно доходить в
вымыслах; коль скоро долг поэта — в том, чтобы с помощью косвенных
словесных фигур не без сообразности переносить то, что могло бы со­
вершаться на самом деле, на другие роды предметов, то вымышлять
все, о чем ты повествуешь,— дело скорее глупца, нежели поэта».—
Лактанций Луций Цецилий Фирмиаи (III—VI вв.)—один из выдаю­
щихся христианских писателей.
6
Пролог — в XVII в. представление трагедии иногда начиналось
с так называемого пролога, в котором один из актеров объяснял пуб­
лике, о чем будет идти речь в пьесе. Нередко пролог вырастал в не­
большую пьеску, чаще всего комического содержания; в этом случае
он исполнялся несколькими актерами.

ГЛАВА XXVI
...Куапелю... удалось внести что-то новое в эту композицию...—
Имеется в виду алтарный образ, написанный Антуаном Куапелем (см.
прим. 6 к гл. XIII, часть I) для замковой капеллы в пригороде Пари­
жа Медоне по заказу дофина Людовика XV. Впоследствии картина по­
гибла во время пожара.
2
Г о р а ц и й , Наука поэзии, 240—242.
«(сложил небывалую песню,]
Так, чтоб казалось легко, но чтоб всякий потел да
пыхтел бы,
Взявшись такую сложить».
1

ГЛАВА XXVII
Когда Корнель и Расин писали пьесы на один и тот же сюжет...—
В 1670 г. стареющий Корнель вступил по совету своих друзей в состя­
зание с Расином, противопоставив его «Берешгке» свою слабую траги­
комедию «Тит и Береника».
2
Теренций (194—159 г. до н. э.)—латинский комедиограф, чье
творчество оказало некоторое влияние на Мольера. Сюжетная схема
мольеровских «Плутней Скапена», например, заимствована из комедии
Теренция «Формион».
3
Ц и ц е р о н , Об ораторе, III, 7, 27. (Здесь и далее—пер. Ф. А.Пе­
тровского.) «И это первым делом заметно у поэтов, которые ближе
всего сродни ораторам: как несхожи между собой Эиний, Пакувий и
Акций, как несхожи у греков Эсхил, Софокл и Еврппид, хотя все они
пользуются едва ли не одинаковой славой за свои совсем не одинако­
вые сочинения».
4
Ф е д р, Басни, III, 20 (пер. М. Гаспарова).
«...предметов здесь такое множество,
Что не мастер дела ждет, а дело мастера».
Латинский Эзоп — прозвище латинского баснописца Федра (30 г.
до и. э. — 44 г. п. э.).
5
Ц и ц е р о н , Первое академическое рассуждение, II, 7, 2. — «Как
много видят художники и впотьмах — и видят с отчетливостью — та­
кого, чего мы вовсе не видим».
1

692

КОММЕНТАРИИ

ГЛАВА XXVIII
1

В и д а , Поэтика, II, 345.
«Вымыслов к истине много добавить ты вправе».
2
...видим... Диану, переносящую Ифигению в Тавриду... — Соглас­
но мифу, Артемида (Диана) в последний момент перед закланием Ифит ш и заменила ее ланью, а саму Ифигению перенесла в Тавриду
(Крым), где сделала ее своей жрицей.
3
Дюрье Пьер (1606—1658)—второстепенный французский драма­
тург. Сюжет упоминаемой пьесы заимствован из римской истории. В
509 г. до н. э., во время войны Рима с этрусским царем Порсенной,
римский юноша Муций Сцевола проник в неприятельский лагерь с це­
лью убийства Порсенны. Схваченный Порсенной, он сжег на огне свою
руку, чтобы доказать ему стойкость, свойственную римлянам.
4

Сирано де Бержерак Савиньен (1619—1655)—французский писа­
тель и драматург, автор утопических романов «Иной свет, или Государ­
ства и империи Луны» и «Комическая история государств и империй
Солнца».
5
Мотен Пьер (1566—1610) и Котен Шарль (1604—1682) — второ­
степенные французские поэты.
ГЛАВА XXIX
1

Поэты не должны... ни убивать Брута руками Цезаря, ни спа­
сать Томирис попечительством Кира. — Как известно, Брут был одним
из убийц Цезаря, а персидский царь Кир погиб в сражении с Томирис,
царицей кочевого племени массагетов.
2
Митридат, прозванный Великим (123—63 гг. до н. э.)—царь
Понта, враждовавший с Римом, герой одноименной трагедии Расина
(1673).
3
Каффа — теперешняя Феодосия.
4
Корнель тоже допускал небрежности того же рода...— Речь
идет о трагедии Корнеля «Никомед». В битве при Тразименском озере
(217 г. до н. э.) Ганнибал одержал блестящую победу над римским
войском, которым командовал Гай Фламиний, павший в этой битве.
Корнель ошибочно считает его отцом Тита Квинкция (а не Квинта, как
пишет Дюбо) Фламинина, выступающего в «Никомеде» под именем
Фламиния. На самом деле они, как правильно утверждает Дюбо, при­
надлежали к разным родам.
5
«Никомед», акт 2, сцена 3.
8
Аврелий Виктор (IV в. н. э.) — римский консул и историограф,
автор «Истории цезарей».
7
В е л л е й П а т е р к у л , I, III, 2: «Можно удивляться этому име­
ни у тех, кто, сочиняя нечто о временах Илиоиских, упоминает об этой
области как о Фессалии; делают так знаменитые трагики, и делают
весьма часто, хотя им это менее всего позволительно, ибо все, что они
говорили, сказано не от лица поэта, но от лица тех, которые жили п те
времена».
693

КОММЕНТАРИИ
8
Пифийские Игры— общегреческие празднества в память победы
Аполлона над драконом Пифоном, происходившие раз в четыре года
в Дельфах.

ГЛАВА XXX
Св. Стефан — первый христианский мученик, побитый камнями в
Иерусалиме в I в. н. э.
2
Джулио Романо (1482—1546) — итальянский архитектор и живо­
писец, ученик Рафаэля.
3
Пуссен, действие многих картин которого развертывается в Егип­
те...— В числе таких картин можно назвать и «Нахождение Моисея»
из московского Государственного музея изобразительных искусств
им. Пушкина.
4
«История Александра» — серия картин Лебрена — была написана
по заказу Людовика XIV в 1662—1668 гг. Однако, изображая Алек­
сандра, «первый живописец короля» вдохновлялся не столько теми
медалями и статуями, о которых говорит Дюбо, сколько реальной вне­
шностью своего августейшего заказчика.
5
На знаменах Афинян следует изображать сову...— Атрибутом
Афины-Паллады, покровительницы Афин, была сова, символ мудрости.
Аист — вероятно, имеется в виду египетский бог мудрости Тот, изо­
бражавшийся с головой ибиса. Символом воинской мощи Рима был
орел.
б
С и д о н и й А п о л л и н а р и й , Послания, IX, 9. «По гимнасиям
изображают Левкиппа — сутулым, Арата — с согбенной спиной, Зенона—с наморщенным лбом, Эпикура — с кожей без морщин, Диогена —
с клочковатой бородой, Сократа — с седеющими прядями, Аристотеля—
с обнаженными руками, Ксенократа — с худыми голенями, Геракли­
та — с сомкнутыми от плача губами, Демокрита — с разинутым от
смеха ртом, Хрисиппа — с поджатыми ради показа чисел пальцами,
Эвклида — с широко расставленными пальцами, ради измерения рас­
стояний, Клеанта — с изъеденными по обеим причинам пальцами». Сидоний Аполлинарий Гай Суллий (430—489) — епископ Клермон-Феррана, позднелатинский поэт.
7
«Афинская школа» (1509—1517)—одна из фресок Рафаэля в
так называемой «Зале подписи» Ватиканского дворца. На ней изобра­
жены выдающиеся мыслители Древней Греции.
8
Зевксис (464—398 гг. до н. э.) — знаменитый древнегреческий жи­
вописец, о чьих работах нам известно лишь из свидетельств древних
авторов.
9
К в и н т и л и ан, XII, 10, 5. «Он так все живо описал, что его
называют законодателем, потому что тем обличьям богов и героев, ка­
кие завещаны им, остальные художники подражают так, словно ина­
че и нельзя».
1

ГЛАВА XXXI
Лебоссю Репе (1631 — 1680)—французский философ и филолог,
автор сочинений: «Параллели между принципами физики Аристотеля
и Декарта» (1674), «Трактат об эпической поэме» (1678). Дюбо оши1

694

КОММЕНТАРИИ

бочно приписывает ему трактат Ф. д'Обипьяка (см. следующее приме­
чание).
2
ДЮбиньяк Франсуа (1604—1676)— один из теоретиков француз­
ского классицизма, автор сочинения по теории драмы «Практика теат­
ра» (1657). Ему принадлежит попытка обосновать правило трех единств
не ссылкой на Аристотеля, а требованиями рационалистической эсте­
тики классицизма.
3
«Брак в Кане Галилейской». — Это грандиозное но размерам (6Х
Х Ю л ) и великолепное по исполнению полотно находится в настоящее
время в Лувре. «Упреки» Дюбо по адресу Веронезе — типичный пример
рассудочной и в конечном итоге поверхностной критики.
4
Депиль Роже (1635—1709)—французский художник, писатель и
дипломат. Перевел на фрацузский язык латинский стихотворный трак­
тат Шарля Дюфренуа «Искусство живописи», снабдив его коммента­
риями, которые вышли затем отдельным изданием под тем же назва­
нием. В своих сочинениях Депиль выступал с некоторой критикой ка­
нонов классицизма, выдвигая требование «рисовать с натуры», переда­
вать по возможности впечатления реальной действительности.
5
«Путь в Эммаус» Веронезе в настоящее время находится в Лув­
ре. «Персидские царевны у ног Александра» — см. прим. 4 к гл. XXX,
часть I.
ГЛАВА XXXIII
1
Поэтому нас так волнуют простые слова Эмилии...— Эмилия —
героиня трагедии Корнеля «Цинна» (1640). Приведенная цитата — из
1 акта, 1 сцены. Пер. Вс. Рождественского.
2
Старый Гораций — см. прим. 2 к гл. XIII, часть. I. Его слова —
акт 3, сцена 5 (пер. Н. Рыковой).
3
Г о р а ц и й , Наука поэзии, 96. «...И в трагедии речь становится
скромной и жалкой...»
4
...Клеопатра не привлекла бы столь сильно наше внимание...*
Клеопатра приходилась сестрой малолетнему египетскому царю Птоле­
мею XIII Дионису, который по наущению своих советников приказал
убить бежавшего в Египет Помпея (см. прим. 4 к гл. VII, часть I).
Прибыв в Египет, Цезарь казнил двух советников Птолемея, сам же
Птолемей погиб в сражении с Цезарем.
5
П. К о р и е л ь, Смерть Помпея.
6

Ж. Р а с и н , Федра, акт 2, сцена 1 (пер. С. Шервинского).

7

Шольё Гийом (1639—1720)—французский поэт, прозванный «со­
временным Анакреоном», автор изящных по форме, но легковесных сти­
хотворений.
8
Мальбранш Никола (1638—1715)—французский философ, пы­
тавшийся согласовать учение Декарта с догмами христианской ре­
лигии.
9
...один Английский поэт...—Джозеф Аддисон. См. прим. 3 к гл.
XVIII, часть I.

695

КОММЕНТАРИИ

ГЛАВА XXXIV
1

Те, кто познакомился с критическим разбором «Сида»... — В
1638 г. было опубликовано предварительно просмотренное и отредакти­
рованное кардиналом Ришелье «Мнение Французской Академии о
«Сиде», в котором наряду с несколькими благосклонными замечаниями
содержалось осуждение пьесы за отступления от правил классицизма и
«безнравственность».
2
Бассано Якопо дель Понте (1510—1592) — итальянский живопи­
сец. Он действительно не был силен в компоновке фигур по канонам
Высокого Возрождения; его влекло к изображению реальной действи­
тельности и простых людей; это и вызывает раздражение Дюбо.
3
Академия делла Круска — основана в 1582 г. во Флоренции
А. Грациани, Д. Детти, Б. Каниджаии и другими. Первоначально эта
«академия» носила шутовской характер, но к концу XVI века она ста­
ла крупнейшим литературным центром Италии, в задачи которого вхо­
дила борьба за нормализацию литературного языка.
4
...ревностный защитник Тассо...— Камилло Пеллегрини (1598—
1663)—итальянский историк и филолог, автор трудов «Древности Ка­
пуи» и «История Лангобардов».
5
...Итальянской Оперы, написанной на сюжет Тассо...— По всей
видимости, имеется в виду опера итальянского композитора Клаудио
Монтеверди (1567—1643) «Битва Танкреда и Клоринды», представлен­
ная впервые в 1624 г.
ГЛАВА XXXV
1

...доказать превосходство Латинских Поэтов над Французскими...—
Вся эта глава является отголоском затянувшегося спора между «древ­
ними» и «новыми». См. прим. 1 к гл. XIX, часть I.
2
Контрэскарп — внешний (обращенный к противнику) откос обо­
ронительных укреплений.
3
Лукулл Луций (106—56 г. до н. э.) —римский политический дея­
тель и поководец, прославившийся своим богатством, награбленным во
время походов, а еще более — своим чревоугодием.
4
К в и н т и л и а н, VIII, 3, 30. «Больше дозволено было измышлять
грекам, которые без колебаний давали имена неким звукам и чувст­
вованиям, со свободой не меньшей, нежели та, с какой первые люди
дали наименования вещам».
б
К в и н т и л и а н , XI, 3, 87. «При столь великом разнообразии
языков у разных племен и народов эта речь кажется мне одинаково
присущей всем людям».
6
К в и н т и л и а н, VIII, 3, 16. «Ибо, подобно тому как слоги, со­
стоящие из лучше звучащих букв, более ясны, так и слова, состоящие
из подобных слогов, более звучны и кажутся на слух тем более кра­
сивыми, чем больше в каждом из них дыхания».
7
Руссо Жан-Батист (1671—1741)—французский тюэт-лирик, ис­
кусный версификатор.
696

КОММЕНТАРИИ
8
Ц и ц е р о н, Оратор, 47, 157. «Обычай позволяет совершать по­
грешности в угоду благозвучию».
9
К в и и ти л и а н, I, 10, 3. «Свободное от неприятных столкновений
сочетание слов». (Цитата у Дюбо неточна).
10
К в и н т и л и а н, IX, 4, 114—115. «Так ист сомнения, что сти­
хотворение возникло из некоего не связанного со знанием начала и что
оно порождено присущей слуху способностью мерить и наблюдением
над одинаково протяженными отрезками времени; затем в нем были
обнаружены стопы... Значит, прежде родился стих, нежели наблюдение
над стихом».
11
Ц и ц е р о н , Оратор, 55, 183. «Сам стих познан не разумом, а
природой и чувством, которому размеряющий разум помог понять,
что происходит. Так познание природы и пристальное ее наблюдение
породило искусство».
12
Строение... Французских стихов подчиняется четырем правилам.—
Правила эти, ставшие обязательными для поэзии классицизма (запре­
щение переноса (enjambcment), зияния (hiatus), фиксированное место
цезуры, ряд ограничений в области рифмы) были впервые сформулиро­
ваны Малербом.
13
В е р г и л и й , Энеида, III, 658.
«Зренья лишенный циклоп, безобразный, чудовищно-страшный».
14
П е р с и и , Сатиры, I, 33 (пер. Ф. Петровского).
«Косноязычно и в нос объявив о чем-нибудь затхлом».
Персии (34—62 г. п. э.) —латинский сатирический поэт.
15
Барта Гийом (1544—1590)—французский поэт, автор поэм о
религиозных войнах во Франции, участником которых он был.
16
Мы не можем воспринять серьезно и стихи Ронсара... — Поэтика
Ронсара не пришлась по вкусу литературным законодателям XVII в.
Они обвиняли его в засорении поэтического словаря заимствованными
и произвольно изобретенными словами, не понимая роли его творче­
ства для эволюции французской поэзии. Особенно резкий отзыв о
великом поэте содержится в I песне «Поэтического искусства» Буало:
«Латынью, греческим он засорил язык
И все-таки похвал и почестей достиг.
Однако час настал — и поняли французы
Смешные стороны его ученой музы.
Свалившись с высоты, он обращен в ничто...»
(Пер. Э. Липецкой)
17
Паскье Этьен (1529—1615)—французский общественный дея­
тель, юрист и поэт.
18
Александрийский... стих — во французском стихосложении две­
надцатисложный силлабический стих с постоянным ударением на 6-м
и 12-м слогах, цезурой после 6-го слога и обязательным чередованием
мужских и женских рифм.
19
В е р г и л и й , Энеида, VIII, 596.
«Гулко копыта коней колотят по рыхлому полю».
20
Т а м же, VIII, 452—453.

697

КОММЕНТАРИИ

«Мерно один за другим поднимают руки циклопы
И, зажимая в клещах, раскаленное вертят железо».
21
Ц и ц е р о н , Пятая речь против Верреса, LXII, 162. «Секли роз­
гами римского гражданина». Веррес (1 в. до н. э.)—римский намест­
ник в Сицилии, известный своим самоуправством и лихоимством. Ци­
церон выступил <на его процессе, после чего Веррес, не дожидаясь
конца разбирательства, уехал в добровольное изгнание. Пятая речь
посвящена казням, совершенным Верресом. Римские граждане по за­
кону были свободны от телесных наказаний.
22
Букв. — «свободная» и «строгая речь».
23
Ц и ц е р о н , Оратор, 20, 66. «Ибо даже поэты задались вопро­
сом, в чем их собственное отличие от ораторов. Раньше казалось, что
прежде всего это размер и стих. А теперь и у ораторов тот же са­
мый размер стал попадаться все чаще».
24
Т а ц и т , Диалог об ораторах, 26, 4. «Вместо хвалы, славы и та­
ланта многие хвастают тем, что их сочинения можно пропеть и про­
плясать».
25
Лафар Шарль-Опост (1644—1712) — второстепенный француз­
ский поэт, друг Г. Шольё.
ГЛАВА XXXVI
1

Леонинский стих — рифмованный латинский стих в эпоху средне­
вековья.
2
«Кротости чистый пример и церкви сей основатель,
Добрый король Дагобер, тебя нам являет ваятель».
Дагобер (правил с 628 по 638 г.) — франкский король из династии Меровингов.
ГЛАВА XXXVIII
1

К в и н т и л и а н , XII, 10, 35. «Да будут даны мне в речах та же
приятность и равное богатство».
2
Не знаю, дошла ли до нас хоть одна картина, написанная Живо­
писцами Древней Греции.— В то время, когда писалась книга Дюбо,
систематические научные исследования античных памятников только
еще начинались. В настоящее время известно немало памятников гре­
ческой стенописи как в самой Греции, так и за ее пределами (южная
Италия, Балканы, Крым).
3
Большой фрагмент Мозаики...—Описываемая мозаика создана в
мастерских Александрии в Египте в I в. до н. э.; в настоящее время
находится п Национальном музее Неаполя.
4
Барберини — аристократическая флорентийская фамилия.
5
Сулла Луций Корнелий, прозванный Счастливым (138—78) —
глава аристократической партии в Риме; захватив власть в 82 г. и объ­
явив себя диктатором, он жестоко расправился со своими политически­
ми противниками.
fi
Фортуна — римская богиня счастья, удачи и случая. Се храм в
Пронссте (ныне — Палестрииа) был весьма почитаем римлянами.
698

КОММЕНТАРИИ
7
Кирхср Аганаснус (1601 —1680)—немецкий учепый-незуит, автор
многочисленных трудов по физике, математике, лингвистике, истории.
8
Лациум— область древней Италии, прилегающая к Риму.
9
Серапис — божество эллинистического Египта, культ которого
возник в IV в. до н. э. в результате слияния египетских и греческих
религиозных представлений.
10
Суарсс Фраисиско (1548—1617) — испанский теолог и философ.
11
Андреа дель Лоццо (1642—1709)—итальянский художник и
скульптор.
12
Бартоли Пьетро Санти (ок. 1635—1700)—итальянский гравер и
живописец, ученик Пуссена. Известен своими сборниками гравюр с ан­
тичных памятников.
13
...возможность лессировать... — Лессировка — способ живописи,
при котором основной слой краски, положенной на полотно, покрывает­
ся одним или несколькими прозрачными красочными слоями.
14
Дворец Боргезе — построен в конце XVI — начале XVII в., при­
надлежал первоначально семейству Боргезе. Упоминаемый мозаичный
портрет папы Павла V выполнен итальянским художником Марчелло
Провенцале в 1621 г.
15
«Свадебный пир» из Виллы Альдобрандине — этот относящийся
к I в. до н. э. фрагмент фрески находится теперь в Ватиканской биб­
лиотеке.
16
«Фигурки» из Пирамиды Цестия — фрагменты росписи, украшав­
шей гробницу римского жреца Цестия (I в. до н. э.), выстроенную в
виде пирамиды, не сохранились.
17
Хольстениус Лукас (1596—1661)—немецкий гуманист и антик­
вар, библиотекарь кардинала Франческо Барбериии.
18
Маратти Карло (1625—1713)—итальянский живописец и рес­
тавратор.
19
«Рим с аллегорией Победы» — этот фрагмент живописи IV в. н.э.
находится теперь в Национальном музее Рима
20

Каппони Алессандро
библиофил.

(1683—1746)—итальянский

археолог

и

21

Кориолан Гай Марций (5 в. до н. э.)—легендарный римский
патриций, осадивший во главе племени вольсков свой родной город и
снявший осаду только по просьбе матери.
22

К роза Антуан (1655—1738) — французский финансист и коллек­
ционер.
23
Адонис — финикийское божество, олицетворение умирающей и
воскресающей растительности. По преданию, Адонис был растерзан
вепрем.
24
Делашосс Мишель-Аиж (род. в конце XVII в.) — французский
антиквар, живший в Италии, автор ряда трудов по античным древно­
стям.

699

КОММЕНТАРИИ
25
Бсллори Джованни Пьетро (1G36—1700) — итальянский теоретик
классицизма, автор «Жизнеописаний художников, скульпторов и архи­
текторов нового времени», 1678 г.
26
Апеллес (IV в. до н. э.)—знаменитый древнегреческий живопи­
сец, произведения которого известны лишь из свидетельств античных
авторов.
27
Прадон Жак Никола (1644—1698) —второстепенный французский
драматург, прославившийся своим соперничеством с Расином («Иппо­
лит и Федра», 1677).
28
Отрош Ноэль Лебретон (1617—1707) — второстепенный француз­
ский комедиограф.
29
Э н е и д а, VI, 847—848, 854.
«Лучше другие создать изваянья живые из бронзы,
Лучше обличья мужей повторить во мраморе смогут...
Римлянин! Ты научись народами править державно...»
30
Д р е в н. р о с п., стр. 13. «Из этих картин можно узнать, что
Древние были столь же неудачливы в перспективе, сколь изощренны в
рисунке» (итал.).
31
А в з о н и й, Эпиграммы, CXXIX, 3—6.
«Странное дело явил до конца в несходстве предметов,
Запечатлеть он сумел двойственность матери чувств.
Слезы не прячут гнев, и гнев не лишен состраданья,
Тотчас, одно увидав, в нем и другое узришь».
Авзоний Децим Магн (ок. 309—395) — позднелатинский поэт. Тимомах
(I в. до и. э.)—древнегреческий живописец, работавший в технике
энкаустики; сведения о нем сохранились в произведениях Плиния.
32
К в и н т и л и а н , II, 13, 13. «Как сделал Тимант... Ибо, когда
он написал при заклании Ифигении Калханта печальным, Одиссея еще
более печальным, когда он наделил Менелая самой сильной скорбью,
какую может передать искусство, то, исчерпав все чувства и не нахо­
дя способа достойным образом изобразить лицо отца, он закрыл его
голову плащом и предоставил каждому судить по-своему». Тимант
(IV в. до н. э.) — древнегреческий живописец. Произведения его до
нас не дошли.
33
Альбани
(правильнее — Альбане)
Фраическо (1578—1660) —
итальянский живописец, мастер галантных композиций, прозванный
«Анакреоном живописи».
34
Марк Антоний (правильнее — Раймонди Марко Антонио, 1475—
1530)—итальянский гравер.
35
...фигуры умирающего Гладиатора...— Теперь эта статуя извест­
на под более правильным названием «Умирающий галл». В настоящее
время находится в Капитолийском музее в Риме.
36
Ц и ц е р о н , Тускуланские беседы, II, 17, 41: «Кто из гладиа­
торов, даже посредственных, застонал, кто хоть когда-нибудь изме­
нился в лице, кто не только стоял, но и пал недостойно?»
37
«Детская тога, которой место в сенате».
38
Ю в е н а л, Сат. VIII, 261, 265—267.
«Консула же сыновья, которым надо бы сделать и т. д.

700

КОММЕНТАРИИ

Тайно изъяли засов у ворот для возврата тиранов.
Раб сенату открыл преступленье, зревшее втайне.
Плачьте, матроны, об этом рабе!»
ГЛАВА XXXIX
1

...обеих Индий...— Западной Индией в XVI—XVIII вв. называлась
Америка.
2
Пизон Вильгельм — голландский натуралист и путешественник
XVII в.
3
...тот скакун, на котором восседает Марк Аврелий... — Имеется
в виду античная бронзовая статуя императора Марка Аврелия Августи­
на (121—180), первоначально украшавшая Латеранскую площадь в Ри­
ме, а в 1538 г. перенесенная на Капитолий.
4
Кортона Пьетро (1596—1669)—итальянский художник и архи­
тектор.
5
Изображения лошадей с Монтекавалло...— Имеются в виду фраг­
менты конных статуй братьев Диоскуров на римском Форуме возле
священного источника Ютурны, где, по преданию, Диоскуры явились
в Рим, чтобы возвестить о победе римских войск при озере Регилле
(496 г. до н. э.)
6
Мирон (V в. до н. э.) —знаменитый древнегреческий скульптор.
ГЛАВА XL
1

Г о р а ц и й , Наука поэзии, 180, 181.
«То, что дошло через слух, всегда волнует слабее,
Нежели то, что зорким глазам предстает необманно».
2
Г о р а ци й, Оды, II, 8, 14—16. (Пер. Ф. Петровского.)
«...и сам жестокий
Купидон, точа на бруске кровавом
Жгучие стрелы».
3
...кто видит его в Шантийи представленным на картине.— Несмот­
ря на запрос, посланный в Музей Конде в Шантийи, установить, о ка­
кой картине идет речь, не удалось. Как явствует из письма главного
хранителя музея, г-на Раймоиа Казелла, картины, соответствующей
описанию, приводимому Дюбо, в настоящее время в фондах музея нет.
4
О в и д и й , Наука любви, III, 401—402.
«Не нарисуй Апеллес, живописец косский, Венеру,—
•В водах пучины досель скрыта была бы она».
5
К в и н т и л и а н, VI, I, 30. «Известно было, что он убит. Но эта
влажная от крови одежда так явственно показала всем образ злодея­
ния, что казалось, будто Цезаря не убили прежде, но убивают сейчас».
6
В Римскую эпоху потерпевшие кораблекрушение...— Свидетельст­
во об этом обычае сохранилось у Ювенала, Сатира XII, 27—28, и у
Горация, Наука поэзии, 20—21.
7
Юниус Франциск (1589—1678) — немецкий ученый, автор книги
«Живопись древних» (1637), на которую ссылается Дюбо.
701

КОММЕНТАРИИ
8
...расписанные подобным образом своОы церквей... — Имеются в
виду росписи итальянского художника Д.-Б. Тьеполо.

