Л И Т Е Р А Т У Р НАЯ

ЭН Ц И К Л О П Е Д И Я

С Л О В А Р Ь
Л И Т Е РАТ У Р НЫХ

т е р м и н о в

в двух т о м ах

т о м 1

Ж ЕГШ ИМ И ЩИШ1Щ1Я
СЛОВАРЬ ЛИТЕРАТУРНЫХ
ТЕРМИНОВ
в двух томах

ПОД Р Е Д А К Ц И Е Й
Н . Бродского, А. Лаврецкого,
Э. Лунина, В . Львова-Рогачевского,
М. Розанова н В . Чешнхина-Встринского

ТОМ П Е Р В Ы Й

И З Д А Т Е Л Ь С Т В О Л. Д. Ф Р Е Н К Е Л Ь
ЗГосква 1925 Л е н и н г р а д

Ленинградский Гублит № 7384.

Тираж 5000 э к з 29 л.

Государственная учебно-практическая школа-типография им. тов. Алексеева, Красная, 1.

Список сотрудников Литературной Энциклопедии:
Адамов Е. А., Андреев А . А ., Арсеньев С. И., Ашукин Н. С .,
Бродский Н. Л. (проф.). Благой Д. Д.,
Брюсов В. Я.,
Белецкий А. И. (проф.), Бал Махшовес
(д-р Эльяшев),
Бобров С . П ,Богоявленский Л. П., Вересаев В. В., Влади­
славлев И. В., Войтоловский Л., Волькенштейн Влад., Весе­
ловская М. В., Грушка А . А. (проф.), Горев Б. И., Гливенко И. И.
(проф), Герье С. В., Гуревич Любовь, Грифцов Б. А. (проф.),
Гудзий Н. К., Гиляровская Н. В., Гордлевский В. А. (проф.),
Ганшина И. В., Гордон Ш ., Гусман Б., Гиммельфарб Б. В.,
Гроссман Л. П., Дынник В. А ., Дынник М. А ., Дарский Д. С .,
Добрушин И. А., Дживелегов А. К. (проф.), Дурново Н. Н,
(проф.), Зунделович -Я. О ., Золотарев A. A ., Kayzer Rudolf,
Котляревский С. А. (проф.), Кулаковский О ., Кольин Ф. В.,
Карякин В. Н., Кедрова Е. В ., Кисляков А. Б., Калинович Я. Я.,
Коган П. С . (проф.), Кржижановский С. Д., Кристенсен Д. А.,
Кубиков Ив., Кордес
И. Р., Левидов Мих., Локс
К. Г.,
Лундберг Е. Г., Лямин
Н.,Ланн
Е. Л., Лорх М. Г., Львов-Рогачевский В., Лаврецкий
А ., Лунин Э ., Ляшко Н., Лысков И. П.,
Лежнев И. Г., Мамун
Н. Э ., Михайлова-Штерн С . С ., Мен­
дельсон Н. М., Марков Н. А ., Мюллер В. К. (проф.), Нусинов И.,
Несслер А. Ф., Ойслендер Й ., Пешковский А. М. (проф.),
Попов Н. М. (проф.), Попов Н. П., Петровский М. А . (проф.),
Пиксанов Н. К. (проф.), Розанов И. Н., Розанов М. Н. (академик),
Румер С . В., Рачинский Г. А. (проф.), Расторгуев П. А. (проф.),
Рукавишников И., Соколов Ю . М. (проф.), Сакетти А. Л.,
Соколов Б. М. (проф.), Селищев А. М. (проф.), Сергиевский М, В.
(проф.), Сапожникова В. А ., Сидоров Н. П. (проф.), Соболь
Андрей, Соболев Ю., Столяров М. П., Седельников А. Д.,
Туницкий Н. С . (проф.), Фридман С ., Хвостов Н. В., ЧешихинВетринский В. Е., Черняк Я. 3., Эйхенгольц М. Д., Шагинян М.,
Эйгес И. Р., Zarek Otto, Zaveik Stefan, Цинговатов А. Я.,
Шервинский С. Б., Шенгели Г., Шор Р. О ., Шувалов С. В.
(проф.), Фриче М. В., Язвицкий В., Ярхо Б. Ш ., и др.

ПРЕДИСЛОВИЕ
В нашу революционную эпоху переустройства социальных
отношений и переоценки ценностей и в области литературы и
литературоведения кипит напряженнейшая работа: возникает
целый ряд литературных течений и школ, горячо обсуждаются
вопросы искусства, выковывается новый язык, старые определе­
ния пересматриваются.
Вопросы литературной терминологии привлекают в настоя­
щее время внимание не только профессионалов литераторов,
т. наз. „ спецов

но и широких читательских масс, которые

в настоящее время с жадностью набросились на книги.
„ Литературная Энциклопедия “ идет на помощь этим чи­
тательским массам и сообщает в общедоступной форме важ­
нейшие и достаточно полные сведения по теории, психологии
и истории словесно-художественного творчества, а также по лин­
гвистике и грамматике.
Учитывая трудность переживаемого нами момента борьбы
между собой различных теоретических школ,

Редакция стре­

милась в своей работе объединить главным образом тех исто­
риков и теоретиков литературы, которые рассматривают поэти­
ческое творчество, как сложный продукт социального происхо­
ждения,

отличающийся своеобразными

признаками

образно­

эмоционального обобщения.
Подводя социальный фундамент в многочисленных статьях
и объяснениях литературной терминологии, редакция стремилась
дать читателю возможность понять существо современных тео­
ретических расхождений, постигнуть законы формального стро­
ения художественного памятника, вырастающего на: соцальноэкономической почве.

II

Д о сего времени на русском языке не было словаря литера­
турных терминов, и, как первый опыт,

„Литературная Энци­

клопедия “ неизбежно имеет пробелы, пропуски, указания на
которые с признательностью будут встречены

редакцией.

Но

сознание неотложной необходимости этого труда для много­
численных читательских кадров нашего времени побудило вы­
пустить в свет „Словарь литературных терминов" в надежде,
что и в этом виде он сослужит полезную службу, как вдумчи­
вому любителю словесного текста, так и массовому читателю,
стремящемуся уяснить себе

социальные и формально-художе­

ственные проблемы в поэтическом произведении.

РЕДАКЦИЯ.

СЛОВАРЬ

ЛИТЕРАТУРНЫХ ТЕРПИНОВ
ТОМ

ПЕРВЫ Й

А
АБЗАЦ — в первоначальном зна­
чении своем—то же, что и красная
строка. Но А . означает и отры­
вок письменной речи, заключенный
между красными строками. Абзац
можно рассматривать с двух точек
зрения: 1) целесообразности начер­
тательной, 2) целесообразности по­
этической. Начертательная целе­
сообразность абзаца в том, что он
придает книге или рукописи более
эстетичный вид, внося некоторое
разнообразив в однообразный рису­
нок параллельных строк; кроме то­
го, абзац облегчает глазу процесс
чтение, давая ему некоторый повод
для отдыха и помогая следить за
строками. Эти свойства абзаца слу­
жат косвенно и целям поэтиче­
ского воздействия, как это можно
утверждать -и о других внешних
особенностях книги или рукописи.
Н о абзац имеет и непосредственную
поэтическую целесообразность: его
можно рассматривать как литера­
турный прием. Он отражает наме­
рение художника выделить внеш­
ним образом в особую группу те
или иные части произведения, он
делает отчетливыми группировки
эмоций, идей, образов. Группи­
ровки образов в абзаце произво­
дятся как по их статической связи,
так и по связи динамической: так,
характеристика действующего ли­
ца, описание местности и пр., уста­
навливающие статическую связь
между абзацами, требуют, обычно,
красной строки;т о ч н о также крас­
ной строкой отделяется существен­
ный поворот в развитии сюжета,
новый момент в романе или пове­
сти, где события даются по пре­
имуществу, в динамической их свя­
зи. Там, где передаются рассужде­
ния автора, размышления дейст­
вующих лиц, абзац подчеркивает
логическую связь между идеями.
Абзац отображает характер связи
между эмоциями в лирическом
произведении или отрывке. Так
как употребление абзаца не предСловарь лптер. терминов.

усматривается никакими строго
установленными правилами, то и
в обычном его употреблении про­
является художественное намере­
ние автора и здесь его применение
в значительной мере субъективно.
Единственное, на практике устано-'
вленное ограничение в этой обла­
сти требует, чтобы начало и коцрц
абзаца не приходились на сере­
дину фразы. Художественные воз­
можности абзаца, все же, наиболее
выявляются тогда, когда он нару­
шает установленную
традицию.
Неожиданные абзацы Андрея Бе­
лого придают особую нервную на­
пряженность его художественной
прозе. Необычно-короткие абзацы
газетного фельетона или передовой
статьи делают речь отрывистой,
создавая впечатление лаконизма и
особой значительности. Еще более
явственна выразительная сторона
абзаца, когда художник устанавли­
вает внутреннее взаимоотношение
слов, не совпадающее с взаимоот­
ношением внешним. Так, Андрей
Белый отделяет красной строкой
слова* заключенные в скобки и
разъясняющие предыдущую фразу,
ибо для него эти слова имеют
вполне самостоятельное субъектив­
ное значение. Иные абзацы Андрея
Белого разбивают и самую фразу,
не совпадая даже с грамматиче­
ским строем и тем более выделяя
субъективный смысл для А . Бе­
лого отдельных частей. В стихо­
творной речи абзац совпадает со
строфой. Но строфа, благодаря не­
большой обычно длине стихотвор­
ной строчки,—гораздо меньше, чем
абзац прозаический, служит типо­
графским целям. Строфа может
быть произвольной величины, но
в поэтической практике наблю­
дается предпочтительное употре­
бление некоторых излюбленных ее
видов (см. слово строфа); наряду
с этим, в каждом почти стихо­
творном произведении наблюдается
строфическое единообразие (впро­

АВАН

3

чем, здесь возможны отклонения,
пример чему—поэмы Байрона, где
каждая строфа произвольна по ве­
личине). В строфе явственно про­
ступает ритмический ее смысл.
В прозаическом абзаце ритмиче­
ский смысл не столь подчеркнут,
но столь же несомненен. Совер­
шенно явственной ритмической осо­
бенностью служит здесь пауза, от­
деляющая один абзац от другого.
Тем, что недостаточно разработана
еще теория ритма художественной
прозы, затрудняется и изучение
абзаца. Мы ощущаем разницу ме­
ж ду абзацом Гоголя и абзацом
Л . Толстого, сходство между абза­
цами Пушкина и К узш ш а, но про­
верка этого впечатления при по­
мощи объективных показателей
была бы затруднительна. Опреде­
лять величину абзаца по количе­
ству входящих в него фраз не
было бы целесообразно^ — во-пер­
вых, потому, что не всегда абзац
совпадает с фразой (пример чему—
абзац Андрея Б ел ого)в о-в тор ц х,
потому, что самая фраза не есть
достаточно определившаяся мера
(фраза Л . Толстого, например,
длиннее и сложней, чем фраза Пуш ­
кина). Абзац, как художественный
прием, не исследован почти вовсе.
Проблема Доставлена в книжке
М ихаила Лопатина («Опыт введе­
ния в теорию прозы. Повести Пуш ­
кина». «Омфалос» Ш 8 , 2-е изд.,
Петроград — Одесса). Автор вы­
ясняет логическую роль абзаца,
видя его значение в том, что он вы­
деляет главные идеи и облегчает
тем восприятие мысли.

Валентина Дынник.

РОМАН.
Единствен­
ный поэтический вид, развившийся
преимущественно на европейской
почве, роман,—что бы ни стояло
в центре его—любовь, мистическая
идея или дела чести,—возникает в
первые века нашей эры (эллини­
стический роман, напр., Ямблих
Вавилонские рассказы , Харитон
из Афродисии Хайрей и Коллироя,
знаменитый латинский роман А пу­
лея Золотой осел) и укрепляется
в средние века,—главным образом
в форме авантюрного романа—ро­
мана приключений. Коренясь в на­
родно-устном творчестве, все ран­
ние образцы авантюрного романа
предстают нам в неразделимых
сплавах с этим последним. Элли­
нистически! роман со всех сторон
АВАНТЮРНЫЙ

4
оплетают восточные сказки и ле­
генды любовно-авантюрного типа,
доставляющие ему не только не­
исчерпаемый сюжетный материал,
но подсказывающие и основную
его схем у; рыцарские романы (Бре­
тонский цикл или романы «Кругло­
го стола» и Каролингский цикл) це­
ликом вырастают на героическом
эпосе кельтов и франков, сущ е­
ствуют долгое время исключитель­
но в устной традиции. Всего лишь
. записями этой устной традиции яв­
ляются и «романы» ранних сред­
невековых поэтов (так наз. цикл о
Граале, образуемый произведения­
ми поэтов X II и начала X I I I в .—
Робера до Боррона Иосиф Арима-

фейский,

Мерлин

и

Парсифаль;

.Вальтера М апа Святой Грааль,
.Кретьена де Труа, Персеваль или
Сказание о Граале, Вольфрама
фон-Эшенбаха Парцифаль—эта, по
словам позднейших исследовате-лей «песнь песней рыцарства»,
вмещающая в себя около 25.000 сти­
хов; обработка легенды о Тристане
и Изольде и некот. др.). Романами
в собственном смысле этого слова
все эти произведения могут быть
названы так же мало, как и эпиче­
ские поэмы Ариосто, Боярдо, Т ассо.
Однако, ими был. в совершенстве
развит тот аппарат приключений,
который целиком воспринял позд­
нейший авантюрный роман. Не­
сколько ближе к собственно рома­
нам подходят относящиеся к тому
же времени и распространившиеся
по всей Европе переложения на со­
временные рыцарские нравы сюже­
тов о Троянской войне (Бенуа де
Сент Mop Roman de Troi) и А ле­
ксандра Македонского (обработка
Lambert le Court и Alexandre de
гегпау, легшая в основу много­
численных европейских Александрий), и истории проводимой через
самые разнообразные испытания,
но неизменной и, в конце концов,
торжествующей над всеми препят­
ствиями любви—мотив знаменитой
вставной новеллы Апулея Амур и
Психея (Флос и Бланшфлос, Окассен и Николетта и др.).
Как самостоятельный обособив­
шийся жанр, роман пробивается в
литературу только к концу сред­
них веков.
Автором первого такого романа
является португальский рыцарь
Васко де Лобейра, написавший
своего знаменитого Амадиса Галь-

6

5

* ВАН

ского, в оригинале не сохранивше­
выдержал, напр., 20 изд.) и поро­
гося (известен ближайший ислан­ дившая ряд подражаний в самой
дский перевод начала X V I в.), но
Испании (наиболее замечательны
'определившего собой все дальней­
романы Алемана Gusman deAlfarache
1599 г., Леона,La picara Justina. исто­
шие романы о странствующих ры­
царях (Chevaliers errants). Все эти,
рия женщины-плута, 1605 г., Эспиполучившие особенно благоприят­
неля—«Жизнь и похоздения Обреную почву для своего развития в
гона» 1618, Квеведо—«История и
И спании и оттуда растекавшиеся
жизнь великого плута Павла из Се­
по всей Европе, романы, в качестве
говии» 1627 г. и д р .); в Англии кон­
основного приема, позволявшего
ца X V I в. (ряд повестей из быта
conycatchers,
ловцов
кроликов—
легко нанизывать приключение на
приключение, употребляют находя­
одувных людей, Грина: «Жизнь
щий себе такое благодарное приме­
кека Пильтона», «Наша» и др.); в
нение в позднейшем романе путе­
Германии (скрестивший в себе ис­
шествий (см.) мотив перемены ме­
панское влияние с традициями на­
ста, скитаний своего героя. Время
родных сборников вроде знамени­
Амадисов совпадает с периодом
того Тилля Эйленшпигеля солупадка рыцарской культуры, жи­ * датский роман Гриммельсгаузена
вой только в воображении авторов Simplicissimus, 1669—этот «Фауст
рыцарских романов, примагничи­
тридцатилетней войны», вызвав­
вающих к себе тысячи сочувствен­
ший в свою очередь бесконечное
ных читателей. Эпоха роста горо­
количество подражаний), во Фран­
ции X V II в. (Сорель, la vraye his*
дов, накопления ими богатств, за­
рождения буржуазного общества toire comique de Francion,CKappoH, Ro­
требовала более реалистически на­ man comique и др.). Во Франции же
строенных героев. Рыцарские рома­ с начала X V III в. estilo picaresco за­
ны героизируют память отходяще­
сверкал с новой силой в творче­
г о феодального быта, представите­
стве Лесажа (романы «Хромой
ли нового класса бьют его по пят­
дьявол» и в особенности знамени­
кам палочными ударами сатиры.
тый «Жиль Блаз»), усвоившего ис­
панскую литературную традицию
В отмену героического эпоса в
основу ново-возникающих произве­
настолько, что на нем до сих пор
тяготеет обвинение в плагиате.
дений кладется эпос о животных.
«Жиль Блаз» в свою очередь пере­
Быт животных рисуется точным
кинулся рядом подражаний в со­
слепком феодальных отношений.
Герой романов этого рода: (Изенседние литературы ( напр., в рус­
грим, Нивардуса из Гента, «Похо­
ской литературе,, где в X V III в.
ждения Ренара», Пьера де Сен-Клу,
«Жиль Блаз» выдержал 8 изданий
«Рейнар», Виллема и др.), хитрый, . и был одной из любимых книг, ро­
неистощимый, в проделках, сопрово­
маны М. Чулкова Пересмешник,
ждающихся полным успехом, тор­
Пригожая повариха, И . Крылова
жествующий реалист—Лис являет­
Ночи, и др.). Завершается' у нас
ся точным прообразом будущих
эта лесажевская струя в начале
испанских литературных плутов—
X IX в. романами Булгарина и в
picaro. Н а родине рыцарских рома­
особенности Нарежного: «Россий­
нов, в Испании, реалистический
ский Жиль Блаз» 1814, и цекот.
роман приключений, явившийся
др., оказавшими в свою очередь
естественной антитезой возвышен­
влияние на Гоголя. Должно от­
ной символике Амадисов, и расцве­
метить, что в России тип picaro
тает с наибольшим блеском. Н ача­
имеет и свою местную традицию,
ло испанскому плутовскому рома­
коренящуюся в повести X V II в.
ну (Novella picare>ca или Sliclmenro(о Фроле Скобееве). 'В се герои
плутовских романов принадлежат
man) положила в 1553 г. небольшая
.обязательно к низшему сословию,
книжечка
неизвестного
автора
проходят всевозможные профес­
«Жизнь Лазарильо из Тормоз и его
удачи и неудачи» (русский перевод с и и , оказываются в самых при­
чудливых положениях, в результа­
И . Гливенки, 1897), сделавшаяся по­
те чего, обыкновенно, достигают
сле Дон-Кихота наиболее читаемой
почета и богатства. Все это позво­
в Испании книгой, с огромным у с­
ляет авторам, ведя читателей вслед
пехом в десятках переводов разо­
своему, герою—через хижины и
шедшаяся по всей ТСвропе (один
дворцы—производить как бы попе­
из английских, переводов Lasaiillo

Ж

АВАН

7

речный разрез жизни современно­
го общества, давать яркую и жи­
вую картину нравов, быта, что де­
лает плутовской роман подлинным
предтечей позднейшего реального
романа. Возвышенная рыцарская
идеология и противоположная ей
изворотливая мораль героя-плута,
остающиеся на протяжении всего
развития авантюрного романа дву­
мя его основными темами, в нача­
ле X V II в. объединились на испан­
ской же пЬчве в одно из наиболее
замечательных произведений миро­
вой литературы, роман Сервантеса
«Дон-Кйхот». В
реалистическом
окружении
буржуазных
X V I—
X V II в.в. символический идеализм
рыцарства, преследующего мировое
зло под сказочными формами всех
этих волшебников и великанов, ка­
зался безумной борьбой с ветряны­
ми мельницами. Пафос р ом ан а-н е­
соответствие характера и среды,
великого духа, погруженного в мел­
кие дни. Однако, самая форма ро­
мана построена по типу плутов­
ских новелл, что знаменует окон­
чательную победу этого жанра. В
дальнейшем развитии европейский
роман подвергается самой разнооб­
разной дифференциации, но основ­
ная композиционно-сюжетная схе­
ма его—лабиринт похождений—при­
нимается вплоть до X V III в. боль­
шинством авторов совершенно не­
зависимо от того, какая,—психоло­
гическая, бытовая, социальная, са­
тирическая й т. п.:—побежит по его
извилинам нить. Таковы в X V II в.
французские галантно-героические
ромайы Гомбервилля, Кальпренеда,
Скюдери, дидактическая поэма-ро­
ман Фенолона, любовно-психологйчеекие романы Прево, сатириче­
ские, приближающиеся одновре­
менно к типу романа-утопии: «Гар­
гантюа и Пантагрюэль», Раблэ, в
Англии — «Путешествия Гулливе­
ра», Свифта, отчасти, знаменитый
вскормленный современными ему
политико-экономическими теория­
ми роман Дефо «Робинзон Крузо»,
положивший начало бесчисленным
робинзонадам и образовавший но­
вый жанр экзотического романа
приключений. В течение X V III в.*
обособляется в качество совершен­
но особого жанра роман психоло­
гический.
Однако, авантюрная традиция
поддерживается с прежней силой
не только английским бытовым ро­

8

маном Фильдинга («История и при­
ключения Джосефа Андрью и era
друга господина Авраама Линколь­
на», «История Тома Дж онса, найде­
ныша») и Смолетта («Родерик Рэн­
дом», «Перегрин Пикль» и др.) и
сатирическим вольтеровским «Кандидом», не только наполняет зна­
менитые в свое время «таинствен­
ные» романы Радклифф («Удольфские тайны», 1794 г. и др.) и «раз­
бойничьи» Ш ииса, Крамера, Цш окке, но проникает и в психологи­
ческий роман Гете «Ученические
и страннические годы Вильгельма
Мейстера». Этот последний, в ка­
честве образцового романа и выс­
шего
достижения
современной,
литературы канонизованный ро­
мантиками, дает многочисленные
отражения в их творчестве «Гейнрих фон-Офтердинген», Новалиса,
«Странствования Франца Ш тернбальда», Тика), с другой стороны,
своим мотивом невидимых покро­
вителей через роман Ж ан - Поля
(Рихтера) «Невидимая ложа», 1793
и типичные авантюрные романы
Ж орж-Занд—«Консуэло» и «Графи­
ня Рудолыптадт»—кладет начала
современному оккультному роману.
В X IX в. в эволюции романа выдви­
гается решительно на первое ме­
сто реальный роман. Формы рома­
на приключений встречают нас в
«Несчастных» Гюго, в немецких об­
щественных романах Гуцкова, при­
менившего новую схему развития
авантюрного романа—вместо сле­
дующих друг за другом приключе­
ний (Roman des Nacneioander)приклю­
чения, развертывающиеся парал­
лельно (Roman des Nebeneinander), в;
исторических романах ВальтерСкотта и позднее, Г . Сенкевича,
в брызжущих весельем «Записках
Пиквикского клуба» Диккенса (см.
его же уголовный роман «Оливер
Твист») и «Тартарэниаде» А . Д одэ, в социальном ~романе БичерСтоу «Хижина дяди Тома», у
нас в «Мертвых душах» Гоголя
й т. п. Однако, чистые авантюр­
ные романы—на историческом фо­
не А . Дюма-отца (1802—1870): ро­
ман «плаща и шпаги» типа «Трех
мушкетеров», уголовно - авантюр­
ный роман «Граф Монте-Кри­
сто»—и Фенимора Купера (1789—
1851): романы из жизни красно­
кожих (цикл «Кожаного чулка»
и морской роман, начало которо­
му он положил одновременно с

9
кап. Марриэтом (1792— 1848)—поль­
зовавшиеся; исключительным успе­
хом и завоевавшие себе громадную
аудиторию, все же оказываются на
периферии литературного разви­
тия. Почти на рубеже художествен­
ной литературы находятся аван­
тюрные романы Е . Сю («Вечный
зкид» 1844 и «Парижские тайны»,
прообраз «Петербургских трущоб»
В . Крестовского 1864— 7 г.г.), печа­
тавшиеся в виде фельетонов и дав­
шие толчок развитию так назыв.
бульварно-романической литерату­
ры (см. бульварный роман), типа
уголовно-порнографических рома­
нов Ксавье де Монтепана (после
1848 г.) и др. Начало уголовному
роману положил английский рома­
нист Бульвер-Литтон (1803^— 73),
давший в других своих романах
ZaDom (1842) и «Странная история»
(1862) образцы оккультного романа,
в «Расе будущего», воскресивший
роман-утопию X V II в. Традиция
уголовного романа продолжается
в творчестве Габорио (1835— 73), ав­
тора многочисленных романов с
таинственным преступлением и сы­
щиком, его раскрывающим, в цен­
тре почти каждого из них (знаме­
нитый цикл Лекока). Энциклопе, дней уголовного романа, совер­
шающего свое развитие в течение
всего X IX в. почти по ту сторону
художественной литературы (что не
помешало, однако, уголовно-буль­
варной традиции достигнуть выс­
шей художественности под руками
•Достоевского), а в X X в. вспыхнув­
шего с новой силой в сыщицком
или детективном (см. это слово)
романе (Конан-Дойль, «Шерлок
Холмс» которого вышел из блестя­
щ их уголовных новелл Э. П о, в
своем «Рассказе Артура Гордона
Пима» давшего блестящий образец
и чистого романа приключений, Мо­
рис Леблон, «пинкертоновщина» и
т. п.) явилось шестнадцатитомное
и тем не менее оставшееся незакон­
ченным произведение французско­
го романиста Понсона дю Террайля «Похождения Рокамболя», в
первой половине романа являюще­
гося неутомимым героем всякого
рода преступлений и уголовных
авантюр, а во второй (Воскресший
Рокамболь), раскаявшегося и до­
бровольно взявшего на себя задачу
борьбы с преступным миром. Вто­
рым руслом, по которому пошло
развитие авантюрного романа., яв­

10

АВАН

ляются так назыв. романы «при­
ключений на суш е и на море», ав­
торы которых (Майн Рид, Райдер
Хаггард, Густав Эмар, Жаколио,
Буссенар и др., за последнее время
Джек Лондон, у нас Грин) пошли
по намеченному Фенимором Купе­
ром пути, и изображают сильные
подчеркнуто-героические характеры
всевозможных искателей золота и
приключений в протекающей по
большей части в экзотической об­
становке победоносной борьбе с
людьми и природой. Сюда же отно­
сятся научно-утопические романы
Жюля Верна, Уэльса, оккультные
романы (вышепоименованный Бульвер Литтон, у нас В . С. Соловьев,
Крыжановская (Рочестер), тонкая
стилизация Gusto picaresco Калио­
стро, М. Кузьмина и др., отчасти
«Мистерии» Гам суна), революцион­
ный роман приключений (напр., ро­
ман Войнич «Овод» и др.) и т. п.
За последнее время (после войны)
наблюдается новый прилив интере­
са к авантюрному роману со сто­
роны авторов и читателей. Новые
произведения этого рода по боль­
шей части оперируют традицион­
ными сюжетами (в нашумевшем
романе Бэрроуза «Тарзан» имеем
робинзоновскую историю англича­
нина, воспитанного на необитаемом
острове обезьянами; автор не ме­
нее сенсационных романов «Атлан­
тида», «Дорога гигантов» и др. •П .
Бенуа с поразительной ловкостью
рук выкидывает карты из традици­
онной колоды авантюрных романов:
путешествие в утопическую страну,
экзотическая царица, награждаю­
щая смертью своих возлюбленных,
выслеженные шпионы и т. п.). Не­
которое освежение сюжета имеем
только в появившемся незадолго
до войны своеобразном романе
Честертона «Когда я был чет­
вергом» (навеянная Азефовщиной
тема провокации). У нас той же
теме с характерным героизирова­
нием провокатора посвящено от­
зывающееся в форме авантюрного
романа на самую живую совре­
менность недавнее произведение
Ильи Эренбурга «Хулио Хуренито». См .: Тиандер1-—«Морфология
романа», Вопр. теории и психол.
творчества, т. II, и Сиповский—:
«Очерки из истории русского ро­
мана».

Д. Благой.

m

и

АВТОБИОГРАФИЯ — описание своей
личной жизни. Различают А . в соб­
ственном смысле, когда автор про­
сто и безыскусственно рисует свои
жизненный путь, и А . художествен­
ную, где под видом описания л и з­
ни какого-нибудь героя выводятся
жизнь самого писателя. Примером
А.
первого рода могут служить
«Воспоминания детства» Л . И.
Толстого, «Исповедь» Ж . Ж . Руссо!
«Warheit and Dichtimg» Гете. Нужно
оговориться, что перечисленные
автобиографии, написанные вели­
кими мастерами слова, часто пе­
реходят за черту обычного жизне­
описания. Люди, с которыми они
вместе совершали свой жизненный
путь, окружающая их обстановка
с необычайной рельефностью вы­
ступают здесь перед читателем,
как в художественном произве­
дении. Однако,
поскольку
эти
автобиографии представляют со­
бой описание собственной жиз-i
ни их автора, они не могут
быть отнесены к автобиографиям
второго рода, к художественным.
Как на пример последних принято
указывать на такие произведения,
где их автобиографичность слиш­
ком очевидна,—на «Детство, отро­
чество и юность» Л . Н . Толстого,
«Утро помещика»—его же, на «Дет­
ство» и «В людях» М . Горького, на
«Историю моего современника» В .
Короленко. Нужно указать, что
осколки А . любого писателя раз­
бросаны повсюду во всех его тво­
рениях. И * собрать—значит полу­
чить яркое представление о жизни
и личности писателя. До устано­
вившемуся традиционному деле­
нию писателей на субъективистов
и объективистов материалом для
автобиографии принято считать
произведения только первых. Объ­
ясняется это только тем, что в
произведениях субъективных пи­
сателей, какими больше являются
лирики, всего очевидней автобио­
графичность. Она во всех их лирирических излияниях, где сквозь
поэтические образы просвечивает­
ся их мироощущение и миропони­
мание, следовательно, они сами.
Но так принято думать о субъек­
тивных писателях, между тем,
если присмотреться внимательнее
к произведениям объективных писа­
телей, то и здесь автор предстанет
пред нами со всеми качествами его
душ и, со всем его жизненным бага­

12

жом, опытом и наблюдениями. Ибо
надо помнить что всякий писатель,
прежде всего, пишет о том, что больемУ знакомо, что ближе его душ е.
Мир образов, которые рисуются
нам в любом художественном про­
изведений,—это не что другое, kbit
окружающий художника мир, пре­
ломленный в его душе. Это люди,
Природа, пропущенные через гор­
нило переживаний и настроений
писателя. Н а них всех лежит пе­
чать облика их творца. Недаром же
Принято различать произведения
одного автора от художественных
произведений другого. А то, что
на произведениях всегда следы
эпохи, убеждает нас также в том,
что художественные произведе­
ния — автобиографические даниыя
писателя. По «Мертвым душам»
Гоголя мы, правда, можем судить
о нравах и обычаях крепостной
России, об отдельных ее сослови­
ях, но, прежде всего, мы судим об
авторе, по своему преломившем
эпоху. И даже, когда писатель
избирает сюжетом для своей темы
исторические события, как это,
примерно, часто наблюдается у
Ш експира,—и тогда в римских
одеяниях мы узнаем современ­
ников
гениального
английского
драматурга, стало быть, его эпоху,
его самого, сына этой эпохи.
«Илиаду» и «Одиссею» не случайно
связывают с именем Гомера. Один
был у них автор, пусть анонимный
кто-то, но этот кто-то чувствуется■’
во всех строках бессмертных тво­
рений, он присутствует везде, куда
ни ступят его герои. Он весь тут,
со всеми своими привычками и же­
ланиями, со всей своей мудростью
и предрассудками. Как асы ука­
зали в статье «Писатель» (см.), пи­
сатель именно тем и отличается
от простого' смертного, что он
в жизни как бы не участвует, а
только созерцает, но в это свое со­
зерцание он вкладывает всего себя
и сквозь, призму своих мыслей и
чувств воспринимает мир. И точна
так же, как он косвенно только" ута*
ствует в жизни, он косвенно и вы­
являет себя в произведениях сво­
их. Не участвуя в жизни, а со­
зерцая ее, он, как бы, не уча­
ствует и в перипетиях жизни
своих героев, но он всегда с ге­
роем, он весь—они, и они—все
он, только как бы разорванный на
части.

13
— Всё мои произведения,- только
отрывки одной большой исповеди,—
сказал Гете.
Это могли бы о себе сказать все
писатели. Правда, не с первых
дней творческой жизни писателя
начинается его исповедь. Раньше,
когда он только начинает ощущать
свое призвание, он бежит от себя
и действительности в мир грез и
фантазий. Эта пора, как ее назы­
вают, романтическая у всех поэтов.
Но проходит она—и писатель на­
чинает писать только окружаю­
щую его обстановку, и на фоне
ее—себя, свою, стало быть, А .
Перевоплощение
художествен­
ное—это вживание художника в
чужое горе или чужую радость,—
не скрывает ли оно всегда намека
на собственное переживание х у ­
дожника? В этом легко убедиться
тогда, когда писатель сам нам
помогает своими признаниями, как
это было, напр., с Л . Н . Толстым,
который, избрав однажды «ге­
роем» своих произведений «прав­
ду» и полюбив . этого «героя»
всеми силами души, никогда не
разлучался с ним (под конец
своей жизни, в августе 1910 года,
Л . Н . Толстой признался Б . П .
Бирюкову в "том, что в основу
его рассказа ^Дьявол» и романа
«Воскресение» легли случаи из соб­
ственной жизни). Когда же писа­
тель не пускает нас в свою твор­
ческую лабораторию или не по­
мнит, когда и как его «осенил рас­
сказ или роман»,—тогда по тому,
как' движутся и живут у него ге­
рои, во что верят, ^что любят и не­
навидят, мы можем догадываться
об его собственном духовном об­
лике. Здесь, разумеется, труднее
уловить автобиографичность, надо
самому быть художником, чтобы ее
прощупать между строк и поэти­
ческих приемов, но она несомнен­
но присутствует в каждом произ­
ведении писателя. Больше того,
автобиографию художника, может
быть, только и нужно искать в его
творениях, ибсь-где еще полнее
проявляет он себя, где чаще вы­
сказывает свои сокровенные мысли
и чувства вслух, где еще больше
непосредственней он и искренней,
где, наконец, еще так ярко высту­
пает та часть души, которую «не­
совсем» удобно показывать, как
об этом пишет в одном письме
Тургенев Л . Толстому (1-е собр.

14т

АВТ

писем Тургенева, -338—9)? И если
при изучении жизни и личности
писателя принято с особым усер­
дием подбирать все биографиче­
ские данные, вплоть до мелочей, то
с еще большим усердием надо вчи­
тываться в произведения его, где
всего ярче описывает он бессозна­
тельно свою собственную жизнь:
Поэтому автобиографией художни­
ка мы и назовем его художествен­
ные произведения.
Э. Лунин.
АВТОГРАФ —греч. абтос—ypdtcpco— соб­
ственноручное письмо. Первона­
чально
автографом
называлась
оригинальная ' рукопись
самого
автора, впоследствии термин упо­
требляется в более широком смы­
сле, означая все, написанное соб­
ственноручно данным лицом.
И в том, и в другом своем зна­
чении автограф являет несомнен­
ный интерес для историка лите­
ратуры. Авторская рукопись дает
наиболее ценный материал при
изучении творческой истории про­
изведения, отображая редактор­
скую работу автора (см. Редакция).
Наряду с этим, без авторской ру­
кописи почти невозможно и уста­
новление
канонического
текста
данного писателя: ошибки набор­
щика, невнимательность или свое­
волие редактора -нередко значи­
тельно искажают первоначальный
текст, ошибка узаконяется тради­
цией, и восстановить художествен­
ное намерение писателя иногда
можно лишь по оригинальной ру­
кописи. (см. об этом у М. Л . Гоф­
мана «Пушкин» изд. «Атеней»,
1922). Впрочем, далеко не всегда
совпадение с текстом рукописи
служит гарантией, что данный
печатный текст может быть кано­
низирован: здесь мы сталкиваемся
с авторской работой над коррек­
турой: известно, как много попра­
вок и коренных изменений вносил
в свои корректуры Л . Толстой.
Поэтому
работа
исследователя
над авторской рукописью должна
непременно пополняться изуче-:
нием корректуры. При восстано­
влении по рукописи искаженного
в печати текста, необходимо счи­
таться с возможностью авторских
исправлений в корректуре, следо­
вательно, и корректурные соб­
ственноручные пометки должны
рассматриваться,
как
автограф.

АВТ

15

ценный в историко-литературном
отношении.
При определении авторства на­
личность автографа—один из са­
мых убедительных доводов.
Автограф во втором своем зна­
чении (все, написанное собственно­
ручно данным лицом) тоже не
лишен
историко - литературной
ценности: наличность его доказы­
вает, что написанный материал не
случаен в архиве писателя, раз
занесен был на бумагу его рукой.
Т ак, хранящаяся в Румянцевском
музее записная книжка Гоголя
под названием «Книга всякой вся­
чины, или Подручная энциклопе­
дия» содержит в себе много отдель­
ных народных выражений, украин­
ских песен, выписок из сочинений
о России—Одерборна, Мейерберга,
Флетчера, Герберштейна, Олеария;
после Гоголя остались и огромные
тетради с собственноручно запи­
санными народными песнями.И вы­
писки, и записи эти автографичностыо-своей свидетельствуют о не­
сомненных этнографических инте­
ресах Гоголя (см. ст. Б . М . Соко­
лова «Гоголь-этнограф», Москва,
1910). Не меньшее историко-лите­
ратурное значение имеет неиздан­
ная записная книжка Л . Толстого,
куда занесено множество народ­
ны х—метких
и
своеобразных—г
выражений, образчиков народной
этимологии, разговоров и пр.
Интерес к автографам замеча­
тельных людей, обозначившийся
еще в древности, получил более
широкое распространение во вто­
рой половине X V I века во Фран­
ции. Собирание автографов про­
должает культивироваться и до
настоящего времени. В России
такое коллекционирование стало
модным к концу X V III в. Навстре­
чу подобному интересу пошло
несколько специальных журналов.
Среди них «L’amateur d’autographes*
(изд. в Париже с
1662 г.).
Есть й отдельные руководства—
«Manuel de V Amateur d’ autographes*
Фонтана (Париж, 1836) и «Handbuch fur Autographensammler» Гюн­
тера и Ш ульца (Лейпциг, 1856).
Собирание автографов, рожденное
интересом к существующему уже
материалу, может, в свою очередь,
воздействовать на самое появле­
ние материала. В категории авто­
графов, созданных, в большинстве,
д л я собирателя, в осуществление

16
его коллекционерских намерений
(чем бы эти намерения рождены
ни были) относится особый жанр
«надписей в альбом». Возникшие
часто неизвестно откуда, но упор­
но держащиеся в течение десятков
лет на страницах альбомов, они
обладают своим особенным сти­
лем, своим литературным трафа­
ретом. Пушкин в 4-й главе Евге­
ния -Онегина дает в нескольких
метких строках десь облик альбо­
ма уездной барышни. А рядом
у Пушкина же описаны и «велико­
лепные альбомы» светских дам.
У них, у этих альбомов, тоже свой
стиль. Правда, в них уже не бе­
зымянные и бездарные стихп
обычных альбомов: они бывали
украшены пером Пушкина, Лер­
монтова, Баратынского,—но самое
назначение автографа предопреде­
ляет во многом его литературный
характер: это, в большинстве,
посвящения и мадригалы.
Пушкин, при всем своем насме­
шливом отношении к альбомам,
сам
дает
чудесные
образцы
в этом жанре. Так, его «Красавице»
(«Все в ней гармония, все диво»)
написана в альбом Н . Н . Гончаро­
вой. Стихотворение «Что в имени
тебе моем», написанное в альбом
Собаньской,—разработка обычной
для альбома, традиционной, тра­
фаретной даже темы, превращен­
ной поэтом в прекрасную элегию.
Тема ожила под пером Пуш кина,
ибо у него она насыщена подлин­
ным поэтическим лиризмом.
У Пушкина же встречаемся
с другим приемом оживления
банальной альбомной тем ы — со
внесением легкой иронии в хва лобный тон мадригала. Такой
пример дает стихотворение, по­
священное Е . Н . Ушаковой «Вы
избалованы природой»: особенной
заостренности достигает ирония
в последних шести строчках, где
смесь сентиментального лиризма
и прозаических бытовых деталей.
Наряду
со
«стихотворениями
в альбом», другой вид автографов,
сделанных ad hoc, различные над­
писи на книгах и портретах.
Итак, автограф имеет троякий
смысл для исследователя литера­
туры: как документ, как реликвия,
как особый жанр словесного твор­
чества.
Недавние годы разрухи возро­
дили и первоначальный, давно

17
уже утерянный смысл автографа,
как
способа
распространения:
произведения многих, среди кото­
рых такой поэт, как Соллогуб,
распространялись в списках, сде­
ланных автором от руки. Но это
значение автографа относится уже
к литературному быту, а не
к словесному искусству по су ­
щ еству.
Валентина Дынник.
АЗТОНРИТИКА —суждение автора
о своем собственном произведении,
т.-е. самокритика. Виды автокри­
тики являются в то же время и
видами общей ыеавторской крити­
ки (см. это слово), но не наоборот.
Так, автокритике не может прина­
длежать
разновидность
общей
критики, существующая во всех
литературах и нередко пользую­
щ аяся
значительным
влиянием
в вопросах искусства, но характе­
ризующаяся как раз тем, что о
художественном произведении и
художественной индивидуальности
автора судят, не имея достаточного
представления о художественном
творчестве. Приэтом полагают, что
художественное творчество не за­
ключает в своей основе ничего
такого, что не было бы бвойственно и людям художественно без­
дарным, т.-е. будто бы. только
чувства,
мысли,
соединенные
с уменьем владеть речью. От такой
разновидности совершенно свобод­
на автокритика, благодаря тому,
что творческое состояние во всем
его своеобразии, как протекающее
в душе автора, не может оказаться
чуждым и неизвестным ему, как
будто
постороннему
критику.
Поэтому тех грубых эстетических
ошибок, какие' составляют обыч­
ное явление в критике, в автокри­
тике не бывает. Но, запоминая и
сознавая, какими переживаниями
и особенностями представлений
сопровождалось творчество того
или иного создания, и давая
в своих письмах, дневниках и дру­
гого рода признаниях подчас
точные воспроизведения, а то и
глубокие, меткие характеристики
своего творческого состояния в его
различных моментах, автор может
не оказаться на высоте в качестве
критика, дающего ту или иную
эстетическую оценку своего про­
изведения. Бывают случаи, когда
авторы
дают
преувеличенную

'

18

АВТ

оценку какому-нибудь своему про­
изведению,
относительно мало­
ценному у него. Автор может вы­
казать пристрастие к своему про­
изведению, например, в силу ка­
ких-либо дорогих для него связей
внешнего или внутреннего характе­
ра, т.-е. связей с жизнью или твор­
чеством. Однако, авторские оценки
всегда дают интересный и важный
материал для освещения вопросов
творчества и для характеристики
индивидуальности автора. Вообще
же следует сказать, что наиболь­
шее существенное значение имеют
случайные и спорадические .мо­
менты авторских суждений о себе,
содержащиеся в письмах, замет­
ках, разговорах,—как непосред, ственные и чистые выражения
мнений автора. Меньшею цен­
ностью обладают авторские преди­
словия, которые часто бывают
как бы тоже заметками автокритического характера, но уже обра­
щенными к читателям и рассчи^
танными на печать,—следователь
но, менее непосредственными я
свежими,
более
надуманными.
Наибольшим же искажением под­
вержены авторские оценки в само­
стоятельных статьях, сцециальнс
писанных в качестве автокритнки.
Такого рода очерки подкупают
своей цельностью и закончен­
ностью, но на них меньше всего
можно слепо полагаться, неосто­
рожно принимая суждения автора
за что-то, чему нельзя противоре­
чить. Надо иметь в виду, что,
решаясь
выступить
в печати
с Автокритикой, писатель пытает­
ся привести к полной определен­
ности свои суждения по поводу
собственных произведений. А в та­
ком случае он неизбежно сталки­
вается с вопросами обще-эстети­
ческими, как и вообще критика не
может обойтись, без более или
менее осознанных обще-эстетиче­
ских критериев. Но тут уже все
будет зависеть от (того, какие
принципы составят основу для
критико-эстетической мысли авто­
ра. Ложные критерии губительно
подействуют на весь характер
самокритики автора. Так, Лев
Толстой в пору расцвета своего
художественного гения высказы­
вал глубокие мысли о художе­
ственном творчестве, впоследствии
же пришел к отрицанию того ис­
кусства, в области которого тзо-

АВТ

10

20

рил ранее, и называл свои художе­
толкований свцих главных образов.
ственные произведения «пустой
Автору как будто страшно поль­
болтовней! («Анна Каренина», «Хо­
стило то крупное общественное
зяин и работник»). Насколько про­
значение,
которое придал
его
никновенна у Толстого автокри­
«Обломову» Добролюбов, и вот он
тика первой поры, настолько же
теперь уж е сам берется за дело
поверхностна у него автокритика
и рубит с плеча, боясь, как бы не
последнего периода, опирающаяся
отстать от своего образца, *и чуть
на совершенно чуждые и посто­
ли не перегоняет его. Гончаров все­
ронние для художественной деят- цело присоединяется к Добролю­
тельности начала. Бывает и так,
бову в понимании Обломова («Если
что писатель в своей Автокритике
бы мне тогда сказали все, что
оказывается подчиненным господ­
Добролюбов и другие, и, наконец,
ствующим в его время воззрениям
я сам потом нашел в нем...») и
на искусство и творчество и таким
настолько, что даже ' не считает
теориям, в угоду которым он вы­
нужным останавливаться на рас­
нужден, незаметно для себя, но
смотрении этого гениального обра­
насильственно видоизменять пока­
за, очевидно, полагая, что Добро­
зания своего собственного худо­
любов сказал о нем все достаточно
жественного опыта и свидетель­
полно и верно. А между тем Добро­
ство своего критико-эстетического
любов совсем ничего не ответил на
вкуса. Наиболее ярким примером
вопрос, заданный им самим: «Что
Автокритики этого рода является
такое Обломовщина?», а дал ответ
статья Гончарова «Лучше поздно,
на то, каким способом можно ис­
чем
никогда»,
представляющая
пользовать тему Обломова в целях
как бы авторское предисловие
пробуждения общественного само­
к собранию романов. Это—весьма
сознания. Вообще Обломов ри­
замечательная
статья,
дающая
суется, как образ сатирический—
ценнейшие наблюдения Гончарова
высмеяние падающего в своем
над своим творческим состоянием;
значении барства и типовое обоб­
кроме того, в этой статье Гонча­
щение его главных отрицательных
ров превосходно и тонко разби­
сторон. Цо Обломов, по сущ еству,
рается в общих вопросах литера­
есть лирический образ под юмори­
турной эстетики и дает подчас
стическим освещением, воплощаю­
прямо блестящие решения некото­
щий лучшие и интимнейшие мечты
рых существенных и сложных
и желания автора. Ото—образ
эстетических вопросов. И , наряду
скорее философического, чем со­
с этим, переходя к собственно циального значения. У нас такое
автокритике, т.-е. к суждениям о
понимание Обломова было совер­
своих романах и оценке их, Гонча­
шенно поглощено односторонним
ров высказывает столько искус­
и ложным в корне толкованием
ственного и прямо фальшивого по
Добролюбова, но на Западе был
поводу
своих
художественных "выражен такой неиеторико-публизаданий, что пользоваться этой
цистический подход к Обломову.
работой Гончарова, как критиче­
Так, напр., немецкий психолог и
ским пособием, при рассмотрении
эстетик
Фолькельт
отмечает
его романов, является совершенно
в творчестве Гончарова философ­
невозможным. Насколько в эстети­
скую, шопенгауэровскую
струю
ко-критической части своей статьи
(характеризующую, по его мнению,
Гончаров обнаруживает привлека­
вообще русскую художественную
тельнейшие стороны своего ума,
литературу в ее главных пред­
который еще Достоевский назвал
ставителях). Действительно, Гон­
«большим», настолько в социально­
чаров противопоставляет бездей­
критической части своей рабоггЁг
ственность
и
созерцательность
он высказывает неприятные сторо­
Обломова и его пламенную и чи­
ны своего ума, его изворотливость
стую мечту о норме покоя и кра­
и уменье приспособить, согласо­
соты—суете стремлений и жизнен­
вать понимание художественного ной воле Ш тольца. Сам же Гон­
произведения, даже собственного, чаров в разъяснениях по поводу
с духом эпохи и уклоном руково­ своих образов выдвигает, угождая
дящих кругов критики. Но нетруд­ своему времени, нечто совсем дру­
но увидеть кощунственную наро­ гое, а именно то, что он—истинный
прогрессист, так что' выходит, буд­
читость предлагаемых Гончаровым

21
то автор, только это и хотел ска­
зать своими образами, и больше за
ними ничего не кроется. Гибкость,
вернее, полную пригнутость своей
автокритики перед признанными
авторитетами времени Гончаров
доводит до того, что выражает
полное авторское сочувствие и к
Адуеву старшему (следуя в этом
случае отзыву Белинского); но
для этого требуется весьма не­
многое, а именно, удержав сю­
жет «Обыкновенной истории», со­
вершенно забыть самый роман,
особенно «финал», а в нем две по­
следние картины: трезво-житей-.
ская система дядюшки приводит
к тому, что он замучил, да пря­
мо сжил со свету свою молодую
и чуткую жену, а мечтатель пле­
мянник, пойдя по следам дяди,
женится по расчету и с достоин­
ством носит свое выпуклое брюш­
ко и орден на шее. Самое заглавие
«Обыкновенная история», в кото­
ром звучит такая грустная нот­
ка,—так у Гончарова-художника,—
Гончаровым-критиком, повидимог
му, берется совсем в другом смы­
сле и с иным оттенком. А третий
критик—С . Венгеров, слово в слово
поверил во всем критику-Гончарову и рассматривает его романы,
всецело руководясь авторскими
пояснениями1.
Таким
образом,
самокритика
Гончарова
только
способствовала • укреплению глу­
боко-ложной традиции.
Но чаще Автокритика является,
как протест против суждений кри­
тиков. Так, например, великолеп­
ный ответ критикам дает Лев
Толстой
в
письме
Страхову
(1876 г ., апр.), говоря по поводу
неправомерных и вообще по отно­
шению художественных произве­
дений. поисков идеи «Анны Каре­
ниной» следующее: «Если же бы я
хотел сказать словами все то, что
имел в виду выразить романом, то
я должен был бы написать роман
тот самый, который я написал,
сначала. Но если критики теперь
уже понимают и в фельетоне могут
выразить то, что я хочу сказать,
то я их поздравляю и смело могу
уверить,
qu’ils en savent plus
long que moi“ . Ответом на критику
является и отдельный автокритический
очерк
Льва
Толстого
«Несколько слов по поводу книги
«Война и мир», в котором Толстой
оправдывает свое произведение со

22

АВТ

стороны внешней формы (построе­
ния, языка) и внешнего содержа­
ния (воспроизведения б.ыта взятой
им эпохи, например, отсутствия
в изображении романа отрица­
тельных
явлений
крепостного
строя) и др. В ся значительность
автокритических утверждений вы­
ражена уже в самом начале этой
его статьи; именно по поводу нео­
пределенности формы его' произве­
дения автор отвечает чрезвычайно
метко и сильно: «Что такое «Война
и мир»? Это—не роман, еще менее
поэма, еще менее историческая хро­
ника. «Война и мир» есть то, что
хотел и мог выразить автор в той
форме, в которой оно выразилось».
У Тургенева автокритическим со­
ображениям—о типе Базарова—по­
священа пятая глава «Литера­
турных и житейских воспомина­
ний» (По поводу «Отцов и детей»).
Здесь автор говорит, что, «за
исключением воззрений на худо­
жество», он разделяет почти все
убеждения своего героя и чув­
ствует к нему, если не любовь, то
«невольное влеченье», так что Б а­
заров не есть злая сатира на моло­
дое поколение, как поняли многие
представители его, ожесточившие­
ся за это на Тургенева. У Грибо­
едова есть йачатая автокритическая заметка (короткий отрывок)
«По поводу: Горе от ума», в кото­
рой он многозначительно говорит,
что «первое начертание этой сце­
нической поэмы... было горазда
великолепнее и высшего значения,
чем теперь...», когда «удовольствие
слышать стихи... в театре, желание
им успеха заставили... портить...
создание, сколько можно было».
Из
автокритических
замечаний
состоит также ответное письма
Грибоедова Катенину (1825 янв.).
Ценные отзывы о своих произве­
дениях дают в своих письмах:
Пушкин (напр., о своих ранних
поэмах), Достоевский (напр., об*
«Идиоте», «Бесах» и др.), Чехов
(подробные характеристики дей­
ствующих лиц своих пьес, напр.,
«Иванова», «Вишневого сада» шпг
рассказа «Именины») и некоторые
другие.
Выдающееся
значение
имеют
автокритические
очерки
Гоголя: «Предуведомление для тех,
которые пожелали бы сыграть, как
следует, «Ревизора»;
«Развязка
Ревизора» и «Дополнение» к ней;
«Театральный разъезд после пред-

АГМ

23

ставлония новой комедии»; «Четы­
ре письма к разным лицам . по
поводу «Мертвых Душ » («Выбран­
ные места из Переписки с друзь­
ями»,, X V II); наконец, «Авторская
исповедь». Будучи вообще весьма
значительным критиком (ряд очер­
ков в «Выбр. мест, из Переп. с
друзьями» и отдельно, напр., «Не­
сколько слов о Пушкине», «О по­
эзии Козлова» и др.), Гоголь и в
области автокритики дал, как ни
кто другой из наших писателей—
притом, кроме писем с автокритическим содержанием, ряд отдель­
ны х, специальных произведений са­
мокритики. Многое из них давно
пошло в общий обиход критических
суждений о Гоголе, как исключи­
тельное по проницательности мыс­
ли и силе выражения (напр., о
смехе, как единственном благород­
ном лице «Ревизора», о пошлости,
как центре изображения в «Мерт­
вых Душ ах», о юморе, как смехе
сквозь слезы, и о многом другом
общего и детального критического
характера). Следует, однако, заме­
тить, что многие суждения Гоголя
в его автокритике были подсказа­
ны, внушены ему своеобразием
его религиозных исканий и пере­
живаемого им морального кризиса,
следовательно, не могут иметь
положительного значения в общем
смы сле. Обращает на себя внима­
ние и то, что автокритические
произведения Гоголя, вызванные
•его «Ревизором» (кроме «Предуве­
домления») написаны в форме
пьес для сцены с действующими
лицами: автором, актерами, людь­
ми ц з публики и др. Это, конечно,
редчайшая форма автокритики.
В
художественной
же
форме,
вообще, автокритика бывает/ нащример, в стихотворениях, посвя­
щенных автором характеристике
своего творчества. Часто такими
являются стихотворения, обращен­
ные к М узе, дающие иногда
сжатые и сильные самохарактери­
стики поэтов. Так, у Некрасова
«М уза, мести и печали», «... блед­
ную, в слезах, кнутом иссеченную
музу». У Боратынского: «Не ослеп­
лен я музою моею, красавицей ее
не назовут... Но поражен бывает
мельком свет Ее лица необщим
выраженьем...». У Фета: его Музы—
«отрывистая речь была полна пе­
чали, И женской прихоти, и сере­
бристых грез». Лермонтов опреде­

24
ляет себя, как русского Байрона:
«Нет, я не Байрон, я—другой, Еще
неведомый избранник, Как он,
гонимый миром странник. Но
только с русскою душ ой...». Баль­
монт очень часто характеризует
себя в стихах; например: «Яг—
изысканность русской медлитель­
ной речи, Предо мною другие
поэты—предтечи... Не кляните, муд­
рые, что вам до.меня, Я , ведь, толь­
ко облачко полное огня... видите,
плыву И зову мечтателей,—вас я
не зову» . У Дениса Давыдова:
«...Мой стих порывистый, несвяз­
ный, стих безыскусственный, но
жгучий и живой». В стихотворении
под заглавием «Памятник» Держа­
вин подвел итоги своему значе­
нию, как писателя.
Замечательны у поэтов характе­
ристики своего сти ха.'Т ак, у П уш ­
кина: «летучие листы»; у Лермон­
това: «Железный стих, облитый
горечью и злостью»; у Ф ета:
«благовонный стих»; у Некрасова:
«суровый, неуклюжий стих»; у
Бальмонта: «изысканный ст и х» ._
Автократическим
материалом,
конечно,
отчасти
пользовались
исследователи литературы, но от­
дельных работ, посвященных авто­
критике того или иного писателя,
не существует. Между тем, такая,
напр., тема: «Гоголь, как автокри­
тик», одна могла бы составить
предмет большого- исследования.
За последнее время у нас произ­
ведены попытки дать эстетику и
поэтику некоторых писателей; в
близкой связи с этими областями
находится и область Автокритики.
Я. Д.
АГГЛЮТИНАЦИЯ
(лат. «приклеиванье»). Образование слов с по­
мощью аффиксов (см.) без измене­
ния основ. См. Морфологическая
классификация яз.
АГГЛЮТИНАТИВНЫЕ или АГГЛЮТИНИРУ­
ЮЩИЕ ЯЗЫКИ.
Языки, образующие

слова с помощью агглютинации (см.).
Примеры: турецк. ода «комната»,
эа «дом», до—суффикс местного па­
дежа, дар—суффикс множ. ч .; от­
сюда: одада «в комнате», одалар
«комнаты», одаларда «в комнатах»,
эвдэ «в доме», эвлэр «дома», эвлэрдэ «в домах». Изменения звуков
в суффиксах в приведенных при­
мерах не имеют формального зна­

25
чения, а вызываются т. н. гармо­
нией гласных (существующей меж­
ду прочим н в финских языках),
т.-е. ассимиляцией всех гласных
одного слова,
АГИТАЦИОННАЯ

Народная
стика.

См.
Публици­

ЛИТЕРАТУРА.

литература*

АКАДЕМИЗМ. Термин этот возни­
кает
сравнительно
недавно,
в 60—80-х годах X IX века. Воз­
никновением своим он обязан
борьбе, которую повели в области
литературы и других изящных
искусств представители молодого
поколения
с
представителями
старших. Представители старших
поколений, общепризнанные, чле­
ны академий, как-то невольно при­
выкали смотреть на себя, как на
парнасцев, классиков, бессмерт­
ных, чуждых вечной земной из­
менчивости, владеющих неоспори­
мой истиной «чистых форм». Вер­
ность этим установленным формам
легче всего открывала доступ
к академическому креслу. Созда­
вался особый академический вкус
«чистых форм». И вот эта-то чи­
стота форм защищалась во всех
видах поэзии Академиями, как бы
по завету основателя первой фран­
цузской Академии (в 1635 г.), кар­
динала Ришелье. Видной задачей
своей Академии кардинал Ришелье
поставил очищение и облагоражи­
вание французского языка по об­
разцу Academia della Crusca осно­
ванной
поэтом
Граццини
во
Флоренции в 1582 году с той же
целью. Отсюда мысль о защите
«чистых форм» стала девизом
всех академий и во всех сферах
знаний и искусства. Таким обра­
зом, сразу становится понятно,
почему термйн Академизм воз­
никает сравнительно поздно, и
именно в результате борьбы, воз­
горевшейся около вопроса о пре­
имущественном значении «чистых
форм» и новаторства. Новаторы
всегда были, но они, проповедуя
свои формы, должны были счи­
таться с тем, что признание талан­
та устанавливается только офи­
циальными учреждениями, кото­
рые располагали всеми поощряю­
щими
средствами.
Академии—
определители общественного вкуса
до тех пор, пока в это дело не
вмешалось общество. С тех пор,

26

АКЛД

как, благодаря развитию средств
передвижения и печати, накопле­
нию частных богатств, общество
само взяло на себя определение
талантливости
художественных
деятелей путем проявления широ­
кого интереса к их произведениям
и покупательного спроса" на тако­
вые, Академии утрачивают свое
значение определителей литера­
турных и вообще художественных
мерок. Однако, до 66—80 годов
X IX в., до эпохи величайшего
расцвета
индустрии,
новаторы
никогда не поднимали общего
вопля против Академий, как уч­
реждений, задерживающих разви­
тие художественного вкуса в пол­
ном соответствии со всею совре­
менностью. Лишь теперь «чистые
формы» зазвучали, как «классиче­
ские формы», и их оберегатели
в глазах представителей нового
уклона стали казаться ложноклассиками. Ложноклассицизм воскрес,
получив новое название акаде­
мизма. Впервые такая борьба на­
мечается во Франции, где Ш арль
Бодлер и Поль Верлен резко
заявляют свои права на выбор и
тем, и форм вне круга, узаконен­
ного Парижской Академией. За
ними следует ряд других писате­
лей и художников, и к семидеся­
тым годам прошлого столетия
назревает целая плеяда поэтов и
художников, которые ставят своим
девизом разрушение старых форм
и пересмотр веего академического
свода законову как в отношении
восприятия, так и в отношении
воплощения художественных впе­
чатлений. Импрессионисты и сим­
волисты
объявляют
академиче­
ские вкусы отсталыми и успевают
убедить в этом значительную часть
культурной публики. Движение
захватывает и другие националь­
ные художественные силы. В Рос­
сии оно, прежде всего, сказывается
в области живописи. Ряд худож­
ников в 80-х годах уходит из

академии

живописи

и

ваяния,

в виде протеста против ее заветшалой манеры письма и обучения.
Несколько позже в России возни­
кает и крепнет символизм литера­
турный, давший ряд видных писа­
телей и поэтов. Борьба представи­
телей этих направлений с чистыми
академическими формами придает
несколько отрицательный смысл
термину академизм, как противо­

АКАН

27

положности свободному в своих
формах человеческому искусству.
Таково одно значение термина, но
он имеет и другое значение—более
положительное. В последнем слу­
чае академизм понимается, вак
верность установленным «чистым
формам», в связи с глубокой зна­
чимостью содержания произведе­
ния, его обще-человеческим захва­
том. С этой точки зрения акаде­
мизм
Сюлли-Прюдома,
БласкоИбаньеса, у нас В . Г . Короленко,
И . Бунина рассматривается только
в
отношении маноры
письма,
стремящейся
удержать
старый
язык, старую этимологию и син­
таксис. . Двойственное
значение
термина должно быть всегда стро­
го учитываемо при названии того
или другого художественного яв­
ления академичным. Академичен
и Кононков, и Беклемишев, и Д ун­
кан, и Павлова. Одиозным термин
становится только в случав под­
черкивания им мертвящего едино­
образия («так принято») в опреде­
ления художественности.

А . Богоявленский.
АКАНЬЕ. Особенность произноше­
ния белорусск. яз., южновеликор усск . наречия и средневеликорус.
говоров, состоящая в совпадении
неударяемых звуков, обознач. бук­
вами а, о, а также неударяемых
звуков, обознач. буквами е, я; наприм., в 1-м слоге слов саж у и хо­
жу произносится одинаково а, в 1-м
слоге слов доливать и наливать по
б. ч. одинаково—звук средний меж­
ду а и ы, в 1-м слоге слов веду и
пряду в б, ч. говоров одинаково а
после мягкого согласного звука (та­
кое а в нашем письме передается
буквою я), а в частиг—в обоих слу­
чаях е или й и т. д. Термин А . вы­
зван тем, что при А . вместо о часто
произносится а. Главнейшие типы
А .: 1. диссимилятивное А .в сев.-вост.
белорусских и части южно-велико­
русских говоров: в 1-м предудар­
ном слоге, т.-е. слоге, непосред­
ственно предшествующем ударяе­
мому, вм. орфографических а,о,а,я,
произносится
а
перед
слогом
с у (ю), ы, и и, частью, перед сло­
гом с о, е: вады, сады, бяды, хаж у,
нясу, пряду, вялю, пятью, хади, няси, вадой, вясной, вееялей и пр.,
перед слогом же с а, а в южно-ве­
ликорусских говорах частью и

28
с о, е—звуки, отличные от а, наприм. ы, и : выда, дывай, бида, прила, вилять, нисеть, гнидой (им. ед.
м. р.), питок и др.; 2. как частный
случай диссим, к .—диссимилятив­
ное яканье во многих южно-велико­
русских и части белорусских гово­
ров: вм. орфографических а, о после
твердых согласных в 1-м предудар­
ном слоге всегда а, а вм. орфогр.
е, я—или а или звуки отличные от
а, как и в говорах с диссим. А .: ва­
ла и пр., но вила и пр.; 3. А . с силь­
ным яканьем: в 1-м предударн.
слоге вм. орфогр. а, о, е ,я всегда
произносится а: вада, давай, из сяла, пятак, вялять, нясуть, вяслом,
пяток, вязать, глядеть, няси, в гря­
зи (в воет, части южно-великорус­
ских и юго-зап. белорусских гово­
ров); 4. А . с умеренным яканьем:
в 1-м предударн. слоге вм. а, о
после твердых всегда а, а вм. ор­
фогр. е, я—звук а перед твердыми
согласными и звук и или близкий
к нему перед мягкими: вада, в са­
ду, дамой, насить, бяда, гняздо, ня­
су, биде, придеть (прядет), вилять,
ниси, в гризи, висилей, вялю и др.
(во многих подмосковных и сев.
части южно-великорусских гово­
ров) ; 5. А . с иканьем, в московском
и части средневеликорусских и го­
родских говоров: после твердых со­
гласных то же, что в А . 4-го типа,
после мягких всегда и или звук,
близкий к и: бида, гниздо, нису, би­
де и пр. Есть и другие типы А .
См. Дурново , Соколов и Ушаков .
Опыт диалектологической карты и
пр. М. 1916 и Я . Дурново. Диалек­
тологические Разыскания, в. 1. М.
1917, в. 2. 1918.
Я . Д.
АКАТАЛЕКТИНА

— см.

«Каталек­

тика».
АКМЕИСТЫ нли АДАМИСТЫ. Акмеист
от греческого слова
— острие
копья, акмеизм — завершенность
и
заостренность
поэтического
творчества. Под таким назва­
нием выступила в Петербурге
в 1912—13 г.г. группа молодых поэ­
тов: Сергей Городецкий, Н. Гуми­
лев, 0 . Мандельштам, Владимир
Нарбут, Анна Ахматова, М. Зенке­
вич, Кузьмина-Караваева. Эта же
группа выступала под кличкой
адамисты, как группа поэтов, ко­
торым «новы все впечатления

29

30

AHM

бытия». Адамисты—творцы вещей,
Т а лее любовь сказалась в сбор­
как футуристы—творцы слов.
нике Зенкевича «Дикая Цорфира»,
Они влюблены в интенсивный ко­
который при описании земной коры
лорит, в рельефные, отчетливые
и геологических превращений берёт
формы, в чеканные детали, в строй­
из естественно научных книг слова,
ность и размеренность линий. Они
в которых застыла «железная плоть
противопоставляют в поэзии музы­
земли».
ке—живопись (Сергей Городецкий,
Певучесть и напевность, «изы ­
Вл. НарОут), пластику (Гумилев,
сканность русской медлительной
Зенкевич, Кузьмина - Караваева),
речи», «звоны-стоны, перезвоны»,
архитектуру (О. Мандельштам).
уступили место нарочито грубым,
В ломком фарфоре стиха Анны
конкретным, слишком человеческим
Ахматовой изящно сочетались ж и­
и слишком земным выражениям.
вопись и пластика. Адамисты-акмеВоздушные слова символистов-миисты хотят живописать, как ЛекЪнтстиков уносили н ас «в туманы не­
де-Лиль, высекать из мрамора, как
ясных форм, неверных очертаний»,
Теофиль Готье, и строить из камня, ультра-натуралистические словечки
как Виктор Гюго.
Нового Адама должны были пропеть
В 162 номере газеты «Речь», от
хвалу земле. Дело, конечно, не в от­
17-го июня 1913 г., Городецкий, про­
дельных словах. «Тяжелые слова»—
возвестник адамизма, поместил лю­
лишь материал: «из тяжести не­
бопытную рецензию о сборнике мо­ доброй» поэты-адамисты должны
лодого поэта-адамиста О. Мандель­ были воздвигнуть свой храм, свой
штама—«Камень». В этой програм­ Notre dame, который поднимал бы
ме-рецензии Городецкий, когда-то
настроение...
с юношеским задором упивавшийся
Но храма молодые поэты не по­
яростным звуком своих стихов и
строили.
превращавший их в «звоны, стоны,
Самый собор Парижской Богома­
перезвоны, звоны, вздохи, звоны,
тери, прекрасный и величественсйы», теперь хочет восстановить --ный, со стрельчатыми сводами, уно­
.слово в правах: у него слово ищет
сящимися к синему небу, они раз­
защиты против музыкальности и
ложили на камни, за деревьями не
архитектурности.
заметили леса.
«Избавление слова от смысла, про-"
Они, восстановившие смысл от­
изводимое музыкантами — пишет
дельного слова, они, призывающие
поэт—есть его облегчение, демате­
бороться «с саросским или караррриализация. И—обратно—приобще­ ским... обломком», призывающие че­
ние слову смысла есть его отяжелеканить «стих, мрамор или ме­
ние, воплощение, материализация.
талл», забыли о смысле целого,
Обычные наши слова гордятся ве­ о том большом, великом, трепещу­
сом и для соединений своих тре­ щем любовью, что заставляет камни
буют строгих законов, подобных
жить и- петь торжественные гимны.
камням, соединяющимся в здание».
От символизма они повернули на­
Эти строки являются как бы пе­
зад к грубому натурализму, равно­
ресказом стихотворения Мандель­
душному, бесстрастно - объектив­
штама Noire dime (сб. «Камень»),
ному, беспозвоночному и беспорывкоторое кончается словами:
ному. Вчерашний сын неба стал
сегодня рабом вещей. В третьей
Но чем внимательней, т в е р д ы н я Notre
книжке «Аполлона» в 1918 г. было
dame
напечатано стихотворение - мани­
фест Сергея Городецкого, в котором
Я изучал твои чудовищные ребра,
он проводил грань между поколе­
Тем чаще думал я: из тяжести
нием отцов с их туманностями и
недоброй
поколением детей с их верностью
И я когда-нибудь прекрасное создам.
цемлё.
Эта любовь к , словам тяжелым,
увесистымг колоритным, живопи­
сующим сказалась в особенности
в сборнике Нарбута «Аллилуия».
Нарбут выкорчевывает из богатого
словаря местных говоров характер­
ные слова, и от этих слов пахнет
укропом и дегтем Украйны.

Прости, пленительная влага,
И первозданяя туман,
В прозрачном ветре больше блага
Для сотворенных к жизни стран.
Просторен мир и многозвучен
И многоцветней радуг он.
И вот Адаму он поручен,

АКР

31

Изобретателю имен.
Назвать, узнать, сорвать покровы
И праздных тайн, и ветхой мглы—
Вот первый подвиг. Подвиг новый
Живой земле пропеть хвалы».

32
двумя-тремя внешними чертами*,
подчеркнуть всю глубину, весьскрытый трагизм своих пережи­
ваний.

Так беспомощно грудь холодела,
Но нгаги мои были легки,
Можно было бы с радостью при­
Я на правую руку надела
ветствовать этот «подвиг новый»,
Перчатку с левой руки.
если бы Новый Адам умел отразить
Показалось, что много ступеней,
не покой, а движение, не мир ве­
А я знала их только три...
щей, а мир борьбы, если бы он
знал, какую весть миру несет он
в своей поэзии, если бы Новый
Здесь язык вещей — необычайно
Адам умел загораться мечтой,
задушевен. Анна Ахматова умеет
влюбляться в жизнь, волноваться,
находит слова, «что только раз ро­
страдать и радоваться вместе с
ждаются в душе», ее «голос* лом­
людьми. Но холодны и мертвы
кий» вот-вот задрожит от рыданий
«Жемчуга» Н . Гумилева, непривет­ и оборвется.
ливо его «Чужое небо».
Но песни Анны Ахматовой — это
Вместо хвалы живой земле, вме­ песни последней встречи. Содержа­
сто борьбы «за этот мир звучащий,
ние их слишком интимно и очень
красочный, имеющий вес и время,
уж не широко.
за нашу планету Землю», началось
Молчание о самом важном не
преклонение перед вещами, и за ве­ в личном, а в общественном смы­
щами как-то проглядели человека,
сле—результат пережитой мертвой
его подвиг и его падение. В этой полосы, ознаменованной походом
поэзии «чего-то нет», в этой поэзии
против
общественности,
против
весь мир превращается в огромный
идеологии.
TSatnr morte, верней, в амбар Плюш­
Наследники символистов оказа­
кина, где было собрано все—старая
лись позади своих отцов и не
подошва, бадья, тряпка, веревочка,
сумели учесть их опыт.
железный гвоздь, глиняный че­
Любопытно отметить, что после
репок.
войны и в годы революции эта
Еще Гаршин смертный грех нату­ групка совершенно разъединилась
ралистической школы видел в том,
идеологически: мэтр группы, Н . Г у ­
что для нее «нет ни правды (в смы­
милев, был расстреляв в 1921 г. в
сле справедливости), ни добра, ни
Петербурге, а Сергей Городецкий,
красоты; для нее есть только инте­
другой видный акмеист-адамист,
ресное и неинтересное, заковыри­
ушел в ряды коммунистов и стал
стое и незаковыристое».
горячим поборником идеологическо­
Произведения адамистов - акмеи­
го уклона и поэзии.
стов—все эти черные, розовые, бе­
В. Львов-?огачевский.
лые «жемчуга», «Скифские череп­
АКРОСТИХ (а*ро^ - крайний, gtiXoc
ки», «Камень-горшки», все эти за­
ковыристые эпитеты не .шевелят
стих) — стихотворение,
край­
сердца. Они безыдейны, они со­
ние буквы
которого (большею
здают обезнервленную, обескрылен­ частью — начальные) складыва­
ную поэзию, молчит в них и злоба,
ются в слова. Обычно слова эта
молчит и любовь. Адамист, точно
составляют наименование лица,
приговоренный, цепляется глазами
которому акростих посвящен. Так,
за каждый предмет, за все, что по­ в сонете В . Брюсова начальные
падается на пути, только бы нв ду­ буквы строк образуют слова «Ни­
мать о самом главном, о страшном,
колаю Бернеру», в сонете М. Кузмина—«Валерию Брюсову». Отно­
забыть и забыться.
Новый Адам пришел в этот мир шение всего стихотворения к на­
в X X столетии, когда вокруг кипит чальным буквам, образующим за­
борьба, когда поднимаются новые данные слова,—подобно его отно­
волны, пришел... и нечего ему ска­ шению к рифме: чем менее ощ у­
тимы трудности формального за­
зать.
Правда, у Анны -Ахматовой это дания, чем естественнее предстарасположение слов
и
молчание о самом важном для нее ■вляется
иногда исполнено особенной преле­ строк, — тем удачнее акростих.
Аналогично неожиданности риф­
сти и тонкой грации. Она умеет

33
мы, вторым условием хорошего
акростиха служит неожиданное
использование заданных букв —
в каком-либо необычном, редко
встречаемом слове. Так, у М. Кузмина: «Юродствуй, раб, позоря
Вукефала», у В . Брюсова: «Ал­
мазы в небе скоро заблестят».
.Естественность и неожиданность
в этой области, подобно естествен­
ности и неожиданности в обла­
сти рифмы, может способствовать
большей выразительности целого.
Другой
эффект,
достигаемый
акростихом, заключается в том,
что посвящение («Валерию Брю­
сову», «Николаю Вернеру»), со­
единяется в одно с самым посвя­
щаемым произведением, — как бы
сплетается с ним: этим подчер­
кивается факт посвящения, обо­
стряется
тот
художественный
смысл, который есть во всяком
посвящений вообще (см. «посвя­
щение»). Ещ е более явственно это
тогда, когда весь акростих по со­
держанию своему связан с лицом,
которому
посвящен.
Благодаря
этому, и содержание его стано­
вится отчетливее и живей, и имя
•всеми своими буквами как бы от­
печатывается в сознании:
Валерию

Брюсову.

Валы стремят свой яростный
прибой,
А скалы все стоят неколебимо.
Летит орел, прицелов жалких мимо,
Едва ли кто ему прикажет: «Стой!»
Разящий меч готов на грозный бой,

И зов трубы звучит неутомимо.
Ю тясь в тени, шипит непримиримо
Бессильный хор врагов, презрен
тобой.
Ретирый конь взрывает прах
*
копытом.

Юродствуй, раб, позоря БукеФала!

Следи, казнясь, за подвигом
открытым!
О , лет царя! Как яро прозвучала'
В годах, веках труба немолчной
славы!
У ног враги— безгласны и безглавы.

М. Кузмин.
Наоборот, на противопоставлен
нии заданных слов и содержания
акростиха построено большинство
комических эффектов в этой обла­
сти. Нередко на страницы журнаСловарь литер, терминов. .

34

АКТ

лов, газет попадает, по недосмотру
редактора, стихотворение, созвуч­
ное по характеру своему с общим
тоном издания, но носящее в на­
чальных буквах своих строк ядо­
витую насмешку
политического
противника или личного врага.
Глазам легче, чем слуху, усле­
дить за начальными буквами акро­
стиха. Его эффект скорее зри­
тельный, чем слуховой, — поэтому
в устной поэзии он не может по­
лучить такого распространения,
какое издавна получил в поэзии
письменной; поэтому же—всякий
акростих так проигрывает при чте­
нии вслух.
На примере акростиха (как и на
примере знаков препинания, на
примере абзаца—см. эти слова)
подтверждается мысль, что пись­
менная форма поэзии имеет не
только служебный смысл, но мо­
жет быть источником чисто-художебтвенных приемов, доступных
только ей одной.
В. Д .
АНТ— действие, отдельная часть
сценического произведения (драм,
пьесы, оперы, балета, пантомимы и
пр.); завершенный Kycoir в разви­
тии общего хода пьесы (акт от латин. actum содеянное, совершенное),
отделенный от остальных кусков
перерывом, причем перерыв между
А . может быть длительным, когда
действия отделяются т. н. антрак­
тами, или быть очень кратким,
условно отмечаемым падением за­
навеса с незамедлительным затем
возобновлением представления. Те­
оретически, исходя из анализа кон­
струкции трагедии в ее классиче­
ских образцах, можно предполо­
жить, что традиция деления на А .
имеет своим истоком те общие пра­
вила, которые намечал еще Ари­
стотель, утверждая построение тра­
гедии на трех основных моментах:
изложение — завязка, перипетия —
поворот к лучшему или худшему, и
развязка—катастрофа. Эти три мо­
мента составляют три А ;, но при
расширении действия, между этими
частями вводятся в позднейших
пьесах еще дальнейшие акты, обык­
новенно нечетное число, чаще всего
пять. В индийских драмах число А .
значительно больше, а в китай­
ских доходит до 21. Фрейтаг («Тех­
ника драмы») вносит в аристоте­
левскую схему поправку, насчиты-

2

АЛ

35

вая в драме 8 наиболее значитель­
ных моментов драмат. действия:
1) вступление, которое может при­
нимать форму пролога; 2) момент
возбуждения; 3) восхождение; 4)
высший пункт восхождения; 5) тра­
гический момент; 6) нисхождение;
7) момент последнего напряжения
и, наконец, 8) катастрофа. Но М.
Каррьер в своем известном труде
«Драматическая поэзия» (русский
перев. В . Я . Яковлева, Петерб.,
1898 г.) эти 8 моментов,, естествен­
но вызывающих необходимость в
8 А . или картинах, сводит к четы­
рем: 1) вступление (экспозиция);
2) поднятие действия; 3) перелом
(перипетия) и 4) нисхождение. В
сущности, для построения драмы
нужны только три акта, соответ­
ствующие началу, середине и кон­
цу действия. Но середина, обычно
более богатая содержанием, в свою
очередь раскрывается в трех А .,
так что во втором А . драмы поме­
щается начало развития, в тре­
тьем—высший момент конфликта,
в четвертом1—действие идет к раз­
вязке, пятый приносит конец. Но
разделение пьес на А . есть вообще
драматургический прием сравни­
тельно .позднего Происхождения:
Древний трагики с их идеальной
конструкцией формы все-такй не
делили своих трагедий на а к т ы это было за них сделано их ком­
ментаторами и переводчиками. Йе
знают деления на А . и старые ис­
панские мастера. Вообще следует
заметить, что как самое расчлене­
ние на А ., так и определение их
числа есть условность. Совершенно
очевидно, ,например, что число А .
и картин в шекспировских пьесах
было установлено вовсе не тем
драматургом, который писал под
именем Ш експира, а по соображе­
ниям чисто-техническим, и объяс­
няется устройством сцены эпохи
Елисаветинского театра, в Англии.
Вообще чисто техническая сторо­
на—то или иное оборудование сце­
ны, наличие средств монтажа, и в
особенности, новейшие системы
вертящихся сцен, вот что прини­
мается драматургами во внимание
в деле установления количества А .
в их пьесах. В этом отношении
знаменательно, что Л . Н . Толстой,
дававший во «Власти тьмы» и «В
плодах просвещения» традицион­
ное число А ., разбил «Живой труп»

36
на огромное число картин, объяс­
няя это тем, что писал пьесу для
театра с новейшей конструкцией
сцены. Повторяем, однако, что со­
временные драматурги делят свои
пьесы почти произвольно. Во вся­
ком случае, изучая технику Ибсе­
на,Гауптмана, Зудермана, Ш оу,—
нельзя установить у них каких-ни­
будь правил относительно распре­
деления на А . и их числа. Обычная
традиция требует для трагедии 5,
для драмы 4 и для комедии (в
особенности для фарса) 3 А . Из
русских драматургов едва ли не
один Гоголь в «Ревизоре» и отчасти
в «Женитьбе» в распределении
идеально построенных своих коме­
дий на А . приблизился к той схеме
5 действий, о которой говорят тео­
ретики драмы.

Ю. Соболев.
АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ СТИХ —«двусти­
шие с чередующимися смежными
рифмами, «женскими и мужскими»
(Валерий Брюсов «Опыты»). В р ус­
ской
поэзии
александрийский
стих
передается шестистопным
ямбом, с обычной для этого метра
большой цезурой после третьей
стопы. Пример александрийского
стиха:

«Ты

понял

жизни

цель:

счастливый
человек,
Для жизнй ты живешь. Свой долгий
ясны! век
Еще ты смолоду умно разнообразил,
Искал возможного, умеренно проказил».

(Пушкин «К вельможе»).
Пушкин, давший замечательные
образцы русского александрийско­
го стиха, охарактеризовал послед­
ний в знаменитом «отступлении»
в «Домике в Коломне», где он,
между прочим, называет алексан­
дрийский стих «извилистым, про­
ворным, длинным, склизким kи
с жалом даж е—точная з м е я ......
Излагая в только что названном
отступлении в шутливой форме
историю французского алексан­
дрийского стиха от Расина до
Гюго, Пушкин изумительно метка
указал в несколько строках на те
изменения, которые были внесены
романтиками в «чинный» алексан­
дрийский стих:
«Но пудреной пиитике на-зле
Растрепан он свободною цензурой,

37
Учение не впрок ему пошло:
Гюго с товарищи, друзья натуры,
Его гулять пустили без цезуры...».
Действительно, Гюго развязал
«стянутый цезурой» стих. В то
время,
как
под
наблюдением
«степенного Буало» александрий­
ский стих, состоящий из 12 слогов,
«чинно» лился, будучи разделен
цезурой всегда в середине (т.-е. на
полустишии), Гюго разнообразил
ритм александрийца расположе­
нием в нем цезур. Так, напр.
(см.
Emilo Faguet „Dix=neuvieine
si<5cle“ Victor Hugo), ставя эпитет
непфсредственно после существи­
тельного, замыкающего полусти­
шие, он тем самым заставлял
без остановки делать «enjambement»
(см. это слово) через полустишие
и относить, таким образом, цезуру
дальше: « Une fraternite тёпёгаЫе
germait»:
Таким перенесением цезуры с ее
обычного места Гюго, как и отме­
чает Ф агэ, часто удлинял для слу­
ха стих, что, например, явственно
видно, если стих Colomb, Fenvaniseeur des vagues l’oiseh ur прочесть с
обычной, а не с требуемой по смы­
слу цезурой.
Я . Зукделович.
АЛКЕЕВА СТРОФА— название про­
исходит от имени древне-греческо­
го поэта Алкея. Строфа имеет че­
тыре стиха, из которых первый
и второй представляют собою ал­
кеев одиннадцатисложник
(hendeeasillabus). Третий стих состоит из
девяти слогов (enncasyllabus), чет­
вертый состоит из десяти слогов
'(decasiUabus).
Схема;

Я . Р.
АЛКМАНОВА
СТРОФА - названа по
имени греческого поэта Алкмана,
жившего в седьмом веке до Р . X .
Эта . строфа состоит из четырех
стихов, из которых первый и тре­
тий представляют собою гекзамет­
ры; второй и четвертый — versus
-alcmanius.
Схема:

38

АЛЛ

1. J..-----J_----- ,_L||
I

I

l —

И, P.
АЛЛЕГОРИЯ — Ггреч. aXXyjyopia, UHO*
сказание) — выражение отвлечен­
ного,
абстрактного
содержания
мысли (понятия, суждения) по­
средством конкретного (образа),
напр., изображение смерти в виде
скелета с косой, правосудия в
образе женщины с завязанными
глазами и с весами в одной руке
и мечом в другой. Тем самым,
в аллегории конкретный образ по­
лучает абстрактное значение, обоб­
щается, сквозь образ созерцается
понятие. Этот элемент абстрактного
значения образа, делающий его
служебным по отношению к опре­
деленному понятию или сужде­
нию, стоящему за ним, составляет
характерную
черту
аллегории.
Само это значение не является
элементом художественным, и то,
что оно всегда в той или иной
мере присутствует в аллегории,
ставит ее в глазах' многих под
сомнение,
как
художественный
прием. И действительно, обладая
такой двойственной природой —
поэтической данности (образа) и
логического приурочения (значе­
ния, связи образа с понятием) —аллегория в полном своем составе
и в чистом своем виде должна
быть отнесена к категории при­
кладной поэзии. Это не значит,
однако, что аллегорический образ,
как таковой, не может быть худо­
жественным. В се зависит от сте­
пени его самостоятельности и от
степени подчеркнутости его связи
с объектом, который он выражает,
т. е. его иносказательного значе­
ния. Чем более подчеркнуто это
иносказательное значение и чем
точнее соответствие между обра­
зом и идеей, которую он выра­
жает, тем более абстракция окра­
шивает образ, умаляя его кон­
кретную самостоятельность и его
художественную ценность. В та­
ких случаях образ как бы напра­
влен к идее, образ имеет опреденную тенденцию. Это
особенно

АЛЛ

39

явственно сказывается на дидак­
тических жанрах поэзии, наир., на
притче, на басне, которые и стро­
ятся обычно, как аллегория, и во­
обще на тех аллегорических про­
изведениях, в основе которых ле­
жит намерение
пояснить
или
иллюстрировать нечто отвлечен­
ное конкретным. Обратно, чем
ярче конкретность и самостоятель­
ность образа, чем непосредствен­
нее его действие, чем менее после­
довательно проведено его логиче­
ское приурочение к идее, которую
он выражает, тем художествен­
нее аллегория. Самая абстрактная
мысль в таком случае может даже
получить эмоциальную окраску
от аллегоризующего ее образа,
приобрести конкретную видимость
и художественную ощутимость.
Таково, напр., отношение отвле­
ченной мысли, высказанной в по. следней
строфе
стихотворения
Тютчева: «Пошли, господь, свою
отраду», к тому образному ее ино­
сказанию, которое развито на всем
протяжении ее остальных четырех
строф; таково же художественное
претворение отвлеченных понятий
юности, вдохновения и забвения
в аллегории «Трех ключей» у Пуш ­
кина. Как иносказание, аллегория
ближе всего связана с метафорой
и часто рассматривается, как раз­
витая,
распространенная
мета­
фора, или как ряд метафорических
образов, объединенных в замкну­
тое целое, в единый сложный
образ.' Аллегория осуществима не
только в поэзии, но и в пластиче­
ских • искусствах, в живописи,
в скульптуре.
М. Петровский.
АЛЛИТЕРАЦИЯ — повторение
оди­
наковых согласных. Такого рода
повторение
одинаковых
соглас­
ных или групп их является
в поэтическом языке одним из
важнейших средств для сообщения
стихотворной речи благозвучия и
«музыкальности». Конечно, не вся­
кое повторение согласных при­
дает речи’ эти качества.Неблагозвучен, несмотря на наличие одних и
тех же согласных стих: «Не тлит ли
тля сребро и злато». Аллитерация
представляется
художественным
приемом лишь в тех случаях, ко­
гда повторение одинаковых соглас­
ных усиливает впечатление, полу­
чаемое от известного сочетания

40
слов, когда своим звучанием это
повторение подчеркивает то. или
иное настроение, как, например,
в стихе Лермонтова «Русалка
плыла по реке голубой», где по­
вторяющееся «л» создает впеча­
тление текучести и плавности.
Подбор тех или иных согласных
может иногда прямо соответство­
вать изображаемому явлению. Т ак,
повторные «ш» в стихе Баль­
монта «Шорох стеблей, еле слышно
шуршащих» — буквально передают
шорох. Но такое звукоподражание,
достижимое, конечно, в очень ред­
ких случаях, вовсе и не должно яв­
ляться пределом устремлений х у ­
дожника слова. Подбирая опреде­
ленные звуки, художник руково­
дится пригодностью их к вопло­
щению
определенного
поэтиче­
ского замысла, вследствие чего
значение аллитерации лишь как
средства «музыкальности»; -благо­
звучия или звукоподражания но
исчерпывается только этими мо­
ментами. Так, напр., в стихах Брю ­
сова «Встаньте, вызову волхва по­
слуш ны... Вы, чья плоть давно обман воздушный», аллитерирую­
щее «в», не имеет значения гармо­
низующего, но, не придавая м у­
зыкальности стиху, оно оправды­
вается замыслом стихотворения—
заклинания, ибо заклинание и
строилось на повторности (слов,
звуков и т. п.), которая должна
была повышать его действенность.
Точно также. в каламбурной (см.
каламбур), например, игре, кото­
рая может быть использована, как
поэтический прием (Гоголь), алли­
терация и ассонанс (см. это слово)
служат
средствами
обострения
этой игры, давая одинаковое зву­
чание различным по смы слу сло­
вам; здесь, таким образом, алли­
терирующие звуки имеют самодо­
влеющее значение (безотноситель­
но к сообщаемой ими музыкально­
сти или усилению значимости
слова), наблюдаемое, напр., и при
выборе художниками имен и фа­
милий героев, хотя и здесь' порой
аллитерация эмоционально окра­
шивает смысловую направленность
(Чичиков, Акакий Акакиевич).
Я . Зунделович.
АЛЬМАНАХ— от арабского Almana—
время—мера. В конце средних
веков (XIV* и XV* вв.) это слово
обозначает календарные таблицы
с прибавлением астрономических

41
и других примечаний. Сперва это
были издания по личному почину,
но в конце XV* в. альманахи при­
влекают. внимание публики и вла­
сти. Н а них появляется спрос.
В 1474 г. Матвей Корвин, венгер
ский король, приказал издать
такой альманах на двух языках:
латинском и немецком. Приблизи­
тельно в это же время несколько
частных издателей в течение ряда
лет выпускают ежегодные альма­
нахи. С X V I в. обычай этот окон­
чательно устанавливается., причем
в альманахах помещаются уже и
разные
имеющие
общественное
значение известия: о движении
почт, о ярмарках и рынках, о мо­
нетном дворе, о придворных залах.
Из желания привлечь интерес и
спрос
господствующих
классов
в альманахи включают генеалогию
королей,
перечень духовенства.
Альманах получает название ко­
ролевского или придворного; изда­
ется сперва во Франции, затем
в Пруссии и Саксонии, в Англии.
Из таких альманахов, до последнего
времени (до мировой войны) пе^
риодически издавался, привлекая
общее внимание, «Готский альма­
нах» в Германии. Цель его изда­
ния—выявление славных страниц
и имен германской империи и цар­
ствовавших в Германии династий,
пропаганда, так сказать, монархи­
ческих идей. Одновременно с коро­
левскими (придворными) альмана­
хами появляются и входят в обы­
чай ежегодного издания альманахи
для народа. В этих альманахах
к календарным и официальным
сведениям присоединяются анекг
доты, стихотворения, п зп н д пи е
занимательные рассказы. Посте­
пенно рассказы оттесняют началь­
ный календарный текст и, нако­
нец, совсем заполняют альманах,
превращая его в сборник литсратурно-художествепных произведе­
ний. Календарные сведения выде­
ляются в особое издание, спе­
циальное, под названием «кален­
дарь», взявшее себе от альманаха
его значение (время, мера) и весь
его
официальный
справочный,
в общем смысле этого слова, ма­
териал. Альманах же становится
литературным сборником, имею­
щим целью или занять читателя,
или поучить его. Особое распро­
странение альманахи имеют в эпо­
ху неоклассицизма, сентимента­

42

АЛЬМ

лизма и романтизма, когда имена
греческих богинь поэзии и искус­
ства, стоявшие в заглавии (на
титульном листе) альманаха, както особено много и понятно гово­
рили чутким сердцам мечтателей,
когда в альманахи муз или дам­
ском альманахе
люди искали
отзвуков своим настроениям и
страстным . порывам к свободе
мысли и чувства. Высшего своего
развития
эта
форма издания
сборника достигла в 20—30 годах
X IX столетия в Германии. У нас
появлением многих альманахов
отмечена эпоха А . С . Пушкина,
друзья и враги которого выпус­
кают целый ряд альманахов. Дель­
виг издает 8 книг альманаха под
названием «Северные цветы», 2 к н .
«Подснежник».
Рылеев
издает
ежегодный альманах «Полярная
Звезда»,
Булгарин — альманах
«Русская Талия». Альманахи ши­
роко распространяются, переиз­
даются, вновь появляются. А . С.
Пушкин говорит даже об «альманашниках», как особом типе издате­
лей, Но с 1836 г., со времени появ­
ления ежемесячников, альманахи
утрачивают свой смысл и отходят
на задний план литературно-из­
дательской деятельности, и только
в конце X IX и начале X X в. они
вновь возрождаются в издатель­
ствах,
желавших
подчеркнуть
свою связь с направлениями лите­
ратуры и мысли начала X IX в.
Таковы: издательство Скорпион,
Гриф в Москве, Ш иповник в Пе­
трограде. Шиповник
выпускает
свои издания просто под назва­
нием «Альманах Ш иповник». Скор­
пион восстанавливает старое на­
звание «Северные цветы». Гриф
выпускает под названием «Факе­
лы», «Скифы». В этих изданиях
альманах является уже чисто
литературным сборником художе­
ственных произведений писателей
одного направления, и слово «аль­
манах» уже
постоянно
отоже­
ствляется со словом «сборник».
Причём только стремление ничем
не запятнать своего стяга строгого
реализма заставляет некоторые
издательства выпускать свои аль­
манахи под названием «Сборники».
Таковы
сборники
издательства.
«Знание», сборники «Земля», писа­
телей «Северные Сборники» изд.
Маркса. В наше время появление
ряда сборников в виде альманахов

43

АМФ

обусловилось разными причинами:
и отсутствием большого числа
ежемесячнкиов, и стремлением пи­
сателей издавать свои произведе­
ния в свободно, созданных группи­
ровках.

Л. Богоявлепский.

44
Душа моя ожидает господа более,
нежели стражи утра.
Более нежели стражи утра, да уповает
Израиль...
П салом 123, ст . б— 7.

Примеры анадиплосиса в народ­
ной русской поэзии:

Станем-ка, ребята челобитную писать,.
АМФИБРАХИЙ — трехсложная стопа,
Челобитную писать, во Москву
в
которой
ударным
является
посылать.
средний слог, как, напр., «разум­
Во Москву посылать, царю в руки
ный». Из возможных ипостас ам­
фибрахия (см. слова Ипостаса
подавать.
и Дактиль), указанных Валерием
На кресте сидит вольна пташечка,
Брюсовым в его «Науке о стихе»,
Вольна пташечка бор-кукушечка
отметим в виде примера ипостасу
Высоко сидит, далеко глядит.
антибакхием. Антибакхий предста­
Далеко глядит за сине море.
вляет собой трехсложную стопу,
Целовал он ей руки белые,
в которой ударными являются два
первых слога. Так как в русском
Руки белые, пальцы тонкие,
языке каждое слово имеет лишь
Пальцы тонкие в золотых перстнях.
одно ударение, то подобного рода
Пример анадиплосиса в русской
стопа может образоваться лишь
книжной поэзии:
из сочетания двух слов. Примером
Я на башню всходил, и дрожали ступени.
ипостасы
амфибрахия
антибак­
И дрожали ступени под ногой у меня.
хием является' следующая приво­
К. Бальмонт.
димая Валерием Брюсовым строч­
ка из «Песни о вещем Олеге»: «И
При сжимании анадиплосиса помолвил: спи, друг одинокий», где С лучим начальную рифму.
вторая стопа «спи, друг о...» пред­
И. Р.
ставляет собой антибакхий. Дей­
ствительно, в этой стопе ударными
АНАКРУСА —явление, наблюдаемое
являются два первых слога ее —
в том случае, когда в начале или
«спи>* и «друг», а третий слог «о»
середине метра, кроме слогов,
остается неударным в то время,- которые входят в состав образую­
как две других стопы из приве­
щих его стоп, имеются .еще слоги
денной строчки представляют чи­
(Валерий Брюсов «Наука о стихе»).
стый амфибрахий: «И молвил» и ь Случай, когда в числе добавленных
«сдипокий» (удар расположен ме­
слогов есть один или несколько
жду двумя неударными слогами).
ударных, Брюсов называет басой.
Я . 3.
Пример анакрусы имеем мы в пер­
вом стихе следующего двустищия
АМФИМАНР
(amphimacer — кре­
Лермонтова:
стик)—трехсложная стопа (—0—)
«О
надеждах и муках иных вспоминать
обратная амфибрахию (0—0).
В вас тайная склонность кипит».

повторение одного
или нескольких слов. По современ­
ной стихологической терминологии
повторение конца стиха в начале
следующего. Прием древний.
АНАДИПЛ0СИС—

....... Откуда придет моя помощь
Моя помощь от господа...
П са л о м 120, ст. 1— 2»
Вот стоят ноги наши во вратах твоих,
Иерусалим,
Иерусалим, устроенный, как город,
слитый в одно.
П са л о м 121, ст . 2— 3.
Поток прошел бы над душою нашей,
Прошли бы над душою нашей воды
бурные.
П са л о м 123, ст . 4— 5.

(«Земля и небо»).
Действительно, в первом стихе
этого двустишия, представляющем
из себя четырехстопный амфи­
брахий, «о» добавлено к метру.
В этом же стихотворении «Земля
и небо» имеем мы и базы, как,
напр., в стихе:
«Нам небесное счастье темно»
(ударное «нам» добавлено к трех­
стопному амфибрахию) или в стихе:
«Нас тревожит неверность надежды
земной»

^ударное «нас» прибавлено к 4-стопмому амфибрахию).
Уже из приведенных примеров

45
ясно, что анакрусы и басы могут
образовывать в известном стихо­
творении целую систему, что в са­
мом деле и имеет место в стихо­
творении Лермонтова «Земля и не­
бо». Роль анакрус и бас в основном
сводится к ритмическому обогаще­
нию стиха, ибо они нарушают од­
нообразие
метра.
Так,
наир.,
в исключительном по своему ритму
стихотворении Тютчева «Последняя
любовь»
мы
имеем
анакрусу
в стихе:
«Любви последней, зари вечерней»

(добавлен слог «ней»—последней—
к 4-стопному ямбу) или распро­
страненную басу в стихе:
«Лишь там на западе брезжит сияние»

(баса из двух*" слогов—спондей—
«лишь там»—добавлена к 4-стоп­
ному ямбу).
Своеобразное значение имеют
порой анакрусы и басы у Лермон­
това. Подобно тому, как и
enjambement (см. это слово) часто играет
у него не столько ритмическую,
сколько тематическую роль,—вы­
двигая важное по своему смыслу
слово,—так и анакрусы и 'басы
часть ^служат ему лишь для утвер­
ждения
смысловой
значимости
стиха. Вот, например, строфа из
того же стихотворения «Земля и
небо», которое мы цитировали
выше:
«Как

землю

нам

больше

небес не
любить,

Нам небесное счастье темно,
Хоть счастье земное и меньше в сто
раз,
Но мы знаем, какое оно».

Мы имеем здесь во втором стихе
басу «нам», а в четвертом анакру­
су. «но». Совершенно, однако, оче­
видно, что эти добавления имеют
лишь смысловое значение. Дей­
ствительно, ритма стиха они не
обогащают и синтаксически они
тоже не нужны, ибо соответствен­
ные стихи грамматически правиль­
ны и без них. Но эти слова «нам»
и «но» ярче оттеняют в стихотво­
рении контрастность «земного» и
«небесного» и большую привержен­
ность людей к «земле», почему
Лермонтов и вставил их.
Я . Зунделович.
АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКИ.
А . Я. В п р о ­
т и в о п о л о ж н о с т ь синтетическим н а з .

46

АНАЛ

такие языки, в которых отношение
между словами, входящими в сло­
восочетание (см.), обозначено толь­
ко формами всего словосочетания,
как, напр., порядком слов, интона­
цией целого словосочетания, ча­
стичными словами и пр., тогда как
в синтетических языках то же от­
ношение обозначается формами са­
мих отдельных слов, составляющих
словосочетание. К А . Я . относится
м. пр. китайский яз., а из европей­
ских до некоторой степени англий­
ский и романские (франц., итал. и
др.), а к синт. яз.'—древние индо­
европейские я з.: греч., лат. и др.,
а из новых м. пр. славянские (кро­
ме болт.), в том числе и русский.
Примеры: в русской фразе «отец
любит сына» отношение между
словами выражено формой имен,
пад. ед. ч. слова «отец», формой 3-го
л. единств, слова «любит» (оконч.
-ит) и формой винит, ед. слова «сы­
на» (оконч. а); во франц. 1е рёге
aimele fils эти отношения выражены
только порядком слов, т. к. слово
«рёге» звучит одинаковочи в том
случае, когда оно соответствует
имен. пад. русского яз., и в #тех
случаях, когда оно соответствует
косвенным падежам русского* я з.;
точно так же и слово fils; aime
также может обозначать не только
отношение к 3-му л. ед. ч., но и от­
ношение к 1-му л. ед. ч.; та же фор­
м а, хотя и в другом написании,
употребляется и для обозначения
отношения глагола ко 2-му л. ед.
и 3 мн.
Я . Дурново.
АНАЛОГИЯ (греч.) — сближение по
сходству, соответствие, соотноше­
ние. Встречаются аналогии обычно
в научных и философских сочине­
ниях. Существует даже особый ана­
логический метод исследования,
напр., исторических явлений. Этим
методом пользуется О. Шпенглер,
предсказывающий падение Запада,
«которое будет подобно аналогич­
ному ему падению античного мира»
(средство для уразумения живых
форм—аналогия, говорит он). К
аналогиям прибегает в своей прак­
тической деятельности педагог, ко­
гда должен облегчить ученику у с­
воение какого-нибудь сложного по­
нятия. Встречаются аналогии в по­
этических произведениях, в этих
случаях их смешивают со сравне­
ниями. Образцом поэтической, ана­

АНАЛ

47

48

логии может служить X X глава
у Камер-Коллежского вала, ожи­
3-й части III тома «Войны и мира»
д ая... депутации.
Л . Н . Толстого:
«В разных углах Москвы только
«Москва (оставленная коренным
бессмысленно еще шевелились лю­
населением накануне вступления
ди, соблюдая старые привычки и
французских войск) была пуста.
не понимая того, что они делали»...
В ней были еще люди, в ней оста»
От сравнения поэтическая анало­
валась еще пятидесятая часть всех
гия отличается не только своей
бывших прежде жителей, но она
распространенностью. Изъятый дз
^была пуста. Она была пуста, как
текста романа «обезматочивпшй
бывает пуст домирающий обезмаулей» живет своей автономной
точивший улей.
жизнью, как особый художествен­
«В обезматочившем улье уже нет
ный мир, в то время, как разлу­
жизни, но на поверхностный взгляд
ченное с изображаемым предметом
он кажется таким же живым, как
сравнение теряет всякую художе­
и другие.
ственную значимость. В этом мо­
«Так же весело, в жарких лучах
жет нас убедить любой пример
полуденного солнца, вьются пчелы «сравнения». Таким образом, роль
вокруг обезматочившего улья, как
сравнения всегда служебная. Уже
и вокруг других живых ульев, так
самый факт грамматической связи
же издалека пахнет от него медом;
сравнения с изображавшем пред­
так же вылетают из него пчелы. Но
метом при помощи союзов «как»,
стоит приглядеться к нему, чтобы
«будто» и т. д. говорит о его безус­
понять, что в улье этом нет уж
ловной зависимости от изображае­
жизни. Не так, как в живых ульях
мого предмета.
летают пчелы, не тот запах, не
Н а поэтическую аналогию нель­
тот звук поражает пчеловода. На
зя смотреть, как на обычное, часто
стук пчеловода в стенку боль­
наблюдаемое у Гомера и Гоголя,
шого улья, вместо. прежнего мгно­
отклонение сравнения (см.) от глав­
венного дружного ответа, шипения
ного течения рассказа. Сравнения,
десятков тысяч пчел, грозно под­
отклоняясь, теряют связь с изобра­
жимающих зад и быстрым боем
жаемым предметом и вообще не
крыльев производящих этот воз­
соответствуют своему термину—
душный жизненный звук, ему от-, «сравнение». В описании же «обез­
вечают разрозненные жужжания,
маточившего улья» Л . Толстой ни­
сколько не уклоняется от хода со­
гулко раздающиеся в разных ме­
стах пустого улья... В улей из улья
бытий в романе. Аналогия между
робко и увертливо влетают и вы­
опустошённой Москвой и обезматолетают черные, продолговатые, сма­
чившим ульем все время не на­
занные медом пчелы-грабительни­
рушается. Представляя собой авто­
номную художественную единицу,
цы; они не жалят, и ускользают от
«обезматочивпшй улей» тем не ме­
опасности... Все запущено и зага­
нее гармонически связан с изобра­
ж ено... Кое-где между сотами с
жаемыми событиями.
мертвыми детьми и медом изредка
Достижения чот такого поэтиче­
слышится с разных сторон серди­
ского приема—поэтической анало­
тое брюзжание. Где-нибудь две
пчелы, по старой привычке и па­ гии—огромны. Художник, благода­
ря ему экономит очень много твор­
мяти, очищая гнездо улья, стара­
ческих сил. Не разбрасываясь и но
тельно, сверх сил тащат прочь
тратясь на описание непосред­
мертвую пчелу или шмеля, сами
ственно жизни пустой Москвы,
не зная, для чего они это делают.
он дает лишь одну аналогичную
В другом углу другие две старые
картину жизни обезматочившего
пчелы лениво дерутся, или чистят­
улья,—поэтический эффект полу­
ся, или кормят одна другую, сами
чается достаточно сильный. -Впе­
не зная, враждебно или дружелюб­
но они это делают... Они почти все чатление у читателя яркое, иллю­
зия полная. Две-три фразы в на­
умерли, сами не зная этого, сидя
на святыне, которую они блюли и чале и в конце главы о самой
Москве, опустошенной, — их х у ­
которой уже нет больше.
дожник бросает как бы для того,
«От них пахнет гнилью и смертью
чтобы читатель не забыл, о
«Так пуста была Москва, когда
чем идет речь, — закрепляют эту
Наполеон усталый, беспокойный и
иллюзию.
нахмуренный ходил >взад и вперед

49

50

АНАФ

Отличаясь от сравнения своей
мами и теми словами, чв которых
ударяемый гласный звук при скло­
изобразительной силой л автоном­
нении или спряжении не изменял­
ностью в художественном произве­
ся (напр. погода—погоде, стоим—
дении, поэтическая аналогия, одна­
стоите) е заменилось звуком о.
ко, родственна сравнению, посколь­
А-е й вызываются и изменения
ку они вместе обязаны своим про­
в грамматическом строе яз. и воз­
исхождением творческой способ­
никновение новых грамматических
ности поэта подмечать соответ­
категорий. А . способствует не толь­
ствия, соотношения, существующие
ко появлению изменений в яз., но
в мире.
и их упорядочению; А —и гА обр.
«Все во вселенной связано, имеет
обязан яз. и закономерностью грам­
отношение друг к другу, соответ­
матического строя и устойчиво­
ствует одно другому», — говорит
стью, т. к. закономерность и вы­
Гете.
держанная система грамматиче­
Чем крупнее талант художника,
ских и др. фактов создается и под­
тем острей он схватывает эти со­
держивается гл. обр. А .-ей.
ответствия.
О
Бодлере Теофиль Готье рас­
Н . Дурново.
сказывает, «что он умел подмечать
отношения, невидимые для других,
АНАПЕСТ —
трехсложная стопа,
и путем невидимых аналогий, свя­
в которой ударным является по­
зывать отдаленные и самые про­ следний слог, как, напр., «чело­
тивоположные предметы».
век». Анапест представляет собой,
Оттого у него «перекликаются
таким образом, стопу совершенно
звуки, благоухания и краски».
противоположную по своему ха­
И не только художник обладает
рактеру дактилю (см. это слово),
этой способностью. Уменье заме­ в котором ударным является пер
чать аналогии между явлениями
вый слог. В связи с положением
действительности характерно и для удара, дающим анапесту напря­
гениальных ученых. Вспомним от­ жение и стремительность, анапест
крытия закона о колебании маят­ является стопой восходящей (так
ника Галилея' (по аналогии с коле­ вообще именуются стопы, в кото­
банием люстры в Пизанском д об о­
рых неударные слоги предше­
ре), открытие Архимеда об удель­ ствую т. ударным). Несмотря на
резкое отличие свое от дактиля,
ном весе, Ньютона о всемирном тя­
анапест, правда, в очень редких
готении и т. д.
случаях, может заменять послед-'
У поэтов эта способность только
ний, как, например, в лермонтов­
еще ярче выражена. Без этой спо­
ском стихе, отмеченном Валерием
собности поэт был бы как без
Брюсовым:
«Окружи
счастием
языка. По аналогии с внешним
счастья достойную». В первой стопе
миром^ он изображает свой внутрен­
этой Лермонтовской четырехстоп­
ний мир, творит свои художествен­
ной дактилической строчки дактиль
ные произведения, которые оши­
бочно принимаются за изображение - заменен анапестом, («окружи», т. е.
ударение на последнем слоге, а не
внешнего мира, а на самом деле
на первом, так, например, в после­
являются только отдаленными со­
ответствиями его внутренним, со­
дующем слове «счастием»).
стояниям.
Я . 3.
Э. Л унин.
АНАФОРА' — единоначатие, повто­
Аналогия важный фактор в раз­
рение определенного слова или
витии и организации языка. Значи­
отдельных звуков в начале не­
тельная часть изменений яз. проис­
скольких строф, стихов или полу­
ходит по А .: сходство между фак­
стиший. Анафора может иметь ме-,
тами в одних отношениях влечет
сто как в ряде следующих одип
за собою уподобление их в других
за другим стихов (строф, полу­
отношениях. Сюда относятся м. пр.
стиший), так и стихов, разделен­
т. н. нефонетические изменения
ных более или менее значитель­
звуков. Т ак, в великорусском не­
ными
промежутками.
Анафора,
когда в словах на березе, идете под
как и вообще всякого рода повто­
ударением звучало е в то время,
рения отдельных слов или выра­
как в словах берёза, идём было о
жений, независимо от местополо­
(буква ё обозначает звук о после
жения их, придает, часто стиху
мягких), а затем по А . с этими фор­

АНАХ

51

остроту и выразительность, под­
черкивая известные моменты по­
добно руководящему мотиву -(лейт­
мотив) в музыкальном произведе­
нии. Так, в строфе Блока:

52

АНЕКДОТ — по точному смыслу
слова значит «неизданное» (греч.
’Avex5oTovj. Первые следы употре­
бления этого слова, как термина,
мы находим в Византии. «Тайная
История» византийского историка
Опять с вековой тоскою
6-го века Прокопия, содержащая
Пригнулись к земле ковыли,
ряд интимных рассказов о царство­
Опять за туманной рекою
вании Ю стиниана, вскоре стала
Ты кличешь меня издали.
цзвестна под названием «анекдо­
анафорическое «опять» в первом тов» (’А^ёх&отз). Это применение
и третьем стихе строфы оттеняет
термина к историческому рас­
«вековечность» русской тоски и несказу, передающему какую-нибудь
смолкаемость голоса, который зо­ интимную
страницу
биографии
вет куда-то поэта. Другим приме­ исторического лица, яркий эпизод,
ром анафоры могут быть: 1) а н а -. острое изречение и т. п ., стало
форическое «сумрак» в полусти­ традиционным и сохранилось до
шиях тютчевского стиха:
сей поры. Мемуарная литература
«Сумрак тихий, сумрак сонный»,
дает обычно особенно богатый
где повторением слова «сумрак»
анекдотический материал такого
поддерживается определенное ме­
рода. Редкий историк не поль­
лодическое воздействие стиха или
зуется анекдотами, как иллюстра­
2) анафорическое «край» или при­ циями для своих характеристик*
ближающиеся к полной словесной У отдельных писателей мы нахо­
анафоре «эти» и «эта» в знамени­ дим записи исторических анекдо­
той строфе Тютчева:
тов, напр., у Пушкина. С течением
Эти бедные селенья,
времени термин анекдот распро­
Эта скудная природа—
странился и на короткие занима­
Край родной долготерпенья,
тельные рассказы, передающиеся
Край ты русского народа.
из уст в уста и не приуроченные
Расположением в этой строфе ни к каким историческим фактам
и лицам; эффект их также—либо
анафор в начале каждой пары
стихов Тютчев, конечно, подчер­ в остроте или необычайности по­
ложения, либо в остром слове, ча­
кивает, что именно «эти селенья»
и «эта природа», родной ему край— сто в каламбуре, составляющем
суть рассказа. Стихотворные по­
Россия. См. Евфония.
вести, фацеции (см.) в старо-рус­
Я . Зунделович.
ской литературе, бытовые народ­
ные сказки веселого содержания
АНАХРОНИЗМ— перенесение
явле­
ния из позднего времени в ран­ нередко рассматриваются под об>
щим обозначением анекдотов. (Ср*
нее.
Например,
у
Ш експира
Н . Сумцов: «Разыскания в обла­
в «Юлии Цезаре» башенные часы
сти анекдотической литературы».
бьют три часа, а Ш иллер в «ПикВ сборнике Харьковского Истоколомини» говорит о громоотводе,
рико - Филологического Общества
т. е. приписывает X V II в. то, что
1898 г.; А . Пельтцер: «Происхожде­
было изобретено лишь в X V III в.
ние анекдотов в русской народной
В более общем смысле анахро­
низмом является допущение в ми­ словесности. Там лее. Харьков,
1899 г.). Отдельные .попытки дать
нувшем современного образа мыс­
лей и чувствования, что так ха­ точное определение анекдота, как
рактерно для французской клас­ литературного жанра, не привели
сической трагедии. Ещ е ярким пока к бесспорным результатам.
примером анахронизма могут по­ Эстетическая ценность анекдота
служить произведения ‘средневе­ связана, главным образом, с его
передачей,., в живой речи. Можно
ковых художников, изображавших
рядом с Христом, средневековые говорить о талантливом рассказ­
города, замки, рыцарей, костюмы. чике анекдотов, но вряд ли об
анекдотисте писателе. Предельная
Анахронизм не всегда случаен.
сжатость, экономия и точность
Иногда он становится приемом,
изложения, сосредоточенность его
употребляемым с целью вызвать
известное впечатление (наир., ко­ около сути дела и умелая интона­
ция — главные условия успеха
мизма).
анекдота, к которым можно присо­
А. Л .

53

единить еще одно: чтобы анекдот
был рассказан во время, уместно,
кстати. Литературная обработка
неминуемо придает анекдоту ино­
родные для него жанровые черты.
МЫ говорим об анекдотическом
содержании в некоторых новел­
лах Боккачио, Мопассана, Чехова,
но не называем «Декамерон», или
«Пестрые
рассказы»
собранием
анекдотов. Анекдот в чистом виде
трудно отнести поэтому к само­
стоятельным литературным жан­
рам,—в этом смысле он еще слиш­
ком сырой м атериально он может
быть вплетен в более крупное по­
этическое целое, как он вплетается
в разговор или в ораторскую речь.
Т ак, Диккенс вкладывает в «Пиквикском Клубе» целый ряд анек­
дотов в уста Самуэля Уэллера.
Характерным свойством анекдоти­
ческой словесности является ее
частая циклизация. Как историче­
ские анекдоты легко выростают
в целые циклы их вокруг отдель­
ных лиц (у нас, напр., вокруг
Петра Великого, Балакирева, Екате­
рины, Потемкина, Суворова, Кры­
лова, Пушкина>, так постоянно
разрастающиеся и обогащающиеся
циклы образуют и бытовые анек­
доты, например, по народностям
(армянские, еврейские анекдоты).
Интересные, хотя не всегда убеди­
тельные, замечания по* вопросу
о стилистических нормах анекдота
находятся в книге Richard М.Меуег’а
„Deutsche Stilislifc*\ 2 Auflage, Munchen,
1913). В научной литературе тер­
мин Anecddta употребляется el при­
менении к старым рукописям, впер­
вые издаваемым. (Ср., напр., изда­
ние французского эллиниста Б уассон ад а-„Anecdota Graeca* п т. л.).

М. Петровский.

АННАЛЫ (Annales) — погодные запи­
си событий, связанных с жизнью
города,
области
страны,
име­
лись ужо у египтян, ассирийцев,
персов, китайцев, древних гре­
ков (<Ьря). Свое настоящее назва­
ние апналы получили у рим­
лян. Материалом для древнейших
римских анналов
(Annales maximi) послужили записи, ежегодно
выставлявшиеся великим понтифексом в своем дворце. Первая,
книжная редакция анналов II в.
до Р . VX . сохранилась в скудных
отрывках. В средние века, начиная
с V III в., анналы снова возникли

54

АНТ

в большом количестве. В древной
Руси" роль анналов играли летопи­
си (см.). В настоящее время назва­
ние анналов часто присваивают
себе исторические журналы.
Д . Б.
АНТИБАНХИЙ —трехстопная стопа,
состоящая из двух ударных и од­
ного неударного слога. В русском
языке, где каждое слово несет
лишь одно явственное ударение,
такая стопа может образоваться
из двух слов и служит ипостасой
(см. это слово) амфибрахия (см.
это слово). Интересный случай
антибакхической
звучальности
имеем' мы в Лермонтовском «И
скучно, и грустно» в стихе «Что
страсти? ведь рано иль поздно их
сладкий недуг...». Строго говоря,
чистых антибакхиев вроде отме­
ченного Брюсовым из того же сти­
хотворения: «В себя ли загля­
нешь,—там пропщого нет и следа»
(антибакхий — «там
прошлого»)
здесь нет. В стопах: «Что страсти»,
«ведь рано», «иль поздно», «их
сладкий»—слова «что», «иль» и
«их»—потеряли
свое
ударение,
правда, не в равной мере. Отрицать,
однако, антибакхической настро­
енности приведенного стиха нель­
зя, что ясно видно йз следующего.
Если стих «что страсти? ведь рано
иль поздно их сладкий недуг»
прочесть вместе с чистым амфи­
брахическим стихом: «Ж еланья...
Что пользы напрасно и вечно же­
лать»,—то даже, приняв во внима­
ние
незначительное
различие
цезур, надо будеть признать их
различный характер, -а, главное,
неравномерную для слуха длитель­
ность,—первый стих окажется «тя­
гучее» второго. Здесь-то и обнару- ‘
живается, его антибакхическая «за­
трудненность». При сравнении же
этого стиха со стихом «В себя ли
заглянешь,—там прошлого нет и сле­
да», обнаружится еще одна'причи­
на его «затрудненности», стоящей
в связи с условиями ипостасирования амфибрахия антибакхием.
Дело в том, что, как указывает
в «Науке о стихе» Валерий Брюсов,
ипостаса амфибрахия антибакхием
правильна лишь при условии, что
цезура стоит перед антибакхием.
Это условие и соблюдено в стихе
«В себя ли заглянешь»-..., где перед
словами «там прошлого», образую­
щими антибакхическую стопу, мы

АНТ

55

имеем цезуру после слова «загля­
нешь». В стихе же «Что страсти...»
перед звучащими антибажхически
«иль поздно» и «их сладкий» це­
зуры нет, что еще более «затруд­
няет» этот стих, который таким
образом, по сравнению со стихом:
«Желанья, что пользы...» «отяже­
лен», во-первых, наличием терх
антибакхических звучащих стоп,
во-вторых, отсутствием цезур пе­
ред двумя из них и, наконец,
в третьих, тем, что в стихе «Же­
ланья» (где главная цезура тоже
после первой стопы «желания») он
делает более явственным вслед­
ствие своей антибакхической «на­
сыщенности» неравномерность раз­
деления стиха главной цезурой.
Действительно, эта цезура остав­
ляет по одну сторону лишь одну
стопу—«желанья» или «что стра­
сти», а по другую все остальные
стопы, число которых равно че­

тырем.

Я. Зунделович.
АНТИТЕЗА (греч. *Avri&saicf проти, воположение) — фигура (см.) со­
стоящая в сопоставлении логиче­
ски противоположных понятий или
образов. Существенным условием
антитезы является соподчинение
противоположностей
объединяю­
щему их общему понятию, или об­
щая на них точка зрения. Напр.,
«Начал за здравие, а свел на упо­
кой», «Ученье свет, а неученье
тьма». Это соподчинение может
и не быть логически точным. Так,
пословицы: «Редко, да метко»,
«Мал золотник, да дорог» построе­
ны антитетически, хотя взятые от­
дельно понятия редкий и меткий,
малый и дорогой не являются ло­
гически соподчиненными, как свет
и тьма, начало и конец; но в дан­
ном контексте эти понятия сопод­
чиняются в силу того, что слова,
«редко» и «мал» берутся с опре­
деленной спецификацией их зна­
чения применительно к сопоста­
вленным с ними и взятым в пря­
мом смысле словам «метко» и «до­
рог». Тропы, входя в антитезу, мо­
гут еще более скрывать ее логиче­
скую ясность и точность. Напр.,
«Ныне полковник, завтра покой­
ник», «Не купи гумна, купи ума»,
«Складно думает, да подслеповато
рожает» и т. п.
Как средство усиления вырази­
тельности, антитеза применяется

56

в следующих основных случаях. Вопервых, при сопоставлении обра­

зов или понятий, контрастирую­
щих между собою. Напр:, в «Евге­
нии Онегине»:
Они сошлись. Волна и камень,
Стихи и проза, лед и пламень
Не столь различны меж собой.

Во-вторых, антитетические по­
нятия или образы могут своей со­
вокупностью выражать нечто еди­
ное. В таком случае антитеза
обычно выражает или контраст,
уже заключающийся в самом со­
держании выражаемого предмета,
или величину его. Так, у Держа­
вина антитезы «Я царь—я раб, я
червь—я бог» и пр. выражают по­
нятие человека, как существа кон­
трастного, антитетического по своей
природе. Такого же порядка анти­
теза у Пушкина «И девы-розы
пьем дыханье, быть может, полное
чумы». С другой стороны, вели­
чина «русской земли» у Пушкина
выражается антитезами географи­
ческих ее пределов: «От Перми до
Тавриды, от финских хладных
скал до пламенной Колхиды, от
потрясенного Кремля до стен не­
движного Китая». В третьих, анти­
тетический образ (или понятие)
может привлекаться для оттенения
другого образа, который стоит
в центре- внимания. Выражаемому
предмету соответствует тогда толь­
ко один из членов антитезы, дру­
гой же член имеет служебное зна­
чение усиления выразительности
первого. Этот вид антитезы род­
ствен фигуре сравнения (см.). Так,
у Державина:
«Где стол был яств,
Там гроб стоит».

У Пушкина:
«А ночью слышать буду я
Не голос яркий соловья,
Не шум глухой лесов,
А крик товарищей моих,
Да брань смотрителей ночных,
Да визг, да звон оков».

У Брюсова:
«Но ненавистны полумеры,
Не море, а глухой канал,
Не молния, а полдень серый,
Не агора, а общий зад».

Именно к антитезе такого типа
прежде всего может быть отнесено
психологическое объяснение этой

57

фигуры у Спенсера о том, что
черное пятно на белом поле ка­
жется еще чернее и обратно.
Белое, разумеется, не входит здесь
в состав черного, но извне кон­
статирует ему. Ср. у Пушкина:
«с благоговением смотрю на вас,
когда... вы кудри черные на
мрамор бледный рассыплете». В
четвертых, антитеза может выра­
жать альтернативу: или—или. Так,
у Пушкина слова Лепорелло ДонЖ уану: «Вам все равно с чего бы
ни начать, с бровей ли, с ног ли».
Антитеза может не ограничи­
ваться двумя контрастирующими
образами, ко быть и многочленной.
Т ак, в «Дорожных жалобах» П уш ­
кина мы находим ряд многочлен­
ных антитез:
«Долго-дь мне гулять на свете,
То в коляске, то верхом,
^ То в кибитке, то в карете,
^ То в телеге, то пешком?»

Особую действенность, антитеза
приобретает, будучи поддержана
контрастами звукописи, как, напр.,
у Блока:
«Сегодня— т р езва т орж ест вую ,
А завтра— п л ач у и п о ю ».

Ф игура антитезы может служить
принципом построения для целых
поэтических пьес или отдельных
частей художественных произве­
дений в стихах и прозе. Описания,
характеристики, особенно т. наз.
сравнительные, часто строятся ан­
титетически.
Цапр.,
характери­
стика Петра Великого в «Стансах»
Пуш кина: «То академик, то гёрой,
то мореплаватель, то плотнику и
пр., Плюшкина прежде я -теперь
в «Мертвых душах» и т. п. Ключев­
ский, как и многие другие исто­
рики-художники, ' охотно
поль­
зуется антитезой в своих характе­
ристиках, напр., Бориса Годунова
(этого «рабоцаря»), Алексея Ми­
хайловича (с метафорическим вы­
ражением основной антитезы: «од­
ной ногой он еще крепко упирался
в родную православную старину,
а другую уже занес было за "ее
черту, да так и остался в этом не­
решительном переходном положе­
нии») и др. Альтернативный тип
антитезы лежит в основе знамени­
того монолога Гамлета «Быть или
пе быть». Яркцм примером развер­
нутой антитезы является клятва
лермонтовского Демона: «Клянусь

58

днт

я первым днем творенья, клянусь
его последним днем». Один из со­
вершеннейших образцов антите­
тически построенного сравнения
в нашей поэзии
представляет
строфа: «Зачем крутится ветр
в овраге» из «Родословной моего
героя» Пушкина.
Об антитезе, как композицион­
ном принципе, можно говорить и
применительно к архитектонике
крупных литературных жанров.
Уже самые заглавия многих драм и
романов указывают на такого рбда
антитетическую
их
структуру:
«Коварство и любовь», «Война и
мир», «Преступление и наказание»
и т. п. Фигуры Наполеона и Куту­
зова у Толстого, князя Мышкина
и Рогожина, Аглаи и Настасьи Фи­
липповны, или трех братьев Кара­
мазовых у Достоевского в архи­
тектонике целого сопоставляются
антитетически.
М. Петровский.
АНТИСПАСТ
или ямбохорей—гре­
ческая стопа по схеме:
()—■
—(
возможно чрезвычайно редкие хо­
ды в хорее, где первая стопа заме­
нена ямбом, как у Брюсова «Иду
скоро в дом свой я».
С. II. В.
АНТОЛОГИЯ (греческое слово—цветослов).- Сборник цветов словесного
творчества в виде стихотворений,
афоризмов, изречений. В христиан­
ской ^Греции и Александрии это
слово охотно заменяли тавтологич­
ными по смыслу «стромата-ковры».
Антологии получают особое значе­
ние и широко распространяются
в эпохи упадка литературного
творчества, когда приходится до­
вольствоваться только выборками
из прошлых запасов, без надежды
на появление новых захватываю­
щих произведений,’ или в эпохи ~
упадка покупательных сил обще-ства, в эпохи напряженного стре­
мления экономизировать затраты
приобретением наиболее ценного.
Первым составителем такой анто­
логии был некий Мелеатр, из горо­
да Гадары в Сирии, около 60 г.
до Р . Х р . Особое распространение
антологии получили в Византии и
вообще в христианских странах '
Востока. Христианские писатели
не смели и не хотели брать цели­
ком
произведения
язычников,
а использовали только некоторые

АПЕР

59

места из них, в подтверждение
связи своей мудрости с мудростью
древнего мира. Такие антологии
имеют огромное научное значение,
часто бывают единственными источ­
никами литературных сведений,
хотя бы в виде отрывков из про­
изведений
древних
писателей.
Известны антологии
(стромата)
Кирилла Александрийского, па­
триарха Фотия. Из светских анто­
логий наибольшей известностью
пользуется антология Константина
Кефала Свена и Максима Плануда
XIV* в. На латинском языке анто­
логии появляются очень поздно.
Первым составителем такого сбор­
ника был Скалигер, издавший
в 1573 году Catalecta veterum poetarum (изборник
древних
поэ­
тов). Литературы восточных куль­
турных народов весьма богаты
антологиями, причем здесь анто­
логии часто сопровождаются и
биографическими
заметками,
и
хронологическими датами. Древ­
нейшая антология китайская «Шикинг» приписывается Конфуцию.
Особенно
богата
антологиями
арабская литература, пбд ее влия­
нием обычай издания антологий
укрепился и в персидской литера­
туре. Имеются антологии в древней
Индии, и тюркские, и османские
(турецкие). Антологии на Востоке
пользуются большим спросом, так
как свободное творчество придав­
лено
разными путами
общего
мировоззрения и религии в част­
ности.
В настоящее время ^антологией
называется сборник, напоминаю­
щий собою обычную хрестоматию.
В первой половине X IX века под
именем антологии разумели сбор­
ник преимущественно древних ли­
рических стихотворений. Пушкин
переводы из Анакреона называет
«Из Антологии». Нынешний «Чтецдекламатор» есть не что иное, как
прежняя Антология, объединенная
целью педагогического или попу­
лярно - исторического
характера
(«Русская муза», П . Я ., «Русская
лирика» В . Ходасевич, «Весенний
салон поэтов», изд. Зерна, «Избран­
ные произведения руеской поэзии»
Бонч-Бруевича).
Усиленный выпуск антологий и
аналогичных им изданий свиде­
тельствует: во-первых, об упадке
в данную эпоху творчества, вы­
званном, прежде всего, разладом

60

между психологией масс и психо­
логией установившихся писателей;
старое не удовлетворяет, а новое
не создается, бьется в страстной
борьбе за одоление форм; во-вто­
рых,—о жадном стремлении м асс
впитать в возможно короткий срок
все лучшее из старой культуры;
в третьих—о необходимости при
ускорении темпа жизни упростить
способ быть постоянно в курсе
наивысших достижений художе­
ственности путем чтения готовых
выборок, а не кропотливого само­
стоятельного искания. Все это
определяет спрос на антологии.
Однако, предоставленные личному
выбору составителей, антологии
часто дают плохой, наскоро сде­
ланный подбор, литературного ма­
териала, притом
объединенного
часто по ложному признаку попу­
лярности.
Л . Богоявленский.
АПЕРЦЕПЦИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ХУ ДОЖЕСТВЕННО ГО

(Aperio — открываю;
capio, cepi — беру,
схватываю).
В обычной речи термин аперцепция смешивается с термином
понимания, усвоения,
но
уже
самая этимология этого слова
указывает вместе с тем на то, что
в этом слове скрывается и другое
значение, поясняющее обычное.
Алерцепция по буквальному пере­
воду с латинского значит открытие
схваченного, взятого. Со словом
открытие соединяется понятие о
•творческом процессе. Поэтому под
аперцепцией художественного про­
изведения надо понимать такое
усвоение, в котором произведе­
ние уясняется путем пережива­
ния творчества. Это переживание
творчества может быть пассивным
и активным. Первое состоит в том,
что
изучающий
произведение
испытывает до некоторой степени
те же процессы, которые волновали
и самого художника. Второе—ак­
тивное переживание является как
результат усвоения произведения,
и поскольку оно вызывает новое по­
нимание и новые вопросы, оно мо­
жет быть вызвано творчеством чи­
тателя в собственном смысле слова.
Прежде всего возникает вопрос,
в каком отношении восприятие
произведения, его аперцепция, на­
ходится к процессу творчества
самого поэта? Созданное произве­
дение является концом работы

61

поэта. Во время создания своего
творения он многое пережил, пе­
редумал, перечувствовал и пере­
оценил. Все душевные способно­
сти его так йли иначе участво­
вали
в
процессе
творчества.
Изучающий произведение начи­
нает усваивать его, т.-е. в об­
ратном порядке по отношению
к творчеству автора. Выражаясь
грубо, поэт вливает в нас свои»
идеи и характерные особенности
со стороны формы и содержания
ведрами, а мы можем поглощать
это
ложками.
Поэтому,
хотя
каждое художественное создание,
а в том числе и поэтическое,
имеет свою общедоступность, но
с некоторыми и значительными ог­
раничениями, и мы далее увидим,
что полное усвоение художествен­
ного произведения, отличающегося
высокими достоинствами, почти
недостижимо. Наша задача в дан­
ной статье сводится к тому, чтобы
указать, в каком направлении и
по какому пути идет усвоение х у ­
дожественного произведения. Пре­
жде всего обратимся к лирике и
посмотрим, какою стороною оказы­
вает свое воздействие на нас эта
форма поэтического творчества.
В размеренной лирике наше вни­
мание прежде всего останавливает­
ся на форме, на ритме произведе­
ния. Музыкальность произведения,
в особенности, если ритм по своему
строению сложен в своем едино­
образии, производит на нас силь­
нейшее впечатление. В прозаиче­
ских художественных произведе­
ниях толсе сильное впечатление
вызывается законченностью речи и
правильностью ее синтаксического
построения. Затем, внимание при­
ковывается к -т о м у , из чего со­
стоит речь, к слову. Это подмечено
Гоголем при характеристике чте­
ния Петрушкою и Гончаровым при
характеристике Валентина в «Слу­
гах». Обоих этих героев интересо­
вал процесс чтения сам по себе.
Не может быть, чтобы Петруш ку,
уже умеющего читать, интересова­
ло само сложение букв с целью
узнать слово. Вероятнее всего, что
у обоих героев со словом связыва­
лось какое-либо эмоциональное зна­
чение. Что в слове есть эмоцио­
нальное значение, это видно из
того, что для многих людей, рели­
гиозно-настроенных и не знаю­
щих славянского языка, какое-либо

62

ЛПЕР

«иже», «ащё»„ «зане» вызывает
сильные эмоции. Это явление под­
мечено Толстым в «Детстве». Ко­
ля и Володя выдумывали новые
слова или старым словам придава­
ли новое значение и упивались их
бесконечным повторением. Нако­
нец, внешняя изобразительность
речи в смысле ее ономапоэтичности тоже производит сильное впе­
чатление на читателя (см. Ономаноэтичность речи).
Для дальнейшего анализа про­
цесса аперцепции опять •обратимся
к анализу того впечатления, кото­
рое производит на читателя лири­
ческое произведение. После апер­
цепции ритма и эмоциональной
стороны слова, лирическое' про­
изведение возбуждает в нас те
эмоции, которые поэт хотел пере­
лить в свое творение. Нередко при
этом, случается, при чтении про­
изведений, напр., Тютчева, Блока,
Лермонтова и др., самое содержа­
ние лирики смутно чувствуется и
не понимается, но эмоциональ­
ность возбуждается. Эта лириче­
ская
настроенность,
восприни­
маемая от произведения, особенно
сильною становится после повтор­
ного чтения того же произведения.
То же самое замечается также и
при рассматривании картины. Сна­
чала мы наслаждаемся красотою
формы—красок и цветов с различ­
ными их оттенками, и затем своим
содержанием картина вызывает
эмоциональную настроенность. Тот
лее процесс повторяется и при чте­
нии эпических произведений. Мы
с глубоким чувством останавли­
ваемся на изображении автором
радостей, скорбей и страданий ге­
роя. В особенности же сильное
впечатление на нас производит
поэтическое изображение чувства
любви.
Самое последнее, на что обра­
щается особенно сильное внимание
во время чтения художественного
произведения, это развитие сюжета.
Как только, начинает постепенно
развертываться сюжет, так он все
более и более приковывает все вни­
мание, и все другие особенности
творчества остаются в стороне.
Сюжет интересует читателя глав­
ным образом изображением собы­
тий, внешней стороны жизни. Чте­
нием удовлетворяется просто лю­
бопытство. Ц о. одновременно с этим
удовлетворением любопытства чи­

АПЕР

63

татель интересует'ся, может быть,
и бессознательно тем, чтобы сю­
жет был закончен,-и нетерпеливые
читатели очень часто прерывают
чтение для того, чтобы зна.ть, как
закончилось повествование автора.'
Многое из указанных нами особен­
ностей этой аперцепции восприни­
мается бессознательно в виде раз­
личного рода эмоциональных вол­
нений. Чтение доставляет удоволь­
ствие, а в чем оно проявляется,
часто читатель не дает отчета.
Только после прочтения про­
изведения в целом у читателя
иногда возникают и мнения, глав­
ным образом, о характере действу­
ющих лиц. У тех, которые не
имеют литературной подготовки,
эти мнения сводятся к примитив­
ной оценке поступков действую­
щих лиц. Эта оценка, несмотря на
всю ее наивность, является уже
началом критики. Более глубокое
понимание художественного про­
изведения совершается совместно
с изучением современных и пред­
шествующих произведений. Мы не
будем здесь говорить о тех иска­
ниях, которые приводили к непра­
вильному пониманию художествен­
ного произведения, и о тех разно­
образных требованиях, которые
предъявлялись к нему: от писателя
требовалось правдивое изображе­
ние действительности, разрешение
тех или других моральных зада­
ний, принадлежность к той или
другой партии. Произведение оце­
нивалось поэтому с субъективной
точки зрения самого критика.
Одного только не было—эстетиче­
ского подхода, основывающегося на
изучении поэтического произведе­
ния, как произведения искусства.
Потебня и Веселовский, наконец,
указали выход из этого тупика:
первый делает подход к статиче­
скому изучению поэтического про­
изведения, а второй останавливает
свое внимание на динамике форм
произведения,
на
постепенном
историческом развитии их:
И в результате исследований
этих ученых и их продолжателей
оказывается,
что
тот
путь
восприятия художественного про­
изведения, которым идет бессоз­
нательно средний читатель, дол­
жен быть признан единственно
верным, только должен быть уг­
лублен метод изучения произведе­
ния, и в зависимости от его уг­

64

лубления должны быть расшире­
ны и самые рамки. Итак, худо/жественное
произведение
изу: чается прежде, всего со стороны
особенностей поэтического языка,
потому что язык является ключем
для понимания всех тех' мыслей,
: которые скрыты под его оболоч­
кою. Внимательное изучение осо­
бенностей языка вскрывает самую
■сущность творчества и дает объ­
ективные средства к пониманию
произведения. Стоит только вду­
маться в гиперболичность казац­
ких шаровар шириною с верн ое
море для того, чтобы сделать
вывод о гиперболическом изобра­
жении жизни Гоголем. Изучение
поэтического языка, иначе' сти­
листический
метод
восприятия
произведения, позволяет глубже
i взглянуть в основные мотивы
творчества того или другого пи­
сателя. Первый диалог Ш уйского
ц Воротынского в «Борисе Год у­
нове» указывает нам замысл поэ­
та. В словах Воротынского «На­
ряжены мы город ведать» и «чем
кончится
тревога»
скрывается
ключ к драме, и с этим ключем
мы можем постепенно проникать
в лабиринты творчества и уразу­
меть основной мотив его. В моно­
логе Бориса «Обнажена душ а моя
пред вами» слово «обнажена» сл у­
жит отправным пунктом для изу­
чения душевных волнений Бориса.
Во многих случаях м огут. быть
трудности и ошибки в пользова­
нии этим единственно , надежным
методом изучения произведения
со стороны его содержания и фор­
мы, но эти препятствия преодоле­
ваются при помощи сравнитель­
ного изучения всех произведений
автора в хронологическом поряд­
ке. Сравнительное изучение про­
изведений на фоне предшествую­
щей и современной литературы
помогает уразумевать глубочай­
ший смысл, скрытый под часто
противоречивыми тропами. Тропы
ймеют свою историю: простей-,
шие, заимствованные одним поэ­
том у другого, в дальнейшем раз­
витии все более и более осложня­
ются. Таковы, напр., тропы Блока
(см. Тропы).
Изучение сюжета произведения,
характеров действующих лиц и'
самой формы произведений пред­
ставляет трудностей еще более,
чем. изучение языка. Сюжет -изу-

65

чается со стороны единства и за­
конченности. Для уяснения един­
ства в строении произведения
обращают внимание на вскрытие
главной мысли, центральной для
всего произведения.
Прием этот заимствован и пере­
несен от изучения научных произ­
ведений. Художественное произве­
дение отличается от научного вызо­
вом и возбуждением эмоций. Одно и
то же произведение может вы­
звать самые разнообразные эмо­
ции. Возьмем для примера «Три
пальмы» Лермонтова и попытаем­
ся найти главную мысль или идею
произведения. Окажется, что этих
идей будет несколько, в зависи­
мости от возбужденных эмоций.
Одна идея: ропот на 'бога нака­
зан; другая—человек не ценит
красот природы; третья—необхо­
димость вынуждает человека быть
жестоким по отношению к приро­
де; четвертая — скорбь поэта по
поводу
осквернения
природы.
Нельзя сказать, чтобы это стрем­
ление отыскивать идею произведе­
ния было незаконным. Оно находит
для себя оправдание, как искание
руководящей нити для раскрытия
смысла, но эта . главная мысль
всегда будет субъективною. В за­
висимости от основного воззрения
получается неодинаковая оценка
произведения различными крити­
ками
и
в
различное
время.
Произведение т. о. получает мно­
гозначность смысла, и чем ге­
ниальнее произведение, тем оно
более многозначно. Произведения
Гомера, Ш експира, Достоевского,
Толстого и многих других класси­
ческих авторов, будут всегда вели­
кими ценностями, потому что
каждое время будет видеть в них
свой смысл.
Многозначность
произведения
зависит не только от того, что
в нем можно открывать несколько
идей, но еще, главным образом, и
от того, что в строении произведе­
ния скрывается множество при­
знаков, не успевших развернуться.
Только что созданное произведе­
ние* можно сравнивать не с цвет­
ком, а с его завязью. Как в завязи
скрыты до поры до времени все
особенности цветка, так и в худо­
жественном произведении в по­
тенции скрыты все идеи и красо­
ты. Недаром Ш експира очень дол­
го пе понимали, Баратынским наСловарь лтттер. терминов.

66

АПЕР

чинают интересоваться только те­
перь, а Одоевский еще ждет своего
времени. Всякое гениальное про­
изведение углубляется со стороны
его смысла в зависимости от об­
щего прогресса и осложнения са­
мой жизни. Н а Чацкого* одними
глазами смотрели в его время, дру­
гими смотрят в наше время, пото­
му что после Чацкого появились
в литературе более сложные типы,
напр., доктор Стокман у Ибсена в
его комедии «Враг народа». Таким
образом, смысл одного произведе­
ния уясняется .в зависимости от
другого, третьего и т. д.
Каждое художественное произве­
дение должно иметь единый сю­
ж ет, потому что единство есть
основной закон всякого творче­
ства. Но так как сюжет по­
является в результате интуитив­
ного творчества, то связывать
одни части сюжета с другими
можно только в том случае, когда
воспринимающий произведение пе­
реживает те же интуиции, что и
сам автор, но это невозможно.
Поэтому всегда допустимы споры
в решении вопроса. Сюжет очень
часто сравнивают с организмом.
Но это сравнение ложно. Природа
в своих созданиях совершеннее че­
ловека. Там единство проводится
систематически. Интуиция чело­
века часто бывает ошибочною.
Гениальным
произведением яв­
ляется «Война и мир» Толстого. Это
«Илиада» и «Одиссея» русского на­
рода, но единство сюжета здесь
отыскать очень трудно. Многие
части
произведения
являются
просто вкрапленными. От того, что
части сюжета являются результа­
том интуитивного творчества, со­
держание произведения часто за­
бывается, между тем произведения
ложноклассиков, части сюжета у
которых объединяются путем рас­
судочной деятельности, долее хра­
нятся в памяти.
Теперь относительно закончен­
ности сюжета. Многие произведе­
ния, главным образом, современ­
ных авторов—Чехова, Ибсена, Ко­
роленко, а из прежних Остров­
ского, не имеют той законченности,
которая характерна, напр., для про­
изведений Ш експира, Пушкина,
Тургенева и др. Эта незакончен­
ность сюжета в смысле развязки,
действий объясняется тем, что раз­
личные поэты преследуют различ3

AflOK

67

лые цели с одной стороны, а с дру­
гой—тем, что и самые явления
жизни никогда не бывают закон­
ченными. В последнем случае
поэты
художественную
правду
стремятся согласовать е реальною
действительностью.
Незакончен­
ность сюжетов авторы стараются
восполнить законченностью харак­
теров. Типичным писателем в этом
отношении является Островский.
Из всего сказанного об аперцепции художественного произведе­
ния мы должны сделать тот вы­
вод, что художественные произве­
дения по своему содержанию мно­
гозначны, и что субъективный
подход к ним оправдывается при­
родою произведения, и что самая
оценка произведения в значитель­
ной мере основывается на. ин­
туиции.
Ив. Лысков.
АПОНРИФЫ. Слово апокриф зна­
чит скрытый или тайный (от
греческого глагола а7гохри7:т<1>—скры­
вать, прятать), и первоначаль­
но его применяли к книгам, кото­
рые намеренно скрывались от ши­
роких народных масс, как содержа­
щие таинственное, высокое, не для
всех доступное учение. Но уже
в первые века христианства с этим
словом стали соединять другой
смы сл, противоположный первона­
чальному: это—книга сомнитель­
ная, подложная и следовательно
.вредная для верующих. Такое изме­
нение значения слова зависело
главным образом от того, что тай­
ными книгами широко пользова­
лись еретики, особенно гностики,
с которыми церковь упорно боро.лась в течение двух первых веков
нашей эры. В результате этой
борьбы было выработано основное
содержание христианского учения,
и вместе с тем был установлен
канон, т.-е. список книг, которые
давали опору этому учению; а
тайные книги еретиков, как под­
тверждавшие иное понимание и
толкование христианства, были от­
вергнуты и запрещены. И позднее
Церковь неоднократно подвергала
осуждению произведения, которые
были несогласны с ее взглядами
или противоречили в каком-нибудь
отношении книгам, занесенным
в канон. Все эти запрещенные пи­
сания (и древнего, и более нового
происхождения) обозначались од­

68

ним и тем же словом «апокрифы».
Свое содержание апокрифы черпа­
ли из того же источника, что и ка­
нонические книги, т.-е. из устных
преданий и легенд о священных
для христиан лицах и событиях;
только в апокрифах этот легендар­
но-поэтический материал был пред­
ставлен ярче и обильнее,*—что еще
более увеличивало отрицательное
отношение к ним церкви. Самое за­
прещение той или иной книги вы­
ражалось в каком-либо формаль­
ном акте со стороны представи­
телей церкви, причем отвергнутая
книга попадала в списки апокри­
фов, так называемые индексы.
Древнейший из них находится
в «Постановлениях апостольских»
(нач. V в.), где в 16-ой главе
V l-ой книги перечислены семь
ветхозаветных апокрифов, связан­
ных с именами Моисея, Еноха,
Адама, Исаии, Давида, Илии л трех
патриархов. Последующие грече­
ские индексы значительно увели­
чили этой* перечень, включив в свой
состав ряд новых апокрифов, пре­
имущественно новозаветных; из
них наиболее известны: индекс
Анастасия Синаита (V I или V II в.),
связываемый также с именем:
Иоанна Богослова, Синопсис А ф а­
насия,
Стихометрия
Никифора
(нач. IX в.) и Тактихон Никона
Черногорца (2-ая полов. X I в.).
Все эти индексы определяют более
или менее точно состав древне­
христианской апокрифической ли­
тературы, перечисляя памятники,
которые в разное время и в разных
местах христианского мира запре­
щались церковью, как ложные. Эта
богатая апокрифическая литерату­
ра очень рано стала достоянием
южных славян: большинство отно­
сящихся сюда переводов падает на
начальную эпоху славянской пись­
менности (X—X I в.). В деле разви­
тия этой литературы и распро­
странения ее в народе большое зна­
чение имело богомильство—дуали­
стическая ересь, возникшая в Бол*
гарии не позднее X в. и скоро рас­
пространившаяся далеко за ее пре­
делы—на Востоке и на Западе.
Эта ересь носила в общем демо­
кратический характер и ставила
своей задачей обращаться к наро­
ду, притом не с отвлеченными
истинами и догматическими поло­
жениями, а с понятными для него
религиозна-поэтическими образа-

69

70

АПОЛ

ми, для чего наиболее пригодными
время .странствований по Палести­
оказались именно апокрифы, как
не и другим святым местам. Не
основанные на благочестивой ле­
книжные же паломники, возвра­
генде и проникнутые элементами
тившись
из
Константинополя,
народно-поэтического творчества.
Афона или Иерусалима, устно
Однако богомилы, вообще говоря,
разносили слышанные ими там ле­
не создавали своей легенды, а
генды. Известную роль в распро­
только перерабатывали более или
странении апокрифической леген­
менее значительно старый леген­
ды сыграло и церковное искусство,
дарно-апокрифический
материал,
которое издавна пользовалось ле­
своебразно комбинируя традицион­
гендарным материалом: на иконах,
ные мотивы, придавая заимство­
на стенах церквей и монастырей,
ванным образам другой смысл,
на миниатюрах рукописей русские
вкладывая в готовую схему новое
люди видели как раз те образы,
содержание. Т4Ифго рода работа
о которых говорил им письменный
ясно показывает, что следы бого­
памятник или устный рассказ.
мильства
следует
отыскивать
В результате, распространяемая
в связанных со славянской почвой
разными путями апокрифическая
новых редакциях и переделках ста­
легенда стала у нас достоянием
рых апокрифов, иногда даже в от­
народных масс и оказала значи­
дельных вставках, сделанных в том
тельное влияние на устное твор­
или другом памятнике. Ш ироко
чество: сюжеты, образы и мотивы
распространившись, благодаря бо­
этой легенды получили своебразную переработку в духовном стихе
гомилам, на славянском юге, ле­
и легенде—сказке, а также заметно
гендарно-апокрифическая литера­
отразились в нашем былевом эпосе.
тура перешла и к нам—в русскую
письменность, в общем потоке
С. Ш увалов.
произведений болгарской литера­
туры (переводной и оригинальной),
АП0ЛЛ0Н0ВСК0Е, АПОЛЛОН — перво­
который хлынул на Русь вместе
начально греческое, затем н рим­
’ с христианством, след, в самом на­
ское божество. Он — покровитель
чале нашей письменности. При
искусств, особенно музыки, л о этом богомильские тенденции от­
эзии, больше всего лирики того ее
дельных памятников, повидимому,
вида, который вследствие сложно­
ускользали от русского читателя:
сти своих размеров приближается
в апокрифе его интересовала фа­ к музыке, а в древности и был расбула, ход рассказа, а не богомиль­
читан на музыкальное исполнение.
ские
особенности
вложенного
Со времени Ницше, немецкого
в эту фабулу содержания, без
философа конца X IX века, полу­
специфического истолкования ча­ чили особенное распространение
сто совсем незаметные. Апокрифи­ в литературе установленные им
понятия: начало Аполлоновское и
ческие
памятники
переходили
Дионисовское. Последнее, как на­
в русскую письменность в готовых
южно-славянских переводах с гре­ чало страсти, стихии, воли, бес­
предельного хаоса, неоформлен­
ческого, и лишь но отношению
ного мира бессознательного, про­
к очень немногим можно допускать
русский перевод. Южно-славянские тивопоставляется Аполлоновскому
апокрифические тексты приноси­ началу формы, меры, вступающему
в свои права, когда успокаиваются
лись на Русь главным -образом
представителями духовенства, ко­ страсти, стихает волнение крови,
торое часто не разбиралось в за­ когда выступает личное сознание
прещениях индекса, а также па­ и смутные чаяния мира бессозна­
ломниками, Которых эта, литерату­ тельного стремятся облечься в яс­
ра должна была особенно интере­ ные и четкие образы.
А, Л.
совать, как связанная с посещае­
мыми ими местами и святынями.
А П О Л О Г - род литературного про­
Паломники из книжных людей
изведения, имеющего целью нрав­
приносили
цельные
памятники
ственное поучение, выраженное
апокрифического характера, или
в форме сцен из животной жизни.
же помещали отдельные легенды
А . сроден животному эпосу. Р аз­
из них в своих «хождениях», при
ница между апологом и произведе­
чем они пользовались и устными
рассказами, которые слышали во ниями животного эпоса в том, что

АП0У1

71

первый всегда имеет аллегориче­
ское значение, и что за выступаю­
щими в нем животными скрыва­
ются люди, между тем, как в жи­
вотном эпосе первоначально чело­
век изображал нравы, обычаи и
характер животных, не стремясь
ни к какой нравоучительной цели.
Апологических произведений много
на Востоке и Западе, но в осо­
бенности их любят на Востоке.
Одним
из
получивших
широ­
кое распространение апологиче­
ских сборников был санскритский
«Панчатантра» в арабской пере­
делке «Калила и Димна», распро­
странившийся в Европе и породив­
ший много апологических произ­
ведений на разных европейских
языках. Одним из самых извест­
ных русских апологических сбор­
ников является переделка «Калилы
и Димны» под заглавием «Стефанит и Ихнилат».
А. Л.
АПОЛОГИЯ —обычно означала осо­
бый род христианской богослов­
ской литературы, именно произве­
дения, написанные е целью дока­
зать ложь взводимых обвинений и
д ауь. защиту правоты в каком-ни­
будь вопросе. Так, апологии писа­
лись во время борьбы язычества
с христианством, чтобы оправдать
новую религию в глазах возбу­
жденного против нее населения
или преследований римских прави­
телей и чиновников (опирающихся,
напр., на противогосударственный
характер христианских пропове­
дей). Апологии направлялись и
в сторону иудеев, видевших в хри­
стианстве преступную ересь и
отступление от древней религии.
Обращались апологии и .против
языческих мыслителей, выступав­
ших с теоретическим обличением
христианства. К апологии относит­
ся трактат Кирилла Александрий­
ского, написанный в ответ на со­
чинение византийского императора
Ю лиана Отступника «Против Г а­
лилеян». Самые знаменитые хри­
стианские апологии принадлежат
Тертуллиану (на рубеже II и
III в.). Трактат Августина «О гра­
де Божием» есть также апология,
защищающая и оправдывающая
христианское единобожие против
многобожия язычества. В дальней­
шем также каждый раз, как хри­
стианство подвергалось критике

72

с какой-либо стороны, оно отвечала
апологиями, например, обращен­
ными против рационалистов, мате­
риалистов, также буддистов и те­
чений религиозной мысли, призна­
ваемых за еретические. Так, пра­
вославие и католичество создают
апологию, споря друг с другом, и
оба отстаивают себя от критики и
разоблачений со стороны протестанского
(лютеровского)
веро­
учения.
В нашей литературе блестящим
апологетом христианства является
Вл. Соловьев.
Апология может не иметь спе­
циально-богословского
значения.
Тогда апология означает, вообще,
сочинение, возражающее на обви­
нение и доказывающее истинное,
по мнению автора, положение ка­
кого-нибудь дела или вопроса.
Гениальна «Апология Сократа»
Платона, представляющая создан­
ную Платоном под впечатлопием
казни своего учителя речь послед­
него перед судом, доказывающую
лживость
взводимых
на
него
обвинений.
И. Э.
АПОСИОПЕЗА

— см. фигура.

АРСИС (греч.)=повыш ение, тесис
(греч.)=пониженив в метрическом
стихе (первоначально арсис имел
обратное значение и отмечался при
чтении поднятием руки). В рус­
ском стихе условимся называть
арсисом места ритмического повы­
шения в стихе. В отдельной стопе
арсисом можно назвать ударную
часть стопы, тесисом—неударную.
Таким образом, можно принять,
что существуют в русском стихе
стопы, состоящие из одних тесисов
(пиррахий (дибрахий), трибрахий),
являющиеся или составными ча­
стями некоторых метров, или ипо­
стасями их.
Я. Р.
АРТИКУЛЯЦИЯ
(лат.). Работа орга­
нов речи, нужная для произнесения
известного звука.
Я. Д.
АРХАИЗМ — старинное слово или
устарелый оборот речи. Архаизмы
мы находим живьем в документах
и памятниках слова, составленных
в любое сколько-нибудь отдален­
ное от нас время. В поэтической

73

речи архаизмы вводятся нередко
с двоякою целью. Во-первых, для
выявления и усиления колорита
времени, если действие поэтиче­
ского
произведения происходит
в более или менее отдаленном про­
шлом, когда в речи жили понятия,
выражения и термины, отошедшие
и забытые. Таковы архаизмы, ко­
торые мы находим в разнообраз­
ных исторических повестях, ро­
манах и поэмах—скажем, в драме
«Борис Годунов» Пушкина, рома­
нах его же «Арап Петра Великого»
или «Капитанская дочка». Употре­
бление архаизмов в этого рода про­
изведениях оправдано, как один
из приемов стиля, поскольку оно
не режет слуха, оставляя впечатле­
ние живой речи и живого образа
речи, мысли и действия людей дан­
ной эпохи. Живой архаический
стиль памятников отдаленного вре­
мени приходится отличать от на­
меренного , архаистического стиля.
Последний применяется с целью
намеренно написать произведение,
как бы говорящее от лица жи­
вого
человека
данной
эпохи.
Великолепен умеренно-архаистиче­
ский, напр., язык Гринева в «Ка­
питанской дочке», гениально близ­
кий и язы ку, и манере подлин­
ных мемуаров эпохи. Таков же
архаистический язык Островского
в его «Комике X V II века» и хро­
никах шутках-грамотах Горбунова,
у гр. Алексея Толстого в его трило­
гии, в анекдотах Кузьмы П рут­
кова и т. д. Из новейших авторов
архаистических стилизаций можно
назвать Бориса Садовского, удачно
воспроизводившего 20-е и 30-е года
X IX в., и Мережковского с его «П а­
влом» и «Александром I». У В я­
чеслава Иванова во многих его
произведениях находим также на­
меренную архаизацию речи, вплоть
до приближения к классическому
«высокому штилю» поэтов X V III в.
и до анти-поэтической неудобопонятности. Удачно архаистичны и
стилизации
Ауслендера.
Наме­
ренно архаистически Ф . Соллогуб
переводит в стиле русского X V II—
X V III в. „Contes drolatiguesttБальзака,
также намеренно написанные, ради
эффектов комичного, старо-фран­
цузскою
речью.
Противополож­
ностью между архаичною речью и
новыми понятиями и новым со д ер -4
жанием жизни или противополож­
ностью между архаичною торже­
ственно звучащею речью и вуль­

74

АРХ

гарностью и пошлостью содержа­
ния вообще нередко пользуются
для эффектов чисто комических
в пародиях. Таков старинный герое-комический эпос, как «Война
мышей и лягушек», «Энеида на
изнанку», «Елисей» или «Раздра­
женный Вакх»
(Майкова) или
употребление архаического стиля
«Слова о полку Игореве», в паро­
дии Амфитеатрова о политической
жизни в России в 1900-х годах, или
применение архаичных языка и
формы в балладе Жуковского о
Смальгольмском бароне, в сатири­
ческом стихотворении тридцатых
годов, направленном против ж ур­
налиста Сенковского и т. д., и т. п.
Иной характер носят архаизмы
в тех случаях, когда ими пользу­
ются специально для того, чтобы
придать течению речи намеренно
тяжеловатый и торжественный ха ­
рактер. Это употребление архаиз­
мов лежало в основе ломоносов­
ской теории трех «штилей»—высо­
кого, среднего и подлого. Согласно
ей, в речь вводились старинные
русские и особенно церковно-сла­
вянские речения и обороты не
только в ораторские духовные
«слова», но и во' всякую речь,
относимую к условным «высоким»
предметам, — царская и всякая
власть, отвлеченные умозрения
о Боге и душе человеческой и
т. д.—Архаизмы обычно противо­
полагаются неологизмам (см.), и
злоупотребление теми и другими
одинаково говорит о недостаточ­
ном художественном вкусе и раз­
витии злоупотребляющих.
В . Чешихии.
АРХИЛОХОВА СТРОФА — древне* клас­
сическая
строфа.
Различаются
четыре вида Архилоховой строфы.
I
вид. Строфа имеет четыре сти­
ха, из которых первый и третий—
гекзаметры; второй и четвертый
представляют собой особый вид
стиха (архилохов стих малый).
Схема:

II
вид (ямбэлег). Строфа имеет
два стиха, из которых первый—
гекзаметр, второй—ямбэлег.

ACC

75

76

значению),—ибо. в противном слу­
чае построение окажется зыб­
ким,—понятие «архитектоники» и
в литературе сохраняет это зна­
чение. Явственнее всего архитек­
III
вид (элегиямб). Строфа имеет тоника литературного произведе­
два стиха, из которых первый—
ния проявляется в его сюжете и
сонарет, второй—элегиямб.
фабуле (см. сюжет). Прочность
повествовательной ткани произве­
дения—сюжета—и ясность выписы­
ваемого на ней узора-фабулы—сви­
детельствуют об архитектониче­
ской «слаженности» произведения.
IV* вид (большой). Строфа имеет
Так, несмотря на кажущуюся «гро­
четыре стиха, из которых первый
моздкость», лучшие творения Д о ­
и третий, так называемый большой
стоевского со стороны архитекто­
архилохов стих; второй и четвер­
ники безупречны. Многочисленные
тый—ямбический триметр.
персонажи его романов «установле­
ны» так крепко, фабула выписа­
на так остро, что отдельные мо­
менты оказываются прочно соеди­
ненными и взаимно необходимыми.
из внешних проявлений
3.
|
j Одним
архитектоники произведения мож­
но считать разбивку произведения
4.
|
на главы, действия и т. п. Архитек­
•
тоническая связь между главами
•

i

i

Большое . количество примеров
архилоховой строфы можно найти
у Горация.
' И. Р .
АРХИТЕКТОНИКА
(в литературе) —
общее построение произведения.
Понятие
архитектоники
близко
к понятию композиции в литерату­
ре (см. «композиция»), но различив
между этими понятиями легко
устанавливается в связи с тем ха­
рактером, который они соответ­
ственно имеют в архитектуре и
в живописи, т.-е. в искусствах,
откуда эти понятия условно пере­
несены в литературу. Под композицей в живописи (а отсюда с не­
обходимыми
модификациями
и
в литературе) понимается распре­
деление фигур, выбор положения,
«драпировок» и т. п .; вообще
«композиционное» изучение произ­
ведения сводится к изучению
отдельных его деталей для уста­
новления по ним характера целого
и обратно.
Эти детали сами по себе в архите­
ктонике не имеют такого значе­
ния. Перенесенное в литературу из
архитектуры, которая по самому
своему существу требует стро­
жайшего внимания, прежде всего,
•к соотношению частей (даже без­
относительно к их внутреннему

обычно устанавливается тем, что
новая глава вводит какой-нибудь
новый член сюжетной установки
или вплетает какую-нибудь новую
петлю в фабулаторный узор. Но по­
рой разбивка на главы произведе­
ния обнаруживает свой архитекто­
нический смысл ипым путем. Т а к ,
например, «Сорочинская ярмарка»
Гоголя состоит из 13 (тринадцати)
глав; несомненно, конечно, что
прочность их соподчинения и
архитектоника произведения в це­
лом наравне с другими момен­
тами объясняется значением 13,
как «чортова числа», т.-е. обу­
словлено общей установкой про­
изведения на вмешательстве мни­
мого чорта.
Я . Зунделович.
АСИНДЕТОН — см.

фигура.

АССИМИЛЯЦИЯ
(лат. «уподобле­
ние»). По отйошению к звукам ре­
чи-уподобление одних звуков дру­
гим, сЪседним или близким к ним
в речи, состоящее в изменении ар­
тикуляции одних звуков примени­
тельно к другим. А . вызывается
тем, что представление следующего
звука получается прежде, чем про­
изнесен предыдущий звук или, на­
оборот, представление 1-го звука не
прекращается к началу произнесе­
ния 2-го; в обоих случаях сокра-

77

щается мускульная работа, потреб­
ная для произнесения разнородных
звуков. А . бывает регрессивная
если изменению подвергается 1-й
из двух соседних или близко сле­
дующих один за другим звуков, и
прогрессивная, если изм:енению
подвергается 2-й из них, а также
полная, если изменившийся звук
стал тождествен с тем, под влия­
нием которого произошла А ., и
неполная, если он только прибли­
жается к последнему. Полная ре­
грессивная А . является, напр., в та­
ких случаях, как 1. областное р ус­
ское изменение бм, дн в мм, нн:
олсман, бенный; 2. ассимилятивное
аканье в некоторых средневеликорусских говорах с изменением без­
ударного е в а (я) перед слогом
с ударяемым а при отсутствии та­
кого изменения перед слогом с дру­
гими гласными: вялят, но велеть.
Из случаев неполной (частью пол­
ной) регрессивной А . отметим:
1. изменение звонких в глухие пе­
ред глухими и наоборот: нозкска
произн. ношка), просьба (произн.
прозьба); 2. изменение твердых со­
гласных в мягкие и наоборот: снять
(с мягко, но раньше было твердым),
любезный (з твердо; раньше было
мягким); 3. смягчение согласных
перед мягкими гласными э, и : день,
иди (раньше согласные в этом по­
ложении не были мягки); 4. изме­
нение и в и после твердых соглас­
ных: в избу (произн. в и збу) и др.
Прогрессивная А . реже. Сюда отно­
сится, напр., великорусское диалек­
тическое изменение к твердого в к
мягкое после й и мягких согласны х:
хозяйка, гуськём и др., ср. нем. mich,
где ch мягче, чем в doch.
Н. Дурново.
АСПИРАТЫ
(латин. aspirare «придыхать»). То же, что придыхатель­
ные согласные.
АССОНАНС — повторение одинако­
вых гласны х. Ассонанс преследует
те же цели, что и аллитерация (см.
это слова), и является подобно по­
следней, часто при том сочетаясь
с ней, могучим средством выра­
зительности поэтического языка.
Примером замечательного употре­
бления ассонанса служит следую­
щий, отмеченный Вячеславом Ива­
новым, в ряду других отрывков из
«Цыган» Пушкина—отрывок:

78

АТОН

А х, быстро молодость моя
Звездой падучею мелькнула.
Но ты, пора любви минула
Еще быстрее; только год
Меня любила Мариула,—
Однажды, близ Кагульских вод
Мы чуждый табор повстречали
и т. д.

Во всем этом отрывке звучит
«у», прйдавая стиху унылую на­
певность.
Но гармонизацией, конечно, не
исчерпывается значение ассонанса.
Умелое расположение ассонансов,
подобно аллитерации, выдвигает и
объединяет отдельные слова или
их группы. И с этой стороны ассо­
нанс еще более, чем аллитерация,
может усилить смысловое или чи­
сто .. звучальное значение слова.
С другой стороны ассонанс стано­
вится порой важным ритмическим
моментом (см. ритм). Так, в сил­
лабическом стихосложении
(см.
стихосложение), "где число глас­
ных имеет основное значение,
ассонансы подчеркивают ритм ,. за­
крепляя его рисунок.
При характеристике ассонансов
следует принимать во внимание
различную долготу разных глас­
ных, от которых ассонансы полу­
чают своеобразную окраску. Надо,
однако, иметь в виду," что чисто
эмоциональное воздействие извест­
ного звука не является чем-то по­
стоянно присущим ему, а зависит
от его окружения. Так, ассонанс
на «у» не всегда будет иметь уны­
лую напевность, как в приведенном
примере из «Цыган». •
Встречаясь в краесозвучии, ассо­
нанс представляет разновидность
приблизительной рифмы, напри­
мер, сочетания: «поезд» и «пояс»
или (вместе с аллитерацией) «си­
ними» и «имени»—в этом примере
ассонирует «и», аллитерируют «н»
и «м». Такого рода приблизитель­
ные созвучия весьма распростране­
ны в современной поэзии и вытес­
няют точную рифму. Этот процесс
внешне ознаменовывает ту на­
строенность, которая царит в разо­
рванной душе современных поэтов
и которая мешает им пользоваться
таким средством полной гармо­
низации стиха, как рифма.
Я . Зунделович.
АТОНИЧЕСНИЕ
СЛОВА Атонически­
ми называются (В. Брюсов «Наука

ATT

79

о стихе») такие односложные, а
порой и двухсложные слова в сти­
хе, которые, примыкая к последую­
щему или предыдущему слову, те­
ряют свое ударение. Н апр., в стихе
Лермонтова:
«Но для чего живу, страдая...»
атоническими являются слова—
«но» и «для». Порой слова, которые
в одном стихотворении (или вооб­
ще) являются атоническими, в дру­
гом, соответственно замыслу его,—
звучат особенно сильно. Таково,
напр., звучание «не» в Лермонтов­
ском «Я, матерь божия, ныне с мо­
литвою».
По своей внутренней
композиции
это
стихотворение
интересно тем, что построено оно
на «затушеванной» контрастности.
В начале стихотворения поэт, обра­
щаясь к матери божией, говорит,
что он просит не за себя, а за
«деву невинную»; конкретизируя,
однако, в дальнейшем просьбу за
деву, он с несомненностью обнару­
живает, что все просимое для девы
есть, просьба лишь для себя.
В связи с этим и бросается в глаза
значение «не» в следующей прось­
бе «за деву».
«Я, матерь божия, ныне с молитвою
Пред твоим образом, ярким сиянием,
Нс о спасении, не перед битвою,
Не с благодарностью иль покаянием,
Не за свою молю душу пустынную...».
Д ля создания необходимой по
замыслу стихотворения контраст­
ности, «не» выдвинуто здесь по­
становкой его в качестве первого
ударного слога стопы, и к тому же
еще в двух случаях первой сто­
пы—такого длительного метра, как
. дактиль.

Я . Зунделович.

— (Attractio — притяги­
вание)—это оборот, грамматиче­
ски выражающийся в отсутствии
синтаксической связи между двумя
членами предложения. Примеры
аттракции: «убит ногами
сло­
нами», «обносили чашей зеленым
вином» вместо—-убит ногами сло­
нов-, обносили чашей зеленого
вина. Аттракция восходит к эпохе
господства в языке паратактиче­
ского строя. Существенная особен­
ность этого строя состояла в том;
что подлежащее не допускало при
себе развития никаких других чле­
нов, кроме приложения и аттрибуАТТРАКЦИЯ

80

тивного прилагательного в нетлен­
ной .форме; приименный родитель­
ный падеж в старославянском и
старорусском языках был невозмо­
жен. Нельзя было сказать церковь
Спаса» а церковь Спас. Сказуемое
могло развивать в себе только до­
полнения в одном падеже; нельзя
было сказать—видели меня иду­
щим,—а видеста мя идуща и т. д.
Это отсутствие синтаксической
перспективы можно сравнить с та­
ким же отсутствием перспективы
в древне-русской живописи. При
дальнейшем развитии языка и ги­
потактическом направлении, про­
тивоположном
паратактическому,
аттракция удержалась в эпитетах.
Определяемое слово могло при­
нимать формы разных падежей,
а сложный эпитет продолжал оста­
ваться в именительном. В совре­
менном языке аттракция осла­
бляется при посредстве предлогов:
у меня в квартире (в моей квар­
тире) и т. д.

Ив. Лысков.

АТТРИБУТ
(латинск.; от глаг. attribuo
«приписываю»). Граммат.
термин. То же, что определение.
АТТРИБУТИВНЫЙ. Употребляющий­
ся, как аттрибут (см.), напр. А . со­
гласование прилагательных (доб­
рый человек, белая бумага, на си­
нем небе), в отличив от предика­
тивного (погода хорошая, брат бо­
лен, лебеди белы), или А . формы
прилагательных, т.-е. полные (бе­
лый, добрая, злое, больные) в отли­
чив от предикативных, т.-е. крат­
ких (бел, добра, больны).
Я. Д
АФОРИЗМ —изречение
в сжатой
форме, выражающее какую-нибудь
мысль. Афористическая манера
писания и речи означает сжатый,
отрывистый
способ выражения.
Когда-то славились своим афо­
ризмами «Разговор Соломона с Мо^ ольфом» на Западе и «Моление
дниила Заточника» у нас. В но­
вое время замечательны своими
афоризмами Ларошфуко, Ш опен­
гауэр, Гете. В новейшее время круп­
нейшим мастером афоризма был
Ницше. Среди наших писателейхудожников
многие отличались
большим даром, афоризмов. Так, в
изобилии А . рассыпаны в пьесе

81

«Горе от ума» Грибоедова. И з ли­
рических поэтов А . б. м. особенно
характерны для речи Баратынско­
го, выделяющейся, вообще, не­
обычайной сжатостью и силой.
Например, «Предрассудок! Он об­
ломок давней правды»; «Альбом
походит на кладбище—для всех
открытое жилище. Он также множе­
ством имен самолюбиво испещрен»;
«Как Магдалина плачешь ты, и как
русалка ты хохочешь». Превосход­
ны и своеобразны афоризмы Ж у­
ковского: «Жизнь и поэзия—одно»;
«Для сердца прошедшее вечно»;
«Все в жизни к великому средство»;
«Не говори с тоской: их нет, но
с благодарностию: были»; «Былое
сбудется опять»; «И лишь молчание
понятно говорит». У других наших
поэтов также встречается не мало
афоризмов, напр., у
Тютчева:
«Мысль изреченная есть ложь»;
«Земная жизнь кругом объята сн а­
ми». Популярны афоризмы П уш ­
кина: «Любви все возрасты покор­
ны»; «Привычка свыше нам дана,
замена счастию она» и мн. др.
Из наших беллетристов блестя­
щие и глубокие А . дали, напр., Д о ­

82

ДФФР

стоевский, Тургенев, Чехов. Многие
из их афоризмов часто приводятся
в жизни и литературе.

Иосиф Эйгес.
АФФИКС (лат.). Часть слова, име­
ющая формальное значение, т.-е.
вносящая то или другое частичное
изменение в значение основы (см.)
слова. А . делятся на суффиксы
(см.), префиксы (см.) и инфиксы
(см.). В русском яз. наиболее упо­
требительны суффиксы, а префик­
сы и инфиксы встречаются чрезвы­
чайно редко.
АФФРИКАТЫ (от лат. ad
«к, при»
и fricare «тереть»). Согласные зву­
ки, представляющие слитное соче­
тание взрывного согласного звука
с фрикативным того же места об­
разования (т.-е. образуемого с по­
мощью тех же органов произноше­
ния). В русском яз. к А . принадле­
жат звуки ц и ч и соответствующие
звонкие аффрикаты, для которых
в русском алфавите нет особых
букв (наприм., в таких сочетаниях,
как отец болен, дочь больна).

Б
БАЙРОНИЗМ — так именуется лите­
ратурное настроение, представляю­
щее собою один из эпизодов поэзии
«мировой скорби» (см.) и ведущее
свое начало от гениального англий­
ского поэта, придавшего этой
поэзии высоко-оригинальный отпе­
чаток своею необычайною лич­
ностью и выдающимся художе­
ственным творчеством. Космополи­
тический размах этого творчества,
его соответствие запросам эпохи,
склонной к пессимистической оцен­
ке жизни,- и громадная эстетиче­
ская ценность были причинами
широкой популярности Байрона
в 20-х, 30-х и 40-х годах X IX века
и создали школу последователей,
называемых байронистами, во всех
европейских литературах. В от­
дельных случаях байронизм про­
являлся в самых разнообразных
формах воздействия гениального
поэта на его поклонников, будь то
прямое подражание, или заим­
ствование, или .общий импульс, или
более или менее широкое влияние,
или полубессознательная реминис­
ценция и т. д., причем зависимость
байрониста от своего образца на­
ходилась в обратном отношении
с силою его таланта: чем крупнее
был талант, тем меньше была эта
зависимость и тем более байронизм
являлся лишь элементом (более
или менее плодотворным) в разви­
тии собственных творческих замы­
слов поэта.
Байронизм всего менее сказался
на родине его родоначальника, где
свойственный ему дух резкого
социально-политического протеста,
свободомыслия, космополитизма и
пессимизма оказался мало соот­
ветствующим национальным тра­
дициям и настроению английского
общества. Тем не менее, и в Ан­
глии некоторые выдающиеся писа­
тели не избегли обаяния байронов-

ской личности и поэзии: Карлейлъ
(1795—1881) был в молодости его
страстным поклонником и необык­
новенно прочувствованно оплакал
его трагическую смерть; Дизраэли
(1804—1881), впоследствии лорд
Биконсфильд, с большой симпати­
ей изобразил Байрона в романе
«Venetia» (1837), Теннисок (1809—
1892) в ранней молодости бла­
гоговел перед ним и, наконец,
Рэскин
(1819—1900), поклонник
«религии красоты» и социальный
реформатор, живо воспринимал
Байрона,
как
индивидуалиста,
поклонника природы и ратоборца
за народное благо.
Гораздо могущественнее и проч­
нее оказался байронизм на конти­
ненте Европы, где знакомство
с поэзией Байрона и восхищение
ею относятся уже к последним го­
дам жизни поэта (1819—1824) и
достигают широкого развития по­
сле его геройской смерти за свобо­
ду Греции,—смерти, доказавшей,
что слово не расходилось у него
с делом, и необыкновенно повы­
сившей общественные к нему сим­
патии. Во Франции почти ни один
представитель «романтической шко­
лы» не избег обаяния Байрона.
Ему подчинился, хотя и на корот­
кий срок, Ламартин (1790—1869),
написавший V -ю песнь «ЧайльдГарольда», которой, однако, он
только доказал свое коренное различйе, как прирожденного оптими­
ста, от певца мировой скор­
би. Пессимист Альфред-де-Виньи
(1797—1863) нашел в Байроне род­
ственное себе настроение, поэтиче­
ское выражение которого он умело
использовал для собственных за­
дач, не поступаясь оригиналь­
ностью своего таланта. Виктор
Гюго (1802-ч1885) воспринял байро­
низм преимущественно с его оп­
позиционно-политической стороны,

85

ценя в Байроне всего более певца
политической свободы, защитнйка
угнетенных народностей и, в осо­
бенности,
греков;
2-я
часть
«Чайльд-Гарольда» и «восточные
поэмы» английского поэта вдохно­
вили его на «Восточные стихо­
творения»
(Les Orientales); проте­
стующие герои его драм — Рюи
Б лаз,
Эрнанн
и другие—род­
ственны байроновским. Стендаля
(1789—1842) привлек крайний ин­
дивидуализм байроновских героев,
их культ сильной личности, из­
бранной натуры, не знающей пре­
пон для своих кипучих страстей;
таков Сорель в романе «Красное
и черное» (1881). У Альфреда
де-Мюссе (1810 — 1857), напротив
того, не играют никакой роли ни
политическо-оппозиционная сторо­
на байронизма, ни его культ
сверх-человека; ему оказались го­
раздо
родственнее
меланхолия,
разочарование, недовольство собою,
душевный разлад, свойственные
байроновским героям; типы Мюс­
се обыкновенно примыкают либо
к Чайльд-Гарольду, как пресытив­
шемуся сластолюбцу, либо к ДонЖ уану с его культом эпикурей­
ского наслаждения жизнью, не
дающего, однако, духовного удо­
влетворения. Простым подражате­
лем М юссе, обладавший самобыт­
ным лирическим талантом и про­
славившийся необычайной искрен­
ностью своей поэзии, конечно, ни­
когда не был, но в юные годы (до
1835 г.) он воспринял известное воз­
действие со стороны английского
поэта, следуя за ним и в технике
«лирических отступлений», и в
примеси юмора к скорбным звукам
печали.
В других романских землях бай­
ронизм произвел наибольшее впе­
чатление своей политическою сто­
роною. Итальянцы чтили в Байро­
не энергичного борца за их полити­
ческую свободу от австрийского
ига. С такой точки зрения выра­
жали большое сочувствие англий­
скому поэту Сильвио Пеллико
(1782—1854),
Винченцо
Монти
(1754— 1826), Мадзиниъ др. Отдель­
ные отголоски замечаются у Лео­
парди, бывшего в общем весьма
самостоятельным представителем
поэзии «мировой скорби» (1798—
1837), Уго Фосколо (1778—1827),
Гуэрацци (1894—1873) и др. В Ис­
пании также высоко ставились

88

БАЙР

освободительные тенденции Бай­
рона,-что особенно ярко вырази­
лось у талантливого лирика и по­
литического деятеля Эспронседы
(1817—>1893), которого можно счи­
тать наиболее законченным типом
байрониста на испанской почве.
В Германии первым признал
изумительный
талант
Байрона
Гете, считавший творца «Манфре­
да» и «Дон-Ж уана» велйчайшим
поэтом X IX в. и изобразивший его
во И-й части «Ф ауста» в лице ге­
ниального юноши-идеалиста Эвфориона, безвременно погибающего
и горько оплакиваемого окружаю­
щими. Не будучи сам байронистом,
Гете проложил дорогу поэтам
«молодой Германии», из которых
Гейнрих Гейне (1799—1857) обык­
новенно считается самым талан­
тливым представителем байрониз­
ма в немецкой литературе. Элемен­
ты байронизма замечались уже
в первых стихотворениях Гейне,
изданных в 1822 г., и нашли себе
еще более полное развитие в
«Лирическом Интермеццо». Героям
своих трагедий—Альманзору и Рат­
клиффу—Гейне придал некоторые
черты байроновских типов. Егсг
«Германия» и «Зимняя сказка»
напоминают политические сатиры
Байрона. Редко у кого из поклон­
ников Байрона встречается такое,
как у Гейне, чисто байроновское
соединение
глубокого
лиризма
с наклонностью к общественно-по­
литической сатире и остроумному
юмору. В группе немецких полити­
ческих
лириков,
шествовавших
также по стезе Байрона, особенно
выделяется Георг Гервег (1817—
1875) , называвший поэзию своего
вдохновителя «небесною песнью»
и наполнивший свои «Gedichteeines Lebendigen» (1841) таким же стра­
стным пафосом свободы; рядом
с ним стоят Фрейлиграт (1810 —
1876) , Гоффман фон Фаллерслебен (1798—1874) и др. В произве­
дениях австрийского поэта Ленау
(1802—1850) нередко звучат такие
тоны «мировой скорби», которые
напоминают Байрона.
Богатую жатву пожал байронизм
в славянских литературах. В Поль­
ше крупнейшие таланты романти­
ческой эпохи были сильно затро­
нуты его влиянием, Первым вы­
ступил Мальчевский (1793—1826>,
написавший поэму «Мария» (1825)
в совершенно байроновском духе

БАЙР

87

Величайший польский поэт Миц­
кевич (1798—1855) отдал обильную

дань увлечению тем, кого его рус­
ский друг, Пушкин, называл «вла­
стителем дум». В «Крымских соне­
тах» (1825) замечаются отзвуки
«восточных» поэм Байрона; в «Кон­
раде Валленроде» (1828) герой
поэмы напоминает отчасти байроновского Конрада в «Корсаре»,
отчасти «Пару; в третьей части
«Дзядов» (1882) поэт увлекается
титаническим образом Манфреда
и Каина. Видя Мицкевича у Байроновых ног, Боратынский, в из­
вестном стихотворении, напоми­
нал польскому собрату об его са­
мобытном могучем таланте; этот
талант не мог не проявиться, и
байронизм был лишь эпизодом
в эволюции его гения. Красинский
(1812 — 1859)
называл
Байрона
«бесспорно великим поэтом», бле­
стящим метеором, молнией, разра­
зившей тьму, и в молодости
испытал на себе его влияние, а
выйдя на самостоятельную дорогу
в «Небожественной Комедии» (1835)
и «Иридионе» (1836), сохранил сле­
ды
своего
былого
увлечения.
•Истинным байронистом по приро­
де своей был Словацкий (1809—
1849); ему были доступны почти
все стороны многогранной поэзии
автора «Чайльд-Гарольда», за ис­
ключением политического радика­
лизма, которого польский поэт не
разделял. В 1832—33 г. г. он издал
шесть поэм во вкусе байроновских:
«Гуго», «Змея», «Белецкий», «Араб»,
«Монах», «Ламбро»; байроновские
отголоски слышатся и в изданных
в те же годы драмах «Мария
Стюарт» и «Миндовг», а также
в более поздней поэме «В Ш вей­
царии» и драме «Кордиан». Впеча­
тление, произведенное на Словац­
кого «Дон-Жуаном» Байрона, от­
разилась
на
его
поэтическом
«Странствии на восток» и поэме
«Беньевский». Байроническими сим­
патиями указанные польские поэ­
ты ввели родную литературу в
круг обще-европейского литератур­
ного движения.
Такое же крупное значение
имел байронизм и в России , где
первое знакомство с поэзией Бай­
рона относится к 1819 году, когда
ею заинтересовался кружок кн.
П . А . Вяземского (1792—1878) и
В . А . Жуковского (1783—1852).
Начиная с этих писателей, почти

88

все поэты пушкинской эпохи пере­
водили Байрона или так или иначе
выражали сочувствие его поэзии.
В весьма различной степени и
в разнообразнейших оттенках от­
голоски байронизма проявляются
у В . К . Кюхельбекера (1797—1846),
К. Н. Батюшкова (1787—1855), Д. В .
Веневитинова (1805—1827), А . А .
Дельвига (1798—1831) и др. Поэтслепец И. Я . Козлов (1779—1840)
знал многие произведения Байрона
наизусть, переводил их и подра­
жал им. Е . А . Боратынский (1800—
1844), которого друзья называли
«Гамлетом», был предрасположен
к «мировой скорби»; вопли Байро­
на находили эхо в его сердце
(стих. «Последняя смерть», 1828,
навеянная «Тьмою» английского
поэта), пока он не преклонился пе­
ред гением «олимпийца» Гете. Под
обаянием байронизма стоял А . И .
Полежаев (1805—1838), у которого
пессимистическое настроение пи­
талось крайними невзгодами его
жизни, вследствие чего его скорбь
являлась не столько «мировою»,
сколько личною. А . А . БестужевМарлинский (1795—1837) в много­
численных повестях выводил не­
редко байронические типы, доведя
их до утрировки и ходульности.
Наибольшее значение в истории
русского байронизма выпало на
долю А . С. Пушкина и М. ДО. Лер­
монтова. Пушкин, живя в ссылке
на юге России, по собственному
его выражению, «с ума сходил по
Байрону»; прочитав «Корсара», он
«почувствовал себя поэтом». П уш ­
кин был также в восторге от «ДонЖ уана», высоко ценил «ЧайльдГарольда» и другие произведения
Байрона. Лирико-эпическими поэ­
мами английского поэта навеяны
«Кавказский Пленник», «Бахчиса­
райский фонтан», «Цыганы» и
отчасти даже «Полтава» (с эпи­
графом из Байрона и ссылкой на
его «Мазепу»). Своего «Онегина»
сам поэт сближал с «Беппо», а
еще чаще с «Дон-Ж уаном»; никто,
может быть, кроме Мюссе, не
усвоил себе так блестяще, как
Пушкин, технику байроновских ли­
рических отступлений; в романе
встречаются прямые ремиписцепции из «Дон-Ж уана»; «Домик
в Коломне» и «Граф Нулин» заду­
маны опять-таки под впечатлением
«Беппо». У Байрона нашел Пушкин
вдохновляющие примеры не толь­

89

ко реализма и лиризма, но и жи­
вописи природы и пафоса в про­
славлении свободы («Восстань, о,
Греция, восстань», «Кинжал» и др.).
Собственно же «мировая скорбь»
мало была свойственна жизнера­
достной и уравновешенной приро­
де русского поэта, почему байро­
низм и был лишь мимолетным
эпизодом в эволюции его гениаль­
ного творчества. Гораздо глубже
затронул байронизм Лермонтова,
который, можно сказать, родил­
ся «мировым скорбником»; его
мятежная и меланхолическая ду­
ша, гордо замкнутая в своем «я»,
была сродни Байрону и его из­
любленным героям с Манфредом
во главе: «у нас одна душ а, одни и
те же муки»,—писал он еще в ран­
ней юности. Байроновские мотивы
он перерабатывает совершенно са­
мостоятельно, опираясь на личные
переживания и запросы русской
современности; не даром же он
^называл себя «не Байроном, а дру­
гим,
неведомым
избранником...
с русскою душой». Об этбк свиде­
тельствуют и лирика нашего поэта,
и его поэмы («Мцыри», «Демон»,
«Измаил-бей»), и «Герой нашего
времени». Байронизм у него соче­
тался с руссоизмом, который дей­
ствовал и непосредственно, и через
Байрона, бывшего большим поклон­
ником Р уссо . В Печорине Лермон­
тов создал один из самых замеча­
тельных вариантов байроновского
«скорбника»; но на русской почве
этот тип вообще значительно из­
мельчал и перестал быть борцом за
идеалы общественной и политиче­
ской свободы в силу специфиче­
ских условий русской культуры.
Пушкин развенчивает Алеко за
его «гордыню» и «своеволие», Лер-'
’ монтов в предисловии заявляет,
что
Печорин—предостерегающий
образ, составленный из пороков
того времени.
Б И Б Л И О ГР А Ф И Я . Алексей Ве­
селовский. Ш кола Байрона («Вест.
Евр», 1904 № - 4) и «Этюды о
байронизме» (там же, 1905, № № 1,
4 и 11); перепечатаны в «Этюдах и
характеристиках»,
3-е
издание.
М. 1907. Его же. «Западное влйяние
в новой русской литературе». 2-е
изд. М. 1896. Я . Стороженко. Влия­
ние Байрона на европейскую лите^атупу («Из области литературы»,
М. 1902). JEsieve. B yro n et 1е гош апtis T a fra n ca is. P . 1C07. Clarlc. B y r o n

90

БАЛЛ

und die romantische Poesie in Frankreich.
Leipzig 1901. M uoni. L a fama del
Byron in Italia, J903. Simhart. Lord
Byron’s Einfluss auf die italienische
Literatur. Ochsbein. Die Aufnahme
Lord Byron’s in Deutschland und sein
Einfluss auf den jungen fleine 1905
Melchior. [Heines Vernaltniss zu Lord
Byron. Mtinchen, 1903. Zdziechowski.
Byron c jego wiek, Краков, 2 тома,
1894—1897, Дашкевич . Отголоски
увлечения Байроном в поэзии
Пушкина (Киевский сборник «Па­
мяти Пушкина», 1894). Спасович.
Байронизм Пушкина и Лермонто­
ва («Сочинения», т. I). Его лее. «О
байронизме у Мицкевича Пушки­
на и Лермонтова» (Там же. т. IJ).
М. Розанов. Байронические моти­
вы в творчестве Лермонтова («Ве­
нок Лермонтову», М. 1914). Его же.
Очерк истории английской лите­
ратуры X IX в. I. Эпоха Байро­
на. М. 1922.
Академик М. Розанов.
БАКХИЙ — стопа противоположная
антибакхию (см. это слово) и со­
стоящая из первого неударного и
двух последующих ударных сло­
гов. Бакхий, который в русском
языке, подобно антибакхию, может
образоваться лишь из двух слов,
является одной из ипостас ана­
песта (см. «Науку о стихе» Брю­
сова).
Пример:
Стану слушать те детские грезы,
Для которых все—блеск впереди.
(Фет)/
Бакхий здесь—«слушать те дет­
ские» и «которых все—блеск».
БАЛЛАДА— в средние века у ро­
манских народов первоначально
обозначала песню, исполнявшуюся
обычно женщиной, с хоровым и хо­
роводным сопровождением. (Про­
вансальская balada, итальянская
ballata, французская ballade про­
исходят от народно-лат. ballare —
плясать). Установить жанровые
отличия
баллады
в
этой
ее
форме от других плясовых песен
(напр., прованс. dansa) можно только
предположительно.
Постоянными
темами ее были любовь, весна, рев­
нивец-муж и т. п. В средневековой
Италии мы встречаем балладу у
Данте (напр., в «Новой Жизни»),
у Петрарки и др., как лирическое
стихотворение, уже не связанное

БАЛЛ

91

с танцем, но не отлившееся в ка­
кую-нибудь строго фиксированную
форму. Каноническая литератур­
ная форма баллады устанавли­
вается постепенно к концу средних
веков в Северной Франции. Она
представляет
собой
лирическое
стихотворение
в
три
строфы,
обычно по восьми или десяти вось­
мисложных или десятисложных
стихов каждая, с проведением
одинаковых, трех или четырех,
рифм в одной и той же последова­
тельности из строфы в строфу.
Позднее к балладе стали присо­
единять так наз. «посылку» envoi
в четыре стиха на те же рифмы.
Как строфы, так и envoi оканчива­
ются одинаковым стихом — припе­
вом
(refrain). Eustache Descnamps
Alain Chartier, Карл Орлеанский, Хри­
стина Пизанская,
Francois Villon
C№ment Marot—вот те поэты, кото­
рые сделали балладу классической
и излюбленной формой лириче­
ского творчества во Франции 14-го
и 15-го века. В 16-м веке баллада
выходит из моды. Ронсар, ДюБеллэ, позднее Буало клеймят ее,
как устарелый жанр. И только
в 19-м веке Теодору де-Банвилль и
Ф рансуа Коппэ удается возродить
ее. У нас в России опыты баллады
этого типа находим у Брюсова,
Гумилева, Кузмина и некоторых
др. современных поэтов.
Совершенно иное значение и
иную историю имеет термин бал­
лада, каким мы его встречаем
впервые в нашей поэзии у Г . ГГ.
Каменева (1772—1803) с его «Громвалом» и у Жуковского. Этот жанр
баллады, как лирико - эпической
строфической поэмы небольшого
размера, если имеет, то лишь очень
отдаленную связь с романской бал­
ладой. Его ближайшей родиной
следует считать Англию и Ш от­
ландию, отчасти скандинавские
страны, хотя параллели можно
найти и у других европейских на­
родов. Метрические признаки в бал­
ладе этого типа не играют значи­
тельной роли. Ж анр ее устанавли­
вается более по содержанию. Эпи­
ческая тема излагается прерыви­
сто, эпизодически, фрагментарно,
оставляя большой простор фанта­
зии слушателей, которая работает
уже окрашенная лирическим то­
пом баллады, чаще всего мрачным,
меланхолическим.
Вначале — это
героические или бытовые народ­

92

ные песни, часто фантастического
характера, воспевающие иногда
исторических лиц. Излюбленным
народным героем, вокруг которого
сложился целый цикл баллад, яв:
ляется в Англии, веселый стрелок
и добрый разбойник Робин Г уд .
В 18-м веке появились первые за­
писи народных английских и шот­
ландских
баллад.
Знаменитый
сборник епископа Томаса Перси
(„Reliquis of Ancient English Рое1гуц
1765 г.) особенно повлиял на разви­
тие интереса и вкуса к ним в об­
ществе и на первые литератур­
ные подражания этому ж анру.
Роберт Бернс, Вальтер Скотт, Коль­
ридж, Соути, Кемпбель и др. ввели
балладу в литературу и надолго
сделали ее популярной и за пре­
делами своей родины. С конца
18-го столетия литературная бал­
лада такого же типа появляется и
в Германии. Бюргер, Гете, vШ ил­
лер, Брентано, Уланд, Гейне и др.
черпают содержание для своих
баллад из средневековых преда­
ний. Гердер, Уланд собирают на­
родные песни балладного типа.
В балладе выражается характери­
зующее эпоху увлечение народной
стариной и ее верованиями. Но по
внешнему типу баллад пиш утся
Шиллером и лирико-эпические сти­
хотворения на античные темы
(«Поликратов Перстень», «Ивиковы
Ж уравли» и др.). Подобным же
образом зачисляет Гете в разряд
своих баллад «Коринфскую неве­
сту» и «Бога и баядеру». В под­
ражание английским и шотланд­
ским балладам возник этот жанр
в 19-м веке и во Франции в твор­
честве М ильвуа, Ж ерара де-Нерваля, Виктора Гюго (сборник „Oqes
et Ballades*4и др.). С немецкой и ан­
глийской балладой связана и рус­
ская балладная традиция, создан­
ная Ж уковским, писавшим и рригинальные баллады («Светлана»,
«Эолова арфа», «Ахилл» и др.), но,
главным образом, привившим вкус
к этому жанру своими переводами
из
Бюргера,
Ш иллера,
Гете,
Уланда, Соути, Вальтер Скотта
и др. В творчестве Пушкина кроме
таких его пьес, как «Песнь о ве­
щем Олеге», «Жених», «Утоплен­
ник», цикл «Песен Западных сла­
вян» может быть отнесен по' жанру
к балладам. Отдельные баллады
находим у Лермонтова _(«Воздушпый корабль» из Зейдлица, «M6Y>-

93

ская царевна»). Особенно, культи­
вировал этот жанр Алексей Тол­
стой, называвший те из своих бал­
лад.. в которых он обрабатывал
темы родной старины, былинами
<«Алеша Попович», «Илья М уро­
мец», «Садко» и др.). Целые отделы
. своих
стихотворений
называли
балладами Фет, Случевский, из на-,
ших современников Брюсов („ИгЫ
et Orbia), применяя этот термин уже
более свободно и распространи­
тельно. (В своих «Опытах» Брюсов,
говоря о балладе, указывает только
на две своих баллады, так сказать,
традиционного
лирико-эпического
типа: «Похищение Берты» и «Про­
рицание»). Ряд шуточных балладпародий оставил Вл. Соловьев
<«Таинственный пономарь», «Осенляя прогулка рыцаря Ральфа» —
«полубаллада» и др.).
Б И Б Л И О ГРА Ф И Я . В . Ш ишмарев.
Лирика и лирики позднего средне­
вековья. Очерки по истории поэзии
Франции и Прованса. Париж. 1911;
Davidson, Ueber den Ursprung und die
Gescbichte der franz. ballade. Halle. 1900.
Chevalier. Zur Poetik der Ballade. Leip­
zig. 1891.
Переводы нескольких классиче­
ских французских баллад Дэшана, Христины Пизанской, Алэна
Ш артье, Карла Орлеанского, Вильона находятся в книге Сергея Пинуса «Французские поэты. Хар ак­
теристики и переводы». Спб., 1914.
Баллады Вильона переводили Брю­
сов, Гумилев, Оренбург, Переводы
образцов английских и шотланд­
ских народных баллад см. у Гербеля «Английские поэты в биогра­
фиях и образцах», Спб., 1875; «Бал­
лады о Робин Гуде», под ред. Н . Г у ­
милева, вышли в издании «Всемир­
ной литературы». Й . 1919. Пере­
воды скандинавских баллад см.
в классной библиотеке Чудинова,
выпуск 25, «Древне-северные саги
и песни скальдов». Спб., 1903.
М. Петровский.
БАСНЯ — небольшая сказочка нра­
воучительного характера, в которой
действующие лица—чаще живот­
ные, а также неодушевленные
предметы, но нередко и люди.
В басне отличают повествование
и вывод из него, т.-е. определенное
положение (правило, совет, указа­
ние), присоединенное к повество­
ванию. Этот вывод в басне прила­
гается обыкновенно в конце, иногда

94

EACH

в начале; нередко он представляет
заключительное слово одного из
действующих лиц в басне. Но
сплошь и рядом вывод басни не
выражен отдельно, а содержится
в скрытом виде, как легко подра­
зумеваемый в связи с изложен­
ными событиями и разговорами.
У нас довел басню до наибольше­
го художественного совершенства
Крылов, величайший баснописец
мира. Его басни отличаются мет­
костью народных поговорок, ве­
селым и насмешливым тоном,
трезвостью и практичностью обще­
го духа. Вывод из басен Крылова,
их мораль принадлежит всецело
к области житейской мудрости, т.-е.
направлена к поощрению навыков,
полезных в жизни.
Но бывают басни и совсем иного
рода, проникнутые мудростью выс­
шего порядка: вместо житейской
лукавости,—в них просветленная
наивность; вместо разговорного
языка — стройная
литературная
речь, общий тон их возвышенносерьезный; место элементов сати­
ры (см. это слово) занимает лири­
ка (см. это слово). Таковы, напр.,
два стихотворения Жуковского:
«Солнце и Борей» и «Умирающий
Лебедь».
Они
примыкают
не
к басням Крылова, но, например,
к басне Гете: «Орел и голубка»,
переведенной Ж уковским. По фор­
ме—это настоящие басни: в пер­
вом
стихотворении
действуют
солнце и ветер, во втором—лебедь,
голубка и утка. Вывод из басен вы­
ражен в последних словах стихо­
творений. «Солнце и Борей» кон­
чается словами: «Видишь, злобы
самовластной
милость
кроткая
сильней»; «Умирающий лебедь»—
словами: «Кто на свете жил пре­
красно, тот прекрасно и умрет».
Этот род басит не получил у нас
широкого распространения, но его
общая значительность, а также его
доступность и близость к внутрен­
нему миру детей не подлежит
сомнению.
Басня по той роли, какую имеют
в ней животные, восходит к сказа­
ниям первобытных времен, когда
одушевленность животных предста­
вляли себе совершенно тождествен­
ною с одушевленностью человече­
скою и, таким образом, приписы­
вали животным сознательную во­
лю, разум и т. д. Величайшим бас­
нописцем древности был Эзоп (гре­

EACH

95

ческий баснописец), первое собра­
ние басен которого было сделано
около 300 года до Р . Х р . Но басни
Эзопа задолго до того расходились
в устной передаче. От греков басни
Эзопа перешли к арабам, евреям,
индусам и до нового времени пере*
водились й переделывались на
всех языках., на каких только есть
литература." Эзоп писал басни
в прозе. В III в. по Р . Х р . Бабрий
переделал эти басни стихами.
После Эзопа был известен, как
баснописец, Федр (латин.) в I в.
по Р . Хр . давший, как переводы и
переделки Эзопа, так и собствен­
ные басни в стихах. По образцу
Федра писал басни римский писа­
тель Авиан (в конце IV* в.), ему по­
дражал Неккам (конец X II в.), из­
давший сборник басен: «Новый
Авиан». В средние века (X в.) был
очень популярен сборник басен под
названием «Эзоп» (пересказы по
Ф в Д Р У )- Одна из самых распро­
страненных редакций этого сбор­
ника носит название «Ромул»; он
имеет весьма важное значение в ис­
тории басен. Одною из редакций
«Ромула» является сборник «Ремиций» (конец XV* в.). Этот сборник
лег в основание книги басен
Штейнгевеля (конец X Y в.). Эта
книга широко распространилась
на немецком и затем на чешском
языке. В начале X V I в. басни
Штейнгевеля появились на этом!
языке и по латыни в новой редак­
ции. Большое значение имел также
сборник басен в стихах «Аноним»
(конец X II в.), неоднократно в те­
чение долгого времени переводи­
мый на многие языки. Н а этом
сборнике основана чешская книга
басен (XV* в.) и мн. др. В XIV* в.
книгу басен издал (по-латыни)
Ник. Пергамен, ему подражал поль­
ский , писатель
Б.
Папроцкий
(X V I в.). В начале X V I в. (1516 г.)
появилась латинская переработка
Эзопа,
произведенная
Эразмом
Роттердамским, Гурданом, Барландом и другими учеными. Эта книга
также имела важное значение в ис­
тории басни, вызвавши подражания
на итальянском, французском и
немецком языках. Влияние этой
книги басен простирается вплоть
до X IX в. В конце X V II в. (1672)
вышли басни Мартина Лютера.
В это же время жил знаменитей­
ший баснописец X V II в. Лафонтен
(фрапц.), вместе с Эзопом и Фед-

96

ром давший основу для дальней­
ших баснописцев и сам восприняв­
ший влияние этих древних творцов
басни. X V III век дал многих бас*
нописцев на немецком, француз­
ском, итальянском и польском
языках. Баснописцы у немцев:
Ш трикер, Лессинг, Геллерт, Гагедорн, Пфеффель и др.; у францу­
зов, кроме Лафонтена: Нефшато,
Мари-де-Франс, Ламотт, Арно, Фенелон, Флориан (около десятка
басен последнего перевел Ж уков­
ский и др.; у англичан: Гей, М ур,
Додели и др., у итальянцев: А ль­
берти, Капаччио, Бальби, Дони,
Перотти, Пильотти, Бертола, Роберти; у испанцев: Ириарте, Саманиего и др. Из славянских на­
родностей басни раньше всего
встречаются у чехов: Далимил и
в X V в.: Товачевский, Фома'Ш титный. Другие чешские баснописцы:
Гейдук, Заградник, Хмель, К рас­
ногорская, Ш тульц, Сокол, Краль,
Гофман, Иранек, Климшова, Студничкова и друг. У полякрв бас­
ни встречаются с X V I в.: Бартош
Папроцкий, Рей из Нагловиц,—
затем после длительного перерыва
толчок к творчеству басен дает
сборник кн. Яблоновского (1731 г.).
Баснописцами выступили Трембецкий, Нарушевич, Немцевич и
значительнейший—Игнатий
Красицкий (1735—1801). Якубовский
переводил
Лафонтена,
Минасович Эзопа, Бабрия, Федра. Из
польских баснописцев X IX в. из­
вестны: А . Горецкий, Ф . Моревский, Ф. Новосельский и особенно
Станислав Якович. Мицкевич так­
же написал несколько басен.
В русскую литературу басня
проникла очень давно. Уже в X V и
X V I в.в. пользовались популяр­
ностью басни, пришедшие через
Византию с Востока. В дальней­
шем стали известны и басни Эзопа,
жизнеописания
которого
были
в большом хо д у . в X V II и X V IH
столетиях (лубочные книги). В
1731 г. Кантемир написал, подра­
жая Эзопу, шесть басен. Также с
баснями выступали Тредьяковский,
Сумароков (первый дал подража­
ния Эзопу, второй—переводы из
Лафонтена и самостоятельные Б .).
Художественными становятся бас­
ни у Хемницера (1745—84), перево­
дившего Лафонтена и Геллерта, но
писавшего и самостоятельные бас­
ни; у Дмитриева (1760—1837), пе­

97

реводившего французов: Лафонте­
на, Флориана, Ламогга, Арно, и у
Измайлова (1779—1831), большая
часть басен которого самостоя­
тельна. Современники Измайлова
и ближайшее к нему поколение
очень ценили его басни за их
естественность и простоту, давая
автору имя «русского Теньера» и
«дружки Крылова». Гениального
же* совершенства достигла басня у
Крылова (1768—1844), переведен­
ного едва ли не на все западно-ев­
ропейские и некоторые восточные
языки. Переводы и подражания за­
нимают у него совсем незаметное
место. В громадной своей части
басни Крылова вполне самобытны.
Опору в своем творчестве Крылов
все же имел в баснях Эзопа, Федра,
Лафонтена. Достигши своего выс­
шего предела, басня после Крылова
исчезает, как особый род литера­
туры, и остается разве только в
виде шутки или пародии.
В настоящее время популярны
басни Демьяна Бедного, своим по­
литическим содержанием обратив­
шие на себя внимание еще задолго
до Октябрьской революции.
Иосиф Эйгес.
БЕЗЛИЧНЫЕ ГЛАГОЛЫ. Такие глаго­
лы, которые употребляются только
в безличных предложениях (см.) и
не имеют форм лица, образуя толь­
ко по одной форме наст., прош. и
буд. врем. (Б. Г . совершенно­
го вида—только прош .' и буд.)
и условного наклонения, при­
чем формы наст, и буд. врем. Б . Г .
совпадают по образованию с фор­
мами 3-го л. ед. ч. наст, и буд. врем,
личных глаголов: морозит, прой­
дет, будет знобить и пр., а формы
прош. врем, и условного наклоне­
ния—с формами среднего р. ед.
числа прош. вр. и уел. накл. личт
ных глаголов: рассвело, досталось
бы. По образованию Б . Г. частью
стоят особняком: морозит, светает
и пр., частью связаны с личными
глаголами от тех же основ: 1. Личные
глаголы в тех случаях, когда обо­
значают действие на человека к.-н.
неодушевленного предмета, болез­
ни, ощущения или физического
явления, могут становиться без­
личными, употребляясь в , форме
3-го л. или среди, р. единств, ч.,
причем самый действующий пред­
мет может быть обозначен творит,
падежом существительного; такой
Словарь литер, терминов.

98

БЕЛЛ

формой безличности подчеркивает­
ся отсутствие активности предме­
та, от которого исходит действие,
и его роль простого орудия: убило
молнией, ядром раздробило ногу и
пр.; 2. Личные глаголы, обозначаю­
щие в невозвратной форме движе­
ние или состояние, могут иметь
безличную возвратную форму (см.)
для обозначения такого состояния
или движения, которое предста­
вляется как бы непроизвольным,
не зависящим от воли самого лица,
находящегося в данном состоянии
или движении: спится, сидится,
танцуется и пр.

я. д:

БЕЗЛИЧНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ. Такие
предложения, в которых есть фор­
мы сказуемости (см.>, но нет формы
лица и нет подлежащего (см.), и
при этом субъект признака, обо­
значенного словами. с формой ска­
зуемости, не только не назван, по
и не мыслится, как лицо речи; по
значению это такие предложения,
в которых проявление известного
признака представляется возни­
кающим помимо субъекта. Б . П . со­
стоят или из безличного глагола
(см.) с относящимися к нему сло­
вами: морозит, спится, рассвело,
стемнеет, ломит поясницу и пр., или
из прилагательного в предикатив­
ной (краткой) форме среднего рода
без связки в значении наст. врем, и
со связкой в остальных случаях:
жарко, голове больно, там будет
скучно, им было весело и пр. В тра­
диционных
грамматиках
часто
к Б . П . относят также предложения
неопределенпо-лцчные (см.) и обоб­
щенно личные (см.).
Я. Д.
БЕЛЛЕТРИСТИКА - по буквальному
значению слова (франц.) должна
означать, т. наз., изящную литера­
туру, т.-е. поэзию во всех ее видах,
в стихах и в прозе. Но давно у нас
установилось особенное значение
за этим словом. Именно Б . проти­
вопоставляется поэзии — взятой
тоже в специальном и тесном
смысле—как художественная про­
за—стихам. Однако, драма в ши­
роком смысле, т.-е. как литератур­
ное произведение, написанное для
сцены, и, во всяком случае, имею­
щее подобный характер и диалоги­
ческую форму, относится к обла­
сти драматургии, а не Б . Таким об4

СЕЛЛ

99

разом, Б . есть художественная
проза повествовательного характе­
ра, т.-е. заключающая в себе после­
довательное в общем (этому не ме­
шают перерывы, а также возврат
назад)—изложение ряда событий,
действий, взаимоотношений описы­
ваемых лиц и проч. Виды Б .: рома­
ны, повести, рассказы, новеллы
сказки, а также написанные в прозе
сатиры (напр., Салтыкова-Щ едри­
на) и даже поэмы (напр., «Мертвые
души»—Гоголя). Внутренний при­
знак Б . составляет художественно
разработанная фабула, сюжет (см.
эти сл.). Присутствие этого каче­
ства сюжетности в стихотворении
делает его как бы маленькою по­
вестью в стихах; и, наоборот,
небольшое произведение художе­
ственной прозы, не содержащее
в себе этого признака беллетризма
и
отмеченное
тою
особенною
связью образов, которая характе­
ризует лирическую поэзию, есть
уж е собственно стихотворение в
прозе. Из образцов этого рода про­
изведений, по внешним признакам
входящих в область художествен­
ной прозы и беллетристики, но по
своим внутренним и существенным
признакам
относящихся
скорее
к области лирики и поэзии, сле­
дует назвать прежде всего ге­
ниальные «Стихотворения в прозе»
Тургенева. В наше время много­
численные
произведения
этого
рода дали Ф. Соллогуб и А . Реми­
зов; популярностью пользуются
«Огоньки»—В . Короленко. В старой
литературе к такому промежуточ­
ному роду между лирикой и Б.
относятся, напр., замечательные
фантазии: «Жизнь» Гоголя, «Взгляд
н а землю с неба» Ж уковского,
(также «Три сестры»—его ж е).,В Б .
нередко пользуются формами, заим­
ствованными из нехудожественных
областей. Н апр., повести и рас­
сказы , даже большие романы мо­
гут быть написаны в форме воспо­
минаний, автобиографий, дневни­
ков, писем, путешествий. С другой
стороны, воспоминания, путеше­
ствия, письма, обладающие худо­
жественными достоинствами, при­
надлежат уже к Б . (таковы, напр.,
«Былое и думы» — Герцена, «Фрегат-Паллада» — Гончарова). Сле­
дует
отметить
фальсификации,
подделки под Б ., состоящие в том,
что придают форму романа или
рассказа произведениям нехудо­

100
жественным по своим основным
заданиям. Это—так наз. тенден­
циозные произведения. Знамени­
тым, хотя, пожалуй, наименее х у ­
дожественным, но весьма значи­
тельным во многих других отно­
шениях сочинением этого рода
является «Что делать?» — Черны­
шевского. Здесь, быть может, наи­
более художественными страни­
цами оказываются те, на кото­
рых описываются сны героини. И
это не простая случайность, т. к.
сновидения и художественное твор­
чество—ближайшие друг к другу
состояния. При этом обычрые
в снах отождествления одного об­
раза с другим дают основу для ли­
рики с характерными для нее сра­
внениями всех родов, как внешним
выражением сновидческого пере­
живания отождествлений; развер­
тывание же всего сложного разно­
образия образов ц событий, соз­
дающего то сновидение, которое
мы всегда и запоминаем, есть
основа Б . К подделкам под Б . или
к ложной Б . следует также отнести
т. наз. бульварную литературу.
Основное задание ее лежит в об­
ласти удовлетворения не худож е­
ственных стремлений, а низких и
пошлых интересов (порнография,
уголовная сенсация и проч.). Н е­
редко встречающиеся в подобного
рода произведениях хороший слог,
занимательность рассказа и т. д.,
не делают еще их художествен­
ными, т. к. художественность лите­
ратурного произведения зависит
не столько от достоинств языка и
умения автора интересно излагать
события, сколько от того свое­
образного переживания образов,
ради которого можно простить не­
которые недостатки изложения; хо­
тя, конечно, в подлинных дости­
жениях Б . образное переживание
сливается со словесно-звуковым в
некоем сложном единстве отожде­
ствления.
Б . едва ли не более всех других
видов литературы способна вме- ■
стить в себе все разнообразие на­
шей жизни, стремлений, интересов.
Как ответил Тургенев на упреки
в публицистических темах своих
романов, художник может описы­
вать все, что угодно, если только
оно «образом ложится в душ у пи­
сателя» (Пред, к собр. романов),
т.-е. романы и повести могут быть
бытовыми, общественными, исто-

101

рическимй, психологическими, фи­
лософскими.
К смешанному роду Б . прина­
длежат
художественно - философ­
ские произведения, напр., книга
«Русские ночи»
В . Одоевского
(в которых повествовательный эле­
мент чередуется с диалогическим,
но художественная сторона пре­
обладает). Сюда же можно отнести
и «Три разговора» — философа
В л. Соловьева, в которых имеется
некоторый элемент Б . Вообще же
высДше образцы собственно-фило­
софских диалогов, обнаруживаю­
щих вместе с тем крупнейшие ка­
чества художественности, дал Пла­
тон («Пир», «Федр», «Федон» и
др.). Что же касается научной Б .,
то следует принять во внимание,
что дух точного исследования,
образующий науку, противоречит
д уху свободного творчества, без
которого
немыслимо
искусство.
Только широкие научные гипо­
тезы, соприкасающиеся с фило­
софским рассмотрением мира в це­
лом, да еще фантазирования, опи­
рающиеся на более или менее об­
основанные предчувствия буду­
щих научных успехов и завоева­
ний, могут входить в художествен­
ные произведения, не нарушая их
единства. Утопические произведе­
ния социального и научно-техниче­
ского характера несомненно могут
обладать художественными досто­
инствами (К. Лассвиц, Уэлс и др.).

Иосиф Эйгес.

БЕЛЫЙ СТИХ. — Понятие
белого
стиха соотносительно с понятием
стиха рифмованного. С водворе­
нием в европейской поэзии рифмы,
как осознанного элемента стихо­
творной формы, стало возможным
говорить о нарочито нерифмован­
ном стихе, каковой и получил на­
именование белого. В примене­
нии же к античной поэзии поня­
тие белого стиха не имело бы
смысла. В старо-русских поэти­
ках Зизания и Мелетия Смотрицкого даются образцы белого стиха;
то же у Кантемира. Тредьяковский
решительно отдает предпочтение
белому стиху перед рифмованным
(предисловие
к ' «Телемахиде»).
В русской литературной . стихо­
творческой практике белый стих
начал применяться одновременно
с рифмованным, достиг высокого
совершенства у
Державина и

102

БЕЛ

в «Маленьких трагедиях» Пушки­
на и в «Агасфере» Жуковского
получил окончательное оформле­
ние. Ввиду того, что рифма не
является механическим украше­
нием стиха, но находится в тес­
нейшей связи с синтаксическими
конструкциями, притягивая к себе
логически весомые слова, замыкая
и интонативно округляя фразы
или их автономные отрезки, и,
с
другой стороны, выполняет
определенную ритменную функ­
цию, отмечая границы стихотвор­
ных строк (больших ритмических
членов),—перед стихотворцем, при­
меняющим белый стих, возникает
задача придать речи, лишенной
рифменных подпорок, синтаксиче. скую упругость, равномерно рас­
пределить в последовательности
значимых и служебных слов смы­
словую и образную нагрузку, а
также изыскать те стихотворные
размеры, в которых ритменные
границы строк были бы даны
сами собой, не отмечаясь перекли­
канием созвучных слов. В этом
смысле и можно говорить о боль­
шей или меньшей степени совер­
шенства, с которым построен дан­
ный образец белого стиха; и
с этой же точки зрения справед­
ливо утверждение, что белый стих
«труднее» рифмованного.
Если оставить в стороне обшир­
ные произведения в дактиличе­
ских гекзаметрах (переводы «Телемахиды», «Илиады», -«Одиссеи»
и пр.) нерифмованные ввиду того,
что не рифмованы и оригиналы,
а также подражания сложным
строфам античной лирики или на­
родно-русскому складу («Песня
про купца Калашникова»), то мы
увидим, что большинство образцов
белого стиха на русском языке на­
писаны пятистопными размерами.
Державинские белые четырехстоп­
ники, разностопный «Рустем и Зораб» Жуковского и др.—исчезают
в массе белого пятистопника, пре­
имущественно ямба и иногда
хорея (Майковское переложение
«Слова о полку Игореве»). Несо-^
мненно, что здесь мы сталкиваем­
ся не с литературной традицией,
но с более глубоким и почвенным
явлением. Дело в том, что наше
ритменное чувство не может осво­
ить более чем пятимерный, пяти­
стопный стих, как ритменное це­
лое: стих большей стопности не­

5ИБЛ

103

избежно распадается на два полу­
стишия; таким образом, пятистоп­
ный большой ритмический член
является полномерным, граница
которого означена самим пределом
ритменного целостного восприя­
тия и в особом означении при по­
мощи рифм или ассонансов не ну­
ждается; российские поэты, изби­
рая пятистопные размеры для бе­
лого стиха, явили образец глубо­
кого ритменного чутья. Русский
белый пятистопный ямб характе­
ризуется устойчивым преоблада­
нием женских окончаний над муж­
скими (у Пушкина в «Русалке»
первых 60,9%, в «Маленьких тра­
гедиях»—-61,1%). Мужское оконча­
ние чаще всего замыкает в белом
стихе синтаксический отрезок, соз­
давая возможность отчетливой междуфразной паузы, тогда как
обычный междустрочный ритми­
ческий перерыв при женском окон­
чании частично заполняется. Д ру­
гой особенностью пятистопного бе­
лого стиха является обилие enjambemenb — переносов. Основание
этого явления—в той же полномерности пятистопника. Замечатель­
ные образцы переносов мы нахо­
дим у Жуковского в поэме «Капи­
тан Бопп». Все эти обстоятель­
ства: «естественность» безрифменной речи, упругость синтаксиче­
ских связей й скрепов, легкость
освоения переносов, совместно с
гибкостью и богатством модуля­
ций самого пятистопника — при­
дают белому пятистопному ямбу
характер стиха, особенно пригод­
ного для передачи диалогов, для
концентрации внимания на самом
высказываемом, а не на звуковых
перекликах, в силу чего белый пя­
тистопный ямб преимущественно
и применяется в драматических
произведениях. В наши дни белый
стих большею ччастью обходится
поэтами, увлеченными свободным
стихом, стихом леймическим (ина­
че паузным или «дольником»),* но
южно-русская группа поэтов (Во­
лошин, Ш енгели, Багрицкий, Олеш а и др.) культивируют его в це­
лом ряде лирических и эпических
произведений.
Специальных работ по белому
стиху на русском языке нет: от­
дельные указания и суждения см.
у Перетца: «Из истории русской
песни», у Корша: «Окончание Пуш ­
кинской «Русалки», у Ш ульгов-

1Q4

ского: «Технические начала стихо­
сложения», у Ш енгели: «Трактато русском стихе»; во втором изда­
нии последней работы дана об­
ширная статистика форм и моду­
ляций белого пятистопного ямба..

Г. Шенгели.

БЕССУБЪЕКТНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ. То
же, что безличные (см.), причем
одни объединяют под этим термин
ном как собств. безличные, так и
неопределенно-личные (см.) и обоб­
щенно-личные (см.) предложения,,
другие называют Б . П . только
собств. безличные.
Я . Д.
БЕСЕДНЫЕ ПЕСНИ

См. Лирические

песни.
БИБЛИОГРАФИЯ — в точном
пере­
воде греч. слов, из которых соста­
влен термин (biblos — книга и
grafo — пишу), означает книгописание, является отраслью знания,,
предмет которого книговедение,,
т.-е. исследование и описание книг
с целью облегчить ознакомление
с ними. Б . находится в тесной
связи с историей литературы, яв­
ляясь для нее одной из вспомога­
тельных дисциплин. Вообще ни
одно научное исследование не мо­
жет обойтись без предварительных
библиогр. справок по данному во­
просу. Всякая же историко-литера­
турная работа начинается непре­
менно с библиогр. розысканий. Б .
для истории литературы является
ее архивом, «библиограф, регистри­
рующий все написанное и напеча­
танное (рукописи, книги, карты гра­
вюры и пр. произведения печатного
станка), является воскресителем
прошлого, без такой работы, может
быть, весьма бы скоро забытого».
Поэтому полнота истории литера­
туры зависит от полноты и точно­
сти Б . Вспомогательными науками
по отношению к Б . являются: пале­
ография, история книгопечатания
и книжной торговли, библиотекове­
дение. Обработка библиогр. мате­
риала различна: он располагается
в порядке хронологическом, алфа­
витном или же систематически;
дается сухой перечень названий
или же они сопровождаются крат­
кими историко-критич. примеча­
ниями. Библиогр. описание книг
непременно сообщает: полное за­
главие книги, имя автора, редак-

105

тора, комментатора или перевод­
чика, место и год печати, формат,
число частей и страниц, а также
имеющихся приложений. Основа­
телем Б . считается Конрад Геснер
(X Y I в.), напечатавший в 1545—
ЪЪ г.г. в Цюрихе свой четырехтом­
ный труд:
„Biblioleka universalis14
Первым русским библиогр. считают
М аксима Грека, разбиравшего би­
блиотеку вел. кн. Василия Ивано­
вича и составившего перечень греч.
тенит, не переведенных на русский
язык. Р усская Б . делится на сла­
вяно-русскую (до-петровская пись­
менность, рукописи, печатные изд.
и книги церковной печати по
X I X ст.) и русскую (русские кни­
ги гражданской печати). Первый
указатель книг гражданской пе­
чати составлен В . Сопиксвым. Его
«Опыт Российск. ]библиогр. или
полный словарь сич., налет на славянск.- и росс. яз. от начала заве­
дения типогр. до 1313 г.» (Спб.,
1613—21) заключает в себе 13.240 на­
званий, расположенных по алфа­
виту. И з позднейших работ по Б .
следует указать А . Мозьер. Р усск.
словеспость с X I по X IX ст., I—И ,
1899, 1902; И . Владиславлев. Р усск .
писатели от Гоголя до наших дней.
3-е изд,, М ., 1918. А . Рубакин. Среди
книг. 3 т. М. 1911—15. Важнейшие
труды по обозрению периодич. пе­
чати: Н . Лисовский. Р усск . пе­
риодич. печать 1703—1900 г.г. Спб.
1900 — 13; Н .. Ульяной Указатель
журнальной литературы. Вып. I.
1906—10; вып. II, 1895—1905. И зда­
нием, регистрирующим все произ­
ведения печатного станка, выходя­
щие в России, является с 1907 г.
«Книжная летопись» Главн. Упр.
по делам печати, а с 1917 г.—Книж­
ной Палаты. К библиогр. обычно
относят и словари писателей на
том основайии, что наряду с мате­
риалом чисто биография., в них
значительную часть занимает би­
блиография. Словарь Геннади, Вентерова, труды Языкова. См. Био­
графия.
Я . А ш у к и н .^
БИОГРАФИЯ (греч. bios - жизнь и
#rafo — пиш у; жизнеописание) —
последовательное изображение жиз­
ни какого-либо лица от рождения
его до смерти. Задача биографа,
по определению Т . Карлейля, в том,
чтобы «нарисовать верную кар­
отину человеческого земного стран­

106

БИОГ

ствования» (Истор. и крит. опыты.
Биогр. В . Скотта). Не ограничи­
ваясь простым изложением внеш­
них фактов жизни и этим отличаясь
от curriculum vitae и некролога
(см.), Б . ставит себе целью воз­
можно полнее изобразить духовный
облик данного лица во всех его
проявлениях. Если из биографии
выбираются только некоторые ха ­
рактерные черты из жизни и дея­
тельности данного лица, то тогда
получается характеристика. Биогр.
литература чрезвычайно обширна.
Биографы имелись уже в класси­
ческой древности; таковы, напр.,
Плутарх и Тацит. Зац.-Евр. сред­
невековье знало Б . почти исклю­
чительно в виде жизнеописаний
святых, но с X Y I в. появились Б .
людей
светских.
До-петровская
Русь с особенной любовью занима­
лась Б . святых, но наряду е этим
в словарях того времени, так назы­
ваемых азбуковниках, встречаются
биогр. и другого рода деятелей,
напр., древне-греческих философов.
Развитие биогр. литературы в Рос­
сии начинается с X Y III в. Мате­
риалами для Б . служат дневники,
семейные архивы, записки, воспо­
минания, письма, автобиографии,
некрологи,
портреты,
продукты
творчества и т. д. Особый вид Б .
составляет автобиография (см.). Б .
является совершенно необходимой
для историка литературы, которого
интересует личность автора изу­
чаемого им памятника. Б . писа­
теля помогает определить круг его
интересов и художественных влия­
ний, найти определенные источ­
ники творчества. В се ли для исто­
рика литературы представляется
в Б . писателя равноценным и нуж­
ным?. Напр., некоторые биографы
Уделяют внимание таким мелочам,
как вопросу о том, курил ли П уш ­
кин. Подобные мелочи историки
литературы оценивают по разному.
Одни считают, что всякая, даже
мельчайшая черта, биографии важ­
на для характеристики писателя,
другие, же говорят, «что знание Б .
писателя важно и ценно для исто­
рии лит. постольку, поскольку она
выясняет процесс его литератур­
ного творчества и обрисовывает
его писательскую физиономию. Све­
дения же о том, сколько, напр., за­
платил тот или иной писатель за
кафтан и т. п. совершенно ника­
кого значения не имеют». (В. Н. Пе-

БУЛ

107

ретц. Краткий очерк методологии
ист. русск. лит. Петргр. 22). Из
биогр. писателей, как на классич.
произведения этого рода литерату­
ры, обычно указывают: «Фон-Визин» кы. Вяземского; «Кольцов»
Белинского; «Крылов» Плетнева;
«Державин» Грота. Одним из пер­
вых биогр. словарей в России
является «Опыт историч. словаря о
российских писателях» Н . И. Нови­
кова. Спб. 1772. Из последних изда­
ний—«Критико-биогр. словарь рус­
ских писателей и ученых от начала
русского образ, до наших дней»
С. А . Венгерова. Пять томов: А . Б.
В ., но в последних томах алфавит
нарушен (Спб. 1889—97, изд. оста­
лось незаконченным). Библиограф,
указ. Б .: И. Владиславлев. Что чи­
тать Вып. III. Жизнь замечатель­
ных людей. М. 1914.
Биогр. имеет чрезвычайно важ­
ное значение для целого ряда на­
учных дисциплин, имеющих то или
иное отношение к человеческой
личности—психологии, истории, пе­
дагогики, социологии и пр., по­
этому среди некоторых научных
деятелей возникла мысль об орга­
низации Биогр. Института для си­
стематического, всестороннего на­
учного изучения Б . «Институт дол­
жен представлять из себя как бы
графическую память человечества,
передавая из поколения в поколе­
ние накопленный людьми жизнен­
ный опыт и знания. Вместе с тем
институт должен быть междуна­
родным адресным столом, где бу­
дет зарегистрирован всякий, отме­
тивший так или иначе свой жиз­
ненный
путь». • (Н.
Рыбников.
Биогр. и их изучение. М . 1920. Био­
графии. Институт. М. 1920).
Я . Аш укип.
БИЛАБИАЛЬНЫЙ ЗВУК (латинск. Ыlabialis
«двугубный»). Произноси­
мый сближением обеих губ. См.
Губные.
Я. Д.
БРАХИТ
(brachys )—один краткий
слог (^ ); по сроку произнЬшения
равен половине долгого ( macer: - )
Если рассматривать Брахит, как
стопу, то она будет самой корот­
кой. В русском стихосложении
брахит самостоятельнно. употре­
бляться не может.
Я . Р.

108

БРАХИХОРЕЙ — то же, что амфи­
брахий. Брахит — + хорей — •—
= брахихорей ^
^ .
Я. Д.
БУНВА.
Письменный знак для
обозначения звука речи. В принци­
пе звуковое письмо (см.) стремится
к передаче каждого различаемого
в яз. звука речи одной Б ., но обыч­
но одна и та же Б . может обозна­
чать различные звуки; так, в р ус­
ском письме Б . о под ударением оз­
начает не тот звук, какой без уд а­
рения (ср. воду и вода), Б . о в сло­
вах ел, елка, дед, идет, делить
имеет везде разные значения (йэг
Но, а также э, о, и после мягких) и
т. д .; с другой стороны один и тот
же звук может обозначаться раз­
ными Б .: так, в нашем письме в сло­
вах давай и вода Б . а и о обозна­
чается один и тот же звук, также,,
как и буквами в и г в словах коро­
ва и злого. Одна Б . может обозна­
чать целое сочетание звуков; так*
в русском письме Б . е, то, я, в нача­
ле слога означают сочетания йэ,йоу
й у, йа, буква х лат. алфавита озна­
чает обыкновенно сочетания кс или
гз. Наоборот, сочетания Б . нередко
обозначают один простой неслож­
ный звук,- как наприм. франц. ai,
аи, eau, eu, ou, ch и др., англ, ch, sh и
др., немецк. sch и др. Иногда Б . упо­
требляются только для обозначе­
ния различий в произношении зву­
ка, обозначаемого другой Б ., не обо­
значая сами по себе никакого от­
дельного звука. Такова в русском
письме Б . ь для обозначения мяг­
кости согласного звука (ср. даль и
дал и др.), в польск. i перед глас­
ными с тем же значением: wiosna
чит. весна. О причинах такой слож­
ности в употреблении Б . см. Орфо­
графия.
Я. Д.
БУКОЛИКИ.

См. Пастораль.

БУЛЬВАРНЫЙ РОМАН повествова­
тельное произведение со сложной
интригой, полное занимательных
эффектов и сентиментального мело­
драматизма.
Зачинателем современного буль­
варного романа в значительной
степени является известный фран­
цузский романист Е . Сю (1804—
1857 г.г. Вечный жид и в особен­
ности Парижские тайны), романы*
которого не лишены, однако, и со­

109

циального характера и известного
художественного значения.
Ярче всего традиции чистого
бульварного романа зацветают в
творчестве французского лее писа­
теля Ксавье де Монтепэна (род.
1824 г .), автора бесчисленных ро­
манов уголовно-авантюрного типа.
Во вторую половину X IX в. буль­
варные романы переполняют собой
все европейские литературы. П еча­
таемые в виде фельетонов в распространеннейших газетах, давае­
мые в качестве бесплатных прило­
жений самыми доступными журна­
лами, выпускаемые по дешевой
расценке отдельными вы пускам и,-они завоевывают себе широкий
рынок, создают громадный тираж
й делаются излюбленным чтением
любого непритязательного горожа­
нина. Темы бульварных романов—
тот же газетный дневник проис-.
шествий, перетасовываемый и ком­
бинируемый на все лады: знаме­
нитые сыщики, гениальные воры,
шикарные блудницы, сенсацион­
ные злодеяния, бесконечные любов­
ные истории,—вертепы, курильни
опиума, гостиные миллионеров,
•игорные дома и х. п.—зловещее дно
города и его раззолоченная пена.
Обязательный душок непристойно­
сти, переходящей зачастую в пря­
мую порнографию, веющий над
всей бульварной литературой, при­
дает ей, конечно, совсем особую
заманчивость.
В Россию бульварная литература
проникала, главным образом, с З а ­
пада, хотя зародышевые элементы
бульварного романа мы имеем уже
в X V III в. в «автобиографии» и
развившихся на ее почве многочи­
сленных жизнеописаниях знамени­
того Ваньки Каина. З а последнее
время между первой и второй ре­
волюциями наиболее ярким образ­
цом нашей бульварной литературы
являются
романы
пресловутого
«Графа Амори».
Новым мощным распространите­
лем бульварной литературы сде­
лался в наши дни кинематограф,
репертуар которого складывается
по двум основным линиям—аван­
тюрного романа и романа психоло­
гического (см. оба эти слова), раз­
рабатываемых, однако, в типичных
бульварных тонах.

Д. Благой.

110

БУРЖ

БУРЖУАЗНАЯ ИЛИ МЕЩАНСКАЯ Д РА­
М А— название особого вида драма­

тических произведений, представ­
ляющего собою нечто среднее ме­
жду трагедией и комедией. Она
развилась в X V III в. и пользова­
лась большой популярностью во
всех
европейских
литературах
вцлоть до начала X IX в. Условия
троякого рода: социальные, психо­
логические .и литературные содей­
ствовали её возникновению и рас­
цвету. X V III век был временем за­
метного возвышения буржуазии,
все более богатевшей вследствие
быстрого роста торговли и про­
мышленности и все более приоб­
щавшейся к высшей духовной
культуре; в соответствии с этим,
вместо прежней литературы, но­
сившей, более или менее, аристо­
кратический характер, нарождает­
ся новая, буржуазная, отвечаю­
щая запросам входящего в силу со­
циального класса. Вместе с тем,
общественная психология эпохи, в
особенности в середине века, пре­
терпевает значительное изменение,
отходя от прежней рассудочности
и склоняясь в сторону чувства: на­
рождается чувствительное или сен­
тиментальное настроение, влеку­
щее за собою новый подход к
искусству. Наконец, прежние лите­
ратурные формы трагедии и коме­
дии, резко обособленные, оказыва­
ются ужё изжитыми в художествен­
ном смысле и не удовлетворяющи­
ми новым потребностям поэтиче­
ского творчества.
Совокупность
этих причин, наряду с возник­
новением
сентиментального ро­
мана (см.), являющегося одновре­
менно и буржуазным—ведет также
и к созданию буржуазной драмы,
которой, в большинстве, присущ
сентиментальный характер.
Все указанные условия прояви­
лись ранее всега в Англии, которая
опередила другие страны как раз­
витием классового самосознания
буржуазии, так и нарождением сан­
тиментального настроения и попы­
ток создания драматических форм,
отклоняющихся от ложно-классичеческогр образца. Еще во времена
Ш експира нарождается трагедия
из обыденной жизни (,,domestic tra­
gedy
по терминологии, историка
литературы Колльера), предваряю­
щая собою будущую буржуазную
драму или трагедию; таковы «Ардэн из Фэвершэма» (1592) и «Иорк-

БУРЖ

111

широкая трагедия» (1608) неизвест­
ных авторов; плодовитый Томас
Гейвуд (ок. 1570—ок. 1650) пишет
целый ряд подобных пьес, из ко­
торых в особенности выделяются
«Женщина, убитая добротой» и
«Английский путешественник»; сю ­
д а же нужно отнести «трагикоме­
дию» «Бристольский купец», напи■санную Фордом (1586—ок. 1639) в
сотрудничестве с Деккером (ок.
1570—ок. 1641).
В конце X V II в. и первые годы
X V III в., под влиянием пуританской
реакции против комедии, отличав­
шейся с эпохи Реставрации (1660—
1688) большою распущенностью,
создается новый вид ее—«комедия
сентиментальная», нравственно по­
учительного характера, Колли Сиб­
бером (1671'—1757) и, в особенности,
Ричардом Стилем (1672—1729), тем
самым, который издавал, в сотруд­
ничестве с Адиссоном, знаменитые
нравоучительные журналы «Бол­
тун», «Зритель» и др. Пьеса перво­
го. „Love’s Last Shift**4 (1696) начала
это направление, подхваченное Сти­
лем в нескольких пьесах: «Лживый
любовник» (1702), «Нежный муж»
(1705) и «Добросовестные любовни­
ки» (1722). Появляются также сен­
тиментальные трагедии Соутерпа:
«Роковой брак» (1694) и '«Ори­
ноко» (1606), подходящие к типу
«буржуазной драмы». Главный свой
импульс эта последняя получила
от Джорджа Лилло (1693—1739},
издавшего в 1731 г. пьесу «Джордж
Барнвелль или Лондонский К у­
пец», которая рассказывала исто­
рию молодого человека, попавшего
в сети извращенной кокетки и сде­
лавшегося вором и убийцей. Сла­
бая в художественном отношении,
пьеса эта своим трагическим сю­
жетом, взятым из повседневной
жизни, и нравоучительной трактов­
кой вполне отвечала запросам бур­
жуазного общества и имела колос­
сальный успех, который сопрово­
ждал ее й на других европейских
сценах. По следам Лилло пошел
Эдуард-Мур , буржуазная трагедия
которого «Игрок» была сыграна в
Лондоне в 1753 г. с меньшим успе­
хом, что не помешало ее популяр­
ности в других странах, так как ее
сюжет (история Беверлея, проиг­
равшегося в карты, посаженного в
тюрьму и покончившего с собою
самоубийством)
также
соответ­
ствовал вкусам буржуазной публи­

112

ки, уставшей от высокопарности
ложно-классической трагедии.
Английская «сентиментальная ко­
медия» и «буржуазная трагедия»
нашли себе доступ, прежде всего,
во Францию, где имели место и са­
мостоятельные попытки в таком же
духе. Детуш (1680—1754), автор
многочисленных комедий, написал
также пьесы «Женатый философ»
(„LeP h ilosoph em arie...1727) и „Тщ еславный** („LeGlorieux**, 1732), своим
патетическим и сентиментальным
элементом напоминающие коме­
дии Стиля, которые, весьма ве­
роятно, были известны француз­
скому драматургу, долго живше­
му в Англии. Нивелль де ла
Шоссе (1691—1754) положил основа­
ние той «слезной комедии» (с отеdie larmoyanle), которая во Франции
была такою же переходною сту­
пенью к «буржуазной драме» в бо­
лее тесном смысле слова, как и
«сентиментальная комедия» в А н ­
глии, и здесь возможность англий­
ского влияния не исключается, хо­
тя и не удостоверена фактически.
Всего Л а Ш оссе написал девять
подобных комедий, которые про­
тивниками этого жанра назывались
«слезливыми» или «плаксивыми»
„La Fausse Antipatie“ (1733), ,,Le Pr6s
juge h la Mode“ (1735), „L ’Ecole deAmis“ (1737), „Mfelanide" (1741), ,,Pamela“ (1748), ,,1’Ecole <ies Mh*es;l (1744
„La Gouvernante“ 1747) и друг. Из
них самыми значительными были
«Модный предрассудок», «Меланнда» и «Гувернантка». Детуш вво­
дил в свои комедии патетический
элемент, не изгоняя из них, одна­
ко, смеха; Л а Ш оссе вначале уде­
ляет смеху очень мало места, огра­
ничиваясь комическими ролями
слуг, а затем совершенно обходит­
ся без него. Прежняя комедия
осмеивала порок, «слезная» коме­
дия восхваляет добродетель и ста­
рается растрогать зрителя, выводя
на сцену честных и достойных
людей, впадающих в разные не­
счастья, и заставить его пролить
слезы сочувствия и сострадания.
Нравоучительные цели автора ска­
зываются на каждом шагу. Д ей­
ствующих лиц он берет из повсе­
дневной жизни и довольно счаст­
лив в изобретении сюжета, но ему
не хватает таланта для их надле­
жащей обработки и, кроме того, он
излишне осложняет их всякого ро­
да романическими выдумками. Ко-

П З

114

БУРЖ

медии Л а Ш оссе не пережили
никнуть глубоко во все слои обще­
X V III в ., но Сши оставили глубо­
ства, узнать их будничную жизнь.
кий след в истории театра и вы­ „Rapprochez vous de la vie гёеПе“ (При­
звали множество подражаний.
ближайтесь к действительной жиз­
Именно они, наряду с пьесами
ни)—его постоянный призыв к
Лилло и М ура, определили на­
ним. Театр не пустая забава, он
правление драматических вкусов
должен преследовать высокие нрав­
Дидро (1713—1784), самого горя­ ственные задачи, служить делу
чего защитника «буржуазной дра­
нравственного оздоровления обще­
мы» и ее главного теоретика. Свои
ства.
взгляды он изложил в двух спе­
Свои теории Дидро старался
циальных рассуждениях: «Три раз­
подтвердить пьесами: «Побочный
сын» („Le fils n a t u r a l 1757) и «Отец
говора о драматической цоэзии»
семейства» (,,Le рёге de Ja familleV
(1757) и «Трактат о драматической
1758), но не особенно удачно. В
поэзии» (1758). Подвергая критике
сущности говоря, в них он не по­
ложноклассическую трагедию и ко­
шел дальше Л а Ш оссе, от кото­
медию и признавая их устарелость
рого, однако, думал отмежеваться,
и несостоятельность для нового
времени, Дидро выступает энер­ связывая свой genre более с коме­
диями римского комика Теренция:
гическим сторонником двух новых
та же слезливость, то же излише­
драматических жанров: 1) le g e n re
serieux м и lionn§te идя comedie sfc- ство сухой декламации, та же пред­
rieuse и 2) la tragedie bonrgeoise или намеренная , поучительность,
та
же слабость и 'бесцветность харак­
trag£die domestique, представляю­
теристики, иногда даже в большей
щих нечто среднее между патети­
степени, чем у автора «Модного
ческою трагедией и веселою коме­
предрассудка». Единственным ша­
дией. Этому жанру подлежат обы­
гом вперед в пьесах Дидро был
денные явления повседневной жиз­
переход к прозе, тогда как Ла
ни, «не возбуждающие ни смеха,
Шоссе придерживался еще тради­
ни уж аса, о которых поэту прихо­
ционной формы. Обе пьесы, одна­
дится говорить таким же тоном,
ко, имели успех, так как затраги­
каким мы беседуем о сериозных
вали темы, волновавшие тогдашнее
делах». Признавая, что «серьезная
общество: о бесправном положении
комедия» уже проникла на фран­
цузскую сцену, Дидро особенно побочных детей (как в «Меланиде»
Ла Шоссе) и о несправедливых
рекомендует, как нечто новое, «бур­
привилегиях людей богатых и
жуазную трагедию», задача кото­
знатных.
рой—«изображать несчастия нашей
Теории Л а Ш оссе и в особенно­
домашней жизни». В противопо­
сти Дидро нашли себе многие от­
ложность с прежней комедией, ко­
клики как в самой Франции, так
торая на первый план ставила ха­
и за ее пределами; «серьезный
рактеры, Д и др о. выдвигает «обще­
ственные положения» (conditions * жанр» стал приобретать все более
и более сторонников. Даже рацио­
«Характер служил основою всей
налист и аристократ по убеждени­
интриги; применялись вообще та­
ям Вольтер (1696—1778) не воздер­
кие условия, при которых бы он
жался от искушения выступить с
ярче обнаруживался. Отныне в ос­
пьесами, приближающимися к ти­
нове произведения лежит обще­
пу „comedie larmoyante“ (которую
ственное положение, его обязанно­
он предпочитал называть ,,comedie
сти, его преимущества «невыгоды».
Таковы положения судьи, военно­ attendrissanle,,t) и «буржуазной дра­
мы»; таковы его: «Блудный сын»
го, купца, банкира, философа, пи­
(1786), ' «Нанина, или побежденный
сателя, отца семейства, супруга и
предрассудок» (1749) и «Шотланд­
т . д. Этим Дидро старался открыть
ка» (1760), интересные не столько
доступ на сцену не только «коро­
сами по себе, сколько по приба­
лям "в несчастий и смешным бур­
вленным к ним «введениям», в ко­
ж уа», как это было, по выражению
торых, хотя и с разными оговорка­
Бомарше, в прежнем театре, но и
ми, Вольтер присоединяется к
широким кругам общества и всего
новому течению в области драмы.
населения вплоть до простого на­
рода. Дидро требует реализма в Мариво (1688—1716), прославивший­
ся своими утонченно-светскими ко­
искусстве. Писатели должны изу­
медиями, отдал дань новому на­
чать человеческую природу, про­

БУРЖ

115

И в

правлению пьесой „La mere confiden«буржуазную драму», не считал
te “ (1735).
возможным совершенно отрицать
Прежде чем стать автором «Се­
«высокую трагедию» и «веселую
вильского цирюльника» и «Свадь­
комедию», то более решительный й
бы Фигаро», в которых были вос­
парадоксальный Мерсье признает
крешены традиции мольеровской
один только новый «серьезный
комедии, Бомарше (1732—1799) на­
жанр». Первая его пьеса „Jen
ou le JJarnevelt
frangai
писал буржуазные драмы «Евге­ neval
ния» (1767) и «Два друга (1770),
(1769)—простая переделка «Лон­
из которых первой он предпослал
донского купца» Лилло, имевшая
„Essai sur le genre dramatiqu« seriуспех на многих европейских сце­
eux‘ \ посвященный развитию и от­
нах, затем последовали «Дезер­
тир» (1770), «Бедняк»
(L’Indigen
части исправлению взглядов Дидро
и Ла Шоссе, но Брюнетьер прекрас­ 1772), в которой герой ее, ткач
но указал, что Бомарше плохо по­
Жозеф, говорит почти языком со­
нял Дидро и вместо «драмы» дал
временного пролетария, «Ложный
трагикомедию, уклоняясь от того
друг» (1772), «Судья», «Тачка ук ­
сусника»
La brouette du Vinaigrier
реализма, которого требовала новая
теория; патетическое не удалось
получившая особенно широкую из­
прирожденному комику. Наиболь­ вестность («Моя Тачка объехала
шего успеха в «серьезном жанре»
все сцены Европы», с гордостью за­
достиг по общему признанию Сеявлял Мерсье) и др. Все эти пьесы
дэн (1719—1797), написавший пре­ не высоки в художественном отно­
красную пьесу „Le philosophe sans le
шении, страдая бесцветностью х а ­
savoir'1 (1765), в которой, взяв те­
рактеров, прописною поучительно­
му «Отца семейства», Дидро дока­
стью, декламаторским тоном, утри­
зал, что «буржуазная драма» «мо­ рованною чувствительностью и де­
жет быть естественной без пошло­ ланным пафосом, но они пришлись
сти, патетической без плаксивости
по вкусу обществу X V III в. своим
и моральной без педантизма» (6.
строго нравственным характером,
Pellissier). Седан стоял на настоящей
проведением идей честности, трудо­
дороге, но, к сожалению, он ограни­
любия и постоянства и оптимисти­
чился одной пьесой, которая и
ческим миросозерцанием. Поклон­
осталась единственным, пережив­ ник драмы Дидро, Мерсье был в
шим свою эпоху проявлением «бур­
то же время одним из главных про­
жуазной драмы».
водников модного тогда руссоизма.
Несравненно более плодовитым
В X I X в., после краха романти­
и гораздо менее талантливым был
ческой драмы в конце сороковых
годов, прежняя «буржуазная др‘аЛуи Себастьян Мерсье (1740—1814),
автор многочисленных ‘драм, поль­
ма», отказавшись от прежних сво­
их ошибок и недостатков, перешла
зовавшихся в свое время обще-ев­
в тот драматический жанр, кото­
ропейским успехом. В трактате
рый стал называться просто «дра­
«Новый опыт о драматическом
искусстве» („Du theate on Nouvel essai
мой» и получил наибольшее расsur Tart dramatibue" 1773), пропове­ -пространение на сцене второй по­
ловины века в пьесах Ожье 'Augier,
дуя полную литературную рефор­
му, совершенно в духе будущего
1820—1889) и мн. др. Эти писатели
романтизма,
Мерсье
выстудил
разрабатывали, но с большим у с ­
страстным защитником драматиче­
пехом и правдивостью, нередко те
ских теорий Дидро, еще более
же самые темы, которые впервые
были затронуты «буржуазной дра^
углубляя их в сторону реализма
мой» в ее несовершенных по­
и демократизма. Поэт-драматург
должен бросить кабинет и вме­
пытках.
На немецкой почве сошлись ан­
шаться в толпу, изучить все слои
глийские и французские влияния.
общества до мельчайших подробно­
стей и всюду запастись точными Геллерт (1715-^-1769), поклонник ан­
глийского сентиментализма и .,осте- фактами и верными наблюдениями;
ctie larmoyanteu, создал немецкую
он должен изображать не только
«слезную комедию» пьесами: „Die
средние класса общества, но и
(1745), „Das Loos in
низшие, крестьян и ремесленни­ Belsctwester“
der Lotteries (1746) и „Die Zariluков, причем сюжеты из простона­
родной жизни особенно симпатич­ chen Schwesteru (1747). Кроме того,,
ны Мерсье Если Дидро, восхваляя он изложил теорию «трогатель­

117

ной» комедии в латинском трак­
т е „De commedia commove nte44(1751).
Начало «буржуазной драме» поло­
жил в немецкой литературе знаме­
нитый ее реформатор Лессинг
(1729—1781). Вдохновившись «Лон­
донским купцом» Лилло н рома­
ном Ричардсона «Кларисса», он на­
писал пьесу «Мисс Сара Сампсон»,
представленную во Франкфурте на
Одере в 1755 г. Автор до того при­
держивался образцов, что даже со­
хранил английские имена. Как х у ­
дожественное произведение, пьеса
была неудачна, но имеет большое
значение в истории немецкого теа­
тра, так как- это был новый вид
драмы, опыт «мещанской траге­
дии» (btirgerliches Traguerspiei) Вско­
ре наступила очередь французского
влияния. Увлекшись пьесами и
трактатами Дидро по теории дра­
мы, Лессиш: перевел их в 1760 г.
на немецкий язык, называя фран­
цузского критика «самым фило­
софским умом из всех, когда-либо
занимавшихся, после Аристотеля,
теорией драмы». В «Гамбургской
Драматургии»
(1768—1769)
Л ес­
синг опирается на мнения Дидро
• в своей борьбе против ложноклас­
сической трагедии и с полным со­
чувствием излагает его драматур­
гию, причем называет «Отца семей­
ства» превосходной пьесой. Дале­
ко превосходя Дидро драматиче
ским талантом, он сумел подтвер­
дить теорию «серьезной комедии»
и «буржуазной трагедии» двумя
превосходными образцами: «Минна
фон-Барнгельм» (1767) и «Эмилия
Галотти» (1772).
С наступлением периода «бурных
стремлений» буржуазная драма п о ­
лучила широкое распространение.
Мерсье обратил на себя внима­
ние страсбургского кружка «бур­
ных гениев» с Гете во главе; пере­
вод, сделанный членом кружка,
Леопольдом Вагнером, вышел в
1776 г. с предисловием Гете и ока­
зал большое влияние на поэтику
.этого периода. Пьесы Дидро и
Мерсье, усердно переводившиеся
на немецкий язык, вызвали много­
численные подражания. К типу
«буржуазной драмы» относятся:
«Клавиго» (1774) Гете, „Der Hofmeister“
(1774) и «Солдаты» (1776)
Ленца, Die Reue nach der That, (1775)
Леопольда Вагнера, и „Das Jewpnde
Weib“ (1776) Клингера, ,.Der deutsche
Hausvater4 Отто фон - Геммингена,

118

БУРЖ

«Коварство и любовь» (1784) Ш ил­
лера и мн. друг. Известных актер*
Шредер (17.44 — 1816), прославив­

шийся исполнением ролей Шекспи­
ра, под знаменем которого сража­
лись против старых форм ложно­
классической драмы, и Дидро, и
Лессинг, и Мерсье, был также
автором многих пьес того же
типа. В
конце Х У Ш -го и на­
чале X I X в.в. большим распро­
странением пользовались сентимен­
тальные пьесы (носившие назва­
ние Rubrstiicke. Fam ilienstiicke, FamiliengemOlde) Иффланда ^1759-1-814) и
Коцебу (1761—1819). Первый из них,,
проникнутый нравоучительной тен­
денцией, изображал быт немецкого
бюргерства, нередко впадая в фи­
листерскую пошлость, осмеянную
Шиллером, и преувеличенную сен­
тиментальность, которые, однако,
пришлись по душе немецкой пу­
блике. Коцебу прославился пьесой
«Ненависть к людям и раскаянье*
(Menschenhass und Reue, 1789), имев­
шей колоссальный успех на всех
европейских сценах. Он написал
громадное количество пьес весьма
невысокого художественного значе­
ния; в них он угождал пошлым ин­
стинктам массы, прибегая к деше­
вым эффектам и впадая в фальши­
вую сентиментальность. В его пье­
сах «буржуазная драма» пережила
самое себя. В X I X в., как это было
и во Франции, на место «буржуаз­
ной драмы» установилась в Гер­
мании просто «драма», представи­
телями которой являются Бауернфельд, Бенедикс, Гуцков, Геббель
и друг.
«Мещанская драма» в России-,
питалась преимущественно перево­
дами. Таковы «Лондонский купец
или приключения Георгия Барнвелля» Лилло (1764), «Беверлей» («Иг­
рок» Мура), переведенный актером
Дмитревским, «Чадолюбивый отец»
(Le рёге de famille
1767) и «Побоч­
ный сын» 1766) Дидро, «Евгения»
(1770) Бомарше, почти все пьесы,
Мерсье: «Женневаль, или Француз­
ский Барнвелль» (1778), «Ложный
друг» (1779), «Неимущие» (L’indigent)
в 1784 г., «Беглец» (1784), «Судья»
(1788), «Уксусник» (1785) и др. По
словам одного современника, Ела­
гин перевел почти всего Детуша.
Переводили также Л а Шоссе й М арово. Менее внимания уделялось
немецкой буржуазной драме: нача­

БУР

119

ло было положено переводом *Клазиго» Гете (1780), за ним последо­
вали «Мисс Сара Сампсон» (1784)
и «Эмилия Галотти» (1788) Лессин­
га, последняя была переведена Ка­
рамзиным.
Как было и на Западе, появление
«слезной комедии» и «буржуазной
драмы» вызвало в России оживлен­
ную литературную полемику и раз­
делило писателей на два враждеб­
ных лагеря. А. П. Сумарокову счи­
тавший себя хранителем «Мольерова и Расинова вкуса», в преди­
словии к «Дмитрию Самозванцу»
обрушился на «слезные комедий»,
называя их «пакостным родом»,
а сочувствие москвичей к ним
«скаредным вкусом, не принад­
лежащим веку великой Екатери­
ны». Он даже жаловался в пись­
ме к Вольтеру на упадок рус­
ской сцены; в своем ответе (1769)
Вольтер обозвал новый драматиче­
ский жанр «незаконным выродком
поэзии», хотя, как было указано,
сам отдал ему дань. Тем не менее,
«буржуазная драма» стала приви­
ваться к русской сцене, таковы
пьесы: В. И. Лукина «Мот, лю­
бовью исправленный» (1765), Х е ­
раскова «Друг несчастных» (1774)
и «Гонимые» (1775), М. И. Веревки­
на: «Так и должно» (1778) и «Точьв-точь» (1785), Д. В. Ефимьева:
«Преступник от игры или братом
проданная сестра» (1788 г.), на те­
м у из «Игрока» М ура и др.
В конце 'X V III в. начали появ­
ляться в русском переводе пьесы
Коцебу, имевшие у нас, в первой
четверти X IX в., необычайный у с­
пех, о чем свидетельствуют много­
численные издания: «Театр» в 16 т.
(1802—1806/ новое издание 1824),
добавление к нему в 4 т. (1807 —
1808), «Театр» в 8 т. (1823—1827)
и т. д. Кн. Д . П . Горчаков в посла­
нии к кн. С . Н. Долгорукову горько
жаловался на то, что «коцебятина
одна теперь на сцене». Только в
30-х годах публика охладела к Ко­
цебу, и последние, опошленные от­
звуки «мещанской драмы» замолк­
ли в России. Но, как было и на За­
паде,
пресловутый
«серьезный
жанр» и у нас переродился в не­
что более здоровое и художествен­
но зрелое, в «драму», тот средний
^род, который заключает часто в
себе элементы и трагедии, и коме­
дии, и рисует жизнь во всей слож­
ности ее патетических и комических

120

явлений. Высоким творцом такой
драмы был у нас А . Н. Островский.
Б И БЛ И О ГРАФ И Я.

А . А . Чебышев. Очерки из исто­

рии европейской драмы. Англий­
ская комедия конца X V II и первой
половины X V III в. («Журнал Мин.
Нар. Просвещения», 1897, апрель и
май). Его же. Очерки из истории
европейской драмы. Французская
«слезная комедия».. Воронеж. 1901.
Ив. Иванов. Политическая роль
французского театра и философия
X V III в. М. 1895.
М. Н. Розанов. Поэт ъбурных
стремлений» Якоб Ленц. М. 1901
(гл. V . Французская попытка лите­
ратурной реформы и др.).
Гетнер.
История
литературы
X V III в., т. I—И. Сиб. 1897—1898.
Куно-Фишер. Лессинг, как пре­
образователь немецкой литературы.
Пер. Рассадина. М. 1882.
Галахов. История русской сло­
весности. Т . I, отд. 2.
Порфирьев. История русской сло­
весности. Т . И, отд. 2. Казань. 1884.
Пыпин. История русской литера
туры. Т . IV .
Академик М. Розанов.
БУРИМЕ (bout — конец; rime — риф­
мованный) — стихотворение, напи­
санное на заранее данные рифмы.
В X V II веке своими буриме про­
славилась французская поэтесса
га-me DeshouJieres. И до нынешних
времен буриме существует как род
салонной игры. Благодаря этому,
буриме, по большей части, бывает
экспромтом и обладает всеми его
художественными
особенностями
(см. слово «экспромт»).
Художественные приемы, про­
являемые в процессе создания бу­
риме,—в использовании заданных
рифм,—могут быть обнаружены и
при создании обыкновенных стихо-,
творений, ибо во многих случаях, *
по справедливому замечанию Тео­
дор де-Банвиля, поэтическое вдох­
новение идет от найденной рифмы,
рифмой предопределяется общий
художественный смысл целого. Но
при восприятии готового уже сти­
хотворения, когда процесс его соз­
дания скрыт от воспринимающего,
один из эффектов заключается в не­
ожиданности—и, вместе, естествен­
ности рифм по отношению к об­
щему замыслу у при восприятии же
буриме, когда рифмы известны за­

121

121

ранее, аналогичный эффект по­
строен на неожиданности,—и, вме­
сте, естественности замысла по от­
ношению к заданным рифмам.
Впрочем, даже со стороны по
только процесса создания, но и ха­
рактера своего воздействия, черты
буриме могут быть обнаружены
в обычной поэтической речи. Это
относится к стихотворениям, где
использованы банальные рифмы.
Как и при восприятии буриме,
рифма в этом случае заранее уга­
дывается воспринимающим созна­
нием.
Использование банальной рифмы
может быть удачным только тогда,
когда оно являет черты внутренней
необходимости, а не принудитель­
ности формальной. Осуществляется
это так же, как и при создании бу­
риме: в неожиданности и вместе
естественности замысла по отно­
шению к банальной рифме. При­
мер банальной рифмы (горе—море,
печаль—даль), внутренно оправ­
данной всем замыслом худож­
ника, находим у Валерия Брюсова:
Когда встречалось в детстве горе
Иль безграничная печаль,—
Все успокаивало море
И моря ласковая даль.

„

Блестящее использование баналь­
ной рифмы (морозы—розы) встре­
чаем у А . Пушкина: он нарочито
подчеркивает ее банальность и тем
самым дает ей совершенно неожи­
данное применение,—а неожидан­
ностью применения самая баналь­
ность уже преодолевается:
«И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей...
Читатель ждет уж р и ф м ы «розы»,
На, вот, возьми ее скорей».

В другом примере А . Пушкин
художественно
оправдывает ба­
нальную рифму (младость — ра­
дость), устанавливая между этими
словами,
наряду
со ' звуковою
связью, еще и постоянную связь
смысловую:
« .........................................младость
И вечная к ней риФма радость».

Валентина Дынник.
БЫЛИНЫ — народно-эпические пе­
сни героического или историко-бы­
тового содержания. Термин «были­
на» не народного происхождения,
а
введен
в научный . оборот

БЫЛ

в 30-х годах X I X столетия любите­
лем народной поэзии Сахаровым и*
с тех пор прочно установился в на­
уке. В народном употреблении бы­
лины. называются «старинами»,
«старйнами», «старинками», «старинушками» так же* как и близкие
к былинам, но в науке отличаемые
от них исторические песни (см. это*
слово). Первые записи былин до­
шли до нас от начала ХУП-го века^
(подробности см. под словом на­
родная словесность). В огромном
числе вариантов они были запи­
саны во второй половине X I X и:
в начале X X в.в. Большая часть за­
писей произведена в Олонецкой и
Архангельской губерниях, затем
в Западной Сибири. Гораздо в мень­
шем числе записаны былины вПоволжье, на Дону—у казаков;
небольшие остатки их есть и в Бе­
лоруссии и слабые следы на
У крайне.4 Современное географи­
ческое распределение былин само
по себе мало говорит о месте
их .происхождения и ..распростра­
нения в старину. Хорошая сохран­
ность былин в народной памяти
на Севере России объясняется
особо благоприятными условиями.
Отдаленность края от культурных
и политических центров, спокой­
ствие размеренной крестьянской
и рыбачьей жизни, не знавшей
в тех местностях крепостного пра­
ва, слабое распространение обра­
зования и печатной книги, мирныепрбмыслы (рыбная ловля, плете­
ние сетей и лаптей)—все это спо­
собствовало запоминанию спокой­
ных, часто очень длинных старин.
Наоборот, более мятежная жизнь
центра и Юга России, жестокая
барщина, наличие городских куль­
турных влияний, прежде всега
большее распространение грамот­
ности,— заглушали интерес к ста­
ринной эпической песне и мешали
ее запоминанию. Хранимая север­
ным крестьянством, т. н. сказите­
лями, былина, однако, не крестьян^
ского происхождения. Свидетель­
ство исторических документов, ука­
зания в самых текстах былин, осо­
бенности их художественной фор­
мы говорят о том, что крестьянство'
усвоило их от профессиональных
певцов-сказителей, скоморохов (см.
«Народная словесность»). Скоморо­
хи же в свою очередь заимствовали
сюжеты и, может быть, некоторые
элементы поэтики у более ранних

БЫЛ

123

профессиональных слагателей эпо­
са,—дружинных певцов древней­
шего периода русской истории.
Ярким показателем богато разви­
того дружинного песнотворчества
в древнее время является знамени­
тое Слово о Полку Игореве ХН-го
зека, правда, памятник письмен­
ности, но полный многочисленных
откликов4 живой устной поэзии.
О дружинном характере древней­
шего эпоса говорят и сюжеты неко­
торых былин, переработавших их
в духе более поздней песни.
По месту происхождения были­
ны довольно различны. Ученые
отмечают следы бытовой и полити­
ческой ж изни. главнейших после­
довательно сменявшихся культур­
ных центров Руси—Киева, Новго­
рода, Галича-Волынского, Ростова
Суздальской
Области,
Рязани,
Москвы. Цепь исторических реми­
нисценций (воспоминаний) в были­
нах тянется от эпохи Олега Веще­
го к X V I веку. В былинах звучат
отклики борьбы Южной Руси' со
степью—с половцами, особенно же
•с татарами; находит отражение и
<5олее поздняя борьба с Литвою,
Польшей, Турцией. Былины вводят
нас в* царский, княжеский, бояр­
ский и купеческий быт. Но все
отражения различных эпох, куль­
турных областей и социальных
групп сохраняются в былинах
в самом причудливом смешении.
Нередко в одной и той же былине
можно усмотреть следы как бояр­
ского быта XV I-ro века, так и исто­
рических событий Киевской Руси
эпохи принятия христианства, на­
ряду с наслоениями и совсем
яюзднего времени—X V I I I —X I X вв.
Долго державшееся в науке де­
ление былин на былины о богаты­
рях «старших» и «младших» поте­
ряло в настоящее время всякое
значение, и былины разделяются
исследователями, вслед за акаде­
миком Миллером, по их содержа­
нию на две группы: былин «бога­
тырских» (напр., о подвигах Ильи
Муромца, Алеши Поповича, Добрыни Никитича и т. д.) и «былтшгновелл», «былин-фаблио»* (бытового,
не военного характера—вроде нов­
городских былин о Садко, Василии
Буслаеве, Ставре Годиновиче, и
Галицко-Волынской былины о Чуриле Пленковиче и Дюке Степано­
виче). В былинах, наряду с исто­
рическим бытовым содержанием.

124

наблюдается значительное число
сказочных, книжных, церковйо-легендарных элементоа Последнее
объясняется, между прочим, влия­
нием каличьей, полуцерковной сре­
ды на среду светских певцов-скоморохов.
Что касается стихотворного раз­
мера, то былины состоят из 9—
13 слогов в стихе. Хотя былины,
как и все народные песни, по^
строены на тонической основе
(чередовании ударных и неудар­
ных слогов), однако в них нет пра­
вильных стоп, как в литературном
строгом тоническом стихосложе­
нии. Былевой стих распадается
обычно на три периода, по числу
трех главных ударений, но коли­
чество слогов в каждом из перио­
дов не одинаково: колеблется от
трех до семи. Ритмическая невы­
держанность былевого стиха яв­
ляется, однако, лишь Кажущейся,
так как в народном исполнении
(а былины или поются или сказы­
ваются речитативом) напев пред­
ставляет собою совершенно пра­
вильное движение двухчетвертного
ритма: причем каждая из двух
четвертей, образующих стопу, мо­
жет' заменяться двумя восьмыми
или равными по количеству дру­
гими комбинациями.
Рассуждение о былевом стихо­
сложении и музыкальных напевах
см. в статье академика Ф. Е . Кор­
та «О русском народном стихосло­
жении». I, СЙ Б, 1897 (Изв. Отд.
Рус. Яз. и Слов. Акад. Наук) и у
А . Л. Маслова «Былины, их про­
исхождение и мелодический склад»
(Изв. О-ва Люб. Естеств. Антроп.
и Этногр. Я . 114). Рифма былинам
совершенно чужда; характерно для
былин дактилическое окончание
стиха, нередко влекущее за собою
нарушение этимологического уда­
рения.
Результатом многовекового тру­
да
профессионалов - сказителей,
особенно скоморохов, явилась бо­
гато развитая техника былинного
склада, основанная на своеобраз­
ной традиционной поэтике. В ар­
хитектоническом отношении были­
ны составляются обычно из сле­
дующих частей: 1) запева или
т. наз. «зачшш», т.-е. как бы увер­
тюры, заставляющей слушателя
настроиться
на
определенный
лад, иногда
прямого отноше­
ния к содержанию былины не

125

имеющего. Таков, напр., знамени­
тый зачин:
. .
Высота ли высота поднебесная,
Глубина-глубина, океан-море,
Широко раздолье по всей земле,
Глубоки омуты Днепровские.

:2) изложения содержания былины
и 3) «исхода», заключения, имею­
щего, подобно зачину, традицион­
ную. форму, вроде например, зажлинательной фразы:

126

БЫЛ

лон полонить», «дождь дождит».
Эпическая русская поэзия особен­
но богата сравнениями—положи­
тельными:
День за днем, будто дождь дождит;
Неделя за неделей, как трава растет;
А год за годом, как река бежит.

а также сравнениями отрицатель­
ными:

Синему морю на тишину,
Всем добрым молодцам на послушание.

Не заюшка в чистом поле выскакивал,
Не горностаюшка выплясывал,
Выезжал там добрый молодец,
Михаила Поток сын Иванович.

Изложение содержания былины
ведется в значительной мере при
помощи т. наз. «общих мест» (полатыни loci communes) т.-е. тра­
фаретных описательных картин.
Из таких «общих мест» укажем:
изображения пирования, п о четн о­
го стола (напр. «Как во славном
городе во Киеве, у ласкового
князя у Владимира заводилось
пирование, почестей пир» и- т. д.),
седлания коня, выбора богатырем
подходящего себе оружия, поедин­
ка с врагом в поле, похвальбы на
пиру и т. д. Искусное пользование
этими общими местами, могущими
«служить как бы «передвижными
картинками», дает возможность
опытному сказителю то увеличи­
вать, то сжимать объем испол■няемой им былины.
Другим
типичным
былинным
приемом является т. наз. «ретар­
дация», т.-е. замедления речи по­
средством многократных повторе­
ний одних и тех же стихов. Напри­
мер, князь Владимир дает трем бо­
гатырям сходные поручения, по­
вторяя каждому из них почти
слово в
слово свое приказа­
ние; однородные подвиги богаты­
рей в одной и той же былине
описываются почти в одних и тех
ж е выражениях. Из разнообразных
видов повторения следует указать
широко распространенный прием
повторения или начальных слов
в смежных стихах, или конца пре­
дыдущего стиха в начале после­
дующего (приемы т. н. анафоры и
стыка).
Очень
употребителен
прием
синоним ических повторений: «без
бою, без драки, без кровопроли­
тия», ,«старые веки, прежние» и
тавтологических выражений: «По­

Своеобразный, характерный коло­
рит былевой поэзии придают, на­
конец, постоянные эпитеты, тра­
диционно прикрепленные к опреде­
ленному лицу или предмету: ста­
рый казак Илья Муромец, удалый,
добрый молодец, дорожка прямо­
езжая. Эти эпитеты настолько при­
вязаны к определяемому ими сло­
ву, что нередко становятся в про­
тиворечие с содержанием пове­
ствования: например, имя Влади­
мир князь сопровождается эпите­
том ласковый даже тогда, когда
описывается гнев князя на какоголибо богатыря.
Традиционные черты былевой
поэзии составляют ее своебразный
стиль, облегчающий спайку, г. н.
контаминацию различных былевых
сюжетов. Общностью стиля со­
здается и циклизация былин, т.-е.
объединение вокруг одного лица
или географического центра . раз­
личных по месту и времени про­
исхождения песен. Так, например,
путем поэтического приурочения
событий, описываемых 3 различ­
ных былинах, ко времени и лично­
сти князя Владимира образовался
т. н. киевский цикл былин. Эти
наблюдаемые в жизни русских бы­
лин процессы контаминации и
циклизации проливают свет на
историю сложения грандиозных
эпических поэм у других народов,
вроде Илиады, Одиссеи, Рустемиады, песни о Нибелунгах и т. д.
Исследования западных филологов
давно предположили, что эти
эпопеи лишь постепенно сложи­
лись из отдельных разновремен­
ных и разноместных небольших
эпических песен. Созданию боль­
шой русской народной эпопеи по­
мешали
исторические
условия,

БЫЛ

127

к эпохе Петра в культурном от­
ношении слишком резко оторвав­
шие образованные слои общества
от
широкой
народной
массы,
ставшей единственной хранитель­
ницей традиционной устной поэ­
зии. Таким образом разорвалась
наметившаяся эволюция от «ста­
рины» к «героической поэме».
Б И Б Л И О ГРА Ф И Я .
Перечень сборников былин, обзор
истории их собирания и изучения
см. в статье «Народная словес­
ностью, Специальный историографи­

128

ческий труд, посвященный были­
нам: А . М. Лобода. Русский бога­
тырский эпос. Киев. 1896 г. Основ­
ной труд о былинах: В. Ф. Миллер.
Очерки русской народной словес­
ности. Тт. I и И . Научно популяр­
ные издания былин с комментария­
ми и вводными статьями: 1) Были­
ны. Под ред М. Сперанского, Тт. I
и II. М. 1916 и 1919 г.г. Изд. Сабаш­
никовых. 2) Б, Соколов. Былины.
Исторический очерк, тексты и ком­
ментарии. М. 1918 г. Изд. «За­
друга».
Ю. М. Соколова

в
ВАРВАРИЗМЫ — слова, заимство­
ванные из чужих языков. Такого
рода заимствования, например, в
русском языке, непрерывно увели­
чиваясь в числе, служат по пре­
имуществу для различного рода
специальных технических обозна­
чений. Целый ряд варваризмов
остался в русском языке, как след
сношений русского народа с гре­
ками, с татарами и т. д. Так, из
греческого яз. в русский вошли
слова: «Церковь», «икона», «диа­
кон» и т. п., из татарского яз.—
«кушак», «армяк», «сундук» и т. п.
Весьма увеличилось число варва­
ризмов в эпоху Петра Великого,
в эпоху войны 1812 года и т. д.
Естественное для всякого живого
языка стремление заменить варва­
ризмы
неологизмами
(см. это
слово) не всегда, однако, может
быть оправдано. Так, например,
нет особой нужды в замене неоло­
гизмами
специальных
научных
названий, которые, как условные
термины, облегчают пользование
научными сочинениями на ино­
странных языках. Но, с другой сто­
роны, чистота литературного языка
требует того, чтобы излишние вар­
варизмы избегались. Это относит­
ся прежде всего к языку поэтиче­
скому, так как варваризмы (за
исключением, конечно, вошедших
прочно в язык и давно слившихся
с ним, подобно приведенным выше)
слишком отвлеченно воспринима­
ются среди чуждых им по духу
слов родного языка и, принадлежа
к другой звуковой системе, не все­
гда дают художественное созвучие
(см. А ссонанс и Консонанс) в той
или иной его форме. Но именно
этот контраст между словами род­
ного языка и варваризмами может
дать художнику богатый материал
для усиления поэтической вырази­
тельности, как, напр., в следую­
щих стихах Валерия Брюсова:
Сю варь литер, терминов.

«Порой любовь приходит инкогнит о,
В платье простом п немного
старомодном.
Тогда ее не узнает никто.
С ней болтают небрежно и слишком
свободно».

Здесь на фоне простых слов
слово «инкогнито» воспринимается
особенно остро именно вследствие
своей отвлеченности и с другой
стороны, дает богатый ассонанс
(см. это слово)
в сочетании
с «никто».
Я . Зупделович.

ВАРИАНТЫ — отдельные
слова,
предложения, строфы и главы, ко­
торые автор прибавляет к своему
сочинению или опускает при окон­
чательной его обработке. Всякое
художественное произведение, за
редким исключением, прежде, чем
писатель выпускает его в свет, под­
вергается редакционным измене­
ниям (см. слово Редакция). От­
сю да— историю создания любого
поэтического произведения можно
рассматривать в то же время, как
историю «очищения стиля, урезок
и добавок» (слова Гоголя) к набро­
санному впервые художником тек­
сту, как историю вариантов. При­
мерно, такую историю вариантов
имеет поэма «Демон» Лермонтова.
По варианту первой редакции
поэма не приурочена к определен­
ной местности, тогда как по ва­
рианту второй редакции поэма раз­
вертывается на территории Испа­
нии. Вторую редакцию от первой
отделяет
промежуток
времени,
в который поэт познал трагиче­
скую любовь к Вареньке Лопухи­
ной. Последняя наложила груст­
ный отпечаток на его душу. И ,
естественно, вернувшись к заим­
ствованному
сюжету
«Демона»,
поэт не мог не внести в него новые
варианты. Из «посвящения» к по5

ВДОХ

131

эме мы узнаём, что в ней поэт
сближает себя с образом демона,
а героиню—с образом своей любви
(Вареньки Лопухиной). О романе
«Война и мир» 4* Н. Толстого рас­
сказывают, что он возник у него из
романа «Декабристы». Ранние годы
героев «Декабристов» совпали с го­
дами «Войны 1812 г.». Изучая их,
Л . Н. Толстой постепенно был за­
хвачен всецело эпохой войны. И,
таким образом, на «Войну и мир»
мы тоже можем смотреть, как на
вариант «Декабристов», несмотря
на то, что вариант этот совершенно
оторвался от первоначального за­
мысла романа. И вообще, можно
сказать, поскольку для каждого
художника характерны его темы,
он, в стремлении их высказать,
пишет, большей частью варианты
к тексту своего основного произве­
дения. Взятые же вместе все ху­
дожественные произведения пред­
ставляют собой как бы варианты
на темы: человеческая жизнь и
космос,—темы, на которые писатели
писали и пишут во все времена и
у всех народов, что объясняется
неизменностью некоторых явлений
жизни, независимо от националь­
ного и социального облика ее но­
сителей. Все века знают борьбу
с традициями, неудовлетворенность
настоящей действительностью, чая­
ния и стремления к прогрессу, ста­
рость и смерть, любовь и нена­
висть. И, следовательно, неизбеж­
ны эти мотивы у писателей всех
народов и классов. Но, так как
каждый из писателе^ по своему
развивает эти мотивы в зависимо­
сти от'своего времени и места, ми­
роощущения и миропонимания —
он творит лишь как бы вариант
к извечному тексту-книге жизни.
Не случайно Шекспир заимствует
сюжеты своих произведений из
новелл Декамерона, в которых
Бокаччио пересказал стародавние
сюжеты, иногда* восточные сказки,
а легенды о «Фаусте», «ДонЖуане» обрабатывались писате­
лями различных веков и народов
(Фауст—Марло, Гете, Ленау, Пуш­
киным, а Дон-Жуан — Мольером,
Байроном, Пушкиным и А . Тол­
стым). Каждая новая поэтическая
эпоха только, как говорит А . Ве­
селовский, наполняет старые ле­
генды новым пониманием жизни,
которое, собственно, и составляет
ее прогресс перед прошлым. Как

132

на варианты, которые сосуще­
ствуют и одинаково законны в х у ­
дожественном смысле и в таком
виде дошли до читателя, укажем
на посмертные произведения Л . Н .
Толстого: «Дьявол», «Нет в мире
виноватых».

Э. Лунин.
ВВЕДЕНИЕ —вступительная
часть
сочинения, вводящая в его содер­
жание, например, путем изложения
общих оснований, на которые опи­
рается работа по отдельному во­
просу, или путем выяснения взаи­
моотношений, взглядов автора и
взглядов других и пр. Таким обра­
зом, введение имеет совсем другой
характер, чем предисловие (см. это
слово), но иногда не точно упо­
требляют это обозначение вместо
первого. Собственно же к худо­
жественному произведению не мо­
жет быть введения, но лишь пре­
дисловие. Роль художественного
введения исполняет пролог (см.
это слово).

И. Э.
ВВОДНЫЕ СЛОВА. Такие слова, ко­
торые не связываются Никакими
формальными признаками с дру­
гими словами того словосочетания,
внутри которого находятся, и ощу­
щаются, как независимые от него,
как бы стоящие вне его. Н а письме
В. С. принято выделять запятыми:
«Ведь кошка, говорят, попалась
в когти льву».
ВДОХНОВЕНИЕ — означает ту сте­
пень творческого возбуждения, ко­
гда человек чувствует себя как бы
совсем исторгнутым из области
впечатлений жизни и вовлеченным
в круг иных переживаний. Х уд о­
жественное вдохновение характе­
ризуется различными специаль­
ными признаками в зависимости
от различия родов искусства. Но
и в пределах одного рода искус­
ства специфические оттенки отли­
чают вдохновение в зависимости
от различных видов искусства.
Так, в литературе можно опреде­
ленно выделять вдохновение бел­
летриста (прозаика) и вдохнове­
ние поэта (стихотворца). Для пер­
вого—беллетриста—характерно то,
что его начинают как бы пресле­
довать, обступать образы и карти­
ны событий. Такого рода призна­

133

ния оставил, напр., Тургенев, котот
рый говорил, что у него единствен­
ное средство отделаться от этих
образов—начать писать. И Гонча­
ров говорит: «Лица не дают покоя,
пристают, позируют в сценах, я
слышу отрывки из разговоров,—
и мне часто казалось, прости, гос­
поди, что я это не выдумываю, а
что это все носится в воздухе
около меня и мне только надо смо­
треть и вдумываться». Он же по
поводу своего романа «Обрыв»:
«Как только я приехал на Волгу,
на меня, как будто сон, налетел весь
план романа». Для поэта стихо­
творца
вдохновение
видоизме­
няется в силу большего значения
звуков и ритма речи. Так, Пуш ­
кин говорил: «Душа стесняется
лирическим волненьем, трепещет
и »звучит и ищет, как во сие,
излиться, наконец, свободным про­
явленьем». И еще о поэте в со­
стоянии того же лирического вдох­
новения Пушкин опять сказал: «И
звуков, j i смятенья полн». Н о, ко­
нечно, и для поэта-стихотворца
сон звуков неразлучен со сном ви­
дений, о которых тоже часто гово­
рит Пушкин. (См. слово Ф ан­
тазия).
Иосиф Эйгес .

134

ВЕЧ

особенно популярным после слов
Гете, которыми заканчивается вто­
рая часть «Ф ауста»:
„Das ewig weibliche ziht uns hinanu —
Вечно женственное влечет нас ввысь.

На русском языке слово* жен­
ственность
сравнительно недав­
нее; так, напр., поэт Жуковский
писал по поводу женской красоты:
«ей (женщине) нужно только при­
обрести то, что на немецком языке
так прекрасно называется Weibliehkeit и для чего нет еще выражения,
в языке нашем». Что касается са­
мой сущности этого понятия Вечндй Женственности, то в религиоз­
но-философском отношении это на­
чало близко подходит к Душе ми­
ра, Софии, посреднику между бы­
тием божественным и земным. По
толкованию Вл. Соловьева—Веч­
ная Женственность есть образ все­
единства мира, созерцаемый бо­
гом. Культ Вечной Женственно­
сти может сливаться и с культом
богоматери—как, напр., было в
средневековье. Вообще же, пря­
мым проводником вечно-женствен­
ного является женское. Поэтому
любовь есть область ярких про­
явлений Вечной Женственности.
Особенность
Вечной
Женствен­
ности в ряду других существен­
ных мировых начал заключает­
ВЕЛИЧАЛЬНЫЕ ПЕСНИ. См. Лириче­
ся в ее эстетическом характере.
ские песни, Обрядовые песни, Сва­
Вечная Женственность есть, пре­
дебные песнц.
жде всего, красота, источник и цель
всех высших переживаний прекрас­
ВЕЛЯРИЗАЦИЯ
(лат.). Изменение
ного в искусстве или вне его. От­
звука, вызванное поднятием задней
сюда: искусство проходит под зна­
части спинки языка к заднему или
ком Вечной Женственности, а
мягкому нёбу. Веляризованными
изображения любви и женские
в русском яз. являются, наприм.,
образы являются наиболее опреде­
твердые губные и зубные (б, п, в,
ляющими для писателя. Впрочем,
Ф, д, т, з, с, ж , ш, л, н).
нередко женственное оказывается
разлитым лишь невидимо в творче­
ВЕЛЯРНЫЙ ЗВУК
(лат.). Произно­
стве, стоящем по своим темам и сюг
симый при поднятии задней части
жетам в стороне от вопросов любви.
спинки языка к мягкому (заднему)
Но бывает и обратное, именно, ко­
небу. В русском яз. сюда относятся
согласные г, к, х твердые ('губа,, гда творчество явно пропитано и
вдохновлено любовью к женщине,
руяа, мох и др.) и, отчасти, твердое
л, образующееся со сложной веляр­ как проявлению Вечной Женствен­
ности. Такова, напр., «Божествен­
нозубной артикуляцией, а также
ная комедия» Данте, в центре ко­
гласные заднего ряда (а, о, у).
торой образ Беатриче. У нас подоб­
ВЕНОК СОНЕТОВ— см. Сонет.
ного же рода обожествление люби­
мой характеризует отношение Ж у­
ВЕНОК ТРИОЛЕТОВ*—см. Триолет.
ковского к Марии Протасовой, лю­
ВЕРСИФИКАЦИЯ — см.
стихосло­ бовь к которой была для него вме­
сте с тем и религией. Особенно за­
жение.
мечательны образы Вечной Жен­
ственности у поэтов, не связанные
ВЕЧНО ЖЕНСТВЕННОЕ (вечная жен­
ственность)—обозначение, ставшее всецело с действительным образом

вид

135

их любви и вдохновляемые скорее
предчувствиями ее или теми откро­
вениями, которые дает только пер­
вая любовь. Она может пробудить
прекрасный образ, как бы вытес­
няющий и заменяющий реальное
лицо. Такой природы, напр., мисти­
ческий образ женственности, ко­
торому посвящена значительная
часть поэзии Вл. Соловьева. Веч­
ная Женственность для него во­
площалась в живой призрак, о яв­
лении которого поэт рассказал
в поэме «Три свидания». Близка
к Вечной Женственности Вл. Со­
ловьева «Прекрасная Дама» А . Бло­
ка, именем которой означена пер­
вая книга его стихов.' Это как бы
снова возвещенная миру «Новая
жизнь» Данте. Предшественником
Блока в отношении его основного
образа (как и в некоторых дру­
гих сторонах его творчества) был
Полонский, рассказавший о своем
видении Прекрасной Дамы в од­
ном из лучших своих стихотворе­
ний1—«Царь-девица», а также в
близких к нему и отчасти повто­
ряющих его: стихотворении «Пись­
мо к музе» и изумительной поэме
«Мечтатель».
Иосиф Эйгес.
ВЗАИМНЫЙ ЗАЛОГ. В традиционных
русских грамматиках В. 3. называ­
лись глаголы в возвратной форме,
обозначающие действие, направлен­
ное производящими его друг на
друга: целоваться и т. п. С грам­
матической точки зрения говорить
в таких случаях об особом В. 3.
нельзя, а только о взаимном значе­
нии, как одной из функций воз­
вратной формы переходных гла­
голов.
Я. Д.
ВЗРЫВНЫЙ согласный звук. Такой
.согласный звук, характерным при­
знаком которого является шум, по­
лучающийся при разрыве от напо­
ра воздуха из гортани тесно со­
мкнутых органов речи. Т. к. этот
шум немедленно после названного
разрыва прекращается, то В. С. на­
зываются
также
мгновенными.
В русском яз. к В. С. принадлежат
звуки б, п, г, к, д, т твердые и мяг­
кие.
ВИД у глаголов и глагольных слов.
Форма, обозначающая различия во
времени
глагольного
признака.

136

Такими различиями могут быть,,
напр., длительность и недлительность, кратность или повторяемость
и некратность, законченность и
незаконченность и др. В русском
яз. различаются формы 2-х В .: со­
вершенного и несовершенного; 1-й
означает законченность во времени
глагольного признака по отноше­
нию к форме несовершенного В.,
2-й не обозначает такой закончен*
ности и может обозначать глаголь,
ный признак во время его длитель­
ности. Примеры: кончить—кончать,
окончание—оканчиванье, ср. также*
победитель—соверш. В .—и возде­
лыватель—несоверш. В. Когда с гла­
голами соверш. В. связывается на­
чинательное значение: заговорил,,
закричал,—это значение не вно­
сится формой В ., п. ч. эти глаголы
по своему невидовому значению не
вполне соотносительны с глаголами
несоверш. В . говорить, кричать, а
предполагают глаголы несоверш. В.
со значением «начинать говорить,
кричать» (ср. заговаривать с таким
значением). Впрочем, при глаголах
соверш. В . с приставками нередко
отсутствуют вполне соотноситель­
ные с ними по своему невидовому
значению глаголы несоверш. В. Ви­
довые значения в глагольные осно­
вы вносятся приставками и суф ­
фиксами. Из последних только
-ыва, ива- всегда связывается со
значением несоверш. В., являясь у
глаголов, сложных с приставками,
которые без этого суффикса имеют
значение соверш. В.: выписать—вы­
писывать и пр. В сложении с гла­
гольными основами без приставок,
имеющими значение несоверш. В .
суффикс ива, ива вносит значение*
повторяющегося действия, т. н.
многократного (см. Многокр. В .).
Суффикс -н у- может вносить зна­
чение однократного соверш. В .
трогать—тронуть и пр., но тот-жесуффикс встречается и у глаголовнесоверш. В .: киснуть и пр. Осталь­
ные суффиксы глагольных основ,
несложных с приставками, связа­
ны со значением несоверш. В. Непроизводныо
(см.)
глагольные*
основы, несложные с приставками,,
бывают и того и другого В .: печь—
несоверш. В ., ■лечь—соверш. В . и
др. Приставки вообще вносят кро­
ме невидового значения также зна­
чение соверш. В . в те основы, кото­
рые без приставок имеют значение
несоверш. В .: нести—унести и пр.,

137

з а исключением основ с суффикса­
ми -и ва -, -ива- (см. выше) и основ,
имеющих без приставок неопреде­
ленно-кратное значение, т.-е. обо­
значающих
действие повторяю­
щееся, но без определенной раз­
дельности повторяющихся момен­
тов; эти основы в соединении с при­
ставками в одних случаях сохра­
няют значение несоверш. В., в дру­
гих получают значение соверш. В .,
«ср. заносить (в значении начать но­
сить, испортить ношеньем—сбЬерш.
В ., з. куда по дороге—несоверш. В.),
приносить (только несоверш. В.),
вйносить (соверш. В .), выносйгь
(несоверш. В.) и др. В формах спря­
жения соверш. и несоверш. В. раз­
личаются тем, что глаголы соверш.
В . не имеют наст, врем., а в значе­
нии будущ. врем, употребляют
■форму, образованную так же, как
наст, время глаголов несоверш. В .
(лягу), глаголы же несоверш. В .
имеют все 3 врем., причем для буд.
вр. употребляют сложную форму
(буду писать). В традиционных
грамматиках кроме соверш. и несо­
верш. В.‘ различается также много­
кратный В . (см.).
ВИЛЛАНЕ ЛЬ.
Вилланель (villanelle
деревенская песня) произошла из
французской пастушеской песни.
В X V I I I века известна в лите­
ратуре
(Jean
Passera).
Форма
переходная . Общее с основными
твердыми формами—двух-рифменность
на
протяжении
всей
пьесы.
Отличие—неограниченное
количество звеньев с колебанием
от 3 до 6 строк в каждом звене
{чаще три). Сходство с терцинами
{см Терцина)—неограниченное ко­
личество звеньев и кода (ем. «Ко­
да»), формирующая последнее зве­
но в четверостишие.
Схема:

— е— ш

. . . . в
. .
.а

. . . . В---- — — 9 = 1V
. . . . в
. . .
а
. . . . в

7. . . . .
8. . . . .
9 . . . . .

в
а
в

,

ш
1
и
со
II

1.
2 .
3 .
4
5.
о .

вл

138

I ....................в
II . . . . а

m..........в---- =i=6
I V.

. . .

. в _______= 3 = 9

Пример.
Все это было сон мгновенный.
Я вновь на свете одинок, .
Я вновь томлюсь, как в узах пленный.
Мне снился облик незабвенный,
Румянец милых, нежных щек...
Все это было сон мгновенный!
Вновь жизнь шумит, как неизменный
Меж камней скачущий поток,
Я вновь томлюсь, как в узах пленный.
Звучал нам с неба зов блаженный,
Надежды расцветал цветок...
Все это было сон мгновенный.
Швырнул мне камень драгоценный
Водоворот и вновь увлек...
Я вновь томлюсь, как в узах пленный.
Прими, царица, мой смиренный
Привет в оправе стройных строк.
Все это было сон мгновенный.
Я вновь томлюсь, как в узах пленный.
(В. Брюсов).
Последняя строка вилланеля пи­
шется или отдельно от последнего
трехстишия, или вместе с ним.
Основания для той и другой тео­
рии, в общем, те же, что и для за­
ключительной строки терции (см.).
О мотре вилланеля см. «Твердые
формы».
И. Р.
ВИРЭЛЭ

(см. Лэ).

литературное — слож­
ный, с методологической точки
зрения, вопрос истории литературы
и психологии творчества. Соблаз­
нительна мнимая легкость уста­
новления влияния: в литературных
произведениях не мало моментов
сходных или даже совпадающих.
Увлечение этими моментами са­
мими по себе, вне связи как с кон­
текстом данного сочинения, так
и всей творческой историей писа­
теля, и дало, в результате, какую-то
вакханалию буквоедства, натяжек,
разнузданность
педантизма, не
сдерживаемого ни сколько-нибудь
выдержанной методологией, ни кри­
тическим или эстетическим чутьем.
В настоящее время стали подхо­
дить к вопросу с большой осторож­
ностью. Интересуются более прин­
ципиальной и глубокой проблемой
ВЛИЯНИЕ

вод

139

родственности
стиля,
приемов,
основных мотивов творчества, чем
аналогией тех или иных мест. Но
сейчас, благодаря повысившейся
требовательности к правомерности
наших утверждений, легче пока­
зать, что влияния нет при всем
внешнем сходстве, чем ответить на
вопрос: где и в чем оно несомненно?
Т ак, Н . К. Пиксанов в своей денной
работе «Грибоедов и Мольер»,
сгруппировав образцы неудачных
заключений о влияниях, в конце
концов, однако, не убедил нас
в правильности .отнесения за счет
Мольера тех моментов комедии
Грибоедова, которые исследователь
все же считает реминисценциями.
Он предложил нам довериться не­
посредственному впечатлению, т.-е.
ограничиться субъективным мне­
нием. Ибо все еще недостаточно
ясны и точны критерии для уста­
новления «влияния». Считать ли
признаком последнего «органиче­
ское творческое заражение», да еще
«на почве конгениальности», как
полагают
П.
Н.
Сакулин
и
Н . К. Пиксанов? Ведь «конгениаль­
ность» объясняет—далеко не все­
гда—факт совпадения, но не под­
тверждает влияния или заимство­
вания. Наконец, заражение может
не быть «органичным», «творче­
ским» и все же сыграть определен­
ную направляющую роль в твор­
честве писателя, подлежащую уче­
ту и оценке.
К чистым «влияниям», пожалуй,
следует отнести «внушения», тот
«психический автоматизм», кото­
рый часто идет вразрез с творче­
ской индивидуальностью автора и
от коего ему трудно освободиться.
И вряд ли необходима для возник­
новения
этого
подражательного
рефлекса высокая оценка влияю­
щего произведения или автора,
как утверждают некоторые из и с­
следователей. Люди подчиняются
далеко не всегда тому, что они со­
знательно
одобряют;
напротив,
подчинение тем глубже и прочнее,
чем более смутны и иррациональны
его мотивы. Как раз отрицание за­
висимости, выражающееся в же­
стокой критике произведения или
человека, иногда — косвенное под­
тверждение, свидетельствующее о
бессилии освободиться от этой за­
висимости... Пренебрежение к подражаемому часто лишь средство
самообмана. Не исключено также и

140

вполне
сознательное
отрицание
автором несомненного для неговлияния. Лишь на почве детальной
психологической биографии воз­
можны хотя бы более или менее
вероятные суждения о нем в ка­
ждом
проблематичном
случае;
в пределах научного исследования
в настоящее время осуществимо
лишь создание своего рода «лите­
ратурной аналогики», представляю­
щей собой, независимо от тех или
иных
психологических
причин,
предметно-оценочный анализ лите­
ратурных совпадений. Вопрос же
о том, обязан ли автор данным, на­
водящим на аналогии, моментом
своего произведения воздействию
другого писателя или себе самому,
сейчас неразрешим, да и вряд ли
вообще дан • будет достоверный
ответ на него. Исключение соста­
вят такие случаи, о которых име­
ются достоверные положительные
показания самих авторов, подтвер­
ждаемые тщательным критико-пси­
хологическим анализом, или т. н.
«клише»; благодаря последним лег­
ко установить косвенную, то-есть
психологически несущественную,
зависимость от автора образа
или мотива, ставшего «общим ме­
стом».
От «влияния» надо отличать со­
знательное заимствование, исполь­
зование продукта чужого творче­
ства, как материала, самостоя­
тельно претворяемого. Так, Ш екс­
пир заимствовал сюжеты свопх
произведений, Гете—сюжет «Ф ау­
ста» и т. д. Сознательное подра­
жание может также не быть
влиянием, когда автор осущ е­
ствляет им лишь свои творческие
цели, напр., пародийные (см. ра­
боту Ю . Тынянова: «Достоевский
и Гоголь»).

А . Лаврецкий.

ВОДЕВИЛЬ.
Водевилем называют
драматическое столкновение в ко­
медийном плане (см. комедия).
Если в комедии драматическая
борьба не должна быть жестокой, то
это еще в большей степени приме­
нимо к водевилю. Здесь, обычно,
изображается комедийное наруше­
ние' какой-либо весьма незначитель­
ной общественной нормы, напр.,
нормы гостеприимства, добрососед­
ских отношений и т. п. В связд
с незначительностью нарушаемой
нормы, водевиль обычно сводится

141

к резкому короткому столкнове­
нию—иногда к одной сцене.
В . Волъкенштейп.
История водевиля. Этимология
этого слова (vaux-de-Vire, Вирская
долина) дает указание на первона­
чальное зарождение этого вида дра­
матического творчества (г. Вир на­
ходится в Нормандии); впослед­
ствии это слово через искажение
осмыслялось voix de ville — дере­
венский голос. Под водевилем
стали понимать такие произведе­
ния, в которых явления жизни
определяются с точки зрения на­
ивных деревенских взглядов. Лег­
кий характер содержания являет­
ся отличительной чертой воде­
виля. Создателем водевиля, харак­
теризующим эти произведения со
стороны его содержания, был фран­
цузский поэт XV* века Ле-Гу, кото­
рого впоследствии смешали с дру­
гим поэтом Оливье Басселеном.
Ле-Гу издал сборник стихов Vaux
de vire поитеаих. Эти легкие ш у­
точные песни в духе Ле-Гу и Басселена сделались в Париже достоя­
нием широких городских масс, бла­
годаря тому, что они на мосту ИонНеф распевались бродячими пев­
цами. В X V I I I веке Лесаж, Фюзелье и Дорневаль в подражание
этим водевильным песням стали со­
ставлять пьесы подобного же со­
держания. Текст водевилей сопро­
вождается музыкой с начала вто­
рой половины X V III века. Музы­
кальному исполнению водевилей
содействовало то, что весь текст пи­
сался в стихах («Мельник» Аблесимова). Но скоро при самом испол­
нении водевилей артистами стали
вноситься в текст в прозаической
форме изменения — импровизации
на текущие злобы дня. Это дало
возможность самим авторам чере­
довать стих с прозой. С этого вре­
мени начинается разветвление во­
девиля на два вида: на собствен­
но водевиль и оперетту. В водевиле
преобладает разговорная речь, а
в оперетте—пение. Впрочем, опе­
ретта стала отличаться и по сво­
ему содержанию от водевиля. В ней
пародируются разные явления жиз­
ни. Такова оперетта Хмельницкого
(нач. X I X в.): «Греческие бредни
или Ифигения в Тавриде» и позд­
нейшие: «Орфей в аду», «Прекрас­
ная Елена», «Дочь рынка», «Певчие
птички», «Гейша» и т. п. После этой
дифференциации водевиля за ним

142

в о зв

остается сначала шутливое из­
ображение жизни вообще город­
ского сословия, а потом среднего и
мелкого чиновничества..
Легкости содержания водевиля
содействовало также и то, что он
составлялся на случай для бене­
фиса артиста или артистки, и ста­
вился он большей частью после
серьезной драмы или трагедии.
Этим определялась и незначи­
тельность его объема, хотя из­
вестны водевили не только трех­
актные, но даже и пятиактные (во­
девиль Ленского из 5 актов—«Лев
Гурыч Синичкин или Провинциаль­
ная дебютантка»). Незначитель­
ность объема водевиля требовала
особого сгущения комического эле­
мента сравнительно с комедией.
Поэтому гиперболичность комизма
вела за собою быстрое развитие
действия.
Сначала водевиль писался сти­
хами, затем стихи стали чередо­
ваться с прозаическими диалога­
ми—с непременным повторением
одних и тех же куплетов с обра­
щением к публике; часто самые
куплеты назывались водевилями.
В позднейшее время куплеты и
музыка стали необязательными.
Наиболее замечательными воде­
вилистами -у нас были Хмельниц­
кий, Шаховской, Писарев, Полевой,
Каратыгин 2-й и др. В эпоху ре­
форм водевиль потерял свое зна­
чение, уступивши место оперетте.
В большинстве случаев водевили
были переводными пьесами, чаще
с французского, но чужеземные
имена часто переделывались на
русский лад. В форме водевиля
Чехов написал свои шутки: «Мед­
ведь» и «Предложение».
Ив. Лысков.
ВОЗВРАТНАЯ ФОРМА ГЛАГОЛОВ. Гла­
гольная форма, образуемая с по­
мощью окончания -сь или -ся.
Глаголы с этим окончанием можно
делить на 1. глаголы, при которых
нет соотносительных форм без -ся:
бояться, смеяться и др.; впрочем
при некоторых из них есть глаголы
без -ся от тех же основ, но с дру­
гими приставками: осмеять и др.;
2. глаголы, при которых есть со­
относительные глаголы без -ся, но
с таким различием в значении, ко­
торое не может быть отнесено на
долю окончания -ся, напр. драться,
ср. драть; 3. глаголы, при которых

во л

143

есть формы без -ся е таким разли­
чием в значении, которое можно
считать связанным исключительно
с присутствием или отсутствием
этого окончания. Первые 2 случая
не позволяют выяснить функций
образований с -ся, т. к. объединяю­
щее всех их значение непереходно­
сти обычно и у многих глаголов
без -ся. В последнем случае можно
говорить о различии по залогам,
которые можно назвать возврат­
ным и невозвратным (см. Залоги и
Возвратный залог). Главные значе­
ния (функции) В. Ф. у глаголов,
имеющих и невозвратную и В. Ф.,
следующие: 1. совете. возвратное:
действующее лицо делает с собою
самим то, что при невозвратной
форме оно делает с лицом или
предметом, обозначенным вин. над.
существительного: мыться, радо­
ваться и др.; 2. взаимное: несколь­
ко действующих лиц делают друг
с другом то, что яри невозвратной
форме действую!цое лицо делает
с другими лицами или предметами,
обозначенными винит, пад. суще­
ствительного; биться, встречаться и
др.; 3. страдательное: объект дей­
ствия глагола в невозвратной форме
здесь (при В. Ф. со страдательным
.значением) становится субъектом
речи,, хотя реальное (неграмматиче•ское) отношение его к действию глагрла остается то же самое, т.-е. обо­
значается существительным в име­
нит. пад., а субъект действия или не
обозначается, или обозначается, как
орудие действия, творит, падежом
-существительного: дом строится
плотником; чаще без твор. пад.,
обозначающего производителя дей­
ствия: полы в доме моются еже­
недельно; при этом В. Ф . со страда­
тельным значением употребляется
преимущественно при имен. под.
существительных, не обозначающих
лица; 4. непрямое возвратное: дей­
ствующее лицо делает что-либо для
себя, в своих интересах; такое зна­
чение В. Ф. имеет сравнительно ред­
ко и притом преимущественно от
непереходных глаголов: стучаться,
т.-е. стучать для себя, чтобы дать
о себе знать, обещаться, т.-е. обе­
щать за себя и др.; 5. непереходное:
действие рассматривается незави­
симо от объекта действия, иногда,
как способность, свойство: бра­
ниться, кусаться и др.; 6. усиление

144

возвратную форму с непереходным
значением): краснеться, ср. крас­
неть, дымиться—«пускать дым око­
ло себя», ср. дымить; 7. безличное
(от глаголов, имеющих в невозврат­
ной форме непереходное значение):
действие рассматривается безот­
носительно не только к объекту
(которого нет и при невозвратной
форме), но и к субъекту действия,
как происходящее само собой:
спится, дышится, верится, хочется
и др.; при этом лицо, являющееся
субъектом действия при невозврат­
ной форме этих глаголов, обозна­
чается существительным в дат.
пад.: ему не сидится. См. Залоги й
пазв. там статью Фортунатова.
Я. Д.
ВОЗВРАТНЫЙ ЗАЛОГ. В традицион­
ных грамматиках русского яз. В. 3.
наз. возвратная форма (см.) пере­
ходных глаголов (см.) с прямым
возвратным значением, т.-е. совпа­
дающая по значению с невозвратной
формой, при которой вин. иадежом
существительного обозначено то
же лицо, которое является субъек­
том действия: мы ться=мыть себя
и пр. С грамматической точки зре­
ния говорить в таких случаях об
особом В. 3. нельзя, а только о воз­
вратном значении, как одной из
функций В . Ф. Правильнее употре­
блять термин В. 3. в противополож­
ность невозвратному для обозначе­
ния возвратной формы тех глаго­
лов, которые имеют и невозврат­
ную форму с тем же реальным зна­
чением, во всех ее функциях. См.
Залоги.
Я. Д.
ВОЛЬНЫЕ СТИХИ — сочетание раз­
ностопных стихов, по мнению В а­
лерия Брюсова («Наука о сти­
хе»), преимущественно ямбических.
Вольные стихи отличаются, сле­
довательно, от свободных CTHXQB
(см. это слово). В то время, как
последние представляют комбина­
цию разнохарактерных стоп, со­
единенных в произвольном коли­
честве, вольные стихи составля­
ются из одинаковых по характеру
стоп (например, только ямбиче­
ских), объединенных в произволь-,
ном же количестве. Такими сти­
хами написан ряд басен Крылова,
как, напр., следующий отрывок из
басни «Крестьянин и овца», в ко­
или концентрация цепер входное о' тором лиса произносит приговор
значения (от глаголов, имеющих не­ овце:

145

« ................. В сказанную ночь
Овца от кур не отлучалась прочь.
А куры очень вкусны,
И случай был удобен ей;
То я суж у по совести моей:
Нельзя, чтоб утерпела
И кур она не съела».

В данном отрывке в стихе: «Овца
от кур...»—пять ямбических стоп,
в следующем стихе—три ямбиче­
ских стопы, в следующем—четыре
и т. д.
Примером вольных стихов мо­
жет служить «Душенька» Богда­
новича.
Как указывает Брюсов, теория
вольных стихов есть дело строфики
(см. Строфика). Действительно, все
мастерство крыловского, например,
вольного стиха заключается в том,
что отдельные, отличающиеся лишь,
количеством стоп, стихи образуют
разнообразнейшие по строфиче­
скому рисунку сочетания, соеди­
няясь то в две, то в три, то в многостишные строфы.
Я . Зунделович.
• ВОПЛОЩЕНИЕ. Художественный за­
мысел поэта, чтобы осуществить
себя, должен облечься в конкрет­
ную форму: этот акт оформления
поэтического замысла и выхода его
из безобразного хаотического со­
стояния—есть акт воплощения. В
творческом процессе он является
одним из существенных актов, ибо
ему главным образом и обязано ху ­
дожественное произведение своим
появлением на свет. До него нет
поэтического произведения, а есть
только художественный проект. В
различных случаях, смотря по ин­
дивидуальности творца, акт вопло­
щения наступает раньше или поз­
же. Так, например, Л . Н. Толстой
долго не мог найти формы вопло­
щения для сюжета «Воскресения»,
сообщенного ему А . Ф. Копи, не­
смотря на то, что сюжет этот был
ему очень близок (см. Автобиогра­
фия). Больше того, работая уже над
третьей частью романа, Л . Н. ни­
ток не мог решить судьбы Катюши
М асловой: то Нехлюдов женился
на ней, то нет. Л . Н . прибег даже
по этому поводу к пасьянсу, ко­
торый, конечно, ничем ему не по­
мог, но интересна эта деталь в
творческом процессе. Мучительно
долго искал и Достоевский кон­

146

вопл

кретной формы воплощения _для
своего • «Идиота». Князь Мышкин
то был среди праведников, то сре­
ди грешников, и только в послед­
ней редакции нашел свое обличие.
Наряду с такого рода поисками
формы воплощения, когда писатель
с пером в руках упорно добивается
его, история и психология творче­
ства знает и другие случаи, когда
замыслы художника осуществля­
ются спустя много лет, после того,
как они увлекают его,, и не в про­
цессе писания, а по мере развер­
тывания самой жизни поэта. Гете
задолго перед тем, как написал
«Германа и Доротею», интересовал­
ся анекдотом, как он первоначаль­
но был рассказан, об изгнанных
из Зальцбурга протестантах. Более
глубокое значение этот анекдот по­
лучил лишь когда события коали­
ционной войны породили сходные
состояния, и поэт под их влия­
нием перенес старинное предание
в современность. В этом послед­
нем случае, когда замысел очень
стар у поэта, акт воплощения еще
сложней.
Поэт, у которого тогда накапли­
вается чрезвычайно много внутрен­
него материала, не может скоро ре­
шить, что из него выбрать и что
отбросить. Вдохновение в этом слу­
чае, как и вообще в творческом
процессе, и является сосредоточе­
нием всех умственных сил и спо­
собностей на одном пункте, кото­
рый,—как говорит Грильпарцер,—
не столько охватывает, сколь­
ко изображает собой весь осталь­
ной мир. В эти минуты чаемый
поэтом образ возможно и предно­
сится ему, в него воплощает он
свой
замысел.
Но
за
этим
наступает следующий творческий
этап осуществления воплощения
в художественном произведении.
Обычно, каждому художественному
произведению, задуманному поэ­
том, соответствует своя форма вы­
ражения? Роман «Евгений Онегин»
в прозе трудно себе и представить.
И , действительно, когда поэт про­
бует переделать свое произведение,
переложить стихи в прозу, он убе­
ждается в том, чтб много мотивов,
которые им были использованы в
стихах и были там вполне умест­
ны, в прозе оказываются невозмож­
ными, и наоборот. «Никогда еЩе с
такой очевидностью, как при моем
теперешнем занятии, не убеждался

во п л

147

148

я в том,—пишет к Гете Шиллер в
руживается бессилие словесного
1797 г., занятый в это время пере­
искусства.
ложением в стихи «Валленштей­
Образы внешнего мира, попадаяна»,—насколько точно в поэзии ма­
в бесознательную сферу поэта,
териал и форма соответствуют друг
подвергаются в ней непрестанной
другу. С тех пор, как я превращаю
метаморфозе, обработке. «Завися
мой прозаический язык в поэтичеот состояния мозга, они, как все
ски-ритмический, я подлежу совер­
живое—говорит Рибо—изменяются
шенно иному суд у, чем прежде; я
и имеют свои приобретения и по­
не могу использовать теперь даже
тери». И когда поэт потом изобра­
многие мотивы, которые в прозаи­
жает эти образы, они не соответ­
ческой обработке казались вполне
ствуют тем словам, которые выра­
жали их до преображения. Выра­
уместными».
жает же поэт всегда эти преобра­
Это, конечно, нисколько не озна­
чает, что форма, соответствуя сво­
женные образы, а не образы внеш­
ему содержанию, дает возможность
него мира. «Все извлеченное и з
этому содержанию изобразиться
внешнего мира, художник,—как за­
так, как хртел бы поэт. Словесное
мечает Гоголь в «Портрете»,—
искусство, как и всякое другое
сперва заключает в душ у, а уж
искусство, ограничено в своих пре­
оттуда из душевного родника
делах. Художественный замысел,
устремляет его одной согласной
воплощаясь в каком-нибудь образе, •торжествующей песней». Все те
никогда не удовлетворяет поэта. Он
образы, которые мьГ встречаем в
всегда кажется ему незавершенным
поэтических произведениях, и в
и недосказанным. Причина этого
которых мы узнаем окружающий
явления не установлена. И по­
мир поэта,—все они, конечно, не
скольку творческий процесс, про­
являются копиями с натуры. Поэт
текает, главным образом, в под­
в своем творчестве никого и нисознательной области, эту причину
чего из внешнего мира не изобра­
приходится искать там,—больше,
жает. Косвенно в его произведе­
ниях внешний мир отражается и
конечно, догадываться о ней, ибо
сам он зависит от него (внешний
эта область в науке очень мала еще
мир, среда поэта питает его ду­
исследована. Здесь, ^за порогом со­
шевную жизнь, без них поток по­
знания поэта, образы внешнего
следней остановился бы). Но из­
мира живут своей смутной, завуа­
ображает поэт не эту среду, а свои
лированной от нас жизнью, здесь
переживания, которые воплощают­
же возникают поэтические замыс­
ся в образах его среды. В минуты
лы, чаще по сигналу, данному из­
творческого подъема поэт не по­
вне, когда поэт созерцает какое-ни­
мнит о внешнем мире, он как бы
будь явление, которое его захваты­
отрезывается от него.
вает (об импульсах к творчеству
см. Импровизация), но и без вся­
«И забываю мир, и в сладкой тишине
кого сигнала самопроизвольно. В
Я сладко усыплен моим воображеньем,
дневнике у Л . Н . Толстого изобра­
И пробуждается поэзия во мне.
жен такой самопроизвольный твор­
Душа стесняется лирическим
ческий приступ: «Ш ел подле Алек­
волненьем,
сандровского сада и вдруг с удиви­
Трепещет, и звучит, и ищет, как во
тельной ясностью и восторгом пред­
сче,
ставил себе роман, как наш брат,
Излиться, наконец, свободным
образованный, бежит с переселен­
проявленьем—
цами от жены и увез с кормилицей
И 'тут ко мне идет незримый рой
сына. Жил чистой рабочей жизнью
гостей,
и там воспитал его. Удивительно
Знакомцы давние, плоды мечты моей».
хорошо мог бы написать. Так, по
(Пушкин: «Осень», X стр.).
крайней мере, показалось»...
Как зарождение поэтического за­
В свое время эти «давние зна­
мысла, связанное с каким-нибудь
комцы»—образы внешнего мира
импульсом, так и самопроизволь­
вызвали соответствующие пере­
ное зарождение является только
живания поэта, которые в минуту
переводом бессознательной дея­
их излияния стремятся к своим
тельности поэта на язык сознания.
возбудителям. Отчего у простых
Вот тут, во время перевода одной
смертных, когда они изливают свои
деятельности в другую и обна­

149

чувства, не наблюдается этого вос­
крешения образов? Во-первых, их
излияния являются большей частью
реакцией на раздражение внеш­
него мира, во-вторых, они безборазны и банальны; тогда как у
поэта они всегда в образах, ори­
гинальны и непосредственно не
связаны с тем или другим раз­
дражением внешнего мира («Про­
шла любовь, явилась муза»... Пуш ­
кин). Стимул к творчеству не боль­
ше, как будилыцик воспоминаний,
которые образуют в душевной
жизни поэта своего рода запруду
(Spannung), по выражению Эрнста
Меймана. Стремясь освободиться
от этой запруды, поэты и выра­
жают свои чувства, воплощая их
в «незримом рое гостей», извнутри
идущих, из душевного родника, из
подсознательной области. Писа­
тель-поэт, правда, часто изучает
быт и нравы своей среды, как, на­
пример, Гоголь, который просил
даже своих родных присылать ему
бытовой материал для его заду­
манных произведений, но это не
опровергает сказанного выше. Л . Н.
Толстой в беседе с А . Гольденвей­
зером как-то сказал, что он по­
тому не пишет художественных
произведений (это было в 1909 г.),
что у него память ослабела и
он не помнит, как люди одевавались и т. п. мелочи, и это ме­
шает. Воплощая свои пережива­
ния в образах своей среды, но
образах преображенных и «отде­
ленных пропастью от натураль­
ных образов», художник невольно
тянется к своим прототипам, стре­
мясь ускорить процесс вопло­
щения.
Знание мелочей, костюмов, обы­
чаев и т. п ., кажется ему, ускоряет
и облегчает творческий процесс.
Но, понятно, не ати мелочи создают
художественное правдоподобие в
произведениях поэта. «Вы знаете,
как большей частью,—пиш ет'в од­
ном письме Гончаров к Достоев­
скому,—в действительности мало
бывает художественной правды и
как (это вам лучше .других извест­
но) значение творчества тем и вы­
ражается, что ему приходится вы­
делять из натуры те или другие
признаки, чтобы создавать прав­
доподобие, т.-е. добиваться своей
художественной истины». (Из ар­
хива Достоевскаго под ред. Н . К.
Пиксанова).

150

ВОПЯ

«Фантазия поэта делает все ча­
сти целыми, тогда, как остальные*
силы и опыт лишь вырывают лист­
ки из книги природы,—говорит
Ж ан Поль,—и все части мира—
мирами». И чтобы выразить эти
миры поэт идет как бы по линии
наименьшего сопротивления, изоб­
ражая образы своей среды, кото­
рые с претворенными имеют сход­
ные черты. Он тогда собирает все
эти мелочи, которые и создают
иллюзию действительно живого
лица и по аналогии с ними творит
свои поэтические образы. Посколь­
ку поэт занят процессом творче­
ства, он не замечает, что то была
иллюзия, что образы среды по
больше для него, как язык, па ко­
тором он «рассказывает свою ду­
шу». Но кончается творческий про­
цесс, >мираж рассеивается,, поэт
разочаровывается, кажется ему
тогда его творение «кладбищем
дум и чувств». Оттого и говорит
Гете:
D as Thun inleressiert,
Das Getbane nicht.

(Интересно делание, а сделанное
не интересно).
В
этом бессилии словесного
искусства выразить чувства поэта,
воплощенные в образах, и скры­
вается основная причина неудо­
влетворенности его своими произ­
ведениями.
Этим же бессилием слов и объ­
ясняются частые возвраты писателей-поэтов к одним и тем же те­
мам. Своими возвратами к основ­
ным темам поэты как бы еще раз
и еще раз делают попытки вопло­
тить свои замыслы. И не правиль­
но ли было бы сказать, что такими
попытками являются все художе­
ственные произведения любого пи­
сателя? Невозможность найти кон­
кретную форму воплощения для
своих замыслов заставляет многих
поэтов всю свою творческую энер­
гию направлять па расширение
пределов словесного
искусства,
так что они нередко забывают о
причине, толкнувшей их на это.
Из средства к цели такие устрем­
ления обращаются в самое цель,
как это наблюдается в наше вре­
мя в эпоху сильных потрясений
и переживаний, требующих но­
вых форм для своего выражения,
когда целый ряд поэтов не нахо­
дит вообще возможным передавать

вое

151

свои переживания на «общем»
:языке и изобретают свой собствен­
ный, «заумный» (Общий язык свя­
зывает, свободный позволяет вы­
разиться полнее. Пример: Го, оснег, Кайт и т. д. Слова умирают,
мир вечно юн. Художник увидел
мир по новому и как Адам дает
ж ему свои имена—Крученых).
В недосягаемости воплощений—
тайна творчества, раскрыть кото­
рую пока никому не удалось.

Э. Лунин.

ВОСПОМИНАНИЯ — повествование о
явлениях жизни (личной или об­
щественной), свидетелем которой
был автор. И своим отношением
к событиям действительной жизни,
и своей связью с личностью ав­
тора, воспоминания приближаются
к дневнику (см. эт о . слово), хотя
и отличаются от него своими
хронологическими соотношениями
с действительностью, так как ка­
саются событий более или менее
отдаленного прошлого.
Впрочем, формальное отличие
это связано, как с основным зада­
нием, так и с материалом изло­
жения.
В то время, как дневник фикси­
рует все сколько-нибудь значи­
тельные впечатления бытия, вос­
поминания более прагматичны: ре­
зультаты событий, смысл происхо­
дящего лежат для автора воспоми­
наний в прошлом (а не в буду­
щем, как для автора дневника).
Эта особенность связана с ос­
новным заданием воспоминаний:
лри наличии множества дневников,
написанных только «для себя», не
предназначенных к печати, воспо­
минания, в большинстве, пишутся
для других (если не для широкой
читательской массы, то для дру­
зей, потомков и пр.).
Вот почему воспоминания, поми­
мо того, что уступают дневнику
в протокольной точности, отличают­
ся при этом нередко и тенденциоз­
ностью выражения.
Осуществляя, в
большинстве,
более отчетливый, чем дневник,
основной замысел, воспоминания
самой постройкой своей более, чем
дневник, близки к художественно­
му произведению. Вместе с тем,
все художественные возможности,
осуществляемые в дневнике, до­
ступны и воспоминаниям (см. ело
во «Дневник»).

152

Воспоминания, предназначенные
к печати, естественно, подвергают­
ся обработке и могут рассматри­
ваться, как произведение литера­
турное. Таковы, к примеру, воспо­
минания А . Ф. Кони, собранные
в книге «На жизненном пути».
Когда они касаются таких лиц,
как Л . Н . Толстой, В. О. Ключев­
ский и т. п ., они приобретают исто­
рический или публицистический
характер.
Соединение
публици­
стической тенденции с беллетри­
стической формой—в «Повестях
моей жизни» Никблая Морозова.
Но литературное задание здесь
лишь привходящий элемент. В ос­
нове, все же, это, прежде всего,’
исторический документ, относя­
щийся к событию или лицу.
В
произведениях,
подобных
.«Истории
моего
современника»
В . Короленко, «Детству» и «В лю­
дях» М. Горького, этот докумен­
тальный
характер
приобретает
более широкий смысл, охватывая
не отдельное лицо, не отдельное
событие, не отдельное явление, а
всю прошлую эпоху, все. минувшее;
этот смысл воспоминаний, дан­
ный от первого лица, подчеркнут
даже в самом заглавии книги:
«История моего современника». И
в ■тексте он говорит, что прису­
щий ему в прошлом романтиче­
ский взгляд на действительность,
характеризует все его поколение.
Но не только бытописатели в ду­
хе Горького или Короленко изби­
рают форму воспоминаний. Р у с­
ский символизм нашего времени
дал нам прекрасные образцы вос­
поминаний в поэме Блока «Возмез­
дие», в «Первом свидании» А . Бе­
лого, в его эпопее «Я». Ритм эпо­
хи—их главное содержание. Осо­
бенно это чувствуется в «Возмез­
дии»: «Все эти факты, казалось бы,
столь различные, имеют для меня
один музыкальный смысл»,—гово­
рит Блок в предисловии. Здесь
эпоха становится поэтической те­
мой. Мало того: эта основная тема
теснейшим образом связана даже
с
формальными
особенностями
самого произведения: с ямбом
Александра Блока (по его же сло­
вам,
«простейшим
выражением
ритма того времени»), с разорван­
ными ритмами прозаической речи
Белого.
«Детство, отрочество и юность»
Л . Толстого—новая разновидность

153

воспоминаний. Здесь, при значи­
тельной автобиографичности, ху ­
дожник по своему компанует мате­
риал, не только изменяя имена дей­
ствующих лиц, но смещая и взаим­
ную связь событий.
«Записки из Мертвого Дома»,
представляющие в основе своей
воспоминания самого Достоевского,
вставлены им в рамку вымышленно­
го сюжета и приписаны ссыльному
поселенцу и домашнему учителю
Александру Петровичу Горянчикову. Лицо автора записок, таким
образом, скрывается под литера­
турной маской.
Наконец, одна из распространен­
ных литературных форм—воспоми­
нания, имеющие фиктивную доку­
ментальность. Такова, например,
«Неточна Незванова» у Достоев­
ского. Фиктивные воспоминания,
подобно дневнику, дают автору
возможность выполнить две па­
раллельные художественные зада­
чи: изобразить и содержимое вос­
поминаний, и то лицо, которому
они принадлежат. Художественные
возможности, вытекающие из это­
го приема, столь же значительны,
сколь значительны они в литера­
турной форме дневника (см. это
слово).
Валентина Дынник .
ВРЕМЯ, как граммат. термин. Фор­
ма, обозначающая отношение вре­
мени сочетания признака, выра­
женного формой сказуемости (см.)
или причастием (см.), с субъектом
этого признака ко времени речи
или мысли. Напр., в словосочетании
«стол стоит» формой В . обозначено,
что сочетание признака «стоит»
с субъектом признака «стол» отно­
сится к тому времени, когда сказа­
но или возникло в мысли данное
словосочетание, а в словосочетании
«стол стоял» формой В . то же соче­
тание обозначено, как относящееся
ко
времени,
предшествующему
данной речи или мысли. В русском
яз. в формах сказуемости разли­
чаются настоящее, прошедшее и бу­
дущее В .; наст. В . обозначает соче­
тание признака с его субъектом,
как одновременное речи или мысли
(напр., я пишу, он голоден) или без
отношения ко времени речи или
мысли (напр., железо ржавеет, ле­
беди белы); прош. В .—как предше­
ствующее речи или мысли, а буд.
В .—как ожидаемое. В ., как форма

154

всгт

сказуемости, может быть выражено
или формой глагола: я пишу, мы
читали, вы узнаете и пр. или негла­
гольным словом без связки (см.)
в наст. В . и со связкой в прош. и
буд. В .: он болен, он был болен, он
будет болен. Кроме слов и сочета­
ний с формами сказуемости В . раз­
личается также у причастий и де­
епричастий. Глаголы несоверш. ви­
да в русском языке имеют два при­
частия: настоящего и прошедшего
В ., а глаголы совершенного вида—
одно: прош. В . Формы В. причастий
указывают на отношение времени
сочетания обозначенного ими при­
знака с его носителем не ко времени
речи или мысли, а ко времени пред­
ложения (т.-е. ко времени, обозна­
ченному формами сказуемости):
наст. В . причастия указывает на?
одновременность с наст, или буд..
врем, предложения, прош. В . несо­
верш. вида причастия—на время,
предшествующее наст, или буд*
времени предложения или одно­
временное с прош. временем пред­
ложения; причастие прош. В . соверш. вида—на время, предше­
ствующее любому времени предло­
жения. Кроме того, форма В . прича­
стий отличается от формы В ., как
формы сказуемости, тем, что обо­
значает время сочетания призна­
ка с его субъектом не как от­
крываемого, а как данного уже в
мысли.

Н. д.

ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЙ ГЛАГОЛ. Глагол,,
употребляющийся
в
сочетании
с формами других глаголов с утра­
той своего реального значения для
образования сложных глагольных
форм. Таковы в русском яз. формы
будущего времени глагола быть
(буду и пр.) в сочетании с инфи­
нитивами других глаголов-для об­
разования сложного будущ. врем,
глаголов несоверш. вида; во франц.
avoir (иметь) и etre (быть) в раз­
личных формах в сочетании с при­
частием страдат. прош. врем, дру­
гих глаголов для образования- раз­
личных слоясных форм; в немецк.
haben (иметь) и sein (быть) с прича­
стием страдат. прош. врем, других
глаголов, почти с теми же функ­
циями, как во франц., й werden (де­
латься) с инфинитивом для обра­
зования буд. врем, и с причастием
для образования страдат. залога.
Я. Д .

вы д

155

ВЫДЫХАТЕЛЬНОЕ УДАРЕНИЕ. Ударе­
ние, состоящее в усилении выды­
хания, т.-е. в том, что ударяемый
слог произносится громче других,
неударяемых. В. У. называется т а к -.
же экспираторным и противопола­
гается музыкальному или тониче­
скому ударению, состоящему в по­
вышении тона. В нынешнем рус­
ском яз. ударение отдельного сло­
ва В ., а ударение целой фразы му­
зыкальное. Музыкальное ударение
отдельного слова было, м. пр.,
в древне-греч. яз., в настоящее вре­
мя существует, впрочем, не как чи­
сто музыкальное, а как смешанное
музыкально-В., в сербском, словин­
ском, французском и некот. других
языках.
ВЫМЫСЛ. Этимология этого сло­
ва—приставка вы и корень мысл—
дают возможность определить то
содержание, которое связывается
с звуковой формой. Приставка вы
обозначает выявление чего-либо на­
руж у, в корне мысл скрыто указа­
ние на тот процесс, откуда про­
исходит это выявление. Т . о., эти­
мологическое значение слова ука­
зывает на то, что вымысл есть акт
мышления, и поэтому смешивать
вымысл с фантазией в ее обыден­
ном понимании нельзя. Психоло­
гическая природа вымысла уяс­
няется посредством анализа тех
представлений, которые образова­
лись на почве раздражения от вос­
приятия внешнего мира. Восприя­
тие явлений внешнего мира совер­
шается хаотически. Мы подавлены
массою раздражений, и так как
ощущения кратковременны, то мы
в состоянии уловить незначитель­
ную часть этих раздражений и до­
вести их до сознания. Естественно,
что результатом этого является не­
полнота представления. Поясним
вто примером. Только первый рас­
сказ о каком-либо происшествии
соответствует впечатлениям наших
ощущений. При повторной пере­
даче о том же самом событии мы
замечаем перерыв в цепи ассоциа­
ций, и мы заполняем его па осно­
вании репродукции других пред­
ставлений по аналогии и того,
что мы примышляем к рассказу.
Поэтому свидетельские показания
на суде не только разных, но
одного и того же лица противо­
речивы. Таким образом, вымысл
основывается па дополнении непо­

156

средственных представлений, полу­
чаемых в момент раздражения
внешних чувств, через воспроизве­
дение посредственных путем раз­
ных ассоциаций. Эта характерная
черта для обыденного течения на­
ших представлений является та­
кою же характерной и для поэти­
ческого творчества. Поэтому в ос­
нове вымысла лежит не ложь, а
правдоподобие. Ложь в поэтиче­
ском творчестве настолько же не­
допустима, как и в научном иссле­
довании. Этот вид вымысла мы на­
зываем естественным в отличие от
других, о которых дальше. Он свой­
ствен всем поэтам 'во все вре­
мена и для всех направлений. Но
чем же объясняется фантастика во
многих видах поэтического* творче­
ства? Обратимся сначала к ана­
лизу народного поэтического твор­
чества, и проследим, каким обра­
зом на почве этого творчества раз­
вился ■неправдоподобный вымысл.
Для раскрытия природы этого вы­
мысла в народной словесности есть
типичное произведение «Стих о го­
лубиной книге». В ней даются воп­
росы космогонического характера и
на них ответы. Приведем некото­
рые вопросы и ответы: «Отчего у
нас звезды частые? Звезды частые
от риз божиих. Отчего у нас ночи
темные? Ночи темные от дум гос­
подних». В другом духовном сти­
хе «О. вознесении Христовом» на­
род, стремясь уяснить себе смысл
просьбы нищих «Христа ради»,
создает с нашей точки зрения ле­
генду, а с точки зрения своего по­
нимания глубокую правду о том,
как Христос по совету Иоанна Зла­
тоуста, вместо золотой горы, от­
дает нищим свое Хриетово имя,
из-за которого богатые не пойдут
на кровопролитие, не отнимут у ни­
щих, а нищие будут «сыты и до­
вольны, одеты, обуты». Очевидно;
что в произведениях с таким глу­
боким содержанием народ не мог
допускать никакой сознательной
лжи. Если мы теперь обратимся
к народным сказкам, то мы в них
заметим господство необузданной
фантазии. Фантазия эта являлась
постепенно на почве разрушения
старого мифологического понима­
ния природы и на почве постепен­
ного перехода от одного мировоз­
зрения к другому. Забвение перво­
начального смысла мифа повело
к его непониманию. Затем сюжоты

157

из одних сказок переходили в дру­
гие,
механически
переплетаясь.
Этот механический переплет сюже­
тов побуждал связывать их но­
выми вымыслами и т. д. Когда же
оказка окончательно потеряла ха­
рактер достоверности, тогда сам
народ стал смотреть на нее, как на
забаву, складку и не церемонился
с сюжетами в дальнейшем («Сказ­
к а-ск л ад к а, песня—быль»). Не то
мы видим в былинах. Там нет этой
необузданной фантастики, потому
что сюжеты их проще: в них отра­
ж ается бытовая жизнь народа. По­
этому между былинами, записан­
ными Киршою Даниловичем в
X V III веке, и между современными
записями не замечается такого про­
тиворечия, какие видим в сказках.
Этот вымысл, стремящийся рас­
крыть смысл явлений из жизни
природы и человека, найти для
него с точки зрения своего вре­
мени научное обоснование, мы на­
зовем вымыслом мифологическим.
Но в тех же произведениях народ­
ной словесности, а главным обра­
зом в художественной литературе,
есть и другой вымысл, которому
не верил народ в момент создания
и которому не верят сами поэты
в момент своего творчества. Мы
имеем в виду вымысл в сказках
народных — «Морозко», «О правде
й кривде»—и художественных—
в баснях, в драмах Ш експира, Ме­
терлинка, в романах («Портрет
Дориана Грея» Оскара Уальда) и
др. произведениях. Отличительная
черта этого вымысла есть наме­
ренное искажение действительно­
сти. Этот второй вид вымысла, ко­
торый мы можем назвать методи­
ческим, является приемом поэтиче­
ского мышления, при посредстве
которого автор старается объяс­
нить себе то или иное явление,
главным образом, из общественной
жизни. В басне сущность этого
метода вскрывается яснее всего.
Животные, являющиеся главными
героями басен, отличаются боль­
ш ей простотой своей душевной
организации и большею последова­

158

вы м

тельностью своих действий. По­
этому через животных баснописец
упрощает природу человека, ц не­
которые особенности ее, вслед­
ствие этого, становятся более
яркими, образными. Этот симво­
лизм мышления имеет границы
своей доступности. Для понимания
произведений Метерлинка или ска­
зок Щ едрина надо знать не только
особенности поэтического творче­
ства, свойственные тому или дру­
гому автору, но также его биогра­
фию, общественную жизнь различ­
ных классов и предшествующую
литературу.. Методические и мифо­
логические вымыслы иногда пере­
плетаются. Это заметно в сказке
«Морозко», в «Вечерах на хуторе»
Гоголя, в стих. Блока о «Прекрас­
ной Даме» и т. п.
Всем литературным направле­
ниям различных эпох и одного и
того же времени свойственны свои
особенности в вымысле. В период
создания «Илиады и Одиссеи»' вы­
мысл носит мифологический ха­
рактер: люди сближаются с богами.
Во время греческих трагиков за­
метно стремление придать героям
большую независимость от воли
рока или судьбы, и результатом
этого у Софокла являются сю­
жеты о бессильной борьбе чело­
века с роком. В средние века раз-,
вивается вымысл мистического ха­
рактера: в мистерии, моралите (см.
это слово) и другие виды произве­
дений вносится элемент религиоз­
ной таинственности. В эпоху лож­
ноклассицизма (см. слово Класси­
цизм) вымысл носит конструктив­
ный характер: заметно стремление
к строю того времени придать
черты, свойственные эпохе греко­
римской культуры. В романтизме
(см. это слово) вымысл основы­
вается на стремлении освободиться
от текущей действительности, на­
пример, у Ж уковского. Даже у ка­
ждого писателя есть свои особен­
ности в вымысле: у Щ едрина вы­
мысл сатирический, у Чехова анек­
дотический и т. д.

Ив. Лысков.

г
ГАЗЕЛЛА.
Суть этой персидской
строфы заключается в том, что
два равных отрезка имеют одну
рифму, затем вддое больший отре­
зок имеет ту же рифму:

|-------| а | --------| а |

1

|а

Имея народное происхождение,
песенки, построенные по этому за­
кону, долгое время принадлежали
к устной поэзии. Когда стали их
записывать и писать жли/е стихо­
творения по этой схеме, обычно
размещали эти отвез «и так:
!--------- 1 а

I-------U
I---------1а
Отсюда персидская строфа ста­
ла
трактоваться
обычно,
как
«персидское четверостишие», хотя
весьма неконструктивным должен
показаться закон безрифменности
именно одной третьей строки.
В. Брюсов («Опыты», 1918) де­
лает большой шаг вперед; он пи­
шет: «Так наз. персидские четверо­
стишия суть, собственно, «дву­
стишия с постоянной внутренней
рифмой
перед
1-й
цезурой»;
вот почему 3-й стих (в сущности,
«полустишие»)
остается
«без
рифмы».
Приводимые в книге примеры
пишет все же четверостишиями.
«Есть в жизни миги счастья, есть
женщины, вино.
Но всем на ложе смерти очнуться
суждено.
Зачем же краткой явью сменяются
сны жизни
Для тысяч поколений,—нам ведать
не дано».
В тех же случаях, когда 3-я
строка каталектически равна ос­
тальным, он пишет персидское
четверостишие по схеме: а а а’ а’.

Предлагаю трактовать персид­
скую строфу, как трехстишие:

-|а

F— I—

U

Этим мы, может быть, объясним
название Газеллы.
В моей песне ревнивый страх.
Испугалась газель в горах.
Два прыжка, разбег, а потом будто
крылья на легких ногах.

При такой трактовке схема обыч­
ного типа Газеллы будет очень
проста: два укороченных стиха,
дальнейшие (неопределенное чис­
ло) вдвое длиннее. Во всех стихах
одна рифма:
-1*

-|а
и т. д.
Тогда второй тип Газеллы пред­
станет схематически в таком виде:
|в
в

Iа Г

-М -ы

-|в

-ы -

-|в

-|в
т. д.
Отрезок в—постоянный повтор'
(припев), обычно очень короткий,
одно—два слова.
Восточная музыка и поэзия,
в частности, основаны на гипноти­
ческой силе повторных волн.
В европейской поэзии разбирае­
мые формы недостаточно разрабо­

И

161

таны. Можно лиш ь' отметить, как
характерный признак, довольно
большое количество стоп в стихе.
Иван Рукавишников.
ГЕКСАМ ЕТР — греческий
шести­
стопный стих, состоявший из пяти
дактилей и спондея. Обычно пятая
стопа была дактилем. Количество
дактилей колебалось от пяти до
одного и соответственно от одного
спондея до пяти. В орфических
гимнах Новосадский устанавливает
27 гексаметрических форм, у Го­
мера—32, у Гесиода—28. Отноше­
ние, числа спондеев к числу дакти­
лей было: у Гомера 24 — 28%, у
Каллимаха—20—23%, у Нонна—
15—16%, в орфических г и м н а х 27 %. Вот примеры гексаметриче­
ских
модуляций,
составленных
Гнедичем для Уварова:
1) Д Д Д Д Д С :
Гнев, о, богиня, воспой Ахил­
леса, Пслесва сына.
2) С Д Д Д Д С :
Гнев, богиня, воспой Ахиллеса
Пелеева сына. *
' в
3) Д Д С С Д С :
Кони послушные быстро мчатся
с грозным возницей.
4) Д С С С Д С :
Легкие кони скачут, быстро рвы
пролетая.

5) С С С С Д С :
Волны моря, вставши, с ревом
хлещутся в берег и т. д.
Разумеется, спондей у нас заме­
няется хореем, откуда очевидно,
что здесь имеет место леймический
ход, на котором и зиждется един­
ство русского гексаметра. Цезура
в гексаметре обычно, на третьей
стопе. Наибольшего разнообразия
гексаметр русский достигает у Фе­
та; очень приятный гексаметр Ж у­
ковского покоится почти всецело
па своей замечательной гомофонии
(папр., «Встала из мрака младая
с перстами пурпурными Эос» и
т. п.) и вообще избегает хореиче­
ских модуляций.
С. П. Б .
ГЕНДИАЗИС (слово греческое—одно
в двух).. Этим именем обозначается
такой поэтический троп, при кото­
ром одно представление мыслится
в виде двух субстанций, сущеС-ловаръ литер, териивов.

162

ГЕОР

ствующих раздельно. Этот оборот
очень употребителен в народной
поэзии, но не чужд и индиви­
дуальной. Развернутым гендиазисом надо считать древне-русскую
повесть о «Горе-злосчастьи», где
Горе-злосчастье и Молодец . пред­
ставлены отдельными субстанция­
ми. Примеры гендиазиса из на­
родной словесности:
Едет старой-ог путем дорогою,
А стоит ту сорок тышяць лихих
воров,
Да стоит сорок тышяць разбойников,
Да ише сорок тышяць стоит подо­
рожников.

Вор-разбойник и подорожник одно
и то же: Речь идет о сорока тыся­
чах, а не о ста двадцати. Гендиазис у Пушкина:
Задумчивость ее подруга
Теченье сельского досуга
Мечтами украшала ей.