ГЛАВА XLI
1

Эльзевировское издание — книга, выпущенная книгоиздательстством, основанным голландским типографом Луи Эльзевиром (1540—
1G17). Эльзевировские издания были образцовыми для полиграфическо­
го искусства XVI—XVII вв.
2
Ю в е н ал, Сатиры, XI, 177—180. (Здесь и далее пер. Д. Недовича и Ф. Петровского).
«Наша пирушка сегодня нам даст другие забавы:
Пенье услышим творца «Илиады» и звучные песни
Первенства пальму делящего с ним родного Марона;
Голос какой эти скажет стихи — не так уже важно».
3
К в и н т и л и ан, XI, 3, 4. «Театральные актеры придают столь­
ко прелести самым лучшим поэтам, что то же самое, будучи услышано,
доставляет нам неизмеримо большее наслаждение, нежели будучи про­
читано; они преклоняют к себе слух самый грубый, так что даже для
тех, кому нет места в библиотеках, найдется место в театрах».
4
Ц и ц е р о н , Об ораторе, III, 56, 216. «Каждое движение души
имеет от природы некое соответствующее ему выражение лица, и го­
лос, и жест».
5
Г о р а ц и й , Наука поэзии, 102—103.
«Если хочешь, чтоб плакал я, сам ты
Первый должен страдать».
6
К в и н т и л и а н , VI, 2, 34. «Не будем же вести дело так, слов­
но оно чужое, но сами постепенно проникнемся тем же горем».
7
К в и н т и л и а н , VI, 2, 29. «Всякий, кто хорошо постиг образы
предметов, будет сильнее всех и в страстях».
8
К в и н т и л и а н , XI, 3, 62. «...страстях, воспроизводимых подра­
жанием».
9
К в и н т и л и а н , II, 3. «Главное — это быть легко восприимчивым
и создавать в уме образы вещей и быть волнуемым ими, словно вещами
подлинными».
10
К в и н т и л и а н , VI, 2, 35. «Я часто видел, как гистрионы и
лицедеи, сняв после какой-нибудь сильной сцепы маску, выходят даже
в слезах».
11
С тех пор, как во Франции был открыт Оперный театр...—
Первый во Франции оперный театр («Королевская Академия Музыки
и Танца») был основан в 1669 г. Перреном, Камбером и Люлли.
ГЛАВА XLII
1

К в и н т и л и а н , XI, 1, 16. «Всякий раз, как отступало соперни­
чество, его место занимала человечность».
2
Макиавелли Николо (1469—1527) — итальянский историк, публи­
цист и драматург.
702

КОММЕНТАРИИ
3
Гравина Джованни (1664—1718) — итальянский писатель, дра­
матург и юрист.
4
«Взамен того, чтоб сил набраться собственных,
Должна взаймы брать силы у художников —
Певцов, и живописцев, и ваятелей —
Которым ты служанкой стала жалкою,
Кому принадлежит над ними всеми власть,
И на подмостках низок и убог удел
Той, для кого подмостки были созданы» (итал.).
5
В другой Европейской стране...— Вероятнее всего, Дюбо имеет
в виду Англию. Общеизвестна неприязнь теоретиков французского клас­
сицизма к традициям шекспировского театра, которые не укладывались
п рамки пресловутых «трех единств».
6
В следующей стране...— Речь идет о Германии.
7
Сципион Африканский (234—183)—римский военачальник, вдох­
новитель и участник второй Пунической войны, победитель карфаген­
ского полководца Ганнибала при Заме (202 г. до н. э.). Ирония Дюбс
направлена против пьесы немецкого драматурга Лоэпштейна «Софонисба» (1666), главным героем которой является Сципион.
8
...один из величайших эпических Поэтов Англии...— Джозеф Аддисон. См. прим. 3 к гл. XVIII, часть I.

ГЛАВА XLIII
1

Рюэль Клод (ок. 1611—?)—лотарингский живописец и рисо­
вальщик.
ГЛАВА XLIV
1

...как неприятно щекотливое объяснение... — намек на сцену из
третьего действия корнелевского «Сида», в которой Родриго, убивший
отца Химены, объясняется ей в любви.
2
...рассказы о рождении Вакха и Минервы.— Как известно, Зевс
зашил своего недоношенного сына Вакха (Диониса) себе в бедро и
там доносил его; Минерва же родилась из головы Зевса.
3
Памфил, Эсхин — имена беспутных юношей в комедиях Теренция: первое — в «Андрии» и в «Свекрови», второе — в «Братьях».
ГЛАВА XLV
1

Д и о м е д , Наука грамматики, с. 512 Р. «В пении следует отметить
прежде всего три стороны: строй, речь и ритм. Строй имеет дело со
звуками; речь — со смыслом слов и отчетливым их произнесением;
ритм — с правильным движением песни».
2
Ц и ц е р о н , Об ораторе, III, 51, 197. Нет ничего более сродного
нашей душе, нежели размеры и звуки, которые и возбуждают нас, и
воспламеняют, и смягчают, и расслабляют».
3
...симфонии могут... исполнять раялпчн1>1с роли в наших Операх...—
См. прим. 18 к гл. XXI, часть I.
703

КОММЕНТАРИИ
4
Маре Марен (1662—1741) — французский композитор. Работая
над музыкой для «Альционы» (1706), Маре специально отправился на
морское побережье, чтобы изучать «музыку» шторхмов.
5
Ц и ц е р о н , Об ораторе, III, 57, 215. «Без сомнения, во всяком
деле истина побеждает подражание».
6
«О распеве стихов и о силах ритма».
7
Фоссиус Исаак (1618—1689) — историограф Голландских штатов,
библиотекарь королевы Кристины Шведской, издатель и комментатор
Юстина, Помпония Мелы, Катулла и других античных классиков.
8
«Поскольку любое пение и любая гармония, сколь угодно изящ­
ные, коль скоро в них нет ни смысла слов, ни значащих что-либо дви­
жений, не содержат ничего, кроме пустого звука, постольку нет ничего
удивительного в том, что современная музыка лишена тех превосходных
качеств, за которые так восхваляют музыку старую».
9
К в и н т и л и а и, IX, 4, 12. «В обычае у пифагорейцев было и при
пробуждении возбуждать душу звуками лиры, чтобы она была бодрее
для деятельности, и, отходя ко' сну, теми же звуками утишить свой дух,
чтобы улеглось все, что оставалось от беспокойства дневных трудов».
10
Додона (Додонское святилище) —храм Зевса в Додоне (Эпир).
Древнейшим центром культа был вековой дуб, по шелесту листьев ко­
торого жрецы угадывали волю богов.
11
Г о р а ц и й , Наука поэзии, 119. «Измышляй как подобает!»
12
«Исса» (1697) —опера французского композитора Андре Детуша
(1662—1749).
13
Ц и ц е р о н , В защиту поэта Архия, I, 2. «Все искусства, воспи­
тывающие просвещенного человека, имеют некую соединяющую их
связь и как бы благодаря взаимному родству продолжаются друг в
друге».
14
«Сказал господь» (Псалом 109) содержит, согласно традицион­
ному толкованию, пророчество о страстях Христовых.

ГЛАВА XLVI
1

«Итальянцы пользуются более долгими переливами голоса, за что
французы и насмехаются над ними, словно над теми, кто, для того
чтобы пропеть одну песню, истощают силу обоих легких. Кроме того,
французы лучше, чем итальянцы, соблюдают в пении ритм, отчего и
получается так, что у них встречается множество напевов, которым
свойственно стройное и изящное движение».
2
Буонончини Джованни (1672—1775) —итальянский композитор.
3
...одного Англичанина...—Джозефа Аддисона.
4
Коммин Филипп де (1447—1511)—французский государственный
деятель и писатель, автор мемуаров, посвященных истории королей
Людовика XI и Людовика XII (1464—1498).
5
Гвичардини Лодовико (1523—1589)—итальянский историк, автор
мемуаров, служащих продолжением «Истории Италии» его дяди,
Ф. Гвичардини (см. след. прим.).
704

КОММЕНТАРИИ
6
Гвичардини Франческо (1483—1540)—флорентийский историк,
дипломат и политический деятель, автор «Истории Италии».
7
Корио Бернардино (1459—1519) —итальянский историк.
8
Лассэ Ролан, более известный под итальянизированным именем
Орландо ди Лассо (1532—1594), — франко-фламандский композитор,
мастер культовой и светской музыки, обобщивший и развивший опыт
европейской музыки эпохи Возрождения.
9
Дету Жак-Огюст (1553—1617)—французский политический дея­
тель, историк и поэт, автор написанной на латыни «Истории моего вре­
мени», друг Монтеня.
10
Бургундский отель — театр, открытый в Париже в 1548 г. труп­
пой «Братство страстей Христовых» в отеле, принадлежавшем горцогу
Бургундскому. В XVII в. театр был сдан в аренду труппе В. Леконко,
которая получила название «Королевской труппы».
11
Шанмеле Мари (1641—1698)—выдающаяся французская актри­
са, ученица Ж. Расина, для которой он писал все главные женские
роли в своих трагедиях, начиная с «Береники».

1

ГЛАВА XLVII
Беллона — римская богиня войны.
ГЛАВА XLVIII

1

«Принцесса Клевская» — наиболее значительное произведение
французской писательницы Мари Мадлен Лафайет (1634—1693), напи­
санное под влиянием Ларошфуко и отличающееся тонкостью психологи­
ческого анализа.
2
«Похождения Телемаха» (1698)—роман французского писателяморалиста Франсуа Фенелона (1651—1715).
ГЛАВА L
Жирардон Франсуа (1628—1715) — выдающийся французский
скульптор, мастер декоративной и монументальной пластики.
2
Бернини Джан Лоренцо (1598—1680) — итальянский архитектор
и скульптор, один из крупнейших мастеров барокко. Имеются в виду
его скульптуры для римского «Фонтана четырех рек» и горельеф в со­
боре св. Петра.
3
Лальгард (настоящее имя —Альгарди Алессандро, 1593—1654) —
итальянский архитектор и скульптор.
4
Л у к а н, Фарсалия, X, 295—296. (Пер. Л. Остроумова.)
«Тайных истоков твоих никому не открыла природа
И не дозволила, Нил, племенам тебя видеть младенцем».
5
Д'Альмейда Мануэль — португальский миссионер и историк XVII в.
6
Лобо Иеронимо (1595—1678)—португальский миссионер и путе­
шественник, автор «Истории Эфиопии» (1659).
7
Теллес Бальтазар (1595—1675)—португальский историк и гео­
граф.
8
Борелли Джованни (1608—1678) —итальянский натуралист.
1

23 Жан-Батист Дюбо

705

КОММЕНТАРИИ

ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ГЛАВА I
1

Г о р а ц и й , Наука поэзии, 99—100.
«Мало стихам красоты — пускай в них будет услада,
Пусть увлекают они за собой наши лучшие чувства».
2
Ц и ц е р о н , Об ораторе, III, 51, 197. «Ибо искусство, коль скоро
оно произошло от природы, ничуть, как кажется, на нас не действует,
если не волнует и не услаждает нашей природы».
3
...истории Пирра и Паулины... — См. прим. 3 к гл. XIV, часть I,
и прим. 4 к гл. XXIII, часть I.
4
Г о р а ц и й , Послания, II, I, 210—213.
«Знай: как того, кто ходить по веревке протянутой может,
Чту я поэта, когда мне вымыслом грудь он стесняет,
Будит волненье, покоит иль ложными страхами полнит».
5
К в и н т и л и а н, III, 3, 5. «Я по крайней мере считаю, что ниче­
го не придумал тот, кто не рассуждает».
6
Ц и ц е р о н , Об обязанностях, 1, 42, 150. «Покупают не их искус­
ство, а их произведения».
7
Т и т Л и в и и , От основания города, XXI, 4. «...величайшее уме­
ние все обдумывать даже среди опасностей».
8
К в и н т и л и а н, I, 1, 2. «Слабоумных и неспособных обучаться
появляется соответственно человеческой природе не больше, чем тел,
отмеченных необычайным уродством».
9
Г о р а ц и й , Сатиры, II, I, 26—28 (пер. М. Дмитриева).
«Кастор любит коней; из того же яйца порожденный
Поллукс — борьбу. Что голов, то различных пристрастий на свете!»
10
Г о р а ц и й , Послания, 11,2, 187—189.
«Знает то гений, звезду направляющий нашу с рожденья:
Бог он природы людской, умирающий одновременно
С каждым из нас; он видом изменчив: то светлый, то мрачный».
11
К в и н т и л и а н, II, 3, 178. «У одних достоинства лишены всякой
прелести, у других самые пороки доставляют наслаждение».
12
Хуарте Хуан де Диос (ок. 1520 — ок. 1600) —испанский естество­
испытатель.
13
Барклай Джон (1582—1621)—английский писатель и путешест­
венник; книга, упоминаемая Дюбо, в действительности называется «Icon
animarum» («Образ душ»), в ней доказывается влияние места обита­
ния, климата, конституции, профессии, возраста и положения человека
на его интеллектуальные способности и мораль.
ГЛАВА II
1

Ц и ц е р о н , Об ораторе, II, 46, 193—194. «Неужели вы думаете,
что Пакувий писал это в тихом и спокойном настроении? Я часто слы­
шал, что нельзя быть хорошим поэтом без воспламенения души и как
бы некоего веяния неистовства». Пакувий (II в. до н. э.) — римский
706

КОММЕНТАРИИ

драматург и живописец. Сохранились фрагменты из двенадцати его
трагедий.
2
Авторы поэм «Магдалина» и «Святой Людовик» — соответственно:
Лекарм (см. прим. 9 к гл. XXXIII, часть I) и Лемуан (1602—1669) —
посредственные эпические поэты.
3
О в и д и й , Послания с Понта, IV, 2, 26.
«Смолкнул священный порыв, что сердца песнопевцев питает».
4
Г о р а ц и й , Наука поэзии, 26. Букв, перевод: «Не хватает сил и
мужества».
5
...я не питаю... доверия к физическим объяснениям... — См. прим.
7 к гл. XII, часть 1.
6
О в и д и й , Фасты, VI, 5—6 (перевод Ф. Петровского):
«Есть в нас, певцах, божество, мы пылаем, когда оно живо,
Для вдохновенья оно сеет в душе семена».
7
...один ученый... — французский врач и натуралист Жан-Луи Пети
(1674—1750). Латинизированная форма его фамилии — Petitus.
8
С е н е к а , Письма к Луцилию, 38, 2: «С наставлениями дело обсто­
ит так же, как с семенами: даже будучи скудными, они многое дела­
ют— лишь бы, как я уже сказал, их принял в себя и впитал благодатный
ум, и тогда он принесет обильный урожай и даст больше, чем получил».
ГЛАВА III
Ю в е н а л, Сатиры, X, 303.
«...Природа
Всякого стража сильней и заботливей всякой заботы».
2
Сарто Андреа дель (1486—1531) — выдающийся живописец италь­
янского Возрождения.
3
Валантен де Булонь (1591—1634)—французский живописец.
4
Отец Мольера обучал сына ремеслу обойщика... — Мольер родил­
ся в семье богатого парижского купца, владельца обойной фабрики, но­
сившего титул «королевского обойщика».
5
...Корнель писал свои первые Трагедии в мантии Адвоката... —
Кориель готовился к адвокатской деятельности, по вынужден был от­
казаться от этой профессии из-за своего косноязычья.
6
Расин еще носил монашеское одеяние... — Расин был сиротой и
воспитывался в янсенистском монастыре Пор-Рояль, собираясь принять
священнический сан, но потом отказался от этого намерения.
7
Лафонтен, состоявший в должности Лесничего... — В 1647 г. Лафонтеи принял должность «королевского смотрителя вод и лесов».
8
Шапелль-Люллье (1626—1686) — прозвище Клода-Эмманюэля,
французского
поэта, друга Буало, Расина и Лафонтена.
9
Ц и ц е р о н , В защиту поэта Архия, VIII, 18. «Поэт обладает
своей мощью от природы, его воспламеняют силы его духа и как бы
полнит некое божественное дуновение».
10
Нантейль Робер (1623—1678) —французский гравер.
1

23*

707

КОММЕНТАРИЙ
11

Лефевр Тан пеги (1615—1672) —французский математик.
Роберваль (1602—1675) —французский математик.
13
Турнефор Жозеф (1656—1708) — французский ботаник и путе­
шественник, один из предшественников К. Лнпнея в области научной
классификации растений.
14
Бернулли Жак (1654—1705)—швекцарекпй математик.
15
«Вопреки воле отца обращаюсь к звездам».
12

16
«Геркулес» (1557)—эпическая поэма Джамбатисты Джераль
Личенцио; «Солиман» (правильнее «Солнмано», 1619)—трагедия Просперо Буонарелли.
17

Г о р а ц и й , Послания, I, 10, 24.
«Силой природу гони — она все равно возвратится».
ГЛАВА IV

1

П л а в т , Пленники, акт I, сцена 2, 165—166. (Пер. Я. Боров­
ского) .
«Бывает же, что пропадет такой талант!
Какой бы полководец вышел из него!»
2

Байер Иоганн (1572—1625). — немецкий астроном.

3

«Столяр из Невера» — прозвище французского поэта Адама БиГю
(1602—1662).
4
«Башмачник Аполлона» — установить, кого имеет здесь в виду
Дюбо, не удалось.
1

ГЛАВА V
Г о р а ц и й , Наука поэзии, 408—411.
«Что придает стихам красоту: талант иль наука?
Вечный вопрос! А по мне, ни старанье без божьего дара,
Ни дарованье без школы хорошей плодов не приносит:
Друг за друга держась, всегда и во всем они вместе».

2
К в и н т и л и ан, II, 19, I. «Знаю, что задают вопрос: не способ­
ствует ли природа красноречию больше, нежели учение. Это, собствен­
но, не относится к теме нашего труда. Ибо совершенным художником
можно сделаться лишь благодаря обоим».
3

Беллори Джованни — антиквар. См. прим. 25 к гл. XXXVII, часть 1.

4

Пико делла Мирандола (1463—1494) —выдающийся итальянский
философ и теолог эпохи раннего Возрождения.
ГЛАВА VI
1

Г о р а ц и й , Наука поэзии, 34—35.
«Статуи все же ему не создать, если он не умеет
В целое их сочетать».
708

КОММЕНТАРИИ
2
К в и н т и л и а н , X, 2, 12. «То, что оказывается главным для
оратора, не поддается подражанию. Талант, изобретательность, сила,
легкость и прочее не передаются с помощью науки».
3
Ц и ц е р о н , Речь в защиту актера Росция, 11, 91. «Для него мука
видеть, как медленно постигают то, что сам он схватывал на лету».

ГЛАВА VII
1

...когда Лафонтен вздумал сочинять Комедии... — Попытки Лафоитена выступить в роли комедиографа («Раготеп», 1(384; «Флорен­
тиец», 1685; «Волшебный кубок», 1Ь8б} не имели успеха даже при
жизни поэта.
2
К в и н т и л и а н, IX, 3, 177. «Главное в искусстве — делать лишь
то, что уместно, а это не может быть передано без пауки, но не может
быть передано и только с помощью науки».
3
«Лучше всех тот, кто менее стеснен».
ГЛАВА VIII
1

Урсин — латинизированная фамилия Фульвио Орсини (1529—
1600), библиотекаря кардинала Алессандро Фарнезе, издателя и ком­
ментатора античных авторов.
2
Делафосс Антуан (1653—1708)—второстепенный французский
драматург.
3
Отвэй Томас (1651—1685) —английский драматург.
4
Десенреаль Сезар-Ришар (1639—1692)—французский историк.
Его сочинение «Дон-Карлос» (1673) послужило источником для одно­
именных трагедий Отвэя и Шиллера; а сюжет своей «Спасенной Вене­
ции» Отвэй почерпнул из его же «Заговора испанцев против Венециан­
ской Республики» (1676).
5
Пусть они не попадаются в руки Баригела, которого Боккалини
поселил на Двойной горе... — Баригел — герой сатирического романа
итальянского писателя Траяно Боккалини (1556—1613) «Известия с
Парнаса», в котором высмеиваются писатели и политические деятели
Древнего Рима и Италии эпохи Возрождения: Тацит, Ливии, Макиавел­
ли, Тассо и другие. Двойная гора — поэтическое название Парнаса.
6
К в и н т и л и а н, X. I, 20. «Читать надо прилежно и почти так
же внимательно, как если бы мы сами писали; и рассмотреть следует
не только отдельные места, но и [прочитав раз] снова перечитать всю
книгу». (Взятые в квадратные скобки слова Квинтилиана выпущены
Дюбо.)
7
Г о р а ц и й , Оды, IV, 4, 34—35. (Пер. О. Румера).
«Ученье — помощь силе наследственной,
Душа мужает при воспитании».
8
«Фиваида, или Братья-враги» (1664) —первая из сохранившихся
трагедий Расина; написана под влиянием Корнеля. Более ранние пьесы
Расина «Амазия» и «Увлечения Овидия» (ок. 1660) до нас не дошли.
9
Ц и ц е р о н , В защиту Целия, XXI, 76. «Благоразумие не выпа­
дает на долю этому возрасту» (цитата неточная).
709

КОММЕНТАРИИ
10

Солецизм — неправильный оборот речи.
Вот откуда происходят погрешности в плане последних Трагедий
великого Корнеля... — Имеются в виду пьесы, в которых Корнель пы­
тался следовать принципам входившего тогда в моду «галантного» на­
правления в драматургии и вводил в свои трагедии любовную интригу,
не гармонировавшую с политической тематикой, заимствованной из ан­
тичной или средневековой истории: «Серторий» (1602), «Агесилай»
(1666), «Атилла» (1667) «Тит и Ьереника» (1670).
11

ГЛАВА IX
1

Д ю ф р е н у а , Об искусстве живописи, стих 56—58.
«Без работы ручной ничего не добиться искусству:
Словно его по рукам связали, слабеет без дела.
Не языком Апеллес превосходные создал картины».
2
«Ни дня без черты».
3
Г о р а ц и й , Наука поэзии, 163—165.
«Добрых советов не слышит,
Думать не хочет о пользе своей, тратит деньги без счету,
Самоуверен, страстями горит, что разлюбит, то бросит».
4
В и д а , Поэтика, I, 368—375.
«Часто все тело любовь наполняет пламенем скрытым,
Мучит, терзает, огонь разливая в податливых жилах,
И не допустит, чтоб стих поэта юноша вспомнил
Иль о Кастальской струе подумал; тайная рана
Вздохи исторгнет одни; и ночью и днем пред глазами
Образ стоит, как вестник от той, по ком он пылает,
Той, на которой сошлись все мысли его, и не в силах,
Раненный, он помышлять о другом...»
5
Ипокрена — источник на вершине горного хребта Геликон. По пре­
данию, появился от удара копыта Пегаса и обладал чудесным свойст­
вом вдохновлять поэтов.
6
Г о р а ц и й , Наука поэзии, 414.— «...воздерживался от любви и
вина».
7
П е т р о ний, Сатирикон, 5, стих 3. «Пусть станет бледен, блюдя
закон воздержания» (неточная цитата).
8
Ю в е и а л, Сатиры, VII, 96—97.
«Для многих
Было полезно бледнеть, в декабре без вина оставаясь».
9
П е р с и и , Сат. пролог, 10—11 (пер. Ф. Петровского).
«На таланты все щедрый
Желудок».
10
Б у а л о, Поэтическое искусство (пер. Э. Липецкой). Кольте
(1628—1672) —второстепенный французский поэт.
11
Турн и Амата — герои «Энеиды» (кн. 6—12). Амата, жена леген­
дарного царя латинян Латина, обещала свою дочь Лавинию в жены
Турну, вождю племени рутулов, но Латин на основании предсказания
решил выдать ее за Энея. Оскорбленный Турн вступил в борьбу с троян­
цами и погиб в единоборстве с Энеем.
710

КОММЕНТАРИИ
12

«Изида» (1677) —героико-мифологическая опера Л юл л и на слова

Кино.
13

Ю в е н а л, Сатиры, VII, 66—70.
«Дело великой души — не забота купить покрывало,
Но созерцанье коней, колесниц, божественных ликов,
Той Эринии, кем приведен в смятение Рутул.
Если б Вергилий был без слуги, не имел бы жилища
Сносного, то из волос Эриний все гидры упали б».
14
Г о р а ц и й , Послания, II, I, 175—176.
«Ибо он жаждет деньгу лишь в сундук опустить, не заботясь
После того, устоит на ногах иль провалится пьеса».
15
Г о р а ц и й , Послания, II, I, 114—117.
«Тот, кто несведущ, корабль боится вести, и больному
Дать абротон не дерзнет, кто тому не учен; врачеванье —
Дело врачей; ремеслом — ремесленник только и занят;
Мы же — учен, неучен, безразлично — кропаем поэмы».
16
К а ту л л, XXII, 15—17 (пер. А. Пиотровского).
«Никогда все же
Так горд он не бывает, до небес счастлив,
Поэзией своей он упоен...».
17
Пигмалион — легендарный греческий скульптор, влюбившийся в
созданное им изваяние.
18
Ц и ц е р о н , Тускуланские беседы, V, 22, 63. «Тут-то как раз,
уж не знаю как, более чем где-либо еще, свое представляется каждому
самым прекрасным. Я не видал еще ни одного поэта, который не ка­
зался бы себе наилучшим».
ГЛАВА X
1

Расин достиг зрелости в двадцать восемь лет... — То есть в мо­
мент создания «Андромахи» (1667), которая открыла новую эпоху во
французской драматургии, сменив ту, начало которой положил «Сид»
Корнеля.
2
Лафонтен... был гораздо старше.— Лафонтену было сорок лет, ког­
да в 1668 г. появились первые шесть книг его знаменитых басен под
скромным названием «Басни Эзопа в стихотворном переложении госпо­
дина де Лафонтена». Более ранние литературные опыты поэта («Эле­
гия нимфам Во», «Джоконда», «Сказки») имели только временный ус­
пех.
3
Мольеру было сорок лет... — Имеется в виду первая «высокая»
комедия Мольера «Школа жен», в которой драматург раскрыл эволю­
цию характера человека, борющегося за свое достоинство.
4

К в и н т и л и а н, II, 4, 5—9. «От этого они станут полнее телом,
но вскоре зрелый возраст исправит этот недостаток. Отсюда — надежда
на то, что они будут крепки; худоба же и бессилие обыкновенно гро­
зит тому младенцу, чье тело очень рано сформировалось... Меньше все­
го внушают мне надежды те дети, в ком рассудительность проявляется
раньше дарования... Худоба у них вместо здоровья, а за рассудитель­
ность принимают их слабость».

711

КОММЕНТАРИИ
5
Марий Гай (155—86) —римский полководец и политический дея­
тель, ставший неограниченным диктатором. В юности служил в испан­
ских легионах под началом Сципиона.
6
К в и н т и л и а н, II, 4, 6. «Преизбыток легко излечим, бесплодие
же никаким трудом не победить».
7
К в и н т и л и а н , X, 3, 4. «Сама природа пожелала, чтобы ничто
великое не создавалось быстро, и перед каждым прекрасным творением
поставила преградой трудность, сделав ее законом рождения, подобно
тому как большие животные дольше остаются в материнской утробе».
8
П л и н и й, Письма. «Но этих никогда не погрешающих не за что
хвалить, а тех можно хвалить, даже если у них есть погрешности».
9
Рафаэлю было около тридцати лет... — когда он по приглашению
своего земляка Браманте приехал в Рим и начал работу над росписью
ватиканской Станца делла Синьятура («Зала подписи»); работа дли­
лась с 1509 по 1513 г.