Татьяна и задумчивость мыслятся
отдельно.
Ив. Лысков.
ГЕОРГИКИ.— песни о труде над зем­
лей. В понятие «георгика» входит
и работа в поле, и работа в саду,
а также в винограднике, в цветни­
ке, в огороде. Для земледельца
важно знать черные и светлые дни,
потому в георгики входят кален­
дарные приметы и суеверные ска­
зания о счастливых и несчастных
днях. Античный мир знал такие
произведения на греческом язы­
ке—«Дела и дни» Гезиода. В рим­
скую эпоху в подражание Гезиоду
пишет свои георгики Виргилий. В
Древнем Китае были широко рас­
пространены книжки-альманахи, в
которых указывались дни, когда
можно было делать одно и нельзя
было делать другого, чтобы не на­
влечь на себя небесной кары. Как
известно, и в наших календарях
до сих пор сохраняется отдел «На­
родные приметы и предсказания».
Таким образом, георгики, кроме
поэтического, получают практиче­
ское значение. С такой точки зре­
ния к ним подошел и Виргилий.
Свои георгики он написал с целью
возбудить любовь к земледелию в
душе
ветеранов,
награжденных
землями. Однако, эту любовь он
хочет пробудить поэтическими об­
р а з а м прелестей сельской жизни.
<>

гим

16В

Георгики Виргилия, по чистоте и
законченности стиха лучшие его
произведения, всегда привлекали
к себе внимание и вызвали целый
ряд подражаний, выходивших под
названиями «Сады», «Цветники»
и друг.
В 18 веке Делиль пишет «фран­
цузские . георгики»... и отдельно
«Сады». В эпоху увлечения антич­
ными парками в Западной Европе
появляется целый ряд сочинений
по вопросу об устройстве и поэти­
ческой красоте труда над землей
вообще.
Лучшим образцом георгики в ли­
тературе 19 века должна быть на­
звана поэма Лонгфелло «Гайявата», где значительная часть сти­
хов отведена описаниям обработки
земли. В русской оригинальной
литературе необходимо назвать
стихотворения А . В. Кольцова.
К сожалению, понятие «георги­
на» вытеснялось всегда. понятием
«буколическая поэзия»,—что вооб­
ще очень помешало обособлению
этого вида, и если мы имеем буко­
лическую и идиллическую литера­
туру, мы до сих пор не имеем зем­
ледельческой поэзии, как особого
вида, хотя обособить ее и мож­
но бы было. Георгики Виргилия
(4 книги, с прибавлением 1 эклоги,
называемой Титир) впервые на
русский язык пейведены в 1779-г.
В. Рубаном, в 1816 и 17 г.г. Воей­
ковым; затем в 1879 году И. Gocпецким.
Л. Богоявл&нский.
ГИМН (5{i.voc) — хвалебная песнь
божественным силам,—одно из наи­
более элементарных художествен­
ных образований, лежащих в осно­
ве всего мирового литературного
развития. Так, древнейшим памят­
ником индо-европейской литерату­
р ы является Ригведа (Веда гим­
нов, rig — гимн)—собрание 1023 гим­
нов, передававшихся домгое вре­
мя изустно от поколения к по•колонию и
записанных
около
1000 л. до Р. Хр . Гимны Ригведы—
по преимуществу религиозно-фило­
софского и углубленно-этического
содержания. Сложившаяся значи­
тельно позднее Атхарваведа содер­
жит 160 гимнов заклинательно-магического характера. Точно так же
находим гимны в истоках египет­
ской ц ассирийской литератур.
В Китае народные гимны были со­

164

браны Конфуцием. Образцы древне-1
еврейской гимнодии (гимнотворче^
ства) дает вся Псалтырь. Свое на­
стоящее название гимн получил на
древне-греческой почве. По ^пред­
ставлениям древних греков,"'Полу­
чившим свое окончательное завёршение в христианстве, гимн—
! естественная
форма
отношений
j творца и природы. Дочери Зевса—
музы — непрестанно
услаждают
своего отца гимнами, в которых
восхваляются подвиги его и других
.олимпийских божеств
(Гесиод).
( Слагателем гимнов (гимподом), по
: преимуществу, должен быть и слу­
житель муз—поэт. Древнейшие гре­
ческие гимньГ дошли к нам под
именем Гомера, но на самом деле
принадлежат к разному времени
и ' представляют
вступительные
'славословия рапсодов на праздни­
ках того божества, в честь которого
происходили рапсодические состя­
зания, Гомерические гимны (числом
34) — маленькие
мифологические
поэмы, выдающиеся подчас под­
линным художественным мастер­
ством (гимны Афродите, Деметре),
написаны традиционным эпическим
складом. Алкей, Пиндар, Анакреон
облекают свой гимны в свободные
лирические формы; александриец
Каллимах слагает гимны в дисти­
хах. Связанное с легендарным име­
нем Орфея собрание так называе­
мых орфических гимнов принадле­
жит на самолТделе к Александрий­
ской эпохе, вращалось в тесных
кружках
мйстов
(посвященных
в мистерии) и носило магический
характер. Свойственная первббытч
ному синкретизму тесная связью
между поэзией и музыкой сохра­
няется всеми древне-греческими
гимнами, распевавшимися под аккомпанимент кифары, и завещает­
ся христианской гимнографии (бл.
Августин определяет гимн, как
“ Хвалу боГу, сопровождаемую пе­
нием—turn eantico) в которой про­
должает существовать до само­
го последнего времени. Древней­
шие христианские гимны, по сви­
детельству Евсевия, заимствованы
у терапевтов (религиозно-мистиче­
ская секта александрийских ев­
реев, которая обычно приводится
в связь с ессеями). Некоторые ав­
торы склонны рассматривать, как
отрывки первоначальных христиан­
ск и х гимнов, иные лирические
места Посланий (Эфес. V , 14, I Ти-

165

люф. I ll, 16. V I 15—16. II Тимоф.
11—13). П л и н и й в письме Тоаяну
в 110 году упоминает, что христиа­
не имеют обыкновение, собравшись
до восхода солнца, вместе воспе­
вать гимны Христу (soliti stato die
ante luccm convenire carmenque Christo
quasi Deo dicere secum invicem».
Древнейший христианский гимн
TXapov включен греческой цер­
ковью в литургию. Творчество гим­
нов возрастает в больших раз­
мерах, начиная с IV в., когда гно­
стики и последователи Ария изла­
гают в гимнах свои доктрины, а
Ефрем Эдесский и Хризостом Кон­
стантинопольский
противопоста­
вляют им православные гимны. Но­
вый толчок к развитию византий­
ской гимнографии дает эпоха ико­
ноборчества. Наиболее выдающий­
ся слагатель гимнов восточной
церкви—Роман Сладкопевец (V I в.),
vавтор многочисленных кондаков
'(гимнов святым), написанных по
гпринципу тонического стихосложе­
ния, одним из первых распростра­
нителей которого он является. Из
других
греческих
гимнографов
следует назвать Иоанна Дамаскина (V III в.), прозванного за
свои духовные песнопения «зла­
тоструйным», Андрея Критского,
Теофана и друг. Чтобы получить
представление о размерах восточ­
но-православной гимнографии, до­
статочно указать, что из 5000 стра­
ниц, которые образуют полный
свод богослужебных книг восточ­
ной церкви, 4000 занято гимнами
<каноны, догматики, акафисты, кон­
даки, икосы). На Западе одними из
первых начали слагать гимны А м ­
вросий Медиоланский (IV в.) и Гиларий из Пуатье ( f 367 г.), хотя
из всех приписываемых им гим­
нов на самом деле им принадле­
жит весьма малое количество. Сре­
ди других латинских слагателей
гимнов можно назвать Роберта, ко­
роля французского (971—1031, Veni
•sanrte spiritus),
св. Бонавентуру
(X III в.), Фому Аквинского (X III в.),
Фому пз Челано (Х И Г в.), спутни­
ка и биографа Франциска А ссиз­
ского, автора знаменитого гимна
Dies irae Giacapone da Todi (X III в.)
и ряд других, из новейших Cof fin’
и Santeuil’ я, которым принадлежит
большая часть гимнов современ­
ного латинского Бревиария. В про­
тивоположность греческим
гим­
нам, латинские гимны метричны

166

гип

и лишь некоторые из них, так на­
зываемые прозы и секвенции, по­
строены по силлабическому прин­
ципу
и
снабжены
рифмами
(см. упомянутые
Stabat mater и
Dies irae. - Наиболее замечательным
и характерным латинским гим­
ном
является
знаменитое
Те
Оешп, приписываемое Амвросию Медиоланскому. Протестантские гим­
ны , собраны в X V I в. Лютером
(125 гимнов, из которых 37 написано
им самим). Несколько ранее собра­
ния Лютера были опубликованы
немецкие переводы древних гусситских гимнов и гимнов богем­
ских братьев, составленных в эпо­
ху религиозных войн.
В новейших литературах под
гимном (немецк. и французск.—
hymne, итальянск. inno, английск.
hymn) подразумевается лирическая
пьеса, выражающая празднично­
приподнятое чувство, возникающее
под влиянием какого-нибудь заме­
чательного события или исключи­
тельного переживания или скла­
дываемого в честь некоего высо­
кого лица. (Гимны к ночи Новали­
са, гимн чуме Пушкина, гимн са­
тане Кардуччи, ср. пародийный
латинский гимн Бодлэра). Народ­
ным гимном называется торже­
ственное песнопение, которое в ка­
честве такового принимается дан­
ным государством и исполняется
во время всех.общественных празд­
неств и торжественных церемоний
(в России Интернационал, во Фран­
ции Марсельеза, в Англии God
save the king, и т. д.).
Д . Благой.
ГИПЕРБОЛА (греч. итгео^оХтг] — пре­
увеличение)--стилистическая
фи­
гура (см.), состоящая в явно-пре­
увеличенном выражении мысли.
Гипербола может состоять прежде
всего в количественном преувели­
чении (напр., «тысячу раз», «целая
вечность», «бесценный», у Гоголя
про Днепр: «нет реки, равной ему
в мире»), но также й в образном
выражении. В последнем случае,
внешне сближаясь с метафорой,
гипербола существенно от нее от­
личается тем, что направлена она
не к обогащению содержания мыс­
ли образным ее выражением, но
к тому, чтобы усилить, подчеркнуть
те или иные свойства или черты
предмета мысли. Так, многие во­
сторженные,
ласкательные
или

ГЛАЗ

167

бранные выражения обыденной ре­
чи являются не метафорами, но
гиперболами (напр., «ангел мой»,
«божественный», или «сущий чорт»,
«осел», «чудовище» и т. п.). Во мно­
гих случаях, впрочем, зачисление
того или иного выражения в раз­
ряд метафоры или гиперболы зави­
сит от точки зрения на него; дру­
гими словами, гипербола опреде­
ляется тогда не свойством самого
образа, но применением его в речи.
Вот почему гипербола относится
к категории фигур, но из фигур
образная гипербола является наи­
более близкой к тропам (см.).
В поэтической речи гипербола
часто сочетается с другими стили­
стическими приемами, образуя ги­
перболические метафоры, сравне­
ния, олицетворения и т. п. Напр.,
у Пушкина: «Да! если бы все сле­
зы, кровь и пот, Пролитые за все,
что здесь хранится, Из недр зем­
ных все выступили вдруг, То был
бы вновь потоп—я захлебнулся б
В моих подвалах верных» («Скупой
Рыцарь»). Особенно богат такими
гиперболическими фигурами в на­
шей литературе стиль Гоголя:
«Слышишь ли, как у ног твоих со­
брался весь мир и, потрясая копь­
ями, слился в одно восклицание!»
(«Жизнь»); «Рубины уст ее, каза­
лось, прикипали кровию к самому
сердцу» («Вий»); целые описания
и характеристики строятся у Гого­
ля гиперболически, напр., Днепра,
Украинской ночи, албанки Аннунциаты, Собакевича и др. Всюду
здесь образ сохраняет свою тропи­
ческую природу, он не растворяет­
ся в гиперболе (как в приведенных
примерах ласкательных и бран­
ных слов), но гипербола, т. ск.,
лишь окрашивает его.—Всякое сло­
весное преуменьшение или умале­
ние, как «без году неделя», «тише
воды, ниже травы», «осиная талия»
и т. п. выражения относятся также
к фигуре гиперболы и лишь по не­
доразумению определяются иногда
как литотес (см.), напр. ОвсяникоКуликовским (Теория поэзии и
прозы), П. А . Бузу ком (Очерки по
психологии языка. Одесса. 1913) и
др. последователями Потебни.
М. Петровский.
ГИПОТАКСИС (греч. hypotaxis «подчи­
нение»). См. Подчинение.
ГЛАВНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ. Обычно так
лаз. предложение (см.), входящее

168

в состав 'сложного словосочетания,
наз. сложным предложением (см.),
независимое формально от других
предложений, входящих в то же
сложное словосочетание, если эти
другие предложения стоят в отно­
шении к нему в той или другой за­
висимости, выраженной граммати­
ческими средствами. Такие предло­
жения, входящие в состав сложного
предложения и зависимые от глав­
ного, наз. придаточными. В рус­
ском яз., как придаточные, можно
рассматривать такие предложения,
которые связаны формально с тем
или другим членом другого предло­
жения, являющегося по отношению
к нему главным; таковы предло­
жения, связанные с другим предло­
жением посредством союзов «что»
и «чтобы», указывающих на отно­
шение к глаголу или глагольному
слову, и предложения, связанные
с другим предложением посред­
ством относительных слов (место­
имений и наречий), указывающих
на отношение к существительному:
я вижу, что ошибся; он сказал мне,
что извиняется; мысль, что Марья
Ивановна не успеет, выехать, уж ас­
нула меня; вы хотите, чтобы я
стал молод; это были ребятишки,
которые стерегли табун; я тот, чей
взор надежду губит; деревня, где
скучал Евгений, была прелестный
уголок. Кроме этих предложений
обычно придаточными предложе­
ниями считаются так же предложе­
ния временные с союзами: когда,
пока* в то время как, как только и
др.; причинные с союзами: потому
что и так как и др.; т. о. те предло­
жения, с которыми связываются
эти
временные,
причинные
и
др. предложения, рассматриваются,
как Г . П. Однако такое понимание
сочетаний с временными, причин­
ными и т. п. предложениями не вы­
текает из грамматических фактов
русского *яз. и восходит к латин­
ским грамматикам, в которых б. ч.
временных и причинных предло­
жений относилась к придаточным,
т. к. в самом лат. яз. они обозна­
чались, как придаточные, т.-е. за­
висимые от главного, формой т. н.
конъюнктива или сослагательного
наклонения. В немецк. яз. в т. н.
сложных предложениях различают­
ся предложения главное и прида­
точные тем, что в Г. П. глагол ста­
вится на втором месте в утверди­
тельной речи и на первом в вопро-

1 G9

ситсльной и повелительной,
а
в придаточном — на конце, при­
чем к придаточным относятся
как предложения, связанные с од­
ним из членов Г . П . (посред­
ством союза dass и относитель­
ных слов), так и предложения вре­
менные, причинные, уступитель­
ные, условные и нек. др.

Н. Д .
ГЛАГОЛ (латинск. verbum). В широ­
ком смысле Г .—название грамма­
тической категории, заключающей
как спрягаемые слова, т.-е. - слова,
имеющие формы времени и накло­
нения, так и образованные от тех
же основ слова, не имеющие форм
времени и наклонения, но имеющие
формы залога и вида и приэтом
сохраняющие управление глагола,
т.-е. вступающие в сочетание с на­
речиями (а не прилагательными)
и с теми же косвенными, падежами
существительных, как и образован­
ные от тех же основ спрягаемые
слова (м. пр. и с винит, над. без
предлога). В тесном смысле Г . на­
зывается только грамматическая
категория спрягаемых слов. У
римских грамматиков спрягаемые
слова или глаголы в тесном смысле
слова назывались v irb u m fin itu m , а
остальные слова, причисляемые
к глаголам— verbum in fin itu m . К пер­
вым в русском яз. относятся фор­
мы настоящего, прошедшего и бу­
дущего времени и косвенных на­
клонений: повелительного и услов­
ного; ко вторым—-неопределенная
форма или инфинитив, наз. поточ­
но «неопределенным наклонением»,
причастия и деепричастия. Разли­
чие между Г . в широком смысле и
другими грамматическими катего­
риями, даже наиболее близкими
к Г . по значению и основам, видно
из таких примеров, как: я люблю
книгу, любил книгу, любить .книгу,
любящий книгу и пр., но любитель
книги, любовь к книге; пишу хоро­
шо, писал хорошо, пишущий хоро­
шо, писать хорошо, но хорошее
письмо, хороший писатель и пр.
В общеиндоевропейском, древней­
ших и б. ч. нынешних индоевропей­
ских языков Г . в формах времени и
наклонения обязательно имели или
имеют и формы лица; в русском
яз. формы лица имеются только
в настоящем и будущем времени,
а в прошедшем времени я услов­
ном наклонении утрачены, а в тех

M AC

170

случаях, где должны быть обозна­
чены, обозначаются особыми лич­
ными словами: я писал, ты читал,
мы видели и пр. По значению Г.
являются названиями т. н. глаголь­
ных признаков (см.) предмета, т.-е.
таких признаков, которые пред­
ставляются, как протекающие во
времени, иными словами, действий
и состояний. Но не все слова, обо­
значающие глагольные признаки,
относятся к Г., а только те, которые
сохраняют управление глагола.
Поэтому к Г. не относятся такие
глагольные слова (см.), как, напр.,
носитель, ноша, хождение, беготня,
умывание, постройка (в сочетании:
постройка дома) и т. п. См. Serge
Kartsevski (С. Карцевский), fitudes sur
le syst&ne verbal du russe contemрогаin. Slavia (журнал, выходящий в
Праге в Чешско - Словацкой респуб­
лике) I (1922—1923), кп. 2-3 и 4.
Я . Д.
ГЛАГОЛЬНЫЙ

ПРИЗНАК.

См. Глагол

и Глагольное слово.
ГЛАГОЛЬНОЕ СЛОВО. Термин, введен­
ный акад. Ф. Ф. Фортунатовым,
назвавшим так те слова, которые
обозначают глагольные признаки,
т.-е.
признаки,
представляемые
в их изменениях во времени, ины­
ми словами, действия и состояния,
или вещи, как вместилища таких
признаков. Т. о. к Г . С. принадлежат:
1. все глаголы в широком смысле
(включая сюда и неспрягаемые
глагольные образования), 2. суще­
ствительные, обозначающие дей­
ствия и состояния или предметы,
как вместилища глагольных при­
знаков: •хождение, возка, носитель
и др.
ГЛАСНЫЕ ЗВУКИ. Звуки речи, обра­
зуемые голосом, причем шум от
сближения органов произношения
настолько слаб, что не восприни­
мается слушающим, как характер­
ный признак звука. Г . 3. получают­
ся, если голос, образовавшийся
в гортани, на пути своем через по­
лость рта не встречает преграды
в виде сомкнутых или сильно
сближенных органов произноше­
ния. Различие между Г. 3. по ка­
честву вызывается том, что по­
лость рта при произнесении раз­
личных Г. 3. бывает открыта неоди­
наково благодаря различным сте­
пени и месту поднятия языка

глос

171

к нёбу, к различной степени раскры­
тия губ и разной форме отверстия
между губами, вследствие чего по­
лость рта, являющаяся резонато­
ром для голоса, проходящего через
нее по выходе из гортани, резони­
рует различно, в зависимости от
изменения своой формы. Акусти­
чески различие между Г . 3. сводит­
ся к различию в их тембре, т.-е.
различию побочных тонов, образу­
ющихся в резонирующей полости
рта или полости рта и носа. По му­
зыкальной высоте собственных,
т.-е. тембровых тонов, самым низ­
ким Г. 3. русского яз. является у,
а самым высоким—и; остальные
Г. 3. располагаются по высоте меж­
ду ними. По физиологическим
условиям образования Г. 3. делятся
на 1. Г. 3. а) нижнего, б) среднего и
в) верхнего подъема, т.-е. образуе­
мые при незначительном (низком),
среднем и высоком поднятии спин­
ки языка к небу: а) а,, б) э, о, нем.
й др., в) и, ы, у , нем, и и др.;
2. Г. 3. а) переднего, б) среднего и
в) заднего ряда в зависимости от
того, какая часть спинки языка и
по направлению к какому месту
неба поднята: а) э, и, нем. о, й, б) ы
и др., в) а, о, у и др.; к среднему
ряду относится м. пр. и тот звук
среднего подъема, который обычно
произносится вм. а, о за слог до
ударения, напр. в слове дорогая;
3. Г. 3. округленные или лабиализо­
ванные, если губы вытянуты впе­
ред, и отверстие между ними при­
нимает круглую форму (о, и, нем.
б, й) и неокругленные или нелабиа­
лизованные в остальных случаях
(а ,э ,и ,ы ) ; 4. Г . 3. чистые или неносовые, если голос идет только
через полость рта, а полость; носа
закрыта, и носовые, если небная
занавеска опущена, проход для го­
лоса через полость рта открыт, и
голос одновременно идет через рот
и через нос, благодаря чему Г . 3.
получают особый носовой резо­
нанс; носовые Г. 3. в русском яз. не
известны, но есть м. пр. в польском
(обознач. буквами а = о носовое, и
* = э носовое) и франц. (an, еп, in
on, ипне перед гласной) языках.
' См. также Глухие Г . 3., Закрытые
Г . 3. и Напряженные Г . 3.

172

т. п. Исторически известны глоссы
юриспруденции... В применении
к поэзии берется строфа (или це­
лое стихотворение), например, чет­
веростишие, и на каждый стих пи­
шется новая строфа, беря толкуе­
мый стих в начале или в конце
строфы (в теории допустимо и
в середине на каком-либо типичном
месте строфы). Допустимо брать
из области богословия, философии,
в строфу глоссы более или менее
одной строки из поясняемого тек­
ста. Можно писать глоссу октава­
ми, секстинами и др. из твердых
строф и любой строфой вообще. Из
Испании идет, как наиболее часто
употребляемая строфа для Глос­
сы,-—децима
(см.).
Интересных
примеров глоссы в русской поэзии
неизвестно. Так что, не имея ника­
ких традиций, русская глосса
в своем развитии может идти по
любым путям.
И . Р.

ГЛОССОЛАЛИЯ (греч. тХшза!—язык,
Xa/iw — лепетать, болтать). Таким
именем
обозначаются
звуковые
сочетания, не имеющие никакого;
содержания. Они возможны в ми­
нуты сильного возбуждения или
экстаза. У хлыстов и скопцов
во время их радений экстаз обыч­
но выражается в этой форме.
При заимствовании сюжетов от
других народов многие выраже­
ния могли оставаться непереведенными. Впоследствии они по­
теряли смысл и едел селись глос­
солалией. В народной пеене—
«За рекою за быстрою»—есть при­
пев «ой, колиодка, ой, колиодка».
Судя по ее содержанию, она за­
имствована у греков и связана ве­
роятно с праздником в честь
Диониса, потому что в песне гово­
рится о заклании в жертву ко­
зла, чего у славян не было. «Ой
колиодка» надо перевести так—
хорошая песня. Потом смысл забыт
и «ой, колиодка» сделалась глос­
солалией. Такой же глоссолалией
стал припев—ой люли-люли, воз­
никший из искажения церковного
припева — аллилуия. Глоссолал яя
встречается в заговорах. Заговор
от змия, летающего в дом: «Во всем
доме—гилло магал—сидела Солн­
цева дева. Не терем златой—глингафа—искала дева. Подлетел ог­
ГЛОССА —толкование какого-либо
ненный змей—лиф, лиф, зауцапа
текста, причем текст ставится в на­
калапуда» и т. д.
чале или в конце статьи, главы и

173

В детских песнях также часты
подобные глоссолалии. У Чехова
в «Трех сестрах» доктор Чебутыкин произносит: «Тарарамбумбия,
сижу на тумбе я...»
Ив. Лысков.
ГЛУХИЕ ГЛАСНЫЕ.
Так некоторые
ученые наз. гласные, произносимые
в нормальной речи неполным голо­
сом, т.-е. менее звонкие, чем другие ’
гласные звуки. Таковы; напр., в ны­
нешнем русском яз. неударяемые
гласные звуки кроме слога, непо­
средственно предшествующего уда­
рению; такими, надо думать, были
первоначально и те звуки, которые
обозначались в старослав. и древ­
не-русском письме буквами ъ, ъ.
Собственно же Г. Г., т.-е. .звуки, про­
износимые с той же артикуляцией
органов речи, как и обыкновенные
гласные, но без участия голоса,
воспринимаются слухом, как со­
гласные. Таково, напр., немецк. ь,
произносимое без голоса с артику­
ляцией гласного звука а.
Н. Д .
ГЛУХИЕ СОГЛАСНЫЕ. Звуки, состоя­
щие акустически из одного шума,
производимого органами речи (см.
Ш умные согласные), без участия
голоса; голосовые связки приэтом
или раскрыты или, хотя и сближе­
ны, но не натянуты, отчего выды­
хаемый воздух, проходя через них,
производит лишь немузыкальный
шум. К Г . С. в русском яз. относят­
ся к, п, с, г, ф, х , ц, ч, ш , щ , твердые
и мягкие.
Н. Д .
ГОВОР. Мелкое подразделение язы­
ка, язык небольшой группы насе­
ления, между членами которой нет
других . различий в языке в кроме
чисто индивидуальных. См/ Язык.
Я. Д .
ГОРТАННЫЕ ЗВУКИ. В собств. смы­
сле—звуки, образуемые в голосо­
вой щели (в верхней части гортани)
вследствие трения воздуха о голо­
совые связки, или ненатянутые
или натянутые лишь частично,
вследствие чего при проходе вы­
дыхаемого воздуха через них полу­
чается немузыкальный шум. В европейрких яз. к Г . 3. принадлежит
м. пр. придыхание (лат. буква 10известное и в белорусском и укра­
инском яз. (буква г); несколько
различных Г . 3. имеют семитские
яз. В несобетв. смысле Г . 3. часто,

174

ГРАД

хотя и неточно, наз. небные (задне­
нёбные и средненебные, см,) со­
гласные звуки.
Я. Д .
ГРАДАЦИЯ (лат. Gradatio, ступеньчатое повышение), синонимы: кли­
макс (греч. xXTjxa? лестница), так­
же усугубление, — стилистическая
фигура (см.), состоящая в по­
следовательно нарастающей груп­
пировке выражений, относящихся
к одному предмету. Напр.: «При­
шел, увидел, победил» (слова Це­
заря);
«В деревню,
к тетке,
в глушь, в Саратов» (Грибоедов);
«И где-ж Мазепа? Где злодей? К у­
да бежал Иуда в страхе?» (Пуш­
кин); «В заботе сладостно-туман­
ной Не час, не день, не год уйдет»
(Боратынский); «Не то, что мните
вы, природа—Не слепок, не бездуш­
ный лик. В ней есть душа,' в ней
есть -свобода В ней есть любовь,
в ней есть язык» (Т ю тч ев) #Во мно­
гих случаях ощущение градации
связайо не столько со смысловым
нарастанием, сколько с синтакси­
ческими особенностями строения
фразы. Так, в начале стихотворе­
ния Тютчева „Malaria14 — «Люблю
сие, незримо Во всем разлитое,
таинственное
зло — В
цветах,
в источнике, прозрачном,
как
стекло, И в радужных лучах, в
в самом небе Рима!»—сами по се­
бе более или менее равносильные
образы цветов, источника, лучей и
неба образуют нарастающий ряд,
славным образом, благодаря тому,
что первый обпаз выражается од­
ним словом—общим понятием, во
втором выделяется существенный
признак, а третий и четвертый на­
чинаются с анафорического и, по­
вышающего интонацию, которая
достигает
кульминации
своей
о усилительном прилагательном
«самый», предваряющем послед­
ний образ. Строго проведенная
многочленная градация встречает­
ся не очень часто. Между двумя
крайними пунктами нарастание
обычно идет волнистой линией,
последующее выражение уступает
часто в силе предыдущему, или да­
же все промежуточные выражения
могут быть более или менее равно­
сильными, образуя простое пере­
числение. В последнем случае бы­
вает иногда, что эффект градации
как бы дается в возможности, так
что в декламации он может совер­

ГРАЖ

175

шенно закономерно осуществиться.
(Ср., напр., такую потенциальную
градацию во второй половине пер­
вой строфы Тютчевской
Malaria,
где ряд равносильных образов
только завершается сильным подъ­
емом в последнем обобщающем
выражении:
«И это все есть
смерть!»). Насколько фигура града­
ции, столь родственная мелодиче­
скому нарастанию в музыке, тесно
связана именно с мелодикой (см.)
фразы, видно из таких примеров,
где очевидное смысловое нараста­
ние не поддержано в достаточ­
ной мере ритмико-синтаксическим
строением, и потому градация не
ощущается, как таковая. (Напр., у
Жуковского: «Были и лето,и осень
дождливы, Были дотоплены пажи­
ти, нивы, Хлеб на полях не созрел
и пропал, Сделался голод, народ
умирал»).—Градация может слу­
жить принципом архитектоники
для целого стихотворения. Напр.,
одно из стихотворений Тютчева
образует ясную строфическую гра­
дацию своими анафорами (см.)
в начале каждой строфы: «Восток
белел... Восток алел... Восток вспы­
лил...»; или у Фета стихотворе­
ние: «Я пришел к тебе с приветом».
Подобным же образом мы можем
наблюдать градацию в сюжетном
строении более крупных литера­
турных жанров, сказок, новелл и
пр., напр., в народной сказке
«Мена» (у Афанасьева, параллели
у бр. Гриммов, Андерсена и др.),
в «Сказке о рыбаке и рыбке» и др.,
в
повести
Леонида
Андреева
«Жизнь
Василия
Фивейского»,
в библейской истории Иова и т. п.
ж. Петровский.
ГРАЖДАНСКАЯ ПОЭЗИЯ
характери­
зуется тем, 4что основные темы ее
относятся к защите общественных
интересов. Гражданский поэт—гла­
шатай общественных настроений
и чувств, будящий общество и
призывающий его к деятельности.
Таким образом Г. П. есть художественная публицистика, в сти-С
хах. В этом ее сила и ее слабость.
Отсюда же проистекает и ее могу­
чее влшщие в свое время и срав­
нительно быстрая утрата своего
значения впоследствии. Чем шире
гражданский поэт затрагивает те­
мы общественной жизни, тем бли­
же он к общенародному поэту, яв­
ляясь выразителем духа и стрем­

176

лений целой эпохи. Таким был у
нас Некрасов, представитель умо­
настроений шестидесятых годов,
провозгласивших
раскрепоще ние
общества. Поскольку заветы той
эпохи не получили достаточного
осуществления, поэзия Некрасова
еще долгое время сохраняла свое
действенное влияние, как слово
«печальника народного». Чем уже
захват в темах Г. П., тем злобо­
дневнее ее роль. Ряд авторов сти­
хотворений на гражданские темы
давно уже совсем забыт, п их про­
изведения вызывали справедливую
отповедь даже со стороны публи-.
цистов той эпохи (напр., Добро­
любова) за проявленный у них
мелкий характер обличений и ли­
кований.
Гражданская поэзия в отличие
от поэзии политической, всецело
связанной с определенными собы­
тиями в жизни государства, дает
целые картины жизни с точки зре­
ния социальных идеалов. От соб­
ственно народной поэзии Г . П.
отличается тем, что она может
оказаться по своему строю не впол­
не доступной для широких масс.
Но поэзия Некрасова, будучи по
преимуществу гражданской, вме­
щала в себе и поэзию народную,
так как многие произведения его
написаны превосходно найденным
особым складом и давно вошли в
поэтический обиход народа (наир.,
«Коробейники», «Зеленый шум» и
мн. др.),—как вмещала в себе и
поэзию политическую (отклики на
события дня). Что же касается до
художественной стороны Г . П., то,
конечно, пафос негодующего обли­
чения и призыва к общественной
работе не есть прямая сфера по­
эзии, которая имеет темы, более от­
вечающие самому существу искус­
ства. Но, с другой стороны, как
прекрасно выразился Тургенев, все
может стать достоянием поэзии,
если оно «образом ложится в душу
писателя», так как «в деле искус­
ства вопрос как важнее вопроса
что». И если Некрасов нередко
спускался до тона газетной статьи,
давая как бы стихотворный фелье­
тон, то он же знал и подъемы твор­
чества, создавая подлинно-художе­
ственные произведения, проникну­
тые гражданским воодушевлением,
но и обнаруживающие значитель­
ную силу художественной фанта­
зии —как в области изобразитель-

177

ной, так и звуковой. Однако, то
знамя, под которым движется Г.
II., бесспорно ограничивает диапа­
зон художественного размаха, ско­
рее удаляя поэзию от ее первоистоков и сближая ее с областя­
ми, имеющими самостоятельное
значение
помимо
деятельности
искусства. В беззаветной предан­
ности общественному делу, чуть
ли не до полного пренебрежения
всяким-другим, и заключается па­
фос гражданской поэзии.
«...Поэтом можешь ты не быть, но
гражданином быть обязан»—таков
лозунг Некрасова, выражающий са­
мое существо гражданской поэзии.
К гражданским поэтам у нас
еще принадлежат: Плещеев, Ники­
тин, Жемчужников, П. Я . (Якубо­
вич-Мел ьшин), Над сон и др.
Отдельные произведения Гражд.
П. встречаются почти -у всех на­
ших поэтов, напр., Пушкина («Де­
ревня» и мн. др.), Тютчева и др.
Из западных гражданских поэтов
у нас популярны: Мария Конопницкая (польск.), Ада Негри (итальянск.), а из более ранних: Беран­
же, Гюго (фраиц.) и др.

Иосиф Эйгес.

ГРАММАТИКА — отдел
языковеде­
ния, заключающий в себе учение о
формах слов и словосочетании,
хотя нужно заметить, что такое
значение этого термина отнюдь не
является общепризнанным. «Грам­
матики» отдельных языков (и при
том не только практические, но и
научные, следовательно и сравни­
тельно - исторические грамматики
отдельных ветвей и семейств)
обыкновенно включают в себе и
фонетику (учение о звуках), а не­
которые теоретики (см., например,
Kies, , AY as ist Syntax?- Marburg 18‘Д )
причисляют сюда и семасиологию
(учение о значениях слов независи­
мо от их формального членения).
Таким образом в грамматике объ­
единяется нередко, в сущности, все
языковедение. Правда, грамматика
и в таком расширенном понима­
нии противополагается обычно сло­
варю, но сам словарь представляет­
ся приэтом, конечно, не как отдел
науки, а как собрание научного ма­
териала. С другой стороны, deSaussure в своем посмертном труде
(Cours de linguistique generale, М б )
оставляет название «грамматики»
только за статическим изучением

178

ГРАМ

языка, т.-е. изучением состояния
того или иного языка, как системы
звуков, форм, значений в одну
определенную эпоху, выдвигая та­
кое изучение на степень научного
в противовес русско-немецкой шко­
ле, придающей ему лишь практи­
ческое значение. Возможность лее
«исторической грамматики», как
таковой, de-Saussui е отрицает. Деле­
ние языковедения на отделы силь­
но затрудняется внутренним един­
ством самого языка. В самом деле,
огромное большинство фонетиче­
ских изменений обусловлено поло­
жением данного звука в слове, т.-е.
связано с делением речи па слова.
А «слово» есть прежде всего факт
грамматический (см. «слово» и
«отдельное слово»). С другой сто­
роны, ни один звуковой факт не
существует отдельно от значения
его, так как даже отдельные звуки
и слоги есть организованные ча­
стичные носители того значения,
которым обладает та или иная
сумма
их.
Противоположность
«остановившегося»
языка,
как
предмета «синхронического языко­
ведения». и языка в его истории,
как предмета
«диахронического
языковедения», тоже сильно пре­
увеличена de-Saussur’0 M (он видит
тут 2 отдельных науки): ни один
исторический факт не может быть
понят без предварительной квали­
фикации его в статическом разре­
зе (нельзя, напр., говорить об исто­
рии какого-либо звука, не устано­
вивши предварительно, что такой
звук существовал в вту или иную
эпоху), и обратно, многие стати­
ческие факты языка, хотя и не
большинство (ибо в большинстве
они представляют действительно
систему, самое собой объясняю­
щуюся), не могут быть поняты без
исторического объяснения. Однако
эта цельность предмета не должна
препятствовать делению на отде­
лы, поскольку возможны отдель­
ные точки зрения па каждый язы­
ковый факт. Ведь и мироздание
цельно, но это не помешало науке
разбиться на отдельные «науки»,
которые в сущности так же беспо­
мощны rfpyr без друга, при истол­
ковании каждого отдельного фак­
та, как и отделы языковедения при
истолковании фактов языка. Наи­
более
целесообразным
предста­
вляется предложенное Фортунато­
вым деление па 4 отдела: фонетн-

ГРАМ

179

ку, грамматику, семасиологию и
лексикологию, соответственно 4-м
возможным точкам зрения на ка­
ждый языковой факт: точке зрения
звучания и физиологического вос­
произведения звука (фонетика),
точке зрения членения речи в со­
ответствии с членением языковой
мысли (грамматика), точке зрения
соотношения языковых предста­
влений с миром реальным (учение
о так наз. «реальных» значениях,
семасиология) и точке зрения са­
мого объединения фактов звучания
с фактами значения (учение о сло­
вах-—лексикология). С другой сто­
роны, деление это должно быть
дополнено перекрестным делением
(следовательно делением каждого
из этих отделов) на статическую и
п а орическую часть. О делении
грамматики на морфологию и син­
таксис см. « Синтаксис», об «эти­
мологии» см. это слово.
Проф. А

Пешковский.

ГРАММАТИЧЕСКИЕ КЛАССЫ СЛ О В- клас­
сы слов, объединенных общими
грамматическими признаками, т.-е.
имеющих одинаковую грамматиче­
скую форму (см.) или формы, со­
относительные между собой по зна­
чению. Так, наир., глаголы (см.),
существительные (см.), прилага­
тельные (см.) составляют особые
Г. К. С., но, напр., местоимения (см.)
не составляют в русском яз. особо­
го Г . К., п. ч. объединяются только
по значению, а не по формам. Г. К.
могут быть более общими и менее
общими. Так* в классе глаголов
в широком смысле мы можем вы­
делить с одной стороны класс слов
с формами спряжения (см.), т.-е.
глаголы в тесном смысле слова,
класс причастий, класс дееприча­
стий, класс инфинитивов, с другой
стороны—класс глаголов совершен­
ного вида и класс глаголов несовер­
шенного вида и т, д.; классы су ­
ществительных и прилагательных
по формальным признакам можно
объединить в один класс склоняе­
мых слов или имен. Г. К., выделяе­
мые по одному признаку, могут
заключать слова, входящие па дру­
гим признакам в разные классы.
Так, прилагательные и причастия
по присутствию форм согласования
в роде, числе и падеже составляют
один класс; в то же время прича­
стия по присутствию форм залогу

180

и вида и способности сочетаться
с наречием входят в класс глаго­
лов в широком смысле, куда
не входят прилагательные,
имеющие этих форм; прошед­
шее время глаголов по присут­
ствию форм предикативного согла­
сования в роде и числе составляет
один общий класс с т. н. краткими
прилагательными (ср. терпел и
бел), отличный как от класса гла­
голов в формах настоящего и буду­
щего врем, и повелительного накло­
нения, имеющих формы лица, но
не имеющих формы согласования
в роде, так и от класса прилага­
тельных и причастий, имеющих
формы согласования не тольков роде и числе, но и в па­
деже. Наиболее общими Г. К. С.
в русском языке являются К
класс
слов,
имеющих
формы,
и '2. класс слов, не имеющих фор­
мы. Второй из них по формам са­
мих слов, конечно, не может быть
разделен на классы, но может де­
литься на классы по своей роли
в словосочетаниях (см. Части речи).
Первый же можно в свою очередь
делить на 2 класса: а) слова с фор­
мами словообразования (см.), но
без форм словоизменения (см.), и
б) слова с формами словоизмене­
ния. И тот, и другой делятся на
ь!Ьнее общие классы. Г . К. С ., выде­
ляемые по формам, определяющим
их положение в предложении, наз.
частями речи (см.).
Я. Д .
ГРАММАТИЧЕСКИЕ НАРЕЧИЯ.
Слова,
имеющие форму наречия, т.-е. фор­
му, показывающую отношение этих
слов, как названий неглагольного
признака (см. Глагольный при­
знак), к глаголу. Названием Г. Н.
этот класс слов противополагается
т. н. неграмматическим Н., т.-е. сло­
вам, употребляющимся в словосо­
четаниях с том же значением, но
не имеющим формальных призна­
ков Н. В русском яз. формальными
^признаками Г . Н., образованных от
прилагательных, являются суф­
фиксы -о и гски (последние обык­
новенно с приставкой по-): тепло,
по-рыцарски; в значении Н. упо­
требляется также форма дат. ед.
муж.-ср. р. прилагат. с предлогом
по-: по-моему, по-хорошему, еще не
совсем обособившаяся от прилага­
тельных. Не вполне Г. Н. являются
Н., представляющие окаменевшую

181

форму творит, пад. существитель­
ных: кругом, рысью.
Я . Д.
ГРОТЕСК
(итальянок, grottesca) —
в .основном своем смысле обозна­
чает арабески наподобие тех, ко­
торые были найдены в древних
погребенных под землей строениях.
Обычно слово это служит для обо­
значения смешного, странного или
исключительного явления, и с
этой стороны «гротеск» .может
иметь значение известного приема
в области искусства вообще и
литературы, в частности. Гротеск
является несомненно одним из на­
иболее ярких приемов «остраннения» (термин «Одояза»—см. «Фор­
мальная школа»—от слова «стран­
ный») действительности, т.-е. твор-ч
ческой ее реконструкции, ибо
в гротеске перемещены плоскости,
в которых
известное
явление
обычно строится, фон, на котором
оно разыгрывается, и т. п. Черты
гротеска есть, например, у Раблэ
(«Гаргантюа и Пантагрюэль»), у
Сервантеса в «Дон-Кихоте», у
Э. Т. А . Гофмана, а из русских пи­
сателей, например, у Гоголя, кото­
рый, то гиперболизирует (см. гипер­
бола) данность, то производит в
ней определенные сдвиги, сливая
план реальный с планом фанта­
стическим (напр., «Ночь перед Ро­
ждеством»), или образуя переме­
щения в плане реальном («Иван
Федорович Шпонька и его тетуш­
ка», где дан женственный Ш понь­
ка
и
мужественная
тетушка;
«Нос»). Гротеск может «остраннять» данность или в сторону тра­
гической углубленности («Страш­
ная месть» Гоголя) или наоборот
в сторону комедийной плоскост­
ности (Бобчинский и Добчинский,
представляющие собою раздвое­
ние некоторого единого образа).
Следует однако сказать, что о тра­
гизме гротеска может быть речь
только в условном смысле, ибо гро­
теск, увеличивая лишь размеры
известного явления, меняя комби­

162

ГУБ

нацию составляющих его элемен­
тов и т. п.,—усиливает данное явле­
ние не качественно, а количествен­
но, т. е. делает видимым и для не­
вооруженного глаза скрытый в дан­
ном явлений трагизм (см. Жанр).
Я . Зунделовт.
ГУБНЫЕ ЗВУКИ —звуки, образуемые*
с помощью губ. Г. 8. делятся на би­
лабиальные, образуемые сближени­
ем губ между собою, и губнозубныеу
при произношении которых нижняя
губа зажимается между зубами.
Билабиальные согласные звуки мо­
гут быть взрывными, если губы
сжимаются плотно и затем быстроразжимаются от напора выдыхае­
мого
воздуха,—сюда
относятся
русские б, п твердые и мягкие—и
фрикативными, если губы только
сближены и между ними остается
узкая щель, проходя через которую
выдыхаемый воздух производит
заметный шум. К фрикативным би­
лабиальным звукам относятся осо­
бого рода в, обозначаемое в науч­
ной транскрипции обычно буквою
W , и особого рода ф. В русском яз.
е й ф билабиальные встречаются
очень редко, кажется, только перед
неударяемым у . Билабиальное &
существует, между прочим, ва
французском и английском языках*
наприм., во Франц, moi, toi. oiseau
(произнос.mw-s twa, wazo). При не­
сколько меньшем сближении губ и
при участий голоса, причем губы
несколько выпячиваются вперед*
получаются губные гласные; в рус­
ском яз. сюда относятся у и о;
к губным гласным принадлежат
также и нем. и, б (фран. и. ей). Рез­
кой границы между билабиальным
согласным звуком w n гласным1
звуком у нет; поэтому, при переда­
че иностранного w пишут и у и в:
туалет, Уэльс, но Вашингтон.
Губнозубные звуки в русском яз.—
только фрикативные согласные в;
и ф твердые и мягкие.

Н. д .

д
Д АДАИЗМ —литературная группа,
напиравшая на своем знамении
ничего не означающее звукосочета­
ние «Дада», впервые выступила на
третьем году мировой войны в
Швейцарии, откуда лозунги да­
даизма перебросились в Берлин н^
Париж. Последний и стал главным
штабом дадаизма, деятельность ко­
торого, вообще, никогда не была
значительна—даже в период его
«расцвета» в первые три года су­
ществования—весьма быстро идя
под уклон с тем, чтобы в настоя­
щее время почти совсем прекра­
титься.
Несмотря на то, что дадаизм в
•сущности, уже . в прошлом,—он
останавливает внимание не столь­
ко в силу своей художественной
значимости, сколько, как чрезвы­
чайно яркий показатель мироощу­
щения писательской группы (пра­
йда, незначительной), в эпоху ве­
ликой войны. Нечеловеческое на­
пряжение душевных сил, какое
^вызвала война,—напряжение, по­
влекшее за собой столь ясно ощу­
тимый ныне сдвиг духовной куль­
туры и сказавшееся в необходимо­
сти в -«.большой серьез» поднять
вопрос о переоценке многих ценно­
стей—разрядилось с одной сторо­
ны в художественном слове созда­
нием экспрессионизма и унанимиз­
ма, с другой—отмежевавшимся да­
даизмом. К «Дада» примкнули те,
кои оказались немощными в «боль­
шой серьез» поднять вопрос о
смысле происходящих социальных
потрясений; и тем более дадаисты
не могли сделать никаких выво­
дов. К «Дада» примкнули те, кто
захотел отмахнуться от необхо­
димости произвести оценку своего
мироощущения до войны, ибо зна­
ли, что приговор будет беспощад­
ным. К «Дада» примкнули те, кто
нуждался в дурмане более силь­

ном, чем кокаин и морфий, ибо
наркозы все же не могли заставить
забыть то, что происходило на
фронтах. И дадаизм решился на
героическую меру—он просто за­
был все, что произошло, а Филипп
Супо, один из главарей группы,
торжественно
провозгласил:
«У
Дада нет памяти». Произведя та­
кую операцию—заставив себя по­
терять память—дадаизм стал из- .
обретать всё те средства, какие
могли бы его застраховать от не­
ожиданных реминисценций. Пер­
вым из таких средств явился по­
ход против интеллекта, который
может быть опасен, ибо ставит не­
которые проблемы, связанные с
пережитым. И тот же упоминаемый
выше Супо заявил: «Дада не лю­
бит интеллекта». Тзара, видней­
ший дадаист, добавил: «Дада—
идиот», а Араган беззапеляционно возгласил: «Переходить от идеи
к идее невозможно». Но так как в
интеллекте и для дадаизма было
все же нечто прельстительное, д а­
даисты, в пылу полемики, стали
себе противоречить и признали
право именоваться идиотами и за
всеми теми, кто не отрццал необ­
ходимости интеллекта. Так, Пикобиа объявил: «Ты человек серь­
езный,—значит идиот», с ним со­
гласился и Тзара: «Человек интел­
лектуальный—подлинный и типич­
ный идиот».
Едва ли есть нужда вскрывать
далее противоречия в предпосыл­
ках дадаизма. Его основной нерв—
живи сегодня, забудь о вчера и не
думай о завтра: «Дада против бу­
дущего. Наплюем на человечество»
(Тзара). Этот идеологический прин­
цип заквасил поэзию и прозу да­
даизма, который, поскольку кос­
немся чисто художественной сто­
роны «Дада» использовал все
приемы крайнего футуризма, ело-

18о

186

варно обогатив последний огром­
ным количеством неологизмов, яв­
но непристойного характера.
Евгений Лани.
ДАКТИЛЬ— греческая стопа в один
долгий и два кратких слога, по
схеме:

В нашем ударном стихосложении
дактиль — основная
трехдольная
стопа (см. Ритм). Путем однослож­
ной анакрусы получаем так назы­
ваемый амфибрахий, путем дву­
сложной—анапест. В русском сти­
хе из трехдольников наиболее упо­
требителен именно анапест, дак­
тиль же употребляется реже дру­
гих (если не считать гекеаметра).
Трехдольный
стих
употребляет
три слора (см.) «а»> «в» и «с»; дак­
тиль предпочитает форму «в», ана­
круса увеличивает употребление
слора «с». Трех дольные стопы лег­
ко поддаются паузованиям и вся­
кого рода сложным инверсиям (ср.
«Я, матерь божия...» у Лермонтова).
С. П. Б .
ДВОЙСТВЕННОЕ ЧИСЛО.
ДВУГЛАСНЫЕ.

См. Число.

То же, что дифтонги.

ДЕЕПРИЧАСТИЕ. Глагольная форма
русского яз., имеющая формы ви­
да и залога, сохраняющая упра­
вление глагола (см.), вступающая
в сочетание только с глагольными
словами (см.) и обозначающая гла­
гольный признак или предмет, как
вместилище глагольного признака.
Относясь к глагольному слову и
обозначая действие или состояние
того же лица, которое является
субъектом действия или состоя­
ния, обозначенного этим глаголь­
ным словом, Д . этим самым отно­
сится к существительному, с кото­
рым связано это глагольное слово:
кучер остановил лошадей, туго на­
тянув возжи; доктор велел больному
лежать, нс вставая с постели и пр.
Сходные с русским Д . формы су ­
ществуют и в других индоевропей­
ских яз., ср. лат. геруДий, франц.
оборот причастия с частицей еп.
По происхождению Д . восходит
к бесчленной (краткой) форме имен,
пад. причастия и возникло в древ­
нерусском яз. вследствие потери
форм склонения бесчленных при­
частий.

И. Д.

д гк

ДЕЙСТВИТЕЛЬНЫЙ ЗАЛОГ. В тради­
ционных грамматиках так наз. переходные глаголы (см.), т.-е. Д . 3 .
противополагается не только стра­
дательному, возвратному и взаим­
ному от тех же основ, но и средне­
му, к которому там относятся непе­
реходные глаголы с другими осно­
вами, по форме ничем не отличаю­
щиеся от глаголов, относимых
к Д . 3. Т. к. с чисто грамматической
точки зрения залог—лишь одна иа
соотносительных глагольных форм,,
обозначающих отношение субъекта
и объекта действия
к речи,,
то можно говорить о Д . 3.
только, как об известной гла­
гольной форме, в ее соотно­
шении с другой глагольной формой
от той же глагольной основы. По­
этому, оставаясь при термине Д . 3 .,
можно называть так не переходные
глаголы сами по себе, а ту форму
глаголов, при которой они являют­
ся переходными, если с ней соотно­
сительна другая форма от тех же
глагольных основ, делающая их не­
переходными, т.-е. напр. мыть—Д . 3.
в соотношении с формой мыться и
пр. Термин Д . 3. и самое понятие
Д . 3. взяты из грамматик класси­
ческих яз., в которых различались,
по залогам только глаголы пере­
ходные. См. Залоги.

я. Л

Д ЕКАДЕНТ (от французского слова.
Dlcadens —упадок)—упадочник. Упа­
дочником называют человека с.
больными нервами, с ярко выра­
женными признаками вырождения.
Бывают эпохи, когда одряхлевшие,
отжившие классы переживают де­
каданс. Когда-то на заре хри­
стианства Рим Нерона, этого ти­
пичного упадочника, переживал
эпоху физического и морально­
го разложения. Пресыщенные ра­
бовладельцы, оторванные от произ­
водственного процесса, утратили
здоровый инстинкт жизни, утра­
тили способность отличать добро
от зла, прекрасное от безобразного.
В старых богов они уже не могли
верить, новых богов не способны
были создать. В предчувствии ги­
бели они переживали смертную то­
ску —laedium vitae— и часто среди
оргий
утонченные
упадочники
вскрывали себе жилы... Сумерки бо­
гов пережили когда-то представи­
тели утонченной Александрийской
культуры. Тот же декаданс пере­

Д ЕК

187

живают буржуазные классы Евролы в конце 19 века. „L ’homme fin du
-siecle41-—человек конца века—обыч­
ное выражение наших современни­
ков незадолго до революции.
Этот же термин «декадент» стал
достоянием современного искус­
ства, искусства модернизирован­
ного.
Писатели, живописцы, музыкан­
ты конца X I X века выразили боль­
ную душу больного века в своем
'болезненном творчестве.
К. Бальмонт определяет худож■ника-декадента в своей книге «Гор­
ные вершины», как утонченного
художника, гибнущего в силу своей
утонченности.
«тКак показывает самое слово —
говорит он — декаденты являются
представителями эпохи упадка, это
люди, которые мыслят и чувствуют
на рубеже двух периодов, одного
законченного, другого—еще не на­
бродившегося. Они видели, что ве­
черняя заря уже дожила, но рас­
свет еще спит где-то за гранями
горизонта декадентов. От этого
песни декадентов—песни сумерок
и ночи. Они развенчивают все ста­
рое, потому что оно потеряло свою
.душу и сделалось безжизненной
-схемой. Но, предшествуя новому,
они сами, выросшие на старом, не
”в. силах видеть это новое воочию—
вот почему в их настроениях, ря.дом с самыми восторженными
вспышками, так мной) больной
.тоски».
В последнюю четверть века во
Франции в литературе возникло
•течение, которое приняло кличку
«декаденты» (упадочники), как на­
звание своей школы. Это течение
культивировало цветы зла, крайний
индивидуализм, утонченности, из­
вращенности, мистику, соединен­
ную с эротизмом, аморализм, анти­
общественность.
Декаденты проповедывали «много
презрения к человеку и борьбу про­
тив кричащей любви и глупой
скуки». В области художественных
устремлений декаденты предпочи­
тают далекое, давно прошедшее
(пассеизм) современности. Они, по­
добно герою Гюисманса (роман
«Наоборот») любят убегать из
«тюрьмы своего века в отдаленные
эпохи». Основное настроение де­
кадентов — смертная тоска, пред­
чувствие гибели,
страх
перед
. жизнью и ужас перед смертью, не­

188.

нависть к грядущему, которое су ­
лит торжество идей новых, силь­
ных классов, творящих новую
жизнь.
Утомленные от безделья, с обна­
женными нервами, декаденты лю­
бят полузвуки и полутона, полукраски, полуслова. ‘Они замыка­
ются в одиночество, уходят от
толпы, от коллективной жизни
«в башню из слоновой кости».
Для их болезненно кричащих
нервов «тяжела земная зелень и
слишком сини небеса». Они пред­
почитают сумерки. Они любят неощюделенное,
неясное,
зыбкое,
двусмысленное. «Джиоконда» Лео.нардо да-Винчи, эта красавица с
загадочной двусмысленной улыб­
кой, точно воплотившая в своей
душе два лика—и господа, и дья­
вола, лик мадонны и грех содом­
ский—является излюбленным обра­
зом художником-декадентов.
«В зыбких и твердых устах
Ведений тьмы залегли..!
Вечно и «да» в них и «нет».

Двойственность переживаний, и
да, и нет, типичны для декадентов,
стоящих на перекрестке двух эпох,
мечущихся между враждебными
социальными группами.
Душ у
больной эпохи,
душу
переутонченного, физически под­
точенного человека выразил в
своей философии Фридрих Ницше,
драматурги — Метерлинк, Ибсен,
Гауптман, художники конца ве­
ка Г. Д ’Аннунцио, Гюисманс и
Пшебышевский,
поэты — Оскар
Уальд, Поль Верлэн, Ш арль Бодл э р ,' Стефан Маллярме и Артур
Рембо, живописцы—Густав Моро,
Ропс, Обри Бердслей, Одиллон Ре­
дон, композитор Дебюсси г> ■своих
утонченных произведениях.
В романах Гюисманса «Наобо­
рот» и Пшибышевского «Ношо Sa­
piens» выведены типичные упадоч­
ники-декаденты, сверхчеловеки из
господствующего, изжившего себя
класса, стоящие по ту сторону
добра и зла.
Утонченники, крайние индиви­
дуалисты, неврастеники, истерики,
пресыщенные жизнью и утрати­
вшие физическую силу, рано одрях­
левшие душою и телом люди—де­
каденты являются яркими показа­
телями социального распада.- Они
красноречиво свидетельствуют, что
класс господствующий изжил себя.

189

190

ДЕК

что в его жизни «догорели огни,
стих. Верлэна, Артура Рембо, Ме­
облетели цветы».
терлинка в своих первых сборниках.
У нас в России в конце 80-х и
Поза и жест декадентства мно­
начале 90-х годов выдвинулся це­
гих ввели в заблуждение в России
лый ряд поэтов, которые называли
и внесли много путаницы в опре­
•себя декадентами. Как декаденты
деление характера поэзии и твор­
выступили К. Бальмонт, В. Брю­
чества талантливых писателей на­
сов,
Коневской,
Миропольский,
ших в конце 19 века. Но элементы
А . Добролюбов, Ф. Сологуб, Д . Ме­ упадка, предчувствие гибели, на­
режковский, Зйнаида Гиппиус, В . В.
строения, идеология отживших со­
Розанов в своих сборниках 90-х го­
циальных слоен, ужас перед гря­
дов, после, разгрома «Наредной
дущим, двойственность пережива­
ний можно объяснить, однако, не
Воли».
В сумеречную эпоху безвременья,
только литературным заимствова­
нием. Самое заимствование отве­
бездорожья и всероссийской исте­
чало душевному запросу многих и
рики пришли Треплевы, неврасте­
свидетельствовало, что конец ухо­
ники из Чеховской «Чайки».
дящего века и начало нового связа­
Русские
декаденты
крайний
ны с великими потрясениями. Пред­
индивидуализм противопоставили
чувствием этих потрясений яви­
беззаветной самоотверженности по­
лось творчество наших крайних ин­
коления общественников-народнидивидуалистов, охваченных поги­
ков.
Они
явились
типичными
бельной тоской и болезнью душев­
людьми современного города, с
ного разлада и распада.
♦его отравами- пьянящими, с его
В конце 19 века, накануне 1905 г.,
противоречиями, с его буржуаз­
декадентами является горсточка
н о й утонченной интеллигенцией.
Предшественником их явился Ф. М.
писателей. После разгрома револю­
Достоевский творец
Карамазо­
ции 1905 года эпоха обществен­
вых,
Раскольниковых, Голядкиного и литературного распада за­
-ных, Кирилловых, Свидригайло­
хватывают широкие читательские
вых
и
Ставрогиных.
Недаром
слои городского мещанства.
Термины: декадент, упадочник,
Ф . Ницше называл Достоевского
вырожденец—в последние десяти­
своим учителем, а русские ницшелетия стали широкоупотребитель­
анствующие декаденты разверты­
вали свое творчество под знаком
ным в России. Но пользоваться им
ф . Достоевского. Русское декадент­ следует с большой осмотрительно­
ство, как литературное течение,
стью. Нехмец М акс Нордау в своей
явилось подражанием западно-ев­
нашумевшей, легкомысленной кни­
ропейским готовым образцам, и по­
ге «Вырождение» к упадочникам отдобно вольтерьянству, байронизму %нес всех выдающихся художников
целой эпохи. Вырожденцами ска­
зачастую являлось позой и жестом.
зались в ней и Лев Толстой, и В аг­
И подобно тому, как Онегин ока­
нер, и Г . Ибсен,, все те великие
зался москвцчем в плаще Чайльд
творцы, которые в силу своей ге­
Гарольда, «в Гарольдовом плаще»,
ниальности поднимались над уров­
так Бальмонт, Валерий Брюсов,
нем своего века.
Ф . Сологуб, воспевавшие в первых
Макс Нордау должен быть серь-своих сборниках «чудовищный раз­
езным предостережением для вся­
врат с его неутолимою усладой»
кого, кто любит отделаться от вдум­
и воспевавшие «хулу пад ми­
чивого анализа литературного яв­
ром», по меткому выражению У р у­
ления готовой кличкой, готовым
сова, хотели «изумить мир злодей­
ярлыком. Как часто мы забываем
ством» и принимали «кровожадные
гениальные слова Гете:
гримасы».
Русское декадентство было бун­
«Коль скоро недочет в понятиях
том новых поэтов против устано­
случится,
вившихся канонов. Это был не
Их можно словом заменить».
столько упадок, сколько отпадение
У нас часто всех символистов на­
от гражданских настроений, от
зывают декадентами, смешивая
■культа общественности. Этот пе­
в одну кучу и крайних индивидуа­
риод прошел для многих из поэтов:
листов, и соборников, не вдумы­
«Мы были дерзки,' были дети»,—
ваясь в эволюцию творчества В а­
вспоминал об этом раннем периоде
лерия Брюсдва, К. Бальмонта,
Валерий Брюсов, переводивший

ДЕТ

192

А . Добролюбова, которые посте­
пенно отходили от поэзии упадоч­
ничества.
Б И Б Л И О ГРАФ И Я .
«Модернисты, их предшествен­
ники и критическая литература
о них», Одесса, 1908 г. (указатель
литературы).
Де-ля-Барт — Импрессионизм —
символизм и декадентство.
К . Бальмонт — «Горные верши­
ны»—статья «Элементарные слова
о символической поэзии».
Д . Мережковский—«Декадентство
и общественность». Весы, 1906 г.,
кн. 5.
A. Усов —Несколько слов о дека­
дентах. Сев. Вестник, 1903 г., кн. 8.
Ф. Маковский — Что такое рус­
ское декадентство. — Образование
1905 г., 9.
Н. Михайловский—см. собрание
сочинений, огл. X тома.
Неведомский—Модернистское по­
хмелье—сборн. «Вершины».
Литературный распад, I, II вы­
пуски—ряд статей марксистов.
Неведомский — 80-е, 90-е годы
в нашей литературе. Истор. России
19 века, т. X , етр. 1—116.
B. Чернов—Модернизм в русской
поэзии. «Вестник Евр.». 1910 г.,
кн. 11, 12.
C. Венгеров—т. I. Основные чер­
ты русской литературы с приба­
влением этюд. «Победители или по­
бежденные». Во 2-м изд. 1909 г.
И. Гофштеттер — Поэзия выро­
ждения, философские и психологи-#
ческис мотивы декадентства. СП Б.
190 Я г.
Баженов — Символисты и дека­
денты психиатр., см. сб. «Помощь».
Войтоловскпй — Текущий момент
и текущая литература. СПБ. 1908 г.
77. Коган—Очерк по истории но­
вейшей литературы. Т. III Совре­
менника.
В. Львов-Рогачевский—История
повейшей русской литературы.
А . Фомин—Библиография новей­
шей русской литературы. О лите­
ратуре X X в., под редакцией Вен­
герова. Т. II.

В. Львов-Рогачевский.

ДЕТЕКТИВНЫЙ РОМАН. В основе тер­
мина «детективный роман» ле­
жит английский глагол detect—от­
крывать, обнаруживать (а еще
дальше—латинский V a, detective по
английски обозначает сыщик. Уже

этим словопроизводством вскры­
вается наличие двух значений по­
нятия детективного романа: одно­
го—родового, и другого—более тес­
ного—видового. Детективный ро­
ман, в родовом смысле, построен
на фабуле, заключающей в себе
тайну, которая подлежит раскры­
тию. Такое определение, очевидно,
исключает необходимость участия
в развиваемой, фабуле сыщика,
этого главного героя большинства
современных детективных романов,
которые являются лишь видом де­
тективного романа в широком
смысле. С другой стороны—родо­
вое понятие детективного романа
не включает и криминальной осно­
вы центральной фабулы—основы,
всегда окрашивающей тему,—в ка­
кой участвует агент сыскной поли­
ции или сыщик-любитель. Таким
образом ядром фабулы является
некая тайна, раскрываемая дей­
ствующими лицами аналитическим:
методом. Классическим образцом
такого произведения был и остал­
ся по сие время «Золотой жук»—
По. Сплошь и рядом это раскрытие
обрастает в развертывании сюжета
приключениями, но, оставаясь цен­
тральным ядром сюжета, позво­
ляет выделить роман из серии
«приключательских» романов и за­
крепить за ним термин детектива.
В этом смысле едва ли не самым
показательным детективным писа­
телем является Стивенсон с «го
«Островом сокровищ».
Рядом с указанным толкованием
термина детективного романа в ли­
тературе возникло иное—более у з­
кое. Последнее толкование разу­
меет под детективом особый вид
литературных произведений—рома­
нов, новелл и пр.—в коих дей­
ствующим лицом является сы­
щик, призванный раскрыть какоелибо преступление. Развертывание
сюжета идет обычно несколько'
шаблонным путем: завязкой про­
изведения служит таинственная
криминальная драма, либо некая
опасность, грозящая одному из
действующих лиц. В первом слу­
чае сыщик, призванный на место
драмы, находит какие-либо неза­
метные неискушенному взгляду
следы, дающие ему в руки нить
к* восстановлению всех деталей
происшествия, и, в конечном сче­
те, приводящую к поимке пре­
ступника. Во втором случае—учи-

193

тывая такие же незаметные об­
стоятельства в жизни лица, кото­
рому угрожает опасность, сыщик
постепенно доходит до раскрытие
источника последней и обезврежи­
вает преступника. В пределах этих
шаблонов изобретательность авто­
ра создает много любопытных кол­
лизий, а наблюдательность глав­
ного героя—сыщика—и его обычно
острая способность индуктивного
мышления обеспечивают такому
роду произведений неослабное вни­
мание читателей, стремящихся не
пропустить отдельных звеньев раз­
вертываемой автором логической
цепи умозаключений. Это вни­
мание подкрепляется также и
умелой установкой криминально­
го сюжета, а любопытство и
желание узнать исход завязав­
шейся борьбы разогревается по­
стоянными коцтр-ударами преступ­
ника.
Благодаря указанным качествам
детектива, как вида романа с при­
ключениями, благодаря, наконец,
присущ ему широким читательским
кругам интересу к' криминальным
сюжетам, — детективному роману
обеспечивается завидйая популяр­
ность. Это обстоятельство обычно
учитывается авторами и издате­
лями,
наводняющими
книжный
рынок детективной макулатурой.
Стоит только вспомнить полосу
пинкертоновщины у нас и серию
современных бульварных сыщиц­
ких романов на Западе, находящих
хороший сбыт, чтобы признать
успех детектива у читательской
публики.
Авторами детективного, романа
н новеллы являются по пре­
имуществу англичане и амери­
канцы. И з них .многие сумели
создать
произведения, не
ли­
шенные художественных досто­
инств.
Не говоря уже о По, одном из
зачинателей сыщицкого романа
(Убийство на улице Морг, Тайна
Марии Роже и др.), следует на­
звать Честертона с его The Innocence
of father Brown. Конан Дойля с при­
ключениями Ш ерлока Холм са; Оппенгейма, Уоллеса и некот. др.
У французов признанным авто­
ром такого рода романов является
Габорио, лет сорок-пятьдесят н а­
зад популярный своим «Лекоком»,
а в настоящее время Леблан и
Л еру; в других странах писатели
Словарь литер. терминов.

194

ДЕТ

Не уделяли внимания детективно­
му роману.

Евгений Лани.
ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА. Термин этот
обозначает как произведения, спе­
циально предназначенные для дет­
ского чтения, так и оказавшиеся
пригодными для него, хотя они и
предназначались первоначально для
взрослых. Среди второй группы
произведений есть такие, которые
вошли в круг детского чтения
вскоре после своего появления (на­
пример, «Каштанка», «Белолобый»,
«Детвора» Чехова, «Дети подзе­
мелья», т. е. «В дурном обществе»
Короленко) и такие, которые пе­
решли в детскую литературу лишь
тогда, когда, с изменением вкусов
и интересов перестали отвечать
спросу взрослого читателя (ср.,
напр., «Робинзон Крузо» Дефо*
«Хижина дяди Тома» Бичер-Стоу,
Сказки Андерсена, Басни Крыло­
ва). Некоторые из подобных про­
изведений мировой литературы
становились детским чтением це­
ликом, другие же (напр., «ДонКихот» Сервантеса и «Путешествие
Гулливера» Свифта) лишь в пере­
работанном и сокращенном виде.
Но если некоторые из произведе­
ний литературы взрослых дела­
лись любимыми книгами детей, то
с другой стороны очень многие из
книг, написанных специально для
детей, отклика у юных читателей
не находили. Дело в*том, что, как
и для народа (см. статью «Народ­
ная литература»), писать для де­
тей чрезвычайно трудно. Во-пер­
вых, очень нелегко выработать до­
ступный для детского понимания
язык (прекрасный образец такого
языка дал Лев Толстой в своей
знаменитой «Книге для чтения», со­
ставленной им, по его собственому признанию, при содействии са­
мих деревенских школьников); вовторых, нельзя забывать отличия
детской психологии от психологии
взрослого человека и проистекаю­
щей отсюда разницы в эстетиче­
ских оценках: детям нравится мно­
гое такое, что почти совсем не тро­
гает взрослого; в-третьих, прихо­
дится учитывать неодинаковость
вкусов, интересов и понимания в
зависимости от возраста юных чи­
тателей: психика ребенка изме:
няется значительнее быстрее, чем
психика взрослого человека; в чет­
7

ДЕТ

195

вертых, нельзя упускать из виду
дифференциацию детских читате­
лей в социальном отношении (напр.,
литература для деревенских детей
во многом должна быть иною, чем
для городских) и т. д. Автору, что­
бы достичь намеченной цели, надо
отчетливо представлять себе—для
какой категории юных читателей он
пишет. Восприятие ребенком чи­
таемой им книги в гораздо боль­
шей степени обусловлено привыч­
ными ему представлениями о жиз­
ни* чем у взрослого человека, раз­
вившего в себе способность к от­
влечению от окружающей обста­
новки. Вот почему иногда прекрас­
ные книги, написанные для детей
рдной
национальной
культуры,
оказываются недостаточно подхо­
дящими для детей другого народа.
Так, многие английские книжки
для маленьких детей остаются в
России без читателя: слишком да­
лек во многом быт английских де­
тей от условий жизни русского
ребенка.
Задача писателя для детей ос­
ложняется еще тем, что ему при­
ходится быть педагогом: сообразо­
ваться с требованиями правильно­
го воспитания. Это не значит, что­
бы произведения детского писате­
ля были пропитаны моралью и про­
поведью (а эту ошибку делали и
делают очень многие пишущие для
детей), но во всяком случае автор
детской книги несет неизмеримо
большую нравственную ответствен­
ность за свое произведение, чем
писатель для взрослых. Детская
художественная литература всегда
подвергается критике не только
эстетической, но и педагогической.
В последние десятилетий, с раз­
витием экспериментальной психо­
логии, а также педагогической пси­
хологии, увеличилось стремление
изучить жизнь ребенка всесторон­
не и в частности изучить его, как
особый тип читателя. Выводы, сде­
ланные из подобных психологиче­
ских и педагогических наблюдений,
легли в основу тех требований, ко­
торые должен предъявлять к себе
каждый честно работающий автор
детской книги.
Педагогика рекомендует для де­
тей книги, повышающие чувство
жизни, внушающие бодрость и
жизнерадостность, и предостере­
гает от книг, погружающих юного
.читателя в пессимизм и резиньян-

196

цию. Автору детских книг при­
ходится воздерживаться от описа­
ния жестоких и грубых, хотя, может
быть, и реально верных, картин.
Но, с другой стороны, он должен
избегнуть излишней сентименталь­
ности и слезливости, которыми,
однако, грешили и до сих пор гре­
шат многие из детских писатедой
(особенно отличаются этим авторы
немецких повестей). Правдивость
и искренность тона—одно из необ­
ходимых условий детской книги.
Но в разрешении ряда проблем,
связанных с детской литературой,
педагогическая и художественная
мысль не установили единого
взгляда. Так, много споров вызы­
вает у педагогов вопрос о пользе
или вреде сказки, как материала
для детского чтения. Многие ука­
зывают, что сказка приводит к не­
правильной оценке жизненных яв­
лений, приучает к излишней идеа­
лизации окружающего, развивает
безгранично фантазию, а также за­
громождает память ненужными
фактами. Сильное гонение на сказ­
ку было в 60-е годы, когда, наобо­
рот, старались вводить в детскую
литературу преимущественно поло­
жительные знания. Большинство
же лиц, занимающихся детской
литературой и детской психоло­
гией, убеждены в том, что сказка,
особенно народная (конечно, не
каждая, а лишь для детей предназ­
наченная или ставшая детской)—
одно из лучших чтений для детей,
так как своею отчетливого образ­
ностью, яркостью и вместе с тем
простотою языка, здоровым опти­
мизмом, -ясной моралью—прекрас­
но влияет на ребенка в отноше­
нии художественном и в отноше­
нии нравственном. От издателя
сказок для детей требуется лишь
надлежащий выбор (ведь в народе
сказка б. ч. творчество взрослых
для взрослых, а не для детей, см.
статью «Сказка»).
Спор вызывает и другой вопрос:
допустимы ли сокращения и пере­
работки для детей художественных
произведений. Против сокращения
протестует как бы само произведе­
ние, эстетическая ценность коего
понижается при всяком его насиль­
ственном изменении, но педагогиче­
ские соображения (несоответствие
некоторых картин и рассуждений
или требованиям морали или дет­
скому пониманию, или детскому

197

вкусу) невольно на переработку и
сокращение сами собой наталки­
вают. Успех подобных операций
над текстом зависит от чутья и
такта того лица, который приспо­
собляет книгу для детского чтения.
Вызывает резкую, критику такое
обычное и необходимое явление для
взрослого читателя, как журнали­
стика. Не вредно ли для детей чте­
ние какой-нибудь повести по ча­
стям, расположенным в разных
Ж/М* периодического издания. Боль­
шие промежутки времени между
-выходам в свет последовательных
№№ затемняют впечатление и не
дают целостного восприятия. Мно­
гие издатели детских журналов,
однако, выходят из затруднения
составлением отдельных №N9 ж ур­
нала со вполне законченными
статьями.
. Не малый интерес вызывают
произведения, написанные самими
детьми. Опыт показал, что неко­
торые- из таких детских писаний
встречают сочувственное отношешение у детей-читателей, и неко­
торые школы практикуют обычаи
обмениваться ученическими ж ур­
налами.
Обозревая историю специально
детской литературы, нетрудно уста­
новить связь ее с общим ходом
литературного развития в преде­
лах той или другой национально­
сти или в мировом масштабе. З а­
мечено только исследователями,
что отмирающие направления в
литературе для взрослых еще дол­
гое время остаются жить в литера­
туре детской (примеры указаны
выше), а некоторые произведения
остаются в ней на века. Сентимен­
тализм, романтизм, художествен­
ный реализм* народничество, сим­
волизм—все эти направления в
русской литературе X IX в. нашли
отражения и в литературе детской.
Не давая систематич. истории
детской литературы, укаж у лишь
цмена наиболее известных детских
писателей. В особую группу вы­
деляются превосходные образцы
детской литературы вроде сказок
Пушкина , Конек-Горбунок Ершот , Сказки Кота Мурлыки (цсевд
Н. П . Вагнера).
Сентиментальным тоном отлича­
ются сочинения из детской жизни:

Анненской, Сысоевой, Мелиховской,
Шмидт, Лукашевич, ТолычевОй,
Доганович. Романтизмом и идеа­

Д ЕТ

198

лизмом

окрашены

произведения

Тур, Станюковича, НемировичаДанченко. Большою популярностью,

правда, в среде городской интел­
лигенции, пользуются повести Чарской, с педагогической точки зре­
ния вызывающие, однако, много
возражений. В народническом д у­
хе написаны произведения Засо-

димского, Круглова, Познякова,
Ульянова, Митропольского. Образ­

цы исторической беллетристики
дали: Разин, Лапин, Чистяков, Ро­

гова, Мунт-Валуева3 Авенариус,
Алтаев, Сизова, Рубакин; в обла­

сти этнографической и географи­
ческой беллетристики известны
имена: Рубакина, Симоновой, Носилова, Слепцова. Из писателей,
писавших преимущественно для
взрослых, уделили внимание дет­
ской литературе: Потапенко, Баранцевич, Мамин-Сибиряк. Громад­
ное значение имеют детские и на­
родные рассказы Льва Толстого.
Для детей писали также: Гарин,

Куприн,

Серафимович, Чириков;
Бунин, Леонид Андреев,
Максим Горький. Много сделали
далее:

для детской литературы Allegro
(П. С. Соловьева) и Я . Манассеина.
Немецкая литература.дала русско­
му детскому читателю: народни­
ческие повести Ауэрбаха, Розеггера; романы приключений и путе­
шествия Гофмана, Герштекера, ис­
торические романы Эберса и Фе­
ликса Дана, сказки Гриммов, Гау-

фа,

Густавсона,

Кармен-Сильвы.

Французская
литература
дала
еказки Перро, Лабуле, Жорж-Занд,
Додэ; громадной популярностью
пользуются романы приключений
Жюль-Верна и Густава Эмара.
Английская литература дала мно­
го повестей из жизни детей (на­
пример, повесть Бернета «Малень­
кий лорд Фауэнтлерой»), в дет­
скую литературу вошли сочине­
ния Вальтер-Скота и Купера, а
также Диккенса и Теннисона. Из
американских писателей у детей
большою популярностью пользуют­
ся рассказы Марк-Твэна («Принц
и нищий» и др.), а также расска­
зы из жизни животных СеттонТомсона. Большое распростране­
ние имеют фантастические рас­
сказы из индийской жизни Кип­
линга. Из итальянских произведёт
ний популярен «Дневник школьни­
ка» Эдм. де-Аммичиса. Из сканди­
навских — сочинения Сельмы-Ла-

ДЕЦ

199

герлеф. Громадна т. н. научно-по­
пулярная детская литература. О
жизни животных говорят белле­
трист. произведения Сеттон-Томсопа, Лонга, Чоглока, Богданова и
популярные книги Ю. Вагнера,
Елачича, Нечаева, Никольского, по
. естествознанию вообще — Слепцо­
ва, Лункевича, Ру байта и т. д.
Б И Б Л И О ГР А Ф И Я .

Чехов. Н. В. Детская литература.

М. 1909.

Волъгаст, Г. Проблемы детского
чтения. П. 1912.
Чехов, Я . Н. Введение в изуче­
ние детской литературы. М. 1915.
Родников, Б. Детская литерату­
ра Киев. 1915.
Владиславлев, И. Что читать? М.
1911, т. I и II.
/0. С7.
ДЕЛИМА—твердая строфа, имею­
щая 10 строк по следующей схеме
рифмования:
1 а
2—b
3 - Ь

4—а

8 - а',
9 — а',

10 — Ь%
Децима—одна из немногих при­
нятых европейской поэзией испан­
ских форм. Поскольку формы, иду­
щие из Италии и Франции, сби­
ваются на ямб, постольку децима
сбивается на хорей.
Говоря грубо, дециму по-русски
следует писать четырехстопным
хореем с мужскими и женскими
окончаниями; интересных дёцим
русская поэзия не знает. При
своем обрусении и развитии Д е­
цима может идти по неожидан­
ным путям в смысле метрики,
ритмики и каталектики, с соблю­
дением лишь главнейших основ
схемы. Может практиковаться и
как твердая строфа, и как твер­
дая форма.
Я. Р.
ДЗЕКАНЬЕ.

Произношение мягких

дз, ц вм. мягких д, т: дзецк вм. де­

ти и т. п.; свойств, белорусскому
йз. и некоторым сев.-великорусским
говорам, а также является отличи­
тельной, чертой польск. яз., где дз,

200

ц мягкие из д, т мягких часто про­

износятся с шипящим оттенком:
dzieei чит. дзеци или джечи.

Н. Д.
ДИАКРИТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ (греч., «раз­
личительный»). Значки при букве
(над буквой, под буквой или попе­
рек буквы), показывающие, что
(*укву надо читать иначе, чем ту
же букву без Д . З.или с другим Д . 3 .
К Д . 3. прибегают многие народы,
пользующиеся латинским алфа­
витом, недостаточным для переда­
чи звуков их языков, как, напр., че­
хи, словенцы, хорваты, литовцы,
.румыны, в письме которых имеется
значительное число букв с Д . 3 .;
менее употребительны буквы с Д . 3 .
в письме других европейских на­
родов, которые с той же целью
пользуются нередко условным на­
писанием двух или трех букв для
обозначения одного несложного
звука (напр. англичане, францу­
зы, немцы, итальянцы, поляки и
др.), но в некотором количестве
буквы с Д . 3. существуют почта у
всех, кроме англичан и итальянцев.
В русском письме к буквам с Д , 3.
принадлежат й для обозначения и
неслогового, ёд л я обозначения со­
четания йо или о после мягких и
«что» в слове (местоимение), ука­
зывающее на произношение, отлич­
ное от о в слове ^то» (союз/.
Б уквы с д и ак р и т и ческ и м и зна­
ками
(в скобках—произношение)
И сп ан ск . п (ньй)
Н е м е ц к . а (э), б, й
П ольск. % (о носов.), § (э носов.), 6

(у), 6 (ц

или

ч мягк.), 1

(л тверд.), й (нь), § (сь), %
_ (ж)* £ (зь)_
Ц о р т у г. а (а носов.), о (о носов.), $(с)
Р у м ы н ск . а, ё, I, и (редуцир. звуки
вроде ы), d(A3), s(m ),t(4)
Франц,
ё (э открытое), ё (э закрытое), I (и), <?(с).
Пеш ек.
6, ё, I, 6 у (долгие гласные
звуки), ё (е после*мягких,
согласных звуков), и (у
долгое), с (ч), п (нь), г
шипящее р в роде рж),
s (ш), г (ж), d’, Г, Г (мяг­
кие согласные).
Щ в е д ск . а (средн. между а и о\
Я. Д.
ДИАЛЕКТ (греч. dialektos). То же, что
говор (см.) или наречие (см.).

201

ДИАЛИЗ

—см. Мора.

ДИАЛОГ.
Диалогом в широком
смысле называют всякое собеседо­
вание; в частности—обмен мысля­
ми («Диалог» Платона). Драмати­
ческий диалог—обмен драматиче­
скими репликами—имеет особое со­
держание. Слово в драме действен­
но. Каждая сцена в драме есть
сцена борьбы—«поединок», по вы­
ражению Ю лиуса Баба; реплика и
контр-реплика есть удар и контр­
удар (парирование удара). Волевой
стержень драматической реплики
может быть прикрыт лирическим
восклицанием; реплика может при­
нять форму отвлеченной мысли,
сентенции или силлогизма; однако,
и лирика, и рассуждение имеют в
драматическом диалоге назначение
орудийное—все речи действующих
лиц в драматической сцене напра­
влены к какой-нибудь конкретной
щели. Волевая природа драматиче­
ской реплики явственно проявляет­
ся в пьесах с бурным и стре­
мительным действием—в драмах
шекспировской школы, напр., в не­
больших пьесах—трагедийных эски­
зах Пуш кина. Напротив' того, в
пьесах с вялым действием, как,
напр., у Чехова, волевое стремле­
ние весьма часто маскируется ли­
рическими восклицаниями или рас­
суждениями, как бы не относящи­
мися к делу. Однако, если бы чехов­
ские диалоги были лишены воле­
вой динамики, их нельзя было бы
воспроизвести на сцене. Когда Три­
горин говорит Нине Заречной: «Ко­
гда хвалят, приятно... Сюжет для
небольшого рассказа» и т. п ., он
этими словами за ней ухаживает.
Иначе говоря, диалог у Чехова
весьма
часто
иносказательный.
Можно привести множество приме­
ров драматического диалога в фор­
ме
теоретических рассуждений,
преследующ их самую конкретную,
практическую цель. Когда Гильденштерн и Розенкранц беседуют с
Гамлетом о Дании, о честолюбии
и т. п ., они путем светского обмена
афоризмами пытаются разгадать,
в самом ли деле Гамлет—сум а­
сшедший или нет; Гамлет со своей
стороны понимает их намерение и
старается их окончательно сбить
с толку, презрительно над ними
издеваясь. Поскольку отвлеченная
мысль в драматическом диалоге
является орудием борьбы, драма­

202

ДИД

тическому герою нельзя верить на
слово; его язык—язык страсти, в
этом его правда и его ложь. Для
того, чтобы понять реплику дей­
ствующего лица, нужно разгадать
его сознательное или бессознатель­
ное желание. В драмах, где герой
увлекается самодовлеющими отвле­
ченными рассуждениями, действие
мгновенно обрывается — и пьеса
становится скучйой. Т ак, напр., у
некоторых замечательных немец­
ких драматургов, напр., у Геббеля,
мы находим перегружение диало­
га отвлеченными мыслями, уже не
вызванными условиями и ситуа­
цией драматической борьбы. У
Гете в «Торквато Тассо» второсте­
пенные персонажи так и сыплют
превосходные афоризмы, что не­
уместно и утомительно. Великоле­
пен диалог Ш експира: острота мы­
сли в нем есть проявление силь­
ной и одухотворенной страсти. Но
у Ш експира мы находим иногда
бесцельные рассуждения, выпадаю­
щие из плана драматической борь­
бы (как, напр., монолог Джульет­
ты: «О, кони огненогйе»... и т. д.).
Драматический диалог строи гея
как обмен речами, воздействую­
щими на партнера, иногда—это воз­
действие прямое, прямой приказ,
просьба или вопрос; такую репли­
ку можно назвать действенной по
преимуществу. Там же, где дра­
матическая реплика принимает ха­
рактер речи убеждающей, насыщен­
ной, в целях убедительности, обра­
зами, сравнениями и сентенциями—
она является речью риторической.
В борьбе с торжественной ритори­
кой французских классиков, роман­
тическая, а впоследствии реалисти­
ческая критика отрицала риторику
в драме, требуя более непосред­
ственного диалога. Однако, по­
скольку всякая убеждающая речь
неизбежно прибегает к фигурам
риторическим, риторическим можно
счесть и диалог Островского—ри­
торическим в несколько расширен­
ном смысле.

В. Волъкепштейн.

ДИБРАХИЙ
(dibrahys)
—то же,
что и пиррихий. Схем а:
w w
;
у древних стопа из двух кратких
слогов, в - нашем стихосложении
имеет два неударных слога.
ДИДАКТИКА.— учение о преподава­
нии. Дидактическая поэзия—поэ­

дин

203

зия, долженствующая поучать. Н а­
чало ее таится, конечно, в тыся­
челетних глубинах человеческих
культур. В европейской литерату­
ре принято считать началом Д . П .
V III век до Р . Х р . с греческого
поэта Гезиода. Ныне термин весьма
сбивчивый. Принято относить к Д .
П . басни, сатиры и такие произве­
дения, как «Рассуждение о пользе
стекла» Ломоносова, и такие, как
«Искусство поэзии» Буало. Более
твердый термин «Дидактический»
с иным оттенком присвоен стихо­
творениям в виде твердых форм в
тех случаях, когда в данном сти­
хотворении определенной формы
трактуются правила этой формы.
IL Р.
ДИНАМИЗМ (от Греч. AuvajJLi; сила,
мощь)—лозунг, особенно близкий
поэзии наших дней. Буквальный
смысл этого термина несколько не
совпадает со смыслом, фактически
обретенным им в новой литерату­
ре: динамичность предполагает на­
личие не всякой силы, но силы в
действии, т.-е. движения. Приме­
ненная в поэтической практике,
идея динамизма затрагивает как
выбор тем, так (естественное след­
ствие) и самые приемы художе­
ственной изобразительности.
Город и машина—центральная
тема динамической поэзии. И вла­
дычица города—толпа. Певец ее
Верхарн весь проникнут безумьем
ее самозабвенных движений:
«Как крыло, что теряется там,
в облаках,
Исчезни вдруг.
В толпе, о, сердце, где блуждает ужас
бледный,
Где топот многих ног в их ярости
победной».,
Но в вечной смене движений поэт
прозревает один неизменный за­
кон жизни, в безумстве, в беснова­
нии толпы прислушивается к выс­
шей мудрости бытия:
«Изменяться стремись все безумней и
резче,
Как люди и вещи,
Чтоб почуять, как темный и грозный
закон,
‘хээЕвгя ики ‘вэхолкх ‘охь
Вдруг молнией был бы в глубинах
твоих отражен.

204

В движении не только высшая
мудрость, в нем—высшая красота,
красота быстроты. Вот почему об­
разный инвентарь современных поэтов-урбанистов (см. этот термин)
включает в себя автомобиль, аэро­
план, кинематограф, митральезу...
Новыми темами рождаются и но­
вые приемы: 20-й век создает но­
вый поэтический синтаксис, новый
лексикон, новый ритм, новый сти ть.
Маринетти требует полной свобо­
ды слова «без проводов синтакси­
са и без всяких зпаков препина­
ния». . Словарь поэта обогащается
неологизмами, терминами город­
ской цивилизации.
В области ритма динамизм со­
временной поэзии и теоретиче­
ски, и практически выдвигает сво­
бодный стих, как способный бо­
лее чутко отозваться на ритм этого
искусства—ритм обнаженных нер­
вов и напряженных мускулов. Сво­
бодный стих предвозвестника дина­
мической поэзии У . Уитмана, Верхарна, Гриффина, у нас—Маяков­
ского—выявление этого ритмотворчества.
. В области ритма динамизм соженные искания. Еще Маринетти
наряду с освобождением слова по­
ставил полную свободу образов и
аналогий. Это устремление нового
стиля особенно резко подчеркнуто
у русских имажинистов, точнее у
Шерщеневича и Мариенгофа. Тот
же уклон и в конструктивизме, где
использован стиль телеграммы и
газетного объявления, фельетона и
цирковой афиши, кинематографиче­
ских надписей, рекламы и боевого
приказа.
. Наконец, в области композиции,
проявленье динамизма сказывает­
ся, например, в тяготении совре­
менной литературы к. кинематогра­
фии, где все построено на смене
движений. Герой кино Чарли Чап­
лин стал и героем современного
искусства вообще. Орган конструк­
тивизма «Вещь» помещает о нем
статьи, Иван Голль пишет целую'
поэму. «Чаплиниада», посвященную
неистощимому
мастеру
трюков
Ш арло. Самая поэма Голля носит
название кино-поэмы и построена
по образцу кинематографического
сценария: здесь как бы одно обна­
женное движение, преодолевающее
и пространство, и время. Тот же
прием осуществлен и у О. Генри:
последняя часть его романа «Ко-

205

' роли
и
капуста»,
написанная
отрывистыми фразами сценария,
дает, как и сценарий, ряд извне
наблюденных движений. И не одна
эта особенность, все вообще по­
строение романа, американского
не только по происхождению ав­
тора, но и по всему своему духу,
отображает принцип динамизма:
развитие фабулы, разветвление сю­
жетных подробностей—все, чем так
пренебрегал символизм, воскреше­
но во всей своей радостной пестро­
те пером американского выдум­
щика.
Динамизм, таким образом, есть
лозунг наших дней. Но новая по­
эзия,. провозглашая динамичность
творчества, лишь ищет новые пути
для оформления идеи, знакомой и
прошлым векам. Она не чуж да ни
теории, ни практике старого искус­
ства. Менялось обоснование этой
идеи, менялись приемы ее выявле­
ния, но динамичность присущ а и
античной трагедии, где она отли­
вается в застывшие формы трех
единств, и бульварному роману с
его учащенной сменой событий, и
.романам Достоевского, сочетавшим
роковую предопределенность ан­
тичной трагедии с калейдоскопич-'
ностыо бульварного романа.
Теоретически вопрос о динамич­
ности литературы поставил (по су ­
щ еству, не употребляя термина)
еще Л ессинг в своем «Лаокооне»
(1766): на примере Ахиллесова щи­
та, ставшем классическим, он по­
казывает, как Гомер, повинуясь об­
щему закону поэзии, дает, вместо
описания предмета в пространстве,
изображенье действия—во времени:
самого щита мы не видим, мы
только видим, как создает его бо­
жественный мастер.
Однако, и Лессинг, и новые тео­
ретики динамической поэзии не­
сколько упрощают идею динамиз­
ма. Это относится к тематической
стороне и к области изобразитель­
ных средств.
Что касается тем, то поэтически
можно воспринимать динамичность
предмета и тогда, когда он, с точ­
ки зрения физики, находится в со­
стоянии покоя. Так, динамична
пуш кинская Истомина, когда она,
перед легким полетом своим, стоит
на сцене и «одной ногой касаясь
пола, другою медленно кружит».
Что касается изобразительных
средств, то и здесь динамичность

206

дис

далека от буквального своего смы­
сла: «немая сцена» из «Ревизора»,
где Гоголь заставляет всех застыть
на несколько секунд, без единого
слова, гораздо больше насыщена
движеньем, чем неугомонная и су ­
етливая болтовня Бобчинского и
Добчинского в I действии.

Валентина Дынник.
есть объединение двух
стоп с таким расчетом, что ударе­
ние одной стопы сильнее ударения
другой, напр., в строке «Царь Салтан сидит на троне» первая дипо­
дия есть «царь Салтан», вторая—
«сидит на троне». Диподия объеди­
няется в свою очередь в колон или
строку. Диподия есть весьма важ­
ное объединение, ее характер все­
цело определяет ритм данного сти­
ха. В русском стихе употребляется
диподия ямбического (восходяще­
го) характера, т.-е. сильное диподическое ударение лежит на второй
из входящих в диподию стоп. Диподические ударения (одно из них
объединяется для четырехстопного
стиха а колоническим, а другое
с
рифменным,
усиливающимся
последующей зарифменной паузой)
дают силу и тон стиха, их влияние
на стих значительно выше всяких
второстепенных ритмических явле­
ний, пауз, полуударений и пр.
Диподия, как и колон, в отноше­
ний ритма не зависит от намерений
автора, т.-е. стихотворец по жела­
нию может избирать ямбический
восходящий или хореический нис­
ходящий ритм в том, что касается
стоп (или анакрусований), которым
он пользуется, он не может по же­
ланию менять, ритм диподии или
колона,—на русском языке сущ е­
ствуют лишь ямбические диподии
и только хореические колоны (ис­
кусственные примеры вроде «И ве­
лосипедист летит» у Белого—про­
сто проза). Читающий, независимо
от автора, сообщит диподии и коло­
ну соответственные им ритмы, при­
сущие данному языку. Этим кла­
дется очень определенная граница
вольностям стихотворца; смысл
Пушкинской революции в стихе
именно в том, что Пушкин поста­
вил диподию на надлежащее ее
место.
С. П. Б .
ДИПОДИЯ

' ДИССИМИЛЯЦИЯ (лат. «расподобле­
ние»). По отношению к звукам—за­

ДИФ

207

мена одного из двух одинаковых
или сходных звуков другим, менее
сходным с тем, который остался
без изменения, как напр., велико­
русок. диалектич. гм, гл, вн вм. бм,
дл, ми: огман, гля, вного и пр. •
К наиболее частым случаям Д . относится Д . плавных, состоящая
в том, что при стечении в слове
двух одинаковых плавных один из
этих звуков заменяется другим
плавным звуком (р звуком л и на­
оборот), ср. русск. верблюд вм. не­
когда бывшего велблюд, февраль
из греч. fevruarios, и др.
Я. Д .
ДИССОНАНС —см. Консонанс.
ДИСТИХ —по-русски
двустишие,
два стиха, соединенные общей риф­
мой (аа, вв и т. д.). Так что стихо­
творение, написанное по схеме аа,
вв, аа, вв, или аа, а’а’, аа... или вв,
в’в’, вв... будет стихотворением, на­
писанным двустишиями. Эти дву­
стишия обратятся в четверостишия,
с попарной рифмовкой, если боль­
шие знаки препинания (. ! 1 ...) бу­
дут систематически поставлены
после каждого 4-го стиха. Стихо­
творение, написанное белым сти­
хом, станет написанным дистихами
или двустишиями, или может быть
названо проста дистихами или дву­
стишиями, если после каждого вто­
рого стиха будут большие знаки
препинания, вызванные заверше­
нием мысли.
Единственный дистих, требую­
щий определенного метрического и
тематического канона—это элеги­
ческий дистих, 1-й стих—гекза­
метр, 2-й—пентаметр. В виду того,
что европейская стихология не вы­
двинула нового термина для этого
сочетания, является спорной воз­
можность писания такими дистиха­
ми на любую тему. Но, с другой
стороны рассматривая вопрос, и
.имея в европейской литературе бо­
лее 7» таких дистихов без элемен­
та элегичности , да и в римской
литературе даже до эпохи упадка
тоже, следует ввести новый термин
вместо элегический, напр., класси­
ческий, древний или говорить: по
схеме Э. Д . или: соединение гек. заметра с пентаметром.
Пример дистих Архилоха:
«Плачем я ничего не поправлю, а хуже
не будет,
Если не стану бежать сладких утех и
Пиров».

208

Можно рассматривать как ди- *
стих, требующий определенного те­
матического канона и до некоторой
степени стопического, древнееврей­
скую песню Кина (плач по покой­
нике). Эта форма составляется дву­
мя отрезками, при чем 1-й по числу
стоп , относится ко ^второму, как
3 к 2.
И. Р.
ДИФИРАМБ — один
из наиболее
трудно определимых видов по­
эзии; чаще всего под Д . разумеют
песнь восторженного характера.
Первоначально Д .—часть культа
Диониса (Вакха). В поэзии древ­
них греков можно отличать Д . дра­
матический и лирический. Пер-.
вы&—драматический—Д . явно про­
исходит из обрядов на праздне­
ствах Диониса, имеет содержанием
рождение Диониса и вообще яв­
ляется как бы зачатком трагедии
(напр., у Ариона или в «Тезее»
Вакхилида). Лирический Д ., един­
ственные сохранившиеся образцы
которого дают нам Д . Вакхилида,
имеет совсем иной характер, при­
ближаясь к балладе (см. это сло­
во) новых веков. В Афинах У и
'IV веков до Р. Хр. Д . были очень
распространены, и еще Аристофан
высмеивал авторов Д . за напы­
щенность, которою они нередко за­
меняли требуемый экстатический
или восторженный тон. Будучи
связан самым тесным образом
с музыкой и танцами и как бы
следуя за ними, Д . отличался
большою свободой формы; именно,
эту черту подчеркивал в Д . Го­
раций. Замечательное определение
и описание Д . дал поэт Державин
в своем «Рассуждении о лириче­
ской поэзии, или об оде».
«Дифирамб—песнь, посвященная
Бахусу. Она есть высокое парение
искусства, происшедшего в Гре­
ции от празднеств, в честь Бахуса
учрежденных,
подавших
повод
к сочинению оных. Дифирамб за­
нимает место между одою и гим­
ном. Дифирамб содержит в себе
пламенные чувства, в которые вхо­
дит поэт упоением вина или уди­
влением первоначальному насади­
телю винограда. В дифирамбах
господствует во всем пространстве
лирический
беспорядок, смелые
картины, новость изречений. Чтоб
сочинять
дифирамбы,
надобно
иметь чрезмерно живое чувство.

209

необузданное
воображение,
или
род исступления, для того, что
выражения его должны возбу­
ждать к неистовым движениям и
круговым пляскам. В дифирамбе
позволяется, для живейшего пред­
ставления предметов, присовоку­
плять несколько слов к одному
какрму-либо часто хором . повто­
ряемому слову, дабы чрез то сила
чувств от часу более возрастала
и продолжалась до того, пока
шумом внимание не оглушится и
не
воспламенится
воображение.
Наипаче свойство дифирамба со­
стоит в том, чтоб картины, кото­
рые, кажется, никакого сношения
между собой не имеют, толпами
теснились, но не следовали друг
за другом. Чтоб сочинитель, делая
непрестанно скачки, хотя бы и
знал связь своих мыслей, но ни
как бы того не обнаруживал. Б у ­
дучи разрешен от всех правил
искусства, употреблял бы разные
меры и роды стихов, но только бы
удобные для музыки... Не знаю я
дифирамбов, сочиненных нашими
знаменитыми лириками; но в не­
которых народных, так наз., цы­
ганских песнях, где припевается:
«жги, говори!» вижу им подобие»,
д., следовательно, близок к оде
(см. это слово). В нашей поэзии
Д . встречаются у
Державина,
напр., превосходная «Цыганская
пляска». Его же перевод дифи­
рамбической оды Горация (19-й из
2-й книги): «Вакха вдали, верь
мне, потомство я видел...» Д . яв­
ляется и «К радости» ТютчоваШ иллера. Йз наших современни­
ков Д . есть у Цяч. Иванова. Он же
перевел Д . «Тезей» Вакхилида.
Иосиф Эйгес.
ДИФТОНГ
(греч. «двугласный»).
Сочетание из двух гласных звуков
одного слога. Д . делятся на восхо­
дящие, в которых первый гласный
звук неслоговой, а второй—слого­
вой (см.): йа, йо, йу и т. п., и нисхо­
дящие, с 1-м слоговым и 2-м несло*
говым: ай, ой, уй и т. п. Неслоговы­
ми гласными в Д . чаще всего бы­
вают и и у . В русском литератур­
ном яз. существуют только дифтон­
ги с неслоговым и (буква й ): ай, ой,
уй , эй, напр., Дай, лейка, пой, зем­
лей и пр., а также йа, й у и др., ооознач. буквами я, ю и др.: братья,
вылью. Д . с у неслоговым суще­
ствуют м. пр. в украинском яз.: хо­
див, коров (буква в здесь обознач.

210

ДНЕВ

йЪслоговое), в немецк.:аисЬ и т .п .
вук у неслоговое в начале диф­
тонга трудно отличить от била­
биального w (см. Губные).
Н. Д .
ДИФТОНГИЧЕСКОЕ СОЧЕТАНИЕ (Термин
акад. Ф. Ф. Фортунатова)—сочета­
ние слогового гласного звука с не­
слоговым сонорным (плавным или
носовым) того же слога, как, напр.;
в таких словах, как бал, боль, сои,
бор, волк, тонко, первый и др.
ДЛИТЕЛЬНЫЕ СОГЛАСНЫЕ ЗВУКИ.

То

же, что фрикативные (см.).
ДНЕВНИК.
Так называются за­
писки, составленные данным ли­
цом о событиях своей внешней и
внутренней жизни. Самое название
«Дневник» (от слово «день») ука­
зывает на отличительную формаль­
ную особенность этих записей: они
ведутся в хронологическом порядке,
по мере развития событий, правда,
иногда с более или менее значи­
тельными перерывами, обусловлен­
ными либо внешними обстоятель­
ствами, либо душевным состоянием
автора дневника. Во всяком случае,
подобные записи не ретроспектив­
ны:- они современны соответствую­
щим событиям. От этой основной
формальной особенности дневника
зависит и расчленение его на ча­
сти. Оно обусловлено датой отме­
чаемых событий, а не их внутрен-'
ней последовательностью.
Второй
значительной
особен­
ностью дневника служит его субъ­
ективная форма: рассказ о собы­
тиях ведется всегда от первого ли­
ца, выбор темы всегда явно зависит
от личных интересов автора.
Авторами дневников нередко бы­
вают лица, никакого отношения
к искусству не имеющие. Даже
писатели-художники, - ведя свой
дневник, если он не предназначен
к опубликованию, не ставят при
этом перед собою специальных ху­
дожественных
задаъ
Поэтому
обычный дневник, в большинстве
случаев, не может еще рассматри­
ваться, как художественное произ­
ведение. Но и обычный дневник
рядового человека все же кроет
в себе некоторые особенности, мо­
гущие заинтересовать исследова­
теля литературы. Среди этих осо­
бенностей наиболее ощутимая—
стиль эпохи. Таков, например,
дневник Веры Сергеевпы Аксако­

ДНЕВ

211

212

вой. Нн художественные произве­
Достоевского, «Дневник лишнего
дения ее отца, ни публицистиче­
человека»
Тургенева.
Мопассан
ские—брата-—не могут так живо
дает образец этой формы в своем
передать мелкие особенности быта,
фантастическом рассказе
«Ног14».
неприметные изгибы современной
И у Достоевского, и у Тургенева,
ей психики, едва уловимые оттен­
и у Мопассана выбор этой формы
ки в мироощущении данной сре­
обусловлен (психологическими за­
ды—как эти незамысловатые за­
даниями произведений: заставляя
писи, занесенные неуверенной жен­
говорить самого героя, они ещё
ской рукой.
больше обостряют свой психологиче­
Дневники
писателей,
помимо
ский анализ, придавая ему, к тому
же, характер особой правдоподоб­
своего очевидного значения в ка­
ности. Эта последняя особенность
честве . историко-литературного до­
(придание правдоподобности) пре­
кумента, интересны для нас и об­
красно использована Мопассаном,
рывками художественных образов,
в связи е одним еще обстоятель­
особенностями речи, в которых
ством,—с фантастичностью основ­
ведь не могли не сказаться, помимо
ного сюжета.
даже желания, писательские на­
клонности автора.
Рассказ « ИоНа»—несколько лист­
ков, заполненных беспорядочными
Но художники слова могут поль­
записями, лихорадочно сделанны­
зоваться дневником и просто, как
ми рукою уединенного мечтателя.
литературной формой. Здесь мы
Его посещает по ночам какое-то
встречаемся с двумя разновидно­
странное существо, которому он
стями: или это действительно
дает имя «Ног1& ». Сначала дух
дневник писателя, но предназна­
дает знать о себе едва уловимыми
ченный для постороннего чтения,
признаками, затем все больше и
или же это записки совершенно вы­
больше внедряется в жизнь героя,
мышленного лица, литературного
героя.
пока тот, обезумев от его пресле­
дований, не поджигает, наконец,
Образец первой разновидности
всего дома, желая уничтожить
дневника, как литературного про­
в пламени своего мучителя. Такова
изведения
сДневник
писателя»
внешняя фабула рассказа. Она
Достоевского. В нем переплелись
фантастична и смещает реальную
в один клубок самые разнообраз­
установку событий. Но Мопассан,
ные темы: литературные, обще­
пользуясь избранной им формой
ственные, политические. Здесь уже
дневника, создает здесь своеобраз­
выбор темы определяется не лич­
ный эффект. Параллельно с разви­
ными только интересами автора,
тием внешнего фантастического
но интересами круга его читателей.
сюжета, развивается внутренний
И самый язык «Дневника Писате­
сюжет—безумие героя. Дневник,
ля»—не непритязательный язык
под пером Мопассана служит,
обычного дневника: фельетонный
таким образом, одйим из наиболее
стиль этих страниц расчитан на
удачных видов комбинации сюже­
чужое внимание. Хронологическая
тов. Эта комбинация, к тому же,
форма дневника дает Достоевскому
заключает в себе и реалистическое
повод к оживлению основной темы
оправдание фантастических собы­
вставными замечаниями, ссылками
на личные обстоятельства и проч.,
тий.
Связь между формой . дневника
что искусственно (и искусно) со­
и психологическим анализом нахо­
действует непринужденности речи.
дит подтверждение не только в осо­
Та же форма создает возможность
бенностях самой
литературной
вставлять среди публицистических
формы, но и в исторических дан-’
тем и отдельные- художественные
ных. Для сентиментализма и ро­
произведения: включенные Досто­
мантизма, выдвинувших
жизнь
евским в свой «Дневник» рассказы
сердца на смену рационалистиче­
(«Бобок», «Сон смешного челове­
ским темам предшествующих лите­
ка» и др.)—это страницы подлинно­
ратурных направлений, дневник
го поэтического письма.
стал одной из излюбленных форм.
Другая разновидность дневни­
Валентина Дыпник .
ка—литературной формы—дает не
меньше художественных возможно­
ДОЖИНОЧНЫЕ ПЕСНИ.
См. Обрядо­
стей. Среди примеров русской ливая песня.
тературы—«Записки из подполья»

213

ДОЛГИЕ ЗВУКИ. Звуки речи, произ­
носимые дольше других звуков, на­
зываемых краткими, при том же
темпе речи. Таким напр., является
немедк. и (пишется ie) в ^OBewieder
произносимое при одинаковом тем­
пе речи дольше, чем и краткое (пи­
ш ется!) в wider, или русск. с дол­
гое (пишется сс) в слове рассада,
произносимое при тех же условиях
дольше, чем с в слове засада. См.
Количество звука.

Н. Д.
ДОЛЬНИКИ — стихи, размер кото­
рых основан на счете одних лишь
ударных слогов при неравномер­
ном числе расположенных между
ними неударных слогов. Таковы
строки: «На серых личиках улы­
бок лучики. Отраженный стеклян­
ный свет зеркал», из которых в ка­
ждой по 4 удара, но число слогов
между ударами не то же самое:
так, в первой строчке между пер­
вым и вторым ударом—один слог
(се-рых ли...), между вторым
и
третьим—два слога (ли-цах у-лыбок) и т. д.; во второй строчке
между первым и вторым ударом—
два слога (отражен-ный стек-лянный) и т. д. Группа слогов,
объединенных одним ударом, на­
зывается долей, и в зависимо­
сти от числа таких долей дан­
ный дольник называется двухдольником, трехдольником и т. д. Стихи,
в которых встречаются ритмиче­
ские паузы (см. это слово), разру­
шающие полноту стоп (см. это
слово), тем самым приобретают ха­
рактер дольников. Таковы трехстоп­
ные амфибрахические (см. амфи­
брахий) строки—«Берите посохи,
странники. А вы—весла, гребцы»,—
из которых в первой строке пауза
во 2 стопе («посо..» для. полноты ам­
фибрахической стопы недостает
одного неударного слога перед
ударом «по...»), а во второй строке
в первой и второй стопах («а вы»—
нет неударного слога после удара
«вы»; «весла»—нет неударного сло­
га перед ударом «ве»); вследствие
наличия пауз эти строки звучат,
как трехдольники. Дольники по
своему характеру представляют
песенный размер, вся красота ко­
торого заключается в разнообра­
зии ритма; вследствие этого доль­
ники часто лишены рифмы (см.
это слово), украшающей обыкно­

214

ДРАМ

венные стихи, или имеют самые
простые краёсозвучия.

Я. Зунделович.
Грамматический тер­
мин, обозначающий существитель­
ное в косвенном падеже, как часть
предложения. В некоторых тради­
ционных грамматиках термин Д .
употребляется в более узком смысле
для обозначения существительного
в косвенном падеже, зависящем от
прилагательного или глагола, и то
только в том случае, если это су­
ществительное не может быть за­
менено наречием, а существи­
тельное в косвенном падеже, зави­
сящем от другого существительно­
го, по сходству функций таких кос­
венных падежей с функциями со­
гласованных с существительным
прилагательных, называется опре­
делением; те же существительные
в косвенных падежах, которые мо­
гут быть замещены наречиями, на­
зываются обстоятельствами. Но та­
кая терминология, основанная не
на формальных признаках предло­
жения, а на неграмматических
значениях
известных
оборотов,
является ненаучной.
Я. Д.
ДОХМИЙ — пятисложная
стопа.
Схема: -- ------- w , очень близкий,
почти совпадающий метр со слож­
ным
ямбо-анапестическим.
По
Брюсову (Наука о стихе) дохмий
на практике «переходит в амфи­
брахические стихи» с постоянной
ипостасой бакхием».
Я. Р.
ДРАМА.— Драма есть поэтическое
произведение, изображающее про­
цесс действия,—так было призна­
но теоретиками, начиная с Ари­
стотеля. Основным элементом дра­
матического произведения являет­
ся изображаемое действие. В по­
следнее время некоторые герман­
ские философы пытаются переве­
сти драматическое произведение
в план чисто-словесного анализа.
Так, Юлиус Баб утверждает сло­
во, как художественный материал
драматического произведения. В
отличие от лирики, по Бабу, дра­
матическая реплика не есть, од­
нако, непосредственное выражение
субъективных чувств поэта. Д ра­
матург выражает себя в диалоге
людей, находящихся в действен­
ном соотношении. Эти люди бо­
рются между собою. По Бабу, дра­
ДОПОЛНЕНИЕ.

ДРАМ

215

матический диалог есть «мост ме­
жду двумя действиями», след­
ствие одного действия-поступка
и причина другого действия-по
ступка; таким образом, Баб реши­
тельно противопоставляет слово
действию, действию-поступку. Од­
нако, человек действует не' толь­
ко физически,
но и
словом.
Слово заменяет жест, оно может
быть активнее жеста. И именно в
драматическом произведении сло­
во имеет значение действенное.
Иначе говоря, основным элементом
драматического произведения яв­
ляется поэтически - изображенное
действие, иногда действие-посту­
пок, выраженное в ремарках, ино­
гда действие - слово. Драматиче­
ское произведение является цель­
ным художественным образом, по­
скольку его формирует единое,
цельное стремление главного дей­
ствующего лица, стремление, на­
правленное либо к материальной
цели (к власти, обогащению и т. п.),
либо к цели идеальной (напр., к
осуществлению каких-либо отвле­
ченных принципов).
Отдельные
действия главного действующего
лица являются звеньями единой
цепи его основного стремления.
Необходимость единого действия
в драме впервые указана Аристо­
телем; практически эта идея со­
знательно разрабатывалась Ста­
ниславским: «сквозное» действие,
которое в предварительном анали­
зе пьесы искали актеры художе­
ственного театра, есть «единое»
действие Аристотеля —- примени­
тельно к психологий актерского
творчества.
Для
возникновения
драмы, помимо способности глав­
ного действующего лица к едино­
му, т.-е. упорно развивающемуся,
цельному и страстному действию,
необходимы еще обстоятельства,
способствующие развитию единого
действия; необходимы такие си­
туации и столкновения с другими
лицами, которые с одной стороны
ставят герою драмы чрезвычай­
ные препятствия, угрожают ему
всевозможными бедствиями, а с
другой стороны, сулят ему удовле­
творение, внушают надежды.
В колебаниях между величай­
шим соблазном и грознейшей опас­
ностью драматическое действие
приобретает характер истинной
страсти. Такие обстоятельства й
события называются «драматиче­

216

ским узлом». Драматический узел
не только способствует возникно­
вению единого действия, но со­
здает фундамент для всей пьесы.
Так, в «Ревизоре» Гоголя все пер­
воначальные обстоятельства—запу­
щенное городское хозяйство, взя­
точничество чиновников, письмо с
предупреждением о ревизии, сплет­
ня Бобчинского и Добчинского,
принявших Хлестакова за ревизо­
ра; с другой стороны, столичный
вид Хлестакова—словом все, что
нам показано в «завязке» пьесы,
в сильной мере определяет даль­
нейшее действие. Драматический
«узел» является произволом авто­
ра; в дальнейшем он связан им
самим
созданными
обстоятель­
ствами. Единое действие разви­
вается в беспрерывной драматиче­
ской борьбе. Каждая сцена в дра­
ме есть «поединок», по выражению
Ю. Бабу. Все действующие лица
драмы либо способствуют едино­
му действию героя пьесы, либо
ему противоборствуют. По отно­
шению к герою драмы все дей­
ствующие лица распадаются на
две группы: на группу содей­
ствующих
и группу
противо­
борствующих. Такова общая схема
драмы: Гамлет и Горацио—с од­
ной стороны, развратный датский
двор^-с другой. Чацкий—с одной
стороны, московское общество—с
другой.
Однако, драматическая
конструкция может быть очень
сложна. Напр., царю Феодору Иоан­
новичу противопоставлены и Ш у й ­
ские, и Годунов; по отношению к
нему они являются единой вра­
ждебной группой, мешающей ему
осуществлять царскую власть. Но
эта группа распадается опять-такй на две, между собою враждую­
щих; Ш уйский переживает, в ко­
лебаниях между чувством долга
по отношению к 'царю и желанием
устранить Годунова, самостоятель­
ную драму. Мало того: группа
Ш уйских опять-таки расщепляет­
ся на две, когда Шаховской, у з ­
нав о плане Ш уйских отдать его
невесту в жены царю, восстает
против Ш уйских; Шаховской так­
же переживает самостоятельную
драму. Таким образом, драма мо­
жет быть построена, как несколь­
ко связанных между собою драм,
образующихся путем расщепления
борющихся групп на борющиеся
подгруппы. Чем ярче развита цен­

217

тральная линия борьбы, тем шире
могут быть развиты побочные;
они не должны затемнять основ­
ной линии. Приэтом побочные ли­
нии вливаются в основное русло
борьбы. Так, борьба Годунова и
Ш уйских
развивается,
помимо
прямых столкновений, в нагнета­
нии на царя Феодора, над которым
враги хотят захватить влияние.
Основную линию борьбы могут од­
новременно вести и два действую­
щих лица, одновременно пережи­
вающих одну и ту же драму, напр.,
Ромео и Джульетта, борющиеся с
Монтекки и Капулетти во имя
своей любви. В некоторых драмах,
преимущественно
у
Шекспира,
встречается параллельная драма­
тическая борьба—аналогичная ос­
новному столкновению, в более
мелком масштабе. Таковы, напр.,
отношения Глостера с сыновьями,
повторяющие отношения Лира с
дочерьми. Эта параллельная борь­
ба также переплетается с основной
линией
драматической
борьбы.
Глостер помогает Лиру; Эдмунд—
врагам Лира. Так же, обычно, вли­
ваются в основное русло борьбь* и
сцены шутов—у Шекспира, Каль­
дерона и др. Ш ут в «Короле Л и­
ре»'поддерживает короля. Если же
эти сцены не связаны с драмати­
ческой борьбой, они являются ара­
бесками, интермедиями и могут
варьироваться. Довольно трудно
иногда установить картину драма­
тической борьбы в пьесах с вя­
лым действием,' напр., в пьесах
Чехова; однако, и здесь пьеса раз­
вивается по тому же морфологиче­
скому закону. Так, в «Трех сест­
рах» мещанской среде противопо­
ставлены три сестры, стремящие­
ся к лучшей жизни, и их случай­
ные друзья, быстро их покидаю­
щие
офицеры.
Драматическая
борьба стремится к «разрешитель­
ному моменту», который для од­
ной из борющихся сторон ДОЛЖвх!
быть «катастрофой». Действие раз­
вивается в нарастании. Нараста­
ние достигается постепенным вве­
дением в борьбу все более актив­
ных сил со стороны контр-дей­
ствия, противоборствующего ге­
рою — и постепенным усилением
действий каждого из борющихся.
В «Гамлете» король выдвигает
против «Гамлета» в порядке тра­
диции — сначала Розенкранца и
Гильденштеряов, затем Офелию, за­

218

ДРАМ

тем королеву—все более мучи­
тельные испытания для Гамлета.
Аристотель делит все сцены-тра­
гедии на три группы: 1) сцены,
где сменяются «счастье» и «несча^
стье», 2) сцены узнания, 3) сцены
Ш0о;'а, бурного страдания. Сцены,
где сменяются «счастье» и «несча­
стье» героя—это сцены его удач
и неудач, побед и поражений,—
сцены сражений. Сценами «узна­
ния» Аристотель называет сцены
подлинных узнаваний (Ифигения
узнает Ореста и т. п.), которые в
некоторых трагедиях являются по­
воротным моментом борьбы. Мож­
но, однако, толковать сцены узна­
ния—или распознания—в самом
широком его смысле: отнести сю­
да все сцены, построенные на же­
лании добыть необходимые для
борьбы сцедения-^сцены допроса*
выпытывания, разведки, предше­
ствующие сражениям и т. п. Так,
в «Гамлете» целый ряд-сцен рас­
познания, сцена Гамлета с Ро*
зенкранцем и Гильденштерном,
сцена Гамлета с Офелией (король
и Полоний подслушивают) и т. д.
Есть пьесы, которые построены
как почти сплошная сцена распо­
знания (в широком смысле), в
которых борьба сводится к жела­
нию опознать врага, установить
факт и т. п., таковы, напр., «Сле­
пые» и «Втируша» Метерлинка,
где враг (смерть, рок) незрим, как
для действующих лиц, так и. для
зрителя. Если распознание при­
водит к результату противопо­
ложному тому, который в данный
момент ожидался, такое изменение
в судьбе героя называется «перипе­
тией». Драматическая борьба^ про­
должается и в сценах Па0о;'а,' бур­
ного страдания, следующих, обыч­
но, за проигранным сражением. И
в этих сценах действующее лицо
драмы продолжает искать выхода
из трудного положения, ищет по:
мощи у людей, у стихий, у бога й
т. ц. Волевая природа драматиче­
ского действия сказывается в са­
мом отчаянном положении, в са­
мых фантастических тирадах (на­
пример, в «Короле Лире»—обра­
щение Лира к ветрам и т. п.).
Обычно, эти сцены развиваются
частично в форме монолога* (см.
«Монолог»). Наконец, возможна и
остановка действия—моменты : из­
неможения; но это только Момен­
ты. Деление Аристотеля при вся­

ДРАМ

219

ком толковании крайне схеА
матично. Распознание может соче­
таться с резкой борьбой—перехо­
дить в сражение (напр., «мыше­
ловка» в «Гамлете»); сцена Ш9о;'а
может сопровождаться распозна­
ванием (напр., допросы, которые
Отелло чинит Дездемоне). В сцене
Ш0о;'а мы наблюдаем с особой от­
четливостью моменты колебаний
воли—моменты ее прямого откло­
нения с прямого пути единого
действия. Так, Карл Моор уж а­
сается преступлениям своих това­
рищей—и даже помышляет о са­
моубийстве. Так, в «Грозе» Остров­
ского, Катерина, одержимая лю­
бовной страстью к Борису, пы­
тается удержать мужа от отъезда.
Такие колебания свидетельствуют
об эмоциональной насыщенности
драматического действия. Эти ко­
лебания длятся недолго — драма­
тическое действие развивается не­
уклонно, но именно это колебание
и придает действию то, что на­
зывается «драматизмом». Холод­
ная, расчетливая, лишенная эмо­
циональной вибрации воля мепее
приковывает наше внимание, не­
жели воля, насыщенная/эмоциями,
активная наперекор своим сомне­
ниям, страданиям. Поэтому во
многих пьесах центральными фи­
гурами являются персонажи ме­
нее активные, нежели другие дей­
ствующие лица, если эти персо­
нажи по настоящему драматичны.
Так, царь Федор менее активен,
нежели Годунов, так, Отелло ме­
нее активен, нежели Яго; но онито—царь Федор и Отелло—и пере­
живают драму. Комедийные герои
отличаются более скудной эмоцио­
нальностью ((см. Комедия). Есть
пьесы, где герой до определенного
момента действует неуклонно, а
затем—внезапно—сдается, обнару­
живает слабость, нецельность ха­
рактера, усталость. Такое раздвое­
ние воли следует отличать от нор­
мальной эмоциональной вибрации
(хотя бы и очень острой). Так,
напр., в «Росмерсгольме» Ибсена
Ребекка добивается того, чтобы
Росмер ей сделал предложение
стать его женой—и в этот момент
оказывается недостаточно силь­
ной, чтобы завладеть им оконча­
тельно. Такого рода пьесы изобра­
жают, обычно, драму неврастени­
ков; она весьма трудна для вос­
приятия, ибо внезапный перелом

220

в действии в них ничем не моти­
вирован, кроме скрытой и неожи­
данно сказавшейся усталости дей­
ствующего лица. Тема драмы—ее
единое действие. Тема «Макбета»—
честолюбие. Тема «Ромео и Д ж уль­
етты»—любовь. Сюжет есть тема в
более конкретном оформлении. Сю­
жет «Макбета»: Макбет стремится
к власти и совершает ради этого
злодеяния. Сюжет «Ромео и Дж уль­
етты»: Ромео и Джульетта любят
друг друга; Монтекки и Капулетти мешают их любви. Фабула
драмы—это система важнейших
обстоятельств *и последователь­
ность наиболее значительных со­
бытий, определяющих драматиче­
скую борьбу. Интрига драмы—все
взаимоотношения в последователь­
ном
действовании
участников
драмы.
Отдельная драматическая сцена
есть. законченная в себе часть об­
щего драматического процесса —
либо сцена сражения, либо рас­
познавания, либо сцена Пойо;'а.
Одно йз действующих. лиц ведет
сцену, т.-е. атакует, другое обо­
роняется, иногда переходит в
контр-атаку. Каждая сцена—«по­
единок».
Ведущее сцену лицо
стремится привести партнера к
бездействию, избавиться от него,
уничтожить его, либо хочет его
заставить себе содействовать, спо­
собствовать своему единому дей­
ствию. В зависимости от конеч­
ной удачи или неудачи действую­
щего лица, ведущего сцену, сце­
на завершается контрастным пе­
реломом. Напр., в «Каменном го­
сте» Донна-Анна сопротивляется
Дон-Ж уану, потом уступает. В
сцене может быть два перелома:
первый перелом может быть «мни­
мым» поражением, второй—новым
взрывом сопротивления. Изобилие
переломов (3 или 4) в одной сцене
свидетельствует уже о растерян­
ности, оно уместно либо в водеви:
лях, изображающих людей слабой
вольных, либо в драмах, изобра­
жающих нервно-больных. Драмати­
ческая сцена должна быть хорошо
развита. Если разрешительному
перелому предшествует разнооб­
разная сцена, если побежденный
перед уступкой использовал раз­
нообразные средства сопротивле­
ния, самый неожиданный перелом
будет казаться обоснованным, х у ­
дожественно - правдивым. Иногда

221

сцена разрешается каким-нибудь
особенно метким, внезапным выпа­
дом. Изображая сцену, автор долг
леей учесть обстоятельства места,
времени, а также физическое и
духовное состояние борющихся—
так сказать — их боеспособность.
Иногда
драматурги
затягивают
сцену, отделяют ее разрешитель­
ный момент ради ее статического
обаяния—если сопоставление дей­
ствующих лиц эффектно (напр.,
сцена над трупом Цезаря в «Юлии
Цезаре»). Драматическая реплика
есть удар в борьбе или парирова­
ние удара (см. Диалог) — волевое
усилие. Этот удар может быть от­
крытым и замаскированным, скры­
тым, в вялой форме (подобным
медленному затягиванию' петли и
т. п.). Таков, напр., диалог Чехова;
весьма часто это глубоко скрытое
волевое усилие. По аналогии о де­
лением сцен драмы у Аристоте­
ля—все реплики можно делить на
реплики прямого нападения, рас­
познавания к взывания о помо­
щи—и соответствующие реплики,
сопротивления. Слово в драме мо-,
жет быть действенным в самой не•посредственной
форме
(вопрос,
требование и т. п.) и риторичным,
поскольку оно принимает харак­
тер убеждающей речи, образной и
доказующей. Лирика в диалоге яв­
ляется элементом риторики — она
стремится воздействовать не столь­
ко на разум, сколько на чувство.
Обычно, это прием слабых, неж­
ных по характеру персонажей.
Диалектика в драме, пользование
логическими умозаключениями так­
же имеет орудийное назначение.
Как бы отвлеченны ни были рас­
суждения героя драмы, как бы ни
была отвлеченна его конечная
цель — в каждой драматической
сцене, в каждом диалоге его цель
самая конкретная: он стремится
воздействовать на партнера. Мысль
в драме* есть все то же слово—дей­
ствие. Перегружение отвлеченны­
ми мыслями, уже лишенными во­
левого стержня, подрывают основу
драмы — драматическое действие
(напр., у некоторых германских
классиков—у Гете, Геббеля и др.).
Таким образом, язык героя драмы
есть язык страсти и не в афориз­
мах героя выражено мировоззре­
ние автора. Впрочем, иногда ге­
роем драмы является проповед­
ник, говорящий от имени автора

222

ДРАМ

\

(напр., Чацкий, Аким во «Власти
тьмы»). Поскольку целью реплики
является волевое воздействие, ее
ударность заключается, прежде
всего, в отчетливости ее смысла.
Там, где между персонажами воз­
можно сокровенное общение, где
они понимают друг друга с полу­
слова, реплика может быть утон­
ченным намеком (напр., в некото­
рых пьесах Метерлинка; театр для
немногих). Ударность реплики про­
является также в е е : наступатель­
ном ритме. Многогранный ритм
драматического произведения труд­
но поддается анализу. Здесь три
параллельных ритмических рода:
ряд волевых усилий, проявляю­
щихся в словесно-ритмической фор­
ме; ряд волевых усилий, прояв­
ляющихся во внешних действиях
(отчасти указанных в ремарках);
ряд мимический (иногда указан­
ный в ремарках). Словесно-ритми­
ческий ряд прерывается, чаще дру­
гих. Ряд внешних действий—если
только мы примем во внимание
убеждающие жесты, легкие при­
косновения и приближения и т. д.
(в чтении эту жестикуляцию надо
вообразить) прерывается несрав­
ненно реже. Мимический ряд мало^
ясен (в чтении); но беспрерывен.
Ритмической единицей в драме яв­
ляется парная группа связанных
между усилий и контр-усилий,
иногда выраженных в ритмиче­
ских словах, иногда во внешних
действиях, иногда в словах-дей­
ствиях и действиях-поступках од­
новременно. Ритмические единицы
в драме неравномерны по своей
длительности, их тема меняется
в зависимости от того, является ли
группа ударов и контр-ударов
схваткой решительной или пред­
варительным • ощупыванием парт­
нера (со стороны ведущего сцену).
Ритм драматического произведения
определяется, прежде всего, его
единым действием.
Характеристика героя драмы—
поскольку драма изображает цель­
ный действенный .процесс—единое
действие, отличается цельностью;
во всяком случав ведут действие
люди с цельными характерами.
Драма изображает преимуществен­
но особые—цельные—характеры в
особом состоянии, в состоянии
страстного устремления. (Исклю­
чение—герои-неврастеники и коме­
дийные персонажи с колеблющей­

АРАМ

223

ся волей, не ведущие действия).
Таким образом, характер драмати­
ческого героя ограничен своим
единым действием. Все противо­
борствующие герою персонажи так­
же ограничены своим контр-действием. Отсюда волевой характер
драматической характеристики—и
поскольку воля схематичнее чувств,
настроений и т. п.—относительно
схематический характер ее.
Действующих лиц в драме ха­
рактеризуют: 1) предмет их же­
лания, цель устремления. 2) Те
словесно-действенные средства, ко­
торыми они борются. 8) Их бое­
способность, быстрая утомляемость
или, напротив, выдержка—соотно­
шение между волей и чувством,
степень эмоциональной вибрации.
Поскольку персонажи пьесы в дра­
матической борьбе прибегают к
-логическому обоснованию своих
желаний, убеждают и доказывают,
их интеллектуальная природа так­
же может быть показана полно­
стью. Что касается чувства, то в
драме даны только те чувства, ко­
торые сопровождают борьбу; об­
ласть чувства самодовлеющего, со­
зерцательного—для драмы закры­
та (за исключением редких и
кратких моментов остановки дей­
ствия).
Чем действеннее драма, тем су­
щественнее в ней глубокая и
рельефная стихия единого дей­
ствия—и тем схематичнее она в
своих характеристиках. Герой тра­
гедии есть некий максимум воли,
ума и чувства, здесь отсутствуют
более детальные черты даже во­
левой природы (см. Трагедия). В
психологической и бытовой драме,
напротив, существенна детализа­
ция в характеристиках. Таковы
общие фррмально-конструктивные
черты
драматических
произве­
дений.
Массовые сцены в драме разно­
образны по своему содержанию.
В античной трагедии хор являет­
ся лирическим и дидактическим
моментом пьесы; есть массовые
сцены, где действуют дифферен­
цированные
персонажи
(напр.,
сцена на балу у Фамусова в «Го„ре от ума»); наконец, подлинной
массовой сценой является сцена,
где действует недифференцирован­
ная масса, толпа. Толпа на сцене
должна действовать, подобно вся­
кому другому персонажу пьесы.

224

Бездейственная толпа не входит в
конструкцию драмы. Всякий кол­
лектив-народ, социальная группа,
класс—действует в виде толпы, а
не через своих представителей
только в моменты сильнейшего
возбуждения, потрясения. Поэтому
действенная драматическая толпа
является на сцене, обычно только
в моменты переворотов. Это—тол­
па революционная (в самом широ­
ком смысле этого слова). Есть еше
тип массовых сцен, когда случай­
но собравшаяся толпа (напр., на
улице) вовлекается в драматиче­
скую борьбу—в качестве с у д ь и свидетеля и т. п. Такая толпа яв­
ляется как бы резонатором сцены
и повышает ее интенсивность.
В зависимости от различных х у ­
дожественно-идеологических зада­
ний возникли различные виды
драматических произведений: тра­
гедия, бытовая и психологическая
•драма, символическая драма, ро­
мантическая драма, героическая
драма; комедия-водевиль, фарс,
мистерия и т. п. (см. соответ­
ствующие статьи—«Трагедия», «Ко­
медия» и т. д.). Поскольку герой
всякого драматического произве­
дения, осуществляя свое единое
действие—страстное устремление—
вступает в борьбу с окружающей
средой, он неизбежно нарушает
нормы этой среды. Каждая драма
изображает в социальном плане
некую революцию, некий бунт—
хотя бы в узком (напр., семейпом)
кругу. В зависимости от характе­
ра этих норм—бытовые или обще­
человеческие — конструируется та
или иная форма драматического
произведения—бытовая драма или
трагедия (см. Трагедия).
Исторически непревзойденной по
стройности формы и силе пафо­
са—неким прообразом драматиче­
ского произведения—остается ан­
тичная трагедия, прежде всего
трагедия 'Софокла. Следующий яр­
кий показательный этап — театр
эпохи Возрождения, театр Ш ек с­
пира и Кальдерона. Театр Ш екс­
пира ближе нашей современности
по своей широко разработанной
конструкции и свободной идеоло­
гии. В то время как античная тра­
гедия после катастрофы, разреши­
тельного момента трагедии, дает
нам ряд патетических сцен, посвя­
щенных душевному «очищению»
(Kcrrappif'y) героя, сцен религиозно­

225

этического и дидактического скла­
да, Ш експир предоставляет зри­
телю самому делать выводы — у
него катастрофа совпадает с раз­
вязкой. Театр Ренессанса, более
объективно-художественный, неже­
ли театр античный, продолжает
влиять на современность. Попыт­
ка реставрировать античную тра­
гедию—классическая французская
драма Корнеля и' Расина—отжила;
их влияние на современную дра­
матургию весьма слабо, тогда как
шекспировский театр повлиял сво­
им вольным пафосом и яркой фан­
тастикой на так называемую ро­
мантическую драму, на немецкую
драму от Лессинга, Гете, Шилле­
ра, Клейста, Геббеля, Грильпарцера до Гауптмана («Потонувший
колокол»), русскую драму П уш ­
кина, А . К. Толстого, Островского
(исторические драмы) и др., на
Ибсена (исторические драмы) и
т. д.—а с другой стороны, и на
реалистическую драму—живым из­
ображением страстей. Независимо
от шекспировского влияния из
итальянской comedia deirarte воз­
никла французская комедия, Моль­
ер и Бомарше. В дальнейшем ре­
алистическая бытовая и психоло­
гическая драма стремилась к упрощению, к точному изображению
быта — достигла самодовлеющей
законченности и порвала с шекс­
пировской школой. Сильнейшего
развития реалистическая драма
достигла у нас в России в X I X ве­
ке: Островский, Писемский, Л . Тол­
стой, Сухово-Кобылин, Чехов и
др. Этот расцвет сценического ре­
ализма объясняется прочностью
дореволюционного русского быта.
В настоящее время сценический
реализм терпит крушение, вслед­
ствие своей беспочвенности — не­
смотря на силу театральной ре­
алистической традиции. В то же
время революция своей патетикой
возбудила интерес к драме мону­
ментальной и героической, к тра­
гедии. В борьбе между постоянно
возвращающейся тягой к сцениче­
скому реализму и утверждением
героического, романтического те­
атра будет строиться русский
театр будущего.
В . Волъкепштейп.
История драмы. Драма, как осо^
бый вид искусства, выросла и
.развилась из соединения двух мо­
ментов—игры и обряда. В частноСловарь литер, терминов.

226

ДРАМ

сти греческая драма возникла из
пляски—декламации в често бога
Диониса. В связи с тем, что бог
вина, прославленный многообраз­
ным похождениями, Дионис силой
хмеля осуществляет в людях и тя­
желое, и веселое настроения, и
скорбь, и смех, гимны в честь его,
дифирамбы, в своем развитии дали
и трагедию, и комедию. Постепенно
в эти дифирамбы и хоры, в это хо­
ровое соборное торжество, все ре­
шительнее и решительнее пре­
образуя его, входили элементы
индивидуального творчества, и от­
дельные авторы все больше и боль­
ше значения придавали исполнителю-актеру, так что представле­
ние-рассказ
неуклонно
превра­
щалось в представление-диалог.
А в V I—V в. до Р . X ., по выра­
жению одного ученого, сама исто­
рия сделалась поэтом и осуще­
ствила великое художественное
произведение—в одну и Ту же эпо­
ху создала триаду гениальных
трагиков: Есхила, Софокла, Ев­
рипида. Вся глубина древней ми­
фологии, вся глубина общечело­
веческой психологии нашла себе
в их трагедиях бессмертное во­
площение. И до сих пор они в ми­
ровой литературе встречают разно­
образные отклики,—мы вообще на­
ходимся еще в полосе Возрожде­
ния, еще не изучили этой эпохи;
особенно в наши дни замечается
воскресенье интереса к древней
драме (Верхарн, Гуго Гофман­
сталь, Леконт де-Лиль).
Христианство, прервавшее было
культурно-художественную тради­
цию античного мира, заглушило на
время и классическую драму, но
из недр же христианской церкви
возродилась она. Ритуал богослу­
жения сам представлял собою
действо, драму; трагедия страстей
господних являла сама потрясаю­
щую тему творчества. Духовные
мистерии, разыгрывавшиеся в сред­
невековую пору, проложили доро­
гу новой драме. Естественно было,
что драматизированное богослуже­
ние не удержалось в стенах цер­
кви, вышло на ее паперть, затем—
к самой ограде церковного про­
странства, наконец, и за эту пре­
граду, на площадь: так мало-по­
малу произошла секуляризация
драмы. В истории ее дальнейшего
развития надо отметить процесс
осложнения и углубления, связан8

ДРАМ

227

ный с именами испанцев, Кальде­
рона и Лопе де-Вега, и великого
англичанина Шекспира. Однако,
эти англо-испанские формы драма­
тического творчества должны были
бороться с формами античными, от
которых они отличались прихотли­
востью и сложностью своего по­
строения, перекрещенностью мно­
горазличных интриг. Во Франции
особенно в этой борьбе одержали
верх формы античные, т.-е. при­
нятые у классических народов—"
греков и римлян: воцарился клас­
сицизм (несправедливо именуемый
некоторыми ложноклассицизмом).
В лице Расина и Корнеля он нашел
прекрасных представителей; теоре­
тиком его явился Буало со своим
учением о необходимости соблю­
дать в драмах три единства: вре­
мени, места и действия. Свои дра­
мы классики строили по большей
части на борьбе между долгом и
чувством, но и самое чувство полу­
чало у них рассудочный характер.
Приняв разум за единственный
принцип всякой деятельности, они
интеллектуализировали
страсти,
давали в своих драмах точное ре­
шение какой-то человеческой зада­
чи, словесно геометрический чер­
теж волнений и чувств. Произведе­
ния Расина и Корнеля взрощены
были при блестящем дворе фран­
цузских королей и впитали в себя
много
придворных
элементов.
Реакцией против этого явилась
впоследствии так назыв. мещан­
ская драма, интересующаяся буд­
ничностью и людьми вовсе не ге­
роической складки (Лессинг, Ко­
цебу). У Виктора Гюго находим ти­
пичные образцы драмы романти­
ческой
(«Кромвель»,
«Этнони»,
«Рюи Блаз»). В наши дни Метер­
линк центр тяжести драмы перенес
из необычайных внешних событий
в едва заметные тонкие настрое­
ния, в тихие состояния внутрен­
него мира; он культивирует беско­
нечно малые величины духа; но
этот уклон новейшей драмы ни­
сколько не уничтожает и других
се возможных видов, т.-е. таких,
где воспроизводится все трепета­
ние страстей и вся характерность
<быта.
Д

). Подольский .

ДРАМА в узком смысле—«быто­
вая», «психологическая», «символи­
ческая», «героическая» и «роман­

228

тическая». Драматическая борьба
развивается в определенной соци­
альной среде; герой драмы, охва­
ченный единым, цельным стремле­
нием — страстью — нарушает обы­
чаи, интересы, бытовые нормы
окружающего общества, начиная
от норм устава благочиния (в во­
девиле) и кончая нормами госу­
дарственными или религиозными.
Бытовая драма изображает борь­
бу с бытовым укладом определен­
ного общества, таковы, например,
«Бесприданница» Островского, дра­
ма Чехова «Вишневый сад», «Но­
ра» Ибсена и т. п. Если же в дра­
ме дается детализация психоло­
гического быта, ее, обычно, назы­
вают драмой психологической. Т а ­
кова, напр., драма Гауптмана «Оди­
нокие». Бытовая драма изобра­
жает драматические противоречия,
возникающие в определенном бы­
ту; поэтому для нее характерна
живая, точная и детальная быто­
вая изобразительность; бытовая
драма в противовес трагедии—про­
изведения искусства реалистиче­
ского. Так называемая символиче­
ская драма конструируется под зна­
ком трагической вины (см. «Траге­
дия»), однако, символическая драм& лишена необходимого для тра­
гедии максимализма в характе­
ристиках; борьба в символической
драме весьма часто вялая, сдер­
жанная—как, например, в пьесах
Метерлинка. Символической дра­
мой можно счесть и «Грозу»
Островского. Поскольку явления
сумасшедшей и видение страш­
ного суда и т. д. в ней явно символичны, драма эта, развивается
под знаком трагической—религиоз­
ной—вины; однако, Катерина сла­
ба, ей не хватает силы, необходи­
мой для трагической героини. При
этом детальная бытовая изобрази­
тельность придает трагическбму
бунту Катерины характер наруше­
ния относительной бытовой нормы.
Символическими можно счесть и
некоторые драмы Ибсена, напр.,
«Росмерсгольм» с его белыми ко­
нями. Сочетание трагической (ре­
лигиозной) вины и бытовой, ре­
алистической разработки темы—
«Власть тьмы» Л . Толстого. Герои­
ческой драмой, обычно, называют
драмы трагедийные по своей сти­
листике, по максимализму харак­
теристик, но развивающиеся не
под знаком трагической вины, на­

229

пример, «Вильгельм Телль» Ш ил­
лера. Телль, убивая Гесслера, осу­
ществляет волю народа—волю про­
видения: у него нет трагической
вины. Романтической (в точном
историческом смысле) драмой —
драмы Гоцци, Тика, А . Блока—на­
зывают драмы, в которых, помимо
драматического задания, есть само­
довлеющее задание смещения пла­
нов: действительность переходит в
сон, реальность и фантастику и на­
оборот. И х характеризует также
иногда изображение трагических
моментов комедийным приемом.
Сюда можно отнести и «Сон в Ива­
нову ночь» Шекспира. Из всего из­
ложенного явствует, что определе­
ния отдельных видов драмы весьма
условны.
В. В.
Д УМ Ы — малороссийские народ­
ные исторические песни (см. это
слово). По времени своего возник­
новения думы частью относятся
к X V I веку, эпоха же особенного
расцвета их—X V I I век. В настоя­
щее время они распространяются
певцами-профессионалами, преиму­
щественно слепцами, нередко объ­
единенными в особые цеховые орга­
низации (см. Духовные стихи). Пе­
ние дум сопровождается аккомпаниментом народных струнных ин­
струментов «бандуры» и «кобзы»,
почему и исполнители дум нередко
называются «бандуристами» и «коб­
зарями». Содержание дум соста­
вляет описание исторических собы­
тий и бытовых подробностей, глав­
ным образом, из эпохи борьбы
украинского казачества с Турцией
и Польшей. Многие сюжеты уде­
ляют внимание страданиям казац­
ких пленников в Турции, описанию
бегства оттуда (см., напр., песни
про Самойла Кошку, о побеге трех
братьев из Азова, о русской плен­
нице М арусе Богуславке). Ряд дум
воспевает Богдана Хмельницкого.
В иных думах поется о социальной
борьбе внутри казачества (напр.,
дума о бедном казаке Ганже Андыбере, посрамившем «дук», т. е. бо­
гатых казаков, и ставшем кошевым
атаманом). Более поздние малорус­
ские думы превращаются в казац­
кие, разбойничьи , т. н. гайдамацкие
песни, по настроению своему напо­
минающие аналогичные разбой­
ничьи песни великоруссов (см.
слово «Исторические песни»), с осо­

230

ДУХ

бенно сильно выявленным проте­
стом против социальной неправды.
По фроме своей малороссийские
думы являются соединением тра­
диционных приемов народной уст­
ной поэзии и литературного виршевого (преимущественно школь­
ного) творчества. Думы состоят
из различных по величине сло­
гов, стихов, заканчивающихся риф­
мами; поэтический язык их пред­
ставляет собою любопытное сме­
шение книжных, нередко церков­
ных выражений с элементами на­
родно-поэтической речи.
Б И Б Л И О ГР А Ф И Я . Тексты малорусских дум напечатаны в Сбор­
нике В . В . Антоновича и М. И . Драгоманова. «Исторические песни ма­
лорусского народа». Киев, 1874-5 г.г.
Исследование дум со стороны сю­
жетной и формальной произведено
П. И. Шитецким «Мысли о малорус­
ских думах». Киев. 1893 г. О совре­
менном состоянии поэтической тра­
диции см. М. Я . Сперанский. Южномалорусская песня и ее носители.
Киев. 1904 г. См. также статью К . Я .
Арабажина в «Истории русской ли­
тературы» под ред. Аничкова, изд.
Сытина и Товарищества «Мир»,
т. I, вып. IV .
ДУХОВНЫЕ СТИХИ — народные пес­
ни религиозного содержания. Р ас­
пространены духовные стихи по
всей России. Исполнителями их
являются, главным образом, нищие,
слепцы, калеки или «калики пере­
хожие». В древности каликами (от
латинского слова caliga— обувь для
путешествия) назывались не не­
пременно убогие люди, а различ­
ные странники по святым местам?
Лишь позднее, с сокращением па­
ломничества, изменился и состав
калик. В настоящее время на Се­
вере России духовные стихи испол­
няются не исключительно в про­
фессиональной среде (напр., духов­
ные стихи, кроме слепцов, поются
и сказителями былин, и вообще де­
ревенскими любителями песни), на
Юге же России, особенно в Мало­
россии, а также на Западе — в
Украине — пением духовных сти­
хов занимаются^ почти исключи­
тельно профессионалы-калики, объ­
единяемые даже в особые артель­
ные общества, «гурты», по своему
устройству напоминающие средне­
вековые цеховые организации. По*

ДУХ

231

видимому, по своему происхожде­
нию «гурты» слепцов-калик дей­
ствительно восходят к цеховым объ­
единениям, существовавшим на
Юго-Западе России, благодаря при­
менявшемуся там во время господ­
ства Польши Магдебургскому пра­
ву. На Севере России духовные
стихи, большею частью, поются без
какого-либо аккомпанимента, на
Юго-Западе пение духовных стихов
сопровождается игрой на народном
инструменте, т. н. «лире». По вре­
мени возникновения, по форме и ха­
рактеру своему, духовные стихи
могут быть разделены на две основ­
ных группы: духовные стихи «стар­
шие» и «младшие». Первые пред­
ставляют собою эпические пове­
ствования на сюжеты ветхозавет­
ных, новозаветных и житийных ле­
генд (стихи о Голубиной книге, об
Адаме, о Феодоре Тироне, об Егории Храбром, о Богатом и Лазаре
и т. д.); но форме своей (компози­
ции, ритму, размеру, средствам
изобразительности) «старшие» ду­
ховные стихи очень близки к скла­
ду старых былин и, повидимому.
подобно этим былинам (см. это сло­
во), вылились в настоящую форму
в X V —X V I в.в. (Во всяком случае
уже к X V веку восходит одна слу­
чайная запись стиха об Адаме).
Другая группа духовных стихов—
«младшая» в значительной мере
окрашена лиризмом и несомненно
в форме своей отражает влияние
силлабического виршевого стиха,
проникшего с католического поль­
ского Запада в X V I веке и ставшего
широко популярным через книгу
и школу в X V II веке. Распростра­
нение этого стиха совершалось не
•только путем устной передачи, но
также и посредством письменных
сборников, т. н. «псальм» и «кант».

232

Эта группа духрвных стихов стала
популярной не только в православ­
ной ортодоксальной среде, но и ,
привившись также в среде старо­
обрядческой и сектантской, дала
толчок к созданию особых старо­
обрядческих и сектантских стихов,,
отражающих специфические на­
строения этих кругов. Старообряд­
ческие стихи по форме своей оста­
лись более архаичными, в то время
как чисто сектантские преврати­
лись в стихотворения со специфически-мистической символикой и
своеобразным ритмом (см. это
слово).
Б И Б Л И О ГР А Ф И Я . Тексты: Я . А .
Бессонов. Калики перехожие. 6 вы­
пусков. М. 1861—64 г.г., Варенцов.
Сборник русских духовных стихов.
Птг. 1861 г. Исследования: В. Я .
Адрианова. Духовный стих об Але­
ксее Божием человеке. Птр. 1917
(во вступлении дан обзор тру­
дов по русскому духовному сти­
ху). А . Н. Веселовский. Розыскания в области русских духовных
стихов. (Сборн. Отд. Р. Яз. и
Слов. Акад. Наук, т.т. 20, 21, 28,
32 и 41). М. Н. Сперанский. Д ухов­
ные стихи Курской губернии. Этногр. Обозр., кн. 51 (1901 г.). М. Я .
Сперанский. Южно-русская народ­
ная песня и современные ев носи­
тели. Киев. 1904 г. Тексты старо­
обрядческих и сектантских стихов
см.: «Песни русских сектантов-мистиков». Сборник, составленный
Я . С. Рождественским и М. Я .
Успенским (записки Геогр. О-ва па
Отд. Этногр., т. 30, П Т Г., 1912 г.)
и в труде В. Бонч-Бруевича : «Ма­
териалы к истории и изучению рус­
ского сектантства и раскола».
Вып. II (ПТГ., 1909 г.) и rV (П ТГ.,
1911 г.).

Юрий Соколов.

Е
ЕВФ ЕМ ИЗМ (греч. еисру]{хю ц о;, СМЯГчение
выражения) — лингвисти­
ческий и стилистический термин,
обозначающий замену в речи пря­
мого выражения, которое почемулибо представляется резким и не­
желательным, посредством косвен­
ного,
смягченного.
Например:
«приказал долго жить»; «в инте­
ресном положении»; «невырази­
мые»
(панталоны); «куда царь
пешком
ходит»
(уборная,
что
в свою очередь есть евфемизм,
если угодно); «места не столь от­
даленные» (ссылка); «блондинка»
(сыпно-тифозная вошь) и т. п.
Многие евфемизмы разговорной ре­
чи связаны с совершенно услов­
ными и произвольными обозначе­
ниями предмета, возникающими
в том или ином тесном кругу лиц
или в особых социальных диалек­
тах, развивающихся, напр., в за­
крытых учебных заведениях, в воен­
ной среде, в воровских шайках, у
арестантов и т. п.
Особый вид евфемизма состоит
в перестановке звуков слова,—
напр., название улицы в Москве
«Ш вивая горка» вместо прежнего
«Вшивая горка»,—или в подстанов­
ке отдельных звуков и слогов, как,
напр., во французском языке вы­
ражения проклятий: „morbleutt вме­
сто „mort Dieu“, „parbleuu вместо
„par Dieutt и т. п.
М. П.
ЕВФОНИЯ — учение
о звуковой
стороне поэтического языка во­
обще и стихотворной речи в част­
ности. ^(Предложение ввести в на­
ук у о 'русском стихе термин «евфония» для обозначения той ча­
сти стихологии, которая изучает
«внутреннее строение стиха, его
звуковую сторону» сделано Вале­
рием Брюсовым в предисловии к
ого книге «Опыты», Москва, «Гели­
кон». 1918; в этом же предисловии
Брюсов наметил и основные раз­
делы евфонии; в статье «Звуко­
пись Пушкина»,—см. журнал «Пе­
чать и Революция», книга N° 2,
1923 год—Брюсов предлагает ряд
специальных евфонических терми­

нов, некоторыми из коих мы и
пользуемся).
Одним из существеннейших воп­
росов евфонии является вопрос об
аллитерациях (см. это слово) или
в более широком смысле о «по­
вторах», т. е. о повторяющихся
звуках в отдельных словах извест­
ного звукоряда, например, какойнибудь синтаксической единицы,
(простого предложения, периода),
стиха и т. п.
В зависимости от того, как рас­
положены в словах звукоряда по­
вторяющиеся звуки, Брюсов отме­
чает следующие основные формы
повторов: 1) анафора (скреп)—по­
вторение начальных звуков: «По
меркнет день, настала мочь» (Тют­
чев «День и ночь»); 2) эпифора
(концовка)—повторение конечных
звуков: «Над этой бездной безимянной» (там же); 3) зевгма— (стык)—
повторение звука в конце одного и
в начале следующего слова: «И
бездна нам обнажена (то же стихо­
творение) и 4) рондо (кольцо)—по­
вторение начального звука в одном
и конечного звука в другом слове:
«Вот ' отчего нам ночь страшна».
В стихах, как более сгущенных
ритмико-синтаксических единицах,
евфонические особенности бросают­
ся особенно ярко в глаза, но и ху­
дожественная проза дает нередко
богатейший евфонический рисунок.
Любопытна, например, с этой сто­
роны «Страшная месть» Гоголя,
ритмико-евфонические особенности
которой обусловлены характером
ее композиции. «Страшная месть»,
состоящая из 16 глав, построена
таким образом, что сюжет и фабула
ее (см. эти слова), становятся яс­
ными лишь в последней 16 главе,
причем эта глава составляет пе­
сню бандуриста. Установка сюже­
та на последней и предопределила
евфоническое и ритмическое богат­
ство произведения. Действитель­
но, ритмико-евфонические волны
начинают развиваться уже с пер­
вой главы, достигнув апогея,—
приблизительно в середине произ­
ведения (10-ой главе), в знамени­
том описании Днепра,—снижаются,

ЕДИН

235

а потом опять начинают повышать­
ся, по мере приближения к песне
бандуриста. Так, эпифоры мы
имеем уже в первых строках
«Страшной мести»:—«Шумит, гре­
мит конец Киева: есаул Горобец
празднует свадьбу своего сына»
или «Приехал и названный брат
есаула с молодою женою Катери­
ною». В первой же главе встречаем
мы и анафоры, как, например,
«Величаво и сановито выступил
вперед есаул». Что же касается
описания Днепра, то мы встречаем
здесь сложнейшие евфонические
системы и богатые примеры так
называемого «разложения аллите­
рации» (так Брюсов называет яв­
ление, состоящее в том, что из ком­
плекса звуков, входящих в какоелибо слово, отдельные звуки повто­
ряются в словах смежных, или
близких к этому слову), из воз­
можных случаев которого укажем
хотя-бы на тоталитет (по Брюсову
случай, когда одно слово объеди­
няет в себе звуки, в других сло­
вах или в другом слове стоящие
разрозненно), или метаграмму—
случай, когда два слова заклю­
чают в себе почти те же звуки,
но размещенные в различном по­
рядке. Примеры «разложения ал­
литераций»: «...и чудится, будто
весь вылит он из стекла»» (то­
талитет в слове «чудйтбя»); «Чу­
дей Д непр (метаграмма «ден» и
«дне»).'
Наравне с учением о повторах
в евфонию входят учения об ин­
струментовке (см. «Словесная ин­
струментовка») и о звукописи (см.
Звукопись).
Я . Зунделович.
ЕДИНСТВЕННОЕ ЧИСЛО. См. Число.
ENJAMBEMENT — стихотворный
прием, состоящий в переносе части
фразы из одного стиха в другой,
из одной строфы в другую (см.
Строфа).
Являясь
весьма рас­
пространенным ходом, например,
во французской поэзии, enjambement
как будто не играет яркой роли
в поэзии русской, но и здесь мы
встречаем блестящие примеры его.
Таково, например, enjambement в зна­
менитом пушкинском
описании
Петра во время Полтавского боя:
...Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Перенесением в этом примере
сказуемого «сияют» из одного сти­

236

ха в другой, т.-е. отрывом сказуе­
мого от подлежащего и постанов­
кой этого сказуемого на первом
месте в другом стихе, Пушкин изу­
мительно оттенил звучание слова
«сияют», которое получает как бы
самостоятельное значение, безот­
носительно к слову, с которым она
связано синтаксически. Ё связи
с enjambement оба стиха, таким об­
разом, получают прежде всего иное
звучание — показатель того, что
enjambement в корне есть явление
ритмического порядка, т.-е. как и
все элементы стиха, связано с об­
щей ритмической настроенностью
поэта в данном произведении
и, будучи определено по сво­
ему положению этой общей на­
строенностью, тем самым дает та
или иное звучание отдельному сло­
ву... Еще более ярко проявляется
ритмическая роль
enjambement’a
когда в связи с ним «разру­
шается» целостность не отдельно­
го стиха (в этом случае нарушение
целостности
стиха,
как
тако­
вого, заслоняется часто значением
enjambement, как разрушителя грам­
матической фразы), а целой стро­
фы. В связи с общей ломкой стиха
подобное строфическое ещатЬешепь
встречается в русской поэзии
сравнительно часто лишь в по­
следнее время, но мы имеем при­
меры его и у Лермонтова. Так,
С Х Х П строфа «Сашки» кончается
стихами:
И на печи капот покинув свой,
Пленительна бесстыдной наготою,
Она подходит к нашему герою,

а СХХШ
хами:

строфа начинается сти­

Садится в изголовьи и потом
На сонного студеной влагой плещет.

Enjambement
имеем мы и при пе­
реходе
C XLYI строфы «Сашки»
к CXLYII.
В этих случаях строфического
enjambement
ритмическая волна,
переливая через границы строфы,
соединяет в своем течении искус­
ственно разъединенные части и
сливает в одну ритмическую фра­
зу то, что и со стороны изобрази­
тельной представляет единый об­
раз (как в приведенном примере,—
действия героини «Сашки»). См .
Прием.
Я . Зунделович.

ж
ЖАНР
(поэтический) — опреде­
ленный вид литературного произве­
дения. Основными жанрами можно
считать эпический, лирический и
драматический, но вернее прила­
гать этот термин к отдельным их
разновидностям,
как
например,
к авантюрному роману, шутов­
ской комедии и т. п, Всякий ли­
тературный жанр, обладая лишь
ему
присущими
особенностями,
прошел «и проходит известные
пути в своем развитии, почему
одной из основных задач, как
теоретической, так и историче­
ской поэтики является с одной
стороны уяснение этих особенно­
стей, а с другой—изучение их
состояний в различные эпохи
в связи с их эволюцией. Так,
напр. (примеры даны акад. Перетцом в «Кратком очерке методо­
логии истории русск. литературы»
Петербург 1922) «песня X V I I в.,
X V I I I в., нач. X I X в. заметно
представляет различия в назван­
ные моменты», точно также и
«драма эпохи Алексея Мих., Е ка­
терины И , середины X I X ст. и на­
шего времени имеет при общем
сходстве заметные черты разли­
чия». Если, таким образом, литера­
турные жанры не являются чем-то
застывшим и с течением времени
видоизменяются, то можно гово­
рить об их эволюции, но, как пра­
вильно подчеркивает в названном
труде акад. Перетц, «не всякое
изменение может быть названо
эволюцией: последнюю мы видим
только тогда, когда ряд наблюдае­
мых различий идет в постоянном
направлении, а не в случайном»...
Весьма интересным вопросом при
изучении отдельных литературиых
жанров является вопрос о том,
насколько общий характер твор­
чества художника определяет поль­
зование тем или иным жанром,
пристрастие к известному жанру
и т. п. Так, можно показать, что

в стремлении примириться с дан­
ностью Гоголь, напр., устремлялся
в «Вечерах на хуторе» к гротеску
(см. это слово), отдавая с другой
стороны дань тому же устремле­
нию гиперболизацией (см. Гипербо­
ла) действительности.
Я . Зунделович.
ЖАРГОН (франц.). Говор к.-н. язы­
ка, принадлежащий группе, обо­
собленной не территориально, или
населению отдельного города, от­
ступающий от того типа яз., кото­
рый признается нормальным, и
представляющийся поэтому испор­
ченным или изысканным. Термин
Ж . употребляется преимуществен­
но в следующих случаях: 1* еврей­
ский Ж .—разговорный и литера­
турный язык евреев; 2. парижский
Ж .—франц. язык с теми особенно­
стями произношения и словоупо­
требления, которые свойственны
только парижанам; 3. уличный
Ж .—разговорный яз. употребляе­
мый, главн. обр., на улице (не
в доме) или той частью населения,
которая проводит б. ч. времени на

ЖИВОЙ ЯЗЫК. Язык, являющийся
в данный момент разговорным яз.
к.-н. народа и в связи с этим не
остающийся неподвижным, но под­
вергающийся изменениям, в про­
тивоположность мертвому яз., т.-е.
такому, который перестал уже быть
разговорным яз. и сохраняется
только в письменных памятниках
или также в искусственном упо­
треблении, напр., как яз. богослу­
жения и священных книг, или, как
яз. ученых сочинений, или, как
официальный яз. в международных
сношениях.
Я. Д .
ЖИВОТНЫЙ ЭПОС возник на основе
древнего обоготворения животных

жиз

239

(см. слово Миф). Первоначальные
сказания о животных, помимо сво­
его художественного значения, бы­
ли своего рода народной зоологией,
и путем сказок давались различ­
ные объяснения явлений из мира
животных, напр., их окраски, появ­
ления в определенное время года,
характера их жизни и пр. Вместе
с тем наблюдения первобытного
человека над проявлениями ин­
стинкта у животных заставляли
предполагать у них разум.
Сопоставление миров человече­
ского и животного привело к мысли
об использовании картин из жизни
животных в нравоучительных це­
лях. В животные сказки проник эле­
мент сатиры (см. это слово). Стрем­
ление сократить животную сказку,
оставляя лишь то, что служит на­
глядным подтверждением нравоуче­
ния, породило басню (см. это сло­
во). В ином направлении, под влия­
нием героического эпоса (см. это
слово) создались поэмы из жизни
животных, или собственно, живот­
ный эпос. Сюда относятся, напр.,
французская поэма о Ренаре-лисе,
греческая «Война мышей и лягу­
шек», связанные в своих корнях с
французскими рыцарскими эпиче­
скими песнями и поэмами Гомера.
Гете дал обработку народных ска­
заний в своей знаменитой поэме
«Рейнеке-лис». У нас Жуковский
дал переделку с немецкого «Вой­
на мышей и лягушек».
Специальная работа о Ж. э-е:
Колмачевский: «Животный эпос на
Западе и у славян» (Казань, 1883).
Я. Э.
ЖИЗНЬ ЯЗЫКА — судьба яз. в тече­
ние того времени, пока он остается
живым яз. (см.). Ж . Я . стоит в не­
прерывных изменениях* изменяют­
ся с течением времени звуки, грам­
матический строй, значения слов,
словарный состав, причем измене­
ния происходят с различной бы­
стротой в разных языках и в раз­
ные эпохи жизни одного яз.
Вообще, понятия жизни и смерти
ъ языковедении часто прилагаются
к явлениям языка, ср. такие выра­
жения, как живой язык (см.), мерт*вый язык, вымирание Языкову т.-е.
вытеснение к.-н. языков другими,
'■если все говорившие на к.-н. языке
постепенно забывают его, привыкая
говорить на другом; вымирающие
языкиу т.-е. такие, которые посте­

240

пенно вытесняются другими языка­
ми (таковы лужицкие славянские
языки
в Германии,
кельтские
языки Бретани и Ирландии, не­
которые восточно-финские языки
в Поволжье и др.); живая осно­
ва и живой суффиксу т.-е. такая
основа или
суффикс, которые
в данную эпоху сохраняют способ­
ность образовывать новые слова,
вступая в новые сочетания с дру­
гими суффиксами и основами; та­
ковы в нынешнем русском яз.,
напр., уменьшит, суфф. -ик-, суф ­
фиксы существительных женск. р.
-иц-у -ш- (мастерица, докторша),
заимствованные суффиксы -изм-,
-ист- (большевизм, большевистский),
суффиксы прилагат. -и-, -ск-, -ическ(бетонный, аморфный, латвийский,
металлический), глагольный суф­
фикс -ова- (импровизованный, бук­
совать) и пр. Ср. также книгу
W h itn ey . Leben und Wachstum der
Sprache. Leipzig 1876 (персв. с апгд..
есть и фрапц. перевод).
Я . Дурново.
ЖИТИЯ. Под «житием» разумеют
религиозную повесть, изложенную
в форме биографии героя, призна­
ваемого церковью святым. Р а с­
сматриваемое с литературной точ­
ки зрения, оно представляет опре­
деленный тип сочинения или жанр,
характеризующийся
известными
приемами творчества, обусловли­
ваемыми художественным зада­
нием автора (агиобиографа) дать
в своем произведении образ-идеал,
высокий образец истинно-христи­
анской жизни. Еще в начальную
эпоху христианства, когда ему
приходилось упорно защищаться
от нападений со стороны языче­
ского мира, выделились люди силь­
ной воли или фанатического энту­
зиазма, которые нередко своей ге­
ройской смертью закрепляли твер­
дые позиции за новой верой. Эти
люди становились достоянием бла­
гочестивой легенды, которая окру­
жала их светлым ореолом таин­
ственного и сверхъестественного и
приводила к созданию полуфантастических (а иногда и чисто фанта­
стических) рассказов, устных ска­
заний, где реальные исторические
элементы часто совершенно тонули
в легендарно-поэтическом море.
Книжный человек того времени да­
вал этим сказаниям большую или
меньшую литературную обработку,

241

в зависимости от своей специаль­
ной задачи, а также от степени та­
ланта,—и в результате являлись
жития, как художественные био­
графии героев, написанные в опре­
деленном стиле, а позднее и по
твердо установленной схеме. В по­
следующие эпохи христианской
церкви достоянием легендарного
творчества делались герои иного
типа: распространители веры сре­
ди язычников, подвижники, сурово
боровшиеся с велениями тела, или
альтруисты, старавшиеся осущ ест­
влять в своей жизни великий закон
любви к человеку. И здесь легенды
записы вались и обрабатывались,
принимали литературную форму
под пером того или другого агиобиографа, часто не имевшего в сво­
ём распоряжении никаких других
материалов.
Ж ития, основанные на точных
фактах, напр., на судебных прото­
колах по делу мучеников за веру,
или на достоверных свидетель­
ствах очевидцев, или же на наблю­
дениях самого автора, знавшего
своего героя,—встречались редко,
.д а они в большинстве и не дошли
до нас в своем первоначальном ви­
де, а были значительно перерабо­
таны редакторами, преследовавши­
ми различные задачи идеологиче­
ского ищ! литературного характе­
ра. С другой стороны, нередки бы­
ли случаи, когда агиобиограф не
обладал для составления жития ни
Пактами, ни легендами; тогда он
брал уже существовавшее житие и
приурочивал к новому имени, или
же, основываясь на различном ли­
тературном материале, не имевшем
никакого отношения к его герою,
создавал чисто вымышленное про­
изведение. Отсюда ясно, что во­
прос о значении житий, как исто­
рического источника, должен ре­
ш аться в громадном большинстве
случаев отрицательно. Агиографи­
ческая литература, вообще говоря,
не дает нам сколько-нибудь верно­
го и точного изображения истори­
ческих фактов, а самое большое—
преломление их сквозь призму ле­
гендарно - поэтического
мировос­
приятия. В большей мере отра­
ж ается в ней быт эпохи, притом
обычно современной автору, а не
его герою, а также религиозно­
нравственные
идеалы
общества
или класса, к которому принадле­
жал агиобиограф. Зато в литера­

242

ЩИТ

турном отношении ценность житий
очень велика, так как агиобиограф,
пользуясь традиционной формой,
выявлял в своем произведении,
с большей или меньшей степенью
талантливости, свою художествен­
ную личность: он создавал живой
образ героя, как обусловленную
творческим заданием индивидуа­
лизацию определенного агиографи­
ческого типа; он окрашивал рас­
сказ гаммою различных настрое­
ний, перебивал его волнами лириз­
ма—внутреннего и внешнего. Прав­
да, этот индивидуально-творче­
ский момент ярко представлен
лишь в немногих агиографических
произведениях; но и литературнотрадиционные элементы жития име­
ют большое значение, показывая в
какой связи находится житийная
форма с господствующим стилем
эпохи и как она эволюционирует
вместе с общим литературным раз­
витием народа. Представители хри­
стианской церкви древнего мира и
средневековья усердно рекомендо­
вали верующим чтение житий, как
произведений, очень полезных сво­
им дидактизмом, т.-е. назиданием,
поучительными тенденциями, бога­
то в них представленными. Однако
для широких м асс это было не
столько, полезное, сколько прият­
ное "чтение: интересная фабула
(романическая, авантюрная и др.),
яркие картины жизни—не только
церковной, но и светской, таин­
ственная героическая атмосфера
(чудеса и подвиги святого), худо­
жественные достижения в обработ­
ке словесного материала, прони­
кающие рассказ эмоции—все это
доставляло . читателю громадное
наслаждение, не меньшее, чем чи­
сто-светская повесть. Этим опре­
деляется тот факт, что агиографи­
ческие произведения были люби­
мым чтением и потому пользова­
лись самым широким распростра­
нением среди верующих на хри­
стианском Востоке, в православ­
ной Византии, на католическом
Западе и у нас на Руси.—Еще на
греческой почве, (в Византии)
агиографические памятники в чи­
сто-литературном отношении обра­
зовали два' главных вида, между
которыми, конечно, могли быть
промежуточные звенья: 1) житие—
биография, написанное простым
языком, без всяких риторических
украшений, с фактами, не затем-

жит

243
0

няемыми обилием словесных фи­
гур; 2) риторическая повесть (жи­
тие-панегирик,
похвальное
жи­
тие), составленная по всем прави­
лам риторического искусства, в ко­
тором византийцы были вообще
великими мастерами. Первый вид
является более или менее распро­
страненным лишь в очень раннюю
пору агиографического творчества;
позднее он почти целиком уступает
место. второму виду, который, все
более и более развиваясь в указан­
ном направлении, приводит к уста­
новлению литературного шаблона,
штампа, когда агиобиограф должен
был писать по определенной схеме,
пользуясь готовыми общими ме­
стами, традиционными агиографи­
ческими формулами1. Но следует
заметить, что этот шаблон был без­
условно вреден лишь для бездар­
ных писателей, талантливые же
умели и в его пределах создавать
более или менее оригинальные про­
изведения, вполне удовлетворяв­
шие эстетическим вкусам эпохи.
Самым замечательным византий­
ским агиобиографом был Симеон
Метафраст, живший во второй по­

244

ловине X в. Он переработал почти
все существовавшие до него жития
в одном стиле—умеренно-украшен­
ном—и исправил их со стороны со­
держания, применив к ним крити­
ческий анализ на основании исто­
рических данных и доводов рас­
судка. В том же духе, необыкно­
венно изящной, по мнению совре­
менников, речью, написал он и не­
сколько новых житий, явившихся
образцами для подражания в по­
следующее время. Эти «метафрастовские» редакции житий скоро
вытеснили из литературного оборо­
та прежние редакции, в худо­
жественном
отношении
менее
стройные, но зато обильные леген­
дарными элементами и нередко
более фактичные.—Обширная агио­
графическая литература в перевод­
ных текстах, частью через по­
средство южных славян, а частью
прямо, перешла к нам на Р у сь ,
в самом начале нашей письменно­
сти, и вызвала к жизни самосто. ятельные произведения того. лее
рода.
С. Ш увалов.

3
ЗАГАДКИ — народные изречения
в форме замысловатых вопросов,
требующих ответа, или иносказа­
ний (метафор), смысл которых тре­
буется раскрыть. По строению сво­
ему и поэтике загадки очень близки
к пословицам (см. это слово) и не­
редко переходят в них. По проис­
хождению своему они, подобно
тем же пословицам, крайне разно­
образны: часть заимствована из
своей и переводной литературы,
другая часть восходит к глубокой
устной традиции и является ре­
зультатом самостоятельных народ­
ных наблюдений над жизнью при­
роды и человека. Древнейшая ми­
фическая основа некоторых загадок
в настоящее время уже забыта и
вскрывается лишь научным иссле­
дованием.
Б И Б Л И О ГРА Ф И Ю см. под сло­
вом «Пословица».
10. С.
ЗА ГЛ А ВИ Е —ведущее книгу слово­
сочетание, выдаваемое автором за
главное книги. . Заглавием книга
(или вообще замкнутое литератур­
ное произведение) представлена и
показана читателю вмале. Заглавие
всегда кратко, так как ограничено
титульным
листом:
титульный
лист дает как бы микро-книгу,
текст—макро-книгу.
Как завязь в процессе роста,
разворачивается постепенно мно­
жащимися и длиннящимися листа­
ми, так и заглавие постепенно, лист
за листом, раскрывается в книгу:
книга и есть развернутое до конца
заглавие у заглавие же—стянутая до
объема двух—трех слов книга.
Астроном отыскивает нужную ему
звезду при помощи так называемого
«искателя» короткой, слабо увели­
чивающей трубки, вделанной по­
верх настоящей астрономической

трубы: найдя звезду в поле «иска­
теля» астроном переводит глаз
к окулятору телескопа и видит то,
что видел, но лишь в многократном
увеличении. Заглавие зачастую и
играет роль «книжного искателя»:
при каталогизации, библиографи­
ческих заметках, критических обзо­
рах, даже в литературных беседах
книга обыкновенно уже замещена
своим заглавием (Г. Сенкевич опре­
деляет литерат. беседу как «обмен
заглавиями»): лишь при совпаде­
нии заглавия с главным в книге,
она, стесненная в нем, хотя бы
смутно, но сохраняется.
Датчанин С. Киркегор озаглавли­
вает свою книгу : „Aut—auttt (Или—
или). Англичанин Сам. Джонсон
(X V III в.) называет свой когда-то
знаменитый памфлет на парламен­
тарную Англию: „Magna Lilliputiau
Француз П . Абеляр (X II в.) име­
нует свой первый опыт библейской
критики: „Sic et Non“ («Да и нет»).
Киркегора читают редко; Джонсо­
на и того реже; Абеляра совсем не
читают. Еще полустолетие,—и от
них останутся лишь имена и за­
главия: но мастерски сделанные
ими заглавия сохраняют в себе суть
книг. «Или—Или» включает в себя
своеобразие мышления и северную
суровость воли и стиля автора.
„Magna Lilliputia“ четко выражает
основной художественный прием
контраста и тему сатиры Джон­
сона. В «Да и нет» кратко,
но ясно выражена диалектика
галльского ума, говорящая «нет»
своему
«да».
Писатель,
заме­
няя соотношение вещей и призна­
ков в вещах соотношениями имен
вещей, должен быть скуп на сло­
ва: лексикон ограничен, действи­
тельность же безгранична: про­
буя покрыть книгой ту или иную
часть действительности, приходит­
ся довольствоваться лишь главным:

ЗАГ

247

248

перо, включая его в слова, дальше,
Или: «Жизнь есть сон» (La Vida
за главное, итти не должно
essueno. Кальдерон): заглавие не
Заглавие поступает с словами
полно,—состоит из соединения по­
книги, как книга с вещами и со­
нятий, в то время как книга на две
бытиями, взятыми ею из простран­
трети из образов, требующих быть
ства и времени: отбирает из мно­
представленными на титул-блатте.
гого, в котором чглавное и не глав­
При сложном составе книги, рас­
ное, сутевое и не сутевое даны
слаивающейся на логику и эмоцию,
вместе, лишь немногое, но необ­
понятие и образ, обычно происходит
удвоение заглавий: „Theologia Natuходимое. Таким образом, искусство
(«Есте­
озаглавливания имеет своим мате­ ralis sive Viola animae“
ственное богословие или Скрипка
риалом текст, т.-е. оно являет­
души», Роймунд Сабунский. И зд.
ся искусством, направленным на
X V в.) или «Наставление к при­
искусство, творческой переработ­
стойной жизни или Юности честное
кой продуктов творчества. Связы­
зерцало» (X IV в.). Иногда удвоен­
вая это со сказанным выше, можно
ное заглавие с характерным «или»
утверждать: или заглавие разбу­
хает в книгу, или книга сворачи­ (sive, seu) свидетельствует не о рас­
слоении темы или приема, а о рас­
вается в заглавие: записная книж­
слоении читателя (на ученого и
ка Боборыкина свидетельствует,
что он, напр., шел первым путем.
просто грамотного и т. д .), на кото­
Флобер писал—от книги к загла­
рого рассчитана книга. Такие «двучитные» заглавия свидетельствуют
вию. Искусство озаглавливания и
о зарождении книжного рынка, ко­
сейчас еще в забросе. Каждый пи­
гда не читатель ищет книгу, а
сатель имеет свою манеру озагла­
книга начинает искать читателя,' и
вливать: заглавия Ж орж-Занд при
переселяется с аналоя в витрину.
перечне их дают длинный ряд
Таковы заглавия религиозно-поле­
мужских и женских имен (личный
мической, ищущей успеха и у уче­
роман); Джек Лондон озаглавли­
вает так: «Бог его отцов», «Сын
ных, и у неучей, южно-русской
литературы X V II в.: «Фринос
волка», «Дочь снегов», «Сын солн­
албо...» (следует русское объясне­
ца», «Дети тропиков» и т. д. Необ­
ние термина), Лгссс сиречь камень
ходимость озаглавливания, обык­
веры...» и мн. др. Тот же прием
новенно, несут, как повинность. Г е­
част и теперь при озаглавливании
ниальные заглавия, вроде—«Мерт­
детских книг. Расчет озаглавливавые души» (Гоголь), «Ярмарка
теля: читают дети, но покупают
тщеславия»
(Теккерей), «Школа
им книгу взрослые. Средневековье,
злословия» (Ш еридан), «Жизнь на­
возрождение и начало нашего вре­
чинается завтра» (Верона)—редки.
мени до усовершенствования книж­
В историю мастеров озаглавлива­
ного станка, выбрасывающего, на­
ния пришлось бы включить много
пример, в одной России к книж­
безвестных имен, выключив из нее
ным витринам ежегодно 29.000 за­
много великих.
главий (статистика 1912 г.), яв­
Взять ли из текста книги одно
ляются длинной эпохой ветвяще­
предложение — в чтем всегда оты­
гося с многочисленными «или» за­
щется подлежащее и сказуемое,
главия, добросовестно пытающе­
точнее субъект (S) и предикат (Р)
гося сконспектировать на заглав­
взять ли текст книги целиком,—он
ном листе весь текст. Ведущий
всегда разложим на подлежащее
книгу титульный лист, несмотря
изложению (так называемая тема,
на большие форматы, отказывается
предмет, проблема произведения)
уместить на себе заглавие: тогда
и на сказуемое книги (трактовка
оно мельчит свои шрифты и часто
темы (разрешение проблемы, ко­
после двух-трех seu («или») буквы
роче высказывание автора).
заглавия оказываются мельче букв
Таким образом, схема заглавия и
текста (типографский парадокс).
логического суждения должны сов­
Но с удешевлением книги, с де­
пасть: S есть Р.
формацией «книжного почитания»
Пример: «Философия (S) как мы­
(т. е. чтения) в почитывание кни­
шление о мире по принципу наи­
ги—искусство озаглавливания кру­
меньшей мере сил» (Р). Книга Авена­
то поворачивает от удвоенных чле­
риуса, так названная, .лишь про­
нящихся заглавий в полу заглавия
стой коментарий к своему за­
сегодняшнего литературного дня.
главию.

249

В X V II в. философы и исследова­
тели озаглавливали т а к : Aurora или
Утренняя заря в восхождении»,
т.-е. Корень или Мать философии,
астрологии и теологии на истин­
ном основании или описание при­
роды: как все было и как все
стало вначале; как природа и сти­
хии стали тварными, также об
обоих качествах, злом и добром,
откуда все имеет свое начало, и
как пребывает и действует ныне,
и как будет в конце сего времени;
также о том, каковы царства бога
и ада, и йак люди в каждом из
них действуют тварно: все на
истинном основании и познании
духа; в побуждении божьем, при­
лежно изложено Яковом Беме
в лето Христово 161-9 г. в городе
Герлице, возраста же его на 37 го­
ду, во вторник, в Троицын день».
Если в начале X V III в. Дефо,
описывая историю души, озагла­
вливает
книгу
приблизительно
50—60 словами, то сейчас Андрей
Белый, делая то же, довольствует­
ся одним знаком1—«Я».
Такое сплющивание заглавия,
-доведенное до чрезмерности—явле­
ние вовсе не здоровое: книги, стес­
нившиеся в узком окне витрины,
как бы плющат друг другу буквы*
превращая заглавия в полузаглавия, дразнящие своей недосказан­
ностью. Игра в таинственность и
недоговоренность приводит умы
к двум уродливым образованиям:
а) беспредикатному и б) бессубъ­
ектному суждению, показанному
с пестро окрашенной обложки.
Чащ е всего заглавие сегоднешнего
дня боится предиката: названа
тема, проблема, вопрос. Разреш е­
ние, ответ на обложке не наме­
чены. Читатель покупает право на
текст, надеясь там, внутри книги,
найти сказуемое, ответ. Чащ е все­
го он бывает обманут;
С . Кржижановский.
ЗАГОВОРЫ — заклинательные сло­
весные формулы. Основаны заго­
воры на вере в магическую силу
человеческого слова как по отно­
шению к людям, так и к явлениям
природы. По объектам воздействия
заговоры крайне разнообразны:
есть привороты и отвороты (заго­
воры, вселяющие чувство любви
.или отвлекающие от него), обере­
ги—от болезни, наговоры—наводя­
щие болезнь. Есть заговоры, оста­

250

ЗАГ

навливающие кровь, заговоры от
зубной боли, от лихорадки, от не­
чистой силы, от врага, от судей,
от пожара, от клопов и т. д. Со
стороны идеологического содер­
жания заговоры представляют лю­
бопытную смесь традиционно-сла­
вянских
языческих
элементов
с христианскими (византийскими
и западными), а также с проник­
шими через Византию и средне­
вековый запад древне-восточными
(ассирийскими и персидскими).
Многие из заговоров подчинились
^сильному воздействию христиан­
ских молитв, как принятых цер­
ковью, так и отвергаемых ею, т. н.
«ложных». С формальной стороны
строго выдержанный заговор со­
стоит из введения, основной части,
в которой желаемое сопоставляет­
ся с каким-либо внешним явле­
нием природы или человеческой
жизни, и, наконец, заключения
или замыкания), т.-е. фразы, дол­
женствующей придать магическую
крепость заговору. Введение обыч­
но представляет. собою эпическое
описание действия (повидимому,
прежде фактически сопровождав­
шего произнесение заговора: заго­
вор был тесно связан с заклинательным обрядом). Сопоставление
желаемого с каким-либо доподлин­
но существующим фактом объяс­
няется уверенностью, что путем
аналогии, хотя бы чисто внешней,
можно вызвать реальное
осу­
ществление своего желания. Н а по­
добном порядке мышления осно­
ваны, как известно, не только за­
говоры, но и магические обряды
(см. ст. Обрядовые песни). В на­
стоящее время заговоры распро­
страняются специалистами зна­
токами, неохотно посвящающими
других лиц в тайны своего искус­
ства. К заговорам прибегают кол­
дуны, а также знахавш Примене­
ние заговоров засвидетельствовано
документами с X V I века. Но кос­
венные данныя говорят о бытова­
нии заговоров и в более древние
эпохи, а также о специальных их
носителях
«обавниках», «волх% вах», «кобниках».
Б И Б Л И О ГРА Ф И Я .
Тексты: Л. Я . Майков. Велико­
русские заклинания. СП Б . 1869.
Е. Р. Романов. Белорусский сбор­
ник. Выпуск V . Я . Ефименко. Сбор­
ник малорусских заклинаний. М.

ЗАИМ

251

1874. Из исследований: Н . Ф . Познанский. Заговоры. П . 1916, а так­
же V. I Mausikka. Ueber russische
Zauberformeln Helsingfors. 1909.
Юрий Соколов.
ЗАДНЕНЁБНЫЕ ЗЗУНИ. Согласные зву­
ки, образуемые при поднятии зад­
ней части спинки языка к заднему
или мягкому нёбу, почему некото­
рые ученые наз. их так же мягконёбнымв. В русском яз. к 3. 3. при­
надлежат взрывные (см.) г, к твер­
дые и фрикативные (см.), х твердое
и то г, которое встречается только
в немногих словах (легок и т. п.).
Существует так же носовой 3 . 3 .,
являющийся, напр., в немецк. Zunge
«язык» (обознач. буквами n g).3. 3.
нередко наз. неточно гортанными

252

слово «хлеб», взятое славянами из
готского яз., слово «собака», взятое
русскими из к.-то иранского яз.,
слово «пуд», происходящее в рус­
ском яз. от того же германского
слова, как и «фунт», заимств. из
немецкого яз. позднее и т. д.

Я. Д.

ЗАИМСТВОВАНИЕ

ЛИТЕРАТУРНОЕ,

Б

отличие от влияния в собственном
смысле (термин «влияние» часто
понимается и широко, включая сю­
да заимствование и подражание)
заимствование всегда бывает со­
знательным. Если и влияние мо­
жет быть иногда осознано автором,
то или не вполне, или post factum,
тогда как заимствованию присущ
элемент преднамеренности. Те слу­
чаи влияния, где есть преднаме­
ренность, напр., если автор пред­
варительно вчитывается в какоеЗАЖИНОЧНЫЕ ПЕСНИ — см. Обрядо­
либо чужое произведение, желая
вая песня.
напитаться его духом или усвоить
его манеру и язык, легко переходят
ЗАИМСТВОВАНИЯ В ЯЗЫКЕ. Факты,
в подражание и стилизацию. Все
перенесенные в к.-н. язык из дру­
три случая преднамеренного и при
гого языка. 3 . в языке неизбежны
том классически мастерского ис­
при всяких сношениях между го­
пользования чужого находим мы
ворящими на разных языках. Не­
в
работе Пушкина над «Борисом
посредственно из другого яз. могут
Годуновым». «Карамзину следовал
заимствоваться только отдельные
я,—писал Пушкин,—в светлом раз­
слова, сочетания слов и формаль­
витии происшествия». Известно,
ные части слов, т.-е. основы и аф­
что автор «Бориса Годунова» взял
фиксы (ср. в русск. яз. заимство­
у историка и самую точку зрения,
ванные суффиксы -изм, -ист у имен
и освещение событий. Некоторые
и -up- у глаголов на -ировать), а
сцены являются почти буквальным
также синтаксические обороты;
переложением в драматическую
звуки чужого языка могут усваи­
ваться независимо от слов и пере-7 форму некоторых страниц Карам­
зина. Это—заимствование. «Ш екс­
носиться на слова своего языка
пиру подражал я в вольном и ши­
только в том случае, если говоря­
роком изображении характеров, в
щему приходится очень часто го­
необыкновенном составлении ти­
ворить на этом чужом языке. 3. из
пов и простоте». Пример подража­
других языков подчиняются зако­
ния. Наконец, «в летописях старал­
нам, действующим в усвоившем их
ся угадать образ мыслей и язык
языке, и подвергаются тем же из­
тогдашнего времени»-преднамерен­
менениям, как и незаимствованные
ное влияние, переходящее в подра­
слова: так* мы говорим кантора вм.
жание. У некоторых авторов (Га­
контора, деталь с мягким д вм.
бриэль Д ’Аннунцио) склонность к
франц. немягкого, п. ч. в нашем яз.
заимствованию коренится в созна-'
предударное о вообще заменяется
нии, что продукты чужого творче­
через а, а согласные перед е мягки;
ства являются общим достоянием.
точно также склоняются и спря­
гаются согласно правилам русского# Из этой сокровищницы всякий тво­
рец волен брать, что ему угодно,
яз. такие заимствованные из дру­
приводя в известное соотношение
гих языков слова, как телефон, про­
со своим или совсем переплавляя
воцировать. Старые заимствования
заимствованное в горниле собствен­
могут измениться до такой степе­
ного творчества или только встав­
ни, что происхождение их может
ляя в свою оправу. Как показывают
быть выяснено только путем спе­
примеры (Ш експир, Гете, Пушкин)
циальных изысканий. Таково, напр.,

25 3

заимствования играют видную роль
в творчестве и гениальных писателей. Так называемая «самобыт­
ность» у некоторых авторов (папр.,
у поэта Языкова) указывает толь­
ко на ограниченность сферы заим­
ствования. В се дело в переработке.
Гораздо чаще заимствования сви­
детельствуют о творческом бесси­
лии (напр., многочисленные пере­
делки французских пьес на русские
нравы), об авторской спешке, лени
или недобросовестности (литера­
турная макулатура). Заимствова­
ния целых больших кусков без пе­
реработки граничат с плагиатом.
Некрасов, когда был литературным
чернорабочим, в своей пьесе «Ш ила
в мешке не утаишь» все второе дей­
ствие заимствовал из забытого во­
девиля. Заимствование может быть
открытым, с указанием источника
или хотя бы на самый факт заим­
ствования, или скрытым. Промежу­
точное место занимают случаи, ко­
гда заимствуется из произведения,
которое предполагается всем хоро­
шо известным. Указание может
быт ложным, когда в расчеты авто­
ра входит скрыть свое авторство
(такие мистификации есть и у П уш ­
кина, и у Некрасова). Наконец, к
типу заимствований можно отно­
сить, пожалуй, и заимствования из
самого себя, особенно из ранних
произведений. Так поступал и
Пуш кин, но особенно часты такие
случаи у Лермонтова.
Легко определяются заимствова­
ния только в тех случаях, где есть
авторские указания. Так, Брюсов,
заимствуя у Лермонтова сравпепие
поэта с кинжалом, на что и указы ­
вает соответствующим эпиграфом
из Лермонтова, самостоятельно пе­
рерабатывает этот образ в приме­
нении к изменившимся обстоятель­
ствам времени. В стих. Monreve familier Брюсов пользуется рядом об­
разов и выражений из «Первого ян­
варя» Лермонтова, что также ого­
варивает эпиграфом. Иногда заим­
ствуемое берется только как нача­
ло для собственного развития те­
мы. Н апр., Майков, взяв четыре
строчки неоконченного стихотвор­
ного наброска Пушкина «Тихо все.
В небесном поле», продолжил его
до размеров большого стихотворе­
ния. Заимствование может быть не
вполне самостоятельно и у того ав­
тора, откуда оно взято. Так, П уш ­
кин, как изобразитель русской зи­

254

ЗАИМ

мы, много позаимствовал из сти­
хотворения Вяземского «Первый
снег», но сам Вяземский призна­
вался, что заимствовал кое-что у
Хераскова. Получается целая гене­
алогия.
Наиболее чистые виды заимство­
ваний (в общем виде или подробно­
сти) : характеров и положений и
текстуальные. В поэзии особенно
важное значение приобретают за­
имствования звуковые: размеров,
ритмического построения и рифм.
Случаи скрытого заимствования
вскрываются исследователями твор­
чества теми же путями, как и влия­
ния. Всего легче (мнение Сергея
Боброва) поэтическая организация
сохраняет в своей памяти не смысл
прочитанного или услышанного, и
даже не образы, обороты речи, а
рисунок ритма и отдельные ритми­
ческие строчки, далее идет синта­
ксическое построение, а затем уже
все остальное. Порядок в степенях
сознательности восприятия будет
обратный. Вот почему ритмические
воздействия всего чаще относятся
к области влияний, а заимствуются
всего чаще (с указанием) сюжеты.
Во многих случаях трудно опреде­
лить что это, заимствование или
влияние. Стих из «Бахчисарайского
фонтана»—«Под стражей хладного
скопца», только потому мы должны
считать заимствованием, что до нас
дошло признание Пушкина, что он
«украл» этот образ у Семена Боб­
рова, сказавшего «Под стражею
скопцов гарема». Стих Апол. Гри­
горьева «Грозой оторванный ли­
сток» мы потому можем считать за­
имствованием, что трудно предпо­
ложить, чтобы автор мог забыть,
что тождественный стих есть у
Лермонтова, но когда Хомяков пи­
сал стих «Остров пышный, остров
чудный», он мог не сознавать, что
ритмически и синтаксически это
совпадает с Пушкинским стихом:
«Город пышный, город бедный».
Возможно, что здесь только бессо­
знательная реминисценция, т.-е.
влияние. О заимствованиях и влия­
ниях см. работы: 1) А . А . Бема. К
вопросу о влиянии Ш атобриана на
Пушкина. «Пушкинист». I. 1914.
2) И . Н . Розанов. Пушкин и Вязем­
ский. К вопросу о литературных
влияниях. «Беседы»^—сборник об­
щества Истории литературы. М .
1915. 3) Сергей Бобров. «Заимство­
вания и влияния». Печать и рево­

ЗАИМ

255

люция. 1922. Кн. 8. В широком мас­
штабе, ' в применении к междуна­
родному литературному обмену,
разработал «теорию заимствова­
ний» Александр Веселовский. Ряд
материалов для суждения о заим­
ствованиях находим еще в книгах:
«Венок Лермонтову», 1914. П . Сакулин. «Из истории русского идеа­
лизма». 1915, и также в Академиче­
ском издании «Пушкин и его со­
временники».

Ив. Розанов.

ЗАИМСТВОВАНИЯ СТИХОТВОРНЫЕ в по­
давляющем большинстве случаев,
исключая некоторых специальных
категорий, происходят в поряд­
ке слуховой, так сказать, ритми­
ческой памяти. Заимствования та­
кого рода, разумеется, не касают­
ся заимствований сюжетного, на­
пример, характера, а также заим­
ствований отдельных экспрессий
и положений (напр., частое у на­
ших символистов слово «траур»,
«траурный» пришло к ним от Бо­
лел ера и пр.). Необходимо во
всех случаях анализа заимствова­
ний и влияний (реминисценций) от­
личать заимствование сознательное
от того стихийного влияния, кото­
рое на начинающее поколение
имеет предыдущий сильный автор
или ряд таковых, а также то влия­
ние, которое существенный глава
школы оказывает на своих соратни­
ков. Если Пушкин совершенно со­
знательно брад для «Анджело» те­
му шекспировской «Мера за меру»,
излагая ее стихом, присущим не ан­
глийской, а французской ложно­
классической трагедии, то в этом
случае мы имеем дело с некоторым
специальным экспериментом и не
-может быть никаких сомнений в
том, что все это было сознательным
и преднамеренным. Но каждая по­
этическая эпоха имеет свой ритми­
ческий стиль, который и ложится
в основание работ данного поэти­
ческого коллектива. Если нет боль­
шого труда показать, как Пушкин
переделывал ритмические темы сво­
их предшественников, отбирая у
них все то, что было ценно не толь­
ко для минувшей эпохи Держави­
на, то еще легче видеть на специ­
ально ритмических заимствованиях
чо громадное влияние, которое он
сам оказал на своих сверстников и
продолжателей. Ритм запоминается
по сильным ударениям, по тече­

256

нию подударений и по слогам. У
Толстого это прекрасно показано,как происходит это жизненно, в ци­
тате из Пушкинского переложения
Анакреона («Узнаем коней рети­
вых»...) ; запоминается, так сказать,
ритмический скелет стихотворного
периода (или строки), без его смы­
слового наполнения и гомофониче­
ского. Но поскольку ритм так или
иначе, а неизбежно действует на
синтаксис поэтической речи, то и
синтаксические инверсии неизбеж­
но, как нечто входящее в ритмиче­
скую структуру периода, запомина­
ются в том же непредвиденном по­
рядке. Итальянцы называют . это
явление—пастиччио, французы pas­
tiche. Сколько раз строку четырех­
стопного ямба начинали эпитетом
«великолепный»; у Ломоносова:
Великолепной колесницей. ^
Пушкин:
Великолепные дубравы.

У него же:
Великолепная могила.

У Баратынского:
Великолепные чертоги.

У Языкова:
Великолепными рядами
и т. д. Очевидно, что при этом слог
Пушкина у всех повторятелей
остается неизменным, Пушкин же
изменил слог Ломоносова, но оста­
вил, как это и естественно, полуударение. Если Пушкин в 1828 г.
написал:
Город пышный, город бедный,
то Хомяков через восемь лет по­
вторил эту строку, сохраняя в точ­
ности слова Пушкина, расположенние эпитетов и эпитантов, а также
и один эпитет дословно:
Остров пышный, остров чудный.
Если у Батюшкова есть геми­
нация:
Шуми, шуми волнами, Рона,
то у молодого Пушкина найдется
нечто сходное в пятиямбе:
Шуми, шуми, послушное ветрило,
и у Боратынского тоже (через год
после Пуш кина):
Ш уми, шуми с крутой вершины,

Не умолкай, поток седой .
Характерно, что при пастиччио
настроение оригинала ни мало не
влияет на настроение подражателя.
Очень радостное стихотворение Б а­
ратынского говорит:
Весна, весна! как воздух чист!

257

и в очень мрачном стихотворении
Блока находим:
Весна, весна! как воздух пуст!
Строки Боратынского и Блока не
совпадают всего лишь в двух бук­
вах. Брю сов в «Венке» почти до­
словно
повторил известнейшую
строку Пушкина («26 мая 1828 г.»)—
Дар напрасный, дар случайный,
написав:
Дар случайный, дар мгновенный,
при чем опять-таки ничего общего
между настроениями той и другой
поэмы нет. Тютчев начал одно из
очень известных ныне его стихо­
творений (стало быть, удачное сти­
хотворение и очень Тютчевское)
строкой Дельвига: «Часов одно­
образный бой» («Друзьям пою лю­
бовь, безделье»). Разница в на­
строениях Дельвига и Тютчева ра­
зительна. У Батюшкова:
Москва, отчизны край златой,
и почти что дословно у молодого
Пуш кина в «Кольне»:
Цветет отчизны край златой.
У Пуш кина:
Екатерининых орлов,
у него же позднее:
Екатерининская слава
Екатерининских орлов
и у Тютчева:
Екатерининских дворцов.
В «Онегине»:
В альбомы Ольги молодой,
но это уж е встречалось в «Кольне»:
В жилище Больны молодой.
У Дмитриева:
За ланью быстрой и рогатой,
у Пуш кина:
За ланью быстрой и пугливой.
Примеры этим пастиччио можно
продолжать до бесконечности: по­
чти ни один ямб авторов Пушкин­
ского времени не обходится без
пастиччио из Пушкина, сам П уш ­
кин беспрестанно пастичирует или
свои ранние строки, или своих пред­
шественников. Разумеется, можно
указать на ряд примеров, где фор­
ма и принцип пастиччио не прове­
дены в такой чистоте, как в приве­
денных только что примерах; где
от периода или строки остается
лишь маленький синтаксико-ритмический оборот, но наблюдатель­
ный анализ всегда отметит, что в
этом-то обороте и находится пункт
выражения, что остальное—всего
лишь обрамление, которое подраСловарь литер, терминов.

258

ЗАЛ

жатель, разумеется, избирает по
своему вкусу. Н апр., у Державина:
........и гром
Поверх главы в ничто вменяя
и в «Онегине»:
И я, в закон себе вменяя
Страстей единый произвол...
Здесь, так сказать, раскрывает­
ся лаборатория поэтического твор­
чества: вот как учится поэт писать
стихи на старых образцах, вот как
творится поэтический язык. Все
эти примеры, как и самый прийщш
пастиччио, говорят о том, что нет
и не может быть автора, как еди­
ного источника данного поэтическо­
го произведения, стиль же эпохи
создается данным коллективом пи­
шущих. Сверх того: содержание не
действует на свое оформление в
простейших его видах, а форма вы­
ражения вообще генетически свя­
зана с такими же архитипами вы­
ражений; таким образом, явление
художественного выражения заклю­
чено само в себе и не базируется
на каких-либо особых доктриналь­
ных постулатах.
С . П . Бобров.
ЗАЛОГ. Глагольная форма, обозна­
чающая различные отношения меж­
ду субъектом и объектом действия,
обозначенного
основой глагола.
Формы 3 . соотносительны между
собой, т.-е. могуГ различаться толь­
ко у глаголов, образующих от од­
ной основы формы по крайней ме­
ре двух 3 . В европейских языках,
имеющих формы 3 ., можно разли­
чать м. пр. следующие 3 .: 1. дей­
ствительный (activum), т.-е. такой з.,
при котором различаются субъект
и объект действия (хотя бы только
формально, напр., в таком сочета­
нии, как: «он любит только себя»):
отец любит сына, плотники строят
дом и т. д .; 2. возвратный (в грам­
матиках классич. языков medium
т.-е. «средний»), существовавший
м. пр. в древнегреч. яз. и обозна­
чавший, что субъект действия
находится и -в другом отноше­
нии' к тому же действию, т.-е.
является в то же время и объек­
том действия, прямым (как ц русск.
мыться и др.) или непрямым (со
значением: себе, для себя, ср.
русск. стучаться, проситься); 8.
страдательный 3. (passivum), обозна­
чающий, что субъект и объект дей­
ствия действительного 3 . стоят
О

ЗАМ

'2 5 9

в речи в обратном, отшййении, т*-ё.
1- й становится объектом речи* а
2- й—ее оубъектрйг; такое значение
в русск. яз. имеют глаголы в пред­
ложениях; & т любим отцом, дом
построен плотниками. Страдат. 3 .
существовал м. пр. в латинск. яв.,
образовывался от всех пере­
ходных глаголов; в древнегреч.
в страдат. 3. были только аорист
(одно из прошедших времен) и при­
частие того же времени от тех же
глаголов, которые образовывали и
форму возвратного или среднего а.
В русском яз. действительный и
страдательный 3 . в смысле классич. грамматик различаются толь­
ко в причастиях наст, и прош.
врем, от переходных глаголов: да­
ваемый, написанный и пр., но
в страдат. значении может употре­
бляться и возвратная форма (см.)
глаголов. В остальных глагольных
формах в русском яз. различаются
формы двух 3 .: невозвратного и
возвратного. Последняя образует­
ся от формы невозвратного 3 . че­
рез присоединение частицы -сь
или -ся: моюсь, моемся и пр. См.
Возвратная форма глаголов, а так­
же статью акад. Ф. Ф . Фортунато­
в а '« О залогах русского глагола»
(Известия Отделения русск. яз.
й словесности Российской Акаде­
мии Н аук IV . 1899. 4). В традицион­
ных грамматиках понятие 3 . обыч­
но смешивается с* существованием
различных категорий глаголов по
значению и по способности соче­
таться с косвенными падежами су­
ществительных.
'
Я. Д.
ЗАМЕДЛЕНИЕ.

См. Спондей.

ЗАМЫСЕЛ можно определить; как
более или менее неясную и силь­
ную поэтйческую интуицию буду­
щего еще несозданного художни­
ком произведения в целом. Своеоб­
разие этой интуиции в том, что
невоплощенное вн/гренне сознает­
ся, как данное, как «идея», принад­
лежащая именно «мне». Отсюда ха­
рактерная для состояния замысла
волевая направленность, непреодо­
лимое влечение к теме, сознание ее
необходимости и значения. П о су ­
ществу всех этих признаков ясно,
что замыслу предшествует более
йли менее длительная работа, в
своей огромной части бессознатель­
ная, работа, которую и можно на­

2 60

звать «жизнью художника». Вторая
часть этой работы—воплощение и
конкретизация—уже принадлежит
искусству. В качестве классическо­
го примера истории замысла моле­
но привести рассказ Гете о созда­
нии «Вертера»: «Чтобы исполнять
это решение, как следует (т.-е. на­
всегда отбросить мысль о само­
убийстве), мне было необходимо
выразить в литературном произве­
дении все, что я переиспытал и пе­
редумал по этому важному случаю
моей жизни. Я стал группировать
материалы, . которые собирал уже
.в течение двух лет; припоминал
факты, которые меня наиболее м у­
чили и вводили в сомнение, но об­
щее не выливалось в стройную фор­
му. Мне не доставало внешнего со­
бытия, которое послужило бы фа­
булой для предположенного сочи­
нения. В это время дошло до меня
известие о смерти Ерузалема, а за­
тем узнал я и подробности, пред­
шествовавшие этому печальному
событию. План «Вертера» был най ден; факты готовы были сгруппи­
роваться сами собой в одно пре­
красное и сложное целое, точно
вода в сосуде, выставленная на мо­
роз, когда достаточно бывает ма­
лейшего толчка, чтобы мгновенно
обратить жидкость в м ассу Кри­
сталов, Воспользоваться этим пре­
красным подарком случая, напи­
сать столь замечательное по вну­
треннему разнообразию произведе­
ние и разработать его во всех по­
дробностях, 'было для меня тем
легче, что я сам попал около этого
времени в новое тягостное положе­
ние» («Правда и -поэзия», кн. 13).
Автобиография других художни­
ков могла бы в разных оттенках
рассказать о том же. Основным в
этих рассказах было бы именно со­
четание длительного сознательного
обдумывания пережитого и «подар­
ков случая»—до тех пор, пока можно
было бы сказать: «план готов». От
«подарков случая» до длительной
работы размышления над отдель­
ными сторонами—множество пере­
ходных и промежуточных степеней,
вполне индивидуальных для ка­
ждого художника. Выделяя их
крайние.полярные точки, можно бы­
ло бы отметить две основных ситуа­
ции: 1) внезапное озарение, собы­
тие внутренней жизни или образ,
сразу открывающие замысел, рав­
нозначные ему («был я- внезапно

201

осенен мыслью изложить в форме
эпической поэмы историю «Вечно­
го жида» Гете). Повидимому, пер­
вая *ситуация наиболее характерна
для лирика, поэта, и 2) длительный,
проникнутый интеллектуализмом
интерес к тем или иным пробле­
мам, разрешающийся замыслом
большей или меньшей определеняости. История создания «Вертера»
представляет сочетание этих обе­
и х возможностей, у некоторых пи­
сателей нашлись бы примеры толь­
ко второго. Здесь лирик, художник,
ограничивающийся интимными или
глубоко личными интересами, рез­
ко отличается от художника-мыслич,еля, для которого замысел сла­
гается соответственно его потреб­
ности понимания «жизни» при по­
мощи тех или иных изобразитель­
ных средств. В последнем случае
вамысел может возникнуть из впол­
не сознательного желания обрабо­
тать тот или иной опыт, иногда
пользуясь для этого и соответствен­
ными данными социологии, ноли­
ки, науки. Таков, напр., был Золя.

Тем не менее в обеих основных си­
туациях—замысел по существу
только предощущение того, что бу­
дет заключено в выполненном про­
изведении. По мере работы он мо­

жет настолько видоизмениться, что
неразрушимым остается только ос­
новное ядро, которое в этом случае
изменения можно определить, как
«индивидуальный тон», выражаю­
щийся при всех колебаниях и пе­
ременах в особом, исключительно
личном характере стиля, образов и
т. п. Наиболее неожиданными, не­
предусмотренными во время рабо­
ты являются конкретные положе­
ния,- наименее—значение, смысл
•произведения, заключенный в пер­
воначальном замысле. Высокий ин­
терес в этом отношении предста­
вляют незавершенные замыслы,
встречающиеся в истории творче­
ства каждого писателя; У художни­
ков с глубоко развитым чувством
формы замысел иногда отпадает,
так как для него по тем или иным
причинам не найдено соответствую­
щих способов выражения. Таков,
вероятно, замысел «Египетских но­
чей» Пуш кина, колебавшийся ме­
ж ду поэтической и прозаической
формой. Правильно поставленный
замысел предполагает соотнесен­
ность, соизмеримость между ним и
средствами воплощения. Этому со­

262

звон

ответствует привычка некоторых
писателей определять ’ замысел в
виде планов или программ. Бывают
замыслы по сущ еству невоплотнмые, для которых в области искус­
ства просто нет соответстующйх
способов конкретизации. В таких
невоплотимых замыслах резко под­
черкнута эмоциальная захваченность мыслью или образом, по боль­
шей части грандиозным, сверхчело­
веческим.

К. Локс.

ЗАТВОРНЫЕ ЗВУКИ. Согласные зву­
ки, образуемые с помощью ‘затвора,
т.-е. смыкания органов произно­
шения. Термин 3. употребляется
обыкновенно в том же значении,
как и взрывные, но некоторые уче­
ные, напр., (de-Saussure) отличают 3.
от взрывных, употребляя первый
термин только по отношению к зву­
кам, находящимся в конце фразы
перед паузой.
ЗВАТЕЛЬНАЯ ФОРМА. Форма сущ е­
ствительных и прилагательных,
употребляющаяся с целью обра­
тить внимание того лица, к кото­
рому обращаются с речью, непра­
вильно наз. звательным падежом,
т. к. она не обозначает отношения
имени, стоящего в 3 . Ф ., к другим
словам предложения и не входит
в его состав. В общеиндоевропей­
ском яз. особую 3. Ф. имели сущ е­
ствительные
и
прилагательные
в ед. ч. Эта 3 . Ф . сохранилась в ста­
рославянском, а из нынешних сла­
вянских яз. м. пр. в белорусском и
украинском (чолов1че, синку, зщнко
и др.) ; в великорусском она не со­
хранилась, но в говорах возникла
новая 3. Ф. ед. ч., отличная от име­
нит, пад., от существительных на
неударяемое а: Маш, Вань, дядь.
Я. Д.
ЗВОНКИЕ СОГЛАСНЫЕ. Шумные со­
гласные
звуки,
произносимые
с участием голоса, с той же, но
несколько более слабой артикуля­
цией, как и глухие согласные, но
голосовые связки при произноше­
нии 3. С. натянуты, и выдыхаемый
воздух, проходя между ними, при­
водит их в ритмическое колебание,
производящее музыкальный тон,
наз. голосом. К звонким согласным
в русском яз. принадлежат звуки
б, в, г, (двух видов, см. Взрывные
/

ЗВУК

263

264

и Фрикативные), д, ж, з твердые и
мягкие и j .
ЗВУКОПИСЬ
ПОЭТИЧНОСТЬ

—по

Потебне—ОНОМа-

речи.

{ Ov&fxa —

имя

название). Этим именем обозна­
чается такое свойство, по кото­
рому речь своей внешней звуко­
вой стороной, сочетанием гласных
и согласных характеризует пред­
мет, независимо от того смысла,
который вложен в содержание
слова. Поэтому ономапоэтические
или звукописные слова дают пред­
ставление о предмете двумя спо­
собами: внешней формой слова и
внутренней—смыслом его. В сло­
вах—квакать, жужжать, мяукать,
кукушка, хохот, топот—звуковая
форма указывает на то, что ква­
кает лягушка, мяучит кошка, мы­
чит корова и т. д. Если для изу­
чающего русский язык известно
значение слов—лягушка, кошка и
корова,—то о смысле приведенных
сказуемых он догадается по одной
звуковой форме, потому что слова
эти носят в себе элемент звукопо­
дражания.
Звукоподражательные
слова являются словами первообразно-поэтическими. Это обозна­
чает, что они, кроме тропа, свой­
ственного каждому слову перво­
бытного языка, поскольку это сло­
во в момент "речи имело особый
оттенок значения в сравнении
с
предшествующим
употребле­
нием, указывали еще и на то, ка­
кое действие предмет проявлял на
орган слуха. Отсюда, казалось чбы,
легко сделать тот вывод, что все
предметы, действия и признаки
которых воспринимаются посред­
ством слова, по своему происхо­
ждению должны быть звукоподра­
жательными, но такое заключение
будет ошибочно. Звукоподража­
ние явлениям живой и неживой
природы трудно воспроизводимо,
потому что все звуки и шумы,
; кроме человеческого голоса, нечле­
нораздельны. В мяуканьи кошки,
ржаньи лошади, лае собаки, шуме
водопада, грохоте мостовой и т. п.
шумы так сливаются, что они про­
изводят одно слуховое ощущение,
которое только по аналогоии с зву­
ками голоса, расчленяется на не­
сколько отдельных шумов. Этим
объясняется то, что звукоподра­
жательные слова в различных язы­
ках неодинаковы. Не может быть
сходства в звукоподражательных

словах еще и потому, что меж ду
моторными ощущениями движений
органов речи и слуховыми устано­
вились в каждом языке свои ассо­
циации и, благодаря этому, ка­
ждое слово чужого языка произно­
сится по тем схемам, которые свой­
ственны языку говорящего. Этим
объясняются все оттенки чужого* произношения, напр., немцев, та­
тар, китайцев и т. п. Если судить
по аналогии, принимая во внима­
ние постепенное стремление детей
освобождаться от звукоподража­
тельных слов, навязываемых ре­
бенку взрослыми, вследствие кото­
рого он вместо гамка произносит^
бака (собака), вместо мяу—кошка
и т. д ., то надо думать, что и в пер­
вобытном языке звукоподражаниепостепенно осла^^вало: Оно должно
было ослабевать и потому, что ко­
рень слова во всех изменяемых
частях речи и в неизменяемых,,
происшедших
от
изменямых,.
осложняется
суффиксами:
куку-шка, мы-чать и т. д. Вместе
с тем по особым законам, различ­
ным для каждого языка, происхо­
дит изменение коренных звуков
слова. Т . о., греч. слово роос, лат.,
bos, русск. и слав, бык по своему
строению звукоподражательное, но
об этом мы узнаем только из срав­
нительного анализа, путем привле­
чения методов, свойственных срав­
нительному языковедению.
Благодаря тому, что звуки и
шумы, образуемые в полостях рта
и носа, часто не совпадают с ш у­
мами и звуками природы, а также*
и тому, что в каждом языке обра­
зуются свои артикуляции (свои
уклады оргат. /; речи), — вслед­
ствие этого образуется субъек­
тивная ономапоэтичность слова.
Д ля нас является звукоподража­
нием гром, для римлян tonitrus,
для немцев Donner, для нас звуко­
подражание—топот,, для немцев—
Stampfen. Из этого мы видим, чтокаждый язык пользуется для зву­
коподражания своими средствами.
Что касается ономапоэтичности
связной речи, здесь нужно раз­
личать: 1) ономапоэтичность зву­
ков и 2) ритма. Первая зави­
сит от инструментовки речи, вто­
рая от темпа. Инструментовка
может быть прямая и косвенная.
Прямая инструментовка состоит
в том, что звуки слова соответ­
ствуют действию предмета. При

265

чем название предмета или дей­
ствия может быть или ономапоэтическим, или же слова, имеющие
другое значение, своим звуковым
составом могут только указывать
на предмет или действие, но не
обозначать его. Чащ е всего речь
строится так, что звуковая идея
ономапоэтического слова входит
в звуковой состав других слов (см.
Аллитерация). Приведем пример.
В поговорке «от топота копыт пыль
по полю несется» слово топот—
ономапоэтическое; звуками т, п, т
передается идея слухового ощу­
щения; в слове—копыто, взятом
отдельно, этой идеи нет, но она
усиливается благодаря повторе­
нию согласных и новому соглас­
ному к. Приведем пример на вто­
рой случай. Слова, не имеющие
никакого отношения к ономапоэтичности, благодаря повторению и ал­
литерации делаются ономапоэтическими:
О , как, о как
Нам к вам,
О , боги, не взывать.

(Сумароков).
Слова «как» и «к вам», взятые
отдельно, не имеют отношения
к кваканью лягушек, но в связи
они характеризуют это кваканье.
Другой пример из Ш антеклера
Ростана, в переводе Щ епкиной-Куперник:
ХО Р ПЧЕЛ.
Жужжа, кружим,
Кружа, жужжим,
Мы из жасминов жадно пили,
Потом летим к цветам чужим.
Х О Р СОВ.
У х , у х, ух!
Шипи и трещи и сипи-и-и-и,
И мяукай,
Ухай, вой, улюлюкай,
Запугивай адской мукой.
У х , у х, у х !

Ономапоэтичность, построенная
на косвенной инструментовке, со­
стоит в установлении связи между
слуховыми ощущениями и други­
ми—зрительными или моторными.
Пример из Ш антеклера:
Х О Р ОС.
Реет рой, рой резвых ос
Над грядой румяных роз;
Под игрою ранних рос
Нежно рдеют ризы роз.

Здесь звук «с» свистящий, как бы
режущий, ассоциируется с жалом
осы.

266

ЗВУК

Ономапоэтичность ритма сво­
дится или к быстрому, или медлен­
ному его течению. Примеров мы
приводить не будем: их можнс
подыскать на любой странице у на­
ших поэтов. Ритм иногда соче­
тается с ономапоэтичностью, на­
пример, в пословице—«тише едешь,
дальше будешь».

Ив. Лысков.
ЗВУНИ РЕЧИ. Звуки, произносимые
человеком с помощью т. н. органов
речи (см.) и служащие в разно­
образных- сочетаниях для передачи
мысли. См. Гласные, Согласные,
Количество звука.
ЗВУКОВОЙ ЗАКОН.

тический закон.

То же, что фоне-

ЗВУКОВАЯ
ПОЭЗИЯ
представляет
собою род поэтического творче­
ства, где слова, образующие стих,
не имеют никакого другого значе­
ния, кроме чисто фонетического.
Зачатки этого явления можно оты­
скать у любого автора, хотя бы там,
где отдельная строка стиха (станца) не заключает в себе сама по
себе никакого смысла вне контек­
ста. Если в первых строках П уш ­
кинского переложения из Парни
сперва каждая строка значима, как,
например:

1) Плещут волны Флегетона,
2) Своды Тартара дрожат,

и т. д ., где каждая строка пред­
ставляет собою предложение, то
в дальнейшем развитии этого сти­
хотворения попадутся строки дру­
гого типа, как, например:
Обняла, и колесница,
которая вне контекста смысла не
имеет. Это явление, явно наростающее в процессе ритмического раз­
вития стихотворения, достигающее
максимума вместе с максимумом
ритмической
выразительности,
представляет собою простейший
случай чисто звукового выраже­
ния. Н а том же основании когда-то
Шемшурин упрекал Брюсова за
бессмысленную строку:
Но там внизу, когда тумана,
г^е кажется, что образован жен­
ский род от слова «туман». Язык
поэтический (стихотворный) пере­
бит всюду и везде бесконечными
коллизиями между синтаксиче­
ским русским ритмом, имеющим

ЗВУК

267

обычно хореический тип (нисходя­
щий), т.-е. сперва эпитет, потом
эпитетант, и ритмом письменной
поэзии, где превалирует восходя­
щий (ямбический) тип ритма. Срав­
нительно короткие строки, напр.,
четырехстопного ямба, часто ма­
лы для тягучей и длиннословной
русской фразы, эти несоответствия
поэт берет, как основу для игры
набегающими смыслами первой
строки с последующей репризой
и т; д. Н апр., у Брюсова:
И видел лишь ее дрожащей
Руки пленительный изгиб.
Своеобразие этого хода и заклю­
чается в том, что первая строка
не упоминает о подлежащем пе­
риода, и кажется, будто строка
значит: «Я видел, как она дрожа­
ла», тогда как реприза меняет весь
образ, создавая этим своеобразную
синекдоху
чисто
ритмического
свойства и известную задержку
внимания. Эти явления представ­
ляют собою ту штатную норму
иррациональности языка поэзии,
которая обычна. Следующим эта­
пом того же принципа будет зву­
коподражание, которое иной раз
может быть заключено в значащую
фразу, как у Пушкина:
Знакомым шумом шорох их вершин
Меня приветствовал...,
а может и не привходить в смысло­
вую стороны, а существовать со­
вершенно независимо от него, со­
здавая лишь аналогию ранее ска­
занному, или далее давать картину
уже тем, что оно уже существует,
по аналогии с общеизвестными
междометиями, как у Хлебникова:
Путь гопотчичь, пусть топотчичь,
Гопб-гопо-гопопей...
Следующим шагом в том же на­
правлении будет накопление имен
собственных,
географических
и
т. п., кроме перечисления, имеющее
значение
гомофоническое,
как,
напр., в Полтаве:
Уходит Розен сквозь теснины,
Сдается цылкий Шлиппенбах,
или:
И Шереметьев благородный,
И Брюс, и Боур, и Репнин...
или:
Когда бы старый Дорошенко,
Иль Самойлович молодой,
Иль наш Палей, иль Гордеенко...
шли, позже:

268

Стамбул гяуры нынче славят
и далее:
От Рущука до старой Смирны,
От Трапезунда до Тульчи...
или в Бунинском переводе «Гайяваты* Лонгфелло:
Шли Чоктосы и Команчи,
Шли Шошоны и Омоги,
Шли Гуроны и Мендены,
Делаверы и Мочоки...
или в «Эдде»:
Когда Муспеля рать через Мирквидр
поедет...
или:
Владеть будут Асгардом Виддар и Вали,
Когда Сугра погаснет огонь,
И Миольнир иметь будут Мбди и Магни,.
Молот Вигнира верно храня
и т. д. Наконец, дальнейшим эта­
пом буд^т уже специально сочи­
ненные слова, смысла не имеющие
ни звукоподражательного, ни ка­
кого-либо другого, исключая того,
что они иной раз подражают зву­
кам чужого языка, как, напр.,
финского, как у Гуро:
Лес-ли, озеро-ли,
Это-лп...
Эх, Анна, Мария, Лиза,
Хей-тара
Тере-дере-дере...
Холе-куле-нээ.
Озеро-ли, лес-ли.
Тио-и
Вии... у.
Или представляют собою обрывки
русских слов—начало одного и конец
другого, склеенные вместе, слово,
откуда выброшены гласные или
согласные заменены схожими по
звуку и т. п. Детские считалки, ко­
торые часто приводились, как обра­
зец такой «заумной» поэзии, имеют
своей основой ритм и не более того:
Тень-тень потетень,
Выше города плетень,
тогда как звуковая, поэзия футу­
ристов, исключая несколько удач­
ных примеров у Хлебникова, рит­
мом интересуется очень мало и
сводится к изобретению звукосо­
четаний, единственный смысл ко­
торых в том, что до сих пор тако­
вых в языке не наблюдалось. Т а­
ков знаменитый пример Крученыха:
Дыр-бул-щыл
Убещур.
Зелинский поставил правильный
диагноз этому явлению, говоря,

269

что выражения такого рода имеют
в виду передать артикуляционным
мускульным движениям некоторое
положение лицевых мускулов, со­
ответствующее переживанию, ле­
жащ ему в основе данного звукосо­
четания. Это явление можно было
бы назвать артикуляционным же­
стом или артикуляционным обра­
зом. Оно, разумеется, имеет свое
место в поэзии. И если в анало­
гичной строке Батюшкова:
Любви и очи, и ланиты,
передается мускульный адэкват
лирики, то Крученых избрал своей
специальностью звуко-мускульную
передачу чрезвычайно болезнен­
ных и неестественных пережива­
ний, которые и составляют основу
его «поэзии». Исторически они вы­
текли из глоссолалий различных
русских мистических. сект, где упо­
требительны звукосочетания вроде
следующего:
Р е н тр е Фентре Р е н те Финтри Ф унт
Подар мисеитрант похонтроФии

и т. п. Среди целого ряда психиче­
ских заболеваний одним из симп­
томов является неудержимая по­
требность в неумолчном подбира­
нии анафор, аллитераций, рифм,
ничем кроме звуковых ассоциаций
друг с другом не связанных. Р азу ­
меется, это явление, как и всякое
другое речевое, может быть исполь­
зовано стихотворцем, но пока из
этого
использования
осталось
очень мало удачных образцов, как,
напр., у Хлебникова:
Бобэоби пелись губы,

Воееми пелись взоры,
и т. д ., что напоминает не столько
глоссолалию, сколько индийские
слова из «Гайаваты». Чрезвычай­
ная грубость этого приема в чисто­
те повидимому не дает возможно­
сти применить его в стихе; более
же тонкие ходы такого рода давно
сродни поэзии и найдутся у лю­
бого автора.
С . П. Бобров.
ЗЕВГМ А

— ем. Евфония.

ЗНАКИ
ПРЕПИНАНИЯ,
в древности
у греческих и римских граммати­
ков, ограничивались одною точкой,
которая отделяла одно предложе­
ние от другого и имела назначение
декламационное. Но и в современ­
ной письменности, где они связаны

270

ЗНАК

с грамматическим строем языка,
лнаки препинания сохраняют свой
ритмически-интонационный харак­
тер. И х десять: точка, многоточие,
двоеточие, запятая, точка с запя­
той, вопросительный знак, воскли­
цательный знак, тцре, скобки, ка­
вычки. Из них почти все сопрово­
ждаются паузою, и каждому при­
сущ а особая интонация. Этим об­
легчается воспроизведение пись:
менной речи, что, косвенно, спо­
собствует лучшему восприятию
художественного произведения.
Но знаки препинанья имеют и
непосредственную художественную
ценность, могут быть использова­
ны, как прием. Подобно тому, как
в синтактическом строе речи, под­
чиненном своим законам, может
проявляться и проявляется твор­
ческое намеренье автора, так и
в области пунктуации авторская
изобретательность
может
про­
являть себя в пределах возможно­
стей, не предусмотренных су­
ществующими
грамматическими
правилами, может, иногда, и нару­
шать эти правила.
Первое проявленье мы находим
у всякого автора, сколько-нибудь
внимательного к изданию своей
книги (здесь, впрочем, авторская
пунктуация часто стирается волей
наборщика).
Второе, как осознанный прием,
встречается в новой русской ли­
тературе. Декларация конструк­
тивистов в
1 журнала «Вещь»
(Берлин 1922), написанная в стиле
плаката, газетной рекламы,—под­
черкивает этот стиль отсутствием,
в некоторых местах, обычных зна­
ков препинания,—как это принято
в нынешние времена для реклам,
плакатов, книжных обложек, где
отчетливость достигается комбина­
цией шрифтов и умелым располо­
жением текста.
Но не один только внешний
стиль,—ритм, внутреннее течение
эмоций и пр.—передаются путем
нарушенья обычной пунктуации.
Это нарушение—или в упраздне­
нии знаков препинания, требуемых
правилами грамматики, или во вве­
дении новых—там, где это, по
обычной традиции, не требуется.
Пример первого—проза Хлебнико­
ва, где несвязность в переходах
мысли от одного предмета к дру­
гому подчеркнута отсутствием зна­
ков препинанья, лишающим речь—

ЗНАМ

271 '

не только внутренней, но и внеш­
ней, начертательной отчетливости:
«Ноля. Как хорошо, что мы уехали
до чего дожили в своем дому
пришлось прятаться послушай ты
не красишь своих волос?» («Мирсконца»).
Обратное—встречаем у Андрея
Белого, в его прозе: на обычную
сеть
общеобязательных
знаков
накладываются те, которые призва­
ны играть роль художественного
приема. Излюбленные им в этой
области знаки—тире, скобки, двое­
точие. Они служат, прежде всего,
ритмическим целям, но, вместе
с тем, и придают особую окраску
слову или фразе. Тире, двоеточие,
поставленные на место другого
знака или там, где не требуется
никакой,—придают сугубую зна­
чительность
последующим
сло­
вам, — «Не изменилось: — ничто»;
«Я, измученный жизнью, которой
учили меня, прозревал: в пустоте»
(из «Возвращения на родину»,
Берлин 1922).
Точно также и Андрей Белый,
и А . Блок любят заключать в скоб­
ки значительные -почему-либо для
них во внутреннем смысле своем
слова,—делая их, благодаря этому
приему, особенно вескими, подобно
репликам актеров h part.
Этим
достигается большая эмоциональ­
ная выразительность для слов, ма­
ло значительных по грамматиче­
скому строению фразы. У Блока
читаем:
В желтом, зимнем, огромном закате

Утонула (так пышно!) кровать.
Здесь, благодаря скобкам, вся фра­
за сохраняет свой повествователь­
ный смысл,—восклицательный же
смысл сконцентрирован лишь на
словах, заключенных в скобки.
А . Белый заключением в скобки
придает некоторым фразам своим
особо-интимный тон, создавая ил­
люзию, что он перебивает самого
себя и обращается непосредственно
к читателю.
Вообще, пунктуация А . Белого
совершенно своеобразна: она слу­
жит одним из наиболее отчетли­
вых признаков, позволяющих отли­
чить его стиль от стиля других х у ­
дожников слова.
Но знаки препинанья обладают
выразительностью не только в сочетаньи со словом,1—некоторым из
них выразительность . присуща не­

272

посредственно: это наиболее окра­
шенные эмоционально знаки—во­
просительный знак, восклицатель­
ный знак, многоточие.
Многоточие издавна употребля­
ется в литературе, заменяя то, чего
автор не может или не хочет ска­
зать, но что предоставляет угады ­
ванью.
Вопросительный и восклицатель­
ный знаки применяются в рекла­
ме, часто безо всякого текста. И х
цель—заинтриговать публику.
В художественной литературе
они тоже употребляются иногда
обособленно. Так, у А . Белого на
вопросительном знаке построен
в «Котике Летаеве» целый диалог:
— «Уверяю вас: этот сон ви­
дел я».
— «В том-то и дело, что сна вы
не видели»...

— «?»

— «Просто видели вы сан-бернара»..-.
— «Льва»...
— «Ну-да: «Льва»...
— «?» и т. д.
В научной поэтике вопрос о зна­
ках препинанья не обследован
вовсе.
В . Ды нпик.
ЗНАМЕНАТЕЛЬНЫЕ

ЧАСТИ

РЕЧИ

и

знаменательные слова. Части речи
со своей семасиологической сторо­
ны, т.-е. со стороны их значения,
разделяются на знаменательные и
служебные. Знаменательные слова
отличаются своей конкретностью,
и потому звуковая форма их мо­
жет при произвольном внимании
вызывать живое представление то­
го предмета, знаком которого она
служит. Служебные части речи это
те, в которых значение слов лише­
но этой способности вызова пред­
ставлений. Знаменательные слова
отличаются узостью значения, а
служебные—широтою. Наибольшей
знаменательностью, а стало быть и
узостью значения отличаются те,
которые являются знаками пред­
ставлений, отличающихся богат­
ством признаков. Н а первом месте
нужно, значит, поставить конкрет­
ные имена существительные: волк,
камень, водяной; на втором—аб­
страктные существительные, про­
изводные от глаголов и прилага­
тельных (ширина, чтение), имена
прилагательные и глаголы, и на
третьем, наконец, наречия. Эта

273

классификация частей по убыли
в них знаменательности объясня­
ется тем, что знаменательность
прилагательного и глагола выра­
жается при сочетании с существи­
тельным (глубокая осень, серебри­
стый ландыш, река ревет), а наре­
чия—с тем же существительным че­
рез посредство глагола или прила­
гательного (Братья в ту пору до­
мой возвращалися толпой—Пш к.,
златокудрая Эос, бледно-розовый
закат
солнца). Знаменательные
слова 2-й и 3-й степеней в поэтиче­
ской речи придают представлению
особую яркость, когда они употре­
блены в качестве тропов. Служеб­
ные слова отличаются от знаме­
нательных тем, что шире объем
и х сочетания с другими словами.
Местоимение, напр./—он—приложи­
мо ко всем существительным, чи­
слительное к счету всех предме­
тов, а какое-либо прилагательное—
широкий или золотой—употреблен­
ное в прямом значении, только к
определенному кругу. Затем слу­
жебны е части речи не могут упо­
требляться в качестве тропов. Слу­
жебные части речи по убывающей
в них знаменательности можно
классифицировать так: 1) место­
имение, 2) числительное, 3) пред­
лог и 4) союз.
Ив. Лысков.
ЗНАЧЕНИЕ СЛОВА. Понятия, кото­
рые ассоциируются (связываются)
говорящими на к.-н. языке с пред­
ставлением об известном звуке или
звуковом сочетании, составляющем
слово. 3 . С . может быть сложным,
т.-е. распадаться в сознании гово­
рящего на несколько 3 .; так, со
словом «руку» в русском яз. свя­
зываются понятия: 1. об известном
предмете мысли и 2. об известном

274

ЗНАЧ

отношении его к другим предметам
мысли, обозначенным другими сло­
вами в том же предложении (3.,
вносимое формой винит, пад.). Пер­
вое 3 ., т.-е. 3. С . как знака предмета
мысли без ^отношения его к другим
предметам мысли, наз. основным,
а то 3 ., которое сознается, как ви­
доизменяющее основное 3 ., наз.
формальным. И основное, и фор­
мальное 3. слова отличаются из­
вестной неустойчивостью, подвиж­
ностью, способностью при каждом
новом употреблении слова несколь­
ко видоизменяться. По отношению
к основному 3. эта неустойчивость
объясняется сложностью самого
основного 3 .; так 3 . слов, обозна­
чающих предметы, как вместилища
признаков, может распадаться на
представления об отдельных при­
знаках, входящих в состав сложно­
го представления ^предмета. Так,
говоря о дубе, мы можем думать о
форме растущего дуба, об его
листьях, желудях, цвете коры, цве­
те древесной массы , крепости, дол­
говечности и т. д .; каждое из этих
частичных представлений может
являться в нашей мысли без со­
провождения других представлений
в качестве 3 . С . «дуб». Далее, то же
название может переноситься и hvh
другие предметы по сходству или
смежности (метафорический или
метонимический перенос 3 .). То
же происходит и со словами,
представляющими названия от­
дельных признаков предмета (ср.
глагол «идти» в применении к че­
ловеку, поезду, часам , времени, де­
лу й пр.). Частое употребление сло­
ва в к.-н. одном из непервоначаль­
ных 3 . может привести к вытесне­
нию его из языка в первоначаль­
ном 3 ., т.-е. к изменению 3. слова.
'
И. Д .

и
ИДЕАЛИЗАЦИЯ
или идеализирова­
ние есть ложное восприятие дей­
ствительности, видоизмененной в
приближении к идеалу вследствие
усиления и выдвигания положи­
тельных сторон и ослабления или
устранения сторон отрицательных.
И . в литературе есть прикрашен­
ное изображение действительно­
сти, дающее представление о .ней,
не сответствующее ее подлинному
состоянию. И . возникает благода­
ря пристрастному (в положитель­
ную сторону) отношению чувства,
подобно тому, как пристрастие или
предпочтение, оказываемое рассуд­
ком, создает тенденциозность. Т а­
ким образом, произведения, в кото­
рых сильно заметны черты идеали­
зации, тоже являются тенденциоз­
ными, то-есть, определенно напра­
вленными,—но только вследствие
выраженных в них невольных влече­
ний, а не вследствие известных тео­
ретических взглядов у автора. Впол­
не тенденциозными, т.-е. уже неху­
дожественными, оказываются те
произведения, в которых вслед­
ствие идеализации создаются так
называемые ходульные герои ка­
кой нибудь добродетели, вместо
живых образов.
По объему своего захвата, т.-е.
касается ли идеализация всех или
большей части усматриваемых сто­
рон явления, или только некоторых
и немногих из них, литературная
И . может быть полной (более пли
менее) или лишь частичной. По ха­
рактеру внутренних мотивов, по­
рождающих ее, И . может быть, на­
пример, нравственной или патрио­
тической, т.-е. возникшею под
влиянием нравственных чувств или
любви к. родине. По своему предме­
ту или той группе явлений, которая
подверглась И ., можно отличать,
напр., И . национальную, классовую
и т. п., когда художественно вос­
созданные достоинства и привле­

кательные черты народов или со­
словий не уравновешиваются вос­
созданием их недостатков и поро­
ков. Необходимо также выделить
И. историческую, когда известные
эпохи развития народов получают
одностороннее освещение благода­
ря симпатиям автора,—средние
века, античный мир, древняя Р усь .
Возможна также И. современности
Сознательной и полной И . жизни
человечества в его отдаленном бу­
дущем являются утопии (см. эта
слово). И . часто являются изобра­
жения быта первобытных народов
(дикарей). Р1з отдельных видов И .
можно указать, напр., на Й. войны
в большей части ее изображений
в старой литературе. Образцы но­
вого изображения войны, вос­
создающего всю полноту ее особен­
ностей,—главным образом, непри­
глядных, которые были слабо за­
тронуты в прежних, сильно идеализованных ее изображениях, —
дает Лев Толстой (Рассказы из
Кавказской войны, «Севастополь­
ские рассказы», «Война и мир»).
После Толстого литературные Н .
войны уже невозможны. (Пред­
шественником Л . Толстого в описа­
нии военных картин был француз­
ский
писатель
Стендаль —Анри
Бейль,
повлиявший
даже
па
Л . Толстого). Что же касается И .
в изображениях любви у поэтов и
в художественной прозе, например,
у Тургенева, то надо иметь в виду
следующее. И . присутствует неиз­
бежно, она на лицо в самом чувстве'
любви, так что И . при изображении
этого чувства есть воспроизведение
самой действительности. Момент
И. вообще, вполне естествен и не­
обходим в любви какого бы то ни
было рода,—напр., к семье, к роди­
не, так как любовь есть всегда при­
страстие. Конечно, выражение И .
в любви, проведенное в ущерб вы­
ражению других сторон этого чув­

277

278

идил

ства, делает изображение непол­
романтизма (И. средних веков);
ным. Но отодвигать моменты И .
романы Сенкевича
(И. старой
в угоду изображению этих других,
шляхетской Польши), у нас рома­
недуховных сторон любви, есть не
ны Загоскина; произведения Зламеньшая односторонность. Однако,
товратского и ряда других народ­
объединение этих двух сторон—И.
ников. Великий поэт философскои физиологизации в любви—не со­ нравственной И .—Ф. Ш иллер.
общает ей полноты, так как любовь
Крайним противоположным по­
существенно определяется некото­
люсом по отношению к И ., как
рым особым родом отношения
прикрашицанию действительности,
к предмету чувства, который так­
является каррикатура, как иска­
же называют И.* но который есть
жение действительности, а также
собственно идеизация,—момент не
сатира, как подчеркивание дурных
просто психологический, но худо­
сторон жизни.
жественный, творчески созерца­
Иосиф Эйгес.
тельный. Идеизация есть вообще
возведение
действительности
в
ИДИЛЛИЯ — поэтическое
произве­
«идею». Гоголь говорил, что ху ­
дение, рисующее картину простой
дожник возводит все в «перл соз­
наивной жизни, непосредствен­
дания». Тургенев утверждал, что
ных чувствований и т. п. Родо­
художник может касаться чего
начальником идиллии, как особого
угодно из мира действительности,
жанра (см. это слово), считает­
лишь бы оно «образом ложилось
ся обычно греческий поэт Фео­
в душ у». Гете говорил, что дело хукрит, сельские идиллии которого
* дожника поднять действительность
представляют «прекрасную мечту
к «прекрасной видимости». Х уд о­
о сельской жизни» (Круазе). Поз­
жественный образ есть прообраз
же образцы идиллии дал в своих
явлений, он включает в себе «воз­
можность» целого ряда действи­
«Буколиках» Вергилий, а в новое
тельных явлений, как говорил Б е­
время—в X V II и в особенности
линский; он есть «сосредоточенное
в X V III веке—стилизованная идил­
отражение» жизни, как выражался
лическая «пастушеская» поэзия
Тургенев. В этом смысле каждый
пользовалась большим успехом.
художественный образ есть тип,
Так, например, ряд идиллий дал
как это и было превосходно понято
Геснер (1730—1788), буколика кото­
Белинским. (Впоследствии слово:
рого своим формальным прообра­
тип получило более специальное
зом имеет. Феокрита. Из русских
значение. См. это сл.). Вот эта
идиллий можно назвать «Рыбаки»
художественная идеизация, в ви­
Гнедича, «Отставной солдат» Дель­
вига и т. д.
ду малой распространенности та­
Не являясь формально идиллия­
кого термина, также называется
ми, поэтические произведения и
И ., которая, следовательно, имеет
иных жанров могут однако носить
двоякое значение: общей и частной,
более или менее ярко выраженный
или. существенной и случайной ха ­
идиллический характер или за­
рактеристики искусства.
ключать идиллические моменты.
И . в собственном ее смысле про­
С такого рода случаями мы имеем
тивостоит искание правды. Так,
Л . Толстой в своих «Севастополь­
дело всегда, когда поэт рисует мир­
ную успокоенность отстоявшегося
ских рассказах» говорит, что ге­
быта, бездумную удовлетворен­
роем избрал правду войны. Тлеб
ность, жизнь «природой». С этой
Успенский, в противовес И . кресть­
точки зрения определяют обычно,
янства у «народников» говорил
как идиллию, повесть Гоголя «Ста­
«правду о мужике». Протест про­
росветские помещики». Подобный
тив И . может выродиться в нату­
взгляд нельзя однако признать
рализм, как трезвое и мало худож е­
справедливым. Правда, в повести
ственное воспроизведение жизни.
Гоголя есть характерные для идил­
У нас в шестидесятые годы это
называлось иначе, например, «Фи­ лии штрихи—простота бесхитро­
зиология Петербурга», «физиологи­
стной жизни, трогательная непо­
средственность
чувствований
и
ческие очерки» в беллетристике.
т. п .,—но в целом эти штрихи дают
Примерами художественной И.
далеко не идиллический узор.
могут служит романы ВальтерДействительно, простота и ясность
Скотта и произведения немецкого

ИЗБ

279

довлеющей себе жизни старосвет­
ских помещиков не есть простота
какого-нибудь поселянина, у кото­
рого и не было никогда никаких
желаний, кроме желаний, связан­
ных с клочком его земли,—наобо­
рот: старосветские помещики—лю­
ди, у которых всякие устремления
просто вытравлены растительной
жизнью (вспомним юность Афана­
сия Ив.), они—живые мертвецы,
«природность» которых не от пол­
ноты, а от пустоты*
* С другой стороны, например,
роман
Кнута
Гамсуна
«Соки
земли» (изд. «Всемирная литерату­
ра» Госиздат 1922), несмотря на ряд
драматических эпизодов, может
быть назван идиллией. История
поселенца И саака, который создает
на пустыре оазис, полна такой
свежей силы, так напоена соками
земли, что вместе с Исааком пере­
живаешь его безхитростные радости
вроде покупки овцы или построй­
ки овина, и даже драматические
эпизоды кажутся необходимой со­
ставной частью целостной органи­
ческой жизни. Впрочем, несмотря
на такие идиллии, как новый ро­
ман Гамсуна, идиллию следует
признать для нашего времени каким:то анахронизмом. В эпоху,
когда нельзя говорить даже о на­
меках на «успокоенность отстояв­
шегося быта», идиллическая «про­
стота» может явиться лишь меч­
той, пожалуй даже и не особенно
притягательной.
Я . Зунделович.
ИДИОТИЗМЫ — выражения,
свой­
ственные одному какому-нибудь
языку и не могущие вследствие
этого быть дословно переведенны­
ми . на другой язык. Примерами
идиотизмов русского языка могут
быть такие выражения, как «зару­
бить на стенке» «лезть из кожи»
и т. п.
ИЗБОРНИК, (събор, соборник, сбор­
ник) один из самых исконных и
преобладающих видов древне-рус­
ской письменности и литературы
на протяжении от X I до конца
X V II века, отражающий в себе две
наиболее характерные ее черты:
компилятивный характер («избор
от мног отец и мног книг») и тес­
ную зависимость сперва от визан­
тийской и южно-славянских, потом
от польской и западных литератур.

280

И. представляет из себя более или
менее обширное собрание отдель­
ных небольших произведений (в
некоторых и-ках число их доходит
до девятисот), связанных един­
ством автора, содержания, иногда
являющих собой род примитивной
энциклопедии, подчас мозаики, со­
став которой обусловлен личными
вкусами составителя—«списателя»,
наконец, даже объединенных со­
вершенно произвольно, случайно­
стью общего переплета, механиче­
ски покрывающего вовсе разнород­
ные отрывки и разных «описате­
лей», и различных литературных
эпох. Легкость составления и-ка
по готовым иностранным образцам,
прикладной характер и многообра­
зие даваемого им материала, позво­
лявшее его читателю блеснуть при
случае несуществующей образован­
ностью, цитатами из никогда в
глаза невиданных книг («събор от
мног отец... вкратце сложен на па­
мять и на готов ответ»—гласит ха ­
рактерный подзаголовок одного из
и-ков) привлекали многочисленные
кадры составителей и сделали И .
излюбленным чтением древней Р у ­
си.
Удовлетворяя
минимальной
пытливости современного читателя,
и-ки в то же время намечают пре­
дел, дальше которого не шло созна­
ние древне-русского образованно­
го человека. В силу этого литера­
турная история и-ка отображает не
только развитие древне-русской
книжности, но и вырисовывает в
значительной степени основную ли­
нию всей древне-русской культу­
ры. Самые ранние образцы р ус­
ского и-ка (И. Святослава 1073 г.,
рукопись хранится в. Моек. Синодальн. библиотеке; издан факсими­
ле Об-вом любителей древн. пись­
менности в 1880 г. и Об-вом исто­
рии и древностей российских в
1882 г. и И . Святослава 1076 г., Е8дан ТЗ. Ш имановским в 1887 и
1894 г.г., рукопись—в Петрогр. П уб­
личной библиотеке) связаны с име­
нем Черниговского князя Святосла­
ва Ярославича. И . 1076 г. оказал
значительное влияние на после­
дующий тип наших сборников (о
связи его, напр., с Измарагдами,
см. исследование проф. Яковлева:
«К литературной истории древне­
русских сборников. Опыт исследо­
вания Измарагда, 1893 г.»), кото­
рые в соответствии с общим цер­
ковно-учительским
направлением

281

древне-русской письменности или
представляли из себя собрание
извлечений из отцов церкви (осо­
бенной популярностью пользова­
лись сборники из творений Иоанна
Златоуста с их названиями, харак­
терными для эстетики, расцветав­
шей на золотом поле византийских
мозаик :Златоструи, Маргариты (от
MapYapixat—жемчужины), упОМЯНутые Измарагды, возникшие на рус­
ской почве Златоусты и некот. др.)
или обслуживали нужды древней
агиографии (Четьи-Минеи или ме­
сячники,—расположенные в кален­
дарном порядке жития святых, Патериш или отечники—жизнеописа­
ния святых определенной местно­
сти, монастыря, напр., Киево-Пе­

черский патерик, Соловецкий па­
терик, Прологи,' получившие свое

название от предисловия ПроХоуо?
к византийскому
Синаксарю—
oov3Y<tf собираю, схож усь, — сбор­
нику кратких житий святых, пе­
реводом которого они и являют­
ся ; торжественники—сборники по­
хвальных слов и| жиТий, приурочен­
ных к праздничным дням и дням
святых,—до сих пор почти не об­
следованные и некот. др.) или, на­
конец, давали сокращенное чтение
из книг Ветхого и Нового завета
(паремейники от Нароцт ^-изрече­
ние, притча; палеи—историческая и
толковая—ОТ llaXa'ia &'.аг)т]У.'Г] В6ТХИЙ
завет — библейски - апокрифические
сборники с полемическими встав­
ками против евреев и мусульман;
шестодневы — изложение библей­
ской космогонии и т. п.). Все эти
виды засвидетельствованы в мно­
гочисленных рукописях' и тянутся
через списки X III, X IV , X V в.в.
Однако, наряду с ними у нас, на­
чиная уже с X II в. появились сбор­
ники, образующие как бы перехбдную ступень от письменности чи­
сто-церковного характера к энци­
клопедиям и светским сборникам,
получившим такое развитие в
позднейшей литературе московской
Р уси . Это—так называемые Пче­
лы—своего рода своды житейской
мудрости—сборники кратких афо­
ристических изречений и цитат
«из писателей наших и внешних»,
т.-е. христианских и древних ав­
торов — явившиеся
компиляцией
двух греческих сборников Максима
Исповедника ( f 662) и монаха Анто­
ния X I в. (за свою компилятив­
ную деятельность получил прозви­

282

ИЗБ

ще MeXtaai— пчела), исключительно
привившейся на русской почве.
Однако, позволяя себе вольность
допущения языческих авторов, в
качестве «вождей жизни» directorium vitae humanae, др. русского че­
ловека, благочестивые составители
Пчел ставят их на соответствую­
щее место: в сборниках, разделен­
ных на отделы по предмету изло­
жения (напр.: «О добродетелях и
злобе», «о мудрости», «о власти
и княжении» и т. п.) сперва, дают­
ся выдержки из Евангелия, затем,
последовательно, из апостолов, вет­
хого завета, творений отцов церкви
и только в самом конце приводятся
изречения знаменитых мужей язы­
ческой древности. В этом располо­
жении материала намечена как бы
самая схема эволюции всей древне­
русской мысли. Новые импульсы
к дальнейшему развитию робкая
мирская струя Пчел получает в те­
чение X V I и X V II в.в. В этот кри­
тический период русской культу­
ры—время «шатания» и старых по­
рядков, и привычных умонастрое­
ний—когда в душную теремно-тю­
ремную жизнь московской Руси
впервые вторгаются те начала, ко­
торые подготовили впоследствии
реформу Петра,—наблюдается с
одной стороны стремление укре­
пить старину, подытожить мно­
говековое развитие, с другой, все
резче дает себя знать свежий вете
рок, дующий с Запада. Обе эти тен­
денции находят выражение и в
истории сборника (см. проф. А р ­
хангельский. Из лекций по истории
русской литературы—литер. Моек,
государства конца X V —X V II в.в.,
1918 г.). Митрополит Макарий
(X V I в.) составляет свои Великие
Четии-Минеи, в которых он стре­
мится собрать «все книги русской
земли»; знаменитый оппозиционер
Иоанна Грозного боярин А . М.
Курбский ( f 1583 г.) воскрешает,
древний жанр Маргаритов, состав­
ляя оригинальный русский сбор­
ник Новый Маргарит; на основе
все развивающейся историографии
(многочисленные летописные сбор­
ники и_своды, хронографы), соста­
вляется степенная книга—сборник,
в котором последовательность исто­
рических событий излагается по
родословным
степеням великих
князей; затевается грандиозная
историческая энциклопедия. В то
же время отчасти возникают вновь,

ИЗБ

283

отчасти получают усиленное раз­
витие справочные словари, своего
рода энциклопедии X V II в.,—азбу­
ковники; содержащие в себе пер­
вые зачатки естественной истории,
физиологи или бестиарии,—сбор­
ники рассказов из жизни живот­
ных и птиц (в числе их такие, как
феникс, кентавр и т. п.) с символи­
ческими истолкованиями; лечебни­
ки или травники, содержание ко­
торых распространяется не только
на лечение болезней, но и на зна­
харство в самом широком смысле
этого слова, обнимающее собой всю
казуистику древне-русского домо- и
бытоустроительства; синодики или
помянники, возникшие из записей
имен умерших (напр., знаменитые
«кровавые синодики» Иоанна Гроз­
ного), постепенно вытесненных в
особые поминальные книжки вся­
кого рода повестями и сказаниями,
первоначально служившими
им
предисловиями и выроставшими
на мотиве поминовения усопших.
Снабженные «лицевыми картинка­
ми» (иллюстрациями) Синодики
были самым распространенным на­
родным сборником, совершавшим
свой оборот решительно во всех
слоях тогдашнего русского обще­
ства и явившимся ближайшим
предком позднейшей лубочной ли­
тературы.
Наконец, с Запада через Киев и
Польшу врывается целый поток
новых сборников, далеко отодви­
гающих и без того ослабевшее ви­
зантийское влияние и окрашиваю­
щих письменность и литературу
Московской Руси в почти несвой­
ственные ей доселе тона светской
беллетристики. Наиболее типичны­
ми образцами этого рода являются
переведенные по большей части с
польских пересказов сборники на­
зидательных средневековых пове­
стей'—Римские деяния, Великое
зерцало (переведено по повелению
Алексея Михайловича); сборник
апокрифических повестей Луцидариус (т. е. Elucidarius - просвети­
тель); сборник басен и апологов
Зрелище жития человеческого; сбор­
ник острых слов и мудрых изре­
чений Апофегмы и т. п. Полного
обмирщения И . достигает в про­
никшем также через Польшу и
быстро получившем самое широкое
распространение скользком жанре
маленьких фривольных западно-ев­
ропейских новелл, фацеций (face-

284

tia - ш утка, острота; начало этому
литературному роду положил зна­
менитый сборник итальянского уче­
ного Поджио в 1471 г.), польских
фражек, жарт, давших на русской
почве . многочисленные собрания
всякого рода «смехотворных изде­
вок», «повестей смехотворных» и
пр.—складочное место образов и
тем нашей позднейшей анекдотиче­
ской и народно-сатирической лите­
ратуры. . Последними московскими
сборниками, завершающими собой
полный цикл развития и-ка вообще
были целиком сложившиеся на ту­
земной почве так называемые цвет­
ники. Содержание цветников, про­
должающих и самым своим назва­
нием и общим характером тради­
цию древних Пчел,—целиком зави­
село от индивидуальных вкусов их
составителей и колебалось от мел­
ких выписок, извлечений и приме­
ров на религиозные темы, через
морализующие поучения и притчи,
облеченные зачастую силлабиче­
скими виршами, до кратких пове­
стей чисто светского характера.
Цветники держались вплоть до по­
ловины Х У Н Г в. ( в старообрядче­
ской письменности и литературе и
еще долее). Название их через
журнал «Цветник» (издавался в
1809—10 г.г. А . Е . Измайловым и
А . П . Беницким) и Северные цветы
Дельвига передалось и нашим дням
(альманахи символистов Северные
цветы и Северные цветы Ассирий­
ские). Что касается общей традиции
и-ка, то с возникновением периоди­
ческой печати, в частности с появ­
лением толстых журналов, она явно
уходит из литературы, создавая за­
то за ее пределами широко распро­
страненный одно время обычай ру­
кописных альбомов. Однако, если
к1ожно говорить только о самой от­
даленной связи между др.-русскимн и-ками н альманахами (см.г это
злово), получившими столь широ­
кое распространение в начале
X IX в., равно, как литературными
сборниками, не менее характерны­
ми для его конца, то за последнее
'время делаются неоднократные по­
пытки вернуться к самому термину
изборник, понимаемому чаще все­
го в качестве собрания избранных
произведений того или другого ав­
тора (напр., альманах Северный
Изборник 1917 г., Избрань, Асеева,
1923. г. и др.).

Д . Влагой.

285

ИЗОХРОНИЗМ

см. Стопа.

Гла­
гольная форма или совокупность
глагольных форм, показывающая,
что действие или состояние, обо­
значаемое основой глагола, мыслит­
ся говорящим, как действительно
происходящ ее, происходившее или
имеющее произойти. И . Н . противо­
полагается косвенным наклоне­
ниям (см.), обозначающим дей­
ствие или состояние,. как только
возможное, желательное, просимое
или требуемое.
Я. Д.
ИЗЪЯВИТЕЛЬНОЕ

ИКАНЬЕ.

НАКЛОНЕНИЕ.

См. Аканье.

ИМАЖИНИЗМ.
10-го февраля 1919
года в «Советской Стране», изда­
вавшейся в Москве, был напечатан
манифест «имажинистов». Поэты
новой группы—Вадим Ш ершеневич, Сергей Есенин, Александр Кусиков, А . Мариенгоф — наименова­
ние свое позаимствовали из Сбор­
ника «Стрелец» (1915 г.), в котором
была напечатана статья Зинаиды
Венгеровой «Английские футури­
сты ». Руководители нового движе­
ния в поэзии во главе с Эзрой
Пуандом в Англии чисто внешним
образом порвали с футуристом
Маринетти, признали его трупом
и приняли новое наименование:
«Вортицистов» или «Имажинистов».
«Наш а задача—говорили англий­
ские
имажинисты - вортицисты —
сосредоточена на образах, соста­
вляющих первозданную стихию
поэзии, ее пигмент, то, что таит
в себе все возможности, все выво­
ды и соотношения, но еще н е ,в о ­
плотилось в определенное соотно­
шение, Н сравнение, и тем самым
не стало мертвым. Прошлая поэ­
зия
жила
метафорами.
Наш
«вихрь», наш „vortex14 — тот пункт
круговорота, когда энергия вре­
зается в пространство и дает ему
свою форму. В се, что создано при­
родой и культурой для нас общий
хаос, который мы пронизываем
своим вихрем». Эти слова Натолк­
нули группу молодых русских
поэтов выступить под знаменем
имажинизма. Если кубо-футуристы выдвинули на первый план
«слово как таковое», слово, лишен­
ное содержания, так называвхмый
«заумный язык», если адамйсты
(см. это слово) выдвинули в
своем творчестве преклонение пе­

286

имдж

ред вещью, если пролетарские
поэты стали рабами идеологии и
лозунгу подчинили свое творче­
ство, то имажинисты одно из изо­
бразительных средств—образ—сде­
лали своим единственным сред­
ством, а самое средство стало у
них целью. Теоретиком весьма
пестрой группы явился Вадим
Шершеневич и в ряде своих уст­
ных и письменных заявлений раз­
вернул кредо имажинистов.
В своей брошюрке « 2 X 2 = 5 »
этот весьма способный версифика­
тор и подражатель поэтам разных
школ рассматривает образ вне свя­
зи с другими образами, образ —
особняк, образ, как таковой, образ
как самоцель, как тема и содер­
жание». «Необходимо—пишет он—
чтобы каждая часть поэмы (при
условии, что единицей мерила
остается образ) была закончена и
представляла самодовлеющую цен­
ность, потому что соединение от­
дельных образов в стихотворении
есть механическая работа, а не ор­
ганическая, как полагают Есенин и
Кусиков. Стихотворение не орга­
низм, а толпа образов, из него- без
ущерба может быть вынут один
образ или вставлено еще десять.
Только в этом случае, если едини­
цы совершенны, сумма прекрасна».
Одно из своих стихотворении
в книжке «Лошадь как лошадь»
этот поэт, разошедшийся со своим
товарищами по группе, назвал К а­
талогом образов, к этому катало­
гу образов и свел свое творчество
лидер имажинистов. Набор обра­
зов сводится к набору «самовитых
слов». Вывод В . Шершеневича
определенный: «Победа образа над
смыслом и освобождение слова от
содержания—^тесно связаны с по­
ломкой старой грамматики и пе­
реходом к неграмматическим фра­
зам».
В своей теории В . Шершеневич
всуе призывает имя Потебни, ко­
торый в слове-образе видит три
основные элемента: 1) внешнюю
форму — членораздельный
звук,
2) содержание, объективируемое
посредством звука и 3) внутрен­
нюю форму, т.-е. ближайшее эти­
мологическое значение слова, тот
способ, каким выражалось содер­
жание. Окно—око—звук, внешняя
форма. Связь между этим звуком
и внутренней формой, первона­
чальным этимологическим значё-

ИМАЖ

287

ни ем ясна; окно это око, при по­
средстве окна мы видим внешний
мир, но за внутренней формой, вы­
раженной в соответствующих чле­
нораздельных звуках, в каждый
данный момент скрывается новое
содержание, вкладывается новая
мысль, объективируемая посред­
ством звука: «надо прорубить
в срубе окно», «в Европу про­
рубил окно»,-г-в этих двух фра­
зах в слово—окно—вложено раз­
ное . содержание. Слово родилось
от мысли, из потребности, об­
щения, и убить содержание сло­
ва значить убить самое слово. Об
этом забывают имажинисты. В сущ ­
ности теория бывшего футуриста
Ш ершеневича является грубым за­
имствованием и пересказом мани­
фестов Маринетти, его рассуж де­
ний о.беспроволочном воображении
и словах на свободе, словах без
синтаксиса. Под беспроволочным
воображением Маринетти подра­
зумевает абсолютную свободу об­
разов или аналогий, выражаемых
освобожденным словом, без приво­
дов синтаксиса и без всяких зна­
ков препинания. Это беспроволоч­
ное воображение Маринетти свя. зывает
с 1 головокружительным
вихрем современного города, с его
красотой быстроты, с его много­
гранностью одного сознания в од­
ном чувстве мира. Ш ершеневич,
этот футурист под маской имажи­
ниста, является крайним из груп-пы. Но все члены, этой группы
в своей поэзии стремятся за­
острить образ, пользуясь самыми
отдаленными, неожиданными ана­
логиями, вечно, гоняясь за новиз­
ной восприятия. В погоне за новиз­
ной имажинисты в каталог своих
образов вводят нецензурные слова,
«выражаются», как говорят в наро­
де «и похабную надпись заборную
обращают в священный псалом».
Печать внутреш ей опустошенно­
сти лежит на произведениях поэ­
тов, и не даром они любят сравни; вать свою душ у с дуплом, и не
даром и Мариенгоф, и Шершеневич
пйшут о самоубийстве. Трудно го­
ворить об этой группе в целом, так
как эта группа составляет весьма
искусственное объединение поэтов,
! связанных с совершенно . различ­
ными социальными группами, вос­
питанных в различных условиях,
исходящих в творчестве от разных
влияний. За крайними индиви­

288

дуалистами Шершеневичем и М а­
риенгофом стоят Северянин, М ари­
нетти, Владимир Маяковский.. З а
С.
Есениным,
крайним
ново­
крестьянским поэтом, талантли­
вейшим из всех современных поэ­
тов, стоят символисты, стоят Алек­
сандр Блок, Н . Клюев, стоит на­
родное творчество. Александр К у­
ликов примыкает к символистам.
Рюрик Ивнев, с его самосожже­
нием, и Грузинов являются непо­
стоянными членами этой пестрой
,семьи. Это—боевая группа очень
энергичных и шумных молодых
поэтов, возлюбившая скандал, как
средство рекламы, по примеру
футуристов представляет не шко­
лу, а деловое объединение для
целого ряда практических задач.
Лавка, издательство, кафе «Стойло
Пегаса», публичные выступления
временно объединили этих разно­
лицых и чуждых по мироощуще­
нию и мировоззрению людей.
С 1922 года эта группа начинает
распадаться.
БИ Б Л И О ГРА Ф И Я .
С. Есенин. «Ключи Марии».
Моек. Труд. Артель. 1920 г. Стр. 42.
В. Шершеневич. « 2 x 2 = 5 » . К-во
ИмаЖинисты. Москва. 1920. Стр. 48.
Арсений Аврамов. «Воплощение».
Изд. «Имажинисты». М осква. 1921.
44. В. Львов-?огачевскиМ. «Имажи­
низм и его образоносцы». И зд.
Орднас. 1921 г. Москва. Стр. 04.

В. Львов-?огачевский.

ИМПЕРАТИВ (лат.). То же, что по­
велительное наклонение.
ИМПЕРФЕКТ (лат. imperfection «несо­
вершенное, незаконченное»). Так
наз. в разных языках различные
формы прошедшего времени, по
большей части (наприм., в древнегреч., латинск., франц., старослав.)
обозначающие действие глагола,
как продолжавшееся в прошедшем,
без отношения к его законченности,
и, следовательно, близкое по значе­
нию к русскому прошедшему вре-'
мени глаголов несовершенного вида.
ИМПРЕССИОНИЗМ.
Конец 19 века
связан с расцветом импрессиониз­
ма во. всех областях искусства,
в особенности, в живописи и в ли­
тературе. Самый термин ^импрес­
сионизм происходит от француз­
ского слова impression, что значит

289

впечатление. Под этим названием
появилась на одной из француз­
ских выставок картина молодого
художника, восставшего против
музейного искусства, комнатных
тонов, получаемых на основании
изучения в музеях старых масте­
ров с их коричневыми тонами. Но­
вый художник вышел из четырех
стен на чистый воздух, на про­
стор (plenair,' plepairisme— открытый
воздух, пленеризм). Под луча­
ми солнца он отдался «жизни
вольной впечатлениям», тем впе­
чатлениям, которые производит на
глаз кусок природы, кусок жизни
в красках, линиях, формах, при
том или ином освещении солнца.
Художники
стали
стремиться
к правде красок и тонов, к переда­
че чисто внешних впечатлений,
причем
оставляли
совершенно
в пренебрежении все то, что
«сердца волнует, мучит», всю глу­
бину душевного переживания, ду­
шевной эмоции, которые следовали
за восприятием глаза. За художниками-живописцами Мане, Моне,
П икассо, Сислеем, Ренуаром по­
следовали романисты и новелли­
сты, поэты и* драматурги, подчи­
нившие свое творчество изображе­
нию
раздробленных
моментов,
осколков жизни, мигов. Пассивные
созерцатели, рабы действительно­
сти, импрессионисты в основу
своего творчества положили нерв­
ную повышенную восприимчивость
к впечатлениям внешнего и вну­
треннего мира. Их искусство яви­
лось только подчинением действи­
тельности, с ее точным отображе­
нием, кДк она воспринимается на­
шими органами. Научиться острее
видеть, подметить живое, истекаю­
щее кровью сердце, изощрить на­
блюдательность и способность в не­
многих словах, в основных харак­
тернейших чертах передать много­
красочные и многозвучные образы
внешнего мира, усовершенствовать
завоевания натурализма и сред­
ства
пассивного, механического
воспроизведения
действительно­
сти, превратить творчество х у ­
дожника в момейтальнукг фотогра­
фию явилось потребностью худож ­
ников конца века, утративших веру
в развитие, в динамику. Искусство,
как воспроизведение, отображение
действительности было связано
с господством позитивизма в обла­
сти философии. Решающая роль
Словарь литер, терминов.

290

ИМЛР

принадлежала чувственным впе­
чатлениям. Героический период
буржуазии, боровшейся за новые
формы и ставившей перед собой
высокие цели в эдрху великой Ре­
волюции, уступил место преклоне­
нию перед завоеванными формами,
перед тем, что есть. •Изменение
техники, изменение темпа жизни,
урбанизм (см. это слово) с его
страшной скоростью и кинемато­
графическим мельканием вынуди­
ли обескрыленного художника-натуралиста искать приемов для эко­
номии внимания, для того, чтобы
схватить, наиболее характерное,
опуская подробности. «Иди, прой­
дись по бульварам и расскажи,
что увидишь, в ста строках»,
учили М опассана. Мопассан в
евоем творчестве исходил из ми­
молетного, яркого впечатления и
стремился произвести несколькими
штрихами
сильное впечатление
в кратких, острых произведениях.
У нас в России А . П . Чехов начал
практиковать приемы импрессио­
нистов. Выступив после разгрома
героического поколения народо­
вольцев, А ., П . Чехов говорил о
своем поколении: «У нас чего-то
нет... нет ни ближайших, ни отда­
леннейших целей». Не от готовых
тенденций, а от живых впечатле­
ний исходил он в своем творчестве.
В степи, выжженой зноем, к лю­
дям усталым, продрогшим и грев­
шимся у костров, подошел какой-то
«незнакомец», как оказалось—чело­
век, помолвленный с любимой де­
вушкой, и при первом взгляде на
этого человека люди у костра
увидели- «не лицо, не одежду, а
улыбку». В степи русской жизни
художник Чехов видел не множе­
ство подробностей,, а несколько
главных черт и осветил их, как
светом костра, огнем своего талан­
та. Недаром его любимым худож­
ником . был
импрессионист-пей­
зажист-^-Левитан. «Чехова, как ху­
дожника, говорил Л . Н . Толстой—
нельзя даже и сравнивать с преж­
ними русскими писателями-—с Тур­
геневым, Достоевским или даже со
мной....... У Чехова своя собствен­
ная форма, как у импрессиони­
стов. Смотришь—человек будто бе­
зо всякого разбора мажет краска­
ми, какие попадаются ему под р у ­
ку й никакого, как будто отноше­
ния мазки эти между собой не
имеют, но отойдешь, посмотришь—
' 10

*ШПР

291

и в общем получается удивитель­
ное впечатление—перед вами яр­
кая неотразимая картина». Своими
мазками А . П . Чехов изобразил
природу и людей так, как он их
чувствовал, избегая уже примель­
кавшихся общих мест, строя свое
творчество на свежести и новиз­
не непосредственно воспринятого
впечатления, на умении показать
в немногом все богатство и всю
сложность жизни. Импрессионизм,
отрицавший
интеллектуальные
звенья в искусстве, разлагал каж­
дое восприятие на мелкие ощуще­
ния, опираясь на изысканную впе­
чатлительность нервной системы.
Таков был Оскар Уайльд в поэзии.
Вместо цельной личности мы ви­
дим: осколки раздробленной лич­
ности, переживающей свое «я» в
один из мигов своей психики.
После войны 1914 года, после ве­
личайших потрясений, после рево­
люции 17 года, после краха бур­
жуазной ' машинной цивилизации
замечается в Европе и, в особен­
ности, в Германии резкий поворот
о т импрессионизма к экспрессио­
низму, переход от пассивного ото­
бражения мира в той или иной ха­
рактерной черте, к выражению
внутренней
жизни
художника,
стремящегося преодолеть кровавый
кошмар - действительности
(см.
Экспрессионизм).
Б И Б Л И О ГРА Ф И Я .
ОскарВалъцелъ. И м прессионизм экспрессионизм. Петербург. Стр. 94.
1922 г. Из серии «Совр, Культуры».
К. Моклэр. «Импрессионизм».
Ж урнал «Современный* Запад»
Петербург, 1922 г. И зд. Всем. Лит.
А. Гвоздев. Экспрессионизм в не­
мецкой драме.

В. Львов-Рогачевский.
ИМПРОВИЗАЦИЯ
(ст латинского
слова improviso — без подготовки,
неожиданно) — сочинение поэти­
ческого произведения на любую
заданную художнику тему без
предварительной подготовки. Дар
импровизации за редким исключе­
нием присущ каждому поэту в
большей или меньшей степени.
Как на исключительного импрови­
затора, указывают обычно на поль­
ского поэта Мицкевича. Так, описы­
вают одно его импровизированное
выступление в Москве в 1826 году
на обеде, устроенном у княгини

292

3. А . Болконской в честь Пуш ки­
на. Мицкевичу досталась по жре­
бию тема: «Смерть Константино­
польского патриарха, убитого ту­
рецкой чернью, которого тело было
брошено в море и всплыло около
Одессы». Простояв несколько ми­
нут в молчании и сосредоточив­
ш ись, Мицкевич начал свою им­
провизацию; она была так удачна,
что Пушкин, потрясенный ею глу­
боко, в восторге обнял Мицкевича
и осыпал поцелуями (А. С . П уш ­
кин, изд. А . Поливанова для семьи
и школы, т. I—Мицкевич). И сам
Пушкин удачно импровизировал
рассказы перед своими лицейски­
ми товарищами. «При таком слу­
чае он, еще в грубых чертах, раз­
умеется, передал и две повести,
им самим выдуманные: «Метель»
и «Выстрел», которые позднее яви­
лись в повестях Белкина» (Аннен­
ков, А . С . Пушкин, 1873 г.).
А.
П . Чехов, — рассказывает
в своих воспоминаниях брат писа­
теля,—чуть не каждый вечер вы­
ступал в семье в своих собствен­
ных импровизациях. То он читал
лекцию и изображал при этом ста­
рого профессора, то выступал
в роли зубного врача, то предста­
влял афонского монаха. Его пер­
вое произведение, напечатанное
в «Стрекозе» («Письмо к учено­
му») представляет собою импро­
визацию. Были и у Достоевского
наклонности к шуточным импро­
визациям (в виде пародии на
сцену из Гамлета). Об этом сооб­
щает
в
своих
воспоминаниях
фон-Фогт. Художественный образ
импровизатора _ дан
Пушкиным
в его «Египетских ночах». Для им­
провизатора,—-говорит здесь у ста­
ми поэта А . С . Пушкин,—не сущ е­
ствует ни труда, ни охлаждения,
ни того беспокойства, которые
предшествуют вдохновению. Ч у ­
жая мысль, чуть коснувшаяся его
слуха, становится его собствен­
ностью, как будто бы он с нею
носился, лелеял, развивал ее бес­
престанно.
Чем объяснить дар импровиза­
ции? Как и талант поэтический,
он неизъясним. Поэтому тут воз­
можны только некоторые гипотезы.
«Художники — указывает Рибо
в своей «Психологии чувств» —
имеют по своей природе интенсив­
ное стремление и ,сильно чувству­
ют:; они переживают в мечтах
орган,
любовные
приключения,

293

кровавые драмы, самопожертво­
вания, добродетели и пороки вся-кого рода... Интенсивное предста­
вление должно объектироваться,
т. е. из внутреннего обратиться
во внешнее, и этого оно достигает
двояким способом: путем реаль­
ного акта—такова участь боль­
ш инства людей; путем создания
произведения искусства, которое
освобождает от неотступного же­
лан и я; это свойство художников».
Последние, чтобы они начали тво­
рить, нуждаются зачастую в опре­
деленном стимуле. Большей ча­
стью эти стимулы—душевное на­
строение или явление внешнего
мира, вызывающее работу памяти,
воображения. Так, напр., Л . Н . Тол­
стого на создание «Хаджи М урата»,
как он об этом рассказывает, на­
толкнул куст «татарина», который
он заметил, возвращаясь однажды
домой полями «Куст «татарина»
состоял из трех отростков. Один
•был оторван и, как отрубленная
рука, торчал остаток ветки. На
.других двух было на каждом по
цветку. Цветки эти были когда-то
красные, теперь же были черные...
И мне вспомнилась, — говорит он
далее, — одна давнишняя кавказ­
ская история, часть которой я ви­
дел, часть слышал от очевидцев и
часть вообразил себе».
Не всегда, разумеется, факты и
события в жизни, обращающие на
себя усиленное внимание худож­
ника, тут же настраивают его на
творческую работу; тем более, что
вседневная обстановка не всегда
позволяет художнику предаваться
вдохновенному труду. Однако, за
порогом сознания, в поэтическом
«я» работа ни на минуту не при­
останавливается. Облекаясь в свои
покровы, образы живут своей ин­
тенсивной жизнью и только ждут
своей очереди.
«В голове у меня целая армия
лю дей, просящихся наружу и жду­
щ их команды»,—пишет в одном из
своих писем к А . С . Суворину
А . П . Чехов (т. II, стр. 208).
И вот, переходя к вопросу об им­
провизации, мы можем допустить,
что заданная импровизатору тема,
и есть именно эта команда для
просящ ихся наружу образов, кото­
ры х у него, всегда много, т. к. он
-беспрерывно наблюдает людей и
жизнь и не бесстрастно, а всеми
фибрами . своей души, обогащаясь

294

ИМПР

каждый
раз
новыми
пережи­
ваниями.
И если даже заданная тема не
будет командой для образов, про­
сящихся наруж у и выхваченныххудожником из личного опыта и
наблюдений, то она будет коман­
дой для образов, теснящихся, как
мы указали выше, в воображении.
Но по команде пишет любой
художник — правда, доносящейся
только до его внутреннего слуха и,
следовательно, понятие «импрови­
зация» можно расширить, называя
им всякое художественное произ­
ведение в тот момент, когда оно
создается начерно, в первой своей
редакции. Конечно, с оговоркой—
образы импровизированные, тем
самым, что предстали перед публи­
кой, поблекли уже в глазах худож ­
ника, порвали с его душой свои
интимные связи и умерли. В то
время, как художественное произ­
ведение, впервые занесенное на
бумагу, еще только начинает жить
своей . новой жизнью. Его худож­
ник опять и опять переделывает,
внося в него новые варианты,
пока оно не увидит света и тоже,
как импровизация, поблекнет, ста­
нет отрезанным ломтем, упавшим
с дерева плодом.
В истории народного творчества
импровизация
занимает видное
место. Народные песни в том
виде, как мы их знаем, в эмбрио­
нальном периоде представляют из
себя одни импровизации. Как ука­
зывает А . Веселовский («Три главы
из исторической поэтики»), текст,
сопровождающий
синкретические
игры, у всех почти народов импро­
визируется. У кафров, например,
присутствующие по очереди им­
провизируют какую-нибудь фразу,
на которую отвечает хор.
Рядом с подобными импровиза­
циями в истории народного твор­
чества должны быть отмечены им­
провизации по поводу.
Когда, например, Дарвин при­
ехал на Таити, одна девуздка сло­
жила про него четыре строфы,
исполнение которых сопровожда­
лось хором. Лопарь воспевает все­
гда то, что видит и слышит в дан­
ную минуту: приезд путешествен­
ника, чиновника и т. д.
В Италии, особенно в X V I и
X V II в.в., было много имдровиза-

имя

295

торов в период расцвета commedia
dell’arte (см. это сл ово)..
Э. Лунин.
ИМЯ —постоянное название, при­
своенное
человеку,
животному,
иногда вещи,—служащее для их
отличия от других, подобных им
сущ еств,или вещей. Большинство
житейских имен, по происхожде­
нию своему, представляется про­
звищем, связано с тем или иным
свойством первоначального носи­
теля. G ; течением времени этот
первоначальный
смысл утрачи­
вается. Имя, по большей части,
остается лишь отвлеченным зна­
ком, который лишен образного
своего содержания, но служит
формально - индивидуализирующим
признаком.
В области художественного сло­
ва имя может быть использовано
и со своей формальной стороны, и
со стороны образной.
Имя придает именуемому из­
вестную отчетливость, завершает
его индивидуальный облик даже
т?огда, когда связь чисто формаль­
ная: строчка «Желал бы я не быть
«Валерий Брюсов» звучит гораздо
отчетливей, чем звучала бы фраза
«Желал, бы я не быть собою».
Напротив, отсутствие имени мо­
жет быть использовано как источ­
ник для впечатления .неопределен­
ности, неотчетливости. Так исполь­
зовал его А . Блок в двух строчках:

Н ет имени тебе, весна,
Нет имени тебе, мой дальний,—

на этом построено ощущение смут­
ной, почти беспредметной любви
и грусти.
Имена, употребляемые для обоз­
начения животных или вещей, при­
дают им более индивидуальную
окраску, становятся как бы осно­
вой, к которой прикрепляется на­
ше представление об именуемом*,
таково имя, ’ данное Дон-Кихотом
коню—Россинант, таково названье
Рол1андовой шпаги—Дюрандаль.
Имена, встречающиеся в литера­
туре, можно поделить на три ка­
тегории: 1) имена, взятые,из жизни
или выдаваемые за таковые, — но
не связанные в ней ни с какой
определенной индивидуальностью
(фамилии героев у Л . Толстого),
2) имена, взятые из жизни или из
литературы к.связанны е с какойлибо индивидуальностью (напр.,
Кармен—в поэзии Д . Блока, Минь­

296

она—у В . Брюсова, Наполеон—
в Брюсовском «Воспоминании» и
проч.); 3) имена, не взятые ни из
жизни, ни из литературы и не вы­
даваемые за таковые, всецело плод
авторского творчества (Илаяли—у
К. Гамеуна).
В сфере имен первой категории
художественная
выразительность
основана на той связи, какая су­
ществует между именем и извест­
ной общественной средой, эпохой,
иногда— личностью: давая герою
имя, автор тем самым может уж о
несколько очертить его националь­
ный или классовый облик и проч.
Таково большинство фамилий у
Гоголя (йапр., Довгочхун). Т а­
ковы же фамилии у Л . Толстого:
Болконский и Друбецкой — лишь
видоизменение реальных аристо­
кратических фамилий — Волкон­
ский и Трубецкой (здесь Л . Тол­
стой стремился к тому, чтобы са­
мым звуковым построением своим
имена говорили бы о той среде,
которая изображается). Н а этой
же особенности имен построена у
Пушкина сцена гаданья Татьяны:
Как ваше имя? Смотрит он
И отвечает— «Агафон».

Здесь противоположное: с одной
стороны ожидания читательницы,
привыкшей к благозвучным именам
романтических героев,—с другой—
совершенно простонародное имя
с характерной для русского цер­
ковного языка фитой. Иногда ав­
тор воскрешает исконную основу
имени — прозвище, устанавливая
связь между образным смыслом
имени и особенностями именуемого
(Гоголевская Коробочка). Имя мо­
жет приобрести иногда новый от­
тенок в связи с литературными
ассоциациями: так, Пушкин, счи­
тал нужным оправдывать перед
читателями имя своей героини:
Ее сестра звалась Татьяна.
Впервые именем таким
Страницы нежные романа
Мы своевольно освятим.—
И что ж оно красиво, звучно...

Для нас же имя Татьяна,, свя­
занное с обликом пушкинской ге­
роини, приобрело, благодаря это­
му, новый поэтический характер.
Имена 2-й категории могут со­
хранять без изменений связь с не­
которым определенным «лицом (как
Наполеон в «Войне и
мире»

297

Л . Толстого), могут ее видоизме­
нять. В первом случае имена, не
предоставляя простора авторской
изобретательности, осуществляют
одну лишь возможность: вызы­
вают в сознании нашем конкрет­
ный образ своего носителя. При­
мером иного употребления могут
служ ить, имена, ставшие нарица­
тельными (Дон-Кихот, Хлестаков).
И х особенность—сочетание отвле­
ченного смысла с некоторыми кон­
кретными ассоциациями. Впрочем,
последние постепенно тускнеют,
заставляя тускнеть и художествен­
ную выразительность слова: на­
именование «ловелас» уже це вы­
зывает, обычно, никаких ассоциа­
ций с героем сантиментального
романа.
Наконец, 3-я категория имен, не
являющих ни реальной, ни каж у­
щейся связи с действительностью,
служ ит областью, где проявляется
чистое,
лишенное
логического
смысла своего, звукотворчество.
Это область «заумного языка».
Частную форму имени предста­
вляет собой псевдоним (см. это
слово).
Валентина Дынник.
И М Я в грамматике—склоняемое
слово, т.-е. слово, изменяющееся
по падежам. По значению и упо­
треблению падежных форм кате­
гория И . делится на классы 1. су ­
ществительных (см.) и 2. прилага­
тельных (см.). Грамматики кл а с
сических яз. отличали имя (потоп)
от местоимения( ргопошеп), обозна-N
чая как И . существительные и при­
лагательные только в тех случаях,
когда они являлись словами-названйями, т.-е. обозначали предмет
или признак предмета независимо
от их отношения к речи, и называя
местоимениями те существитель­
ные и прилагательные, которые
являлись словами местоименными
(см. Местоимение). Это деление
основано на неграмматических при­
знаках.
Я. Д.
ИНВЕРСИЯ — изменение порядка в
расположении частей предложения.
Подобного рода изменения' могут
преследовать как логические, так
и чисто звучальные цели. Так,
несомненно, что совершенно раз­
личный оттенок имеют выражения:
«Погода была великолепная» и
«Была великолепная погода». Вто­

298

ИНТ

рое выражение имеет более эпиче­
ский, спокойный характер, чем
первое, в котором поставленное
в конце фразы • «великолепная»,
выдает
некоторую
лирическую
взволнованность говорящего. Точ­
но также (как отметил один иссле­
дователь), начальная фраза пуш ­
кинской «Пиковой дамы»: «Одна­
жды играли в карты у конногвар­
дейца Нарумова» определяет ха­
рактер дальнейшего рассказа по­
ставленным в центре предложения
словом «карты» и длительным дак­
тилическим окончанием послед­
него слова
«Нарумова».
Если
в этой фразе переставить слова и
прочесть ее: «Однажды у конно­
гвардейца Нарумова играли в кар­
ты» она приобретет совершенно
другой характер, становясь более
«рассказной», и слово «карты» те­
ряет тот оттенок значительности,
который оно имеет, находясь в цен­
тре предложения. Одновременно
с этим пропадает и звучальный
оттенок слова «Нарумова», кото­
рое, находясь между другими сло­
вами, теряет выразительность сво­
его длительного окончания и соче­
тания звуков «н», «р», «м».
Я . Зунделович.
ИНТЕРМЕДИЯ (интерлюдия, ontremeses в старо-испанском театре,
«между-вброшенные забавные иг­
ралища»—в древне-русском) коми­
ческие сцены, иногда одноактная
комическая опера, балет, пантоми­
ма, или музыкальные номера, вста­
вляемые между действиями основ­
ной пьесы спектакля. Появление
И. относится к средним векам, ко­
гда в Европе вошло в обычай в
промежутках между актами серьез­
ной духовной или исторической
драмы, с целью доставить зрите­
лям отдых и развлечение, разыгры­
вать шутливые сценки в стиле фар­
сов. Персонажами И . являлись
представители городской или дере­
венской уличной толпы (крестья­
не, солдаты, ремесленники и т. д.).
И. назывались также интерлюдия­
ми (от лат. слова Iudus ш ла). В
X V I столетии в Англии из И . вы­
работался самостоятельный драма­
тический тип,—таковы интерлюдии
Д . Гейвуда, представляющие собой
внешнее выражение реально-быто­
вого элемента в старинном англий­
ском театре и положившие начало
народной комедии. Как в старо-ис­

ИНТ

299

панском, так в особенности в италь­
янской «профессиональной коме­
дии» (commddia dell’arie) И . обяза­
тельная принадлежность предста­
вления. Как известно, Мольер так­
же охотно вставлял И . в свои ко­
медии, что вообще было в тради­
ции тогдашнего европейского те­
атра. В духовной драме X V I сто­
летия, составляющей обычный ре­
пертуар южно-русского театра, И.
созданы под влиянием Польши.
При Алексее Михайловиче репер­
туар Грегори был также обильно
уснащен И . Неизменным персона­
жем русских И . X V II—X V III сто­
летий являются «дурацкие особы»,
ведущие свое -происхождение от
английского Пикельгеринга. Тради­
ция английского театра была во­
обще наиболее влиятельной для
русских И. И х исполнители проде­
лывали не только акробатические
упражнения и чисто клоунские но­
мера, но и являлись своего рода
куплетистами- раешниками. Их И .,
писанные рифмованной прозой, от­
личались весьма откровенным и
часто циничным содержанием, но,
вместе с тем, были единственным
откликом на бытовую, а иной раз
и на политическую злобу дия.
Ш утки «дурацких персон» в И . но­
сили чисто народный тон и этим
выгодно выделяли И . из бесконеч­
ного ряда плохо переведенных тра­
гедий и комедий, чуждых понима­
нию зрителей старого русского те­
атра. И .—обязательная принадлеж­
ность репертуара и театра эпохи
Петра В . (вообще до появления Сумароковской драмы).
Об И . в средние века см. А . Веселовст й. «Старинный театр в Ев­
ропе». М. 1870 г.; об И . в России:
В . В . Варнеке. «История русского
театра» и в статьях В . И . Рязано­
ва, В . В . Генгросса и С . С . Игна­
това в «Истории русского театра»,
под ред. В . В . Каллаша и Н . Е .
Эфроса. М. 1914 г.
Ю . Соболев:
ИНТОНАЦИЯ
представляет собою
совокупность и изменяемость высо­
ты нот, на какие произносятся сло­
га и фонемы любой фразы, стихо­
творной или разговорной, безраз­
лично. Очевидно, что любая фоне­
ма во фразе имеет совершенно
определенную высоту, и тем не ме­
нее интонация имеет бесконечные
вариации. Мы «поем» всякое слово,

300

всякую фразу, но небольшое изме­
нение высоты уже меняет смысл
предложения, — скажем, из вопро­
сительного в недоумевающий и т. п .
Но речевое интонационное «пение»
не может быть сравниваемо с дей­
ствительным пением, поскольку
в нем не четко отделены друг от
друга периоды, поскольку оно не
делится на жесткие интервалы,
поскольку от одного сегмента
к другому голос переходит, сколь­
зя почти на неуследимых разли­
чиях. Запись нотная речевой инто­
нации представляет собою большие
трудности, так как уже четверть,
тона является слишком большой
единицей для этого. Краткость
времени, за которое произносится
нота, зачастую не позволяет ее
определить (0,03 секунды). Однако,
эмоциональная речь, поскольку
эмоции не являются эмоциями от­
чаяния,
крайнего
беспокойства,
когда интонация переходит в крик—
упорядочйвает интонацию, интер­
валы становятся более ощутимы­
ми, общая мелодия становится бо­
лее ясной, высоты меняется отчет­
ливей и не так часто. Чем даль­
ше от разговорной речи, тем бо­
лее упорядочена интонация, но это
упорядочение неизменно отдает
некоторой искусственностью, по­
скольку оно зиждется на нивели­
ровании мелких деталей и на вы­
делении главной мелодии. Мелопея
драматического актера богата спе­
циальными шаблонами, но она
беднее любой крестьянской речи
оттенками и чрезвычайной вырази­
тельностью, которую интонация
придает
ее
бедному
словарю.
Нужно иметь в виду, что интонация
создается не только высотой тона,
а тем характером произношения,
который и создает специальную
выразительность. Это характер бо­
лее или менее нисходящего произ­
ношения, более или менее восходя-^
щего. У греков звуки восходящие
были, низкими, нисходящие были
высокими, по крайней мере в пер­
вое время. Чем более одушевлена
интонация, тем более в ней очеви­
ден восходящий тип. Ударение со -,
здает более высокую ноту, с другой
стороны, высота интонации создает
более интенсивный ритм. Обычно
высота слога зависит от ударяем о-'
сти его. Движение интонации
в обычной фразе, не несущей
каких-либо
особливых
эмоций,

301

обы чно

идет

вается

к

та к :

вы сота

увеличи­

ма

ф разы

(н е с к о л ь ­

речью ,

середине

ко бл и ж е к

концу

ИНТ

302

ее) с р а в н и те л ь н о

и

мелодии;

м аксим ум а

вает. П ри вн ося
пение
нередко

и с п а д а е т зате м го р а з д о бы стр ее.
П р и м е р н о та к ж е обстои т дело и

п р о и з н о с и м о го ,

с

в

постепенно,

д о с ти га е т

уд аряем остью . П р и

ной

и нтонац ии

при

утверд и тел ь­

вы сота п о н и ж а е тся ,

вопросител ьной

П р и

повы ш ается.

в о п р о с и т е л ь н о -п р о с и т е л ь н о й

(т е м

паче

слабее,
с л о га

ум оляю щ ей)

как

и

уд арение,

больш е.

ободряю щ ей
го та

П р и

Н о

ны е
ки х

нибуд ь

резче,

и

и нтонац и и

трех

с л о га х

у м о л я ю щ е -л ь с т и в о е ,
(С р . у

и

О . Ге н р и : «В ы

тель,

К .

и

нации

в

Г у ч

тоне

е го

вы ­

слож ­
на

ка­

д ает

и

.о б о д р я ю щ е вы раж ение.

буд ете м и стер

сказал
го л о с а

заклю чалось

дол­

тоц

более

ш у т о ч н о -л а с к а т е л ь н о е
Ф инеас

д о л го та

м еньш е,

сущ ествую т

с л у ч а и , гд е

а

утверд и тел ьно

уд арение

значительно

ш е.

повы ш ение

сразу

посети­
и

и н то­

вопрош е­

н и е , утв е р ж д е н и е и о с уж д е н и е »—
расск.
«Ги п о те ти ч е с к и й
с л у ч а й »).
В

так и х

сл учаях

не только

уд арны й

леж ащ ие
н о ту

тони руется
с л о г, н о и

(о б ы ч н о

к у » ,— г о в о р и т

назы ваем ы е

чувствования.

что

на

от

остается

верной

ж е, как и

ри тм а

кое

и

привод ит

плачевны м

к

р а з л и ч н о го

откры ти ям

го в о р я щ е го , к оторы й
что

он

го в о р и т,

и

не
т.

ри тори чески е
невозм ож ность

вам и)

сти хам и
в

ваю тся
д ать

(и л и

некоторой
н а

«ж а л о б ы »
излож ить

м ере

ны е

оттенки

ной

речи.

тр а ги ч е с к о й

Поэзия

возм ож ности

им еет

лась

д онести

и нтонационны й

до

ф разовы м и

которы м

свойственна

ны м и.

но

ум е е тс я , ли ш ь с ур р о га т и
И н тон ац и я

пения

это,
не

ха ­
раз­

более.

значительно п р о ­

на

в

гр уб о м

чительны е

см ы сле

паузы

слова.

(к а д е н ц ы )

Заклю ­
пения

просты
и
о тчетл и вы . Р а з го в о р н а я
речь п ол ьзуется руд им ентам и р и т­

изм е­

и нтервал ам .
длит

га р м о н и я

гл а с ­

станови­

С ти х

упрощ ает

так

под ход и т
и

и нтона­

зачастую

(с р а в н и

Северянина
искусно

чрез­

деклам а­
и

такж е

записанную

в р о м а н с е ). Т а к

назы вае­

тельной . степени
и нтонационно.
Л е гк о с ть
сти ха
в
больш ой
мере
созд ается сбвпад ени ям и и н то н а ц и ­
онны х

эл ем ентов

леж ит

ф разе

гд е

со

«гд е

стиховы м
ты

н а

«гд е

ты »,

в

III

ве­

уд арение

это
гл .

ри т­

с е го д н я

и нтонац ионное

под черкнуто

прекрасно
«О н е ги н а »,

читаем :

Я не держу тебя, но где ты

Свои проводишь вечера?
Д в у с т и ш и е .п о л у ч а е т
ную

вы рази тел ьность

э то го

очень

чрезвы чай­

им енно

е с те с тв е н н о го

и з -з а

совпаде­

н и я . С д р у го й с то р о н ы , н есовп ад е­
ние и н то н а ц и о н н ы х ход ов с ри тм и ­
ческим

вы рази тел ь­

она

тем п,

близко

М етнерем

лизии

более

но

м ое «л о ги ч е с к о е у д а р е н и е » в з н а ч и ­

щ е речев ой , она более уп о р яд оч ен а ,
и

и х,

пению

И го р я

более

активна

к

А . Б е л о го , т а к

читател я

т а к а я -т о

и х

С ти х

вы чайно

некоторы е

ком плексам и,

интонация,

руд им ен­
упрощ ает

ны м и , резче отм еченны м и и более
га р м о н и ч н ы м и ,
более
определен­

тр а ги з м , п о л ь з уя сь

таким и

речи

мелодии,

явственной.

чером ?»

р а з го в о р ­

Т а к .

такж е
и
и нтонац ию :
и нтервал ы
становятся
м енее
м н о го ч и с л е н ­

основы ­
пере­

от­
она

речь значительно м ень­

чтобы

м ом . В о

и н тонац и он­

и

но

искусств.

изохронны м

сло­

вообщ е

речью

то,

М н о го ч и ­

невозм ож ности

стиховой

рактерная

рода

верит в
п.

поэтов
эм оцию

та­

о лицемерии

сленны е
н а

см ы с­

появи­

е пением

ш е, неж ели пени е. В сти хе остает­
ся го р а з д о б о л ь ш е о т ж и в ы х у д а ­
р е н и я и д о л го ты , х о т я с т и х с в о д и т

цию

интонация

несоответстви е

на
мб-

первоначальны м

упоряд очивает

няет ж ивую

соответствует

ли

актеров

позднее,

в

и

ны е,

при ­

указа­

пени е, поэзия пол ьзуется

близ­

н астол ько

есть

учились

Поэзия

обоих

заклю чаю щ им ся

ционно

с к а з а н н о го :

н е го

основаниям

вы кло к этим бесчисленны м вари яц и я м , ч то безош ибочно разл и чает,
л у

текст.

к

п о го ­

и

свет вм есте

делилась

и

ром анса исхо­

больш их

лод ировать

наход им

и нтонац ию .

ком пози торы

деклам ации

там и

и

деклам ации,

зам едляет

непередаваем ы е

У х о

оперы

со­

Од нако,

мы

язы ку

речь

в о р к а ,— и м е н н о и н т о н а ц и я п е р е д а е т
так

из

ем у

оттенок.

м елодиях

С ти х

делает м узы ­

ф ранцузская

прид авая

близкую

Ком пози тор

лась

упоряд очи­

новы й

народ ны х

очень

н и я,

пользуясь

еехи

это упоряд очение,
затем няет
см ы сл

особо

заи м ствую щ и е

у д а р н о го ). « Т о н

верш енно

дит

пение,

упрощ ает

создает

рактера;
гу т

с

одной

сл уж и ть

л и ч н о го
зов:

свои

обы чны е

кол­

р и т м и к о -и н т о н а ц и о н н о го
стороны

м атериалом

они
для

рода и нтонационны х

и нтои апи я

строки

ха ­
м о­
раз­

обра­

го в о р и т

ИНТ

303

одно,

реприза

и гр а
в

и ,

каденца

и

заклю чительная

дает

возм ож ности

толкований,

интонац ией
тельном у

ед инство

взаи м н оп роти во-

ибо

не

м н о ги х

см ы сл , здесь

сказать,

разнообразии

речи вости ,

а

м еняет

так

304

(н е ч т о

для

д опускаем ы х

схож ее

о б р аз у— «н е

отри ца­

ад

я

л овкость,
няет
у

если

см ы сл

с л у ч а я х— это

не

ш утка,

сти ха,

так

и

не­

затем ­

наприм ер,

Бод елера:

Се truc-Ia
Мёпе & Т А cademie...
Ч итатель
н о в о го
чает

ж дет

в

строке
встре­

конец

уж е

переступа

н а ч а т о го .

( e n ja m b e m e n t)

больш ой м ере бази руется
ри тм нко - и н тон ац и он н ы х
вени ях.

из

один

Послед ний

способ

н ую

закону

н и я »;

она

чело­

п ути .

и

рассуд ка,

собой

устанавливает

-

познание

изучает

основа­
обобщ ает

и х

.П е л и ,

по

противополож ­

-м ы с л и

з н а м е н и т о го

ф илософ а

А .

Б е р г­

м етод
«сп о с о б ­

ность,
вы д елы ваю щ ую
и
прим е­
няю щ ую
н е о р га н и ч е с к и е
о р уд и я »,
им

ч е го

так

внешние,

нош ения
опирается
н а

важ ны

наход им ы е

количественные

. явлений,
на

то

способность,

т о -е с т ь ,

«в ы д е л ы ва ю щ ую

познание;

ш е в л е н н о с т и -о б л а с т ь

чуж ой

и нстинкта.
ж изни,

од у­

и нтуиции]

ж изни,

как

своей

собственной , и н ти м н а я связь с ве­
щ а м и , л ю б о в ь , к а к п о з н а н и е .^ Д л я
нее

нет

н и ч е го

гл а в н ы м

ства,

как

по

из

це­

преим ущ е­

интуици и

образом ,

о с о б о го

и

и схо­

из

вида

и скус­

познания,

бесспорны м

под тверж д ени ем

оправданием

и нтуи ц и и .

ственны й

и

Худ о ж е ­

и н сти н к т, создаю щ ий

м е р т в о г о .'

Посколь­

с

особы м

це­

Это

не

О н а
♦ в

значит,

конечно,

в искусстве
вы раж ение.
роковы м

вается

о

л и тературе,

нас

слово,

п р о т и в о п о л о ж н о го

ны м

с

ним

О н а
в

и скусства,

знавали,

связан­

зати рается

в

этим

худ ож ни ки

и

ч е л о в е ч е с к о го

техническом

худ ож ественны х

облекаю щ их
ф орм ах.

болели

и

др.

и

процес­
Это

ее
со­

величайш ие

слова — Тю тчев,

Д остбец ски й

це­

п о н я ти й н о го ,

нуж д ам

искаж ается

пре­
к

и н туи ­

познания

общ еж и ти я.

а

искусстве—

ц и и — р а с с уд о ч н о го ,

се

разби­

п о с л е д н е го ,

приспособленное

о тв л е ч е н н о го

и н ­

совер­

образом

поэзии— о

в с е го ,

что

наш ла

сред ства

и нтересую щ ем

жде

твор­
рас­

художественное

см атривать,
как
произведение.
туи ц и я
ш енное

ви­

ж изнью ,

источником
для
поним ания
чества
вообщ е.
М и р
стали

(с м .

ст.

Ф ет,

«П и с а ­

т е л ь »).
И

весь

см ы сл

ж ественны х

Постиж ение
ж изни,
основанное
н а и н сти н кте, и н туи ц и я — дар пере­
ж ивания

и

с в и д е те л ь с тв ую щ е го
о
силе
и
правд е
и н ту и ти в н о го
пости ж ени я.
Н о и ск усств о не только являлось

органические

И н туи ц и я — осознание
Поэтом у

от­

и нтуиц и я

и нсти нкт,

й
употребл яю щ ую
.о р у д и я » .

эл ем енты

ц е л о го

ж и в о го

Ф илософ ы

лям

со н а , . и нтел л ектуал ьны й
опи рается
на
ум ,
как

.д л я

основе

чувству

после­

отнош ени я

и нтуити вное.

-ф р а н ц у з с к о го

н а

сразу,

е го

И н туи ц и я
и
при сущ а,
преж де
в с е го , и с к у с с т в у , э т о м у п о з н а н и ю

подчинен­

м еж д у ним и. Э то познание частич­
н о е, относи тел ьное
и
абстрактное
но

позйает
л о го .

предм ет

все

п утей

познания

- ( о т в л е ч ё н н о е ) ,; Е м у

дает

своих

бы ти я, с несом ненной

«д о с та то ч н о го

д овател ьность,

И .

сум м а

растущ ей
и изм еняю щ ейся в вос­
приним аю щ ем
и х
человеческом
сознании
и
вм есте с
ним , — стал

сопоставл яет и

явления,

П оэтом у

лиш ь

дом

пред ставляет

д еятел ьность

не

П. Бобров.

дискурсивного

м ы ш ления

которой

о р га н и з м ы -м и р ы

в е ч е с к о го
познания,
отличаем ы й
от
д р у го го — л о ги ч е с к о го , р а ц и о н а ­
л и с ти ч е с к о го ,

для

лы е

С .

ИНТУИЦИЯ—

в

на таки х
стол кно­

а

целиком , причем

д ят,
третьей

лиш ь

ц ел остно,
частей.

и

и

и н туи ц и я,

ж изнь
прояв­

все— ж и з н ь , все— о р га н и ч н о ,
а
не
м е ха н и ч н о , т . е. все од уш евл ен о и

ству.

с у щ е с т в и т е л ь н о г о ,, а

См ы сл

л яется

видел,

с р а ж е н ь е » и т . п .) ; в и н ы х ж е н е ­

пред нам еренны х

к у мы ж ивем и чувствуем
чуж ую ,
постол ьку
в
нас

дение
цией,

и х

развития

сред ств,

в

соответстви е

возм ож но

худ о ­

это— п р и ве ­
с

и н туи ­

больш ее

опро-

зрачн ен и е ф орм ы , в то м , чтобы
стала

сквозной,

она

просвечиваю щ ей,

а

не заслоняю щ ей.
Приближ ение
к
разреш ению
этой зад ачи беспредельно и незаверш им о,
искусства.

но
И

оно

во

в

своей

всем

развитии

технике

оно,

305

306

как изобразительное, так и словес­
ное (в творчестве Толстого, Д о­
стоевского, Тютчева, напр.), шло
от «выеположности частей» и не­
подвижных твердых форм к пере­
даче улавливаемых художествен­
ной
интуицей
непрерывности,
взаимного проникновения, движе­
ния и становления жизни.
А . Лаврецкий.
Аффикс, вставляемый
внутри основы. Таким И ., напр. бы­
ло п в основе наст. врем, некоторых
глаголов в общеиндоевропейском
яз., ср. латинск. findo (наст, вр.), но
fidi (perf.) И . же можно считать о
в русск. род. мн. досок; сначала, та­
кое о являлось фонетически на ме­
сте бывших некогда ъ и ъ, выпада­
вших в открытых слогах и перехо­
дивших в о и е в закрытых, а по­
том получило значение формаль­
ного признака род. мн. от имен на
-а и благодаря этому проникло по
аналогии и туда, где его раньше
не было.
ИНФИКС.

Н. Д .
ИНФИНИТИВ,
или неопределенная
форма глагола, ошибочно наз. «не­
определенным наклонением». Гл а­
гольная форма, обозначающая тот
же глагольный признак (действие
или состояние), который обозначен
и другими формами того же глаго­
ла, но без отношения к наклоне­
нию, времени, лицу и числу, т.-е.
к тем значениям, которые обозна­
чены формами спряжения. В И.
различаются формы вида и залога
(ср. умыть, умывать, умыться и
пр.). Кроме того, И . сохраняет
управление глагола, т.-е. способ­
ность сочетаться с наречием, а не
прилагательным (идти быстро), и
с теми же падежами существитель­
ных, как и другие формы глагола
(читать книгу). И . в русском яз.
образуется посредством суффикса
-ть или -гм, а от основ на г, к за­
меной этих звуков звуком ч : пи­
сать, нести, лечь, печь.
//. ДИОНИКИ — две греческих
стопы,
состоявшие из двух кратких и
двух долгих, по схеме:
Тип нисходящий:— —^ w
Тип восходящий: w w -----возможны в русском ямбе при сое­
динении замедления с ускорением.
С. П . Б.

ИРР

НОТАЦИЯ. В языре—появление зву­
ка j (йот) перед гласным звуком
в начале слова или между гласны­
ми, ср. народи, тиятр и киятр вм.
театр; еще в общеславянском яз.
произошла йотация начальных а, е:
ягода вм. агода, есть (наст, вр.) вм.
эсти (ср. лат.ев!).
ИПОСТАСА— замена одной стопы
другой. Термин ипостаса впервые
введен в учение о русском стихе
Валерием Брюсовым. Дело в том,
что, хотя стих и может быть раз­
бит на стопы, но фактически пет
такого стиха, который бы сплошь
был написан одними и теми же
стопами. Такое однообразий дела­
ло бы ритм стиха убогим, и поэты
избегают его. По этой причине за­
мена основной стопы, которой на­
писан стих, другими стопами яв­
ляется важнейшим средством обо­
гащения стиха. Т ак, хореические
стопы заменяются пиррихическими
(см. слово «хорей» и «пиррихий»),
ямбические (см. слово «ямб»)—хо­
реическими и т. л.
Одними из первых р абот,. уста­
новивших неправильность школь­
ного .взгляда на чистый ямб, явля­
ются работы Андрея Белого, (см.
его книгу «Символизм»); полное
учение о возможных для различ­
ных стоп ипостасах дал . Валерий
Брюсов (см. его книгу- «Наука
о стихе»).
Я . 3.
ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ ЗВУКИ
(термин
акад. Ф . Ф . Фортунатова). Гласные
звуки, более краткие, чем нормаль­
но краткие гласные того же языка.
*И. *3. в тех язы ках, где они сущ е­
ствуют или существовали, отли­
чаются обыкновенно кроме черезмерной краткости также меньшей
звучностью и меньшей отчетли­
востью произношения. И . 3 . были
в общеславянском яз. (предке ны­
нешних славянских яз.) и древ­
нейших славянских яз., в старо­
славянских и древнерусских па­
мятниках И . 3 . обозначались буква­
м и ъ, ь: сънъ, дьнь (сон, день).
В нынешнем русском яз. И . 3.
являются гласные разных неуда­
ряемых слогов кроме 1-го преду­
дарного.

ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ СТОПЫ -

си. М о р а .

ИРОН

307

ИРОНИЯ— вид насмешки, отличи­
тельными чертами которого сле­
дует признать: спокойствие и сдер­
жанность, нередко даже оттенок
холодного презрения, а, главное,
личина вполне серьезного утвер­
ждения, под которой таится отри­
цание достоинства того предмета
или лица, к которому относится И .
и которая сообщает ей особую, под­
час уничтожающую силу: необхо­
димо догадаться о подлинном, Лов-,
ко прикрытом смысле, чтобы не
остаться в смешном положении,
Т ак, напр., на глупые слова ирони­
чески замечают: «Как это умно!»,
а о дурном деле отзываются:
«Очень хороший поступок!» Имен­
но так и понята И . у Бергсона,
когда он в своей работе «Смех»,
говоря о юморе, бросает следующее
противопоставление ему
«Иног­
да высказывают то, что должно
быть, притворяясь, что верят, буд­
то. оно действительно существует:
в этом состоит ирония. Иногда на­
против, кропотливо и робко описы­
вают то, что есть, делая вид, будто
верят, что именно так должно
быть: к этому приему часто при­
бегает юмор». К этому следует
прибавить то, что И . часто вовсе
не смешит и иронист не скрывает
того, что его слова—только личи­
на, за которою кроется его подлин­
ное отношение к делу; тогда как
юмор всегда смешит, и юморист
так глубоко скрывает свое подлин­
ное отношение к делу, что недоста­
точно чуткие люди считают его
просто за весельчака. Ирония-—не
смех, а усмешка, и иронист внешне
может быть серьезен; юмор—смех,
хотя и сквозь слезы, и юморист
высказывается весело. Простодуш­
но высказанная И . переходит
в ш утку, злая ирония есть сарказм.
Как вид насмешки, И . принадле­
жит к области комического и нахо­
дит себе применение во всех его
родах: комедии, фарсе, сатире,
юмористике, остротах и пр. Ин­
тересны случаи сочетания И . с пе­
реживаниями иного, некомического
характера. Так, Ш легель указал и
выяснил особый род И ., встречаю­
щийся в романтических произведе­
ниях. Это—романтическаяилитрансцедентальная ирония, состоящая
в том, что сквозь образы произве­
дения просвечивает сознание того,
что все это не совсем то, за что
принимается, но как бы только

308

пляшущие тени, которые дают
предчувствовать смутное прозре­
ние чего-то иного. В нашей литера-*''
туре едва-ли не единственные и
прекрасные образцы такой роман­
тической иронии даны Блоком,
главным образом в его пиесах
для театра: «Балаганчик» и «Нез­
накомка»,
Исключительно
свое­
образное слияние И . с лиризмом
дает поэзия Гейне. Моменты глу­
бокой и мрачной иронии входят
в поэзию Лермонтова, давшего
единственную в своем роде ирони­
ческую молитву, в которой под ви­
дом благодарности богу, посылает
ему свое возмущение («За все, за
все тебя благодарю я...»). В общем,
чистая лирика чуждается Й ., кото­
рая
для
лирической
стихии
является чем-то слишком созна­
тельным и отрезвляющим. И. раз­
рывает туманы лирических снов
и опьянений, и потому, за исклю­
чением творчества нескольких яр­
ко-индивидуальных поэтов, давших
волшебное слияние этих двух про­
тиводействующих начал, И . редко
встречается в лирической поэзии.^
В беллетристике же И . находит
себе гораздо большее применение.
Так, проникнутая духом скепти­
цизма, французская литература
легко допускает И . и дает много­
численные образцы ее.
Поразительно сочетание И . с эпизмом в «Войне и мире» Л . Тол­
стого. Ряд лиц в этом произведе­
нии охарактеризован одним прие­
мом. Именно, дается обстоятель­
нейшая картина действий и слов
лица. Однако, за всем этим кроется
совершенно иная характеристика;
например, важный и всеми уважае­
мый вельможа есть на деле ловкий
и своекорыстный делец, не гну­
шающийся низким поступком. В се
изображение кн. Василия проведе­
но с эпической полнотой и жизнен­
ностью, но отдельные замечания
вскрывают такие тайные пружины
его действий и слов, например, по
отношению к Пьеру в деле заве­
щания умирающего старика Б ез­
ухого» что все изображение стано­
вится ироническим. То, что должно
бы быть и что так эпически изло­
жено, как действительное, оказы­
вается вовсе не тем, что есть на
сам ом . деле. Тот же князь В аси­
лий, трогательно и прослезившись
благословляющий на брак свою
дочь Элен и Пьера, в действи-

309

тельностц озабочен единственно
лишь видами на богатство Пьера,—
о чем подробно говорится в пред­
шествующей сцене и таким обра­
зом вся сцена нежного родитель­
ского благословения получает иро­
нический характер. Смелой И . зву­
чат и слова автора о том, что
мать Элен завидовала счастью
дочери, внешне выражая, конечно,
одну только радость за нее. И да­
же бедная Соня, написавшая лю­
бимому ею Николаю Ростову отказ
от брака с ним и освобождающая
его от данного ей слова и потому
умиленная своим самопожертвова­
нием ради покоя матери Николая
■и его собственной судьбы, в дей­
ствительности, по замечанию авто­
ра, сделала это только потому, что,
была уверена в выздоровлении
кн. Андрея и его женитьбе на Наташе,. сестре Николая, и полагала,
что брак Марии, сестры Андрея, ее
соперницы, окажется в таком слу­
чае невозможным/ Но кн. Андрей
умер, и ложная святость поступка
Сони оказалась не разоблаченной
даже для н е е , самой. Также и
в описании супругов Бергов в их
семейной жизни и в период их сва­
товства с глубокой И . изображается
их счастливая, удачная жизнь. У
них все, как следует,—как принято
в самом высшем обществе, но все
это благополучие показано авто­
ром лишь для того, чтобы ирониче­
ски обнаружить тупую ограничен­
ность Берга,—а от умных и спра­
ведливых самих по себе суждений
его невесты и потом жены—Веры
всем становилось неприятно и не­
ловко, и мать ее думает: откуда
она у нас такая? Но ярче всего,
конечно, проявлена И . в изобра­
жении Наполеона. Все его величие
оказывается лишь ловко разыгран­
ной ролью. Вообще, постоянный
прием И . у Л . Толстого со­
стоит в следующем: он поступил
так-то и, казалось бы, с такими на­
мерениями, а на самом деле его
намерения были обратные и вовсе
не хорошие; он сказал ю -то, а по­
думал в то же время совсем другое,
так что он гораздо хуж е. Глубина
И. сближает Толстого с Лермонто­
вым, у которого также постоянна
И. и также отмечена серьезностью
и едкостью, редко когда бывая лег­
кой и смешной. От эпической наив­
ности и цельности не остается и
следа, все у Толстого полно реф­

310

иен

лексии и тончайшей И ., оейованной на проникновенной психологи­
ческой интуиции.
Иосиф Эйгес.
ИСКУССТВО. Корень слова искус—
опыт, проба, попытка, испытание,
узнание; искусный—дошедший до
уменья или дознания многим опы­
том. В основе всякого познания ле­
жит ощущение, которое осуще­
ствляется благодаря раздражению,
непосредственному
возбуждению
нервов того или другого органа
чувств. Когда мы вновь вызываем
полученное раньше ощущение, но
уже при отсутствии раздражения,
мы воспроизводим ощущение, воз­
обновляя его. Ощущение воспроиз­
водится благодаря памяти, благо­
даря центральному возбуждению, а
не просто непосредственному воз­
буждению органа чувств.
То, что является в нашем созна­
нии при возобновлении ощущения,
мы называем представлением. По­
лучая представление о том или'
ином предмете, мы ставйм пред
собою образ его, который и являет­
ся наглядным содержанием нашего
сознания. Когда мы пользуемся
представлением, как возбудителем
других процессов мыслей и чувств,
когда представление служит для
нас средством вызвать другие
представления, тогда мы познаем
мир поэтически, художественно и
наше представление является об­
разом в обширном смысле. Худо­
жественный образ обладает спо­
собностью заражать нас пережи­
ваниями поэта и вызывает уси­
ленную работу мысли. Произ­
ведение искусства является сцеп­
лением образов, в яркую одежду
которых облекается внутренний
смысл.
Д ля того, чтобы найти этот
смысл, надо сложить эти образы
вместе, как складываются буквы
для получения слова. «Во всем,
почти во всем, что я писал)—гово­
рит величайщий из художников
Л . Н . Толстой в письме к Страхову
в 1876 г.—мною руководила потреб­
ность собрания мыслей, сцеплен­
ных между собою для выражения
себя; но каждая мысль, выражен­
ная словами,' особо меняет свой
смысл, страшно понижается, когда
берется одна и без этого сцепления,
в котором она находится. Само же
сцепление составлено не мыслью

иск

311

(я думаю), а чем-то другим, и вы­
разить основу этого сцепления не­
посредственно словами нельзя, а
можно только посредственно, сло­
вами, описывая образы, действия,
положения».
Это сцепление образов направле­
но на осмысливание окружающей
жизни, на осознание бытия, и в
каждый данный момент является
ответом на основной вопрос: ка­
кова должна быть хорошая^ жизнь.
Яркость и убедительность этого
ответа в связи со стройностью по­
строения-композиции произведе­
ний, гармонией частей, ритмич­
ностью красок, четкостью линий и
рисунка, конкретностью, нагляд­
ностью слов, совершенством и за­
конченностью . обработки материа­
ла и новизной замысла—делает
произведение прекрасным, способ­
ным «ударить- по сердцам с неве­
домой силой», заразить высоким
порывом, доставить эстетическое
наслаждение. О таком произведе­
нии, возведенном в «перл созда­
ния», говорит А. С. Пуш кин: «над
вымыслом слезами обольюсь».
Таким образом, в основе 'Искус­
ства, доставляющего нам эстети­
ческое наслаждение, лежит творче­
ская работа художника, который
пытается уяснить окружающее и
ответить на вопрос, чем должна
быть хорошая жизнь, ответить по­
средством
образов-возбудителей,
сцепленных между собой в одно
стройное целое.
Отличие искусства от науки за­
ключается в том, что наука гово­
рит языком отвлеченных понятий ,
ученый доказывает нам то или
иное положение, устанавливает за­
кономерность явлений сложного ми­
ра; искусство же говорит Языком
образов, которые наглядно показывают и выявляют существенный ха­
рактер тех или иных явлений мно­
гогранного и многокрасочного мира.
И наука, и искусство разными
средствами ведут к познанию
мира. Понятие искусства объеди­
няет
разные
виды
искусств,
создаваемых - рукою искушенного
в творческой работе человека или
мастера, одаренного способностью
мыслить образами (см. образ).
К разным видам искусств отно­
сятся: 1) искусства зрительные ,
пластические , их
произведения
исполняются большей частью по
наброскам, предварительно -начер­

312

ченным, и могут быть изображаемы
рисунками, им поэтому также дают
название начертательных искусств.
Сюда относятся архитектура или
зодчество, скульптура или ваяние
и живопись, а также из области
прикладных искусств — производ­
ство изящных ремесленных изде­
лий. 2) И скусства слуховые : поэзия
в таком смысле словам как вид
словесного искусства, пение, м у­
зыка.
Каждое из этих искусств отли­
чается от другого, имеет свои гра­
ницы, свою внешнюю форму, а эта
орма определяется материалом.
одчий пользуется глиной, камнем,
железом, ваятель—мрамором, брон­
зой, деревом, живописец—краска­
ми, поэт—словами, музыкант—;зву­
ками.

^

Генезис искусства и развитие
его. По словам А . Пуш кина/поэт
«сердца волнует, мучит, как свое­
нравный
чародей».
Восприятие
каждого прекрасного произведения
искусства^ сопровождается особым
чувством,^которое называется эсте­
тическим /aisthano — воспринимаю;
чувствую). Зародыши эстетического
чувства, чувство красоты встречает­
ся и у низших животных. Об этом
подробно говорит Дарвин в своей
книге «Происхождение человека и
половой подбор». В борьбо за су ­
ществование, в борьбе за обладание
самкой, еамцы щеголяют яркими
красками своих перьев, трелями
своего голоса, а самки любуются
красотой самцов. Происхождение
чувства красоты объясняется био­
логически. Человек, подобно низ­
шим животным, испытывает эсте­
тическое наслаждение и на низших
ступенях; дикарь, украшающий се­
бя перьями и расписывающий тело
краской, мало отличается по своим
вкусам
от
низших животных.
Г. В. Плеханов в своих блестящих
статьях с неотразимой убедитель­
ностью доказывает, что от биоло­
гии мы должны перейти к социо­
логии. «Если зарождение чувства
красоты—биологический факт*, чо:
происхождение и развитие эстети­
ческих
вкусов — социологическое
явление». Природа человека делает
то, что у него могут быть эстети­
ческие вкусы и понятия. Окру­
жающие его условия определяли
собою переход этой возможности
в действительность. Ими объяс­

313

няется то, что данный обществен­
ный человек (также данное об­
щество, данный н ар о д ,. данный
класс) имеет «именно эти эстети­
ческие вкусы и понятия, а не
другие»
(Плеханов-Бельтов. «За
двадцать лет», статья «Об искус­
стве» стр. 327).
Зарождение искусства известный
социолог Спенсер связывает с иг­
рой. Эта игра является в результа­
те физиологической потребности
организма. Благодаря лучшему пи­
танию, в организме накопляется
некоторый избыток энергии-. «Си­
лушка по жилушкам так живчиком
и переливается и скучно от силуш ­
ки, как от тяжелого беремени»-^
говорит былина. Этот избыток
ощущало равно и низшее живот­
ное, и богатырь Святогор. Накопив­
ш аяся, избыточная сила требует
выхода—и вот животное начинает
играть, оно разряжает энергию и
эта его игра является упражне­
нием силы. У кошки, играющей
с мышью, содержание игры опре­
деляется тою утилитарною дея­
тельностью, которою она поддер­
живает свое существование. «Иг­
ра—говорит Вильгельм Вундт—
есть дитя труда». Нет ни одной фор­
мы игры, которая не имела бы
своего образца в том или другом
виде серьезного занятия, как это
само собой разумеется, предше­
ствующем ей во времени, ибо
жизненная
необходимость
при­
нуждает к труду, а в труде человек
мало-по-малу научается смотреть
на употребление своей силы, как
на удовольствие. Охотничьи племе­
на в своих телодвижениях воспро­
изводят охоту на кенгуру, буйвола,
медведя..... В своей замечательной
работе «Три главы исторической
поэтики» академик Александр В е­
селовский повод первых пробле­
сков искусства связывает с усло­
виями быта, с желаниями и на­
деждами первобытного человека.
«Психическо-физический катарзис
игры—пишет
он—пристраивается
к реальным требованиям жизни.
Ж ивут, охотой* готовятся к войне,—
и пляшут охотничьий, военный
танец, мимически воспроизводят
то, что совершается наяву, с иде­
ями удачи и уверенности в успе­
хе»..... «В Африке представляют
гориллу, туземцы Виктории пля­
шут, подражая кенгуру, эму, ля­
гушке, бабочке, папуасы подра­

314

ИСК

жают пению птиц, у индейцев су­
ществуют пляски медведя, бизойа,
быка, у других—собачий танец;
камчадалы знают тюленью, мед­
вежью, куропаточью пляски и т. п.»
(т. I Собрание Сочинений А . Весе­
ловского стр. 238^-240). Эти разные
формы- игры подсказаны разными
видами охоты. Марксисты делают
только один шаг вперед и Делают
вывод из бесчисленных фактов,
когда связывают развитие эстети­
ческих вкусов и содержание игры,
предшествующей искусству, с со­
стоянием производительных сил
изучаемого общества, стоящего на
определенной ступени хозяйствояного развития.
Из игры первобытного племени,
из игры, пристраивающейся к ре­
альным требованиям жизни, посте­
пенно развиваются самые сложные
и совершенные формы искусства.
На первых ш агах мы видим син­
кретизм первобытной поэзии, т.-е.
сочетание, смешение ритмованных,
орхестрических движений с пееней-музыкой и элементами слова.
Постепенно обособляются разные
виды искусства. В своем развитии
искусство всегда является над­
стройкой над фундаментом—эконо­
микой. В первобытном обществе
связь между экономикой и искус­
ством является непосредственной.
Производительная деятельность че­
ловека влияет прямо на его ми­
росозерцание и на его эстетические
вкусы. В обществе, разделенном на
классы, посредствующим звеном
между экономикой и искусством
является «психика общественного
человека», психология класса, за­
нимающего определенное положе­
ние в производстве и связанного
общностью своих интересов.
«Сказать, что искусство—пишет
Г . В . Плеханов—так же, как и ли­
тература, есть отражение жизни,
значит высказать хотя и верную,
но все-таки очень неопределенную
мысль. Чтобы понять, каким обра­
зом искусство отражает жизнь, на­
до понять механизм последней.
А 'у цивилизованных народов, борь­
ба классов в этом механизме со­
ставляет одну Из * самых важных
пружин. И только рассмотрев эту
пружину, только приняв во внима­
ние борьбу классов и изучив ее
многообразньге пёрипетйи, мы бу­
дем в ' состоянии сколько-нибудь
удовлетворительно объяснить сёбе

иск

315

духовную историю цивилизован­
ных обществ: ход их идей, исто­
рию их классов, их борьбы друг
с другом».
Если вы возьмете книги И. Тана
«Развитие политической и граждан­
ской свободы в Англии в связи
с развитием литературы», вы най*дете блестящие и яркие иллюстра­
ции к этому утверждению Г . Пле­
ханова, одного из важнейших обоснователей марксистской теории
в России. Возьмите два примера:
из истории феодальной Франции
и из истории буржуазной эпохи.
Красноречивая, общительная Фран­
ция в эпоху крайнего развития
придворного общества, общества
приличий и риторики, «находит, по
словам Тэна, для воссоздания своих
ораторских трагедий и изображения
сплошных страстей самого искус­
ного строителя слов в Расине—
придворном светском, человеке, на­
иболее способном по тонкости, так­
ту и приличию стиля выводить на
сцену разговоры светских людей и
придворных» (т. I стр. 290). Вместе
с применением научных знаний
к житейским потребностям* с изо­
бретением паровой и прядильной
машин, с ростом городов в конце
13 века «новый буржуазный, пле­
бейский мир—пишет тот же Тан—
выступает отныне на сцену, при­
влекает к себе общее внимание, со­
общает свою формулировку, остав­
ляет свой отпечаток в ум ах...
Освобожденные рабочие и буржуа­
зия появляются из-под спуда, где
они
коснели в нужде,
неве­
жестве и рутине, они выходят на
арену, сбрасывая с себя одежду
чернорабочих и наемников, за­
хватывают первые роли, или в си­
л у неожиданного вторжения, или
вследствие постепенного прогресса,
или с помощью революции, или
с помощью массы труда и способ­
ностей, или, наконец, посредством
колониальных войн. Господствую­
щая личность теперь не салонный
герой, у которого и место насиже­
но, и карьера сделана, не изящный
и беззаботный человек, не знающий
иного дела, кроме развлечения и
желаний нравиться, не любезник и
краснобай,
проводящий
жизнь
в разговорах с разодетыми дамами
среди общественных приличий и
светских удовольствий; но человек,
одетый всегда в черное, работаю­
щий один в своем кабинете, или

316

рыекаюЩий в фиакре в поисках
за друзьями-покровителями, часто
завистливый, скудно наделенный
физическими достоинствами, из­
редка покоряющийся судьбе, ни­
когда, ничем не довольный, но изо­
бретательный, расточительный на
труд и встречающий верный сни­
мок своих сил и пороков в сцени­
ческих произведениях Виктора Гю­
го и в романах Бальзака. У него
задачи, и при том весьма серьез­
ные. Одновременно с изменением
человеческого общества изменилась
и
форма
человеческого
ума»
(П 893—395 И . Тэн). Те же пере­
мены можно • наблюдать во всех
областях искусства в связи с изме­
нением общественных отношений
и тот же И . Тэн прекрасно это по­
казал в своих «лекциях, по искус­
ству».

Искусство и общественная жизнь.
Вопрос об отношении искусства
к общественной жизни во все эпохи
и у всех народов играл огромную
роль. Разрешение его сводилось
к двум противоположным форму­
лам. Одни говорили — искусство
для жизни , другие говорили—
искусство для искусства . Одни
требовали, чтобы искусство содей­
ствовало . развитию человеческого
сознания и улучшению социаль­
н ого строя, другие требовали, что­
бы искусство не ставило себе
внешних целей, ибо «искусство са­
мо себе цель». Различие этих точек
зрения надо рассматривать не
с точки зрения должного, а в зави­
симости от социальных условий
и социальных группировок в каж­
дый данный момент. В статье
Г . В . Плеханова «Искусство и об­
щественная жизнь» (переизданной
Московским Институтом Ж урнали­
стики в 1922 г. в Москве) вопрос
ставится не в плоскости должного
и желательного, а в плоскости
исторически неизбежного. Подробно
проанализировав взгляды А . С .
Пушкина в Александровскую эпо­
ху , а затем в Николаевскую, оста­
новившись
на
характеристике
взглядов шестидесятников, Г . В .
Плеханов пишет: «Склонность х у ­
дожников и людей, живо интере­
сующихся художественным твор­
чеством, к искусству для искус­
ства, возникает на почве бесполез­
ного разлада их с окружающей их
общественной средой... Пример на-

317

ншх людей 60-х годов, твердо ве­
ривших в.недалекое торжество ра­
зум а.... показывает нам, .ч т о так
называемый утилитарный взгляд
на искусство, Т :-е. склонность при-,
-давать его произведениям значение
-приговора о явлениях жизни и все­
го ее сопровождающего, ревност­
ная готовность участвовать в об­
щественных битвах—возникает и
укрепляется там, где есть взаим­
ное сочувствие между значитель­
ной частью общества и людьми, бо­
лее или менее деятельно интере­
сующимися художественным твор­
чеством» (Искусство и обществен­
ная жизнь, И зд..М оек. Инст. Ж ур­
налистики, стр. 20—21).
БИ БЛ И О ГРА Ф И Я .
«Происхождение чело­
века и половой подбор».
Бюхер. «Работа и ритм».
Г . В . Плеханов . «Кирсанов»,
«Письма без адреса», «Научное
обозрение» 1899 — 1900 гг., «Об
искусстве» в книге Бельтова-Плеханова «За 20 лет», «Искусство и
общественная жизнь». И зд. 22 г.
М осква, Институт Ж урналистов.
И. Тэн . «Чтения об искуссве»
перевод Чудинова, изд. Губинского.
Соломон Рейнах. «Аполлон».
Карл Верман. «История искус­
ства всех времен и народов».

Дарвин .

ИСКУССТВО ДИДАКТИЧЕСКОЕ. И скус­
ство
свободное, чистое обычно
противопоставляется искусству ди­
дактическому. Искусство, свобод­
ное от какой-либо внешней дидак­
тической цели, тем самым не
является искусством бесцельным.
Бесцельного искусства не может
быть, ибо как бы свободен худож ­
ник ни был, он всегда в своем твор­
честве исходит из йекоей внутрен­
ней цели, из насущной потребности
«отделаться стихами» от того «де­
мона», который волнует, мучит во­
ображение его иногда многие го­
ды. Гете работал над Фаустом всю
ж изнь,. Лермонтов над Демоном,
Лев Толстой над образом Нехлю­
дова. Д ля художника работа над
уяснением и выявлением образа—
это работа над самопознанием
прежде всего. Он одержим целым
рядом мучительных дум и образ
является
средством
уяснения.
Крамской о своей картине «Хри'Стос в Пустыне» говорил: «Уже
лять лет неотступно он стоял пре­

318

ИСК

до мною; я должен был написать
его, чтобы отделаться.....
Вы спрашиваете: могу ли я на­
писать Христа?.. Совершил, может
быть, профанацию, но не мог не на­
писать. Должен был написать... не
мог обойтись без того». Такие при­
знания делали все художники. Они
пишут, потому что не могут не пи­
сать. Они должны отделаться от
того, что стоит перед ними неот­
ступно, что, по выражению Турге­
нева, «намозолило» им глаза. ЕГсли
в основе психологии творчества
всегда лежит такая внутренняя
цель, то искусства бесцельного,
искусства для искусства, нет и не
может быть. Но искусство, свобод­
ное от внешней дидактической
цели, вполне возможно. А . П . Че­
хов принадлежал к таким свобод­
ным художникам. «Я боюсь тех,—
писал он,—кто между строк ищет
тенденции, кто хочет видеть меня
непременно либералом или кон­
серватором. Я не либерал, не кон­
серватор) не постепеновец, не мо­
нах, не индифферентист. Я хотел бы
быть свободным художником и
только, и жалею, что Бог не дал
мне силы, чтобы быть им». Ч ув­
ство личной свободы он считал
главным элементом творчества, и
главным
недостатком
писаний
Максима Горького считал внутрен­
нюю связанность, когда все* герои
говорят «не просто, а нарочно» ,
когда «написано, как диссертация» .
Но свободный от тенденции х у ­
дожник вовсе не должен быть индиферентным: тот же А . П . Чехов
вовсе не проповедывал эстетства,
тепличного треньканья, тенденци­
озного ухода из жизни, бегства от
людей в башню с окнами цветными.
В таком умышленном, явно тенден­
циозном закрывании глаз на жизнь
во имя «искусства для искусства»
свободы творческой нет. Здесь не
автономия
или
независимость
искусства, а его грубый сепара­
тизм, грубый разрыв с жизнью,
обрекающий на бесплодность, опу­
стошение и мертвенность. Часто о
свободе искусства говорят самые
тенденциозные писатели. Часто под
флагом чистого’ искусства проно­
сится весьма нечистая тенденция,
-стремление спрятаться от прокля­
тых вопросов действительности, и
современности. И если поэт-гра­
жданин Некрасов говорил: «От Ли­
кующих,, праздно болтающих, оба­

и ск

319

гряющих руки в крови, уведи меня
в стан погибающих за великое дело
любви»,— то антиобщественяик го­
ворит: «уведи меня в стан ликую­
щих». Во имя чистого искусства
часто закрывают глаза на страда­
ния миллионов и предпочитают
изображать пир горсточкц счаст­
ливцев в венках из плюща,, з а 'ч а ­
шами, наполненными до краев ви­
ном. Но почему изображение нищеты-ггэто тенденциозное искус­
ство, а изображение роскоши—ис­
кусство чистое? У каждого худож­
ника можно наблюдать бессозна­
тельный уклон в сторону опреде­
ленных групн с их интересами и
вкусами. Сплошь и рядом, высту­
пи под знаменем чистого искус­
ства и нападая н а искусство не­
свободное, художник борется с
мировоззрением, . идеологией
и
вкусами враждебной социальной
группы Искусство, как бы. ни на­
зывали его «чистым», свободным,
бесцельным идц наоборот дидакти­
ческим, тенденциозным, всегда яв­
ляется' отражением общественной
жизни, и то искусство, которое во
что бы то ни стало стремится стать
«чистым», отражает лишь обще­
ственный индиферентизм и причи­
ны этого индиферентизма коренят-'
ся в общественных условиях. Но
относясь весьма осторожно к про­
поведи чистого искусства, надо
признать, что один и тот же ху ­
дожник может етавить перед со­
бою внешнюю цель или не ста­
вить. Толстой мог написать чи­
сто художественное произведение
«Хаджи Мурат» или явно дидакти­
ческую повесть «Ходите в свете».
Но дидактизм, поучение не долж­
ны вытеснять силу художествен­
ной изобразительности и живую
связь образов, не должны сводить
образ к положению простого при­
мера, простой иллюстрации к от­
влеченным мыслям. При пересмот­
ре повести «Ходите в свете» Льву
Толстому бросилось в глаза чрез­
мерная пространность отвлеченных
споров в произведении, первона­
чально задуманном в художествен­
ной форме,- и он сделал выпуски
в «Рассуждениях христианина».
Ещ е позднее он опять перечитал всю
вещь, почувствовал,: что она вооб­
ще не удалась по форме, не пред­
ставляя из себя ни чисто худо­
жественного произведения, ни стро­
го теоретического рассуждения, а

320

являясь нежелательным смешением
того и другого вместе. Тогда он и
решил вовсе не включать этой ра­
боты в число своих литературных
произведений.
Таким
образом,
вполне законно желание художни­
ка преследовать в своем произве­
дении внешнюю дидактическую
цель, если художник всецело за­
хвачен желанием подействовать,
ударить по сердцам, изменить
представление людей. Но, пресле­
дуя внешнюю цель, писатель дол­
жен оставаться . художником , не
покидающим: мир образов. Иначе у
него получится трактат, диссерта­
ция, а не художественное произве­
дение дидактического характера.
В книге А . Потебни «Из записок по
теории словесности» мы читаем:
«Если кто-либо решил заранее до­
казать или внушить нечто и таким
образом сознательно стремится
к определенной цели и доказывает
примером, из которого вытекает
только то, что имело быть доказано,
то он прозаик, ученый, моралист,
проповедник, пророк, но не худож­
ник. Если он, выбрав пример, на­
ходит удовольствие в его изобра­
жении, то неизбежно пример будет
говорить больше того или вовсе но
то, что предположено. Таким . об­
разом, под-влиянием натуры х у ­
дожника дидактическая цель явит­
ся чем-то второстепенным, поэтиче­
ское дидактическое произведение
удалится от прозы и приблизится
к чисто поэтическим произведе­
ниям. Таким образом, по присут­
ствию или отсутствию внешней со­
знательной цели поэзия делится на
дидактическую в обширном смыс­
ле и просто поэзию. Чтобы быть ди­
дактиком и в то же время поэтом,
нужно обладать любовью к истине,
не допускающей искажения приме­
ра в угоду тому, что им должно
быть доказано. Под этим условием
дидактическая поэзия равноценна
с чистою. Достоинство дидактиче­
ской поэзии зависит также от того,
что ею должно быть доказано»
(стр. 84).
Можно ли требовать от худож­
ника того, чтобы он был свободен
от внешних целей или, наоборот,
учительствовал?
«Задачи истинной эстетики—пи­
сал Белинский в статье о Держ а­
вине—не в том, чтобы решить,
чём должно быть искусство, а
ъ том, чтобы определить, что такое

ш
искусство». Обнаруживая
связь
искусства с общественной жизнью
и "объясняя эту последнюю с ма­
териалистической точки зрения,
мы ставим дидактическое’ и чистое
искусство в зависимость от' Обще­
ственного отпечатка данной эпохи.
Проповедник социальности В . Г . Бе:
линский в 30-е годы был горячим
сторонником' теории «искусства для
искусства», и, нападая на Ш иллера,
превозносил чистое искусство, сво­
бодное от всякой рефлексии. А в
1847 т , он пишет свое знамени­
тое письмо В . П . Боткину: «Ты,
Васенька,—читаем . мы,—сибарит,
сластена—тебе, вишь, давай поэзии,
да художества—тогда ты будешь
смаковать и чмокать губами. А
мне поэзии и художественности
нужно не больше, как настолько,
чтобы повесть была истинна, *г.-е.
не -впадала в аллегорию или не от­
зывалась диссертациею. Для ме­
ня—дело в деле. Главное, чтобы
онп-вызывала вопросы, производи­
ла на общество нравственное впе­
чатление. Если она достигает этой
цели* и вовсе без поэзии и твор­
чества,-^она для меня тем не мбнее интересна, и я ее не читаЮ^«ножираю» (т. III, стр. 324, Письма
Белинского). Здесь перед нами на­
кануне революции 1878 iv не эстет,
а просветитель развивает просветительски-утилитарный взгляд
на искусство и за его словами чув­
ствуется веяние новой эпохи й
влияние новой среды.
Стихотворение А . С. Пушкина
«Поэт и Чернь», где говорится, что
жрецы-поэты созданы «для звуков
сладких и молитв», написано в
эпоху николаевщины после раз­
грома движения декабристов, а от­
ветное стихотворение Н . А . Некра­
сова «Поэт и Гражданин», призы­
вавшее поэта-гражданина «идти в
огонь за честь отчизны, з а убе­
жденье, за любовь», создано в 56 г.
после разгрома Севастополя и Николевской системы. «Ты знаешь
сам, какое время наступило»—гово­
рил гражданин поэту, захваченно­
му духом времени и влиянием раз­
ночинной среды. Тот жё свободный
художник И . Тургенев в своей
Пушкинской речи' в 1880 году дол­
жен г был признать, что в конце
Зб^х годов для общественной жиз­
ни понадобилась метла! Иоэта-афёп'а Пуш кина оттесняет’ на задний
план еще при жизни Пушкина
Словарь литер, терминов.

322

ИСК

поэт-глашатай Гоголь. «Искусство,
.завоевавшее творениями Пушкина
право гражданства, несомненность
своего существования, язык; им со­
зданный,—стало служить другим
началам, столь же необходимым в
общественном устроении» (том X II
стр. 339 соч. Тургенева). Свобод­
ный от дидактических целей А . П .
Чехов ’пишет в 1892 году замеча­
тельное письмо Суворину, в кото­
ром делает признание ценное, Ха­
рактерное для художника безнародной эпохи, эпохи безвременья,
эпбхи бездорожья, эпохи, когда по­
гибло геройское поколение, охва­
ченное идеями народничества: «У
нас нет чего-то, это справедливо
и это значит, что поднимите подол
нашей музе—й вы увидите там
плоское место. Вспомните; что
писатели, которых мы называем
вечными йли просто хорошими и
которые пьянят нас, имеют одан об­
щий и весьма важный признак; Они
. куда-то' идут, и ; вас зовут туда лее,
и вы чувствуете, не умом, а всем
своим существом, что у них есть
какая-то цель, как у тени отца
Гамлета, которая не даром прихо­
дила и тревожила воображение. У
одних, смотря по калибру, цели
ближайшие—крепостйое права, ос­
вобождение родины, политика, кра­
сота или проетб водка, к ак -у Д е­
ниса* Давыдова, у других цели от­
даленные—бог, загробная жизнь,
счастье человечества и т. Щ Лучшие
из них—реальны, и пишут жизнь
такою, какая она есть. Но оттого,
что каждая строчка пропитана*, как
соком, сознанием цели, вы кроме4
жизни, какая есть, чувствуете еще
ту жизнь, какая должна быть, и
это пленяет нас. А .мы?> Мы пишем
жизнь такою, какая она есть, а
дальше—ни тпру, ни н у... Дальше
хоть плетьями нас стегайте, у нас
нет ни ближайших, - ни отдаленных
целей, й в нашей дупГе хоть шаром
покати»’ (том' IV*, письма А . Чехо­
ва, стр. 153—154). Хмурый А . Че­
хов с великой скорбью причислил
себя и своих современников «к ар­
тели восьмидесятников»; Здесь от­
сутствие цели определенно объяс­
нялось общественными условиями.
В эпоху революции 1917—22 года
в русской Литературе столкнулись
две группЬг художников: одни,
захваченные всецело идеей новой
социалистической; рабоче-крестьян­
ской России, подчеркивали в своем

11

ист

323

творчестве дидактизм или идеологизм, другие, опустошенные ду­
шевно,
отстаивали
формализм,
эстетство,
отсутствие
внешней
цели в искусстве. Ш ла страст­
ная борьба, которая выходила ча­
сто за пределы литературного спо­
ра. За спором литераторов шла
непримиримая борьба разных со­
циальных слоев. В этом споре
каждая группа переходила в край­
ность. Спор о чистом искусстве и
искусстве дидактическом ведется
на протяжении всей истории рус­
ской литературы и всегда оцени­
вать аргументацию и уяснять
смысл этого спора необходимо при
свете историзма.