ГЛАВА XI
1

Маратти — сы. прим. 18 к гл. XXXVII, часть I.
Юбилейными, называются года, в которые каждый паломник, по­
сетивший Рим, получает полное отпущение грехов. Первый юбилей был
введен в 1300 г. по почину папы Бонифация VIII с целью привлечения
паломников и обогащения за их счет. В 1343 г. решено было считать
юбилейным каждый пятидесятый год, в 1470-м — каждый двадцать
пятый.
3
Августин — имеется в виду Киджи Агостино (ок. 1465—1520) —
итальянский банкир и меценат. Лев X, в миру Джованни Медичи, папа
с 1513 по 1521 г., получил блестящее образование во Флорентийской
Академии под руководством Полициано; покровительствовал искусст­
вам; к религиозным вопросам относился равнодушно.
4
Росписи в палаццо Фарнезине, изображающие историю Амура и
Психеи, были исполнены Рафаэлем в 1516 г.
5
Александр VII— папа с 1655 по 1667 г., поэт и меценат; при нем
была выстроена коллоиада собора св. Петра.
6
Мейлен Адам (1632—1690) — фламандский живописец, работав­
ший в Париже на фабрике Гобеленов; по его эскизам ткали стенные
ковры, прославляющие деяния Людовика XIV.
7
Батист — см. прим. 1 к гл. X, часть I.
8
Джордано Лука (1632—1705) —итальянский живописец и гравер,
одно время работавший в Испании при дворе Карла II и Филиппа V.
Был искусным копиистом и фальсификатором; утверждают, что он исголиил, например, не менее двенадцати копий «Лоджий» Рафаэля и
двадцати — «Битвы кентавров» Джулио Романо.
9
Мюре Марк-Антуан (1526—1585) —французский гуманист, изда­
тель и комментатор античных классиков. Трабея Квинт (конец III —
нач. II в. до н. э.) — римский драматург, представитель так называемой
«паллиаты» (см. часть I, гл. XXI). Произведения его не сохранились.
10
«Когда бы вопли, жалобы, стенания
Лекарством от людских служили горестей,
2

712

КОММЕНТАРИИ

То слезы бы ценились вровень с золотом.
Но в бедах так же помогают нам они,
Как воскрешают мертвых песни скорбные.
Превратности ума не стонов требуют».
11
Скалигер Жозеф Жюст (1540—1609) — французский
теолог, издатель и комментатор античных текстов.

филолог,

ГЛАВА XII
1

Галлиен (218—268) — римский император. Время его правления
совпало с кризисом империи, которую опустошали персы, готы, франки.
2
...в самом начале той войны, которой было суждено целых трид­
цать пять лет разорять Францию... — Имеются в виду так называемые
Гугенотские войны между французскими католиками и протестантамигугенотами, начавшиеся в 1562 г. нападением герцога Франциска Гиза
на толпу молящихся гугенотов и окончившиеся в 1598 г., когда король
Генрих IV издал так называемый Нантский эдикт, по которому гугено­
ты уравнивались в правах с католиками.
3
...если бы он начал свою карьеру в 1660 году? — То есть в то
время, когда после смерти кардинала Мазарини (1661) Людовик XIV
стал править самостоятельно.
4
Римляне... не питали вкуса к изящным Искусствам, когда в их
стране бушевала война, грозившая гибелью Республике... — Речь идет о
II Пунической войне (218—201), когда карфагенский военачальник Ган­
нибал после победы над римлянами при Каннах подошел почти к само­
му Риму.
5
Г о р а ц и й , Послания, II, 1, 162—163.
«Лишь после войн с Карфагеном искать он спокойно
Начал, что пользы приносят Софокл и Феспис с Эсхилом».
6
Котен — см. прим. 5 к гл. XXVIII, часть I.
7
Венок из дубовых листьев служил наградой за спасение римского
гражданина.
8
...Родосцы предпочли построить специальное здание... — Во время
так называемой Союзнической войны (357—355) Родос отказался уча­
ствовать в столкновении Афин с Македонией, вышел из союза с Афи­
нами и объявил им войну.
9
...во время похода нашего короля Карла VIII в Неаполитанское
Королевство. — В 1494 г. Карл VIII в союзе с правителем Милана Лодовико Моро перешел Альпы и дошел до Неаполя, не встречая сопро­
тивления, так как жители встречали его как избавителя от гнета Ара­
гонской династии. Однако в следующем же году, по возвращении войск
Карла VIII во Францию, король Фердинанд при поддержке испанцев
снова овладел Неаполем.
10
«Диалог об ораторе». — Дюбо ошибочно приписывает это произ­
ведение Тацита Квинтилиану.
11
К о р н е л и й Н е п о т , Предисловие, 3. «В том, чтобы выходить
на сцену и выставляться напоказ народу, не было ничего позорного у
этих племен, между тем как у нас все это считается отчасти постыд-

713

КОММЕНТАРИИ

ным, отчасти унизительным, отчасти несовместимым с честью». Корне­
лий Непот (ум. ок. 32 г. до н. э.) — римский историк и поэт, друг Ци­
церона, автор «Хроники» и сборника биографий «О знаменитых людях»,
из предисловия к которому заимствована цитата.
12
...весь цвет Греческого народа... собирался... — Речь идет об
Олимпийских играх, величайших из общеэллинских празднеств, прово­
дившихся раз в четыре года. Помимо спортивных соревнований во вре­
мя Олимпийских игр устраивались состязания поэтов, скульпторов и
художников.
13
П л и н и й С т а р ш и й , Естественная история, XXXV, 10. «Они
не украшали у хозяев стены и дома, которые остаются всегда на месте,
так что картины нельзя вынести при пожаре. Все их искусство находи­
лось по городам под открытым небом, и художник был общим достоя­
нием всех земель».
14
Г о р а ц и й , Наука поэзии, 323—324.
«Грекам, грекам дались и мысли, и дар красноречья,
Ибо они всегда ценили одну только славу!»
15
Поллион Гай Азиний (75 до н. э. — 4 н. э.) — римский поэт и ис­
торик, оратор и политический деятель.
16
Барий Луций Руф — римский поэт эпохи Августа, член кружка
поэтов, собиравшихся у Мецената.
17
Мелкие тираны... были сломлены... действиями папы Александ­
ра VI. — Папа Александр VI, в миру Родриго Борджиа (1431—1503),
при помощи своего сына Чезаре, которого он сделал герцогом Романьи,
избавился от большинства мелких феодалов Папской области, превра­
тив ее в сильное самостоятельное государство.
18
В то время папский престол последовательно занимали два чело­
века... — Юлий II (1503—1513) и Лев X (1513—1521).
19
П л и н и й С т а р ш и й , Естественная история, XXXV, 2. «Госу­
дари и народы требовали, чтобы те передали потомкам славу, которой
они были удостоены».
20
Министр, занимавшийся всеми этими тонкостями... — См. прим. 11
к гл. IV, часть I.
ГЛАВА XIII
1

Т а ц и т , Жизнеописание Агриколы, I. «Неужели доблести лучше
всего оцениваются в те же времена, когда легче всего рождаются?»
2
Ц и ц е р о н , Тускуланские беседы, II, 2, 5. «Мы следуем лишь
за вероятным и не можем пойти дальше того, что представляется нам
правдоподобным, и потому готовы и опровергать, не упорствуя, и вы­
слушивать опровержения, не гневаясь».
3
...есть страны, в которых никогда не родятся ни великие Жи­
вописцы, ни великие Поэты. Дюбо разделяет некоторые эстетические
предрассудки своего времени. Преклоняясь перед классикой античности
и высокого Возрождения, он далек от понимания своеобразной ценно­
сти примитивного и архаического искусства. Испания «не породила ни
одного первоклассного Живописца»; «изваяния... что украшали... обелис­
ки и саркофаги Древних Египтян, уступают Греческой и Итальянской
714

КОММЕНТАРИИ

Скульптуре»; у древних персов «не было ни гения творческой фанта­
зии, ни таланта к воспроизведению красот природы», художники доколумбовой Америки — «всего лишь грубые Ремесленники» и т. д.
4
Всем известно, как ценил Живопись Генрих VIII и с какой щед­
ростью вознаградил он Гольбейна. — Великий немецкий живописец Ганс
Гольбейн (1497—1543) трижды гостил в Англии, где сделался придвор­
ным художником короля Генриха VIII.
5
Карл I, живший пятнадцать первых лет своего правления на ши­
рокую ногу... —Карл I (1600—1649) трижды распускал парламент и
правил единолично, расточая казну на собстренпые удовольствия и об­
ременяя Англию непосильными налогами. Был казнен в 1643 г. как
«тиран, изменник и враг отечества».
6
...ни один Англичанин не добился звания... второразрядного Жи­
вописца.— Упадок английского изобразительного искусства был вызван
религиозными реформами Генриха VIII, уничтожившего монастыри, ко­
торые были вековыми центрами художественной культуры. В XVI—
XVII вв. ведущими мастерами Англии были иностранцы, приглашав­
шиеся ко двору (Ван-Дейк, Гольбейн); отечественные художники игра­
ли второстепенную роль. Дюбо не смог предвидеть блестящего взлета
английской живописи XVIII в., давшей миру таких замечательных мас­
теров, как У. Хогарт, Д. Рейнольде, Г. Гейпсборо.
7
Купер Самюэл (1609—1672) — английский художник, мастер ми­
ниатюрного портрета. Добсон Уильям (ок. 1611 — 1646) —английский
поптпетист, работавший под влиянием Ван-Дейка. Райли Джон (1646—
1691) — английский живописец, мастер реалистического портрета.
8
Лели — настоящее имя Питер ван дер Фас (1618—1680) —англий­
ский портретист, родом немец.
9
Варио — никаких биографических сведений об этом художнике
обнаружить не удалось.
10
Кнеллер Годфрид (1646—1723) —английский портретист немецко­
го происхождения.
11
Роттирс Джон (Ян) (1631 —1703)—медальеп, родом из Антвер­
пена, работал на лондонском монетном дворе с 1670 по 1698 г.
12
Гиббон Гринглииг (1648—1721) —английский скульптор, фламан­
дец по происхождению.
13
...наши Художники иногда не прочь позабавиться...— Намек на
гходившую тогда в моду «китайщииу» (Chinouaserie). Мастера XVIII в.
охотно вводили в свои произведения декоративные элементы, заимство­
ванные из поздпекитайского искусства; в то время подобные «псевдоки­
тайские» произведения нередко служили поводом для суждений о ки­
тайском искусстпе вообще.
14
Шарден Жан П643—1713)—французский ориенталист и путе­
шественник, автор «Дневника путешествия в Персию и Восточные
Индии» (1711). в котором содержатся ценные свидетельства о памятни­
ках культуры Востока.
15
Развалины Персеполиса, столицы государства А*сменидов, со­
хранились до сих пор. Это — грандиозный комплекс дворцовых зданий,
украшенных монументальной скульптуппй.

715

КОММЕНТАРИИ
16

У нас переведены и многие поэтические композиции Востока.—
Речь идет прежде всего о знаменитом полупереводе-полупепеделке «Ты­
сячи и одной ночи», осуществленном во Франции в 1704—1717 гг.
писателем Галаном.
17
Если бы у Брахманов и древних Персов были Поэты... — Первые
переводы отдельных частей Веды появились в Европе только в начале
XIX в.; тогда же были предприняты попытки изучения и перевода «Махабхараты» и «Рамаяны». Заслуга ознакомления Европы со священной
книгой древних иранцев—Зенд-Авестой принадлежит французскому
ориенталисту Анкетилю-Дюперрону, издавшему свой перевод в 1771 г.
Таким образом, Дюбо напрасно упрекает «Брахманов и древних Пер­
сов» в отсутствии у них «Поэтов, сравнимых с Гомером».
18
...была же... переведена Библия по приказу одного из Птоле­
меев...— так называемая «Септуагинта», или «Перевод 70-ти толковни­
ков», был осуществлен по приказу Птолемея II (283—246) для нужд
еврейского населения Александрии, забывшего свой родной язык.
19
Медичи Лоренцо (1448—1492) — один из отпрысков знаменитой
флорентийской семьи Медичи; политический деятель, гуманист, покро­
витель искусств.
20
Фарс о Патлсне — знаменитый (Ьарс, повествующий о проделках
пройдохи стряпчего; написан около 1470 г.
21
Мэтр Ру — речь идет, но всей видимости, об одном из предста­
вителей династии французских скульпторов и архитекторов — Жане .Пе­
ру. В 30—40-х гг. XVI в. он работал в замке Фонтенбло в качестве
архитектора, скульптора, живописца и мозаичиста.
22
Маро Клеман (1497—1544)—французский поэт, любимец Фран­
циска I.
23
Сен-Желе Меллен (1491—1558) —французский поэт и музыкант,
получивший от современников прозвище — французский Овидий.
24
Циана де Валентинуа (или де Пуатье) (1499—1566) — возлюб­
ленная короля Генриха II; покровительствовала художникам и поэтам
(в частности, Ронсару и Дю Белле).
25
Амьо Жак (1513—1593)—французский государственный деятель,
гуманист, переводчик античных классиков.
26
Плеяда — французская поэтическая школа эпохи Возрождения.
В нее входили: Ж. Дора, Ронсар, Дю Белле, де Баиф, Э. Жодель,
Р. Белло и П. дс Тийар. Поэтическая реформа, осуществленная «Плея­
дой», оказала огромное воздействие на все последующее развитие фран­
цузской литературы.
27
...он основал для них Академию в Риме... — Отделение королев­
ской Академии живописи и скульптуры в Риме было открыто в 1666 г.
по инициативе Пуссена и Лебрена.
28
Пюже Пьер (1620—1694) —французский скульптор, живописец и
архитектор, один из ярких представителей французского барокко; ра­
ботал во Франции и в Италии.
29
Гвиди Доменико (1625—1701) — итальянский скульптор и жи­
вописен, работял в Риме, Генуе, Париже.

716

КОММЕНТАРИИ
30
Теодон Жан-Батист (1646—1713) —французский скульптор, рабо­
тавший в основном в Риме. Скульптурные группы, о которых идет
речь, называются: «Вера» и «Идолопоклонство».
81
Легро Пьер Младший (1666—1719) —французский скульптор, ра­
ботавший в Риме. Его работы: «Закон, побеждающий Ересь» и «Св.
Игнатий, окруженный ангелами», равно как и вышеупомянутые работы
Теодона, находятся в церкви св. Игнатия в Риме.
32
Себастьяно дель Пьомбо (1485—1547) —итальянский живописец
эпохи высокого Возрождения, ученик Микеланджело. Фрески в церкви
In Montorio («Бичевание», «Преображение» и др.) созданы под влия­
нием великого флорентийца.
33
Даниеле де Вольтерра (1509—1566) — итальянский живописец и
скульптор, ученик Микеланджело (см. также прим. 16 к гл. XXIV,
часть I).
34
Ц и ц е р о н , Об ораторе, III, 7, 26. «Все несхожи между собою,
но так, что и не захочется, чтобы кто-нибудь был не похож на себя».
35
Лука Лейденский (1494—1538) — нидерландский живописец и
гравер.
38
Демароль Мишель (1600—1681)—переводчик античных поэтов,
автор интересных «Мемуаров», содержащих рассуждения о теории и
практике стихосложения и стихотворного перевода.
37
Депорт Филипп (1546—1606) и Берто Жан (1552—1611)—вто­
ростепенные французские поэты XVI в.; однако в XVII в. их предпочи­
тали Ронсару.
38

Мэре Жан (1604—1686)—французский драматург, один из за­
чинателей драматургии классицизма; его «Софонисба» (1620) — первая
пьеса, в которой соблюдены пресловутые «три единства».
39
Фремине Луи (ум. в 1651) —французский исторический живопи­
сец. Вуэ Симон (1590—1649)—французский живописец, долгое время
работавший в Италии. Его творчество оказало сильное воздействие на
весь ход развития французской живописи XVII в., и прежде всего на
таких мастеров, как Лесюэр, Лебрен, Миньяр.
40

В е р г и л и й, Георгики, I, 505—511. Пер. С. Шервинского.
«Правда с кривдою здесь смешались, все войны по свету...
Как же обличья злодейств разнородны! Нет уже плугу
Должной чести. Поля засыхают с уходом хозяев
Прежних; и серп кривой на меч прямой перекован.
Там затевает Евфрат, а там Германия брани:
Здесь, договоры порвав, города-соседи враждуют
Непримиримо, и Марс во всем свирепствует мире».
41
Цицерон... пал жертвой собственных талантов. — Марк Антоний
не мог простить Цицерону его обличительных речей в Сенате и, став
в 43 г. до н. э. членом так называемого «второго триумвирата», подо­
слал к великому оратору убийц.
42
Ю в е н а л, Сатиры, X, 119—120.
«Предал их смерти талант, изобильным стремившийся током.
У Цицерона рукя отрублена, он обезглавлен».
717

КОММЕНТАРИИ
43
Академия Св. Луки в Риме основана в 1588 г. для обучения
живописцев. Св. Лука, бывший, по преданию, художником, считался по­
кровителем живописцев.
44
Мир в Камбрэ — мирный договор между Франциском I и Кар­
лом V, по которому Франциск отказывался от притязаний на Неаполь
и Милан и соглашался на выплату контрибуций в 2 млн. золотых экю.
45
...переворот во Флоренции. — В 1530 г. при поддержке Карла I
и папы Климента VI Алессандро Медичи после долгой осады взял Фло­
ренцию, упразднил республику, и объявил себя наследственным герцо­
гом, а фактически — диктатором.
46
...поход герцога Гиза в Неаполь... — В 1556—1557 гг. герцог
Франциск Гиз, фактический правитель Франции при безвольном короле
Франциске II, предпринял очередную неудачную попытку завоевать
Неаполь.
47
В е л л е й П а т е р к у л , Римская история, II, 36, 2. «Суждение
о живых затруднительно».
48
В и д а , Поэтика, I, 186—188.
«Страшной причина беды, вторженье в Лаций открытый
Частое диких племен изменить заставило нравы
Всех побежденных сынов Авзонии».
49
Две триумфальные Арки, воздвигнутые при... Севере... — Септимий Север (годы правления: 193—211)—римский император.
50
Септизоний — семиэтажный дворец на Палатинском холме в Ри­
ме, построенный при императоре Севере и разобранный в конце XV.I в.
51
Гордиан Пий (убит в 244 г. н. э.) — римский император.
52
Стаций Публий (40—95) —римский поэт, автор эпической поэмы
«Фиваида».
53
Авзоний Децим Магн (ок. 309—395) и Клавдиан Клавдий (ок.
365 — ок. 408) —поздислатинские поэты.
54

Квинт Курций Руф (1 в. п. э.) — римский историк, автор «Исто­
рии Александра Великого».
55

Лукан был... осужден как заговорщик, а не как Поэт. — Лукан
(см. прим. 4 к гл. XXV, часть I) был казнен за участие в заговоре
Пизона против Нерона; однако есть основания полагать, что Нерон
приговорил его к смерти из зависти к его поэтическому таланту.
56
Геньер Франсуа-Роже (1642—1715)—французский коллекционер
и историк искусств.
57
Картезианцы — монашеский орден, основанный в 1084 г. Бру­
но Кёльнским, удалившимся в пустынь Шартрез (отсюда и название
ордена). Фейатинцы — орден, основанный в 1577 г. аббатом Фейяном.
68
Персей (время правления: 178—168)—последний македонский
царь; был побежден римским полководцем Эмилием Павлом и умер в
Риме, в плену.
59
К в и н т и л и а и, XII, 10, 6. «Высший расцвет живописи пришел­
ся на времена примерно от Филиппа до преемников Александра».

718

КОММЕНТАРИИ
60
Смятение, вызванное вторжением в Грецию Галлов... — В 278—
277 гг. до н. э. кельтские племена вторглись в Грецию и в эллинисти­
ческий Египет, а затем в Малую Азию, где организовали собственное
государство, просуществовавшее более двухсот лет.
61
Марцелл Клавдий (не путать с Марцеллом, племянником и при­
емным сыном Августа) — римский военачальник, приобретший печаль­
ную славу взятием и разграблением Сиракуз в 212 г. до н. э., где от
рук его солдат пал великий греческий ученый Архимед. Сам Марцелл
погиб в 208 г. в сражении против Ганнибала.
62
Муммий Луций (II в. до н. э.) —римский консул и полководец;
одним из его «подвигов» было разграбление сокровищ Коринфа.
63
С а л л ю с т и й, Заговор Катилины, XI. «Тогда впервые приуча­
лось римское войско развратничать и пьянствовать, дивиться статуям,
картинам и чеканным вазам, похищать их из частного и общего владе­
ния, грабить храмы, осквернять все божеское и человеческое».
64
Пенаты — домашние божества древних греков, аналогичные
римским Ларам.
в5
Ю в е н а л , Сатиры, VIII, 110—111.
«... все взято,
Вплоть до Ларов самих, если статуя есть повиднее,
Хоть бы одно божество в кивоте».
66
Карловицкий мир был заключен в 1699 г. между так называемой
Священной лигой (Россия, Австрия, Венеция, Польша) и Турцией после
разгрома турок под Веной (1683), Азовом (1696) и Зентом (1697); по
условиям этого мира Турция лишалась большой части своих европей­
ских владений.
67
Разве Римляне похитили барельефы храма Минервы в Афи­
нах?— Часть барельефов с фронтона Парфенона была увезена в Анг­
лию в начале XIX в. лордом Эльджином и находится теперь в Британ­
ском музее. В начале XVIII в. эти барельефы еще украшали храм Афины-Паллады.
68
Аминт (390—369 гг. до н. э.) — царь Македонии, отец Филиппа.
69
Келлинс Ян Эразм (1634—1715) — фламандский живописец, ра­
ботавший на родине и в Италии.
70
Исократ (436—338 гг. до н. э.) — знаменитый древнегреческий ри­
тор и теоретик красноречия.
71
Campo Vaccino — средневековое название римского Форума (Ко­
ровье Поле).
72
...драгоценнейший из античных резных камней... — так называе­
мая «Большая камея церкви Сент-Шапелль», сардоникс, изображающий
неизвестного римского императора (эпохи Юлиев — Клавдиев) в кругу
его семьи.
73
Пейрец, Тристан, Альбер Рубенс, Леруа и Отец Ардуэн — париж­
ские антиквары конца XVII — начала XVIII в.
74
Ротонда (или Пантеон) —купольный храм «всех богов» в Риме;
построен в 27 г. до н. э.

719

КОММЕНТАРИИ
75

Г о р а ц и й , Сатиры, I, 10, 40—45 (пер. М. Дмитриева).
«Ты лишь один среди нас, Фунданий, умеешь заставить
Хитрых прелестниц острить, а Дава — морочить Хремета;
У Поллиона цари выступают в стихах шестистопных;
Пламенный Варий ведет величавый рассказ в эпопее,
Равных не зная себе, а добрые сельские музы
Нежное тонкое чувство Вергилию в дар ниспослали».
Фунданий, Поллион, Варий — римские поэты, входившие в кружок Ме­
цената. Дав, Хремет — имена традиционных персонажей новоаттической
и римской комедии: Дав—ловкий раб, Хремет — старик. ...в стихах
шестистопных... — Шестистопными ямбами писались диалоги в траге­
диях.
76
Катон Утический (95—46 гг. до н. э.) — римский политический
деятель, противник Юлия Цезаря; однако Дюбо ошибочно причисляет
его к участникам заговора против Юлия Цезаря; Катон покончил с
собой сразу же после победы Цезаря над Помпеем.
77
С е н е к а - с т а р ш и й , Контроверсии, I, Предисл, 6. «В римском
красноречии все то, что можно или противопоставить, или предпочесть
надменной Греции, достигло расцвета во времена Цицерона. Все талан­
ты, которые сделали столь блестящими наши науки и искусства, роди­
лись тогда. Потом все пошло день ото дня все хуже и хуже».
78

Фракасторо, Джироламо (1478—1553) —итальянский врач и поэт,
писавший на латыни.
79
Павел III (в миру — Александр Фарнезе, папа с 1534 по
1549 г.) —активный участник борьбы с Реформацией, учредитель орде­
на иезуитов.
80

Бембо Пьетро

(1470—1547)—итальянский

историк, гуманист,

поэт.
81
Садолетто Якопо (1477—1547)—кардинал и политический дея­
тель Италии эпохи Возрождения; друг Бембо.
82
Дориа Андреа (1468—1560)—политический
дец Пизанской республики.

деятель и полково­

83
Маркиза Пескарская — Внтториа Колонна (1490—1547) — италь­
янская поэтесса эпохи Возрождения; друг Микеланджело.
84

Строцци Филиппо (1488—1538)—итальянский политический дея­

тель.
85
...величайшие французские скульпторы... — Саррасен Жак (1592—
1660); Лезангье Франсуа (1604—1669); Онгр — имеется в виду динас­
тия скульпторов Онгр: ее представители — Никола, Филипп, Анри —
работали в XVII в.; Марси Никола (нач. XVIII в); Жирардон Франсуа
(1628—1715); Дежарден Мартен (ок. 1610—1694); Куазево Антуан
(1640—1720); Легро Пьер Старший (1629— 1714) и его сын Пьер Млад­
ший (1666-1719).
86
...прочие художники... — Жувене Жан-Батист (1644—1717); Лебулонь Луи (1609—1674); Форе Жан-Батист (1636—1712); Риго ИасентФрансуа (1659—1743).

720

КОММЕНТАРИИ
87

Мансары — династия знаменитых архитекторов XV11—XVIII вв.;
крупнейшие ее представители: Франсуа (1598—1666) и Ардуэн (1646—
1708).
88
Граверы: Вермёль (ван дер Мелен) Корнелиус (1644—1708);
Меллан Клод (1598—1688); Эделенк Жерар (1640—1707); Симонио
Шарль-Луи (1645—1728) и его младший брат Луи (1654—1727); Нантейль — см. прим. 10, гл. III, часть 11; семья Пуайи Франсуа I (1622—
1693), Франсуа II, его сын (1671—1723), Никола, его брат (1626—
1696); Пито Никола (1632—1671); Ван-Шюпен Петер, фламандец по
происхождению (1627—1702); Мадемуазель Стелла — невозможно уста­
новить, о какой из трех сестер Бузоннэ-Стелла идет речь: Клодииа
(1636—1697), Франсуаза (1638—1692), Антуаннета (1641—1676); динас­
тия Одран: Клод I (1597—1675), его сын Клод II (1639— 1684), Бенуа I (1661—1721), Жерар (1640—1703), Жермеп (1631 — 1710); Леклерк Себастьян I (1637—1714); Пикар Этьен (1632—1721) и его сын
Бернар (1673—1733).
89
Варен Жан (1604—1672) —французский ювелир.
90
Диоскорид — резчик камней, вырезавший печать императора Ав­
густа, и Алкимедон — резчик, упоминаемый в III эклоге Вергилия.
91
Сарразен Жан-Франсуа (1605—1654)—французский писатель,
член кружка Мадлены де Скюдери; Корнель Тома (1613—1700), брат
Пьера Корнеля, тоже драматург.
92
Ленотр Андре (1613—1700) —мастер садово-паркового искусства
эпохи Людовика XIV.
93
...Ученые, тщанием которых... расцвели все отрасли красноречия
и литературы... —Лето Дени (1583—1652) — историк; Сирмон Жак
(1559—1651)—издатель и комментатор античных и средневековых
аьторов; Дюканж Шарль (1610—1688)—филолог, автор словаря сред­
невековой латыни; Делонуа Жан (1603—1678) —теолог; Девалуа Анри
(1603—1676) —историк, автор «Истории франков с 254 по 752 г.»; Дюшен Андре (1584—1640) —историк; д'Эрбело Бартелеми (1625—1695) —
ориенталист; Вайан Себастьян (1669—1722) — ботаник; Рапен Реме
(1621—1687)—писатель и теолог; Коммир Жан (1625—1702)—поэт,
писавший на латыни; Мабийон Жан (1632—1707) — историк и теолог;
Дашери Люк (1609—1685) —теолог; Томассен Луи (1619—1695)—тео­
лог; Арно Анри (1641 —1721)—теолог; Николь Пьер (1625—1695) —
писатель-моралист; Боссю — см. прим. к гл. XXXI, часть I; Леметр
Пьер (1638—1728)—юрист; Рец Франсуа-Поль (1613—1679) — полити­
ческий и религиозный деятель; Боигар Самюэль (1599—1667) —общест­
венный деятель, историк и протестантский теолог; Сомез, Клод (1588—
1653) —историк; Клод Жан — протестантский теолог XVII в.; Роо Жак
(1620—1675)—философ; Патрю Оливье (1604—1681) — адвокат; Юэ
Пьер-Даниэль (1630—1721) — теолог; Флешье Эспри (1632—1710) — ис­
торик, оратор и поэт, писавший на латыни; Боссюэ Жак-Бенинь (1627—
1704)—проповедник и религиозный писатель; Бурдалю Луи (1632—
1704)—теолог и проповедник; Демат де Вожеле Клод-Фавр (1695—
1650)—филолог; д'Абланкур Никола-Перро (1606—1664)—переводчик
античных классиков; Десенреаль Сезар-Ришар — см. прим. 4 к гл. VIII,
часть II; Пеллисон Поль (1624—1693) — писатель и историк; Режи
Пьер-Сильвен (1632—1707) —историк.