В. Львов-Рогачевский.
ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
ЕЕ ИЗУЧЕНИЯ — Зачатки

И

МЕТОДЫ

письменно­
сти существовали в самую перво­
бытную эпоху на заре человече­
ской культуры, когда для обозна­
чения разных событий, увековече­
ния их в памяти, употребляли на­
резки и грубые рисунки на древес­
ной коре, костях или камнях. Н а
известной ступени развития по­
явление письменных произведений
становилось исторически неизбеж­
ным. Письменность такое же по­
всеместное явление, как и язык, и
она — явление социального харак­
тера. Происхождение, развитие,
форма и содержание письменных
произведений обусловливаются об­
щественными отношениями. Лите­
ратура в. целом, как совокупность
произведений
писателей
одной
страны,
отражает
внутреннюю
жизнь .целого народа и находится
в тесной связи с развитием со­
циальных отношений, с состоянием
хозяйственного быта, науки, искус­
ства, философских и религиозных
систем, воспитания и других важ­
нейших проявлений культурной
жизни.
Слово littera — по-латыни зна­
чит буква, litterae - письменность,
litteratus — занимающийся письмен­
ностью. Исходя из самого смысла
слова, обычно историю литерату­
ры определяют, как историю всего,
что когда-либо было написано. При
таком определении словесность уст­
ная не находит в литературе места.
Необходимо в основу определения
положить не слово, а самый пред­
мет, и построить не вербальное, а
реальное определение, учитывая,

324

как зарождение понятия, так и по­
степенно его развитие.
Общеупотребительное
название
«история литературы» появилось
впервые в половине 17 века, но оодержание этого понятия вырабо­
талось совсем недавно путем из­
менения объема науки, ее мате­
риала, ее задач и методов ее изу­
чения. Первоначальное понятие о
литературе сливалось с понятием
о письменности вообще, обо всем,
что было закреплено письменньш
начертанием букв. Под понятие
о литературе подводили и законо­
дательные памятники, и медицин­
ские руководства. Исторические
обзоры литературы являлись ката­
логами писателей и чисто внеш­
ним перечнем и описанием книг
без всякой внутренней связи.
Но постепенно из письменности
выделились такие произведения,
которые представляют разносто­
роннее отражение духовной жизни
данного
общества,
внутреннюю
жизнь народа и отдельных лично­
стей, их идеологию, их чувства,
настроения, взгляды, вкусы. Исто­
рия литературы ограничивает свою
область тем, что касается внутрен­
него развития народного самосо­
знания со времени первых зароды­
шей творчества до самых высших
ступеней его, носящих следы худо­
жественности, искусства.
Французский историк литерату­
ры г. Лансон в известной книге
«Метод в истории литературы»
слишком суживает область лите­
ратуры. Из огромной массы печат­
ных текстов он выделяет исключи­
тельно те, которые в силу особен­
ностей своей формы обладают спо­
собностью возбуждать воображе­
ние, чувствительность или эстети­
ческое чувство читателя.
Для него литература составляет­
ся из произведений, признаком
которых является художественный
замысел или художественный эф­
фект, т.-е. изящество формы, и дей -,
ствия которых на м ассу читате­
лей, ищущих в них только развле­
чения или умственной пищи, мо­
гут быть раскрыты только путем
эстетического анализа их формы:
«Мы изучаем историю человече­
ского духа и рациональность циви­
лизации, — говорит Лансон, — спе­
циально в их литературных произ­
ведениях и мы стараемся разгля­
деть движение идей и жизни не-

325

изменно через призму стиля»...
(стр. 7). Осью истории литературы
он считает только образцовые про­
изведения. Если наши историки
.литературы (напр., Пыпин) явля­
лись зачастую историками куль­
туры и занимались исследованием
истории общественной мысли, то
Л ансон суживает задачу историка
литературы до эстетического ана­
лиза образцовых художественных
произведений.
В историю литературы входят
все те письменные и устные про­
изведения, в которых выражается
миросозерцание эпохи. Историку
литературы приходится изучать
не только развитие художествен­
ных форм и стилей, не только раз­
витие идей, лежащих в основе х у ­
дожественных произведений, соб­
ственно поэтических, ему необхо­
димо исследовать также идеи, и
религиозные, и философские, и со­
циальные, и эстетические, которые
обусловили мироощущение и миро­
созерцание данной эпохи и отра­
зились в произведениях слова.
Когда герой романа «Отцы и
.дети», Аркадий Кирсанов, сове­
тует своему отцу читать вместо
Ш иллера брошюру Бюхнера «Сила
и материя», он действует в духе
-своей эпохи.
Поэзию Александра Блока и Ан­
дрея Белого нельзя оценить и уяс­
нить себе без знакомства с идеями
их учителя Владимира Соловьева.
Вересаев, художник 90-х годов,
указывает в своей автобиографии,
что в своей литературной работе
он примкнул к кружку маркси­
стов. Связь художественного твор­
чества этого писателя с марксист­
ским мировоззрением несомненна.
Это мировоззрение характеризует
целую эпоху, — эпоху Максима
Горького, Г . Плеханова и других
властителей чувств и дум. Но го­
воря о миросозерцании эпохи,
историк литературы должен вы­
яснить условия, влиявшие на за­
рождение и развитие данного ми­
росозерцания на художественные
формы, стиль, вкусы, художествен­
ные слова изучаемого периода.
Таким образом, наука истории ли­
тературы является последователь­
ным обозрением словесных и пись­
менных памятников, в которых
выражается в зависимости от опре­
деленных условий общественная и
^умственная жизнь как всего на­

326

ИСТ

рода данной страны в ее развитии,,
так и классов, составляющих дан­
ный народ. История литературы это история не только националь­
ного, но и классового самосозна­
ния, отразившегося в произведе­
ниях художественного слова.
Долгое время исследователи име­
ли дело с отдельными литератур­
ными произведениями и изучали
их просто эмпирически, т.-е. в том
виде, как они были даны непосред­
ственному наблюдению. Впослед­
ствии по мере выработки идеи по­
степенного, неуклонного развития
литературы исследователи стали
систематизировать данные этих
непосредственных наблюдений и
классифицировать их по векам, по
нациям. Но от простого описания
и классификации исследователи
пошли далее к объяснению опи­
санных и
классифицированных
явлений литературы, к определе­
нию единообразия сосуществова­
ния и последовательности, к изу­
чению закономерности литератур­
ных явлений, к теоретическому по­
строению. Со времени вступления
в теоретический период развития
науки о литературе представля­
ются две главные отрасли иссле­
дований: история литературы и
теория словесности или поэтика
(см. Поэтика). Историю литера­
туры ставят в параллель с кон­
кретными науками о природе, а
теорию—с абстрактными. Конкрет­
ная наука о литературе, история
литературы
воспроизводит про­
цесс литературы, как он дан в
истории. Она входит в область со­
циологии или в группу обществен­
ных паук о явлениях и законах
социальной жизни. История лите­
ратуры есть часть истории циви­
лизации. Если критик оценивает
литературные явления, то историк
литературы их исследует, приме­
няя методы, определяемые как ма­
териалами исследования, так и за­
дачами, стоящими перед исследо­
вателем. Методы, при посредстве
которых разрабатывается история
литературы, можно разделить на
две группы: субъективные и объ­
ективные. К субъективным методам отно­
сятся методы: 1) эстетический,
2) публицистический, 3) психоло­
гический, 4) импрессионистский.
К объективным методам отно•сятся методы: 1) филологический
*

ист

327

и примыкающий к нему формаль­
ный, 2) исторический: а) истори­
ко-филологический и б) социологи-.
ческий (в частности марксистский).
В чистом виде эти методы приме­
няются редко, обычно встречаются
они в смешанном виде.
В статье «Критика» дается харак­
теристика методов эстетического,
публицистического,
психологиче­
ского. Здесь мы остановимся на ха­
рактеристике методов импрессио­
нистского, социологического и фор­
мального. По мнению сторонников
импрессионистского метода, лите-^
ратура есть «воплощение догадок
и прозрений, вдохновенная пифия,
она зовет не к преходящему и вре­
менному, а к вечному, будущему».
Д ля них «сам писатель виновник
своих произведений, а не его эпо­
ха». Он,—осененный свыше, одер­
жимый, причастный мирам иным.
Роль исследования самовдохновенного писателя—подойти к ху ­
дожнику с оружием самовдохновенной критики, восприять соб­
ственной душой, рассмотреть пи­
сателя вне времени и простран­
ства. «Нет направлений — есть пи­
сатели, нет общества—есть лично­
сти и в основе каждой та душев­
ная субстанция, которая все объ­
ясняет»,—так говорит Ю . Айхенвальд в предисловии к 3-му изд.
«Силуэтов русских писателей». Он
изучает писателя не в преемствен­
ной связи, а «в отдельности и
единственности». Д ля этого искрен­
него и добросовестного импрессио­
ниста «вне субъективных впеча­
тлений литература, как и вообще
искусство, не существуют». Метод
импрессионистов сводится к изу­
чению
писателя
беспочвенного,
«прежде всего и после всего через
непосредственное переживание и
сочувствие».
Историк литературы Лансон в
своем «Методе в истории литера­
туры» резко нападает на приемы
«самовдохновенной» критики. Он
не отрицает важности откровен­
ного импрессионизма при оценке
произведений критиком. Но исто­
рик литературы только начинает
свое исследование личной пробой,
а не кончает им. От субъективного
впечатления он идет к объектив­
ному знанию, пользуясь другими
объективными методами исследо­
вания.
Мы не узнаем индивидуальности
художника, если поставим себе

328

целью изучать только индивиду­
альное вне всего того, что просо­
чилось в душ у художника. Не си­
луэты, не маски, а живые людиг
члены среды интересуют историка
литературы, той литературы, кото­
рая является частью цивилизации.
«Охотников до субъективной кри­
тики потому так много, что в ней—
пишет Лансон—легче самому паро­
дировать по поводу и взамен буд­
то бы изучаемого произведения».
При импрессионистском методе
удается хорошо выразить лице
близкого, сродного таланта и иска­
жается лицо чуждого писателя.
Импрессионизм приводит к отри­
цанию возможности объективного
изучения литературы. У нас в Рос­
сии к критикам-импрессионистам
принадлежат К). Айхенвальд и
И . Анненский.
Субъективному подходу противо­
поставляется объективное иссле­
дование. К объективным исследо­
вателям принадлежат представи­
тели социологического метода. Они
подчеркивают огромное значение
историзма при исследовании исто­
рии литературы в наше время.
Было время, когда историк литера­
туры подходил к образцовым ли­
тературным произведениям с гото­
вой эстетической меркой, с гото­
вым
правилом
господствующей
поэтики, и подчинял художника
определенному, раз установленному
кодексу, тем предписаниям или
рецептам,
которым
литература
должна была следовать со времен
Аристотеля, Буало и Л агарпа.
У нас с такими нормами подхо­
дили к писателям Ж уковский,
Греч, Дружинин, Белинский в пер­
вый период, Галахов (отчасти).
Но уж е во второй половине
40-х годов формуле должного и
аптекарски-правильного была про­
тивопоставлена объективная фор­
мула исторически неизбежного. В
статье о Державине В . Белин­
ский говорит: «Задача истинной
эстетики состоит не в том, что­
бы решить, чем должно быть
искусство, а в том. чтобы опре­
делить, что такое исскуство. Д р у­
гими словами: эстетика не долж­
на рассуждать об искусстве, как
о чем-то предполагаемом, как о
каком-то идеале, который может
осуществиться только по ее тео­
рии, нет, она должна рассматри­
вать искусство, как предмет, кото­
рый существовал давно прежде и

329

существованию которого она сама
обязана своим существованием».
Сказанное об эстетике относилось
и к истории литературы. Не худо­
жественное произведение выводи­
лось из готового правила, а самые
правила в каждую данную эпоху
являлись выводом из художествен­
ны х произведений. Таким образом,
В . Белинский выдвинул историче­
ский метод при исследовании ли­
тературы, но, изучая, что такое
есть искусство и один из видов
его — литература, исследователь
должен был обнаружить самую
тесную связь литературы с обще­
ственной жизнью и объяснить эту
последнюю с научной, т.-е. ма­
териалистической, точки зрения.
В . Белинский и его последовате­
ли — Чернышевский, Добролюбов,
ГГыпин—должны были разрешить
практическую
задачу
историка
литературы, ответить на вопрос:
почему в каждое данное время
люди данного класса имеют сход­
ное в существенных чертах миро­
созерцание, в известных пределах
одинаково смотрят на обществен­
ные явления; они, уже научившие­
ся чувствовать исторически, долж­
ны были прийти к действительно­
сти и установить причинную зави­
симость сознания от бытия, они
должны были художника поста­
вить в связь с той социальной
группой, к которой он принадле­
жит и интересы которой бессозна­
тельно помимо воли защищает.
Индивидуальное они должны были
связать с социальным. Даж е исто­
рик литературы Лансон, при всем
его эстетизме, признает, что как бы
ни были велики и прекрасны инди­
видуальности, исследователь не
может ограничиться ими: «Мы и
не узнаем их,—пишет Лансон,—
если поставим себе целью узнать
только их. Самый оригинальный
писатель все же в значительной
мере—осадок предшествующих по­
колений и преемник современного
движения. Он на три четверти со­
ставлен из элементов, которые ему
лично присущи». Белинский, Доб­
ролюбов, Чернышевский, Пыпин
пришли к историко-социологиче­
скому методу, но только Г . В . Пле­
ханов во всеоружии марксизма до­
вел работу их до конца и в своей
«Истории общественной мысли»
и в своих статьях по искусству,
по литературе дал основы мар­
ксистского метода при изучении

330

ИСТ

литературы и применения его
в ряде блестящих характеристик.
Вслед за Плехановым этим мето­
дом отчасти стал пользоваться
Овсянико-Куликовский. Этот же
метод применяли Кельтуяла, А н­
дреевич, А . Луначарский, В . ЛьвовРогачевский (очерки по новейшей
истории литературы), В . Ф . Пе­
реверзев, П . С . Коган, В . М. Фриче, В . П . Кранихфельд, Базаров,
A . Богданов, Лебедев-Полянский,
B . Полонский, Л . Каменев, Ш улятиков, Воронский и др.
Основные
положения
истори­
ко-социологического марксистского
метода, выдвинутые К. Марксом п
его учениками, в применении к ли­
тературе сводятся к следующему.
В основе всякого социального
строя лежит господствующий спо­
соб производства материальной
жизни. Этот способ производства
материальных благ обусловливает
всю систему отношений производи­
телей друг к другу и к окружаю­
щей их природе, формы их семьи,
собственности, политических учре­
ждений, морали, религиозных си­
стем, науки, искусства. Самый спо­
соб производства зависит от ма­
териальных средств производства,
от развития тех производительных
«сил, которыми располагает в исто­
рический момент данное общество.
Экономика страны является тем
фундаментом, над которым воздви­
гаются самые сложные идеологи­
ческие надстройки.
Пользуясь марксистским мето­
дом, исследователь литературы
является не просто материалистом,
а экономическим материалистом.
Но и то еще не все. Он' изучает
историю общества диалектически,
рассматривает вещи в их взаимной
связи, в сцеплении, в движении,
возникновении и уничтожении. Нет
неподвижного общества. В каждом
обществе постепенно нарастают и
обостряются социальные противо­
речия в связи с развитием произво­
дительных сил. Постепенно право­
вые и политические формы отстают
от роста производительных сил,
превращаются в оковы. В науке,
искусстве новые классы, которым
принадлежит будущее, выдвигают
новые идеологии; интересы разви­
тия общества в целом они проти­
вопоставляют застою, выгодному
для отжившего, но еще господ­
ствующего класса, ученые и ху-^

ист

331

332

дожники
которого
переживают
тельную точку зрения, развитие
эпоху упадка. Н а идеологическом
искусства
объяснял
развитием
фронте происходит решительная
идей. Плеханов и его последова­
борьба идей, но за борьбой идей
тели ход идей поставили в зави­
стоит борьба социальных интере­
симости от хода вещей.
сов. При столкновении социальных
Применение марксистского ме­
интересов ученый, художник бес­
тода в литературе русской еще
сознательно стремится осознать
слишком ново. Наряду с строга
кипящую вокруг борьбу, идейно
научными работами Переверзева
обосновывать и защищать позицию
(«Творчество Гоголя», «Творчество
близкого ему социального слоя.
Достоевского»), блестящими иссле­
Точка зрения этого слоя отра­
дованиями Плеханова, тонко пони­
жается неизбежно на творчестве
мавшего искусство, сущ ествую т
художника или ученого, как бы он
работы Шулятикова, в которых
ни был объективен, отражается,
слишком вульгарно и грубо при­
как невольный уклон, как бессо­
менялся метод марксистский. '
знательная симпатия. Достоевский
Попыткой применить этот ме­
называет произведения Тургенева,
тод явилась история русской лите­
даже Толстого, «помещичьей лите­
ратуры 19-го века в пяти томах
ратурой». В . Г . Белинсйий, прекло­
под редакцией академика Овсяни­
нявшийся перед Пушкиным, при­
ко-Куликовского.
знавал, что при чтении романа
В редакционном предисловии к
«Евгений Онегин» в основе его
этому капитальному изданию, не
все же вы видите «русского поме­
чуждому эклектизма, говорилось:
щика». «Это значит,—поясняет он,—
«Общественная и политическая
что принцип класса для него веч­
жизнь с ее разнообразными тече­
ная истина».
ниями, с борьбой интересов, идей
Конечно, чем гениальнее худож­
и страстей, составляющих ее исто­
ник, чем шире его задания, тем
рическое содержание, с ее движе­
легче ему отрешиться от узко-эко­
нием и развитием образуют ту
номических интересов социальной
почву, на которой вырастает поря­
группы, настроенной реакционно,
док явлений, известных под име­
тем легче с высоких вершин науки,
нем литературных; Нет возможно­
сти понять литературу данного
искусства, увидеть грядущий вос­
времени, не ознакомившись пред­
ход нового класса, защищающего
интересы развития общества в
варительно с общественною и госу­
целом.
дарственною жизнью страны и
Вульгарный художник, какойс лежащим в основании этой жиз­
нибудь Кукольник, Маркевич, Кре­
ни социально-экономическим укла­
дом. Но, с другой стороны, мы
стовский, Клюшников, грубо-тен­
денциозно извращает действитель­
также не' поймем литературы той
или иной эпохи и не сумеем разо­
ность, чернит одних и обеляет дру­
браться в противоречиях литера­
гих в угоду шкурным интересам—
турных явлений, если приступим
«ну, как не порадеть родному че­
к изучению их с предвзятой
ловечку». Большой художник, не
мыслью, что литература есть толь­
вульгарный, а классический, пере­
ко зеркало жизни, пассивно отра­
растающий свою среду и свое вре­
мя, живущий в ряде поколений,
жающее явления этой последней,
умеет подняться до высоких обще­
или только эхо, автоматично по­
человеческих ценностей. Но запах
вторяйте все звуки, все голоса*
все крики и стоны жизни. В лите­
наследственных лип не вытравить
ратуре воспроизводятся формы и
никакому гениальному художнику
краски жизни, слышатся ее голо­
из своих произведений. «Все, все
са и проявляется борьба обществен­
грехи отцов носили мы в крови»—
восклицает поэт П . Якубович, один
ных сил, но все это не столько
из певцов-народовольцев.
отражается там, сколько перера­
Уже И. Тэн строил изучение
батывается, преломляясь в лите­
ратурных направлениях и школах,
искусства на широкой социологи­
в психологии художественного про­
ческой основе и ставил художника
цесса, в умственном труде, вообще,
в зависимость от исторической
в индивидуальности писателя, на­
эпохи, расы, социальной среды.
конец, в той среде, которую назо­
Но и Тэн не дал анализа среды
вем национальным укладом мысли
и часто становился на просвети­

333

и творчества». Принципы этого
предисловия были положены в ос­
нову коллективного труда.
Цельной, строго выдержанной
методологически до сих пор нет
истории русской литературы, и
в настоящее время историки ли­
тературы—марксисты должны бы­
ли бы пополнить этот пробел.
Марксистский метод до сих пор
направлен был на изучение идео­
логии художника, часто забыва­
лась формальная сторона произве­
дения. Необходимо расширить ра­
боту и принять во внимание за­
воевания формальной школы. Пред­
ставители формальной школы оши­
бочно совершенно оставили в сто­
роне живую душ у художника, пре­
вратив его в ремесленника. Кри­
тик-марксист Переверзев изучает
идеологию художника, его классо­
вую сущность через призму его
стиля и формы. (См. Формальная
школа).
Б И Б Л И О ГРА Ф И Я .
1. Сочинения Я . С . Тихоправова,
т. I, «Задачи истории литературы
и методы их изучения».
2. Плотников. «Методологическая
Трилогия», т. I. 1921 г. Курск, отд.
Гос. изд.
3. Вл. Плотников. Основные прин­
ципы научной теории литературы.
Мете дологический этюд. Воронеж.
1888 г.
4. Я . В . Владимиров. Введение
в историю русской словесности, из
лекций и исследований. Киев.
1896 г.
5. Шляпкин. Лекции по истории
русской литературы. - Ч . I. Петер­
бург. 1910—11 г.
6. Лансон. Метод в истории лите­
ратуры. Т-во Мир. Москва.
7. Г . Вельфлин. Истолкование
искусства. Дельфин. Москва. 1922 г.
8. М. А. Рыбникова. Работа сло­
весника в школе. Гос. изд. Москва,
1922 г.
9. Г. В. Плеханов. История обще­
ственной мысли. Т . I. Изд. Мир.
10. Г. В. Плеханов. К истории раз­
вития монистического взгляда на
историю. Гос. изд. Петр. 1920 г.
11. № 5—6 журнала «Под знаме­
нем марксизма», поев. Плеханову.
М ай, июнь 1922 г. Москва.
В. Львов-Рогачевский.
ИСТОРИЧЕСКАЯ ГРАММАТИКА.
Грам­
матика, рассматривающая грамма­

334

ист

тические факты к.-н. языка в их
истории, т.-е. излагающая историю
грамматических фактов этого яз.
Т . к. под грамматикой обычно по­
нимают не только учение о фор­
мах яз., но и учение о звуках, то
и И . Г . может излагать и историю
форм, и историю звуков яз.
Л И Т Е Р А Т У Р А по И . Г . русского
яз.: 1) В. К. Поржевинский. Крат­
кое пособив к лекциям по И . Г .
русского яз. М. 1920; 2) Николай
Дурново. Очерк истории русского
яз. II. Историческая морфология.
Харьк. 1913; 3) Более элементар­
ное изложение: Е. Истрина. Руко­
водство по истории русского яз.
Изд. 3-е. Петрогр. 1923.
ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ— группа эпи­
ческих песен, условно выделяемых
учеными из круга былин (см. слово
Былины). Это песни, отражающие
б. ч. эпоху, более позднюю, чем бы­
лины: события X V I—X V II в.в.—и
в более отчетливом, чем в былинах,
сохранении исторических имен и
событий. Особенно много историче­
ских песен посвящено Иоанну
Грозному, Ермаку и взятию Си­
бири; затем есть исторические
песни о Смутном времени, из эпо­
хи церковного раскола X V II века
(песни о взятии Соловецкого мона­
стыря), о Петре Великом. По объ­
ему своему исторические песни
обычно меньше былин; пользуясь
в общем былинной поэтикой, исто­
рическая песня, однако, более бед­
на традиционными художествен­
ными формулами и приемами:
общими
местами,
ретардацией,
повторениями, сравнениями (ср.
статью Былины). С постепенной
социальной дифференциацией об­
особляются и более специфические
виды исторической песни. Роль ка­
зачества, сыгранная им в походах
Ермака, событиях Смутного вре­
мени и др., выделила из круга
исторических песен особую ветвь
песен казачьих, в свою очередь пе­
решедших в т. н. песни разбой­
ничьи, ср., напр., песни о Стеньке
Разине Пугачеве. С эпохи Петра,
с установлением и дальнейшим
ростом солдатчины, выделяется и
еще новый вид песни—песни сол­
датской, развивающейся в свой осо­
бый ритмический строй и поэтику.
См. песни о смерти Петра I, о ту­
рецких походах Екатерининского
времени, о французах 12-го года*.

ист

335

о событиях 14-го декабря 1825 года
и о военных событиях второй поло­
вины X IX века.
Б И Б Л И О ГРА Ф И Я .
Тексты исторических песен из­
даны В. Ф . Миллером: Историче­
ские песни русского народа X V I—•
X V II в.в. П Т Г . 1915 г. (Сборник
Отд. Р . Я з. и Слов. Акад. Н аук,
т. 99), а также см. М. Сперанский.
Былины, т. II. Изд. Сабашниковых.
М . 1919 г. Исследования об истори­
ческих песнях: П . Вейнберг. Р ус­
ские народные песни об Иване В а­
сильевиче Грозном. И зд. 2-е. Птб.
1908 г. и Я . Аристов. Об историче­
ском значении русских разбой­
ничьих песен. Филол. записки.
1874 г. (Воронеж).
Юрий Соколов.
ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН— роман, дей­
ствие которого развертывается на
фоне исторических событий. З а­
чатки исторического романа мож­
но усмотреть уже в Александрий­
скую эпоху не только в историче­
ских именах, которыми наделяет
своих героев, в стиле своего рома­
на Хайрей и Коллироя подражаю­
щий Фукидиду; Харитон Афродисийский, но, в особенности, в ро­
манах об Александре Великом и о
Троянском походе, написанных в
первые века, нашей эры и полу­
чивших в средние века в много­
численных версиях и переделках
огромное распространение по всей
Европе. Однако, встречающий нас
здесь налет якобы-историзма яв­
ляется едва ли не только удобным
приемом с целью заставить чита­
телей с наибольшим доверием от­
нестись к той неудержимой фанта­
стике, которая переполняла все эти
произведения. Если в Александрий­
ском и средневековом романе с
исторической окраской история яв­
ляется служанкой мифологии, то в
изобилующем историческими моти­
вами французском романе X V II в.
(Д ’Юрфе Астрея, романы Гомбервилля, Кальпренеда, который, по­
рицая антиисторизм своих предше­
ственников, свои произведения да­
же называл «историями», ш-шеСкюдери), наоборот сталкиваемся со
своего рода историческим наивным
реализмом, не дававшим его авто­
рам возможности, изображая дале­
кое прошлое, минувшие века, от­
влечься от окружающей их совре­

336

менности. Пастушеская идиллия
Астреи развертывается на крово­
точащем фоне Галлии V в., Гомбервилль и, в особенности, Кальпренед, заимствуют свои сюжеты из
Плутарха, Тацита, Светония и др.
(так, в романе Кальпренеда «С1еоpatre, la belle Egyptienne» рассказы­
вается по Плутарху история отно­
шений дочери Юлия Цезаря, Клео­
патры, Помпея и Марка Антония;
сюжет другого романа «Faramoud*
взят из истории франков и т .п.).
Однако, у варварских народов на­
чала нашей эры оказываются пар­
ки, ничуть не уступающие знаме­
нитому Версалю с фонтанами, мра­
морными статуями, геометрично­
стью аллей и куртин, а все эти
парфяне, македонцы, египтяне и
остготы мыслят и чувствуют так,
как мыслил и чувствовал любой об­
разованный
француз
середины
X V II в. Что касается m-me Скюдери (особенность некоторых ее ро­
манов—выбор более близких исто­
рических эпох, так в романе «Маthilde» перед нами проходят в каче­
стве действующих лиц Петрарка,
Л аура, Боккаччио), она сознатель­
но придавала своим произведениям
историческую видимость, с целью
маскировать ею портретность из­
ображений некоторых своих совре­
менников. Эта зияющая пропасть
между исторической действитель­
ностью и бравшимися изображать
ее романами, дававшими «ткань
происшествий известных, но пере­
иначенных, именем знаменитых, но
которых часто совершенно узнать
нельзя», была ощутима уже и в
момент их первого появления. Так,
в известном памфлете Буало «Les
h6ros de Rom avrepoH романов, наде­
ленные звонкими историческими
именами, явившись в тартар, не­
мало удивляют подземных богов
своими странными речами и несо­
образными поступками: знамени­
тый полководец Кир разучился ко­
мандовать, но зато расплакался от
нахлынувших воспоминаний о сво­
ей неверной «возлюбленной», кро­
вожадные царицы древности пи­
шут мадригалы своим врагам и
вздыхают о царстве нежности и
т. д. В результате подземные боги
с позором изгоняют из своих пре­
делов этих псевдо-героев, эти
«фальшивые тени», «пошлые ко­
пни, списанные с первого встреч­
ного современника». Но только с

337

развитием
исторической
науки,
раскрывшей всю несхожесть отда­
ленных исторических эпох и между
собой, и с данной современностью
и вместе с тем показавшей внутрен­
нее культурное единство всех сто­
рон жизни, их образующих и выра­
жающ ихся столько же в идеях и
чувствованиях, сколько в одежде и
языке, мог возникнуть подлинный
исторический роман, как мы его
понимаем в настоящее время—ху ­
дожественная реставрация той или
иной исторической действительно­
сти. Восставая против рационали­
стических абстракций классицизма
X V III в., требуя в противовес им
точной и согласной с действитель­
ностью разработки времени (соиleur Wstorique^ и места (couleur lo­
cale), в рамках которых распола­
гается действие данного художе­
ственного произведения, романтики
указали и метод такой реставра­
ции. Таким образом, к началу
X IX в. все условия создания ново­
го исторического жанра романа бы­
ли налицо. Честь выпуска в свет
первого исторического романа при­
надлежит Ш атобриану, «Мучени­
ки» которого (пятитомный*роман из
эпохи Диоклетиана) появились в
1807 году.
В поисках местного колорита
Ш атобриан изъездил места дей­
ствия своего произведения—Афи­
ны, Рим, Иерусалим,—условие, сде­
лавшееся обязательным для всех
последующих авторов исторических
романов. Однако, отцом историче­
ского романа, сообщившим могу­
чий импульс в этом направлении
всему европейскому художествен­
ному творчеству, должно считать
Вальтер-Скотта (1771—1831), этого,
по словам Пушкина, «шотландско­
го чародея», «который увлек за со­
бой целую толпу «подражателей»,
действие которого «ощутительно
во всех отраслях ему современной
словесности». Исторические рома­
ны Вальтер-Скотта, сюжеты кото­
рых он заимствовал из родной ему
шотландской («Веверлей», «Ламермурская невеста», «Пертская кра­
савица», «Иванхоэ», «Роб-Рой» и
др.), английской «Айвенго» и др. и
общеевропейской («Квентин Дорвард», «Карл Смелый», и др.) исто­
рии, в пределах от завоевания
Англии норманнами до X V III в.,
начали выходить в свет один за
другим после 1814 г. Блестящ ая

338

ИСТ

эрудиция, мастерское изображение
средневекового быта, архаичность
языка!, художественное правдопрдобие его героев при всей героиза­
ции их в стиле народно-эпического
творчества,—ставят его романы на
недосягаемую высоту не только в
сравнении с английскими предше­
ственниками, писателями X V III в.
(Вальполь с его знаменитым рома­
ном «Замок Отранто» 1764 г ., Радклифф, С. Ли и др.), которые пер­
выми начали погружать свои про­
изведения в цотемки средневе­
ковья, в таинственную тень готи­
ческих замков и церквей, но и
делают их до сих пор одним из
лучших образцов исторического
романа вообще. Большим или
меньшим влиянием Вальтер-Скот­
та
окрашены
решительно
все
исторические
романы,
появив­
ш иеся, в европейских литературах
за первую половину X IX в., не
исключая и таких значительных
произведений, как «Сен-Марс», А .
де-Виньи, по признанию автора на­
писанный в модном роде, с целью
обратить внимание на его до тех
пор незамечавшиеся стихи, и, дей­
ствительно доставивший ему гром­
кую известность; «Хроника цар­
ствования Карла IX » (1829 г.) Мериме и даже романы В . Гюго («Ган
Исландец», «М аска смеха» и «Собор
Парижской богоматери», 1831 г.).
Написанию всех этих произведе­
ний предшествовала самая тща­
тельная научная подготовка: А-деВиньи изучил для своего романа
около трехсот исторических иссле­
дований и рукописей, знаменитый
роман Гюго «Собор Парижской
богоматери» блещет исключитель­
ной эрудицией в области топогра­
фии средневекового Парижа. Одна­
ко, говорить об их исторической
правде можно только условно.
А-де-Виньи в предисловии к «СенМарсу» — «размышления об ис­
тинности в искусстве», — набра­
сывая поэтику исторического ро­
мана, прямо указывает, что пути
историка и художника резко иные.
Для первого единственно ценным
является сомнительная истинность
добываемых им мертвых историче­
ских фактов; второй творческой
своей интуицией, в основу которой
кладется та или иная легенда, соз­
дает некое новое бытие, при всей
своей идеальности, ничуть не

ист

339

уступающее реальной правде дан­
ной исторической действительно­
сти. «Собор Парижской богомате­
ри» написан в блестящих импрес­
сионистских тонах, с изумитель­
ным, окрашенным влиянием Ш атобриана, проникновением в жизнь
предметов (критика давно указы­
вала, что главным и единственным
героем романа является тот вели­
чественный готический собор, на
нловеще-трржественном фоне кото­
рого развертываются все его пест­
рые происшествия); что же касает­
ся его человеческих образов, то они
автору явно не удались и говорить
об их художественно-исторической
правде не приходится. В Италии
творчество Вальтер-Скотта нашло
себе наиболее блестящее отражение
в . романе Манцони «Обрученные»
(promessi sposi; первая редакция в
1825—27 г.г.). В отличие от романов
Вальтер-Скотта с их аристократи­
ческой тенденцией, сказывающейся
и в романе А . де-Виньи, Манцони
кладет начало народному исто­
рическому роману, рассказывая
историю любви двух простых
крестьян, насильственно отторгае­
мых друг от друга и после ряда
всяческих испытаний, которыми
была так чревата изображаемая
*историческая эпоха (период испан­
ского засилья, знаменитой Милан­
ской чумы), благополучно соеди­
няющихся в конце романа. В свою
очередь под влиянием Манцони на­
писаны исторические романы Гверацци («Осада Флоренции», «Беа­
триче Ченчи»), Массимо д’Адзелио
и др. В Германии влияние ВальтерСкотта породило романы Вилибальда Алексиса (Геринга), этого «Скот­
та Бранденбурга», произведения ко­
торого («Штаны рыцаря Бредова» и
др.) отличаются смелым юмором,
замечательный роман Шеффеля—
«Эккегард» (из жизни Швабии X в.),
в котором твердая научно-истори­
ческая почва только способствует
силе и свободе творческого полета.
Этого отнюдь нельзя сказать о раз­
витии немецкого исторического ро­
мана вообще, пошедшего как раз
теми путями, против которых вос­
ставал А . де-Виньи. Большинство
немецких авторов, по большей ча­
сти
ученые — египтолог
Э.берс
(1837—98 г.г. романы «Дочь Ф а­
раона». «Император» и др.), исто­
рики Дан («Борьба за Рим», 1876,

340

«Крестоносец» 1885), Гаусрат («Антиной») и др.,—смотрят на роман,
как на средство для популяризации
своего научного знания, отягощая
его бесконечным историко-археоло­
гическим балластом. Зато в даль­
нейшем развитии французского
исторического романа история, как
раз наоборот, является всего лишь
наиболее удобной почвой для без­
удержного расцвета романа при­
ключений.
Образцы
последнего
дает, по занимательности своей не
имеющее равного в мировой лите­
ратуре, творчество А . Дюма-отца
(1802—1870), в многотомной серии
своих, по большей части, свобод­
но переливающихся друг в друга
романов с чисто-галльским весель­
ем и блеском пробегающего сквозь
всю французскую историю до ве­
ликой революции включительно.
Совершенно новый образец ху ­
дожественно-исторического творче­
ства — знаменитое произведение
Флобера «Саламбо» (1862), пред­
ставляющее героическую попытку
воскресить почти неведомую нам.
Карфагенскую культуру, Роман вы­
полнен ни разу не дрогнувшей ру­
кой художника-парнасца и дышет
подлинным «пафосом расстояния»,
переливая холодными огнями чу­
ждой нам, но великолепной и тра­
гической, потому что обреченной
на гибель, красоты. Роман Флобе­
ра не оставил после себя никакой
литературной традиции. Наоборот,
Вальтер-Скоттовская струя забила
в 80-е годы с новой силой в твор­
честве польского романиста Г . Сен­
кевича (романы из польской исто­
рии: «Огнем и мечом», «Потоп»,
«Пан Володыевский», «Меченосцы»
и др., и из истории первых веков
христианства—знаменитое « Quo v dis»). Тщательное изучение эпохи
(в его романах почти нет фактиче­
ских ошибок) соединяется в Сенке­
виче с первоклассным художествен­
ным талантом, делающим чтение
его романов почти столь же увле­
кательным, как чтение произведе­
ний А . Дюма-отца. Из других авто­
ров исторических романов на За­
паде следует отметить англичанина
Бульвера-Литтона (1803—1873 «По­
следние дни Помпеи» и др.), поля­
ка Крашевского (1812—1887), шведа
Рюдберга. В России с первой ори­
гинальной попыткой исторического
«повествования» сталкиваемся в ос­

341

нованной, по уверению автора, на
исторической истине повести Ка­
рамзина «Наталья, боярская дочь»
(1792). Однако, трудность овладе­
ния исторической эпохой -в ней не
только не разрешена, но и осозна­
на автором, как неразрешимая.
«Читатель догадается»—пишет он
в коротком предисловии к пове­
сти,— «что старинные любовники
говорили не совсем так, как здесь
говорят они, но тогдашнего языка
мы не могли бы теперь и пони­
мать». В результате этого осозна­
ния действующие лица повести и
говорят, и чувствуют на современ­
ном Карамзину литературном жар­
гоне сентиментализма. Влияние
Вальтер-Скотта, показавшего, как
можно заставить своих героев го­
ворить на языке, свойственном их
эпохе, так, чтобы он был понятен
и современным читателям, сказа­
лось, прежде всего, в Пушкине. Об
его «Арапе Петра Великого», на­
чатом в 1827 г., Белинский писал:
«Эти семь глав неоконченного ро­
мана, из которых одна упредила
все исторические романы г.г. Заго­
скина и Лажечникова, неимеримо
выше и лучше всякого историче­
ского русского романа порознь
взятого и всех их вместе взятых».
Однако, в сознании современников
гораздо больше, чем «Арап Петра
Великого» и даже «Капитанская
дочка» (1836) отразились создав­
шие славу этого жанра историче­
ские романы Загоскина («Юрий
Милославский» 1829, «Аскольдова
могила» 1833, «Брынский лес» 1845
и мн. др.) и Лажечникова («Послед­
ний новик» 1831—33, «Ледяной дом»
1835, «Басурман» 1838 и др.). «Вой­
на и мир» Льва Толстого (1869),
эта «Русская Илиада», где в ги­
гантскую паутину истории затка­
ны все борения и страсти чело­
веческого сердца, все искания
и печали человеческого духа, где

342

ИСТ

рядом с исключительно меткими
портретами великих участников
событий 12-го года, дана широ­
кая картина быта,—а вся эта воз­
душная постройка носится по тем­
ным волнам оригинального фило­
софско-исторического мировоззре­
ния автора,—дает единственный в
своем роде образец мирового исто­
рического романа, в то же время не
умещаясь целиком в рамках толь­
ко этого жанра.
Между «Капитанской дочкой» и
«Войной и миром» должна быть на­
звана историческая повесть Гоголя
«Тарас Бульба», условная роман­
тика которой и прямо противопо­
ложная романам Сенкевича иде­
ализация казачества не отнимают
ее выдающихся художественных
достоинств. Наоборот, излюблен­
ный юношеством роман А . Толсто­
го «Князь Серебряный» 1861 (из
эпохи И . Грозного) мало оригина­
лен, следуя с одной стороны ком­
позиционной манере западного ро­
мана, с другой—продолжая тради­
ции романов Загоскина и Лажечни­
кова. Из других русских авторов
исторических романов, не считая
Писемского с его «Масонами» (1880)
должно назвать гр. Салиаса-деТурнемир («Пугачевцы» 1874, в ко­
торых сказывается сильное влия­
ние «Войны и мира»), Данилевско­
го • («Мирович» и мн. др.), В с. Со­
ловьева («Волхвы» 1889, «Великий
Розенкрейцер» 1890 и др.), Мордовцева («Великий раскол», «Двенад­
цатый год» и мн. др.); из новей­
ших—Мережковского (историческая
трилогия «Христос и Антихрист»,
роман «Александр I») и В . Брюсо­
ва («Алтарь победы» и замечатель­
ный «Огненный ангел»).
См .: Сиповский. «Из истории рус­
ского романа», Боборыкин—«Евро­
пейский роман; Головин—«Русский
роман н русское общество».
Д. Благой.

к
КАЗАЧЬИ ПЕСНИ,

см. Исторические

песни.
КАКОФОНИЯ — неприятное для слу­
ха сочетание слов в поэзии (или
звуков в музыке)/
КАЛАМБУР — (от имени Калемберга, комического персонажа немец­
ких рассказов)—игра слов, основан­
ная на смысловом сходстве и звучальном различии их. Понимаемый
в широком смысле, как игра вооб­
ще
внешними
сопоставлениями
и внешними несоответствиями (на­
пример, между тоном рассказчика
и предметом рассказа), каламбур
может явиться особым литератур­
ным приемом. Так, например, с
исключительным мастерством ис­
пользован каламбур Гоголем: в
«Повести о том, как поссорил­
ся Иван Иванович с Иваном
Никифоровичем». Мы имеем здесь
и каламбур в обычном смысле
этого слова—игру словом «свинья»
в разговоре Ив. Ив. и Ив. Ник. и
Ив. Ив. с городничим,—и игру
внешними несоответствиями (напр.,
торжественное описание ассамблеи
у городничего или патетическое
описание лужи), и, наконец, калам­
бурный круг, т.-е. возвращение
к отправной точке (подобно из­
вестному «У попа была собака...»),
как, напр., в характеристике Ив. Ив.
и Ив. Ник., где мы в результате
сопоставления обоих героев воз­
вращаемся к тому же восклицанию
«прекрасные люди», с которого на­
чата была характеристика Ив. Ив.
Тот же каламбурный круг лежит
вообще в основе сюжета, ибо дей­
ствие (вражда Ив. Ив. и Ив. Ник.)
начинается с оскорбления словом
«гусак» и получает новый размах,
когда оно готово уже остановить­
ся , от того же слова. Несомненно,
что использование каламбура, как

приема, в данной повести Гоголя
определялось основной ее темой:
«Скучно на этом свете, господа!»,
ибо «дурная бесконечность» каламбурнаго круга как раз и создает
ощущение пустоты и бессодержа­
тельности. Т а же «дурная бесконеч­
ность» есть,например, и в подборе
Гоголем имен присутствовавших на
ассамблее у городничего: Тарас
Тарасович, Евал Акинфович, Евтихий Евтихиевич, Иван Иванович,
Савва
Гаврилович,
Елевферий
Елевфериевич и т. д. Здесь наро­
чито подчеркнуто звучальное сход­
ство имен вообще (своеобразная
звукопись при подборе имен героев
часто наблюдается у Гоголя, кото­
рый настраивает таким путем на
определенный эмоциональный лад)
и имен с отчествами в частности.
Мертвящее однообразие в сочета­
нии последних создает впечатле­
ние, что в Миргороде только и жили
из поколения в поколение Тарасы ,
Евтихии, Иваны и т. п ., т.-е. прояв­
ляется та же общая каламбурная
кругообразность повести.
Я; Зунделович.
НАНОН^ см. Твердые формы.
КАН ТАТА-см.

Народная литература.

НАНU0HА.
Основываясь на том,
что Дант назвал первою канцо­
ною первую часть написанного тер­
цинами «Ада» («Ад» песня X X ,
ст. 1—3), нельзя давать особой
веры популярным учебникам, тре­
бующим от строф канцоны опреде­
ленного minimmn’a и maximum*
стихов (напр., 11—16), а также ко­
личества строф (3—7) и соблюде­
ния еще некоторых условий метри­
ки и рифмования. То же и о господ­
ствовавшем одно время взгляде
на канцону, как на любовную
песню. Безусловное о канцоне:

345

стихотворное произведение, пре­
имущественно лирическое, первая
строфа которого пишется любым
метром, с соблюдением или без со­
блюдения одинакового числа стоп,
число рифм и порядок рифмования
произвольны; возможны случаи не­
рифмованных стихов среди рифмо­
ванных, вообще построение стро­
фы на принципах наибольшей сво­
боды. Остальные строфы (количе­
ство их не ограничено) строятся
по точной схеме первой строфы.
Последняя
строфа,
называемая
прощальною, короче основных и
имеет в схеме своей элементы
тождества со схемою основных;
простейший случай: имея основ­
ную десятистишную строфу, берем
для прощальной схему конца ос­
новной строфы, начиная, напр.,
с 4-го, 5-го или шестого стиха.
Главнейшее достоинство концоны—введение в каждую новую
канцону новой строфы, не встре­
чавшейся ранее ни в этой форме,
ни вообще. Традиция поэзии тру­
бадуров.
р

346

КАТ

ное в творчестве Тургенева—в его
литературную манеру и стиль.
Таким же способом подчеркнуты
и некоторые его внешние особен­
ности (см. сцену за завтраком).
Как и в живописи, литературная
карикатура,—и в этом ее отличие
от сатиры,—стремится к индиви­
дуальности, к изображению живой
или хорошо знакомой личности.
Общий тип, построенный по прин­
ципам карикатуры, не производит
на нас такого острого впечатле­
ния; иначе говоря, карикатура не
должна быть отвлеченной и ее сле­
дует всегда связывать именно с
этими определенными частными
особенностями.
К. Люкс.
КАССИДА— термин арабской стихо­
логии. Стихотворение, на всем про­
тяжении имеющее одну рифму.
Сходство с персидской газеллой
при трактовке начальной ее стро­
фы, как трехстишия (см. Газелла).
И. Р.

КАТАЛЕКТИКА
(греч.)—в науке о
capitolo — старо-италь­
русском стихе понятие для опре­
янский термин, 'ныне в других язы­
деления окончания стиха (строки).
ках мало употребительный, озна­
Каталектическим называется стих,
чает поэму, написанную терцина­ ^ в котором последняя стопа урезана
ми. Каж дая глава Божественной
на один или более слогов после
комедии Данта будет капитоло,
арсиса (см. Арсис) (Каталектика
т. к., имея заключительный стих,
в узком смысле).
должна быть рассматриваема с точ­
Акаталектическим
называется
ки зрения строфичности, как завер­
стих, в котором последняя стопа
шенное целое.
представлена полностью (акаталек//. Р .
тика). Гиперкаталектическим на
зывается стих, в котором к полной
КАРИКАТУРА.
Термин, применяю­
последней стопе прибавлено любое
щийся главным образом к опреде­
количество неударных слогов (ги­
ленной области изобразительных
перкаталектика). Таким образом,
искусств, но в известном смысле
ямб (см.), анапест (см.) и пеон
может быть введен и как литера­
(см.) четвертый не могут быть ка­
турное понятие. Сущность литера­
талектическими. Примеры ката­
турной карикатуры заключается
лектики:
в преувеличенно утрированном под­
1. Каталектика хорея: (трохей):
черкивании тех или иных интим­
ных сторон характера или душев­
„Неви | димко | ю лУ | на“.
ных особенностей, обычно таких,
2. Каталектика ямба (не может
которые принадлежат к числу наи­
быть).
более уязвимых. Таким методом
3. Каталектика дактиля:
литературной карикатуры особенно
пользовался Достоевский в романе
„Гнев, о бо | гмня, вое | ной Ахн |
«Бесы», изобразив в стиле карика­
туры Грановского (Степан Трофи­
леса, Пе | лёёва | сына4*.
мович Верховенский) и. Тургенева
4. Каталектика амфибрахия:
(Кармазинов). Пародируя в вещице,
прочитанной Кармазиновым, Турге­
„К ак ныне | сбирает | ся вещий
невские «Довольно» и «Призраки»,
(йёг“ .
Достоевский метил в самое интим­
КАП ИТОЛ 0,

КАТ

347

348

5.
Каталектика анапеста (не мо­ смотренное автором комическое
жет быть).
впечатление, как, .напр., у Толстого
Примеры акаталектики:
в «Войне и Мире»: «С другой сто­
1. Ак. хорея:
роны сидел, облокотивши на руку
свою широкую с смелыми чертами
„МчатсГ | тучи | вьютсл | тучи“ j. и блестящими глазами голову,
2. Ак. ямба:
граф Остерман—Толстой».—О за­
кономерных случаях применения
„На берегу пустынных волн41.
катахрезы в поэтической речи см.
3. Ак. дактиля:
в статье Метафора.

М.П.

„Тучки небесные^ вечные стран-

никиЧ
4. Ак амфибрахия:

„Отмстить неразумным хозарам“
5. А к. анапеста:

„Знаменитый Смахьгохьмсвий ба­
рон41.
Примеры гиперкаталектики:
1. Гип. хорея:

КАТРЕН —строфа, станс, имеющие
четыре строки, связанные общими
рифмами и имеющие завершенный
смысл. В настоящее время главным
образом употребляется для обозна­
чения первых двух частей сонета
(см.). Рифмование в сонете: ваав,
ваав; авва, авва; вава, вава; и
английский тип—ваав, авав.
И. Р.

КАЧЕСТВЕННЫЕ ПРИЛАГАТЕЛЬНЫЕ.При­
лагательные, произведенные
от
основ, обозначающих качество или
признак предмета; К . П . противопо­
2. Гип. ямба:
лагаются относительным П ., про­
от основ, обозначаю­
„Мой дяля самых честных пра- изведенным
щих предмет,, и указывающим на
вил“ (на 1 сл.).
отношение предмета, определяемо­
3. Гип. амфибрахия: «Прощайте,
го таким прилагательным, к дру, тому
предмету,
обозначенному
забытые комнаты!»
4. Гип. анапеста: «В этот сад в
основой прилагательного. Грамма­
тически К . П . отличаются от отно­
эту свежую».
сительных тем, что имеют по б. ч.
И. Рукавишников.
краткую или предикативную форму
(болен) и образуют сравнительную
КАТАХРЕЗА
или катахрезис (греч.
степень (больнее); кроме того, от
злоупотребление) —
стилистический термин, обозна­ К . П . образуются наречия на -о
(больно).
чающий такое сочетание слов, в ко­
тором их прямой смысл образует
КВАНТИТАТИВНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ—
логическую несогласованность. По­
см. Метрика.
этому говорить о катахрезе можно
лишь в тех случаях, когда в слове,
КИНО ЛИТЕРАТУРА.
Термин этот в
употребляемом в переносном смы­
сле, еще ощущается его прямой
применении к произведениям сло­
смысл. Так, выражения обыденной
ва выдвинут лишь литературным
сегодня. Примененный же к про­
речи: «красные чернила», «по­
дошва горы» не воспринимаются
изведениям кинематографического
как катахреза, хотя черное не мо­ искусства, он лежит за пределами
жет быть красным, а гору нельзя
литературы, ибо в нем отсутствует
подшить; но известная загадка про
необходимый для этого п р и зн ак смородину: «Она красная? Нет,
слово. Литературный интерес мо­
она черная. Почему ж она желтая?
жет быть направлен лишь на сце­
нарий кинематографической филь­
Потому что зеленая»—основана на
эффекте катахрезы. Неосознанная
мы, отчасти на ее надписи: при
всем служебном, подсобном значе­
говорящим, но ощутимая слушате­
лями, катахреза является несом­
нии своем, здесь сохраняется и
некоторая доля значения само­
ненным дефектом в речи. Также и
в литературном стиле такого рода
стоятельного, — особенно это ка­
катахреза может вызвать непреду­
сается сюжетной композиции.

„Мы спокойиы, нежелающие*4,
(на два слога).

,

349

Роль сценария в кинематографи­
ческом искусстве имеет большую
аналогию с ролью сценария в cornmedia deir arte (см. это слово).
Однако, находясь за пределами
искусства слова, кино-фильма ока­
зывает несомненное воздействие
на литературу наших дней. Рабски
следуя, с первых шагов своего раз­
вития, наличному литературному
материалу, кинематограф посте­
пенно все больше и больше уда­
ляется от узкой иллюстраторской
задачи и наряду с переделками го­
тового материала стал давать со­
вершенно самостоятельные филь­
мы, сохраняя лишь в области сю­
жета наиболее крепкую связь с
литературой. Последнее десятиле­
тие выработало особый кинемато­
графический стиль фабульной ком­
пановки, особую манеру изобрази­
тельности, и сейчас наблюдается
обратное воздействие ■
— кинемато­
графа на литературу. Воздействие
это нашло благоприятную почву в
общем динамическом характере со­
временного искусства (см. слово
динамизм).
Несомненное усвоение кинемато­
графического стиля в творчестве
американского писателя О. Генри:
и в разработке сюжета, и в обыч­
ной манере показывать людей и
события извне, заставляя читателя
угадывать их внутренний смысл
■
и, наконец, в языке, нередко ото­
бражающем стиль кинематографи­
ческих надписей. Явное следование
кинематографическому стилю — в
его романе «Короли и капуста», где
одна из глав так и носит название
«Кинематограф».
Один из значительных поэтов со­
временной Франции, принадлежа­
щий к «научной школе», создатель
у нанизма (см.), Жюль Ромен дает
талантливый
образец
кино-рас­
сказа в своей книге «Доногоо
Тонка или Чудеса науки» 1919 г.
перев. в изд.
Гос. И зд., 1922).
Рассказ написан с соблюдением
всех приемов сценария, и роль
фильмы поручена здесь воображе­
нию читателя. Это подтверждается
самой внешностью книги: некото­ "
рые части текста заключены в рам­
ку. Они вполне соответствуют над­
писям на экране. Подобно таким
надписям, в них или объяснение
последующей картины, или уста­
новка внутренней связи между от­
дельны м частями. Примеры пер­

350

КИН

вого рода надписей: «Авантюристы
в пути», «Ламандец подготовляет
экспедицию». Пример второго рода:
«Наступает такой момент, когда
для тысяч людей на свете Доногоо
Тонка становится сильнее; чем их
привычки».
Второй характерной особенно­
стью этого кино-рассказа служит
то, что он написан исключительно
в настоящем времени. Для произ­
ведения в 8—9 печатных листов
это явление необычное: так писа­
лись лишь небольшие рассказысценки, миниатюры и стихотворе­
ния в прозе. Связь с кино-фильмой
здесь вполне очевидна: это чишь
проявление усвоенной общей ма­
неры—не рассказывать о .событии,
а показывать его в действии. Таким
образом рассказ современен собы­
тию.
Третьей характерной особенно­
стью служит синтаксис: речь, при­
званная отмечать каждое дви­
женье действующих лиц, не опере­
жая, не отставая от него,—есте­
ственно отрывиста и лаконична,—
в ней нет объяснительных прида­
точных предложений, нет про­
странных определений и громозд­
ких эпитетов. Рассказ Ж . Ромена
по своему кинематографическому
стилю не стоит особняком: Иван
Голль дал образец кино-литерату­
ры в своей поэме «Чаплиниада»
(см. Динамизм); Луи Деллюк,
объединяющий в себб автора фильм
и автора рассказов, дает вы­
сокие образцы кино-литературы
(напр., в книге «В джунглях кине­
матографа», особенно рассказ «Со­
бака Вудро Вильсона». Перевод
этого рассказа напечатан в 3-й
книге журнала «Современый За­
пад», Петерб., 1923 г.).
Валентина Дынник.
Кино-сценарий. Во время пред­
ставления т. н. «сценариус», нахо­
дящийся в кулисах, следит, по осо­
бому листу, за выходами: на листе
отмечены лишь имена персонажей
и концы фраз, предшествующие их
появлению; всякое выключение и
включение хотя бы одного действу­
ющего лица в игру у рампы обозна­
чено на листе словом «сцена»;
связываясь друг с другом, в хроно­
логическом следовании пьесы, они
и выростают в сценарий.
Такое, казалось бы узкое, опре­
деление термина, имеет, однако

кин

351

(при введении лишь малознача­
щих поправок) достаточный охват
для практики кино. Кино-сценарий,
сценарий фильмы, в отличие от
сценария книги, не отвлечен искус­
ственно от текста, а естественно с
ним разобщен: слова в кино-пьесе
как бы перечеркнуты, и сценарий
пьесы ищет сам быть ею сполна,—
при чем, если на фильме, то там,
то тут, у шва, сращивающего два
«явления», еще и удерживаются
какие-то начала и концы фраз
(«надписи»), то эти—последние, по­
степенно, с ростом кино-компози­
ции, заравниваемые следы старой
литературной традиции, театраль­
ного навыка к рассказу, от кото­
рого искусство чистого показа
стремится эмансипироваться. Бук­
вы, год от году, выводятся на
фильмах, замещаясь образом, гово­
рящим сам за себя: «надписи»
все реже и реже нарушают вы­
разительность немоты кино-сце­
нария.
Впрочем, этим все же не сни­
мается с экрана его роковая «страничность»: как ни вытравлять на
экране буквы, он всегда сохраняет
сходство о белым квадратом' книж­
ной страницы; в самых образах
экрана, заместивших буквы, есть,
все-же, что-то от букв: они также
плоски, цвета поблекших книжных
шрифтов и самая скорость сколь­
жения глаза по строке, схватываю­
щая по 12—18 знаков в секунду,
точно соответствует скорости про­
дергивания изображений фильмы
сквозь «перфоратор», дающий гла­
зу 12—18 снимков в секунду.
Технически-сложное дело съемки
заставляет членить сценарий на
два типа: а) авторский (схема) и
режиссерский (разработка). Автор­
ская схема дает лишь последова­
тельный бег фабулы, очищенный
от всего чуждого зрительному образу. Поскольку приводится де­
лать вытяжку из готового книж­
ного произведения, рассчитанного
на читателя, а не на зрителя, по­
каз отцеживается из рассказа, с
возможным сохранением архитек­
тонических пропорций книги; лишь
крайняя необходимость понуждает
иногда цитировать отрывки текста,
необходимые для логического сра­
щения образа с образом. Режис­
серский сценарий разворачивает
авторскую схему, включая ее в
монтаж, метраж н mise en scene

352

Режиссер, придвигая схему автора
к аппарату, естественно является
посредником между человеком и
машиной: писатель, обычно несво­
бодный от чисто-литературных на­
выков, чувствуя себя оторванным
от книги, теряет уверенность в темоведении, машина же предъяв­
ляет к его теме, попадающей в защелк мембраны, ряд чрезвычайно
точных, обусловливающих и предре­
шающих распорядок и проведение
сцен, требований, которые выдви­
гают машину в виде почти соав­
тора и соперницы фантазии чело­
века. Так, любой образ, наворачиваясь на фильму, невольно подчи:
няется инерции ее скольжения:
листо-механический разбег коле­
са аппарата, всякая резкая оста­
новка которого грозит разрывом
фильмы,—таков, что даже обездви­
женные на секунду-другую изоб­
ражения, вроде* пресловутых «над­
писей», приходится, в сущности,
подделывать при помощи скрыто­
го скольжения ряда тожественных
снимков. Так как тожество их,
естественно, лишь приблизитель­
но, то отсюда та беспокойная,
мнимая неподвижность фонов экра­
на: массивы зданий, поверхность
стен, шрифты букв, провалы пер­
спектив всегда слегка вибрируют и
будто хотят оторваться и засколь­
зить вместе с непрерывно-шуршащей лентой. Лента, как движущий­
ся троггуар, толкает образ сту­
пивший вперед и вперед: оттого
герои экрана либо скитальцы (дра­
ма), либо бродяги (детектив), а то
просто фланеры и «гранильщики мо­
стовой» (комедия). Всякий новый
отрезок пленки, подаваемый аппа­
ратом навстречу свету, «хочет»
нового снимка: вследствие этого
повторы «отпадают»; образы гонят
друг друга; шаг частится в бег;
ускоряемое
следование
образа
вслед образу, ища себе тематиче­
ского оправдания, превращается в
преследование; быстрота встреч
густит их в столкновения и т. д.
Игра, взятая аппаратом с гори­
зонтальной сценической площадки,
переносится или на вертикальную
плоскость экрана, способную раз­
двигать даль поперечника изобра­
жений за пределы натуральной ве­
личины: трехмерность, бывшая по
. сю сторону фотографического объ­
ектива подлинностью, по fry его
сторону, внутри аппарата, превра­

353

354

кин

щается в иллю зию . Режиссер, учи­
смертью, не дает себе права «уме­
тывая это заранее, должен* быть
реть»; ухаживания Чарли никогда
осторожен: профили лиц и фигур.,
не приводят к счастливому концу
будучи площе еп Гасе’ов, легче сов­
и серо-белые профили ^героев эк­
рана», соскальзывая с пленки на
падают с плоской поверхностью
пленку, движутся (цитирую заклю­
несущего их экрана и потому вы­
чительную надпись на ленте 23 г .:
годнее для п о каза;' стремительное
«Влюбленный Мацист») «дальше,
движение на «зрителя» помимо впе­
к новым приключениям».
чатления неестественного разбуха­
Современная американская тех­
ния попадающих в первый план
ника, предпочитающая натурщ и­
образов, нарушает иллюзию экра­
ка—актеру, съемку с натуры мон­
на, стремясь как бь! Ьросить образ
тажным
съемкам, естественный
за плоскость—на зрителя.
солнечный свет — рефлектору и
Серые графитные тона кино-мирмагнию, логически приводит к сцека, квляющиеся следствием нечув­
нированию жизни зверей, которых
ствительности пленки к к олориту,
никак не заподозришь в «ненату­
значительно укорачивают темати­
ральности» (см. картины «Дочь
ку кино и, главное, возможности
Африки», «В дебрях Африки» и
его актера, понижая его из лице­
т. д.). Чуть сплющенные, цвета
дея в натурщика. Кино-актер, не
своих собственных теней люди,,
вправе, подобно актеру обычного
вынутые из камеры кино-аппара­
театра, сделать себе ли цо: эффект
та, несмотря на все усилия при­
грима создается почти исключи­
дать им доподлинность и «нату­
тельно раскраской, но стекло аппа­
ральность»,—всегда р езк о, отличи­
рата слепо к цветам,—и актер ли­
мы от нас: бесцветность делает их
шается возможности снять с себя
несколько старше своих лет; все
свое лицо. Сейчас в Америке вы­
они—глухи: шумов, слов, крика у
пускаются даже особые портретные
экрана нет; прислушивающийся с
каталоги кино-натурщиков, по ко­
немого экрана человек—непоня­
торым
режиссер
и
«собирает
тен; предчувствие—обслуживаемое
пьесу». И гра, которой закрыт вы­
на сцене, обычно, словом—отсут­
ход в смену личин, обращается
ствует: поэтому, люди на экране,
внутрь на природное лицо актера,
пока не увидят—человека ли, вещь
который и разыгрывает «свою на­
ли, ничего не знают о их бытии.
руж ность, как экранную роль. Воз­
У нас влюбленные ищут встреч в
никают такиб мастера как М акс
Линдер, Чарли Чаплин, М ацист, темноте, нам нравится иногда «по­
сумерничать», неподвижно сидя в
которые играют в себя самих, при­
кресле: у них же неподвижность
искивая сюжеты и ситуации, си­
невозможна, а так как пленка, по­
стематически исчерпывающие все
казывающая их, светочувствитель­
динамические возможности, скры­
на,— т о все должно проходить на
тые в их лицах и фигурах. Так, ко­
свету. Наш а явь ярка спектром и
роткие ножки Ш арло толкают сю­
четка контурами—сон же мутен и
жет к пародированной теме пресле­
шаток, у них—явь призрачна, сны
дования; атлетическая мускулату­
же относительно ясны и неотличи­
ра и огромный рост М ациста заста­
мы от яви. Техника съемки по­
вляют громоздить, в наростающей
зволяет, простыми защелками мем­
прогрессии трудности, новые и но­
браны, так спутывать т. н. «виде­
вые чисто-физические препятствия,
ния» с нормальным видением ско­
в преодолении которых постепен­
льзящих по экрану существ, что
но раскрывается игра мышц кино­
экранный «натурализм» часто обо­
натурщика.
Лицедей,
имеющий
рачивается самой фантастической
огромный выбор личин, не боится
романтикой.
их уничтожения в трагическом
«Трюковые сюжеты» постепенно
плане—«смерть», в комическом—
овладевающие экраном, тоже как
«брак», являются обычными кон­
и все в кино-мирке, вынуты из ап­
цовками роли и развязкой сцена­
парата: то простое обстоятельство,
рия. Но кино-натурщик, имея в
что ленту можно разрезать на ку­
своем распоряжении только одно
ски, выключая любые их них и
лицо, естественно бережет его, как
сшивая их* как угодно, дает «опе­
образ: заканчивая фильму, нельзя
ратору» известную власть над вре­
доиграть себя до конца. Поэтому
менем: он может его и плющить, и
Мацист, постоянно играющий со
12
Сдоворь литер, терминов.

M AC

355

растягивать: снимая, напр„ через
значительные промежутки времени
медленно изменяю щ ийся предмет
(прием «научного кино»), съемщик,
пустив затем ряд снимков с
обычной кинематографической ско­
ростью может сделать невидимый
процесс (например, роста цветка)
видимым и даже стремительным.
Лабораторная практика съемки
на незадерживаемой перфоратором
ленте при: перемежающихся вспыш­
ках затухающей электрической ду­
ги, дает уже й сейчас 150-^-200 сним­
ков в секунду: но так как глазу
для связного видения достаточно
12—15 изображений в секунду, то,
вращая закрепленное фнльмой с
десятикратно-уменьшенной скоро­
стью, можно как бы растянуть дли­
тельность секунды до 10 и более се­
кунд. Помещая аппарат сверху ли­
бо снизу фотографируемого легко
как бы опрокидывать или накре­
нять на бок пространство, иллю­
зорно, конечно, так как глаз дви­
жения аппарата при демонстриро­
вании пленки отнесет к простран­
ству. Все эти, с одной сто­
роны, ограничивающие, с другой—
расширяющие старый театр, осо­
бенности щшо-театра, ставят ни­
кем еще теоретически не разрабо­
танную проблему о новом специ­
ально кинематографическом сюже­
те, а, следовательно, и о его сценировании.
'
.
С. Кржижановский.
КЛАССИКИ, КЛАССИЧЕСКИЙ — не впол­
не определенный термин, приме­
няемый
в
словоупотреблении
к очень разнообразным понятиям.
Возникновение термина в ино­
странных языках относят к деле­
нию граждан в древнем Риме по
законам, приписываемым Сервию
Туллию, на несколько классов
соответственно их имущественной
самостоятельности; при чем клас­
сиками по преимуществу называ­
лись лица, принадлежавшие к пер­
вому и самому богатому классу
(лица последнего и беднейшего
класса назывались пролетариями).
Именование это впоследствии было
обобщено и классиком именовалось
лицо, обладающее тем или иным
особым преимуществом или пре­
восходством: testis classicus зна­
чило достоверный, особо надеж­
ный
свидетель, scriptor classicus
классический писатель—стало обоз­

356

начать еще в древности, лучших
писателей римской литературы ее
золотого века и затем это наимено­
вание было перенесено на всю
древнюю римскую и греческую ли­
тературу, как обозначение литера­
туры, лежащей в самой основе на­
стоящего серьезного классического,
т.-е. отличного литературного об­
разования. Поэтому же термин
классический применяется к си­
стеме среднего образования, в цен­
тре которой лежит изучение рим­
ской и греческой древней литера­
туры. Он также значит в примене­
нии к писателю просто отличный,
образцовый писатель, что связы­
вается также с представлением,
что такие писатели должны быть
изучаемы в классах, в школе.
Так, мы говорили о классической
литературе, классической филоло­
гии и т. п ., разумея литературу,'
филологию и т. п. Греции и Рима.
Второе значение привело к тому,
что в каждой национальной лите­
ратуре отличают своих националь­
ных классиков.
Классическими писателями спе­
циально римского мира называют
писателей времени императора А в­
густа; в древней Греции это име­
нование Дается писателям времени
Перикла. У других национально-^
стой временами классических пи­
сателей называют—в Италии 15-ый
век, период Лоренцо Медичи; у
испанцев и, англичан 16-ый век
(Сервантес й Ш експир, как вер­
шины) ; во Франции—XV T I-ый век
или время Людовика XIV*, у нем­
цев—л У Ш век, особенно так на­
зываемый веймарский период Гете
и Ш иллера. Эти представления о
классиках национальностей древ­
него мира и новой Европы и на­
шего времени в определенном
словоупотреблении
очень долго
сливались с представлением, что
классические писатели это те, ко­
торые так или иначе в своем
'творчестве выражают эстетиче­
ские художественные начала и
принципы, выведенные как обяза­
тельные для всех времен и народов
из изучения античной греко-рим­
ской литературы. Из этого изуче­
ния постепенно возникла некогда,
главным образом, у итальянцев,
потом особенно у французов строй­
ная и сложная система «классиче­
ских» эстетических понятий, лите­
ратурный «классицизм».

357

358

КЛАС

В русской критической литера­
тичного мира с психологическими
туре с 30-х гг. X IX века эта систе­
формами представлений и чувств,
ма именовалась лже-классицизмом,
отвечающих придворным нравам
так как предполагалось, что прин­
X V II века. Чинному и размерен­
ципы французского классицизма
ному церемониалу французского,
представляют собой только жалкое
двора соответствует та рассуди­
искажение подлинного классициз­ тельность, которую устанавливает
ма древних греков и римлян. Од­
классическая теория, изгоняющая
ним из основных камней класси­
«безумие» личного вдохновения и
цизма X V I—X V III вв. стала теория
порыва и на все налагающая иго
трех единств в драме—времени,
разума и благопристойности. Но
места и действия, далее—точные
уже Мольер подверг сомнениям и
определения формы комедии и
осмеяниям строгую классическую
трагедии,
в
которых
должны
теорию, упадок которой начинается
действовать: в первой—люди низ­
одновременно с ее наивысшим рас­
кого сословия, во второй—прин­
цветом, чтобы уступить место в
цы и важные господа; в пер­
искусстве слова буржуазной дей­
вой
легкий
народный
язык,
ствительности, реализму, выстав­
вторая1
— возвышенна. Эти пред­
ленному Дидро, романтизму и т. д.
ставления не без борьбы ут­
В России зародившаяся литература
вердились при явном давлении
X V III в. в лице Ломоносова, Сум а­
вкусов придворной среды, аристо­
рокова, Хераскова и проч. всецело
кратизм которой наполнил собой
приняла готовую классическую
теоретически выработанную схола­
теорию, и развитие и упадок лите­
стическую форму и лирики, и дра­
ратуры параллельны движению
вкусов на Западе.
мы. Кроме вкусов знати имело зна­
чение для торжества классицизма
Установившееся к настоящему
и прямое давление власти, в лице
времени употребление в русском
Ришелье. Он признал классиче­ языке слова классический—в при­
скую теорию законом современной
менении к литературе чаще всего
.литературы и почти насильственно . устанавливает - просто в общем
проводил ее оффициально через
смысле ?первенство, превосходство
писателя над общим уровнем:
французскую академию. Она тогда
в качестве «классических» писате­
. стала литературным судилищем,
отстаивавшим
против
личных
лей Франции в разговорном лите­
стремлений авторов, как было, напр.,
ратурном языке не диво услышать
с «Сидом» Корнеля, соблюдение
названными и Корнеля с Расином
трех единств и т. д. Решающими
с оговоркой «классики X V II века»,
.авторитетами были тогда признаны
и Гюго и Золя (классики X IX века).
Аристотель, представляющий .«ав­
«Русскими классиками» мы на­
зываем теперь поэтов, как Ж уков­
торитет разума и науки», и «бо­
жественный Ришелье, покровитель
ский, Пушкин, Лермонтов и т. д.,
литературы». Теоретики этой шко­ романистов — Тургенева, Достоев­
лы враждебны как личным вдохно­ ского, Толстого и пр., из них на­
вению и свободе . поэта, который
званные поэты имеют лишь более
должен следовать строго предпи^
или менее отдаленное отношение к
санным формам и выбору предме­
классической теории искусства, а
тов вдохновения, так и народному
романисты и тем более не связаны
элементу, представляющему нечто
с «классицизмом». В этом новом
грубое и низменное, недостойное
словоупотреблении
наблюдается,
воспроизведения. Выработка клас­
конечно, большая неустойчивость
в связи с тем, как меняются лите­
сической теории была закончена
ратурные настроения: например,
в половине X V II века и автори­
Тютчев в настоящее время все чаще
тетнейшим кодексом ее явилось
на
многие годы ,.L ‘art poetiquea относится к первостепенным клас­
сикам русской литературы с того
Б уало (1674), сочинение, устано­
сравнительно позднего времени, как
вившее строгие правйла для всех
он признан критикой и поэтическим
видов
поэтического
искусства,
потомством зачинателем влиятель­
с которым считались как совре­
ной школы символизма. Ради более
менники, так и потомство. Покор­
строгого разграничения понятий
ным учеником Буало был Расин,
может быть уместно было бы
строгие трагедии которого пред­
ставляют смешение трагедии ан­
условиться определять такие «клав-

НОЛ

359

сические» периоды русской лите­
ратуры: 1) классики X V III века,
тесно связанные со специально
«классической» строгой теорией,
2) классики сентиментальной и
романтической школы конца X V II
и X IX вв. (период Карамзина,
Ж уковского), 3) классики реа­
листической, лирической школы
(Пушкин,
Лермонтов,
Фет
и
Тютчев),
4)
классики
реали­
стического романа от сороковых
годов и до Льва Толстого и Чехо­
ва. Вообще же критика и верней­
ший критик—время—устанавливает,'
за кем из писателей недавнего и
нашего времени останется то же на­
звание «классического писателя»
данных хронологических дат или
художественного рода.
Далее слово классический упо­
требляется, как противоположение
слову романтический, в смысле ли­
тературной школы, писателя или
человека, строго держащихся ка­
ких-либо определенных правил твор­
чества и жизни, в отличие от неиме­
ющих такой ясной нормы; человек
уравновешенный в противополож­
ность бурно-порывистому; темпера­
мент классика и романтика, «холод­
ный и чувствительный» (Карамзин).
Наконец, слово классический или
классичный широко употребляется
в смыслах: вообще могущий слу­
жить образцом, примером, выдаю­
щийся («Шторм был классическим
по всей форме», Гончаров) или
(«классические выражения» о руга­
тельствах Гоголь).
В . Чеш ихин—Ветринский
КЛИМАКС—

см. Градация.

НОДА —удлинение.
В
твердых
формах—прибавление сверх узако­
ненных каноном стихов, главным
образом одного, возможно и более,
и менее. См. «Сонет».
КОЛОН ^или кола (греч.) предста­
вляет собою объединение стоп
в известную систему, которая окан­
чивается
большой
(рифменной)
паузой, что можно назвать также
стихом, либо стихотворной строкой.
В ударном стихосложении основ­
ное ударение есть ударение стопы,
следующее по силе — диподичеertoe, т.-е. главное ударение двух
объединенных стоп, и, наконец,—
сильнейшее
колоническое
или*
строчное ударение—превалирую­
щее ударение в стихе. Обычно у

360

нас в четырехстопном стихе оно
попадает на вторую стопу или,
что то же, на первую диподию (см.)
В пятистопном стихе оно также
падает по большей части на вто­
рую стопу, в шестистопном—на
третью. См. Метрика.
С . П . Б.
КОЛИЧЕСТВО ЗВУКА. Относительная
долгота или краткость звука. См.
Долгий звук.
КОЛЯДКИ,

см. Обрядовые, песни.

КОМЕДИЯ.
Комедия изображает
драматическую борьбу, возбуждаю­
щую смех, вызывая в нас отрица­
тельное отношение к стремлениям,
страстям действующих лиц или к
приемам их борьбы. Анализ коме­
дии связан с анализом природы
смеха. По Бергсону («Смех»—наи­
более выдающееся сочинение на
эту тему), смешно всякое челове­
ческое проявление, которое вслед­
ствие косности своей противоречит
общественным требованиям. Смеш­
на в живом человеке косность ма­
шины, автоматизм; ибо жизнь тре­
бует «напряженности» и «эластич­
ности». Другой признак смешного:
«Изображаемый порок не должен
сильно задевать наших чувств, ибо
смех несовместим с душевным вол­
нением». Бергсон указывает на сле­
дующие моменты комедийного «ав­
томатизма», вызывающего см ех:
1) смешит «обращение с людьми,
как с марионетками» ; 2) смешит ме­
ханизация жизни, сказывающаяся
в повторных * сценических положе­
ниях; 3) смешон автоматизм дей:
ствующих лиц, слепо следующих за
своей идеей. Однако, Бергсон уп у­
скает из виду, что всякое драмати­
ческое произведение, как комедия,
так и трагедия, формируется еди­
ным, Цельным стремлением глав*
ного действующего лица (или лица,
ведущего интригу)1—и что это
стремление в . своей непрерывной
активности приобретает характер
автоматизма. Признаки, указанные
Бергсоном, мы находим и в траге­
дии. Не только Фигаро обращается
с людьми, как с марионетками, но
и Я го; однако, это обращение не
смешит, а ужасает. Не только в
«Жорже Дантене» повторяется сце­
ническое положение—одураченный
Жорж Дантен,—но и в «Макбете»;
здесь повторяются убийства М ак­
бета. Не только Дон-Кихот слепо

361

следует за своей идеей, но и стой­
кий принц Кальдерона—и автома­
тизм стойкого принца не смешон,
но трогателен. Говоря языком Берг­
сона—«напряженность», лишенная
«эластичности»,
гибкости—может
быть трагична; сильная страсть—
не «эластична». Определяя призна­
ки комедии, следует отметить, что
восприятие смешного изменчиво;
то, что одного волнует, другого
может смешить. Затем: есть весьма
много пьес, где драматические
(трагические) сцены и реплики' че­
редуются с комедийными. Таковы,
напр., «Горе от ума», «Последняя
жертва» Островского и т. д. Эти
соображения не должны, однако,
мешать установлению признаков
комедии—комедийного стиля. Этот
стиль не определяется теми целя­
ми, к которым направлены сталки­
вающиеся, борющиеся стремления
действующих лиц: скупость может
быть изображена в комедийном и
трагедийном плане («Скупой» Моль­
ера и «Скупой рыцарь» Пушкина).
Дон-Кихот смешон, несмотря на
всю возвышенность своих стремле­
ний. Драматическая борьба смешит,
когда она не вызывает сострада­
ния. Иначе говоря, персонажи коt медии не должны страдать столь
сильно, чтоб нас это задевало. Берг­
сон справедливо указывает на не­
совместимость смеха с душевным
волнением. Комедийная борьба не
должна быть жестокой, в комедии
чистого стиля не должно быть уж а­
сающих сценических положений.
Пытки в «Турандот» Гоцци напи­
саны шуточным приемом; это от­
кровенная жалость. Есть особый
род драматических произведений,
где ужасающ ие положения даны
комедийным приемом, например,
«Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина; но это не комедии чистого
стиля,—обычно такие произведения
называют «гротескными». Как толь­
ко герой комедии начинает стра­
дать, комедия переходит в драму.
Поскольку наш а способность к со­
страданию связана с нашими сим­
патиями и антипатиями, можно
установить следующее относитель­
ное правило: чем отвратительнее ге­
рой комедии, тем больше он может
страдать, не вызывая в нас жало­
сти, не выходя из комедийного пла­
на. Герои сатиры, напр., «Смерти
Пазухина» Щ едрина смешат нас в
самых тяжелых положениях. Самый

362

ком

характер героев комедии к страда­
нию не предрасположен. Комедий­
ный герой отличается либо край­
ней. изворотливостью, быстрой на­
ходчивостью, спасающей его в са­
мых двусмысленных положениях—
как, напр., Фигаро—либо животной
тупостью,- избавляющей его от чрез­
мерно-острого сознания своего по­
ложения. К этой категории коме­
дийных персонажей относятся все
герои бытовой сатиры. Герои траге­
дии при всем автоматизме своей
страсти, страдаю т'сильно; автома­
тизм комедийного героя, лишенный
богатой эмоциональной вибрацииавтоматизм сугубый (Бергсон отно­
сительно прав). Другой признак ко­
медии: комедийная борьба ведется
средствами неловкими, нелепыми
или унизительными—или одновре­
менно нелепыми и унизительнымя.
Комедийную борьбу характеризуют:
ошибочная оценка положения, не­
умелое распознавание лиц и фак^
тов, приводящее к невероятным и
длительным заблуждениям (напр.,
Хлестакова принимают за ревизо­
ра), беспомощное хотя бы и упор­
ное сопротивление (напр., Подколесин); хитрости неумелые, недости­
гающие цели—при том лишенные
всякой щепетильности, средства
мелкого обмана, лести, подкупа
(напр., тактика чиновников в «Ре­
визоре» или судьи Адама в «Раз­
битом кувшине? Клейста); борьба
жалкая, нелепая, унизительная,
шутовская (притом нежестокая)—
таков чистый тип комедийной борь­
бы. Поскольку от трагедийной борь­
бы комедия отличается отрица­
тельными признаками (нежесто­
кая, неловкая, нелепая)—комедия
является пародией трагедии. Ари­
стофан пародировал Эврипида. От­
дельная комедийная реплика по за­
данию ci оому так же ударна, целе­
стремительна, как и всякая драма­
тическая реплика, но она может
звучать совершенно бессмысленно,
беспомощно. Комедийная реплика
может быть патетична—но красно­
речие ее неестественно-напыщен­
ное, совершенно нелепое, убеди­
тельное только для убогого парт­
нера. Комедийная патетика являет­
ся пародией патетики трагедийной.
Комедийные герои, так же, как и
герои трагедии,, ссылаются в виде
оправдания своим поступкам на
законы общественной морали, гэсударства и религии. Это речи в

ком

363

связи с низкими поступками при­
дают особую пикантность комедий­
ной борьбе. Особый тип комедийной
реплики—реплика не смешная, по
смещащая, ироническая, высмеи­
вающая. Сильный эффект произво­
дит смешащая реплика, когда ее
дает лицо смешное.
Сила Ш експира в изображении
Фальстафа именно в сочетании:
смешной шутник. Комедия не вол­
нует глубоко, однако, мы не мыс­
лим жизни без смерти и страдания;
поэтому, по тонкому замечанию
Бергсона, комедия производит впе, чатление нереальное. Тем более сна
■нуждается в убедительной бытовой
окраске, в частности, в хорошо раз­
работанной характерности языка.
Комедийная фантастика также от­
личается, если так можно выра­
зиться, богатой бытовой разработ­
кой: здесь выступают конкретные
детали легенды, так сказать, быт
мифологических существ (напр.,
сцены Калибана в «Буре» Ш екс­
пира). Однако, комедийные персо­
нажи—не типы, подобные типам
бытовой драмы. Поскольку комедию
чистого стиля характеризует борь­
ба сплошь неумелая и унизитель­
ная, ее персонажи не типы, а каррикатуры, и чем они карикатурнее,
тем ярче комедия. Задание коме­
дии, ее социальное назначени еосмеяние порока и пошлости—пре­
достережение общества. Автор под­
линной комедии проявляет боль­
шую духовную свободу: нужна
исключительная смелость и само­
обладание, чтобы изобразить пол­
нейшее разложение общества. В
сознании комедийных героев—т у ­
пых и низких—высшие ценности
отсутствуют; но в пародически-исказКенном пафосе героев комедии
проявляется патетика автора. Ко­
гда Тартюф пародирует Платона,
мы вспоминаем Платона, и мы ви­
дим, что автор помнит Платона. Не
даром древние греки говорили, что
комедия есть «отражение бога в
дурных людях». Смех враждебен
слезам; теория «смеха сквозь сле­
зы» возникла отчасти на основа­
нии произведений, где перемежа­
ются моменты драматические с мо­
ментами смешными («Записки су ­
масшедшего» Гоголя), отчасти, как
самооправдание комедийных авто­
ров, пытающихся оправдать внеш­
нюю несерьезность своего искус­
ства. Однако, нужна исключитель­

364

ная сила творчества для того, чтобы изобразить поругание своего
идеала, развал своего отечества—л
сохранить самообладание своей на­
смешливой фантазии. И в резуль­
тате, когда перед нами разверты­
вается злая сатира на то, что мы
любим, на нашу родину,—мы испы­
тываем грусть, уныние-^и духов­
ное очищение, не меньшее, нежели
в результате созерцания трагиче­
ской борьбы. Следует еще добавить,
что развязка комедийной борьбы, в
виду ее нежестокого характера—не
существенна. Комедийная победа
пошлости, низости, тупости—по­
скольку мы победителей осмеяли,—
нас мало трогает. Поражение Чац­
кого или Несчастливцева не вызы­
вает в нас горечи; смех сам по се­
бе является для нас удовлетворе­
нием. Поэтому в комедии допусти­
ма и случайная развязка—хотя бы
путем вмешательства полиции. Но
там, где поражение грозит кому-ни­
будь настоящим страданием (напр.,
Фигаро и его возлюбленной), такой
финал, конечно, недопустим. Н а­
сколько в комедии развязка сама
по себе несущественна, явствует из
тиго, что есть комедии, где ее за­
ранее можно предвидеть. Таковы
бесчисленные комедии, где влюб­
ленным мешают соединиться бра­
ком их жестокие и смешные род­
ственники; здесь брачная развязка
предопределена. Н ас увлекает в ко­
медии процесс осмеяния; впрочем,
интерес повышается, если развяз­
ку трудно, предвидеть
Различают: 1) сатиру, комедию
высокого стиля, направленную про­
тив пороков, опаснейших для об­
щества, 2) бытовую комедию, вы­
смеивающую характерные недо­
статки определенного общества,
3) комедию положений, развлекаю^
щую забавными сценическими по­
ложениями, лишенную серьезного
общественного значения.
О фарсе и водевиле см. отдельно
«фарс» и «водевиль».
В. Волъкенштейн.
История Комедии. Комедия раз­
вилась из обрядового культа, имев­
шего серьезный и торжественный
характер. Греческое слово
одного корня со словом х<о(лт]--де­
ревня. Поэтому надо полагать, что
эти веселые песни—комедия—по­
явились в деревне. И действитель­
но, у греческих писателей ость ука-

365

занял на то, что в деревнях возник­
ли зачатки этого вида произведе­
ний, называвшиеся мимами ([мцсс
подражание). Этимологическое зна­
чение этого слова указывает уже
и на тот источник, откуда получа­
лось содержание для мимов. Если
трагедия заимствовала свод содер­
жание из сказаний о Дионибе, . бо­
гах и героях, т.-е. из мира фанта­
стики, то мим это содержание брал
из бытовой жизни. Мимы распева­
лись во время празднеств, при­
уроченных к известному времени
года и связанных с посевом, жат­
вой, сбором винограда и т. п.
Все эти бытовые песни были им­
провизациями шутливо-сатиричесйого содержания, с характером
злобы дня. Такие' же дихарическле
песни, т.-е. с двумя певцами,
известны были у римлян под име­
нем ателлан и фесценник. Содер­
жание этих песен было изменчивое,
но, несмотря на эту изменчивость,
они облеклись в определенную
форму и составляли нечто целое,
которое иногда входило в состав
греческой тетралогии, состоящей
из трех трагедий об одном герое
. («Орестейя» Эсхила состояла из
трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры»,
«Эвмениды») и четвертой сатириче­
ской пьесы. Более или менее опре­
деленную форму комедия прини­
мает сначала в Мегаре, где Сузарион (V I в. до Р . X .) давал пред­
ставления в аттических селах. В
V в. до Р . X ., по словам Аристотеля
пользовался известностью комик
Хионид, от которого сохранились
только названия некоторых пьес,
Аристофан является т. о, продол­
жателем этого вида творчества.
Аристофан хотя в своих комедиях
и осмеивает Эврипида, своего .со­
временника, по свои
комедии
строит по тому же плану, который
был развит Эврипидом в его траге- днях, и даже внешнее построение
комедий ничем не отличается от
трагедии. Комедии Аристофана в
большинстве случаев носят полити­
ческий характер. Ко времени А ри­
стофана господство аристократии
прекратилось: все важнейшие обще­
ственные и политические дела ре­
шались не ареопагом, а народным
собранием, демократией. Аристо­
фан (V в. до Р . X .) , принадлежащий
по своим воззрениям к аристокра­
тии, осмеивает демократию во мно­
гих комедиях («Всадники», «Ахар-

366

ком

няне» и д р .); как представитель
аристократии, Аристофан в своих
комедиях нападает на религиозный
скептицизм, развившийся благода­
ря деятельности Сократа («Обла­
ка») и подорвавший веру в богов.
Быт у Аристофана переплетен с
фантастикой («.Осы», «Лягушки»,
«Облака»). В IV в. до Р . X . выдви­
гается у греков Менандр. Произве­
дения его до нас не дошли. О харак­
тере их мы можем знать только
благодаря отрывкам, сохранившим­
ся у других писателей, и комедиям
римского поэта Плавта, заимствова­
вшего у Менандра свои сюжеты.
Менандр пользовался настолько
большой известностью, что Иоанн
Златоуст (IV в.) держал его коме­
дии у себя под подушкой, Интрига
его комедий так же, как и у А ри­
стофана, простая; чаще всего она
основывается на признании род­
ственника, считавшегося погибшим,
но благодаря различным случайно­
стям спасшегося. Но за то характе­
ры Менандра глубже, благодаря
тому, что он сюжеты берет не из
общественной и политической жи­
зни, а из жизни семьи. Действую­
щими лицами являются родители,
сыновья, рабы, кокотки, хвастли­
вые солдаты и т. д. Обличительный
элемент в его комедиях чувствует­
ся слабо, и поэтому с идейной
стороны комедии его мало. инте­
ресны. О Плавте мы уже сказали,
так как его комедии подражают
комедиям Менандра. В дополнение
к этому прибавим, что у Плавта
любовная интрига в его комедиях
играет- важное значение. В коме­
диях Плавта “и Терренция отсут­
ствует хор; у Аристофана он
имел более важное значение, чем
в трагедии Эврипида и его пред­
шественников. Хор в своих параба­
зисах, т.-е. отступлениях от разви­
тая действия, обращался к зрите­
лям для толкования и уяснения йм
смысла диалогов действующих лиц.
В «ложноклассической» комедии
вместо хора выступают резонеры,
идеальные
личности, каковыми
очень часто выступают слуги, напр.
в комедиях Мольера, у нас—ими.
Екатерина II («О, Время»). Следую­
щим писателем после Плавта >был
Теренций: Он точно так же, как и
Плавт, подражает Менандру и дру­
гому греческому писателю Апол­
ло дору. Комедии Теренция предна­
значались не для массы, а для из­

ком

367

бранного аристократического об­
щества, поэтому у него нет той не­
пристойности и грубости, которую
в изобилии находим у Плавта. Ко­
медии Теренция отличаются нра­
воучительным характером. Если у
Плавта отцы одурачиваются своими
■сыновьями, то у Теренция они
являются руководителями семей­
ной жизни. Обольщенные девушки
у Теренция в противоположность
Плавту выходят замуж за своих
обольстителей. В ложноклассиче­
ской комедии нравоучительный
элемент ' (порок наказывается, до­
бродетель торжествует) идет от Те­
ренций. Кроме того, комедии этого
комика отличаются большей тща­
тельностью в обрисовке действу­
ющих лиц, чем у Плавта и Менан­
дра, а также изяществом слога. О
комическом в средневековых ми­
стериях см. Трагедия, а также
«Мистерии».
В эпоху Возрождения в Италии
выработался особый вид комедии
„Commedia delTarte" (см.).
Ив. Лысков.
COMMEDIA DELL’ARTE aJl’improvviso — комедия, разыгрываемая про­
фессиональными итальянскими ак­
терами не по писаному тексту, а
по сценарию (итал. Scenario или
rsoggetlo) который намечает только
вехи содержания сюжета, предо­
ставляя самому актеру облекать
роль в те слова, какие ему подска­
жет его сценический опыт, такт,
находчивость,
вдохновение
или
образование. Этот род игры рас­
цвел в Италии около середины
X V I в. О происхождении с. d. arte
много спорили, но вопрос остается
невыясненным. Одна теория свя­
зывает ее с fabulae Atellanae рим­
лян и видит в некоторых статуэт­
ках, откопанных в Геркулануме и
в помпейских фресках, предков
итальянских масок; другие выво­
дят G. d. arle из народных фарсов
средневековья, от скоморохов (saltimbancki);
третьи, наконец, из
средневековых мистерий. Строго
разграничить импровизированную
комедию от литературной (soslenuta
^erudita) трудно: оба жанра на­
ходились в несомненном взаимо­
действии и отличались, главным
образом, исполнением; написанная
комедия превращалась иногда в
сценарий и обратно, по сценарию

368

писалась литературная комедия;
между персонажами той и другой
есть явное сходство. Но в импровизованной они еще более, чем
в писаной, застыли в определен­
ных, зафиксированных типах. Т а ­
ковы жадный, влюбленный и не­
изменно одурачиваемый Пантало­
не;
доктор
Грациано,
иногда
юрист, иногда медик, ученый, n e-N
дант, измышляющий невероятные
этимологии слов (вроде pedanle от
pede ante, т. к. учитель заставляет
учеников итти вперед); капитан,
герой на словах и трус на деле,
уверенный в своей неотразимости
для любой женщины; кроме того,
два типа слуг (zanni); один—умный
и хитрый, мастер на всякую
интригу
(Педролино,
Бригелла.
Скапино), другой—придурковатый
Арлекин или еще более глупый
Медзетин, представители непроизвольного комизма. Несколько обо­
собленно от всех этих комических
фигур стоят любовники (innamorati).
Первые играли в масках и гово­
рили на диалектах: так, Пантало­
не на венецианском, доктор на бо­
лонском с примесью макарониче­
ской латыни, капитан (Скарамучча, Ф ракасса, Спавенто) на неапо­
литанском, Арлекин на бергамском и т. д .; любовники не носили
масок и говорили на чистом то­
сканском языке. Каждый из акте­
ров избирал себе какую-нибудь
одну роль и оставался ей верен
нередко всю жизнь; благодаря
этому он сживался со своей ролью
и достигал в ней совершенства, н а­
кладывая на нее отпечаток своей
личности. Это мешало • маскам
окончательно застыть в неподвиж­
ности. Так, Бьянколелли, совре­
менник Мольера* сделал из глу­
пого Арлекина своеобразную фи­
гуру хитреца, который при удаче
становится заносчивым, при не­
удаче хнычет и готов на преда­
тельство. Хорошие актеры имели
большой запас собственных или
заимствованных тирад
(concetti),
-которые они держали в памяти,
чтобы в подходящий момент ис­
пользовать ту или другую, смотря
по обстоятельствам и вдохнове­
нию. Любовники имели наготове
concetti мольбы, ревности, упреков,
восторгов и T; д .; многое они по­
черпали у Петрарки. Роли zanni
требовали акробатической ловко­
сти, прыжков, кувырканья и т. п.:

369

Scaramuccia Fiurelli еще на 83 го­
ду умел давать пощечину ногой.
Эти кунстштюки или другие вставпые номера и шутки назывались
la z z i
и резко отличали комедию
импровизованную от литератур­
ной. В каждой труппе бывало око­
ло 10— 12 актеров и соответствен­
но в каждом сценарии столько же
ролей: Панталоне с дочерью и сы­
ном, слугой Педролино и грубова­
той служанкой Коломбиной, кроме
того, доктор Грациано с сыном и
дочерью или женой (хотя матери
редки в комедии масок) и глупым
Арлекином, наконец, храбрый ка­
питан со слугой. Различное соче­
тание этих почти неизменных эле­
ментов создает разнообразие сю­
жетов. Интрига обыкновенно сво­
дится к тому, что родители из
жадности или соперничества ме­
шают молодым людям любить по
своему выбору, но первый Z a n n t на
стороне молодежи и, держа в ру­
ках все нити интриги, устраняет
препятствия к браку. Чащ е это
фарс, притом довольно непристой­
ный, где вещи называются своими
именами, но иногда и трагедия
или пастораль. Форма почти без
исключений трехактная. Сцена в
С. d. arte, как и в литературной
итальянской и древне-римской ко­
медии, изображает площадь с вы­
ходящими на нее двумя или тремя
домами действующих лиц, и на
этой удивительной площади без
прохожих происходят все разгово­
ры, свидания, сообщаются все се­
креты, заключаются и нарушаются
браки; здесь отцы находят своих
давно потерянных при корабле­
крушении детей, здесь всесильный
случай развязывает все узды ,
мгновенно делает возможным ми­
нуту назад невозможное и увенчи­
вает браком все злоключения двух
любящих сердец. В комедии масок
нечего искать богатой психологии
страстей, в ее условном мире
правдивому отражению жизни нет
места. Достоинство ее в движении.
Действие развивается легко и бы­
стро, без длиннот, при помощи
обычных условных приемов под­
слушивания, переодевания, неузнавания друг друга в темноте и
т. п. Именно это перенял у итальян­
цев Мольер. Пора наивысшего рас­
цвета комедии масок приходится
на первую половину X V II в., когда
подвизалась труппа, т. наз. Gelos

370

КОМ

с Andreini во главе, труппа Fedeli
и знаменитые актеры Локателли,
Барбьери, Фьюрелли и др. Некото­
рые из них составляли сценарии
или concetti' (Fr. Scala, Teatro delle
favole representative Venetia 1611. —
Andreini. Le bravure del Capitano Spavento. Yen. 1607. — важнейшие источ­
ника).
С середины века заметны следы
упадка: с одной стороны прыжки
и lazzi занимают все больше места,
самые lazzi застывают в сложив­
шийся трафарет, с другой сторо­
ны, усиливаются элементы пения
и танцев и усложняются задачи
машиниста. Составлять себе поня­
тие о Commedia delParte по сцена­
риям X V III в. неправильно. Голь­
дони нанес ей смертельный удар
своими бытовыми, реалистически
написанными комедиями характе­
ров. Заступничество за маски Гоцци
и его фантастические Fiabe могли
задержать, но не предотвратить
смерть обреченного на умирание
драматического жанра: время уби­
ло комедию, которая не хотела
итти с ним в ногу. Впрочем, ста­
рые маски и сейчас еще радуют
невзыскательный
вкус публики
народных итальянских театров.
Еще в X V I в. итал. актеры по­
знакомили с своим театром А н­
глию, Францию, Испанию, но влия­
ние его сказалось только во Фран­
ции, где в X V II в. итал. труппы
сменяли одна другую и остава­
лись подолгу. Влияние их на
Мольера несомненно;* недаром пре­
дание называет его учеником Фьюрелли-Скарамучча.
С конца X V II в. итал. комедия
масок в Париже начинает в свою
очередь
подчиняться
влиянию
франц. комедии. В Россию италь­
янцы приезжали ж при Анне Иоан­
новне, и при Елизавете Петровне,
между прочим, в 1742 г. известный
по автобиографии Гоцци Сакко.
Заметного следа в нашем театре
комедия масок не оставила. См .:
S c h e r i l l o , La%c. d. arte in Italia.
1884.—В а г t о 1i. Seenari inediti. 1880.—
Smith. The C. d. arte. A study in Italian
popular Comedy. 1912. — S a n e s i . La
Commedia. vol. II. (Storia dei generi
letter ital.). — Moland. Moliere et la
comfcdie italienne. М и к л а ш е в с к и й .
Театр итал. коиедпантов. Спб. 1917.
(с библиографией).
Проф. В. К. Мюллер.

ком

371

КОМИЧЕСКАЯ
ОПЕРА ^-музыкальнолитературный театр, процветавший
на Западе и в России в X V III веке.
По своему содержанию опера дели­
лась на два рода: «важная» и «за­
бавная», в первом «важном» роде
различалась опера героическая и
чудесная; в героической опере, по­
добно трагедии, сюжеты заимство­
вались из древней. истории и ры­
царских романов; в чудесной опере
действовали духи, боги. В забав­
ной или комической оперю предо­
ставлялось место обыденному, буд­
ничному. По словам Мерзлякова,
теоретика изящной словесности
первой трети 19-го в е к а ,' «обыкно­
венное содержание комической опе­
ры бывает двоякого рода. Оно со­
стоит или в описании нравов город­
ских и деревенских жителей, чтобы
представить достойное подражания
или смеха в первых, а невинное и
привлекательное—во вторых; или в
интриге, составленной из многих
комических случаев, которая в. сем
роде оперы должна иметь больше
простоты, нежели, в комедии». Под­
тачивая .канон «высокого штиля»,
не считаясь с условностями класси­
ческой пиитики, комическая опера
имеет* значительный историко-ли­
тературный интерес: в X V III века
в русской литературе этот жанр
внес много реалистичного, «народ­
ного», в верхний ярус. Наиболее вы­
даются по живости интриги, оби­
лию местных этнографических де­
талей, по свежести бытовых карти­
нок следующие оперы: «Мельник,
колдун, обманщик и сват» Аблесимова (1779), «Сбитенщик» Княжни­
на (1789), «Гостиный двор» Матинского, «Несчастье от кареты»
Княжнина (1779). Из композиторов,
писавших музыку к комическим
операм, известны Фомин, Пашке­
вич, Матинский. В 19 веке этот тер­
мин сменился мелодрамой.
Н. В .
КОМПОЗИЦИЯ.. Под композицией
произведения в широком смысле
этого слова следует понимать со­
вокупность приемов, использован­
ных автором для «устроения» <пк>
его произведения, приемов, соз­
дающих общий рисунок этого по­
следнего, распорядок отдельных
его частей, переходов между ними
и т .'п . Сущность композиционных
приемов сводится таким образом
к созданию некоторого сложного

372

единства, сложного целого и зна­
чение их определяется той ролью,,
которую они играют на фоне это­
го целого в соподчинении его ча­
стей. Являясь, следовательно, од­
ним из важнейших моментов во­
площения поэтического замысла,,
композиция данного произведения
определяется данным замыслом,
но от прочих из этих моментов она
отличается
непосредственностью
связи своей с общей духовной на­
строенностью поэта. Действитель­
но, если, например, метафоры (см.
это слово) поэта вскрывают тот
целостный образ, в котором пред­
стоит ему мир, если ритм (см. это
слово) выявляет «естественную на­
певность» души поэта, то именно
характер расположения метафор
определяет их значимость в воссо­
здании образа целого, а компози­
ционные особенности ритмических
единиц—самое их звучание (см..,Еп-.
jambemenlu и «Строфа»). Ярким д о-‘
касательством отмеченного факта
непосредственной определяемости
известных композиционных прие­
мов общей духовной настроен­
ностью поэта могут, например,
явиться частые лирические от­
ступления у Гоголя, в чем несо­
мненно отражаются его проповеднически-учительская
устремлен­
ность или композиционные ходы
Виктора Гюго, как они отмечены
Эмилем Ф агэ. Так, одним из излюбленнейшнх ходов Гюго является
постепенное развитие настроения,
или, говоря музыкальными терми­
нами, как бы постепенный, переход
от пианиссимо к пиано и т. д. Как
вполне правильно подчеркивает
Фагэ, такой ход сам по себе гово­
рит за то, что гений Гюго—гений
«витийственный», и подобное за­
ключение действительно оправды­
вается общим представлением о>
Гюго (чисто ораторская в смысле
эмоциональности
действенность
данного хода ярко проявляется,
когда Гюго опускает какой-нибудь
член градации и с одной ступени
резко переходит на другую). Инте­
ресен также с рассматриваемой сто­
роны и другой отмечаемый Фаге
прием
композиции
Гюго — раз­
вивать свою мысль путем, имеющим
широкое распространение в обы­
денной жизни, а именно нагромо­
ждать повторения вместо доказа­
тельств. Такая повторность, при­
водящая к обилию «общих мест»

373

и сама являющаяся одной из
форм последних, несомненно ука­
зывает, как и отмечает Фагэ, на
ограниченность у Гюго «идей», а~
вместе с тем снова подтверждает
«витийственность» (уклон воздей­
ствия на волю читателя) его ге­
ния. У ж е из приведенных приме­
ров, показывающих определяемоеть
композиционных приемов в целом
' общей духовной настроенностью
поэта, одновременно следует, что
те или иные специальные задания
требуют тех или иных приемов.
Из основных видов композиции,
наравне с названным ораторским,
можно назвать композицию пове­
ствовательную, описательную, изъ­
яснительную (см., напр., „А guide
to the engfisch language11 под редак­
цией H. С . О. Neill, London. 1915)
Конечно, отдельные приемы в ка­
ждом из этих видов определяются
как целостным «я» поэта, так и
специфичностью отдельного замыс. ла (см., «Строфа»—о построении
пушкинского «Я помню чудное
мгновенье»), но можно наметить и
некоторые общие линии, характер­
ные для каждого из композицион­
ных видов. Так, повествование мо­
жет развиваться в одном каком-ни­
будь направлении и события следо­
вать в натуральном хронологиче­
ском порядке или же, наоборот, вре­
менная последовательность может
быть в расеказе не соблюдена, а
события развиваться в разных на­
правлениях, располагаясь по сте­
пени наростания действия. Встре­
чается также (у Гоголя), напри­
мер, композиционный прием по­
вествования, состоящий в ответвленйй от общего повествователь­
ного потока отдельных ручейков,
друг с другом не сливающихся, но
вливающихся в общий поток через
определенные промежутки време­
ни. Из характерных приемов ком­
позиций описательного вида мож­
но, например, указать композицию
описания по принципу общего впе­
чатления или же обратную, когда
исходят и& четкого закрепления
отдельных частностей. Гоголь, на­
пример, в своих портретах поль­
зуется часто комбинацией этих
приемов. Озарив гиперболическим
светом (см. Гиберпола) какой-ни­
будь образ, чтобы резко обрисовать
его в целом, Гоголь затем выписы­
вает отдельные частности, порой,
совершенно незначительные, но

374

КОМ

приобретающие особую значимость
на фоне углубившей обычную пер­
спективу гиперболы. Что касается
четвертого из названных видов
композиции — изъяснительного, то
прежде
всего
надо
оговорить
условность этого термина в при­
менении его к поэтическим,;произ­
ведениям. Имея вполне определен­
ное значение, как прием вопло­
щения мысли вообще (сюда можцо
отнести, например, прием класси­
фикации, иллюстрации и т. п.),
композиция изъяснительная в ху ­
дожественном произведении может
проявиться в параллелизме распо­
ложения отдельных моментов (см.,
например, параллельное располо­
жение характеристик Ивана Ива­
новича и Ивана Никифоровича в
повести Гоголя) или, наоборот,
в контрастном их противопоста­
влении (например, задержанием
действия посредством описания
действующих лиц) и т. п. Если по­
дойти к художественным произве­
дениям с точки зрения традицион­
ной их принадлежности к эпиче­
ским, лирическим й драматиче­
ским, то и тут можно обнаружить
специфические
особенности
ка­
ждой группы, равно как л в преде­
лах более мелких их разделений
(композиция романа, поэмы и
т. п.). В русской литературе в этбЯГ
отношени сделано кое-что лишь
в самое последнее время. См .,
напр., сборники «Поэтика», книги—
Жирмунского—«Композиция лири­
ческих стихотворений»* Ш кловско­
го «Тристан Ш енди», «Розанов»
и др., Эйхенбаума «Молодой Тол­
стой» и т. п. Следует, однако, ска­
зать, что подход названных авто­
ров к искусству лишь как к сово­
купности приемов заставляет их
уходить от самого существенного
в работе над литературным тек­
стом—от установления определяемости тех или иных приемов твор­
ческой темой. Такой подход пре­
вращает названные работы в собра­
ние мертвых материалов и сырых
наблюдений, весьма ценных, но
ждущих своего одушевления (см.
Прием).
Я . Зунделович.
КОМПОНЕНТ — как термин поэтики,,
в учении о литературной компози­
ции обозначает такие части про­
изведения, которые могут быть вы­

КОН

375

376

делены как существенные для его
ственной деятельности. В таком
строения и состава. В качестве
своем ви д е, конструктивизм про­
внешних компонентов произведе­
ник во все ее области. Н а Западе
ния могут рассматриваться: гла­
он
провозглашен
французским
журналом „ L ’ e sp rit nouveau^ (ред.
ва, строфа, даже иногда от­
дельная фраза, стопа и пр.; или—
Озаноран и Ж аннэрэ), утверждаю­
щим, что есть новый дух в искус­
стилистически обособленные мо­
менты,
как' повествовательные,
стве, и это—дух конструкции; аме­
риканский журнал „ L a vida A m e ri­
описательные части, прямые и
косвенные характеристики, диалог, cana" объявил превосходство нового
лирические отступления, посколь­
конструктивного начала над ста­
ку они характерны в своих соче­
рым—декоративным ; голландский
таниях для композиции целого;
журнал nDe Stijlu усматривает в
или—такого рода части, как всту­
искусстве
новый коллективный
пление, заключение, эпилог и т. п.
стиль, основанный на началах кон­
С другой стороны, компонентами
структивизма.
обозначаются и элементы внутрен­
Н а Западе же существует и рус­
ней структуры: сюжет, тема, мо­
ский боевой орган конструктивиз­
ма—журнал «Вещь». Он» издается
тив, отдельные персонажи в их
группировках.
под редакцией Эл. Лисицкого и
М. Петровский.
Ильи Эренбургаг—в Берлине. 1-й №
вышел в марте—апреле 1922 года.
КОНСОНАНС
— полное созвучие
В нем помещен манифест этого
двух или нескольких слов в про­
направления.
тивоположность (см.) диссонансу,
Манифест конструктивистов про­
примером которого может явиться
возглашает
интернациональность
такое созвучие, где у соответствую­
искусства
(«при
всей локальности
щих слов одинаковы конечные со­
частных симптомов и черт»)—как
гласные, но различны ударные
неизбежное следствие «возмужа­
гласные («кедр»—«бодр»). См. «На­
лости человечества».
ука о стихах» В . Брюсова.
Второй усматриваемой в искус­
КОНСТРУКТИВИЗМ (construo— строю)—
стве чертою служит ее неразрыв­
ная связь с современностью. В со­
возникшее в двадцатые годы ны­
временности же с очевидностью
нешнего века направление, которое
проступает торжество конструк­
провозглашает целью всякого твор­
тивного метода («и в новой эконо­
чества-устроение жизни, преобра­
мике, и в развитии индустрии, н
зование общественного быта.
В современном конструктивизме
в психологии современников»). Во
заметны два течения: одно—отри­
всех областях жизни проявляется
цающее искусство, как автоном­
организующее жизнь начало.
Связанное
с
современностью,
ную деятельность человеческого
д уха;
другое — не
отрицающее
искусство не может миновать
эту ее особенность. Следовательно,
искусства.
конструктивный метод должен не­
Основное. положение первого гла­
минуемо восторжествовать и в
сит: искусство неразрывно связа­
но с теологией, метафизикой и ми­
искусстве.
стикой—смерть искусству! Масте­
Конструктивное искусство при­
звано организовать жизнь,' а не
ра искусства призываются Прочь
украшать ее: произведение искус­
от искусства — к общественному
ства воздействует на жизнь не
материальному производству, свя­
извне, со стороны, — но входит
занному с наукой и техникой. Об­
в нее целиком, как предмет обще­
основание этой теории, возникшей
ственного быта, как вещь.
в 1920 году, среди левых живопис­
Но конструктивизм не есть ути­
цев России—в книге А . Гана:
литаризм, он не ограничивает
«Конструктивизм». Твер$>. 1922 г.
творчества художника производ­
Конструктивизм в этом своем
ством утилитарных вещей: он, на­
виде не может рассматриваться
ряду с автомобилем или .аэропла­
как направление в искусстве: он
ном (в которых, впрочем, видит
его отрицает, следовательно, ле­
также подлинное искубство), при­
жит за его пределами.
знает правб'на существование и за
Второе течение конструктивизма
картиной, за стихотворением, за
не отрицает искусства: оно лишь
ищет новых путей для художе­
статуей.

377

Точно так же конструктивизм не
разрушает старого искусства, при­
знавая закономерность в сме­
не художественных форм. У Пуш ­
кина
конструктивисты
готовы
учиться экономии художествен­
ных средств, хотя самое искус­
ство его в целом для конструкти­
вистов мертво.
Но главный учитель конструкти­
визма—современность во всех ее
проявлениях («наука, политика,
техника, быт и пр.»). Конструкти­
висты зовут к изучению инду­
стрии, новых изобретений, газет­
ного язы ка, спорта и пр.
Несмотря на органическую связь
свою с созиданием новых обще­
ственных форм, конструктивизмпроблема искусства, а не по­
литики, но искусства, служащего
жизни.
Таковы
основные
положения,
провозглашенные манифестом кон­
структивистов.
Пока новые- теоретики защища­
ют мысль, что искусство должно
организовывать жизнь—они вы­
сказывают старое положение, об­
щепринятое.
Но конструктивизм, приписы­
вающий искусству роль в строе­
нии внешнего общественного быта,
ставящий ему практические зада­
ния, отчетливо выражает идею
тенденциозного искусства (см.).
Мир практической деятельности и
мир, создаваемый в искусстве,—
миры разные. Тенденция может
связать два этих мира, но не может
подменить один другим. В пределах
же своего мира искусство харак­
теризуется не тенденцией, но худо­
жественными особеностями про­
изведения. Художественные же осо­
бенности в большей мере определя­
ются мироощущением поэта, чем
его миросозерцанием, которое есть
лишь одна сторона мироощущения.
Идея не создает еще направления в
литературе, не создает школы (не
только общественная идея, но и
всякая иная): она их создает тогда,
когда соединяется
с
особыми
приемами художественной выра­
зительности: так, идея платонизма
создала новую литературную шко­
лу только тогда, когда символилисты стали отображать ее с по­
мощью новых приемов поэтиче­
ского творчества, создали новый
ритм, новый словарь, новый стиль,
новую трактовку образа.

378

КОН

Орган конструктивистов «Вещь»
печатает на своих страницах про­
изведения самых разнообразных
литературных стилей: в- списке со­
трудников и В . Маяковский; и
С. Есенин, и Ш арль Вильдрак, и
Б . Пастернак... Есть и В . Ш клов­
ский. Последнее имя устанавли­
вает связь конструктивизма с «фор­
мальным методом» (см: Формаль­
ная школа). Действительно, конст­
руктивизм рассматривает художе­
ственную деятельность в плане
деятельности технической: рас­
сматривает произведение искус­
ства, как ряд художественных
приемов. Эти приемы, на взгляд
конструктивистов, аналбгичпы том,
которые применяются при созда­
нии вещей, машин в особенности:
«Для нас машина—вещь. Мы не
хотим ни делать ее портреты, ни
слагать ей мадригалы. Для нас
она—урок. Ведь учились же наши
дедушки у листьев—форме, у со­
ловья—гамме». В машине прояв­
ляется та же присущая всему че­
ловечеству потребность, которая
родила искусство: потребность по­
рядка. Поэтому, изучая машину,
приближаемся к тайне искусства:
ибо в искусстве, в технике, в жиз­
ни проявляется одна неизменная
деятельность
человека ■
— органи­
зующая деятельность: мы знаем
теперь «как сделана жизнь, и как
сделан Дон-Кихот, и как сделан
автомобиль...» Этот производствен­
ный взгляд на искусство не оправ­
дывается даже индустриальными
параллелями: знать, как сделан
автомобиль, достаточно для того,
чтобы сделать еще один автомо­
биль, но этого мало для того,
чтобы изобрести аэроплан. Всякое
поэтическое
произведение
есть
изобретение: ни одно не повторяет
целиком другого. И если удержать
сравнение с фабрикой автомоби­
лей, то с нею можно сравнить
разве лишь типографию: она вос­
производит (производит), подобно
тому, как фабрика—автомобили,
уже изобретенные Ъоэмы, написан­
ные книги.
Практика конструктивизма осно­
вана на той же «вещности» искус­
ства. И от этой вещности, прежде
всего, преобладающая роль типо­
графских эффектов: новые напи­
санные слова, по мысли Николая
Бодуэн, обращаются не только
к слуху, но и к зрению, откуда

HOP

379

законность нового расположения
букв, посредством образного осу­
ществления лирических идеогра­
фий, ведущих к чисто графиче­
ской поэзии. Конструктивизм за­
имствует типографский стиль рек­
ламы: он достигает выразительно­
сти при помощи необычных абза­
цев, умелого расподожения комби­
нированных шрифтов и проч. Из
газет заимствует вопросительные
и восклицательные знаки, поста­
вленные—на полях или в тексте—
самостоятельно, без, сопровождае­
мых слов. В се это обладает своим
художественным смыслом, но кон­
структивизм ничего нового 'не при­
бавляет к тому, что находим в рек­
ламе или газете.
Т а же вещность проявляется и
в словаре. Прежде всего, примеча­
тельно обилие терминов. Их упо­
требление—осознанный прием: на­
ше время, по мысли конструкти­
вистов, требует не разумного, а
сверх-умного языка: не глоссалий
индивидуализма, а слов-терминов
коллективного обихода.
Отсюда— такая близость к га­
зетному стилю, к стилю техники,
промышленности:
конструктиви­
сты
рекомендуют
заимствовать
Истинный литературный стиль со­
временности из книг техников, тех,
кто пишет о машинах, ремеслах,
из торговых объявлений и проч.
Это на практике отражается пре­
жде всего в словаре. Так, поэма
Маяковского «Это вам» в 7-ми с
лишним десятках строк дает де­
сятка два подобных терминов,
среди них: «Роста», «Пролетку льцы», «Академический паек». Фран­
цузская поэма Андрэ Салмон’а
носит название Prikaz (Приказ),
где терминологический характер
слова еще более подчеркивается
иностранным для французского
поэта языком. В этой поэме соче­
тание будничного языка коллек­
тивного быта с революционной
фразеологией.
Свёрх-индивидуальный
(вернее
абстрактный) подход к языку ска­
зался и в* том, что конструктиви­
сты, уступая принципу интерна­
ционализма в искусстве, прояв­
ляют этот интернационализм и
в языке: на страницах «Вещи»
смешение языков—русского, ф р ан ­
цузского, немецкого.
Конструктивизм вряд ли может
быть признан самостоятельной по­

3;80

этической школой: тяготение к ве­
щи, к машине, склонность к типо­
графским - эффектам, к газетному
языку, к словарю терминов,—все
это характеризует собою и футу­
ристов (см, слово «футуризм»).
Чем конструктивизм привлек в
g b o h ряды и представителей дру­
гих литературных школ? Это слу­
чилось не благодаря новой худо­
жественной идее, а благодаря
тому, что в нем сведены во-едино
или те завоевания футуризма, ко­
торые стали законными и при­
знанными в обще-поэтическом языкеч иди ж $ его особенности, кото­
рые роднят футуризм с другими
поэтическими школами (со шко­
лой научной поэзии, с имажиниста­
ми и проч.).
*
Валентина Дынник.
КОНЦОВКА.
Этим именем назы­
вается повторение заключитель­
ных строк первой строфы во всех
других, строфах с целью или
в сжатой форме выразить тему
стихотворения, или противопоста­
вить одному ряду мыслей другую
мысль. Этим достигается изобра­
зительность эмоции. Концовка мо­
жет варьироваться. Пример^ этого
мы-видим у Фета в стихотворении
«Солнца луч промеж лип был и
жгуч и высок». В первых двух
строфах концовка выражена так:
« Ничего ты на все не ответила
в 3-й «Ничего мне и тут не
ответила ты» и в 3-й-' «Ничего, ни­
чего не ответила ты». От концовки
надо отличать строфическое коль­
цо, которое состоит в повторении
. начальной строфы или ее части
в заключительной части стихотво­
рения. Этот оборот выражает или
тему произведения, или фон, на ко­
тором развивается действие. При­
мером может быть дана начальная
строфа стихотворения Пушкина:
«Бесы».
Ив. Лысков.
КОРЕНЬ СЛОВА. Непроизводная ос­
нова (см.), не заключающая в себе
никаких принадлежностей формы
слов {см.) ; напр., в слове «рука­
вица» К .—«рук»; в семитских язы­
ках, в которых гласные внутри
слова имеют формальное значение,
К. наз. одни согласные непроиз­
водной основы, ср. арабск. kataba
«он написал», ktitiba «он написан»,
kitabun «книга» и др., где К .—ktb.

381

П ри этом термин К. употребляется
в разных значениях*. 1. по отноше­
нию к данному состоянию языка и
2. по отношению к прошлым эпохам
жизни я з .; так, в слове «дело» в ны­
нешнем русском яз. К .—«дел», но
в общеславянском основа «д*£л»—
•была производною, и К. являлось
только « At».
Я. Д.
наз. также изо­
лирующими* Языки, не имеющие
■форм отдельных слов; наз. так по­
том у, что слова таких языков, как
не разложимые на основу й фор­
мальные части, представляются
сами по себе корнями. Те значения,
которые в других языках передают­
с я формам# отдельных слов, в К . Я .
могут обозначаться только форма­
ми словосочетаний, т.-е. порядком
слов, частичными словами и инто­
нацией
целого
словосочетания.
К К . Я . принадлежат китайский яз.
и языки Индокитая. См. Аналити­
ческие языки и Морфологическая
классификация языков.
Я . Д\
КОРНЕВЫЕ ЯЗЫКИ,

• .КОСВЕННАЯ РЕЧЬ. Передача речи
другого лица, поставленная в фор­
мальную зависимость от речи Ли­
ца', ее передающего, в противопо­
ложность прямой речи, переданной
дословно, вне зависимости от речи
лица, служащего передатчиком.
Примеры: прямая речь: Он сказал:
< Я завтра приду») К . Р .: Он сказал,
что он завтра (на другой день, се­
годня, смотря по времени речи)
придет». В русском яз. К . Р . связы­
вается с речью лица передающего
с помощью союзов что и будто с из­
менением форм лица прямой речи
применительно к лицу передающе­
м у; в лат. яз. в К . Р . глагол главно­
го предложения прямой речи заме­
нялся инфинитивом, а глаголы при­
даточных предложений прямой ре­
чи все ставились в конъюнктиве.
Я. Д .
КОСВЕННЫЕ

НАКЛОНЕНИЯ.

См. Н а­

клонение.
КОСВЕННЫЕ ПАДЕЖИ.

См. Падежи.

КОСВЕННЫЙ ВОПРОС. Вопроситель­
ное предложение, связанное с друтйм предложением и относящееся,
как зависимое, к глаголу или гл а­
гольному слову, входящему в это

382

КРИТ

другое предложение: «Расспроси
хорошенько, чтб за ' приезжий»;
«Его мучила мысль, останется ли
он жив». Эта связь в русском яз.
обозначается интонацией обоих
связываемых предложений.
Я. Д.
КРАТКИЕ ЗВУКИ.

См. Долгие звуки.

КРИТИКА
литературная—вид ли­
тературного творчества, предметом
которого служит сама литература:
Подобно тому, как философия
науки—теория познания, гносеоло­
гия—орган самосознания научного
творчества, так критика—орган са­
мосознания творчества художест­
венного. Таково определение кри­
тики по ее предмету, предвари­
тельное определение.
Объектом рассмотрения и оцен­
ки литературные произведения ста­
ли еще в древней Греции, следо­
вательно, там же возникла и кри­
тика (Стороженко). Еще до Плато­
на и Аристотеля греческие мыслит
тели посвящали целые трактаты
вопросам о сущности прекрасного,
о достоинствах или недостатках
тех или иных поэтических произве­
дений, о законах искусства. В ря­
де диалогов Платона (Ион, Федр,
Гиппий Младший) дана уже целая
теория прекрасного и поэтического
творчества вообще. Но самым ка­
питальным сочинением греко-рим­
ского мира в этой области является
«Поэтика» Аристотеля (335 г. до
Р .Х ).В противоположность Платону,
Аристотель выводит свои заклю­
чения не из идей, а из фактов. Его
сочинение в дошедшей до нас
части основано на изучении грече­
ской трагедии, и представляет со­
бой первую попытку научного ис­
следования
драмы.
Аристотель
требует, чтобы все части послед­
ней образовали одно стройное це­
лое. Хор, по Аристотелю, одно из
главных действующих лиц, песни
его тесно связаны с действием. Ге­
рой должен быть, верен своему тра­
диционному характеру и своей соб­
ственной природе. В основе построе­
ния драмы-^-единство места, време­
ни и действия. Во время и после
Возрождения — дочти до конца
X V III в. в критике господствуют
идеи Аристотеля и его латинского
последователя Горация (De Arie Роetica) Критика, в применении к ли­

КРИТ

383

тературным произведениям,. пред­
ставляет собой прикладную эстети­
ку , оценивающую литературные
произведения на основании общих,
обязательных везде и всегда, ка­
нонов. Этим незыблемым «кано­
ном» была, в действительности,
конечно, далеко не сверхвременная
эстетика определенного времени и
места—Аристотеля и Горация.
В своем знаменитом трактате
L‘art Poelique“ французский критик
X V II в. Буало настаивает на без­
условном соблюдении древне-гре­
ческих трех единств: времени, ме­
ста и действия, на возбуждении
трагедией страха и сострадания,
на том, чтобы герои ее изобража­
лись сообразно традиционному ха­
рактеру. Следуя Горацию, Буало
излагает теорию идиллии, элегии,
сатиры, оды. Здравый смысл он
рекомендует
как
руководящий
принцип поэзии вообще, а ясность,
как норму стиля.
Недостатками последнего он счи­
тает низменный тон, напыщен­
ность и т. д. В се эти положения,
истинные в свое время и в своем
месте, весьма полезные при опре­
деленном уклоне художественной
мысли, чрезвычайно стесняли поэ­
тическое творчество, претендуя на
общеобязательность, и съуживали
кругозор критики. Новые перспек­
тивы развернулись перед послед­
ней, когда в ней стала господство­
вать историческая точка зрения.
Уже в конце X V II в. началась
реакция против «правил» Буало.
Так,
Перро
доказывает
еще
в 1688 г., что правила, извлечен­
ные из произведений древности этого «детства» человечества—не
. применимы к произведениям но­
вого времени—эпохи его «зрело­
сти». Но наиболее сильные удары
ложно-классической поэтике на­
несли в X V III в. Лессинг, потре­
бовавший национального содержа­
ния в искусстве, и Гердер, оконча­
тельно установивший историче­
ский метод в критике. Если Л ес­
синг, жестоко отрицавший рассу­
дочность и узость «псевдо-класси­
ков», все же находился еще под
влиянием Аристотеля и греческих
образцов, то Гердер решительно
восстал против этого эстетического
догматизма. В своей, составившей
эпоху, статье о Ш експире он дока­
зывает, что Ш експировские пьесы
представляют собой новый и свое­

384

образный вид драмы, и что к ним,
возникшим в. своеобразных обще­
ственных условиях, нельзя предъ­
являть требований, применимых
к древне-греческим трагикам. Э та
идея более конкретного подхода
к художественному творчеству*
противоставляющая
отвлеченным
схемам и «рецептам» исследова­
ние момента появления и создания
литературного произведения и пси­
хологии автора, оказалась чрез­
вычайно плодотворной. Ею запе­
чатлена вся последующая критика.
Мысль Гердера восприняли и раз­
вивали такие люди, как Ш легель,
Тик, Сталь, Вильмен и др. В X IX в.
исторический метод достиг выс­
шей точки своего развития у двух­
французских критиков: Сент-Бэва
и Тэна. Сент-Бэв мастерски исполь­
зовал для объяснения творчества
писателя биографический мате­
риал. Он свел исторический взгляд
на литературу к истории отдель­
ной творческой индивидуальности.
Тэн формулировал свой метод
в знаменитой формуле: раса, сре­
да, момент— три фактора, опреде­
ляющие творчество. Влияние Тэна
не изжито еще до сих пор, хотя
оно далеко не всегда плодотворно.
Ум индуктивно - абстрагирующий,
превосходный механизм индукции,
отвлекающий с математической
правильностью, по-французски ост­
ро-рассудочный, он пытался прев­
ратить психологию в логику. Пре­
тендуя на роль естествоиспытате­
ля, Тэн рассматривал людей, и лю­
дей творящих, как натуралист свои
препараты, чтобы и в этой области
открыть единые естественные за­
коны. Он отрицал за сферой чело­
веческого право на автономию и
особые законы, существенные в ней.
«Раса» -и «среда» без остатка по­
глощали у Тэна «темперамент»,
сведенный лишь к передаточной ин­
станции того и другого, к внешне­
му, сравнительно неважному при­
знаку. Его истолкования художни­
ков и писателей, как указывал уж е
Фаге, применимы к каждому фран­
цузу или англичанину данного вре­
мени и данной местности, но. ни­
сколько не улавливают того, что
именно и делает из данного фран­
цуза или англичанина Лафонтена,
Ш експира, Бальзака и т. п.
У нас, в России, самостоятельно
с точки зрения среды и момента
рассматривали литературу наши

385

знаменитые критики—Белинский,
Добролюбов, Писарев, Михайлов­
ский. Но их своеобразной особен­
ностью была еще определенная
публицистическая тенденция. Кри­
тик являлся проповедником со­
циально-политических идей и об­
щественной морали, излагавшим
их «по поводу'» художественного
произведения.
Со второй половины X IX в. де­
лает большие успехи научное изу­
чение литературы. История лите­
ратуры, историческая ^поэтика, тео­
рия поэтических форм и приемов—
для всего этого изыскиваются объ­
ективные оснований, объективные
способы исследования и проверки.
В этом движении Россия в лице '
Александра Веселовского и Потебни занимает одно из первых мест.
Но критика не уяснила еще себе
своего предмета. Незаконнорожден­
ный недоносок искусства и науки,
без роду и племени, она до сих
пор—смешение импрессионистиче­
ских оценок, эстетических взгля­
дов,
философско - общественных
принципов, историко-литературных
исследований,
наблюдений' над
художественной формой, но сейчас
должен и здесь произойти обыч­
ный в истории мысли; процесс
дифференциации. (В отношении
истории литературы он уже завер­
шился и смешение последней
с критикой совершенно недопу­
стимо). Накопилось много мате­
риала, группирующегося в само­
стоятельные друг от друга дисци­
плины, аналогичные по своим ме­
тодам и задачам другим отделам
положительной науки. Об этом сви­
детельствует самим своим появле­
нием т. н. «формальная школа»
(«Опояз», Жирмунский и др.).
Не упраздняется ли тем самым К .
как особый род не научного, а ли­
тературного творчества? Недавно
с таким «самоупразднением» вы­
ступил вполне последовательно
крупнейший импрессионист в со­
временной русской К.—Ю . И . Айхенвальд. Критика оказывается как
бы в положении философии, от ко­
торой постепенно отдифференцировались положительные науки.
Однако, философию упразднить не
удалось, не удастся это и в отно­
шении критики, которая призвана
быть своего рода философией ис­
кусства и из границ положитель­
ного знания выводит свое право
Словарь литер, терминов

386

КРИТ

на существование.
II в связи
с
современными
философскими
идеями неизбежно и такое обосно­
вание К : научное изыскание, при
всей своей ценности, всегда лишь
познание частей, а не целого; по­
следнее всегда органично, т.-е.
больше суммы своих частей; но*
если рассудочное знание, вообще,
не может удовлетворить наших по­
требностей конкретного, целостного
познания, то искусство особенно
нуждается в таком органе сверх­
научного постижения. Таким орга­
ном и призвана быть художествен­
ная критика,—искусством об искус­
стве, творчеством о творчестве. И
потому критика должна быть ин­
туитивной и, следовательно, дина­
мической.
Каким же должно быть отноше­
ние критики к науке, к историколитературным ’ данным, историче­
ской поэтике, истории, социологии
и т. п.? Должна ли она пренебречь
их указаниями? Ни в коем случае
уже потому, что наука как бы рас­
чищает путь интуиции, косвенно
проверяет ее, указывает на то
внешнее и наносное в творческой
личности, от чего нужно отвлечься
для ее познания, как таковой. Ее
исследования могут служить теми
лесами, на которые нужно взоб­
раться, чтобы проникнуть внутрь
творческой души. .
Критика—целостное постижение
и оценка художественного про­
изведения и его автора, как творца.
А . Лаврецкий.
КУБИЗМ — Направление в живо­
писи, зародившееся во Франции
около 1908 года, которое может быть
рассматриваемо, как реакция им­
прессионизму (см. это слово) с его
тяготением к световой полноте
картины,
от
чего
терялась
четкость деталей отдельных пред­
метов, как бы рассеивавшихся
в световой
волне.
В
проти­
воположность импрессионизму ку­
бизм обращает внимание именно
на устойчивость форм и, счи­
таясь с утверждением известно­
го французского художника Сезана, что мир может быть сведен
к шару, конусу, цилиндру, куби­
сты дают предметы в этих формах.
Самым
выдающимся
кубистом
является несомненно Пабло Пикас­
со, который, правда, в самое по­
следнее время (в 1919—1920 г.)

13

НУЛ

387

порвал с кубизмом. Кроме стремле­
ния к четкости и единообразию
форм, в картинах кубистов, пора­
жает смещение в плоскости пред­
метов и нагромождение их один
на другой так, что ноги проходя­
щих оказываются на крыше. По­
добное смещение объясняется тем,
что кубисты хотят дать формы не
в их отстоявшемся виде, а в про­
цессе их образования, их стано­
вления, хотят запечатлеть на по­
лотне . движение. В этом стремле­
нии чувствуется влияние большого,
современного города, с его кипучей
жизнью. Вообще же кубизм по­
рожден современной ему культу­
рой с уклоном в сторону механиза­
ции жизни и господства рассудка.
Кубизм отразился, конечно, и в
литературе, по здесь ничего инте­
ресного он нс дал. Попытки дать
движение в слове свелись к нагро­
мождению разных «машинных» тер­
минов, к полному уничтожению
синтаксиса и разложению слов,
приводившему к их совершенному
обессмыслению (см. Футуризм).
‘ ‘ Я . 3.
COULEUR LOCALE (местный коло­
рит). Литературный прием couleur
locale
состоит в изображении тех
особенностей и признаков природ­
ных явлений, быта, нравов, обычаев,
психологии жителей, какие свойст­
венны данной местности, в противо­
положность другим местам, и явля­
ются, таким образом, ее характер­
ным, индивидуальным отличием.
Значение местного колорита при
описании природы громадно; ча­
сто путем внесения нескольких ха­
рактерных штрихов couleur locale
художник создаст ярко-ийдивидуальный литературный пейзаж. При­
мером могут служить картины в
«Poemes barbares» Леконт-де-Лиля.
Посмотрим, действительно, , к ка­
ким приемам прибегает поэт, из­
ображая картину южной природы
и картину полярного моря. В нер­
вом случае Летсонт-де-Лиль, иа-ряду с общим описанием местности,
отмечает следующие черты couleur
locale: безбрежное море раскален­
ного красного песка; паль&ы; львы,
отдыхающие в пещере; жираф,
пьющий воду из источника; пан­
теры; боа; стадо слонов:
«Красный песок, как безбрежное море
В знойном покое на ложе своем
Па горизонте, над дальним жильем

388

Медных паров неподвижны узоры.
Тихо. Ни звука. Во мраке пещеры—
Спящие львы. Безмятежность везде.
Стройный жираФ наклонился к воде
В зарослях пальм, где гнездятся пан­
теры»...
(Les Elephants)

Couleur locale полярного пейзажа
выражается в описании ледяных
гор на скованном холодном море,
северного сияния, призрачных ме­
телей и белых медведей:
«Мертвенный мир— это пена морская,
Бездна тени бесплодной и северный
блеск
Взгромождения льдов, их движенье и
треск.
И холодный туман без конца и без края.
И медведя огромные, снега белее,— «
Чудища с эпилектической шеей—
На утесах зевают, пьянея от страсти».
(Paysage polaire)

(Местный колорит при описании
природы).
Далее, couleur locale применяется
при описании быта, придавая осо­
бую картинность литературному
произведению. Так, напр., Гоголь
в повести «Вий», описывая ужин
сотниковой дворни, удачно прибе­
гает к этому приему. «Скоро баба
в красном очипке высунулась из
дверей, держа в обеих руках горя­
чий горшок с галушками, и поста­
вила его среди готовящихся ужи­
нать. Каждый вынул из кармана
своего деревянную ложку; иные, за
неимением, деревянную спичку».
(Местный колорит при описании
быта).
В иных случаях couleur locale
способствует выразительности опи­
сания психологии действующих
лиц, связывая их индивидуальные
переживания с местными обыцая^
ми, или нравами, или, наконец, чи­
сто психологическими особенностя­
ми жителей данной местности. Л ер­
монтов в легенде «Беглец» вос­
пользовался этим приемом, опи­
сывая обычай кровавой мести, что
придает особую яркость изобра­
жаемым лицам, подчеркивая специ­
фически местную особенность их
психологии. Местный нравоописа­
тельный колорит прекрасно' исполь­
зован Львом Толстым в его пове­
стях «Казаки» и «Хаджи-М урат».
(Местный колорит при описании
нравов).

389

Couleur locale является одним из из­
любленных приемов в комических
произведениях, подготовляя их эф­
фект тем чувством неожиданности,
несоответствия обычному, какое он
возбуждает в. читателе. Комическая
картина обеда Пузатого Пацюка в
повести Гоголя «Ночь перед Ро­
ждеством» создается при помощи
описания местного кушанья «га­
лушек»; в комическом размышле­
нии Вакулы о царском столе—вся
соль в своеобразном претворении
местного кушанья «меда, да сала»
в психологии кузнеца. (Местный
колорит—комический прием).
Ю мористу couleur locale бывает по­
лезен в том случае, если комиче­
ское чувство и смех, вызываемые
местным бытом, обычаями и нра­
вами, сопровождаются положитель­
ным, благожелательным отноше­
нием к описываемым предметам.
Примером couleur locale как юмо­
ристического приема, служит «об­
ряд известный угощенья» в «Евге­
нии Онегине» Пушкина или -же та
удивительная лужа, что зани­
мала почти всю площадь в Мирго­
роде (Гоголь—«Повесть о том, как
поссорился»...) (местный колорит—
юмористический прием).
Местный колорит России X IX
века—крепостное право—лежит в
основе сатирического пафоса пуш ­
кинской «Деревни». Сатира Ради­
щева также широко применяет
couleur locale (Местный колорит—
сатирический прием).
Особенно удачным бывает соеди­
нение couleur locale с другими по­
этическими приемами. В случае,
если художнику необходимо крат­
ко и метко характеризовать извест­
ную местность, он часто описывает
какой-либо существенный ее при­
знак, имеющий значение
couleur
locale. Так поступает Альфред деМюссе в «Декабрьской ночи», опи­
сывая путешествие: «А Pise, au pied
de 1’Apennin, A Cologne, en face du Pnine
и т. д. К тому же приему прибегает
Альфред де-Виньи в одной из своих
поэм, описывая морские порты
•Франции.
Если couleur locale
достаточно
характерен и известен, художник
может ограничиться его указанием,
-не приводя названия местности
или давая его только в конце опи­
сан и я ; целое в таком случае опи­
сы вается по одной части. Таково у
Пушкина выражение «Под небом

390

КУЛ

Ш иллера и Гете», местный коло­
рит здесь лежит в основе стили­
стической синекдохи. К этому слу­
чаю примыкает более сложный,
весьма распространенный литера­
турный прием использования мест­
ного колорита при описании приро­
ды путем перечисления целого ря­
да характерных признаков в реторическом вопросе о названии стра­
ны. К этому приему прибегает
Гете в «Вильгельме Мейстере»—
«Ты знаешь край, где зреют апель­
сины». У Алексея Толстого—«Ты
знаешь край, где все обильем дышет», у Пушкина—«Кто знает край,
где небо блещет неизъяснимой си­
невой».
В соединении с гиперболой couleur
locale . приобретает фантастиче­
ский характер: «Редкая птйца
долетит до середины Днепра»
(«Страшная месть» Гоголя).
Прекрасный образец соединения'
местного колорита с целым рядом
поэтических приемов: синекдох, ме­
тонимий, эпитетов, олицетворений
дал Лермонтов в «Споре»:
«Посмотри: в тени чинары
Пену сладких вин
На узорные шальвары
Сонный льет грузин;
И, склонясь в дыму кальяна
Б а цветной диван,
У жемчужного Фонтана
Дремлет Тегеран» и т. п.
Couleur locale в соединении с дру­
гими приемами художественной
выразительности).
Наконец, особо следует отметить
то применение, какое получает
местный колорит в ораторской ре­
чи, главная задача которой ока­
зать возможно более сильное воз­
действие на психику слушателей.
Как диалектическая, так и эмоцио­
нальная сторона ораторской речи
много выигрывает благодаря при­
менению couleur locale, Объясне­
ние этому—в психологии слушате­
лей, ибо, очевидно, речь перед со­
бранием землепашцев должна быть
построена иначе, чем речь перед
собранием горожан, и уменье ора­
тора воспользоваться местными
признаками, родными пережива­
ниям слушателей, в значительной
степени определяет успех его речи.
Прикладная психология особенно
подчеркивает значение couleur lo­
cale» в ораторской речи.
М ихаил Ды ппик.

л
ЛАБИАЛИЗАЦИЯ, или округленные.
напр., гробницу сенещала де-По>
контрастируют с многословием то­
Такое произношение звуков, при
котором губы выпячиваются вперед
гдашнего (X III — X IV в.в.) фо­
и принимают кругообразное поло­
лианта.
Но типографский станок, бросая
жение. JI. в языках нередко под­
к книжным витринам новые и но­
вергаются согласные звуки в поло­
жении перед округленными гласны­
вые оттиски, приводит к перепроиз­
водству слова. Вследствие этого
ми (в русском яз. гл. обр. в неуда­
возникает конкуренция стилей: по­
ряемых слогах,напр. в в слове ко­
беждает тот, кто в наикратчайшее
ровушка); Л.-ей же вызвано изме­
время успеет наиболыпе сказать.
нение старого е в о в таких слу­
К концу, например, X IX в. мно­
чаях, как 1 ёд вм. старого мед.
готомный роман сжат в повесть,
Я. Д.
повесть в новеллу. Многопесенная
ЛАБИАЛИЗОВАННЫЕ
или округлен­
поэма вырождается. Длинные «За­
ные звуки. Л . гласные см. Гласные;
писки Пикквикского клуба» заме­
Л . согласные—согласные, подверг­
щаются короткими
юморесками
шиеся лабиализации (см.).
Твэна и Джерома. Вместо сотен
страниц Ш пильгагена, Гейзе—чи­
ЛАКОНИЗМ — включение maximum’a
тают дающего себя полу-страничзначения в minimum знаков (поп
multa, sed multum). Фукидид (Hist,
но Петера Альтенберга. Даже у
окраин литературы вместо 6-том­
кн. I, 86) приводит в параллелях
речи афинян и лакедемонян (или
ного уголовного романа П . дю-Терлакоников от
Лахшчг): первые—
райля—очерки Конан-Дойля.
цветисты и длинны, вторые—про­
Постепенно
в стягивающемся
сты и кратки.
стиле современности эпитеты и
Строка, как и мускул, напря­
прилагательные отмирают, рас­
гаясь, естественно стягивается. Ко­
стояния от точки до точки в тек­
сте укорачиваются. Стиль совре­
манда и лозунг, толкающие к дви­
менности как бы ищет линию ко­
жению и делу, всегда немного­
роче прямой: пунктирную прямую,
словны; для писателя слог° и яв­
ляется его делом: отсюда есте­
не ---------, а .............. намечающую
ственно его устремление к лаконаправление рассказа нескольки­
низации слова. Меч и ножны —/ ми точками, лишь в процессе чте­
больше, чем меч, но сила меча без
ния соединяемыми в непрерыв­
ножен больше.
ность.
Степень
сопротивления
мате­
С. Кржижановский.
риала, с которым художник имеет
ЛАМЕНТАЦИЯ — жалобная песня,
дело, колеблет стиль между лако­
жалоба. Ламентация, как литера­
низмом и плеоназмом: надписи на
камне (lapis), сопротивляющемся
турный прием, характерна для
произведений
сентименталистов
резцу, по необходимости «лапи­
дарны», т.-е. кратки; бумага же
(см. сентиментализм), где жалобы
«все терпит».
и воздыхания имеют часто не кон­
Поэтому искусства, оперирую­
кретно-логическое, а чисто эстети­
щие с камнем (архитектура и
ческое (см. это слово) значение.
Так, например, в строках: «Ах, я
скульптура), всегда «лаконичнее»
не знал тебя,—Ты, дав мне жизнь,
литературы: вертикали готических
соборов, , скупая
в
средствах
сокрылась» — жалобное восклица­
ние «ах», конечно, не выражает
скульптура
средневековья
(см.,

39В

ничего и может быть оправдано
лишь как условный прием для вы­
ражения скорби.
ЛЕ (лэй, la y ) — старая француз­
ск а я форма типа так наз. беско­
нечных. Рифм две. Схема:
1
ь
ь
2
3
-а
4 ____
ь
5
Ъ
6— ------- а
* --------------------------------------—
7-------------------------Ь
ь
89
-------- а
Размер неопределенный, число
стоп в стихах первом, втором, чет­
вертом, пятом, седьмом, восьмом и
т. д. равное. В третьем, шестом и
девятом приблизительно наполови­
ну меньшее. Не будет ошибки,
если взять обе рифмы мужские
или обе женские, или дактиличе­
ские (для русского стиха) при у с ­
ловии соблюдения принципа двурифменности. В русской поэзии
никаких традиций эта форма не
имеет. В старой французской по­
эзии определенной группы стоп с
этой формой связано не было.
И, Р .
ЛЕГЕНДА (от лат. слова legeiHa-To,
что должно быть прочитано, или
рекомендуемо к прочтению)—тер­
мин, употребляющийся в несколь­
ких значениях. В широком смы­
сл е — недостоверное повествование
о фактах реальной действительно­
сти, в более узком—повествование
о лицах и событиях религиозной
истории у христиан—истории биб­
лейской и церковной. Слово леген­
да было издавна в народном упо­
треблении в романских странах, в
других же языках это скорее лишь
научный термин. В русском народ­
ном языке ему в известной мере
соответствуют два слова: сказание
(нем. Sage) и житие, первое с ш и ­
роким значением предания (устно­
го или письменного) о фактах как
церковной, так и светской истории,
второе в более специальном смы­
сле — жизнеописания святых лиц
<ср., напр., «Сказание о Мамаевом
побоище», «Сказание о Владимир­
ской иконе божией матери», «Жи­
тие святых Бориса и Глеба», «Ж и­

394

ЛЕГ

тие св. Антония»), Сказание не­
редко заменялось в старину и
словом повесть, первоначально по­
чти исключительно обозначавшим
рассказ' об исторических лицах и
событиях, и лишь в более новое
время ставшая термином расска­
за беллетристического (Ср. в древ­
ности «Повесть о белом клобуке»,
«Повесть о Варлааме и Иоасафе»).
Очень трудно провести точное
разграничение между двумя ви­
дами народной словесности (см.
этот термин): устной легендой и
сказкой, В народном употреблении
слово сказка охватывает самые
разнообразные повествовательные
жанры, понимается как вообще вся­
кий рассказ, преследующий цели
занимательности (см. слово ^сказ­
ка»), Устная легенда есть один из
видов сказки, при чем заниматель­
ность в ней служит лишь второ­
степенной, побочной целью, а глав­
ная задача легенды—дать благоче­
стивое, серьезное повествование о
важных и поучительных явлениях
религиозной жизни, соединенное с
верой рассказчика в правдивость
излагаемого.
Проводившееся часто учеными
отграничение легенды от сказки
указанием на приурочение леген­
ды обязательно к какому- нибудь
лицу или событию неубедительно,
так как очень многие сказки (ср.,
напр., сказки об Иване Грозном и
Петре Великом) также связаны с
историческими именами и местно­
стями (см. об историзации по­
этических сюжетов в статьях —
«сказка» и «странствующий сю­
жет»), Бр. Гриммы и у нас А . Н .
Афанасьев делали огромную ошиб­
ку: исходя из предвзятых пред­
ставлений о типичном виде сказ­
ки, они нередко вычеркивали из
имевшихся в их распоряжении
записей то, что носило в себе
отпечатки местных или персо­
нальных приурочений. Как было
отмечено для всей народной сло­
весности, четкое разграничение
друг от друга ее отдельных видов
невозможно (см. статью Народная
словесность). Легенда также нахо­
дилась в постоянном взаимоотно­
шении с другими, преимуществен­
но эпическими жанрами: она впле­
талась в фантастическую и быто­
вую сказку, сама осложнялась ею
(оттого и получила расширительное
значение в смысле малодостовер­

ЛЕГ

395

396

ного рассказа), проникла и в бы­
Яков де-Ворагине составил знаме­
лины и в очень ей близкий по со­
нитый сборник под заглавием Ь-^епдержанию, тону и источникам д у ­
d i aure i. В конце того же века был
ховный стих (см. эти слова).
составлен, пов: в Англии, другой,
В европейской литературе леген­
сборник назидательных повестей и
легенд GestaKomaiiorum, во множе­
да, именно христианская, пользова­
лась громадным распространением.
стве рукописей распространивший­
В средние века и в Византии, и на
ся по всей Европе—в Германии,
романо-германском Западе и на
Франции, Италии—и повсюду об­
славянском Востоке легенда была
раставший новыми легендами. Еще
главнейшим и важнейшим литера­
позднее возник сборник под на­
званием Speculum Magnum (в др. рус­
турным жанром.
Содержание христианских легенд
ском переводе Великое Зеркало).
составляли преимущественно по­
Эти и другие сборники в целом ви­
де и по частям проникли и к нам
следующие темы: 1) о миросозДа­
нии (les legendes d’origine). 2) о кон­
в Россию в X V II в. Н а Западе за
це мира, т. н. эсхатология, 3) о
ряд столетий легендарная литера­
тура так разраслась, что стала,
Христе и богородице, 4) жития свя­
тых и сказания об их чудесах,
почти необозримой. В X V II в. гол­
5) рассказы о диаволе в его борьбе
ландский иезуит Болланд (1596—
1665 г.г.) решил оказать науке и
с богом и святыми.
религии услугу объединением всех
Источниками для христианских
ранее разрозненных церковных
легенд послужили во многом сказа­
сказаний и положил основание
ния, перешедшие в Европу с ин­
огромному изданию под заглавием
дийского и семитского Востока.
Многочисленные буддийские пове-. Acta Sanctorum, изданию, продол­
жавшемуся последователями B ojK
сти (вроде рассказов в сб. Панчаланда и в X IX в.
тантра), служившие примерами в
В русской письменности древней­
поучениях буддийских проповедни­
шего периода господствовали об­
ков, а также магометанские и ев­
разцы преимущественно византий­
рейские сказания проникали в ев­
ской церковной литературы. Благо­
ропейскую среду, получали хри­
честивые сказания, повести и жи­
стианское обличи е (напр., житие
тия святых распространились и от­
Будды видоизменилось на визан­
дельными рукописями, и вставля­
тийской почве в христианскую по­
лись в исторические компендиу­
весть о св. Варлааме- и Иоасафе)
мы, вроде Летописных сводов, а .
и, осложнившись европейским ма­
б. ч. соединялись в т. н. Патерики
териалом, полагались в основу ма­
(Отечники), Прологи, Четьи-Минеи.
лых и больших сборников средне­
С вторжением западно-еврпоейских
вековых латинских легенд.
Сильный толчок к развитию и влияний, с культурным расслое­
распространению легенды дали не­ нием народа, с разветвлением об­
которые религиозные движения, щей литературы на литературу
особенно богомильская ересь у юж­ высших и нисших классов, хри­
ного славянства и родственные ей стианская легенда продолжала по
ереси альбигойская и патаренская
традиции жить полною жизнью в
на Западе. Дуалистическое ми­ среде полуобразованной (см. статью
ровоззрение богомилов породило
Народная литература), особенно*
же
в среде старообрядческой.
очень много легендарных сказаний
Книжные легенды глубоко спусти­
о борьбе двух начал—божеского и
лись. в народную массу и стали
дьявольского, с сюжетами о созда­
источниками многих русских на­
нии мира, о Христе, его крестном
родных сказок, сказаний и устны х *
древе. Эти легендарные сказания,
легенд.
попав в письменность, разделили
Легенда, подобно всем литера- \
судьбу других аналогичных памят­
турным, особенно повествователь- ?
ников, не признанных церковью ка­
ным, жанрам, в сюжетах своих до­
ноническими, вместе с ними были
вольно устойчива. Все, что говорит­
включены в списки запрещенных
ся о странствующих сюжетах (см.
для чтения книг и также получили
этот термин) применимо и к леген­
название апокрифов. Часть других
дам. Н апр., мировой сюжет о крово- •
богомильских легенд влилась в об­
смесителе, известный нам по Сощий поток церковных сказаний.
фокловой пьесе о царе Эдипе, в.
В X III в. генуэзский епископ

397

398

ЛЕГ.

христианской литературе получил
щихся писателей. Романтизм при­
большую популярность. Известны
вил вкус к средневековой легенде,
западно-европейские и русские ле-‘ воскресил ее, так как она была
генды подобного же содержания об
очень подходящей для выражения
Пуде Искариотском, о псалмопевце
новых настроений и грез. Традици­
Андрее Критском, о папе Григо­
онные легендарные сюжеты напол­
рии V II, народные рассказы о бе­
нились новым смыслом, стали сим­
зыменном грешнике, сплетающиеся
волом новых исканий. Сочинения
с другим циклом легенд—об А гас­
Новалиса,
Тика,
Ваккенродера,
фере (См. последнее хронологиче­
Гейне и мн. др. заново осветили
ски исследование проф. Н . К. Г уд ­
потускневшие было образы. Неко­
зия: «К легендам об Иуде преда­
торые легендарные сюжеты стали
теле и Андрее Критском». Р ._ Фи­
как-то особенно популярны, отве­
лолог. Вести. 1914 г.). Типические
тив новым запросам эпохи: ср. воз­
образы и формы легендарного из­
рождение сказаний о Ф аусте, Донображения охарактеризованы в ин­
Ж уаие, Агасфере. Д а и в дальней­
тересной книге франц. исследова­
шем развитии литературы X IX в.
теля De la Науе Les legeiulcs bagigrapлегенда то и дело привлекает вни­
phigues. Paris. 1906). Стиль хри­
мание художников слова. Укажу
стианских легенд обладает извест­
для примера на произведения Валь­
ной устойчивостью. Отдельные ви­
тер-Скотта, Виктора Гюго, «Леген­
ды имеют свои особенности: т. и.
ду об Юлиане Милостивом», «Иску­
жития, сказания о чудесах. С те­
шение св. Антония» Флобера,
чением веков выработались опре­
«Сеньору Беатрису» Метерлинка,
деленные формулы, шаблоны, как
«Жонглера богородицы», «Св. Фав­
в языке, так и в архитектопике.
на» Аиатоля Франса и др.
Н апр., в русской житийной лите­
В устной словесности легендар­
ратуре можно проследить интерес­
ное творчество народной массы не
ную смену разных повествователь­
умирает и до сих пор, да и едва ли
ных манер: то простого, неукра­ •когда умрет. Наше время особенно
шенного жития, то жития витиева­
благоприятно для наблюдений над
того, велеречивого (о чем см. в ра­
творимой легендой. Недавно пере­
ботах В . О. Ключевского, Кадлужитые события мировой войны, а
бовского, Серебрянского и др.).
затем революции заставили сильно
Новая литература образованных
работать народную фантазию. Воз­
классов не могла, как известно, по­
никло много легенд, приуроченных
рвать совсем своих связей с тради­
к недавнему прошлому, но но бли­
цией древне-русской, а также с ли­
жайшем рассмотрении оказываю­
тературой народной (см. об этом в
щихся тесно связанными и в сю­
статье Народная литература). В
жетах, и в стиле с глубокой тра­
течение X IX в. многие из выдаю­
дицией. Оживление забытых было
щихся русских писателей обраща­
всяческих сказаний о чудесах, яв­
лись к древней легенде, пленялись
лениях икон, о видениях святых
и ее содержанием, и стилем. Укаж у
было вызвано рядом фактов совре­
здесь: поэму А . Толстого «Иоанн
менной политики в религиозном
Дамаскин», «Легенду о св. Фео­
вопросе (вскрытием мошей, изъя­
доре», А . И . Герцена. «Чем люди
тием церковных ценностей). А бур­
живы», «Крестник», «Два старика»
ные общие социальные и полити­
и др. «народные рассказы» Льва
ческие перемены пробудили вновь
Толстого, гмногочисленные легенды
легенду эсхатологическую.
Лескова, сюжеты коих большею ча­
стью заимствованы из Пролога,
БИ БЛ И О ГРА Ф И Я.
утилизованные легенды Ремизова
А. Веселовский. Опыты по исто­
(подвергшиеся даже специальному
рии развития христианской леген­
филол. изучению проф. Рыстенко в
ды. Ж ури. Мин. Нар. Проев. 187о—
труде: «Заметки о сочинениях Але­
1877 Г.г. Он же. Из истории лите­
ксея Ремизова». Одесса. 1913 г.).,
ратурного изучения Востока и За­
«-Разбойник Петр» Валерия Брюсо­
пада. Славянские сказания о Со­
ва и друг.
ломоне и Китоврасе. Спб. 1872.
В зан.-европейской новой литера­
Ф. И. Буслаев. Исторические очер­
туре старые легенды много раз
ки русской народной словесности и
служили материалом для творче­
искусства. 250. Спб. 1861.
ства (в различных жанрах) выдаю­

ЛЕК

S99

А. Н. Афанасьев. Народные рус­
ские легенды. М. 1859 г. 2-е изд.
1914 г.
М. И, Драгоманов. Малорусские
народные предания и рассказы.
2 ч. Спб. 1861.
Проф. Ю. Соколов.

400

ассоциативно же и семасиологиче­
ски, наоборот, наименьшая.
б) Значения различны, но воз­
можны ассоциации (как остаток
прежней ассоциативной близости):
«м есяц»=луна и «м есяц »=х/г2 го­
да, «баба»=женщ ина и «б аб а»=
трамбовка и т. д. Так как обе по­
ЛЕЙМ А —см. П ауза.
следние группы представляют лишь
разные стадии единого историче­
ЛЕКСЕМА — ассоциативная группа,4 ского процесса расхождения значе­
составляющаяся
из
отдельных
ний и так как абсолютного тожде­
слов (см. «Слово отд.»). Всякое
ства - значений нет и в гр. 1, то
слово может быть сходно с дру­ границ между всеми тремя груп­
гим словом или целиком или ка­
пами нет никаких, как между воз­
кой-либо своей частью (цли ча­ растами человеческой жизни.
стями). С другой стороны, сход­
в) Значения совершенно различ­
ство может быть в звуках или в
ны и смысловые ассоциации не­
значении или в том и в другом.
возможны: «мой брат» и «мой по­
суду» «пол аршина», «пол паркет­
Отсюда получается для лексем
ный», «пол мужской», «из-за длин­
следующая схема:
ных пол» и т. д. (омонимы).
А . Группы слову целиком сход3. Слова одинаковые по значе­
пы х между собой.
нию и неодинаковые по звукам:
1. Слова, одинаковые и по зву­
кам и по значению («я пришел до- «нос пухнет» и «нов болит», «под
ними» и «подо мной», «матадочг.»,
м о т , «мы приехали домой», «бли­
«сыныбрат» и т. д.
ны с икрой» и «блины со смета­
4. Слова, близкие по значению и
ной» и т. д.). Некоторые ученые,
не одинаковые по звукам: смо­
правда, отрицают здесь возмож­
треть, глядеть, глазеть, видеть;
ность полного тождества, так как
храбрый, смелый, отважный и т. д.
значение слова определяется толь­
(синонимы).
ко его окружением, а это окруже­
Противоположной группы слов
ние всегда индивидуально. Так,
^близких по звукам и не одинако­
слово «домой» будет, конечно, в
вых по значению» быть не может,
разных случаях обозначать раз­
так как звуковая близость может
ные «дома», «блины» тоже в раз­
состоять только в сходстве одних
ных местах и в разное время бу­
звуков слова и несходстве других,
дут разные, и поскольку об этой
а это уже будет сходство частей
разнице можно заключить из сло­
слов между собой и, следователь­
весного окружения, эта разница
но, будет относиться к рубрике Б .
будет языковая. Но разница эта
Б . Группы слов, сходных между
так ничтожна и так в лексическом
собой теми или иными частями.
отношении неважна, что ею смело
1.
Части сходны и по звукам и
можно, думается нам, пренебречь,
по значению:
как математика пренебрегает ино­
а) Слова одноосновные:
гда бесконечно малыми вели­
чинами.
а) несколько аффиксов различ­
ны: девица, девичество, девиче­
2. Слова, одинаковые по звукам
ский; рассмотрим, рассмотрел, рас­
и не одинаковые по значению:
а)
Значения почти одинаковы: смотреть, рассмотревший, и т. д.
р) один аффикс различен: деви­
«я пошел домой» и «русская эми­
ца, девицы, девицу, девицей; рас­
грация рвется домой», «у него
смотришь,
рассмотрит,
рассмо­
умер отец» и «Бопп— отец языко­
ведения», «осёл взнуздан» и «он
трим, рассмотрите, и т. д.
ужасный осёл», «сижу за столом»
б) Слова одпокоренные:
н «нанял комнату со столом» и
«)
несколько аффиксов различ­
ны: дева, девки, девичество, дев­
т. д. Любопытно отметить, что ве­
ственный;
смотрю,
посмотреть,
щественно здесь как раз наиболь­
рассмотрение,
рассматривать
и
шая разница, гораздо большая,
чем при синонимах (дом, как жи­
Т. д.
лище, и вся Россия, родитель и пи­
Р) Один аффикс различен: дева,
сатель, животное и человек, дере­
девы, деву, девой; смотришь, смо­
вянный предмет и кушанья и т. д.)
трит, смотрим, смотрите и т. д.

401

в) Слова одпоаффиксные:
а) Несколько аффиксов сходны:
обеспокоить, обескуражить, обез­
долить, обесчестить; раскладыва­
ние, распарывание, рассаживание,
раскалывание и т. д.
Э)
Один аффикс сходен: смотрю,
порю, саж у, колю; стола, окна,
седла, угла и т. д.
2. Части сходны по значению, но

не по звукам:
•а) Слова синонимные по корню:

смотр, гляж у, глазение, видишь;
храбры й, смелее, отвага, и т. д.
б) Слова синонимные по аффи­
к с у: братец, ротик, уголок, само­
варчик; стола, воды, кости; сто­
лом, водой, костью; волосы, дома
и т. д.
3. Части сходны по звукам, но

не по значению:
а) Сходные звуковые части об­
разуют морфемы:
#
а) Слова омонимные по корню:

половина, полка, длиннополый;
поднос, носик; парный париться
и т. д.
Р) Слова омонимные по аффи­
ксу: стола, вода, дома; столы, во­
ды ; огни, говори и т. д.
б)
Сходные звуковые части не
образуют морфем: полный, полба;

402

ЛЕТ

сле, как «изменение слов» и «обра­
зование слов». Неужели, напр.,
можно утверждать, что живые
языковые ассоциации между «ли­
са» и «лисица», «лису» и «лисицу»
гораздо слабее, чем между «лиса»
и «лису», или что между «рассма­
триваю» и «рассматривая» они го­
раздо слабее, чем между «смотрю»
и «смотрит», и что эта разница
так велика, что первые пары—раз­
ные слова, а вторые—одно слово?
Нам думается, что как раз наобо­
рот: «лису» и «лисицу» ближе
стоят в языковом сознании, чем
«лиса» и «лису» (там два сходных
элемента, а тут один), и только
логически
перевес
корня
над
чисто-синтаксическим
аффиксом,
бросившийся прежде всего в глаза
первым наблюдателям языка, соз­
дал термин «склонение» и его от­
прыск «словоизменение».
Но как бы ни расценивать силу
ассоциации в том или другом слу­
чае, не подлежит сомнению, что
то, что -мы здесь проанализирова­
ли, не есть вообще «слова», а есть
ассоциативные группы слов, и
с этой точки зрения термины «сло­
воизменение» и «словообразова­
ние» в их противопоставлении
друг другу не выдерживают кри­
тики.
Проф. А . Пщдиковский.

парк, партия; дочка, точка; Кав­
каз, алмаз и т. д.
Само собой разумеется, что руб­
рика Б . допускает огромное коли­
чество переходных и перекрещи­ ? ЛЕКСИНА(греч.)—совокупность слов,
входящих в состав к.-н. языка, сло­
вающ ихся групп. Прежде всего
варный состав языка.
самое сходство звуков или значе­
ния или и того и другого в той
ЛЕКСИКОЛОГИЯ, (греч.)—учение о
или иной части может быть всех
словарном составе или лексике
тех степеней, которые установле­
к.-н. языка.
ны в рубрике А . Следовательно,
«вода—вбды», напр., не то же са­
ЛЕТОПИСЬ ДРЕВНЕРУССКАЯ - много­
мое, что «вода—воду», «стола—во­
вековой памятник летописания,
ды», не то же самое, что «столов^
т.-е. того сложного литературного
воды» и т. д. Затем отношение
процесса, в который входят два
числа сходных частей к числу не­
основных начала: запись совре­
сходны х тоже может быть самое
менных событий по годам и соеди­
разнообразное и т. д. и т. д. Пред­
нение предшествующих погодных
ставить полную схему этого рода
записей, вместе с относящимися
ассоциативных групп здесь, по
к ним памятниками письменности,
условиям места, разумеется не­
в новое составное целое (свод).
возможно. Но мы надеемся, что
Возникшая в первой полов. X I в.,
и из этого краткого обзора ясно,
вскоре после принятия Русью хри­
как условно традиционное деление
н а «словоизменение» и «словообра- . стианства, JI. затем вырастает
в мощную литературную силу, од­
.зование», если эти термины пони­
ним своим существованием дока­
мать не как категории синтаксиче­
зывая самоосознанность и значиских и несинтаксических форм
чительную культурность русского
(что относится совсем не сюда, а
племени. Важным этапом в исто­
к учению о частях слова, как син­
рии «Начальной Л.» является ее
тагмах), а в их буквальном смы­

ЛЕТ

403

формировка в ряде киево-печер­
ских редакций X I и X II в.в.; Киев­
ский Печерский монастырь, борясь
с византийской опекой и стоя н а .
страже национальных интересов,
'поскольку они задевались на поч­
ве церковного правления,—исполь­
зовал Л . в определенном тенден­
циозном направлении; параллель­
но с этим в Киеве шло летописа­
ние, иначе относившееся к нацио­
нальной идее — согласованно с
княжеской политикой. Обществен­
ный вес и атмосфера созидания Л .
сказываются не только на харак­
тере ведения погодных записей,
с уклоном их материала в ту или
иную сторону, но и на включении
целых памятников (поучений, ска­
заний, устных легенд), иллюстри­
рующих ими настроение сводчикалетописца. Таким путем начальная
Л . явилась хранилищем древней­
ших литературных произведений,
если и известных помимо ее со­
става, то всего чаще в младших
редакциях. Особенно повлиял на
дальнейшее русское летописание
киево-печерский свод нач. X II в.
(ок. 1111 г.), связываемый (ужо
в нач. X III в:) с именем инока
Печерского монастыря Нестора.
Этот свод, «Повести временных
лет» по своему древнему загла­
вию, действительно был выдаю­
щимся идейно-литературным явле­
нием, тою формациею памятника,
которая, помимо обилия новых
источников, переводных и тузем­
ных, расширяла до пределов пле­
менного самосознания кругозор
читателя Л . (гео-этиографическая
вводная статья Пов. вр. лет). Сво­
ды X II—X IV
в.в., создавшиеся
в областных центрах—уделах Руси
(Псреяславли южн. и сев., Черни­
гов, Галич, Владимир С узд., Ро­
стов и др.), следуют «Пов. вр. лет»
как образцу, присоединяя к нему
свои местные продолжения. Срав­
нительно независимым районом,
где «Пов. вр. лет» влияли лишь ча:
стично, спорадически, был новго­
родско-псковский, с местной владычней летописью (при новгород­
ской св. Софии, со сред. X I в.) и
слабым развитием сводов. После­
довавшая затем, в X IV ^ X V в.в.,
нивеллировка областного летопи­
сания в общерусских сводах (тоже
с «Пов. врем, лет» в начале их) про­
исходила, главным образом, при
митрополий, во Владимире Сузд.

404

и Москве. X V I в., сообразно с кодификаторским характером этого
века,
ознаменован
появлением
огромных сводов (т. н.: Воскресен­
ский, Никоновский, «Царственная
книга»), которые как бы завер­
шают собою древнюю стадию рус­
ской исторической компиляции.
Запись современных событий в ле­
тописной форме продолжалась и
позже (весь X V II в., нач. X V III в.),,
но жизнь Л ., как творчества сво­
дов, отмирает; на смену появ­
ляется новый вид историографии,
если и близкий по миросозерца­
нию к Л ., то по форме ближе стоя­
щий к житию или к хронографиче­
скому сказанию, притом с тяготе­
нием перейти в мемуар (таковы
многочисленные повести X V II в.
о смуте). Кроме сохранности в ее^
составе массы литературных па­
мятников, Л . важна для характе­
ристики всего древнего периода
русской литературы, для восста­
новления
типа
древне-русского^
книжника. По своей близости к
текущей жизни Л . исконно яв­
ляется памятником: 1) русского
«книжно-разговорного» языка об­
разованных людей, заметно отли­
чающегося от языка церковных
текстов (церк.-славянского в осно­
ве) ; 2) публицистичного отноше­
ния к действительности — иногда,
с оттенком иронии, сарказма;
3) разного рода литературных и
фольклорных припоминаний, за­
ставляющих вводить в изложение
притчу, пословицу, устную леген­
ду, элементы былины' и т. д. Пси­
хика русского летописного твор­
чества весьма однообразна на.
всем его протяжении и роднится
с аналогичным творчеством хро­
ник в других средневековых лите­
ратурах.
БИ БЛ И О ГРА Ф И Я .
Шахматов, А . А ., Разыскания о
древнейших русских летоп. сводах»
(Спб 1908, Летоп. зан. Археогр.
Ком.); Сухомлинов, М. Я ., «О др.
русск. летоп., как памятнике ли­
тературном» (Сбори. 2-го Отд. А к..
Н ., т. 85).
А . Седельников.
ЛИБРЕТТО—текст вокального про­
изведения: чаще всего термин этотприменяется к словесному и сце­
нарному элементу оперы или опе­
ретты. Отнесение либреттования
не к il Иго (книга), а к il librelta

405

или libello, т.-о. «книжице», обнару­
живает несколько уничижающую
трактовку литературы этого типа.
Только появление таких мастеров
либретто, как Вагнер или Бельский
{либреттист Н . Римского-Корсако­
ва), заставляет1 несколько серьез­
нее отнестись к поэтической зна­
чимости «либретто».
«Из иеспи слова не выкинешь»:
мелос и слово народной песни—
близнецы (здесь они единорожден­
ны), а «слова—подкидыши» италь­
янской оперы середины X IX в%
обычно лишь принесены к порогу'
и как бы «подброшены» в музыку.
Еще средневековая искусственная
музыка должна была оставить
песню: только чистые, инструмен­
тальные формы давали возмож­
ность контрапункта и полифонии
(«полилогия» — сдиновременность
разнообразных текстов—невозмож­
на); математичность структуры и
большие (в сравнении с короткой
скалой голоса) диапазоны инструт
ментов давали и больше простора
и
многообразия
гармоническим
комбинациям мастеров старых—
немецкой и нидерландской—школ
(X V —X V I в.в.). Поэтому, когда по­
степенно немеющая, сменившая
песню на фугу, музыка к концу
X V в. попробовала включить в
число своих инструментов и голос,
то слов у голоса не оказалось.
Пришлось его учить говорить, так
как учат глухонемых: чисто искус­
ственно, «либреттивно». Еще гени­
альный РГоткер — Заика (840 —
912 г.г.) приметил, что opus’bi
его выпадают из памяти и трудно
заучиваются: «часто втихомолку
я раздумывал, как бы это при­
крепить к ним слова и хотя бы ,
таким образом спасти их от забве­
ния». Слова тут лить скрепы и
контрфорсы музыкальной строй­
ки. Ещ е в X V II в. сочинитель
«Идеи грамматпкии Мусикийской»
(1679), Дилецкий мыслил вокаль­
ную музыку «безречной». Здесь
требования, предъявляемые к сло­
ву, настолько еще малы, что для
придумывания его не чувствуется
нужды даже в особом либретти­
сте: любой «творец пения» может
вогнать в такты нотного стана
те нли иные слова, «нотам при­
личные».
Эпоха «атексталиса», принципи­
ально оправдываемая еще недав­
ней теорией «плохого текста» (см.

406

ЛИБР

Чайковский, переписка) была очень
длительна и не изжита, в сущно­
сти, и сейчас. Россини выразил ее
суть заявлением, что замена тек­
стов простым Ia-la-Ja4*, если и при­
чинит им незначительный ущерб,,
то зато даст большую звучность.:
Оперы Глинки «смышлены» «пре­
жде речей»: поставщику слов ба­
рону Розену заказывалось компо­
зитором такое-то количество ‘та­
кого-то метра, на готовую уже,
ждущую подтекстовки, музыку. Д а ­
же многие романсы мастера возник­
ли «безречно»: напр., «Молитва»
первоначально написана в виде
фортепианной пьесы; впоследствии
стихи Лермонтова, изрезанные так­
товыми чертами пьесы, искромсан­
ные применительно к длине и рит­
му пьесы, превратились в:
«В минуту жизни трудную,
Теснится ль в сердце грусть,
Теснится ль в сердце грусть,—
В минуту ж и з н и трудную,
Одну молитбу чудную
Твержу я наизусть; твержу, твержу,—
Твержу я наизусть, и т. д.
Но к 70-м годам прошлого века
в истории вокальной музыки про­
чертилось
другое
направление,
сменившее
«подборщиков слов»
«ревнителями музыкальной речи»..
Если, действительно, «из песни
слова не выкинешь» (а выкинув,
не сыщешь, как показала трехвеко­
вая вокальная практика),—то и из
слова песни не выкинешь: внутри
каждого слова жив «сказ», а в ска­
зе жив напев, «голос». Выслуш ать
музыкальный склад речи, как бьг
аускультировать слово, с тем, что­
бы предоставить слову петь само­
му,—в этом и заключается основ­
ное «теории и практики» «могучей
кучки», собравшей в себя таких
мастеров^ как М. Мусоргский,
Н . Римский-Корсаков, Ц . Кюи и
др. (умирающий Даргомыжский—
успел еще примкнуть к этому
течению «музыкальной правды»).
«Кучкисты» брали, обычно, худо­
жественно-законченный текст (при­
ем, противоположный Ноткеру)—
как-то «Моцарт и Сальери» (Рим­
ский-Корсаков), «Каменный гость»
(Даргомыжский), «Женитьба» (Му­
соргский), и старались лишь музы­
кально разработать речевую мело­
дику образцов, предварительно в
них «вслушавшись»: уже простая
декламация несколько раздвигает1

ЛИР
и

408

407

уточняет

тервал ы

ш атки е

бы товой

и

узкие

речи;

и н ­

м узы каль­

эпос

как

р ассказы вает,

в слове внеш ню ю
ти я

н ость

посред ственной

звуковед ения

крепления
ти туре

до

(н о т а ц и и )

кучки ста

п о л н о го

звука.

число

с л о го в

но равно числу нот. Ес л и
что

ни

так т,

то

м узы кальны м
уд арением

ц енты ,

акц ентом
н а п р .,

гд е

в

как

«в
и

т.

далее,

прозы

ри тм
бы »

в

эти
ж ет

стера
в

ак­

том

же

теории,

и

на

Все

вокальной

как

это

первы й

м о­

в з гл я д ,

ничиваю т

«м о гуч е й

ни

практике,

себя, ни

вокальной

М а ­

к уч к и »,
не

и

о гр а ­

д р у ги х , п р о ­

и нтерпретац и ей

на

трех

драм ы , драм ы
е го

ности

есть

одна

В а гн е р а

м елос,

(«К о л ь ц о

М у с о р гс к о го
торы

и

(«К а щ е й

н ы й »)— п и с а ть

сам им

ном

«я»

пока

ЛИНГВИСТИКА,
от

что

лат.

м узы ку,

и

лиш ь попы т­
и

в

од­

м узы канта

ли ри чность. И
отверд ени е,
р о д н о го

Кржижановский.

(и с к у с с т в ,

lin g u a

гр е ч .

сло-

— «я з ы к »)— т о

язы коведение

( с м .)

или

ж е,

язы ко­

знание.

ЛИЛОМЕТРИЯ
стоп,
к

эпос, и драм а— лиш ь

1

свое

п о э з и я ).
поэта
и

в

Л и ри ка

для

как

д р у ги м ,

свою

ние

не

поэзия

есть

субъ ективна— во

Т о ,

что

лектуал ьно,

и

только

не

лирика

укорочение

ты н с к о го ),

но

в

л о ги ч е с к и е
свою

м ает

в

м ере,

Л и ри ка.

ства,

вид

п о э ти ч е с к о го

разу­

творче­

ха ,

в

отд ел яю тся

собою

эл ем енты

(т о гд а

л и :

они

резко

чувства,

д р уг

крайней
Впрочем ,

наш ей
от

познания

м н о го о б р а з н о

те­

при ни ­

с и стем е ч е л о в е ч е с к о го
пси хи ке

По­

студ е­

уж е

или, по

чувства.

ф и­

Б а р а ­

случае
свои

вы соты ,

о го н ь

слож ной

пред ставляет

у

бесстрастность, а

себя

выражение души

которы й

^раскры тие,

словом

таком

покид ает

тепл оту

в -е д и н о й
м ею т тот

П равд а,

(к а к , н а п р и м е р *

уж е

за­

и нтел ­

лирика

лософ ская

катал екти ки

м но­
и

хол од ны м

укороче­

есйи

га м ­
лири­

м ы сли— это

го д и тс я .
м ы сли,

ряет

этим

насквозь

пронизано

одной

ны е

П од

всю

своих проявлениях неж на

приобретает

ЛИРИКА.

сердца,

эм о­

отобра­

и нти м на,

след няя

см .

она

ка
ги х

встречается в к он ц е, то ли пом етри я

ЛИРИЗМ

чувств;

м узы ки . О тто го

лирики

характер

сколько

лирическая

преим ущ еству

настроени я

есть

сти ха. Ес л и

то

волне­

д уш евной

для

н а­

Д уш у.
в

м у

отнош ени ю
Л .

вторую

внутренни й

м ы сль,

характер,

по

сти ха.

очередь,

во

вы раж ение

по

лезвием

стопам

и

привод ит

эм оция,

циональны й
ж ает

раскры ть

взволнованную

им еет

по­

лирическая

свой

стол ько
и

к о то р о го

первую

так

д уш у

чувство,

и н­

сопро­

уд овлетворяет

в

очередь,

как

от

п отребности

нескольких

(а н а к р у с а ),

стопа

терм ин

и

себе,

так

струнны й

название

е го

назвать,

м ир,

перво­

к о то р о го

сам ом у

И

поэзия—

прирож д ена

кристал л и зац и я

или

укороченны х

основны м

чальная
н а

(м е т р )
одной

им енно

л и ри зм а. Д у ш а / это— л и р а

д уш евна,

•о б о з н а ч е н и я

корня

вид еть

д уш е

(д р е в н е -гр е ч е с к и й

она

откры ты м .
С .

н о

Рим ско-

совм ещ ении

л и бретти ста

остается

неко-

бессм ерт­

и

т е к с т ,— о с т а ю т с я п о к а
о

и

отчасти

т о -К о р с а к о в а

В опрос

сло­

Н и б е л у н го в »),

(«Х о в а н щ и н а »

р о м а н с ы ),

кам и.

и

П опы тки

и

если уж

только

лирическая. И бо

песни

к о гд а

ком би­

в л ирике. М ож н о сказать, что в сущ ­

вож дались

единорож денны .

и х

эпоса

основы ,

надо

лучила

бы ли

эпоса,

первичной

поэзии, то

поэти чески х образцов: они п роб ую т

во

поэзии,

и лирики. А

возрод ить
творчество,

нередко

сочетани е

худ ож ественное

и

и гр о ю

синкретическое

деле

осущ ествляется

струм ент,

древнее

не­
по­

видов

лирики

искать

вы ра­

искусственно,

одно

или

сей­

до

сам ом

в

Н о

поэзии

соединение,

эти х

нация

области

на

что

происход ит

целое,

«Ж е н и ть ­

ж е

том у

слово

л и бретти ровани я.

той

стой

четы рех-

го го л е в с к о й

показаться

искусства

степени

слож ны й

в

д и а л о го м

л и ц ).

словам и

которой

разм еры .

не­

заи м ствованное

же

ром анс

одно

не отменяют,

гр е к о в

разделение

уклад ы вает

реф орм ы

д ревних

гр е ч е с к и м и

М ус о р гс к и й —

ни

м узы кальны е

м узы ки

от
и

слияние

затакте.

же

а

ч а с ж е н а д о о го в о р и ть с я , ч то т а к о е ,

всех

го с те »

в

беседой,

ж енное,

в

делает то

автора,

точ­

л й д ь е »— «т б б о ю »—

«К а м е н н о м

лица

речевы м

такие

то

от

д ействую щ их

д .) ,

не

дано

не

сам их

меж ду

е го

одном

за­

ф акты , а

сам ое,

пар­

Гл и н ки ,

и

с гр уп п и р о в а н ы

м чался»

ид я

у

разладица

( с м .,

«Ж е л а н и е »,
строчии

В

и

драма

ная
деклам ация
(т а к
наз. декла­
м ационны й
стиль)
доводит
точ­

закрепляет

реальность, собы ­

д у­
не

д р у га
и

во­

пврепле-

409

таю тся

м еж ду

собою ;

лирику

необход и м о

чувство

и гр а е т

облад аю щ ую
что

она

в

про

прихотливы й

сказать,

что

что

к

о тто го
только

пре­

ней

роль,

целиком

рону ум а ;

и

но

леж ит

лирике

не

то,

т у

сто­

по

больш е, чем

ко

всяком у

д р у го м у в и д у п оэзи и , п р и ­

м еним о

ум ное

н а,

чтобы

т а » ,— э т о

так , но

хотворение,
ны й

сосуд

д ить

требовани е

поэзия

в

бы ла

и

преим ущ ествен­

незавидны е
и

с

необход им о

что

В
и

п у ­

спасает

екти вность,
что

которое,

как

уп ом ян ул и ,

сущ ественную

К а к

явствует

сила

от

зло­

на

субъ ­

мы

толь­
ее

при м ету.

из

на

л учш и х

об­

весь

внутренней
с т и .— Т а к

остается

лен и

для д р у ги х, для в с е х; им енно

в

этом

и

состоит

ровани й :
вая

понятен

го в о р я

и

одно
о

пл ени те­

из

себе,

е го

рассказы ­

себя, он рассказы вает и

приобщ ает
которы е

свои;

к

себе

ъго

в

д уш а

своих

оча­

нас, он

читател ей,

настроени ях

п оэта— д уш а

узнаю т

человече­

зотическое,

все

необязател ьное
в лирике
Это

обл асть

значит,

мы ми

наход ит
м еста.
лиризм а

только

и

что

о гр а н и ­

й е м н о ги м и ,

элем ентарны м и

нет, все, что

себе

разум еется,

з а к о н н о го

чи вается

эк­

п с и хо л о ги ч е с к и
не

з а к о н н о го

не

чрезм ерно

есть

п р я ­

линиям и:

в д уш е, то

мож ет

и

д р у ги е

виды

считал

пелись,

звуки :

вним ать

сто

но

им

без

долж ны

как

раз

гд е

к

таковое,

эф ф екта.

до

конца

у

васильков,

и

зантем . Л и ри чески е
ц веты , все

своя— у
сти хи

равно— полевы е

довы е, най вны е

д ети л уго в

хол енны е п и том ц ы
и

те

д р у ги е ,

красота

м н о го о б р а з н а ;

а

не

она

бы лц

са­
вы ­

п отом у
мы
и

всяческие

что

требуем

так

сам ая

на

е с т е с т в е н н о й ,— т .- е . н е

те

ее

простоты

как

ж и ­
И зы ­

стое; но
бы ть

право,

чтобы
цветы .

сканное

д о, чтобы

ж е

или
или

бы ла насто я щ е й ,

искусственной,

вы ми

в с е гд а г—

оранж ерей. П р и ­

ем лем ы

тол ь ко, чтобы

хр и ­

и

про­

изы сканность д олж ­

искали. В

белом

растворяется

на­

и х

специф ической
значило

бы

ее

см ы словой

ее

в

ее

всем
по

бы

п а
том ,

с м у­
д о р о ге

пренебречь

природ ой

вы нуть

ло­

худ ож е­

л и ри ку

ид ти

значило

по­
про­

сам о

П р и

из

поэзии,

последней

м ом ент,

опустош и ть

и нтел л ектуал ьном

сод ер­

ж ании.
Вед ь
слово
ум н о,
ведь
слово— пред назначенны й
носи тел ь
разум а.
ка

В

то

пл етет

же

врем я

ги р л я н д ы ,

пред ъ являть

есть

отне­

в ы с о к о го

не

красота

слова

пом им о

звуков

Своя

эти

бы ть
звуков,

од нако, отож ествл ять
Верлэна,

иль

волненья

запол ненности ,

д о с ти га е т

песни*

лирической

очарование

как

чита­
теперь

тем но

н е в о з м о ж н о », —

ги ч е с к о й
себе

и

название

значенье

Л ерм онтова
сены

не

что

тельны х

общ езначител ьности .

культуры

стихотворению , мы

прим еняем

ничтож но, —

эзии,

так

бескоры стны х,

и

только

недаром в ранних

некая

общ ечел овечности

требовал

человеческой

лирическом у

В ер-

остал ьное

лирические, произведения
к

зна­

лирик

м узы ки,

презри тел ьно

и
ее,

поэзии,

искусства

«л и те р а тур о й ». И

а

пле­

м узы ке,

Нед аром

б ы т ь и в п о э з и и ,— н е о б х о д и м а л и ш ь
печать

в

сближ ает

им енно.

в с е го

зы кой,

все

и

п с и хо л о ги ч е с к и й

с в о е го

ектйвны м .

причуд ливое,

сам ое

ф ранцузский

с т в е н н о го

П оэтом у

является

и

как

это

чем

ства, и
субъ ективное
здесь, вол­
ш ебством к р асо ты , сл и вается с обинд ивид уальное,

лирика

ней,

от

«Ес ть

своей

к а к о й -т о

преж де

поэт

субъ ективности

распростра­
ненуж но­

м узы кой

лись,

обы к­
солнца,

и

то

стад иях

к

в

тон ,

больш е

же

свет

то ,

празд ности

в

звуковой,

И

свед е­

повинно
как

э то — ее

лэн

ед инству,

настроени я

ни тельное

охотно

сам ой

то

поэзией

ж изни.
обратно

е ж е д н е в н о го

белы й

н е н н о го ,

разцов м ировой поэзии, лирический
в

бы ть

вы сш ем у

м ениты й

то,

составляет

сам ую
это

и

правом

к

новенности

и

сдерж и­

лирику

тем

но

спектр

мож ет

с

упоряд очи ваю щ ая

употребл ени я

не

связи

указать

контролирую щ ая

ко

ухо ­

п росторы

безм ы слия.

ваю щ ая,
м ы сли

сти­

чувства, не долж но

стоты
этим

П уш к и ­

«гл у п о в а ­

лирическое

этот

ЛИР

410

см еет

требований,
ны й

т .- е .

бессод ерж а­
к

м ы сль

ней

своих

ее

воль­

на

у с т а в ,— с л о в е с н о с т ь , в

сти— поэзия,

ещ е
если

п уста,

з в у ч н а .т о л ь к о

м узы ­

сказать,

с тр о га я

п о с я га ть

буд ет
ко

и

как

так

частно­

ч а с т н о е — л и р и к а .,
она

буд ет

толь­

м узы кальна.

Л и

рика— м узы ка, но непрем енно

клас­

сическая:

здесь

это

означает,

что

р а н ь ш е в с е го н у ж н а о с м ы с л е н н о с ть
и

неум естна,

царственная
м ененность
сущ а
ной

да

цевнице

стороньч,

весь

напевности,

невозм ож на

м ы слью ,

и скусству

цве­

и

празд ность, та

которая

А ри эл я,

м узы ки. Н о ,

лирика)
и

та

необрепри­

возд уш ­
с

д р у го й

нем ы слим а

м узы кальны е

без
соче­

ЛИР
тан и я

звуков, и х

реплески,
ском у
в

сл ух

лирики,
ность

и

иной, как

и

гр уб о с ть
(«о ,

и

д уш ой

н о !» — в о с к л и ц а е т*
чайш ий
ствую т,

что

для

оттенков

сильны :

пом ощ ь

звуки,

м узы ка.

эта

в

е го

м узы ка

котором

не

есть

ещ е

ней

е го

одна

часть

из

сути .

словесности

правильно

ссы лается

Ш и л лера,

что

и

в

м у , что

м узы ка

признание
м н о ги х

е го

явля­

л и , не
ш ив

вл и ян и и , какое

сти хи

оказы ваю т

буд ет
или

на

тем

она

л и ­
д у­

ро­

ризм а

поэт,

вечества,
поэзии

и

лиризм
сти ха, а

Соединенны м и

стихию ,

чарам и

утверж д ает

над

сердцам и

что,

вы являя

т .- е .
и

свое

д уш у,

в

сф еру

все,

до

наш е

с

этим

очень

в

лирике

слова

все,

Й

ясно,

объем лет
что

тол ько

человеческих
ч е го

только

чувство.
больш ую

и

поэ­

го с п о д с тв о

она

В
долю

п р и р о д а ,— э т о т

свое

разреш ение

в

пред м етная

о р га н и ч е с к о е
зад аться

и нте­

ни

ка­

некоторы е

типы

произведений,

то,

бы

бы

здесь

лиш ь

ус та ­

лириче­
п ам ятуя,

как

м ож но

невозм ож на

в с е -т а к и

тех"

носи­
харак­

назвать

лирической

э л е ги я ^ о д а ,
о

и

искусственны й

таки е

поэзии,

сати ра,

не

го в о р я

безы м енны х

и

беско­

вариантах

сти хотворени й —

п е сен , которы е п р об уж д а ю т ч ув с тв о
ч увств— лю бовь.
в

же

лирике

м есте

т .- е .

Видное

заним ает

названная

на

ме­

первом

элегия,

нам и

стихотворение,

проникнутое

скорбью , тоскою , печал ью , гр у с ть ю ,
отчаяни ем ,

безнад еж ностью ,

нием :

уд и вл яться

им енно,
и х

оттен кам и ,

для

ли

от

так

стол ько
свой

столь

Ед ва

ли

л и р и з м — э л е ги з м . И

ж изни

поддерж ки,

цвет

имеет

чае,

и

значительную

пси хи ки .

ведь,
всем и

получаю т

скорбной

пи тани я
тем ны й

со

сущ ественны

д уш и,

наш ей

сето­

нед оум е­

этом у?

чувства,

человеческой

себе
в

данны е

связи

бесконеч­

е д и н -;

целью

в а н и е м , ж а л о б о й , го р ь к и м

читател ей .

реш и тельно

бы ла
ла

сто

лирическая

зия

ских

всех

в прозу, то

м иру

лирической

что исчерпы ваю щ ая классиф икация

проникает

излю бленную

м узы кал ьности

нови ть

Зам ечател ьно,
не

ли­
чело­

пси хи ческая

нечны х

пе­

В ооб­

д ей стви тел ьность

разбиваем ,
е го

в

д ей стви тельность

уж е

из

прозя-

в н утр е н н е го ,

произведе­

е го

листов

трав

и

тер,

н а­

он
ле­

уд еляет

в н е ш н е го

разновид ности

изм енив

одною

разум ел

ли ри ку.

что

получает

проблем а
т .- е .

так

у

ж ивое,

п р и р о ж д е н н о го

щ едро

внеш нем у,

как

пред ставитель

н а р у­

ри тм и ч­

сается

с в о е го

и

Б о р а ты н с к о го
прим енены
ко

и стинном у

от

сам ая

все к то й

ресов,

щ е,

слова
бы ть

и

зам етную

вход и т

всяком у

ее,

словесно­

древесны х

чувствовал

банье» — эти
о Ге те
м о гут

себя,

од ухотворенное

ручья

го в о р

и

сердцевину

проявляет

себе

и

уто н ­

у

природ е, оли­

природой

зад ев

сам ы м

сти хию

важ ную
этой

н ость, и она при общ ается
•ж е м у з ы к е .
.

в

«С

ды ш ал,

успеха

тростни ка.

к о гд а
в

им еть

л и р и ч е с к о го

мы

свою

очень

н е е , без

к а к -н и б у д ь

вы ним аем

не

без

неосторож но

в уч е го
■ что

и гр а е т

что

певность
н и я,

сущ ество.

стра­
сам ы х

сам ы х

нам

нервное,

петанье,

и

взяв

м ировой

ри суется
и

с т в о .— Е с л и

тож е

пьеса:

она

поэто­

в том

до

ее

сам их

тоскует— от
и

пси ­

природ а

очеловечивает

сю ж ета е с те с тв е н н о
и

и

лириков

сливаю тся

раньш е

ч и т а т е л я -с л у ш а т е л я , м у з ы к а л ь ­

ность

ц етворяет,
сти

нее

нам и

приписы вает человек

текста

д уш е

роль, так

в

гр а ­

Русский

с

в

ощ ущ ений,

и х

рические
ш у

сти хо­

стихотворений

е го

даж е

без

Ш а л ы ги н

на

ченны х

поним ал, и

н ет,

важ нейш их

теоретик

лась

И
ак-

обой ти сь:

внутренней

лирических

руд ей.

раз­

ей э ти

весел и тся, лю бит

ж изнью

протекает

простой

она— неотъ ем лем ая
творени я,

сти­

м узы ка

при д аток,

мож но

вм есте
и

тонкое

м е н е е — к а к о й -т о

звуковой

к о то р о го

по­

лирическом

словесны й

ком паним ент,
внеш ний

в

И

л учш и х

го л о с

особенно важ на

ри тм ,

ж урчи т

бес­
и

наве­

наделяем

переносим

эл ем ентарны х

приход ят

з д е с ь -т о

возвращ аем

то н ­
чув­

волную щ ий

О тт о го

себя.
плачет

неж ней­

и

при

природ а,

состояния,

д ает, го в о р и т

слова

з д е с ь -т о

свой

хотворении
сти ха,

передачи

бы

м ож ­

они

чувства

вот

ды м ает

и

Ф е т );

как

чувствам и,

сло­

бы ло

она,

нас, пробуж д ает в н а с

хи чески е

слов,

без

настроени й ;

только

на

мы

п оэты -

раприм ер,

лирик

вает

приблизи­
б

не

л и чны е эм оц и и , н о в свою очеред ь—

нед остаточ­

если

сказаться

ш их

именно
на

резервуар

чем

Д ей стви тел ь­

невы разительность

и х

ны й

пе­

лириче­

проникать

д ух.

ж алую тся

тел ьность
ва

п о м о га ю т

сти хотворени ю

н о , не кто

н а

м елодические

очень

чуж ой

н а

412

411

окраш иваю т

полосу
не

наш ей

чащ е

в с е го

во всяком

п с и хо л о ги ч е с к о е

свойство

сл у­
пе-

413

•чали и ее душевных синонимов
таково, что она властнее и зарази­
тельнее чего бы то ни было прони­
кает в чужое сердце; поэтому и
в лирике наиболее неотразима
именно элегия. *А в те моменты,
когда душ а испытывает особый
подъем, когда ее возвышают над
обыденностью крылья восторга, из
лее, у поэта, изникает ода—т.-е.
лирика религиозная («Бог» Д ерж а­
вина) или патриотическая, та во­
обще, которая отвечает потребности
человека чему-нибудь поклониться,
нто-нибудь признать как свою свя­
тыню, как вдохновляющую цен­
ность. Наоборот, там, где мы даем
волю своему чувству осуждения,
отрицания, отвержения, — там, в
уст ах поэта, осуществляется са­
тира; она может быть благодуш­
ной (как у Горация) или гневной
(как у Ювенала), но ее внутрен­
ней основой и в том, и в другом
. случае непременно является какойлибудь положительный идеал, вера
в человека,—иначе насмешки над
'человеком, сатирическое отноше­
ние к нему теряет свой серьезный
см ы сл,
превращается
в
смех
ради смеха и оставляет в душе
. у читателя тягостное чувство пу­
стоты и моральной неудовлетво­
ренности. Для той психологии, на
почве которой вообще рождается
лиризм, очень интересно это д у­
ховное соприкосновение двух по­
люсов лирической поэзии—оды и
сатиры : ода—-утверждение, сати­
ра-отрицание, но общим фунда­
ментом для обеих служит призна­
ние абсолютности и авторитетно­
сти в мире каких-то неистребимых
нравственных догматов; и сатира,
это лишь—«доказательство от про­
тивного», окольное доказательство
и доказательство тех самых ценно­
стей, которые ода выявляет прямо,
в порывах лирического восторга.—
Можно сказать: человек дышит
воздухом лиризма, и лиризм об­
разует одну из главных стихий
жизни и творчества. Вот почему
лирическая поэзия ведет свое про­
исхождение из самой глубокой
старины: трудно представить себе
человека не поющего, не сопро­
вождающего своей работы песней,
каким-нибудь поощрительным рит­
мом. Зерно* лирики—в народных
песнях, там где непосредственно и
наивно, в простых словах и в про­
детых наповах, выражает душ а свои

414

ЛИР

радости и горести. И естественно,
что в той стране, которая вообще
явилась колыбелью европейской
культуры, в древней Греции, пыш­
ным и нежным цветом расцвела и
лирика; достаточно назвать имена
Архилоха, Алкея, Сафо, Анакрео­
на, Пиндара. Традиция лирики
в западно-европейскую словесность
проникла однако не столько через
носителей этих имен, сколько че­
рез римскую
поэзию, которая
в 1-м веке до Р . X . создала высокие
образы лиризма* в стихотворениях
Катулла, Тибулла, Проперция, Го­
рация, Овидия. Затем, кто хоть по
наслышке не знает о певцах люб­
ви—о провансальских трубадурах,
о труверах северной Франции,
о немецких минезингерах, о сицнлианской лирике, о сонетах П е­
трарки, о французской лирике кон­
ца XVTII-ro века с Парни и Андрэ
Ш енье, о Байроне и Ш елли, о Вик­
торе Гюго и Альфреде Мюссе, о
славной плеяде русских лириков
от Жуковского через Фета и Тют­
чева и до Александра Блока?
Струя песни, трепетный нерв ли­
ризма проходит через всю- новую
и новейшую
литературу
(как
обильно лирическое творчество у
нас, в теперешней России!). Не от­
того ли это, что лирика—одно из
лучших выявлений личности?..

Ю. Подольский .
ЛИРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ — народные
песни, выражающие личные чув­
ства и настроения поющих. Со­
гласно с исследованиями ученых,
главным образом, А . Веселовского
и Потебни, лирика лишь постепен­
но, в длинном процессе эволюции,
обособилась от обряда. В т< н. об­
рядовых песнях (см. это слово)—
праздничных (особенно весенних),
семейных—лирика является одним
из основных элементов. Также л№
рикой окрашены т. н. хороводные
и игровые песни, наконец, плясо­
вые. В чистом виде лирика пред­
ставлена в песнях беседных, посиделочных , т.-е. исполняемых на
вечерних собраниях деревенской
молодежи. По содержанию лири­
ческие песни можно разделить на
песни любовные и песни семей­
ные, обрисовывающие преимуще­
ственна положение замужней жен­
щины. По характеру своему на­
родная русская лирика отличается
большею частью грустным тоном,

лит

416

415

но наряду с такими грустными,
т. н. протяжными песнями, есть
безудержные, бесшабашные ды­
шащие беззаветным весельем. (Не­
даром Пушкин отметил в русских
песнях контрастные настроения:
«то разгулье удалое, то сердечная
тоска»). С формальной стороны
народная лирика выработала тра­
диционную поэтику, придающую
ей, несмотря на многочисленные
вариации песен, устойчивость и
характерность. Самым излюблен­
ным приемом народной лирики
является параллелизм душевного
состояния с каким-либо внешним
проявлением природы. Паралле­
лизм этот выражается как в фор­
мах сравнения, так и в формах
символики, при этом первоначаль­
ный смысл символов в настоящее
время поющими нередко уже не
сознается, а символические обра­
зы повторяются лишь по тради­
ции. Характерны также для по­
этики народной лирики обраще­
ния, воззвания к природе: живот­
ным, растениям, реке, ветру. Н а­
родная лирическая песня поль­
зуется также традиционными эпи­
тетами. История отдельных песен
почти не изучена, в виду крайней
трудности, проистекающей от оби­
лия вариаций и всяческих измене­
ний в песнях. В течение X V III—
X IX в.в. в народный обиход пере­
шло не мало лирических произве­
дений (стихотворений, романсов)
из книжной или рукописной лите­
ратуры. Огромную роль в популя­
ризации таких произведений сыг­
рали т. н. песенники (см. ст. Н а­
родная словесность). Целый ряд
стихотворений Пушкина, Кольцо­
ва, Некрасова и мн. других поэтов
распространились в народе, не­
редко подвергнувшись значитель­
ной переработке в духе традици­
онной поэтики. Ш ироко популяр­
ны м видом народной лирики яв­
ляются частушки (см. это слово).

гр а ф и ю

в

статье

«Н аро д н ая

Исследования: Я . Я . Костома­
ров. Об историческом значении р ус­

ской народной песни. Харьков.
1843. А. А. Потебня. Объяснение
малорусских и сродных народных:
песен. Т . I и II. Варшава. 1883—87.
А. Я . Веселовский. Историческая
поэтика (сочинения. Т . I). Я. Авто­
номов. Символика растений в ве­
ликорусских песнях. Ж . М. Н . П р .
1902, № 11—12. Е. В. Аничков. В е­
сенняя обрядовая песня на Западе*
и у славян. Спб. Отд. Р усск. Я з. и
Словесн. А . Наук. Т . 74 и 78 (190&
и 1905 г.г.).

Юрий Соколов.

ЛИТЕРАТУРА И СЛОВЕСНОСТЬ.
го го
мя

различения
терм инам и

м еж ду
д ел ать

и
почти
в с е гд а
наково употребл ять
Ес л и

ж е

в

первы й

изведениям
вори ть

о

народ ной

чество:
из

от

уст

Сборники: А. И. Соболевский.

Великорусские народные песни.
Т . I — V II. Спб. 1895 — 1902. 77. В .
Ш ейн. Великорусе в своих песнях.
Т . I. Спб. 1898—1900. Я . М. Лопа­
тин и В. П. Прокунин. Сборник
русских народных лирических пе­
сен. М. 1889 г. 2 ч. Б . и Ю. Соколо­
вы. Сказки н песни Белозерского
края. М. 1915. (См. также библио­

а

д ру­

л и тературе.

им енно

уста

го ­

сл овесности ,
Н а р од

устное

поколения

в

про­

Правильнее

народной

осущ ествляет

то*

к

писанны м ,

устны м .

о

значении,
относи ть

го й — к
чем

д оискиваться

и х

буд ем

д ву­

след ует,

м ож но
оди­
т о т и д р у го й .

в с е -т а к и

разницы

С тро­

этим и
не

к

твор­

поколению ,

переход ят

сказки ,

п е сн и , бы л и ны , посл ови ц ы — все
что

м ож но

нием

объ ед и ни ть

словесности .

прои сход ит
Ш е га ,

от

под

«Л и те р а тур а »
слова.

означает

буква,

которое

письмо, подписание;
явствует,
ное

что

тани е,

в

отсю д а,

запечатл енное,

письм е.

Такое

чем

теория литературы;
словесности

тературы . А

сочетани е*

значит,

ш ире

над

ним и

поня­

понятия

ли­

обоим и

воз­

вы ш ается

понятие

не

всякое

слово— сл овесность:

бы

стать

роны , и
мы

ею ,

олова.

оно

оно

пользуем ся
в

что­

долж но

бы ть

д р у го й

и

с

имеет

сто­

к о то р о го

и

Уж е

твори т

л итературен.

В

элем ент
почем у

гр а н и ц у

слово

словесность.

себе
В о т

провести

обм е­

общ еж и ти и ^,

п р а к т и ч е с к о е ,—

в

д ож ественности.
кончается

д р у ги м и

наш ем

полезное,

тож е

л е гк о

К он ечн о,

слово служ ебное, т о , к аки м

ниваем ся
слово

за­

соче­

теория словесности,

как

употреби тел ьнее,
тие

уж е

л и те р а тур а — словес­

творчество,

крепленное

т о ,

назва­

л а ти н с к о го

худ ож ественны м . Н о , с
Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я .

ело»

в е с н о с т ь »).

гд е
тот

там ,

и

х у ­
не
гд е

начи нается

м атерьял, из.

ли тература,
известном

сам

см ы сле,

417

всякий

го в о р я щ и й — те м

словесник,
наш и
ток

л и тератор,

слова

носят

творчества

бою

явления

и

на

сам ы м

уж о

потом у

что

себе

пред ставляю т

они

образны ,

звучны .

Д а р

слова— д ар

сти .

в с е -т а к и

И

м нож ества
во

слов,

врем ени,

в

пам яти

отпеча­

худ о ж е с тв е н н о го

ряд ка:

а

особенно

ж енную

попул ярны х

п о ру

(е л о -

л итер, сборник

из

б е с к о н е ч н о го

не

отзвучавш и х
след

необход и ­

в нем
тике

и

публ ицистике;

тем , что

м еста
от

кри­

тол сты х

ж урн ал ов— непериод ичностью
по­
явления. О д ни м из первы х литера­
тур н ы х

сборников

ские сборники,
редакцией

1846—47 и 1852

сл овесность,

отл и чается

уд елялось больш е

м о , р а з ум е е тс я , вы д ел и ть т а к и е , к о ­
собою

«б л а ­

со­

торы е

являю т

в

альм анахов»

по­

словесно­

остави вш и х

в о ),

в а И . С . Т у р ге н е в а ), — д вад ц аты е,
т р и д ц а ты е го д ы
п р о ш л о г о в е к а ,—

картинны ,

чел овечества,

ЛИТ

418

Москов*

бы ли

вы пущ енны е

В ал уева

и

г .г .

под

Аксаковы х

Сборники

в

объ­

л и тер атур у, как искусство. Ш и роко

единили

го в о р я ,

пред ставителей
славяноф ильства,
д в и н у в ш е го с я с о м к н у т ы м
ф ронтом

л и тературой

вокупность

всяких

человеческой
ны х

в

ном

л и ;

закреплен­
ли,

письм ен­

н о , о б ы к н о в е н н о , к о гд а

литература

перед

этим и

дожественная.
словесны й
изучения

словесность,

или

потом у

курсе

«С л о в о

не

заслуж ивает

истории

о

всякий

пол ку

литера­

И го р е в е н ,

это— л и те р а тур а , «П о уч е н и е
м ира

М о н о м а ха »— н ет.

литература

терм ин
только

к

есть

ратура,

и

вы раж ение,

мета,

к о гд а

кн и г

или

м у
но

или

странны м

научн ая

лите­
такое

литература пред­

как

статей,

вид у перечень

посвящ енны х
вопросу.

п очти

то­

Интерес­

систем у
ней

вы теснено

словом

степени

сло­
ино­

литература:

вош ло

наш ей

право

не

произве­

о тм ети ть , что русское слово

такой
в

прим еняю т

сл ы ш ать

имею т в

д р у го м у

весность
в

ведь и

м ож но

Влад и­
Правд а,

худ ож ественны м

д ениям :

ху­

п р и л а га те л ь н о е
И

пам ятник
в

го ­

сущ естви тельны м и

под разум еваю т

тур ы :

со­

произведений

м ы сли,

слове— устн ом

ворят
то

назы ваю т

до

последнее

речи,

получило

гр а ж д а н с тв а . Г о в о р я т :

заниматься литературой; с о х р а н и ­
в п р о ч е м ; — учитель словесно­
сти и н е с к о л ь к о п о д о б н ы х в ы р а ­
ж ений.
Ч то
литература п р е о б л а ­
д а е т н а д словесностью, э т о т а к п о ­

лось,

н я тн о : ведь в наш е врем я
твори т

не

отд ел ьная

стол ько

л и ч н о с т ь ,— а

д ивид уальное
вы рази ть
в

народ ,

словесно
сколько

личное, и н­

творчество

спеш ит

себя в письм е, в печати—

литературе.

наиболее

на

передовы е

ков,

которы е

тили

в

том

в

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРИЕМ. С м . П р и е м .
ЛИТЕРАТУРНЫЙ СБОРНИК —начиная
с 50—60-ых годов X IX в., один из
наиболее распространенных видов
собирательной литературы.—изда­
ний, представляющих собой соеди­
нение произведений различных ав­
торов. О т альманахов (см. это слоСловарь литер, терминов.

позиции
свою

1846

ж е

западни­

очередь
г.

отве­

П е те р б у р г­

ским сборником , изданны м
вы м и Н е к р асо в ы м .

П ан ае­

Изданный в 1874 г. в Петербурге
сборник Складчина, доход с кото­
рого был предназначен в пользу
пострадавших от голода в Самар­
ской губернии, открыл длинную
серию благотворительных сборни­
ков, число которых особенно воз­
росло в голодный 1891 г. Общее
число сборников, вышедших до
конца X IX в., достигает 400. По­
степенно состав сборников стал
изменяться в сторону преоблада­
ния чисто-художественного мате­
риала, чем снова стиралась грань
между сборником и прежним аль­
манахом. В начале нашего века
сборники начали служить обяза­
тельной принадлежностью отдель­
ных литературных школ, высту­
пающих с собраниями произведе­
ний определенных, стоящих на их
почве авторов. Таковы пользовав­
шиеся огромным успехом сборни­
ки писателей-бытовиков, объеди­
нившихся вокруг Горького, «Зна­
ние», позднее сборники «Земля»,
«Шиповник», всевозможные сим­
волистские сборники.
В
сом

связи
к

с повы сивш им ся

произведениям

л и тератур,
( н а п р .,

ж денны е

сканд инавских
д р .) .

Последнее

чено

расцветом

ников,

ув ­

Ибсена

отвод и вш и е свои с тр а ­

переводам

тельны е

поро­

читател ьским

произведениям и

и Гам сун а и
ницы

авторов

«Ф и о р д ы »,

общ им

лечением

сборники

западны х

сборники

и нтере­

иностранны х

появились

произведений

Ю. Айхепвальд.

вы д аю щ ихся

специально

писателей

и

д есятил етие

из
ряд

отм е­

сти хотворны х сбор­

отраж аю щ и х
ож ивление

те
и

исклю чи­
расчленен-

14

лит

419

иость, которыми характеризуется
современная -поэзия" (Б. Гусман в
библиографии, приложенной к его
книге «100 поэтов», 1923 г., насчи­
тывает их около 110 названий).

д. в.

ШКОЛА. См.
Тече­
ние художественно - литературное.

ЛИТЕРАТУРНАЯ

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЯЗЫК^-общий язык
литературы к.-н. народа. Л . Я . ча­
сто совпадает с общегосударствен­
ным яз. того же народа, но может
и не совпадать, напр., в том случае,
если народ не составляет отдель­
ного государства; так, до мировой
войны украинцы, поляки, чехи,
словенцы, латыши, литовцы имели
свои Л . Я ., не составляя государств
и не имея поэтому своих общего­
сударственных языков. В основе
Л . Я . может лежать к.-н. местное на­
речие или говор, наприм., наречие
города, являющегося политическим
или культурным центром, илч па
речие господствующих классов на­
селения, или чужой яз., усвоенный
в качестве Л . Я . у другого народа.
Так, местное наречие лежит, наприм., в основе нынешнего немец­
кого Л . Я ., восходящего к саксон­
скому говору верхненемецкого на­
речия; чужим. языком в качестве
Л . Я . являлся у европейских не толь­
ко романских, но и германских на­
родов в Средние Века латинский
яз. Иногда в Л . Я . к.-н. народа мы
можем вскрыть несколько таких ос­
нов. Так, одной из основ нынешне­
го русского Л . Я . является церков­
нославянский яз., представляющий
видоизменение на русской почве
старославянского яз., бывшего пер­
воначально языком македонских
славян; другой основой—местный
живой говор служилых классов го­
рода Москвы, образовавший в сме­
шении с элементами церковносла­
вянского Л . Я . язык московских при­
казов (государственных канцеля­
рий), послуживший образцом для
нового русского Л . Я . Постепенно
связь Л . Я . с местным говором или
с чужим яз., лежащим в его основе,
может стираться, по мере того, как
Л . Я . вбирает в себя элементы раз­
ных живых говоров и других Л . Я .
Так, средневековая латынь отлича­
лась от классического латинского
яз.; гораздо более удалился от
своего первоисточника, старосла­
вянского яз., нынешний русский

420

Л . Я ., в котором элементов русского
живого яз. настолько больше, чем
элементов старославянского яз.,
что не только последний, но и
церковнославянский яз. русского
богослужения сознаются нами, как
другие языки, между тем как раз­
ница между русским Л . Я . и под­
московными великорусскими гово­
рами представляется несуществен­
ной. Объединяя собою целый на­
род и даже несколько поколений
одного истого же народа (Пушкин,
Ш експир, Мольер читаются каждый
на своем яз. и теперь не меньше,
чем при жизни), Л . Я . вследствие
этого с одной стороны значительно
богаче любого народного говора,
включая в себя рядом с фактами
того наречия, которое лежит в его
основе, факты, вошедшие в него из
разных живых говоров яз., и из раз­
ных других языков, народных и
литературных, между прочим, и
такие факты, которые уже утраче­
ны живыми говорами яз., а также
новообразования, неизвестные на­
родным говорам, с другой сторо­
ны—устойчивее и консервативнее
любого народного говора. Т . к. не­
обходимость следовать традиции
в Л . Я . сильнее, чем в народных го­
ворах, то Л . Я . должен подчиняться
известному сознательному контро­
лю, вырабатывающему «правила»
Л . Я ., отступления от которых счи­
таются «неправильностями». Всё
это делает Л . Я . в известной степени
искусственным. Распространению
и усвоению Л . Я . содействует шко­
ла, которая в то же время, наравне
с литературой, препятствует изме­
нениям в Л . Я . в большей степени,
чем это могла бы делать традиция
живого употребления, не поддержи­
ваемая школой и книгой. Л . Я ., по­
полняясь элементами народных
говоров и видоизменяясь под их
влиянием, в еще большей степени
сам оказывает влияние на народ­
ные говоры, способствуя устране­
нию резких диалектических разли­
чий между говорами языка и со­
хранению единства языка всех,
пользующихся общим Л . Я . Ср.,
напр., сохранение единого англий­
ского яз. у жителей Англии, Се­
верной Америки и английских ко­
лониальных государств при тех
условиях, которые в случае отсут­
ствия общего Л . Я . непременно вы­
звали бы его распадение на отдель­
ные языки. См. М. А . Пешковский.

421

Объективная и нормативная точки
зрения на язык. (Русский язык в
школе, вып. 1 П . 1923).
Я. Д.
ЛИТОТЕС (греч. A it6ty]c, незначи­
тельность, умеренность)--стилисти­
ческая фигура, смягчающая речь
и состоящая в том, что вместо пря­
мого
выражения употребляется
противоположное ему по смыслу
в соединении с отрицанием. Н апр.,
«не хорошо» вместо «плохо»; «не
плохо» вместо «хорошо»; «не смею
•спорить» вместо «я принужден (или
обязан) согласиться» и т. п. О не­
правильном понимании этого тер­
мина см. в статье гипербола.
М. П.
ЛИЦО, Одна из форм спряжения
(см .), указывающая на отношение
глагола к лицу речи, а лицом речи
называется субъект действия или
состояния, обозначенного глаго­
лом, в его отношении к говорящему;
таких Л . три: 1-ое Л ., показываю­
щее, что этот субъект тожествен
с самим говорящим, т.-в., что гово­
рящий сам является лицом речи
<иду, идем), 2-ое Л ., обозначающее,
нто этим субъектом является то
лицо, к которому обращена речь
(идешь, идете), и 3-ье Л ., показы­
вающее, что субъектом речи явля­
ется лицо, постороннее речи, т.-е.
не тот, кто говорит, и не тот, к кому
обращена речь (идет, идут). В рус­
ском я з., как и в других индоевро­
пейских языках, в формах Л . раз­
личаются два числа—единственное
и множественное (в некоторых
древних и нынешних Индоевропей­
ских языках существует также
двойственное) числа. Формы Л .
в русском яз. обозначаются в на­
стоящем и будущем времени и
в повелительном наклонении гла­
голов формами самих глаголов
(именно, личными окончаниями) и,
кроме того, в 1 и 2 Л . особыми лич­
ными словами, т. н. личными ме­
стоимениями (я, ты, мы, вы), кото­
рые могут и опускаться, а в про­
шедшем времени и условном на­
клонении, а также при образовании
форм сказуемости у слов, не явля­
ющ ихся глаголами,—только личны­
ми словами (я шол, я болен и пр.).
Б древних языках (греч., лат.,
древне-инд.), а также в старосла­
вянском яз. Л . обозначалось только
личными окончаниями во всех фор­
мах спряжения глагола, в новых

422

ЛОГ

европейских языках—и личными
окончаниями и личными словами.
В повелительном наклонении во
всех индоевропейских языках от­
сутствует форма 1-го Л . единствен­
ного числа, несовместимая со зна­
чением повелительного наклоне­
ния, но 1-е Л . множ. ч. в некоторых
языках, м. пр., и в русском, сущ е­
ствует,
обозначая
предложение
к другим лицам выполнить к.-н.
действие совместно с говорящим
(пойдем).
Н: Д.
ЛИЧНЫЕ МЕСТОИМЕНИЯ. Существи­
тельные, обозначающие 1-е или 2-е
лицо речи (см. Лицо). В русском
яз. сюда принадлежат Л . М. 1-го и
2-го лица обоих чисел (я, меня и
пр.; ты, тебя и пр.; мы, нас и пр.;
вы, вас и пр.). В именит, пад. Л . М.
могут употребляться, м. пр., как
частичные слова, служащие лшпь
для
образования формы лица
в спряжении (я иду, я писал).
Л . М. в русском яз., как и во многих
других языках, образуют формы
склонения отлично от всех осталь­
ных существительных; при этом
косвенные падежи Л . М . в русском
яз. образуются от основ, по б. ч.
не имеющихся в именит, пад.
В грамматиках часто относят
к Л . М. и местоимение существи­
тельное он, она, оно, они с косвен­
ными падежами, образованными от
другой основы (его, ее, их и пр.),
но эти местоимения не являются
личными, п. ч. обозначают не лицо
речи, а тот или другой предмет,
как названный в предыдущей ре­
чи. См. также Местоимение.
Я. Д.
ЛИЧНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ. Предложе­
ния, в которых обозначено лицо
речи (формой глагола или сочета­
нием с личными словами и имени­
тельным падежом существительно­
го), Л . П . противополагаются без­
личным (см.), неопределенно-лич­
ным (см.) и обобщенно-личным
(см.), в которых лицо или не обоз­
начено, или обозначено неопреде­
ленно, без точного указания отно­
шения к говорящему.
ЛОГИЧЕСКОЕ УДАРЕНИЕ. Более силь­
ное ударение на одном слове пре­
дложения, чем на других. Л им
У-ем обозначается психологическое
сказуемое (см.) суждения, выра­
женного в предложении, как глав­

лож

423

ное в мысли. Наприм., в предложе­
нии: «Я написал письмо товари­
щу» каждое слово может иметь на
себе Л . У ., изменяющее соответ­
ственным образом значение сужде­
ния, выраженного этим предложе­
нием, и указывающее, что главным
предметом мысли (сказуемым су­
ждения) являются «я», а не кто
другой, или «написал» (а не «на­
пишу», «не написал»), или «пись­
мо» (а не что-н., не заслуживаю­
щее этого названия), или «товари­
щу» (а не кому-н. другому).
Я. Д.
ЛОЖНАЯ ЭТИМОЛОГИЯ.

См. Народная

этимология.
ЛУБОЧНЫЕ
КАРТИНКИ— издававшие­
ся для народа изображения, отпе­
чатанные на бумаге и большею
частью раскрашенные. В историколитературном отношении они име­
ют большое значение, потому что
1) очень часто служат иллюстра­
циями к готовым литературным
произведениям и 2) наоборот для
своего пояснения порождают но­
вый литературный текст. Следова­
тельно, они являются лицевой лу­
бочной литературой и к ним в
главном должно быть отнесено все
то, что говорится о характере по­
следней, способах ее распростра­
нения и ее судьбе (см. в статье
«Народная литература»). В силу
наглядности изображения, отчет­
ливого и резкого, избегающего по­
лутонов и полутени, народные кар­
тинки были весьма популярны,
т. к. облегчали усвоение малогра­
мотным читателям литературного
памятника. Лицевое издание неко­
торых произведений было шире
распространено, чем неиллюстри­
рованные их тексты.
Одним из многих примеров со­
ставления картинки к существую­
щему литературному тексту мо­
жет служить изданная по прика­
занию Екатерины II картина под
заглавием: «Просьба Колязинскому
архиепископу от монахов Колязинского монастыря» с текстом, извест­
ным еще в рукопйси X V II в. Э т о сатира на монастырскую жизнь.
Екатерина II, приказывая печатать
эту пародию и картину, задавалась
целью подорвать в народе уваже­
ние к монастырям и подготовить
народные массы к указу об ото­
брании монастырских земель и
имуществ. Народные картинки яв­

424

ляются иллюстрациями к разным
видам до - петровской литерату­
ры, а также литературы новой—
X V III — X IX в.в. Помимо житий
святых, легенд (напр., о Страшном
суде и др.), повестей, интермедий,
народные картинки иллюстрирова­
ли собою и произведения, взятые
из устной словесности: сказки,,
былины, песни. С другой сторо­
ны, многие пришедшие с Запа­
да граверы вызывали литератур­
ное творчество, особенно это ка­
сается картин веселого, забавного*
часто игривого содержания. Соста­
вители текстов, большею частью
виршевых, не стеснялись тем, что
грубоватый, а иногда циничный
тон не подходил к французской
картине, изображающей, напр., ка­
кую-нибудь кокетливую жеманни­
цу. Нередко текст не имел и со­
всем ничего общего с содержанием
картинки, а вызывался лишь не­
обходимостью соблюсти принятую
манеру сопровождать картину ка­
кой-либо надписью.
Народные картинки, печатавшие­
ся первоначально с деревянных и
медных досок, с последующей рас­
краской от руки, заменялись по­
степенно литографиями и хромо­
литографиями, но по содержанию
своему, аляповатой и грубой обра­
ботке, сохраняли прежний тради­
ционный тип.
Большие общественные события—
особенно войны (напр., война 12 го­
да, последняя русско-турецкая,
японская, наконец, мировая) вы­
зывали вспышки громадного спро­
са на картины, большею частью сатирико-каррикатурного характера.
Во время недавней гражданской
войны обе враждующие стороны
пользовались народной картиной с
целью пропаганды. Советские аги­
тационные организации широко
развернули издание народных кар­
тинок с текстами. Обращенные к
широким массам населения разно­
образные плакаты усвоили во мно­
гом стиль народных картинок, как
в манере изображения, так и в над­
писях.
Б И Б Л И О ГРА Ф И Я .
Д . А . Ровинский. Русские народ­
ные картинки. Спб. (1891 г.). 5 т.т^
и 4 т.т. атласа. Издание Академии
Н аук.
Снегирев. Лубочные картинки в
московском мире. М. 1861 г.
Юрий Соколов.

м
МАГИСТРАТ!-строка, <угрофа или це­
лое стихотворение, ведущее за со­
бой по определенным законам даль­
нейшее—см. «Сонет», «Триолет».
МАДРИГАЛ— форма старинная. Ни
числом стихов, ни характером мет­
ра, ни числом стоп в нем—не отли­
чался от требований, предъявля­
вшихся к эпиграмме. По характе­
ру же темы имел элементы нежно­
сти и благородства.
МАКРОС —греческая односложная
стопа, обычно состоящая из одного
долгого слога (две моры). У нас
примеры макросов у Асеева: «Со­
ловей, вей, вей,—Запороги, гей, гей»
в ударном стихе образуются, разу­
меется, путем паузования.
МАЛАЯ

Ц ЕЗУРА —см.

Словораздел.

МАНИФЕСТЫ (ХУДОЖЕСТВЕННО - ЛИТЕ­
РАТУРНЫЕ).
Такое название носят

теоретические произведения х у ­
дожников слова—их высказывание
о характере и задачах своей поэ­
тической деятельности, поэтиче­
ского творчества, вообще. Термин
«Литературный манифест» вошел
в употребление в X IX веке. «Лите­
ратурный манифест» может выра­
жать не только личный взгляд ав­
тора, но также отражать идеи той
или иной литературной группиров­
ки.
В наиболее композиционно ор­
ганизованной форме «Литератур­
ный манифест» представляет за­
конченное произведение, как бы
систему теоретических положений.
К таковым можно отнести про­
изведение поэта 1оахима Дю Бэллэ
«В защиту и прославление фран­
цузского языка» (1549). Этот ли­
тературный манифест касается и
тематических новшеств—в моти­
вах прошлого, природы, любви, и
возрождения некоторых античных

жанров—эпической поэмы, оды, са­
тиры, и языковой реформы. Н а­
правленное в критической части
своей против группы Клеман Маро, произведение Дю Бэллэ явля­
ется манифестом художественно­
литературного течения «Плеяда»
(см. Течения Художественно-лите­
ратурные). Литературным мани­
фестом французского классицизма
X V II века считается стихотвор­
ное риторическое произведение Буало — «Поэтическое
искусство»
(1674 год), в котором он устанавли­
вает эстетический канон подража­
ния природе, рационально ограни­
ченной требованиями «хорошего
вкуса», bon gout. Литературным ма­
нифестом является «Новое искус­
ство писать комедии» Лопе де-Ве­
га с его отрицанием правил книж­
ной гуманистической драмы, «Лаокоон» Лессинга (1766 год), обосо­
бляющий приемы различных видов
искусства—поэзии и скульптуры,
«Предисловие к Кромвелю» Викто­
ра Гюго, которое рассматривалось
участниками романтического лите­
ратурного течения, как символ их
поэтической веры, в котором Гюго
изложил теорию романтического
гротеска и отверг «единства» клас­
сической драмы. К литературным
манифестам относится—произведе­
ние Э. По «Философия поэтической
композиции», касающееся его по­
эмы «Ворон» и говорящее о воле­
вом начале в поэтическом творче­
стве; «Экспериментальный роман
(1880) Золя, формулирующий по­
сылки исходящего из «научного»
опыта романа натуралистов; кни­
га Арно Гольца «Об искусстве»
с его теорией «последовательного
натурализма»; «Что такое искус­
ство» Льва Толстого (1897), кото­
рый вносит момент морального
в оценку литературного произведе­
ния; наконец,^ произведения Мари­
нетти, как «Слова на свободе»

MAH

427

(1912), главы которого—разруше­
ние синтаксиса, футуристическая
чувствительность, беспроволочное
воображение, типографская рево­
люция и т. п. представляют после­
довательную систему литератур­
ных приемов, или—«Убьем лунный
свет» (1909), прокламирующий те­
матические новшества — индустри­
альную культуру современности.
В эпохи исканий и кризиса тео­
ретические высказывания* особен­
но многочисленны и часто носят
априорный характер, так что свое­
образие их временами не встре­
чает соответствия в поэтическом
творчестве их авторов.
Для французской и русской ли­
тературы X X века, примерно, изо­
билие литературных манифестов
показательно. Во Франции за по­
следние два десятилетия можно
насчитать более тридцати литера­
турных манифестов, в России—до
двух десятков. Наиболее интерес­
ные французские литературные
манифесты — «Унанимизм» Жюля
Ромэна, «Интегрализм» — Лакюзона, «Гуманизм»— Грэга, «Дина­
мизм»—Гильбо, «Драматизм»—Барзена и т.. п. В России—манифесты
футуристов (различных группиро­
вок), акмеистов, имажинистов, про­
летарских групп и т. д.
Интересной формой «апостери­
орного» манифеста, закрепляюще­
го теорию литературного течения,
стремящегося создать как бы шко­
лу, являются такие произведения,
как провансальский трактат о
поэзии — «Цветы веселой науки»
Молинье, секретаря Литературной
Академии «Веселой науки» (1324),
раздававшей премии за лучшие
поэтические произведения, удовле­
творявшие особым требованиям,
подобно современной «Академии
Гонкуров». Такой же, скорее учеб­
ный, характер носят некоторые
главы младшей «Эдды» Снорри
Стурлузона (X III век), формули­
рующие теорию поэзии скальдов,
в главах о теории творчества, стро­
фике, метрике и т. д.
Понятие «Литературный мани­
фест» должно быть отнесено вооб­
ще к предисловиям, критическим
статьям, афоризмам, переписке и
др. видам литературных произве­
дений, в которых налицо теоре­
тические
высказывания
худож­
ников слова. Таковы предисловия
Гонкуров к их романам «Жерми-

428

ни Ласерте», «Братья Земганно»,.
Ш иллера к «Мессинской невесте»,
Лермонтова к «Герою нашего вре­
мени» и др. Затем статьи—Т . Готье
о Ш арле Бодлэре, Ш иллера—«О
наивной и сентиментальной поэ­
зии» — своеобразная, психологиче­
ская теория стилей, Андрея Бело­
го «О символизме»; далее—«Пере­
писка» Флобэра, в которой дана
почти строгая теория поэтического*
творчества, «Переписка» Пуш кина;
наконец, афоризмы в «Беседах
Гете с Аккерманом», в «Беседах.
Анатоля Франса», собранных Гзеллем и т. д.
Литературные манифесты зача­
стую облечены в форму поэтиче­
ского произведения—стихотворного
или прозаического. К таковым мож­
но отнести, например, канцону
Гвидо Кавальканти «Дама просит
меня», в которой изложена теория
любви, как мотив литературноготечения «Нового сладостного сти­
ля» или «Генрих фон Офтердинген»
романтика Новалиса. Показательно
стихотворение «Искусство поэзии»Верлена—манифест символического
периода его творчества, говорящий
о приоритете музыкальности, непо­
средственности и ритмических ню­
ансов, и наряду с ним—стихотво­
рение «Эпилог»—произведение пер­
вого периода его творчества—ма­
нифест парнасца неофита, требу­
ющего труда в поэтическом творче­
стве, изгоняющего «вдохновение»;
далее—стих. Пушкина «Разговор
книгопродавца с поэтом», «Поэт»
и т. д.
Литературным манифестом яв­
ляется роман Гюисманса «Наобо­
рот», пропагандирующий поэзию
символистов, повесть Росетти «Ру­
ка и душ а», где говорится о «ду­
шевной непосредственности и тех­
ническом совершенстве», характер­
ных для прерафаэлитов.
Своеобразной формой литератур­
ных манифестов являются лите­
ратурные анкеты—одна из харак­
терных рабочих форм современной
литературы, близкой к газетному
репортажу. Примерные анкеты—
Жюль Юре—«Анкета о литератур­
ной эволюции» (1891), где собраны
мнения нескольких десятков фран­
цузских писателей, соответственно
группировкам — психологи, маги*
символисты и декаденты, натура­
листы, неореалисты, парнасцы, не­
зависимые,—или предметная анке­

429

та, организованная футуристиче­
ским издательством—«интернацио­
нальная анкета о свободном сти­
хе».
Формально следует отличать—
носящий творческо-догматический
характер
«Литературный мани­
фест» от критического исследова­
ния, хотя бы они принадлежали од­
ному и тому же писателю. Преди­
словия к «Жизни и мыслям Ж озе­
фа Делорма» Сент-Бева являются
одним из характерных литератур­
ных манифестов романтиков, и, вме­
сте с тем, статьи Сент-Бева из его
«Понедельничных бесед»—не более
как профессиональная литератур­
ная критика, особые биографиче­
ские приемы которой идут вровень
с теорией творчества романтиков.
Эта двойственность классифика­
ции объясняется двойственностью
творческой личности Сент-Б ева,.
поэта и литературного критика. Про­
изведения Ипп. Тэна, литературно­
го критика натуралистического те' чеиия, к категории литературных
манифестов бесспорно не могут
быть отнесены, как и произведе­
ния Белинского или Писарева.
Единство течений различных ви­
дов искусств может вызвать сов­
местное выступление их предста­
вителей. В таком случае литера­
турный манифест сливается с
целым—манифестом художествен­
ным. Таков футуристический ма­
нифест венецианцам, подписанный
Маринетти и художниками — Боччони, Карра, Руссоло.
При анализе материала, относя­
щегося к «Литературным манифе­
стам» напрашивается его рубрика­
ция соответственно главам «теории
литературы», теоретической поэ­
тики, как ее принято называть.
Оставляя в стороне терминологию
не вполне установленную, можно
все же наметить группы, относя­
щиеся—к теории творчества, к те­
матическому моменту и литератур­
ным приемам. В первой, например,
возможно было бы рассматривать
мысли, касающиеся процесса твор­
чества, материала поэзии, взаимо­
отношения биографической лично­
сти поэта и личности творческой
и т. д.
Изучение литературных мани­
фестов в истории литературы име­
ет первенствующее значение, так
как анализ и оценка поэтического
произведения возможны лишь при

МЕЛ

430

учете устремлений самого поэта.
В этом отношении литературный
манифест, как теория, не всегда
находящая подтверждение в поэ­
тической практике, играет, тем но
менее, в творчестве поэта основную
организационную роль.
Художественно-литературные мафесты—практическая эстетика х у ­
дожников слова, с которой в пер­
вую очередь следует считаться ис­
следователям в области эстетики,
поскольку эта научная дисципли­
на касается теории искусств.
При построении истории художе­
ственной литературы, как науч­
ной дисциплины, «литературный
манифест» является одним из тех
формальных признаков, который
позволяет наметить более или ме­
нее четкие грани художественнолитературных течений и просле­
дить их эволюцию.

М. Эйхепгольц.
МГНОВЕННЫЕ СОГЛАСНЫЕ. То же, что
взрывные согласные (см.).
МЕЖДОМЕТИЕ. Звук речи или соче­
тание звуков речи, не являющиеся
словами, т.-е. не обозначающие
предметов мысли (понятий), а вы­
ражающие чувствования или ощу­
щения: ай, ах, ох, э, увы и пр.
К М. причисляются обыкновенно
также бесформенные слова-обра­
щения: эй, ну, цып-цып, теге-тёга
и т. п. и бесформенные слова—зву­
коподражания: мяу, кукуреку и пр.
Н. Д .
МЕЖДУСЛОВЕСНЫЙ

Словораздел.

ПЕРЕРЫВ

— см.

МЕЛОДИКА^- отрасль
поэтики и
лингвистики, ’ изучающая мелодию
речи, т.-е. ее интонацию, состоя­
щую в чередовании повышений и
понижений звуков речи. М елодиче-,
ское движение свойственно как
стихотворной, так и прозаической
речи. Поскольку оно своими особен­
ностями воздействует на выразительность речи и на ее характер, 7
постольку оно является и сущ е­
ственным ингредиентом в понятии
стиля.
Н а строго научную почву изуче­
ние мелодики было поставлено
лишь в последние годы 19-го века
трудами германского лингвиста .
Эдуарда Сиверс-а, выдвинувшего
новый принцип «слуховой фило л о-

МЕЛ

431

гии»
(Ohrenphilologle)
на смену
прежнему направлению «зритель­
ной филологии»
(Augenphilologie),
и затем его учеников. (См особенно
Rhythmisch-melodische Studien. Vortrage
und Aufsatze von Ed. Sievers. Germanische Bibliolhek hrsg. von W.
Streitberg. Heidelberg. 1912). В Рос­
сии
изучение
мелодики
речи
выразилось пока еще в очень не­
многочисленных отдельных рабо­
тах, появившихся за самые послед­
ние годы. Отметим книгу Б . Эй­
хенбаума «Мелодика стиха» (Петерб. 1922; в конце дана основная
библиография вопроса), где автор,
впрочем, обособляя поэтику от
лингвистики, выступает против
принципа «слуховой филологии»,
как основоположного для исследо­
вания, и ставит своей задачей изу­
чение мелодики в связи с поэтиче­
ским синтаксисом. Реабилитация
методов Сиверса для мелодики, как
отрасли поэтики, против Эйхен­
баума, дана в статье В . Ж ирмун­
ского «Мелодика стиха» (Журнал
«Мысль» кн. 3. Петер. 1922).
М. П.
МЕЛОДРАМА. Мелодрама есть дра­
ма, увлекающая не столько серь­
езностью драматической. борьбы и
детальным изображением быта,
в котором эта борьба развивается,
сколько остротой сценических по­
ложений. Острота сценических по­
ложений возникает отчасти как
следствие сложных и эффектных
обстоятельств (драматического уз­
ла), в которых возникает мелодра­
ма, отчасти как следствие изобре­
тательности и находчивости ее
персонажей. — Героев мелодрамы
сажают в изолированную тюрем­
ную камеру, зашивают в мешок и
бросают в воду (А. Дю ма), и они
все-таки спасаю тся. Иногда их
спасает и счастливая случайность;
авторы мелодрам в стремлении
ко веем новым и новым эффектам,
иногда сильно злоупотребляют та­
кими
случайными
поворотами
в судьбе своих героев.—Главный
интерес мелодрамы, таким обра­
зом, чисто фабулистический. Этот
интерес часто усиливается в ме­
лодрамах внезапными «узнаниями»
(термин Аристотеля); многие ге­
рои мелодрамы долгое время дей­
ствуют под вымышленным именем,
драматическая борьба ведется ме­
жду близкими родными, долгое

432

время об этом не догадывающими­
ся и т. п. В связи с поверхностным
изображением быта, мелодрама
развивается под знаком «трагиче­
ской вины» (см. «Трагедия»). Од­
нако, мелодрама далека от траге­
дии, в ней нет духовного углубле­
ния; характеристики мелодрамы
более схематичны, нежели во вся­
ком другом драматическом произ­
ведении. В мелодраме часто встре­
чаются злодеи, благородные аван­
тюристы, беспомощно/- трогатель­
ные персонажи («Две сиротки»)
и т. п.
В . Волькеигитейн.
МЕМУАРЫ — фр. слово, записки со­
временников о достопамятных со­
бытиях, в которых они принимали
непосредственное личное участие,
или известных им от очевидцев.
Как исторические материалы и до­
кументы, записки имеют более или
менее значительную ценность по
значительности описываемых со­
бытий, по точности, достоверности,
подробности и живописности сооб­
щаемых сведений и в зависимости
от личных свойств автора записок.
Очень часто мемуары проливают
свет и на личность составителя их.
Представляя собою живое соедине­
ние бытовых реальных подробно­
стей живой жизни с материалом
научного значения, мемуары издав­
на составляют один из любимых
отделов чтения исторического ха­
рактера, и не раз были издаваемы
с именами видных лиц мемуары,
оказывавшиеся подложными. Клас­
сическая древность знает пре­
красные воспоминания Ксенофонта
о Сократе и записки автора о
его Малоазиатском походе (Анабазис) и записки Юлия Цезаря о
войне в Галлии, по форме пред­
ставляющие подражание Ксенофон­
ту, но более сухие. В ‘отдельных
исторических литературах разных
стран находим необозримое коли­
чество мемуаров, начиная со сред­
них веков,-при чем частные за­
писки проливают нередко свет на
целые эпохи, недостаточно осве­
щенные другими материалами. О
русских мемуарах имеется обшир­
ный библиографический труд С . Р.
Минцлова «Обзор записок, днев­
ников, «воспоминаний», Новгород,
1911—12 г.г., 5 выпусков. См. В ос­
поминания.
В . Ч.

433

МЕРТВЫЙ ЯЗЫК.

См. Живой язык.

МЕСТОИМЕНИЕ (дат. pronoraen). М-ми
<наз. такие существительные (см.)
л прилагательные (см.), которые не
.являются названиями самостоя­
тельных предметов или определен­
ных признаков предметов незави­
симо от данной речи, а только ука­
зывают на отношение тех или дру­
ги х
предметов или признаков
к данной речи, т.-е. получают раз­
личное значение, определяемое из
данной речи. М. делятся на личные
л неличные. Личные М. (см.) на­
зывают тот или другой предмет не
-сам по себе, а лишь в его отноше­
нии к лицу речи; так, М. «я. меня»
и пр. могут относиться к какому
угодно предмету, указывая лишь
на тожество его с лицом говоря­
щим, и т. д.* Из неличных М. при­
тяжательные (мой, твой, свой и
др.) указывают на отношение того
или другого предмета к. другому
предмету, являющемуся лицом ре­
чи; - остальные—на разные другие
отношения данных предметов мыс­
ли к данной речи, наприм., на то­
жество данного предмета или при­
знака с предметом или признаком,
названным в речи другим словом
(он, сам, самый, такой и пр.) или
на то, что название или сущность
данного предмета или признака
безразлично для данной речи (ктото, какой-то, некто и пр.); или то,
что предмет или признак предмета
в данной вопросительной речи
представляются неизвестными и
должны быть определены в сле­
дующей ответной речи (кто, что,
какой, чей и пр.), или на то или
другое отношение данного предме­
та к месту или времени речи
(этот, тот). Б . ч. М. образует формы
склонения как в русском, так и
в других индоевропейских языках,
отлично от других существитель­
ных и прилагательных, чтб и по­
служило в свое время поводом
к выделению М. в особую часть ре­
чи. Н а самом деле М. в целом отли­
чается от остальных существитель­
ных и прилагательных не по грам­
матическим признакам, а по зна­
чению и потому особой части, речи
или грамматической категории не
составляет. По значению же М.
принадлежит к неграмматическому '
классу т. н. местоименных слов
(см .).

II- Д.

434

МЕТ

МЕСТОИМЕННЫЕ СЛОВА. Такие слова,
которые не являются названиями
самостоятельных предметов мысли,
а обозначают только предметы и
их признаки в их отношении к дан­
ной речи или самые отношения их
к данной речи. М . С . делятся на
1. местоимения (см.) и 2. место­
именные наречия: здесь, тут, там,
сюда, туда, где, куда, теперь,
нынче, вчера, тогда, когда, так,
как, по-моему и др.

Н. Д.
МЕТАФОРА (греч. Mex2cpopi ^-пере­
несение)—вид тропа, в основе ко­
торого лежит ассоциация по сход­
ству или по аналогии. Так, ста­
рость можно назвать вечером или
осенью жизни, так как все эти три
понятия ассоциируются по обще­
му их признаку приближения
к концу: жизни, суток, года. Как и
другие тропы (метонимия, синекдо­
ха), метафора есть не только явле­
ние поэтического стиля, но и об­
щеязыковое. Множество слов в язы­
ке образованы метафорически или
применяются метафорически, при­
чем переносный смысл слова рано
или поздно вытесняет прямой его
смысл, слово понимается только
в своем переносном значении, кото­
рое тем самым уже не сознается
как переносное, так как первона­
чальный прямой его смысл уже
потускнел или даже совсем утра­
тился. Такого рода метафорическое
происхождение вскрывается в от­
дельных, самостоятельных словах
(коньки, окно, привязанность, пле­
нительный, грозный, осоветь), но
еще
чаще
в
словосочетаниях
(крылья мельницы, горный хребет,
розовые мечты, висеть на волоске).
Напротив, о метафоре, как явлении
стиля, следует говорить в тех слу­
чаях, когда в слове или в сочета­
нии слов сознается или ощущает­
ся и прямое, и переносное значение.
Такие поэтические метафоры могут
быть: во-первых, результатом ново­
го словоупотребления, когда слову,
применяющемуся в обычной речи
в том или ином значении, придает­
ся новый для него, переносный
смысл (напр., «И канет в темное
жерло за годом год»; «..стан опра­
вленный в магнит*—Тютчев); вовторых, результатом обновления,
оживления потускневших метафор
языка (напр., «Ты пьешь волшеб­
ный яд желаний»; «Змеи сердеч­

MET

435

ной угрызенья»—Пушкин). Соотно­
шение двух смыслов в поэтической
метафоре может быть далее раз­
ных степеней. Н а первый план мо­
жет быть выдвинуто или прямое
или переносное значение, а другое
как-бы аккомпанировать ему, или
оба значения могут находиться
в известном равновесии между со­
бой (пример последнего у Тютчева:
«Гроза, нахлынувшая тучей, сму­
тит небесную лазурь»). В большин­
стве случаев и поэтическую мета­
фору мы застаем- на стадии засло­
нения прямого смысла перенос­
ным, прямой же смысл дает лишь
эмоциональную окраску метафоре,
в чем и состоит ее поэтическая дей­
ственность (напр., «В крови горит
огонь желанья»—Пушкин). Но нель­
зя отрицать или даже считать
исключеньем и те случаи, когда
прямой смысл метафоры не только
не утрачивает своей образной ощу­
тимости, но выдвигается на пер­
вый план, образ сохраняет нагляд­
ность, становится поэтической ре­
альностью, метафора реализуется.
(Напр., «Жизни мыщья беготня»—
Пушкин; «Прозрачным синеньким
ледком Подернулась ее душа»—
Блок). Поэтическая метафора ред­
ко ограничивается одним словом
или словосочетанием. Обычно мы
встречаем ряд образов, совокуп­
ность которых и дает метафоре
эмоциональную
или наглядную
ощутимость. Такое соединение не­
скольких образов в одну метафори­
ческую систему может быть раз­
ных видов, что зависит от взаимо­
отношения прямого и переносного
смысла и от степени наглядности
и эмоциональности метафоры. Нор­
мальный вид такой развернутой
метафоры представляет тот случай,
когда связь между образами под­
держивается как прямым, так и пе­
реносным смыслом (напр., «Мы
пьем из чаши бытия с закрытыми
глазами»—Лермонтов; «Грустя, и
плача, и смеясь, Звенят ручьи моих
стихов» и т. д. все стихотворение—
Блок). Именно этот вид метафоры
легко развивается в аллегорию
(см.). Если же связь между образа­
ми, входящими в развернутую ме­
тафору, поддерживается только
одним смыслом, только прямым
или только переносным, то полу­
чаются различные формы катахре­
зы (см.) Н апр., у Брюсова: «Я был
опутан влагой черной Ее распущен­

436

ных волос», где связь между вну­
тренне противоречивыми образами
«опутан» и «влагой» поддержи­
вается переносным значением об­
раза черная влага±=волосы; у Бло­
ка: «Тихо я в темные кудри впле­
таю Тайный стихов драгоценный
алмаз*, где противоречие иного
порядка: образ алмаза, как ме­
тафоры
стихов, самостоятельно
развертывается, реализуется, об­
разуя катахрезу по отношению
к основному переносному зна­
чению: стихи вплетаю в кудри .
Наконец, должно указать еще осо­
бый вид развертывания метафо­
ры с катахрезой, именно, когда
основная метафора вызывает дру­
гую, производную, метафорически
приуроченную к прямому смы­
слу первой. Так, у Пуш кина:
«В безмолвии ночном живей горят
во мне змеи сердечной угрызенья»,
где горят есть метафорическое ска­
зуемое к угрызепьям, взятым толь­
ко в* прямом смысле: могут гореть
раны, а следовательно, и укусы ,,
угрызенья змеи, но не могут гореть
угрызенья совести. Таких произ­
водных метафор может быть не­
сколько, или же одна производная
метафора может в свою очередь
вызвать к себе еще новую произ­
водную и т. д., так что образуется
как бы метафорическая цепь. Осо­
бенно яркие примеры такого раз­
вертывания метафор встречаются
в нашей поэзии у Блока. (См. по­
дробный анализ его метафориче­
ского стиля в статье В . М. Ж ир­
мунского, Поэзия Александра Бло­
ка, П . 1922). Точно установить для
разных видов поэтических метафор
степень ш эмоциональности, на­
глядности й вообще их поэтической
реализации было бы трудно, по­
скольку дело зависит от субъек­
тивного восприятия и резоннрованья на них. Но исследование ин­
дивидуальной поэтики автора (или
литературной группы) во взаимо­
отношении с общим его миросозер­
цанием позволяет нам говорить
с достаточной объективностью об
эстетической значимости метафор
в том или ином поэтическом сти­
ле.—О метафоре см. в общих рабо­
тах по поэтике и стилистике, кото­
рые указаны при этих словах и
при статье о тропах. Специально
метафоре посвящена книга A.Biesife.
Die Philosophic des Metaphorischen, Наш
burg und Leipzig 1893 н недоведенная

437

до конца работа Fr. Btinkmann, Die
Metaphern I. Bd. Bonn 1878.
M. Петровский.
МЕТОНИМИЯ (греч. М етю ^Ь , пере­
именование)—обычно определяется
как вид тропа, в основе ко­
торого лежит ассоциация по смеж­
ности. Тогда как метафора (см.)
основывается на сравнении или
аналогии таких предметов мысли,
которые реально между собой не
связаны (так принято думать),
независимы один от другого, ме­
тонимия основывается на реаль­
ной связи, на реальном отношении
между предметами. Эти отноше­
ния, делающие два предмета мы­
сли логически смежными друг дру­
гу, могут быть разных категорий.
Чащ е всего классификация мето­
нимий сводится к трем главным
группам: или в основание деления
кладутся
отношения
простран­
ственные, временные и причинные,
или же категории сосуществования,
последовательности и логической
внутренней связи. Но во всех этих
попытках охватить и классифици­
ровать все многообразные явления
речи, которые принято определять
как метонимии, не достигается ни
отчетливости в дифференциации
предмета, ни показания действи­
тельной логической родственности
между собой всего того, что отно­
сят к метонимии, обособляя ее от
других тропов, метафоры и си­
некдохи. Так, категории простран­
ственная и временная в известных
случаях объединяются категорией
сосуществования (наприм., имено­
вание места в смысле его населе­
ния—«Украйна
глухо
волнова­
лась»,—и именование периода вре­
мени в смысле явлений, которые
происходили в его течение— «голод­
ный год», «бронзовый век»). За от­
ношением пбследовательности поч­
ти всегда скрывается и причинная,
т.-е. внутренняя, логическая связь,
почему нот серьезного повода раз­
носить их по разным группам; од­
на внешняя, случайная последова­
тельность, так же как и случайная
пространственная смежность если
и дает иногда основание для пере­
именования предмета, то почти
все такие случаи относятся к со­
вершенно особым языковым явле­
ниям, как разные условные диа­
лекты (напр., воровской язык),
детская речь и т. п.—никакой об­

438

MET

щей значимости такие переимено­
вания иметь не могут. Но если при­
нять, что -смежность в метони­
мии всегда так или иначе связана
и с внутренней зависимостью, то
и такая характеристика не может
считаться вполне исчерпывающей
сущность предмета, так как и
в синекдохе (см.) отношение выра­
жения к выражаемому не может
быть ограничено одной внешней
связью или смежностью части пред­
мета и его целого. Все дело в том,
что в основу определения метони­
мии должен быть положен какой-то
иной принцип, который дал бы
возможность обособить самую ее
природу от логической и психоло­
гической природы и метафоры и
синекдохи. Такой принцип пытают­
ся найти, сосредоточив исследова­
ние на самых психических процес­
сах, которые вызывают то или
иное выражение, (см. особенно
Rihard М. M eyer,,.Deutsche Slilistik1,
2 Aufl. 1913.) Справедливо
по­
лагают, что, исходя из одних
только статических результатов,
трудно избежать произвольности
и противоречий в определениях
природы явления. С этой точ­
ки зрения были сделаны по­
пытки установить иного порядка
различение между метонимией и
родственною ей синекдохою. По­
следняя как бы отправляется от
части (или признака) предмета, ко­
торая бросается в глаза, заслоняет
собой целое: «Носорог», название
диковинного зверя, «заплатанной»,
у Гоголя про Плюшкина,—харак­
терные синекдохи, где часть вы­
двинута на первый план, а целое
лишь соподразумевается. Метони­
мия же идет непременно от целого,
которое так или иначе ужо присут­
ствует в сознании; она есть как бы
явление сгущения мысли о целом
в отдельное слово или выражение;
здесь выражающее не столько за­
мещает выражение, сколько выде­
ляется, как существенное, в слит­
ном содержании мысли. «Читал
охотно Апулеяъ (Пушкин) озна­
чает только одно: сочинения (ро­
ман) Апулея; для определенного
содержания мысли здесь суще­
ственно то, что выражается выде­
ленным словом «Апулей»—это кон­
ститутивный, образующий элемет*
данной мысли. «Писать маслом» го­
ворят художники вместо «масля­
ными красками», в отличие от

MET

439

других красок немасляных, причем
под маслом здесь не разумеется
никакого особого ма'сла, независи­
мого от масляных красок. Вот по­
чему метонимию можно характери­
зовать, и в согласии с этимоло­
гией этого слова, как своеобразное
именование, переименование пред­
мета сложного логического или ма­
териального состава по существен­
ному, вообще или для данного воз­
зрения на него, конститутивному
ого элементу. И вот почему, если
метафору иногда определяют как
сжатое сравнение, то метонимию
можно было бы определить как
своего рода сжатое описание.
«Театр рукоплескал» говорим мы
вместо
«публика,
собравшаяся
в театре, рукоплескала»; здесь
•«театр» есть сжатое описание слит­
ного понятия, сосредоточенное на
признаке, который существен для
данного воззрения: места, объеди­
няющего разнородную толпу лиц
и потому определяющего ее как
целое. Точно также метонимия
«окончить университет» сжимает
выражение «курс обучения в уни­
верситете»; или—другой примера
-«Я три тарелки съел» (Крылов),
где образ тарелки не мыслит­
ся нами раздельно от ухи, соста­
вляющей его содержание, но мы­
слится здесь лишь единое поня­
тие «три тарелки ухи ъ ;' так и в
летописном выражении: «унасле­
довать пот отца своего» мы имеем
метонимию одним словом даю­
щую сжатое описание трудов,
сопряженных с унаследованной
властью.
О метонимии см. в общих
сочинениях
по
стилистике
и
поэтике,
указанных
в
статье
«гропы*.
М, Петровский.
МЕТРИКА, от греческого pexpov —
есть учение о разновидностях
метров или мер, употребляемых
стиховой речью. Нередко это слово
употребляется, как синоним «сти­
хосложения». Исходя из положения,
установленного еще Аристоксеном
(IV* в. до Р . X .), по которому рит­
мическая речь отличается от разго­
ворной последовательным возвра­
щением некоторого звукового фе­
номена через ощутительно равно­
великие
промежутки
времени
<Веррье), надобно заключить, что

440

основанием любого стиха является
его ритмическая сторона, которая,
разумеется, может ин-конкрето до­
пускать ряд совпадающих и привхо­
дящих ингредиентов, мелодию, спе­
циально сконструированный син­
таксис, его простейшие выражения,
как параллелизм, интонационные
ходы, гомофонию (или «словесную
инструментовку» А . Белого, «эвфо­
нию» В . Брюсова) и пр. Начальные
работы по стиху нашего времени
(Белый в особенности), исходя из
академического представления о
ритме и метре, представления, со­
зданного в свое время Востоковым
(«Опыт о русском стихосложении»,
СП Б . 1817.), пытались разграничить
метр и ритм, исходя из метра имен­
но, как некоторого непоколебимого
основания любого стихосложения.
Это воззрение несомненно ошибоч­
но и берет свое начало от древних
метриков времен упадка, когда пе­
реусложненные ритмы давали боль­
шой простор для всяческой, вызы­
вавшей еще в свое время протесты
стихотворцев, именно метрической
схематизации. Как раз это время
дало основание для учения, кото­
рое в любом стихе видит механи­
ческое смешение различных стоп
(логаэды). Крайнее неудобство этой
точки зрения и заставило Белого,
не решавшегося все же оставить
в покое метр, как основу стиха,
придти к определению ритма, как
«симметрии в отступлений от мет­
ра, т.-е. некоторого сложного еди­
нообразия отступлений» («Симво­
лизм», стр. 396; кроме того, см.
стр. 394, 555 и 567). Историческая
точка зрения, а также и чисто фо­
нетическая не дают возможности
как либо подтвердить это положе­
ние. Первоначальный стих, по­
скольку мы его знаем у различных
народов, базируется на простей­
шем выделении сильного времени
(ударения), которое, как это обыч­
но в древнейшем стихе, связано
с музыкальным сопровождением.
Эсхилл и Сафо , сами писали музы­
ку к своим стихам, так же, как и
первые миннезингеры; но Еври­
пид уже пользовался композито­
ром в лице Тимократа Аргосского.
Влияние музыкального сопрово­
ждения сводило к минимуму влия­
ние именно метрического схемного
элемента: если строка «Вниз по ма­
тушке по Волге» метрически равен*
ствует строке «А хозяйка то Оо-

441

жится», то в пении ова принимает
U7I;j :

ВнИз по м Атуш - -кЕе по ВОО-ОоОоолгЕ.

обращаясь в сложный тетраколонный
период
(четырехчленный
стих). Метрический разбор этого
периода немыслим без нотных
(или адэкватных им) обозначений,
настолько он сложен,—и тогда ме­
трический разбор будет совершен­
но совпадать с разбором ритмиче­
ским, ибо будет указывать на глав­
ные
ударения,
второстепенные,
третьестепенные и т. д. и на ряд
стяжений и растяжений, имеющих
здесь место. Однако, все эти явле­
ния суть модификации ритм а,. но
не метра в его простейшем изложе­
нии. Греки, описывая свои метри­
ческие модификации, пользовались
не только стяжением, рассматри­
вать которое избегает Белый и его
школа (в отличие от Ф . Корша), но
также и рядом иррациональных
стоп
(иррациональный дактиль,
спондей, пиррихий и пр.), где из
двух ударных (или неударных)
слогов, метрически будто бы и рав­
ных и изображаемых одним и тем
же значком, один имел несколько
большее ударение, чем другой, что
исчислялось частями моры (матра
у индийцев), т.-е. частью времени,
которое отпускалось на краткий
слог, хотя мора и была единицей
основной и неделимой. Таким обра­
зом, всякое пристальное й квали­
фицированное обследование метра
приводит к единицам ритмическим,
что и естественно, так как приори­
тет стихообразования всегда ос­
тается за последними. Исходя же
отсюда, надобно правильно опреде­
лить метр, как абсолютную и аб­
страктную форму, которую с боль-"
шим или меньшим приближением
можно обнаружить в поэме. Исто­
рически она появилась у алексан­
дрийских грамматиков (Гефестион,
М. Теренций Варрон и др.), когда
изучение стиха перестало прини­
мать во внимание музыкальное
сопровождение.
Искусственность
этого построения станет очевид­
ной, если принять во внимание,
что интенсивное ударение в не­
чистой форме появилось в древ­
ности лишь в III веке нашей эры
и. появившись, немедленно совер­
шенно изменило версификацию;
для новой же версификации, удар­
ной, . все метрические ухищрения

442

MET

александрийцев были совершенно
ненужны.
Что же до метрики в смысле сти­
хосложения, версификации, то на­
добно отличать следующие метри­
ческие системы: 1) силлабическую,
2) квантитативную (количествен­
ную), 3) ударную и 4) тоническую.
Силлабической системой является
такая, где нет иных правил, кроме
изосиллабизма ритмических сек­
ций (персидский стих). Квантита­
тивная
система
соответствует
языкам, сочетающим сильное вре­
мя с долгим звуком, который
может быть продолжен; таковы
санскрит
и
древне -греческий ;
в этих языках очевидно ударения
были неотчетливы и не локализо­
ваны и некоторым образом смеши­
вались с самым понятием долготы^
Ударная система соответствует язы­
кам с фиксированным ударением,
где общая тенденция стремится
в стихе соединить словарное уда­
рение с метрическим; в этой си­
стеме Пет надобности, чтобы силь­
ное время было одинаково силь­
ным всюду, необходимо лишь, что­
бы оно было сильнее своего сла­
бого времени. Отклонения от си­
стемы находим, например, в старо­
французском стихе, где сильное
время совпадает со словарным уда­
рением не всегда, а лишь в конце
стиха или перед цезурой. Разница
между различными версификациями
ударными, например, разница меж­
ду русским, немецким, французским
и английским стихосложениями, ко­
торые все суть ударные (относи­
тельно французского языка это до­
казано Ландри экспериментально)
создается не разностью метриче­
ских систем, а разностью сообраз­
ных каждому языку ритмов. Т ак,
английскому сообразна нисходя­
щая (дактилическая) система рит­
ма,
французскому — восходящая
(анапестическая), что же до рус­
ского языка, ритма и стиха, то, по
всей вероятности, ему ближе дакти­
лическая система, но с рядом спе­
циальных отклонений, создающий
специально-стихотворный
синта­
ксис, наполненный рядом условных
инверсий. Тонической системой
пользуются языки с различными
тонами ударений. Таков китайский,
где пекинское, напр., наречие имеет
четыре ударения. Китайская вер­
сификация, будучи тонической, в
то же время изосиллабична.

MET

443

Надобно иметь в виду, разумеет­
ся, что все эти четыре систехмы до­
пускают ряд отступлений от ос­
новных правил и крайнее разно­
образие в выполнении таковых.
В . версификациях чисто-количе­
ственных и чисто-ударных всегда
возможно уменьшить или увели­
чить число слогов любой ритмиче­
ской секции. Исторически можно
полагать, что первоначальный стих
был именно силлабическим и да­
лее перешел в квантитативную
версификацию; с другой стороны,
эта последняя, разлагаясь, пере­
шла в нечисто-ударную (бл. Авгу­
стин), где за слабостью нового ин­
тенсивного ударения не было нуж­
ды соединять его с метрическим,
откуда и .появились версификация
вроде французской, столь долгое
время бывшей в подозрении силлабизма. Это обстоятельство созда­
ло Коршевскую концепцию, по ко­
торой силлабизм возникает на раз­
валинах количественности.
С. П. Бобров.
М ЕТР

— см. Метрика.

МЕЩАНСНАЯ ДРАМА

— см. Бурж уаз­

ная драм а.
МИМЫ^-вид комедии у греков и
римлян. Мимы возникли на почве
народного, творчества и предста­
вляли сначала импровизации (см.
это слово). Сюжетами мимов слу­
жили обыкновенно события обы­
денной жизни (прелюбодеяния, мо­
шенничества); знамениты римские
мимические поэты,# называвшиеся
мимографами. (См. Комедия).
МИНИАТЮРА — литературный тер­
мин, заимствованный из живопи­
си. В живописи означает испол­
ненную красками небольших раз­
меров картинку, книжную застав­
ку, концовку и т. п. Происходит
этот термин от слова «миниум»—
название красной краски (кинова­
ри или , сурика), которая была в
употреблении у старинных масте­
ров миниатюры.
По аналогии с произведениями
живописи, термин
«миниатюра»
применяется и к произведениям
художественного слова: как и в
живописи, первой характеризую­
щей чертой миниатюры — литера­
турного произведения служат ее
небольшие размеры: 5—10 стра­

444

ниц—предел, редко превышаемый.
Но не всякое небольших разме­
ров произведение носит имя ми­
ниатюры. Прежде всего, из этой
области исключаются все лириче­
ские стихотворения. Ближе к ми­
ниатюре стихотворение в прозе,—
но и оно от нее отличается—пре­
обладанием лирического элемента
над элементом эпическим (см. тер­
мин «стихотворение в прозе»). В
миниатюре же образное, сюжетное
начало есть начало, необходимо
присущее. Внешний, воспринимае­
мый мир, а не мир внутренний,
воспринимающий—ее предмет.
Миниатюра, взятая с формаль­
ной стороны своей, есть произве­
дение эпическое или драмати­
ческое.
Но, опять-таки, не всякое не­
больших размеров эпическое или
драматическое произведение но­
сит название миниатюры. Приме­
нение этого термина находится
в зависимости и от того также
взаимного расположения частей,
их взаимного соотношения, какое
находим внутри каждой данной
вещи: «Сцены из рыцарских вре­
мен» Пушкина невелики по сврему
внешнему объему, отлиты в формы
объективно-данных образов — и
все же миниатюрами названы
быть не могут: для этого им не­
достает внешней законченности
фабулы.
Миниатюра, таким образом, есть
вполне законченное в себе литера­
турное произведение, построенное
в объективных образах.
И, однако, даже такое определе­
ние не есть определение, вполне
отграничивающее миниатюру от
других литературных жанров. Т ак,
большинство рассказов
Чехова,
при всех своих небольших разме­
рах, миниатюрами названо быть
не может.
Миниатюрность, помимо неболь­
ших размеров, предполагает со­
хранение между составляющими
частями тех же самых пропорций,
какие существуют в соответствую­
щем большом предмете. В приме­
нении к литературе, миниатюрой
может быть названа вещь, охва­
тывающая, по объему своих обра­
зов или же идей, такую же широ­
кую область, какую охватывает
крупное литературное произведе­
ние, а не ограничивающаяся од­
ним каким-либо моментом, выхва­

• 445

ченным из жизни, вне, его обще­
жизненного смысла. Идеальным
образом подобного миниатюрного
письма может быть названа ма­
ленькая драма Метерлинка „Ы п terienr4, где на нескольких страни­
ц ах разворачивается перед нами
мистическая суть жизни, пости­
гнутая тайным видением поэта. (Во­
обще, развитие миниатюры в эпоху
символизма знаменательно и по­
нятно: ибо символизм—не есть ли
ото умение уловить в малом—боль­
шое, в случайном — неслучайное,
в небольшой вещи—весь мир, «как
•солнце—в малой капле воды»?).
Небольшие размеры миниатюры
влекут за собою и другие ее чисто­
формальные особенности, которы­
ми она отличается от крупного по
объему произведения. Среди них
на первом месте—тщательность
отделки. Здесь—полная аналогия
с миниатюрой живописной, кото­
рая требовала острого глаза и уве­
ренной руки. Чистейший о б р азец миниатюры Пэтера Альтепберга
{особенно книга «Как я это вижу»).
Валентина Дынник.
. МИРАКЛЬ — средневековые мисте­
рии (см. это слово), сюжетом ко­
торых было чудо или житие
святого.

МИРОВАЯ СКОРБЬ—см. Поэзия ми­
ровой скорби.
МИСТЕРИЯ. — Слово это произошло
из сокращенного латинского слова
ministerium, что значит служение,
обряд. Этим же термином назы­
валась и литургическая драма
Различие между той и другой
есть результат научного анали­
за. Литургическая драма ^ посте­
пенно изменяет свой характер
строго церковного обряда, вводя
в свое содержание элементы не­
церковного характера. Это отно­
сится не только к мираклям, но и
к библейским драмам. Так, в дра­
ме о 10 девах („Spoibiis" жених) де­
вы торгуются с продавцом масла,
вступая с ним в пререкания. В
«Страстях Господних» И уда пере­
считывает сребреники и переве­
шивает их; ему же предлагают
купить веревку, на которой он
должен удавиться. Эти вводные
сцены юмористически-бытового ха­
рактера неудобны были для цер­
кви, как дома молитвы. Поэтому

446

мис

некоторые литургические драмы
стали разыгрываться сначала на
паперти, а потом в церковной огра­
де. Эта оторванность их от цер­
ковного богослужения дала воз­
можность им развиваться, соглас­
но вкусам времени, и переходить
из литургической драмы в мисте­
рию. Вкусы же того времени,
с X III по X V I век, требовали из­
ображения
отдаленных
библей­
ских событий в духе текущей со­
временности. И ,
действительно,
обращая внимание на характер
голландской живописи, мы заме­
чаем, что все библейские события
изображались в голландской об­
становке. И в мистерии происхо­
дит то же самое. В литургической
драме современное освещение дета­
лей носило случайный характер, и
оно касалось изображения дей­
ствий
отрицательных
типов —
Иуды, Ирода, братьев Иосифа и
т. п. Мистерия же, будучи верна
библейскому тексту в изображении
фактов, характеры действующих
лиц делает национальными. Так,
Иосиф в английской мистерии ста­
новится типичным англичанином.
Он, узнавши о новом налоге, свя­
занном с переписью, возмущается
этим, но как лойяльный гражда­
нин, ведет на веревке для продажи
быка. В германских мистериях в
сильной степени проглядывает ан­
тисемитизм. Издевательство над
евреями доходило до того, что в
качестве отрицательных действую­
щих лиц выводились евреи с их
подлинными
фамилиями..
Царь
Ирод изображался в магометан­
ской одежде и клялся именем М а­
гомета. Для того, чтобы бытовую
жизнь представить более полною и
наглядною, вводились эпизодиче­
ские лица. В английской мистерии
«Пророки», рождественский пастух
Мак во время сна своих товари­
щей крадет барана. Прочие пасту­
хи идут к нему в дом с обыском.
Ж ена пастуха прячет барана в
детскую колыбельку под видом
будто бы только что родившегося
у ней ребенка. Во время обыска
завязывается диалог пастухов с
нею. Этими добавлениями в осо­
бенности изобиловали миракли,
мистерии из жизни святых. Все
это увеличивало объем мистерий и
препятствовало исполнению их в
церкви уже по одной этой при­
чине.

м ис

447

448

Объем мистерий с другой сто­
первоначальный смысл мистерий,,
роны расширялся ещб и потому,
я этим нарушалось единство сю­
что одновременно с указанными
жета. Вследствие заимствования
добавлениями шла циклизация от­
текста и рабского следования ем у,
дельных литургических драм в
мы не видим в мистериях посте­
одно целое. Из церковного обряда
пенного и, кроме того, свободного
«Пророки» выделялись для обосо­
развития
характеров.
Характер
бления литургические драмы о
действующего лица являлся сразу
Моисее, Исаии, Давиде, А враам е,. данным в библейском или леген­
дарном тексте, поэтому не может
.А д ам е и т. п. Эти развившиеся
быть и речи о постепенном про­
драмы посредством указанных до­
явлении психических
особенно­
бавлений снова соединялись. Т а ­
стей. Свободное раскрытие духов­
ким образом произошла мистерия
ных сил отсутствовало потому,
об Адаме и Еве. Из отдельных
что человек был поставлен в за­
новозаветных драм образовалась
висимость от внешних сил,- от ан­
другая мистерия «Страсти Гос­
гелов или демонов, или же он
подни». По образцу этих двух
следовал указаниям отвлеченных
мистерий создалась мистерия о
43 чудесах Богородицы, совершив­
добродетелей и пороков, которые*
шихся от ее успения до современ­
в позднейших мистериях выводи­
ных составителям мистерии собы­
лись в виде Милосердия, Тер­
тий. Эта циклизация отдельных
пения, Любви, Скупости, Расточи­
драм сосредоточивается около од­
тельности и т. д.
ного главного события.
Этот недостаток художественно­
Мистерия об Адаме и Еве и их
сти восполнялся введением част­
грехопадении развертывает тему
ных параллельных сюжетов. Так,,
об ,искуплении от прародитель­ сцене входа господня в Иеруса­
ского греха всего человечества
лим предшествовала сцена борьбы
крестною смертью И исуса Хри­
Давида с Голиафом, сцене разру­
ста. Одним из самых важных мо­
шения Иерусалима—сцена вави­
ментов является рождение спаси­
лонского плена и т. д. и т. д. Эти­
теля. Для этого и выводятся ыа
ми вставочными сценами наруш а­
сцену пророки, предсказывающие
лось не только единство впеча­
тления, но также и единство хро­
его пришествие. Главной темой
нологической последовательности.
новозаветной истории являются
Отсюда получалась растянутость
страдания Христа, и все события
действия, ослабляющая интерес
из его земной жизни имеют ввиду
этот момент. Циклизация отдель­
к произведению. Для поддержания
ных драм вызывалась особенно­
интереса после отдельных сцен
вводились интермедии, в которых
стями христианских праздников.
чаще всего главными действую­
Праздники Рождества и Пасхи со­
щими лицами были чертенята.
вершались в течение нескольких
Другой особенностью мистерий
дней. С ‘ этой целью драмы так
являлось крайнее сочетание ми­
циклизировались, чтобы их можно
стицизма с наивным реализмом.
было разыгрывать во время всех
При этом реализм отличался край­
календарных праздничных дней.
ней грубостью, соответствовавшей
Со стороны своего построения
нравам того времени. Этой грубо­
мистерии не отличались художе­
стью отличались даже и самые чу­
ственностью. Сюжеты их не явля­
деса. Во французской мистерии
лись свободным проявлением твор­
«Чудо об Иоанне Мохнатом» рас­
чества: они были заимствуемы
сказывается о том, что Иоанн по*
или из св. писания, или из житий
наущению дьявола, нанявшегося,
святых, или же из легенд. Это за­
к нему в слуги, обольщает заблу­
имствование было рабским копи­
дившуюся в лесу дочь короля.
рованием чужого текста. Само­
Для того, чтобы скрыть престу­
стоятельность выражалась только
пление, он убивает ее и труп бро­
в построении стиха. Добавления
сает в колодезь. За это он нака­
к основному тексту, о которых
зывается тем, что превращается
была речь выше, хотя во многих
в зверя. Король через семь лет
случаях и были живым воспроиз­
после этого злодеяния охотится
ведением действительности, но ча­
в лесу и хочет застрелить зверя.
сто они внешним способом при­
В это время несут мимо короля
креплялись к сюжету и затемняли

449*

ребенка в церковь для крещения.
Новорожденный ребенок просит,
чтобы его окрестил этот зверь.
Иоанн после этого превращается
в монаха и крестит ребенка. М учи­
мый раскаянием, он сознается в
убийстве. Из колодца вытаски­
вают убитую дочь короля, но она,
к всеобщему изумлению, оказы­
вается живою. В мистерии «Жи­
тие святого Дидие» обезглавлен­
ный Дидие сам уносит свою голо­
ву в ту церковь, где его должны
похоронить. Феодализм с его гра­
бежами и набегами рыцарей на
соседние владения и города, ин­
квизиция с ее кострами и пытка­
ми и частые войны развили в на­
селении Европы не только гру­
бость, но и жестокость нравов. По­
этому и мистерии отображают те
же особенности и все с тою же
целью придать, интерес произведе­
нию. Кровь избиваемых Иродом
младенцев льется по сцене рекою.
В особенности этой жестокостью
- отличаются миракли. Н а сцене
мучили, истязали, четвертовали,
снимали кожу, выдавливали гла­
за, отрубали голову, жгли на ко­
стре и т. д. Во всех этих слу­
чаях, как увидим далее, употре­
блялись различные декоративные
приспособления, но на кресте в
гпродолжении нескольких часов ви►сел живой человек, заменяющий
лицо И исуса Христа. Нередко слу­
чалось, что, несмотря на все при­
способления, облегчающие поло­
жение висящего, его снимали с
креста в глубоком обмороке. Поло­
жение висящего было тем более
мучительно, что в этом положении,
он должен был говорить. И уда
также часто снимался с петли в
бесчувственном положении.
В се эти виды жестокости дол­
жны были содействовать эффек­
тивности .представления. Эту эф­
фективность преследовали и мно­
гие другие приспособления деко­
ративного характера. Из ада из­
вергалось пламя, при сотворении
мира появлялись птицы, звери,
рыбы. Ангелы поднимались на не­
бо на каких-то летательных ма­
шинах, на той же летательной ма­
шине поднимался и Симон Волхв
в мистерии «Деяния апостолов».
Сатана из ада выходил в пламени.
Ангелы во рту имели трубочки,
в верхних концах которых лампоч­
ки горели разноцветными огнями.
Словарь литер, терминов.

450

мис

За невозможностью реально изоб­
разить какое-либо чудесное явле­
ние употреблялся волшебный фо­
нарь, как это можно судить на
основании заметок в тексте школь­
ных драм: здесь показывается
„per umbras,ц т.-е. через тени. Для
производства мучений употребля­
лись различные манекены. Орудия
пыток для этих манекенов были
многочисленны, и все они были
заимствованы от святой инквизи­
ции. Хлеб в сцене чудесного на­
сыщения, совершенного Иисусом
Христом должен быть доставлять­
ся булочниками в таком количе­
стве, которое было бы достаточно
для раздачи не только актерам, но
и зрителям. Вино при разыгрыва­
нии сцены чуда в Кане Галилей­
ской должно было доставляться
виноторговцами также для зрите­
лей и участников. Диадемы для
волхвов представлялись ювелира­
ми. Матросы, рыбаки, плотники дол­
жны были давать все нужное при
разыгрывании мистерии о потопе.
Церковь давала одеяния и т. д.
Мистерии в начальной стадии
своего развития составлялись на
смешанном языке — латинском и
местном. Н а латинском языке ве­
лись речи библейских лиц—про­
роков, апостолов и т. п ., исполняе­
мых обыкновенно клириками. Ино­
гда Ирод и Навуходоносор также
выполняли свои роли на латин­
ском языке. Речи остальных дей­
ствующих лиц произносились на
местном языке, в* особенности в
тех случаях, когда на сцене вос­
производился современный быт.
С течением времени латинский
текст, как непонятный для боль­
шинства зрителей, тем же акте­
ром переводился на местный язык
дословно или же с различными
дополнениями. В последней ста­
дии своего развития мистерии
разыгрывались исключительно на
местном языке, чему содействова­
ла реформация. Мистерии соста­
влялись в стихотворной форме
силлабическим размером или бе­
зыменными единичными авторами
или. .целым коллективом, преиму­
щественно из монахов. Из отдель­
ных авторов известны Жан Бодэль (о ев. Николае), Рютбеф (о
Феофиле) и Арну Гребан (о стра­
стях Господних).
Так как наиболее краткие ми­
стерии разыгрывались в течение
15

мис

451

'грех дней, а наиболее обширные
от в и даже до 40, то коли­
чество действующих лиц было
громадно. В мистерии Арну Гребана «О страстях Господних», со­
стоящей из 34.575 стихов, дей­
ствующих лиц было 224. Про­
фессиональные артисты-жонглеры
редко были участниками в мисте­
риях. Контингент актеров соста­
влялся из священнослужителей и
членов различных средневековых
цехов.
Театр был подвижным и непо­
движным. Неподвижный устраи­
вался из досок и по окончании
представления разбирался. Места
для зрителей были под откры­
тым небом. Подвижный театр был
связан с различными шествиями
и процессиями. Н а перекрестках
улиц на бочках устраивались
помосты. К этим помостам подъ­
езжали двух-ярусные кареты. А р­
тисты, выполнивши на помосте
первую сцену, отъезжали ко вто­
рому. К первому помосту подъ­
езжала вторая карета и выполня­
ла вторую сцену и т. д.
Для
разыгрывания
мистерии
устраивались общества из пред­
ставителей цехов и горожан при
содействии духовенства. Н а ми­
стерию смотрели, как на богоугод­
ное дело и поэтому, кроме член­
ских взносов, поступали пожертво­
вания. В крайних случаях, при не­
достатке
денег,
закладывались
мощи. Членами этого общества
были исключительно
мужчины,
они''"же были и актерами. Ж ен­
ские роли исполнялись также муж­
чинами. В Испании в женских
ролях, выступали часто борода­
тые. Женщины допускались к
участию только в немых сценах.
Из членов общества составлялось
правление. Оно заботилось об
устройстве сцены, назначало ре­
петиции,
приспособляло
текст,
устраивало предварительные про­
цессии для оглашения дня пред­
ставления и т. д. К разыгрыванию
пьесы готовились в течение про­
должительного времени. Перед ре­
петициями актеры приносили при­
сягу в том, что они будут добро­
совестно относиться к своим обя­
занностям. С неисправных взи­
мался штраф. Накануне спектакля
после торжественной обедни уча­
ствующие в мистерии устраивали
в соответствующих ролп костюмах

452

шествие по^ городу для оповеще­
ния жителей города о начале пред­
ставления. Процессия эта была
очень торжественной: в ней у ч а­
ствовал магистрат или его пред­
ставители. Впереди шли трубачи,
барабанщики, литаврщики, страж­
ники и т. п. Н а остановках пролог
вкратце знакомил с постановкой
мистерии. Перед спектаклем трак­
тирщики должны были сообщать
в магистрат о всех прибывших
в город сведения об их нравствен­
ной благонадежности для преду­
преждения грабежей и краж. В
день спектакля городские ворота
запирались, мосты поднимались
на цепи, улицы также окружались
цепями с тем, чтобы в город не
могли проникнуть грабители или
рыцари для разбоя. В се жители
города оставляли с раннего утра,
часто с 4 часов, свои дома и шли
на спектакль. По улицам для
охраны
имущества разъезжали
стражники. Богослужение в церк­
вах укорачивалось. Установить по­
рядок в тысячной толпе было очень
трудно. Применялись . различные
способы. Сохраняющим порядок и
молчание раздавались индульген­
ции. Некоторым угрожали отлуче­
нием от церкви. Нередко Ирод при­
зывал к порядку, размахивая са­
блей. Выступали чертенята и упра­
шивали зрителей шуметь и произ­
водить скандалы, так как это нра­
вится сатане, и он вознаградит за
зто всех его помощников. В край­
нем случае перед спектаклем со­
вершалась месса, и религиозная
толпа умолкала. По окончании
мистерии
устраивалось
торже­
ственное богослужение, на кото­
ром должны были участвовать и
чертенята в своих костюмах, царь
Ирод и все язычники.
Мистерии прекратили свое су ­
ществование в X V I веке вслед­
ствие того, что неблагопристой­
ность действия, развившаяся на
почве грубого реализма, достигла
крайних пределов, на что было
обращено внимание представите­
лями реформации. Поэтому папы
запретили их разыгрывание. В на­
стоящее время мистерия «Страсти
господни» разыгрывается через
каждые десять лет в баварской
деревне Обераммергау в память
чудесного прекращения чумы, бы­
вшей в 1601 г. В ней учавствуют
700 человек. Представление длит-

454

453

<ся один
долине.

день

и

происходит

в

Ив. Лысков.

МИФ.
Содержание этого поня­
тия далеко не столь просто и про-,
зрачно, как это обычно предста­
вляют в широких кругах. Ш коль­
ное определение мифа—фантасти­
ческие представления о богах и
-богоподобных героях, слагающиеся
в донаучных сумерках первобыт­
ных культур—определение это не
только узко, но, главное, поверх­
ностно и внешне: оно не указы ­
вает, даже не намекает на исклю­
чительное своеобразие внутренней
природы мифов, на парадоксаль­
ные—для современного созн ан и язаконы их сложения. С понятием
первобытности невольно связыва­
лось у исследователей представле­
ние о простоте, примитивности,
злементарности—и сложность про­
блемы оказывалась закрытой. От­
сю да такой любопытный факт (от­
меченный Вундтом), что боль­
шинство исследователей мифа да­
ж е не ставили вопроса о природе
мифа, как такового, а прямо углу­
блялись в частности истории пер­
вобытной культуры или филоло­
гии, считая указанный вопрос,
если не разрешенным окончатель­
но, то во всяком случае—третье­
степенным.
Такое отношение не было слу­
чайным: в основе его лежала аксиоматически-бесспорная
для
со­
временного историка методологи­
ческая предпосылка—предпосылка
«формального единства человече­
ской
природы»
(формулировка
Бернгейма). Человек остается тем
же в своих коренных, основных
чертах на всем протяжении исто­
рии: он только развивает, услож­
няет, углубляет эти черты. Поэто­
му первобытного человека, созда­
теля мифов, следует рассматри­
вать как человека позднейшего,
его отдаленного потомка,—но, ко­
нечно, являющим лишь первый
зачаток
позднейшего
человека,
^стоящим еще на детской ступени
развития. Таким образом, созна­
ние первобытного человека зара­
нее полагалось сходным по типу
с сознанием человека нового вре­
мени; это обусловило как поста­
новку вопроса о психологических
подоснованиях мифа (в которых
приходилось искать разгадку по­

МИФ

следнего), так и самое разрешение
вопроса.
Сознание современного человека
можно назвать «рассудочным». О с­
новной импульс, встающий из глу­
бин современной души, поставлен­
ной перед картиной мира, это
импульс к пониманию, объясне­
нию, познанию ее явлений,—нахо­
дящий свое высшее осуществле­
ние в формуле научного закона,
которую можно сравнить с черте­
жом, схемой явлений мира: чер­
теж этот абстрактен, часто выра­
жен- в математических символах,
он отбрасывает все конкретное и
индивидуальное в охватываемых
им явлениях, но зато он обнажает
их общий, устойчивый скелет и
через уяснение последнего дает
человеку власть над ними. Воля
к познанию мира—опора утвер­
жденного в себе и противопоста­
вленного миру замкнуто-индиви­
дуального сознания человека но­
вого времени. Все это отчасти под­
сознательно было перенесено на
первобытного
человека;
отсюда
естественно, что миф предстал
взору исследователей, как первая,
еще детски несовершенная попыт­
ка объяснить, познать явления ми­
ра, раскрыть движущие ими и не­
понятные человеку силы. В обли­
ках богов видели образные олице­
творения непроницаемых для че­
ловеческого рассудка закономер­
ностей, раскрывающихся в той или
иной области действительности:
отсюда боги грома и молнии, неба,
солнца, моря и др., с которыми
человек вступает в сношения, пы­
таясь их умилостивить молениями
и жертвами и волю которых он
старается разгадать, чтобы сообра­
зовать с нею свои начинания.
Миф ‘ одушевляет .действитель­
ность, всюду видит живые, чудес­
ные существа и силы; это одуше­
вление было признано своеобраз­
ным объяснительным принципом,
основанным на аналогии с чело­
веческой деятельностью: ход ми­
ровой жизни—деятельность богов.
Спор шел, главным образом, лишь
о .том, где искать исходную точку
для этого мифологического олице­
творения
действительности:
во
внешнем ли или во внутреннем
мире. Анимисты (от слова anima
душа) держались последнего мне­
ния (основоположительным здесь
явился труд Тэйлора, главы «ан­

МИФ

455

тропологической» школы: «Перво­
бытная культура»). Они полагали,
что уже первые наблюдения чело­
века над действительностью откры­
вают ему различив между внутрен­
ней, психической и внешней, фи­
зической стороной его существа—
между его душой и его телом.
Душ а воспринимается им, как осо­
бое существо, своего рода невиди­
мый двойник человека, ведущий
самостоятельную и таинственную
жизнь (важную роль здесь могли
сыграть, напр., суеверно восприня­
тые сновидения — в особенности
сновидения об умерших, далее яв­
ления обморока, летаргии и т , п.).
Душ а уже при жизни, как некото­
рая сила, может изливаться во вне,
как бы жить в различных вещах,
соприкасающихся с человеком. По­
сле же смерти она покидает чело­
века (в виде пара, птицы, мыши
и т. п.) и переходит во внешнюю
действительность, где поселяется
и действует. Она становится по­
степенно как бы божественным су­
ществом — и почитание умерших
становится таким образом почвой,
на которой развивается мифологи­
ческое оживотворение внешней при­
роды и поклонение природным бо­
гам. Представители противополож­
ной точки
зрения, натуристы
(Кун, М акс Мюллер, Дельбрюк и
др.), указывали, что такое выведе­
ние мифологического оживотворения действительности из уже сло­
жившегося представляения о при­
роде и судьбе души искусственно
потому, что выработка этого пред­
ставления не настолько проста и
легка, чтобы ее можно было счи­
тать исходным пунктом мифологи­
ческого творчества, предшествую­
щим поклонению природным бо­
гам. Наоборот, исходным пунктом
должно' признать именно послед­
нее; в этом смысле, по М аксу Мюл­
леру, первой ступенью мифологи­
ческого творчества является «фи­
зическая» религия, видящая боже­
ственное в природе, «антропологи­
ческая» же (культ предков) стоит
на второй ступени. Для объясне-.
ния же, почему первобытный чело­
век прибег к мифологическому
оживотворению действительности,
Макс Мюллер выдвинул свою тео­
рию мифа, как «болезни языка».
Дело в том, что корни языка (напр.,
индоевропейские) выражают обыч­
но деятельности; напр., корень

456

«ag» значит «ходьба, бег, движе­
ние». Приложением этого корня к
обозначению различных явлений
создаются те или иные слова—по
внутреннему существу метафори­
ческие, образные; так, индийское
слово ,,agnis“ значит «огонь», вроде
как бы «находящийся в движе­
нии». Фантазия же древнего чело­
века уплотняла метафору до ре­
альности и создавала' себе образ­
ное представление об источнике
деятельности, обозначаемой дан­
ным корнем: это и было предста­
влением соответствующего' бога;
отсюда—Агни, бог огня. Имя (nomen)
становится божественной сущно­
стью (пшпеп), поэтому и можно на­
звать миф «болезнью языка». Ска­
занное об обеих теориях нужно до­
полнить указанием, что ни та, ни
другая не отрицали в ходе дальней­
шего развития первоначальных ми­
фологических представлений (весь­
ма далеких от законченного обра­
за «богов» и «героев», как мы при­
выкли мыслить их себе по источ­
никам классической Греции) слож­
ной и многообразной роли геогра­
фических условий, исторических
воспоминаний, национальных чая­
ний и т. п. Таким путем предста­
влялось возможным понять и про­
следить, хотя бы в главных очер­
таниях, постепенное сложение та­
ких мифологических пантеонов,
какой мы находим, напр., в той ж е
Греции. Последующие изыскания,
однако, пошатнули тот фундамент,
на котором воздвигали свое зда­
ние как анимисты, так и нату­
ристы. Не говоря уже о том ,
что, с одной стороны, представле­
ние о душе, как отдельном от тела,
существе — двойнике, разумеется,
предполагало бы значительную ра­
боту самонаблюдения, психологи­
ческого анализа и мыслящей реф­
лексии и никак не может ( почи­
таться исходным пунктом в выра­
ботке первобытного миропонима­
ния, но что зато, с другой стороны,
и объяснение мифа, как «болезни
языка»,—объяснение мнимое, ибо
оно лишь переводит факт создания
мифа в филологическую плоскость
(ведь вопрос— в причине этой бо­
лезни),—не говоря уж е об этом,
приходится признать, что самый
спор
анимистов и натуристов,
по существу лишен почвы, как это
проницательно указано было еще
Вл. Соловьевым (в его отатье:

457

458

МИФ

«Первобытное язычество, его жи­
Прежде всего, совершенно не­
вые и мертвые остатки»). «Самый
верно, что миф представляет собой
вопрос о том, кому или чему покло­
попытку объяснить явления дей­
нялся первобытный человек: ду­
ствительности в том смысле, как
шам умерших или силам природы?
мы это понимаем, неверно, что
не имеет смысла»,—пишет он,—
в основе мифологического одуше­
ибо первобытный человек не пола­
вления природы лежит стремление
гал определенного различия и еще
получить некоторый объяснитель­
менее разделения между жизнью
ный принцип, который помог бы
душ и и жизнью природы, так что
человеку построить себе связное
душ а или дух умершего действо­
представление о мире, разобраться
вал и как физическая сила, обна­
в законах последнего, в цепи при­
руживался в явлениях внешней
чин и последствий. Здесь являют­
природы, а эти последние никогда
ся решающими два соображения
не разумелись механически, а все­
Вундта («Миф и религия»): во-пер­
гда связывались и сливались с про­
вых,, процесс хмифологического ожиизвольными деятелями, приписы­
вотворения является настолько ир­
вались стихийным духам, каковы­
рациональным, что едва ли чело­
ми могли быть и духи умерших...
век на какой бы то ни было сту­
Мы допускаем, что люди с самого
пени развития мог видеть в нем
начала поклонялись и небесным
настоящее объяснение явлений; а
богам и душам умерших, но лишь
во вторых,—и это главное,—перво­
таким образом; что сначала же
бытный человек,—как это позво­
ляют заключить наблюдения над
небесные и прочие природные боги
воплощались в животных и чело­
дикими народами,—вовсе не стре­
веческих телах, становились душ а­
мится к объяснению явлений в на­
ми и духами, а с другой стороны
шем смысле: он «принимает пере­
живания без всякой рефлексии»,
духи умерших всегда могли нату­
«берет явления, как они суть, не
рализоваться на небе, стать звезд­
интересуясь тем, почему они та­
ными, солнечными и лунными бо­
ковы, ему свойственна «абсолют­
жествами, а еще легче они натура­
ная наивность»; он вообще не
лизовались в областях воздушной,
знает причинности в нашем смысле
неземной и преисподней, делаясь
слова, пробелы и противоречия
грозовыми, лесными, водяными и
в его картине мира нимало его не
подземными богами. Следователь­
смущают; то, что в его предста­
но, самым простым и непосред­
влении соответствует причинности,
ственным образом, дикарь может
есть полная противоположность
видеть в солнце своего прадедуш­
нашей логической причинности—
ку, а в завывании бури слышать
своеобразная, с трудом мыслимая
голос умершего колдуна» (курсив
для нас «причинность чудодеяния»
наш). Это оригинальное и глубокое
носящая единич­
представление об изначальном кру­ ' (Zauberkausalitat),
ный характер, меняющаяся от
говороте мифологической действи­
случая к случаю и являющаяся,
тельности, еще не разбитой реф­
так сказать, «причинностью исклю­
лектирующей мыслью на «внутрен­
чений». Таким образом, миф не яв­
нее» и «внешнее», на «душу» и
ляется попыткой объяснения, по­
«мир» и было подтверждено позд­
знания действительности—чем уп ­
нейшими исследованиями; вместе
раздняются теории, как анимистов,
с тем, выяснилось, что оно не
так и натуристов. Может пока­
только упраздняет спор между
заться необъяснимой загадкой, что
анимистами и натуристами, но
же толкнуло тогда человека оживо­
разруш ает или по крайней мере
творить действительность, насе­
значительно ограничивает и основ­
лить ее божественными существа­
ную методологическую предпосыл­
ку, на которой базировали свои по­ ми. Но здесь-то и вскрывается ко­
рень всего затруднения: он со­
строения, как та, так и другая
стоит в том, что мы представляем
школы: именно, предпосылку о
формальном единстве человеческой
себе первобытного человека по на­
шему образу и подобию—как замк­
природы. Мифологическое созна­
нутую, самосознающую личность,
ние пришлось признать иным по
противостоящую чуждой, мехалитипу (по основной структуре и
чески-материальной внешней дей­
установке),
нежели
позднейшее
ствительности,—и тогда, конечно,
рассудочное сознание.

МИФ

459

трудно, даже невозможно предста­
вить себе мотивы столь фантасти­
ческого—для нас—миропонимания,
как мифологическое. Чтобы вполне
оценить эту трудность, нужно
вспомнить такие парадоксы мифо­
логического сознания, как покло­
нение не только солнцу, грозе,
хищным животным и т. п. явле­
ниям и существам, могущим иметь
благодетельное или разрушитель­
ное значение в его жизни, но, напр.,
насекомым (муха, паук, бабочка,
муравей), или разнообразнейшим
растениям (отнюдь не одним зла­
кам и плодовым); или взять хо­
тя бы т. наз. тотемизм—своеобраз­
ную форму культа животных, при
которой представители того или
другого племени, поклоняясь како­
му-либо животному, как своему
прародителю, доводят порой свое
ощущение родственности ему до
сознания
своей тожественности
с ним, заявляя, напр., ошеломлен­
ному исследователю: «Мы—-ящери­
цы». Но в том-то и дело, что
оживотворение
действительности,
с нашей точки зрения, столь зага­
дочное и необъяснимое, с точки
зрения первобытного человека бы­
ло само собой разумеющимся, не
требующим никакого объяснения.
Действительность была из начала
дана ему мифологически оживо­
творенной—иной, нежели действи­
тельность современного человека.
Если принципами построения
нашей действительности являются
объективирующее познание и рас­
судок, то принципами построения
действительности мифологической
являются—непосредственное вчувствование и фантазия. Мифотвор­
ческое сознание «дологично»; оно
основано не на логическом прин­
ципе тожества и противоречия, а
на своеобразном принципе «сопричастия» явлений; оно осознает
себя не отрезанным от жизни
мира, а погруженным в нее
своею
собственной
внутренней
жизнью. Постольку для мифотвор­
ческого сознания не существует
проблемы «объективной» реально­
сти в современном смысле этого
слова, в его действительности —
всегда нечто от грезы или от сно­
видения. То, что мы называем ми­
фом, есть мертвый перевод его на
позднейший язык рассудка, ске­
лет его, обнаженный от живой пло­
ти; последнюю же слагают чувства

460

конкретного «сопричастия» с ре­
альностями, образно воплощенны­
ми в мифе. Миф—явление иного,
дологического мира, не знающего
абстракции, до конца конкретного,
образного (эта точка зрения ма­
стерски развита в книге француз­
ского социолога Levy - Brunl: Le&
fonctions mentales chez Ies socielte
infGrieures).
Этим миф ставится в ряд с таки­
ми явлениями, как художественное*
творчество и сновидение—и нет со­
мнения, что это новое освещениеоткроет в нем многие неожидан­
ные и глубокие стороны, еще
ускользавшие доселе от внимания
исследователей. Н а исконное род­
ство мифологии и искусства с ге­
ниальной проницательностью ука­
зал еще Ш еллинг в своей «Фило­
софии искусств». Рельефно выра­
зил эту же мысль французский
психолог Рибо (в книге «Творче­
ское воображение»): «Литература,
остается мифологией, видоизменен­
ной и приспособленной к изменчи­
вым условиям цивилизации... Боги
обратились в кукол и подчинились
власти человека, который распоря­
жается ими по своему произволуНесмотря на усложнения техниче­
ские и художественные, вплоть дособирания документов и воспроиз­
ведения социальной жизни, перво­
бытная творческая деятельность в:
сущности своей, остается неизмен­
ной». Переходными ступенями ме­
жду этими двумя крайними точка­
ми—первобытным мифотворчеством*
и современной литературой—явля­
ются те сказки, сказания, легенды,,
древние эпические поэмы и п р .,
где мы видим, как «боги» посте­
пенно спускаются в человечество,
перевоплощаются в людей: на ме­
сте теогонии и космогонии начи­
нается история.
М. Столяров.
МНОГОКРАТНЫЙ ВИД. В граммати­
ках кроме совершенного и несовер­
шенного вида обычно различается
также М. В ., куда относятся глаго-'
лы без приставок с суффиксами
-ш а -, ива-, ’обозначающие повто­
ряющееся действие с указанием
на многократность и раздельность
повторяющихся моментов действия*
По своему видовому значению т. н.
глаголы М . В . не соотносительны
с глаголами совершенного и несо­
вершенного вида. По тем призна­

461

кам, которые лежат в основе деле­
ния глаголов на совершенный и не­
совершенный виды, все многократ­
ные глаголы должны быть отнесе­
ны к несовершенному виду. По
признаку же кратности они соот­
носительны с глаголами: 1. неопре­
деленно-кратными, т.-е. такими, ко­
торые обозначают повторяющееся
действие, не указывая на раздель­
ность моментов этого действия:
ходить, носить и пр., 2. однократ­
ными (махнуть, кольнуть и пр.),
3. некратными ( сидеть, писать, лечь
и пр.). Что кратность и некратность
не соотносительны с понятиями
несовершенного и совершенного ви­
да, видно из того, что глаголы не­
определенно-кратные и некратные
могут быть обоих видов (ср. не­
определенно-кратные глаголы со­
вершенного вида: походить, поно­
сить, переходить, выходить и пр.).
Из
глаголов,
соотносительных
с многократными по признаку
кратности или некратности, толь­
ко однократные имеют особую фор­
м у, которой обозначается их одно­
кратность (суфф. ну), значение же
неопределенной кратности и не•кратности не вносятся никакими
формальными признаками. ^
См. число.
(тримакр, molossus) — сто­
па, имеющая три долгих слога
( --------- ) в древне-греческой и рим­
ской поэзии. Перейдя в русское
стихосложение, молосс получил
значение трехударной стопы ( ’ 1
Употребительна, но основной счи­
таться не может.
МНОЖЕСТВЕННОЕ ЧИСЛО.
МОЛОСС

МОНОДРАМА — драма (см. это сло­
во) с одним действующим лицом;
такой была греческая драма при
Феспиде .(во времена тирана Пизистрата).
МОНОЛОГ. Монологом
называет­
ся речь—ряд предложений—одно­
го из действующих лиц драмы, ли­
бо в виде длинной реплики драма­
тического диалога, не прерывае­
мой контр-репликами других дей­
ствующих лиц (явная часть диало­
га), либо в виде отдельной драма­
тической сцены.—По динамической
своей структуре хорошо написан­
ный монолог, развивающийся в ви­
де отдельной сцены, есть тот же
диалог—только с незримым парт­

462

MOP

нером. Это—либо обращение к от­
сутствующему: «Ты заснешь на­
долго, Моцарт...» (Пушкин — «Мо­
царт и Сальери»); либо обращение
к силам природы, к богу, к судьбе
и т. п., как напр., тирады короля
Лира в степи, взывающие к ветрам
и т; п.—или восклицания Карла
Моора («Разбойники»—Ш иллера):
«О ты, триединый бог» и т. д .; ли­
бо репетиция воображаемого диа­
лога; как, напр., мечты Хлестакова
в «Ревизоре» и «К дочери какой-ни­
будь
хорошенькой
подойдешь...
Сударыня, как я ... и т. п.», либо
монолог есть борьба с самим со­
бой—воздействия на самого себя.
Таковы, напр., монологи Гамлета:
«Что ей Гекуба...» «А я»... и т. п.—
самоподхлестывание,
самовозбу­
ждение воли.—В виде монологов
развиваются часто сцены naboz ’а
(термин Аристотеля), сцены бур­
ного страдания, следующие за ка­
тастрофой. — Длительное общение
с незримыми партнерами или с с а ­
мим собой (раздвоение воли) не­
естественно для человека нормаль­
ного; целая пьеса, построенная
в виде монолога, изображает, обыч­
но, человека ненормального (напр.,
инсценировка «Записок сумасшед­
шего» Гоголя).—В последние годы
появился новый тип пьес, постро­
енных в виде разговора по теле­
фону (напр., «Беглец» Витфогеля).
Такую пьесу нельзя счесть моно­
логом; здесь партнер неслышен
для зрителей, но говорящий по те­
лефону своего партнера восприни­
мает конкретно. Здесь прямой диа­
лог, изображенный автором одно­
сторонне: весьма трудная и эф­
фектная сценическая задача.
В . Волькенштейн.
МОРА — у римлян, хронос-протос
у греков, матра у индусов—есть
означение времени, потребного для
того, чтобы пропеть краткий слог.
Это была первичная единица кван­
титативного стиха, так сказать его
атом. Неделимость моры создает
известную правильность и простоту
греческой нотации, которую вообще
нельзя рекомендовать, так как со­
временные нотные означения про­
ще и удобнее. Все остальные
элементы квантитативного стиха
были кратными море, долгий слог
равнялся двум кратким или двум
морам, были слоги длительности и
большей; так, хронос-трисемос рав-

MOP

463

иялся трем морам, хронос-тетрасемос — четырем,
хронос-пентасемос—пяти. П ауза (хронос-кенос)
или лейма измерялась также мора­
ми. Но, несмотря на условие ато­
мистичности моры, существовали
слоги, долгота которых измерялась,
временем, которое было или не­
сколько больше моры, или несколь­
ко больше двух мор; такие стопы
называются
иррациональными,
в отличие от рациональных, кото­
рые были всегда кратны море. По­
скольку существовало такое пред­
варительное условие, долгие слоги
могли быть растянуты (диализ) на
два кратких, два кратких стянуты
(синерез) в один долгий. То-есть,
дактиль мог обратиться в спондей,
трохей в трибрахий, пэан первый
в бакхий и т. д. Иррациональные сто­
пы, например, циклический дактиль,
где долгий слог был несколько
длиннее двух мор, а первый крат­
кий несколько меньше моры, или
иррациональный спондей трохе­
ического стиха, где оба слога были
несколько длиннее двух мор.
С. П. Б .
МОРАЛИТЭ— средневековые драмы
нравоучительного характера, обо­
собившиеся от мистерий в XIV* в.
Отличительным признаком, отде­
ляющим моралитэ от мистерий, яв­
ляется аллегорическое трактование
сюжета. Аллегорическое трактова­
ние сюжета влечет за собой схе­
матизацию и стилизацию явлений
жизни. Поэтому исторические сю­
жеты в этого рода произведениях
не разрабатывались. Ближайшим
образом моралитэ связаны с ми­
стерией о страшном суде и воскре­
сении мертвых. В этой мистерии
разрабатывается не исторический
сюжет о прошлых или современ­
ных событиях, а предугадываются
события в будущем. Этим объяс­
няется диалектическое построение
сюжета, не имеющее для себя
основы в опыте или наблюдении.
Сущность этого диалектического
метода состоит в отвлечении при­
знаков и действий предмета и их
олицетворении.
Основанием для олицетворения
различных свойств бога и челове­
ка служило св. писание. Так,
в книгах притчей бог называется
премудростью. И исус Христос свои
положения очень часто развивает
в притчах и аллегориях. Толкова­

464

ние св. писания у Оригена носит
исключительно аллегорический ха ­
рактер. Таким же аллегорическим
характером проникнуто сочинение
древнего учителя церкви Пруденция «Психомахия», сочинение, ши­
роко распространенное в средние
века. В этом сочинении различные
добродетели по примеру героев
Илиады сражаются с противопо­
ложными пороками: Вера с Идоло­
поклонством, Кротость с Гордостью
и т. д. По примеру Пруденция и
схоластическая проповедь отлича­
лась тем же аллегоризмом. Поэто­
му аллегория, проникнув в мисте­
рию, составляла в ней ряд сцен,
где действующими лицами явля­
лись различные олицетворения:
Правда, Милость, Суд и т. п. Эти
отдельные сцепы, оторвавшись от
мистерии, образовали из себя от­
дельный драматический вид—мо­
ралите.
Древнейшим памятником мора­
лите является пьеса «Хорошо осве­
домленный и дурно осведомлен­
ный». В этой французской пьесе
выводятся ' два главных действую­
щих лица с указанным наименова­
нием. Каждый из этих героев вра­
щается в соответственном их ха­
рактеру обществе. Хорошо осведо­
мленный постепенно расширяет
свои связи с различного рода
добродетелями — прежде всего с
Разумом, который приводит его
к Вере, а затем и ко всем другим
добродетелям. Под влиянием этих
добродетелей Хорошо осведомлен­
ный расстается со своим богат­
ством и взамен того от Покаяния
получает бич и, наконец, щшходит к Хорошему Концу. Дурно
осведомленный под влиянием Не­
послушания и Мятежа поступает
в общество Безумия, Распутства,
Отчаяния, Кралей и т. д ., которые
приводят его к Дурному Копцу—
к свинье с большими сосками и
окруженной поросятами, являющи­
мися олицетворением чертей. Оба
эти героя в конце концов прихо­
дят к колесу Фортуны. К этому
вращающемуся колесу привязаны
четыре человека с надписями: Regnabo (я буду царствовать), Regno
(я царствую), Regnavi (я царство­
вал) и Sum sine regno (я без цар­
ства). Дурной Конец спрашивает
Дурно осведомленного, расскаивается ли он в своих грехах. После
отрицательного ответа чертенята

465

уносят его в ад, а Хорошо осведо­
мленного ангелы—в рай. А д в этой
моралитэ изображен иначе, чем
в мистериях. Он помещается в
кухне богатого господина. Вместо
чертей в нем лакеи, одетые по по­
следней моде. Грешников здесь
угощают ярко горящими кушанья­
ми, которые их сжигают. М ора­
литэ, как видно из этого краткого
обзора, является шагом вперед
в сравнении с мистериями. Здесь
мы видим постепенное развитие
характера человека в борьбе с его
страстями. И это развитие еще
более уясняется ввиду того, что
Хорошо осведомленному поставле­
на антитеза в лице Дурно осве­
домленного. Вследствие этого и
психологический
анализ
углу­
бляется.
Недостатком
моралитэ
этого типа является отсутствие
в изображении бытовых особенно­
стей. Человек здесь борется как
отвлеченное существо, как психо­
логический абстракт. По этому же
плану построено английское мора­
литэ «Замок стойкости» с тем
только различием, что здесь вы­
водится только одно действующее
лйцо, притом средний человек, у
которого сумма дурных дел, после
его смерти перевешивает добрые
дела, и черти его захватывают
с тем, чтобы отвести в ад, но
Милосердие отнимает его и уво­
дит в рай. Это моралитэ имеет
полемический характер. Здесь от­
стаивается лютеранский догмат
о том, что человек оправдывается
только верою.
Представители католической бо­
гословской литературы в противо­
положность моралитэ протестан­
тов, полемизируют с ними также
при посредстве своих моралитэ.
Вследствие этого моралитэ связы­
ваются с современностью, которая
заметна не только в трактовании
богословских вопросов, но и в сати­
рическом изображении быта. Лю ­
теране в своих моралитэ осмеи­
вают распущенность духовенства,
суеверие и другие недостатки.
В конце концов моралитэ осво­
бождаются от обсуждения рели­
гиозно-моральных вопросов и свой
интерес сосредоточивают на из­
ображении отрицательных сторон
жизни. Таково моралитэ «Осужде­
ние пиршеств». Действующие лица
здесь— «Пью за ваше здоровье»,
«Лакомство», «Обжорство», «Обед»,

466

МОТ

«Ужин».
«Банкет»,
«Трезвость»,
«Клистир», «Пилюля» и т. д. По­
степенно в моралитэ вводятся и
люди в качестве действующих лиц,
не как аллегории, а как индиви­
дуальные личности. Авторами мо­
ралитэ были большею частью ано­
нимные писатели.
Ив. Лысков,
МОТИВ (от moveo—двигаю, приво­
зку в движение), в широком смы
еле этого слова,—основное психо­
логическое или образное зерно, ко­
торое лежит в основе каждого ху ­
дожественного произведения (так
говорят, напр., о «любовных моти­
вах» лирики Тютчева, «звездных
мотивах» поэзии Фета и т. п.).
Р1а самой примитивной стадии
литературно-художественного раз­
вития, напр., в элементарном ми­
фотворчестве отдельное художе­
ственно-словесное образование по­
крывается, по большей части, раз­
витием одного же, развертывающе­
гося в цельное поэтическое произ­
ведение, мотива (таковы, напр.,
так наз. legendes des origines и т. п.).
Мотив здесь еще целиком совпа­
дает с темой.
В дальнейшем движении художе­
ственной эволюции, на более со­
вершенных стадиях литературно­
го развития, поэтическое произве­
дение образуется сростанием очень
большого числа отдельных моти­
вов. В этом случае с темой совпа­
дает главный из мотивов. Так,
напр., темой «Войны и мира» Льва
Толстого является мотив истори­
ческого рока, что не мешает па­
раллельному развитию в романе
целого ряда других зачастую толь­
ко отдаленно сопряженных с те­
мой побочных мотивов (напр., мо­
тив правды коллективного созна­
ния— Пьер и Каратаев; бытовой
мотив—раззорение богатой дворян­
ской семьи графов Ростовых:
многочисленные любовные моти­
вы: Николай Ростов и Софи, он зке
и княжна Мария, Пьер Безухов и
Эллен, кн. Андрей и Наташа и т.
д ., и т. д ., мистический и столь ха ­
рактерный в дальнейшем творче­
стве Толстого мотив смерти воз­
рождающей — предсмертные про^
зрения кн. Андрея Болконского
и т. д. и т. д.).В ся совокупность мо­
тивов, входящих в состав данно­
го художественного произведения
образует то, что называется сюже­

МОТ

467

том его. В отношении этого по­
следнего мотив является как бы
шелковой цветной нитью в пестрой
сюжетной ткани, отдельным ка­
мешком сложной сюжетной мо­
заики. (По вопросу об отношении
мотива и сюжета—см. А . Н . Весе­
ловский, Поэтика сюжетов, С П Б .
1913). См. Тематика.
Д . Благой.
МОТТО— краткое изречение или
стихотворение, которое ставится
иногда в начале произведения и
которое определяет основной тон
этого произведения или общее его
настроение.
МОРФОЛОГИЧЕСКАЯ
КЛАССИФИКА ЦИЯ
ЯЗЫКОВ. Классификация языков, осно­

ванная на различиях в мифологи­
ческом строе, т.-е. в способах обра­
зования форм отдельных слов. По
этим различиям делят языки обык­
новенно на следующие классы:
1. корневые (см.) или изолирующие
языки; 2. агглютинативные (см.)
языки, куда относят б. ч. языков
рецкие, монгольские и др.; 3. флек­
тивные (см.) и 4. полисинтстичеземного шара, м. пр. финские, туские (см.). Кроме этого деления су ­
ществует также деление языков по
морфологическим признакам на
аналитические (см.) и синтетиче­
ские. М. К . Я . следует отличать от
генеалогической, по происхождению
(см. Родство языков), т. к. грамма­
тический строй в родственных язы­
ках может быть различным и, на­
оборот, сходный грамматический
строй могут иметь вовсе не род­
ственные между собой языки. Так,
нынешний английский язык по
своему морфологическому строю
стоит дальше от древнейших ин­
доевропейских языков, чем эти по­
следние от неродственных им фин­
ских и турецких языков.
Учение о формах от­
слов. См. Грамматика,

МОРФОЛОГИЯ.

дельных
Форма.

МУЗЫКАЛЬНОЕ УДАРЕНИЕ. Ударение,
состоящее в повышении тона. См.
Выдыхательное ударение.
МЯГКИЕ СОГЛАСНЫЕ или палатали­
зованные согласные. Согласные,
при произношении которых перед­
няя часть спинки языка приподни­
мается к переднему (твердому)
небу, принимая положение, зани­

468

маемое ею при произнесении зву­
ка и. Акустически такие звуки от­
личаются более высоким тембром
сравнительно с немягкими со­
гласными. Мягкими в русском я з.
являются все согласные, кроме ж
и ш кратких (но ж и ш долгие, обо­
значаемые буквами жд, зж, щ и сч,
мягки) и ц, перед мягкими гласны­
ми е, и и во многих других слу­
чаях. Согласные задненебные (г,
к, х в таких словах, как год, кот,
дух) могут быть только твердыми,
а перед е, и заменяются сред­
ненебными согласными, которые
в русском яз. только мягки (на но­
ге, руки, духи).
МЫШЛЕНИЕ В ОБРАЗАХ, как опреде­
ление сущности искусства, введено
у нас Белинским. Он сам писал
в статье 1841 г.: «Идея искусства»:
«Это определение еще в первый
раз произносится на русском язы ­
ке, и его нельзя найти ни в одной
русской эстетике или так называе­
мой теории словесности, но по­
этому, чтобы оно не показалось
странным, диким и ложным для
тех, которые слышат его в первый
раз, мы должны войти в самые по­
дробные объяснения».
Ту же формулу Белинский упо­
требил еще ранее, именно в одной
статье 1838 г. при изложении
взглядов немецкого эстетика—гегелианца, Ретшера. Следовательно,
самое это выражение не принадле­
жит всецело Белинскому, но вве­
дено им у нас; в Германии же оно
не получило распространения.
Белинский сделал попытку са­
мостоятельно обосновать положе­
ние о мышлении в образах, как
сущности искусства в ряде статей.
Наши писатели не раз пользова­
лись этим выражением Белинского
для уяснения процесса своего твор­
чества. Так, например, Гончаров
определенно ссылается на эти сло­
ва Белинского в опыте самокритики
«Лучше поздно, чем никогда»:
«Художник мыслит образами,—
сказал Белинский, и мы видим это
на каждом ш агу, во всех дарови­
тых романистах». Также и Турге­
нев в предисловии к собранию
своих романов говорит: «Всем из­
вестно изречение: Поэт мыслит
образами; это изречение совершен­
но неоспоримо и верно».
Д а и в наши дни формула «Мыш­
ление в образах» остается одним

469

из самых точных, глубоких и гиб­
ких обозначений сущности искус­
ства, так как несомненно, что имен­
но образный или созерцательный
характер духовных устремлений
отличает художественную деятель­
ность, например, от научной, в ко­
торой господствуют рассудочные
понятия.
Таков подлинный смысл осново­
положения проникновенной эсте­
тики Белинского: «Искусство есть
непосредственное созерцание ис­
тины или мышление в образах.
В развитии этого определения за­
ключается вся теория искусства:
его сущ ность, его разделение на
роды, равно, как условия и сущ ­
ность каждого рода». («Идея искус­
ства»—первые же строки статьи).
И Белинский оставался верен этим
взглядам впродолжение всей своей
литературной . деятельности. Впо­
следствии Потебня выразил то же
в новой форме, базируясь на язы­
кознании. Н а Потебню опирались
наши символисты (Вяч. Иванов,
А . Белый), но, давая философское
освещение
вопросам
искусства,
они, сами того не сознавая, во мно­
гом повторили Белинского, так
же, как они, исходящего от немец­
кой философии и Гете. У некото­

470

мыш

рых же теоретиков литературы
смысл «мышление в образах» со­
вершенно исказился. Так, Овсяннико-Куликовский утверждает, что
поэзия есть мышление в образах,
разумея при этом «мышление,
орудующее образами». Это есть
собственно мышление в понятиях,
которое пользуется образами, как
наглядными представлениями, на­
водящими на понятие. ОвсянникоКуликовский говорит, что образ,
не приводящий к понятию, теряет
смысл, очевидно, имея в виду про­
сто логический смысл, тогда как
Белинский в своем учении об ис­
кусстве, как мышлении в образах,
имел в виду своеобразный худо­
жественный смысл. В мышлении
всегда участвуют и понятия, и об­
разы. Но в то время, как при мы­
шлении в понятиях образы имеют
несущественное, подчиненное зна­
чение— при мышлении в образах
такое подчиненное 'значение полу­
чают понятия: образы составляют
самое существо художественного
мышления. Этим не отрицается роль
звуков в поэзии, так как образы
могут быть и звуковыми, а не толь­
ко наглядными (искусство чи­
сто звуковых образов—музыка).
Иосиф Эйгес,

н
НАЗАЛИЗАЦИЯ.
Изменение звука,
состоящее в приобретении звуком
носового тембра и вызванное под­
нятием нёбной занавески и выхо­
дом голоса одновременно через рот
и нос. Н . в языке могут, напр.*
подвергаться звуки (гласные и со­
гласные) в положении перед носо­
выми; при дальнейшем развитии Н .
такие звуки могут переходить в но­
совые, ср. русск. диалектич. мяук
вм. внук; носовые согласные после
носовых гласных такого происхо­
ждения нередко подвергаются ут­
рате, ср. франц. sont, ап#е с носо­
выми гласными звуками из лат.
simt, angelus (где буква п означ. со­
гласные звуки); то же было неко­
гда в общеславянском яз., предке
русского и других славянских язы­
ков.
Н.Д.

Форма сказуемости
(см.), обозначающая отношение
говорящего к действительности про­
явления признака, выраженного
словом или словами с этой формой;
т.-е. форма Н . указывает, пред­
ставляет ли говорящий себе соче­
тание признака, обозначенного сло­
вом, имеющим форму сказуемости,
с его субъектом, как действительно
происходящее, происходившее или
имеющее произойти (изъявитель­
ное Н .: иду, шол, пойду), или, как
предполагаемое (сослагательное и
условное: пошол бы), или как же­
лаемое (греч. желательное Н .), или
как настоятельно требуемое, про­
симое (повелительное Н .: иди).
В традиционных грамматиках оши­
бочно относят сюда же и т. н. «не­
определенное Н.» (см.) или инфи­
нитив (см.).
НАКЛОНЕНИЕ.

язык принимает выпуклую форму,
посередине выше, чем по бокам.
Н . 3 . являются более закрытыми,
чем ненапряженные того же подъ­
ема, т.-е. произносимые при нена­
пряженных положениях языка, т. к.
язык в последнем случае не прини­
мает выпуклой формы, и простран­
ство между языком и небом шире,
чем при напряженных положениях.
При этом тембр Н . гласных звуков
является
более
металлическим
вследствие
большей
упругости
языка. Н . 3. различаются по подъ­
ему и рядам так же, как и нена­
пряженные, и при этом Н . 3 . ближе
к ненапряженным более высокого
подъема, а ненапряженные—к Н .
более низкого подъема, т.-е. Н . 3 .
на слух являются звуками закры­
тыми или узкимиу а ненапр.—огкрытыми или широкими.
НАРЕЧИЕ
1. Как грамматическая
категория,—слово, вступающее в со­
четание с глаголами в широком
смысле (т.-е. как со спрягаемыми,
так и неспрягаемыми формами гла­
гола), реже с прилагательными, и
обозначающее неглагольный при­
знак другого признака, преимуще­
ственно глагольного: он пишет хо­
рошо, мало известный и пр. По при­
сутствию или отсутствию формы Н.
делят на грамматические и неграм­
матические Н . (См. Грамматические

НАРЕЧИЕ. 2. Крупное подразделе­
ние языка, объединяющее группу
говоров, связанных между собою
рядом общих явлений, неизвестных
другим Н . того же языка. Образо­
вание Н . бывает вызвано или суЯ. Д. - ществованием
крупного областного
НАПРЯЖЕННЫЕ ЗВУКИ. Гласные зву­
центра, способствующего объеди­
нению части говоров языка, или
ки, произносимые при напряжен­
слиянием в один язык близко род­
ных положениях языка, когда мус­
ственных самостоятельных языков
кулы языка напряжены, и сам

473

вследствие
политического
или
культурного объединения народ­
ностей, говорящих на этих языках.
В последнем случае языки, ранее
самостоятельные, слившиеся в один
язык, несмотря на это слияние и
возникновение новых объединяю­
щих их особенностей языка, про­
должают сохранять и прежние раз­
личия между ними, выделяющие
каждое из них в особое Н . Такого
происхождения, напр., нынешние
сев.-великорусское и южно-великорусское Н . великорусского я з., а
также сев.-белорусское и южнобе­
лорусское Н . белорусского яз., т. к.
и великорусский и белорусский
языки образовались каждый из
слияния говоров различных р ус­
ских языков или Н. некогда бывше­
го общерусского яз., и нынешние
их Н . являются остатками прежней
группировки русских языков или Н .
Я. Д.
НАРИЦАТЕЛЬНЫЕ ИМЕНА. Такие су­
ществительные, которые, обозна­
чая предметы, как вместилища при­
знаков, вместе с тем обозначают
и самые, эти признаки, напр., бере­
за-д ер ев о , обладающее известны­
ми признаками, отличающими бе­
резу от других деревьев. Н . И . про­
тивополагаются собственным, обо­
значающим индивидуальные пред­
меты без отношения к их призна­
кам, в самой их индивидуальности.
Собственные, имена принято писать
всегда с прописной буквы: Иван,
Барбос, Россия, М осква, Волга,
Черное море и пр. Деление сущ е-'
ствительных на Н . и собственные
не грамматическое и никакого от­
ношения к грамматике не имеет.
НАРОДНАЯ ДРАМА. Элементы дра­
матического действа обильно рас­
сыпаны в самых разнообразных
видах устной поэзии—где меньше,
где значительно: заговор, свадьба,
обрядовые и игровые песни вме­
щают в себе многое из того, что
составляет душ у собственно дра­
мы. Носители светского искус­
ства в старой Руси—скоморохи—
разыгрывали фарсы сатирического
содержания с довольно едкими
намеками на социальные явления
московского периода. Заезжие ак­
теры внесли много нового в ту­
земные сюжеты и приемы игры.
С X V II века водворился на пло­
щади Петрушка, близкая родня

474

НАР

итальянскому rulcinello. В этом
кукольном театре, до последней
поры привлекавшем наши народа
ные низы, устойчиво сохранились
многие типы международного про' исхождения, кое-в-чем р уси ф и ­
цированные. Бытовые детали вхо­
дили и в медвежью игру, сравни­
тельно недавно исчезнувшую в Рос­
сии. Крестьяне и рабочие, особенно
солдаты, создали несколько своебразных драматических произве­
дений: «Царь Максимилиан» (яр­
кая сатира на Петра I), «Лодка»,
«Голый барин» до сих пор удовле­
творяют эстетические вкусы лю­
бителей драматич. представлений.
Чрезвычайно любопытно наблю­
дать, как в эти произведения про­
сачиваются литературные струи
образованных
верхов:
Пушкин,
Лермонтов, театральные водевили
Александринки оригинально соче­
таются с выдумкой местного про­
исхождения или стародавним пре­
данием.
Н. Б.
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
— термин,
употребляющийся в двух смыслах:
1) как литература народа и
2) как литература для народа. По­
нимаемая в первом смысле, народ­
ная литература заключает в себе
и то, что создано самим наро­
дом, и то, что, не будучи на­
родным созданием, вошло в на­
родное употребление. Понимаемая
во втором смысле, народная лите­
ратура охватывает и то, что вошло
в народный обиход, и то, что было
для народа предназначено, но,
по тем или другим причинам,, в на­
роде не привилось. Наконец, в на­
родной литературе следует разли­
чать: а) произведения литературы
культурных классов, лишь при по­
мощи внешних способов попадаю­
щие в народную м ассу, и б) про­
изведения, специально создавае­
мые для народной среды.
Термин «народный», однако, от­
личается большой неопределен­
ностью, расплывчатостью. Под на­
родной литературой условно пони­
мают литературу низших в куль­
турном отношении классов—кресть­
янства и примыкающих к нему
слоев пролетариата, мещанства,
мелкого купечества, барской двор­
ни, домашней прислуги и т. д. По­
нятно, что соответственно классо­
вой и культурной дифференциации,

КАР

475

476

произведения народной литературы «этому поводу труды Н . С . Тихоимели различную степень распро­
нравова, Л . Н. Майкова,—-по пове­
странения: иные пользовались ши­
сти, В . В . Сиповского—по роману,
рокой популярностью, другие, на­
А . А . Веселовского—по лирике, В . Н .
против, распространялись только
Перетца—по драме и лирике. Ср.
в городских слоях, не находя сбыта
также
отчетливо
проведенный
взгляд на сосуществование и вза­
в деревне.
имное влияние указанных литера­
В до-петровскую эпоху, при сла­
турных родов в курсе русской ли­
бой культурной дифференциации,
тературы X V III века професс. П . Н .
при малом числе грамотных лю­
Сакулина).
дей, литература была общенарод­
Народная, литература, сохраня­
ной. Она удовлетворяла потребно­
вшая традиции до-петровской Р у ­
стям всей читательской массы.
си, заключалась преимущественно
С постепенным расширением кру­
в церковной письменности (жития
га читателей, по мере усложнения
святых, легенды, поучения). Этот
духовной жизни, особенно с силь­
разряд произведений нашел, по
нейшим вторжением западно-евро­
вполне понятным причина^, осо­
пейских влияний, и резким рас­
слоением населения в культурном
бенный спрос в среде старообряд­
ческой. К тому же разряду примы­
отношении, произошло разделение
литературы на литературу так на­
кают имевшие широкое распро­
зываемых «высших» и «низших»
странение в народной среде руко­
классов. В то время, как высшие
писные сборники песнопений, сна­
круги, подчинившись западно-ев­
чала только церковного характера,
ропейской культуре, стали выра­
затем—вообще религиозного, нако­
батывать новые вкусы и формы
нец и сборники, впитавшие в себя
в области литературного искус­
чисто-светские стихотворения—ро­
ства, низшие и промежуточные—
мансы. Сборники эти носили на­
«средние» слои продолжали хра­
звание псальм и кант.
нить и часто развивать традиции
Из светских произведений ста­
до-петровской литературы. При
рой традиции первое место зани­
этом долгое время соблюдались да­
мают повести, преимущественно
же старинные способы распро­
иноземного, частью только р ус­
странения и бытования литера­
ского происхождения, затем идут
турных произведений. По разным
самого разнообразного типа рас­
причинам
(главным
образом —
сказы, драматические произведе­
^вследствие дороговизны печатной
ния, в роде виршевых интермедий,
кйиги) в течение многих десятиле­
затем гадательные книги, толкова­
тий литература распространялась
тели сновидений, календари и т. д.
среди народа в письменном, а не
Близко к традиционной пись­
в печатном виде. Язык таких про­
менности, вращавшейся в народе,
изведений сохранил многие осо­
примыкает так называемый л у ­
бенности древне-русской литера­
бочная литература, т.-е., литерату­
турной речи, в причудливом соеди­
ра дешевых, предназначенных для
нении с народными, не редко
народа печатных изданий. Проис­
диалектическими чертами.
хождение
термина
«лубочный»
Традиционная народная письмен­
объясняют различно: или ведут
ность не могла остаться без всякого
его от названия лубочных (липо­
воздействия со стороны литерату­
вых) досок, на которых гравиро­
ры образованных классов, как в
вался текст и иллюстрации к не­
свою очередь, не могла не влиять
му, или от лубочных коробок, в ко­
на последнюю. Наконец, народная
торых офени разносили дешевые
литература в значительной мере
книжки, или от прилагательного
питалась неисчерпаемыми источни­
«лубочный», в смысле «дешевый»,
ками устной народной поэзии (см.
как сделанный из лубкаг—дешево­
статью «Народная словесность»).
го и грубого материала. По содер­
Постоянное взаимодействие всех
жанию своему лубочные издания
трех начал (народной литературы, были крайне разнообразны: они
повторяли многие памятники до­
народной словесности, и литерату­
ры образованных классов) обуслов­ петровской литературы, а также
ливает собою многие фазисы лите­ давали вульгаризированную пере­
работку произведений новой лите­
ратурной
развития,
например,
ратуры, русской и переводной.
в России, в X V III веке. (См. по

477

478

НДР

Многие из лубочных изданий вос­
новников (так называемая литера­
производят тексты народной сло­
тура Никольской улицы). Другие
весности: сказки, былины, песни:
книги, предназначенные для той
Громадный спрос имеют так назы­
же полуобразованной среды, отве­
ваемые «песенники», т.-е., лубоч­
чали на запросы этой публики,
ные сборники народных песен, а
искавшей способов быстро, безо
всяких усилий, усвоить внешность
также ставш их популярными ро­
мансов и стихотворений. Послед­
культуры и видимость знания. От­
ние очень часто печатаются в н е -' сюда рекламные заглавия, вроде
сенниках не в подлинных правиль­
следующих: «Записки для моло­
дых людей, желающих в свете
ных текстах, а в переработке, при­
сделаться ловкими и образованны­
менительно к народной традицион­
ми», «Учитель молодых людей
ной поэтике.
изысканным манерам, грациозным
Причин популярности лубочной
литературы можно указать не­ движениям, элегантному обраще­
нию, светской вежливости и изящ­
сколько. Издатели, сами социаль­
ному вкусу, придворному этикету
но близко стоявшие к народной
и наружному блеску, составляю­
среде, очень хорошо приспособля­
щим
главную
принадлежность
лись благодаря этому, к условиям
каждого образованного человека
и особенностям народной жизни.
в среде аристократического обще­
Прежде всего, они - добивались
ства», или: «30000 новейших от­
крайней дешевизны' изданий. Вокрытий и рецептов, общеполезных
вторых, хорошо зная, что кресть­
практических сведений и совре­
янин не может одолеть большую
менных изысканий, по части всех
книгу, в силу своей малограмотно­
знаний, выработанных современ­
сти и занятости, издатели ограни­
ными науками и искусствами» (и
чивали книгу очень малыми разме­
далее в заглавии перечисляются
рами, принося нередко в жертву
целостность произведения, зача­ целые десятки различных наук и
искусств).
стую кромсая его. В-третьих, учи­
Лубочные книги заключали в се­
тывая, что деревенский читатель
бе иногда и произведения новой
книгу сам искать не будет, изда­
изящной литературы, но отноше­
тели очень умело съорганизовали
ние к тексту было самое варвар­
разноску книг при посредстве це­
ское. G одной стороны, бесцеремон­
лой армии офеней книгонош, ску­
ное обращение с текстом вызыва­
павших сразу большие партии лу­
лось стремлением издателя прино­
бочных книг и распространявших
ровить произведение к народным
их по всей России, даже за ее пре­
вкусам, путем устранения непо­
делами: в Галиции, на Балканах.
нятного, сложного, с другой—чи­
В-четвертых, издатели сообразова­
сто внешним, коммерческим р ас­
лись с психологией малограмотно­
четом: издание в выдержках, а не
г о читателя, заинтересовывали его
полностью избавляло от предъ­
при помощи выразительного или
замысловатого заглавия и заман­ явления авторских претензий. Н а­
конец, конкурренция между лу­
чивой картинки на обложке. В-пябочными издателями заставляла
ты х, лубочные книжки писались,
их всячески разнообразить содер­
хотя часто и малограмотным, но
жание книг, или, по крайней мере,
всегда доступным для народного
заглавия. Отсюда, например, та­
понимания языком. Наконец — и
кие названия гоголевскому «Тара­
это самое главное—они были до­
су Бульбе»: «Разбойник Тарас
ступны по содержанию и соответ­
ствовали народным вкусам. Лубоч­ Черномор», «Тарас Черноморский»,
«Приключения казацкого атамана
ные сочинения били часто -н а
Урвана»...
внешний эффект (авантюрностью,
Как бы то ни было, лубоччудесностью в фабуле, подчеркну-,
никами в 19 в. были распростра­
тыми уж асами), но психологиче­
нены сочинения: Крылова, Хемниски крайне элементарны, нередко
цера, Дмитриева, Измайлова—бас­
грубы. Нарочитым цинизмом и да­
ни, Жуковского—сказки, Карамзи­
же порнографичностью отличались
на—повесть «Бедная Лиза», «Марте лубочные издания, которые расфа-Посадница», «Наталья Бояр­
читаны были на испорченные вку­
ская дочь», Загоскина — «Юрий
сы полумещанской городской сре^
Милославский», Лажечникова—«Ле­
ды: лавочников, лакеев, мелких чи­

НДР

479

480

дяной Дом», Ершова-—«Конек-Гор­
феев, позднее—Абрамов, Ж уликов,
бунок», Пушкина—полное собра­
Морозов, Лузина, Губанов и осоние сочинений и отдельные произ­
бенйо—Й. Д . Сытин.
ведения, Гоголя—«Тарас Бульба»,
Выпускались книги обычно в де­
«Вий», «Ночь перед Рождеством»,
сятках, а иногда и сотнях тысяч
«Страшная месть» и др., Лермон­
экземпляров, с повторением неред­
това—«Песня про Купца Калашни­
ко числа изданий по несколько раз
кова», Тургенева'— рассказы из
в один год. По подсчетам исследо«Записок Охотника», Л . Толсто­ • вателей, например, в 80-х годах
го — «Севастопольские рассказы»,
19 в., ежегодно расходилось до
А . Толстого—«Князь Серебряный»,
25 миллионов народных изданий.
Островского—«Бедность не порок»,
Лубочная литература в значи­
«Не так живи как хочется», Гл.
тельной своей части может рас­
Успенского—«Нужда пляшет», Щ е­
сматриваться как литература са­
мого народа, потому что в печат­
дрина—«Пропала совесть», Печер­
ном виде дает произведения, и с­
ского—отрывки из романа «В ле­
стари бытовавшие в народной
сах»,
В с. • Соловьеваг—«Княжна
среде. Но другая часть лубочных
Острожская»,
Салова — «Чортово
книг может рассматриваться как
Гнездо», Кота-Мурлыки — некото^
рые сказки. Из иностранных ав­
переходная ступень к литературе
д ля народа, поскольку она попу­
торов: Ш експира—«Отелло», «Гам­
лет», «Король Лир», Мильтона— ляризует в подлинном виде или
в переработках произведения, взя­
«Потерянный Рай», Данте — «Ад»,
тые из литературы образованных
Шатобриана-*-«Мученики», Е . Сю—
классов. Характерные черты, от­
«Вечный Жид», Беранже — песни,
личающие ее от литературы для
Андерсена—сказки, Дюма—«Мон­
народа, это стремление удовле­
те-Кристо», «Три мушкетера», Поль
де Кока—рассказы и пр. Наиболь­ творить прежде всего существую­
щий спрос народной среды. Л у ­
шая популярность из перечислен­
бочные писатели и издатели, близ­
ных произведений выпала на долю
ко стоявшие к ней, легко угадыва­
исторических романов: «Князя Се­
ли народные вкусы и, не разби­
ребряного», «Юрия Милославско­
раясь в качестве их, им потакали.
го», «Тараса Бульбы».
Наоборот, литература для народа
Взяв, что возможно, из древне­
ставила себе задачи воспитания
русской письменности, из литера­
или пропаганды. Но опыты этой,
туры образованных классов, из
так сказать, интеллигентской ли­
народной устной словесности, из­
тературы для народа нередко тер­
датели лубочных книг пускали
пели неудачу.
в народное обращение и произве­
Так, например, в России боль­
дения специально-лубочных писа­
шинство журналов для народа не
телей, набивших руку в состав­
лении народных книг и умев­ встречали отклика у народных чи­
тателей, так как нередко говорили
ших
прекрасно приспособиться
с народом или в приторно-сенти­
ко вкусам народной среды. Вот
ментальном, или в излишне-наста­
несколько таких писателей: М. Ев­
вительном духе (такова, например,
стигнеев, В . Волгин, И. К ас­
«Народная газета» 60-х годов или
сиров, Н . и А . Пазухины, В . По­
тапов, П . Кувшинов, Н. Миронов, журнал «Грамотей» тех же годов).
И. Зряхов, Ф. Кузьмичев, Суво­ Еще чаще неуспех подобных «на­
родных» изданий обусловливался
ров и др. Особенным успехом
неумением писать доступным для
пользовались произведения Евстиг­
народа языком. Однако, история
неева, Пазухины х, Кассирова, а
интеллигентской литературы для
во второй половине X V III в.—писа­
народа насчитывает и ряд удач­
теля Матвея Комарова (убитого
в 1812 году в Москве), составив­ ных опытов. Хронологически на
шего жизнеописание «Ваньки Каи­ одном из первых мест следует на­
на»,' «Французского мошенника Кар­ звать журнал кн. В . Ф . Одоевско­
туша» и знаменитую «Повесть о го и А . П . Заблоцксго «Сельское
приключениях английского милор­ Чтение» (с 1843 г. до 60-х годов),
в котором принимали yiacTiie М, Н .
да Борга».
Загоскин, А . Ф . Вельтман, В . И.
Наиболее известными издателяДаль. С конца 50-х и в 60-х годах
ми-лубочниками были в начале
относительный успех имели жур­
19 века Логинов, Ш арапов, Еро­

481

налы и издания'А* ^Х>. Погосского.
В 70-х годах возникли просвети­
тельные организации, ставившие сво­
ей задачей и распространение книг
для народа. Это были—1) комис­
сии народных чтений, Петербурская, в Соляном городке, при ауди­
тории Педагогического М узея во­
енных учебных заведений, с 1871г.
другая, возникшая в следующем
году, под названием «Постоянная
Комиссия» и пользовавшаяся пра­
вительственной поддержкой; Мо­
сковская, с 1874 г. при «Обществе
распространения полезных книг».
2) Фирма «Народные Издания» Ив.
Фед. Фан-дер-Флита, выпускавшая
сочинения
русских
классиков,
3) Комитеты Грамотности — Мо­
сковский, с 1874 г., предпринявший
также издания произведений х у ­
дожественной литературы, и П е­
тербургский, состоявший при Воль­
ном Экономическом Обществе, с
1871 г. по 1879 г. и выпустивший
много изданий русских авторов.
В 1882 году П . Н. Маракуев учре­
дил фирму «Народная Библиотека»
и, исходя из убеждения, что
все искренно-прек'расное доступ­
но будет для понимания на­
родного, предпринял издание ино­
странных писателей в русских пе­
реводах. Книги эти расходились,
однако, большею частью среди ин­
теллигенции и в народную, осо­
бенно деревенскую, м ассу не про­
никли. Опыт не оправдал убежде­
ний издателя. Литература куль­
турных классов, в большинстве
случаев> в народной среде не при­
вивалась, так как была непонятна
и по содержанию своему, и по язы­
ку.
Крупным явлением в области
литературы для народа было воз­
никновение в 1884 году ставшей
вскоре знаменитой народно-изда­
тельской фирмы «Посредник» Горбунова-Посадова. Новое издатель­
ство ставило себе целью пустить
в народ хорошую книгу по деше­
вой цене, в доступной для народ­
ного понимания форме, удовлетво­
ряющую народной потребности.
Вместе с тем, организатору при­
шла удачная мысль воспользовать­
ся главным и уж испытанным ап­
паратом
лубочных издательств.
«Посредник» всю техническую и
хозяйственную сторону дела пере­
дал крупнейшей лубочной фирме
И. Д . Сытина. Книги «ПосредниСловарь литер, терминов.

482

НАР

ка» сразу получили огромную по­
пулярность. Этой популярности
много содействовало то обстоя­
тельство, что фирме передал свои
«Народные рассказы» Л . Н . Тол­
стой и в течение нескольких лет
продолжал эту серию для «По­
средника». «Народные рассказы»
Толстого в 2—3 года разошлись
в миллионном количестве экзем­
пляров, число, для того времени,
громадное. Драма «Власть тьмы»
в течение первых двух месяцев'
выдержала пять изданий и разо­
шлась в количестве 93-х тысяч
экземпляров. Примеру Л . Толсто­
го последовал ряд известных бел­
летристов (Эртель, Лесков, Обо­
ленский, Засодимский, НемировичДанченко и др.), написавших рас­
сказы специально для народа и
предложивших их также «Посред­
нику». Вслед за «Посредником»,
опят Привлекши И . Д . Сытина для
распространения, стала издавать
народные книжки и редакция
«Русского Богатства». Однако, «По­
средник», через несколько лет по­
сле небывалого успеха, прину­
жден был сократить свою дея­
тельность, так как спрос народа на
его книги уменьшился. Причин
этому было несколько: прежде
всего, Толстой в 1887 году прекра­
тил писание народных рассказов,
во-вторых, отказавшись от авТор.ского права на подобного рода
произведения, он дал возможность
всем лубочникам перепечатывать
их и тем уменьшил значение «По­
средника». Вследствие цензурных
и административных препятствий,
которые правительство стало чи­
нить «Посреднику», офени (глав­
ные распространителя народной
книги) стали остерегаться поку­
пать издания фирмы. Может быть,
спрос на книги «Посредника» со­
кратился и потому, что стала при­
едаться несколько односторонняя
религиозно-морализующая -тенденния. Как бы то ни былог рабо­
та «Посредника» сильно посодей­
ствовала оздоровлению так назы­
ваемой народной книги и резче
подчеркнула необходимость созда-.
ния специальной народной литера­
туры, основанной на хорошем зна­
нии народных вкусов, запросов и
быта.
В связи с успехом изданий «По­
средника» и «Русского Богатства»,
а также с развитием деятельности
16

НАР

483

комиссий по народному чтению и
комитетов грамотности, в журна­
листике '80-х годов стал очень ожи­
вленно обсуждаться вопрос о том,
«что читать народу». Под таким на­
званием вышла в 1884 г. книга, со­
ставленная кружком учительниц
Харьковской воскресной школы,
руководимой X . Д . Алчевской.
Книга, давала обзор тысячи народ­
ных изданий с характеристикой
отношений ко многим из них на­
родного читателя. К тому времени
остро осозналась необходимость
изучать природу народного чита­
теля, особенности его вкусов и за­
просов, для того, чтобы можно бы­
ло предлагать ему подходящую'ли­
тературу. Поэтому друг за другом
издаю тся. Программы для собира­
ния сведений о народной литера­
туре:
в
1885 г. — Ш аховского
в 1887 г. — Пругавина, в 1889 г.
в «Русском Богатстве»—Рубакина.
А . Н , Рубакин вообще очень мно­
го потрудился для изучения народ­
ного читателя, для разработки
проблем, связанных с народной
литературой. Эти проблемы не
перестали интересовать интелли­
генцию до последнего времени.
С увеличением числа читателой,
народная литература сильно разросталась. количественно. •Что ка­
сается качества, как со стороны
содержания, так и формы, то она
оставляла желать много лучшего.
До последнего времени появилось
очень мало произведений, которые
могли бы блеснуть какими-нибудь
особенными достоинствами. «На­
родные», особенно деревенские га­
зеты, журналы и книги грешат
трудностью содержания, а глав­
ным образом, малой доступностью
языка. Народная литература го­
родского слоя находилась в более
благоприятных
условиях,
из-за
близости к культурно-просветитель­
ным организациям. Революция 1905
года значительно обогатила народ­
ную литературу брошюрами и пери­
одическими изданиями политиче­
ского характера. Но в промежутке
между двумя революциями она
запружена была бульварными про­
изведениями. Большую популяр­
ность получили авантюрные рас­
сказы типа «Шерлок Холмс», «Нат
Пинкертон», «Ник Картер», частью
переводные, а большею частью со­
здаваемые вновь по выработавше­
муся ' литературному трафарету.