721

КОММЕНТАРИИ
94
Тюренн Анри (1611—1675) и Гебриан Рене (1602—1643) — пол­
ководцы.
95
Вобан Себастьян (1633—1707)—французский полководец и во­
енный инженер.
96
Эвпл (V в. до н. э.), Кратин (ок. 520—423), Менандр (342—292),
Филемон (ок. 360 —ок. 262), Дифил (IV в. до н. э.) — греческие ко­
медиографы.
97
Афраний (II в. до н. э.) и Цецилий (II—I вв. до н. э.) —рим­
ские комедиографы.
98
Лелий Гай Фанний, по прозвищу Мудрый (II в. до н. э.) —
римский военачальник, консул, оратор и поэт. Гальба Сергий Сульпиций (род. ок. 189 г. до н. э.) —римский оратор.
99

В е л л е й П а т е р к у л , История, I, 16, 1—17, 5.
ГЛАВА XIV

1

В и д а , Поэтика, II, 398—399.
«...с часу на час состоянье меняется неба,
Вместе и в душах людей немедля меняется что-то».
2
В е р г и л и й , Георгики, кн. I, 420—422.
«Сразу меняется душ настроенье, чувства иные,
Нежели в дни, когда проносились по небу тучи,
Полнят грудь, — оттого на полях и пернатых концерты,
И ликование стад, и гортанные воронов клики».
3
Дету Жак-Огюст — см. прим. 9 к гл. XLVI, часть I.
4
Шеверни Пьер-Эро (1528—1599) — французский государственный
деятель, с 1581 г.—канцлер Франции.
5
...Герцог Гиз был убит в Блуа... — Речь идет о смерти Генриха
Гиза (1550—1588), одного из организаторов Варфоломеевской ночи,
стремившегося занять французский престол при поддержке испанцев и
римского папы.
6
Ю в е н а л , Сатиры, XIII. «Хочет, чтоб ветер задул и взошли уны­
лые Геды».
7
Л у к р е ц и й , VI, 1103-1105.
«Да и не видишь ли ты, что воды перемены и неба
Вредны для тех, кто ушел далеко от отчизны и дома.
Так как попал он теперь в совершенно другие условья?»
8
Кровяная масса... не может вынести... воздуха Америки... — На­
учное объяснение причины малярии было дано лишь в 80-е годы XIX в.
французским врачом Ш.-Л. Лавераном.
ГЛАВА XV
1

К в и и т и л и а н, XI, 3, 31. «Не без причины говорится «варвар»
или «грек»: ведь люди различаются по звуку голоса, как виды брон­
зы — по звону».
722

КОММЕНТАРИИ
2
Т и т Л и в и и , От основания города, XLV, 23. «Есть столько же
нравов государств, сколько нравов отдельных людей. Одни племена
гневливы, другие дерзки, третьи робки; эти больше, эти меньше склон­
ны к вину и блуду».
3
К в и п т и л и а и, XII, 10, 17. «Мне кажется, что различие речей
определяется различием природы и говорящих и слушающих: жители
Аттики, лощеные и изящные, не терпели ничего пустого или излишнего,
азиатское же племя, и во всем более напыщенное и хвастливое, и в
красноречии было набито тою же спесью и тщеславием».
4
Ц и ц е р о н , Оратор, 8, 25. «Афиняне, которые всегда обладали
суждением искренним и разумным, так что они и слушать не могли ни­
чего, кроме безупречно изящного».
9
Барклай — см. прим. 13 к гл. I, часть II.
6
«Образ душ».
7
Ю с т и н , 44, 2. «Тела людей готовы к голоду и тяготам, души—
к смерти. Во всем—суровая и строгая воздержность. Они больше забо­
тятся о молчаливости, нежели о жизни». Юстин — латинский историк
II в. н. э.
8
Флор Публий Анний (I—II вв. н. э.) — римский историк, автор
«Двух книг о римских войнах».
9
Ц е з а р ь , Записки о галльской войне, VII, 22, I. «Племя весьма
ловкое и способное воспроизвести и сделать все, что оно от кого-либо
перенимает».
10
Т и т Л и в и и , От основания города, XXI, 20. «Поднялся такой
ропот и хохот, что властям и старейшинам с трудом удалось водворить
среди молодежи спокойствие».
11
Давила Энрико (1576—1631)—итальянский историк испанского
происхождения.
12
«Нет войны без галльского воина».
13
Великий Могол — титул тюркских властителей Индии.
14
Т а ц и т , Жизнеописание Агриколы, XXI. «Княжеских сыновей он
стал обучать свободным искусствам, причем одаренность британцев
ценил выше рвения галлов, и те, кто еще недавно чурался языка рим­
лян, жадно взялись за красноречие». — Агрикола, Гней Юлии (40—
93 гг. н. э.) — римский государственный деятель и полководец, намест­
ник Рима в Британии.
15
Т а ц и т , О происхождении германцев и местоположении Герма­
нии, XXII. «Они обсуждают дела, когда неспособны к притворству, и
решают их, когда не могут ошибаться».
16
Т и т Л и в и й, От основания города, XXXVIII, 12. «Галлогреки в
эту пору были более воинственны, ибо сохраняли в себе галльское му­
жество, покуда еще не обветшало все унаследованное от этого пле­
мени».
17
Греки, поселившиеся в Марселе... — г. Массилия (теперешний
Марсель) был основан в VI в. до н. э. греческими колонистами.
18
Т и т Л и в и й, От основания города, XXVIII, 14. «Как с пло-

723

КОММЕНТАРИИ

дами и скотом, — менее сильны семена, сохраняющие породу, нежели
изменяющие ее свойства земли и климата, в котором они вскармли­
ваются. Македонцы, которым принадлежит Александрия в Египте, Селевкия и Вавилония и другие разбросанные по всему миру колонии,
выродились и превратились в сирийцев, парфян, египтян. Массилия,
расположенная среди галлов, восприняла некоторую долю мужества
своих соседей. Что осталось у тарентинцев от знаменитой спартанской
свободы, непреклонной и суровой? Все рождается более благородным
на своем месте, перенесенное же в чужие земли вырождается под изме­
няющим действием природы».
19
Сезострис — принятое у греческих авторов имя легендарного
египетского царя, которому они приписывали все подвиги, совершенные
египетскими царями древнейших времен.
20
Камбиз (время правления: 529—522) — персидский царь, сын Ки­
ра, завоевавший Египет около 525 г. до н. э.
21
Рокруа — крепость во французских Арденнах, где в 1643 г. про­
изошло сражение между вторгшимися во Францию войсками вице-коро­
ля испанских Нидерландов Франсиско де Мелоса и французской ар­
мией, руководимой Людовиком Конде. Битва окончилась победой фран­
цузов.
22
...волнения в Нидерландах...— Речь идет о нидерландской бур­
жуазной революции, результатом которой было образование на севере
страны первой в Европе буржуазной республики.
23
...отряды Голландцев обращали в бегство целые армии Индий­
ских Португальцев. — Имеется в виду борьба между голландскими и
испано-португальскими колонизаторами в конце XVI — начале XVII в.,
особый размах приобретшая в юго-восточной Азии, откуда к 20-м годам
XVII в. голландцы почти полностью вытеснили своих соперников.
24
Ю вен а л, Сатиры, 12, 43. «...которым помогает воздух Бетики». — Бетика — нынешняя Андалузия.
ГЛАВА XVI
1

Т а ц и т , Анналы, XV, 31. «Те. у которых высоко ценится право
власти, а всему пустому и ненужному значения не придается».
2
Тиридат (I в. н. э.) — брат парфянского царя Вологеза, боров­
шийся за армянский престол и получивший его от Нерона, к которому
Тиридат прибыл в Рим в 66 г.
3
«Для службы в пехоте бельгийцы не очень годны, а батав (гол­
ландец), сидящий на коне, служит для всех посмешищем». Пуффендорф
Самуил 1632—1694) —немецкий историк и юрист.
4
Каникулы — наиболее жаркое время года, начинавшееся с появле­
нием на небосводе Сириуса, главной звезды созвездия Большого Пса.
5
Ю в е н а л , Сатиры, VI, 522—526.
«Ради того и зимой через лед нырнет она в реку,
Трижды поутру в Тибр окунется, на самых стремнинах
Голову вымоет в страхе — и, голая, с дрожью в коленях,
В кровь исцарапанных, переползет все Марсово поле,
[Гордое поле царя!».
724

КОММЕНТАРИИ
6
7

«Описание области батавов».
Тампль Уильям (1628—1699) —английский историк и дипломат.
ГЛАВА XVII

1

Одиссея, I, 13 (пер. В. Жуковского). «Многих людей города по­
сетил и обычаи видел».
ГЛАВА XVIII
1

...минералы, беспрестанно произрастающие и совершенствующие­
ся... — В этом отрывке чувствуется отголосок алхимических представле­
ний о природе минералов. В средние века считалось, что камни наделе­
ны неким подобием жизни, способны рождаться, расти и умирать.
2
Л у к р е ц и й , VI, 1100-1101.
«...из самой земли возникают,
Вместе собравшись...»
ГЛАВА XIX
1

Перифраз строки из Вергилия (Буколики, IV, 39).
«Не всякая почва приносит все.
ГЛАВА XX

1

...такими были Французы в эпоху Карла IX и Генриха 111...—То
есть в эпоху гугенотских войн. См. прим. 2 к гл. XII, часть II.
2
Сент-Андре Жак д'Альбон (ок. 1505—1562)—французский поли­
тический деятель и полководец, убитый в 1562 г. католическим фанати­
ком.
3
Монморанси Анн (1493—1567) — французский государственный
деятель, член триумвирата, в который, кроме него, входили герцог Гиз
и -маршал Сент-Андре. Командовал королевскими войсками при СенДени, где и был убит.
4
Принц Конде, Людовик I (1530—1569)—один из крупнейших
гугенотских вождей. Был взят в плен при Жарпаке и убит.
5
Жуайез Анн (1561 — 1587)—французский политический деятель,
пал в битве при Кутра.
6
...Генрих II, три его сына и Генрих IV погибли... насильственной
смертью. — Сам Генрих II, как уже говорилось (см. прим. 9 к гл. II,
часть I), погиб во время увеселительного турнира; Франциск II, его
слабоумный и хилый сын, первый муж Марин Стюарт, умер в 1560 г.
от болезни; Карл IX, его второй сын, умер в 1574 г., тоже от болезни;
Генрих III, его третий сын, был убит в 1589 г. католическим фанатиком
Жаком Клу, с его смертью прекратилась династия Валуа. Генрих IV,
вступивший на престол после его смерти, погиб от руки фан-этика" Равальяка.
7
...соперничество Гизов и... Колиньи... — Гизы были вожаками так
называемой «католической лиги»; адмирал Колиньи, Гаспар де Шатийон
(1519—1572) —один из главных вождей гугенотов.
725

КОММЕНТАРИИ
8
...вся Религия сводилась лишь к шарфу белого или красного цве­
та... — Белый шарф был символом протестантов, красный — католиков.
9
Арианская ересь—течение в христианстве в IV—V вв. Названо
по имени основателя, александрийского священника Ария (ум. в 336 г.).
Ариане расходились с ортодоксами в вопросе о природе Христа.
10
Альбигойские войны (1209—1299) —крестовые походы против
южнофранцузских еретиков — альбигойцев (или катаров), отрицавших
католические таинства и считавших земную жизнь творением злого
духа.
11
С е н е к а , Письма к Луцилию, 106, 12. «И в словесности, как и во
всем прочем, мы страдаем невоздержанностью».
12
Арденнская болезнь — эпидемическое флегмо-гаигренозное забо­
левание. Пуатевенские колики — массовое отравление свинцовыми сое­
динениями.
13
Т а ц и т , Анналы. «Всему присуще некое круговращенье, и, по
добно тому как по кругу сменяют друг друга времена, так меняются
нравы».

ГЛАВА XXII
1

К в и н т и л и а и, VI, 5, 1. «Оно передается искусством не лучше,
нежели вкус или запах».
2
...Схревелиусы, Пераредусы, Менагиусы... — латинизированные фа­
милии голландского филолога и издателя античных классиков Корнелия
Схревелия (1615—1667); французского историка Этьена Перара (1590—
1663) и французского филолога Жиля Менажа (1613—1692).
3
Ламуаньон Гийом (1617—1677) — французский политический дея­
тель и юрист. Дагессо Анри-Франсуа (1668—1751) —французский канц­
лер, известный своими попытками осуществить либеральные законода­
тельные реформы. Труавилль (1635—1704) — один из руководителей
секты янсенистов (см. также прим. 3 к гл. XXVI, часть II).
4
Демароль Мишель (1600—1681) —французский писатель, историк,
переводчик.
5
Ц и ц е р о н , Об ораторе, III, 50, 195. «Благодаря некому молча­
ливому чувству даже без помощи искусства или рассуждения все раз­
бираются, что правильно и что порочно и в искусствах и в рассужде­
ниях».
6
К в и н т и л и а н, VI, 3, 6. «...о чем судят не разумом, а неким
едва ли объяснимым чувством. Я не думаю, чтобы кто-нибудь лал это­
му удовлетворительное объяснение, хотя многие и пытались». Квинтилиан говорит в этом месте, очень неточно переданном Дюбо, о смеш­
ном.
7
Фарнак (время правления ок. 190—170 гг. до н. э.) — понтийский
царь, сын Митридата III.
8
Р а с и н , «Смерть Митридата».
ГЛАВА XXIII
1

Бэкон Фрэнсис (1561 —1626) —выдающийся англигскнй философ
и государственный деятель. Одним из его положений, на которое паме726

КОММЕНТАРИИ

кает Дюбо, была борьба с «идолами театра», то есть с философскими
системами, основанными на слепой вере в авторитеты. Преодоление
этих систем, по Ф. Бэкону, возможно путем непосредственного и непред­
взятого изучения природы.
2
Лейбниц Готфрид-Вильгельм (1646—1717)—великий немецкий
философ и математик, вместе с Ньютоном создавший дифференциаль­
ное и интегральное исчисление.
3
Остенде — город во Фландрии, прославившийся своим героиче­
ским сопротивлением испанским войскам во время нидерландской бур­
жуазной революции, взявшим город только после трехлетней осады
(1601—1604). Альберт (Альбрехт) VII (1559—1621)—эрцгерцог Авст­
рийский, сын императора Максимилиана II, наместник Испании в Ни­
дерландах.
4
Таргон (правильнее — Таргоне) Помпео (вт. пол. XVI — нач.
XVII в.) —итальянский инженер и архитектор.
5
Спинола Амброзио (1571—1630)—испанский военачальник, кото­
рый во главе навербованного им самим девятитысячного войска под­
держивал Альбрехта VII при осаде Остенде.
6
Роберваль — см. прим. 12 к гл. III, часть II.
7
Боккалини — см. прим. 5 к гл. VII, часть II.
8
Гурвиль Жан-Эро (1625—1703) —французский финансист и дип­
ломатический агент.
9
Турнефор — см. прим. 13 к гл. III, часть II.
10
К в и н т и л и а н, II, 13, 14. «Поэтому только одно было для ме­
ня постоянной привычкой: как можно меньше придерживаться тех пра­
вил, которые именуются «всеобщими», или, иначе говоря, годными для
всех и на все времена. Ибо редко найдешь нечто такое, чего нельзя
хоть с какой-нибудь стороны расшатать и обрушить».

ГЛАВА XXIV
1

Триктрак — старинная французская игра, состоящая в том, что
игроки передвигают шашки по шахматной доске в зависимости от ко­
личества очков, выпавших на игральных костях.
2
«Тираническая любовь» (1638)—трагикомедия Жоржа де Скюдери, которую Ришелье поддерживал в пику «Сиду» Корнеля. «Замеча­
ния о «Сиде» Скюдери повлияли на «Отзыв Академии о «Сиде» (см.
прим. 1 к гл. XXXIV, часть I). Сарразен был автором положительного
отзыва о «Тиранической любви» Жоржа де Скюдери.
ГЛАВА XXV
1

П е т р о и и й, Сатирикон, 84. «Они хотят, чтобы люди считали
самым лучшим то же самое, что и они».
2
В е л л е й П а т е р к у л , История, II, 33, 4. «Ибо Помпеи не тер­
пел, чтобы хоть кто-нибудь был равен ему, и во всем, в чем он должен
был первенствовать, хотел быть единственным».
727

КОММЕНТАРИИ

ГЛАВА XXVI
1

К в и н т К у р ц и й , VIII, 18, 11. «Все ценится у потомков во
столько же, сколько назначил нынешний век».
2
«Мениппова Сатира» (1594)—так, в подражание древнегреческо­
му сатирику Мениипу, был назван политический памфлет нескольких
поэтов и ученых XVI в., направленный против Католической лиги. По­
литическое воздействие этого памфлета было очень велико: он раскры­
вал лицемерие, ханжество, трусость и спесь вождей Лиги.
3
«Письма Провинциалу» (1657)—сочинение Блеза Паскаля, на­
правленное против ордена иезуитов в защиту янсенистской секты. Янсе­
низм — родственное протестантству общественно-религиозное течение во
Франции XVII века, основанное Корнелием Янсением. Его главные чер­
ты: отрицание свободы воли, вера в предопределение, надежда на спа­
сение не посредством дел, а с помощью благодати. Оплот янсенистов,
монастырь Пор-Ройяль, был разрушен по приказу Людовика XIV в
1709 г.
4
К в и н т и л и а н, IX, 4, 10. «Ничто не может проникнуть в наши
чувства, если оно, еще только войдя в ухо, словно в некое преддверие,
оскорбляет нас».
5
К в и н т и л и а н, X, 1, 18. «Ибо нам стыдно думать иначе и чтото вроде молчаливой застенчивости мешает нам верить себе».
ГЛАВА XXVIII
«Пелей и Фетида» (1689) —опера французского композитора Пас­
каля Коласса на слова Фонтенеля. «Ифигения» — ввиду обилия опер
на этот сюжет установить произведение, которое имеет в виду Дюбо,
затруднительно. «Венецианские празднества» (1710) и «Галантная Ев­
ропа» (1697) —оперы французского композитора Андре Камбра на либ­
ретто Данше и де ля Мотта.
2
Буайе Клод (1618—1698)—второстепенный французский драма­
тург; Прадон — см. прим. 27 к гл. XXXVIII, часть I и прим. 2 к
гл. XXX, 'часть II.
3
«Брюзга» (1691) —комедия французских драматургов Жана Палапра (1650—1721) и Давида Брюйе (1640—1723).
1

ГЛАВА XXIX
1

«Наши же итальянцы, хотя и наделены разумом и способностями
не худшими, нежели другие народы, оказались по этой и но иным при­
чинам униженными и почти что отверженными, когда оцениваются до­
стоинства словесности» (итал.).
2
Велисарий (504—565) — византийский полководец, сподвижник
императора Юстиниана I. В 1562 г. был обвинен в заговоре против им­
ператора, но впоследствии оправдан. На основе этого эпизода возникла
легенда об ослеплении Велисария и его смерти в нищете.
3
Альгаротти Франческо (1712—1764) —итальянский писатель и уче­
ный, популяризатор трудов Ньютона в Италии.
4
Ф е д р , III, Пролог, 1—3. (Пер. М. Гаспарова.)
«Прочесть задумав эти книжки Федровы,
728

КОММЕНТАРИИ

Сперва, Евтих, освободись от всяких дел,
Чтобы душа открылась силе песенной».
5
П л и н и й , Естественная история, XXXVI, 5, 27. «Куча дел и обя­
занностей отвлекает всех от созерцания подобных вещей, меж тем как
на досуге и в месте особенно тихом восхищаться ими весьма удобно».
6
Миньяр.— Известны три французских художника, носивших эту
фамилию: Никола (1606—1668), его брат Пьер, прозванный Римским
(1612—1692), соперник Лебрена, и его сын Никола Младший (1640—
1725). После смерти Лебрена Пьер Миньяр стал ректором Парижской
Академии живописи.
7
...антверпенские доминиканцы решили украсить свою Церковь... —
Упоминаемые работы для доминиканской церкви в Антверпене были
исполнены Ван-Дейком в 1620 г.
ГЛАВА XXX
Т е р е н ц и и, Формион, Пролог, 9—10.
«...Давно, как в первый раз ее поставили,
Стараньями актеров устоять она
Могла, а не его искусством...»
2
...на пьесу Прадона в «Отель Генего» собиралось не меньше зри­
телей, чем... на пьесу Расина... — Когда в 1677 г. должна была состоять­
ся премьера «Федры», группа врагов и завистников Расина, руководи­
мая герцогиней де Буйон, решила опорочить поэта, поручив Прадону
написать пьесу на ту же тему и обвинив Расина в плагиате. Этот за­
мысел не удался, но вследствие интриг первые представления расиновской «Федры» прошли без успеха, а слабая трагедия Прадона «Иппо­
лит и Федра» вызвала рукоплескания на сцене театра Генего.
3
Монтозье Шарль (1610—1690) — французский политический дея­
тель, покровитель Буало, Расина и Мольера. Считается прототипом
мольеровского «Мизантропа».
4
Бедмар дон Алонсо делла Куэва (1572—1655) —испанский посол
в Венеции, организатор неудачного заговора против Венецианской реси>блики (1618).
5
Ю в е н а л , Сатиры, VII, 93.
«Но не завидуй поэтам, которых лишь сцена питает».
6
М а р ц и а л , Эпиграммы, V, 10, 9.
«Редко плескания рук Менандр, венком награжденный,
Слышал в театре...»
7
К в и н т и л и а н, X, 1, 72. «Филемон, который по превратным
суждениям своего времени часто был предпочитаем Менандру, по все­
общему согласию заслуживает того, чтобы его сочли вторым».
8
А п у л е й , Флориды, XVI, 9. «Мысли, служащие отражением жиз­
ни... Редки у него совращения, и любовные дела безобидны, как и за­
блуждения».
^ Г о р а ц и й , Послания, II, I, 200—203. (Пер. Н. Гинцбурга.)
«...И впрямь, никому не под силу
Голосом шум одолеть, что парод поднимает в театре.
«Воет, — сказал бы он, — лес то Гарганский иль Тусское море», —
Смотрят все с гамом таким на борцов...»
1

729

КОММЕНТАРИИ
10
...в Риме было убито и ранено несколько... Офицеров Император­
ской Гвардии... — Об этом событии повествует Светоний в своем жиз­
неописании Тиберия.

ГЛАВА XXXI
1

М а р ц и а л, Эпиграммы, V, 10, 7 (пер. Ф. Петровского).
«Энния, Рим, ты любил читать при жизни Марона».
2
«Франсиада» (1572)—неоконченная эпическая поэма Ронсара,
написанная в подражение «Энеиде».
3
К в и н т и л и а н , III, 7, 18. «Памятники дарований, способные по­
лучить одобрение веков».
4
Бурсо Эдм (1638—1701) —-второстепенный французский комедио­
граф и романист.
5
«Женатый Философ» (1727)—комедия французского драматурга
Филиппа Детуша (1680—1754).
ГЛАВА XXXII
1

Г о р а ц и й , Сатиры, 1, 4, 6—7 (неточная цитата): «Последовал за
ними, изменив лишь размер».
2
Лбланкур (Перро д'Абланкур) Никола (1606—1664) — француз­
ский писатель, драматург, переводчик античных классиков.
3
Г о р а ц и й , Наука поэзии, 70—72.
«Нет, возродятся слова, которые ныне забыты,
И позабудутся те, что в чести, — коль захочет обычай
Тот, что диктует и меру, и вкус, и закон нашей речи».
4
Майоран (годы правления 457—461)—римский император.
5
Джильи Джироламо (1660—1722) —итальянский поэт, филолог и
переводчик.
6
«И вот сколь серьезные суждения этот народ, от времен Фран­
циска Первого вплоть до наших дней весьма просвещенный, высказы­
вает устами самых тонких своих критиков о своих театральных творе­
ниях и с каким разбором он предлагает их, в то время как у нас они
принимаются без малейших различии, распространяются но всем теат­
рам, в переводе украшаются новыми острыми мыслями, выражениями
более чем римскими и всякой иной велеречивостью, каковые навсегда
отлучают ум и речь людей от правил природы и рассудка» (итал.).
7
Кроун Джон (ум. в 1703 г.) —английский драматург.
8
Филипс Амброз (1675—1749) — англиГхкий литератор.
9
Эрисейра (Франсиско де Менезис, граф д'Эрисейра, 1673—1763) —
португальский поэт и государственный деятель, переводчик «Поэтиче­
ского искусства» Буало.
10
Арди Александр (ок. 1570 —ок. 1632) —французский драматург,
поставщик пьес для «Бургундского отеля», непосредственный предшест­
венник Корнеля. Кретьен Флоран (1541 —1596) — французский поэт,
драматург и переводчик, один из авторов «Менипповой сатиры» (см.
прим. 2 к гл. XXVI, том II.).
730

КОММЕНТАРИИ
11
Ц и ц е р о н , Речь в защиту поэта Архия, X, 23. «По-гречески
читают почти все народы, латынь же стеснена весьма узкими грани­
цами».