484

Революция 1917 года опять навод­
нила народную литературу поли­
тической брошюрой; из «беллетри­
стики» популярность, приобрели
обличительные рассказы из при­
дворной жизни недавнего времени,
в особенности романические ис­
тории Григория Распутина. С ук­
реплением советской власти, в гро­
мадных размерах была брошена
в народ агитационная литература.
С волною чисто-политических про­
изведений проникли в народную
среду и книги публицистической
беллетристики. В
колоссальном;
количестве экземпляров разошлись
сатирико-юмористические сочине­
ния (басни, сказки, поэмы) ком­
мунистического
поэта Демьяна
Бедного. Большую роль сыграл
также политический плакат, не­
редко соединявший картину и ли­
тературный текст. В настоящее
время Госиздат озабочен органи­
зацией широкой деятельности по со­
зданию новых образцов народной
литературы. При быстром, стихий­
ном распространении элементар­
ной грамотности, но и вместе
с тем—ростом числа полуграмот­
ных читателей, нужда в народной
литературе будет все более обо­
стряться. Многие писатели при­
нуждены будут требованиями са­
мой жизни обратить свои силы на
создание литературы, отвечающей
новым запросам проснувшихся де­
ревенских и городских народных
масс.
Б И Б Л И О ГР А Ф И Я : С . А . Ан-ский.
Очерки народной литоратуры, Петерб., 1894. В. Маракуев. Что читал
и читает русский народ. М осква,
1886. А . Пругавип,. Запросы народа.
М. 1890 г. А . Пругавип. Народно­
лубочная литература. «Русские В е­
домости», 1887 г. № 141. Я . А . Рубакип. К характеристике читателя и
писателя из народа. «Северный В е­
стник», 1891 г., № 4. Некрасова.
Народные книги для чтения в 25-и
летней борьбе с лубочными изданиямй. «Северный Вестник», 1880 г.,
№ 5. Некрасова. Ж урналы для на­
рода. «Русская Мысль», 1891 г.,
«№ 3. О народной литературе у
других народов см .:
N is a id Histrie des livres populaires
ou de la lett6rature de colportage, depuis le X Y stecle. P. 1854.
S tr e is s le r . JDer Kolportagebandel.
Leipzig. 1887. Сборники ней. народной
литературы: Sim ro k. Deutsche Volks-

485

Mcher. Frankf. >845., новое изд. 1887.
Со. франц. нар. кнйг—Nodier. Nou<velle bibliokeque bleue. 1\ 1842.
Юрий Соколов.
НАРОДНАЯ СЛЭВЕСНОСГЬ. —совокуп­
ность
произведений
словесного
творчества
широких
народных
м асс, в России преимущественно
-крестьянства и примыкающих к
нему социальных слоев: части про­
летариата, мещанства, мелкого ку­
печества, следовательно, по преж­
ней терминологии — народа, как
«простонародья». Понятие «народ­
ная словесность» противопологается понятйю «литература» (для
древних времен «письменность»),
как понятию творчества культур­
ных социальных слоев ‘общества.
Родовым термином «словесность»
она называется потому, что состоит,
главным образом, из произведений
устного слова и лишь из сравни­
тельно небольшой части памятни­
ков
письменных, литературных
в буквальном значении последнего
выражения. Народной в смысле
«простонародной», словесность од­
нако может быть называема только
■относительно, так как это опреде­
ление в России верно лишь для
настоящего времени (последних
дв ух столетий). Что же касается
древней эпохи, до-петровской Р у ­
си, то словесность была в то вре­
мя народной в более широком смы­
сле, так как она была общей почти
для всех слоев русского народа.
Бытовые условия жизни в древнее
время меньше различались в «выс­
ших» и «низших» классах, чем в на­
ше время: песни, сказки, предания,
заговоры, пословицы, поговорки
были одинаково распространены
как в «народе», так, скажем, и в бо­
ярстве. Лишь постепенно, с усили­
вавшейся. бытовой и классовой
дифференциацией,
поэзия,
слу­
жившая
общенациональным достоянйем, становилась уделом так
называемых
«низших
классов».
В настоящее время народная сло­
весность носит в науке также на­
звание произведений фольклора
(английское слово folklore), т-е.
«той части этнографии (народове­
дения), которая специально зани­
мается изучением духовной дея­
тельности народа, выразившейся
в его древнейших религиозных
представлениях и обрядах, в юри­
дических понятиях (т. н. обычном

486

НАР

праве), в его языке, поэзии и пр.»
(Вс. Миллер). По самой природе
своей народная словесность шире
понятия «народная поэзия», так
как в силу своего синкретизма
тесно переплетена с другими вы­
явлениями духовного быта: обря­
дом (преимущественно религиоз­
ным), обычаем, разговорной речью.
Эти специфические свойства народ­
ной словесности заставляют ис­
следователей применять к ее изу­
чению общелитературные методы
Ссравнительный, исторический, формальный и др.) со значительными
их осложнениями.
t Сказки и песни, созданные пер­
воначально в древнее время, в те­
чение м. б. ряда веков сохранялись
в народной памяти. Однако, в отли­
чие от памятников литературы, не
будучи закреплены на каком-либо
вещественном материале, кроме
устного слова, произведения эти
естественно не могли сохраниться
в полной неизменности. Как пока­
зали научные исследования, каж­
дый век, каждая эпоха подвергали
старое произведение словесного
искусства своей переработке. Тот
же процесс наблюдается и в наше
время. За последние пятьдесят
лет исследователями фольклора
произведены очень важные наблю­
дения над этим процессом перера­
ботки. Выяснилась с полной оче­
видностью и та огромная роль, ко­
торая выпадает в этом процессе на
долю отдельной .творческой лично­
сти. Пришлось отказаться от пре­
увеличенных представлений, го­
сподствовавших в науке с середидины прошлого века под влиянием
романтической идеологии, о якобы
особом народном коллективом твор­
честве, противоположном индиви­
дуальному творчеству в литерату­
ре высших классов. Данные совре-.
менного нам фольклора показы­
вают, что создает и распространяет произведения народной ело*
весности не вся народная масса,
а лишь отдельные лица и груп­
пы лиц, занимающиеся этим твор­
чеством или из любви к искусству,
или как своей специальной про­
фессией. .
Вопросу о роли творческой лич­
ности в развитии отдельных видов
народной словесности посвящены
статьи: Н . В. Васильева «Из наблю­
дений над отражением личности
сказителя в былинах» (Известия

НАР

487

Отд. Р . Я з. и Сл. А к. Н аук, X II, 2),
Н . Л . Бродского «Следы профес­
сиональных сказочников в русских
сказках» (Этн. Обозр. 1904 г., № 2),
Е . Э. Линевой «Великорусские пе­
сни в народной гармонизации»
(Изд. А к. Н аук, 1910 г.,—речь идет
о певцах-импровизаторах лириче­
ской песни). Собиратели былин,
сказок, песен считают одною из
своих первых обязанностей груп­
пировать собранный материал по
народным исполнителям (сказите­
лям, сказочникам, певцам), сохра­
няя в полной неприкосновенности
текст (даже с соблюдением всех
фонетических особенностей), пе­
речисляя весь репертуар данного
лица, приводя его биографию и ха­
рактеристику, как человека и ма­
стера слова. При соблюдении таких
приемов, с полной отчетливостью
обнаруживается степень индиви­
дуальной переработки исполните­
лем сказки или песни. Собрание
былин, начиная со сборников Рыб­
никова и Гильфердинга и кончая но­
вейшими Ончукова, Маркова, Гри­
горьева, собрания сказок Ончукова,
бр. Б . и Ю . Соколовых, Зеленина,
дают богатейший материал для
суждений о творческой личности
народных сказителей и сказочни­
ков. Каждый сказитель или сказоч­
ник является одновременно и
исполнителем и творцом. Две сти­
хии борются друг с другом в свое­
образном процессе воспроизведения
устных художественных памятни­
ков: поэтическая традиция и твор­
ческая активность. Те же моменты
"■можно усматривать в любом лите­
ратурном произведении, но обычно
там преобладает второй момент—
индивидуальное творчество, в на­
родной же . словесности со значи­
тельно большей ясностью высту­
пает момент традиции, так что да­
же в течение довольно долгого вре­
мени ученые не замечали наличия
индивидуального творческого нача­
ла. Одною из причин этого (кроме
указанных выше предвзятых тео­
рий о коллективном характере на­
родной словесности) является осо­
бенность самого хранения произве­
дений в народной памяти. Только
выработанные веками общие, став­
шие привычными, стилистические
приемы, своеобразные для каждого
поэтического жанра (сказки, были­
ны, лирические песни, похоронного
или свадебного причета, духовного

488

стиха, заговора и т. д.), сковывая:
индивидуальный произвол творцаисполнителя, могли пронести на­
родное произведение сквозь строй,
веков, если далеко не в полной со­
хранности, то во всяком случае,,
в органически закономерной, а не
случайной видоизмененности. А на­
лиз
указанных
стилистических
приемов в народной словесности
привел исследователей к весьма,
знаменательному выводу, что эти
усовершенствованные, иногда до­
вольно сложные приемы являются
продуктом творческой длительной
работы специальных, профессио­
нальных мастеров словесного ис­
кусства. Наблюдение над архи­
тектоникой былины, трафаретными
картинками, т. н. «общими места­
ми» в описаниях и повествованиях,,
над характером сравнений, эпите­
тов, над зачинами, запевами, исхо­
дами скоморошьего типа дали ака­
демику В . Ф . Миллеру возможность
утверждать, что создателями и од­
но время распространителями бы­
лин были бродячие артисты древ­
ней Руси—скоморохи (повидимому:
с греческого слова skommarhos,—
агсйбз skommaton — мастер смехотворства, начальник, шуток; иные
исследователи производят от masса га = м а ск а , или от зкога=ш кура)..
Аналогичные наблюдения над стро­
ением сказки с ее зачинами, при­
сказками и прибаутками, строго
проведенными приемами троекрат­
ных повторений в повествовании^
навели исследователей на мысль,,
что и в создании сказок играли
значительную роль рассказчикипрофессионалы, выработавшие тра­
диционную сказочную стилистику..
Фактические указания историче­
ских свидетельств только подтвер­
дили высказанные предположения
о скоморохах и бахарях (сказочни­
ках). Например, историк Татищев
(умер в 1750 г.) слышал былины от
скоморохов; по авторитетным сло­
вам И . Е . Забелина (Домашний
Быт Русских Царей) «бахарь был;
почти необходимым лицом п каж­
дом зажиточном доме» древней
московской, Руси. Есть длинный
ряд документальных свидетельств
о профессионалах-сказочниках, жи­
вших при царском дворе в X V I и
X V II веках. Даж е более тесно свя­
занные с чисто крестьянским бы­
том народные произведения, как:
причитания, похоронные и свадеб­

489

ные, по настоящую пору создаются
я исполняются большею частью
специальными «плакальщицами»,
«причитальщицами», вроде знаме­
нитой Ирины Федосовой, от кото­
рой Е . В . Барсовым был© записано
два тома высоко поэтических при­
четов. Профессионализм создания
и
распространения
«заговоров»
почти очевиден: колдуны, ворожеи,
йнахари довольно тщательно обе­
регаю т свои специальные «знания»
(в том числе и заговорные форму­
лы) от лиц, не посвященных в тай­
ны их ремесла. Специфическая сре­
ди исполнителей духовного стиха,
т. н. калик-перехожих, еще до
сих пор отличается замкнутой
корпоративностью. Наконец, ска­
ж ем , искусство свадебного друж­
ки в большинстве местностей Рос­
сии является уделом специаль­
но подготовленных и напрактико­
вавшихся в этом деле лиц. Профес­
сионализм творцов народной сло­
весности и обслуживание ими не
только низших, но и высших слоёв
народа предполагают возможность
культурны х, в частности книжных
влияний на народную словесность.
И действительно, как показывают
исследования Ф. И. Буслаева, А . Н .
Веселовского, Н . И . Ж данова и мн.
др., народную словесность мыслить
себе изолированной от культуры и
книжности нельзя. Влияние книги
•обнаруживается как в сюжетной
стороне народных произведений,
так и в стилистической. Напр., та­
кие виды народных произведений,
как духовный стих или заговор,
теснейшим образом связаны с древ­
не-русской
письменностью
(см.
напр., «Разыскания в области дух.
стихов» А . Н . Веселовского и не­
мецкое исследование о русских за­
говорах проф. В . П . Мансикки).
Д аж е в былинах, которые в сере­
дине X I X века ученые склонны
'были рассматривать в качестве
исконных народных произведений,
уходящ их в глубь мифологиче­
ского сознание народа, оказа­
лось огромное число претворенных
книжных воздействий (ср. А . Н.
Веселовского—«Южйо-русские Бы ­
лины» 1884 г. и Б . М. Соколова «О
житийных и апокрифических моте­
тах в былинах». Р ус. Фил. Вестник,
1916 г.). В свою очередь и древняя
русская письменность под кропот­
ливым анализом ученых обнаружи­
л а значительные следы народно-по­

490

НАР

этических влияний. Взаимодействие
книжной литературы и народной
словесности в настоящее время не
подлежит никакому сомнению и
представляет почву для любопыт­
нейших изысканий современных
исследователей. С распростране­
нием грамотности книжная стихия
все больше и больше проникает
в область народно-поэтического
слова и производит огромнейшие
перевороты как со стороны сюжета,
так и со стороны стиля. Некоторые
из современных народных сказоч­
ников вырабатывают крайне свое­
образную смешанную книжно-йародную поэтику (Ср. напр., сказки
крестьянина Ершова в сборнике
бр.
Соколовых).
Проникновение
в узко поэтический оборот стихо­
творений и романсов различных
авторов X V III—X X веков и асси­
милирование йх традиционной на­
родной поэтике (ср. народные пе­
ределки стихотворений Кольцова,
Пушкина, Некрасова и мн. др.) вы­
зывают пристальное внимание со­
временных ученых (см. интерес­
ный наблюдения в статье А . Якуб
«Современные народные песенни­
ки». Известия Отд. Р . Я з. Ак. Н аук,
т. X IX , кн. I, 1914 г.). Обратное
влияние народной словесности на
художественную литературу нового
времени общеизвестйо. Сентимен­
тализм, романтизм, художествен­
ный реализм, символизм и даже
наиновейшие течения, вроде футу­
ризма и имажинизма, подвергались
сильнейшему воздействию народ­
ного слова. Вообще обостренный ин­
терес к вопросам народно-поэти­
ческого стиля характерен для на­
шего времени. В истории изучения
народной словесности исследова­
ние формальных проблем усили­
лось соответственно развитию фор­
мального метода в истории литера­
туры. В прежнее же время (за
исключением отдельных работ Миклошича, Потебни, А . Веселовского,
Ф . Корша) господствовал интерес
не столько к форме, стилю, сколько
к сюжету и, гл. о., к вопросу о
происхождении сюжетов. С самого
возникновения науки о народной
поэзии, приблизительно сто лет то­
му назад на Западе, а через два
десятилетия у нас в России, уче­
ные остановились на. факте сход­
ства
сюжетов повестовательной
словесности у разных европейских
народов. Исходя из предвзятых, на­

WAP

491

веянных господствовавшим тогда
романтизмом, точек зрения, иссле­
дователи (в Германии М акс Мюл­
лер, бр. Гриммы, Кун, Ш варц.
Маннгардт, в России последова­
тельно Афанасьев, Буслаев, в нача­
ле своей деятельности, Орест Мил­
лер и др. усматривали в произведе­
ниях народной коллективной поэзии
прежде всего следы древнейшего
мифологического миросозерцания,
общего предкам всех европейских
народов. Отсюда и сходство многих
сюжетов в поэзии разных племен
объяснялось, как унаследованное
от единого предка поэтическое и
религиозное достояние. Эта теория,
продержавшаяся в науке довольно
значительное время, до сих пор
продолжает еще звучать если не
в научной, то по крайней мере,
в учебной литературе (ср. учебники
для средней школы Незеленова,
Смирновского и др.). Теория эта,
получившая название «мифологическот , не выдержала, однако,
испытания в свете новых достиже­
ний науки. Во-первых, ясно стало,
что далеко не все сюжеты и моти­
вы могут быть подведены под ми­
фологическое толкование. Во-вто­
рых, преувеличением' оказалось
представление мифологов о кол­
лективном характере народного
творчества (о чем была речь вы­
ше). Наконец, если мифологиче­
ская теория давала объяснение
сходства сюжетов у европейских
народов, то она была совершенно
непригодна для объяснения сход­
ства сюжетов европейских с ази­
атскими, египетскими и т. д. В
1859 году немецкий ученый Бенфей выпустил свое издание сбор­
ника индийских сказок «Панчатан^тра», снабдив издание исследова­
н и ем , составившим эпоху в исто­
рии науки. Бенфей, сравнивая
рассеянные по Европе сказочные
сюжеты с индийскими, с убеди­
тельностью доказал факты заим­
ствования сказок одним народом
у другого, в эпохи не только древ­
нейшие, но и в исторические. Уста­
новленная Бенфеем теория полу­
чила название теории заимствова­
ния, а примененный им метод—
сравнительного. В России яркими
представителями этой теории были
Буслаев (во второй период своей
деятельности), Пыпин, Александр
Веселовский, Всеволод
Миллер,
Стасов, Потанин и др. Однако,

492

с течением времени и в этой теории,
обнаружились односторонности п
преувеличения. Так, недостаточно
осторожное пользование сравне­
ниями сходных произведений при­
водило к ^предположениям о заим­
ствовании и в тех случаях, ког­
да сходство могло быть истол­
ковано другими причинами, а за­
тем полным преувеличением ока­
залось представление о восточ­
ном, главным образом, индийском
влиянии на европейский фоль­
клор. Теория восточного влияния*
на русскую народную словесность
доводилась временами до крайно­
сти, напр., в трудах Стасова и По­
танина. Широкое развитие общего
народоведения, этнографии и фоль­
клора привлекло к сравнительному
изучению ранее мало известных
фактов, преимущественно из жизни
и творчества мало культурных на­
родов Азии, Австралии, Африки ж
Америки. Обнаружившееся сход­
ство сюжетов, религиозных и по­
этических представлений у наро­
дов, повидимому, никогда не при­
ходивших с собою в культурноесоприкосновение и, следовательно,,
лишенных
культурного взаимо­
действия, не могло быть разъ­
яснено ни теорией мифологи­
ческой, ни теорией
заимстврвания. Приходилось искать иных
толкований.
Английские
иссле­
дователи
культуры
первобыт­
ных народов, как напр., Тэйлор н
Лэнг, исходя из общих для всего
человечества законов психики и
из убеждения, что все народы про­
ходят последовательно один и тот
же путь развития, явились осново­
положниками теории самозарожде­
ния сюжетов. Эта теория получила
и другое условное наименование—
теории антропологической. Сход­
ство сюжетов у самых разнообраз­
ных народов истолковывалось этой
теорией, как следствие указанной
выше общности для всего челове­
чества законов психической и фи­
зической жизни. В России ча­
стично этой теории следовали Сумцов, Ж данов, В с. Миллер, Кирпич-'
ников. Нельзя однако полагать*
чтобы и эта теория давала исчер­
пывающее и исключительное ре­
шение вопроса о сходстве и про­
исхождении. поэтических сюжетов..
Каждая из изложенных выше тео­
рий может претендовать лишь на
частичное применение. В отдель­

493

ных случаях происхождение сход­
ных сюжетов может быть уяснено,
как остаток древнего поэтического
и мифологического наследства, по­
лученного родственной семьей на­
родов от единого предка. В других
случаях не может подлежать сом­
нению заимствование сюжета од­
ним народом у другого в ту или
другую историческую эпоху куль­
турного их общения; в третьем слу­
чае сюжетные элементы, отдельные
повествовательные мотивы могут
совпасть в разные эпохи и у со­
вершенно друг другу чуждых пле­
мен без всякого влияния одного
народа на другой. Всеми этими ме­
тодами современный ученый опе­
рирует, и лишь от его ученого так­
та и чутья зависит, какой метод
применить в отдельном конкретном
случае в целях уяснения истины.
Кроме перечисленных выше мето­
дов и обосновывающих их теорий
в европейской науке, а также осо­
бенно сильно в русской, нашел се­
бе широкое применение и метод,
который следовало бы назвать
историческим. В былинах, истори­
ческих песнях, малорусских думах,
•частью в сказках, тесно связанных
с реальной исторической жизнью
народа нельзя искать только лите­
ратурных и поэтических элементов.
Вопросы хронологического и гео­
графического приурочения отдель­
ных былин и сказочных сюжетов
требуют углубления в область куль­
турной, политической и социаль­
ной истории. Например, в отноше­
нии русских былин этот историче­
ский метод с большим успехом был
применен (в комбинации с другими
Методами, главным образом, срав­
нительным) Дашкевичем, особенно
Всеволодом Миллером и его после­
дователями А . В . Марковым, С . К .
Ш амбинаго, Б . М. Соколовым и др.
В настоящее время назрела по­
требность детального и углублен­
ного обследования русского народ­
ного поэтического творчества при
помощи т. н. метода формального.
Особенно нуждается в этом вообще
мало исследованная широкая об­
ласть русской лирики и обрядовой
поэзии, материал по которой собран
колоссальный.
Собирание произведений народ­
ной словесности имеет свою длин­
ную историю. В древней Руси для
записи
народного
поэтического
творчества не было благоприятных

494

НАР

условий. Древне-русская письмен­
ность, в большей своей части цер­
ковная, отрицательно относилась
к устной народной словесности, ви­
дя в ней отпечатки язычества, с ко­
торым и церковь вела энергичную
борьбу на протяжении столетий.
Если и проникала народно-поэти­
ческая стихия в книжную литера­
туру, то, как уже указывалось вы­
ше, это производилось бессозна­
тельно. Лишь .в X V II веке, с общим
выходом литературы из-под цер­
ковной опеки, мы встречаемся с за­
писями
народной
словесности.
Почин, пожалуй, был сделан по
инициативе заезжего иностранца.
Именно в 1619 году для Ричарда
.Джемса, . священника при при­
ехавшем в Москву английском по­
сольстве, была совершена запись
шести исторических и лиро-эпиче­
ских песен. Запись эта в точности
воспроизведена в издании П . К. Симони (Сборник Отд. Р . Я з. и Слов.
А к. Н аук, т. 82, 1907 г.). К первой
же половине X V II в. относится й
другая запись, правда, сохранив­
шаяся только в переводе, именно
запись .сказок об Иване Грозном,
произведенная для голштинца Кол­
линса. Но и помимо любопытствую­
щих иностранцев народная поэзия
начинает привлекать внимание и
русских книжников. Так, до нашего
времени дошла запись X V II века
былины под заглавием «Сказание о
Киевских Богатырях, како ходили
во Царь-Град» (Издано Е . В . Бар­
совым в 1881 г. в 28 томе Сборника
Р . Я з. и Сл. А к. Н аук), есть и дру­
гие записи X V II и X V III веков
(Изданы в сборнике Н . С. Тихонравова и В с. Ф . Миллера «Рус­
ские былины старой и новой запи­
си» М. 1894). В те же века стали
составляться и сборники русских
народных пословиц (Изданы П . К .
Симони в 99 томе Сборника Р . Я з.
и Сл. А к. Н аук в 1899 г.). К концу
X V III века, по мере постепенно
усиливавшегося
проникновения
в ложно классическую поэзию на­
ционально русской стихии и по
мере
развивавшегося
интереса
к фантастическому повествованию
и, чувствительной лирике издаются
печатные сборники песен и сказок
(каковы напр.,«Собрание разных
.песен» в четырех частях 1770—74 гг.
Н . Д . Чулкова и его же «Русские
Сказки» в десяти .частях, 1780—
83 гг.). Это не были записи, про­

НАР

495

изведенные е научной целью;
издания преследовали задачи ли­
тературной занимательности, и на­
родные произведения подверглись
в названных и подобных им тру­
дах литературной обработке, иска­
жениям, применительно к господ­
ствовавшим в книжности вкусам.
Совсем иной характер имело изда­
ние в 1804 году ставшего с этого
времени
знаменитым
сборника
«Древних русских стихотворений»
Кирши Данилова, т.-е. сборника
былин и лирических песен, соста­
вленного неким казаком Киршей
Даниловым для Уральского богача
П . А . Демидова. Сборник был пе­
реиздан в 1818 г. и вновь по руко­
писи, с соблюдением всех требова­
ний филологической науки в 1901
году. ГГовидимому, сборник был
составлен для Демидова в 60-х го­
дах X V III столетия. Под влиянием
сентиментального, а в особенности
романтического направлений в ли­
тературе начала X IX века, интерес
к народно-поэтическому творчеству
все усиливался. Как хорошо из­
вестно, А . С . Пушкин принимал не­
посредственное участие в собира­
нии материалов по народной сло­
весности (между прочим, собран­
ные им песни переданы были им
П . В . Киреевскому и изданы недав­
но в сборнике последнего). Свою
деятельность в качестве собирате­
ля П . В . Киреевский начал с 30-х
годов X IX столетия. Но при жизни
Своей он смог издать только не­
большой сборник духовных стихов.
Что же касается собранных им былиц, то они были изданы в десяти
выпусках в I8601—74 годах под ре­
дакцией
Бессонова;
обрядовые
песни в двух выпусках проф.
М. Н. Сперанским в 1911 и 1916 го­
дах. Значительная часть материа­
лов остается еще в рукописи. В пя­
тидесятых годах делу собирания
сказок отдается А . Н . Афанасьев.
Его знаменитый сборник сказок,
заключающий свыше трехсот но­
меров, издан был в 1855—1863 г.г.
(третье издание в 1897 г. в двух и
четвертое в пяти частях под редак­
цией А . Е . Грузинского). В пяти­
десятых же годах над собиранием
сказок (вошли в состав сборника
Афанасьева) и пословиц работает
известный впоследствии состави­
тель. «Словаря Живого Русского
Языка» В. И . Даль («Пословицы
Русского Народа». М. 1862 и

496

П . 1879). В 1861—64 гг. П . А . Б ес­
сонов выпускает двухтомное со­
брание русских духовных стихов
под заглавием «Калики перехожие».
В 1861—67 гг. сосланный в -Петро­
заводск московский студент П . Н .
Рыбников делает важное открытие,
собрав в Олонецкой губернии ог­
ромное количество былин (второе
издание «Песен собранных П . Н .
Рыбниковым» в трех томах под ре­
дакцией А . Е . Грузинского в 1909 г.).
Через десять лет проф. А . Ф. Гильфердинг, идя по стопам Рыбникова,
записывает в той же Олонецкой гу­
бернии, частью от тех же, больше
жё от других сказителей, еще не­
сколько сот былин и издает их в
1873 г. под заглавием: «Онежские
Былины» (2-е издание в 3-х томах
~в 1894—1900 гг. в 59—61 томах
«Сборника Отд. Р . Я з. и Сл. А к.
Наук»). В 1872—82 гг. Е . В . Барсов
издает записанные им от Ирины
Федосовой «Причитания Северного
Края». Собирание народно-поэти­
ческого материала все разрастает­
ся, и в этом деле принимают уча­
стие как столичные ученые, так и
провинциальные деятели. Народ­
ный учитель П . В . Ш ейн, начавший
собирание народных песен с 60-х
гг., к концу своей жизни издает
огромный сборник великорусских
народных
песен:
«Великорусе»
Пгр. 1906—1902 гг. В начале X X ве­
ка друг за другом выходят сборни­
ки новых записей былин и-сказок:
«Беломорские Былины» А . В . Мар­
кова (М. 1901 г.), «Печорские Бы­
лины» Н . Е . Ончукова (ГГ. 1901 г.),
«Архангельские Былины» А . Д .
Григорьева (Т. I, М. 1904 г., т. III,
П . 1910 г.), «Северные Сказки»
Н . Е . Ончукова (1909 г.), «Пермские
Сказки» (П. 1914 г.) и «Вятские
Сказки» (1915 г.) Д . К. Зеленина,
«Сказки и песни Белозерского
Края» (М. 1915 г.) Б . и Ю . Соколо­
вых, «Русские Сказки» (по мате­
риалам Географического Общества),
изданные под редакцией А . М .
Смирнова в 1919 г —Ш ироко по­
ставлено также собирание народ­
ной словесности на Украине и в Бе­
лоруссии. Укажем лишь самое
главное.: в 1872—78 гг. в семи томах
были изданы Русским Географиче­
ским Обществом в Петрограде ма­
териалы, собранные П . П . Чубинским под заглавием: «Труды Этно­
графическо-статистической Экспе­
диции в Западно-русский Край»

497

(Песни, сказки, пословицы, закли­
нания), в 1874—75 гг. в Киеве
вышли два тома «Исторических
Песен Малорусского Народа», из­
данных В . Б . Антоновичем и М. П.
Драгомановым. В 1869—70 гг. И . Я .
Рудченко
выпустил
«Народные
Ю жно-русские Сказки» (два тома,
Киев, 1869—70 гг.) и в 1874 г.
«Чумацкие
Народные
Песни».
Б . Д . Гринченко в 1895 и 1897 гг.
напечатал «Рассказы, сказки, пре­
дания, загадки и пр.» Вы п. I и II.
А . Н . Малинка в 1902 г. в Черни­
гове издал . «Сборник материалов по
малорусскому фольклору». В но­
вейшее время изданы Ю . А . Явор­
ским «Памятники галицко-русской
народной . словесности» (Записки
Геогр. Общ. по Отд. Этногр. 37,
вып. I, Киев, 1915 г.) и П . А . Гнедичем «Материалы по Народной Сло­
весности в Полтавской Губернии»*,
Полтава, 1916 г.—Фольклор Белог
руссии также богат собранными
материалами. Много сделал для
собирания произведений белорус­
ской народной поэзии упомянутый
выше П . В . Ш ейн. «См. четыре тема
«Материалов для изучения быта и
языка населения Северо-западного
Края» (в Сборнике Отд, Р . Я з. и Сл.
А к . Н аук, 1887—1902 гг.). Огромный
«Белорусский Сборник» в семи то­
мах выпустил Е . Р . Романов
в 1886^-1912 гг. Краковской Акаде­
мией Н аук в 1897 г. начал изда­
ваться обширный труд М. Н . Федо­
ровского „Lud bialoruski4'.
Разви­
тию дела по собиранию народно-потических богатств всех концов
*оссии много содействовали, кроме
Отделения Русского Языка и Сло:
весности Академии Н аук (с пе­
чатными органами: «Известиями»
и «Сборником»), два центральных
учены х
Общества:
основанное
в 1846 году «Русское Географиче­
ское» в Петрограде (с «Записками
по
Отделению
Этнографии»
и
с журналом «Живая Старина») и
возникшее в 1864 году Общество
Любителей Естествознания, Антро­
пологии и Этнографии в Москве
(с
журналом
«Этнографическое
Обозрение»). В 1901 г. при Этно­
графическом Отделе последнего
Общества образовалась «Музыкаль­
но-Этнографическая Комиссия», а
в 1911 г. специальная «Комиссия по
народной словесности». Не пере­
числяем
здесь
многочисленных
провинциальных
обществ,
сде­

?

498

НАР

лавших не мало по собиранию ма­
териалов в том или другом крае.
Особенно много местных краевед­
ческих обществ, кружков, музеев
возникло за последние уже после­
революционные годы. На ряду
с двумя указанными выше цен­
тральными Обществами Москвы и
Петрограда нельзя не назвать раз­
вившего чрезвычайно продуктив­
ную деятельность по изучению,
главным образом, малорусского
фольклора Общества; находящегося
за пределами русского государ­
ства: Наукового Товарищества име­
ни Ш евченка (учреждено в 1878 г.).
На основании даже сделанного
крайне сжатого, весьма неполного
обзора можно судить, какое огром­
ное количество самого разнообраз­
ного фольклорного материала собра­
но за все время существования на­
уки о народной словесности. И все
же было бы совершенно ошибочно
думать, что этим можно ограни­
читься и что наука не нуждается
в дальнейшем накоплении материа­
лов. Наоборот, исследователь лю­
бого вопроса о происхождении*
распространении, последовательном
изменении отдельных видов на­
родной поэзии и даже отдельных
ее памятников испытывает чувство
досады от недостатка источников.
Причин этому много: прежде все­
го громадаость территории России;
многие ее области абсолютно не об­
следованы; во-вторых, нельзя уп у­
скать из виду процесса постепен­
ной эволюции народного творче-,
ства, заставляющей следить за ее
этапами и дорожить малейшими
вариациями какой-нибудь песни,
или сказки; наконец, приходится
считаться с тем фактом, что по ме­
ре роста науки требования, предъ­
являемые к записям, все усложня­
ются, и многое из собранного рань­
ше материала должно быть призна­
но далеко не совершенным. Прояс­
нившийся постепенно взгляд на
роль личного начала в народном по­
этическом творчестве, привлекший
пристальное внимание к индиви­
дуальным отклонениям в каждой
передаче того или другого произве­
дения, обострение интереса к во­
просам. поэтики и стиля (следова­
тельно, напр., к сложным пробле­
мам ритмики, евфонии) заставили
стремиться к соблюдению полной
точности при записях, к закрепле­
нию не только содержания, но и

НАР

'4 9 9

всех нюансов исполнения. Отсюда
должны были усложниться самые
методы собирания и записывания
устных произведений. Так, напр.,
в широких размерах стали поль­
зоваться фонографом, дающим воз­
можность многократно проверять
точность в записях музыкального
мотива или индивидуального про­
изношения. Значительные резуль­
таты дали за последнее время
опыты коллективной работы по
записыванию материалов. Кружки
подготовленных слушателей выс­
шей школы (Университетов, Педа­
гогических Институтов), под руко­
водством - специалиста-этнографа,
при соблюдении заранее вырабо­
танного плана, с точным распреде­
лением труда между участниками
экспедиции могут в короткое вре­
мя снять весьма разнообразный ма­
териал в том -или другом районе.
Таким образом достигается отчет­
ливая картина состояния народной
словесности определенного края.
Подобная работа по собиранию
фольклорного материала нуждается
в руководстве центральных науч­
ных учреждений. Указанные выше
общества пошли к широким массам:
собирателей (народным учителям,
кооперативным работникам и т. д.)
навстречу. Так, напр., Комиссия
по народной словесности при Общ.
Люб. Естествозн. Антроп. и Этногр,
выпустила уже с 1911 г<5да тремя
изданиями ^Программу для соби­
рания
произведений
народной
словесности».
Для
соблюдения
требований
чисто
лингвистиче­
ского характера надлежит руко­
водствоваться
изданными
Мос­
ковской Диалектологической Ко­
миссией
при
Академии
Наук
«Программами для собирания рус­
ских говоров» и «Диалектологиче­
ской Картой» с очерком русской
диалектологии, составленным Н . Н .
Дурново, Н . Н . Соколовым и Д . Н .
Ушаковым в 1916 году. Работу по
собиранию, фольклора надлежит
усилить и расширить, как можно
скорее, вследствие весьма уско­
рившегося под влиянием бурных
событий последнего времени про­
цесса изменения. События европей­
ской и гражданской войны, при­
ведшие массы в движение, внесли
в миросозерцание и настроение
крестьянства совершенно новые
мотивы. Все это не могло не отра­
зиться на состоянии народной сло­

500

весности. Она подвергалась значи­
тельной переработке как в содер­
жании, так и в. форме. Огромный
интерес представляет запись вновь
народившихся произведений (ле­
генд, сказок, песен и т. д.), а также*
возникает необходимость поспе­
шить с записью тех традиционных
произведений,
которые
грозят
в скором времени совершенно ис­
чезнуть из народной памяти. Борь­
б а. с безграмотностью, развитие
школьного и внешкольного дела
вносит огромное, вполне естествен­
ное изменение в народном твор­
честве.
Возникает вопрос о судьбе на­
родной словесности в ближайшем
будущем. Думать, что с переходом
России на широкий путь экономи­
ческого, промышленного и куль­
турного роста, .народная поэзия
очень быстро исчезнет,—не прихо­
дится: слишком велика сила тра­
диции и слишком велики простран­
ства России, чтобы старина по­
всюду бы заглохла. Но что народ­
ная поэзия быстрее и быстрее бу­
дет изменяться, это впе всякогосомнения. Некоторые из народно­
поэтических видов (вроде, напр.,
былины), может быть, довольно
скоро и совсем вымрут. В сказках
уже наблюдается заметная эволю­
ция от фантастики к реализму, от
спокойного эпоса к страстной са­
тире. Долгая, протяжная песня все
более и более вытесняется коротушкой-частущкой, но эта частуш ка
все сильнее, ярче и горячее откли­
кается на современную жизнь.
Все большие размеры принимает
увлечение крестьянской молодежи
стихотворчеством, причудливо со­
единяющим традиционные песен­
ные навыки с мотивами книжной
поэзии. Наблюдения над живым
процессом отмирания одних поэти­
ческих форм, изменением других,
нарождением третьих должны при­
влечь внимание не только специалистов-этнографов, но и широкогокруга литераторов, поэтов, арти­
стов. Нельзя не отметить ярких
фактов тяги артистического мира
(см. деятельность 0 . Э . Озаровской,
Третьяковой и др.) к непосред­
ственному изучению •народно-поэ­
тического творчества. Ставшее по­
пулярным искусство рассказыва­
ния делает попытки искать для
себя опоры в изучении традицион­
ного мастерства народных сказоч­

501

ников и сказителей. Мало еще
развилась в России организация
хоровых кружков и обществ, столь
распространенных, например, в ок­
раинных странах: Эстонии, Л ат­
вии. Но уже зачатки и этого
дела в России есть. Народной поэ­
зии, по мере ее изменения в самой
крестьянской среде, предстоит воз­
рождение уже силами и воздей­
ствием образованных любителей
поэтического творчества. В России
этому движению предстоит боль­
шая удача, чем в других странах,
так как самые источники народ­
ной поэзии еще далеки от иссякновения.
Проф. Ю . Соколов.
НАРОДНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ в рус­
ском языке, по Ф. Коршу, имело
в своем основании следующую
схему (квантитативную):

или в ударных обозначениях:
* Это две диподии хореического
типа; существенно отметить здесь
разницу этого русского песенного
'стиха, употребляющего нисходя­
щую диподию, тогда как пись­
менный стих пользуется диподией
ямбической. Н апр., в песне ви­
дим:
скАчет галка... по Ельничку,
мАшет хвостом... по берЕзничку,
тогда как классическом «хорее»:
равнодУшна и ревнИва,
а не
рАвнодушна И ревнива.
Возможно, что именно это обсто­
ятельство и создавало стих Канте­
мира и Державина с полуударениями на второй стопе, как, напри­
мер, у Кантемира:
любИмица моя блИзко,
у Державина:
^иАна с голубОго трОна
и пр. Частуш ка в пении и теперь
еще часто сохраняет хореическую
диподию:
кАк я стану нАдоску,
д,вИжу тулу Имоскву.
Но частуш ка же употребляет и
ямбическую диподию:
алексАндровский вокзАл
откуд’ мой мИлый уезжАл.
Приходится слышать иной раз,
что диподия в частушке меняется

502

НАР

с переходом от одного двустишия
к другому:
тЫне вой полкАнушка,
пАжалуста невОй,
моводрОлю угнАли
ПодаршАву ведмый бОй.
Бесконечные вариации основной^
темы этой (тетраподии хореиче­
ской) отмечаются у Корша цо-малорусски, белорусски, сербски, бол­
гарски, словенски, чешски, словац­
ки, польски, лужицки,—почти на
всех славянских языках. Период о
двух колонах аналогичен германическому стиху о двух полустиш иях.
Анакруса факультативна. Две ди­
подии объединяются в колон глав­
ным ударением, например:
тыподИ моякорОвушка домОй
и со стяжениями:
ужкаквсЕмужья дожЕн цОбрЫ,
где в слове «дОбрЫ» второе ударе-,
ние сильнее и изменяется по Кор-'
ш у четырьмя морами (см .),. тогда
как на «дО—» падает всего лишь
две. Еще пример стяжения:
онкупИл мнекОрОвушкУ,
схема этой строки будет: ^
Растяжение первоначальной схе­
мы имеет масу вариантов. Наибо­
лее любопытны в этом отношении
протяжные («проголосные») песни
(напр., «Вниз по матушке по Вол­
ге», которая в пении из ямбической
диподии обращается в тетраколонный период). У лужичан и поля­
ков в пении меняется даже и ритм,
двоичный переходит в троичный.
Корш в общем считает этот стих
силлабическим, хотя в пении он,
разумеется, квантитативен. Корш
указывает еще на качественность
(ударность) этого стиха. Думается,
что частично он квантитативен и в
рецитации, которая таким образом
сводится к речитативу или чему-то
сходному с греческой паракаталогой (ритмической декламацией под
флейту или кифару). Надобно
иметь в виду, что все это касается
стиха или песенного, или такого*
что читается нараспев, где, как это
случалось и у Еврипида, бывает
более двух нот на один слог. Все
это конечно не существует в на­
шем читательстве, которое обычно*
происходит даже не вслух, и во­
просами интонации вообще мало

«А Р

503

задается. Форма стиха переходила
от народа к народу с мотивом, от­
сюда .р я д приспособлений слов
к размеру уже заданному. Это
.явление существует и сейчас в пе­
реводах популярных опереточных
арий, например, первая строка:
Ах, курочка-бедняжечка
и дальше:
Скорей надо доктора позвать,
что в пении принимает вид:
Ск’рей н’д’ доктора позвать,
а сложившийся стих уже входит
в репертуар и таким и остается.
Возможно ныне уже и обратное,
как неведомо откуда залетевшие
в народную пьесу «Шлюпка» стро­
ки Пушкина «Не стал воронов сле­
талась», далее совершенно рас­
строенные разностопным паузным
стихом. Если стих читается нарас­
пев, то в нем возможна квантитативность, для обычного тепереш­
него чтения,'в котором распев очень
слаб/ а у актеров и вовсе не суще­
ствует
(исключая декламаторов
самой последней формации, вроде
актеров
московского
камерного
театра), остается соответственная
языку ударность, все ухищрения
квантитативной песни тогда сво­
дятся к сравнительно более про­
стым элементам: полуу дарениям
и паузам. Если, напр., стих:
Полно, дремушка, дремати

вполне соответствует приведенной
выше схеме:
то период (двустишие, два колона)
будет таким:
Из-под дуба, из-под вяза,
Из-под вязова коренья,

но он может появиться и в урезан­
ной, стянутой форме:
Друженька хорошенький,
Друженька пригоженький

и дальше:
Добры кони тонут,
Молодцы томятся,

или
Ой, за гаем, гаем,
Гаем зелененьким

504

соI I схемой
двойного
стяжения:
•
в
I ■
в
^
Кроме того, период настолько
плотен, что часто два колона не
разделяются словом, как, например:
Хвастал он на хвастывал
бо- гачеством своим
и т. д. Сравнивая все это в стихо­
вой, только-ударной схеме, мы ви­
дим, что в стихе «Добры кони то­
нут, . молодцы Томятся» для нас
ударны всего лишь стихи не четы­
рехстопные, а трехстопные. П ра­
вильнее было бы поэтому сказать,
что, обследуя песню, мы исследуем
собственно не стихосложение, а
песнесложение народное. Стиха
в нашем смысле народное стихо­
сложение не знает, а то, что мы на­
зываем нашим стихом, чрезвычай­
но далеко от песни. Достаточно
указать хотя бы на то, что песня,
воспринимая
письменный
наш
стих
(«Коробейники»),
простой
хорей поет, как:
ой полнЫм полнАаа корОбушка,
т.-е. прибавляет целую стопу к Не­
красовскому четырехстопнику. Р аз­
ница между русским стихом и р ус­
ской песней разительна, это пока­
зывают хотя бы попытки (дельные,
конечно) обогатить етих песней,
которые всегда кажутся чрезвы­
чайно своеобразными, настолько
далека от стиха живая песня.
С. Я . Бобров.
НАРОДНАЯ ЭТИМОЛОГИЯ (ИЛИ ЛОЖНАЯ)

новое осмысление старого или
взятого из чужого, языка сло­
ва, связанное с ошибочным по­
ниманием
его этимологического
состава, ср. нынешнее понима­
ние слова «свидетель», как «оче­
видец», связывающее это слово
с глаголом «видеть», вм. старого
значения «осведомленный человек»
(старое «съв'Ьд'Ьтель», связ. с гла­
голом в'Ьд'Ьти «знать») и др. Н . Э.
может вызывать дальнейшее изме­
нение слова применительно к тем,
с которыми оно ассоциируется,
в силу Н , Э .; так, слово «зонтик»,
понятое,
как
уменьшительное,
вследствие сближения с именами
с уменьшительным суффиксом «ик»,
как домик, столик (первоначальное
значение этого слова, вбсходящего
к голландскому sonDdeck, не умень­
шительное), вызвало появление
слова «зонт» (большой зонтик)
с отпадением звуков ик, принятых

505

за суффикс. Много изменений ино­
странных слов, основанных на Н . Э .,
имеется в языке Лескова.
Н Д.
В противополож­
ность литературному языку (см.) >
и другим общим языкам, как напр.,
общегосударственному, церковному
и пр., Н . Я . наз. живой язык народ­
ных м асс, известный только в уст­
ном употреблении, как разговорный
или, как язык произведений уст­
ной словесности. Являясь по б. ч.
средством общения лишь между
близко живущими друг от друга
частями народа, Н . Я . распадается
на областные или местные говоры,
ограниченные по б. ч. сравнительно
небольшой территорией и отличаю­
щ иеся друг от друга не только
благодаря территориальной раз­
розненности населения, но и благо­
даря различиям в быте населения
и окружающей его обстановке,
и отличается меньшей устойчи­
востью, чем литературный яз.;
кроме того, служа потребностям
обыденной жизни, не отличающей­
ся большой сложностью, Н . Я . вооб­
щ е, беднее литературного яз.
НАРОДНЫЙ ЯЗЫК.

НАТУРАЛИЗМ

ем. Реализм.

я. д.

НАУЧНАЯ ПОЭЗИЯ — зародилась во
Франции в последней четверти
1.9-го века. Теоретиком и основопо­
ложником его явился поэт Роне
Гиль (Кёвё Ghil), родившийся в
1862 году.
По мнению Гиля/поэзия должна,
в согласии с духом и научно-тех­
ническими
завоеваниями нашей
эпохи, войти в более тесное и глу­
бокое соприкосновение с наукой,
должна усвоить себе мировоззре­
ние, построенное на последних
данных науки, отбросив то уста­
ревшее, мифологическое миропони­
мание, которое столько веков опре­
деляло конкретную идеологию по­
этов, их темы, образы, выбор
слов и т. п.
Но это не значит, что поэзии
остается только перелагать в сти­
хи научные данные: поэт, созна­
ние которого охватывает весь кру­
гозор
современной ему науки,
сумеет силой своего творческого
прозрения оплодотворить ее новы­
ми идеями.
Основная теоретическая работа
Гиля—«Трактат о слове» (Traite du

50б

НАУЧ

varqe) вышел в 1885 г., и лег в осно­
вание его дальнейших трудов.
■ М. С.
НАУЧНЫЙ РОМАН. Понятие «науч­
ного или точнее «эксперименталь­
ного» романа (см.) было введено*
Золя, пытавшимся установить. осо­
бые методы художественного твор­
чества, не уступавшие методам
естественных наук. В этом значе­
нии самый термин остается только
формальным, другой, более реаль­
ный смысл связывается cv ним по
отношению к роману в собствен­
ном смысле этого слова, ромайу
особого типа, темой которого яв­
ляется какое-нибудь научное ‘ от­
крытие,ч те или иные факты изобласти науки и их приложение
на практике. Такой роман, в сущ ­
ности, появился очень давно: по­
чти все так называемые «утопии»
опирались на научные истины
своего времени или на возможное
развитие науки в будущем, но
поскольку они не преследовали
целей «романа», постольку самый
термин должен применяться к
ним очень условно. Н е менее у с ­
ловно к области научного рома­
на можно причислить роман худо­
жественной популяризации. Н а­
стоящий «научный ромак» (Эдгар
По является его родоначальником
в некоторых своих вещах), связан
почти исключительно с именем:
Уэльса и в будущем несомненна
разовьется по его методам и прие­
мам. Конечно, в данном случае,
поскольку мы говорим о «на­
учном романе» в. смысле ху ­
дожественном, сразу приходится
указать на основное значение фан­
тазии или воображения, направлен­
ных почти исключительно на не­
обычайную, почти невероятную сто­
рону современной науки, в извест­
ном смысле выступившей из гра­
ниц только мыслимого. Такая осо­
бенность современного знания и
является связующим звеном между
словами «наука» и «роман», иногда
целиком покрывающими друг дру­
га. Отсюда неизбежно фантастиче­
ский характер «научного романа»,
отличающийся особым реализмом
фактического,
точного и
убе­
дительного
опыта.
В
частно­
сти можно, например, указать на
вполне реальный характер фанта^
стики такого романа, как «Война в
воздухе» Уэльса, блестящие пред­

НЁБ

507

видения которого почти единоглас­
но подтверждаются соответствую­
щими трезвыми специалистами.
Так лишний раз подчеркивается
значение художественной интуи­
ции.
Самый метод построения «науч­
ного романа» выработался в очень
твердые и определенные формы,
предуказанные его задачами и
целью—показать приложение како­
го-либо научного открытия на
практике, среди людей. Такой ро­
ман целиком сосредоточен на раз­
вертывании фактического материа­
ла, стремительно развивающемся
сюжете и потрясающих неожидан­
ностях. А широкий захват всех об­
ластей социальной жизни насыщает
его такими перспективами, в кото­
рых почти исчезает личная психоло­
гия. Ее место занимают отдельные
очень сильные коллективные пере­
живания, символизирующиеся ка­
ким-нибудь исключительным собы­
тием. В связи со всем этий неизбе­
жен «авантюрный» характер «на­
учного романа»: способность че­
ловека стать невидимкой или изо­
бретение нового взрывчатого ве­
щества (какие-нибудь «радиобом­
бы») само собой являются осью ин­
тереснейших и небывалых при­
ключений современных Рокамболей
знания. Так «научныйг роман» ввел
новую технику, которая начинает
развиваться самостоятельно уже
вне связи с фактами науки. Эти
факты рассматриваются только
как отправная точка для авантюр­
ного романа нового типа, которо­
му, повидимому, суждено вытес­
нить прежний роман приключе­
ний на палубе пиратского корабля
или в почтовой карете. Вообще,
привлекши новый тематический
материал, научный роман открыл
некоторые совершенно новые и чи­
сто формальные возможности для
художественной прозы.
К. Локс.
НЁ&Н93УБНЫЕ СОГЛАСНЫЕ. Согласные
звуки, образуемые поднятием кончи­
ка языка к переднему (твердому)
нёбу, верхним деснам (альвеолям)
или верхним зубам, причем кон­
чик языка или приближается к нё­
бу, альвеолям или зубам настолько,
что при проходе выдыхаемого воз­
духа между сближенными органа­
ми произношения получается за­
метный шум от трения воздуха

508

(iфрикативные Н .-З. С .), или плотно
примыкает к ним и затем отрывает­
ся, производя приэтом соответ­
ствующий шум {взрывные Н .-З. С .).
В русском яз. к Н .-3. С. принадле­
жат фрикативные свистящие з, с
твердые и мягкие и шипящие ж, ш
краткие твердые и долгие твердые
(из шерсти, изжарить) и мягкие
(одука, дрожжи), взрывные д, т
твердые и мягкие, аффрикаты (см.)
дз, ц твердые и дж, ч мягкие, а
также сонорные (см.) согласные
плавные (см.) л, р твердые и мяг­
кие и носовой (см. Носовые звуки)
н, твердое и мягкое.
НЕБНЫЕ ЗВУКИ, или палатальные.
Звуки, получающиеся при подня­
тии спинки языка к переднему
(твердому) нёбу. Сюда относятся
1. согласные звуки, наз. точнее
средненёбными (см .); 2. гласные
звуки, наз. иначе гласными перед­
него ряда (см. Гласны е); 3. со­
гласные звуки, осложненные нёб­
ной артикуляцией, наз. точнее мяг­
кими (см.), смягченными или па­
латализованными.
НЕГРАММАТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ СЛОВ

Такие категории слов, которые не
обозначаются, как особые катего­
рии, с помощью грамматических
средств; такими грамматическими
средствами могут быть как формы
самих слов, так и способность всту­
пать в определенные сочетания
с другими словами. Поэтому грам­
матическими категориями явля­
ются не только склоняемые сущ е­
ствительные и* прилагательные,
грамматические наречия и пр., но и
несклоняемые существительные, не­
грамматические наречия, предло­
ги, союзы и пр. по их роли в сло­
восочетаниях, но, нацр., Н . К. явля­
ются такие категории, как кате­
гория местоимений, числительных,
существительных нарицательных и
собственных, конкретных и аб­
страктных и др.
Я. Д.
НЕНР0ЛОГ (слово о мертвом; греч.
necros— покойник и logos слово)—
небольшое произведение, посвя­
щенное недавно умершему чело­
веку, сообщающее кратко данные
его биографии и деятельности. В
первые -века христианства было
принято записывать имена умер­
ших в церковные книги для помино­
вения. В средние века эти записи,

509

-более расширенные, перешли в ка­
лендари, которые велись при ду­
ховных учреждениях и монасты­
рях. Краткие, чисто фактические
записи с течением времени при­
няли
форму хвалебного слова
умерш ему. В более позднее время
.для
историко-биографич.
целей
стали составлять отдельные сбор­
ники из некрологов выдающихся
людей, умерших за истекший год
или другой известный период вре­
мени. В России некрологи с 1831 г.
печатались в «Месяцесловах» А ка­
демии Н аук, откуда перешли в со­
временные календари. Некрологи
текущего времени обычно печа­
таю тся в журналах й газетах. О т ­
дельные собр. некрологов в Р ос­
сии печатаются с 1858 г. Начало
этому положил известный библио­
граф Геннади, поместив в Библиогр. Зап. «Краткие сведения о
русских писателях и ученых, умер­
ших в 1857 г.» и потом в течение
нескольких лет печатавший в этом
журнале подобные сведения. Про­
должателем труда Геннади явился
Д . И . Языков, составивший «Об­
зор жизни и трудов русек. писате­
лей, умерших в 1881 и след, годах».
О пб. 1885—89.
Я. А.
НЕНАПРЯЖЁННЫЕ

ЗВУКИ.

См. Н а­

пряженные звуки.
НЕОДУШЕВЛЕННЫЕ ПРЕДМЕТЫ. Вещи
или предметы, не обладающие
способностью произвольного дви­
ж ения, т.-е. все предметы^ кроме лю­
дей и животных. См. Одушевлен­
ны е предметы,
НЕОКЛАССИЦИЗМ
— неопределен­
ный термин, употребляемый для
обозначения течений в новой и но­
вейшей литературе, связываемых
с возрождением стремлений и при­
емов классицизма (см.).
Неоклассицизмом иногда называ­
е т эклектическое направление, воз­
никающее после романтических и
реально-бытовых настроений и по­
бед, как признание, что в отвер­
гнутом классицизме была какая-то
своя художественная правда, со­
ответствующая каким-то вечным
началам человеческой души. Воз­
вращение к классицизму помимо
этого психологического мотива, на­
мечается у * некоторых писателей
:в результате обновленных изуче­
ний и неожиданных достижений

5 1 (Г

НЕО

в познании классических литера­
тур. Так, у нас писатели-символи­
сты проявили не малый интерес
к классическим мотивам, формам и
приемам вплоть до писания траге­
дий в греческом стиле и условном
французском классическом (Вяче­
слав Иванов, Иннокентий Аннен­
ский). Приэтом довольно опреде­
ленно наметилось внимание к так
называемым дионисическим нача­
лам человеческой души и творче­
ства. Они также жили в класси­
ческой древности, особенно в грег
котазиатских. культах, как и аполлонические начала, но вторые осо,бенно привлекли к себе внимание
французско-итальянского класси­
цизма, как единственно ценная
сущность поэзии и духовной жиз­
ни классического мира. Неокласси­
цизм можно усмотреть, в противо­
положность старому классицизму
греко-римлян и подражательному
«лже-классицизму» французов'* в
том новом периоде' русской словесг
ности, когда были переработаны
сентиментальные и романтические
начала и приемы в поэзии Пуш ­
кина и Лермонтова в связи с ре­
ально-бытовыми, и когда она, в ли­
тературной теории, казалось, могла
выступить во всеоружии полноты,
законченности, строгости и просто­
ты приемов и психологической вер­
ности, т е. определенно с теми чер­
тами гармонической целостности,
какие признаны за поэзией клас­
сической древности.
У Пушкина, прошедшего строгую
школу французского классицизма,
у Майкова, у Алексея Толстого,
Фета, отчасти. Тютчева, у Щ ерби­
ны, воскрешавшего греческие моти­
вы, и у других можно отметить,
при отсутствии иногда внешних
условностей классицизма и ofo
терминологии, черты типа творче­
ства
аполлоновски
спокойного,
пластически скульптурного, стро­
го простого в средствах, что сбли­
жает в некоторых отношениях их
произведения с классической древ­
ностью. Но все это было лишь
отдаленным отголоском классиче­
ских веяний. В наши дни неоклас­
сиками называет себя небольшая
и расплывчатая группа поэтов, ко­
торые после ряда лет русского
символизма и новейших кратко­
временных течений, как акмеизм,
футуризм и пр., признают необ­
ходимым -возврат к началам, запо­

НЕО

-5 1 1

веданным Пушкиным. Так как ши­
роким настроениям модернизма
последних двух-трех десятилетий
давалось не без оснований назва­
ние неоромантизма (см.), то, неви­
димому, надо признать эту повто­
ряемость
борьбы
классических
и романтических стремлений и
настроений общепсихологическою
чертою вообще творческих художе­
ственных устремлений, иногда со­
впадающих в своих комбинациях
с социально-психологическими ко­
лебаниями настроений у разных
групп, иногда нет: так в литера­
турном отношении великая фран­
цузская революция была опреде­
ленно классична, романтическая
Германия с ее реставрацией мо­
нархических и мистических идей,
определенно консервативна, а ро­
мантическая Франция 30-х годов
с Виктором Гюго революционна,
при певце ее Беранже—классике,
но демократе и социалисте.
В. Ч.
НЕОЛОГИЗМ — новое слово, выра­
жение или оборот, введенный в
обращение в данный состав живой
речи. Неологизмы в последней воз­
никают постоянно и либо удержи­
ваются в языке, либо тут же забы­
ваются, что зависит от необходи­
мости нового слова и от его вну­
тренней ценности, меткости и
складности. Они являются массами
при всяком сильном напряжении
умственной жизни народа и зави­
сят от вторжения в нее новых по­
нятий, требующих соответственных
обозначений. Распространение хри­
стианства, татарское иго, сноше­
ния с Западом—все создавало нео­
логизмы, которые непрерывно обрусевали. При петровской реформе
русский язык обогатился множе­
ством иностранных слов, которые
лишь частью были заменены соот^
ветствующими русскими.
Литературный язык особенно бо­
гат во все времена неологизмами,
которые влились в него широкою
волною в ломоносовский период, и
Карамзин известен, как преобразо­
ватель литературного языка, очи­
стивший его от иностранных слов,
галлицизмов, германизмов и проч.
и нашедший удачные, точные и
быстро прижившиеся русские вы­
ражения для отвлеченных понятий.
Каждая литературная школа несет
с собою новые выражения и слова.

512

В период гегелианства тридцатых*
сороковых годов литературная речь
запестрела вдруг «птичьим язы ­
ком» «искандеризмов» и т. п.
То же было в шестидесятые годы
в базаровско-писаревский период,
и т. д. Кажущееся засорение речи
неологизмами обычно вызывает
протесты со стороны ревнителей
чистоты языка, вплоть до требо­
ваний насильственного изгнания
нерусских слов, особенно неологизмов^ но эта борьба совершбнио бесплодная и все опыты искус­
ственного давления на язык ни
к чему не приводили. В част­
ности совершенно бесплодны ока­
зывались изобретения новых слов
взамен существующих не толькосо стороны дилеттантов, как Ш иш ­
ков в начале X IX в., но и со сто­
роны знатоков живой речи, как
Даль в средине века, или такой пи­
сатель, как Достоевский, очень гор­
дившийся изобретением глагола
стушеваться, действительно став­
шего живым словом, а другое
слово, им же пропагандированное—
стрюцкий — так и не привилось
в литературе. Часто неологизмы
режут ухо самым своим фонетиче­
ским составом, несвойственным
живому звуку русской речи. Но
они удерживаются и иногда на­
сильственно входят в состав живой
речи, как слова из физики, химий,
техники, технологии—телефон, те­
леграф, полуобрусевший градусники т. п. или обязательные слова,
связанные
с
государственными
учреждениями: совдеп, наркомпрое и т. д. Все эти неологизмы
удержатся, пока не будут заме­
нены или не умрут за ненадоб­
ностью, но десятки и сотни дру­
гих, возникающих в силу живой
необходимости и закрепляемых жи­
вым
непрерывным
творчеством
языка — шкурники, железка, вре­
мянка, мешечник, учредилка, чрез­
вычайка, танцулька и неисчисли­
мые другие—рассказывают о быто­
вых явлениях и совершенно неле­
по бороться с ними.
Параллельно этому насильствен­
ное словотворчество в поэзии лишь
редко
обогащает
литературный
язык и все ухищрения Бальмонта
или в особенности новейших футу­
ристов от Игоря Северянина до
Маяковского и его товарищей, обре­
чены на более или менее быстрое*
забвение. О значении современных

513
неологизмов и словотворчестве см.
брошюру А . Горнфельда «Новые
словечки и старые слова». Петер­
бург, 1922.
В . ¥.
НЕОПРЕДЕЛЕННОЕ НАКЛОНЕНИЕ. Оши­
бочное название неопределенной
формы глагола или инфинитива
(см.). Инфинитив не является на­
клонением, п. ч. не выражает отно­
шение говорящего к проявлению
действия, обозначенной) основой
глагола (см. Наклонение).
НЕОПРЕДЕЛЕННО - КРАТНЫЕ

ГЛАГОЛЫ,

Глаголы, обозначающие повторяют
щееся действие, не указывая на
раздельность моментов этого дей­
ствия: ходить, носить и цр. Н . К . Г .
все имеют производную основу
с суффиксом -и- или -а-, но эти
суффиксы не являются их фор­
мальным признаком, выделяющим:
их среди других глаголов, пото­
му что те же суффиксы обыч­
ны и у глаголов, не имеющих
кратного значения. Н .-К . Г . без
приставок, как и другие глаголы
с производной основой, несоверпг.
вида; в соединении с приставками,
имеющими местное значение, они
утрачивают значение кратности,
сохраняя значение несоверш. вида:
выходйть, приносйть и пр., в сое­
динении же с приставками с дру­
гими значениями получают значе­
ние соверш. вида, сохраняя значе­
ние кратности: вйходить, заносить
(напр., платье), переносить (всё по­
немногу).
Я. Д.
НЕОПРЕДЕЛЕННО-ЛИЧНЫЕ ПРЕДЛОЖЕ­
НИЯ. Предложения, в которых есть

спрягаемый глагол, но подлежа­
щее не названо, п. ч. представляет­
ся неизвестным или безразличным
для речи. Глагол в Н .-Л . П . в рус­
ском языке ставится в форме 3-го
л. множ. ч., а в прош. врем, и услов­
ном наклонении, не имеющих форм
лица, во м ж ш . ч., причем этой
формой указывается, что неназван­
ным производителем или носите­
лем действия или состояния гла­
гола являются люди. Поэтому
в Н .-Л . П . могут быть все глаголы,
обозначающие действия и состоя­
ния людей. В газетах пишут; го­
ворят, что..... ; здесь не курят и пр.
От безличных (см.) предложений
Н .-Л . П . отличаются по значению
Словарь литер, терминов.

514

НЕО

тем, что в первых представляется
устраненным из мысли самое по­
нятие производителя или носителя
признака, выраженного безлич­
ным глаголом, а в Н .-Л . П . понятие
производителя признака, выражен­
ного неопределенно-личной фор­
мой глагола, не устранено из
мысли, но сам производитель при­
знака представляется для речи
безразличным. Во франц. и немецк.
языках русским Н .-Л . П . соответ­
ствуют предложения с глаголом
в 3-м л. единств, ч ., при котором
стоит особое неопределенно-личное
слово: франц. on parle, немецк.
man sagt «говорят» (по происхожде­
нию on и man—от слов со значением
«человек»), С Н .-Л . П . часто смеши­
ваются обобщенно-личные предло­
жения (см.). В традиционных
грамматиках и те и другие неред­
ко не отличаются от безличных.
Я. Д.
НЕОРОМАНТИЗМ
в общем смысле
слова может быть определен как
возрождение в конце X IX и начале
X X века литературных настрое­
ний первой четверти и половины
X IX века в Европе (см. Романтизм).
Неоромантизм возникает как ре­
акция реализму и выродившемуся
из него плоскому натурализму, свя­
зывающему творчество со всем
данным в действительности, слу^
чайным, мелочным и внешним.
Неоромантическим движением с
правом могло быть названо то ши­
рокое течение, которое предста­
влено в- живописи Беклином или
импрессионизмом французских ху ­
дожников, в музыке Вагнером,
в философии Ницше, в драме Ибсе­
ном и Метерлинком, Д ’Аннунцио
и др., в поэзии Бодлером, Верле­
ном, Метерлинком и прочими сим­
волистами, в прозе—Эдгаром По,
Кнутом Гамсуном, Пшибышевским
и т. д.
Все названные имена и многие
другие в большей или меньшей
степени ярко и определенно гово­
рят нам о романтических стремле­
ниях разбить рамки реализма, как
были'когда-то изломаны узы клас­
сицизма. Неоромантики хотят дать
простор мистическим и запредель­
ным стремлениям души, тяготению
ее и к неясному музыкальному
началу, и к тайным силам ее
взрывающим и потрясающим (дионисианство) и к безграничному ре17

НОС

515

всшоционному индивидуализму. В
неоромантизме, наконец, как и в
старом романтизме, переплелись и
чисто революционные настроения в
параллель бурному социальному
брожению, и возрожденные обще­
ственно-реакционные устремления
вроде голосов о мнимом «банкрот­
стве науки» и возвращении к сред­
невековому католическому миросо­
зерцанию. Эти «неоромантические»
черты в очень разнообразных со­
четаниях указываются С . А . Венге­
ровым и для периода русской ли­
тературы, который характеризо­
вался то как «декадентство», то как
«модернизм» и особенно как «сим­
волизм», и обнимает, собою при­
мерно тридцатилетие 1890—1920,
очень разнообразное и бурно про­
текавшее.
Повидимому, «символизм», как
течение, давшее наиболее сильных
и талантливых представителей,
в будущей историко-литературной
терминологии убудет стоять всетаки центральным явлением среди
этого «неоромантического времени».
В целом, конечно, оно не сплошь
окрашено «символизмом» Брюсова,
Блока, Белого, Соллогуба и других.
Под «неоромантизм» хотя и подой­
дут теми или иными сторонами
блестящие продолжатели реалисти­
ческого течения—как мечтательно­
меланхоличный Чехов и академи­
ческий Бунин, бурный Максим
Горький, фантастический Леонид
Андреев, яркий, к народности тя­
готеющий Ремизов и т. п., но это
совпадение едва ли полно.^ Необык­
новенное разнообразие подобных
сильных дарований все-таки плохо
мирится с термином предлагае­
мым от времени, все-таки суще­
ственно отличного от нашего, когда
не были так резко обострены все со­
циально-экономические отношения.
Может быть, целесообразнее было
бы вместо эпохи русского «нео­
романтизма» говорить просто о но­
вом классическом периоде русской
литературы, подобно новому клас­
сическому периоду Пушкина, Лер­
монтова и Гоголя и новом класси­
ческом периоде реалистического
бытового романа и драмы.
В . Чешихин-Ветрипский.
НЕПЕРЕХОДНЫЕ ГЛАГОЛЫ. См. Пере­
ходные глаголы.
НЕОПРЕДЕЛЕННАЯ ФОРМА ГЛАГОЛА.
См. Инфинитив.

516

НЕПРОИЗВОДНАЯ ОСНОВА. То ж е, что
корень.
НЕСЛОГОВОЙ ЗВУК. См. Слог.
НЕФОНЕТИЧЕСКИЕ ИЗМЕНЕНИЯ ЗВУКОВ,
или изменения звуков по аналогии.
См. Аналогия, а также Фонетиче­
ские изменения звуков.
НОВЕЛЛА — см. повесть.
НОВООБРАЗОВАНИЯ В ЯЗЫКЕ. Новые
явления в языке, преимуществен­
но в области форм, возникшие
в результате изменения фактов,
уже существовавших в языке до
появления этих Н ., наприм., созда­
ние новой грамматической формы
или категории (ср. в русск. яз. име­
нит. множ. на а от имен, несред­
него рода, новые категории одушев­
ленного рода существительных,
предикативных прилагательных, де­
епричастий и др.) или образование
новых слов из существовавших ра­
нее основ и формальных частей
слов (ср. в нынешнем русском яз.
такие слова, как конка, летчик, па­
ровоз и пр.). Н . в языке противопо­
лагаются с одной стороны фактам,
сохранившимся в языке от прош­
лых эпох, с другой—заимствова­
ниям из других языков.
НОСОВЫЕ ЗВУКИ. Звуки речи, глас­
ные и согласные, получающиеся
в том случае, если нёбная зана­
веска, отгораживающая полость
носа от полости рта, поднята, про­
ход для воздуха через нос открыт,
и выдыхаемый звучащий воздух
(голос) выходит одновременно че­
рез полость рта и носа, благодаря
чему произносимые звуки полу­
чают особый характерный для Н . 3.
носовой тембр. Все Н . 3. нормально
являются сонорными (см1.), п. ч.
только при этом условии получает­
ся достаточно отчетливый носовой
тембр. Гласных Н . 3 . в русском яз.
нет, но они есть в польском яз.
(именно, носовое о, обознач. буквой
и, носовое э, обознач. буквой е»,
во франщ яз. (обознач. буквами ап.
en, in, on, uo и др.) и др. К соглас­
ным Н . 3 . в русском яз. принадле­
жат губной Н . 3 .—м и нёбнозубной
и. В других языках существуют
также задненёбные и средненебные
Н . 3 ., как, напр., в немецк. Zunge
«язык» и bringen «нести» (обознач.
буквами ng.'

а Д.

о
ОБОБЩЕННО • ЛИЧНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ.
Такие предложения со спрягаемым
глаголом, но без подлежащего, в ко­
торых соответствующей формой
глагола и отсутствием подлежаще­
го обозначено предполагаемое или
обычно повторяющееся действие
или состояние 1-го или 2-го лица ре­
чи, как возможное при всяком дру­
гом субъекте действия. В О .-Л . П .
в русском яз. употребляются формы
2-го лица единств, ч. наст, и буд.
врем, и муж. или ж . р. единств, ч. у с­
ловного наклонения глаголов: днем
зевая бродишь, бродишь; дела/гь
нечего,—соснешь (я брожу, да и
всякий другой на моем месте бу­
дет делать то же); тише едешь,
дальше будешь (если ты поедешь
тиш е..., да и всякий другой, кто
тише едет...); сказал бы словечко,
д а волк недалечко (я бы сказал,
да и всякий другой сказал бы).
О .-Л . П . часто смешивают с неопре­
деленно-личными (см.) и безлич­
ными (см.).
Я. Д.
ОБРАЗ (в поэзии). Вопрос о при­
роде поэтического образа прина­
длежит к наиболее сложным во­
просам поэтики, ибо в нем пересе­
каются несколько доселе еще не
разрешенных проблем эстетики.
Прежде всего следует отбросить те
узкие и поверхностные представле­
ния, воспринятые нами еще на
школьной
скамье,—которые
за­
ставляют нас вкладывать в поня­
тие образа чисто зрительное со­
держание, уподобляя тем поэтиче­
ский образ как бы некоторой
извне наблюдаемой картине. Вспом­
ним хотя бы следующую строфу
Бунина:
И на заре седой орленок
Шипит в гнезде, как василиск,
Завидя за морем спросонок
В тумане сизом красный диск.

Если «седой» орленок, «красный
диск», в «сизом тумане» живопис­
ны (образны) живописностью не­
посредственно-зрительный, то, ко­
нечно, вторая строка (орленок, ши­
пящий, как василиск) рисует нам \
образ чисто звуковой. Другая стро­
ка Бунина о «теплом запахе талых
крыш» весной, пушкинские «пу­
шистые
снега»—выхвачены
из
сложной области обонятельных,
тепловых, осязательных ощуще­
ний—и число таких примеров
можно было бы умножить до бес­
конечности; подсалуй, было бы
правильнее даже сказать, что нет
ни одного образа, который был бы
чисто зрительным по природе^ как
каждое зрительное впечатление
сложно перекликается с осязатель­
ными,
мускульно-двигательными,
иногда звуковыми или тепловыми
и т. п. (ср. «сверкающий снег»—
впечатление холода, «широковетви­
стый дуб»—впечатление тяжести,
массивности); с этой точки зрения
метафорическое построение образа
(«звонкий холод», «литавры солн­
ца», «солнце пахнет травамт,
«тяжелый зной») должны быть
признаны не усложненными, вто­
ричными образованиями, а наобо­
рот—первичными , вскрывающими
изначальную укорененность поэ­
тического образа в нерасчленимой
целостности чувственной стихии,
как таковой («зрительное», «осяза­
тельное» и т. д. суть только аб­
страктные вырезы в этой стихии,
производимые разъединяющим рас­
судком). Но проблемы образа этим
не'разреш ены . Ибо чувственно-об­
разная стихия, при более внима­
тельном наблюдении ее конкрет­
ных запечатлений в поэзии, ока­
зывается как раз весьма мало
«наглядной» или «изобразитель­
ной». Мы не говорим уже об ее
разрешениях
и
ускользающих

ОБ?

519

520

утончениях в чистой лирике («Мо­
ным пламенем»—просто невозмож­
тылька полет незримый слышен
но; это, прежде всего, было бы не­
в воздухе ночном»); нет, сам а^
красиво (напр., «лазурное пла­
казалось бы, непосредствепно-пламя»)—и, конечно, ни о чем подоб­
стическая и богатая красками жи­
ном сам поэт и не помышлял. И, од­
вописность оказывается, в значи­
нако, все вышеприведенные приме­
тельной мере, основанной на свое­
ры поражают нас именно конкрет­
образном
«оптическом
обмане».
но - изобразительной
живописной
Чтобы обнаружить это, достаточно
силой—как бы ни пытались дока­
вернуться к вышеприведенному
зать нам обратное.
бунинскому
четверостишию, за
Какой же отсюда вывод? Один—
которым ни один беспристрастный
и чрезвычайно важный: именно,
критик не будет отрицать именно
что поэтическая наглядность, или
указанного достоинства-живопис­
образность, не Имеет ничего обще­
го с той наглядностью, или образ­
ности. Вглядимся детальнее—и мы
ностью, с которой выступают пе­
поразимся, насколько бедна и схе­
ред нами предметы внешнего, чув­
матична нарисованная поэтом кар­
ственного мира (хорошо выясненотина. Это — как бы сплошное неэто в «Философии искусства»
зарисованное полотно (даже если
привлечь остальные, опущенные
Бр. Христиансона). Образ не есть
нами строфы), на котором раз­
предмет. Более того, задача по­
эзии—как раз в том, чтобы разверозненными, несвязными мазка­
ми бегло набросаны: скат скалы,
ществить предмет: это и есть пре­
орленок в гнезде, туман за мо­
вращение его в образ. Образ пере­
водит изображаемый им предмет
рем," солнце в тумане. Попробуем
дать ряду лиц задачу—нарисовать
или событие из внешнего мира вона основании данного стихотворе­
внутренний, дает нашей внутрен­
ния связный пейзаж (как это сде­
ней жизни излиться в предмет,
охватить и пережить его изнутри,
лал немецкий эстётик Реттекен)—
как часть нашей собственной душии каждый нарисует иное, нежели
другие. И потом: «сизый» туман,
В образе мы переживаем изобра­
жаемое. Сказанное необходимо до­
«красное» солнце, «на заре»—какие
полнить указанием, что образы по­
общие, ничего не говорящие опре­
эзии суть именно словесные обра­
деления! Мало ли оттенков «си­
зы, изваянные в слове—не только
зого», «красного», «зари» (утра)—
в его логическом значении, но вои т. д. Таким образом,—даже, если
всем его эмоциональном «тоне»,,
принять во внимание, что здесь
в его ритме и звуке: поэтому под­
была взята лишь зрительная сто­
рона изображения—получается от­
линно изобразителен стих: «шипит
в гнёзДе, как василиск» (игра зву­
сутствие живописности там, где
ками «ш, з, с»). Так «образная»
нам виделось ее торжество (не за­
стихия расширяется до пределов
будем, что это можно расширить на
«стихии слова». Есть подлинно об­
звуковые и иные образы; напр.,
разные стихи, где нет ни одного
«шипит, как василиск»: что это
сравнения, ни одной метафоры,,
собственно определяет?). Можно
простейшие, скромнейшие:
пойти дальше и указать на такие
образы, вся живописующая сила
Был вечер. Небо меркло. Воды
которых основана на том, что они
Струились тихо. Жук жужжал.
разрушают собой всякую непосред­
(Пушкин).
ственную,
чувственно-представи­
М . Столяров.
мую наглядность. Таково тютчев­
ское
сравнение
вспыхивающих
ОБРЯДОВАЯ ПЕСНЯ—песня, сопро­
зарниц с «беседою глухонемых де­
монов» или след, двустишие Фета: v вождающая народный обряд. Н а­
родные обряды можно разбить на
Дохнёт тепло любви. Младенческое око
две основные группы: обряды
Лазурным пламенем затеплится глубоко
праздничные, связанные с рели­
гиозными празднествами, и обря­
(пример С. И . Поваркина).' Пред­
ды семейные, приуроченные к круп­
ставить себе, как представляют се­
ным событиям семейной жизни—
бе вещи или процесс внешнего
к свадьбе, похоронам. В обрядовой
мира, «глухонемых демонов», «ды­
поэзии сохранилось очень много
хание тепла любви» или «око», «за­
следов глубокой старины. Обрядо­
теплившееся («глубоко»!) лазур­

521

вая поэзия в силу своей связи с рекультом стоит близко
к первоначальной ступени литера­
турного развития—к синкретизму.
€инкретическое состояние поэзии—
отправной пункт в эволюции поэ­
тических форм. Все главные виды
поэзии—эпос, лирика, драма—вы­
делились из первоначального слит­
ного состояния позднее. В обрядо­
вой же песне мы видим еще не
вполне разрушенную связь лирики,
эпоса и действия, т.-е. элемента
драматического. Поэтому обрядо­
вая песня привлекает особенно
внимание тех, кто интересуется
истоками поэтического творчества.
Однако русские обряд и песня не
отражают старинных форм в их чи­
стом виде. В этой области русской
поэзии ярче всего сказалось сме­
шение двух культур—языческой
и христианской, т.-е. «двоеверие» .
Языческий быт постепенно должен
был применяться к быту христиан­
скому. В частности, языческие
празднества должны были слиться
« праздниками церковными; кален­
дарь первобытный смешался с ка­
лендарем византийским. Несмотря
.д а такое применение к христиан­
ским праздникам, общий аграрнорелигиозный характер народных
обрядов и песен сохранился и до
сих пор. В основе их по прежнему
лежит первобытная земледельче­
ская магия, заклинание. В этом от­
ношении русская обрядовая поэзия
дает богатые аналогий к наблюде­
ниям, сделанным в известной кни­
ге Фрезера «Золотая Ветвь». Пер­
воначальное распределение обря­
дов по временам года, повидимому,
на два главных цикла—весенний и
осенний в настоящее время не вы­
держано строго, но все же еще не
совсем стерлось.
Обряды и песни, исполняемые
в канун Рождества Христова, сое­
диняю тся с именем Коляды, песни
же носят название колядок. Н а
основании некоторых песен можно
подумать, что Коляда—имя какого
то языческого божества. Но теперь
вполне выяснено, что слово это
первоначально означало название
празднества и происходит от гре­
ческого
о и
латинского
Cal ndae. Как убедительно доказа­
но А . Веселовским, русские рожде­
ственские обряды стоят в связи
с греко-римскими январскими праз­
днествами. Но далеко не все в них—
-ЛИГИОЗНЫМ

522

ОБР

результат заимствования, многие
имеют корни в самобытной сла­
вянской старине. Аграрно-заклинательный характер многих коляд­
ских обрядов и песен вне сомнения.
Заклинательный смысл имеют так­
же и величальные колядские пе­
сни, в которых иносказательно из­
лагаются пожелания богатства и
счастья. Нередко в колядских пес­
нях и играх звучат также брачные
и свадебные мотивы. Широкою из­
вестностью пользуются т. н. под­
блюдные песни. З а колядой под
Новый год (под св. Василия) поют
овсеневые песни (происхождение
термина не вполне выяснено).
Под Крещение в, Малороссии по­
ются щедровки.
Большего частью с Благовещения
(25 марта) происходит закликание
весны. Девушки поют песни—
веснянки, как бы перекликаясь хор
с хором: как-только кончает один
хор, начинает другой. Весенние
праздники приурочены к Благове­
щению, Великому Четвергу, П асхе,
к Фоминой неделе. При этом Фоми­
но воскресение в народе называется
Красной горкой, понедельник—Р а­
дуницей, вторник—Навьим днем.
Последние три дня тесно связаны
с обычаем поминать покойников.
Такова
особенность
весенних
праздников: радость весны, ожи­
вление природы, ее воскресение
ассоцируются с мыслью об умер­
ших предках. Весною поэтому про­
исходят обряды очистительного ха­
рактера и поминального. К первым
относятся такие обычаи, как сожигание соломы, прыгание через ко­
стры, окуривание дымом, облива­
ние водой. Ко вторым—хождение
по кладбищам, плачи по покойни­
кам, отнесение на могилы яиц,
хлеба и другой пищи. Пе.снн поют­
ся то веселые, то грустные. Харак-,
терна белорусская пословица: «На
Радуницу до обеда паш ут, по обеде
плачут, а вечером- скачут». Это
соединение скорби и радости напо­
минает древнюю тризну, когда так
живо сплетались горькие плачи и
буйные, безудержные игры. Нако­
нец, как и на Рождестве, в весен^
ние песни и игры вплетаются и
брачные мотивы. Большой извест­
ностью пользуется игра «сеяние
проса», состоящая из песенного хо­
рового диалога. С особенной силой
вспыхивает веселье к Троицыну
дню. Неделя ему предшествующая,

ОБС

523

седьмая по П асхе, (четверг ее но­
сит поэтому название Семика, а
песни этого времени— семицких),
называется «русальной» неделей.
В песнях на русальной неделе по­
минаются русалки, в образе кото­
рых,
повидимому,
соединились
представления о душ ах умерших
и о растительных силах природы.
Что касается самого названия, то
слово русалка первоначально озна­
чало название праздника и вос­
ходит к римским dies rosae, rosalai,
весенним поминкам по покойни­
кам. В русальную неделю мотивы
аграрной религии и магии звучат
очень сильно. С Троицыным днем
связан известный обычай укра­
шать дома молодой зеленью, осо­
бенно березкой. Троицын д е н ь праздник
расцветшего
дерева.
В честь украшенной березки поют­
ся красивые троицкие песни. В ро­
ще девушки дают друг другу
клятвы дружбы, «кумятся» и поют
связанные с обрядом кумовства
специальные песни. А / Веселов­
ский в обычае кумовства и со­
ответствующих песнях видит пере­
житки гетеризма, обрядового об­
щения полов, связанного с весен­
ним культом. В летнем празднике
Ивана Купалы (т.-е. Иоанна Крестйтеля 24 июня) произошло явное
смешение двух обрядовых циклов—
весеннего и осеннего. Так христиан­
ский календарь разрушал последо­
вательность языческого ритуала.
Песни, связанные с праздником,
носят название купальских. Вскоре
после Ивана Купалы, б. ч. в Петров
день, а в иных местах значительно
раньше происходят торжествен­
ные проводы весны, причем в по­
следний раз поются веселые песни.
Далее до конца работ обычно пе­
ние песен прекращается. Лишь
в начале жатвы поются особые
зажипочные песни, а в конце жат­
вы дожиночные. Жатвенные песни
замыкают цикл обрядовой народ­
ной поэзии. Русская песня, крепко
сплетенная с обрядом, свидетель­
ствует, что ее исполнитель по все­
му складу психики и мировоззре­
ния прежде всего земледелец.
О песнях, связанных с семейны­
ми обрядами, см. статьи: Свадеб­

ные Песни и Причитания.

♦

Б И Б Л И О ГРА Ф И Я см. в конце
статьи Лирическая песня.

Юрий Соколов.

524

ОБОСОБЛЕННЫЕ ЧЛЕНЫ ПРЕДЛОЖЕНИЯ.
Термин, употребляемый А . М. Пеш ковским и другими для обозначе­
ния второстепенных членов предло­
жения, выделяемых интонацией,
свойственной целому предложению,
входящему в состав сложного ска­
за (см.). В тех случаях, когда О. Ч . П .
являются отдельными словами, они
выделяются паузами и особенно
сильным ударением: «Но был дру­
гой сорт лю дей ,настоящих, к кото­
рому они все принадлежали»; если
же О. Ч . П . являются словосочета­
ниями, только без форм сказуемо­
сти, то оно обозначается повыше­
нием голоса перед ним и в конце
его; первого из этих повышений
не бывает, если О. Ч . П . стоят в на­
чале предложения, а второго, если
они стоят в конце предложения.
Примеры: «я удивляюсь, что вы,
с вашей добротой, не чувствуете
этого»—повышения на «вы» и на
«добротой»; «придя домой, я встре­
тил...»—повышение на «домой»; «я
увидел человека, бывшего у меня
ранее»—повышение на «человека».
В роли обособленных членов пред­
ложения особенно часто встречает­
ся причастия и деепричастия с от­
носящимися к ним словами, а так­
же прилагательные и существи­
тельные при местоимениях сущ е­
ствительных (т.-е. при местоиме­
ниях личных, возвратном и нелич­
ных он и пр., кто, что) в том же па­
деже. Сходство О. Ч . П . с т. н. при­
даточными предложениями (см.) по
интонации и некоторым оттенкам
значения было причиной того, что
в старых грамматиках О. Ч . П . полу­
чили название «сокращенных при­
даточных предложений» и рассма­
тривались, как сокращение полных
придаточных предложений; исто­
рически отношение между ними
иное: и полные придаточные пред­
ложения, и О. Ч . II. возникли в язы­
ке независимо одни от других.
С формой обособления у О. Ч . П .
связываются известные общие им
всем значения, отличающие их от
однородных необособленных чле* *
нов предложения. См. А . М. Пепгковскнй. Русский синтаксис в наh o m освещении. М. 1920, гл. X X V I;
Н . Овсянико-Куликовский. Син­
таксис русского языка.

S

ОБСТОЯТЕЛЬСТВО. Термин, употре­
бляемый в грамматиках для обо­

525

значения тех отношений, которые
выражаются в словосочетаниях на­
речиями и деепричастиями; т.-в.
прежде всего так называются сами
наречия и деепричастия, как чле­
ны предложения, обозначающие
известный признак в его отноше­
нии к другому, преимущественно
глагольному,
признаку.
Вместе
с тем, в традиционных граммати­
ках то же название применяется и
к косвенным падежам сущ естви­
тельных без предлогов и с предло­
гами, стоящим в сочетании с глаго­
лом, если с ними связываются зна­
чения места, времени, цели, причи­
ны, условий и обстановки действия
или состояния, обозначенного гла­
голом. В таком употреблении тер­
мин О. является неграмматическим,
т. к. объединяет только по значе­
нию явления, совершенно несход­
ные по грамматическим признакам.
ОБЪЕКТ. 1. В суждении—предмет
или лицо, на которые распростра­
няется действие другого предмета;
напр., таким 0 . являются понятия,
выраженные косвенными падежа.м и существительных без предло­
гов или с предлогами в таких со­
четаниях, как рубить дрова, читать
книгу, играть в карты, чтение пись­
ма, возка дров и т. п. О. в этом
смысле понятие не грамматическое,
п. ч. грамматическими средствами
не обозначается разница между
субъектом и О. действия в таких,
напр., сочетаниях, как чтение этого
артиста и чтение книги. Только
в одном случае форма грамматиче­
ского дополнения (см.) обозначает
только О. суждения; это—т. н. пря­
мое дополнение, т.-е. дополнение
в винительном падеже без предлога
при собственно переходных глаго­
лах (см .): курить трубку, строить
избу, рассказывать сказку и пр.
2. Иногда в грамматиках—то же,
что дополнение при глаголе, как
грамматический термин: вести вой­
ну, говорить о погоде, владеть бо­
гатством и т. п.
Н. Д .
ОДА (от греч.
= п е с н я )—
лирическое произведение, посвя­
щенное
изображению
крупных
исторических событий или лиц, го­
ворящее о значительных темах ре­
лигиозно - философского содержа­
ния, насыщенное торжественным

526

ОДА

-тоном, патетическим воодушевле­
нием автора, сознающего себя во
власти высших сил, органом или
божественной воли или всенарод­
ного разума. Первоначально сло­
весный текст оды сопровождался
музыкой и танцами; вызванная
к жизни героическими событиями
и религиозными переживаниями
греческого народа, она отличалась
своеобразными чертами, ей орга­
ничными и впоследствии ставши­
ми только условно декоративными.
В лице Пиндара (518—442 до Р . X .)
ода имела наиболее яркого пред­
ставителя: богатство образов, не­
ожиданность переходов от одного
предмета к другому, вытекавшая
помимо лирического энтузиазма из
мотивов музыкальных и орхестических, глубина идейной тематики,
речевая пластика,—все это стало
образцом для подражания европей­
ских лириков X V I—X V III вв. Но
главная сила оды Пиндара—ее до­
ступность народным массам, вслед­
ствие общенародного характера на­
ционально-мифологических сюже­
тов; лиризм, не охлаждаемый рас­
судочностью и питаемый музыкой
и ритмикой танца, и, наконец, та
великая простота, которая истекала
из искренних чувств поэта и под­
линных красок жизни,—эти черты
в новой исторической обстановке
сменились совершенно другими:
ода Буало и др. французских лири­
ков X V II века стала панегириком
сильных сего мира и, окрашенная
узко классовым поклонением коро­
ля и придворного дворянства, по­
теряла характер соборности; чер­
пая из мифологии античного мира
образы, подменила религиозную
правду Пиндара отвлеченными фи­
гурами, только украшающими речь;
лирическую
природу греческой
оды в ее синкретическом наряде
заместила напряженным пафосом,
искусственным возбуждением, вы­
ливавшимся в так называемом «ли­
рическом беспорядке»; подлинное
воодушевление бескорыстного поэ­
та, принимавшего участие в обще­
народном празднестве в честь бо­
гов или побед над национальным
врагом, заменила нередко льсти­
вым, подобострастным, неискрен­
ним набором слов. Французская
теория оды, выраженная в трудах
Буало „L ’art poelique‘k (1674") и
„Discours sur l‘ode*V
наложила
глубокий отпечаток на русских

ОДУ

527

одописцев X V III века. Тредьяков­
ский, следуя Буало, дал впервые
(если не считать южно-русских
пиитик и некоторых переводных
статей с франц.) в своем «Рассу­
ждении об оде вообще» след, фор­
мулировку этому жанру: «Ода есть
совокупление многих строф, со­
стоящих из равных, а иногда и не­
равных стихов, которыми описы­

вается всегда и непременно мате­
рия благородная, важная, редко
нежная и приятная , в речах весьма
пиитических
и
великолепных» .
Опыты Ломоносова, выступившего
с первой своей одой «На взятие
Хотина» в 1739 году, вполне со­
ответствовали этому теоретическо­
му воззрению: в них преобладают
значительные темы (Петр Великий,
значение науки, размышления о
боге и природе) в торжественной
словесной оправе, с ярко выражен­
ным
декламационным
складом,
с чертами в тоже время иноземного
происхождения: мифологизмом и
тем украшающим героя вымыслом,
который давал бы иллюзию вели­
чия, близкого к реальному. Живя
в верхнем кругу русского обще­
ства, в «новоманирном» шляхет­
стве, русская ода исключительно
пела представителей этого класса.
Торжественность стиля достига­
лась обилием славянизмов. Наи­
большей искренности ода достига­
л а тогда, когда поэт говорил о за­
душевном ему, дорогом, давно зна­
комом: таковы духовные оды Ломо­
носова, в которых он, дитя расколь­
ничьего севера, с детских лет увле­
кавшийся библией, касался тем,
для него интимно близких. Посте­
пенно . русская ода спускалась
с высот и торжественную напев­
ность заменила реалистическими
подробностями в более пресной
словесной оцраве. Н а долю Держа­
вина, главным образом, выпала
роль преобразователя оды: силь­
ный в торжественных темах и на­
ходящий звучные слова в одах
религиозных и философских, для
чего помимо личной настроенно­
сти богатую пищу давал X V III век—
«век просвещения», лирик екате­
рининской эпохи превращал иногда
оду в оду-сатиру и тогда реальные
подробности, саркастические наме­
ки, шутки вплетались в оду, опро­
щая ее. Эти реалистические детали,
заимствованные из неприхотли­
вой обстановки и дающие повод

528

временами перейти к размышле­
ниям возвышенного порядка, на­
полняют многие оды Д ., в особен­
ности те, в которых сказывается
другая стихия античной оды—
горацианская (см., напр., «Пригла­
шение к обеду»). Если последняя
стихия,
возводившая
«простое»
в картинное и пользовавшаяся те­
мами личной жизни, пробегала по
русской лирике X IX века и давала
прекрасные
оды
то
Пушкина
(«Вакхическая песня»), то Фета, то
и первая торжественная, деклама­
ционная вспыхивала то в бесчис­
ленных песнях поры наполеонов­
ских войн, то у отдельных лири­
ков, торжественно настроенных
по поводу какого-нибудь события
или идейной темы (Плещеев, По­
лонский). Своебразное место зани­
мает лирика Некрасова, часто со­
четавшая оду с сатирой и построен­
ная на минорных аккордах, выз­
ванных острыми социальными во­
просами 19 века. Ода воскресла
в наши дни: Маяковский и особен­
но пролетарские поэты во многом
являются одописцами со всеми
типичными чертами этого жанра
в его первоначальном вида: «пиндаризм» пролетарской поэзии не­
сомненен в пункте резко выражен­
ного сознания у поэта соборности
его творчества, выражения кол­
лективного одушевления; только
старый мифологизм заменился об­
разами фабрично-заводской дей­
ствительности; поэт^—слуга дво­
рянского класса в X V III в., стал
частью массы «синеблузых», вы­
ражающих собою все человечество:
певец личных настроений в X IX в.,
новый поэт считает себя носите­
лем общечеловеческих устремле­
ний, защищаемых «четвертым со­
словием».

Н. Л. Бродский.
ОДУШЕВЛЕННЫЕ ПРЕДМЕТЫ Пред­
меты, обладающие способностью
произвольного движения, т.-е. лю:
ди и животные, в отличив от пред­
метов неодушевленных и абстракт­
ных или отвлеченных понятий, т.-е.
признаков предметов, рассматри­
ваемых в отвлечении-от самих пред­
метов. В русском яз .категория О. П.
с одной стороны и неодушевл. пред­
метов и абстрактных понятий
с другой стороны различаются
грамматически тем, что сущ естви­
тельные мужского рода и согласо­

529

ванные с ними прилагательные
в единственном числе и существи­
тельны е и прилагательные во мно­
жественном числе, являющиеся на­
званиями О. II., имеют одну общую
форму для винительного и роди­
тельного падежей, отличную от
формы именительного падежа, а
существительные и прилагатель­
ные мужского рода в единствен­
ном числе и существительные и
прилагательные во множественном
числе, являющиеся названиями не­
одушевленных предметов и аб­
страктных понятий, имеют общую
форму для именительного и вини­
тельного падежей, отличную от
формы родительного падежа. Грам­
матическое различие между сущ е­
ствительными, обозначающими оду­
шевленные предметы, и существи­
тельными, обозначающими неоду­
шевленные предметы и абстракт­
ные понятия, существует и в дру­
гих славянских язы ках, а также
известно и некоторым не славян­
ским языкам, наприм., скандинав­
ским.
Я. Д.
ОКАНЬЕ. Сохранение безударного
о, как черта северно-великорусских
и украинских говоров, в отличие от
аканья (см.). О. северно-великорус­
ских говоров неоднородно, как по
характеру самого неударяемого о,
произносимого в разных говорах с
разной степенью закрытости (на­
чиная от о, близкого к у , и кончая
о, близким к а) у так и по судьбе о
в различных безударных слогах.
Так, в одних говорах безударное о
сохраняется в разных безударных
слогах, в других, под влиянием
акающих говоров, только в 1-м пред­
ударном слоге (т.-е. непосред­
ственно перед ударением), а в дру­
ги х безударных слогах произно­
сится так же, как и в акающих то­
порах (см. Аканье).
Я. Д.
ОКСИМОРОН (греч. TO O'UJAIDYJ'.OV,
•остроумная глупость)— стилисти­
ческая фигура, состоящая в наме­
ренном сочетании противоречивых
понятий. «Красноречивое молча­
ние», «живой труп», «выйти сухим
из воды» — ходячие оксимороны
обыденной речи. Существенным
признаком оксиморона, в отличие
от катахрезы (см.) является под­

530

оке

черкнутость в нем противоречия
между понятиями, входящими в
его состав. (Вот почему «красные
чернила» не будут оксимороном,
даже если бы ощущался этимоло­
гический состав слова «чернила»).
Каждое из противоречивых поня­
тий утверждается в своем смысле
и, вместе с тем, эти противоречия
сливаются во-едино в высшем по­
нятии, содержание которого и со­
ставляет такой слитный контраст.
(В этом, между прочим, заключает­
ся отличие оксиморона и от анти­
тезы (см.), в ее втором случае, где
контрастирующие понятия, хотя и
объединяются, но не сливаются во
едино,
остаются
раздельными).
Кроме того, важно отметить, что
понятия, входящие в состав окси­
морона, должны находиться ме­
жду собой в прямом противоречии,
логически исключать друг друга.
Поэтому, напр., сложные образы,
возникающие или в результате
психологического феномена окра­
шенного слуха
(ainliiion coloree)
или как явление стилистического
порядка (типа: «зеленый шум»,
«малиновый звон», «румяное гром­
кое восклицанье» у Тютчева, «чер­
ный ветер» у Блока, у Ахматовой),
не относятся к этой категории.
С другой стороны, такие выраже­
ния, как «белый арап», «белая во­
рона» и т. п., также не являются
в собственном смысле оксиморо­
нами, так как они относятся про­
сто к определенному явлению при­
роды (альбинизм) и отмечают
лишь фактический недостаток од­
ного из признаков предмета (в
данном случае—черной окраски).
Особенно часто оксиморон встре­
чается в лирической поэзии. Н а­
пример, у Тютчева: «Понятным
сердцу языком твердишь о непо­
нятной муке»; у Блока: «Немот­
ствует дневная ночь»; «Дохнула
жизнь в лицо могилот; у Баль­
монта: « ...сладкими муками Сердце
воскресшее билось во мне»; у А х ­
матовой: «Смотри, ей весело гру­
стить, Такой нарядно-обнаженной»
и др. Применение фигуры оксимо­
рона для достижения комического
эффекта находим в нашей литера­
туре у Вл. Соловьева в его паро­
диях на первых русских «симво­
листов», напр.: «Призрак льдины
огнедышащей В ярком сумраке по­
гас» и пр.
М. Петровский.

ОЛИ

531

ОКТАВА может быть рассматри­
ваема как твердая форма и .как
твердая строфа. Считая а мужскою рифмою, в женскою, а9 вто­
рою мужскою и в9 второй женской,
имеем схемы:

1)
2)
3)
А)

b a b a b a b ' Ь‘
a b a b а b а’а’ .
bb'bb'bb' b'b'
аа'аа'аа' а'а'

Отсюда видим, что октава имеет
8 стихов и 3 рифмы, причем"в пер­
вых шести стихах 2 рифмы идут
чередуясь, как бы составляя 11/9
четверостишия с перекрестными
рифмами, после чего появляется
3-ая рифма, поставленная два раза:
в 7-м и 8-м стихах. Будучи взята
из староитальянской строфики, ок­
тава по свойству итальянского язы­
ка имеет лишь женские и мужские
рифмы, причем наиболее типична
для певучего итальянского языка
схема 3. По свойству русской ка­
талектики эта форма, развиваясь,
может обогатиться дактилически­
ми и гипердактилическими рифма­
ми, весьма свойственными языку.
Тогда вполне допустимыми явятся
еще, считая с за дактилическое
окончание, д за пэоническое, еще
следующие схемы:

5) b c b c b c b b ,
6) а с а с а с а а ,
7) b d b d b d b b ,
8) a d a d a d a a ,
9) c b c b c b c c ,
10) с с'с с'с с'с"с" и т. д. много новых
комбинаций.

Незыблемое свойство октавы—это
расположение 3-х рифм в 8-ми
стихах в известном строго опреде­
ленном порядке. В самой октаве
не заложено требования какого-ли­
бо определенного метра. До сих
пор русские октавы с Пушкина пи­
сались пятистопным
и шести
стопным ямбом во первых потому,
что 9/м русских книжных сти­
хов—ямб; во-вторых, потому, что
этот метр до некоторой степени по­
хож на тот, которым писались
итальянские октавы, хотя ни италь­
янский живой язык, ни фран­
цузский чистого ямба не знают.
Имея в пределах каталектики,
метрики и числа стихов достаточ­
но простора, октава могла бы стать
распространенной твердой формой.
Пока она весьма распространен­

532

ная твердая строфа. Как таковая,
она имеет непреложное свойство
получить в последнем стихе ту-ж е
каталектику, что и в первом, хотя
непременно другую рифму:
а-а; b-b; с-с; d-d.
Отсюда ясно, что во избежание
стыка (см.) одноименных, но раз­
ных рифм при сцеплении октав, как
строф, нельзя брать одну схему
на протяжении всей вещи. Если
1-ая октава построена по схеме 1,
то вторая должна быть построена
по схеме 2, третья опять как пер­
вая (по схеме 1) и т. д. Если 1-ая
по схеме 5, то 2-ая по схеме 9,
третья опять по схеме 5 и т. д. Это
дает приятное слуху строфическое
разнообразие и, имея строфу из
8-ми стихов, мы получаем закон­
ченную каталектическую волну
лишь через 16 стихов, что делает
октаву строфой весьма пригодной
для больших поэм. Поэтому в та­
ких произведениях можно реко­
мендовать четное число октав.
Я . Рукавишников.
ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ также персони­
фикация (лат.
Persona ит facio
прозопопея (грвЧ
Щ отсогогоТ а), —
стилистический термин, обозна­
чающий изображение неодушевлен­
ного или абстрактного предмета
как одушевленного. Вопрос о том,
насколько олицетворение соответ­
ствует действительному взгляду
поэ*а на вещи выходит за пределы
стилистики и относится к. области
миросозерцания вообще. Там, где
поэт верит сам в одушевленность
предмета, им изображаемого, не
следовало бы даже говорить об
олицетворении, как о явлении сти­
ля, ибо оно связано тогда не с
приемами изображения, а с опре­
деленным, анимистическим миро­
созерцанием и мироощущением.
Предмет уже воспринимается как
одушевленный и таким и изобра­
жается. В этом именно смысле
надо трактовать многие олицетво­
рения в народной поэзии, когда
они относятся не к приемам, нвд
к форме выражения, а к самому
анимизированному предмету, т. е.
к содержанию произведения. Осо­
бенно ярко это сказывается во вся­
ком мифологическом творчестве.
Напротив, олицетворение, как яв­
ление стиля выступает в тех слу­
чаях, когда оно применяется как

533

иносказание, т. е. как такое изобра­
предмета, которое стили­
стически преобразует его. Р аз­

жение

умеется, далеко не всегда можно
с точностью установить с какого
порядка олицетворением мы имеем
дело, также как и в метафоре
трудно найти объективные при­
знаки степени ее реальной образ­
ности. Поэтому стилистическое ис­
следование часто не может обой­
тись без привлечения данных и из
области индивидуального поэтиче­
ского мировосприятия. Так, очень
многие
олицетворения
явлений
природы у Гете, у Тютчева, у не­
мецких романтиков должны рас­
сматриваться отнюдь не как сти­
листический прием, но как сущ е­
ственные черты общего их взгляда
на мир. Таковы, напр., у Тютчева
олицетворения ветра—«О чем ты
воешь, ветр ночной, О чем так се­
туешь безумно?»; грозы, которая
«опрометчиво-безумно
вдруг
на
дубраву набежит»; зарниц, кото­
рые «как демоны глухонемые, ве­
дут беседу меж собой»; деревьев,
которые «радостно трепещут, ку­
паясь в небе голубом»—ибо все это
согласовано с тем отношением
•поэта к природе, которое выражено
им самим в особом стихотворении:
«Не то, что мните вы, природа—
Не слепок, не бездушный лик. В
ней есть душ а, в ней есть свобода,
в ней есть любовь, в ней есть
язык» и т. д. Напротив, в таких
произведениях, как басни, притчи,
и в разных видах аллегории (см.),
следует говорить об олицетворе­
нии, как о художественном приеме.
Ср., наир., басни Крылова о неоду­
шевленных предметах («Котел и
горшок», «Пушки) и паруса» и проч.)
Особенно в случаях т. наз. непол­
ного олицетворения, оно является
обще-распространенным стилисти­
ческим приемом, которым поль­
зуется не только поэзия, но и обы­
денная речь. Здесь мы имеем де­
ло, собственно говоря, лишь с от­
дельными элементами олицетворе­
ния, часто настолько вошедшими
в ' обиход речи, что их прямой
смысл уже не ощущается. С р.,
f напр., такие выражения,
как:
«Солнце встает, заходит», «идет
поезд», «бегут ручьи», «стон ве­
тра», «завывания метели» и т. п.
Большинство таких выражений яв­
ляются одним из видов метафоры,
и о значении их в поэтическом сти­
ле следует сказать то же, что о ме­

534

ОМ О

тафоре (см.). Примеры стилистиче­
ских олицетворений: «Своей дре­
моты превозмочь не хочет воздух...
Звезды ночи, Как обвинительные
очи За ним насмешливо глядят.
И тополи, стеснившись в ряд, К а­
чая низко головою, Как судьи шеп­
чут меж собою» (Пушкин); «Уже
Ноздрев давно перестал вертеть,
но в шарманке была одна дудка,
очень бойкая, никак не хотевшая
угомониться, и долго еще потом
свистела она одна» (Гоголь); «Вы­
летит птица—моя тоска, Сядет на
ветку и станет петь» (Ахматова).
Изображение растений и животных
по образу людей, как это встре­
чается в сказках, баснях, живот­
ном эпосе, также может рассма­
триваться как вид олицетворения.

А. Петровский.

ОМОНИМЫ —слова, имеющие оди­
наковое звучание, но различные по
значению. Н апр., «мечи» (от слова
«меч») и «мечи» (от слова «ме­
тать»); «три» (число) и «три» (от
слова «тереть») и т. п. На омонимах
строится каламбурная игра (см.
Каламбур), и уже с этой стороны
они могут явиться поэтическим
приемом. Но значение омонимов,
как приема, не исчерпывается их
каламбурностыо. Омонимы морут
быть использованы лишь из-за бо­
гатства своих возможностей и без
всякого каламбурного умысла, как,
например, в так называемых омо­
нимических рифмах. Такие рифмы,
как указывает Валерий Брюсов
(см. его «Опыты»), есть еще у
Пушкина:
А ч то же делает супруга
Одна, в о тс у тс тв и и супруга.

(«Граф Нулин»).

Брюсов сам дал стихи, даже
сплошь выдержанные в омоними­
ческих рифмах, как «На пруду»
или «На берегу». См ., например,
в последнем стихотворении строфу:
Закрыв измученные веки,
М иг отош едш ий берегу,
О, еслибы так сто я ть вовеки
На этом ти хом берегу.

Наравне с чисто звуковой значи­
мостью омонимов, в этом примере
любопытно обратить внимание на
тот характер, который получает
самое
значение
слов-омонимов,
объединенных
рифмовкой. Кон­
трастность
между
одинаковым

on

535

536

звучанием и различным значением
ский прием. Ведь по существу Боб­
om qhhm ob,
дающая в каламбуре
чинский и Добчинский—один об­
комический характер обозначае­
раз, они синонимичны (см. Сино­
мым омонимами понятиям, у Брю­ ним), и эта их внутренняя синони­
сова, напротив, ведет к углублению
мичность, одинаковость, получает
их содержания. А вследствие-того, особую комическую окраску от то­
что эта контрастность усилена са­
го, что их фамилии отличны одна
мим положением омонимов," как
от другой, но всего одной буквой.
рифм, углубление становится пря­
Я . Зунделович.
мо
очевидным. • Действительно,
омонимы «берегу» от «беречь» и
ОПИСАНИЕ
Под описанием в соб­
«берегу» от «берег», созвучно про­
ственном значении этого слова
тивопоставленные один другому,
принято понимать законченный
взаимно обогащаются: конкретное
цельный эпизод художественного
«берег» расширяет свое содержа­
повествования, выделенный в ка­
ние, получая абстрактный оттенок
честве особо изображаемого. Выдеот слова «берегу» (беречь), и об­ ленность и обособленность того
или иного момента, изображение
ратно-абстрактное «беречь» кон­
кретный оттенок от «берег». Нечто его в больших подробностях или
подобное и в рифмах омонимах с большей силой и настойчи­
«веки» и «во веки». Омоним, следо­
востью, чем остальные, п создает
вательно, исполняет здесь одну из
специальный смысл самого тер­
существенных функций поэтиче­ мина, отграничивая его от близко­
ского мышления, а именно—унич­ го понятия рассказывания или по­
тожает пропасть между абстракт­ вествования. Все виды словесного
ным и конкретным.
искусства, эпос, поэма, роман, но­
велла не в равной мере /Пользуются
Своеобразные случаи пользова­
описанием, приэтом всегда с раз­
ния омонимами в широком смысле
личными приемами и методами.
слова имеем мы у Гоголя, который
Вообще описание, как способ под­
порой употреблял омонимические
черкивания тех или ийых компо­
приемы, давая имена своим героям.
зиционных деталей самым тесным
Т ак, напр., в «Повести о том, как
поссорились Иван Иванович с Ива­ образом связано с повествователь­
ном Никифоровичем», в числе го­ ным жанром и в общих границах
стей, присутствовавших на «ассам­ повествования занимает соответ­
ствующее место в зависимости от
блее», где была сделана попытка
целей и манеры писателя. В рома­
к примирению Ив. Ив. с Ив. Ник.,
не или рассказе, рассчитанном на
названы: «не тот Иван Иванович,
точное и подробное изображение
а другой» и «наш Иван Иванович».
действительности, описание часто
Через несколько строк Гоголь опять
является основой самого повество­
упоминает про этого «другого» Ив.
Ивановича, но к снова повторен­ вания, которое и ведется в поряд­
ке последовательной смены широ­
ному выражению: «не" тот Ив. Ив.,
ко и подробно захваченных момен­
а другой» прибавляет: «у которого
тов. Так реалистическая школа
глаз—кривой». И вот любопытно,
средины X IX -го века, поскольку
что именно этого кривого Ив. Ив.
Гоголь заставляет спросить, поче­ она считала своею целью художе­
ственное воспроизведение по воз­
му на «ассамблее» нет Ив. Пик., и
можности всей окружающей нас
именно кривой Ив. Ив. делает пре­
действительности, часто давала
дложение помирить Ив. Ив. с Ив.
Ник. Художественный эффект этой, ряд описаний, непропорционально
выделявшихся своими подробно­
омонимической
игры,
конечно,
стями и мелочами. В сюжетном по­
очевиден, и она совершенно в ду­
вествовании или новелле с острой
хе того «каламбурного круга» (см.
законченной темой описания дают­
Каламбур), при помощи которого
Гоголь в «Повести» изобразил чело­ ся лишь небольшими короткими
штрихами, вплетаясь в самую ди­
веческую пошлость. Приближение
намику изложения и всецело под­
к омониму имеем мы и в фамилиях
чиняясь ей. В этом смысле описа­
«Бобчинский
и
Добчинский».
ние по форме можно разделить на
Здесь неполнота омонимической
два основных типа: статическое
созвучности фамилий, отличающих­
или выделяющее отдельные мо­
ся всего лийпь одной буквой, пред­
менты и эпизоды, жак нечто устой*
ставляет очень яркий поэтиче­

537

чивое и обособленное, и динамиче­
ское, осуществляющееся способами
рассказывания, незаметно перехо­
дящее в самый рассказ.
Статическое описание не знает
: такого разнообразия приемов, как
I описание динамическое. Оно рас­
сматривает явления в порядке по
следовательной смены признаков,
стремясь дать цельную одновре­
менную картину. Динамическое
описание с перебоями, паузами и
отступлениями слагается, как не­
что более соответствующее самому
темпу рассказа. Последняя мане­
ра является особенно характерной
для последних лет, и ее нужно
связывать со стремлением вообще
совместить ряд параллельных и
часто
противоречащих деталей,
которые связываются в порядке не
логическом, а скорее в порядке
известного живописного настрое­
ния. Последней эпохой блестящих
картинных описаний был фран­
цузский романтизм с его любовью
в словесной красочности, к изобра­
жению вещей ради них самих.
(Т. Готье). Злоупотребление опи­
саниями у романтиков выросло из
чисто эстетических потребностей
и не может быть сравниваемо с за­
дачами натуралистической школы,
стремившейся изображать явления
в порядке «научной» классифика­
ции. Умелое описание может быть
очень ценным и в смысле художе­
ственного метода и как компози­
ционный- прием: оно конкретизи­
рует изложение, насыщает его ве­
щественностью. И чем конкретнее
описание, тем легче от него перей­
ти к резко выделяющимся образам
или деталям, которые управляют
вниманием, подчиняя его известной
точке зрения или гипнотизируя ею.
Переход цельного художественного
описания в ряд реалистических де­
талей, почти всегда внезапных,
следующий за импрессионизмом
момент в технике описания, обя­
занный ему. В композиционном
отношении описание может иметь
значение паузы, остановки, со­
ответствующей перемене
ритма
в поэзии. Таково значение описа­
ний, заканчивающий какой-нибудь
отдельной, иногда драматический
эпизод в поэме или романе. Таки­
ми ритмами
повествовательных
пауз любил пользоваться Гоголь.
Мастерство и техника описания.
Х у д о ж е ств е н н о е описание по са м ы м

ОПОР

538

своим задачам отличается от так
называемого описания научного.
Оно знает особую логику наблюде­
ния и передает ту или иную де­
таль прежде всего с известной
обусловленной точки зрения. Изо­
бражаемые признаки явления боль­
шею частью относятся к числу
случайных, т.-е. таких, которые ин­
тересны и важны только в данный
момент. Благодаря этому изобра­
жаемое получает индивидуальные
очертания. Таков основной метод
описания общий всем художникам
слова, и разнообразный до беско­
нечности в зависимости от инди­
видуальной манеры каждого или
требований, предъявляемых дан­
ным замыслом. Иногда описание
может ограничиться отдельным об­
разом или олицетворением, в ко­
тором скрыто все, что хотел ска­
зать автор,—таковы особенно опи­
сательные моменты в поэзии;
в других случаях его сила или изо­
бразительность
обусловливается
эмоциональными или субъектив­
ными особенностями стиля. Н а­
ибольшая живость и впечатли­
тельность
описания
достигает­
ся двумя способами:
1)
пе­
редачей явления, как чего-то по­
степенно - переживаемого
(способ
рассказывания) и 2) его наивным
безыскусственным изображением,
когда оно кажется абсолютно но­
вым, как будто увиденным в пер­
вый раз (Гамсун). В некоторых
случаях
особенная
запоминае­
мость, неожиданность описания
достигается умелым наблюдением
самых незаметных деталей и свое­
образной их комбинацией (примеры
в «Шинели» Гоголя). Значение и
ценность описания, как художе­
ственного приема всецело обу­
словливается задачами данного
произведения. В современной ли­
тературе можно отметить посте­
пенное вытеснение описаний ста­
тических, заменяемых принципом
непрерывного рассказывания.
К. Локс.
ОПОРНАЯ

СОГЛАСНАЯ (consonne

d’ ap-

pui) — последний согласный звук,
стоящий перед последним гласным
в последнем слове стиха. Роль
опорной согласной в области риф­
мования: когда пара или более
окончаний стихов имеют полное то­
ждество знаков, начиная с опорной
согласной, такие рифмы называют­

ОПР

539

ся полными. По характеру соглас­
ных звуков такие, как например
б и п, могут считаться равными
в деле полной рифмы. При более
резком различии согласных, являю­
щихся опорными, рифма становит­
ся неполною. Например: забава —
купава приближаются к полным
рифмам; щука—порука—неполные
рифмы. Безусловно полные: рок—
пророк—урок...
И. Р.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ или аттрибут. Прила­
гательное или причастие, стоящее
в атрибутивном согласовании с су­
ществительным, т.-е. не являю­
щееся. сказуемым (см.) и обозна­
чающее признак, выраженный ос­
новой прилагательного, в готовом
(а не открываемом в речи) сочета­
нии его с предметом, обозначенным
существительным: хорошая пого­
да, дальто с барашковым воротни­
ком, в горящем здании и пр. В тра­
диционных грамматиках нередко О.
называются косвенные падежи су­
ществительных без предлогов и
с предлогами, стоящие в сочетании
с другими существительными, по
сходству тех отношений, которые
выражаются этими косвенными па­
дежами, с теми отношениями, ко­
торые выражаются относительными
прилагательными, ср. формы отца,
из камня, на меху в сочетаниях:
воля отца, дом из камня, шуба на
меху с прилагательными: отцов­
ская, каменный, меховая в сочета­
ниях: отцовская воля, каменный
дом, меховая шуба с теми же зна­
чениями. Но такое употребление
термина О ., основанное на одном
значении и не считающееся с раз­
личиями грамматической формы,
имеет к грамматике лишь косвен­
ное отношение.
ОРГАНЫ РЕЧИ или произношения .
Те органы человеческого тела, ко­
торые участвуют в образовании
звуков речи. К О. Р . принадлежат
а) активные О. Р ., производящие ту
работу, которая нужна для произ­
несения звука: голосовые связки,
нёбная занавеска (отгораживаю­
щая полость носа от полости рта),
язык и губы; б) пассивные, 6 кото­
рыми при произнесении звука со­
прикасаются активные О. Р .: нёбо
(мягкое и твердое), верхние десны
(альвеоли), зубы.

540

ОРАТОРСКОЕ ИСКУССТВО

рика.

-

см. Рито­

ОРФОГРАФИЯ (греч.) или правопи­
сание. Система правил, устанавли­
вающих единообразные способы
передачи речи в звуковом письме,
т.-е. в таком письме, знаки которого
(буквы) служат для передачи зву­
ков. При возникновении звукового
письма у К.-Н. народа определен­
ной 0 . может и не быть. О. появляет­
ся позднее вследствие часто неосо­
знанного стремления . сохранить
связь с написанным раньше или
сделать
написанное доступным
значительному числу людей па
обширной территории. Между тем,
язык с течением времени изменяет­
ся и, кроме того, в пределах вбей
территории, занятой этим языком,
не является однородным; наконец,
письмо может объединять даже го­
ворящих на разных, близких друг
к другу языках. Поэтому написан­
ное раньше, в одну эпоху или в од­
ном месте может не соответство­
вать произношению другой, более
поздней эпохи или другой местно­
сти. В таких случаях традиция
письма, стремящаяся сохранить
старые, хотя и не соответствующие
произношению написания, обыкно­
венно оказывается сильнее, чем же­
лание передать свое произношение.
Но раз создается обычай писать,
руководясь не слухом, а тем, как
писали раньше или пишут в Дру­
гих местах, то необходимо .и уста­
новление правил 0 ., закрепляющих
этот обычай. Правила 0 . обыкно­
венно вырабатываются спустя дол­
гое время после появления письма,
а потому закрепляют написания
слов, установившиеся не одновре­
менно и соответствующие разным
эпохам жизни языка, часто даже
написания, ошибочные с точки зре­
ния истории языка; так, русское
правописание следует традиции пи­
сать букву о в безударных слогах
во всех случаях, где звучало о до
появления аканья, и тем не менее
узаконяет а в словах баран,- па­
рой, стакан, где раньше звучало о,
и где о сохраняется и теперь в се­
верно-великорусском наречии. С те­
чением времени, по мере того, как
живая речь все более расходится
с О ., старая 0 . морсет подвергаться
отдельным исправлениям и корен­
ным реформам. Последние наибо­
лее легко осуществимы там, где нет

541

развитой литературы, и потому тра­
диции старой О. сравнительно сла­
бы; наоборот, там, где существует
богатая литература, орфографи­
ческие традиции делают корен­
ную реформу 0 . трудно осущ е­
ствимой. Вследствие этого, такая
реформа почти без труда, наприм.,
была проведена у сербов в 1-й
половине X IX в. Караджичем и
его последователями и вряд-ли воз­
можна у французов, англичан
и немцев. В основе О. могут лежать
различные принципы, а именно:

исторический, этимологический ri
фонетический, вступающие обыкно­

венно между собой в различнее
комбинации. Первый из них сво­
дится к ,п р ави л у: писать так, как
писали раньше. Так, в словах ра­
бота, расту нынешняя русская О.
требует писать а в 1-м слоге, п. ч.
таким было правописание этих слов
с самого начала русской письмен­
ности (О. Эта по происхождению не
русская, а старо-славянская). Эти­
мологический принцип устанавли­
вает правило: писать слова соглас­
но и х. происхождению, т.-е. в со­
гласии с историей языка, так, О.
слова «вода» с о оправдывается
с точки зрения и исторического и
этимологического принципа: рань­
ше не только писали «вода», но и
произносили это слово со звуком о.
Этимологический принцип часто
совпадает с историческим, как
в приведенном примере, но может и
не совпадать, напр., в том случае,
если традиционная О. восходит
к О. другого языка, ср. жд в слове
дождь, где в русском яз. никогда
не произносилось жд. Наконец, фо­
нетический принцип предписывает
при писании руководиться произ­
ношением. Н а этом принципе
напр., основано "правило) русской
О , о правописании с перед глухими
в приставках без, воз, из, низ, раз,
через. Последовательное проведение
этого принципа устраняло бы са­
мую О. Н а самом деле подобные слу­
чаи редки, п. ч. 0 ., являющаяся фо­
нетической для одного говора язы ­
ка, перестает быть такою, будучи
применена к другому говору того
же язы ка. Нынешняя русская О.
представляет
комбинацию
всех
трех принципов; в английской и
французской
орфографиях пре­
обладает принцип исторический.
(Ж книгу: Д. U. Ушаков. Русское
правописание.
Н. Д.

542

.

ОСН

ОСНОВА. Т а часть слова или те
звуки слова, имеющего форму (см.),
с которыми связывается основное
или реальное значение этого слова,
т.-е. значение самостоятельного
предмета мысли или понятия, ви­
доизменяемое формальной
при­
надлежностью; О. противополагает­
ся формальной принадлежности,
т.-е. аффиксу (см.) или флексии
(см.), вносящим известное измене­
ние в основное значение слова, и
получается по выделении из слова
той или другой формальной при­
надлежности. Такое выделение воз­
можно только в том случае, если
та же О. с тем же основным значе­
нием существует и в других сло­
вах с другими формальными при­
надлежностями, и если та же фор­
мальная принадлежность с тем же
формальным значением имеется и
в других словах с другими О. Так,
в слове столик по сравнению со
словом стол и др. с одной стороны
и словами домик, возик и пр. с дру­
гой стороны выделяется основа
стол, обозначающая известный
предмет, и суффикс (см.) -ж , вно­
сящий известное изменение (имен­
но, уменьшительное значение) в ос­
новное значение слова. 0 ., полу­
чающаяся после выделения одной
формальной принадлежности, мо­
жет в свою очередь распадаться на
0 . и формальную; принадлежность;
так, О. люби-, общая словам любить,
любит, любцл и др., в свою очередь
по сравнению со словами любовь,
любящий и др. распадается на осно­
ву люб- (т. к. во всех этих словах
говорится о любви) и глагольный
суффикс -и-. Такая О ., которая
в свою очередь может быть разло­
жена на О. и формальные принад­
лежности, наз. производной, в от­
личие от непроизводной 0 ., полу­
чающейся по выделении всех фор­
мальных принадлежностей слова
и неразложимой на О. и формальные
принадлежности. Непроизводная О.
наз. также корнем (см.). В тради­
ционных грамматиках корень или
0 . определяются обыкновенно, как
неизменяемая часть слова. Такое
определение не точно, п. ч. О. или
корень слова могут изменяться;
так, в словах рука и рученька одна
и та же основа является в двух ви­
дах: рук- и руч-. Кроме того, обыч­
ное определение не принимает во
внимание значения, без которого та
или другая часть слова не может

отгл

543

быть названа О. или корнем; поэто­
му, напр., в словах вода и водка или
жар и пожар нет общих О.
И. Д .

544

ОТНОСИТЕЛЬНЫЕ ПРИЛАГАТЕЛЬНЫЕ. С м .

Прилагательные.

ОТНОСИТЕЛЬНЫЕ СЛОВА
Такие со­
юзные слова (см.), которые указы­
вают на то, что предложение, в ко­
ОТГЛАГОЛЬНЫЕ СЛОВА. Слова, про­
тором они находятся, стоит в том
изведенные от глагольных основ.
или другом отношении к сущ е­
По значению О. С . могут быть как
ствительному, входящему в другое
глагольными (см. Глагольные сло­
предложение, и в то же время сами
ва): говорение, возка, ноша, строи­
стоят в известном отношении к дру­
тель и пр., так и неглагольными:
гим словам того предложения,
варенье (напр., ягодное в.), сиденье
в состав которого они входят. О. С.
(у стула, экипажа и пр.) и пр.
делятся на 1. О. местоимения, т.-е.
склоняемые О. С ., и 2. О. наречия,
ОТКРЫТЫЕ ГЛАСНЫЕ ЗВУКИ. Гласные
звуки, при произношении которых т.-е. несклоняемые О. С . Первые упо­
требляются * в том предложении,
полость рта является более откры­
в состав которого входят, в роли
той, чем при произношении закры­
существительных (таковы: кото­
тых гласных того же места обра­
рый, кто, что, какой) или прилага­
зования, т.-е. произносимых при б.
тельных (чей), т.-е. имеют падеж­
или м. одинаковом подъеме той же
ные формы или формы согласова­
части спинки языка. Разница ме­
ния в роде, числе и падеже, обозна­
жду О. и закрытыми гласными обык­
чающие те отношения, какие вооб­
новенно вызывается тем, что О. Г . 3 .
ще обозначаются падежными фор­
произносятся при ненапряженных
мами существительных и формами
положениях языка, т.-е. являются
согласования прилагательных* вто­
ненапряженными, а закрытые—при
рые—в роли наречий, указывая ме­
напряженных положениях языка,
сто или время действия глагола,
т.-е. являются напряженными (см.).
как обозначенное существительным
Но кроме того разница между О. й
другого предложения. При этом
закрытыми гласными может вызы­
О. местоимения, употребляющиеся
ваться и тем, что при произноше­
в роли существительных, имеют ту
нии 0 . Г . 3. подъем языка несколь­
особенность, что согласуются в ро­
ко ниже, чем при закрытых. Нако­
де и числе (кроме кто и что, разли­
нец, при произношении округлен­
чающихся впрочем тем, что указы ­
ных или лабиализованных гласных
вают на отношение первое—к су ­
большая4закрытость может вызы­
ществительным одушевленного, а
ваться и тем, что губы сильнее вы­
второе — неодушевленного
рода)
тянуты вперед, и круглое отвер­
с существительным другого предло­
стие между губами меньше. О. Г . 3 .
жения, в то время, как падежная
наз. также широкими, а закры­
форма таких местоимений указы­
тые—узкими.
вает на отношение их к другим сло­
вам того же предложения. Приме­
ОТНОСИТЕЛЬНОЕ ПОДЧИНЕНИЕ. Спо­
ры: дорога, по которой мы ехали,
соб сочетания предложений по­
шла лесом; это всё. чего я искал;
средством относительных слов (см,),
я тот, кого никто не любит; ты
указывающих на то, что предложе­
знаешь край, где все обильем ды­
ние, в состав которого входят эти
шит; это было в тот самый день,
относительные слова, стоит в том
когда я родился.
или другом отношении к существи­
Н. Д .
тельному, входящему в другое
предложение. При этом, то предло­
ОТТАЛКИВАНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ, тер
жение,
которое
присоединяется
мни сравнительно новый, но бы­
к другому при помощи относитель­
стро вошедший в употребление
ных слов, рассматривается, как под­
благодаря тому, что вносит боль­
чиненное или придаточное, а дру­
шую отчетливость в сложный и
гое—как управляющее или главное
трудный вопрос о влияниях и
(см.).
заимствованиях. Иначе это твор­
чество по контрасту или отрица­
ОТНОСИТЕЛЬНЫЕ МЕСТОИМЕНИЯ. См.
тельное влияние. Может быть от­
Относительные слова.
мела емо как в отдельных образах,
так и в основном замысле произве­
ОТНОСИТЕЛЬНЫЕ НАРЕЧИЯ. См. От­
дения, во всем даже творчестве
носительные слова.

545

того или иного писателя, наконец,
в устремлениях той или иной ли­
тературной школы или эпохи.; Поэт
находит у другого образ или мысль,
которые вызывают н нем резкое не­
согласие, протест, и как бы возра­
ж ая на чужую мысль, пишет свое
собственное стихотворение. Некра­
сов, напр., написал ироническую
апологию поэта чистого искусства
«Блажен незлобивый поэт». Полон­
ский, державшийся в это время
противоположной точки
зрения,
развивает диаметрально противо­
положную мысль в стихотворении
«Блажен озлобленный поэт». Пер­
вые строчки этих двух стихотворе­
ний внешним видом почти совпа­
дают, но это очень своеобразное
заимствование: в то время как
расследование прямых влияний и
заимствований утверждает зависи­
мость одного автора от другого и
только' в конечном результате, п у­
тем очищения, вычета всего чужо­
го ведет к достижению индивиду­
альности, литературное отталки­
вание знакомит нас непосредствен­
но с творческим своеобразием. - Но
литературное отталкивание может
распространяться на все творче­
ство поэта. Пушкин любил беседо­
вать с Вяземским именно потому,
что тот вызывал его постоянно на
спор и несогласие с собой. Ряд
произведений Пушкина написан
им не в подражание, а в опровер­
жение Вяземского. «Все мое стара­
ние было» заявлял Державин «пи­
сать не так, как писал Ломоносов».
Вот прекрасный пример литера­
турного отталкивания в чистом ви­
де, где зависимость одного поэта
от другого' только в том и выра­
ж ается, что облегчает ему путь
полной оригинальности. Некото­

Словарь литер, терминов.

546

оты

рые из пародий в генезисе своем
имеют также литературное оттал­
кивание. Наконец, целые эцохи от­
талкиваются от предыдущ их: ро­
мантизм легче всего понимается,
если мы рассмотрим его, как оттал­
кивание от ложно - классицизма.
Раньше это называлось литератур­
ной «реакцией». Отталкивание мо­
жет быть и в пределах содержания,
и в пределах формы, или то и дру­
гое одновременно. Русский сим­
волизм отталкивался от Некрасовско - Надсоновской цоэзии с ее
упрощенно - ограниченными темами
и перевесом «добрых чувств» над
музыкой стиха. Поэтому символи­
сты потянулись от родины к за­
падной культуре, а в технике они
провозгласили принцип Верлена
«Музыка прежде всего». Ф утури­
сты в свою очередь отталкивают­
ся от символистов, отсюда их пре
зрение к музыке стиха и у боль­
шинства (Вас. Каменского, Хлебни­
кова, Крученых) тяга к Азии. Во­
прос об отталкиваниях и отрица­
тельных влияниях в последнее
время стал привлекать едва ли не
большее внимание, чем прямые
влияния. См. работы В . Эйхенбау­
ма (напр., о Некрасове) и пишуще­
го эти строки (Вяземский и Пуш ­
кин), где разработан вопрос об от­
рицательных
влияниях,
«Ритм
эпох». Опыт теории литературш4х
отталкиваний («Свиток», № 3).

Ив. Розанов.
ОТЫМЕННЫЕ СЛОВА. Слова с произ­
водными основами (см.), образован­
ные от основ существительных и
прилагательных; О. С . противопола­
гается отглагольным (см.), обра­
зо в ан н ы м ^ глагольных основ.

18

п
ском яз. часть слов мужского и
ПАДЕЖ. Форма существительного
женского рода с именительным
(см.), или показывающая, что обо­
единств, без окончания имеют для
значенный им предмет находится
местного П . особую форму, отлич­
в известном отношении к другому
предмету или признаку, действию
ную от предложного:
на воз
или состоянию другого предмета, в грязй ср. о возе, 6 грйзи. Раньше
обозначенным другим словом (кос­
к П . относили также звательную
форму (см.) существительных, нб
венные IL ), или же называющая
являющуюся падежной формой.
предмет безотносительно к другому
предмету и его признакам (имени­
Н. Д .
тельный II.) ; в предложениях (см.)
ПАЛАТАЛИЗАЦИЯ
или
смягчение.
именительный П . существительного
Произношение, свойственное мяг­
обозначает производителя или но­
ким согласным (см.).
сителя того признака, который обо­
значен сказуемым. 2. Форма при­
ПАЛАТАЛИЗОВАННЫЕ СОГЛАСНЫЕ. То
лагательного (см,), показывающая
же,
чтб мягкие (см.) или смягчен­
отношение прилагательного к соот­
ные.
ветствующему П . существительного.
В русском языке в существитель­
ПАЛАТАЛЬНЫЕ ЗВУКИ. 1. Гласные
ных и прилагательных различают­
переднего ряда (см. Гласные).
ся формы следующих П .: А . имени­
2. Согласные средненебные (см.).
тельного и Б . косвенных: 1. вини­
тельного: брата, воз, сестру, 2. ро­
ПАЛИНДРОМ — искусственная сти­
дительного: брата, воза, сестры,
хотворная форма, состоящая в том,
3. дательного: брату, возу, сестре,
что слова в стихотворении распо­
4. творительного: братом, возом,
ложены: 1) или так, что отдельные
сестрой, 5. местного, только с пред­
буквы, располагаясь в обратном
логами в и п а в местном значении:
порядке, т.-е. от конца к началу,
на брате, на воз^, на сестре;
дают ту же фразу, какая полу­
6. предложного, только с предлога­ чается при чтении стиха от на­
ми, в разных значениях: о брате,
чала к концу (форма буквенного
о возе, о сестре. Функции отдель­
палиндрома); 2) или так, что сло­
ных косвенных П . очень разнообраз­
ва, расположенные в обратном по­
ны и часто смешиваются, и потому
рядке, составляют первоначальный
значения их не поддаются опреде­
стих (форма словесного палин­
лению. В традиционных граммати­
дрома). В последнее время ряд па­
ках обыкновенно местный и пред­
линдромов дал Вал. Брюсов в его
ложный П . не различаются и рас­
«Опытах» (1918 г.).
сматриваются, как один П . («пред­
Пример буквенного палиндрома
ложный» или «местный»), вслед1 из стих. Брюсова: «Топот тиш е...
ствие того, что они оба получились
тешит топот В дорожном полу­
из одного местного П . древне-рус­
сне». Словесный палиндром: «Мер­
ского и церковно-славянского язы­
цанье встречает улыбки сурово».
3.
ков, и что у большинства имен
(между прочим, у обоих вопроси­
ПАМФЛЕТ—
(от
palme
feuillet
—
тельных слов: в ком, в чем и о ком,
листок, который держат в руке)—
о чем, что ' особенно важно для
небольшое литературное произве­
грамматик, определяющих П . по во­
дение публицистического и чаще
просам) они и теперь имеют Одну
всего личного характера. Предмет
общую форму. Но в нынешнем рус­

549

I L — нападение на тот или иной
политический или общественный
строй, н а того или другого их
представителя. П . рассчитан не на
избранны х читателей, а на широ­
кие м ассы , потому изложение в
н ем кратко и сжато, настроение
боевое и горячее, больше обраще­
ния к здравому см ы слу и чув­
ствам читателя, чем фактического,
объективного материала. П . сы грал
огром ную роль в истории челове­
чества. Достаточно напомнить, что
к числу П . относятся такие произ­
ведения, как „Epistolae obscurorum
virorum44 Эр азм а
Роттердамского,
„Lettres provincials14 Паскаля, что
к П . прибегали Петрарка, Д ж у ст и
и Леопарди в Италии, Гуттен, Меланхтон, Л ю тер в Германии, Мильтон^ Свиф т, Даниэль Дефо в А н ­
глии, во Франции— Рабле, Мирабо,
'Вольтер, Поль-Л уи-Курье и др.
{см . Публицистика).
ПАНЕГИРИК (^avYjYopt-лб; от тго^г^ор*;
— всенародное празднество) перво­
начально — торжественно-хвалеб­
ная речь в честь некоего лица или
события, произносимая перед боль­
шим собранием. В др. Греции П-и
произносились обыкновенно на всех
народных торжествах, напр., во вре­
мя Олимпийских игр и т. п. Мало то­
го, П-ами провожали, по принципу,
нашедшему себе впоследствии вы­
ражение в известной латинской* по­
словице de mortuis aut bene, aut. nihil,
умерш их. Характер надгробных
речей и носит большинство грече­
ских П-ов, сохранившихся до нас
в отрывках или пересказах истори­
ков. Такова, напр., приводимая
Фукидидом знаменитая речь П е­
рикла в честь павших в боях при
Марафоне и Саламине. Сохрани­
вш аяся в отрывках Олимпийская
речь Цицерона Эллады, Лисия
(род. ок. 445 д. Р . X .) и знамени­
ты й П . Исократа (436—338 до Р .Х .)
преследуют общественно-дидакти­
ческие цели. Так, Исократ, восхва­
ляя доблести своих соотечествен­
ников, .призывает в своем П-ке,
произнесенном на Олимпийских
играх, за 2 года до заключения
2-го Афинского морского союза,
тс обще-эллинскому объединению
против варваров, в частности,
к примирению Спарты и Афин.
Исократ, по собственному призна­
нию работал над своим Й-ом свы­
ше 10 лет (см. русские переводы

550

ПАН

А . Замятина 1883 и Н . Коренькова
1891). Той же теме посвящена Панафинейская речь Исократа, ска­
занная им на 97 году жизни. П-и
для произнесения н а Олимпийских
и Дельфийских празднествах со­
ставлял и знаменитый софист Горгий (ок. 483 до Р . X .) . Н а римской
почве произошло решительное от­
деление П-а, под которым стали
понимать
речь,
направленную
к восхвалению живого лица, от
всех форм надгробной речи. Об­
разцом
римского- П -а является
знаменитыйрапе^упсus ad Trajanum,
сказанный Плинием Младшим (род
61—62 г. по Р . X .) в торжественном
заседании сената императору Т р а­
ян у в благодарность за то, что
он назначил его консулом. И спол­
ненный всех украшений риторики
и самой безудержной лести П .
Плиния вызывал бесчисленные по­
дражания в средние века и новое
время (у нас ему подражали Л о ­
моносов и Карамзин) и надолго
определил дальнейший характер
панегирийного творчества (см .ратgyrici veteres Jatini— собрание, в ко­
торое он входит вместе с одиннад­
цатью П-ами латинских и галль­
ских риторов— III и IV* вв. по Р. X .
— Мамертина— П . Импер. Ю лиану;
Дрепания, Паката,1—П . Феодосию и
др. поел. изд. Е. Bahrens’a 1875 г.).
У римлян же П . перестал быть чис­
то словесным произведением, но
проник и в литературу. Таковы:
Жизнь Агриколы, Т ацита (ок. 55 по
Р. X .)—биопрафия-П. в 46 главах,
составленная со специальной целью
воздать хвалу его гражданским до­
блестям и военным подвигам; П .
в стихах (211 гексаметр) Мессаллу, долгое время приписывавший­
ся Т и булл у; стихотворные же П-и
Сидония Аполлинария (V* в. по
Р. X .): Кориппа (V I в.), Присциана (V I в.), Ф ортун ата Венанция
(V I в.), автора многочисленных
П-ов в честь королей, епископов,
герцогов, графов, знатных дам и
т. п. Усвоенная христианскими ав­
торами, начиная со св. Киприана
Карфагенского (258 г.), форма П-ок
была приурочена к чествованию
святых и направлена к прославле­
нию христианских добродетелей,
носителями которых являлись эти
последние. В средние века П-ки
получили столь широкое распро­
странение, что породили целую
специальную литературу пародий

ПАР

551

(похвала пьянству, подагре и т .п .),
со знаменитой Похвалой глупости
(1509 г.; выдержала свыше 200 изда­
ний) Эразма Роттердамского во
главе. В новое время наибольшего
расцвета П . достиг во Франции
в X V II в. у знаменитых проповед­
ников Сено (1601— 1672), Бурдалу
(1632—1690), Флешье (1632—1710),
Массильона (1663—*1743) и, в осо­
бенности, Боссюэта (1627—1704).
У всех этих авторов П . сделался
«высшей формой красноречия, про­
славляющей автора тем более, чем
больше ему удается прославить
других »(Р. SenaulU и характерно
окрасил собой все виды церковно­
го и светского ораторского искус­
ства («хвала»—Р 61oge; «слово»—
sermon; «надгробная речь»—oraison
funebre и т. п.). Одновременно по­
лучила большое развитие при­
дворная панегирическая поэзия
(П-ки Вольтера, Дидро, Д ’Аламбе­
ра Екатерине Н-й, Фридриху В е ­
ликому, П . самому Вольтеру и т. д.).
К нам П-к проник и в проповедь
(напр., известные проповеди Фео­
фана Прокоповича, сплошь на­
правленное к прославлению Пет­
ра), и в поэзию (одописцы X V III в.
с Державиным, который, по соб­
ственным его словам, допускал
в свои произведения много «мг чи­
стого фимиаму», во главе). X IX ве­
ку П . был передан исключительно
в форме академических речей и
похвальных слов деятелям науки
и искусства, а в наше время почти
и вовсе вышел из употребления.
В то же время само слово II. про­
никло за пределы только литера­
туры, получив значение вообще
всякой неумеренной, свободной от
критики похвалы.
!
Д . Благой.
ПАРАЛЛЕЛИЗМ — такой
порядок
расположения отдельных слов или
предложений, при котором одна
словесная группа заключает в себе
образы, мысли и т. п., соответ­
ствующие другой группе, причем
обе эти группы составляю т или
входят в одно целое. Как отмечает
Валерий Брюсов, на параллелизме
образов строилось, например, сти­
хотворение у древних евреев, си ­
стемы параллелизмов имеем мы
в финской «Калевале», в китайской
поэзии и т. п. См ., напр., паралле­

552

лизм из китайской поэзии, давае­
мой Брюсовым в его «Опытах»:

Твой ум—глубок, что море,
Твой дух высок, что горы.
Острота
параллелизма
заклю­
чается в его неожиданности и
в некоторой затушеванности связи,
меж ду его членами. Сравнения или.
противоположения (см. антитеза),,
которые обычно служ ат темой па­
раллелизма, не должны быть отчет­
ливо ясными. Поэтому сравнение,
напр., носит часто в параллелизме*
характер отрицательный , как у
Пуш кина:

Не серна под утес уходит...
Одна в сенях невеста бродит...
Своеобразный случай, так ска­
зать, антитезного параллелизма
имеем мы в стихотворении Тют­
чева: «Сумерки». Это стихотворе­
ние состоит из двух строф:
в первой поэт рисует погру­
жение мира в мрак, во второй об­
ращается к «тихому сумраку»
с просьбой переполнить и его чув­
ства «мглой самозабвения» и дать
ему «вкусить уничтоженье». Первая
строфа начинается стихом: «Тени
сизые смесились», а вторая—кон­
чается стихом: «С миром дремлю­
щим смешай». Параллелизм двух
этих стихов, затушеванный отделенностыо одного стиха от другого
(между ними находится 14 стихов),
ярко говорит о различии в харак­
тере обеих строф стихотворения:
первой—описательной, а второй—
оптативной, молящей. Параллелизм
в широком смысле—параллелизм
положений действующих лиц, опи­
саний, характеристик и т. п.—мо­
жет быть положен в основу компо­
зиции целого произведения. Приме­
ром использования параллелизма,
как композиционного приема, может
послужить
«Невский Проспект»
Гоголя. История обоих героев этого
произведения начинается с описа­
ния общества, к которому они при­
надлежат, далее следует рассказ о
приключившихся с ними событиях,
и завершаются эти рассказы лири­
ческими размышлениями автора о
судьбе человеческой. И , , словно*
в рамку, заключены истории П ис­
карева и Пирогова в описании Нев­
ского Проспекта, которыми начи­
нается и кончается произведениеПрием, так сказать, ложного парад-

553

лелизма, имеющего целью достиже­
ние комического эффекта, находим
мы в Гоголевской повести о том,
как поссорился Ив. Ив. с Ив. Ники­
фор. Характеристику Ив. Ив. и Ив.
Никиф. Гоголь начинает словами:
«Лучш е всего можно узнать харак­
тер их из сравнения». Но, давая
далее сравнительную характери­
стику Ив. Ив. и Ив. Никиф. при по­
мощи параллелизмов,. Гоголь, меж­
д у прочим, вводит такие паралле­
л и : 1) «Ив.. Ив. очень сердится, если
ему попадет в борщ муха», «Ив. Ни­
киф. чрезвычайно любит купаться»
или 2) «Ив. Ив. несколько боязли­
вого характера», «У Ив. Никиф.,
напротив того, шаровары в таких
широких складках, что еслибы
раздуть их, то в них можно бы
поместить весь двор». Нет ничего
удивительного, что после таких
«параллелей» Гоголь в результате
сравнительной характеристики И в.
Ив. с Ив. Никиф. приходит лишь
к совсем неоправданному всем пре­
дыдущим выводу: «Впрочем, как
И в. И в., так и Ив. Ник. прекрас­
ные люди». Если вспомнить что,
выводя в начале повести Ив. И в.,
Гоголь три раза назвал его «пре­
красным человеком», то мы полу­
чим определенное ощущение беско­
нечной комической параллели или,
точнее говоря, каламбурного кру­
га, который вообще лежит в основе
всей повести (см. «Каламбур»).
Особый вид параллелизма пред­
ставляет так называемый Обрат­
ный
параллелизм
или
хиазм .
В случае хиазма отдельные части
одной параллельной группы распо­
ложены в порядке обратном тому,
в котором соответственные части
расположены в другой группе. Т а­
ким путем выдвигаются на перед­
ний план моменты, которые при
прямом параллельном расположе­
нии остались бы в тени. Так,
напр., хиазм имеем мы в полусти­
шиях следующего стиха из стихо­
творения Тютчева: «Сумерки»:
Все во мне,—и я во всем.
Здесь в первом полустишии вы­
двинуто ощущение поэтом того,
что растворившийся во мраке мир
проникает и в него, — в связи
с этим слово «все» стоит на первом
месте, а «мне»— на втором; во вто­
ром же полустишии обнаруживает­
ся, что и сам поэт начинает сливать­
ся с «дремлющим миром»,—поэто­

554

ПАР

му «я» здесь на первом месте, а
втором.

«все»— на

Я.

Зунделович,

ПАРАТАКСИС (греч.), в применении
к сочетанию предложений—то же,
что сочинение (см.).
ПАРНАСЦЫ или Бесстрастные (Les
impassibles;*—поэты, принадлежавшие
к литературному течению, .возник­
шему во Франции Наполеона Ш -го,
после подавления революции 1848 г.
Н а смену страстным и пылким ро­
мантикам, «людям тридцатого го­
да», пришли бесстрастные поэты,
удалившиеся от житейского волне­
ния на высоты поэзии. Оторван­
ные от человеческой муки, от
крестных страданий, от Голгофы,
они ушли на тот «Парнас», где по
сказаниям древних мифов обитали
Музы и Апполон—вдохновители
поэтов.
По словам Золя, эта группа
«Парнасцев»
или
бесстрастных
«представляла в общем всю моло­
дую поэзию при второй империи».
В 1866 г. был опубликован первый
сборник «Современного Парнаса»,
куда вошли 37 поэтов. Тут были
юноши, почти дети—Катулл Мен­
дес, Ксавье де-Рикар, Глатиньи,
будущий глава символистов Сте­
фан
Маллярме,
Поль
Верлэн,
Ш арль Бодлэр, Леконт де-Лилль,
Сюлли Прюдом, Ж озеф-Мариа деГередиа, Теофиль Готье, Теодор
де-Банвиль и . др.

Катулл Мендес собрал вокруг
своего Revue Fantasiste (закрылось
и 1863 г.) названны х поэтов, явил­
ся
их
организующим
центром.
Этот поэт явился историком груп­
пы в своей работе „La legende du
Parnasseu (1884 г. Л егенда современ­
ного Парнаса), в своем известном

„Rapport

de la

poesie

Francais“

(доклад о французской поэзии).
Легенда парнасцев стала исто­
рией, когда во главе группы стал
такой большой поэт, как Леконт
де-Лилль, выявивший в 1852 г.
свои „Les Poemes antiques64 («Антич­
ные поэмы»), а в 1862 году свои
„Les poemes barbares44 (поэмы вар­
варов). У дверей жилища Леконта
де-Лилль молодые поэты отбро­
сили обычные крайности молодой
школы, для них строгий культур­
ный поэт явился тем же, чем ко­
гда-то Тициан для юношей живо­
писцев Венеции. Леконт де-Лилль

ПАР

555

явился поэтическим, советником
парнасцев и субботы у него оста­
лись навсегда в памяти его уче­
ников. Название «парнасцы» укре­
пилось за группой после выхода
сборника совершенно случайно,
ибо «парнасские сборники» выпу­
скали и другие группы. У парнас­
цев не было своего манифеста, но
у них была своя формула, сводив­
шаяся к слову «бесстрастные». Пер­
вые сборники Поля Верлэна «Сатурнинские поэмы» и, особенно,
«Галантные празднества»
(Fetes
galantes)
были исполнены холод­
ной, мраморной красоты. Друг
Поля Верлэна—Лепеллетье, сам
бывший парнасец и биограф П .
Верлэна, признает, что в этих
сборниках «нет ни интимных из­
лияний, ни единой черты испо­
ведного характера. Юный поэт
представлял себя публике совер­
шенно безличным».
Юный Верлэн, учивший в то
время, что поэт не только должен
жить в стороне от современников,
но и защищать себя внутренно от
всякого смешивания с ними, искал
объективности, мраморной красоты,
изящества, свободного от пылкого
вдохновения. Поэтику парнасского
периода, позже отвергнутую, Поль
Верлэн выразил в стихотворении
,,Frontispice“ (би vers dor6‘s) в стро­
ках: «Искусство не хочет слез и
нейдет на сделки. Вот моя поэти­
ка в двух словах: много презре­
ния к человеку и борьба против
кричащей любви и глупой скуки».
Поэт призывал сбросить ярмо
страстей и замкнуться «в мрамор­
ный эгоизм и пусть копошатся и
кричат нации».
В его поэмах оживал 18 век,
тени прошлого, тени эпохи роккоко
скользили под звуки вальса при
тихом отблеске луны и эти тени
уносили далеко от безвкусной эпо­
хи Наполеона III и от личных пе­
реживаний. Золя сравнивал бес­
страстного парнасца с индусом,
созерцающим свой пупок. Они хо­
тели быть индусами, и горе тому
их собрату, который был недоста­
точно индус. Стилисты и формисты, эти бесстрастные индусы по­
грузились в нирва'ну стиля, их
книга должна была быть скомпанованной, высеченной, украшен­
ной, выписанной, отделанной, от­
шлифованной и
стилизованной,
' как статуя из паросского мра­

556

мора. Вдохновенному пафосу они
противопоставили объективное изу­
чение. «Человек—ничто, произве­
дение—все»—провозглашал истин­
ный парнасец Флобер, боготворив­
ший только красоту. «Гонкур до­
волен,—писал автор «Искушения
св. Антония»,—когда на улице
услышит слово, которое вставит
в
книгу,
а
я
удовлетворен,
когда пишу страницу без ассонан­
сов». Н а поэтику парнасцев ока­
зал огромное влияние Теодор деБанвиль, опубликовавший в 1872 г ,
«Маленький трактат» (Petit iraite
о поэзии. Для Теодора Банвиля
«рифма;—это все», это единствен­
ное средство, чтобы в стихе рисо­
вать, вызывать звуки, возбуждать
и фиксировать впечатление, давать
образу «контуры из мрамора и
меди». Главное качество, образую­
щее поэта, это воображение в об­
ласти подбора рифм. В погоне за
богатством и звучной рифмой,
парнасцы жертвовали искренно­
стью, непосредственностью, содер­
жанием. Для них правила верси­
фикации являлись строгим мона­
стырским уставом. По словам
Анри-де-Ренье, < благодаря
этим
утонченным заботам парнасцев, по­
эзия заснула вновь глубоким сном,
убаюканная
нежными
стихами.
Позднее сами же парнасцы вос­
стали против этого культа рифмы.
Ш арль Бодлер создал «стихотво­
рения в прозе», а Поль Верлэн вы­
ступил с новым поэтическим ма­
нифестом ,,L ‘art poetique“ (И скус­
ство поэзии), где требовал не
мраморной законченности, а «мувыки прежде всего»: холодному
мрамору
он противопоставляет
«грезы и призраки, флейты и тру­
бы», законченности — туманность.
«Лучшая песня в оттенках все­
гда».
Поль
Верлэн,
ставший
во главе символистов-декадентов,
проклинает иго рифмы, в которой
парнасцы видели единственную
гармонию стиха.
О, эта риФма. В вей тысячи мук.
Кто нас пленил погремушкой Грошевой?
Мальчик безухий, дикарь бестолковый.
Вечно подпилка в ней слышится звук.
Музыки, музыки вечно и снова!
Пусть
будет стих
твой—мечтой
окрыленный.

557

Пусть

он

нз

сердца стремится
влюбленный
К новому небу, где снова любовь.
Вне этой музыки настроений,
музыки любящего сердца, преж­
ний парнасец не видел спасения.
«Все прочее—для него—литерату­
ра». Это был взрыв изнутри, это
был протест против бесстрастия
и безжизненности литературщины
во имя подлинности, правды и си­
лы непосредственного пережива­
ния. Уже в 1866 г. по выходе пер­
вого сборника «Современный Пар­
нас» Барбе Д ’Оревильи написал
знаменитые 37 медальонов.
«Поэзия парнасцев»—негодовал
автор—«не думает и не чувствует.
Она только упражняется в рифмо­
вании. Она не знает ни бога, ни
родины,- ни одной из заслуг на­
ших' бедных сердец».
После гражданской войны 71 г.
Парнас раскололся. Его последний
выпуск в 1876 г., уже без П . Верлэна, был каким-то посмертным
изданием. Когда в 1887 г. Але­
ксандр Дюма приветствовал под
холодным куполом французской
академии нового академика Л е­
конта де-Лилля, он говорил ему:
«Вы принесли в жертву свои эмо­
ции, свели к нулю ощущение, за­
душили чувство». Парнасцы, по­
вернувшиеся спиной к современно­
сти, свое бесстрастие рисовали,
как реакцию против раскрепощен­
ного слезливого романтизма, как
протест против утомившей лич­
ной темы, против небрежной, рас­
трепанной поэтики. М уза роман­
тиков, вырвавшаяся на свободу
из-под присмотра строгой и чет­
кой классической поэзии, стала за­
блудившейся странницей, парнас­
цы ее спасли и ввели в свой мра­
морный дворец, вернули к прави­
лам. Такое объяснение не научно,
и ничего не объясняет, а только
описывает.
Барбе Д ’Оревильи был ближе
к истине, когда связывал бесстра­
стие, формизм, безличие парнас­
цев с эпохой «Маленького Наполе­
она»: «не иметь идеи ни о чем—
вот характер атой книги, которая
не сумела даже найти подходящее
заглавие; таков же характер эпо­
хи, к которой принадлежит книга».
Наполеон III, рядившийся в плащ
президента, хранителя парламен­
та, -стал королем милостью бур­

558

ПАР

ж уазии, которая добровольно от­
казалась от части своих политиче­
ских прав в интересах обогащения.
Маленький
Наполеон
задушил
парламентскую
трибуну, создал
наполеоновскую цензуру, наглую
провокацию,
усиленную
охрану.
Он, по выражению К. М аркса,
«сорвал ореол с государственной
машины, сделал ее одновременно
отвратительной и смешной». Вот
когда н а развалинах социальной
революции 1848 г. на фоне престу­
пления этого жалкого^ имитатора,
передразнивавшего Наполеона I,
родилась бесстрастная и безлич­
ная поэзия, родилась единствен­
ная страсть к археологическим
изысканиям, родилось желание не
думать о бедствиях личных и об­
щественных. В сдавленной поэзии
поэты находили свое сдавленное
наслаждение.

В Современном Парнасе было
37 масок, но не было лиц: маски
индуса, грека, римлянина, варва­
ра скрывали отчаяние разочаро­
вавшихся в общественности лю­
дей. Отчаяние изгоняло поэтов из
тюрьмы современной эпохи в про­
сторы отдаленных эпох. «Счастли­
вы мертвые»—восклицал Луи Ме­
нар в стихотворении
Resignation
(примирение) и полный этой «ре­
зиньяции» в «Письмах мертвого» он
с великою скорбью признается:
«Когда будущее не имеет больше
обещаний, дух питается воспоми­
наниями, и для нас, утомленных,
общество мертвых стоит больше,
чём общество живых». Почти то же
повторил и Леконт де-Лилль:
«Счастлив тот, кто носит в себе,
полный' безразличия, бесстрастное
сердце, глухое к человеческим тре­
вогам, ни чем ненарушимую без­
дну молчания и забвения». Так
писали прежние революционеры.
Луи Менар, поэт мертвых эпох,
был вынужден эмигрировать в
Лондон, как революционер и со­
циалист, и одно время этот парна­
сец самого Бланки считал недо­
статочно революционным. Леконт
де-Лилль,
«пламенный
креол»,
был страстным революционером
в 1848 г. и активнейшим членом
«клуба клубов». Ксавье де-Рикар
в 1863 г. сидел в тюрьме за рево­
люционную статью. По выходе из
тюрьмы устроил салон парнасцев,
а после разгрома 1870 года снова
стал политическим борцом и при*

ПАР

559

нужден был в 1873 году эмигри­
ровать, а в 1885 году издавал «бес­
страстный» социалистический жур­
нал в Монпелье. Глава Парнаса
печатает у парнасского издателя
Лемерха популярный катехизис
республиканца
'vCathechisme popu­
la te republicain) и говорит в этом ка­
техизисе о долге личности перед
обществом.
В 1846 г. Ш арль Бодлэр привет­
ствовал в буржуа короля эпохи,
в 1848 г. стремился на баррикады,
а в 50-ые г.г. уходил на Парнас
вместе с бесстрастными.
С парнасцами 2-й империи про­
изошло то же, что с буржуазной
интеллигенцией всех стран. В мо­
менты прилива поэты становились
пророками на час и певцами ал­
мазного
гнева
революционного
класса и спешили перейти на его
точку зрени я,' в моменты отлива
они уходили в мир воспоминаний
и писали о своем разочаровании
в демократии.
Русская поэзия также пережила
эпоху своего Парнаса. После раз­
грома •Народной Воли в 1881 году,
в эпоху безвременья и бездорожья,
в эпоху Александра III, зароди­
лась поэзия, порвавшая с обще­
ственностью, народом, человечно­
стью. Мережковский, Бальмонт, В .
Брюсов начинают строить «храмы
изо льда», воспевать «белые холод­
ные снежинки», «холодное сердце
русалки» и «стремятся спокойно
внимать неумолчному рокоту моря
и стону страданий людских». О бес­
страстии пишут они в своих пер­
вых сборниках. Но, по мере при­
ближения к революции 1905 г.', по­
эты покидают свой Парнас пред
лицом революционной Голгофы.
«Холодный мрамор любит горя­
чую руку ваятеля»—восклицает
поэт К. Бальмонт и пишет свои
книги «Песни мстителя», «Белые
зарницы», «Побеги травы» (пере5,вод Уитмэна).
В . Брюсов восклицает:
Пусть боги смотрят безучастно
На скорбь, на скорбь земли—
Их вечен век,
По только страстное прекрасно
Ъ тебе, мгновенный человек.
И бесстрастный В . Брюсов ста­
новится переводчиком мятежной н
страстной поэзии Э . Верхарна,
учившего «любить, чтоб мыслить
вдохновенно».

560

Величайшие поэты мира отдали
жизни свои страстные и истекав­
шие кровью сердца. «Для творче­
ства
страсть — колыбель» — гово­
рил Э. По. Гейне преклонялся пе­
ред Ш иллером, благородное пламя
души которого горело самопожерт­
вованием. Поэты революционных
эпох и революционных классов не­
сут в жизнь не бесстрастие, а эн­
тузиазм и ведут не на Парнас, а
на Голгофу.

В. Львов-Рогачевский.
ПАРОДИЯ— жанр (см. это слово),
в котором известное произведение,
взятое в качестве образца, служит
объектом, подражания в другом
произведении, но таким образом,
что подражание касается только
внешней стороны «образца»—его
ритмики, синтаксиса, сюжетных
положений и т. п., — имея совер­
шенно иную внутреннюю напра­
вленность. Такова ,например, не­
красовская пародия на «Казачью
колыбельную песню» Лермонтова,
принявшую ,у Некрасова совсем
другой характер («Богатырь ты
будешь с виду И казак душой.
Провожать тебя я выйду—Ты мах­
нешь рукой» Лермонтова. Ср. у
Некрасова «Будешь ты чиновник
с виду И подлец душой. Прово­
жать тебя я выйду И махну ру­
кой») или отмеченное Б . Эйхенба­
умом в его статье о Некрасове
(«Начала», 2, Петербург, 1922)—
среди ряда убедительных приме­
ров, свидетельствующих вообще об
использовании Некрасовым паро­
дии, как приема «снижения» сти­
ля романтиков—«пародийное сме­
щение знакомой но «Громобою»
Жуковского формы»:
У хладных Невских берегов,
В туманном Петрограде,
Шел некто господин Долгов
С женой и дочкой Надей.
С р.:
Над пенистым Днепром-рекой,
Над страшною стремниной,
В глухую полночь Громобой
Сндел один с кручиной.
Примером исключительно худо­
жественной пародии, а также до­
казательством потенциальной по­
этической значимости пародии, как
приема, который может быть углу­
блен, является «Граф Нулин»
Пушкина. В одной из своих заме-

561

ток Пушкин сам указывает на то,
что замысл «Графа. Нулина» заро­
дился у него, когда он, перечи­
тывая «довольно слабую поэму
Ш експира «Лукреция», подумал:
что если бы Лукреции пришла в
голову мысль дать пощечину Тарквинию... Лукреция бы не зарезалась,
Публикола не взбесился бы—и
мир и история мира были бы не те».
И в конце заметки Пушкин гово­
рит, что «мысль пародировать
историю и Шекспира ему пред­
ставилась, он не мог противиться
двойному искушению и в два утра
написал эту повесть». Таким обра­
зом, и в «Графе Нулине» мы имеем
характерную для пародии черту—
направленность, совершенно проти­
воположную направленности про­
изведения, взятого в качестве «об­
разца» для подражания, но паро­
дия здесь углубленная, ибо в сущ ­
ности «Граф Нулин»—раскрытие
известной возможности того же
явления, но раскрытие в обратную
сторону, обнаружение в значи­
тельном—незначительного, в тра­
гическом—комического ,(см. по по­
воду
«Графа Нулина»
статью
М. О. Гершензона). Конечно, для
такого осознания пародия особен­
но нуждается в#фоне (вообще для
ощущения пародийности мы дол­
жны знать «образец»), который в на­
стоящем случае и дан самим Пушки­
ным и без которого «Граф Нулин»
был бы воспринят весьма просто.
Я . Зунделович.
ПАСКВИЛЬ — письменное
сочине­
ние или изображение, содержащее
в себе ложные и оскорбительные
для кого-нибудь сведения. Н азва­
ние это происходит от Пасквино,
народного прозвища одной из рим­
ских античных статуй, на которой
появлялись различные надписи на
злобу дня. Иногда понятие паск­
виля сливается с понятием ложно­
го доноса.
ПАСТОРАЛЬ,
или как прежде на­
зывали, буколики—собственно па­
стушеская поэзия, зародившаяся
в "Сицилии, а затем, особенно по
словоупотреблению нового време­
ни, вообще деревенская сельская
поэзия, изображающая картины
также из мирной жизни земледель­
цев, рыбаков и проч. К П . относят­
ся и деревенские идиллии (см, это
слово).

t)62

ПАС

Форма П. может быть как дра­
матической, так и повествователь­
ной, а также смешанной. Сюда вхо­
дят и небольшие стихотворения
(часто в диалогах) и поэмы, и
сценические произведения, и рома-,
ны. Древнейшие и лучшие образ­
цы пасторальной поэзии дал гре­
ческий поэт Феокрит (Сиракузы,
3-й век до нашей эры). В его изо­
бражении простая жизнь дана без
всяких прикрас, со всеми лише­
ниями, как спутниками бедности и
тяжелого труда. В том же роде пи­
сали греческие поэты П-го века
до нашей эры Бион (которого пере­
водили Батюшков и Фет) и Мосх
(его стихотворение «Земля и море»
переведено Пушкиным). У римлян
славились «буколики» Виргилия
(1-й век до нашей эры). Здесь уже
проявляется стремление противо­
поставить городской жизни про­
стую и близкую к природе жизнь.
Кроме того, Виргйлий ставил себе
целью прославление Августа и по­
тому поместил в своих «буколи­
ках» много намеков на современ­
ную ему политическую жизнь. По­
этому при всей поэтической пре­
лести у Виргилия нет той про­
стоты и естественности, как у
Феокрита.
Другое заглавие «буколик» у
Виргилия—эклоги (как их и на­
звал Мерзляков в своем переводе
«Эклоги Виргилия» 1807 г.). По бук­
вальному значению слова, эклога—
выбор, и первоначально у греков
этим именем назывались избор­
ники стихотворений. Попытки тео­
ретиков литературы старого време­
ни выделить признаки эклоги в от­
личие от других видов П. ни к че­
му не привели: эклоги и буколи­
ки,—термины устаревшие и неупо­
требительные в новой литературе.
В 1-м веке нашей эры софист и
философ Дион Хризостом напи­
сал повесть из жизни охотников,
в которой показывал, что деревен­
ские бедняки лучше и счастливее
богатых граждан. Под влиянием
этой повести Лонг (в 4-м веке) на­
писал знаменитый пастушеский
роман «Дафнис и Хлоя», вызва­
вший многочисленные подража­
ния; а имена его героев употре­
блялись в поэзии, как нарицатель­
ные, вплоть до новой литературы
19 века. Затем в эпоху раннего
Возрождения появляется «Амето»
Боккаччио (1840 г.)—полу драма,

ПАС

563

564

ских представлений. В 18-м веке
полуроман, в которой выведены
большой славо# пользовались П .
пастух, охотники, античные бо­
швейцарско-немецкого поэта Гесжества (нимфы, дриады) и вместе
снера, а во Франции к П'. прина­
с тем сказывается влияние Данте
длежат некоторые стихотворения
в
том аллегорически-христиан­
Андре Шенье, сумевшего воссо­
ском элементе, с каким изображе­
здать дух древних П. У немцев
на идеальная любовь Амето. Осо­
наиболее замечательны пастораль­
бенно же сильное влияние на па­
ные стихотворения Гебеля.
сторальную литературу оказал ро­
В русской литературе 18 века IL
ман Саннацаро «Аркадия» (1541 г.).
писали Костров, Богданович, С у ­
Автор повествует от своего имени.
мароков и другие, дававшие им
чИменно, под влиянием несчастной
название «эклоги». В 19 веке про­
любви, он удалился в Аркадию,
изведения
этого рода
давали
где поселился в прекрасной доли­
Княжнин, а позднее Вл. Панаев*
не. Сюда сходились окрестные па­
(на которого Пушкин написал эпи­
стухи для игр и празднеств, опи­
грамму «Русскому Гёсснеру»). Д а ­
сание которых и составляет со­
лее уже обладающая значительны­
держание романа. Все здесь искус­
ми художественными достоинства­
ственно и не является изображе­
ми П. «Рыбаки» Г^едича. К. П. от­
нием действительной пастушеской
носятся превосходные и до нашего
жизни. хОднако, успех «Аркадии»
времени популярные переводы Ж у­
был огромный; о нем свидетель­
ковского из Гебеля: Овсяный ки­
ствуют й более полусотни изданий
сель, Летний вечер, Утренняя зве­
ее в Италии, и переводы ее на
зда и др. П. еще у Дельвига, позд­
многие европейские языки. В Ита­
нее у Майкова («Рыбная ловля»,
лии под влиянием «Аркадии» бы­
«Сенокос» и др.). У Кольцова эле­
ли написаны пасторали в драмати­
мент П. становится моментом на­
ческой форме: «Аминта» Торквато
родной песни.
Тассо (1583 г. Есть русский пере­
Славились в свое время пасто­
вод М. Столярова и М. Эйхенгольца
ральные сочинения французской
1921) и „Pastor Fido“ Гварини (1590).
В Испании под влияним «Аркадии» - писательницы Дезульер, переведенпые Мерзляковым: «Эклоги г-жи
написан знаменитый пастушеский
Дезульер».
роман «Влюбленная Диана.» МонОсобое место занимает поэзия
гемайора (следы этого романа на­
ходят в пьесах Шекспира «Два ве­ земледельческого труда. Образец
ее дал Виргилий в лучшем своем
ронца» и «Сон в летнюю ночь»). Оба
произведении «Георгики» (см.).
эти произведения оказали влияние
Иосиф Эйгес.
на поэму Сиднея (англ.) «Аркадия»
(1580 г.), ставшую лгобимейшей
ПАУЗА в стихе представляет со­
книгой того времени. Авторами ан­
бою некоторое количество времени,
глийских пастушеских
романов
не заполненное фонемами, и такую
являются еще Грин и Лодж. Ш ек­
паузу мы называем паузой времен­
спир знал пастушеский роман и
ной в отличие от паузы интона­
заимствовал оттуда эпизод Гло­
ционной, имеющей специально-ло­
стера и его сыновей в «Короле Ли­
гический характер, и от паузы
ре». Судьбу Памелы, героини рома­
субъективной, которая всегда нам
на Сиднея, воспроизвел Ричард­
слышится за сильным ударением,
сон (18 век) в своем знаменитом ро­
хотя бы ее в действительности й не
мане «Памела». Наконец, в первой
было. Всякий междусловесный пе­
четверти 17 века появился лучший
рерыв (словораздел, слор) предста­
из пастушеских французских ро­
вляет собою паузу, по большей ча­
манов— «Астрея» Оноро д’Юрфе,
сти чрезвычайно незначительную'
написаннЁгй, главным образом, под
(исключая комплексы слов, про­
влиянием испанского романа «Ди­
износимых,-так сказать, одним ду­
ана». Успех этого романа не имел
хом, как «я-пошел», «на-небо» и
себе подобного, а имя главного
пр., где имеют место энклитиче­
героя Селадона сделалось нарица­
тельным. В 17 веке пастушеский
ские явления). Роль таких пауз,
сама по себе, очень незначительна,
роман во Франции уступает место
и выделяются эти паузы имзнчо
героическому, а затем пс-ихологиударными явлениями. Ритмически
. чес-кому й бытовому, а пасторали
активными в отдельном стихе
пишутся более в форме сцениче­

565

являются паузы конечная, за-риф­
менная, которая усиливает риф­
менное ударение, и так называемая
главная цезура, которая является
паузой после самого сильного уда­
рения в строке (колонического уда­
рения); в «пятистопном ямбе» це­
зура легко уследима именно в том
случае, если перед ней стоит уда­
рение; раз ударение это затемнено
полуударением (ускорением, Пир­
рихием), она почти исчезает, пре­
вращаясь в колоническую интона­
ционную паузу за сильным ударе­
нием первого слова (слово таким
образом разрывается паузой, кото
рая обычно в чистом виде отсут­
ствует и заменяется удлинением
предыдущего слова). Специальным
видом ритмической стиховой мате­
рии являются паузы на месте опу­
щенных слогов, которые у нас
чрезвычайно часты в трехдольни­
ках. Паузы эти могут заменять—
один неударный, два неударных,
ударный (трибрахоидная пауза) и,
наконец, целую стопу. Их роль сво­
дится опять-таки к усилению пре­
дыдущих ударений с неизбежным
ослаблением последующих и в вы­
явлению дийодического начала в
трехдольном стихе. Диподия до
того усиливается в таком случае,
что ряд переводчиков (с сербского,
где очень распространен такой
стих), а также и некоторые иссле­
дователи Пушкинского паузного
трехдольника приходили к заклю­
чению, что они имеют дело с двудольником (у Пушкина—«Сказка о
рыбаке и рыбке», «Песни западных
славян» и пр.).
Интонационно получаем:
И . гол0...вушка-------- безталАн...ная,
где ряд тире обозначает паузу
в две моры на месте ударного сло­
ва,
многоточия:
интонационные
разрывы, заполненные протяже­
нием ударного слова после ударе­
ний, которые, за исчезновением
среднего ударения, становятся дииодическими. С паузами тесно свя­
заны накопления излишних слогов
(триоли в двудольнике, квартоли и
квинтоли в трехдольниках), кото­
рые можно рассматривать, как
паузование лишней против метра
стопы. Стяжение у греков соответ­
ствует нашему паузованию: замена
в гексаметре дактиля хореем у нас
читается, как пауза, тогда как
греки различали паузование от

566

ПАФ

стяжения (надо иметь в виду раз­
ницу нашего хорея и греческого
иррационального
спондея
при
этом). Пауза находится еще у Ло­
моносова и Сумарокова, в спе­
циальных вещах они у Пушкина и
Лермонтова, нередки у Фета, от
которого перешли к символистам и
стали обычным делом у новейших
авторов. Народное стихосложение
пользуется ими от века, и теперь
в частушках они встречаются за­
частую. Кантемировский силлабик
представляет собою тоже род пау­
зованного стиха.
С. П. В .
ПАФОС. Буквальное значение сло­
ва (греч.)—страсть, страдание. Пер­
воначально было введено в ка­
честве специального термина в
теорию красноречия. Из области
ораторского искусства термин П.
и производный от него-патетиче­
ское—перешли в теорию словесно­
сти или в поэтику. Приэтом основ­
ное заблуждение всех старых тео­
рий литературы, за исключением
новейших, состояло в том, что по­
эзия была недостаточно отличена
от ораторства, и понятия, характе­
ризующие последнее, целиком пе­
реносились в область теории по­
эзии. Так, напр., «эпитет украшаю­
щий» есть принадлежность рито­
рики, а не поэзии, так как в по­
эзии эпитет имеет существенное,
а не просто украшающее значение.
Пафос в риторике, т.-е. в теории
красноречия,
имеет
отношение,
главным образом, к заключитель­
ной части речи, которою хотят
особенно воздействовать на слу­
шателей, пользуясь рядом напра­
вленных в эту сторону приемов.
Применительно же к художествен­
ной литературе под пафосом раз­
умеется вообще страстное вооду­
шевление, проникающее произве­
дение или отдельные части его.
Приэтом художественное вооду­
шевление можно отличать от худо­
жественного настроения следую­
щим образом: в первом мы отме­
чаем силу, напряженность, во
втором—глубину, возвышенность,
утонченность. Но, конечно, здесь
не может быть вполне точного
разграничения и слова: художе­
ственный пафос—нередко употре­
бляют в смысле даже вообще ху ­
дожественного вдохновения (см.
это слово) безразлично в отноше­

ПЕН

567

568

нии к его оттенкам. Производное
же от слова П .—патетическое—
всегда сохраняет смысл страст­
ного, кипучего волнения, обладаю­
щего приэтом известной силой и
сосредоточенностью. Философы, пи­
савшие по вопросам искусства, лю­
били подробно исследовать при­
знаки и свойства патетического,
трогательного, возвышенного и дру­
гих видов художественного пере­
лейвания. Но вряд ли эта класси­
фикация имеет большое значение
перед лицом основного и прямого
вопроса философии искусства или
эстетики о том, что такое есть ху­
дожественность,‘—красота или пре­
красное в искусстве, или—шире:
художественное,—красота или пре­
красное вообще (т.-е. и вне искус­
ства).
Иосиф Эйгес.
ПЕНТА^РАХИЙ (pentabrachys.

O rtho-

nius)-— пятисложная стопа, состоя­
щая из пяти неударных слогов.
Схема: ^ —
В русском сти­
хосложении самостоятельно упо­
требляться не может.
ПЕНТАМЕТР, pentameter— в точном
значении есть стих, составленный
из пяти стопических единиц вооб­
ще. Но с древности за Пентамет­
ром закрепилось значение точно
определенного стиха по схеме:

Радостей в жизни едва ль много
изведаешь ты.
(Архилох, пер. Вересаева).

Из схемы видим, что стопы 1-я,
2-ая, 4-ая и 5-ая—дактили; 3-я и
6-ая однодолготные стопы ( )
мысленно соединяются в одну сто­
пу спондея (— —). Таким образом
получаем 5 постоянных стоп, оп­
равдывающих название Пентамет­
ра, 4 диактиля и 1 спондей. При­
менительно к русскому стихосло­
жению схема Пентаметра будет:
Видим, ч то. постоянной цезурой
пентаметр делится на два равных
отрезка (двухстопный гиперката­
лектический дактиль йли трехстоп­
ный каталектический на два). С а­
мостоятельной
роли
Пентаметр
в поэзии греческой, римской и ни
в какой другой нв получил. Изве­
стен в соединении с гекзаметром
попарно; 1-й стих Гекзаметр, 2-й
Пентаметр. При завершении стихо­

творения одной такою парой оно
называется: Элегический дистих.
Так, приведенный выше стих Архи­
лоха стоит на втором месте ди­
стиха (двустишия):
Если, мой друг Эсимид, названия
труса бояться,
Радостей в жизни едва ль много
изведаешь ты.

(см. Дистих).
Столь же употребительны в позии, как древней, так и новой, и бо­
лее или менее большие произведе­
ния, составленные из названных
пар (Пушкин. Труд, Подражание
древним).
И. Р .
ПЕНТЕМИМЕР — в античном стихе
цезура после пятой полустопы,
в частности главная цезура в дак­
тилическом гекзаметре.
ПЕРЕВОД — воссоздание подлин­
ника средствами другого язы­
ка. Требование, прилагаемое к пе­
реводу нехудожественного произ­
ведения, если он является перево­
дом, а не переделкой,—наиболее
точная передача смысла подлин­
ника. Это требование остается
единственным и по отношению к
переводу произведения художе­
ственного.
Смысл всякого художественного
произведения зависит не только
от прямого логического смысла
слов, но и от характера словосоче­
тания, от чисто звуковых особен­
ностей речи, от художественных
приемов поэтического языка—от
синтаксиса, ритма, стиля. По­
этому пер'евод может передать
точный смысл подлинника, лишь
воспроизводя художественные его
приемы. Отсюда следует, что:
1) дословный перевод художе­
ственного произведения не может
почитаться
переводом
точным,
2) хороший перевод художествен­
ного произведения сам есть про­
изведение художественное.
Так как ни одно слово одного
языка не совпадает вполне в своем
логическом смысле с соответствую­
щим словом другого,—то даже со
стороны лексической перевод ни­
когда не может быть вполне адэкватеи подлиннику. И здесь уже—
выбор слов, в известных пределах,
предоставляется инициативе пере­
водчика.

569

Передача художественных осо­
бенностей подлинника обладает
еще меньшею точностью. Некоторые
из этих особенностей,—например,
ритм, синтаксис,—не могут быть
переданы до полного совпаде­
ния—по свойствам самих языков
вообще, обладающих каждый свои­
ми ритмическими и синтакси­
ческими особенностями. Задача
переводчика здесь—или в имита­
ции подлинника с этой его сторо­
ны, насколько это допускает язык
перевода, или же достижение тех
же эффектов иными, свойственны­
ми язы ку, средствами: так, фран­
цузский силлабический стих мож­
но на русском языке передать,
создавая его подобие в русском
силлабическом стихе,—можно же
передать его одним из тонических
ритмов. Это опять-таки предоста­
вляется свободному выбору пере­
водчика.
Но даже в пределах возможно­
стей данного языка каждый от­
дельный художественный прием
не всегда может быть передан
с максимальной точностью без
ущ ерба точности другого приема
или точности текстуальной. В
уменья согласовать эти противо­
речивые стороны перевода, наибо­
лее приближая его к подлиннику,—
проявляется творческая работа пе­
реводчика. • Если можно говорить
о поэтической интуиции, проявляе­
мой автором подлинника, то поня­
тие это применимо и по отноше­
нию к работе переводчика.
Перевод, следовательно, должен
быть признан художествеенным
произведением не только в связи
с осуществленными в нем поэтиче­
скими возможностями, но и в свя­
зи с самым процессом его создания.
Перевод обладает не только слу­
жебным значением (передача по­
длинника): он может представлять
и самостоятельный интерес, неза­
висимо от интереса к подлиннику.
Со стороны точного смысла по­
длинник всегда, конечно, предпо­
чтителен переводу,—со стороны же
самостоятельной художественной
ценности, перевод может быть ни­
же подлинника, наравне с ним,
выше его.
Не только служебная, но и ху ­
дожественная ценность перевода
раскрывается окончательно только
при сличении с подлинником, ко­
торый в таком случав должен рас­
сматриваться, как некое художе­

570

ПЕР

ственное задание, разрешение ко­
торого—в создании перевода. В
этом смысле можно сближать пе­
ревод с поэтическими «формами»
и «темами» (см. эти слова), наряду
с сонетом, газеллой, и пр.: в нем
художнику
задан
ритмический
строй—как в сонете, звуковой со­
став—как в акростихе, сюжет и об­
разная основа. Отличие перевода от
этих «форм» и «тем» в чрезвычай­
ной сложности задания, а также в
его индивидуализации, в зависи­
мости от подлинника, каждый раз
нового.
Теория перевода почти совер­
шенно не разработана. На русском
языке, кроме отдельных замеча­
ний в критических статьях по по­
воду перевода того или иного про­
изведения, кроме предисловий са­
мих переводчиков,—имеется сбор­
ник статей Ф . Д . Батюшкова,
Н. Гумилева и К. Чуковского—
«Принципы художественного пере­
вода» (Гос. Изд., Петроград, 1920).
Сборник этот имеет, главным об­
разом, назначение практическое—
служить руководством для пере­
водчиков. Здесь даются указания
на те художественные особенно­
сти, которые, следует передавать
в переводе, на погрешности, про­
истекающие -из незнания языка
подлинника или языка перевода.
В идее, теория художественного
перевода должна включать в себя
лишь те вопросы, которые не те­
ряют своего значения даже при
самом совершенном знании пере­
водчиком обоих языков и при са­
мом углубленном проникновении
его в особенности художественной
речи подлинника: это вопрос о по­
дыскании
адэкватных
художе­
ственных средств при переходе
от одного языка к другому и во­
прос о согласовании этих средств
между собою.
Валентина Дынник.
ПЕРЕХОДНЫЕ ГЛАГОЛЫ. 1. В широком
смысле—такие глаголы, которые
обозначают действие субъекта, пе­
реходящее или распространяющее­
ся на другой предмет, являющийся
объектом (см.) действия и выражен­
ный косвенным падежом суще­
ствительного, без предлога или
с предлогом: читать книгу, бояться
собак, заниматься делом, играть
в карты, смотреть на сцену, ду­
мать о родных и пр. 2. В тесном

ПЕР

571

смысле или собственно П . Г .—гла­
голы, вступающие в сочетание с ви­
нительным падежом существитель­
ного без предлога: строить избу,
рассказывать сказку и пр. В стать­
я х : Возвратный Залог, Возвратная
форма, Действительный залог, Д о­
полнение, Объект, Падеж, Средний
залог, Страдательный залог,—тер­
мин. П . Г . употреблен во 2-м зна­
чении.

572

Греции называлась та замкнутая,
кольцевая дорога, на которой про­
исходили игры и состязания во
время олимпийских празднеств.
Этим термином Аристотель стал
обозначать особый .вид закончен­
ной речи. Он дал этой законченной
речи такое определение: «Период
ость речь, имеющая в себе самой
начало и конец и легко обнимае­
мая умом». Это свое определение
он подтвердил следующим приме­
ПЕРЕХОДНЫЕ ГОВОРЫ. Говоры, при­
ром: 1) «Случается, что и умные
надлежащие по происхождению
люди наследуют худую участь,
к одному наречию или языку, у
а малоумные живут счатсливо».
которых на основе этого наречия
Но это определение Аристотеля
или языка произошли известные
нуждается в поправке, потому что
изменения фонетического (звуко­
всякое простое предложение типа
вого) строя под влиянием говоров
«звучал булат» является закон­
другого наречия того же языка или
ченным. Более того, таким закон­
близко родственного языка, прибли­
ченным предложением будет и
жающие их к этим последним, но
предложение из одного безличного
в то же время отличающие их как
сказуемого типа «светает». Но, без
от тех говоров, которые лежат в их
сомнения, законченность является
основе, так и от тех,, влиянием ко­
существенным свойством периода.
торых вызваны эти изменения. П: Г .
Для того, чтобы понять эту осо­
остаются такими, пока они сохра­
бую законченность, приведем при­
няют связь с тем наречием или язы­
меры дополнительные к аристоте­
ком, который лежит в их основе, и
левскому: 2) «Как плавающий в не­
продолжают подвергаться влиянию
бе ястреб, давши много кругов,
того лее другого наречия или языка.
вдруг останавливается распластан­
Примером П . Г . могут служить ака­
ный среди воздуха на одном месте
ющие средне-великорусские говоры,
и бьет оттуда стрелой на раскри­
принадлежащие ло происхождению
чавшегося у самой дороги самца
к северно-великорусскому наречию перепела: так Тарасов сын, Остап,
(окающему), но усвоившие аканье
налетел вдруг на хорунжего и
(см.) под влиянием акающих юж­
сразу накинул ему на шею веревно-великорусских говоров. Однако . ку» (Гоголь).
аканье средне-великорусских, т.-е.
3) Пускай страдальческую грудь
П . Г . не совпадает с южно-велико­
Волнуют страсти роковые:
русским, и т. о. по этой черте они
Душа готова, как Мария,
отличаются от говоров как север­
К ногам Христа на век прильнуть.
но-великорусского, так и южно-ве­
(Тютчев).
ликорусского наречия; по другим
чертам они частью совпадают
Из этих примеров легко понять,
с другими северно-великорусскими
что существенною особенностью
говорами, частью представляют не­
периода является особый вид ин­
которые отличия, явившиеся, как
тонации. Сравним эти два периода
и аканье, под влиянием южно-вели­
со сложным предложением: «На ко­
корусских говоров. П . Г . следует
ленях у нее лежала развернутая
отличать от смешанных, т.-е. таких,
книга, но она не читала ее» (Гар­
в которых на основе одного наре­
шин). Отличительными свойствами
чия или языка многочисленные сло­
интонации служат: повышение и
ва, формы, обороты, заимствован­
понижение голоса, скорость или
ные из другого наречия или языка,
медлительность темпа и характер
не повлекли за ✓ собой изменений
паузы. Обратим внимание пре­
в незаимствованных словах, фор­
жде всего на паузу. В периоде
мах и оборотах и, следовательно,
она более продолжительна, чем
в звуковом строе этих говоров.
в сложном предложении. Другая
особенность паузы состоит в том,
Н. Д.
что она следует за теми словами,
ПЕРИОД (Первое — обход, окруж­
которые лишены логического, т.-е.
ность). Этим словом в древней
наиболее сильного ударения, то­

573

гда как в сложных предложениях
пауза обычна после логического
ударения. В приведенном примере
голос прерывается после слова
«книга». Для того, чтобы наше
утверждение не показалось голо­
словным, возьмем другой пример
синтаксического целого, состоящего
из отрывочных предложений, на ко­
торых легче понять эти особенности
интонации: 4) «День стоял серый
и сырой, дождя не было, но туман
еще держался, и низкие облака
золотили небо». Здесь 4 паузы и
все, кроме последней, следуют за
логическими ударениями. Темп пе­
риода в отличие от темпа какого
угодно
предложения — сложный.
Сложность его состоит в том, что
период делится на две части: одна
часть произносится с медлитель­
ным темпом, так называемое под­
лежащее периода, а другая часть,
сказуемое, произносится с ускоре­
нием голоса. В этих обеих полови­
нах периода характер ускорения и
замедления неодинаков. В одной
половине периода, в его подлежа­
щем, после сильного (логического)
ударения темп замедляется, а в
другой половине тоже после та­
кого же ударения темп возрастает.
От характера темпа зависит также
и сила голоса или ударения. В от­
личие от простого и сложного син­
таксического целого психологиче­
ское сказуемое в периоде носит раз­
ные виды ударения: в пониженной
части ударение слабее сравнительд о с повышенной. 5) «Как хлебный
колос, подрезанный серпом, как
молодой барашек, почуявший под
сердцем железо, повис Андрей го­
ловой и повалился' на траву, не
сказавши ни одного слова» (Го­
голь). В повышении ударение па­
дает на слово барашек, а в пони­
жении на слово головой. Из этого
примера видно также и то, что го­
лос
постепенно
подготовляется,
постепенно повышаясь на предше­
ствующих словах и ослабляясь на
последующих. Отсюда мы заклю­
чаем, что периодическая речь
имеет волнообразное, музыкальное
течение.
Теперь обратим внимание на
синтаксическую природу периода.
И з рассмотрения тонической сто­
роны уже легко заметить, что по
своему строению период является
всегда двучленным. Двучленность
периода нельзя смешивать с мно-

574

ПЕР

госоставиостыо предложений, ча­
сто входящих в состав периода.
Для того, чтобы выяснить эту дву­
членность, приведем пример слож­
ного периода, состоящего из мно­
гих предложений. 6) «Крылов имеет
гибкий слог, который всегда при­
меняет к своему предмету: то он
возвышается в описании величе­
ственном, то трогает нас простым
изображением нежного чувства, то
забавляет смешным выражением
или оборотом» (Жуковский). Из
этого примера мы видим, что пер­
вое предложение связано со вто­
рым по способу подчинения и, сле­
довательно, относится к главному
первой части; следующий ряд
предложений однороден по своему
синтаксическому
строению
(ка­
ждое начинается одним и тем же
союзом «то») и вследствие этой
однородности составляет вторую
часть периода. Отсюда мы в праве
сделать тот вывод, что все пред­
ложения, входящие в сЪетав той
или другой части, связываются
так, что каждая часть предста­
вляет некоторое синтаксическое
единство,
обусловливаемое
или
характером подчинения, или харак­
тером сочинения. Теперь относи­
тельно связи этих двух единств.
Связь может выражаться грамма­
тически, но она может и отсутство­
вать. В примерах 1, 2, 5 граммати­
ческая связь выражена, союзами а,
как, так; в примере 6-м эта связь
отсутствует. Приведем еще при­
меры, в которых нет этой грамма­
тической связи:
7) Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв:
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.

(Пушкин).
8)
«Одаренный от природы креп­
ким здоровьем, богатыми физиче­
скими силами, с детства знакомый
с рассказами о промыслах на море
и океане, Ломоносов не мог не при­
вязаться со страстью своей пыл­
кой души к трудам отца, который
рано стал брать его с собою на
промыслы» (Ламанский). 8-й при­
мер составлен по способу подчине­
ния предложений, 6-й по способу
сочинения и 7-й по способу слия­
ния, и все эти периоды бессоюзны.
В 8-м примере нет союзных рече­
ний, потому что первая половина
периода состоит из замен прида­

П Е»

575

точного предложения или, по тер­
минологии Пешковского, из обосо­
бленных определений, согласован­
ных с подлежащим второй полови­
ны—Ломоносов. В 6 и 8 примерах
связь может быть восстановлена;
в одном может быть вставлен союз
«поэтому», а во втором «но»; Нако­
нец, замены 8 примера можно обра­
тить в придаточное определитель­
ное, перенеся подлежащее в первую
половину и связав его союзным
словом «который» с придаточными
предложениями. Периоды, лишен­
ные грамматической связи, таким
образом связываются контекстом
речи, при сочинении и слиянии
половин, а при подчинении связь
выражается синтаксическими спо­
собами сочетания отдельных по­
ловин.
По своему составу периоды де­
лятся на простые и сложные. 7-й
пример может быть признан при­
мером простого периода: в нем
одно подлежащее и одно сказуе­
мое. Таких периодов очень много
в карамзинской речи. Сложным
периодом называется такой, в ко­
тором или обе части состоят из
сочиненных предложений, или в
котором члены повышения (по­
нижения)
синтаксически равно­
сильны.
Теперь относительно интонации
сложного периода. Здесь различа­
ются "два , случая: 1) период со­
стоит из двух равносильных поло­
вин (1-й, 3-й пр. и др.), не имею­
щих равносильных членов в своем
составе; 2) какая-либо часть пе­
риода состоит из равносильных
членов. Об интонации периодов
первой формы нами уже сказано.
Периоды второй формы отличают­
ся повторяемостью одной и той же
интонации, о которой у нас была
речь, для каждого отдельного чле­
на периода.
Третья сторона, на которую надо
обратить внимание при изучении
природы периода,—это логическая.
Период с этой стороны отличается
от простого предложения тем, что
он является всегда раскрытием
основной идеи. Это означает то,
что в простом предложении идея
его и содержание совпадают, а
в сложном идея не развертывается
с такою отчетливостью и ярко­
стью, как в периоде. Недаром, по­
этому, период сам по себе является
отдельным сочинением. Таковы пе­

576

риоды Лермонтова: «Когда вол­
нуется желтеющая нива», и П уш ­
кина «Поэту»—«Пока не требует
поэта к священной жертве Апол­
лон» и мн. другие. Ярко и ясно
раскрывается идея в периоде по­
тому, что одна часть его является
основанием, а другая следствием.
Основание это есть подлежащее, а
следствие его сказуемое. Так как
понятие, заключающееся в подле­
жащем периода, может связывать­
ся со сказуемым периода при по­
мощи разнообразных связей, то и
самое деление периодов на соеди­
нительные, противительные, вино­
словные. и т. д. зависит от логиче­
ской связи и опирается только
на нее.
Синтаксические формы имеют
свою историю, а потому и период
в разные эпохи языковой жизни
неодинаков по своему граммати­
ческому строению. От паратаксиса,
свойственного начальным стадиям
развития языка, мы не най­
дем образцов периода в письмен­
ной словесности. Но так как этот
строй речи характерен-для устной
народной речи, то мы и приведем
оттуда образец, на основании ко­
торого можно судить о первичной
форме периода.
9)

Наливал чару зеленого вина в полтора
ведра,
И турий рог меду сладкого в полтретья
ведра,
Подносил Мпхайле, князю Казарину:
Принимает он, 'Ми-хайло, единой рукой
И выпил единым духом.

Этот пример, разумеется, нельзя
считать чистым примером пара­
тактической речи, свойственной
начальной стадии языка, потому
что если в этом примере нет при­
даточных предложений и их за­
мен, то в нем уже проявляется
управление с дополнениями вто­
рой и третьей степени—чашу зе­
лена вина в полтора ведра, чего,
в чистом паратаксисе не м огло,
быть. Н а грани между периодом
устного и книжного творчества
можно поставить нечто похожее на
период из «Моления» Даниила За­
точника: 10) «Богатъ муж везд'Ь
знаемъ есть и въ чужой земл'Ь
друзи им'Ьетъ, а убогъ-въ своихъ
невидимо ходить; богатъ возглаголетъ, вси возмолчать, и слово его
вознесутъ до облакъ, а убогъ воз-

Л Т О Ш Ш Я эднш вдня
( .lO l t l P h ЛИТЕРАТУРНЫХ
ТЕРПИНОВ
в двух томах

ПОД Р Е Д А К Ц И Е Й
И. Бродского, А . Лаврецкого,
Э. Лунина, В . Лышва-Рогачевско1Ч>,
М. Розанова и В . Чешнхина-Встрннского

ТОМ

ВТОРОЙ

И З Д А Т Е Л Ь С Т В О Л. Д. Ф Р Е Н К Е Л Ь
М о с к в а 1925 Л е н и н г р а д

Ленинграда»)! I"убит 19225-7384.

Тираж БООО 8К8.—BL

Государственная учебно-ирактическаа школа-тнпографня имени тов. Алексеева. Красная, 1.

СЛОВАРЬ

ЛИТЕРАТУРНЫХ ТЕРПИНОВ
ТОМ

ВТОРОЙ

577

глаголетъ, вси кань кликнуть и
уста ему заградятъ; пхъ же ризы
чисты, *гЬхъ и рйчь чиста». По
своему логическому строю это пе­
риод противительный с закончен­
ной мыслью о социальном поло­
жении богача и бедняка. Грамма­
тически это есть сложно-сочинен­
ное, паратаксически построенное
предложение, в котором повыше­
ние и понижение рассыпаны по
всем трем членам этого синтакси­
ческого целого. Так как наша
письменность очень долгое время
находилась под влиянием визан­
тийской, и так как в этой пись­
менности периодическая речь име­
ла выработанный строй, то и пе­
риоды нашей древней письменно­
сти стремятся приблизиться к ви­
зантийскому строю. Приведем при­
мер из летописи: 11) «Яко -же бо
се н'Ькто землю разоретъ, другыч
же посметь; они же пожинаютъ и
ядятъ пищу безкудьну: тако и сь
(Ярославъ): отецъ бо ого Володимеръ взора и умягчи, рекше крещешемь просветив: сь же насъя
книжными словесы сердца в'Ьрныхъ людин, а мы пожинаемъ
ученье пр1емлюще книжное». Осо­
бенность этого периода состоит
в неравномерности между повыше­
нием и понижением. К понижению
относятся два последних предло­
жения: а мы пожинаемъ ученье
пр1емлюще книжпое. В сравнении
с периодом из Даниила Заточ­
ника в этом периоде понижение
уже выделено; но первая поло­
вина так же, как и у Даниила За­
точника, представляет смесь по­
вышений и понижений. В X V I веко
з западно-русской литературе на­
чинает сказываться латино-поль­
ское влияние. Это влияние прояв­
ляется прежде всего в произведе­
ниях кн. гСурбского. Приведем при­
мер периода из его истории:
12) «Егда же привозенъ честный
кресть, въ немъ же частка вдЬлана спасеннаго древа, на немъ
же Господь нашъ 1исусъ Христосъ
плотно страдалъ за человека; то­
гда презвитеры соборн^ со церемошями хриспанскими обхождешя
творяху, и по обычаю церковному
освяти гаа нмъ воды, и силою животворящаго креста a6ie от того
часа изчезоша и безъ в^сти быша
чары оные iiorancnie». В этом пе­
риоде старорусской письменности
имеются уже две части, рпзграпиСловарь литер, терминов.

ПЕР

578

чеиные между собою, но вдесь нет
пропорциональности между пер­
вой л второй частью: вторая поло­
вина понижения логически являет­
ся особым видом предложения.
Приведенные нами примеры из
древней письменности отличаются
ограниченным употреблением сою­
зов. В них не встречаются те сою­
зы, которые характерны для под­
чиненных предложений. В москов­
ских приказах стал вырабаты­
ваться особый строй речи из сме­
шения старорусского книжного с
разговорной речью. А так как
этот приказный строй имел влия­
ние на дальнейшую выработку
письменной речи, то мы приведем
пример из Котошихина: 13) «И въ
об'Ьдъ же какъ приносить на столь
'Ьствы, круглые пироги, и норедъ
т'Ьми' пирогами выходятъ того гос­
подина сыиовш жены, или дочери
замужше, или кого сродственныхъ
людей жены, и rfe гости, встав и вышедъ из-за стола к дворямъ, темъ
женамъ кланяются, и мужья тЬхъ
жепъ потому жъ кланяются и
быотъ чоломъ, чтобъ гости женъ
ихъ целовали и вино у нихъ пили:
и гости, ц^ловавь гЬхъ женъ и
пивъ вино, садятся за столь, а гЬ
жены пойдутъ попрожнему, гд'Ь
сперва были». Этот период в срав­
нении с предыдущими отличается
тем, что деепричастие изменилось
из предикативной формы в доепричастие-наречио и через это оно
примкнуло к сказуемому, как об­
стоятельственное слово, и тем спо­
собствовало развитию гипотаксиса,
или подчинения. Другая особен­
ность состоит в наличности союз­
ных речений, связывающих придаточпоо предложение с главным.
Таковы союзы: как, гдо, чтоб и т. д.
Но у Котошихина эти союзы не
успели оформиться в том значе­
нии, которое свойственно для на­
шего языка: союз «как» у него
употреблен в значении когда. И
эта особенность характерна не
только для этого союза и для это­
го отрывка, но и для многих дру­
гих произведений того времени.
Более тесную спайку частей пе­
риода и потому более совершен­
ный гипотактический строй мы на­
ходим у Ломоносова: 14) «Ободрить
начинающиеся науки, утвердить
их благосостояние, предков, полез­
ные законы; оградить своею милоетию, приняв в собственное по19

ПЕР

579

кровитольство; отворит!» им к себе
'свободный доступ, поручив их
доброхотному представителю их
своих ближних—есть столь вели­
кое благодеяние, которое в мыслях
и сердцах наших во век неизгла­
димо пребудет, и за которое мы по
леей возможности и силе нашей,
стараясь о приращепии наук и
превозпося великую благодетель­
ницу похвалами, делом и словом
благодареиио приносить должны».
Этот период. в сравнении с котошихннским отличается большей
грамматической перспективностью.
Тогда как у Котогаихина предло­
жения нанизаны так, что трудно
разобраться в их связи и зависи­
мости, у Ломоносова равносиль­
ные члены периода легко разли­
чаются и связь между главными и
придаточными также легко прояв­
ляется. Из этого примера Ломоно­
сова усматривается еще и та осо­
бенность, что все члены предложе­
ния у пего стоят на определенных
местах: сказуемое по образцу ла­
тинского языка на последнем ме­
сте, дополнение ему предшествует,
определепио перед определяемым
словом. Карамзин стоит на грани
между современным литературным
языком и ломоносовским. Достоин­
ство периода заключается в том,
чтобы он, согласно определению
Аристотеля, был речью, легко обни­
маемою умом. Это с одной сто­
роны. С другой—период как син­
таксическое целое, предназначае­
мое не только для восприятия зре­
нием, но и произносимое устно, дол­
жен удовлетворять и физиологиче­
ским условиям устной речи. По­
этому время для его произношения
должно соразмеряться с тем вре­
менем, которое расходуется при
выдыхании без нового запаса воз­
духа, так как новый запас воз­
духа пабирается только по оконча­
нии цельной речи. Имея в виду эти
особенности периода, следующий
период из Карамзина нельзя счи­
тать удовлетворяющим указанным
нами особенностям: 15) «Стоя на
высоком холмо и видя стройпые,
необозримые ряды войска, бесчнслонпые знамена, развеваемые
легким ветром, блеск оружия и
доспехов, озаряемых ярким осонлпм солнцем, слыша всеобщие громогласпые восклицания: «Боже,
даруй победу государю нашему»,
и вообразив, что многие тысячи

580 .

сих добрых витязей падут через
несколько часов, как усердные
жертвы любви к отечеству, Дими­
трий в умилении преклонил коле­
на, и, простирая руки к златому
образу Спасителя, сиявшему вда­
ли, на черном знамени великокня­
жеском, молился в последний раз
за христиан и Россию, сел на коня,
объехал все полки и говорил речь
к каждому, называя своими вер­
ными товарищами, милыми брать­
ями, утверждая их в мужестве и
каждому из них обещая славную
память в мире, с венцом мучени­
ческим за гробом». Но у того же
Карамзина имеются образцы пе­
риодов, удовлетворяющие требова­
ниям современного языка: 16) «Ро­
дина мила сердцу но местными
красотами, по приятным клима­
том, а пленительными воспомина­
ниями, окружающими, так сказать,
утро и колыбель человечества».
В заключение •скажем о том, что
схоластиками был выработан об­
щий план периода, состоящий из
отдельных вопросов: quis (кто),
quid (что сделал), ubi (где), quibus
aoxiliis (какими средствами), cur
(для чего), quoraodo (каким обра­
зом) II qoando (когда).
Ив. Лысков.
ПЕРИФРАЗА (греч. Iltpfypiaig, оцисаиис) — стилистический термин,
обозначающий описательное выра­
жение предмета по какому-либо
его свойству или признаку. На­
пример: «Царь зверей» вместо лев;
«гороховое пальто» вместо сыщик;
«Стагирит» вместо Аристотель по
месту рождения. Особенно часто
применяется перифраза при пере­
числении однородных предметов
с целью избежать однообразия
в именованиях. Так, в «сонете»
Пушкина наряду с пятью прямыми
именованиями поэтов сонета—Данта, Петрарки, Камоэнса, Вордсвор­
та, Дельвига—даны два описатель­
ных: «творец Макбета» вм. Шек­
спир и «певец Литвы» вм. Мицке­
вич. Особый вид перифразы со­
ставляет евфемизм (см.).
М. П.
ПЕРСОНИФИКАЦИЯ

рение.

см.

Олицетво­

ПЕРФЕКТ (лат. perfectum). В ла­
тинском и нынешних европейских
языках—форма прошедшего совер-

582

681

тонного, обозначающая закончен­
ность Действия в прошедшем вре­
мени, близкая по значению к рус­
скому прошедшему врем, глаголов
совершенного вида; в древнегреч.—
•форма настоящего времени перфек­
тивного вида, обозначавшая ре­
зультат законченного действия
в настоящем времени.
ПЕСЕННИКИ. —см. Народная литера­
тура, Народная словесность.
ПЕСНЯ.—Терминологически песня,
как один из видов художествен­
ного слова, является родовым по­
нятием. Она обнимает собой:
•а) первобытную, синкретическую'
песню б) народную песню и в) пе­
сню индивидуальную, так паз.—
искусственную.
Перврбытная песня — порвичная
форма художественного слова—бы­
ла том, неразложимым по началу,
художественным организмом, раз­
витие которого неуклонно шло пу­
тем дезинтеграции—распада па
самостоятельные элементы, уже
издавна ' откристаллизовавшиеся
в лирику, эпос и драму. Синкрети­
ческая песня не знала граней, от­
делявших эти три формальных
элемента, не знала она и художе­
ственного *слова элиминированным
от двух других видов искусстважеста п музыки. Такое слияние
зтих трех элементов имело обосно­
вание в том целевом назначении
песни, какое последняя имела на
первых
ступенях
человеческой
культуры. 'Примитивное человече­
ское сознание, вовлеченное в про­
цесс религиозных переживаний,
для наиболее полного выражения
овладевшего им экстаза, — этого
постоянного спутника церемоний
всех древних культур,—старалось
использовать в едином религиоз­
ном действо все известные ему
формы эстетического воплощения
овладевших им эмоций. И, как
следствие такой телеологической
структуры поспи, последняя, по
началу, неразрывно была связана
с жестом и музыкой, и в силу спе­
цифических особенностей языка,
являющегося самым мощным ору­
дием
познания,—стала
ядром,
стержнем обрядового акта.
Историческая поэтика, изучая
строение
первобытной
песни,
установила главный ее признак:
хоровое ее исполнение. У истоков

ПЕС

песни, правда, уже смутно выри­
совывается роль солиста, но по­
степенное усложнение и развитие
носин идет, главным образом, по
пути аптифопии, т.-е. переменного
пения двух хоров. Антифоннзм
определяет собой структуру древ­
не-еврейских и древне-греческих
песнопений, при чем не исключена
возможность, что зарождение его
связано с участием в обрядах жен­
щин и мужчин, составляющих два
отдельных хора. При этом песня
строилась так, что один хор отве­
чал другому, захватывая часть
опотой другим хором строфы.
ьльнейшсе развитие песни пове­
ло к выделению певца, что знаме­
нует собой создание таких песен,
которые уже не были чисто обря­
довыми: обособившись от безлич­
ного хора (но все още оставаясь
безыменным), певоц вывел песню
на ту широкую дорогу, которой
идет ео развитие в современной
нам народной поэзии, зародившей­
ся в то времена, когда безыменные
слагатели закрепили свое обособ­
ление от хора созданием несвязан­
ных с культом форм: песни герои­
ческого эпоса (см. эпос), бытовой,
сатирической и др. Но знак об­
рядового, еще дохристианского про­
исхождения песни лежит и па всех
остальных видах, явственно отме­
чая не только поспи героического
эпоса, по и современные народные.
В этом отпошопии весьма показа­
тельно, что далее по истечении трех­
сот лот со дня принятия у нас хри­
стианства, церковная литература
возбраняла петь поспи, ибо такое
занятие считалось павождепием
дьявольским (Буслаев. Ист. оч.
русск. пар. слов, и иск. т. II
стр. 60), при чем церковному veto
подлежали песни мирские, т.-е. на­
родные песни. Этот характер на­
родной песни, выросшей из до­
христианской мифологии, обратил
внимание еще до гонений на песню
пас и в Западной церкви, после
олодского собора (в V I в.) объ­
явившей народную поспю антихри­
стианской. Героический эпос—са­
мое ценное с художественной сто­
роны в народной посне—у всех на­
родов несет печать языческой
эпохи. Славянские героические
(юнацкие) поспи: Марко короле­
вич, Секула, Угрип Янко. Косово,
у нас Илья Муромец, Добрыня,
Алеша, Садко. Дюк, Поток, Со­

Ж

ЛЕС

583

ловей Буд, Чурило, Мнхайло н др.,
германские «Беовульф», «Кудрун»,
«Нибелунги», исландская Эдда,
финская Калевала и пр. и пр.—все
они проникнуты дохристианской
мифологией, являющейся скелетом
народной героической песни. Теми
же элементами языческого миро­
воззрения проникнуты и народные
бытовые песни — наши колядки,
щедровки, свадебные, веснянки,
царипные, купальские, зажиночиые, подблюдные и некоторые об­
разцы
провансальской
поэзии,
напр., поэма, сложенная в X I в.,
содержание которой заимствовано
у Боэция.
Народная героическая песня, раз­
вившаяся в средние века и на за­
паде получившая столь художе­
ственную обработку, в так наз.
провансальской поэзии, в форме
chansons de geste в настоящее время
почти всюду приходит в упадок:
ныне только на Балканах—в Чер­
ногории, Боснии, Сербии — слага­
ются новые песни этого типа, ис­
полняемые вместе с ранее сложен­
ными под звуки однострунной
скрипки (гусле). Это явление, явно
как и разительное ослабление на­
родного творчества в создании пе­
сен других видов—бытовых, эроти­
ческих и пр., констатируемое ис­
следователями пародпой поэзии,
находит себе объяснение. Методо­
логическое указание для разреше­
ния проблемы об упадке народной
песни в настоящее время, дается,
напр., Потебней (Из Зап. по теор.
слов. стр. 138): «Народная поэзия
и литература служат представите­
лями двух различных состояний
человеческой мысли, которые от­
носятся друг к другу, как степени
предшествующая н последующая*.
Развитие письменности, знамену­
ющее непрерывный рост цивилиза­
ции и сопутствующее углублению
социальных различий между груп­
пами, входящими в нацию—про­
цесс, гибельный для народной пе­
сни. С -одной стороны «происходит
различение между urbanumu ruslkum)
paganum. между большим городом и
провинцией, деревней, между ци­
вилизованными классами и грубой
чернью, несовместимое со всена­
родным поэтическим творчеством»
(Пот. ib. 141). А с другой—закрепле­
ние художественного слова в пись­
ме, тот необходимый отбор изо­
бразительных средств, какой имеет

584

место в литературе, как основной
принцип теории индивидуального
творчества, знаменует собой сле­
дующий шаг человека по пути у г -.
лублония познания. И в этом смы­
сле письменная поэзия, в частно­
сти песня искусственная, играет
ту же роль в организации нашегосознания, какую играет язык, с той
только особенностью, что в пись­
менной поэзии еще более наглядно
проступают черты, определяющиеорганизующую роль языка (см.
язык). И как следствие—народная
песня—поэзия устная—вытесняет­
ся песпей искусственной. Эта по­
следняя немыслима вне письмен­
ности. Авторы искусственной пе­
сни—Макферсон, Берне, Мериме,
Беранже, Уланд, Кольцов и др.—
заимствуют у народной песни ха­
рактерные для последней приемы
художественной обработки слова и
стремятся затушевать знаки своей
индивидуальности.
Иногда
им
удается сего достигнуть, как,
напр., Макферсону в Оссиановых
песнях.
Библиография: Пыпин — Исто­
рия русск. этногр. 1800—1, История
русск. литер. 1898; Буслаев. Народ­
ная поэзия. 1887. А. Веселовский—
Историч. поэтика, т. I. Потебня—
Из зап. по теор. слов., 1905. Объяс­
нение малор. и сродн. нар. пес.г
т. I и II. 1887. Child. Englisch and
scollisch pop ballads (аягл). Jeanroy Les
origlnes de la poesie lyrique en l ranсe
(Франц.). Ktfgel. Gesch. d. deutsch lit!
(герл).
Евгений Лани.
ПИЗМ0Н (Pizmon) вероятпо от пса­
лом, др. евр. духовное стихотворе­
ние с обязательным повтором
(рефрен). По исполнению сходство
с гречоск. антифоном (противогласник). Форма интересная с точ­
ки зрения требования народной
поэзией рефренод.
ПИРРИХИЙ в греческом' стихосло­
жении представлял собою стопу
в два кратких слога. В некоторых
случаях один из этих слогов имел
несколько большую долготу, чем
другой (позднее, может быть, и за­
чатки ударности), долготу, которая
не могла быть выражена цолой
морой; такой пиррихий назывался
иррациональным;
по
существу
своему пиррихий не есть стопа, и
нельзя себе представить стихотво­

685

586

пис

н сказаниями о жизпи и уходят,
рения, написанного пиррихиямн: он
но открыв своего настоящего лица.
может встречаться либо в логаэдиТо, что мы обычно знаем о писате­
чоскпх размерах, либо в случае
лях, говорит нам больше об
-стяжения. О ииррихкях в русском
их литературном и социальном
языке впервые заговорил еще
Тредьяковский, отметивший, что не
родстве, но очень мало, или
все стопы русского двудолышка
почти ничего—об их т. наз. «пи­
имеют одинаковое ударение, и ука­ сательской сущности». Эта послед­
завший на аналогию между грече­ няя от нас скрыта и, главным об­
ской стопой того же имопи и «про­ разом, потому, что скрытым от
пуском» ударения в русском «ямбе» нас является творческий процесс
как, папример, в строке «В красе писателя. Его осветить пока не
негаснущих страстей», где пропу­ удалось ни ученым, ни самим
щено ударение третьей стопы, т.-е.
носителям ого, писателям-поэтам.
на третьей стопе осталось его рит­ Правда, писатели в своих авто­
мическое ударение и нет словарно­ биографиях, дневниках и записных
го. Это явление называется полууда- книжках пытаются подойти ближе
рениом, ускорением, пиррихием, яо, к проблеме о своей сущности. От­
(конечно, не имеет ничего общего дельные эпизоды из своей твор­
с греческим пиррихием. Так как ческой жизни они хотя и выявляют,
в нашем «ямбе» мы имеем ряд раз­ но исследователь бессилен по этим
нообразных ударений (по силе эпизодам восстановить полную
ритмической), то полуударения картину творческого процоссаг-до
в общей экономии стиха имеют того субъективны они и не под­
•сравнительно малую значимость, даются обобщению.
Творческий
ибо заглушаются ведущими стро­ путь писателя вне поля его наблю­
ку диподическими и колонически- дений: ои начинается за пределами
ми ударениями. На изохронизм сознания.
стоп ускорения не влияют, по­
«Вот настоящий путь (творче­
скольку не разрушают диподии; ский),
чтобы неловок не знал, что
строки же, разрушающие диподию он думает.
тогда как бы пода­
<как «Кочующие караваны»), разру­ рено». Эти Всо
слова принадлежат не
шают вместе с диподией и самый кому другому,
Гото, которому
■характер стиха, передвигая дипо- мы, быть может,как
больше
чем комудическое ударение на несоответ­ нибудь обязаны самыми
основ­
ствующее ему место. Но так как ными данными' о творческих
со­
русский стих вообще допускает са­ стояниях.
мые разнообразные отступления,
Таким образом, не претендуя в
то и это разрушение (разумеется,
в ограниченном количестве) особо предлагаемой статье разрешить
■неприятного впечатления не произ­ проблему 6 сущности писателя, по­
водит, тем паче, что эти-то строки пытаемся лишь отметить те более
или малое характерные свойства
имеют характер и трибрахованного
трехдольника, т.-е. метрически пра­ его психики, которые выделяют
вильного другого размера. На ос­ его из общечеловеческой массы.
В глубокой древности вокруг поэ­
новании статистических подсчетов
ускорений Белый произвел свое­ та создаются легенды, и дар сла­
гать ViecHH (поэт—происходит от
образное обследование русского
греческого слова и означает слага­
стиха, пробудившее интерес к та­
ким обследованиям и давшее неко­ тель, формовщик и т. п.) считают
даром богов.
торые элементарные сведения об
«Музы,—повествуются в одном
эволюции русского стиха.
греческом мифе,—изливают росу
С. П. Б.
на уста властителей, которых взы­
скали с колыбели, и из уст их по­
ПИРРИШДАКТИЛЬ fpyrrWchio - dieтом выходят слова сладкие, что
tylus) пятисложная стопа» предста­ мед».
вляющая собой соединенно пир­
«Я могу спеть всякую песню,—
рихия (——) с дактилем
говорит Кара-киргизский певец:—
Схема: — — — — : ^
^^ .
Вог послал мне в сердце дар песни,
так что мне искать их нечего, все
ПИСАТЕЛЬ.
Все писатели-поэты
выходит из меня, из нутра».
(А. Веселовский—Поэтика т. I.).
приходят в мир со своими песнями

пис

687

А в библии поэт Исаия назван по­
сланником божьим, к которому глас
с неба воззвал и приказал идти
в народ бичевать его пороки и зло.
И всякий раз, когда человеческая
мысль в истории сворачивала
с пути положительных знаний, и
погружалась в мистические недра,
она видела в поэто существо выс­
шего порядка, совершеннейшее со­
здание оога п природы. Так было
с романтиками, сменившими «ложноклассиков» в литературе, для
которых поэт был ученый. Ради
поэта, думали романтики, и созда­
на жизнь па земле, чтобы она мог­
ла найтп свое отражение в его
творческом «я».
В часы вдохновения поэт узнает
все то, что было, что будет, гово­
рили они.
«Поэт должен отрешиться от
всякой почвы, он созерцает мир
сверхчувственный, он безумец»
/Новалис).
Современная научная мысль от
старых легенд о происхождении
поэтического дара отвернулась.
Поэтическое дарование она рас­
сматривает, как одну из обычных
духовных способностей человека.
«Между поэтом и не-поэтом суще­
ствует количественное, а не качест­
венное различие^ говорит Р. Мюллер-Фрейенфельс. Поэт от осталь­
ного человечества отличается ин­
тенсивностью переживаний п спо­
собностью их выражать в род­
ственных чувствам образах—сим­
волах. Вдохновение поэтическое
нужно рассматривать только как
повышенную сильную форму пе­
реживания, оно свойственно также
ученым и религиозным вождям»
’(см. его «Поэтику»).
Д. Н. Овсяннико-Куликовский ху­
дожника определяет так: «Это
тот из нас, кто ловит образы, пая­
ные в обыденном мышлении». Для
нас,—замечает он,—образы, данные
в обыденном мышлении, только
средство осуществления и функ­
ционирования пашей речи-мысли,
направленной на текущие потреб­
ности жизни. У них (т.-е. у худож­
ников) эти образы, служа той же
цели, незаметно выделяются, обосо­
бляются, освобождаются от служепня ближайшим потребностям мыс­
ли и, получая самостоятельное зна­
чение и особую разработку, прино­
равливаются уже к другой цели—
к познанию жизни и психики чело­

588

веческой». («Наблюдательный и эк­
спериментальный мотоды в искус­
стве».—Вопросы теории и психоло­
гии творчества, сб. статей).
Не входя в оценку приведенных
здесь взглядов, укажем лишь, что
они сходятся в своем определении
поэта-писателя, рассматривая его
как человека незаурядного, исклю­
чительного. Правда, как все люди,
писатель зависит от социального
уклада той среды, в которой вырос*
жил и творил. Среда дает опреде­
ленный уклон его мировоззрению и:
заставляет так, а не иначе перера­
батывать воспринимаемый жизнен­
ный материал. Поэтому не слу­
чайно деление писателей по обще­
ственным симпатиям и группиров­
кам. В зависимости от времени, отсопутствующих писателю в ого
жизни социальных пертурбаций, &
его творчестве будут преобладать
те или другие мотивы.
К тому, чтобы писатели были
борцами-подвижнйками, мы при­
выкли, особенно у нас в России.
Русские писатели были всегда
там,
Где горе слышится,
Где тяжко дышится.
*
А вся русская литература в це­
лом не переставала быть обще­
ственной трибуной, с которой клей­
милось позором зло действитель­
ности, за что не одна писательская*
жизнь оборвалась раньше времени.
И на Западе писатели боролись
с реакцией. Гейне, Гюго, Зола ,и
другие мировые писатели были од­
новременно величайшими борцам»
за справедливость. Тем но мепее,
как общее психологическое явле­
ние, можно констатировать пре­
обладание элемента созерцатель­
ности, располагающей к пассивно­
сти в жизни, в натуре писателя..
Приэтом, разумеется, надо пом­
нить, что всякое художественное
произведение
ость
проявленио
особого рода активпости писателя.
В момент творчества писатели,,
поэты—активнейшие среди людей.
Мобилизуя все .силы своей души,
писатели ведут тогда ожесточен­
ную войну за преодолепие буднич­
ных шаблонных слов, в которые
не идут вдохновенные мысли. И
даже после того, когда писатель,
казалось, нашел уже новые слова*
«одеяние стиля» для своего поэти­

589

590

пис

на Толстая рассказывает в своих
записках следующее: «Сидел он
раз у окна задумавшись и смотрел
на все происходившее на улице:
вот ходит будочник, кто он такой,
какая ого жизнь? А вот карета
проехала, кто там и куда едет и о
чем думает, и кто живет в этом до­
ме, какая внутренняя жизнь их. Как
интересно было бы всо это опи­
Как сердцу высказать себя,
сать, какую можно было из этого
Другому как понять тебя.
составить интересную книгу»...
Поймет ли он, чем ты живешь.
Приведенный эпизод из жизни
Мысль изреченная есть ложь.
гениального писателя характерен
Знает и чувствует каждый поэт1 не только для него.
вместе с Тютчевым, что «мысль
Всо писатели с исключительной
изреченная есть ложь», но не • жаждой устремляют свои взоры
может примириться. И борется он
на окружающий их мир. Но созер­
без конца, чтобы ««рассказать свою
цая этот мир, писатель одним про­
душу», чтобы разгрузиться от бре­ стым наблюдением не ограничи­
мени своих сильных переживаний.
вается. Из всего виденного он вы­
Не находя же себе выхода, мысли
бирает только 1/100.000, по выра­
всей своей огненной стихией обру­ жению Л. II. Толстого, что всего
больше соответствует его внутрен­
шиваются на сердцо поэта, сжигая
ним состояниям (см. Воплоще­
в нем вору и надежду. Замыкается
тогда писатель в себе, погружаясь ние)—это труд, который требует
колоссальнейшего терпения (Та­
в нестерпимое молчание. И кажет­
лант—это терпение, говорит Бгофся ему мир пустыней, по выраже­
нию Флобера, в которой никто ни­
фон).
кого не понимает (см. «Муки сло­
У простого смертного но может
ва» А. Горнфельда. Вопросы тео­
его хватить.
рии и психологии творчоства, сб.
Оттого так непохожа жизнь пи­
статей).
сателя па жизнь простого смерт­
ного и бедна внешними событиями.
Так писатель расходует свои
Недаром Флобер, наиболее типич­
силы на ■творческие акты и ма­
ло их остается у него, чтобы мог ный в этом смысле писатель, на
просьбу прислать свою автобио­
он быть участником в жизни.
— Я изнемогаю от усталости графию ответил:
—У меня пот никакой биографии.
всегда изображать человеческое и
Личные радости и горести, вы­
никогда не принимать в нем уча­
стия. Разве художник вообще че­ падая па долю писателя, никогда
ловек... Кто живет, тот но работает,
по поглощают его целиком, как это
п чтобы стать творцом, надо уме­ случается с простыми см ерти ми.
реть,—говорит устами героя рас­ Вспыхивая в душе писателя, они
сказа «Тонио Крогер» Томас Манн. приводят в движение всю творче­
«На какое печальное, случайное скую его организацию. Писатель
и бедственное существование об­ тогда забывает себя.
Творческое воображепие дорисо­
рекает
себя всякий,—замечает
в своей биографии-характеристике вывая и углубляя его пережива­
ния, лишает их личной субъектив­
Бодлера
Теофиль
Готье, — на­
ной окраски, так что и в эти мину­
правляющийся по тому скорбному
пути, который зовотся литератур­ ты писатель не участник жизни.
Точно все переживания для того и
ной карьерой. С этого дня он может
возникают в душе поэта, чтобы ои
себя вычеркнуть из числа людей:
мог о них рассказать миру, как об
всякоё действие у него прекращает­
ся, он только зритель жизни. Вся­ этом с иронией говорит А. Пуш­
кин:
кое ощущение становится у него
объектом апализа. Невольно он раз­
Постигнет ли певца волненье,
дваивается и, наблюдая как бы
Утрата скорбная, изгнанье, заточенье,
нечто для него внешнее, становит­
«Тем лучше», говорят любители
ся соглядатаем самого себя».
О Л . Н. Толстом Софья Андреев­
искусств.

ческого замысла, и тогда он не ус­
покаивается. Начинаются опять
поиски за формой, «муки слова».
Оттого всю жизнь писатель пишет
одну книгу, как говорит Флобер,—
что но может никак выразить свой
основной образ мира, неотступно
преследующий его.

лис

591

592

участие в жизни энергия, которую
он сберегает, как зритель жизни.
Определяя * так писателя, мы
должны подчеркнуть, что косвенно
писатель всегда участник жизни,
т. к. каждое его произведение про­
Но ле только тем отличаотся пи­ изводит соответствующий эффокт в
сатель от простого смертного, что том обществе, где оно появляется.
умеет как-то поддаваться своим Кроме того, слупой, когда писатель
житейским переживаниям, не рас­ оставляет свой наблюдательный
творяясь в них, что готов принести пост и кидается в битву обществен­
в «жертву Аполлону» самое близ­ ной жизни, наравне со всеми смерт­
кое п единственное. Об этом пре­
ными, нередки, но тогда он только
красно повествуется в рассказе
нам облегчает задачу по определе­
нию его социальной сущности, ибо,
«Овальный портрет» Эдгара По.
В то время, как простой смерт­ как участник жизни, он всегда ярче
ный испытывает на себе дыхание • являотся сыном своей эпохи,
«житейских бурь» лишь тогда» ко­ класса.
Душа поэта не может вместить
гда они проносятся, задевая его,
писатель чувствует их дважды: в себе но закону как бы психиче­
в первый раз слабее, ибо, как мы ской * непроницаемости и волю к
указали, он зритель жизни, и вто­ участию в жизни, и волю к твор­
рой раз очень сильно во время честву. Становясь же в ряды актив­
творческого акта. Вот почему ных членов общества в прямом
JL Н. Толстой в беседе с А. Голь­ смысле, писатель заглушает в
денвейзером сказал, что «он часто себе свой художественный талант,
сильнее чувствует не пережитое перестает следовательно быть для
нас загадкой, оттого легче уловить
им действительно, а то, что он писал
и переживал с людьми, которых тогда его социальную сущность.
описывал»,—т.-е. свои собственные Что нельзя одновременно быть п
переживания, но только отлитые в участником жнвнн и поэтом-творцом, об этом очень убедительно го­
поэтические образы, после пх пре­
ворит в своем «Дневнике» В. Коро­
ображения в мире его фантазия.
Подобное воссоздание переживаний, ленко—писатель, отдавший много
правда, знакомо каждому человеку: эпергии и лет общественной дея­
в воспоминаниях л сновидениях тельности.
«Художественный талант Дол­
минувшее проходит перед ним. Но,
жен органически расти, отстаи­
всплывая па поверхность сознания,
эти образы минувшего способны ваться, так сказать, как чистый
кристалл. С того времени, как че­
лишь на миг увлечь человека, и
затем, словно пена на гребне вол­ ловек сознает себя,—начинается
постепенное нарастдада художе­
ны, исчезают бесследно. Между
тем, как образ минувшего, захва­ ственного темперамента Н 1 оно
тив поэта, не покидает его уж до должно итти непрерывно. Я же.
тех пор, пока не найдет своего во­ хотя меня и называют молодым
беллетристом, начнпаю свою карь­
площения в творческом акте.
«Во время творчества идей, зву­ еру уже за 30 (мне теперь 84 года),
и хотя с детства я мечтал о лите­
ков, образов,—говорит Королен­
ко,—писатель становится несколь­ ратуре, но после цолый период про­
ко выше средней личности. Он как шел для меня в иных увлечениях,
бы удаляется в маленькую горную в иных впечатлениях. Это не беда
часовенку, отгороженную от на­ конечно, но дело в том, что в этот
период я перестал даже «относить
ших будней».
За порогом этой «часовенки» он все явления к их изображению»
сбрасывает свои будничные одеж­ (курсив наш—Э. Л .), что всегда пн*
ды, пропитанные запахами повсе­ стпнктишю делал раньше, н что, по
дневности, убивающими непосред­ верному замечанию Флобера, есть
ственное творческое восприятие непременный признак художествен­
жизни и людских отношений. Осво­ ного настроения. Среди замути­
божденный—он легко проникает в вшихся, т<* сказать, «вихрящихся»
тайники человеческой души. Пере­ условий нашей современности, мно­
воплощается. В этом, возможно, ему гие у нас подверглись тому же про­
помогает та неизрасходованная па цессу. Я знал очень многих талант«Тем

лучше»,

говорят любители
дум и чувств.
И нам их передаст,
(Из «Ответа Анониму»).

593

яивых молодых людей с сильными
задатками художника, которые на­
правляли все силы души в другую
сторону, а художественные ин­
стинкты подавляли и глушили.
Таким образом проходили поло­
сы жизни, которые нарушали це­
лостность развития, и кристалл
<возвращаясь к этому сравнению),
получивший основание и верхушку,
в средней части остался аморф­
ным». («Отрывки из Дневника»,
1887 г,—Вопросы теории и психоло­
гии творчества, т. 8).
В эпоху кровавой схватки клас­
сов, в период гражданской войны,
когда все силы и энергия целого
коллектива расходуются на борьбу,
невозможно поэтому и процветание
искусства.
«Неверно,-—указывает Л. Троц­
кий,—будто искусство революции
мбжет быть создано только ра­
бочими. Именно потому, что ре­
волюция рабочая, она слишком
мало рабочих сил освобождает для
искусства!. В эпоху французской
революции величайшие произведе­
ния, прямо или косвенно отража­
вшие ее, творились но француз­
скими художниками, а номсцкнми,
английскими и другими.
Так, национальная буржуазия,
которая непосредственно совершала
переворот, по могла выделить до­
статочно сил, чтобы воспроизводить
и записывать его («Партийная по­
литика и искусство»,—Литература
и революция, Л. Троцкий.).
«В до-революционную эпоху и в
первый период революции проле­
тарские поэты относились к стихо­
сложению не как к искусству,
имеющему свои законы, а как к
одному из способов пожаловаться
на тяжкую участь пли проявить
свое революционное иастроопие. К
поэзии, как к искусству и мастер­
ству, поэты подошли лишь за по­
следние годы, когда ослабело на­
пряженно гражданской
войны»
<«Пролетарская культура и проле­
тарское искусство»—там же).
В заключение необходимо отме­
тить, что художественный талант не
требует, однако, чтобы поситель его
был бесстрастным созерцателем в
жизни. Но вер, что писатель созер­
цает, он потом творчески воспроиз­
водит. Очевидно, лишь те явления
жизни могут стать объектом изо­
бражения, которые в той или дру­

594r

ПЛАВ

гой форме захватывают душу писа­
теля, оставляя в ней известный
след. А это возможно только тогда,
когда писатель активно созерцает
явлепия жизни. Вне активного со­
зерцания немыслимы были бы вооб­
ще какие-либо «внутренние состоя­
ния»—переживания и настроения
поэта, а следовательно и самое
творчество ого. Тете, этот «бесстра­
стный олимпиец», даже и он гово­
рил, что «не сочинял и не высказы­
вал того, что ого но мучило и не
жгло».
Итак, писатель—зритель жизни,
но зритель, у которого созерцание
всегда активпо. Чем крупное талант
художника, тем он больше и дальше
видит в жизни (отсюда поэты-пророкн), сильно переживает, тем большо он активен. Но активность
свою он осуществляет через худо­
жественные произведения: в этом
основная черта, отличающая поэта
и не-поэта.
»9. Лунин.
ПИУТ. (Пиутим) или Пиют (Пшотим). Имея греческое происхожде­
ние, сохранился в еврейской ду­
ховной поэзии, где имеет значение
гимна. Более широкое значение
термина Пиут—вымысел, поэзия.
В духовной еврейской поэзпи
встречаются П. различных видов:
в форме акростихов (алфавитных
и др.). в форме глоссы с библей­
ским текстом в начальной строфе,
в форме двухстиганых и трехстиганых строф. По темам тоже различ­
ны.
И. Р.
ПЛАВНЫЕ СОГЛАСНЫЕ. Сонорные (см.)
согласные л и р разных видов. При
произношении л кончик языка упи­
рается в доены или верхние зубы,
по по бокам или с одного боку
остается проход для выхода зву­
чащего воздуха. Чем шире такой
проход, тем звук л тверже, и чем
ужо, том мягче. Русское л твердое
является очень открытым, ослож­
ненным кроме того велярной арти­
куляцией (см. Веляризация), а л
мягкое (люди и пр;)—очень закры­
тым; т. н. «европейское» л, обыч­
ное в европейских языках (напр.,
франц., немецк. и др.)—закрытое,
но менее закрыто, чем в русском
яз. Звук р бывает разных видов:
1. р зубное получается ог дрожапня

ПЛЕ

595

под напором выдыхаемого воздуха
прижатого к верхней десне кончи­
ка языка; таким является обычное
русское р. твердое н мягкое; 2. р
задненёбное или картавое, извест­
ное м. пр. во франц. яз., получается
от дрожания язычка, которым за­
канчивается сзади мягкое нёбо.
Кроме этих двух видов р сущ е­
ствует также р губное, являющееся
не сонорным, а шумным , (см.) зву­
ком, звонким (напр., в междометии
«брр...») или глухим (напр., в том
слове, которым останавливают ло­
шадей: «тпру»), и получающееся
от дрожания сжатых губ под на­
пором выходящего воздуха.
ПЛЕОНАЗМ —приток
слов,
при
остановлонности смысла, включен­
ного в них. Простейший тип—т. н.
тавтология (тождесловне): напри­
мер, «душ а есть совокупность д у ­
ш евны х явлений» или «свет—коле­
бание световых частиц» (из учеб­
ников 90-х гг.).
Но при гибкости современного
синтаксиса и богатстве синони­
мов, тавтологии легко избежать,
делая плеоназм из явного скры­
тым: у современных писателей он,
обычно, превращается из тавтоло­
гии в накопление синонимов.
Устная речь, вследствие невоз­
можности «переслу шнвания» ев,
всегда менее компактна, чем речь
письменная, допускающая перечи­
тывание. Поэтому в так называе­
мой реторике, искусстве устной
речи, вполне допустима т. н. ам­
плиф икация, распространение, по­
вторность и синонимичность сло­
ва. Но и здесь скрытый плеоназм
требует осторожности и умеренно­
сти в пользовании им. Цицерон
заявляет («De Ога№гс»\что самый
молчаливый из людей—оратор. Но
на практике Цицерон сам злоупо­
требляет плеопазмом, который про­
никает в плотную ткань его речи
в виде все более ширящихся ло­
гических пробелов: слова идут—
мысль стоит. У Квинтилиана вся
речь как бы разжижена: плеоназм
неуловим, но он везде.
Возлпкновепис плеоназма в ли­
тературе можно объяснить пере­
носом приемов ораторской речи
в речь писателя замещением сти­
листики реторнкой. Такова исто­
рия
французской
литературы:
«француз—говорит Легуве—когда
у него честь мысли, спешит изло­

596

жить их; когда у него нот мы­
слей,—тоже спешит изложить их».
Являясь своего рода слоновой
болезнию стиля, от которой слово
разрастается, но делается бессиль­
ным, плеоназм поражает литера­
турную речь обыкновенно в эпоху,
когда все идеи данной культуры
или класса израсходованы : «от
идей слова остались, а от слон
остались буквы» (Саша Черный).
И искусство мышления деформи­
руется в искусство слов, а искус­
ство слова (поэзия) вырождается
в игру звуком и буквами. В такие
эпохи болезнь слова проповедывается, как высшее здоровье, и воз­
никает и разрабатывается особое
упадочное искусство: искусство•
молчать словами.
С . Кржижановсций.
ПОВЕЛИТЕЛЬНОЕ НАКЛОНЕНИЕ. См. Н а­
клонение.
ПОВЕСТЬ — род эпической поэзии,
в русском литературном обиходе
противопоставляемый ' обычно ро­
ману, как болое крупному ж анру,
и рассказу, как жанру меньшему
по объему. Однако применение
этих трех наименований у отдель­
ных писателей настолько разно­
образно и даже случайно, что при­
урочить каждое из них, как точ­
ные терминологические обозначе­
ния, к определенным эпическим
жанрам
крайне затруднительно.
ТТушкин называет повестями как
«Дубровского»
и
«Капитанскую
Дочку», которые легко могут быть
отнесены к романам, так и .коро­
тенького «ГробовщиАа», входящего
в цикл «Повестей Белкина». «Ру­
дина» мы привыкли рассматривать
как роман, и в числе шести рома­
нов фигурирует он в собрании со­
чинений Тургенева, но в издании
1856 г. он включен самим автором
в состав «Повестей и рассказор*.
Своему «Вечному мужу» Достоев­
ский дает подзаголовок «рассказ»,
между тем, как более короткие
произведення он называет «пове­
стями» («Хозяйка», «Слабое серд­
це», «Крокодил») и даже романами
^(«Бедные люди», «Болые ночи»)..
Таким образом, дифференцировать
термины, равно как н жанры, ими
обозначаемые, только по литера­
турной традиции, с ними связан­
ной, не удается. И все же есть пол­
ное основание для установления

597

внутренних границ в пределах ро­
дового понятия, подразумеваемого
за всеми этими наименованиями.
Легче обособляется от понятия по­
мести роман (потому уже, что это
термин международный), и о нем
см. особую статью. Что же ка­
сается других эпических жанров,
к которым хотя бы расширительно
молено приурочивать попятно по­
вести, то о них удобнее говорить
вместе в настоящей статье.
Наше слово «повесть» но имеет
точного соответствия в других язы­
ках. Ближе всого к нему подходит
немецкая „Geschichie", употребляе­
мая также очень распространи­
тельно. Современный французский
,,conto“ (помимо соответствия сво­
его в определенных случаях на­
шей «сказке»), ближе передает па­
ше слово рассказ, ибо под ..conte4*
соврсмеппый француз никогда но
разумеет, наир., романа. Напро­
тив, в средние вока как „contett об­
означали постоянно и большие эпи­
ческие произведения (напр., «По­
весть о Грале»— ,,Conte del GraaP1).
Не меньшая спутанность словоупо­
требления связана и с термином
товеллаъ. В итальянском, фран­
цузском, немецком языках под
словами,,novella4*, ,.nouvelIe" „Novelle44,
как и у нас под -«новеллой», раз­
умеют своего рода короткий рас­
сказ. Напротив, соответствующее
слово английского языка „novelобычно означает роман, а рассказ,
или иоволлу англичане именуют
„taleM или по просту „short story44,
т.-e. краткая повесть. В виду рас­
плывчатости нашего термина «по­
весть», и виду того, что одной
своей гранью понятие «повести»
почти сливается с понятием «ро­
мана», с которым в поэтике связа­
но все-таки более или менее опре­
деленное
содержание,
удобным
представляется наметить прежде
всего жанровыо признаки для по­
нятия противоположного, так ска­
зать, полярного роману, обозначив
его как «рассказ», или «новеллу».
Под повестью жо можно разуметь
те промежуточные жанры, которые
но подойдут точно ни к роману,
ни к новелле. Тому есть и принци­
пиальные основания. Дело в том,
что внутренние границы в этой
области никогда не могут быть
с полной четкостью установлены:
один
жанр
слишком
родствен
другому и слишком легко перехо­

598

пов

дит в другой. А в таком случаецелесообразно исходить от край­
них пунктов, направляясь к середино, а но наоборот, ибо только так
мы достигнем наибольшей отчотливости. Из двух слов «рассказ и «но­
велла», как термин, предпочтитель­
нее употреблять второе, уже в силу
того, что с ним в нашем языке свя­
зано меньшое разнообразив значе­
ний, да за последние годы в науч­
ный обиход теоретической поэтики
именно это слово вошло как техни­
ческий термин. И на западе теория
повести направляется по двум
главным руслам: теории романа и
теории новеллы.*
Попытка
определить
новеллу
только по внешним размерам педостигает цели. Такое виешио-количеетвенное определение дал Э д ­
гар По, ограничивая срок прочте­
ния новеллы продолами «от полу­
часа до одного или до двух ча­
сов». Более приемлемым является
преобразование этой формулы у
W. Н. Hudson4a (An Introduction to
the study of Literature. London 1915),
именно, что новелла (short stoiy)
должна быть .легко прочитана «а
один присест» (at a single silling
Но сам Hudson считает, что этого
признака недостаточно. Насколько
новелла отличается от романа по
длине, настолько она должна быть
отличаема от него по своей теме,
плану, строению, однпм словом по
содержанию и по композиции.
Определенно новеллы со стороны
содержания,
ставшее
классиче­
ским, записано Эккерманом со
слов Гете: новелла ость рассказ
•об одном необычайном происше­
ствии С , Was i«t eine Novella adders aIs
elne sich erejgnete unerhdrle Bcgebenheil?4)
Развивая это определенно
новеллы, как повествования об
изолированном и законченном в
собо событии, Ш ш л ъ гаген выдви­
гает еще тот признак, что новелла
имеет дело с ужо сложившимися,
готовыми
характерами;
сцепле­
нием обстоятельств они приводят­
ся к конфликту, в котором принуждепы обнаружить свою сущность.
Нетрудно видеть, что и такие ха ­
рактеристики не исчерпывают су ­
щества предмета. Не только не­
обычайное, ио и заурядное проис­
шествие может с успехом быть по­
ложено в основу новеллы, как мы
это видим, напр., у Чехова, а ино­
гда и у Мопассана, этих мастеров

пов

599

современной новеллы; с другой
стороны, очевидно, что и новелла
допускает известное развитие ха­
рактеров, т.-е. конфликт, о котором
говорит Шпильгаген, не только
может быть вызван уже определив­
шимися характерами, но и в свою
очередь повлиять на их преобра­
зование, на их развитие. (Ср. хотя
бы такую несомненную новеллу,
как
«Станционный
смотритель*
Пушкина). В связи с подобного
рода соображениями определение
новеллы переносили в другую пло­
скость. Так, Мюллер-Фрейенфельс
(«Поэтика*, русский перевод вы­
шел в Харькове в 1923 г.) ищет
сущность стилистического разли­
чия между романом и новеллой
в способе изложения, передачи
(Art des Vorirags). Новелле присущ
совсем иной темп, иной ритм, иной
размер, чем роману. Роман расчитаи на книжное чтение, новелла
гораздо более приспособлена для
устного рассказывания, или, по
крайней
мере,
для
прочтения
вслух. Уже то, что новеллисты ча­
сто вводят в повествование рас­
сказчика, в уста которому вклады­
вают главный рассказ, показывает,
что новелла и по сию пору не по­
теряла связи с изустным пове­
ствованием. Напротив, романы ча­
сто излагаются в форме дневни­
ков, писем, хроник, словом в фор­
ме написанного, а не произнесен­
ного. Отсюда выводятся н нормы
новеллы, как требования ее вооб­
ражаемых слушателей: сжатость
композиции, быстрый темп, напря­
женность действия. Все это сбли­
жает новеллу, гораздо более чем
роман, с драмой. И, действительно,
новеллы гораздо легче поддаются
драматической обработке, нежели
романы. (Ср., напр., шекспировские
драмы, сюжеты которых заимство­
ваны из новелл). Подобную же
'близость новеллы к драме устана­
вливает и теоретик современного
германского неоклассицизма Пауль
Эрнст в своей статье о технике но­
веллы. Существеннейшим элемен­
том в новелле, как н в драме, яв­
ляется ее строение, композиция
(Aufbau). Роман есть полуискусство
(Halbkunst , драма—полное искус­
ство (Vollkuiul;, такова же и новелла.
Роман допускает разного рода от­
ступления, новелла должна быть
сжатой, папряженной, концентри­
рованной.

600

В се
м ож но

эти

опред еления,

бы ло

бы

рядом
д р у ги х,
рассм отрением
ж ественной
ны х
ю тся

от

веллы
кам ,
ее

зрения.

с

п оняти я

признакам

если
и

по

д аю т

более

значи т,

признакам

сти л и сти чески м .

сти л и сти чески е

ж а н р о в о го
что

тверд ую

след ует

и

вопрос

н о в е л л ь н о го

п очву
то

основание

о

м альны е
гу т

специф ично­

как

особенности,

преобразование
и

даж е

э то го

сти л и ­

то го

новеллы . П о л н ая
и

м о­

м ате­

опред елять

с тр ук тур у

тери сти ка

всякий

н овел л и сти ­

риала

вида

са­

которы е

н а

ческое

стическую

В

кл ад ется

м атериал,
заклю чает
сам
некоторы е
ф ор­

возд ей ствовать

и н о го

не

и гн о ­

сод ерж ания.

новеллы ,

поэти чески й
в
себе
уж е

для

это

вообщ е

м ом деле, сю ж ет, которы й
в

Н о

особенности

опред еления,

ри ровать
сти

сю ж ета, д р у­

о гр а н и ч е н и я

ф орм альны м ,

н о ­

при зна­

особенностей

сод ерж ания, тем ы ,

ги е — о т

основ­

отправл я­

м атериальны м

по

целы м

д в ух

Од ни

о гр а н и ч е н и я

по

и

кол ебл ю тся
м еж д у
новеллы , как худ о ­

норм ы ,

точек

которы е

ум нож и ть

определение

или
ха ра к ­

новеллы

долж ны
го в о р и ть
о
м атериально­
ф орм альном
ед инстве
в
пей.
М о ­
ж е т бы ть, сл и ш ком общ им опред е­
лением

новеллы ,

м еним ы м ,

бы ло

органическая
указы вает
которы е

но

бы

ш ироко

такое:

повесть.

на

К раткость

внеш ние

в с е -т а к и

не
при ход и тся,
с требованием

разм еры ,

вовсе
но

п р и ­

краткая

устр ан я ть

в

сочетани и
п он я­

органичности

тие

краткости

ведет

к

внутренней экономии
нии

и

обработке

требованию
в

припЛече-

п овествовател ьно­

го
м атериала.
Д р уги м и
словам и:
ком поненты
( т .- е .
составны е
эле­
м енты
ж ны

ком позиции)

заны

с

ядром.
ж ет

Сод ерж ание

гр уп п и р о в а ть с я

в о кр уг

е д и н о го

стви я,
о т

новеллы

дол­

все ф у н к ц и о н а л ь н о с в я ­
ее
единим органическим

бы ть

поволлы

собы ти я,

при клю чения,

степени

е го

м о­

преж д е

в с е го

происш е­

независим о

« н е о б ы ч а й н о с т и *;

но та к ж е и ед и н ство п с и хо л о ги ч е ­
с к о го п о р я д к а , х а р а к т е р а , и л и х а -‘
рактеров,
эти

независим о

характеры ,

м енны е, или
протяж ении
ж ать

в

то го ,
ли,

ти п

ее

ком позиции.

новеллы

общ ем

охарактеризовать,

веллу

приклю чения,

новеллу.

что

неиз­

ж е развиваю щ иеся на
новеллы ,
м ож ет
ле­

оспове

Первы й

от

го то в ы

м ож но
как

в
н о­

авантюрную

Э то — исконны й,

«к л асси ­

601

ческий» тип, из которого исходил и
Гете d своем определении. Его, по
преимуществу, мы наблюдаем в
средние в ек а_я в новелле эпохи
Возрождения. Таковы, в большин­
стве своем, новеллы Декамерона.
Примером такой новеллы в чистом
виде у нас может служить хотя бы
пушкинская «Метель». Второй тип
новеллы также очень обще можно
охарактеризовать, как психологичсскую новеллу. Уже «Гризельда»
Боккаччио подходит под это оп­
ределение. Авантюрный элемент
здесь подчинен психологическому.
Если
«приключение» играет и
здесь большую роль, то оно всетаки служит иному началу, кото
рое и организует новеллу: в «при­
ключении» обнаруживается лич­
ность/ характер героя, или ге­
роини, что и составляет главный
интерес повествования., Таковы в
«Повестях Белкина» уже упомяну­
тые «Станционный смотритель» и
«Гробовщик». В современной но­
велле редко удается строго диф­
ференцировать оба жанра. Занима­
тельный рассказ редко обходится
без психологической характеристи­
ки, и обратно, одна характеристика
без обнаружения ее в действии,
в поступке, в событии еще не со­
здает новеллы (как, напр., боль­
шая часть рассказов в «Записках
охотника»).
Исследуя
новеллу,
нам прежде всего и приходится
рассматривать в ней взаимоотно­
шение между тем и другим нача­
лом. Так, если у Мопассапа мы
очень часто наблюдаем авантюрность в композиции его новелл, то
у нашего Чехова обычно перевеши­
вают психологические компонен­
ты. У Пушкина в «Выстреле», в
«Пиковой даме» оба начала нахо­
дятся в органическом равновосии.
Обращаясь теперь к жанру «по­
вести», как промежуточному ме­
жду новеллой и романом, можно
сказать, что в эту группу следуот
относить
то
повествовательные
произведения, в которых, с одной
стороны, не обнаруживается пол­
ного объединения всех компонен­
тов вокруг единого органического
цонтра, а с другой стороны, нет и
широкого развития сюжета, при
котором повествование сосредото­
чивается не на одном централь­
ном событии, но на целом ряде со­
бытий, переживаемых одним или
несколькими персонажами и охва­

602

пов

тывающих, если не всю, то значи­
тельнейшую часть жизни гороя, а
часто и нескольких героов (как в
«Войне и мире», «Анпе Карени­
ной», «Бесах», «Братьях Карамазо­
вых» и др.). Устанавливать нормы
композиции для повести поэтому
гораздо труднее, да и принципи­
ально не имеет смысла. Повесть—
наиболее свободный и наименее
ответственный эпический жанр, и
потому она получила такое рас­
пространение в новое время. Ро­
ман требует глубокого знания жиз­
ни, жизненного опыта и широкой
творческой интуиции, новелла тре­
бует особого мастерства техники,
это—артистическая форма творче­
ства par excellence. Но это не значит,
что повесть не подлежит эстетиче­
скому обследованию. Ее компози­
ция и стиль могут представлять
не мало характерных, индивиду­
альных и типических черт. Она
есть также предмет ведения поэти­
ки. Нр только изучать повесть,
как художественный жанр, нам
'всегда приходится, исходя из тех
норм, какие могут быть устано­
влены для романа и для новеллы.
В сочетании п преобразовании
этих противоположных (полярных)
норм и состоит специфичность по­
вести, как особого жанра. Масте­
ром повести в русской литературе
должен считаться Тургепов со
своими
шедеврами:
«Фаустом»,
«Первой любовью», «Вешними во­
дами».
БИБЛ ИОГРАФ ИЯ.
Определения и характеристики
повествовательных жанров см. в
общих пособиях по поэтике, осо­
бенно: R. Lehman, Poetik. 2. Aufl.
Munchen 1919; Rich. M. Meyer, Deu­
tsche Stilistik. 2. Aufl. Miinchen 1919;
Miiller-Freienfels, Poetik 2. Aufl: Leipzig,
1921. (есть русск. перев., см. выше);
W. H. Hudson, An Introduction to the
study of Literature. 2 ed. London 1915.
Также: H. Keller und T. Kellen, Der
Roman. Theorie und Technlk des Ro­
mans und der erzfihlenden Dicfatung.
nebel elner, geschichlllchen Einleitung. 4
Aufl. Es en 1921, Специально по тео­
рии новеллы см. статью Paul Ernst»
Zur Technlk der Novelle в его книге
Der Weg zur Form. 2 Aufl. Berlin 1916.
Н а русск. яз.: M. Петровский, Компо­
зиция новоллы у Мопассана. Ж ур­
нал «Начало», № 1, П . 1921; А . Ре­
форматский, Опыт анализа новел-

под

603

листичоской композиции. М. 1922.
Ср. также: В . Фишер. Повесть и ро­
ман у Тургенева, в сборнике «Твор­
чество Тургенева». М. 1920. Д ля
ориентировки по истории повество­
вательных жанров и сюжетов мож­
но указать J. С . Dunlop, History of
prose fiction. A new edition bv H. Wil­
son. V . 1 —
London 1896.

M. Петровский.

604

н а

им итацию

бовь
по
в

у

см. Рефрен.

авторски е

ПОДРАЖАНИЕ.
От заимствования
(см.) подражание отличается тем,
что там центр тяжести лежит па
собственной переработке, здесь же
особенно важен элемент сходства.
Подражание вытекает из желания
приблизиться к образцу, сравнять­
ся с ним пли превзойти. Особую и
обширную область подражаний со­
ставляют литературные пародии,
преследующие цели осмеяния. По­
дражание внешним приемам грани­
чит со стилизацией. Лучшие образ­
цы художественных подражаний
в русской литературе это Пушкин­
ское подражание корану и по­
дражание Анакреону. То и другое
по поэтичности превосходят под­
линник. Обыкновенно же подражапия, бывают, конечно, несравненно
ниже образца. В подражании Д а н ­
те Пушкина исследователи (Н. Стра­
хов и друг.) находят вид очень тон­
кой художоственпой пародии, где
ирония раскрывается только для
очень чуткого читателя. Наоборот,
подчеркнутая пародия дана в П уш ­
кинской «Оде графу Хвостову». Как
пример подражания, имеющего х а ­
рактер стилизации, можно указать

след ует

указан и я

сознательно

лж ивы .
чтобы

и сточник,

себя. Т а к ,
рение
назвал

им ея

свое

сти хотво­

м о гу т

это

ж е

сущ ности
под ра­

произвед ений,

то го ,

остал и сь

ли

незаконченны м и
и не ож ид ается.

м ож ет

а

т. д.

собственны е

ч уж и х

произведения
прод олж ение

ж анием ,

в

видом

бы ть

от

и

Л ерм он то­

н и каки х

Особы м

независим о

Н о

Указы вается

невед ом ой гл уш и »

прод олж ения
эти
или

пом ни ть,

м о гу т бы ть

«п о д р а ж а н и е м

не

и

зам аскировать

Н екрасов

«В

«Л ю ­
К а к

заи м ствовани ям ,

на

ж аний

Н. Д.

к

под раж ани ях

что

оснований.

ПОДЛЕЖАЩЕЕ или субъ ект . Термин
П . употребляется в разных значе­
ниях, которые не следует смеши­
вать: 1. п с и х о л о г и ч е с к о е П. или
суб ъ е к т с у ж д е н и я — представление,
от которого отправляется щюцесс
суждения; психологическое П . про­
тивополагается психологическому
сказуемому (см.); 2. грам м ат иче­
с к о е П . или субъ ект грам м ат иче­
с к о г о п р е д л о ж е н и я — независимый
именительный падеж существитель­
ного, обозначающий предмет, явля­
ющийся производителем или носи­
телем признака, выраженного ска­
зуемым (см.) в 4 его открываемом
в мысли сочетании с этим призна­
ком.

Изм айлова

п и с а те л е й ».

отнош ени ю

в у»,

ПОВТОР

А .

р усски х

бы ть

и

но

под ра­

заи м ствовани ем .

М ай ­

к ов , взяв четы ре стр о ч к и П у ш к и н а
«Т и х о все. В небесном поле ход и т
В еспер»
ровал

и

т . д ., о ч е н ь

П уш к и н а

прод олж ении.
ствования.
в

своем

Э то

Н о

м ало

своем

явно
и

им и ти ­

длинном

прим ер

заим ­

Вал ери й

прод олж ении

ночей»
язы ку

в

«Еги п е тс к и х

старался

р и тм у

Брю сов

под раж ать

П уш к и н а .

Это— п о­

д раж ание. ' Д о
си х
пор
речь
ш ла
о
под раж ани ях откры ты х. П о д р а­
ж ания

скры ты е

м о гут

бы ть

далеко

н и я м и . Э п и го н ы
н о го

писателя

в с я к о го

под

и

вольно

(п о д р а ж а н и я )

невольно

п р и н я то го

наследия

условиям и
с бы ти ем
чтобы

и х
и х

л и тер а тур ­

изм енивш им ися

под раж ания

л и тер атур ­

которы м и

впослед­

воспользоваться

лее
сам остоятельно.
Н о
тал анты
даж о
в период
и

свое

под раж ания

собственное

м онтов, буд учи
ком ,

в

своем

ском у

почти

со

ны м

развязке

в

пость

о го

дельном

е го

и

свой

или,

случае

д р у го го

«К а в к а з ­
резко
как

в

нен уж -

каж дом

от­

зави си м ости

творчески х

автора:

бы

лад. Пол ьза

наоборот,
в

ра­

П у ш к и ­

поэм ы ,

п а

Л е р ­

м альчи­

кум иром

реш ается

соотнош ения

ещ е

посм ел

своим

под раж ания

показать

Т а к ,

прд раж ании

зойтись

бо­

сильны е
учени че­

м о гут

лицо.

П л е н п и ку»

исправл яя

п е ­

приобретает

м ож ет

ства

бы л

под раж ая,

павы ки,

ствии

под раж атели
п о то м у, что
связь и соот­

учени чества:

писатель
ны е

и

повторяю т

им и

с

с в о е го

бы ти я, сравни тел ьно,
кум и ра. Н орм ал ьно,

период

риодом

влия­

значитель­

(в л и я н и я )

е го .
«Ж а л к и м и »
эти
м о гут
бы ть
названы
не ум ою т при вести в
н о го

в с е гд а
с

обаянием

кум и ра

ветстви е

не

р а з гр а н и ч е н ы

сил

от

то го

под раж ателя

и

605

ого оригинала. Когда создание ма­
ленького писателя вызывает по­
дражание со стороны более круп­
ного, для литературы это выигрыш,
•если же мелкое дарование подра­
жает круппому—для литературы
выигрыша нет, а для самого пи­
с а т е л я иногда это необходимое
упражнение.
.
Ив. Розанов.
ПОДЧИНЕНИЕ или гипотаксис (см.).
Способ
сочетания предложений,
указывающий на зависимость од­
ного из них от другого. Последняя
может быть, иаприм,, выражена:
1. частичными словами (см.), ука­
зывающими да отношение одного
-предложения к одному из членов
другого предложения; в русском яз.
такими частичными словами явля­
ются союзы что, чтобы и иекот. др.,
указывающие на отношение к гла­
голу, глагольному слову или место­
имению то (заменяющему глаголь­
ное слово), и относительные слова
(см.), указывающие на отношение
к существительному (см. Главное
предложение); 2. употреблением
4 в зависимом предложении формы
наклонения, указывающей на отно­
шение к проявлению действия или,
состояния, выраженного формой
•сказуемости такого предложения,
не самого говорящего, а субъекта
другого предложения; так, напр.,
в латинск. яз. такое отношение
обозначалось формой конъюнктива
пли сослагательного наклонения,
во франц. иногда обозначается
^формой
subjonctif а ; 3. порядком
слов в зависимом предложении, от­
личным от порядка слов в незави­
симом предложении, как, напр.,
в немецком яз., где в независимом,
предложении глагол ставится на
2-м месте в утвердительпой речи и
ра 1-м месте в вопросительной и
повелительной, а в зависимом всегда
на конце. В случаях соединения
предложений по способу П ., предло­
жение, обозначенное, как независи­
мое, паз. главным, а предложения,
обозначенные, как зависимые, при­
даточными (см. Главное предложе­
ние).
Н. Д .
ПОЛЕМИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ — играла
всегда большую роль, в особенно­
сти в те периоды н эпохи, когда
новый склад жизни приходил па
смену старому и новые верования

606

ПОЛ

и убеждения на место прежних.
Так, огромная полемическая лите­
ратура была в эпоху просвещения,
в эпоху реформации и репе сан са,
у нас в России в шестидесятых
годах, в годах девяностых и девя­
тисотых, когда на смену народни­
честву пришел марксизм, а' также
в настоящее время. Преследуя чи­
сто боевые задапия, И. литература
прибегает зачастую к приемам,
с объективной точки зрения пре­
досудительными и неоднократно
делались попытки определить гра­
ницы дозволенного и недозволен­
ного в П. литературе. В настоя­
щее время всеми уже'разделяется,
напр., мнение, что извращение
смысла высказываний оспаривае­
мого писателя, недобросовестное
сопоставление цитат из его произ­
ведений, доносы на него, нападки
на его личную жизнь, религию, на­
циональность, происхождение—все
это является приемами, в литера­
турной полемике недопустимыми.
Прекрасные образцы полемической
литературы дал Карл Маркс.
К.
П0ЛИСИНДЕТ0М - с м . фигура.
ПОЛИСИНТЕТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКИ. Такие
языки, в которых существует спо­
соб образования слов-предложений
из сложения ослов отдельных слов;
к П. Я . принадлежат языки т. н. ин­
дейцев Северной Америки. Пример:
слово пипакаква в языке ацтеков
со значением «я ем мясо» из сло­
жения основ слов ни «я», накатл
(основа пака) «мясо» и ква «съе­
дать».
ПОЛИТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ — поэзия
«на случай», вызванная тем или
иным событием в политической
жизни, в определенном месте, в
определенный момент. П. поэзия
особенно развивается в моменты
государственных переворотов, ре­
волюций, кризисов общественной
жизни. Спокойным эпохам она
чужда. Яркое выражение П . поэзия
получает во Фрапции, напр., со
времени Фронды и до Людови­
ка X V , язвительно отзываясь на
все события политической жизни,
а также во времена Революции,
дав такие образцы ее, как «Кар­
маньола» и т. п. Огромной х у ­
дожественной высоты П . поэзия
достигает у Беранже, Барбье. Гю ­

ПОЛ

607

го. В Германии П. поэзия особенно
расцвела во время борьбы за не­
зависимость и у представителей
«Молодой Германии» в 40-х годах
X I X века. Образцами И . поэзии
в русской литературе могут слу­
жить «Клеветникам России» П уш ­
кина, «На взятие Варшавы» Тют­
чева, „Е х oriente lux“ Вл. Соловьева,
многие стихи В . Брюсова из его
«Семи цветов радуги» и «В такие
дни», Сологубовские «Стихи о вой­
не», «Скифы» А . Блока, многочи­
сленные стихи «пролетарских» поэгов и проч.
К.
ПОЛОЖИТЕЛЬНАЯ СТЕПЕНЬ. См. Сте­
пени сравнения.
ПОЛУГЛАСНЫЙ ЗВУН. То же, что не­
слоговой гласный звук (см. Слог);
так нередко наз. неслоговое и, обо­
значаемое в русском письме бук­
вою й. В традиционных граммати­
ках тот же термин применяется
иногда ошибочно и к буквам ъ и ь,
хотя они и не обозначают никакого
отдельного звука: буква ь в нашем
письме служит для обозначения
мягкости согласного звука (пусть,
мальчик), а также не в звуковом
значении для обозначения некото­
рых
грамматических
категорий
(садиться, идешь, мышь), и обе
буквы перед буквами л, е, ю для
обозначения того, что эти последние
надо читать так же, как в начале
слова (бью, съем).
П.Д.
ПОЛУРИФМЫСлодя за историей
рифмы, видим в разные эпохи у
различных народов глубоко различ­
ное к ней отношение. Поэзии древ­
них рифма была известна, но упо­
требление более или менее полной
рифмы производило на их утон­
ченный слух впечатление аптпмузыкальиое. В произведениях тор­
жественных допускался романский
ассонанс, на слух среднего совре­
менного европейца вовсе не произ­
водящий впечатления созвучия.
Более или мелев полная рифма
сколько-нибудь систематически по­
является в поэтических произведе­
ниях, долженствующих вызывать
эмоции комизма.
Исторически можно проследить,
что эволюции рифмы сопутствуют:
1) деградация торжественности и
глубины тем, 2) деградация музы­
кальности, 3) уменьшение количе­

608

ства стоп в стихе, 4) большая эле­
ментарность стоп, 5) упрощенность
стиха в смысле отсутствия нпорметрии, лннометрни, ипостас.
Если провести аналогию между
поэзией и архитектурой и роль
рифмы уподобить яркости раскра­
ски, проследим полное соответ- *
ствие между строгой закономерно­
стью архитектурных форм и отсут­
ствием цветной пестроты. Считаем
доказанным, что расцветка афин­
ских памятников является поздним
явлением, во всяком случае не вы­
текающим из архитектурного за­
мысла.
Народная поэзия, в частности
русская, пе знает систематическо­
го и полного рифмования. Русская
книжная поэзия, поблуждав на раз­
ных путях, на рубеже X I X — X X
столетий стала явно тяготиться
скучной пестротой шаблонной риф­
мовки, наследством эпохи явного
упадка. После революции в обла­
сти стиха, совершенной символи­
стами, появляются чем дальше,
тем чаще ассонансы, консонансы,
аллитерации, внутренние, началь­
ные рифмы. К сожалению опыты7
самых последних лет, давая бога­
тый материал в интересующей нас
области, грешат явным обеднением
строфики. Достижения каждого из
нас в деле оживления рифмы ожи­
дают
спокойной,
внимательной
оценки специальной критики.
Укаж у на мои опыты в этой об­
ласти, названные мною П олу риф.нами.
I тип:

Мы везем, сражаясь с бурей,
Мы везем, кляня судьбу,
Бочкя с грузными рублями
В черном брюхе корабля.
Кн. VI, стр. 60.
Лицо твое глазам Моим приятно.
Я пояс твой рукой хочу обнять.
Гляди в меня, гляди в меня любовно.
И, может быть, войдет в меня любовь.
Кн. VI, стр. 148.
11-й тшг.

Змеей искания я уязвлен.
Я огорчу тебя, тебя, влюбленная.
Мне нужно в склеп поставить много
урн.
И раню душу я изменой бурною.
Кн. X, стр. 90.
В тот вечер ворон: кра да кра.
В ту ночь луна всходила красная.

609

ПОП

610

На утро Ксения вошла
В рай отошедшая, желанная.

м ы слей

и

чувств

П о п ул я р н ость
111-й

ти п : *

зуется

На пути моем встала угрюмая тень
И вперила в меня свои очи.
И во мне с того дня непроглядная ночь
И кругом неподвижные тени.
Кн. И, стр. 117.
Не спрашивай, любил ли я другую.
^Конечно, нет. Конечно, да.
Не спрашивай: Я счастлив. Я страдаю.
Ответить словом не могу.
Кн. VI, стр. 173.
IV

ти п ,

которы й

двойны м и

м ож ет

бы ть

н а­

с

ти п —

соединение

характер и ­
слов, зам ы ­

сл оваты х оборотов, отвл еченны х п о ­
н яти й .
С пец и ал ьны е тер м и н ы , естествен­
но,

не

м о гут

ми

бы ть

м ассам

м енены

и

д оступны

долж ны

ж е

каж ды й

теряет

лиш ь

за­

описател ьны м и вы раж ени я­

или

ти н а

ш и­

бы ть

раз

п ояснять­

ся. В есьм а попул ярны й язы к
свою

только

Н и к и ­

общ ед оступность,

поэт

вводит

в

н е го

с п е ц и а л ь н ы е т е р м и п ы м е с т н о го к о ­
л о р и т а (с м . C o u ie u r lo c a le ); т а к о в ы ,
ца

на

четы ре

строки

из

«К у п ­

п ч е л ь н и к е »:

—Давайте,

скорее ка­
душку!—
Работников крикнув, сказал нм купец:
— Да, кстати, сейчас же зажгите
курушку
II вместе с ножом не забудьте резец.

полуриф м

риф м ам и.

Вспомнил, вспомнил я любимую,
Вспомнил властное: Люби.
Вспомнил белое отчаянье
В час, когда зажглась свеча.
И была моя свеча
Пред любовью горяча.
Вспомнил, вспомнил я унылую,
Навевавшую мне сны...
Кн. X, стр. 99.

ребята,

К
ти н

этом у
делает

четверости ш и ю . Н и к и ­
три
прим ечания, пояс­

няя

слова: кад уш ка, к ур уш к а

зец, настол ько

е г о ,я з ы к

непопул ярны м ,
требления

и

всл ед стви е
слова

общ ед оступности

ре­

станови тся

специальны х

Ин остран н ы е
ния

yn d -

терм инов.

для

сохране­

речи, по м ере

возм ож ности , зам еняю тся
словам и
р о д л о го
язы ка.
При м ером
язы ка
н е п о п у л я р н о го , всл ед стви е
прим е­
нения

За ночью, как за синею
Хрустальною стеной,
Блестят подобно инею
Олова души больной.
За ночью, за ночью...
Ах, люди, люди, прочь.
За синею, за синею...
Ах, день. К чему, сгинь...
Кн. XVIII, стр. 19.
Еван Рукавишников.
ПОПУЛЯРНОСТЬ

вы ра­

специальны х

терм инов, и ностранны х

наприм ер,

риф м ам и:

Я ношу стальную маску,
Трепеща от жгучих ласк,
Но увижу чудо-сказку.
На пути моем в Дамаск.
Кн. X , стр. 5.
V -й

нем

язы ка

отсутстви ем

роким

зван

в

ж енны х.

и ностранны х

сл уж и ть
ги

сти хов
«Н а

слов,

Эл лиса

каж дом

знам ени

нем ы о

над писи

тенны й

в з гл я д , н а

ней
„In

из

и с с о хш е го
чи тал

язы ке,

и

см я­

что

стал

влады кой
света. . Гл а с и л а
:.N o s s u m u e - u m b r a u т а м , з а

тян ул ася
n o b is

noscc

ещ е,

прося

te !u З а

ней

ответа:
ещ е очам

явилась страш ная и вечная
к а :
„ M o r s — r e ru m u ltim a
est

(о т л а т и н с к о го с л о ­

кни ­

„ S t i g m a t a 14:

скелета
давио
первая

м о гут

след ую щ ие строки

з а га д ­
lin e a !“

т. д.

в а p o p u lu s , н а р о д ) о з н а ч а е т 1 ) о б ­
щ е д о с т у п н о с т ь , п о н я т н о с т ь .ш и р о ­

д а

ки м ,

язы к, для сохранени я п опул ярности

народ ны м

м ассам

распространенность
тельских

к р уго в .

гл а в н ы м

к а , сю ж ета

и

речи, и х

слова относи тся

к

ниям и

втором

ли тературы

зна­
и

со­

общ ед оступность

произведения
образом ,

от

ком позиции,

Словарь лвтер. терминов.

е го
а

зави­
язы ­
такж е

невозм ож ности

или

перево­

н а

род ной

зам енять

вы раж ениям и,

опи­

поясне­

прим ечаниям и.

Обороты
долж ны

слов

необход и м о

сател ьны м и

значении

си т,

чи та­
в

л и тер атур ы ; во

л и те р а тур н о го

ус п е х,

среди

первом

П опул ярность,

2)

сл учае

и ностранны х

П о п ул я р н ос ть

теории

чении— к истории
ц и о л о ги и .

и

В

общ ед оступной

бы ть

просты м и

и

речи

ясны м и,

без особы х п о э ти ч е ск и х ф и гур

и за­

м ы сл оваты х

одва-

Д И'

м ож но

след ую щ ие
слово

украш ени й .
назвать
слова

«К а р н а в а л »

Т а к ,

популярны м и

Б а й р о н а ;

«К о л ь

перевести, усл ы -

20

поп

611

ш ито

в

д о л го

безнадеж ноо

ы ом

п о ». V I,

с

пищ ею

язы ка

вредит

н а ­

(«Б е п -

п оп ул ярн о­

употребление

ны х

п оняти й ,

м ы х

тол ько

отчетл и во

п а

к у л ь т у р н о го
ная

м ясною

п р о с ти ».

1— 3 ).

Д ал ее, сильно
сти

612

К а к

всл ед стви е
м ож но

степени
бо­

ж ения
вой

от

отвл еченности .

язы ка

н е п о п у л я р н о го ,

своей

Го го л я

к н и ги

отвл еченности ,

след ую щ ие

в

третьей

поло­

гл а в е

«О б ъ е к ти в н о й

пер­

л о ги к п ».

«Б ы ти е
для
себя
есть, по
пер­
вы х,
непосред ственно
сущ ее
для
себя, одно. В о вторы х, одно пере­
хо д и т во м нож ество од н и х— о тта л ­

в е л и к о го

худ ож пи ка,

сти .

Зпачепие

п о п у л я р н о го

в

изд аниях

для

но

п о д ч е р к н уто д еятел ьностью

произволения,
план

о го

то ,

долж ен

и

при тяж ени я,

в

оттал ки ва­
котором

они

качество,

до­

уравновеш иваю тся,

и

с т и га ю щ е е

для

в бы ти и

заверш ения,
ч е ств о ».

переход и т
*

П оп ул ярн ы й

язы к

общ еприняты м ,
составу,
ны м

и

в

коли­

но

н а

и

но

бы ть

своем у

ясны м ,

копкрет-

образны м .

л о ги ч е с к и х

попул ярность

л и тер атур ­

обусловлена

е го

сю ж ета,

об­

кото­

ры й не д ол ж ен бы ть сл и ш ком з а ­
путанны м и слож ны м . Т а к , в ром а­
н а х

С тэнд аля

тол ь ко

настол ько
сто

или" Д о с то е в с к о го , не

язы к,

но

и

б о га т

и

ые

под

бы вает

сам ы й

д ож ественной,

ярки м

п ул я р н о го

сю ж ета

си л у

что

ч а ­

среднем у

прим ером
м ож ет

непо­

сл уж и ть

п о в е с ть Д о с то е в с к о го « Х о з я й к а » .
Каж ущ и м ся исклю чением являет­
с я слож ны й сю ж ет ф антасти ческо­
ром ана,

ром ана

б у л ь в а р н о го

и

ром ана
при клю чоннй;
од нако, об­
щ е д о с т у п н о с т ь п о д о б н о го с л о ж н о го
сю ж ета

объ ясняется

способом

воспри яти я,

та к

как

назначается

для

усвоеппя,

сл ож ность
вать

е го

бы строй

он

но

долж па

постоянны й

пред ­
и

сам а

поддерж и­

и нтерес

см олой

е го

читател я

разнообразны х

впочатлений.
П р о стой ,
рактерен
Л ь в а

м н о ги х

То л с то го ,

которы е
народ а

попул ярны й

для

сю ж ет

для

особенно

д етей;

х а ­

произведений
для

пред назначались
н

на

чисто

х у ­

п с и хо л о ги ч е с к и

бо­

лее прием лем ой, связи
отд ел ьны х
образов
и
к арти н . Т а к , п о п ул яр ­

ской

речи

увел и чи ­

преоблад анием

патети че­

части

Сильно

над

ки

па

д р у ги е

ш ж усства,
причине
ступны м
ропд о

д иалектической.

вред ят

л и те р а тур н о го

общ ед оступности

произвед ения
ц онности

научны е
ф акты

ссы л­

кул ьтуры

д анпы о,

и

т .

д.

и

и сто­

П о

этой

нельзя
назвать
общ едо­
след ую щ ий
отры вок
из

В ал ери я

Брю сова

«Е е

ко­

таков ,

Как СуламиФн дом—где снят жених,
Как Александру—дверь в покой к
Елепе,
Так были сладостпы для г у б моих
Ее колени.
Н акои оц ,

сю ж ет

слож ен,

чи тател ю ;

го

д оказател ьствах

л е н и »:

произведения

щ ед оступностью

в с е го ,

отчетл и вы м

ум озакл ю чениях, но

рические

долж ен

родны м

просты м ,

Д ал ее,
н о го

с е б я с в о е го

«П о ­

и стройпы м ; од нако, вним ание чи ­
та те л я д ол ж но бы ть сосред оточен о

с

н и я

преж де

бы ть

ораторской

взаим ное %опред еление

особен­

Ч то ж о касается общ ей ком пози­
ц и й о б щ е д о с т у п н о го л и т е р а т у р н о го

вается

есть

сю ж е­

народ а

с р е д н и к а ».

ность

оно

сознател ь­

та

при тяж онно.

треть и х,

Го р ­

л и те р а тур н о го сю ж ета оербенпо и н *
тороси о им енно творчество То л с то ­

к и в а н и е ; к а к о в о е и н о б ы ти е о д н о го
сни м ается
в
е го
и д е а л и з а ц и и ,—
В

«А л е ш а

попул ярности

н о уп р о щ а в ш е го свои и р ои з в о д е п и я
д ля
прнд апия
нм
общ ед оступно­

оперировать

при вести

рассказа

отпош еш ш

го ,

и звестной

уд ал яясь
прим ер

"

В

сознавае­

лее с пред ставл ени ям и , чем с п о н я ­
ти я м и , и стрем и ться к кон кретн о­
сти ,

сю ж ет

отвл ечен­

р азви ти я; общ ед оступ­

речь* д олж на

м ер,

ш о к »:

им

отню д ь

попул ярности

сод ействует
о р и ги н а л ь ­

ность,
пеобы чность, утои чонпооть,
или
п ретенц и озность
м ы слой
и
чув ств ,

вы раж аем ы х

ном

произвед ении.

ны е

м ы сли

обход и м ы

и

л и тер а тур ­

стол ь

и

я с ­

ж е

не­

л и тературной

д оступности .

как

дим

ясны й

простой ,

в

Просты е

чувства

для

для

иео

н

общ е­
необхо­

незам ы слог

ваты й язы к, ибо основны м п р и зн а­
ком
п опул ярности
худ ож ественно­
го

произведения

нятность

ш ироким

сам .

что

В о т

воду
ны й

Л е в

явл яется

ж урн ал

е го

народ ны м

го в о р и т

То л с то й :

по

этом у

«Ес л и

серьезно

по­
м ес­
по­

народ ­

хочет

бы ть

парод ны м ж урн ал ом , то ем у надо
то л ь к о с та р а ть с я бы ть п о н я тн ы м и
д о с ти гн уть

те х,

только

д л я.

рез

ц е н зуру

ков,

черны х

н апри ­

но

особая

э то го

п ропускать

н етруд н о:
все

д ворников,
к уха ро к .

с то а гг

статьи

че­

извозчи­

Ес л и

ни

на

613

од ном ' слове
не

п оняв,

Ес л и
н и х
что

ж е,

то

чтец

не

останови тся,

статья

прекрасная.

п рочтя

статью ,

ни кто

но см ож ет рассказать про
п р о ч е л ,— с т а т ь я н и к у д а н е

пос

614

из
то ,
го ­

д и тс я ».

пред рассуд ков

л е гк о

разнузд анность
га х

общ ества.

н о гр а ф и е й
русское

в

Особенно

ж е

буквальное значе­
ние слова П .—описание проститу­
ции. Поэтому II. назывались даже
такие произведения, которые были
посвящены борьбе с указанным яв­
ленном. Подобные сочинения сами
авторы озаглавливали: П ., напр.,
Ротиф де ла Бротони (1769). С тече­
нием времени, однако, многие авто­
ры, в целях выражения протеста
протиц того же явления, сочли нуж­
ным давать подробнейшие изобра­
жения соответствующих фактов и
обстановки и привлекали к ним из­
лишнее внимание. Весьма часто
указание на благородство цели
произведения служило только улов­
кой для прикрытия задач иного ро­
да. В виду этого установилось со­
временное значение слова П ., как
описаний непристойного. В этолг
смысле к П . относятся, например,
многие места в комедиях Аристо­
фана, также в произведениях К а­
тулла, Марциала, Овидия, особен­
но «Сатирикон» Потрония. Во фран­
цузской литературе к П . при­
надлежат средневековые фабльо
(см.
это
слово)
многие
сце­
ны у Раблэ, сказки Лафонтена,
«Орлеанская девственница» Воль­
тера, «Война богов» и многое дру­
гое у Парпи, затем некоторые сбор­
ники, литературные достоинства
которых совершенно ничтожны и
которые обязаны
распростране­
нием исключительно отличающему
их характеру П . У нас был изве­
стен, как порнографический поэт
Барков (кои. 18 в.). Есть произведе­
ния этого рода у Пушкина (Гаврилиада, «Царь Никита» и др.), Лер­
монтова и др. И з остальных со­
чинений, выделяющихся по П . ,
следует еще назвать три произве­
дения маркиза де-Сад, относящие­
ся
к последнему
десятилетию
18-го вока. В 19 веке много страниц
П . дали представители литератур­
ной школы натуралистов, а позднее
декадентов Эпохи общественной
реакции, следующие за революция­
ми, создают почву, благоприятную
для расцвета порнографии, так как
освобождение
от
сковывающих

н

в

к р у­

б о га то

ф раицузскоо

п о р ­

и скусство,

и скусство,

о т м о ч е н о .с к о р е е

Михаил Дыш ик.

пореход и т

некоторы х

д ухом

н апроти в,

ц ел ом уд рия

чи стоты .

II. Э.

ПОРНОГРАФИЯ

ПОРЯДОК СЛОВ
м ож ет
т .- е .

им еть

в

ф орм альное

указы вать

нош ение

сл овосочетани ях

н а

м еж д у

четани я. В

значение,

различны е

частям и

от­

словосо­

т . н . анал и ти чески х язы ­

к а х ( с м .) П . С . , к а к ф о р м а л ь н ы й п р и ­
знак, им еет преоблад аю щ ее значе­
ние,
к а к , н а п р .,
в
китайском
яз.

или,

из

европейских

неш нем
P ie r re

a im e

ла).
и

ф р а н ц .,

гд е

язы ков,

ср.

Paul

(П е т р

отн ош ен и е

Paul

яз. П .

П а в ­

П .

С .;

и м е е т та к о го

значени я,

вполне

ны ­

P ie r re

только

С . не

п р е о б л а д а ю щ е го
явл яется

л ю бит

м еж д у

обозначено

в русском

в

пред лож ение

н о '

не

безразличны м ;

та к , в
пред лож ении
«м а ть
лю бит
дочь» при обы чной и н тон ац и и , как
подлеж ащ ее, сознается
1-о о с л о в о ,
а

но

последнее, в

рош ая
в

1-м

как

п о го д а »
случае

во

2 -м — в

вы раж ениях
«п о го д а

в

сознается,

а тр и б ути в н о м

со

.

р а тур н о го

л и ц у,

дению ,

пи сь­

поднош ение

нроизводения

д р у з ь я м ),
тию

а

Н. Д .

— вы рож опиое

почетное

нибуд ь

со­

сл о в о м ' «п о го д а »,

пред и кати вном .

ПОСВЯЩЕНИЕ
м енно

«хо ­

хорош ая»

«хор о ш а я»

стоящ ее

гл а с о в а н и и

и

гр у н п о

народ у,

даж е

л и те­

каком у-

лиц

( н а п р .,

стране,

учреж ­

отвлеченном у

(и с т и н е ,

свободе,

п оня­

п р о ш л о м у ),

или пам яти
л и ц а и п р оч . И н о гд а
так ая
над пись
приобретает
худ о ­
ж ественны е
п а п р .,
к

д остоинства.

изум и тел ьны е

е го

сти хам

«П о св я щ аю
кая

«С н еж н ая

эти

ж енщ ина

кры л аты м и

Таковы ,

строки

в

и

сти хи

Б л ока
м а с к а »:

тебе,

ч е р н о м ,, с

вы со­

гл а з а м и

влю олопиы м и

в

о гн и

и
м гл у
м о е го
с н е ж н о го
го р о д а ».
Ч ащ е
х у д о ж е с т в е н н о -в ы р а ж е н н ы е
посвящ ония
Таковы ,
к о в с к о го ,
П о ч ти

написаны

н а п р .,
в с е гд а

определенны м

у

Л ерм он тов а:

снова
ты
ной
У

царь
сти х

е го

«Те б е ,

зем ли,

к

Ж у ­

обращ ения
Н о ,

н а п р .,

К ав к аз,
я

небреж ны й;
и

с ти ха х.

Л ерм он това.

это —

б л а го с л о в и
П .

в

поэм ам

лицам .

б е л о с н е ж н о й ».
Го то

к

П уш к и н а ,

к

ровы й

П .

как

осени
(К

Ф а ус ту

с у ­

посвящ аю
сы на,
верш и­

«Д е м о н у »).
обращ ено

*

Т10С
к

615

образам

euch

У

ф антази и

w ie d e r

e c h is a n

Ж ук о в с к о го
«Н а л ь

ется

своем у

стоятельной
(ф о р м а

ж е

чател ьное
И н о гд а

и

П . —

в

сам о­

П .

(в

поэм ой

е го

поэм ы

В

зам е­

«Ун д и н а ».

д ается

с в о е го

( « ...у м а

блю дений
м е т »).

и

хол од ны х

сердца

го р е с тн ы х

в е к а ),

д авш ий

возд ей стви ем

веке

прославились

изящ ества

и

(к

Б уа л о ,

н а ­

бы ли

за­

М .

к

такж е

Ж .

В

19

Го р а ц и ю ).
посл ани я

разбуд и л ,

Н е

Ш е н ь е ,

веке

В

усы пи ть

д р у га ».
В

II.

основания

указы ваю тся

е г о ,— ч а щ е

чувство

Л еб рен

посл ани я

и

лю б­

м и.

за

ния

тов

или

В

в

труд е , п утем

преж ние

как

м у

врем ена,

то р га .

особенно

П .,

П рои сход и л о

Д аж е

В ол ьтер,

этим .

сове­
во

П . п и сал и в расчете н а
в о з н а гр а ж д е н и е и л и п о ­

кровител ьство.
вроде

л н

и наче.

Ф ран ц и и ,
денеж ное

в

таки е

К орнел ь

так и х

ч т о -т о

пи сател и ,

не

б р е з га л и

с л уч а я х,

бы вали

п ростран ны , вы сокопарны , часто
край ности

л ьсти вы .

В

Х У П 1

до

веке

бы ла целая л и тер а тур а о П . в виде
ком м ентари ев к ни м и п р . У
н ас в
это

врем я

нены

П .

бы ли

такж е

уп отребл ять ся

почти

в с е гд а ,

как

чувств

ПОСЛАНИЕ.—
Го р а ц и й

реж е

и

в

с ти ха х.

образцы
у

о б щ е го

н е го
то

то

совсем

значени я.

з н а м е н и то е го п и с ь м о
(о б

и скусстве

д рузьям ,

по­

з а тр а ги в а ю ­

бенно

ри ,

Ещ е

та к и х

p o e tic a

писал

под ­

Иосиф Эйгес.

ха ра к те р ,

дий

П .

уж е

вы раж ение

письм о

дал

тем ы

под о­

автора.

сл ани й , им ею щ их
частны й

Или

характер а. Позд нее

стали

щ и х

распростра­

з а и с к и в а ю щ е го

б о с т р а с т н о го

л и нны х

А н гл и и

посл ани я

О со ­

De

п о э з и и ).
к

ж ене,

А в г у с т у ,— и з

a rte
О в и ­

доче­
м еста

*

др.

И та л и и

в

В

русской

по­

в е к а ), с о ­
о
челове­
в с ти ха х

и

Эл оиаы .

пи сал и В и Рю к к ер т
и

и звестны

в в е д ш е го

поэзию , и

Д е -

д р.

четы ре

А б е л я р а

В

П .

и

знам ениты

Ки абреры ,

Р у с с о ,
д р у ги ? .

писал и

В
Ге рм ан и и посл ани я
л анд ,
Ш и л л е р ,
Ге те ,

в и , д р у ж б ы , п р и з н а т е л ь н о с т и , н а п р .,
участи е

В е д .,

Известны

Л а м а р ти н , Гю го

переписка

обы кновенно

писал

Ж . Б .

сл ани я П о п а
(н а ч а л о 18
ставляю щ ие
е го
«О п ы т
к е », и
обработанная
им

я

О н

Ек а те р и н е

баллады
« В а д и м » — -(2 -й ч а с т и
поэ­
м ы «Д в е н а д ц а ть с п я щ и х д е в »): « Н е
дев

блеском

остроум и я.
II,

под

п осл ани я

отл и чаю щ и еся

Ф р и д р и ху

двена­

Го р а ц и я .

л ави нь,

бы

вы ­

н апи сан н ы х

В стре ч аю тся в П . и ш утк и , ост­
р о т ы . Н а п р ., у
Ж у к о в с к о го
в
П .

знаю ,

ни м

сво и м д р у з ь я м и в р а га м , д аж е ве­
щ ам
(к
кораблю )
и
п окой н и кам ,

характери сти ка
произвед ения, нап р и м ., у П у ш к и н а в П . к « Е в г е н и ю
О н е ги н у »

17

посл ани й ,

16

к 'с в о е м у

З а

В ол ь тер а,
и х

род а

тю рьм ы

королю .

ряд
авторов
посл ани й
и д р .) , н о о с о б е н н о Б у а д о

сильны м

в

из

к

конце

д цать

бы ть

П о ч та

и

д елился
(С к а р р о н

знам ениты м

д р у го е

посл ани я

д р у гу

п о­

которой ,

Б а й р о н а ).

роде

ны е

Д а м а я н ти » явл я­

законченной

«С о н »

naht

tie s ta lte n

ха р а к те р у

под сказана

сти х.
том

п

построени я

м ож ет,

(„Ih r

keude

зам ечательное

свящ ение
по

616

Ф р у го н и

л и тературе

посл а­

э ту

ф ор­

(18
18

в .) .

века по­

ед ания бы ли такж е в хо д у, как п о­
д раж ания
ф ранцузским . И х
пи са­
л и

К а н тем и р ,

Тред ьяковски й ,

ров, К н я ж н и н ,
Л ом оносов
в

Ш у в а л о в у :

с т е к л а »),

К а п н и с т,
м о и м »),

П е т­

С ум ароков,

(з н а м е н и т о е

сти ха х

с л у га м

К о стр ов ,

письм о

«О

пользе

Ф онвизин

Д ерж ави н

(«К

н

м н.

д р . В п е р в о й п о л о в и н е 19 в е к а бы ­
ли
такж е
распространены
посл а­
н и я . «М о и
пенаты »
(18 12 ) Б а т ю ш ­
кова

(к Ж у к о в с к о м у

и

В язем ском у)

вы звали ответ Ж ук о в с к о го : « К Б а ­
т ю ш к о в у » , а з а т е м (в 1 8 1 4 г .) - « п о ­
д раж ание П у ш к и н а «Го р о д о к ». З а ­
м ечательны
кова:

« К

с к о м у».

ещ е

Д -в у »,
И з

послания
« К

Н .» ,

посланий

Б атю ш ­

« К

Ж у к о в ­

Ж у к о в с к о го

зам ечательнейш ие:
к
Ф н л ал ету,
к нем у ж е: А . И . Т ур ге н е в у , М ар ц и
Ф ед оровне
с л а н ь я ),

(«о т ч е т о л у н е » — д в а п о ­
В язем ском у,

П еровском у,
вой и др. В о
ний

В оей к ов у,

Обол енской , С ам ойло­
м н о ги х и з э ти х п о сл а ­

Ж ук о в с к и й

под ни м ается

п а

в е р ш и н ы с в о е го т в о р ч е с т в а . З н а м е ­
н и ты
м н о го ч и с л е н н ы е
посл ан и я

своей ссы л ки у Ч е р н о го м о р я
P o n t o 4* т а к ж е „ T r i s t i a * 4) . В н о в ы е

(„Е х
вре­

П у ш к и н а : к Ж ук о в с к о м у, Ч аад аеву,

м ена

рас­

К о зл о в у,

послания

пространены

во

бы ли

особенно

Ф ранц и и .

Первы м ,

Я з ы к о в у ,. Ю с у п о в у
ряд

«В

лю бовны х

к то п р и в л е к здесь в н и м а н и е к э то м у

О в и д и ю ».

вид у
сти хотворени й ,
бы л
М ар о .
Известны
е го ш у т л и в ы е и га л а н т ­

лова

У

Хо м уто в о й ,
одни

(к

Си би рь»

В е л ь м о ж е ),
д екабри стам ,

п осл ан и й ;

Л ерм он тов а
«В а л е р и к »
из

л уч ш и х

и

ещ е—

«К

п осл ан и я:
д р.

У

К о з ­

сти хотворе-

617

к и й :

послания

товой
д р.

Ж ук о в с к о м у,

(« Д р у гу весны

Д ал ее

послания

Х о м у ­

ряд

А .

То л стой

писали

словицы

Б ара-

образом ,

(И .

А к са ко в у

П уш ки н ск о й

редка

встречаю тся,
стилю

нов

и

той

то

как

эпохи

И в а ­

Иосиф Эйгес.
— д ополнение

к

за­

кон ч ен н ом у л и тературн ом у
произ­
ведению ,
имею щ ее
характер
рас­
суж д ения, ли чны х при знаний и со­
ображ ений
п о

автора,

повод у

При м ером
словие»

к

м ож ет

это

сл уж и ть
Л ь в а

С о н а та ».

отл и чать

им

произвед ения.

рассказу

«К р е й ц е р о ва
след ует

вы раж енны х

с в о е го

«П о сл е ­

Т о л с то го :

Послесловие

о т

э п и л о га

краткие

лиш енны е
и

.

эзией

м ерной

обы чно
ны х
с

речью .

состоят

из

частей,

д р у го м .

н и и .

соразм ер­

основаны

М н о ги е

звукопод раж а­

пословиц

и х

известны

Происхож д ение
разнообразно.
и м ствована
тур ы
ков

засвиде­

пам ятни кам и

ей письм енности
(Л е т о п
о о П о л к у И го р е в е X I I
и е Д ан и и л а З аточ н и ка
.
д .) .
Специальны е
ру

сборники

( н а п р ..

и

уж е с X V II а
крайне

бесспорпо

переводной
из

д ревних

изречений— т .

древ­

и си , С л о ­
в^ М о л е ­
X I I I в.
кописны е

пословиц

Ч а сть

из

они

ассонансам и ;

на

из

д р уг

украш ены

и

тел ьствованы
н
в
н
т

д в ух

Неред ко

алл и тераци ям и
и н о гд а

Пословицы

ри ф м ую щ и хся

ПРОЗА.

за­

внутреннее,
состои т

нию

том ,

и

что

и

рассчи танное
л о ги к у,

н а

прозаическая

ствия. С

д р у го й

«сти хо тв ор е н и я

сборни­

таки е

инд оевропейской.

часть

т р а д и ц и и , и н о гд а
М п о ги е

послови­

цы
порож депы
б ы т и я м и ,* и л и

и сторическим и
со­
явлениям и
с та р о го

о б щ е с тв е н н о го

бы та.

вицы
с
явны м и,
язы ческой
поры
ж еньку
В

пекоторы х

к а к о й -н и б у д ь

посло­

ещ е о тго л о с к а м и
( н а п р ., « в з я л б о ­

ва нож еньку, да

основе

ж и т

Ес ть

и

об п о л »).

пословиц

рассказ,

ле­

басня,

не

не

всякая

речи— проза
в

с ти хах

из­

гр а м м а ти ч е с к и е

стороны , мы
в

ш ей

которы е

поэзией:

что

нптересно

слово

написанны е
чистей­
назвать

Т ур ге н е в а ,
им еть

проза

То л сто ­

в вид у тол ь­

впош нее
буд ет
в

разли­

указать ,

прои сход ит

т и н с к о г о р го ге а , к о т о р о е

знаем
вообщ е

явл яю тся

уп ом яп утоо

то

и

д остаточно

Го го л я ,

что

чие,

прозе»

произвед ения,

прозой,

ко

ж е

древней

и

и
во­

прави л а
( н а п р ., л а т и н с к и е
исклю ­
чения)
или
ари ф м ети чески е
дей­

восход ит

больш ая

устн ой

и

п о нятн о, что

даж е

го , Ч ехова. Ес л и

ц у ),

ум

чувство

ф орм а

им опа

к

стол ько
на

К о гд а -т о

послови­

в

как

не

басен

вош ли

м ы ш ле­

образное,

сти хи — поэзия

л а га л и с ь

как

рассуд очном у/
поэзия,

ображ ение. Отсю д а

в н утр ен н я я .

прозе
послед­

излож ение

сколько

всякие

сущ еству.
что

с ти хи ;

прозе,

не
ролной
л и тературы
(в
новое
врем я сти хи из «Го р я от ум а », из
Кры лова

по

п р о ти в о п о л а га е тс я
м ы ш ление

по­

м еж д у ним и

том ,

излож ению

л и тера­

п . «П ч е л »), ч а сть

в

внеш нее,

м еж д у

есть

п р о ти в о п о л а га ю тс я
нее— в

Ес ть

различие

и прозой, и

П ервое

влены

тенд енци и .

Юрий Соколов.

ПОЭЗИЯ И

соста­

о б о б щ а ю щ е го

поучи тел ьной

Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я .

различие

часто

и з­
п ри ­

П. К. Симони. Старинные сбор­
ники русских пословиц, поговорок,
загадок и пр. X V I—X V III ст.ст.
СПБ. 1690. В. И. Даль. Пословицы
русского народа. М. 1862. То же
СПБ. 1879. В. И. Иллюстроа. Жизнь
русского народа в его пословицах
и поговорках. Изд. 3. М. 1915. И з
исследований': А . А . Потебпя. И з
лекций по истории словесности.
Басня, лословица, поговорка. Харь­
ков. 1884.

ны м

ж и зни,

однако

пословицам

см ы сла

и зречени я при м ени тел ьно к разл и ч­
явлениям

проти во­

пословицам близко стоят
Э то — коротки е народ ны е

ф орм альное

народны е

разнообраз­

весьм а

(с м .

И. Э.

п о ­

пого­

К

с л о в о ).

ПОСЛОВИЦЫ —

крайне

даж е

ве-

своем у

ворки.

под ра­

(В я ч .

н е б и то го

речивы .

сущ и х

н е к . д р .) .

ПОСЛЕСЛОВИЕ

такж е

эпохи

посла­

«б и ты й

содерж анию

нередко

речения,

бы ть и зл ю бл енной
а теп ерь, если и з­

ж ания

П о

Н ад сон.

П ол он ски й , Н екрасов,
Посл е

ны ,

и

ю м о р и с т и ч е с к и х ), М а й к о в , Ф е т ,

н и я
перестаю т
ф орм ой поэзии,

(с р .

8 в т »).

н е отд ел а п о л и ти ч е ск и х с ти хо тв о р е ­
н и й ),

сказка

м о е й ...» ) и н е к .

т ы п с к н й , Т ю т ч е в (гл а в н ы м

поэ

618

от

свою

ла­
оче­

редь
пред ставляет
собою
сокра­
щ е н н о е p ro v e rs a : o ra tio (р е ч ь ) p r o v e r *a
обозначало
н ую ,
я

свободно

ред,

у

рим лян

заполняю щ ую
то гд а

стран и ц ах

речь

всю

сплош ­

стр ан и ц у

устрем ляю щ ую ся
как

сти х

лиш ь

заним ает

часть

впе­
на

каж дой

лоэ

620

619

строки
роте

и ,

кром е

с в о е го

то го ,

ри тм а

в

к р уго о б о ­

постоянно

воз­

в р а щ а е т с я в с п я т ь , о б р а т н о (п о
ты н и — т е ш и ).
Н ад о ,
впрочем ,
м етить, что
речи

о

свободе прозаи ческой

м ож по

н о:

н а

го в о р и ть

сам ом

им еет

свои

П у с ть

в

деле

отл и чи е

сти хов)

не

знает

она

д олж на
долж на

бы ть

тать

как
и

см ы ­

в с е -т а к и

над

и

том у,

«со в ес ть ю

ж е

он

проза

м узы кальна,

Н и ц ш е

строкам и

упод облял

(в

ри тм и ческой

у го ж д а ть

то т

д вум я

лем

и

стоп, —

назы вал

пад

тож е

требования.

поэзии

риф м ы

он а

Н и ц ш е

проза
и

от

усл ов­

худ ож ественная

разм еренности

Нед аром

лиш ь

законы

сле

л а­
за­

у х а ».

советовал

прозы

ста туе й ;
пи сател я.

м узы кантом

и

что

рабо­

ваятелю
Д а ,

ваяте­

долж ен

бы ть

поэзия

взволнована

П р оза
зи рует,

т .- е .

ление

н а

м еж д у
нно
В

е го

е го

связи

составны е

как

проза
на

ж е, трезвая

ском у.

Тол ько

но,

м ог

«Н е

то , что

есть

проза,

в

есть

ней

есть
в

к

вот

не
ней

свобода,

то,

те,

Ге те ,

в

ней

есть

к

ком у

кто

безд уш ны й

только

им ен­

сказать:

л и к:

лю бовь,
Тю тчев,

природ а
не

и

вы , при род а;

Прозаи ки —

обращ ается
что

Тю тчев

безд уш ны й

д уш а,

род ствен­

м ехани сти че­

поэт,

м л ите

не

ней

я з ы к ».

олицетво­

ж и вотвори т;

почувствовать

слепок,

явле­

ед инстве.

поэзия

м ировоззрению

в

берет
и

од ухотворяет,

я в ­

эл ем енты ,

вторая

этим

синте­

разним ает

ц ел остности
с

вол нует.

поэзия

первая

тем ,

в

ряет,

И

и

анал и зи рует,

м ни т,

м ехани зм .

но

и

ко

вся­

эти

я р ­

творец худ ож ественной прозы : он а
в л уч ш и х образцах своих пл асти ч­
н а , в ы п у к л а , с к у л ь п т ^ р н а , if о н а ж е

кие
и
вы рази тел ьны е
сти хи
Б о ­
р а ты н с к о го :
«С
природ ой
одною

пленяет

стройностью

ча н и я;
поэт,
ние

прозаик,
слы ш ит

слово

м и р о в о го

зы ки

если

с в о е го

зву­

он

только

он—

м ел

как

ри тм а, как

бож ией»

(п о

проявле­
н о ту

«м у­

вы раж ению

П о ­

л о н с к о го ). К о гд а п р о з а сл е п о п о д ­
раж ает сти хам
и
стан о ви тся ' тем ,
что

непочти тел ьно, но

тери зую т
то

это

этим
в

как
как

павлиньи

бая

верно

ха р а к ­

«р уб л е н н ую

эстетически
она

п р о з у»,

нестерпи м о,

бы

наряж ает

перья; но

га р м о н и ч п о с т ь

к а к а я -т о
и

и

себя
осо­

си м м етри ч­

ность,
особая
п осл ед овател ьность
слов, несом пенно, прозе свой ствен­
н а,

л

тонки й

П о э т

сл ух

прозы

как особи, и
трепетное,
сл ов;

го р я ч е е

о тто го

и

и

свою

ж ивую

у

н е го

свой

д уш у.

л

тело
им еет

ри сунок

к

Переход я

и
бо­

важ ном у— вн утрен н ем у
отл и ­
прозы о т поэзии, обратим вни­

м ание

на

н ауке

и

то ,

что

проза

практи ке,

уд овлетворяет

ческой

потребности.

прим ер,
гр а ф и и
го л я

Д н еп р а

н

описание

(«Ч у д е п

нуж ны
м улы , и

в

сл уж и т

то гд а

как

паш ей
В о т

уясняю щ и й

описание

эту

р азн и ц у:

учебнике
Д п еп р а

он а д виж ется

слова

н яти й ,
ж д ает,

она

для
а

П розе

по

ф ор­

р усл у

ло­

требует
краски

содерж ание
П р оза

ри сует.

Г о ­

схем ы ,

нее— носи тел и

образов.

поэзия

ге о ­

у

Д н е п р » ...) .

отвл еченности ,

претворяет

п о -,

эстети­

ш кольны й

ги к и ;
напроти в,
поэзия
карти нности ,
и
в
ж ивы е
и

слова,

ги б к о е

ф раза

ф изионом ию ,

эзия

чувствует.

ощ ущ ает первное

свою
лее
чию

это

врсприппм ает
on

ком у

П роза

м ира,
не

по­

рассу­
с уха ,

п оэту

м ож но

ж изнью

ды ш ал,

лепетанье,

ны х

листов

трав
ная

м орская

ручь я

и

и

и

с

в о л н а ». В

древес­

чувствовал

бы ла

ясп а,

р азу­

го в о р

поним ал ,

прозябаиье;
к н и га

отнести

ем у

ним

звезд­

го в о р и л а

вы сш ей

степени

характерно для поэзии такое вос­
п р и я ти е м и р а , к а к н е к о е го ж и в о го
сущ ества, и
соответственны й
спо­
соб

изображ ения

общ е,
что

очень

поэзия

п о с л е д н е го .

важ но
это

усвоить

больш е,

это— м иросозерцание;
надо

сказать

и

о

чем

то

сти л ь:

ж е

прозе.

В о ­
себе,

сам ое

Ес л и

п о­

эзия
д елится— при бл и зи тел ьно
и
общ е— н а эпос, л и р и к у и д р а м у, то
в

прозе

теории

соврем енны е

сл овесности

кие
роды
(л е то п и с ь ,

воспом инания,

характери сти ка,

описание ( п у т е ш
п р и м е р ) , рассуждение

л о г),
ная

крити ка,

ская речь;
ся,

что

м ож ет

эта

бы ть

некро­

ествие,

н а­

(л и т е р а т у р ­

оратор­

н а п р и м е р ),

сам о

та ­

повествование

и
виды :
и стори я,

ге о гр а ф и я ,

учебни ки

различаю т

собою

разум еет­

классиф икация
с тр о го

исчерпы вает

пред м ота,

сленны е роды

и

виды

перепл етаю тся

не

вы держ ана,
и

разнообразно

м еж ду

собою .

одном и том ж е произведении
гу т
в стр е ч а ть с я эл ем енты
как
эзпи,

так

новение
ней

и
в

прозы ;
прозу

поэзии,

ств уе т

на
в

обид у
автора

и

нас

в с е гд а

прони к­

ж еланно,

мы

то
дей­

охлаж д аю щ е

прозаизм е.

В
м о­
по*

вн утрен ­

сл учай

читател е

д осад у;
в

если

поэзии,

проти вопол ож ны й
зы вает

п

не

перечи­

и

вы ­

эстетическую
то гд а

уличаем

К он ечн о,

если

621

автор сознательно и намеренно
в поэтическом творении отступает
в область прозы, то это—другое
дело, и здесь нет художественной
ошибки: философские рассужде­
ния нли исторические экскурсы
«Войны и мира» Толстого не мо­
гут быть поставлены великому пи­
сателю в эстетическую вину. А чи­
сто-литературный факт взаимо­
проникновения прозы и поэзии
свои более глубокие корпи имеет
в том, объясняется тем, что невоз­
можно самую действительность
делить на прозу и поэзию. Одно
из двух: либо все на свете—проза,
либо все на свете—поэзия. И луч­
шие художники принимают послед­
нее. Для них—где жизпь, там и
поэзия. Такие писатели-реалисты
умеют в самом грубом и повсе­
дневном, в песках и пустынях жи­
тейской прозы, паходить золотые
блестки поэзии. Они прозу пре­
ображают, и она начинает све­
титься у пнх внутренпим светом
красоты. Известно, как Пупгкнп
умел своим прикосновением, ка­
кой-то алхимией таланта, все пре­
вращать в золото поэзии. Не
есть ли поэзия—оправданно про­
зы? Об этом пе лишпе задумать­
ся, когда теория словесности пред­
лагает свое различепне между про­
зой и йоэзией.
ГО. Айхепвалъл.
Поэзия и проза с точки зрения
чисто ритмической не имеют прин­
ципиальных различий; ритм осу­
ществляется в обоих случаях равновеликостыо временных интерва­
лов, на которые делится речь, как
в стихе, так и прозе. Различие на­
блюдается в строении самых ин­
тервалов стиха; если любой пра­
вильный и точно ограниченный,
в соответствии с общей ритмиче­
ской тенденцией поэмы, ритмиче­
ский интервал является интерва­
лом именно метрическим, то на­
добно сказать, что разпица между
поэзиой и прозой наблюдается
именно в метре, а пе ритме. Проза
ис имеет точного метра, ее изохро­
низм очень, приблизителен и ско­
рее относится к ритму, субъектив­
ному, чем к объективному явле­
нию. Стих метричнее, чем проза,
проза метричнее ораторской речи,
ораторская речь метричнее разго­
ворной, но в конце концов они
идут от одного источника и Спен­

622

поэ

сер, разумеется был прав, говоря,
что ритм есть эмоциональная иде­
ализация обычной речи. Обследо­
вание словоразделов (см.) прозы и
стиха (см. Ритм) показывает, что
проза пользуется
значительно
большим количеством слоров, не­
жели стих, избирая приэтом в ка­
честве довольно употребительных
именно те, которых избегает стих,
т.-е. слоры с очень большим коли­
чеством неударных между двумя
ударными. Стих двудольный почти
исключительно употребляет слоры
с тремя неударными между уда­
рениями и значительно реже с
пятью, т.-е.:
п хориямбический слор, типа:
употребляется двудолышком почти
исключительно в случае ударония
на анакрусе со специальным ти­
пом, а именно со слором немедля
поело первого ударения, тогда как
проза употребляет слоры всех мы­
слимых типов, и в особенности
именно хориямбические, или с че­
тырьмя слогами между ударения­
ми (примерно то же дает трибрахоидная пауза в паузном трехдоль­
нике). Вот цифры:
.Медный Достоевскп й
Всадник11 („Бесы14)
Метрич. слоров 65,10
20,13
Пиррихач „
33,£3
20,21
Хорвякбич.„
1,07
34,60
Проч.
„
0,00
HtfO
To-есть метрических слоров проза
употребляет почти в два раза мень­
ше, тогда как хориямбический
в 30 с лишним раз больше. Чем
вольнее метрическая основа стиха,
как, например, в паузном трехдоль­
нике («Песни западных славян»
«Песня о купце Калашникове» и
проч.), тем ближе такой стих к про­
зе, в случао же отсутствия рифмы
такой вольно ритмизованный стих
отличается от прозы иной раз все­
го лишь зарнфменной паузой и
слабо намеченной диподией. Но это
крайний случай, вообще же, чем
дальше отходит стих от метриче­
ской основы, тем сильней и резче
обозначается в нем ритм, главным
образом, диподичоскнй. Напр., у
Асеева, в стихе, составленном из
макросов (односложная стопа), на­
ходим:

поэ

624

623

Под копыта казака
Грянь, брань, гинь, вран.
Киньтесь, брови, на зак*Т,
Ян, Ян, Ян, Ян.
Опущ ен и е
уд арны х
ние

в

четны х

с л о го в

значительно

более

го
ри тм а. Гр а н и ц а ,
ед инство
начи нает
т .- о ., г д е

м етр

очень
но

часто

там ,

в

часты

п е р е с т у п ы ,—

см ы словой

переброс
(т а к

переступы

ти п о гр а ф и ч е с к о е
вы х

сц енах

ле
то

бы

сти ха

ни

бы

вы ­

уни чтож и ть
в

или

пер­

в

н ача­

М и л ьтон а,

нечто

вроде

У .

Уи тм э н а .

специально

единиц

д р у­

Р а я »

сво­

Кром е

ри тм и чески х

бенностей , в прозе
м ическое

если

и

«Га м л е та »

получилось

б о д н о го

на

ед инство

«П о те р я н н о го

эти х

ф разы

н а з ы в .е ф т Ь е т е п 1 ) .

указы вает, что

прям и ть

это

сти хе, особен­

гую

Веррье

исче­

од нако

белом

гд е

строку

и нтен си вн о­

гд е
стиховое
разруш аться,

услод им а,

осо­

о тсутств уе т ри т­

объединение

врем енны х

( с т о п ) , т .- е . н о т н и д и п о д и и ,

колона.

Объ ед инения

читателю

бы
не­

впечатле­

н а чи н ает вовсе

з а т ь , н е л е гк о

д ействия,

построенное
только

так,

в

изве­

стной
постепенности
раскры вался
и с т и н н ы й см ы сл о п и с ы в а е м о го , ч т о ­

строках

создает

витие
чтобы

единиц

каж д ая

обещ ала

след ую щ ая

ч т о -т о

новое

окончател ьное,
нацело
и

в

сти хе;

ге н и й

О н е ги н »,

лад а

и н о гд а

н остей ,
и

для
рее,

идея

свод ится

« Е в ­

н е т;

бал­

анекд о­

как

что

как

берет

ф орм у

так

сю ж ет
к

крас­

вообщ е

поль­

м атериалом

сод ерж ания,

проза

край ­

сю ж ета

просто

С ти х

эм оциям и,

как

поэм ах
как

п ол ьзуется

там

с в о о го

м я

и н тр и ги

сл овцу.

зуется-

в

ром анах,

схом ати зована,

зачастую
ном у

даж е

бы

почти

сопоставл ени ем
по

сж ата

буд то

о тсутств уе т

сти хотворны х

тически м

страни ц а

и

то

вре­

эм оции,

в

ско­

излож ения.

М ы сль

сти ха
и л и эм оциональна, или ф и*
л о с о ф и ч с с к и -а б с т р а к га а , в т о в р е м я
как
проза
им еет
дело
с
опы том
и

так

назы ваем ой

м уд ростью
ж е

в

сам ы х

вещ ах
н а

С ти х

д а­

и м пресси онисти чески х

свод ится

«э с

ж и тей ской

о к р уж а ю щ е го .

ость

к

п э »,

утверж д ению
проза

ж е

ти ­

д иалек­

прозы
(с л о в )
производ ится
по
см ы словом у
п ри зн аку,
и з б е га я

тически м

лиш ь

обы чно заканчивается к он стати р о ­
ванием
происш ествия
или
поста­
н о вко й в о п р о са . И д е я тр а ги з м а , р о ­

ж е

н е п р и я тн о го

вы раж ений

скольких
ед иниц
и

более
н о

в

повторени я

одном

архаи чен,

н

ни л ся,

уж е

язы к

н и тел ьно
П р о з у

ка

в

вы сш ей

прозе,

то гд а
и

степени
как

свойственна

сти х

более

идил­

личен

язы к

прозы ,

патети ка
о тд е л ь н о го ,
то гд а
п р о з е — тр а ге д и я
кол лектива.

чи таю тся

и спы тал

Л ом оносова

л е г­

к. в то вре­
со
врем ени

соверш енно

сти ха

п а ­

сказы вается

сторонах

и

дела.

С т и х у

н а

с

старанием

обнаруж ивает

срав­

ственное

отд ел ьное

труд н о

ближ е
как
Э то

ф орм альны х

С ти х

изм е­

изм енения.
почти

все

м ечтател ен.

раз­

которое

в с е гд а

небольш ие

у

ж е

происш ествий

рассуж д ение,

поэзии

чем

сти хи

сущ е­

том

че им епно п оэтом у, т .
м я, как
язы к
прозы
Ж ук о в с к о го

не­

гр а м м а ти ч е с к и х
(н е с к о л ь к о

п р о ч .) . Я з ы к

старинны е

те х

сопоставл ени я

схож и х
подряд

стви тел ьны х
деж е

и

рядом

верты вает

больш им
свое

соб­

наполнение

(б о л е е я в с т в е н н ы е ф о н е м ы ), к р е п ­
ко вы деленны й
ри тм
захваты вает
читател я

и

ваю т стари н ой . П р о з а связан а ещ е
н
с ю ж е т о м , т .- о .,
ром ан, рассказ,

эм оциям

и

повесть объ ед и няю тся в себе сам и х
связны м расскааом о происш ествии

п р а к ти ч е с к о го

или

л ю би т пред аваться абсолю тны м Ч ув ­

пони м ать,

ряде

иначе

е го

сти хи

только

происш ествий,

объед иненны х

отзы ­

так

общ им

или
см ы ­

с л о м . С т и х , в о о б щ е го в о р я , и з б е га е т
сю ж ета, и
го ,

том

С ти х

чем

яснее

дальш е

стои т

вы раж ен

и гр а о т п о с то я п п о

от

е го

не­

м етр.

го м о ф о га е й ,

которы е

заставл яет
д еталям

нередко

щ естви м ы

или

ствованиям
и

т .

п .,

р уе т

всо

н еосу­

лож ны , та к как сти х
«л ю б о в ь

напол нени е;

творяется

зрепия

почти

всячески

это

вери ть

точки

опы та

ти п а

сти х

свое

вляет

с

е го

пастроепи й ,

в

навек»

орнам енти ­
проза

сторопс

и

оста­

уд овле­

приблизительной

и

не­

опред еленной

р и т м и з а ц и е й ,— к а к

но
о гр а п и ч е п п о е
прим енение,
и
в сл учае, та к сказать, внутренней

неопред еленна

суд ьба

необход им ости

ход ны е

таковая

м н о ги е

в

сти

им оет

в

прозаики

тировать
э то го

прозе

чрезвы чай­

и гр е

звукам и

пред почитаю т

стихотворение

или

приве­

с п е ц и а л ь н о -с о ч и н е н н о е
сл учая.

И н тр и га ,

ц и ­

т .- е .

суд ьбе

м ассы . Ес т ь ,

ф ормы , так ая , та к

пол упоэзня:
зе»

о д н о го

конечно,

(р е д к а я

сказать,

«с ти хо тв о р е н и я
и труд н а я

в

пере­
в

п ро­

ф о р м а ), п р и ­

д ля

б а у т к и , с к а з к и , п р и б а к у л о ч к и и п р .;

раз­

такп е,

разум еется,

м о гут

скл онять­

625

ся

или

больш е

к прозе, или

626

больш е

к п оэзи я, см отря по настроени ю

ав­

тор а.

О. П. Бобров.
ПОЭЗИЯ „МИРОВОЙ СКОРБГ
ставл яет

од ну

из

страни ц

истории

ратуры .

Врем енем

развития

бы л

со

конец

X I X

свое

в ., к о г д а

наим енование,

м и р е »,

но

ее

X V III
она

и

в. и

т .- е .

так

в

проявле­

как

и

Ге р ­

«ск о р б и

отд ол ьпы о

раньш е,

н а­

получила

впервы е

наблю д аю тся

тельно

л и те­

н а и б о л ь ш е го

м а н и и , W e lis c h m e rz а ,
н и я

ярки х

всем ирной

пало

о

пред­

сам ы х

значи­

позж е

этой

э п о хи . «М и р о в а я
скорбь»
стои т
в
тесной
связи
о
развитием
пес­
с и м и с ти ч е с к о го м и р о п о н и м а н и я и л и
м ироощ ущ ения,
себе то
ти

или

которое

д р у го е

во все врем ена и у

ж алобы

разд авались

рейской

в

н а

д р е в н е -е в ­

л и тер атур е:

«Э к л о а и а ст».

поч­

всех народ ов.

Песси м и сти чески е
ж изнь

наход ило

вы раж ение

им и

Н а ч и н а я

полон

с

гр е к о в ,

отд ел ьны м
парод ам
свойственно
бы ло счи тать
свое врем я н а и ху д ­

У

ш им .

Гом ера

бенности
ф окла

у

и

Гези од а, а

тр а ги к о в :

и

Эври пи д а

гл у б о к о -с к о р б н ы е
ч е го
к а »;
для

н а

свете

«л уч ш е

в

осо­

Э схи л а,

С о ­

встречаю тся

м ы сли:

«п е т

несчастнее

совсем

но

род и ться, а

род и вш и хся — сам ое

поскорее

ум о р о тъ ».

лучш ее

Под обны е

скорбны о

д оты

в

л и тературе,

рим ской

н и ­

челове­

по

ж е

ред кость

и

особепио

у

п о э т а -ф и л о с о ф а
Л ук р е ц и я
п оэм е « О п р н р о д о в е щ е й »,

в
е го
которая

является од ним из р ан н и х
ний
м а т е р и а л и с ти ч е с к о го

излож е­
м иросо­

зерцания.

В

стическое

настроени е

ровы м и
м и,

сред ние

века

пессим и­

п и тал ось

аскетическим и

набрасы вавш им и

с у ­

тенд енци я­
м рачны й

о т­

тенок п а при род у человека; поэто­
м у низкая оценка ж изни встречает­
ся

и

м ан

у

поэтов

ф он

дер

то го

Ф о ге л ь в е й д о и
р а д о с тн о го
в ш е го
зм а
и

д р .) . В

(Г а р т ­

ф он

дор

э п о ху ж изне­

Возрож д ения,

восста­

против
край ностей
аскети­
п р о в о з гл а с и в ш е го
при нцип

наслаж д ения

ж изнью ,

од п а ко , •более
ны е

врем ени

А у э , В ал ьтер

или

настроени я,

буд ущ ую
бокой
ховны й

«м и р о в ую

м ел анхол и ей
облик

(1304—1374);
с е н н и к е », и

ск о р б ь »:
под ернут

сквозит

исповеди

гл у ­
д у­

гум а н и с та

лирика

он

в

осознан­

предваряю щ ие

п е р в о го

в д о хн о в е н п о го

зародились,

м опоо

п

Петрарки
и

в

«П е ­

«S e c ro tu m »;

поэ

своему состоянию разочарования,
недовольства жизнью, лушовиого
разлада поэт сам ставил диагноз
и давал ему имя «acedia», в кото­
рой покоторыо критики не без осно­
вания видят первообраз мировой
скорби. Первые художественные ти­
пы разочарованных людей создал
Шекспир (1564—1616) в лице мелапхолика Жака («Как вам угод­
но») и, в особенности, Гамлета, у
которого намечаются уже все ос­
новные элементы «мировой скор­
би»: пессимистическое понимание
жизни, меланхолическое настрое­
ние, мучительные думы над загад­
ками бытия, отсутствие душевной
цельности и равповесия, внутрен­
ний разлад, мысли о смерти и т. д.
Два столетия спустя, гамлетов­
ское настроение упало па крайне
благоприятную почву у новых гу­
манистов эпохи «Просвещения» и
дало обильные плоды. Первыми
провозвестниками . наступающей
«мировой скорби» явились в X V I I I в.
английские писатели: мра^пый
сатирик Свифт (1667—1745), глубо­
кий моланхолик, автор «Ночей»
Юнг (1681—1765), т. н. Оссиан с его
элегическим тоном и др. Гумани­
сты эпохи «Просвещения», от­
давшие себя на служение челове­
честву, задумавшие полное пере­
устройство общественно-политиче­
ской н Частной жизни на новых,
более соворшоппых к справедли­
вых началах, особенно глубоко
ощутили нопримиримое противоре­
чие между идеалом и жизнью, возвыптоипыми представлениями о
назначении человека и действи­
тельным положением ого па земле.
Бот почему в их оптимистическое
в общем настроение, унаследован­
ное от эпохи Возрождения, вры­
ваются порою пессимистические
переживания н тоны. Наиболее яр­
кое выражение дал нм Ж . Ж . Руссо
(1712—1778) в «Новой Элоизо», «Ис­
поведи», «Странствованиях одино­
кого мечтателя» и др.; имонпо его
идеалы, отрицавшие весь внешний
и внутренний отрой современной
культуры и общества, особенно
резко разошлись с неприглядною
действительностью, что и застави­
ло его глубоко задуматься над
вопросом о возможности счастья
в здешней жизни, причем начала
сентиментализма, которые он про­
водил в поведении и творчестве,
erne более изощряли его чу ветви-

поэ

627

тел ьность

к

н е в з го д а м

и

628

изъ янам

ч е л о в е ч е с к о го

сущ ествования.

то м у

и д еал и сти чески е

все

ры вы

е го

пол учи л и
и

«м и р о в ой

скорби»

л ую

крупны е

ткан ь

то с к у,

лю д ьм и, ни
свету,

е го

тел ей .

за

В се

учен и е,

д р у ги х

поклонники

руссои сты ,
руж аю щ и м ,

скорбны е

оправд ание

вопли
в

и

в

общ ее
с

ок­

себя

и

Гете (1742—1832)

ры й

в

н и я

м о л о д о го

ю нош еском

л о ги ч е с к и
ственно
го

кото­

«С тр а д а ­

дал

угл уб л е н н ы й

закопченны й

и

ти п

п си хо­

и

б о га тую

ф редом

и

внес

и х,

н ачи н ая

и

кончая

М а н ­

В

псаэзию

«м и ­

развивш ую ся

новы е

н а

X V I I I

эл ем енты

и

вд охновенной

ды . П а с с и в н о го
от
ж е

г у р у ге р о я Р у с с о . В В е р те р е он н а ­
рисовал
б л а го р о д н о го
ид еал и ста,

К аи н о м .

все$

пред ста­

в .,

э н е р ги и ,

д еятел ьности ,
борьбы ,
п р отеста
проти в
р а з гул а
реакц и онны х
сил

к о го

ф и­

га л л е р е ю

сенти м ентал и зм а

го с я

собою

с в о е го
созд ан­

превзош ел

с к о р б и »,

худ ож е­

плакси вую

рел ьеф ностью

Ч а й л ь д -Г а р о л ь д а

ои

силою

п ред ш ественни ков,

«м и р о в о ­

затм ивш ий

рельеф ную

вив
с

и

Байрона

творчестве
которы й

скорбников

своих

почве

ром ане

в

нм ти п ов разочарованны х в ж и ­

зни

переж ива­

гл а в е ,

В е р те р а *

с к о р б н и к а »,

м енее

во

ны х

ровой

н и я х.
Таковы
бы ли
поэты
эпохи
«б ур н ы х
стрем л ений »
в Герм ан и и
с

А н гл и и ,

нм

наход или

л ичны х

в

тал а н та

расход ивш ееся
впи ты вал и

п оэ зи и «м и р о в о й с к о р б и » н а ш л а сет
бо
особенно
яркое
проявление

явил

т .- н .

Бенжа-

и
д р.
н ачал а,

ф р а н ц уз с к о го

(1788—1824),

пи са­

е го

э то го

разо­

Р ус с о ,

восприним ая

стол ь

Посл е

с к о р б н и к а »,
и

18 16 ),

свет­

собою ,

снед аю щ ую ,

собою

(« A d o lp h e »,

мена Копстапа (1767—1830)

Е го

чтобы

н а
близкие
(«О Ь е гш а а п »,

1804), — Сенапкура —(1770 — 1846),
Ад ол ьф а

страстям и ,

«м и р о в о го

увл екш и

в

Рен э
оказал
влияние
к нем у типы О берм ана

ни ти

опти м и зм а.

ни
по

прим ер

е го

вплелись

е го

недовольны й
гн а ть

тем ны е

обуреваем ы й

м ечущ ийся

по­

м ел анхол и ческую

о кр аску,

С е н -П р э ,

П о э ­

проповед и

свобод

В ертера, слом ивш е­

неуд ачливой

лю бви,

и

Р е н э , з а м к н у в ш е го с я

пред ельном

э го и з м е ,

зам еняю т

м онические

Конрад ы

и

щ ие

прим енения

Л а р ы ,

своих

та ­

в бес­

сил,

де­
и щ у­

и

ти -

в с т у п и в ш е го в ж и з н ь с сам ы м и вы ­
со к и м и и гум а н и ы м и п о б уж д е н и я ­

тапические
М анф ред ы
и
К а и н ы ,
п а д а ю щ и е ж е р тв а м и с в о е го ч е л о в е ­
кол ю бия;
тем
в ы р а з и т е л ь н е е :в ы ~

м и,

ступ ае т

с

раскры ты м

свещ енны м
в ш е го
эта

таки е

ж изнь

но

м о гл а

ч е го

и

п ро­

пред ъ явля­

требовани я,

но

всл ед стви е
чайш ее

сердцем

ум ом ,

которы е

уд овлетворить,

пол учи л ось

разочаровапие,

гл у б о ­

поведш ее

Д о

од нако, но

и д еал и ст, он

деж ды

н а
в

ко

лите­

чили

р а тур а х.

Н о ты

и

м учи тел ьной

уд овлетворенности
н о л о га х

Ф а ус та

П о сл е

д р у ги х

звучат

(п е р в о й

и

в

надеж д

нию

ид еалов, которы м и ж и л о

стол етие,
повсю д у

и
в

поведш ой
э п о ху

м рачной

м и сти ческое

общ ества

л ось;

первы е

д есятил етия

ознам енованы

расцветом

с к о р б и »,

В ертера.

1847)

с к о р б н и к а »,
м онизм а,

песси­
уси л и ­
X I X

в.

уж о

не

(1768—
(1802)

лицо
Рен э
ти п а
«м и р о в о го

прид ав

го р д о с ти ,

непри м и ри м ости .

X V III

сенти м ентал и з­

Шатобрпан

созд ал
в
новы й
вари ан т

круш е­

поэзии

которая

д овол ьствовал ась
м ом

г .,
па

лучш ей

ещ е. более

В

ем у

черты

де­

з а га д о ч н о с ти ,
свою

е го

название

теряет

Е го

н а ­

челове­

настроени е

отраж ени е

п о л у­

байронизма

( с м ,) ,

всем е в р оп е й ск и м л и те р а ту р а м . О д ­
новрем енно с ним
пи сал и тал ьян ­

наступи вш ей

реакци и ,

настроение

части

«м и р о в о й

к

буд ущ ем .

поэти ческое

но

суд ьбы

м о­

1789

нее

л учш и е

р а з л и в ш е го с я

собы ти й

ф ранцузской
револю ции
н е о п р а в д а в ш е й в о з л а га в ш и хс я

д о хо д и т; б л а го ­

не­

ч а с т и ).

потрясаю щ и х

и

характер.

пессим изм а

родны й
чества

но

«м и р о в ой »

Б ай р о н ,

им ел
тол ь­

нем ецкой,

«с к о р б ь », п р и н и м аю щ ая

б е с п р о с в е тн о го

к
сам оуби й ству.
В ертори зм
больш оо распространени е не
в

и х

д ей стви тел ьно

очередь,

ский

к о то р о го д ош ел

пределов

отри ц ани ю
см ерти.

1856),

У

и

свелся

ж изни

и

австри й ц а

з а тр о н у то го

рон а,

волной

по

Леопарди (1799—1837),

поэт

пессим изм
н и х

ш ирокой

пессим изм

до край ­

к

пол ном у

восхвал ению

Ленау (1802—

влиянием

зи ж д ется

щ ественно

н а

н и я х

д оход и т

д о

п о с л е д н е го

Л еоп ард и .

У

Альфреда

и

не

вы вода

л и чны х

Б а й ­

п реи м у­

де-Виньи (1797—1863),
добно
ское
м у,

Л еоп ард и ,
обоснование

печальное

дет к
д ания
в

низм »

которы й,

д ает
своем у

по­

ф илософ ­
пессим из­

м иросозерцание

ве­

проповед и
лю бви
и состра­
к
лю д ям .
С л ед ует
и м еть

ви д у, что

труд н о

переж ива­

после

бы вает
от

д р у ги х

Б ай р о н а

неред ко

отл и чи ть
более

или

«б а й р о ­
м енее

629

сам остоятельны х

точопий

о гр а н и ч и л а с ь

скорби»
тие

и

под

и

во

прод олж ала

влиянием ,

так

и

Гартм аном .

Акерман

в

старости

общ их

в.

причин*
песси­

Ш о п е н га у э р о м

и

поэтес­

(1 8 1 9 — 18 0 0 ) и з д а л а у ж е
том и к

сти хотворени й ,

сви д етел ьствую щ и х

о

ж ивучести

с к о р б и », отд ал енны е

которой
у

разви­
X I X

Ф ранц узская

са

и

свое

ф и л о с о ф с к о го

м изм а, созд анны х

ки

«м и р о в о й

пол ови ну

как

систем

«м и р о в о й

ром анти зм а

поэзия

вторую

поэзии

не

м н о ги х

ред кость

д р у ги х

зву­

встрети ть

соврем енны х

писателей
сам ы х
различны х
н а­
циональностей.
О тго д о с к н
ее м ы
н а х о д и м и в п р о и з в е д е н и я х Турге­

нева,
в

особенно

в

устанавл и ваю т

«С ти хо тв о р е н и ях

п р о з е ».

р атур н о й ,
т у

Стороженко.

они

и х

в

вой

скорби

тур ы ».

ский.

(«И з

М .

обл асти

19 0 1).

М ировая
скорбь
в. и в н ач ал е X I X

С П Б .

19 10 .

Джемс Селли.

П ерев.

seau

Барт.

В .

П есси ­

Я ковенко.

Ш а тоб ри а н

скорбь»

во

и

С П Б .

«м и р о в а я

Ф ранц и и .

Веселовский.

ратурны е

К и ев,

Л еопард и

о ч е р к и ».

селовский.

М .

Б ай рон .

(«Л и т е ­

А. Ве­

19 0 0 ).
2 -е

19 0 5 .

изд.

М .

ifermenjat. Wcrthcr e t l e s f r e r e s
e r t h e r Lausanne 1 8 9 2 . С м . т а к ж е

19 14
de

в
конйе
в . 2 -е и з д .

E rich Schmidt. Richardson, R o u s ­
und G o e t h e , J e n a ,
1 8 7 7 . Де-ла-

18 9 3 .

ДО.

литера­

Котлярев-

Я .

X V III
м изм .

м иро­

W

б и б л и о гр а ф и ю

при

ст. «Б а й р о н и з м ».

М. Розанов.

Акад ем ик

ПОЭМА

возм ож ной
ф орм ой.

уд ачны х,

и

эп о ху

под

пред ш ественни ков,
«Э н е и д а »,

сти х

и

под

влиянием

не­

своих

рим скую

поэм у

несм отря

м н о ги е

ны е частности , в

А в гу ­

пиш ет

попы ток

которая,

изящ ны й

и

становятся

В

правд а,

вос­
рабо­

Илиад ой

и

В и р ги л н й ,

влиянием

лите­
к

Свою

над

поэм ы .

Рим е

поэм ы ,

делаю т

которы е'

образцам и
ста

и

производ ят

цолом

н а

прекрас­

скорее

уч е ­

н о е , ч е м с в о б о д н о -п о э т и ч е с к о е т в о ­
рение. Особенности
искусственной
ге р о и ч е с к о й
' поэм ы
след ую щ ие:
1)

в

основу

ное

поэм ы

собы ти е,

ное

или

п о л а га е тс я

им ею щ ее

важ ­

общ енарод­

го с уд а р с тв е н н о е

значение

В и р ги л и я — о сн о в а н и е

го с уд а р ­

в

Л а ц н у м е ),

д и тся

Поэзи я

т .- о .

Од иссеей,

(у

Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я .

ее

произведению

ства

Н.

признаки

теорети зирую т

«м и р о в о й с к о р б и ».
Расцветом
в
эп о ху
не

поз

630

2)

ш ироко

описател ьны й

В и р ги л и я
щ ита

описание

Э и е е в а ),

3)

вво­

элем ент
б ур и ,

в

(у

ночи ,

изображ ение

человека
ввод ится
тр о га те л ь н о е
(у
В и р ги л и я — лю бовь
Д ид оны
!Г
Э н е ю ),

4)

ния

в

собы ти е

Э н е ю ),

стие

сущ еств,

отвл еченны х

сказы ваю тся
убеж д ения
м еки
и гр ы

уч а ­

олицетво­

п о н я т и й , 5)

личны е

поэта,

вы ­

верования

б)

ввод ятся

п
н а­

н а с о в р е м е н н о с т ь (в « Э н е и д е »с о в р е м е н н о го
В и р ги н и ю
Р и ­

м а ).

Таковы

особенности

ж ан и и ;

особенности

дились

к

в

в
1)

вступлением ,

указы вается
v iru m q u e

(Агта

сод ер­

ф орм е

след ую щ ем у:

начи нается
ром
эм ы

ч у ­

(п р е д с к а з а ­

непосред ственное

вы сш их

рения

вносится

сны, оракулы

д есное:

сво­
поэм а

в

кото­

содерж ание
п о ­
в «Э н е и д е »);

сапо

в себе д ревнее значени е— «тв о р е н и е ,

и призвание М узы
(М у з а , н а п о м н и
м н е. Э и . L 8 ); 2) п о эм а , и м ея ед и н ­

с о з д а н и е »— и

ство,

она

— слово
не

гр е ч е с к о е

о

лю д ских,

д ел ах,

но

и

Отсю д а

и

прим енение

ния

«п о э м а »

к

эпическим

значению

к

и

как

значении

свода

с л о в е с н о го

эп ох.

до

отл и чи в
терм ин
то гд а

бы левы х— н а ро д ­

в л и тер а тур у, как
с

по

«э п о п е я » засты л в своем

ны х— песен. Те р м и н

сте

ее

эволю ционировал,

терм ин

н о го

свод ам ,

бл и зость

тож д ества.
П о
в с е -т а к и
есть. О тл и ч и е
в
том , что
«п о э м а »

назва­

бл и зость

эпопее,

что

п е с е н н о е »,
объедине­

ние.

отсю д а

«тв о р е ­

п отом у,

с а м а о н а е сть «д е й с тв о
«о б р а б о тк а
п е се н »,
и х

спевам ;

та и т

потом у тол ько, что

повествует

н и ях»

и

«п о э м а» в хо д и т

вид худ ож ествен ­
творчества

л и тературой

и

переж ивает

Александ рийские

вм е­
ряд

учены е

гр уп п и р уя

о д п о го

нообрази тся
ким и
каю т

к

составляя
как

ляю щ ие

е го

поэм ы

по

читател я
m e d ia e

re s

ставл ен

д виж ение;
больш ей

(в
н а

(п

из

го д у

рассказов

«Э н е и д е »

Д ид опе
Э ти

о

для

щ их

и , гл а в н ы м

зам ед­
вводит

собы ти я:
Эней

in

пред­

п у т е ш е с т в и я );
собы ти я
от

Эпей

законам и

поэм ы ,

части

уз н а ­

лица

ге р о я

рассказы вает

разруш ени и

особенности
эпох

прим ы ­

начало

«Э н е и д е »
?

т а ­
кото­

3)

серед ину

пред ш ествую щ и е

ю тся

целое,

собы ти ю

препятстви я,

в

раз­

т .- е .

собы ти ям и ,

гл а в н о м у

нередко

около

собы ти я,

эпизод ам и,

вводны м и

ры е, сам и

4)

содерж ание

в а ж н е й ш е го

Т р о и ).

поэм ы

писателей

стали

послед ую ­

образом , X V I

поэ

631

и X V III
ствии

в .,

за

пол учи вш и х

свое

слепое

преим ущ ественно
цам

название

число

и х

рим ским

В

О сво­

И ерусал и м — Тор квато

Ф ранси ад у— Ро н са р а,

тера,
с

образ­

назвать:

з и а д у -—К а м о э н с а ,
ва,

впослед­

под раж ание

л о ж н о -к л а с с и к о в .

н уж н о

бож денны й
Т а с с о ,

632

«П е тр

Л у -

Ге н р и а д у— В ол ь­

В е л и к и й »— Л ом он о со ­

Росси ад у— Хераскова.
ге р о и ч е с к о й

Н а р я д у

поэм ой — древние

з н ал и п о э м у и д р у го го род а— ф еотони ческую — д еяни я
б о го в ,
косм о­
го н и ч е с к ую — и з о б р а ж а ю щ ую
здание

(Д о л а

природ е
в

и

м иро­

дни— Гези од а,

вещ ей— Л у к р е ц и я ).

под раж ание

писатели

в

И

О
вот

им

и

'х р и с т и а н с к и е

17

и

18

14 ,

веках

соз­

д а ю т р е л и ги о з н у ю
поэм у. Та ко в ы :
Б ож ественная ком едия— Д а н те , П о ­
терянны й

рай— М и л ьтон а,

ада— К л опш тока.
зать

для

более

терм и на,
вестпа

что

и

м аяна,

п о л н о го

поэм а,

как

10

Х р .

и

и

и ,

века

гд е

К а с и м -М а н с у р -Ф н р д у с с и
Ш а х -Н а м е
(ц а р с т в е н н у ю
6 0 .0 0 0

д вустиш ий ,

создает
к н и гу ) в

гд е

он

связал

и сторию

до

Сассанид ов

низверж ения

ной
б у

со

сказаниям и

о

стари не, изобразив
народ а

бы ти й .

В

рядом

П ерси и
ара­

первобы т­
в

ней суд ь­

важ нейш их

Запад ной

по

А б д ул -

д ей стви тел ьную
бам и

м и-

возникает
11

персов,

из

(Р а ­

как

она

начале

у

поэм а,
эп осу

М а га б х а р а т а ),

конце

Р .

у к а ­

раскры ти я

инд усском у

ф и к о -и с т о р и ч е с к а я ,
в

М есси-

Необход им о

Ев р о п е

со­

наряд у

с лож ноклассической поэм ой заро­
дилась и развилась поэм а ром ан­
ти ческая,

возникш ая

средневековья.
нием
ны

поэм ы

из

э то го

ры царской

ж ением ,

из

сказаний

Основны м

сод ерж а­

рода

бы ли

ж изни

гл а в н ы м

с

сце­

изобра­

образом ,

рели­

ги о з н о го ч у в с тв а , ч у в с тв а ч е с ти и
лю бви.
С тр о го го
ед инства
в
н и х
н е т:
приклю чения
м н о го о б р а з н ы ,
причуд ливо
го м

спл етены

д р уг

с

д р у­

(«Н е и с т о в ы й Р о л а н д » А р и о с т о ).

И э
ствия

эти х

ти ч еской

поэм ы

вы растает
эм ы

основ,

из

взаим одей­

лож ноклассической
в

новая

Б ай р о н а

поэм а

и

е го

п

начале
в

ром ан­
19

века

виде

по­

под раж ателей.

П оэм а
теперь
к р а тк о го ,
то

при ним ает
вид
то
р а с п р о с тр а н е н н о го

с ти хо тв о р н о го

рассказа

ти я х

из

личной

н о го

л и ц а,

ким

обы чны м

не

ж изни

собы ­

п о д ч и н е н н о го
правилам

м н о го ч и с л е н н ы м и
л и р и ч е с к о го

о

вы м ы ш лен­
н и ка­

поэм ы ,

с

отступл ени ям и

характера,

с

обращ е­

нием* главного внимапия на сер ­
дечную ж изнь героя. Скоро поэма
утрачивает
свой
романтический
характер н , в связи с общим изме­
нением литературны х теоретиче­
ских установок, получает новое
значение лиро-эпической
поэмы,
как особого вида худож ественного
произведения, классицизм которо­
го сказы вается полной оправдан­
ностью произведения соответстви­
ем его народны м особенностям
(д у х у народному) и требованиям
худож ественности.
В этом виде поэма широко р а с ­
п р о с т р а н и л а с ь . В русской лите­
ратуре, как авторов поэм этого
рода, можно назвать П уш к и н а,
Лерм онтова, М айкова («Дурочка»),
Толстого А . К . и ряд други х менее
видны х поэтов. Сбл и ж аясь все бо­
лее н более с иными видами эп и ­
ческого творчества, в поэзии Н е ­
красова поэм а становится уж е чи­
сто реалистическим произведением
(поэмы «Саш а»г «Ком у н а Р у с и
ж ить хорошо», «Крестьянские дети»
н др.), скорее похожим на повесть
в сти ха х, чем н а лож ноклассическую
или романтическую поэм у. П ри
этом и внеш няя форма поэмы свое­
образно
изменяется.
Гекзам етр
классической и ложноклассической
поэмы свободно зам еняется д р у ­
гими метрами. Метры Д ан т е и А р и ­
осто в этом случае поддерживали
реш имость поэтов нового времени
освободиться от тисков классиче­
ской формы. В поэм у вводится
строфа и появляется ряд поэм, н а ­
писанны х октавами, сонетами, рон­
до, триолетами (Пуш кин, В . И ва­
нов, Игорь Северянин, И в. Р у к а ­
вишников). Реалистическую поэм у
пробует дать Ф оф анов (Портниха),
но неудачно. С большой охотой
м ы слят в термине «поэма» свои
опыты стихотворной повести си м ­
волисты (Брюсов, Коневский, Б а л ь ­
монт). Сказы вается это движение
и в часты х переводах западно-ев­
ропейских образцов поэмы (начи­
ная с поэм Эд гар П о ). В последнее
время поэм а наш ла себе новый
источник оживления в социальны х
тем ах времени. Образцом
этого
рода поэмы можно назвать «Д ве­
н адцать»— А . Блока, поэмы М а я ­
ковского, Сергея Городецкого. Оче­
видно, героическая эпоха револю­
ционной борьбы находи т в поэме
элементы, формы, наиболее ярко ее
отображающие. Т ак им образом по­

633

эм а, зародивш ись в Гр еци и , переж и­
ла целый ряд изменений, но чрез
все века пронесла свой основной
признак эпического произведения,
характеризую щ его моменты яркого
под ъ ем а и самоопределения народ ­
ности или личности.

Л . Богоявленский.
ПОЭТИКА— теория поэзии, н а у к а
/ о поэтическом творчестве, ставящ ая
себе целью вы яснить его пр о и схо ­
ж дение, законы , формы и значение.
О тсю д а след ует, что он а описа^
тельна, а вовсе не нормативна, т.-е.
не соби рается Ничего ем у пред­
писы вать и повелевать; она гово­
рит не о долж ном, а о сущ ем ,
о пи р аясь не н а предварительны е
ум ствован и я, а на сам ы е факты
поэзии. Н о такое правильное пони­
мание поэтики н а протяж ении ее
истории пересекалось с д руги м ,
противополож ны м, которое р а ссм а т ­
ривало ее как некое руководство и
наставление, как сборник правил,
обязательны х для поэта. Н ауч н о
поним ал поэтик у в I V в. до Р . Х р .
А р и сто тел ь (которого Л е с с и н г н а­
зы вает «Эвклидом поэтики»), и на­
долго в литературе зап ад н ы х н а ­
родов ук репи лось . ого учение о
том, что и ск у сст в о свод и тся к по­
драж анию природе, к ее воспр ои з­
ведению. Н апротив, у Г о р ац и я (I в.
до Р . Х р .) в его ,,De arte poetica*(«О поэтическом и ск усстве») нет
философской разработки вопроса о
су щ п о сти поэзи и , н ет и деления
ее н а роды и виды ; мы н аходим
там лиш ь н еси стем атизи рован н ы й
ряд у к а з а н и й о поэтической т е х ­
нике и защ и т у м ы сли о необходи­
м ости для поэта философского и
литературного
образован ия.
К ак
сторонник «золотой средины » во­
обще, Г о р а ц и й и в пр едел ах д а н ­
ной тем ы остается верен себе:
целью поэзии он п р и зп а е т сочета­
ние, или см еш ение полезного с пр и ­
ятны м („miscertS utile dulci14).
т.-е.
поучен и я с н асл аж д ен и ем ; и там ,
где н уж н о вы ясн и ть, что важ нее
в худ ож ествен н ом творчестве, в д о х­
новение или зн ан и е правил, он
стои т, в сущ н о сти , за то и з а д р у ­
гое. ,JDc arte робИса" Г о р а ц и я стало
не только каноном для поэзии, но
и образцом д л я м н ож ества поэм ,
посвящ ен н ы х той ж е тем е. И з
них особенного упом и н ан и я з а с л у ­
ж ивает
,.1 ’ari potltiqne"
Буало,
представл яю щ ая собою кодекс той

634

поэ

поэзии, которая во Ф ран ци и н азы ­
вается класси ци зм ом , а у н а с, в
Росси и , лож ноклассицизм ом
(по­
то м у что в ней видят— не совсем
справедливо— искаж ение или чи­
сто-внеш нее
применение
теорий
А р и стотел я). Целы й век в Е вр опе
свою поэзию строил н а поэтике
Б у а л о , охотно и радостно подчи­
н ялся ей; такие писатели, как Р а ­
си н , Корнель, М ольер, В ольтер счи ­
тали ее з а непререкаем ую и сти н у
и приспособляли к ной свою поэти­
ческую . практику. В поэтике Б у а л о
есть много ценного, есть зе р н а
истины ,— достаточно ук аза ть хотя
бы н а тот заклю чаю щ ийся в ней
зароды ш
позднейш его
реал изм а,
который представляет собою одна
из ее основны х ф орм ул: «прекрас­
н а только правда» („п сп и\>1 Lean
que Ic beau“ ). Н о горе в том , что как
она, так и д руги е ей подобные по­
этики не д аю т свободы творчеству
и опуты ваю т его сетям и всяки х тре­
бований и н аставлений. П оэти к а т а ­
кого ти п а д е д у ц и р у е т и п о стан о ­
вляет а priori, т.-о. но из реальны х
явлений вы водит она свои зак о­
ны, а, наоборот, законы пр едпо сы ­
лает явлониям. О н а не д оверяет
вдохновению худ о ж н и к а и ста р ае т­
с я его— это наитие, этот цррыв—
ввести в какой-то заранее п р е д у ­
готовленный к ан ал; она не н а х о д и т
правильного си н те за м еж д у р а с­
суд к о м и непосредственной и н ту и ­
цией, преувеличивая роль первого
н а счет роли последней. О н а, в с и ­
л у своей дедук ти вн ости, у ст р а н я е т
себя
от пристального
и зучен и я
«поэтической техники», как гово­
рит Горн ф ельд, и, счи тая незы бле­
мым стар ое, преклоняясь перед
авторитетом и традицией, п р и зн а ­
вая только классическое, по м ожот
не отворачиваться от новы х ф орм,
от
новы х
приемов
и ск у сст в а ,
от свеж их
веяний
литератур ы .
П р ав д а , и стинны й та л а н т п ок а­
ж ет себя и в рам ках и зв естн о #
схем ы , и Б у а л о по воспр епятство­
вал р азв ер п утьсл гению Р а с и н а ;
д а и вообще п о эт но н у ж д а е тся в
поэтике: она ем у но пом огает и по
м еш ает. Н о сам ы й принцип н ор м а­
тивной, связы ваю щ ей поэтики вре­
ден, и п отом у в новое вромя всезам етнее и зам етн ее ск азы в ается
реакция против него, идейная борь­
ба с ним. П о эти к а стан ови тся н а ­
учной. Т а к , видная ш кола теорети ­
ков и зу ч а е т поэзи ю в связи с явле-

лоэ

635

яиями групповой нлн коллектив­
ной психологии. Но особенно важно
т о , что поэтика связала себя с. н а ­
учны м анализом язы к а. П р е и м у ­
щественные засл уги в этом напра­
влении стяж ал себе замечательный
р усск и й
исследователь
Потебня.
О н видит в поэзии особый вид
мыш ления,
р азъясн яет
худ ож е­
ственное значение словесного обра­
за и показы вает элементы поэтич­
ности в человеческом слове вооб­
щ е. Много интересного вы сказы ­
вает он о роли поэтических обобще­
ний в экономии человеческой мы ­
сл и . Д р уго й наш даровитый и уче­
ны й
соотечественник
А лександр
Веселовский знаменит своей исто­
рической поэтикой. Сам ы й термин
этот указы вает на главную идею
автора: теорию поэзии он считает
возможным
вывести
только
из
истории ее внутреннего развития,
путом изучения ее все более и бо­
лее услож няю щ ихся форм.
О д н а из коренных задач истори­
ческой поэтики сводится к том у,
чтобы ' установить взаимоотнош е­
ние личного и коллективного эле­
мента в творчестве; надо опреде­
лить, гдо кончается то собирательпое, общее, обществекное, что н а­
ходит поэт у истоков своей дея­
тельности и где начинается в ней
его индивидуальная, только ему
одному присущ ая, доля. Д л я В е ­
селовского поэт, как личность, обу­
словлен и связан не только «гото­
вым капиталом» поэтической речи,
общой для всех, но еще и господ­
ством в данны й момент того или
иного рода поэзии, распространен­
ностью того или другого сю ж ета,
наличностью
обязательных
для
мысли категорий как в язы ке, так
и в унаследованны х от прошлого
вы сш их формах словесного творче­
с т в а . И стория стиля, поэтического
язы к а, разны х типов поэзии—-вот
т а предварительная стадия, кото­
рую необходимо пройти для того,
чтобы сделать потом дальнейший
ш аг в область психологии, уж е ин­
дивидуальной, туд а , где вы ясняет­
ся роль личности, роль самого
поэта, в процессе созидания х у д о ­
ж ественны х ценностей. Р а зум еется ,
как ни велико зпаченне психоло­
гической и исторической поэтики,
ею но исчерпы ваю тся поэтика во­
обще. Не только наряд у с поэти­
кой исторической, эмпирической,
филологической, но, может быть, и

636

впереди ее, долж на стоять поэтика
философская, углубленно прони­
кающая в су ть н д у х поэтического
и ск усства. Непременным условием
плодотворности изы сканий в этой
сфере служ и т лишь одпо: но о тст у ­
пать от опыта поэзии, от ее ф ак­
тов, от ее произведений, не У п у ­
скать из виду непосредственно ее
самой, помнить, что не поэзия з а ­
висит от поэтики, а, наоборот, по­
этика— от поэзии. Новейшее тече­
ние поэтики, нашедшее себе много
сторонников и работников в Р о с ­
сии, центр своей тяж ести усм атр и ­
вает в формальном анализе поэти­
ческого произведения, в изучении
приемов писательского творчества,
в уяснепни словеспой техники. П о
этом у вопросу можно рекомендо­
вать читателю сборник «Поэтика»
(Петроград, 1010), где приведена
и ли тература предмета.