ГЛАВА XXXIII
1

Не грозит ли Вергилию участь Аристотеля? — В средние века цер­
ковь, по выражению В. И. Ленина, превратила учение Аристотеля в
«мертвую схоластику, выбросив все поиски, колебания, приемы поста­
новки вопросов». Поэтому философы Возрождения и Просвещения вы­
нуждены Оыли бороться против подобным образом фальсифицированно­
го Аристотеля.
2
Метиус Якоб (ум. между 1624 и 1631 гг.) —голландский оптик.
3
...а не его отцу или брату... — Отец Якоба Метиуса, Адриан, был
военным инженером и математиком, а брат, тоже Адриан,— астроно­
мом и геометром.
4
Де Лиль Гийом (1675—1726) —французский географ и картограф.
ъ
Мерсен Марэн (1588—1648) — французский математик и фило­
лог. Переписывался с крупнейшими учеными своего времени: Декар­
том, Паскалем, Робервалем, Торичелли, Ферма и другими.
6
Пети Пьер (1594—1677)—французский государственный деятель,
математик и физик, друг Этьена Паскаля.
7
Паскаль Этьен (1588—1651)—отец великого мыслителя, был
одним из выдающихся математиков и физиков XVII в.
8
Бойль Роберт (1627—1691) — английский физик, химик и богос­
лов, автор работ по газовой физике.
9
Г'ерике Отто (1602—1686)—немецкий физик, изобретатель воз­
душного насоса, прославившийся своими опытами с «магдебургскими
полушариями», названными так но имени г. Магдебурга, бургомистром
которого он был.
10
К в и и т и л а II, XII, II, 22. «Древность оставила нам в назида­
ние столько наставников, столько примеров, что может показаться, буд­
то нельзя родиться удачнее, чем в наш век, для обучения которого
так много потрудились предки».
11
Сереет Мигель (1511—1553)—испанский богослов, анатом и
врач, сожженный по приказу швейцарского реформатора Кальвина за
свое сочинение «Восстановление христианства» (1553), в котором со­
держалась первая в истории медицины научно обонованная попытка
объяснения кровообращения.
12
Гарвей Уильям (1573—1657) — английский врач и физиолог, ав­
тор книги «О движении сердца и крови», развивший учение Сервета о
кровообращении на основе опытов над животными.
13
Браге Тихо (1546—1601)—датский астроном, считавший, что
движение Земли противоречит учению Библии, выдвинувший собствен­
ную теорию, представляющую из себя неудачное сочетание системы
Птолемея с учением Коперника: согласно ей Солнце вращается во­
круг Земли, стоящей в центре мироздания, а планеты — вокруг
Солнца.
731

КОММЕНТАРИИ
14
Ц и ц е р о н, Об ораторе, I, 3, 9. «Ведь от тебя не укрылось, что
все самые ученые люди признают создательницей и даже родительни­
цей всех достойных хвалы искусств ту, которую греки именуют фи­
лософией».
15
К в и н ти л и а н, I, 10, 34. «Признают, что в геометрии какая-то
часть полезна и в нежном возрасте, и допускают, что она подбод­
ряет и изощряет ум и помогает врожденным способностям добить­
ся легкости восприятия. Считают, что, в отличие от других искусств,
которые становятся полезны, когда их изучишь, она приносит поль­
зу и в ходе самого обучения».
16
Л'Опиталь Гийом (1661—1704)—французский математик, ав­
тор трактата «Анализ бесконечно малых величин» (1696).
17
Альфонс X (1221—1284)—король Леона и Кастилии, образо­
ваннейший человек своего времени, автор сочинений по истории, фи­
зике и философии. Под его руководством был осуществлен перевод
Библии на испанский язык, а также исправлены астрономические
таблицы Птолемея.
18
Барбей,— Имеется в виду французский философ-картезианец
и юрист Жан Барбейрак (1674—1744). Он не признавал «врожден­
ных идей» и «априорных начал», считал, что добро и зло вытекают
из самой природы человека. Философские же догматы янсенистов
монастыря Пор-Ройаль (см. прим. 3 к гл. XXVI, часть I) сводились
к признанию власти предопределения над греховной сущностью человека
и отрицанию свободы воли.
1У
Мариана де ла Рейна Хуан (1536—1624) — испанский историк.

ГЛАВА XXXIV
1

Ю в е н ал, Сатиры, VII, 225—227.
«Только бы вонь от стольких лампад, сколько было мальчишек,
Зря не пропала, когда по ночам казался Гораций
Вовсе бесцветным и копотью весь покрывался Вергилий».
2
Ю с т и н и а н , 1, 2. «Когда мы говорим «поэт» и не добавля­
ем имени, то у греков подразумевается великий Гомер, у нас — Верги­
лий».
3
Сервий Мавр Гонорит (IV в. и. э.) — римский грамматик, автор
самого полного из дошедших до нас комментариев к произведениям
Вергилия.
4
Евстафий Солунский (XII в.) —византийский писатель и церков­
ный деятель; в его сочинениях сохранились извлечения из древних
схолий (комментариев) к Гомеру. Асконий Педиан (I в. н. э.) —рим­
ский писатель, комментатор Цицерона, автор сочинения в защиту Вер­
гилия. Донат Элий (IV в. н. э.)—крупнейший римский грамматик, ав­
тор сочинения «Искусство грамматики» и частично сохранившегося ком­
ментария к Вергилию и Теренцию. Акрон Элений (II в. н. э.)—римский
грамматик, автор комментариев к Теренцию и Горацию.
5
Авит (время правления 454—456) — император Западной Рим­
ской империи.
732

КОММЕНТАРИИ
b

Сидоний Аполлинарий, ст. VII.
«...По советам твоим родитель ребенку
Строки стихов заучить приказал — и страница Марона
Древняя скифский мой нрав смягчила внятною песней».
7
К в и и т и л и а н, I, I, 8. «Нет хуже тех, кто, выучив едва ли
больше, чем начатки грамоты, преисполнились ложной уверенности в
своих познаниях».
ГЛАВА XXXV
В е р г и л и й , Буколики, V, 46—47.
«Как для усталого сон на траве иль как в знойную пору
Жажду в ручье утолить, где бежит отрадная влага».
2
Таков образ Осла, созданный Греческим Поэтом...— Речь идет
о гомеровском сравнении упорно сопротивляющегося троянцам Аякса
с ослом, которого дети гонят с огорода («Илиада», XI, 558—565)
3
...автор «Рассуждения о Гомере»...— Скорее всего, имеется в ви­
ду сочинение Ф. д'Обиньяка (см. прим. 2 к гл. XXXI, часть I) под
названием «Разговор о Гомере».
1

ГЛАВА XXXVII
Кадм — древнейший из греческих историков; расцвет его дея­
тельности относят к эпохе 50-й Олимпиады (580—576 г. до н. э.).
Ферекид Лмросский (485—400) —древнегреческий историк, автор утра­
ченного сочинения, посвященного легендам о происхождении греческих
племен. Гекатей Милетский (ок. 546—480) — греческий историк, геог­
раф и путешественник.
2
А п у л е й , Флориды, XV. «Ферекид... отважившись сбросить путы
размера, стал писать вольным слогом...» — У Апулея речь идет не об
историке Ферекиде, а о Ферекиде с острова Сирое, философе и на­
ставнике Пифагора.
3
К в и н т и л и а н, II, 4, 19. «В истории греков присутствует воль­
ность, подобная поэтической».
4
Г о р а ц и й , Наука поэзии, 401—403.
«...А потом и Гомер знаменитый,
И Тертей закалили мужей для воинственной брани,
Песней ведя их на бой».
5
Аллеманы — одно из древних германских племен.
6
Арминий (ок. 16 г. до н. э. — ок. 20 г. н. э.) —вождь герман­
ского племени херусков, возглавивший восстание против римского вла­
дычества. В молодости служил в римских легионах.
7
Сорель Агнесса (1409—1450) —возлюбленная французского коро­
ля Карла Vlh
8
Мог ли он придать этому государю характер графа де Дюнуа? —
Карл VII, трусливый и безвольный, был прямым антиподом Жана де
Дюнуа (1402—1468), прославившегося своими подвигами в Столетней
войне.
1

733

КОММЕНТАРИИ
9
К в и н т и л и а н , III, 7, 23. «Очень большое значение имеет и то,
каковы нравы слушателей и общепринятое мнение».
10
Т а ц и т , О происхождении германцев и местоположении Герма­
нии, 6. «Податься назад, чтобы затем опять наступать, считается у
них признаком сметливости, а не страха».
11
Бэсбек Ожье (1522—1592) — фламандский дипломат и писатель,
посол Австрии при дворе турецкого султана.
12
Д'Арвье Лоран (1635—1702) —французский дипломат и путеше­
ственник, знаток восточных языков.
13
К л а в д и а н , Эпиграмма «О галльских мулах», 19.
«Можно ль дивиться зверям, укрощенным песнью Орфея,
Если проворный лошак галльским покорен словам?»

ГЛАВА XXXVIII
1

...явление св. Людовика Генриху IV... — По преданию, накануне
битвы при Иври (1590) Генриху IV явился св. Людовик, пообещавший
ему победу, если он перейдет в католичество.
ГЛАВА XXXIX
1

К в и н т и л и а н , X, I, 126. «...на которых он непрестанно напа­
дал, ибо, понимая их несходство с собою, не верил, что его красноре­
чие может понравиться тем, кому нравятся они».
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
ПРЕДИСЛОВИЕ
- 1 Аристид Квинтилиан (II в. н. э.)—греческий музыкант, автор
«Трактата о музыке» — наиболее важного сочинения на эту тему, до­
шедшего до нас от античности.
2
Мейбомиус Маркус—датский музыковед XVII в., издавший в
1562 г. Собрание сочинений античных авторов, писавших о музыке.
3
А р и с т и д К в и н т и л и а н , О музыке, I. «Искусство подобаю­
щим образом пользоваться голосом и телодвижениями».
4
Броссар Себастьян (ок. 1660—1730) — французский композитор и
музыковед, автор первого «Музыкального словаря» (1703).
5
Бюретт Пьер-Жан (1665—1747) — французский ученый, автор
ряда трудов по музыкальной культуре аьличности.
ГЛАВА I
1

К в и н т и л и а н , I, 10, 22. «Музыка имеет двоякого рода раз­
мер — один для голоса, другой для тела, потому что и для того и
для другого потребно свое, соответствующее ему движение».
2
К в и н т и л и а н, I, 10, 26. «Пристойные и уместные телодвиже­
ния, именуемые эвритмией, необходимы, а взять их более негде».
734

КОММЕНТАРИИ

' Б л а ж е н н ы й А в г у с т и н , О музыке, I. «Что до множества
размеров, определяемых измерением времени и промежутков... то му­
зыка есть искусство правильного движения».— Св. Августин (354—
430)—один из крупнейших христианских теологов и отцов церкви.
Упоминаемый трактат, полное название которого— «Шесть книг о му­
зыке» (ок. 389) написан, в подражание Платону, в форме диалогов.
4
...три рода: Диатонический, Хроматический и Энгармониче­
ский...— В современном музыковедении диатоника определяется как
система звуков, образуемая последовательностью основных ступеней
лада, в противоположность хроматизму, где может встречаться повто­
рение одной и той же ступени в повышенном или пониженном виде.
Энгармонизм же определяется как приравнивание и отождествление
звуков, имеющих одинаковую высоту, но разные названия (например,
до-диез — ре-бемоль). Лад — взаимосвязь музыкальных звуков, опре­
деляемая зависимостью неустойчивых звуков от устойчивых (опорных).
Последовательность ступеней лада образует гамму. Основные лады
древнегреческой музыки—дорийский, фригийский и лидийский — при­
надлежали к диатоническому наклонению.
5
А р и с т и д К в и н т и л и а н , О музыке, I. «Далее, искусство
практическое подразделяется на обычное, которое пользуется вышеназ­
ванными, и искусство исполнительское. Части обычного искусства суть
мелопея, ритмопея и поэзия, части искусства исполнительского — ис­
кусство инструментальное, певческое и актерское».
0
Мелопея — у древних греков — учение о мелодии, устанавливаю­
щее закономерности мелодического развития лада, строя, принципы
варьирования, орнаментики и т. д. В современном музыковедении со­
ответствует термину «мелодика».
7
Порфирий (ок. 232—304) — греческий философ-неоплатоник, уче­
ник и биограф Плотина.
8
Птолемей Клавдий (II в. н. э.)—знаменитый греческий ученый,
известный трудами в области астрономии, географии, оптики и др.
наук.
9
К в и н т и л и а н , XI, 3, 73. «Мастера исполнения».
10
К в и н т и л и а н , I, 4, 4. «Грамматика не может быть совершен­
ной без музыки, когда ей приходится говорить о ритмах и размерах».
11
К в и н т и л и а н , I, 10, 29. «Все согласятся, что будущему ора­
тору нужно читать поэтов. А что они без музыки? Даже если кто
настолько слеп душой, что усомнится в этом касательно прочих поэ­
тов, он все же не станет спорить о таких, которые сочиняли стихи
под звуки лиры?»
12
Б л а ж е н н ы й А в г у с т и н , О музыке, I. «Ни о чем таком
здесь говорить нет нужды, потому что это известно любому певцу и
актеру».
ГЛАВА II
1
Б л а ж е н н ы й А в г у с т и н , Исповедь, I. «И шесть
музыке, о том, что относится к ее части, именуемой ритмом».

735

книг

о

КОММЕНТАРИИ
2
К в и н т и л и а н, IX, 4, 50. «Интервалы ритма свободны, метра—
строго определены».
3
А р и с т и д К в и н т и л и а н , О музыке, I. «Далее, из стоп слага­
ются размеры... размеры отличаются от ритма, по словам некоторых,
как часть от целого».
4
Б л а ж е н н ы й А в г у с т и н , О музыке, II. «Само имя ритма в
музыке столь широко, что ритмом называют всю ту ее часть, которая
относится к тому, что долго и что не долго».
5
В е р г и л и й , Буколики, IX, 44—45.
«А не пропеть ли нам то, что, помнится, ясною ночью
Пел ты один? Я знаю напев — слова бы припомнить».
6
Модуляция (Modulatio) — теперь определяется как переход в
другую тональность (тональная модуляция), а также в одноименную
тональность другого наклонения (ладовая модуляция).
7
Аристоксен (IV в. до н. э.) — греческий философ и музыкант,
ученик Аристотеля, автор многих сочинений о музыке, от которых до
нас дошли только фрагменты.
8
Сеида, или Суда (X в. н. э.) — византийский лексикограф, ав­
тор большого толкового словаря греческого языка, в котором сохра­
нились отрывки из недошедших сочинений по истории, литературе, фи­
лософии.
9
К в и н т и л и а н , I, 10, 22. «Все, что связано с голосом, музыкант
Аристоксен разделяет на ритм и размеренный напев; первый заключа­
ется в соблюдении размера, второй — в непрерывном течении звука».
10
К в и н т и л и а н, I, 12, 14. «Ибо и я не требую, чтобы учащий­
ся изнурял себя изучением всех этих искусств: незачем ему петь или
со слуха записывать напев нотами».
11
К в и н т и л и а н , XI, 3, 57. «Любой из этих пороков мне легче
стерпеть, нежели тот, которым теперь больше всего страдают и в су­
дах и в школах: это — пение. Я не знаю ничего более бесполезного и
противного. Есть ли что-нибудь менее приличествующее оратору, чем
сценический распев?»
12
«Флакк придумал лады и напев» (в дидаскалиях ко всем шести
комедиям Теренция).
13
Б л а ж е н н ы й А в г у с т и н , О музыке, I. «Модуляция — в
этом единственном слове содержится почти полное определение столь
обширной науки».
14
Д и о м е д, Об искусстве грамматики, II, 4. «Модуляция — это
применяемые ради более приятного произнесения переливы связной
речи, направленные на то, чтобы сделать ее отрадней для слуха».
15
Carmen — это латинское слово может иметь следующие основ­
ные значения: 1) песня, напев, 2) стихотворение, стихи, поэма, 3) из­
речения оракула, пророчество, 4) текст присяги, закона.
16
К в и н т и л и а н, IX, 4, 47. Перевод предшествует в тексте.
17
Б о э ц и й, О музыке, IV, 3. «Если бы музыкант захотел напи­
сать мелодию на стихи, уже обладающие долготами в силу своего

736

КОММЕНТАРИИ

ритма и размера, и т. д.».— Боэций Анций Манлий (ок. 480—524) —
римский математик и философ, советник короля остготов Теодориха,
автор трактата «О музыкальных установлениях», служившего в сред­
ние века основным источником для изучения античной музыкальной
теории.
18
К в и н т и л и а и, XI, 3, 106—107. «К этому старые актеры спра­
ведливо прибавляли, что движение руки должно и оканчиваться и
начинаться в соответствии со .смыслом, иначе жест либо опередит
слова, либо отстанет от них, а то и другое безобразно. При этом они
впадали в чрезмерное мудрствование, когда требовали, чтобы про­
межуток между движениями был равен трем словам, чего нельзя соб­
люсти, да и не может такого быть. Однако они требовали хоть како­
го-то мерила медлительности или быстроты, и не без оснований,—что­
бы и рука не пребывала слишком долго в праздности и действие не
дробилось непрестанным движением, как это бывает у многих».
19
К в и н ти л и а н, XI, 4, 51. «Ибо размер заключен только в сло­
вах, а ритм — и в движении тела. Ритм легче допускает незаполненные
промежутки времени, хотя порой встречаются они и в размерах.
И все-таки в первом больше свободы—там, где промежутки време­
ни измеряются внутренним чувством и ударом ноги или пальца, где
интервалы отмечаются знаками, точно указывающими, сколько в этом
отрезке времени содержится кратких слогов. Отсюда — размеры «че­
тырехдольные», «пятидольныс» и более длинные: ведь доля—это один
промежуток времени».
20
Лаланд Мишель-Ришар (1657—1726) — французский композитор
и органист, автор героико-мифологических опор и балетов.
21
К в и н т ил и а н, IX, 4, 139. «И для телодвижений существует
свой такт, и для определения стоп в пляске не меньше, чем в пении,
применима музыкальная теория размеров».
ГЛАВА III
1

Бартолин Гаспар (1655—1738)—один из отпрысков датской ди­
настии врачей и естествоиспытателей, основателем которой был А. Бар­
толин; так же как его отец и дед, заведовал кафедрой медицины в
Копенгагене; занимался также математикой и историей.
2
К в и н т и л и а н, I, 10, 25. «Мы чувствуем, как те инструменты,
которые не могут выражать членораздельную речь, воздействуют на
душу, повергая ее в различные настроения».
3
К в и н т и л и а н, IX, 4, 10—11. «Сама природа делает нас чув­
ствительными к ладам, а иначе не могло бы быть, чтобы звуки инст­
рументов, хотя и не произносящих членораздельно слова, все же поразному волновали слушателя. При священных состязаниях по-разно­
му ободряют души и успокаивают, и разные лады употребляют, когда
нужно подать сигнал к войне, или молиться, преклонив колени, и раз­
ный напев у сигналов, когда войско идет в битву или когда трубят от­
бой».
4
К в и н т и л и а н , I, 10, 14. «Есть предание, что даже великие
вожди играли и на струнных инструментах и на флейтах и что в
войске лакедемонян разжигали воинственный пыл музыкальными ла­
дами. Да и в наших легионах разве что иное делают рога и трубы,
04 Жан-Батист Дюбо

737

КОММЕНТАРИИ

чей напев чем сильнее звучит, тем более затмевает всех воинская сла­
ва римлян?»
5
М а к р о б и й , Комментарий к «Сновидению Сципиона», II, 2.
«Все наше душевное настроение до такой степени управляется мело­
диями, что и о наступлении и об отступлении на войне подают знак
напевами, и разжигающими и вновь укрощающими доблесть. Напев
навевает и отнимает сон, насылает тревогу и избавляет от нее, распа­
ляет гнев, склоняет к милосердию и даже лечит телесные недуги».
6
Афиней (кон. II —нач. III в.) — греческий грамматик, автор ком­
пилятивного сочинения «Пир софистов», в котором содержится немало
разнообразных любопытных фактов. Марциан Капелла (V в. н. э.) —ла­
тинский писатель, автор девятитомной энциклопедии «Бракосочетание
Филологии и Гермеса», написанной стихами и прозой и содержащей
сведения по грамматике, диалектике, риторике, геометрии, арифметике,
астрономии и музыке.
7
Лефевр де Сомюр Таннеги (1615—1672)—французский фило­
лог, издатель античных классиков.
8
Иль-де-Франс — одна из областей Франции, ее историческое яд­
ро с центром в Париже.
ГЛАВА IV
1
А р и с т и д К в и н т и л и а н , О музыке, I. «Мелопея есть спо­
собность создавать напев. Есть мелопея низкая, средняя и высокая, в
зависимости от названных выше свойств голоса».
2
А р и с т и д К в и н т и л и а н , О музыке, I. «Мелопея отличается от
мелодии тем, что вторая есть признак напева, а первая — способность
его создавать. Роды мелопеи делятся на три вида: дифирамбический,
номический и трагический, причем иомический вид — высокий, дифи­
рамбический— средний, а трагический — низкий. Разновидностей же
можно найти гораздо больше, но они по сходству могут быть подведены
под общее разделение; некоторые из них именуются любовными, и от­
носятся к ним и свадебные, и комические, и хвалебные сочинения».
3
М а р ц и а н К а п е л л а , Бракосочетание Филологии, IX, 326 G.
«Мелос есть переплетение более низкого и более высокого звука».
4
М а р ц и а н К а п е л л а , Бракосочетание Филологии, IX, 326 G.
«Мелопея есть способность создавать модуляцию, мелос же — перепле­
тение высокого и низкого звуков. Модуляция есть определенное соче­
тание множества звуков. Есть три разновидности мелопеи: низкая,
средняя и высокая. Низкая — это та, которую именуют трагической,
состоящая из более низких звуков; средняя, именуемая дифирамби­
ческой, сохраняет тоны равные и средние; высокая, которую принято
называть иомической, включает много звуков из числа самых край­
них. Существуют и иные различия: те именуются ладовыми напевами,
эти — комиологическими; но такие разделения лучше всего выводятся
из самих предметов и дальнейшего подразделения не допускают. Эти
разновидности называются «ладами». Ибо мелопеи различаются меж­
ду собой по многим признакам: родом, потому что одни из них—эн­
гармонические, другие — хроматические, третьи — диатонические; видом,
так как одни из них — низкие, другие — средние, третьи — высокие;
ладами— такими, как дорийский, лидийский и прочие».
738

КОММЕНТАРИИ
3
А р и с т и д К в и н т и л и а н, О музыке, 1. «Далее, мелопеи
различаются между собою родом, поскольку они суть хроматические,
энгармонические; положением, поскольку они бывают низкими, высо­
кими и средними; звучанием — таким, как лидийское, фригийское, до­
рийское; складом — как помические, дифирамбические, трагические; ха­
рактером, поскольку про одну мы говорим, что она систальтическая,
так как благодаря ей в нашей душе пробуждается печаль, про дру­
гую—что она диастальтическая, так как она ободряет нам душу, про
третью — что она средняя, так как ею душа приводится к покою».
6
М а р ц и а н К а п е л л а , Бракосочетание Филологии, X, 313 G.
«А блага'мирной жизни? Не нашими ли напевами они прославлены?
Ведь во многих греческих городах законы читали вслух под звуки
лиры».
7
Диодор Сицилийский (ок. 80—29 до н. э.) —греческий историк,
автор сорокатомного компилятивного сочинения «Историческая биб­
лиотека», из которого до нас дошло пятнадцать томов.
а
Уоллес Джон (1616—1703) — английский логик, математик и
грамматик.
9
П о р ф и р и й , Комментарии к «Гармониям» Птолемея, I, 19
(изд. Уоллеса). «Сразу же вслед за этим становятся ясны различия
самого голоса. Ибо движения его дюяки: одно из них именуется «не­
прерывным», другое — «диастематическим». Непрерывное — это то дви­
жение, какое бывает, когда мы беседуем между собой; в таком смыс­
ле я и называю его «речевым». Диастематическое — это то движение,
какое бывает, когда мы поем и выводим напев, играем на флейте и
и на кифаре, почему его и зовут «мелодическим».
10
Т а м ж е . «Это передается почти всеми последователями Аристоксена, и Птолемей в самом начале своего трактата «О гармонии»
утверждает то же самое».
11
М а р ц и а н К а п е л л а , Бракосочетание Филологии, 9, 437 G.
«Теперь мы скажем о первом голосе как о родиче всего звука в це­
лом. Всякий голос подразделяется на два вида: непрерывный и раз­
деленный. Непрерывный — это связная беседа; разделенный—это та­
кой, какой соблюдается нами в модуляциях. Есть и промежуточный
вид, смешанный из двух других, который не сохраняет непрерывности
первого и уступает частотой разделений второму; этим голосом чита­
ются стихи, как бы просто произносимые».
12
Бриенний Мануил (XVI в.) — византийский писатель, автор сочи­
нения по теории музыки—«Гармонии».
13
Б р и е н н и й , Гармонии, III, 10. «О мелопее. Мелодия, или
напев, бывает либо речевая, либо музыкальная. Речевая — это такая
мелодия, которая состоит из ударений голоса: ведь естественно, что
говорящий то повышает, то понижает голос. Музыкальная же мело­
дия, о которой трактует гармония, есть мелодия диастематическая, то
есть состоящая из звуков и интервалов (диастем)».
14
Б о э ц и й, О музыке, 4, 3 «Чтобы меньше писать, древние
музыканты, желая избегнуть необходимости подписывать целые сло­
ва, изобрели некие значки, которыми они обозначали слова, разделили
их по родам и видам и, пользуясь такими сокращениями, всякий раз,

24*

739

КОММЕНТАРИИ

когда хотели надписать какую-нибудь мелодию над стихами, уже име­
ющими известную протяженность в силу размера и ритма, подписыва­
ли под отдельными звуками эти значки; так был найден способ не
только излагать стихи и слова посредством букв, но и передавать па­
мяти потомства напев, записанный посредством этих значков».
15
Сергий — под этим именем дошли некоторые сочинения Сервия.
16
С е р в и й, Комментарий к «Искусству грамматики» Доната, 528,
28. «Распевы или ударения — это то, что позволяет нам соблюдать
в любой речи естественное плавное течение повышений голоса. Ударе­
ние (accentus) называется так потому, что оно относится к пению
(ad cantus). Всего есть восемь латинских ударений».
17
Присциан (кон. V — нач. VI в.)—латинский грамматик, автор
самой полной латинской грамматики, дошедшей до нашего времени,
«Грамматические наставления» и ряда других трудов.
18
П р и с ц и а н , Грамматические наставления, III, 519, 25. «Уда­
рение— это непреложный закон и правило, какой слог нужно выде­
лить, а какой не выделять в любом разделе речи».
19
П р и с ц и а н , Грамматические наставления, III, 520, И. «Всего
есть десять ударений, которые я и счел нужным перечислить в этом
труде... Острое, тяжелое, облегченное, длинная черта, короткая черта,
соединительная скоба, разделительная скоба, апостроф, густое приды­
хание, легкое придыхание».
20
И с и д о р , О происхождении..., I, 18. «У латинян же есть для
них и другие названия. Они говорят и «ударение», и «тон», и «распев»,
потому что в этих местах звук нарастает, а потом сходит на нет».—
Исидор Севильский (ок. 560—640) — один из последних отцов церкви,
испанский теолог, историк, философ, грамматик, музыкант. Автор со­
чинений: «Общая хроника», «Хроника готов, вандалов и свсвов», «О
лрехгхождении слов, или Этимология» и др.
21
П р и с ц и а н , Грамматические наставления, II, 53, 8. «Мы же,
когда скажем о частях, перейдем к необходимым для произнесения
ударениям; тайну их, если господь продлит нам жизнь, мы изложим
впредь более пространно».
22
Каллиопа — одна из девяти муз, покровительница пения, а за­
тем—эпической поэзии. Немезида — греческая богиня возмездия.
23
Ииндар (ок. 520—ок. 442) — великий древегрсческнй поэт, ав­
тор од, написанных в честь победителей па Олимпийских и иных об­
щегреческих играх. Стиховые формы их крайне сложны.
24
Гвидо из Ареццо (ок. 990—ок. 1050) —итальянский монах, му­
зыкант, теоретик музыки, реформатор нотного письма.
25
Жеан де Мёр (ок. 1310 —ок. 1360) — французский матема­
тик и теоретик музыки, автор «Музыкального зерцала». Ввел в музы­
кальный обиход знаки для обозначения длительности нот.

ГЛАВА V
1

Хейнзиус Даниэль (1580—1655) — голландский ученый и поэт,
ученик Скалигера, профессор латинского и греческого языков в Лейде740

КОММЕНТАРИИ

не, издатель и комментатор Аристотеля, Горация, Сенеки, Овидия, Вер­
гилия.
2
А р и с т о т е л ь , Поэтика, VI, 1449 (пер. В. Аппельрота),
«Итак, трагедия есть подражание действию важному и законченному,
имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в
каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия,
а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение
подобных аффектов. «Украшенной речью» я называю такую, которая
заключает в себе ритм, гармонию и пение; распределение их по от­
дельным частям трагедии состоит в том, что одни из них исполняются
только посредством метров, а другие — посредством пения. А так как
подражание производится в действии, то первою по необходимости
частью трагедии будет декоративное украшение, затем музыкальная
композиция и словесное выражение, так как в этом именно совершает­
ся подражание. Под словесным выражением я разумею самое сочета­
ние слов, а под музыкальной композицией — то, что имеет очевидное
для всех значение».
3
Т а м ж е , VI, 1450а. «Итак, необходимо, чтобы в каждой траге­
дии было шесть частей, на основании чего трагедия бывает какою-ни­
будь. Части эти суть: фабула, характеры, разумность, сценическая об­
становка, словесное выражение и музыкальная композиция».
4
Т а м ж е , VI, 1450. «Из остальных частей пятая, музыкальная,
составляет главнейшее из украшений... А сценическая обстановка хо­
тя увлекает душу, но лежит вполне вне области искусства поэзии и
менее всего свойственна ей, так как сила трагедии остается и без
состязания и актеров...».
5
«...к тому же в отделке декорации более имеет значения искус­
ство декоратора, чем поэтов»
ь
Дасье Андре (1651 —1722) — французский филолог, непосредст«
венный предшественник Дюбо на посту секретаря Французской Ака­
демии. Переводил и комментировал античных классиков — Софокла,
Платона, Аристотеля, Эпиктета.
7
А р и с т о т е л ь , Поэтика, XVI, 1462а. «Сверх того немалую долю
ее составляет музыка и театральная обстановка, благодаря чему на­
слаждение чувствуется особенно живо».
8
О в и д и й , Тристии, V, 7, 25—26.
«В день, когда паши стихи при полном игрались театре,
Им, как ты пишешь мне, друг, рукоплескала толпа».
у
Салийские стихи — гимны Салиев, жрецов Марса в древнем Ри­
ме, исполнявшиеся во время обрядов и в силу архаичности языка не­
понятные уже в классическую эпоху.
10
К в и н т и л и а н, I, 10, 20. «И салийские стихи имеют напев,
установленный, как и все прочее, Пумою, так что ясно, что и те,
кто кажется грубым и воинственным, пеклись о музыкальном искусст­
ве, насколько допускал тот век». Пума— второй легендарный царь
Рима, но преданию, положивший начало большинству религиозных об­
рядов римлян.
11
Ю в е н ал, XI, 180-182.
«Пенье услышим творца «Илиады» л звучные песни
Первенства пальму делящего с ним родного Марона;
Голос какой эти скажет стихи — не так уже важно».
741

КОММЕНТАРИИ
12

Стаций Публий Папирий (40—95) — посредственный римский
поэт, подражатель Вергилия, автор двух эпических поэм — «Фиваида»
и «Ахиллеида».
13
Ю в е н ал, VII, 82—85.
«Смотришь, на чтенье бегут приятной для всех «Фиваиды»,
Только лишь Стаций назначил день и обрадовал город.
Что за нежностью он охватил плененные души,
Что за страсть у толпы послушать эту поэму».
ГЛАВА VI
1

Страбон (сер. I в. до н. э. — нач. I в. н. э.) — греческий ис­
торик и географ, автор не дошедших до нас «Исторических записок»
и «Географии», которая сохранилась почти целиком.
2
Невий Гней (274—200) — римский драматург и эпический поэт,
преемник Ливия Андроника. Автор поэмы «Пуническая война»; пьес
«Ифигения», «Троянский конь», «Ромул», «Кластидий». От его сочи­
нений сохранились только отрывки.
3
Ц и ц е р о н , Оратор, 55, 184 (пер. М. Гаспарова). «А бенарии
комиков по своей близости к разговорной речи бывают порой до того
небрежны, что в них едва можно угадать ритм и стих». Сенарии — ше­
стистопные ямбы.
4
«Малые записки о Трагедии и Комедии».
5
Д о н а т, О трагедии и комедии. «Старинная комедия, как некогда
и сама трагедия, была простою песней, которую хор пел под флейту».
6
И с и д о р , О происхождении..., XVIII, 45. «Это те, кто воспевал
старинные деяния и преступления царей-злодеев в скорбных песнях,
на глазах у народа. Комические же актеры —это те, которые словами
и телодвижениями изображают поступки людей обыкновенных».
7
Г о р а ц и й , Наука поэзии, 155. Перевод дан в тексте.
8
К в и н т и л и а н, I, 8, 2. «Пусть речь его будет достойной мужа,
а не слишком вольной, как в кантиках».
9
К в и и т и л и а н, II, 10, 13. «Комические актеры произносят
не так, как говорим мы, потому что в этом не было бы искусства; но
они и не отходят далеко от природы, потому что такой порок погубил
бы подражание,— нет, повседневную речь они украшают, как то подо­
бает в комедиях».
10
К в и н т и л и ан, XI, 3, 60. «Что же, если и Цицерон говорит,
будто в речи есть некий полускрытый напев? Вскоре я покажу, где
н в какой мере допустимы все эти переливы голоса и палевы».
11
10 в е н а л, VII, 193—194.
«Он великий оратор, искусный стрелок он,
Чудно поет (даже если охрип)».
12
С е н е к а , Письма к Луцилию, 84, 9. «Разве ты не видишь, из
сколь многих голосов состоит хор? А звук, издаваемый ими всеми, один.
Часть голосов там высокие, часть — низкие, часть — средние. К мужчи­
нам присоединяются женщины, сопровождают пение флейты. Но голо-

742

КОММЕНТАРИИ

са по отдельности не слышны, явственно слышен только голос всех
вместе».
13
М а к р о б и й , Сатурналии, Предисл. I, 9. «И разных звуков
возникает созвучие».
14
«Эсфирь» и «Аталия» Расина.— В двух своих последних траге­
диях на библейские темы Расин ввел в действие хор, игравший при­
мерно ту же роль, что и в античном театре. «Психея» — трагикомиче­
ская опера-балет, поставленная впервые в 1671 г. в театре Тюильри.
Мольер был автором сюжета, пролога и первого акта, Корнель напи­
сал текст для остальной части, а Кино — стихи, предназначенные для
нения под музыку, сочиненную Л юл л и.
15
Д и о м е д , О грамматическом искусстве, I, 492, 11. «Когда пел
хор, музыкант играл на хорических, то есть хоравлических, флейтах.
Кантикам же вторил пифавлет, играя на пифийской флейте». Диомед
(втор. пол. IV в. н. э.) — римский грамматик; в основном его сочине­
нии «О грамматическом искусстве» трактуются вопросы грамматики,
композиции, размера стихов и т. д.

ГЛАВА VII
1

Бассо-континус (Basse-Continue), или генерал-бас — обозначение
голосов аккорда посредством цифр, помещаемых в нотах под звуками
нижнего голоса. Умение владеть генерал-басом считалось необходимым
для всякого исполнителя и композитора.
2
«Антона» — утраченная трагедия Еврипида, сюжетом которой
послужил миф о дочери фиванского царя Никтея Антиопе, родившей
от Зевса двух близнецов — Амфиона и Зета и бежавшей от отцовско­
го гнева в Сикион. «Андромаха» — трагедия Еврипида.
3
Ц и ц е р о н , Академические рассуждения, IV, 7, 2. «Как часто
то, что ускользает от нас в пении, слышат люди, понаторевшие в этом
роде искусства настолько, что, едва флейтист подует, они говорят:
«Это — «Антиопа» или: «Это — «Андромаха», о чем мы и не подозре­
ваем».
4
«Фиест» — В данном случае речь идет о трагедии Энния, сюже­
том которой послужил миф об Атрее и его брате Фиесте. Мстя брату
за казнь своего сына, Атрей зарезал сыновей Фиеста и накормил от­
ца их мясом.
5
Ц и ц е р о н , Оратор, 55, 184. «Нечто подобное есть и у наших
поэтов, как, например, в «Фиесте»:
Как мне тебя назвать? В глубокой лишь старости... и так далее.
Не подыгрывай при этом флейтист, это было бы совершенное подо­
бие прозы».
6
Барий Руф Люций (ок. 64—34 до н. э.)—римский поэт и дра­
матург, автор несохранившихся произведений: трагедии «Фиест», эпи­
ческой поэмы на смерть Цезаря и панегириков Августу.
7
...отрывок из одной Трагедии...— Имеется в виду трагедия Энния
«Гекуба». Сын Гекубы и Приама, Полидор, был убит фракийским
царем Полиместором и оставлен без погребения, что считалось у гре-

743

КОММЕНТАРИИ

ков величайшим бесчестьем. Мстя Полиместору, Гекуба убила его
детей, а самого его ослепила.
8
Ц и ц е р о н , Тускуланские беседы, I, 44, 106.
«Жалкие мои останки, все в крови запекшейся,
С обнаженными костями, гнусно так растерзаны.
Не понимаю, чего она боится, когда он изливается под звуки флейты
в таких красивых септенариях!»— Стихи Эниия в тексте Дюбо иска­
жены. Септепарии — семистопные хореи.
9
Ц и ц е р о н, Об ораторе, I, 60, 254. «И вот, раз уж мы решили
для сопоставления с ораторами брать во многом одного и того же
мастера, то послушайте, что говорит тот же самый Росций: он все
время повторяет, что чем старше он будет становиться, тем медленней
постарается он делать напев флейтиста и тем сдержанней — свой голос.
Так даже если он, связанный ритмом размеров и стоп, все же при­
думывает нечто для отдыха в старости, то насколько легче нам сделать
то же с" нашей речью, и не только сдержать ее, но и совершенно
изменить?»
10
Росций, Квинт Галл (ок. 130 — ок. 62 до н. э.) — римский ко­
мический актер, автор несохранившегося трактата о театральном ис­
кусстве.
11
Ц и ц е р о н , Об ораторе, I, 27, 124. «Они говорят: «Росций не
хотел играть» или: «У Росция живот болел».
12
Т а м же, I, 28, 130. «Этим он и достиг того, что давно уже
всякого, кто отличается в каком-нибудь искусстве, называют Росцием
в своем деле».
13
Ц и ц е р о н , О законах, I, 4, И. «Подобно тому как твой друг
Росций в старости начал петь стихи тише и даже сделал медленнее
сопровождение флейт».
14

К в и н т и л и а н, XI, 3, 59. «Если же это вообще приемлемо, то
нет никакого резона, почему бы нам не поддерживать переливы голоса
звуками лир и флейт».
15

Гракх Кай Семпроний (153—121) — римский политический дея­
тель, выдающийся оратор, вместе со своим братом Тиберием боров­
шийся за проведение аграрных реформ в интересах италийского кресть­
янства. Оба брата погибли в ожесточенной борьбе с крупными зем­
левладельцами.
16
К в и н т и л и а н, I, 10, 27. «Довольствуемся же примером Кая
Гракха, выдающегося оратора своего времени, за которым, когда он
произносил речь перед народом, сидел музыкант и звуками дудки,
называемой «тонорий», указывал ему лады, какие следовало соблю­
дать».
17
...Лукиан выводит Солона...— Речь идет об одном из сочинении
великого античного писателя Лукиана Самосатского (II в. н. э.) сАнахарсис, или Об упражнениях тела». Анахарсис—мудрый скиф, с обра­
зовательной целью совершавший путешествия по древнему миру. Тра­
диция считала его другом греческого законодателя Солона (VI в.
до н. э.).
18
См. прим. 15 к гл. VI, часть III.
744

КОММЕНТАРИИ
19
Д о н а т, О трагедии и комедии, 8, 9. «Кантики клались на те
или иные мелодии, создававшиеся не поэтом, а человеком, сведущим
в музыкальном искусстве».
20
Св. К и и р и а н, Против зрелищ. «Один извлекает печальные
звуки, вдувая воздух в свою флейту. Другой, споря с хорами и с
певучим голосом человека, силится говорить посредством дыхания и
пальцев». Св. Киприан Фасций Цецилий (III в. н. э.)—один из отцов
церкви. Кроме богословских трактатов под его именем вышло много
разного рода так называемых «псевдокиприановых» сочинений, в том
числе и то, о котором говорит Дюбо.
21
Св. Юлиан Галикарнасский (ум. после 518 г.)—церковный дея­
тель и писатель, о жизни которого сохранились самые скудные све­
дения.
22
Г о р а ц и й , Оды, IV, I, 13—1G (пер. Г. Церетели).
«Знатен он и собой красив
И готов постоять за обездоленных.
Ста искусствам обученный,
Далеко пронесет он твой победный стяг».
29
Дион Кассий (ок. 160—ок. 235)—греческий историограф, автор
компилятивной «Истории Рима», от которой дошли книги 36—60.
24
С в е т о н и й , Нерон, XXI, 3. «Среди этих трагедий были «Роды
Канаки», «Орест-матереубийца», «Ослепление Эдипа», «Безумный Гер­
кулес». Говорят, что один новобранец, стоявший на страже у входа,
увидел его в этой роли по ходу действия в венках и в цепях и бро­
сился на сцену спасать его».
25
Т а ц и т , Анналы, XVI, 21. «Потому что тот же Тразея в Патавии, откуда был родом, на... играх, учрежденных в ней троянцем
Антенором, пел в одеянии трагического актера».

ГЛАВА VIII
Один из античных барельефов...— Описываемый барельеф (I в.
п. э.) изображает сцену из комедии Теренция «Аидрия». Находится
в Национальном музее Рима.
2
А м м и а н М а р ц е л л и п , История, XIV, 6. «Изготовляются во­
дяные органы и лиры величиной с коляску». Аммиан Марцеллин (330—
400) — римский историк, автор «Истории Римского государства» в 31 кни­
ге, из которых первые 13 утеряны.
3
К в и н т и л и а н, XII, 10, 68. «Установив на кифаре пять основ­
ных звуков, они затем заполняют промежутки множеством разных
струн, а к этим введенным ими струнам добавляют другие, так чтобы
немногие первоначальные переходы имели много ступеней».
4
Поллукс (II в. н. э.)—греческий ритор и грамматик, автор напи­
санного в форме словаря энциклопедического сочинения «Опомастик».
5
Д о н а т, О трагедии и комедии. «Правые флейты своим низким
звуком предупреждали, что тон комедии будет серьезным. Левые и
серрапские, то есть тирийские, флейты ясно показывали, что здесь —
самые приятные в комедии шутки. Там же, где пьеса предписывала
1

745

КОММЕНТАРИИ

и правые и левые флейты, они должны были возвещать, что здесь
серьезность перемешана с шуткой».
6
П л и н и й С т а р ш и й , Естественная история, XVI, 36. «Те трос­
тинки, чей корень, как уже было сказано, годится для левых флейт,
а верхушки — для правых».
ГЛАВА IX
См. прим. 9 к гл. VI, часть III.
2
Эзоп Клавдий (I в. до н. э.)—римский трагический актер, совре­
менник и друг Цицерона, у которого он учился ораторской дикции.
Не путать с баснописцем Эзопом.
3
К в и н т и л и а н , XI, III, 111. «Росций был подвижнее, Эзоп —
торжественнее, поэтому первый играл в комедиях, второй — в траге­
диях».
4
Г о р а ц и й , Послания, II, I, 82.
«То, что и важный Эзоп и искусный Росций играли».
5
...в своем «Трактате о танце»...— Сочинение Лукиана, известное
под таким названием, представляет существенный интерес для изуче­
ния античной хореографии.
6
Филострат Младший (II в. н. э.)—знаменитый древнегреческий
софист.
7
К и п р и а н , О зрелищах. «Великие безумства, провозглашаемые
в трагедиях».
8
Т е р т у л л и а н , Против зрелищ. «Вопящий трагик».
9
А п у л е й , Флориды, III, 18.
10
Демосфен (384—322)—великий древнегреческий оратор и поли­
тический деятель, боровшийся против царя Македонии Филиппа II,
стремившегося поработить Грецию.
11
К в и н т и л и ан, I, 11, 1. «Следует воздать должное и комиче­
скому актеру, хотя бы настолько, насколько будущий оратор желает
овладеть наукой произнесения».
12
Кв и нти л и а н, I, 11, 12. «Комический актер должен обучать
тому, как нужно вести рассказ, и т. д.».
13
Ц и ц е р о н , Об ораторе, III, 44, 174. «Некогда те, что были му­
зыкантами, были и поэтами».
14
«Кто создал напев».
15
Д о н а т , О трагедии и комедии. «Тот, кто сочинял напев, ставил
свое имя в начале пьесы, вместе с именами автора и актера.
16
«Мастера произнесения».
17
Д о н а т. О трагедии и комедии. «Кантики клались на музыку
не поэтом, но человеком, сведущим в музыкальном искусстве».
18
Ц и ц е р о н , Об ораторе, III, 26, 102. «Росций мог бы сделать
прекрасный жест при словах:
Ибо чести, не добычи ищет доблестный мудрец,—
но он не делает этого и пренебрегает этим, чтобы зато в следующем
стихе —
1

746

КОММЕНТАРИИ

Но что вижу? Вторгся в храм он, опоясавшись мечом,—
ринуться, изумиться, ужаснуться, остолбенеть. Ну, а другой актер? Как
кротко, как нерешительно, как беспомощно он произносит:
Помощь мне где найти?..
Зачем? Да чтобы грозно прозвучало:
Отец мой! Отчизна! Приама чертог!
Тут игра актера не могла бы так потрясти, будь она поглощена
и исчерпана предшествующим движением. И первыми это поняли даже
не актеры, а сами поэты и сочинители музыки, так как только от
стихов и от музыки зависят понижения, а затем повышения голоса,
его ослабления-и нарастания, его видоизменения и остановки».
'9 ...та Актриса, которой сам Расин объяснил...— См. прим. 11 к
гл. XLVI, часть I.
20
Кви нти л и а н, XI, 3, 73. «Итак, в тех пьесах, что сочиняют­
ся для сцены, мастера произнесения и т. д.».
21
Ц и ц е р о н , Тускуланские беседы, IV, 2, 3. «У предков суще­
ствовал на пирах обычай, чтобы возлежащие за столом один за дру­
гим воспевали под звуки флейты славные подвиги и доблести знаме­
нитых мужей; из этого явствует, что тогда существовали напевы,
предназначенные для голоса, и стихи; хотя о том же ясно говорят и
Двенадцать таблиц,— что сочинение стихов было в ту пору обычным
делом».
22
Там же, V, 116. «А если им доставляли удовольствие напе­
вы, то они, читая их, могут наслаждаться еще больше, нежели слу­
шая».
23
Андроник Луций Ливии (III в. до н. э.)—родоначальник рим­
ского театра, по происхождению грек. От драматургического насле­
дия Андроника сохранилось всего несколько отрывков.
24
Тит Л и в и и , VII, 2. «Без каких бы то ни было стихов, без
воспроизводящих стих телодвижений комедианты, приглашенные из
Этрурии, танцуя под напевы флейты, не без изящества двигались
на этрусский лад. Вскоре молодые люди начали им подражать, в то
же время обмениваясь между собой неискусными шутливыми стиха­
ми, и движения их уже не были несогласованы со звуками... Имя
гистрионов дано было тем, кто не перебрасывался как попало не­
складными и грубыми стихами, похожими на фесценнинские, как это
было раньше, а исполнял имеющие свой напев сатуры, причем уже
писалась мелодия для флейтиста, а движения согласовывались с му­
зыкой».
25
Фёйе Рауль Оже (ок. 1660—ум. после 1699)—французский
балетмейстер и теоретик балета, автор «Хореографии, или Искусст­
ва описывать танцы по характерам, фигурам и знакам».
ГЛАВА X
Ц и ц е р о н , Тускуланские беседы, III, 46. «Замечательные сти­
хи! Все в них печально: и предмет, и слова, и напев».
2
Ц и ц е р о н , О законах, II, XV, 39. «Но я думаю, что стра­
шиться этого так сильно не следует, как не следует и пренебрегать
этим. Та музыка, что прежде, в напевах Ливия и Невия, сочетала
1

747

КОММЕНТАРИИ

строгость с приятностью, теперь, как вы видите, просто воется, при­
чем певцы выворачивают и шею и глаза, повторяя все изгибы напева».
3
К в и и т и л и а н, I, 10, 31. «Не ту музыку я советую, которая
сейчас преобладает в театрах,— изнеженная и бессильная из-за своих
бесстыдных напевов, в немалой мере несущая вину за то, что мы,
даже если оставалась в нас хоть капля мужской твердости, лиши­
лись и ее».
4

Г о р а ц и й , Наука поэзии, 202—204.
«Флейта была не псегда, как теперь, окована медью,
Спорить с трубой не могла и отверстий имела немного...»
5
Т а м же, 211.
«Стала являться в ладах и напевах сугубая вольность».
6
Св. Амвросий Медиолаиский (ок. 335—397)—виднейший церков­
ный деятель Запада, один из зачинателей христианской гимнологии,
основатель традиции «амвросианского» пения, оказавшей влияние на
возникшее впоследствии «григорианское» пение.
7
Св. Григорий (540—604)—римский папа, основатель «григориан­
ского» пения.
8
Г о р а ц и й , Наука поэзии, 214—219.
«Тут-то к былой простоте прибавились резвость и роскошь,
И зашагал по помосту флейтист, волоча одеянье;
Тут и у строгих струн явились новые звуки;
Тут и слова налились красноречьем, досель небывалым,
Так что с этой поры и хор, как вещун и советник,
Стал в песнопеньях своих темней, чем дельфийский оракул».
9
«Чужеземная необычность».
10
Красе Луций Лициний (40—91 гг. до н. э.)—римский полити­
ческий деятель, знаменитейший оратор своего времени, главное дей­
ствующее лицо диалога Цицерона «Об ораторе».
11
Ц и ц е р о н , Об ораторе, III, 12, 45. «По крайней мере, когда
я слушаю мою тещу Лелию,— ведь женщины легче сохраняют ста­
ринную манеру говорить, так как не сталкиваются с разноречием
толпы и всегда остаются верны первым урокам раннего детства,—
когда я ее слушаю, мне кажется, что я слышу Плавта или Невия.
Самый звук ее голоса так прост и естествен, что в нем не слышится
ничего показного, ничего подражательного. Отсюда я заключаю, что
так говорил ее отец».
12
К в и н т и л и ан, XI, X, III. «Телодвижения становятся чаще,
по мере того как нарастает быстрота речи».
13
Т а м же, XI, 3, 184. «Но сейчас принята и даже требуется
несколько большая подвижность».
14
Плиний Цецилий Секунд, прозванный Младшим (ок. 61 — 113),—
римский государственный деятель, оратор, писатель, известный сбор­
ником своих писем; племянник Плиния Старшего.
15
П л и н и й М л а д ш и й , Письма, II, XIV, 12. «Стыдно сказать,
что они говорят и каким расслабленным голосом».
18
Т а м же, 10. «Неистовый необычный крик».
17
Домиций Афр (ум. в 59 г. и. э.) —знаменитый римский оратор.
Отрывки из его речей сохранились в сочинениях Квинтилиана.
748

КОММЕНТАРИИ
18

«Это искусство погибло».
Пли н и й М л а д ш и и, Письма. II. XIV, 10. «Он начал говорить
перед центумвирами важно и медленно, ибо такова была его маыера
произносить речи». Центумеиры — члены одной из судебных коллегий
в Риме.
20
Теорба — басовая лютня, отличавшаяся от обычной большим
корпусом и длинным грифом.
21
Бошан Франсуа (1636—1705)—знаменитый французский балет­
мейстер, старавшийся придать театральным танцам большую выра­
зительность и разнообразие. По его почину женские роли в театре,
прежде исполнявшиеся обычно мужчинами, стали исполняться жен­
щинами.
22
«Галатея»— последняя опера Люлли (1686) на слова Кампистрона. Галатея — дочь Нерея и Дориды, морская нимфа, влюбленная
в прекрасного Акида, которого из ревности убивает циклоп Поли­
фем.
19

ГЛАВА XI
Тит Л и в и и , VII, 2. «Ливии [Андроник]... как и все, кто жил
в то время, бывший исполнителем своих стихов, по преданию, был
вызываем столь часто, что голос у него садился; тогда он, попросив
прощения, поставил перед флейтистом прислужника, чтобы тот пел,
а сам стал исполнять кантики посредством телодвижений более
живых, чем прежде, потому что ему нисколько не мешала необходи­
мость пользоваться голосом. С тех пор у гистриоиов и повелось петь
под движения рук, а на долю голоса остались только диалоги».
1

2

Д и о м е д, О грамматическом искусстве, I, 489 Р. «Составных
частей в комедии три: диалог, кантик и хор. Диалоги — это те части,
где разговаривают разные действующие лица. В кантиках действую­
щее лицо должно быть одно, а если их два, то нужно, чтобы одно
из них слушало исподтишка и говорило, если понадобится, лишь об­
ращаясь к себе самому».
3
Милон Анний (I в. до н. э.)—римский трибун, сторонник арис­
тократической партии, убивший своего товарища по трибунату Клодия, главного врага Цицерона. Цицерон, испуганный общим возму­
щением против Милона, произнес неудачную речь и проиграл дело.
Дошедший до нас текст речи, одной из лучших у Цицерона,— отре­
дактированный для публикации вариант.
4
К в и н т и л и ан, XI, III, 167. «Словно полноводным потоком, те­
кут эти слова: «Вы, альбанские рощи и холмы». И тут есть нечто от
песни, причем и голос постепенно понижается...»
5
Т а м ж е, I, 8, 2. «Пусть чтение будет мужественным и, хоть
и не без некоторой приятности, но торжественным, непохожим на
прозу, потому что ведь это стихи, а поэту, как все свидетельствуют,
свойственно петь. Но не должно оно быть и вольным, как кантик».
6
Валерий Максим (I в. до н. э.)—римский историк, автор «Де­
вяти книг о достопамятных деяниях и речениях», посвященных импе­
ратору Тиберию.
7

В а л е р и й М а к с и м , II, 4. «Он, будучи исполнителем собст749

КОММЕНТАРИИ

венных произведений, был так часто вызываем народом, что голос
у него сел, и он свел свои действия к молчаливым телодвижениям
[для сопровождения которых] приспособил согласный напев слуги
и флейтиста».
8
Авл Г е л л и й , XX, 2. «Они пели пританцовывая то, что те­
перь поют стоя».
9
Д о н а т, О трагедии и комедии. «Диалоги произносились коме­
диантами. Кантики клались на музыку не поэтом, но человеком, све­
дущим в музыкальном искусстве».
10
И с и д о р , О происхождении..., XVIII, 44. «Там поэты, коми­
ческие и трагические, снисходили до состоязаний; когда они пели,
другие совершали телодвижения».
11
«Выйдя на сцену, плясун поклонился низко народу;
Красноречивой рукой все передаст он слова;
Будет покуда хор заливаться приятною песней,
То, что певец пропоет, жестами он подтвердит».
Микион — старик, персонаж комедии Теренция «Братья».
ГЛАВА XII
1

Д и о м е д , О грамматическом искусстве, III, 486 Р. «Первым пачал пользоваться масками Розий Галл, выдающийся актер, потому что
был косоглаз и по наружности не подходил ни для каких ролей, кроме
ролей прихлебателей». Дюбо,— очевидно, вслед за каким-то неточ­
ным изданием — искажает имя актера. У Диомеда речь идет не о
Розий, а о неоднократно упоминавшемся ранее Росции Галле.
2
...еще совсем недавно масками... пользовались во французском
театре...— Вплоть до начала XVII века французские актеры, особенно
комические, действительно играли в масках. Одна из причин употреб­
ления масок состояла в том, что женские роли до сценической ре­
формы Бошана (см. прим. 21 к гл. X, часть III) исполнялись муж­
чинами.
8
Вакханалии — празднества в честь бога Вакха (Диониса).
4
К в и н т и л и а н, XI, 1, 38. «Очень заботятся о масках и комики
и трагики, потому что пользуются они многими разными масками».
5
Ф е д р , Басни, I, 7, 2.
«Что за лицо, а мозгу нет!»
6
Дасье Анна (1654—1720)—жена французского филолога Андре
Дасье (см. прим. 6 к гл. V, часть III); знаток древних языков, пере­
водчица Гомера, Анакреона, Аристофана, Теренция, Плавта.
7
Буанден Никола (1676—1751) —французский драматург, историк,
театровед, автор сочинений: «Форма и конструкция театров Древних»,
«Маски и их употребление в театре».
8
К в и н т и л и а н , XI, 3, 73—74. «Итак, в пьесах, которые пи­
шутся для сцены, мастера произнесения меняют чувства соответст­
венно роли, так что Ниоба в трагедии печальна, Медея свирепа, Аякс
помрачен разумом, Геркулес груб. В комедии же, кроме тех примет,
750

КОММЕНТАРИИ

которыми различаются между собой рабы, сводники, прихлебатели,
увальни, солдаты, старушки, потаскушки, служанки, строгие и снисхо­
дительные старики, скромные и распутные юноши, матроны и девуш­
ки; у отца, чья роль особенно выделяется, потому что он бывает
то рассержен, то кроток, одна бровь нахмурена, другая опущена.
У латинских актеров в обычае показывать зрителю именно то, что
согласуется с ролью, которую он сейчас играет».
9
Фамира — фракийский певец, дерзнувший
ние муз и ослепленный ими.