Ю. Айхенвалъд.
ПРАВОПИСАНИЕ.

С м . Орфография.

ПРАЯЗЫК.
Открываемый
путем
сравнительного изучения родствен­
ны х язы ков (см. Родство языков)
общий предок эти х язы ков. Таковы ,
напр., П . общ е-славянский или праславянский, от которого произо­
ш ли все славянские язы ки (р ус­
ский, польский, сербский и др.), об­
щеиндоевропейский пли праиндоевропейский П ., сущ ествовавш ий по
кр. м ., з а 2000 лет до Р . Х р ., от кото­
рого произош ли все индоевропей­
ские язы ки (т.-е. почти все евро^
пейские, а также индоиранские и
армянский язы ки), и др.
ПРЕВОСХОДНАЯ СТЕПЕНЬ.* С м . С т е ­
пени сравнения.

ПРЕДАНИЕ — расск аз, сложивш ий­
ся в народе н переходящий путем
и зустной передачи от поколения
к поколению. Предание об истори­
ческом лице назы вается историче­
ским или сказанием. В зависим о­
сти от своего содерж ания предания
бывают героическими (о гороо), ми­
фическими
(о язы ческом
боже­
стве), легендарными (о религиоз­
ном подвижничестве). С л агая сь в
циклы, предания представляю т бо­
гаты й источник для эпической по­
эзии (предания о короле А р тур е,
Си де и д р .; см . Легейды ).

К.

637

ПРЕДИКАТ

( л а т .) .

Т о

ж е,

ПРЕД

638

что

ПРЕДЛОГ.

ска­

Ч асти чн ое

служ ащ оо

зуем ое.

й

тел ьны м

ПРЕДИКАТИВНЫЙ. С в о й с т в е н н ы
д и к а ту
мы
мы

или

сказуем ом у.

й пре­

II.

ф ор­

п р и л а га те л ь н ы х— к р а тк и е
ф ор­
которы м и
они
обозначаю тся,

или

д р у ги м

ж аю тся

золена,

ны м и

собаки

в

значение

щ ий

в

и

н р.

состав

П .

им е­

употребл енны й

с к а з уе м о го

или

с к а з уе м о го

хорошая ,

го д а
и

злы

пад еж —

м ой

вход я­

( с м .) :

по­

— учитель

брат

ПРЕДИСЛОВИЕ —
во

автора

в
по

котором
сообщ ается
ч т о -л и б о ,
повод у
е г о , н а п р ., д а е т с я у к а ­

зание

на
и

своем у

основной

вед ения,
кам

к

вступ и тел ьн ое, сло­
нроизвд ению ,

зам ы сел

па

план

е го ,

нроч.

В

н а гл о й

м ож но

указать

м он това

к

н а ш е го

собранию

Д о с то е в с к о го
к
з о в ы м ». Ч а с т о в
га ю тс я

л и тературе

ш кол.

атом

л и тературе
В и кто р а

воззрения

л и тер атур н ы х

см ы сле

зиам оиито

Гю го

к

е го

в

пьесе:

сод орж ащ оо

тизм а.

У

словии

Тур ге н е в а

даны

венны е

зам ечания

о

в

д о ж е с тв е н н о го
П о д о б н о го
дисловие

€Г0
ш е

ж е

завоты

указан н ом

рода

вообщ е.
п ре­

ческой
ш енно

с а м о го
работы ,

лож ное

толкование

но
и

н и х,

как

крити ков.

это

в

к

см ы сле

пред исловия
то м у
Б л о ка

в коем
основу

к

ром ан у

суж д ений
пред исло­
«П ь е р

с

и

поэтов

при обретаю т

«В е ч е р н и х
в

с н е гу».

введением

В

вы д аю тся
к

четвер­

о гн е й »

и

(«В м е с т о

п р е д и с л о в и я »). П р е д и с л о в и е
см еш ивать

но

д остоинства.

п о э т о в :Ф е т а

«З о м л е

с а м о го

бол ьш инство

особенпо

в ы п уску

и с ­

сл учао

ром ана. У

пред исловия

худ ож ественны е
этом

совер­

д елает

о сущ н ости

и н о гд а

д аю щ ая

Зам очател ы ю

M Qn accan a

Ж а н »

тв о р ­

произволений

кл асть

ка­

сущ ества

искусственное

автора, которое ни
след уот

страпи ц ы

нельзя

(с м .

это

‘СЛ.).

с

пад еж ам и
и

м ож ет

ж е

том

косвен­

значение
том

(с м .
в

вступ а ть

различны м и
и

вы ра­

опред елен­

сочета­

п р е д л о го м

м еняется в зави си м ости о т то го
д р у го го
к о с в е н н о го
пад еж а;
сочетан и я:

в

в

дом ,

с

с

го р у ,

дом е

и

Те м

по

«п р е д л ож е н и е »

с

В о т,

н и я :

в.

ость

Р .

пони м ается,
э то го

в

часть

в

н и й ,

и
в

д уш е

Д ол ьбрю к:

д аю т
сам ой

которы м и

ни я

и

на

«н е п о л ­

пред лож е­

д ававш иося,

стр а ­

обозначенном

природ ы

пред ло­

языковых средств ,
соответствую ­
ед и нство.

стороны ,
прави л ьной
I

в

разделением

созд астся

П о те б н и ,

и

зам ­
«П р о -

п с и хо л о ги ч е с к о е
д р у го й

и

речи»

язы ковой
то х

кото­

суж д ение

пор

т .- е .

о с у­

Ф о р тун а то в :

нед остаточны м

ж ени я,

С

связное

опред еления

си х

ж е

го в о р я щ е м у

пред лож ения

В се

до

есть

( A u s s e ru n g ),

д альнейш им

н и я ,

вы ­

такое

членоразд ельной

как

есть

«н о л п ы о »

щ ее

в

ц е л о е »;

н ы е »).

чтобы

ж о п р е д с та в л е н и й »;

изъявление

длож онио

пред ­

пред ставле­

то м у,

пред ставл яется

кн утое

соверш и­

«п р е д л о ж е н и е

сл уш аю щ ем у,

то го ,

нескольких
к

щ ествляю щ ееся
рое

сло­

сим вол

слуш ател ей

соед инение тох

рочи

с м ы с л »;
есть

гр у п п

сред ство

звать

н

вы раж аю щ ее

го в о р я щ е го

соединение
или

как

впослед ­

себе

вы раж ение,

ставл ений

(с

вы ш ли

р е ч и »),

д уш е

A « ;i;

очеред ь,

«П р е д л о ж е н и е

в

лось

речи

но

пред лож ения,

п он яти я

«ч а с ти

весное
что

частой

свою

законченны й

(о к .

«п р е д л о ж е н и е

At;eu>v.

«СЛ ОВ»,

П а у л ь :

при м ера,
пред лож е­

Ф раки й ски й
Х р .) :

соед инение

(с о б с т .

пре­
сам о

под д астся

для

опред елений

до

о

м енее

труд ом

Д и он и си й

1 -го

часто

«уч о н и о

опред елению .
несколько

п оняти е

которы й

как

д л о ж е н и я х».

го р ы , с. го р о й ,

основное

( с м .) ,

опред еляется,

или
ср.

пр.

ПРЕДЛОЖЕНИЕ си нтакси са

п ри знать

Иосиф Эйгес.

П . с

П .

од ним

ствии

пред ставляет

превосход ны е

с

п ри ­

отнош ени я

пад еж ам и,

пред и­

авторское

Го н ч ар о в а

сательно

вие

сочетани е

из

х у ­

и х

к о гд а

ром ан­

сущ ности

или

сл учав ,

ти пи ческая

прон и кн о­

творчества

эти

сочетани ем

«К р о м -

сам остоятел ьная с та ть я : «Л у ч ­
позд но,
чем
н и к о гд а »,
сод ер­

ж ащ ая

о

запад ной

пред исловие

в о л ь »,

нас

ром анов,

«Б р а ть ям
К а р м а пред исловии изла­

м аниф есты
В

в р е м е н и »,

е го

теорети чески е

автора,

Л е р ­

сущ естви тел ьны м и ,

косвенны м и

ны м и

те х

пред м етов,

сущ естви тел ьны х,

прои з­
кри ти ­

пред исловия:

к «Ге р о ю

Тур ге н е в а

отвот

обозначения

Пад еж )
в

( с м .) ,

сущ естви ­

язы ках, им ею щ их ф ормы

скл онени я,

ни й

п р.

с

отнош ени й

пред м етам

знакам . В

как сказуем ы е, в отл и чи е о т а т р и ­
б ути в н ы х
( с м .) : д у б
вы сок, трава
ни тел ьны й

для

д р у ги х

обозначенны х
к

слово

сочетани и

что

у

невозм ож но
и

то ч к у

к а ж д о го

зре­

язы ка

ПРЕД

639

и у каждой эпохи свое «предложе­
ние» и что общего определения
предложению дать нельзя. Если бы
было доказано, что между предло­
жениями отдельных народов н
эпох нет ничего общего, кроме того,
что они «выражают мысль», то
тем самым понятие предложения
теряло бы свое право на суще­
ствование в языковедении и пере­
носилось бы целиком в психологию.
Но такое допущение противоречит
нашему представлению о духовном
и физическом единстве человече­
ского рода и человеческой языко­
вой деятельности. Очевидно, наря­
ду с частными определениями пре­
дложения для отдельных эпох и
народов (а они необходимы, и
в этом верная сторона мысли Потебни) необходимо общее определе­
ние предложения, приложимое ко
всем языкам человеческим. И оно
должно искаться, очевидно, в наи­
более общих свойствах человече­
ской речи. А такими прежде всего
являются ритм и мелодия речи.
Таким образом, до разработки это­
го рода вопросов (пока изучающих­
ся только в масштабе мельчайших
ритмико-мелодических единиц, зву­
ков и слогов) ожидать определения
предложения не приходится. Пока,
провизорно,
можно,
думается,
выставить понятие «фразы», как
максимальной ритмико-методиче­
ской единицы (=«синтаксическое
целое» «Овсянико-Куликовского»),
которое можпо определить так:
«:фраза есть синтагма (см. Сло­
во отдельное), характеризующая­
ся одним из трех ритмо-мело-

640

бы уже в частные определения
предложения для отдельных язы­
ков и эпох. Во всяком случае, не
«фраза» должна быть определена
из «предложения» (как' сейчас:
«сложное предложение») и не «пре»
дложсние» из «слова», а наоборот
«слово» из «предложения» (см.
«Слово отдельное»), а «предложе­
ние» из «фразы». Кроме того, обыч­
ное сведение, предложений к су­
ждению должно быть оставлено,
так как попятно самого «суждения»
(и логического и психологического)
выросло на анализе языкового
предложепия, и наука впадает
здесь всегда в порочный круг. Ра­
зумеется, предложение, как синтаг­
ма, обозначает психологическое
единство, но в этом оно ничем су­
щественным не отличается ни от
фразы, ни от слово.
А. Пешковский.

Примечание редакции. В статьях,
подписанных Й. Дурново, автор под
предложением везде подразуме­
вает т. н. высказывательные IL, т.-е.
словосочетания (см.) с интонацией
законченности или обособленности
(см. Обособленные члены П.), за­
ключающие слова с формой ска­
зуемости.

ПРЕДМЕТ (р грамматике). В грам­
матиках термин П. употребляется
для обозначения тех понятий, ко­
торые выражаются существитель­
ными, а такими понятиями являют­
ся не только понятия о живых су­
ществах и вещах, как вместилищах
признаков, но и самые признаки,
рассматриваемые в отвлечении от
дических строев: законченно-по­
вествовательным, вопросительным их носителей: такими П., напр.,
или восклицательным». По обще- являются понятия, обозпач. слова­
психологическим соображениям на­ ми: доброта, белизна, хождение
до думать, что эти три строя най-- и т. п.
дутся во всех человеческих язы­
ПРЕРАФАЭЛИТЫ — группа
англий­
ках, и таким образом, понятие
ских поэтов, отличавшихся своим
«фразы» могло бы лечь в основу
мистическим направлением и пре
синтаксиса (см.). «Предложение»
клонением перед художниками до
определилось бы как «частичная
Рафаэля. Во главе группы стоял
фраза», т.-е. опять-таки как ритмо­
Россетти, к которому примыкали
мелодическое понятие, меньшее по
Потмор, Вульнер, Свипбери, В. Мо­
объему и большее по содержанию,
рис и др. Прерафаэлиты вдохновля­
(напр., включая и ритмо-мелодию
лись Дантом и английским поэтомпридаточных предложений), но всё
мистиком Влеком. Их произведе­
это требует, как уже сказано, изу­
ния разрабатывают средневековые
чения ритмо-мелодических средств
темы, восточные и севсрпые сказа,
человеческого языка. Специальные
грамматические признаки предло­ ния. Это поэзия символов, в кото­
жения, т.-е. определенные способы рые прерафаэлиты облекают свои
смутные Настроения. Характерна»
синтаксического членения, вошли

641

их особенность—сближение
с

живописью

642

поэзии

и музыкой.

ПРЕФИКС. Аффикс (см.), стоящий
перед основой (см .). П . существуют
во многих языках, но в европей­
ских языках редки. Сюда относит­
ся в немецком яз. П. ge-, как фор­
мальный признак participium periect.,
geschrieben,gclobt. Что касается рус­
ских приставок в сложении с гла­
голами, то они не являются П„ п. ч.
присоединяются не к основе, а к це­
лому-слову и т. о. сами но обра­
зуют форм отдельных слов, а толь­
ко вносят известные частичные из­
менения в значение целых слов,
имеющих форму независимо от
этих приставок; ср. приходить, при­
хожу и пр. со словами ходить, хо­
жу и пр.
ПРИБАУТКА — вставка в речь, не
имеющая с ней тесной связи.
Обычно в произведениях народной
словесности. Пример, прибаутки:
«Скоро сказка сказывается, да не
скоро дело делается» или «И я там
был, мод, вино пил» и т. д.
ПРИДАТОЧНОЕ

ПРЕДЛОЖЕНИЕ.

Главное предложение.

См.

ПРИДУВНЫЕ СОГЛАСНЫЕ. То ж е, что

фрикативные.

ПРИДЫХАНИЕ. Фрикативный (см.)
согласный звук, получающийся
в голосовой щели при неполном
сближении голосовых связок и
представляющий шум от трения
выдыхаемого воздуха между сближениыми голосовыми связками.
Если голосовые ‘связки при произ­
ношении П. сближены настолько,
что производят шум при выдыха­
нии воздухау лишь частично, а на
остальном протяжении натянуты
так, что выходящий из гортани воз­
дух образует голос, то получается
звонкое П ., в остальных случаях—
глухое. /7. существует м. пр.
в украинском и белорусском язы­
ках в соответствии с великорус­
ским г (город) и в некоторых евро­
пейских языках, где обозначается
буквой Ь.
ПРИЕМ ^литературный. Выдви­
гаемое с ' особой настойчивостью
«формальной школой» (см.) понятно
«прием» обпимаот все те средства и
Словарь литер, терминов.

ПРИ

ходы, которыми поэт пользуется
при
«устроении»
(композиции)
своего произведения. Исходя из
того неоспоримого факта, что поэ­
тическое произведение предста­
вляет собою организованное целое,
где значимость отдельных моментов
определяется, как взаимонаправлонностью частей, так и общей
направленностью целого,—следует
признать вполне правомерным при­
менение понятия «прием» в литера­
турных исследованиях. Действи­
тельно, будет ли то «каламбурный
круг» (см. «Каламбур») «Повести о
том, как поссорились Иран Иванович
с Иваном Никифор.», или контраст­
ности «Невского проспекта» или ха­
рактер
Лермонтовского «enjambcment‘* (см.), которое то выдвигает
логически значимое слово (в «Лнтниике» стихи 364 и 305: «Пока
страданья но умчат, как сон
(Все, что мы ценим в жизни
только раз), то является чи­
сто ритмическим ходом / (там
лее стихи 483 и 484: «На мягком
ложе, будто бы назад Тому лишь
день....» — явная обусловленность
enjambemenl «тому» только течением
стиха)—во всех этих случаях мож­
но говорить о приеме, об использо­
вании автором того или иного
хода для
наиболее действен­
ного воплощения своего творче­
ского замысла. Но отсюда но сле­
дует, что поэтическое произведе­
ние представляет лишь совокуп­
ность приемов. Значение свое
с исчерпывающей полнотой отдель­
ный прием приобретает лишь па
фоно целого, но это целое нельзя
в таком случае рассматривать, как
сумму приемов. Только отдельные
слагаемые, из которых составляет­
ся 'арифметическая сумма, имеют
совершенно определенное значе­
ние, не изменяющееся от характе­
ра суммы. Другое дело—поэтиче­
ский прием. Он имеет различное
значение в зависимости от фопа
целого (возьмем, напр., гиперболу
былип, где гипербола должна* «пора­
зить» воображение, и гиперболу у
Гоголя, /Пользующегося ею 'часто
лишь для того, чтобы подчеркнуть
внутреннюю незначительность явле­
ния, как, наприм., в «Повести о том,
как поссорился Иван Иванович с
Иваном Никифоровичем»), а взятый
сам по себе обезличивается. По этой
именно причине можно при помощи
21

ПРИ

643

одинаковых
приемов > создавать
различные произведения, но ошибочпо строить изучение литерату­
ры на изучении приемов. Лишь

арифметическая сумма представля­
ет соединение обезличенных слага­
емых,—в поэтическом же произведе­
нии слагаемые—приемы получают
«лицо» именно от *суммы», которая

следовательно, но ость просто сум­
ма, а почто ипоо, большое.
Но если сумма приемов по дает
ироизводония, то встает вопрос,
откуда же берется этот излишек и
каково' взаимоотношение между
произведением в целом и совокуп­
ностью образующих его приемов?
«Общим местом» является вы­
сказанная выше мысль, что произ­
ведение представляет воплощение
известного творческого замысла.
Но «воплощение» нельзя понимать
в буквальном смысле слова. Дело,
конечно, не происходит так, что у
поэта
появляется какая-нибудь
«идея», которая постепенно одовастся в словесную форму, «пере­
ливается» в пес. Едва начав мы­
слиться, т.-о. перейдя сферу со­
знания, идея тотчас получает сло­
весное выражение. Тот факт, что
в известный момепт некоторое
творческое нореживанио выявляет­
ся именно в данпой словеспой обо­
лочке, говорит о неизбежности
этой оболочки (этого «приема»),
в данный момент. Она не есть во­
площенно извести 0 1 4 ) творчоского
переживания — вся кое нопосродствоппоо изживание жизни прохо­
дит впо сферы словесного ocoin iпия. Но поскольку поэт, вырвав­
шись иа миг пз потока жизни л
созерцая его, лишь в словах можот
закрепить созерцаемое, постольку
словсспую форму можно сравнить
с корой, которую образует ла­
ва на своей поверхности. К о р а лава и по-лава, но она выкииута
ей, она—результат протекания ла­
вы, неизбежно появляющийся на ео
поверхности. Только в таком смыс­
ле и можно говорить о воплощении
творчоского замысла. Не в слово,
по в прием, «переливается» за­
мысел. Слово ость лишь известпоо
состояние творческого пережива­
ния (как кора—состояние лавы),
становящееся видимым поэту, ко­
гда оп извне смотрит на поток.
Но поток все время бежит, поэт
опять погружается в пего н ясно,

644

что, вырвавшиеf> из него на мпг
он осознает, и «принимает» (отсю­
да «прием)» его по иному. Тогда
первичная словесная форма—прием
кажется ему тосной, и он начи­
нает расширять ео и мучитольпо
искать новых слов. Если применить
ск&з&нцоо к вопросу о взаимоотно­
шении между приомами, образую­
щими произведение, и их суммой,
то можно заключить, что в процессе
выхода из потока и обратного в не­
го погружения (каждый граз по
иному «принимая» его), поэт Со­
здает из совокупности много­
образных приемов произведение.
Но отдельные слова, отдельные
«приемы»—суть как бы части коры,
образуемые лавой в различные момопты. Чтобы осозиать известпоо
произведение и отдельные его ча­
сти, недостаточно иметь перед гла­
зами только кусов «коры», ЯБЛОН­
НЫЙ в этом произведении, но необ­
ходимо попытаться представить
себе н тот поток славы», который
но море его течения давал «кору».
Произведение потому и ив покры­
вается суммой приемов, целое по­
тому и является чем-то иным, не­
жели сумма, что Оно—только вора,
только «воплощение» (в указанном
смысле); по этой же причине от­
дельный приемы получают значи­
мость лишь па фоне целого. Вне
отношения к целому они безличны.
Изучение приемов должно, таким
образом, производиться но в об­
щей схематической форме, не безоотпосителыю к лнчпостн отдель­
ных поэтов, а исключительно в при­
менении к отдельной творческой
личности. Аналогия с лавой кон­
чается здесь в той отпошошш, что
у каждого поэта своеобразная лава,
н безличная сама по себе кора-сло­
во у каждого в целом ознамено­
вывает нечто иное, образует ипой
«стиль». У всякого поэта своя
тома (см. это слово), свой образ
мира: важно пе то, что любимыми'
приемами двух известных поэтов
является гипербола или enjnmt>ement
или сон (см.) н т. п., а то, что эти
приемы обозначают у каждого. При­
емами в указанном смысле слова
являются следовательно н чисто
формальпыо моменты произведе­
ния, й так называемое содержание
его—рассуждения героев, их пере­
живания, раздумья самого автора
и т. д. Все это служит в оди-

645

таковой мере художнику способом
раскрытия его темы. Задача иссле­
дователя художественного Произ­
ведения и заключается в том, чтобы
на основании приемов, использо­
ванных поэтом, установить его ос­
новную тему и обусловленность
«ею этих приемов.
Я. Зунделович.
Сои, как литературный прием.
.Изображение сна,—описание сно­
видения, вещего сна—весьма рас­
пространенный литсратурпый ирн­
ом. Служит для самых разно­
образных целей формального по<с*рооння и художественной компо­
зиции всего произведения и его со­
ставных частей, идеологической и
психологической характеристики
.действующих лиц н, наконец, изло­
жения взглядов самого автора.
Сон одного из действующих лиц
литературно-художественного про­
изведения может служить как бы
рамкой, тли обрамлением, основно­
го сюжета, своеобразно подчерки­
вал его Л1 выделяя на фоне второ­
степенных подробностей.
Так, в старой пьесе «Укрощение
•Строптивой», откуда Шекспиром
заимствован сюжет для комедии
того же названия, сон медника
Христофора Слайя в пролого слу­
жит поводом для развития действия
всей комедии, а его сон в эпилоге
знаменует собою конец основного
«сюжета. Шекспир в своей комедии
«Укрощение Строптивой» прибегает
к тому же приему, но несколько из­
меняет его, выводя Христофора
Слайя только в прологе и в конце
первого действия и не считая нуж­
ным вернуться к его изображению
в эпилоге.
Приом этот встречается и в
«Тысяче и одной ночи», где сон
купца Абу-Гассана, в начале и
конце рассказа, служит рамкой
для развития основного сюжета
приключений «Калифа на час»
<Соп—рамка литературного произ­
ведения).
Сходен, но нетожественен с пре­
дыдущим'тот случай, когда автором
но изображается сон, как рамка, но
описывается сновидепне, как фор­
ма для развития основного сюже­
та, и все литературное произведе­
ние является содержанием спа од­
ного нз действующих лиц, в то вре­
мя, как в первом случае оно только
■ обрамлялось нзобрпжеппом .сна.

646

ПРИ

Этот приом художественной из­
образительности как бы помогает
читателю, слушатолю или зрителю
перейти от действительности к
эстетическому созерцанию, — ус­
нуть в начало развития действия,
чтобы снова проснуться при его
завершонин-^всрнуться к пережи­
ваниям обыденной жизни.
Так, в рассказе Владимира Ко­
роленко «Сои Макара» весь основ­
ной сюжет является содержанием
сновидения героя (Сон—форма ос­
новного сюжета).
Иногда сповидоиье героя служит
формой сюжота не основного, но
эпизодического, выделяя его, как
частичный, но значительный эпи­
зод в развитии главного действия.
Обычно, в подобном сие автор
отражает, как в вогнутом зеркале,
в увеличенном виде то, что для
него особенно важно, особенно до­
рого, а для читателя, по его мне­
нию, значительно.
Таков соп Обломова, форма эпизо­
дического сюжета романа,—соедини­
вший в себе, в конденсированном ви­
де, все, что Гончаров считал суще­
ственным и характерным для пони­
мания всего произведения (Соп—
форма эпизодического сюжота).
Описание сновидения, как лите­
ратурный прием, часто бывает эф­
фектным в тех случаях, когда
сложный, запутанный или фанта­
стический и непонятный сюжет
предлагается вниманию читателя
без пояснения о том, что он соста­
вляет содержание спа, и только в
самом конце автором добавляется,
что все это было во сне. К этому
приему прибегает Гоголь в пове­
сти «Майская ночь или утоплепннца».
Еще более резко проступает этот
прием в ’ другой повести Гоголя,
(позднейшей редакции) «Портрет»,
где автор прибегает к описанию
сна, как средству ввести совершен­
но фантастнчёский элемент, но объ­
яснение читателю дает только по­
сле окончания сна, усложняя этот
прием троекратным его повторени­
ем. Сопоставление двух редакций
«Портрета» показывает, что Гоголь
намеренно пользовался введением
сна, как литературным приемом,
чтобы фантастическую повесть об­
работать в реалистическом духе.*
(Сон—пеожиданпое разъяснение
фантастического сюжета). „

ПРИ

647

Изображение сна помогает ху­
дожнику удачно ввести и благопо­
лучно разрешить запутаннейшую
коллизию, как это мы видим у
Шекспира в «Макбете» (сон Дун­
кана и слуг) и особенно в «Цимбелине» (сон Имогены),” где вся за­
вязка действия была бы немысли­
мой без этого литературного при­
ема (Сон—завязка и разрешение
сложной коллизии).
Иногда автор прибегает к описа­
нию сна, когда желает при помощи
этого приема, путем чисто внешней
изобразительности, подчеркнуть из­
вестные душевные качества своего
героя, чаще героини. Противопоста­
вление преступника, готового дей­
ствовать, и спокойно спящей перед
ним жертвы придает особую выразиизображение спящей*Тамары в «Де­
моне»). Шекспировская Лукреция
кажется еще беспомощней перед ли­
цом Тарквиния, ее судьба еще тра­
гичней именно благодаря тому, что
она явлена спокойно уснувшей.
(Сон—изобразительный эффект).
Совершенно иным целям служит
введение сна, как средства пере­
хода от одного эпизода к другому,
что особенно важно бывает при
описании путешествий, странство­
ваний, осмотров, совершения под­
вигов и т, д. словом, в тех случаях,
когда развитие действия приобре­
тает характер кинематографиче­
ской смены картин.
Особое значение
приобретает
описание сновидения, как прием
для изображепия иррационального,
потустороннего мира. В церковной
ппсьменпости и народной словес­
ности в подобном случае сон при­
нимает форму видения, явления
или откровения о загробных тай­
нах. Примером может служить Ви­
дение Феодоры, к этому же приему
прибегает Некрасов, рисуя картину
покаяния дяди Власа.
В утопическом романе широко
применяется введение сна для пе­
ренесения действия из действи­
тельной жизни в воображаемое бу­
дущее: герой засыпает в обычной
обстановке, по сон его, вместо не­
скольких часов, длится столетие
или больше, н просыпается он в но­
вой эпохе, среди новой культуры
грядущих лет. Подобным образом
лостроон роман Беллами «Чорез
сто лет» и роман Уэльса, «Когда
спящий проснется». (Сон—переход

648

от действительности к утопиче­
скому будущему).
Возможен иной приом: не пере­
ход от действительности к буду­
щему, но от .прошлых времен к со­
временности для сопоставления
двух различных эпох при помощи
сна одного из действующих лиц.
У Эдгара По эта цель достигается,
путем возвращения к жизни еги­
петской мумии, проспавшей столе­
тия и проснувшейся в X IX веке
(Сон—переход от прошлого к со­
временности).
Вещий сон также зачастую иг­
рает значительную роль в развит^]*
действия литературного произве­
дения. Таков вещий сон Анны Ка­
рениной у Льва- Толстого. В по­
добных случаях изображение ве­
щего сна является особым художе­
ственным приемом, ибо все разви­
тие сюжета предопределяется со­
держанием сновидения, и развязка,
романа заранее задана. По тому
же плану построен «Сон» у Турге­
нева. (Сон—вещее предвосхищение
героем судьбы т.-е. развязки ли­
тературного произведения).
В том случав, если автору необ­
ходимо изложить мировоззрение
своего героя и в то же время сде­
лать это настолько образно и вы­
разительно, чтобы сохранить ху­
дожественность своего произведе­
ния, не превращая его в философ­
ский трактат, он прибегает к тому
же приему. Так, сон Ипполита
(«Идиот» Достоевского) является
вполне художественным, образпым изложением целой системы
глубочайшего философского песси­
мизма (Сон—изложение мировоз­
зрения).
Иногда автору бывает необходи­
мо ввести в сюжет элемент мора­
лизации, нравственной оценки по­
ступков действующих лиц, между
тем, обычный способ этического
суждения ценности может ока­
заться нехудожественным или дать
повод к обвинению в тенденциоз­
ности; сон преступника приходит
в этом случае на помощь, и худож­
ник достигает желаемого успеха,
не погрешая против эстетической и
психологической правды. Свидри­
гайлов («Преступление и наказа­
ние») перед самоубийством в кош­
марном сне вспоминает свое пре­
грешение, и Достоевский, избег­
нув художественно опасной мора­

649

лизации, уверенной рукой ведет
к искуплению. (Сон — этическая
оценка).
Наконец, мотив сна может быть
использован для создания особого
настроония, эмоционального то­
на художественного произведения.
Примером подобного литературно­
го приема служит «Песнь торже­
ствующей любви» Тургенева, где
гипнотический сон, навеянный Фа«бием на возлюбленную друга, так
странно и так прекрасно гармони­
рует со всей композицией этой
загадочно-пленительной повести.
<(Сон—-настроение).

650

ПРИ

ванное на грамматических призна­
ках, не научно.

Н. Д.

ПРИЛОЖЕНИЕ. Существительное, по­
нимаемое в данном словосочетании,
как данный в мысли признак или
совокупность признаков предмета,
обозначенного в том же сочетании
другим существительным, и не обо­
значающее в то же время другого
предмета, отдельного от названного
этим другим существительным. П.
стоит обыкновенно в том же паде­
же, как и связанное с ним другое
существительное, хотя при косвен­
ном падеже другого существитель­
М ихаил Д ы нник.
ного может стоять не только в том
же косвенном падеже: Петроград
ПРИЛАГАТЕЛЬНОЕ, или имя П. Сло­
во, имеющее формы согласования стоит на роке Неве,—но и в имени­
(см.) в роде, числе и падеже и обо­ тельном пад.: «мы ехали на паро­
значающее признак предмета, обо­ ходе Гончаров». Чаще встречается
значенного тем , существительным, несовпадение П. со связанным с ним
с которым оно согласовано. По существительным в роде и числе:
значению и некоторым формальным женщина-врач, олень золотые ро­
признакам имена П. можно делить, га и пр. С грамматической точки
на 1. собств. П., обозначающие по­ зрения случаи, объединяемые обыч­
стоянный (т.-е. мыслимый, без от­ но под именем П., неоднородны;
ношения к времени) признак пред­ следует различать: 1. случаи, где
мета и не имеющие форм вида и отношение одного существитель­
залога (белый, волчий и пр.), и 2. ного к другому грамматической
причастия (см.). Собств. П. в свою формой (именно— одинаковостью
очередь по значению основ делятся падежей и интонацией) обозначено
на а) П. качественные, основами ко­ только, как отношение между дву­
торых обозначаются признаки пред­ мя названиями одного предмета:
метов без их отношения к другим тетка Матрена, курица хохлатка,
предметам, а суффиксами П.—отно­ у меня у сиротинки' и т. п.; выде­
шение этих признаков к предме­ ление одного из них, как приложе­
там, обозначенным существитель­ ния к другому, основано не на
ными, с которыми эти П. согласова­ грамматических признаках; поэто­
ны (белый, злой), и б) П. относи­ му с грамматической точки зрения
тельные, основами которых обо­ можно говорить только о паралле­
значаются те или иные предметы, лизме; 2. случаи, где из двух су­
ществительных, связанных интона­
а суффиксами П.—отношение этих
предметов, как признаков, к пред­ цией между собою, как названия
метам, обозначенным существи­ одпого предмета, только одно свя­
зано и с другими членами предло­
тельными, с которыми эти П. согла­
сованы (волчий, каменный). Каче­ жения, а другое с ними не связано;
ственные П. отличаются от относи­ напр., прилагательное или глагол,
тельных и некоторыми формаль­ относясь к понятию, выраженному
ными признаками. Так, б. ч. ка­ обоими существительными, согла­
сованы в роде или числе только
чественных П. образует 1. предика­
тивную или краткую форму (бел, с одним: Царь жила была девица,
добр), 2. сравнительную степень птичка золотые перышки полетела
(более, добрее) и 3. наречия на -о и пр., или те или другие отноше­
(бело, хорошо); относительные же ния, выражаемые косвенным паде­
П. этих форм не образуют. В ста­ жом существительного обозначены
рых грамматиках к категории П. не этой формой только у одного из
относились причастия, а также П. двух существительных, другое же
местоимения (см.) и П. числитель­
стоит -в именительном падеже;
ные (см.), выделявшиеся в особые в этих случаях грамматическая
категории. Выделение двух по­ роль обоих существительных не
следних категорий, как не осно­ одинакова. Но употребление терми-

ЛРИ

651

до II. только в этих последних слу­
чаях могло бы вызвать недоразу­
мения, как слишком расходящееся
с обычным употреблением этого
термина. Потебня и Овсянико-Ку­
ликовский употребляли термин П.
или аппозиция также по отноше­
нию к таким членам предложения,
которые А. М. Пешковский паз. обо­
собленными членами предложения
(см.). О П. в этом смысле см. По­
тебня. Из записок по русской
грамматике.
Я. Л.
ПРИМЫКАНИЕ. Термин, употребля­
емый А. М. Пешковским и др. для
обозначения таких сочетаний од­
ного слова с другим в словосочета­
нии, в которых форма одного из
вступающих в сочетание слов не
обусловливается формой или зна­
чением другого слова. К случаям П.
он относит 1. сочетание наречий и
деепричастий с другими словами
в словосочетании, 2. такое сочета­
ние косвенных падежей существи­
тельных (без предлогов и с предло­
гами) с другими словами словосо­
четания, которое не зависит от зна­
чения этих других слов и не тре­
буется ими, причем ближайшая
связь такого косвенного падежа
с одним, а не другим словом в дан­
ном словосочетании очень слаба.
Примерами П. могут служить кос­
венные падежи в таких предложе­
ниях, как: На солнышке Полкан
с Барбосом лежа грелись; Целую
зиму мы никуда не ходили и не
ездили, и др. В старых грамматиках
подобные косвенные падежи по
б. ч.' относились к обстоятельствам.
ПРИСТАВКА. Первая часть сложных
глаголов и глагольных основ, явля­
ющаяся по происхождению п р е д л о ­
гами и указывающая па различные
изменения в месте и способе про­
явления глагольного признака, а
также вносящая и известные видо­
вые различия з значение того же
признака, т.-е. различия во време­
ни проявления признака. В рус­
ском яз. все приставки изменяют
значение глаголов несовершенного
вида, кроме основ, обозначающих
повторяющееся действие, на значепие совершенного вида: написать,
полюбить, зайти и пр.; что касает­
ся основ, обозначающих повторяю­
щееся действие, то в соединении
с приставками такие основы по

652

б. ч. сохраняют значение несовер­
шенного вида, утрачивая кратное-'
значение: записывать, заходить, но
иногда сохраняют кратное значе­
ние: . захаживать, причем основы
с неопределенно-кратным значе­
нием (см. Многократный вид)
в таком случав получают зна­
чение совершенного вида: всхо­
дить. См. также Виды и Префиксы.
Я. Д.
ПРИТЧА— нравственное поучение
в аллегорической форме (см. слово
Аллегория), отличающееся от баспи тем, что свой поэтический мате-*
риал оно черпает цз человечоской
жизни (евангельские притчи, прит­
чи Соломоновы).
ПРИЧАСТИЕ.—прилагательное’ (см.)г
образованное от глагольной осно­
вы, имеющее формы вида, залога и
времени и сохраняющее управление
глагола, т.-е. вступающее* в сочета­
ние со всеми наречиями и с темн*
же косвенными падежами суще­
ствительных, как п глагол, от ко­
торого образовано П. В русском яз.
переходные глаголы (см.) имеютформы П. 3-х залогов (см.): невоз­
вратного, возвратного (см. Возврат­
ная форма и Возвратный залог) к
страдательного (см. Страд залог) t
мывший, мывшийся, мытый; а из.
непереходных те, которые образуют
невозвратную и возвратную форму,,
имеют и П. невозвратное и возврат­
ное (ср. стучавший, стучавшийся),,
кроме тех, у которых возвратная*
форма употребляется только без­
лично (ср. спящий, без соответ­
ствующей возвратной формы). Ви­
ды у причастий различаются те*
же, чтб и в остальных глагольных
формах; что касается форм време­
ни, то глаголы несовершенного ви­
да имеют причастия настоящего и
прошедшего времени, а глаголы со­
вершенного вида—только прош. вр.
Причастив будущего врем, обра­
зуется только от глагола быть;
впрочем, изредка употребляются it
причастия будущ. вр. от глаголон
соверш. вида (вымрущий и т. п.К
Причастия наст. врем, нестрадат*.
обозначают действие или состоя­
ние, одновременное с наст, или бу­
дущ. врем, речи, причастия наст*,
врем, страдат.—действие одновре­
менное с временем речи вообще,,
причастия прош. врем, несоверш*.
вида нестрад—действие одновре-

653

мепноо * пропг. времени речи или
предшествующее наст, времени
речи, а причастия прош. врем,
ооверш. вида—действие, предше­
ствующее всякому времени речи. По
происхождению причастия в рус­
ском яз.—из цорковно-славянского
языка; те жо причастия, какие бы­
ли русским языком унаследованы
от общеславянского языка, перешли
в русском яз. с течением вромепи
в деепричастия или утратили при­
частные значения (т.-е. значения
вида, залога и времени): горячий,
висячий, любимый, желанный.
//. Д.

или причеты, во­
пли—народные песни-плачи. При­
читания бывают: пбхоронные, сва­
дебные, рокрутскио. Это лпро-эпнческие песни, изображающие горе,
вызванное смертью близкого чело­
века, разлукой с родными при вы­
ходе замуж, расставанием с сы­
ном, мужем или братом, взятым
в солдаты. Причитания—один из
древнейших видов народной поэ­
зия. Но несмотря на традицион­
ную разработанную поэтику в об­
ласти символов, эпитетов ритмиче­
ского склада, этот вид народной
поспи легко поддается творческой
импровизации исполнителей. Жи­
вое, реальное горе, вызывающее
причет, каждый раз дает новую
эмоциональную окраску, а подроб­
ности отдельного бытового факта
(смерти, брака, рекрутства) вносят
разнообразие в эпическую часть
причета—в описание и повествова­
ние. Сила переживания требует
соответствующей яркости и отче­
тливости выражения. Этим и объ­
ясняется широко распространен­
ный обычай призывать иа помощь
опецналисток-профсссионалок, зна­
токов плача—т. п. воплеияиц, пла­
кальщиц, причитальщиц- Среди них
встречаются высоко одаренные лич­
ности, с большим поэтическим та­
лантом. Стоит, например, указать
хотя па прославленную Олонецкую
крестьянку Ирину Федосову, от
которой в конце 60-х годов Е. В.
Барсов записал три тома причита­
ний. (См. статьи Н ародн ая сл ов ес­
ность и Свадебны е п есн и ).
Библиография: Е . В . Б а р со в :
Причитания Северного Края. М.
1872. Н . К . А з а д о в ск н й . Ленские
причитания. Чита. 1922. См. также
сборники: Ш е й н а : Великорусе, й.
ПРИЧИТАНИЯ,

654

ПРО

и Ю . Сок ол ов ы х: Сказки и песни
Белозерского Кроя и многие др.
Ю р и й Соколов.

ПРОВИНЦИАЛИЗМ - слово или вы­
ражение в о£ще-лнтературной речи,
виесеииое в нее из «провинциаль­
ного» говора, или точнео для
России—из какого-либо областного
говора* потому что общее понятно
провинции слишком неопределенно.
В названии областных слов «провинцнальиымн» чувствуется нечто
пренебрежительное, отголосок гор­
деливого противопоставления сто­
лицы, законодательницы моды и
вкусов,—некультурной и невеже­
ственной правипции. Но «провинциализмы», которые относились ста­
рыми теориями словесности к по­
грешностям против чистоты слога,
по существу представляют часто
обогащение литературной речи.
Норедко они вносят в нее, из про­
стонародного говора, всегда ярко
кошеротпого и образного, живость
и красочность. Последпие сти­
раются в литературной; интелли­
гентной речи, страдающей общпостью и отвлеченностью, не вы­
носимою, например, в обычнотрафаретпом торопливом и грубом
газетном языке. За провинциализ­
ма в свое время было принято де­
лать упреки писателям, -тесно свя­
занным с тою или другою областью
России, напр., Тургеневу (Орлов­
ские
провиициализмы), Гоголю
(украииство).
Писатели-этногра­
фы—Гл. Успенский, Мельников-Пе­
черский, Григорович, Даль и многие
другие дают постоянные примеры
употребления областных слов и
оборотов, которые та попадают в
оборот литературной речи, то вы­
падают из пего. Без провпициалнзмов, копочио, было бы невозможно
художественное воспроизведение
простонародной речи, которая иног­
да на пространстве немногих не
только губерний, но и уездов ужо
представляет значительные особен­
ности и отличия.—Провинциализ­
мом в более широком смысло слова
называют бытовой тип жиани,
обычно складывающийся при отор­
ванности от более подвижного и
бойкого склада жнзпи больших
городских центров с сильно разви­
тою умственною жизпыо, то-есть
тип, характеризуемый мелочностью
и пустотою обывательского сущест-

ПРО

655

воваиия. Этого рода, провппциализм
в разнообразнейш ем воспроизведе­
нии составл яет обычное сод ерж а­
ние почти всего р усск ого бытового
ром ана, повести н р а сск а з а .

В. Ч.
ПРОЗА

см . П о эзи я и проза.

ПРОЗАИЗМЫ.
Под
прозаизм ам и
обычно попи м аю тся такие вы раж е­
ния в строе поэтического язы ка,
которые взяты из я зы к а разговор­
ного или паучного. В таком см ы ­
сле употреблопо, наприм ер, слово
«прозаизм» П уш к и н ы м в одной из
строф отры вка: «Октябрь у ж н а ­
ступ и л », в которой П уш к и н гово­
рит о своем сам очувствии осепьго.

Я снова жизни полн: таков мой
организм
(Извольте мне простить ненужный
прозаизм).
Н о уж о в этих сти х а х эпитет «пепуж ны й» (а известно, какой точ­
ностью
отличаю тся
П уш к и н ски е
эпитеты)* ук азы в ает па то, что, по
млению П уш к и н а, м огут быть и
«нужны е» прозаизмы . И , действи­
тельно, в замотке: «О см елости вы­
ражений» П уш к и н насмеш ливо го­
ворит о ф р ан ц узах, что они «до­
ныне еще уд ивл яю тся смелости
Р а си н а, употребивш его слово pave,
помост» и что поэт «Долпль гор­
д и т ся тем , что он употребил слово
vache». У ж е отсю да видно, что П у ш кип пр изнавал условн ость п о п я ­
ти л «прозаизм ». «И стинны й вкус»
зам ечает он, «состоит не в безот­
четном отвержении такого-то сло­
ва, такого-то оборота, но в чувство
соразм орностй
и
сообразности».
В о т именно «соразмерность» и «со­
образность» и реш аю т в конечном
счете, является ли то или пное вы ­
раж ение (положение) прозаизмом
пли нет.
П о д хо д я таким о б р азо м 1 к прозаи зм ам , надо иметь в ви ду две
возм ож ности: 1) есть такие вы ра­
ж ения и положения, которые ощ у­
щ аю тся, как прозаизм ы , безотно­
сительно к то м у , встречаю тся ли
они в стихотворной пчи н ести хо­
творной речи, т.-е. прозаи зм ы , как
нечто по су щ е ств у противное х у д о ­
ж ествен н ом у мыш лению, и 2) есть
вы ражения и положения, воспри­
нимаемы е, как прозаизм ы , только
на фоне стихотворной речи.

656

Ч то к асается прозаизмов перво­
го, рода, то сл ед ует ск азать, что
прозаизмами являю тся всякие от­
влеченные положения, не вы явля­
ющие целостного синтетического
устрем ления автора. Политические
или
эстетические
р азд ум ья
ге ­
роев
известного
повествования
или
самого
автора
(в
ху­
дож ественны х произведениях) не

будут прозаизмами только в том
случае, если они носят печать син­
тетического мировосприятия авто­
ра, если они в соответственном

плане отраж аю т это м ировосприя­
тие. Д ел о в том , что прозаиче­
ск ом у мыш лению свойствен аб ­
страктны й подход к и звестном у
явлению. Т а к , химик видит в явле­
нии только ого хи м и ч ескую сторо­
н у, физик— ф изическую и т. д . Х у ­
дожник ж е берет явление в его не­
разры вно целостном виде. О тсю д а
понятно, какая долж на быть р азн и ­
ца м еж ду политическими р азд умиями политика и подобным же
р азд ум и ям и , вводимыми автором
в
худож ественное
произведение
Д л я первого— политическая сторо­
н а известного явления покры вает
все остальны е его стороны ; для
второго ж е она—только одна и з
частностей этого явления. Х у д о ж е ­
ственны й образ явления пол учает­
ся лиш ь в результате слияния т а ­
ких частн остей н а фоне некоторого
одииого начала, характер которо­
го н
определяет
синтетическое
мировосприятие автора* Т ак и м об­
разом,
не являю тся,
наприм ер,
«прозаизмами» этичоскио р азд ум и я
героев Д остоевского. Э т и р азд ум и я
представляю т лишь один из момен­

тов того сложного целого, которое
живописует Достоевский и которое
и в общем, и в частностях служит
ему для выявления образа его ми­
ровосприятия—борьбы в мире до­
бра и зла. Н о те ж е этические разд ум и я стан овятся чистейш им про­
заизм ом , одва только они приобре­
таю т сам оценность и д аю тся не н а
фоне некоторого целого, а как вы­
раж ение одпосторонпой «точки зре­
ния». Мы' встречаем ся с подобным
явлением в разного рода тенден­
циозно-нравоучительны х
произве­
д ен иях... Т а к разреш ается вопрос
о п р озан зм ах первого рода, прозаи зм а х , так ск азать, по су щ е ств у .
Ч то касается прозаизм ов второ­
го рода, то преж де всего надо под­
черкнуть и х услов н ость. Т а к , н а ­

657

пример," всякого рода научные
тормины долгое время восприни­
мались на фоно стихотворной ре­
чи, как прозаизм, а между тем су ­
ществует так наз* «научная поэ­
зия» (см .). Разговорная речь, также
изгонявш аяся из стихов, может
стать особым приемом «снижения»
торжественности язы ка в пародии
(см.) или даже в чистой лирике,
как мы это видим в творчестве А х ­
матовой (см. книжку Б . Эйхенбау­
м а — А нна Ахматова, Петербург,
1923). «Соразмерность» и «соответ­
ствие» -разговорной речи всему
творчеству поэтессы делает ее прозаизмы поэтическими.
Вообще, наблюдающееся за по­
следнее время сближопие можду
стихом и художествоппой прозой
все более и более суживает поня­
тие «прозаизм». Любопытно при
этом отметить, что у некоторых х у ­
дожников (Белый и др.) проза при­
обретает как раз такно черты, ко­
торые в стихах нас теперь раздра­
жаю т: нарочитую гармонизацию
звуковую и ритмическую. Совре­
менные стихи с их резко под­
черкнутым бегством от певучести
(реакция против Бальмонтовского,
Блоковского и т. п.) и изломаппыми, еле уловимыми ритмами, ста­
новятся, таким образом, как бы
«прозаичпее» прозы. Н о, несомнен­
но, что поэзия и проза, взаимпо
оплодотворившись, дадут в резуль­
тате некоторый сплав, одинаково
пригодный для морпой н немерпой
речи. С этой стороны противопо­
ставление стихов и прозы па наших
глазах уничтожается Впрочем уже
и Пушкин смеялся над нокиим
поэтом, который говорил гордо:
«пускай, в стихах моих найдотся
бессмыслица, зато уж * прозы не
найдется». Отмечал различие можду поэзией и про.1ой, Пушкин пи­
сал : «Проза требует мыслой и мыслей; блостящие выражения ни к че­
му не служ ат: стихи дело другое...».
Но к этим словам Пуш кин сейчас
ж е прибавляет: «Впрочем и в пих
(в стихах) по мешало бы нашим
поэтам иметь сум м у идей гораздо
позпачительпое, чем у них обыкно­
венно...». Современпыо поэты тем
менео должны, конечно, бояться
«прозаизмов» в виде «идей» и просты х разговорных выражений. Н а­
ш а строгая эпоха—эпоха остроли­
нейной графики, а по мягких кра­
сочных мазков и от поэзии в целом

ПРО

658

(поэтов и прозаиков) она прежде
всего требует нового осознания но­
вого лтра. Соврем енному поэту,
при творческом осмы сливании им
мира, угрож аю т следовательно не
мелкие прозаизмы язы ка, число
которых будет всо более и более
суж и ваться, ибо поэзия все боль­
ше становиться жизненны м делом,
а
поэт— участником
жизненного
строительства. Враги современного
поэта— такие прозаизмы , которые
превращ аю т синтетическое твор­
чество поэта в аналитику отвлоченпы х
«точек
зрения»
прозаика,
в указанном выше см ы сле.
Я . Зунделович.
ПРОИЗВОДНАЯ ОСНОВА.
ПРОЗОПОПЕЯ

С м . Основа.

см . Олицетворение.

ПРОНЕЛЕВСАМАТИК — квантитатив­
ная стопа из четырех кратких елог о а П о аналогии русски е строки
ти п а «Кочующ ие караваны» можно
рассм атривать,
как * метростопа
плю с проколовсаматик плю с ме­
тростопа.
С . Я . Б.
ПРОЛЕТАРСКИЕ ПИСАТЕЛИ.
Проле­
тарскими пазывают не только тех
писателей, которые по своему про­
исхождению, профессии, быту, ми­
роощущению, идеологии принадле­
ж ат к пролетариату, по также и тех
немногих
выходцов из других
классов, которые, как белые норопы, резко отдоляются от своей со­
циальной сроды, порывают с пой,
пороходят на точку зропия проле­
тариата и в своих произведениях
отражают его интересы. Начиная
с Екатерининского века и кончал
революцией 1017—22 г.г., в русской
литоратуро резко и отчетливо обо­
значился процесс демократизации
в связи с демократизацией страны
в самой тесной причинной зависи­
мости от превращения дзоряпекпкрепостпичоского строя в бурж уазпо-капнталистнческнй.
Вторая половина 90-х годов свя­
зала с растущим влиянием иа р ус­
скую литературу городского рево­
люционного пролетариата, борьба
которого против «незыблемых ос­
нов» закончилась всеобщей стачкой
1905 г. и привела к революции или, по
выражепию манифеста 17 октября,
к «неслыхаипой смуте». В эта годы
господствующие
6
литературе

ПРО

659

крайне индивидуалисты переходят
к соборности, к воспеванию восста­
ний
м асс, Б альм онт переводит
У и тм эн а, пишет «Песни мстителя»,
М инский сочиняет «Гим н пролета­
риата» и вступ ает в редакцию со­
циал-демократической больш евист­
ской газеты , В . Б рю сов переводит
Эм иля В ер хар н а и пиш ет гимны
«Толпе», и даж е Ф . Сологуб, охва­
чен трепетны м смятеньем, покинув
тесны й свой ш алаш , спеш ит к про­
сн увш и м ся селеньям, кричит: «това­
рищи, я ваш».
Е с л и перестрой­
ка и ломка 1801 г. вы двинула разночипцев, то перестройка и ломка
1905—17 г. вы двинула вместе с ре­
волюционным пролетариатом и про­
летарских политических деятелей
и пролетарских писателей. П осл е
1905 года народился м ассовы й мно­
гомиллионный читатель рабочих
предместий и окраин и вместе с тем
и в литературу хлы н ул целый по­
ток пролетарских и новокрестьяпских писателей. Энергичный ли­
рик
М аксим
Горький
явился
в 1892 году предтечей целого те­
чения. Начиная с 1905 до 1922 го­
да
вы ступили со тн и
пролетар­
ск их писателей, из этих сотен,
путем отбора, вы делились очень
немногие ярко одареппые, которые
вошли в литературу и хотя пе вы­
работали своего стиля, по уж е вне­
сли свой матерьял, свои темы, свой
словарь, свои приемы, свои н астро­
ения и свою идеологию. В поэзии,
беллетристике, драме, критике вы ­
двинулись пролетарские писатели:
в поэзии— В . Кириллов, М . Ге р а си ­
мов, В . Александровский, В . К азн и ,
Г а сте в , А . М акаров, И в. Ф иллипченко, С . М алаш кнп, М . Артам онов,
Полетаев, Страдны й, А н н а Баркова,
Сам обы тник, Поморский, Садоф ьов;
в беллетристике— Н . Л яш ко, А . Б и ­
бик, А . Чапы гин, Всеволод Иванов,
М ихаил Волков, Ж ук ов, В ессалько,
Сивачов, Новнков-Прнбой, Л ебедин­
ский, Гл ад к ов; в критике выдви­
н ули сь Калинин, И в. Кубиков, П л ет­
нев. М ы умы ш ленно не упоминаем
новокрестьянских
писателей— И в.
Вольнова, Неверова, Клю ева, Ш и евца,
С.
Есен и и а,
Клычкова,
Оренш па. Бы ло бы большой
ошибкой всех поэтов, вы двинуты х
революцией,
представлять
одно­
родными частицам и одного потока.
Новокрестьянский поэт
К лю ев
недаром n u c a jf о тр ех ж ребиях,

660

которые
приходится
выбиратьдобру .молодцу* на р асп утьи : или
быть
лапотником,
тихомудрыьк
черным нахарем, или грезить о рае*
высоком мысленном, или стать,
фабричным горемыкою и «духом
ожелезитъся». Эти разны е жребии
вы ср а з у заметите в песнях-думах
пахаря-лапотника и в мятежных
гимнах борца-пролетария.
Один — «пежиый отрок», «инок»,
он нежно грезит: «песня, л уг, реки
затоны, эта ж изнь мне то л ьк о
спи тся, свет от розовой иконы, н а
златы х м оих ресницах». Д р у г о й ,
«рядовой
пролетарского
строя»,
в свой победный гимн влагает*
«торжествующ ий и пламенный при­
зыв». Он посвящ ает свой пр и зы в
тем , которые и д ут «железными ря­
дами», ^железной ратью », которые*
получили свое крещение «в купели
чугуна ». У звонких станков и пы ­
лаю щ их горнов он кует «свои ж е­
лезные цветы» и несет и х тем , ко­
торые говорят о себе: «мы растем ’
из железа». Вчераш ний крестьянин,
овеянный полями, после крещении
в купели ч угу н а ч увствует себ я
иным. Стан овясь поэтом, он посте­
пенно отреш ается от деревеиского
и сознает, как у ногог городского*
ж ителя, иосталенною стала алатосоломная струна». Когда-то Г о го л ь
делил поэзию народа па поэзи ю
звуков, поэзию поэзии и па поэзи ю
мыслей. Э то деление сам о собой,
напраш ивается,
когда
сльйпишь
звучн ую песнь пахар я, проник­
н утую
полевыми
настроениям и,
и читаеш ь стихи «сознательного»
пролетария,
охваченного
идеей
социального переустройства. О д и н
говорит:
«из
трав мы вяж ем
книги» и в этих книгах з в у ­
чит
«псалмов
высокий
л а д »,
другой,
«рожденный
вдохно­
веньем
м асс»,
приходит
среди
лязга ж елеза и стали, среди грохо­
та молотов и гуденья гудков, как
«повоц мятежного движ енья». Б ы т ,
мироощущение, идеология п а х ар я ,
испытывающ его н а каждом itiary
власть земли, власть стихии, свя­
заны с земледельческим ук ладом
и поэзией земледельческого т р у д а ,
и героем этой поэзии является
пахарь, «слуга и работник», «сам
д р уг с сохою ». Б ы т, мироощ ущ ение,
идеология пролетария, стремящ е­
гося овладеть маш иной, связан ы
с современным промышленным го­
родом, с творчеством м асс, с кол­

661

лективом, с динамикой жизни,
с сознательным отношением к со­
циальному строю.
Все это но может не . отра­
зиться
иа
поэзии
пролетар­
ского коллективного труда, проник­
нутой рационализмом. Новокростьянекие поэты идут от безы скус­
ственной народной поэзии, а также
и от поэтов Д . Кольцова, А . Блока,
A . Белого, пролетарские поэты идут
от принципов научного социализма
и от поэзии Верхарна, Уитмэна,
B . Маяковского. Новокрестьянские*
поэты говорят языком народа и
цветущей земли, пролетарские—
языком книг. Если сравните стихи
Клюева, С . Есенина, Ш иряевца,
Тнсленйо, Пимена Карпова, С . Ф о­
мина, С . Клычкова со стихами
М. Герасимова, Казина, Кириллова,
Александровского,
Самобытника,
Полетаева, Филипченко, Помор­
ского,
М акарова,
Дороншшг—вы
сразу заметите два социальных
уклада,
два
разных
подхода
к жизни и творчеству. Когда гово­
рят о пролетарских писателях, о
пролетарской поэзии, разумеют не
определенную школу, а представи­
телей определенного социального
течения,
которые
принадлежат
к разным литературным школам.
Начиная с 1900-х годов до наш их
диой в творчество пролотарских
писателей молено наметить четыре
периода. Первый период связан
с выступлением иа историческую
арену широких рабочих м асс, м ас­
сового читателя рабочего и массо­
вого писателя-самоучки, который
пишет в свою рабочую газету обличи­
тельную корреспонденцию в стихо­
творной форме. В рабочих газетах
1905— 1914 г.г. печатались тысячи
таких стишков, которые забывались
с прочптаппым иомером газеты, да
интерес продставляли они лишь
для рабочих той мастерской, Toh)
цеха, в которой работали и авторобличитель, я тот мастор, которого
«пропечатали» б газете. Такой мас­
совик-рабочий писал в газетах^
«кое-как» и «кое-что» о тяжком по­
ложении рабочих, писал для серой
массы, почувствовавшей значение
газеты и гласности. Второй период
связан с выступлением на первый
план рабочей интеллигенции, пред­
ставителя передового слоя, подлиппого поэта социалиста. Рабочие
поэты, прошедшие через курсы и
народные дома, через лнговский

662

ПРО-

народный дом Полиной, Смолен­
ские курсы на Ш лиссельбургском
тракте в Петербурге, или Пречи­
стенские курсы в М оскве, ужо про­
никнуты классовым самосознанием
и в то же время резко отличаются
от прэтов-самоучек взыскательным

и строгим отношением к своему
творчеству. Они участвую т в рабо­

чем движении, как передовые ра­
бочие и работают над усвоошюм
завоеваний общечеловеческих цен­
ностей. Из сотен корреспопдентовобличптелей
они
выделяются
творческим поэтическим дарова­
нием. Лучш ие из них группирую тся
вокруг М аксима Горького н А . П ,.
Чапы гина, прибывшего из Олонец­
кой губернии'в Петербург и долго
работавшего в качество маляра.
С 1913 года эти рабочие социали­
сты, одаренные поэтическим талан­
том, начинают выступать в сборни­
ках «Наши песни» (1013), «Первом
пролетарском
сборнике»
(1914,.
в изд. Прибой), в «Пролетарском*
сборнике»,
изд.
П арус
(1917).
В этот период в разных сборниках
и толстых ж урналах («Современный*
мир», «Наша заря», «Дело», еже­
месячный журнал Мнролюбова)
выступило свыше 50 поэтов и бел­
летристов. Среди них были Гера­
симов, Кириллов, Самобытник, П о­
морский,
Филипченко,
Аксень- •
Ачкасов (Садофьов), Ляш ко, Бибик,.
Всеволод Иванов, И в. Кубиков, Ф .
Калинин. Начипоя с 1917—19 г.
творчество пролетарских писателей
идет под знаком революции 1917 г..
и под лозунгом диктатуры проле­
тариата, провозглашенным господ­
ствующей коммунистической пар­
тией. Этот третий период носит
боевой характер, творчество стано­
вится лозунговым. Пролетарские
писатели в большинстве примы­

кают к господствующей партии и
подчиняются партийной дисципли­
не. Творческую интуицию у них за­
меняет писание стихов под диктов­
ку декретов. «Сегодня продраз­
верстка, а завтра продналог». В пе­
риод продразверстки, в период на­
ционализации
промышленности,,
в период разрушения старого, про­
летарские писатели, в особенности,
из Петроградского Пролеткульта
склонны были отрицать всю работу
предшественников. Отвергая всякие
«соглашения» с буржуазными пи­
сателями; буржуазной эпохи, они
уверены, что в самое короткое

ПРО

663

664

время
создадут
пролетарскую
Пролеткультов приобщила к куль­
культуру, пролетарскую литератутурной работе широкие массы ,
дала технические навыки там, где
у . «Во имя нашего завтра сожжем
руководителями являлись знатоки
афаэля, разрушим музеи, растоп­
своего дела. Но специалисты были
чем искусства цветы»—провозгла­
непартийны, а партийные были не
шает Кириллов, работавший внача­
специалисты. У студийцев, тех, ко­
ле в Петроградском Пролеткульте.
торые становились профессиональ­
Д л я создания пролетарской куль­
туры наряду с партией и профес­
ными
писателями,
рождалось
сиональными союзами выдвигается
остров желание стать мастерами
сеть пролеткультов. В этих пролегформы, свободно ищущими путей
культах, связанных с фабрично-за­ творчества, у многих замечалась
водскими культурно-просветитель­ - погоня за последним криком моды.
Н ачалась среди самих пролетар­
ными
организациями,
воспиты­
ских писателей борьба против
ваются в студнях артисты, поэты,
«опасностей аракчеевщины», как
критики, музыканты, живописцы
выразился пламенный апостол ф у­
под руководством специалистов.
туризма, критик-коммунист Чуж ак
Уж е в 1920 г. на первом съезде
в журнале «Творчество» (Чита).
пролеткультов говорится о 300 про­
летку л ьтах, в студиях этих про­
Пролетарские писатели в сборпилеткультов работают 80.000 студий­ ке «Взмах» (Саратов) говорят о
цев и вокруг пролеткультов, по
необходимости отрешения от гото­
вых формул п от восторга по зара­
оффициальным дапным, объеди­
нее намеченной схеме. В 1920 г.
няется 400.000 рабочих. В этот пе­
происходит первый съезд проле­
риод выпускается свыше 60 коллек­
тарских писателей и на этом съезде
тивных сборников, свыше 100 сбор­
возникает «Ассоциация пролетар­
ников отдельно выступивших поэ­
тов и свыше 50 книг беллетристов. ских писателей», захотевших по­
рвать с опекой, н эта ассоциация,,
Пролеткульты возникают в таких
м естах, как Яранск с 1.000 душ жи­ объединившая лучш их писателей
телей, Усть-Сы сольск и т. д ., вы­ пролотарских в ’ Москве, начинает
издавать свой журнал «Кузница».
пускается масса совершенно без­
Пролетарские писатели пытаются
дарны х, бесвкуспых сборников все­
стать па собственные ноги и «сбро­
возможных Лукаш ииы х, из Орехо‘ ва-Зуева и Орла, Груптав, Мишень­ сить колпак», надвинутый на глаза
опекунами н охранителями лозун­
киных, Грошиков и т. д. Каждый
пролеткульт спешит показать ра­ говой поэзии. Новая экономическая
политика
наносит
смертельный
боту
своих
студийцев.
Сотни
удар парниковому творчеству па
плакатных
«кузнецов»,
«зорь»,
свзмахов», «заводов», «октябрей», заказ и слишком дорого стоящей
десятки сборников, повторяющих
опеке. Четвертый период связан
с новой экономической политикой.
отвлеченные готовые лозупгн, как
Период разруш ения уступает место
по команде, перелагающие в стихи
творческой работе и порооценке
партийные передовицы и усердно
всех ценностей. Пролеткульты пе­
занимающие производственной про­
пагандой. В большинстве сборни­ реживают крпзпе, па 2 всероссий­
ском съезде их насчитывается
ков пораясйот отсутствие подлин­
ного
переживания,
подлинного
только 286 п говорят о необходимо­
творчества и подлинного знания
сти максимального сокращения и
жизни. Но из сотен выдвинулись
перенесения их в центры инду­
десятки, горячо н искренно осве­
стриальные, где сосредоточен про­
летариат и культурные силы, гово­
тившие
революционный
подъем
рится о централизации издательств
1917— 18 г.г., воспевшие коммуни­
и т. д. Если раньше в одной Москве
стический октябрь и охваченные
насчитывалось 5.000 студийцев, то
«коммунистической мечтой». По
теперь их во всей губернии едва
этим-то сборникам в будущ ем булишь 1.127. В 1928 г. число пролет­
дуть узнавать, *чем люди жили»
культов упало до двух десятков, но
в 1917—22 г.г. Вождем-идеологом
эти пролеткульты связаны с инду­
этого периода явился создатель
стриальными центрами. Пролетар­
пролеткультов, бывший ткач Ф . И .
Калинин, видный партийный дея­
ским писателям приходится самим
тель, несомненно вдумчивый писа­
пробивать себе дорогу и выпускать
тель-критик.
Студийная
работа
книжку на книжный рынок, конку-

Р

665

666

ПРО»

ния подскажет им подлинный путь*
рируя с сотней таких же пролетар­
Только знание жизни н психологии
ских писателей. Арена Пролеткуль­
масс приблизит их к массам и укре­
та выселяется в Москве из Эрмита­
пит их позицию в литературе, а
ж а и театр сдается частному пред­
без этого пролетарские писатели
принимателю, помещение клуба
превратятся в узкую замкнутую«Кузница», в Москве на Тверской,
касту, в кружок профессионалов
сдается иод кондитерскую Абрико­
эстетов, литераторов и утеряют тосова. Борьба за писатольское сущ е­
ствование приводит к очень строго­
оружие, которое давало им силу
среди писателей других социаль­
му отбору. Уже теперь пуды хлама
ных групп. Будущ ее пролетарских
лежат на полках, а пробивают себе
писателей связано с будущим про­
дорогу только такие исключитель­
летариата З а 1920—23 г, г. в среде
но одаренные художники, как В се­
пролетарских писателей идет диф­
волод Иванов, этот новый Горький,
ференциация. Возникает ряд новых
автор книги
«Цветные
ветра»,
групп. Одни подчеркивают свою
очерков
«Партизаны»,
«Броне­
партийность (октябрь), другие свое
поезд № 14—09». Пролетарскио
стремление ближе стать к массам
поэты переживают в настоящее
время растерянность. В студиях,
(«Рабочая весна», «Молодая гвар­
как в банках для консервов, дия»), третьи выдвигают задачи
они законсервировались, утратили
литературного характера
(«Куз­
нецы»).
чутье
жизни,
непосредственное
Б ы т властно ворвался в поэзию*
чувство, искренность переживаний
молодых пролетарских поэтов. З а ­
и знание подлинной массы . В се опп
метен поворот к эп о су, к р асск азу.
слишком связапы кружковщиной,
(Безы менский, Лелевич), заметно
живут без свежего воздуха. З а не­
стремление
«простыми
словами
многим
исключением
страдают
бытобоязныо, все они эклектики,
расск азать о просты х вещ ах». Ц е ­
подражают не только Всрхарну,
лый ряд поэтов, повернул к П у ш ­
Уитмэну, М яяковскому, но и Баль­
кинской простоте. В . Кириллов п и ­
монту и М ариенгофу, и Ш ершенешет «Л ирическую повесть», П у ш ­
внчу, и Есенину. Только у Казина,
кински^ ямбом, В . К ази н пиш ет
Полетаева, Гастева, Александров­
посвящ ения П уш к и н у.
ского, Герасимова, Кириллова наме­
В. Львов-Рогачевский.
тились свои переживания, свои
ПРОЛОГ — вступительная
часть*
приемы и только они явились под­
присоединенная к художественному
линно оригинальными поэтами, но,
произведению, в которой излагают­
к сожалению, мало продуктивными.
И з беллетристов выделился Всево­ ся . обстоятельства, предшествова­
лод Иванов, а еще раньше А . II.
вшие тому, что изображено в произ­
Чапыгин' ибо опи переросли рамки
ведении (драме, повести). Вместо
класса. Н . Н . Ляш ко начинает про­
этого пролог может содержать ука­
никаться кружковою реторикой,
зание на основной замысел произ­
ведения, освещать его с какой-ни­
М нх. Волков повторяется... Н о оба
будь особой точки зрения и пр. Н а
они выделяю тся... Только при овла­
пролог должен обладать худож е­
дении культурным наследием про­
ственным характером, ипачо он бу­
шлого немногие исключительнодет просто предварительным разъ­
одаренные станут первоклассными
художниками, творцами общечело­ яснением автора относительно своей
веческих ценностей, творцами но­ пьесы, т.-е. предисловием (см. это
сл .). Знамениты два пролога в
вого, подлинно художественного.
Др сих пор большинство проле­
«Фаусте» Гете:—«Пролог в театре»
и «Пролог на небесах». У нас—про­
тарских писателей оторвано от про­
логи в драматических поэмах:
летарских м асс и отошли от быта.
Алексея Толстого «Дон-Ж уан» ет
В переходное время, когда в городе
Островского «Снегурочка». Пролои деревпе выковывается повый быт,
повым пролетарским писателям %гом же является, по сущ еству, пер­
предстоит огромная черная рабо­
вая часть романа Гончарова «0 6 та—изучение новой России, пере­
рыв», хие связанная с самим рома­
живаний. широких м асс. Этой ра­ ном, начинающимся лишь со вто­
боты опи боятся, они уходят в иска*
рой чает*,—и излагающая события,
ние формы, в эстество, прячутся
предшествовавшие отъезду главно-,
от жизни, но истинкт самосохране­
го лица, Райского* в деревенское пб^

ПРО

ш

668

Псевдонимы театральные отобра­
жают стремление к благозвучию,
пышности (у первых любовников,
теноров) или асе к характерности,
выразительности (у комиков, резо­
Иосиф Эйгес.
неров). Здесь сказываются уж е ху^
Дожественпые возможности .псев­
ПРОСОДИЯ
представляет
собою
донима.
в общей форме учение о звуках
Но они в гораздо большей сте­
«с той и х стороны , которая активна
пени проявляются в псевдонимах
в ритмическом отношении и играет
литературных.
соответствую щ ую роль в стихе. Т а ­
Т ак как всякий псевдопим пред­
ким образом, к просодии относится
ставляет
собою имя, то он принци­
учение о звуке, слоге, ударении,
пиально заключает п себе' все х у ­
.долгого слогов, н и то п ац и и -и п а у ­
дожественные возможности, сущ е­
з а х , одпим словом, о ритмическом
ствующие для автора при изобре­
материале сти ха вце специальнотении фамилий действующих лиц.
ритм ических подразделений, как
всяческих пазваинй и проч. (см.
стопа, сти х и пр. В учении о просоИмя).
.дии н ахо д я тся : фонемы, качество
Но как особый, частный вид на­
звука, акустика фонем, генетика
звания псевдоним обладает и не­
и х , акустический эф ф ект, а к у ст и ­
которыми особыми, частными свой­
ческая р азность прозы , поэзии и
ствами. От ' других имен, сущ е­
пения, виды ударений (лексиколо­
ствующих в литературе, он отли­
гическое, синтаксическое, фразное),
чается
своей
непосредственной
ритмические сегменты, формы ритсвязью с некоторой реальной лич­
:ма в стихе и прозе, взаимоотнош е­
ностью; обозначает действительно
ния м еж ду долготой и ударн остью ,
сущ ествую щ ее, а не измышленное
удлинения, вы сота t фонем, уд ар е­
лицо. Отношением к той связи, оче­
ние и интонация, эк спресси я у д а р ­
видно, и должны определяться х у ­
н ости, долготы и высоты. В сп е ­
дожественные особенности, харак­
циальном см ы сле слово просодия
терные для псевдоним^.
употребляется,
как
обозначение (
Псевдоним, за которым всегда
для соотношений долгот и краткостоит реальная личность, может
«стей в квантативном стихе.
отображать собою, в той или иной
степени, эту связь или не отобра­
С . П. В .
жать ее вовсе. В последнем случае
эффект псевдонима построен ипоПРОТОЧНЫЕ СОГЛАСНЫЕ. Т о ж е, что
гда па полном отрицании всякой
‘фрикативные согласные.
связи с какой бы то ни было лич­
ностью вообщо. Таков псевдоним
ПРЯМАЯ РЕЧЬ. С м . К освенная речь.
И . Анненского—Никто. Таково на­
именование, избранное капитаном
ПСЕВДОНИМ служ и т практической
Nemo (по лат. Никто) в романе Ж ю­
щели: зам еняет собою настоящ ее
ля Верна «80.000 верст под водой»,
имя, которое по тем нлн иным при­
где оно еще болео подчеркивает за­
чинам желательно скры ть. П о д
гадочность героя. Н а этом же псев­
псевдонимом в ы ступаю т предста­
дониме построен целый эпизод в
вители и ск усств а (главным обра­
мифе об У лиссе: У ли сс, ослепивший
зом, н а тоатре и в литературе),
Полифема, называет себя Никто, и
реже представители н ауки . П се в ­
когда Посейдон, желая отомстить
донимом ж е пользую тся в и с к у с ­
обидчику, спрашивает сы на, кто
стве и при у п о м п и а т ш реального
его обпдол, тот. называл ложное
л и ц а, которому посвящ ено произве­
имя, отвечает: Никто.
дение или которое в нем выводит­
Обычпыо псевдонимы типа «Не­
с я : таково имя Л есбии у К атул л а,
известный», «Инкогнито» н п р . под­
имя Л а у р ы у Петрарки, бесчислен- # черкивают неопределенность скры­
ныв, требуемые кодексом средневе­
вающегося за ними липа. Интерес­
ковой куртуазпи , псевдонимы дам
ны случаи, когда неопределенность
у провансальских трубадуров.
эта сочетается с кажущ ейся Фор­
Псевдонимы н аучн ы х деятелей,
мальной определенностью: «Брат
кроме практических целей, ника­
своего Сфата»—Н . М . П азухнн, «Разк и х д р уги х, обычпо, по преследую т.
влеч.». 1887; «Сын своей матери»—

-местьс (именно его ромап с Софьей
Б ел оводовой, по имени которой и
была н азвана эта часть, появив­
ш аяся в печати отдельно).

669

670

ПСИ

B.
М.
Дорошович,
«Развлеч.».
н звукового состава слов, напр.,
Incognittako,
Е . С . Федоров-Чмы­
1887—88.
хов («Развлеч.», 1884), где шрифт
Когда 1Ю0 ВДО1ШМ отображает в
еще болоо подчеркивает нелепое
своем построении связь с действи­
соедипопио лат. корпя и характер­
тельны м лидом, в . нем. проявля­
но-украинского окончания.
ются то жо приомы, что и в каждом
Н а том же типографском эффекте
измышленном имени: он может
построены псовдонимы-головоломподчеркивать ту или иную особен­
ки с искусственно затемняющим
ность этого лица^-лнбо реальным
смы слом слов, из которых он обра­ начертанием слов — Каран д’А ш ,
псовдопнм-ш арада (см. Ш арад а)—
зован, либо звуковыми своими осоШ ут-Н нк (Н . О . Ракш анин, «Раз•боипостями (см. И мя). И о и здбсь
плоч.», 1887), псевдоним-ребус, как,
могут быть иаблюдоны черты, при­
напр., подпись Д . Д . М инаева в
сущ ие исключительно ому: это те,
которые связаны со звуковым со­
«Стрекозе»:
ставом соответствующего действи­
тельного .имени. Из эффектов, по­
Валентина Дынпик.
строенных па этой стороне псевдо­
нима,
наиболее
распространен­
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ
РОМАН:
роман,
ный—обращение фамилии, которым
объектом которого является субъ ­
как бы загады вается загадка. И
ект. В то время как другие формы
чем менее близки по своему стилю
эпоса берут человека извне, опи­
*слова, чем неожиданное связь, тем
сывая обстановку его ж изни, его
ощутительное эффект (Вотсороб
дойствия, слова, наруж ность,—пси­
Роге—Егор Боростов. с Иллюстра­
хологический
роман
проникает
ция» Кукольника). Е сть псевдо­
внутрь «л»: сознанию читателя
нимы, построенные на осмысли­
предносится сознание. «Действую ­
ван и и фамилии (Евнопъ—II. Г . Чер­
щее» лицо романа этого типа необ­
нышевский, «Свисток», 1862), В сл у ­
ходимо бездейственно, так как вся­
чае
сотрудничества
нсспдопим
кая акция размыкаот круг созиаотоброжаот и количество авто­
пия, пероводя тему во вношпий
ров: В о. Гонкуры —Л . П . Петров и
мир.
C . Я . Уколов («Пот. Л и ст.», -1892).
П арадокс Лейбница о том, что
Впрочем, имя «Козьма Прутков»
,le* mooades n’ontpqoin do /entires Monaприкрывает собою носколько лиц:
dologia N 70 p. Phil. 705) т.-е. что
А . М . н В . М . ЛСемчужниковых,
«у душ и нет окон»—вводится в прак­
A . Толстого и др. Роль его тако­
тику психологизма: и так как у
ва жо, как и портрета, приложен­
душ и все жо ость «окна», то их
ного к сочинениям этих *лнц: оп—
плотно закрывают, искусственно
носитель мифа об авторе этих сочиизолируя «й» и выключая ого из
-нопий.
многообразного склада жизни. К о­
Обратпо—наши дни яплягот при­
нечно, впошний^мнр как-то воткан
мер, где тпорчсство личноо, при по­
в ткань романа 'о «я», по лишь как
мощи псевдонима, выдается за
творчество коллективное: это по­ фоп, как безразличное «пе—я».
Психо-физиологический круг ж из­
эма В . М аяковского «150.000.000»
ни
таков:
воздействие—бездей­
(«сто пятьдесят миллионов—автора
ствие—действие,
т.-е.
сначала—
этой поэмы имя»).
восприятия, как бы втекающие по
Наконец, в некоторых псевдони­
чувствительным нервам в мозг, за­
мах автор предстает перед нами
тем—рефлексия, впошно бездей­
как бы в замаскированном виде,
ственная, как бы спрятанная в моз­
пользуясь готовым историческим
гу , и, пакоиоц,—выводящий жизнь
либо литературным образом (Гампо двигательным порвам во-вне
лот—И . Н . Измайлов, Диоген—
•рефлокс, задержанный, по взроB . В . Билибин, «Новости». 1800).
щепный до состояния полной осоВно связи с действительным ли­
знаипостн
предваряющим
его
цом выразительность исовдоипмя
чисто-пснхологичоскнм
моментом
Может быть построена на приме­
(рефлексией). Ромап о душе р ас­
нении типографских эффектов, не­
применимых внутри произведопня,
пределяет эти моменты так: вос­
где они должны неизбежно при­
приятие отпесено обычно к завяз­
мелькаться. Здесь иитероспо проке романа: дав раз толчек созна­
'тивоположенно латинского шрифта
нию, оно остается гдо-то назади

ПСИ

671

(см. напр., «Пьер и Ж ан» М опасса­
на). Момент рефлексии служ ит ос­
новой: поскольку роман является
«большой формой», момент этот
должен быть искусственно растя­
нут и пространно разработан: «реф­
лексия» замедляется, усложняется
и. удерживается от быстрого разре­
шения ее в рефлекс (действие).
Содержание сознания героя дано,
как «co-знания», т.-е. раздваивает­
ся : в одном «я» вмещаются два про­
тивоположных «знания»: две логи­
чески—непримиримые идеи, два
взаимоисключающие мотива, эмо­
ции и т. д. Нейтрализованные друг
другом психологические противосилы *) оспаривают «поле сознания»
(терм.
Гербарта)
обыкновенно
очень длительно, с чередующимся
успехом , ведя борьбу за поступок .
Поступок или «мотивированный
рефлекс», долго удерживаемый, об­
рывает, как, например, в знамени­
том произведении Киркегера, на­
конец, нить романа на полуслове,
являясь его естественным «кон­
цом». Психологический роман, счи­
тающийся одной из самы х тонких
/ и богатых литературных форм, на
I самом деле обогащает «л» своего
) героя за счет жизни: психология—
лишь момент бытия, а не все. бы­
тие. Произведения, проникнутые
-чистым психологизмом множатсявсегда в периоды затухания обще­
ственности, возобладания индиви­
да над коллективом, «я» над «мы».

С. Кржижановский.
Психологический роман — дитя
нового времени, христианской куль­
туры (А. де-Виньи усматривал
генезис П . романа в исповеди— 1е
roman d'analyse est пё de la confession)
научившей ценить индивидуаль­
ную внутреннюю жизнь человека,
достигающую на вершинах евро­
пейского развития своего напря­
женнейшего расцвета, усложненно­
сти и глубины. .П равда, некоторые
исследователи, в том числе такие
авторитеты, как акад. А . Н . Весе­
ловский, усматривают наличие псп*) Любопытно, что схемы «психо­
логического романа»—точно совпадают
с Формулами старой «атомистической
психологии» Фр. гербарта, и что схе­
мы и Формулы ровесники, так как воз­
никли в 20-х г.г. XIX века.

672

хологического романа уже в алек­
сандрийской литературе, в центре
которой стоит, по их мнению, «ана­
лиз чувства любви» (К. Тиандер
указы вает зарождение П . романа
в «Золотом осле» А пулея, поста­
вившем проблему «борьбы живот­
ной природы человека с идеаль­
ной его стороной» и т. п.). Однако,
самая любовь в Александрийском
романе играет вполне служебную
роль, являясь
композиционным
фактором, своего рода нагнетатель­
ным насосом всевозможных чисто
внешних авантюр и приключений.
Равным образом еще пе народился
в нем и позднейший тщательный
психологический анализ любви, ее
неотвратимой силы, тех чудесных
превращений, которыми исполняет
она внутренний мир охваченного
ею человека; взамен этого ана­
лиза авторы его ограничивают­
ся
обыкновенно
ссылкой
на
связавш ую
двух
любовпикон
судьбу.
Такое
свое
значепие
судьба, случай, сохраняет во всем ,
что касается любви, в течение
очень долгого времени. Х ар ак ­
терно в этом отношении развер­
тывание фабулы в стоящей на
границе эпоса и развившегося и а
него средневекового рыцарского
романа замечательной «повестисказке»
«Тристан
и
И зольда*
(X II в.), явившейся в мировой ли­
тературе первым откровепиом ро­
ковой и единой любви.
Поведение Тристана, этого со­
вершенного рыцаря долга, чести,,
раз данного слова,—по началу ис­
ключительно преданного своем у'
дядо, королю М арку, а затем ма­
рионетки любви, не останавливаю­
щегося ни перед каким коварством,,
обманом и изменой, ведущ ими.
к осуществлению его желаний, изо­
бражено с исключительной убеди­
тельностью и силой. Однако, моти­
вируется оно чисто впешним пово­
дом—волшебно-любовным
напит­
ком, приготовленным для короля
М арка и случайно выпитым Три­
станом и Изольдой.
Первым психологическим рома­
ном в собственном смысле этогослова, если не считать появившей­
ся несколько ранее (X III в.) поэти­
ческой автобиографии Д апте Vita
nuova. (Возрожденная жизнь), яви­
лось
произведение
Боккаччио
(1318—75) «Фиамотга»— Ich - roman
в котором рассказ ведется от пер-

673

вого лица — кропотливо-красноре­
чивая летопись охваченной одино­
кой любовью и ревностью душ и.
Долгое время «Фиаметта» остава­
лась без всякого влияния на эво­
люцию романа в смысле дальней­
шего
развития
содержащ егося
в каждом произведении этого рода
психологического зерна. Сознатель­
но психологические цели, изуче­
ние «анатомии влюбленного серд­
ца» ставят перед собой авторы
французского героического романа
X V II
в ., но
за
исключением
г-жи Лафайет (1634—1692), произ­
ведения которой (M-eUe de Montpensier, Zaide, Princesse Cleves и др.)
приблиясаются к типу английского
семейного романа, их психологиче­
ский аппарат слишком скуден,
орудие анализа слишком мало за­
острено. Ш агом вперед в отноше­
нии указанны х авторов являю тся
романы аббата Прево, в особенно­
сти его знаменитая «История М анои Леско п кавалора де Грие»
(1633). Любовь в этом последнем
произведении является еще все той
же неисповедимой слепой силой—
«особым ударом судьбы»—и одно­
временно единственным^ мотивом
действий героев, как и в «Триста­
не и И зольде». Однако, автором
прослеясивается в ее облагоражи­
вающем действии на человеческую
душ у вся эволюция этого чувства
от страстного плотского влечении
до глубокой и чистой привязанно­
сти, достигающей силы почти ре­
лигиозного самоотречения.
Душ евная жизнь героев Прево
отличается утонченной сложно­
стью и богатством.
Противопоставляя
себя
«чув­
ствительному только к пяти-шести
страстям, в кругу коих проходит
их жизнь и к коим сводятся все
пх волнения», большинству людей,
кавалер до Грие говорит: «но ли­
ца с более благородным характе­
ром могут приходить в волнение
на ты сячу разных видов; каж ется,
будто у йих больше чувств и что
й них могут возникать идеи и чув­
ства, превосходящ ие обыкновен­
ные человеческие пределы». И з это­
го меньшинства из этой аристокра­
тии душ и и заимствует своих ге­
роев аббат Прево, пачавш ий по
словам одного исследователя
(Le
Berton. Le roman au dixhuitieme siecle P .
1808), «то великое дело понимания
глубин жизни, которое продолжали
Словарь литер, терминов.

674

ПСИ

после пего Ш ато бр и ан , Гю го , Ф л о ­
бер, М о п асса н и Л . Т олстбй». Ещ е
больш его соверш енства пси хологи ­
ческ ая разработка ром ана д ости ­
гает под р укам и представителей
английского сентиментального н а­
правления, Р и ч ар дсон а, С те р н а и
некоторы х д р уги х (см. Сен ти м ен ­
тальны й роман), применяю щ их ме­
тод почти микроскопического и с ­
следования всех м алейш их оттен­
ков, ню ансов ч увств и настроений
своих героев. П о д н епосредствен­
ны м воздействием Р и ч ар дсон а н а ­
п и сан а и зн ам ен и тая «Н овая Элоиза» Р у с с о (1768)— это евангелие
стр асти и природы для стольких
поколений, оказавш ая в свою оче­
редь столь лее непосредственное
влияние н а ю нош еский роман Гёте
(1749— 1832)— «Стр ад ан и я молодого
Вертера». Усвоен н ы й всоми этими
авторами метод психологического
сам ораскры тия, исповеди, непосред­
ственны х
лирических
излияний
обусловливал н новый внеш ний вид
романа, облеченного в форму .п и ­
сем , дневников, автобиографий и
т. п. В центре романа Гете стоит
любовь В ертера к добродетельной
ясене своего д р уга. Однако, это
сл у ж и т только толчком к гл убо­
чайш им ого переж иваниям , к асаю ­
щ и м ся всех сторон природной и
человеческой ж изн и и с наиболь­
шей полнотой п поэтической пре­
лостью отраж аю щ им характерн ую
и окрасивш ую собой десятилетия
психологию оскорбленной миром и
отвечающей
ем у
беспредельной
скорбью о нем д уш и .
Х а р ак тер н о й особенностью рома­
н а т и п а В ер тер а и «Новой Элоизы »
является повыш енное чувство при­
роды, вводимой в него йе только,
как некий декоративны й а к се ссу а р ,
но и в качестве сущ ественного мо­
м ента внутренней ж изни героев.
П р и род а у авторов эти х романов
является очеловеченной, п си хол о­
гизированной, отраж ением погр у­
ж енной в нее в стр астн ом созерца­
нии человеческой д уш и (le paysage
e ’est Fdtat
сГАте)
П си хол оги че­
ский р исун ок В ертера лег в осно­
в у длинного р яда всевозмож ны х
«детей века», «героев времени» и
т. п . — болезненно утонченны х, с
обнаж енны ми нервами, с чутким ,
развиты м интеллектом, настроен­
ны м в у н и со н и х взволнованно-ви­
брирую щ ей эмоциональной приро­
де, н а тур , яви вш и хся в подавляго-

22

ПСИ

675

щем количестве на переломе двух
отологий, на заре новой эпохи, от­
крытой французской революцией.
Таковы Ренэ Ш атобриана (Rene ou
lee effets des passions 1807 г.), этот
«христианизированный Вертер», ге­
рои стихотворных романов Байро­
на (1788—1824), итальянский Вертер—Дж акопо Ортис, Уго Фосколо
(Ullime lettere d’ Jacopo Ortis 1802),
наши Онегины, Печорины и др.
вплоть до серии «лишних людей»
Тургенева и т. п. К этой же груп­
пе принадлежат болезненно-раз­
двоенные и в то же время обладаю­
щие повышенно-развитым личным
чувством—Адольф Бенжамэна Копстана (116), герой романа А . деМюссе Confessions d’un enfant dn sifeclc
(1836) и др.,—нашедшие себе наи­
более яркое воплощение в Обермане Сенанкура (1804), «который не
знает, что он такое, что он любит
и чего хочет, который томится
без причины и стремится, не зная
цели, скитаясь в бездне простран­
ства и в бесконечной сутолоке
страданий»—этом, по словам рус­
ского исследователя (IL Д . Бобо­
рыкин— «Европейский роман X IX
стол.», 1900 г.)— «последнем слове
аналитического
индивидуализма,
какое произнесено было на рубеже
двух веков одним из самы х чут­
ких анализаторов душ и европей­
ца». Почти одновременно разраба­
тывается и психология современ­
ной женской душ и в произведе­
ниях m-me de Stael (1766—1817 г.г.)—
Дельфина, Коринна, и , в особенно­
сти, в пламенных и стяжавш их ее
автору европейскую славу рома­
нах Ж орж Санд (1804—1876; под ее
влиянием сложились, между про­
чим, и многие женские образы Т ур ­
генева), заявившая свои пр ава-н а
самостоятельное существование и
особое развитие. Сообщивший та­
кой мощный толчок эволюции ев­
ропейского психологического ро­
мана своим Вертером, Гете придает
ему новую силу в другом произве­
дении поры полной зрелости и сорокалетнего опыта—«У ченические
и страннические годы Вильгельма
М ейстера», воспринятом немецкими
романтиками в качестве предель­
ного художественного достижения
всей новой европейской литерату­
ры и положившем начало особому
виду П . романа—роману воспита­
ния (Bildungsroraan). ставящему за­
дачей изучение генезиса и всей по­

676

следую щ ей сложной динамики пси ­
хической ж изни человека. Почин
Гете был подхвачен романтиками
(Новалис, Ген р и х фон Офтердинген — 1772 — 1801, Тик 1773— 1853,
Похож дения Ф ран ц а Ш тернбальда).
К то м у ж е ти п у ром ана воспита­
ния, впоследствии особенно излю­
бленного английскими авторами,
относятся произведения Ж а н а П о ­
ля (Иоганн П а у л ь Рихтер)— Неви­
дим ая лож а 1793, Т и тан — 1800—1803
и некот. др.). Разработке специаль­
но-любовной
психологии
отдан
третий роман Гете «Избирательное
сродство» (Die Wahlverwanfltschaften).

Иррациональную проблему лю­
бовного выбора Гете пытается раз­
решить остроумной гипотезой осо­
бого притяжения (Famour c’cst une
sorle de coulant magnetique — гово­
рил еще аббат Прево), действую­
щего вопреки всему между предна­
значенными друг другу людьми,
на манер того таинственного срод­
ства, которое сущ ествует между
различными химическими элемен­
тами. Любовный напиток, вы сту­
пающий в качестве единственного
стимула в сильнейшей чем смерть
любви Тристана и Изольды, и ро
ман Гете, полагающий основу люб­
ви в глубочайшие недра внутрен­
ней человеческой организации—
таковы те два полюса психологи­
ческого истолкования любовно-стра­
стного чувства, между которыми
лежит почти все развитие европей­
ского романа этого рода. Кроме на­
званного романа Гете на дальней­
шую эволюцию любовно-психологи­
ческого романа оказал большое
влияние не утративший вплоть
до наших дней своей свежестк и
силы вышепоименованный роман
аббата Прево, отразившийся в те­
чение X IX в. произведениями Дю ма-сына («Дама с камелиями»,
1848, сюжет которой, как и сюжет
Манон, давший начало опере того
же имени, лег в основу знаменитой
Травиаты ), А . Додэ (Сафо 1884 г.),
п нек. др. Тонкий рисунок женщи­
ны-хищницы, играющей роковую
роль в жизни полюбившего со
мужчины, едва намеченный в сво­
ей героине автором Манои, был об­
веден более резкими контурами
в замечательной повести Мериме
Кармен (сюжет оперы того же име­
ни), в новейшее время в романе
Пьера Л уи са (род. 1870) «Женщина
и паяц», романе Мирбо «Голгофа»

677

<(Le calvaire 1886), романах Стриндберга и мн. др. Вращ аясь по про.им ущ еству в сфере «романическо­
го романа» (гошап romanesque^, ев­
ропейский психологический роман
первой половины X I X в. выходил
за пределы разработки проблем,
связанны х с психологией любви,
только в виде нечасты х исключе­
ний. Одним из ярких явлений это­
г о 'р о д а был роман Гюго (1802—
1885) «Последний день осужденно­
го »,—образцовый психологический
этюд на тему последних пережи­
ваний смертника (в русской лите­
р а т у р е тот же мотив затронул Д о­
стоевский в «Идиоте». И з новей­
ш их авторов подробно разрабаты­
вает его Л . Андреев в «Рассказе о
семи повеш енных»). К середине
X I X в. европейский специально
психологический роман был сдви­
нут в сторону блестящим разви­
тием реалистического и социаль­
ного романа. Творцы этого типа
ром ана—-Стендаль, Б ал ьзак, Флобер,
А . Д одэ, Золя, у нас Тургенев—
обнаруживают в большинстве сво­
их произведений выдающиеся ка­
ч е ст в а психологов-аналитиков. Од­
нако, их интересы движутся глав­
ным образом изнутри кнаружи,
направлены на изучение второ­
степенных лиц, окружающей героя
обстановки, среды, быта—широких
общественно-социальных полотен в
ущ ерб заднему фону картины, тому
потаенному «святилищу дупги»,
безраздельное обладание которым
уступается ими поэтам-лирикам.
Новый импульс к дальнейш ему
^развитию психологического рома­
н а исходит от русских авторов,
особенно склонных к психологиза­
ции, самопогружениям, бисерному
анализу малейших движений д у­
ши. Таковы романы воспитания
в широком смысле этого слова и
любовно-психологические романы
Гончарова (1812—1891) и Л . Тол­
стого
(1828—1919—«Обыкновенная
"история», • «Обломов»,
«Воскре­
сение», «Обрыв», «Анна Карени­
на»),—в своей «Крейцеровой Сона­
те» давшего психологический ана­
лиз ревности и женоубийства и,
в особенности, все произведения
Достоевского (1821—1881), влияние
которого на последующую эволю­
цию русского и’ европейского ро­
мана громадно и обещает все воз­
растать (0. Ш пенглер в своей кни­
г е «Закат Европы» прямо, напр.,

678

ПСИ

сулит, что целая, имеющая насту­
пить в ближайшем будущ ем эпоха
европейской литературы и жизни
пойдет под знаком Достоевского,
интерес к творчеству которого на
Западе в наши дни действительно
подавляюще велик). В своих рома­
нах Достоевский касается реши­
тельно всех сторон душевной жиэни современного человека, поды­
мая самые глубинные ее пласты ,
дерзая на запрещенные пределы
того «шевелящегося хаоса», кото­
рый подстилает и объемлет собой
малую область дневного человече­
ского сознания. Его романы ста­
вят во весь рост психологические
проблемы преступления, раская­
ния («Преступление и наказание»),
святости
(«Старец
Зосима»
и
«Идиот»), религиозных исканий,
бунтарства
и
самоуничтожения
(«Братья Карамазовы », «Бесы »),
всех видов одержимости, сладо­
страстия и греха. Основная черта
его творчества в том, что все выво­
димые им характеры в основе сво­
ей патологичны. В этом отношении
влияние Достоевского- скрещ ива­
лось на европейской почве с рез­
кой линией, проведенной сквозь ли­
тературу Х 1 л в. творчеством Э . П о,
(1811— 1849), сыгравшего выдающу­
юся роль в развитии европейского
декадентства и демонстрировавше­
го в своих замечательных новел­
лах все виды той душевной извра­
щенности, явное или завуалиро­
ванное присутствие которой он об­
личает в каждой человеческой ду­
ше. Двойное влияние Достоевского
и По определило собой в конце
X I X и начале X X в. основной харак­
тер современного П . романа, ставя­
щего отныпе своей главной целью
изучение жизни больной, поражен­
ной т^м или иным недугом душ и.
Таково
творчество
Гю исм анса,
Пшибышевского, Мирбо, Стриндберга и д р., создающих целую галлерею
героев, страдаю щ их всеми половы­
ми искажениями, сатапистов (см.
Сатанизм), наркоманов, визионеров,
маниаков, галлюцинирующих бе­
зумцев и т. п. Несколько р стороне
от этой патологической линии шло
развитие французского любовно­
психологического романа-новеллы,
считающего в числе своих авторов
Бурж е (р. 1852 г., романы Mcnsonftes, Crime d amour,Cruelle 6nigmc, Phisiologic d’amour u др.), выдвигающе­
го, однако, совсем в духе Достоев-

пси

679

екого, культ страдания (religion de
]a souffrance hnmaine); Прево (Les
demi-vierges 1894 и др.) и мног. др.
и достигшего предельного худож е­
ственного блеска в творчестве
такж е не чуждого болезненных
моментов Гюи де М опассана (1850—
1893). Ещ е
более
патологично
творчество
«австрийского
Т ур ­
генева», Захер-М азоха (1836—95),
являю щ егося в таких своих рома­
н ах, как «Венора в мехах» пато­
логическим антиподом маркнза-де
С ад а, скандальные романы которо­
го
(Justine ou les malheurs de la
vertu,
Juliette) появились в кон­
це X V III в., как и этот последний,
оставившего свое имя не только
в литературе, но и в известных
психиатрических терминах. И з дру­
гих авторов психологических рома­
нов конца прошлого века и наш их
дней должно назвать Сенкевича
(р. 1846 г.) с его известным «Без
догмата»
(исповедь славянского
Вертера), и особенно пришедшего­
ся по вкусу русском у читателю
К нута Г ам сун а (р. 1860 г .), в луч­
ш их своих романах (Мистерии,
Виктория, П ан ), подвергающего
самому тщательному анализу пси­
хологию «рокового поединка» двух
любящих сердец, в «Голоде» ри­
сующего яркую картину пережива­
ний голодающего бродяги, а в по­
следних своих произведениях до
конца погружаю щ егося в прими­
тивно-неповоротливую
душ евную
жизнь крестьянского тяжеловоза—
хозяйственного мужичка - колони­
ста (Соки земли), любовно прислу­
шивающегося к «бабьему лепета­
нию» своих «женщин у колодца».
Из русских П . романов последней
поры нельзя не отметить неокончен­
ное еще произведение А . Белого
«Котик Летаов» — замечательный
опыт проникновенного изображения
душевной жизни ребенка. Особый
отдел П . романа образую т, правда,
немногочисленные попытки воссо­
здания психической жизни живот­
ных (па западе, напр.. «Голос кро­
ви» и «Белый клык» Д ж . Лондона,
у нас рассказ Л . Толстого «Холстомер»). В связи с общими тенден­
циями времени на очереди стоит
создание классового П . романа,
в частности посвященпого воспро­
изведению психологии пролетариа­
та (из уж е появивш ихся произве­
дений этого рода могут быть на­
званы f некоторые романы Уптоиа

660

Синклера).
Наконец
TuiTopocHfei
попытки французского писателя
Ж юля
Ромэна,
возглавляющего*
особую литературную ш колу у н а­
нимизма (unanimisme), изучить пси­
хологию коллективной душ и, явле­
ния психической жизни м асс.
Д . Благой.
ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ

СКАЗУЕМОЕ.

См .

Сказуем ое.
ПУБЛИЦИСТИКА
(от слова публич­
ный, общественный)—та областьлитературы, которая занимается
политическими, общественными во­
просами с целью проводить опреде­
ленные взгляды в широких кругах:
читателей, создавать, формировать*
общественное мнение, возбуж дать
определенные политические кампа­
нии. Зарождение публицистики от­
носится, конечно, к той эпохе, ко­
гда впервые появился массовый
читатель, равно как и средства вос­
производить литературные произ­
ведения в большом количество,
т.-е. к началу капиталистического
периода Европы , с наплывом но­
вы х идей, соответствовавших но­
вым общественным отношениям,
с развитием городской жизни и
торговли, с появлением ряда откры­
тий и изобретений и в первую
голову-—книгопечатания. Публици­
стика—дитя молодой, зарождаю ­
щ ейся бурж уазии и развивается в
Европе вместе с развитием бурж у­
азны х отношений. Поэтому роди­
ной публицистики является И та­
лия, где вместе с первыми банками
появились и первые газеты и где
в эпоху «Возрождения» возникла
первая литературная форма публи­
цистики—памфлет, т.-е. небольшая
брошюра ярко агитационного со­
держ ания, занимаю щ аяся какимлибо злободпевпым, наболевшим
вопросом или нападаю щ ая на осо­
бо ненавистных в политическом
отношении лиц и группы .
Конец средних веков и начало
нового времепи, эпоха крушения
феодализма, с его натуральным хо­
зяйством, экономическим и духов­
ным застоем, есть эпоха глубоко
революционная. И как всо после­
дующие революционнее эпохи, она
создает обширную публицистиче­
скую литературу и в первую оче­
редь памфлеты. Кроме ряда италь­
янских гуманистов, выступивш их
против католической церкви, осо-

681

беино прославились в конце X V и
начале X V I века германские гума­
нисты Эразм Роттердамский с его
«Похвалой глупости» и Рейхлин—
своими «Письмами темных лю­
дей», высмеивавшими невежествен­
ных монахов, наиболее ненавист­
ную и реакционную общественную
группу того времени. Великов об­
щественное движение, известное
под названием реформации, вско­
лыхнувшее огромные массы низ­
ших слоев населения, впервыо соз­
дало публицистику для парода, по­
пулярную, грубую по форме, но не­
редко едкую и остроумную. Ядови­
тыми памфлетами полемического
характера обменивались вождь
умеренной реформации—Лютер с
апостолом еретического коммуниз­
ма и вождем крестьянского восста­
ния 1525 г.—Фомой Мюпцером, ко­
торый в своих брошюрах и воззва­
ниях предавал проклятию и духо­
венство, и властей.
Особенно развился памфлет в
эпоху первой английской револю­
ции X V II в. Великий английский
поэт Мильтон впервыо в истории
написал памфлет в защиту свобо­
ды печати. Тогда же появился зна­
менитый памфлет „Killing—во mur­
der" («умерщвление—пе убийство»),
оправдывавший казнь короля.- Ряд
памфлетов был написан демокра­
том Лильборном и коммунистами—
«истинными левеллерами». С тех
пор памфлет сделался любимым
духовным оружием английских
оппозиционных партий и дал об­
разцы высокого агитационного ма­
стерства, особенно во время боль­
ших политических кампаний, как
борьба за избирательную реформу
и за отмену хлебных законов в пер­
вой половило X IX в., борьба за
освобождение Ирландии или чар­
тизм. Замечательного развития до­
стиг также памфлет (наряду с по­
литическими газетами) в эпоху Ве­
ликой французской революции,,ко­
торая открылась брошюрой аббата
Спйеса «Что такое третье сосло­
вие», достигла апогея в газетах
Марата и окончилась «Народным
трибуном» Бабефа. В эпоху реста­
врации сатирическими памфлетами
против вернувшихся дворян и ко­
ролевской администрации просла­
вился французский Щедрин—Поль
Луи Курье. Замечательны также
памфлеты. социалистов 30-х и
40-х г.г. После того памфлета все

ПУБ

682

более

вы тесняется

зетной

во

Ф ранц и и

га ­

п убл и ц и сти кой .

1848

В Ге рм ан и и до револю ции
г.
качество
п убл и ц и стов
просл ави ­

в

лись
Н о

Гейне

поэт
затем

пам ф летах

ум ел

и

соед и нять

тур н ы й

та л а н т,

Берне.

кри ти к

м есто

Карл марке,

занял
и х

и

первое

бесспорно

которы й

га з е тн ы х

в

сво­

стать я х

блестящ ий

л и тера­

остроум но

и

язви ­

тельны й,
гл уб о к и м

убиваю щ ий
сарказм
с
и
ясны м
теоретическим

анализом .

В о т

почем у

ты — од новрем енно
и

гл уб о к о

и

научн ы е

е го

пам ф ле­

а ги т а ц и о н н ы е ,
работы .

П ервой

такой
работой, яви л ся
«М а н и ф е ст
ком м унисти ческой п ар ти и » М ар к са
и

Э н ге л ь с а .

в

«Н о в о й

Б рю м ера
с

Затем

статьи

Рей н ской
Л у и
по

1851

рота
э то го

сати рой

ад ресу

г.

объ яснение

«18-е

Б о н а п а р та »,

уни чтож аю щ ей

см еш кой

М ар к са

га з е те »,

ге р о я

д ается

и

сам ой

гд е

и

классовое

возм ож ности

п е р е в о р о т а ,— н а к о н е ц ,

ж д анская
ниф ест
I
щ енны й

«Г р а ­

вой н а во Ф р а н ц и и », м а­
И н тер н а ц и он а л а ,
вы п у­
тотчас

Пари ж ской

после

м астером
пам ф лета

ни и

и

свои

речи

усм и рен и я

Ком м ун ы .

Бол ьш им
н а уч н о го

ф орм е

н а ­

перево­

Л ассал ь ,
и

д ги та ц и о ц н о бы л

в

Ге р м а ­

которы й

пи сал

распростран ял

и х

в

брош ю р.

В России вследствие цензурных
условий публицистики в настоя­
щем смысле слова не было вовсе,
вплоть до 1905 г., кроме кратких
периодов ослабления цензурного
гнета, как начало 60-х или самый
конец 70-х годов. Поэтому в Рос­
сии публицистика скрывалась под
видом литературной критики, в ко­
торой авторам иногда удавалось
при помощи «эзоповского» языка,
т.-е. иносказаний н умолчаний, об­
мануть бдительность цензора. С
этой точки зрения первым подлин­
ным русским публицистом надо
считать Белинского. А его «Письмо
к Гоголю», ходившее по России
в рукописных списках, было пер­
вым нелегальным политическим
памфлетом.
Первы м

пол и ти ческой

ны м

л и тературны м

бы л

то

ж е

врем я

обм аны вать

шевский,
прям о

га з е ты

Герцен,

Вы д аю щ им ся
в

бесцензур­

созд ател ем

ной
колъ

со

«ТГо л о -

своим

о гр о м ­

д арованием .

п убл и ц и стом
великим

ц е н з ур у— бы л
вы работавш ий

изд еваться

над

и

м астером

Черны­
ум енье

цензором

и

ПУБ

683

664

ный в тюрьме весной 1906 г. пам­
с полуслова быть понятым своим
читателем,
флет «Господин Петр Струве в по­
Высокоодаренным публнцистомлитике»—это шедевры публицисти­
сатириком был Салт ы ков-Щ едрин,
ческого искусства.
соединявший с талантом публици­
П о
м ере ускор ен и я тем п а общ е­
ста глубокий дар художника. Ярким с т в е н н о й ж и з н и в Е в р о п е , т . - е . н о ­
публицистом был также социолог
м ере разви ти я
капи тал и зм а
и
го ­
и литературный критик, идейный р о д с к о й ж и з н и , т я ж е л о в е с н о е о р у ­
вождь и теоретик народничестваг— д и е п а м ф л е т а и ж у р н а л ь н о й с т а т ь и
Я . К . М и х а й л о в с к и й . С 60-х годов
все более з а м е н я е тс я л е гк о й , т е к у ­
несколько талантливых газетных
ч е й , п о д в и ж н о й га з е тн о й п у б л и ц и ­
и журнальных публицистов выдви­ с т и к о й , и м е ю щ е й ф о р м у п е р е д о в о й
гает и реакционный лагерь рус­
статьи
или
ф ельетона
и
д аю щ ей
ской общественной жизни. На пер­ в о з м о ж н о с т ь в е с т и п о л и т и ч е с к и е вом месте здесь нужно поставить
кам пани и изо д ня в день.
Каткова , затем Д ост оевского, как
Особенное значение, конечно,,
автора «Дневника писателя», а в приобретает газетная публицисти­
более поздние времена^-Сдооргша
ка в эпохи революционные и пред­
и М ен ьш и к ов а, редактора и фелье­
революционные, а также во время
тониста газеты «Новое Время».
войн, т.-е. тогда, когда живущие
С появлением в русской литера­ обыкновенно инертною, пассивною
туре м арксизм а выступает целый
жизнью массы втягиваются в по­
ряд талантливых публицистов и
литические вопросы, в борьбу по­
памфлетистов, проткнутых марклитических партий. Вместе с тем'
совским духом в литературе, т.-е.
публицистика приобретает все бо­
не ограничивающихся литературной
лее парт ийный характер, являясь,
агитацией или критикой политиче­
органом сложившихся политиче­
ских и общественных порядков, но
ских партий, выражающих опреде­
придающих им научное содержа­ ленные классовые или групповые*
ние в духе исторического материа­ >интересы. Уже во время первой
лизма. Учителем всех марксистких
французской революции появилось,
публицистов и в этом отношении
множество газет и выдвинулись,
является П л е х а н о в , несравненный
газетные публицисты;,
полемист и стилист, одновременно талантливые
как К ам илл Д е м у л е н или проница­
остроумный и глубоко содержа­ тельный
и верный «друг народам
тельный. А когда в начале 1900-х Марат. Огромную
роль играли га­
годов к Плеханову присоединяются
зеты и в европейских революциях
молодые марксистские публицисты
1848 г., а также в России в 1905 и
Ленин и Мартов, и они заграницей
1917 г., когда особенную популяр­
начинают издавать вместе полити­
ность приобрел Ленин. Но затем
ческий журнал «Искра», получается
крупный капитал начинает посте­
яркое литературное созвездие, ко­
торое ведет публицистическую вой­ пенно подчинять себе газетную
публицистику, делая ее не только*
ну на четыре фронта: против ца­
ризма, против либералов, народни­ орудием своих политических инте^
ресов, но и средством экономи­
ков, наконец, против оппортуни­
стов внутри самой социал-демо­ ческого обогащения. Последней
кратии. «Искра»—это одна из са­ вспышкой буржуазной «свободной
мысли» были 60-е годы, эпоха На­
мых блестящих страниц в истории
полеона Ш , когда радикальная*
не только русской публицистики,
республиканская публицистика, от­
но и публицистики вообще, как по
ражавшая интересы средней и мел­
глубине содержания, так и по спле
кой буржуазии, выдвинула таких
наносимых ударов. С 1902 года в
«Искре» начинает сотрудничать талантливых публицистов, как Р о ш ­
фор и К л ем а нсо, которые потом оба
Т р о ц к и й , который ко времени ре­
волюции 1905 года вырабатывается стали оплотами буржуазной реак­
в первоклассного публициста, ори­ ции. Начиная с последней трет»
X I X
в. и особенно с конца его,,
гинального и яркого, как в области
ударных газетных статей, так и с эпохи новейшего империализма,,
в области брошюр памфлетного ха­ большие газетные предприятия*
рактера. Его маленькие статьи требующие огромных средств, по­
степенно попадают в экономиче­
в копеечной «Русской Газете» в
скую зависимость от капиталиста«дни свободы» 1905 г., его написай-

ческих
тов

клик

или

капи тал а.

перестает

м а гн а ­

врем я

пресса

тересах

отд ел ьны х

«С в о б о д н а я »

бы ть

ПУБ

686

685

вы рази тел ьни ц ей

м ировой

листических

«о б щ е с тв е н н о го м н е н и я ». Н а о б о р о т ,
с та в п р о с ты м и н а е м н ы м и а ге н та м и

исклю чения

капи тал а,

даж е

ред актора

больш их

га з е т

ственное

м нение

и

публ ицисты

к о гд а , в

вой ну

кл и к,

вся

печать

почти

вою ю щ их

печать

с о ц и а л -д е м о ­

в и нтересах

своих

веды вала

останавл и ваясь н и

перед

ве д л и в о сть в о й н ы , о гл у ш а л а и

при ­

сам ой бессты д ной л ож ью , н и перед
зам алчиванием
сам ы х
вопию щ их

туп л я л а

народ ны х

м асс

барабанны м

боем

ф актов.

и

лучш ем

сл учав

вы нуж д ены

заи ски вать

пи тал ом

из

стр аха

явлений,

которы е

н ую

га з е ты

перед

лиш иться
оп ору

га з е тн о го

дела. В
бол ьш инстве ж е
га з е ты
просто
скупаю тся
листам и и
лам ы
для
с

и

пол и ти чески х

Образую тся

владею щ ие
н о й »,

целы е

тресты ,

бол ьш инством

«ул и ч ­

«б ул ь в а р н о й »,

обы вательской

и

«ж е л то й »,

потом у

распространенной
га з е ты

случаев
кап и та­

д ел аю тся о р уд и е м р е к ­
н и х,
оруд ием
борьбы

конкурентам и

и н тр и г.

гл а в ­

т .- е .

наиболее

прессы .

Таковы

ПортклиХерста в А м е ­

недавно

ум е р ш е го

фа

тем

сознание
п о м о га л а

м ассы

в

первую

в м ировой

эти
м ясо.

в

Ро с­

серьезную

бурж уазн ой

м уни сти ческой

м оно­

публ и ц и сти ки .
в р ук а х
ком ­

парти и

оказалось

м о гущ е с тв е н н о е

сред ство

п р о п а га н д ы ,
власть,
сы

спра­

пуш ечное

полии
в
обл асти
Впервы е в истории
такое

пропо-

и

револю ция

пробила

бреш ь

день

превращ ать

покорное

О ктябрьская
сии

в

н еобход и м ость

патриотическим

объ­

составляю т

ф инансовую

ка­

д ня

да­

числе

кратическая

В

изо

без
и

ней трал ьны х стр ан , в том
отчасти

и н­

капи та­

общ е­

хозяев, не

обрабаты ваю т

ж е

войны ,

затеявш их

как

все

го с уд а р с тв е н н а я

ти п о гр а ф и и ,

все

б у м а ги , п о ч т а , те л е гр а ф ,

станц и и .

И

если

в

запа­
радио­

Росси и

публ и ­

ц и стика сделалась м онополией ком ­
м ун и сти ч е ск о й п а р ти и и сред ством
воспи тани я

м асс

в

револю ционном ,

в А н г л и и , га з е ты
рике.
О р уд и я
инф орм ации,

тел е­

н а

гр а ф н ы е

а ге н т с тв а

м оно­

невозм ож ны м

зам ал чивать

э ту

ре­

польной

собственностью

волю ционную

п р о п а га н д у.

И б о

са­

р о в о го

д ел аю тся

им периализм а

ственном

д ухе

и

в

м и­

соответ­

обрабаты ваю т

наоборот, зам алчиваю т
б е н н о го

акул

разврата,

ил и ,

ф акты . О с о ­
прод аж ности

анти кап и тал и сти ческом
Запад е

мы е

д ухе ,

становилось

д екреты

правленны е

Советской
против

капи тал и стов

то

все

власти, н а ­

пом ещ иков

вн утр и

и

более

и

Росси и , а та к ­

npeeda Соед и ненны х Ш т а то в , о чем

ж е д иплом атические н оты , посы ла­
вш иеся по рад ио воевавш им с Р о с ­
с и е й и л и б л о к и р о в а в ш и м ее п р а в и ­

красноречиво

поведал

тел ьствам , стан овясь

н а

тал антл ивы й

ам ериканский

стоянием

превращ ались

и

покорности

кап и тал у

Уптоп Синклер

тель

д о с ти гл а

честны й

и

пи са­

(о с о б е н н о

в

сво е й к н и ге «М е д н а я м а р к а »), к о ­
т о р о го б о й к о ти р у ю т в А м е р и к е не
только
ства,
что

он

тать

все

но

редакции

даж е

все

долж ен

и

сам

и

роться

независим ы е

ны м и

с

свои

от

га з е ты

страп ах

не

трестам и .

И

м о гут

поэтом у

д урачи ть
м ассы

крестьянства,
ном у

га з е т­
капи та­

бурж уазн ая
крепощ ения
С

особенной

роль

прессе

прол етари ата
и х

ш колой

и

и

од урм аненпя
силой

бурж уазной

рования
сделался

за­

м асс.

сказалась

публ иц и сти ки

эта
во

С оветской

срод ством

публ иц и сти ки

для

К
ле

револю ционной

м ож ет

специально
т у р а ,
к

д р у ги х .

публ ицистике
слова
т .- е .

в ш ироком
бы ть

а ги т а ц и о н н а я

а ги т а ц и и

В о т

и

т .- е .

ее

к

опреде­

как

ха ра к ­

Плеханов

к о гд а -т о

и

литера­

обращ енная

призы ваю щ ая

действиям.

см ы с­

отнесена

л и тература,

м ассам ,

ф акт

Росси и

о д н и х , к о н т р -р е -

волю ционной— для

теризовал

стала

ам ериканских

прол етари ата. Сам ы й

сущ ествования

га н д ы ,

д у хо в н о го

до­

А з и и — в публицистику, в о р у ­
п р о п а га н д ы
и револю ционизи­

и

казарм ой

п уб л и ц и сти ка
оруд ием

ров
дие

ленны м

идей­

Запад е

ком м унистов, а такж е револю ционе­

и

бурж уази и .

со

важ нейш им

бо­

обм аны вать

под чиняя

влиянию

Н а р я д у

и

в р к ах европейских и

капи та­

м о гущ е с тв е н н ы м и

ш ирокие

про­

капи тал а
в

л и сти ческой , и м перал и сткой
уд ается

ткк

собой п о н я тн о , что

соц и ал и сти чески е
листических

изд ател ь­

наби рать, печа­

распространять

извед ения. Сам о
бедны е

и

ти п о гр а ф и и ,

гл а с н о с ти ,

отл и чи в

от

роль

п роп а­

общест­

д еятел ьности

венно-просветительной:

«П р о п а га н ­
назы ваем ая, у т ­

д а, собственно, та к
рати л а

бы

значени,

если

всякое

ж д алась

а ги т ц н е й .

общ ает

правильны е

бы

историческое

она

ие

сопрово­

П р о п а га н д а
в з гл я д ы

со­

л осят-

ПУБ

687

нам, сотням, тысячам людей... Но
влияние на общественную жизнь
современных цивилизованных стран
немыслимо без влияния па массу,
т.-е. без агитации... Пропагандист
дает много идей одному лицу или
нескольким лицам, а агитатор дает
только одну или только несколько
идей, зато он дает их целой массе
лиц, иногда чуть не целому населе­
нию данной местности. Но история
делается массой. Следовательно,
агитация есть цель пропаганды: я
веду пропаганду затем, чтобы иметь
возможность перейти к агитации».
Поэтому, еслп литература пропа­
гандистская носит форму брошюр,
журпальных, а иногда и газетных
статей, то агитационная литература
чаще всего имеет характер кратких
воззваний, разбрасываемых про­
кламаций, степных афиш и далее
плакатов. Обыкновенно к таким
формам влияния на массы прибе­
гают революционные партии, но
имеющие своего широко развет­
вленного газетного аппарата или
преследуемые цензурой, а также и
органы власти в моменты острых
политических кризисов, как войны
или революции. Одним из наиболее
распространенных видов агитацпоной литературы в так называе­
мых парламентских странах яв­
ляются избирательные афиши, где
разные партии перед выборами из­
лагают свои программы, дают обе­
щания, критикуют противников и
зовут массы голосовать за своих
кандидатов. Но даже при видимой
свободе предвыборной агитации
богатые буржуазные партии имеют
все преимущества в этой бумажной
войне и заклеивают своими афи­
шами всо степы европейских или
американских городов.
Тайные революционные прокла­
мации, «подпольпые листки», были
очень распространенной формой
агитации в царской России с конца
90-х и особепно с пачала 900-х годов
и давали первый толчок пробуждепной политической мысли и
классового самосознания русских
рабочих. Но захватывали опн лишь
небольшую часть пролетариата и
не могли Проникать в самую толщу
народных масс. Только в советской
Росспп и этот вид литературы,
стенные воззвания, иллюстрирован­
ные плакаты п даже агитационные
листкп, разбрасываемые с аэропла­
нов (что во время мировой войны

688

лорко умело использовать герман­
ское правительство)—впервые в ми­
ровой истории стал орудием воз­
действия на массы в руках стоящей
у власти коммунистической партии.
Б. Горев.
ПУНКТУАЦИЯ.
Расстановка знаков
препинания (см.).
ПУРИЗМ — преувеличенное
стре­
мление к чистоте литературного
языка и к изгнанию из него вся­
ких посторонних элементов. Осо­
бенно прославился своим неуме­
ренным пуризмом по отношению
к русскому языку знаменитый ад­
мирал Шишков, предложивший го­
ворить вместо «аллея»—«лросад»,
вместо «кий»—«шаропих», вместо
«калоши»—«мокроступы» и т. п.
ПУТЕШЕСТВИЕ— пазвание,
приме­
няемое к произведениям, в кото­
рых повествуется о путешествиях,
действительных или мнимых.
Из двух категорий путешествий
(основанных на 1) реальном или
па 2) вымышленном материале),
каждая, в свою очередь, имеет не­
сколько подразделений.
Наиболее часто встречаемые пбДразделения первой категории опре­
деляются, главным образом, харак­
тером реальных путешествий, лег­
ших в основу литературного произ­
ведения. Так, Avaflaaic Ксенофонта дает описание военного* похо^
да,
«Хождение Дапиила
Па­
ломника»—описание путешествия
предпринятого
с
религиозной
целью, «Хождение за три моря
Афанасия Никитина» повествует
о
путешествии,
предпринятом
с
целью тортовой.
Карамзин
(«Письма русского путешествен­
ника») и Гончаров («Фрегат Паллада») дают примеры путешествий,
где преобладающая роль во всех
наблюдениях принадлежит любо­
знательности...
Этим
основным
материалом
определяется в значительной ме­
ре стиль произведений, т.-е., сле­
довательно, их литературные осо­
бенности.
Особенности эти зависят также
от того, что в каждом путешествий,
в большей пли меньшей степени,
встречаются три основных элемен­
та: описательный, повествователь­
ный элементы н рассуждение.

689

В прочем ,

сам ое

преоблад ание

од­

н о го и з э ти х эл ем ен тов то ж е в б о л ь ­
ш ой

м ере

стви я:
на

зависит

так ,

в

от

цели

«П и с ь м а х»

естественно

путеш е­
Карам зи­

преоблад ание

опи­

с а те л ь н о го н а ч а л а , и б о сам ое п у т е ­
ш ествие
отвечает целям
лю бозна­

род а

произведений.

го ,

автор,

ф ормой

Т а к ,

в

военны й

каж дом

ся

всо

д р уг

тр и

от

В се

н а

альны й

о

к

стран и ц ах
м ож ет

бы ть

н а чи стом вы м ы сле.
п о сл е д н я я к а те го р и я

ствий

дает

больш ий

сти

сю ж етной

для

ком пановки

м ате­

и гр а е т

м ож ет

ное

сл уж и ть

силен

лирический

роновском
Д л я

и

ствий

Га р о л ь д е ».

приближ ает
чений.

и х

Сам ая

ж е— го р о й
Ге ро и

к

см ена

ром ан у

ф орм а

что

приклю ­

путеш естви я,

по
сущ еству
с в о е м у, р а с п о л а га е т
к пестроте
ф абулы , перебрасы вая

сам ое

нем ы слим ы х

становке
.

д о м а ш н е го

Оби л и е

в

м ирной

об­

и

приклю чений

особенно

отл и чает та к
назы ваем ы е ром аны
для
ю нош ества;
среди
н и *
н аи ­
больш ею
ся

попул ярностью

ром аны

нее

Ж ю л я

б у д ущ е го ,

разом
го

врем я

в

этой

в

послед­

обл асти

вы дви­

н ул с я
и тал ьянски й
■ С а л г .г а р и .
П рообраз
с

всех

писатель
эти х

ром анов

приклю чениям и— д анная

ной

Гр ец и ей

вращ ение
ни тью ,
мы е

н а

«О д и с с е я »,

ге р о я

н а

которую

баснословны е

П ом и м о

ан ти ч ­
гд е

род и ну

воз­

сл уж и т

нанизаны

целей

роев

тел ьности

рассказа— од на
черт

к

заним а­
и з

х а ­

п о д о б н о го

нас

в

сам ы е

п р о ш л о го ,

создавая

целы й

уто п и й ,

и

гл .

об­

с о ц и а л ь н о го

пол ьзуется д ля

ха ­
это­

в р е м е н и », д в и га ю щ е й ­

п еренести сь

звезду
щ ей

со

б л а го д а р я

для

строенны х

из

в

наиболее

В о

пока­

ф орм а

нспод ьзована

в

ге р о е в
с

ни м ,
яд ро.

расска­

путеш естви я

виде

рассказы

ре­
эти х

основное

«К е н те б о р и й с к и х

п о­
и

всех

связанны е

собой

Ч осера

сю ж ета:

про­

путеш естви е

переж ивания,
Н о

увид еть,

в ы м ы ш л е н н о го

произвед ениях

зах»

и

путеш естви й ,

м атериала.

пред ставляю т

превосход я­

собы ти я

прим еры ,

К .
ге ­

отд ал енную

света

этом у,

Таковы

и

на

скоростью ,

скорость

р а м о ч н о го

влож ены

в

ус та

п а л о м н и к о в . П р и п о м о щ и э то го п р и ­
ем а устанавл и вается внеш няя связь
м еж д у

рассказам и

больш ая

ж и вость

и

н

прид ается

цельность

про­

л и тературн ой

ф ор­

изволению .
Ч то
м ы ,

общ ехуд ож е-

стрем ление

К .

ся
в
четвертом
изм ерении.
Ф лам м арион
заставляет своих

са­

собы ти я.

ствени ы х,

рактери зую щ и х

Э .

от­

Ж ур а в с к о ­

как

и

н а уч н о го

«м а ш и н о й

пол ьзую т­

В е рн а ,

эп охи ,

разнообразны х

а л ь н о го

о ч а га .

л у н у

В е рн а , т у ­

и

врем я, перенося

зательны е

ностей ,

Уэ л л с а

отд ал ен н ы е

киваться

неож ид ан­

Н а

Ж ю л я

излю ­

под обны х

Ф лам м ариона пред почитаю т М ар с.
Н о
м ало
э то го :
ф антасти чески е
путеш естви я
м о гут
преод олеть
и

ш л о го .

м нож еством

ф орма

х у д о ж н и к а -а с т р о н о м а

д ей ствую щ и х лиц из од ной обста­
н о в ки в д р у гу ю , зас та в л я я и х с та л ­
с

п ун к т

л ун а .

ге р о и

рактера. Уэл л с

п утеш е­

ф абул а,

со­

преод ол евать

простран ство;

да

в Б ай -

пестрая

и збранная

конечны й

го .

элем ент и

усл ож ненная

ины х

«ф а н та сти ч е ск и е

авторам

путеш ествий —

ряд

ж е

и

путеш естви й

наз.

Здесь

правляю тся

так

харак те р н а

собы ти й ,

бленны й

Очень

«Ч а й л ь д

обл асть
та к

р о м а н ы ».

С терн а.

бол ьш инства

ге о гр а ­

свед ений.

Особую

«С е н ти м е н та л ь ­

путеш естви е»

целью

ряд

э тн о гр а ф и ч е с к и х

н аучн ы х

планетное

изображ енье субъ ективны х эм оций
путеш ественника, обращ аю щ ее и но­
гд а в с е п у т е ш е с т в и е в п о л у -л и р и ческое произведение, прим ером че­
го

ф ических,

целы й

н е т о л ь к о о гр о м н ы е р а с с т о я н и я н а
зем ной поверхности, но даж е м еж ­

обла­

здесь

читател ям

ром аны

себе

от­

творчества— в

роль

В е рн а,

С а л ь га р и — с та в я т

позволяет

ри ал а.
Б ол ьш ую

Ж ю л я

п утеш е­

бол ьш инство

ре­

путеш е­

простор

о с у­

специальны е

В о р и с го ф е р а ,

ставл яю т

путеш естви ям , основан­

л и те р а тур н о го

Э .

отл и чаясь
степенью .

путеш естви ях,

своих

м атериал,
и

Обы чно

встречаю т­

только

сказанное

несено

К и р а .

эл ем ента,

д р у га

д аю щ их

ны м
Н о

поход

путеш ествии

м ож ет

более

«О б р а з о в а те л ь н о е

ствие»

д ать

ш и х

и

то ­

зад ания.

рассказа

сопровож д ав­

кром е

эл асти чной

путеш естви я,

ром анов

собы ти ях,

Н о ,

пользуясь

щ ествл ять

тел ьности , — от
К с е и о ф о н то в с к о го
ж е
A v d jB a a i^ c i
м ы в п р аве ож и д ать
о

ПУТ

690

касается
в

какую

обы чно

путеш естви е,
по

сущ еству

зана

ф орм а

пользовал

то
с

исторически

ним

ром ана.
для

отливается
и

наиболее

свя­

Б ай рон

и с­

с в о е го

«Ч а й л ь д

ПУШ

692

691

Гарол ьд а»

ф орм у

поэм ы ;

н аконец ,

Э . Р о ста н изображ ает путеш ествие
Ж оф ф руа Рю д еля в Трп п ол и тан и ю ,
к «д ал е ко й п р и н ц е сс е » М ел и сал д е —
в

ф орм е

д рам ати ческой .

П утеш естви е
эпи стол ярной
подобно
ны е

неред ко

пол ьзуется

ф орм ой,

ф иксируя,

к и н е м а то гр а ф у

м ом енты ^ в

отд ел ь­

непреры вном

тече­

ни и
собы ти й .
Карам зи н
пиш ет
«П и сь м а
р ус с к о го
путеш ественни ­
к а ».

Р я д

бой

и

ствие»

писем

пред ставляет

«С е н ти м е н та л ь н о е
С терн а,

Гон ч арова

«Ф р е га т

д ает

ф орм у

со­

п утеш е­

ПУШКИНСКАЯ СТРОФА.
этим

З а

последнее

терм ином

п ри н я­

то н азы вать стр оф у п о схем е строф
«Ев ге н и я
О н е ги н а ». С тр о ф а и м еет
14
с т и х о в , ч е ты р е х с то п н о го
ям ба,
начи нается
чается
при

ж енской

м уж ской ,

сцеплении

вторяется
риф м .

та

со
ж е

Обозначая

И. Р .

Пал л ад а»

д невника.

Михаил Дыпник.
д есятил етие

Этой строфой писали за послед­
нее время Вяч. Иванов и др. Стро­
фа соответствует заданиям боль­
шого произведения. В общем поэти­
ческом русском запасе можно на­
считать несколько десятков инте­
ресных строф, на которые не была
обращено должного внимания и
которые при иных условиях могли
бы приобрести значение твердых
форм. Строфы, названные по имени
автора: Спенсерова (англ.), Держа­
винская (или Ломоносовская).

риф м ой,

кон­

сл ед овател ьно,
след ую щ ей
схем а.

И м еет

м уж ские

п о­

D—

~

6

риф м ы

а , а 1, а 1, а * , ж е н с к и е — в , в 1, в ’ , и м е е м :

batab4>Va4*a*A»b’ a’a*.

ПЭАНЫ или ПЭОНЫ —четыре гре­
ческих стопы из трех кратких и
одного долгого, по аналогии воз­
можны схожие ходы в «ямбе» (см.)
при соединении ускорения с метростопой (см. Пиррихий). Схема
пэанов:

4)

х;

~ —

с. п. б .

р
РАССКАЗ.

В

русской

л и тературе

обозначение
более
или
менее
о п р е д е л е н н о го
п о в е с тв о в а те л ь н о го
ж а н р а п о д з а го л о в к о м «р а с с к а з » у т ­
верж д ается

сравни тел ьно

Н . Го го л ь , и
название

пред почитаю т

«п о в е с ть »,

м о гл и

бы

ко

5 0 -х

с

П уш к и н

сказать

м еньш ие

там

гд е

мы

«р а с с к а з », и то л ь ­

го д о в

отчетл и вое

позд но.

начи нается

более

р а з гр а н и ч е н и е .

колебания

и

Н а и ­

наибольш ая

точность
чувствую тся
у
в е го п о д з а го л о в к а х 5 0 -х

Т о л с то го
го д о в , к о ­

е го

теоретически

как
особую тональность по­
вествования, п р и д а ю щ у ю е м у ч е р ­

ты

«р а с с к а з а », Э т а

вольно

труд н о

влеченны х
гд а

сразу

п о н я ти ях,
в

д ел ови тости

часто

вед ется

том ,

что

го -т о

ем у

«р а с с к а з о м »,

кера»

«п о в е с ть ю »— и

в вы сш ей
-

степени

«З а п и с к и
то,

бы ть то л ь к о

рам и :
гд а

от

п е р в о го

д ей стви тел ьно

и

д аниям

и

очень

м о­

д вум я

ж ан­

рассказом ,

и но­

соприкасаю щ им ся

по

своим

как

В

сам ом

деле,

и тал ьянская

в

кретное,

ставш ее

тверд ы й

(о т с ю д а
скую

и

ти вов,

есть

(у

X I X -го

ж а т *и
с к о й

сам ой
в

века. К

отточенны е
новеллы ,

'( о д н о г о

из

рассказа)
мов так
сказы »

и

9

деление

м анеры
н апри ­

и

деревенском у

второй

д ухе

и тал ьян­
Э .

П о

Э та

витость

заставл яю т н ачать
«р а с с к а з »

«р а с­

эти

дело­
сразу

расска-

ож идание

врем ени

тон

уд ерж ан
сказа.

Н е

все

с к а з ы ).
начал а

го д ы ).

н ачал у,

е го

То л с то го :

как

иная

очень
и

опре­

га е т

не

ти чность, эконом ию

рассказы вания

нечто

м о гут
рас­

ж е

пись­

повествова­
под робной

разл и чны х, до­

распл ы вчаты х,

ни й .

Т о н

или

тонал ьность

ощ ущ ение

чувств

что

соот­

отд ел ьны е

«Ф а ус та ». Первы е

вольно

те

при

з а к р угл е н н о с ти

лирики, с

рас­

пронизано

ром анов

Совсем

создаю т

Д ал ь­
вполне

прибавить,

рассказа

части

б ы л о »),
уп ом и ­

с п е ц и ф и ч е с к о го

творчество

ины е

м а

(7 0 -е

лиш нее

эл ем ентам и

о тл у­

сообщ ения

со­
с

бы ло
и

соответственно

передачей

терм ина

н а

к уп ц у
Ан д рее­

со б ы ти и («Э т о
п о д ч е р к н у то го
д етальны м

тельной

«сц е н ки »

з и м н е го

ва о к а к о м - т о

из

Ч ехова. В се

работ­

празд ник,

ф акти чность

настраи вает

м астеров

назы ваем ой

после

В асил ию

н а ч а т о го

развивш иеся

прие­

и

бы л

Б р е хун о в у, нельзя

бы ть вы д елены

произвед ения

рас­

образцовом

д ворни ку,

ги л ь д и и

ветствую щ и й

принад ле­

в

день

пи сьм ах—
расска­

врем я/

п .) . Т а к , т о н

приход е

с

нем у
в

м о­

В

величайш их

р а н н е го

ображ ения

нель­
Разн о­

р ук о ­

во

«Хо зя и н е

д р у го й

Ни кол ы .

ш е,

«Ф а у с т »)— связы вается
зом

д ах, па

нанием

вовсе

иллю зии

уловлен

построени ю

объ яслим ость
и тал ьян­

особой

н и к е » Т о л с т о го : « Э т о бы л о в 7 0 -х г о ­

ч и ть с я ».

ж анр

Т ур ге н е в а ,

рассказ

по

(о т ­

рассказа

найд енная

т .

в
че­

для

эпизоды

и

сразу

ви чу

ком позиции,

интересов,

и злож ения’

путеш естви я

эпохи

образова­

«р а с с к а з е ».

прием ов

встреча,

под

н о в е л л у )— э т о го
о

пись,

врем я

конкрет­

и

им енно

сказать

образие

м ер,

своей

л и тературны й

л е гк о с ть

стилизации
зя

в

зна­

в п о л н е -к о н ­

историческим

вш ее

то

новелла

в о з р о ж д е н и я -п о н я т и е
ности

за­

неопределенны м и

п о с в о е м у те р м и н о л о ги ч е с к о м у
чению .

прием — создание

лица,

черты

б ы в ш е го

характерны й

сказа

колебания

м еж д у

повестью

д р у го е

т о ч н о ).

К о н е чн о , основны е
гу т

и

м ар­

от­
и но­

н а ч а т о го

при д аю тся

сл учая, наприм ер,

звана

в

д ается

сообщ ения, в том , что рассказ очень

те р м и н о л о ги и .

н а­

тональность, до­

определим ая

сю да

«М е те л ь »

абстрактно

чим ,

торы е м о гу т и з уч а ть ся в качестве
прим ера чуткости
к л и тературной
(Т а к ,

и

ус та н о в л е н н о го т и п а , а скорее с об­
щ ей
м анеры , которую
мы
обозна­

воспом ина­
пред пола­

д р у го е — с т р о гу ю
(и н о гд а

ф ак­
созна-

РАС

695

телы ю
рассчитапную )
изобрази­
тел ьн ы х средств, незамедленную
подготовку основной сущ ности р ас­
сказываемого.
П овесть,
наоборот,
пользуется
средствам и замедленной тонально­
сти— она вся наполнена подробной
мотивировкой, побочными ак сес­
суарам и , а ее сущ ность можот быть
распределена по всом точкам са ­
мого повествования с почти равно­
мерны м напряжением.' Т ак сделано
в «Зап и ск ах М аркера», где траги­
ческий конец ки. Нехлюдова вос­
принимается но трагически, благо­
даря равномерному напряжению и
„равномерному распределению. Т а ­
ким образом, особая специфиче­
ск ая
тональность
р асск аза
со ­
зд ается
вполне
определенными
средствам и. Х орош ий рассказчик
знает, что он должен сосредоточить
внимание на сравнительно легко
обозримом случае или событии,
бы стро, т.-е. незамедленно, объяс­
нить все его мотивы и дать соот­
ветствующее разрешение (конец).
Сосредоточенность внимания, вы­
д винуты й по напряж енности центр
и связанность мотивов этим цен­
тр ом — отличительные
признаки
р асск аза. Е г о сравнительно неболь­
шой объем, который пы тались у з а ­
конить в качеству одного из при­
знаков, всецело объясняется эти­
ми основными свойствами.

К. Л оке,
РАССУЖДЕНИЕ. Д оказательн ое раз­
витие какого-нибудь отвлеченного
положения до степени его очевид­
ной ясн ости назы вается р ассуж д е­
нием. В противоположность строго
индуктивны м или математическим
н аукам , р ассуж дени е не основыва­
ется н а одном определенном мето­
де, пол ьзуясь, как и обычными для
всякого мышления и доказатель­
ства средствам и логики, так и спо­
собами мышления худож ественно­
го. Оно* может основы ваться н а еди­
ничном примере или описапии, под­
креплять
свою
доказательность
аналогией, образом, эмоциональны ­
ми доводами, наконец, чисто сти ­
листическими приемами. П рекрас­
ный пример такого рассуж ден и я
представляю т диалоги П л атон а с
их умелы м передаванием чисто ло­
гической аргументации н элемен­
тов мифа или худож ественного р а с­
ск аза. Но Платоп был только наи­
более замечательным представите­

696

лем античного мышления, создав­
шим тонкое кружево из логики и
и ск усства, мышления, отчасти воз­
родившегося в эп оху Рен есан са в
творчестве М ирандолы, Б р ун о и
др. Следую щ им периодом расцвета
рассуж ден и я был так называемый
«век просвещения». Бесчисленные
„discours14. ,.e!ogesu, и т. п. по по­
воду проблем этики, религии, по­
литики и т. и. узаконяю т р а с с у ­
ждение, как основной способ дока­
зательства данной эпохи. И зяпф ство и тонкость стиля, остроумно
и находчивость заним аю т далеко
не последнее мосто в этих « р ассу­
ж дениях», доказательная си ла ко­
торы х
отнюдь
не выдерживает
сравнения с геометрией. Н ач ппая
с X I X -го века, самы й ж анр р а с с у ­
ж дения все более и более прихо­
д и т в упадок, вы тесняясь более
строгими и точными методами,
только некоторые проблемы фило­
софии остан утся повидимому, навсогда его областью.
Ф орм ы р ассуж дени я не избегает
и худож ественная проза. -Оно я в ­
ляется одним из основны х средств
аналитического романа: «Адольф»
Бенж ам ена К он стан а, «Оберман»
Сен ан к ура, «И споведь сы н а века»
М ю ссе перемешаны р ассуж ден и я­
ми о душ евной ж изни, о те х или
ины х моральных истинах. Ф орм а
записок, дневника, автобиографии
является обычной для такого рассуж д епи я, делая незаметны м его
рационалистические
особенности,
которые воспринимаю тся в поряд­
ке подлинности темы, сю ж ета а по­
этом у узаконены , как прием д ан ­
ного худож ественного произведе­
ния. Р ассуж д ен и е можно найти и
в д руги х, сам ы х разнообразны х х у ­
дожественны х произведениях. .И м
охотно пользуется Толстой, Д о ст о ­
евский. Особенность рассуж ден и й
Толстого заклю чается в том, что
они даю тся в форме отступлений,
внося, таким образом, интересное
п часто неожиданное изменение в
сам ую композицию.
У Д остоевского большинство диа­
логов, развитие мысли пли идеи
какого-нибудь героя построены так ­
же н а проникнутом пафосом р ас­
суж дении (иапр., Раскольников, К и ­
риллов, Карамазовы ). Р ассуж д ен и е,
введенное в худож ественную про­
з у , предстапляот для ппсатоля н а­
стоящее испы таете ого дарования.
З д е сь основная зад ача— избеж ать

697

698

впечатлоиия, противоречащ его с а ­
мой основе х уд о ж еств а. Д о сти гае т­
ся это сам ы м и разнообразны м и
ср ед ствам и , первое из н и х— особое
чувство
«ум естн ости »,
которым,
конечно, должен обладать каж ды й
большой пи сатель. Вообщ е к р а с ­
суж д ен и ю худ ож н и к прибегает и в
тех сл у ч а я х , когда но хв атает или
недостаточно обычны х и зобрази­
тельны х ср ед ств, и для мотивиров­
ки действи я или разверты вания сю ­
ж ета необходима подготовка в фор­
ме р ассуж д ен и я . Т а к , в тексте
«Войны и мира» р ассуж д ен и я впол­
не совп ад аю т с развитием тем ы и
в сегда
м оти ви рую т изображения
посл едую щ и х собы тий. У Д о сто е в ­
ского р ассу ж д е н и я тесн о перепле­
тены со всой психической ж изнью
его героов и воспр и н и м аю тся, как
заострение или предварение дей­
стви я. К ак общее правило, р а с с у ­
ж дения в худолсественной прозе, в
противополож ность н аучпой , и сх о ­
д я т но из отвлеченны х положений,
а и з чего-либо конкретного (данная
д уш евн ая ж изн ь, д ан н ая си туац и я).
К . Локс .

РАСТЯЖЕНИЕ — долгий слог, содер­
ж ащ ий в себе но две моры, как
обычно (— =
' ~ ) , а три ( _ w w *
З н а к |__ обозначает в ритмике т а ­
кой долгий трехморпы й слог. В н от­
ной
транскрипции
предложено
обозначать
долгий
трехморпы й
слог одной четвертью с точкой

(£

если краткий одноморпы й слог (
обозначим одной восьм ой ( ^

)а

)
)

дол­

гий д в у х м о р п ы й (-------- ) { w _ ) одной
четвертью йоты

fJ

.

//. Р .
РЕАЛИЗМ И НАТУРАЛИЗМ. Реал и зм ,
это— верность ж изни , это— так ая
м анера творчества, при которой оно
возмож но меньш е отходит от дей­
ствительности (действительность и
реал ьн ость—одно н то ж е). Н о ведь
действительность можно поним ать
по р азн ом у, и в известном см ы сл е
ничего, кроме нее, и не сущ е ств у е т
н от действительности уй ти н еку­
д а, так что все и ск усств о и всякое
и ск у сст в о непременно реалистично
п
псо
его
направления— один
сплош ной реализм . Т акой взгляд
едва ли и не будет сам ы м правиль­
н ы м . Н ад о лиш ь реализм но м ы ­

РЕАЛ

слить, как ночто внешнее, как п р о ­
стое копирование всего ок руж аю ­
щего. Ф р а н ц у зск и й критик Э м и л ь
Ф аге говорит, что все и ск у сст в о
исчерпы валось
бы
только
про­
гулкой по ули ц е, если бы реализм
состо ял в том , чтобы бесстрастн о
и безразлично зан о сить в свиток
красоты
лю бую
случ ай н ость,
первый попавш и й ся факт. Н о если
.п он и м ать под реализм ом некий
сознательны й отбор наиболее ти ­
пичны х и примечательны х содер­
ж ан и й ж изн и , то* именно он, реа­
лизм , и окаж ется незы блемы м ос­
нованием .х у д о ж е ст в а . В е д ь пон я­
тие реальности обнимает собою
как внеш ний, * так и вн утр ен н и й
мир, как предметы , так и п си х и к у,
т.-е. обнимает собою те два начала,
объективное и субъективное, из ко­
тор ы х и сл агается худож ественное
произведение.
Оттого
реалистом
будот и тот писатель, который
правдиво и зображ ает сам ы й по­
вседневны й быт, и тот писатель,
который воспроизводит сам ы е тон ­
кие линии д уш и, ее бесконечно-ма­
лые величины, ее едва заметны е
и нежнейш ие нервы. П о д знам я
реализм а
одинаково
ст а н у т
и
Островский, и М етерлинк.
Однако, в истории литературы и
в литературной критике термин
реализм употребляю т не в том ш и­
роком и угл ублен н ом значении,
какое мы только что отметили.
Обыкновенно этим словом характср и зуется такое направленно лите­
р атур ы , которое обращено больше
к внешней ф актичности, чем к п си ­
хике, и которое воспроизводит эт у
фактичность
объективно, трезво,
точно. Реал и зм (как уж е самое н а­
звание показы вает) в философии
противополож ен и д еали зм у; в и с­
к усстве поэтом у он воздерж ивается
от идеализации,— он ищ ет одной
только правды (которую педаром
великий реалист— Толстой считает
главны м и прекраснейш им героем
своих творений). В и ск усстве реа­
лизм противополож ен р ом аи тп зм у;
и очень показательно, что, обра­
щ аясь к реал исту Б а л ь з а к у , роман­
тик Ж о р ж З а н д так определила р аз­
н и ц у м еж д у им и собою : «вы берете
человека таким , каким он пред­
ставляется ваш ем у в зору: я же
чувствую в себе призвание изобра­
ж ать его таким , каким хотел а бы
видеть».
Реали зм
не
позволяет
себе ф ан тазировать; оп но дает во­

РЕАЛ

699

ли воображению, для того, чтобы
тем больше простора предоставить
фактам. Реалист (употребляя слова
Аполлона Григорьева) судит и ря­
дит жизнь во имя идеалов, жизни
самой присущих, а не им. поэтом,
сочиненных. Реализм, эта «поэзия
фактов», играет в высшей степени
благотворную роль тем, что умеет
находить красоту не где нпбудь
далеко, не где-нибудь высоко пая
действительностью, а в ней самой;
реализм, это—оправдание прозы,
поэтизация провы, возвеличение
простоты и правды. Этой внутрен­
ней сущности его соответствуют
и те приемы, какими он пользуется
для творческого воспроизведения
действительности: именно, он рас­
ширяет границы дозволенного, про­
извольно установленные тем или
другим эстетическим кодексом, он
идет за пределы оцепеневшей тео­
рии, он отвергает рутину и услов­
ности; по духу своему реализм—
всегда свежий, смелый, пребывает
на чистом воздухе вольного искус­
ства, вне пределов душной шко­
лы. Любя живую жизнь, не испы­
тывая ложного стыда перед нею,
ощущая красоту простоты, он ре­
шается воспроизводить все подроб­
ности человеческих будней и оби­
хода, он интересуется мелочами,
или, лучше сказать, для него не су­
ществует мелочей, а все важно, зна­
чительно, и обыденность освещает
он изнутри—освещает и освящает:
истинный реализм вообще соеди­
ним с истинным тоже идеализмом,
т.-е. с верой в человека и в жизнь.
При таком внимании ко всей ши­
роте бытия и быта естественно, что
излюбленной формой для писателей-реалистов оказывается роман
с его обширным охватом, с его
способностью вмещать в себе столь­
ко разнообразных сторон реально­
сти. Реальность эту реализм не
фотографирует, а творчески пре­
ображает, и в этом отношении он
тоже совпадает с самой сутью,
с подлинным назначением искус­
ства. Мы сказали бы даже, что про­
гресс искусства и заключается
в возрастании реализма, т.-е. в его
углублении и утончении; в самом
деле, разве нельзя утверждать, что
целью искусства является твор­
ческое овладение реальностью?
В этом смысле реализму обеспече­
на нопрекращающаяся жпзпь, и не
может искусство не двигаться под

700

знаком реализма. Не надо только
упускать из виду, что реализм, как
и всякое другое направление худо­
жества, не замкнут в однажды на­
всегда установленные берега и что
в искусстве важно не столько на­
правление, сколько каждый от­
дельный представитель его. В сущ­
ности, в литературе—столько на­
правлений, сколько писателей. Вот,
например, и Толстой, и Тургенев,
и Достоевский, и Чехов: все они—
реалисты, но каждый—на свой об­
разец...
'
Одной из разновидностей реализ­
ма является натурализм, т.-е. приприверженность уже не ко всей
жизни, не к действительности во­
обще, а преимущественно к ее наи­
более стихийным, низшим проявле­
ниям, к той стороне человеческой
природы, которая роднит нас с жи­
вотными. Натуралист в литературе
хочет приблизиться к натуралисту
в науке: как и последний, он по­
свящает себя бесстрастному иссле­
дованию и изображению фактов; он
стремится отожествить искусство
с наукой, литературу—с естество­
знанием. И самая теория натура­
лизма возникла, несомненно, под
влиянием успехов науки,—так ска­
зать, осененная и защищенная
принципом эволюции. Натурализм
не преображает, а протоколирует
реальность. В этот свой точный,
сухой и строгий отчет о ней он вно­
сит идею механической причинной
зависимости. У героя он отнимает
свободу. Больше того: натурализм
вообще — противник героического
начала и поэтому обнаруживает
стремление все и всех уравнивать.
Рисуя жизнь как логическое, пре­
допределенное сцепление событий,
автор-натуралист запрещает себе
испытывать по отношению к ней
какие бы то ни было чувства,—не
говоря уже о чувствительности. Он
уподобляет себя наблюдателю или
экспериментатору в лаборатории;
он производит опыты над челове­
ческим матерьядом. Он воздержи­
вается, как и естествоиспытатель,
от всякой моральной оценки, он доб­
ру и злу внимает равнодушно,
не ведая ни жалости, ни гнева...
Один из виднейших представите­
лей натурализма, французский ро­
манист Эмиль Золя в своем теоре­
тическом очерке «Эксперименталь­
ный роман» характеризует свое на­
правление именно в тех чертах.

701

какие мы наметили выше. II под
пером Золя натурализм явно пока­
зал, как легко переходит он в гру­
бейший материализм и цинизм,
как вырождается в нем тот
здоровый реализм, который ле­
жит в его основе.
Интересно указать, что задолго
до теорий и практики Зола, еще во
времена Гоголя, который был совре­
менником Бальзака, считающегося
родоначальником натурализма, у
нас в России уже существовал тер­
мин «натуральная школа»: им объ­
единялась группа писателей-реалистов. К натурализму могут быть
причислены Арцыбашев, Куприн
{как автор «Ямы» или «Мор­
ской болезни») и ряд других
бытописателей. К счастью, соглас­
но уже сделанной нами оговорке,
что дело не в направлении, а в са­
мом писателе,—чуткие и талантли­
вые художники, представители -на­
турализма, оказываются лучше
своей теории, и не удается им свои
романы превращать в протоколы, и
над сухими домыслами торже­
ствует живая сила творчества. На­
турализм до конца не осуществим,
и это очень хорошо для самих на­
туралистов. По литературе вопроса
можно рекомендовать существую­
щую в русском переводе книжку
Давида Соважа: «Реализм и нату­
рализм», Москва 1891 г.
Ю . Айхенвальд.

РЕАДКЦИЯ —термин,
означающий
или окончательную подготовку к
изданию чужого литературного ма­
териала, или одно из оформлений
творческого замысла писателя, или
одну из разработок традиционного
литературного сюжета. В двух по­
следних случаях название «редак­
ция» чередуется с названиями «из­
вод», «вариант». В последнем
случае произведение писателя под­
вергается сложным видоизмене­
ниям. Часто видоизменяются не
только детали—отдельные слова,
выражения (примером чего могут
служить лирические стихотворения
в различных изданиях одной и той
же книги,— почти у всех поэтов);
изменения могут захватывать весь
основной замысел,—так, в романе
может быть изменен совершенно
сюжет, фабула. Следы таких реда­
кторских изменений находим в ру­
кописях Л. Толстого: в одной пз ре­
дакций «Войны и Мира»—князь Ан­

702

РЕД

дреи Болконский выздоравливает.
Л. Толстой нередко приносил
в жертву основному замыслу це­
лые высоко-художественные стра­
ницы, часто превосходящие по сво­
им достоинствам многое из осталь­
ного напечатанного материала.
При издании сборников стихов
или рассказов, редакторская воля
автора сказывается, кроме работы
над отдельными вещами, еще и на
подборе и расположении материа­
ла: далеко не случайны циклы, на
которые распадается лирика А.
Блока или К. Бальмонта. (Вот по­
чему посмертное издание даже
вполне законченных произведений
отличается по существу от издан­
ного при жизни).
Иногда авторская и редактор­
ская работа не сосредоточивается
в одном лице: так, первое издание
тютчевского сборника стихов вы­
шло под редакцией И. С. Тургене­
ва. И пример этот может послу­
жить доказательством, что не раз
умелая даже редакторская рука
может исказить художественный
смысл редактируемого материала:
сам—знаток и ценитель размерен­
ной речи, сам создатель незабы­
ваемых Scnilia —образцов ритми­
ческой прозы,—Тургенев-редактор
но умел услышать в «неправиль­
ных» ритмах тютчевского стиха—
предвестия того нового ритмиче­
ского строя, что принесли с собой
символисты,—и выправленные ре­
дактором строки лишь кое-где хра­
нят еще воспоминания об утерян­
ном богатстве пленительного рит­
ма Тютчева.
Но, с другой стороны, та же ре­
дакторская работа И. С. Тургене­
ва создала этот первый сборник
(ибо Тютчев был до странного не­
брежен к изданию своих стихов),
та же работа, следовательно, спо­
собствовала кристаллизации тют­
чевского творчества в сознании
читателя. Точно также, воскреше­
ны были для нас редактором-Блоком стихи Аполлона Григорьева,
Валорием Брюсовым—поэзия ТСаролины Павловой.
Когда сборник или журнал
создается участием нескольких
лиц,—задача редактора подобрать
материал, который при всем своем
разнообразии давал бы впечатле­
ние некоой цельности и согласо­
ванности в частях. От редактора
гораздо больше, обычно, чем от со-

РЕД

703

704

собирались, то лишь для музейнойг
витрины: многое погибло и затеря­
лось, уцелевшее же тлело з а . защелком музейного замка.
Полагали, что авторизованный
окончательный печатный оттиск
почти обесценивает несовершенные
тексты черновиков. Но постепенно
легенда об «окончательности» тек­
ста, как бы отменяющего своей за­
вершенной «отгиснутостью» беспо­
койно движущиеся, борющиеся за
бытие буквы черновика—стала те­
рять свою убедительность.
Валентина Дынник.
Творческий процесс имеет нача­
по не имеет конца, и если, обыч­
Черновик—пробная запись лите- ло,
он бывает остановлен извне,
ратурно, - оформляющегося текста; вно,силу
чисто практических нужд
не обелившийся от описок, пропу­
сков, разночтений, шероховатостей (напр., нельзя исправлять отпеча­
стиля и ошибок—черный текст, под­ танное), то извнутри он продол­
лежащий дальнейшей авторской об­ жает длиться (см. выше случай
с Гоголем).
работке.
Таким обрааом расширяя поня­
Путь от черновика к беловику,
процесс постепенного оформления тие* «черновика», можно утвер­
никакое творчество не
литературного замысла часто тре­ ждать, что
за его пределы, что все са­
бует 5—6 и более промежуточных выходит
образцовые произведения луч­
этапов. Толстой шесть раз перепи­ мые
сывал «Айну Каренину»: это не ших мастеров лишь более или ме­
, спасает первую корректуру его ро­ нее выправленные черновики. В по­
следние десятилетия работа науч­
мана от повой авторской правки.
Поразительно упорство Пушкина ной литературной критики пред­
в борьбе за эпитет. Если снять почитает изучение процесса твор­
чернильные черты с перечеркну­ чества анализу его продукта. Про­
тых в его черновиках слов, то, изведение мастера рассматривает­
движущееся от
папр., эпитет в одной только стро­ ся, как пепрерывно
к черновику, через кор­
ке его «Элегии» проэволюциони- черновика
и тексты изменяющихся
рует так: 1 «...надежда робкая ле­ ректуру
(«исправленных») изданий. Жизнь
леет.
живой буквы, как и жизнь живой
2.. ..кого надежда...лелеет особи, останавливает обычно не
(выпадение эпитета) завершенность, а... смерть,
Техника исследования испорчен­
3.....надежда легкая лелеет ных—стертых (карандашные запи­
4.. надежда сладкая лелеет. си) п поблекших' черновых текстов
5.. .вадежда тихая лелеет. требует тщательного изучения по­
черков автографа (валено при раз­
Гоголь подготовляя второе из­ ночтениях рукописи), фотографи­
дание «Тараса Бульбы» долго ко­ ческой съемки постепепно истле­
леблется, редактируя знаменитый вающих черновых листиков, опре­
ответ Тараса Остапу (см. сцену деленной методики для установле­
казни), между «слышу» и «чую» ния хронологической последова­
(см. письмо к Прокоповичу, июль, тельности и т. д. и т. д. Исследова­
тельская работа этого рода, пред­
1872.).
Лишь черновик знаменитой ре­ полагающая огромное питание и
чи Достоевского о Пушкине, весь осторожность в выводах, с каждым
исчерченный и
искромсанный, годом как заграницей, так и у нас,
с дробными приписками и встав­ ширится, захватывая все новые и
ками, дает верное представление новые материалы и обещая дать
о формовке «слова», которое мно­ вскоре чрезвычайно шатким пока
гим показалось вдохновенной «им­ обобщениям нынешнего учения о
психологии твррчества^-более проч­
провизацией».
До второй половины XIX в. чер­ ные научные обоснования.
новики великих писателей если и
С. Кржижановский.
трудпнка, зависит лицо журнала,
сборника.
Наконец, редакторская работа
направляет общий ход деятельно­
сти всякого более или менее круп­
ного издательства, ибо большин­
ство из них, как и журнал, имеет
свое лицо. Некоторые из изда­
тельств своею деятельностью спо­
собствовали даже укреплению тех
или иных течений в искусстве: та­
ково, например,—оплот символи­
зма—русское издательство «Гриф».

706

РЕДУКЦИЯ. Изменение звука, состо­
ящее в утр ате полноты образова­
ния. С ю д а отн осятся: а) Р . по количеству или сокращение, приводя­
щее к замене звуков нормальной
краткости звукам и иррациональ­
ными (см .); б) Р . сонорпости , илй
ослабление голоса при произно­
шении сонорных звуков, т.-о. гл ас­
ны х и сонорны х согласны х (см.
Г л у х и е гл асн ы е); в) Р . по ка­
честву, состоящ ая в неполноте
или неотчетливости артикуляции
органов произнош ения; сю д а от­
носится, например, изменение со­
гласн ы х взры вны х перед соглас­
ными того ж е м еста образования,
когда полный взрыв зам еняется
частичны м ;
таковы
согласные
звуки в первой части аффрикат
(см.), согласны е ф аукальны е (см.)
и соглцсиыо латеральные, т.-е. т, д
поред л. Р-ой по качеству вызвано
и появление т. н. слабы х г л у х и х
(т.-е. гл ухи х согласны х, произноси­
мой с той ж е артикуляцией язы ка
или губ , как и звонкие) в верхне-не­
мецком я з. С р . вехне-пемецк. kater
«кот», где вм. к и t произносятся
глухие g и d.

U. Д .
З в ук и , по­
лучивш иеся в результате редукции
(см.).
РЕДУЦИРОВАННЫЕ ЗВУКИ

R eise-R om an (ром. путеш ествий).
В то время, как схем а историческо­
го романа движет события во вре­
мени, роман путешествий дает все­
гд а движение в пространстве; един­
ственны м «событием» ч и с т о г о . ро­
м ан а путеш ествий, является самы й
процесс покрытия пути , факт «сме­
ны мост». Единственны й законный
герой романа этого типа— само
Пространство, как таковое. Е сл и
«история» (и ее аналог, «истор. ро­
ман») какого-нибудь города или го­
су д ар ств а окруж ает себя стеной
или грапицей с том, чтобы развер­
н уть ряд событий, прикрепленных
к д анном у м есту,—то
«путеш е­
ствие» пачииаот с того, что откры­
вает городские ворота, переступает
пограничные липни и отдает себя
во власть путей, речны х течений
и гл ухи х троп.
«Протяж енность» тян ет в себя,
п уть сам ведет*) и стелется под

*) Движутся не только «вращающие­
ся тротуары», все пути живы и тол­
кают вперед.
Словарь литер, терминов

706

РЕД

ноги: только попав в особую тягу
пространства,
действующую не
только сверху вниз («притяжение
бездны»), по и по горизонталям
земли, можно дать роману тот па­
фос пути, который и создает «внут­
реннее» Keise-Koman’a.
Поскольку право на изменчи­
вость и многообразие отходит все­
цело к пространству, передвигаю­
щийся в нем «путешественник»
должоп быть прост и несложен, как
фишка или шахматная фигурка,
которая, двигаясь, меняет игру, но
сама не меняется. Ступни герояпримитива при каждом шаге долж­
ны получать как бы толчок от зем­
ли: дальше и дальше. Единствен­
ное безумие, позволенное ему,
обычно рассудительному, точному
и практичному,—это желание на­
стигнуть горизонт, наступить на
ого вечно уходящую в даль черту.
Увеличивая психологию в «я» путе­
шественника, т. е. допуская в роман
меняющегося пространства и сме­
н у душ евны х переживаний, автор
в силу соперничества двух изме­
няющихся рядов посягнет на пра­
ва пространства, которому принад­
лежит всецело его роман. Правда,
такого рода смоптацные формы воз­
никали: например, литература Wan­
der Jahre(y стыка X V I I I и X I X в.в.);
но формы эти, «несмотря на их
применение первоклассными масте­
рами (Гете, отч. Р1овалис), не по­
казали достаточной стойкости.
Тому о смене пространства (точ­
нее содержаний его) глушит не
только тема смены внутренних со­
бытий (психологический роман),—
еще большая опасность грозит ей
со стороны темы смены событий
во-вне, приводящей в область ро­
мана приключений. Роман приклю­
чений внешне сходе с романом
странствий: но «а самом деле, в то
время, как последний жив про­
странством, страстно влечется в
него, для первого—пространство
лишь препятствие, подлежащее пре­
одолению. Роман приключений,
подделываясь под «путешествие»,
иацример, у Жюль-Верна, если и
покрывает «80.000 верст», то «под
водой», грозящей гибелью, если и
движется «вокруг света», то в
«80 дней»: мысль о количестве дней
(временный ряд) оттесняет заботу
о ряде пространственных явлений,
мелькающих где-то за окном ва­
гона или судна.
23

PET

707

Любопытно отмстить: роман при­
ключений любит двигаться по ме­
ридианам широт (от тропиков к
полюсу и обратно, по линии наи­
большего сопротивления земного
пространства), роман же путеше­
ствий нродиочитает перемещение по
меридианам долгот(по линии наи­
большей длины): таковы средизем­
номорские маршруты «Одиссеи» и
«Путешествия Телемака» (Фенелон),
произведений, по тематике являю­
щихся, безусловно, зачатком отде­
ляющегося от героического эпоса
«романа пути». Герои названных
произведений—Одиссей и Телемак—
рассудительно-ровны, чужды пси­
хологических смен и покорны «воле
богини путей». Слабой стороной ро­
мана странствий является неиз­
бежная связанность и вялость его
архитектоники: роману этому труд­
но шагнуть за шаблоны «путевого
дневника», «дорожных заметок» и
пр., перенятых им от доподлинного
протокольного описания путеше­
ствий. Конечно, даже такие яркие
по стилю и образам путешествия—
как «Фрегат Паллада» Гончарова,
Reise urn W e ltU JeM H C co , La vie errant
Мопассана*—не романы, именно, в
силу подлинности своего материала.
Роман пути должен быть вообра­
жаемым странствием, но по настоя­
щей земле. Поэтому, автор такой
концепции, подобно художнику,
ищущему «на-натуре» нужный его
палитра пейзаж,—должен уметь
отыскать на глобусе свою черту,
последование точек которой совпа­
дает с его пространственно-архитоктопической перспективой ро­
мана.
С. Кржижановский.
РЕТАРДАЦИЯ —поэтический п р и е м ,
состоящий в замедлении, з а д е р ж а ­
нии повествовательного потока,
ритмической устремленности, раз­
вития сюжетных положений и т. п .
Ретардация часто является резуль­
татом тавтологии (см.); а так как
последняя служит порой для ут­
верждения н закрепления извест­
ных моментов, то ретардация те­
ряет в подобных случаях свой чи­
сто статический характер и полу­
чает даже насыщенную эмоцио­
нальностью динамическую окраску.
Так, напр., у Достоевского дли­
тельное задержание _ на какой-ни­
будь детали, приостанавливающее
развитие действия, носит ча­

708

сто характер исступленности и слу­
жит для обнаружения в соответ­
ствующем герое повествования ма­
ниакальной заинтересованности из­
вестным явлением. Поэтому у До­
стоевского описания, — которые у
иных художников обычно явля­
ются самым простым ходом замед­
ления,—лишь в условном смысле
задерживают повествование, ибо
они у него ведутся, преломляясь
через действующее лицо. Обычно
же то обстоятельство, что автор опи­
сывает известную деталь так, как
видит ее он сам, а не действующее
лицо, и делает из описания самый
элементарный прием задержания.
В самом деле, приостанавливая
действие и начиная, например, опи­
сывать местность, где происходит
действие, автор резко раскалывает
рассказ на два плана—-динамиче­
ский и статический, причем, вслед­
ствие контрастности, статический
характер описания бросается в гла­
за. «Задержательность» описания в
таких случаях становится очевид­
ной и оттого, что в динамическом
(повествовательном) плапе дей­
ствуют вполне опредслокпы») «вы­
мышленные» лица, а в статическом
(описательном)—появляется живое
лицо автора...
Ретардация, столь явственная
при введении в повествование опи­
саний, характеристик и т. п., имеет
более замаскированный характер,
когда в основное действие впле­
таются действия побочпые и автор,
оставляя главное русло, перопосит
внимание на то, что можно бы на­
звать «повествовательными прито­
ками». «Задержательный» и «за­
модлительный» характер подобного
переноса особенно чувствуется,
когда автор вводит новое так, что
с первого взгляда трудно устано­
вить связь между главным н «по­
бочным» повествованием и когда
вследствие этого «побочное» пове­
ствование получает самоценную
мотивировку. Пример такой ретар­
дации имеем мы в «Сорочинской
ярмарке» Гоголя. В пятой главе
«Ярмарки» рассказывается о сго­
воре парубка Грицко с цыганом,
который за опроделопное возна­
граждение обещает устроить свадь­
бу Грицко с нравящейся ему Параской. Плана своего цыган, одна­
ко, не раскрывает, и о развязке мы
узнаем только в двенадцатой главе
и опять из разговора Грицко с цы-

709

710

станом. Н а протяжении ш ести глав
Г о го л ь , следовательно, держ ит чи­
тател я в недоумении, причем лю ­
бопы тен «задержатольпый» хар ак ­
тер этого недоумения. Т ак , непо­
средственно з а пятой главой, где
происходит сговор Грицко с цы га­
ном, в главо ш естой Гоголь неожи­
данно расск азы вает о том, как м а­
ч еха П араск и , не желающ ая свадь­
б ы падчерицы , устр аи вает сви д а­
ние с понравивш имся ей попови­
чем. Т а к как Гоголь р исует маче­
х у Х и врю женщиной, пдгсой па
ласки, то у к азан н ая ш естая глава
каж ется сначала «мотивированной»
л и ш ь ж елапием автора оттеиить
отмеченную черту Х и врн . В посл ед ­
ствии, однако, оказы вается, что
рассказанное в этой шестой главе
поволо к облегчоиию план а цы гана,
и , таким образом, эта глава пол у­
чает характер задерж ания. З а д ер ­
ж ание это является тем более дей­
ств ен н ы м , что каж ущ аяся мотиви­
ровка введения ш естой главы де­
лает ее особенио медлительной по­
с л е повествовательного у з л а , з а ­
вязавш егося в пятой главе в сц е­
н е сговора Грицко с цыганом.
В ритмическом отношении ретар­
дация может иногда явиться как
б ы центром сгущ ения ритмической
насы щ енпостн произведения. Это
я р к о , напр., видно н а ротардативном описапии Д н е п р а в Гоголев­
с к о й «Страш ной мести». Д ап поо
•описание сл уж и т как бы м о р е х о ­
дом от одпой части повествования
к другой, ибо оно след ует за р ас­
с к а з о м о смерти м уж а Катерйпы ,
т.-о. заверш ает од н у из повество­
вательны х нитей. В связи с таким
^центральным положением, описа­
ние Д н е п р а представляет как бы
верш ипу ритмической устремлен­
н о с т и произведения, которая после
опи сани я начинает сни ж аться для
вторичного усиления в конце проневедения. ,То же относится и к евфонической стороне описания Д н е ­
п р а (см. Евф опия). Особы м с л у ­
чаем ритмического значения ретар­
дации является случай, когда ипостасой ям ба сл у ж и т спондей. С р а в ­
ним, папримор, следую щ ие сти хи
и з сти х. Тю тчева: «О, вещ ая д у ш а
м оя!»:

Пускай страдальческую грудь
Волнуют страсти роковые
•с оброщопиом поэта к д уш е
того же стнхотворепия):

(из

РЕЦ

Так, ты, жилище двух миров,
Твой день—болезненный и страстный,
Твой сон пророчески неясный.
В о втором случае мы имеем
в первых стопах спондеи «так ты»,
«твой день» и «твой сон». Эти спон­
деи зам едляю т, конечно, соответ­
ственны е стопы при сравнепии и х
с «пускай» и «волнуют», а вместе
с тем, благодаря этим спондеям,
оттенена
см ы словая
значимость
важ ны х по зам ы сл у стихотворения
слов.

Я. Зупделович.
РЕФ РЕН
(refrain) — повтор (иногда
припев)
одного или нескольких
слов или строк. У к азы в ает н а наодное происхождение. В твердых
ормах рефрен встречается в Р о н ­
до, в Рондели, во Ф ран ц узск о й бал­
ладе.

Г

И. Р .
•

РЕЦЕНЗИЯ (rccenrio— р ассм атри ва­
ли©, поверка, разбор)— небольшая
критическая статья или заметка,
но большей части монографическо­
го характера, по поводу той или
иной книгц, только что вышедшей
в свет. Р-ии помещ аю тся в общих
и специальны х органах периодиче­
ской печати (газетах, ж ур н алах).
С о все увеличиваю щ имся р азраста­
нием издательского дола и колоссальпы м
наполнением
книжного
рынка, роль р-ий, с наименьшей
затратой времени знакомящ их чи­
тателя с общим ходом интересую ­
щей его области литературы , отме­
чаю щ их ее наиболее вы дающ иеся
явления, позволяющ их, даж е не чи­
тая сам ой книги, су д и ть об ее х а ­
рактере, содерж ании, достоинствах
и недостатках, наконец, предосте­
регающ их от м акулатуры , стано­
вится все зн ач и тел ь н ее.. П оэтом у,
кроме общих органов печати, в ко­
торы х Р-и и находятся обычно на
последней странице газеты или в
копцо ж ур н ала и играю т сравни­
тельно второстепенную роль, з а по­
следнее время п а За п а д е и у нас
появились многочисленные изда­
ния, ставящ ие себе специальную
цель систематического описания в
ряде Р*ий, составленны х рецензентами-специалистами, всех областей
текущ ей литературы . Соответствен­
но этом у р-ия вы двигается здесь
па преобладающе-почетное мосто,

РИТ

7.11

зач астую весь ж урнал является по
чем ины м , как сплош ным собрани­
ем р-ий. Таковы у н ас ж урн алы :
«Печать и революция'» (лучшее из
изданий этого рода), *Книга и ре­

волюция», «Бюллетени литературы
и жизни», «Новая книга» и нек. др.

Больш ая составная р-ия, охва­
ты вающ ая целую серию книг, объ­
единенны х м еж ду собой но хроно­
логическому или какому-либо ино­
м у внутреннему признаку (напр.,
«Сем ь лет русской поэзии », «З ап ад ­
ная литература по авиации за годы
войны» н пр.) назы вается обзором.

Д. Благой.

РИТМИЗОМЕН (греч.)— материя сти ­
ха, то, н а чем вы ростаю т ритмиче­
ские явления. А ри стоксен назы вал
ритмизоменом речь и музы кальны е
звуки, когда они подчинены зако­
нам ритма, когда они обратились
в легко-подвпжный материал, во­
шедший в ритмические схемы .

С. П. Б,
РИТМ
представляет собою
не­
прерывное возвращение эффектатнвны х фепоменов через ощ ути­
тельно равновеликие промеж утки.
Очевидно, что для суж дения о рит­
ме необходимо подразделить рит­
мические явления н а: 1) явлопия
временного ритма и 2) явления рит­
ма пространственного. Дальнейш им
подразделенном будет: а) те, вне
н а с .сущ ествую щ ие явления, кото­
рые вы зы вают в н а с представление
о сущ ествую щ ем и воспринимае­
мом ритме, т.-е. ритм объективный,
и б) специальная, залож енная в н а­
шем
воспринимающ ем
аппарате
си стем а восприятия ритмических
явлений, видоизменяю щ ая, м одули­
рую щ ая то, что мы воспринимаем,
создавая этим субъективны й ритм.
В се физиологические ритмы (дыха­
тельный, сердечный, походки, ра­
боты и пр.) не являю тся основанием
ритма интенсивного, ритма арти­
стического и м огут лиш ь совпа­
дать с ним или сопровож дать его.
Специальны е обследования пока­
зали, что основанием интенсивного
ритма
является
исключительно
вниманно; физиологические ритмы
(исключая перифериальиые) обыч­
но приспособляю тся к артистиче­
ск о м у: марш ировка под м узы ку и
п р .; в таком случ ав приспособляю ­
щ ийся ритм входит, как образую ­
щ ая, в сложный ритм, получаю щ ий­

712

ся приэтом. Ощ утительный и легко>
выделяемый ритм есть' ритм вре­
менной, легко улавливаемы й и от­
считываемый вниманием; очевидно,,
что ритм пространственны й явля­
ется ф и зи ол отч еск ой модифика­
цией временного; для восприни­
мающего нашего аппарата нет раз­
личия м еж ду тем и другим . Н аибо­
лее эффектными являю тся ритмы ,
где временное и пространственной
начало объединены, как в танце.
Д етск и е песенки под хоровод и
«считалки»
представляю т
собоюобычный голый ритм, снабж енны й
рядом легко ритмую щ пх фонем, ко­
торые м огут и пе образовывать
слов. В разговорной речи встре­
чаемся лиш ь с элементами ритм а;
ораторская речь далее дает уж е бо­
лее ритмизованный материал. Гре-г
ческий оратор помогал себе флей­
той, н а митинге простолюдин, го­
воря, мерным движением вы тяну­
той руки «рубит» возд ух, создавая
ритмическую канву своей речи,.
Ж о рес, ораторствуя, в патетиче­
ских м естах отбивал ритм корот­
кими сухи м и ударам и по кафедре..
Ритмический
эффект характери­
з уется ряйом специальны х физио­
логических • особенностей: сильновыделенный ритм, резко задеваю ­
щий внимание, затрагивает сл у ш а ­
ющего: по телу пробегает легкий
холод и дрожь, начиная с головы и 7
волос. К ак в речи, так и в с т и х е '
вообще, «говорящий или читающий
стремится
зам ять ритмическими}
сегментами своего речевого м ате­
риала одинакио промеж утки вре­
мени. В разговорной речи таким
согментом является слово: короткиеслова растягиваю тся, длинные про­
и зносятся скороговоркой. В стихе
ритмическим элементом является
стопа (см.) определение которой
основы вается именно н а ее изо­
хронизме. Очевидно, что этот изо­
хронизм
(см.)
приблизителен и
правилен, так сказать, в пределе;
чистый изохронизм до таких-то до­
лей секунды но бывает совершен­
ным даж е в пении. С ти х отличает­
ся от прозы скорее пе ритмом, а
метром, т.-е. формой ритмических,
сегментов и их комбинациями, н а
примере это можно для р усскогоязы ка показать количеством длин­
ны х слов, приходящ ихся у н ас н а
прозу и н а сти х. К лассический
наш «четырехстопный ямб» вообще'
избегает ряда длинны х слов. Т а к ,.

713

напр., «ямб» избегает случаев, где
между двумя ударениями заключе­
но чотыро неударных слога совер­
шенно, в прозе же («Дубровский»)
таких словоразделов (слоров) на­
бегает до 7%; хориямбический слор
малоупотребителен в стихе, в «Гра­
фе Нулине» (макс.) их пет и 2%,
тогда как у Лермонтова в прозо
(«.Фаталист»») их 32,5%. Трибрахиониые слоры (с шестью неудар­
ными между ударениями) неиз­
вестны классическому стиху и по­
падаются лишь в единичных слу­
чаях в свободном стихе футуристов,
тогда как в прозе их бывает до 4%
(Достоевский). Что касается соб­
ственно стихового ритма, то он
определяется иерархией ритмиче­
ских элементов, где первым и ос­
новным является стопа (одни удар­
ный и несколько неударных сло­
тов) со своими подразделениями,
•как анакруса (безударный приступ,
ауфтакт), далее объединение двух
стоп: диподия, затем стих или ко­
лон, двустишие (период) и строфа
•(куплет). Разнообразие наших сти­
ховых ударений характеризуется
именно этими обстоятельствами.
В строке, напр., нашего четырех­
стопного двудолышка с анакрусой
(четырехстопный ямб), если не
считаться с полуударениями всох
родов (пиррихий, спондей, хорпямб
и пр., следуя терминологии Белого),
мы имеем основное стопное уда­
рение, вторая и четвертая стопы
лесут сверх того диподическоо, на
второй же стопе паходится силь­
нейшее, колоническое (строчное,
стиховое) ударение, на четвертой,
кромо того, рифменное, т.-о. вызы­
ваемое в порядке субъективного
ритма последующей паузой (субъ­
ективный ритм усиливает сильные
ударения и удлипяст их, ослабляет
слабые и укорачивает их, за силь­
ным он даот впечатление паузы,
перед паузой усиливает ударение).
З а этим следуют и строфические
ударения, слабо воспринимаемые.
Обследования нашего стиха, печа­
тью с Белого, имеют в виду главным
образом полуударения, совершенно
игнорируя разность полных ударе­
ний, что, конечно, решительпо пе•сообразно и не даот представления
о стихе. Несколько устаревшие ра­
боты Корша о стихе (об окончании
«Русалки» главным образом) дают
все лее болоо богатый материал для
суждения о ритме русского стиха,

714

РИТ

чем работы символистов и их по­
следователей. Общие ритмические
условия стиха, вообще говоря, тес­
но связаны с ритмическим форма­
ми данного языка. Так, английский
язык пользуется нисходящим хо­
реическим ритмом, как в стихе, так
и в диподии, так и в расположении
определения и определяемого (силь-.
ноо вромя лежит на определении);
наоборот, французский пользуется
ритмом восходящим, ямбическим
во всех случаях. В русском языке
наблюдается -неясность в этом от­
ношении, аналогично, как в рас­
становке ударения в словах. Наша
русская диподия, как в двудольнпках («Кобылица молодая»), так и
в трехдольниках («И без отдыха
гнал меж утесов и скал») пользу­
ется ямбическим ритмом, тогда как
речь и проза в расстановке опреде­
ления и определяемого предпочи­
тают почти исключительно хоре­
ический ритм («красивая девуш­
ка»), как и народная песнь. Раз­
ница эта разительна, у Тургенева
в прозе («Дворянское Гнездо») не­
сколько разобранных страниц дают
0% ямбических детермииатур, у
Пушкина в прозе («Выстрел») их
всего лишь 6%, тогда как в «Мед­
ном Всаднике» находим 27% детермннатур, т.-е. в 4,5 раза больше, не­
жели в прозе. Даже у футуристов
ямбические детерминатуры дохо­
дят до 30%. Таким образом: в речи
у нас господствует нисходящий
ритм, в прозе почти что то же,
в стихе только преимущественно
восходящий (около двух третей);
в ритме днподичсском восходящий,
в колоничеоком—нисходящий. Эта
сложность неизбежно приводит
к коллизиям разговорной и стихо­
вой речи, где обычно стиховой
ритм, как более интенсивный, пе­
ресиливает. Вообще говоря, можно
заключить: речь ритмична вообще,
как материал, стих, обрабатывая
этот материал, упорядочивает его,
еннхронизируот. Стих с гораздо
большей чувствительностью, неже­
ли разговорная речь, относится
к ударению и долготе, стих замед­
ляет произнесенное, удлиняя фо­
немы и делая их значительно более
ясными: в стихе произношение
фоном гораздо болео приближается
к написанию (к «букве»), нежели
в разговорной речи. Все эти срод­
ства, имеющие не только орнамен­
тальный характер, и дают стихо-

РИТ

715

вому ри тм у, то своеобразие, кото­
рым он может нравиться. Чем
сложнее стих, тем менее внимание
уделяет он ритму, опираясь в та­
ком случае на разнообразие сег­
ментов и гомофонию, так сказать,
мелодическую форму стиха. Боль­
шинство русских ритмических об. следований стиха, начатых с Бело­
го, по сущ еству бесполезны, ибо за" няты
обследованием случайны х
явлений в стихе в массовы х м ас­
ш табах; согласно теоретической
статистике, такие явления всегда
обнаруживают известную правиль­
ность; эта правильность, вообще
говоря, может быть обнаружена на
любом явлении (ср. исследование
академика М аркова о встречаемо­
сти буквы «о» в «Евгении Онеги­
не», исследование, произведенное
для
специально - математических
целей) и решительно ничего не го­
ворит о сущ естве стихового ритма,
тем паче, что исследователи, как
повелось с Белого, или ограничи­
ваются обнаружением данной пра­
вильности или при помощи казу­
истической диалектики, доказыва­
ют полученными цифрами соб­
ственные «прозрения». Обследова­
ния Белого имеют презумпцию—
«форма адэкватиа содержанию»,
и все его цифры блестяще доказы­
вают данное положение, однако,
они с неменьшим остроумием мог­
ли бы доказать и обратное.
С . Я . Бобров.
РИТОРИКА —собственно—наука об
ораторском искусстве. Зародилась
Р . у гроков в Пифагорейской шко­
ле. Особенное развитие получила
Р . у софистов. Среди них выделя­
лась риторская школа Георгия Л еонтинокога давш ая ряд знаменитых
риторов. Истине здесь предпочита­
лось красноречие (красивое говоре­
ние), умение высказывать проти­
воречивые суж дения об одном н
том же предмете, использование
разнообразных средств для убеж де­
ния и склонения в свою сторону,
напр., приема насмеш ки, уничто­
жающей серьезные возражения* и
выдержанного достоинства, спокой­
но* встречающего насмеш ку. В шко­
ле Георгия создалось учение о ме­
тафорах, ф игурах, аллитерации, па­
раллелизмах, и затем о периоде
(Исократ). Характер этой школы—
практический; научной стала Р . у
Аристотеля, посвятившего ей от­

716

дельную большую работу. Сам ое
понятие Р . Аристотель сильно рас­
ширил. Он определяет ее, как, во­
обще, способность находить спосо­
бы убеждения относительно каждо­
го предмета, к какой-бы сфере он*
ни принадлежал,—к судебной и го­
сударственной, или чисто житей­
ской. Т руд Аристотеля оказал
огромное влияние, на позднейшие
риторики, и многие его положения
были приняты, как догматическиеистпиы. У греков после Аристо­
теля выделились два направления:
Р .: аттическое, ставящ ее задачей
точность выражения и сравнитель­
ную простоту", и азиатское, выдви­
гающее пышность и изысканность^
У римлян представителем первого*
направления считают Ю лия Ц е­
заря, второго—Цицерона. Впрочем ,
последний скорее примирил эти на­
правления, так как у него совме­
щ аю тся оба начала. Цицерону
принадлежит
ряд
знаменитых
трактатов о Р . Полное ж е разви­
тие получила Р . в трудах Квинти­
лиана. Во время борьбы христиан­
ства с язычеством возникла хри­
стианская Р . или Гомилетика, до­
стигш ая блеска ё 4 и 5 веках. Од­
нако, в теоретическом отношении
дано* мало нового по сравнению с*
Р . древних. Р . эпох средних веков:
и Возрождения всецело придер­
живается Аристотеля, Ц ицерону.
Квинтилиана. В Италии, благодаря
встрече латинского научного в
итальянского народного язы ков
оформилась теория о трех стилях
(высоком, сроднем, низком}. ВоФранции знаменитый трактат п о
Р . принадлежит Ф енелону. В сяк ая
речь, по его учению , должна или
доказывать (обыкновенный стиль),
или живописать (средний стиль),
или увлекать (высокий стиль). В
России Р . первоначально могла
иметь применение только в области
церковного красноречия. Риториче­
ские наставления имеются уж е в
Изборнике Святослава. (Георгий
Херобоск. «О образах»,—т.-е. о тро­
п ах). К 16 веку относится «Речь
тонкословия
греческого»,
затем
«Н аука о сложении проповедей»
Иоаникия Гелятовского. С 17-го ве­
ка начинается преподавание Р . ь
юго-западных духовны х школах—
по латинским учебникам. Л у ч ­
шие ж е образцы древие-русских
речей воспитаны на Р ., перешед­
шей из Византии и отличающ ейся

717

718

азиатским направлением, напр.,
знаменитые речи Иллариона и Ки­
рилла Туровского.
Первым русским серьезным тру­
дом является «Риторика» Ломоно­
сова. Ем у же принадлежит «Рас­
суждение о пользе книг церков­
ных*, в котором выработанная на
Западо теория трех стилей .приме­
нена к русскому язы ку. Впослед­
ствии руководства мало самостоя­
тельные но светской Р . дал Кошанский.
Что касается значения Р . для ли­
тературы, тб оно основано на том,
что, содержа материал по стилисти­
ке и грамматике, Р . становилась, тем
самым, теорией прозы, за каковую
и признавалась долгов время. А
затем многое из Р . перешло и в
теорию поэзии. Н аир., понимание
эпитетов, как украшения речи, (epitheton ornans), метафор и ми. др.
просто переносилось из Р . в поэти­
ку. У нас только труды Потебни и
Александра Веселовского освобо­
дили поэтику от пережитков Р . и
определили исследование поэзии,
как чего-то совершенно иного по
сущ еству, чем ораторское искус­
ство,—как область, где найденные
Р . особенности речи имеют совсем
иное назначение и соответствуют
совсем иным по природе пережи­
ваниям, чем внешне сходные с ни­
ми, но но тожественные—приемы
ораторской речи.
Иосиф Эйгес.
РИТОРИЧЕСКИЙ ВОПРОС, см. Ф игура.
РИТОРНЕЛЬ — терцетная
строфа,
имеющая две рифмьг, в первом и
третьем стихе, второй остается без
рифмы. Второй терцет имеет но­
вую пару рифм, третий тоже по той
же схоме и т. д. Второй стих каж­
дого - терцета обычно пе встречает
себе рифмы до конца. Принято
разнообразить эту форму укороче­
нием определенных стихов каждого
торцота. Разм ер неопределенный,
число стоп тоже. Формы бесконеч­
ного типа,—по началу игривого со­
держания. В Италии употреблялась
под музы ку. Характер песенный.

И. Р.
РИФМА «отмечает сходным зву­
чанием слов определенное место
(большей частью конец) в метри­
ческих и евфоиических звукоря­
дах». (Валерий Брюсов, «О рифме»,
«Печать и Революция» кн. I 1924 г.)

РИФ

Отсюда к рифме прежде всего
должно подходить со стороны ее
звукового состава и со стороны
композиционного ее значения (об
этом подробно см. книгу В . Ж ир­
мунского: «Рифма, ее история и
теория» Петроград 1923 г.).
Согласно деления, даваемого Ваг
лерием Брюсовым в его «Науке о
стихе», евфонически можно разбить
рифмы на следующие основные
группы : 1) собственно рифмы или
верные рифмы; 2) ассонансы (см .);
3) диссонансы—созвучие, где оди­
наковы конечные согласные, но
различны ударные гласны е (напр.,
«напрасный — пресный — кипарис­
ный») и 4) полурифмы (см.)—со­
звучие слов до ударпой гласной
(убогий— уб иты й ). Собственно риф­
мы или верные рифмы (как и ас­
сонансы) могут быть подразделены
па более мелкие группы (см. напр.
слова: «омоним» и «тавтология»),
из которых особый интерес пред­
ставляют так называемые сочные
и глубокие рифмы. Под сочными
рифмами Брюсов понимает такие
верные рифмы, в которых созвуч­
на и согласная, предшествующая
ударной гласной—так называемая
опорная согласная (напр. рада—
ограда), а под глубоким и— рифмы,
в которых созвучны не только опор­
ная согласная, но и предшествую­
щие ей слоги (напр., «миновало—
овала»). Сочные и глубокие рифмы
отличаются, таким образом, от
обычпых верных рифм тем значе­
нием, какое в них имеет опорная
согласная и звуки слева от нее.
Если .теперь представить себе, что
созвучие справа от удара и опор­
ной согласной будет становиться
в рифме все приблизительной, то
характер рифмы постепенно изме­
нится. В современной рифме мы и
видим такой процесс перенесения
созвучности в предударную часть
рифмующихся слов при одновре­
менном
ослаблении
звучальной
точности в заударной части. Сле­
дует, однако, подчеркнуть вслед
за Брюсовым, что изменение харак­
тера рифмы не есть ее разруш е­
ние. Если у поэтов-классиков риф­
мы более точны, чем у современ­
ных поэтов, то и у них не всегда
наблюдается равновесие в значе­
нии предударной и заударной ча­
сти рифмы. Можно сказать, что
поэты классики обращали главное
свое внимание на созвучие заудар­

РИФ

719

ных частей рифм, а новые—пред­
ударны х. Приэтом, однако, ни по­
эты классики, ни подлинные поэты
современности не забывали «пре­
небрегаемых» ими моментов: у
П уш к и н а,. как, отмечает Валерий
Брюсов, есть «новые рифмы» (т.-е.
со звучалыдом центром в пред*
ударной части)* а у современных
поэтов усиление звучального сход­
ства в предударных частях но
всегда ведет к окончательному
ослаблопию «заударной»' созвучно^
стн. В самом деле—хорошие совре­
менные рифмы—не диссонансы , не
полурнфмы, а ассонансы нового'
типа («сходпыс по произношению
слова» по определению Брюсова)
т.-е. рифмы с уранновешоппой х о звучностыо предударных и , за­
ударны х частой, как, напр., «дотства>—одеться», «папахи—попахи­
вая», «Ковно—папшнковано» и т .д .
Такова в общих чортах характе­
ристика звуковой стороны рифмы.
Основной композиционной функ­
цией рифмы является, как сказано
выше, закрепление определенного
местаг-болыпей частью конца—
в метрическом и евфоническом
звукоряде. Отчетливо оопажая гра­
ницы звукорядов, рифма дает сле­
довательно возможность естествен­
ного расчленения стихотворного ма­
териала и объединения отдельных
звукорядов в группы высшего по­
рядка—полустрофа, строфа (см.
Строфа). Композиционное значе­
ние рифмы с этой стороны особен­
но ясно в тех случаях, когда рифмы
создают «внутренние строфы» в
свободных стихах (см. Свободпыо
стихи). Закрепляя то или иное
место звукоряда (по положению
в стихе рифмы могут быть но толь­
ко коночными, но находиться и в
начале, и в середине, и внутри сти­
ха), рифмы могут соответствовать,
или- но соответствовать метриче­
ской, евфоничоской или снйтаксяческой направленности звукоряда
в цолом (или какой-либо комбина­
ции этих направленностей), и в
зависимости от этого усиливать
(или ослаблять) композиционную
свою роль. Рассмотрим, напр., рас­
хождение метрической направлен­
ности звукоряда и рифм. Основным
делением рифм в метрическом от­
ношении является деление по
числу слогов (с этой стороны раз­
личаются рифмы мужские, напр.
«грусть—наизусть», жеискне, наир.

720

«услугу—кол ьчугу»), дактиличе­
ские («странники—-изгнанники») и
гипердактилические, т.-е. рифмы
4-х сложные, пятисложные и т. п.
(напр., сковывающий—очаровываю­
щий). Расхождение мотричоской
направленности звукоряда и рифм
и может получиться в том случае,
если, напр., в ямбическом звучащем
стихотворешш рифмы будут дакти­
лическими, как мы это видим в
нечетных стихах Лермонтовской
«Молитвы»:
В минуту жизни трудную,
7 Теснится дь в сердце грусть,
Одну молитву чудную
Твержу я наизусть.
Композициопно такое расхожде­
ние очень существенно. Объединен­
ною дактилическими рифмами, вьгдёДяюЬртми Ах из общего строя,
собтвёТствоппыо1'звукоряды выдви­
гаются йа первый 'пл£н тг стихо­
творение строится кок бы на че­
редовании руководящего мотива и
припева, лейтмотива и рефрена
(«С души как бремя скатится,—
Сомнепья далеко» — второе отзвук
первого). Ещ е более интересны
случаи расхождения синтаксиче­
ской (и связанной с ней смысло­
вой) направленности звукоряда и
положения рифмы. Как удачно на­
поминает
Мюллер-Фройеифольс
(см. его книгу «Поэтика», Х ар ь­
ков 1923, Культ.-просв. изд. «Труд»)
«по Вундту звуковая рифма воз­
никла из смысловой». Расхождение
между смысловой (и синтаксиче-<
ской) значимостью рифмующихся
слов в продолах объединенных ими
звукорядов, как таковых, н компо­
зиционной зыачимостью рифм, как
элементов этого объодипепия, й
происходит порой благодаря кон­
трасту между положением и ком­
позиционным значением рифмы с
одной сторопы и значением риф­
мующегося слова самого по себе,—
с другой, т.-е. вследствие разрыва
между звуковой и смысловой риф­
мовкой звукорядов. Возьмем, папр.,
следующие Тютчовскио стихи:
Лишь жить в самом себе умей,
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно волшебных дум.
Даю щ ие определенное компози­
ционное
членепие
полустрофо,
рифмы— «умей» и «твоей»—совер­
шенно очевидно не имеют столь
важного значения в смысловом л
синтаксическом строо соединяемых

721

ими звукорядов, как таковых. Смы­
словой центр соответственных зву­
корядов сосредоточен в словах: «в
самом себе» и «в душе», синтакси­
чески жо «твоей»—член второсте­
пенный, что и подчеркнуто eniarnhcment (см.), а слову «умей» лишь ви­
димо придана синтаксическая зна­
чимость, ибо синтаксическая роль
этого слова могла быть придана
глаголу «жить» (живи). Мы видим
таким образом, что между смысло­
вой (и синтаксической) и звуковой
рифмовкой разбираемых звукоря­
дов сущ ествует расхождение, и
оно придает особую окраску. «ком­
позиционной роли рифм «умей» и
«твоей» в образовании полустрофы. Эта окраска заключается в
ярко
вы раж ений
служебности
рифм, обнажаемой, кроме всего про­
чего, затушеванной созвучностью
<слов, находящ ихся перед рифмами:
Лишь жить- в самом себе умей,
Есть целый мир в душе твоей.
Расхождение между евфонической направленностью звукорядов
я объединяющих их рифм можно на­
блюдать в тех случаях, когда в риф­
мах появляются новые звуки, не
имеющиеся в звукоряде, или когда
затушеванные в последнем звуки
выдвигаются в рифме на первый
план. Композиционное значение
рифмы от этого, кончено, увеличи­
вается.
Интеросный случай Композицион­
н ой значимости рифмы в связи с
особенностью звукового ее строя
имеем мы в стихотворении Тютчева:
« Я знал ее еще тогда»... Это стихотвороино написано сплошь мужски­
ми рифмами', причем из 15 соста­
вляющих ого стихов лишь две пары
имеют разные ударныо гласные
{это рифмы—«лучом—голубом» и
«темноты—цветы»), а остальные 11
•стихов имеют одну и ту жо ударную
гласную а. ■Интересно, кроме того,
что эти отличные от прочих по своей
ударной гласной рифмы находятся
в I и II строфах (в стихотворении
всего 3 строфы и 5 стихов в каж­
дой), а третья строфа сплошь однот
образна по рифмовке, причем дажо
одпо из пары рифмующихся слов
в этой строфе то лее, что и в пер­
вой строфе («звозда»). И вот любо­
пытно, что эти общие с первой стро­
фой рифмы («звезда—года» в I-й и
«звезда—чужда»—в третьей) зани­
мают в третьей строфе как раз то

722

РОД

жо место, которое в первой и во вто­
рой строфах занимают отличные
по своей ударпой гласной от всех
прочих рифмы (т. о. «лучом—голу­
бом» и «цветы—темноты»); При бли­
жайшем рассмотрении стихотворе­
ния такая композиционная роль
рифм оказывается обусловленной
всем замыслом произведения, еще
раз подчеркивая этим то основное
эстетическое положенно, что в на­
стоящем художественном творении
ничего случайного нет, и что до­
влеющая себе** рифма есть просто
«игрушка глухого ребенка» (слона
В ор л эп а).. ?
Я . З упделович.
РОД. 1. Р . существительных. Спо­
собность существительных соче­
таться с известными формами со­
гласуемы х слов (прилагательных
и согласуемых в роде форм глаго­
ла), отличающая их от др уги е су ­
ществительных, вступающ их для
обозначения тех жо грамматиче­
ских функций в сочетание с дру­
гими формами тех же согласуемых
слов. Эта способность обусловли­
вается или различиями в форме
существительных (ср. стол, скамья,
окно), или различиями в значении
существительных (ср. судья, се­
стра), или том и .д р уги м . В сущ е­
ствительных русского язы ка сущ е­
ствуют двоякие категории
Р .:
1. мужской, женский и средний Р .,
различающиеся только в единств,
ч ., и 2. одушевленный и ноодушовлонный Р ., различающиеся толь­
ко у существительных муж. Р.
в единств, ч. и у существительных
во множ. ч. (см. Одушевленные
предметы). Категории м уж ., женск.
и среди. Р . унаследованы русским
языком от дровнейших эпох (это
доленио восходит ещо к общеиндоспропейскому яз.) и в настоящее
время различаются по разным при­
знакам, частью по значению, частью
по окончаниям падежных форм.
.Можно думать, что первоначально
в общоиндоовропейском яз. (за
2.000 лет до Р . Х р .) эти признаки
совпадали: к муж. и жонск. Р . от­
носились имена лиц, животных и
растений, к среднему—имепа ве­
щей (гл. о. сдолаппы х); из первых
к муж. Р . принадлежали имепа осо­
бой муж.пола, а к женскому*—имена
особой жепск. пола; остальные рас­
пределялись по родам по другим
признакам; определенным родо­

РОД

723

вым значениям соответствовали
и определенные группы падежных
окончаний. Ещ е в общеиндоевро­
пейскую эпоху к среднему Р . были
отнесены названия детенышей, как
сущ еств с невполне определи­
вшимся полом, ср . средний Р . таких
имон в украинском: теля, д1вча и
сродний Р . уменьшительных в древнегроч. и немецк. Ещ е позднее
в отдельных индоевропейских язы ­
ках явились некоторые сущ ествит.
среднего Р ., представляющие общие
названия животных и растений,
безотносительно к полу, ср . р усск.
животное,
насекомое,
растение.
В нынешних индоевропейских язы ­
ках старое значенйе категорий
мужеского и среднего рода сохрани­
лось лишь отчасти; во многих язы ­
ках уцелело только два рода, муже­
ский и женский или одушевленный
и неодуш евленный, а в некоторых
род. сущ ествительных, как грамма­
тическая категория, вовсе утрачен.
2.
Р . прилагательных п других
согласуемы х в роде слов. Различ­
ные формы согласуем ы х слов, за­
висящ ие от Р . сущ ествительных,
с которыми эти слова вступаю т
в сочетание. И з определения Р . су ­
ществительных яспо, что у согла­
суем ы х слов различаю тся то же ка­
тегории рода и в тех же падеж ах,
как и у сущ ествительны х. О ду­
шевленный и пеодушевленпый Р .,
различающ иеся только в форме ви­
нительного падеж а, могут разли­
чаться поэтому только у прилага­
тельных в атрибутивной форме, а
у слов, имеющих формы только
предикативного согласования, не
различаю тся.
Я. Д.
РОДСТВЕННЫЕ ЯЗЫКИ. Я зы кп, сто­
ящие в родстве друг с другом, т.-е.
происходящ ие от одпого общего
праязы ка (см. Родство язы ков).
РОДСТВО ЯЗЫКОВ. Происхождение
от одного общего праязы ка (см .).
Сами язы ки, происходящ ие от од-,
пого общего праязы ка, называются
родственными. Р . Я . может быть бо­
лее близким и более далекпм. Т ак ,
русский, польский, сербский н др.
славянские язы ки, происходящ ие
от общего им предка, я з. общесла­
вянского, стоят в более близком
Р . между собой, чем к балтийским
язы кам, литовскому и латыш скому,
потомкам язы ка общебалтийского,
т . к. ближайший общий им предок,

724

язык балтийско-славянский являет­
ся общим предком языков обще­
славянского и общебалтийского; и
те и другие языки стоят в более
близком родстве между собою, чем
к тоже родственным им язы кам
ф ранцузскому, немецкому, грече­
скому и д р ., п. ч . ближайший общий
предок их с языками славянскими
и балтийскими, я з. общеиндоевро­
пейский, являотся предком и для
язы ка балтийско-славянского. Род­
ственные связи сущ ествую т или по
кр. мере могут быть доказаны при
совремепном состоянии науки да­
леко не между всеми язы ками. Т ак
можно считать установленным Р .
между всеми индоевропейскими
языками (т.-а б. ч. европейских в
языками И ндостана и И рана), а
такж е между всеми турецкими или
тюркскими язы ками, между семит­
скими язы ками, между финскими
языками и во многих других сл у­
чаях, но говорит о Р . индоевропей­
ских языков с финскими, турец­
кими, китайскими и др. мы в на­
стоящ ее время не имеем достаточ­
ных оснований, как нет таких ос­
нований и для того, чтобы говорить,
положим, о родстве финских или
турецких языков с китайским и
т. д. Классиф икация языков по про­
исхождению или по степени Р . на­
зывается генеалогической .
Я. Д.
РОМАН — одна рз сам ы х свобод­
ных литературных форм, предпо­
лагаю щ ая громадное количество*
видоизменений и обнимающая не­
сколько главны х ответвлений по­
вествовательного лсанра. В новой
европейской литературе под этим
термином поднимается обычпо ка­
кая либр воображаемая история,
возбуждаю щ ая интерес в читате­
ле изображением страстей, живо­
писью нравов или же увлекатель­
ностью приключений, развернуты х
всегда в широкую и цельную кар­
тину. Этим вполне определяется
отличие романа от повести, сказки
или песни. Оп требует обширного*
развития основной темы, при со­
хранении целостности главного за­
мы сла во всех побочных эпизодах
повествования;
приэтом он не*
предполагает обязательного мора­
лизирования, как некоторые дру­
гие виды повествовательного и скус­
ства. И з приведенного определения
явствует, что жанр романа пред­

725

полагает три основных рода: ро­
ман страстей или психологический,
роман нравов или бытоописательный и, наконец, роман приключе­
ний. Три этих вида в различных
сочетаниях могут встречаться в
одном
произведении, при
чем
в истории ж анра они получали
иногда своеобразные особенности,
породившие специальные термины
и понятия, как роман историче­
ский, философский, социальный,
плутовской, сентиментальный, се­
мейный, комический, роман «пла­
щ а и шпаги» и проч. Это разно­
образие видов объясняется в зна­
чительной степени той основной
свободой формы, которую предпо­
лагает дапный ж ан р ’ (см. у# П уш ­
кина в «Евгении Онегине»: «и даль
свободную ром ана»...). Классиче­
ская древность но знала этого по­
вествовательного вида и поэтика
Аристотеля не смогла подчинить
его определенным правилам. Вот
почему в отлитие от драмы, по­
эмы, ораторского искусства или
и ст о р и и ,р о м а н мог развиваться
совершенно независимо и при­
хотливо, вырабатывать особенно
вольные и парадоксальные формы
(как, напр., у Стерна повествование
начинается с развязки), вести рас­
сказ в нескольких планах (как
у Достоевского), принимать форму
дневников, писем, воспоминаний
и проч. Отсюда необыкновенное
разнообразие том и композицион­
ных методов в романической лите­
ратуре всех времен,/ начиная с
конца
греко-римской
культуры ,
давшей такио шедевры романиче­
ского искусства, как роман Лонгуса «Дафнис и Хлоя», ♦Сатири­
кон» Петйония и «Золотой осел»
А пулея. Затем формы романа не­
обычайно разнообразятся на про­
тяжении всего средневековья и
нового времени—«Фиамотта» зна­
менитого Боккаччио (X IV в.), про­
сл о ен н ы й
рыцарский
Ьоман
«Амадис» (появившийся в П орту­
галии в X IV ст.), старо-германские
романы о Ф аусте, Эйлоншпигеле и.
позднее «Симплициссимус» Гриммельегаузена ( X V II в.), гениаль­
ный роман Сервантеса «Дон-Ки­
хот» (1605 г.), «Гаргантю а и П ан­
тагрюэль» Рабле ( X V I в.)—вот
крупнейшие факты романической
литературы до X V III в. Эта эпоха
отмечена во Франции именами
Л ессаж а («Хромой бес» и «Ж иль

726

РОМ

Блаз»), Р уссо, Вольтера, Дидро,
аббата Прево («Манон Л еско»); в
Англии знаменитым «Робинзоном
Крузо» Даниэля Дефо и популяр­
ными в свое время семейными
романами Ричардсона; в Германии
она представлена «Вертером» и
«Вильгельмом Мейстором» Гете.
Литературный X IX в. может счи­
таться периодом бурного расцвета
романа. В Англии с начала столе­
тия с небывалым по-истине евро­
пейским успехом выступает Валь­
тер-Скотт целой серией историче­
ских романов: Е м у на смену при­
ходят Диккенс, Бульвер и Джордж
Элиот. Во Франции романическая
школа, дающ ая в романе ряд за­
мечательных своих достижений в
лице Ш атобриана Гю го, Виньи,
М юссэ и д р., сменяется школой
романпстов-психологов и зорких
живописцев современности в ли­
пе Стендаля, Бальзака, Меримэ,
Ж орж -Занд, затем Густава Ф ло­
бера, написавшего один из пре­
краснейших романов мировой ли­
тературы «Мадам Бовари» (1856 г.),
наконец, Эмиля Золя (основатель
натурализма в романе), братьев
Гонкуров
и
Гю и-де-М опассана.
Имена Ш пильгагена, Келлера и
А уэрбаха отмечают развитие ро­
мана в Германии в прошлом сто­
летии, Наконец, X I X в. выдвинул
па арену мировой литературы
русский роман, признанный всю­
ду как одно из величайших явле­
ний мирового творчества. После
некоторых опытов, восходящ их к
X V III в ., затем к произведениям
Нарежного и Карамзина, русский
роман достигает высокой степени
совершенства в лице Пуш кина
(«Евгений Онегин», «Капитанская
дочка»). П леяда великих романи­
стов 2-й половипы X JX в. дает
у нас образцы романа религиознофилософского в лице Достоевского
и Л ьва Толстого (давшего в «Вой­
не и Мире» величайший образец и
исторического ромапа), в лице
Тургенева—своеобразный литера­
турный вид, сочетающий черты
интимного и общественного ро­
м апа, в лице Гончарова—совер­
шенно обновленный тип романа
семейнй-пснхологичсского. Рядом
с корифеями выступаю т имена да­
ровитых романистов, известность
которых не вЫшла за пределы
России—Писемского, Алексея Тол­
стого («Кпязь СеребряпыЙ»), В сев.

РОМ

72 Т

Соловьева, Эртеля и некоторы х
д р уги х. Н овейш ая литература не
оставляет этого ж ан ра и , поводи­
м ом у, ем у суж дено в Европе еще
длительное развитие и процвета­
ние. А натоль Ф р ан с, А н р п деРенье и Ром ан Роллан во Ф ран­
ции (многотомный роман послед­
него «Ж ан Кристоф»
считался
крупнейш им
событием
европей­
ской литературы перед войной),
Д ’Аннунцио н Ф огаццаро в И та­
л и и , Киплинг и У эллъ с в А нглии,
Г у ст а в М ейер в Герм ании продол­
ж аю т вы сокую традицию старого
романического и ск усства. Новей­
ш ая литература в Р осси и дает
образцы романического ж анра в
лице М ереж ковского (исторический
ром ан), К узм и н а, Б рю сова, А пд рея
Б елого (замечательного новатора
в области ром ана, соверш енно об­
новившего его в своём «Петер­
бурге» и «Серебряном голубе»).
П ролетарская
литература
пока
еще по вы двинула у н ас своего
крупного ром аниста.
Л . Гроссман.
Р О М А Н С —у н ас, как и во Ф ран­
ции, название стихотворения с х а ­
рактером любовной песни. Это н а­
звание охотно придавал своим сти ­
хотворениям Лермонтов; такж е оно
встречается у П уш ки на, К озлова,
Ф ета; позднее, н ап р ., у Б лока
(«Ды м от костра струею си зо й »... в
«Ночны х ч асах»). В Англии Р . н а­
зы ваю тся больш ие ры царские ро­
маны и поэмы. В И спапни Р .—это
национальны е
народны е
песни,
н ап р., знамениты е песпи о Сиде,
(Сборники таких нспапски х Р .—
«Ром анцеро»), Сам о слово Р . у к а ­
зы вает н а ого происхож дение от
песни на родном язы ке ром анских
племен ( а не н а латинском , прежде
общ епринятом в литературе).
Обычно ж е под Р . разум ею т со­
единение стхотворения и м узы ки,
как пения под аккомпанемент фор­
тепиано (редко другого инструм ен­
т а или оркестра). Это неправильно
обозначаю т, как переложение сти'хов н а м узы ку, тогда как перело­
ж ить, перевести можно только м у­
зы ку с одного инструм ента п а д р у­
гой и стихотворение с одного язы ка
н а другой, а «переложить» поэзию
н а м узы ку—немы слимо. Компози­
тор творпт м узы ку под впечатлени­
ем текста и поручает исполненно
мелодии голосу. Прнэтом текст

728

вполне подчиняется м узы ке, а но
наоборот. М узы ка в Р . вовсо но
сл едует за текстом в качестве
ого иллю страции, но слова, напр.,
растягиваю тся, собр азуясь с м у ­
зы кой, так что одна гл асн ая мо­
ж ет длиться в течепио нескольких
м узы кальны х тактов и т . п. Следо­
вательно, в Р . собственно, ио^токст
сопровож дается музы кой, как обыч­
но говорят, но м узы ка, т .-е. голос
(попив) с аккомпанементом сопро­
вож дается словами текста, которых
можно даж е и но сл уш ать.
Иосиф Эйгес .
РОМАНСНИЙ АССОНАНС (рифма), ведст
начало от латинских гокзамотров.
Элемент тож дества окончаний толь­
ко в одинаковости гласного зв ука.
Д н я европейского д у х а почти неуло­
вим., Этот вид ассон ан са часто встре­
чался д в а р аза в стнхо гекзам отра,
до цезуры и в конце сти ха. И стори­
чески Р . А . служ ил переходом от
полной безрифменности к началам
ассон ан са, затем к рифме.
И. Р .
РОМ АНТИЗМ .
Историки литерату­
ры сам и признаю т, что из всех
терминов, какие употребляет их
н аук а, сам ы й неопределенный и
расплы вчаты й, это— именно роман тизм. Ещ е кп. П . А . В язем ский
в письмо к Ж уковском у остроум ­
но зам етил: «ромаптизм, как до­
мовой; многие верят ом у; убеж де­
ние есть, что он сущ ествует,— но
где его приметы , как обозначить
его, как наткпуть на него палец?»
М ожет быть, эта неопределенность
романтизма объясняется тем , что
в сущ ности пет такого направле­
ния и даж е такого произведения
и ск усства и литературы , в кото-,
ром соверш енно отсутствовала бы
романтическая стр уя. Е сл и под
романтизмом, как это и должно,
понимать мечтательность, устрем ­
ленность в даль и в вы сь, парение
к идеалу, в сферы ф антазии, оурешепностъ от грубого практицизм а
и ж итейской пош лости, то такой
.внутренний, психологический ро­
мантизм,
идущ ий
из
глубины
едва ли не каждого индивидуаль­
ного сердца, непременно окраш и­
вает собою всякое творчество, по­
том у что творчество вообще идеа­
листично и творец, это—романтик.
К ак бы писатель не был верен
в своих произведениях действи­
тельной ж изни, какую бы щ едрую

729

дань ни платил он реализму и дажо натурализму, все равно: уже
том, что он—художник, он прича­
стен пафосу романтизма. Но, ко­
нечно, но в этом широком смысле
пользуется история литературы
данным термином, а специально
применяет его к тому течению
художественной словесности, ко­
торое в начале X IX века явилось
в Европе как противовес класси­
цизму, опиравшемуся на строгорационалистичоскне устои, на по­
этику Аристотеля и Буало. Роман­
тизм был прежде всего освобожде­
нием чувства, воображения, поэти­
ческой
личности.
Романтизм —
волышца в поэзии. Он принимал
самые различные формы, глядя по
стране, где развевалось его при­
хотливое знамя, и по творческим
особенностям отдельных; его пред­
ставителей. Общее во всех его раз­
новидностях, это—тоска по дали,
порыв и искание, повышенная
требовательность к жизни и лю­
дям, культ внутреннего мира. И
так как чувство, эта опора, этот
жизненный нерв романтизма, имеет
свои вершины и свои равнины,
свой мажор и свой минор, свое
горение и бурление и свою тихость
и мерцание, то в романтической
литературе и молено подметить
две основныо полосы: одна—та,
которую заполняют писатели бур­
ного темперамента, кипучих стра­
стей, громкого душевного голоса,
вспышек протестующего д уха, и
другая—та, где, Наоборот, встре­
чают нас умиление, отречение,
слезы сердца, скромное и благоче­
стивое приятие мира, грустная за­
думчивость. Если назвать имена
Байрона и нашего Ж уковского, то
сразу станет ясно, какие полосы
одного и того лее направления
представляют
эти
два
поэта,
оба—романтики, но один огнен­
ный,
стремительный,
демониче­
ский, другой—тишайший, кроткий,
благостный, один—певец гордыни
и гпева, другой—воплощение доб­
роты и смирения. Романтики пер­
вого типа преклоняются перед
сильной личностью, перед гением
и героем, перед носителем бунтар­
ских настроений; они воспевают
Прометея, Канпа, Манфреда, Ф а­
уста, идеализируют разбойников,
в роде Карла М оора; им тесно
в рамках обыкновенности и повсе­
дневной морали, и точно пламен­

730

РОМ

ная лава клокочет в их груди ноудерлсимая страстность. Романти­
ки второго типа тоскуют по голу­
бом цветке идеализма, и от тоге
яркого солнца, которое любил
классицизм, опи, как и сентимен­
талисты, уходят под томную сеньлуны, спутницы влюбленных; пол­
ноте ощущений предпочитают они
полутоны, отгонки, шопоты, шо­
рохи, меланхолию, сумерки, блед­
ность, воздушные замки грез. Ро­
мантизм обоих толков но доволь­
ствуется живым населением реаль­
ности, и в творчестве романтиков
обычными гостями бывают призра­
ки и видения, обитатели потусторон­
ности, бесплотные небожители. Д ля
романтизма
характерна
также*
склонность к старине, преданиям;
легендам, народной поэзии, миру
мифов и сказок; романтизм иногда
брезгливо отворачивается от со­
временности, которая кажется ему
пыльной, тусклой, прозаической,
и вообще всяческое там более
любо ему, нежели эдесь. Он не от
мира сего, он знает касание «ми­
рам иным». Таким образом, роман­
тизм, это—гораздо большее, чем
просто литературная ш кола: это—
особое мироощущение и мировоз­
зрение, в значительной мере про­
никнутое мистическими элемента­
ми; недаром в произведениях многих романтиков значительную роль
играот средневековье и вся эсте­
тика католицизма с его ие только
внешней, но и, если можно так
выразиться, внутреппей готикой.
Д ля романтика человеческая ду­
ш а -и ск р а божественного пламени,
трепетная частица мирового д у х а .
И в силу этого родства своего
с высшим началом человек тоже
обладает даром Творчества, и в
искусстве, этом светозарном от•кровешш, ои уподобляется богу.
В высокой степени свойственно
романтизму
такоо
благоговение
перед художником, такое молитвословие красоте и искусству, как
выявлению самой сущности миро­
здания. Поэт—избранник неба, его
вдохновенными
устами
вещает
сама премудрость. Особенно для
немецких романтиков, для их так
называемой иенской школы (см .
это слово), характерно убеждение,
что поэзия, это—синтез философиии и религии, т.-е. предел и вер­
шина, до каких только может до­
сягнуть человеческий гений. Поэт—

РОМ

731

пророк, жрец и маг, отгадчик, про­
никающий в тайны вселенной. И
замечательно, что романтики яв­
ляю тся предтечами современного
нам символизма: они исповедуют,
что факты н феномены окружаю­
щей действительности не имеют
значения сам и по себе; это—сим­
волы, отражения сверхчувственных
сфер, намеки на непостижимое
бытие, просветы бесконечности и
вечности, Абсолю та, сквозь вре­
менные, конечные и относитель­
ные предметы быта. «Все прехо­
дящее—это только символ»: зна­
менитые слова Гете из «Ф ауста».
Ж ивой образ поэта-романтика на­
чертал в «Евгении Онегине» П уш ­
кин в лице Ленского, и если вчи­
таться в характеристику этого
юноши «с душою прямо геттинген­
ской», поющего «разлуку и печаль,
и нечто, и тум анну даль, и ро­
мантические розы», то пред нами
проступят наиболее выразитель­
ные черты романтиков—по край­
ней мере, того иенского типа, о ко­
тором мы только что упомянули и
на котором больше останавливать­
ся не будем, отослав читателя к
нижеследующей статье предлагае­
мой кнпги.-41ерейдем к романтиз­
му в других его проявлениях. От­
метим прежде всего то, что если
классическое направление литера­
туры достигло особого блеска во
Ф ранции, то, естественно, реакция
этому направлению, поэзия роман­
тическая, пышного расцвета на
родине Б уало и Расина достигнуть
не могла, и потому французский
романтизм, хотя и записавш ий на
своем свитке такие имена, как Ш атобриан, Виктор Гю го, Ламартин,
все же первостепенного значения
не имеет. Духовной и территори­
альной резиденцией романтизма
остается Германия; именно ей,
старой Германии, романтизм боль­
ше всего к лицу. В Англии он
имеет своего представителя в неж­
ном, одухотворенном, идеалисти­
ческом Ш елли; но Ш елли не соз­
дал школы, и вообще в истории
европейской литературы он, это
«сердце сердец», как его называл
Байрон, не оказался влиятельным.
Зато Вайрон именно стяж ал себе
в этом отношении непревзойден­
ную славу, и окрещенное его име­
нем блистательное течение роман­
тизма влилось мощными волнами
в море европейской культуры . Ко­

732

нечно, байронизм, это—не только
романтизм: это—нечто большее,
потому что к общим признакам
романтической
идеологии
здесь
присоединяется такое своеобразие,
такая исключительная особенность,
как личность самого Байрона; но
во многих струях своих байронизм
сливается как раз с романтизмом.
Под знаком байронизма движется
последний, поскольку он пылает
огнем протеста, поскольку его сти­
хи я, это—свобода, поскольку на
стяге своем он пишет лозунги
вольной, никем и ничем не стес­
няемой личности, отвержение ав­
торитетов, презрение к обветшав­
шей традиции, смелость и дорзание. Н ам , русским , в чьей литера­
туре отблески байронизма так за­
сверкали в творчестве П уш кина,
Лермонтова, Полежаева, Козлова,—
нам особенно памятны черты это­
го духовного властительства над
умами писателей п читателей,—да,
и читателей, даже в том смы сле,
что никакая литературная школа
так по отразилась на нравах, на
конкретной жизни, как байронизм.
«Властитель наш их дум»—назвал
Байрона П уш кин: вот это и ость
формула байронизма. Знаменитый
английский поэт не только своей
поэзией, но и своей эффектной лич­
ностью сумел претворить себя в
какую-то категорию европейской
культуры и следы своего пылкого
д у ха запечатлеть на горных вер­
ш инах поэзии: ^изумленный мир
на урну Байрона взирает, и хору
европейских лир близ Данте тень
его внимает». Байронизм пленял
силою и страстностью своего от­
рицания, мрачным пламенем сво­
их проклятий и той сплетенностью
любви к людям и презрения к ним,
которая для него так сущ ественна.
«Мученик суровый», Байрон «стра­
дал, любил и проклинал»: это со­
четание, соответствуя сложности
романтизма вообще, его фанта­
стичности, его пристрастию
к
идейным
арабескам
(вспомните
немецкого фантаста Гоффмана),—
это сочетание и обусловило собою
обаятельность байронизма. Гейне
и Альфред М ю ссе, Мицкевич и Л ео­
парди приняли его в свои роман­
тические душ и, возлюбили Ъ аскаты его душевных грез, его безгра­
ничную вольнолюбивость. Байро­
низм—самое революционное, что
есть в романтизме, высш ая точка

733

его достижений. Это—богоборче­
ство, состязание И акова с Иеговой;
это—вызов общественности и мо­
рали; это—насмеш ка над мнимыми
святы нями, но во имя святыни
истинной. Вообщ е, романтизм не
скептицизм : он проникнут жаж дой
веры, и всегда сопутствует ему
патетичность, увлеченность, убе­
жденность—хотя бы и ти хая, см и­
ренная, сосредоточенная. Б айро­
низм, как форма романтизма, не
см отря на отличающую его силу
утверж дения личности и ее без­
граничны х прав, не звучит однако
ликующ ими нотами, я от него д а­
леки настроения жизнерадостны е.
.Н апротив, часто звуки его песен
'напоминаю т рыдающую виолон­
чель. «Д уш а моя мрачна»—это
могло бы служ ить девизом для
байрониста. И Пуш кин говорит:
-«Лорд Байрон, прихотью удачной,
облек в унылый романтизм и без­
надежный эгоизм». П од ЭГОИ8МОМ
надо понимать здесь именно инди­
видуализм, самоутверждение чело­
веческого «я»; но вот индивиду­
ализм этот, оказы вается, не ра­
д ует, не бодрит, он «безнадежен»,
и безнадежность эта облечена в
«унылый романтизм». Уны лость
романтизма,-—это то, что немцы
назы ваю т
W ellschm erz, мировая
скорбь—одна нз примечательных
особенностей романтической лите­
ратуры . Скорбят Байроп и Гейне,
Л еопарди и Л ен ау, Гете и Ш атобриан. Конечно, мировая скорбь
гораздо древнее романтизма (от
Экклези аста и Будды можно вести
се происхождение), и слишком
оправдано ее сущ ествование тра­
гизмом бытия, неразрешимостью
вселенских тайн, неисчерпаемостью
страдан и я. Но для некоторых пред­
ставителей романтизма скорбь о
мире, «долине слез», имела еще
особые причины, и среди них вид­
ное место занимает то настроение,
которое после французской рево/ лю ции испы ты вала значительная
часть европейского общ ества. Н а­
деж ды , которые подала было ве­
ликая революция, не оправдались;
человеческий разум , столь возгор­
дивш ийся в эпоху просвещ ения,
вы казал свое бессилие перед си­
лам и жизни, перед мощью сти­
хии, и в людей проникло разочаро­
вание. Известны слова Гейне о том,
что мир раскололся на-двое и что
трещ ина прош ла прямо через его

734

РОМ

сердце, сердце поэта. Расколотость,
разорванность, истерзанность не­
доумевающ ей душ и, все эти неду­
ги Ф ауста и Вортера, как бы сгу ­
щ аю тся в душ е иных романтиков,
и , например, байроновский М анф­
ред вы ступает как носитель миро­
вой тоски, как отдаленный пото­
мок тоскую щ его принца Д атского,
бессмертного Гам лета. М ировая
скорбь могла переходить и в гри­
м асу, становиться деланной, и во­
обще ничто так легко не вы рожда­
лось в позу и ф разу, как романти­
ческий байронизм; но там , где она
бы ла искренпей, достигала она по­
трясаю щ ей силы и в свой благо­
родный траурны й цвет окраш ивала
много прекрасны х творений евро­
пейской романтики.

Ю. Подольский.

Иеиская школа. Центр романти­
ческого направления— в Германии,
в малом,» но славном (резиденция
Ш иллера, Ф ихте, близость Вейм а­
ра) университетском городке—И ене,
в деятельности «небольшого по ко­
личеству членов круж ка литерато­
ров и мыслителей, которые группи­
рую тся вокруг братьев Ш легель»,
охватывающей ничтожный проме­
жуток времени около четырех лет
(1798— 1802 г.г.)— «классический пе­
риод» не только И епского, но и
всего романтизма. Н а периферии
этого направления по одну сто­
рону «эпоха бурны х гениев»—
Sturm und Drang I'eriode (Б уря и на­
тиск), которую прежде такж е тесно
сращ ивали с романтизмом, как
теперь тщ ательно отделяют от не­
го, и м огучая универсальная дея­
тельность Гете, по другую — «по­
эзия мировых скорбителей», твор­
чество Гейне, воспринявшего и до­
ведшего до полного внутреннего
опустош ения выработанные пред­
шествующим литературным разви­
тием формы, и поздних эпигонов—
представителей реализма и нату­
рализм а, расцветш их па подгото­
вленной романтиками почве. Ф ран­
ц узская революция, реакция, дея­
тельность тайны х обществ и на­
циональное
одушевление
эпохи
наполеоновских войн явились тем
историческим
плугом ,
который
взрыхлил эту почву; руссоизм
и
сентиментальная
литература,
философия К ан та и Ф ихте, мисти­
ка Экхардта, Беме и позднее Све­
денборга поочередно оросили ее

РОМ

735

своим животворным дож дем . С
другой сторопы , сем ена И епских
романтиков были разнесены по
всей Е вропе, плодотворя ближ ай­
шие десятилетия. Н а изучений
деятельности
И енского
круж ка
легче всего распознать основные
черты ром антизм а, самы е потаен­
ные его чаяния и порывы, его по­
этику и стилистический канон.
Теоретикам и—волсдями нового н а­
правления были братья Ш легели ,
установивш ие его им я, наметив­
шие главны е линии романтической
теории и критики, собравш ие в
своем ж урнале ..Aihenfiunr* сам ы х
вы даю щ ихся романтиков, своей пе­
реводческой
деятельностью
от­
крывш ие Ш ек сп и р а и Кальдерона,
мир национальны х эпосов л и н д ус­
ски х В ед . Вы ступивш ий несколько
позднее Т ик развил поэтику н а­
родной сказки , наивной средневе­
ковой легенды и дал первые образ­
цы специф ического театра роман­
тиков, с его разруш ением привыч­
ной театральной формы. Одно­
временно
протекала
гениальномгновенная деятельность Гарденберга-Н овалиса, его знамени и
живого сим вола, которому выпал
ло н а долю редкое счастье не толь­
ко в творчестве своем , но и сам ой
своей жизнью воплотить все сам ое
характерное, истинное и волную ­
щ е-неуловимое, чем бы ла преисполпена В ен ск ая ром антическая
ш кола. Радостн ая м истика «Гим ­
нов к ночи» с ее новой ж изнью ,
раскры ваю щ ейся по т у сторону
земного дня, поворот в средние
века «Гейнрихом фон-Офтердингеном», веяния и предчувствия «У че­
ников в С аи се», м ессианизм «Х р и ­
сти ан ства или Европы », проникно­
венная м удрость «фрагментов»—
все это составляло собой как бы
то зерно, которое проросло и до­
стигло полного своего развития
в творчестве его сверстников и по­
следователей. П роизведения Н ова­
л и са, Ш легелей, Т и ка отличаю тся
характерны м для романтиков при­
чудливы м стилем с его наруш е­
ниями обычных поэтических ви­
дов, неуловимыми переливами про­
зы в сти хи , разреш ением слов в
м узы ку, смелы ми и яркими мета­
форами и т . н .
С и л а раннего романтизм а в том ,
что за этими новыми формами
кроется и повое содерж ание—но­
вое чувство мира. «Сознание ро­

78G

мантиков наполнено содерж анием
бессознательного» .К. (iucu;. «П ро­
ры вая покрывало» дпевного, со­
знаваем ого, космического—действи­
тельности продолов и обособлен­
ны х форм, погруж аясь в тем ны е
воды подсознания, романтики ощ у­
щ али свое кровное единство, кров­
ную связь со всем миром. Ионский:
период—вы сш ая ступень в разви­
тии романтизм а. Романтики в это*
время составляю т, по и х собствен­
ным словам , но столько литератур­
ную -ш колу, сколько «церковь»,,
пламенею щ ую общим энтузи асти­
ческим стремлением зарази ть p eck
мир своим новым вбсприлтиом,
орфеийными заклинаниями пересо- .
здать действительность. Помимо
чисто худож ественного творчосгшь.
в это ж е время создается роман­
тическая философия
(Ш еллинг),
романтическая религия и мораль
(Ш лей ерм ахер). Зи м а 1709— 1800 го­
да—пора напряж еннейш его цвете­
ния И енской романтики—является
и началом р асп ад а И енского круж ­
ка. П окинувш ие один за другим
И ен у, «рассеявш иеся н а проповедь
язы чникам »,
первые
романтики
разбросали по всей Герм ании огни
с воспламененного ими очага. Н о ­
вые центры романтизм а создаю тся
в Гейдельберге (А рппм , Бреитано),
Берлине. К направлению примы­
каю т новые вы даю щ иеся силы
(Клейст и , в особенности, Г оф м аи );
яосвящ епны е немецкой' литератуe лекции Кольридж а и книга!
-me de Sla6l, насаж даю т роман­
тизм в А нглии («Л екисты », Б ай он)
и
Ф рапцни
(Ш атобриап,.
L Гю го, Л ам артин).- Одновремен­
но проникает он в Скан ди навски е
страны
(Эленш легер),
П ольш у
(М ицкевич,
Словацкий),
Россию
(М арлнпскнй, Вельтм ан, Гоголь,
Тю тчев). Л итературное
влияние
ром антизм а, окончившего свое с у ­
щ ествование, как ш кола, около
тридцаты х годов, сказы вается од­
нако п а протяж ении всего X I X в .,
от английских прераф аэлитов, К арлейля н Ш опен гауера до м узы ­
кальны х драм В агнера и филосо­
фии Н ицш е, до возрождения всех
заветов р аш ш х и поздних роман­
тиков, которое мы пережили и от­
части продолж аем переж ивать в со­
временной символической поэзии.
П реображ ение мира, замы ш лявш ее­
ся н а рубеже X IX : в. не уд ал ось, но
значение романтического направле­

S
ё

н и я

все ж е вы ш ло

ко

л и тер а тур н ы е :

соврем енная
те л ь н о го
и

ф и л о л о ги я

от
до

слож илась
венски м и

в

сравни ­

к р у гу

и н ­
в

ром ан ти кам и .

Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я .

Браун .

П р о ф .
ти зм ,

Н ем ец ки й

И с то р и я

тур ы

X I X
X I X

зд.

запад ной

в. в

и

ром анти зм

м и сти ка.

М. Жерлицын.

А.
ковский.

А к а д .
н о го

в

поэти ки

П о э з и я

обл асти
и

ро­

сти л я.

ч ув ств а

воображ ения

С П Б .

19 14 .

а н гл и й ­

19 0 8 .

и

и

(гл а в а

поэти ка

Ж у к о в с к о го ).

Д. Благой.
РОНДЕЛЬ —

стар и н н ая

ф орм а,

хож д ени я.
строк,
ж ении

д ве; в

ж енская,

ская

и

и

д .;

стро­

сти хосл о­

м уж ская и

м етр

повтор

тр и

ж ен­

м уж ская, ж енская

О собенностью
ется

н а

м уж ская

т .

прои с­

три н ад ц ати

русском

безразлично

ская, м уж ская
и

из

разд еленны х

ф ы . Ри ф м

канони че­

ф р а н ц уз с к о го

С о сто и т

и

д акти л и че­

этой

целы х

ф ормы
стр ок :

тр и

р а­

а = 7 = 1 3
b
а

5

—

а
а

8— b = 2
9 —

11

г—refrains .

13 —
П ри м ер

м ы ,

а =

м оей

К р уж ась
М о я

К а к

— ь
а
1 =

7 .

роцд вли:

над

лю бовь

прош лы м и
к

м гн о в е н и я м и ,
тебе— ронд ель.

Три н ад ц ать
д о л г и х л е т ...У ж е л ь ! ...
П р о ш л о не только сновид ениям и.

Словарь дитер

терминов.

с ти хо в ,
по
сле­

Ьа

b а
а Ъ

а Ъ
Ъа
Ь а

a b
а Ъ
г
г
Ь—7
—8 Ь—3 9—а b b а а—6
10-Ь а
bа
- о а—8 11—b а
а b
12—а b
а Ь
13—a d
b а

а

10— Ь
12

I.
а—х.
Ь—ж.

в—b
7 —

1—а Ь
2—Ъ а
3-Ъ а
4—а b
5— а Ь П.
6—а Ъ
7—а Ъ
8—Ь а

явл я­

2—чЬ = 8
4 —

П р о стое
р о н д о и м е е т 13
разби ты х н а тр и
строф ы
д ую щ ей схем е:

первы й

Схем а:
3

РОНДО— о д н а и з тверды х ф орм ,
к ан онизировавш ихся во Ф р ан ц и и
в X I I I веке. О тли чи тельн ой N осо­
бенностью Рон д о сл у ж и т д в а р а з а
повторенны й припев, п р едставл я­
ющ ий собой часть первого сти ха.
Refraiu
обыкновенно бы вает вне
рифм. Ри ф м две. Разви ти е этой
формы привело к образованию р аз­
новидности: рондо слож ное.

произвольны й.

с ти х целиком п овторяется
за, второй— д ва раза.

1 —

И. Рукавишников.

сердеч­
п оэти ка

19 0 4 .

ская

В р усск о й поэзии рондель не
им еет
ж ивого
сам остоятельн о го
зн ачен и я, та к как н е п ол учи л а
зд есь р азви ти я. Д о с и х пор в се
сущ ествую щ и е опы ты в этой фор­
ме не вышли и з под раж ан и я с т а ­
р ом у ф р а н ц узск о м у к ан он у.

Веселовский, В. А. Ж у ­

Я .

м анти ков

и

и

Гр. Де-ля-

19 14 .

Розы скан и я

м антической

С П Б .

Кол ьри д ж

ром анти зм .

В. Ж ир-

д р.

Н ем ец ки й

соврем енная

Барт.

Л и те р а -

Т р и ср ок а вторили велениям и:
Т воя! Т в о я ! La belle! La belle!
И п а л а гор естн ая трель
Н а д у ш у черны ми сом н ен и ям и ,
К р у ж а с ь н а д прош лы ми
мгновениями.

ее гл а в н ы х те ч е н и я х.

П росвещ ен и я

ски й

ром ан­
л и тера­

Г . Брандес.

в.

Sмунский.
rp a

н а д моими
вдохновениям и
Д е р ж а л а белую свирель,
К р у ж а с ь н ад прош лы м и
м гновениями.
М оя любовь к тебе— р он дель

и стори и

и з уч е н и й , при вед енны х

д виж ение

С м е р ть

тол ь­

н ап р и м ер ,

язы кознани я

л и тер атур ы
тересов

за пред елы
вся,

РОН

738

737

вид но
если

чается

п ять

из

Ь -6
а—7

г

привед енной

м уж ская
раз, то

риф м а

схе­

встре­

ж енская восем ь

(к л а с с и ч е с к о е п р а в и л о
т о ) и н а о б о р о т (с х е м а

аббата П а I)— и л и ж е

п ри
сем и
ж енских
долж но
бы ть
ш е с т ь м у ж с к и х (и н а о б о р о т ). П ь е ­
са им еет три
стр оф ы : 1) в п я т ь ,
2) в т р и и 3) в п я ть с ти хо в . В то р а я
л т р е т ь я с т р о ф ы и м е ю т r e f r a in s
24

РОН

740

739

П р и м е р :

9— а
10 —

ШАГИ.

Твои

ш а ги

сад а
И
го л о с
« Я

в

гр я д ы

новы й

вой
И

13 —

Ь

а

14 —
15 —

а
Ь

рой

16 —

а = 3

ги а ц и н то в
Ь
уж

реж ет

д ух

ищ ет

м атки ,
свеж ую

д уд у.
В
пророческом
Кад илам и

Т в о и

1 7 —

а

b

18 —
19 —

b
а

20—

Ь = 4

а
круж и тся

21— Ь

а
свящ енной

22— а

л и ­

23—

Ь

ш ел естят

ви хре

но­

п а с тух

бред у,

хорад ки ,
И

а
заторной:

п р и д у !»

Н о

12— Ь=2

затворенном

го р л и ц ы

П рям ы е
слад ки!

в

b

ш а ги .

а— 7
в— в

К о в верится в томительном
аду,
а
Ч то н а пороге п р ах п у ­
сты нь най ду!
а
Полы порфирные зеркаль­
но гладки
в
Н е с у т все р адуги п все
разгадки
в
Созревш ем у
прозрачном у
пл оду
а
Т вои шаги.
(М . К узьм и н , «Нездеш ние вечера»).
Рондо сложное имеет неограни­
ченное число строф, состоящ их из
одинакового
к оли чества. /стихов.
Стр о и тся сложное рондо т а к : пер­
вая строф а дает каж дой и з после­
д ую щ и х строф по по р яд к у свои
ст и х и в качестве последних. Т аким
образом,
количество внутренних
равно числу стихов в первой
е. Д ал ее след ует еще одна
а с таким ж е числом сти хов,
но заканчиваю щ аяся refrain’oii.
Т ак им образом, количество строф
в сложном Рондо всегда равно ко­
ли ч еству стихов 1-Й строфы, к ко­
тором у прибавляется еще две стро­
фы в начале и в копце произведе­
ния. Н а протяжении всей пьесы —
д ве рифмы (м. п ж .).
Схем а:

Ш

re fra in

2—b
3—а
4— b

Ь

24

возд уш ном

схватки

1 — a

Ь

11— а

Ф орм а
поэзии

а

с л о ж н о го
почти

не

сущ ествую щ и е

роы до в

образцы

пред ставляю т

собою

под раж ания
ф орм е.

русской

встречается.
до

тол ько

старой

В се

си х

пор

опы ты

ф ранцузской
Я .

РУНЫ.
ны е

1)

Д ревнейш ие

знаки

та й н а ,
ство)

ге р м а н ц е в

тай н а я
до

и з

ю ж н о -е в р о п е й ­

с к о го

ал ф ави та,

ф орм у

свои х букв из

части

л ати нской

м енив

и х

(р у н ы

видоиз­
техни ке

но

эпохи

в

в

(с п о с о б

руи и ческая

века

Росси и

больш ее

д ереву

д ревнейш их

возникли
Ш

гр е ч е с к о й , о т ­

соответстви и

Д ревней ш ая
чале

з а и м с тв о в а в ш е го
азбуки ,

вы резы вания
пи сьм а

типа—

волш еб­

н е к о е го , н е д о :

н а с

в

письм ен­
(гй р

м уд рость,

произош ли

ш е д ш е го

Р .

в

п о

конце
Р .

II

Х р .)

Волы нской

число

р у н ).

над пись
или

па^

найд ена
губ .

пам ятн и ков

Н а и ­
р ун и ­

ч е с к о го п и с ь м а (н а к у с к а х м е т а л л а ,
кам ц я, тр о б н и ц а х,
о руж и и , ук р а ­
ш е н и я х) д а л а С к а н д и н а в и я . 2) Ф и н ­
ская
в

народ ная

частности ,

н и я,

песня

з а го в о р ы .

кий
ский

(ш л о , в о о б щ е ,

м а ги ч е с к и е
Ф орм а

п есн оп е ­

р ун — корот­

с р и ф м о в а н н ы й ,
силлабиче­
с ти х, насы щ енны й
анаф ора­

м и , а л л и т е р а ц и я м и ( н а п р .. m a ta la is e s ta m a ia s ta lto r k e a m p a h a n
K o tih in a ra ra m
н ая

panan asuhon и

т . п .) . С в о е о б р а з ­
ком позиционная
особенность

р у н и ч е с к о го
что

сти ха

каж д ая вторая

состои т

в

том ,

с т р о к а е го я в л я ­

е тс я с л е гк а , с п о м о щ ь ю
и гр ы
си­
н о н и м а м и ( с м .) , и з м е н е н н ы м п о в т о ­

5-Ь
6 -а

рением

7 - Ь

нения

8 -а = 1

сад ятся

первой.

Э то

зависит

м о го сп о со ба ск л ад ы ван и я и
р ун

ф иннам и.

д р уг

проти в

от

(Д в а
д р у га

са­

испол­
певца
и

рас-

741

качиваю тся, взявш ись за руки.
К огда певец-импровизатор кончает
свою строку, его товарищ , слегка
варьируя, повторяет ее и тем дает
первому
время
слож ить
или
вспомнить
следую щ ую ,
н ап р .:
«Ж ить в девицах было скучно
С тал а ж изнь ей так противна: про­
ж ивать все одинокой, постоянно
жить в девицах»). Ф инский фоль­
клорист и общественный деятель
Л енрут (в 1835 и 1849 гг.) записал
из у ст народных певцов отдельные
руны , искусственно объединив их
в некую цельную эпопею «Кале­
вала», состоящ ую из 50 песен и
легко распадаю щ ую ся, подобно на­
шим былинам, на отдельные ци­
клы, связанны е с деяниями на­
циональны х ф инских богаты рей:
«вековечного заклинателя», север­
ного Орфея— Вэйнем эйнена, игрой
на кантеле покоряющего себе всю
природу, Лемминкэйнена и др. См .
русский перевод Л . Бельского, изд.
2-е. 1915.
Д . Б.
РУССОИЗМ. Н аряд у с вольтерьянством, родоначальником которого
был Вольтер (1694— 1778), в X V f ll в.
образовалось другое общ ественнолитературное течение, ведущ ее свое
начало от Ж . Ж . Р у ссо (1712— J778)
и именуемое руссоизмом. О ба те­
чения
представляю т
отражение
двух главны х направлений фран­
цузской мы сли эпохи «П росвещ е­
ния»: рационализма и сентимента­
лизма, возглавляемы х названны ­
ми писателям и, резко разош едш и­
мися м еж ду собой в м иросозерца­
нии. Учение Р у ссо , явивш ееся реак­
цией против господства р азум а и
провозгласивш ее права чувства, ос­
новано н а принципе сентимента­
лизма в сочетании с двум я други­
ми принципам и: индивидуализма и
натурализма; кратко оно может
быть определено, как троякий
культ: чувства, человеческой лич­
ности и природы . Н а этом базисе
зиж дутся все идеи Р у с с о : философ­
ские, религиозны е, моральны е, об­
щ ественно-политические, историче­
ские, педагогические и литератур­
ные, возбудивш ие м а ссу последо­
вателей. Е сл и в первую половину
X V III в. во Ф ранции господствова­
ло вольтерьянство с его рациона­
лизмом, скептицизм ом, безверием и
духом насм еш ки, то в ш естидеся­
ты х годах в борьбу с пим вступает

РУ

742

руссоизм —с ого сентиментализмом,
религиозностью, морализмом и п а­
фосом и разрастается постепенно в
весьма влиятельное течение. Ещ е
при лсизни Р у ссо , его сочинения, в
особенности
«Новая Элоиза»
и
«Эмиль», произвели очень сильное
впечатление во Ф ранции и за ее
пределами и породили значитель­
ные группы поклонников и йодражателей. В десятилетие от смерти
Р уссо до начала революции (1778—
1789) руссоизм находит себе ши­
рокое распространение. Зарож дает­
ся литературная ш кола Р у ссо ; к ко­
торой, прежде всего, надо отнести
Леонара
(1744— 1798),
Треогата
(1752— 1812),
Себастьяна Мерсье
(1740— 1814), особенно мпого содей­
ствовавш его проповеди
руссои з­
м а,— Ретифа де-ла-Бретонн (1734—
1806), доводящ его нередко принци­
пы Р у ссо до утрировки, и др. Э поха
революции была временем настоя­
щего апоф еоза Р у сс о , который из
писателя, теснимого и преследуем о­
го властью при «старом порядке»,
обратился в официально признанно­
го повым правительством вдохно­
вителя революционного движения,
пророка и философа революции. П о
постановлению Конвента, п р ах Р у с ­
со, покоивш ийся в Эрменонвилле,
на «острове тополей», куда совер­
ш ались многочисленные паломни­
чества его поклонниками, был пе­
ренесен в торжественной процес­
сии, в париж ский Пантеон (20-го
вандемьера III года, т.-е. 11 октя­
бря 1794). Чествование Р у ссо р а с­
пространилось по всей Ф ранции.
Такие революционные деятели, как

Мирабо, Робеспьер, Барер, СенЖ ю ст, Марат, г-жа Ролан и д р .,
были восторженными руссоистам и
и писали в таком д у хе.
В то же время вы ступили п а ли­
тературное поприщ е двое сам ы х
ы х ф ранцузских руссоистов
в.
Бернарден де Сен-Пьер
(1737— 1814) и Андрей Шенье (1762—
1794); первый прославился в обла­
сти романа («Павел и Виргиния»)
и худож ественны х описаний экзо­
тической природы (в чем он пош ел
дальш е своего учителя), второй
свое руссоистское настроение вы­
лил во вдохновенную лирику, ока­
завш ую сильное влияние н а поэзию
романтиков. Эти писатели стоят
уж е н а перепутьи от сентим ента­
лизм а к ром антизм у, многие эле­

Ж

*

РУС

743

менты которого (жизнь чувством,
индивидуализм, культ природы)
уже были на-лицо в учении Руссо,
почему он считается, и не без ос­
нования, предшественником роман­
тического движения.
В Англии главные произведения

Р уссо появлялись в переводе вско­
ре после их выхода в подлиннике и
живо обсуждались на страницах
ж урналоа Большой интерес к Р у с­
со проявился здесь прежде всего
в кружке Эраама Дарвина (род. в
1731 г),деда знаменитного естество­
испытателя, а первым типичным
английским руссоистом был Томас
Дай, издавший под влиянием «Эми­
ля» педагогический роман «Сэнтферт и Мертон» (1783) и проводив­
ший идеи Р уссо также и в своей
поэзии. Р уссо оказал влияние на
шотландскую школу «философии
здравого смы сла», во главе которой
стоял Джемс Витти James ВеаШе
(1735—1799), автор «Опыта об исти­
не» «Опыта о поэзии и музыке»
и др. Общественно-политические
доктрины Р уссо отразились у Пристлея Treatise
on
Civil
governement 1768), Прайса Observations
on Civil History 1775), Тома Пена
(Rights of man 1791), и , в особенно­
сти у Вильяма Годвина „Political11
„Justice** 1791,2-ое изд. 1796 и 3-ье
1798 1\г.). Хотя Р уссо был сам мно­
гим обязан английскому роману с
Ричардсоном во главе, он оказал в
свою очередь влияние па Стерна
(Sentimenia Journey,1768) .Гольдсмита
(Векфильдский священник
1766,
«Тристрам
Ш энди»
1760—1768),
Генри Б рука
(The fool of Qua lit
171Q),Генри Мекензи (The man ot fee­
ling 1771), г-жи Инчбалд («Простая
.история» 1791) и др. Поэт Виль­
ям Каупер (1731— 1800) имеет мно­
го точек соприкосновения с Р у с ­
со, с которым его сближает при­
родное сходство; в его поэзии
не редкость схожие с руссоизмом
мотивы, но руссоизм проявляется
у него в смягченной форме, не про­
тиворечащей его консервативным
убеждениям. У знаменитого народ­
ного поэта Роберта Бернса (1750—
1796) напротив того, натурализм и
чувствительность сочетаю тся, как
у Р уссо , с политическим радикализ­
мом и демократическими симпа­
тиями.

В Германии, в силу ее полити­
ческой отсталости, общественнополитическая программа Руссо по­

744

чти нс нашла себе отзвуков; зато
все другие его идеи получили бо­
лее яркое выражение, чем в А н ­
глии, потому что они оказались
соответствующими национальным
чертам немецкого характера. Н аря­
ду с английскими влияниями, весь
период «бурных стремлений» нахо­
дился под сильнейшим воздействи­
ем Р уссо . Его «философия чувства»
получает дальнейшую разработку
у Гаманна (1730—1788), Гердера
(1744—1803) и ЯкобиЛ1748— 1819).
Величайший философ X V III в. Кант
(1724—1804) признавал глубокое
влияние Р уссо на свое миросозер­
цание; под впечатлением идей же­
невского мечтателя совершился пе­
реход немецкого философа к при­
знанию нравственного начала з&
первенствующее в человеке; педа­
гогические идеи Р уссо отразились
в трактате Канта «О педагогии».
Провести те же идеи в жизнь стре­
мились известные педагоги: Песталоцци (1740—1827), автор «Леонар­
да и Гертруды» (1771), Базедов
(1723— 17190) и Кампе (1746—1817).
Страсбургский кружок т. н. штюрмеров (от Sturm und Drang - немец­
кого названия периода «бурных
стремлений») во главе с молодым
Гете воспринял все основные чер­
ты доктрины Р уссо , к которому от­
носился с горячим энтузиазмом.
Н а всех юношеских произведениях
Гете лежит отпечаток этого увле­
чения, а в особенности на «Бертере», которого можно считать самым
блестящим плодом руссоизма н а
немецкой почве. Если в «Вертере»
стоит на первом плане сентимента­
лизм, то в «Фаусте» ярко высту­
пают тенденции индивидуализма и
натурализма. И з других членов
кружка особенно поддались рус­
соизму Клингер (1752—1831) в сво­
их драмах (из которых одна,.Sturm
und Drang дала название самому
периоду) и романах и Ленц (1750—
1792), называвший «Новую Элоизу»'
величайшей из всех французских
книг; за ними следую т Мюллер
(1747— 1825), известный под именем
Mahler Mailer, . Вагнер (1747— 1777),
Гейнзе (1749—1803) и др.
Руссоистское влияние мы заме­
чаем и в геттингенском' кружке
поэтов (Hainbund), в состав кото­
рого входили: Бюргер (1748—1794),.
Фосс (1751—1826), Гельти (1748—
1776), бр. Штольберг и др. Второй
на ряду с Гете, величайший поэт:

Ш и л л ер

Герм ан и и
д ни

ю ности

обаянием
м о ги л у
е го

идей

и

особенно

и

«Д о н

под

руссоизм а.

чем

подош ли

в ю нош еских д ра­

X V II

м аркиза П о ­
создался

как

усвои л а
Р ус с о ,

себе
за

все

воспринял

эти

га я

с

руссоизм

ока­

вольтерьянство,

вслед­

ность
у
и

то го ,

два

в

особенно

п ун к та ,

тем , вперед

Р ус с о , которая

н е го

катол изм у,

отм етая

е го

д ительны е

пол и ти чески е

ции.

образом

тером , относи л и сь враж д ебно к Р у с ­

зался

со,

торое

е го

презри тел ьно
рецом
ги е

револю ционером 1 и

назы вала

с е го в е к а ». Т е м

из

членов

Р ус с о :

бы ли

П отем ки н

ревел

«Н о в ую

в

окруж авш ей

тическое

настроени е

176 8 — 70

Э л ои зу»

и

гл \

три

пе­
д р у­

в

почти

той

г и х о го с о ч и н е н и я , К . Т . Р а з у м о в ­
ский ж аж д ал пови д аться с ни м в

ли

С тр а с б у р ге

в 176 5 г ., г р . О р л о в

ровой

гл а ш а л

поселиться

своих

е го

им ений

сколько

раз

и

в

в

м ае

виделся

с

п ри ­

одном

из

1772

г.

не­

ним

в

П а ­

р и ж е , гд е ч е р е з т р и го д а е го п о с е т и л
Л . В . Ш ув а л о в ;
ский

вступ и л

кн. А .
с

ним

И . Белосельв

перепи ску,

н а

д р у го й

себе

ная

в

сится

к ур
стан

ром анти ки ,
со

стороны

поэзия

«м и ­

( с м .) , р а с п р о с т р а н е н ­

ром анти ческую

связана

из

степени , испы та­

более, что и

скорби»

реак­

ром ан­

исход ило

возд ей стви е

Р у с с о , тем

в

см ы сле сл ова,

ф ранцузские

или

и

П оскол ьку

руссоизм а в ш ироком
все

ко­

и спользовать

п р о гр е с с и в н ы х, т а к
ц ел ях.

ока­

оруж ием ?,

бы ло

ци онны х

поклонникам и

в

как

м ож но

освобо­
тенд ен­

руссоизм

обою д оостры м

не м енее м но­

знати ,

и м ператри ц у,

«п о л ум уд -

Та к и м

вы дви­

р е л и ги о з ­

превращ ается

покд рнение

соверш енно

песси­

«П р о с в е щ е н и ю »;

напроти в

вм есте

учен и я

е го

ствие то го , что Ек а те р и н а II д ея­
тельно перепи сы вавш аяся с В о л ь ­
считал а

близко

ф р а н ц уз с к о го

эл ем енты

м изм а и оппозиции
второй,

в.

писателей

ш коле

исклю чением

п росвети тел ьны х

б л а го п р и я тн ы х у с л о ­

этой

г-жа Сталь ( 1 7 6 6 — 1 8 1 7 )
Ш атобриан ( 1 7 6 8 — 1 8 4 8 ) ; п е р в а я

и

специф ических

сочинениям и,

пред течи

ром антизм а

черт

ви ях,

ш колы . К

и

влиянием

менее

своей

своим и

сочинениям и

проповедь

вообщ е, так

в

д о р о гу

такж е

наш ед ш ая

Карл осе»

В Р о сси и

сти хам и ;

а

увл екал а

идей

зался

е го

ем у

л и чности ,

в л и ри ке; образ

в

в

под

почти л

восторж енны м и

яркое вы раж ение
зы

наход и л ся

Р уссо

освобож дения
м ах

(17 5 9 — 18 0 5 )

такж е

РУС

746

746

с ‘ е го

им енем .

Б ал л анш

э п о ху,

бы ла

Сю д а

отно­

СепанБенж амен К он Ламартин ( 1 7 0 0 —

(17 7 6 — 18 4 7),

(1 7 7 0 — 18 4 6 ),
(1 7 6 7 — 18 3 0 ),

д.,

г р . Г о л о в к и н в о с п и ты в а л с в о е го с ы ­
на
по
«Э м и л ю » и т . д . В сл ед
за

18 6 9 ) и т .
но в особенности п р о­
н и к н ута
руссоизм ом
Жорж Б а н д
(18 0 4 — 1 8 7 6 ), к о т о р у ю н а з ы в а л и « д о ­

знатью

черью

н и л и

м н о ги е п и с а те л и

Ф онвизи н

Р ус с о .

вы соко це­
считал

«ч уть ли не всех почтеннее и чест­
н ее и з го с п о д ф и л ософ ов н ы н е ш н е ­
го в е к а ». Б уд у щ и й м асон И . В . Л о ­
п ухи н

в о з д в и га л

своем
П о д

им ении
е го

в

и звестной

м олод ости

храм ы

влиянием

В с е го

ж е

до

историческое

Болтина

с т в е н н о -п о л и т и ч е с к и е

дищ ева .

в

в честь Р у с с о .
слож ились,

степени,

м иросозерцание

и

общ е­

Ра­

в з гл я д ы

более

сказалось

возд ей стви е
Р ус с о
н а
пи сател ях
■ с е н ти м е н та л ь н о го
направления
с

Н.

A f.

Карам зиным

гл а в е , к о то р ы й
ся

в

М оскве

руссои стом
туд а
с к о го
свои

в
с

видны м

Л ен ц ем ,

суд ьбою ,

(1 7 6 6 — 18 2 6 )

м олод ости

и

в

си м пати и

к

во

общ ал­

нем ецким

заброш енны м
«П и с ь м а х

путеш ественника»

6

е го

р ус ­

проявил

Р ус с о .

Е сл и в X V I I I в. Р у с с о ценился
всего более как сентим енталист и
'политический мыслитель, то в пер­
вые десятилетия X I X в. он р ассм а­
тр и в ал ся как родоначальник романтгического движения, проложивший

Ж а н

Ж а к а ».

си л у отм ечен н ы х вы ш е п р и ч и н ,

сочувственное
не

ред кость

и

отнош ени е
у

пем ецких

ков, такж е как и у
мы м
блестящ им
идей

рон
с

Р ус с о

явился

«м и р о в о й

сочетани е

ш е го

в

некоторы х

Бай­

поэзии

руссоизм

с к о р б и »;

зам ечается

Л ерм онтова

Р уссо

а н гл и й с к и х. С а ­
проповед ником

(17 8 8 — 18 2 4 ), с л и в ш и й

поэзией

ж е

к

ром анти ­

и

(18 14 — 18 4 1)

такое
у

на­
и

у

др.

Р у ссо и з м не исчез и во второй
половине X I X в., но его проявления
делаю тся более неуловимыми и
ослож няю тся разного рода д р у ­
гими тенденциями. Педагогические
идои Р у с с о до си х пор но у т ­
ратили значения. Е г о принципы —
«возвращение к природе», опро­
щение и т. д.— находили себе не­
редко сочувствие у многих пи­
сателей. М оралисты и социальные
утописты
порою
вдохновлялись
им. Сам ы м ярким
выразителем
р уссо и зм а, глубоко, конечно, ви­
доизмененного, согласно с новы-

РУС

747

м л потребностями эпохи и и н ­
дивидуальны ми особенностями пи­
сателя,
явился
в
наш е
время
Л . И . Толстой с его резкой кри­
тикой культуры , морализмом, при­
зывом к регилнозностн, демокра­
тическими идеалами, индивидуа­
листическими стремлениями в об­
щественно - политической
области
и т. д.
БИБЛИОГРАФ ИЯ

М. Розанов. Ж . Ж . Р у с о и литера­
турное движение в конце X V I I I в.
и начале X I X в. Очерки по истории

748

р уссо и зм а н а За п а д е и в Р осси и .
Т .

I.

le e

М .

1 9 1 0 . —T e x t e . J . J .

du

o riig n e s

P .

18 9 5 .

R o s s e l.

littd ra ir e s
g n e ,P .
m e tu re

e n tre

seau

H is lo ir e
la

fr a n c a is e
II

u

des

Fra n c e

18 9 7. — H a a m a n t.

Бкетерина
und

Rousseau e t

c o s m o p o litis m s lit t d r a ir e

en

r e la tio n s

e t l 'A l l e m a -

H is to ir o

R u s s ie .

de

la

Кобеко.

Р у с с о . — D ie tr ic h . K a n t

R o u s s e a u . 1 8 7 8 , — 0 . S c h m id t. R o u s ­
0

B yro n

и xp .

А кадем ик M . Розанов .
РЫЦАРСНИЙ РОМАН,

ный роман.

см . А ван тю р ­

с
САГИ —

старинны е

прозаические

сканд инавские

повествования

раз­

л и ч н ы х ж а н р о в , с л а га в ш и е с я в Н о р ­
в е г и и , Ш в е ц и и и , г л . о б р ., И с л а н д и и
в течени е сред них веков, п ач и н ая с
I X

в .— П е р в ы е

С а ги

X I I

в.

пред ставл яю т собою : а) ж и ти я

святы х,
в)

рукоп и си — в

б)

б и о гр а ф и и

б и о гр а ф и и

важ ны х
ние

королей,

скальд ов, г)

и стори я,

И сл ан д и и ,

описани я

собы ти й

откры ти е

(з а с о л е ­
А м е р и к и ,

re s

en

B e ls c b o u th

по

м оопред елению

и х

ш утл и вом у
гл а в ы ,

р а, от папд ем опизм а сред невековья
(iib iq u e d a e m o n )д о т р е з в о г о с к е п с и с а
н аш и х

д ы ей, о т к а з ы в а ю щ е го с я

знавать

за

хо тя

п ри знак

бы

поняти ем

бы ло

реальности

S a ta n

e ’e s t d e

s ie c le —

П .

разрезе

какой
(le

fa ire

se

n ie r

отображ ает

м етком у

зайзации

В

ге р о и ч е с к и х

реводны е
и)

больш ие

вляю тся

пе­

«З а к а та

сю ж етов,

вста­

л и тер а тур о й ,
д ем онические
м оти ­
вы — э та ч е р н а я м асть п и к — и гр а ю т

все

В с я д л инная и
тан и н ск и х
тем

строф ам и

от­

(«л а у с а в и -

такж е

п е с н и .— С т и л ь

и

пред елена

д ревнейш их

го р и я м .

безы скусствен­

Ф ран ц и и .

С м . О р . В . Г о р и . С к а н д . Л и т ., п е р .
Б а л ь м о н т а ;— Р у с с к а я
С ер.

И ,

вы п.

К л .

Б и б л .

R и

25.

весьм а

ц и ти рую тся

ностью
и
сж атостью ; н а позд ней­
ш и х
отрази л ось
влияние
ви тиева­
ты х ры ц арски х ром анов из Ге р м а ­
ни и

Ярх0

зуе т
го

иное

Зани м аю щ и й

м есто

в

ставл ени ях
от
Вед

и

образ

веков

и

пантеизм а

Уп а н н ш а д

ж е н н о го

или

р е л и ги о з н ы х

всех

ш и р о к о го

то

до

д уализм а

то м н о го

пред ­

народ ов,

и н д усски х

резко

д ревних

м и р о в о го

вы ра­
парсов,

начал а—

вора

В

борьбе

вековая

европейской
поняти и
лю ция

хри сти ан ской

С атан ы
э то го

или

наибо­

п ол учает

н а

почве

Д ьявол а.

в

Э в о­

п он яти я— от
первы х
костров
до воль­

ннквизициоипых
ны х

теори й

эти х

«б р а ть е в

м ы слителей
во

X V I I I

Вельзевуле»

в .,
/го *

сатаны ,

п си хо-

м я те ж н о го

пад ш е­

вторая— разрабаты вает

д иция
мое

П р о м е те е в с к о го
своей

склад а.
сред не­

в

века

виде­

в с я к о го

род а

рели­

ф арсы

образ

неизм енно

ком и ч е ск ой

п о п а д а ю щ е го с я
по

силам и,

и

но

только
с

рисова­

д ьявола,

о б м а л ы в а е м о го ,

отнош ени ях

са­

С тол ь

средние

м и стерии ,

ги о з н ы е

тр а ­

вы брала

оруж и е— см ех.

попул ярны е

ли

дьяволом

бессознательпо

верное

н и я ,

с

н а р о д н о -л и т е р а т у р н а я

станно

сил— свое

вы раж ение

и

кате­
обра­

с д ьяволом ; наконец , в ц ентре

злы х

вселепских

с а м о го

гл а в н ы м
основную

т р е т ь е й с т о и т с у д ь б а у ж е ч и с т о -ч е ­
ловеческой д ем онической л и чн ости ,

м ан щ и ка

полное

и

историю попы ток человека войти в
с н о ш е н и я с н е ч и с ты м д у х о м , д о го ­

С э та , А р и м а н а ,
З м и я ,— с в я з а н н ы х
в
один
узел
и
олицетворенны х
лее

роль.

пестрая
сория са­
м ож ет
бы ть
р ас­

трем

го р д о го

а н ге л а ;

р а з ы гр ы ­

европейской

значител ьную

по

ф и гур а

л ’о г и я

лады

П е р в ую

б о го б о р ц а

С А Т А Н И ЗМ .

д уш ой .

относи тел ьно

и н о гд а

пред ставляю щ ие

отл и вается

опред елению

на

такж е

саг

ф ау­

колоде

н о в е л л ы .— П р о з а ­

целью

всей

ее

ваем ы х

п ерем еж ается

с ы » ) .— Ч а с т о

n o tre

го в о р я ,

ический

дельны м и

с

Ев р о п ы »

н е м н о го ч и с л е н н о й ,

сам остоятельны е
рассказ

par

и звестном

сказ­

ром аны ,

п овести

с а ги

эпизод ы ,

з)

по

автора

ни

и

ры царские

ф антасти чески е

к и .— В

песен,

п .) ,

то

эволю цию

стовской

т.

бы

Р а в и н ь я к )— в

д ) с е м е й н ы е х р о н и к и , е) с е м е й н ы е
и. инд ивид уал ьны е ром аны , ж ) про-

и

д у ха

c h e f d 'o e u v r e d e

к ул ь тур ы ,

сканд инавов

п р и ­

з л о го

европейской

крещ ение

са­

В ол ьто-

впросак
с

об­

непре­
в

небесны м и

человеком .

Я р к и й

прим ер
этой
л и тературы
староф ранцузские
d ia b Je rie s с о б я з а т е л ь ­
ны м и

четы рьм я

чертям и ,

безж а-

л остпо избиваем ы м и в ф инале М и х а и л о м -А р х а н го л о м (с р . к о м и ч е с к и е

CAT
и

751

п о т е ш н о -н е л е п ы е

ф и гур ы

752

м н о го ­

ком ических

ф и гур

средневековья

чи сл енны х
чертенят
и
д ьяволят
Д а н т о в с к о го « А д а » ; п о п а в ш е го п о д

В озрож д ения.
М и л ьтон а,

под крепленная

крепкий

м енны м

и

ны

каблучок

своей

«а р хи д ь я в о л а

киавелли;
вопреки

Б е л ь ф е го р а »

д ьявола,

своем у

зем ной ж е­
М а ­

в ы н уж д е н н о го ,

естеству,

пропове-

д ы вать п р а в и л а ф р ан ц и ск ан ск о й м о­
р а л и в и с п а н с к о й д р а м е E l d ia b lo p r e ­
d ic a tio n

д е м о н о л о ги ю

род ны х

сказок,

тую
и т .

м етко

н а­

переня­

Го го л е м
и Л есковы м
н т . д ,
д .) . О д н а к о , у ж е в н е к о т о р ы х ,,

чи сто
я х

русск и х

та к

средневековы х

н а

этот

произведены -

гр у б о в а т о -к о м и ч е с к и й

образ накл ад ы ваю тся те черты
ги ч е с к о го

величия,

ти тани зм а,
с туп а ю т

тр а ­

в ул к а н и ч е с к о го

которы е

та к

впослед ствии

у

резво

вы ­

новы х

ав­

Й

ером

ей

Од н ако,

через

снова

воскресает в
(В и д е н и е

К а и н ,

отчасти

б о гу

м отив

творчестве

М а н ф р е д ).

отл и чает

бескоры сти я

лю дям )

п р е д л а га е т

ственны м

с

стать

Величавы й

с я

д о с ти га е т

своей

ты . П о ч ти

одноврем енно

пад ения

а н ге л о в , н а п и ­

са н н ая А в и том
из Га л л и и
J ) e S p iritn a lis
k is to ria e g e n tis ;
в

особенности,

к о го

и

С атаны — д и­

н е у к р о т и м о -го р д о го

на— в
го

образ

параф разе

велика­

а н гл о -с а к с о н с к о ­

м он аха Кэд м она

( V I I в .) — п е р в а я

зам ечательная
попы тка
ской
трактовки
п а д ш е го
П р и

всем

разии
м а

и

своем

по

ц арства

ге р о и ч е ­
а н ге л а .

ф изическом

лиш ен

образ

(V
в .) .
таков,

в е л и ч а в о го

Д а н то в с к о го

вечны х

безоб­
тр а ги з ­

«в л а д ы к и

сл е з »— п л а ч у щ е го

Л ю циф ера

(«ш е с т ь ю

он и током

кровавы х слез тр и гр уд и

о р о ш а л »). В с е

эти

очам и

плакал

о тд е л ь н ы е , с л е г­

из

а н ге л о в »,

свое

в

разви ти е

стоф еле

и

л о ги ч е с к и й
ни я

Гетевском

силой

а д у:

«д а

з д р а в с т в у ю т у ж а с ы ... л у ч ­

ш е ц арствовать
н а

Л ю циф ера

н е б о »,

в ад у, чем

уверенность

в

сл уж и ть
себе,

го р ­

А .

европейская

п а д ш е го

щ ине,
вы м

в

а н ге л а

небом , а

небо

а д о м », н а к о ­

отчуж д ение

от

«Д е м о н е »;

знам енитом

М е р л и н »,

сатаны »

и

в* с р а в н е н и е

силе

род ственны

Эо-

тем а

тол ько

и

В ол ь тер а

ски й »

п о

с л е д н е го
Le

p a r a d is

с

с та в л я ю щ е го
н о

не

торы х

д рам
В

м ятеж ны м и

обра­

Ге те

наш ла

снова

снизил

определению
л

«в а р в а р ­
э то го

парод ированны й
p e rd u

образ

по­
им

М и л ьтон а

в
до

в

и

с в о е го

род ствен­
л и чности ,
проти вопо­

всем

бож еским

и

з а к о н а м ,, п о г и б а ю щ е ­

И о се в а ,

свою

полное

д о с ти га е т

одиноко

себя

обра­

творчестве

(с р .

себе

в

сам ое

со­

неко­

ром анов

очередь,

вы раж ение

в

ге р о е в

П ш и б ы ш е в с к о го

д р .) .
и

бессм ертны м и

л и тературе

срав­

Б уа л о

создала

п о б е ж д е н н о го

м о гут

классицизм

не

апоф еоза

человеческим

ропейской

зам и Б ай р он а.
Ф ранц узски й

Гю го — «К о н е ц

дем онической

с то е в с к о го ,

н я ть ся

В .

И м -

К и н з — «В о л ­

Б ай р о н а. В

сверхчел овека,

хи л овском у П ром етею , и во всей ев­
л и тературе

э п о п е я »,

9 .

д р .) ,

п о с л е д н е го

врем енной

патети ческой

с

и

п р е д е л ь н о го

го ,

гр о м а »— п о своей

м н.

зам и Ге те

е го

«си л о й

д ь я в о л а »— 18 3 9 ;

э то й о б л а с ти н и ч е го , м о гущ е го и д ти

«В с е м о гу щ е го », к о то р ы й п р евы ш ае т
только

лю б­
ж ен ­

Л ерм он то­

ш ебник

н ая

ад

о

зем ной

е го

С ум а — «Б о ж е с тв е н н а я

в р е м е н е м , п р е б ы в а ю щ е го в
сам ом
себе н в сам о м себе в л а с тн о го д е­
презри тел ьное

к

разработанны й

Го ть е — «С л е за

э то го

л ать

л и тер ату­

д е -В и н ь и — Э л о а — с ю ж е т

ви

д ое и с п о в е д а н и е с о б с тв е н н о го д у ­
х а , «н е и з м е н я е м о го н и м е с то м , н и

нец ,

ге ­

п л ут, кривляю ­

р а , несм отря
н а
ее
повы ш енны й
и нтерес
к д ем оническим
сю ж етам
(Г р а б б е — Д о н -Ж у а н и Ф а у с т , 18 2 9 ;

м ерм ан— «М е р л и н ».

е го

гл у б о к о -п р е ­

обезьяна средневековья. В с я

позд нейш ая

образ М и л ьтон
«П о те р я н н о м и

привет

М еф и­

Ге те в с к о го

н

Т .

Знам ени ты й

вы со­

заверш ает

л и т е р а т у р н о -п с и х о ­

к а тол ь ко нам еченны е черты
сво­
д и т
в ги га н т с к и й
ф антастический
(16 0 8 — 1 6 7 4 ) в с в о е м
В озвр ащ ен н ом р ае ».

Б ай р о н а

пред ельной

дьявол— ш ут

щ аяся

м ел анхо­

Лю циф ере

анти под ,

ображ енны й

есте­

«п р е к р а с н е й ш е го

в

е го

которо­

и скуш ает

и

лический

и

образ

м ировой
е го

он

е го

отнош е­

К а и н а ,

сою зником ,

«п р а в д о й ».

в

борьбы

несправед ливостью ;

торов, Та к о в а
параф раза
библей­
ской и стори и , в части ее, касаю щ ей­
б ун та

Лю циф ер

своем проти вобор­

Пром етея

отсутстви е

он

Б а й ­
суд а,

в ы д в и га е т п р о м е те е в с к и й

(о т

к

(15 8 7—

К л о п п гго к а ,

с тр а ш н о го

Б ай р о н а такж е в

м у

Кальд ерона»

М ессц ад у

рона

н и и

Л ю д и -

Ф а н -д е р -В о н д е л я

16 70 ),

стве

совре­

род ственны м

«го л л а н д с к о го

оста

н

трад и ц и я

и

Д о ­
м п.

«Ф а усте»
блостчсщ ее

и д ущ ая

ещ е

и з д р е в н е -п е р с и д с к о го э п о с а ( Ш а х Н а м э , эп и зод о З о га к е ), с н о в а вы ­
д ви н утая
ковьем

в

Теоф иле»

европейским
п опул ярном
в

средневе­
«М и р а к л е

о

разрабаты ваю щ аяся

и

н а р о д н о -л у б о ч н о й
д линны м
«М а г

ч уд о тв о р е ц »,

Л е с с и н га ,
к а,

трад и ци ей

ряд ом авторов

д о го в о р а
такой

русской

Сод ена,

Л е н а у

человека

ж е

с

и

Ш и н ­

д р .) ,

тем а

дьяволом

ф аустовский
повести

и

(К а л ь д е р о н

Ф аусты — М арл о,

К л и н ге р а ,

М ю л л ера,

м отив

X V I I

в.

CAT

754

753

(с м .
в

«О

др.

Савве

л и тературны м
зовавш им ся
ж инизм

и

м онических
сред ним и
поэтессу

п о д в е р га в ш и хс я

од нократны м
боткам

со

л и тературны м

стороны

ряд а

не­

обра­

польских

а в т о р о в и т . п . и т . п .) . О д н а к о , у
всех
почти
вы ш е
перечисленны х
авторов
и х

первой

половины

X I X

в.

о т н о ш е н и и к с у д ь б е п а д ш е го

ге л а ,

зв уч и т

ведомы й

и

и х

ан ­

новы й,

не­

пред ш ественни кам

(и с к л ю ч е н и е
ты й

совсем

в

составляет

ш отл анд ски й

знам ени­

лирик

X V I I I

в.

М и р р у

Зам ечател ьны й

ром ан

д ан

«О гн е н н о м

Брю совы м

ги м н е

К а р д уч ч и

д овод ится
В пад ш ем
вид ит

В .

а н ге л е »,

прославивш ем ся
п оэта

нибуд ь

д у х.

и

у

Б ы ть

тебя

м ож ет,

станет

к о гд а -

светл о:

я

о

пЬеШ опе

о

,• s a c r i

блем а

и скупл ени я

лю циф ера

с

та к о в о го .

вы х

авторов

уш ел

стран и л ся

от

(M a x im e

Саш р.

с а та н ы »,

некоторы х

копоц

уж о

du

«к о н ц а

Д л я

этот

п и л , дьявол

Ж ю л ь Б у а

ад а, прим ирения

б о го м ,

как

п ро­

дел

уж е
из

н о­

н а с ту­

м ира, от­

человеческих

См ерть

д ьявола,

«С в а д е б н ы й п и р с а та н ы »,

censile i

i

fo rza
a

1 v o li

v in d ic e

te

s a lg a n o

hai

v in lo

САТИРА.-—

В

правлении
наз.

н е о -р о м а н т и з м а

д екад ентства

сатан и н ски х

тем

ож ид анной
м апс

в

19 0 0

всех

д р .)

силой.

средневековы х

■ сатаны

с

и
в

пресл овутой

п р о ч .,

ещ е

описанны й

С .

Гю и с-

к

под роб­
кул ь т

черной

раньш е

прим енении

не­

восстанавливает

д ьяволопоклонство,

и

с

ром анов

н о стя х
сой

так

репертуар

наш ум евш и х
и

е го

или

воскресает

новой

ряде

( L ft -h a s
во

и

весь

н а­

м ес­

подробно

соврем енности

д е -Г у а й т а

(T e m p le

de

некоторое

нош ение

к

явлениям

и м енно— осуж д ение
вы стаод ени о

и х

и

к е -л и с а », и л и
повесть

и

е го

«Го с п о д а

ум а»

ни ты е
e a ta n
и

м олитвы
и

почти

сты — Ф .

д р .) ,
все

С атан е

как

(с м .

хвал ы
наш и

н

лирические

Смех

от
и

С о л о гу б ,

перед авая

и х

по

ем у

расточаю т

В .

Брю сов

наслед ству

и

д р .,

новы м

худ о ­

и

как
и

ко­

«Го р е

от

произвед ения.

ю м о р и с ти ч е с к о го

особенно

строению , при
все врем я
енны м

Юмор).

ваем ом у
дие

котором

В

см ех

с м я гч е н я в н ы м

сочувстви ем

сати ры

п ро­

л и ц у
более

борьбы

автора

или

или

явлению ,

и

н е го д о в а н и я , н е

ул ы ­
вы но­

н а

общ ествен­

и

осуж д ение.

чертою ,

обращ е­

общ ественности, сати р а

наруж и вает
стическую
тическое
ности

см ех

рассуд очен. О н — о р у­

последнею
к

зата­

автора к осм еи­

бается н не см еется весело, а

Этою

поэты — м од ерни­

сати ры
к

тивополож ность ю м ору, особом у на­

нием

de

и з н а н к у»,

Г о л о в л е в ы »),

«Р е в и з о р »

отл и чаем о

по­

(L ita n ie s

н а

С ати р и ч е ск ое отнош ени е л и те р а ту­
ры к я в л е н и я м ж и зн и д ол ж но бы ть

знам е­

этим

свон

см ех,

бы топи санию ,

ж ивни

за

а
и х ,

см ы сле

С а л т ы к о в а ,, п р и м ы к а ю щ и е

осм еяние

Вслед

этом

(м н о ги е

позор,

слож ивш им

общ ий

«Э н е и д а

ром ан

явление

Бод лэра.

от­

сати р о ю м ож ет бы ть и э п о с — ск аз ­
ка, басня, сказание в роде «Р е й н е ­

ны й

П о ,

осм еяние

на

си т

следним ,

вы ­

ж и зни,

п о з о р и н е го д о в а н и е . В

основополож ников

Э .

неопреде­

определонпое

S a la u и д р .) . М о т и в а м и
сатани зм а
насквозь зараж ены и произведения
сим волизм а

geoval

произвед ение, в котором

м ед ия,

л и тературн ом

il

несколько

вине

в

d e lla
g l’in -

л енном и р аспл ы вчатом см ы сле са­
тирою
назы вается
всякое
ли тера­

ж ественном у

века

м ятеж ни­

Д . Благой .

Ф . С у д ь е «З а м о ги л ь н ы е з а п и с к и п о р ­
т а » и д р .) . О д н а к о , в о в т о р о й п о л о ­
X I X

сатаны

d e ’ s a c e r d o li).

раж ено

м а я сво е об р азн о й гум а н н о с ть ю

и тал ьянско­

апоф еоз

в е л и к о го

r a g io n e !

тур н ое

м отив— д и к туе ­

в

до послед них пред елов.
а н ге л е и т а л ь я н с к и й п о э т

сим вол

бы л

д ь я в о л »)

в

н ако н е ц ,

ка— з н а н и я , п р о гр е с с а , п о б ед о н ос­
н о й с и л ы р а з у м а (S a lu te , о s a ta n a —

ж а ж д у э то го , н е ж е л ая чтоб ы к то н и б уд ь м уч и л ся в а д у, х о тя бы он
сам

назвать

го д о в

од ерж и м ости

го

завещ анны х

Б е р н с , которы й в своем обращ ении
к сатане воскл и ц ает: «п р и в е т тебе,
м рачны й

(и м а ­

качестве

д олж но

д евяносты х

е го

Тв а р д о в ск о м »,

В

м отивов,

векам и,

ск и х

«ч е р н о к н и ж н и к е

д р .) .

наиболее яркой в русской
поэзии
и стол ковател ьни цы
почти всех де­

Л о хв и ц к ую .

о

обра­

револю ции

некот.

Гр уд ц ы н е », вы давш ем
бесу
«б о го о т м е т н о е п и с а н и е » ; в н а р о д н о -п о л ь ­
л е ге н д а х

гр уп п и р о в к а м ,

после

во

свою

в с е гд а

сущ ность. О н а
обличение
им я

р е д е л е н н о го

более

об­

п убл и ц и ­
есть

поэ­

д ей стви тел ь­
ил и

м енее

о б щ е с тв е н н о го

оп­

идеала.

CAT

755

В своем историческом происхо­
ж дения, именно в древней рим­
ской литературе, сати р а есть про­
изведение поэтическое, лирическое
стихотворение более или менее
значительного объема, в котором
мы находим более или менее отри­
цательное или резко осуж даю щ ее и
негодующее изображение свойств
и качеств отдельных типических
лиц или более или менее обширной
области,* или группы лиц и явле­
ний. О т сатиры по определенно
личному содерж анию нападений и
обличений в произведении, должно
отличать памфлет и пасквиль; по­
следний
характери зуется
более
всего моральною нечистотою по­
буж дений автора в его нападении и
обличениях против того или д руго­
го лица, тогда как пам ф лет—иногда
только публицистическое вы сту­
пление, но мож ет быть и х у д о ­
ж ественною сатирою против опре­
деленного лица, стоящ ею н а всей
высоте ответственного свободного
слова. В связи с этим моральным
п общественным содерж анием с а ­
тиры н аходи тся и худож ественная
ее ценность в зависим ости от со­
ответствия м еж ду ее лирическим
подъемом и высотою идеала с а ­
тирика, с одной стороны , и м еж ду
значительностью обличаемого явле­
ния, с другой. Л ирическая субъ ек ­
тивная окраска в отношении к ти ­
п ам н явлениям лиш ает обычно
са ти р у объективно худож ествен ­
ного значения и придает ей часто
мимолетное значение. С ат и р а бы­
стро стареет, напр., чисто сатири­
ческие очерки Салты кова у ж е не­
посредственно мало понятны наш е­
м у времени, и ж ивучи только те
явления сатиры , в которых автор,
в частн ы х н преходящ их явлениях
ж изни, улавливал постепенные и
непреходящ ие общечеловеческие и
общесоциальные слабости и пороки,
стойкие
черты
индивидуальной
психологии, повторяющ иеся и вы­
двигаю щ иеся постоянно извращ е­
ния социальной психологии.— К ак
особая поэтическая форма сатира
явилась в граж данской культуре
древнего Р и м а. О на возникла из
чисто народного творчества, кото­
рое вообще в развитии и новых ли­
тер атур многократно и постоянно
обращ ается к сатире, как к орудию
самозащ иты и самоутеш ения от
сильны х и властн ы х. Название са ­
тира происходит от слова satura -

756

блюдо меш анины— но его с т а в я т
в связь и с наименованием н а смелышвых греко-римских пол уболсеств-полуживотных— сатиров. Р и м ­
ск ая сатира, начавш ись от Эн н и я
и -Л у ц ш ш я , расцвела в р ук ах Г о ­
рация, П ер сця и особенно Ю вен ал а,
который определил форму ее для
позднейш его европейского класси ­
ци зм а. В средневековой и новой.
Евр опе сати р а выходила из рамок
старой формы и, развиваясь как
самостоятельное настроение и твор­
чество, имела сложны е и разно­
образные судьбы , вы двинув ряд и з ­
вестны х имен: во Ф ранции— Рабле,
Б уал о , Вольтер, из новых— К урье,
Б еранж е, Б арьбье, В . Гю го ; в А н ­
глии— совершенно исключительного
значения
гениальный
сатирик
Сви ф т; в Германии— от «Корабля
шутов» Б р ан т а и меется большое ко­
личество сатириков, не имею щ их
обще-европейского значения; выше
всех, конечно, блестящ ий Гей н е
с « А тта Тролль»; у и тальян ц ев—
Ариосто, Гоцци , А льф иери; у и с­
панцев— мировое светило (скорее,
впрочем,
ю моррст)— Сервантес.—
Р у с с к а я сати ра ж ила уж е в X V I I ве­
ке и раньш е в пол у народной пове­
сти, творчестве скоморохов и т. п.
(«притча о бражнике», 'сати р ы на.
с у д Ш ем як п и о Ер ш е Ер ш ови ч е,
сы не
Щ етинникове,
и
проч.):
С X V I I I в. сати ра разви вается
в р усск и й век к ласси ци зм а, как
особая лирическая
класси ческая
форма, начиная от сатир К ан те­
м ира; назвать приходится: Нико­
лаева;, К ап н и ста, Д м и тр и ева, кн. В я ­
земского и т . и. Ко особенно важно
пышное развитие сатиры , кок сти ­
хии обличения и комического. С а ­
тира, как сти хи я, захватила и всю
ж ур н али сти к у
в
са тн ш ч о ск и х
ж ур н ал ах (начиная с X V I I I в.) и
комедию и особенно р асск аз, по-‘
весть, роман. К л асси ческ ая ф орм а
сатиры к X I X воку исчозает, н о
тем сильнее оо влияние, как веяние,
которым не захвачен редкий та ­
лантливый писатель: т у т и лирики—
П уш к и н : — «Н а
выздоровление*
Л ук ул л а» и др. «Летопись села Го р ю хи н а»; Ры леев— «Врем енщ ику»;
Лермонтов— «Д ум а» и д р .; Н екра­
сов— «Размы ш ление у
парадного
подъезда», «Убогая и нарядная» и
мн. др. его произведения, и драм а­
тур ги (Ф онвпзип, Гр и боедов, Г о ­
голь, Островский), и р ом анисты
(Гоголь с поэмою— «Мертвые д уш и »

757

и особенно Салты ков-Щ едрин, би­
чую щ ая и кусательная сати ра ко­
торого временами достигает свиф­
товской силы) .—-Истории русско й
сатиры но исследована подробно ни
в отношении ее классической, те­
перь явно и давно уж е вымершей,
стихотворной формы, ни тем болео
в отношении огромного сатириче­
ского содерж ания р усской пове­
сти и романа и бытовой комедии,
тесно связанны х с перемещениями
классовы х настроений в обществе.
П ри ходи тся отсы лать читателя к
общим тр удам по истории литера­
тур ы и по изучению отдельных писателей-сатириков.

В. Чешихип-Ветрипский.

СВАДЕБН Ы Е ПЕСНИ — песни, сопро­
вождающ ие народный свадебны й
обряд. Происхож дение свадебны х
обряда и песен очень сложное. В
них заклю чаю тся пережитки глубо­
чайшей старины и отпечатки поз­
днейш их эпох. Различны е формы
брака, последовательно сменявшие
д р у г д р у г а ,. до си х пор сохранили
свои
отражения
в
деревенской
свадьбе и ее песнях. Т ак , те момен­
ты свадебного ритуала, в которых
ж ених представляется в виде ка­
кого-то
наездника,
разбойника,
охотника, насильно добывающего
себе невесту, отображ ают древней­
ш ую ф орм у брака, бытовавш ую у
славян— т. н. «умы кание», похищ е­
ние невесты . 6 другие моменты
свадебной «игры» (ср. распр остр а­
ненное в крестьянской среде вы ра­
жение «играть свадьбу») ж ених
представляется купцом, покупаю ­
щим себе невесту, а самы й брак—
куплей-продажей. Приэтом невеста
является лиш ь товаром, запрода­
ваемым ее родителями ж ен и ху. Н о
не мог пе отразиться в деревенском
обряде и брак по обоюдному согла­
шению ж ен иха и невебты, по их
взаимной' симпатии. Одпако даж е
при преобладающем в последние
десятилетия количестве браков по
взаим ном у согласию брачущ ихся,
в самом обряде и п есн ях господ­
ствую т мотивы брака по пр и н у­
ждению.
Свад ебпая
«игра»— это
своеобразная драм а, разы гры вае­
мая по традиционно установлен­
ным ролям, Д а ж е в тех случ аях,
когда девуш ка вы ходит зам уж за
любимого человека, она долж на
изображ ать «бедную горюганицу»,
отры ваемую от родного отца— м ате­

758

СВА

ри «злодееем», «чужим чуж анином».
Т ак велика с одной стороны сила
традиции, с другой— своеобразная
деревенская этика: не поплачет не­
веста вдоволь во время свадебной,
игры, ее родители б у д у т кровно
обижены. В соответствии с особы м
свадебны м
этикетом,
свадебная
игра разделяется на два диам е­
трально противоположных по н а­
строению момента: до венца гг
после. В некоторых м естностях
Россп и невеста, отъезж ая к венцу,
разры вает
платок
со
словам и:
«О ставайся, горе, в чистом поле бе­
лым камешком», и после этогоплач невесты будет так же позором
для ж ен иха и его родии, как и незаплакаиное
лицо
невесты
доэтого— обида для ее родителей. П о ­
добные условности свадебного об­
ряда след ует всегда иметь в виду
при определении психологической
правды как ритуала, так и песен.
Однако то, что теперь является лишьобрядовой условностью , формаль­
ными пережитками старины , пре­
ж де имело значение вполне реаль­
ного жизненного факта. Это должно
относиться и к символике свадеб­
ных песен. Величание ж ен иха кня­
зем, невесты— княгиней, почетных
гостой-^гы сяцким и, боярами и т. д..
в настоящ ее время имею т лишь псн* хологическое значение: подобными
титулам и
придается
особенная
торж ественность игро и ее уч а стн и ­
кам. Но происхождение подобных
величаний следует объяснять за ­
имствованием в старое время мно­
гих подробностей свадебной обряд­
ности и поэтики у господствова­
вш их вы сш их классов. Н е даром со ­
поставление некоторых деревенских
свадебны х обрядов с церемониями
древней царской свадьбы откры­
вает поразительные факты схо д ­
ства. Такж е проникали в кресть­
янский быт и свадобныо обычаи
боярства, купечества, паконец, го­
родской
интеллигенции. Н а р я д у
со всеми указанны м и заим ствова­
ниями крестьянская свадьба заклю ­
чает в себе пережитки быта и поэ­
тики общенародной старины . П о ­
мимо бытовой символики свадебны е
песни переполнены традиционны ми
символами лирической песни, в и з­
вестной меро уж е поблекшими для
современного сознания, в основе
ж е своей б: ч. заключающие эле­
менты первобытной эротики. В а р и а ­
ции свадебного обряда и песен

сви

759

край не

разнообразны .

собран

о гр о м н ы й ,

врем я

ещ е

п есн и

по

м ало

но

своем у

разнообразны .

п е сн я х,

которы е
н а

к он траст

прощ ани е

ч а л ьн ы х —

веселье,

во

врем я

зад ача

с в а д е б н о го

род ня
по

в е н ц а;

ю м ора

д оброд уш ной

свахи

ственном

по
и

д р.

сам ой

специально

в

н и х

ад ресу
О т

см ы сле

причеты

и .

няем ы е

или

песен

н и ,

ее

им ени

В .

ч.
не­

п ри чет,

го р е

м атери ал ов:
Я .

б.

плачеей,

(с м .

Б и б л и о гр а ­
1)

П е с ­

К и р еевски м .

с е р и я . В ь га . I . п о д

М и л л ера

ред. В . Ф .

Н . С п е р а н с к о г о . М ..
П . В . Ш ейн. В е л и к о р у с е .
и

19 11.

2)

Т .

В ы п .

I,

о т

соб­

вы пол­

или

ж алобны й

собранны е

Н о в а я

в

плачи,

причит ания).

ф и я: С борн и ки

н а ­

отл и чи ть

невестой

обрисовы ваю щ ий

м ало

го с те й — св а ­

п р и гл а ш е н н о й

вед ет

статью

н е

сати ры ,

след ует

вопл енннц ей , которая
весты

и

возвращ ении*

о т

правл енной

ж ен и ха

тр е ть и х— уси л и ть

царящ ее

и

со

{вели­

д р у ги х

м олод ы х

т .

своею

д евуш ки

в

воспевается

невесты ;

т а ,

го р е

со

р а д и ч у ж о го -ч у ж а н и н а , о п и ­
м олод остью ;

п и ра)

м еж д у

вы раж ается

расстаю щ ей ся

сы вается
своею

п реи м у­

девичьей и ж изнью

зам уж естве,

род нею

до­

од ни х

пою тся

обы чно

д евуш ки ,

В

д евичнике, обрисовы ­

вольной ж изнью
в

н астоящ ее

и зуч е н . Свадебны е

вольно

вается

М атери ал

в

сод ерж анию

щ ественно

760

м атериалы

М .

II.

С П Б .

см . в

19 0 0

статье

словесност ь ».

г .

Д р уги е

€ Н ародная

Ю р и й Сокол ов.

СВИСТЯЩИЕ СОГЛАСНЫЕ.

Ф ри к ати в­
ные нёбнозубны е согласны е а и с
тверды е и мягкие и аффрикаты
Ц и да.

СВОБОДНЫЕ СТИХИ— сти хи , обр азуе­
мы е сочетанием произвольны х стоп
в произвольном количестве (В ал е­
рий Б р ю со в « Н а у к а о сти хе»). С в о ­
бодны е в см ы сл е н есвязанности
своей каким -нибудь определенны м
м етром или какой-либо оп р ед ел ен ­
н ой и н тонационно-звучальной н а ­
правлен н остью — свободные сти хи
долж ны , однако, под ч и н яться и з­
вестны м нормам, чтобы о ставаться
сти х а м и .
В р я д у эти х норм след ует, пре­
ж д е всего, постави ть ритм. П о н и ­
м аем ы й, как некоторая равнодей­
ств у ю щ а я , п ол учаю щ аяся в р езу л ь­
та те слож ения отдельны х ритмиче­
с к и х составн ы х известного ероизведения, папи сан ного свободны ми

сти хам и ,— ритм такого произведе­
ния в целом есть нечто вполне кон­
кретное. Д ей стви тел ьн о, я в л я ясь
одним и з видов мерной речи,—.с т о я ­
щей, пр авд а, н а границе последпей
с речью немерной,— свободные ст и ­
хи не м о гут не им еть более или ме­
нее ярко вы раж енны х элементов; и з­
вестны х метров. П у с т ь и слом анны е
и представленны е только осколка­
ми, п у с т ь и служ ащ и е лиш ь с х е м а ­
тическим фоном— метры при вн осят
в свободны й сти х некоторую опре­
деленность и свои ритмические н а ­
правленности. В связи же с эти м
со зд ается и звестн ая осн ова, н а ко­
торой и появляю тся разн о н а п р а ­
вленные ритмические отлож ения. С
другой стороны , р азруш ени е м етри­
ческого костяка не п р ои сходи т в
свободном сти х е соверш енно про­
извольно, ибо в противном сл уч ае
сти х не м ог бы о ставаться сти хом .
Э т о разруш ен и е м ож ет п р ои схо­
д и т ь , наприм ер, так . П р ед стави м
себе, что в каки х-н и буд ь метриче­
ски правильны х ст и х а х — наприм ер,
Т ю тч евск и х: «Н е то, что м ните вы
природа, Н е слепок, не бездуш ны й
лик»— м ы сделаем ритмико-логиче­
ское уд ар ен и е н а сл о в ах : «П ри ро­
д а ... но слеп ок... не бездуш ны й»» М ы
вы ры ваем, таким образом, эти сло­
ва из некоторого метрического р яд а
и создаем новы й ряд, носящ ий отпе­
чаток того, к котором у они пр и н ад ­
леж али ранее, но м огущ ий войти
в совсем и н ую ритмическую сх е м у .
Свободны й сти х м ож ет точно так
ж е р азр уш ать метрический костяк
предносящ егося п о эту р и тм а. О то­
рванны е от какого-нибудь ряда—
вследствие поставленного именно
н а н и х поэтом уд ар ен и я— слова со ­
ч етаю тся в новый сам остоятельны й
р яд, б уд уч и объединены в новом
рнтмо и нахож дением под одним
уд ар о м , и общ ностью прои схож де­
ния и з одного ряд а. П о стан о в к а ж е
поэтом у д а р а н а т е х или и н ы х сло­
в а х определяется звучальной , об­
разно-эмоциональной и ли кркойлибо иной значим остью или зн ач и ­
м остям и эти х слов, вы двигаем ы х в
свою очередь ритмическими волна­
ми соответственного м ом ента твор­
ческого п р оц есса. Э т о т внутренний
ритм, пронизы ваю щ ий и вн утрен ­
нее, и внеш нее движ ения свободно­
го ст и х а , и является в конечном
счете той равнодействую щ ей, кото­
рая д ает общ ую ритм ическую н а­
правленность свободны м
ритмам

761

свободного сти ха. В качестве дока­
зательства отмеченного выше зн а­
чения слововыделяемости для строя
свободных стихов укаж ем н а мне­
ние Б р ю сова (см. его «Опыты»), что
только при силлабическом стихостроении, имеющем мерой сти х а в
числе прочих моментов и ц е с у р у
(словораздел), возможны подлин­
ные свободные стихи. Слова Б р ю ­
сова же, что «при тоническом сти ­
хослож ении, где стопы м етра я в ­
ляю тся в то ж е время мерой сти ­
х а , свободный сти х переходит или
в 1) сочетание неравностопны х
стихов или 2) в сочетание сти ­
хов разного м етра чисты х и слож ­
н ы х » — слова
эти
м о гут теоре­
тически подтвердить и другое н а­
ше положение ,о наличии «метриче­
ского костяка» в свободных сти хах.
Д оказательством этого в р усской
поэтической
практике
является
ряд свободных стихов Маяковского,
которые легко м огут быть улож ены
в рамки известного или известны х
метров.
Н ар авн е с
«ритмом— равнодей­
ствую щ ей», как нормой свободного
сти ха, желающего оставаться сти ­
хом , след ует ук азать н а значение
в нем внутренне-композиционной
разбивки. Н е будучи разбит часто
п а строфы, хорош ий свободный
сти х дает тем не менее «внутрен­
ние строфы», т.-е. группы стихов,
объединенных общим ритмическим
уклоном, общностью эмоциональноинтеллектуальной окраски и т. п.
Композиция свободных стихов тре­
бует с этой стороны особой тщ а­
тельности. З д е сь очень легко обра­
зовать фальшивые внутренние стро­
фы н нередко поэты прибегаю т к
типографским ухищ рениям , чтобы
д ать видимость таких строф. П ор я­
док постепенности в располож е­
нии отдельных членов внутренней
строфы или отдельных внут ренних
строф м еж ду собою мож ет опре­
делиться постепенностью н ар аста­
ния динамики ритмической, звучальпой, эмоциональной и т. п. или
обратно— ее падения, или кольце­
вого ее развития и т. д.
Н е н а последнем месте в свобод­
ны х сти хах стоит, конечно, и звучальпая сторона. И ногда она долж ­
на быть даж е нарочито подчеркну­
т а для поддерж ания целостности
свободных стихов и спайки меж ду
отдельными «внутренними строф а­
ми», при чем разнозвучие может

СЕК

762

служ и ть признаком строфоразделения. Некоторые теоретики пы тались
даж е строить теорию свободного
сти х а н а чисто «музыкальной» ос­
нове. И з вы даю щ ихся мастеров
свободного сти ха следует н азвать
Эм и ля В ерхарна.
Л.

Зунделович.

СВЯЗКА. Частичное слово, имеющее
формы сказуем ости и употребляю ­
щ ееся для обозначения времени и
наклонения при те х словах, в ко­
торы х время и наклонения не обо­
значено
формами
са м и х
слов.
В р усск о м я з . в значении с. у п о ­
требляю тся формы прош . и буд.
врем, и косвенных наклонений гл а­
гола быть: он был болен, будет ве­
сел, будь счастлив и п р .; н аст, ж е
время
обозначается
отсутствием
связки.
Я.

Д.

СЕКСТИНА —твердая
строф а,
со­
стоящ ая из ш ести стихов. П р о­
исхож дение итальянское, как и
больш инства таковы х. Общ еупотре­
бительна в европейских литерату­
рах: И звестно три ти п а секстин.
Первы й по схем е ававаа " или
вавав'в'
считая а за м уж ск ую
риф м у, в-за ж ен скую или дактили­
ческую
и
гипердактилическую
в язы к ах, имеющ их ее; а' — вторая
м уж ск ая, в*— вторая ж ен ская или
дактилическая. М ож но пи сать и
одними ж енскими, что свойственно
итальянском у я зы к у, но непремен­
ное условие— соблюдение трехрифмонности.
Рекомендовать
какойлибо определенный метр для р у с ­
ск их секстин нельзя. М ож но лиш ь
отметить, что пока писали чаще
пяти и ш ести-стопны м ямбом, что
до некоторой степени похож е н а
метр старинны х итальянских и
ф ран цузских С . Сек сти н а первого
типа наиболее и зящ на и конструк­
тивна и имеет большое сходство
с октавой. Е с л и от октавы отнять
первые две строки, получится сек­
сти н а первого типа. Т а к как эти
первые две строки— одна м уж ск ая ,
д р угая ж ен ская или наоборот, то
закон сцеплений секстин первого
ти п а и октав один.
Второй тип ‘секстины по схем е
аввав'в' или ваана'а'. Секстины вто­
рого ти па при сцеплении д аю т
большее однообразие всего сти хо­
творения в см ы сле строфичности..

СЕК
•Q

м етре

■ что

и

и х

о

м ож но
д ую

м олено

первом

П ервы й

и
и

как

послед няя

чительно

типы

ее

ш ий

(3 6

сексти н
ш есть

с т и х .) ,

во

причем

в

строф

те

в

в

риф м а.

одно

ко-

слов,

очень

Ч то
ков

и

и

в

ти п ов,

в

сты ках

первом
ж е

сти ­

с л о в о -

что

соблю д е­

им еть

ш ести
ф раз-

сам остоя­

значонио.

обязательны х
в

они

т р е ть е го

сексти нах
те

ж е,

первы х

ся

к

природ е.

В

раз ум у,

и

только
строил

м анной

н а

на

о т н е го

п рави л ьности

законам и

суд очности ,
вала
в

э п о ху

человеке

не

в

гл у б и н а х
классицизм

в

Росси и ,

ственны м и
и

сенти м ентал и зм
тичнее
ную

и ,

ещ е

нескольким и

П о к а
эти

ж е
тр и

В
с

типам и

сексти н.

канонизированы

лиш ь

ти п а.

Р о с с и и

П уш к и н а ,

зии,

8 -й

сов,

К уз м и н

нее

разработан.

ти п

брали

и

д р.

известен
М ей ,

Первы й

Б р ю ­

наим е­

врем я

т у

с ти хи .

к о в о го
О .

Уч ен и е о значени ях

независим о
вы раж ения

принад леж ит

разработанны х
лзы ке.

от
к

способов
эти х

ч и сл у

отд ел ов

зву­

значений.

и

не

ти й , бурной
то го ,
в

ш ению

то
чи­

ста­
вы ­

исторической
во

гр е е т

и н те­
всяком

и нти м ная

особенны х

собы ­

и яркой д ейственности,
чтобы

спод обиться

л и те р а тур у:

нет,

го с те п р и и м н о й
к

сам ы м
к

п .п о

по­
ока­

отно­

н еэф ф ектной

ж и вописует

прохож д ение

ти хи й

она

обы кновенны м

сам ой

она

д ней, м ирны е
сти ,

и

надо

обы вателям ,

заводи
ручеек

медли­

зауряд ны х

сем ейственно­
повсед невны х

забот. Сенти м ентал ьная л и тер а тур а

наим енее

ни куд а

н а уки

ною

о

н а

тепл и тся, свотит

б и о гр а ф и и ,

'СЕМАСИОЛОГИЯ.

отнош ени й,

всякий, поскольку

ж и знь;

в

А н гл и и — и гр а ть

сенти м ентал и ста

Д л я

в

и

сцене.

тел ьное
слов

б ур ж уа ­

которая

роль

пасть

см . Д уховн ы е

лю дей,

б у д н и ч н о г о *.

даю щ ую ся

зы вается

СЕКТАНТСКИЕ С Т И Х И —

всех

м ещ ан,

с т о -э к о н о м и ч е с к о м

то

д ем окра­

вы д винул ась
в

дво­

при нц ипи ал ь­

класса,

как раз

ла— особенно

д ля

И. Р.

у

назы ваю т—

долины

с р е д н е го

ресен
2 -й

И .

е го

сф ерой

признавая

сред у

весьм а

как

и нтересовал ся

равноценность

б ы т а *— в

о б о га т и т с я

со­

н атур ы .

го р а з д о

пере­

число. И

с

ари стократи и ,

этим и

поэти ка

д ала

при нес

вож дям и,

всяческой

при

что

он

ц ени т

ем у

исклю чительно
пред ставителям и
вы сш их
социальны х
к р уго в , ц а р ­

всем и

общ ее и х

что

л о ж н о -к л а с с п ц и з м )

и

и

характери зо­

чащ е

ф орм у

каж дой

архи тектони ке

(и л и ,

строф

роль

вы раж ения

своей

м и

плю с

в

то ,

в

эл ем ентам и

и

безукоризнен-

которая

оп ускается

в тверд ую

пред о­
свобод у

П росвещ ени я; он

ком бинация­

сцеплений

поэзии

л и тературн ы х созд аний. С ен ти м ен ­
тал и зм — п ротест п р оти в с ухо й р ас­

ра

отл и чаю щ и х­

обд у­

(т е о р и я

чувства, воображ ения

н ас,

очень'

эсте­

с т р о го -л о ги ч е ­

худ ож н и к у

иой

кото­

тщ ательно

систем е

требует

и

своей

сенти м ентал и зм

для

н а­

в

Б у а л о ),

не

в н у­

поклонялся

ставл яет
и

к

лю бовью

р аз ум у,

э то го

риф м ,

возм ож но,

со­

отл и ­

п роти вопол ож ность
которы й

всл ед стви е

если

ти п а — сексти на.
д опусти м о

ж ивой

располож ения

строки

которое

вним анием

м и ру,

классицизм у,

всех

что

сам остоятельны м и.

ход е

окрасивш ее

ч е л о в е ч е с к о го с е р д ­

особенны м

трен н ем у

бою

стихотворени е

ш естистиш ий,

сти ,

зна­

видов, оно

сексти ны ;

Теоретически
м н о го

и

к ул ь тур а , а то , что

строф
вообщ е.
К о гд а
поэти ческое
произведение
напи сано
ш естисти ­
д вух

чалось кул ьтом

н ачал ах,

усл о ­
ш ести

различны х

препи нания

ш иям и

направле­

X I X -го ,

ски х

Ещ е

то

разноликое

зы вается

века

начало

все

значительны х

касается

тр е х

X V III-M

бою

тике

при

и

ком бинациях

тельное

це

п рой ти , как

ш естисти ш и и

Естеств ен н о,

м о гущ и х

ны х

сенти м ен­

то

ние л и тературы , развивш ееся в кон­

ры й

н и е э т и х ус л о в и й с б л а го п р и я тн ы м
резул ьтатом
возм ож но
лиш ь
при
вы боре

П о д

поним аю т

первом

эти х

каж дом

последнем

только

слова,

стоп ах.

Обы чно

берется

исклю ­

ш ести сти ­

риф м ам и

всех

различное.

уп о ­

П о стр о ­

им ею щ ие

располож ение

с л о в -р и ф м

не

есть

ш естистиш ии, обязаны
риф м ы

твер­
ф орм у,

ф орм а.

таково:

взяты

вие:

тализм ом

ц а , ч ув с тв а , п ростоты , естественно­

риф м ы ,

лЪры е

как

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ.

ж е,

сексти н

доны не

тверд ая

ение

то

тверд ую

и

764

сексти ны .

рассм атри вать,

требител ьна.
Тр е ти й ти п

две

сказать

виде

второй

строф у

хо тя

хе

6

76

н е т о р о п и т с я ; ее и з л ю б л е н ­

ф орм ой сл уж и т f д линны й, н ра­

воучительны й

и

чи нны й»

ром ан

766

(в стило знам ениты х произведений
Р и ч ар д со н а : «Пам ела». «Кл ари сса
Г а р л о у » , «Сэр Чарльз Г р а и д н со н »);
герои и героини ведут дневники,
п и ш у т д р уг д р у гу бесконечные
п и сьм а, предаю тся сердечным и з­
лияниям . Именно в связи с этим
сентименталисты стяж али себе за ­
с л у г у в области психологического
ан ал и за: они перенесли центр тя ­
ж ести из внешнего во внутреннее;
собственно говоря, как раз в этом
и заклю чается главный см ы сл с а ­
мого термина «сентиментальны й»:
все направление получило свое имя
от сочинения Д ан и эл я Стер н а «Сен ­
тиментальное путеш ествие», т.-о.
такое описание путеш ествия, кото­
рое сосредоточивается н а впечатле­
ниях путеш ественника, пе столько
н а том, что он встречает, сколько
н а том, что он переживает. Сен ти ­
ментализм тихие лучи свои напра­
вляет не н а объекты реальности, а
на воспринимающ ий их субъект.
В о главу угл а ставит он ч увствую ­
щего человека и но только не сты ­
дится чувствительности, но, н а­
оборот, возвеличивает ее, как вы с­
ш ую ценность и достоинство д у х а .
Конечно, это имело свою оборотную
сторону, поскольку лелеемая ч у в ­
ствительность переходила должные
границы, делалась приторной и сл а ­
щавой, отры валась от м уж ествен­
ной воли и р а з у м а ; но в сам ую
су ть , в сам ы й принцип сентим ента­
лизм а не входит обязательно то,
чтобы чувство так преувеличива­
лось и принимало незаконно-само­
довлеющий характер. П р авд а, на
практике многие из исповедников
этой школы страдали подобным
расш ирением сердца... К ак бы то
ни было, сентиментализм умел
быть трогательны м, задевал неж ­
ные струн ы душ и, вызывал слезы ,
и в ср ед у читателей и, по преим у­
щ еству читательниц, вносил несом­
ненную мягкость, умиление, до­
броту. Б есспорно, что сентимента­
лизм,
э т о -ф и л а н т р о п и з м ,
это—
школа человеколюбия; бесспорно,
что, например, в р усск ой литерату­
ре к «Бедны м людям» Достоевского
линия преемственности идет от
«Бедной Л изы » К ар ам зи н а, кото­
рый является у н а с наиболее при­
мечательным представителем сен­
тим ентализма (в особенности, как
автор повестей и «Писем русского
путеш ественника»). — Естествен н о,
что писатели-сенти металисты, ч у т­

766

СЕН

ко прислуш иваясь, так ск азать,
к биению человеческого сердца,
должны
были,
ореди
други х
чуцетв, составляю щ их содержание
его внутренней ж изни, особенно
воспринять гам м у скорбны х н а­
строений— печаль, гр усть, разоча­
рование, то ск у. В от отчего колорит
многих сентиментальны х произве­
дений— меланхолий.
Сладостны м и
струям и ее питались чувствитель­
ные душ и. Типичны м образцом
в этом смы сле может служ и ть
переведенная Ж ук овск и м
с ан ­
глийского язы ка элегия Гр ея «Сель­
ское кладбищ е»; и надо сказать,
что па кладбище, в ун ы лую об­
становку смерти, крестов и пам ят­
ников,
писатель - сентименталист
вообще любнл водить своего чита­
теля— вослед английском у поэту
Ю н гу, автору «Ночей». П онятно п
то, что исконный источник стр а д а ­
ния, н есчастн ая любовь, тоже давал
сентим ентализм у лю безную
воз­
мож ность обильно черпать из своих
вод-слез. Знам ениты й роман Гете
«Страдания
молодого
Бергера»
исполнен этой влаги сердца. Т и пи ч­
ной чертой сентим ентализма с л у ­
ж ит и морализм. Именно о сенти­
ментальны х романах говорит П у ш ­
кин: «и при конце последней части
всегда наказан был порок, добру
достойны й был венок». В расплы в­
чатой мечтательности своей п и са ­
тели данпого направления склонны
были
непременно
усм атр и вать
в мире некий нравственный поря­
док. Они поучали, они насаж дали
«чувства добрые». Вообще, идиллизация и идеализация вещей, хотя
бы н прикрываемы х траурной ды м ­
кой печали,— сущ ественная приме­
та сентиментализма. И эти идиллизацию и идеализацию он боль­
ше всего распространяет на при­
р оду. Зд е сь
сказалось влияние
Ж а н Ж а к а Р у с с о с его отрицанием
культуры н превознесением при­
роды. Е сл и Б уал о требовал, чтобы
главным местом дойствия в лите­
р атурн ы х произведениях служ или
город и двор, то сентименталисты
нередко переселяли своих героев, а
с ними-^и своих читателей, в д е­
ревню, на первобытное лоно приро­
ды, в рамки патриархальной безискусственности. В сентим енталь­
ны х романах природа принимает
непосредственное участив в t>epдечны х драм ах, в перипетиях любвп: на описания природы р асто­

СЕН

767

чается много восторж енны х красок,
и со слезам и н а гл а за х цел ую т
землю , лю бую тся лун н ы м светом,
ум и л яю тся птичкам и и цветам и.
В общем, надо в сентим ентализме
тщ ательно отличать его искаж ения
от его вдорового я д р а , которое з а ­
клю чается в преклонении перед
естественностью и простотой ц
в признании вы сш их пр ав челове­
ческого сердца.— Д л я ознакомления
с сентим ентализмом важ н а книга
А л е к са н д р а Н . Веселовского «В . А .
Ж ук о в ск и й . П оэзи я ч увства и сер­
дечного воображения».
Ю . П одольский.

768

Ри чард сон

(16 8 9 — 1 7 6 1 )

ского

р ом ан а;

«К л а р и с с а
Чарл ьз

гл а в н о ю

ствам и ,
вать

и

н а

РОМАН ВОЗНИК

в середине X V I I I века п о д теми ж е
основны ми социальны м и, пси хо л о ­
гическими и литературны м и воз­
действиям и, как « бур ж уазн ая д р а -.
ма» (см .). Н о вая б у р ж у азн а я п убл и ­
ка, образовавш аяся в это время, н а ­
строенная в стор он у чувстви тель­
ности, не м огла удовлетвориться
преж ним аристократическим , с а ­
лонны м романом и романом п р и ­
клю чений и требовала большего
сближ ения с реальною действитель­
н остью ; с д ругой стороны , преж ний
роман внутренне изж ил себя, как
поэтическая ф орма, и не давал про­
стор а для новы х худож ествен н ы х
запросов писателей. Сентим енталь­
ны й роман яви лся едва ли не глав­
ным проявителем сентиментально­
го нап равления в литературе, воз­
никшего н а почве того настроения
чувствительности, которое так х а ­
рактерно для европейского обще­
ства л У Ш века, в особенности его
второй половины. Троякий культ:
природы , ч ув ств а и личности (н а ­
турализм, сентиментализм и и н д и ­
в и дуа л изм ), леж ащ ий в основе се н ­
тиментального направления, наш ел
себе яркое вы раж ение и в сентим ен­
тальном романе, который, вы дви­
гая н а первый план ч увство, про­
повед ует такж е возвращ ение к при­
роде, простоте, сентим ентальности
н гум ан н ое, сострадательное отно­
шение ко всякой человеческой лич­
ности.
Сентиментальны й роман возник
и слож и лся в худ о ж ествен н ую фор­
м у впервые в А н гл и и и св я за н в с е ­
го более с именами Р и ч ар дсон а,
Ф и льд и н га н С тер н а, у каж дого из
которых он приобрел своеобразны й,
отражаю щ ий и х поэтическую инди­
ви д уал ьн ость отпечаток. Сам оэль

с

слез

Х У Ш

и

свои х

е го

века
и ,

к

д остойны х

р о го

паф осом

великом у

ущ ер б у

проявл яю щ и х

та л а н т пси хол о­

анал и за,

слиш ком

часто-

д ид актический то н п р о­
и
м орал и ста, д ля кото­

и збранная

ф орм а

п ур и та н и н ,

пы л ает

зам ечательны й

впад ает в
повед ника

а н гл и й с к и й ,

и

ром анов,

ги ч е с к о го

е го

ге р о и н ь — П а м е л ы

в с е гд а

д оброд етели

чи тате­

изображ ением

честны х
е го

и<

под ей ство­

Кл ари ссы . Ти п и ч н ы й

б ур ж уа

ч ув ­

разж ал оби ть

правд ивы м

несчасти й

д ля

ее

рад остям и

чувстви тел ьность
и

«С э р
став я т

изображ е­

д уш и

стрем ятся

лю д ей, вроде
и

и

(17 5 4 )

задачею

р а с тр о га т ь

до

( 1 7 4 0 ) ,.

(17 4 8 )

страстям и ,

тр е в о га м и
л я ,

основа­

«П а м е л а»

человеческой

Ри чард сон

СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ

е го

Га р л о у»

Гран д и ссон »

своей
ние

бы л

сентиментального патетиче­

телем

им

(«р о м а н

в

«э п и с то л я р н а я »
п и сь м а х»)

пред ­

ставл яет больш ое уд обство.

У

Ге н р и

Ф и л ь д и н га

ричард -

(170 7 —

соновский

преобразуется

сентиментально-реалистический,

в

ставящ и й

своей

правд ивое
тел ьности .
«Д ж о з е ф
ны й,

Энд рью с»

как

парод ия

«П а м е л у»

щ ий

слабости

сти л я,

«Т о м

(174 7),
ном

в
и ,

в с е го

и

е го

более

«А м е л и я »

под ход ящ и й

и
но

и

ти п у
чистом

как

е го

и

стрем ился
ческой

Ф и л ь д и н г'
с

которы й
составная

прекл онял ся.

«Д о н -К и ­

ге н и е м

ко­

У

ж е

н е го

соверш енно
у

о тс ут­

Ри чард сон а

затем

вош ел,

часть, в

С тер н а

реалисти­

автора

С ервантеса, перед

ствовавш ий

в .,

«п р и р о д о й »,

естественностью ;

соед и ни ть

проявл яется

пер­

X V III

в

с

эпохи

«м а н е р о й »
он

и

над ле­

«н а тур а л и з ­

поним ал и

сближ ения

простотою

в

уступ аю щ и е

сенти м ентал и зм

ренса

в

таг

сенти м ентал и зм

тенд енциям

см ы сле

то р о го

пол­

(175 1),
к

ром ана

введенны е

н о р м у

м есто

хо та »

в

первостепенны й

первы х д в ух ром ан ах такж е

ж ащ ую

с

найд ены ш »

прояви л ся

наконец ,

д ид актиэм ,

м а »,

осм еиваю ­

р и ч а р д с о н о в с к о го
Д ж о н с,

проявл яется

вое

ричард сонов-

м етко

с е н ти м е н т а л ь н о го
виде. В

зад ачей
д ействи­
ром аны :

(174 2 ), з а д ум а н ­
н а

котором

блеске

л а н т,

гл а в н о й

изображ ение
Таковы
е го

скую

в

175 4 )

ром ан

как

ю м о р ,,
важ ная

творчество

(1 7 1 3 — 176 8 ),

Л а у -

созд ате­

ля

с е н т и м е н т а л ь н о -ю м о р и с т и ч е с к о ­

го

ром ан а, автора «Тр и с тр а м а Ш а н ­

д и»

(176 0 — 1 7 6 7 )

и

«С е н тй м е н та л ь -

еЕН

770

769

вуш ке легкомысленного поведения,
искупаю щ ей страданием свои пре­
грешения. Своим патетическим сен ­
ческим и или м орал и сти чески м и ц е­
тиментализмом Прево предварил
лям и С терн не зад авался; крайний
Ричардсона, произведения которого
инд ивид уал ист
весьм а
своеобраз­
н о го vс к л а д а , о н в е ч н о п о гр у ж е н в
впоследствии он переводил, найдя
свой вн утр ен н и й м ир и с больш им
в них сходное себе направленно.
м астерством
анал и зи рует
з и гз а ги *
Восторж енны м
почитателем
Ри­
с в о е го
с уб ъ е к ти в н о го
настроени я,
чардсона и Стерн а был Дидро,
в
вы сш ей
степени
п е р е м е н ч и в о го ,
( 1 7 1 3 —:- 1 7 8 4 ) : в стиле первого напи­
п р и хо тл и в о го и к а п р и з н о го . О н т о н ­
сан его роман «М онахиня» (L a reliкий
п с и х о л о г-м и н и а т ю р и с т , с г р о ­
jneuse
176 0 ),
а в стиле второго
мадною
чуткостью
улавливаю щ ий
«Ж ак фаталист» ( 1 7 7 2 ) , напечатан­
сам ы е м елкие, м им ол етны е и буд ­
ные только поеле его смерти. Н е ­
ничны е д виж ения человеческой д у­
сомненная связь сущ ествует можду
ш и . Р а с тр о га н н о с ть и слезы — сам ое
«Клариссой» и знаменитейш им ро­
обы чное
е го
состояни е;
чувстви ­
маном X V I I I в. «Новой Элоизой»
тел ьность
он
сч и тае т' «н е и сто щ и ­
( 1 7 6 1 ) , написанны м Ж .
Ж . Руссо
мы м
клю чом
н аш и х сам ы х совер­
( 1 7 1 2 — 1 7 7 8 ) , главою ф ранцузского
ш енны х наслаж д ений и сам ы х ж гу­
сентиментализма. В основе романа
ч и х с к о р б е й ». Н е п о д р а ж а е м ую о р и ­
леж ат личные переживания автора,
ги н а л ь н о с ть С т е р н а с о с та в л я е т со ­
по влиты они в ричардсоновскую
четанно сенти м ентал и зм а со спец и ­
эпистолярную форму и приправле­
ф и ч е ск и м а п гл и й с к и м ю м ор о м , п р и ­
ны такою жо изобильною чувстви­
чуд ливы м
и
д оброж елательны м
тельностью и таким же морали­
«с м е хо м ск в о зь сл е з ы ».
зую щ им дидактизм ом.. Н о Р у с с о
Три названны х писателя опреде­
внес в свой роман и много нового
лили, в . общих чертах, те типы сен­
и оригинального, вводя прекрасны е
тиментального романа, которые по
картины природы, не играющие у
их почину стали развиваться как
Ри чардсона никакой роли, и сле­
в^ Англии, так и в других странах
д у я з а Прево в изображении любви,
Европы . Во Франции , однако, были
как ж гучей страсти, бурной и не­
и самостоятельны е попытки сенти­
преодолимой,
все
подчиняющей
ментального романа. Зароды ш и его
своим непобедимым законам. В
относятся еще к X V I I в., таковы
противоположность скромному и
Letires purlugaises ( 1 6 6 9 ) , приписы ­
мирному английскому б урж уа, Р у с ­
ваемые
В ерду-де-Сю блиньи, Hrinсо вы ступает в своем романе ре­
ccsse de Cleves' ( 1 6 7 8 ) г-жи д е-Л аформатором, изобличающим недо­
файот и др. Роль Ричардсона
четы современности в области се­
сы грал во французской литературе
мейны х отношений, воспитатель­
Мариво ( 1 6 8 8 — 1 7 6 3 ) своим романом
ны х приемов, салонной ж изни, ли­
«Ж изнь
Марианны»
(173 1— 1 7 4 1 ),
тературы и т. д. Е г о героиня, Ю лия,
имеющим много сход ства с «П ам е­
представляет собою тип ..unc belle
лой», по вряд ли оказавшим прямое
amc4i т.-е. тип идеальной женщины,
влияние н а последню ю. К ак и у
как он рисовался «сентименталь­
Ричардсона, основной интерес ро­
ному» миропониманию: она всеце­
м ана Мориво— психологический. В
ло находится под руководством
центре стоят -переживания моло­
чувства
н
следует
«евангелию
дой беспомощной девуш ки, которая , сердца».
В
образ
С ан -П р э
он
судьбою заки н ута в П ариж . Н е р а­
влагает много субъективного, н а­
зорвав еще вполне связи с салоп­
деляя его своей меланхолией и
ным романом X V I I в., с его р а с с у ­
пессимизмом, своим раздвоенном,
дочною сдерж анностью в вы ражен­
споим
романтически - восторжен­
ных переживаниях, М ариво, бднако,
ным преклонением перед приро­
дает полную волю чувствительно­
дою и чувством, своим протестом
сти со всеми ее аттрнбутам и: сле­
против стосняю щ их свободу лич­
зами, вздохами, обмороками и т. д.
ности
форм социальной ж изни,
Превосходны й образец сентимен­
весьм а мпогочислепиых, является
Одним из подражателей
Р уссо,
тального романа дал Прево ( 1 6 9 7 —
1 7 6 3 ) , автор «Манон Лоско» ( 1 7 3 1 ) .
Бернарлеи де-Сеи-Иьер
(173 7 1 8 1 4 ) , ав.тор сентим(штп л м ю -идил­
Это трогательная и захваты ваю щ ая
лической повести «Павел и Вирги­
история роковой страсти благород­
ния» ( 1 7 8 7 ) .
ного юноши Ш евалье де-Грио к ден о го

путеш естви я

И та л и и »

по

Ф ранци и

(176 8 ). Н и к а к и м и

Cjoitapi. литер, терминов.

и

д ид акти­

25

771

СЕП

В Гер мании все важнейшие явлепия английского и французского
соитнмептального романа нашли
себе более или менее полное отра­
жение. Первым поклонником Ри­
чардсона был здесь Голлерт ( L 7 1 5 —
170 9 ),
издавший ромап «Жизнь
шведской графини фон-Г.» ( 1 7 4 6 ) , за
лшм последовал Г е р м е с ( 1 7 8 8 — 1 8 2 1 ) ,
с романами: «История мисс Фал­
ин Унлькс» ( 1 7 6 0 ) , «Путешествие
Софьи из Мемеля в Саксошпо»,
С о ф и я Л а р о ш с «Историей деви­
цы фон-Штернгейм» ( 1 7 7 1 ) и д р .
Главпоо свое выражение сен­
тиментальный роман нашел в
«Страданиях молодого Вертера»
(1774 ),
юношеского произведения
Гете ( 1 7 4 9 — 1 8 3 2 ) , в котором на ка­
ждом шагу чувствуется воздей­
ствие но только Ричардсона, но
еще более Руссо, начиная с сюже, та и кончая стилом. Но вместе с
тем, проявляется здесь в нолном
блеске творческая оригинальность
поэта, сумевшего избегнуть недо­
статков своих образцов, их пред­
намеренной поучительности, декла­
мации, расплывчатости и исполь­
зовать с тактом их достоинства—
психологическую углубленность в
изображении жизни души, богатое
развитие чувства. Вертер новое, но
более совершенное издадшо Соп-Прэ,
рельефпостью свопх очертаний да­
леко оставляющее за собой пер­
вообраз, первый художественноочерченный тип «мирового скорбника». Своему произведению Ге­
те дал такую художественную
законченность и цельность, ко­
торая ие давалась рапее авто­
рам сентиментальных романов,
за исключением Фильдинга с
его «Томом Джоном» и Прево
с ого «Манон Леско». Как и
«Новая Элоиза», «Вертер» возбу­
дил массу подражаний, как в са­
мой Гермаинп, так и впо се. Из
двух сочинений Стерла возбудило
всего болео подражаний в Гер­
мании «Сентиментальное путеше­
ствие», таковы: «Путешествие по
Германий, Швейцария, Италии и
Сицилии» Ф . Ш т о л ьб ер га . романы
Г . Я к о б и и др. Своеобразное соче­
тание сентиментализма с юмором
встречаем у Жана Поля Рихтера

772

дисои»

(179 3 —

179 1)

Ри чард сона,

«С е н ти м е н та л ь н о е
(179 3 )

С терн а,

(176 0 ,

первая

ревод
Руссо

и
Ф .

в

др.

в

(17 6 6 ).

П .

г .г .)

ой

н а­

Эрн еста

Л ьвов

П а м е л у»

«П уте ш е с тв и и

гл а в н ы м

провод ником
ром ана

те р а тур у
бы л
с е го «П и с ь м а м и

Я.

н а ­

(179 4 ),
из

П е ­

(179 0 )
неред­
С терном .
Н о

та л ь н о го

в

пе­

18 0 4

«П и с ь м а

те р б у р га
в М оскву»
ко
вд охповлястся

ствопппка»

и

Под раж ани е

«Р о с с и й с к ую

Рад ищ ев

Эл оиза»

полны й

179 2 — 93

Эм и н

Д оровты »

писал

«Н о в а я
часть,

явился

пасал
и

п утотостви е4

сенти м ен­

русскую

м.

ли­

Карам зин

р ус с к о го

путеш е-

«Б е д н о ю

Л и зою »

(17 9 0 ),

(170 2 ),

«Н а та л ь е ю ,

боярскою

до­

черью »

(179 2 )

Особенно

вос­

хи щ аясь

и

Рус с о

д р.
и

С терном ,

которо­

г о о н н а з ы в а л «н е ж н ы м -ж и в о п и с ­
цем
ч ув с тв и те л ь н о с ти », К а р а м з и н
черпал

такж е

нард она

из

Ф и л ь д и н га ,

д е -С е н -П ь е р а

сенти м ентал и стов. К
зина

принад леж али

(«П у т е ш е с т в и е
сию »

в

(«П у т е ш е с т в и е
М а ш а »,

А

18 0

рощ а»

(1S 0 9 )

сенти м ентал и зм а
Ш а ховски м
С терн »

И зм а й л о в

в

Рост

Ш аликов

М алороссию ,

И зм а й л о в ( « В о д н а я
1),
Я .
Свечипский

А . Ж уковский

и на

Кн.

д р.

К а р ам ­

.

(«О б о л ь щ е н н а я
В .

ш коле

В.

Б ер -

м и.

пол уд еппую

170 0 — 18 0 2 ),

170 8 — 170 4 ),

и

в

Ге н р и е тта »

170 1),

с повестью

«М а р ь ­

и

д р. Край н ости
бы ли

ком едии

осм еяны
«Н о в ы й

(18 0 7).

Как на Западо, так и в России
сентиментальный роман исчез вме­
сте с прекращением сентименталь­
ного направления, уступив место
психологическому и реалистиче­
скому роману эпохи романтизма.
БИБЛИОГРАФИЯ.
Erich Schmidt Richardson. Rousseau
und Goethe. Iena1878. - Waldberg. Der
empfindsano Roman in Frankreich. 190ft.
— Гетнср история литературы XVJIL
—Appell. Werther und seine ZeiL—Tucker
wan. Historv of enjriish prose fiction.
- Le Breton. Lo roman francais an X
TlU-e stole.—
А . В е с е л о в с к и й . Западное влияние
в новой русской литоратуре.-#м«*
х о д . История русской словесности.—
П ы п и п . История русск. литер, и др.
Академик М . Р о з а н о в .

СЕПТЕТ —в переводе на русский
были переведены по-/ язык семпстшште, хотя термин этот
чтн все наиболее замечательные . закреплен лишь за половинным со­
нетом (полусопетом). Одно четве­
сентиментальные романы: «Памела»
ростишие и одип терцет. Имеет че( 1 7 8 7 ) , «Кларисса» ( 1 7 9 1 — 9 2 ) , «Гран­
(1 7 6 3 — 18 2 5 ).

В

Р осси и

773

774

лыро рифмы, третью рифму терцет’
'берет из четверостишия (катрена).
Нарушение сопетиого принципа.
СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Метрика.

см.

СИМВОЛ.
Происходит от грече­
ского слова s^mbolon связь, сущ­
ность в немногих знаках. Обычпо
нод символом мы разумеем кар­
тинное изображение с переносным
иносказательиым зиачеиием. Это
картинное изображенно служит
только способом выражения, уста­
навливающим связь с известными
переживаниями, наетроопиямн, иде­
ями. Сосна Лермонтова, которая
на диком северном голом утесе
грезит о трустиой одинокой пальме,
растущей «в том крае, где солнце
восход», не является том типичным
образом, задача которой воплотить
ж ивое
к онкр ет ное
явл ение,
вы­
явивши черты, общие целому ряду
сходных копкретных явлений. Для
нас образ сосны служит лишь
•средством для того, чтобы о б о з п а +штъ и н о ск а за т е л ь н о и д е ю , выра­
зить путем памека, внушения на­
строение одинокого человека, уно­
сящегося мечтой к чему-то дале­
кому, совсем не похожему на на­
ши обычные переживания. Там,
тде нельзя дать предмет, там
рождается символ для выражения
несказанного, лоизречонпого путем
соответствий между внешним ми­
ром и миром наших мечтаний,
при этом видимый предмет, по­
средством которого художник ино­
сказательно выражает свои идеи,
и неясные настроения не только
есть нечто, но п означает нечто,
намокая на нечто иное, стоя­
щее вне его сущности, но связан­
ное е пим больше, чем простая ас­
социация. Пользуясь символами,
художник не показывает вещи,
а лишь .намекает на них, заста­
вляет пас угадывать смысл неяс­
ного, раскрывать «слова-иерогли­
фы». Символы—это только вехи по­
ставленные художником для пашей
мысли. И если реалист являотся
простым наблюдателем, то симво­
лист является мыслителем.
Природа—храм, где целый ряд колонн
О чем-то шепчется невнятными
словами

Лес темный символов знакомыми очами
На проходящего глядит со всех сторон.
'Так говорит Ш. Бодлэр в своем

СИМ

известном стихотворении «Соответ­
ствия» (Correspondence, пер. П. Я.).
Наш поэт-философ Ф. Тютчев
когда-то
написал
аналогичные
строки:
Не то, что мните вы нрнродйьИе слепок, не бездушный лив,
В ней есть душа, в пей есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык.
/
Поэт-мыслитель путем символов
пытается познакомить нас с не­
внятными словами, с языком оду­
хотворенной нм природы, в которой
находит соответствия со своими пе­
реживаниями.
В . Л ъ в о в -Р о г а ч е в с к и й .

СИМВОЛИЗМ. Символизмом в лите­
ратуре называется такое течение,
при котором символ (см. Символ)
является основным приемом худо­
жественной изобразительности для
художника, который в окружающей
действительности ищет лишь соот­
ветствий с потусторонним миром.
Под грубою корою вещества
Я ирозревал нетленную порфиру,—
писал Владимир Соловьев, учитель
Андрея Белого и Александра Блока.
Для представителей символизма
«все—лишь символ». Если для реа­
листа роза важна сама по себе, со
своими нежношелковнстыми ле­
пестками, со своим ароматом, со
своими ало-черным или розово-зо­
лотым цветом, то для символиста не
приемлющего мир, роза является
лишь мыслимым п о д о б и е м мисти­
ческой любви. Для символиста
действительность это только трам­
плин для прыжка в неизвестное.
При символическом творчество
органически сливаются два содер­
жания: скры т ая отвлочопиость, мы­
слимое подобно и я в н о е конкрет­
ное изображение.
Александр Блок в своей кипге
«О современном состоянии рус­
ского символизма» связывает сим­
волизм с определенным м и р о в о з ­
з р е н и е м , он проводит разграничение
между этим видимым миром, гру­
бым балаганом, на сцене которого
двигаются марионетки, и миром по­
тусторонним, дальним берегом, где
цветут «очи синие бездонные»
Таинственной незнакомки, пак во­
площение чего-то пеяспого, не­
познаваемого, Вечно Женствен­
ного. Поэт-символист исходит из
противопоставления этому миру

»

СИМ

775

миров и н ы х , у н е г о п о э т пс стилист,
а жрец, пророк, который является
обладателем тайного знания, своими
образами-символами, как знаме­
ниями, он «перемигивается» с та­
кими же мистиками, которым «все
мнятся тайны грядущей встречи»,
которые уносятся мечтой к мирам
иным «за пределы предельного».
Для поэтов-мисгиков СИМВОЛЫ, Э Т О осключи тайпъ, это—«овна в в еч ­
ност ь », окна из этого мира в иной.
Здесь ужо не литературное, а мистически-философское толкование
символизма. В основе этого толко­
вания лежит разрыв с действитель­
ностью, неприятие реального види­
мого Mjrpa-—балаганчика с его
«картонной невестой»—по выраже­
нию А. Блока, или с его «отврати­
тельной», грубой Альдонсой—по
выражению Ф. Сологуба. «Реалисты
схвачены, как прибоем, конкретной
жизнью, за которой они не видят
ничего,—символисты, отрешенные
от реальной действительности,
видят в ней только свою мечту/
они смотрят на жизнь из окна»
(Горные вершищл, стр. 76. К Баль­
монт). Таким образом, в основе сим­
волизма лежит душевная расколотость, противопоставление двух
миров и стремление бежать от
этого мира с его борьбой в иной,
потусторонний, непознаваемый мир.
Укрывшись от житейских бурь и
битв в келье, уйдя в башню с ок­
нами цветными, поэт мистик без­
мятежно созерцает в буддийском
покое мятущуюся жизнь—из окпа.
Там, где массы истекают кровью
в борьбе, там уединившийся
поэт-мечтатель творит свою леген­
ду п превращает груб$чо Альдонсу
и Прекрасную Дульцинею. Шум
морского прибоя слышит он в рако­
вине своих еймволов, ча не пред
лицом бурной стихии.
Создал я грезой моею'
Мир идеальной природы.
*0, как ничтожны пред нею
Реки и скалы, и воды...
(Валерий Брюсов).
Поэт испытывает особенное счастье
«уйти бесповоротно душой своей
души к тому, что мимолетно, что
светит радостью иного бытия»
(К. Бальмонт).
Такое отношение к окружающей
жизни , к действительности, к види­
мому миру далеко не случайно.
Оно является знаменательным и

776

характерным для конца 19 века-.
«Нельзя однако не признать—пи­
шет К. Бальмонт,—что чем ближемы к новому столетию, тем настой­
чивее раздаются голоса поэтов—
символистов, тем ощутительнее
становится потребность в болееутонченных способах чувств и мы­
слей, что составляет отличительную^
черту
поэзии
символической».
(Горные вершины, стр. 76). Потреб­
ность уйти от действительности
в мир неясных символов, полных,
мистических переживаний и пред­
чувствий, возникала но раз среди:
тех романтиков, неириемлющих
мира, которые уносились мечтой
к голубому цветку, к прекрасной
даме, к вечно женствеипому.
Средневековых романтиков сме­
нили романтики немецкие начала.
19 века. С романтикой Новалиса
связана неоромантика конца 19 ве­
ка, неоромантика символистов:*
Оскара Уайльда, Поля Верлена,.
Стефана Маллярме, Артура Рембо,.
Ш. Бодлера, Александра Блока,
Андрея Белого, Ф. Сологуба, Вла*
димнра Соловьева; тот же разрывс этим миром, тот же протест про­
тив грубой действительности.
Если конец 18 и начало 19 века—
крах феодализма, то конец 19 века,
это крах того 3-го сословия, кото­
рое было ничем и стало всем, и ко­
торое дождалось своего могильщи­
ка. ,Конец 19 векаг—это крах буржу­
азной культуры, это грозное при­
ближение нового века, чреватого*
революциями.
Конец 19 века , связанный с ги­
белью одних классов и выступле­
нием других, полон тревожных на­
строений и предчувствий у цредставптелей господствующих классов..
Те социальные слои, которым дей­
ствительность сулит гибель, отве­
чают отрицанием самой действи­
тельности, так как действитель­
ность отрицает их самих и спешат,
по выражению Ницше, «укрыть
свою голову в песок небесных ве­
щей».
Разъеденный сомнениями Гамлет
буржуазного общества говорит
своей музе: «Офелия! удались
в монастырь от людей».
С одной стороны боязнь «варва­
ров», «скифов», «грядущих Гун­
нов», «грядущего хама», всех тех,
кому принадлежит будущее всех
тех, кто несет гибель старой куль­
туре, старым привилегиям, старым

777

778

СИМ

жумирам, а с другой стороны пре­ ная улыбка Джпогсонды, те же тем­
зренно к тому отжившему господ­ ные речи и то же смутное....
ствующему слою, с которым кровно
Словно блестят чей-то взор
•связаны буржуазные аристократы
Сквозь вуаль...
духа—все это создает переходное,
Поэты-снмволисты избегают яр­
неустойчивое, промежуточное поло­
ких красок и четкого рисунка. Для
жение. Разрушение старого быта,
mix «лучшая песня в оттепка±
неясность нового, быт безбытнцы
приводят уходящую жизнь к чему всегда» (Ворлэн), для mix «тончай­
то призрачному, тумаияо-расплыв- шие краски не в цркпх созвучьях»
(К. Бальмонт). Утончонные, утом­
•чатому. Поэт отвергает презрен­
ленные, дряхлые душой позты ухо­
ный мпр, проклятый мир, пячннает
дящей жизнп душою ловят «усколь­
любить «облаков верепнцы», лезавшие тени угасавшего дня».
тенду и грезы, поэзию безотрадных
Красочные, точно и четко чека­
настроений и мрачных предчув­
ненные слова пе удовлетворяют
ствий.
иоэтов-символистов. Им нужны
Если представитель органической
«слова—хамелеоны», слова папевтворческой эпохи. и победившего
ныо, певучие, нм нужны песни без
тсласса является реалистом и со­
слов. Вместе с Фетом они много­
здает определенные, четкие, днев­
ные образы, то представитель эпо- кратно повторяют: «о еелнб без сло­
-хп критической,
представитель ва сказаться душой было можно»,
умирающего класса живет в при­ , вместе с Полем Верлэпом они осно­
вой своей поэзии считают музы­
зрачном мире своей фантазии и
кальный стиль:
облекает в символы туманные, не­
Музъщп, музыки прежде всего
ясные расплывчатые идеи. На зыб✓
(В е р л е н ) .
тсой почве призрачного и неяснбго,
-тревожного и двойственного выра­
Поэты-снмволисты свои неясные
стает поэтика символистов.
настроения предчувствиями туман­
ные мечты передают в музыкаль­
ных созвучиях, «в еле заметном
С и м в о л и зм и его поэт ика. Симво­
дрожании ст рун *. Они воплотили
листов упрекают в вызывающей
свои мечты и прозрения в музытемноте, в том, что они создают
■ шифрованную поэзию, где слова- колыго звучащие образы. Для Але­
тиероглифы нуждаются как фигу­ ксандра Блока, этого самого струн­
ного из всех поэтов, вся жизнь—
ры ребуса в отгадке, что их по­
«темная м у з ы к а , звучащая только
эзия—для посвященных, для оди­
об одной звезде». Он всегда захва­
ноких утонченпиков. Но неясность,
чен одной «м у з ы к а л ь н о й томой».
расплывчивость, двойственность пе­
Оп говорит о своей писательской
реживаний облекается и в соответ­
манере:
ствующую форму. Если классиче­
ски четкий Кузьмин говорит о кляВсегда пою , всегда певучий,
Клубясь туманами стиха.
рнзмо—ясности в поэзии, то роман­
тически таинственный поэт оккуль­
Смутное н туманное, непозна­
тист Андрей Белый возлюбил «ток
ваемое, песказанпыо сказанья души
то^шотэ. У искреннейшего поэт^нельзя передать словами, их можно
символпста, Алоксапдра Блока,
внушить музыкальными созвучия­
•«темным палевам душа предала».
ми,
настраивающими
читателя
В маленькой драме А. Блока «Ко­
на созвучный лад с поэтом жроном.
роль ?а площади» дочь зодчего
поэтом пророчески неясным, как
•обращается к вешему поэту, поэту
древняя П и ф и я .
пророку со словами:
Подобно тому, как во Франции
на смену мраморному архитектур­
Певучую душу твою
ному’ стилю классиков пришел
П темные речи люблю.
живописный стиль Гюго, Фло­
бера, Леконт дс-Лиля,
Готье,
Поэт отвечает:
'
братьев Гонкуров, сознававшихся
в своей «музыкальной глухоте»,
Я смутное только люблю говорить,
так па смену живописи и пластике
Сказанья хуш н— несказапны.
музыкально глухих пришел музы­
У Поля Верлена в его поэзии кальный стиль символистов, ослеп­
зыбкой и неясной, как двусмыслен­ ших для действительной жизни.