вызвать

на

состяза­

10

Ю в е н а л , VIII, 228—229.
«И положи ты к ногам Домиция сирму Фиеста,
Маску, в которой играл Антигону иль Меланиппу»
Сирма — длиннополое одеяние трагических актеров.
11

М а р ц и а л , XIV, 176 (пер. Ф. Петровского).
«...батава рыжего маска;
Ты ей смеешься, но прочь в страхе ребята бегут».
Батавы — германское племя, обитавшее в Батавии (так в римскую
эпоху именовались Нидерланды).
12
С в е т о н и й , Нерон, XXI, 3. «...выступая в масках героев и
богов и даже героинь и богинь: черты масок напоминали его лицо или
лица женщин, которых он любил».
13

К в и н т и л и а н, XI, 3, 72. «Наибольшее значение имеет лицо».

14

Ц и ц е р о н , Об ораторе, III, 59, 221. «Ведь движущая сила
исполнения — душа, а образ души — лицо, а выразители ее — глаза».
15
К в и н т и л и а н, XI, 3, 75. «На лице больше всего силы имеют
глаза, потому что через них просвечивает душа».
16
Басе Гай —латинский грамматик, часто цитируемый Авлом Геллием, Макробием, Лактанцием, Квинтилианом. Сведений о его жизни
не сохранилось.
17
А в л Г е л л и й , Аттические ночи, V, 7. «Право же, очень тол­
ково и тонко Гай Басе в книгах, которые он сочинил о происхож­
дении слов, объясняет, откуда пошло название «persona» (маска); он
полагает, что слово это образовано от глагола «personare» (звучать
через); ведь покров маски, говорит он, со всех сторон прячет лицо
и рот, оставляет для голоса один путь, собирает и уплотняет его в
этом узком выходе, не давая ему разливаться вширь, так что звук
делается более отчетливым и гулким. Так как этот покров лица де­
лает голос ясным и звучным, его и назвали «persona» (маска)».
18
Б о э ц и й , Против Евтиха, III, 13. «Голос непременно стано­
вится громче уже потому, что она полая».
19
Марцелл Марк Клавдий (I в. до н. э.)—приемный сын импе­
ратора Августа, считавшийся его наследником. Умер в 23 г. до н. э.
Август посвятил его памяти построенный в 11 г. до н. э. так назы­
ваемый «Театр Марцелла», развалины которого сохранились до наших
дней.
20 Ю в е н а л , III, 174—176.
«И на подмостках опять играют эксодий известный,
Пастью бледных личин пугая сельских мальчишек,
У матерей на коленях сидящих».

751

КОММЕНТАРИИ

Эксодий — заключительная часть спектакля. Здесь имеются в виду
так называемые ателланы (см. прим. 5 к гл. XXI, часть I). В числе
масок этих комедий-фарсов были разные чудовища.
21

Т а м же, 98—99.
«Греков нельзя удивить ни Стратоклом, ни Антиохом,
Ни обаятельным Гемом с Деметрием».
22
К в и н т и л и а н, XI, 3, 180. «Ему больше всего пристала про­
ворная беготня и даже смех, который вообще-то негож в маске; но
он, хоть и знал об этом, смеялся на глазах у зрителей».
23
П л и н и й С т а р ш и й , XXXVII, 10. «Халкофон черен и при
ударе издает медный звон; уверяют, что его должны носить траги­
ческие актеры».
24
Пруденций Аврелий (348—ок. 413)—позднелатинский поэт,
приверженец христианства. Симмах Квинт Аврелий (ок. 345—405) —
римский консул, поэт, ярый поборник язычества, протестовавший про­
тив удаления из зала Сената статуи богини Победы. Это выступле­
ние и послужило поводом для тех стихов Пруденция, о которых идет
речь.
25
П р у д е н ц и й , Против Симмаха, 2, 34.
«Трагик-актер, прикрывши лицо деревяшкой долбленой,
Через разинутый рот напыщенный стих посылает».
26
Солин Гай Юлий (III в. н. э.)—римский писатель, автор ком­
пилятивного сочинения «Собрание достопамятных предметов», посвя­
щенного нравам различных областей Римской империи.
27
С о л и н , Собрание..., 37. «Халкофон звучит как медь, если в
нее ударить; при умеренном употреблении помогает сохранять звуч­
ность голоса».
28
В и т р у в и й , 10 книг об архитектуре, V, 5, 3. «По этой при­
чине звук, посылаемый со сцепы как из центра, распространяется
вокруг и, ударяясь о полости отдельных сосудов, достигает большей
звонкости, а благодаря согласию звуков вызывает и должное от­
ветное созвучие».
29
П л и н и й Старший, II, 52. «Голос актера поглощается ямой
орхестры и насыпанным сверху песком, а также пустыми сосудами
в грубых стенах вокруг».
30
К а с с и о д о р , Послания, I, 51. «Трагедия названа так из-за
обширности голоса, который, будучи усилен отзвуками в полостях,
приобретает такую звучность, что едва ли сочтешь его за челове­
ческий». Кассиодор Марк Аврелий (ок. 480 —ок. 525)—государствен­
ный деятель остготского королевства, выдающийся ученый раннего
средневековья, автор «Комментариев к апостольским деяниям», пред­
ставляющих из себя энциклопедию духовных и светских наук.
31
Архитекторы до сих пор находятся в недоумении относительно
внутреннего устройства четвертого этажа этого амфитеатра.—В на­
стоящее время считают, что четвертый ярус Колизея служил для
крепления мачт, на которых во время жаркой или дождливой погоды
растягивался огромный тент.
32
Дионисий Галикарнасский (вторая пол. I в. до н. э.—первая
пол. I в. н. э.)— греческий историк, ритор и критик, автор «Римских
752

КОММЕНТАРИИ

древностей» в двадцати книгах, где изложена история Рима от древ­
нейших времен до первой Пунической войны. До нас дошли I—X кни­
ги этого сочинения. Рутилий Руф Публий (1 в. п. э.)—латинский
грамматик, современник Августа и Тиберия.
33
Буланже Жюль-Сезар (1558—1628)—французский историк, пи­
савший на латинском языке.
ГЛАВА XIII
1

С в е т о ний, Гай Калигула, 51, 1. «Пением и пляской он так
наслаждался, что даже на народных празднествах не мог удержаться,
чтоб не подпевать трагическому актеру и не вторить у всех на гла­
зах движениям плясуна, одобряя их и поправляя».
2
И с и д о р , О происхождении..., XVIII, 50. «Варрон говорит, что
плясуны (Saltalores) названы так по имени аркадца Салия, который
первым научил плясать знатных римских юношей».
3
...так плясал перед Скинией Давид...— В Библии, в 6 гл. Вто­
рой книги Царств, говорится, что царь Давид «скакал изо всей силы
пред Господом» во время перенесения Скинии (символа завета меж­
ду богом и людьми) из «Ваала Иудина в город Давидов».
4
Телест (IV в. до и. э.)—древнегреческий дифирамбический поэт;
Дионисий Галикарнасский свидетельствует, что дифирамбы Телеста
отличались разнообразием ритма и музыкальностью.
5
Мёрсиус Яп (1579—1639)—голландский филолог и историк, за­
нимал кафедру истории в г. Лейдене.
6
А п у л е й , Метаморфозы, X, 32. «Временами одни только глаза
и продолжали пляску».
7
С в е т о н и й , Гай Калигула, 54, 2. «[Калигула] выбежал к ним
под звуки флейт и трещоток, в женском покрывале и тунике до
пят, проплясал танец и ушел».
8
Планк Луций (I в. до н. э.)—римский государственный дея­
тель, сторонник Марка Антония, прославившийся оргиями в Александ­
рии, во время которых он исполнял пантомимические танцы.
9
Главк — беотийский рыбак, который съел волшебную траву и
в безумии бросился в море, где превратился в морское божество,
обладающее даром прорицания и способное менять свой облик.
10
В е л л е й П а т е р к у л , История, II, 83, 2. «Намазанный синей
краской, голый, повязав голову тростником и волоча хвост, он про­
плясал, не поднимаясь, историю Главка».
11
К в и и т и л и а и, I, 2, 17—18. «Конечно, нет ничего недостой­
ного учиться тому, что потом придется делать; особенно это касается
хирономии, которая, как явствует из самого имени, заключает пра­
вила жестикуляции; возникла она во времена героев, ее одобряли
величайшие мужи Греции, и даже сам Сократ... Не казалась она за­
зорной в старину и римлянам: доказательство тому — наименование
жрецов, удержавшееся до нашего времени — салии. Обычай обучать­
ся этому искусству дошел и до нашего века, ни у кого не вызывая
порицания. По-моему, это обучение не должно продолжаться дольше
отроческого возраста, да и в этом возрасте пусть он будет недол­
гим. Я хочу не того, чтобы телодвижения оратора слагались в пол753

КОММЕНТАРИИ

ное подобие действий танцора, но того, чтобы в ораторе удержалось
нечто от этих упражнений».
12
М а к р о б и й , Сатурналии, III, 8. «Они идут на игрища гистрионов, учатся петь, что наши предки решительно считали позорным
для свободных. Свободнорожденные девушки и отроки идут, повторяю,
па игрища танцовщиков, в общество развратников».
13
К в и н т и л и а н, I, 12, 147. «Я не делаю так, чтобы он произ­
ношением напоминал актера, а телодвижениями — танцовщика».
14
К в и н т и л и а н, XI, 3, 88—89. «Те жесты, о которых я говорил,
естественным образом сопровождают слова. Другие жесты — такие,
которые, будучи подражанием чему-либо, обозначают некий предмет;
так, прощупав пульс на манер врача, ты даешь понять, что речь
идет о больном. Таких жестов нужно особенно тщательно избегать,
произнося речь. Оратору следует как можно меньше напоминать тан­
цовщика, так что жест его должен согласоваться больше с общим
смыслом, чем с отдельными словами, что было, впрочем, обычным
и у более серьезных актеров».
15
Ц и ц е р о н , Об ораторе, I, 59, 251. «Кто станет отрицать, что
оратору в движениях и в осанке требуется мастерство и прелесть
Росция? Однако же никто не станет убеждать молодых людей, посвя­
щающих себя ораторскому делу, вырабатывать свою игру, обучаясь
ей по актерскому образцу».
16
«Более серьезные актеры».
17
Ц и ц е р о н , Об обязанностях, I, 36. «И движения упражняю­
щихся в палестре бывают отталкивающими, и некоторые нелепые
жесты актеров не могут не оскорблять; и там и тут заслуживают по­
хвалы только движения правильные и простые».
18
К а с с и о д о р , Послания, I, 20. «Эту часть музыкальной науки
наши предки называли немой — ту, которая, не размыкая уст, гово­
рит руками и некими телодвижениями дает понять то, что с трудом
можно узнать из устного рассказа или написанного текста».
19
А п у л е й , Флориды, IV, 18. «Мим гримасничает».
20
А в л Г ел л и й, I, 5, 3. «Торкват называл Гортензия даже не
гистрионом, а комедианткой, и именовал его в честь знаменитой тан­
цовщицы Дионисией».
21
См. прим. 8 к гл. V, часть III.
22
А в л Г е л л и й , XX, 2, 6. «Они пели, пританцовывая, то, что
теперь поют стоя».
23
Ю вен ал, V, 120—124.
«К вящей досаде теперь созерцай разрезателя мяса,
Как он вприпляску орудует; нож его так и летает,
Все соблюдая приемы его мастерства и традиций;
И, разумеется, здесь очень важно различие жеста,
В том, как он зайца разрежет и как разобьет он пулярку».
24
Ц и ц е р о н , В защиту поэта Архия, VIII, 17. «А он телодвиже­
ниями снискал себе среди нас столь сильную общую любовь».
25
М а к р о б и й , Сатурналии, II, 10. «Достаточно достоверно из­
вестно, что он имел обыкновение состязаться с актером в том, кто

764

КОММЕНТАРИИ

из них передаст одну и ту же мысль большее число раз: тот ли —
жестами, или же он сам разными словами, благодаря неистощимости
своего красноречия».
ГЛАВА XIV
1

Ц и ц е р о н , Об ораторе, III, 5G, 21G. «Ведь всякое душевное
движение имеет от природы свое собственное обличье, голос и
осанку».
2
К в и н т и л и а н , XI, 3, 71. «Учителя сценического искусства счи­
тали пороком движение одной лишь головы».
3
Т а м ж е , XI, 3, 158. «В том, что они мешкают, нет ничего за­
зорного; актеры называют такое промедление «затяжкой».
4
Т а м же, I, 10, 22. «Музыка имеет два размера: один управ­
ляет голосом, другой — телом».
5
С е н е к а , Письма к Луцилию, 121, 6. «Мы нередко удивляемся,
как у опытных актеров для обозначения любого предмета и действия
готова рука и жест у них поспевает быстротой за словом».
6
Ц и ц е р о н , Парадоксы стоиков, 3, 26. «Если актер, двигаясь,
хоть немного выйдет из размера или в стихе произнесет слог длиннее
либо короче, его гонят со сцены свистками и хлопками».
7
Ц и ц е р о н , Об ораторе, III, 25, 98. «Насколько переливы го­
лоса и искусственные нотки в пении мягче и сладостнее звуков чис­
тых и строгих! Однако же не только люди серьезные, но и толпа
бывает недовольна, когда ими злоупотребляют».
8
Т е р т у л л и а н , О зрелищах, 18. «В самих движениях заклю­
чена змеиная сила».
9
...жители Гиперборейских Краев...— Мифический народ, обитав­
ший на Крайнем Севере, в «стране блаженных».
10
Доливе Луи-Илер (втор. пол. XVII в.)—французский хореограф
и танцовщик.
11
Дебросс (имя и годы жизни неизвестны)—танцовщик придвор­
ного балета Людовика XIV.
ГЛАВА XV
1

Лагриль (имя и годы жизни неизвестны)—основатель париж­
ской «Оперы марионеток» (1674).
2
...один известный Кардинал...— Речь идет о Ришелье, который
не только в юности, но и в зрелые годы обращал большое внима­
ние на вопросы культуры, а в особенности — на театр. Хорошо по­
нимая пропагандистскую роль театра, он стремился превратить его
в идеологическое орудие абсолютной монархии. См. также прим. 1
к гл. XXXIV, часть I.
8
П л и н и й С т а р ш и й , VII, 39, «Говорят, что и во времена
наших предков актер Росций зарабатывал по пятьсот тысяч сестер­
циев за год».
755

КОММЕНТАРИИ
4
М а к р о б и й , Сатурналии, II, 10. «Его так любили, что он один,
без прочих актеров своей труппы, получал от казны дневную плату
в тысячу денариев».
5
Лаберий Децим — см. прим. 10 к гл. XXI, часть I.— Цезарь при­
нудил его выступить в одной из своих пьес, из-за чего Лаберий был
лишен всаднического достоинства и в виде возмещения получил от
Цезаря указанную сумму.
6
Тит Л и в и и , VII, 2. «Вот каково было начало дела, потом
выродившегося в безумие, которое едва ли под силу сносить даже
самым богатым царствам».
7
С е н е к а С т а р ш и й , Контроверсии I, Предисл. 4. «Усердие
к этим двум гнусным вещам завладело душами. Позорное увлечение
пением и плясками не отпускает изнеженных граждан».
8
А м м и а н М а р ц е л л и н , История, XIV, 6.
9
Бюдэ Гийом (1467—1540)—государственный деятель, юрист и гу­
манист, друг Рабле, Томаса Мора и Эразма Роттердамского.
10
К в и н т и л и а н, XI, 2, 42. «Упражнения должны быть труд­
нее, чтобы легче стало то, для чего мы упражняемся».
11
С е н е к а С т а р ш и й , Контроверсии, IX, Предисловие, 8. «Глациаторы обучаются с мечами более тяжелыми, нежели те, которыми
они бьются».
12
Ц и ц е р о н , Об ораторе, I, 59, 251. «Однако я не советую
никому из посвятивших себя красноречию заботиться о своем голосе
по образцу греческих актеров-трагиков, которые по многу лет дек­
ламируют сидя, которые каждый день перед выходом на сцену лежа
мало-помалу повышают свой голос, а после игры на сцене садятся и
понижают его от самого высокого до самого низкого звучания, как
бы таким образом его успокаивая».
13
С е н е к а С т а р ш и й , Контроверсии, IX, Предисловие, 4. «Он
ничего не делал для голоса: не поднимал его постепенно и медленно
от самого низкого до самого высокого звучания, не опускал равно­
мерными понижениями от самого сильного напряжения вниз, не устра­
нял пот с помощью притираний».
14

П е р с и и , Сатиры, I, 14—15, 17—18 (пер. Ф. Петровского).
«Выспренне так, что любой запыхался б и самый здоровый.
Это народу ведь все — причесанный, в новенькой тоге...
...проворное горло
Снадобьем жидким смочив...».
15
А п у л е й , Флориды, III, 17. «Прекращение деятельности всегда
приводит за собой вялость, а за вялостью идет дряхлость. Если, на­
пример, трагические актеры не упражняются ежедневно в деклама­
ции, их голос теряет звучность; поэтому, охрипнув, они прочищают гор­
ло криком».
16
П л и н и й С т а р ш и й , XXXIV, 166. «Нерон, по воле богов
бывший императором, показал новый способ укрепления голоса: он
клал на грудь металлические пластины и под этим грузом громко
распевал кантики».
756

КОММЕНТАРИИ

17
С в е т о й и й, Нерон, XX; XXV, 3. «Он не упускал ни одного из
средств, какими обычно пользуются мастера для укрепления и сохра­
нения голоса: лежал на спине со свинцовым листом на груди, очищал
желудок промываниями и рвотой, воздерживался от плодов и других
вредных для голоса кушаний ...Но и после этого он нимало не оста­
вил своего усердия и старания; ради сохранения голоса он даже к
солдатам всегда обращался лишь заочно или через глашатая».

ГЛАВА XVI
1

А р н о б и й, Против язычников, VII. «Разве забудет о своей оби­
де Венера, если увидит, как пантомим в обличье Адониса жестику­
лирует, выделывая положенные танцовщику движения». Арнобий Стар­
ший (ум. ок. 327 г. н. э.)—учитель красноречия в Сикке (Нумидия);
автор семитомного трактата «Против язычников».
2
А в г у с т и н , «Актеры, без слов представляя на театре некоторые
пьесы, пляской дают понять и объясняют многое».
3
«Амфитрион» — комедия римского драматурга Плавта (254—184).
4
А в г у с т и н , О христианском учении, II. «Лицедеи движениями
всего тела подают некие знаки понимающим людям и вступают в
разговор с их глазами».
5
А в г у с т и н , О христианском учении, II. «Первое время, пока
пантомим плясал, глашатай оповещал карфагенских зрителей о том,
что хочет дать понять танцовщик. Это и до сих пор помнят некото­
рые старики, и из их уст мы много раз слышали об этом. Весьма
вероятно, что и до сих пор, если зайдет в театр человек, не искушен­
ный в таких забавах, он будет глядеть понапрасну, коль скоро никто
ему не скажет, что означают все эти движения».
6
Нарбонна — горол во французской провинции Од, основанный
еще в римскую эпоху.
7
С и д о н и й А п о л л и н а р и й , стихотв. 23, 268—270.
«Карамал и Фабатон пред тобою,
Молча, только движеньем говорящим
Рук и ног, головы, и плеч, и шеи...».
8
СирмонЖгк (1559—1651)—французский филолог, инициатор пер­
вых во Франции научно подготовленных изданий ряда античных авто­
ров: Руфина, Марцеллина, Сидония Аполлинария и других.
9
Аристинет (ум. в 358 г. н. э.) — греческий писатель, считавшийся
автором «Пятидесяти эротических писем». Однако, поскольку в них
упоминается пантомим Карамал, современник Сидония Аполлинария,
теперь полагают, что их настоящий автор жил в V в.
10
Леонтий Схоластик (ум. ок. 590 г.)—византийский историк и
богослов, автор сочинений: «Книга о сектах», «Три книги против несториан», «Книга против монофизитов».
11
Аноним.
«Столько же уст у него, сколько членов; с дивным искусством
Тело его говорит все, хоть уста и молчат».
12
Пилад — знаменитый мим-трагик эпохи Августа; автор утрачен­
ного сочинения по теории и практике пантомимы. Вместе со своим
757

КОММЕНТАРИИ

другом Бафиллом он считается основателем римской пантомимы. Гил
был учеником Пилада.
13
К и п р и а н , О зрелищах. «И к этому позору прибавляется позор
пе меньший: человек, все члены которого расслаблены, мужчина, изне­
женностью превосходящий самых изнеженных женщин. Искусство его —
произносить слова руками; и вот ради этого — не знаю, как и сказать,
ни мужчины, ни женщины — приходит в волнение весь город: лишь бы
он проплясал распутные истории сказочной древности».
14
К и п р и а н , Послание к Донату. «Мужчин лишают мужского
естества, позорно ослабляется сила пола в хилом теле, и больше всего
успеха имеет тот, кто лучше других искалечит мужчину и превратит
его в женщину».
,5
Т е р т у л л и а н , О зрелищах. Перевод предшествует в тексте.
16
Зосима (V в. н. э.)—византийский историограф, автор «Римской
истории» в шести книгах.
17
З о с и м а , История, I. «В это время вошли в обычай пляски
пантомимов, которые стали известны раньше; первыми его зачинате­
лями были Пилад и Бафилл; было и еще кое-что, ставшее причиной
многих продолжающихся и по сию пору бедствий».
18
Тит Л и в и и , VII, 2. «Действиями тех, кто подражает стихам».
19
«Плясали пьесу».
20
А п у л е й , Метаморфозы, X, 31, 32. «Под звуки различных ме­
лодий, исполнявшихся на флейте в ионийском ладу, девушка прибли­
зилась степенно и тихо и благородными жестами дала понять пасту­
ху, что если он присудит ей награду за красоту, она отдаст ему вла­
дычество над всей Азией. ...Нетерпеливо встряхивая головою, она
выразительными жестами, резкими и стремительными, показала Пари­
су, что если он сделает ее победительницей в этом состязании красавиц,
то станет героем и знаменитым завоевателем. ...Мало-помалу, покачи­
вая головою, мягким звукам флейты вторить начинает изящными жес­
тами... так что временами одни только глаза и продолжали танец.
Едва лишь очутилась она перед лицом судьи, движениями рук, повидимому, обещала и т. д.».
21
К а с с и о д о р , Послания, IV, 51. «У танцоров красноречивые
руки, болтливые пальцы, громогласное молчанье, молчаливое повество­
вание; изобрела его, по преданию, муза Полигимния, показав, что
люди могут и без единого вздоха уст своих объяснить все, что по­
желают».
22
Ю в е н а л, VI, 63—64.
«Видя Бафилла, как он изнеженно Леду танцует,
Тукция [вовсе собой не владеет]».
23
С е н е к а С т а р ш и й , Контроверсии, III, Предисл. «И вот, если
вспомнить о моей страсти, Пилад был непохож на себя в комедии,
Бафилл —в трагедии».
24
Великий Понтифик (буквально —Великий Мостостроитель)—ти­
тул верховного жреца п Риме, ппоследстпии, как бы по «наследству»,
перешедший римскому папе. Подданные Великого Понтифика — насе­
ление Папской области, центром которой был Рим.
758

КОММЕНТАРИИ
25
Бонифацио Джованни Бернардино (1517—1597)—итальянский
гуманист, писатель, путешественник.
26
Скарамуш (правильнее — Скарамучча)—персонаж итальянской
комедии масок. Тривелин — см. прим. 10 к гл. XVII, часть I.
27
Лет двадцать назад одна Принцесса...— Речь идет о внучке Ве­
ликого Конде, урожденной Анне Луизе де Бурбон, герцогине де Мен,
объединившей вокруг себя, в замке Со, целую плеяду художников, пи­
сателей, музыкантов, артистов.
28
Муре Жан-Жозеф (1682—1738)—французский композитор, при­
дворный музыкант герцогини де Мен, автор музыки к операм «Празд­
нества Талии» (1714), «Тезей и Ариадна» (1717), «Грации» (1735).
29
...в Китае... есть Комедианты, которые.., играют безмолвно...—
Пантомима, действительно, имела большое значение в китайском клас­
сическом театре, однако безмолвная игра одних актеров сопровожда­
лась в нем речитативом или репликами других.
30
Т а ц и т , Анналы, I, 77. «Чтобы сенатор не посещал мимов у них
на дому, чтобы римские всадники не толпились вокруг них в общест­
венном месте».
31
Гвельфы (приверженцы римских пап) и Гибеллины (сторонники
немецкого императора) — две враждовавшие политические партии в
средневековой Италии.
32
С е н е к а , Вопросы естествознания, VII, 32. «А как усердно
стараются, чтобы не позабылось имя кого-нибудь из пантомимов! Бла­
годаря преемникам существуют дома Пилада и Бафилла. Множество
людей обучаются этому искусству, множество обучают ему. По всему
городу разносятся звуки с подмостков. Мужчины и женщины состя­
заются между собой, кто будет спать с актерами».
33
Т е р т у л л и а н , О зрелищах. «Мужчины отдают им душу, жен­
щины, да и мужчины тоже — тела».
34
Гален Клавдий (129—ок. 200)—знаменитый врач и анатом древ­
ности, родом из Пергама.
35
П л и н и й М л а д ш и й , Панегирик Траяну, 46, 2. «С не меньшим
единодушием добились от тебя граждане изгнанья пантомимов, чем от
твоего отца их возвращения».
36
Т а ц и т , Анналы, XIII, 25. «Не нашли другого лекарства, кроме
как изгнать гистрионов из Италии...».
37
Т а ц и т , Анналы, XII, 25. «...и вновь вернуть в театр воинские
караулы».
38
Т а м же, XIV, 21. «Хотя пантомимы и были возвращены на
подмостки, к священным состязаниям их не допускали».