СИМ

779

Эти гости райской стороны находят
очарование своих символических
снов в красоте музыкальности.
В своем стихотворении «Аккорды»
К. Бальмонт пишет или поет:

П в немой музыкальности,
Этой новой зеркальности
Создает их живой хоровод
Новый мнр недосказанный,
Но с рассказанным связанный
В глубине отражающих вод.
Когда К. Бальмонт прочел Льву
Толстоми свои стихи, восгншашлио
«аромат солнца», Толстой их не
понял и сказал: «какая милая че­
пуха». Самый зоркий из реалистов
до понял, не услышал музыкаль­
нейшего из символистов,.. Он дол­
жен был сказать: «что мне звенит»,
а он спросил себя: «что предо мной
нарисовано?» Первая книжка сти­
хов К. Бальмонта выпущенная
в 1890 г., была по-Надсоновски
проста и понятна, но не характер­
на для поэта. Только поело перево­
дов музыкальнейших поэтов' Шелли
п Эдгара Ноэ знаток поэзии А. И.
Урусов открыл К. Баиьмонту Баль­
монта, подчеркнув поэту его глав­
ное: «любовь к поэзии созвучий,'
преклонение перед звуковой музы­
кальностью». Эта любовь к поэзии
созвучий характерна для символи­
стов Шелли, Эдгара Поэ, Стеф.
Маллярмс, Поля Верлэпа, Ф. Соло­
губа и В. Брюсова. Не даром сим­
волисты явились страстными по­
клонниками музыки Вагнера. Маллярме—мэтр французских символи­
стов любил посещать Еонцерты
Коллона в Париже, и сидя в пер­
вом ряду с записной книжкой, он
под музыку Barnejpa отдавался
аоэзни созвучий. Юноша Коневской один из первых русских сим­
волистов ездил в Байрейт, чтоб
слышать Вагнеровскую музыку
в Вагнеровском храме. Андрей Бе­
лый в своей чудесной поэме «Первое
свиданье» воспевает симфонические
концерты в Москве, где расцветало
его поэтическое сердце. Когда
в 1894 г. появились первые сборни­
ки русских символистов они зазву­
чали в звонко звучной тишине; са­
мые заглавия говорили о музыке
прежде всего: «Ноты», «Аккорды»,
«Гаммы», «Сюиты», «Симфонии».
Для поэта символиста музыкаль­
ность, напевность стиха стоит на
первом месте, он стремится не
убедить, а настроить.

780 .

Быть может, все в мире лишь средство»
Для ярко-певучих стихов,
И я с беспечального детства
Ищу сочетания слов.
говорит поэт-символист, стремящий­
ся сообщить стиху яркую певучесть,
мелодику посредством искусноподобранного сочетания слов, букв,
посредством сложной инструмен­
товки стиха и его благозвучия..
Возьмите поэмы Эдгара Поэ, в пе­
реводе Бальмонта «Колокольчика
и колокола», «Ворон», «Аннабельлн»—вы сразу почувствуете, .что
символисты создали новую поэтику..
Блестящий трактат Эдгара По»
«Философия творчества» вводит
вас в мастерскую творчества (c m т . II соч. Поэ в пер. Бальмонта).
Прислушайтесь к гулким ударам
большого колокола н перезвону ма­
леньких, а потом прочтите стихо­
творение Бальмонта:
О, тихий Амстердам
С печальным перезвоном
* Старинных колоколен,
Зачем я здесь, не там...
Все стихотворение построено net
сочетание зубных, плавных я
небных. Подбор букв д, т, л, м, н,
ж позволяет поэту построить свою
музыкальную элегию и захватить
нас певучестью вечернего коло­
кольного звона в Амстердаме:
Где преданный мечтам
Какой-то призрак болен,
Тоскует с долгам стоном
II вечным перезвоном
Поет и здесь и там:
О, тихий Амстердам,
О, тихпй Амстердам.
В стихах «Лютики», «Влага», «Ка­
мыши», «Дождь» Бальмонт дости­
гает внешними музыкальными.
Средствами, звуковой символикойнеобычайных результатов. Он правбыл, когда восклицал:
Кто равен мне в моей певучей силе?*
Никто! Никто!
Символисты в области музыкаль­
ности стиха, в изменчивости,,
в разнообразии ритмов, в благозву­
чии стиха открыли новую страпицу
в , истории поэзии, они превзошли*
даже Фета и далее ЛермонтоваВалерий Брюсов в 1903 г. в Мире*
Искусства (№ 1—7 стр. 35) писал:
«Равного Бальмонту в искусстве*
стиха в русской литературе не бы­
ло и нет. Могло казаться, что в иа-

781

782

СИ М

делы своей явной фазы, за пределы
повах Фота русский стих достиг
роальпого и получило скрытый
крайней бесплотности, воздушно­
символический смысл, когда мы
сти. Но там, где другим виДелся
видим в вороне уже нечто эмблема­
предел Бальмонту, открылась бес­
тическое, образ-символ мрачного,
предельность. Такой нодостигаеникогда не прекращающегося вос­
мый по певучести образец, как лер­
поминания:
монтовское «На воздушном океане»
совершенно меркнет перед лучши­
Вынь свой жесткий клюв пз сердца
ми песнями Бальмонта». Сам Вале­
моего, где скорбь всегда!
рий Брюсов, этот вечный экспери­
Каркнул ворон:—Никогда!
ментатор,. в своих опытах и техни­
«При разработке сюжета, хотя
ческих упражнениях много сдолал
бы искусной, н хотя бы событие
в области музыкального стиля
было разукрашено очень ярко—пи­
символистов. Ему удалось передать
шет Э д . Поэ—всегда есть известная
весь -оркестр городских звуков:
жесткость, обнаженность, отталки­
«гулы, говор, грохоты колес». Иногда
вающая художественный глаз. Тре­
чисто внешняя подчеркнутая му­
зыкальность
неприятно
режет буются непременно две вещи: во
первых известная степень сложно­
ухо, и у того же Бальмонта пе мало
сти, точнее говоря, согласоватш;
грубых стихов, похожих па паро­
во вторых известная степень вну­
дию, вроде знаменитого стихотво­
шаемости—некоторое, хотя бы не­
рения:
определенное подводное течение
Вечер, взморье, вздохи ветра,
в смысле. Именно это последнее
Величавый возглас волн...
особенным образом придает произ­
Слизко буря, в берег бьется
ведению искусства так много того
Чуждый чарам черный чохн».
богатства (беру из повседневной
Все это оправдываот пароли ш жизни вынужденный термин), ко­
торое мы слишком охотно смошиВл. Соловьева:
ваом с чувством идеального» (т. II
Мандрагоры имманентные
стр. 182. Перевод Бальмонта).
Зашуршали в камышах,
Значение символизма в том, что оп
А шершаво-декадентные
обогатил поэзию новыми приемами,
•
Вирши в вянущих ушах!
сообщил образам углубленность,
В отличие от внешне музыкаль­
внушаемость, сообщил стилю певу­
ного It Бальмонта, поэт Александр
честь и музыкальность. Усложнив­
Блок внутренне музыкален. О н до­
шаяся жизнь, сложные пережива­
стигает музыкального внушения ния сложных, не простых, диффе­
музыкальностью темы, компози­
ренцированных личностей нашли
ции, не подчеркивая своих ассонан­
в символизме свое яркое выраже­
сов и аллитераций’ (см. эти слова).
ние. Символизм наложил свою .пе­
Поэтика символизма с ее наме­
чать и на русскую литературу.
ком и впущенном, с ее музыкаль­
ным иавождеинем и настраиванием,
Символизм русской школы. Б то
сблизила поэзию с музыкою и по­ время, как па’ 8ападе, в Европе
знакомила пас о наслаждением
вместе с концом века и торжеством
угадывания. После символистов
буржуа наступают сумерки куми­
грубый, документальный, бытовой
ров и вырисовывается сверхчелонатурализм вас не удовлетворяет.
иок Фридриха Ницше, у нас в Рос­
Неореалисты прозы и поэзии мно­
сии вместе с концом героической
гом у научились, у символистов;
эпохи, когда «пали всо лучшие»,
они возлюбили углубленность и
вмосте с гибелью па эшафоте,
одухотворенность
образов,
они
в Шлиссельбурге и в каторжных
идут по стопам А. П. Чехова, В. Г.
тюрьмах «поколенья, проклятого
убогом», умирает руководящая идея
Короленко, Сергеева-Ценского...
В упомянутой выше статье «Фи­ 'десятплотпя (см. 80-е годы) и вы­
ступают поэты новой поры. Если
лософия творчества», написанной
поэт П. Я. (Якубович) воспевал
по поводу символической поэмы
самоотречение
пожертвованного
«Вороп», Эдгар Поэ объясняет, по­
поколения, привыкшего «жертву
чему, его повествование о Вороне,
жертвой не считать и лишь для
попавшем ночью в компату одино­
кого человека, тоскующего по умер­
жертвы жить», то новые поэты—
шей возлюбленной, вышло за прет К. Бальмонт, Валерий Брюсов,.

СИМ

788

Д. Мережковский, Мииский-Внленкин, Ф. Сологуб возвещали само­
утверждение и. самоуслаждение
личности, пропитанной крайним
индивидуализмом, антисоциалисти­
ческим настроением и разрывом ,
с народом, носителем социалисти­
ческих идеалов. Все они высту­
пают заклятыми врагами граждан­
ской поэзии н гражданских идей,
подобно французским парнасцам
эпохи Наполеона III (см. Парнас­
цы). Они провозглашают искусство
для искусства, они воспевают оди­
нокий цветок Эдельвейс, их стихп,
холодпые п равнодушные 'к чело­
веческим скорбям, похожи на «бе­
лые холодные снежники». Новыо
поэты порывают с традицией рус­
ской литературы,—с «бедными
людьми», униженными и оскорблен­
ными. Они становятся на сторону
господ, опн воспевают Неронов, anгодов опальных, властителей же­
стоких.
Они
связывают свое
творчество с последним словом ев­
ропейской литературы. К. Баль­
монт, Валерий Брюсов в первых
сборниках
выступают
преиму­
щественно как переводчики Э. По,
Шелли, Лагора, Бодлера, Верлэиа.
Рембо. Метерлинка, Малярме и
других европейских снмполистов.
В. Брюсов признавался, что зна­
комство в начале 00-х годов с поэ­
зией Верлэиа и Малярме открыло
ему новый мпр.
В 1803 году появилась нашумев­
шая книга Д. Мережковского «О
причинах упадка п о повых тече­
ниях русской литературы». Поэткрптнк указал, что в России пет
литературы в европейском смысле
слова, ибо 'нет преемственность
Будущее литературы оп ввязывает
с европеизацией русской литера­
туры. Новые черты русской лите­
ратуры он видел: 1) в измопсини
содержания, которое связано со ,
стремлением уйти из этого мира
в мир потусторонний; 2) в прпмепеишт символов и 31 в расширении
художественной впечатлительности.
В это время символизм едва за­
рождался па Фбне всероссийской
истерики на почве побсдопосной
буржуазной Культуры, перенесен­
ной в Россию. В* 1894 году по­
являются тощие кнпжкп «Русские
Символисты» с переводами из фран­
цузских символистов. С 1895 года
при поддержке издательств Скорлнона п ГрпФа стали появляться

784

первые книги новых поэтов. Эти
поэты все теснее связываются
кружковою сплоченностью и обра­
зуют школу русских символистов.
Эта школа просуществовала почти
четвопть века и за это время порожнла два периода. Первый период
под знаком декадентства (см. дека­
денты) до 1903—1904 г. Второй пе­
риод под знаком соборности, иод
знаком Владимира Соловьева от
1904 до 1913 года. После 1900 го­
да с прекращением «Весов» на­
чинается распадение группы и
поэты символисты обособляются.
Первый период связан с именем
Валерия БЪюсова, К. Бальмонта,
Зинаиды Гиппиус, Минского-Ви­
ленкина, Коновского, Миронольского, Д. Мережковского, В. Роза­
нова. Второй период связан с име­
нами Александра Блока, Андрея
Белого, Вячеслава Иванова. Когда
1-го мая 1908 года во француз­
ском журнале М* rcure ile France
Зинаида Гиппиус, она же Мереж­
ковская, она же Антоп Крайпий,
поместила «Заметки о современной
русской литературе», она развивала
идеи, Мережковского, высказанные
им в вышеупомянутой книге («О
причино упадка^.»). Она писала:
«первая попытка создать,, литера­
турную и эстетическую среду
имела место около 1805 года.
В 1895 году оеповался журнал «Мир
Искусства»
(издававшийся
до
1904 года); около которого группи­
руется все, что было боевого и со­
временного в русской лпторатуро.
В редакции журнала мы встречаем
таких поэтов, как Бальмонт. Брю­
сов. Сологуб, которые основывают
свой журнал «Весы» *(1904), встре­
чаем таких писателей, пак Розанов.
Мережковский, Минский, преиму­
щественно занятых религиозными
и философскими вопросами». Ос­
новные черты символического те­
чения Зинаида Гиппиус видела:
1) в глубоком уважении к художе- •
ственпой культуре Европы, 2) в том,
что докадепты говорят о новых
идеях, 3) в том, что опи пснавидят
реализм, 4) в том, что они подчер­
кивают глубочайшее равнодушие
в области политики и проповедуют
не без преувеличения искусство
для искусства. Валерий Брюсов и
К. Бальмопт в своих первых сбор­
никах давали яркие иллюстрации
к этом положениям. Кпигп К. Бальмопта «Под северным небом»,

786

785

син

4) Вячеслав Иванов. Кинги:
«Горящие зданья», книги Валерия
Брюсова, выпущенные поздпее «К звездам», «Борозды и межи»
иод общим заглавием «Пути и пере­
(искусство и символизм).
путья» (первые две части), были
5) К. Бальмонт. Горные верши■ особенно характерны.
шины; Поэзия, как волшебство.
Но по мере приближения револю­
6) А. Блок. Книга «О современ­
ции иарпасство, эстетство, край- ном состоянии русского симво­
пнй индивидуализм,
докадент- лизма».
<жио гримасы уступают место го7) Эллис. «Русские опмволисты».
рячому порыву, стремлению отра­
8) В. Брюсов «Далекие п близ­
зить настроение коллектива. В сти­
кие».
хотворениях «Кинжал», «Толпе»
9) Эдгар По. Философия творче­
Брюсова, в «Белых зарницах» К.
ства т. И, пер. Бальмонта, иэд.
Бальмонта, в стихах 1905 года Скорпиона.
Ф. Сологуба п Мппского, в статьях
10) Жирмунский. Композиция лиМережковского чувствуется раз­
ических
стихотворений,
над.
рыв с антиобщественным настрое­
пояз, 1021 г. нном декадентства. Идеи соборно­
11)
Эйхенбаум. «Мелодика стиха».
сти, единения, революционной об­ Опояз. 1922 г. Anna Ахматова.
щественности всо ярче и ярче вы­
12)
П.Когап. Очерки по ‘истории
ступают в fno33Tm символистов. пов.
литературы Современник.
В 1908 году Александр Блок пиВып. I, II и III. 1910 г.
шот свои Ямбы, своп стихи о Рос­
13) В. Львов-Рогачопсппй а) Очер­
сии. Андрей Белый обращает свое ки по истории новейшей литерату­
лицо к поэзии Некрасова. Выходят ры. Москва 1920 г. Центросоюз.
14)
В. Львов-Рогачевский. б) Ли­
переводы из Эмиля Ворхарна
(В. Брюсов «Стихп о современно­ рика современной души. Ряд ста­
сти»), из Унтмапа (К. Бальмонт тей о символистах в «Современ­
«Побеги Травы»).
ном Мире» 1910 г. IV—VIII. 1910 г.
Основной прием русских симво­
В.
Львов-Рогачевский. в) Быть
листов—символ (см. символ). Ос­ пли по быть русскому символизму.
новная их заслуга—разработка во­ X, Совр. Мир. 1910 г.
просов портики, вопросов ритма,
16) Литературный распад, две
инструментовки, молодики стиха части—I. И.
(см. Символизм и поэтика). Даже
10)
В.Чернов. Модернизм в рус­
на прозу наложили печать такие ской поэзии. «Вестник Европы»
1910 г. кп. XI, XII.
» —
писатели, как Рукавшппиков (Про­
17) Венгеров. Победители пли по­
клятой род), Сологуб (Навыг ча­
ры), Андрей Белый (Петербург,
бежденные. см. т. I.
дЗеробряпый Голубь, Котик Летаов).
В. Л ь в о в - Р о г а ч е в с к и й .
Они создали прозу без прозы,
много поработали над языком и пад
СИНЕРЕЗ —см. Мора.
ритмом прозы. Русские символи­
СИНЕКДОХА (греческое
суц
сты выдвинули пз своей среды
тропа
таких выдающихся теоретиков, как соподразумевание) — вид
(см.), в основапии которого лежит
Вячеслав Иванов. Валерий Брюсов,
Андрей Белый. Русские символи­ отиошепио части к целому. Синек­
сты наложили почать па всю рус­ доха иногда рассматривается кат:
скую поэзию. После них нельзя пи­ разновидность метонимии (см.) и
действительно есть не мало слу­
сать по старинке. Даже новокрестьянскне и пролетарские поэты чаев, где трудно дифференциро­
учатся мастерству у символистов. вать оба эти тропа. Например, вы­
ражение: «столысо-то голов скота»
ЛИ ТЕРАТУРА.
принято определять как бесспор­
1) Литература XX века под. род. ную синекдоху: голова вместо це­
Венгерова, части I и II. «Библио­ лого животного, по совершенно ана­
графия Новейшей Литературы», со­ логичное выражеппе «столько-то
штыков», в смысле солдат, упо­
ставил А. Г. Фомин.
2) Библиографический указа­ требляемое пак п первое при ис­
тель: «Модерпнсты, их предше­ числении, приводится часто как
ственники н критич. литература о пример метонпмпп на том основа­
нии, что здесь имеется отношение
«их». Одесса 1908 г.
3) Андрей Белый «Символизм».
орудия к действователю. Одпо и

§

син

787

то же выражепио сплошь да рядом
определяется одним и тем же тео­
ретиком то как синекдоха, то как
метошшня в зависимости от точки
зрения на него. Так, пушкинское
«Все флаги в гости будут к нам»
трактуется в одной статье (Вопро­
сы теории п психологии творчества.
Т. I) п как синекдоха: флаги вместо
корабли, и как метонимия: флаги
вместо €купцы разных государств».
Очевидно, вся эта зыбкость и сбив­
чивость терминологии обусловли­
вается тем, что исходят из попыток
точно установить предмет, который
стоит за данным выражением, что
как раз н представляет почти всег­
да большие принципиальные труд­
ности в силу самой природы сло­
весного *(в частности, поэтическо­
го) иносказания. В основе своей,
однако, сипекдохический процесс
мысли существенно отличается от
метонимического. Метонимия пред­
ставляет собой как бы сжатое опиг
сание, состоящее в том, что из со­
держания мысли выделяется су­
щественный. для данного случая,
для данного воззрения элемент.
Синекдоха, напротив, выражает
один из признаков предмета, име­
нует часть предмета вместо его
целого (pars pro toto), причем на­
зывается часть, а целое лишь
еоподразумевастся: мысль сосре­
доточивается па том из прнзпаков
предхдето, на той из частей целого,
которая или бросается в глаза, или
почему либо важна, #характерна,
удобна а л п 'д а н н о г о случая. Други­
ми словами, мысль переносится
с целого на часть его, и потому
в синекдохе (как и в метафоре) лег­
че, чем в метонимии, говорить о пе­
реносном смысле образа. Раздель­
ность выражения и выражаемого,
прямого и переносного смысла
в ней выступает отчетливое, ибо
в мотопнмпи отношение предмета
к его данному выражению есть,
приблизительно, отношение содер­
жания мысли к сжатому ее описа­
нию, в синекдохе—отношение цело­
го к не только выделенной пз него,
но и обособленной, тем самым, его
части. Эта часть может стоят», в раз­
ных отношениях к целому. Простое
количественное отношение дает
наиболее бесспорные синекдохи ти­
па единственного числа вместо
множественного, о которых и не
встречается разногласий у теоре­
тиков. (Напр., у Гоголя: «веесгг.гг—

788

и человек, и зверь, и птица»). Но и
другого порядка отпошенпя мог^т
вскрываться в синекдохе, не делая
ее еще метонимией. Исходя из та­
кого разграничения обоих явлений
легче избежать колебаний,—по­
скольку они вообще до конца пре­
одолимы (см. ст. тропы),— в опре­
делениях тропической природы того
или иного выражения, вроде тех,
о которых шла речь выше. «Столь­
ко-то штыков», «Все флаги» и пр.
окажутся тогда синекдохой, неза­
висимо от точки зрения на соподразумеваемый предмет, ибо что
бы ни разуметь под флагами—
лросто-лп корабли, купеческие ли
корабли и пр.—данное выражениеуказывает лишь один из призпаков,
одну из частей слитного содержа­
ния мысли, которое кдо целое ^по­
дразумевается. Другие примеры
сияекдохи: «очаг», «угол», «кров>
в смысле дома («у родного очага»*
«в родном углу», «гостеприимный
кров»), «носорог» (название живот­
ного по одной его части, бросаю*
щейся в глаза), «Эй, борода!», «За­
платанной» (у Гоголя про Плюшкппа); «дожить до седых волос»
вм. до старости, «до гробовой дос­
ки», «лето» в смысле года («сколько*
лет»), «хлеб да соль», «красненькая»(десятирублевка) и пр.

М. Петровский.
СИНКРЕТИЗМ поэтических
форм*
Термпп этот введен покойным
академиком А. Н. Веселовским*
поколебавшим до пего господ­
ствовавшую теорию о ступен­
чатом развития 'поэтических форм*
На
основании
преемственности
в развитой поэтических форм
в древней Греции, выразившейся*
в том, что поэмы Гомера и Гезнода
предшествовали лирике Архилоха
и Тпртея, а последняя предше­
ствовала драмом Эсхила и Софокла,
ученые исследователи полагали*
что тот порядок развития форм,
который заложен в Греции, при­
ложим к литературам всех дру­
гих народностей. Но после того,
как привлечен был к изучению*
фольклор некультурных народов,
и самые поэмы, приписываемые*
Гомеру, подверглись более деталь­
ному изучению, оказалось, что и
до Гомера существовали певцы.
В «Одиссее» упомипается Демодоа

789

и Фа мир. Есть указание у грече­
ских прозаиков и философов о том,
что до Гомера различные певцы
слагали иесни-гимпы в честь А пол­
лона, а гимн уже преимуществен­
но лирическое произведение. Г о­
раздо более открылось данных для
решения вопроса- о первичной
форме поэтического произведения
изучение творчества некультур­
ных народов, при чем оказалось,
что поэтическому произведению у
многих народов предшествует пес­
ня без слов, состоящая из одних
междометных
восклицаний
(см.
Глоссолалия), каждый раз заново
создаваемых и строго подчиненных
своеобразному ритму. Песня эта
связывалась с действиями и обря­
дом,
воспроизводящим
разного
рода деятельность, хаиактсрпую
для первобытного или некультур­
ного человека и объясняемую
условиями его жизни. Действие
это, или обряд носило мимичоский
характер. Происходило цодражапие охоте на животных, иа буйво­
лов, боа, слонов и т. п ., изобража­
лась в пантомимах жизнь, голос и
движения тех животных, которые
были приручены пли не приручены
человеком. У земледельческих пле­
мен воспроизводились в игре сея­
ние зерна, лсатва его, молотьба,
размол и т. д. Враждебные столк­
новения с другими племенами
находили для себя отголосок так­
же в особых воинственных играхдействиях, копирующих войну со
всеми ее последствиями. Все зтп
игры-действия, или обряды, как
их называет Веселовский, требо­
вали для себя целой группы или
даже нескольких групп действую­
щих лиц. Исполнителями в боль­
шинстве случаев были мужчины,
а зрителями, но также актнвпыми,
были женщипы. И гра и действие
выражались в пляске, мимике п
разпых телодвижениях, сообразно
содержанию действия. Ж енщины,
а также и другие зрители, смотря
По ходу пгры, отбивали такт ла­
дошами или ударными инстру­
ментами в роде барабана. Это при­
митивное дирижерство вносило в
игру стройность и порядок. Такто­
вые удары , собразно с ходом пгры,
разнообразились. Отсюда мы де­
лаем тот вывод, что ритм, предше*
ствовал метру, потому ч^о такая
сложная пгра, о которой мы толь­
ко что сказали, не может допускать

790

син

одномерного метра. В наиболее
патетических местах зрители вы­
ражали криками свое одобрение
или неодобрение. Таким образом
мы видим, что в примитивной игре
диалог и действие, то, что отно­
сится к форме драмы, выражалось
мимикой и пляской, а лирика—ме­
ждометиями. Эпос в смысле рас­
сказа также передавался различ­
ными телодвижениями. Некоторые
из этих игр, в особенности у земле­
дельческих племен, были приуроче­
ны к известному времени года, и
самые игры были календарными.
Н а следующей ступени появляют­
ся игры, связанные с мелодией,
благодаря замене ударпы х инстру­
ментов струнными и духовыми.
Молодил должна была возникнуть
вследствие ослабления в игре аффоктивпостп, благодаря частому
повторению ее. Самое содержание
игры могло постепенно видоизме­
няться вследствие изменяющихся
условий жизни. Мелодия при от­
сутствии музыкальных инструмен­
тов, а также при совместной рабо­
те, выражалась вокальными сред­
ствами, голосом в пении. И здесь
слова часто не имеют никакого
отношения к содержанию обряда:
один и тот же текст, но в различ­
ной мелодии, поддерживает самые
разнообразные игры и работы. Н а­
конец, на последней ступени в
развитии синкретической. игры по­
является песня с содержанием,
раскрывающим смысл игры. Из
участвую щ их лиц выделяется вапевало-поэт, импровизирующий ход
развертывающейся игры. Роль за­
певалы-певца была таким образом
ролью либреттиста; Особо патети­
ческие места песни либреттиста
подхватывались зрителями, из ко­
торых
впоследствии
выделился
хор. Первый поэт был выразите­
лем всей массы населения; оп был
племенной поэт, а потому личная
оценка, свойственная индивидуаль­
ному творчеству, отсутствовала.
Лирический элемонт в этих импро­
визациях выражался весьма слабо,
потому что поэт обязап был в своем
творчестве сообразоваться с на­
строенном толпы. Эпичоский эле­
мент должен был сообразоваться
с содержанием самих действий и
поэтому
отличаться
устойчиво­
стью. Драматический элемент мог
развиваться при особых условиях,
прп дифференциации хора, каковая

син

791

792

самого обряда. Обряд, продолжает
свое существование паряду с куль­
том. Синкретизм форм мог оста­
ваться и в том и в другом случае;
только получались две формы его:
синкретизм 1) обрядовый и 2) куль­
товой. Культ вырабатывался при
эволюции рел1 *гиозных верований.
Культ не мог развиться при фешитизмс, вследствие того, что фе­
тиш был семейным божеством или
даже божеством отдельного липа.
Развивался культ только в тех
случаях, когда вора в известное
божество разделялась полым пле­
менем или значительной груш гой
его. Во многих случаях в самом
обрядо заключались уже особен­
ности культа. Игры, изображающие
поклонение какому-либо животно­
му после удачпой охоты па н е т ,
наир., поклонение у у т е медведя у
сибирских инородцев, связанное с
прославленном его и умилостивле­
нием, уже недалеки от культа, по
они не самый культ, а пе]юходпан
ступень к нему. Самос важное в
культе—это таинственность и не­
понятность некоторых действий и
устойчивость песенного текста, пе-,
реходящего в религиозные фор­
Сёю, вёю, сею, вёю
мулы и, наконец, большая детали­
Сёю, вёю бёх, ленёчек (2)
зация действий прп меньшем со­
Бёл лсибчек. бел лс«бчек
держании отдельного религиозного
Бел денёчек во тынояек. . .
сюжета сравнительно с обрядом. А
самое важное в культе—это сочета­
Здесь выдержан строгий хорой.
При дифференциации н в особен­
ние действий с определенным сло­
весным текстом. Здесь равное зна­
ности прп расслоении паселення
чение пмёют мелодия и слово. По­
н а классы выделяются песни со
этому является естественным во­
своим
специфическим
содержа­
нием. В песнях Ригведы с точно­
прос, почему культ перестал до­
стью воспроизводится . весь про­
вольствоваться одними междоме­
цесс толчения п выжпмашш травы
тиями и потребовал для дальней­
для
приготовления
индийскому
шей своей жизни словесной обо­
божеству Иидре сомы, особого
лочка? Во французской и немецкой
опьяняющего напитка: «Хотя в ка­
народной поэзии некоторые произ­
ждом доме заведена ты, о ступочведения выполняются при посред­
к а, но все-такн звучи здесь всего
стве сказа7 излагаемого ирозой, и
веселее, подобно ударам в литав­
пения, излагаемого стихом (singeo
ры победителя. И здесь, о, пестик,
and sagen, {dire et chanter). Проза
дует ветер в твое лицо; выжимай
обычно предшествует стиху, и в
же Иидре для паш ггка сом у,
ней то же содержание, что н в сти­
о, ступка». Таким образом при
хе.* Те же особенности встречаются
разделении труда песий принима­
и у некультурных народов, наир.,
ли более устойчивую форму и вме­
у киргиз и якутов. Н а основании
сте с тем разнообразилось песен­
этого мы вправе сделать заключе­
ние о том, что тожественный про­
ное содержание, эти профессио­
нальные песни в свою очередь вхо­
заический текст, предшествующий
дили в содержание обряда-игры п
стихотворному, появился пелодосложняли его.
1ствие стремления полнее и точпоо
ознакомить с текстом стихотвор­
Обряд при известных условиях
ным н ранее бывшим песоииым,
переходил в культ. Эта эволюция
потому что песенпий текст не все­
обряда не вызывала прекращения
могла проявиться в воинственных
обрядах, где по самому смы слу
игры требовалось разделение уча­
ствую щ их па две группы, на два
хора. Такая дифференциация по­
явилась в свадебных песнях, где
с одной стороны выступают род­
ственники невесты, с другой—же­
ниха, или ж е, как это видно из
песни: «А мы просо сеяли, сеяли»,
в одном хоре участвую т девуш ки,
в другом юношп. Естественно, что
при выдолешш другого хора пыделнлся и другой запевало. Таким
образом, прежде дифференциации
поэтических форм идет осложне­
ние этого сппкротнзма.
Особо надо сказать о рабочих
песнях. Труд от игры отличается
тем, что в пем все движения дол­
жны быть соразмеренными и с.б\словлеш ш мп тактом работы, '.ребующнм известного единообразия.
При выделке каменных орудий,
прп толчении зерна в ступе, при
уДарах молота по наковальне и др.
работах вырабатывается метр, как
схем а иеснн. Приведем в качестве
примера одну русскую частоговорку:

798

гда уловим для сл уха. При обря­
довом исполнении различных сю­
жетов мимика и действие не все­
гда могли быть понятными, вслед­
ствие осложнения обряда новыми
деталями и вследствие пережитка
в обряде действий, потерявших
свое значение в условиях новой
жизни.
Прекрасным
примером,
иллюстрирующим нашо положение
являются многие русские загово­
ры, в которых те действия, кото­
рые должны быть выполняемы, в
заговоре находят описание в сло­
весной форме: умою сь, оботрусь
чистым полотенцем, перекрещусь,
выйду на восток, на все стороны
поклонюсь и т. д.
# Дифференциация
синкретизма
форм появляется очень рано еще
до расслоения населения на раз­
ные классы . Но это отдельное су ­
ществование различных поэтиче­
ских форм имеет пока еще очень
тесные границы и обусловливается
различными явлениями семейной
жизни. Прежде всего * появляются
заплачки, похоронные песни. Для
восхваления умершего и для вы­
ражения чувства горя по поводу
его смерти требуется некоторая
талантливость. Отсюда, естествен­
ное обращение родственников умер­
шего, если в их средо нет талант­
ливых исполнительных песенного
обряда, к посторонним опытным
лицам. Таким образом возникают
у различных народов профессио­
нальные плакальщицы, а у пас
плачеи. Благодаря этим профес­
сиональным плакальщицам, их об­
щению между собою появляется
своего рода литературная школа,
вырабатывающая свой стиль, свои
приемы и свою схему похоронной
песни. Таким образом одновремен­
но с дифференциацией происходит
интеграция поспи в смысле раз­
вития в ней устойчивой формы.
Похоронная песня по своему со­
держанию является лирико-эпиче­
ским произведением.
Д о разделения населения на
классы певцы должны были вос­
певать в своих произведениях, свя­
занных с обрядом, только* те со­
бытия и выражать те чувства, ко­
торые волновали всю м ассу насе­
ления, поэтому эпический и лири­
ческий эломепты отличались своей
схематичностью, общностью. С раз­
делением на классы классовая
психология отличается большею

794

син

определенностью. Те события и
чувства, которые не были интерес­
ны для одной части населения,
становятся интересными для дру­
гой. При соперничестве между со­
бою различных классов должна
была вырабатываться своя классо­
вая идеология. Это в своей сово­
купности, а также и многие дру­
гие условия выдвигали появление
своих особых певцов, выразителей
миросозерцания того класса, к ко­
торому принадлежал сам певец.
Уж е в «Илиаде» Гомера выводят­
ся представители не только ари­
стократии, но и демоса, народа.
К таким надо причислить Терсита.
И это во всяком случае была силь­
ная личность, иначе Гомер не наз­
вал бы ого Презрительным, и поэто­
му мы причисляем его к идеологам
своего класса. Песнь о Роландо, без
сомнения, возникла ц дружинной
княжеской среде, так ж е, как и
наше «Слово о полку Игоревен;
былины о госте Терентьище, Ставре Годиновиче, Садке богатом го­
сте вышли из среды бурж уазии.
Те песни об Иване Грозном, в ко­
торых воспеваются симпатичные
черты этого царя, вышли из народ­
ной, земской среды. Профессио­
нальные певцы не были отчужде­
ны от жизни других классов. Добрыня Никитич на свадьбу своей
жены является к Владимиру ско­
морохом, особым профессиональ­
ным народным певцом, калики пе­
рехожие,
представители
стран­
ствующей религиозной Р уси , на­
ходят приют у того же князя Вла­
димира. Эти чуждые певцы для
какого-либо класса могли быть
действующими лицами при выпол­
нении того пли другого обряда, и
содоржаиие песни в обрядо таким
образом углублялось, вместо с тем
вырабатывались и самые формы
его. С углублением содержания и
формы песня становилась иптересною сама по себе помимо обря­
да, и опа поэтому выделялась и
получала особпоо существование.
Таким образом из обряда выделя­
ются лирико-эпические песни пре­
имущественно воинственного со­
держания. Из культа с появлением
жречества и углублением мифоло­
гии возникают религиозные песни
тоже лирико-эпического содержа­
н и я-ги м н ы . При передаче лирикоэпической песшт различным пев­
цам и различным поколениям аф-

син

795

фективность исчезает, й песня ста­
новится чисто эпической. Таковы
наши былины, исторические и да­
же свадебные песни. Оторванная
песня от обряда интегрируется со
стороны формы и содержания, бла­
годаря индивидуальному творче­
ству классовы х певцов. Н аряду
с чисто эпической может, сущ е­
ствовать н песня лирико-эпическая.
Таковы малороссийские думы и
многие из наших духовных стихов.
Развитие повых форм в эпосе
продолжается с развитием племен­
ного сознания и с возни кповеппем
. гбсударственности. Лирпко-эппчсская песня на первых порах сво­
его существования изображает ка­
кой-либо отдельный момент из
жизни героя, имеющий с точки зре­
ния образовывающейся народности
важное значение. Образовываю­
щ ееся государство, преследуя свои
собственные интересы, сталкивает­
ся с интересами соседних племен
и народностей. Вследствие этого
возникают войны между сосед­
ними племенами. Выдвигаются в
обоих враждебных лагерях своп
герои. При условии пррдолжительяостн военных действий подвиги
героев становятся разнообразны­
ми. По окончании военных дей­
ствий этп подвиги нх воспеваются
различными певцами, ирн чем все
группируется около одного глав­
ного, выдающегося героя. Т а же
поэтическая передача о важней­
ш их моментах военных действий
совершается и у враждебного пле­
мени. При возобновлении мирных
сношеппй песнп о той же войне
переходят от одного племени к
другом у. Впоследствии все это
цнклизпруетея и объединяется, и
таким образом возникает эпопея,
или героичекая поэма. Троян­
скую войну воспевали и ахейцы* и
троянцы. У ахейцев был выдвинут
главным героем Ахиллес, а у тро­
янцев—Гектор. Точно также из
отдельных лирико-эпических песеп, приуроченных к культу, сла­
гается мифологическая эпопея, в
роде «Теогонии* Гесиода.
Гораздо труднее указать путь
образования сказки из того син­
кретизма поэтических форм, о ко­
тором у нас идет речь. Надо д у­
мать, что сказки по своему проис­
хождению различны. Одни выдели­
лись из обряда. Таковыми можно
считать сказкп о животном эпосе.

796

Другие могли развиваться незави­
симо от обряда и культа в тесном
кругу семьи и для семьи. В тех
случаях, когда обряд воспроизво­
дил охоту на различных живот­
ных, папр., па бизонов или тюле­
ней, то участвую щ ие в этом обря­
де маскировались и • шкуры изоб­
ражаемых животных, подражали
их крику, движениям и т. п. Из
действующих лиц обряда выделя­
ются, о чем уж е сказано, отдель­
ные нсполпнтели, певцы и рас­
сказчики. Эти певцы или рас­
сказчики в качестве профессиона­
лов при удобном случав порознь
или совместно с другим каким-ли­
бо певцом воспроизводят обряд,
устраняя нз него действия за н<у
возможностью воспроизвести их,
вследствие отсутствия той массы
действующих лиц, которая тре­
буется для обрядового выполнения
сю жета; может устраняться вме­
сте с тем и переряжнвапне. Весь
ход обряда передается таким обра­
зом в словесной форме. Отсюда
животные говорят п становятся
человекообразными, и таким об­
разом сказка о животном эпо­
се уж е зародилась. Дальнейший
путь оо развития является уж е
простым. Такой ж е путь надо
указать и для выделения из куль­
та заговора, по крайней море не­
которых видов его. Заговор при­
внесен был из культа, но раз­
вивался впе культа для семьи
и в семье, что видно из ана­
лиза заговоров. И здесь действие
изображается очень часто в сло­
весной форме за невозможностью
его выполнить.
ТТословицы н загадки выдели­
лись уж е из готовых создавш ихся
форм—нз сказок-песен, в новое
время из басен и т. д. Пословица
«битый побитого везет» заимство­
вала из сказки о лисе и волке,
«товчстся як .М арко по пеклу»
(малор.) из сказки о Марке бога­
том, «свежо предание, а верится
с трудом» нз комедии Грибоедова
«Горе от ума». Н а этом основании
надо думать, что такие пословицы,
как «повадился кувшин но ьоду
ходить, там ему и голову сло­
мить», «куда конь с копытом,
туда и рак с клешней» и мн. ар.
являются обломками прежних ска­
зочных сюжетов, дошедших до нас
в разрушении. То же самое надо
сказать о загадках и поговорках.

797

Подобно эпосу и лирика выде­
лилась также из синкретизма.
В обряде, предугадывающем ряд
событий, имевшем целью подгото­
вить племя к войне пли охоте па
животных, естественно, певец дол­
жен был так или иначе вызвать
известное настроение среди участ­
ников. Это настроение, пока обряд
был бессловесным, выражалось в
криках, а когда обряд соединился
с словесной формой, то соответ­
ствующими ему словесными пате­
тическими восклицаниями, кото­
рые подхватывались всомн участ­
никами хора, и которые образовы­
вали припев — refraiu. схематично
выражающий в виде формулы аффективность всей группы уча­
ствую щ их лиц. Н а самой ранней
стадии своего развития
refrain
состоит из повторспия одного и
того рее слова или нескольких.
В дальнейшем он осложняется фи­
гурой психологического паралле­
лизм а. Пример повторения из
военной песни отонисов: «Весели­
тесь же вместе со мной, дорогие
друзья, веселитесь дети, и сту­
пайте па поле битвы; будьте ве­
селы и радостны посреди этих
щитов, цветов кровавой сочи» (Ле­
т у рно. Литер, развитие. Стр. 109).
Пример психологического парал­
лелизма: «Из Волхова воды не
вылитп, в Новегороде людей не
выбита». Refrain наиболее яркий по
своей выразительности часто отры­
вается от своей песни и перехо­
дит в другую , изменяя иногда и
самое содержание другой песни,
примеры чего мы можем видеть во
многих русских песнях. С появле­
нием двух певцов в хоре лириче­
ский элемент песни становится
более заметным вследствие диало­
гического развития самой песни.
Отсю да является характерная лля
лирики строфичность. И так, форма
лирики предопределяется повторе­
ниями, параллелизмом, т. е. срав­
нением внутреннего мира человека
с внешним, и строфичностью. С
появлением классовой поэзии ли­
ричность еще более развивается
вследствие резкого разделения ин­
тересов одного класса от другого,
и таким образом возникает гно­
мическая, поучительная лирика и
сатирическая, а вместо с этим есте­
ственно различаются и формы ее.
Н а первых порах поэтические
произведения синкретической фор­

798

син

мы отличаются целесообразностью
своего сбдержания, т. е. утилитар­
ным* своим характером. Обряд и
культ всегда преследуют какиелибо цели.
Культ умилостивляет божество,
обряд подготовляет к битве или
охоте. Прело того, как обряд и
культ потеряют свою цель, они
естественно переходят в драму
с ее разветвлениями. Этому пере­
ходу содействует появление про­
фессиональных исполнителей сна­
чала певцов, а потом скоморохов
в качестве артистов своего дела.

Ив. Лысков.

СИНОНИМЫ.—слова различные по
внешней форме, но сходные по зна­
чению, т.-е. определяющие разные
оттопки одного и того же понятия.
Таковы, наир., слова «отважный»—
«мужественный» — «смелый» или
«битва»— «сражение»—«бой» и т. п.
Как поэтический прием, синонимы
имеют существенное значение. П о­
скольку вообще творчество всякого
поэта
продставляет
раскрытие
свойственного лишь данному поэ­
ту образа мира, постольку синони­
мичность лежит и основе поэтиче­
ского творчества. Действительно,
если, например, считать, что обра­
зом мира в целом для Тютчева
является образ борьбы «дневного»
и «ночпого» начал, то надо будет
признать, что все явления мира
служили для поэта лишь синонима­
ми указанной борьбы. П исал ли
Тютчев о глазах любимой женщи­
ны (стих. «Люблю глаза твои, мой
друг...»), о сумерках (см. «Сумер­
ки»), о море («Как хорошо ты, о,
море ночное...»),—повсюду видел он
отраженно той борьбы, наличие
которой чудилось ому в мире. От­
сю да попятно, что и самые слова,
которые служили ему для обозна­
чения различнейших явлений, об­
ращающих на себя %его внимание,
были для него по сущ еству лишь
синонимами для обозначения ос­
новного явления борьбы «днев­
ного» и «ночного» начал. Цсследовашге сипонпмов известного по­
эта имеет, таким образом, важное
значение, помогая обнаружить ту
силу, которая определяет харак­
тер данного поэтического творче­
ства. Поскольку глубоко индиви­
дуален целостный образ подлин­
ного поэта, постольку, конечно, ин­
дивидуальны п синонимы, коими

син

799

он пользуется для наименования
оттенков этого образа. Здесь-то и
вскрывается с особою яркбстью
роль синонимов, как поэтического
приема. Т ак, напр., синонимами
слова «день» для Тютчева являются
норой слова: «покров» (см. стих.
«День и ночь») или «крвер» (см.
стйх. «Святая ночь на небосклон
взошла»). Бели вспомнить про то,
что «почное» Тютчев считал более
сущ ностным, чем «дневное», то
значение названных синонимов, как
поэтических приемов, становится
очевидным: «день» есть нечто
внешнее по отношению к «ночи»,
т.-е. ее «покров», ее «ковер».Пользование теми или иными си­
нонимами наравне с указанным
основным моментом—общим харак­
тером творчества поэта—определя­
ется порой некоторым частным поэ­
тическим замыслом. Так обще­
известным примером пользования
синонимами для достижения тор­
жественности—необходимой по са­
мой теме произведения,—является
Пушкинский «Пророк», где «рот»
заменен «устами», «рука»— «дес­
ницей» и т. п. С другой сторопы,
синонимы могут создавать коми­
ческий эффект. Т ак, напр.; в -Шовести о том, как поссорились Ир.
И в. с И и Ник.» Гоголь назвал со ­
брание гостей у городничего—ас­
самблеей. Слово «ассамблея», бу­
дучи связано с определенными ис­
торическими воспоминаниями, со­
вершенно несоответствующими ха ­
рактеру собрания у городничего,
вызывает по контрасту ощущение
комического...
Как видно из сказанного, значе­
ние синонимов, как приема, близко
иногда к пеэтпческой значимости
аллегорий (см. это слово). Ведь и
синонимичность есть иносказание
в развернутом выше смысле этого
слова, т.-е. употребление различ­
ных наименований для обозпаче
пня одного и того же явления. Но
синонимы отличаются от аллего­
рий в следующем: в то время, как
аллегория постоянно и крепко свя­
зала с тем понятием, которое она
замещает (лпса—хитрость, з а я ц трусость),—синоним связал с из­
вестным понятием лишь индиви­
дуально (см. выше синонимы Тют­
чева). Аллегорию можно таким об­
разом сравнить с зеркалом, даюшнм только данное отражение,
с плоскостью, нс знающей далей;

800

синонимы же открывают углублен­
ные перспективы, всякий' раз но­
вые, и,—в зависимости от степени
углубленности,—имеющие свои от­
топки.
Я . Зунделович.
СИНТАГМА.

См.

Предложение . а

Слово.
СИНТАКСИС — отдел
грамматики*
заключающий «учение о предло­
жениях» по одним, «учение о сло­
восочетаниях» по другим и «уче­
ние о значении форм слов и клас­
сов слов» по третьим. Определениесинтаксиса
тормозится
трудно­
стью
определения
предложения
(см. это слово). Однако, если счи­
тать основной синтагмой не пред­
ложение, а «фразу» (см. там же)*
легче определимую, то синтаксис
определился бы, как «учение о
фразах». Это дало бы возможность
включить в винтаксис и такие сло­
восочетания, как звательные и
вводные группы , не являющиеся
частями предложений, но, конечно,
являющиеся частями фразы. От­
дельные слова, произносимые с
фразной интонацией («утро», «све­
тает», «хорошо1»,, «прощайте!» и
т. д.) также получили бы законное
место в синтаксисе, так как они,
хотя и не предложения, но несо­
мненные однословные фразы. Оп­
ределение синтаксиса посредством
попятня «словосочетание» неудоб­
но тем,- что своДит все к «слову»,
тогда как само «слово» должпо
быть определено из более круп­
ных единиц (см. «слово» и «от­
дельное слово»). Определение син­
таксиса, как учения о значени­
ях форм слов и классов слов
(Миклошич) совершенно сливает
синтаксис с морфологией. В п р о -»
чем, отделить эти две ветви грам­
матики вообще очень трудно. По­
скольку дело идет о формах, до­
пускающих истолкование вне связ­
но Й речи (напр., суффикса—ат—в
слове «рогатый» или суф ф иксагнк—в слове «столик», так наз. «сло­
вообразовательные» формы), такое
деление легко осуществимо, по­
скольку же
некоторые
формы
имеют значение только в связи
(напр., косвенные падежи сущ е­
ствительных н вообще чисто-син­
таксические формы), оно собственno невозможно. Фактически, мор­
фологи, определяя известную фор-’

801

му, как падеж, или как лицо, исхо­
дят обыкновенно из синтаксическо­
го анализа речи. Но, конечно, при­
знав такую основную зависимость
морфологии от синтаксиса, можно
сохранить за ней занятие и отдель­
ными синтаксическими формами, и
такое сосредоточение на отдель­
ны х формах, как всякое разделе­
ние труда, принесет и здесь свою
выгоду; надо только помнить/ что
па долю морфологии остаются
в этой области только звуки .
А . Пегиковский.
СИНТАКСИЧЕСКАЯ
или СИНТАКТИЧЕ­
СКАЯ ФОРМА. Грамматическая фор­

ма (см.), обозначающая отношение
слов или словосочетаний к речи,
в состав которой они входят. С-е
Ф-ы делятся на 1. собственно С . Ф .
т.-е. такие, которые обозначают от­
ношения между частями словосоче­
тания или между словосочетания­
ми, как частями более сложного
словосочетания, и 2. формы сказуе­
мости (см.), т.-е. формы времепи
(см.) и наклонения (см.), обозна­
чающие известные отношения гово­
рящего к предмету его речи. С . Ф .
выражаются формами самих слов,
их комбинацией в словосочетании
между собой и с частичными сло­
вами, имеющими формальное значе­
ние, и интонацией целого словосо­
четания. К собств. С-м Ф-м отдель­
ных слов в русском яз. относятся:
а) формы лица (см.) глаголов,
б) формы склонение (см.) сущ естви­
тельных, в) формы склонения и из­
менения в роде прилагательных,
г) формы предикативного измене­
ния в роде прилагательных в крат­
кой форме и глаголов в прош. врем,
и условном наклонении, д) Формы
неизменяемых слов—наречия, дее­
причастия и инфинитива, показы­
вающие различное отноьчетше этих
слов к глаголу или глагольному
слову. Собственно С . Ф-ми словосо­
четаний являю тся: а) форма соче­
тания именительного надежа су ­
ществительного со с новями, имею­
щими формы сказуемости, как под­
лежащего со сказуемым; б) форма
лица в формах сказуемости в ее от­
ношении к подлежащему, в) формы
управления, т. о. отношения косвен­
ных падежей существительного
к другим словам в том же словосо­
четании, выраженного косвенным
падежом без предлога или с предло­
гом, г) формы атрибутивного соСлопорь лчтер. терминон.

802

СКАЗ

гласования прилагательных с су­
ществительными в роде, числе и
падеже, д) формы предикатив­
ного согласования прилагательных
в краткой форме и глаголов в прош.
врем, и условном наклонении, как
сказуем ы х, в роде и числе с имени­
тельным падежом существитель­
ных, как подлежащим, е) формы
сочетаний наречий, деепричастий
и инфинитивов с глаголами или
глагольными словами, ж) формы
параллелизма, т.-е. сочетания слов
в одинаковой форме для обозначе­
ния одного цельного, как бы нераз­
ложимого понятия (тетка М атре­
на, сидит пишет), з) формы союз­
ной и бессоюзной связи между сло­
вами, как однородными членами
словосочетаний, и между словосочотапиямн, и) формы относитель­
ной связи или относительного под­
чинения (см.). Сюда лее относятся
и некоторые формы, выражаемые
интонацией целого словосочетания
или порядком слов. Остальные фор­
мы, не являющиеся ни формами
собств. С ., ни формами сказуемости,
наз. формами несинтаксическими.
См . таклсе Словоизменение, Слово­
образование и Форма грамматичеСИНТЕТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКИ. См . Анали­
тические языки.
СИЦИЛИАНА.
Прекрасная, весьма
певучая, проникшая во многие ли­
тературы октава закрепилась в том
виде, как мы ее знаем, по сразу. Од­
ним из достижений на этом пути
является строфа Сицилиана, жи­
вого значения пыне не имеющая.
Восемь стихов, как и в октаве,
только две рифмы с попарным
чередованием (abababnh; baba baba;
naW tia'aa'bbw bb bb ).Форма не очень
изящ ная, сбивающаяся па два оди­
наковых по рифмам перекрестных
четверостишия. Но имеет одного из
наиболее характерных для октавы
свойств, обнаруживающегося гл.
обр. при сцопленип—одноименных
в смысле м и ж , хотя и разлорнфмонпых—конца и начала.
II. Р .
СКАЗАНИЕ —см. Легенда.
СКАЗКА — народная
(употребляя
термин в самом широком значе­
нии)—всякий устный рассказ, со­
общаемый слуш ателям в целях
занимательности. Виды пародпих

26

СКАЗ

803

сказок очень разнообразны и носят
как в народной среде, так и в на­
учном обороте различные назвапия.
Однако какой-либо резкой грани ме­
ж ду отдельными видами сказки про­
вести невозможно: элементы, прису­
щие одному виду, могут проникать
в другой; все зависит от преобла­
дания какого-либо одного из эле­
ментов над другими. Один из са ­
мых распространенных сказочных
видов составляют сказки чудес-

ные, волшебные, фантастические.

Это обыкповеино похождения и
замысловатые приключения героя,
отыскивание невесты, добывание
чудосиого предмета, исполнение
хитроумных поручений, отгадыва­
ние трудных задач, всевозможные
превращения, столкновения с чу­
довищами, волшебниками, колду­
нами, преодоление невероятных
препятствий, быстрое обогащение,
возвышение н т. д. Героями по­
добных сказок* в значительной
море являются лица высшего,
царского, королевского происхож­
дения. Но очень часто (особенно
в сказках, записанных к концу
X IX века) героями сказок ста­
новятся п])Одставителп купеческо­
го сословия. Нередко подвиги при­
писываются
солдату (в эпоху
войны 1014—17 г. г.—прапорщи­
ку). Иногда героем волшебной
чудесной сказки бывает сам му­

жик-крестьянин.

Сказки этого рода иной раз
очепь обширны, пользуются тра­
диционными сюжетами, строго вы­
держивают «обрядность*, изоби­
луют повторениями, свойственны­
ми эпическому творчеству, осо­
быми сказочными формулами, т. н.
«общими местами», т. е. традицноино-трафаретнымп картинками, пе­
редвигаемыми из одной сказки
в другую , присказками и вообще
всем тем, что образует своеобраз­
ный сказочный стиль.
Из отдела чудесны х, фантасти­
ческих сказок нужно выделить
группу сказок типа побывальщи­
ны, сказок богатырских, в сюже­
тах и словесной форме которых по
мало сходства с богатырским эпо­
сом. былинами.
Особую, в прежнее время очень
распространенную, ни все более я
более исчезающую группу пред­
ставляют сказки о животных, по
своему назначению ставшие пре­
имущественно детскими.

804

Довольно большим распростра­
нением пользуются т. н. божествен­
ные сказки, т.-о. религиозно-нравствеипые народныо легенды, вос­
ходящие большею частью к книж­
ным, библейским, апокрифическим
и житийным источникам.
Быт и миросозерцание русской
деревни, еще полпой языческих
пережитков, ,т. н . двоеверия, поро­
ждают па каждом ш агу рассказы
о лешнх, домовых, чертях и чер­
товках, полуверицах, колдунах и
вообще о представителях темной,
нечистой енлы. Уверенность в их
действительном существовании и в
их способности вредить или помо­
гать .^юдям очень велика. Поэтому
рассказы о нечистой сило боль­
шею частью носят название быличек, бывальщин, досюльщип, т. е.
рассказов о якобы действительных
происш ествиях. И з самого содер­
жания былнчек явствует, что этот
вид произведений особенно попу­
лярен среди охотников, рыболо­
вов, частью солдат, другими сло­
вами среди лиц, наиболее часто по­
падающих в такие условия, когда
легко возникают всякого рода ви­
дения, галлюцинации, сны ; этому
способствует усталость от дол­
гой ходьбы, постоянная напряж ен­
н о ^ , сказывающ аяся даже во
сие, большое пакопление впечатлсппй за день, таинственность и
жуть в природе. Возникши слу­
чайно, под влняпием конкретных
условий, быличка становится за­
нимательной для рассказа, и грань
между пей и фантастической сказ­
кой
вскоре .легко оказывается
стертой.
Н аряду с различными видами
чудесны х сказов в пароде попу­
лярны я сказки бытовые. П о срав­
нению с волшебными реалистиче­
ский, жизненный элемент в них
преобладает. Однако это далеко не
делает бытовую сказку
совер­
шенно лишеипой фантастики, вы­
мысла. Вымысел есть, но предста­
влен в ином о св о е н и и ; в сказках
бытовых черты быта, жизни, реаль­
ной действительности в конце кон­
цов все-таки создают главный фон.
Впрочем среди рассказов этой
группы есть целый ряд таких, ка­
кие являются простым воспроизве­
дением
какого-нибудь
действи­
тельно бывшего случая, в словес­
ной поредаче но отлившегося ощо
в форму какого-либо близкого по

805

содержанию традиционного сюже­
та. К таким сказкам в доровие.
применяется тормин: правдогипля,
правда, иногда бывальщина, ста­

ричка.

Весьма интересную группу бы­
товых сказок представляют рас­
сказы «про себя» (иногда они тоже
называются бывалыщгнамн, былин­
ками). Здесь мы имеем дело с соеди­
нением традиционного сказочного
сюжета или анекдота с подробно­
стями, взятыми из действительно­
сти, даже больше того—из личной
жизни рассказчика. Главной отли­
чительной чертой этой группы яв­
ляется приурочение сказочником
рассказа к самому себе, собствен­
ному «я»; от лица этого «я» ве­
дется самый рассказ. В смысле
занимательности для слушателей
этим
достигается
несомненный
успех. Тема, а вместо и схем а, та­
кой бывалыципы: «мое путеше­
ствие», «как я в Питер ходил»;
приключения ж е большею частью
любовного характера. В подобных
сказках много подробностей, ри­
сую щ их материальное положение
парной, уходящ их в дальний путь
на заработки.
Бытовые сказки в собственном
смысле этого слова большею ча­
стью имеют два существенных
элемента: любовный и социальноэкономический. Во многих этот
второй господствует, а в устах от­
дельных сказочников может при­
обретать очень резкую сатириче­
скую окраску. Стрелы сатиры в по­
добных сказках (колеблющейся от
добродушной насмешки до ядови­
того сарказма) метят главным
образом в два наиболее близко со­
прикасающ иеся с крестьянством п
сталкивающиеся с ним на эконо­
мической почве класса: бар и д у­
ховенство. Н аряду с очонь резким
тоном сказки о попах отличаются
особенным обилием «соромных»
мотивов и подробностей. Ж адность,
скупость, требование «припогаений», использование святыни в це­
лях наживы, порой даже и кощун­
ство, зависть, мелкое недоброже­
лательство—вот черты духовных
героев такой сказки-сатиры.
Сказки о барах, господах также
не редки (хотя в прежние сбор­
ники они попадали с большим тру­
дом по цензурным причинам). П си­
хологическую базу для их попу­
лярности дали жестокости кре­

806

СКАЗ

постной эпохи. Барин в сказках
обрисовывается однако по с нена­
вистью, а скорее в полупрезритель­
ном, насмешливом тоне. Наиболее
любимой темой сказок о барах яв­
ляется описание умственного и
нравственного превосходства му­
жика над барином. Барин обычно
оказывается одураченным наход­
чивостью мужика.
Н а юге и западе России, в мест­
ностях со смешанным населением,
очепь
распространены
бытовые
сказки-сатиры об инородцах, осо­
бенно же если инородцы явля­
ются представителями враждеб­
ного крестьяпину класса: помещи­
ками, капиталистами. Вот почему
так распространены на Украине и в
Белоруссии сказки о панах и
евреях.
Другой отдел бытовых сказок
центр тяжести переносит на лю­
бовное содержание, на темы о вер­
ных и неверных, послуш ных и непослуш пых ж опах, о любовниках
и друж ках, и образует группу,
близкую к западным фаблио. Н а­
конец, молепо выделить, опять-та­
ки без полного отграничения от
указанны х выше разрядов, груп­
пу сказок юмористических, обык­
новенно очень кратких, порой
близко стоящих к анекдоту. Темы
и х: находчивые н неудачные от­
веты, сообразительность и глу­
пость.
Целям незлобивого развлечения,
особенно для детей, а также про­
сто для начала сказок или пере­
хода между ними, сущ ествую т ко­
ротенькие, большею частью, риф­
мованные сказочки, носящ ие н а ­
звания: «присказка*,, «россказенъ»,
«небыличка*. Содержание их не
сложно, добродушно, шутливо.
В настоящее время сказки бы­
туют в крестьянской среде, частыо
в рабочей, солдатской; творятся и
распространяются они сказочиякамп-любителями, иногда профес­
сионалами. От степени талантли­
вости, опытности такого сказоч­
ника зависят и степень совершен­
ства сказки, а также своеобразие
ее манеры, стиля, настроения,
тепденции. В середине прошлого
столетия ученые большею частью
интересовались, так сказать, ар­
хаической, нередко мифологиче­
ской стороной сказок; новейшая
наука больше интересуется усло­
виями их бытования, конкретными

СКАЗ

807

формами, в какие сказки отлива­
ются (см. об этом в статье «Народ­
ная словесность»). Условия, бла­
гоприятствующие развитию сказ*
ки, очень разнообразны. Сохране­
нию традиционных сюжетов и
форм
содействуют
спокойствие
ж и зн и ,. отрешенность от культур­
ных воздействий, некоторые виды
промысла (рыбные промыслы, пле­
тение сетей, портняжничество, руб­
ка зимой в северных лесах, сплав
плотов по рекам и т. д .). С нару­
шением старинного уклада жизни,
с проникновением культуры и ци­
вилизации в деревню сказка по­
степенно изменяется как в форме,
так и в содержании. Традицион­
ная «обрядность» сказки (укра­
шение ее поэтическими формула­
ми-присказками) ослабевает, ф ан­
тастические сюжеты постепенно
заменяются более бытовыми и ре­
алистическими. Вообще за послед­
нее время наблюдается эволюция
народной сказки от украшенности
к простоте стиля, от фантастики
к быту, от спокойного эпоса к бой­
кой сатире.
В древние времена, подобно всей
народной словесности (см. указан­
ную статью о ней), сказка была
уделом не только крестьянских
м асс, но и других более образо­
ванных и культурных классов.
Распространялась она профессионалами-сказочниками, носившими
в X V I—X V II веках название «бахарей». Документально засвиде­
тельствовано, что бахари-профессионалы живали и в царских двор­
ц ах, и боярских хоромах X V I—
X V II в.в., у вельмож X V III века и
в помещичьих домах вплоть до се­
редины X IX века. Первоначально
их искусство было связано с твор­
чеством скоморохов, как известно,
создателей и распространителей
былевого эпоса (см. Былина).
Что касается вопроса о происхо­
ждении сказочных традиционных
сюжетов, то в освещении этой про­
блемы последовательно сменился
ряд научных теорий (подробности
см. в статье «Народная словес­
ность»). Надо полагать, что на­
ряду с элементами чистой фанта­
стики в сказках нашли себе от­
ражения пережитки древнейшего
миросозерцания, картины . древне­
го быта, а также отдельные кон­
кретные исторические события; ср .,
например, ряд сказок об Иване

808

Грозном и Петре Великом. В по•следнее время наука обратилась
к изучению не только истории сю­
жетов, но и к детальному иссле­
дованию самого мастерства народ­
ного сказочника. Особенное вни­
мание с этой стороны на сказку
было обращено помимо ученых и
кружками т. н. художественного
рассказывания. Традиционное на­
родное искусство должно оказать
немалую услугу тем, кто старается
выработать совершенные приемы
художественного сказа.
Б И Б Л И О ГР А Ф И Я .
Тексты народных сказок запи­
саны в огромном количестве. Кро­
ме знаменитого сборника русских
народных сказок Аф анасьева (пер­
вое изд. 1855—63 годы), см . новей­
шие сборники сказок Ончукова
(1909 г .), Б . и Ю . Соколовых
(1915 г.), Зеленина (1914 и 1915 г.г.).
(Подробности см. в статье «На­
родная словесность»). Обзору на­
учны х теорий п истории собира­
ния сказок посвящен специальный
труд С. В . Савченко. Р усская на­
родная сказка. Киев. 1914 г .; обзор
сюжетов см. в общих трудах Я . В .
Владимирова. Введение в историю
усской
народной
словесности.
!иев. 1896 г .; М. Я . Сперанского.
Р усская устная словесность. М .
1917 г .; а также статью М. Е . Х а ланского. Сказки (в Истории Р .
Л-ры , под ред. Аничкова, изд. Тов.
«мир», т. I, выл. II). О формальной
стороне народных сказок интерес­
ные наблюдения сделаны в статье
Я . Л . Бродского.—Следы профес­
сиональных сказочников в русских
сказках (Этногр. Обозр. 1904 г.).
Ю рий Соколов.

Р

СКАЗУЕМОЕ или предикат. Термин
С . употребляется в разных значе­
ниях: 1. психологическое С . или С .
(предикат) суждения—то, что мыс­
лится о субъекте суждения или о
т. н. психологическом подлежащем
(см. Подлежащее), т.-е. то предста­
вление, которое в суждении всту­
пает в связь с представлением, дан­
ном в подлежащем суждения, или
отделяется от него. В речи обыкно­
венно на том слове, которое соответ­
ствует психологическому С ., ставит­
ся т . н. логическое ударение (см .).
2. Грамматическое С . или С . (преди­
кат) предложения—слово, имеющее
форму, обозначающую его, как при-

809

знак

откры ваем ом

б

тан и и

е го

во

ятел ьны м

м ы слью

врем ени-

пред м етом

значенны м

с

м ы сли,

н и я. Ф орм ы , делаю щ ие
м атически м
ся

обо­

назы ваю т­

сказуем ости

м ож ет

бы ть

см ы сле

э то го

га е м ы е

ф орм ы

ры х

гл а го л

( с м .) .
в

терм ина,

С .

тесном

т .- е .

гл а го л а ,

сказуем ость

спря­

в

кото­

вы раж ена

ф ор­

м о й с а м и х гл а го л о в , а та к ж е п р и ­
л а га те л ь н ы е
в
пред и кати вной
(к р а т к о й )
ф орм е
и
п р и л а га те л ь ­
ны е

и

сущ естви тел ьны е

н и тел ьном

падеж е

с
гл а го л ь н о й
сутствую щ ей
стоящ ем

в

в

кры ш

им е­

сочетани и

связкой
( с м .) ,
обы кновенно
в

врем ени:

лош адь

горяча, д е т и бы ли
а
б ы л а ж е л е зн а я .

вода

от­
н а­

бежит ,
больны ,

го .

С вой ство

ф орм а м и

И м ен н о,

С -т и

ф орм ам и явл яю тся

ф орм ы
н а к л о н ен и я ( с м .) ,

различия

с

о тк р ы в а е м о го

предлож ением )

пред м етом

значенны м

соче­

м ы сли,

подлеж ащ им . К

о тн осят такж е и ф орм ы

обо­

ф орм ам

ли ца

(с м ),

указы ваю щ ие н а разл и чи я в отнош е­
н и и го в о р я щ е го к л и ц у , я в л я ю щ е ­
м уся
субъ ектом
речи.
Гл авны м и
носи тел ям и

С -т и

образую щ ие
ф орм

С .

при

ф лексий
м н о ги е

в

основ
ф ормы

которы х

п утем

гл а го л о м

ковы

ф орм ы

у с л о в н о го

или

б.

ч.

в сл овосочетани и
то го

д р у ги м

с

т .

в

четани я.

О тд ел ьны е
пад еж ам и

послед них

различаю тся:

ны е

пад еж и,

вестны е

н и я х

к

тан и и ,
м и

не

к

д р у ги м

словам

обозначаю щ ий

(т а ­

ф орм а­
этим

са­

член

соед и няться

пред ло­
для

вы ­

отнош ени й

с

п р е д л о га м и

(ей.).
2.

п р и л а га т ел ьн ы х.

С .

ность
ние

С овокуп ­

ф орм , обозначаю щ их

п р и л а га те л ь н ы х

пад еж ам
ф ормы

к

отнош е­

различны м

сущ естви тел ьны х;

н осят то

ж е

соответствую щ и е
тел ьны х.

эти

названи я, что

падеж и

п

сущ естви ­

3. С . первое, второе, третье, м уж ­
ское, ж енское, и м енное, м естоим ен­
ное, слож ное

и

п р . К а те го р и я

им ен

сущ естви тел ьны х

или

ны х, или

д р у ги х, образую ­

щ и х
от

и

тех

ф ормы

и

С .

к а те го р и и

к д р у го м у

п р и л а га те л ь ­

од инаково,
им ен,

отл и чно

относеи ны х

С .

Д.

//.

СЛИТНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ. П р е д л о ж
тельны х
но

в

несколько

сущ естви ­

и м ени тел ьном

явл яю щ и хся

ение,

однород ны х

несколько

пад еж а

названиям и

Остал ь­

гл а го л у ,

несколько

сказуе­

ны х в одном и том ж е косвенном п а­

( с м .) ,

относящ и хся

о д н о го

и

нии
в

к

од ном у

д анном

и

том у

явился

пад еж а,

а

им еть
ска­

з у е м о с т и , н а з . п р е д и к а т и в н о й ( с м .)
или краткой п явл яю щ ую ся только

н и я ,

М елькаю т

слову
и

м им о

т .

буд то

такие
из

пред лож ений,
д р у га

го д а м и , в о й н о й ,
Терм и н

С .

пред лож ения

слияния

П .

м не­
по­

нескольких

отл и чавш и хся

только

д.

буд ки,

в с л е д с тв и е о ш и б о ч н о го

лучились
о т

ж е

сл овосочетани и

в

м о гут такж е

сущ естви тел ь­

деж е, стоящ и х в од инаковом отнош е­

уд ручен

неопределенной

од ном у

со-

ф ормы

причем

к

ч а­

труд ам и .

ф орм у

и

различны х

заботам и,

п р и л а га те л ь н ы е

словосоче­

падеж и

б а б ы ...; О н

особую

сущ е­
отнош е­

сущ естви тел ь­

независим ы й
Косвенны е

щ естви тел ьны е
и
п р н л а га те л ь п ы е
в та к и х сочетани ях употребл яю тся
и м е н и те л ь н о го

в

падеж ей,

При м еры :

ф орм е

что

пред м ета

С . путем

наклонения,

словам

им ени тел ь­

и

с л о ж н о го

с л о в о м ,, и м е ю щ и м
и

о)

обозначаю тся

косвенны х

из­

отнош ени ях

и

с у­

врем епи

косвен­

стои т в тех

д р у ги м
какие

ж ения.

на­

Среди

а)

показы ваю щ ий,

стви тел ьное

ч л е н о в , н а п р .,

связкой

в

сл овосочетани и,

ны й,

С .

обозначаю щ ие

с ущ е с тв и те л ь н о го
в

словосо­

( с м .) .

различия

содерж ащ ее

роли

ж е

ф орм ы

зы ваю тся

ч а ­

ф ормы

н .

словам

н е­

частицам и

сущ естви ­
отнош ени е

к

Л 1) " . е т а и г а
с

ф орм

обозначаю щ их

не­

ф орм

нее

сущ ест вит ель­

С .

Совокупность

только

п а к л о н е н и я ).

м о го , о б р а з ую т
стичны м

и

б у д ущ е го

с л о в а ,- я в л я я с ь

*ч е т а п и я

яз.

аф ф иксов

сл о в а м и — в с п о м о га те л ь ­

ны м

ны е

( с м .) ,

гл а го л ь н ы х

стичны м и

и

я в л я ю тс я гл а го л ы ,
русском

пом ощ и

без

с ущ е с тв и те л ь н о го

п р и з н а к а , о б о з н а ч е н н о го с к а ­

зуем ы м ,
С .

или

( т .- е . в п р о ц е с с е с у ж д е н и я ,

в ы р а ж е н н о го
тан и я

отнош е­

врем ени

д ей стви тел ьности
в м ы сли

в

ны х.

тел ьны х,

м о гут

( с м .)

ко

или

употребл ени и

Н. Д.

слово
( с м .) ,

а таки м и

го в о р я щ е го

при

СКЛОНЕНИЕ. 1.

раж ения

врем ени
нии

связкой

п р и л а га те л ь н о го в р о л и с к а з уе м о го .

назы ­

делаю щ ие
сказуем ы м

обозначаю щ ие

со

в р е м .)

ное, как

сказуем о­

ваю тся
ф ормы ,
гр а м м а ти ч е с к и м
и

н аст,

мы м

Д.

Я.

СКАЗУЕМОСТЬ.

(в

слово гр а м ­

в п р ед л о ж ен и и и л и гр а м м а ти ч е с к и м
С .

в сочетани и

предлож е­

сказуем ы м ,

ф орм ам и

соче­

сам осто­

подлеж ащ им

СЛИТ

810

одним

д р уг

членом :

слов

811

м елькаю т
м им о

м им о

бабы

буд ки ,

812

В

м елькаю т

П. Д.
СЛОВЕСНАЯ
из
( с м .) .

Р а х »,

п о н я ти й

П о н я ти е

это

обним ает

переклика­

с

V -м

со

С л ова

д ействи­
си стем у,

го м у,

объединению

м ости лиш ь
м ости.

от

и х

со

стороны
в

н ая

и з­

зависи­

звуковой

значи ­

и з в е с тн о го
е го

струм ентовки
то го ,

в

словесной

есть

какой

и н ­

лиш ь

слов

Т »

и л и

что

в

во

всяком

д анны й

но

д ля

зв уч ан и я,

вы бор
н и я ,

и х,

и

ким

и

д.

сопод чине­

Сл овесная

и н струм ен ­

образом , в

том

словлена

роды

звуков

л и

лиш ь

они

и

со

стороны

как

си стем у.

в

струм ентовке
д овател ьно, к
(с м .
от

отл и чаясь,

п о с л е д н е го

схе м у

о

своим

п овторах

возм ож ны х

нам ечает
весная

как

бы

и х

з а н н о го
ние
в

м орски х
В

I

ж алению

как

III

П

сти хе

н

В

со

«с п О Р о х »

В

со

со

всем

тием

ю щ ееся

со

на

пере­

«с тР О й »

в

перекл и ка­
п ятом

сти хе.

обы чно,

ж естов

у

п а

с и гн а л о в

то , что

п очти ^

«сл о в о со ч е та н и е »,

как

од ин

•

си х

связы вается

все

вляет

пз

видов

п о р

га д к у , п

н а

с тем

сам ое

отд ел ы
асе п о н я ­

Г р а м м а т и к а )— н е с м о тр я

это
из

язы ­

посред ­

(«ф о р м а с л о в а », « з н а ­

язы ковед ения

(с м .

у

гл у х о ­

общ ие» п о н я ти я

С л о в а »,

обы чно

(с т Р О й -

пред ы д ущ им .

человече­

опред еляю тся

«сл о в а»

деление

во

переклика-

сам

« с л о в о с о ч е т а н и я » и т . д .) , ч т о

neper

со­

разработанное.

разл и чны х

остал ьны е

чение

«п е в у-

об­

к

пред ставлений

песм отря

ковед ения

есть

«С тр о й н ы й ».

V I-M — «п р н Р О д а »,

Зупделович.

что

язы ка

язы ка

д .,

ством

V -м — « С Т р о й н ы й » ,

ю щ ееся

т .

все

сти хотворе­

«С Тп хи й н ы й »

со-

«яз ы к с л о в » в о тл и ч и е о т я зы к а

нем ы х,
я

ска­

ны й) в том ж е II сти хе.
В
IV
сти хе— «С т р у и т с я »,
кликаю щ ийся

то ,

пред лож ение,
со

нею

опред ел яется

перасчл ененны х

сти хе — «С Тр о й н ы й »,

к л и к а ю гц е е с я

н а

язы к

ж н вотп ы х,

ч Е С Т Ъ — Е С Т Ь ,
В

с

труд н ей ш и х

м ало

созд ания
р и с ун к а .

созвучи я —

мы

п ри зрач­

язы ковед ения,

ещ е

Н есм отря
ски й

в о л н а х»:

сти хе

п р и ­

й олвос

наш ей

пз

п оняти й

ком би ни ­

«П е в уч е с ть

к он тр аст­

С озвучье
в

Разл ад

СЛОВО— о д н о

сл о­

и л лю страцией

Тю тч е в а :

свободе

щ и х

ф и гур ,

ш тр и хи , а

м ож ет яви ться

всем ,

Я .

устан авл и вает

и н струм ен товка

Вел и кол епной

во

и п -

характером .

р уе т
э ти
ш тр и хи
д ля
о п р е д е л е н н о го
з в ук о в о го

использования
д ает

(«Н е в о з м у ти м ы й

природ е, Л и ш ь

ной

од пако,

звуковы х

пол учаю щ и й ся

«стр о й »

звуковую

словесной

яркой
- о б у­

з и а е м »).

при бл и ж ается,
сле­
учен и ю
о п овтор ах

е в ф о п п я ),

Уч е н и е

о

в

то го , вход ят

общ ую

Уч е н и е

сти ­

необход им ость
и н струм ен товки

человек

строй

ответстви я
ю тся

ан ­

д анном

хо тв о р е н и и в н о с и т в га р м о н и ю

зна­

с л о в в с м ы с л е их с о ­
живописуемому в расчет
пе принимается , н з в у к и о ц е н и в а ­

чение

В

оправ­

нечто

ны й ф он то м у «р а з л а д у», которы й ,
по словам Тю тч е в а, в том ж е сти ­

ж е зре­

словесной и н струм ентовки

во

простой
не

есть

ее

звуковой

(с м . е в ф о н и я ), с т о ч к и

н и я

прием ,

что

отнош епи п, что

звукопи сь— ж ивописание
звукам и ,
что
звуки
д ля
звукопи си — сред­
ство

явл яется

тем ,

и

произвед ении

не

резул ьтате

в

несом ненно

Тю тч е в а, как

зад анием ,

отл и чаю тся, т а ­

созвуч­

и н струм ен товка,

п о эта :

хотворени и
словесной

зву-

настроени е,

сл учае,

ти худ ож ественное.

и

ха ра к те р

звукопи сь

при хотью

и звести о-

ус та н а в л и в а ю щ е го

н

т .

товка

созд ания

м оря

под линном

ки

обход им ы е

целое.

что

вы бы ваю т

сти хотворени и

всяком

эл ем енты , н е ­

они

словесная

и скусства,

л и ш ь, как

сказать,

воспри яти ю

м есто в сл овосочетан и и , в которое
они с точки зрения и н струм ен тов­
вход ят

вм есте— од но

или « Р О » ж и в о п и с у ю т м о ­

п о,

п х

все

1Ш с С

од по:

звучал ь-

опред еляет

а

конечно,

ное

рассм отрение

м ере

сторон а

отры в­

од но слово д ает ф он д р у­

Н ел ьзя,
ре

Рассм отрени е
ка

слов,

н

звуковую

в

Тс

звукоряд

перекликаю ­

пред ы д ущ им и

при м ерах

в которой

стрем ление

«с п О -

п.

э ти х

поэта

вестны й

всем и

в

ке

у

т .

создаю т

тельно

устан ови ть

и

т. д.

таки е

я в л е н и я п о э ти ч е с к о го я з ы к а , н а л и ­
чие кото ры х в поэти ческом отры в­
позволяет

пред ы д ущ им .

X I I — «Р О ш ц е т»,

щ ееся

евф онин

сти хе— «х О Р е »,
«с тР О й »

В

ИНСТРУМЕНТОВКА —ОДНО

основны х

X

ю щ ееся

ы И р.

сам о

себя
в

«с л о в о »

для

значительной

объ ясняется

всесильной
(в ы р а ж е н и е

пред ста­

л и н гв и с то в
это

«ти р ан п н е й
d e - S a i i s s u r 'a j

мере
не

до
за­

только
‘ букв»

до и

тем и

д ей стви тел ьны м и
которы е

труд ностям и ,

натал кивается

исслед ование.

э то го

Укаж ем

на

рода

здесь

на

след ую щ ие основны е тр уд н о с ти :
1)

О тл и то е

части слова

«сл о в а»

от

зпачащ ей

(к о р е н ь , п р е ф и к с , с у ф ­

ф икс, инф икс,
«п е р е н о с к а »,

ф л е к с и я ). В

СЛОВ

814

813

сл овах:

«п е р е н о с и ть »,

«п е р е -

ны м

« p u r ie » .

вествования
но

м ож ет

се

q u ’ Jl

С

интонац ией

оно

отд ел ьно

(н е л ь з я

ответить только

q u o te

il

p a r le —

В ш тте л ы ш е

m e,

русски м

н я », «т е б я », «е го »

и

употребл яться

отд ел ьно,

соверш енно ’

л о -ф р а и ц у з с к н

п а

значение

см ены

от­

ты

лю биш ь?» нельзя ответи ть

к о н е ч н о го

п ун к та

дви­

а

м ож но

звуковое

им еет

определенное

одинаковое
п р а в н о го
ж ения,

и

в

словах

«с е д л а »,

в

«о к н у»,

«О к н а »

«а к н »)

П о ч е м у

«с л о в а »

при ход ящ и е

читател ь
эти х

так

принципы

ш ий

и

слова,
преж де

обсуж д ения,

убед и тся,

что

сам

ли

по

один

себе

не

. б)

С лова

редко
м ож ет

м естоим енны е,

звучать

отд ел ьно

все
м о гут

дельно,
(с м .

собственное

слова
те

нс

е го

виды

уд а­

им ею т.

слов,

кото­

употребл яться

им ею т

вы ш е

ие

все

и

от­

уд арения

прпм оры

кром е

гл а го л о в ).
в)

Поело

м ож но
слова

слова

сд елать
нельзя.

которы е

и

Н о

по

перед

п а уз у, а

в

после

им ею т

словом

середине
тех

слов,

уд арени я,

сд елать нел ьзя

и

(о с о б е н н о э т о

части

Кром е

то го

при нято

зя

назы вать

требл яю тся
все

так

слова

у п о ­
в с е го

назы ваем ы е

частичны е
и некоторы е

отд ел ьн о

(т а к о й
ром

«с л о в а м и »

отд ел ьно. П р еж д е

(п р е д л о ги , со ю зы

д р у г .)

ие

р а з го в о р ,

или

ослож ненном

к ак :
в

«В ы

влениям и,

язы ко
та к и х

в

с

саха­

«В ы . за

или

естественном , не

буквенны м и

вы деление,
«и »

употребл яю тся

б е з ? »— « Б е з » .

п р о ти в ? »— «З а »,

пред ста­

невозм ож ен,
слов,

отд ел ьны й

как

отпет

а р х н -н н т е л л и гс п т с к о м

а
«с »,

даж е

язы ке,

ж е т с я , н е в о з м о ж п о ). Д а л е е , в о

и

ка­

м но­

г)

Слова

словам и
с

частям и

с
и

частп

т .- е .
ное

«го в о р и т»

м ож ет

произнесено

бы ть

и

го в о р ю »,

письм ом

все

ся

отд ел ьно

ж е

рассек

реш ил

ставл яю т

«го в о р я т»

ллш ь
дело

есть
с

особое

ело- •

п овествовател ь­

установл ен­

язы ко

«я к н о »

я

на

го в о ­

они

порознь
слова.

Я с п о ,

сам ом

«св е тл о е
если

поток

та к :

что

здесь

п
со­

являю т­

Н а

употребляется,

и щ ется, пезам отпо

«ак и »

вм есто

сочетаппо

о ».

коиечпо,

сравнению

найд енны м и,

н а

что

слово, а

еакн

оно,
по

сл у­

уж е

частям и

звуковой

этом

такое
слова

р ю , ч то «с в е тл о е о к н »
(и л и « с в е т ­
лое а к и ») не уп о тр е б л я е тс я , я зара­

сечь

в

слово

Н о

чтен и е. К о гд а

(« p a rlc !»

и

сказать

слова.

опи рается

со

только

п р е д п о л а га е т

слов

опо

только
слов

Нел ьзя

д р у го го

в

« г о в о р и !» )

после
оборо­

т .- о . с о е д и н и т ь

только с интонацией побуждения
—

части

слов.

рассуж д ение

и

«го в о р и ш ь »,

уд а­
нель­

ф ранцузском

а

окп»

корнем

уж о

Ф р а н ц у з с к о е p a r i [ e ,e s ,e n t ) -

после

сд елать

сочетаю тся

ж е,

«с в е тл о е

«о »

отд ел ьпо.

во

( п а п р .,

нее

употреби м ы

п

гл а го л а
в
вопроентел ьпы х
т а х : p a r le z v o u s fr a o c a le ? )

по

в с е гд а

и н о гд а

слова паузы

ги х язы ках и так наз. полны е слова

во

они

им ею т

части

но

р я е м о го

чае

важ ней­

сказуемое,

сравни тел ьно

почти

ры е

л я ть с я н е м о гу т . Н о д ал еко п о все
те
звуковы е
сочетани я,
которы е

в

образом

С л о в а уп о тр е б л я ю тс я и отд ел ь­ я с н о н а та к и х сл о в а х к а к «в », «с »
и л и ф р а н ц у з с к и е l \ < |u \ с * и т . д .) .
слов отд ел ьн о у п о тр е б ­

а)
но, а

«в »,

слово
уп о тр е ­

д.

паузы

различения:

н

приказании)

м о гут

рение, а
Н о

«э то

отд ел ьно, под леж ащ ее и д о­

но

т.

«е го »,

не

пред лож ения,
при

что

«К о го

(д о с л о в и .

такж е

п о л н е н и е , к о гд а
тож е

м о гут

так

лю блю »

Та ки м

члеп

и о -ф р а н ц у з с к п

и вы ставляем ы е

з р е л о го

для

просто,

го л о в у

при пци пов

д остаточен

Ч тоб

я

ие

ответи ть:

То ч н о

бл яется.

привы ч­

от части

в

проф ану, так
после

за­

проанализирую

возм ож ны е

п е р е в о д ).

звучать

на

к о го

te

«м е ­

вопрос:

« се »— «э т о »— о тд е л ь н о

значение.
слова?

н и к о гд а

только

он ,

(т о л ь к о

при зм у

не

я

есть

опре­

абсурд ны м .

ч то , дело

все

«о к и »

свое

о р ф о гр а ф и ч е с к о й

различения

из

часть

сквозь

это' к аж е тся ,

в с е го

д.

один,

«р к н а »,

слов, а но

соверш енно

показать,

«а»

пред ставл яется

в з гл я д ,

н аукой

пад .

отд ел ьное

старелой

здесь

звук

«о к н о »,

т .

части

этот

первы й

и

и

«о к н а »,

одинаковое

им еет такж е

это

В оп р ос

как

д.

род.

сл овах:

деленное,

как

т .

(п р и з н а к

ч и с л а ),

ки,

и

определопиое

значение

«п е р е »

«с то л а »,

«к о п я »

им еет

(и л и

сочетани е

го в о ­

h i

падеж и

соответствую щ и е

от­

м ож по

и е с о н и о », «п е р е в о з к а », «п е р е хо д и ть »
т . д .

по­

он д ел ает?» п

« p a r lc » — « г о в о р и т » , а

р и т »).
е,

спроси ть:

fa it? — « ч т о

вети ть

же

звучать

аки»
рас­

«с в е тл о то ,

под пол зает,

что
как

СЛОВ

815

и звестное. Ес л и
от письм а н

ж е

мы

в з гл я н е м

отреш и м ся

н а д ело, «к а к

в первы й м и г тв о р е н и я », то
констати ровать

816

см ож ем

од но:

что

звуковы е

отрезки , назы ваем ы е

сло­

вам и,

звуковы е

п

ваем ы е
не

н и х
в

частям и

связаны

своим

только

слов,

с л уч ая х

и

одинаково
м еж ду

м ож но

вставить

«о ч к »,

«ч е н о ч к »,

«д е в и ц а »,

н т . д.
«п е с» и

и

«з а »

«д о м »

и

ость

нявш и

веру

«ч а с ти

слов»
и

часть

возрази ть, что
не

поняти е
основа

так

обы чно

оно

ее с ущ н о с ть
т .

д .) , -э т о

ж е

с

больш е

с

То ч н о

чем .
мы

осно­
под

та
с

ж е
д р у­
и

(«в о д а », «в о д ы »,

только

ни

бы

частям и ,

встречается
«п о й д е м те »

и

о ч е н ь -т о
и

встречается

в этом

и

бы ло

не

одпа

ф орм альны м и

«в о д е »

«к у ­

«куп а ю »

этим

имеем

«с ь »
так

и
ж е

целы х

в

то

«н а »

С

д р у го й

слова,

стороны

какие
слов.

это

научны м
по

за

н а

м еж д у своим и

у го д н о
И

знанны е
то в ,

есть

распад аю щ иеся

вм ещ аю щ ио

и х

слова
как

раз

таковы е

а н а л и з о хг.

от

сое­

изм енились.

н

слож ны е
части

н

частям и

ком бинация
«с л о в а »,

пе

письм ом , а

Т а к ,

соображ ениям ,

п ри ­

н а

Ф ор тун а ­
которы х

соотноси ­
и

основой,

«н а

труд ны й

сл учай ,

и

«с то л е »

«с т о л е » — 2 -я
Э то

слово,

с л о ж н о го

цельное
ф иксом

geb e
за

zu

останавл и вать­

неопроверж им ы м и, при ­

сочетани е
слово
«б ы »,

с

«гу л я л

бы »

перед виж ны м
нем ецкие

gehe

часть та к о го ж е

соотнош ение

долж ны
щ их

зам ети ть

вы водов

дельное»

в

( с м .) .

стям н»

слов

сальной

что

мы

ж е

слова

то го ,

ж е

от­

долж ны

сущ ественной

«с л о в а м и »
и

ж е

б уд у­

«С л о в о

т у т

уступ к е

получаем

н аш и х

статье

м еж д у

и

слова.

теперь

д ля

Н о

констати ровать,
разницы

мы

ж е

то

и

«ч а *

при

такой

колос­

не

пол учаем ,

а

степени

только р а з н и ц у в

сложения.
д)
то ,

не

в

М о ж н о бы ло бы ещ е ук а з а ть
что отнош ени я м еж д у сло­
пред лож ении

та к ,

как

в н у т р и . е го .
очень
как

скл ад ы ваю тся

м еж д у
В

частям и

разнообразны ,

буд то

бы

все

н осятся к корню
к о р е н ь ).

Н о

и

слова

пред лож ении
в

части

они

слове

ж е

обы чно

от­

(и л и « о п р е д е л я ю т »

это

не

слово

«ч н та

тель

«ге л ь »

превращ ает

чтени я

в пред м ет

так .

Возьм ем

с к н й ».
здесь

(ч и т а ю щ е е

чи тает,

а

Ч а сть

д ействие
л и ц о ),
п р и н а­
(«ч и т а ­

«ч и та те л ь -

аф ­

ск я й »= п р и н а д л е ж а щ п й
то м у, кто
ч и т а е т ).
Б ез
э то го
«те л ь »
часть

u rn ,

«с к и й »

за

п т . д . п р и з н а ю тс я м н о ги м и

цельны е

так

еелн

слова,

т е л ь » :^ :™

знает

здесь

если

с то л е »— сл о в о

стви тел ьно

м ож ем

слово,
сам ы м

с я , но которы е п ред ставл яю тся д ей ­

но

если

не

тем

а часть «ск н й » показы вает
д л еж ность этом у пред м ету

мы

всех

собой:

д ел ается

часть

вам и

не

из

«с т о л е » без п р е д л о га н е в о з м о ж ­

н о ),

соединенно

чем ^значения

и

«сл о в »

«п о й д е м »

очень

что

сл овосочетани я

«п о й д е м те »

то

(т о ж е
как

т .- е .

составляю тся

м еж д у

сочетани и

«те »,

нисколько

слово

от­
«сл о ­

опред еленную

как

«н а » в

н а

при

в

всех

аф ф икс,

те

назы ваю тся

си стем у,

слов

уж е

д ей стви тел ьно

слов. О тсю д а

«ч а с те й »
«те »

что

которы е

ж е

тел ьность

сл учаи

зрения

классиф икации,

слов,

гр уп п и р ую тс я

па

образом ,

назы ваю тся

д вухстепонную

о тд е л ь н о го с л о в а «п о й д е м » с ч а с т ь ю
д инения

то ч к у

при знать,

те ,

неизбеж но

«к уп а ю »

Та к и м

н а

при ход и тся

чле­
«с л о ­

за­

в есте­

переход ны е

письм ом

а

д р у га

здесь

ги м и

в

со
от

Од нако

как

д анной

при ­
что

слово.

«о с н о в ы »

под ход и т,

Кром е

«к уп а ю »

целое

становясь

сл о в »,

отрезке

слово

и

эти

«ч а сте й

даж е

д р уг

в

имеем

к л а с с и ф и к а ц и и ).
и гн о р и р уя

под а­

(«ч е л о в е к *

надо

ж ивой природ ы , н она, как и

так

п о п а л »),

нал и чность

ствознании, нисколько не подры вает

«с л о в а »

«к о то р ую »

(а

и

р уб р и к у

ранее ож и д ать во всем , ч то к асае тся

ме­

как

«с ь ». П р а в д а , м ож но

а

м еж д у
нельзя

в

переход ов

и

при знать,

Т а к ,

мы

случаев

всевозм ож ны х

«ч а с тя м и »

соед и няю тся

«с л о в а м и ».
паю сь»

переход ны х

редкп

отнесены

в а м и »,

атом »

сущ ествую щ ее

отд ел яю тся

бы ть

что

сочетани й

сравни тел ьно

бы

«го в о р и т»

он

гд е

таки

м о гл и

«об

п р о д а е т с я »).

при д ется

вам и»

и

всё-

при знать,

к а те го р и и

которы е

кого

«к о то р о го »

сл учаи ,

н а

нени е,

«п о д »

след ует

последние

резки,

ж е,

(«э а

обе

точно

и

под которую

дом которого

ва,

«он »

«к о го »

го л о с а ? »),

(«л о ш а д ь ,

то го ,

«д е в о ч к а »,

С
д р у го й
стороны
« у » («н е с у ») н и ч е го

ж д у

даж е

(«д е в к а »,

«ч а с то »,

так

«а »

«уш к »,

«д е в у л е н ь к а »),

точно

вали

и

«и ц »,

«д е в уш к а »,

вставить,

од­

связаны

«уд е н ь к »

вставить

со

в

«д е в *

«к »,

ж е, как м еж д у

м ож но

связью

окруж ением

Т а к

«д е в ч о н о ч к а »,

назы ­

одинаково

неразры вной

звуковы м

д р у ги х.

так

отрезки ,

Впрочем ,

ти п а .

но

м о гл а

звукам , по
к

основе

п

по

«ч н та »

бы

не

только

по

см ы слу п ри м кн уть
(гл а го л ь н ы х

основ

817
в соедипонии с суффиксом «ский»
нет), и следовательно зависимость
здесь идет так:
т.-е. точно также как в группе
Я ЛЮБЛЮ ЕГО
И л и

возьм ем

Т а к

как

не

слово

«п е в а ю »

сущ ествует,

кратны й

и
то

вид,

обы чно,

а,

«п е

это

как

йрем я

л ».

певать»

не

м н о го ­

приним ается

преж де

прош едш ее

ва

«б уд у

в с е го ,

с

д авно­

оттен ком

крат­

ности
(п р о б л и з к о е п р о ш л о е н е л ь ­
зя
сказать
«п е в а л »).
Н е
труд н о
вид еть,

что

ности

этот

созд ается

(«п е л »— «п е в а л »),
резок*

«л »

Та к и м

значение

корня

ж айш им

образом

часть

частью

д ав­
«в а »

означает

ш едш ее.

эта

оттенок
отрезком
то гд а

как

«в а »,

про­

образом ,

здесь

опред ел яется

так

что

бли­

«л », а

опред ел яется

след ую щ ая

от­

п ростое

частью

уж о

д етальнее
пол учается

схем а:

ле^а%)1
т .- е . с о в е р ш е н н о т о ж е , ч т о в г р у п п е :

Н акон ец

обы чное

к о гд а

все

сятся

к

соотнош ение,

ф орм альны е

части

отно­

корню ,

л е р е -н о с -к -а

соответствует сочетанию:

Возм ож но,
словам и

в

образия
м еж д у

конечно,
си л у

,т и п о в
ним и

связей,

на

этом

ставлепиямъу

такие

в н утр и

Н о

соответствую т

ясно,

типы

слов
что

и

не
т у т

ведь

только

в

м атериальное,

значение
в с е гд а

ф орм альны
звание

«ф о р м а »

и

остал ьны е
или
и

менее

сам ое

н а­

«ф о р м а л ь н ы е

э л е м е н т ы »),

то гд а

как

нии

части

им ею т

м н о ги е

так

вещ ественное

более
(о т с ю д а

обы чно

им еет

(к о р е н ь ),

в

и

чем у

ж е

В ед ь, если
«д е в

иц

три

предлож е­
реальное

таким
не

мы

то

«я р е д -

мысли ,

а

отд ел ьны м

соответствую т»
в

слове

«з н а ч е н и я »

значения
н и ч е го

бы

«сл о в а»

го в о р и м , ч то
три

«ч а с ти »

м о гл о

соответствую т.

они

а»

обозначать
что

частям

аф ф иксы

пред ставл ени ям
Н о

вид :

отд ел ьны м
как

б е з р а з л и ч н о ),

слове

часть

корни

различение

такой

р а з н о -*

отнош ени й

н ай д утся

ж е

и

м еж д у

построи ть нельзя.
Н о

од па

ж е

и

Э то

пои нять

л и ш ь .в б о л ь ш е й с л о ж н о с т и , и
п р и н ц и п и а л ь н о го
различения

е)
наз.

слов

которы е

встречаю тся.
дело
что

что

б о л ь ш е го

значение (все полные слова). Не
в этом ли сущность разницы?
Но, прежде всего, все частичные
слова оказались бы по этому приз­
наку не словами, так как веще­
ственного значения они не имеют
(сравн. такие слова, как «и», «а»,
«далее», «если» и т.д.). А кроме того
(и это главное),понятия «материаль­
ного» и «формального» в науке еще
не установлены. Марти, напр.,
в результате тщательного фило­
софского анализа попятил «формы»
и «материи» во всех областях зна­
ния (Marty «Untersnchungen zur Grundlegung aer aJJgemeinen Grammatik
nnd Spracbphilosophic» Halle 1908;
приходит к выводу, что в языке
в области значений «материальное»
и «формальное» могут обозначать
только «самозначащее» и «созначащее» ^sclbstbedeutend u mitbedentend) и ничего больше. Таким об­
разом, разница между материаль­
ным и формальным у него полу­
чается только синтаксическая. И
этот взгляд имеет очень многое за
себя. В самом деле многие «полпые» слова па поверку оказывают­
ся тождественными по своему ве­
щественному значению с формаль­
ными частями. Чем, напр., «много»,
«несколько» отличаются от суффик­
сов множественного числа, «два»
от суффиксов двойственного числа,
«предмет», «вещь» от суффиксов
существительного, «делать» от гла­
гольных суффиксов? Мы уже не
говорим об отрезках с местоимен­
ными значениями, которые в индо­
европейских языках почти все
оказываются корнями, а в семит­
ских—все суффиксами.
ж )

красив-

Стаг

СЛОВ

818

или

(в ы р а ж е н и е

это

не

д р у го го ,

м ож ет
как

то,

в пред ставлении, соответствую ­

щ ем
тож е

этом у

звуковом у

три

«ч а с ть »

части.

со

и

т у т

такое

Э то ,

пред ставление,

степени

д овател ьно,
«сл о в о »

что

пред ставления?

вид но, тож е
м еньш ей

о тр е з к у, есть

Н о

сл ож ности .
п ол учается,

своим и

оче­

тол ько

частям и

Сл е­
что
это

слов
«м а л е н ь к о е
ж ение

п р е д л о ж е н и е », а п р ед л о ­

«б о л ь ш о е

з)

В

нередко
став

в

с

п е в -tj-a

и

т .

и сход и т

равно

2)

Н е

Ы

о т

Здесь

такие

д

п ро­
и

р ук у—.

(«п о д

спад

р у к у »

ц е л о го

«с л о в о ­

слова, как

и н те­

«н е п р а в д а ».

«с о в е р ш е н н о л е т­

н и й » н т . д ., т .- е . с о с т о я щ и е и з о т ­
резков,
считаю щ ихся
в
д р у ги х
сл уч а я х

отд ел ьны м и

тун ато в

отд ел яет

как

з в у к о в ,...

р а з л а га е тс я

два

отд ел ьны х

изм енения

или

хо тя

части

э то го

без

бы

сум м е

«п о »

бл и ж ается
«л о ж ь »,

к о м п л е к са ».

«п р а в д а»
значению
как

(о н о
к

п р и ­
слову

«п е »+ < п р а в д а »

тож д ественно
с
т.

по

в н у­

«н е 4 -с т а к а н »,
д .) . « П о д г о в а р и ­

не равняется
«п о д 4 - го в а р и ­
( в «го в а р и в а л » те р я е т с я з н а ­

чение

д а в н о с т и ),

н и й »,

конечно,

«со в е р ш е н н о
в

зна­

д р у го й

мы
вид им ,
что
равняется
простой

тренней
связи
«н е 4 - ч а щ к а» и
вал»
вал»

или

+

то гд а

без

утр аты

той

по

соверш енно

или

слов

з в ук о в о го

Д ей стви тел ьно,
«н е п р а в д а » н е

от
е го ,

к о т о р ы й ...

н а

песколько
чения

слово

опред еляя

«к о м п л е к с

не

словам и. Ф ор­

такое

сл овосочетани я,

4 -

некоторы х

л етни й »

и

т . д. Н о
критерий

~

по

от­

письм енной

нед остаточны м .

тр а ­

Т а к ,

если

д ей стви тел ьно

не

равняется
«б е з 4 - у м н ы й »,
«б е з ­
д уш ны й»
пе
р а в н я е т с я «б е з 4 >
д уш н ы й » н т . ди т о
«б е з в р е д н ы й »
целпком

в р е д и ы й »,

слова

вредны й»

что

изм енилось,

н е = «б е з

бы ло

в

пред ставка

п р е д л о га

что

считаем ,

одним

д вум я

в

гл а з а

н ости :
по

(и л и

словом , а

словам и.

А

от­

«б е з в р е д ­
«б е з

паш а

что
вре­
зад а­

эти

в о », и
н ая»

«н е п р а в д а »),

определил

что

им ею т

н

что

состоят

что

не

не

части

ф орм у

от­

бросает­

соотноси тел ь­

д о р о га »

п отом у

«ж е л е з н а я »— «с л о ­
«ж е л е з ­

п отом у

из

слова

«с л о в а »,

«ч а с те й »

разницы

«ч а сть ю »

нем у

и х

«с л о в о с о ч е та ­

(«ж е л е з н а я », «д о р о ­

«д о р о га »

С ущ н ость

со

п а л р .,

«д о р о га »— «с л о в о », а
п

соче­

/ т .- е .,

п ри нц и п

«с л о в о »,

и ной

однород ны

«ж е л е з н а я

м еж д у
остается

откры той.

К

слов.

«сл о в о м »
попреж -

этом у

м ож но

ощ е д обави ть, что таки е соч е та н и я,
к а к «ж е л е з н а я д о р о га » е с ть т о л ь к о
наибольш ая
степень
с е м а с и о л о ги ­
ч е с к о го

сцепления

д я щ е го в т о й

каждом
Вед ь

слов,

нли и ной

соед инении

и

«в е л и к и й

с то е в с к о го

не

и

«б о л ь ш о й

слов

«л етн яя

том )

и

что
оц

только

новное

и

бы ть

в

н а п р .,

собственно
что

ле­

н е =
мы

не

то ,

а

что

п ь я н и ц а »).

О с ­

он

пьёт,

критерия

закл ю чается

в

то м ,

всякое

синтаксическое
един­
го в о р я у ж е о сем аси ол о­

(н е

здесь

пе

4 -

член

д р у ги м

утр о »

или

з а в т р а »), и
ленпы м н

не

утр о м »,

однп

им еипо

вы носит

утром »

д ел яется

топа

не

(р у га я ,

н еуд обство

ги ч е с к о м )

нее

и

п ь я н и ц е й »,

«с та р ы й

ж е

см ы ­
ни

пьяни ц а»

«ста р ы м

стар

в

н е = « л етняя 4 -

м ож ет

сказать

он

(п н

и н к в и зи то р »)

«с т а р ы й 4 -п ы ш и ц а »
хоти м

Д о ­

просто

и н к в и з и то р »,

«ста р ы й

•ч е л о в е к а

речи.

равняется

п о го д а »

(о п а

в

и нквизитор»

«и з в е с тн ы й

п о го д а »

прои схо­

степени п р и

« в е л и к и й -l- и н к в и з и т о р »

«за в тр а

только

ны й»

сознаем )

ся

это

«б е з »

«б е з »
мы

д а»

«в е л и к и й »)

не

изм е­

или

основании,

га »,

«З а в тр а

Н о

без

дельны х слов. Здесь опять

«б е з ­

порочны й

п остол ьку, поскольку
сознаем

бы ,

значение

в р е д а ».

в ступ и ть

как
о т

том

см ы сле

опред еленно

как

сочетани й

Ф ортун атова

т . д. М ож но

а

п ост»

тож е

значению

эти х

что
ство

бы

к р у г, та к
л и чается

н и я », н а

4 -

возрази ть,

той

врем я

«с л о в а »,

в

части

словам и, как
ж е

4 -

н

равняется

не

словам и

«б е з

«б е з »

значило

по

«б е с п о л ё з н ы й » = «6 е з

полезпы й»
конечно,

то

как

н а

соверш енно

с таки м и
в

а

Ф ор тун ато в *

указал , что

но

*

церков­

п о с т а ),

значения

см ы сле

равняется,

нош ению

уж е

р а з л а га ю щ и е с я
части.

«ж е л е з ­

о б щ е и з в е с тн о го

б о л ь ш о го

нени я

при чи няю т

«в е л и к и й

установл ени я,

просто

не

оказы вается

«б е з ум п ы й »

н о го

сле

сл уч ая х

к

см ы сле

«совер ш ен н ол ет­

Ф ортун атова
д иции

(в

(и л и

Д ал ее,

сочетани я, как

д о р о га »,

тани я

р у к у »).

особенно

« п о д го в а р и в а л »,

н ая

д оказать

разн и ц у.

труд н ость

пред ставл яет сл и тны м и

труд а

слова

ж е

усл ови ях

чем
ф орм альны й
агож от п о л у ч а т ь ­

см ы слу

со ч е та н и я ».
ресны

то

словам и

м енее

отл и чени е

со­

п е в -e ij —

и т у т и там

но

слова

звуковой

ж е

пад р у к у ) » п р и
оттенок з н а ч е н и я
не

такж е такие

Н о

те х

частичны м и

с я о т э то го

больш ую

в б д -ы ,

д .) .

п р и

им енно
э ту

части

свой

(в а д -а —

раз

передвиж ением

слове

м еняю т

ча— как

о тв е р гн уть )

с л о в о ».

связи

уд арени я

с

820

819

это

«н а

разры ва.
равняется

п отом у

что

непрем енно

опре­

(= « н а

завтраш ­

утренню ю

вы раж ается

внеш ним и

н

часть
опре-

при знакам и,

неравенством ударений и

то го

п

д р у го го

слова.

То ч п о

821

так

ж е

тал

-4 -

как

«ч и та л
к н и гу *

непереход ны й

ревне я
рал

г р и б ы ...»
пож ал уй

одно
«н е

«ч и та л »,

гл а го л :

и

т.

«в

до-

д .) .С л о в о м ,

синтаксическое

цельная

ты

н е ^= «ч н -

м н о го ч и т а л , к у п а л с я , с о б и ­

одно
(а

к н и гу »

( с р в ы . т о л ;о

даж е

ни

м асса,

л и тературн ое
распад ается

ин

. ед инство

вообщ е

речевая

одна

н а п р .,

пп

произвед ение)

п а

части

без у т р а ­

или изм енения значени я той или

и ной

ч а с ти ».

И

«с л о в о *

м аксим альпой
им енно

не

по

цельности

своей

как

раз

п р о ти в о п о л а га е тс я

си н­

такси ческом у ед и нству, а, наоборот,
явл яется

наиболее ярки м

ж ени ем ;

оно

Соверш енно

труд п ость

сходны х
м ем

сл учай

д р уг

в

стол »

от

« у

п и х

В о зь ­

сход ства:

полож им

со ч е та н и ях:

и

отд ел ен и е

легкая

п

разни ц а

в отрезко

«п и с ь м о п п ы й

в с е гд а

нен и я
ни и

пред ставляю тся

д р у г от д р у га

корню
по

(и л и

«с то л а »,

обильны й

б о ч к а », ч то
П р и

нением

значени я,

различны е

поскол ьку

эти

« св я зы в а ю т ся
созн а н и и говоря­

значения

м еж ду собой
щ их» ( к у р с и в
ективны й

в

н а ш ). Н о

кри тери й

гд е

д ля

ж е

объ ­

реш ения

врем я

в

од них

с л уч а я х

связь

каж ется

сом ненной

( н а п р ., в т о л ь к о ч т о

вед енном

п р и м о р с ),

н аоб орот,
( н а п р .,

соверш енно

в

«к о н ь к и »
в

для

(е с л и

увид им
.п о

не

д р у ги х
й от

систем а
Ес л и

па

т.

что

(х о т я

н о ),

то

в

во

у

мы
есть,

од ни х

мы
d u n g ).

и

а

«л и с а »,

словам и,

и

т .

наблю д ать

д .
это

опред еленны й
м ом ейт
и это чрезвы чайно тр уд ­

реш и ть

в с е го

язы ка,

с к о го

«

т .- е .

средн его»

э тот
д ля

вопрос

го в о р я щ е го

пред ставляет

для

ги п о те ти ч е ­
суб ъ ­

сопорш елпо

н е в о з м о ж н ы м . А н а л о ги ч н ы е

затр уд ­

слова

учены е

устанавл и ваю т

отрезков, а

а все

од но

от

д р у го го .

те р м и н о л о ги и ,
наш ем у

в

то

ж е

ед инод уш но

остал ьны е

ф ор­

(W o r tb il-

«л и с а »,

«л и ­

это

тол ько,

разд еление,

н а

невероятны е
том ,

н и я»

что

и
из

цам

и

что
мы

которая
вы х

и

п а п р .,

и

по

врем енам ,

все

Т а к
эти

пом им о

суф ф иксов
они

образо­
си стем у,

в о сп р и н ята,

тс

ж е

русское
явно

но

часто

суф ф иксам и

прош ед ш ее

л ю бтц о,

врем я:

лю били)
вход ят

«с л о в о и з м еп о н и в »

и

т радиционно,

т а к о й ,п а п р ., а б с у р д ,
ские
Je p a r lc и
jc

в

или
си сте­

п аш
воз­
пони м ать

«с л о в о об р а з о ­
то

п ол учается

что
ф ранц уз­
p a r la is
одно

в

«го в о р ю »— «го в о р и л »— р а з ­

ны е

слова. Ес л и

и зм епепи ях,

а

«с л о в о »
русски е
мы

разпы х

как
в но­

ф ормы

только

м у
спряж ени я
( и а п р .,
вратны й
з а л о г).
Ес л и
вани е»

как

ф ормы

«с л о п о и з м е н е и и я ». Н о

язы ках

бы ­
п р я ­

по л и ­

з а л о га м ?

бы ла

по

взяты

од н у сл ож ную

образую тся
( н а п р .,

н и к о гд а

ф лексиям и, то

систем а

Д ел о

'« с к л о н е ­

л и ,

язы ках

там

т у т

изм енение

или

образовы вались
в с е гд а и

а

при н яв

натал киваем ся

Е с т ь

тол ько

д ревни х

статьо

долю

опред елены , а

числам

вы вали

в

п оняти я

трад и ц и и .

ио

ан ти чн ой

тр уд н о сти .

сам и

н акл онени ям ,
в

такой

с л о в о ),

«сп р яж е н и я »

точн о

м о

тол ько

показана
(с м .

это
в

Усл ов н о сть

объ ясняю щ ейся,

м иопию ,

зам етим

вообщ о

м ы сли

гр уп п ы

и зм е­
о д н о го и того же с л о в а ,
« л и с и ц а » двумя р а з н ы м и
тол ько
образованны м и

нениям и

а

«ЯЗЫК»=:

или

След овател ьно:

м ож ет,

«я з ы к »= м у с -

р ту

«и д у»,

с ы », «л и се » и т . д . п р и зн а ю тс я

лю била,

п а п р .,

«с в е тл о »—

словообразованию

к

а

Та ко в ы ,

д .,

п о с т у п а ю т т а к : ф орм ы с к л о н е н и я и
спряж ения и
ф ор м ы
изм енения
в р о д е прилагат ел ьны х о т н о с я т
к
сл овоизм ен ен ию
(W o r lb ic g u n g ,

м ы сли,

« м е с я ц *= л у н а

го д а ,

м ож но
в

речи

екта,

д.

знаков

п

с л у­

связь

с е го д н я

о р га н

себе

«б а о к а »=

бол ьш инстве)

слов

« м о с я ц » ^ / !*

кул и сты й

и

м п о ги х

сл абая,

и

соотнош ения

л ьд у, или

сред поо:

и ст,

н

по

во

п ри сутствовать

завтра
н

то
в

нечто

настол ько

м ож ет

д р у ги х,

невероятной

катап ь я

л о ш а д и ),

ч а я х

в

«к о н ь к н »= л о ш а д к и

«б а б к а »= б а б уш к а

кость

У

а

не­
п р и ­

т .

м о р ф о л о ги и

спряж ение

Ес л и

д .,

по

э ти х

в

пия

связы ваю тся?

«С то л »,

т ,

э то , «с л о в а »

тож д ества

ли

но

сход ны х

и

опред елепии

вопроса,
связы ваю тся
в . каж дом
отд ел ьном
сл учае
сход ны е
япачоили

и

обы кновопно

«Л е к с о м а »

видоизм е­

не

с л о в , о ч е п ь п о х о ж и х д р у г н а д р у га ?

трад и ц и ей ,

частичны м

и

«с в е тл е е », «т р у б а »— «т р у б к а »— « т р у ­

одно

с

отд ел е­

частям .

«и д е т»

сто л ». Ч т о э то , д ва сл ова или од но?
Ф ор тун ато в вид ит в так и х сл уч а я х
слово

оспово)

«сто л у»

«и д е ш ь »,

при

слов, сход ны х по

ф орм альны м

W o r lfle x io o \
рода

д р у га .

н а и б о л ь ш е го

звуков

значени и , как

«с то л »

вы ра­

д р у го го

пред ставл яет

слов

тож д ество
п

е го

синтаксическое

по преим ущ ест ву.

ед инство
- 8)

есть

слов

822

ж е

пони м ать

«с л о в о о б р а з о в а н и я »
и х

внут ренней

м енени я»

с

т .- е .

ф орм ы

как

и

посиитлвсяческие

ф ор­

«сл о в о и з ­
стороны ,

снптакси чоски о
(с м .

и

с и н т а к с и с ),

СЛОВ
то

823

затруд нению

. больш ее,
м еж д у

т .

пол учается

к.

тем и

л е гк о , и

провести

и

824

д р у ги м и

учены е

до

но

си х

ещ е

гр а н и ц у
т а к -т о

пор

о

м но­

ги х ф орм ах сп о р ят, синтаксические
они
или
неси нтакси чески е
( н а п р .,
в р е м я и н а к л о н е н и е л 'л а г о л а ) .
В
ниж еслед ую щ ем м ы позволим
себе

вы сказать

ное

только

соображ ение,

доизм еняю щ ее

одно

основ­

сущ ественно

сам ую

ви­

постановку

вопроса.
Н а м

каж ется,

чтоб

что

расчи сти ть

нейш их
раз

для

п очву

исслед ований,

н а в с е гд а

ционны м
в

с

в см ы сл е о тд е л ь н о го

акта

п с и х о -ф и з н о л о гн ч о с к о го
речи

ти вной

и

в

результате

м ем

через

века,

а

тр и .

человек

себе,

этим

в

человек

что

но

ш ло

человек

б

человек

и

то т ж е

м ож ет

и

ж е

«м ы

то го

что

а

в

сум м е

словом

и

только

со

устран ен а
теперь

приш ел

вы ход ит

по

то

5,

поним ать

Л ю бопы тно,

п утан и ц а

введением

почти

5.

словам и.

дом ой»

то м у, что
эта

коли­

в

человеческих

« с л о в о *.

ф онети ке

не

отве­

несом ненно

поехал и

б, см отря по

д авпо

5 «с ущ ­

из сочетани й : «я

и

слова,

то

ж е
П л а ­

биолог

ка чест венном

Соверш енно
каж дом

и

п отом у

отд ел ьны х
в

один

т у

«и д е й » и л и

см ы сле

б

дом ой»

“ и

зрения

д. Д аж е

вопрос,

особей, а

что

б е з о гс в о р о ч н о го

чест венном
прош ло

бы ,

од ну

(5

т.

зрения
прош ло

м ож ет дваж ды

точки

д ать

па

не

бы ло

человек

точки

сказал

с

тоновской— 5

в

про­
н о г),

это
5

ф илософ ии

через

н о с те й »)

(е с л и

с

(о н

к о м н а т у ),

под

«ч е л о ­

12 -т и

прош ло

человек

прой ти

что

пока

разум еем

з р е н и я ч е л о в е к а , с л е д я щ е го

го л о с о в ),

то

чероз

словом

(с л е д ы

пе­

Сколько

этом
мы

под

Геракл и товской

та

тройке

зрения полотера

го л о с о в а н и е ),

3

трой ке.

го л о с о в а н и е м

(5

второй

при

вопросе

точки

с точки

в с е го
пред ­

Ответ н евозм ож ен ,

наш ем

ещ е

п роход ивш ий

пердрй

в е к ». С

за

врем я

прош ло

определим , что

б

сл у­

3 чело­

Теп ерь

во

прош ло

ком нату?
мы

прош ло

некоторое

человек, уж е

ред

В

ж и тей ски й

ком нату?— в.

ставим

го в о р я щ е го

членения. В озь­

ком н ату

Сколько

через

в

ум е

э то го

через

чле­

ассоциа­

пред ставлений,
в

п ростей ш и й

ч а й :

бы л

см ы сле

гр уп п ы

обособивш ейся
в

трад и ­
терм ина

соверш енно р азл и ч­

2 -х

н ы х см ы сл ах:
нения

даль­

необход им о’

покончить

употребл ени ем

«сл о в о *

то го ,

для

всем и

уж е

п р и н я ­
терм ина

«фопема». В слове «колокол»
напр., (произн. колэкол) имеется
7 отдельных звуков, но всего 4 фо­
немы (в, о, л, е). В настоящих
строках мы решительно вводим то
же различение и в лексикологию,
обозначая эти два понятия, как
слово-член и слово-тип. Только
первое из этих понятий заслужи­
вает названия «отдельного слова»
(см. особую статью под этим заго­
ловком), 2-е же очевидно есть не
слово, а группа слов, которую во
избежание недоразумений лучше
всего назвать особым именем. По
аналогии с «фонемой» мы предла­
гаем термин «лексема» и посвя­
щаем этому понятию особую статью
(см. это слово).
Само собой разумеется, что еди­
ного определения для этих 2-х со­
вершенно разнородных понятий
быть не может, и задача определе­
ния «слова» таким образом раз­
дваивается.
А.

П еш ковский.

СЛОВО ОТДЕЛЬНОЕ— один из важ­
нейших членов нашей речи. Для
определения этого понятия мы
прежде всего должны определить
более общее понятие ч л е н а речи.
Под «членом» мы будем разуметь
всякую языковую единицу, выде­
ляемую дознанием в процессе речи
путем противопоставления ее тому,
что следует за ней, или тому, что
предшевствует ей, или и тому, и дру­
гому. Само собой разумеется, что
эти единицы существуют в уме го­
ворящих пе только в момент речи,
но потенциально и вс, всякое другое
время, т.-е. привычное отнощоипе
всякой единицы к предыдущему и
к последующему отложилось в сознапий путом ассоциации тоже, как
особый тип связи. Но это именно
тип с в я з и , а не тип обособившихся
из связи элемептов. Яснее всего
это будет видно па простейших
элементах речи—на звуках. Звук к,
как ф о н ем а , т.-е. как «звук-тип»,
будет ассоциироваться прежде все­
го со всеми другими к, встречаю­
щимися в речи, затем более слабой
связыб будет ‘связано с другими
задненебными (г, х), другими
взрывными (г, б, д, т, п) и т. д., на­
конец, ещо более отдаленной
связью с другими согласными во­
обще. Звук же к , как «звук-член»
будет ассоциироваться прежде
всего со всеми гл а сн ы м и и притом

825

п р е ж д е в с е го с гл а с н ы м и , с т о я щ и м и

после
го

к,

э то го

гл а с н о го

потом у

е го

невозм ож но;

что

даж е

более

и

без та к о ­

прои знести

слабой

СЛОВ

826

связью

на

ч а с т и ), а з н а ч а щ и м и

ны е

(з н а ч а щ а я

сочетани е,
назы вать

гл а с н ы м ,

м ам и

ещ е

более

слабой

связью

все

и

т.

(т е р м и н ,

Усл ови м ся

обы чно

уп о тр е ­

бляем ы й в несколько ином

торы м и

Т о гд а

( и а п р .,

сталкивается

р, л, п,

с,

щ ественно

те,

с

связан,

как

р азов,

отрезок

буд ет

как

т и п ).

связан

раз

оп

Под обны м

ж е

ненавид ит,

гр а м м а ти ч е с к и :

р у га е т
и

т.

го р и т, чи тае т, пи ш ет и
к а те го р и я м и

п о с л е д ую щ е го
всех

собны

лю бить,

и

т.

д .,

лю блю ,
сид ит,

т . д .) , а , к а к

несход­

с

п р е д ы д ущ е го

(с л о в а р н о :

ниям и

разны х

д .,

член, буд ет связан только

ны м и

об­
ти п ,

(с л о в а р н о е
л елеет, рев­

лю биш ь,

влю блен

не

как

отрезкам и

к а те го р и й
уха ж и в ае т, заботи тся,

лю бовь,

преи м у­

«л ю б и т»,

с

речи

которы м и

сходны х

н уе т,

в

с

назва­

в

поряд ке

М ы

так

про

как

м еж уточны е
гр уп п ы
н и и ),

типы

которы х

к н и ги

куд а

мы

мы

долж ен

ощ ю д елять

п р ед м етов, которы е м о гу т вы зы вать

рядке

убы ваю щ ей

лю бовь

щ ей

т.

д .,

деж а

п р е д ш е с тв у ю щ е го

т е л ь н о го ,

винит ельного

с л е д у ю щ е го
т . д .) .
лим

гр а м м а ти ч е с к и :

им енит ельн ого п а ­

В се

сущ естви ­
пад еж а

по­

с ущ е с тв и те л ь н о го

и

«ч л е н ы »

речи

мы

сред ством
си х
но

просто

лись

к

с л о го в

уд арению ,

от

«

не­

объ­

уд арония

рассекаю щ ее

слова

в

в с е го

каком

с и н та гм ы ,

п о­

в

по­

возраст аю ­

или

«с л о в у»

или

с т а т о ч н о ).

«сл о в о »
и

т .

по­
д.

п рои схо­

и н е в д р у го м

все

поряд ­

опред еления тя н у ­
(«ч а с т ь »

слова

п о­

«с л о в а », ^ «пред л ож ен и е»

посред ством

«сл о в о »

посред ством

определение

в том

сред ством
•то ж е

наоборот,

пор

ке, а

уд ут

чи тател я.

«п р е д л о ж е н и я »

дило

единение
к

или,

разде­

н а
« значащ ие»
и
значащ ие» .
Незначащ им и
б
з в у к , сл о г и такт ( р и т м и ч е с к о е

«п р е ­

д р у го м

преж де

вопрос:

«п р е д л о ж е н и е »

«сл о в а»

на 2 принципиально различны е

к а те го р и и :

в

с л о ж н о с т и , т .- е . о п р е д е л я т ь л и ,

н а п р .,

Д о

станем

«п р е д л о ж е н и е »),

бы ть

рядке

и.

не

«ф р а з ы » и

с опред ел ени ем «с л о ­

всех

окончаниям и

ф разе, обо­

отсы л аем

Зд есь, в связи
в а »,

во

здесь

(с м .

и

про­

слов в пред лож е­

опред еляю тся

м есто

си н­

и

(о б о с о б л е н н ы е

касаться. П о н я ти я

общ ий

названиям и

«о с н о в н ы е »

пред лож ений

длож ения»

сл ож ности :

сущ ествую т

собленны е гр уп п ы

схе­

синт агм ам и

убы ваю щ ей

го в о р и м

та гм ы ,

с м ы с л е ).

след ую щ ую

м у р е ч и с ее о с н о в н ы м и

реш ен

с

которы е

пол учи м

спо­

с

сущ еств,

и

мы

синт аг­

члены

с те м и н е м н о ги м и с о гл а с н ы м и , с к о ­
оп

слово­

сочетани е

д .) .

значащ ие

остал ь­

слова,

пред лож ение,

пред лож ений

он б уд ет связан с пред ш ествую щ и м

часть

«с л о в а »,

ни как, или
Я с н о ,

что

а

сам о

очень недо­
тол ько

один

слов
из
и

эти х

д в ух

здесь

нам

поряд ков

значащ ие

попи я

члены , то ,
поряд ку

к
(Е .

на

есть

очевид но,

п о ­

долж ен соответ­
в н утр е н н е го

р е ч и -м ы с л и .

в з гл я д а х

вы брать

к а к с и н та гм ы

опред еления

ствовать

возм ож ен,

пред стоит

один из н и х. Т а к
ряд ок

828

827

этот

чле-

П ри м ы кая

пред м ет

во

всецело

идеям
В ун д та
и
М орри са
Р . M o r r is , « O n
p in c ip le s
and m e­

th o d s

in

la tin

s y u l a x » ,t i e w - Y o r k ,

и счи тая, что
чи

не

внеш нее

есть

н о го
мы

ц е л ь н о го
д олж ны ,

в

есть

поряд ке

м ы сли,

очевидно,

опред елять

убы ваю щ ей

сл ож ности .

«с л о в о »

опред елиться
Д ал ее,

2 -й

из

«п р е д л о ж е н и я ».

вопрос,

подведет

долж но

которы й

вас

к

с и н та гм а ,

ст венны м
та гм ы

буд ет

к с л о в о »,

сущ е­

ч е м -н п б у д ь

признаков,

перечислены :

уд арени я, не
и

перед

л и тся
Та к и м
сти »

собой

ровать,
в

отл и чи е

щ и х

звеньев

ской

схем ы

паш ей
(с м .

или

не

оказалось

а ф ф и к с ),

Ес л и

бы ло,
бы

бы

то

пли

отл и чи я

определение

чрезвы чайно

п ро­

с ты м : «сл о в о » есть с и н та гм а та к о й то
степени. Ес л и
бы
отл и чи е н а ­
ш л о с ь , с го п о о б хо д и м о б ы л о б ы в к л ю ­
в

определение.

Д л я

реш ения

ва

в

зреть
и

особенно

всю

р и тм и ч е с к о го

вы сш их

Н а

не

знаем , н а

что
распад ается
* пред лож ение.
Т о гд а , м не
каж ется, обнаруж атся
след ую щ ие
н а

три

разнород ны х

которы е

оно

еди­

м ож ет

рас­

п ад аться:
J)

Отрезки

хател ьное

им ею ­

пред лож ения,

щ и е собст венное у д а р е н и е
илп

(в ы д ы ­

м узы кал ьное— без­

р а з л и ч н о ) , доп уск аю щ и е после себя
и п е р е д с о б о й ост ановку .в р е ч и и
р а с п а д а ю щ и е с я са м и п а синт агмы
м еньш ей величины . Э т о — « с л о в а
в полном
ж ет,

в

ры й

бы

И

если

см ы сле

сл ова и , бы ть

ед инственном
ем у
мы

след овало

ним

к

п оставл енны й
разницы

см ы сле,

прид авать.

прпм епнм

вы ш е,

м о­

кото­

о

вопрос,

сущ ности

м е ж д у е н п т а гм а м ц р а з н ы х

степеней,

то

ответ

пол учается

чрезвы чайно
л е гк и й
и
бы стры й:
м е ж д у н и м и и с и н та гм а м и с л е д ую ­
щ ей

степени

в и д н о , есть
н

она

«ч асть »

^частям и

с л о в ),

сущ ественная

состоят
слова

им енно
не

им еет

в

оче­

разни ца,
том ,

что

н и о д н о го

обо­

с и н та к с и ч е с к о го
дроблопия

рочи.

ее

(ф р а з а ,

гр у п п а

пред лож ений, пред лож ение,

гр уп п а

слов) синтаксическое и

м ическое дробление в общ ем и

р и т­
в це­

л о м с л и в а ю т с я . В сл о в е н а ч и н а ет ся
расхож д ен и е: словосочетани я си н ­

во

всем

н а

такты ,

слова,

а

которы е

совпад аю т

со

по

словам и

(т о л ь к о о б щ а я у д а р я е м а я в е р х у ш к а
и

возм ож ност ь

д л я сл о в а бы ть т а к ­

после « с л о в а » п р о и с ­
полны й р а з р ы в : с и н т а к ­

т о м ). Н а к о н е ц
ход и т

уж е

сически

слова

аф ф иксы ,
и

а

звуки , и

д елятся

м еж д у тем

и

образом

корни
н а

и

с л о ги

д р у ги м

никакого

собст венном

о го

п а

ри тм и чески

н и я. Та ки м

мы

скачок

если

с туп е н я х

с о в е р ш е н н о отрешить­
с я от п и с ь м е н н о й т ра д и ц и и и п р е д ­
себе, ч то

Э то т

ясен,

схем у

лением нет уж е

стави ть

резкий

конц ентри че­

письм енность.

д ел ается

э т о го о с н о в н о го в о п р о с а н е о б хо д и м о
п р е ж д е в с е го

«ч а ­

о с о з н а н и е м э то го с к а ч к а и с л е д уе т
объ яснять введение д еления н а сло­

д елятся

(к о р е н ь

к

копстати -

«п р е д л о ж е н и е »), и

н а

вы сш ей

де­

от всех пред ы д у­

ри тм и чед еСи

н и к а к о го

ницы ,

«с л о в а »

при ход и тся

д ей стви тел ьно,

скачок

себя

не

значащ ие части.
здесь
п ри
пе­

таксически'

соседней

с в о е го

поело

паузы , н

такого

от
слова,

только

им еет

д опускаот

дальш е н а
образом ,

реход е

которы е
но

си н­

от

отл и чается?

чить

те х

(п р е д л о ж е н и я ) и о т с о с е д н е й

низш ей
не

уж е

д ел у,

след ую щ ий: отл и чается ли
как

ре­

первоначаль­

«з а р о д ы ш а »

Сл ед овател ьпо,

прям о

наоборот

расчленения

з ул ьтат

сл ож ен и я

резул ьтат

пред ставлений, а

19 0 2

члоиеняе ре­

из
что

де­

соотнош е­

«сл о в о »

в

этом

значении

есть

па
котором с м ы сл поры вает с ритмом .
2)
О трезки
п р е д л о ж е н и я , им ею ­
щ и е собст вен н ое у д а р е н и е и д о п у ­
с к а ю щ и е п е р е д с о б о й и п о с л е се б я
ост ановку , п о н е р а с п а д а ю щ и е с я н а
синт агм ы м е н ь ш е й в е л и ч и н ы . Э т о

д ей стви тел ьно,

так

паз.

слова
и

великий

«б е с ф о р м е н п ы о »

(«в ч е р а »,

т . д .) .

рубеж ,

О н и

полны е

«з д е с ь »,

«ка к ад у»

сущ ест в ен н о

тож е

от­

л и чаю тся от «ч а сте й » слова, но уж о
только

2 -м я

прпзпакам п, как видно

из опред еления.
3 ) О т р е з к и п р е д л о ж е н и я , ц е им ею ­
щ и е п и о д н о го и з п е р е ч и с л е н н ы х
в ы ш е п р и з н а к о в , н о и н е сост авляю ­
щ и е част ей тех « с л о е » , кот орые
определены в я . / . Д о л о и д е т , к а к
читател ь, копечно, уж о
ся ,

о

та к

п р е д л о га х,
т .

д.

(в

си тся
член
to ,
м ая

и
п

II.

д о га д ы в а е т­

ча ст и ч н ы х

паз.

сою зах,

нем ецком

сл овах:

о три ц ан и ях
сю д а

ж е

и

отн о­

чл ен, во ф ранц узском — и
такие
«сл о в а»,
кок
je ,
m e,

труд н ая

te .

le
н

и

т .

д .) . Э т о

спорная

са­

гр уп п а .

829

слов

830

О тл и чаю тся ли оин хо ть чем и и буд ь

«с л о в а м и ».

от

опред еленно д ано вы ш е

в гг. I . Е с л и

1 -у ю

это

частей

слов?

сущ ествует
бы

оин

стям

слов, но

м еж ду
и

«с л о в »,

составляли

совершенно

ны ,

од ним :
к

бы

словам и.

с и н та гм ,

цепосредственно
длож ение.

О тсю д а

начертани е:
сли тно.
ставлено

В се

и х
это

чле­
ча­

рассыпанные

синтаксическое

та к и х

не

которы м

части . Э то

а п а л о ги ч и ы е

кок

цельны м и

н х

как

те х

Тол ько

Отсю д а

значепнс,

п а

которы е

распад ается
пре­
и и х раздельное

не с чем
м ож ет

след ую щ ей

пи сать

бы ть

пред­

схем ой :

и

Ес л и

2 -у ю

ление

на

только

вм есте, то

один

при знак

(т о л ь к о

уд арение

и

п а у з ы ).

Ес л и

тр и

все

определение

прим ет

тором

уж е

бы ло

ость

1 -у ю ,

опреде­

убави тся

возм ож ность
вм есте,

то т

вид ,

сказано:

с и н та гм а

степени,

существу

т .

к. третья

к а те го р и я

по

с и н та гм

с о с б д ш гх

стопопей

В

сущ ности ,

бы

3

разны х

им еть

то го ,

из

эти х

терм ин

ты х

вм есто,

третьей,
д ля

всех

нам

вм есто

терм ина

тре х.

Н о

ш ести

2 -х ,

для

вм есто,

для

и , сверх

первы х

торм ин

взяты х

не

следовало

к а те го р и й

для

ко­

«сл о в о »

т а к о й -т о

разни тся.

то

о

от

каж д ой

то

взя­

второй
и

и

терм ин

трад и ц и я
терм инов

дала

одни—

«о л о в о ».

Л. Псжковский.
СЛОВОИЗМЕНЕНИЕ.

Такое

изм енение

о тд е л ь н о го с л о в а , к о то р о е , н е м е н я я
е го

р е а л ь н о го

значения, вноси т из­

вестны е разл и чи я в обозначаем ы е
ф о р м о й с л о в а о т н о ш е н и я е го к р е ч и .
Сю д а

относятся

м ости

все

гл а го л а ,

синтаксических

из

ф орм

обозначаю т лиш ь
ни и

и х

к д р у ги м
таковы

сказуе­

собственно
те ,

которы е

частичны е

чи я в обозначенном
та н и я ;

ф ормы

а

словам

1.

разли­

основой отнош е­
словосоче­

пад еж ны е

сущ естви тел ьны х,

2.

ф орм ы

ф орм ы

рода,

ч и с л а и п ад еж ей п р и л а га те л ь н ы х,
3 . ф орм ы р о д а и ч и с л а п р и л а га те л ь ­
ны х

в

ф орме

п ред и кати вной
и

гл а го л о в

усл овном
ца

Остальны е

ф ормы

и ф ормы
ю тся

(к р а т к о й )

прош .

врем ,

н а кл о н е н и и , 4. ф орм ы

гл а го л о в .

ческие

в

( с м .)

и

л и ­

си нтакси ­

отд ел ьны х слов

песиптаксическне не явл я ­

ф орм ам и

словопзм енопия.

П. Я
СЛОВООБРАЗОВАНИЕ.
вания

слов,

слово,

Способ

образо­

показы ваю щ ий,

образованное

по

этом у

что
спо­

с о б у, пр ед ставл я е т известны е о тл и ­
чия

в

значении

от

д р у ги х

слов

с той ж е основой независим о от сло­
восочетани й , в которы х они н а хо ­
д я тся. В ф орм ах С . разл и чаю тся по
значению : а) ф орм ы , обозначаю щ ие
различия
ся
в

в и звестном

признаке
качество,

эти х

изм еняю щ ем ­

слов,

кол ичестве,

д р. свой ствах пред м ета
з н а ч е н н о го
относятся
•э ти х

к а те го р и й

мы

буд ом

назы вать

основой
ф орм ы

и

м ы сли, обо­

слова;

числа

тел ьны х: волк— волки
с
ум еньш и тел ьны м ,

н а п р и м .,
разм ере

сю д а

сущ естви ­

и п р ., ф о р м ы
увел и чи тел ь­

слов

83 i

832

ны м , л аскател ьны м , презри тел ьны м

паратам и

и

зна­

звук

ста­

соверш енно

т. п .

значениям и

чени й :
ри к —

и

без

эти х

дом — д ом ик— д ом ищ е,
старичок —

стари каш ка,

бе­

лы й— беленький, больш ой— больш у­
щ ий,
пол но— пол нехонько
и
д р .,
степени
ф орм ы

сравнени я:
вида и

тепло— теплев,

з а л о га гл а го л а : с п и ­

сать— спи сы вать, кол оть— к ол ь н уть ,
ход и ть— хаж и вать,
саться
щ ие

и

п р .;

отд ел ьны е

как

пред м еты

наход ящ и еся

нош ении
сли,
ж е

запасать— зап а­

б) ф орм ы , обозначаю ­

к

в

д р у ги м
но

зовательной

пи сать— п и ­

и

п р .

К

стол—
ф орм ам

д еепричастий
и
инф и ни ти вов, не
явл яю щ и хся
ф ормой
словоизм ене­
( с м .) .

или

Я. Д.

более

с

одним

целы м .
сам о

ченное

и

целое,

н а п р .:

спать

и

по
т .

по

ф орм е, и

он

частич­
к

ни м

С .

м ож ет
закон­

по

значению

я

явл яться

н ап р . в

без
зна­

себе

болен,

п ., и л и

С .:

не

д в ух

словам и
или
являю щ ееся
п о

пред ставлять

д р у го го

( т .- е .

относящ и м и ся

частичны м и
н и х
в
речи ,
чению

.С о ч е т а н и е

полны х

слов

хочу

частью

сегодн я весь

С .

д ен ь идет дождь с о ч е т а н и я
весь д ен ь и идет дождь с а м и п о
тож е
ж е

явл яю тся

сочетани е
и

составлять

весь

и
бы

(х о тя

в

эти

слова

м о гл и

С .) ,

п .

ч.

не

вы рази ть
С . и

связь

Связи

к

ю тся

различны м и

щ и х

в

С ., д р у г

м еж д у

бы
по

словам и

способам и

к

слов,

д р у гу

которы е

и

и

СЛОВОРАЗДЕЛ,
переры в,

очень

в

Э то

к

С -е м . Э т а

ф орм ам и

п

слор,
м алая

сти хе

д вум я

на

ры

второе,

систем у.

Ри тм и ­

общ ем

п ол у-

а такж е
и н то­
след ую щ их
эд

м ож н о

сказать,

относи тся,

н е

пол ууд арени й

бы ваю т,

ственно, д в ух
н о го с л о га
(в

что

правильны х

им ею щ их

(у с к о р е н и й ),

р и тм у,

вообщ е,

Слоры

ч то

гл а в н ы м

субъ ективном у
активен

бы вает.
но

полож ение

с л о го в ,
п а уз ,

к

он

так

с л о го в

и нтенси вность

слор

образом ,

значение,

неуд арны х
и

уд арениям и,

стоп *

и

м еняю т

неуд арны х
нац ионны х

в с е гд а

кото­

заклю чаю щ ее

некоторое

уд арны м и

к о гд а

из

уд арение

случае л ол ууд арени й , сло-

уд арени я

в

и

при ход и тся

первое

кол ичество

за

уд арны м и

словам и,

несет

им ею т

как

свод ится
неуд арны х

которое

м еж д у

одпо

чески, в

как

это

есте­

род ов: после уд ар­
х о р е и ч е с к о й с х е м е ),

т о -е с т ь
м уж ские
слоры
и л и ,
п о
те р м и н о л о ги и
Б е л о го , ф орм ы , « а » ,
и п о сл е н е уд а р н о го с л о га , ж е н с к и е ,
ф ормы
«в ». Р а з н и ц а м еж д у этим и
д вум я
ся

слорам л

ухо м .

В

почти

по

случае

ощ ущ ает­

пол ууд арони я

п и рри хи я)
мы

дело

им еем

ме­

с хе м у:

м еж д у

или

( с м .) .

очень
со

^условно,

сло­

м н о го м
так

специальпы м и

схем а

м ож ет

им еть

след ую ­

1} мужской CJOp,
ф о р м ы * A tt
2)

.

.

.

.

—

ж енский слор,
ф орм ы „ В к . .

В

„ D tt.

эти х

чает

.

схем ах

неуд арны й

уд арны й,
торы й

значек

попад ает

с л о г, н а

котором

j —^

—

—w w 'w —

ги п е р д а к ти л и ч е с к и й
ф ормы

—- —

слор,

формы „ С - . . .
4)

— —

. — —

8) д октнл нти чески й

т а ­

спосо­
С .

д вум я
во

Э та

щ ие слоры :

м ы сли

м еж д условесц е з ур а — есть

обозначение

эксперим ент

ры х

обо­

вход я­

Н. Д.

вам и.

м еж д у

м еста,

переры в

этой

делаю т

синтаксическими формами

переры в

с л о го в

дело

кол и чества

не

сегодня

слова

отнош ени я

назы ваю тся

ны й

Ф акти чески

изучению

то го

д р у го м

отн ош ен и е

кое сочетани е слов
бы

ф орм .
к

н яется. То гд а

м ы сл и го в о р я щ е го , п о л ь з у ­

го в о р я щ е го ,

м ам и та к и х м еж д условесны х п а уз
и л и , как
он сам
п и с а л ,— п а у з н ы х

(у с к о р е н и я ,

объ ед и няю тся

обозначить

значения

ф ор*

себе

см ы сл у в одно целое. Д л я то го , ч то ­
в

м еж д у

слов

сегодн я весь

С .

здесь

для

различия

С ., н о в з я т о е о т т у д а

слов

пред ставляет
контексте

Белы м

рассм атри ваем ую

С . отн осятся н синтаксические ф ор­
мы
неизм еняем ы х
слов:
н аречи й ,

ны х)

объ яснения

П о н я ­

А .

той

с

словообра­

неред ко
словам и

преры вается.

словам и

ф орм ой:

СЛОВОСОЧЕТАНИЕ.

не

введено

след ую щ ее

ш ущ и й — пи сател ь— п и сан и е,

н и я

это

мы ­

д р у го й

стол яр— столовы й

от­

тие

что

отд ел ьны м и

пред м етам

обозначенны м
основой,

м ы сли,

известном

показы вает,

м еж д у

слор,
. —

значок

—

«— »

озна­

с л о г, зн ач ок

с ~ *

с л о г,

« —
н а

п о д у у д а р е н и е , т .- е .
им еется л и ш ь

м е-

трикоритм ичоскоо
уд арение
и
сутств уе т
л е к с и к о л о ги ч е с к о е .
рактеры
м а

«А >

эти х
д ает

как

ние

для

ап ­

го

систем е)

в

—
ко­

слоров
сам ое

таковы :

сильное

п р е д ш е с тв у ю щ е го
уд а р н о го , та к

от­
Х а ­
ф ор­

уд аре­
(п е р в о ­
как

пе-

634

633

рерыв следует непосредственно за
ним, и тогда слор совпадает с ин­
тонационной паузой, напр.:
Свои у ст а ... оторвала.
Слор типа «С», где полуударение падает на последний слог пер­
вого слова, для русского слова
обычно дает совпадение второсте­
пенного лексикологического ударе­
ния с метрическим, дает некото­
рое подобие метрико-лексикологи­
ческому, т.-е. нормально-стиховому
ударспию , например:
В уста зам ерзш ие... мои
нечто сходное двум интонацион­
ным разрывам.
.Слор типа «D * малоупотребите­
лен, он сильно заглуш ает полуударение и произносится труднее
других:
И сердце тре...петное вынул,
первое ударение в этом случае
усиливается.
Слор типа «В» наиболее употре­
бительный и наиболее выразите­
лен, это, так сказать, рядовой слор,
нормальное полуударенио:
И ж ар неволь..лы й умиленья.
Употребляемость слоров в р ус­
ском стихе такова: у Пуш кина
в «Евгении Онегине» на сто строк
встречаем
пиррихических
(или
больших, в отличие от малых, ме­
трических) слоров:
ФорМЫ

А
Ил 1 стопе. 1 4 ,4 5
« г

0 ,8 2

;

|

В

!

C JO p O B .

С

4 ,8 3 j 0 ,3 2

D

В с е го .

2 .1 8 ; 2 ,1 7 j 0 ,0 j 4 ,6 7

6 ,2 7 1 U ,9 0 | 2 7 ,1 7 j 1 , 4 1 16 2 ,7 3

В с е го

2 0 ,0 4 3 5 ,9 1 |2 6 ,6 6 i l ,4 l | 8 7 ,0 2

Из этой таблички видно, что ча­
ще всего упбтребляется слор «В»,
за ним идет «С», далее «А» и, на­
конец, « Ь » . Н а самом деле, слор
«А» употребляется много реже, чем
то показывает табличка, так как
ускорение на первой стопе всегда
(условно, по традиции Белого)
означается слором «А». Запись
строки для разбора и подсчета де­
лается следующим образом:
С ю вярь литер, терминов.

В уста замершие мои
а—С—
где маленькое «а» означает ме­
трический слор на первой сто­
пе, черточки условно означают
стопы без слоров и прописное
«С» — пиррихический
дактиличе­
ский слор. Рядом означается Л}
типа отроки (их не так много, не­
сколько более 60 употребительных)
и рифменная пауза^-ж енская или
м уж ская. Последнее существенно
потому, что опыт показывает, что
при женской рифме количество
слоров «С» й «1)» несколько увели­
чивается. Употребляемость слоров
значительно меняется у различных
поэтов и даже у одного и того же
автора в различные годы его дея­
тельности. Например, молодой П уш ­
кин и Пушкин перед концом своей
деятельности:
А
В
С
D Всего
„Кохьна* 4,36 45,15.22,22 — 71,7S

„Медный
Всаиш ки 20,«4 32,26 27,74 0,87 81,51
Ломоносов 12,33 38,33 29,331,00 Я0,99
Державин 17,37 28,30 22,491,44 96,60
. Но, конечно, много разительнее
сопоставление количества больших
слоров по стопам, что, впрочем,
скорее относится к учению об уско­
рениях. Это сопоставление харак­
теризует Пушкинское возвращение
к диподии (см. Стихосложение).
Слоры «хорея» дают более одно­
образную картину. Слоры трех­
дольника в метре, очевидно, дают
«а», «Ь» и «с», в случае ускорения
(трибрахия), получаем схем у:

0 ,0 |1 9 ;6 0

„

» 3

СЛОВ

которая дает слоры:
В --------- —

Но трибрахий вообще очень ре­
док, есть отдельные -примеры у
Некрасова («Я , душ а моя, славя­
нофил* и еще два-три случая), они
много чаще у футуристов, главным
образом у П астернака, который их
употребляет
в
четырехстопном
трехдольнике; вот очень изящный
трибрахий его формы «А» (как это.
27

слог

835

часто бывает, смягченный п о д ­
ударной апакрусой).
Нынче в Спасском с дороги
бре вончатый домик
Видит, галлю цуннруя, та же
тоска
Запись слоров (а с ней и весь ме­
тод Белого) иногда представляет
Неодолимые трудности, ибо неред­
ко невозможно решить, является ли
данная строка строкой с ускоре­
нием или без него, односложные
ж е слова часто путаю т слор. Это
создает необходимость презумп­
ции, которая неизбежно сказы вает­
ся на статистике: исследователь
получает то, что он хотел полу­
чить. Это тем легче, что большое
количество ускорений Белый счи­
тал признаком «хорошего ритма»
(совершенно неосновательно, р а­
зум еется), и поэтому создалась
тенденция искать ускорений. Сверх
того, исследователю, конечно, лестно
раздобыть редкую форму. Учение о
слорах и ускорениях может быть
лишь дополнительной дисциплиной
к учению о ритме стиха, а такое
должно- опираться на акустиче­
ский
эксперимент
(работы
П.
Веррье, Ландри, Р уссел о, Скрипчю ра и д р .).
С . Я . Бобров.
СЛОГ—-звук нли сочетание звуков,
произнесенные отдельным напором
выдыхаемого воздуха. Звуки в про­
ц ессе речи но одинаковы по силе
выдыхания и звучности. И выды­
хание и голос при говореньи то
усиливаю тся, то ослабевают, и та­
ким образом речь как бы рас­
падается на волны выдыхания и
звучности, представляющие проме­
ж утки между моментами наиболь­
шего ослабления выдыхания или
звучности с одним моментом наи­
большей силы ; такие промежутки
и называются С . Сила выдыхания
(громкость) и звучность (сила голо­
са) обыкновенно совпадаю т. С . мо­
ж ет состоять из одного звука (так,
паш е «ау» распадается па 2 С .,
каждый в один звук, п . ч. посере­
дине между а и у в этом слове про­
исходит ослабление звучности, а
затем голос опять усиливается, но
можно произнести—и так в б. ч.
языков н бывает—сочетание ау
в один С.) и из нескольких звуков;
в последнем* случае наиболее силь­
н ы й или звучный звук слова наз.
слоговым, а остальные неслоговы-

836

в сочетании согласны х звуков
с гласным в нормальных условиях
слоговым является гласны й, как
наиболее звучны й, а неслоговыми
согласны е, но при ослаблении звуч­
ности гласного последний может
стать неслоговым, если рядом
с ним стоит сонорный (см.) соглас­
ный звук, делающийся в таком
случае слоговым; в сочетании не­
сонорных согласны х звуков с со­
норными последние могут стать
слоговыми; таково, напр., в русском
яз. р в словах оборотень, в.театрах
при произнесении их без гласны х
звуков по соседству с р и д р .; при
сочетании двух или более глас­
ных звуков один из них являет­
ся слоговым, а другие могут
стать неслоговыми, причем обычно
в таких случаях неслоговыми явля­
ются гласные более высокого подъ­
ема (см. Гласны е); поэтому из гл ас­
ных звуков чащ е всего бывают н е­
слоговыми и и у . В русском я з. из
гласны х в неслоговом употреблении
встречается только и (буква й ) :
дай, рой. И з согласпы х в русском
яз. слоговыми могут быть сонорные
согласны е, но только в безударных
С . вследствие утраты соседних
гласны х (примеры выше). Реж е
встречаю тся
слоговые ш умны е:
кош чка, и т. п. Грамматическое пра­
вило, что в каждом русском слове
столько слогов, сколько в его пись­
менной передаче гласны х букв, не
считая й9 в большинстве случаев
верно, п. ч. под ударением слого­
выми в русском яз. могут быть
только гласны е, а без ударения со­
гласны е могут стать слоговыми
только вследствие утраты гласны х
звуков, которые продолжают обо­
значаться на письме гласными бук­
вами. С . делятся на открытые,
оканчивающиеся на слоговой звук:
до-ма, зна-ю , в сербск. яз. бр-до
«гора» (все с л о т —открытые), и за­
крытые, оканчивающиеся на не­
слоговой звук:* дом, дай, двор-ник,,
чвй-иик, немец. Ыаи «синий » (все
слоги закрытые). При стечении в сло­
ве или словосочетании нескольких
С . граница между двумя С . или сло­
гораздел находится а) если между
двумя слоговыми звуками—один
краткий неслоговой звук, то перед
этим звуком: тра-ва, мо-я, и т. о. пер­
вый из них является открытым, б)
если—один долгий песлоговой звук,
то посередине его: м ас-са и пр ., в)
если—несколько согласны х звуков,

•

837

«пород этой группой нлн в середине
•ое, в разных язы ках и при стечении
разных звуков различно; часто гра­
ницу указать трудпо или невоз­
можно.
и. д .
СЛОЖНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ. Сложное
словосочетание, обозначенное инто­
нацией, как законченное целое, и
состоящее из двух или более пред­
ложений, т.-е. словосочетаний с фор­
мой сказуемости, связанных друг
с другом темн или другими фор­
мальными признаками (союзами,
относительными словами, помеще­
нием одного предложения между
членами другого предложения, ин­
тонацией, порядком слов и др.).
В виду неудовлетворительности
этого термина были попытки за­
менить его другими: «синтаксиче­
ское целое»
(Овсянико-Куликов­
ский), «сказ» (Пешковский), «фра­
за» (Гипиус). Впрочем, все назван­
ные лица объединяли под этими
терминами как т. н. С . IL , так н не­
сложные предложения, когда они
являются в речи не связанными
•формально с другими предложе­
ниями.
Я. Д.
СПОР—см. Словораздел.
СМЕХ *— психофизиологическое
явление, лежащее в оспово'комизма
и определяемых им литературных
эффектов от просто смешного, за­
бавного, до сатиры и комедии. При­
рода см еха н связанных с ним ли­
тературных явлений до сих пор
представляется подостаточно уяс­
ненною. Наиболее близкими к су ­
ществу дола молено считать поло­
жения о природе смеха в жизни и
литературе, развитые в работе
Г . Бергсона: «Смех в жизни и на
- сцене» (СГ1В. 1900), и согласующ иеся
в целом и частностях с обширными
кругами явлений ом ического.
Смох — явлоние,
свойственное
исключительно человеку. Следова­
тельно, см'ех как-то непосредствен­
но связан с тем, что более всего
отличает от животных человека,
с его рассуждающим интеллектом.
В то же время смех, начиная
с улыбки, ость выражение какой-то
жизненпой радости, чувствуемой, и
в той или иной мере осознанной.
В смехе есть также некоторые эле­
менты, утверждающие какое-то пре­
восходство того, кто смеется, над
тем, что вызывает см ех, забаву над

888

СМЕХ

собой, осмеяние. Смех есть явление
ио преимуществу социальное; он
доставляет человеку наибольшуюдолю удовольствия, когда разделен
с кем-либо, в действительном об­
щем заразительном смехе, напр.,
при представлении забавных сцеп
в театре или по коайней мере
в воображении—при чтении коми­
ческого произведения, напр., мы
воображаем себе смеющегося авто­
ра II т. п.
Ни мертвая природа, ни живая,
без отношения к человеку, не воз­
буждает ни в каких случаях см еха;
здесь забавны могут быть только
редкие примеры игры случайности,
напомнивших нам неожиданно мир
человека (какая-нибудь скала, ока­
завш аяся неожиданно живым по­
добием уродливого лица или прыж­
ки и движения животного, неожи­
данно напомнившие ухватки чело­
века (цирковые эффекты животных,
изображающих людей и т. п .). По
остроумному объяснению Бергсона,
наш смех есть выражение радости
нашего осознанного бытия, той
радости жизни как бы себялюбивой,
которая невольно вспыхивает в нас,
когда перед нами является нечто,
свидетельствующее, что пред нами
живал н полная жизнь была только
что паруш ена вторжением в эту
жизнь какого-либо мертвого, кос­
ного, механического, автоматиче­
ского начала. Сказавш ись в человече­
ском существо или обществе, это
чуждое жизни начало как-то ум а­
лило сейчас ого жизненность. Мы
это ощутили и на миг радуемся,
что это умаление собственно нас не
коснулось, что мы оказались выше
его, и это себялюбивое удовольствие
мы выражаем смехом. Таким обра­
зом смех есть знак удовольствия
от почувствованного нами своего
превосходства над
враждобпым
живому мертвым или косным на­
чалом. В этом легко убедиться,
если проследить простейшие при­
меры комических эффектов—напр.,
от неожиданного забавного падения
человока, которому это не повреди­
ло—продолжая более сложными
эффектами, и /Кончая самыми тон­
кими и глубокими. Во всех явле­
ниях смеха первенствующую роль
играет именно
это
вторжение
в жизпь чего-то косного. Поэтому и
в основе всякой общественной с а ­
тиры лежат явления борьбы живой
жизни с некоторою косностью и

СМЕХ

839

механичностью, излишнею устойчи­
востью общественного уклада; явле­
ния борьбы индивидуальной жизни
против привычек и устойчивых
обычаев.
Смех
следовательно
является самозащитой обществен­
ных групп от их омертвения.
Смешны противоречия жизненно­
сти разной степени в людях и об­
ществе (например, проказливая мо­
лодость н размеренное однообразие
привычек старнковства и т. п.)
или
противоречия
жизненности
между людьми различных обще­
ственных групп (комизм, напр., ба­
рина, аристократа в сопоставлении
его с трудовым людом в обстановке
его привычного и гармонически
идущего труда, а иногда и наобо­
рот). То же подтверждается таким
простейшим примером комического,
как изображение живыми людьми
механических фигур: принцип этого
смехотворного противоречия объ­
ясняет, почему бывает так комична
н вызывает смех всякая механиза­
ция жизни, ее регламентация и бю­
рократизация и т. д. и т. п. Против
механизации живой органической
жизни в смехе восстает все наше
живое сознание.—Но смех легко и
часто гаснет. Н ад страшным непо­
средственно — смеяться
трудно.
Уродство вмешательства в живую
жизнь косных и механических на­
чал иногда приобретает пугающий
характер, и мы боимся тогда побе­
ды этих начал над жизнью: во
многих подобных случаях смех
делается болезненным, истериче­
ским и выражает не торжество
человека над ^мертвым и косным,
а трагический его уж ас пред
смертью,
побеждающей
живое
(«Мертвые Душ и» Гоголя, «Игрушеч­
ного дела люди» у Салтыкова,
бездушные
обыватели
Чехова).
Так мы, напр., болезненно воспри­
нимаем некоторые эффекты пугаю­
щего см еха Гоголя (конец «Ревизо­
ра», некоторые страницы «Мертвых
Душ ») или смеха Салтыкова. Так
начавшись с легкого, с усмеш ки,
от жизнерадостно действующего—
забавного, смех переходит иногда
в свою прямую противоположность,
к горьким слезам о гибели жиз­
ни. С этим особенностями свя­
зано и явление разложения сме­
ха у многих сатириков и юмористов:
у них в конце концов раскрывается
нередко мрачное, вовсе не жизне­
радостное созерцание. Известен

840

классический анекдот о мрачном
Полишинеле.
Примеры: — Свифт*
наш Гоголь, Глеб Успенский, Чехов*
Салтыков. Разложение см еха у чи­
стых юмористов связано с особен­
ностью юмора (см. это слово), как
настроения человеческой душ и, ко­
торое не только осмеивает ниже
стоящий мир смехотворного, но и
чувствует своё собственное тесное
и теплое родство с ним; юмор н а
только обличает, как чистая р ассу­
дочная сатира, но и бблеот за мир*
и людей, среди которых схватывает'
и чувствует достойные осмеяния
элементы мертвого, косного и меха­
нического. Отсюда у юмористов,
с отличающего их складкой живой
чувствительности, особая легкостьперехода к плачу о людях. У гаса­
ние смеха у смехотворцев иного
склада, у чистых сатириков, у кото­
рых преобладает рассудочное пре­
восходство ум а над глупой механи­
ческой жизнью, переходит
не
в плач, а в пророческое обличение
и негодование; под ударами сатири­
ческого бича люди уже не смеются
(эффекты убийственно
мрачной
сатиры Свифта на человечество или
сатиры Салтыкова, о которых пере­
дает Тургенев, что при чтении era
очерков в обществе люди иногда не*
смеялись уж е, а корчились в какойто тягостной, мучительной судо­
роге).
Смех в русской литературе осве­
щен исследователями ее пока очень
недостаточно. Русский смех то
склоняется к светлому
юмору
(Пушкин, Гоголь, Островский, Глеб
Успенский, Чехов), но так же и
к жесткой сатире (Салтыков), пргг
чем у нас ярко обрисовалось в исто­
рии юмора и сатиры вышеуказан­
ное явление—разложение см еха у
смехотворцев, что особенно сильно'
у Гоголя, Гл. Успенского, Чехова.
Русский юмор окрашен также эле­
ментами малороссийского юмора—
Гоголь и южанин Чехов и т. д . Каррикатура и летучая сатира и юмо­
ристика журналов не получили у
нас, в связи с политическим гнетом
(смех пуглив), достаточного разви­
тия, хотя моментами играли в лите­
ратуре значительную роль (юмори­
стика X V I I I века, «Свисток» и
«Искра» в 50—60-е гл\, вспышка по­
литической сатиры после 1905 г.)..

В. Чешихин-Ветринский.

841

СМЕШАННЫЕ ГОВОРЫ. См. Переход­
ные говоры.
СМЫЧНЫЕ 'согласные. То ж е, чтб
'взрывные.
СМЯГЧЕНИЕ

См . Палатализация.

СОБСТВЕННЫЕ ИМЕНА. См. Нарица­
тельные имена.
СОГЛАСНЫЕ. Звуки, характерным
признаком которых является нему­
зыкальный ш ум, производимый
сближением органов произношения
'(С. фрикативные, см.) или разрывом
тесно сомкнутых органов произно­
шения под напором выдыхаемого
воздух (С. взрывные, см .). При
произношении С . голос может уча­
ствовать или отсутствовать. В слу­
чае преобладания голоса перед ш у­
мом, что получается в том случае,
если полость рта, несмотря на
сближение органов речи, или по­
лость носа достаточно открыты,
чтобы служить голосу резонатором,
образую тся сонорные С . звуки (см .),
т.-е. плавные (см.) и носовые (см.),
в
остальных
случаях—шумные
(см .). Ш умные звуки в свою оче­
редь делятся на звонкие (см .), обра­
зуемые с участием голоса, и глухие
(см .), образуемые без участия го­
лоса, отсутствие которого обыкно­
венно возмещается более энергич­
ной артикуляцией органов произ­
ношения. По участию тех или дру­
гих органов произношения с. мож­
но делить на гортанные (см .),
язычнонебные (см.) и губные (см.),
а язычнонебные—на звуки короналъпой артикуляции, образуемые
поднятием кончика языка к лМ у
(сюда относятся т. н. зубные или
нёбнозубпые — см. твердые), коро<нально-дорсальной, образуемые под­
нятием кончика и передней части
спинки языка к нёбу (сюда отно­
с я т с я т. н. мягкие зубные) и дор­
сальной артикуляции, образуемые
поднятием, спинки языка к нёбу
<С. средневёбпые и захненёбные)
или, по месту поднятия язы ка, на
нёбнозубные
или зубные (см.),
среденнёбные (см.) н зддневёбные
(см .). См. также Латеральные и
'Фаукальные звуки.
Я. Д.
СОГЛАСОВАНИЕ. Форма словосоче­
тания, состоящая в том, что при­
лагательное нлй спрягаемый гла­

842

СОН

гол по форме применяются к сущ е­
ствительному . В русском языке
различают следующие виды С .:
1. С . прилагательного в атр и б ути в­
ной (см.) форме с существительным
в роде (см.), числе (см.) и падеже
(см.), 2. С . прилагательного в крат­
кой (предикативной, см.) форме и
спрягаемого глагола в прошедшем
врем, и условном накл. с сущ естви­
тельным в именительном падеже
(подлежащим) в роде и числе, 8. С .
спрягаемого глагола в наст, и будущ . врем, и повелит, накл. с подле­
жащим в лице и числе. Первые два
случая С . представляют применение
к форме существительного, хотя бы
и несинтаксической (см. Синтакси­
ческая форма), как С . в роде и чис­
ле. Правда, род существительных
не всегда обозначен формой, но
в тех случаях, когда он обозначен
формой, формы рода прилагатель­
ных вполне соответствуют роду тех
существительных, которые имеют
одинаковую с ними форму, ср. х у ­
дой и пбртной, отцов и Тамбов, х у ­
дая и запятая, худое и жаркое.
В 3-м случае применения к форме
не имеется: существительные не
имеют даже несинтаксической фор­
мы лица; личные местоимения 1-го
и 2-го лица—отдельные слова, а
остальные существительные лица
вовсе не обозначают; формы числа
в личных формах глагола совер­
шенно несходны с формами числа
существительных и иногда даже не
совпадают по употреблению (в не­
которых язы ках, м. пр. в древне­
русском и в русских народных го­
ворах встречаются случаи употре­
бления множ. ч. глаголов при
существительных
собирательных
в единств, ч .); кроме того, формы
лица и числа глаголов даже и не
требуют при себе непременно под­
лежащего, с которым эти глаголы
согласую тся.
Поэтому
удобнее
термин С . оставить только для пер­
вых двух случаев (0. в роде, числе
и падеже и С . в роде и числе).
Я. Д.
СОНЕТ— лирическое стихотворе­
ние, состоящее из четырнадцати
стихов, построенных и располо­
женных в особом порядке. Строгая
форма, требующая исполнения мно­
гих условий. Пиш ется сонет пре­
имущественно
ямбом — пятистоп­
ным или шестистопным; реже упо­
требляется четырехстопный ямб.

сон

843

14 стихов сонета группируются
в два четверостишия и в два трех­
стишия (терцета). В двух четверо­
стиш иях,—в первой половине со­
нета,—как общее правило, должны
быть две рифмы: одна женская,
другая м уж ская. В двух трехсти­
шиях второй половины сонета
другие рифмы, которых может
быть и две, и три. Примеры схем
более употребительного располо­
жения рифм таковы:
1) abba, abba, ccd. ede
2) abba, abba, cdc, dee
3) abba, abba, cdd, ccd
4) abab, abab, cdc, cdc
5) abab, abba ccd, eed,
и т. д.
Основною и самою красивою фор­
мою для- первых двух четверости­
ший считается «опоясанные» риф­
мы: abba повторяющиеся в каждом
четверостишии. Наименее стиль­
ными считаются схемы сонетных
четверостиший не с двумя, а с че­
тырьмя рифмами. Распределение
мужских и женских рифм зависит
от того, с какой рифмы, начат со­
нет. Значительно больше разно­
образия предоставляется в рас­
пределении рифм (две пли три по
желанию) по трехстишиям. Соблю­
дается строго лишь правило, что
если второе четверостишие кончи­
лось мужской рифмой, то первое
трехстишие должно кончиться жен­
скою, и наоборот. Построение трех-*
стиший следует в особенности
классическому правилу: если чет­
веростишия построены на опоясан­
ных рифмах по повторяющейся
схеме abba, то третий стих первого
терцета рифмует со вторым сти­
хом второго терцета. Если же чет­
веростишия построены на пере­
крестных рифмах, по схеме abub
то в терцетах общею рифмою свя­
зываются два первые стиха вто­
рого терцета, и общею рифмою со­
единены последние стихи обоих
терцетов. Вообще же третий стих
первого трехстишия рифмует или
с предпоследним или с последним
стихом второго терцета. В се осталь­
ные формы более или менее отсту­
пают от основной. В общем иде­
альною, строго классическою фор­
мою сонета является его вид: abba
abbaOod Odd (нулем обозначены сво­
бодные рифмы); а также форма:
abab abab uOd 00d.

844

Ряд условий ставится и звуча­
щей стороне сонета (название от*
sonnarc— звучать). Все стихи дол­
жны быть равномерны с положен­
ным местом для цезуры. Рифма,
требуется наиболее совершенная.
Для четверостиший одна рифма,
мужская, другая—женская; для
трехстиший с двумя рифмами тоже
самое, а с тремя—обе рифмы одно­
го рода и одна другого. В трехсти­
шиях должны быть иные рифмы,
нежели в четверостишиях. Повто­
рение рифм на всем протяжении
сонета недопустимо. Недопустимо
повторение в сонете (без особой
поэтической надобности) одного и
того же слова. Помимо строгого
соблюдения внешней формы и ука­
занных условий гармонии, со­
нет должен обладать внутренним
строением, связанным с его содер­
жанием и настроением, как закон­
ченное лирическое переживание,
развитое в частях сонета и воз­
вращающееся в последнем стихе
к началу его—в первом стихе. Со­
держание предоставляется выбору
поэта и необыкновенно разно­
образно.

Особую форму представляет ве­
нок сонетов; он состоит из пятнад­
цати сонетов. -Последний, 15-й со­
нет, называемый магистралом, свя­
зывает между собою все части
«венка»; первый сопет начинается
первым стихом магистрала и кон­
чается вторым стихом магистрала;.
второй сонет начинается вторым
стихом магистрала и кончаете!»
третьим стихом и т. д ., четырнад­
цатый начинается последним сти­
хом магистрала п кончается снова,
первым стихом магистрала. Самый
же магистрат повторяет первые
стихи каждого сонета, последова­
тельно развивающего идеи и образы
магистрала. Литература об ино­
странном сонете весьма обширна.
Указания на пес в энциклопед.
словаре Брогауза п Эфрона—статья
«Сонет» А . Горнфельда. Н а р ус­
ском языке можно назвать только
главу 9 книги Н . Н . Ш ульговского:
«Теория и практика поэтического
творчества».
В. Ч.

Сонет—определился как твердая
форма в X III а , в Италии. В*
X III жо веке из романского архи­
тектурного стиля родился готиче­
ский и в Италии 0ыл назван этим:

845

именем, хотя и неправильно. Ко­
нечно, не сонет повлиял на готи­
ку, но романо-готическое миропони­
мание вылилось в соответствующие
формы, наиболее могуче в архитек­
турные. Архитектура готическая
победила романскую, в грандиоз­
ном
размахе
подчинила
себе
скульптуру, живопись, таг; назы­
ваемые
прикладные
искусства.
Точно и мудро копируя архитек­
турные достижения, поэзия отклик­
нулась сонетом.
Понятно, что в это неповторимое
время архитектурная готическая
схема жила сознательно и бессо­
знательно во всех ум ах. Основная
эта схема (западного фасада) та­
кова: прямоугольник, чаще удли­
ненный вверх и на нем по бокам
два удлиненных прямоугольника
башен (северной и южной), за­
вершенные равнобедренными тре­
угольниками шпилей—крыш, под­
час как придатков (Реймский),
подчас отсутствующих (Иорский),
подчас весьма развитых (Кельн­
ский).
Схем а сонета:
прямоугольник
двух четверостиший
(катрэнов),
чаще по рисунку удлиненные и за­
вершающие ‘ого тело два трех­
стишия (терцеты). Свойства архи­
тектуры и поэзии таковы, что мы
здание неизбежно начинаем сни­
зу, начинаем же писать по разным
причинам сверху страницы (рань­
ше свитка, листа). Но архитектур­
ный принцип начала и завершения
настолько силен, что мы и теперь
говорим:
завершающая
(корень
верх) строка стихотворения в смысло последней, неизбежно по рисун­
ку нижней; или эпилог—заш рш енио романа. Этот' принцип получил
такую силу но от архитектуры
только. И дерево, и трава растут
так ж е. Если бы сонет рождался
позже, искусственно, стилизируя
архитектурную готику, он, может
быть, и поместил бы терцеты
вверху (в .ложно понятом заверше­
нии). Но создатели сонета могли
мыслить лишь логически правиль­
но. Может быть даже, если бы сопет родился в эпоху не стиля, и
стилизации, он, кроме того, что по­
ставил бы терцеты в ложном верху,
разместил бы их не один над дру­
гим, а налево и направо, проведя
мысленпую вертикальную липйю
хотя бы внутренними рифмами.
Интересно, что в эпоху изживания

846

СОН

сонетной сущности появился рядом
с искажениями сонета и обратный
(обращенный, перевернутый) со­
нет, имевший терцеты вначале
(вверху), катрэны (тело) в конце
(внизу). Строились сонеты и с тер­
цетами, заканчивающимися (вниз)
липшими маленькими строками,
как бы подражание завершениям
готических башен.
Соиетисты спорили долго и упор­
но о том, трактовать ли первые
8 стихов сонета как одно целое,
как два, или как 4 (обязательный
знак препинания, остановка, м;pos после второго и шестого сти­
ха, иначе в середине катрэнов). В
конце концов, спор поныне решен
компромиссно: катрэны разъеди­
нены по закопам развития темы и
следовательно большими останов­
ками (repos), но соединены общими
рифмами. Так же и творцы архи­
тектурной готики, споря друг с
другом, создали в конце концов ти­
пичную схем у фасада, с одной груп­
пой элементов, делящих на этажи, о
другой противящейся этому деле­
нию. Ф ранцузы , впитавшие прин­
ципы Нотр-Дам, требуют до сих
пор четырех repos в соноте. Ког­
да Англия, претворив в собо гер­
мано-франко-итальянскую
готику,
дала свою англо-готику, она умень­
шила стремление вверх, дала разно­
характерность двух основных эта­
жей и не такую полную гармонию
между наружным и внутренним ви­
дом, кале в южных странах. Внутрен­
ность английской готики прибли­
жается к домашнему ую ту, подчас
даже давая деревянную облицовку;
во Франции, в Италии, чом дальш е
на юг, том более внутренность
собора
похожа
па
городскую
площадь. То же и с англий­
ским сонетом. С Ш експира (X V I в.)
он получил явно пониженное в
сравнении с Петраркой содержа­
ние, разноликое строение катрэ­
нов (ваав, авав или наоборот).
И если сонеты Данте и Петрарки
таковы, что каждый камень их чув­
ствуется со всех сторон и стеньг
их постройки без обмана таковы ж е
внутри, как и снаруж и, то сонеты
Ш експира и т. н. шекспировские,
несколько пугая холодом одноли­
кой архитектуры, успокаивают вну­
тренним жизненным уютом. П уш ­
кин выбрал инстинктивно аигло-сонет, впитав культуры Ш експира и
Байрона.

сон

847

Первые готические сооружения с
романскими традициями имели про­
порции фасада в смысле отношения
высоты к основанию приблизитель­
но отвечающие принципам золотого
деления. Первые великие сонетисты
Данте (1265 — 1321) и Петрарка
(1304— 1374) закрепили за сонетным
стихом определенную длину по ко­
личеству слогов (10-^12), дающую
как мера ширины по отношению
в мере длины (высоты) прибли­
зительно пропорции золотого де­
ления. Принцип золотого долония более глубинно сказался в
сонете отношением катрэнной части
к тсрцетной (8 к 6; идеальное 8 к 5).
Скоро готика стала подчеркивать
свои архитектурно-инженерные до­
стижения не всегда на основах чи­
стой гармонии. Иногда при построй­
ке башни или колонны бралось за­
дание максимальной высоты при
минимальном основании. То лее ви­
дим при вырождении сонета. Появ­
ляется, особенно во Франции, ще­
гольство укороченными стихами до
предельной меры—одна стопа, да­
же один слог; не столько поэзия,
сколько преодоление трудности за­
дания. Многие готические соборы
стоят столетия с одной башней.
Эта картина сначала должна была
восприниматься как явная незавер­
шенность. Но, привыкнув к однобашенным соборам, поэты стали
писать сонеты с одним терцетом.
Интересна аналогия между непо­
вторимостью орнамента кросс и пр.
и слов в сонете.
Сонет был жив, пока жива была
готика. Нет ни одной европейской
страны, где с рождения готики до
со смерти прекратилось бы хотя на
десятилетие готическое строитель­
ство. И нет ни одной европейской
страны, где после того, как Пет­
рарка дал жизнь сонету, сонеты пе
писали хотя бы десять лет. Ка­
ждое готическое сооружение вызы­
вало горячие долгие дпепуты. Со­
неты вызывали и диспуты, и тур-'
ниры, и дуэли. У сопота было
столько же врагов, сколько и у го­
тики. И столько же друзей, сслп
пе считать, что по началу, конечно,
было более грамотных в архитек­
туре п безграмотных в книжной
грамоте, потом наоборот. Умерло
готическое пародное мышление с
ведьмами, чертями, грешниками и
святыми, столь* же простыми и ре­
альными. как предметы обихода.
Умер в те же сроки и сонет.

848

Интересен вопрос о сонете в Рос­
сии, где история но зпаот органиче­
ски возникшей готики. Одинаково
чуждые русскому духу, архитектур­
ная готика и сонет имеют здесь
различные пути. Создав много под­
ражательных, бездушных, никакой
самобытной цены не имеющих «го­
тических» фасадов, беседок, часо­
вен, архитектура в России все же
дала настоящие ценности, могу­
щие быть названными русской
готикой; хотя бы несколько башен
московского Кремля. Здесь нет раб­
ского подражания пи в материале,
пи в основных, ни во фрагментных
канонах; здесь не чужой мрамор, а
свой кирпич, нет ни круглых, ни
стрельчатых окон с цветными сте­
клами и пр. и все же это. настоя­
щая национальная готика. Спор­
ным является вопрос, много ли
здесь русского гения и участвовал
ли он вообще, но то факт, что это
новое возникло на русской почве.
Что же сделал русский сонет? По­
лучив готовую форму, он побоялся
даже дать свой материал, т. е. свою
рифмовку и метрику. До сих пор
никто не решился взять в сонет
трехсложного метра и дактиличе­
ской и гипердактилической риф­
мы, более свойственных русскому
языку, чем пятистопный и шести­
стопный ямб с женскими и муж­
скими окончаниями. И если уж
стилизаторски подражать, то чи­
стый ямб не годится.
Не говорю ужо о более существен­
ных деформациях, неизбежных прй
всякой здоровой акклиматизации.
Создатели нескольких хороших об­
разцов «русской готики» поняли
простой закон, что если уж строить
в каком-нибудь «стиле», то строить
так, как бы выстроилось, если бы
этот стиль здесь родился. Нет мра­
мора—есть кирпич; холод не поз­
воляет больших окон — не надо. А
русские сонетисты до сих пор
строят беломраморные беседки в
помещичьих садах, уменьшенные
копии того, что видели в Италии.
Построить же свой канон на осно­
вах канона •национальной готики
или того, что ей соответствовало,
не достало ни силы, ни смелости.
Закопы всего этого понятпы.
Русская светская литература на­
чала расцветать тогда, когда начи­
нало умирать сколько-нибудь са­
мостоятельное русское зодчество.
Тысячи западных поэтов могли

849

850

COOT

вдохновляться живыми, при них
рождавшимися архитектурными па­
мятниками и . просто живой пре­
красной уличной архитектурой. У
пас только Феофан Прокопович,
Ломоносов, Державин и те, кто с
ними, видели живую русскую ар­
хитектуру. Начиная с Пушкина
всем нам приходится любить вче­
рашний день архитектуры (если но
завтрашний).

чувственного, посюстороннего мира.
Художественное определение со­
ответствия даст предшественник
французского символизма Бодлер
в стихотворении «Соответствия»:

которых голос играет главную роль.
С . звуки представляют музыкаль­
ные тона, различающиеся по тем­
бру, зависящему от различной фор­
мы полости рта или одновременно
полости рта и носа, резонирующих
основному тону голоса. К этим му­
зыкальным тонам в разной степе­
ни примешиваются и различные не­
музыкальные шумы. С. звуки де­
лятся на а) гласные (см.), при про­
изношении которых немузыкаль­
ные шуады от сближения органов
произношения почти незаметны, и
б) согласпые, в которых музы­
кальный тон 'сопровождается до­
вольно отчетливым немузыкальным
шумом, хотя и не настолько силь­
ным, чтобы мешать преобладанию
голоса (см. Носовые, Плавные и Со­
гласные).

В этих строках Бодлора намече­
ны два видоизменения литератур­
ного приема соответствия, как уста­
новления внутронней связи: 1) ме­
жду отдельными явлениями приро­
ды («Так соответствуют звук, цвет,
благоуханья») и 2) между приро­
д ой . и человеком, когда соответ­
ствия внешнего мира гармонически
сочетаются с переживаниями поэта
(«Природа это хр ам ..., где люди в
символах, как в зарослях лесов,
идут и видят их сочувственные
взгляды»),
Валорий Брюсов определяет (в
связи с анализом поэзии Тютчева)
обе эти разновидности приема со­
ответствия: первую, как «сопоста­
вление предметов, повидимому, со­
вершенно разнородных, и стремле­
ние найти между ними сокровен­
ную связь», вторую, как «проведе­
ние полной параллели между яв­
лениями природы и состояниями
душ и».
Примером нриома соответствия
первого вида служит стихотворе­
ние А ртура Рэмбо «Гласные», где
установлена связь между цветами
и гласными звуками.
Соответствие
между
звуками,
цветами, голосами, благоуханиями
лежит в основе тютчовскогб стихо­
творения:

Без исторически осмысленной пародной подосновы нет стиля. Нот
и сонета. Есть 14 строк.
Иван Рукавиш ников.
СОНОРНЫЕ. Звуки, в образовании

Я. Д.

СООТВЕТСТВИЕ, литературный при­

ем, родственный символу, устана­
вливает внутреннюю связь между
поэтически воспринимаемыми зву­
ками, краскахми, линиями, форма­
ми, запахами, осязатольными и
другими ощущопиями. Соответ­
ствие связано с первичным значе­
нием символа, как дощечки, разло­
манной на две части: при склады­
вании этих частей, совпадение
контуров по линии излома, «соот­
ветствие» их друг другу служит
видимым знаком доверия, внутрен­
ней связи для лиц, предъявляю­
щих друг другу обе половинки
«символа». В дальнейшем символ
получил значенио, отвлеченное . от
совпадения реальных предметов) и
стал пониматься как поэтический
Ьнак для выражения идеального
мира. Соответствие сохраняет зна­
чение реального символа, как вну­
тренней связи, между явлепиямн

«Природа это храм с живою коллонадой,
Откуда слышим звук неуловимых слов,
Где люди в символах, как в зарослях
лесов,
Идут и видят их сочувственные взгляды.
Как эхо дальнее сливают колебанья,
Единство тайное* глубокое храня,
Обширное, как ночь и как сиянье дня,—
Так соответствуют звук, цвет,
благоуханья.

Как ведать. Может быть, и есть в при­
роде звуки,
Благоухания, цвета и,голоса —Предвестники для нас последнего часа
И усладители последней муки.
Проступающий же здесь прием
соответствия между природой и че­
ловеком характерен для тютчевско­
го «14 июля 1851 года»:

Дума за думой, полна за волной—
Два прояпленья стихии одной.

сои,

851

Другой пример того же приема,
характерного для Тютчева,—в сти­
хотворении «В душном воздухе
молчанье»:
Жизни некий преизбыток
В знойном воздухе разлит,
Как божественный напиток
В жилах млеет п горит...

И дальше—соответствие между
готовой разразиться грозой н со­
зревающим признанием в любви.
Значение соответствия, как лите­
ратурного приема, весьма велико:
в то время как символ относится к
числу художественных приемов
исторически данной поэтической
школы «символистов» п по харак­
теру своей структуры связан с из­
вестным философским мировоззре­
нием, а, следовательно, и немы­
слим вне его,—соответствие, как
прием, опирается непосредственно
на творческое взаимоотпошепне ху­
дожника и природы и связывается,
таким образом, непосредственно с
самим поэтическим творчеством, а
но с каким-либо одним его видом.
Михаил Дыппик.
СОЧИНЕНИЕ, или ПАРАТАКСИС. Та­
кой способ сочетания предложений,
при котором никакими формальны­
ми признаками не обозначена за­
висимость одного из них от другого.
С. предложений в русском яз. обо­
значается союзами, темн же, какие
служат и для обозначения связи
между однородными частями пред­
ложения (и, а, да, же и пр.),
и интонацией предложений, всту­
пающих в такое сочетание, или
же только интонацией. Что касает­
ся других союзов, обозначающих ту
или другую связь между предложе­
ниями (напрпм., временных, при­
чинных), то связь, выраженную
ими, принято рассматривать, как
подчиненно одного предложения
другому, хотя в русском яз. в та­
ких случаях отношение подчинения
не выражено достаточно отчетли­
выми формальными признаками
(см. Подчинение).
И. Д.
СОЦИАЛЬНЫЙ РОМАН —рисует ши­
рокую картину общества в опреде­
ленную эпоху, при чем индивиду­
альности выступают в самой тес­
ной связи с борющимися социаль­
ными группами. В социальном ро­
мане социальный вопрос оттесняет

852
па задний план вопросы личного
благополучия отдельных индиви­
дуумов. „Salus populi*4 благо наро­
да, массы противополагается фор­
муле „SoluS1* sniu Тему о любви сме­
няет тема о голоде, первого любов­
ника, уверенного, что в начале был
пол, салонпого герои сменяет три­
бун угнетенной массы, ее вождь и
борец. Пафос социального романа,
не в любовной интриге, не в тайлах
алькова, а в напряженности борь­
бы, в подвигах самопожертвования^
в колебаниях коллективной психо­
логии, в приливах и отливах соци­
альной стихии. Зарождение соци­
альною романа и развитие его свя­
заны с эпохами бури и натиска*
когда рушится старый порядок,,
когда надвигается социальная ка­
тастрофа и наступает ломка и пе­
реустройство социальных отноше­
ний. В 1876 г. после смерти знаме­
нитой Жорж Запд Ф. М. Достоев­
ский писал о создательнице соци­
ального романа во Франции: «Пе­
редовые умы слишком поняли, что*
обновился деспотизм, что новые
победители (буржуа) оказались
еще, может быть, хуже прежних
деспотов (дворян), и что свобода,
равенство и братство оказались
громкими фразами—не более. В
эту то эпоху возникло действитель­
но повое слово и родились новые
надежды. Явились люди, прямо
возгласившие, что дело останови­
лось напрасно, что ничего не достигпули политической сменой по­
бедителей, что дело надобно про­
должать, что обновление должно
быть радикальное, социальное».

После лионского восстания тка­
чей в 1831 г. в атмосфере надви­
гавшейся социальной революции
48 года, «когда развертывалась) дра­
ма беспримерная», в науке и лите­
ратуре пробудился огромный инте­
рес к вопросам радикального соци­
ального обновления.

В своих социальных романах
Жорж Занд заговорила о противо­
речиях богатства и нищеты, о ,бедиых людях, об униженных и оскор­
бленных, об угнетении женщин;
знаменитая романистка, увлечен­
ная проповедью социалиоорв-утопЯстов, взывала к человеческому
состраданию и говорила о социаль­
ной несправедливости. Романтиче­
ская мечта «о правде святой», фи­
лантропическое сострадание к не­
счастным, стремление навеять че*

863

ловечеству «сои золотой» отличали
первые социальные романы и пер­
вые социальные утопии. Но толь­
ко во второй половине, и в особен­
ности в последнюю четверть 10 ве­
ка, вместе с ростом рабочего дви­
жения и революционной борьбы со­
циальный роман занимает выдаю­
щееся место в европейской лите­
ратуре.

Но художники, связанные д молко-буржуазной интеллигенцией, пы­
таются занять промежуточную, ней­
тральную позицию в социальной
борьбе и стремятся построить со­
циальный роман в натуралистиче­
ском стиле, сообщая ему характер
безличного протокола, человеческо­
го документа. Родоначальником на­
туралистического социального ро­
мана явился Эмиль Зола, автор
«Карьеры Ругонов», «Чрева П ари­
ж а», «Углекопов», «Парижа» и т. д.
Влияние позитивизма с его пропо­
ведью знания, завоеванного путем
опыта, все более активное участие
м асс в исторической жизни сказа­
лось в экспериментальном романе
художника-натуралиста. Точность
изображения, преобладание среды
над личностью, представление о че­
ловеке, как о сущ ество, движимом
не только идеальными, но и фи­
зиологическими побуждениями, из­
ображение больших м асс и попыт­
ка обрисовать коллективную п си ­
хологию—^таковы характерные чер­
ты социального романа. После ком­
муны1 1871 г. конец 19 века озна­
меновался решительным и победо­
носным выступлением пролетариа­
та. В своих романах «Правда»,
«Труд» Э . Зола является суровым
обвинителем господствующих клас­
сов, покидает позицию нейтралите­
та и выступает на путь борьбы.
Война 1914—17 г.г. и революция
.1917—22 г.г. выдвигает ряд худож ­
ников, у которых социальный ро­
ман пропитан трепбтом и динами­
кой нашей бурной эпохи.

Барбюс, Анатоль Франс, Роман
Роллан переходят на точку зрения
пролетариата и в свой роман вно­
сят и возмущение против буржуаз­
ного империализма, и горячий эн­
тузиазм, пронизывающий борьбу за
новые формы социальной жизни.
Их роман реалистичен по приемам
и в то же время романтичен по
чувству пламенного протеста про­
тив вопиющих противоречий в об­
ласти социальных отношений.

854

coil

Анатоль Ф ранс с его романами
«Бош жаждут», «Остров пингви­
нов», Роман Роллап, Барбю с, в
Бельгии Камилл Лемоиье, в А н ­
глин Уэльс, в Америке Дж ек Лон­
дон с его знаменитым романом
«Железная пята», арестованный и
23 году социалист-художник Синк­
лер с целым рядом памфлетов—
все эти авторы дают широкую кар­
тину социального неустройства и
борьбы за новый мир и ыовую зем­
лю. От романтической мечты к
грубо натуралистическому доку­
ментированию и констатированию
растущ их противоречий и от на­
туралистического романа протоко­
ла к реалистическому роману, про­
питанному пламенным героическим
порывом к новому миру, к новой
земле, вот путь социального рома­
на,
определяемый
обострением
борьбы классов и нарастанием в
пролетарской среде уверенности
в победе. Романиста-филаптропа,
взывающего, как Ж орж Занд, к
состраданию добрых сердец, сме­
няет романист-протоколист двух
станов, не борец, и на смену по­
следнему приходит романист-рево­
люционер. Лондон, Синклер, Б ар ­
бюс переходят сознательно на точ­
ку зрения пролетариата и борются
в своих романах против тех, кто
дерясит весь мир «в огне», «под
железной пятой».
В эпоху революции 1917—22 г.
человек-масса, единица в миллио­
нах—становятся в центре внима­
ния художника. Он отбрасывает
шаблон буржуазного романа, вы­
двигает новые темы, новые прие­
мы, вырабатывает плакатный стиль
и пытается воспроизвести динами­
ку нашей бурной эпохи. Не миги,
не утонченные переживания людей
конца века, не тоска по прошлому,
не мистика упадочников-сверхчеловеков, а великая цель нового ве­
ка, кипучие страсти эпохи бурь и
натиска, непочатые силы «варва­
ров», призванных к жизни из недр
социального ада, великая вера в
торжество человеческого разума, в
торжество технического прогресса,
воля к жизни, к творчеству, пла­
менное устремление коллектива к
грядущему—вот материалы для
нового социального романа. Но
только художники, кровно связан­
ные с новым классом, творящим
новую жизнь с их идеологией, мо­
гут развернуть во всем грандиоз

соц

855

856

революции придает социальному
ном объеме великую борьбу социроману новые черты. Писатели Ма­
аш>ных сил на кроваво-огненном
ксим Горький, Скиталец, Серафи­
фоне войны 1914— 17 г. и револю­
мович, Ан-ский, Юшкевич, Гусевции 1917—22 г.
Оренбургский, Вересаев становятся
* У нас, в России, начало социаль­
на точку зрения пролетариата. В
ного романа связано с 40-ми года­
социальных романах «Мать», «Ле­
ми. Под влиянием Ж орж Занд пи­
то», «Жизнь ненужного человека»,
шет Ф . М . Достоевский свое про­
«Исповедь»—Максима Горького; в
изведение «Бедные люди», В . Г .
«Новом русле» Ан-ского, в рома­
Белинский с восторгом привет­
не «Город в степи» Серафимовича.
ствует его в 1847 году, как начало
«Страна отцов» Гусева-Оренбургсоциального романа в России.
ского, «Евреи» С. Юшкевича, целой
«Униженные и оскорбленные», «Не­
серии романов В. Вересаева—в
точна Незванова»,—вот романы,
центре но любовь буржуазно­
где ярко выступает тема о «бед­
го героя, а революционная борь­
ных людях», «об униженных и
оскорбленных», о «городской бед­ ба масс. Все произведения про­
ноте», «обитателях чердаков, под­ никнуты пафосом революции и
связаны с верой в победу нового
валов и углов».
В 60-ые *оды с выступлением
класса.
новых социальных групп социаль­
После .революции 1905 года, п в
ный вошэос мощно врывается в ро­
особенности после 1917 г. созда­
маны Помяловского («Мещанское
телями социального романа явля­
счастье», «Молотов»), Чернышев­
ются художники пролетарии, пере­
жившие и прочувствовавшие рево­
ского («Что делать»), Кущевского
люцию и движение пролетариата,
(«Николай
Негорев»),
Слепцова
и активно участвовавшие в борь­
(«Тяжелое время»), . Омуловского
бе. К творцам «пролетарского» со­
(«Ш аг за шагом»), М ихайлова-Ш ел­
циального романа надо отнести ра­
лера («Гнилые болота», «Лес р у ­
бочих Бибика («К широкой доро­
бят, щепки летят»). П о море об­
ге», «На черной полосе»), Н. Ляшострения революционной-борьбы в
ко, Бессалько, Всеволода Иванова,
России, вместе с ростом револю­
Степного-Афиногенова, Гладкова,
ционного народничества тема об
Сейфулиной, Сивачова, Аросева,
угнетенном, бесправном, закаба­
Новикова-Прибоя и других. В голенном народе становится излю­
бленной темой беллетристов-народ- ' ды революции появились романы
А . Богданова «Красная звезда»,
ников Г . Успенского, Реш етникова,
«Инженер Мэнни», рисующие в уто­
Златовратского, Н аум ова, Каронипической форме новый мир и новых
на, Левитова, Степняка-Кравчинлюдей. В Германии, давшей Ауэр­
ского.
баха, Шпильгагена, Фон Поленца,
В 70-е, 80-е годы ряд романи­
стов—Мбльников-Печерский, Бобо­
Келлермана за последние годы идет
рыкин, А . П . Чехов, Мамин-Сибиогромная работа над формой со­
циального романа. Там появляются
ряк рисую т пришествие капитала.
новые художники из пролетарской
Романы Мельникова-Печерского «В
лесах», «На горах», Мамина-Сиби-. среды, которые работают над прие­
мами, сюжетами, композицией со­
ряка «Хлеб» и «Приваловские мил­
циального романа. Пережитые со­
лионы», Боборыкина «Китай-город».
бытия величайшей важности в на­
«Василий Теркин», «Тяга», А . П .
шу эпоху ведут к расцвету социаль­
Чехова «Моя жизнь»—дают широ­
ного романа. Роман-эпопея, полный
кую картину бурж уазны х отноше­
ний. Боборыкин, и в особенности,
движения, рисующий борьбу масс
в их решительной схватке с пред­
Амфитеатров, автор романа «Вось­
ставителями старого мира, романы,
мидесятники», «Конец века», идут
в которых события развертываются
по следам Э . Зола, протоколи­
с невероятной быстротой в разных
руя буржуазную действительность,
планах стоят в порядке дня миро­
не выдвигая определенной точки
зрения.
вой, и в особенности русской лите­
В 90-е годы расслоение в дерев­ ратуры. Опыты Бориса Пильняка
(«Голый год»), Никитина, Всеволо­
не и бегство из деревни в город
да Иванова пока являются только
безлошадного крестьянства, рост
первыми попытками увековечить
классовой борьбы в городе и вы­
нашу эпоху в социальном романе.
ступление пролетариата на путь

857
Перед художником встает трудная
задача н трудный вопрос, как офор­
мить богатейший материал наших
дней и несметные сокровища нового
быта.
В. Л ьвов -Р ога ч евск и й ,
СОЮЗ. Частичное слово (см.), вы­

ражающее либо 1. то или другое от­
ношение между двумя словами
или словосочетаниями, в том числе
н предложениями, стоящими в оди­
наковом отношении к третьему
слову или словосочетанию или
к мысли говорящего, либо 2.
то или другое отношение между
двумя предложениями независи­
мо от возможного отношения
их
к третьему предложению.
С., связывающий два предложения,
не входит в состав ни того, ни дру­
гого, т.-е. не стоит в каком-либо от­
ношении к другим словам того или
другого предложения, в отличие о*
других сою зн ы х слов (см.). К С.
•первого рода принадлежат т. н.
соединительные (и, да), раздели­
тельные (И...И, ЛИ..ЛИ, ИЛИ...ИЛИ, то...
то), противительные (а, но, же и
др.), уступительные (хотя и др.) и
сравнительные (как...так и др.)
союзы; ко вторым—причинные (по­
тому что, так как), временные
(когда, пока н др.), условные (если,
если бы и др.), цели (чтобы и др.),
а также С. чго. С. первой группы
нередко называют сочинительными,
С. второй ijpynnbi—подчинительны­
ми (см. Подчинение). Во 2-й груп­
пе б. ч. С. обозначает отношение
одного целого предложения к дру­
гому целому предложению кроме С.
цели и С. что, показывающих отно­
шение предложения к глаголу или
глагольному слову (думать, что...;
мысль, что...; просить, чтобы...; во­
ля, чтобы...). В традиционных грам-.
матиках нередко к С. относят и
другие частичные слова (см.), а
именно — усилительные, вопроси­
тельные, повелительные и отрица­
тельные, не являющиеся союзами.
Я. Д .
СОЮЗНАЯ СВЯЗЬ. Такая связь между
отдельными словами и словосоче­
таниями, которая выражается сою­
зами (см.), напр., стол и стул; я
купил два карандаша и коробку
перьев; дверь раскрылась, и вошла
Марья Павловна; либо дождик, л и ­
бо снег, либо будет, либо нет; в
старом, но чистом платье; то солн­
це спрячется, то светит слишком

спои

858

ярко; арестант побледнел, когда
его кликнули; он не пришел, пото­
м у что у него умер отец; папа гово­
рит, что он мне купит лошадьит.д.
Я. Д .
СОЮЗНЫЕ СЛОВА. В широком смы­
сле С. С. — слова, обозначающие
связь между однородными членами
предложения и между целыми
предложениями; в этом смысле С. С.
делятся на 1. сою зы (см.) и 2. отно­
сительные слова (см.). Но обыкно­
венно термин С. С. употребляется
в более узком смысле, применяясь
только к относительным словам и
являясь т. о. тожественным с этим
последним.
Я. Д .
СПЕНСЕРОВА СТРОФА —по
имени
английского поэта Спенсера (16 в.).
Октава, одна из наиболее распро­
страненных строф, имела до окон­
чательного своего оформления не­
сколько менее конструктивных ти­
пов (сицилиана и много ныне
совершенно забытых). Но и после
оформления октавы были попытки
ео видоизменения. Одной из наибо­
лее удачных (хотя и не получи­
вшая широкого распространения>
строф на основах октавы является
Спенсерова строфа.

1- а
1*2—b
Схема' З-а
окта-<Jl-b
U —а
/6—b
вы. jfi—a'
8—a'

1- а

Схема

2 -Ь
3—а

4 -

Спенсеровой< 5 - Ь

6—а

строфы.

7 -Ь
8—а
У — а'

В применении к русскому сти­
хосложению Спенсерова строфа
имеет пятистопный ямб, кроме де­
вятого стиха, который пишется
александрийским
стихом.
Эта
строфа, имея лишний девятый стих,
сохраняет типичное свойство ок­
тавы оканчиваться мужской риф­
мой при начальной мужской (но
по одинаковыми) или женской при
начальной женской, так что при
писанин Спенсеровыми строфами
большого поэтического произведе­
ния соблюдение сцеплений строф
то же, что в октавах.
Я. Р .
СПОНДЕЙ —греческая
стопа не
двух долгих слогов. По аналогии
с этой стопой спондеем или замед­

Ь

СПИР

859

лением (по Белому) называется
прибыльное полу ударение в двудольнике, то есть случай, когда не­
ударный по метру слог получает
ударение в виду присутствия ле­
ксикологического ударения, напр.,
•«Швед, русский колет, рубит, ре­
жет» и т. п. Фактически обычно
в анакрусованном двудольнике
(«ямбе») анакруса получает лекси­
кологическое ударение; так ска­
зать, настоящие спондеи в смысле
этого термина у Белого могут быть
внутри стиха, а там они встречают­
ся чрезвычайно редко. Но и в слу­
чае ударной анакрусы оп очень
редок, на несколько десятков ты­
сяч строк ого едва можно обнару­
жить около двух сотен. Как редкая
фррма, он имеет свой смысл, осо­
бенно подчеркнутый аллитераСПИРАНТЫ.

ные.

То же, что фрикатив­

СПРЯЖЕНИЕ. 1. Изменение глаго­
ла (см.) по временам (см.) и накло­
нениям (см.), с теми изменениями,
которые входят в состав изменений
по временам и наклонениям. В рус­
ском яз. к формам С. принадлежат
формы настоящего и будущего вре­
мени с их изменениями по лицам,
формы прошедшего времени с его
изменениями в роде и числе и фор­
мы повелительного и условного на­
клонений с их изменениями. Не­
которые называют С. только из­
менение по лицам (см.). T.K.BO мно­
гих языках, м. пр. в древних (ла­
тинском и гроч.) н других формы
лица различались или различают­
ся во всех формах наклонения и
времени, то по отношению к этим
языкам объем понятия С. и при
таком понимании остается тот же.
Но в русском яз. при таком пони­
мании формами С. могут быть на­
званы только формы наст, и буд.
времени и повелит, наклонения
глаголов, т. к. в прош. врем, и ус­
ловном наклонении лицо не обозна­
чается формами словоизменения
самих глаголов. Если же под С.
понимать образование форм накло­
нения, времени и лица хотя бы и
не с помощью форм словоизмене­
ния, а при помощи личных слов
(т. наз. личных местоимений),
связки и других частичных слов,
то можно говорить о спряжении не
только глаголов, но и имен, напр.,

860

в таких сочетаниях, как: я болен,
будь здоров, погода была хорошая
и т. п. В традиционных граммати­
ках к С. относят также образова­
ние форм причастия, деепричастия
и инфинитива.
2.
Первое, второе, тематическое,
нетематическое С. и т. п. Группа
глаголов, образующих известные
формы С. одинаково. Глаголы рус­
ского яз. делят обычно на С-я по
образованию личных форм настоя­
щего или будущего времени: к 1 С.
относят глаголы, имеющие во 2-м и
3-м л. единств, ч. и в 1-м и 2-м
множ. перед согласными звуками
личных окончаний гласные звуки,
обозначаемые на письме буквою е,
и в 3-м л. множ.—звуки, обозначае­
мые буквами у или ю : везешь, ве­
зут, знают; ко 2-му—глаголы, имею­
щие в 1-м случае звури, обозна­
чаемые буквою и , & во 2-м—звуки
обозначаемые буквами я или а :
стоишь, стоят, спешат. В живом яз.
1-ое и 2-ое С. различаются только
при ударении на этих гласных, а
при ударении на основе глаголы,
относимые к обоим С., произносятся
со звуками и , и в 1-м случае: вяпешь (произн. вяниш) и манишь,
можешь (произн. можыш) и су­
шишь (произн. сушыш)—и со зву­
ком у во 2-м случае: вяжут и су­
шат (произн. сушут), колют и мо­
лят (произн. молют). Глаголы, от­
носимые к 1 и 2 С ., наз. глаголами
тематического С ., в отличие от гла­
голов, не имеющих гласных е, и пе­
ред согласпьши звуками личных
окончаний, наз. глаголами нетема­
тического С., т. к. самая основа
форм 2 и 3 л. единств, и 1 и 2 л.
множ. ч. на е или и наз. темой (см.),
а самые гласные е , и —тематиче­
ским и гласными. К нетематическоky С. в русском яз. относятся толь­
ко, по формам 1, 2 и 3 л. единств, ч.,
глаголы дам и ем : остатком того же
нетематического С. является форма
паст. врем, глагола быть—гестьъ.
Н- Д .

(лат. comparatlo, нем.
Gleichnis), как термин поэтики
обозначает сопоставление< изобра­
жаемого предмета, пли явления,
с другим предметом по общему им
обоим . признаку, т. наз. tertium
comparationis, т. е. третьему элемен­
ту сравнения. Сравнение часто
рассматривается как особая син­
таксическая форма выражения ме­
СРАВНЕНИЕ

861

тафоры, когда последняя соеди­
няется с выражаемым ею предме­
том посредством грамматической
связки «как», «будто*, «словно»,
«точно* и т. и., при чом в русском
язи ко эти союзы могут быть опу­
щены, а подлежащее сравнение выражопо творительным падежом. «Бе­
гут ручьи моих стихов» (Блок)—
метафора, ио «мои стихи бегут,
как ручьи* или «мои стихи бегут
ручьями*— были бы сравнения. Т а ­
кое чисто грамматическое опреде­
ление по исчерпывает природы
сравнения. Прежде всего, пс вся­
кое сравнение может быть синта­
ксически сжато в метафору. Н апр.,
«Природа тешится ш утя, как без­
заботное дитя* (Лермонтов), или
антитетическое сравнение в «Ка­
менном госте»: «Испанский гранд,
как вор, Ж дет ночи и луны боит­
ся». В сравнении, кроме того, с у ­
щественна имонно раздельность
сопоставляемых предметов, кото­
рая внешне выражается частицей
как и т. п .; между сравниваемыми
предметами ощ ущ ается расстоя­
ние, которое в метафоре преодоле­
вается. Метафора как бы демон­
стрирует тождество, сравнение—
раздельность. Поэтому образ, при­
влекаемый для сравнения, легко
развертывается в совершенно са­
мостоятельную картину, связан­
ную часто только в одном какомнибудь признаке с тем предметом
который вызвал сравнение. Таковы
'пресловуты е гомеровскио сравне­
ния. Поэт разверчивает их, как бы
забывая и не заботясь о тех пред­
метах, которые они должны изоб­
ражать. Terlium comparationis дасл
лишь повод, толчок для отвлече­
ния в сторону от главного течения
рассказа. Такова лее и излюблен­
ная манера- Гоголя. Н апр., изобра­
жает он лай собак на дворе у Ко­
робочки, и один из голосов этого
оркестра вызывает распространен­
ное сравнение: «все это, наконец,
повершал бас, может быть, ста­
рик. наделенный дюжей собачьей
натурой, потому что хрипел, как
хрипит певческий контрабас, когда
концерт в полпом разливе, тенора
поднимаются на цыпочки от силь­
ного желания вывести высокую
ноту, и все, что ни есть, поры­
вается к верху, закидывая голову,
а оп один, засунувш и небритый
подбородок в галстух, присев и
опустившись почти до земли, про­
пускает оттуда свою поту, от кото­

СРАВ

862

рой трясутся и дробезжат стекла».
Раздельность сходны х предметов
в сравнении особенно явствепно
сказывается в свойственной р ус­
ской и сербской поэзии особой

отрицательного сравнения.
апримор: «Не дво тучи в небе
Й
сходилися, сходш ш ся два удалые
орме

витязя». Ср. у Пуш кина: «Не стая
воропов слоталась Н а груду тлею­
щих костей,—За Волгой ночью у
огней Удалы х ш айка собиралась».

М. Петровский.
СРАВНИТЕЛЬНАЯ

См . Сте­

СТЕПЕНЬ.

пени сравнения.
СРАВНИТЕЛЬНОЕ ЯЗЫКОВЕДЕНИЕ.
учное

язы коведение

( с м .)

Н а ­

вообщ е,

как прим еняю щ ее преим ущ ественно
сравни тел ьны й
н е н а уч н о го

м етод , в

или

отл и чи е

п р а к ти ч е с к о го

С. Я

ния язы ков. И м ен н о,н аучное или
строи т

свои

вы воды

н а

от

зна­
.

сравнении

язы ков, ненаучное и зучает и х

неза­

висим о о т и х отнош ени я д р у г к д р у­
гу . Некоторы е учены е отличаю т С . Я .
от

т .

общего языковедения

н.

(с м .

Я з ы к о в е д е н и е ).
Гл а в р о й
задачей
С. Я . я в л я е т с я с р а в п и т е л ь н о -и с т о р и чсскоо

изучопие

язы ков,
и х

о б щ е го

Я .

сравнением
пезависим о
ш ению
и

к

том

зрения

зависят

усл ови й ;

и

и . разли­

от

сход пы х

с такой

с

точ ­

н а п р и м .,

различны е

язы ки

индоевро­

сем и тским и , ф ин­
и

др.

Общ ие

п о­

по
с р а в н и т е л ь н о -и с т о р и ч е ­
изучению
инд оевропейских

яэы ков:

Ф. Фортунатов.

1. А к а д . Ф .

К р а тк и й

очерк

нети ки

сравни тел ьной

инд оевропейских

П е те р б ур г
ти ки

такж е

м ож ем ,

ским и, турец ки м и

ский.

праязы ка

сход ствам

мы

сравнивать

собия
ском у

или

зани м ается

которы е

пейские

( с м .)

раскры ти ю

язы ков
м еж д у
собою
о т и х род ства, по о тн о ­

различны х

ки

к

пред ка

С.

( с м .) . Н о

чиям ,

род ственны х

приводящ ее

1 9 2 2 .; 2 .

О черк

ф о­

язы ков.

В. К. Поржезип-

сравни тел ьной

ф оне­

д р е в н е и н д и й с к о го , гр е ч е с к о го ,

л а ти н с к о го и с та р о с л а в я н с к о го я з ы ­
ков. М . 19 12 ; 3.
н а я м о р ф о л о ги я

Он же.

С равнител ь­
д р е в н е и н д и й с к о го ,

гр е ч е с к о го , л а ти н с к о го
в я н с к о го
ние

им ен. М .

дицкий.
ной

К р а тк и й
К азан ь

я з .:

и

Ч а сть

19 16 ;

гр а м м а ти к и

язы ков.
ском

язы ков.

старосла­
1.

С кл оне­

В. А ♦ Богоро­

4.

очерк

сравни тел ь­

а р и о -е в р о п е й с к и х
19 17.

Н а

A- M e i J J e t .

ф ранц уз­

L ’ in tr o d u c tio n

a l T< $ tu rie c o m p a r a t i v e d c s J a n g u e s
г о р ё е п и е в , P a r is ,
в

русском

5-me 6 4 . 1 9 2 1

переводе

с

3 ? го

indoeu(е с т ь

и

ф ранц.

СРЕД

863

864

издания: А . Мейэ. Введение в срав­
нительную грамматику индоевро­
пейских языков. Перевод проф.
. Н. К у д р я в с к о г о . Ю р ь е в 1 9 1 4 ).
а нем ецком яз. 1. В г u g m a n п
и

Й

D е 1 b г (1 с k . G m n d r i s s d e r v e r g l e i c h e n
d e n G ra m m a tik
der
in d o g e rm a n is c h o n
S p ra c b e n

в

5

о гр о м н ы х
то м а х;
2.
K u rze
v e r g le ic h e n d e

Brugm ann.
G ra m m a tik
chen, 3

d e r in d o g e rm a n is c n e n

S p ia -

вы пуска.

С ущ ествую т
тельны е

отд ел ьны е

гр а м м а ти к и

сравни­

и

словари

с л а в я н с к и х, ге р м а н с к и х, р о м а н с к и х
и

др.

язы ков,

а

такж е

неиндоевро-

п е й с к и х , н а п р и м . с е м и т с к и х ( T b .> 6 1d e c k e , B ro c k e fra a n n ), ф и н с к и х
И з

работ по

чению

язы ков

род ства

независим о

отм ети м :

о тн о с и те л ь н о го

Гл а в а

из

к

сравнению

пейские

и

18 77,

гд е

си нтакси ­

привлечены

различны е

сем итские

и х
С п о­

под чинения.

с р а в н и те л ь н о го

М осква,

др.

от

Ф. Е. KopuL

собы
са.

н

сравни тел ьном у и з у­

индоевро­

язы ки.

Я. Д.
Соглас­
ные, образуемые поднятием сред­
ней части спинки языка к передне­
му (твердому) нёбу. В русском
языке сюда принадлежат взрывные
г, к мягкие и фрикативные j и х
мягкие: ноги, руки, ягода, в уаге.
Сочетания j со следующим гласным
звуком обозначаются в русском
письме буквами £ (je или jo ), ю
(j у ), я (ja ): ель, елка, юг, ягода—
кроме тех случаев, когда j получи­
лось из смягчения г твердого (см.
Задненёбные), и передается буквою
г. В немецком языке есть росовой
С . С . звук, наприм., в словах: Dinge
trinken.
СРЕДНИЙ ЗАЛОГ.
В грамматиках
греч. яз. С . 3 . (medium) наз. форма за­
лога, которую правильнее было бы
назвать возвратным залогом (см.
Залоги). В традиционных грамма­
тиках русского яз. С . 3 . называют­
ся непереходные глаголы без воз­
вратного окончания -сь или -ся, а
в некоторых также и непереходные
глаголы с окончанием -ся, не имею­
щие соотносительных форм без -ся
и не представляющие явно возврат­
ного или взаимного значения. Т а­
кое употребление термина С . 3 .
является ненаучным, т. к. основано
не на формальных признаках, а на
значении, не обозначенном никаки­
ми формальными признаками.
П. Д .
СРЕДНЕНЕБНЫЕ СОГЛАСНЫЕ.

СТАНСЫ— термин,
происходящий
от итальянского слова s t a n z a , чта
значит остановка. Иногда термин
этот применяется вообще ко вся­
кой строфе. Иногда применяется
к октаве (см. это слово).
В другом значении своем стан­
сы -стихотворение, построенное и з
отдельных
вполне
законченных
в себе строф. Пример стансовг
в этом значении их,—элегия П уш ­
кина: «Брожу ли я вдоль улиц
шумных».
В этой лирической пьесе своей
Пушкин достигает самого предела
тех художественных возможностей,
которые заключены в поэтической
форме стансов.
Каж дая строфа из восьми строф
пьесы—ритмически законченное це­
лое. Здесь нет той непрерывности
ритма и рифмы, какую наблюдаем
в сонете или в рондо (см. эти сло­
ва). Расположение рифм совер­
шенно симмертично во всех стро­
фах (по типу a b a b ) .
Соответственно этому, эмоцио­
нальный, образный и логический
смысл каждой строфы вполне за­
копчен: в первой—неотвязность
элегического настроения, сопрово­
ждающего всякий ш аг поэта; во<
второй—настроение обреченности
всего живущего; в третьей—проти­
вопоставление вечной природы и
человеческого бренного сущ ество­
вания ; в четвертой— резиньяция
старости, готовность уступить до­
рогу повой жизни, пришедшей н а
смену отжившему; в пятой—ожи­
дание своего смертного часа,—а
смертным часом может быть лю­
бой; в шестой—размышление о том
образе, в каком явится смерть,—а
может явиться она в любом образе;
в седьмой—обращение мечтою к
«милому пределу», поближе к кото­
рому хотелось бы почивать после
смерти; в восьмой—примирение со
смертью в любви к живущ ему: к
младой жизни, которая будет иг­
рать у гробового входа, и к вечной
красе равнодушной природы.
Но
при
всей
законченности
каждой строфы, художественный
смысл целого стихотворения опре­
деляется только их сочетанием..
Это можно сказать и о ритмиче­
ской стороне, и о всякой другой.
Ритмически законченные строфы
пуш кинских стансов в сочетании
своем образуют вполне отчетливый
ритмический узор, связующий в

865

одно эти самостоятельные строфы.
Характер
ритмического узора
сказывается, наряду с другими
областями (иапр., с расположением
больших и малых цезур), также и
в сочетании ускорений. Стансы
Пуш кина написаны в четырехстоп­
ных ямбах. Четвертая стопа совпа­
дает с рифмующими окончапиями
строк* Ускорения поэтому могут
быть лишь в первых трех стопах
(ипостасы в рифмующих стопах—
вещь необычайно редкая, и немно­
гочисленные ее примеры встре­
чаются лишь в новой поэзии).
В се . виды ускорений использованы
здесь Пушкиным: он дает ускорерсние и на первой, и на второй, и
на третьей стопе. И х расположе­
ние внутри строф не предста­
вляется уж е симметричным. Оно
образует один рисунок, проходя­
щий через всю пьесу: первые три
строфы дают разбросанные уско­
рения, с частыми перерывами, сле­
дующие 2—середина стихотворе­
ния—-дают, с одним лишь переры­
вом (и то в конце строфы), сплош­
ную нить ускорений, все—на 3-й
стопе. 2 последних заключитель­
ных строфы опять приводят к пер­
воначальной
разбросанности,
и
лишь последние две строчки, почти
повторяя, ритмически, однаг-другую , в этой монотонности повто­
рения завершают весь ритмиче­
ский замысл.
Тот лее общий художественный
замысел—и в сочетаниях образ­
но-смысловой основы отдельных
строф. В процессе чтения может по­
казаться на первый взгляд, что каж­
дая строфа могла бы быть заключи­
тельной строфой пьесы. И лишь по­
следняя строфа раскрывает до кон­
ца весь смысл стихотворения.
«И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять»:

здесь возвращение к трем основ­
ным образам первой части («Мы
все сойдем под вечны своды»—из
второй строфы; «Смотрю-ль на дуб
уединенный...»—из третьей; «Младепца-ль милого ласкаю»—из чет­
вертой).
Стансы Пуш кина в своем по­
строении — характернейший обра­
зец для этой стихотворной формы
вообще: при однообразии и метри­
ческой равноценности слагающих
строф, художественный смысл станСдоварь литер, терииаоь.

СТЕ

866

сов определяется внутренним раз*
нбобразием ритма и внутренней
спайкой отдельных поэтических
образов.

Валентина Дъшник.
СТ А РИ Н Ы —

см. Былины.

СТЕПЕНИ СРАВНЕНИЯ. Формы при­
лагательных или наречий, или 1.
указывающие на то, что признак,
обозначенный основой прилагатель­
ного или наречия, присущ извест­
ному предмету или его признаку
(в том числе н действию или состоя­
нию) в большей степени, чем дру­
гому предмету' или предметам иди
такому же признаку этого другого
предмета или предметов, или 2. не
указывающие на это. Т а форма, ко­
торая не указы вает на степень при­
знака, наз. положительной сте­
пенью, форма, указывающая на то,
что известный признак присущ из­
вестному предмету или его при­
знаку в большей степени, чем
другому предмету или его при­
знаку, наз. сравнительной сте­
пенью, и та форма, которая
указы вает, что признак присущ
известному
предмету
или
его
признаку в большей степени, чем
всем другим предметам, названным
или неназванным в речи, или их
признаку, наз. превосходной сте­
пенью. Именно, сравнительная и
превосходная степень прилагатель­
ных указывают на то, что признак,
обозначенный основой
прилага­
тельного, присущ предмету, выра­
женному существительным, с кото­
рым согласовано прилагательное,

в большей степени, чем другому
предмету или предметам* обладаю­

щим тем же признаком, а сравни­
тельная и превосходная степень
наречий,— на то, что признак, обо­
значенный основой наречия, при­
сущ известному, выраженному гла­
голом, реже прилагательным, к ко­
торым относится это наречие, при­
знаку (т.-е. действию или состоя­
нию, если наречие относится к гла­
голу, и качеству или свойству, если
оно относится к прилагательному)

того предмета, который является
носителем или производителем это­
го признака (т.-е. выражен том су ­
ществительным, к которому отно­
сится глагол, или с которым со­
гласовано прилагательное), в боль­

шей степени, чем тому же призна­
ку другого предмета или других
предметов. В се три С . С: и у прила*
28

СТИЛ

867

гательных и у наречий существуют
в разных языках (напр., в немецк.
яз.). В нынешнем русском литера­
турном яз. превосходная степень
прилагательных образуется с по­
мощью суффиксов -ш- (только выс­
ший и низший), -ейш- (умнейший
и др.), -айш- (высочайший и др.);
впрочем, прилагательные с этими
суффиксами часто употребляются
в значении увеличительных прила­
гательных, а не превосходной сте­
пени (напр., добрейший, широчай­
ший и пр.—не ссамый добрый, ши­
рокий», а «очень добрый, широкий»),
и употребление их в смысле прево­
сходной степени носит книжный
характер. По происхождению эти
формы восходят к церковно-сла­
вянским формам сравнительной сте­
пени прилагательных, а не унасле­
дованы русским яз. от обще-сла­
вянского; значение сравнительной
степени сохранилось у некоторых
прилагательных с суффиксом ш:
больший, меньший, старший, млад­
ший, лучший, худший (все это и те­
перь сравнительная степень, а не
превосходная), иногдавысшийиниз­
ший. В значении превосходной сте­
пени от этих прилагательных упо­
требляются образования о при­
ставкой паи- или на-; наибольший,
наименьший, наилучший и др., на­
больший. От наречий превосходная
степень не образуется («высочай­
ше» —не превосходная степень),
кроме нескольких наречий, пред­
ставляющих сочетание приставки
паи- с неизменяемой формой срав­
нительной степени: наиболее, наи­
менее, наилучше. Сравнительная
степень от прилагательных (кроме
перечисленных выше) и наречий
выражается особым неизменяемым
образованием сравнительной степе­
ни, употребляющимся частью в ро­
ли прилагательных, частью в роли
наречий, и потому составляющим
особую категорию, отличную и от
прилагательных по отсутствию
форм согласования п по способно­
сти сочетаться с глаголами, и от на­
речий по способности сочетаться
с существительными: выше, боль­
ше, добрее.
Я. Д.
СТИЛЬ. Слово стиль первоначаль­
но у греков и римлян означало са­
мое орудие письма—-ту палочку,
или стерженек, острым концом ко­
торого писали на дощечках, натер­

868

тых воском, а тупым концом—сти­
рали, заглаживали написанное; от­
сюда—совет Горация: «почаще пе­
реворачивай стиль», т.-е. тщатель­
но исправляй свои произведения.
Потом стиль приобрел* конечно, со­
всем другой смысл, и теперь под
этим термином, в наиболее общем
его применении, разумеют совокуп­
ность изобразительных приемов,
свойственных тому или другому
художнику и характеризующих
его создания. Говорят даже о стиле
целой эпохи, исторического пе­
риода, определенной школы искус­
ства. Чаще же всего применяют
это слово к литературе. И здесь
оно имеет двоякое значение—бо­
лее широкое, когда говорят о су­
щественных признаках литератур­
ного творения вообще, и более
тесное, специальное, когда имеют
в виду слог писателя, способ, ка­
ким он выражает свои мысли.
Правда, иные #теоретики разли­
чают слог от стиля, понимая под
первым индивидуальный язык ав­
тора, а под последним—ту манеру,
те общие формы творчества, какие
он разделяет с целой группой или
направлением однородных с ним
мастеров слова. Но в обычной речи
не делают сколько-нибудь замет­
ной разницы между слогом и сти­
лем, да делать и не надо, потому
что в сущности они по своему
смыслу очень близко подходят
друг к другу. Итак, стиль это—то,
чтб и как берет писатель из об­
щей сокровищницы языка, нако­
пленной длинным рядом прежних
поколений и, особенно, его пред­
шественниками—другими писате­
лями. Язык обслуживает всех, но
каждый говорящий на нем и, еще
больше, каждый пишущий поль­
зуется его услугами на свой лад
и образец. Конечно, только у вы­
дающихся писателей—выдающий­
ся стиль, и не все обладают осо­
быми приметами; но в той или
другой степени всякий по своему
выбирает и сочетает слова. Стиль
можно было бы сравнить с духов­
ным почерком, если только при­
знать (как и признают графологи),
что по почерку можно отгадывать
характер человека. Ибо стиль идет
из глубины; стиль это—физионо­
мия души. Не следует думать,
будто он представляет собою толь­
ко внешнюю оболочку, безразлич­
ную для содержания: нет, давно

869

ужо в общее сознание вошла та
-истина, что форма и содержание
в художественном произведении
являют одно органическое целое,
какую-то глубокую неразрывность.
И совершенно прав А. Г. Горн•фельд, когда утверждает: «в том,
что называется формой, нет ни­
чего, что но было бы содержанием».
Малейшее изменение в послед­
нем отражается на самой сути ли­
тературного создания. Стоит слову
зазвучать не по обычному, изме­
нить свой тембр и тон (тот тон,
который вообще делает музыку и
.делает литературу), стоит хоть не­
сколько измениться конструкции
фразы,—как сейчас же изменяется
и смысл произведения: так зави­
сят друг 'от друга и друг друга
обусловливают смысл и стиль. Не
что иное, как оттенки смысла—
‘особенности стиля. И нет стиля у
тех писателей, которые не имеют
мыслей. Как сказать п что ска:
зать: это нераздельно между со­
бой, и одно проникает, одно окра­
шивает другое. Писатель без сти­
ля—писатель без лица. Ничто так
но показательно для автора, как
именно стиль. Для Реми де-Гурмопа, кто бесстилен, тот не писа­
тель, и с пренебрежением говорит
он о тех литераторах, которых «ре­
месло в том и состоит, чтобы не
писать», т.-е. они пишут внешне,
а“ не внутренне, чернилами, а но
стилем. С другой стороны, если
стиль как-то выступает из целокупности всего произведения, если
он слишком заметен и незаконно
выдвигается на первый план, то
это, нарушая указанное раньше
единство формы н содержания,
свидетельствует как против него
самого, стиля, так и против содер­
жания, берет это смысловое содер­
жание под подозрение. В конце
концов, лучший стиль—тот, кото­
рого но замечаешь.
Нередко приводят слова Бюффона: «Сталь это сам человек».
Собственно, знаменитый француз­
ский ученый п писатель сказал не
совсем так, его подлинное выра­
жение:„Lestylee'eet del'homme m£me“
т. о. «стиль—вот что дает сама лич­
ность»; иными словами, писатель
всегда имеет дело с прежним ма­
териалом, опирается на традицию,
по этот традиционный материал
он оформляет по овоему,—именно
здесь, в области формы, стиля, он

870

СТИЛ

обнаруживает самого себя, свою
неповторимую индивидуальность,
свою неотъемлемую идеальную
собственность, свое внутреннее «я».
После всего сказанного ясно, что
изучить стиль писателя это значат
изучить его самого во всей полно­
те ого эстетических и психологи*
ческих признаков, в интимнейшей
сердцевине ого духовного суще­
ства. Недаром в наши дли так
увлекаются формальным анализом
литературного факта: формалисты
предметом своего соспепоточенного
внимания делают стиль произведе­
ния в самом широком смысле полчоркнутого слова. Но—может быть,
неведомо для самих себя и не­
вольно—они путем такого метода,
тихой сапой своего формального
разбора, извно приближаются тоже
к внутреннему существу дела, т.-е.
к* творческому лику писателя,
потому что, еще раз отметим, этот
лик но может не проявляться в
стиле, своем верном зеркале, в сти­
ле, как оформителе содержания.
Имея своим источником внутрен­
ний мир писателя, стиль вместе
с тем обусловливается и самой
темой, самым предметом того сло­
весного произведения, какое пред­
лагает автор. Как говорить подска­
зывается не только том обстоятель­
ством, кто говорит, но и тем, о чем
говоришь. Ымеот свой смысл ста­
ринное учение Ломоносова о трех
стилях, или «штилях»—высоком,
среднем и пизком, глядя по пред­
мету, о каком идет речь.
Хотя стили у разных писателей
различны, как различны вообще
их художественные облики, но
теория словесности искони предъ­
являет к каждому стилю или сло­
гу некоторые общие требования,—
даже слишком общие: ясность, точ­
ность, чистота, благозвучность сло­
га—вот условия, каким должна
удовлетворять всякая литератур­
ная речь,—да и не одна литератур­
ная. Но это но так существенно:
гораздо важнее предъявлять тре­
бования к мысли писателя; если
в этой области все будет благопо­
лучно, если мысль будет обду­
мана, значительна и отчетлива, то
остальное приложится. Культура
стиля—это, в конечном счете, куль­
тура идеи. Чтобы хорошо писать,
надо хорошо думать.
Ю . Подольский.

СТИЛ

8 71

СТИЛИЗАЦИЯ. Произведение созна­
тельно написанное по какому-ни­
будь примеру или образцу и по­
вторяющее до мельчайших подроб­
ностей его приемы, главным обра­
зом, в словесном искусстве, опре­
деляется, как стилизация. Сама про­
блема стилизации восходит в антич­
ной риторике и должна быть свя­
зана с учением о совершенном, не­
зависимом от индивидуальности ав­
тора стиле.
Поскольку стиль рассматривался,
как нечто объективно обязательное,
имеющее вполне определенные ка­
нонически установленные нормы,
постольку в искусстве слова нужно
было исходить именно из них. И ан­
тичная риторика в продолжение не­
скольких столетий работала над
установкой этих норм или обяза­
тельной поэтики.
Эпоха Возрождения и француз­
ский классицизм основывались под
влиянием античности, на атом по­
нятии образцового нормативного
стиля—отсюда узаконенное подра­
жание древним.
Влияние цицероновского стиля
на Бокаччио может быть приведе­
но в качестве частного примера ши­
роко распространенного подража­
ния, вполне сознательного, истори­
кам, ораторам п поэтам древности.
Такова одна сторона стилизации,
опирающаяся па ученио о совер­
шенном, обязательном стиле.
В наше время в это понятие вно­
сится несколько иной оттенок: сти­
лизацию мы рассматриваем более
широко, ив только как сознательное
подражание в стиле, но и как ху­
дожественное воспроизведение той
или иной эпохи в ее собственных
способах выражения, со всеми ха­
рактерными подробностями и мело­
чами. Это особый способ, создания
очепь своеобразной эстетической
иллюзии, основанной па вниматель­
ном изучении и рассчнтапиом
подражании. Образцом в данном
случае является стиль эпохи, от­
личающийся свойственными только
ему особенностями выражения, обо­
ротами мысли, словами. Это и есть
порма художественной стилизации,
т.-е. чутье к индивидуальным осо­
бенностям времени, а не к норматив­
ному стилю вообще. Поэтому сти­
лизация редко опирается на изу­
чение отдельного писателя, а ско­
рее на его школу или такие осо­
бенности, которые были общими
.

872

ему и его эпохе. В качестве прямо
поставленной художественной зада­
чи стилизации чаще всего отливает­
ся в форму автобиографических за­
писок или мемуаров с должным со­
блюдением. исторических мелочей.
Обычно они возникают при двух,
условиях: исключительной влю­
бленности писателя в какую-нибудьэпоху, отсюда желание до конца
перевоплотиться в нее, или же про­
сто решается трудная и чисто»
эстетическая задача совершенногоподражания. Иры этом необходимо
подчеркнуть, что каждое художе­
ственное произведение, отмеченное
элементами историчности, по необ­
ходимости в тех или иных частно­
стях является стилизованным.
Стилизацию мы найдем и в «Пико­
вой. даме», и в «Выстреле», и в
«Войне и мире» (письмо Жюля Ка­
ратыгиной к Марии Болконской),
хотя и Пушкин, и Толстой не .за­
давались ее задачами.
Как особая форма словесного*
искусства стилизация в равной ме­
ре обладает и достоинствами, и не­
достатками.
К достоинствам относится чутье
к языку, сознание того, что каждая
эпоха понятнее, когда она гово­
рит своим собственным языком,—
наоборот связанность мировоззре- *
нием данной эпохи ограничивает*
стилизацию и мешает ей превра­
титься в искусство до конца. Для
того, чтобы поддержать полную ил­
люзию, автор но должен выходит
из границ данного времени; не дол­
жен сообщать о нем больше, чем
это раскрылось современникам. Чу­
ждая психология другой эпохи,
вложенная в стилизованную опра­
ву, достигает совершенно обратнойпели, т.-е. вместо эстетической ил­
люзии создается впечатление не­
удачного маскарада.
Особо выделяется стилизация в:
поазпи, которую пужно рассматри­
вать, как подражание, очень часто
певольное, отдельному поэту, егошколе, или определенному жанру.
Кроме основного значения стили­
зации. как художественного исто­
ризма, к стилизованным принадле­
жат и такие произведения, которые
по своим приемам обезличены или
типично повторяют какой-нибудь
литературный род (папричвр. «аван­
тюрный» роман). Такого рода сти­
лизацию можно назвать услов-

873

СТИЛИСТИКА —
с ти л я х

в хо д я щ е го
л и сти к а
д ает

в
в

о

с л о в о ).

иее

м ере

ход и т

за

ние

сти ­

пределы

д ельны х
чества,

н а уч н о го ,

р е л и ги о з н о го ,

язы к.

Н о

го ,

п о л и ти ч е с к о го ,

язы ка,

ф о р м а ц и о н н о го

как

ческ ое

(и с т о р и я

ти в н а я

ж е

н а уч н о й
л яется

речи ,

а

есть

при знак

им енно
н а р о ч и то го
(б о л ь ш о ю
ч а­
стью
л и те р а тур н о го )
го в о р е н и я .

ж е

по

К а к

ц и я ),

конностей

такж е

соотнош ение
с

та к

иаз.

ж а н и е у» произвед ения
в л я в !'
сущ ественную
л и сти ки .

Т а к ,

ком позиции
д ии,

тож е соста­
часть
сти ­

основной

закон

классической

ед и нство

д ей стви я

э то го
«со д е р -

врем ени,

есть,

м еста

несом ненно,

ж д о го
д а ч ,

не

го в о р е н и я ),

д и ам етрал ьно

уже,

и н о го

рам ок

п р и н ято

поэти ки ,
вкл ю чать,

вообщ е

из

л она

рассм атри вать

сообра зном

куд а
и

зрения

как

ем у

говорении,

которы е став и т
м о гу т
бы ть
и

ские.

Н е

всякое

к ат

ость

если

ф акт

п о то м у что
себе го в о р я ­

не

уж е

эстетиче­
о

н а уч н о й

пол и ти чески й

о с о б о го

ее*

цел е­

о

ком м ерческое

явление, всякий
ворени я,

вообщ е

вы пад ает

н а у к у

цел и ,
щ и й ,
прозе,

ее

тем

ски х
с

сред ств

ка, как
ны х

ж ет

состави ть

пред м ет

и

дов

отд ел ьной

п а ук и . В таком объем е сти л и сти ка,
очевид но, но
совпад ает
с
трад и ­
ц и онной
в

теори ей

значительной

ж ается

(в

сл овесности , хо тя

м ере

отл и чи е

к
от

как
части
п о э т и к и ).
л и сти ка
есть
н а ук а
р а з н о с тя х»,

конечно,

ней

при бл и ­

сти л и сти ки ,
Т о , что
сти ­
о
«ц е л е со о б ­
отню д ь

не

д елает
ее
нор м а т ивной
н а ук о й :
целесообразности эти д олж ны и з у ­
чаться

са м и

Ф акты

соответстви я

ветстви я)

по

себе,

сред ств

им енно
(п л н

полям .

как

несоот­
И з уч е ­

больш ей

ча­

зад ачам и

го ­

произвед е­

своем у
н и

е го

целом , та к

сти л и ­

н а

и

разнови д ностях

й о ту

и

«я з ы ки »

вход и т

в

разн ост и

зад ачу

то го

или

обы чной

в

язы ковед ении)
не

е го

ф акта

в

сти ческой

иная. В
ц ел есо о б ­

о

и н о го

гр а м м а ти к е

м ож ет,

даж е
ибо

ф акта

(и

вообщ е

и

возник­

налич­

сам ая

язы ке

ви­
все

гр а м м а ти к и .

вопроса

п

м еж д у

творчества)

течка з р е н и я у с т и л и
ам м ати ки
совер ш ен н о
как

таки м и

отд ел ьны х

Н о

врем я,

в отд ел ь­
(а

явл яю тся,

л и те р а тур н о го

цело

то

м о­

соответстви и

гр а м м а ти к а

в

прочи м ,

ност ь

го в о р е н и и

м ат ери алу

е го

й

таком

в

родом

разновид ностям и

п л а­
го ­

с

уч е ­

не о тл и ч а е тс я о т о б ы ч н о й гр а м м а ­
ти к и , ибо
изучени е
и нд и ви д уал ь­
н ы х язы ков и л и те р а тур н о го язы ­

гр

отл и чаю щ е­

язы ка

или

По

н и я.

н уть

при

в с я к о го

гр а м м а ти ч е ­

л и тературн ы м и ,

го с я
о т
о б ы ч п о го ,
е с те с тв е н н о го
го п б р о н и я . И
соотн ош ен и е сред ств
целой

целесооб­
и

П еш ковский.

и нд ивид уал ьны м и,

стическая

объ ­

целевого

сущ ественно

п ракти ч е­

го в о р е н и я .

и спользовании

в о р я щ е го

эстети ки ,

го в о р я

об

за­

(с м . « с т и л и с т и ч е с к а я г р а м м а т и к а » ).
Н о
в тр ж е врем я она вы ход и т и
из

на
за­

СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ГРАММАТИКА—
ние

творчески х

точке

та к

л и те р а тур н о го

ц е л е в о го

стью

по

гр а м м а ­

говорит ь

наблю д енны х

ч у ­

проти вопол ож на

гр а м м а ­

наблю д енны х

язы ка,

ективно

о б ы ч н о го ,

и зучает

осознанны х

объ ективно

А.

и м еет. Т а к и м
образом , но
м ат ери а лу с т и л и с т и к а ш и р е я з ы ­
как

н а уч н о й

правильно

у ч и т

я в ­

и

не

та к

к

один

(ч а с т ь ю , в п р о ч е м , и

каким

гр а м м а ти к а

с т и л и с т и к а д о л ж н а у ч и т ь це­
лесообразно г о в о р и т ь н а п о ч в е о б ъ ­

,

ковед ения

та ­

ская

и з в а ж н е й ш и х п р и з н а к о в е е ст иля
то гд а как с язы ком
о н н и ч е го об­
щ е го

Н о р м а ­

буд ет

практи ческая

разностей

тр а ге ­

с т и л е й ).

сти л и сти ка

отнош ени ю

почве

а

и ст о р и ­

сти л и сти ки ,

К р о м е
то го ,
взаим ное
располож е­
ние
эти х
м асс
(о б щ а я
ком пози­
располож ения

и н ­

и

д .)

п ракти ческая

ти ке.
ти к а

р е к л а м н о го ,
т .

п р а к т и ч еск и м п р и м е н е н и е м

ны й

ким

от­

твор­

публ и ц и сти ческо­

и

ф раз

та к

п и сател ей ,

законод ательно­

го ,

объед инение

статичеЬЛое

-и

вид ов л и те р а тур н о го

н о .-

<см . э то слово) в к р уп н ы е я зы к о ­
вы е м ассы
не вхо д и т в естествен­
процесс

бы ть

отд ел ьны х

как

он а, несом ненно, вы ­

о р га н и з о в а н н о е

м ож ет

(«с ти л и »

совпа­

та к

явл яется

своей

и

составу

м атери ал а

больш ой

сти л я

части

стиле
П о

язы коведением ,

с

ситолом
в

п а ук а

(с м , э т о

СТИЛ

874

га р а н ти р у е т

б и о л о ги ч е с к у ю

целесообраз­

(в с е , ч т о го в о р и т с я и пони­
м ает ся, т о м с а м ы м ц е л е с о о б р а з н о ,
ность

а

то ,

ф акт

что

но

язы ка,

п о н я т о )— в
н апроти в,
как

раз

ти к у
общ ей
стью
н

оно

сти л и ст,

не
не

что

ч *а к о й
зрения

невозм ож но

под лож ит

соответственно

и

есть

и зуче­

проти вопол ож но­
с ти л и с т, гр а м м а ­
счи тать

гр а м м а ти к и ,

ст илист ики

есть
буд ет

гр а м м а ти к е ,

ц е л е со о б р а з н о ст ь
то ,

нию .
П ^ и
сти точек

пони м ается,
п окуд а

а

(с м .

частью

тол ько
это

след ует

ча­

с л о в о ),
го в о р и ть

СТИХ

875

грам м ат ичеокой

о
не

о

ж е

«сти л и ст,
врем я

ст илист ике,

гр а м м а ти к е »,

при

узком

слова
«гр а м м а т и к а »
в о ),
очевидно,
надо
с

876

гр а м м а ти ч е с к о й

а

В

то

поним ании

(с м . э т о с л о ­
параллельно

стил и сти кой

п о ­

зем ном у
В се
ную )

и

звуки

( н а п р ., х у д о ж е с т в е н н а я

«з в ук о в а я
более

и н с тр ум е н то в к а »)

реальны е

н

значения.

Ф акти ­

чески

синоним ика, являю щ аяся

стью

с е м а с и о л о ги и ,

лее

тесно

бы ла

стикой. П о э то м у
го в о р и ть

но
а

со

правильнее

о

с ти л и с ти к е »,

в с е гд а

связана

тем
ча­

как для

или

терм ин

то го , чтобы

три ческую
зуется

данны й

вторы е
ни я

автора

то го ,

чтобы

сти хом

е го

для

м е­

пол ь­
с в о е го

второй
но

см ы сл

свод ится

слению
бы

терм ина

н ехи тром у

в

язы ке

автор, и л и , в

описанию

и

стоп,

пол ьзоваться

ваппы й
чае, к

э то го

со

П оскол ьку

сущ ествую щ и х

ствую щ и х
м ог

обращ аться

язы ка.

к

для

обы ч­

ж е

названия)

ж е

рядом
строения,

синкопам и

м ентам и

и

письм енная
стран н о,

ф ранцуза

м ож по

как

что

техн и ка
о го

щ ествует,
основной

за

ским
хи
Р у с и

Первы е

написаны

Скорпнины м

несущ е­

Б о гу

в

ещ е

ил и ,

они

(п е ч .

в

15 17

г .) г

едином у

ко

чти

и

ко

славе,
М атери

е го ,

пречи стой

М арии

к

по­

хвале,
Всем

небесны м

силам

и

святы м

к
Лю дям

посполпты м

е го

веселению

к

доброму

с у ­

на­

учению .

о

ри тм и ческом

Первы й

с у ­

С и м .

ническую

сти хи

М е т р и к а ).

собственно
то

до

дело

пред ставл яется

Ч то

русской

ка­
вер­

исторически

след ую щ им .

Р у с ­

ч а,

п е р в о го

пэана.

Н ад о

по­

явно

м ерно
ся

к

о

нем

бы л

у

п о эт

К ан тем и ра

вероятно,

и

а в то р

ч е т в е р о с т и ш и я ).
под раж али

то м у

попы тка

ное)

леж ала

Росси и

то м у,

Э ти
чем

бы л в то врем я польский сти х. П р и ­

сти хом ,

к о то р о го

в

Р о с то в с к о го ,

п р и в е д е н н о го

ти я

основе

поэт

(с р а в п . ещ е И . М а к с и м о в и ­

отзы вы

с к ая и з ус тн а я сл овесность пол ьзо­
валась кванти тати вны м , певш им ся
д иподия

сти ­

Ч ервон н ой

в ы гл я д е л и :

Трои це

кол ичественную
(к в а н т и т а т и в н у ю
п л и м е т р и ч е с к у ю ), у д а р н у ю
и то­

в

русски е
в

неразработанностью

п ауки

сиф икации,

ре­

и м у щ е го -

сл у­

не

н ад

нас м ы

вери ф и кац и он н ы х

сти хом .

К уб а сов

сается

у

о б р а з о в а н н о го

бы ли

щ естве с ти ха . М етр и ч ески е си сте­
мы распад аю тся н а силлабическую ,

(с м .

черни

М о л ь е р а ,—

которы м и

стихослож ения

те хн о л о ги я

н ачи н ая

риф м ованны х

м ов стары х авторов, м ож но сказать ,
л уч ш е,

у

кл асса; которы е п о ч ти
что
ничем
не бы ли связаны с исконно- р ус ­

как

ри тм и чески х при е­

со­

просле­

с ти х,

рим ской

до

ряд

волю ций

труд а

уд арны х

Цезарем , и

пош ла

п ути . Ес л и

без

м енялся

первы х

орна­
с т и х а ..

сл овесность, как

одпако

п о д р у го м у

вот

крайнем

энкли­

прочим и

верш енно

видим

анакрус-

к в а н ти та ти в н о го

ни

д ить,

и м еет

с т а р о -с л а в я н с к и й

с л о ж н о го

перечи­

запнтересо-

и д и л -

характера. К о р п г

снабж енны й

весьм а
га м и ,

то т

изд евательств

т у

больш ей части

то го

основе

указать

сти хотворец

ум еть

с в о е го

по

а

чувствова­

но без о стр о ум и я д оказы вал, что и
«С л о в о о П о л к у И го р е в е »
(с м . р а ­

с ти х,

которой

сл уш а­

природ ы ,

две— и з л а га ю т

с

язы к

обл ад ать

взятую

л и к о -э р о т и ч е с к о го

в с е гд а

с ти ха , та к и д ля названи я сум м ы
практи чески х
знани й ,
которы м и
долж ен

настроени е

употребл яется,

си стем у,

н о е , гд е -

д ал ь-

в

версиф ика­

без

ввод ят

нз

это

Э то т

строки

и е й ш е го ,

Н а ш а

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

(ч е т ы р е х с т о п ­

или

давая

сти ки .

ц и я.

четы рехстрочн ую

строф у

а н а л о ги ю

боту

П еш ковски й.

ги ­

н уж д ы .

пред варительную

с т и л и с т и к е » в ее ц е л о м , к а к с у щ е ­
ственнейш ей
части
общ ей
сти л и ­

А.

подобной

поэм ы ,

сти л и ­

« л и н гв и ст и ч е ск о й

о

знаю т

две

в

наибо­

«гр а м м а ти ч е с к о й

в

анакрусой

первы е

ч то ые то л ь к о ф орм ы я з ы к а м о гу т
бы ть и сп ол ь зов ан ы
целесообразно,
но

с

что

практи ческой

язы ки

теля

и

н ет

д вуд ольную

ф о н ет и ч еск ую , п се м а ­
сиол о ги ч еск ую , В с а м о м д е л е , я с н о ,

ставить

ш а р у,

потезе

С м о тр и ц к о го

язы к
н о го

ж е

врем ени

Л а в р . Зи зани я
ввести

м етрическое
стихослож ение

в

относи т­
и

М еле-

русски й

(к в а н т и т а т и в ­
без

сопровож д ения,

м узы каль­

основы ваясь

л а га ть , ч то э то т с ти х п ри ш ел к нам
с
Б а л к а н с к о го
пол уострова,
куд а

на
п р е д п о л а га е м о й
д о л го те ,
ней­
трал ьности
и
краткости
р усски х

оп

п о п а л , в е р оятн о, непосред ствен­

гл а с н ы х

но

из

сти х

чем

всем у

ны е

И та л и и .

настол ько

В прочем ,

распространен

этот
но

звуков;

попы тка

эта

н и ­

не кончил ась, а сконтруи рованпом януты м и

сти хотворц ам и

877

строки были для русского слуха
(повидамому, и в свое время) не бо­
лее, как прозой. Польским стихом,
который является все же ударным
стихом с рядом условий конструи­
рования, условий, привившихся
лишь в польском, который также
своевременно возник из той же
обще-славянской схемы,—писали
Феофан Прокопович, Буслаев, Си­
меон Полоцкий и, наконец, князь
Антиох Кантемир, первый русский
стихотворец, заслуживающий име­
ни поэта, Может быть, этих люби­
телей нового стиха привязывало
к нему его европейская физионо­
мия. Стих был 13-ти, 11-ти и 9-';и
сложным, с вольной цозурой, по
локализованной. Мужские рифмы
считались годными лишь для шу­
ток, ибо польский язык с его обя­
зательным ударением на предпо­
следнем слоге другой рифмы, кроме
’лсонской, не знал. Этот польский
стих, «силлабик», получил в Рос­
сии право гражданства в послед­
ней половине X V I I в. (в 1663 стихи
Библии с неправильным счетом
слогов). Кантемир говорил о своем
стихе:
Что дал Гораций, занял у Француза.
О , коль собой бедна моя муза.
Д а, верно,
Ч то

ум а

взял

хоть

пределы

п о -п о л ь с к и ,

узки:

тур н о го

есть: ф орм а

ды

по

на

у

Го р а ц и я

и

к

как

К .

Н е п о та

гл уб о ч а й ш и м

з а гр а н и ц е й

дей,

среди

М онтескье

Б а т ю ш к о в а ).

А н а -

перево­

п о д л и н н и к у ),

Эп и ктета,

пользовался

у

переводил
русски е

бл и зости

Го р а ц и я ,
нием

он

(л у ч ш и е

В о т

и

уваж е­

та к и х

(с м .

лю ­

об

этом

прим ер

е го

«с и л л а б и к а »:
Триж д ы

строил

Триж д ы

на

Говорили

струны

тебе

Бы стро
Небес

лиру

я , и . дрож ащ и
п ерсты

навел, п

песнь:

уста
отве р сты

триж д ы
разд еляя

возд ух,

прилетел

из

в ы ш н е го
края.

белокуры й

б о г ...

Пим пис,

славны й

и л и :
На

го р а х

наш и х,

Сединам и,
Пн

свирелью

Ни

тебе

кто

равпы й,

с т а д а м и ...

Третьяковский
такж е
писал поль­
ским
«с и л л а б и к о м ». Н о
далее
он
отказал ся
м ецких
на

о т н е го п о д в л и я н и е м

ч и с т о -у д а р н ы х

Кан тем и ра

д ь я к о в с к о го
см ы сле,

нововведение

под ей ствовал о

что

он

не­

образцов;
Т р е ­
в

том

пересм отрел

сти хосл ож ени е, п остави л

запл ати л
п о - р у с с к и ,* -

сати ры

язы ка

креонтея

свое

ем у

более

ж естки е рам ки и перед елал ч у ть л и
не все свои с ти хи , од н ако, до чи ­
стой

то

СТИХ

878

заи м ствова­

Б уа л о , сти х— поль­

из

уд арности

пцонеров

вне польских

пе

дош ел.

Од ни м

ч и с т о -у д а р н о го
схем

бы л

и

язы ка

Г . С . С ко­

с к и й ( э т о э п и г р а м м а ) . К а п т о м и р ,—
с а ти р и к , м о р а л и ст, гум а н и с т в с ти ­

вород а, которы й

ле

либерал

дим о

из

принад леж ал

н и ц у

(П о л ь ш а , П р у с с и я , Г е р м а н и я ,

реф орм аторов

ти п а
к
в

П рокопови ча,

п арти и ,

сильно

послед ую щ ие

с л е -п е т р о в с к о й
перевел

пострад авш ей

ц арствовани я
реакции.

К еви ка,

м нож естве
ряд

П е тр а ,

как

Кан тем и р

Ф онтенеля

м и р о в »),

слов,

по-

ввел

«н ач ал о »

(«О

в

язы к

(э л е м е н т ),

«с р е д о то ч и е »,

«п о н я ти е »

п р . Д вад ц ати
бы л н азначен

д в ух л ет Кан тем и р
р усск и м резид ентом

в

Л он д он .

И м ен н о

(и д е я )

тол ько

человек, ' исклю чительной
врем енам
род ной

эруд иц и и ,

кул ь тур е ,

тол ько, и

м ог

прим ерно
общ ества

м ир
ны м

в

по

п очву
и

по

ум а

и

врем я

для

в

к

с в о е го

И т а л и я ),

вы нес

чистой

при вя­

путеш ествия

после

к о то р о го

ви­

з а гр а ­

он

п о с ту­

пил учителем поэзии в П ереясл ав­
с к о е у ч и л и щ е , гд е п ы т а л с я п р е п о ­
д авать
стой

стихослож ение
уд арности

Т р е д ь я к о в с к о го .
ж ено
и

остави ть

вернуться

л о ц к о г о ;'н а

Е м у
э ту

к

в

д ухе

бы ло

он

не

и

пред ло­

вред ную

автори тету

это

чи ­

Л ом оносова

затею

С и м . П о ­

с о гл а с и л с я ,

п о с л е ч е го и бы л и з гн а н и з у ч и л и ­
щ а з а «го р д ы н ю ». С а м о н с п а ч а л а

э н е р ги и ,

тож е
пользовался
«с и л л а б и к о м »,
у д а р н ы е е го в е щ и д о в о л ь н о с л а б ы .

хо тя

Тред ьяковский

бы

ж аж д у
сти хе

и

ни

в

бы л

о р и ги н а л ь н ы м

бы л

способен

н а

м алой

серьезное

сти ха,

торство;

оп

К а н те ­

тельны е

ф ранцузские

сти хотвор­

усл ови ях

совер­
л итера­

л е гк о

писал

бы ли

д овол ьно гл а д к и

п о го ,

ио

русски й

исклю ченном

м ере

автором

то го

н е с ущ е с тв ую щ е го

свою

уд арности

сейчас.

о гр о м н ы м

тал ап том :

тем

пред анности

б л а го з в у ч н о м

ж ив

обладал

ш енно

то

такой

уд овлетворить

п о д го то в и ть
которы й

в

и

занность

не

нова­

под раж а­

сти хи ,
и

не

и

они

при ятны

уд арны й

с ти х,

ред ких уд ачны х

у
за

м ест.

стих .
у

п е го

очень

«хо р е й »
том

слаб. О н

(с п о р

с

к

русской

880

пред почитал

Лом оносовы м )

основании, что

ж е
но

879

последний

песне,

что

н а

в

бли

соверш ен­

сп равед л и во, н о , к о н е ч н о , б о га т­

ства

язы ка

носов
н и к

не

исчерпы вает.

правильно
с

оценил

анакрусой

Л ом о­

д вуд оль-

(«я м б »)

по

е го

чрезвы чайно
м е т р и к о -р и т м и ч е с к о ­
м у б о га тс тв у, н е ср ав н и м ом у с д в уд ол ьником без а н а к р ус ы , которы й
м н о го

однообразнее.

опы ты

Л ом оносова

зад ача

реш ена

носовский

сти х

бы стротой

вы тесни л

ж е

показали,

что

с

Л ом оносовски й
ны е

Первы е

прави л ьно:

п р и м е р ы ,— д о
все

он

е го

разраба­
бы л

экспе­

плечам и

не

бы ­

л о н и к а к о го о п ы т а ; р у с с к и й
сти х
бы л
поставл ен
н а
н о ги
не
и м ,—

п о р у

вы пала
патети ческом у
Д ерж ави н у.
И
по
сю

некоторы е

санны е

не

без

переводов
с

е го

хореи

влияния

(н а п и ­

Л ьвовски х

Ан акреон тея)

больш ой

читаю тся

при ятностью .

Д ерж ави на

впервы е

Через

проникла

в русски й сти х песня, что и свело
дело к то м у, что п ри ори тет с те х
п о р отош ел к п и сь м е н н о м у с т и х у .
Н о
в

д о -п у ш к и н с к и х
себе

к а »,

м н о го

оп

н ую

расстановку

рую

своебы чность

подические
на

кр аях

к а х

сти х

эл ем ен тов

сохрани л

ещ е

нес

«с и л л а б и -

м а л о -е с т е с т в е н ­
слов,

и

некото­

ри тм а,

уд арени я

строки , как

м и

гд е

ди-

наход ятся

в так и х

стро­

К ап то м и р а:

волисты

д иподии,

с

и

им ена­

д р .,

в
к

чистой

м елод ированной.

С . П. Бобров.
СТИХОТВОРЕНИЕ

— основной

ти п

ф орм у,

с л о в е с н о -х у д о ж е ­

произвед ения.

сти хотворени я

обы чно

среднем

д вад цати

и

около

отличает

е го ,

как

худ ож ественной
поэм ы ,
проч.

Сам ы м

Разм еры

невелики,

от

всех

видов

так

и

просты м ,

с ти х,

д вустиш ие

м ер,

образованны е

ге к з а м е тр а

и

э п и гр а м м ы ,
им

(т а к о в ы ,

пентам етра
равно

н апри ­

соед инением

как

некоторы х новы х

анти чны е

под раж ания

авторов, у

П у ш к и н а , Д е л ь в и га

и

м ы слим о и сти хотворен и е, состоя­
щ ее в с е го и з о д н о й с тр о к и
( н а п р .,
известное
свои

Брю совское

бледны е

п ад аю тся
ния

в

и

о гр о м н ы е

несколько

прим ер,

у

кдащ а

X V I I I

своем

и звестном

в ..

сти хов

К и р ш а

и

под сказы вается

терм ин

и

характерны

для

и

м и

признакам и

при сущ и м и

Ж ук о в ск и й

п о д го то в и л и

а

последней

остави л

ка песни

ш ироком у

«П о

д ппод ин,

как

это,
стро­

р а з д о л ь ю ».

и

л уч ш и х

торы

ством

пуш кинским

при нц ипам

к

(к а к

до­
Т ю т­

в

паиболео
го

с

м я

р а з го в о р н ы м

сти хом

Эврид ика»

со

у

все­
этой

вклю чител ь­

к и п а ),
из

и

д р .) .

образцах

полны м

слова, слова,

прим ер,

ж ивы м

ром анти ков,
драм ы ,

и

М ал о

являясь

чисты м

торж е­

х у д о ж е с т в е н н о -в о п л о щ е н н о ­

ч е в , п а п р ..) , н о
им
проти вопоста­
влялась
тенд енци я
Некрасова
е го

( н а п р ,,

но
( н а п р .,
сти хотворны е
пьесы
Ш и л л е р а H e cto r’s A b s e n t e d . Б р ю с о в а
«О р ф е й

возвращ ались

пе-

разра­

эпоса

д и а л о га

то го ,

раз

успеш но
и

нем ецких

Э т о и бы л о н а ч а л о м н а ц и о н а л ь н о го
стихослож ения.
Послед ую щ ие
ав­
не

все»

способно

Ж ук о в с к о го )

к

и

оно

нас

до

С о ­

чащ е

лирическим

начал а

баллады

рас­
точки

б ы л и н у ).

од нако,

себя

с

н а ук и ,

на

в

«Д р е в ­

сти хотворени й »

сти хотворени я

в

(н а ­

Д ан и л ов

сборнике

позд нейш ей

баты вать

по­

п о э т о в -к л а с с и к о в

неправильно

сти хотворени я
го

закрой
как

сти хотворе­

сотен

н аш и х

держ ание

«о ,

н о ги »), р ав н о

д в и га ю щ и е д и п о д и ч е с к и е у д а р е н и я ,

окончател ьно

нас

д р .) . П р а в д а ,

вм ещ ать

обративш ись

и

эл ем ентар­

Э та
тенд енция
не
ослабела
до
Д ерж ави н а,
и
строки
е го ,
как
«С
белы м и
Б орей
в л а с а м и », р а з ­

П ушкин

от

идиллии

ны м в ком пози ци онном отнош ени и
видом сти хотворен и я явл яется д и­

зрения

почву,

в

строк, что

прозы ,

сти хотворной

п ростран ял ,

Батю ш ков

по­

э ти ч е с к о го в те с н о м
см ы сл е э то го
с л о в а , т .- е /
о б л е ч е н н о го
в
сти хо­

реж ив&нием ,

н е го .

сим ­

л уч ш и х

вернулись

м ало

п .) .

Ф е т о -Ге й н е в с к и е

ф утури сты

вещ ах

т.

русски й

упад ок

развили

п аузн и ки ,
своих

и

сти х

Н ад сон а

н е -р о с с и й с к и х

Некогда в час полночи,
Когда Медведь уже вертеться
Начал под рукой Воота,
Человеков же всп родп
Спят, утомлены трудами...

м у ж и к а ...»

ж естоки й

А п у х т и н а ,

с тв е н н о го

ты валось. Н о

эта
честь
Га в р и и л у

и спы тал

творную

отл и ч­

П уш к и п а

ж е

оставь

Некрасовы м

«с и л л а б и к ».

наслед ство
е го

покое

З а

дал

ри тм и ческое

р и м ентатор, за

Л о м о ­

уд и ви тел ьной

ге н и й

н а д и в о го м о ф о п и р о в а н п ы м
(«Т а к
та н ц уй
ж е
ты
,д е в у
Д у н а я ,
но

у

нас

как

стихотворение
всех

та к о в о го

м н о ги е

сти хи
в

то

ж е

л и тературн ы х

(н а ­
П у ш ­
вре­
ф орм

881

наиболее

д оступно

дли

худ о ж е с тв е н н о го
проникновения
сти хи

ваем ы е

в

обл асти

соврем енной

А.

в

М ай кова,

д р у ги х
неко­

м етко

назы ­

ем у

с ти ха х»,

Т .

—

( н а п р .,

Тю тч е в а,

«п е й заж ам и

попы ток

синкретизм а

и с к у с с т в — -ж и в о п и с и
торы е

882

критикой
творчество

Го ть е

и

д р .)

и ,

в

особенности, м узы ки , в та к и х п р о ­
извед ениях, как
Нотапсез
sans pa­
r o le s Н е р л э н а
пьеса

Le s

(в

особенности

s a n g lo ls

lo n g s ), у

е го

н ас

в

ж е
м е­

лодиях Ф ета, неуловим о приближ а­
ясь к этой послед ней, в песне, ро­
м ансе, вовсе
л у

своей

сливаясь

больш ой

кости ф орм а
рии
поэзии
разном у

с

нею . В

ги б к о с ти

си ­

и

ем­

сти хотворени я в и сто­
п о д в е р гл а с ь
м н о го о б ­

разви ти ю

и

чрезвы чайно

слож ной
и
дробной
диф ф еренциа­
ции, разбивш ись н а целы й ряд вйД ов

и

ж ды й
н и е .

подвидов,
пол учи л

Т а к ,

в

которы х
особое

зави си м ости

сод ерж ания
топа

из

свое

и

ка­

назва­

от

с в о е го

п с и х о л о ги ч е с к о го

сти хотворени я

д елятся

СТИХ

.

н я ясь ритму пляски, становится
ритмичным: здесь основание песни
и тан ца. Впоследствии, когда та ­
кие, с пляской и пением, торж ества
входят в обычай, появляется запевало(корифей), который постепен­
но освобож дается от хор а и стан о­
вится автором в наш ем см ы сле.
Первоначально
автор-стихотворец
был композитором (как Э сх и л п
Саф о), но потом роли и х разде­
ляю тся. У ж е в У в. до Р . Х р . про­
содия не соответствует м узы каль­
ном у сопровождению. В этих сл учаях, как говорит Д е н и с Г а л и к ар ­
н асский, м узы ка то укорачивает,
то уд ли н яет слоги, меняя кванти­
тативную сх е м у . Затем н а сц ен у
появляется удар н ость (в I I I в. у
римлян), и постепенно сти х стан о­
вится тем, к чему мы привыкли
в наш е вромя: искусственно ритми­
зованной речью , предназначенной
главным образом для чтения про
себя. О стиховой строке см . Колон.

на

*

ги м н ы , од ы , я м б ы , э л е ги и , д ум ы ,
а п то л о ги ч е с к и е с т и х и
и т . д . (с м .
все э т и с л о в а ), п о с в о е й с тр о ф и к о ком позиционной стр уктур е н а тер ­
цины ,

стансы ,

ны , октавы ,
дели,

ронд о,

всем и

и х

циям и
снова
паш и

ри торпел и ,

сексти ­

канцоны , децим ы ,
три ол еты ,

м н о го ч и с л е н н ы м и

(в

венке

рон­

сонеты

со

вариа­

сонетов— ф орм е,

уси л енно
культивируем ой в
д ни— им еем , кстати , прим ер

соединения

пятнад ц ати

стихотворений
позиционное

в

отд ел ьны х

некое

целое,

новое

и х

ком ­

объем лю ­

щ ее и
пред ставляю щ ее
собою
не­
что среднее м еж д у сти хотворени ем
п

п о э м о й ),

га з е л ы ,

прикладны е

всевозм ож ны е

ф ормы ,

как

акрости х,

палинд ром ы , ш арад а

и

(с м ,

все

Н ак он е ц ,

ж но

уп о м я н уть

торы х

эти

с л о в а ).

авторов

ещ о

т. д. и

попы тки

внести

т .

д.

дол­
неко­

ф орм у сти хо­

творений
в
обл асть
ри тм и ческой
прозы .
Т а к о в ы , н а п р . , P e t i le s p e f a e s
cn

p ro s e

ни я

в

Бод лэра, у

пас

сти хотворе­

прозе Тур ге н е в а .

Л. Влагой.
СТИХ

исторически,

л учи л ся

из

с о п р о в о ж д а ю щ е го
го

чоловека

П л яску,
Д ош ел
ном ии.

у
и

соврем енной

Л ю бая

по­

крика,

д о -к у л ь т у р п о -

п о го н ю

торж ества
до

вероятно,

р и тм и з о в а н н о го
за

добы чей,

через

песню

своей

экзальтация

авто­

(в о й н а ,

о хота, лю бовь) у
м ал окул ьтурны х
Н арод ностей вы зы вает п л яски сво­
е го

род а:

крик

при

этом ,

под чи­

С. Я .

Б.

СТИХ НАПЕВНЫЙ. С ти х при своем
возникновении в любом язы ке мы­
слится автором его, народом, нераз­
рывно связанны м с определенным
напевом.
Корни этого явления глубже з а ­
рож дения сти ха. И х след ует искать
в зарождонии самого слова. Д л я
современного книжного человека
слова «бежать» и «дремать» звучат
одинаково, как стопа ямба. П р и воз­
никновении же своем и много поз­
же, слова эти, вы ражая несходные
понятия, должны были произно­
си ться с точно определенной вы со­
той голоса и с точпо определенной
во времена мерой длительности
сильны х и слабы х слогов, что и д аст
элементы напева, музы кальности.
И з
ский

ны не

вы соты
ны е

ж и вущ и х

сохрани л
тол о с а ,

каж д ая

с л о го в

до

п

для

слов

язы ков

си х

пор

с тр о го

меры

опред елен­

и звестны х
при

ки тай ­
4

гр уп п

прид ании

им

о п р е д е л е н н о го з н а ч е н и я .

В ы сота голоса, длительность про­
изнесения сильны х и слабы х сл о­
гов, сила ударения, вес эти элемен­
ты живой напевности, гармоничные
в их первоначальной закономерно­
сти , обычно постепенно затираю тся
в язы ке при развитии письменности
и вызываемой ею возмож ности, а
часто и необходимости чтения гла­
зам и, «про себя».

СТИХ
*

Русск и й

народ ны й

щ ественно

напевен,

вается
щ ие

в

сти х

преи м у­

чииепны м

т .- е .

уклад ы ­

нам .

разм оренны е,

га р м о н и ч н о е

резки, лиш ь

при

и звестном

книж ны й

при

сам ом

оторвал ся
при няв

от

от­

способе

гр а ж д а н с к и й

своем

зарож дении

н а р о д н о го

н а п е в н о го ,

преим ущ ественно

с т и х а л а ти н с к о го
переработке.

во

законы

ф ранцузской

Насколько игнорировались свой­
ства живого русского стиха при
попытках создать русскую стихоло­
гию, видно хотя бы из такого требо­
вания: «Для рифмы могут служить
только те слова, в которых ударе­
ние стоит или на последнем или
на предпоследнем слоге. Посему
такие слова: незабвенные, здание
но мщут быть поставлены в риф-»
му». (Механизм, или стопосложение
российского стихотворства. СПБ.
1810. стр. 67).
А

в русском

но

треть

язы ке

слов

с

приблизитель­

д акти л и чески м и

ги п е р д а к ти л и ч е с к и м и
Л ю бопы тно,
сти ш и ях

что

явно

и

и

окончаниям и.

П у ш к и н

и з б е га е т

в

крае-

эти

слова.

Э то
требовани е, и скаж ая
при род у
я з ы к а , м о гл о я в и ть с я л и ш ь к а к р е ­
зул ьтат
ский

стрем ления

язы к

похож им
природ ы
язы к.

и

Н а п р .,

некоторой

степени
Т о й

м н о г.

правила

д р у г,
от

к о то р о го

и

ны пе,
числа

ф орм ах,

ское;

тельное, т .
ста

и зучая

и

кни ж ная

законов

ф ранцуз­
стесни­

русской

уж е

давно

ванны х
X I X

до

ставш их

поэтов

ж е
н а

вдвое

с ти хо л о ги я ,

р у с с к о го

первы х

речи

не

п а р о д н о го
язы ков

книж ны м и,
н аш и х
рубеж е

за­

образо­
X V III

и

в .в . о т к а з а т ь с я и о т н а п е в н о с т и .

Стрем лоппо

к

родны м

истокам

не

искусственны м

последню ю

русск.

сти х

некоторой

вводя

врем енны е
более,

направл ял ся

освобож даясь

строф ики .
чем

к о гд а -л и б о ,

вед ут

напевности

к

ниям

чисто

к н и ж н о -з р и т е л ь н о го *

русск.

н а п е в н о го

одной

моры

эл ем енты

с ти ха :

до

ки х

равны х

(с м .

уд арени й

и

П уш к и п ,
в

оковах

себе
в

Иван Рукавишников .
в п ро зе—

сти хо тво рен и е
прим еняем ое
ведениям

к

своим и

произ­

худ о ж е с тв е н н о го

слова*

в

прозе

чуж д ой

песнях

в

зап.

оставл яя

по

напевности

м етрики,
русски х

славян,
сти х

давал

сказках,
под час

вообщ е

в

под-

обладает

отл и чи тел ьны м и

кам и,

сближ аю щ им и

хотворной , и
и

названи е,

некоторы м

Стихотворени е

сл уж и т

м еж д у

при зна­

е го

и

пром еж уточной

той

больш ой

с

с прозаической

и

разм ер.

сти хотворени й
р е -п я т ь

Т а к ,

стад ией
из

х а ­

сти хо­
е го н е ­

редкое

превы ш ает

печатны х

сти ­

речью ,

д р у го й . О д н и м

рактери зую щ и х
признаков
творения
в прозе
сл уж и т

из

четы ­

У

стран и ц .

И . Т у р ге н е в а , п р и з н а н н о го м а с те р а
э то го ж а н р а , из п я ти д е ся тко в п о ­
д обны х
почти

пьес

тре х

лиш ь

од на

страни ц

д о с ти га е т

(«Д в а

четверо­

с т и ш и я »): о ста л ь н ы е н е д о с ти га ю т
и
д в ух. «К а к
хорош и , как
свеж и
бы ли

р о з ы »,

«К о н ец

с в е та »— з а н и ­

м аю т около п о л уто р а , «В о р о б е й », «Ч е репья»

пе

заним аю т

Небольш ие
но,

вл екут

тельную

и

страницы .

разм еры ,
за

собою

отд ел ку

м ы ,

которая

ги х

круп н ы х

естествен­
более

в

у

п р о з е »),

э то го

Ш .

прим еры
(«П о ­

Н овал и са

(«Г и м ­

Ту р ге н е в а

(«С т и ­

у

И .

в

п р о з е »),

прозе

необ­

у

н о ч и »),
в

там

ж анра.

Бод лера

хотворения
ни я

м но­

принад ле­

ж и т сю ж етной ком пози ци и .
Худ ож ествен н ая
отд ел ка—

эм ы

ф ор­

во

прои звед ени ях:
полож ение

встречаем

тщ а­

словесной

и гн о р и р уе тс я

централ ьное

ны
то ск уя

простор

прозе,

н е гл у б о к о е

д о л го т*

С т и х о с л о ж е н и е ).

пл ени тел ьны е

.

на­

личие кратки х и
д о л ги х гл а с н ы х,
д опущ ение в одном слово несколь­

се

весьм а

от

с то п и ,

Наиболее

стоятельное,
русл о.

паузы

целой

ю щ их

сам о­

с ти х

д остиж е­

Гл авней ш и е

д а в а л о о б щ и х д о с т и ж е н и й , о б о га щ а ­
пробивало

со­

гр уп п ы

законов

характера.

и

ш а­

д р у ги е

п оэти чески е

при знак

а

от

разрабаты вая

З ато

ход им ы й

поэзию ,

века

поэтам и

л и пом етри ю

риф м овки,

законы

от

четверть

степени

напевности,

блонной

зако­

нескольким и

ги п е р м е тр и ю ,

ф р а н ц уз с к о го .

с т и х а и п е р е н я в с ти хо л о ги ю
ставила

в

проис­

приблизительно

та к о в о го ж е

Р усск а я

стоп

незаконно

к. отрезок

слов

длиннее

требую ­

им ею щ их

и тал ьянское

прави л о

ж е

сковы вавш ие

правило,

отступ ать

хож д ени е

р ус ­

ф ранцузский.

о п р е д е л е н н о го

тверд ы х

из

сд елать

с т и хо л о ги и ,

боятся
щ ее

до

на

русской

З а

производ я­

впечатление

к

чтени я.
Р усск и й
сти х

884

883

сти хотворе­

Л еопард и .

Од нако, нй
небольш ие разм еры ,
ии
худ ож ественная
отд ел ка— это
ещ е

не

при знаки,

которы е

опред е­

’ 885

ляю т

д анны й

разм еры
в

прозе

с

с л о в о ),
ка

терм ин.

сближ аю т

Небольш ие

сти хотворени е

м и ни атю рой

(с м .

худ ож ественная

ж е

это

отд ел ­

свойственна не ем у од ном у.
О т
м и ни атю ры
сти хотворени е

црозе

отл и чается

ским

характером .

чае,

к о гд а

в

сю ж ет,

ю тся

лирические

этом у,
из
наход и м в

н а

ски.

это

для

В о т

и х

Л ю бовь

свои

лирической

окра­

Т ур ге н е в

поль­

и

явл яю тся
ге ­

б р а т а »);

в

ви­

т о в а р и щ -с о п е р н и к

яв ­

л я е тс я и з з а гр о б н о го м и р а к с в о ­
ем у неверую щ ем у д р у гу — безм олв­
ны м
при зраком ,
покорно
и
пе­
чально
качая
го л о в о ю
(«С о п е р ­
н и к »);

во

сио— белы й

уб ра н н о й

лодки

бреж ности

п а р ус

несется

м оря

под

см ох

ю н ости ;

м еш ная

тьм а

н а д в и га е тс я

м орозны м

без­

бож ественно-

звонкий
лю

раз­

по

во

ви хрем ,

сне

кро­

н а

зем ­

ты с я ч е го р ­

тан н ы м , ж елезны м лаем , и ги б н у ­
щ а я зем л я в о е т о т с т р а х а («К о н е ц
с в е т а »);
л е ге н д а
рассказы вает
о
м уд ром

п о ступ ке

аф ф ара,

солнца

ге н д е

. ж о

в е л и к о го

го в о р и тс я

и

н и к а х -п о э т а х —

осм еянном

и

ею

Ес л и

ж е

сю ж ет

в

о

Ю н и и

Ю л и и ,

Д ж и -

вселенной;

сопер­
толпою

превознесенном .
не

ф антасти чен,

то
он
обл екается
в ф орм у
м и н а н и я , р а с п о л а га ю щ е го j :
ческой

н астроенн ости :

е го »— в о с п о м и н а н и е
ц ера,

не

только

бы ти е в
паю щ ее

ле­

воспо­
л и ри ­

«П о в е с и ть

с та р о гл

оф и­

воскреш аю щ ее

е го п а м я т и , п о и
слезам и
н а
е го

со­

п р о с ту­
старче­

ски х
гл а з а х;
н а
лирике
н а н и й целиком д ерж и тся

воспом и­
и непре­

взойденное

как

«К а к

хорош и ,

ж и
бы ли
р о зы ».
Х а р а к те р
и
разработка
таки м

образом ,

торм ино
первую
Т а

ж е

нию — в

прозе»

бл и зость

к

особенностях

вним ательное

сти хотворе­
ф орм альной

сл учай но

слово
строф

отл и чаю тся

образием ,
д ится

в

ч то,

невское
вает

рический

реф рен.

как

зам ы кает

у

Тур ге н е в а

деление

ритм ически
на

абзацы

сти ­
и

с

д в ух

построено
«В о с то ч н а я

ритм ической

в

прозе

сти хотворн ой

встречаем

речи :

все

лиш ь

сти хо ­

приближ ается
здесь

мы

сти хотворны е

связь

м еж д у

ним и

сто­
более

произвольна,
чем
это
д опусти м о
у
сти хотворц а.
М еньш ая
опреде­
ленность
кую ,

ри тм а

внеш не,

сти рает

гр а н и ц у

очень

рез­

м еж д у

раз­

м еренной— сти хотворн ой — и
м еренной
делает

—

э ту

м етной. Э то

нераз­

прозаической —

речью ,

гр а н и ц у

н епри ­

почти

позвол яет ввод ить

сти ­

хотворен и е в прозе сред и п розаи ­
ческих
стран и ц
повести
или
ро­
м ана.

Т а к

«З н а е те

делал

ли

«Ч уд е н

вы

Д н е п р

м о гут

бы ть

Го го л ь :

отры вки

ук р аи н ск ую
при

ти хо й

н о ч ь ? »,

п о го д е »—

рассм отрены

как

верш енны е

сам остоятельны е

хотворени я

в

за­
сти ­

прозе.

С ти хотворен и е

прозе

близко

к сти хотворн ой
речи ещ е
ническим
строем
своим ,

и эвф о­
блестя­

щ ие

в

м н о го ч и с л е н н ы е

м у— у

Т у р ге н е в а

с те р а а р го р н » —
зд есь
ский

(« И

в

сам ы х

гр о х о т а н ь е ).
см ы сл

образцы
гр о хо ч е т

Н о

абзаца, и

и

че­
Ф и н -

звуках
строф иче­

ритм и чески й

строй речи, и прим енение эвф они­
ч е с к и х эф ф ектов ха р а к те р и з у е т вся­
ри тм и ческую

рение в прозе
тать

одним

п р оз у.

С ти хо тв о ­

след ует поэтом у

из

ее

видов.

счи ­

Вид овы м

п р и з н а к о м д л я д а н н о го в и д а с л у ж а т ,
образом ,

тем атической
ж аю щ ие

о го

лиш ь

особенности

ком позиции,
к

при бл и ­

сти хотворени ю .

В. Дипник.

Строф и ческом у
деле­
с о о т в е т с т в у е т — в с е гд а
и

к

бы вает

ее

ц а р с тв о »,

обл асти

пы ,

бл и зость

ли ­

« С т о й !» .

творение
к

абзац а,
как

одно
и
то
лее в ы р а ­
в ' начале
пьесы
и
в

«Л а з ур н о е
В

см ы сл

бы

та к

свеж и

под черки­

п од черкн ута

конце,

Т у р ге ­

как

з а гл а в и я ,

Ком пози ц и он н ая
хотворению
к о гд а
д ано

н а хо ­

свобод ны м

особенно

слова

то гд а ,
ж ение

едино­

ж е,

хорош и ,

строф ический

л е ге н д а »,

аб­

более

при м еняя

сторон :

О т

подобны е

построени ем .

розы »

не

«а б з а ц »).
м еньш им

с

«К а к

бы ли

и

произве­

конечно

связи

ри тм и чески м

таки м

часть.

ком познццн.
нию
здесь
новош тое

в

в

так

прозаи чески х

сти хотворн ы х

кую
тем ы ,

под черкивает

«с ти хо тв о р е н и е
е го

све­

в

д ени ях— см .

соединивш им и

(«Д в а

ж е

ле­

кры л аты м и

неразл учно

дении

спа,

го л о д

вид ении

р ук и

ф ан­

возм ож ­

вид ения,

обы чно,

осознано

боль­

сю ж етов
больш е

почем у

ге н д ы .
н и ям и ,

(п а р а л л е л ь

Т ур ге н е в а

д ает

ф орм ой

в

сл у­

эпиче­

наклад ы ва­

то н а

у

зуется
ем у

в , том

н е го

эпи ческих

та сти ч н о :
ностей

лириче­

л еж ит

рое,

зацы
в

сти хотворн ы х
ж анров,
б а л л а д е — с м . э т о с л о в о ).

сл учай н о

ш и нство

Д аж е

основе

ский

Н е

более

СТО

886

\>'1 .1

обос-

СТОПА

(к о т о ­

м ической

явл яется
едипицей

О

Ь

первичной
в

сти хе

и

~

р и т­
пред -

СТР

867

ставл яст
н о го

собою

с л о га

с

уд арны м и.

888

объединение

одним

или

уд ар­

д вум я

П оскол ьку

не­

ри тм

щ ествл яется

делением

равновеликие

и н тервал ы ,

о с у­

речи

на

стопа

и

ря,

в

•

стопе

им енно
ное

т а к у ю -т о

исчисление

тивном

ся

странстве

стопы

им енно

м и ч е с к о го
стопы
вое

в

том ,

что

прочтени я

поэм ы

врем я,

обладаю т

для

лю бой

требуется

в

том ,

См ы сл

что

целой

од инако­
все

стопы

Стопы

м енять
мо

бы ло

у д а р н о го .
пе

имеем

ся,

д е я м и ), н о

как

показы ваю т

соответствую ­
сл у­

чае, если стоп а начинает ся уд арны м
с л о го м ; отсю д а сл е д уе т, ч то с то п а
неуд арны м
с л о го м
начи наться
нс
м ож ет, и т а к назы ваем ы й «я м б » не
е сть с то п а . Н е уд а р н ы й ж е с л о г п е­
ред

уд арны м

явл яется
не

и

в

счет

п

и

стопа

д вум я

и чная

уд арны м

с

след ую щ им и
что

н уе т

у

нас

нослож ной
х и й »— ею

с

тр о ­

явления

той

и

ж е

ки й,
и

ям ба,
и

с в о е го

в

уд арном

одип

тел ьном у
то

лицо

ф орм е

прим енения
и гр о й

крат­
хорея

личны м и

оканчи ваю тся

видам и

прибы льны х
лическая
с

попы тки

пол ууд арени ям и ,

д акти л ем ,

либо

паузованны х

стоп. Тр о и ч н ая

стопа

д ревним ,

им еет

так

н аз.

трети й

ния
в

нечто

В я ч . И в ан о в а

в

Бож ид ара

Ед и н с тв о »,

М .

19 10 ).

п р и

речи, а то т

ф орм е

без

изм енения

ния

м еж д у

р е а л ь н о го

субъ ектом

при

которой

стви тел ьном
ном пад еж е,

соотнош е­
объ ектом ,
ф орм а

сущ естви ­

падеж е,

з а л о ге
в
и м ени тел ь­
стави тся в косвенном

обозначаю щ ем

пред м ет,

стви тел ьны м ,

как

ablatiYusj

(л а т.

• т в о р и т .)
тел ьное,

которое

а

то

ся

ж е,

то

что

и

бы

сущ естви ­
в

в

ви ни тел ь­
и м ени тел ь­

реальное

при

таковы

точ к у
(р у с е в .

д ей стви тел ь­

сл овосочетани я

з а л о ге ;

или
сущ е­

оруд ие

при

стояло

в с е го

этим

исход ную

или

д ействия,

чение
ном

лицо

вы раж енны е

пад еж е, причем

зна­

остает­

д ей стви тел ь­

русские

оборо­

ты : сы н лю бим отц ом , дом построен
пл отни кам и .
относятся

В

русском

лиш ь

д иционны х

Вообщ е

зы ваю тся

яз.

к

п ри части я

С .
С .

3 .
3 .:

и

п р.

В

тр а ­

гр а м м а ти к а х

С .

3 .

н а ­

лю бим ы й, написанны й

«Ра сп ев о ч н о е
го в о ­

то

дей­
рочи,

тел ьное, которое стоял о бы п р и д ей­

ном

схем е

и

словам и — та к а я

з а л о ге

(с м .

пред м ет,

го
з а л о га
бы л
бы
объ ектом
стви я,
является
субъ ектом

пад еж е, стави тся

слог

з а л о га

д ей стви тел ьно­

ном

или

которы е

д ействия, явл я ­

ном

сти хотворе­

п аузной

пред м ет,

субъ ектом

котбры й

д ействие

обозначаю щ ая,

раз­

общ ее

неуд арны й

или

и

либо

циклическим

л о га э д и ч е с к о го

к н и ге

и х

д акти ­

н е и м е е т с л а б о го п о л у у д а р е н и я
разбор

Б.

Гл а го л ь н а я

д е й с тв и те л ь н о го

объ ектом

кратки й ,

один

з а л о гу

ю тся

од­

т г п р .) , н е с у щ е с т в у ю т
и

(т о л ь к о

н е уд а р н о го .

СТРАДАТЕЛЬНЫЙ ЗАЛОГ.

«д а к ­

прокел евсам ати к—

сти хе,

п р а ­

(«с п о н ­

ри тм и чески х,

ф о р м а , п р о ти в о п о л а га е м а я

бы

четы ре
к р атки х,
три б рахи й
три
к р атки х,
пзаны — тр и
к р атки х,
о д и н д о л ги й ,

общ ее

л ол ууд арен и е

бы ли

анти спаст— объединение
хорея,

как

С . Я .

что

количе­

хориям б— объединение

ям ба

та ­

под чи няю тся

слабее

убы льное

при

д о л ги х, бак-

и

и

р и т­

сти ха

д е и ч е ск о е »)

гл а го л а ,

и

редки

схем е
спон­

слабев

вн утри

с х е м е , т .- е .,

к р атки х,

д о л ги х

сто­
кору»

(Б е л ы й

пол ууд арени е

т .- е .

«ам ф и б р а ­

Гром ад ное

д о л ги х

а н ак р усу

вило, лиш нее

д р у ги м и

хи и — два

в

е го

ее у д а р е н и е

кие

ство сто п , сущ ествовавш и х в квантатнвном
сти хе
(п и р р и х и й — д ва

ионики— три

(П у ш к и н ),

«к а п »;

им е­

образуется

спондей— два

уд ар ­

р и тм и чески

сквозь

уд арн ую

м и ч е с к о го

. по­

«а н а п е с т»— д вусл ож ­

анакрусой .

пол ьзу

об­

не­

м етрика

ан акрусой ,
ж е,

необход и­

такие сл учаи
в ям бической
назы вает зам едлениям и или

уд ар-

д вум я

«хор е е м »

«Я м б »

сти ­
м о гут

стопам и

стопа
и

в

про­

паче

сильнее

неуд арны м и,

ш кольная

ти л е м ».

ной

и

тем

п ри ступом

д воичная

с л о га м и

а

и зохронно­

послед ую щ им и

уд арны м

кото­

м е тр и ч ес ко е , без с л о в а р н о го , п о Б е ­
лом у— ускорение
или
«п и р р и хи й )

ед инственны м и

явл яю тся

то ,

строки

ид ет. О сн овн ы м и , таки м

разом ,
пы м

начале

безуд арны м

(а н а к р у с о й )
сти

в

то го ,

соотнош ени е

каплет

д вуслож ны е— д воичны е
р и т м ы ,— и
трехсл ож ны е — трои чны е
ри тм ы .
И з о хр о н н о с ть стопы осущ ествл яет­

м ер­

кванти та­

сильно,

Н а п р .

«Я д

в

соотнош ени я

очень

(р а в п о -

щ ие эксперим енты , лиш ь в том

эти

л и ш ь, чтобы

ностей

бы ла

(с р .

неуд арны м , н а

строки ,

хотворения

бы ваю т

изохропи зм ом

в р е м е н н о с т ь ю ).

р и т­

м еру

сильнее

и м енуется

чтобы

с л о га

с л о го в

сти хе)

ры й

равновел и кость.

н ад обности ,

уд а р н о го

в

явл яется тем , н а чем осущ ествляет­
эта

нет

уд арность

возвратны е

ф ормы

пере­

890

889

ход ны х

гл а го л о в

значением .
имеем

дело

лиш ь

с

н о го

Н о
не

одной

или

такж е

со
в

страд ател ьны м

этом

с

случае

особы м

из

С .

ф ункций

н е п е р е х о д н о го

В озвратн ая

мы

3 .,

з а л о га . С м .

ф орм а

и

З а л о ги .

Д.

Я.
СТРАНСТВУЮ ЩИЕ СЮ ЖЕТЫ—
(с м .

это

с л о в о ),

поэти ческом
родов
ж е

и

в

сю ж ета

различны е
для

разны х

эп охи .

употребл яется

терм ин —

для произведений
те л ь н о го ж а н р а ,

повествова­

перехожие повести.

Наблю д ения
ратурны м и
лись
и х

том

частей

бродячий мо­

или

тив,

в
н а­

В

составны х

странствую щ ий

ние

сю ж еты

повторяю щ и еся

творчестве

см ы сле

а

возврат-

над

изд авна, но
н а ук а

с

сход ны м и

сю ж етам и

особенное

стал а

уд ел ять

водворением

лите­

производ и­

так

вним а­

изучению

н а з ы в а е м о го

сравнительно-исторического метода
(с м .

об

этом

в

статьо

«Н а р о д н ая

с л о в е с н о с т ь *). В
18 5 9 г . н е м . у ч е ­
н ы й Б е н ф е й и з д а л с б о р н и к индий­

ских р а с с к а з о в « П а н ч а т а я т р а » , с н а б ­
див и х нем ецкий перевод под роб­
ны м и ком м ентари ям и , с указан и ем
л и тературн ы х

параллелей

м у сю ж ету. Бенф ей, а
ны й

ряд

нивая

е го

у

одним

это

(с м . э т о

народ ом

хо д и в ш е го с я
общ ении.

разны х

объ ясняли

заимствованием
ж ета

каж д о­
д лин­

послед ователей,

сход ны е

рассказы ,

к

за ним

с

В

ним

Росси и

вы х,

занявш и хся

д ячих

сю ж етах,

сход ство
слово)

сю ­

у

д р у го го , н а ­

в

кул ьтурном

одним

из

пер­

о

бро­

вопросом
бы л

срав­

народ ов

А .

Н .

П ы п и п ,

в ы п у с т и в ш и й е щ е в 18 5 6 г . с в о й и з ­
вестны й «О ч е р к л и те р а тур н о й и сто­
рии

стари нны х

р ус с к и х».

сравни тел ьное
ны х

изучение

сю ж етов

ский,

повестей

внес

счастливо

ную

А .

образны х

в

даром

те л ь н о го

Веселов­
о гр о м ­

сам ы х

разно­

Запад а

с тр о го го

анализа.

вестей,

Веселовском у

бы лин
в

том

лаев
очерк

и

т.

ж е
(с м .

д уховны х
Нем ало

е го

по­

сти хов,

п оработал и
Ф .

попул ярны й

«П е р е хо ж и е

русские
ны х

д.

срав­

ром анов,

направлении

С ум ц ов. В .
нов, А . И .
лось

изучению

л е ге н д ,

и

сравни­

п р и н а д л е ж и т м н о го т р у д о в п о
н и тел ьном у

в

л и тератур­
Н .

л и тер атур ах
с

сказок

вклад

сочетавш и й

начи танность

В остока

и

Неисчислим ы й

И .
и

п о в е с т и »),

Б у с ­
яркий
Н .

Ф.

Ф . М ил л ер, Н . И . Ж д а ­
Ки рпи чни ков и м н. др.

учены е.

м нож ество

Н а

Запад е

работ,

сравни тел ьном у

появи­

посвящ ен­

м етод у

и зуче­

СТР

ния литературны х произведений:
Ф . Л и брехт, Га сто н , П а р и с, Коскен,
Л а н д а у , Бедье н мн. д р. Несм отря
* на большие, достигнуты е подоб­
ным учением у сп ехи , вскоре, одна­
ко, обнаруж ились и недостатки
школы заимствования. Учены е не­
редко злоупотребляли методом а н а ­
логий (у н а с в Росси и , напр., этим
отличались Стасов и Потанин, по­
всю ду усматривавш ие заимствова­
ния с В остока). Установи в совпаде­
ние отдельных мотивов, составляю ­
щ и х сю ж ет, исследователь спеш ил
делать вывод о непосредственной
историко-литературной связи меж ­
д у сю ж етами, тогда как факт сход­
ства сам по себе ещо далеко не
давал права настаивать п а за­
висимости одного сю ж ета от д р у ­
гого. Д л я установления такой за ­
висимости н уж н о: или, 1) что­
бы на-лнцо были, кроме сход ства
общей сюж етной схемы и отдель­
ны х мотивов, совпадения в конкрет­
ны х деталях, как, напр., в именах
личных, географических, этнографи­
ческих (восточное происхождения
русской лубочной сказки об Е р у слане Лазаревиче по подлеж ит со ­
мнению в си лу сохранения в р у с ­
ских текстах восточны х, правда,
несколько искаж енны х имен), или
2) чтобы сохр ан ялся распорядок
составляю щ их сю ж ет мотивов и
совпадала бы хотя бы часть, не с у ­
щественных для всего сю ж ета под­
робностей (см ., напр., р усск ую по­
весть X V I I в. о К ар п е Сутул ов е,
также восточного происхож дения,
но не имеющую вполне отчотливых
восточных черт ни в язы ке, ни в
содерж ании). И сследователь дол­
жен быть очень осторожным в сво­
их заклю чениях. Несложные сю ж е­
ты , а тем более отдельные мотивы
(особенно бытовые) м огут возник­
нуть у разны х авторов (пусть при­
надлежащ их к самы м различным
культурам , эпохам и странам) со ­
вершенно
сам остоятельн а
неза­
висимо д р уг от д руга. Подобные
случаи в большом количестве были
отмечены учены ми, принадлеж ав­
шими к т. п. антропологической
школе и придерживавш имися тео­
рии «самозарождения сюжетов» (см.
об этом также в ста/гьо «Народная
словесность»). Нередко самое р а з ­
вертывание сю ж ета может как бы
подталкивать на обязательное вве­
дение определенной детали в сю ­
ж ет (ом. об этом в статье А . Л .
Г>емп. К уяснению иеторнко-литера-

СТР

891

тур п ы х

п оняти й .

и

А к .

слов.

И з в .

Н а у к .

892

О тд . р ус . яз.

Ш в , к н . l -я ).

Н о

ции

странствую щ их

линский

сю ж етов— бер­

проф ессор

B o Jte

чеш ский

и

стивш ие
недавно три
м ечаний»
к
сборни ку

том а
«П р и ­
сказок
бр.

Гри м м ов.

о т

д аст основани е пред пол ож и ть

посред ственную
висим ость
д ача

или

косвенную

пред полож ением

не

м ож ет этим

о гр а н и ч и ть с я ,

буд ет

рическую
н о го

ещ е

д оказать

возм ож ность

и зучени е

В о т

и х

м и гр а ц и и

к

постановке
но

н

сю ж етов

певольйо

не

тол ько

общ их

исто­

почем у

странствую щ и х

и

не­

л и тератур­

заи м ствовани я.

н ы х,

за­

о д н о го о т д р у го го , т о з а ­

иссл ед овател я

обход и м о

н е -•

привод ит

л и тератур­

и с т о р и к о -к у л ь ­

т у р н ы х в о п р о с о в , п р еж д е в с е го в о п ­
росов

п у тя х

о

тов .

Б е з гр а н и ч н о с ть

ствую щ и х
вы е

перекочевания сю ж е­

сю ж етов,

и х

стр ан ­

при хотл и ­

сочетани я, контам и нац и и ,

пад ения

привод или

сл ед овател ей
начинало
рией

в

делом

заним аться

о тд е л ь н о го

сю ж ета,

н и й . К

почти
вы воду

е го

совсем

или

д р у го го

склонен

бы л

схем

счи тать

лиш ь

единили
из

ф ольклора

стран
к о го
н о го

и

лы е

из­

е го
он

сона

«Р о м а н

М ировая
стае свои х

не

приш ли.

н а в с к о го
о д н о го

труд ы

ф ол ькл ори ста

пз

одипом ы -

Бол ьш ой

пользую тся

о р га н и з а т о р о в

щ е ств а , п о с в я ти в ш е го

извест­
сканд и­

A n ti

А а гп с

ц е л о го

об­

себя гл а в н ы м

образом
уч е ту
и
классиф икации
с тр а н с тв у ю щ и х сю ж етов (т . и . «М е ж ­
д ународ ная ф едерация ф ольклори­
с т о в »*).
тал ся

И з

русски х

вы работать

классиф икации

н а п р .,

попы ­

и

народ ная

и сторию

сю ж етов,

новой

работке.

из­

и П си хе е .

Сл ож ная

знам ениты х

подвер­

творческой

пере­

и стори я

сю ж етов,

так и х

как

и е д гл ь -

з о в а н н ы е ге н и а л ь н ы м и п о э та м ^ т е ­
мы
Ф а у с т а , Д о н - Ж у а н а ,— о б щ е и з ­
вестна. В
некоторы е эп о хи сю ж ет,
казавш ийся
вд руг
с я / в

о

ум ерш им

ож и вает,
си л у

это

и

забы ты м ,

как

своей

слово)

новы е

так

оказы вает­

с угге с ти в н о с ти

уд обны м

впи тать

настроени я

Н арод н ая

н

л е ге п д а

в

запросы
X V I

века

«С л а в н о м

чародее

чорпокниж пи-

д окторе

И о га н н е »,

Ф аусте, изве­

0

н

по

обработке

п ар.

а н гл ,

к н и ге

через д ва стол ети я
стве

поэтов

с к а »,
им

близкий

нием

к

«б ур и
в

по

образ

и

н ати ­

Ф аусте

стол ь

человека,

непреодолим ы м
знанию

н

М арл о,

ож ила в творче­

эпохи

увид евш их

ч е н н о го

(15 8 7),

д р а м а ту р га

и

охва­

стрем ле­

полноте

ж изни.

Л е ге н д а
о
Ф аусте
испол ьзуется
д л я д рам ы Л е с с и н го м (1 7 7 1 ), Ф р и д ­
ри хом

свою

систем у

для

брод ячих

М ю ллером

ром ана

(17 7 6 — 78

К л и н ге р о м

(в

г .г .)
170 0

и
г .) ,

сю ж етов

П о л и ти ч е с к а я н бы товая ж и знь п р и ­

у

А р п е , при м ени тел ь­

к сказочны м

тем ам ) А . М . С м и р ­

крепляет странствую щ ий
сю ж ет к
том у
или
д р у го м у
историческом у

(о п я т ь , к а к
но

учен ы х

от­
це­

л и тература в б о л ы ш н п а м я т н и к о в 'с о с т о и т и з

га ю щ и хс я

к

ен х

А н ул е я

странствую щ их

стная

слию

ук а ж у,

в е с тн о го с ю ж е та об Э р о с е

не

ностью

при ­

посвящ ены

с к а з к а », и ссл ед ую щ ую

эпохи .

к

сю ж етов

в

И сто р п п

рабо­

уп о р н о работа­

отнош ени и

всех

ш ара. Т а ­

разобраться
суд ьбе.

м о н о гр а ф и и :

ю т над си стем ати зац и ей и х . П р и н ­
ц и п ы си стем ати зац и и п р и этом к р а й ­
этом

е го

дельны х

б р о д я ч и х сю ж етов и

в

л и тературы
з е м н о го

зад ачу

чуд ливой

себя

п ор

и

парод ов

л е гч а е т

м ечтою р азо бр аться в м ировом ха о с е

до

соот­

А н д ер ­

произ­

н ауке

вариантов

род а обзоры в ари ац и й отд ел * с тр а н с тв ую щ е го
сю ж ета
об­

(с м .

В

при со­

в е тс тв ую щ е го с ю ж е та , п о ч е р п н у т ы х

вол ьной ум с тв е н н о й и гр о й . Н о д р у­
ги е учены е все ещ е од уш евляю тся

разнообразны .

перечни

к

они

сказке

проф ессора

след ить

н

гр и м м о в с к о й

к а з а н с к о го

и сто­

изм енений

каж дой

общ ей

(с к а з о ч н ы х ),

т у

пессим истиче­

сю ж ета

сю ж етов

п о ­

э в п е т 1 . B td ie r в с в о е м к а п и т а л ь н о м
т р у д е : Le s fa b lia u x . P a r is
19 0 0 . П о ­
с тр о е н и е ге н е а л о ги ч е с к о го д р е в а т о ­
послед овательны х

схем ы

вы ш ед ш ую

в е с т н ы й ф р а н ц у з с к и й у ч о н ы й -м е д а -

го

п острое­

л о гп ч е с к и -о т в л е ч е н н о й

нод&вно

без­

н & п р .,

О тказавш и сь

вы п у­

на

странствова­

приш ел ,

P o lir k a

рас­

учены м

соверш енно

направлениям и

ском у

некоторы х

отчаян и е;

казаться

надеж ны м
за

м оря

ния

учены й

и

■если д а ж е а н а л и з с х о д н ы х с ю ж е т о в

нов. П рощ е
нее

п
и

п о д о га л п
)

значительно
к

And Aarne,

д елу

п ракти ч­

снстем атнза-

V e r g le ic h e n d e

М 8 г-

л и ц у и л и к м е с т н о с т и , н а п р ., б р о ­
д ячие сказки о ц аро— покрови тел е
воров
Карл а

c b e n fo r s e b u n g e n . H e ls in g fo r s 1 9 0 7 в . V e r ze ic b o is s
d e r M S rc h e n ty p e a
H e ls in g ­

пас

fo r s .

го .

19 10 .

связы ваю тся
В е л и к о го , то

популярны м и

крепивш ись
Т а к

то
с
им енем
становятся
у

в X V I

к им ени

прои сход ит

веке, п ри ­

И в а н а

Грозп о-

псторилизация

893

странствующего сюжета. Но это
приурочение неоригинального сю­
жета само по себе может быть по­
казательным: оно характеризует
ркусы и настроения эпохи. Пережи­
тые нами недавно события войны
и революции с порвого взглядагбудто бы создали совсем новые летенды и сказки в народной мас­
се, в действительности же большею
частью лишь воскресили в памяти
старые темы (см. об этом под сло­
вом «легенда»),
БИБЛ ИОГРАФ И Я.
А . Н Пы пин, Очерк истории ста­
ринных повестей и сказок русских.
1856 г.
Ф. Я . Буслаев. Перехожие пове•сти. 1874 г. («Мои досуги», т. II.
М . 1886 г.).
А . Н . Веселовский. Из истории
литературного общепия Запада и
Востока. Славянские легенды о Со­
ломоне и Китоврасо и Западные ле­
генды о Морольфе и Мерлине. П .
1872 г.
Его-же. Разыскания в области
духовного стиха и др. сочинения.
Ю рий Соколов.
СТРОКА —см. Колон.
СТРОФА — сочетание стихов в изх вестном порядке. Этот порядок
определяется известной системой
рифм, связанной с большей или
меньшей ритмической и граммати­
ческой законченностью того или
иного стихосочетания. Последнее
в целом ость, конечно, результат
сложного
творческого
процесса.
Определенное
сочетание
стихов
диктуется поэту паравпе с про­
чими элементами воплощения дан­
ного замысла характером именно
этого замысла, а в конечном счете
особенностью мировосприятия дан­
ного поэта. Что касаотся связи из­
вестного замысла с известной
строфой, то можно привести в ка­
честве примера обычную четырехстрочную строфу с обычной трехотрочной рифмовкой (первого сти­
ха с третьим и второго с четвер­
тым) из Пушкинского: «Я помню
чудное мгновенье». Несмотря на
обычность строфы Пушкин сделал
се неузнаваемой, благодаря по­
вторности рифмовки, вследствие
чего одна строфа как бы сливает­
ся с другой, и получается единая
строфа, построенная на 1—5—риф­

у/

СТР

894

мах, одной звучальностыо и кру­
жевной расположенностью которых
отображается переход от музыки
«чудного мгновенья», когда «яви­
лась ты» через «томленье грусти
безнадежной» к музыке нового
«пробуждения», когда опять пред­
стал «гений чистой красоты» н
воскресли «и жизнь, и слезы, и
любовь». (Мы описали весь круг
настроений и рифм). Касаясь во­
проса о связи между общим ми­
ровоззрением поэта и известным
характером стихосочетания, ука­
жем хотя бы на строфику Тют­
чева: у Тютчева нет так называе­
мых твердых - строф (см. тер­
цины, сонет и т. д.), и он часто не
выдерживает выбранной им самим
простой строфы. Это стоит в не­
сомненной связи с постоянной
борьбой в поэте ночного и днев­
ного начала, из которых первое
говорило ему, что «мысль изреченпая есть ложь» и что если во­
обще нельзя выразить себя, то тем
болео нельзя открыться в клетке
«твердой формы...»
Комбинации стихосочетаний пред­
ставляются совершенно неисчер­
паемыми, ибо строфы могут видо­
изменяться и в связи с располо­
жением рифм (как указано выше),
и в связи с количеством сочетае­
мых стихов (4, 5, 9 и т. д.), и в
связи с тем, состоят ли строфы из
стихов одного размера или из сти­
хов разных размеров и т. д.
Существенпое значение имеет
также грамматический состав стро­
фы, ибо, папример, отдельные
строфы
лермонтовского:
«Когда
волнуется желтеющая нива»,—стро­
фы, представляющие части временпого порпода, имеют совершенно
иное звучание и запимают ипое
место в ритмическом узоре стихо­
творения в целом, чем занимали
бы подобным же образом построен­
ные строфы, будь они совершеино
самостоятельными предложениями.
Чрезвычайпо резко бросается это
в глаза при строфическом enjambement (см. это слово), как бы раз­
рушающем самостоятельность стро­
фы, по вместо с тем придающем
ей своеобразпый оттенок (особенно,
когда это enjambement подчеркнуто
отсутствием его в других строфах).
Я . Зунделович.
СТРОФИКА —у чонпе

стихов.

Как

о сочетании
указывает Валерий

С УГГ

895

Брюсов в предисловии к своим
«Опытам», строфика разработана
более других наук о стихе (см. Ме­
трика и Евфония). Если оставить
в стороне учение о так и аз.«твердых формах»—триолете, рондо, сек­
стине, октаве и т. п.—то вопрос о
возможностях в сочетании сти­
хов представляется неразрешимым
(см. Строфа), и задачей строфики
в отношении к таким возможным
стихосочетаниям будет «определе­
ние допустимости этих... комбина­
ций» и «выяснение их относитель­
ного достоинства и характера»
(Брюсов). Здесь перед строфикой
открываются, следовательно, широ­
кие перспективы. Но, будучи од­
ним из существеннейших момен­
тов
композиции
стихотворения,
строфа, однако, является вместе
с тем й самым простым элементом
стихотворной композиции. То об­
стоятельство, что строфика, как
указано выше, разработана более
других наук о стихе, дает, как
будто, поэтам возможность пользо­
ваться готовыми строфами в боль­
шей мере, чем иными элементами
стиха. Д аж е и у великих поэтов мы
часто не наблюдаем такого же раз­
нообразия в строфике, как в прочих
композиционных моментах их про­
изведений, и это—несмотря на не­
исчерпаемые возможности строфи­
ки, как таковой. И вот здесь наука
о стихосочетанни, раскрывая ха­
рактер, как уже использованных,
так п допустимых комбинаций, по­
зволит, может быть, уяснить при­
чины несомненного «строфического
консерватизма». Так*, напр., в рус­
ской поэзии излюбленной строфой
является четырехстрочная строфа
с рифмовкой авав или авва. Прав­
да, и эту строфу великие поэты
умели разнообразить (см. слово
Строфа). Но факт частого пользова1ш я именно ею бесспорен. Стро­
фика и должна уяснить нам
этот факт, как н тот, напр., что да­
же у Лермонтова почти нет исклю­
чительных «Лермонтовских» строф
(подобно строфе Эдгарда По в «Во­
роне»). Все сказанное о сравнитель­
ной «простоте» строфикп по должно,
однако, упрощать самого понятия
строфики. Строфа все же остается
пусть часто и не особенно слож­
ным. но, во всяком случае, суще­
ственным элементом композиции
стиха. Утопченио строфических на­
блюдений, позволяя строфике от­

896

крывать новое в старых комбина­
циях и старое в новых, еще более*
углубляет понятие строфы. Такг
например, словесная анафора (см.
это слово) в ряде отдельных сти­
хов дает право объединить в стро­
фу как будто противящиеся стро­
фическому объединению стихи, и
обратно—отсутствие анафор в од­
них и наличие их в других стихах
дает право разрывать даже око­
ванные в одну строфу рифмами
стихи (см., напр., лермонтовскую
«Благодарность»: «За все, за все
тебя благодарю я», где первые
шесть стихов с анафорическим «за»
образуют строфу, а последние два
стиха можно рассматривать, как
сонетную коду).
Я . Зупделович.
СТЫ К— термин,
не получивший
еще общепринятого значения, но
необходимый
для
определения
весьма
существенного
явления
в строфика Имеется в виду стык
одноименных, но разных рифм,
т.-е. двух разных % мужских или
двух разных женских (а-а’ ; h-b1 и
т. д.) Явление допустимое лишь при
одних мужских или одних жен­
ских во всей пьесе, и недопу­
стимое при рифмах разнородных.
Ошибочно стык допускается между
последним стихом строфы и пер­
вым следующей, например, в не­
правильно понятой некоторыми
русскими авторами французской
балладе (см.).

И. Р.
СУБЪЕКТ.

См. Подлежащее.

СУГГЕСТИВНОСТЬ (суггестивный)—
термин английской эстетики, при­
менившей к поэтическим произве­
дениям выражение suggestive, бук­
вально обозначающее—намек, вну­
шение, подсказывание. Этот термин
v пас привился после Александра
Веселовского, любившего им ору­
довать — особенно в работах по
исторической поэтике. История по­
этических образов, мотивор, сюже­
тов. формул представляет измен­
чивое чередование их, то умирание,
то возрождение с бытованием неко­
торых из пих до времени, когда они
станут мертвыми и вдруг вповь
оживут, вызванные поэтическим
спросом,
требованием
времени.
«Иные образы и сравнения до сих

897

нор остаются в обороте, избитые,
но впятные, видимо связывающие
нас, как обрывки музыкальных
фраз, усвоенных памятью, как зна­
комая рифма, и вместо с тем вы­
зывающие вечно новыо подсказы­
вания и работу мысли с пашой сто­
роны. Вымирают или забываются,
до очереди, те формулы, образы,
сюжеты, которые в данное время
ничего нам не подсказывают, не
отвечают на наше требование об­
разной идеализации; удерживаются
в памяти и обновляются те, которых
суггестивность полнее и разнооб­
разнее и держится долее; соответ­
ствие наших нарастающих требо­
ваний с полнотою суггестивности
создает привычку, уверенность в
том, что то, а по другое, служит дей. етиитслышм выражением наших
вкусов, наших поэтических вожде­
лений, и мы называем эти сюжеты
и образы поэтическими» (А. Весе­
ловский. «Из введения в историче­
скую поэтику». 1803). Если эти
образы и сюжеты, эпитеты и срав­
нения, мотивы и формулы заста­
вляют интенсивно работать вообра­
жение читателя, вызывают яркие
эмоциональные переживания, рас­
крывают
повое
миропонимание
или обновляют старое, то эти обра­
зы суггестивны. Разумеется, для
каждого в зависимости от его ум ­
ственного развития, личного опыта
и способности умножать и считать
вызванные образом ассоциации,
степень суггестивности поэтическо­
го текста бывает различной.
II. В.
СУФФИКС. Аффикс (см.), стоящий
после основы: вода, вед ешь, стар ик,
маленький и пр. В индоевропей­
ских языках образование слов при
помощи С. является одним из наи­
более частых способов образования
слов. В одном слове может быть не­
сколько С . (См. Основа). Последний
суффикс слова, образующий собств.
сиптаксичебкие (см.) формы слово­
изменения (см.), часто наз. флек­
сией или флексией слов (см. Не
смошивать с флексией основ!).
СУЩЕСТВИТЕЛЬНОЕ или имя С. По
определению Фортунатова, — грам­
матическая категория, заключаю­
щая слова, обозначающие самостоя­
тельные предметы мысли, т.-е.
предметы, вещи, как вместилища
С.юьярь литер, терминов.

898

СУЩ

признаков, хотя бы такими вмести­
лищами представлялись также са­
ми признаки в их отвлечении от
предметов, вещей (ср. такие С ., как
белизна, доброта, знание, ходьба),
и имеющие формы, обозначающие
такой предмет или в различных
данных для мысли отношениях его
к другим, отдельным от него пред­
метам мысли в предложениях или
без отношения к другим предметам
мысли. Эти формы в русском яз.,
как и во многих других, м. пр. во
всех древнейших индоевропейских
языках, в языках финских, турец­
ких и др., являются формами сло­
воизменения самих С .; совокупность
таких форм наз. склонением (см.),
а самые формы — падежами (см.).
В других языках, в том числе из
индоевропейских—во всех роман­
ских (франц., итал., испан. и др.),
в английском, болгарском, ново-пер­
сидском и др., а также в некото­
рых семитских языках те отноше­
ния, которые в русском и др. на­
званных выше языках выражаются
формами склонения, обозначаются
другими способами, наприм., по­
рядком слов и сочетанием с предло­
гами (ср. франц. Pierre aime Paul,
«Петр любит Павла»: 1-е слово
субъект, последнее—объект; отно­
шения к другим словам словосоче­
тания обозначаются предлогами:
tie Pierre, it Pierre, par Pitrre и др.,
англ, the woman «женщина», «женщи­
ну», of the woman «женщины» (род.
од.), to the woman «женщине» и пр.
В русском яз., как и в других индо­
европейских языках, С. различают­
ся по родам (см. Род) и по разли­
чиям в . образовании падежных
форм (см. Склонение). Имеющееся
в о. ч. грамматик деление С. на соб­
ственные и нарицательные (см.),
копкретные и абстрактные (см.) и
т. п. пе имеет отношения к грамма­
тике, т. к. основано на таком разли­
чии в значении, которое средствами
языка не обозначено. Но деление С.
на С. имена одушевленных нредмо
тов и С ., по обозначающие одуше­
вленных предметов, для русского
яз. является грамматическим, т. к.
обозначается различиями в форме
винительного падежа. В старых
грамматиках к С. пе относились С .
местоимения и С., обозначающие
число, относившиеся к особым,
якобы
грамматическим
катего­
риям-местоимениям (см.) и числи­
тельным (см.).
Я. Д .
29

скш

899

900

СЮ Ж ЕТ — повествовательное
ядро
лейтмотивом (см. «Тома»). Подобно
художественного призведения,—ситому, как тема представляет нечто
стома действенной (фактической)
отвлеченное и не находит себе
взаимонаправленности и располо­
конкретного словесного закрепле­
женности выступающих в данном
ния в произведении (мы конкрети­
произведении лиц (предметов), вы­
зируем тему сами, часто даже не
двинутых в ном положений, разви­
пользуясь словами автора), точно
вающихся в ном событий. Подчер­
так же и сюжет есть отвлечение,
кивая в этом опрсдслоппи слова
вывод, долаомый нами из совокуп­
«повествовательный» и «действен­
ности событий, явлений, положе­
ный», мы можем сказать, что сю­
ний и т. п., но не закрепленный
ж ет в отличие от темы (предста­
определенной словесной формулой
вляющей как бы идеальную на­
в самом произведении. С другой
правленность произведения, то во­
стороны фабула, как и Лейтмотив,
ображаемое стекло, сквозь которое
есть нечто конкретпо-явленное, мы
автор смотрит па мпр)—является
рассказываем фабулу произведе­
лишь одним и з средств самообнания, пользуясь данной формой ее
руж ения теми, что в каждом дан­
воплощения... При таком определе­
ном произведении оп представляет
нии сюжета попятно, что сюжеты,
совокупность тех действий, фак­
имоппо только как системы, как
тов, положений и т. п„ которые
точки
приложения
сил,
могут
избраны автором для выявления
повториться — вспомпим так наз.
определенного лика своей томы
«странствующие сюжеты» и миро­
(см. Тома). Понятие «сюжет» близ­
вые литературные сюжеты, как
ко соприкасается с понятием «фа­
«Дон Ж уан», «Фауст» и др. В се
булы», от которого его следует,
равно, как некоторые работы удоб­
однако, отличать, как скелет от
но выполнить при помощй рыча­
одевающих кости тканей. Если сю­
гов того, а не другого рода, так
жет представляет точку приложе- в и некоторые темы—силы предпо­
ния силы (темы), если оп является ' читают приложение к определен­
системой установок, при помощи
ным сюжетпым системам, как наи­
которых
должно
производиться
более удобным. Сюжет есть печто
действие,' то фабула есть самый
подсобное, и недаром некоторые
процесс действия, эффекты, полу­
писатели говорили о создапни про­
чающиеся от приложения силы.
изведений без «подсобил»—сюжета
Сюжет—канва, фабула—узор. Мож­
(см. Ф абула, Странствующие сю­
но сказать, что между сюжетом и
жеты, Тематика).
фабулой существует такое же взаи­
Я . Зупделович * ,
моотношение, как между темой н

т
ТАВТОЛОГИЯ —повторение одних и
тех же слов, выражений и т. п. как,
например, в былине о Соловье-раз‘бойиике:
Под Чорннговым силушки черпым-черно,
Чорным-черно,как черна ворона.

Тавтология—прием чрезвычайно
употребительный в так паз. устном
эпосо с его любовным выписыва­
нием деталей и длительным задер­
живанием на последних внимания
слушателей. Обилие тавтологий
в произведениях народной словес­
ности несомненно .также связано
с особым «певческим» характером
их исполнения, при котором тавто­
логии , служили для заполнения
«музыкального» «времени». Такой
ритмический характер носят порой
тавтологии и в литоратуре. Это,
наир., совершенно очевидно 1» из­
вестном стихотворении Бальмонта:
«Я мечтою ловил уходящие тени»,
гдо соответственно расположенные
тавтологии дают ритм восхожде•пня. См., наир., строфу:
«Я мечтою ловил уходящие
«Уходящие

тени

тени,

погасавшего
дня.
«Я на башню всходил, и
дрожали ступени,
«И дрожали ступоии под ногой
у меня».
Велико зиачопно тавтологии для
’выявления и поддержания опре­
деленной эмоциональной настроен­
ности. Так, тавтологиями пестрят
молитвы, заклинания и т. п., гдо
повторпостыо утверждается настой­
чивость моления, неизбежность ожи­
даемых результатов и т. д. В стих.
Лермонтова «Благодарность» (1840),
тавтологическое
«за
все,
за
все» первого стиха («За все. за псе
тебя благодарю я») сразу же опре­
деляет всю насыщенность этого

стиха. Действительно, сам по себе
этот первый стих является ю лько
первой ступенью градации (см. это
слово), ибо поело него, постепенно
наростая, расположены отдельные
моменты страшной Лермонтовской
«благодарности» богу «за тайные
мучения страстей...», «за горечь
слез...», «за месть врагов и клевету
друзей...», «за жар души, растрачепиый в пустыне..». Но, несмотря
на то, что указанный первый стих,
будучи первой ступенью градации,
должен быть по сроему положению
самым слабым ее членом, именно
он сгущает в себе все остальные
моменты градации^ и к нему воз­
вращается в конце концов послед­
няя в завершающем со стихе, где
поэт благодарит бога:
За всо, чем я обманут в жизни
был.
Вот это-то значение первого, сла­
бого члена градации, как основно­
го, и раскрыто сразу же тавтоло­
гией «за всо, за всо», начинающей
первый стих...
Отмеченное выше значение тав­
тологии в народной словесности
для закрепления внимания слуш а­
теля на некоторых частностях опи­
сания, повествования и т. п., молено
также обнаружить и в литературе.
Гоголь, например, часто пользует­
ся тавтологиями для того, чтобы
нарочитой остановкой иа какойнибудь незначительной детали по
контрасту вызвать ощущение коми­
ческого в отношении к живописуе­
мому. Вспомним хотя бы описание
бекеши Ив. Ив. в «Повести о том,
как поссорился Ив. Ив. с Ив. Ник.».
«Славная бокогаа у Ив. Ив... А ка­
кие смушки! Ф у, ты пропасть, какио смушки...» или жо тавтологи­
ческое: «Прекрасный человек Ив.
Ив.», которым начинаются отдель­
ные моменты характеристики Ив.
Ив., причем для усиления тавтоло­

ТАН

903

гий в виде доказательства «преюрасности» Ив. Ив. следует то
описание его дома, то любовь его
к детям и т. п... Чисто звучальная
сторона тавтологий дает основание
пользоваться имп, как рифмами.
В соответствии с указанием Вале­
рия Брюсова (см. его «Опыты»),
эти рифмы, в которых повторяется
одно и то же слово , следует отли­
чать от рифм ом оним ических (см.
«Омоним»). Примеры тавтологиче­
ских рифм у Пушкина (приведены
Брюсовым):
1) Вот на берег вышли гости,
Царь Салтан зовет их в гостя.
2) Женка, что за сапоги...
Где ты видишь сапоги V

904

Всех слогов 19.
Строфа или У та Седок а ( Сентока)— удвоенная Ката-Ута с обяза­
тельной большой цезурой после*
первого трехстишия. 5. 7. 7. ■
' 5. 7. 7..

Всех слогов 38.
Х о к к и или Х а и -К а и , что значит:

начальная строфа^-трехстишие по*
схеме б. 7. 5. Всех слогов 17.

Я . З ун дел о в и ч .
ТАНКА — наиболее распространен­
ная из твердых форм японской
стихологии. Танка в японской
книжной поэзии (Бунгаку) иг­
рает ту же роль, какую в евро­
пейской—сонет. Н о гораздо более
древняя форма.
Японский язык, не имея слогов
долгих и кратких, ударных и не­
ударных и, следовательно, не имея
стоп, построил свою стихологию,
в частности строфику, главн. обра­
зом на определенном числе слогов
в стихе (строке). Причем наблю­
дается явление, аналогичное гре­
ческому красис,—стяжение двух
гласных в конце п в начале слова
в одну. Древняя песня (стихотворе­
ние), по-японски Вака или Ута, име­
ла колебание в стихе от 3 до 11 сло­
гов; на первом месте 5 и 7 слогов.
Та^не сборники известны с 1-го векаХб-ти и 7-ми-слоговые стихи по­
степенно вытесняют все остальные,
долгое время борясь с четырехсло­
говыми и шестнслоговыми. Господ­
ствующая в японской Бунгаку уже
много столетий строфика основана
исключительно па 5 и 7 слогах в
стихе. Комбинации пяти- и семи­
слоговых стихов и создают япон­
скую строфику. Рнфмнки, по сущ е­
ству до некоторой степени в языке
возможной, японская стихология,
как разработанной области, не
знает.
Наиболее короткая Ута—трехсти­
шие Ката-Ута, в которой стихи
по количеству слогов расположены
так: 5. 7. 7. Графическое изображе­
ние строфы Ката— Ута:

Прибавлением двух семисложных
стихов к форме Хаи-Каи, получаем i
форму Т а нка , она-же М иика-Ут а ..
5. 7. 5. 7. 7. Всех слогов 31; с боль­
шой цезурой после третьего стиха.
(5 7 5 7 7)—явление необязательное
в начале откррсталлизования фор­
мы.

Часто трактуют Т. (не вполне*
правильно) как двустишие.
Не раз отмечалось совпаденйв:
31 слог в греческом элегическом
дистихе (см.) и 31 слог в японской'
форме Тапка. Никаких выводов в
смысле преемственности или пере­
дачи одной формой содержания
другой сделать нельзя. Возможнолишь такое умозаключение: 31
слог—достаточный минимум для?
выражения поэтической мысли.
Можно расширить аналогию. Д в у х­
стопный ямбический триолет с
мужской каталектикой и хореиче­
ский с женской даст 32 слога. Мно­
гие русские частушки приближают­
ся к этой мере. То же можно ска­
зать о произведениях народной
поэзии вотяков,-татар, черемисов. .
Прибавлением к форме Танка
одного семисложного стиха или к
форме Хаи-Каи трех семисложных
получим форму Б уссок у-С ек и т а и «?
(С|лед Будды) 5. 7. 5. 7. 7. 7.

905

В с е х слогов 38.. Форма, явно вы­
текшая из форшл Танка (МиикаУта). По аналогии с сонетом зани­
мает место сонета с Кодой и Хво­
статого. Форма Рэпга (нанизанное
стихотворение) внешне ничем не
отличается от Танка, но пишется
двумя или большим числом поэтов,
причем 1-й берет первую доцезурную часть Танка или полную стро­
к у Хаи-Каи, что одно и то-же, 5 .7 .5 ;
второй дописывает Танка, при­
бавляя два семисложных стиха;
первый (или третий) пишет второе
Х аи -К аи ; второй (или четвертый)
двумя семисложпыми стихами за­
канчивает вторую Танка и т. д. Я с ­
но, что прнэтом Танка из твердой
‘формы переходит в твердую строфу.
лапка—стихотворепие, написан­
ное без соблюдения определенных
законов слоговой строфики, но за
вершенное строфой Танка......5. 7. 5.
7. 7., причем Танка в конце Ханка
должна дать сжатое содержапие
пьосы или служить ее заключением.
Из области нетвердых форм,
предшествовавших форме Танка,—
форма Нага-Ута или длипиое стихо­
творение
в * противоположность
"Мишса-Ута (короткое стихотворе­
ние), построенное на попарном че­
редовании пяти и семисложпых
•стихов (неопределенное количество)
законченное строфой Ката-Ута. 5, 7.
5, 7. 5, 7... 5, 7, 7.
Из разбора этих форм ясно, что
Т а н к а (Минка-Ута) является цен­
тральной твердой формой японской
строфики и не может быть изу­
чаема отдельно от остальных форм,
родивших и от нее родившихся.
Особняком стоит нетвердая (беско­
нечная) форма Има-ио-Ута 7, 5. 7, 5.
‘7, 5. 7, 5... с большой цезурой после
каждого 4-го стиха. Она противоре­
чит общему, закону японск. строфи­
ки, требующему цифру 5 на первом
мосте. Форма привилась под китай_ & 1сим влиянием.
Были попытки писания на евро­
пейских языках (на русском то же)
‘Стихотворений по законам япон­
ской слоговой строфики. Главн.
обр. Мпика-Ута, известная у нас
, чюлько как Танка, затем Хаи-каи.
Является вопрос, возможно ли пе­
редать сущность строфичности язы­

906

ТВЕР

ка, построенного на законе равноударностн и равнодлительностн
слогов, стихом языков, построенных
на обратном законе. Наши поэты
писали Танка обычно с двумя риф­
мами и определенным метром. Но
метра и рифмы в нашем смысле
японская поэзия не знает. Можетли почувствоваться сколько-нибудь
по-японски гармония волн пяти и
семи слогов через наши метры (или
через метры греков и римлян)? А
если почувствоваться не может,
надо ли соблюдать в наших метрах
счет пяти и семи слогов, стараясь
придать этим отдаленную эфемер­
ную стилизаций) под японский
стих? Может быть, надо писать про­
заическими строками в соблюде­
нием счета слогов. Но европейская
проза (в частности русская) имеет
определенные метрические волны.
Для сколько-нибудь близкого под­
хода к сущности дела можно пред­
ложить писать японские строфы
исключительно ударпыми униками
(тасег), что на практике сведется
к употреблешио лишь односложных
слов, с допущением в виде исклю­
чения двухсложных, сбивающихся
па спондей.
Примор Ката-Ута по этому прин­
ципу:
Дом мой стал не дом.
А х , я в нем, как гость... где ты ?
Там, где смерть, иль там, где жизнь?

Хан-Каи:
Меч его был сталь.
Шлем на нем был сталь н медь.
Дух его— он жив.

Но и это нельзя считать вполне
удов;гфтворительным разрешением
вопроса.
Иван Рукавиш ников.
Т В Е Р Д Ы Е ЗВУКИ. Звуки, отличаю­
щиеся от мягких (см.) более низким
тембром и получающиеся при от­
сутствии поднятия передней части
спинки языка к твердому небу. Сю­
да относятся: 1. гласные заднего и
среднего ряда (о, о, у , и и др.) и
2. согласные велярные или задне­
нёбные (см.) н остальные немягкие
согласные. В русском яз. все твер­
дые согласные обыкновенно веля­
ризованы (см.), н потому невеляризованные и несмягченные соглас­
ные других языков воспринимают­
ся нами, как средние по мягкости
(не твердые), и т. о. с точки зрения
русского яз. Т . 3 . являются только

ТВЕР

907

звуки велярные (см.) и веляризо­
ванные (см.). Термины «твердый»
и «мягкий» по отношению к глас­
ным звукам неудобны, п. ч. ведут
к смешению этих звуков со звука­
ми, обозначаемыми т. н. твердыми
и мягкими гласными буквами, т.-е.
буквами,, обозначающими а) раз­
личные гласные звуки не после j и
мягких согласных (а,о,у,ы,э), б) те
же и другие гласные звуки после
мягких согласных или в сочетании
с j (я, е, ю, и). Т . о. твердые глас­
ные звуки могут обозначаться и
твёрдыми гласными буквами (а, о,
у, ы) и мягкими (я, ё, ю); в то же
время твердая гласная буква может
обозначать и мягкий гласный звук
(э).
Я. Д .
ТВЕРД Ы Е ФОРМЫ. Твердыми (кано­
ническими) могут быть: 1) стихи
(строки); 2) строфы, как узаконен­
ные (твердые) группировки твер­
дых или нетвердых или твердых и
нетвердых стихов; 3) формы в тес­
ном смысле,
как группировки
строф, или одна твордая строфа,
как твердая форма.
Между перечисленными тверды­
ми формами (в широком смысле) и
ко твердыми формами тех же ка­
тегорий пезыблемой демаркацион­
ной линии провести нельзя. Форма,
введенная одним поэтом или (ча­
ще) группой их, становится твер­
дой (канопнческой) с того време­
ни, когда она, во-первых, прини­
мается другими поэтами (элемент
выживаемости) и, во-вторых, -изу­
чается специалистами.
Не только форма, не трактуемая
ныне, как твердая, можот *через
несколько лет приобрести харак­
тер твердой, но в таком же положе­
нии может оказаться никем из нас
еще по изученная форма, но ужо
ныне существующая. Напр., новая
строфа в книге мало известного
ныне поэта может стать через чет­
верть века твердой формой. Нужны
для того лишь известная стопонь
конструктивности, гармоничности,
новизны со стороны дающего авто­
ра и внимательной чуткости и зна­
ний со стороны воспринимающих.
Может быть п такой случай: пыне
канонизированная форма может
расплыться в свободную, перестать
•существовать нли разбиться на
иные формы—и твердые, и нетвер­
дые. Может быть и такой случай:
требования соблюдений канонов

908

достаточно нзученпой формы мо­
гут измениться в стороны большей
нли меньшей строгости или в ка­
кую-либо иную. Всо это, конечно,
в иорядке вещей, и в этом наука
стиховедения
разделяет
судьбу
всех вообще дисциплин знания.
При перенесении твердой формы
из страны, ее родившей, в другую,
язык которой имеет существенно
отличные от языка первой законы,,
история знает случаи расцветания,
углубления формы, случаи обрат­
ные н просто неприятие формы.
Кроме заколов лингвистических,,
идеологических (в случаях слития
формы с определенной группой тем)и др. здесь гл. обр. действует. за­
кон глубинного осознания формы
и свободное се развитие, и обратный
по результатам закон сухой стилпзацпп, ученического подражания,,
поумеппе отлпчить существенных
требований формы от случайностей
лингвистического н индивидуальноавторского характера. С этой точкизрения интересны судьбы русского
Сонета п Триолета (см.)
Твердым стихом (строкой) может
быть назвал определенный по сче­
ту стих твердой строфы, но но вся­
кой твердой, а лишь той, метрика,
стопйка и каталектика которой, по
сущности данпой строфы, не Могутиметь вариаций. Так, 2-й стих эле­
гического дистиха есть твордый
стих, потому что пентаметр в дан­
ном случае есть величина незыбле­
мая, вплоть до цензуры, измене­
ния не существенны. Из дровннх твердыми стихами могут бытьпазвапы опредолепные по счету архилохический, асклепиадов, алкапческйй, сапфический,—по тем жепричинам тождественности схем.
Из
новоевропейской
поэзии
твердыми стихами по тому жепринципу могут быть названы,
папр., определенный по счету стих
Пушкинской строфы, но не октавы,
не Спенсеровой строфы,—-по причипё двоякой возможности каталек­
тики каждого данного стиха, и не*
триолета, папр., по той же причи­
не и по причине пеустановленносто'
метра для данной формы.
В связи с дальнейшей схемой,,
предлагается такоо строгое опреде­
ление твердого стиха.
Твердыми строфами могут бытьназваны: 1) Строфы, каждый стих
которых вполне закреплен метри­
чески, стопнческн, каталектически

909

и по расположению рифм, число и
порядок стихов в которых но под­
вергаются изменениям: Пушкин­
ская строфа, Державинская строфа.
2) Строфы, в которых соблюдены
все перечисленные элементы тожде­
ства, кроме рифм: строфы древних.
3) Строфы, в которых соблюдены
частично некоторые из элементов
тождества, причем одна группа та­
ких твердых строф настаивает
главным образом па соблюдении
одной группы элементов тождества,
другая—другой: Терцины, Сексти­
на, Рпторнель, Персидская строфа,
японские: Танка, Ката-ута, Буссокусокитаи, Хаи-кап; Сицилиана,
Децима:
определенные
строфы
(стансы) Сонета, строфы Виллаиоли, Виролэ.
■1) Твердые строфы, которые по
сущности своей построены по
принципу цепи, имеют обратную
рифмовку каждого звена: Октава,
Споисерова строфа. Выделяю их
в отдельную группу но указанной
причине и еще потому, что ими
принято писать более или менее
крупные произведения. Но нет ос­
нования но допускать их одиноч­
ного существования. Тогда они пе­
рейдут в другую группу (твердых
форм).
5)
Твердые строфы, основанные
па повторах строк, частей строк,
групп строк. Определенные стро­
фы Рондели, Рондо, Рондо сложно­
го, Французской Баллады. К этой
все груние следует отнести такую
форму, как Триолет, оставив его
параллельно в другой, так как его
следует рассматривать и как твер­
дую форму, и как твордую строфу,
где его сцепление приобретает но­
вые сложные законы.
Перечень этот не претендует быть
пи полпым, ни безусловным по
разделению па группы. В 3-ю груп­
пу можно включить давно ставшие
твердыми четверостишия с опоя­
санными рифмами (авва, ваав), на­
звав их хотя бы опоясанными чет:
веростишиями, четверостишие с пе­
рекрестными рифмами (вала), назвав
его перекрестным четверостишием
или пошлой строфой; пятистишие
по схеме (вавва), двустишия и т. д.
в группу 5-ю следовало бы вклю­
чить наиболее типичные схемы на­
родного русского стиха, что я и
делал при лабораторных и лек­
ционных работих. В другую груп­
пу можно перенести, напр., Терци­

910

ТВЕР

ны но свойству их незавершенно­
сти. И многое еще. Важен прибли­
зительно верный план, разобра­
вшись в котором, внимательный
исследователь пойдет дальше и
глубже. Но следует забывать, что,
более или менее случайно изучив
несколько форм персидской, япон­
ской поэзии, мы пока не касаомся
вовсо поэзии других неевропейских
народов.
Твердые формы удобно разде­
лить на три группы:
1) Одна твердая строфа, имею­
щая или могущая иметь самостоя­
тельное значение, или несколько
твердых строф, связанных вместо
по определенным законам: а) Риторнель. Персидская строфа, Тан­
ка, Децима; повторение этих форм
здесь, помещенных уже в отделе
строфики, необходимо и частью
объяснено ранее; б) Сонет, в) Ок­
тава, Спенсерова строфа, Пушкин­
ская строфа (по причинам, разъ­
ясненным выше).
2) Одпа или несколько твердых
строф, имеющие необходимым у с ­
ловием соблюдение повторов, выте­
кающее из сущности строфы пли
комбинаций строф: а) Триолет,
Рондель, Рондо; б) Рондо сложное,
Французская Баллада. Эта груп­
па разделена мною на две подгруп­
пы на том основании, что «вторая,
имея относительно большую свобо­
ду в количество строф, резко от­
личается
от
первой,
имеющей
в этом смысле строгай канон.
Неизбежно по этому плану эта
подгруппа столкнется со следую­
щей группой. .
3) формы, имеющие свойства
твердых и свободных вместе, мо­
гущие быть названными переход­
ными: Канцона, Газелла, Виролэ,
Внллаиоль и упомянутые ранео
Рондо сложное, Французская Бал­
лада. Свойства, роднящио эти фор­
мы друг с другом, меньшая или
большая свобода в количестве
строф, а в некоторых—стихов, что
дает право некоторым из этих
форм именоваться , бесконечными ..
Различие главным образом в том,
что один формы основаны на не­
пременных повторах, другие их не
употребляют или могут не упо­
треблять. О неисчерпанности пе­
речня н возможных перестановках
то же, что сказало по этому поводу
о твердых строфах.
Ив. Рукавиш ников.

ТВОР

911

ТВОРЧЕСТВО (поэтпчсскоо). Вопрос
о сущности поэтического творче­
ства может рассматриваться двоя­
ко—в зависимости от того, что
сделаем мы предметом рассмотре­
ния: поэтическое ли произведение,
создаппое актом творчества, или
сам этот акт. Проблема поэтиче­
ского произведения—основная про­
блема поэтики (см. Поэтика). Про­
блема акта поэтического творче­
ства—самого этого творчества, как
такового—основная проблема пси­
хологии поэтич. творчества.
Что происходит в душе поэта в то
время, когда оп слагает свое произ­
ведение
(привключая
непосред­
ственно примыкающие сюда пере­
живания прошлого?). Это—вопрос
чрезвычайно сложный и во многом,
быть может—самом существенном,
еще темный, несмотря на то внима­
ние, которое он пздавпа привлекал
к себе. Первоисточником являются
здесь показаппя поэтов (понимая
под этим—художников слова вооб­
ще, от Гоголя и Сервантеса до Ш ек­
спира и Фета). Но одно дело—прав­
диво и ярко выразить пережитое,
другое—верно истолковать его, т.-о.
объяснить пережитое явление в его
корнях и закономерности, вклю­
чить его, как некоторый осмыслен­
ный факт, в целое паучного злапия.
Здесь показание поэта должно быть
дополнепо объяснением психолога.
Собствеппо только психолог и ста­
вит впервые самую проблему—
сущности поэтического творчества;
поэт (поскольку он не стано­
вится па точку зрения психолога)
только переживает акт творчества,
принимает его, как факт. К сожа­
лению, ряд причин, заложенных
в самом духе современной психоло­
гии и которых пам здесь нет необ­
ходимости касаться ближе, пре­
пятствует ей охватить проблему
поэтического (и вообще художе­
ственного) творчества во всей той
конкретной своеобразности и глу­
бине, которые присущи последпей.
Поэтому наиболее ценным мате­
риалом для ее решения остаются
все же показания самих поэтов.
Если отбросить ряд привходящих
моментов, можно сказать, что во­
прос о сущности поэтического твор­
чества сводится к вопросу о сущно­
сти поэтической фантазии—ъ отли­
чие от процессов восприятия, вос­
поминания. абстрактного мышле­
ния и т. д. Добавим тут же, что игра

912

фантазии’проникает собой всю ду­
шевную жизнь, зпачит и каждое
«воспоминание», п каждое «поня­
тие» (и в этом смысле можно ска­
зать, что мы но только все, но н
всегда — поэты);
однако
лишь
в творческой направленности на
созидание поэтического произведе­
ния собирает фантазия все лучи
свои как бы в один фокус, раскры­
вает себя в своей подлинной приро­
де. Укажем ряд черт, присущих
поэтической фантазии.
Во-первых, это—фантазия творче­
ская, т.-о. созидающая нечто новое, *
чего еще но было дано в опыте
поэта.
Во-вторых, действие^ ее самопро­
извольно, т. и. пе подчинено личной
воло поэта, а проявляется вне за­
висимости от нее и часто даже ей
наперекор («вдохповение»).
В этом смысле интересно одно из
стихотворений Виктора Гюго, где
поэт изображает себя борющимся
с низошедшим па него вдохповеньем, которое глубокой ночью не
дает ему, усталому, заснуть; «я не
хочу», отвечает поэ'г—но в копце
концов принужден сдаться и взять­
ся за перо (ср. обратное признание
П уш кина— о неудачной попытке
«насильно вырывать слова у музы»:
стих: «Зима. Что делать нам в де­
ревне».). Этим уже указан и третий
признак поэтич.
фантазии:
ое
творчество пе есть творчество само­
го размышляющего и волящего со­
знания
поэта;
ее
сфера — засознательная область душевной
жизни (что не исключает, разу­
меется, последующего или даже па­
раллельного контроля сознания,
самокритики, отделки и т. п.).
Поэтому на пороге этой второй,
высшей для самих поэтов, области
их внутренней жизни, скрывающей
в себе истоки их творчества, йздревняя поэтическая традиция по­
ставила
олицетворение
поэтич.
фантазии—образ Музы, как бы не­
зависимого от поэта существа-вдохповителя. Далее, поэтическая фан­
тазия по существу образна (ср.
самое слово воображепие). Только
но следует, как это часто делают,
сужать понятие образа до понятия
зрительного образа: есть образы
слуховые (примеры—в «Слепом
музыканте» Короленко), осязатель­
ные, обонятельные... Независимо от
этого, здесь важно уметь различить
(хотя бы абстрактно, в пределе)

913

между образом, данным в простом
восприятии или воспоминании, и
поэтическим
образом.
Сравним,
напр., зарницу, как мы наблюдаем
ее в действительности, с тютчев­
ским образом: «Одни зарницы ог­
невые,—Воспламеняясь чередой,—
Как демоны глухонемые—Ведут
беседу меж собой». Всякий согла­
сится, что тютчевский образ исклю­
чителен по силе и яркости. Попро­
б у й т е, однако, представить себе
зрительно, как мы представляем
себе внешний предмет,—глухоне­
мого домона: вместо образа полу­
чится карикатура. Здесь и можно
увидеть, что поэтический образ
«ценен для нас вовсе но своей само­
довлеющей, так сказать, чувствен­
ной наглядностью (самый богатый
поэтический образ в этом отноше­
нии чрезвычайно смутен и беден—
обычно мы только не замечаем это­
го), а тем, что он делает для нас
предмет живым и осмысленным,
как бы вводит нас в его потаенную
■жизнь, раскрывает нам его душ у.
В этом смысло образ предмета есть
всегда и чувство предмета, и если
в эпическом и отчасти драматиче­
ском творчестве подчеркнут момент
собственно-образностн, пластично­
сти, а в творчестве лирическом чет­
кость образов отступает перед
ритмом и музыкой чувства, то это
не является достаточным основа­
нием делить поэтическое творчество
н а особые виды: творчество образ­
ное и лирическое. Поэтическая фан­
тазия едина, хотя ее радуга играет
многообразными оттенками. «Скры­
тый» лиризм есть и в эпосе, сквозь
лирику проходят «тени» образов.—
Вышеуказанное одушевление изо­
бражаемых предметов (также оли­
цетворение
различных
явлений
внутреннего и внешнего мира) тесно
роднит
поэтическую
фантазию
с фантазией мифотворческой: мнр
поэта, гдо звезды нашептывают
сказкп, где волна—конь морской,
кидающий-копыта в берег, и из-за
гривы которого показывается голо­
ва русалки, где живут и действуют
«несуществующие»
герои, — этот
жир — непосредственное продолже­
ние мира, каким он рисовался древ­
нему человеку—исполненным бо­
жественных существ, таящим в се­
бе тайны своей особой независимой
от человека жизни. Даж е реалисти­
ческая поэзия—вымышляя и оду­
шевляя—по существу мифологична.

914

ТВОР

Поэтическая фантазия—мифологи­
зация жизни. Обычное определение
ее, как мышление образами, образ­
ное обобщение (Потебня н его шко­
ла во главо с Овсянико-Куликов­
ским) стирает ее своеобразие, рас­
сматривая ее лишь как преддверие
или дополнение к мышлению аб­
страктному. Из работ о сущности
поэт, творчества (на русск. языке)
можно указать: Рибо «Творческое
воображение», Вундт «Фантазия,
как основа искусства», Потебня
«Мысль и язык», труды ОвсяникоКуликовского, сборники: «Вопросы
теории и психологии творчества»
(ред. *Б. Лозин), К. Гроос «Введе­
ние в эстетику», И. Кон «Общая
эстетика», «Бр. Христиансон «Фи­
лософия искусства», Крочо «Эсте­
тика», И. Лапшин «Вселенское
чувство. Показания самих поэтов—
помимо приведенных в перечислен­
ных работах—можно найти, цапр.,
в разговорах Гете, собранных Эк­
керманом, в письмах Флобера , (по
русски вышел один том), Геббеля
(перевод ряда писем был напечатан
в «Русской Мысли»), в статьях—
комментариях Гоголя, Гончарова,
наконец—в самих произведениях
поэтов (см. Образ, Фантазия).
М. Столяров.
Источники изучения психологии
художественного творчества. Х у д о ­
жественное словесное творчество
представляет особую группу со­
циально- п индивидуально-психо­
логических явлений, весьма слож­
ную по своему составу и разно­
образию. Эти явления протекают
прежде всего в некоторой социоло­
гической среде н вырастают на
ее почве. Индивидуально-художе­
ственное творчество также весьма
сложный и недостаточно изучен­
ный процесс. В результате процес­
са, после своеобразного иногда
долгого и упорного труда, прило­
женного к оформлению художе­
ственных интуиций, пред читате­
лем или зрителем (если речь о
драматическом
творчество)
и
является художественное создание,
будет ли то стихотворение, повесть,
роман, комедия и т. д. как некото­
рая новая ценность, поступающая
в общую сокровищницу слова.
Готовое
произведение
в
свою
очередь продолжает жить в уме
н чувстве читателей (если не уми­
рает в скорости по недостатку

ТВОР

915

жизнеспособности),
преломляясь
в новой п новой среде, и во вза­
имодействии закопченного произ­
ведения и той среды, в которой
ему суждено продолжать суще­
ствование, возникают новыо явле­
ния, влияния произведения на но­
вых художников, изучаемых исто­
рию художественного слова, исто­
риек» его развития. Сообразно та­
кому продставлепию о художе­
ственном творчестве, источниками
его
изучений
последовательно
являются: 1) данные о среде, в ко­
торой возникла и выросла органи­
чески новая художественная^ цен­
ность; 2) данные об индивидуаль­
ном творце ее; 3) внутренняя и
виошяяя история отдельного со­
здания или группы созданий х у ­
дожника от первых зарождений
образов н настроспий до оконча­
тельного возвсдепня их в «перл
творения»; 4) самое произведение,
его законченный текст, подлежащие
дальнейшим изучениям и 5) дан­
ные о последующей жизни текста
и всего в нем заключенного в бли­
жайшей читательской среде и у
потомства, освещающая нам связь
психологии творца-художппка и
его читателей.
При подходе к этому материалу,
крайпе пестрому и разнообразно­
му, естественно руководствоваться
хотя бы недостаточно още разра­
ботанными общими представле­
ниями о существо художествен­
ного творчества. Наиболее оправ­
данными представляются сейчас
те научные построения, которые
даны историко-литературной и фи­
лологической школою Александра
Весоловского и Потебни. Здесь
уместно указать, помимо трудов
названных ученых и преемников
их, в особенности Д . Н. ОвсяникоКуликовского и др., очень полезные
для
первоначального
введения
в дело, сборппки, выходившие
с 1907 г. в Харькове, под редакцией
Б. А . Лезина, при участии В . И.
Хщщиева, Е . В . Аничкова, А . Г .
Горнфельда,
Овсянико - Куликов­
ского и *мп. друг., под общим за­
главием «Вопросы теории и психо­
логии творчества» (Пособие при
изучении
теории
словесности
в высших и средних учебных за­
ведениях). Столь же важно в этого
рода изучениях освоиться с руко­
водящими указаниями методоло­
гии истории литературы, как ни

91С
мало еще разработала специальна
у русских эта методология,-—хотя
бы по «Методу в истории литера­
туры» Г. Лансона (русский перевод
М. Гершензона, М. 1911 г., изд.
т-ва Мир) или по материалам, со­
бранным в трудах В . Н. Переца
но методологии истории русской
литературы, А . Евлахова («Введе­
ние в философию художествеинога
творчества») п др.
Данные о среде, в которой воз-,
ннкаот художественное создание
слова, относятся к общей истории
и особенно истории культуры.
Изучающий естественно будет вы­
бирать свой материал сообразна
своим представлениям о соотио-*.
шениях между общим и личным
в социологической среде. Зависи­
мость личного от давления и влия­
ния среды, по установившемуся
в науке представлению, выражает­
ся в виде бессознательно усваи­
ваемых •форм мышления, несом­
ненно резко различных в различ­
ных общественных слоях, профес­
сиях и других группировках: фор­
мы мысли горожанина и селяпина
рабочего, ремесленника, землевла­
дельца, человека свободных про­
фессий и т. д. Художники слова,
раньше чем проявили себя тако­
выми, естественно связаны с тою
или другою общественною группою*
и так или иначе переносят в той
или иной степени в свое творче­
ство формы мышления или болееили менее яспые следы этих форм,,
и которых бессознательно враща­
лась их собственная, оригиналь­
ная .мысль до своего более глу­
бокого н нпогда далеко ушедшега
в новые стороны оригинального»
развития. Необходимою предпо­
сылкою изучений индивидуаль­
ного художественного творчества и
является точное научное изучение
и определение форм мышления
тех групп, из которых выходилтг
те или иные творцы слова, ска­
жем—аристократа-придворпого
я
вельможи времен Екатерины И ,,
дворянина Александровской эпо­
хи; крупного, среднего и мелкого»
землевладельца-помещика
Нико­
лаевской эпохи; служилого дво­
рянства тех же эпох; разпочйнцоя
50—80-х г.г., буржуазного город­
ского слоя 50-х—60-х годов, и т. д.,
и т. п., кончал пролетарской пси­
хологией городских рабочих слоея
последних лот. Исследователь но*

917

должен упускать из виду, что за­
дача ого—изучение художествен­
ной интуиции, развития еэ в сме­
не чередующихся господствующих
литературных вкусов и стилей;
общее точное представление о них
столь жо существенно важно, как
а предпосылка о формах обще­
ственного мышления тех групп, из
которых выходили создатели повых литературных вкусов. Сущ е­
ствующие общие обзоры русской
литературы
X V I I I —X X
веков
в 'этом отношении все болоо или
менее страдают уклоном в вуль­
гарный подмен истории словесного
художественного творчества историею общественности и культуры,
до того, что* развитие художествен­
ной интуиции является каким-то
случайным придатком к смутному
пересказу биографических, библио­
графических и чисто историкокультурных данных, в ихвиош ней
хронологической связи. Как серь­
езный труд, в котором поставлена
задача—правда, • более
теорети­
чески, чем на дело—отойти от ста­
рой вульгарной истории литера­
туры к новым ео изучениям, пере­
нося центр тяжести на художников
слова и их произведения в их
внутренней ценности—приходится
назвать только коллективную исто­
рию русской литературы X I X и
X X вв. издательства «Мир», под
редакцпею Д . Н. Овсяипко-Куликовского и А . Е . Грузинского и
ТТ. Н. Слкулшга ( X IX в.), и С . А .
Вепгерова ( X X в.). Но и здесь—
в виду слабой еще разработки са­
мых общих начал методологии
русской литературы, попытки ос­
ветить психологическую связь раз­
вития художос-твешюй интуиции
с
социологическим
движением
можно признать лишь шаткими и
импрессионистическими догадками,
не НДУШ1ГМП далее самых общих и
'неопределенных соображений. Повидимому, дело придется начинать
с другого конца. Сначала должны
быть изучены объективно, путем
иаблюдеппя, анализа и тщательно
собранных фактов,—с точки зрения
разработанной теории психологии
творчества — иптупцип и стили
огромного количества паших пи­
сателей. с таким блеском и шпро­
тою непосредственно заявлявших
себя своим творчеством. И только
после этого можно будет пачать
строить широкое научпое здаппе

918

ТВОР

обобщенной истории литературы.
А до этого русским читателям
долго еще придется довольство­
ваться обзорами и руководствами,
имеющими чисто временное значе­
ние введений при том иногда чи­
сто виешиего характера, в целое ли­
тературы, живущей буйным и ха ­
отическим ростом стихийного раз­
вития.
Данные
об
индивидуальных
творцах художественных созданий,
освещающие нам психологию их
творчества, рассеяны в огромном
количестве материала, крайне раз­
нообразного, так что пришлось бы
дать целое большое библиографи­
ческое исследование, чтоб осветить
этот материал сколько инбудь
полно. Приходится ограничиться
по неволе самыми отрывочными
указаниями
относительно лишь
виднейших представителей р ус­
ского художественного слова. Эти
данные рассеяны в отдельных
биографиях,
в
разнообразных
мемуарах,
письмах,
сочинениях
самих художников слова, их дпевлнках, автобиографиях и т. д., и
т. п., при чем оказывается, что
весьма немногое приводеио в неко­
торых сборниках и книгах в систе­
матический вид, пригодный для
более непосредственного исполь­
зования. Очей!} полезло в этом от­
ношении издание И. Д . Сытина
«Историко-литературная библиоте­
ка», под. род. А . Е . Грузинского;
здесь были даны хрестоматические сборники, освещавшие жизнь
и творчество ряда писателей об­
ширными выдержками из воспоми­
наний современников, из перепи­
ски и т. п. (Гоголь, Западники со­
роковых годов, Грибоедов, Пушкин,
Ранние славянофилы, Некрасов,
Достоевский), но издание, к сожа­
лению. не имело продолжения.
Приходится по другим писателям
обращаться
к
многочисленным
справочникам, из которых можно
назвать здесь только два три ука­
зателя и сборника из массы их,
имеющие болоо широкое или спе­
циальное значение: Рубакии, Сре­
ди книг, т. I; Владиславлев, Р у с ­
ские лиеатели X I X — X X ст. Опыт
библиографии, пособия по нов.
русск. литературе. М. 1918 (3-ье
над.): общие литературные указа­
тели и словари: Вепгеров. Словарь,
Межов, Метьер н т. д. Ряд авто­
биографий дан В' иазвапиом слова­

т м р

919

ре Венгерова, в Р у с с к . Л итературе
л Х века под редакцией его ж е,
в сборнике «Первы е ш аги» Ф идлер а , в сборнике «Р усск и е В едо­
м ости», в «Словаре О бщ ества лю­
бителей Р о с. Словесности» и т. д .
П олезны в некоторы х сл уч ая х
известны е сборники критических и
историко-литературны х статей З е ­
линского, П окровского и др .
З а огромпостыо литературы об
отдельпы х авторах возможно у к а ­
зать лиш ь немногое, интересую щ ее
н ас в данны й момент. И з писате­
лей X V I I I века достаточно назвать
Д ер ж ави н а, Ф он-В иаина. К ры лова,
К арам зи н а, для освещ ения творче­
ства которы х имею тся изданны е
более или менее научно собрания
сочинений, п и сем ; в частности
признания
Д ер ж ави н а,
письм а
Ф он -В и зи н а и К ар ам зи н а; автобио­
граф ия первого из н и х, загранич­
ные письм а обоих вводят н ас
в психологию худож н и ка X V I I I в.
Д л я сентим енталиста и романтика
Жуковского,
помимо
заявлений
его о задаче худож н и ка в многих
стихотворениях, заявлений отра­
ж аю щ их именно его психологию ,
мы имеем, сверх биографий Загар и на и Зей длпца, его обш ирную п е­
реписку и исследование А л ек сан ­
дра
В еселовского:
«Ж уковский.
П оэзия чувства и ссрдечпого во­
ображ ения».—Грибоедов разносто­
ронне освещ ен академ ическим и з­
данием (П ред. П иксанова) его со ­
чинений и переписки.— И звестны
материалы о Веневитинове. Ц енна
автобиография кн. Вяземского. Д л я
первоначального введения в и зуче­
ние Пушкина удобен вы ш еназван­
ный том «И сторнко-лнтературпой
библиотеки» (составл. Н . З аозер ски м ), где приведены извлечения
и з наиболее сущ ественны х воспо­
минаний о П уш кине и из его пере­
п иски. П сихология поэта вообще и
в частности сам ого П уш ки на о с­
вещ ена им с поразптельпны м бле­
ском , реализмом сам онаблю дения,
и силою в ряде известны х всем
лирических пьес « может быть до­
полнена многочисленны ми призна­
ниями писем , отрывков дневников
и т . п. Т о ж е падо повторить и о
Лермонтове
(см .
академ ическое
издание), по психологии творче­
ств а которого новые черты даны
сборником «З ад р уга». Кольцов и
современны е его изучения освещ ены
в академ ия, издании. Д л я Никити­

920

н а, творчество которого имеет очень
своеобразны е черты в связи с ко­
лебаниям и его настроений и миро­
воззрения, заставлявш им и его пере­
делы вать снова и снова свои про­
изведения, им еется превосходное
(не законченное) издание его сочи­
нений под редакцией А . Г . Ф ом ина.
Некрасов, давш ий в свои х ст и хах
не м ало ценнейш их сам опрйзнаний, до си х пор не дож дался пол­
ного собрания ни сочинений, ни
переписки, по изучения хотя толь­
ко начинаю тся, все более у с т а ­
навливаю т за ним по сам ом у п си ­
хологическом у хо д у и результатам
творчества—все права порвокласного поэта, столь долго у него
оспариваем ы е. С м . о •нем томик
«И сторико-литературной библиоте­
ки» Сы тина, составленны й Ч . В етринским , и новейш ие
работы
К . Ч уковского.
Чрезвы чайно богаты письм а Го­
голя (см . сочинения под. ред. Т ихонравова и пи сьм а, такж е томик
«И сторико-литератур, библиотеки»)
признаниями о своем творчестве и
своеобразны х чертах его, которое
роднится с худож ественны м про­
цессом Д остоевского; о Гоголе мы
имеем работу О всянико-К уликов­
ского, особо интересную именно со
сторойы ан али за психологической
глубины его пр оцесса. Герцен дал
о себе знамениты е свои м ем уары
«Бы лое п Д ум ы », наравне с обш ир­
ною его перепискою , отражаю щ ею
множество сторон его худож ествен ­
ной личности. Ещ е богаче в этом
отнош ении литературное н аслед­
ство Тургенева: необычайно ценпы , как сам опризнание гениаль­
ного худож н и к а, многие м еста его
воспоминаний п сам ооправданий
по поводу отдельны х произведе­
ний, и т . п ..; в особенности важ ны
его
«Призраки»
и
«Довольно»,
открывшие впервые в худож ествен ­
ной
форме оборотную
сторону
творческих худож ественны х про­
цессов (превращ ение светлой м узы
в безж алостного к худож н и ку вам ­
пи ра). Н аравне с этим стоит его
переписка, особенно целы е серии
писем к В иардо и другим ино­
странны м друзьям (Ф лобеп п др .
п п сател .),
к граф ине
Л ам берт,
к Т олстом у и многим русски м ли­
тераторам , что все представляет
живой комментарий к цепи его
творчества. О чепь богаты такж е
признания н в воспом инаниях, н

921

922

ТВОР

ки Гольденвейзера, Г у се в а и Б у л ­
в литературных объяснениях, и
гакова, и т . д .
в романах (особеппо «Обрыв»),
Очень важ ны воспоминания о
н особенно в переписке Г он чарова,
Толстом и Т ургеневе Фета, оста­
который в конце концов раскрылся
вивш его многое и о себо в своих
пред нами, как художпнк полубольвоспом инаниях. П ереходя к второ­
ной и мученик своего дара. Второ­
степенны м деятелям той ж е эп охи ,
степенный беллетрист Д . Г р и гор о­
мы видим , что и для них можно
вич оставил ценпые для нас лите­
найти более или менее ценны й м а­
ратурные воспоминания, содержа­
териал, ими самими представлен­
щие многие ценные мелочные на­
ны й, в п и сьм ах, разнообразны х
блюдения над многими писателями
р асск азах о данны х л и ц ах, и ими
(между прочим о Достоевском).
сам им и составленны х м ем уарах и
Вместе с плеядою сороковых го­
дов выступивший представитель
повествованиях. П и сем ски й, О ст­
ровский, Салты ков-Щ едрин, М ель­
более старшего поколения С . Т . А к ­
ников-П ечерский, Тю тчев, А . Т ол ­
саков в своих воспоминаниях, осо­
стой, М айков, П олонский и многие
бенно в «Детских годах Багродругие—вот лица, опубликование
ва-внука», дал драгоценные само­
материалов и сведений о которы х
наблюдения над зарождением ли­
още больш ей частью на очереди и
рических движений в детской д у­
ше. Колоссальное творчество Д о ­
так или иначе обогатит и сд елает
стоевского, больное и захватываю­
более отчетливым наш е знание о
щее необычайно субъективными
худож ественной интуиции и ее
порывами поэтической души, не
развитии. З д есь надо назвать еще
может быть и отчасти понято по­
ряд лиц, не принадлеж авш их к х у ­
мимо его необыкновенной биогра­ дож никам сл ова, по оставивш их
фии, освещенной самопризпаниями
более или менее цепны е и важ ны е
и самоопределениями в «Дневни­
с наш ей точки зрения материалы
ках писателя» и переписке; по­
об этих худож н и ках в своих вос­
следняя часто истинно дает ключ
пом инаниях. Т а к , чрезвы чайно ин­
к его крупнейшим созданиям; из­
тересны и поучительны многие
данный Страховым и Миллером
страницы воспоминаний таки х ав­
, том его биографии и писем (1888 г.)
торов, как П . В . А нненков («Зам о­
дополняется вышеназванным то­
ч ат. десятилетие», воспом инания а
миком
«Историко - литературной
Гоголе и д р .), А . Ф . Кони (Т урге­
библиотеки» (составлен Ч . Ветриннев, Д остоевский, П и сем ски й , Го н ­
чаров, Н екрасов), С . М аксим ов
ским) и предстоящими новыми
(О стровский), П ан аев И . И . (кру­
публикациями неизданных частей
его переписки. Л ев Толстой оста­
ж ок Белинского), Головачева-П а­
вил—-в своих автобиографических
п аева, гр . В . Соллогуб, П . М . К ова­
признаниях,
в
воспоминаниях,
левский, Белоголовы й и мн. др.
в днепниках (лишь начатых опу­
Д л я писателей, н ачи ная с 70-х—
бликоваться), в «Исповеди» и т. д.,
80-х годов, сделано в см ы сле соби­
рания м атериалов длд изучения и х
как и в художественных произве­
со стороны психологии и х творче­
дениях и в своой колоссальной пе­
ств а, пока очень немного. Собрано
реписке—огромные залежи мате­
много по Гар ш и н у (ср. его « Х у ­
риала для изучений психологиче­
ского процесса творчества. Особен­
дож ники»). Только начато собира­
но богаты материалом переписки
ние и опубликование материалов
Толстого с графиней А . А . Толстой,
н апр. о
виднейш ем
народнике
со Страховым, с Фетом и т. д.;
70-х—80-х годов Глебе У сп ен ском .
предстоящее опубликование писем
Н ачато собирание материалов о та­
к Толстому со стороны многочи­
ком крупном писателе 80-х до
сленных литературных деятелей
1900 г .г ., как Короленко, авторе
начиная с 1850-х годов должно
известны х «Запи сок моего совре­
значительно обогатить эти мате­
м енника», которые в литературе
риалы о том, как создавались его
автобиографии заняли место рядом
произведения. Что касается боль­
с м ем уарам и С . А к сак ова, Гер ц ен а,
шого
числа
воспоминаний
о
в одном ряду с незаконченны ми, но
Л . Толстом, то и они довольно бо­
вы соко талантливы ми «Скитальчегаты цепными свидетельствами о
ствамн» А поллона Григорьева и
ном, как о художннко; назовем
немногими другим и произведения­
воспоминания Лазурского, дневни­
ми.
О братила
на
себя
вни-

ТВОР

923

м анне
талантливая
н
ж и вая
ф илософ скою настроенностью п е­
р епи ска Эртеля. И з д р уги х бо­
лее . новы х писателей едва ли
но более в сех п осчастлн вп лось1/*хову: помимо м ногочисленны х при­
знаний в е г о . очер ках, н которы х
не раз говорится о психологии х у ­
дож ников разн ого рода (такж е
в «Чайке» и др О , опубликована его
обш ирная п ер еп и ск а, чего придет­
с я ещ е долго ж д ать очень многим
п и сател ям . К ак м атериал, дапны й
но сам им и худож никам и- слова о
себе, а их соврем енникам и, за с л у ­
ж иваю т *особого впим ання х у д о ­
ж ественно вы писанны е воспом и­
н ания С . Елпатьевского (Г л . У с ­
пенски й и др.) и В . Г . Короленка,
а такж е— Горького (давш его д о ­
вольно много н о себе сам ом
в сво и х воспоминаниях о разн ы х
л и ц а х , а такж е в «Д етстве») и т . д .—■
В о всем вы ш еперечисленном м ате­
риале читатель н исследователь
находит в дополпенпе к то м у, что
сведено в биограф иях отдельны х
ли ц, такж е дапны е д л я истории от­
дел ьн ы х худож ествен н ы х произве­
дений от и х зарож дения до появле­
ния в печати и до борьбы , которую
вы зы вали многие и з них в движ е­
нии литературн ы х вкусов и м не­
ний.
Но сам ы м сущ ественны м и цен­
тральны м для и зучен и я пси хол о­
ги и 'твор ч ества я вл я ется , конечно,
сам о худож ественное произведение,
его текст, которы й и подлеж ит
в первую и главн ую очередь сам о ­
м у пристальном у и всестороннем у
изучению и освещ ению . В н е твердо
устан овлен н ого т ек ста нет сам о ­
го худож ественного произведения,
а мож ет быть только более или м е­
нее см утное п редан и е о пем . И с­
следователь
устан авл и вает
п од­
линность и принадлеж ность тек­
с т а данном у писателю , при пом о­
щ и в сех точны х д ан н ы х, заклю ­
ч аю щ и хся и в сам ом тексте п во
всем , что так или пначо к тек ст у
и его истории отн оси тся, при помо­
щ и дан н ы х и ук азан и й таки х
вспом огательны х ди сци пли н , как
библиограф ия,
хронология,
био­
гр аф и я н т. д . со всеми данны м и
общ их и стории , истории культуры
и п роч. текст долж еп быть тщ а­
тельн о очищ еп от ош ибок и опи­
со к , от п елрлнадлеж ащ их к нем у
инородны х вклю чений п пасл оеп н й ,
а такж е восполнен т ам , где он тер ­

924

пел урезки и искаж ения. П о в о с­
полнению текстов р у сск и х п и сате­
лей ,
одна
из
необходим ейш их
работ, восстановление - всего, что
в свое время исклю чалось по п р я ­
мым цензурны м требованиям , по
цензурны м или ины м соображ е­
ниям как сам ого автор а, так п его
издателей. Т р ебует ся устан ови ть
даты возникновения тек ста в ч а ­
ст я х и целом , и особенно даты
истории текста, т .-е . посл ед ова­
тельны е изм енения его от первы х
иногда зачаточн ы х набросков в р у ­
ко п и ся х до появления в п ечати,
с дальнейш им и изм енениям и тек­
ст а , находим ы м и в особенности
в приж изненны х и здан и ях автора.
П одробнейш ая
история
текста
с вариантам и, находим ы м и в чер­
новы х р ук о п и ся х, в особенности и
важ н а д л я уясн еп н я творческого
п р о ц есса у данного авто р а. Т е ви­
доизм енения, которы е пройдеиы
были отдельны ми м естам и , отдель­
ными даж е образам и или ш тр и ха­
м и, иногда ярче всего п раск р ы ­
ваю т нам психологию творца х у ­
дож н и ка, его колебания н уклоны
и последние нам ерения п б ессозн а­
тельны е
интуитивны е
поры вы .
П о этом у так и ценны и зучен и я р у ­
кописей худож ествен н ы х произве­
дений с точки зрения психологии
творчества, что при этих и зучен и ях
пред нам и р аскр ы вается сам ая
динам ичност ь
п р о ц есса
творче­
ст в а. Т а к , тексты рукоп и сей П у ш ­
кина, творивш его с пером в р ук е,
храпящ ие далее мелкие детали ,
н ал ету возникавш ие п и счезавш и е,
раскры ваю т всю слож ность и гл у ­
бину той тайной подсознательной
и дневной сознательной работы , ко­
торая приводила к обаятельно
легком у по сказочной внуш аю щ ей
сило р езул ьтату. Р уко п и си Т у р ­
генева
хр ан и т,
в
соединении
с
его
письм ам и
и
дневни ка­
ми,
все
то
обильное
и зн а­
чальное, что худож н и к ловил и з а ­
креплял на лету своим творческим
сознанием и з ж пвой ж изни непре­
ры вно и з ч аса в ч ас наблю даем ой
нм лю бовно ж и зн и . Р ук о п и си Д о ­
стоевского, особенпо первоначаль­
ные наброски больш их ром анов,
обличаю т неслы ханное богатство
м ы слей, образов, полож ений и п р .,
лиш ь м алую долю которы х это пы ­
лаю щ ее худож ественное горение
могло передать и закрепить в более
закопченпом оформ лении. Н екра*

925

со в ,
переносивш и й
на
бум агу
обычно лиш ь узко законченны е
в общ их чертах пьесы или отдель­
ные м еста и х, раскры вает в своих
руко п и ся х, как одевались у него
живы м и плотью и кровыо первона­
чальны е схем ы и скелеты ещо
только едва вчерне законченны х
.созд ан и й . И т. д ., и т. п. Т аким об­
разом , иногда только изучение р у ­
кописей и м енявш егося текста про­
изволения
способно
установить
с научной достоверностью все у к ­
лоны в к уса и настроения худож н и ­
ка и определить его истинны е х у ­
дож ественны е намерения и устрем ­
лен и я, в чем так часто, сильно и
много ош ибается всякая догм ати­
ческая или им прессионистическая
критика, с ее теоретическими гото­
выми полож ениями, применяемыми
вкривь и вкось, или всегда сом ни­
тельною индивидуальною впеча­
тлительностью критика им прессио­
н и ста, обычно не достаточно осо­
знанною . З а сложною и ответ­
ственною работою над устан овле­
нием текста и над его детальною
иеториш о, только и может идти
в .сущ н о сти дальнейш ая н аучная
разработка текста со стороны его
дословного
см ы сла
и
литера­
турно-худож ественного
значения,
т .-е .
определение
его . ценно­
сти
в
разнообразны х
отнош е­
ниях
(эстетическое
моральное,
соци альное, ф илософское и т . д .)—
как
худож ественного
явления,
которому предстоит далщ ш йгаая
независим ая
от
творца
сам о­
стоятельная ж изнь в сознании со ­
временников и потом ства. Д олж но
с поликим прискорбием оговорить­
ся что р усск ая н аука и литерату­
ра но выполнили ещо и минималь­
ны х требований в отношении дажо
корифеев
свои х.
Поразительно
иичтож по, в сравнении с богат­
ствам и русского худож ественного
сл о ва, количество сколько-нибудь
удовлетворительно
проредактиро­
ванны х р усск и х авторов. Д ож е о
П уш ки не, над которым работали
уж о десятки исследователей, каж ­
дая новая редакция ого сочинений
вы зы вает нескончаемы е споры от­
носительно сам ы х основны х прин­
ципов правильного воспроизведе­
ния текстов, и наперечет немногие
писатели, тексты которы х можно
признать сколько-нибудь паучио
проработанными и достоверны ми
в отпош еш ш близости к намере­

926

ТВОР

ниям авторов и в отнош ении у ст а­
новленной истории и х возникнове­
ния (Гоголь иод ред. Т и хои равова,
академ ические, рагф яда изящ ной
словесности, издания
К ольцова,
Грибоедова, Л ерм онтова, Бораты нского, й немногне др угие). Огроммое
же количество остальны х пред­
ставляю т образцы того, как не
следует издавать р усск и х авторов,
при*
чем
некоторы е
издания
являю тся
просто
чудовищ ны ми
(Н екрасов • в последних изданиях
ого наследников).

Что касается освещений психоло­
гии творчества русских писателей
с того момента как произведение
делалось достояпием читателей и
критики, то история русской кри­
тики показывает, что с этой точки
зрения мы найдем в исследова­
ниях, а особенности в плодах ходо­
вой журнальной критики, начиная
с Белинского, ценного но слишком
много. Подобно тому, как в упомя­
нутых историICO-литературных об­
зорах, мы наблюдаем подмен исто­
рии литературы нсториою обще­
ственной мысли, точно также и
в литературной критике, в пода­
вляющей массе сс, мы находим
подмен литоратуры публицисти­
кою, беседою по поводу литератур­
ного создания, которое отожествле­
но с самою жизнью: отражение
жизни в зеркало писательского
темперамента, воображения, миро­
воззрения и проч. всегда немило­
сердно
спутывалось
с
самою
жизнью, и критика более или ме­
нее скверной жизни выдавалась
за литературную критику. Реак­
ция этому настроению критики на­
чалась лишь с 80-х—90-х годов,
с их попытками'построить критику
научно, на основе изучения психо­
логии творчества, особенно в ра­
ботах Овсянико-Куликовского (Го­
голь, Тургенев, Толстой). Заверше­
ния это новое движение литератур­
ной мысли още ио получило, что и
понятно по том трудностям, какия
нмоет пред собою повоо направле­
ние. Параллельно этим попыткам
построения
паучпой
критики,
в критической литературе имеют
значение попытки импрессиони­
стов (особенно Айхопвальд), кото­
рые хотят—прнзпав наличность
субъективного отношения своего
к
явлениям
литературы—дать
единственное, что, может быть,
является
бесспорным—формули-

ТЕМ

927

роЪку своих непосредственны х впе­
чатлений от автора или произведе­
ния. П редполагается, повндим ом у,
что построенны е н а субъективном
впечатлении си луэты , характери­
стики и портреты авторов и обра­
зы и х произведений, пропущ енны е
чрез субъективное сознание крити­
к а, все-таки м огут быть близки
к реальной действительности, при­
ближ ать н ас к сути худож ествен­
ны х создан и й . Н о научны й подход
к д ел у, во всеоруж ии объективны х
методов и сследовани я, руководи­
мого теориею психологии творче­
ств а, долж ен дать, повидим ом у,
результаты более надеж ны е и точ­
ны е, нежели сам ы е остроум ны е и
блестящ е красивы е образы и си ­
луэты , создаваем ы е им прессиони­
стическим методом.
В . Ч егиихин-Вет ринский.
Т Е Н А — основной зам ы сел, основ­
ное звучание произведения. П ред­
ставляя собой то неразлож им ое эмо­
ционально-интеллектуальное ядро,
которое поэт каж ды м своим произ­
ведением как бы пы тается р азло­
ж ить, понятие темы —-отнюдь пе
покры вается т . н . содерж анием .
Тем ой в ш ироком см ы сле слова я в ­
ляется тот целостны й образ м ира,
который определяет поэтическое
мировосприятие худож н и к а. П од
знаком этого образа у худож н и ка
сочетаю тся сам ы е разнородны е я в ­
ления действительности. Б лагодаря
этом у образу и возм ож на синтети­
ческая деятельность худож н и к а,
которая и отличает его от н е-худож ннка.
У всякого худож н и к а своя тем а,
свой образ м ира.
Н о в%зависим ости от м атериала,
через который прелом ляется этот
образ, мы имеем то или иное его
отраж ение, т .-е. тот или иной зам ы ­
сел (конкретную тем у), который оп­
ределяет именно данное произведе­
ние, где раскры вается лиш ь один
из ликов единого руководящ его
всем творчеством худож н и ка обра­
за . Е сл и , с такой точки зрения
подойти, примерно, к Л ерм онтову,
основной темой которого является
Д ем он, то можно наметить ряд ч а­
стны х тем , определивш их тот или
иной сю ж ет отдельны х его произве­
дений. Т ем а дем опа, чаю щ его сп а­
сения через лю бовь, определяет сю ­
ж ет’ «Д ем опа»; том а дем она, прини-

928

лсйющегося до человеческого обра­
за ,—сю ж ет «Героя наш его времени»,,
н т . д . П онятие темы стан ет ещ е бо­
лев вы пуклы м , если сопоставить егос м узы кальны м понятием лейт-м о­
ти ва, с тем , что обыкновенно назы ­
ваю т в применений к литератур­
ном у
произведению
«красной
питью ». П оскольку известная т ем а,
основной зам ы сел, влияет н а зн а­
чимость того или иного момента в
отдельны е моменты воспринимаю т­
ся н а фоне тем атического ц ел ого,
м ож но, конечно, говорить о прохо­
дящ ей через все произведение
«красной нити». Н о вм есте с тем
понятие темы отнюдь не покры ­
вается понятием «лейт-мотива» или
«красной нити». В то врем я, к ак
лейт-м отив, мотив руководящ и й,
проходит через все произведени е,
то в виде повторений (повторение
тех ж е звуков, м ы слей, повторение
положений действую щ их лиц, по­
вторение описаний в целом или
в частности и т - п .), то в виде р аз­
ны х вариаций,—если лейт-мотив и
.«к р асн ая нить», явственно проби­
вается зд есь и там , связы вая от­
дельны е части—тем а сам а по себ е
' о стается
внеш не
невы явленной,
образуя мы сленны й центр, во к р уг
которого все р асп ол агается, но
который не закреплен ни в одной
отдельной ф разе. П о этой причине
представляется
соверш енно
не­
правильны м определение темы из­
вестного произведения только по
том у цли ином у прием у и повто­
ряю щ ем уся м ом енту, ибо тем а
сквозит в каж дом моменте, она и
везде и нигде, как было замечено
кем-то в применении к м узы ке, н о
что м ож но*распространить и н а ли­
тер атур у. Т ем а может лиш ь повто­
рять себя и разработка ее и заклю ­
чается в этих повторениях. Д о к аза­
тельством справедливости этой м ы -’
ели является как творчество вели­
ких писателей в целом (тема Л ер ­
м онтова—дем он, Т ю тчева—борьба
дневного п ночного начал и т . д .) ,
так и отдельны е и х произведения.
В специальном см ы сле (в области
стихологии) под темой, со гл ас­
но определения Б рю сова, сл ед ует
разум еть формы, предусм атриваю ­
щ ие звуковое строенно стихотворе­
ния. Сю да относится, н ап р ., п али н ­
дром , акростих (см . эти слова) и
т . п . См . П рием , Сю ж от. П р о заи зм ,
Синоним.
Я . Зупделович.

929

Т е ш . Т ак назы вается и н огд а.п р о­
изводная глагольная осн ова общеин'доевропейского я з. н а о, чередо­
вавш ееся с е, ср . гр еч.
«мы
несем» ( pw — окончание 1-го л .
м нож .),
«вы несете» (те —
окончание 2-го л . м н о ж .); сам ы е
гласны е звуки о, е в окончании Т ,
п аз. тематическими гласны м и, а
спряясоние глаголов с Т . н а о-е—те­
матическим спряж ением (см .).
ТЕМАТИК А — совокупность

Н.Д.

литера­
турны х
явлений,
составляю щ их
предм етно-см ы словой момент по­
этического произведения. О преде­
лению подлеж ат следую щ ие, свя ­
занны е с понятием тем атики, тер­
мины—ге м о , мотив, сю ж ет, ф абу­
ла
худож ественно-литературного
произведения.
О днако, можно поставить вопрос
о том , является ли тем атический
момепт неотъемлемы м свойством
всякого литературного произведе­
ния, возможно л и , чтобы худ о ж е­
ственная значим ость поэтического
произведения определялась только
элементом оформ ления, звуковы м ,
примерно. Н а это ответит утверди­
тельно теоретик сам оценного по­
этического слова, -как звучащ его
ком плекса, к каковы м относятся,
наприм ер, молоды е учен ы е, п ри ­
надлеж ащ ие к крайним представи­
телям формального метода в лите­
ратуре (Р . Я кобсон Н овейш ая р у с­
ская поэзи я. В . Хлебников. 1921 г.
П рага) или В и кт. Ш кловский («О
поэзия и заум ном язы ке»— П оэти­
ка сборник, 1919 г.) или р усски е
ф утуристы , как К ручены х (еще в
1913 г. «Д екларация слова, как та­
кового»).
/Р . Я кобсон считает, что своеоб­
разной особенностью поэтического
неологизма является беспредмет­
ность. О н подчеркивает безглаголь­
ные опыты Ф ета (сти х. Ш опот
Робкое ды ханье. Трелл соловья.
Серебро
и
колы ханье
Сонного
ручья). А так как глагольность—
основная- форма наш его язы кового
мы ш ления, то возм ож на, следова­
тельно, и безм ы слвнная поэзия.
Это не случай н ость. «П оэтический
язы к стрем ится, как к пределу, к
Ф онетическому— поскольку
нали­
цо соответствую щ ая устан о вка, эв­
фоническом у
сл ову, к заум ной
Речи».
Вполне понятна поэтом у разраСлова^ь литер, терминов.

ТЕМ

930

ботка группою молоды х учены х
тех явлений поэтической речи , и не
только поэтической, где «бессм ы ­
сленность» речений как бы подтвер­
ж д ает возмоя;ность отсутствия те­
м атического момента в поэтическом
произведении.
Это—глоссемосочетания (Л . Яку-

бинский—Сб. Поэтика. 1919 г.)—
такие речевые единицы, которые
приносят как бы эстетическое удо­
влетворение самим звучанием сво­
им, вне смыслового моментд, види­
мо отсутствующего. Пример—пере­
данные русским солдатом («Война
и мир») французские слова— «Впварика Виф сору вару Сидяблика» т.-е.
Vive Henri qualre! Vive ce roi voillant
Co (liable & quatre.. Но в подобных
случаях наличие художественного
восприятия всегда будет под со­
мнением.
Л иш ен тем атического момента
как будто п «заум ны й» язы к— ка­
кой-либо хлы стовский сти х.
Рентре Фенте ренте Фянтрп Фулт
Подарок мпсентрант похонтрОФнн.

(Сергей Осипов, ХУГО в.)
и м ногочисленны е заум ны е сл о ва,
употребленны е писателям и, вроде
имени— «И лаям и» (К. Г ам сун — Г о ­
л од ), «Бобэобн, пели сь губы . В эоеми пелись взоры »— В . Х лебнико­
ва л множ ество д р уги х, н а которы х
ссы л аю тся. О днако, сколь приве­
денны е примеры ни ценны при под­
черкивании того значения, которое
имеет в поэзии звуковая эксп р ес­
сия слов, они не м огут быть обоб­
щ ены , как тези с о необязательности
тем атического м омента в поэзии.
Тем более, что «бессмы сленны е» з а ­
ум ны е сектанские стихи по у к а за ­
нию сам и х сектантов, имею т сокро­
венны й, ведомы й лиш ь посвящ ен­
ном у см ы сл, а сам язы к этот р ас­
см атри вается, как свящ енны й я зц к
одной нз восточны х стр ан , пример­
но.
С другой стороны , заум ны е слова
в поэзии зачастую лиш ь новые сло­
вообразования, лексическое зн аче­
ние которы х дано в заим ствованном
корпе слова. Таково стихотворение
Хлебникова-, построенное н а нео­
логизм ах— «заум ны х сл овах», на
основе
темы
и
корпя
слова
«см ех».
О , рассмейтесь смехачи.
О , засмейтесь смехачи.
Ч то смеются смсхамл,
Ч то смеянствуют смеядьно...
30

ТЕМ

931

932

У чтя все это, можно ск азать, что
словесная ф орм улировка темы про­
изведения
относительно
произ­
вольна. Этим и объясняю тся р аз­
личны е «толкования» произведения,
Павлгпы, белые павлины, уплыли
тогда как более конкретны е тем а­
при лучах луны,
тические элементы — как «мотив»,
Павлпны, белые павлины, уплыли
«сю жот», «ф абула» подлеж ат бо­
плавно насегда.
лее точном у описанию и ан али зу.
Уплыли белые павлины, мои томитель­
Затруднено вы являть тем у лири­
ные сны ...
ческих стихотворений, эм оциональ­
но-м узы кальны х по хар актер у, осо­
В этом стихотворении мы наблю ­
бенно, когда это стихотворения без
даем
эм оционально-м узы кальное,
заглави я, как у Ф ота или В ердэн а
при помощи повтора, развитие те­
(Сборник «М удрость»). Н аоборот,
мы, обозначенной в заглавии сти­
формой томатичоски легко опреде­
хотворения «Уны ние». П ри чем те­
ляемой являю тся
стихотворения
м а разр аботан а путем систем ы ан а­
«ф илософ ские», лирика «идейная»,
логий, исходящ и х из образа «пав­
Бораты нского или А . де-В иньи.
лины », что вообще характерно для
У казан и ем на тем у сл у ж ат и автор­
поэзии символистов.
ские эпиграф ы —примерно, «М не от­
Е сл и звуки «а», «о» (м еж дом е-7 мщ ение и аз воздам » («А нна К а ­
т ая )—-вы сказы вания, и в них н а­
ренина» JL Т олстого), «Н а зеркало
лицо тем атический момент, в си лу
неча пенять, коли рож а крива»,
интонационного элем ента, с ними
(«Ревизор» Гоголя»).
'
%
связанного, то и поэтическое про­
П оэтический мотив—простейш ее
изведение, представляю щ ее хотя бы
повествование, в котором вы сказы ­
лиш ь сочетание отдельпы х звуков,
вание неизменно находит соответ­
но рассчитанное н а произнесение,
ствие в литературны х прием ах про­
будет обладать смы словы м тем ати­
изведения.
ческим моментом.
П оэтический мотив, таким обра­
Т ем а литературного произведем
зом , сущ ествует п остольку, по­
ння—это смы словой его момепт,
скольку им еется на-лицо оформ­
логически вы явленны й н обозначен­
ляющий его литературны й прием
ный в виде словесной ф орм улы .
и обратно. Поэтический мотив—яв­
Традиционно
тем у
назы ваю т
ление эстетического порядка, со ­
идеей. А пом ецкая идеалистическая
циально обусловленное. Е го ан а­
эстетика утверж дала, что п о э з и я лиз н оценка даю тся через х у д о ­
воплощ ение идеи в чувственном
ж ественное вы раж ение. Т ак что
образе.
зн ак а равенства м еж ду явлением
Т аки м образом, * тем а «Скованно­
ж изни и поэтическим мотивом, это
го П ром етея», Э схи л а, «Канна»
явление обозначаю щ им, поставить
Б ай рон а н «Ф ауста» Гете равно—
нельзя.
П оэтом у
литературны е
борьба индивидуум а с мировым
образы — «Евгений Онегин», «Р у ­
порядком , богоборчество. Т ем а ли­
дин», «Б азаров», если угодно, даю т
тературного произведения может
тем у лиш них лю дей, но они не щ быть у к азан а автором в заглавии
гу т быть сравниваем ы с подлинны ­
произведения. Таковы — «Гор а от
ми представителям и р усской ин­
ум а» Грибоедова, «Где тонко, там и
теллигенции, скаж ем Ч аадаевы м ,
рвется» Т ур ген ева, «Цветы зла»
Станкевичем . Б ез ''худож ественного
Б од лер а,
«М ещ анин-дворянин»
оформления не было бы отличия
М ольера. Н о си стем а литературны х
м еж ду сю ж етом ж нзпопного/собы ­
заглавий достаточно слож н а. И м е­
тия и поэтического произведения.
ю тся просты е обозначения предм ета,
П рим ерно, один из мотивов «Со­
о котором повествуется. Это ещ е не
бора П ари ж ской богоматери»— бла­
тем а. Т аковы заглавия по имени
городная любовь ур од а Квазим одо
действую щ их персонаж ей «Б орис
к девуш ке цы ганке Эсм ер альде. Т е­
Годунов» П уш ки но, «Собор П ари ж ­
м атический момент т у т вы являет­
ской богоматери» В ..Г ю г о . З агл а­
ся в стилистическом приеме анти­
вия сам и получаю т зачастую ап о­
тезы , как в прием ах архитектониче­
стериорное тем атическое значение,
ских—построении гл ав, располож е­
как ставш ее порицательны м «Обло­
нии эпизодов, так н в прием ах
мок* Гончарова.
описания героя н окруж аю щ ей об­
Синтаксическая «заум ность» х а ­
рактерна, наприм ер, для такого
стихотворения, как «Уныние» М е­
терлинка:

933

становки (собор, колокола, трюаны).
Мотив «грустной любви», «благород­
ных душ», Sc hone SeeJe, belle Arne,
чувствительников французских, ан­
глийских, немецких, русских—Р у с­
со, Ш атобриана, Юнга, Клонпггока,
юного Гете (Вортер), Карамзина,
Жуковского—выявляется по эшь
тетологии и поэтическому словарю
этих писателей.
Александр Веселовский дает сле­
дующее определение мотива—«про­
стейшая повествовательная едини­
ца, образно отвечавшая на разные
запросы первобытного ума или бы­
тового наблюдения» и «формула,
отвечавшая на первых порах об­
щественности на вопросы, которые
природа всюду ставила человеку,
либо закреплявшая особенно яркие,
казавшиеся важными или повто­
рявшиеся впечатления действитель­
ности» (Ал. Веселовский—Поэти­
ка сюжетов. Полное собрание со­
чинений. Том 2. Выл. 1).
С пашей точки зрения в приве­
денном определении не учтен особо
эстетический момент мотива, как
элемента
художествеппо-лптературного произведения. Видимо на
это повлиял гопетическнй характер
определения, который устремлял
внимание исследователя более на
фольклор, на этнографию, чем на
поэзию.
По А . Бему—«мотив»—предель­
ная ступень художественного от­
влечения от конкретного содержа­
ния произведения, закрепленная в
простейшей формуле (а—в» (А.
Бем. К уяснению историк о-литера­
турных понятий. Известия отделе­
ния Р усск. яз. и 1СДОВ0СН. Росс*
Акад. Наук. Т . X X I I I . 1918 г. Вып. I).
А . Бом подчеркивает, что мотив—
художественное отвлечение, фик­
ция, но не указывает на характер
«художественности» этого отвлече­
ния, и как будто сводит мотив к
логической формуле.
Одиохарактерность мотивов определительна* для художественно-ли­
тературного течения. Поэтический
мотив может быть действительно
представлен двучленной форму­
лой—а—в, в которой «а»—под­
лежащее, «в»—сказуемое. Так, у Л а ­
мартина—природа (а)—мать, у ко­
торой человек находит отклик на
свои горести и радости (в), у А . деВиньи—природа (а)—мачеха, безчувствснпая к людским страдани­
ям (в). При несменяемости подле­

ТЕМ

931

я&ицого и изменчивости сказуемого
мы можем обрисовать эволюцию
определенных поэтических мотивов
в худож ественной литературе. С к а ­
ж ем, эволюцию мотива города от
П уш к и н а («Медный всадник») н Г о ­
голя («Невский проспект») до Бло­
ка («Незнакомка») и А н д р ея Б е ­
лого («Петербург»), или для фран­
цузской поэзии X I X века от Д е зожье и Б одлэра до Зо л я и Ж ю ля
Ром ана. ,
«Мотив»— явление определенного
хронологического порядка; поэто­
м у поэты— творцы новых поэтиче­
ских мотивов в такой ж е мере, как
и новых литературны х приемов.
Это характерно и для целого худ ожоствонпо-литературного течения,
как бы двусторопно наруш ающ его
литературны й канон своих предше­
ственников. О мотиве и приеме неиз­
менно говорят и литературные м а­
нифесты. Т р уд н о согласиться с Викт.
Ш кловским . К ритикуя теорию По*
тебии о поэзии, как мышлении обра­
зам и, он ставит в сущ ности знак
равенства м еж д у образом и поэти­
ческим мотивом и указы вает, что
образы— «ничьи», «божьи». В с я р а ­
бота поэтических школ,— говорит
В . Ш кловский— сводится к нако­
плению и выявлению новых прие­
мов располож ения и обработки
словесны х материалов. Образы дапы ; и в поэзии гораздо больше воепомнн&пия образов, чем мышления
ими. Н о ведь известны периоды
литературной истории, когда «при­
рода» в поэтическом мотиве но иг­
рала особой роли, именно—в сред­
невековой эпической поэзии (Песнь
о Роланде), в X V I I веке во Ф р ан ­
ции
(Мольер),
у
патуралистов
(Золя), итальянских ф утуристов.
Сю ж ет поэтического произведе­
ния— это
комплекс
поэтических
мотивов. Традиционно употребля­
ю т вместо «сюжета» термин «со­
держание».
• Сю ж еты многообразны, индиви­
д уал ьн ы и неповторяемы; повто­
ряем ость — свойство
сю ж етны х
схем . «Бродячие сгожеты»-г-это оди­
наковые сюж етны е схемы . М ож по
говорить об однотипной сюжетной
схем е: в бретонской легенде «Три­
стан и И зольда», в драмах «Ф ран­
ческа да-Рн м н н и »— Г . Д ’А н н ун ц и о ,
«Пеллеас и М елизанда» Метерлин­
ка. И х схем а— комплекс основных
мотивов—аг—в— с , где а —мотив и з ­
мены жопы суп р уж еск ом у обету, в—*
♦

ТЕМ

935

936

intricare,
запуты вать. С ю ж ет—не­
мотив любви к зам уж ней ж ет ц и н б ,
с— месть м уж а. Н о лиш ь побочные
отъемлемое свойство поэтического
мотивы формирую т сю ж ет каждого
произведения, ф абула сущ ествует
постольку, поскольку имеется н а­
из эти х произведений и порож даю т
конкретный характер живого поэти­
лицо действенное повествование.
ческого произведения определенной
О тсю д а ф абула пр и сущ а лиш ь н а р - .
ративному виду литературны х про­
эпохи.
Некоторые сюж етны е схемы от­
изведений— ром ану, повести, новел­
личаю тся
особой устойчивостью .
ле и лирическим стихотворениям,
носящ им соответственный характер.
Т акова сю ж етная схем а Д о н -Ж у а ­
С л ед ует заметить, -что «драма
н а, н а которую н аписано значи­
для чтения» в сущ н ости, повество­
тельное количество произведений.
вательное произведение в лицах.
И х авторы Т пр со да-М олнна, Ч иОно приобретает свой характер н а­
коньини, Дж илибертп, М ольер. Т .
глядно
развертываю щ егося
дей­
Корнель, Гольдони, Байрон, П у ш ­
ствия в сценическом воплощении,
кин, Л е н а у , Граббе, Мбримэ, ь о д которое к категории литературны х
лэр, Д ю м а, Гоф м ан , М ю ссе, А л .
произведений у ж е не относится.
Т олстой н др.
Лирические стихотворения м огут
Типология сю ж етны х схем мог­
л а быть устан овлен а подобно то­
быть лишены фабулы.
м у , как Полти у с т а новил 86 драм а­
Виды ф абул— авантю рная, п си ­
тических ситуаций.
хологическая и д руги е—определя­
А л . Веселовский разум ел под
ю тся уж е композиционными прие­
сюжетом «тему, в которой имеются
мами, так что вопрос этот отно­
разные положения— мотивы» или
си тся к другой категории литера­
«сюжеты это сложные схемы , в об­
тур н ы х явлений— стилистике.
разности которых сообщ ились и з ­
Несомненно, что мотив, сю ж ет,
вестные акты человеческой жизни
ф абул а получаю т в поэтическом
и психпки в чередую щ ихся Формах
произведении обнаружение через
бытовой действительности». В свою
литературны й прием. Членение м о­
очередь, у А . Бема»— «Сю ж ет— ре­
ментов тематического и стилисти­
зу л ьт ат отвлечения от конкретно­
ческого полезно в процессе рабо­
го
содерж ания
худож ественного
чего анализа. Это позволяет уточ­
произведения некоторых повторяе­
нить характеристику литературны х
мых форм человеческих отноше­
явлений. Тематический момент ли­
ний, психологических переживаний
тературного
произведени
связы ­
и явлений внешнего м ира, р езул ь­
вается о вне-эстетической катего­
тат, закрепленный в словесной
рией— ж изнью через худож ествен ­
формуле (а*— в —В . ) . ч'
ное выражение. П оэто м у конечной
А.
Б е м отдельно определяет тер ­ целью социологического ан ал и за
мин «содержание», как «совокуп­
является литературны й прием.
ность психологического, бытового,
С л ед ует отметить, что некоторые
лирического и т. п . м атериала, ко­
крайние представители формаль­
торым оперирует, худ ож н и к ; м ате­
ного метода р ассм атриваю т тем а­
риал, закрепленны й в слове».
тический момент, как явление сти ­
Термин «содержание» А . Б е м а
ля, образованно как бы вторичное.
касается вне-эстетнческого «мате­
«Сказка, новелла, роман— комби­
риала», так что относится у ж е соб­
нация мотивов, песня— комбинация
ственно не к худож ественно-лите­
стилистических мотивов, поэтом у
р атур н ом у
произведению,
а
к
сю ж ет н сю ж етность являю тся так ­
источникам его. К ак литературное*
же формой как рифмы»,— говорит
явление,
понятие
«содержание»
Викт. Ш кловский. Елю ж е слова—
можно былог бы с «сюжетом» ото­
«Содерж ание литературного произ­
ж ествить, лучш е—термин «содер­
ведения равно сум м е его стилисти­
ческих приемов». «Раз ость новая
жание» и з обращения в литера­
форма, следовательно, есть н но­
турной терминологии исключить.
вое содерж ание;
форма,
таким
Целесообразно отличать «сюжет»
образом
обусловливает
содерж а­
от «фабулы». Ф аб у л а — э т о 1 дей­
ние»— слова Кручены х.
ственное соединение поэтических
Интересны
мысли,
Ф л о б эр а —
мотивов
как
повествовательных
«В се и сходит из формы», а такж е—
едиппц. Б отношении авантюрной
«Что мне каж ется прекрасны м, что
фабулы употребляется традицион­
я хотел бы сделать— это книгу ни
ный термин— «шггригп» от лат.

937

0

чем ,

к н и гу ,

1п о ч т и

которая

сю ж ета

ре, в

которой

невидим ,

не

или, по
сю ж ет

если

это

Творчество

бы л

н е го

роль

ностью

в

н а

слова

лиш ь

л и тературны й

киваю щ ий
ления.

Д л я

Ф ло­

эстети ческий
п р е н е б р е га е ­

прием ,

подчер­

значител ьность

оф орм ­

П остол ь ку

ж е

ценны

веденны е вы ш е м ы сли
рети ков.

Н е

Ф лобэра

беспред м ет­

м етод , утверж д аю щ и й
мы й

го в о ­

сю ж е т и гр а л

увлеченно

бы л

найти

(с м .

М оти в,

при ­

русски х
Сю ж ет,

тео­

Те м а,

ны х

в

М. Эйхепгольц.

всей

ТЕМАТИЧЕСКАЯ ГЛАСНАЯ.

которы й

См .

то го »
с

и

гл а го л о в

го язы ка

С пряж е­

о б щ е -и н д о е в р о п е й с к о ­

(с м . П р а я з ы к )

с производ­

стороны ,

щ итникам и
и скусства

вы нести
уч и ть .

м ом ент;

С .

п р о ти в о п о л а га е тс я ,
с

чивавш им ися
ском

н а

восход и т

в

е.

о,

основам и,

В

не

спряж ение

яз. к

всех

гл а го л о в

дать и есть с о с л о ж п ы м и
и
ф орм
есть ( н а с т . в р . о т г л а ­
го л а
бы ть)
и
суть . Т е м а т и ч е с к и е
г л а с н ы е е, о о б щ е и н д о е в р о п е й с к о г о
в русском

яз. в ви­

де гл а с н ы х, о бозн ачаем ы х

буквам и

о

е,
у

(в е д е ш ь ,

гл а го л о в

и

ны й звук
ни я

при части е

1 -го
у

гл а го л о в

пол учи л ся

ч е с к о го

из

гл а с н о го

ствую щ им

и

в е д о м ы й ),

спряж ения, а

гл а с ­

2 -го

спряж е­

слияния

тем ати ­

звука

отчасти

с

предш е­

ещ е в общ еи н­

доевропейском яз. Т . о. в ны неш нем
русском
м и

я з . те м а ти ч е с к и м и гл а с н ы ­

явл яю тся

буквам и

е

страд ат.

й аст.

(о

звуки ,
только
в р .)

ТЕНДЕНЦИОЗНОЕ

и

обозначаем ы е
у

при части й

и.

я .

Слово

стрем ление,

тя ­

го те н и е

к

отсю д а

тенденциозный- - п р е д н а м е ­

накл онность,

ренны й,
направленны й
«с
л енной , пред взятой ц ел и , а
циозное

и скусство

—

ной

опреде­
тенд ен­

и скусство

пред нам еренное, направленское. Т а ­

в

общ е­

каж ды й

для

от

правиль­
необход и­

крайней

п оняти й .

п ута ­
Сам ы й

и скусство,
бы ть

не

той

гр уп п о й

и

что
бы

связан

или

у т ­

только
и н о­

м ож ет,

хо тя

эстет,

с

д ву­

склонны

сущ ествует

худ ож ни к,

узам и

кровны ­

иной

является

ибо

сам ы й

социаль­
ее

м ед иу­

м ом . П у с т ь о н скол ько уго д н о к р и ­
ч и т о своей свобод е, п р о в о з гл а ш а в *
ф ор м ул у— «и с к ус с тв о
ства»

или

«ц е л ь
деле

своем

д еятель
м им о

вслед

и скусства

воли

опред еленны х

ш енны м

и

близкой

ем у

все

знать

Н о ,

признавая

той

или

и зучая

иной

м ож ем

о д н о го

е го

укл он

социаль­

взять

д в ух

поколения,

гр уп п ы

н

од­
п р и ­

тенд енциозны м ,

свободны м
обоих

неиз­
точки

бессознательны й

о д н о го гр у б о
у

стре­
зара­

классовой

социальной

д р у го го

все

тенд енцией

худ ож н и ка,

худ ож ни ков

хо тя

тенд ен­
тенд ен­

гр уп п ы , мы

ной

ук л а ­

ш ироком

зараж ены

влияние

сторон у

ной

этом

класса,

д р у ги х .
н а

бы том ,

худ ож ни ки

все

невольны й

ее

привы чкам и,
В

этой

зрения

а

ем у

средой,

с в о е го

беж ное

в

в н у­

подсказы ваем ы м

ж изни.

цией

к

бессозна­

вы водам ,

в з гл я д а м и ,

см ы сле

по­

в сто­

и нтересов, в к у­

в с е гд а

тя го те е т

циозны ,

сам ом
каж ды й

неизбеж но,

и д е о л о ги и ,

д о м

н а

своей, склоняется

сов,

тельно

и ск ус­

творчестве

рон у

ее

для

за vП уш ки ны м —

п оэзи и — п о э з и я »,
в

м ятся

Д .

тенд енция прои сход ит от лати нско­
г о te n d e n tio и л и ф р а н ц у з с к о г о te n ­
ч е м у -л и б о ,

каж ды й

зи ть

ИСКУССТВО.

dance н а п р а в л е н и е ,

и скусства

м и

С .

но

М н о ги е

чта*

утончои пы й

кром е

яз. сохрани л и сь

верж д ать,

нете­
Т .

истори и ,

тенд енциозны й— стал

см ы сленны м .

окан­

общ еиндоевропей­
русском

раскры ­

счете

см еш ения

терм ин

ж изнью , н а ­

вопроса

пред остеречь
и

«д и д а к ­

соотнош ения

п остановки

ницы

за­

поэзии,

спора

гр у п п и р о в о к

о б щ е и н д о е в р о п е й с к о го

С . Т .

при

изучонии

м о

над

э то го

только

данны й

и скусства,

ути л и тарны м и
страстны м и

п р и го в о р

См ы сл

изош ли

матическому,

спо­

с тр е м я щ е го с я
«п о д е й ­
уд ари ть
по
сердцам ,

го

Т .

и

«ути л и та р н о го »,

ти ч е с к о го »,
ств о в а ть »,

тенд енц и озное

от

уя с ­

протяж ении

гр а ж д а п с к о й

язы ках,

про­

не

остроты

на

общ ественникам и,

европейских

которы е

раскры вает

и

ки пи т

ной основой
( с м .) н а о , ч е р е д о в а ­
вш им ся с
(с м . Т е м а ) , а т а к ж е т е
ти п ы сп р яж ен и я в отд ел ьны х и нд о­

е

не

вопроса,

«б е с ц е л ь н о го »

одной

ной

ТЕМАТИЧЕСКОЕ СПРЯЖЕНИЕ.
ние

Тем а и

оно

м ож но

и ностран­

д есятил етий м еж д у эстетам и , ф ор­
м алистам и,
проповед пикам и
«ч и с ­

при

спряж ение.

но

ж гуч е с ти

ственны х
Тем ати ческое

словаре

сл ож ности

н яет
ра,

терм ина

лю бом

слов,

вается

Ф а б у л а ).

ТЕН

объяснение

всей

сам о

л и тературе.

бэра— это

кое

ме­

п очти

сущ ественную .

ли

соврем енное

бы

бы

в о з м о ж н о ».

ри т за себя, за то , что
для

им ела

м еньш ей

Ф лобэра

откл и кается

938

от тенд енции,

несом ненен

укл он

ТЕР

940

939

в сторону своей группы. Происхо­
дит это от того, что мы суживаем
понятно тенденции и художником
тенденциозным называем такого,
который произвольно, с заранее об­
думанным намеренпем, сознатель­
но подгоняет жизпь под готовую
мерку, подтасовывает факты, ис­
кажает действительность, извра­
щает идеи противника, чернит од­
них и оделяет других, словом, пре­
вращает искусство в прокрустово
ложе. Такое тенденциозное ис­
кусство вульгарного художника
не помогает, а вредит социаль­
ной группе, ибо является свидетельством явно пристрастным
и неубедительным. Тенденциозное
искусство не следует смешивать
с искусством дидактическим (см.
Искусство дидактическое). Искус­
ство дидактическое, преследуя ути­
литарные цели, может в то же вре­
мя не быть тенденциозным. «Чтобы
быть дидактиком и в то жо время
поэтом,—говорит А. Потебня,—нуж­
но обладать любовью к истине, не
допускающей искажения примера
в угоду тому, что им должно быть
доказано».
В . Львов-Рогачевский.
ТЕРМИН — слово, имеющее спе­
циальное, строго-определопнос зна­
чение. Применяется в науке и тех­
нике. В связи с общей историей
науки и техники, Наиболее пышпое
развитие которых связано с 19-м и
20-м веками, термины, по происхо­
ждению своему, являются новыми,
искусственными словообразования­
ми. В отношении своем к -на­
зываемому предмету термип по
большей части указывает либо па
его свойства (как автомобиль, аэро­
план), либо на его изобретателя
(гальванометр, по имени итальян­
ского физика Гальвани: амперт
метр—по имени французского фи­
зика Ампера). По звуковому соста­
ву своему, термины, в их большин­
стве, происходят от корней латин­
ского, реже—греческого языка. По
способу словообразования термины
весьма однообразны: наиболее по­
казательным, с этой стороны, мо­
жет считаться образование тер­
минов в теории и истории искус­
ства и в философии, когда термины
эти служат для обозначения на­
правлений: почти неизменное сло­
вообразующее окончание, в таких
случаях—изм (так, в искусстве —

им прессионизм ,

ф утури зм ,

низм

ф илософ ии— п л ато­

и

п р о ч .; в

низм ,

ф урьеризм ,

Употребл ени е
ческой

им аж и­

м а р к с и з м ...) .

терм инов

речи

стои т,

в

поэти ­

естественно,

в связи с содерж анием

п оэти чески х

произвед ений.

врем ена

.д винул и ,
пл ан

в

Новы е

ф утури зм е,

го р о д с к ую

н аучн ой

к ул ь тур у, в

ш коле
н а уч ­

н о го ге н и я

чел овечества. Э т и

отрази л и сь и

д я

н е го

в

Всякое

словаре, вве­

м нож ество

техни чески х

ский
сти

т е р м и н о в .*

слово в человеческой

не

ченье,

только

но

л

части

с

Э то т

е го

терм ин,

ченном у
в

отчетл и во

поэти ческой

поняти ю ,

хр а н и т

п с и хо л о ги ­

прим еняем ы й

искусственно

из

разности, по

сравненью

о р га н и ч е с к и

вы росш им и

ческой

речи

отвл е­

составленны й

м иним ум

В ы рази тел ьность

речи.

к

л ати нски х

себе

от­

составом .

особенно

в

отча­

слова,

звуковы м

см ы сл

п роступ ает
Н о

связан

основой

под сознател ьны й

ческий

зна­

п с и хо л о ги ч е ­

которы й

образной

речи

л о ги ч е с к о е

свой

см ы сл,
с

новы е

н а

н ауч н ы х

им еет

вы -

первы й

’поэзии— завоевания

тем ы
п

н а

корней,
этой

с

об­

д р у ги м и ,
словам и.

терм ина

ф утури стов

в

поэти ­

основы ва­

л а с ь 'н а е г о н е о ж и д а н н о с т и , н е о б ы ч ­
н о с т и . Т а к , о р и г и н а л ь н о и .в ы р а з и ­
тел ьно
прозвучал
н е к о гд а
м ад ри­
га л

м итральезе

т и :

« Н у ,

вы

в

ус та х

д а ,г о л у б у ш к а

М ари н ет­

м итрал ьеза,

очаровател ьная ж ен щ и н а, и

вещ ая,
ком

и

бож ественная,

н е в и д и м о го

ра, которы й

э ту

м ото­

краснеет от

м и н уту

вы

трепанационны й

которы й

сверлит

зло­

м ахови­

с т о -с и л ь н о го

ф ы ркает и

н о т е р п е н и я ... В
м о гущ и й

с

чересчур

все­

бурав,
крепкий

череп этой уп о р н о й н очи . В ы стальп ая плю щ ильная м аш и на, эл ектри ­
ческая

баш ня

паяльная
торая

и

что

ещ е?

окисляю щ ая

Бол ьш ая

тр уб к а ,

ж ж ет, вы секает и

л о -п о -м а л у

м еталл ические

послед них

звезд»

Т р и п о л и »).
ность

в

ды ми

с л у ху

ской
по

острия

(«Б и т в а

Од нако,

новизны ,

бенно

ко­

п л ави т м апри

вы рази тел ь­

п од черкнутая,

н е -р о м а н с к и х
звукам и

осо­

язы ках, ч уж ­
л а т и н о -гр е ч о -

т е р м и н о л о г и и ,- — п о н и ж а е т с я

м ере то го , как увел и чи вается

л ичество

терм инов.

п о л н о го

к

м елькались
тур е

ним
в

В о т

почем у

равнод уш ия

соврем енной

бесчисленны е

ко­
до

п р и ­

литера­

авто, ки но, про­

п е л л е р ы и т р а м ы ... О р и г и н а л ь н о с т ь ,
сведенная к одним лиш ь внеш ним
ф орм алъпы м

признакам ,

м сти т

за

.

941
себя:

она

делает

пред м еты
м и,

чем

вощ и
Б

просты е

русск и х

терм инов

звучность

л ета

м я гк и е

или

звании

п е р в о го

п оэта

и

и

одни
ландо-

бег

авто,
в

н а­

отры ви сты й

ла­

в то р о го .

зам анчив

своим

И го ­

не

певучесть

названии

терм инов

торж е­

покачиваиья

неж ная

конизм

ностью

и

язы ка.

стрем и тел ьны й

такж е

поэтов

пленяли

, ТЕРЦИНЫ
та

(с м .

вать

сти ш и и,

как один

и н о гд а

строя. В

из видок

с л о в о ).

такая

ной

не

ее

бы ть

этом

том у,

1-

д

р о д н о го

у х о уж е
обы чпое

язы ка,

к

только

терцета— 1 — а

след ую ­

.

Ь

3— а
2-

я

терцина— 1 - Ь
2 ах

3 3-

я

терцина

Ь

-1 —

п р оступ а­

более,

Т а га х

трехсти ­

как

варваризм е, звуковы е осо­

н а р у ж у — го р а з д о

заверш ение

несколько. Те р ц и ­

2 -

от­

терм ина

в с е гд а

см ы сле

схем а:

варваризм а

П од обно

в

тр е х­

заверш ен­

сцепления

свойственна

щ ая

и

Ес л и

в

след ую щ ей.

м о ж е т бы ть

нам

что

строф а

в

ком бинаций
ш ий

сти хов.

м ож ет,

возм ож но

терце­
строф ы ,

риф м ы

п онятн о,

риф м овки

для

бенности
сл овах

то

вид

т о -е с т ь

тре х

Я зы к

во всяком
ю т

из

экзотизм ом , необы ч­

з в ук о в о го

это

частны й

неодинаковы е

нош ении терм ин долж но рассм атри­
(с м .

—

Т е р ц е т ),

состоящ ей
взять

несом ненную

л а ти н с к о го

Северянина

только
но

непри тязател ьны е

отнош ении
с ы гр а л и

ею

банальны ­

обиход а.

ственность
ря

более

е ж е д н е в н о го

к . язы ку
роль

отм еченны е

го р а з д о

ТЕР

942

чем

2

-

bf

3—

в

ат н

т. д.

которы м

п ри вы кл о. П о э то м у стол ь
в ф у т у р и з м е н а гр о м о ж д е ­

ние терм инов д и ктуется
зачастую
не
тем ати чески м и
требовани ям и ,
н о у с тр е м л е н ь я м и с к о ро е гл о с с о л а л и с ти ч е с к о го

характера

гл о с с о л а л и я ).
у гр о ж а е т

сд елаться

и х

терм ина

ум енье

худ ож н и ка

звуковы е

и с­

со ч е тан и й , уп отребл ени е
не

в с е гд а

худ ож ественно

употребл ени е

л ати нской

те р м и н о л о ги й

У б и й с т в е н н о ,— в о т

прозе

законченной

ф ило­

Заканчи вает

стихотворение

ноко стоящ ий
торов
вм осте

(а у
некоторы х ав­
с
поел одной
терц и ­

в

послед них
к

лет

зам епе
р о д н о го

(с т а н с ),

aaa, ввв
сл уч ая х,

м ы сли

знаком

см .

это

и ,

следова-

сонете

оканчи ­

препи нани я,

не

за­

риф м ования
а Ь » ,
а и h
н

строи тся

законам
( с м .) .
>ассм атривать,

!

и т . д.
буд учи

д олж епствую щ ей

кончена
в
см ы сле
а а Ь, a b b ; a b a , Ь д Ь;
т . д .) . В

им ею ­

и , след овател ьно,
см ы сле
риф м овки

по

начал ьной

с третьи м , вто­

рой

с

первы м

терц и ны

ной)

с ти х,

ры м

сти хом

Терц и ны
как
вид

по

особы м

след ует
терц етов

с л о в о ).

то

1\

третьим
т.

д.

риф м ую щ ийся

требования

строф ы

след овател ьно,

оди­

вто­

терцины .

как

п ри м ени ть

конца.

со

последней

Что

н уж н о

след ую ­

до

зам ети ть,

если тер ­
строф ы ,

к

ним

(с т а п с а )

вклад ы вать

в

все
п ,
каж ­

д ую нз н и х более ил и м енее завер­
ш енную
м ы сль и отд ел ять те р ц и ­
н у

от

терци ны ,

кром е

п р о б е л о м ‘ t re p o s ). Н о
цины

в

см ы сле

строф ой

точки ,

та к

риф м овки

как

ещ е
тер ­

явл яю тся

незаверш окной,

то

эту

незаверш енность м ож но п еренести
и н а с о д е р ж а н и е , кал е н т р а к т у ю т
(ч т о

видно

м п о ги о
ц п п

нз

образцовы х

авторы .

спорны м

//.

и
и

рассм атри вать,

Необход и м о
цины

лиш ь п р и схем е:
В о
всех
д р у ги х

сти х

щ ей

словам и

строф а

щ ая
три
сти ха
законченная
в

ваться

первы й

риф м уется

почти

Валентина Дыпник.

тол ьпо,

таков а:
терцины

гр е ч е ­

язы ка.

ТЕРЦЕТ—

К а к
видно нз привед енной
схе­
м ы , связь терц и н при пом ощ и риф м

и

накл онность

терм инов

зло­

СТИХ 1—;%*

Послед ний

бы ваот
почем у

л и тературе

возникает
так и х

не­

б о га тс тв а

в п аучн ой

соф ской

1 - ЬА
2 - Ьа

ба­

3 - ъ,

речи,

оправд ано, то
ской

конец«■.

слово
поэту

г

н а

и

(с м .

здесь

поэти ческой

пользовать
слов

и

опасность

нальны м .
Ес л и
в
см отря

Н о

вопрос

пробелам и

Н о
о

то гд а

терцин)
является

разд елении

строк,

что

во

тервсех

TEC

943

остал ьны х

сл учаях

тературы

усл овл ено

остановку
Т а к ,
ц еты
в

более,

в

чем

Т е

пускал и

ж е

ч е го

вид по, что

короткую

и х

больш ой

писали

♦
«Б о ж е ­

(Д а н т э ),

из

больш ой

м а­

несм отря

на

вол н у,

прос
ски х

отсутстви е

такой

терц и ны ,

б о л ь ш о го

до­

два терц ета, как

Ком ед ия»

п р и го д н ы м и

произведения
в а ж н о с т и ).

м н о ги е

стран , У

нас

(в о ­

Те р ц и н а ­

поэты

европей­

П уш к и н , сим во­

листы .

которы й

(Д о л го )
за терци нам и
опред еленны й
разм ер,

приближ ается

п яти стоп н ом у
о

д ии

ям бу.

русски х

сказать, что

к

В

тер ц и н ах,

они

риф м ы .

только

не

вы ш ли
и

язы ку

нз

и

ста­
как

ж енские
столь

д акти л и чески е

перд актилические
ж е м ож но сказать
О тры вок

м ож но
из

та к

м уж ские

Русск ом у

свойственны

наш ем у

частности ,

п од раж ател ьности ,

им ею т

в

н

окончани я.
о м етрах.

оф орм ления

2 0 -й

песни

Характерн ы м
ляется

признаком

е го

^ ф о н о л о ги ч е с к а я

вы й

слад остны й

ти й ская
н ач.

гр у п п а

X III

с т и л ь )— ф л о р е н ­
конц а

Гви д о

Кавал ькан ­

ти , Д ан те

А л и ги е р и , Д и н о

ская

«П л е я д а »

Ро н са р ,

Д ю

Ж од ел ь,
тизм

X V I

конца

вол хвовал и

К а н н ,
«З а

в

терни й

п уть !

У ж

X V I I I -н а ч .

турал и зм
З ол я,

н а

гр а н и

м анса,

7 0 -х — 9 0 -х

Д од э:

Й

изм

нач.

си н и х

полусф ер,

коснулся

аоло

«К а к
«О н
свой
Т а к

знаеш ь
с

сам :

м е­

лил
свет

в

тебе

не

п очн

сквозь

лес

в

го в о р и л , а

мы

все

ш ли

Д м .

М и н а ).

П.

Р .

Го в он ц .
П а л л апе­

сим волизм
Б ал ьм онт,

с

нач.

В а л .

Б р ю ­

сов, В я ч . И ван ов, А л . Б л о к, Ан д рей

в

ед инство

д ля

с

своеобразием

принад леж ащ их

к

Своеобразие это
чи тел ьность
П он ятн ы

л а»

к а ж д о го
нем у

ем у.

ТЕЧЕНИЕ (ХУДОЖЕСТВЕННОЕ-ЛИТЕРАТУРНОЕ), — п о эт и ч еск а я
гр у п п и р о в ­

терм ином

не

и

п р я ­

почти

след ует

ш колой
Э ти

чера

в

то го

поняти я

покры ваю т.

сборника

см е­

И з

или
д р уг

уч астн и ­

натурал и стов— «В е ­

М ед ансх— М о п а с с а н а , Гю п с С аара,
лиш ь
к

к о то р о го
н

«ш к о ­

вы учки

Н е

со

ков

сан

иди

х у д о ж е с т в е и н о -л и т е р а т у р -

писателя.

ксиса

той

гр у п п и р о в к и -

руковод и тел я,

течени е

д р у га

течени ю .

худ ож ни ков сло­

связано поняти е

под раж ания
пое

с

зна­

худ ож е­

наим енования
как

из

п оэтов.

яркость

поэти ческой

влияния

н ахо ­

инд ивид у­

прид ает лиш ь

и

протесты

против

иной

сти л я,

течени я, не

противоречии

Э н н и к а ,

послед них
ш коле

возник

Гю и см ан с,

н о ,— у ч а с т н и к и
(с м . А р с и с ) .

ф уту-

Коррад о

Белы й.
Относи тел ьн ое

ртнестп

вперед.

лице
Гю н с-

века— М & ри нётти ,

русски й

м ансо,

н е в р е д н ы й ».

(П е р е в о д

го д о в

Каваккн ол и ,

века— К .

и н о го

вы сот

век.

гр уп п а )

итал ьянски й

Б уц ц н ,

ш и вать

волн.

« Е щ е в ч е р а б ы л 'п о л о н
сяц блед ны й,
раз

X I X

М оп ассан а,

X X

Ф о д ь го р э ,

м о го

заповедной
«Д в У х

ром ан­

(с т а р ш а я

Го н к ур о в ,

ш колой, так

полн,

рад и ксом ,

Белло,

нем ецкий

б р . Ш л е ге л я м п , Т и к о м , В ак е н р о д е ром , Н овал и сом ; ф ранцузский
н а­

ва

гр о з н о .
врем я

поэты —

Б аи ф ,

с т в е н н о -л и т е р а т у р н о м у

челн,
зельях

«Н о

Ф реско-

века,

Бел лэ,

Д о р а ;

альны м

«О п п

X U -

бальд и, Ч и н о да П н сто й а, Д ж ан н и
Ал ьф ан и , Л а п о Д ж а н н и ; ф ранцуз­

д ится

ткац ки й

я в ­

о гр а ­

поэтов

веков,

характерное

п а

худ ож е­

течения

К

ск и ;

<С н и м м нож ество п ведьм
здесь п л а ч у т сл е з н о:
«З а б ы в
и гл у,
куд ель
и

вход ящ и х

ни ченность.
течени ям о тн осятся,
н а п р и м е р — .,d o l e e
s til n u o v o "
(н о ­

X X

«А д а »

м ень­

худ ож е­

у

с т в е н н о -л и т е р а т у р н о го

ж е
Т о

или

прием ов

нее писателей.

ги ­

Д ан тэ .

ТЕСИС

больш им

ед инством

пред ставляем ы й

В начал е
закрепился

го в о р я

ш им

лиш ь

которы е

или

к а, отм очен н ая
с тв е н н о го

тер­

п е р в о го

написана

д ля
м и

после

авторы ,

запятую

наш ел

за

пробелом

знака, трактовал и

ственная

л и ­

сонетах

к о гд а

ш естисти ш и е.
Терц и н ам и

и

счи тать
точка.

образцовы х

сл уч ая х,

точка.

стер

строф ики

отд ел ял и сь

те х

944

П о л я
тре х

Золя*

А л е ­
м ож по

в

круж ке

сборни к;

М оп ас­

как

бы ло

ук а за ­

натурал и сти ческо­

го
х у д о ж е с т в е н н о -л и т е р а т у р н о го
точения.
С
д р у го й
стороны ,
к
ственном у л и тер атур н ом у

худ ож е­
течению

м о гут

бы ть

писатели

отнесены

наход ивш иеся
ф орм
с

в

си л у

которое

З ачастую

кова
в

в

е го

или

отд ел ь­

гр уп п .

«ш к о л а »— это

та

трад и ц и я,
творцом

в

ш кола

произвед ениях

б е з ум ц а »,

В

вы л и ваю тся

«Н о я б р ь ».
худ ож е­

ственно - л и тературны е
к о гд а

Ф лобэ-

отрази л ось

«М е м уа р ы
«ш к о л у»

борьбе

стиль. Т а ­

м ол од ы е го д ы , ч то
ю нош оских

сти ­

которая

л и тературны й

ром анти ческая

ра

конечном

худ ож ественны м и

преод олевается
новы й

в

эпохи

социальны х

листическая

стиля

писателей,

п с и хо л о ги ч е с к и м и

ф орм альны м и

за

ед инства

опред ел яется,

устрем лениям и
ны х

о р га н и з а ц и й ,

гр у п п о й

общ им и

и

р о м а н т и з м ),

опред еленны х

то го

к а к о й -л и б о

счето,
и

вио

л и тературн ы х

Лиш ь

и н о гд а

и

(Л а м а р т и н

п оэти чески й

течения,

капоп

подло­

ж и т с т р о го м у , р е гл а м е н т и р о в а н н о ­
м у
соблю д ению
о го
участни кам и .
Таково
ски х

развитие
скальдов

с те р з и н ге р о в
«Ш к о л а »

поэзии

и

зачастую

го н с тв о м .
В «пр и ве д е н н о м
чений

мы

м ом
м аха

P o c ta c

м и,

и

н ую

силы

д укц и и ,

в

поэты

и х

м ож но

считать

расш иряю т

тече­

возд ей стви е

м од ы — я в л е н и я ж и в о го , п о к а не

Ум ерло

течепи о,

тур н ы й
часто

ш там п , наконец , обостряю т,

м отивы

и

прием ы

Характерн ы
суд ьоы

P o e la

Б о в уа р ,

м отив
ном ,
с

е го

этом

m in o r ,

сод ействует

тер атур н ой
к о в ь е »;

в

ф р а н ц уз с к о го

Та к о й

и

литера­

у т р и р у я , некоторы е

ские

го

создаю т

моды

П етрю с
с

автором

ри тм и ческой
линию ,

в
к

часто

см ы сл.

Т а к ,

л и ­

«с р е д н е в е ­
обостряет
эроти ческо­
Б ер тр а ­

Га с п а р а »,

прозой

неболь­
л и ­

прод олж енную

опреде­

вес

ук л о н у

м у)
ти в

соврем енной л и тературы ,
ч е го б о р о л и с ь у ч а с т н и к и

ж ения.

к

прош л ом у

течение

м ацией

в

и скусство

вы раж ения,

явлений

восприятию

ченны х
рода

про­
дви­

эм оционально­
с

деф ор­

в и д и м о го

м ира.

реакцию
«и м ­
бы
пассивно­

впечатлений,

о р га н а м и

чувств,

подчинению

Сл ед ует

терм инов,

л и тературное
н и х

м нение

точени е,

Б е л и н с к о го ,

И
в

Сейльор

тизм

реал и стов.

бляет

терм ин

см ы сла.

такж е

Д о

наприм ер,
что

ром ан­

. ф ранцузский
труд е

«Р о м а н ­

Ф лобэр»

уп о тр е ­

«р о м ан ти зм »

в

п с и хо л о ги ч е с к о м

см еш ивать
ги ч е с к и

привнесе­

д уш евная
неуд о­
ж иво
в
обы чном

учоиы й

То ч н о

н

ф и л о с о ф с к о го

врем ени,

пред ставлении.

им енно

искаж епня

обозначаю щ их

о с о б о го

тизм — некоторая
вл етворенность,

п о л у­
с в о е го

объ екту.

о с те р е га т ь с я

значения

со­

Герм ан и и ,

связанное

О н о
пред ставляет
п р е с с и о н и з м у»— к а к
м у

(п а с с е и з ­

И л и — «э к с п р е сси о н и зм »,

врем енное

п с и хо л о ги ч е с к о го

де

и

«ф утур и з м »

И тал и и
обозначал
устрем ление
буд ущ ем у
fil
fu tu r o ) в п р о т и в о ­

н а с т о я щ е го

ш и х новел л, состави т м л ад ш ую
тер атур н ую

ленны й

или

Рож е

раз­

стороны , в наим ено­

в л а га е тс я

течени я.

Ал ол зп усом
«Н о ч н о го

д р у го й

отнош ени и

созданию

Борель

с

вания

в

ром анти зм а.

н а

изображ ения,

н и я

«а к

д е м о н и ч е с к о го ,

вм есте

поэти че­

автор

м анерой

Н&имоиовапио течений в значи­
тельной степени случайно. Тако­
вы английские «лекнеты» (поэты
озер)—Вордсворт, Соути, Колридж,
Т. Мур, как пазвал их один совре­
менный английский критик, или
французские «парнасцы»—Леконт
де Лиль, Эредиа, Катюль Мендэс,
Дирке, получившио название это по
стихотворному сборнику «Совре­
менный Парнасе», (1866 г.). Иногда
случайные клички, даже пародий­
ного характера прививаются, ино­
гда отпадают. Последнее характер­
но д л я французского названия
«декаденты» (упадочники) на ря­
ду с названием «символисты», ко­
торое сохранилось и закрепилось
в науке. Между тем, существовал
литературный «партийный» орган
«Декадент» (1885 г.) и была напи­
сана интересная пародия — «Расплывчпвость, декадентские поэмы»
(1885 г.).

о з н а ч а в !'

про­

Ге р е н ,

поздпое парнасцам и .

го

о п р е д е л е н н о го
л и те р а тур н о го
сти ­
рая
до
возникновения
л и тер атур ­
ной

в и то го

Д е

пол ьзуется

п л а с ти ч е с к о го

значитель­

кол лективной

каковой

О н и

раз­

п ри чи на­

к у д о ж е с т в о п п о -л и т е р а т у р п о е
ни е.

са­

М ори с

«К е н та в р а »,

с м е р т ь ю ,—

и гр а ю т

той

в

характером

ранней

поэты

роль

каса­

или

случайны м и

наприм ер,

м еньш ие

но

д еятел ьности ,

объ ясняется

д арования

и

m iu p r e s ,

творческой

то ­

крупны м и

гр уп п и р о в о к

поэти ческой

что

эпи­

перечне

им енам и

течении.

с

Бод лэром ;

Н о
вы ш е

отд ел ьны х

м еньш ей

м ей­

s c h u le n ).

связана

о гр а н и ч и л и с ь

поэти чески м и
лись

исланд ­

нем ецких

(M c is te r s in g e r

ТЕЧ

946

945

не

след ует,

«р е а л и з м », к ак

определенное

таком

см ы сле.
н а п р .,

хронол о­

л и тератур-

ТЕЧ
нов

947

течение,

тивизм ом ,
как

это

счи тать

сд елал

з ун г

п о з и -'

реализм ом ,

Пеллнсье

в

труд е

р о м а н ти к о в »— и зображ е­

«п р а в д ы ,

Каж д ое

д е й с тв и те л ь н о с ти ».

течени е

вы брасы вает

«п р а в д ы »— к л асси ц и зм

Б уа л о ,

ф ранцузский

нером

Гю го

или

л я , т о -е с т ь
но

ф илософ ским

или

«Р е а л и з м
нием

с

946

ло­

в

лице

ром анти зм

натурал и зм

с

теч е н и я , послед ователь­

В аж н о

сам о

«д е й с тв и те л ь н о с ти »,
циально
только

поним ание

что

в с е гд а

обусловлено. У

со­

Б уа л о — это

у с л о в н а я . «п р а в д о п о д о б н а я »,

различны х

учиты вает

В опрос

этот

значение
ни я

течений

и

Худ ож ественно
течению
ны е

-

q u e lq u e fo s

внеш ние

ф орм ы .

К

относятся— ли­

м аниф есты

ратурны й

л и тературны е

светлы е стор о н ы ее, см ех
у
Золя— и нд устри ал ьная

к ул ь тур а ,
род

и

капиталистический

вы д винуты й

ф и з и о л о ги ч е с к и й

го ­

дарвинизм ом

человек.

Х у д о ж е с т в е н н о -л и т е р а т у р н о е
чение

часто

л о ги ч н ы м
ги х

бы вает связано

течени ем

вид ов

в

те­

с

ана­

обл асти

и скусства.

д ру­

Паралл ельно

указать ,

.э п о х а ,

течени е

прим ерно,

ратурны е

м но­

каж д ое

им еет

особенности.

европейские

ж ур ­

объед инения

Каж д ая

л и тературное

Л и те ­

различны е

объед инения,

Л и тературн ы е

характерны е

тем ны е и
и
слезы ,

(с м .

м а н и ф е с т ),

n ’ 6 tre p a s v r a is e m b la b le T Г ю г о — п с и х о ­
ж изни,

определен­

о р га н и з а ц и о н н ы е

таковы м

тературны е

л о ги ч е с к а я

анти тети чность

анализе
произве­

л и тературн ом у

свойственны

го о б р а з н ы .

neut

при

дений.

s m a rte r

vra i

поним а­

л и тературн ы х

нал ы , и зд ател ьства.

Le

сущ ественное

х у д о ж е с т в е ш ю -л и т е -

п р а в д а . О б э то м го в о р я т е го а ф о р и з ­
м ы — Ja m a is d e la n a tu r e il n e fa u t
u

лс-

Вальцель.

п р а в и л ь н о го

эволю ции

отд ел ьны х

видов

О скар

им еет

для

ратур п ы х

З о­

о тв е р га в ш и е с в о и х п р е д ш е с тв е н ­

ников.

влиянии
кусств

н а

свои

М олено
запад но­

средневековы е

круж ки

в

лите­

бурж уазн ы х

го р о д а х -к о м м у н а х
(А р а с ), назы ва­
в ш и е с я р и у ( о т с л о в а л а т . p o d iu m —
в о з в ы ш е н и е );
ф еодалов

круж ки

(у

гр а ф о в

л и тературны е

при

д ворах

Т у л у з с к и х ) ,—

центры

провансаль­

ской куртуазпой Гпоэзи и : ари стокра­

ф ранц узском у ром анти зм у в лите­
р а тур е р азви вается ром анти ческое

тические

течение

в кото р о м оф орм и л ся «ж ем ан н ы й »
,p r 4 c i e 'u x ) с т и л ь ,
салон,
куд а
вхо­

и

в

в

ж ивописи

м узы ке

(Д е л я к р у а )

(Б е р л и о з );

а н гл и й с к и е

прераф аэл и ты — тече н и е ,
ром

в

равной

писатели
сетти

и

(п о э т и
Ге н т,
при

кото­

уч аствую т

худ ож н и ки ,

Д .

Г .

Ро -

х у д о ж н и к ), В и л . М о р ­

ри с, Свипборп
м ан
И

в

степени

и

худ ож ни ки — Го л ь ­

Б ер н Д ж он с, М ил лэ.
отличии
наим енований

хр о н о л о ги ч е с к и

совпад аю щ их

те­

п а п р .,

дили

Руа тю р

и

н а­

тур ал и зм у в л и тературе.
П о д о б н ы е ф акты п о з в о л я ю т го в о ­
ри ть

об*

стиле

опред еленной

м о га е т
да

едином

понять

и скусства

следние
особое

худ ож ественном
эп охи ,

влияпие
на

зы ваю т

по­
ви­

д р у го е . Т а к ,

д есятилетия

влияние

что

о д н о го

на

н а

в

по­

Запад е

л и тер а тур у

изобрази тел ьны е

ока­

и скус­

Хар актер н ое
я

м узы ки

м ож но

средневековья
трубад уров
ге р о в .
И з

сближ ение

и

отм ети ть

у

вопрос

в

эп о ху

провансальских

нем ецких

м иннезин­

историков

о связи

я

лите­

взаим ном

«б р атств о»

каж ды й

обязы вался

м н о го ч и с л е н н ы е

член

под писы вать

круж ки

си м вол и стов,

си м вол и стов,
у

В я ч .

«Ш е р ш а в ы е »,

русски е

и

Н и к .

которы й

М п х.

В с .

Ге р а ­
В .

Н а ­

б р а ть я »—

И в а н о в ,

Зощ енко
ти п

«К у з ­

М .

п е тр о гр а д с к и х

«С е р а п и о н о в ы

Н и ки ти н ы ,

счете

м осковский
п оэтов

вход ят

гр у п п а

Социальны й
нбм

объед инения

Ал ександ ровски й ,

д р .;

Ти хо н о в ,

«Б а ш н я »

м н о го ч и с л е н н ы е

прол етарски х
в

или

р усски х

наприм ер,

писателей —

сим ов, А :
зии

круж ки

соврем енны е

круж ок
н и ц а »,

О д о е в с к о го

И ван ова,

м олоды х

бо­

«Ги д р о п а ты »,

к о ш к а »,

«П л е в а ч и »; кр уж ки
славяноф илов,

В ;

ф ранцуз­

носивш их

ха р а к те р —

«Ч е р п а я

у

а н гл и й ­

свои произведения буквам и Р . К.

е го

соврем енны х

ратуры

поэзии

ф ранцуз­

наприм ер,

прераф аэл и тов,

к о то р о го

писателей

ства.

Скю д ери;

Н од ь е;

ге м с к и й

ж ивописи

М -е Р е

Ш а р л я
ски х

века,

Рам бул ье,

(т р а п е з н ы о )
ром антиков,

ски х

в

и

Д е

ских

н о в и ть е д и н ств о те о р и й и а н а л о ги и
в худ ож ественны х при ем ах. Э то от­
им прессионизм у

X V I I

го с п о ж и

с ё п а с !е ‘ и

чений разпы х и скусств м ож но ус та ­

носи тся, прим ерно, к ф ранцузском у

салоны

у

и

поэта

опред ел яется

происхож д ением ,

не

Н и к .

др.
в

конечстол ько

сколько

п ри ­

над л еж ностью
поэта
к
той
или
иной
социально - худ ож ественной

950

949

среде. Д е й с тв и те л ь н о , п о эт
сальской
нар

Д е

В .

кур туазн о й

Вентй д орп— сы н

Гю го — сы н

и

д ворянин
В

Гушшлена;

Н екрасов— поэт
случае

и гр а е т

м ент,

характер

котором у

д руж инны й

противовес

ские
такж е

н а

ко

народ ны м
и

М ож но

великих

р о л я -с о л н ц а ,

в

X T V ,

д р а м а ту р га

писателя

пред ставл ял и

Д и д ро,

писатели
ш ие

Ф ил иппа
ти п

энциклопе­
др.

Э т о —

п о д го то в и в ­

ф ранцузскую

своеобразна

века,

иной

п

публ иц и сты ,

великую

ц и ю ;

Вол ьтер

коили

X V I I

м онаха. Соверш енно

д и сты

близ­

эп о ху

И сп ан и и

п р и д в о р н о го

и

указать

писателей

Л ю д овика
в

tu lr,

провансаль­

д вору— Раси н а

Кальд ерона
и

h O f u d s k a l t l .s

«б а я н ы »,

трубад уры .

нор-

поэт - скальд,

прид ворпы й

русские

•

П р и

револю ­

ан ти бурж уазн ая

определении

сл учай ность
ваний

н

разлнчпы х

и сход ить

анализа

с

тур н ы й

пли

наим ено­

и н д у к ти в н о го

или

явлений,
иной

теорию

(с м .

м аниф ест)

н о -л и т е р а т у р н у ю
ческие

и

писа­

является

с тв е н н о го

литера­

худ ож ествен­

п р а к ти к у— п оэти ­

произвед ения,

так

важ ны м

как

для

творчества

ционны м

пер­

худ оясе-

о р га н и з а ­

ч

м ом ентом , од нако, н

все­

гд а
наход ящ им
полное
соответ­
стви е в худ оясественной п р ак ти к е .
Ес л и

затем

б о ч е го

чл опи ть

анализа

в процессе

явления

с т в е н н о -л и т е р а т у р н о й
тем атические

и

(л и т е р а т у р н ы е
чие

о д н о го

ту р н о го
д елится

п р и е м ы ) ,—

характером ,

д в ух

явлений
К а к

практи ки

на

сти л и сти чески е
то

отл и ­

те ч е н и я о т д р у го го
опре­
проти вопол ож ны м и л и раз­

личны м
м ере,

ра­

худ ож е­

х у д о ж е с т в е н н о -л и т е р а ­

из

гр уп п
тр е х

явление

по

м еньш ой

л и тературн ы х

пам и

ук а з а п п ь гх.

социальное,

с т в е н н о -л и т е р а т у р н ы е
эволю ция,

назы вали,

той

тер а тур н ую

ц и я »,

собя

то ­

тел ьской гр уп п о й . П р и этом н уж н о
р а з гр а н и ч и в а ть
х у д о ж е с т в е н н о -л и ­

д ивид уально

они

из

л и тературны х

связанны х

б о ге м а р о м а н т и к о в , «М о л о д а я Ф р а н ­
как

характера

го
или
и н о го
т о ч е н и я , е го
сти л я,
след ует учиты вать
относи тел ьную

вая

создался

поэт

IV

прим ы ­

поэт.

Т а к

ки х

м о­

ху д о ж е с тв е н н о го

к

в е ж с к о -и с л а н д с к и й
в

бед ноты .

сущ ественную

проф ессиональны й

объед инения,
кает

наруш аю щ их

узы
ге р о е в— Э р п а н и ,
Б ал ьж он а,

д анном

роль

пред стави­

власти, создает

д еклассированны х,
социальны е
P io ii Б л а з а ,

Б е р ­

хл ебопека,

ге н е р а л а ,

теля д исциплины

прован­

лю бвп

ТЕЧ

худ ож е­

точения

ин­

пеповторяем ы ;
од нако,

. и х

закопом еряа

«л и те р а то р » и н д ус тр и а л ь н о й к а п и ­
талистической Ев р о п ы и Ам ер и к и .

т и п о л о ги ч е с к и .

О с о б е н н о с ти п и с а т е л ь с к о го б ы та и
м анеры
творчества
опред еляю т

р и й , л и тературн ы х прием ов и тем а­

в

значительной

степени

те ­

чения.
л и тературны м и

ром анти ков
, у

бы ли у

—

м уз а »,
у

«Ф р а н ц уз ­

парнасцев— «И с к ус ­

ром анти ков

ф ран-

о р и е н та ц и и — «М о с к о в с к и й

Т е л е гр а ф »,

у

соврем енны х

м осков­

чае

и х

л и тературы

д ает

с т и л е й --к о ­

теории

л нторатуры .

в д анном

конкретны й

м атери ал д ля теорети ческой д ед ук­
ц и и ; в свою
очередь, и стори я ли­
тературы

па

этой

и нд уктивное

П р и м е р — -д л я
гд е

особой

го в о р и ть

о

стилю

от

t пни

и

' чопия

развитии
и гр а ю т

тел ьства,
ной

сплочс-

л и те р а тур н о го
«п а р ти й н ы е »

связанны е

поэти ческой

в

о

тс-

изда­

определен­

гр уп п и р о в к о й . И з ­

вестны — и зд ател ьство

ром аптиков

во Ф ран ц и и Ренд ю эл я, р ус с к и х сим ­
волистов— «С к о р п и о н »,
ф утур п сто в — «П о э з и я »

и тал ьянски х
н

т .

п .

ром анти зм а

иасцев
м а

к

к

к

к

сим волизм у.
с

и

ром анти зм ,

пар-

уста н о ­

развитие

по

сторопы , и

ди­

стиля

н атурал и з­

М ож но

тем ,

л и тературной

л и пни

от

изображ ения,

ноти пной
одпой

(и

точений

реализм у,

си м вол и стам ,

в и ть , вм есте

века,

четкостью , м ож -

вы раж ения

роль

X I X

законом ерности

стов— «Б у р я »

Н акон ец , важ ную

строи т

л и тературны х

худ ож ественны х)

отл и чается
по

Ф рапции

эволю ция

вообщ е,

д ед укции

исследование.

разви ти я,

п.

сл у­

исторический

а л е к ти ч е с к о го

т.

тео­

х у д о ж е с т в е н н о -л и т е ­

ски х
ф утур и с то в — «Л е ф »
(л е в ы й
ф р о н т ), у
нем ецких экспрессиони­
и

устан о­

поэти чески х

точений,

зад ача

И сто р и я

ром анти ков—

прераф аэл и тов— «Р а -

р усски х

» цузской

ф ранцузских

ж урн ал

у

нем ецких

«А те н е ум »,
сто к », у

объед инения­

связаны
печатны е л и те­
центры течени й — ж урнал

лы . Таковы м и

с тв о »,

Т и п о л о ги я
р атур н ы х
нечная

ми тесно
ратурны е

ская

ти п о л о ги и

ти чески х явлений.

характер

худ о ж е ств е н н о - л и те р а тур н о го
С

вление

Возм ож но

од­

трад и ци и

сим волизм , с

реализм , н а тур а ­

л и з м , ча сть ю , п а р н а с ц ы , с д р у го й .
В
обл асти
теори и
творчества—
это

при ц ип

вд охновения

и

труд а ,

тип

951

л и чны х
ри ал а

эм оций
поэзии;

тур н о го

или

ш ейны й,
прием

слова,

обл асти

прием а

рический

в

как

о п и с а н и я — м етаф о­

эм оционально

прям ой

прием

тем ати ческом

врем енность,
род ская

изображ е­

но

социаль­

поэти чески х

мо­

л и тературн ы х прием ов. П о ­
опред еляю тся

состоянием

зии— слова,

®

свою

оче­

м атериала

то го

я з ы к о в о го

поэ­

ф онда,

которы м п ол ьзуется п о эт, и проф ес­
си онал ьны м и поэти чески м и при ем а­
м и
е го о б р а б о т к и . Т е о р и я твор че ^
ства

и гр а е т

в

далном

сл учае,

указы валось, сущ ественную
зационную

роль

для

д еятел ьности .
правильное
ственно

-

им ею т

все

как

о р га н и ­

поэти ческой

М е то д о л о ги ч е с к и

определение

худ ож е­

л и те р а тур н о го

им еет

особо

важ ное

тори и

л и тературы .

точени я

значение

в

ис­

Д ей стви тел ьно,

последней, как н ауке

слова

значение.

типи чностью
ном

исторической,

чо

значения»

*п о э т

д виж ений,

и схо­

коллективны х

каковы м и

и

явл яю тся

х у д о ж е с т в е н н о -л и т о р а т у р п ы е
н и я ,

каж ды й

станови тся
Э та

закл ю чается
и н ­

ц е л о го

ж изненны х

р я­

впечатле­

о п ы тов— «н аб л ю д е н и й у м а »

и

« з а м е т с е р д ц а » ,- ^ - к т и п и з а ц и и , о б о б ­
щ ению

и х

в

худ ож ественном

з е -т и п е . И , в ш и р о к о м
го

сл ова, все образы

ху д о ж е с тв е н н о го
избеж но
тер ,

носят

ваем ы е

отбора

знаков
всякой

и

л и ц а л ю б о го
не­

ха р а к ­

л и тературны м и

ти ­

худ ож ественное
и
отл и чается
от
что

созд а­

типи чески е

скл ад ы ваю тся
с то го

и

произведения

н а уч н о го ,

им

обра­

значении это­

типи чески й

явл яю тся

поэти че­

е д и н и ч н о го

поэти ­

д ействи­

худ ож ественной

д ук ц и и , восхож д ении о т
частны х

и

обработка

рода

Ге те ,

отд ел ьны й

общ им

поэтом

о с о б о го

произволения, изучение твор­

Ан а л и з

с к о го

течо-

до

д ей стви тел ь­

что

творчества

след ует

эволю ции

и г­

д обиваться

обрабаты вает
та к ,

и

и х

словам

тел ьности

ни й

Зад ача
д ействи­

типического

р о д о в о го ,

ной

из

у

(Б е л и н с к и й ), «с к в о з ь

ч е с к и м ».

да

н а уч ­

П у р ге н о в ). П о

сл учай

в

в

худ ож ествен­

м ы ш лении.

пам и.
Од нако
творчество
тем

л и тературы ,

и

сл учайностей

ность

ти пи че­

м а тер и а л ы , возвод и ть

о б щ е го ,

ти пов»

соб­

язы ка

усл ож ненной

закон)

для
п р а в и л ь н о го
пред ставления
о
процессе
в
обл асти
худ ож ествен­
д ить

т .- е .

С

сталкиваем ся

(с х е м а ,

р у

им ен

н а ш е го

нари ц ател ьное,

ское

обозна­

назы ваем ы х

и с к у с с т в а ,— « з а и м с т в у я

пред ставл яется

обусловленны х

редь

ственны х,

тел ьности

теченно

следние

так

н о -п о э т и ч е с к о м

хр о н о л о ги ч е ­

равнод ействую щ ей

тивов и

инд ивид уальном у

чению

со­

м о м е н т— х у д о ж е с т в е н н о -л и т е ­
бы

ж и ть

го ­

к ул ь тур а .

ратурн ое
как

или

инд устри ал ьная

определенны й

ский

окра-

отнош ени и —

и стори я, экзотика, природ а

В

м а т е -*

л итера­

и м пресси онисти чески й

и

н и я ;

и
в

952

н е 'в

образы

резул ьтате

общ их

про­

род овы х

при ­

с ти р а н и я , вы травл и вани я
инд ивид уальной

окраски,

чества
о тд е л ь н о го
писателя— под ­
го то в и те л ь н ы е с т у п е н и к оп ред ел е­

ч то о н и — ие бесцветны е отв л е ч е н и я ,

нию

или

л и те р а тур н о го

и н о го

течения.

ственной

то го

И сто ри я

ли тературы —

безы м янная

истори я

н о -л и т е р а т у р н ы х
тур н ы х

стиля

или

худ ож е­
предельно

худ ож ествен­

течени й ,

л итера­

стилей.

М. Эйхепголъц.

пе

чисты е

вы е
м и

л ица,
и

ТИП

(Х б го с — у д а р , з н а к

щ ео

образ,

щ ие

в

или

себе

д и в и д у а л ь н о го

ряде

явлений

таем

или

под обны х

пред м етов

типи чности

язы к.

вещ ей
рии

повторяю щ и еся

д р у ги х,

почи­

мы типи чны м и . Эл ем ентарны м

носи тел ем
наш

заклю чаю ­

с т в е н н о -с л о в е с н о е
р и р ует
словам и
слов,

В

или
е го

б о л ь ш о го

все

м н о го о б р а з и е

явл ени Д д айной

свод ится

щ ем у

нем

является

к

од ном у

к а те го ­

охваты ваю ­

собой сл ову. И , кром е
разряд а

призванны х

не­
сл у­

всем и

сл ед овател ьно

и н ­

Худ о ж о-

пи тается

от

нари ц ател ьпости , д ействует
м етод ом ,

водящ им

общ им

лесть

о гн я ­

творчество
опе­
и
сочетани ям и

инд уктивны м

ни й

ф ормы

к о н к р е тн о го ,
бы ти я.

к

н и я м ,— о д н а к о

явление,

черты ,

больш ом

им ,

от уд ара,

А р и с то те л я — об-

п р е д с т а в л е н и е ).

П ред м ет
в

у

сверкаю щ ие

переливам и

сти хии
почать,

ге о м е тр и ч е с к и е

а л ге б р а и ч е с к и е ф о р м у л ы , а ж и ­

вся

такж е

тай н а

худ ож ественны х
закл ю чается

уравновеш ивании

в

в о з -^

п р е д с т а в л е -*
и

пре­

произведе­

объединении
о б щ е го

и

и

инд и­

в и д у а л ь н о го , в то м , ч то общ и е п р е д ­
ставл ения

паделены

инд ивид уальной
в

результате

в

н и х

ж изнью .

особой1
О бразуя

худ ож ественной

и н ­

д укц и и типические образы , н ари ц а­
тел ь н ы е
не

лица

и

им ена,

останавл и вается

нисколько

не

обедняя

на
и х

худ ож ни к
этом ,

и,

типично-

‘

953

с те , ш и роты
процессе

охвата, в

с в о е го

дальнейш ем

творчества

как

Оы

перевод ит эти нари цател ьны е им е­
л а в к а те го р и ю и м е н с о б с тв е н н ы х.
Отсю д а
ж ает
с

искусство

ж изнь.

В

не

нем

просто

мы

бы

воплощ ении,

м анны й
ски х

м ир

воплощ енное

в

с д р у го й
го , ч т о
понятие

ски х

это

ге р о е в

и

лиц

с

И

ти п а

в

лиш ь

т .- е .

ете, и

в

то

иллю зий

м ож но
ж е

зненности,

под

врем я

своей

процессе

г е н е в ,— в

х у ­

н и х

подве­

исполненны е
ж и ­
во­

Ш то л ь ц
ся

в

ге р о и »

Облом ове

за п о р о го м

Ф екле

второй

ча­

и х

эти

в

братьев

тя х

Ки рсановы х

рев и

ты сячи

п и п ,

Ес а к о в ,

д р у ги х; П . П .

с о в р е м е н н и к и ».

О

том

тел ьствует— Ге то :
в

моей

Л о тте

знаком ы х

В

в

чертах
от

списан

насколько

ти п и ч ­

простой

типы

разделены

три

К

по­

отой ти

м естны е,

своих

бы ть

гр уп п ы :

типы

которы е те сн о связаны

( н а п р ., в о с п р о и з в е д е н и я

ч е с к и х л и ц ). Ч а щ е
третны е

и зображ ения явл яю тся

род ийны м и,
тур н о го
в

и стори ­

в с е го т а к и е

сл уж ат

пам ф лета

Ари стоф ановски х

пор­
па­

целям

литера­

( н а п р .,

С ократ

обл аках,

К а р ­

ны м и

усл овиям и

кое

д ирш а

ваш а

в Б е с а х и т . п .) .

сказать

Обобщ аю щ ая

в

А к у л и н у

тур н ы х

п ортретах

сутств уе т,
П равд а,

ских

от­

певелика.

ж изненны е

со­

прототи ­

и для всех ти пи че­

образов. «Р е а л ь н ы й
даваем ы й

литера­

совсем

л и тературны е

м ож но почти

р и й »,

или
очень

под ы скать

ответстви я,
пы

или

таки х

ком м ента­

послед ователям и

а полчас и сам им и поэтам и, к таки м
произведениям ,

как

Горе от ума,

врем ени,

не

м о гут

Ф онвизина,

всем

н и х

бы ть

осед лости
п и сках»

автору)
для

начала

вольпод ум ца
к в н п гге й н а ,

и

соверш енно
Сю д а

евреи

X I X

века

образ

А хе р а

поэм а

какую -

отзы вал ся

нас.

отнесены

Б о гр о в а ;

ж е

не им еет или

те туш к у, или

е го

ни кто

такую

св о й с тв е п н и ц у»,

из

ш иро­

(«Б р и га ­

род ня;
что

Тим оф еевну

утрати вш ая

м еста,

т. п. Та ко в а ,

значение

м ож ет,

б абуш ку, или
нибуд ь
одни

и

соврем енников

типи ческое

м азинов— Тур ге п е в
сила

для

образы ,

с определен­

Б р и га д и р ш а

им евш ая

общ ече­

л и тературны е

сословия, проф ессии
н а п р .,

и

м естны м о тн о ся тся те

типические

ц а

от

далеко

обобщ ени ях,

ние

л и ­

д а­

м о гут

ры е в основе своей им ею т изображ е­
о п р е д е л е н н о го

как

национальны е

ловеческие. К

в

образах

и ортретности ,

н а

л уч ­

то го

ти пи чески х
в

с

д о р о го й ».

ваем ы х

нм

черты

прототи п

м не

л и тературны е

о тд е л ь н о го ,

соединил

хо тя

наиболее

зави си м ости

наш и
свид е­

Б е р ге р е )

д евуш ек,

общ их
и

Столы -

ж е

«Я

(в

остает­

образы , кото­

дей­

ь о с с е т ,— т о ж е

и

те

д р у ги м и ,

Отцах и Де­

в

уд ается

о б р а з ы -п о р т р е т ы .

я
Я

он ж е п и сал : « Н . П . это— я , О га ­

худ ож н и к у

л и тературн ой

относятся

с

схем ати чески й
т . п .)

ч е го

д р у ги х .

ств и й , и вот созд ается у м еня осо­
бы й
м и р о к ...»
П о
повод у
образов

прод винуться

и

от

различны х

н о сти . М ал о то го , кром е ти п и ч е с к и х

следним

Т у р ­

Анд реевне,

лица

сф еру

образов мы паход им в л и тер а тур ­
ны х произвед ениях сим волические
образы

напр+

творчества

в г л я д ы в а ю с ь ... в д у м ы в а ю с ь ...

ввож у

ш ей

д уш ,

не

сопоставл яю

бы л

М ертвы х

П е тр а ,

в н е го

все и е уд а в ш е ес я

«п о л о ж и те л ь н ы е

с в о е го
этой

видел,

в х у д о ж е с т в е н н о м о т н о ш е н и и ( н а п р .,
сти

к .- н .

соб­

содерж а­

реальности

пл ощ ения. Отсю д а

А н д ре е в н у,

И в а н а ,— р а с с к а з ы в а е т ,

о с о б е н н о е ,— т о

образы

соверш енной

ж ивой

заверш ением .

в ж и з н и к а к у ю -н и б у д ь

сл ы хал

обладаю щ ие

и зм енчи востью

н и я , которое

Ф екл у

ее

после­

и нд укц и и ,

не

о гр о м н о й
обобщ аю щ ей
силой, ш и­
ротой ж и зненны х п ри м енени й , бес­
конечной

начальны м

процесса

счастливы м

сл у­

только

раж ает н ечто

п оэти че­

осущ ествленной

д ож ественностью ,

д анном
либо

худ ож ественной

встречаю

за

соответ­

под

п ро­

под ойд ут

персонаж и

произвед ений, а

д ую щ ей
либо

в

им пульсом ,

д л и н н о го

без­

Од нако

вы ход ят

худ ож ни ка

первичпы м

о

далеко

явл яю щ и хся

толчком

к .- н .

л и ц.

в этом П е тр е , в этом И в а н е м еня по­

значении,

все

и ,

лица

боль­

н и х

инд ивид уал ьны х

для

« Я

в

данное

л и те р а тур н о го
не

эти

позволяет

ш ире, общ ее

худ ож ественнее.
е го

Чем

воплощ ение

стороны , чем

ственном
далеко

признак

творчества.

воплощ ено, тем

изведение

П л атон ов­

содерж ание,

основной

полнее

т у ­

и нд ивид уал ьны е

этом

худ о ж е с тв е н н о го
ярче,

всем и

д р .,

прототи пы

типи чески х

рам ки
чав

ж изненности,

беспл отны х

все

и

вы веденны х

усл овно

стви й ,

полной

Мир

и

установи ть

ш инства

в ж ивом

реальности,

идей. Ти пи ческое

Война
тверд о

в ы с ш е го

встречаем

своей

ф ормы — в

дело

наделенны м

прим анкам и
иллю зией

отра­

имеем

и нд и ви д уал ьностям и

поряд ка, как

ТИП

954

ж е

черты
в

«З а г

е в р е й с к о го

(д р а м а

Р о д и н а ),

Вольн е к о го -

тип

955

рыс
горой
«темпого
царства»
Островского и др. Однако Ыедоросль того же Фонфизина, связан­
ный, как пьеса, с определенным
общественно-историческим момен­
том, с узко-ограниченным бытом,
в характере главного действую­
щего лица далеко выходит за рамки
того и другого, давая широко-тнпический образ общерусского М и­
трофануш ки, имеющий жизненные
применения пе только па протяже­
нии всего X IX века, но и в наши
дни. Яркий пример расширения
типической значимости худож е­
ственного образа, распространения
его все на новые и новые человечеосно группы и категории, имеем
в известной статьо Добролюбова
об Обломове: «Если я вижу теперь
помещика, тоскующего о правах
человека и о необходимости разви­
тия,—я уж е с первых слов его
знаю , что это Обломов. Если встре­
чаю чиновника, жалующ егося па за­
путанность и обремененность дело­
производства—он
Обломов.—Если
слы ш у от
офицера жалобы на
утомительность парадов и смелые
рассуж дения о бесполезности ти­
хого ш ага и т . п.-^я не сомневаюсь,
что он Обломов. Когда я читаю
в ж урналах либеральные выходки
против злоупотреблений и радость
о том, что, наконец, сделано то, чего
мы давно надеялись и желали—я
дум аю , что все это пиш ут из Обломовки» и т. д . и т . д .
Д ля нас теперь типическое значе­
ние Обломова стало еще шире: в нем
видим мы выразителя одной из
осповных черт национального х а ­
рактера русского парода. К подоб­
ным же национальным типам при­
надлежит и Тургеневский Лиш ний
человек п Тартарэн из Тараскона
А . Д одэ, христианнейшие испанцы
Кальдероиовых драм и т. п . Н ако­
нец, такие образы, как Гам лет,
Отелло, Д он-Ж уан, Бальзаковская
женщ ина тридцати лет и др. имеют
пе только национальное, но и миро­
вое значение, являясь носителями
общечеловеческих свойств и стре­
млений. В течение своего многовеко­
вого развития, скитаний по време­
нам и пародам, общечеловеческие
типы, попадая совсем в иную обста­
новку, в круг новых отношений, не­
схожего быта, постепенно теряют
свою
первоначальную
конкрет­
ность. определенность, оправдан­
ность образом, приобретают, мало-

956

по-малу, пе столько реальное,
сколько символическое значение.
Такими типами-символами стали
для нас Дон-Кихот’ Прометей,
Ф ауст, Каин и т . и. Нередко новые
художники, находясь под неосла­
бевающим обаянием таких вековеч­
ных
типов-символов,
стремятся
вернуть им бывалую конкретность,
оживить их образную силу, перено­
ся их в современную обстановку,
погружая в мимотекущий быт
(Гам л от' Щ игровского уезд а, Степ­
ной Король Лир—Тургенева, Новая
Элоиза—Р у ссо ; «Хвастливый воин»
П лавта, приспособленный Ш експи­
ром к английской действительности
в Ф альстафе, породившем в свою
очередь бесчисленные подобия в но­
вейших литературах и т. п .). Внеш ­
не, в язы ке, развоплощепие типи­
ческого образа, символизация типа
выражается в обратном процессе
придания его имени нарицатель­
ного значения (напр.,Обломовщ ина,
Донкихотство, Гамлетизм и т. п .).
Иной раз такой развоплощенный
образ вовсе выходит за продели
данного художественного произве­
дения, последнее совершенно за­
бывается, он же продолжает сущ е­
ствовать, как чистое имя нарица­
тельное (таков, н ал у., Л овелас, ге­
рой романиста X V III века Ричард­
сона; та же участь постигла бы
возможно и доп-Ж уаиа, если бы
средневековый испанский сюжет не
был освежен новейшими проработ­
ками н т. п .). Е сли в типах-симво­
лах мы оказываемся на противопо­
ложной границе понятия литератур­
ной типичности, в так называемых
спмволичоских образах мы вовсе
переступаем ее. В то время как
образы-портреты несут иа себо
.избыток
индивидуальных
черт
в ущ ерб их типическому значению*
в символических образах широта
этого последнего до конца раство­
ряет в себе их индивидуальные
формы. Такова Беатриче Бож е­
ственной комедии, такова Готевская Гретхен, в первой части
Ф ауста ярко-окрашенная в типнчески-национальные цвета, — под
влиянием второй части трагедии
превращ аю щ аяся для н ас в высо­
кий, но неживой символ вечной
женственности и т. п.
Выше было указано, что литера­
турный тип склады вается в созна­
нии автора посредством особого
процесса художественной нпдук-

9 Г) 7

Цни. Процесс этот протекает совер­
шенно аналогично принципам, ле­
жащим в основе так называемого
общего фотографирования. В созна­
нии, как па светочувствительной
пластннке, налагающиеся друг на
друга жизнеппыо впечатления и
образы теряют всо те черты, кото­
рыми они отличаются друг от друга
(момент идеализации), паоборот
схожие черты или черта подвер­
гаются естоствсипому усилению,
проступают всо резче и отчетли­
вей (художественный гиперболизм).
В результате типический образ
предстает нам, как нокая идеалпзованная гипербола (скупость С ку­
пого Ры царя, эротизм Ж уана, апа­
тичность Обломова и т. п .). В этой
подчеркнутости, преувеличенности
литературного
типа,
мастерски
укрытых за иллюзиями его жи­
зненного правдоподобия, и заклю­
чается та суггестивпая, гипноти­
зирующая сила, которая присущ а
художественному
произведению.
Благодаря наличию такой сугге­
стивности, всякое художественное
произведение, в процессе своего
сложения всецело обязанное дей­
ствительности, из материалов кото­
рой опо целиком образовано,—бу­
дучи завсршоно, получает в свою
очередь возможность воздейство­
вать на жизиь, формовать ее по
своему образу и подобию. Так Гетевский Вертер, вызванный к сво­
ему художественному бытию под­
линными настроениями Готе и меч­
тательно-бурных друзой его юно­
сти, в свою очередь, распространил
эпидемию
«болезни века», — не­
приятия жизни, мировой скорби—
по всей современной ему Герм а­
нии, доведя до подражательного
самоубийства несколько десятков
слабых душ . Ж ивописный плащ
Чайльд Гарольда оказался впору
па стольких плечах наших москви­
чей,
Оскар-Уайльдовский
лорд
Геирн создал целую породу сы ­
плющих неистощимыми парадок­
сами салонных зстотов; списанный
с некоего провинциального врача
тургеневский Базаров для извест­
ного критика, Писарева, по его
собственному признанию, явился
своеобразным литературным про­
тотипом и т. п. и т. п. Воздей­
ствием на действительность, чащо
всего не носящим однако слишком
глубокого характера и выражаю­
щимся всего лишь в создании

958

ТИР

известных модных «героев нашего
времени», значение литературных
типов не исчерпывается. По уче­
нию Потебпи и его школы, и скус­
ство, в частности литература,
«нользуясь типичностью при изо­
бражении огромного целого, частью
вместо целого, является могучим
средством сбережения психических
сил человека, экономии мысли».
Каждый литературный тип, неся
в себе «существенную часть гро­
мадного целого» (Тэн), будучи
своего рода «сложной синекдохой»,
«постоянным сказуемым к бесчи­
сленным подлежащим» является
«аккумулятором умственной энер­
гии», безмерно, как и любое научноо обобщение, облегчающим ко­
лоссальную и непосильную без того
работу познания мира. По словам
Овсянико-Куликовского, «художе­
ственные
обобщепня,
типичные
образы—очаги умственного света,
откуда мысли распределяются на
огромпыо районы фактов действи­
тельности». Создание этих очагов,
возжигание таких маяков, осущ е­
ствляемое в каждом литературном
типе, , является подлинным венцом
художествонно-словесного творче­
ства, выводит его за пределы
пустой игры, эстетического выду­
вания мыльных пузырей, придает
ему воличйшее культурное значе­
ние.
Д . Б л агой .
ТИРАДА
краткая, но яркая речь
действующего лица в драме, по
содержанию как бы выходящая из
хода пьесы и имеющая общее зпачоние вне сюжета пьесы. Часто
это—прямое обращение к зрите­
лям, рассчптапиоо на то, чтобы
вызвать их рукоплескания и раз­
рывающее художественное един­
ство пьесы.
В поэзии иодраматической по
форме также возможны Т ., как
сильпые, горячие речи изображен­
ных лиц, имеющее самостоятель­
ное значение, независимо от х у ­
дожественного целого поэмы или
романа. Примером такой Т . в по­
эзии могут служить речь Алеко
о «неволе душ ных городов», в по­
эме Пуш кипа «Цыгане» и речь
Обломова о суетной стороне куль­
туры в его беседе по Ш тольцем,
в романе Гончарова.

И. э.

тон
ТОНИЧЕСКОЕ

959

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

960

-

см.

Метрика.
ТРАВЕСТИ — род юмора или сати­
ры, особенность которого состоит
в том, что серьезное содержание
облекается в несответствующую
ему по характеру форму. Род .ко­
мического, противоположный Т .,
есть пародия, которая под серьез­
ной формой дает несоответствую­
щее содержание.
Т РА ГЕД И Я . Трагедия есть драма­
тическое произведение, в котором
главноо действующее лицо (а ино­
гда п другие персонажи—в побоч­
ных столкновениях), отличаясь ма­
ксимальной для человека силой во­
ли, ум а и чувства, наруш ает некий
общеобязательный (с точки зрения
автора) и неодолимый закон; при
..этом горой трагедии может или
вовсе по сознавать своей вины—
или по . сознавать ее долгов вре­
мя—действуя либо по предначер­
таниям свыше (напр., античная
трагедия), либо находясь во власти
ослепляющей страсти (напр., Ш екс­
пир). Борьба с неодолимым зако­
ном сопряжена с большими стра­
даниями и неизбежно кончается
гибелью трагического героя; борь­
ба с неодолимым законом—его пе­
реоценка при неизбежном торже­
стве—вызывает в н ас духовное про­
светление.
Герой всякого драматического
произведения неуклонно стремит­
ся к своей цели: это устремление,
единое действие, паталкпвается на
коптр-действие окружающей среды.
Герой всякой пьесы наруш ает ин­
тересы, обычаи и законы окружаю­
щей среды, нормы охрапяющие бы­
товой порядок, начиная с устава
благочипия (в водевиле) и кончая
пормами государственными. С со­
циологической точки зрения дра­
ма—всегда революция, хотя бы в
самом узком кругу (напр., в кругу
семейном). Поскольку в нормах, на­
рушаемых героем драматического
произведения, выражены и охране­
ны определенные идеологические
ценности, драма—с фйлософской
точки арония есть процесс пере­
оценки ценностей. В отличие от
социально-государственных норм,
довлеющих в определенной среде и
наруш аемых героем бытовой или
психологической драмы, герой тра­
гедии наруш ает закоп общеобяза­

тельный, абсолютный (с точки зре­
ния автора), закон, проявляющий­
ся в конкретной исторической об­
становке, однако, обязательный во
всяком обществе и во всякую эпо­
х у . Но надо забывать, что трагедия
развилась из религиозного культа;
первоначальное содерж ание' траге­
дии—сопротивление року, его убе­
дительным и неизбежным предна­
чертаниям, которых не могут обой­
ти ни смертные, пй боги. Таково,
напр., построение «Эдипа». Софокла.
В христианском театре трагическое
действие есть борьба с богом; та­
ково, напр., «Поклонение Кресту»
Кальдерона. В некоторых ш експиовских трагедиях, ыапр., в «Юлии
[езаре», возрождается аптичный
рок, судьба, в виде космических
сил, принимающих грозное участие
в драматической борьбе. В герман­
ских трагедиях, обычно, изобра­
жается наруш ение закона боже­
ственного, германские трагедии ре­
лигиозны—и религиозны по хри­
стиански. Таков в большинстве
своих трагедий Ш иллер (в «Раз­
бойниках»—бог весьма часто при­
нимает черты иудейские, здесь ска­
зывается влияние Библии), Клейст,
Геббель и др. Христианское миро­
воззрение чувствуется и в траге­
дийных эскизах П уш кина, как,
иапр., в «Ппро во время чумы».
«Драматическая вина»—нарушение
порм определенного быта; «траги­
ческая вина*— нарушение закона
абсолютного. Исторически трагедия
была весьма часто изображением
богоборчества. Однако, не обяза­
тельно, чтоб абсолютный (с точки
зрения автора—ибо построение аб­
солютного закона, естественно, ме­
няется в разные эпохи в различных
общественных условиях) закон был
закопом божественным, законом релнгиозпым. Только в том случае,
если" мы будем понимать слово
«религия» в самом широком смы­
сле—как связь начала личного с
началом целого
Ъег Gesammtheit
по слову Геббеля), мы должны при­
знать абсолютный закон, наруш ае­
мый героем трагедии— законом ре­
лигиозным. Поскольку античному
року подчинены не только смерт­
ные, по и боги, это закон сворхрелигиозный. С другой стороны, возможпа трагедия, развиваю щ аяся в
социально-государственном плане,
лигаеппая паф оса религиозного в
узком ^гы сле этого слова; герой

Ё

961

трагедии милеет бороться не с бо­
гом, ио с «исторической необходи­
мостью» и т. п. Существенно толь­
ко одно: чтоб общество выступало
и такой трагедии не как опреде­
ленная среда с ее характерным бы­
том, но как общество вообще—как
Общество, Государство,—с его не­
зыблемыми, присущими (с точки
зрения автора) всом временам и
народам — абсолютными
требова­
ниями.
Горой социальной трагедии посягаот на основные устои социаль­
ной жизпи. Протест героя бытовой
драмы вызван бытовыми условия­
ми; в другой сродо он может успо­
коиться. В общество, где женщина
равноправна с мужчиной, Нора И б­
сена долясна проявить большое спо­
койствие, напротив, горой социаль­
ной трагедии—как и всякой траге­
дии—при каких-угодио условиях—
бунтарь. Он пе находит себе места
в рамках социальности. Таков,
наир., Кориолан Ш експира; в лю­
бой среде должно проявиться его
неукротимое высокомерие. Он вос­
стает против непреложных требо­
ваний гражданственности. А бсо­
лютный закон, в борьбе с которым
развивается трагическое действие,
часто проявляется в трагедиях ан­
тичных и христианских—в виде
непосредственного вмешательства
божества или божеств (напр., в
«Ипполите» Эврипида действуют'
Артомида и Афродита). Д алее: в
трагедиях действуют тени, фан­
тастические
сущ ества,
видения,
сгерхъестостввииыс явления приро­
ды (напр., в «Юлии Цезаро», «Мак­
бете») ; велепия верховной силы
проявляются в вещаниях оракула
(«Царь Эдип»), в предсказаниях кол­
дунов и т. п. (О фаптаетшее в тра­
гедии см . дальш е). Наконец, абсо­
лютный закон проявляется в созна­
нии, ц умозаключениях действую­
щих лиц, напр., в «Кориолиапе»
ссы лка Авфидия на «Общий суд»—
на суд общества. М аксимальная
одароппость героя трагедии—дру­
гой обязательный признак. Борьба
с верховным законом увлекательна
и убедительна только тогда, когда
это cxi'crimcntum ad maximum Горой
античной трагедии (Прометей, Эдип)
был таким прообразом человека
без более детальных признаков ха ­
рактеристики. (Отсюда—маска на
лице античного актора). Трагодин.
нет, осли герой недостаточно сиСдеварь литер, терминов.

962

ТРА

лен. (Потому-то «Гроза» Остров-,
ского—не трагедия. Катерина слиш­
ком слаба; едва ощутив свой грех,
свою трагическую религиозную ви­
ну—она кончает с собой; она не в
силах бороться с богом).
Коитр-действио других персона­
жей трагедии такжо должно быть
максимально; все главные персо­
нажи трагедии должпы быть ода­
рены чрезвычайной энергией и ин­
теллектуальной остротой. Трагиче­
ский горой дойствует без злого на­
мерения—это третий обязательный
йризиак трагедии. Эдипу его убий­
ство и кровосмешение предначер­
тано свыше; Макбет осуществляет
предсказания ведьм; Карлу М оору,
охваченному анархически-ролипю зиым воодушевлением, кажется, что
он призван для утверждения того
самого закона, который он нару­
шает. Карл Моор говорит, что он
«хочет исправить закон беззакони­
ем», разбойников она пазываот «ан­
гелами страшного суда». Кориолан
твердит о присущ ей ему гордости,
как о фатальной силе, его влеку­
щей. Горой трагедии—без вины ви­
новатый, обреченный. Приэтом он
человечен, оп способен к глубокому
страданию, он действует наперекор
своим страданиям. Злодей не мо­
жет быть героем трагедии, у него
нет душевной полноты, также не
можот быть героем трагедии свя­
той—оп не можот восстать против
бога. Герои трагедии—богато одароиныо натуры, находящ иеся во
власти своих страстей. Поскольку
в трагедии изображается борьба с
закопом общеобязательным, в пей
не только не существенно изобра­
жение бытовых деталей, но оно д а­
же вредит заданию : детальное из­
ображение быта заставляет нас со­
мневаться в абсолютном значении
нарушаемого закона, мы усматри­
ваем в нем только относительную
бытовую норму. С другой сторопы,
нарушение историчоскбй правды в
трагедии вполне допустимо. В
«Юлии Цезаре», «Короле Лире»,
«Макботе», «Дон Карлосе» Ш илле­
ра и т. д. и т. д. мы встречаем
уклонения от исторической правды,
которые нас весьма мало тревожат
(см. па эту тему в статье Пуш кина
«О драме»). Степепь отклонения от
исторической правды—дело автор­
ского такта. Исторический ДонК арлос был слабоумен—и шиллеровская идеализация нас не шо-

31

ТРА

963

кирует; не недопустим, конечно,
добрый Иоанн Грозный. Темы тра­
гедии—мифологичны. В мифе вы­
ступает действенная первооснова
человеческих отношений, не затемпснная
бытовыми наслоениями.
Историческими образами трагедия
пользуется, как образами народйой
легепды, а не как научным мате­
риалом. Ее интересует и ст о р и я легенда, а но история—наука.
П равда трагедии—правда страстей,
а но точного реалистического изображсйия. Герои трагедии отлича­
ются сильным умом и воображе­
нном: их реплики, направленные к
осуществлению их стремлений, от­
личаются бурным красноречием,
* яркой риторикой. Язы к трагедии—
ярчайший язы к, который мерещит­
ся автору; здесь нет детальной ха ­
рактерности речи. Ж елания ге­
роев трагедии подкреплены убеди­
тельными доводами, глубокомы­
сленными сентенциями. Поэтому
трагедия являет собой как бы двой­
ное зрелище—борьба страстей в ней
сопровождается борьбой идей. По
мере того, как непобедимый закон
укрощ ает, уничтожает мятежного
героя, происходит диалектическое
разложение
одушевляющей
его
идеи. Поэтому можно говорить о
диалектике в трагедии но только,
как о логически стройном пользо­
вании
отвлечепнымн
доводами;
здесь происходит диалектический
процесс—диалектический в гегелев­
ском смысле этого слова: трагедия
являет собой диалектическое раз­
двоение человеческого д уха.
Возвращ аясь к трагедийной фан­
тастике, следует заметать, что по­
скольку трагедия не претендует на
реалистическую изобразительность,
участие в ной мифологических с у ­
ществ может иметь значение услов­
но-эстетическое. Если в бытовой,
реалистической драме появляется
призрак, он указы вает на суеверие
автора—либо изображает галлюци­
нацию действующего лица—дей­
ствую щ их лиц. Призрак в трагедии
может быть проявлением верова1 гий автора, может быть галлюцина­
цией, по может быть и худож е­
ственной прихотью автора, ищуще­
го образного выражения тем сверх­
личным влияниям, с которым бо­
рется его герой. Таковы, напр.,
ведьмы Ш експира—автора, которо­
го трудно заподозрить в темном*
суеверии. Трагедия просветляет па-

964

шо духовное сознание; помимо х у ­
дожественной образности ей при­
сущ пафос философского проник­
новения. Трагедия неизбежно кон­
чается гибелью героя. Его страсть
направлена против самой судьбы п
притом неукротима; гибель героя—
единственный возможный исход
трагедии. Однако, дерзновенная
мощь героя возбуждает в нас мо­
ментами сочувствие, безумную на­
дежду на его победу. Здесь, впро­
чем, нужно отметить резкую грань
между античной трагедией и но­
вой—шекспировского типа. В антич­
ной трагедии страсть—моральная
болезнь: безумие Геракла, слепота
Эдипа. В трагедиях Ш експира
страсть не ость некая одержимость,
требующая исцеления; это—неотъ­
емлемое проявление, в известном
смысле
осуществление
сильной
личности. Отсюда несравненно бо­
лов объективное художественное
впечатление от трагической раз­
вязки. И у Ш експира торжествует
грозная необходимость; но это тор­
жество и гибель героя не дают нам
«катарзиса* в античном смысле.
Самое построение шекспировской
трагедии иное, нежели в античной
трагедии. В античной трагедии
поело катастрофы, напр., узнапия
своей вины Эдипом—наступает раз­
вязка—ряд сцен отчаяния и покая­
ния перед лицом народа и богов. У
Ш експира катастрофа совпадает с
развязкой—это конец борьбы. Здесь
МОЖПО ГОВОРИТ О хаНар;'.;Ч» (0ЧИ1Ц6-

rim —1гормии Аристотеля) 1) в фор­
мально-художественном
смы сле,
как о неизбежном завершении про­
цесса. Д алее: 2) в конце шекспиров­
ской трагедии мы охватываем всю
совокупность условий, обрекающих
гороя на гибель, мы духовно при­
общаемся к мировому порядку,
судьба личности в пем растворяет­
ся. Созерцая стихийную волю тра­
гического героя, пытающуюся пере­
ступить границы возможного, мы
совершаем переоценку самы х ос­
новных ценностей, мы переоцени­
ваем и запово утверждаем закон,
против которого восстает трагиче­
ский горой. В трагической борьбе
происходит моральное разоблаче­
ние представителей этого закона,
ведущ их коитр-действие; мы осу­
ждаем королевское самодурство Л и­
ра, по злодеяпия его дочерей вы­
зывают в нас отвращение. Мы осу­
ждаем Карла Моора. но его разбой­

965

ничье восстание разоблачает перед
нами германских феодалов, притес­
няющих население. Полное страда­
ний беззаконие трагического героя
н его гибель несет нам духовное
просветление. Обогащенные мрач­
ным опытом трагедии, мы тем ра­
достное приветствуем Фортинбраса,
носителя новой и бодрой жизни. Со­
гласно тому толкованию трагедии,
которое здесь дано, нежелательно,
чтоб герой трагедии сознал свою
трагическую вину и покаялся. Тор­
жествующая необходимость не ну­
ждается в том, чтобы ее в конце
концов признал тот, кто против нее
боролся. Это сознание—дело зрите­
ля, а' не героя. Покаяние, признание
своей неправоты в конце трагедии
производит впечатление слабости;
в таком финале, обычно, сквозит
моралистическое намерение автора.
В трагедии сущ ественна неукроти­
мая действенность. Макбет в конце
трагедии видит воочию, как судь­
ба на пего надвигается и все же
продолжает биться. Никита во «Вла­
сти тьмы» (бытовой драме, разви­
вающейся под знаком трагиче­
ской —религиозной вины), напротив,
кается, стоит па коленях; траге­
дийная сила произведения этим
ослаблена—сладострастие Никиты
производит впечатление жалкого
блуда. В трагедийных эскизах П уш ­
кина герои гибнут, упорствуя в
своих страстях. Таков Дон-Ж уан и
Барон («Скупой рыцарь»), таковы
их предсмертные восклицания («О,
Донна-Анна» и «Ключи, ключи
мои»).
Тема трагедии—полнота жизни,
'бьющей через край (поскольку во­
левое стремление есть наиболее яр­
кое проявление жизни и поскольку
терой трагедии есть максимум че­
ло] ечоской воли, человеческой си­
лы). Трагедия ость, таким образом,
наиболее полное выражение ж из­
ни—основной и главный тип дра­
матического произведения, быть мо­
жет, художественного произведения
вообще.
В . Волькенштейп.
История трагедии. Трагедия раз­
и л а с ь и& синкретизма поэтических
форм (см.), после того, как в нем
выделилась лирико-эпическая пес­
ня и лирическая в форме заплач­
ки или восхваления героя. Эти са­
мостоятельные формы коллектив­

966

ТРА

ного группового творчества могли
входить в обряд и осложнять e ra
Развитие трагедии мы поведем из
Греции, оставив в стороне фольк­
лор, как он выражается у перво­
бытных народов. В Греции траге­
дия развилась из религиозных
обрядов в честь бога плодородия
и растительности Диониса или
В а к х а ,1 символически изображае­
мого в вндо козла (быка), отчего
она и получила свое название,
(тойjо; —козел,
—песня). Д ио­
нне во время своего земного
странствования был разорван на
куски титанами, но Зевс прогло­
тил его сердце, и Дполис ожил.
Страдания Диониса восхвалялись
во время сбора винограда осенью
в особых песнопениях, называемых
дифирамбами, и демонстрировались
соответственными
мимическими
движениями ллц, исполняющих
эти религиозные обряды. Элемент
драмы таким образом выражался
чюлько в мимике, расказ был эпи­
ческим. Лирика выражалась в тех
или других возгласах хора, и сле­
довала поело рассказа. Рассказ и
лирика выполнялись коллективом
участвую щ их лиц—хором. Дифи­
рамб состоял из трех частей:
строфы, антистрофы и эпода. Стро­
фа исполнялась во время движе­
ния хора в одну сторону, анти­
строфа в другую . В строфе рас­
крывалась тема рассказа и крат­
кое содержание; в антистрофе шло
раскрытие сюжета (см. это слово).
Эпод выражал оцонку событий и
чувства по поводу рассказанного
в строфе и антистрофе. С тече­
нием времени \из хора выделил­
ся активный исполнитель, кори­
фей, бывший прежде безмолвным
руководителем, режиссером хора,
а затем сделавшийся рассказчи­
ком. С образованием и развитием
института профессиональных лов*
цов, рапсодов, тот жо сюжет о Д ио­
нисе мог оторваться от культа и
выполняться вне богослужебной
обстановки и но связываться с
временем года. И з идиллии (см.
это слово) Феокрита (III в. до
Р . Х р .) «Снракузянки» мы знаем,
что о жизни Адониса, возлюблен­
ного Венеры, давался концерт в
Сиракузах приезжей аргивской де­
вой. Из этого мы видим, что сю ­
жеты этих оторвавшихся от куль­
та
дифирамбов
увеличивались.
Трагедия в Греции сущ ествовала

ТРА

967

до Эсхила. Первым драматическим
писателем был Ф эспнс, от сочи­
нений которого сохранились одни
заглавия. В трагедиях Ф эсписа
корифей не просто рассказы вает,
а ведет диалог с одним из участ­
ников хора, сделавшимся
при
Эсхиле вторым актером. Таким об­
разом эпический элемент в драме
постепенно ослабевает, но и при
Эсхиле он все же силен. В его
трагедии «Персы» о военных собы­
тиях, происшедших во время гре­
ко-персидских войн, жене Ксеркса
А тоссе рассказывает вестник, спас­
шийся от войны. В другой траге­
дии Эсхила «Прометей» также со­
бытия пе развертываются на сце­
не. Об этом мы узнаем из расска­
зов Прометея, но драматический
элемент уж е здесь сильнее, потому
что мы на сцене видим страдания
Прометея. В трагедиях Софокла
появляется третий актер: дей­
ствие становится шире и разнооб­
разнее. Но все же эпический эле­
мент в греческой трагедии остает­
ся сильным вследствие того, что
трагедия была связана единством
времени н места (см. синкретизм).
Эти три единстваг—действия, вре­
мени и моста — подчеркивались
отсутствием занавеса и декораций
и тем, что дифирамбы-Дионнсин
(о которых ранее шла речь), при­
уроченные к определенному празд­
ничному дню, выполнялись в тече­
ние только одних суток. Эти едипства продолжали быть характерной
особенностью не только греческих
трагедий и комедий, но н всех
драматических произведений лож­
ноклассического направления (см.
классицизм). В виду ограниченно­
сти действия временем и местом
о событиях, происходящих в дру­
гом месте, зрители и читатели у з­
нают из рассказов особо выводи­
мых лиц—вестников («Эдип царь»),
которые в* ложноклассической тра­
гедии заменены отчасти наперсни­
ками. друзьями действующих лиц
(«Хорев» Сумарокова).
Сюжеты для древнегреческих
трагедий заимствовались па пер­
вых порах ее развития из сказа­
ний о богах и героях мифической
древности. Таковы в большинстве
случаев трагедии Эсхила, причем
до Эврипида явления из современ­
ной жизни трактовались редко.
У Эсхила имеется лишь одна
указаппая выше трагедия—«Пер­

968

сы», — изображающая близкое к.
ого времени повествование о гре­
ко-персидских войнах: Софокл в:
качестве сюжета для своих траге­
дий вводит сказания о царях на­
ряду с изображенном жизни ге­
роев. Эти сюжеты, изображающие*
жизнь аристократического обще­
ства, продолжают господствовать,
и в ложноклассической трагедии.
Д о Эврипида сюжеты с изобра­
жением
личной
Жизни
герооа
связывались с явлениями обще­
ственной и политической жизни.
У ложноклассиков личная жизньгероев или совершенно устраняет­
ся, или приносится в жертву жиз­
ни общественной нли политической*
(Корнель, Расин). Эврипид вводит
в свои трагедии сюжеты романи­
ческого характера (Ипполит и Федра, Медея и др.), каковые раскры­
ваются на фоне бытовой жизни,
современной автору. Любовные сю­
жеты весьма обычны также иг
в произведениях ложноклассиков;
(«Хоров» Сумарокова, «Дмитрий
Донской» Озерова). В древне-гре­
ческой трагедии герои в своих
действиях изображаются завися­
щими от воли судьбы или рока;
таким образом свобода воли устра­
няется. У ложноклассиков свобода
воли ограничивается том, что вседействия совершаются по требова­
ниям рассудка и морали: аффекты*
здесь не имеют моста. Поэтому
в ложноклассической трагедии вы­
водятся или исключительно добро­
детельные личности, или исклю­
чительно порочимо («Фодра» Р а ­
сина).
С принятием христианства дра­
матическая поэзия, выросшая на.
почве языческого миросозерцания*
падолго прекратила свое сущ е­
ствование. В среднио века в З а­
падной Европо на почве богослу­
жебной обрядности развились осо­
бые виды драматического творче­
ства: мистерии, миракли, морали­
те (см. эти слова).
В X V I веко в Испапии возникло
повое направление в литературе,
не находившееся в зависимости
от направления, господствовавше­
го в других европейских странах
п известного под именем эпохн
Возрождения, стремившегося воз­
родить древноклассическую куль­
туру и образованность. П редста­
вителями этого направления яв­
ляются Лопе-де-Вега п Кальдерон.

969

В своих произведениях они изо­
бражаю т явления бытовой жиз­
ни. Романический сюжет у них яв­
ляется первенствующим так жи,
как и у Эврипида. Запутанпость и
сложность интриги, т.-е. включе­
ние в сюжет различных препят­
ствий, противодействующих осу­
ществлению героем своей цели,
главным образом, соединению двух
любящих сердец, являются отличи­
тельной особенностью испанской
Трагедии. Эти столкновения, ослож­
няющие сюжет, объясняются тем,
что у героев трагедии должны
быть господствующими чувства
-преданности к богу, королю и оте­
честву. Борьба между чувством
любви к жонщино и указанными
чувствами преданности—вот основ­
ной мотив трагедии Лопе-де-Вега
и Кальдерона. Интрига была ча­
сто настолько сложна и запутана,
что драматург путем художествен­
ного творчества но имел возмож­
ности разрешить се. Развязка осу­
ществлялась поэтому вмешатель­
ством посторонней силы, механи­
ческим путем, и не вытекала из
хода действия. Такая развязка—
беиз ex machine (бог из машины) ха ­
рактерна также и для француз­
ской ложноклассической трагедии
(«Сид» Корноля), в которой этот
приом был усвсгеи, благодаря влия­
нию испанской трагедии. В испан­
ской трагедии характерным счи­
тается также сочетание драмати­
ческого элемента с трагическим.
Кроме указанны х нами свойств,
заимствованных французскими тео­
ретиками и драматургами у гре­
ков и испанцев, ложноклассиче­
ск ая трагедия развила особый
прием пагромождепия страшных
собы тий— насильственной смерти
гепоов в виде убийств и само­
убийств. Этот прием был рассчитан
на то, чтобы заинтересовать зри­
теля* и читателя первным возбу­
ждением
(«Хорев» Сумарокова).
Объясняется этот неестественный
трагизм тем, что ложноклассикн
свои сюжеты должны были заим­
ствовать из условий придворной
жпзпи и этикета. Очевидно, что в
придворной жизни при господстве
этикета должно быть изгнано все
то, что противоречит ому, а имен­
но—искренность и свободное про­
явление чувств. Если прибавить к
•этому отсутствие изображения се­
мейной и личной жизни, тп ока­

970

ТРА

жется полное отсутствие в жизнй
всякого содержания. Ноэтому-то
ложноклассикн и прибегали в сво­
их трагедиях к изображению чу­
жой
жизни
древнеклассической
или отдаленной мифической и ко
всему страш ному, ужасаю щ ему.
В виду того, что преданность ко­
ролю считалась основным* моти­
вом всех видов человеческой дея­
тельности, то содержание трагедий
должно было развивать этот мотив
и подчинять ому все другие. Отсю­
да, рассудочность и тенденциоз­
ность, заменяющие свободное худо­
жественное творчество; вследствие
этого драматическое произволение
походило иа изложение геометри­
ческой теоремы.
Ц а дальнейшее развитие драма­
тического творчества оказали влия­
ние трагедии Ш експира. Хотя
Ш експир жил гораздо ранее фран­
цузских
представителей ложно­
классицизма, но его методы по­
строения трагедий не оказали ни­
какого влияния на характер клас­
сических и ложноклассических тра­
гедий, потому что произведения
Ш експира долгое время не были
поняты. Поэтому трагедии Ш екс­
пира мы и относим к новому вре­
мени. В трагедиях греков человек
изображался в своих действиях под­
чиненным року пли судьбе, и чем
более он пытался проявить свою
самостоятельность, чем более он
старался вести борьбу с судьбой,
тем болсо он находился от нее в
зависимости. У французских ложноклассиков вся деятельность под­
чинялась рассудку. Только одни
разумныо действия могли изобра­
жаться в их трагедиях. Ш експир
вопреки классической трагедии из­
ображает человека сувщством, не­
зависимым в своих действиях от
судьбы. Отелло убивает Дездемо­
ну вследствие сложных душовных
процессов поело долгой борьбы с
самим собой. Только самовластием
короля Л ира объясняется его не­
обдуманный поступок по отноше­
нию к своим дочерям и в частно­
сти к Кордолшг. Благодаря сво­
боде волн, которою Ш експир на
деляет своих героев, действие в
драмах Ш експира развивается не­
принужденно и свободно, и бл*.\»даря этому Ш експир имел воз
можпость свои трагедии строить
синтетическим методом, позволяю­
щим раскрывать зарождепие и раз-

ТРА

971

внтие страсти, ведущей к той или
другой катастрофе.
У
ложно классы ков
душ евпая
жизнь изображалась упрощенною.
Герой наделялся двумя-тремя аф­
фектами—любовью к женщине и
честью или любовью к женщине и
чувством патриотизма. Эти два
чувства вступали в борьбу, и по­
беда оставалась за более высшим
чувством. Поэтому здесь не может
быть н речи об изображении че­
ловека, как человека, с его инди­
видуальностью, проявляющейся в
изменчивости его чувств и на­
строений. У Ш експира действую­
щие лица наделены сложностью
душевных движений, а потому не
может быть и речи о разделении
их на положительных и отрица­
тельных. М акбет и Ричард III, не­
смотря на их преступность, наде­
лены также и некоторыми симпа­
тическими свойствами.
В виду того, что жизнь создается
самими людьми, а не роком, и
жизнь потому является результа­
том деятельности многих, Ш екс­
пир вводит в свои трагедии множе­
ство действующих лиц, так или
иначе влияющих на развертыва­
ние событий, изображаемых в
его трагедиях. Н аряду с пред­
ставителями
аристократического
мира—королями и придворными
выводятся представители бурж у­
азии,
еще
постольку,
правда,
поскольку интересы аристократии
связываются с интересами бур­
жуазии («Венецианский купец»),
шуты, гробокопатели, поселяне, па­
стухи и т. д. Особо падо остано­
виться на ш утах. Ш уты являлись
действующими лицами в средневе­
ковых мистериях и моралитэ. Но
здесь они именно были ш утамиклоунами, забавлявшими зрителей
своими
буффонадами,
дешевым
остроумием и площадной бранью.
Таковыми были Ирод, И уда, черти,
олицетворение различных пороков
и т. и. Не то у Ш експира. Ш уты
его высказывают очень часто важ­
ные философские мысли в сати­
рической и аллегорической форме,
и их речи поэтому труднее для
понимания, чем речи других ге­
роев. Недаром у Ш експира ш ута­
ми изображены Кейт в «Корале
Лире» и Гамлет во время его при­
творного сумасш ествия.
Вследствие того, что у Ш експи­
ра выводятся представители раз­

972

ных социальных положений, и так
как его герои выражают в своих
речах различные душевные пере­
живания, то их диалоги и моно­
логи не походят на ту трескучую
риторику, какую мы замечаем у
ложноклассиков.
Они
являю тся
евтественным отражением инди­
видуальности того или другого
лица.
Множество действующих лиц,
принадлежность их к различным
классовым слоям, развитие не­
скольких сюжетов побудили Ш екс­
пира отказаться от соблюдения
единств места и времени, а ино­
гда и действия. Деление на пять
актов по этим же самым причинам
у Ш експира, хотя и сохраняется,
но часто во время одного акта кар­
тина, действия переносится из од­
ного 'м еста в другое.
В эпоху бури и натиска в пер­
вой половине X IX столетия в Гер­
мании выработались новые особен­
ности в построении трагедий. В.
противовес ложноклассикам и эн­
циклопедистам придается в выс­
шей степени важное значение ж из­
ни чувства, и чувство становится
главным руководителем всех дей­
ствий и поступков («Разбойники»
Ш иллера). Вопросы морали под­
вергаются пересмотру и переоцен­
ке («Вильгельм Телль» Ш иллера,
«Каин» Байрона) и вследствие
этого каждое действующее лицо
наделяется глубоко-индивидуаль­
ными чертами. Под влиянием ре­
волюционного брожения вместе с
тем изображается не борьба от­
дельного лица с другим, а борьба
классовая, и таким образом сюже­
ты трагедий демократизируются.
В новое время трагедия развет­
вляется на две разновидности—на
реалистическую . и символическую
(см. символизм и реализм). На,
границе между этими двумя на­
правлениями надо поставить Ибсе­
на («Строитель Сольнес», *Б р ан д »
п др. трагедии). Чистыми симво­
листами являются Метерлинк и
Гауптман. У И бсена заметно стре­
мление действие приурочивать к
единству
времени,
(«СтроительСольнес » и др.).
Ив. Лы сков.
ТРАДИЦИЯ (лат.
tra d cre -переда­
вать). Термин этот в литературе
применяется и по отношению к пре­
емственной связи, объединяющей*

973

ряд последовательных литератур­
ных явлений, и по отношению к ре­
зультатам такой связи, к запасу
литературных навыков. По смыслу
своему традиция соприкасается с
подражанием, влиянием и заим­
ствованием (см. эти слова), отлича­
ясь от них, одпако, тем, что тради­
ционный материал, будучи обще­
признанным в данной литературн.
среде, составляет часть ее худож е­
ственного обихода, санкциониро­
ванную обычаем, ставшую общим
достоянием,—в то время, как по­
дражание, влияние и заимствова­
ние имеют дело с материалом, ле­
жащим вне данной среды, еще не
усвоенным ею. Впрочем, логически
различные, понятия эти с трудом
бывают различимы на практике,
ибо большинство литературных яв­
лений соединяется между собой но
одной, а несколькими связями, и
традиция нередко переплетается
с непосредственным влиянием, по­
дражанием и заимствованием: так,
лермонтовская поэзия отображает,
с одной стороны, байроновскую
традицию, вошедшую в русскую
литературу через Пуш кина, с дру­
гой же стороны—являет ряд непо­
средственных подражаний Байро­
ну.
Материалом литературной тради­
ции могут служить все элементы
поэтики: тематика, композиция,
стилистика, ритмика... Но большею
частью элементы эти передаются
традицией не порознь, а в . некото­
ром друг с другом сочетании, в со­
ответствии
с
той
постоянной
связью , которая сущ ествует между
ними в искусстве слова вообще.
Впрочем, по отношеиию к отдель­
ным элементам поэтики, в тради­
ции можно установить некоторую
градацию: так, в пределах литера­
туры данного народа наибольшей
устойчивостью
обладает
язык,
идеи—наименьшей.
Областью литературной тради­
ции может быть как творчество од­
ного народа, так и творчество
международное: можно говорить о
гоголевской традиции в русской
литературе, о классической тради­
ции в литературе мировой.
Интенсивность литературной тра­
диции бывает поравпомерна: тра­
диция то ослабевает, то усиливает­
ся, как напр., традиция пушкин­
ская, то, наконец, прекращ ается.
Угасш ая традиция может быть воз­

974

ТРД

рождена, сознательно или бессо­
знательно — под влиянием благо­
приятных исторических условий.
Но материал угасш ей традиции ни­
когда не отмирает до конца: даж е,
если исчезают • общие условия,
поддерживающие традицию, он ос­
тается в качестве литературных
пережитков.
Во всяком литературном процес­
се—сочетание 2-х начал: традиции
и личного творчества. Там , где лич­
ное творчество углубляет тради- /
цию, мы можем говорить о литера-1
турной эволюции, там ж е, где лич- ;
нов творчество восстает проти в'
традиции, оно создает литератур- j
ную революцию; на практике эти/
два явления никогда не встречают­
ся -порознь: так, русский симво­
лизм, революционно настроенный
против предшествующей ему клас­
сической традиции, бессознатель­
но продолжал участвовать в общей
литературной эволюции, ведущей
свое начало от Пуш кина.
В том случае, когда личное твор­
чество восстает против традиции,
опо нередко создает в свою очередь
новую традицию: так, романтизм,
являясь началом антитрадициопным по отношепию к классиче­
скому искусству, сам полоясил на­
чало новой, романтической тради­
ции.
Личное творчество может уста­
навливать новые традиции и не
порывая со старыми, так было
с Пушкиным, впитавшим в свою
поэзию и традицию классическую ,
и традицию романтическую. Р а з­
личные традиции могут сосущ е­
ствовать, иногда объединяясь в одпо целое, иногда лишь некоторы­
ми частями соприкасаясь друг
с другом.
Нередко протест против устано­
вившейся традиции выражается не
путем создания чего-либо нового,
но путем возрождения старой тра­
диции (ср. лозунги «Н азад к П уш ­
кину», «Н азад к Островскому»).
Однако, нередко, желание возро­
дить традицию рождает лишь сти­
лизацию, т.-е. сознательное подра­
жание приемам данного искусства.
Такой стилизацией может быть на­
звала работа Б . Брю сова над пуш ­
кинскими «Египетскими ночами».
Этот пример ярко показывает, что
стилизатор никогда не может от­
делаться от влияния своей лите­
ратурной школы и что литератур-

ТРА

975

пая традиция по подчиняется пи­
сательской прихоти, но может раз­
виваться только тогда, когда встре­
чает для этого благоприятную
почву в . соответствующей среде
или личности: сквозь сознательно
иоддоланпый Брюсовым пуш кин­
ский стиль просвечивает облик поэта-снмволиста (см. книгу Р . М .
Ж ирмунского «Валорий Брюсов и
наследие
Пугакипа»,
Петербург
1921 г.).
Творчество Достоовского отчетли­
во доказывает, что принадлежность
к той нли иной традиции не исклю­
чает возможности ее пародирова­
ния: песомпенно связанный тради­
цией с Гоголем, Достоевский в ряде
произведений («Двойник», «Село
Степанчиково») пародирует гоголовский стиль, гоголевскую идео­
логию. (Об этом подробно у Ю рня
Ты пякова. «Достоевский и Гоголь»,
изд. «Опояз» 1921).
Эволюция, воскрешопис тради­
ции, пародия—-таковы формы, ка­
кие принимает отношение пи са­
тельской индивидуальности к тра­
диционному наследию. При отсут­
ствии творчос!:ого отношения тра­
диция превращается в трафарет
(см. это слово).
Подобно художественной литера­
туре, и литературная критика под­
чиняется известным традициям:
они сказываю тся к а к в методах
работы, так и в вы водах. Опятьтаки, подобно тому, как это бывает
в художественной литературе, тра­
диция в литературной критике мо­
ж ет стать и элементом эволюции,
и элемшггом кос пости,—в зависи­
мости от того, насколько она вызы­
вает в дапной литературной среде
творческое к пей отношение. Твор­
ческое же отпошепис в этой обла­
сти , как в области всякого иссле­
дования, совпадает с отношением
критическим.

Валентина Дынник.

Т РА Ф А Р Е Т — термин буквально обо­
значающий ирнспособлопио, состоя­
щее из масляной бумаги с выре­
занным рисунком и употребляю­
щ ееся в прикладной живописи (осо­
бенно при росписи стоп, потолка)
для
механического
перенесения
рисунка на фон.
•В литературе назвали© «трафа­
рет» применяется к том—вырабо­
танным традицией лп, личной ли
практикой—приемам, которце упо­

976

требляются механически, без уча­
стия творчества. Трафарот встре­
чается во всех видах литературно­
го искусства и может касаться
всох сторон художественной изо­
бразительности. К аж дая литера­
турная школа, создавая свою тра­
дицию (см. это слово), подвергает­
ся опасности, в большой или мень­
шей степени, создать и некий тра­
фарот, власть которого том более
сильпа, чем моноо одарен пред­
ставитель школы. Т ак , молено го­
ворить, в этом смы сле, о трафаре­
те западно-европейского сентимен­
тализма, о трафарете символизма
школы Метерлинка и проч.
Полное торжество трафаретного
сюжета—в бульварных романах из
«великосветской жизни», где пестроо фабульное разнообразно сое­
диняется с однообразием основ­
ных положений и характеров дей­
ствую щ их лиц.
трафаретны е образы, трафарет­
ный язык—в токсто цы ганских ро­
мансов.
Некоторые явлоиия звукописи и
ритмического строя поэзии Б аль­
монта даяпо стали траф аоеп ш как
для него самого, так и для его по­
дражателей.
Иногда трафарет проходит че­
рез все произведение* иногда лишь
пскоторыо его части трафаретны
целиком.
Та к и ми
трафаретами
представляются так наз. «общие
места», Jo c i communes" в русских
былинах, сплошь почта трафаретпы и восоппио заповы етаро-провансальскпх канцон.
Ещ е большего значепия дости­
гает трафарот речи вне худож естпопной литературы: здесь он
почти узакопен. Л виа трафарет­
ность
обычного
академического
язы ка, язы ка надгробных надписей,
поминальных и привотствопных ре­
чей и т. п.
В ся история литературы—арена
попрестаниой п напряженной борь­
бы между трафаретом и оригиналь­
ностью. В пободо оригинальностизалог эволюции.
Одпако, и оригинальность может
в свою очередь выродиться в тра­
фарот: так было, например, с повымп словообразованиями Игоря С е­
верянина.
Трафарот, сам неся с собой пачало косности, может быть творчески
использован художником, как ма­
териал.

977

Наиболее распространенные виды
творческого использования трафа­
рета—пародия и (утилизация.
Мировая литература дает бес­
численное количество таких паро­
дий. «Письма темных людей»—
пародия на рассуждения схола­
стов, «Дон Кихот»—пародия па ры­
царский роман (причем Серван­
тес углубляет свою задачу тем, что
пе
непосредственно
пародирует
этот жанр, но заставляет Дон-Ки­
хота пародировать любимых гсроов
рыцарского романа в своих по­
ступках, творя таким образом па­
родию в этшзни).
В а л ен т и н а Д ы н н П к .
ТРИБРАХИЙ —греческая стона в три
кратких слога. По аналогии с этой
стопой трибрахием называется у с ­
коренно в трехдольнике, см. Слово­
раздел.
ТРИЛОГИЯ
— (TpiXofia) —группа
из трех драматических произведе­
ний, связанны х между собой общ­
ностью сюжета, действующих лиц
или общей идеей, их проникающей
Т . слож илась на древно-грочоской
почве из трех трагодий, которые
обязаны были представить но вре­
мя Дионисийских торжоств участ­
вовавшие в конкурсе греческие дра­
матурги. Трагедии, входившио в со­
ст ав Т ., принадлежали обычно к од­
ному мифологическому циклу, об­
разовывая единство действия, раз­
вертывающегося в исторической
последовательности повествуемых
в. мифо событий. Так в состав дохподшей до пас Т . Эсхила О рест вйя
входили
трагедии
Агам ем нон,
Х о о ф о р ы и Э в м е н и д ы , раскрываю­
щие судьбу рода Атрндов—исто­
рию тяготенгаой над ним трагиче­
ской вины. Как бы в предчувствии
Гогеловой триады , единый рок ро­
д а слагается в О р ест ей е из трех ос­
новных моментов, расчлененных
по тром входящим в состав ее пье­
з а м , как £ьт ее тезы, антитезы и
синтеза: преступления, паказапття
и искупления. Однако у того же
Э схи л а имелась трилогия, состоя­
щ ая н из трех обособленных пьес.
Две мифологического и одна (едипствеипо сохранивш аяся до нас
П е р с ы ) исторического содержания,
между которыми может быть пред­
положена только идейная зависи­
мость. Связка трагедий, входивших
и состав Т ., согласно устаповлоп-

978

ТРИ

пому порядку, долж на была замы­
каться четвертой пьесой—Сатировской драмой, которая образовала
с тремя предыдущими так назы в.
тетралогию
(термин происхожде­
ния
позднейшего).
Сатировская
драм а, повидимому, такжо находи­
лась в известной связи с сюжетом
Т . (это можем заключить, наир., из
названий
утерянной тетралогии
Эсхила, н о с е г . шейный разработке
мифа об Эдипе: трагодпи— Л а й о с ,
Э д и п , С е м е р о прот ив Ф и в и сатнровская драм а С ф и н к с ) , однако о
ближайшем назначении оо судить
трудно, так как ни одной цельной
тетралогии нам пе сохранилось, а
из всох сатнровских драм до нас
дошла только одна Эврипидовская
пьеса Циклоп—драматизация из­
вестного Гомеровского эпизода о
приключении Одиссея в пещере
Полифема (в современной русской
литературе см. сатиронскую драму
К
Анненского Ф амнра-Кифаред).
Можно думать только, что задача
сатир, драмы заклю чалась в том,
чтобы разрешить папряжепно-торжестпонную суровость трагическо­
го действия контрастом смоха (как
известно, в дальнейшем развитии
театра эти две стихии «смоха звон­
кого» и «глухих рыданий»—объ­
единились в европейской драмо).
В новой литоратуро имоом ряд Т .,
однако значительно отошедших от
своего античного прообраза. Т ако­
вы: знамонитая комедийная Т . Бо­
марше
(Севильский
цирюлышк,
Свадьба Ф игаро, Виновная мать
1775—97 г. г .); драматическая Т .
Гобболя—Ниболупги (1862 г.), раз­
вертывающая на фопо дровио-гермаиской поэмы борьбу можду хри­
стианством
и
яаычоством.,
Т.
Оунпбориа (Swinburne) из ж из­
ни Марин Стю арт, у нас исто­
рическая трилогия А . Толстого и
т. д. Н аряду с большим или мельшнм усвооппсм формы античной Т ..
в новейших лгггоратурах встреча­
ются попытки найти и какие-то
новыо соодипепия, осущ ествляю ­
щие, как и порвал, идеал «цельного
художествоппого произведен ил »—
Gcsammtknnstwerk’a
(тормип В аг­
нера). Такова трилогия с прелю­
дией самого Вагпора— К о л ь ц о П и б ел уп гов,
трохчлтптая трагедия
Ш иллера В а л л е н ш т ей н (одноакт­
ный Л а г е р ь В а л л е н ш т ей н а обра­
зует надолеппый пекоторыми чер­
тами сатнропской драмы пролог к

ТРИ

980

979

десяти актам собственно трагедии,
слагаю щ ейся из двух пьес—Пикколомини и Смерть Валленштейна.).
Ибсеп в своей «мировой драме» К е­
сарь и Галилеянин (187а г.) пробует
соединенно двух пьес. В современ­
ной русской литературе М ережков­
ский распространяет тройное члене­
ние на форму ромапа (трилогия Х р и ­
стос и Аптихрист—три самостоя­
тельных исторических романа, по­
вествующие о трех эпохах, являю­
щ ихся, по мысли автора, основны­
ми стадиями единого всемирноисторического
процесса). Нечто
вроде Т . встречаем и в современ­
ной лирике, гдо такоо соединение
трех пьес называется обычно трип­
тихом (буквально: Складень, трой­
ной образок).
Д . Благой.

ТРИОЛЕТ —одна* из твердых* (ка­
нонических) форм (см .).
Триолет имеет 8 стихов на две
рифмы. Стихи 4-й и 7-й—повторы
первого стиха, 8-й—повтор второго.
Схемы и примеры (мои):
I.
' Окруженная снами хуна i а — 1 = 4 = 7
Вызывает
змею из
ущелья. ! b — 2 = 8
Я молюсь тебе в капище
сна,
а—3
Окруженная снами луна, а — 4 = 1 = 7
А х , тиха же моя ти­
шина,
а—5
Высоко,
высоко
моя
келья.
b —6
Окруженная снамилуна ; а — 7 = 1 = 4
Вызывает
змею из
ущелья.
b — 8 = ‘2
II.
Мы сердце женщины куем
В диск, наше Солнце отражающим:
Целуем, молимся поем—
Мы сердце женщины куем.
Проходит срок. И видим в нем
Нежданный лнк, нас раздражающий,
Мы сердце жепщнны куем
В диск, паше Солнце отражающий,
III.
Из мудрой книги клич победный.
И в керубнйнах дышет вера.
Бессмертьем пЬлон мрамор бледный
Из мудрой книги клич победный,
И мощный Коллеони медный
Живей живого кондотьера.
Из мудрой книги клич победный,
И в керубнйнах дышет вера.

а
с
а
а
а
с
|а
с

Ь
Ь'
Ь
Ь
Ь
I/
1>
Ь'

IV .
Пляши, Мариула!
И в бубен бей!
О ! Зов Вельзевула...
Пляши, Мариула,
Сомненья Саула
В душе моей.
Пляши, Мариула,
И в бубеп бей!

Ь
а
1>
Ь
Ь
а
|Ь
,а

vT
Моя любовь, чем дальше,— сильней.
Ш л ю , как комету, любовь ною.
Вольней, безгрешной, чаровней,
Моя любовь, чем дальше,— сильней.
В пустынях мира узор огней
Моей любовью черчу— пою.
Моя любовь, чем дальше,— снльпей.
Ш лю , как комету, любовь мою.

|а
la '
а

>а
jo^
а?
la
а'

И з этих схем и примеров ясно,,
что триолет имеет пять основных
строк плюс три повторенных. Сле­
довательно, тема пьесы долж на
уложиться в пяти строках, удачн о
воспользовавшись повторами для
большей силы и красоты . Эта рам­
ка по так тесиа даже и для большой философской темы. Рамки эле­
гического дистиха теснее, в нем ж е
мы имеем высокие образцы мысли
и красоты .
Схемы и примеры объясняют сло­
во триолет, деш ифрируя, что су т ь
ого основана на числе 3: 1) Первый
стих написан 3 раза, 2) Повторен­
ных стихов (бывших уж е написан­
ными ранее) 3: 4-й, 7-й и 8-й.
3) В середине триолета 3 подряд
одинаковых рифмы в стихах 8-м„
4-м и 5-м. 4) Три ни р азу не повто­
ренных сти ха: 3-й, 5-й, б-й. 5) И сто­
рическая справка, ыо касаю щ аяся
формальной стороны дела, но у к а ­
зывающая на закон гармонии:
триолет пелся на три голоса.
Интересно проверить на триолете
принцип «золотого деления», осно­
ванного иа цифрах 3, 5, 8 и т. д .
Целое отпосится к большему отрез­
ку, как больший отрезок к мень­
ш ему.
Судьба триолета весьма свое­
образна. В се канонические формы
и главным образом, сонет достигли
во Франции (и в Италии) величай­
шего соверш енства формы, полу­
чили возможные видоизменения,
как симптом живого развития и ,
что особенпо сущ ественно, в эти
формы облечены глубокие мысли
больших людей, подчас целые фило­
софские миросозерцания
(Д ант,

П етрарка). Триолет стоит особня­
ком. З а несколько сот лет сущ е­
ствования из ты сяч триолетов но
найти и десятка, о содержании ко­
торых стоило бы написать хотя
страницу
критико - философского
разбора.
Интересно проследить
судьбу
русского триолета. П ара триолетов
есть у Карам зина. Несколько триолотов у мало известной поэтессы то­
го же времени Буниной. Робко пис­
кнув, русский триолет молчит сот­
ню лот, не заинтересовав собою пи
П уш кина с его плеядой, ни Л ер­
монтова, ни Тю тчева. Брошепный
триолет подбирает К . Ф офапов.
Опять перерыв, уж е меньший, за
которым следую т имена наш их со­
временников. Вот все гчераш исо
русского триолета. Остальное—его
сегодня и его завтра. Чем объяс­
нима такая кривая? U . Греч в Учеб­
ной книге русской словесности
(II изд. 1830 г.), д агта * краткие
правила риторики и пиитики», пи­
ш ет: «Триолет есть игруш ка в сти­
хотворстве... Предметом его бывает
изображение нежной или острой
мысли». Греч дал сводку, верно по­
няв общее устремление ф ранцуз­
ского триолета. Ф ранцузская поэзия,
оставив другим формам изображе­
ние более или менее глубоки:: чув­
ствований, в частности, определив
соноту быть выразителем наиболее
возвышенного,—триолету дала роль
придворного
остроумца,
подчас
гаера, с почти неизбежным эроти­
ческим налетом.
Севремепный русский триолет
почти одновременно появился под
пером Ф . Сологуба, И . Северяни­
на, Либскерова и моим. Приоритет
за Сологубом. Триолет Сологуба
упорно неправильно трактуя роль
тротього стиха и, следоватольно,
искаж ая звучание остальны х, в осо­
бенности второгр и шестого стихов,
наруш ая одпо из основных пра­
вил,—ни в коем случае не может
быть назрап правильным. Пример
И схем а Сологубовского триолета:
День только к вечеру
хорош,
а 1= 4 = 7
Жизнь тем ясней, чем
ближе к смерти. 1Г2— 8
Закону мудрому поверьте: Ь*3
День только к вечеру
хорош, а 4 = 1 = 7
С утра уныние и ложь
а 5
И копошащиеся черти.
b G

ТРИ

982

981

День

только

к

вечеру
хорош. |а 7 = 1 = 4
Жизнь тем ясней, чем |
ближе к смерти. ,Ь 8 = 2
Засл уга Сологуба в том, что он
но постеснялся расш ирить тему
триолета, хотя и он дает подчас
в триолете легковесное содержание^
Интересно то, что он нередко от­
ступает от четырехстопного ямба,,
разбивая этим мало на чем осно­
ванные предрассудки.
Метр русского триолета—любой
из метров, принятых русской вер­
сификацией, с любым количеством
стоп. Если нуж но, чтобы трио­
лет звучал ритмически похоже на.
старо-ф ранцузский, — писать четы­
рехстопным ямбом с обязательным
допущением липомстрии и гиперметрии. О чистом чотырехстопном
ямбе в триолете молено сказать то­
ж е, что об этом метре вообще в р ус­
ской поэзии.
Можно ли допускать ярко выра­
женную разностопность в сти хах
триолета (кроме липо- и гиперметрии)? П ока с большой осторож­
ностью молено ответить утверди­
тельно главным образом для трио­
лета, как строфы (гирлянда, цепь)..
Как общее правило, рекомендовать
нельзя.
Рифмы русского триолета—лю­
бые рифмы, принятые у н ас: м уж ­
ская, ж енская, дактилическая, ги­
пердактилические, причем в любых
комбинациях, не исклю чая, конеч­
но, и двух ж енских, двух дактили­
ческих и т. д.
Пример
моего
безрифмениого
триолета, где рифму заменяет по­
втор того ж е слова. Триолет этот
дает пример и пэонического (ги­
пердактилического) окончания.
Тебя я помню. Ты рыдала
На Гревской площади, под виселицей.
И ночь, и смерть, н ты рыдала.
Тебя я помню. Ты рыдала...
Но я забыл, по ком рыдала.
Не под моей ли черной виселицей.
Тебя я помню. Ты рыдала
На Гревской площади под виселицей.
Прием неразработанный и ожи­
дающий .критики, но не погрешаю­
щий против осповн. правил формы.
Вопрос о роли точек в триолете
весьма сложный, критически не
разработанпый.
Ф ранцузскими
трактатами в эпоху закаменения
формы требовались определенно
указанны е места для точек (repos :
после второго стиха, после четвер­

ТРИ

983

того и в коицо. Ни больше, ни мень­
ш е, ни в других м естах(Bichelct Frait6 1760 и д р.). Это правило, имея
не малые осповання, помогает ста­
вить повторы не автоматически. П о­
лезно для ученических работ. Мастор, конечно, и не считаясь с этим
правилом, может по нарушить глу­
бинных требований формы.
Пример моего тройного (тайного)
триолота:
Н е иди в лом пира. Иди в дом плача,
Ч тоб забылись грехи, чтоб открылась
душа.
Ч тоб светлела порфира, чтоб яснела
задача,
Не иди в дом пира, иди в дом плача.
В воротах мира, рыдая л плача,
Ц вет у т чудо-стихи, бездумно дыша.
Н е пдн в дом пира. Иди в дом плача,
Ч тоб забылись грехи. Ч тоб открылась
душа.

Прием, впервые примененный
к триолотпой форме. Несколько известпый в сонетной старо-ф ранцуз­
ской, теоретически допустимый, ко­
нечно, при любой строфике. По-строение, допускаю щ ее чтение од­
ного триолета, как трех самостоя­
тельны х, при рассечеппи мысленно
стихотворения вертикальной ли­
нией через цезуры .
Триолет-акростих в литературе
неизвестен.
Неупотребительность
'его понятна из рассмотрения схе­
мы. Но возможны, в смысле' музы ­
кальности, большие достижения из
комбинаций начал и концов стихов.
Мой триолет, построенный па этом
■законе:
Омою словом п добром.
О ! Мысли белые хоромы.
Омыв слезой мой белый дом,
Омою словом и добром.
0 мудрость демон бьет крылом.
О ! Мудрости немые громы.
Омою словом н добром.
01 Мысли белые хоромы.

Интересон вопрос о неточных
•повторах, который может возник­
нуть при живой эволюции формы.
В теории возможно лишь такое по­
строение триолета, которое при
изменении (обогащении) ^повторов
допускало бы чтение его без этих
язмонепнй.
М ой триолет с изменениями в по­
вторных строках:
— Рыцарь дальний, рыцарь дальний,
покажи свой лик печальный.
Деве, в башне заключенной, бледный
лпк свой покажи.

984

— Не могу я, рыцарь дальний, рас­
крутить свой путь спиральный.
Рыцарь дальний, рыцарь дальний, по­
кажи свой лпк печальный.
К башне белой, к башне дальней,
путь не здешний, п у т ь астральный.
— Солнце вправо. Я налево, Дева!
П уть мой сторожи.
— Скорбной деве в башне дальней
покажи свой лик печальный,
Сохраняя путь спиральный, бледный
лнк свой покажи.

Ныне русский триолет- вполне
может быть рассматриваем и как
твердая форма, и как твердая стро­
ф а. Можпо наметить следующие
законные сцепления триолетных
строй: 1) при поремепе всех рифм
в каждом дальнейшем т р и о л е т е строфе следует паблюдать лишь
однотипные окончания первых сти­
хов (в смысле места ударного сло­
га), во избежание какофонического
сты ка двух однотипных разнориф­
менных окончаний, так как трио­
л е т -ст р о ф а , в смысле каталектиче­
ском, началом и концом своим
асиметричеп, подобно Пуш кинской
строфе (см .), и требует при сцепле­
нии законов обратных тем, которы­
ми руководимся при сцеплещнт
строф
симметричных
(октава).
2) При сохранении тех' же рифм,—
любой пз двух законов. 3) Возмож­
но построение венка триолетов по
схемо венка сонетов. Б удучи заим­
ствовал от весьма несходной по
структуре формы, едва-ли может
стать без сущ ествспны х реформ
когда-либо вполне гармоничным по
.причипе двухрпфмепности на боль­
шом протяжении и трудности оп­
равдания большого числа повторов;
диктуемого магнетралом. 4) П ере­
несение одной рифмы предыдущ ей
строфы в следую щ ую , вместе с пе­
ренесением всей восьмой строки
предшествующей строфы в сле­
дую щ ую , где она занимает роль
первой и, следовательно, четвертой
и седьмой (гирлянда). Т ип, как и
первый, бесконечный.
Пв Рукав7ииников.

ТРОП (гроч. Тр&ГОС, оборот)—сти­
листический термин, обозначающий
перенесение смы сла слов, употре­
бление слова в переносном, ино­
сказательном значении. Учение о
тропах входит, таким образом, в об­
ласть семасиологии, учения о зна­
чении слов, образуя главный отдел
специально поэтической семасио-

985

логин. Поскольку всякое развитие
и изменение значения слов осно­
вано на перенесении значения с
одних предметов мысли на другие
и поскольку почти все слова ж и­
вого языка имоют несколько зна­
чений и могут применяться в раз­
ных смы слах, Гербером (Die Spraclie
als KunsU 1JBJ1—74) высказано утвер­
ждение, что свсе слова суть тро­
пы», а у нас еще ранее Потебней
(«Мысль и язык», 1862 г.) выраже­
на та же мысль в положении, что
«в языке пет собственных выраже­
ний» (см. Вопр. теорип и пси х,
творч. Т . I, изд. 2-е. Стр. 344). Но
Для тропа, как понятая стили­
стики и поэтики, существенно по
столько образование нового значе­
ния в слове в результате перене­
сения смы сла, сколько такое упо­
требление слова, когда при «пере­
носном» его зпачснии сохраняется,
в той или иной степени, и дру­
гой, первоначальный, «прямой» его
смысл. Очевидно, что лишь в та­
ком случае попятив тропа, как пе­
ренесения зпачения, имеет свой
специфический смы сл, ибо если
словб употребляется только в пере­
носном значении, то оно узко но
ощ ущ ается, как переносное, и мы
только мозком говорить о новом
значении слова п об исторпп раз­
вития значения.
Осповиыми видами тропа явля­
ются метафора, метонимия и си­
некдоха (см. эти слова). Такое со­
существование двух (а иногда и
Нескольких) смыслов особенно ярко
выступает в метафоре, по и в ме­
тонимии и сипекдохе, как явле­
ниях поэтического стиля, оно имеет­
ся налицо. Значение в поэтиче­
ской семасиологии понятия трона,
как понятия родового, объединяю­
щего видовые категории метафоры,
метонимии, синекдохи, выступает
особенно в тех случаях, когда дан­
ное явление поэтической речи пе
может быть с полной точностью и
песомпеиностью отнесено только

986

TPfr

под одну из этих видовых рубрик.
Т ак, например, Майковский образ
«Летнего дозкдя»—«Золото, золото
падает с неба!»—обладает такой
тропической многозначностью. В
устах детей («Доти кричат и бегут
за дождем») золото—дождь есть
метафора: золотой дождь,—капли
которого золотятся солнцем. В
устах взрослого («Полио-те, дети,
ого мы сберем...») основной образ зо­
лота может трактоваться и как ме­
тафора (оспование сходства, но
ипое, чем в первом случае: здесь и
цвет играет роль— «золотистым зерыом» п ценность «в полны х амба­
рах» и пр.) и как метонимия (отно­
шение результата—«хлеб»—к при­
чине—«дождь»: «его мы сберем»: не
золото дозкдя, но уже золото хлеба,
как результата дождя). Подобным
лее образом Лермонтовский «Па­
рус» может трактоваться и как ме­
тафора, и как метонимия, и как си­
некдоха, Такого рода многознач­
ные, синтетические троны должны
быть сблизкопы с категорией сим­
вола (см.) в поэтике.
БИ БЛ И О ГРАФ И Я .
Вопросы теории и психологии
творчества. Т . I. И зд. 2-е. Харьков,
1911. (Статьи: Горнфельда «Троп»
и Харциева «Элементарные формы
поэзии»); Потебня, И з записок по
теории словесности. Харьков, 1905:
G nelav G erb er, Die S p rach e als K u nat,
B .I — 11,1, 2 B rom berg 1871 — 1 8 7 4 (есть
и второе издапно); R ichard М. M eyer.
D eutsche S llllslik 2. A u fl. MGnchen 191ft;
E rnst Rlstar, P rin zip ien der L iteratu re i*senschaA. I I B . S tilistik . H alle 1911. И з

чрезвычайно обпльпой специаль­
ной лнторатуры по тропам можно
указать G ro ss, Die T ro p e n und Figu ren
(1888); A rm ln iu s, Die Tropen and Figuren
(1890); T u m lirz, D ie L ehre von den Tro­
pen und Figuren nobst einer d eulchcn
Metrik. 4 . A u fl. Leip zig 1902. В се наи­

более существенное из античных
воззрений на тропы и фигуры при­
ведено v Гербера. М. иетровекпй.
ТРОХЕЙ—см. Хорей.

У
'УДАРЕНИЕ. Усиление голоса или
повышение тона на одном слоге
сравнительно с другими слогами
того же слова или целого словосо­
четания. См. Выдыхательное у .
УНАНИМИЗМ -течение художествен­
ной мысли современной Франции—
безусловно является крупнейшим
явлением французской литерату­
ры наших дней. Зародившись до
мировой войны—в произведениях
глубоких поэтов - постсимволистов
Жоржа Дюамеля, Жюля Ромэна и
Шарля Вильдрака,—унанимизм за
период с четырнадцатого по во­
семнадцатый год оформился, окреп
и развился ныне в одно из руково­
дящих литературных направлений.
Мировая война для указанных по­
этов—вождей унанимизма—была
тем тяжким, но необходимым испы­
танием, каким явилась и для руко­
водителей германского эксппрессионизма, родственного по духу унани­
мизму. Правда, еще до этого испы­
тания поэты-унанимисты изжили
скепсис и преодолели душевную
усталость, под зпаком которой про­
текало развитий французской лнторатуры в душные годы, предше­
ствующие войне. Правда, они еще
до четырнадцатого года убереглись
от эстетства с его экзотикой, пас­
сеизма н прельстительной мелан­
холии Ренье—вместе с Франсом—
крупнейшим мастером француз­
ского художественного слова в эпо­
ху омертвения чистого символиз­
ма. Правда, во всем том, что уже
дали десять лет назад названные
нами мастера унанимизма, доста­
точно четко наметилось художе­
ственное «верую» нового направле­
ния, и уже тогда критика отмечала
значительность дарований каждо­
го из них. Но лишь за время войны
окончательно откристаллизовались
основные принципы художествен­
ного миросозерцания целой груп­

пы писателей (среди которых, по­
мимо указанных, следует назвать
Рсиэ Аркос, Ж. Блок, А. Мерсеро
и др.), направляющей в настоящее
время унанимизм.
Главнейшим из этих принципов
является признание гармоническо­
го лада во вселенной и требование
такого же строя в социальных от­
ношениях. Для унанимизма со­

циальный организм—часть велико­
го и объемлющего целого—космоса,
чье бытие определяется законами,
воплощающими идею мировой гар­
монии. Из такой посылки рождает­
ся ряд определяющих унанимизм
моментов. Первый из них—приятие
жизни во всем ее великом многооб­
разии, со всеми страданиями и
болью, вера в оправданность жиз­
ни судом томящегося и ищущего
человеческого духа. И второй—под­
линно чоловечпая чуткость в ана­
лизе и оценке социальных отноше­
ний. Разлад этих последних, извочная борьба человека с челове­
ком заставляет унанимизм всеми
средствами художественной изо­
бразительности вскрыть интимный,
внутренний мир человека, чтобы
показать всю объективную неоправданиость социальных колли­
зий, ибо анализ mtimild в чело­
веке необходимо приводит к одно­
му выводу: человеческая душа, ос­
вобожденная ланцетом художника
от покровов, таит неиссякаемую
жажду примирения с себе подоб­
ными; душа в тайниках своих,
скрытых от поверхностного взгля­
да, раскрывается ласке легко и
свободно и излучает ее всегда, ес­
ли умело и осторожно к ней по­
дойти—осознает себя лишь части­
цей социального коллектива, впа­
янного в мировое целое. Так. обр.
тонкий психологический анализ
стихов и прозы мастеров унани­
мизма (Ж. Ромен «Армия в горо­
де», Дюамель, «Жизнь мучони-

989

ков», «Цивилизация», «Припадложащио миру», «Разговоры в суто­
локе», «Радости и игры» и др.) кор­
ректируется основной чрезвычай­
но гуманной идеей о «всемирном
братство», которая отнюдь не на­
вязывается, но властно и глубоко
впечатляет в силу высокого худо­
жественного мастерства современ­
ных унанимистов.

Евгений Л .
УПРАВЛЕНИЕ.
Форма словосочета­
ния, состоящ ая в том, что сущ е­
ствительное ставится в косвенном
падеже (без предлога или с пред­
логом), обозначающем отношение,
этого существительного к другому
слову данного словосочетания (гла­
голу или имени). Существительное,
стоящ ее в таком косвенном паде­
же, наз. управляемым , а то слово,
отношение к которому обозначает­
ся формой косвенного падеж а,
управляющим . У . наз. непосред­
ственным, если существительное
стоит в косвенном падеже без пред­
лога, и посредственным, если оно
стоит в косвенном падеже с пред­
логом.
УРБАНИСТЫ
Корном слова урба­
нист является латинское слово
m rbs—город. Урбанистами мы н а­
зываем писателей, творчество ко­
торых связано с бытом современ­
ных городов, с повой гаммой зву­
ков, красок и л и ш й , с ускорепным
темпом городской жизни, с красо­
той скорости, движения, динамики.
-В 19 воке Россия, усадебная,
деревенская,- деревянная, с патри­
архально-натуральным хозяйством
уступает место России городской,
желозиой, каменной, промышлен­
ной. Перепись 1897 г. показала чи­
сто американский рост промышлен­
ных центров России. Если в 1812 г.
Население городов составляло л
пашой стране всего 1,658.000 или
4,4%, то в, 1897 г. опо доходило до
16,989.000 или 13%. Выдвинулись
города с миллионным населением.
Начинается бегство из усадьбы в
город, из деревопь в промышлениы центры. Ещ е в 1867 г. длина
жолозпых дорог достигала в Рос­
сии 4.700 верст, а через 40 лет эта
Длипа увеличилась до 63.000 верст.
В 1910 г. число пассажиров дохо*
дило до 191 миллиона. По желез­
ным дорогам города-спруты при­
тягиваю т к себе массы людей. Ка-

990

УРБ

роту, возок, телегу заменил паро­
воз, томп жизпи резко изменился.
Писатель горожанин, «урбапист»,
ощущает этот ускоренный пульс
жизпи и создает новые формы. Воз­
никают рассказ, миниатюра Чехо­
ва, роман Ф . М. Достоевского, пол­
ный не статики, а динамики свобод­
ный стих, в котором сколько мыслой, столько ритмов. «Я писал свои
рассказы , как репортеры пишут
свои донесения на пожаре», гово­
рил создатель рассказов «короче
воробьиного носа»—А . П . Чехов.
Худож ник замопяот подробное
описание дотаЛей творчеством по
впечатлению, выдвигая наиболее
характерные черты вмосто сотен
деталей. Пятнадцатиминутная дра­
ма, рассказ в сто строк, роман не
форм, а движений, но портретов, и
переживаний, новая проза и новые
стихи. Таков результат урбанизма.
«Динамопрозы», «динамостихи»—
таково творчество урбанистов, соз­
дающих «заново ритма мерку».
Наиболее ярким выражением урбач низма является футуризм с ого
красотой скорости (см. Ф утуризм),
поэзия пролетарских поэтов с их
городскими темами, с их борьбой
против деревенского.* В творчество
урбанистов «осталенною стала златосоломпап струпа». Стальные, ж е­
лезные, городские звуки врываются
в творчество поэтов города, гдо,
«улица быстрым потоком шагов,
плеч и рук и голов катится с
яростным шумом к мигу безумий»,
где «с ропотом, грохотом, топотом
проносятся лиц вероиицы». В твор­
честве урбанистов ярко выступают
кричащие социальные противоре­
чия. Эти противоречия вьтражаот
новая рочь, толеграфпый стиль
эпохи. «Ш умы , тум ики и шумища» заставляют писателя выраба­
тывать особый кричащий, лаконич­
ный, гиперболический стиль.
О, есть ли
Глотка,
Чтоб громче вгудела
Города громче
В его гудение.
' пншет-кричит одни из наиболее
ярких урбанистов К./М аяковский.
Лицо города было освещено уж е
в очерках петербургского периода
у Н . В . Гоголя (Портрет, Ш инель,
Новский проспект, Записки сум а­
сшедшего). Томы города выдвину­
ли в 60-е годы Помяловский. Н е­
красов, но истинным предтечей ур-

УСА

991

баннстов в России явился Ф . М .
Достоевский с ого поэмами города,
с ого Петербургом, подвалами и
чердаками столичного города. А . П .
Чехов, М аксим Горький, С . Юшке­
вич, А йзм ап, Ш мелев, Фофанов,
В . Брю сов, В . М аяковский, проле­
тарские поэты увековечили город.
Одни увековечили город особня­
ков и бульваров, город крайнего
индивидуалиста бурж уа, другие
увековечили мятежный город с его
революционными толпами, с его
«улицей краспою, улицей властпою». И те, и другие внесли новую
гамму звуков, новый лексикон н
повое мироощущение.
В . Лъвов-Рогачевский.
УСАДЕБНИНИ. Писателями усадеОник&ми мы называем тох певцов
«дворянских гнезд», которые роди­
лись и выросли под сенью родо­
вых, наследственных лип, усвоили
с детства дворянскую культуру
с ее эстетикой, с ее кодексом че­
сти, срослись с определенными
формами усадебного быта, бессо­
знательно заражепы интересами
помещичьего слоя, всем существом
своим полюбили поэзию задуш ев­
ных парков и* вишневых садов, по­
эзию охоты, уженья р ы б ы ,. про­
никлись медленным томпом сонной
и праздной усадебной старосвет­
ской жизни, сущ ествую т в своих
Обломовкох, «философствуя сквозь
сон», и заполняя досуг худож е­
ственным творчеством, кровно свя­
занным с наследственной усадьбой
и фамильными родовыми воспоми­
наниями. Начиная от певца Фелнцы Державина и кончая поэтомэмнграптом И в. Куниным, русская
литература выдвинула целую бле­
стящую плеяду пнсатолей-усадеОпиков: Державина, Ж уковского,
П уш кипа, Гоголя, Лермонтова, Т ур ­
генева, Григоровича, Л . Толстого,
Ф ета, Торпигорепо-Атаву, И в. Б у ­
нина, Бор. Зайцева, А л . Толстого.
Расцвет усадьбы связан с эпохой
крепостного права, когда труд
20 миллионов рабов создавал для
100 тысяч помещиков, владеющих
крещеною собственностью, возмож­
ность «погружаться в искусство,
науки, предаваться любви и стра­
стям». Господствующее помещичье
сословие выдвинуло пз своей сре­
ды европеизированную дворянскую
интеллигенцию, которая и наложи­
ла печать своего усадебного миро­

992

ощущения и мировоззрения на р у с­
скую литературу от времен Екате­
рины II до времен падения кре­
постного права. После 61 года,
идот процесс раздробления, упадка
усадьбы , усадьба переживает «оску­
дение», описанпоо ТерпигоревымАтавой, «запустение», описанное
Ив. Буниным. Уход Л ьва Толстого
из Яспой Поляны в 1010 г. симво­
лически подчеркивает гибель усад ь­
бы. «Пора сменить хозяев в нашей
стороне» — меланхолически пиш ет
Ив. Бунин. Вместе с раздоблением
усадьбы дворянский быт с его пи­
рами, выездами, охотами мель­
чает. «Быт дворянский начинает*
походить на быт мещанский». У са дебпики начинают уступать место*
«урбанистам» (см. «урбанизм»). И в.
Бунин, Бор. Зайцев, А л , Толстой,
И . Гумилев являются последними
могиканами усадебного мира. Ж из­
нерадостное, мажорное, эллинское*
настроение А л . Пуш кина, уступает
место меланхолической грусти, по­
каянию и минору. Эпопея дворян­
ских родов у Л ьва Толстого усту­
пает место маленькой поэме запу­
стения у Ив. Бунина, рассказуанекдоту о старомодных одичав­
ших поволжанах-помещиках А л .
Толстого, нежной и скорбпой ajjoгни о боздомных скитальцах, ми­
стиках, оторванпых от почвы, от
разоренных усадеб и мечтающих о«дальнем крае» у Бор. Зайцева.
Усадебннки «пенавидят певолю
душных городов», Лев Толстой, из82 лет своей жизни проведший око­
ло 75 лет в Ясной Поляне, но выно­
сил городской сутолоки, ускоренно­
го темпа городской жизни, где час
пролетает, как одна минута. «В го­
роде я невменяем»—жаловался ав­
тор «Анны Карениной». Таким же
невменяемым становился и его Левип в городе. Усадебный ход жизни
приучает нервную организацию к
замодлепному темпу. В гопчаровекой Обломовке все сулит «покойпую , долговременную жизнь до
желтизны волос и незаметную, сну
подобную, смерть. Правильно и певозмутимо совершается там годо­
вой круг. Как все сонно, все тихо
в тпех-чотырох деревепьках. со­
ставляющих этот уголок...». Когда
Лаврецкий, герой
«Дворяпскогогнезда» вернулся из европейских
столиц, где жизнь послась и гро­
хотала, в свое наслодствоипоо по­
местье, «он погрузился в какое-то»

998

мирное оцепенение, из которого но
выходил целый день...*. Бездей­
ственная тишь охватила его. Он
точно опустился на самое дно ре­
ки; «он сидел под оцном, не шеве­
лился и как бы прислушивался
к точению тихой жизни, которая
его окружала, к редким звукам де­
ревенской тишины». Усадебный
уклад, усадебный темп жизни,
устойчивая кристализировавшаясл
жизнь в мирпых уголках, где «при­
вычка свыше нам дона», опреде­
ляют содержание, сюжет и компо­
зицию, ритмы, краски и звукопись
и характеры героев усадебных про­
изведений. Д о 70-х годов в центре
роман—ссмейпая хроника, роман—
эпопея старинных родов. События
медленно разверты ваю т^ в хроно­
логической последовательности. Н а
Фоне винтового сада, запущенных
парков, дряхлеющей усадьбы уве­
ковечена с необычайными подроб­
ностями статика усадебной жизпи
с благоуханным пейзажем, с галлереой фамильных портретов, с
праздничными опиеапиями охот,
пышных выездов, съездов гостей,
родных н соседей, с оттттсапием
долгих путешествий в старомодной
карото или возке, с рассказами ба­
бушек, тетушек, дядюшек, со сказ­
ками старой, дряхлой няни... и на­
ставлениями гувернеров и дядек.
С упадком усадьбы мельчает быт,
нышпый праздник уступает место
серым, скучным будням в полураз­
рушенной заложенной усадьбе, где
доживают спой век помещики бай­
баки и старые слуги, «забытые
Фирсы».
Я камин затоплю,
Пуду пить.

Хорошо бы собаку купить...
хандрит тоскующий в усадьбе по­
мещик.
Сыграем н дурачки,
. Пораньше ляжем спать...

Каких уж тут депеш!.,
говорит старый барин своему ста­
рому дворбвому у Ив. Бунина. Пол­
нокровную. красочную жизнь, уве­
ковеченную в эпопее, замопяет ми­
стическая греза о дальнем крае.

Словарь литер, териииов.

УТО

. 994

Революция 1005 года нанесла тя­
желый удар усадьбе. Революция
Ш17—22 г.г. перенесла усадьбу и
усадебный мир в область истории.
Вместо с гибелью усадьбы исче­
зает фундамент для усадебного
творчества.
В. Лъвов-Рогаческий.
УСКОРЕНИЕ —см.

Пиррихий.

УТОПИЯ, собственно заглавие зна^
меиитого произведения Т . М ора
(X V I в.). Обычно утопией назы­
вали попытку нарисовать будущее
общество на основе критики роадьиых социально-политических ош ошеиий. Подобного рода произведе­
нии появлялись уже в древности*
наир., «Республика» (или «Государ­
ство») Платона, служивш ая долго
образцом, и продолжают появлять­
ся до нашего времени, напр., «Ве­
с т ниоткуда» В . Морриса и «Бу­
дущий век» Беллами (в конце
X IX в.) и лозднейшпе, как, напр.,
ромаи Уэллса и у нас за послед­
ние годы: «Красная звезда» «Инже­
нер Memi» Богданова. Из других У .,
имевших значение в литературе,
следует позвать «Город солнца»,
Камианеллы (начало X V II в.), «Телемак» Феиелопа (конец X V II в.),
«Бозилиада» Мореллн (середина
X V III а ) , «Икария» Кабе (середина
X IX а ) . Представляя фантазии иа
социально-политические темы, У .
имеет характер полуболдстристпчоский, полупаучпый. Одпи У . бли­
же к фантастическому повествова­
нию, другие почти совсем тракта­
ты. Некоторые У . обладают несомнеппммп художествен пмми до­
стоинствами, напр., у Фоиелопа,
Морриса, У эллса, Л ассвнца. У . ча­
сто содержатся в многочисленных,
особенно в конце X V III в. и ппчало X IX в., литературных произ­
ведениях. идеализирующих быт ди­
карей. жизнь близкую к природе,
и вообще в фаптастичоскпх произ­
ведениях, паттр.. у Жюля Верна.
Я . .9 .,

82

ф
ФАБЛЬО —небольшой веселого ха ­
рактера рассказ в стихах (восьми­
сложные строки, срифмованные
попарно) в средневековой фран­
цузской литературе. Насчитывают
около 150 Ф . В се они относятся
к эпохе от середины 12 века до се­
редины 14 века н принадлежат
большею частью , северной Ф ран­
ции. Лиш ь немногие из Ф .—чуж е­
земного происхождения, чаще же
Ф . и зародились во Франции, о
чем говорят указания на историче­
ские имена н события, особенно­
сти изображенных правой и пр. И з
авторов Ф . известны лишь немно­
гие, почти все ,Ф .—анонимны; их
сочиняли бродячие стряпчие и пис­
цы , странствующие музыканты и
певцы.
Стиль
Ф .—неряшливый,
грубый и притом сухой: в них; го­
лый натурализм, чуждый какой бы
то ни было идеализации (см. это
слово); образность, описания при­
роды, фантастика в Ф. отсутствует.
Заклю чались Ф. нравоучением, ко­
торое иной раз присоединялось чи­
сто внешним образом, а самое со­
держание Ф . весьма часто отли­
чалось
чрезмерным
цинизмом,
Н аряду с любовными приключе­
ниями в сюжет Ф . входили еще,
наир., проделки воров, вышучива­
ния священпиков и бурж уа; выво­
дились п святые, даже бог—все
в том же характерном для Ф. тоне.
Художественная сторона Ф. стоя­
ла, вообщо, низко. Ф . были обраще­
ны к невзыскательной публике или
читателям. Однако, нельзя не от­
метить в Ф . обычную там быстро­
ту действия и живость диалогов.
Главное асе значение Ф . в развитии
литературы состоит в том, что
в m ix впервые обнаружился повый
д ух. сказавш ийся в веселом, ж из­
нерадостном отношении к мпру
взамен средневековой сернозностн нлп мрачности. В Ф . опреде­
ленно выражеп вполне светский

д ух, интерес к обыденной стороне
жизни со всеми ео мелочами, дряз­
гами, неожиданностями; уважение
к ум у, хотя бы в его элементар­
ной форме, нащ>., хитрости, сознапие прав личности, осуждение со­
словных предрассудков и пр. В се
это знаменовало переход к эпохе
Возрождения. Отношение к женщи­
нам в Ф . двоякое: в одннх выра­
жается еще средневековая нена­
висть к ней, в других—защ ита ее
от тяжелых нападков.
Ф . пользовался и подвергал об­
работке Боккачио в некоторых
рассказах своего сборника «Дека­
мерон», придав Ф . художественную
законченность н блеск. Впослед­
ствии зависимость от Ф . проявил
Лафонтен в своих сказках. Ф . ле­
жит в основе пьсы Мольера «Ле­
карь но неволе». Далее сю да же
следует отпести «Озорные расска­
зы» Бальзака.
Отражение Ф .—немецкие «швей­
ки» (средние века н эпоха Возро­
ждения)—писались прозой.
Б некоторых сборниках «твенки»
нравоучительный
характер
является даже преобладающим:
другие—отличаются тою же пепрпстойяостью, что и Ф .
Лучш ее и новейшее исследова­
ние о Ф . принадлежит Бедье. В -т е­
чение 18 и 19 веков во Франции
было издано мпого сборников Ф .

я. а

ФАБУЛА.
Фабулой в точном смы­
сле слова называется «басня»,—
придуманное происшествие, рас­
сказанное не само по себе, а с
целью поучения, развлечения пли
осмояпия чего-пибудь. К ак и вся­
кая форма, она имела сперва свой
простейший, «эмбриональный» видь
исчерпывающий ео смысл в преде­
лах очепъ небольшого по матерьялу построения. Но с течением вре­
мени «эмбрион» развился в слож-

997

иую форму; фабула стала мыслить­
с я , как нечто отвлеченное и вместе
с тем присущее целому ряду лите­
ратурных видов, — новелле, р ас­
сказу, повести, роману, драматиче­
скому произведению, балладе, поэ■мо и т. д . В этой своей стадии раз­
вития фабула становится отличи­
тельным признаком так называе­
мой беллетристики то-есть худо­
жественной литературы, в отличие
от остальной прозы. Сущностью ее
все-же остается «басонное» вопло­
щение темы,—происшествие в ли­
цах, с завязкой и внутренними кол­
лизиями.
Но следует дум ать, что мир фа<бул есть нечто совершенно произ­
вол ьЦоо и необъятное. Он под­
дается довольно точному учету и
классификации. Мало того, фабула
представляет собою наиболее обще­
человеческое достояние искусства,
■сиособпоо к полной денационали­
зации. Есть целая серия фабул,
странствующ их от одного народа
1 с другом у, правда, у каждого из
них обрастающих национальными
особенностями, ио хранящ их свой
каркас в полной целости и неиз­
менности. Прежде чем перейти
v этим фабулам, посмотрим, как
они классифицирую тся. \
Н а заре человечества в центре
внимания находится событие, ко­
торому м ы .д аем название «мива»:
'событие это заключается в олице­
творении борьбы дня с ночью* хо­
лодов с наступающ им теплом, по­
стоянного воскресения и у м и р а т ь
земли и т. д. Отсюда возникает
первая группа ф абул, могущ ая
'быть названной мифологической.
Одухотворив силы природы и 1
Придав их чередованию смысл че­
ловеческой борьбы, человек учится
Уподоблять себе и ближайших сво­
их соседей—-животных. Он разли­
чает их свойства или точнее при­
писывает им свойства, подобные
его собственным. Т ак, медведь у
пего становится глуповатым, лев
благородным, лиса хитрой, змея
мудрой. «Характер» неизбежно вле­
чет к определенным поступкам,
возникает коллизия. В логической
Цепи этих коллизий, где развитие
поступка обусловлено строго очер­
ченным характером данного дей­
ствующего лпцп, и заключается
вторая группа фабул, могущая
•быть назваппой животною или ба­

998

ФАБ

сенною, в строгом смысле слова.
Но вот, одухотворив вокруг себя
космос и бессловесного зверя, че­
ловек сам вступает в созданный
им мнр, уж е не пассивным зрите­
лем, а активным участником. Толь­
ко здесь он должен подвергнуться
обратному процессу прнспоробления: если раньше он осмыслял по
образу и разум у своему природу
и зверя, то сейчас он должен до
известной степени проникнуться
космической и звериной стихией,
то-есть как-то раздвинуть свою
природу. В результате такого по*
редвижения
возникает
новая
«особь»,—не совсем человеческое
сущ ество, упы рь, ведьма, леший,
русалка, домовой и т. д . Здесь
строгой логики развития характе­
ра нот, ибо нет характера в точ­
ном смысле этого слова. М есто ха­
рактера занимает образ. Коллизии,
вытекающие из сцепления и дей­
с т в о в а т ь этих образов, более пли
мепое произвольны. Они широко
пользуются уже выработанными
мифологическими и басенными схе­
мами, но вводят в них много совер­
шенно нового и самостоятельного.
Групп а фабул, вырастающая из
этих коллизий, называется ска­
зочной.
Таковы три наиболее чистых и
универсальных вида фабул. Имен­
но эти категории и являются
«общечеловеческими», имея вполне
бродячий характер. Т ак , мие о бо­
жество, оплодотворяющем земных
женщин и порождающем поколение
полубогов, которые потом проде«
лывают ряд подвигов,—обходит не­
сколько народов, повторяясь почти
с полною тождественностью в И н­
дии, Греции, Германии. Сходство
между Зевсом и Вотаном, Герак­
лом и Зигфридом—иесомнопноо. Не
менео универсальна и группа фа­
бул о животных. Л иса и ее про­
делки от Эзопа до Гете проходят
все тот-же фабулярный путь почти
у каждого европейского народа,
поражая стойким однообразном
основного своего каркаса. Что ка­
сается до сказочных фабул, то i k
странствование изучопо наиболее
точным образом и повело даже г
ляду гипотетических объяснений.
Известнейш ая фабула о девушкезамараш ке, живущей у злой маче­
хи и потом тпхонько от нее, при
помощи д уха своей родной матери.
*

ФАБ

999

попадающей на царский праздник,
эта фабула («Золушка») встре­
чается, по исследованию Кокса, в
350-ти национальных вариантах.
К ним был прибавлен
мною
в 1910-ом году еще 351-ый вариант,
армянский, записанный в собрапип Л алаяпца н не упомянутый у
Кокса.
Кроме трех перечисленных фа­
булярных групп, имеющих обще­
антропологический
характер
и
встречающихся у всех народов на
известных ступенях их развития,
сущ ествую т еще другие группы,
более преходящие и местные. Т а­
ковы исторические фабулы, пред­
ставляющие собою позднейшее, раз­
витие той части миеологических
фабул, которая касалась «героев»
и передавала событие, более илн
мепее исторически совершившееся.
В своем развитии историческая
фабула стремится утратить' харак­
тер какой-бы то ни было произ­
вольности п достичь возможной
точности. Это делает поэтому ли­
тературные формы, обращающиеся
к подобным фабулам, все более
прикладными. Наконец, бытовые
фабулы, в основе своей тоже дровпего происхождения, черпают свои
коллизии из различного матерьяла,
поставляемого местным обычаем.
По сущ еству совершенно безраз­
лично, будет ли этот обычай—сж и­
ганием . петуха в жертву, умы­
ваньем невесты, дуэлью за оскор­
бленную честь нлп угощеньем из­
бирателей в трактире перед пар­
ламентскими выборами.—важно то,
что европейский быт так же осно­
ван на «обычае», как н быт дика­
ря, п известная устойчивость его
положений ведет к интереснейшим
фабулярным комбинациям. Укаж у
здось для примера на Пуш кина,
в особенностях нашего крепостпо1Т> быта нашедшего остроумней­
шую фабулу (возможность покуп­
ки мертвых душ и что из э т о т
получится) и указавш его на ату
фабулу Гоголю.
Но русская лнторатура, чрезвы­
чайно бедная фабулой, мало дает
подобных примеров. В фабуляриом
построении темы русскому писате­
лю всегда чувствовалось что-то не
серьезное, что-то опорачивающее
тему, сбивающееся иа забаву, на
потеху. II огромное поле русского
быта, препсполпеппое необычайных

1000
курьезов, почти совершенно неиспользовано нашей литературой
в фабулярном смы сле; спокойное
бытописание или психология быта,
но не фабула, вот типичное рус­
ское воплощение темы.
Если мы обратимся к западно­
европейской литературе, в частно­
сти к царице фабулярного романаг
Англии, воспитавшейся на универ­
сальных фабулах (использованных
Чосером в его сказках),—то уви­
дим совершенно обратное. Здесь*
художественное воплощенно темы
без фабулы показалось бы невыно­
симо скучным. Здесь ни одна чер­
та быта, способная создать колли­
зию, не оставлена романистами без
внимания. Укаж у пример: в ^ ан­
глийских законах есть закон о на­
следовании имущества отца стар­
шим сыном (майоратное право).
Отсюда ряд всяких возможностей:
преступление младшего сы на, чтоб
получить наследство; незаконно­
рожденность старшего, скрываемая
родителями, чтоб любимый сып по
потерял наследства; муки наслед­
ника, не имеющего возможности
соединиться с любимой девуш кой,
так как она простого звания, а он
насдедпик майората, и вытекаю­
щие из этого перипетии—мнимая
смерть, бегство в Америку п т. д.
Можно сказать, что ни один из
английских романистов не прошел
мимо этих коллизий; им отдали
дань и Диккепс, и Джордж Эллиот,
п Генри В уд, и У ильки Коллинз,,
не говоря уже о множестве других»
менее известных. Русский чита­
тель романов отлично знает также,
какую причудливую серию фабул
создал геннальпый Коллинз из од­
ной только чер+ы шотландского'
правового бытог («Ш отландский
брак»).
Само собою разумеется, что бы*
товая фабула не сможет стать «бро­
дячей», поскольку быт, ее вскор­
мивший, является особенностью
исключительно дайной нации. Так,
по может стать бродячею фабула
«Хшкипы дяди Тома» в странах,
где ист и не было рабства. Но клас­
совые формы быта опять показыва­
ют нам «бродячий» характер фабу­
лы, ее способность повторяться у
разных народов. Т ак, буржуазия по­
родила особую излюбленную фабу­
лу, целиком построенную на эко­
номических взаимоотношениях н

принципе

собственности

ной

э п о х и ,— т а к

ним

д етективную
текти вны й
ное л и ц о
ущ орб

в с е го

Госуд арство

щ и ти ть

в

лицо

н и и

но

с в о е го

а ге н то в ,

в с е гд а

турн ом

виде.

Л е к о к ,

e tc )

и

стям ,

То гд а

Хо л м с,

раскры вает

к

с в о е го
се

вается
по

черты

ф а­

вокруг

«частн ая

го с у­

конкур-

расторопнее

цели.

ш иеся
вне

бы тп,

и стори и ,

такие

и х

хотя

эросом

и

к о гд а

такие

и

ш е го

т в о р ч е с к о го

счастливы е

пред стоит

и звестность,
ческий

ственное
кая

м ипуты

т о т -ж е

страппн-

еуж д еп

в

лы ,

которую
в то р о го

идет

об

от

ее

девочка

до са­

я

зерны ш ка

хо ч у

м о е го

эпизод е

М о й сто р а ».
костю м е

этой

у
вы ­

ф абу­

п ри вести

прим ера.

Миньон

ф абул яроп;
в

лю бви

ветвь

«Уч си п ч о ск и х

ге л ь м а

ф абула

«А н ти го ­

отобрази л ась

побочная

виде

вполне

та ­

в К о р д е л и и . II к то з н а е т,

бы ть

ских

привед у два

о го

О н а

го ­

худ ож е­

лирическая

м озабвения.

и

в

з а р е ,ч е л о в е ч е с т в а

дочерней

росла

перечи­

ф абул. И п а ч о

н е »— ф а б ул а

мож ет

вы с­

и

Соф оклу

Ш ек сп и р а

ро­

м ировая

что

счастливая

блеснула

своем у

н а п р я ж е н и я ,—

пускаю тся
Н а

они

ф абулы

обращ ение. Я

прим ера.

О н и

Особенны м

только

гр уп п а м

они

бы

не

по

п уть ,

сленны м
воря,

назвала

редки.

д ятся
им

Я

лирическими .

они

но

И

е го
сам а

эта

не

встречаю щ ая

ненна

перекличка

Ф епеллой
ж е

несом ненно,

отчасти
булы

бы л
в

что

звался
Нелли

из

бленны х»
ж еты ,

хо тя

созд авал

ф а­
свою

старьев­

Д остоовскнй

нее

ещ е

ото­

полпозвучпее

«Ун и ж е н н ы х

(с м .

и

оскор­

С транствую щ и е

Сю ж ет,

с

та к ­

м узы кой

«Л а в к а

наш

н а

И

Д пккепс

захвачен

ром ане

щ и к а » ,— а

ф абул ы

С к отта !

М и н ь о п , к о гд а

Нелли

в

этой

Вал ьтер

сю ­

Т е м а т и к а ).

Шагппяп.

Л /.

ФАБУЛЯРНЫЙ
ны м

ОРНАМЕНТ.

орнам ентом ,

н ость

в

го д а х
Э то т
там

в

Речь
ГетевВ и л ь ­

эпизод

м аленькая

м альчика

в

Ф абул яр­

противополож ­

ге о м е тр и ч е с к о м у, н а зы в а ется

сочетани е

орнам ента

« с о б ы т и й » ,— з в е р е й ,
ко

д р у гу .

го н я ю щ и й с я
к

рении.

Н ап ри м ер,

за

ланью ;

чуд о­

охотн и к,

звери,

борьба

состязание,

с ц е н к и ,— в

ж ивы х

взанм оотпош еппи

водопою ;

вищ ам и,

нз

Лю дей,

с

бе­

чуд о­

ж анровы е

периодическом

повто­

М. Шагипян.

•

эпоса,

соприкасаю ­

под сказы ваю тся

а в то р у,

Э то —

зародив­

сказки,

не

м иром .

ф абулы

ость,

ни

ш ь щ гв п д у а л ы ю ,

ничем

с

явно)

вы ш еописанны х.

сопорш еш ю

щ иеся

мере

изм ы ш ления,

м и ф а ,— и

лю бит
хо тя

ребенком .

лю бовь,

ви щ , в и звестном

крайней

из

она

привязы ­

о тв е та , р аз б и в а е т ее серд ц е. Н е с о м ­

гущ и е

одной

но

спасаю ­

н

лю бовью ,

ещ е

д етская

ж ащ и х
к

н ем у;

остается

д р уг

счастливы е

к

истязател я

д етской

И
заклю чение
уп о м я н у
сщ о
об
од ной гр уп п е ф абул , по п ри н ад л е­
(п о

покрови тел я,

от

присущ ие

ком бинаций,

оказы вается

привод ит

чает
щ е го

национально­

классовы е

п асует,

ренц и я»

появл яется

завязы вается

и м ущ ественны х
д арство

своих

(Ш е р л о к

типи чны ,

узел

состоя­

гр у б о -к а р р и к а -

разпы м

им енно

бул ы :

в

го с у­

лпцо

блестящ е

Т у т

одинаково

этих

и

гр а ж д а н и н а ;

в

в

сы щ ик

та й н у.

и

но

вы ставл яотся,

за­

поли­

сы щ ики

оказы вается

частны й

е го

учреж д ений

прид урковаты

защ ити ть

оно

долж но

ф ранцузское

б ю р о );

«уч р е ж д е н и й
д арство

Д е ­

и м ущ ествен­

своих

(С к о т л а н д -Я р д ,
цейское

(С м .

ром ан)
Здесь
част­
претерпевает
и звестны й

(ч а щ е

н ы й ).

соврем ен­

назы ваем ую

ф абул у.

ФАН

1002

1001

пстро-

ФАНТАЗИЯ В ПОЭЗИИ
ная

способность,

худ ож ественность
бы ло

род а:

опа

словливает
ства

к а к о го
есть

опред еляет

и х.

ж ественной

и

б л а го д а р я

этой

ны й

облик

ком

каче­

на

такую

в

худ о ­
вернее

сущ ествен­

е е ,— с о б с т в е н ­

ф антази и

труд ом

или

ее

под д ается

сущ ­

закреп­

в обы чны х п о н я ти ях. В о

сл учае,

преж де

о тгр а н и ч и ть

в с е го

ф антази ю

воображ ения.

от

вся­

важ но

п р о с то го

Д ей стви тел ьно,

воображ ением

пи
обу­

сущ ественно

о б л а с т и ,— а

необход им ости

лению

то

что

ф антази и

ной

с

бы

то,

Несм отря

необход им ость

н ость

основ­
создает

худ ож ественны е

произведения

им енно

есть та

которая

долж ен

водь

обл ад ать

и

и сторик, и
ге о м е тр ,
в
своих
п о­
с т р о е н и я х и с т о р и ч е с к о го н м а те м а ­
ти ч е с к о го

рода.

Такж е

ш енно

нехуд ож ественны е

д ения,

написанны е

деленны м и
руж и вать

б о га то е

тор а,

т .- о .,

ливо

пред ставлять

п а,

с

целям и,
о го

и

совер­
произве­

вполне

опре­

м о гу т

обна­

воображ ение

способность

собы ти я,

о б с т а н о в к у .— п р и д у м а н н ы е ,

сред ство д л я

ав­

отчет­
ли­
как

провед ения и звестны х

1003

ФАН
в з гл я д о в . Н о

качественно, по своем у

внутреннем у
ч а тк у,

это

лично

от

ной
н

кол ори ту

собственно

ф антази и.

н а гл я д н ы е

пе

не

и звестной
ж ение.
ни

яркости

ж ения,

в

образов.

им
Ф ан ­
до

вообра­
в

степе­
вообра­

характере

Вообщ е,

сказать,

что

раж ения,

сочетаю щ аяся

хотел

что

н

м ож но

д еятел ьность

вооб­

с

рассу­

в

я

наход и тся в связи, ни
в

отд аленной, с

ственно
Н о

худ ож ественной

пе

с

более

связана

чувствам и.

ственная
от

каки х

ее, ta rn

сторон

не

зависит

наш ей
от

разнообразия, ни
или

значи тел ьности

в

ни

гл у б и н ы . В о о б ­

искренности

ч ув ­

усл ови я

худ ож ественно­
правом ерпо, как

требовани е

вид ах.

написано
не

ясности

ум а

Произвед ение
искренне

или

худ ож ественно.

указан н ы х
м у

пе

ное

значение

сти

перййд ф а н т а з и е й

ронники

в

тож е

разум но­

прид аю т

сто­
м и­

крити к

бы л,

н а п р .,

эп охи ,

лож ноклассической
нас

п р о ш л о го
прием ом
вать и
н о ту,

в

крити ки

поэзии,

излю бленны м

бы ло

под черки­

осуж д ать своеобразную тем ­

ж ественны х
пнм . хо тя
м аннс

и

ум а

произведений.

бы ло

Н аш ей
врем ени

образом

вязы валась
бы

(В с п о м над

до

ем у.
ее

в

Сам и

ги х. Н о

вот Ге те

отчет

в

том , какова

с та ».

(«Р а з го в о р

х у ­
гл а в ­

которая

знать

вооб­

с а м о го

искать

произведении
идею ,

поэ­

Критике,

свойственно

д ож ественном

худ о ­

невосприни-

изд евательства

п о с л е д н е го

долж ны

д ля

бы , упорное

Ф е т а ).

ны м

та к .

ш е с ти д е с я ты е го д ы

столетия

невнятность

зией

ниче­

р а ц и о н а л и с ти ч е с к о го
Таковы м

Б уа л о . У

но

Преи м ущ ествен­

ровоззрения.

щ е,

ум н о,

и скусстве

ф ранцузский
наз.

бы ть

(С о е д и н е н и е

д остоипств

п о м о га е т ).

в те х ж е

м ож ет

и

на­

авторы

лучш е

д ру­

отказы вается д ать
идея

Ге те

с

е го

«Ф а у­

Эккерм а­

напи ­

чистой

лирике

разум ом

в

над

ной

п ож ал уй ,

степени.

считал

Т а к ,

и збы ток

ват»

(в

нако,

п

в

до

ещ е

Горазд о

д аю т

отнош ени ем

условием

се­

в

об­

крити ки

слож нее

и

оказы ­

м еж д у

вы ставл яю т

сти , то

дней

чувствовать

чувством . Д ел о

к о гд а

«О б ы к ­

н аш и х

худ ож ественной

гл а в н ы м

не­

вино­

Го н ч а р о в а ). О д ­

и скусства

эстетики.

ф ан­

р а ц и о н а л и с т и ч е с к о го п о ­

ощ ути тел ьно

л асти

«К то

отчасти

позд нее,

ни м ания
бя

и

и стории»

переж итки

ущ ерб

худ ож ни ка

ром ане

Герц ен а

д остаточ­
Бел ински й

в

для

и

ф ан­

и скусство
в

ещ е

ум а

тазии— роковы м

с

н а­

к

установл ен,

и

о т ее

я

тазии

тазией

ее

напи сать

при м ат

вается

от

бы

то ,

ром а­

В общ ем ,

полноты

сти , стол ь ж е м ало
и

как

и

бы л

сам ы й, которы й

отнош ени и

обы чной

яркости , н и

или

требовани е

ства,

ф антази и.

ф антази я

ж и з н и ,— н и

пряж енности

соб­

С о б с т в е н н о -х у д о ж е ­

ф антази я

д уш евной

щ е,

в близкой, ни

д еятел ьностью

вы рази ть

ф антасти ке.

новенной

не

вид у

бы

все

разум ности , конечно, особенно ясн а

п о с л е д н е й ,— н и

м ере

кри­

сал,
с н а ч а л а ».
(С т р а х о в у ,
18 76 ,
а п р е л ь ). Н е п р и м е н и м о с т ь к р и т е р и я

д остатком

какой

словам и

долж ен

то т

отвечает

К а р е н и н о й »: «Ес л и

сказать

дочной
д еятел ьностью
и
соста­
вл яю щ ая к ак бы од ин и з м ом ентов
в

Тол стой

им ел

ном , то

пол ноты

особом

я

ром ан

простое
не

Л е в
«А й н ы

образом ,

сообщ аю т

значит,

н о м »).
тикам

н аучн ы х

развивш ееся

или

по

природ е

и

силы

Д ел о,

в

д остоинств.

есть

о т­

худ ож ествен­

Равны м

ещ е

отпе­

буд ет

прим еры

худ ож ественны х
тази я

и л и

воображ ение

тр а к та та х

1004

в

ф ан­

том , что

и скренность
худ ож ественно­

см еш иваю т п ростую

и скрен­

н о с т ь ч у в с т в , к о т о р а я с а м а п о себе*
н и ч е го н е с о с та в л я е т в и с к у с с т в о ,
с
искренностью ,
как
неподдель­
ностью

худ о ж е с тв е н н о го

вани я.

И скренность

д а есть
стве,

д ей стви тел ьно
и

всякая

подделка

под

все

и

сд ов:

т .

д.

ро­

и скус­

ф альсиф икация,

ум енье,

зпачптел ьпость
себе

в

худ ож ественность

непрем енно вы д аст себя
техническое

переж и­

п о с л е д н е го

сквозь

сквозь

чувств

Э то т

сам и х

д воякий

и скренность» и

все
всю
п о

см ы сл

чувство, пере­

ж и в а н и е ,—- б о л ь ш и н с т в о м

не

созна­

е тс я , и отсю д а п р о и сте к а ю т н е к о то ­
ры е

весьм а крепко

пред рассуд ки

во

кусство.

ещ е

дящ ее

Ес ть
в с е го

внеш ней
Н о

к

ж изни
оно

или

скается

из

вн утрен н яя

уж е
при

вид у

к

этом

ис­
у п у ­

худ ож ествен­

стви тел ьности ,

ни

по

ф орм

совсем

специф ическая

сторона
нет ни

сам ом

о

под ход е

как

н ости , которой
дении

ф антази ю

внеш них

гр у б о -э л е м е н т а р н о м
так

и с­

воспроизведению

го в о р и т

к ус с тв у,

п а

в о з з р е н и е ,’ с в о ­

худ ож ественную

преж де
ее.

установи вш и еся
в з гл я д а х

в

ее

в

сам ой

дей­

воспроизве­

себе. Н о

в з гл я д

н а

и скусство, как н а вы раж ение в н у­
тр е н н е й ж я з я п и л и в н у тр е н н е го со ­
д ерж ания
ж ет

бы ть

(ч у в с т в , н а с тр о е н и й )
при знан

м о­

го с п о д с тв у ю щ и м

1005
воззрепием
гл уб и н у

и

претенд ую щ им

даж е

чаю щ и хся

среди

лю д ей,

'б о л ь ш о й

ыа
отл и ­

чуткостью

к

в

общ ем

Б е ­

гд е

что

поэт

им енно

ф антази я,

а

д р у го е , с о с та в л я е т
ное

усл овие

не

ч т о -л и б о

п о д л и н н о -о с н о в ­

худ ож ественности .

Н е ­

которы е
е го
критические
отзы вы
явл яю тся весьм а зам ечательны м и в
э т о м с м ы с л е . Т а к , н а п р ., о н п и ш е т :
«М ы

увид ели

хорош и й ,

обработан­

в з гл я д

вы раж ение

линский

пони м ал ,

ственны е

ч е с к о го

тал ан та,

го в е е м

е го

н а п р .,

такой

чтобы

не

д и ш ь ... у м

сказать,

з ам ети л и ».

отзы в

и

Ф антази и ,

не

е го

ч увство, по

ещ е
«В и ­

не

тв о р ч е с тв а ».

и сот, о п р о д о л е п и е е

И

лее:

видиш ь

Б ы ть

в с е го

м о-

Б ел ински й

вы сказался

в

одной

б и б л и о гр а ф и ч е с к о й

своей

м етки:

«Д уш а

обход и м ое
ими

псо

ощ ущ ений

вод ить

во

с в о е го

д уха ».

авторов

н остью
же
ние

в

В

образах»

ф антази я,
зад ача

и

м ания

зависит

то го

сторон

освещ ение
и х.

следовало

п

и н о го

оценка

всех

и

частны х

о
не

как

как

поняти е,

поэзии

п

н а

зрения

д ает
па

полно­

не

валась

Т а к ,

до

пем ецкий

с

то го ,

то ч к у

к о м и ч е с к о го

в

с о ц и а л ь н о -п с и х о ­

какая

то го .

с в о е го

новую

нм

А

устан авл и ­

им енно,

он

го в о ­

к о м и ч е с к о го е с ть
сновид ения»
и

это

прим ерам и,

х а ­
ка­
л и ­

так

и

естественно
псо

М н о ги е
ваю т

спом

поэзии

из

п с и хо л о го в

зрения,
своим

к

и

ф ан­

я в у, то
что

во­

худ ож е­

но

всех

им енно-

только

не

и

Т а к ,

такое
нет

о

п ри ­

над ле­

потом у

неизбеж ны х

творчество
гд е

обнаруж и­

утверж д ениям

вы водов.

«Ес т ь

и

такой

уверенности

чество.

п а

ф антази и
есть
такж е
в
состояние
сновид ения.

д н н г п и ш е т в гл а в е
ном

как

пред пол ож ить,

виды

скл онность

сл учае

ги и »:

если

ком ическая

оказы вается

делаю т

п о э ти к е », провод ящ ей

то го

Н о

ж ащ ей

«П с и ­

стран и ц ах

с м е ш н о го .

бы

пси хол ог

со­

им еем

чества

и с­

совре­

мы

сповидческие

даю т

н а п р .,

опи ра­

прим ер

совсем

под тверж д ает

как

худ ож ествен­

чувство,

рактеризую щ им и

точке

которое

какое

р и т, ч то «л о ги к а
стран н ая
л о т к а

уд ачное
вер­

поэти ка,

н а

поэти ка,

при род у

сравнении

рическая,

и

т .- е .,

преображ енное

послед них

«С м е ха »

тази я

при н ято

автора,

п с и хо л о ги ­

сн а х. Д р уго й

к о то р о го

М ю л л с р -Ф р е й е н ф е л ь с в с в о е й
хо л о ги ч е с к о й

наш и х

ч ув ств ».

ж е рода д ает ф ранцузский
ф ило­
соф
и
п с и хо л о г Б е р гс о н , которы й

вопросов

принципом

в обл асти

пам

отд ел ь­

уга д ы в а л о с ь ,

образ, а

творчества.

м енны й

что

основны м

следований
н о го

Т о ,

бы ло

скорее,

пайд епное

служ ило

эсте­
п они ­

указал о, но

опред ел енностью

сравнение,

со

в

пе

просто
то

сон,

во
вннм аиио
теоретические

поэти ка

сповид ческая

ственной
сущ ности

пе

то

род ­

что

п аш и х

поэти ка,

раз

со

вы водов.

но

э то го

сим волическое

сущ ности

общ е

ощ о

но

опо

полож ения,

худ ож ественной

п и к о гд а

проход ил о

гл а в н а я

д ерж аться п р и и з уч е ­

ф а н т а з и и , ,б ы л о
всею

такое

всех

направление,
бы

осущ ествление

в

Э то

гр е з о й

и

том ,

Н о
если
п ри н ять
д онны е
м ы сли, как

л о ги ч е с к о ю ,

с л о в о ).

всеобщ ей

или

вопроса

тою

«м ы ш л е ­

что

и скусства

В ерное

нии

это

то го ,

п оэти ки
от

той

«ф а н та з и я »

закл ю чается

ти к и :
ны х

(И з

ещ е

(с м .

раскры тии

воо­

способ­

в

есть

чув ств ,

и

поэтов,

обоснование

стояние

разряд у

сонной

свиде­

поэзия,

ость

ста­

п си хо­

некоторы х

язы ком »

го в о р и л

и

уд овлетво­

сам их

н а

к

с

закл ю чается

как

не

под тверж д ается

ю щ аяся

од аренны х

з а м е т к и »)— В м е с т о

Б ел инский

вы ­

худ ож ествен­

чувством

влад еть

раз

л о ги ч е с к о е

ж елания,

плам енной.

поэзии

тел ьствам и
ства

и

видения

отнести
но

и

ж е
п а ­

д ей стви тел ьность

я р к о й

сход ство
м н о го

скры ти е

н и к о гд а

нас

опираю щ аяся

П о э то м у,

ф антази ей ,

браж ением ,

которы х

ческая

идей

те

п о р ы в ы ,— с н о в и д е н и я ,

вн утрен н и й

и

«н е о д а р е ы н ы х

пе
ещ е

и

и

сп особность

впутренни е

след ует

.л ю д е й
ной

вне

не­

но

н уж н а

ф антази я,

за­

есть

поэзии,

осущ ествл ять

свои х

строках

чувство

оканчи вается:

себя

м ир

и

усл ови е

творческая
вне

след ую щ их

стопы ,

сти хотворе­

сим волизирую щ ие

м атизирую щ ие

нови тся

зам етили

бы

ш и ч ув с тв а , олицетворяю щ ие и д р а­

поэти ­

м ало

и

прои звед ени я— это

сповид опия.

ряю щ ая

очень

изд ает

поэм ы

на

буд то

противоречия
с
основны м
строем
свои х м ы слей, след ую щ ее: «Х уд о ж е ­

при зна­

ем ся,

(т а м ,

опре­
как

н и я ) п и ш е т вм есте с те м , н о зам ечая

ум

но,

и

поэзию ,

человек

создает

опасения

образованность,

на

чувств

простой

н ы й с т и х , м н о го ч у в с т в а , ещ е бол ее
непод д ельной гр у с ти й м ел анхол и и ,
и

послед овательно

деленно

худ о ж е ств е н н о с ти . О д н а к о , ещ е
превосход но

ФАН

1006

но

в

этом

н а п р .,

Геф -

худ ож ествен­

своей

«П си хо л о ­

свободное
м еста

твор­

справкам

ФАН
с

1007

данны м

гд о

опы том

резул ьтат

(к а к

как

воли

и

то ,

бы вает

и

ж аясь,

ло

с н е ».

ние

к

что

очерк

па

«П о э т

в

сам ой

есть

и

н а ­

проявле­
и

н апр.

ф а н т а з и я »). Н о
долж но

если

так. то
оказать­

м атериала,

навод я­

па сближ еппе худ ож ественной

м ом

со

деле,

сновидением . И

пас

хотворени я

в

этом .

поэтов

лены

снам и.

разд о

чащ е

вд охнов­

У

м алое

к а ж д о го

блеииейпш й
сравнений.

образ
Сны

для

все

О н и

изл то-

п

рядом

центр

в

поэ­

кл ад ут

свой

произведение

и

не

п роход ят
босследно. Неред ко
це­
л ы е п р о и з в е д е н и я ,— д р а м ы , п о э м ы ,
п овести — п и ш утс я
Ес л и

поэзия

н и ям ,

то

это

скры ты м
мы

от

имеем

ни я

так

и

ф орм е

м ож ет

оставаться

авторов.

том ,

как

клонящ иеся

эстетики
и

часто

з и и »,

у

са н а:

«И м е ттн о

прекрасно,
сон,

чем

что

на

и гр а ю щ е е

И та к ,
пе

нием , н и
гп г
в

просто

своей

как

это

но

ленном у

поход ило

бы ло

более

па

д е й ств и те л ь н о сть ».

Г е ­

уж е

ф с л ь с у ,— п о
га у е р у ,
В

зусловно
н а я в у *.
Б ол ее

пред ставляет
то го ,

тя го те л и о
опенке

поэты

,к

с а м о го

если

собою

соп

обнаруяш ваю т

к а к о й -т о
яплеш тя

особенной
сновид е­

ость
я в у ,—

пред носилось

м ы с­
х у ­

н а п р .,

Го ф д п н гу.

Б е р г­

М ю л л е р у -Ф р е й п -

гл уб ж е

все х:

В а гн е р у

Ш о н с н -

н

л пторатуро

Н н ш п с.

теорети че­

р о д а , кром е Б е л и п с к о го , в н е ­

которы х

отнош ени ях

п ути

к

эстетике

д аря

своей верпостп

с то я щ е го

словпд ення

п а

б л а го ­

Ф ан тази и , как

п ри н ц и п у

худ ож остИен-

ности
(т в о р ч е с т в о , п о е го
словам ,
воплощ ает
вн утреп п и й
м ир
виде­
н и й )— н у ж н о
щ и х.

отм ети ть

В л . Соловьев
на

точке

н и я,

как

поэтов, а

вполне

очерки

отчасти

лософ ские

е го

прикры то

и

е го

сокро­

построени ям и .
И ванов

впл отную

ли

не

п

сновид ения

сим вола
в

ж е

М .

Герш ен -

в

внеш ­

д уш евны х
пл оть,

в

ф и­

сны .

свойство

сповндческой
ф антази и

переж ивании

вления
о д н о го
п р и н и м а ю щ е го

к

уч е­

худ ож ествен­

отраж енно

худ ож ественной
в

бо­

Белы й—

своем

«об р азы

од оты е

те

Основное

но

и

Сим во­

подош ли

Та кж е

а

с о с то я н и й »,
г у р ы , т .- е .

А .

в

образах

м ира,

стои т

Н о

м ировоззрения

едва

и

н аш и х

с о б с т в е н н о -ф и ­

л исты — В я ч .

н е го

критико-

Ряде

м орал и сти чески м и

го с л о в с к и м и

поэти ке

стоял

сновиде­

е го
о

работы .

ядро

след ую ­

эстетики

показы ваю т

эстетические

венное

ещ е

почти

зрения

разд воения

«П о э ту,

н а

творчества,

Р и х .

русской

с к о го

сон

и ссл ед овател ей

Ф рейд у.

п с и хо л о го в

го в о р и т:

раз

указанны м

со н у,

ф антази я,

воспроизведением ,

д о ж е с тв е н н о го

оп

прям о

роль

п ости ж ени ем ,

взору

ф антази и

это

п ри ­

м о гуч у ю

сущ постн

ной

М оп ас­

ка­

ус та ­

п р о с т ы м ,в о о б р а ж е ­

разум пы м

хо ч е т бы ть ск р ом н ы м , п р и хо д и тс я
п р и з н а т ь с я , ч т о е го с о с т о я н и е б е ­

те

ни

определен­

у

и

худ ож ни ков

худ ож ественная

буд учи

о

поэ­

потом у

и

вид ит

«С п ы

с п ы »:

чем

явление.

зои

то го ,

тою .
своем

сновид ение из
н и ч т о ж н е й ш е го
со­
стояни я
вы растает
в
значитель­

нии

случайны

опы те,

откры ты м

сознании

свое

зрения

с
в

общ еприняты м

В

попп-

вроде

П у ш к и н а :

«Тв о р ч е с к и е

при зна­

точке

обм олвки

вот

себе

сиовнд еппя. Н о

отд ел ьны е

как

к

И

Ьни

пред ставляю т

т в о р ч е с т в о ,— п р и з н а н п я .
но

сновиде­

м н о го ч и с л е н н ы е
о

спов.

к

сам их

поэтов

м а го т

пе

в

близка

сход на

каж ды й

и нти м ном

знанном .

поэтических

поэти чески й

н а

и

сплош ь

ром апах.

о тси ет

спам

­

постоянней ш и й

ом у

п ол ьзуется

короппом у

с в я з а н н ы х с ни
циклы . С о н дает

,

н

го ­

кол ичество

посвящ енны х

п л и сущ ественно
ми — ч а с т о ц е л ы е

образую т

сти ­

писатели

читател ю .
но

произвед ений,

м ах

Первы е

воспроизвод ят сны , чем

есть

поэтам

са­

данны е

часто

Вообщ е

и звестно

поэта

н а

разнообразны е

убеж д аю т

это

и ,

д ей стви тел ьно

поэзии

ф антази и

тай ном ,
кая

более

дает

нейш ее

прям о

т с т и н к т а .

сновид ений»

д остаточно

щ е го

сознанию

я в у,

которая

какую

худ ож ественная

сон

сновидение

обстоит

н и я,

новленны м .

м о­

прибли­

уж е

худ о ж е с тв е н н о го

дело

там

бессозна­

Ф рейд

есть

(«Т о л к о в а н и е

созда­
наш ей

ещ е

почти

о б р а з о м .,

с н а *.

ф антази я
оборот,

И

н
ж е

худ ож ественная

та ю гм

врем я

ся

новы м
проти в

непроизвольно,

утверж д ает,

и

и

д ействовать

тельно

таким

что

во

ж е : «Ф а н та з и я
ж ет

науке)

является

сам остоятельны м
нием ,

в

1008

образа
с
нередко

образа.

со­

отож ест­
д р у ги м ,
ф орм у

Б ол ьш инство

соверш енно

проход ил и

м и м о э то го с в о й с тв а с н о в и д е н и й , не
зам ечая

е го , в

ности

неул ови м ости

ка,
в

и

п р и в ы к ш е го

совсем

ство

ви д у

ины х

о го

к

таи н ствен ­
для

ф орм ах.

отож ествл ени й

рассуд ­

ориентировке
и

Э то

свой­

разд воений

1010

1009

хорош о

схвачено

^ Б е р гс о н о м

и

л и -х у д о ж н и к и
з а га д о ч н о й
ход но

едва ли

Ф рейдом .
давно

чорто

снов

к о гд а

только

знали

пользовались

опи сани ях,

не

Н о
и

ею

м н о го о б р а з н ы х

об

этой

остаю тся

превос­

изучению

своих

перед ать

специ ф и ческие, отл и чи тел ьны е
бенности
по

одним

сповид ений.

И

ф антастам ,

но

стам .
Т а к ,
ния
образов
ниальной
браж ениях

это
и

ясно
реали­

перед ано

сновид ений

м и р а », которы е
но

осо­

свойство
отож ествл е­
д р у г с д р у го м
с ге ­

силой

рассы пал

Л ев

по

в

изо­

«В ой н ы

То л стой

своем у

и

обиль­

произведе­

н и ю . ( Н а п р ., c o il Н и к о л а я Р о с т о в а
д конце
ч.
2, т . 1).
И м е н н о , это
свойство

или

переж ивание

отож е­

ствлений,
состоящ ее
в
том ,
один
образ
есть
вм есте
с

что
тем

и
д р у го й ,
и
долж но
бы ть
лож еио в осн ову п оэти ки , как
рактеризую щ ее
ность
щ ее

гл уб о ч а й ш ую

сиовидчоской

ственной

связи

и

своеобразны й

род

п о -.
ха ­
сущ ­

худ ож е­

образов

и

создаю ­

е д и н с т в а ,—

с п о в и д ч е с к и -х у д о ж е с т в е н и о го .
Д л я
о

полноты

т о м *, в

пая

чем

ф антази я, над о

вид у,

что

только

ф антази я

тази я

образная

при сущ а

коем

чтена

яа

нас

есть

раз
в а »,

П о э т

«н о
как

и

как

ра,

ость

проноси т

виды
м ан и я
го

не

П уш к и н
и о виде­

д рам а;

и

д р .) .

отри цает

отпечатка,

все

Э то

vico

различны

они
ни ц у
ны х

и

что
всо

в
это

в

последнем — не

ство

след ую щ ей

н о го

р а з в и т и я .-

то т,

что

ступопи

и х

то ­
на

отл и чно

Ь

ж е,
Ф .

и скус­

социаль­

Перем оппы о

в

разл и чи ях
то

р о м ,— э т о

се, как

о

что

о

сознател ь­

усвоенны х
при вести

авто­

к

ф аль­

п о д л и н н о -х у д о ж е с т в е н ­
под сознател ьны х осо­

бенностях
ти па
сновид ений,
д еятел ьности ,
построяю щ сй
худ ож ественны х
образов
и
образую щ ей
при том
ствии
яти я,

как
м ир
пре-

д е й с т в и т е л ь н о с т ь ,— л

наход ящ ейся
с

Ф .,

вы рази тел ь­
и д е о л о ги и ,

ис

м ож от

сиф икации
н о й Ф .,— а

за

общ ее,

Худ ож ественная

го в о р и ть

новы м

в

типом

соответ­

м ировоспри­

характери зую щ и м

данное

об­

Иосиф Эйгео.

щ ество.

ФАНТАСТИКА

означает

ф ак­

особы й

ха ­

рактер худ ож ественны х произведе­
ний. прям о противополож ны х реа­
(с м .

это

слово

Ф антасти ка

д ей стви тел ьности
ус то я х,
она

но

в

свое

сл.

ф анта­

воссоздаст

со

свободно

образует

и

по

законах

наруш ает

ед инство

и

и
и х ;

цель­

н о сть н о н о а н а л о ги и с те м , к ак это
соверш ается в д ей стви тел ьном м и ­

де,

искусстве

о т и с к ус с тв а б у р ж у а з н о го та к
как
характер
худ о ж с ч угв о ш ю й

так

как

инд ивид уал ьно­

п ри н ц и п ах,

чем

совсем

м ира

и н ая,

ф анта­

по

закопом орность

разы
в

м узы ке

н

со

соотнош ения

как

это

себе

заи м ствуя

она

законы

своей

у

которы х

и

ж изни,

м узы ка

искусство

вовсе

виде­

наход и т

д ей стви тел ьно­

сти , подобно том у, как
ф аптастическоо

п а (

ком плекса­

искусство

образов;
и х

об­

происход ит'

звуковы м и
чистоо

м узы ка

сам ом

в

то го ,

м и . Ф . есть

от дей­

Ф антастические

вступаю т

подобио

п ри ро­

р с а л и с т н -.

ческая. И м о п и о , оторванны е
стви тел ьности

но

то т,

сны

классов

определенной

долж на

анти чном

веков,

эти

собой,

' всех

оц ени вать

худ ож ественной
сред них

при

все— сны .

ни й ,

в

м еж ду

сохраняется

ослп

и
эпохи ,
Ха р ак те р

и скусстве— но

Н о

(ш м п

творчество
как
пароды
та к и отд ел ьны е кл ассы .
Ф .

Н о

основной

Творческно
эп ох,

худ ож ественны х
стей.

да­

пони ­

кл ад ут

и с­

эп охи ,

м алом к р уге
одной эпохи , народ а,
класса
различны
сны
отд ел ьны х

с ти ч е с к о го

эпос,

своеобразия

которы й

от

класса.

народ ов,

Ф .,

худ ож ествен­

ф аптасти ка:

под леж ат

изм еняю т

р е ;— з а к о н о м е р н о с т ь

поэзии.

с н о в п д ч е с к о го

(р е а л и з м ,

лирика,

об­

л а с к а ю щ е го
сло­
про
собл
Ф ет
в

охваты ваю щ ее

и

зави си м ости

человека.

лизм у

обобщ ение

ф актов,

чисты х

худ ож ественной

проявлопия

и скусства,

силе

рассм отрении

но

розны х

з и я ).

сущ естве

как

ности

для

как

в

изм енения

сущ ности
и скусство,
о т :ш ч а ю щ е Й
е го
от
д р у ги х
обл астей
д еятел ь­

эле­

н и я х,

при

влияния

образны е

сти хотворени и .
го в о р и т о з в у к а х

своей

национальности,

со­

искусство.

‘

Пони м ани е

кусства

вклю чает

бы

волпам
го в о р и т

в

иа

сторон

ни

бы ть

и скусство
и

ф ан­

которая

одном
равно

н ы х

звуковая.

м ож ет

звуковы е,

м енты .

по

же

пз

поэзии— по

звуковое

Слово

и

в

зрител ьная

не

чисто

М узы ка
звуков.

уп ус к а ть

поэзии,

случае

вопроса

х у д о ж е с т в е н -,

ис

зрнтел ьпая.

П равд а,
в

освещ опня

состоит

влияю щ ие

писате­

в

хотел и

торы ,

ФАН

нет

в

есть

звуков,
природ е.

П равд а,
Ф .
по
совсем
поры вает
с
д ей стви тел ьностью ,
по
крайней
м ере

пол ьзуется

которы е

только

ее

эл ем ентам и,

свободпо

и

заново

Ф АН
ком н аи ует,
в

разр уш ая

д ей стви тел ьном

новы е

образы ,

и х

м ире

н

н о

своеобразии

кова

сущ ественная

чисты й

Ф .

ткан ь

д а,
бом
с

узоре

и

м ож ет
ся

бы ть

д ана

таи н ствен н ы х
деленное
ство

ним

в

как

в с е гд а
д ля
п ре­
Ф .

оставш и й ­
к а к и х -л и б о

п е р в о го
о т

опре­

в и д а ,—

д ей стви тел ь­

реальны х

вида

Ф .

ук а за н н ы х

соверш енно
реализм

тем ,

повод ов

вид а, в

основа

кото­

д ля

явл ени й ,

ш ается
В се
и

п р и

им еть
лиш ь

под робности

связь
н а

ц е л о го

и н ую

и н о гд а
в е н н о го

но

Н о

связь

и

далее

В ,

отри ц ает
Ф .

то ,
он

усм атри ваем
чуд есны м

реальны е
образам
и

поэм ы ,

ские

карти ны ,

буд и тел ей

и х

связанны е

с

в

сам ом

тол ько
но

н

иди

реальны х
вообщ е

ни м и

с тв и те л ь н о го

сновид ении
ф антасти че­
воз­

п рям о

эл ем енты

м и ра, —

дей­

причем

оказы вается

ненной
бы вает

ф а н та с ти ч е с к о м у (т а к то ж е
в
н а ш и х
с н а х ).
Н а к о ­

нец ,

роли

ф антасти чески е

тр е т ь е го

вид а, в

сред ственно
ал ьны х
ков

которы х

созерцаем

возбуд ителей
реальны е

это— т е
в

сонны е

первы е

н и я,

ещ е

пы х

вид ений,

мы

уж е
или

н епо­
не

ре­

с п утн и ­

явл ени й ,

но

послед ствия

и х,

состоян и я,

м гн о в е н и я

н аход ясь
пли

под чи­

произвед ения

таи н ствен н ы х

пм енпо
мы

в

ре­

альное

во

видим
иначе

к о гд а

пробуж д е­

власти
и х

ны м и

так

ном

м и р е ,— с о ш е д ш и м и

сон-

внед рен­

в д ей стви тел ь­
в

ж изнь

чи тать

в

в

ш естикры лы й

вам
что

и

в

сказе

пал ьто

внезапно
и

вле­

поднес*

зол отое

пал ьто'

п уго в и ц а м и .

сам ом

с та -

ф антасти ческой

а н ге л

прекрасное

ее.

не

р а с с к а з ы в а е т с я ,,

ком н ату

алм азны м и

вид

«Н и к то

ной

что

безус­

характери зует*

ваш ей

тел
с

но

втором у

чисты й

п и ш ет:

если
ваш у

уго д у

что

И м е н н о ,

не

бы ­

явл ен и я,

Соловьев

в

явл ени й ,
это — таки е
м ы
н епосред ственно

или вообщ е и х связь с реальностью ,

О т ­

явл ен и й

см ы сл э ти х явле­

всед невны х
сны ,
к о гд а

пет

у к а ­

бы вает,

реальны е

наиболее

поводы
собы ти ям

д олж на

вы ступ ает
яснее
обы кно­
и н ая , более сущ ественная

важ ная

вид у

д олж ­

х а р а к т е р ,,

обособленны х

только

л и ­

п ри чи н н ость.

ф а н та с ти ч е с к о го

и

од нако,

в е р о я т н о с т и ..

повсед невны й

д ельны х
ваю т

объ яс­

чем ,

в н утрен н ей

зы вать

все­

окончател ьно

отд ел ьны е

ны

п и ш ет:

п р о с то го

первы й,

мы

видом

о б ы к н о в е н н о й в с е гд а ш н е й

объ яснение

ловно

в то р о го

это

из

связи
это

Ф антасти ческие

к о гд а

перед ,

и м и ,

вп еш н яя, ф орм аль­

возм ож ность

нени я

с н а х ).

созерцаем

ф илосо­

значении

Соловьев

п о­

т .- е .

обесцениваю т­

пред почитаем ы м

н и й ».

к

видов
д р у ги е

в гл а з а х

В л .

п о ­

п р еи м у­

то го — д ва

ф ов п ад ает в своем

обы чно

та й н а я

ив

по­
п ри

под ход е

частью ,

более

с я ;— д а н

(т а к

д ается

второй

даж е

п ри чи н

произвед ения
ры х

щ ество
Ф .,

ф илософ ском
больш ей

ная

н и ть

явл ени й .

н аш и х

оии
Т а к ,

п р и чи н н ости ,

ф антасти чески х

или

Прени я,

оставл яется

н о с т и ,— э т о
чисты е
сны ,
в
котогы х
не
д ано
н е п о с р е д с тв е н н о го
к

точки

равноц енны м и .

гд а

свид етель­

усм отрени я

ственной
явл яю тся

гр у ­

ее

д е й с т в и й ,— к а к

Ф .

зрени я

в

след

отреш енны е

точки

Н а п р .,

вещ ественное

Произвед ения
вовсе

с

п о д л н н п о -ф а н т а с т а ч е с к о м

С о л о в ь е в ).

и

м атериальны й

Н о

худ ож ествен н ости ,
а
с
с о б с т в е н н о -х у д о ж е ­

«В

пли
почти
в с е гд а
сл и вается
в з гл я д а н е в н и м а те л ь н о го и л и
(В л .

ч асто

Ф .

то н к а я

д у б е ж д е н н о го ».

равно

м ель­

отл и чи ть

эта

во

Ф .

худ ож ественны х

в з гл я ­

повсю д у

внеш ней

которою

тонкою

в н и м а те л ь н о го

с п о с о б н о го

П р и

вид а
' в

посторонней
отчасти
и

обы чном

н

тр и

прои звед ени ях.

л уч а е т,

со­

впл етенною

В се

Т а ­

под клад ку
с

яви .

встречаю тся

или

сплош ь

сравни ть

ж изни

для

Ф .

собы ти й .

неуловим о

каю щ ею

во

реализм ом ,

и

«м о ж н о

ни тью ,
всю

Ф .

с

вещ ей

д ей­

качеств.

таи н ствен н ую

обы чны х

не

основа

Н о

сочетается

став л яя
этом

и х

вид .

Ф .,

сновид ения

всем
ее

дей­

реал и зм у,

воспроизвод ит

стви тел ьность,

ряд ом

н а

необы чайны е.

проти вопол ож ность*

творчески

связи

созд авая

непохож и е

стви тел ьны е, —
в

1012

1011

Я с н о ,

ф антасти ческом
д олж но

о б ы к н о в е н н о го

рас­

д ел аться

м атери ал а

и

и з

п р и н о ­

с и т ь с я н е а н ге л о м , а п о р т н ы м *— к
л и ш ь о т сл ож н ой св я з и э то го я в л е ­
ни я

с

м ож ет

д р у ги м и

происш ествиям и—

возн и кн уть

то т

з а га д о ч н ы й

или

таи нственны й

см ы сл,

оии

в

но

отд ел ьности

м еж д у

тем ,

полнейш ая
вы чны х

как

раз

все

свобода

реальны х

от

н

рование

бол ьш и нства

д етой

н

этом ,
ж ет
н о го

для

невероятное
производ ить

верш енно
в

всех*

составляет

сказок

и

особое
сказок

взрослы х.
и

А

т .- е .
п р и ­
соот­
оча­
для"
При *

чуд осноо

м о­

впечатление

со­

п е с тр а н п о го

сам ом

это,

связей

нош ений

к а к о го

и м е ю т».

и

естествен­

худ ож ественном

вое-

1014

1013
при яти и,
ны м

но

и

ио

буд учи

и таинственны м

как

таким и

ны е

вещ и

ость, тем

м о гу т
и

не

е го .

м енее, тож е

под линночистейш ий

оправд ы вает

«п р е д с та в л е н и е

ж изни,

1а к

р а с с у д и т е л ь н о го

з р а ч н о го ,

нреж до

которой

скры вается

ход им

н и ч е го ,

и

руш ен

всяким

всяким

вулканическим

реализм

и ,

пустоты .
бы

с и л ы ».

справед ливо, но

что

если

раз­

уж о

и

изверж ени­

обы чном

чаю щ ийся

сознаний

н ую
о

поверхность

нею .

П р и

и

этом

уж е

силы

под ни м аю тся

но

в

сам ой

ся

п р ов а л ^,

Э то

уж о

чи »
ся

и

проры вы

взры ваю щ ие

ное

сущ ествование
держ ащ ие

хо тя

бы

и

и

нас

образую т­

в

страш ны е

лы ,

скры ты е

неведом ое.

писью ,
трет»

(к о гд а

р ук а х

странном
к
пе

в

ход ящ и хся

но,

н а и р .,

см ы сле

гл у б о к о

под

и

н а­

зем лею

д р а го ц е н н ы х

кам ней , зловещ е свер­

каю щ их

светло

ков

чисты й,

Ч то
то

или

или

основной

касается

это

есть

как

оправд ание
р е а л ы ю го

,с и я ю щ и х .

тр е т ь е го
бы

Т а ­

вид

Ф .

вида

Ф .,

худ ож ественное

ч у д а . т .- е . в е щ о с т в е и н о п род укта

сверхъ естест­

е го

при

д оставлено
с

ся

второе,

тем

даны

какую

с

чрезвы чайны м

т р у ­

В л .

для

свал и ваться

с

щ ую

связь

ствий.

2)

зать

и х

возм ож ности

ственно

изображ енное

и рядом

остается

ны м

вы зы ваю щ им

и

отнош ени е, а
нас

из

сф еры

пробуж д аем ся
сновид ения,

и

худ ож е­

чуд о

сплош ь

ч е м -т о с о м н и т е л ь ­

потом у

рассуд очное
и *в ы в о д я щ и м

худ ож ественной ;

мы

о т. худ о ж е с тв е н н о го
го в о р я :

это

тол ько

и

вм е­

внуш ает­
остается
более
П о э то ­

вы ставл яет

не

в

два
явло-

л и терату­

долж ны

неба

ц лн

д ействий
сам ы й

таи нственны х
л и чаться

прям о

вы скаки­

д еятел ей

сохранял о

за

д р у го го

вать
но

бы ,

свобод у

объ яснения,

что

а

только
И а

и

дея­

(.‘ о в с о м

не

д авала

сам ом

деле,

ф антасти че­

долж но

наоборот,

а

то го

о п р е д е л е н и й -р е ­

ф антасти ческое
часто

не

насилью ,

'о б н а р у ж е н и е
влияния

оно,

ние,

читател я

собой

бы ,

от­
не­

неуловим ости,

гр уб о м у

ч ув с тв о в а ть ».

казалось
с к о го

и

явления

долж ен

с в е р хъ е с те с тв е н н о го

навязы валась

альное

происш е­

чертою

суж д ение

п о д в е р га л о с ь

себя

и

способ

особенной

чтобы

или

дока­

пре­

но

вать
из
преиспод пой,
а
долж ны
п о д го то в л я ть с я
внутренни м и
и
внеш ним и усл ови ям и , вход я в об­

тел ьность

м ож ет

ф ан­

первом у

ж цзпи»

явления

отвл очоппая

но

чем

дво­

и

ф антасти чески х

«д в о й н о й
«1)

реальное

Соловьев

правила

дом
ирисм лот наш а
м ы сль.
Вод ь
эм пирический опы т пе дает чуд ес,
м ы сль

сф еру— то гд а ,

возм ож ности .

опред ел енности

ности ,

о су­

внутренне

так.

худ ож ествен­

не

которы м

как

см ол ость

собы ­

п о гр у ж е н и е

нам еки

за

венны х сил. Н о , чащ е это пред стает,
такая

ч е го

п о л н о е , право,

сте

ни й

м н.

изображ енное д опускает

тастическое,

р е :

со­

и

худ ож ественной

объ яснение:

м у

л у ­

соверш енно

полное

убед и тел ьной

блескн

портрета)

худ ож ественную

якое

при

в

м.

изображ енном у

обы ч­

п окрови тел ьственны х

б л а го д а тн ы х,

с

от

остается

красавицей,

возникает
к

сие

ем у

б.

о п р а в д а н н о с т и ,— б е з
в

во

в поэм е «П о р ­

д анная

ном у

наш е

си ­

им

м альчика

сне,

преим ущ ество

р ук а х,

ви­
но­

свид ании

Н о

тию

у

роза,

коле­

своих

н е ху­

в ^М айской

пол ученны й

силы ,

вообщ е не
в

и

(к о гд а у Л е в к о в р у к а х о с т а е т ­
приказ
за
надлеж ащ ей
под­

недоверия

поверхность,

рубеж е

э то го

р у с а л к и ); А . Т о л с т о й
в

на

Прим еры

д а Ф . д аю т: Го го л ь

др.

связей

не

на

поверхности

но

блю щ ие

вне

здесь

ху д о ж е с тв е н н о го

дело,

зем ­

д а­

бод роствования,

д о ж е с тв е н н о го .

впол­

на

как

есть

пер­

н

о г о ,— м ы

к о гд а

влияния

чащ е

сна
м и г

м ать

и х

пож ал уй ,

цен­

ни ц а
вы й

щ ествляется

пом им о

про­

м ом ент

гр а ­

л о ги и В . С о л о в ь е в а , т о с л е д у е т ее
д опол ни ть тем , что под зем ны е я в ­
ления
м ож но
и зучать
п
п ри ни ­
и

как

п о л усо н , полубд ойие, но

ш едш ею

а н а­

Т а -

встре­

лее н о

дей­

прид ерж иваться

и
но,

н ати ческом

и

Ф .

второстепенны й —

дей­

все

вид

н ,

уж е

ф антасти чески х

извед ениях

таятся

Э то

сне,

созш ш ии.

этот

в

во

наход и м ся

трезвом

под

в т о м -т о

только

образом

что

сл ед овател ьно,

стви тел ьны е
не

не

зем л етрясени ем

поверхностью

ствую щ ие,

что

зем ли,

бы л

свид етельствую щ им и,

видим ою

нере­

ездим ,

кром е

рода

в

, ким

м ом ент

п р о ­

п а п р .,

бы вает

трал ьны й ,

плохим

поверхностью

мы

Та к о го

ем ,

оно

очоиь

утверж д ать,

видим ою

по

бы

и

сл ед овател ьно,

С о­

ч е го -т о
и

сон,

что

проти во­

д ей стви тел ьности ,

реализм ом
под

в с е го ,

бы ло

В .

тем ,

п р о с то го ,

ально. Ведь

реаль­

сказочное

Ф антастическое

ловьев

речит

см ы сле,

казаться

собы ти я,

ф а н т а с т и ч е с к о е ,- — д а ж е
вид

з а га д о ч ­

в том

ФАН

бы

уси л и ­

впечатление*

вы зы вая

сом не­

уп и чтож аот

о го

ФАН
u

1015

в с е гд а

ослабляет.

неопред ел енности
не

только

не

но,

чувство
к

н а об ор о т
и

ч е го -т о

зд еш нем у,
н

«Ц о р тр е та »

Го го л я ,
образ,

собы ти й

в

этой

ч е м -т о

пейзаж ,

уж е

ухо д я ,

нли

до

не

бы ­

д о л го
ли

они

гл а з а м
л Ч а сто

употреби тел ьное
ф антасти чески х

д ается

рас­

в

ны е

про­

ги п н о ти з м а
усл овно
м и,

' торов— п ри том
"Т а к о е

стол ь

п

и гр а
ав-

ироническая.

объяснение

ж е

лю бое

Та ки м

только
стороны

и гр а

внутреннее

ж ется
как

это
со

ка­

нед остаточны м ,

внеш нее

образом ,
буд ет

объ яснение.

относи тел ьно
как

н аука ,

хо тя

н а п р .,

патии

которы е

и

д р .,

сю ж еты

вм есто

Ф .,

н
ре­

для

нечто такое, что

ч у д н т с я .м е р е щ и т с я ,— н п а ч о

в

11.

л а га е м ы х

н а п р ..

Соловьевы м
здесь
сон,

и

правил

все
без

п р охо ­
возм ож ­

объ яснения,

но

но

вход ит

н

да

превращ ения

и гр а

ном

опа
виде

через

вес

мы . уж о

принявш и
в себе

та к о го

гр уб ы й

Ф ,
в

это

и
то т,

реализован­

произвед ение;
ее

в

пачале,

протеста даж е

п о л н о го

и х :

га л л ю ц и н а ц и й ,

вид

проход ит

наход и м
ти в

искаж ений

Наиболее

эл ем ентарны й
к о гд а

илн

бреда,

ф ор­

не

про­

свид етельства

сово­

пет

в

пред вид еть

развитии

п ауки

и

осущ ествляется

п

Сю да

относятся,

сочинения

след ует

в

свободная и

ф антази и, н

щ их

в

м ож но

произведений

больш ая

написала

ч е го

Ж ю л я

отл и чать

п о д л ш ш о -ф п п т а с т и ч с с к п е ,

опираю щ иеся

п р »гв и д е н и й .

произ­

В е р п а , а в н а ш и д ни — Уэ л л с а (у т о ­
п и и — с м . э т о с л о в о ). О т т а к о го р о ­

ная

сновид ений

даю т

характера,

ж изнь.

о д н о го
образа
в
д р у го й , п р ям ы е
отож д ествл ени я
их
н
д р .) . О ч е н ь

кош м ара,

теле­

часто

ещ е

некоторы е

екп х

ме

явления

то ,

постепенно

зд анны е, как

Ф .

не

н а уч н о го

что

ед инственно
в
качестве
воспроиз­
ведения
специф ически - сновидче(п о л е т ы ,

1

дальнейш ем

что

часть

объ яс­

далеко

ф антастических

д а ю т ф а 1г г а з т п

го в о р я , с п и тс я . И о сн о в н о й вид Ф .
с о хр а н я е т независим ость о т пред ­

черт

и

н

наход ящ и еся,

ж пзи

в с е б е , т .- е . к а к

чисты й

ещ е

д остаточно. В
буд ущ ем
эти явл е­
н и я н в ближ айш ем род стве с ни м и

м а

р е а л ь н о го

без­

затем

ф антасти чески ­

и х. при нял а

изображ аю щ ие

как

явления

считал ись

ф антасти чески м и ,

так

нила

исслед ован­

н а и р .,

купность
естественны х
лцлеппй.
Д р у го й
сл учай
относи тел ьной
Ф .

т о гд а , к о гд а

ности

свотлы х

напряж енны м

чисты м

д ит

не

преж де

ализованной в
ч у д е ,— п р о т и в
ч е го
в о с с т а е т р а с с у д о к ,— д а с т с я
ф . са­

ф а н та с ти ч е с к о го :

худ о-

вед ений, б. м . вой д ут в общ ую

Ф .

В .

п р и ­

в

худ ож ественны й

эф ф ект

только

чувство

воссоздании

ещ е

лиш ь

теля
ясн о,
что
tв
п с и хо л о ги з м

хр а ­

след

сущ еств

Т а к *,

ссы лка н а болезнен­
чи та­

вра­

стенах

м атериальны й

н а укой .

ге р о я .

для

н а

ч у д о в и щ н о -ф а н т а ­

природ ы ,

ное

Н о

нове-

Ф антастической
л и тературой
обы чно
назы ваю т
такж е
произве­
д ен и я, в которы х изображ аю тся си ­
лы

сам ом

в своей

м ире
отзы вается
у
гн е тущ е й , щ ем ящ ей

ветл и вы х, р ай екп х

объясне­
ка­

вели­

ф антасти чески е,

(п р о т и в о п о л о ж н о е

внуш ает

извед ении, это
состояние

след ов

тоски

к а р ти н »,

явлений,

автором

прям ы х

с ти ч е с к о го
в
нас
чувством

с у е в е р и й ).

д о л ги м

дал

ч уд о в и щ а , з а с ти гн уты е

ж ествснпом

стари нны х

рода

гд е

окам еневаю т

видели та и н ­

утруж д енны м

см атриванием

Ф . э то го

нед оум евали,
это
бы ла
м гн о в е н н о

н а п р .,

основан­

м а, о которы о о н и би л пеь в п о п ы т­
ках
вы лететь. Э т а
пооспорнм ость

ока­
а

посети тел и ,

ственны й
п ортрет, иля
м ечта п
пред ставилась

кое

адские
спл ох,

сказки,

худ ож ественно - оправ­

«В и й »,

н а п р .,

повести ,

Таковы ,

с уе в е р н а. Го го л ь

с тн :

сам ы й

м ире.

ны е

н а

как

е го , с о х р а н е н ­

народны е

д анную

д в и га те л ь

что

наш ем

окончание
гд е

(б ы л о

так

д ей стви тел ьно

н и ю

а к ,

в

следы

м п о гн е

колепную

от­

к о гд а п о д о ш л и к н е м у б л и ­
увид ел и
к а к о й -т о
незнача­

щ ий

ны е

неве­
по

иллю зорны м ,

д ействи тел ьны м
л о ). « И
ж е, то

nТ

тонко

у

всех

и

ук р е ­

и н о го

ф а н та с ти ч е с к о го ,

м атериальны е

опред еляя са­

таинственны й
зы вается

ш аткости

при зрачности ,

щ ественности,
нош ению

возд ей стви я

ф антасти ческом у

п л я е т е го , с о з д а в а я

превосход но

ж е

неуловим ости

сообщ ает

впечатлению ,
мое

Ха р а к те р

н

неустойчивости

lO lfi

качестве

на

нисколько

п а у к у ,

прод вндеппя

усп ехов,

и

все

ж е

ся

худ ож ественпы м и

м и

то го ,

что

т .- о .

со­

своеволь­
хо тя
ее

не
бы

гр я д у-

оказавш ие­
п род вести я-

получило

впослед­

ствии— п усть
ч е )р е з м н о г о
веков—
осущ ествл ени е.
Э т и '
произволеи ия— как
впрочем ,
екнм п
чеекне

и

бы
вепш е спы ,
м о гут оказаться
как

соверш енно

сновид ения

с т и ч е с к н -п р о р о ч е с к и е

которы е,
п р о р о ч о -*
росуш сти-

(т а к и е
сны

реалисплош ь

1016

1017
л

рядом

бы ваю т

назы ваю т

у

Ф .

н а с ).

исклю чительны х
слож ны х
нам
же

и

и

ред ких

из

с тр а ха ,

они

бы та

И

в

это,

так

хо тя
об­

д ей стви тел ьно,

Ф .,

ства

сопровож д аю тся

как

названны е

ч ув ­

воображ е­

п о д л и н н о - ф а н та с ти ч е с к о го

характера.
страш на
ной,

и

Т а к ,

ж изнь

сам ою
то гд а

Ч ехова,

об

она

л инной
свой

ж е

в

«Д о во л ь н о »

облад ает

отпечаток
и

наш ем у

ф ан­

своей

под ­

сохраняю щ ей

при

лю бы х

независим ой

состояни я

как

(«С т р а х »

под линно

при род ой ,

тел ьствах
к о го

пред стает,

Вообщ е

тасти ческое

бы ть

обы денщ и­

видение.

этом

Т у р ге н е в а ).

м ож ет

своей

Ф антастическое

ся

ж ути ,

реальной

буд ет
нном

д и ки х

вы зы ваю щ ие

уж а са ,

возникли

становке.

и

чуж д ой

Ф . при чи сл яю т та к ­

произвед ения,

чувства
бы

пл и

н а н р .,

д р. К

часто

описани я

происш ествий,

ж и зни,

плем ен

Ещ е

просто

обстоя­

ни

от

ка­

з н а н и я ; ои сГявл яот-

воображ ению ,

как

м ир

законов
и
связей,
соверш енно
и н ы х, чем какие мы знаем по сво­
ем у

обы чном у

таи нственное
для

разум а

де.

В

о п ы ту:
есть

н о

сам ом

сам ой

ж е

б уд ут

худ ож ественны е

как

и

все

б ы ти е

в

щ их

части

н о го .

ф антази и, а

сущ ности
как
м а,
Н а
а

к

так

и

составляю ­

усвоепне
и

собой

лиш ь

в

своей

ф аптазни,

к

то го ,

ф антасти ­

повело

поним анию

реализ­

пренебреж ению

деле,

такж е

кри ти ка
сто

м ира

сам ом

качестве

е д и н о го

л ож ном у

вооб-

д ей стви тел ь­

пред ставляю т

разновид ность

в

не

м ира

реалистическое,

ческое

все

м иров, им ею щ их

Нед остаточное

и

п ри ро­
см ы сле

произвед ения,

сновид ения,

особы х зам ки уты х

что

своей

ш ироком

ф антасти чески м и
щ о

под линно

непостиж им ое

если

Ф .

ф илософ ская,

ф о р м а л ь н о -э с т е т и ч е с к а я
вы соко

даж е

оцениваю т

Ф .,

п ред почти тел ьно

ча­

перед

.р е а л и з м о м
в
и скусство, то
д о л го
го с п о д с тв о в а в ш а я
у
нас
кри ти ка
публ иц и сти ческая
норировала
но

Ф .,

бы ло

связать

просам и

ж и зни,

с

вопросам и

В есьм а

соверш енно

которую
с

паоуш пы м и
а

разве

в ы с ш е го

зиачнтольпы е,

м ительны е

д остиж ения

и г­

невозм ож ­
во­

только
поряд ка.

под час

и з у­

н аш и х

п и ­

стической, но и прямо певерпыми,
как ^предусматриваю щ ие целую
богатейшую область литературы
всох стран; а ведь Ф . имеет своих
гспнальпых представителей, оказы­
вавших великое влияние на лите­
ратуру; кроме того, редко у кого
из крупных писателей нет фанта­
стических произведений. У Белин­
ского еще встречаются проница­
тельные суждения о Ф . , обнаружи­
вающие его инстинктивное влече­
ние к ией и далее сознание ее свое­
образных задач. Последующая за
ним критика в лучшем случав при­
нимала Ф . как воспроизведение
свойственных людям—по крайней
мере иногда пли некоторым—пере­
живаний фантастического характе­
ра. Бывали и случаи толкования
иодлинно-фантастических произве­
дений, как аллегории, шшр., поли­
тической. Такого рода трактовка
была «Поспи торжествующей люб­
ви» Тургенева. Отношение критики
к Ф . было таково, что неудивитель­
но, что Тургенев печатание своих
« П ризраков» сопроводи л робкими
строками предисловия, в которых
взывал к снисхождению читателей,
а заглавие «После смерти» заме­
нил невинным «Клара Мплич».
Только с поднятием уровня общеэстетической М Ы С Л И В К 0 1 Щ 0 19 п
начале 20-го воков к Ф . стали от­
носиться во всяком случае как
к области равноправной с реализ­
мом,— дажо как к более, чем тот,
откровенно и полно выражающей
сущность искусства. Наиболее цен­
ным у нас из того немногого, что
было написало о Ф . , следует при­
знать три небольших очерка Вл.
Соловьева: тфодисловне к расска­
зу А . Толстого «Упырь», переиз­
данному в 1899 г., рецензия на кни­
гу
«Оттуда». Рассказы
Сергея
Норманского (Сигмы) 1894. Преди­
словие к сказке 0. Т. Гофмана:
«Полотой горшок», переведенной
самим ж е В л . Соловьевым (только
половина сказки).
Вел и чай ш и м

сится

к

ти зм а:
Р и хте р .

худ о ­

видам

Н овал и с,
Ф уко

ж ественности
оказы вались,
при
этом , не тол ько соверш енно непод ­

пред ставители

ход ящ им и

произведений

для

л и тературы

ф анта­

м ира

п о д л и н и о -ф а п т а с т и -

ч е с к о го .
Зам ечател ьны
и
пред ставители
н е м е ц к о го

е го .

л и тературн ой

ф аптастиком

является
»Э . Т .
Гоф м ан ,
больш ая
ч а с ть п р ои зве д е н и й к о то р о го о тн о ­

сател ей в обл асти Ф . в к р и ти к е за­
м а л ч и в а л и с ь ,- е с л и н о о с м е и в а л и с ь
К ри тери и

ФАН

стран .

и

Т и к ,
м п.

Ж а п
д р .,*

ром анти зм а

Н а п р о ти в ,

больш ая

д р у го го

д р у ги е
ром ан­
П о л ь
как

и

д р у ги х
часть

з н а м е н и то го

ФАРС

1019

ф а п т а с т и ч е с к о го
П о ,

пи сател я,

принад леж ит

Ф .;

у

н е го

к

лиш ь

ская

сти хи я .

в

К а к

Э .

н а уч н о го

П о

н е м н о ги х

или

в

наряд у

с

д ерсен.

В

явл яется

и

наш е

прославилась
В о

вляю т

м н о ги х

верований,

поэзии

(у

пас

В

русской

л е ге н д
не

и

пере­

писател и .

драм е

Ф .

давали

М етерл и нк

с С н е гур о ч к а »

целы й

пред ста­

Ф .

(с т и х о т в о р н о й )— о б ы ч п о е
В

Га у п тм а н ,

ряд

чески х

Л а -

ф анта­

народ ны х

н и к о гд а

обращ аться

явление.

В .

Сельм а

пред ани й ,
ним

А н ­

автор

сл уч ая х

обработку

с к а з а н и й ,— к

сп и р,

как

произвед ения

собой

с та н ут

величайш ий

врем я,

сказок,

стические

чрезвы ­

Под л инны м

сказочник

ге р л е ф .

п

п а то л о ги и ,

к а к и х -л и б о

Гоф м ан ом

почти

эксперим ент

происш ествий.

ф антастом

анти под

д ает

обл асть

описание

чай ны х

с л у­

ф антастп-

прям ой
чащ е

ха ра к те р а

или* экскурс

Э д га р а

непод линной

ч а я х д ей ствует под линно
Гоф м ан а,

1020

превосход ны х

произвед ений

Од оевский,

связи

характер и зует
н и й ,

своей

норм ы

ф антасти ­
Го го л ь ,

Т ур ге н е в ,

В а гн е р

норм ы

ком едия)
степени

ж е

П е р о в с к о го ,
В ел ьтм ана.

Иояиф Энгес.
ч е с к о го

Ге р о й

к а ж д о го

произвед ения,

д рам ати ­

охваченпы й

едины м ,

цельны м

стрем лением ,

страстью ,

натал киваясь

н а

п р оти ­

э то го

развились

интерм ед ии

медии

н аруш аю т

л о ги ч е с к и е
ваю т,
ге р о й
ские
Т а к

сы

трад ицию

ком и­

поддерж ивали

пред ставлений,

гр е к о -р и м с к о й
веков,

и д ущ ую

сцены , и

преобразовались

в

о с о б о го

вида

ком едию

л е гк о й

буж д ая
в

с о ц п а л ь н о -ф и з и ч е -

в

ком едии.

И с ­
вре­

п о го

ж енщ ин

отказы вать

л асках.

больной»

Т а к ,

М ольера)

своей сем ьи

с в о е го

ж елуд ка.

по

преи м ущ еству

ф арса

эроти ка
с

одной

чрезвы чайная

опасность

са— впасть

сальную

в

непосред ственно
ж изненны е

и

есть
пищ е-

стороны
для

ф ар­

п ош л ость,

д р у го й — ч р е з в ы ч а й н а я
наш и

п р и ­

в ж ерт­

м н и м о -б о л ь н о ­

Обл асть

Отсю д а

им

А р га п

острота
задеваю ­

о р га п ы .

н ем у,

м нож ество

с

прекращ ению

обы кповеппо

лю бители.
общ ество

вероятно,
по

при над ­

им ени

з н а м е н и т о го
ф р а н ц уз с к о го
сАд вокат
П а тол ен »
(1470),

войны , по­

к

к

текста

н

под

15

раз

автор
ф арса
издан-

с

перед елкам и

разны м и

з а гл а в и я м и .

ф арсов

конца

новы х

качестве

ф арсов в преж ние

неизвестны й

Спи ски

го

щ е го

леж ал

при нуд и ть

и нтересам

ф арса,

Б аз о ш ;

стрем и тся

(«М н и м ы й

с

ж изни.

бы ли

Ари стоф ана

лю бовпы х

варение.

которой

общ ественной

н о с и т интересы
в у

в

назы ­

м ена

от

постепенно

сохрани вш и сь

«Л и з и стр а те »

ге р о и п я
м уж чи н

ф арсом

ком едию ,

паруш ает
норм ы
в

с о ц и а л ь н о -п с и х о -

норм ы :

обы чно,

ко­

или
Ф ар­

Т а к о в о , п а п р ., в о Ф р а н ц и и

Ге ро и

как
сред-

характер а.

и

среды .

в

р е л и ги о з н о го

пол ни тел ям и

этой

с л о в а ).

введ енны х

вобо р ств о о к р уж а ю щ е й среды » н е ­
избеж но н аруш ае т норм ы , обы чаи
привы чки

(с м .
д ра­

Волъкенгитейн.
Ф арсы

пьесы

П о

таки м

м о р а л и с ти ч е с к о го
ческих

Ф А Р С ,—

ф арс,

тр а ге д и и
ком едия к

сц ен,

независим ы е

ф арс

ком едии.

см ы сле

История фарса.

раз­

бы товая.

хорош и й

бы товой

бы товы х

м еньш ей

бы товой

ком едия

Я .

певековы е

отм етить

в

причине

узком

С л ед ует

не-

неж е­

эксц ентри ческая

несравненно

пеж ели

из

ещ е

общ ества

кон струкц и и

(в

буф ­

ф изические

изм енчивы ,

образом ,
ближ е
к
Т р а ге д и я ), б ы то в а я
ме

ф арс

характер

нуж д ается

то й

о б л а го р о ­

п л асти кой :

(и л и

в

работке,

ком е­

сцениче­

с о ц и а л ь н о -п с и х о л о ги ч е ­

ф арс

и м н. д р. В творчестве Д остоевско­
го Ф . и гр а е т весьм а б о л ь ш ую рол ь.
П о го р е л ь с к и й .

м енее

своей

дали

и

ч е л о в е ч е с к о го

ские,

п ри ­

эксцен­

переход и т

П о скол ьку

сравненпо

по

в

д ействие,

при ним ает

ф онады .

П о

возня

ри тм ом

сцене

ли

Ф арс

и нтерпретац и и

ж енное
на

внеш нестол кнове­

эксц ентри ческая

ф изическое

и

прозе

д рак.

Ж и в о тн а я

ской
в

изобилие

пориф еричен,

три ч ен — это
д ия.

сти хи ей

е го , е с те с тв е н н о ,

д виж ений,

объ яти й ,

роде

д о л го в е ч н е е

д р.

ф изической

д ейственны х

(К о т -м у р л ы к а ), Г а р ш и н , Ф . С о л о гу б

А н то н

с

Ш е к ­

О с т р о в с к о го ).

худ ож ественной

В

ф арса, сценически

появляю тся

вока:

с

ним и

только

нещ адно

боролось католическое д уховенство.
О д н а к о , и г р а л и с ь ф а р с ы у ж е в 13
веке.

К

общ еству

Б азош

принад ле­

ж а л и Ж . д ’А б о и д а н с , а в т о р
„ L a r o r n e t t e 4* (1545),и м е ю щ е г о
сем ейны е
д р у го й

неуряд ицы .

зпам енпты й

н ы й ) :Д е

Та к о в

ф арс

c u v ie r " С х о д п ы

ф арса
тем ой
ж е

и

(а н о н и м ­

с ф ранц уз­

ским и
ф арсам и
нем ецкие
«м а сл я н и ч п ы е п р е д с т а в л е н и я » (F e s c b n a c h ts p ie le V
сали

лучш ие
Га н с

зепбл ю т.

из

Ф ольи,
Рей хл тш

которы х
Га н с
дал

н а п и ­

С акс.

Р о -

пем опкую

перед елку

ф арса

названием

«Н е и п о ».

ми

испанская

X .

Висепъо

о

П ател епо
Б о га та

л и тература.

(п о р в .

Образцовы е
ф арсы
н
«И н те р м е д и я х»
и тал ьянц ев
сош тр/Н а
ском

ф арс

театре

В

ределки

запад ны х.

скольким и

содерж ат

Ф АУКМ ЬН Ы Е

СОГЛАСНЫЕ.

бы ла

В

и

лиш ена

в

во

цировался.

своем

В

3 0 -х

Д ю м а -о т ц о м

беллетристический
дневно

сохранился

тверд ы м и

и

произнош ении

ны х
чи ,

п

перед

п рои сход и т затвор
пуясны й

для

ответствую щ и х

но­

зубны о

м я гк и м и .

так и х

вплоть

с о гл а с ­

о р га н о в

ре­

произнош ения

со­

взры вны х

еж е­

частям и
р о м а н , д е й ств и е к о то р о го
построено
на
захваты ваю щ ей
и н ­

б, п

П р и

сто­
А л е ­

небольш им и

т .- е . г у б н ы е

л, т

19 -го

знам ениты й

печатаем ы й

гр о м а д н ую

и

развитии

ф ельетон;

Р о м а н -ф е л ь е т о н

м

зна­

диф ф ерен­

го д а х

обрел

перед

врем я

созданны й

т р и ге .

перед

ж е

Ф ранции

появился

ксанд ром

из

С о гл а с ­

взры вны е

парад о­

то

ж е м еста образования,

неносовы е

сам ы х

тр а к туя

д л и те л ь н о го

совы м и то го

ны е

и

блестящ ей,

дальнейш ем

л ети я

Э.

И.

ф орме

ф ельетон

сотни

ф арсов.

проблем ,

чения.

пе-

ины е

около

отправ­

для трактовки

с к о л ь к о -н и б у д ь

боль­
и Пе­

изданы

в

товка

с

Нем ецкие

ф арсы

п ун ктом

пользу­

как

ксальной, уд обочитаем ой; эта тр а к ­

м н о го ч и ­

сборникам и,

Которы х

и х

а н гл и й ­

сленны е ф арсы Ф у та . У
нас
ш ая часть ф арсов— переводы

театр а,

разнообразны х

в о к а ).

сливался

старом

ф ельетонистом ,

вопросам и

ны м

ввел

16

славились

ф ранцузские

ясь

м ож но
вид еть
Сервантеса.
У

часто

d e lru rle

сическим

под

ф арса­
И х

полов.

ФЕЛ

1022

1021

во

до

связи

с

бы стро

ф ранцузской

с е го д н я ш н е го

этим

бы ла

нился

до

ны неш них

д н я;

создана

д ней

и

прессе

Ф ранц и и
м ощ ная
отрасл ь
т р и с т и к и — га з е тн ы й р о м а н .

с о гл а с ­

п ри ­

попул ярность

в
во

белле­
С о хр а ­

во

ф ран­

н ы х , н о с а м о го в з р ы в а д о п р о и з н е ­
сения след ую щ их носовы х не п ол у­

н о -к р и т и ч е с к и й

чается, и

ф ельетон: период ические, чащ е все­

он

нёбной
для

ц узской

зам еняется оп ущ ен н ом

занавески,

возд уха

проход

откры ваю щ и м

го

чероз

тур н ы х

пол ость

носа.

ны не,

Ф ел ьетон

как

особы й

статьи . К а к
м ин,

с

етон

появился
явивш ись
от

ф ельетон —

ской

в

во

Ф ран ­
обра­

(л и с т — г а з е т а );

м ом ент

порвы е

бы л

дей­

с в о е го

появ­

го д ы

ф ранцуз­

револю ции— солидны м

ком

в

га з е те ,

щ енном

вопросам

с в о е го

етон
внизу

Н о

уж о

тол стой
в

страпицы

в

сам ой
м есто

ряд а

в

свой

явивш ись

е тон и стом , бы л в то

р е гу л я р н о
течение

видны м
стом

Ф ранц и и

держ авш ие

бы л

Наиболее

ф ельетони­

С арсэ.

С е н -Б е в а

и

С арсэ, вы ­

значительное

отд ел ьны х

классическим

количе­

и зд аний , явл яю тся

образчиком

типи чно-

ф е л ь е то н н о го
и скусства,
не
пре­
в з о й д е н н о го в о ф р а н ц у з с к о й га з е т ­
ной
Н а

ли тературе

н

по

ряд у с ипм и

тал антл и вы й
ти ч е с к о го

и

ны не

пред ставитель
А н р и

пол и ­

ф ельето-

Рош ф ор.

л и те р а тур н о го , те а тр п л ь -

п о л и ти ч е с к о го
ж анр

см ы сле

п о р у.
наиболее

ф ельетона— и л и

п а -п а м ф л е т а
Пом им о

спю

стои т и

ф ельетона

прессе
ф ельетона

слова—то ,

во

сущ ествует

что

в
в

тесном
русской

га з е тн о й

ф ельетон.
о

первы м
врем я

П о

собы ­

сущ еству
же

понед ельни­
л от.

театрал ьны м

Ф ельетоны
ство

по

ряд а

С е п т -Б е в а
печатав­

то р м и п о м «м а л е н ь к и й ф е л ь е то н », а
в о Ф р а н ц и и и м е н у е т с я c a in e r ie . Э т о

ф ельетон

т е а т р е ,— п о

Ж оф ф руа,

л и те р а тур н о го

Ж оф ф руа,

поделю
бы л

в

литера­
собы ти й .

л от, н ачи ­

раз

ф орм е— это

кам

п о го

пром оин д и ректори и , пом е­
Jo u rn a l do D e b a te
несколько

в

ш иеся

ф ранцузской

аббата

обзоры

образчиком

отд е­

связано

театрал ьны й

ф ельетона бы ли с та ть и
в
„Jo u rn a l
de
D 6 b a ts u ,

м ате­

Рож д енно

и

л и тератур­

театрал ьны х

и

см ы сле

точени е

ф ель­

нал со
щ ал
в

ти я х

и

га з е тн о го

чертой.

этом

д еятел ьностью

которы й

первы е

страницы

о т 'п р о ч е г о

Ф ельетона

в

классическое

га з о тп о й

риала

театра, л и терату­

на

заняв

ленны й

посвя­

сущ ествования

переш ол

га з е ты ,

лист­

специально

и скусства.

го д ы

с

впорвы е

«л и сто ч е к »

стви тел ьно

тер ­

производны м

fc u llie

;

га з е тн о й К /

ф р а н ц уз с к о го , ф ель­

ци и ,

ления— в

ж анр

показы вает сам ы й

взяты й

зованием

м ы слится

такж е

еж енедельны е

Я р ки м

ФЕЛЬЕТОН.

ры ,

прессе

лее

обы чно
лее

л и тературе

м алеиы сио

ста

отд ел ом ,

опред ел яется

статейки— не

строк,

печатаю щ иеся

впи зу

второй

бо­
не

страницы ,

а н а первой стр ан и ц е, часто особы м

ф ель­

ш риф том ,

клас­

ш и нство

п

объединяем ы е

сл уч а е *

одпйм

в

боль­

з а гл а в и е м .

ФЕЛ

1023

Э ти

статейки

тра к тую т

непри тязател ьной ,
ф орм е

все

л и ти к у,
Ж а н р

проблем ы

этот

во

в

д н я:

ф ранцузской

прессе

блеска

нс

п утям и .
бы ло

в

V o u le l ( „ M a t i n * ) .

ф ельетона

ины м и

прессе

п о­

н а ук у.

d e m o n

Разви ти е

бы т,

д аж е'

м а к с и м а л ь н о го

ф ельетонах

ясной ,

остроум н ой '

и скусство,

д ости г

ш ло

но

1024

в

В

ж ур н ал ,
стам и,
носили

ф ельетон

настол ько
ства,

дил

лиш ь

тон

соответственны х
Гам ы й
в

м ином

essay.

essay,

ф ельетон

А н гл и н ,
Н о

зато

усл овий

А н гл и и

тур н о й

вне влияпнй га ­

и ерархи и

ром ан у.
етам н

д о с ти гл о

соверш енства.

м есте,

п ож ал уй ,

м ом ент:

то н ,

Б ел лок,
ж е

етона,

то

следние
яы й

'т

состоит

ш уток

н а

гл и и ,

как

и

п

т.

т е й : л е гк и й

от

чортой

и

во

ф ранко-

не

тер ­

Герм ап и н

К а р л

ф ельетона

соверш енно

прес­

э то го
в

в Ав стр и и

М а л е н ь к о го
пресса

А встр и и

ге р м а н с к о й

ны не

К р а ус .

ге р м а н с к а я
знает.

В связи с ц о п з ур п ы м гл е то м р у с ­
с к и й ф ельетон п а ч а л п о н а с то я щ е ­
м у
20

разви ваться
вока,

ции

10 0 5

ка— этот
копой
тер

п

лиш ь

особенно
го д а .

ж анр

начало
револю ­
19 -го

введен,

как

Б у л г я р п п ы м .— н о с и т

т е р м и н !— ж а п р о м

пы м .

Б ел ински й ,
и

тераторы

д р у гп п
ш ли,

в

усл ови ям и ,

связи
пе

в

р ус­

пнакопроб-

П и сарев,
м енее

яв­

с «п у б ­

(с п е ц и ф и ч е с к и

ский
лю бов

и

поэтом у в сравнении

лицистикой»

ве­
та-

ха р а к ­

о б ы в а т о л ь е к п -б ы т о в о й

л яется

ны м и

в

после

Ф ельетон
бы л

К.

Д обро­

видны е
с

л и ­

ц ензур­

га з е ту ,

а

в

П.

н

В

Я р ц е в ;

м ак­

В л .

л и ­

Ж а б о -

П.

П и л ь -:

пол и ти че­

вы ступаю т. А л .
и

попул ярность

наконец

осо­

п ол учает

«м а ­

ф е л ь е то н »— и з ум и те л ь н ы й ,
«э з о п о в с к о го

п ол и ти ческая

ческой

неК у -

Ч у к о в с к о го ,

Т а и ,

об­

Р.

д о с ти га ю т

ф ельетонисты

образчик

Л .

славский,
Тэф ф и.
ф ельетона

в

Гал и ч ,
Д .

Весьм а
этом
0 .

ос­

зам а­

Л ев и н ,
сти хах

у с п е тп о

ж анре

Л .

М астерам и
в

я з ы к а »,

сати ра,

н а р о ч и т о -ю м о р и с т и ­

«ф орм ой .

подвизались
А зов,

револю ­

д аю т

тал антл ивы е

Яблоновский,

трая

аб­

начинает

ф ельетона

ф ельетопы

скированная
и

поним ании

явл яю тся

М . Гард еп

очень

серьезны х ста­

Ф ел ьетонистам и

а п гл н й с к о м
м ина

А н ­

ю м ор не явл яется отл и ­

чительной
сы .

в

короткую

м ом енту

яркости

как

ленький

д.

пол учл л
Ф рап ц п и ,

неотд елим

с к о го ;

бую

ф елье-

вопросов

Д орош еви­

ф ельетон

(Homo Novus)

ти н с к о го ,

анекд отов,

В л .

образцы

сим альной

ские

и скус­

д иф ф еренцироваться.

в

лицам и

русски м

всех

т е а тр а л ь н о го

тературны е

по­

ф ель-

пользоваться

к

го д а

ф ель­

лизкопрбб-

больш ое развитие.
Ф ельетон в Го р м а п н н
почти

бы стро

ге л ь

М н л ьн .

лиш ь

ход ячи х

во

Затом ,

10 0 5

.ш ц н ш м ы е

составл яется

дня

ции

в

Ам ф и театрова, М . М ен ь­

Ч естер­
Арнол ьд

первы м

ф ельетон

ум онье

Ш о у ,

га з е тн о го

Ф е л ь е т о н -р о м а н

ш икова.

в

пе

(Н е з н а к о ­

Б о л ь ш о го

в ' ф ельетонах
п

тяж е-

а

синтетический

(в в е д ш е го

ласти

О н

тем у

п ер­
ессеи-

нескольким и

из

ча

н астоя­

носи т

характер.

обы кновенно
и

и

дин)

в

понятие

(к а с а в ш и й с я

в

появился

го д ы

тои и зм

з а ц е м ), А .

н а

З а н гв и л л ь ,

касается

д остиг

терм ин

Б ен н ет, Л ью нс Х н н д , А р т у р
Ч то

явивш ийся

строку

видны м и

явл яю тся
Б ерн ар

ства

да­

и скус­

ф ельетонах.

С увор н п

ф ельетонистом .

и н ­

что

стать я х,

«Р е а б и л и ти р о в а л *
м е ц ),

для

трактовал и сь

Ал ексой

ха ­
что

чи тател я

л и тературы ,

га з е тн ы х

л и тера­

пред почитается

Наиболее

щ ий

В

А п гл п н

assay

А н гл и и

те р ­

и скусство

работы ,

эссеист—стои т,
вом

о тс ут­

зам еняем ы й

развивш ееся

зетны х
в

еж енедельников.

терм ин

ствует

страни ц ах

звучало

уни чи ж и тел ьно,

театра

л е гк и х

статей

отм ети ть,

ж урнал ьны х

театрал ьном у, ни
по­
ф ельетону— он
н а хо ­

и х

р ус с к о го ,

вопросы

лы х

ли тера­

п убл и ц и ­

из

ф ельетонны й

понятие

ни

па

типи чно

те л л и ге н тн о го
ж е

А н гл и и

м н о ги е

И птореспо

тур н о м у, г а
литическом у
м есто

им еновались

рактер.

а н гл и й с к о й

м еста

и
хотя

А .

д ’О р ,

В л .

Д .

З а ­

Аверченко,
м а л е н ь к о го

являлись

С аш а

В. К н я з е в , Л о л о .
О т маленького фельетона ответ­
вился юмористический фельетон
в тесном смысле слова, пр едста­
вленный в петербургской газетной
литературе Евг. Венским. А . Б у х о ­
вым, Н е. Гуревичем , А . Д ’Актилом.
В провинции в области маленького
||>ельетона работали Н . И ванов, Г а ­
рольд (Киев), Ю . Волнп (Харьков),
Лоэнгрш г (Ростов) п др.
Специальной газетой-фельетоном
(специфически
р усское явление)
явились выходившие по понодельнпкам «Свободные Мысли» И . М .
Василевского (не-Буквы ), где де­
бютировали
почти
все
русские
фельетонисты. Г а з е т а эта сы грала
больш ую роль в развитии техники
Ч ерны й ,

1025

фельетопизма. Во время войны
1914—17 г.г. она возродилась под
названием «Журнала-Журналов» и
являлась одно время центром пе­
тербургских газетных «пораженче­
ских» кругов.
Еще не время писать о фельетоне
российской революции,—его разви­
тие еще впереди, хотя ужо и сей­
час фельетон революции может
гордиться именами} Домьяна Дедного н Вл. Маяковского. В области
фельетона в прозе сейчас рабо­
тают Грамен (Н. Иванов), М. Коль­
цов, О. Л . д’Ор, Л . Рейснер и др.
М их. Левидов.

ФИЗИОЛОГИЯ ЗВУКОВ РЕЧИ —отдел фи­
зиологии, изучающий физиологиче­
ские условия образования звуков
речи, т.-о. те движения и положения
органов речи, при помощи которых
образуются звуки речи. Ф. 3. Р. про­
тивополагается акустике звуков ре­
чи, т.-е. тому отделу акустики, ко­
торый рассматривает звуки речи
о акустической стороны, т.-е. со
стороны их громкости, звучности,
присутствия или отсутствия нему­
зыкальных шумов, высоты музы­
кального тона, томбра и длительно­
сти. См. Звуки речи, Органы речи,
Гласные и Согласные. Физиология и
акустика звуков речи нередко (осо­
бенно у немецких ученых) наз. фо­
нетикой (см.), но этот термин в та­
ком употреблении неудобен, п. ч.
фонетикой принято называть отдел
науки о языке, изучающий звуко­
вой состав и изменения звуков
в отдельных языках; между тем
Ф . 3. Р ., как и акустика, не явля­
ются отделами науки о языке.
Общие очерки физиологии и аку­
стики звуков речи имеются во всех
общих руководствах по введепию
в языковедение или общему языко­
ведению (см.). Кроме них можно
указать следующие книги: 1. Олаф
Брок. Очерк физиологии славян­
ской речи (Энциклопедия славян­
ской филологии выл. 5). Петрогр.
1910; 2. О. Jespersen. Lebrbuch der
Phonctik 2 изд. Leipzig 1913L 8. On же
Elemcntarbuch der Phonetik (более
сокращенное и элементарное изложе­
ние). 19121 Ed. S i e r e r s . Grtfndziige
der Phonetik 5 изд. 1901 и др. См.
также Экспериментальная фонетика.
ФИГУРА (лат. Figura)- термин ри­
торики и стилистики, обозначаю­
щий обороты речи, поскольку они
Словарь литер, .терминов.

1026

ФИГ

имеют стилистическую значимость
и направлены к тому, чтобы при­
дать высказываемой мысли опре­
деленную выразительность. Попыт­
ки перечисления и классификации
возможных фигур речи делались
не раз от древности до наших
дной, но их нельзя считать исчер­
пывающими
и
окончательными.
Фигурация речи может достигать­
ся преобразованиями в строении
фразы и преобразованиями в ео
содержании. Первое выражается в
особом расположении блов и дру­
гих рариациях синтаксической сто­
роны фразы. Сюда относятся пре­
жде всего фигуры, которые могут
быть названы грамматическими:
инверсия, т.-е. изменение нормаль­
ного, или обычного порядка слов
в предложении (напр., «И стран­
ный в глубине души поднимается
вопль» (Андрей Белый), вместо «И
в
глубине
души
поднимается
странный вопль»); асиндетон (бес­
союзие) и полисипдетоп (многосоюзие), т.-о. последовательность
соподчйнешшх слов или предло­
жений без соединения их союзами
(напр., «Швед, русский, колет, ру­
бит, режет»—Пушкин) или соеди­
нение всех членов такого, ряда
союзами (ыапр., «И чувства нет в
твоих очах, И правды нет в твоих
речах, И пет души в тебе» и т. д.—
Тютчев); эллипсис, т.-о, опущение
какого-нибудь члена в предложе­
нии (напр., «Я—в театр», вместо
«Я иду в театр»); апосиопеза, т.-е.
умолчание конца фразы (напр.,
знамонитоо виргилиовскоо
„q u o s
ego“ , соответствующее русскому «я
вас!..»; или у Островского: «Ка­
жись бы я... Эх, старость, ста­
рость!»); затем, риторический во­
прос, т.-е. высказывание утвер­
ждения в вопросительной форме
напр., «Какая ложь, какая сила
ебя, прошедшее, вернет?»—Блок);
различные
фигуры
повторения
(напр., «Восстань, о, Греция, вос­
стань, Не даром напрягаешь силы.
Не даром потрясает брань Олимп,
и Пинд, и Фермопилы»—Пушкин)
и т. п. (см. также анафора и эпи­
фора). Примерами фигур, варьи­
рующих содержание высказыва­
ния, могут служить: гипербола, ли­
тотес, оксиморон, перифраза (см.
эти слова) и т. п. К этой же кате­
гории следует отнести антитезу,
градацию, сравнение (см. эти сло­
ва), где, однако, существенными
33

ФИГ

1027

являются также и особенности
строения речи, характерные для
этих фигур.
Понятие фигуры основывается
па той предпосылке, что одна и
та же мысль может быть выска­
зана в разных словесных выраже­
ниях; эти словесное вариации,
представляющие собой как бы (по
определению Бэна) «уклонения от
обыкновенного способа выраже­
ния», и именуются фигурами. Д ол­
жно сказать, однако, что такой
«обыкновенный», нормальный, про­
стой, грамматически правильный,
или как бы мы его ни определяли,
способ выражения сам по себе яв­
ляется в значительной мере про­
дуктом внесения условных, а ино­
гда и искусственных норм в жи­
вую речь. Когда народная речь
создает пословицу «семь бод—один
ответ», то эллипсис, который мы
наблюдаем в строении этой фразы,
но является, конечно, вариацией
или
преобразованием
какого-то
грамматически полного и правиль­
ного выражения той же мысли.
Такое пормальное, «обыкновенное»
выражение вряд ли удастся и при­
думать к этой фразе, как раз по­
тому, что сама эта пословица яв­
ляется
самым
«обыкновенным»
выражением содержащейся в ней
мысли. Грамматически же пра­
вильный строй речи есть уже бо­
лее позднее, вторичное явление
я зы к а Таким образом, определе­
нно того или иного выражения,
как фигуры, еще не означает, что
наряду с ним мы представляем
себе иное, не-фигуральное, «про­
стое» выражение той же мысли.
Его может и не существовать в
языке. Но, с другой стороны, есть
целый ряд случаев, когда фигура­
ция речи должна рассматривать­
с я , как определенное преобразова­
ние мысленного материала соглас­
но тем или иным заданиям выска­
зывающего лица, т.-е. как явление
индивидуального словесного стиля.
Достаточно сопоставить описание
украинской ночи в «Полтаве» («Ти­
х а украинская почь» и т. д.) и в
«Майской ночи» («Знает© ли вы
украинскую ночь?» и т. д.), чтобы
видеть разницу между стилем
простым, с малым количеством фи­
гур (у Пушкина) и стилем, изоби­
лующим, уснащенным фигурами
(у Гоголя). В современной русской
литературе наиболее яркий обра­

1028

зец фигурного стиля речи предста­
вляет собой проза Андрея Белого.
БИБЛ ИОГРАФ ИЯ.
Вопросы теории и психологии
творчества. Т . Г. Изд. 2-е. Харьков,
1911. (Статьи: Горнфельда «Фигу­
ра в поэтике и риторике» и Харцнева «Элементарные формы по­
эзии»). Другие библиографические
указапия см. при статье «Троп».
М . П е т р о в ск и й .

Есть
две культуры книги. Рукописной
и початной. Фигуры, составленные
из строк, но всегда стихов, имеют
начало в первой культуре, и изу­
чение их следует отнести к четы­
рем областям знания: литератур­
ной критике, стихологии, археоло­
гии (в частности церковной) и па­
леографии (в частности, греко-ла­
тинской, средневековой и славяно­
русской).
Фигуры известны с порвых во­
ков христианства и долгое время
писались и изображались по прин­
ципу миниатюр лишь по-латыни и
по-гречески. К области строгой
стихологии могут быть отнесены
лишь те фигуры, в которых, кромо
соблюдения принципов метрики
или метрики и рифмовки, выдер­
жан определенный счет букв.
Переходное место занимают сти­
хотворения, имеющие приблизи­
тельный рисунок, дающие удлине­
нием и укорочением строк опреде­
ленную силу (Готе).
В связи с этой темой, возникает
вопрос о контурном рисунке сти­
хотворения вообще, голь гласных
и согласных в стопе, в стихе. Во­
прос, ожидающий разработки.
Фигурпыс стихотворения писа­
лись со знаками препипания и без
них. Треугольник из книги Брю­
сова «Опыты»*:
я
еле
качая
воревки
в синели,
не различая
синих
топов
и милой головки,
летаю в просторе,
крылатый, как птица,
меж 'лиловых кустов,
по в заманчивом взоре,
знаю, блощет, алоя, зарпица!
и я счастлив ею без слов.
ФИГУРНЫЕ

стихотворения.

1029

Звезда из моей X Y I I I -й книги:

и

кто
придя
в твои
запретные
тдо но был до того никто
найдет безмолвные твои
и тайны света низведя
в тьмы безответные
родит тебе мечты
тот светлый ты
твоя звезда живая
твой гелий двойника
ого смиренно призывая
смутясь, молись издалека,
а ты, а ты, вечерняя звезда,
тебе туда
глядеть,
где я
где
я
Приведенные фигуры были напи­
таны по старой орфографии (твер­
дый знак, входящий в счет букв.).
Есть фигуры в моей Y I -й книге.
Исчезновение фигурных стихо­
творений из европейской литера­
туры последнего столетия вполно
объяснимо
разобщенностью
ис­
кусств. Фигуры и подобные им яв­
ления, в частности и твердые фор­
мы, процветают тогда, когда поэт
в личности своей совмещает разно­
родные дарования, когда он в ши­
роком смысле слова артист, а не
Узкий специалист в одной области.
'(См. Эпомонион).
И. Рукавиш ников.

ФЛЕКСИЯ ОСНОВ

(лат. «сгибание»).

Изменение звуков основы (см.),
Имеющее формальное значение, т.-е.
служащее для образования грамма­
тических форм. Ф. О. может образо­
вывать формы сама по себе, без
помощи других формальных при­
знаков, как, наир., в семитских язы­
ках, ср. арабск. katabri «он написал»,
utibarni «оп был написан», в немецк.
единств, ч. Tochter «дочь»; множ.
lOcliter «дочери», русск. прош. вр.
пёк, инфин. печь, или только вместе
с другими формальными признака­
ми, какими являются гл. о. аффи­
ксы, ср. в русск. яз. изменепие о в а
в глагольных основах в образова­
ниях многократного или несовер­
шенного вида с. суффиксами -ыва-,
-ива-: носит— нашивает, зарабо­
тать—зарабатывать, немецк. обра­
зование множ. ч. существительных
Umlaul’on и суффиксом множ. ч.

1030

ФЛЕ

-е или er: Haus-IIiiuser, HancMIiinde
и др. В индоевропейских языках
Ф. О. получилась, если но во всех,
то в большинстве случаев вслед­
ствие
фонетического изменения
(см.) звуков основы, почему-нибудь
совпавшего с определенной группой
грамматических фактов; впослед­
ствии новый звуковой вид основы
мог ассоциироваться в сознании
говорящих с той формой, в которой
он явился первоначально фонетиче­
ски. Так, в русском яз. ударяемое о
во множ. ч. таких слов, как ноги,
сёла (в 1-м случае старое, а во 2-м
из е перед твердыми) стало созна­
ваться, как формальный признак
множеств, ч., отличающий его от
единств, ч., имеющего в основе дру­
гой, неударяемый гласный звук, а
потому явилось и там, где его спер­
ва не было: польта (ед. пальто),
гнёзда (здесь старое ть, которое фо­
нетически не изменялось в о), наодн. иётна (ед. пятно). В немецк.
mlaut (изменение а, о, и в а. б, и)
во множ. ч. явился первоначально
фонетически вследствие положения
гласных перед согласными, смягчи­
вшимися пекогда перод г в оконча­
нии множ. ч.

ФЛЕКСИЯ СЛОВ. Последний суф­
фикс или окончание собств. синта­
ксических форм словоизмепия. Сю­
да в русском яз. отпосятся: а) на­
дежные окончания существитель­
ных и прилагательных, с их разли­
чиями в числе и роде, б) окончания
мужрского, женского и среднего ро­
да и множественного числа у при­
лагательных в предикативной фор­
ме и у глаголов в прошедшем вре­
мени и условном накл.онении, в) лич­
ные окончания настоящего и буду­
щего времени и повелительного на­
клонения. Последние суффиксы ин­
финитива (-ть), деепричастия (а, в,
вши, чи) и наречия (о, и) не явля­
ются Ф ., п. ч. формы инфинитива,
деепричастия и наречия не принад­
лежат к формам словоизменения,
а суффикс л в прош. врем, глаголов
но Ф., п. ч. но является окончанием
(последним суффиксом): за ним
следуют родовые окончания; отсут­
ствие окопчания в муле, р., являю
щееся само по себе формальным
признаком, соотносительным с при­
сутствием окончания в женском и
среднем роде, не делает суффикса,
л. флексией.
Н.Д.

ФОН

1031

ФЛЕКТИВНЫЕ ИЛИ ФЛЕКТИРУЮЩИЕ
ЯЗЫКИ. Языки, образующие формы
с помощью флексии основ (см.). Но
Ф ; Я . различают 1. языки по терми­
нологии Фортунатова совета, ф м к тивпые, в которых флексия основ
является в формах, образуемых в то
же время с помощью аффиксов и,
следовательно, является формаль­
ным признаком только вместе с аф­
фиксом; сюда принадлежат индо­
европейские языки в лиде своих
древнейших пли архаичных (како­
ва, напр., б. ч. славянских языков)
представителей; так, в оусском за­
рабатывать формальным признаком
несовершенного
вида
являотся
флексия основы вместе с суффи­
ксом и в а -; 2. языки, по терминоло­
гии Фортунатова агглютнАтнвнофлективные, в которых флексия ос­
новы образует формы независимо
от аффиксов; при этом могут быть
формы, образованные с помощью
одной флексии основы без аффикса,
как в арабск. qltl tq—особый вид
звука к) «враг, убийца», quil «смерт­
ный» (ср. qjtala «он убил», qutila «он
был убит», qatlun «убийство»), а
в формах, образованных с помощью
и флексии основы и аффиксов (т. к.
в формах, образованных с помощью
аффиксов, необходимо присутству­
ет и флексия основы), и флексия ос­
новы, и аффиксы имеют свое особое
формальное значение.
I I Д.

ФОНЕМА. Термин, употребляемый
некоторыми учеными, м. пр. Нодуэном-де-Куртенэ и др., в значении
представления звука речи, как пси­
хического эквивалента произноси­
мого звука. Введение этого термина
мотивируется м. пр. следующими
соображениями:!.Звуки речи явля­
ются в произносимой речи; воспро­
изведение одного и того же звука
в одних и тех же словах в речи
предполагает существование в пси­
хике
говорящего
определенного
представления звука, которое и
является действительным фактом
языка, между тем как звуки речи
сами по себе составляют достояние
акустики, физиологии и антрополо­
гии. 2. Одному и тому же пред­
ставлению звука (одной и той же
Ф.) в произносимой речи могут со­
ответствовать различные звуки, ме­
няющиеся в зависимости от говоря­
щего и от различных условий речи;
так, для французского языкового

1032

сознания с представлением о звукер могут на самом деле связываться
различные звуки, не только различ­
ные виды р, но и задненёбный фри­
кативный звук х , тогда как для не­
мецкого или русского языкового со­
знания это—две разные Ф .; кроме
того, звук, соответствующий извест­
ной Ф ., может даже при случае
оставаться непроизнесенным. Пред­
ставляя некоторые удобства в тех
случаях, когда приходится иметь
дело с психическими факторами
звуковых явлений, понятие Ф . не­
применимо к явлениям в области
звуков, вызванным акустическими
и физиологическими причинами^

ФОНЕТИКА (греч.). Учение о звуко­
вом составе отдельных языков и о
фонетических
изменениях
(см.)
звуков в истории этих языков. Ф.
является наиболее разработанным
отделом науки о явыке. Литерату­
ра. По сравнительной Ф. индо-евро­
пейских языков см. Сравнительное
языковедение. По Ф . нынешнего
русского языка: 1) Радован Кошути1». Граматика руског je3HKa.
1. Гласови. 1. Општи део. Петрогр.
1920 (на сербском я з .); 2) В . Черны­
шов. Законы и правила русского
произношения. 3 изд. Петрогр. 1915
(элементарное руководство), а так­
же соответствующие отделы в об­
щих руководствах В . А . Богородиц­
кого, В . К. Поржезинского, А . И .
Томсона, Д . Н . Ушакова (см. Д . Н.
Ушаков. Краткое введение в науку
о языке, список пособий). Многими
учеными термин Ф . применяется
также к акустике и физиологии зву­
ков речи (см.). См. также Экспери­
ментальная Ф .
Я. Д .
ФОНЕТИЧЕСКАЯ ТРАНСКРИПЦИЯ Спо­
соб записи устной речи, имеющий
целью возможно более точную пе­
редачу произношения. Т . к. обыч­
ное письмо не преследует этой це­
ли, то Ф . Т . отступает от правописа­
ния во всех случаях, когда право­
писание не соответствует произно­
шению, наприм.,слова вода, дуб, то­
го в московском произношении в Ф.
Т . могут быть переданы в виде: ьада, дуп, таво. Кроме того, Ф. Т. поль­
зуется для передачи звуков или их
оттенков, для которых не хватает
букв обычной азбуки, или которые
в обычном письме передаются пе-

1033

•совсем точно, буквами других ал­
фавитов, буквами, специально придумапными для этой цели, и диа­
критическими значками (см.). Об­
разцы Ф. Т . текста на литературном
русском яз. см. Д . Н. Ушаков. Крат­
кое введение в науку о языке, $ 57;
В. И. Чернышов. Законы и правила
русского произношения; Н . Н. Д у р ­
ново и Д . Н. Ушаков. Хрестоматия
по великорусской диалектологии,
М. 19Ю, Приложений; Олаф Брок.
Очерк физиологии славянской речи,
Петрогр. 1910, приложение.

ФОНЕТИЧЕСНИЕ ИЗМЕНЕНИЯ. Такие
изменения звуков, которые не за­
висят от значения слов, а происхо­
дят в звуках или самих по себе, не­
зависимо от их положения в речи,
или под влиянием этого положения,
напр., в зависимости от соседних
звуков или от положения под уда­
рением или без ударения. Так,
в русском р у к а звук у получился
некогда из обще-славянского о но­
сового вследствие изменения всяко­
го о посового в русском яз. в у (ср.
польск. r^ka «рука»); в литератур­
ном и южно-великорусском пройзпошонии слова в о д а со звуком а
в 1-м слоге это а получилось благо­
д аря изменению всякого старого о
пород ударением в а ; в слове свадь­
б а д мягкое получилось из т мяг­
кого (ср. сватать) благодаря тому,
что все глухие согласные перед
звонкими изменились в звонкие. Ф .
И . противополагаются изменениям
неф онет ическим или по аналогии
(см.). См. также Фонетический за­
кон.
П. Я
ФОНЕТИЧЕСКИЙ ЗАКОН, пли

звуковой

Правило, определяющее у с ­
ловия, время и распространенность
’того или другого фонетического из­
менения (см.) или группы однород­
ных фонетических изменений в ка­
ком-либо яаыко. Т . к. фонетические
изменения не стоят в зависимости
бт значения тех слов, в которых
они наблюдаются, то ясно, что при
наличии одинаковых фонетических
условий в одном и том же говоре
и в одно и то же время мы должны
ждать и одинаковых фонетических
изменений, т.-о.,* что Ф . 3., если он
формулирован верно, не допускает
исключений, распространяясь в дан­
ную эпоху и в данном говоре
ща все слова, представляющие
закон.

ФОР

1034

те
же
фонетические
условия.
Например, общеславянское о но­
совое в русском яз. во всех сло­
вах, где было, изменилось в у ,
предударное о старое в русском ли­
тературном произношении во всех
словах изменилось в а и т. д. Если
в действительности мы часто на-*
блюдаем кажущиеся исключения
из того или другого Ф. 3., то это
объясняется 1. или действием ана­
логии: идёте с о (буква ё) вм. е—
по аналогии с идём, где о (буква et
фонетически перед твердым звуком;
2. или действием другого Ф . 3., ср.
старо-славянские' с у с и «сухие» и
суш ит и со звуками с и т перед и
из х в силу действия разных фоне­
тических законов; 3. или заимство­
ванием из другого языка или гово­
ра того лее языка: в русских сло­
вах н е б о , крест е перед твердыми
не перешло в о (ё), п. ч. это—цер­
ковно-славянские слова (ср. небо
в другом значении и народное
хр Ъ ст ), слова т ёщ а и л е п ё ш к а сод
ной стороны и- л е щ и го л о в е ш к а
с другой взяты из разных русских
говоров. При этом надо заметить,
что все факты, противоречащие то­
му или другому Ф. 3. какого-либо
языка, могут явиться лишь после
прекращения действия этого зако­
на (в приведенных примерах—по­
сле прекращения действия Ф. 3. об
изменении с в о перед твердыми).
//.

Д.

ФОРМА (и содержание). Вопрос
о том, что является в произведе­
нии искусства его формой и что—
его содержанием, составляет ос­
новную проблему эстетики; в отношепин лее поэзии (искусства сло­
ва)—основную проблему поэтики
(см. Поэтика). Несмотря на обилие
накопившегося вокруг этого во­
проса научного материала, прихо­
дится сказать, что от бесспорного
и отчетливого его разрешения мы
още далеки; как на основную при­
чину этого, можно указать на то,
что данный вопрос неотделим от
целого ряда слолсных философских
проблем, еще неразрешенных (они
относятся, главпым образом, к об­
ласти теории познания).
Т а упрощенная трактовка во­
проса, с которой мы сталкиваемся
в школьном преподавании, в попу­
лярной литературе, основана на
ряде недоразумений и прямых
искажений.
•

ФОР

1035

Очертим вкратце основные из
возможных здесь точек зрения.
Мы имеем две основные пози­
ции: защитников содержания и
защитников формы. Начнем с пер­
вой. Д ля примера выберем произ­
ведение, в котором содержание
подчеркнуто, иногда даже коммен­
тировано в особом предисловии
или послесловии: басню; возьмем
басню Крылова «Листы и корни».
«Расскажите мне содержание этой
басни»,—говорит учитель ученику.
Ученик рассказывает, как «в пре­
красный летний день» листы де­
рева, шепчась с ветрами, хвали­
лись своей густотой, зеленостыо,
тем, что они укрывают пастуха от
зноя и т. п.—и как корни дерева,
вмешавшись в беседу, умерили их
похвальбу указанием на то, что
это они, корни, питают листья, а
иссохни они—погибнут и листья,
и само дерево. Но то, что расска­
зал ученик, конечно, не есть содер­
жание басни: если бы содержание
поэтического произведения совпа­
дало бы с тем, что изображено
(события, переживания и т. д.), то
даже слабое произведение, но из­
ображающее значительные собы­
тия, нам пришлось бы признать
более содержательным, чем произ­
ведение высокохудожественное, по
рисующее перед нами события
житейски
малозначительные:
с
этой точки зрепия роман Вербиц­
кой «Д ух времени», где описано
восстание 1905 г., оказался бы не­
сравненно содержательнее «Мерт­
вых душ» или тем более ка­
кой-нибудь чеховской миниатюры.
То, что рассказал ученик, есть не
содержание, а только фабула бас­
ни. Содержанием же ее приходится
признать выраженную в ней «глав­
ную мысль», «идею»; идея—вот
что
определяет
«содержатель­
ность», «значительность» произве­
дения. Но и эта, широко-распро­
страненная точка зрения наталки­
вается па непреодолимые затруд­
нения. Ибо ответить на вопрос:
какова идея басни «Листы и кор­
ни» ?—оказывается невозможным.
Ещ е на школьной скамье нам
разъяснили, что «листы»—это дво­
ряне-помещики, а «корни» — кре­
постные крестьяне; отсюда идея:
«дворяне-помещики обязаны своим
благосостоянием и культурными
достижениями труду своих крепостшлх крестьян». Но эта «идея»

103fi
получилась только оттого, что мы
приложили образы басни к истол­
кованию явлений русской действи­
тельности, скажем, конца 18 и на­
чала 19 века. Приложим мы те же*
образы к истолкованию иного кру­
га явлений и идея получится дру­
гая. Напр., если я стану на точку
зрения не исследователя русской
истории, а социолога-марксиста^
то идея басни для мепя расши­
рится и существенно видоизменит­
ся: ибо под «листы» я могу под­
ставить «идеологическую надстрой­
ку», а под «корни»—«экономиче­
ский фундамент». Если я естество­
испытатель, то под «листы» я могу
подставить мир человека, а под
«корни»—мир природы. Если я
психолог, то под «листы» я могу
подставить царство сознательной
душевной жизни, под «корни»—царство бессознательного. То жег
если я языковед, историк искус­
ства, теоретик военного дела и
т. д Сколько точек зрения—столь­
ко и идей. Выражаясь в терминах
Потебни: образ неподвижен, зна­
чение подвижпо, изменчиво. Гово­
рить об единой абстрактно-закрепимой идее поэтического произве­
дение нельзя (это обстоятельна
показано, но ошибочно истолкова­
но,—Потебней и его школой, во гла­
ве с Овсянико-Куликовским). Ка­
кую именно «идею» хотел в дан­
ной басне выразить сам Крылову
для нас пе существенно.
Итак, перед нами—неподвижный
образ, поставленный как радуга;
сквозь него—его не затрагивая и
не определяя—рушится водопад
«идей». Что же такое образ? Э т о форма, именно внутренняя форма
(по определеппю Потебни); к ней
относимы в поэтическом произведе­
нии изображаемые события, харак­
теристики, описания — весь так
сказать, его внутренний слой.
К форме внешней относимы, с
точки зрения Потебни, сторона
ритмическая и собственно-звуковая*
Таким образом, поэтическое про­
изведение •оказывается—насквозь
формой. Это подчеркивает то те­
чение в современном литературо­
ведении, которое можно назвать
формалистическим (см. Формаль­
ная школа). Оно устремляет свое
внимание пменно на форму поэти­
ческого произведения, которую рас­
сматривает, как совокупность х у ­
дожественных приемов. Понятие

1037

приема вообще выдвигается ею на
первое место. В наиболее резкой
форме выражена эта точка зрения
У Виктора Шкловского в его книж­
ке о Розанове: «Литературное про­
изведение есть чистая форма... Со­
держание (душа сюда же) литера­
турного произведения равно сумме
его бтилистических приомов» (стр.
4, 8). Но и эта точка зрения пе вы­
держивает критики: художествен­
ную форму всегда характеризует
некоторое внутреннее единство и
целесообразность, некая органиче­
ская целостность структуры; по­
нятие приема является производ­
ным от этого понятия целостности
н теряот смысл, будучи взятым
jBiio его. Между том принцип этой
"целостности не может быть заклю­
чен в самих выбраппых поэтом
приемах, ибо он есть то, что обуслбвило самый этот выбор и, след.,
предшествует ему, как некое за­
дание, цель или—-содержание, но
ужо понятое не как абстрактная
формула, а как конкретпо-организугощий смысловой импульс. Од­
нако, проблема вскрытия этого
импульса настолько сложна, да и
далека от разрешения, что на ска­
занном можно остановиться.
Мы видим, что без понятия со­
держания обойтись невозможно,
но видим такжо, что пока оно по­
нимается,
как
абстрактно-непо­
движная, рассудочная формула,
оно но является содержанием, по­
длинно тем содержанием, которое
конкретно влито в форму и неот­
делимо от нее.
Если где и можпо искать разре­
шения проблемы содержания, то,
по нашему мнению, лишь в более
глубоком исследовании природы
мира творческого мышления. Из
литературы вопроса укажем на
труды Потебни, Овсянико-Куликов­
ского, на сборники «Вопросы тео­
рии и психологии творчества» (под
род. Лезина), на работы предста­
вителей формальной школы (см.
Форм, школа), наконец, на обще­
эстетические исследования.
М. Столяров.

ФОРМА (ГРАММАТИЧЕСКАЯ). Звуко­
вое выражение отношения между
понятиями, выраженными словами.
Формы могут иметь как отдельные
слова, обозначающие те попятив,
отношение между которыми выра­
жено формой, так и целые словосо­

1038

ФОР

четания (см.), заключающие такие
слова. Т . о. в звуковой стороне от­
дельного слова, имеющего Ф ., долж­
но быть обозначено 1. понятие,
стоящее в известном отношении
к другому понятию, выраженному
другим словом, и 2. самое отноше­
ние этого понятия к другому; т.-е.
значение такого слова как бы со­
ставляется из двух значений—ве­
щественного или основного (основ­
ное понятие) и формального, т.-е.
вносимого Ф-ой (отношение), и этим
двум значениям соответствуют раз­
ные звуковые принадлежности сло­
ва, носящие вещественное и фор­
мальное значение, а именно—основ­
ная звуковая принадлежность сло­
ва и формальная звуковая прина­
длежность слова; т .-е . слово, имею­
щее Ф ., как бы распадается на ос­
новную и формальную принадлеж­
ности или звуковые принадлежно­
сти слова с основным и формаль­
ным значениями. Поэтому Форту­
натов определяет грамматическую
Ф . отдельных слов, как «способ­
ность отдельных слов выделять из
себя для сознания говорящих фор­
мальную и основную принадлеж­
ность слова», или— распадаться
в сознании говорящих на основную
и формальную
принадлежности
слова. При этом, основная и фор­
мальная принадлежности могут вы­
деляться в отдельном слове, и т. о.
самое слово можот сознаваться,
как имеющее Ф ., только в том слу­
чае, если та же основная прина­
длежность с тем же значением
имеется и в других словах с други­
ми формальными принадлежностя­
ми, и та же формальная принадлеж­
ность с тем же формальным значе­
нием имеется и в других словах
с другими основными принадлеж­
ностями. Так, русское рука распа­
дается в нашем сознании на осно­
ву (см.) р ук - и суффикс (см.) -а
только потому, что та же основа
с тем же значением имеется и
в словах р у к у , рукой, безрукий и др.,
и тот же суффикс -а с тем же зна­
чением именит, пад. единств, ч. с у ­
ществительного женск. р.—в словах
нога, вода, река н др.; слово же
пожар не распадается на пристав­
ку по- и основу -жар (хотя некогда
и распадалось), п. ч. то значение,
которое мы могли бы связывать
с этой основой, если по- рассматри­
вать, как ту же приставку, какая
является в словах: поток, поход.

ФОР

1030

постой, поклажа и пр., не тожестренно со значением основы жарв таких словах, как жар, жаркий,
жара и др. По отношениям, обозна­
чаемым Ф-ми отдельных слов в
Ф-ми словосочетаний, их делят на
Ф . синтаксические (см.) и несин­
таксические, причем Ф . отдельных
слов могут быть как синтаксиче­
скими, так и несиптаксическимн,
а Ф. словосочетаний—только син­
таксическими. Кроме того Ф . от­
дельных слов по их соотношениям
между собою делят на Ф . словоиз­
менения (см.) н Ф. словообразова­
ния (см.). Способами образования
Ф . отдельных слов являются обра­
зования их при помощи а) аффик­
сов (см.), б) флексии основы (см.),
в) удвоения или повторения основы
и д) основосложения. Удвоение ословы, как формальная принадлеж­
ность слова, может быть полным и
неполным; последнее было, наприм.,
в древпе-греч. образованиях т. п.
перфективного вида глаголов: /«>.«- а «оставил», тетрода «ВЫКОРМИЛ»
при наст. вр. Ыг.ы
«оставляю»,
Тр«;со «кормлю». При ПОМОЩИ Ф .
основосложения образуются т. н.
непростые слова, состоящие из
двух и более основ: водовоз, голу­
боглазый, путешествовать и пр.;
нем. Augenblick, hochwohltfeboren к
пр. (в немецк. яз. такие образова­
ния особенно часты). Основной
принадлежностью таких слов явля­
ются все основы, входящие в их со­
став, а формальной—порядок основ
(меднокрасный — «красный,
как
медь»; при обратном порядке се­
нов слово красномедный могло бы
значить только «из красной меди»'»,
место ударения (ср . греч. dvopo?»‘oj>o;
«мужеубийца» и
avfyofbopov ai|!i
«кровь убитого мужчины») и зву­
ки, вставляемые между основами
(пароход, землемер). О Ф . словосочетапий см. Синтаксические Ф.

И. Д.

ФОРМАЛЬНАЯ ГРАММАТИКА
Грамма­
тика, последовательно проводящая
принцип изучения только форм
языка и исключающая из своего
состава все явления, не обозначен­
ные формами языка. Ф. Г . противо­
полагается т. н. логической (назва­
ние неточное) грамматике, т.-е. та­
кой, в которой грамматические фак­
ты языка смешиваются с чисто ло­
гическими фактами, не обозначен­
ными в формах языка. Таким сме­

1040
шением грамматических и логиче­
ских фактов является, папр., клас­
сификация частей речи, заключаю­
щая рядом с грамматическими ка­
тегориями, каковы существитель­
ное, прилагательное, глагол (выде­
ляемый, впрочем, по другому прин­
ципу, чем существительное и при­
лагательное, и потому не соотноси­
тельный с ними), также и неграм­
матические—местоимение (см.) и
числительное (см.), или встречаю­
щаяся нередко в традиционных
грамматиках классификация чле­
нов предложения только по значе­
ниям (см. Дополнение, Обстоятель­
ство, Определение). Т . к. в формах
языка различаются две стороны—
звуковая * сторона и значение, то
Ф . Г . должна изучать только те зна­
чения, которые обозначены теми
или другими звуковыми средства­
ми, и только те звуки и звуковые
сочетания, с которыми связаны те
или другие значения (фонетика,
как учение о звуках языка незави­
симо от значений, но входит в грам­
матику в тесном смысле слова).
При этом возможоп двоякий под­
ход: от значений к звуковой сто­
роне форм и от звуковой стороны
форм к их значениям. Последний
подход, как более простой и даю­
щий возможность в большей сте­
пени оставаться в пределах изу­
чения форм языка, чем первый, и
применяется обычно в Ф. Г . Т . к. не­
редко при построении Ф . Г . состави­
тели обращают главное внимание па
определение
звуковой
стороны
грамматических
форм, оставляя
значения, вносимые этими форма­
ми, недостаточно выясненными, то
в литературе по вопросам методики
преподавания языка часто встре­
чается неправильный взгляд па
Ф . Г ., как такую, которая изучает
только внешнюю, звуковую сторо­
ну грамматических форм, незави­
симо от их значений, и существуют
даже попытки изложения Ф. Г . при­
менительно к такому взгляду. Но
такие попытки имеют так же мало
общего с собств. Ф . Г ., как и тради­
ционные грамматики, смешивающие
грамматические факты с пограмматнческими. См. 1) А . М. Пешковский. Школьная и научная грам­
матика. Изд. 4, 1923, Петрогр/,
2) Русский язык в школе. Сбор­
ник... под редак. Д . Н . Ушакова;
3) Николай Дурново. Действитель­
но ли есть противоречив между

1041
формальной грамматикой и логи­
кой? Родной язык в школе. 1023,

к л. з.

и- д.
ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА (в языковеде­
нии). Так паз. то представители на­
уки о языке, которые понимают
грамматику, как учоыие о формах
языка, и потому находят возмож­
ным изучать в грамматике язык
только со стороны форм. Понима­
ние того, что такое форма, делит
Ф . Ш ., по крайней мере, на два со­
вершенно противоположных лагеря.
Московская школа, идущая за
акад. Ф. Ф. Фортунатовым (t 1914),
к которой принадлежат акад. А . А .
Ш ахматов С+1920), Поржознпский,
Пошковский, Ушаков, Дурново, Пе­
терсон и их ученики, рассматривает
•форму, как звуковое выражение из­
вестных значений
(см. Форма
грамматическая), и находит воз­
можным изучать формы языка
только, как совокупность звуковой
стороны формы и значений, об­
ращ ая внимание на психологиче­
ские процессы, находящие себе
звуковое выражение в формах
языка. Другая группа, пе пред­
ставляющая единого целого, стре­
мится изучать форму, как что-то,
не связанное со значением (Буддо,
ержавин и ряд учеников Будде),
стороне от них стоит школа Погебни (Овсянико-Куликовский, Ветухов и др.), придающая звуковой
стороне формы меньшее значение,
тем Московская школа, но тем пе
менее считающая формы языка
единственным предметом изучепия
грамматики. Характерной особен­
ностью этой школы является то.
что главпоо внимание ее продстави»
телей обращено на изучепие отно­
шений, выражаемых формами ска­
зуемости. Противники Ф. Ш ., к ко­
торым принадлежат не только ли­
ц а, паучпо пе достаточно подго­
товленные, но и некоторые ученые
(напр., Щ ерба и др.), нападая па
Ф . III., по б. ч. плохо разбираются
в различпых точопиях Ф. III., при­
писывая представителям москов­
ской школы то понимание формы,
какое свойственно Будде, Держа­
вину и пр. Отчасти повод к этому
дают и некоторые представители
московской школы, которые, прип
ципиально считая значение одним
из основных компонентов формы,

1042

ФОР

в своих работах часто недостаточ­
но учитывают ого роль.
Н. Д.
ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА. Этим назва­
нием принято обозначать молодую
русскую школу литературоведов,
имеющую своим органом изда­
тельство «Онояз» (О поэтическом
языке); к пой принадлежат: Вик­
тор Шкловский, Л . Якубинский,
Е. Поливанов, О. Брик, Б. Эйхен­
баум, Б. Жирмунский, Ю . Тыня­
нов и др. Близко ]с ним стоят не­
которые исследователи лингвисты
(Р.
Якобсон).' Представителями
формального иго мотода являются
некоторые литературоведы, с вышоуказапной группой не связан­
ные, напр., М. Петровский.
Основным признаком, роднящим
между собой псох вышеназванных
исследователей, является то исклю­
чительное и пристальное внима­
ние, которое они уделяют вопро­
сам поэтической формы, понятой,
как совокупность или система х у ­
дожественных приемов, применяе­
мых поэтом для создания выбран­
ного им впечатления. Искусствен­
ность искусства слова—вот что,
если молено так выразиться, под­
черкивается и исследуется фор­
мальной школой. Для формалистов
характерны такие заглавия статей
л глав: «Как сделана Шипель»
(Б. Эйхенбаум—в сб. «Поэтика»),
«Как сделан Дон Кихот» (Викт.
Шкловский—в книге «Развертыва­
ние сюжета»): для направления их
внимания показательны такие фра­
зы: «образ художественного произ
ведения—всегда есть построение н
игра... Художественное ироизводсипо ость всегда почто сделан­
ное, оформлошюо, придуманное—не
только искусное, но и искусствен­
ное в хорошем смысле этого слова»
(П. Эйхенбаум: «Как сдолапа Ш и ­
нель»). Таким образом, централь­
ным понятием поэтики является
с этой точки зрения понятие прие­
ма. «Задача общей пли теоретиче­
ской поэтики—дать систематиче­
ское описание поэтических прие­
мов» (В. Жирмунский: «Задачи по­
этики», в № 1 журнала «Начала»,
стр. 63).
Работа молодой школы в этой
области дала определенные и цеп­
ные плоды—в особопности если
принять во внимапио, как мало
внимания уделяло русское литера-

ФРА

1043

туроведепие вопросам поэтической
формы, как таковым. Достаточно
перечислить ряд названий, чтобы
стало ясным разнообразие и све­
жесть тем, затронуть** формали­
стами: «Валерий Брюсов и насле­
дие
Пушкина»,
«Развертывание
сюжета», «Молодой Толстой», «За­
дачи поэтики», «Достоевский и Го­
голь» (к теории пародии), «Роза­
нов», «Тристрам Ш енди Стерна и
теория романа», «Мелодика стиха».
И в разработку этих тем предста­
вители формального метода сумели
внести много труда, находчиво­
сти, остроумия—что выдвинуло
формальное течение на видное ме­
сто в русском литературоведении.
Однако, приходится указать, что
формалисты в своих работах не­
достаточно ясно оперируют самым
понятием поэтической формы в его
последних корнях, уходящих в
проблемы общеэстетические. Ибо
основное их попятио—прием—есть
понятие производное от целостноединого задания произведения, его
смыслового импульса, и приобре­
тает художественную значимость
лишь тогда, когда он рассматри­
вается, как воплощение этого кон­
кретно-индивидуального импульса
«души» произведения. Между тем
Шкловский пишет: Содержание
(душа сюда же) литературного про­
изведения равно сумме его сти­
листических приемов» (Розанов,
стр. 8). Такая постановка вопроса
обессмысливает прием (эстетиче­
ски) и превращает его в самодо­
влеющий факт «поэтического язы­
ка», т.-е. поэтику подменяет линг­
вистикой. Правда, некоторые пред­
ставители
формального
метода
смягчают точку зрения Ш клов­
ского, некоторые (как, папример,
В . Жирмунский и Б. Эйхенбаум)
усматривают указанную подмену
и пытаются освободиться от нее.
Из работ, принадлежащих предста­
вителям формальной школы, ука­
жем: «Сборники по теории поэти­
ческого языка» (Викт. Шкловский,
Л . Якубипский, Е . Поливанов и
др.); выпуски I и II. 1 9 1 С и 1 9 1 7 г.;
«Поэтика» (та же группа авторов),
1 9 1 9 г.; Виктор Ш кловский: «Вос­
крешение слова», 1 9 1 4 г.; «Трист­
рам Ш енли Стерна и теория ро­
мана», «Развертывание сюжета»,
«Розанов» (все— 1 9 2 1 г.); В . Ж ир­
мунский: «Композиция лирических
стихотворений», 1 9 2 1 г.; «Задачи

1044
поэтики» (в жури. «Начала», J4e 1,
1921 г.); «Валерий Брюсов и насле­
див Пушкина», 1922 г.; «Поэзия
Александра Блока», 1922 г.; Ю. Ты ­
нянов:. «Достоевский и Гоголь (к
теории пародии); Р . Якобсон: «Но­
вейшая русская поэзия», 1921 г.;
Б . Эйхенбаум: «Мелодика стиха»;
М. Петровский: «Композиция но­
веллы у Мопассана» (в журн «На­
чала», № 1); В . Виноградов: «Сю­
жет и композиция повести Гоголя
«Нос» (там же); Б . Эйхенбаум:
«Молодой Толстой». 1922 г.; В . Ви­
ноградов: «Стиль «Двойника» («До­
стоевский», сборник под ред. Л. С*
Долинина, 1922 г.).

М. Столяров.

ФОРМАЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ.
Значение,
вносимое формой слова или слово­
сочетания и указывающее на отно­
шение основного значения слова
к значениям других слов в данном
словосочетании или независимо от
него, или изменяющее значение
слова по сравнению со значением
других слов с тем же основным зна­
чением. Так, в словах рука, руку по
сравнению их между собою Ф. 3.
будет значение именительного и
винительного падежей, как изменя­
ющее их значение при одном и том
же их основном значении (название
известной части человеческого те­
ла); в словах труба и трубач Ф . 3.—
разное отношение обозначенных
этими словами предметов к одному
и тому же предмету (труба), как
видоизменение одного и того ж е
основного значения. Ф . 3 . в формах
слов и словосочетаний обозначает-,
ся т. н. формальными принадлеж­
ностями этих слов и словосочета­
ний. См. Форма ( грамматическая).

Н. Д.

ФРАЗА.

См. Предложение и Сказ.