ГЛАВА XVII
1

А в г у с т и н , О согласии евангелистов, I. «Разве не плохие наста­
ли времена, если по всем городам уничтожаются театры?»
2
Тотила (время правления: 541—552)—остготский король.
759

КОММЕНТАРИИ
3
...Королей второй династии...— Имеется в виду династия Каролиигов (с 752 по 986).
4
«Если кто-либо из актеров будет одет в священническое или в
монашеское облачение или в платье, подобное одеянью монахини либо
другого лица, принадлежащего к духовному сословию,— он подлежит
телесному наказанию и должен быть изгнан».
5
Генеральные штаты — высшее сословно-представительное учрежде­
ние во Франции XIV—XVIII вв., состоявшее из депутатов духовенства,
дворянства и горожан.
6
Свершается и другое великое зло... — Приводимый документ,
помимо воли его составителей, содержит яркую картину французской
театральной жизни XVI в.; особенно интересно свидетельство об эле­
ментах антиклерикальной сатиры в репертуаре «Бургундского отеля».
7
Собратья Страстей Христовых (или «Братство Страстей Господ­
них»)— театральная организация, получившая в 1402 г. монопольное
право на показ мистерий в Париже; в 1548 г. оно оборудовало для
этой цели «Бургундский отель».
8
А м м и а н М а р ц е л л и н , История, XIV, 6, 19. «Наконец дошли
до такого безобразия, что в ту пору, когда из-за ожидающейся не так
уж скоро нехватки съестных припасов принялись поспешно изгонять
из города иноземцев, а более всего тех, кто занимался свободными ис­
кусствами, некоторых высылая столь быстро, что они и отдышаться
не успевали,— оставили мимических актрис, которые в то время дава­
ли представления; остались и три тысячи танцовщиц, вместе с хорами
в таком же числе и с их руководителями».
9
А в г у с т и н , Проповеди, ИЗ. «На годовщину рождения св. Киприана, не так уж много лет назад, были захлестнуты беспутством тан­
цовщиц даже эти священные места, где покоится тело святого мужа.
Целую ночь они распевали нечестивые песни и плясали под них».
10
И с и д о р . «Что не поется, то не гимн».
11
...они допустили к исполнению в церкви многие из мелодий,
которыми уже пользовались до них.— Заслуга отцов церкви состоит
действительно в том, что они, критикуя античное наследие, тем не
менее усваивали и перерабатывали античную музыкальную теорию.

ГЛАВА XVIII
1

Ц и ц е р о н , Об ораторе, III, 50, 196. «Много ли таких, кто постиг
законы ритмики и метрики? Однако при малейшем их нарушении, ког­
да стих либо укорачивается от сокращения, либо удлиняется от рас­
тяжения слога, весь театр негодует».
2
См. прим. 10 к гл. XLI, часть I.
3
Бобур Пьер (1662—1725)—член труппы «Комеди Франсэз».
4
К в и н т и л и а н , XI, 3, 11. «Есть такие, кто это грубое исполне­
ние, подчиненное лишь порыву души, считает более сильным; но это —
почти те же самые люди, которые порицают обыкновенно всякую за­
боту о речи, все, что дается тщательной подготовкой. Пусть же они
будут снисходительны к нашим трудам, которые мы вовсе не считаем
совершенными, кроме как в тех случаях, когда старания помогают
природе».

БИБЛИОГРАФИЯ

1. M o r e l , Auguste, Etude sur I'abbe Dubos, P., 1850.
2. L e y s a h t , Konrad, Du Bos et Lessing, Greifswald, 1874.
3. P с t с u t, Paul, Jean-Baptiste Dubos, contribution a l'histoire des
doctrines esthetiques en France, Tramelan, 1902. P. 98.
4. B r a u n s c h w i g , Marcel, L'abbe Dubos, renovateur de la iritique au
XVIII Siecle, Toulouse, 1904.
5. De Lacaze Duthiers. Un precurseur de Taine: I'abbe Dubos. Revue,
1 oktober, 1907.
6. La Querelle des anciens et des modernes: I'abbe du Bos:' Recueil des
travaux publies par la Feulte des lettres de TAcademie de Neuchatel,
l'Academie de Neuchatel, fasc. 4, 1908.
7. L o m b a r d , A L'abbe Du Bos (1670—1742), Hachette, 1913 (these).
8. T e u b e r , Eugen, Die Kunstphilosopie des Abbe Dubos. In Zeitschr.
fur Asthetik und allgem Kunstwissenschaft, 17.1924, p. 361—410.
9. L e e W. R, "Ut pictura poesis: The Humanist Theory of Painting".—
The Art Bulletin, XXII (1940), 4, 197 и ел.
10. С a r a m a s ch i, Du Bos et Voltaire. Studies on Voltaire and the
Eigheteenth Century, edited by Theodore Bestermann, Volum X, Pub­
lications de l'lnstitut et Musee Voltaire. Geneve, 1959.
11. S a i s s e l i n , Remy G. "Ut pictura poesis: Dubos to Diderot".—Jour­
nal of Aesthetics and Art critirism, v. 20, N 2, Winter 1961.
12. Mi g l i o r i n i, Ermann, Note alle "Reflections critique" di Dubos,
Firenze, Ulshki, 1962.
13. F u b i n i, Enrico, Empirismo e Classicismo, Saggio sul Dubos, Torino,
1965, p. 162.
14. L o m b a r d A, La correspondance de l'dbbe Dubos (1670—1742),
Geneve, 1969.
15. W o o d f i e l d R. "Winkelmann and the Abbe Du Bos".—Brit. Jour­
nal of Aesthetiks, 1973, Summer, N3, p. 271.

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ *

Абланкур Н.-П. де 387, 483, 484
Август 61, 91, 98, 165, 186, 201,204,
207, 208, 287, 326, 327, 337,341,

343, 344, 346, 365, 369, 372, 373,
374, 376, 377, 379, 382, 384, 385,
386, 390, 455, 485, 493, 494, 546,
539, 589, 656—658, 666
Августин (бл.) 335, 552, 556, 557,
559, 562, 579, 654, 655, 669
Авзоний Децим Магн 212, 372
Авл Геллий 475, 476, 621, 625,626,
628, 631, 640
Аврелий Марк 220, 362, 373, 649
Агриппина 71, 72, 150, 314
Аддисон Дж. 174, 237
Адриан 372, 628
Аларих 105, 376
Александр Македонск. 98, 102, 157,
201, 212, 213, 236, 269, 299, 326,
338, 341, 351, 353, 372, 376,
378—380, 406
Александр VII, папа 335
Амвросий Медиоланск, (св.) 613,
670
Аммиан Марцеллин 600, 668
Анахарсис 623
Андроник (актер) 605
Андроник Луций Ливии 608, 640
Антиох IV Эпифан 40, 151
Апеллес 207, 383
Апулей 476, 604, 635, 639, 653, 659,
660
Ариосто Л. 82, 118, 131, 146, 173,
386, 444, 445, 485, 528
Аристарх 503
Аристид 211

Аристид Квиптилиап 549, 554, 556,
571
Аристотель 45, 48, 60, 106, 153, 280,
383, 389, 492, 506, 529, 532,549,
557, 558, 582—586, 645, 653
Аристофан 136, 383, 388, 626
Арминий Гай 96, 533, 534
Архимед 505, 506
Аттий Луций 109, 389
Баиф Ж.-А. 480
Байер И. 292
Барбей (Барбейрак) Ж. 507
Барклай Дж. 280, 401
Барон М. 133
Барта Г. 187
Бартоли П.-С. 203, 206, 207
Бартоли Ф. 205
Бартолин А. 565, 569, 599
Барголин Г. 569
Басе Гай 628
Бассано Я. 305, 309
Бафилл 656, 658, 661, 663, 664
Бедмар А. 475
Белле Ж. 480
Белло Р. 480
Беллори Дж.-П. 206, 297
Бембо П. 386
Береника 89, 140, 150
Бернини Дж.-Л. 269—271
Бернулли Ж. 289
Бобур П. 676
Бойль Р. 500
Боккалини Т. 315, 442
Бонифацио Дж.-Б. 662
Борелли Дж. 272

* Краткий указатель составила Л. Г.

762

1анова.

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

Боссюэ Б. 387
Бошан Ф. 616, 647
Бошар С. 387
Боэций Аниций 560, 571, 577, 558,
580, 628
Браге Т. 503
Бриенний 576—578
Британик 149, 150, 157
Броссар С. 550, 586
Брут Марк 79, 97, 109, 149, 215,386
Буайе К- 464
Буанден Н. 624
Буланже Ж.-С. 632
Бурдалю Л. 387
Бурсо Э. 482
Бэкон Ф. 440
Бэсбек О. 537, 538
Бюретт П.-Ж. 550, 561, 580, 581
Вазари Дж. 299
Вайон С. 387
Валерий Максим 620
Ван-Дейк 286, 308, 350, 382, 468,
471
Варий Луций 385, 594
Вариллас А. 100, 450
Варрон Марк Теренции 337, 633
Велисарий 467
Вергилий 60—63, 68, 97, 114—116,
118, 134, 174, 186, 191, 194, 218,
229, 230, 285, 287, 291, 298, 300,
306, 313, 315, 324, 326, 327, 333,
336, 343, 357, 362, 365, 368, 372,
385, 386, 423, 434, 479, 483, 485,
487, 492, 509, 513—517, 519,523,
524, 526—528, 540, 541, 557
Вермель К- 387
Веронезе П. 161, 162,210, 216, 218,
286, 530
Всррес 191, 381
Веспасиан ПО, 111, 150, 151, 207,
374, 375
ВидаМ.-И. 116, 386, 394
Виллар А. 259
Висконти Г.-С. 259, 355
Вителлий Луций 150, 151, 374, 375
Витрувий 130, 224, 386, 630
Вобан С. 388, 545
Воверман Ф. 56
Вожеле Д. де 387
Вольтерра Д. де 362
Вуэ С. 365
Гален 435, 664
Галилей Г. 498, 499

Галл Гай Корнелий 99, 116, 385
Галлиен Клавдий 337, 370, 373, 374,
376, 377, 425
Гальба Сергий 375, 389
Ганнибал 152, 153, 402, 403, 567
Гарвей У. 502
Гвиди Д. 359
Гвидо д'Ареццо 580
Гвичардини Л. 258—260
Гвичардини Ф. 258, 386, 485, 507
Гебреан Р. 388
Гекатей Милетский 533
Генрих II, франц. 41, 137, 261, 356,
426
Генрих III, франц. 357, 395, 426,668
Генрих IV, франц. 82, 105, 124, 125,
259, 260, 403, 426, 488, 541,615
Герике О. 500
Германик 48, 69, 71, 72, 75, 314
Геродот 379
Гефестион 188, 213
Гиббон Г. 350
Гиз Франциск 368
Гиппократ 501, 544, 545
Гольбейн Г. 349, 350, 363
Гомер 52, 73, 230, 313, 347, 353,
382, 417, 434, 437, 481, 486, 493,
509, 515, 530, 532, 534, 536, 541,
546
Гораций 36, 58, 62, 65, 70, 79, 80,
96, 99, 108, 111, 121, 140, 165,
166, 168, 200, 221, 223, 232, 237,
253, 275, 282, 285, 287, 290, 306,
317, 321, 322, 326, 333, 339, 343,
357, 365, 372, 385, 386, 412,434,
477, 481—487, 492, 515, 521,527,
528, 590, 598, 601, 604, 612, 613,
618, 649, 674
Гордиан Пий 370, 373, 377, 379
Гравина 487, 489, 586
Гракх Кай 596, 597
Григорий Назианзин (св.) 48
Григорий (св.) 613
Гросси В. 662
Гурвиль Ж.-Э. 443
Давила Э. 403, 507
Дагессо А.-Ф. 434
Дарий 353
Дасье Альберт 486, 585, 624
Дасье Анна 624
Дашери Л. 387
Джильи Дж. 4&6
Джордано Л. 336

763

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

Джорджоне 286, 297, 336
Дебросс С. 647
Девалуа А. 387
Дежарден М. 387
Декарт Р. 332, 387, 497, 498, 572
Делафосс А. 314
Делашосс М.-А. 205, 211
Делонуа Ж. 387
Демаре С.-С. 170
Демароль М. 364, 434
Демосфен 383, 574, 605
Депиль Р. 161, 286
Депорт Ф. 364
Депрео (Буало — Депрео Н.) 55,
78, 90, 97, 99, 101, 113, 118, 143,
170, 174, 185, 187, 200, 288,300,
313, 315, 316, 324, 326, 333,335,
368, 387, 434, 453, 454, 456, 464,
475, 483, 485, 487, 490—492, 514,
671
Десенреаль С.-Р. 387
Дету Ж.-О. 395, 507
Детуш А. 253, 704
Диоген Лаэрций 46, 77
Диодор Сицилийский 574
Диоклетиан 377, 669
Диомед 109, ПО, 559, 595, 597, 619,
620
Дион Кассий 378, 379, 598, 601,634
Дионисий Галикарнасский 632, 649
Диоскорид 387
Дифил 388
Добсон У. 350
Доливе Л. 647
Доминикино 286, 315, 332, 333, 335
Домициан 372, 374, 665
Домиций Афр 615
Донат Эмий 385, 515, 590, 597, 601,
602, 605, 621, 657
Дориа А. 386
Дюрер А. 363
Дюфреиуа Ш. 286, 320
Еврипид 47, 383, 388, 476
Евстафий Солунский 515
Жирардон Ф. 269, 270, 387
Жодель Э. 488
Жуайез А. 426
Жувепе Ж.-Б. 387
Зевкис 159, 213, 214
Зосима (св.) 657

Иероним (св.) 124
Иннокентий X, папа 270, 271
Исндор Ссвильский 578, 579, 621,
673
Исократ 383, 389
Йордане Я. 382
Кадм 533
Калигула 373, 374, 381, 633, 635
Каллиачи К. 658
Кальвин Ж. 501
Камбиз (Камбис) 406
Кампистрон Ж. 104
Капелла Марциан 569, 571,574,576,
580
Караваджо М. 48, 217, 219, 286
Каракалла Септимий Бассиан 369,
370, 374, 377
Карл I, англ. 349, 350
Карл II, исп. 98, 350, 351, 384, 443,
467
Карл V, исп. 302, 344, 367
Карл VII, франц. 145, 289, 534
Карл VIII, франц. 341, 344, 367
Карл IX, франц. 325, 356, 357, 426,
667
Каррачи А. 56, 73, 209, 285, 286,
315, 332, 333, 336, 358, 366
Кассиодор Марк Аврелий 631, 639,
658, 660, 664, 666
Катилииа Люций Сергий 51
Катон Утический 97, 169, 389, 535
Катулл Гай Валерий 194, 310, 385
Квинт Руф Курций 372, 373
Квинтилиан Марк Фабий 49, 90,
158, 178, 181, 183, 188, 192,201,
212, 225, 231—233, 235, 251,295,
304, 309, 330, 332, 342, 373, 398,
399, 435, 444, 457, 459,- 476, 482,
501, 504, 513, 514, 517, 535, 545,
551—558, 591, 592, 596, 600,
603, 605, 607, 611, 612, 615,620,
624, 627, 629, 636, 638, 639,641,
643, 644, 653, 672, 675, 676
Кино Ф. 112, 113, 137, 147, 263—
265, 287, 300, 365, 387, 463, 464,
475 535 646
Киприан (св.) 597, 598, 604, 657,
669
Клавдиан Клавдий 372, 539
Клавдий Тиберий 149—151, 372,
373, 485
Колиньи Г. 426
Кольбер Ж.-Б. 206, 345
764

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

Конде Л. 125, 126, 388, 426, 434, 442
Константин Вел. 40, 220, 346, 370,
371, 377, 378, 382, 590, 669
Коперник 491, 492, 503
Корнелий Непот 342
Корнель П. 58, 91, 94, 112, 118, 123,
132, 141, 148, 152, 159, 169,235,
237, 239, 250, 263, 285, 287, 296,
314, 317, 319, 333, 340, 355, 364,
365, 387, 438, 457, 476, 487, 531,
549, 592, 610, 663
Корреджо А. 124, 204, 284, 294,
298, 299, 362, 363
Котен Ш. 147, 340
Красе Марк Лициний 389, 590, 614
Кратин 388
Кретьен Ф. 488
Кромвель О. 51, 350
Куазево А. 387
Куапель А. 73, 77, 139, 387, 453,
468
Ла Кальпренед Г. 100
Лактанаций Луций 136
Лаланд М.-Р. 564, 568
Ларошфуко Ф. 387
Лассэ Р. 259, 260
Лафар Ш.-О. 193
Лафонтен Ж. 140, 268, 288, 309,
314, 329, 355, 365, 387, 464, 483,
485, 514
Лебрен Ш. 45, 126, 127, 132, 157,
162, 210, 266, 335, 355, 358,365,
387, 468—471
Легро П. 387
Лев X, папа 76, 240, 335, 337, 341,
344, 346, 358, 361, 366, 382, 386,
390, 493, 494
Лейбниц Г.-В. 441, 505
Лелий Фанний 389
Леонардо да Винчи 286, 356
Лентор Андре 387
Лесюэр Ж.-Ф. 132, 306, 355, 358,
365, 387, 468, 470
Ливии Андроник 611, 619—621,
647, 667
Л и гари й Квинт 68, 69
Лонгин 99, 101, 188, 249, 567
Лука Лейденский 363
Лукан Марк Анней 134, 271, 325,
372, 374, 541
Лукиан Самосатский 47, 212, 213,
378, 565, 596, 620—622, 642, 644,
654, 657, 659, 661, 662

Лукреций Кар 36, 62, 95, 385, 450
Людовик XIII, франц. 105, 355,363,
364, 426
Людовик XIV, франц. 111, 185,287,
338, 341, 345, 355, 356, 358,426,
485, 492
Люлли Ж.-Б. 250, 251, 253, 262,264,
300, 387, 564, 568, 611, 617,646,
647, 670, 674, 675
Мабийон (Мабильон) Ж. 538
Мазарини Дж. 447
Макиавелли Н. 235, 356, 386, 485,
507
Макробий Амбросий Феодосии ПО,
515, 568, 592, 636, 649, 656, 659
Малерб Ф. 111, 344, 436, 454
Мальбранш Н. 167, 387
Мансары (Ардуэн, Франсуа) 387
Маратти К. 204, 334, 335, 468
Маргарита Валуа 356, 357, 426
Марий Гай 330, 331
Мария Стюарт 76
Маро Клеман 356
Марцелл Клавдий 380, 385
Марциал Марк Валерий 61, 310,
336, 374, 475, 476, 479, 626, 628
Медичи Лоренцо 355, 367
Медичи Мария 121, 122, 124, 128,
129
Мейбомиус 549—551, 580
Менандр 108, 388, 475, 476
Мерсиус Я. 634
Метиус Я. 497, 498
Меценат Гай Цильний 204
Микеланджело 130, 159, 209, 286,
296, 297, 315, 363
Микель Анджело да Караваджо —
см. Караваджо
Мирандола П. 298
Митридат Вел. 172, 379, 410, 436,
437, 607
Мольер Ж.-Б. 58, 74, 111, 112, 140,
142—144, 185, 268, 285,287,325,
329, 333, 357, 365, 387, 434, 436,
454, 458, 464, 474, 482, 483,
486—488, 540, 592, 616, 625, 629,
676
Монтонь М. 278, 282, 400, 676
Мотсн П. 147, 259
Муммий Луций 380
Муре Ж.-Ж. 663
Мэре Ж- 365
Мюре М.-А. 336, 337

765

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

Нантейль Р. 288, 387
Ыевий Гней590, 611, 614
Нерон 149, 372, 374, 375, 598, 599,
601, 626, 653, 662, 664, 665
Ньютон И. 505

Росций Квинт Галл 386, 591, 595,
603, 606, 639, 641, 649, 671, 672
Ротру Ж. 364, 476
Рубенс П.-П. 56, 121—123, 126, 128,
131, 132, 138, 139, 209—211,216,
285, 308, 315, 335, 382, 418,
471
Руссо Ж.-Б. 181
Рюэль К. 241

Обиньяк Ф. 159, 435
Овидий 79, 88, 100, 116, 152, 287,
314, 385, 479, 587, 588, 640
Одран Ж. 387
Персии Флакк Авл 324, 559
Помпеи Вел. 60, 374
Порфирий 553, 554, 557, 575
Прадон Ж. 208, 464, 473—475
Пракситель 220, 380, 383
Присциан 578, 579
Проперций 189, 385, 479
Пруденций Аврелий 630
Пуссен Н. 48, 56, 63, 64, 69, 71—
73, 81, 122, 125, 132, 139, 156,
157, 162, 267, 285, 286, 309, 314,
315, 318, 319, 335, 357, 365, 366,
387, 463, 469
Пьомбо С. дель 361
Пюже П. 359, 387
Рапен Р. 486
Расин Ж. 46, 58, 84, 80, 89, 94, 95,
105, 112, 118, 141, 148, 150—
152, 166, 169, 226, 227, 235, 237,
244, 261, 264, 268, 288, 299,
304, 315—317, 326, 329, 333,340,
355, 365, 387, 400, 436, 438, 445,
453, 454, 458, 464, 473—475, 483,
487, 488, 529, 592, 602, 606, 671
Рафаэль 64, 73, 77, 81, 120, 122,
125, 158, 162, 201, 204, 209—
211, 213, 216—220, 240, 250,
265, 269, 284, 286, 291, 296—
299, 301, 315, 316, 318, 333—
335, 338, 346, 356, 358, 361—
363, 367—388, 461, 463, 511,
520, 524, 545
Рембрандт 241
Рени Г. 286, 332, 333, 336
Ренье М. 113, 387
Ридольфи Л. 65
Ришелье 269
Роберваль 288, 442
Романо Дж. 156, 388, 461
Ронсар П. 187, 356, 357, 361, 480,
481, 483, 489, 540

Санназар Я. 118, 131, 386
Сарразен Ж. 387, 451
Сарте А. дель 462
Светоний Н. 90, 110, 598, 599, 633,
635, 653
Свида 558, 657
Сервантес М. де 501, 502
Сен-Желе М. 356
Сенека 101, 109, ПО, 150, 284, 386,
457, 546, 599, 644, 650, 652, 658,
661, 664
Сидоний А. 158, 516, 484, 655, 656
Сикст V, папа 292, 366, 368
Симмах Квинт Аврелий 630, 660
Сир Публий ПО
Сирано де Бержерак 147
Скалигер Ж. 337
Скюдери Ж. 451
Сократ 136, 383, 389, 636, 657
Солин Гай Юлий 630
Солон 596, 605, 623
Софокл 153, 382, 383, 388, 626, 647
Сперони С. 88
Спинола А. 442
Спинола Д.-Б. 207
Стаций Публий 372, 374, 388
Страбон 589
Таргоне П. 442
Тарквиний 95, 109, 215
Тассо Т. 173, 174, 235, 280, 386, 528
Тацит 102, 150, 151, 346, 372, 403,
409, 412, 429, 442, 519, 607, 664,
665
Тенирс Д. 56, 63, 64, 308, 309, 336
Теодон Ж--Б. 359, 387
Теренций 108, 111, 143, 231, 235,
246, 337, 357, 389, 476, 483, 486,
559, 569, 601, 602, 605, 621, 624
Тертуллиан 604, 645, 664
Тиберий 48, 71, 388, 456, 477
Тибулл 60, 100, 189, 343, 385, 479
Тинторетто 286

766

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

Тит имп. 89, 205, 211
Тит Ливии 40, 109, 150, 151, 215,
341, 346, 384, 386, 389, 397,
402—406, 411, 484, 485, 488, 535,
567, 608, 618—621, 650, 658, 660
Уичерли У. 112
Уоллес Дж. 575
Уотон Г. 100, 162
Фарнезе А. 335, 362
Фариак 436
Федр 385, 623, 624
Фейе Р.-О. 642
Фелибьен А. 128
Фенелон Ф. 387
Ферекид Леросский 533
Фест 100
Фидий 210, 380
Филипп Македонский 40/ 341, 376,
378
Филипс С. 487
Филострат 604
Флавий Иосиф 151
Фламиний Тит Квинт 152, 153
Флешье Э. 387
Флор Публий 402
Фонтенель Б. 348, 354, 368, 422,
469
Форе Ж.-Б. 387
Фоссиус И. 250, 251, 256, 580, 606
Франциск I, франц. 344, 355—357,
367, 650
Франциск Ассизский (св.) 124
Фраскатор Дж. 386
Фремине Л. 365
Фукидид 383, 386
Фунданий 385

Хольстениус Л. 204
Хуарте X. 280
Цедрений Георгий 48
Цезарь Юлий 61, 68—70, 79, 85,
102, 124, 132, 149, 166, 225, 236,
299, 309, 341, 373, 374, 376,
384—386, 402, 403, 411, 436,455,
485, 535, 645
Цестий 204
Цецилий 389
Цицерон 68, 69, 78, 141, 145, 181,
188, 192, 214, 251, 254, 280, 318,
328, 346, 347, 365, 381, 384, 386,
389, 400, 434, 435, 452, 487, 492,
504, 513, 533, 543, 590, 591, 594,
596, 599, 605—608, 610—612,
614, 615, 620, 626, 639—642,
649, 651, 653, 673
Шанмеле М. 261, 671
Шаплен Ж. 68, 169, 170, 478, 531,
534
Шарден Ж.-Б. 63, 335, 352, 414, 417,
425, 672
Шеверни П.-Э. 395
Шольё Г. 167, 193
Эвпл 388
Эзоп 622—624
Энний 479, 594, 611
Эсхил 383, 388, 645, 646
Ювенал 230, 313, 322, 324, 372, 374,
381, 412, 475, 514, 588, 591, 626,
629, 640, 661
Юлий II, папа 298, 341, 346, 354,
355, 363, 377, 386
Юрфе О. 100

Д95

Дюбо Жан-Батист
Критические размышления о Поэзии и Живой
си. Пер. с франц.
М., «Искусство», 1975.
767 с. (История эстетики в памятниках и документах).
Знаменитый трактат одного ил наиболее ранних представителе]
эстетики французского Просвещения публикуется на русском язык'
впервые. Он обнаруживает близость к . материалистическому направ
лению XVIII в. в решении кардинальных проблем о специфике эсте
тического восприятия и художественного творчества. Несмотря па pnj
заблуждений, характерных для эпохи Просвещения, «Критические раз
мышления о Поэзии и Живописи» содержат немало ценных идей, акту
альных и для нашего времени.
Д

10507-138
025(01)-76

6 75

'

'

ЖАН-БАТИСТ ДЮБО

КРИТИЧЕСКИЕ
РАЗМЫШЛЕНИЯ
О ПОЭЗИИ
И ЖИВОПИСИ

История
эстетики
п памятниках
и документах
Редактор
Л. Р. МАРИУПОЛЬСКАЯ
Художник
А. Т. ТРОЯПКЕР
Художественный редактор
Э. Э. РИНЧИНО
Технический редактор
II. Г. КАРПУШКИНА
Корректор
Н. Г. АНТОКОЛЬСКАЯ

Сдано в набор 30/VI-75 г. Подписано к печати 28/VI-76 г. Формат
издания 84Х108'/з2. Бумага тип. № 1. Усл. печ. л. 40,32. Уч.-изд.
л. 46,164. Изд. № 17362. Тираж 15 000 экз. Заказ 6925. Цена 3 р. 47 к.
Издательство «Искусство», 103051. Москва, Цветной бульвар, 25.
Московская типография № 5 Союзполиграфпрома при Государ­
ственном комитете Совета Министров СССР по делам изда­
тельств, полиграфии и книжном торговли. Москва, Мало-Мос­
ковская, 21.