ФРАНЦУЗСКАЯ
БАЛЛАДА
(Баллада
формы)—канонизированная поэти­
ческая форма. Среди канонических
форм Б . является не вполне от­
кристаллизовавшейся (еще менее
откристаллизовавшаяся
капцоиа
см.). Происхождение Б . • италь­
янское. Во Франции достигает сво­
его развития. Из поэтов, писавших
Б ., известны Clement МагоЦ Rousseau,
Voiture, и др:
Обычно Б . имеет три строфы
(станса, куплета) и envoi —обраще­
ние. Исследователи наблюдают на-

1045
иболсе часто 8, 10, 12 стихов в стро­
фе и приблизительно половину в en­
voi. Допустимы отступления. (В не­
которых Балладах
Vi.jture’a envo
имеет такое ж о количество стихов,
как и куплеты). Строгая форма Б.
имеет на протяжении всей пьесы
только две рифмы—А и В или А и
А ’ или В и В\ приняв за мужскую
А в за женскую В, расположенные
одинаково во всех куплетах. Распо­
ложение рифм в en v o i такое лее, как
во второй части куплета. Послед­
ний стих куплетов и envoi одина­
ков (refra —повтор).
Пример:
Fameux auteur, de tous auteurs le coq.
Toi don l’esprit agrdable et fertile
Des ratineurs a soa.ten и Ie choc
Par tin dcrit dont sublime est le style,
Plus 61oquent quo ne. fut feu Virgile,
Tu leur fais voir qu on’ doit les metlre
au croc

Quand tu combats, la victoire t’est hoc
Envoi:
Grands jgavantas, nation incivile
Dont Capelin est seul usteucile.
Plus on ne voit ici de votre affroc.
Francois langage est os, le vdtr-argiile
Bon seulement pour ceux qui portent free
Pour sui Damon, ils и ont plus d’autre
nsyte!
Quand tu combats, la victoire t’est noc.
В рвязи с расш ирением Б алл ады ,
а , следовательно, и увеличения
строф
ее, авторы
столкнулись
с трудностью , а отчасти и одно­
образием при употреблении одной
пары рифм. О тсю да понятно д о п у­
щ ение третьей рифмы. В теории,
при
еще
больш ем
увеличении
строф , возможно допущ ение чет­
вертой и т . д. рифмы.
Б русском стихослож ении до си х
пор форма Б . не вы ш ла еще из ст а­
дии подраж ательности. Е сть не­
сколько опытов, данны х группой
р у сск и х сим волистов. Б ер у пример
Б алл ады , М и х. К узьм ина из книги
Ш ульговского:

Казалось нам: одежда мая
Сквозные скрасила кусты,
И ветер, веток не ломая,
Слетит из синей высоты.
Проглянут пестрые цветы,
Засвищут иволги певучи,
Зачем же радость простоты
Темнится тенью темной тучи?
еревья нежно разнимая,
то вышел к нам из темноты.
Его улыбка—речь пемая,

3046

ФРЛ

Движенья быстры и просты.
Куда от вольной, красоты
Ведет он нас тропой колючей,
А дали из-красна желты
Темнятся теныо темпой тучи.
Шесть дней идем, заря седьмая
Осветит дальние кресты,—
И вождь,—не слабая тесьма я.—
Сковались крепко оп и ты.
И третья есть вы все—чисты,
Желанья нежны и не жгучи,
И лишь пройденные мосты
Темнятся теныо темпой тучи.
О, вождь, мы слабы, как листы,
Веди нас на любые кручи!
Ведь только' дни, что прожиты,—
Темнятся тенью темной тучи.,
И звестны о мне Б аллады в р у с­
ской поэзии—все трехриф менны е и ,
следовательно, взяты е с образцов
не канонических.
П ри трехрифмонности по схем ам
усск и х поэтов, дававш их опыты
французской Б алл ады , н а русском
язы ке неизбежно получается меж­
д у строф ам и сты к (см.) однотип­
ны х, непарны х рифм (м-м, ж -ж ;
а-а’ в-в’). Этого нежелательного я в­
ления те жо авторы , как и вообще
все порты, серьозно работаю щ ие
над стихом , во всех остальны х сл у ­
ч ая х строфики явно избегаю т. Д о ­
пущ ение ими этого сты ка именно
во Ф ранцузской Б ал л ад е, и только
в ней, может быть объяснено или
несоответствием р у сск и х и ф ран­
ц узск и х рифм в см ы сле лингвисти­
ческой разницы м еж ду ж . и м „ или
тем , что за образцы были приняты
недостаточно соверш енны е Б ал л а­
ды или, наконец, что р усски м авто­
рам но попадали сь вовсе двухри ф ­
менные Б аллады .
М ожно писать и по русски Б а л ­
лады с тремя и больш им количе­
ством ршрм, если употреблять од­
ни м уж скио или одни ж енские или
даж е дактилические рифмы, или
ж е, употребляя ж енские и м уж ски е,
изобрести ипую схем у .
Д аю пример моей двухриф м енпой Б алл ады .

«

Ищу тебя, как ищут клада,
Простой восторг простых времен..
Пусть по ложбинам мора, глада
Течет твой вещий краспый сон.
Простейший мантры гулкий звон
Бьет из разрушенного града.
Из тысяч грустных похорон
Воскресни, древняя Баллада!
Пляши на трупах. Так и падо.
Для них, для нас один закон.

ФРИ

1047

1048

ловы назад, к отдаленному го­
лубому источнику Прошлого, к
прежнему небу, где цветет кра­
сота. Д ля них нет поэзии без то­
ски, без вызывания почивших вре­
мен, без исторического и легендар­
ного тумана». «Мечтательной го­
лубизне, черной меланхолии и
унылому минору футуристы проти­
вопоставляют огонь борьбы, энер­
гию творчества и восторг кипящих
юных сил. «Мы красные, мы лю­
бим красное, и с отблеском топок
локомотивов на щеках, мы воспе­
Env«i:
ваем торжество Машины, которую
Для вас, царицы без корон,
опн (пассоисты) глупо ненавиде­
Поэтов, воинов услада;
ли»,—говорил в своей горячей речи
Для вас, чей нимб то смоль, то лен,
основатель футуризма в Италии
Воскресни, древняя Баллада!
Маринетти.
Чтобы лучше
разобраться в
Ив. Рукавиш ников.
принципах этой литературной шко­
лы, появившейся одновременно в
ФРИКАТИВНЫЕ СОГЛАСНЫЕ (от лат.
ряде страп, обратитесь к перво­
fricnre
стереть»). Согласные (см.)
источникам, прежде всего к мани­
звуки, характерным признаком ко­
фестам итальянского футуриста
торых является немузыкальный
Маринетти, которые были одновре­
шум, получающийся от трения
менно папечатапы и в книге Мппивыдыхаемого воздуха при неполном
нетги «Футуризм», и в книге Тасближении органов речи. Ф. С. наз.
ставона «Футуризм» (па пути к
также длительными, т. к. харак­
повому символизму), тоже появив­
терный для них шум может длитьшейся в 1914 году. Эти манифесты
-ся произвольное время, т.-е. Ф . С .,
не только характеризуют воин­
в противоположность взрывным
ственный пациопализм аггресив<см.), можно тянуть, К Ф . С . в рус­
тюй молодой буржуазии Италии,
ском яз. принадлежат согласные
звонкие (см.): в, г (то, какое произ­ колыбели фашизма, но и прекрас­
но выявляют основы футуристиче­
носится в немногих словах, как ле­
гок, мягок, когда и некот. др.), ж% ской чувствительности, футуристи­
ческого липизма. футуристической
л, j (в начале таких слов, как елка,
ель, юг, яма) и глухие (см.) с,Ф&%
ш
поэтики, футуристически-новатортвердые (см.) и мягкие (смА.
ской оригинальности.
Дети современного промышлен­
И. Д .
ного города с его машипами, элекФУТУРИЗМ.
Этот литературный
трофпкацией, с его динамизмом
термин взят от латинского слова
восстали во имя будущего против
Fnturuni—будущее. Футуристы н а­
поэзии прошлого, разбитой пара­
зывают иногда себя у нас в Рос­
личом п подагрой, против послед­
сии «будетлянами». Футуризм, как
них любовников луны, против «мо­
устремление к будущему, противо­
рализма. Фетишизма и всех оппорпоставляется пассеизм у в литера­
тунистских и утилитарных пошло­
туре, устремлению к прошедгаому.
стей».
Футуристы бросают за борт тяже­
С юношеской беззаветной отва­
лый груз прошлого. Поэзии тоскли­
гой п безудержной жизнерадост­
вого воспоминания они противопо­
ностью итальянские футуристы
«слезам красоты, пежпо склоняю­
ставляют поэзию лихорадочного
щейся под могилами, противопоста­
устремления к будущему. Отстаи­
вили резкий профиль пилота, шофвая футуристическое понимание
жизни, футуристы с пенавпстыо
фепа. авиатора».
обрушиваются против символистов,
Героем футуризма явился новый
лаже против таких мастеров, как
человек с пенасытпым «Я», новый
Эдгар По, Бодлэр, Малярме и
буржуа, охваченпый воинствую­
Верлэн,
ибо
опп,
по
словам
щим пастроеиием, империалист до
мозга костей, пропнтаппый атмо­
Маринетти, «плыли по реке вре­
сферой современного города.
мени, непрерывно обращая го­
Всегда, как в дин Ллкивиада,
Борьба понятий и знамен.
Эй! Веселей вози, Харон.
Смотри! По лесу мчит Дриада.
Пцд звон мечты сквозь жизни сон
Вокреснн, древняя Баллада.
А фины, Рим, Париж, Гренада,
Д ни ваши— пища для ворон.
Но ваших песен— пальм громада
Переплела узоры крон.
Звучит, звучит тетрахордон,
Любви и мудрости ограда.
Благослови нас, Аполлон.
Воскресни, древняя Баллада!

1049

Новое мироондущепио явилось со­
держанием поэзии итальянских фу­
туристов, решивших порвать с про­
шлым Италии, которая стала музе­
ем и усыпальницей былой красоты.
«Красота быстроты» вот лозунг
этих горячих урбанистов.
Форм^ поэзии футуристов была
пропитана том же урбанизмом,
той лее энергией автомобильной
скорости.
«Ускорение жизни, которое те­
перь всюду почти обладает быст­
рым ритмом. Физическое, интел­
лектуальное и эмоциональное балансироваиио человека на натяну­
том канато скорости среди проти­
воположных машетизмов, много­
гранность одновременного созна­
ния в одном чувство мира»—вот
что видит Маринетти в современ­
ности.
Поэта, захваченного динамиз­
мом, уже но удовлетворяют синта­
ксис и лексикон предшествующей
эпохи, когда по было ни автомо­
билей, пи телефонов, ии фоногра­
фов, пи кинематографов, ни аэро­
планов, пи электрических желез­
ных дорог, пи пебоскребов, ни
митрополитенов.
У поэта, исполненного нового
чувства мира—беспроволочное во­
ображение.
Под беспроволочным воображе­
нием Маринетти разумеет «абсо­
лютную свободу образов или ана­
логий, выражаемых освобожденным
словом, без проводов синтаксиса и
боз всяких знаков препинания».
Эту абсолютную свободу слов,
без всякого условного порядка, он
ставит в связь с лиризмом—очень
редкою способностью опьяпяться
жизнью и опьянять собой.
Одаренный лиризмом сын совре­
менного города, попадает в зону
повышенно напряженной жизни,
бросает вам на нервы, волнуясь и
спеша, всо свои зрительные, слухо­
вые и вкусовыо ощущопия по при­
хоти их бозумиого галопа и стре­
мится лишь к передаче всох ви­
браций своего я.
Толеграфические слова, толеграФические обороты с пропуском гла­
голов,
телеграфнческио
образы
служат средством выявить повы­
шенное нервное настроенно.
Непосредственную аналогию сме­
няет отдалоиная апалогия между
несходными, на вид противополож­
ными вещами.

1050

ФУТ

Это усиливает быстроту и глу­
бину действия, производимого об­
разами. При головокружительной
смене образов такая острота не­
обходима.
Маринетти предлагает сравнивать фокстерьера но с малоиькой
породистой лошадью и даже не
с телеграфным аппаратом Морзе,
а с кипятком. «Только путем та­
ких широких аналогий этот орке­
стровый, многокрасочный и поли­
морфный стиль можот передать
жизнь материи».
Разрушается синтаксис, вихрем
проносятся слова на свободе. Н а ­
чинается словотворчество, на ме­
сто строгого метра выдвигается
свободный стих, с вольными рит­
мами, буйное слово не уклады­
вается на Прокрустово ложе преж­
ней поэтики. Опыты Уитмана,
Гриффина, Верхарна над свобод­
ным стихом широко используются
футуристами.
В 1909 году появился первый
манифест Маринетти, а уже с
1910 г. в России пачинают появ­
ляться стихи петербургских эго­
футуристов и московских кубофутуристов.
В Петербурге эгофутуристы в
1912 году сплачиваются вокруг
издательства «Петербургский Гл а­
шатай», с Иваном Игнатьевым во
главе. В группу входят: J[. Крюч­
ков, Игорь Северянип, К. Олимпов (Фофаиов-сын), П. Широков,
Рюрик Ивнев, Василиск Гнедов,
Вадим Шершоневич.
Игорь Северянин, воспитавший
свое дарование на произведениях
Фофанова-отца, Лохвицкой, Баль­
монта, и выпустивший с 1912 г. по
1914 г. 35 сборничков своих поэз,
один из первых начал открывать
словесные Америки, приспосабли­
вая слова поэзии к запросам
современного модернизированного
города, одним из первых в Р ос­
сии пустил в ход в 1911 году но­
вое наименование—«Эгофутуризм».
Он становится па короткое время
выразителем настроения буржуаз­
ных кругов, идолом мещапских са­
лопов, и до отречения своего от
эгофутуризма, действительно, «повсеградио ■юэкрансн и. Лювсесордно водворен» и даже после одной
из анкет (конечно, таким анкетам
грош цепа) провозглашен королем
поэтов.

ФУТ

1051

Первым членом символа веры
петербургских эгофутуристов яви­
лось преклонение перед началом
эгоистическим. Целью э г о п о э з и и
становится «всесильный эгоизм»,
«как единственно правильная жиз­
ненная интуиция».
Торжествующий
эгоизм
обле­
кается в одежды аморализма. Те­
мы города, города веселящегося,
темы современного Вавилона, со­
бирающего на пир Валтасара лю­
дей, прожигающих жизнь по фор­
муле «а после нас хоть потоп».
Северянисты
обогащают
свой
словарь новыми, порой удачными,
словообразованиями, пуская в ход
много иностранных словечек буль­
варного типа, весьма ходких в бу­
дуарах, на файфоклоках, на мод­
ных курортах, в кафе и салонах.
Но если стремительный, воин­
ственный итальянский футуризм
овеян шумами, движением, огнями
города, то петербургский эгофуту­
ризм опутап чарами демимонда,
он в плену у шелеста шелковых
юбок, он в угаре от будуарных
ароматов.
Маринетти возвестил презрение
к женщине, Игорь Северянин вос­
пел демимонденку.
Свое «мороженое из сирени»,
«свои ананасы в шампанском» он
разделил с веселыми спутницами
« а острова Любви.
Конечно, вся эта пудренная ро­
мантика слишком мало походила на
буйный итальянский футуризм. П е­
тербургские эгофутуристы: К . Олимф в , Широков, Шершаневич 'про-/
должали дело Иг. Северянина.
И вот против гладкой певучести
напудренных, подведенных, ш ур­
шащих шолком поэз, восстали мо­
сковские кубофуГуристы. Б удуар­
ным, галантным «эгопшютистам»
они противопоставили свою перво­
бытность.
Е щ е с 1910 г. кубофутуристы
объединяются вокруг братьев Бурлюков, в их группе выступают:
талантливый Велемнр Хлебников,
Владимир Маяковский, этот не­
истовый Ролалд улицы, и высоко­
одаренная, чуткая, влюбленная в
природу Елена Гуро, к сожалению
рано умершая. С ними же подви­
вается Крученых.
Кубофутуристы выступают на
защиту слова, как такового, «слова
выше смысла», «заумного слова».
По следам Маринетти опн рас­

1052

шатывают русскую грамматику,
они сочетание слой подменяют со­
четанием звуков. Они уверяют, что
«для изображения головокружи­
тельной современной жизни и еще
болео стремительной будущей —
надо по новому сочетать слова»,
И вот они пропускают глаголы,
предлоги,
прнлагатёльные.
Они
усваивают телеграфный стиль, они
уверяют себя, что, чем больше бес­
порядка внести в построение речи
н предложений, тем лучше.
Если петербургские эгофутури­
сты блистали лексиконом пышных
французских и немецких демнмонденских слов, то московские кубо­
футуристы Велемнр Хлебников и
Крученых вместо слова «морг» вы­
двинули слово «трупария», вместо
слова «университет»—слово «всеучбшце» и т. д. «Зачем заимство­
вать у безъязыких немцев, когда
есть великолепное слово»—воскли­
цают кубофутуристы, возненави­
девшие «оскопленное» слово. П ар­
фюмерный лексикон Северянина
заменился «Рявом» Велемира Хлеб­
никова. Цель кубофутуристов «под­
черкнуть важное значение всех
резкостей, несогласов (диссонан­
сов), и чисто первобытной гру­
бости*,
заменить
сладко гласив
горъкогласием или злогласом.
Самая инструментовка стиха у
них ничего общего не имеет с ин­
струментовкой петербургских эго­
футуристов, задававших поэзоконцерты
в
музыкальном
стиле
К. Бальмонта, Фофанова (отца),
Мирры Лохвицкой.
«У писателей до нас»—пишет Кру­
ченых в книжке «Слово как тако­
вое»—«инструментовка была со­
всем ипая, например:
По небу полуночи Ангел летел
И тихую песню он пел п т. д...
Здесь окраску дает бескровное
не... пе... Как картина, писаная ки­
селем и молоком, нас не удовле­
творяют и стихи, построенные на
па-па-па
пи-пи-пи
ти-ти-ти.
Здоровый человек такой пищей
лишь расстроит желудок. Мы дали
образец другого звука и словосо­
четания:
Дыр-бул-щыр

убещур
скум
BU-CIWV/fa

р Л Э 3.

1053

(Кстати, в этом пятистишии
больше русского национального,
том во всей поэзии Пушкина).
Не безголосая томная сливочная
тянучка поэзии (пасьянс... пасти­
ла...), а грозная баячь...» (9).
Кубофутуристы разрабатывают
свой «заумный язык». В особенно­
сти много сделал в области «речетворчоства» В. Хлебников в своих
книгах «Ряв» и «Сборник стихов»
(1907—1914 г.), «Зангози». Талант­
ливый поэт умер в 1922 г. Хлебни­
ков, по словам В. Маяковского:
«Создал
целую
«периодическую
систему слова». Беря слово с не­
развитыми неведомыми формами,
сопоставляя его со словом разви­
тым, он доказывал необходимость
и неизбежность появления новых
слов». В декларации «заумного
языка» в сборнике «Заумники»
(1922) А . Кручоных писал: «Мысль
и речь не успевают за пережива­
нием вдохновонного, поэтому х у ­
дожник волен выражаться не толь­
ко общим языком (понятия), но и
личным
(творец индивидуален)
«языком, не имеющим определен­
ного значения (не застывшим) за­
умным» (стр. 12).
Если Крученых дальше своего
•«дыр-бул-щыр» 'а но пошел, весьма
ловко прикрывая свою бесталаптность гениальным набором звуков,
зато талантливый Владимир М ая­
ковский создал, действительно, по­
эзию города улицы, площади, по­
казал себя смелым мастером сло­
ва, искусным новатором и власт­
ным нарушителем грамматических
правил, показал себя поэтом улич­
ного движения, уличного пейзажа,
создателем нового стиля и оказал
огромное влияние иа молодежь,
особенно, на Шершепевича и М а­
риенгофа.
Буйный озорник, ненавистник
сытого, самодовольного мещанина,
заклятый враг слащавых нежно­
стей, дешевой напомаженпостн и
подведенной красивости, он в своей
острой и злой поэме-сатире «Братья
писатели» бросил слова пового
:уличного поэта:
Господа поэты
псужели пе наскучили
пажи,
дворцы,
любовь,
сирени куст вам?
Если
такие, как вы,

ФУТ

1054

творцы —
мне наплевать на всякое нскусство.
Лучше лавочку открою.
Пойду на биржу.
Тугими бумажниками растопырю бока.
Пьяной песней
душу выржу
в кабинете кабака

(стр. 100, сборник «Все»).
Напудренного, лакированного Иг.
Северянина он бьет в лицо наот­
машь кастетом грубых слов:
Из сигарного дыма
ликерною рюмкой,
вытягивалось пропитое

лицо Севе­
рянина.
Как вы смеете называться поэтом
и серенький чирикать как перепел.
Сегодня
надо
кастетом
кроиться миру в черепе!
Вы—
обеспокоенные мыслью одной—
«Изящно пляшу ли»,
смотрите, как развлекаюсь
^
площадной
сутенер и карточный шулер.
О т вас,
которые влюбленностью мокли,
от которых
в столетия слеза лилась,
уйду я,
солнце моноклем
вставлю в широко растопыренный
глаз.
(Облако в штанах, сборник
«Все», стр. 81).

Это был поистиио уличпый поэт,
с трубной глоткой, вооруженный
кастетом и настоящей силой ку­
лачного борца. От его поэзии пах­
нуло эпохой возрождения с ее
яркой грубостью нравов, яркой
одаренностью, с со художниками,
переходящими от шпаги к кисти и
от кисти к шпаге. В одном лицо
сочетались и разбойник с боль­
шой дороги, и поэт шумной сто­
личной улицы. Этому бойцу, вы­
росшему на стихах и ритмах Уит­
мана, сродни душа города,
«За гам
п жуть
взглянуть
отрадно глазу.

Не бутафорию города вы чув­
ствуете в его острой, колющей, ги­
перболической,
грубой,
воющей
поэзии, эта бутафория досталась
бесчисленным игрушечным поэти­
кам, которым суждепо все «пере-

ФТУ

1055

ннмать» н ничего по переживать...
Протестуя н возмущаясь против
площадпых слов, бьющих в душ у,
вы видите в его поэзии трагическоо лицо города, искаженное гри­
масой боли. З а паясничаньем и
богохульством вы услышите муку
городского поэта, у которого из
воющей глотки вырываются не
словаг—«судороги, слипшиеся ко­
мом». Помяловщнпой, бурсой, ве­
личайшим ожесточением повеяло
от словсспого бунта Маяковского,
которому тоже надоело «подчищен­
ное человечество», тоже хочется
криклуть свое—«полюбуйтесь».
Как Максиму Горькому, ему падоели мизерные люди с мертворо­
жденными сердцами. З а
озор­
ством, зверипым воем, заглушаю­
щим шумы города, со скрежетом
зубовпым вырвались слова:
стекая ненужной слезою
с небритой щекп площадей,
н
быть может
последний поэт.

Этот горластый уличный паяц
кричит свое «Нате» мещанской
толп о, кричит на всю площадь.
А если сегодня мне, грубому гунну,
Кривляться перед вами не захочется—
и вот
Я захохочу н радостно плюну, плюну
В лицо вам
Я— бесценных слов транжир и мот.
{« П а т е » ).

Преодолейте грубую форму, вслу­
шайтесь в слова, заглушепные
криком самого поэта, и тогда вы
вдруг поймете п почувствуете тра­
гическую красоту бьющих по серд­
цу стихов: «Скрипка и немножко
первно», «Послушайте», «Хорошее
отношение к лошадям», «Война и
мнр».

Неожиданные, пеобычныо, дикие,
грубые, плакатпые образы обру­
шиваются на вас, возмущая вас, п
овладевают вами. А поэт играет
спой «ноктюрн па флейте водосточпых труб», он мчится с вами в
трамвае, и кричит пам, но по па ухо,
а в ухо: «фокусник рельсы тянет
из пасти трамвая», «улица прова­
лилась, как нос сифилитика», «ле­
беди шей колокольных гнутся в
силках проводов», «Лысый фонарь
сладострастно снимает с улицы
черпый чулок», «ветер колючий
трубе вырывает дымчатой шерсти
клок».

1056

Вы вдумываетесь в образы и вы
начинаете понимать мастерское
кубофутуристнческоо изображение
городской жизни, городского пей­
зажа, прекрасного в движения, в.
смене линий, красок, пересекаю­
щихся п/юскостей, звуков, теней,
У дрожании улиц. Поэт городских
ноктюрпов, «царь ламп», поэт с д у ­
шой «натянуто!}, как нервы прово- '
дов», с гордостью возвещает прон­
зительно, как сирена:
Я вам открою
словами
простыми, к а к м ы ча н ь е
нашп новые души
гудящие,
как Фонарные дуги.

Одинокий уличный поэт, готовый
порой броситься на рельсы под
паровоз, уличпый поэт, считаю­
щий порой людей лишь бубенцами
па колпаке у бога, уличный паяц,
непонятый и оплеванный тупой
толпой и признающийся вам: «я
не знаю, плевок—обида или нет»,
жаждет светлого праздника в жиз­
ни людей и пишет в 1915 году про­
роческие строки:
Я
обсмеянный у сегодняшнего племени,
Как длинный
скабрезный анекдот,
вижу идущего через горы времени,
Которого не впдпт никто.

Где глаз людей обрывается куцо
Главой голодных орд
в терповом венце революций
ядет шестнадцатый год.
когда пришли 16, а за ним
17— 18—19—20 годы, чроватые во­
сторгом и мукой, как столетня,
паяц нашел на площадях новую
толпу, ринулся по на рельсы го­
ловой в ужасе одиночества, а бро­
сился сердцем в толпу и грянул
свой левый марш, грубый, дикий,,
мощпый и властный, покрывающий
рев толпы.
Русский футуризм пачал шоколадпым Северяниным, кончил не­
истово ревущим Владимиром М ая­
ковским, который за десять лет
успел перешагнуть через себя
прежнего, одипокого.
Этот русский Марппотти стал
трубным гласом . народившегося
коллектива. В его устах гипербола
стала рупором.
После октябрьской революции
Игорь Северянин и петербургские
севсрянисты отошли от совре­
менности.
Вадим,
ТПортенетгг

1067

явился одним из основателей по­
вой школы, выступившей под фла­
гом имадопгазма для того, чтобы
отойти и от нее в 1922 г. Владимир
Маяковский стал коммунистом фу­
туристом. Коммуписты-футурясты
первые пришли в советскую пе­
чать после октябрьской революции.
Они стали «ком-футами», они при­
няли коммунизм в содержание
своей поэзии, они оказали песомпенное влияние на некоторых нз
пролетарских поэтов (Филнпченко,
Александровский, Карганов, Доро­
нин, Садофьев). В особенности
большое влияние оказывал Влади­
мир Маяковский. Дальневосточ­
ною поэты в особенности обнару­
жили тяготение к футуризму, бла­
годаря влиянию поэтов Асеева и
Третьякова. Ж урпал «Творчество»
на Дальнем Востоке стал органом
революционных футуристов. Не­
смотря на то, что ком-футы тор­
жественно в своих манифестах
возвещали о своей революционно­
сти, в советской прессе поело 20 го­
да все резче и резче выступают
против футуризма. Основатель про­
леткульта, пыне покойпый *Ф. И.
Калипин, в «Пролетарской Куль­
туре писал в статье «О футуриз­
ме»: «Это есть социальное явление
капиталистического строя, идеоло­
гия, дошедшая до пределов своего
конечного развития. Это предсмерт­
ное мотание буржуазного духа,
предчувствие гибели».
В сущности мы присутствуем
при распаде футуризма, который
был связан с крайним нпдивнду'ализмом воинствующих, нмажшшстически настроенных слоев бур­
жуазии. Как школа, футуризм
сыграл в России положительную
роль, посколько вдавил па первый
план современную динамику и но­
вые ритмы в связи с подчеркива­
нием характерных черт урбаниз­
ма. Эти черты легли в основу про­
летарской поэзии. Эксцессы ззумпнков, свидетельствовавшие о рас­
паде личности, о распаде слова,
как средства общения, будут етброшетты литературой, тесно егяпатгпой с коллективом.
ЛИТЕРАТУРА.
Маринетти. 1) Футуризм, изд.
«Прометея», 10М г. 211 стр. Петер­

Словарь лвтер. термввов

1058

ФУТ

бург. 2) Футуристы. Изд. Северн.
Дни. Москва. 1916 г. Стр. 208. Ф у ­
туристы. Первый журнал русских
футуристов, Л* 1—2. Москва. 19 14 г.
Стр. 157. А . К ручены х. 1) Фактура
слова. Стр. 24. Изд. Маф. Москва.
1923 г. 2) Сдвигология русского
стиха. Стр. 48. Маф. Москва. 1923 г.
3) Апокалипсис в русской литера­
туре. Стр. 48. Изд. Маф в Москве.
1923 г. Закроневский. Рыцапы без­
умия (футуристы). Изд. Идзнкон­
ского. Киев. 1014 г. Стр. 163. Г . Таставен. Футуризм (на пути к повому символизму с прнлож. фу­
ту р. манифеста Маринетти). Изд.
«Ирис». Москва. 1914 г., 32 стр.
В. Брюсов. Здравого смысла тар­
тарары (диалог о футуризме). Р у с ­
ская Мысль. 1914 г. III. В., ЛьвовРогачевский. «Современник». Сим­
волиста п наследники их. 1913 г.
Кн. V I—II. К . Чуковский. Футури­
сты Петрг.». «Полярная Звезда».
Стр. 04. 1922 г. Шапирштейн-Лерс.
Общественный смысл русского ли­
тературного футуризма (неонарод-*
ннчество
русской
литературы
X X вока), Предисловие А . В. Л у - .
иачарского. Йзд. Мпропова, Москва.
Стр. 80. 1923 г. Владимир Маяков­
ский. «В. В . Хлебпнков». Нокролог.
«Красная Новь» лнтерат.-худ. жур­
нал июль—август 1922 г. А . Я коб­
сон. Новейшая русская поэзия.
1921 г. Прага. Стр. 08. Критика
о творчестве Игоря Северянина.
Статьи Брапдта, Брюсова, Боброва.
Изд. Пашукянпса, с прилож. порт­
рета и автобиографии. Москва.
1916 г. Стр. 159. Василий Камен­
ский. Его—Моя биография волпкого футуриста. Книгоиздательство
Китоврас. Москва. 1918 г. Стр. 228.
Книги Игоря Северянина, Велемира Хлебникова, Владимира Мая­
ковского, А . Крученых, Елены
Гуро, Василия Каменского, Асеева
и др. Вожпейшпе сборники: Садок
С удей 1-й, Н-й. Изд. Ж уравль. Мо­
сква. 1913 г. Пощ ечина обществен­
ному
в к усу .
Изд.
Кузьмина.
Стр. 112. Москва. 1913 г. Поэтика
футуристов: Виктор Ш кловский.
Воскрешение слова. Петрг. 1914 г.
Поэтика. Сборник по теории поэзии
языка. 1919 г. Петроград. Ж урнал
«Леф». кн. I, II изд. Госуд. изд.
1923 г.
В. Лъвов-Рогачевский.

34

X
ХАРАКТЕРИСТИКА (Харйиш —черЧу).
Выбор лз многообразия признаков,
которые носет от каждого предме­
та или явления окружающей нас
действительности наше восприя­
тие, самого существенного, опреде­
ляющего, характерного—принадле­
жит к числу основных деятельно­
стей
человеческого
интеллекта.
Только благодаря возможности та­
кого выбора н достигаемой им
экономии мысли, пашо сознание пе
растеривает себя в беспорядочной
смене жизпеппых мелькапий, а,
паоборот, собпраст и организует
воспринимаемый пм хаотпчеёкппострый мир, укореняет его в себе,
становится его мощным распоряди­
телем. Осуществление и опору эта
возможность, прежде всего, нашла
себе в человеческой речп. В эпоху
своего возникновения каждое паше*
слово, пазывйя данный нродмет
его существеннейшим для совре­
менного ему восприятия призна­
ком, подчеркивая этот признак са­
мым сочетанием употребленных
для того звуков, являлось не толь­
ко условным знаком предмета, по
обязательно п его сжатой характе­
ристикой. Корова значила рогатая,
слон — зубатый,
рука — берущая,
мышь—вор п т. д~. В своей сово­
купности первобытный язык давал
подлую характеристику действи­
тельности, как она предстояла докультурному человеку, м являлся
в силу этого могущественным ору­
дием примитивного познавания. Н о
с точением врсмепп характеризующо-позпавательная функция речи
утрачивала свой внутренний raison
d’etre. По мере культурного разви­
тия, порвопачальпос этимологиче­
ское значение слов забывалось, за­
глушались нх звукообразы, приту­
плялась «внутренняя форма*—ха­
рактеристика. Слово—образ стано­
вилось словом—термином. Х у д о­

жественно-связанная с миром и его
явлениями речь превращалась в мехапическн-усвояемый язык, т о л п е
удовлетворяющий и потребностям
общения людей друг с другом, и
полям научного, укорененного но
в образах, а в понятиях, позиапия
действительности (ср. .современные
слова— характеристики:
автомобп пь—самокат, аэроплан—воздухолет и др., охотнее воспринимаемые
нашим сознанием, как термины, и
в силу этого образованные на
мертвом языке). Однако кроме на­
учного внешнего, физического по­
знания мира существует еще воз­
можность внутреннего его пояпавания. слияния с разлитою в Пом
кспхичностыо, переживания его в
себе, сопереживания себя с пим.
Этот второй род позпаваппя осуще­
ствляется в художественном твор­
честве. в задачи которого в отлнчио от паучцой характеристики
мира—определения его самого по
себе, в его отдельных и независи­
мых от Человека процессах и ,п р о ­
явлениях—входит дать ого худо­
жественную характеристику — вну­
тренний опыт о миро художника.
ГГо признаниям сами^ художников
слова споэтичоскпй дар», «талант»
есть не что иное, как особая «зор­
кость» (Фет), направленная па
«вещи в сущности» (Л. Толстой),
на то, чтобы «схватывать одни х а ­
рактеристические детали» (Турге­
нев), «улавливать самую сущ е­
ственную черту явлепня или пред­
мета» (И. Аксаков); Творческий
процесс состоит «в одном уменье
класть характерные штрихи» («кто
все детали передает,— пропал» Т ур ­
генев), «обрисовывать впутреннюю
суть человека двумя-тремя черташ и (Куприн о Чехове) и т. и.
В известной степени, вся история
литературы и являет собою после­
довательную смену художествен-

1001
иых характеристик мира, даваемых
<ему поэтами. Объект художествен­
ной характеристики мира один —
переживание мира поэтом. Однако,
в связи с основным делением х у ­
дожественно-словесного творчества
на лирику и эпос-драму, поэт вос­
хо д и т к нему двумя различными
путями. В лирике—«непосредствен­
ном откровении души поэта» —
творческие усилия направлены на
то, Чтобы пользуясь всеми худо­
жественными средствами поэтиче­
ского языка (тропами, фигурами,
ритмом, подбором звуков, интона­
цией ц т. п.), охарактеризовать,
метко выписать свое внутреннее,
субъективное переживание. Так,
например, в пьесе Боратынского:
«Царь небес, успокой дух болезнен­
ный мой! Заблуждений земли мпе
забвенье пошли и на строгий твой
рай силу сердцу подай», централь­
ное художественно!1 место принад­
лежит метко найденному эпитету
строгий* вводящему в самую серд­
цевину высокой душевной ппстроониостн автора. Подсобными
средствами
для характеристики
-этой настроенности служат—необы­
чайная лаконичность, крайпяя лек­
сическая простота, соединенная
с необычным синтаксическим стро­
ением внутренних строк, восходя­
щий метр пьесы и т. п. В эпосе и
драме переживания мира поэтомч
предстают нам объективированны­
ми в ряде созданных творческим
воображением художественных об­
р а зо в -л и ц . От более или менее
удачной обрисовки характеров этих
лиц зависит й иллюзия пх жизнен­
ного Правдоподобия, и самая сила
художественного воздействия на
читателя. Эломоиты, обрисовываю­
щие характер гороя или героев дан­
ного проиаведопля, обычно рассея­
ны но всему атому произведению
или, по крайней море, сосредоточеиы в пескодькнх его местах (исклю­
чение составляют разве лишь эпи­
зодические третьестепенные персо­
нажи). Схема авторской характери­
стики героев белое или менее одно­
родна. Начинает автор знакомство
героя с читателем обычно предва­
рительной статической характери­
стикой его (наир., описание наруж­
ности кп. Мышкина н Рогожина,
которым начинается «Идиот» Д о ­
стоевского; сжатая характеристика
Пигасова в «Рудине»; краткие бно-

1062

ХАР

графические ^ сводония о Федоре
Павловиче Карамазове, открываю­
щие собой роман; ремарки Гоголя
при перечнях действующих лиц его
комоднй и т. и.). Особый прием
предварительной
характеристики
представляет собой прослеживание
автором последовательного разви­
тия характера героя, которое имеет
место за порогом действия данного
произведения, до начата его (папр.,
отступлепие Гончарова от собствен­
ной фабулы романа в описании
детства героя—сон Обломова; пять
главок
о
предках
Лаврецкого
в «Дворянском гнезде» и т. п.). Т а­
кой прием м ож ет быть назван ге­
нетической характеристикой. Намо­
ченный предварительной характе­
ристикой, образ героя в дальней­
шем развертывается динамически
из описания автором ого мыслей,
чувств, разговоров, поступков, в со­
вокупности своей складывающих
собственное действие, фабулу дан­
ного произведения. Элементы ста­
тической п динамической характе­
ристик постоянно переплетаются
друг с другом. Первая зачастую не
только предваряет, но и сопрово­
ждает действие произведения, бу­
дучи вкладываема автором в уста
либо самого героя, либо других дей­
ствующих лиц, иногда в уста рас­
сказчика, от лица коего ведется по­
вествование и с которым сам
автор себя пе смешивает («Босы»
остоевского, «Повести Белкина»
ушкина и т. п.). Заключается она
часто но только в определении ха ­
рактера героя, но и в описании со­
бытий, этот характер выявляющих
(«Исповедь» Ставрогпиа, рассказ
Рогожина о знакомстве о Настасьой
Филипповной в «Идиоте» и т. п.);
не менее онредолнтсльпа для ха­
рактера героя подчас и та обста­
новка, среди которой выказывает
его автор (описание хозяйства
Пульхернц Иваповпы в «Старосвет­
ских Помещиках», «модпой кельи»
Опегтш а,»кабинета-лаборатория Ф а­
уста в , трагедии Готе> й т. п.),
выбор чтения (описание библиоте­
ки Онегина), контрастные, образы
лиц, с которыми он приводится
в соприкосновение (папр., излюб­
ленное Тургеневым изображение
сильного женского характера рядом
со слабым героом-мужчипой) и т. д.
Иногда характеризующим моментом
являются даже пейзажи, на фоне

Й

ХОР

1064

1063

которых разверты вается действие
данного произведения (напр., паля­
щий петербургский июль, в кото­
ром вы зрела горячечная идея героя
«Преступления п наказапня», этого
«романа знойного зап аха известки
и олифы, романа безобразных д а­
вящ их комнат»; горные пейзаж и
И бсена и т. п.). В театре X V I I I века
было принято в самом имени героя
вы ражать основную черту его ха-

S

актера

(В о р ч а л к и н а ,

[р а в д н н

и

т / п .) .

та л а н тл и в о го
слиш ком
стать

м о гуч и м

пм опа

под

худ ож н и ка

внеш ний

с тв е н н о го

С коти ни и ,

Ч то

рукам и

даж е

прием

этот

м ож ет

сред ством

худ ож е­

возд ей стви я, д оказы ваю т

некоторы х

персонаж ей

Гр и ­

боед ова, Г о го л я , Д о с то е в с к о го
Та к и м

образом ,

все

ное

произведение,

та х

е го

то р у

е го

тем

всех

знании

с

пом ощ ью

образы

э то го

ное

целое, даю щ ее

л и в о -я с н ы й

облик

полны й

э то го

автором

образует
том

слова,

узком

в

в

е го
что

ха­

значе­

котором

употребл яется

оно

учебни ках

сл овесности . Т а к , н а п р и ­

м ер, характери сти ка

Тур ге н е в с к о го

склад ы вается

те л ь н о го

в

то ,

л и тературн ой
в

описания

д а в а е м о го

из

е го

пред вари­

н аруж н ости ,

непосред ственно

а в т о р о м ; е го

«п р о п о в е д е й »

Л а с ун с к о й ; д инам ически

сам им

в салоне

разверты ­

в а ю щ е го с я э п и з о д а с Н а т а л ь е й ; п е ­
р е к р е с тн о го

о гн я

ваем ы х

ем у

лицам и

ром ана;

ки

в

письм е

Л еж нева
д и на;
в

о

автохарактери сти ­

к

ж е

Н а та л ь е ;

д о р о ге ,

в

встречи

е го

на

с ти ;

о го

в

э п и л о ге

новы м

изм енивш ейся

рассказа

Р уд и н а

с

ды , после

отъ езд а

н а

ком нате;

Леж невы м

случилось
ской ;

рроезж ей

станц и онной
с

ним

наконец,

Р у ­

Руд и н а

с и м в о л и ч е с к о го

Р уд и н а

ром ана, начинаю щ ейся
санием

рассказа
го д а х

оправд ания

ром ана;

изображ ения

да­

д ействую щ им и

студ енческих

е го

конце

опред елений,

всем и

за

о

см ерти

том ,

дом а
в

опи­

внеш но­

последние

из

Д. Благой .
ХИАЗМ

см . Параллелизм.

строй ­
отчет­

назвать

Руд и н а

поряд ке
и

рактеристикой,
теори и

он
со­

худ ож ественны й

произвед ении,

по

в

некое

ге р о е в , в о п л о щ е н н ы х

обы чно

в

соединение

м атериала,

значи тел ьности , в

ав­

м ате­

к о то р о го

свои

е го

нии

скла­

сл уж и т

чи тател я. Л и ш ь

м ож но

элем ен­

всех

характери зую щ и м

риалом ,

в с е го

во

ч а стях,

устанавл и вает

д р.

худ ож ествен­

образую щ и х, во

ды ваю щ их

и

такие литературные характеристи­
к и -д е л о критиков. О бъясняя при*
их посредстве психологическое и
общественное
значение
худ ож е­
ственны х образов, критики не толь­
ко способствую т более углубленно­
м у и сознательному восприятиюлитературны х произведений читаю ­
щей публикой, но и продолж аю т,
до некоторой степени, творчество*
самого писателя, осм ы сляя ц р аз­
вивая созданны е им образы, зача­
сту ю далеко выводя и х з а пределы ’
первоначального авторского зам ы с­
ла. Разительны м примером послед­
него может служ и ть хотя бы образ
Д о н -К и х о та, задум анны й Серваптесом , в качестве всего лишь пародий­
на героя ры царских романов и по­
требовавший нескольких веков и
бесчисленны х критических интер­
претаций для того, чтобы слож ить­
ся в то т волнующий символ «свя­
того безумия», в ореоле котороговоспринимаем его мы сейчас.

что
го ­

Л а с у н ­
П ари ж е,

б а р р и к а д а х , в 18 4 8 г . С о с т а в л я т ь

ХОРЕЙ— стопа, состоящ ая из д в у х ,
слогов, при первом ударном слоге,
как, напр., «буря». Сравнительно
с ямбом хорей беднее в отношении
нпостасирования (см. И п о стаса), и*
ритмы ого поэтому не так богаты,
как ямбические (Валерий Б р ю сов
« Н аук а о стихе»). В связи с неко­
торой
ограниченностью
и постас
весьм а сущ ественное значение для*
ритмизации хорея приобретают м а­
лые цесуры (межсловесиые пере­
рывы). Это, напр., ярко видно н а
сти х. Тю тчева «Сум ерки». Е с л и
составить таблицу располож ения
малы х цосур в этом стихотворении,
причем принять во внимание, п а ­
даю т ли цесуры н а конец или сореднпу стопы, то обнаруж ится, что*
нот ни одного случ ая, когда бы
один за другим следующ ие стихи
имели одинаковые цосурны е фор­
мы. О тсю да, конечно, попятно, по­
чему т&к богат хорей «Сумерок» я
при отсутствии сложного у зо р а
и постас. Н аравне с чисто ритми­
ческим значением малы х цесуры
в хорее, весьм а отчетливо бросается
в гл аза н а его сравнительно про­
стом фоно и тем атическая и х зн а­
чимость. Т ак , в том ж е стихотворе­
нии «Сумерки» имею тся стихи, оди­
наковые по ритм у Я по расположе--

лию цесур, причем любопытна пе­
риодичность расположения послед­
них и смысловая тематическая свя­
занность стихов, в которых одина­
ково расположены цесуры. Это,
•наир., стихи 1, 6 н 16. (между пер­
вым и 6-м стихом—5 стихов, меж­
ду 6 и 16— 10, т.-е. кратное пя ти ,,а
между 1-м и 1 6 -М — 1 5 , тоже4 крат­
ное пяти), или 7-й и 12-й—между
Ними тоже пять стихов. Если, на­
пример, эти 7-й или 12-й стихи про­
честь один за другим, то оют дают
•единую фразу, в которую можно
заключить содержание всего сти­
хотворения: «Час тоски невырази­
мой, Бее залей и утиши...». Н арав­
не с общей ограниченностью, ипо•стас хорея по сравнению с ямбом
•обращает внимание то обстоятель­
ство, что хореические метры не из­
бегают подобие ямбу, накопления
"Чистых хороов. В то время, как чи­
стые ямбы на фоне ямбического ме­
т р а оставляются поэтом обычно
лить
для выделения соответ­
ственных мест, в хореическом мет­
ре мы встречаем чистые хореп
•сплошь и рядом. См., папр., такие
■Чистые хореичоекпе стихи в том
ж е стихотворении «Сумерки», где
мы имеом очепь много длц такого
небольшого стихотворения строк
'Со всоми четырьмя ударениями по
числу- стоп (стихотворение папи•саио четырехстопным хореем).
К а к

и постасы

д аю тся:
и

8)

1)

ям б

(«Н а у к а

в а ).

П ри м ером

ем ,

иосом неш и>

н енной ,

«В е ч е р

хорее

а

наблю -

2)

спондей

сти хе»

ипостасы

м ож ет

"Тю тч е в ск и й

н

в

стопе—

то го ,

это

в

гл а з а

п

ХРОНИКА.
бл яется
звание

и постаси зам ене

бро­
х о ­

пред ставляет

ски х
н ец ,

тр е х

как

о с о б о го

н и ка

з а тр а ги в а е т

всякое
н и е:
ваю т
как

и

в

та к

р а тур н о й ,
н о й ,
ка

тем ы

и

вы делено

слово

«в с е х »).

спонд аической

встречаем

мы

в

и постасы

след ую щ ем

бы ­
д ня,

в

В

л и те­
хр о н и ­

хр о н и к а

а н гл и й с к и х

ж ур н а л ах

великосветской

цель под обной

хр о ­

чи тател я.

начал о

весьм а

и

распро­

осведом ление

в

ж ур ­

театрал ь­

спорта»

и гр ы .

Творческое
здесь

в

хропи ко

д р у ги х:

хр он и ка

—

чем

произвед е­

С ущ еств уе т

ж изни. Гл а в н а я

проявл яется

м алой

с т е п е н и ,—

м атери ал лиш ь вы бираю тся

составител ем , п о поставл яю тся они
реал ьной д ей стви тел ьностью . Я з ы к
и

стиль

ш ой

хропи ки

части ,

Связь

весьм а,

и

га з е тн ы м и

хрони кам и

ощ е

поболь-

траф аретиы .

м еж д у

пикам и

те р м и н о л о ги ч е с к а я .
хр о п н к а ,

веецело в

долю

хо тя

и

хрон и ки

с р е д н е в е к о в о го
В и зан ти й ская

ловечества,

начи ная
врем ен

с

н

из

п о­
че­

сам ы х

о т­

кончая

хр о н и с ту

и стории
в

и стори и

и остей

авторов,
для

вселенной.

построени и

2)

од­

з а тр а ги в а е т

рической хропи ки зави сят
о с н о в и ы х ф а к то р о в : 1) о т
чи тател я,

совре­

собы ти ям и .

не

народ а, но

Особенности

есть
ж изни

прош л ой

касается

собы ти я

хрон и к

Запад а.

о

только

значи ­

В и зан ти и

хр о н и к а

вествование

м енны м и

не

л и те­

значение.

и стори чески х

бы ть

д аленны х

и

обл асти

эл ем ои тов, и м ею щ и х

о б щ е -л и т е р а т у р н о е
м о гут

хр о -

и стори че­

р а тур ы , скры вает в себе уж е
тел ьную

н о го

ипо-

в

хр о н и к а

странена

хр о ­

худ ож е­

более,

м узы кал ьной ,

ш ахм атной

С м .

(я м б и ч е с к о й

не

от­

с о ц и а л ь н о -п о л и т и ­

и

ф ранц узски х

ники

своем

с е го д н я ш н е го

н а у ч н о й ...

м од,

н ако­

о с о б о го

описани я

'о б л а с т и

ческой,

редко.

п ри м ер:

обозначение

га з е тн о й

собы ти я

н а ­

истори че­

ж ан ра,

словесное

и ред м отом

нальной

как

обл асть

слова

иное

встречается

соед ини­

как

наим енование

с тв е н н о го

уп о тр е ­

вид а

д ел а га з е т и ж ур н а л о в .
В
послед нем см ы сле

Рассказ

стр ан ,

ока­

тем ати че­

этот

л и те р а тур н о го

эта

Брю совы м

здесь

см ы сл ах:

сочи нени й,

чнетб

почем у

всех

мне

«в с ю ».

Те р м и н

в
д ля

хорею ,

(М и н с к и й )

П ри м ер

обы чно

резко

п р п

которы й

хорея

вы д винуть

стор о н у

обратную

привод им ы й

^хороя

чтобы

стопы . Особеппо

«П р о л е тар и и
•с та с о й

зам ены

д уш у

Я. Зупделович.

леж ит

ям бом , которы е

для

и постаса

тесь»

слово

ским и— чисто

и нтересны

ям бом ,

сто н у

важ ное

П ри м ером

тем ати ческую

рея

ски

И стори ч еская

ненастны й»

всю

и постасе,

след ую щ ий

и

«О н

вы деленны м

распростра­

пи рри хи ем

•с п о н д е е м

сается

Б л а го д а р я
зы вается

сам ой

м гл и с ты й

Весьм а

■руом ой

Тю тч е в а:

яви ться

н е »).

•с л у ж а т

сти хе

п о тр я с ».

Б рю со­

п и р р и хи ­

с ти х:

Ч и постаса
«и

в

п и р ри хи й ,

xro

1066

1065

от

и сто­

от тр е х
осаоен-

особенностей

к о то р о го

пред на-

ХРО

1067

значилась
ностей

хрон и ка,

3)

от

1068

особен­

л и т е р а т у р н о -т р а д и ц и о н н о го

е го

Т о т

м атери ал а.
к Авторам и
бы ли

распоряж ению :

ваем ы й

ви занти й ски х

м онахи.

рализую щ ая

Отсю д а

хрони к

ц е р к о в и о -м о -

тенд енци я

эти х

про­

вал

ж е

в

ж анр

п о д о б н о го

Но, вместе с тем, одного мате­
риала, интересного с точки зрения
поучительной, было недостаточно,
если Припять во внимание, что
хроники назначались для широкого
круга читателей, для простого на1юда. Авторы поэтому стремились
дать побольше занимательного ма­
териала, беря его частью из биб­
лии, частью нз античной мифо­
логии.

сравнении

л я.

Герои

лись
ф ов

собой

и

своих

ниям

присоед инялись

ра,

остается

к

ж е.

Особенно

влияние

в то р о го :

долж на

для

бы ла

бл и ж аться
В

дея­

характе­
д у ху

ан ­

этом

к

из

византийской
врем енной

в

Ч то
ны м

то

риала,

а

не ’ в

с

эпохой ,

но

п р и ­

парод ной
от

речи.

отл и чи й
стиля

со­

подборе.

хр о н о гр а ф о в

вторяю т

своих

хроники— целиком

Некоторы е— сплош пой

ги а т.

*

м о гу т

в

древней

Р у с и ,

там

в

гр а ф и ч е с к у ю
Н а р я д у
ской
ни ка

с

Гези хи й
Общ ий

при

описание

д анной
по

исторической

сущ еству

не

пред ­

м онасты рской

то гд а ш н е й

л и ­

т е р а т у р ы — в у л ь га р н о -л а т и н с к и й .
В

связи

с

особенностям и

по­

пла­

и

не

хрони к
Обе

только

л и ч н о го

м она­

причиной

изображ ения
га ты е
ком

о б щ е -ц е р к о т в »го ,

характера.
собы ти й

вклады ,

собы ти й

ставлялась

то го

сделанны е

в

гд о

со­

хрон и ка

приобретает

н а

Запад е
более
светски й
характер,
изм еняет и л ати нском у язы ку.
Наиболее

яркие

прим еры

хр о п н к а

византий­
хр о ­

н а уч н о го

н

д остои нства. П р е д ­
м ож ет бы ть н а зв а н
в .) .

хрони ки — описапно
н

щ енная

по

свет­

4 -го

К р е ­

В и л ьард уэ-

Ж уа и в и л я ,

посвя­

Л ю д ови ка

С вято­

личности

го . Э ти хр о н и к и уж е очень си л ь н о1
отображ аю т л и чн ость свои х авторов.
Более

эл асти чной

ф орм а:

так ,

д ана

ф орм е

в

в

д ел ается

хрон и ка

беспоряд очны х
Ж уа н в и л я

X I V ,

бо­

уч а стн и ­

м онасты рь,

ном ,

хрон о­

и н о го

хрони ка.

поход а, данное

переводе

Н ер ед ко

или

служ или

с то в о го

Лю д овике

зна­

хронол о­

тай ной

свод ви зан ти й ски х хр о н и к

сд елан

и

связано

распространи в­

(V I

со­

здесь-

Б ол ь­

сущ ествовал а и

М ил етский

ф акты

но

л и тер а тур у.

л и те р а тур н о го
ставителем
ее

это

ской

в ы с о к о го

по­

ностью

И о а н н а

м естную

к

ж изни

л е ге н д ы , р а с с к а з ы ­

святы х,

популярностью

в ул ь га р н о й

хроникой
более

па

го ­

эпохе,

м ате­

Ам артол ы .

славянском

возд ей ствуя

бы л

хрони ки

Ге о р ги я

пользовались

ш ись
и

и

автору

роли

ком пиля­

ви зантийских

сл уж и ть

М алалы
они

печтн

Позж е

Образчиком

то т

хрон и ка

гл а в ­

пред ш ественни ков.

ц и я.

исто­

с ты р с к о го б ы та н а З а п а д е , х р а н и т
отл и чаю тся
крайней
тенд енци оз­

только

Ины е

и

н о

основ­

с т а в л я е т со б о й п и ч е го н о в о го . Я з ы к
под обны х хр о н и к , как
язы к
всей

историо­

излож ении

ш инство

встретим

ги ч е с к и

своем

здесь

ф антасти чески е:

пред на­

творческой

е го

мы

гд е

пи ­

fra n c o -

ибо

при м еш и ваю тся

естественно

сказы валась,
в

стоянно

Тур с к и й

исторической

Все

паучп ой

образом ,

собы ти ям

своей

всем ирной

близкой

м е н и й ...

язы ке

хрони ки

опа

о

здесь

к н и га ,

касается

вори т

свой

к

приблизительно

части,

о

гр а ф и и .
автора,

той

ваю щ ие

основны х

ей

ф акто­

ощ утим о

ж ивой

одпо

трех

византийских

народ а,

и

В

а

различие
нз

не­

сильна ре­
тенд енция.

сущ ественно,

верш енно

язы ке

хрони к.

значенная

Впрочем ,

ее

к

e c c lc s ia s tfc a

м атериал

толкования

указанны х

сам ом

H is lo ria

рии

м и ф о л о ги и .

Д ей стви е

род и н е: та к , Гр и го р и й

ной

н х

д войствен

В и зан ти и ,

ш ет:

уж е

м а*

приспособляю т

к

остава­

соверш енно, чуж д ы е

ров— в

не

хр о н о гр а ­

р с л н гп О з н о -х р и с т н а н с к о го
тичной

авторы

рассказ

стол ь

но

и

некритично

м у отнош ени е, та к ж о
л и ги о з н о -п о у ч и т е л ь н а я
Л и ш ь

д ает

особенностей:

л е ге н д а р е н
ж е

В

прототи пом

хрон и ка

ж е

ru m .

м естах,

своим

м атериал, так

З апад е,
подобает

м онасты рях.

так

вле­

Грец и и

и

п р о и з в е д е н и я м ,,
в

отл и чи тел ьны х

сти ­

хри сти ански х

рода

м онахов,
со

на

это

ло

трад и ци и

древпой

у

п а

и

назы ­

сущ ество­

и

как

з а п .- е в р о п е й с к а я

разд военность

разд военность

за

века

кул ьти ви руясь,
среди

Э та

так

хрони ки

средине

изведений.

кла

это

c o rp u s.

сам ая

В н л ьард уэн а

д невника,

доволоно

записей,

хрон и ка

ф орм е

воспом ипаИнй,

п рони кнуты х лиризм ом .
Ес л и
средневековы е

западны е

1069
хроники
н
с то в е р н о го

ХУД

1070

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ

но являю т
вполне
до­
и с т о р и ч е с к о го м а т е р и а ­

Ч тобы

ла, то , во всяком
сл учае, они даm um
м н о го
интересны х
сю ж етов,

произведение,

получавш их

знаках.
имея в

нередко

бри ться

худ ож ествен­

н у ю
о б р аб о тк у. П р и м е р та к и х обботок — д рам ати чески е
хроники

Ш

експи ра, в основе

историческая
отступ ая
вы

от

ф антасти ческой
и сточника,

проявляет

10

Ш

к

свое

ней

ческой

лиш ь

в

с к о го .

осно­

М ы
1) В

отпощ е-

язы ке,

в

ijiih

сцени­

собы ти й

и

в

об-

ника»

том

ж е

долж ны

изведения,
хронике»
для
н и х
м ы слу

бы ть

м еста

зы вается

в

соверш енно,

лее

воля

стиле,

Т а к ,

собы ти я

ники

не

нз

в

полной

своем

ни.

тем ,

д ож ественное
ш аю щ ую

одпой
это

а

такж е

Б ы ти е

-1 )

Вы тио

Д о л го го ,

д вух

Д о л го го ,

но

П о

ж из­

предопределений

ре­

бы ти е
цом .

И) Д л я

л ууд арен н я,
уб ы л ь п о го ,

п
по

бы ти я

з а р ж а в ы й » ...

и

т .

7)

паузной

но

и

о д н о го

щ ествовать,

так

н а­

д в о й н о го

пои

засов

п . С м . Я м б .

ф орм ы

«с»

«К р и к и
схем а

весны

водой

чрезвы чай­
П а стер п а ка :
ч е р е й о ю т»,

буд ет:

Ес л и

д .,
1)

и

«

я

с

»,

напри м ер:

то б о ю »,

со

со

«Р а д уй с я ,

словом
вот

Схем ой:

и

ты й

а

м ож ет

мы

по

бы ти е

е го

не

иеройдом
бы ти и

бы ть

буд ет

по

с у ­

худ ож ествен­
не

разум ом ,

то

увид им

буд учи

по­

сущ ествует.
к

лю дям ,

яш -

худ о ж е с тв е н н о го

след ую щ ее:

ж изни,

разум ом ,

не

восприня­

сущ ествует;

человек

худ о ж е с тв е н н о го
произведения, но
восприняты й
разум ом ,
не
сущ е­
ствует.
2)

Человек

разны х

рея,

в

бы ти и .

Человек

ж изни,

ум и рает;

бы ть

Целой

в ж изни

свою

в

худ ож е­
ж и вет-

родясь

человек

произведения

повторяет
4)

м ож ет

произведопия
е го

с тв е н н о го

ка

ж изни

б ы т н я х ,— ч е л о в е к

с тв е н н о го

н о

С . /7. J5.

ж изни

Человек

только
хориям бы

тв ор ­

произвед ения,
наприм ер,
А л е ш а ,
Д м и три й , Гр уш сн ь к о , См ерд яков и

3)
Возм ож ны

произведе­

но поставл е­

разум ом ,

пронзвод оиия,

в ущ н м ' в

т .

настает,

редки, наприм ер, у

ш ю

р а з у м а ,—

оправды ваю щ ей

Б ы тие

п о с ти га е м о

Э та
схерта
усл овно
означается
паузной ф орм а
( с м .) * Ь * . Х о р и я м ­
бы

ж изни

цели,

о д н о го

п р и б ы л ь н о го ,

«Ч а с

соверш ается

в а ш е го

предопределено

из

схем е:

Н а п р и м е р:

м е н я ю щ е го ­

бы ти е.

кванти тати в­

Б е л о го

худ ож е­

*

н о го

вид

o r

и

ж и зни,

зам кнуто

худ о ж е с тв е н н о го
в с о гд а

часть

поток

н а ц е л ь ,— х у д о ж е с т в е н н о е п р о и з в е ­
д е н и е со з д а н о в с е гд а д л я оп ред е­

схем е:

особы й

чте­
вре­

изолировано

х у ­

— см . М ора.

т е р м и н о л о ги и

вре­
про­

прп

в с е гд а

бы ти я ж и зн и .
5)
Бы тие ж изни

с т и га е м о

зы вается

во

у ш е д ш е го

общ ий

себе,

и

коротки х

ж изни
в

ся

ния

состоящ ая

ож ивает
от

в

п с и хо л о ги ч е с к а я

гр е ч е с к а я

стопа,

при

м ени.

ленной

Хориямб—

вновь

независим о

о г о ,— б ы т и е

Валентина Дынник.

ная

ум и рает

произведения

обрисош ео

произве­

худ о я с о с гв е ш ю го

с тв е н н о го

п оступков.

ХР0Н0С-ЛР0Т0С

ж нзци

бы ти е

изведения

приобретает

изображ ения

м оти ваци я

чтении.

уносящ и й

лиш ь

не

повторяем о

сво-

след ует

это

н е п о в т о р я е м о ,—

хр о ­

в

под линное

здесь

ж изни

вклю чено

произвед ение:

роль

пронзводено

проч.

д остоверности,

бы , рабски

в рассказе

характер

сом нений

реальпой

М еж д у

и

Д остоев­

бы ти е,

новом

ска­

Аксаковской

оставл яю т

автор, казалось

язы ке

свое

на­

наприм ер,

худ о ж е с тв е н н о го

м ени,

х у ­

автора

писателей,

бесконечно

ни и ,

сд елать,

Карам азовы »

Бы тие

3)

это

разопри­

произведения

дения

про­

«С е м е й н о й

Ак сако в а.
М атериалом
сл уж и т сам а ж изнь, вы ­

нет

ти п ов,

«хр о ­

отн есен ы

иодобпы е

д ож ественная

ой

терм ином ,

вид у

о го

ж изни.

бы ти е

Н ак он е ц , к третьем у ж а н р у, опре­
деляем ом у

Попробуем

есть

2)

основны х

уви д и м :
худ ож ественном

бы ти е

характеров.

худ ож ественное

необход и м о

всех

великих

не

Ш ек сп и р

творческое

ком пановке

рнсовко

П о ч ти

во

«Братья

которы х леж ит

хрон и ка.

с в о о го

ш и х

ПРОИЗВЕДЕНИЕ.

опред елить

и

ста­

худ ож е­
бесконеч­

ж изнь.

сущ ествования

челове­

мы

в худ о-

не

знаем , а

ХУД

1071

ж ествеппом
ловека
5)
ка

произведении

в с е гд а

ж изни

при

есть

и

в бы ти и
п

челове­

в

худ о ­

они

пре-

различии

что

худ о ж е с тв е п п о го

п ро­

у

то

ыы

общ ее,

бы ти и , с

вы м и

этом

отм етать

изведения
этом

а

неизм енны .

всем

додж пы

м ы сли

произведении

дояродолепы
Н о

воля,

че­

цель.

изм енчивы ,

ж ественном

д ля

нам ечена

Ч ув ств о,
в

1072

лю дей,

ж и вущ их* в

бы ти ем

ж изни

и

ж и ­

лю дьм и.

Э то
бы ти я

буд ет— ф ормы
и переж ивания

лю дей

худ о ж е с тв е н н о го

н и я . которы е

схож и

ти я

с

ж изин,

поступ кам и
Ч то

произведе­

ф орм ам и

бы ­

переж иваниям и

ж ивы х

нам

ном

с

проявления
и
п оступки

д ано

и

лю дей.

в

п овествовател ь­

худ ож ественном

произведе­

нии?
О п и сан и я
ствую щ и х
н и я

и

обстановки

л и п .

эти х

раскры вает

нам

т у

и

п оступков

и

Черед о­

поступков

или

повествования.

дей­

переж ива­

л и п.

переж иваний

ность

п

такж е

п оступ к и

вание

д ей
н и х

а

и ную

л и ч­

Соотнош ение

переж иваний

всех

лю ­

произведения
в
д анной
для
сроде со ставл я е т бы ти е х у д о ­

ж е с тв е н н о го

произвед ения.

Усв о е ­

н и е э то го б ы ти я и л и ц , ж и в у щ и х
в
нем , вскрь£вает см ы сл
худ ож е­
с тв е н н о го
В о т

в

произволения.

общ их

ж е с тв е н н о го
отню д ь

чертах

по

характерно

ж е с тв е н н о го
лиш ь
ти я
Т о ,
в

в ж изни

в к а к о м -н и б у д ь
суд ебном
зпаот

м ало

процессов, п о
чае

но

и

и

явл яю тся

гр о м к о м

В сяки й
нл

м о гл о

раскры ться

так и х

они

бы ­

ж и зни.

Д остоевский

слож ном

проц есса

пе

Э то

К а р а м а з о в ы х»,

п

это

худ о ­

е го

бы ти я

разверты вает

«Б р а ть я х

сл учи ться

для

стр уктур ы

стр ук тур о й

что

худ о ­
по

произвед ения.

сход ство
со

схем а

произвед ения,

в

т а

нас

суд ебны х
каком

с л у­

худ ож ествеппы м и

произведениям и.
—

Ч то

ж е

такое

худ ож ественное

'п р о и з в е д е н и е ?
Ч тобы
вы яснить это, необход им о
провести тверд ую гр а н ь м еж д у бы ­

жизни

тием

с тв е н п о го
И з

н

бы ти ем

произвед ения.

потока

ж и зи н,

о с та н а в л и в а ю щ е го с я ,
«п о ч то »
всей

н а

«н е ч то »,

как

н х

бы

им

п о в то р я ю щ е го с я ,
ж изин

в

не

берет

ж изни

во

взаи м од ействи й .

останавл и вает

взятое,

повторяю щ и м ся
потока

н и к о гд а
творец

ком плексов

полноте

Тв о р ен

х# д ож о-

д елает

независим о
вечно
целом .

о т

это
е го
не­

б е гущ е го ,

Взятое им замкнуто в себе изо­
лировало и, оформившись в опре­
деленную, структуру, по претерпе­
вает в своей структуре никаких
изменений. Оно уже не суще­
ствует в природе, по зато суще­
ствует и повторяется в кругу созпанпя, его охватившего. Жизнь те­
чет от будущего к прошлому, не
знает настоящего, ибо настоящее
мнимо, оно только момент осозна­
ния непрерываемого процесса и
тотчас же делается, неповторяемым.
Между тем претворенное автором
может итги от прошлого к буду­
щему.
Эта постановка вопроса приво­
дит нас к явлению претворения
бытия жизни. Это очень важный
момент, ибо это момент включения
в разум творца комплексов жизни,
преломленных в данный момент
всеми гранями творящей личности
в со долом до так называемого)
подсознания включительно.
Это и ость момент, претворения.
Претворение человека и его мира
есть первая данность и с самого
начала замкнутый круг. Но, так
как претворяют все люди боз ис­
ключения, то проникновение в чу­
жое претворение возможно, по
лишь путем воссоздания претво­
ренного бытия через его структу­
ру. Другими способами чужогопротворення постигнуть польза.
Отсюда следует: 1) Ядро всяко­
го
художественного
произведе­
ния*—претворение бытия жизни,
то-ость претворение человека и его
мира; 2) претворенное бытие всег­
да подчипено замыслу и предопре­
делено им, ибо это фактор протво­
рения.
Итак—претворение бытия есть

включение в разум человека бытия
жизни в момент его постижения
и построение в обратном порядке
времени этого же бытия всеми
средствами данной личности в це­
лях закрепления раз навсегда мо­
мента постижения.

Отсюда косвенный , Вывод—каче­
ство претворения зависит от ка­
чества претворяющей личности.
Все люди претворяют бытно жиз­
ни, а все же не все претворения
превращаются в художественное
произведение. Необходимо ввести
ощо какие-то признаки. ,
Претворенное бытие, создаппоо
тем или иным человеком, мы по­
знаем только путем его выявления
изнутри творящего во-впе. Худо­

1073
д евственное

произведение

ХУД

1074

мы

вос­

Э то

восприятие ярче

ри зуется

ф орм улирую щ ейся

ваем ,

«Ч то

как

худ ож ественны й

эстетически
Зд ось
н о го

тяж ести

с тр ук тур ы

претворяю щ ий
в

гл а в н ы м
но

н и к ,

свою

для

себя

свою

худ ож ­

л ичность

пом ощ и

пи

свое

стр ои ть

это

неясность
претворению

и

с у­

м ом енты

приним аю щ ей
уста н ов к а

опред еленны х
лю д ям
со

бы ти я

опы том

То ч н а я
н а

стр уктур ы
д аст

возм ож ность

своим

вос­

вни м ани я

точках

п р с п ю р о и п о го

по

д р у ги м
сход ству

воссозд ать

пре­

творенное
бы ти о
худ ож ни ком
направл ени и
к
е го
цели.

в

П р е т в о р е н н о е б ь ггн е , н о н е о б р а ­
ботанное
указанны м
способом , не
вы ход ит
и

из

к р уга

нед оступно

рение

остается

Уста н о в и в
прид ем
нию

для

к

созп&пия
д р у ги х.

автора
П р& тво-

невскры ты м .

эти

,

при знаки,

след ую щ ем у

худ о ж е с тв е н н о го

бы ти я,

ид я

определе­
произведе­

с тр ук тур ы
которая
бота

см ы слом
д ела

и

д в ух

п

бы ти е

д ени я

не

ху д о ж е с тв е н н о го
под чинено

не

преры ваю ­

щ ем у
п о то ку
процессов
Н о
претворонпоо
бы ти е,
созд ано
о т
вклю чает в
л и чн ость

произве­
ж изни.
хо тя
и

п р о ш л о го
в
буд ущ ее,
себя восприним аю щ ую

с о гл а с н о

п о то ку

ж и зни.

претворе­

е го

воспри ­

тр е х

ра­

вы явления

с

бы ти я.

нал и чность

и

бы ти я,

целью
Н о

то го ,

или

м еняет
что

есть

произвед ения

ва р и а н тах, из

в

которы х

а в то р н е с м о г вы брать творд о од и н.
Э то тем м енее м еш ает опред елению
худ о ж е с тв е н н о го
прои звед ш и й
н
п р о ц е с с а тв о р ч е с тв а , к о гд а м ы я с ­
но

пред ставим ,

ние

что

всякое

восприним аю щ ей

худ ож ественное
образии

п р о и з в е д е те

вари ан т.

абсолю тно

П р и

л и ч н о го
то ч н о го

абсол ю тно

м н о го ­
и

опы та

нет

воспри яти я,
'т о ч н о г о

вносятся

опы том ,

перооцепко

что

позна-

кол лектив­

в с о гд а

ц онностой .

кончаю

о

худ ож ественном

и

перейд у

ху д о ж е с тв е н н о го
образа

к

ведет

к

этом

я

Н а

волении
ное

в

ость

в . п ауке .

П оп р авки
ны м

вклю че­

л и чности

инд ивид уал ьностей

м н о го о б р а з и и

прои з­

опред елению

образа

или

худ о ж е с тв е н н о го

вер­

произ-

веденпя.

произведение
ж изнь,

бы ти я

худ ож ественны е

даж е

есть

им ея

вари антам . Э то

э то го

й и я

но

п ути

п ути

способов

п р е тв о р е н н о го

Художественное
произведение
лсть выявление претворенного быхия жизни, где оно, хотя и схоже
с бытием жизни, но все предопре­
делено единой целью и живет толь­
ко в нашем сознании в образах,
постигаясь ' творческим актом об­
ратного построения от претворен»
ного бытия к его цели.
ж изнью , но

о т­
для

с тр у к ту ­

п р е тв о р е н н о го

сверки

нот

с

П у ш к и н ,

по

ведет к

как

схож е

тол ько

стр уктур ы
ф орм ы

по

отн о­

П уш ки н ы м

я ти я
д р у го й
личностью . Э то
уж е
устан овка
вни м ани я
н а
то ч к а х

н и я .

Худ ож ествен н ое

не
а

процесса

нользя

к о гд а

уж е

бы ти я,

не

нед оразум е­

н уж н о

вы бирал

неизбеж ны й
мы

а

п остроени ю

зам ы сел,
ры ,

бы ти е

л и чности .

э то го

н и я

вним ания

м ом ентов

к

п о­

здесь

ж и зни ,

нести

ж из-

схож е
с
бы ти ем
ж изни— н е . со­
з д а с т ху д о ж е с тв е н н о го
произвед е­
н и я . Д р у га м и
словам и, худ ож н и к
уч и ты вает

бы ти я

Н о

при­

ем у

ус та н о ­

опред елению

к

и

претворенное

ром ана

Э т у

не

цели

цель

си ть

у т ­

П у ш к и н ,

О н е ги н а »,

н и е.

бы ти я

единой

б у ­

в

н е го р а з у м а д р у ­
без
чи тател я
н ет

претвореппо

под чи ни ть

б у­

н австречу

проти воречи т

вл енном у

вос­

от

возрази ть.

«Ев ге н и я

.Э т о

образом

ж изнь

творчества.

претворени я

пока

и

свои х

заинтересован

худ ож н и к,

я сн а.

Та к и м

прош л ом у,

что

та к :

кончится?

произведение

как

д ущ ем у.
Н а м
м о гут
знается,

п и сател я.
м еет

к

способом

с в о е го

П о э то м у

д у щ е го

Ч ем

вед ет?»

п ри н и м ается,

этим

при

во вклю чении в
ги х
лю дей, ибо

это

созд авая

утверж д ая

верж д ении

это

чем у

худ ож ественное

способно­

л и чн ость;

исклю чительно
произвед ений,

ж и зни,

обы чно

буд ет дальш е?

своих

заботясь

утверд и ть

со­

ч е л о в е к , в с е гд а

образом
о т

в

претворен­

бы ти е

зави си м ости

стей ,

весь

для

бы ти я. В с я к и й

д елает

К

переж иваем ы й.

ц ен тр

зд ании

м ом ент,

в с е го х а р а к т е ­

заинтересованностью ,

при ним аем , как
д ействи тел ьность,
и м о м е н т в к л ю ч е н и я в н е го о ц о п и -

В

определение

произвед ения

худ о ж е с тв е н н о го

введен,

как

и образ. Э то обязы вает к
нию пони м ани я образа.
Образы
ведений
к

худ ож ественны х
бесчисленны ,

опред еленны м

I.

века..

п ри знак,
разъ ясне­

но

п рои з­
сводим ы

гр уп п и р о в к а м .

Образы претворенного чело­

ХУД

1075

М ы
ны е

иапом иим
вначале

века

при знаки,

этой

статьи

1070

худ о ж е с тв е н н о го

чело­

произведе­

Химеры.

IV .

указан ­

для

из

всех

образов.

н и я, и
ф орм улируем
так . Образы
п р е тв о р е н н о го * ч е л о в е к а в м ы с л я х ,

то т

переж иваниях

образ

с

ж ивы м и

и

п о ступ к ах

лю д ьм и,

предопределено
в

бы тни

д ения.

и

претворении

ость

связана

с

в

н

и

вскры тие

лич­
она

и

иод чипопа

А л е ш а
Зоснм а,

из

образы.

ч е л о в е ч е с к о го
илы

со

бенно
к ах,
т.

след ую щ ие

неповторяем ы
ды й

в

ном у

набл ю д ается

созд ания.
в

л е ге н д а х,

баллад ах

и

д.

единой
раз

е го

каж ­
еди­

цели

н а в с е гд а

творцом

и

о го
пре­

ж ивет

бы ти и ,

ко­

торое предопределено ем у творцом
худ о ж е с тв е н н о го
произвед ения.
запечатл евш и сь
м ож ет
но

чатл еться, он
в

е го

з а , ia u f i н е т п
н о го

бы ти я

Т а к

как

чем

бы ть

бы

запе­

воспри­

Худ ож ествен н о

бы ти я

н ет

без

обра­

образа вне претворен­
образ

восприним ается

о б р а т н о го

строению

наш ем

н

ж н з ш г.

как

п утем

преж д е,

бы ти и .

в

ж и ть

долж ен

п р е тв о р е н н о го

сказ­

и

оли

под чинен

претворенном

всем и

ба сн я х,

с а га х,

или

н я т

осо­

и

как

обязател ьно

Образ

допределен

п о д гр уп п ы :

в

и

см ы слу

тол ько

один

человека:

отд ел ьности

м ира,

что

им ею т

п р е тв о р е н н о го

Кон ечн о,

Из мира организмов,

1)

образы

автоном но,

некоторы м и

н а

эти

основной •при знак,

сознании, он

К р а -

свойствам и
о б р аз о в п р е тв о р е н н о го
человека. * О н и
разд еляю тся
п р и ­
м ерно

все
ж е

К ол я

д .) .

не

с

(Н а ­

перечисленны х

V

Карам азо­

Человекоподобные

И .
Образы
но

т .

в

поскольку

претворении.

И в а н

вы , Гр уш е н ь к н ,
соткнн

произве­

человека

зам ы слом

данном

прим ер,

н х

'н е и з м е н н ы

образ

постол ьку,

ем у

бы ти е

они

худ о ж е с тв е н н о го
П о э то м у

ности

но

схож и

Н о

О бразы , построенны е

свойств

построени я

творц а

д о ж е с тв е н н о го

е го , т о

по­

образ

произведения

х у ­
та к

ж е м п о го з н а ч и м , к а к и /худ о ж е с тв е н ­

«Д у б

и

т р о с т ь *,

«Т р и

п а л ь м ы »,

ное

произведение.

Д р уги м и

слова­

«Р о з а п
р ав е й »,

с о л о в е й », «С тр е к о з а н М у ­
«К уз п е ч и к - м уз ы к а н т»,

м и, как образ, та к и худ ож ественное

«О р е л »,

«С о с н а »,

ним аю щ им и

л я гуш е к »

н

т.

«В о й н а

м ы ш ей

н

д.

произведение
и

варьи рую тся
личностям и .

худ ож ественное

д опуская варьироваппе

Л ерм он това,

или

«О го н ь *

и

це»

д.

и

3)

лий.

т .

4)

«В о д а »

и
в

туч к а »,

«С и н е й

п ти ­

цели

этом у

«К ур и л к а »,

ц е л и * э то го

«О л о в я н н ы й

«Ф о н а р ь »,

«К о р а б л ь »

Из

п

сол­

«Л а м п а »,

т .

«Ч а ­

под м ена

ж аю т

д.

мира свойств

человека.

н а ,

этом ,
нике»

Гл уп о с ть ,

С и л а

и

т .

д.

Из мира экономических, поли­
тических и социальных отношений
людей. Б о г а т с т в о , В о й н а , Т р у д ,
5)

Револю ция,

Д оброд етель,
Возм езд но

и

1)
века

Смешанные образы.
Образы
со

п р е тв о р е н н о го

свойствам и

с ти хи й н о го

нием

Т е

Б уд д а
ж е

чело­

к о с м и ч е с к о го

характера.

Б о г, «В е ч н ы й
К р и ш п а,
2)

как

как

и

наприм ер,

х у ­

и ска­
подм е­

круп н ы м , по­

Ж ук о в ск и й ,

д ож ественное

и л и

разруш аю т

таки м

П уш к и н а

пол­

см ы сла

произведение,

как,

П о ­

д а н н о го

в

«П а м я т­

исказила

это

произведение.

х у ­

П ере­

вод ч и ки ж е и п еред елы ватели в с я ­
к о го
рода
часто
не
только
иска­
ж аю т,

но

и

окончател ьно

худ ож ественное

уб и в аю т

произведение,

как

таковое.

д.
III.

и

М и р ,

П равосуд и е,

бы ти я,

сд еланная

С м ерть, Л ю бовь, С тра сть , С к уп ос ть ,

т.

под м ена

бы ти я,

е го ,

см ы сла

п о с тр о е тш .

д а н н о го

д ож ественное

Ге н и й ,

П р а в о ,

с в о е го

п р е тв о р е н н о го
ная

п остроен и я,

изм енения

полная

Из мира человеческих изде­

д а ти к »,
с ы »,

«Уте с

д опускаю т

образ

произвед ение,

.2 )
Из мира космоса и стихий­
ных сил . « М о р о з и В е т е р » , « С п о р »

по

воспри­

Н о

Ж и д » , б о ги О л и м п а ,
и

т .

д.

образы , но

свойств

от

с

прибавле­

нечеловеческих

Образ художественного - произ­
ведения ' есть выявление одной и х
олицетворенных схем претворен­
ного бытия жизни, предопределен
в его структуре единой целью и ли
смыслом всего художественного
произведения и ведет к его рас­
крытию с м . О б р а з .
В. И. Язвицкий.

о р га п н з м р в .
Кры л аты е
вол,

Кащ ей ,

а н ге л ы ,

Д ем оны ,

Оборотни

и

т .

д.

Д ь я ­

Художественное
отл и чи тел ьны м

единство.

признаком

Ч то
худ о ­

1077

1078

ХУД

стает в д уш е при худож ественном
его шцмзжишшин?. З а пношией ппрод оксальностм о этого вопроса стоит
чрезвычайно простая мыслы—точ­
ное простое наблюдение. И з сто­
почки карт можно вы н уть одну,
две, чотыро карты,— н от этого пич е т в вы нуты х картах ни приба­
вится, ни убави тся, каж дая—з а ­
м кн утая, неподвиж ная обособлен­
ная вещь. Попробуем извлечь из
приведенного
стихотворения
ка­
кое-нибудь отдельное слово или
сочетание слов. П о л учаем : «пруд»,
«закат», «луг росисты й», «скользят
стрижи» и тале далее. Всм атри ваем ­
ся. О стал и сь ли эти слова теми ж е,
какими они были внутри стихотво­
рения. когда каждое из пих пело и
вибрировало, как нота в ш опенов­
ском ноктюрне? Конечно, нет: это
эототнчоски «пустые» слова, как п у ­
ста отдельная лота, взятая вне
мелодии, или изображение «стри­
ж а», вы резанное из картины и по­
ложенное н а стол. В этих словах,
в этих сочетаниях слов убави ­
лось все. Эстетически они больше
не супщ ствую т: из художествсчш ы х
фактов они стали худож ественны ­
ми
возмож ностями,
потенциями,
как любое T"w ro e слово. В таком
асе контексте стихотворения они
былп
единственны ми,
незам ени­
мыми.
З д е сь вырваны из целого не толь­
Скользят стриж if- и лазури неба чистой... .
ко отдельные слова или такие .крат­
Н лазури неба чистой горит закат.
кие сочетания елоп, как только что
В
вечерний
час
как
нежен
луг
приведенные; нот—целые строки.
росистый...
«Уходи куда-нибудь»— как проза­
Как нежен луг |юсистый, и пруд и сад.
ично. А это— строка из песни М ари
Вечерний час— предчувствие полпочи.
в «Пире в время чумы », и это чи­
В предчувствии полночи душа дрожит.
стое золото поэзии: где? У П уш к и ­
Перед красой минутной плачут очн...
на. «Стар ай ся наблю дать разлпч-'
Как горько плачут очп, как мл г бежит.
ные прн меты »— этим бл агор азу ми и м , но, казалось бы. но слиш ком
С обычной точки зрения пород н а ­
ми— ряд слов; слова соединены
близким к поэзии, советом откры­
в предложения, располож ены в из­
вается— одна из лучш их антологи­
вестном порядке, диктуемом требо­
ческих пьес того же П уш к и па. Д а
ваниями разм ера ритма, рифмовки
н в вышеприведенном бальмонтови пр .; они как карты в колоде, песком стихотворении разве лю бая из
ротасовопы и разложены н а симме­
о т строк (взять хотя бы первую) пе
трические
стопочки
строк.
Но
проиграот бесконечно, не утр ач и ­
этот взгляд ошибочен. Он основан
вает */и своого окрылеипого и на­
на бессознательной подмене сам о­
певного лирического обояния, как
го, живого токста стихотворения
только мы вырвем со из целостной
(худож еелзеш ю го
произведения,
музы ки соседних строк, с их повто­
как целого)— его типограф ским от­
рениями и перекликами, набегаю­
печатленном п а бум аге; на бумаге
щими д руг на д руга, как волна на
действительно, стоят по порядку
волну, в едином лирическом разбе­
одово за словом, строка за строкой.
ге, в текучом движении. Движ ение,
Н о возможно ли оты скать их в са­
в атом слове— ключ к загадке
мом стихотворении, как оно вос­ дожественного единства- П о эта-

жертвенного
\поэтнчоского)
пронзвидоиня является присущ ее ему
единство,— безразлично, имеем ли
мы здесь дело с лирическим сти хо­
творением, новеллой и л и драмой,—
может счи таться положенном обще­
признанны м. Н о как больш инство
общ епризнанны х положений, оно
не реш ает нроблому, а только
ставрт, ф орм ули рует ее. Ибо, гдо
в мире вещь, которой но было
бы пр и сущ е единство? О т маш ины ,
которую
вы
можото
разобрать
п а составны е части и вновь со ­
брать, до колоды карт, которую
вы можете перетасовать в люб-.м
порядке, разлож ить н а две, три,
пятнадцать стенок или превратить
в карточный домик,— всю ду ед и н -*
стио. В опрос пе в том, присущ е ли
поэтическому произведению един­
ство (иначе бы оно просто не су щ е ­
ствовало), а в том, чем отличается
эчч), художественное единство от
другого, скаж ом- сум м арного (су м ­
ма карт в кололо) или м еханиче­
ского единства (маш ина). Это— цен­
тральная проблема поэтики; есте­
ственно, что здесь м ож н о, лиш ь
наметить то направление в ко­
тором
леж ит
ее
разрешение.
Конкретны й анализ любого приме­
ра ср а з у укаж ет нам, ч чем су т ь
дела.
Возьм ем
известное
сти х.
В альм опта: « Д в а голоса*.

ху­

1079

ческое
произведение — непрерыв­
непреры вностью
раскры ваю ­
щего себя движ ения— роста. Оно
но зн ает остановки
(останавли­
ваю тся лиш ь сло ва, строки, вы ­
рванны е из целого, как сорванны й
с дерева л и ст больш е не р астет—
з а сы х а е т). Слово, ф раза, стр ока,
ритм ическая конф игурация, звуко­
вой у з о р не су щ е ст в у ю т «в себе», а
лиш ь «вне себя»: д р у г в д р уге, в
целом. Э т о и есть органическая н е ­
преры вность: органическое един­
ство . Х уд о ж еств ен н о е е д и н с т в о кульм и н ац ия органического ед ин ­
ст в а , как мы н аблю даем его в ц а р ­
стве ж изн и . Ц а р ст в о поэзии— р а с ­
крытие ц а р ств а ж и зн и . О т сю д а с о ­
верш енно своеобразны й характер
той вн утренней законом ерности, в
которой воплощ ается принцип х у д о ­
ж ественного ед ин ства. В с е в п оэти ­
ческом произведении сопр пчастн о
в се м у , в се обусловливает, сор ож д аст все. В подлинном стихотворении
никогда н ельзя ск аза ть, что в н е м .
звуки ли подобраны к см ы сл у , ритм
ли к образу— или Наоборот. Оно—
зам к н уты й ,
йересекаем ы й
к руг.
З д е с ь — загад к а органического, х у ­
дож ественного ед ин ства. Н о з а г а ­
дочно оно только для того, кто
тщ и тся откры ть в нем сум м ар н о е
единство (су м м а слов) или— у сл о ж ­
ненны й ти п первого, единство м е­
хан и ческое:
единство
маш ины ,
ск аж ем , велосипеда, где есть «на­
чало» (педали), о тк уд а получае­
м ы й напор пер едается (цепь и
зубц ы ) к колесам, которые и пр и ­
хо д я т в движ еппе («конец»), н а ­
правление коего р егул и р уется н а ­
ж им ом р ук и на р ул ь,— велосипе­
д а, который мож но разобрать и
вновь собрать, в котором есть ч а ­
сти главны е и второстепенны е, ко­
торы й может:' вы полнять свое н а ­
значение при повреж дении пли д а ­
ж е отсутстви и частей второстепен­
н ы х, а иногда и главн ы х (цирковые
велосипедисты ).
О т сю д а
вечные
попы тки р азорвать к р уг х у д о ж е ­
ственного ед ин ства, в чем у н а с
в последнее время особенно у п р а ж ­
н яю тся представи тели т . и. «фор­
м альной школы»
(см .), п ы таясь
разви н ти ть поэтическое произведе­
ние на отдельные «приемы», к
«сум м е» которых опо, по и х м нению ,
свод и тся , открыть в м елодиях О р е ­
с т а «устан о вку н а эвфонию» (благо­
з вуч и е),
как
О всян и ко -К ул и ков­
ский открывал в свое время в ром а­

но:

1080

н а х «устан овку» н а ж ивописание
су д еб
р усск о й
интеллигенции.
П р ав д а , О всян и ко-К ул и ковски й был
в значительной мере прав, но лиш ь
постольк у,
поскольку
Т ур ген ев
в свои х р ом ан ах отклонялся от и с ­
к у сств а . В
подлинном
поэтиче­
ском произведении н ет «начала» и
«конца»: все в йем сл у ж и т всем у.
Оно непреры вно по всем н а п р а ­
влениям. Е с л и читатель зам ечает,
что, н апр., тот или иной эпи зод
ром ан а обусловлен односторонне,
а
не всестор оппе, им еет од н у
определенную цель в разверты ­
вании повествован ия, а не вы­
тек ает из целого и обратно в
%него по вливается, то такой эп и ­
зод
в ы сту п а е т
как
кость
из
ж ивого ор ганизм а. О н воспр и н ят
в своей
отдельности:
эстетичен
ски— это приговор. Н аивны е кри­
тики говорят в таком сл уч ае о На­
руш ен ии
«худож ественной
п р ав ­
ды », р азу м е я под йослодней ж итей ­
ское правдоподобие. Н о они пе з а ­
м ечаю т, что вспом и н аю т о посл ед­
нем только тогд а, когда перед ни­
ми— вы падение из худ о ж еств ен н о ­
го единства. И Т ер рай ль, и Д о сто е в ­
ский лю бят завя зы вать и р а з ­
вязы вать
полож ения ' сл у ч ай н ы ­
ми и вполне «неправдоподобны ­
ми»— встречам и героев. Н о у Д о ­
стоевского мы и не зам ечаем этого
неправдоподобия, а н а д Тер рай лем— у л ы б аем ся. - П о ч е м у ?
П о то ­
м у что в одном сл уч ае перед
н ам и «Б ес», в д р у го м — «П риклю ­
чения Рокам боля», к р у г и облом­
ки к руга. «И деальн ая ф орм а х у д о ­
ж ественного произведения едина
от подробностей до целого, н от
целого д о подробностей, от види­
мого построения до зи ж ди тельно­
го средоточия»— в эти х п р ек р ас­
н ы х сл о вах 1одного ф ран ц узск ого
исследователя
(Э . Бовэ)
м ожно
сж ат ь все вы ш есказанное. Р а сч л е ­
нение, конкретизация этого един­
ств а— зад ача а н ал и за архи текто­
ники произведения, его образов,
сти л я и т . п. В заклю чение— н е­
сколько дополняю щ их н а ш у м ы сл ь
зам ечан и й . М ож ет п о к азаться, что
мы облегчили себе за д а ч у обн а­
ж ить непреры вность поэтического
произведения— выбрав для пр и м е­
ра короткое лирическое Стихотво­
рение, а не новеллу, роман, д р а м у .
М ож ет пок азаться, что. если нель­
з я вы рвать стр ок у и з сти хотворе­
ния, то мож но вы рвать ак т и ли ед е-

1081

п у из драмы , главу из романа. Н о
стоит
вглядоться
пристальное
в конкретную поэтическую реаль­
ность— и это впечатление р ассеет­
ся. Вед ь и первая строф а бальмонтовского стихотворения, взятая как
самостоятельное целое, оказывает
эстетическое воздействие. Н о вло­
жите ее в целое— и спросите: что
же, взятая в отдельности, была ли
она самою собою? Конечно, нот.
О н а быда лишь отрезком кольца,
воспринятым, как движение к це­
лому, еще неизвестном у, предпо­
л агаем ом у: отсю да ее своеобраз­
ное, «фрагментарное» очарование.
Это ж е приложимо, наир., и к сце­
не из «Бориса Го дун ова», происхо­
д я щ е й в келье у П и м ена: эта сце­
н а, взятая сам о по себе вся фраг­
мент, ожидание, движение по кру­
г у . И она— п р и сутств ует во всех
остальны х, как и х «фон» (а они— в
ней). Т о же и с главами романа;
отступления лишь п о д ч ер к и ваю т^
по контрасту— основную линию по­
вествования (иначе они и не вос­
принимались бы, как отступления»),
и т . д. К р у г худож ественного произ­
ведения пересекаем.

М. Столяров.
Художественная правда. П о н я ­
тие « худ . правды» вы ражает т р у д ­
но определимое переживание зн а ­
чения и см ы сл а даппого произве­
дения и скусства, его глубочайш ей
сути ,
соотносительной
наш ему
ч увству истинного и должного. В
этом переживании или чувстве х у ­
дож ник встречается
со
множе­
ством эмоциональны х и логических
доводов читателя, применяющего
собственны й индивидуальны й или
традиционны й опы т к его творче­
ств у не в рам ках отвлеченно вос­
приняты х формальных требований
соверш енства, а скорее в границах
см утн о чувствуемой соотнесенно­
сти формальны х способов вопло­
щения к требуемой «правде». П о ­
этом у «худ. правду» след ует пони­
м ать, как непосредственную убе­
ж денность в полном соответствии
данного произведения его основно­
м у зам ы сл у («истине» худ ож н и ­
ка). З д е сь су т ь заклю чается в ч у в ­
стве особой истинности, внуш ае­
мой всей сум м ой именно этих х у ­
дожественных средств, в доверии к
том у, что сказал писатель, как к
чему-то
абсолютно
подлинному.

1082

" ХУД

Основой этого чувства является
способность худ ож н и к а при помо­
щи сам ы х разнообразны х методов
и средств внуш ить читателю пол­
н ую уверенность в своеобразной
истинности его произведения. Э т а
истинность долж на быть отграни­
чена от общеобязательной истины
науки, которая достигается совер­
шенно иным методом рациональ­
ны х доказательств, с другой сто­
роны, она такж е долж на быть от­
делена от истинности непосредствено-даниого, жизненного. Ч т о
здесь мы встречаемся с понятием
истинности совершенно своеобраз­
ны м, не похожим н а истинность в
жизненном смы сле этого слова,
ясн о хотя бы из того, что «худ .
правда» совм естима с любым ли­
тературны м ж анром, сказочны м,
фантастическим и т. п. И з этого
заключаем, что «худ. правда» впол­
не индивидуальна, каждый раз от­
кры вается по новому^ и принад­
леж ит к числу тех «истин», кото­
рые непрерывно поступ аю т в м ир
их неисчерпаемого богатства лич­
ны х отношений к нему.
Сам о чувство истинности или
правды в худож ественном произ­
ведении достигается: 1) подлинно­
стью зам ы сл а автора (его «переживаемостыо» пм сам им ), как бы
ни был необычен и л и исключите­
лен этот зам ы сел ; 2) соотноси­
тельной ценностью его средств и
приемов, как способов воплощения
данной истинной пероживаемости.
В сам ы х способах воплощения и
заклю чается возмож ность или не­
возмож ность ънупгать
читателю
чувство «худ. правды». Н есом нен­
но, плохой поэт может быть очень
искреппим п тем не менее, не об­
ладая равноценными своей искрен­
ности худож ественны ми ср едства­
ми, он не внуш ит читателю дове­
рия
или
«заинтересованности».
Эти сред ства воплощения и реали­
зации « худ . правды» м огут и долж ­
ны быть очень разнообразны и со­
вершенно не поддаю тся классиф и­
кации, включая в себя мельчай­
шие и часто незаметные приемы
в пользовании образом, деталя­
ми, эмоциональными особенностя­
ми выражения, вплоть до синта­
ксической перестановки слов.

К . Локс .

ц
ЦЕЗУРА
(или цесура) главная
субъективная п а у за (см.) в стихе,
падаю щ ая на словораздел
(см.)
вслед за колоническим ударением.
С. Я . Я.
ЦИКЛ (от греч. хихХо* — круг) оз­
начает, в применении к литерату­
ре, ряд произведений, связанны х
общим сюж етом и составом дей­
ствую щ и х лиц. Цикл, в той илн
иной своей форме, составляет при­
надлеж ность как литературы ан ­
тичной, так и литературы средне­
вековой. В стречается он и в но­
вой литературе, п в русской пародной словесности.
Понятие цикла имеет но только
значение руководящ ей идеи при
исследованиях
о происхождении
так и х поэм, как Н л ли ада, О д и с­
сея— у греков, П есн ь о Роланде—
на Зап ад е и пр., но и значение об­
ще-теоретическое — при изучении
тех изобразительны х особенностей,
которые
определяю тся
налично­
стью цикловой связи.
Первое зпачснио этого понятия,
отн осясь к истории литературны х
жанров, лиш ь косвенно причастно,
как п всякий исторический м ате­
риал, к теории художественного
слова. В о втором же своем значе­
нии— цикл одно из центральны х
теоретико-литературны х
понятий.
Прежде всего, след ует произве­
сти разграничение видов цикла на
те, где циклизация—резул ьтат по­
следующ ей разработки уж е данно­
го отчасти материала, и на те— где
циклизация
есть
осущ ествление
основного компознционпого зам ы ­
сла. Первого рода циклизация бо­
лее характерна для поэзнп древ­
ней и средневековой, второго ро­
д а— для пронзводепий новой лите­
ратуры .
Примером первого рода циклов
может служ и ть греческая цикли­
ческая поэзия, состоящ ая из мно­
ж ества поэм, принадлеж ащ их р аз­
личным авторам, где описы ваю тся

подвиги греческих богов и героев.
Т ак , хрестоматия П рокла передает
нам содержание некоторых из них.
В «Теогонии» и «Титаномахии» р ас­
сказы вается о женитьбе У р а н а на
Гео (Н еба па Зем ле), о рождении
гигантов н циклопов, о битве ме­
ж д у ними н богами, закапчиваю ­
щейся победою Зевса. П оэй ы свя­
заны м еж ду собою своими героями
и в сюж ете своем дополняю т друг
д руга. Т ак ая ж е сю ж етная и пер­
сональная связь меж ду содерж а­
нием поэм и у германских и роман-,
ских народов. Таковы поэмы К а ­
ролингского цикла, романы К р у г ­
лого Стола, сказания о Нибелупгах, такова и обширная сатириче­
ская эпопея средневековья «Роман
о Л и се». Р у сск а я народная эпика
дает в своих былипах примеры по­
добной же циклизации— вокруг лю ­
бимых богатырей— Ильи М уром ца,
Добры нн Никитича, вокруг цен­
тральной фигуры былевого творче­
ства
В ладимира
Красное
Сол­
нышко.
Т ак ая циклизация ость отчасти
результат естественного процесса,
отчасти— результат
сознательны х
переделок со стороны исполните­
лей. Благоприятны е условия для
циклизации представлял собою сам
литературный
быт,— способ
р ас­
пространения поэзпи при помощи
исполнителей— певцов и р ассказчи ­
ков, по большой части стр ан ствую ­
щих. Э т а особенность влекла за со­
бою: 1) сосредоточение обширного
повествовательного
материала
у
одного лица, что рождало неволь­
ное стремление объединить весь
разнородный материал общей сю ­
жетной или персональной связью.
2) стремление приспособить гг че­
ствование к интересам различпых
местностей, вследствие чего мате­
риал приурочивался но к м ест­
ным, областны м героям, а к ге­
роям общенациональным. В в е ­
ской былевой эпике циклизации
былин могла способствовать и н а­

1085

личность
м ест
сение
Д р угую

так

(с м .

назы ваем ы х

«об щ и х

о

uepeue-

к о т о р ы х .и з
м о гл о

ренесением
целы х

ст.

1086

б ы л и н а х ),
одной

бы лины

сопровож д аться н
прим ы каю щ их

к

в

пе­
ним

эпизод ов.

~~ Послодую щ оо иаралтаине цикло­
вого материала вокруг любимых
героев объясняется стремлением
приурочить новое повествование к
нзвостпому уж о ли ц у, чтобы вы ­
звать этим больше внимания и
больш е сочувстви я. Благодар я н а ­
личности обш ирны х циклов, лю би­
мые герои н х обротают гак бы полу-роалы ш е сущ ествование, стан о­
вятся стары ми зпаком цами, дажо
если д а ш ш й отдельны й эпизод
воспринимается впервые. Х у д о ж е ­
ственны й эффект подобных обра­
щений к прош лому 'ли тературному
опы ту слуш ателя или читателя н а ­
ходит себе аналогию в лирической
поэзии, гдо поэт нередко пазы вает
знаком ы х литературны х героев, вы ­
зы вая этим в «памяти сердца» вола­
н у эстетических эмоций, свя зан ­
ны х с назвапны м имопом. (См . об
_этом в статье под словом «имя»).
Н овая ли тература д ает образцы
цикла как в области худож ествен ­
ной прозы, так и в области поэзии,
в области научной и литературнокритической. Впрочем, лиш ь в пр и ­
менении
худож ественной прозе
понятие это оиладаот некоторой от­
четливостью,— в нрпмспоннн же к
остальны м областям оно нередко
без разбора употребляется вместо
слов «сборник статей», «книга сти ­
хов» н нр.
Я р к о выраженное цикловое по­
строение д а ст Э . Зо л я в своей се ­
ни «Ругоп-М акары », в наш и дпи—
омэи Роллаи в « Ж ап Кристофе».
Циклизация материала* и здесь, и
т а м способствовала более расчленйеипом у выполнению основного за ­
дания автора: для Зол я облегчила
разрегаеште центрального вопроса о
наследственности— в применении к
отдельным лицам, связанпы м, м е­
ж д у собою узам и родства, для Ромэц Роллапа помогла осветить от­
дельные этапы в истории творче­
ской личности Ж а п Кристоф а. П о ­
мимо этого, цикловое построение
способствовало опять-таки— и здесь
и там — более. стройной компановке
фабульного материала, слишком об­
ширного для одпого сюжетпого
центра.

Валентина Дынпик.

ЦИКЛИЧЕСКИЙ

цит
ДАКТИЛЬ —см. М ора.

ЦИТАТА - отрывок на ли тератур­
ного произведения, приводимый с
дословной точпостыо. Ц и тата при­
водится или ради документальной
точности,, или ради своей вы рази­
тельности.
Порвал цель осущ е­
ствляется, главны м образом, в про­
изведениях н аучн ы х, вторая же—
в произведениях худож ественны х
и в общежитии. В ы р а зп тсл ы п к ть
Цитаты, в спою очередь, может за ­
висеть от непосредственно п р и су ­
щего ей см ы сл а или от тех связей,
которые устан авли ваю тся с цити­
руем ы м контекстом. Первого рода
вы разительность есть, но большей
части, вы разительность сентенции:
таковы все цитаты -пословицы из
басен Кры лова («это, щ ука, тебе
наука»), цитаты-поговорки из «Горя
от ума» («Все вр ут календари»).
И х связь с контекстом с течением
времени стирается, оставляя за
ними самостоятельны й см ы сл. В
этой
области
изобретательность
автора проявляется в выборе для
ц и т а т а наиболее яркого выражения.
Второго рода
вы разительность
шггатьт (по связи ее с контекстом)
требует уменья выбрать у ц и т и ­
руемого автора именно то слова,
.которые наиболее отображ ают все
cm мироощущение, наиболее тесно
связаны со всем цитируемы м про­
изведением. Такова известная д ан­
ная в сти хах Вл. Соловьева цитагяпорифраза из Л ерм онтова: «Очами,
полными лазурпого огня» (у Л е р ­
монтова: «Глазам и, полными л а­
зурного огпя»), цитата, в которой
скры т, благодаря связи с контек­
стом, целый мпр лермонтовской эро­
тики.*
Х удож ествен н ы е
возможности
цитаты
проявляются но только
в выборе ццтируомы х слов, но п
в соответствую щ ем их употреблю
ш ш : так, с одной стороны, цитата
приобретает особую вы разитель­
ность благодаря связи с цитируе­
м ы м текстом, с другой жо сторопы,
ссы лка на цитируемого автора или
произведение была бы неуместной
в худож ественном творчество, звуча
прозаизмом,— зад ача
автора сво­
д ится здесь к том у, чтобы под­
черкнуть связь, но избежать пря­
мой ссы лки. Примеры этого приема
встречаем у В . Б р ю сова: 1) в сти ­
хотворения
«Измена»
слова:

цок

1087

«угрю мы й и тусклы й огонь сл адо­
страстья» звучат несколько видо­
измененной цитатой из Т ю тчева,—
связь цитаты с миром тю тчевской
лоэзии подчеркивается упом и на­
нием имени Тю тчева в одной из
предш ествую щ их строк; 2) в сти­
хотворении „M on r6ve fam iller11строч­
ке «ты вновь со м ной, мечты м оей
создан ье* предш ествует эпиграф из
Л ерм онтова «Люблю мечты моей
созданье», устанавливаю щ ий свя зь
цитаты с образам и лермонтовской
поэзии.
Эпиграф , в свою очередь, служ ит
одним из частны х видов цитаты .
(См . Эпиграф ).
Валентина Д ы н н и к .

1088
ЦОКАНЬЕ. Произнош ение звука ц
вм . этимологического ч в значи­
тельной части северно-великорус­
ски х и некоторы х средне-великорус­
ск и х и белорусски х го во р ах: цаш к а , цисты й или цы сты й, плецо н
т . п . Это произнош ение яви лось
очень давно и отраж ается в север­
н о -р усски х письм енны х пам ятни­
к ах у ж е . с X I в. в виде см еш ения
букв ц н ч : личе, уцитель. В лрочем г
это см еш ение не позволяет реш ить,
произносилось ли уж е тогда ц вм .
ч или слы ш ался и вм . ц и вм . ч
один средний м еж ду ними зв ук . Д .
сущ ествует такж е в б. ч. народны х
говоров польского я з. (в т . и . м а­
зур ском или м азуракаю щ ем наре­
чии).
И. Д .

ч
ЧАСТИ РЕЧИ. Обычно .в граммати­
ках Ч. Р . наз. классы слов, выде­
ляемые по самым разнообразным
признакам, не только грамматиче­
ским (см. Грамматика и Форма
грамматическая), но и неграмматическнм. Однако главный принцип,
лежащий в основе деления слов на
Ч . Р ., — грамматический, именно —
различная роль их в предложении.
Исходя, из этого принципа, по про­
водя его последовательно, молено
различать в русском яз. следую­
щие Ч. Р .: 1. существительное
(см.), 2. прилагательное (см.), при­
чем к классу прилагательпых в этой
классификации следует относить и
причастие, играющее в предложе­
нии ту же роль, что и собств. при­
лагательное, 3. глагол (см.) в тес­
ном смысле слова, т.-е. спрягаемые
формы глагола (см. Спряжение);
неспрягаемые формы глагола, при­
частия, деепричастия и инфинити­
вы по своей роли в предложении
не принадлежат к этому классу,
4. наречия (см.); сюда лее относятся
н деепричастия (см.), т. к. роль тех
и других в предложении в общем
одинакова, 5. инфинитивы, 6. ча­
стицы (см.). В традиционных грам­
матиках к Ч. Р . относятся м. пр.
некоторые классы слов, выделяе­
мые но неграмматическим призна­
кам, а именно: местоимения (см.)
и числительные (см.), а также
грамматический класс слов, выде­
ляемый однако не на основании
тех признаков, которые лежат в ос­
нове выделения других Ч . Р ., имен­
но класс глаголов, обнимающий как
спрягаемые формы глаголов, так и
неспрягаемые, т. к. из этих послед­
них причастия играют в предложе­
нии ту же роль, что и прилагатель­
ные, деепричастия—ту же, что нарочия, а инфинитивы имеют свои
особыо функции.
II. Д .
Словарь литер, терминов.

ЧАСТИЦЫ ИЛИ ЧАСТИЧНЫЕ СЛОВА—та­
кие слова, которые не имеют са­
мостоятельного реального значе­
ния, а только формальное (см.),
употребляясь
для
образования
грамматических форм. К Ч. отно­
сятся в русском яз. 1. спрягаемые
Ч. С . или связки (см.); 2. бесформен­
ные* Ч . С .: а) предлоги (см.), б) сою­
зы (см.), в) условная Ч . бы* б,
г) повелительные Ч . (пусть, пускай,
да)» Д ) усилительные Ч. (же, то, а
и др.), е) вопросительные, отрица­
тельные и побудительные Ч . (ли,
или, не, ни, ну и др.).
ЧАСТУШКИ,
вертушки, коротушки—пародныо короткие иесешш,
отличающиеся быстрым, учащен­
ным темном исполнения. Частуш­
ки большею частью состоят из че­
тырех коротких стихов, попарно
рифмующихся. В основе частушек
обычно ложит поэтический парал­
лелизм: первая часть содержит в
собе тот или иной образ, преиму­
щественно из мира вношпих явле­
ний, во второй раскрывается соот­
ветствующее образу душевное со­
стояние. Смысл параллели но все­
гда представляется вполне ясным,
так как символика частушки, по­
добно вообще народной символике,
для современного сознания ужо
несколько затомлена (см. ст. Лиричоскио поспи). По содержанию
частушки довольно разнообразны.
Большая часть говорит о любви,
другио же откликаются па явления
общественной жизни. Частушки
наиболее подвижной род народной
поэзии. Откликаясь на все момен­
ты жизни, частушки крайне им­
прессионистичны. Они быстро ро­
ждаются и быстро исчезают; не­
которые из них являются в бук­
вальном смысле однодневками. Со­
бирать их необходимо экстренно
35

ЧИС

1091

и в самом широком м асш табе. Ч а ­
стуш ки— зеркало народной ж и зн и .
В частности все иорипотни народ­
ны х настроений за время всем ир­
ной войны и революции наш ли в
частуш к ах себе яркое вы раж ение.
В вопросе о происхож дении ч аст у ­
ш ек, как* особого впда народной
поэзии, борю тся два взгл яд а. Ш и ­
рокая нопулярность частуш ек к
концу X I X века н вы теспенис ими
в среде деревенской молодежи д р у­
ги х, особенно протяж ны х лириче­
ск и х песен, повлекли на первы х
п ор ах истолкование, будто-бы ч а­
стуш к а—новый внд народной по­
эзи и , показатель ее у п ад к а. Т акой
взгляд получил ‘ почти всеобщ ее
признание, особенно с появления
статьи Гл еба У спен ского «Новы е
народны е сти ш ки*. Н о в настоя­
щ ее время исследователям и народ­
ной поэзии устан авли вается д р у ­
гой взгляд на ч астуш ку. П реж де
всего указы вается ф акт сущ ество­
вания частуш ек в X V I I I веке. А и алопппты е формы песен р асп р остр а­
нены у др уги х пародов, как у евро­
п ей ски х, так и у внеевропейских,
у культурны х н первобы тпы х. Н а ­
конец, сам ая простота н прозрач­
ность ' построения
(двухчленны й
параллелизм большею частью аппм пстич еского характе ра)—говорят
за то , что в частуш ке мы имеем
одн у из первоначальны х форм
народно-поэтического
творчества.
Л иш ь бы стры й темп современной
ж и зни, беспокойство се, перебои,
крайнее разнообразно впечатлений
создали благоприятную почву дл я
ш ирокого развития и распр остр а­
нения ч астуш ек. Короткая ч астуш ­
ка зам енила в народной среде про­
тяж ную песню , подобпо том у, как
короткая повесть, повелла, фелье­
тон в современной литературе в
значительной мере иытсдепили длин­
ные ромапы X I X века.
БИ БЛ И ОГРАФ И Я.

1) Сборник великорусских часту­
шек. Под. ред. Е . Н . Е л еон ск ой .
Издание комиссии но народной
словесности. М . 1914. 2) Я . А . Ф ло­
ренский. Собрание частушек Ко­
стромской губернии Иерехтского
у . Кострома. 1910. 3) В . Я . Симаков.
Сборник деревенских частушек. П .
1913. 4) Костромская деревпя в
первый год войны. Костр. 1915.
ftj Частушки совремеппой лам ре-

1092
волюцноыной эпохи напечатаны в
ж ури. «К ультур а и П росвещ ение*.
1921 г.
2. и в ж ур и . «К раен. Н овь*

1921, № 1.
Ю р и й Соколов.
ЧИСЛИТЕЛЬНОЕ -категория слов, обо*
значающих определенное число, по­
рядок и кратность (два, второй,
дважды и пр.). Иногда к Ч. относят
и слова, обозначающие неопределен­
ное число или порядок (мпого, ма­
ло, сколько, столько, несколько, ко­
торый). Ч . делятся на 1. кол и че­
ственные, обозначающие число или
количество (один, два, три и пр.);
2. собирательные, употребляющиеся
для обозначения: а) группы людей,
состоящей нз определенного числа
человек, рассматриваемой, как од­
но целое: двое солдат, пятеро ра­
бочих, б) количества предметов,
названия которых для единичного
предмета имеют форму только
множ. Ч .: двое ножниц, трое щип­
цов; к собирательным относят
также н Ч . оба; 3. п орядковы е, обо­
значающие место, занимаемое пред­
метом в ряду подвергающихся сче­
ту однородных предметов (первый,
второй, третий н др.); 4. Ч . наре­
ч и я , обозначающие кратность (два­
жды, трижды и пр.). Категория Ч .
не грамматическая, п. ч. понятия
числа, порядка и кратности не обо­
значаются особыми формами) но
по образованию форм самих Ч . и по
формам тех словосочетаний, в ко­
торые входят Ч ., они представляют
ряд сроеобраопых особенностей.
Впрочем это относится только
к Ч . количественным л соби­
рательным, т. к. порядковые Ч .—
обыкновенные прилагательные, ни­
чем не отличающиеся от дру­
гих прилагательных, а Ч . на-,
речяя не представляют1 сущ е­
ственных отличий по своему упо­
треблению от других парений.
В древне-греч. и латинском языках
б. ч. Ч . количественных была не­
изменяемыми словами, а остальные
Ч . количественные являлись или
существительными, или прилага­
тельными, не отличаясь в общем
ня по формам самих слов, ни по
формам сочетания с другими сло­
вами от других прилагательных
и существительных. То же и в но­
вых европейских яз.: английском,
немецком, французском. В русском
яз. все Ч . количественные и собира­
тельные склоняются, но предста­

1093
вляют различные особенности в об*
.разовании падежных форм, а так­
ж е в формах сочетания со словами,
обозначающими предметы, подвер­
гающиеся счету; послоппие отли­
чаю т их и от существительных и от
прилагательных; именно в тех слу­
ч а я х , когда в предложении должен
'Стоять именительный падож, а
«тогд а и винительный существи­
тельного, а т-хшэ дательпый падеж
•с предлогом по, Ч . сами ставятся
в соответствующем падеже, соеди­
няясь подобно существительным
с родительным падежом существи­
тельного, подлежащего счету; пять
рублей, по пяти рублей и пр.; если
же в проддожешш должны стоять
^остальные косвенные падежи с у ­
ществительных, то в соответствую­
щем падеже ставится и существи­
тельное, обозначающее предмет,
Подлежащий счету, и Ч ., которое
т. о. является как бы пршнпагельНым: к пяти рублям, с пятью
Рублями. Но при атом в нме■Нительпом падеже и с предло­
гом по Ч . два, оба, три, четыре со­
единяются с родительным пад. пе
Множ.
Ч.
существительных,
а
единств., за исключением тех слу­
чаев, когда существительное скло­
няется по прилагательному склоне­
нию : два стола, две руки, два име­
ни, но две запятых, а остальные
числительные, кончая Ч . сто, обра­
зуют падежные формы так же, как
существительные в единств. Ч .
Я. Д .
ЧИСЛО, как грамматическая кате­
гория. 1. Форма существительного,
указывающая на различное коли­
чество предметов, обозначенных
‘Основой форм Ч . Форма Ч . сущ е­
ствительных является формой неснытаксической, и именно формой
словообразования, т. к. обозначает
различные предметы мысли неза­
висимо от словосочетания, заклю­
чающего слова с этой формой.
2. Форма прилагательных, указы­
вающая иа отношение прилага­
тельного к существительному, име­
ющему форму соответствующего Ч .
или (в русском языке редко, гл. о.
при употреблении 1Трилагательного
в роли сказуемого)—к двум или
«более существительным, обознача­
ющим в совокупности количество
двух или болоо йредметов: злая
собака—-злые собаки, шляпа с бе­
лым пером—шляпа с белыми перь­
ям и, на нем шуба моховая—иа нем

1094

ЧИТ

шайка и шуба меховые. 3. Спряга­
емая форма глагола, указывающая
на отношопне глагольного призна­
ка к предмету или предметам, ко­
торые обозначены или могут быть
обозначены именительным паде­
жом существительного в соотвот-.
ствующем Ч . или' двумя или более
существительными: стол стоит—
столы стоят, я лишу—мы пишем,
молчи—молчите, князь Игорь и
Ольга на холме сидят, кошка с со­
бакой дерутся. В русском яз., как
и в древнейших ипдо-европейских
языках Ч . обозначается различиями
и образовании падежных форм су ­
ществительных и прилагательных
и личных форм глагола: рука—ру­
ки, руку—руки, руке—рукам и пр.,
злой—злые, злого—злых и пр.,
иду— идем, идешь—идете и пр.
В пастоящее время в русском яз.
различаются формы двух Ч .: един­
ственного и множественного, но
раньше (до X I I в.) он имел три Ч .:
единственное, двойственное (обо­
значавшее парное число предме­
тов) и множественное, унаследо­
ванные нм от обще-славянского
яз., а последним—от обще-ипдо-европейского. Двойственное Ч . со­
хранялось м. пр. в древне-греч.
языке и до сих пор существует
в словинском языке.
да
ЧИТАТЕЛЬ— адресат книги. Марк
Аврелий, озаглавливая' свою руко­
пись—«К самому себе», как бы же­
лает быть писателем без читателя.
Но апализ его рукописи покалы­
вает, чТо и она хочет быть прочи­
танной. Обычно предпосылающиеся
книгам обращения «к читателю»,
показывают волю книги ясное. Так
называемые «посвящения» даже на­
зывают того первого читателя, ко­
торому адресована книга.
Установить историческую дату
рождения читателя—чрезвычайно
трудно. Во всяком случае, книга
старше читателя. Читателем, п по­
длинном смысле этого слова, мо­
жет быть назван человек с уста­
новившейся потребностью кпиги,—
с глубоко вкоренившейся привыч­
кой к каждодневному восприятию
определенного количества книж­
ных знаков. В начале, пока книга
была редка, она имела не чита­
теля, а слушателя. Но постепенно
восприятие автора переходит из
эпохи сказа к эпохе глава: звуки
слов немеют и закрепляются услов-

чит

1095

иыми буквенными значками. По­
степенно значки замещают собой
не только звуки, но и вещи. Обра­
зующийся в человеке читатель, вос­
принимая реальное соотношение
вещей, не умеет довоспринять его
до конца, пока не отыщот среди
прочитанного аналога происш едш е­
м у. Книжные герои делаются реаль­
нее реальных героев. Самые буквы
вытеспяют вещи ими обозначен­
ные: «когда я думаю о прогрессе»
( P r o g r e s ) пишет Ш . Рнше,—«то я
представляю себе это слово, отпе­
чатанное типографской краской с
большим начальным Р и с accent
grave на конце слова». «Чтобы за­
помнить слово, услышанное в пер­
вый раз»,—сообщает библиотекарь
общества чтения в Женеве, Моншаль,—«мне нужно немедленно от­
дать себе отчет, как оно пишется;
равным образом, когда я слушаю
интересный для меня разговор, то
мне часто случается представлять
его себе иаписапиым,—фраза за
фразой». В лице Рпше и Моншаля
мы имеем доло с подлинным чита­
телем, замкнувшим представления
в буквы. Переразвитие читатель­
ских потребностей создает вокруг
глаз как бы ширму из книжных ли­
стов, заслоняя их буквами действи­
тельность. Развиваются особые бо­
лезни чтения: книжность, болезнь
педантизма, «буквоедство», Заме­
щающее
реалыше
соотношения
вещей соотношением книжных сим­
волов и &иблиотафия—хч увствен­
ное влечение к бумажному толу
книги, толкающее к накоплению
книжных богатств без использова­
ния их смыслов. Рядом с библиотафпей развивается привычка авто­
матического чтения: «кто приучил
себя к чтепню без смысла, при ко­
тором пи о чем но думают, того
можно назвать чистым читателем,
который смотрит на литературу,
как турок на опиум» (К. Фпшеп.
«Ист. философии». Фихте. 502).
Отысканный физиологами у третьей
темепной борозды мозга «лексиче­
ский» центр, заведующий процес­
сами связывания книжных зпаков
с их значениями, будучи поражеп,
убивает читателя в человеке, ведя
его к так называемой алексии.
П р оц есс чтения в зависим ости
от степени своей напряж енности,
может быть классиф ицирован так :
а) «Книжное почитание» (см . К и­

1096

рилл Туровский)—любовноо, мед­
ленное, слово за словом, чтение,
с перечнтывапйем; писатель пред­
ставляется читающему как суще­
ство высшего порядка; книга—
богооткровенной
и
учительной,
б) Чтение производится с выбо­
ром: не всякая книга—свята; нуж­
на она пе вся—-из книги делаются,
выборки, отделение идеи от разра­
ботки ; писатель—представляется:
равпым и потому понятным чита-*,
толю, в) П вчитывание книг—рас­
сеянное
получтение-полуперелистываине; «глаз, берущий страни­
цу по диагонали» (Фаге); «почитыватель» занят но столько отбором
нужного, сколько отбрасывацием н е­
нужного: читая роман, загляды­
вает в конец, принципиально про­
пускает предисловие, отбрасывает
абзацы со сплошными строками*
(описания, перечисления и т. д.),останавливаясь глазом лишь п а. ко­
ротких строках диалога; вырабаты­
вает манеру чтения «на сон гряду­
щий». К концу X V I I века в течениеод пого года выходило (в России)»
5—6 книг,—сейчас это дело одного •
дня. Люди, обслуживающие книгу,,
обязаны сейчас следить за литера­
турой: при огромном количестве
книжных поступлений, они м егут
лишь просматривать тексты: так ггл
степенно «книжное почитание» сме­
няясь чтением, вырождается в бег?
лое и рассеянное «почитываемо».
Достоевский пробовал классифи­
цировать читателя по его внеш­
нему отношению к кииго: один—
говорит оп устамп Ш атова («Бе­
сы») — желая читать, одолжают
книгу;
другие — покупают
се;
третьи—покупают и переплетают.
Безусловно, статистика домаш­
них в сотию-две томов библиоте­
чек дала бы болео или менее ясное
представление о читателе данной
страны, класса и момента.
Постепенное 1вырождение искус­
ства чтения вызывает потребность
в реконструкторах старых, полу­
забытых приемов и навыков мед­
ленного и раздельного книжного
почитания. Таким реконструкто' ром является критик.
Обычный разговор наш состоит
из а) отрывочных, но б) неподвиж­
ны х внутри фраз-шаблопов *). Н а­
*) Завершенная
ных языков, напр.,

Фразеология некотоФранцузского, дает*

1097

учная книга преодолевает оторван­
ность ф раз д р уг от д р уга, центри­
руя их вокруг одпой идеи. Ш оп ен ­
гауэр отмечаот (Parerga m ulParalipo-.
tmena, В . I),ч то рядовой читатель, лег­
ко у я сн я я в философском произ­
ведении все фразы п ор озн ь, редко
понимает произведение в целом .
П оэту же долж но, преодолев просто­
речье, устранив виутри-ф разовую
неподвиж ность путем разбивки при­
вычной фразеологии новыми слово­
сочетаниям и, заставить читателя и
отдельное слово воспринять но
как одип логический знак, а как
изменчивое течепие звука. К ороче:
читатель, ведомый своим учи те­
лем чтеппя, критиком, имея дело
с книгой понятий (научное или
философское произведение), дол­
жен подраж ать переплетчику, со ­
бираю щ ем у розные листки книги
в одно; читая ж е кнпгу звуковы х
образов (поэзия), оп долж еп не­
вольно превращ аться как бы в на­
борщ ика книги, медленно, буква за
бук во й , перенабирая в своем созн а­
нии данны й текст.
Редко касали сь вопроса о п и са­
т е л е , как о читателе св о и х собствен­
н ы х п р о и зв ед ен и й : Д остоевский,
читаю щ ий Д остоевского. Гоголь в
язык фразами, с трудом допуская варьиТювание, перестановку внутренних эле­
ментов Фразы. Относительно русского
языка см. Михельсон: «Опыт словаря
фразеологии русск. языка».

1098

ЧЛЕН

1841 г., перечитывающий книги, на­
писанные Гоголем в 1835 г., Тол­
стой, отказывающийся читать са­
мого себя,—все это темы, ожидаю­
щие специальной разработки.
1 В се «Истории литературы » пи­
саны писателям и: но естественно­
м у, чисто писательском у эгоизм у,
они рассказы ваю т в «историях»
лиш ь о себе. Но «история читатоля», еле нам ечаем ая у современ­
ны х авторов, может быть разрабо­
тан а и систем атизирована в осо­
бую историческую ди ецпплипу. В
этой области намечено коо-что Г сиекепом, Ивановы м н д р .; попы тку
порейтп от домы слов к науке де­
лает Рубакпн (Библиологический
институт в Ш вейцари и).
С . Крж иж ановский.
ЧЛЕНЫ ПРЕДЛОЖЕНИЯ — слова, вхо­
дящ ие в предложение (см .), по их
отношению к другим словам , вхо­
дящ им в предлож ение. Различаю т
главны е Ч . П .— подлеж ащ ее (см.) и
сказуем ое (см .)—и второстепенные
Ч . П „ к которым относят остальны е
полные (не частичны е, см .) слова,
входящ ие в предлозкоиие, а именно:
сущ ествительны е в косвенны х п а­
деж ах (наз. обыкновенно д оп ол не­
ниям и, см .), прилагательны е (и
причастия), стоящ ие в а т р и б у т и в ­
ном (см.) согласовании с сущ естви ­
тельны ми («определение*), наречия
(«обстоятельство*),
деепричастия
(тоже) и инфинитивы . К второсте­
пенным Ч . П . относят такж е т . н .
прилож ение (см .).

ш
ШАРАДА— загадка, требующая оп­
ределения какого-либо слова, на
основании двойного его описания:
звукового и смыслового. Звуковое
описание достигается косвенным
образом: слово разбивается на ча­
сти так, чтобы каждая часть могла
служить самостоятельным словом
(ворона, вор-она), затем дается
смысл каждой из этих частей (в
нашем примере: первое—преступ­
ник, второе—местоимение). Когда
дано смысловое описание частей
и, тем самым, звуковое описапие
всего
слова,—дается
смысловое
описание последнего.
Ш арада основана, таким обра­
зом, на игре словами. Когда слова
связаны не только в звуке своом,
но н в смысле,—она приобретает
особую выразительность и пред­
ставляет собою род каламбура.
Ш арада встречается и в прозаи­
ческой, и в стихотворной форме.
В последнем случае каждой части
шарады соответствует и определен­
ная ритмическая единица (строка,
строфа и т. п.).
Ш арада существует и как са­
лонная игра—сценическая шутка.
Тогда, выполняя лишь общие за­
дания (изобразить в отдельных
сценках части шарады, а в заклю­
чение—все слово), игра эта пред­
ставляет собою словесную и сцепическую импровизацию: в ней
проступают черты cornmedi* dclParte.
Нередко смысл шарады—не в
ней самой, а в тех описаниях, на
которых она построена: здесь от­
крывается простор для иронии,
комплимента и пр.
ч До сих пор шарады не привле­
кали серьезного внимания серьез­
ных поэтов. Помещаются, главным
образом, па страницах журналов
и, иногда, газет.
В.Д .

ШАРЖ—преувеличенпе каких-ли­
бо сторон действительности до
того, что они становятся непра­
вдоподобными и. вместе с тем,
смешными. Ш . обыкновенно назы­

вают нехудожественные, рассчитан­
ные специально на то, чтобы вы­
звать смех, изображения, чуждыеистинного комизма п юмора.
И. Э .
ШЕПЕЛЯВЯЩИЕ СОГЛАСНЫЕ- соглас­
ные средние между шипящими и
свистящими. Такое произношение
свойственно некоторым северно-ве­
ликорусским п средне-великорус­
ским говорам, в которых Ш . С. мо­
гут являться bmi шипящих, а также*
вм. ц - и мягких свистящих: чЧи­
стый, курицЧа,ажярко, уеззжяю,зж нма
(буквы ц*, в® обозначают звуки сред­
ней и между ц и ч и между з и ж).
ШОПОТНЫЕ ЗВУКИ Звуки, произно­
симые при той артикуляции голо­
совых связок, которая образует
шопот. Ш опот обыкновенно яеля ется субститутом (заместителем)'
голоса в речи, произносимой т о ­
потом. Следовательно, III. могут
быть те звуки, которые в нормаль­
ной речи произносятся с голосом,
т.-е. гласные, а также сонорные »
звонкие согласные, которые, ко­
нечно, в этом случав можно назы­
вать гласными, сонорными и звон­
кими лишь условпо. В некоторых:
языках являются некоторые Ш . 31
и в нормальной речи.
ШУМНЫЕ СОГЛАСНЫЕ— согласные
(см.), характерным признаком ко­
торых является шум от сближения1
органов произношения, которыйили составляет всё содержание
звука (глухие Ш . С ., см.), или пре­
обладает над голосом (звонкие
Ш . С.). Т . о. голос при произпошении III. С. или отсутствует, или иг­
рает второстепенную роль. В рус­
ском яз. к Ш . С . принадлежат::
а) глухие Ш . С . к, х, п, ф, т, с, ш, ч,.
ц и б) звонкие Ш . С . г (см. Задне­
нёбные и Средненебные согласные),,
j
(см. Средненёбные согласные),
б, в, д, з, ж. Впрочем, согласные
н J занимают промежуточное по­
ложенно между звонкими Ш . С. а
сонорными.

э
ЭЗОПОВ ЯЗЫК дословно: компози­
ционный прием дровиего басиослагателя Эзопа (VI в. до нашей
эры), скрывавшего под именами
животных характеры и взаимоот­
ношения людей. Поскольку Эзоп
(уцелевшие записи его испорчены)
неохотно прибегал к так паз. нра­
воучению («морали»), раскрываю­
щему «сокрот» басни, ого, пожалуй,
и молено считать зачинателем той
особой тайнописи, к которой слову
пришлось прибегать впоследствии
для самозащиты.
Эзоп, по преданию, был рабом, и
с тех пор, будто во исполнение
арендой традиции, к помощи «Эзо­
пова языка» прибегала всегда лишь
литература, «лишенная прав», литоратура-раба.
Язык Эзопа всегда о двух смыс­
лах: одним—своим наружным смы­
слом он повернут к правящим, дру­
гим — прикровешшм — к управля­
емым; «буквой» кцепзору, «духом»—
к читателю. Эзопову шифру, пробую­
щему псогда разминуться с цен­
зорским карандашом, пронос идей­
ной контрабанды удается лишь при
близорукости цензора и особой изо­
щренности читательского глаза.
В России цепзурпые прессы Ни­
колая I, отчасти и Николая II, да­
вили лишь па «букву»; цензора, при­
дираясь к внешней фразеологии, ча­
сто проглядывали «идеологию» и
далеко но всегда оказывались хо­
рошими отгадчиками Эзоповых за­
гадок. Вследствие этого лексикон
Эзопова языка в России, особенно
в 80 г. г. X I X в. и в 1905—7 г. г.рос
что ни день: из произведений это­
го рода, особенпо среди русской
публицистики, можно бы составить
небольшую библиотеку для пони­
мающих «по-эзоповски». Любопыт­
но, что если древнему боспослагатолю приходилось рядиф* в зверипые шкуры людей, то российско­

му Эзопу, обращая прием, прихо­
дилось под человеческим облнчьом
литературных персонажей прятать
вверипую суть тогдашпой действи­
тельности.
Перечитываемая сейчас русская
-литература этого склада кажется
слишком плохо маскировапной. Но
это ошибка подготовленного вос­
приятия: если публицист В. Амфи­
театров, озаглавливая один из сво­
их памфлетов «Семья Обмаповых»
(газета «Россия» 900 г. г.) был мало
пршеровепеп, то Салтыков-Щеттпин
в «Истории города Глухова», смут­
но, при первочтешш, напоминаю­
щей какую-то другую «историю»,
умоло то спутывает, то разделяет
два смысла повести: явный и тай­
ный.
С. Кржижановский.
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН. Родо­
начальником романа, в основу ко­
торого положен , научный опыт,
явился во Франции Эмиль Золя, а
у пас в России епз последователи
П . Боборыкин и А'. Амфитеатров.
Девиз Э. Золя: «наука, применен­
ная к литоратуро» становится де­
визом и русских* беллетристов на­
туралистов.
В 70-х г.г. появляются в «Вестпике Европы» очерки Э. Золя «Ро­
ма пнеты натуралисты». П. Боборы­
кин печатает статью «Реальный
роман во Франции», появляется в
и«?реводах цикл романов «Карьера
Ругонов», пачатых в 1871 г. и за­
конченных в 1893 г., а в 1884 г.
русский ромапист Амфшгеатров на­
чинает печатать в «Русских Ве­
домостях» повести «Алнмовская
кровь», в которой явно чувствуется
влияние Э. Золя—«его натурали­
стического воличества». Знамени­
тый французский романист Эмиль
Золя провозглашал своп натура­
листические заповеди, как пламен­

эксп

1103

1104

В предисловии к первому своему
ный новатор н протестант, как бес­
роману «Карьера Ру гонов» он на­
страстный борец, поднявший свой
меч против романтиков, против
мотал ужо страстную речь Сандоприкрашенных и. подслащенных
за. «Я хочу объяснить»,—пишет
произведений, против фразы и па­
Золя,—«каким образом живет и
рения в облаках, против иррацнодвижется в общество одно сомейиалъпого и таинственного. Стоит
ство, маленькая группа людой, на
только прочесть
роман
Золя
первый взгляд различных, но тес­
L’Oeuvrc («Творчество»), посвящопло связаппых одни с другими, как
ный художникам натуралистам,
это докажет анализ. У наслед­
чтобы почувствовать весь жар про­
ственности есть свои законы, как
тестанта и новатора. Центральной
у тяжести». Эти закопы изучил
фигурой романа является художфизиолог-романист,
который
в
пик-натуралнет Клод Лантье, мо­
своей эстотике видел наслодно на­
делью II. которому, как известно,
учной эволюции. Трактат Клода
служил Эдуард Мапэ. этот при­
Бернара о модшшпо он с* благого­
вением переводил па язык худож ­
знанный новатор во французской
живописи.
ника. Силу этого благоговоиня к
Борнару можно сравнить, разно
Это произведение с восторгом
приветствовал В . Стасов в 1880 г.
лишь с ненавистью Ф . Достоев­
ского к «Бернарам». Любнмыо сло­
и впдел в пем «но только поучива Э. Золя: врач, медицина, физио­
тельпую картину, но и великое по­
логия, эксперимент.
учение всем, имеющим у н т , да
«Ромапист, изучающий нравы,
слышать».
дополняет физиолога', изучающего
Художник Клод Лаптьо н белле­
организм»—по раз пишет Э . Золя
трист ваплос из ромапа Золя
тоже являются новаторами п про- N в своем труде об «Эксперименталь­
ном романе». В его творчество от­
тостаптами, врагами романтики п
влеченного человека замопяет «фи­
проповедниками натурализма. «Мы
зиологический человек», «человоквсе насквозь пропитаны романтиз­
зверь». «Ругоп-Маккар» это— «есте­
мом, теперь нам нелегко отделаться
от пега Д ля этого нужны ради­
ственная история одного семей­
кальные средства»—говорил плод
ства, с ого разнузданностью аппотитов».
Лантьо. увереппмй, что «прибли­
Узнать механизм естественных
жается день, когда удачно нарисо­
явлений у человека, показать, ка­
ванная морковь произведет рево­
люцию».
ким образом проявляются мысль и
чувства, все это основать на объ­
Д ать правдивую картину ми­
ра—такова задача художника-наяснении физиологии, на влняшш
лас{ 1одственпостц и окружающих
тypaлиcfa: область его—пптуря,
обстоятельств, показать человека
цель—одна только правда.
в социальной среде, которую он
По ую т н о , романиста Сапдоза, за
сам создал н в которой ои сам из­
спиной которого стоит Э. Золя, ро­
меняется—такова сложная работа
манисты п поэты «должны обра­
худажппка-паблюдателя и экспе­
титься к источйпку истины—на­
риментатора). Д л я него наблюде­
уке». Га идоз указывает па необхо­
ние и опыт—тоже, что1микроскоп и
димость Цримспешш физиологиче­
химический апалнд для врача,
ского метода к искусству и ри­
Художппк наблюдает, собирает
сует план своей работы таким об­
факты, «человеческие документы»,
разом: «Я изберу какую-нибудь
устанавливает тпердый базпе, ЗАсемью, буду шаг за шагом изучать
тем вступает в область экспери­
жизнь всех ее членов, их прошлое,
мента. Ои заставляет действовать
их поступки, стремлотю воздей­
героев, которых ои наблюдал в
ствия одних на других. Одним сло­
жизни, за которыми следовал по
вом. у меня будет человечество в
пятам п зал суда, в «пертеп», в ма­
миниатюре, и я смогу проследить
стерскую, в шахту, па биржу, в
условия его поста и движения...».
универсальный магазин.
Свои трезвые фантазии Оапдоз
Ои производит опыт. Ои ставит
заканчивал характерной фразой:
знакомое ему лицо в особые усло­
«И у меня будет малепькнй до­
вия, чтобы показать с наглядно­
мик». Эмиль Золя воплотил в жизтть
стью npiwmmyio связь, чтобы по­
всо мечты Спидола вплоть до «ма­
казать. что «последовательность
ленького домика».

ПОо

HOC

ЭКСПР

событий будет такая, пак этого
боту различных органов речи при
требует детерминизм естественны*
произношении звуков в виде кри­
явлений».
вых, определяющих продолжитель­
Там, гдо романтик ссылался па
ность, последовательность н ин­
таинственные силы, там наблюда­
тенсивность этой работы, 2. палятель и экспериментатор стремился
тограммами, т.-е. снимками с твер­
показать закои среды.
дого нёба, на которых обозначены
Э.
Золя работу художника сме­ места касания языка *и 3. рентге­
шал с работой ученого, голову х у ­
новскими снимками с тех положе­
ний органов речи, которые не мо­
дож ника прспратил в лабораторию,
гут быть переданы ни кимографом,
я лнторатуру внес пауку.
ни палятограммами (такими сним­
«Расширьте
поле эксперимен­
ками пользовался, иапр., Кошсо для
тальной пауки, доведите до изуче­
определения положения языка при
ния страстей и описания нравов,
произношении гласных). Для пан вы получите наши романы»,—
лятограмм изготовляется искус­
писал Золя,— «романы, которые ноственное небо в виде тонкой пла­
•слодуют причины и объясняют их,
стинки, плотно прилегающей к нё­
собирают «человеческие докумен­
бу, покрытое цвотпой пудрой, сли­
ты», чтобы иметь возможность
зываемой при произношении зву­
властвовать над средой и челове­
ка языком в местах касания. Не­
ком». Это был почти отказ от худо­
удобство Э. Ф. в том, что звуки ре­
жественного творчества ради науч­
чи изучаются ею в условиях, не­
ного исследовании. В увлечении
свойственных обычной речи. В боль­
экспериментальным методом была
шинстве случаев, кроме записей
опасность дли начинающих худож­
с помощью кимографа, звуки, под­
ников.
вергающиеся изучению, падо про­
Золя сам всегда оставался боль­
износить изолированно, т.-е. так,
шим художником и создал целую
как вне опыта они почти не произ­
галлорсю живых типов в споем
носятся, а кроме того, естествен­
^экспериментальном романе.
ному произношению мешают (в
В. Львов*Рогач Рвений.
особенности при пользовании ки­
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ Ф О Н Е Т И К А н ш умографом) и самые приборы. Поэто­
чение звуков речи с акустической
му Э. Ф . но может заменить изуче­
и физиологической стороны с по­ ния звуков речц при помощи дру­
мощью приборов (правильнее бы­ гих, не экспериментальных методов.
ло бы название: «Э. акустика и
БИБЛ ИОГРАФ И Я.
физиология звуков речи»: см. Ф и­
1 ) В. А . Богородицкий. Курс
зиология звуков речи). Для изу­
экспериментальной фонетики при­
чения звуков речи с акустической
менительно к литературному рус­
•стороны пользуются между прочим
особыми резонаторами (т. н. резо­
скому произношению. Вып. 1. К а­
наторами Гельмгольца) п камер­
зань 1917, вып. 2. н 3. Каз. 1922; 2) Он
тонами, с помощью которых опре­
же. Опыт физиологии обще-рус­
ского
произыошопия
в
связи
деляется
музыкальная
высота
как основного тона звука, так и х а ­
с экспоримонтально-фонетическими
рактерных для него побочных
данными. Казань 1909; 8) А . И.
(тембровых) тонов (см. Гласные),
Томсоп. Общее языковедение. Изд.
а также приборами, запнсьтваюши2-е. Од. 1910 (гл. IV*); 4) Л . В . Щ ермл кривые звуков, т.-е. звуковые
ба. Русские гласные в качествен­
волпы. Впрочем, с помощью этих
ном п количественном отпошеппи.
приборов - можно изучать только
Петроград 1912; 5) В . Д . Зорнов
'Сонорные звуки (гласные пли соФопограммы
гласных
человече­
тласиые); немузыкальные шумы,
ской речи (Фпзич. Обозрение 1910)
доставляющие характерный при­
и др. Иностранная литература по
знак шумных (см.) звуков, изуче­
Э. Ф . указана в назв. трудах.
нию с акустической стороны не
//. Д .
поддаются. Д ля изучения звуков
ЭКСПИРАТОРНОЕ УДАРЕНИЕ Г м , Н ы >с физиологической стороны, т.-е.
дыхатольноо ударение.
Я . Д.
для изучения артикуляций органов
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
(фрапц.
слово
пройзпошения, образующих звуки
expression—выражение,
латинское
речи, пользуются 1. сложным при­
expresslo —выразительность, осмы­
бором, наз. кимографом (Франц.
сленность)—стремление современ­
enrCgistreur), записывающим
ра­
ного художника выразить судорож-

ЭКСПР

1107

ность нашей бурной эпохи, с ее
преувеличенностью чувства, с ее
эксцентричностью, с ее героиче­
ским пафосом, с ее моментами
сильного возбуждения, с ее бунтом
против повседневности. Целью х у ­
дожника является не изображение
случайных настроепий в погоне за
мигом, а выражение единого, ве­
ликого чувства, наполняющего д у ­
шу, захватывающего целиком чело­
века в момент экстаза, когда чело­
век как бы разрывает оковы повсе­
дневности и переступает границы
возможного, когда душ а его выхо­
дит из берегов, переживая свой ве­
сенний разлив.
От пассивного созерцания, от
безвольного
подчинения
потоку
впечатлений, от рабского копиро­
вания действительности художни­
ки переходят в творческому воз­
действию на жизнь. Искусство от­
ображения, уступает место искус­
ству выражения, импрессионизм
сменяется экспрессионизмом.
В
основе
импрессионизма
лежало
усовершенствование средств для
натуралистического воспроизведе­
ния действительности, расширение
тех областей, которые наблюдают­
ся и воспроизводятся. В основе
экспрессионизма лежит стремле­
ние к самостоятельному творче­
скому проявлению духа, к проте­
сту против грубой, кровавой дей­
ствительности.
Под грубою корою вещества

Л прозревал нетленную порфиру.
писал Владимир Соловьев. Эспресспонизм, ярко вспыхнувший в Гер ­
мании после войны н революции,
после катастрофических событий
в мире железа и крови, поело раз­
грома идеалов и после гибели бо­
гов и потери веры в человека,
явился бунтом против прнпуждеиия человека к бесчеловечности.
Экспрессионизм стремился выра­
зить повые мироощущения нового
человека, стремившегося поднять­
ся среди развалин. Когда-то поэт
писал:
Мир устанет от мук,
Захлебнется в крови,
Обессилен безумной борьбой,
И поднимет к любви,
Беззаветной любви
Очи, полные скорбной мольбой.

Этот момент пытается выразить
художник экспрессионист, проте­

1108

стуя против действительности, н ад
которой «вихорь злобы и бешен­
ства носится». В Германии из­
любленными Писателями становят­
ся Толстой и Достоевский. Д рам а­
турги
Франц
Верфель,
Антон
Вильдганс, Георг Кайзер, Оскар*
Вальцель, лирик Эренштейн вы­
двигают проблему нравственного
очищепия, сострадания, мира всего*
мира. Художники выступают прогни
ницшеанства, с его культом бело­
курого зверя. Когда-то Достоевский'
называл себя «реалистом в выс­
шем смысле этого слова* и вы­
смеивал стремление художника на­
туралиста скопировать бородавку
на лице человека.
К этому реализму в высшом
смысле слова, к очеловечению че­
ловека стремятся представители
экспрессионизма, устремленного к
очистительному огню всеобъемлю­
щей и всечеловеческой любви.
БИ БЛИ ОГРАФ ИЯ.

1) Оскар Вальцель. «Импрессио­
низм и экспрессионизм». Петро­
град, 1922 г. Стр. 94.
2) Современный город. Ж уриизд. «Всемирной литературы». Пе­
тербург. 1922 г. Кн. I. Статья Гвоз­
дева: «Экспрессионизм в немецкой
драме».
В . J7 .-P .

Экспрессионисты.—Основной за­
слугой экспрессионизма,—молодо­
го литературного точения в Герма­
нии,—следует считать уловление
нового социального ритма, особен­
но ясно ощутимого с момепта
окончания мировой войны. От­
личные один от другого особенно­
стями художественного дарования,.,
драматурги,
новеллисты,
поэты
объединились общей предпосыл­
кой, при чем эта предпосылка от­
нюдь не была навязана каждому
из них какой-либо «модой». Она
сложилась у них в результате то­
го социального сдвига, какой при­
несла мировая % война. Наиболее
чуткие из m ix прощупывали ее пе­
ред четырнадцатым годом (Георг
Кайзер, Газепклевер), другие осозпалп, когда войпа была у зенита,
третьи, пробЛуждар. примкнули к
ней после 18-го года. И выросло мощ­
ное движение, имя коему—экспрес­
сионизм. Какова, точнее, эта пред­
посылка и как она отразилась н а

1109

тематике и тсхипко новеллистов,
поэтов и драматургов, объединен­
ных знаком экспрессионизма?
Экспрессионисты но только уло­
вили то изменение в ритме соци­
альной жизни, какое сразу, чуть ли
не в один час, обозначилось в авгу­
сте четырнадцатого года, но н при­
знали его моментом, определяющим
весь строй нового художественно­
го сознания. Признав такую его
роль, они чутко и остро реагирова­
ли провозглашением основного ло­
зунга своего движения: отказ от
соглядатайства, яркий и недву­
смысленный активизм человека
в разрешении т. наз. «вечных про­
блем» и в вопросах социально-обтцественяой жизни. Человек, при­
выкший дотоле созерцать, либо
скучая в тихой заводи быта, либо
отдаваясь привычной рсфлоксип,
перенастроился на новый лад, со­
звучный в темпе с пульсом проис­
ходящих событий. Художествен­
ное
сознание
экспрессионистов
метко и почти безошибочно прощу­
пало возможность спасения для
ошемленного человека—заявить се­
бя участником этих событий и
определить свое отношение к тем
мнимым ценностям, которые при­
вели человочоство к четырнадца­
тому году. И вместо с этим оно
прощупало большую неправду изо­
бражать
человеческую
психику
в том привычном каноне, какой был
преподал мастерами усталого декаденса. Резкими штрихами опре­
делили они свой писательский под­
ход к изображаемым событиям п
героям. В своих повеллах, романах
и пр. они доводят реакцию героя на
перемену в социальном пульсе, на­
пряженность страсти его и воли
до предельной точки, и при этом
остаются художниками, т.-е. не
опрокидываются в психопатоло­
гию. Они вбирают всю страсть п
всю волю героя словно в некпй фо­
кус и прризводят мастерский пси­
хологический анализ в этой най­
денной точке, умышленно остав­
ляя в тени остальное «простран­
ство» человеческой психики. В та­
ком подходе реализуются в ориги­
нальной форме обретенная ими по
сылка об изменении социального
ритма и лозунга о человеческом
активизма В их сплетении иссле­
дователь находит ещо один основ­
ной момент экспрессионизма: призпанне известного рода соответ­

1П 0

ЭНСПР

ствия бурного, неровного биения
жизни и протекания построенной
на диссонансах, лишенной равно­
весного лада, человеческой пси­
хики.
Стилистическая особенность пись­
ма вытекает из сказанного. Особен­
ность эта—крайний, насыщенпый
динамизм,
сказывающийся
как
в развертывании темы, так и в язы­
ковом синтаксисе. Принцип тема­
тического динамизма Наиболее от­
четливо проводится одним из са­
мых талантливых мастеров—К а ш ­
миром Эдшмидом, автором четырех
небольших сборников новелл и
двух книг очерков (эти кииги: die
DopplkOpfige Nurnfe u. Ueber den Expressionismus in der Litcratur und die neuc
Dicbtung), а из его художественной
нрозы на русском языке переведе­
ны два сборника: DiescchsMiindungen
Timur). Тома развертывается в та­
ком темпе, что читатель лишен
возмоясности пропустить хотя бы
две-три строки, ибо каждая строка
насыщона действием и нередко пе­
ребрасывает героя в совершенно
новую обстановку. Крутым, сж а­
тым языком отличается драматург
Георг Кайзер (драмы: Gas, Die Коralle IM Ie \Veg Erde, Der Zentauer,
die Versuchung, Europa, и др.), под­
нявший свой голос против современ­
ного капитализма; синтаксическая
установка его драм определяется
ярко проводимым динамическим
принципом. Фаланга экспрессио­
нистов многочисленна. Из них осо­
бенно инторосоп Густав Мейринк
(с 1915 г. роман Der Golem, том повелл vFledermiiuseu роман Das Grime
Geschicnt — первые два переведены).
Принадлежность этого яркого писа­
теля к экспрессионизму признает­
ся не всеми критиками. Причина
-видимо та, что Мейринк выступил
вполне определившимся ещо в
1002 г. (Der heisse Soldat—новеллы),
т.-о, задолго до зарождения эк­
спрессионизма. Однако, это обсто'
ятольство не колеблет нашего ут­
верждения и говорит лишь о тес­
ной, органической связи Мейринка
с современным экспрессионизмом.
Следует также назвать драматурга
и поэта Франца Верфеля (драмы:
«Человек пз зеркала», «Песня коз­
ла» и др.—первая переведена), вдох­
новенного пацифиста и тонкого
психолога с уклоном к достоевщи­
не; подлинно революционных—Газенклевера (драма Jenseits, Der Sohn

ЭЛ ЕГ

1Н 1

Ш 2

на элегический лад,—по крайней
мере, исключая поэзию новейшего
времени. Этим, конечно, не отри­
цается, что в нашей поэзии есть
превосходные стихотворения ино­
го, ие-элогического рода. Первона­
чально, в древне-гречоской поэзии
Э. обозначала определенную фор­
му стпхотворепия, именно двусти­
шие: гекзаметр-пентаметр. Имея об­
щий характер лирического размы­
шления, Элегия у древних греков
была весьма разнообразной по со­
держанию, например, печальной и
обличительной у Архилоха и Си­
монида, философской у Солона или
Тсопш да, воипствониой у Каллппа
и Т]фтоя, политической у Мнмнорма. Одни из лучших греческих ав­
торов Э.—Каллимах. У римлян Э.
стала более определенной по харак­
ЭКСПРОМТ — псбольшоо
стихотво­
теру, но и более свободной по фор­
рение, созданное срезу в закончен­
ме. Сильно возрасло зиачепио лю­
ном виде, без дальнейшей обработ­ бовных Э. Знаменитые римские ав­
торы Э.—Проперций, Тибулл, Ови­
ки. Большей частью Э. относится
дий, Катулл (их переводили Фет,
к разряду т. паз. «Стихотворений
я а случай», т.-е. вызванных какимБатюшков и др.). Впоследствии
нибудь внешним, притом почти
был, пожалуй, только один период
в развитии европейской литерату­
всегда незначительным поводом.
Поэтому Э. чаще всего имеют х а ­ ры, когда словом Э. стадн озпачать
рактер шутки, остроты, насмешки
стихотворения с более или менее
или эпиграммы (см. это слово). 'Та­ устойчивой формой. Это именно
кого рода Э. писали мпогие из напод влиянием знаменитой элегии
дшк поэтов. Особепно многочислен­ аиг.тпйского поэта Томаса Грея,
ны шутливыо и колкие Э. у П у ш ­ иаписаппой в 1750 г. и вызвавшей
кина;
также
у
Боратынского,
многочисленные подражпппя и пе­
у Лермонтова: «Три грации счи­ реводы, едва ли не иа всех евро­
пейских языках. Перепорот, про­
тались...»
и др. Позднее
из­
изведенный этой Э., определяют,
вестны экспромты-каламбуры Ми­
наева. К числу Э . принадле­ как наступление в литературе сен­
тиментализма, сменившего ложно­
жат мпогие пз стихотворений под
заглавном: «В альбом». Вообще за­ классицизм. В сущности же ято
главие Э. редко продается стихо­ было возвращением поэзии от рас­
судочного мастерства в однажды
творениям; чаше всего Э. остаются
без заглавия. Зато есть стихотво­ установленных формах к подлнимым истокам внутренних художе­
рения, пазвапные автором Э. и
ственных переживаний. В нашей
имеющие характер чпето лириче­
ский, иапр., стих. «Экспромт» Б а ­ поэзип перевод Жуковским элегии
Грея («Сельское кладбище», 1802)
ратынского («Небо Италии, небо
Торквата...»). Этого рода Э., т. е. * определенно положил начало попой
русской поэзии, окончательно вы-,
стихотворения,, сразу отлившиеся
я законченную форму, есть, конеч­ шедшей из пределов риторики и
но, у мпогпх поэтов,—из новей­ обратившейся к искршиосги, ин­
тимности и глубине. Эта внутрен­
ших, быть может, особенно у
К . Бальмонта.
няя перемена отразилась и а новых
приемах стихосложения, введен­
К Э. близка импровизация (см.
ных Жуковским, который является,
это слово).
таким образом, родоначальником
Иосиф Эйгес,
новой русской поэзии,—и, само со­
V
• ЭЛЕГИЯ —стихотворение с харак­
бой, одппм из великих ее предста­
тером задумчивой грусти. В этом
вителей. В общем духе и форме
смысле можпо сказать, что большая
элегии Грея, т.-е. в виде больших
стихотворений, исполненных скорбчасть русской поэзии настроена

tiebseck u др.) и Карла Штеригейма (Vier No^elleri и др.), крупного
художника и теоретика движе­
ния—Ренэ Ш икеле; далее—Фрит­
ца фон Упру (сценарий Gesch Jeclit
драма Piau и др.). jVprmra (дра­
м а Морская битва), Макса Родена
(сборник стихов hxioseiuta* Leidj и up
Каждый из перечисленных экспресснопистов, а мы назвали да­
леко но всех, обладает своим осо­
бым художественным лицом, но на­
меченные выше предпосылки экс­
прессионизма, оставляя полную
свободу каждому мастеру идти
собственным путем, всо же позво­
ляют считать осиовпую писатель­
скую группу современной Гермапни—объединенной в школу.
Евгений Л а т ,

11 is
пого раздумья, шишсаиы стихо­
творения Жуковского, иазванныо
нм самим элегиями: «Вечер», «Сла­
вянка», «На кончину кор. Виртомборгской». К элегиям причисляют и
«Теон и Эсхил», его же (это, вернее,
элогия-баллада). Элегией назвал
Ж уковский
своо
стихотворение
«Море». Вообще, в первой половино
X I X в. иоэты любили давать своим
стихотворениям название элегии,
особенно Батюшков, Боратынский,
Языков и др.; впоследствии опо
вышло из моды. Но элегическим
характером
проникнуты
многие
стихотворения наших поэтов. Д а и
в мировой поэзии вряд ли найдется
поэт, у которого бы но было элеги­
ческих стнхотворшшй. В немецкой
поэзии зпамоннты «Римские эле­
гии» Готе. Элегиями же являются
стихотворения Ш иллера: «Идеалы»
(в переводе Ж уковского «Мечты»),
«Resignation», «Прогулка». К эле­
гиям принадлежит многое у Матиссоиа (Батюшков перевел его «На
aanaJinnax замках в Ш веции»),
бйпо, Л опау, Горвога, Платепа,
Фройлиграта, Ш легслл и ми. др.
У французов элегии писали: Мильвуа. Дебор-Валъмор, Каз. Долатшнь,
Л . Ш енье (М. Ш онье, брат предыду­
щего, перовел элегию Грея), Л ам ар­
тин, А . Мюссе, Гюго и др. В ан­
глийской поэзии, — коомо Грея, —
още Спенсер, Юнг, Сидней, позднее
Ш елли и Байрон. В Италии Я пи­
сали: Алам аш ш , Кастальди, Филпкаиа, Гугшш ш, Пиидомоито. В . Исмапин: Боскан-Альмогавер, Гарс-до ло Вега. В Португалии—Камо­
энс,
Ферройра,
Годриг
Лобо,
де-Мнраида.
У нас еще до Жуковского делали
попытки писать элегии: Павел Фон­
визин, автор «Душеньки» Богдапопич, Аблосимов, Нарышкин, Нартов.
Иосиф Эйгес.

F

ЭЛЛИПСИС.

См. Фигура.

ЭМ ФАЗА (грсч.
—указаш ю ,
выявление; — стилистический тер­
мин, обозначающий придание мы­
сли особой выразительности по­
средством парочитого выдолония,
подчеркивания в ной какогчышбудь
слова. Н аир., . «Будь мужчиной!»,
«Ну, и хорбщ ты!» п т. п.—эм­
фатические выражоиия обыдсппой
речи. Л ош чсское ударение, кото­
рое придИгг особую выразитель­

1114

зпиг

ность сливу, зависит прежде всего
от интонации и ею определяется,
по эмфаза не есть специально де­
кламационное явление, так как она
может предопределяться уж е с а ­
мим строенном фразы, ф игурацией
речи (см. Ф игура). Наир., «Чему
смеетесь? Н ад собою смеетесь!»
(.Гоголь), «Я очи знал,— о, эти
очи!»; «Не плоть, а д$х растлился
в наши дин» (Тютчев); «Я помню
тот день и тот час, как «<жб»—пачалосъъ (Андрей Белый). Эмфаза
часто зачисляется в разряд фигур,
но это—недоразумение. Эмф аза можот быть * результа том фигурации
речи, та пли иная фигура, наир.,
инверсия, повторения, антнтоза,.
градация, литотес и др. может соз­
давать эмфазу, но эмфаза, как та­
ковая, не есть особая фигура. Оби­
лие в речи фигур, порождающих
эмфазы, неминуемо придает ей
особую наиыщеппость, приподня­
тость и обычпо характеризуется
как эмфатический стиль.
М. П .
ЭПИ ГРАМ М А — буквально с грече­
ского: надпись—стихотворная иля
прозаическая
краткая
падпись,
объяснявшая значение иамятпика,
здания, предмета, посвященного
богам. У римлян эпиграммами на­
зывались краткие стихотворения,
которым Каттул и Марциалл при­
дали характер язвительной на­
смешки, что перешло и в новые
литературы. Б немецкой литера­
туре разумелось под эпиграммой
(у Лесснпга) краткое стихотворе­
ние, в котором остроумным заклю­
чением
разрешалось
некоторое
ожндапиё, возбужденное в начале
стихотворения (примеры у Гете и
Ш иллера), но главною особенно­
стью эпиграммы стал оо характер
быстрой, остроумной, язвительной
насмешки. От французской лите­
ратуры, где в х у И и X V I I I в. в.
расцвела эпиграмма (Пироп, Б у а ло, Расин, Вольтер и др.), эпи­
грамма с этим характером перешла
и в русскую литературу. Развитие
этого жаира, несомненно, было у
нас задержано политическим гне­
том, в свободной борьбе с которым
сатира и насмешливая эпиграмма
всегда были спльпым орудием.
Русск ая эпиграмма чаще была обра­
щена по к политической сфере, а
являлась орудием борьбы в лите­
ратурном мире. Образцы эпиграмм

эпил

1115

X V I I I в, страдают еще большой тя­
желовесностью. Писали эпиграммы
многие поэты, как X V I I I , так и
P Q X в. Только в руках Пуш кина
она становится живою и сильною.
С ним соперничает Лермонтов. Со­
временники очень ценили эпиграм­
мы признанных остроумцев—кн.
П . Вяземского, Тютчева и Соболев­
ского. Популярный в 20-е и 30-е v s .
«Дом . сумасшедших»
Воейкова
представляет собрание эпиграмм
на литературных деятелей. С ше­
стидесятых годов заявили себя
эпиграммами ловкий версификатор
Д . Минаев, Щ ербина, Н / .В . А лм а­
зов и некоторые другие. В более
близкое к нам время очень извест­
ны были эпиграммы фнлософапоэта Влад. Соловьева.
В. Ч.
Э П И Г Р А Ф —фраза в заголовке ли­
тературного произведения или пе­
ред отдельными его разделами.
В качество эпиграфа часто берут
пословицы, поговорки, слова иэ
общеизвестных литературных про­
изведений, из священного писания
и т. и. Так, например, эпиграфом
к «Ревизору» Гоголь взял послови­
ц у : «На зеркало неча пенять, коли
рожа крива», эпиграфом к «Анне
Карениной» является:
«Мне от
мщение н А з воздам» и т. и. Эпи­
граф представляет как бы маску,
за которой прячется автор, когда
он, не желая выступать прямо, кос­
венно определяет свое отношение
к событиям, изображенным им
в произведении. Эпиграф можегг
быть лирическим, в большей пли
меньшей мере в зависимости от то­
го, вырйзил ли автор свое отноше­
ние просто в сгущенной формуле
основных событий данного произ­
ведения в целом, отдельной главы
и т. п. (в этих случаях самый х а ­
рактер сгущения событий выдает
отношение автора),—или же это от­
ношение выражено нм в восклица­
нии, прямой оцонко события п т. п.,
как в приведенных примерах.
В этом последпем случае эпиграф
носит характер как бы замаскиро­
ванного лирического отступления.
Такие «оценочные» эпиграфы могут
иметь порой комедпйпый харак­
тер, — это бывает тогда, когда
«одепка» известного явления авто­
ром не соответствует тому значе­
нию, которое это явление- имеет
для самих действующих в произве­

1116

дении лиц. Так, иапрнмер, эпиграф
из малороссийской комедии: «Цур
тоби, пек тобн, сатаниньске навожденпе»,—взятый Гоголем для деся­
той главы «Сорочинской ярмар­
ки»,— посит несомненно юмористиче­
ский характер: он выдает явно на­
смешливое отношение автора к опи­
сываемому в этой главе, между
тем, как «Страшная чертовская
свитка», о которой в цей рассказы­
вается, подлинно испугала героя
главы—Черевика.
Я . Зупделович.
ЭПИЛОГ — заключительная часть,
присоединения
к
художествен­
ному ‘ произведению
в
каче­
стве Художественного дополнения и
представляющая собою более или
менее самостоятельное целое, —
часто без обозначения Э . Обык­
новенно в эпилоге рассказывается
о дальнейших событиях или со­
стояниях того, что было изображе­
но в законченном художественном
произведении, и притом через не­
который промежуток времени, так
что образуется перерыв в изложе­
ниях. Таковы, напр., эпилога в не­
которых поэмах Пушкина, романах
Тургенева, Достоевского, Л . Тол­
стого. Эпилог должен быть художе­
ственным рассказом, а не простым
отчетом, напр., о позднейшей судь­
бе действующих в романе лиц. Это
превосходно понимал Пушкин, от­
вечая в шутливой форме на требо­
вания некоторых друзей придать
законченность своему роману «Евге­
ний Онегин»: «Вы говорите спра­
ведливо, что страыло, даже неуч­
тиво роман, пе конча, прерывать,
отдав его ужо в печать; что долж­
но своего героя, как бы то ни
было, жепнть, по крайней мере,
уморить и, лица прочие пристроя,
отдав нм дружеский поклон, из
лабиринта выслать вон». Подоб­
ным ложным пониманием художе­
ственной законченности подсказа­
ны многие заключительные стра­
ницы произволений Тургенева, у
которого наряду с таким прекрас­
ный, могущим служить образцом,
эпилогом, как в ромапо «Дворлпское гнездо», встречаются иногда
совершенно ненмеющие художе­
ственного зпачения приписки и до­
полнения к предшествовавшему
художественному изложению. Там,
где художественная ф а ф а зн я ав­
тора достигает границы, за кото­

1117

рую она уже не простирается, луч­
ше остановиться, чем закончить
ясак художник, Пушкин, оборвав­
ший свой роман «Евгений Онегин»
и Чохов, закончивший свой рассказ
«Дом с мезонином» вопросом: «Где
ты ?», обращенным к героине. Эпи­
лог следует отличать от нехудо­
жественного нослословия (см. это
•слово).
Иосиф Эйгес.
поэзию рассудочной прозой. Прав,
ЭПИСТОЛЯРНАЯ ФОРМА— форма част­
ны х писем, еще со времен древних
греков и римлян использованная
как средство общедоступпо1Ч) из­
ложения мыслей. В виде писем
излагаются ученые и философские
работы, религиозные проповеди, а
также и художественные произве-Д 0 Ш 1Я . Особенное распространенно
получили романы в письмах со вре­
мени английского писателя Ри­
чардсона и Руссо («Новая Элоиза»). Гениальный роман в пись­
мах—«Страдания молодого Барте­
ра» Готе. В русской литературе
написаны в эпистолярпой форме,
напр., рассказ Тургенева: «Фауст»,
многое у Салтыкова. В литературе
нередки случаи не просто писем,
по переписки, напр., у Достосв■ского: «Бедные люди», у Тургенева
рассказ: «Переписка». И позднее
в русской литературе часто встре­
чаются произведения в эпистоляр­
ной форме. Частью из действитель­
ных писем к отдельпым лицам,
'частью из очерков, предназначен­
ных к печати под видом писем,
состоят, напр., «Выбранные моста
из переписки с друзьями» Гоголя,
«Фрегат Паллады* Гончарова, так­
ж е превосходные очерки путеше­
ствий поэта Жуковского. Его жо
ннамепптыо статьп: «Последние
Минуты Пушкина», «Рафаэлева ма­
донна» — письма (первая к отцу
убитого поэта). К собственно эпи­
столярной’ литературе относятся
изданные письма частного хара­
ктера. У нас особенно популярны
письма Пушкина, порописка Гер­
цена с Натальей Захарьиной, пись­
ма Чехова, а также Льва Толстого,
Тургопова (к Виардо, Ламберт),
Эпистолярной формой, быть можот,
особенно владеют женщины, и многио их письма, получившие извест­
ность у нас и за границей, пред­
ставляют прекраснейшие образцы
писем по непосредственной, ипти-

1118

ЭПИТ

мной красоте, чуждой всяких лите­
ратурных ухищрений. Это совер­
шенно особый род творчества, в
котором простота и естественность
необходимы более, чем где-либо. В
сравнении с письмами мужчин жен­
ские письма часто кажутся гени­
альными; напр., в знаменитой пе­
реписке Элоизы и Абеляра (12 в.)
письма первой много выше писем
второго, также и письма Пат. З а ­
харьиной выше писем Герцена. Как
эпизоды (см. это слово), в литера­
туре известны, напр., письмо Тать­
яны в «Евгении Онегине» Пушки­
на, письмо Викторин в «Истории
одной любви» Гамсупа, в которых
авторам удалось воссоздать всо
обаяние женских писем, как твор­
ческих создатшй. Письмо в стихах
обыкновенно называется: послание
(см. это сл.).
Иосиф Эйгес.
ЭПИТАЛАМА - свадебная песнь нли
стихотворение, написанное по слу­
чаю брака, напр., у Фета: «Эпита­
лама Льву Толстому».
0 . Э.
ЭПИТЕТ (греч. 'ЕтгШгточ, приложен­
ное)—термин стилистики и поэти­
ки, обозначающий слово—опреде­
ление, сопутствующее слову—опре­
деляемому. Традиция, идущая еще
от античных воззрений, различает
«необходимый эпитет» (epitheton пеcemrium) и «украшающий эпитет»
(epitheton ornans). Под первым разу­
меется такое определение, которое
ограничивает объем определяемого
понятия; необходимый эпитет тем
самым сливается с определяемым
словом в единое словосочотапие и
по может быть опущеп без изме­
нения основного смысла выражае­
мого понятия; другими словами,
необходимый эпитет является не­
отъемлемой частью словосочета­
ния, в которое он входит, выражая
отли чи тельн ы й признак предмета.
Например, «русский язык», «древ­
ний мир», *бешеная еббака». Н а ­
против, под украшающим эпитетом
разумеется такоо определение, ко­
торое выражает то или ипоо свой­
ство, выделяемое в ужо данном,
обособленном предмете мысли. Н а ­
пример, «румяная заря», «.робкое
дыхание», «ретивый копь». Но, по­
скольку эпитет есть понятно сти­
листики и поэтики (см. эти слова),
подразделение его па такие тради­
ционные категории представляется

эпит

1119

излишним. Термин «необходимый
эпитет» может быть воцре устранен,
так как ои охватывает явления но
стилистического порядка, и кроме
того «необходимый эпитет* но мо­
жет рассматриваться в обособле­
нии от слова, при котором он стоит,
образуя с ним логическое единство.
Термин же «украшающий эпитет*,
основапный на узком и произволь­
ном воззрении на поэтическое вы­
ражение как на украшение речи,
может быть заменен термином про­
сто «эпитет», под которым и
должны разуметься все виды опре­
ле ний, не относящиеся к первой ка­
тегории т. наз. необходимых эпи­
тетов. Таким образом, в выраже­
нии «великий, могучий , правдивый
и свободный русский язык» (Тур­
генев) только первые четыре при­
лагательные
доджпы
считаться
эпитетами. Или у Лермонтова:
«В песчаных стеиях Аравийской
земли*—«песчаных» есть эпитет, но
«Аравийской» есть только опреде­
ление, но не эпитет.
Поэтому можно сказать, что эпи­
тет есть «определение при слово,
влияющее nat его выразительность»
(Горнфельд)/ или же определение,
выделяющее в предмете мысли тот
его призпак, или свойство, которые
существенны для данного его вы­
ражения. В эпитете выражается
определенное отношение поэта, или
вообще говорящего лицо, к пред­
мету, о котором идет речь. Эпитет
как бы д а е т . ищцгепдуальную
окраску выражаемому предмету,
бросает па пего определенный свет
и делаот предмет стилистически
значимым. Вот почему эпитет есть
одно из самых важных и сущ е­
ственных понятий стилистики, и по
являются преувеличением ни слова
Александра
Веселовского,
что
«история'эпитета есть история поэ­
тического стиля в сокращенном
издании», пи слова Рихарда М.
vlefiepA (Deutsche Sllllslftk. стр. 50),
что
«современная
практическая
стилистика должна прежде всего
быть техникой эпитета». Индиви­
дуальность
поэта,
поэтического
стиля, может быть, больше всего
выражается именно в эпитетах.
Осуществляться может эпитет
в разных грамматических формах.
Ужо с древлостп под эпитетом ра­
зумеется ие только прплагательпое,
по н существительное—определенно
(т. наз. «приложение»)., Ср. напр., у

1120

Пушкина: «дева — роза*, «проказ­
ница' зима»; или эпитет—существительпос в соединении с прилагательиым:
«Царица
грозная
чума», «рифма звучная подруга ».
Но и наречие или деепричастие бы­
вают формами выражения эпитета,,
именно, когда определяемым сло­
вом является глагол. Эпитет в та­
ком случае совпадает с синтакси­
ческим понятием «обстоятельства»^
Н апр.: «И недоверчиво, и жадно
смотрю я на твои цветы»; «Блеща:
средь полей широких, Вот ои
льется!.. Здравствуй Дон!» (Пуш­
кин); «Пророчески беседовал с гро­
зою иль весело с зефирами играл»;
«Волны несутся гремя и сверкая>
(Тютчев). Эпптетическая природа,
вскрывается далее в таких оборо­
тах речи, где на первый взгляд,
можно эпитета и не обнаружить.
Напр., выражение «синее море»,е очевидным эпитетом—прилага­
тельным, может быть дано в такой:
словесной форме, как «синева мо­
ря», где сущестеительноо «синева*
может рассматриваться как эпитет,,
данный лишь в грамматической ва­
риации, состоящей в том, что, опре­
деленно—прилагательное субстан­
тивировалось, а подлежащее—сущ е­
ствительное изменило свою падеж­
ную форму. (Общая эпитотическая
природа обоих этих оборотов речи
явственно выступает, наир., у Тют­
чева в стихе «Лазурь небес и мореголубое », где разные грамматиче­
ские конструкции являются непо­
средственно очевидными вариация­
ми стиля и только. Ср. также Elstej
Prinzipien der L lte ra lu rw isse n sch a T l 2
Band. Stllistik стр. 100 сл.). Но нет
оснований и здесь останавливаться,
огроппчивая эпитет рассмотренны­
ми
грамматическими
формами.
Дальнейшую ваутацпю того же вы­
ражения «синее море» йы можем1
представить в форме «синеет море»,
гдо посителом эпитета явится ужо
глагол. С этой точки арония, Напр.,.
в пушкинском стихе «ш умят и пе­
нятся валы» можно видеть свое­
образную форму выражения эпите­
та, как бы вариацию выражения
«'шумящие п пенящиеся валы»:.
Всю ду здесь, очевидно, мы имеем
дело с эпитетом (пусть в скрытой
форме), поскольку этот тормин обо­
значает
определенный
феномен
поэтического мышления, который
только осуществляется в различ­
ных грамматических вариациях,

1121

вызываемых стилистическими со­
ображениями или требованиями.
Опродолепные формы выражения
эпитета могут преобладать в той
или ипой поэтической «школе», у
того или другого поэта и характе­
ризовать тем самым ого поэтиче­
ский стиль. Так, для Гомера х а ­
рактерны его составные эпитеты
(«туче-собнратоль. Зевос»
«^вре­
д а Zcuc, фозопорстая заря»—f*$oоахтиХо; Ч !»;.) также для Держави­
на, Тютчева и др.; для Ж уковско­
го—причастные эпитеты («злати­
мый», «разима», «богами внимаем».
См. А-др Веселовский, Жукоцский
стр. 487); для пашей народной поэ­
зии эпитоты—приложения («Царьдевица», «Владимир—Краспоо сол1гыгако», «баба-яга—костяная йо­
га») ; для «символистов» конца 19-го
начала 20-го века—особый вид суб­
стантивированных эпитетов—прила­
гательных («отвлечение эпитета»
по терминологии В. М. Жирмупского), образующий часто неоло­
гизмы. (Напр., у Бальмоптп: «Да,
я знаю сладость, алость, пеяспость
влажных губ»; у Брюсова: «к алой
ласковости губ» и т. п.).
Особое мосто запимают в народ­
ной поэзии так паз. постоянные
эпитеты (epitht aperpelua), неизмен­
н о сопровождающие определяемое
ими слово независимо от их умест­
ности н контексте. Напр., «лебедь
белая», «моро сипее», «красна де­
вица»; «тур—золотые рога»; у Го­
мера Ахилл «быстроногий» даже
когда он изображается сидящим;
или в русской песне сочетание
двух постоянных эпитетов, обра­
зующих внутреннее противоречие:
«Ты но жги свечу сальную , Свечу
сальную , воску ярого*; или: «руки
белые*, хотя бы они припадложпли
н «арапину» и пр.
БИБЛ ИОГРАФ И Я.
Вопросы
теорий
и т&нхологии творчества, т. I, изд. 2-е.
Харьков. 1911. (Статьи: Горлфельда
«Эпитет» и Харциева «Элементар­
ные формы поэзии»); А-др. II. Ве­
селовский «Из истории эннтота»
(Собр. сочипеннй т. I); М. А . Рыб­
никова, Изучоиио родного языка.
Выл. I. Мппск. 1021 (стр, 82—102);
В1* h М. Meyer, Deutecho Stilistlk. 2. АиЛ.
Miinchen 1913 (j| 3 i —58;; Elster, Prinzipion der UleraturwLssensschaft 2. Band.
Slllistik. Halle 1911 (гтр. 160-173-. '

M. Петровский.
Словарь

литер,

тернпиои.

ЭЛИТ

1122

ЭПИТАФИЯ —поминальная надпись
па надгробии
(«г
—*надгроб­
ный) : ограничена малостью мо­
ги л ьпой плиты, обращена, в боль­
шинстве случаев, к «прохожему»,
т.-е. спешащему мимо1— поэтому,
но необходимости, малословна и
ясна.
Лороходя с камня и жолоза над­
могильной плиты на бумажный
лист, преобразуясь в особую лите­
ратурную форму, эпитафия, всо же,
сохраияот и там свою первоначаль­
ную краткость, как бы врезанпоеть
ц лапидарность стиля (см. сл. «ла­
конизм»), а также и стореоппиюо
обращение к «прохожему».
Если 1шижпая, лишь по традиции
именующая обыкновенного чита­
теля «прохожим», эпитафия не мо­
жет быть примером полпого поэти­
ческого творчества, так как направ­
лена но на созданное поэтом, я
на данное ому роальпое лицо, то
с другой стороны и обыкновенная
кладбищенская поминальная над­
пись часто но лишена зачатков
творчества, хотя бы уже потому,
что обращается «к реальному» с у ­
ществу всегда лишь поело того,
как оно перестало реально сущ е­
ствовать.
Простое, папр., освящеппоо древ­
ностью, правило кладбищенской
эпитафики, предписывающее «dc
inortuis aut bene, aut nihil dicere» ло­
гически ведет к возникновению
особой «кладбшцепской поэтики»,
требующей (и но всегда безуспеш­
но) построить «положительный об­
раз» человека, путем остроуА
много
обестоненпя обычной житейской
свето-тони. Трудности, на которые
жаловался Достоевский (см. «Пере­
писку») при создашш «абсолютно
положительного типа» (ки. Мыш­
кин), вероятно понятны и кладби­
щенским эпитафпстам; конечно,
произведения их, прославляющие
любого мертвеца, искусственны, но
и «похвальные оды» (эпиннкии),
пнсаш ш о
подлинными
поэтами
к подлинным героям, тоже, в боль­
шинство случаев искусственны:
это, однако, но дает права считать
этот род творчества апоэтическим.
Особым рсмослешшкам-сочипите-»
лям номинальных виршой и нзрочонин (существование их, как и суще­
ствование наомиых «плачей», не
подлежит сомпспню), конечно, по­
могает поэзия самого клодбцща:
какие-нибудь—

36

элит

1123

Покойся, милый друг.
Кроия твой прах слезою ,
И я о т всех с у е т —
Ж ду время— бы ть с тобою ,

вырванные из контекста, выклю­
ченные из кладбищенской ограды,
совершенно бессильны и элсмонтарно-наивиы,—но в окружении кре­
стов, внутри ограды, вирши эти по­
лучают некий Toiryc, превращаясь в
почти-стихн.
Кладбищенская, т.-е. подлинная
эпитафия по приемам шире и раз­
нообразнее книжной. Книга, за
чрезвычайно
редкймн
исключе­
ниями, обращается всегда к почив­
шему; кладбищенская же надпись
направлена либо:
а) к покойному, либо б) от имени
почившего к живым (чаще всого
опять такн к «прохожему»), либо
в) от имени самого камня или к ле­
жащему иод ним, или к еще иду­
щим мимо.
Примеры:
а) e ll ты в стр ан е живых о.
(Саяовов монастырь. 1834).

«К ак лилия среди дней летних
Завяла в кр асоте своей,
Т ак т ы , о дочь, надежд средь лестны х
Скончалась к горести моей».
(Давидов мешает. 1831).

„C o m e tu lti i d e lica li fieri
appassiscon al cald o sole
c ce rc a n ГогаЬга
e la p a c e u

(«как и все нежные цветы, ты ушел
от солнечного зноя, ища тени и по­
коя», Campo Santo в Всиоцин).
б)

П рохож ий, ты лдешь,
Н о ляж ешь т ак , как я.
Присядь н отдохни *
Н а камне у меня;
Сорви былнночку
И* вспомни о судьбе,—
Я дома... ты в го ст я х :
Подумай о себ е.
(Нодмово кдадв. в Нетсрй.).

К этому типу должны быть OTиесоны н обычпыо цитаты, застав­
ляющие могилу поэта и писателя
повторять слова похороненного в
ней. См. напр. могилы, Г . Гейне (Па­
риж, Монмартское кладб.), А . Мюссо (Париж, кладб.); Геге l.acliaise на
надгробии Н. А . Панова (Волкове
Кл.; Лнторат. Мостки): Вся жизнь

1124

моя в литературе;
жизнь моя».

литература—

в)
«Глас о т нагробного камня, ис­
ходящ ий: о, вы, мимо ходящие и взи­
раю щ ие на гробницы, нриближьтссь; я
вам прочитаю и мои ст и х и : Тело,
которое я на сем м есте скр ы ваю ...»
и т . д.
(Долекои моиаст. 18 С).

При последнего рода эиитафической коицепцни-^буквы как бы
сами, по воло камня, проступают
из него к поверхности.
Накрсстныо дощечки, помочониыо
датами последних 20—30 лот, обыч­
но невыразительны и мертвее мерт­
вых, схороненных под ними: дровнин кладбищенский пафос вырож­
дается, теряя даже длшшотиую ви­
тиеватость, подменявшую в начале
X I X в. настоящую «поэзию моги­
лы», цечуждую еще X V I I I в. (на­
пример: «Отнде видотн день по­
вечерия света». Надгр. кн. Голи­
цыну. Страстной моиаст. 1749.
Или: «Бдяще ко утру, но настнжо
мя нощь». К|)сстопоздвилс. моиаст.
1725). Накрсстныо слова. движимы,
несомненно, в значительном число
случаев, подлинным чувством го­
ря, но укладываются они в какието каракули тоски. Простая стати­
стика надгробий могла бы пока­
зать, что явленно выразительности •
речи чрезвычайно редко, н что из
тысячи попыток только одна при­
водит хотя бы к частичному успе­
ху.
Но если индивидуальные опы­
ты кладбищенской эпнтафнкн тус­
клы и спутанны,—то особые наци­
ональные н религиозные' эпигра­
фические каноны, отстоявшиеся
во времени и созданные сложением
многих индивидуальных усилий,
гораздо выпуклее и ярче: так, на
итальянском (католическом) кладбнщо чуть ли не на каждом кресте
«dale fiori е ргесе>или «Jiiori е lacrimc»
покойный просит «цветов и мо­
литв» пли «цветов и слоз».
Чисто литературная эпитафия
возникает первоначально, как со­
перница погребальной доски. Эпи­
тафии Симонида (V в. до нашей
эры) врезались в надгробия, но не­
которые варианты их и подражания
других поэтов попадали лишь
в эппграмматнчоскно сборники, ко­
торые одно время были в большой
моде.
Литературная эпитафия, стре­
мясь к большей драматизации,

1125

обычно меняет «он» на «ты», но
сохраняет форму дистиха. Добрая
традиция нокрополиса, требующая
du murmis bone <lirci>n чуждая лите­
ратурным обыкновениям, тотчас
жо искажается: возникает эпитафня-сатира, подменяющая поня­
тие «мертвого» понятием духовио•отупевшого (см. Пушкина).
Эпитафию,
как
привилегиро­
ванную форму, выдвигал всегда
романтизм, Знобящий пребывать на
черте хмеж смертью и жизнью.
Еще великий зачинатель роман­
тизма В. Ш експир даот примеры
Увлечения эпитафией (см. «Тимон
Афинский», «Гамлет» и мн. др.).
В эпохи, выносившие эпитафию
за ограду кладбищ, писательская
продукция
очень скоро
опорожаст продукцию смерти. Вслед­
ствие этого возникают прижизнен­
ные эпитафии, чаще всего в форме
«эпитафии самому себе».
Этого рода произведения вскры­
вают смысл эпитафии, как чисто
художественного
приема:
ника­
кая «nature», до того, как она
Не обездвнжнтся в « mortc» не
может дать своего художественно­
го отображения («nature-morte»);
Никакое событие, пока оно не ути­
шится, и не уйдет («obiit» на
языко старых гробниц) в прошлое,
но может быть взято в эпос: и че­
ловек, как образ может стать подле­
жащим
(subjcctum)
творческого
•суждения не прежде, чем ляжет иод
эпитафию, или тогда лишь, когда
силой поэтического воображения он
будет «изолирован» (беру термин
Гамаповской эстетики) от жизни,
взят за ео черту, выключен из те­
кучего живого «сегодня» (на древ­
них московских надгробиях: «скоп­
ив течение... и погребен здо») и схо­
ронен в кннго.
В этом смысле эпитафичпость
является фактором всякого художественпо-объективирующего твор­
чества,—и Петрарка, который еще
при жизни Лауры паписал сопет
на смерть ео (см. сонет 193),—мо­
жет быть, как человек и нарушил
Добрые
правы,
но
как
поэт
только подчинился одному из ос­
новных законов творчества, но ко­
торому
образ
начинает
полно
жить лишь после того, как матери'вльпый субстрат образа исчез.

С. Кржижановский .

эпоп

1126

ЭПИТРИТЫ —четыре греческих сто­
пы из трех долгих и одного крат­
кого, по схемо:

в русском ямбе возможны при сое­
динениях «спондея» (см.) с метростопами.
ЭЛОМОНИОН —одна из прикладных
форм стихотворчества, имеющая
восьма
малое
распространенно,
стоит в той группе, гдо лииограмма, хронограмма, фигура (см.)
и др. Суть таких стихотвор­
ных опытов главным образом в том,
что их изысканное изящество об­
наруживается лишь при зритель­
ном восприятии рисунка стихотво­
рения. При чтении же их, иапр.,
с эстрады лишь очонь тонкий и
образованный критик почувствует
структуру пьесы. Подобные лите­
ратурные произведения процветают
лишь в эпохи культа книги, как
самоценного художественного про­
изведения.
Схема эпомоииоиа:
3

1
2=7

.и л и

«1

с

.

:.«1
14 = i)
: *j

II т . д.

Пример старинного русского эпомонноиа':
Эфирный
Твоих уст

траву
и истребляет
огонь
налит
сердца
и ояивлист

Конечно, можно даппоо трехсти­
шие трактовать двустишием, дваж­
ды написав слова огнь и палит.
И. Р .
ЭПОПЕЯ— слово греческое, обозна­
чает собрание былевых сводов,
являющееся в результате попытки
связать разнообразные сказания
об одном и том же событии. Иногда
такие попытки делаются в порядке
государственного
почина,
как,
папр., в Греции, где тиран Пизистрат в порядке государственной
работы организует собрание посон
о походе греков под Трою в одну
эпопею. Неопределенный материал
несен группируется вокруг одного
популярного в народе гороя. Эпопея
стоит на границе между творче­
ством групповым и личпым; она

эпос

1127 i

ан он и м н а или н о си т , фиктивное
им я автора, но у ж е обличает цель­
н ость личного зам ы сл а и компози­
ции. У сл о в и я м и появления боль­
ш и х народны х э п о п е й 1А . П . Be-'
селовскнй счи тает три ф акта— и сто­
рической ж и зн и : личный поэтиче­
ский
акт
б ессозн ан и я
личного
творч ества; поднятие народно-по­
литического сам о со зн ан и я, требо­
вавш его вы раж ения в поэзии, н е -,
преры вность преды дущ его песенно­
го пр едан и я, с ти п ам и , способн ы ­
ми и зм ен яться содерж ательно, со ­
гласн о с требованиями общ ествен­
ного роста. Э п о п ея н р ави л ась, у в л е ­
кала воображ ение, стан ови л ась об­
р азцом , по которому стр ои ли сь-и л и
заканчивали свое развитие д р у ги е;
в то ж е время вокруг нее, как
центра, к ри сталли зовались п о зд ­
нейш ие эпические н аслоен и я: герою
д аю т героев предков и потомков.
П рием ы эпопеи неслож ны . К ар ти ­
н а или образ, сл уж ащ и й и сход н ы м
пун к том , не угл у б л я е тся построй ­
кой заднего и боковых пл ан ов; он
р аст ет в ш ирь. Обы чны й фон— н а ­
меченные м ассовы е движ ения, н а
которы х более или менее резко вы ­
с т у п а ю т отдельные ф игуры , под ­
робности п р и страи ваю тся концен­
трически, параллельны м и рядам и .
У сл о в и я , определяю щ ие созд ан и е
героической эпопеи, след ую щ и е: с у ­
щ ествование сильной общ ественной
гр уп п ы ,
руководивш ей
разреш е­
нием ш ироких и национальны х з а ­
д ач , и певцов, не переросш их со ­
зн ан и я этой гр у п п ы , владею щ их
необходим ы м
эпическим
п р еда­
нием, чутки м и способны м к обоб­
щ ению. В готовой перспективе ге­
роической эпопеи со зд ается ж и ­
вотная р попся, которая вы ростает
и з простого сопоставлопия приро­
ды и человека. Тотем истические
представления поддерж иваю т этот
и нтерес
к ж ивотны м— тотемам —
покровителям рода. Т ак ова эпопея
в своей сущ н о сти . И сторически
эпопея— известн а в И ндии (М агабх а р а та ), в Г р ец и и — (И лиада и
.О д и ссе я , В о й н а мыш ей п лягуш ек),
в Гер м ан и и — (П есн ь о Н и бел ун гах).
Н а р я д у с этим мы имеем целый
ряд эпопей, созд ан н ы х и ск у сст в е н ­
но, ппогда н а основе сводов бы ­
левы х . песен
(Копвета,
Ры цари
круглого стол а), и ногда н а основе
народны х преданий п утем едино­
личного
творчества
(«Гайав&та»
Лонгф елло, с а га о Ф ритиоф е Т ег-

1128
пере). Я зы к эпопеи мерны й, с р а з ­
ны м числом слогов в строке, но но
менео 10; иногда с прозаическим и
вкраплениями. Зар о д ы ш и эпопеи
мы встречаем н а са м ы х первичны х
ст у п е н я х р азвития. О р га н и зу ю тся
эти зачатки первичпо н а почве ре­
лигиозно-обрядовы х отнош ений в-.,
календарном
и
внекалендарном.
культе . (такова книга м ертвы х у '
египтян). О рганизованн ы е, они за ­
тем попад аю т в обработку отдель­
н ы х певцов, пр евращ аю тся в д р у ­
ж инны е героические песни , кото- ,
рыо при ук аза н н ы х благопри ятн ы х :
усл ов и я х и обр азую т эпопею . При.
отсутств и и эти х усл ов и й эпопея не*
со зд а е тся : н ап р ., ни р усск и е бы­
лины , ни песни Стар ш ей и М л ад ­
ш ей Э д д ы не образовали эпопеи .
Л и те р а т у р а
по
воп р осу
оч ен ь
обш ирна. И з р у с с к и х работ необхо­
димо н азвать работу А к а д е м и к а
А . Н . Веселовского: «Три главы и з
исторической поэтики», «И з введе­
ния в и сторическую поэтик у», ра-.
боты И в. Н . Ж д а н о в а , В се в о л о д а
М иллера, Б у сл а е в а , П отебни. Х о ­
рошев освещ впие вопроса и библио­
граф ию
интер есую щ ей ся
пайде'Г
в издан и и «В опросы теории и п си ­
хологии творчества» под редакцией
Л о зи н а и О вс.-К ули к овск ого.

гЧеонид Богоявленский.

ЭПОС
(по-гречески означает по­
вествование,
р асск аз)— один
из
тр ех родов, н а которые делится,
поэзия (эпос, лирика, д р ам а). О н
ведет свое психологическое проис­
хож дение от того свой ства наш ей,
д уш и , в си л у которого нам недо­
статочно ж ить, а еще ость у н а с
потребность свою и ч у ж у ю ж и зн ь
р асск азы вать. Переж итое хоч ется
зад ерж ать в слове,— не д ать уй ти
прош лом у. Человек и человечество
в той пли другой форме в ед ут ка­
кой-то дневник; и вот эп о с, пове­
ствование о собы тиях, сл у ж и т од­
ним из луч ш и х и наиболее есте­
ствен н ы х проявлений такой челове­
ческой летописи. Конечно, н ельзя,
р асск азы вать о делах и лю д ях, не
вы раж ая к ним никакого ч у в ст в а ;
и потом у в эпические произведе­
ния невольно, в той или д ругой
степени, проникает и л и р и к о -о с о ­
бенно с тех, пор, как личность с т а ­
л а вы делять себя из о к руж аю щ ей '
среды , утверяедать свои п р ава ж
обнаруж ивать свою ж и вую вйечатлительность. |С другой стороны ,

1129

эпос но чужд и элементу драмати­
ческому, и рассказ прерывается
диалогом, внешним проявлением
той действенности, какая одинако­
во отличает и нашу жизнь, и нашу
психику. Вообще, понятно, что ли­
рика, эпос, драма в этой психике
имеют некий едипый корень, и по­
тому невозможно резко п до конца
отделить их друг от друга. Тем не
менео мировая литература знает
такие создания слова, • которые
представляют собою образцы эпоса
в ого наиболее чистом виде. Тако­
вы, например, 'зпамснитыо поэмы
«Илиада» п «Одиссея». Там автор
(или
авторы) себя совершенно
устраняют, своих личных чувств и
мнений но высказывает; в топи ве­
ликих событий, у подножия героиз­
ма как бы затерялась его лнчпость,
или он намеренно ее заторял./Но
в нем центр тяжести и центр инте­
реса, а в объекте его изложения; и
свиток этого изложения, хартпя по­
вествования, развертывается спо­
койно, бесстрастно, медлительно;
такая черта эпоса называется объ­
ективностью^ В связи с этим нахо­
дится и то/что древний эпос катит
волны своего рассказа торжествен­
но и величаво; как бы смотрит из
него серьезность п значительность
самого бытия. Древний, типичный
эпос будто читает книгу мира—по
складам: оп но спешит переходить
от продмота к предмету, а подолгу
сосредоточивается на каждом из
них, описывает его во всех подро­
бностях, не раз и ис два раза,—при­
бегает к повторениям. Д ля эпика
вся действительность еще нова и
занимательна, не успела примель­
каться, и оттого но упускает он пи
одной детали явлоппя, и всякая ме­
лочь для него существенна. Нода­
ром в обыденной речи мы употреб­
ляем такие выражения, как «эпи­
ческое миросозерцание», «эпическое
спокойствие», «эпическая просто­
та». Эпический поэт в поле своего
наблюдения забирает
возможно
больший круг фактов и происше­
ствий; картина, какую он продлатает, очень полна, очень богата со­
держанием, н соответственно этому,
содержательность,
предметность,
конкретность составляют непремепноо ■условно эпоса. И те формы,
в каких он раскрывает перед сво­
ими читателями всю эту полноту
своих материалов, должны отли­
чаться особой наглядностью и вы­

1130

эпос

разительностью. Эпик, рассказчик,
уподобляется и скульптору, и жи­
вописцу: нам необходимо ощутить
ту действительность, о какой он
взялся поведать нам в строках и
строфах своего произведения. К
своей наблюдательности он должен
приобщить и нас. Как и в поэзии
вообще, в эпосе тоже молено разли­
чать два творческих русла: народ­
ное и лпчиоо, ,нли стихийпоо и
искусственное. Мы знаем эпиче­
ские произведения, но принадлелсащие какому-нибудь определен­
ному автору, .вышедшие из недр
народного творчества, и знаем та­
кие, которые созданы отдельными
поэтами. Анонимные (безымянные),
большей частью—граиднозпыо со­
здания эпоса возникают тогда,
когда народ еще не поднялся до
письменности, а проявляет только
устное творчество, п поистине из
уст в уста, от поколения к поко­
лению, как покий нацпопалышй
клад, передает какое-нибудь важ­
ное сказание, кортш которого теря­
ются во тьме истории или мифо­
логии. Сказание это, его основная
легенда, на протяжении веков обра­
стает все новыми и новыми насло­
ениями и развиваотся в широкую
эпопею,—словно точот полноводная
рока народного . художественного
слова, река духа. Впрочем, этот
общий поток можот разбиваться и
на разрозненные струи; например,
из животного эпоса (вроде «Рей­
неке-Лиса») впоследствии выде­
ляются басни, малопькие рассказыпритчи, где героями выступают те
пли другие представители животно­
го Царства; пли песнопение о н а­
родном герое разветвляется па от­
дельные богатырские пеепп о раз­
ных отдельных тоже носителях на­
ционального героизма (таковы, папрнмор, паши русские старины или
былины). Носомпснпо, героические
песни предназначались для испол­
нения хором, во главе которого
стоял корифей, или запевала, 1 1 псе
эти певцы (баяны, рапсоды) * были
в глазах народа не свободными
творцами-ноэтами, которые могли
бы давать полный простор своему
индивидуальному вдохновению, а
хранителями заветов прошлого, жи*
вою, олицетворенной памятью на­
ции, времоппыми сберегателями
вечной традиции. Так характерно,
что наука но верит, будто «Илиада»
и «Одиссея»—произведение едино­

эпос

1131

личное, творение одного автора,
Гомера: этот научный скептицизм
(недоверие), посмотри на внутрен­
нее единство н эстетическую цель­
ность, проникающую обо поэмы,
имеот за себя всо данные и соот­
ветствует тому
установленному
факту, что эпическое творчество
народа но индивидуально, а кол­
лективно. Вполне понятно, что на­
родному эпосу свойственна идеа­
лизация: его герои—выше челове­
ческого роста, и старина, изобра­
жаемая в нем, блещет всеми крас­
ками красоты. И такая идеализа­
ция всо нарастает и нарастает, по
моро того как, на протяжении по­
колений, рассказ постепенно отхо­
дит все дальше н дальше от того
конкретного события, которое вы­
звало его. Ибо вообще время—это
увеличительное стекло, и прошлое,
рассматриваемое сквозь него, при­
нимает
размеры
титанические;
частности событий, мелкие призна­
ки дойствий и деятелей отпадают,
стираются, и воображению прошлое
предстаот в самых общих и вели­
чавых очертаниях; над образами
народных любимцев, удостоивших­
ся поэзии, сподобившихся войти
под сонь эпоса, сияет ореол славы.
II оттого, что дола человеческого
прошлого в эпосо так увеличены,
так преувеличены, это человеческоо
нореходит в божественное. Иными
словами: на геросв-богатырсй пе­
реносятся из древней мифологии
некоторые свойства и действия бо­
гов. Между богами и людьми те­
ряется граница. От этого проигры­
вают боги, но выигрывают люди.
Так в героический эпос входит эле­
мент мнеологическнй. Если только
что названный эпос (гомеровские
поэмы у греков, «Пссиь о Ннбелунгах» у немцев, «Песнь о Роланде»
у французов) слагается в стихий­
ном процессе народного творчества,
то с развитием культуры и литера­
туры каким-нибудь выдающимся
событием из истории своей родипы
вдохповляются ужо и отдельные
поэты: они сосредоточивают на нем
свое художественное внимание, они
усматривают в нем центр духовно­
го бытия своей пашш, то, в чем
.воплотились ее мощь, патриотизм,
энергия, избранность и высокое
назначение. И вместо богатырей
иародпого эпоса, отличающихся
главным образом физической си­
лой, в таких поэмах, плодах лич­

1132

ного таланта, выступают историче­
ские деятели, вожди и, правители
народа, цари и мужи совета. Здось
конечно, место для идеализации—
самое обширное,—но это—идеали­
зация законная, уместная, эстети­
чески оправданная, та, которая
есть в каждом памятнике, в каждом
монументе (ведь всякий памят­
ник—преувеличенно). В историкогероической поэме воздвигается
именно памятник—великому собы­
тию или велцкому чоловоку наро­
да; и воздвигается .он—в теории—
другим великим человеком наро­
да—поэтом, баян платит дань бо­
гатырю, певец—герою; как сердце
сордцу, гений гению весть подает.
Дело рождает отклик слова. Отсю­
да естественно, что самолюбию ка­
ждого народа лостно не только
нмоть национального героя, но и
увековечить его память в нетлен­
ны х строках национальной поэзии.
И вот поело естественных цвотовг
так пышно поднявшихся на грече­
ской почве, поело гомеровских
поэм, Рим лелеет уже цветок искус­
ственный—талантом своего поэта,
Виргиния, создает поэму «Энеида»*
которая имеет своей целью пока­
зать божественное происхождение
Рима, основанного, по преданию,
Энеем, сыном Анхиза и богини
Афродиты. Или Вольтер во Фран­
ции прославляет короля Генри­
ха I V в поэмо «Генриада». Или у
нас в XVIII-OM воко лорасков в поэ­
ме «Росснада» возвеличивает Ивана
Грозного. Конечно, национальный
эпос проявляется не только в поэ­
мах: он прибегает и к другим сво­
им формам; и ясно, например, чта
русским эпосом служит роман—
знаменитые «Война и мир» Толсто­
го, дивное творение, которое мы мо­
жем считать нашей «Илиадой» ir
нашей «Одиссеей» вместе, нашей
двуединой эноиоой, гдо эпоха оте­
чественной войны развертывается
в картинах и войны именно, и ми­
ра, и потрясений, и спокойного бы­
та. Мы только что сказали о раз­
ных формах эпоса. Действительно,
изучая поэтическое творчество, лег­
ко убедиться в том, как многообраз­
ны тс виды, какие принимает худо­
жественное повоствовапио. Вот—
баллада, пебольшоо эпическое ил1Г
лироэпическос произведение, сю­
жетом которого является какое-ни­
будь фантастическое, необычайное?
деяние или событие; баллада пи-

1133

шотся непременно стихами, и это
еще болей способствует зарожде­
нию п читателе того настроения
пеобычпости, приподнятости, иног­
да—жути, с которым и восприни­
мает читатель эту разновидность
поэзии. Вот—сказка, всякому с дет­
ства знакомый рассказ о вымыш­
ленных происшествиях, небылица,
которая даже по притязает на то,
чтобы ее содержанию верили, и о
которой сама народ!гая мудрость
свидетельствует: «сказка-складка,
песня-быль». Вот— басня, короткий
рассказ, гдо фигурируют животные,
псевдонимы людей, и где, в стро­
ках н между строк, слышится
нравственное поучение, более или
менее элементарная мораль. Пот—
роман, повесть. рассказ, очерк, но­
велла, все эти литературные фор­
мы, в которые укладывает писа­
тель бесконечное разнообразие жиз­
ни. При этом необходимо заметить,
что эпос вбирйет в себя именно всю
жизнь, не только н се возвышен­
ных, идеальных проявлениях, но и
в ее повседневной обыкновенности.
Если торжественные эпопеи, вели­
чественные поэмы древнего эпоса н
его повых продолжений интересо­
вались только героями, только
исключительностью, сказывающей­
ся па вершинах истории в подви­
гах человеческих вождей, то на ря­
ду с таким героическим эпосом су ­
ществует и другой—тот эпос дей­
ствительности. который признает
интересными и значительными не
одно высоты существования и ду­
ха, но и все бытие сплошь. Можно
сказать: в связи с общим характе­
ром исторического процесса заме­
чается демократизация и в лптсратуро,—честпоо говоря, демократиза­
ция эпоса. Он вовсе но выделяот из
реальпости ее чрезвычайных мо­
ментов, он не брезгает опускаться
в серую гущу быта. Как раз быт,
скорее, чом события, привлекает
к ‘собе внимание художников-эпиков такого типа. Они—у нас в Рос­
сии, приблизительно со времени
«Евгения Онегина»—изображают се­
мейный уклад заурядных людей, их
скромную, маленькую жизнь, мело­
чи н подробности ’ однообразных
дней. Там, гдо живут, например,
старосветские помещики Гоголя,
«ни одно желание не перолетаот*
за частокол, окружающий малень­
кий домик с его рыжиками и дококтами; однако вдохновился же

1134

ЭРОТ

писатель этой мирной идиллией и
обессмертил ее в прекрасном про­
изведении эпоса. Давпо было про­
возглашено: где жизнь, там поэзия;
видоизменяя эту истину, отметим,
что где жизнь, там и эпос. Все до­
стойно рассказа. Герои «Илиады»
не в большой степени по;щаютс.я
эпической поэтизации, чом ногерон «Сомойной хроники» Аксако­
ва. Жизнь как она ость—неиссякае­
мый и чистый резервуар эпоса. И
если мы раиыпо указали, что в эпос
вообще проникает и стихия лириз­
ма, то здесь прибавим, что и в са­
мый реалистический эпос светлое
дыхание лиричности тоясо имоот
вполне свободный доступ. Вспом­
ните хотя бы поэм$ того же Гоголя
«Мертвыо души»; казалось бы, са ­
мозванный помещик Чичиков, такой
неэффектный, такой пошлый, в го­
рой эпоса по годится; однако—ист:
о приключениях ого, о странниче­
ство этого нового Однссоя писатель
рассказал так, что эстетическое
впечатление от его страниц и бла­
гие объективные следы от них оста­
лись в русской литературе неизгла­
димо и навсегда; кроме того, стра­
ницы эти нередко прерываются зна­
менитыми лирическими отступле­
ниями Гоголя,—и, значит, в этом—
доказательство того, что впутронное сочетание высокой лирической
настроенности и эпичности пове­
ствования'возможпо и там, гдо сю­
жетом такого повествования автор
выбирает самый прозаический уго­
лок жизни и самые низменные
интересы дюжинных людей. Вес­
на потребу слова, и всо вмещает
в себе поэзия рассказа, поэзпя
эпоса.
/0 . Лйхенвалъд.
ЭРОТИЗМ— проявление
сильного
полового чувства. Можно отличать
эротизм низшего и высшего поряд­
ка в зависимости от преобладания
в любви грубо-чувствопиой, или духовпой стороны. Большая часть ли­
рических стихотворений и ромапов
содержат эротизм в основе. Чащо
под эротизмом разумеют ненор­
мальные уклопонпя в сферо любви,
папр., чрезмерную половую возбуждоппость, нзпрлщоппость. Как эро­
тический писатель особенно вы­
дается польский беллетрист п дра­
матург Станислав Пшебышовскнй,
у которого пол не только создает
основную ткань произведений, но.

эск

1135

и образует деитр мировоззрения
(«В начале был пол...»). В русской
литературе эротизм ярко выражен
у Достоевского (образы Свидригай­
лова, Карамазовых и длинный ряд
других), Федора Соллогуба (рома­
ны, стихотворения), у Арцыбашева
(«Санин»). Общий же характер р ус­
ской литературы, наиболее ей свой­
ственный, является в высшей стенони целомудренным. Эротическую
литературу следует отличать от
порпографии (см. это сл.).
//. Э .
Э С К И З — термин, заимствованный
из живописи. В литературе приме­
няется как в области научных и
критических произведений, так и
в области произведений художе­
ственных. И в той, и в другой, со­
ответственно своему значению в
изобразительных искусствах, озна­
чает набросок, общий очерк, охва­
тывающий основпую тему в цслох\г,
с какой-либо точки зрения, но
исключающий детализацию. П о­
добно тому, как и в живописи,—
в литературе эскиз может рассма­
триваться как подготовительная
работа л создании художественно­
го произведения, может рассма­
триваться и как нечто самостоя­
тельное.
В первом своем значении эскиз
сопровождает всякую почти лите­
ратурную работу. Об этом свиде­
тельствуют имеющиеся в нашем
распоряжении черновики писате­
лей. Пушкин имел обыкновенно за­
носить па бумагу предварительный
план ЗАДумаипых работ. Рукописи
Достоовского храпят по поскольку
подобных набросков к одному и
тому же роману. Они свидетель­
ствуют о том, что в момент их соз­
дания художественный замысел по
был еще достаточно отчетлив: в
них отображены многочисленные
переделки и изменения. Хотя эскиз,
в зпачепии подготовительного на­
броска к художествсппому произ­
ведению, неминуемо сам должен
-уже обладать некоторыми художе­
ственными достоинствами, но, по
сущ еству своему, он относится
скорее к области психологии твор­
чества, чем к теории словесного
искусства.
Во втором же своем значепии,
как самостоятельное художествен­
ное произведение, эскпз обладает
л
самостоятельными чпето-худо-

1136

явственными особенностями. По­
добного рода произведения наибо­
лее характерны для наших дней,
и распространенно этого литорат
турного жанра, несомненно, свя­
зано с принципами импрессиониз­
ма (см. этот термин).
В области литературно-исследо­
вательской примером подобного
рода эскизов может служить «Кни­
га масок» Реми де-Гурмон, .где
даются в немногих основных ли­
ниях общие очертапия ряда совре­
менных поэтов. В русской литоратуре таким примером может слу­
жить книга Айхенвальда «Силуэты
русских писателей» (где даже са­
мое название это подчеркивает
эскизный характер письма). И схо­
дя из мысли, что художественное
произведение существует лишь в
восприятии, что его эффекты ро­
ждаются из контакта писателя и
читателя, Айхонвальд утверждает
неизбежную субъективность вся­
кого критического исследования.
Благодаря этому, критика и по мо­
жет никогда претендовать на окон­
чательное, неизменное значение.
Сознательно применяемый субъек­
тивный метод приближает набро­
ски Айхенвальда к типу художе­
ственных набросков. Эта близость
подчеркивается и самой формой
«силуэтов»: считая работу крити­
ка продолжением работы поэта,
Айхспвалъд пользуется, как мате­
риалом, не только идеями, но и
образами н словарем, какие он на­
ходит у того или иного из рас­
сматриваемых авторов. Это-^паиболее испытанный и действенный
прием художественно-критическо­
го эскиза.
В области художественной про­
зы образцом эскиза могут служить
импрессионистически построоипыо
стихотворения в прозе И . Аннен­
ского («Посмертные ствдн», Пгр.,
1023). В области стихотворных
Форм эскизами можно пазпать
большинство лирических пейзажей
Верлена. И для того, и для другого
характерна туманность, пеопредолеппость образов п полное почти
отсутствие внешнего, объективного
сюжета. Из двух стихий поэтиче­
ского слова—динамической и ста­
тической — в эскизе преобладает
вторая. Так, импрессионистические
эскнзп Верлена являют очевшшоо
преобладание статики: восприятие
поэта медлит на одних и тех же

1137

линиях и красках. Наиболее отчет­
ливый у него пример—пьеса: l)a*ns
Tin terminable ennui <Je la plaine. по­
род нами чисто живописное зада­
ние — равнина, покрытая снегом,
над пею—тусклый, с медяным от­
тенком свод неба, на горизонте
мутно-серые очертания леса, и
надо всем поникло бледное лицо
умирающего месяца: пейзаж непо­
движный, застывший. Статичность
стихотворения подчеркнута и рит­
мическим его строением: здесь
всего шесть строф, н из них пер­
вая повторяется целиком в послед­
ней, вторая—целиком в четвертой.
Эскиз встречается в художествен­
ной литературе и как часть круп­
ного произведения: эскизом можно
назвать некоторые описания и х а ­
рактеристики, напр., у Гоголя.
В алентина Д ы нник.
ЭСТЕТИКА ОТ греч. alaQivoixai, ч у в ­
с т в у ю, озн ачает: учение о прекрас­
н ом и ли ф илософия и скусства; н а ­
р я д у с логикой и этикой со с т а ­
вляет од н у из ф илософ ски х н а ук .
Д л я обозначения учени я о при н­
ц и п ах и ск у сст в а в X V I I — X V I I I в.в.
англичане пользовались терм и н а­
ми— критика вкуса , а ф ран цузы —
теория изящ ны х и ск усств . В поло­
вине X V I I I столетня в Гер м ан и и
Б ау м гар те н вводит э с те ти к у в к руг
пр епод аван и я ф илософ ских н аук
(1760 г.).

Возникновение учения о прекрас­
ном относится 1C античной древно­
с т и . Платон (ум. 347 до Р . Хр.)
учил о прекрасном самом по себе,
или об идее прекрасного, прояв­
ляющейся в отдельных чувствепно-данных вещах, Аристотель (ум.
322 до Р . Хр.) учил, что прекрасное
есть едипство в многообразии и
,ч т о искусство есть «подражание»
общ ему. Главпоо значение Аристо­
теля в теории о тде льн ы х и ск усс тв :
трагедии,- комедии, музыки, рито­
рики, архитектуры и скульптуры.
.Знаменито учение А . о трагедии,
•которая ость «подражание дейстию важному и законченному...
посредством действия, а но рас­
ск а з а ,
совершающее,
благодаря
состраданию и страху, очищение
подобных аффектов».' Под влия-'
нием А . развилось специальное
искусствоведение (Гораций, Витру­
вий, Квинтилиан, Лонгин). Плотин
(ум. 270 по Р. Хр.) учил, что искус­

1138

эст

ство выше природы, так как изоб­
раж ает идеи, созерцаем ы е в г л у ­
бине д уш и , несоверш енны м отоб­
раж ением которы х являю тся вещи
в природе. Средние века и В о зр о ­
ждение повторяю т и вндоизм спяю т
учен и я П л атон а, А р и стотел я и П л о ­
тина. Н овы й толчек развитию эсте ­
тических утоп ий дал ъационализм
Д е к а р т а (ум. 1650). Д е к а р т учи л ,
что истина есть очевидность я сн ы х
и отчетливых понятий. П од его
влиянием Б у а л о дал новую теорию
поэзии и учи л , что только и сти н ­
ное прекрасно . Д р у г о й ф р а н ц у з ­
ский м ы слитель Б атте учил, что
изящ ное и ск усство ость «украш ен­
ное подраж ание природе». В то же
время в А п гл и и Ш еф тсбср и пола­
гал, что прекрасно истинное и з а ­
клю чается в созерцании и воспр о­
изведении царящ ой в мире гармо­
нии. В А н гл и и ж е Гортли и Гетчесои, а вслед за ннм п Г о м , Борк
и д ругие полож или начало пси хо­
логическом у а н а ли зу вкуса , т. е.
суж д ен и я эстетической оценки. В
Гер м ан и и Л ей бн иц (нач. X V I I I в.)
учи л о безотчетном постиж ении со ­
верш енны х (м атематических) от­
нош ений в чувствен н ы х явл ен и ях:
так, м узы к а есть непроизвольны й
счет д уш и . П оследователь Л ей бн и ­
ц а и В ольф а, А л е к са п д р Б а у м г а р теи (ум . 1762), и сследовал п о зн а ­
ние соверш енства в см у т н ы х обра­
зах чувственности и придал си ст е ­
м ати ч ескую ф орм у этом у учению
о* чувствен н ости в лекциях по Э с т е ­
тике (2 тома, 1750— 1758).

Учения англичан о пкусе, как
субъективной способности эстети­
ческого суждения, и Баумгартепа
о совершенстве чувственных обра­
зов подготовили учение Канта
(1721—1804), развитое нм в Крити­
ке силы суждения. В Критике чи­
стого разума К ап* исследует усло­
вия возможности опыта, или основ­
ные начала точного математиче­
ского естествознания (формы чув­
ственности и понятия рассуд­
ка). В Критике практического раз­
ум а К. раскрывает условия воз­
можности нравственного поведе­
ния, идею самозаконности воли, ко­
торая ость конечная цель, или с а ­
моцель. В Критике способности с у ­
ждения К. раскрывает услови я
вкуса, пли основания эстетиче­
ского суж ден и я. Уж е до Канта
Виикельманн писал, что красота
•может быть возведена к известным

эст

1140

1139

началам, но но может быть опре­
делена при помощи понятий. Оуждснно вкуса по Канту всегда еди­
нично, но обладает необходимо­
стью, которая, однако, по может
быть выведена из понятий. Суж де­
ния публики н художественные об­
разцы не могут дать мерила пре­
красного; ибо для вкуса нет осиования в каких-либо свойствах с а ­
мого предмета. Методы оцепкн и
творчества произведений и скус­
ства неопределимы нз понятий;
оценка искусства есть дело вкуса,
творчество есть дело гения: гению
закон не писан, он сам предписы­
вает искусству свои законы, но бу­
дучи в состоянии выразить их в
понятиях. Раз закон прекрасного
не есть попятно, то опо может быть
лишь и деею ц ел и . Но субъктпвиая
цель есть удовольствие и движот
влочениями, объективная цель есть
добро. Искусство нс служит ни
полезной, ни нравственной цели:
оно пн ремесло, ни моральное по­
учение, по свободпая «игра духов­
ных сил» и - в качество игры— це­
лесообразно. Но тот или нпой пред­
мет, но со зн а н и е вообщ е , как твор­
чески й ист очник предм ет ны х обра­
зов , как свободн ая и гра воображ е­
ния, составляет цель искусства и
доставляет чистое, бескоры ст ное
насл аж ден ие . Итак, бескорыстное

чувство наслаждения от свободной
игры фантазия, помимо законов и
понятий,—вот необходим ое у с л о в и е
суж д ен и й

худож ест венного

в к у са .

Идеи К. были сочувствепно вос­
приняты Гете и Шиллером. Гото
горячо приветствовал Кр. способ»,
сужд. Ш иллер в особенности вос­
принял и развил идею игры и сбли­
зил идеи прекрасного и доброго в
понятии свободы. Напротив, Гердер находил у Канта чрезмерный
Формализм, восставал против по­
нятия чистой формальной красоты
и находил, что форма сама по собе
не есть предмет эстетического удо­
вольствия, но .прекрасна лщпь, по­
скольку служит для вы раж ения
чего-либо. Этим понятном выраж е­
н и я пли выразит ельного Гердср
является предшественником новей­
ших паправлепий в эстетике, тео­
рии «нчувствовання» п «экспрес­
сионизма».
* Поелокаптовская философия вво­
дит понятно Абсолютного. Ш оллипг (ум, 1850) учил, что противо­
положности конечного н бесконеч­

ного, природы и свободы, материи
ir сознания сходятся в безуслов­
ном Тождестве. Искусство есть
одновременно сознательная и бес­
сознательная деятельность. М ир
действительности и мир искус­
ства—по существу один и тот же
и различаются лишь степенью со­
знательности. Искусство есть «без­
различие идеального в роалыгом»,
тогда как абсолютное тождество
того и другого, разрешающее и рас­
творяющее все различия и проти­
воположности, есть абсолютная на­
ука разума или философия. Д л я
Гегеля (ум. 1830) искусство было
низшей
ступенью
Абсолютного
Д у х а , воплощением пдеи в образе,
в наглядном созерцании, тогда как
чистое самораскрытие Д у х а
в
мысли есть философия. После Г е ­
геля его школа (Вейссс, Розснкраиц, Ф . Т . Фишер) разрабатыва­
ли эстетику абсолютной идеи, тео­
рию и историю искусств. Ш опен­
гауэр, вслед за Шеллингом, пола­
гал и основу мира безразличную,
слепую Волю, чистое проявление
которой он видел в музыке. Осо­
бенность
чистого, эстетического
созерцания Ш . усматривал в един­
стве, в слиянии субъекта и объекта.
Н а см ен у этим философским с и ­
стем ам явилось учение Гср б ар та ,
искавш его признаки прекрасного
и ф орм альны х свойст вах сам ого
предмета
(объективный
ф орм а­
лизм ), а именно в правильны х соот­
нош ениях частей и целого (сим м е­
три я, пропорция, гармония). А д о л ь ф
Ц ей зи н г полагал, что паш ел закон
красоты в т. и. золотом д е л е н и и ,
т. е. в таком соотнош ении целого
и частей, при котором боды ппя
часть так отн осится к моныпей,
как целое к большей. Зак о н этот
находит вы ражение в ряде чи­
сел:
1 : 2 : 3 : 5 : 8 : 1 3 : 2 1 . У ч сп и о
Ц ей зи н га
дал о
повод
Ф ехнеру
проверить правильность этого з а ­
кона на опы те. Д л я этой цели («и
подверг
эксперим ент ально-психо­
л о ги ческо м у и сследованию , как ое
действие на чувство прои зводят
различны е просты е формы (геоме­
трические), сочетания цветов и rip*
И сслед ован и я эти л и ш ь отчасти
подтвердили правильность учения
Ц сй зи и га, но зам ечательны они,
главны м образом, методом/ которым
пользовался Ф сх н е р : оп, таким об­
разом, является основателем совре­
менной п си хо л о ги ч еск и й эстетики*

1141

Итак, современная психологиче­
ская эстогпка возникает, как реак­
ц и я против крайности объективно­
го формализма. Этот последний
стремится раскры ть законы пре­
красного в сам и х объектах, пред­
метных свойствах худож ественны х
произведений и па самом доле н а­
ходит отвлеченные, пусты е схомы
(симметрия, пропорциональность).
Э т а крайность вызывает противо­
положную
крайность, обращение
к непосредственному переживанию
сознания, субъокта. П ри психоло­
гической проворко закона Д ейзиига па опыте Ф ехиор пользовался
экспериментальны ми м етод ам и ,раз­
нообразно
оперировал
просты ми
формами, сочетаниями качеств и
конкретными предметами, и вывел
свои, шесть эстетических законов
(з. порога, повышения, единства в
многообразии, отсутстви я противо­
речий, ясности и ассоциации), из
коих наиболее важен последний,
который гласит, что эстетическое
удовольствие зави си т от св я зан ­
ных с нерожнваомым ощ ущ ением
образов (ассоциативны й фактор).
Т ак , Ф охнор создал гедонику , т. о.
учение о различны х условиях ч ув ­
ства удовольствия. При этом эсте­
тический критерий им утрачен.
Н аибольш ую важ ность в совре­
менной (психологической) эстстико
имеет учение о вчувствовании . Н е ­
которые полагаю т, что зачатки ого
имею тся у П лотина (прекрасно то
во внешнем мире, что сродствсипо
идеям в душ о человека). Гср д ер
учил, что форма прекрасна, по­
скольку она вы раж ает внутренню ю
ж изнь чоловска, и осущ ествляется
в человеческом организме. В ро­
мантической символ шее встречаю т­
ся сходны е мысли. Н овалис учи т
о растворении человеческого я в
природе, при чом видоизменяется
самы й объект, природа: она очело­
вечивается, одуш евляотся, стан о­
вится живым символом нашей в н у­
тренней ж изни. Современное уч е­
ние о вчувствовании зарож дается
у (гегельянца) Ф . Т . Ф и ш ера и
Л о тц с и д остигает расцвета у Роб.
Ф иш ера, В и тасока, Л н п п са и Ф олькельта. С у щ н о сть учения сводится
к том у, что каж ды й воспринимае­
мый образ наделяется свойствам и
пашей душ евной ж изн и :
линия
«стрем ится», небо «хм ур ится», м о­
ре «буш ует». П ри этом мы или п а с ­
сивно воспринимаем образ, как

1142

ЭСТ

одушевленный (теория пассивного
вчувствования),
или
действенно
участвуем в его ж изни (теория ак­
тивного вчувствования); в обоих
сл уч ая х мы так или иначе наде­
ляем внешние предмоты душ овной
ж изпы о, одушовляом их. Таково,
прежде всего, познание одуш евле­
ния други х человеческих организ­
мов, други х людей. Согласно одним,
такое одушевление основано на
воспоминании о наш их прожних
переж иваниях (ассоциативная тео­
рия), согласно другим — оно непо­
средственно. Л и п п с полагает, что
вчувствованис непосредственно и
активно. Он жо полагает, что в х у ­
дожественном образе о тсутств ует
все случайное и содерж ится лиш ь
человечески значительное и вместо
с том вчувствуется наше «идеаль­
ное //». К . Гр оос развивает теорию
«внутреннего под раж ан и я»: х у д о ­
ж ественное произведение, как вещь,
есть явление природы, мы ого про­
образуем, внутренне воспроизводя.
Однако, такое воспроизведение от­
нюдь нельзя назвать «подраж а­
нием». Наконец, Конрад Л ан ге по­
лагает, что и скусство есть «созна­
тельный самообм ан»: необходимы
условия, разруш аю щ ие
иллюзию
(рама в картине, рам па, зритель­
ный зал). Худ ож ествен н ое переж и­
вание ость непрерывное колебание
м еж ду самозабвением в иллюзии и
отрезвленном. Е д в а ли это так : с а ­
мозабвение худ ож н и к а и зрителя
в образе и есть чнетоо худ ож ествен ­
ное созерцание. С у щ н о сть пси хо ­
логических* учений в том, что п у т ь
к эстетическом у объекту ведет че­
рез
сознание , суб ъ ект . Однако,
психологизм ищет сущ ество х у д о ­
ж ественное в процессе пережива­
ний , что невозможно, т. к. про­
ц е сс переживания весьм а сложен,
в нем псрсплотсиы разнообразны е
элементы и потому психологиче­
ская Э . беспринципна. Морило х у ­
дожественного след ует искать не
п процессе переживания, по в пред­
метном содержании созн ан ия. П о ­
этом у новейш ая эстетика обращ ает­
ся к К а н т у , который искал в со зн а ­
нии предметного содерж ания. Т ак ,
И . Кон полагает, что эстетические
законы с у т ь нормы, требования,
притязаю щ ие на общ езначим ость;
предмет Э . оценки должен быть не­
посредственно созерцаем ы м обра­
зом, а но попятн ом; Э . ценность—
такова сам а по себе, а но ради че­

эст

1143

го-либо иного; накопец, Э . оценка
есть суж дение и притязает на об­
щ езначимость. Однако, нормы —
это правила должного поведения
в этике; суж д ен и я эстетической
оценки вы раж аю т не то, что дол­
ж но быть, но то, что есть, каков
предмет нашего созерцания. П о ­
этом у ближе к К а н т у учение Коге­
на, который раскры вает принципы
чистого , т. е. предметного содерж а­
ния. Общ ие понятия и законы р ас­
крывают содерж ание системы при­
роды, нормы должного и устан овл е­
ния права п государства— содер­
ж ание лично-общественной к у л ьт у ­
ры, эстетические законы— вообще
условия чисты х предметны х обра­
зов. Ч и стое чувство есть источник
творчества
прекрасны х
образов,
есть чувство любви, лю бование со з­
даниями
творческого
сознания.
Прекрасное озпачает идею х уд о ж е ­
ственного вообще, возвышеннное,
юмор, безобразное— моменты пре­
красного. Наконец, Б . Кроче пола­
гает, что Э . познание есть одно­
временно созерцание и выражение;
худож ник создает выразительный
образ, зритель воспринимает: то и
другое есть творческое созерцание
или выражение.
С о времен К а н т а Э . вы яснила
вопросы худож ественного чувства,
вк уса, созерцания, характер эсте­
тического объекта. В к у с, по опре­
делению К .; есть способность о б су­
ж дать a priori общность чувств,
связанны х с данны м представле­
нием, без посредства попятий. В к у с,
таким
образом,
есть
суж деппе
эстетической оценки. Х уд о ж еств ен ­
ное чувство К . определяет, как бес­
корыстное наслаждение. Это попя­
тив у К . связано с учением о «бес­
цельной целесообпазпости» и с к у с ­
ства. Подобно О ск ар у У а й л ьд у , по' лагавш ему, что «искусство совер­
шенно бесполезно», и К . учит, что
и скусство не сл уж и т ни полезной,
' ни нравственной цели, есть свобод­
ная игра воображения. Это пе зн а­
чит, конечпо, что и скусство пе мо­
ж е т служ и ть какой-либо полезпой,
нравственной или политической ц е ­
ли; но не в этом служ ейип своеоб­
разие творчества; отсю да— различие,
чистого и тенденциозного и ск усства.
В современном истолковании бес­
корыстное худож ественное чувство
не есть чувственное удовольствие,
но «чистое чувство». Подобно том у,
как общие понятия раскры ваю т в

1144

восприятиях нашего опы та чистую
закономерность природы, а идея
самозаконностн воли — закономер­
ность социальной культуры в мно­
гообразии стремлений и интересов:
так чистое ч у в с т в о .е с т ь нсточпик
худож ественного творчества. П у ти
оцейки и творчества худож ествен­
ны х образов неопределимы из по­
пятий и умозаклю чений: это дело
пауки и этики, которые строят си ­
стемы понятий и норм. Суж д ен и е
в к уса всегда единично и однако
•обладает необходимостью и обще­
значимостью , хотя и не выводимо
из понятий. Это сближ ает худ о ж е­
ственное чувство с созерцанием,
интуицией. Р я д новейш их мы сли­
телей (Ш опенгауэр, Зибек, В у п д т,
Кон) утверж даю т, что эстетиче­
ское сознание есть слияние с у б ъ ­
екта и объекта, созерцание, ин­
туи ц и я, при этом—-интуиция твор­
ческая (Бенедетто Кроче). К ап т
учит, что пе тот или иной опреде­
ленный предмет, но сознание во­
обще, как творческий источник об­
разов, как свободная игра вообра­
ж ения, составляет цель и скусства
и доставляет чистое бескорыстное
наслаж дение. Коген учи т, что чи­
стое чувство есть любовь, творче­
ское любование . В сам ом деле, от
низш их физиологических форм до
вы сш их любовь— п а пр еим ущ еству
творческое чувство— раскры вает в
предм етах новое содержание, идеа­
ли зи р уе т и х. И нтуитивны й, непо­
средственны й
характер
х уд о ж е­
ственного чувства означает, что
самы й предмет его обладает созер­
цательны м характером, есть не по­
нятие, но индивидуальны й, чувствепный образ. Свой ства х уд о ж е­
ственного образа: единичность и
огр а н и ч е н н о сть , изолированность.
Единичность есть условие н а гля д ­
ности; о гр а н и чен н о сть , нзолнрованпость озпачает, что образ цеп еп не по связи с другими, но сам по
себе, и есть условие законченности.
совершенства. Однако, при всей
наглядпости
и
отграниченности.
худож ественны й образ но абсолютио-одш ш чеп: Подобно том у, как су ждопне вкуса обладает общ езначи­
мостью , так н самы й образ содер­
жит общие черты , типичен. Д а ж е
портрет передает черты, вы раж аю ­
щие не состояние дапного момента,
но характерны е свойства лица, при­
сущ ие ему в различные моменты
ж изпи. Эти м портрет отличается

1145 ~

от моментальной фотографии. О б­
щее, типическое, есть то содерж а­
ние, т а идея, которая получает вы­
ражение в образе (символ), всякий
раз совершенно своеобразным п у ­
тем. Потом у-то пути худож ествен ­
ного воплощения
неопределимы:
«искусство ость и скусство гения».
Прекрасное ие есть формальное
свойство предм ета (пропорция, гар ­
мония), но вообще совпадает с об­
ластью художественного; иначе ко­
мическое, смеш ное и, особенно, без­
образное
вы ходит и з
пределов
прокрасного, и худож ественное во­
обще требует иной характери сти ­
ки. О бласть прекрасного в таком
широком см ы сле мнообразиа, имеет
много видов. И деал абсолютной
красоты неосущ ествим в единич­
ном и, следовательно, ограничен­
ном образе, но д о п уск ает бесконеч­
ность воплощений . Т о, что при­
нято пазы вать чистой красотою,
есть законченное совершенство т и ­
пического образа , в котором вполне
воплотилась идея, или общее со­
держ ание. Т ак ова В ен ер а М и л ос­
ск ая, А поллон Больведерский, С и к ­
сти н ск ая М адон н а, м узы к а П а л е ­
стрины и М оцарта. Возвышенное
есть воплощенно бесконечного в
конечном; содерж ание здесь шире
образа и потом у возвыш енное сим­
волично; как и ч и стая красота,
возвыш енное есть идеальны й мом еп т в и ск у сств е . Таковы создан и я
М икель А н д ж ел о, м узы к а Б е т х о ­
вена. К а н т различал м атем атиче­
ски и динам ически возвы ш енное;
порвоо совпад ает с грандиозны м
(высокие горы , иебосный свод, пи­
рам иды Е ги п та ), второе—с прояв­
лением силы , мощи (гроза, буря
н а море). Трагическое ость вид
возвыш енного,
ослож ненны й
м о­
ментом борьбы и гибели сильной
личности в столкновении с непре­
одолимой
силой
обстоятельств.
П рим ор трагического д аю т драм ы
Э с х и л а , Соф окла, Ш е к сп и р а (у по­
следнего — нередко в соединении
с комическим), «Б о р и с Го дун ов»
П у ш к и н а, трилогия А . Толстого.
Прелестное есть привлекательность
чувственпого совер ш ен ства: пр е­
лестна О л ьга в «Евгонии Онегине»,
М арф и пька в «Обрыве» Го н чарова.
Смешное , комическое и безобр аз­
н о е — виды конечного в его ог­
раничен ности
и
несоверш енство.
С м е т н о е , по К а н т у , есть зн ач и ­
тельное, р азреш аю щ ееся в ничто.

1146

эст

В комическом сущ ествен момонт
противоречия мож ду видимой зн а­
чительностью
и действительным
ничтожеством, например, у Д и к ­
к енса в бессмертном образе ми­
стера Пикквика. Безобразное , с а ­
мое трудн ое
понятие
эстетики,
должно поним аться, как вид или
момент прекрасного. П о мнению
некоторых
(Коген),
безобразное
есть
подчиненный,
н есам остоя­
тельны й момент несоверш енства,
свойственны й вообще природе, в
частности — человеческой. Н еобхо­
димое
условно
безобразного
в
и ск усств е— юмор, см ягчаю щ ий рез­
кость безобразного и примиряю ­
щий с несоверш енством
(Ш ек с­
пир, Серван тес, Го гол ь, Д и к к е н с).
В отличие от человечности ю м ора
ирония вы текаот и з созн ан ия пре­
восход ства и в крайней степени
пореходит в злорадство (сатира
Сви ф та). Безобразное м еж д у про­
чим н аходи т свое воплощение в
к арикатуре
(Л еонардо-да-В инчв,
Ф р ан си ск о Го й я ).
Р азл и ч аю т и ск у сст в а чисты е или
свободные, имеющ ие целью кра­
со ту, т. е. создание худ ож ествен ­
ны х образов, и и ск у сст в а п р и кла д­
ные или технические, слулсащие ка­
кой-либо полезной цели. П р и кл ад ­
ные и ск у сст в а заи м ствую т свои
ср ед ств а у свободны х и с к у с с т в ;
так и ск у сст в о красноречия заи м ­
ствует сродства у поэзии, х у д о ж е ­
ственная промы ш ленность и тех­
н ика у
пластич ески х
и ск у сст в .
Разн ообрази е и ск у сст в пр ои сходи т
от различия м атериала и сп о со ­
бов воплощ ения образов в р аз­
личном материалу. Таково разли ­
чий и с к у с с т в п ла сти чески х и р и т­
мических. Н ак он ец, различия за ­
ви сят такж е от отнош ения х у д о ж ­
ника к своему созданию. И с к у с с т в а
ритмические, создаю щ ие д л и те л ь ­
ные образы во времени (поэзия,
м узы к а, и ск у сст в о танца) н у ж д а ­
ю тся в повторном воспроизведении
или исполнении зам ы сл а автора,
воплотивш егося
в
ли тератур н ом
произведепии, м узы кальпой п ар ти ­
т у р е , хореограф ическом пл ан е. О д ­
нако, и пл астические и с к у с с т в а ,
создаю щ ие чисто пр остр ан ствен ­
ны е образы , ие и склю чаю т воспро­
изведения, репродукции. М атер и ал
и с к у с с т в — чувственны е вещ ествен­
ны е образы . Н екоторы е ч увства не
д аю т
сам остоятельн ы х
худож е­
ствен н ы х воспри яти й, хотя и со ­

зет

1147

действуют и участвуют в создании
таковых (обоняние, вкус, осязание,
термическое чувство). Еще Плотин
учил, что только зрен и е и с л у х
дают созерцание прекрасного. Эти
два чувства являются по существу
эстетическими, хотя осязание тоже
участвует в восприятии простран­
ственных образов (третьего изме­
рения или глубины), а Гюйо уве­
ряет, что даже вкус молока в из­
вестной обстановке, т.-е. по свя зи
с др уги м и образам и , может дать
эстетическое наслаждение. Зри­
тельные образы по существу п р о­
тяженны , пространственны, слухо­
вые—длятся во врем ени. Зритель­
ные
образы
дают
материал
для изобразител7,ных , пласт ических
искусств, каковы архитектура (зод­
чество) скульпт ура (ваяние) и жи­
воп и сь. Архитектура и скульптура
создают телесные образы в трех­
мерном пространстве (вышина, ши­
рина и глубина), живопись—на
двухмерной плоскости, отиошепне
же третьего измерения,- глубины,
проектируется па плоскости со­
гласно закопам (линейпой) перспек­
тивы. Различно архитектуры и
скульптуры нередко видят в том,
что первая создает псподвижпыо
массы, вторая же всегда передает
движение. Однако, пожалуй, пра­
вильное признать, что архитектура
создает неж ивые , мертвые м ассы ,
скульптура ж ивые , органические
формы. В самом деле органические
образы (растительный и животный
орнамент) есть лишь скульптурное
украшение в архитектуре, обелиск
есть не скульптурное, по архитек­
турное произведение; в скульпту­
ре же неорганические формы имеют
подчиненное второстепеппое зна­
чение. Живопись, кроме линейных
образов рисунка, пользуется свето­
тенью и красками. Искусства ригм ические — п о эзи я , м узы ка , танцы.
Поэзия пользуется звуковыми
образами (словами), как знаками
представлений, попятнй, волёний,
чувств, идей. Однако, слово не есть
только условпый символ: речь имеет
свою музыкальность, ритмику, моло­
дику и звучность. Поэтическая речь
становится самоцелью. В этом раз­
личие стихотворной речи и прозы,
хотя существуют незаметные пе­
реходы между ппми. Обычпо раз­
личают виды поэзии: эпос, драму,
лирику. Эпос есть изображение со­
бытий. повествование в поэтиче­

1148

ской форме (былина, сказка, басня,
баллада, повесть, роман), драма
есть поэтическое воспроизведение
действий людей в лицах и подраз­
деляется на драму в тесном смы­
сле, трагедию и комедию. Лирика
есть поэтическое воспроизведение
чувств, настроений и делится на
множество подвидов по содержа­
нию и форме (ода, сатира, песня).
М узыка есть искусство чистых
звуковых образов, топов и их со­
четаний. Элементы музыки: ритм,
мелодия, созвучия, звуковая окра­
ска (тембр, ипструментовка). Р аз­
личается музыка чистая и про­
граммная, изобразительная.
Своеобразное сочетание простран­
ственного и временного, пластиче­
ского и ритмического начал пред­
ставляет хореография или и скус­
ство танца; оно как бы объединяет
пластику и ритмику. Древние сро­
ки придавали высокое художе­
ственное значение мимике, пласти­
ке, пляске. В этом искусстве мате­
риалом н сродством служит соб­
ственное тело человека. В наше
время вповь возрождается высокое
значеино мимики и пластики (рит­
мическая гимнастика Ж ака Далькроза и Волконского). Искусства
в дрсвпости первоначально слиты
в религиозном культе, затем по­
степенно обособляются н развива­
ются. Затем возникают как бы по­
средствующие, переходные виды
искусств. Нашему времени прина­
длежит идея восстановления един­
ства всех искусств в учении Ри­
харда Вагпсра о м узы кальной дра­
ме будущ его.
Э.
в Россип всегда болсо или ме­
нее живо отражала господствую­
щие в западной .Европе учепия. В
X V I I I в. преобладпло вляиянио
французских идей (Буало). В на­
чале X I X в. усиливается влняпио
немецкой мысли. Учение Ш е в и н ­
га отразилось на Галиче, .лицей­
ском учителе Пушкина, и впослед­
ствии на известном писателе Одо­
евском. Влияние Шеллинга в 40-х
годах сменилось влиянием Гегеля,
которое испытал па себо Б е­
линский.
В 60-х годах, нс без влияния
Фейербаха, паблюдастся резкий
поворот в сторону реализма и ути­
литаризма, при чем выдвигается
общественное зпаченио искусства.
Чернышевский видел задачу искус­
ства в воспроизведении но чистой

1149

красоты, но действительной жизни.
Писарев
подверг беспощадному
осмеянию общественную бесполез­
ность чистого искусства. Лев Тол­
стой подверг осуждению искус­
ство чистой красоты, поскольку
оно служит праздной забавой иму­
щих классов, и выдвинул значение
общественного момента в искус­
стве, его «заразительность». Зна­
чительное влияние на эстетику в
России оказала теория эволюции.
В . Соловьев возрождал учения
Плотина и Шеллинга. Пробужде­
ние интереса к чистому искусству
наблюдается в 90-х годах минув­
шего столетия в связи с влияния­
ми западного символизма и модер­
низма.
Исторический
материализм
в
эстетике прсдставлеп Плехановы м,
Л ун ач ар ск и м , Богдановы м и Ф риче. Согласно этом у учению в и ск у с­
стве нет вечных безусловны х н а­
чал : худож ественны е воззрения и
сам ое и скусство отраж аю т измене­
ния экономической стр уктуры об­
щ ества, развитие производитель­
ны х сил и производственных от­
ношений.
БИБЛИОГРАФ ИЯ.
Н а русском языке имею тся сле­
дую щ ие сочинения по эстетике:
П ла то н . Д иалоги Ф едр, Ф илей,
Пир.

А р и с то те ль . Поэтика. Русский
перевод В. Захарова. Варшава.
1885. «О поэзии Аристотеля». Перев. с объясп. Б. Ордынского. М.
1894.
Кант. Критика способности с у ­
ждения. Перов. Н. М. Соколова. П.
1898. Ш е лли н г. Чтения по филосо­
фии искусства (1802—3) еще ждет
своего переводчика, но имеется
труд шеллингианца А . И. Галича
Опыт науки изящного. 1825. Гегель.
К ур с эстетики, или паука изящ­
ного. Перов. В. Модестова. 2 -е нзд.
3869 г.
Натурализм в эстетике и отри­
цание чистого и скусства: Я . Г.
Чернышевский . Эстетические отно­
шения и ск усства к действительно­
сти. С П Б . 1855. Д . Я . Писарев . Р а з ­
руш ение зстотики.

Лев Толстой выразил свои эсте­
тические воззрения в сочинении—Что такое искусство? 1899.
Идеализм в эстотико представлен
В . С. Соловьевым: Красота в прпродо, Общий смысл искусства,

эст

1160

Первый
эстетике.

ш аг
к
положительной
Н а сравнительно-эволю ­
ционной основе составлен труд
Л . А . Саккетти. Эстети ка в обшедоступиом изложении. Т .т. I — II.
С П Б . 1913—1917. Материализм в
эстетике представлен Г . В . П л ех а ­
новым: Об искусстве. 1922 и А . Б .
Л ун ачарск и м : Основы позитивной
эстотики. 1923 (Госиздат.).
Психологизм в эстетике имеет
следую щ их
представителей:
К.
Гроос. Введение в эстетику. Р усск .
персв.. Киев— Харьков. 1899. М сйман. Э с т е т и к а ., Перов. Н . В . С а м со ­
нова. Ч . I. Введение в современную
эстетику. Ч . II. Си стем а эстетики.
Го сизд ат. 1919—20. Критика экспе­
риментального психологизма: Л а ло. Современная эксперименталь­
ная эстетика. Поров. Сам сонова.
Го си зд ат. 1920. Нормативнап эсте­
тика имеет представителя в лиде
И ои аса К он а. Общ ая эстетика. П е ­
ров. Сам сон ова. Г о си зд ат.
1921.
И нтуитивизм представлен Бсподотто Кроче. Эстетика. Поров. Я ко­
венко. М . 1921. Кроме того Фол т.кольт. Современные вопросы эсте ­
тики. С П Б . 1899.
П о истории эстетики на русском
языке имеется книга А . М. М иро­
нова. И стория эстетических у ч е ­
ний (проимуществопио древность).
К азан ь, 1913 ;н лекции Н . В. С а м ­
сонова. Введение в эстетику (лито­
графия).

Кромо упомянутых сочинений не­
обходимо отметить следующие: Рескин. Лекции об искусство. М. 1900.
И. Тэп. Чтения об искусстве. Персв.
Чудинова. 5 изд., С П Б ., 001 и пе­
ревод Соболевского. М. Изд. «Поль­
за» (Антик, Универсальная библ.,
№№ 654—667). Лнппс. Статья «Эсте­
тика» в издании «Философия в си­
стематическом изложении», пер. со
2 -го пом. изд. Пастмапа и Яш упекого, С П Б ., 1909. Гюйо—полное со­
брание сочинений, изд. топ «Зна­
ние», С П Б ., 1899, т. III. «Задачи со­
временной эстетики» и т. V , 1901 г.
«Искусство с социологической точ­
ки зрения». Шиот, Г. Г .—«Эстети­
ческие фрагменты», I —I I — I I I в.в.
Кингоизд. «Колос». Петербург, 1923.
Гильдебранд. Проблема формы в
изобразительных искусствах. М.
Муслгет. 1914.
А . Саккетти .
Эстетика марксисткая и сследует
вопросы

происхож дения

и

харак ­

эст

1151

1152

тера эстетического чувства, эволю­
чему у разных классов, разныа
эстетические вкусы, разное поня­
цию искусства, законы, по которым
тие о красоте, почему у одной и
абстрактное понятие красоты за­
той же расы, на разных стадиях
полняется конкретным, всегда ме­
хозяйственной жизни периоды охо­
няющимся содержанием и кладет­
ты, скотоводства, земледелия нала­
ся в основу теории искусства,—
гают печать на игры, тайцы, песииг
историю искусства.
рисунки и орнаменты. «Произво­
У нас, в России, В . Г . Белинский,
дительная деятельность человека
а позднее Н . Добролюбов, Н . Чер­
влияет на его миросозерцание и на
нышевский «правильной», норма­
его эстетические вкусы»,—говорит
тивной эстетике противопоставили
тот же Г . В . Плеханов.
эстетику ист орическую . Правилам,
П р и исследовании понятия о пре­
которым долж но следовать искус­
красном, при изучении вк усов д ан ­
ство, они противопоставили ис­
ной страны в определенный истори­
следование
закономерной связи
ческий момент необходимо поста­
явлений в области искусства, ко­
вить в теснейш ую зависим ость эсте­
торое уж е дано, уже есть. Вы ­
ти ку от техники, сознание от бы­
ступление пролетариата выдвину­
ти я, эстетические вк усы от состоя­
ло идеологию этого класса, вы*
двинуло позитивную, марксист­ ния производительных сил.
Иппол. Тэн, Гетгнер, Лан сон изу­
скую, социалистическую эстетику,
которая историю искусства связа­ чали искусство, эстетику, как от­
ла с развитием производительных ражение жизни, но только маркси­
сил и общественных отношений. сты поставили вопрос, каким обра­
«Научная эстетика»,—говорит родо­ зом искусство отражает жизнь, а
поставив этот вопрос, они пришли
начальник марксизма в России
к изучению м еханизм а жизни ,
Г . В . Плеханов, продолжатель В .
Белинского,—«не дает искусству
пришли к изучению борьбы клас­
никаких предписаний. Она не го­ сов, породившей борьбу и разви­
ворит ему: ты должен придержи­ тие идеологии. Французская ре­
ваться таких-то и таких-то прие­
волюция выдвинула мещанскую
мов, она ограничивается наблюде­
драму вместо придворной трагедии
нием над тем, как возникают раз­
не случайно, а в связи с выступле­
личные правила и приемы, господ­
нием на историческую арену треть­
ствующие в различные эпохи. Она его сословия.
не провозглашает вечных законов
«На различных формах собствен­
искусства. Она старается изучить ности»,—говорит К. Маркс,—«на об­
те вечные законы, которыми обу­ щественных условиях существоваславливается его историческое раз­ . иия возвышается целая надстройка
витие. Словом, она объективна, как
различных своеобразных чувств и
физика, и имено потому, что чужда
иллюзий, взглядов н понятий. Всевсякой метафизики». (Судьбы рус­ это творится и формулируется це­
ской критики. Плеханов-Бельтов. ним классом на почве материаль­
«За 20 лет»).
ных условий его существования и
Зарождение эстетического чув­ соответствующих пм общественных
ства в результате борьбы организ­ отношений». Но нельзя грубо про­
ма и вида за жизнь приводит нас
водить знак равенства между эко­
к биологии, к теории Дарвина о за­ номикой и эстетикой данного обще­
рождении в животном мире па поч­ ства. Зависимость между базисом и
ве полового подбора эстетического, надстройкой необходимо вскрыть,
чувства. Но переходя от мира животанализируя ряд звеньев. Схему этой
пых к человеческому общежитию,
зависимости намечает Г . Плеханов
от зоологического вида к виду Homo следующим образом: 1 ) состояние
sopieenp.K историческому человеку, производительных сил, 2 ) экономи­
существу общежительному , суще­ ческие отношения или отношения
ству, делаю щ ем у о р у д и я , существу производства, обусловленные эконо­
мической структурой, характером
прои зводя щ ем у , мы вынуждены от
биологического фактора обратиться производства, 3) социально-полити­
к эконом ическом у фактору, мы раз­ ческий строй иа экономической ос­
витие искусства рассматриваем в нове изучаемой эпохи, 4) психика
условиях развития хозяйственной
общественного человека, определяе­
мая с одной стороны, экономикой, а
деятельности (см. Искусство). Не
с другой стороны, соцнально-полИ'
биологии, а история объясняет, по­

1153

тическим строем, выросшим на эко­
номической базе, 5) различные иде­
ологии, в которых отразились свой­
ства этой общественной психики,
идеологии, как сгусток обществен­
ной психологии. Марксисты, выдви­
гая зависимость эстетических вку­
сов, стиля, формы искусства, его
содержания, его тематики—от эко­
номики, вовсе не говорят, что мы­
слящие представители класса, гос­
подствующего в период, изучаемый
ими, сознательно подгоняют свои
взгляды к интересам своих более
или менее щедрых покровителей и
заказчиков. В своей книге «К во­
просу о развитии монистического
взгляда на историю» Г . ПлехановБельтои пишет но этому поводу:
«Сикофанты были, разумеется, все­
гда и везде, но не они двигали впе­
ред человеческий разум. Те же, ко­
торые действительно двигали его,
заботились об истине, а не об ин­
тересах сильных мира сего». Один
и ;гот же буржуазный класс может
выдвинуть ученых и художников, по
разному подходящих к изучаемой
и изображаемой действительности.
Мы знаем вульгарного буржуазного
экономиста Бастия, подгонявшего
сознательно взгляды к шкурным
интересам господствующего клас­
са, знаем классических экономи­
стов Рикарда и Адама Смита, забо­
тившихся об истине, а не об инте­
ресах буржуазии, точку зрения ко­
торой они бессознательно выража­
ли. Внаем Маркса и Энгельса, про­
должавших взгляды Рикардо, но пе­
решедших всецело на точку зрения
нового класса. То же было и в обла­
сти искусства. В русской литера­
туре были: Кукольпик, говоривший
«прикажут—акушером буду», П уш ­
кин, гений которого тщетно пытал­
ся «присвоить» Николай I, и, на­
конец, Рылеев, резко выступивший
против своего класса. Теоретиче­
ская нормативная эстетика выдви­
гает вопрбс о целях искусства, но
правильному усвоению вопроса, об
отношении к задачам искусства, об
отношении искусства к жизни по­
могает марксистская эстетика с ее
историзмом. В истории искусства
были проповедники чистого искус­
ства, эстеты с их формулой искус­
ство для искусства и сторонники
теории искусства для жизни, ути­
литаристы, видевшие в искусстве
огромную организующую силу. При
изучении этого вопроса надо роСловарь « т е р . терминов.

эст

1154

ш агь его не с точки зрения того,
что должно было бы быть, а с
точки зрения того, что было и что
есть. В своей статье «И скусство н
общественная жизнь» Г . Плеханов
эту проблему сводит к следую щ им
двум вопросам, связанны м с исто­
рическим подходом к социальным
условиям : 1) Иаковы наиболее важ ­
ные из тех общественных условий,
при которых и у художников, и у
людей, живо интересую щ ихся х у д о ­
жественным творчеством возникает
н укрепляется склонность к и ск у с­
ству для и ск усств а? 2) Каковы наи­
более важные из тех общественных:
условий, при которых у художников,
и у людей, живо интересую щ ихся
худож ественны м творчеством, воз­
никает и укрепляется так назы вае­
мый утилитарны й взгляд на и ск у с­
ство, т. о. склонность придавать егопроизведениям «значение пригово­
ра о явлениях жизни».
;

Эстетика марксистская пе разра­
ботана пока в стройную, закончен­
ную систему. Намечен пока лишь
путь для ее построения. В области
разработки
отдельных
вопросов
эстетики много дал Плеханов в ря­
де статей, которые в настоящее
время изданы отдельной книгой
под общим заглавием «Искусство»
(Новая Москва, 1922 г.). В ату
книгу вошли статьи: 1 ) Об искус­
стве, 2 ) Искусство у первобытных
народов, 3) Искусство и обществен­
ная жизнь, 4) Французская драма­
тическая литература и француз­
ская живопись с точки зрения со­
циологии, 5) Пролетарское движе­
ние и пролетарское искусство. Изложепно эстетики Плеханова дает
В. М. Фрнче в статье «Научная
эстетика» в той же книге «И скус­
ство». Кроме Плеханова А . В. Л у ­
начарский напечатал статью «Ос­
новы позитивной эстетики» в 1903 г.
и «Очерках реалистического миро­
воззрения». И 1923 г. Госиздат пе­
репечатал без изменения эту рабо­
ту. Но, к сожалепию, А . В . Л ун а­
чарский ее пе закончил. В 1007 г.
в Москво в издании Д ауге вышла
переводная работа бельгийской еоциал-домократки Роланд Гольст
«Этюды о социалистической эсте­
тике» (О жизни, красоте и искус­
стве). Но этим этюдам но достает
отчетливости в постановке вопроса.
Все укаяаипые авторы в основу
эстетики кладут историзм. В 1918 г.
А.
Богданов
выпустил
книгу
37

ЭТЮД

1155

«Искусство», рассматривая его как
силу, организующую чувства клас­
с а в его борьбе. Наконец, в 1928 г.
з журнале левого фронта за март
крнтак Чужак напечатал статью
«Под знаком жнзнестроения» (Опыт
осознания искусства дня). В этой
статье он связывает искусство с
диалектическом развитием обще­
ственных форм.
•В. Львов-Рогачевский.
ЭТИМОЛОГИЯ. 1 . Школьное назва­
ние отдела грамматики, заключаю­
щего фонетику и морфологию к.-н.
языка; в этом значении Э. проти­
вополагается синтаксису: в науке
в этом значении слово Э. не упо­
требляется. 2 . В науке Э. того или
другого слова (во множ. ч.: Э-н
тех или других слов)—происхожде­
ние и история морфологического со­
става того или другого отдельного
слова, с выяснением тех морфоло­
гических элементов, из которых не­
когда образовалось данное елпвп.
Н.Д.
ЭПОД—термин, употребляющийся
в музыке и в живописи, по анало­
гии применяемый и в области ли­
тературы. В музыке играет роль
упражнения, преследуя техниче­
ские задачи. Но наряду с разви­
тием техники, этюд нередко дости­
гает и чисто-художественных це­
лей: таковы симфонические этюды
Ш ум ана, этюды Ш опена. То же
двойственное значение этюда и в
области живописи : служебное н са ­
мостоятельно-художественное.
Но
служебный смысл живописного этю­
да помимо того, чем он опреде­
ляется в музыке (развития техни­
ческих
навыков),
определяется
еще и как подготовительная работа
к крупному полотну, предвари­
тельная разработка деталей боль­
шой картины. Следовательно, как
явление служебное, этюд здесь в
свою очередь распадается на две
категории.
Во всех этих Смыслах своих на­
звание этюда применяется н к про­
изведению слова: этюд в литера­
туре встречается и как техниче­
ское упражнение, и как подгото­
вительная работа, н как само­
стоятельно-художественное произ­
ведение.

Как техническое упражнение, ли­
шенное своих художественных за­
даний, этюд, естественно, в печати
но появляется. Такие этюды наи­

1156

более наблюдаомы в области сти­
хотворной техники, по преимуще­
ству у начинающих поэтов. Но
в силу связи между формальной
стороной стихотворения и ого х у ­
дожественны смыслом, техниче­
ские этюды в чистом виде своем
почти не встречаются.
Второе значение этюда (как под­
готовительной работы) наиболее
отчетливо проявлено в области ли­
тературно-критической. Многие из
книг о современном искусстве не
что иное, как-сборники подобных
этюдов, возникших в разное время
н соединенных лишь впоследствии
в одно целое. Такова, например,
книга Андрея Белого—«Символизм»,
такова книга В. Брюсова—«Дале­
кие н близкие» н множество дру­
гих. В литературной критике ха­
рактер такой этюдной подготовки
гораздо больше воздействует на
органическое строение книги в ее
целом, чем это наблюдается в жи­
вописи. Действительно, в живо­
писи
всякий
подготовительный
этюд должен быть целиком перевоссоздан художником на большом
полотне, чем достигается органи­
ческое единство не только общего
замысла,
центральной
художе­
ственной идеи, но и самой формы
пронзведопия. В литературной же
критике совсем не так: книга, со­
ставленная из этюдов, при всем
единстве идейного построения, рас­
падается формально на отдельные
части,—расчленяется.

Этюд в третьем своем значении
(как опыт, приобретающий само­
стоятельную художественную цен­
ность) встречается и в литератур­
ной критике, и в художественной
прозе, н в стихотворном твор­
честве.
Литературно-критический
этюд отличается от исследования,
по внутреннему построению сво­
ему, тем, что ставит себе, менее
широкие задачи и охватывает ме­
нее обпгарпый материал. Характер­
ными в этом смысле этюдами долж­
ны быть признаны в «Символиз­
ме» А . Белого «Опыт характери­
стики русского четырехстопного
ямба» п «Не пой, красавица, при
Nrao» А . Пушкина, опыт описания.
Чем более детализирована тема,
чем более она .отчетлива, тем бо­
лее отчетливой и углубленной раз­
работки требует она. И на отчет­
ливости мысли, на диалектической
стройности, прежде всего основана

1157
эстетическая сторона литератур­
но-критического этюда. Отчетли­
вость мысли связана с отчетливо­
стью слова, что также способ­
ствует созданию художественного
впечатления. Небольшие же раз­
меры этюда дают возможность
пользоваться более образным и вы­
разительным языком, более взы­
скательно употреблять слова, чем
это принято в крупном исследо­
вании.
В поэтической речи особенности
этюда определяются тем, что
здесь наиболее крепка спаянность
формы и художественного смысла.
Ставя перед собой лишь чисто тех­
ническую задачу и лишь углубля­
ясь в нее до конца, поэт может
обрести в ней уже более широкий
общезначительиый смысл. При­
меры стихотворных этюдов—разра­
ботки отчетливо поставленных
формально-поэтических задач—да­
вались В. Брюсовым на протяже­
нии всей его деятельности. В
1918 году эти этюды были изданы
иод названием «Опыты» особой кни­
гой. В «Опытах» среди множества

1158

ЭТЮД

пьес, интересных лишь с формаль­
ной точки зрения, есть несколько
таких, где разрешение формальной
задачи связано с интересом общехудожествеииым. Наиболее отчет­
ливо такое соединение там, где
формальная задача отличается осо­
бой заостренностью. Так, стихо­
творение «В дорожном полусне»
ость образец палиндрома (см. слово
Палиндром). Отрывистые слова,
связанные между собою лишь зву­
ковыми ассоциациями, этим зву­
ковым составом своим и разорван­
ным синтаксическим рисунком ре­
чи передают характер дорожной
дремы, создающей под покачива­
ния экипажа сочетания слов не­
ожиданных и несвязных и медля­
щей на одних и тех же звуках.
«Опыты» В. Брюсова слабее дру­
гих его книг. Но они свидетель­
ствуют некоторыми примерами
своими, что и при разработке фор­
мально-технической проблемы мож­
но обрести, иногда неожиданно,
полновесные художественные цен­
ности.
Валентина Дынник.

*

ю я
ЮМОР — лагипскоо humor, немец­
кое humor, французское
rhumeur
обозначало жидкость п в старин­
ной медицине обозначало четыре
главных влажности организма, из
сочетания которых н свойств вы­
водились преобладающие настрое­
ния человека н его темпераменты.
С течением времени, особенно
с 18-го века, слово стало обозна­
чать то дурное (у французов), то
хорошее жизнерадостное (у апглнчан и немцев) настроенно духа, а
оно связалось особенно с англий­
ской и германской литературой.
Сервантес дол гениальный образец
юмора в «Дон-Кихоте» еще задолго
до определения самого попятил, как
н Шекспир в своих светло-жизне­
радостных комедиях вроде «Две­
надцатой ночи», и в речах своих
шутов и т . д. Существо юмора тес­
нейшим образом связано с сущ­
ностью смеха (см.), как психологи­
ческого, явления; смехом разреша­
ются разнообразно окрашенные
субъективные настроения творцахудожпнка пред лицом живой жиз­
ни, встречающей себе те или иные
препятствия к своему свободному
проявлению или точению. Смех—
юмористичен, когда смеющийся
ощущает некоторую сердечпую бли­
зость с тем, что .вызывает смех
в ном, и явление воспринимается
но только с той стороны, с какой
оно заслуживает более или меисо
решительного осуждения, но и с
других стороп, связанных с тем,
что есть в явлении пормальпо жиз­
ненного п вызывающего сочув­
ствие. Поэтому, юмор слагается пз
элементов н пасмешкн, н сострада­
ния. Юмористическое восприятие
жизни н явлений характеризует со­
бою некоторый смешливый склад
ума при чутком л мягком сердце,
даже мнропастроопие, отличное от
чисто сатирического склада ума и

созерцания, в котором преобладает*
сухой н рассудочный мотив. Юмор
сложен, и юморист часто столько же
сочувствует явлению, сколько и
осуждает его, и больше прощает,,
чем то может делать сатирик. Юмо­
ристический «смех сквозь слезы»—
есть «возвышенное в комическом»
и стоит па той высоте, с которой
мелкие слабости, всем свойствен­
ные, или теряют свое значение, или
оттеняют даже нечто великое. Не­
чувствительно юмор от смеха пе­
реходит к слезам, к трагическому,
к скорби мировой. Пример—ДонКихот и Сапчо-Панца, в образах ко­
торых нз-за всей смехотворной не­
лепости их поступков и речей мало-но-молу встают глубоко трога­
тельные и воличествониыо черты
высоких моральных побуждений—
у Дон-Кихота—настоящий героизм
и чистота принципов, у Сапчо-Панцы трогательная преданность выс­
шему, воплотившеемуся для пегов его господние, и здравый ум, вы­
бивающийся из-под грубой коры
невежества. Другой пример—смех
Гоголя, перерождающийся в вопль
о «Мертвых Душах». Юмор в наи­
более чистом виде трогает своею-,
мягкою улыбкою, обращенною к
вечным слабостям человеческого
ума и сердца, и в противополож­
ность резкому бичующему отноше­
нию сатиры к жизни, примиряет
с жизнью. Наибольшее значение,
ведед за Сервантесом, имол и имеет
может быть у пас юмор англичани­
на Днккепса, произволения которо­
го—обширные галлерен юмористи­
ческих, часто необыкновенно забавпых, но в то жо время н глубокотрогательных образов. Юмор бли­
стательно проявил себя в англий­
ском романс, еще начиная с Стерна
и Фильдипга, а после Днккопел, у
дморнкппца Марка Твэна. Немец­
кий юмор Жана-Поля. Фр. Ройте-

1101

j>a, Рннбо и других кажется нам,
русским, несколько тяжеловесным.
У французов при всей склонности,
едва ли не национальной, к остроте
н насмешке, подлинный юмор ху­
дожественно проявил себя едва ли
но в произведениях одного Альфон­
са Додэ с его Тартареном. Русский
юмор в литературе представлен
чрезвычайно богато, при чем пере­
плетен со всеми разновидностями
смеха, от легкого жизпорадостпого до бичующей сатиры. Стихию
юмора находим великолепно пред­
ставленною и в русском романе и
новости, и в драме н комедии,
отчасти в басне Крылова с его лу­
кавым смехом. До вершины миро­
вого значения достиг юмор Гоголя,
:в ого повестях и «Мертвых душах»
и комедиях «Ревизор» и «Женить­
ба», юмор, переходящий в резкие
сатЦрнчоскно образы и трагическое
отчаяние о тщете мира. Великолеп­
ные образцы чистого юмора мы паходнм также у Пушкина («Лотопись
села Горюхина», «Граф Нулин» н
множество страниц «Евгения Оне­
гина» и повестей), и у Лермонтова
(Максим Максимыч);
Гончаров
с ого бессмертным Обломовым и
при нем Захаром, так же, как юмо­
рист, стоит чрезвычайно высоко.
Меиео характерен юмор у Турге­
нева, и почти не играет роли у
Толстого и Достоевского. К области
чистого юмора относится и ряд производопий н страниц по преимуще­
ству сатирика Салтыкова, и один
из виднейших русских юмористов—
Чехов, с ого нсогдашпей ирониче­
ской, по мягкой улыбкой. В стихию
русского юмора, через южан—Го­
голя,' Короленка, Чехова—заметно
влился украинский юмор, а из чу­
ждых влияппй нужно считать Сориаитоса (возпосенпого Тургене­
вым) и Диккенса, переводами ко­
торого у нас зачитывались и вели­
кие, и второстепенные писатели и
бесчислониыо ридовыо читатели. Но
подлинные чо]/гы и свойства рус­
ского юмора, в отлично от сатири­
ческого обличительного смеха и от
ловорхпостиого комизма и зубо­
скальства, которым жила, так на­
зываемая, юмористическая печать,
до сих пор но определены и пе
изучены. Чистая основа русско­
го юмора, копечпо, в корнях вели­
корусского народпого смеха, с ого
московским пошибом, е зубоскально-глумлнвым оттенком: она пзу-

1162

ЯЗЫК

мнтельно представлена в драме н
комедии в речах героев Остров­
ского, также у Салтыкова, у Глоба
Успенского, у Лескова, в «Свадь­
бе Кречииского» Сухова-Кобылниа
(Раснлюев) н т. д. На русском язы­
ке нот цельных трудов ни о юморе
вообще, ни о русском юморе в част­
ности. Теоретиками, взгляды кото­
рых перешли в нашу критическую
литературу, были немцы Лацарус
(Das bebcnderSeeb*. 1881), Лнппс(Коmik und Hum*r, 1898, см. общие сочи­
нения но зстотике). Сжато-содержа­
тельна заметка о юморе А. Горнфелъда в «Энц. Словаре» Брокгауза
и НФропа.
В . Чеш ихин-Вет ринский.

ЯЗЫК. Термин Я. по отношению
к человеческой речи употребляется
в разных значениях: 1. для обо­
значения человеческого Я. вообще,
как способности говорить; 2. для
обозначения отдельного Я., в отли­
чие от наречия и говора или диа­
лекта; 3. для обозначения Я.
любой группы людей или от­
дельного лица, сколько-пибудь от­
личающегося от Я. другой группы
людей или других лиц.
Я. вообще—совокупность спосо­
бов выражения мысли с помощью
слов. Слова человеческого Я. как
сами по себе, так и в сочетаниях
между собою являются звуковыми
символами, т.-е. условными знака­
ми различных понятий, как частей
мысли; связь слова, как звукового
символа, с обозначаемым им поня­
тной существует только в Я.; ника­
кой другой связи, независимой от
Я., между словом и понятием нет;
наприм., вне Я. нет ничего такого,
что заставляло бы связывать зву­
ки слова «вода» с понятием о воде,
и то же понятие на других Я. мо­
жет обозначаться совершенно дру­
гими сочетаниями звуков, ср. латипск. aqua, франц. саи, немоцк.
Wasser, древно-гроч. bydor, евр. ma­
im и т. д. Правда, слова, обозна­
чающие некоторые звуки или их
производителей, могут сами являть­
ся их воспроизведением или содер­
жать в своем составе звуки, явля­
ющиеся таким воспроизведением,
ср. в русском Я. «кукушка», «ку­
кую» и др.; маленьким детям часто
называют корову «му-му» н т. д.
Но эти вполне естественные случаи, однородпыо с т. и. поэтической

ЯЗЫК

1163

звукописью или с потребностью
передавать зрительные образы не
только в слове, но и в рисунке, во­
обще во всех Я., какие мы знаем,
играют самую незначительную
роль. Возможно, что в первобытном
Я. таких звукоподражательных
слов было больше, но звуки чело­
веческой речи можно назвать Я.
лишь с того момента, как они ста­
новятся (сами по себе или в своих
сочетаниях) символами понятий,
т.-е. перестают быть простыми зву­
коподражаниями. То же следует
сказать и о другом случае есте­
ственной/ независимой от Я., связи
произносимых звуков с тем, что
ими передается, именно—о непро­
извольных звуках и их сочетаниях,
вызываемых разными аффектами,
т.-е. служащих выражением чувств,
как, напр., междометия о, ай, ой,
ах, ох и т. п.; такие междометия
стоят вне Я., пока являются выра­
жениями чувств, а не условными
знаками понятий. Надо думать, что
раньше, чем возник Я. в настоящем
смысле этого слова, и в ту эпоху,
когда Я. не достиг еще надлежаще­
го развития, подобные междометия
употреблялись чаще.
Основным свойством человече­
ского Я. является его членораздель­
ность. понимаемая не в смысле
раздельности ввуков, образующих
речь, а в смысле раздельности по­
нятий, обозначаемых звуками и
их сочетаниями. Благодаря тому,
что отдельные слова и их части
могут обозначать отдельные по­
нятия, частичные изменения в этих
понятиях и их отношения друг
к другу и к самой мысли, полу­
чается возможность расчленения
цельной мысли, благодаря чему Я.
является средством не только пе­
редачи мысли, но и самого процес­
са мысли. До этой способности Я.
дошел не сразу; в первобытном Я.,
надо думать, мысль являлась зна­
чительно менее расчлененной, чем
в тех Я., которые мы знаем.
Возникши, как средство для пе­
редачи мысли другому лицу, Я.
продолжает оставаться главным
средством общения между людьми;
отсюда вытекает необходимость
для Я. быть понятным той или дру­
гой группе людей, находящихся
в таком общении, и зависимость
судьбы Я. от судьбы общественных
союзов, пользующихся Я. С исто­
рией общественных союзов связано

1164

развитие и изменение человеческо­
го Я., а также его дробление на от­
дельные Я. и диалекты, объедине­
ние нескольких отдельных Я. в од­
ном Я. и другие явления. Я. вообще
распадается на множество отдель­
ных Я.; относительно многих из
них мы не можем сказать, была ли
между ними к.-н. связь по проис­
хождению даже в отдаленном прош­
лом. Тем не менее мы можем гово­
рить об Я., как едином, имея в виду
единство физической и психиче­
ской основы. Все человеческие Я.
являются Я. звуков; во всех Я. зву­
ки речи образуются одинаково вы­
дыханием воздуха из легких чбрез голосовую щель и полости рта
и носа и теми преградами, которые
выдыхаемый воздух встречает па
своем пути в голосовой щели и
в полости рта; у всех народов Я.
служит для выражения расчленен­
ной мысли и подчиняется одина­
ковым законам, коренящимся в об-.
щей всему человечеству психиче­
ской организации.
Отдельным Я. в отличив от наречия
или говора наз. такой Я., который
в данную эпоху не составляет од­
ного целого с какими-либо другими
Я., хотя, м. б., и составлял такое
целое в другую эпоху. Наречиями
же одного Я. наз. такие Я„ которые
при всех различиях между ними
в данную эпоху составляют одно
целое. Для того, чтобы Я. двух раз­
ных общественных групп можно
было рассматривать, как наречия
одного Я. необходимо: 1. чтобы сло­
ва и грамматические формы, упо­
требляемые лицами, принадлежа­
щими к той и другой общественной
группе, сознавались ими, хотя бы
только в большинстве случаев, как
одни и те же слова и грамматиче­
ские формы; это возможно, если
эти слова и формы в Я. обеих об­
щественных групп тожественны
или представляют легко замечае­
мые отличия в звуковой стороне;
таковы, наприм., различия между
акающими и- окающими велико­
русскими говорами, в которых одни
и те же слова произносятся с не­
ударяемым о в одних говорах и
другими неударяемыми звуками
в других говорах: вода, носить,
село, весна в одних, вада, насить,
сяло, вясна или сило, висна в дру­
гих, и т. п.; 2. чтобы при этом общепио между Я. той и другой обще­
ственной группы не прерывалось;

1165
т. к. Я. подвержен постоянным из­
менениям (см. Жизнь я.), то это об­
виться в возникновении в нем
явлений, общих для обеих обще­
ственных групп, употребляющих
этот Я., и притом не только слов и
грамматических форм, п. ч. и те, и
другие могут быть заимствованы
одним Я. у другого, но и звуковых
(фонетических, см.) изменений. При
отсутствии таких общих звуковых
изменений, такие Я. являются от­
дельными Я., как бы они ни были
близки по своему прошлому. Т. к.
Я. является прежде всего средством
общения между людьми, то жизнь
Я. (см.) стоит в тесной связи с усло­
виями этого ‘общения: чем оно
теснее, тем больше однородности
в Я. членов общества, и чем оно
слабее, тем легче возникают раз­
личия в их Я. Поэтому жизнь Я.
зависит от жизни общественных
союзов или групп, говорящих на
данном Я.: чем сплоченнее извест­
ная общественная группа, тем од­
нороднее ее Я.; при слабой её спло­
ченности Я. дробится на говоры и
наречия, различия между которы­
ми тем легче возникают, чем сла­
бее связи между отдельными ча­
стями этой общественной группы;
при распадении общественного со­
юза распадается и Я., и отдельные
диалекты Я. становятся самостоя­
тельными Я*; наоборот, при слия­
нии общественных союзов их Я. мо­
гут сближаться, становясь наре­
чиями одного Я. или образовывая
смешанный Я., или вытесняются
один другим. Отдельные Я. частью
объединяются в группы родствен­
ных между собою Я. (см. Родство
языков), частью стоят изолирован­
но, т.-е. не находятся в родстве, по
крайней мере доказанном, ни с од­
ним другим Я.; таковы, напр., Я.
басков в Пщшнеях, Я. японский,
китайский. Называя какие-ниб. Я.
неродственными между собою, мы
этим указываем лишь на то, что
родство их в настоящее время не
доказано, но возможно, что оно бу­
дет доказано впоследствии. Вопрос
о том, произошли ли все человече­
ские Я. от одного Я. или от несколь­
ких Я., возникших независимо один
от другого, не может быть решен
при тех средствах, какими распо­
лагает сравнительное языковедение
в настоящее время. Во всяком
случае такой первоначальный Я.
или такие первоначальные Я. были

1166

ЯЗЫК

очень бедны, т.-е. заключали лишь
очень ограниченное число слов, да
и самые значения слов были край­
не неопределенны с нашей точки
зрения. См. также Жизнь Я., Наре­
чие, Родство языков, Сравнитель­
ное языковедение. Литературу о Я.
см. Языковедение.
Язык и раса. Эти понятия часто
смешиваются, хотя по существу
они различны. Что такое Я., см. вы­
ше; Р.—совокупность физических
признаков, объединяющих извест­
ную группу Людей. Однородность
Я. свидетельствует о родстве язы­
ков (см.) и общественных союзов,
представители которых говорят на
этих Я., т.-е. о том, что эти обще­
ственные союзы образовались из
одного общественного союза, но не
говорит о физическом родстве
представителей этих союзов между
собою. Однородность же Р. может
свидетельствовать о физическом
родстве лиц, принадлежащих к од­
ной Р., а также может быть вызва­
на смешением рас или сходными
физическими условиями (напр.,
климатом), но не свидетельствует
о к.-л. отношениях между теми
общественными союзами, в состав
которых входят люди, принадле­
жащие к одной Р. Поэтому на род­
ственных Я. могут говорить наро­
ды, принадлежащие к разным Р.
Так, финны, т.-е. говорящие на
финских Я., принадлежат частью
к монгольской Р. (вогулы, остяки
и др.), частью к европейской Р.
(мадьяры и др.), частью соединяют
п себе признаки той и другой Р.
(суоми, карелы, чоремисы и др.);
то же следует сказать и о турках,
большинство которых принадле­
жит к монгольской Р., но часть
(крымские татары, часть европей­
ских турок османов)—к европей­
ской Р.; говорящие на малайско-по­
линезийских Я. (на Малакке, Ма­
лайских о-вах и в Полинезии) тоже
принадлежат к различным Р. Боль­
шинство говорящих на индо-европойских Я. принадлежит к европей­
ской Р„ но часть их соединяет при­
знаки европейской и монгольской
Р. (часть зеликоруссов и воет, бол­
гар); есть среди них н негры (напр.,
в Либерии) и люди американской
Р. (в Ю. Америке). Северные фран­
цузы по расовым признакам стоят
ближе к северным немцам, чем то
н другие к южным французам и

язык

1167

немцам. С другой стороны, общ­
ность Р. не свидетельствует о род­
стве Я.: так, народы Кавказа при­
надлежат к одной европейской Р.,
но б. ч. кавказских Я. не родствен­
ны с европейскими; монголы и ки­
тайцы очень близки друг к другу
по расовым признакам, но языки
их не стоят нн в каком родстве
между собою.
Н. Дурново.

О происхождении языка. Наука

о языке

уже

давно

утвердила

членораздельность отличительным

признаком человеческой речи. Ни
в природе, ии в языке живот­
ных членораздельности нет: у птиц
она встречается весьма редко, но
тогда как у человека членораз­
дельность соответствует форме дея­
тельности духа (Гумбольд), харак­
теру чувственности человека (Потебня), иными словами,—связана
с ненсслсдимымй глубинами €я>—
у птиц она, как следствие дресси­
ровки, совершенно разнозначна для
их психической жизни с тем зна­
чением, какое имеет для человече­
ской психики. Вынуждаемая осо
бениостямн последней, членораздолыюсть определяется иными це­
лями, чом то, какие определяют
(бессознательно) присущую чело­
веку способность издавать звук,
хотя бы и нечленораздельный: звук
есть орудие, помогающее нам осво­
бождаться от временами непосиль­
ной тяжести душевпых пережпвяпий; доведенный до высшей точки
какой-либо эмоцип—человек не мо­
жет оставаться безгласпым; члено­
раздельный звук предназначается
человеком для -выражения мысли.
Слово, состоящее из таких арти­
кулировавших (членораздельных)
звуков, поскольку речь идет о те­
леологической структуре (в указан­
ном выше смысле), членораздельно­
го звука—есть высшее достижение
человека в его попытках создать
условный знак, коим содержание
его сознания могло сделаться до­
стоянием сознапня другого, третье­
го и т. д., и, в этом смысле, обще­
значимым. Эта принципиальная
общезначимость,
общепонятность
слова основной существеннейший
признак, вытекающий из самого на­
шего инстинкта языка и резко от­
граничивающий слово от других
эмбриональных языковых форм. Та­
кими формами являются: печлепораздельиый звук и междометие.

1168
Все исследователи происхожде­
ния языка сходятся на том, что понимаиие слова, как высшей извест­
ной человеку языковой формы, мо­
жет быть дано лишь анализом двух
указанных форм, из которых одна—нечленораздельный звук,—как бы
выпала из языка, имея место в со­
вершенно исключительные момен­
ты нашей психической жизни, а
другая, — междометие, — соприсут­
ствует в языке слову, но играет
в организации психической жизни
пичтожнейшую роль. Что есть
нечленораздельный звук? Не что
иное, как рефлексия внутри орга­
низма па действующие извне по­
трясения, равно как и на некото­
рые состояния души. В первом слу­
чае, при воздействии извне, раздра­
жение, проходя рядом чувственных
нервов, заражает двигательные, а
через их посредство (при наличии
связи между органами дыхания и
звука), влияет па наш аппарат го­
лоса. Как следствие—физиологиче­
ски обусловливается в животном
мпре рождение звука, в котором
замыкается проходящий в организ­
ме ряд движений. Наблюдения над
животными, детьми и некультур­
ными пародами (богатый мате­
риал, относящийся к подлежащему
вопросу, касательно последних,
дает генетическая социология),
подтверждает чисто рефлекторную
зависимость
нечленораздельного
звука от процессов, происходящих
в пспхпко всех этих подвергшихся
наблюдению групп, что с опреде­
ленностью заставляет видеть в на­
шем отдаленном предке существо,
одареппое лишь такой примитивной
языковой способностью, относи­
тельно паковой, разумеется, нельзя
сказать, что опа является фонети­
ческой формой воплощения какихлибо эмоций.
Для того, чтобы некоторая фоне­
ма стала сосудом для эмоций,—а
жнзпь первобытного сознания про­
текала- п постоянной смене эмо­
ций, — необходимо предположить
с одпой сторопы—нужду первобыт­
ного человека в покоторой органи­
зации выражения своих чувств, что
ужо говорит о болсо высокой сту­
пени его развития, и с другой—
готовую, данную природой челове­
ку форму этого выражения, в ка­
кой-то степени организованного,
т. е. членораздельный звук. Есте­
ственно, что душевное потрясение,

1169
которому человек дал исход в чле­
нораздельном звуке (междометии),
должно было значительно уступать
по интенсивности потрясению, вы­
раженному звуком неартикулированпым. Здесь, следовательно, на
лицо мгновенная вспышка чувства,
ознаменовывающего в междометии
•тот или иной признак своего состоя­
ния, (гнев, страх, испуг), но но
мысль; последняя никогда не бы­
вает оценкой наличного состояния
нашей души, междометие же фик­
сирует именно момент нашей пси­
хической жизни л затем, как толь­
ко этот фиксируемый момент на­
шей душевной жизин преодолен—
лишается всякого содержания, ибо
ничего собой но знаменует; при
повторении его, после преодоления
этого душевного состояния, мы,
обращая на него свою мысль, т. е.
концентрируя внимание, лишаем
его назначения фонетически изо­
бразить потрясшее нас чувство,
иными словами, заставляем поте­
рять основной признак междо­
метия.
Слово выросло из междометия, н,
если интенсивность чувства в вос­
клицании, (междометии), значи­
тельно ниже, чем в издаваемом че­
ловеком в редчайшие моменты жиз­
ни нечленораздельном звуке,—та­
кое жо падение напряженности мы
видим в слове, по сравнении' его
с междометием. Впимапио, обра­
щенное человеком при создании
слова на звуковую форму послед­
него,—один из показателей такого
падения; другой показатель—изве­
стное самопаблюдение в момент со­
здания слово, ибо человек пе мо­
жет не обратить внимания па авук,
наполняемый им определенным
смыслом. Основной вопрос о причи­
не именования тех или иных пред­
метов такими именно, а но другими
словами—больше, чем труден для
разрешения. Утверждения вроде
того, что звуки а, о, и, у п т. д.
являются выражением определен­
ных чувств крайне субъективны,
их следует избегать, согласившись
на том принципиальном положе­
нии, что между звуком и чув­
ством, лежащим в основе междо­
метия (и, значит, — слова), ость
какое-то соответствие. Научпого
значения сравпопия между артику­
лированными звуками и определен­
ными предметами также по имеют;
такие сравпопия большей частью

1170

ЯЗЫК

построены на произволе, посколь­
ку речь идет о конкретных попыт­
ках построить чуть ли но схему
соответствий. Иными словами: ни­
коим образом нельзя утверждать
соответствия звука восприятию,
принимаемому за самый предмет,
либо определенному чувству, со­
провождающему это восприятие.
Ответа на вопрос: почему такое-то
слово выражает такой-то предмет,—
наука о языке дать не может.
Таким образом пресекается по­
пытка обобщения соответствий в
какие-либо схемы, и ставится пре­
дел для дальнейших исследова­
ний, ибо на последние большего
наука ответить не в состоянии.
Что же касается слов, образую­
щихся из ужо известных кор­
ней,—слова эти, невидимому, созда­
вались па основе аналогии восприя­
тий. служащих содержанием повообразовываемых слов, с восприя­
тиями, являющимися содержанием
слов от уже известных корней. Зву­
ковая форма слова, его фонема, за­
ключает некоторую обязательность;
это нужно понимать в том смысло,
что слово, несмотря на различие
ассоциации, вызываемых им из
различных людей, содержит в себе
почто постоянное, какое-то значе­
ние, независимую от истолкования
разными людьми мысль. В нас мо­
гут со временем мепяться элемен­
ты, входящие в мысль, закреплен­
ную в том или ином слове, но ос­
новные существенные эломеиты ее
остаются неизменными. Неизменны
они п для разиых людей, иосмотря
па то, что их мысль вбирает еще
целый ряд новых элементов, выте­
кающих нз их отношения к пред­
мету пли явлению, отображенным
1» данном слове. Благодаря этой
особенности слова,—послодиео об­
ладает непрекращающейся жизнью;
па этом признаке осповапо, вообще,
понимание, равно как и переход
слова нз ноколошш в поколение.
Но для того, чтобы у человека воз­
никла мысль, ассоциируемая с
ондоделенным предметом, который
назван в слове, нужно, чтобы это
название он услышал от другого,
иначе у пего не будет ассоцииро­
ваться звук с предметом п мыслью
о нем, и он сам по будет себя по­
нимать. Отсюда ясно одно: только
в обществе возможпо создание сло­
ва: только п обществе человек мог
целесообразно использовать дан­

ЯЗЫК

1171

ную ему природой способность
издавать артикулированный звук и
через слово сообщать свою мысль;
условность этих слов: «сообщать
мысль» очевидна, ибо услышанное
слово, конечно, не передает мысли
от говорящего и не заставляет про­
извести то же самое понятие или
представление, какое было в созна­
нии говорящего, но затрагивает
представление или понятие соогветствующее.
Таков, схематически, путь, каким
шло развитие человеческого языка:
от неартикулированпого звука к
артикулированному (междометию)
н от междометия к слову. Выраста­
ние современной языковой формыслова,—процесс длительный, пред­
ставляющий тем больший интерес,
что развитие языка шло двумя ши­
рокими руслами.
Бели мы от исследования о гене­
зисе языка перейдем к вопросу о со­
временном состоянии языка, иля—
иными словами—произведем какбы догматическое рассечение проб­
лемы языка, мы столкнемся со сле­
дующим фактом: понятие языка
охватывает два языковых вида.
Эти два вида, объемлемые терми­
нологически одним родовым поня­
тием «язык», дифференцировались
один от другого в незапамятное
время, но лишь в прошлом столе­
тии языкознание осознало эту диф­
ференциацию. Виды эти: язык поэ­
зии и язык прозы.
,Едва только мы прикоснемся ана­
лизом к этой проблеме расслоения
языка—нам предстанет исключи­
тельная по своему значению для
общечеловеческой культуры карти­
на: мы увидим, что проблема эли­
минирования одного вида языка от
другого, в сущности, заключает в
себе объяснение всего культурного
роста человечества; исследование
этой отстоявшейся в науке пробле­
мы осветит тот длительный и труд­
ный путь, каким первобытное со­
знание переплавлялось в сознание
современное. С другой стороны—
даже самый беглый анализ, какой
в настоящих строках мы можем
произвести,
отчетливо
устано­
вит наличие в языке и па буду­
щие времена двух языковых сти­
хий—поэтической и прозаической.
Для определения поэтической
стихии языка, для уяснения той
роли, какую играет в организации

1172
последнего один из двух языковых
видов—поэзия, и, наконец, для про­
ведения пограничной черты между
поэзией и прозой, — следует обра­
титься к эмбриональной поэтиче­
ской форме, какую зДает язык,—
к слову с незатемненным представ­
лением. Методологическое оправда­
ние такого исследовательского пу­
ти дано в том, что едва только мы
поставили проблему «языка поэ­
зии» в полном объеме— отчетливо
вскроется значимость языка в ор­
ганизации человеческой психики.
Эта организующая роль поэтиче­
ского языка в нашей духовной
жизни того же порядка, что и орга­
низующая роль слова. Мало того:
в слове с живым представлением
наличествуют все те же элементы,
какие мы находим в образцах поэ­
тической речи. И наконец—процесс
затемнения представления в слове
в полной море соответствует про­
цессу расширения и укрепления
прозаической стихии языка за счет
моментов, характеризующих язык
поэзии.
Действительно: анализ слова с
живым представлением утверждает
наличие в ном трех элементов:
единства артикулированных зву­
ков, звукового абриса слова или,
иначо, его формы чисто внешней;
далее—содержания слова или его
значения, и, наконец, поскольку мы
имеем дело со словом, в коем еще
не забыто представление (напр.
за—щита), являющееся символом,
знаком содержания слова—внут­
ренний знак этого содержания или,
как называют, внутренняя форма
слова. Последняя является, следо­
вательно, представлением, закреп­
ленным человеческим сознанием и
подвинувшим его на создание того
либо иного слова (щит в приведен­
ном нами примере); сравнивая это
представление со значением (со­
держанием) слова, мы видим нера­
венство их объемов: первое значи­
тельно уже второго, что представ­
ляется вполне понятным, ибо за­
крепляет только один конкретный
образ, обреченный в дальнейшем
потускнеть и уступить место иной
безобразной стихии слова. Даже в
нашем примере, в коем сохрани­
лась фонема этого представления,—
затемнение последнего слишком
очевидно; в отношении жё подав­
ляющего количества известных нам

1173
слов первоначальной представление
вскрывается лишь тщательным
анализом и, вьшластанное скальпе­
лем языковеда, каждый раз застав­
ляет нас констатировать прогрес­
сирующее
падение
образности
слова.
Опуская, по необходимости, ана­
лиз этого процесса, заметим, что
он является лучшим доказатель­
ством выше отмеченного положения
о той роли языка, какую последний
играет в организации нашего со­
знания. Иными словами—процесс
надепня образности слова неколе­
бимо утверждает значение слова
(и, значит, языка), как средства
при помощи коего совершается на­
ше познание. Последнее есть не что
иное, как установлепио связи ме­
жду вповь познаваемым и познан­
ным ранее; эта связь устанавли­
вается сравнением познаваемого
с рапее позпапным при помощи
общего тому и другому признака;
слово живет—т. е. применяется все
к новым и новым объектам позна­
ния. В каждом новом случае ко­
личество признаков нового объекта
увеличивается, п новый, наличе­
ствующий в каждом вновь позпаваемом объекте, признак связан
уже не с первоначально замечен­
ным общим признаком, а через по­
средство признаков промежуточ­
ных вповь познанных объектов;
прп этом, конечно, тот первона­
чальный признак (внутренняя фор­
ма слова) перестает играть роль
посредствующего звена, так как
такую роль вылолпяот теперь один
из признаков того объекта, какой
ближе всего примыкаот к объекту
позпаваомому; посему—этот перво­
начальный признак постепенно за­
темняется и, наконец, совершенно
исчезает из созиання.
Язык поэзии, закреиленный в
произведении художественного сло­
ва, характеризуется теми же при­
знаками, какими выше мы охарак­
теризовали слово с живым пред­
ставлением, т. о. наличием: содер­
жания (иначе назыв. идеи), соот­
ветствующего чувствепному обра­
зу; внешней формы, объективирую­
щей художественный образ, и, на­
конец. самого образа (внутренней
формы), соответствующего пред­
ставлению в слове и являющегося,
так ^ке как й представление, наме­
ком, символом заточенного в ху­

1174

ЯЗЫК

дожественном произведении содер­
жания. В любом образце поэтиче­
ского языка легко вскрывается на­
личие этих трех элементов, а на
апализе образцов народной поэзии,
часто в своей сложной иносказа­
тельности неприемлемых для со­
временного художественного созна­
ния, без труда может быть показа­
но, что обращение одной стихии
языка в другую—поэтической в
прозаическую,—происходит един­
ственно благодаря тому, что дан­
ный в произведении народного поэ­
тического творчества образ не за­
ключает для пас указания на озна­
менованное, символизированное им
содержание, иначе—благодаря от­
сутствию посредствующего звена
между внешней формой и значе­
нием (содержанием); а таковым зве­
ном именно н является тот третий
элемент, какой мы назвали внут­
ренней формой.
Таким образом сущность языка
поэзии—неравенство между обра­
зом и символизируемым им значе­
нием, т.-е. пояснение объекта,
являющегося видом в отношении
какого-либо рода, через признак,
взятый из другого вида. Вторжоппо
(совершопно закономерное) проза­
ической стихни языка в поэтиче­
скую и знаменует собой отказ на­
шего сознания воспользоваться
этим признаком. Нами забыт этот
признак и, как результат,—кон­
кретный образ, данный в восприни­
маемом нами произведении худо­
жественного слова, превращается в
прозаическое обозначение какоголибо частного случая, а это произ­
ведение перестает быть поэтиче­
ским—становится прозой.
Итак, в языке прозаичны все
слова, обозначающие какой-либо
объект, не символизируя его пред­
ставлением, а речь прозаична тог­
да. когда в целом по дает образа.
На наших глазах происходит в язы­
ке как будто незаметный, но со­
вершенно непреложный и пеоборпмый процесс падения образности
в отдельных словах, процесс пере­
рождения поэтического слова в
прозаическое. Но, разумеется, об­
разность языка в целом отнюдь по
уменьшается: новые слова созда­
ются непрестанно и также на на­
ших глазах; чем интенсивней язык
развивается, тем больше возникает
слов с живым представленном. С
другой еторопы поэтичность языка

язык

1175

не может падать и потому (а это
още важнее), что никогда не па­
дала и не может упасть способ­
ность языка создавать образы из
сочетания отдельных слов, безраз­
лично, будут ли последние образны
либо бсэб бразны. И, наконец,—
история языка
поонровержнмо
устанавливает непрерывное усо­
вершенствование и усложнение
поэтических образов, благодаря по­
стоянному обогащению тех средств,
какими достигается художествен­
ный эффект.
Сказанное подводит к одпому:
язык не есть нечто закоичеппос, го­
товое дело
но—постоянное
иепрекращающееся
становление,
неиссякаемое творчество, делаппе,
EvipYtta.
Это положение, проник­
шее уже на страницы элементар­
ных учобпиков, с трудом проби­
вало себе дорогу к признанию и,
слегка нащупываемое в исследова­
ниях языковедов до Вильгельма
Гумбольдта, лишь в работах по­
следнего нашло впервые полное п
глубокое обоснование.
В далеком прошлом проблема
языка обратила на себя внимание
ищущей паучпой мысли. Писатели
средневековья (Евномий, Григорий
Нисский и др.), переплавляя древ­
не-греческие понятия в новые, со­
ответствующие совремеппой им
идеологии, провозгласили божественпоо происхождение языка. Не
смотря на то, что эта теория ни
в какой мере не может притязать
на эпитет «паучпой» п должна
была бы рассматриваться, как
архивный памятник седой стари­
ны—още по второй половине прош­
лого пека опд иаходпла защитни­
ков (Гамапы, у пас—Аксаков). Со­
вершенпая ее несостоятельность
слишком очевидна: если полагать,
что «бог» был учителем первых лю­
дей. т.-е. он говорил, а люди пони­
мали—такая копцепцпя предпола­
гает в человеке знание этого «бо­
жественного» языка и возможность
его создания собственными сила­
ми: п противном случае не могло
бы. конечно, иметь место понима­
ние. ведь дети потому' только н попнмают язык, что потенциально
могут создать свой собственный.
Если же предполагать, что пекнй
«божественный» совортспттый язык
певедомымп путями был впущен
человеку—история языка лолжпа
была показать падение последнего.

1176
ибо, согласно этой теории», чело­
вечество постепенно должно было
бы забыть высокие достоинства
дарованного ему «настоящего» (вы­
ражение Аксакова) языка. Но исто­
рия языка утверждает диаметраль­
но противоположное: испрекращающнйся прогресс, непрестанное раз­
витие, усложнение и обогащение
языковых форм. А вместо с этим
утверждением обнажается вся не­
сообразность теории откровения.
Такая же участь ждет л две дру­
гие теории, в свое время популяр­
ные: теория изобретения языка че­
ловеком и теория языка, как «орга­
низма». Первая, выставленная еще
Демокритом п различно варьируе­
мая, продержалась до X V lIl в.
(Тидеман, у нас—Мерзляков, Ориатовский); ее несостоятельность
обнаруживается так же легко, как
к несостоятельность договорного
происхождения общества и госу­
дарства: ее защитпикн впадают в
порочный круг: человечество соз­
дает язык ради организации такой
формы социального бытия, какая
может обеспечить ому планомер­
ное развитие его духовных сил п
материальных средств, т. о. обще­
ства; реализуя это стремление, че­
ловечество условливается обозна­
чать такой-то объект таким-то сло­
вом, создавая, по договору, систе­
му условных обозначений. Эта кон­
цепция сложной комбинацией со­
физмов неудачно пытается затуше­
вать основное противоречие: водь
при признании необходимости язы­
ка для создания общества забы­
вают, что самый договор, какой-де
лежит в основе языка, предпола­
гает уже существование организо­
ванного социального целого, т. е.
общества, вне коого люди не могли
бы, разумеется, вступать в какие
бы то пн было соглашения. И о
другой стороны—обусловленность
создания слов договором (хотя бы
мимическим, что само по себе уже
невозможно), допустима лишь по­
стольку, поскольку признать, что
до такого условного обозначения
человеку была известна связь арти­
кулированного звука с мыслью:
язык немыслим без понимания, по­
следнее же, как установлено выше,
возможно лишь при помощи н че­
рез посредство слова.
Теории, выдвигающие аналогию
происхождения языка с развитием
организма, в послодпом счете

1177
утверждают независимость слова от
мысли и возможность построить
лекую обязательную для языка
грамматику, т. с., помимо жолании
их адептов, подводят к посылкам
теории произвольного создания
языка, явно несостоятельным.
На протяжении многих веков
сталкиваются между собой различ­
ные научные концепции, посвящен­
ные разрешению проблемы языка.
Исключительное значение языка
и поступательном движении чело­
вечества привлекало и продолжает
привлекать внимание не одпнх
узких лингвистов, а это последнее
обстоятельство является гарантией
того, что интересующая нас про­
блема из академического кабинета
языковеда выносится на открытое
поле пытливой человеческой мыс­
ли, располагающей всеми метода­
ми научного познания.

1178
тал ьн ая
язы ке.

ЯМБ

литература

на

русском

ЯЗЫЧНО-НЁБНЫЕ СОГЛАСНЫЕ. С о гл ас­
ные, образуем ы е сближением я зы ­
ка с нёбом. С ю д а относятся: 1. З а д ­
ненёбны е со гл а сн ы е (см .), 2. с р е д ­
ненёбны е согл а сн ы е (см.) и 3. п е­
р едн ен еб н ы е со гл а сн ы е , т.-е. те из
нёбнозубны х (см .), которые обра­
зу ю т ся сближением я зы ка (кончика
или кончика и перодпей части сп и н ­
ки) с твердым ибом.
ЯКАНЬЕ.

С м .' А к ан ь е.

ЯМБ
в греческой метрике двух­
сложная стона с первым кратким
и вторым долгим слогом. Музы­
кальная нотация греков не предпо­
лагала анакрусы, и потому ритм
считался восходящим
(ямбиче­
ским) или нисходящим (хореиче­
ским), в зависимости от того, сла­
бым или сильным временем начи­
БИ БЛИ ОГРАФ И Я.
налась музыкальная фраза. Одна­
ко, но тогдашним воззрениям, ям­
//. Срезневский—Мысли об исто­
бический и трохеический (хореиче­
рии русского язы к а, 1887. Потебня—
Мысль^ и язы к. 3-е и зд., 1913; И з
ский) ритмы могли быть обращены
зап. по" теории слов, 1905. W . H u m ­
один в другой путем добавления
boldt* Leber die L'crcbiiLniieit dcs meuили уничтожения начального арсиса
schlichcn Spraclibaue* uml ihren Einfluss
(краткого слога). Это, коиочпо,
<5te над Метка 1876 г. Steinthal. Per
лишь вопрос-обозначения, который
Irsprung dei* Spracbe. 1858, lac. Grimm
не позволяет заключить о том, с
Ueber den L'rsprung dor Sprache 1852.
каким ритмом имеем дело в данном
M a x . M u lle r , русск. пор. оЛекции во
случае—восходящим или нисходя­
науке о языке о 1853 r.v L eber die It щим. У древних метрикой ямб и
sultatu der Sprachwiseenschaft .1872,
хорой -объединялись под именем
русса. nep.Tho Science ofThougt. 1887.
стоп, имеющих ямбический ритм,
J). N oire, Der IJrsprung der Spracbe 1877,
на том основании, что ямб чаше
G . G erb er . Die Spracbe als Kuust, 2 n.i.i.
встречался (и встречается, разу­
1826 r.F r. M u lle r . Gnindris der Sprachмеется), нежели трохей. Экспери­
wissensebaft 5 част. 1з79. и сд.ТГ. W u n d t
мент показывает, что изохронизм
Volkorpsrcliologie II том, 3 взл. 1917.
стон (см.) достигается лишь при
W . W h lln c y the life of the languao * нисходящем, трохеическом ритме,
1875 г. Хорошей библ. справочник
где,—в случао ямба,—неударный
у Л. Погодина. Язык как творчество.
слог должно считать бозударпым
1013. Всшр. теории н псих, творч.
приступом (анакрусой). Статисти­
т. IV.
ческое обследование показывает,
Евгенцй Лани.
что в нашем ударном четырехстоп­
ном ямбе порпый неударный слог
представляет собою нечто совер­
ЯЗЫКОВЕДЕНИЕ. Наука о человече­
ском языке (см.), наз. также язы- шенно отдолыюо от строки н вполпо заслуживает названия анакру­
кознанием и лингвистикой. Т. к. Я .
пользуется по преимуществу срав­ сы, как самостоятельное цолое. Так
нительным методом, то его наз. называемые спондеи в ямбе почти
такжо сравнительным Я . (см.), вы­ исключительно находятся па пер­
деляя из него п>уппу общих во­ вой стопе (79% всех учтенных нами
просов в особый отдел, наз. общим спондеев на полтора десятка ты­
Я . или рассматриваемым, как вве­ сяч строк ямба), обилие употреб­
дение в Я. См. Д. П. Ушаков. Крат­ ляемого при атом слона «в» блнпнт
кое введение в науку о явыке. эти стихи к формоупотреблепию
Изд. б. М. 1923. Там указана и ос­ хореев. Б случае хориямба, за

ЯМБ

1179

1180

еднничпымп, почти небывалыми
В классическом стихе (и сравни­
тельно редкими у футуристов)
исключениями,
хориямб
всегда
пользовался слором «в», давая
схему:
Формоупотребление таких хориямбизованных строк начисто совпа­
дает с формоупотреблением хоре­
ических. Если обозначим четыре
формы двудольной (ямбической,
анакрусу не отмечаем) четырех­
стопной строки с ускорением на
первой стопе по ее слорам, полу­
чим:
1 А —аа . . . w w w
w — w
2 А —а b . . . w w w
w —w
3 A -b a. . . w w w —
_
4

А - Ь Ь .

. W W W - W

— w

-

Это в ямбе. Для случая хоринмбизованного ямба получаем:
w w w — w — w — и т.. д. \
и для хорея:

w w — w — , w — ц т. д.
Очевидно, что если откинуть
к ямбе его анакрусу, то между
строением ямбических и хореиче­
ских строк разницы никакой не
будет. Априорно, казалось бы, что
строки хориямбизованного ямба
должны иметь формоупотребление
ямбических и хореических строк,
поскольку хориямбические строки
заключены в стихотворениях, пи­
санных ямбом, и не выходят из
общей тенденции анакрусованного
двудольника. Однако, опыт дает
для формоупотребления этих че­
тырех типов в трех указанных
случаях (ямб, хориямб и хорей)
следующее:
Формы строк ! в °/о°/о :
4
3
1
2
25
яЕвг. Онег.® яхб 38
21
16
27
12
Тоже, хорняхб 40
21
Сказка оц. Салг. 50
17
14
19
Табличка указывает, что цифры
ямба и хориямба не только не сов­
падают, но прямо противоположны:
ямб падает, хориямб поднимается,
и наоборот. Хорей же близок
своей кривой и хориямбу с той
только разницей, что интенсивнее
пользуется первым типом строки н
менее пренебрегает четвертым. Х о ­

рей вообще ригористичнее ямба;
хориямб представляет нам формо­
употребление
.хорея,
несколько
смягченное общей ямбической тен­
денцией. Такая чужеродность хо­
риямба определенно показывает,
что в тех случаях, когда анакруса
ямба отделяется от базы стиха
слором, стих, как бы пользуясь
удобным случаем, немедля возвра­
щается к исконной своей трохеи­
ческой, нисходящей схеме. Это об­
стоятельство очевидно указывает,
что мы здесь имеем дело не с вос­
ходящим ритмом ямба, а с нисхо­
дящим ритмом хорея, меняющего­
ся анакрусой. Раз анакруса может
быть отделена, ямбическая тенден­
ция не только ослабевает, но за­
меняется противоположной. Одна­
ко, не надо бы преуменьшать
влияние анакрусы: оно чрезвычай­
но велико. Анакруса начисто ме­
няет
формоупотребление
стиха,
делает его более гибким, более
разнообразным, более способшлм
к передаче мелких деталей ритма.
Она ослабляет в достаточной сте­
пени влияние главных диподическнх ударений, выдвигает именно
поэтому па первый план смысло­
вое содержание, она ослабляет
влияние грубых тонических ходов,
ритмизомеп при пей принимает
значительно более тонкий и от­
четливый характер. Именно этим,
конечно,
чрезвычайное
распро­
странение во всех языках анакру­
сованного двудольного ритма. У
пас до последнего времени ямб за­
нимал превалирующее положение.
История русского четырехстопного
ямба в кратких словах сводится
к следующему: после Ломоносова
русский ямб начинает освобо­
ждаться от того медленного ритма,
который придается ему раздвига­
нием диподии при помощи полуударепия на второй стопе или
сдвоенных^полуударепий па второй
и третьей стопах, вроде:
пли

Изволила Елисавёт

И кланялся непринужденно
и т. п. У ж е у Державина этих
строк значительно мопьше. Если у
Ломоносова па сто строк их 28, (Ю,
то у Державина—2 1 , 98, в «Графе
Нулине»— 13, 26, в «Медном Всад­
нике»—4,29, у Баратынского—4,07.
Тютчев несколько возвращается
к старой тенденции: стихотворцы
упадка к диподии, символисты при­

поминают Тютчева (Блок) или во­
обще
интересуются
полуударениями (Брюсов). Ямб футуристов,
сравнительно редкий у них, х а ­
рактерен отчеканенными фонемами
и грубым противоположением го­
мофонических ходов. Что касается
многостопных ямбов, то такие
главным образом были сконструи­
рованы Пушкиным; можно сказать,
что до Пушкина пятистопный ямб
не существовал; начинай уже
с «Гаврилиады», Пушкин дает со­
вершенно новое формоупотребле­
ние пятиямба, кстати сказать, Не­
сомненно устанавливающее принад­
лежность «Гаврилиады» Пушки­
ну, а не кому нибудь другому (до
Пушкина еще не было стиха, кото­
рым написана эта поэма). Пушкин
был очень ригористичен во всем,
что касалось введения разговор­
ного языка в стих (любопытно, что
о Кантемире современники отзыва­
лись с похвалой именно потому,
что он для стиха брал разговорный
язы к своего времени); пятиямб
Пушкина доходит до следующих
примеров разговорности:

Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня—немного номоложе;
Влюбленного—не слишком, а слегка—
G красоткой или с другом — хоть с
тобой,—
Я весел... Вдруг виденье гробовое,
Внезапный мрак иль что-нибудь такое...
Именно эта приспособляемость
ямба, легко допускающего самую
разнообразную игру цезурой (как
в приведенном отрывке), слорами,
гомофонией, и в то же время силь­
но наполненного суждением, очень
ярким и острым, и создаот ту тягу
х ямбу, которая наблюдается у
пас. Но язык ширится, полнится
провинциализмами и выражения­
ми, которые тому назад д е с я т ь пятнадцать лет не признавались
никак литературными, аудитория
стихотворца увеличивается и упро­
щается,—и классифические формы
стиха становятся узкими. Н а сце­
ну все чаще выходит паузованный
стих, где зачастую трудно даже
уследить основу ритма: двудоль­
ную или трехдольную.
С. П . Бобров.

ОГЛАВЛЕНИЕ
1-го тона.
I

Предисловие

А
А б з а ц ....................................................................... 1
Авантюрный р о м а н ................................. 3
Автобиографии .. .•
. . . 11
А в т о г р а ф .........................................................14
А вто к р и т и к а ..................................................17
А г г л ю т и н а ц и я ........................................... 24
Агглютинативные или агглю ти­

нирующие я з ы к и ......................—
Агитационная литература . . 25
А к а д е м и з м ......................................... —
А к а н ь е ......................................................27
А к а т а л е к т н к а ...................................28
Акмеисты пли а д а м и т а . . . —
А к р о с т и х ................................................32
А к т ...............................
34
Александрийский стих . . . .
36
Алкеева с т р о ф а ............................ 37
Алкмапова строфа . . . . . —
А л л е го р и я .......................................
. 38
Аллите|ШП 1я .........................................39
Альманах .........................................................10
А м ф и б р а х и й .........................................43
А м ф п м а к р .............................................. —
А п а д и п л о си с........................................ —
А н а к р у с а ...............................................44
Аналитические языки . . . .
45
А н а л о г и я ............................................... 46
А н а п е с т .....................................................50
А н а ф о р а ...............................................—
А п а х р о п н з м .........................................51
А н е к д о Т .....................................................52
А н н а л ы .................................................... 53
А н т н б а к х л й ........................................ 54
А н т а т е з а ...............................................55
А и т и с п а с т .............................................. 58
А н т о л о ги я .............................................. —
А перцепция
художественного
произведения..................................60
А п о к р и ф ы ...............................................67
Алполоповскос, (Апполон) . . ТО
А п о л о г ..................................................... —
А п о л о г и я ...............................................71
А п о е н о п е я а ........................................ 72

А р с и с .................................................................... 72
А рти куляц и я................................................. —
А р х а и з м ........................................................—
Архилохова с т р о ф а ...............................74
А р хи т ек то н и к а........................................... 7 &
А си н д ет о н ........................................................76
А ссим и ляц ия........................................... —
А с п и р а т а ........................................................77
Ассонанс .................................................. —
Атонические с л о н а ...............................78
А т т р ак ц и я ........................................................79
А т р и б у т ........................................................80
А т р и б у т и в н ы й ......................................—
А ф о р и з м ........................................................—
А ф ф и к с ..............................................................82
А ф ф р и к а т ы ................................................. —

Б
Байронизм
................................................. 83
Б а к х и й ...................................................... 60
Б а л л а д а ......................................................—
Б а с н я ......................................................93
Безличные г л а г о л ы .......................97
Безличные щюдложенин . . .
98
Б ел л ет р и ст и к а .................................
—
Белый с т и х .........................................J 6 I
Бессубъектные предложения . 104
Беседиыо п е с н и ...................................—
Б и б л и о г р а ф и я ...................................—
Биография
............................................... 105
Билабиальный звук . . . . . 1 0 7
Б р а х и й ......................................................—
Б р а х и х о р е й .........................................М 8
Б у к в а ...................................................... —
Буколики .................................................. —
Бульварный р о м а н ...................... —
Буржуазная или мещанская
д р а м а .....................................................НО
Б у р и м е .....................................................12 0
Б ы л и н ы ..................................................... 12 1

В
В а р в а р и з м ы ............................................ 129
В а р и а н т ы .................................................. 160

1185

В в е д е н и е ...................................................... 132

Вводные с л о в а .......................................... —
Вдохновенно . ..........................................—
Волнчальные п е с н и .............................133
Веляризация ............................................. —
Велярный з в у к .........................................—
Венок сонетов .......................................... —
Венок т р и о л е т о в ....................................—
В е р си ф и к а ц и я ...........................................—
Вечно женственное (вечная жен­
.......................................... —
ственность)
Взаимный залог . . . . . . 135
Взрывный согласный звук . . —
В и д .................................................................... —
Виллане л ь ...................................................... 137
Б и р а л а ......................................................... <38
Влияние .................................................... —
В о д е в и л ь .......................................................МО
Возвратная форма глаголов . . 142
Возвратный з а л о г ................................... 144
Вольные стихи ...................................... —
Воплощение . . . . . . . .
145
Воспоминания . . . . . . . 151
В р е м я .............................................................153
Вспомогательный глагол . . . 154
Выдыхательное ударенно . . . 155
И ы м ы сл ............................................................. —

Г
Г а з е л л а .............................................................159
Г е к с а м е т р ...................................................... 161
Г с п д н а з н с ...................................................—
Г о о р г и к и ...................................................... 162
Г и м н ...............................................................-163
Г и п е р б о л а ...................................................... 166
Г и п о т а к с и с ................................................167
Главное предложение . . . .
—
Г л а г о л .............................................................169
Глагольный п р и зн ак ............................. 170
Глагольное с л о в о ....................................—
Гласпые з в у к и .......................................... —
Г л о с с а .............................................................171
Г л о с с о л а л и я ................................................172
Глухие гл асп ы е......................................... 173
Глухие со гл асн ы е....................................—
Говор ................................................... ...... • —
Гортанные з в у к и ....................................—
Г р а д а ц и я ......................................................174
Гражданская п о э з и я .............................175
Г р а м м а т и к а ................................................177
Грамматические классы слов . 179
Грамматические наречия . . . 180
Гротеск ......................................................... 181
Губпыо з в у к и ......................................... 182

д
Дадаизм
...................................................183
Д а к т и л ь ......................................................... 185
Двойственное число . .
Д в у г л а с н ы е ..........................
Глпварь литер, т е р м и т а •

1186

Деепричастие
...................................... 185
Действительный залог . . . . 186
Декадент ................................................... —
Детективный р о м а н ............................. 191
Детская л и т е р а т у р а.............................194
Д е ц и м а ............................................................ 199
Д з е к а н ь е ...................................................—
Диакритические знаки . . . . 200
Д и а л е к т ................................................... —
Д и а л и з ............................................................ 2 0 1
Д и а л о г ........................................................ —
Д н б р а х и й ...................................... ...... . 202
Д и д а к т и к а ................................................... —
Д и н а м и з м ......................................................203
Диподия
. . ' ......................................... 206
Д и с с и м и л я ц и я .......................................—
Д иссонанс ................................................... 20 Т
Д и с т и х ........................................................... —
Д и ф и р а м б ......................................................208
Д и ф т о н г ...................................................... 209
Дифтонгическое сочетание . . 210
Длительные согласные звуки . —
Д н е в н и к ................................................... —
Дожнночиыо п е с н и .......................... 212
Долгие звуки . . . . . . . 213
Дольники ................................................... —
Дополнение ............................................. 214
Дохмий .......................................................... —
Д р а м а .......................................................... —
Д рама в узком смысле . . . . 227
Думы . .............................................................229
Духовные с т и х и ................................ 230

Е
Е в ф е м н з м ......................................................233
Е в ф о п и я ....................................................... —

Едииственноо ч и с л о .............................235
E n j a m b e m e n t .........................................................................—

Ж
Ж а н р ..........................................................2 3 7
Ж а р г о н ............................................................ 238
Живой я з ы к .................................................—
Животный э п о с ...................................... —
Ж изнь я з ы к а ................................................289
/ К и т а я ............................................................240

3
З а г а д к и ............................................................ 245
З а г л а в и е .......................................................—
З а г о в о р ы ......................................................249
Задненебпые з в у к и ........................... 251
Зажиночныо п е с н и ........................—
Заимствования в языке . . . . . —
Заимствованно литературное . 252
Заимствования стихотворные . 255
З а л о г ................................................................258
38

1187
З а м е д л е н и е ...............................................259
З а м ы с е л ...................................................... —
Затворные з в у к и .................................. 262
Звательная ф о р м а ................................... —
Звонкие с о г л а с н ы е .............................—
Звукопись .................................................. 263
Звуки р е ч и ................................................266
Звуковой з а к о н ..........................................—
Звуковая п о э з и я ....................................—
З е в г м а ........................................................... 269
Знаки п р е п и н а н и я ............................. —
Знаменательные части речи . ♦ 272
Значение с л о в а .........................................273

1188
1Саталектика...............................................346

К а т а х р е з а .....................................................347

К а т р е и ...........................................................348

Качественные прилагательные .
Квантитативное стихосложение.
К и н о -л и т е р а т у р а ...............................
Класси ки , классический . i .

К л и м а к с ..........................................

И д еал и зац и я ..............................................275
И д и л л и я ......................................- . . 278
И д и о т и з м ы ...............................................279
И з б о р н и к ......................................................—
И з о х р о н и з м ..............................................285
Изъявительное наклонение . . —
И к а н ь е ............................................................—
И м а ж и п и з м ...............................................—
И м п е р а т и в ............................................... 288
И м п е р ф е к т ........................................
И м прессиони зм .........................................—
И м п р о в и з а ц и я ........................................291
И м я ................................................................. 295
И н в е р с и я .......................................297
Интермедия . . . . . . . . 298
И н тон ац и я....................................................299
Интуиция .................................................... 303
Инфикс . . . . . . . . . . 305
Инфинитив . . ...................................—
Ионики ........................................................... —
Й о т а ц и я .......................................................... 306
Н п о с т а с а ..................................................... —
Иррациональные звуки . . . —
Иррациональные стопы . . . —
И р о н и я .......................................................... 307
И с к у с с т в о ....................................................310
Искусство дидактическое . . . 317
История литературы и методы
ее и з у ч е н и я ........................................323
Историческая грамматика . . 333
Исторические п е с н и ........................... 834
Исторический р о м а н ........................... 335

К
Казачьи п е с н и .........................................343
К а к о ф о н и я ............................................ —
К а л а м б у р .................................................. —

К а н о н ........................................................... 344
К а н т а т а .................................................. —
Капцона
.................................................. —
К а ш г г о л о ..................................................... 345
К а р и к а т у р а ................................................ —
К а с с н д а ...........................................................346

355

К о д а .................................................................. —

К о л о н ............................................ . . . —
Количество з в у к а .................................. 860
К о л я д к и ............................................................—
Комедия
( o in in e tliu

И

—
—
—

d e H a r t» * .

.

.

.

.

.

Комическая о п е р а ................................
К о м п о з и ц и я ............................................
К о м п о н е н т ..................................................
К онсонанс . . . . . . . . . .
К онструктивизм
................................
Концовка ..................................................
Корень с л о в а ......................... ......
Корневые я з ы к и ................................
Косвенная р е ч ь ......................... ...... .
Косвенные наклопения . . . .
Косвенные падежи . . . . .
Косвенный вопрос . . . . . .
—Краткио звуки ......................................
К р и т и к а .........................................................
К у б и з м .........................................................
Cooleur locak* . . . . . . . .

367
371
874
875
880
381

382
386
387

Л
Л а б и а л и з а ц и я ..........................Ч-ч'ЗО !
Лабиализованные или округ­
ленные звуки
—
Л а к о н и з м ................................................—
Л а м е н т а ц и я ......................................, 392
Л е г е н д а ......................... ...... . . . : 393
Л е й м а ....................................................... 399
Лексема . ............................... . . . —
Лексика . ! ........................................... . 402
Лексикология ..........................................—
Летопись древне-русская . . '. —
Л и б р е т т о .................................................404
Л и н гв и ст и к а ..........................................407
Л н п о м е т р и я ..........................................—
Л и р и з м ............................................ , . —
Л и р и к а ..................................................* . —
Лирические песни . . . . . . 414
Л и тер атур а и словесность . . 416
Л итературны й прием . . . . 417
Л итературны й сборник . . . .
—
.Литературная школа . . . .
410
Л итературны й я з ы к .......................—

Л и т о т е с ........................................... ......

421

Л и ц о ............................................................—

Личные местоимения . . . . 422
Личпыо предложения
.. . . —
Логическое ударение
.. . . —
Ложная этим ология...................... 423
Л убочны е к а р т и н к и ...................... —

359

1190

1189

М
М а г н ст р а л ......................................................425
М а д р и г а л .......................................................—
М а к р о с ............................................................. —
Малая ц е з у р а ..........................................—
Манифесты (художественно-ли­
тературные) ..........................................—
Мгновенные согласные . . . . 480
М еж д о м ет и е................................................ —
Между словесный перерыв . . —
Мелодика . .
...............................—
М е л о д р а м а ................................................431
М о м у а р ы ......................................................432
Мортвый я з ы к .........................................433
М естоим ени е................................................ —
Местоименные с л о в а ............................ 434
М о т а ф о р а ..............................................................................................—

М е т о н и м и я ................................................437
М етр и к а............................................................ 430
М е т р .................................................................. 443
Мещанская д р а м а ....................................—
М и м ы .............................................• . . . —
М и п и а т ю р а ................................................................................... —

Миракль . . . . ...............................445
Мировая ск ор б ь.......................................... —
М и с т е р и я ......................................................—
М и ф .................................................................. 458
Многократный в и д ...............................400
Множественное число . . . . 461
М о л о с с ............................................................ —
М о н о д р а м а ............................................ —
М о п о л о г .......................................................—
Мора . . . » .........................................402
Мора л и т а ......................................................403
М о т и в ............................................................406
М о т т о .............................................................107
Морфологическая классифика­
ция я зы к о в . . ................................—
М о р ф о л о ги я .............................................—
Музыкальное ударенно . . . . —
М ягкие

с о г л а с н ы е ..........................—

Мышление в о б р а з а х ............................ 408

Н
Назализация . . . . . . . .

471

Н а к л о н е н и е .............................................—
Н апряж енны е звуки . ч . . . —

Н а р е ч и е ................................ , . . . 472
Нарицательпые имена . . . . 473
Н ар од п ая д р а м а ................................ —
Н ар одн ая ли тератур а . . . .
474
Н ар о д п ая словесность . . . . 485
Народное стихослаж опие . . . 501
Н ар одп ая этимология (или лож ­
ная)
............................................................ 504

Народный

я з ы к ...................................505

Н а т у р а л и з м ............................................. —
Н а у ч п а я п о э з и я ................................ —

Научный р о м а н ..................................500
Небнозубныо согласные .. . . 507
Небные звуки . . . . . . . 508
Неграмматические
категории
с л о в ............................................................—
Н е к р о л о г .......................................................—

Ненапряженные звуки . . . . 509
Неодушевленные предметы . . —
Неоклассицизм . . . . . . .
—
Н ео л о ги з м ..................................................... 511
Неопределенное наклонение . . 518
Неоиределенно-кратны е глаго­
лы ................................................................... —
Ноопредолспно-личные предло­
жения . . . . ....................................—

Н е о р о м а н т и з м .........................................514
Непереходны е глаголы . . . .
515
Неопределенная ф орма глагола. —
Нелроизводиая основа . . . .
510
Неслоговой з в у к ....................................—
Нефоиотнческие изменения з в у ­
ков ..................................................................—
—
Н о в е л л а ....................................................
Новообразования в язы ке . . —
Носовы е звуки . . . . . . .
—

О
Обобщеппо-лнчпые
прсдложе
п и я ..............................................................51Т
О б р а з ......................................................... —

Обрядовая п е с н я ...................................520
Обособленные члены предложе­
ния .................................................................. 524
О б с т о я т е л ь с т в о ................................

. —

О б ъ е с т ............................................................525
О д а ................................................................... —

Одушевленпые предметы . . . 528
О к а н ь е ............................................................ 529
О к с и м о р о н ................................................... —

Октава , * ............................................. 531
О лиц етвор ен и е......................................... 532
Омонимы .......................................................534
Описание . ................................ ...... . 636
Опорпая согласная . . . . . 538
О п р ед ел е н и е ................................................539
Органы р е ч и .............................................—
Ораторское искусство . . . . 540
О р ф о г р а ф и я ................................ ...... . —
О с н о в а ............................................................ 542
f Итл оголены о с л о в а .............................548
Открытые гласные звуки . . . —
Относительное подчинение . . —
Относительные местоимения . —
Относительные паречия . . . —
Относительные
прилагатель­
ные ................................................... . . 544
Относительные слова . . . . —
Отталкивание литературное . . —
Отыменные с л о в а ...............................546

1191

1192

П
П а д е ж ........................................................ 547
П а л ат ал и зац и я ...................................... 548
Палатализованные согласные . —
Палатальные з в у к и ..........................—
П а л и н д р о м :................................................—

Памфлет

. . •...............................—

П а п еги р п к ...............................
540
П араллели зм ...............................................551
П а р а т а к с и с ...............................................554
П а р н а с ц ы ..................................................—

Пародия
560
П а с к в и л ь ..................................................... 561
П а с т о р а л ь ...................................................... —
П а у з а ........................................................... 564
П а ф о с ........................................................... 566
Лентабрахнй . . . . . . . . 567
П ен т ам ет р ...................................................... —
П ен т н м и м ср ...............................................568
П е р е в о д ............................................................ —
Переходные глаголы . . . . . 570
Переходные г о в о р ы ..........................571
П е р и о д ...................................... ...... . . —-

ll-го т о м а .
П

Превосходная степень . . . . 636
П р е д а н и е .......................................................—
Предикат . . .........................................637
Период (продолжение) . . . . 577 Предикативный
П ери ф раза.....................................................580
П ред и сл ови е.............................. . . —.
П е р с о н и ф и к а ц и я ................................... —
П р е д л о г........................................................... 638
Перфект * ......................................................—
П редлож ение................................................—
П осопн н кн .....................................................581 П родм ет...........................................................640
П е с н я .............................................................. —
П р е р а ф а э л и т ы ......................................... —
П измон..............................................................584 П реф икс.....................................
641
П и р р и х и й ......................................................—
П р и б а у т к а ......................................................—
П нррихиодактиль..................................585
Придаточное предложение . . —
П и с а т е л ь ......................................................—
Придувные согласные . . .
.. —
П р и д ы х а н и е ............................... . V —
П нут .................................................................594
П р и е м ............................................................ —
Плавные с о г л а с н ы е ............................. —
П л е о н а з м .....................................................595
Прилагательное.........................................649
Повелительное наклонение . . 596
П р и л о ж е н и е ...............................................650
П о в е с т ь ............................................................—
Примыкание . ........................................ 651
П о в т о р ...........................................................603
П р и с т а в к а .....................................................—
П о д л е ж а щ е е ......................... * . . —
П р и т ч а ...........................................
652
П о д р а ж а н и е ...........................................
— П р и ч а ст и е .................................................. —
П р и ч и т а н и я ...............................................653
Подчиненно . ........................................ 605
Полемрка литературная . . . —
Провинциализм ........................................ 654
..................................606 П р о з а ............................................................. . 655
Полиснндотон
Г Г р о з а и з м ы ................................................—
Полисинтетические языки . . —
Производная о с н о в а ............................ 658
Политическая поэзия . . . . —
П р о з о п о п е я ................................................—
Положительная степень . . . 607
П рокеловсам атпк................................... —
Полугласны й з в у к ............................. —
Пролетарские писатели
. . . —
П ол у р и ф м ы ................................................—
П р о л о г ........................................ . . . 606
Популярность ........................................ 609
П орнограф ия...................................... . 613 П р о с о д и я .....................................................667
Проточпыо согласные . . . . —
Порядок с л о в .............................................. 614
Прямая р е ч ь ................................................—
Поспяшонне
—
П севд он и м ......................................................—
П о с л а н и е .....................................................915
П о с л е с л о в и е .......................................
6t7Психологический роман . . . 670
Психологическое сказуемое . .680
Пословицы ...................................................... —
Поэзия п п р о з а .........................................918 П у б л и ц и с т и к а ......................................—
П у п к т у а ц ц я ...............................
688
Поэзия «мировой скорби» . - . 625
П у р и з м ............................................ . . —
П о э м а .........................................................
П о э т и к а ........................................................... 998 П ут еш ест в и е ...................................... . —
П р а в о п и с а н и е ........................................ 936 Пушкинская строфа . . . . . 691
Пэаны пли пэоны ...................................692
П р а я з ы к ...................................................... —

1193

1194

Сказание

Р

Сказка

Сказуемое . ' ........................................ 808
С к а з у е м о с т ь ........................................ 809
Склонение .................................................... 810
Слитное предложение. . . .
—
Словесная инструментовка .. 811
С л о в о ..................................................... 812
Слово о т д о л ь п о о ............................824
Словоизм енение..................................830

Р а с с к а з ...................................................................................................6 9 3
Р а с с у ж д о п н о ............................................................................. 6 9 5
Р а с т я ж е н и е ..............................................................................6 9 7
Реализм и и атурал нзм . . . .
—
Р е д а к ц и я ........................................................................................ 7 0 1
Р е д у к ц и я ......................................................................................... 7 0 5
Ред уц и рованны е

звуки

.

.

.

.

.................................................... 802
.......................................................... —

—

Н е ы * *| o m aii ...................................................... —
Р е т а р д а ц и я ..............................................................................7 0 7

Словообразованно

Р о ф р о и ...............................................................................

7С1 л
0 овосочетан и е.................................. 831

Рец ензи я
.
..............................................................................—
Р и т м и з о м о п ..............................................................................7 1 1

С л о в о р а з д е л ..........................................—

Слог . . *............................................... 835
Сложное предложение . . . .
837
С л о р ............................................................. —
С м о х .............................................................—
Смешанные говоры
. . . . . 841

Р и т м .............................................................................................................. —
Р и т о р и к а .........................................................................................7 1 5
Ри тори чески й
вопрос
. . . .
717
Ри тори ел ь
........................................................................................... —
Р и ф
Р

о

См ы чны е с о г л а с н ы е ..............................—
С м я г ч е н н о ........................................................—
Собствен н ы е и м о н а ..........................
С о г л а с н ы е ........................................................—

м а .....................................................................................................—

д

............................................................................................................... 7 2 2

Р о д с т п е п н ы е я з ы к и ..............................................7 2 3
Р о д с т в о я з ы к о в ...................................................................—
Р о м

С о г л а с о в а н и е ........................................... —
С о н е т ............................................................. 842
Сонорные з в у к и ................................... 849

а н ....................................................................................................7 2 4

Р о м а н с ........................................................................................................ 7 2 7
Р о м а н с к и й а с с о н а н с ..............................................7 2 8
Р о м а н т и з м ......................................................................................... —
Р о н д е л ь ....................................................................................................7 3 7
Р о н д
Р у н ы

С о о т в е т с т в и е ................................................. —
Сочинение или паратаксис . . 851
Соц и ал ьп ы й р о м а н .............................. —

о ........................................................................................................7 3 8

С7 о4 0ю з ................................................................... 857

.....................................................................................

Р у с с о и з м ..........................................................................................7 4 1
р о м а н ........................................................ 7 4 8

Ры ц арски й

С

С о ю зн а я с в я з ь ...........................................—
Сою зн ы е с л о в а ..........................................858
Сп ен сер ов а с т р о ф а .............................. —
С п о п д е й .............................................................. —
С п и р а н т ы .......................................................859

С п р я ж ен и е........................................................ —
С р а в н е н и е .......................................................860
С р авн и тел ьн ая степен ь . . . .
862

С а г и ................................................................................................................... 7 4 0
С а т а н и з м .........................................................................................—

Сравн и тельн ое язы коведение . —
Средненебн ы е согласпы о . . . 803
С р ед н и й з а л о г ....................................... —

С а т и р а .........................................................................................................7 5 4
Свад ебны е

.п е с н и

С ви стящ и е

* ........................................................ 7 5 7

с о гл а с н ы е

.

.

.

.

75 9

Свобод ны е
сти хи
.
.
.
.
.
.
С в я з к а ........................................................................................

—

С е к с т и н а ..........................................................................................—
С октан ски о

сти хи

..........................................................

76 3

С е м а с и о л о г и я ...................................................................—

.

С е н т и м е н т а л и з м .........................................................7 6 4
С еи ти м ептал ьны й

ром ан

.

.

.

76 7

С е п т е т ........................................................................................................ 7 7 2
С иллабическое
сти хосл ож ени е. 773
С и м в о л ....................................................................................................—
С и м в о л и з м ..........................................................................................7 7 4
С п п о р е з ........................................................................................................ 7 8 6
С и н екд оха

............................................................................................

—

С и н к р е т и з м ................................................................................... 7 8 8
С и н о н и м ы ..............................................................................................7 9 8
С и н т а г м а ..............................................................................................8 0 0
С и н такси с
......................................................................................... —
С и н такси ческая
ческая

или

с и н та к ти ­

ф о р м а .................................................................... 8 0 1

С и нтети чески е
С и ц и л и а н а

.

язы ки

.

.

.

.

С т а н с ы ..................................................... 864
С т а р и п ы ...............................................866
Степени сраппопия .......................... —
С т и л ь ...................................................... 867
С т и л и з а ц и я .........................................871
С т и л и с т и к а ........................................873
Стилистическая грамматика
. 871
СтИХОСЛ07КОНТ10..................................875
Стихотворение
........................... 880
С т и х ............................................................ 881
С т ах папоппый . . . . . . .
R82
Стихотворение в прозе. . . .
884
С т о п а .......................................................... . 886
Страдательны й з а л о г .............888
Странствую щ ие сюжеты . . . 889
С т р о к а .............................................. . 893
С т р о к а .......................................................—
С т р о ф и к а ................................................894
С т о к ............................................................896
С у б ъ е к т .......................................................—
С у гге ст и в н о ст ь ................................... —

76 2

802

.............................................................................—

1195

1196

С у ф ф и к с ............................................................................................8 9 7
С у щ е с т в и т е л ь н о е ....................................—
С ю

ж

е т ...................................................................................................... 8 9 9

Т а в т о л о г и я ............................................... 901
Т а н к а .................................................... 903
Твердые з в у к и .........................................900
Твердые ф о р м ы ...................................907
Т в о р ч е с т в о ............................................... 911
Т е м а ................................................... . 927
Т е м а т и к а ..................................................... 929
'Рематическая гласная . . . . 937
Тематическое спряжение . . . . —
Тенденциозное искусство . . . —
Т е р м и н ............................................................939
Т е р ц о т ............................................................941
Т е р ц и н ы ..................................................... 942
Т е з и с ..................................................................943

Точепие (художественно-лите­
ратурное) ........................................—

Т и п ..................................................................951
Тирада .....................................
958
Тоническое стихосложение . . 959
Т р а в е с т и ...................................................... —

Т р а г е д и я ............................................. —

Флективны е или флектирую
щие язы ки . .
Ф о н е м а ..........................
Ф онетика . . . . с . . .
Ф онетическая транскрипция
Ф онетические изменения
Ф онетический закоп . .
Ф орм а .............................................
Ф ор м а (гр ам м ати ч еск ая).
Ф орм альная г р а м м а т и к а .
Ф орм альная ш кола (в язы ко
ведении) . . . .
Ф орм ал ьн ая ш кола .
Ф ормальное значение
Ф р а з а ................................
Ф р а н ц у зск а я баллада
Ф ри кативпые согласны е
Ф у т у р и з м ................................

.

Триолет ...............................

.

.9 7 9

Т р о п ............................................
Т р о х е й ......................................

.

. 984

.

. 98в

: 10 3 2:
10 3 3 *
10 3 4
10 3 7
10 3 9 ’
10 41
10 4 2
10 4 4

10 4 *

X
Х а р а к т е р и с т и к а ....................................................... 1 0 5 9 “
Х и а з м .....................................................
10 0 4
Х о р е й .....................................................................................................
Х р о н и к а

.

.

.

.

.

.

.

.

.

—
10 6 0

Х р о н о с -п р о т о с ................................................................;

10 694

Худ ож ественное

1070 '

Т р а д и ц и я ..................................................... 972
Т р а ф а р е т ................................

Трибрахий . . . . . .

1031

произведение.

Ц

. 9 77

Т р и л о г п я ................................

Ц е з ур а .
.
.
.
.
.
.
.
.
Ц и к л ...............................................................................................

.

10 8 8
—

Циклический

.

10 8 6
—

.

10 8 »

Ц и та та

д акти л ь

.

.

.

......................................................................................

Ц оканье

...........................................................................
1

ч

•

р е ч и .................................................................

.

10 8 9

частичны е слова.

10 9 0
—

.

. 987

.

. 989
—

Ч астицы

.

. 991

Ч а с т у ш к и ...........................................................................

.

. 994
■—

Ун ан и м и зм
Уп равл ени е
Урбан и сты

.

Уто п и я

Ф абулярны й
в

орнам ент
поэзии

.

.

или

.

10 9 2

.

.

10 9 9

Ч и т а т е л ь ...........................................................................

.

10 9 4

Члены

.

10 9 8

.
.

10 9 9
-----

.
.

110 9
—

.

-----

Числ ительное

.

.

.

.

.

.

: Ч и с л о ...............................................................................

.

995

•

.

996

.

.

.

10 0 2

Ш

.

.

Ф а б у л а ...................................... ......
Ф антази я

Ч асти

пред л ож ен и я.

/

.

.

.

ш

а р а д а ...........................................................................

......................................................

.

10 10

Ш а р ж ......................................................................................
Ш е п е л я в я щ и е с о гл а с п ы е .
.

Ф а р с ......................................................................................
Ф аукальны е
с о гл а с п ы е .
.

.

10 19

Ш опотны е

.

10 21

Ш ум н ы е

.
.

10 2 5
■—

Ф ап тасти ка

Ф ельетон
.
Ф и з и о л о ги я

.

*
......................................................
звуков речи .
.

Ф и г у р а ........................................... .
.
.
Ф и гу р н ы е
сти хотворени я

,
-

з в у к и ...........................................

с о гл а с н ы е

.

.

.

.

э

. 10 2 8

Ф лексия

о с н о в ......................................................

.

10 29

Ф лексия

с л о в ......................................................

.

10 3 0

Э з о п о в я з ы к ......................................................
Экспери м ентал ьны й ром ан

.
.

. 110 1
. 110 2

1198

1197

•Э к с п е р и м е н та л ь н а я
Экспи раторное

ф онети ка .

уд арение .

.

.

110 5

Э с к и з ............................................................1135

110 6

Э с т е т и к а ..................................................... 1137
Эстети ка м арксистская . . .1150
Э т и м о л о г и я ............................................... 1155
Э т ю д ..............................................................—

Э к с п р е с с и о н и з м ...............................................................—

Э к сп р о м т ..................................................... 1111
Э л е г и я .........................................................................................................—
Э л л и п с и с ...........................................................................................1 1 1 3
Э м ф а з а ...........................................................................t . >
.
Э п и г р а м м а .................................................................
Э п и г р а ф ............................................................... :
.
Э п и л о г ......................................................................................,

—
1114
1115
Ш

6

Ю
Ю м ор

.

.

.

.

L .............................1159

Эпи стол ярная
ф орма . .
.
.1 1 1 7
Э п и т а л а м а ................................................................................ 1 1 1 8

Эшпофия . .

. . . . . л . 1122

Я

Э п и т е т ........................................................................................................ —

Эпитоиты........................................................................................... 1 1 2 6
Э п о м о н и о и ....................................................................................—
Эпопея

........................................................................................................—

Э п о с ...........................................................1128
Э роти зм

.

.

.

.....................................1 1 3 4

Л з ы к ..........................................
Я зы ковод ен и е.........................................1177
Язычно-небные согласные . . 1178
Яканье ............................................................. —
Я м б .................................................

1162'

—

Замеченные опечаткй
В первом томе
С т а т и Иосифа Эйгеса

„Автонритина"

(стр. 17— 24)

подписана п»

ошибне Н. Д .
Стр.

Строка.

Напечатано:

Следует читать:

4

21 снизу

Сент M o p Rom an rie Troi
и А ле
Ш и н са
Брахит
Складываемого
В области ритма
динамизм соЭтнонк
„Т р и ст ан Ш ен ди "
В роф . А . Паш ковский

Сент M o p Rom an de Тго
и в походах Але
Ш п и са
Брахий
Складываемая
В области стиля те же
наиряЭрнани
„Тристрам Ш ен ди "
П р оф . А . П еш ковскнй

Ш

12 сверху
8 снизу
28 сверху

204

29

227
374
402

18 снизу
21 санзу
26
„

8
107

„

Во втором томе
590

4

591

1 сверху

592

9

„

615

2

„

642
G43

24

701
893

„

24 сверху
,

25 свнзу
' П

»

894

12 сверху

894

22

929
1117
1151

„

Постигнет ли иевца
волнение
„Т ем л уч ш е", говорах
любители дум и чувств
Кроме, того, схупой,
когда писатель
euch wieder schiaankende
Gestalten
(все, что мы цени м в жизни
слиться, т. е. иерейдя
сферу со
реадкция
Строчную строфу с обыч­
ной т р е х с т р о ч н о й ...
вопроса о связи между
общим мировоззрением
борьбой в поэте ночного
и дневного

Постигнет ли иевца
внезапное волвение
„Тем лучш е!" наберет о в’
новы х дум и чувств
Кроме того, случаи,
когда писатель
euch wieder schwankende
Gestalten
все, что мы ценим в жизни
слиться, т.-е. исрёПдн
в сферу со
редакция
Строчную строфу с обыч­
ной перекрестной. . .
вопроса о связи между
общим мировосприятием
борьбой в иоэте „ночногон дпевного"

? s ;o p e v
4 сверху
12 строка сверху должна быть 3-ьеВ сверху.
sapielns
10 снизу

< pepou ev

sapiens

ЛИТЕРАТУРНАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
ИОД

‘Р Е Д А К Ц И Е Й

Проф.: Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина,
В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. ЧешихинаВетринского.
.,Л И ТЕРАТУРН АЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ*' состоит из четырех частей,
обнимающих теоретические и исторические основы художественной лите­
ратуры, а именно:

I. Словарь литературных терминов.
В 2-х томах, 38 печатн.|листов.
В этой книге даны общедоступные объяснения важнейших употреби­
тельных литературных терминов, относящихся к теории, истории, практике
и психологии словесного художественного творчества, а также и лингвистике.
Статьи, составляющие словарь, не ограничиваются лишь внешними объясни­
тельными замечаниями, какие можно найти в словарях иностранных слов,
общих кратких энциклопедиях и т. п., но представляют свод сведений, вво­
дящих в существо объясняемого слова, как понятия, в его предмет, и сопро­
вождаются необходимыми примерами, историческими пояснениями и справками
и т. п.

II. История всемирной литературы.
В 4-х томах.
Эта часть .,ЛИТЕРАТУРНОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ'* содержит общедо­
ступные обзоры национальных литератур былых времен и до наших дней,
расположенные в следующем порядке:

т. I. Литературы Востока^и античного мира.
А. Литературы в о ст о к а : а) ассиро-вавилонская, еврейская, еги­
петская, индийская и др., б) китайская, японская и др., в) арабская, персид­
ская, турецкая, г) армянская, грузинская и др. кавказские литературы.
Б. Античный мир: греческая литература со включением византийской
и ново-греческой и римская литература.

т . II. Литература романских народов.
Французская литература и провансальская; итальянская, испанская,
португальская, румынская.

т. III. Литературы германских и прибалтийских народов.
Английская, северо-американская, немецкая, исландская, голландская,
фламандская, датская, норвежская, шведская, литовская и латышская
литературы.

т. IV. Литературы славянских народов.
Русская литература (со включением украинской и белорусской литера­
тур). польская, чешская, словацкая, сербохорватская, болгарская литературы.
В перечисленных четырех томах, из которых каждый состоит из 20
и более печатных листов текста и будет иллюстрирован портретами, сним­
ками с памятников литературы, рукописей и книг, будут даны общедоступ­
ные обзоры свыше 40 литератур. В каждом обзоре даны будут: очерк
развития литературы от ее начала до нашего врем- ни, характеристика важ­
нейших литературных течений и настроений, особенно новейшего времени,
и библиографические указания.

III. Словарь писателей, русских и иностранных, с древ­
нейших времен и до наших дней.
6 томов, по 20—25 печати, лист, каждый.
В словаре будет дано около 2 тысяч имен писателей всех времен и
литератур.
В каждой статье даются сжато биографические сведения о писателе,
справки о его литературной деятельности и месте его в литературе, объек­
тивная характеристика и указатель литературы. В отношении русских
писателей» более близких к нам по времени и наших современников, даются
справки возможно краткие, но более многочисленные, так что словарь явится
необходимым дополнением всех подобных ранее существовавших словарей.

IV. Словарь героев и типов всемирной литературы.
4 тома, по 20 — 25 печати, лист, каждый.
В статьях словаря будет дана сжатая характеристика типов и героев
мировой литературы, имена которых вошли во всеобщий оборот литературной
и разговорной речи, с краткою историей однородных типов и героев в раз­
ных литературах до наших дней.

Все издание стоит на ciporo объективней точке зрения и стремится
соединить общедоступность изложения с научным подходом ко всем явле­
ниям и фактам литературы. В построении и разработке общего плана и
отдельных статей строго проведена социально-психологическая и историкофилологическая точка зрения на развитие литературы.
И зд ател ьств о

JT .

2>. Ф р е н к е л ь .