с а. гогдбков

Комическое имп
в романе ЕЗамятина МЫ
Министерство образования России

Самарский государственный педагогический
институт имени В.В.Куйбышева

С.А.Голубков

Комическое

в романе Е. Замятина

”Мы”

Монография

Самара
Издательство СамГПИ
IWJ
УДК 82.09-3:882-82.09-7:8823амятин

Г 62

Печатается по решению Редакционно-издательского совета
Самарского государственного педагогического института
имени В.В.Куйбышева

Сергей Алексеевич Голубков

Комическое в романе Е.Замятина ”Мы”: Монография.
Самара: Изд-во СамГПИ, 1993. 124 с.

ISBN 5-8428-0024-1

В центре этой книги, созданной по материалам докторской диссертации, -
роман Евгения Ивановича Замятина "Мы”, неожиданно оказавшийся сегодня ак-
туальным, интересным и многозначным (хотя был написан в 1920 году), роман
породивишй свою собственную традицию, вызвавший к жизни книги-подобия. Од-
нако содержание предлагаемой работы не ограничивается разбором замятинской
антиутопии. Через призму сатирико-фантастического романа просматривается
в той или иной мере (пусть и фрагментарно) творческий путь Замятина, сис-
тема связей русского писателя с его предшественниками и современниками, а
также затрагиваются (в аспекте проблемы комического) теоретико-литера-
турные вопросы: исследуется образность в творчестве писателя, в частности, в
его романе "Мы"; фиксируется внимание на специфике жанра, рассматривается
комическое в системе сюжета, хронотопа, анализируется техника комического в
романе. Изучается проблема авторского монологизма в повествовательном
строе произведения. Раскрываются связи творчества Е.Замятина с художе-
ственным опытом писателей-современников.

Научный редактор - кандидат педагогических наук, профессор
Н. А. Бодром.

Рецензенты: доктор филологических наук, профессор
В.П.Скобелев (Самарский государственный университет);

кандидат филологических наук, доцент А.Н.Воробьем
(Самарский институт культуры и искусства);

кандидат педагогических наук И.В.Рогожина
(Самарский государственный педагогический институт
имени В.В.Куйбышева).

© Голубков С.А., 1993

ISBN 5-8428-0024-1
Введение

г центре этой книги - роман Евгения Замятина "Мы", роман,
неожиданно оказавшийся сегодня актуальным, интересным и мно-
гозначным (хотя был написан в 1920 г.), роман, породивший свою
собственную традицию, вызвавший к жизни книги-подобия.

Однако содержание предлагаемой работы отнюдь не ограни-
чивается разбором замятинской антиутопии. Через призму сати-
рико-фантастического романа просматривается в той или иной
мере (пусть фрагментарно) творческий путь Замятина, система
связей русского писателя с его предшественниками и современ-
никами, а также затрагиваются (в аспекте проблемы комическо-
го) теоретико-литературные вопросы.

Глава первая. КРИТИКИ О ЗАМЯТИНЕ
И ЕГО РОМАНЕ ”МЫ”

В отечественной критике и литературоведении фактически
были две эпохи более или менее активного восприятия творчества
Е.Замятина. Одна - 1910-1920-е гг., годы творческой жизни писа-
теля, когда появляются первые рецензии, беглые отклики, доста-
точно серьезные аналитические статьи, написанные с самых раз-
ных позиций. Вторая эпоха - наше время, которое можно назвать
временем "возвращения" писателя к русским читателям, его но-
вого прочтения и узнавания. Между этими двумя эпохами про-
текли долгие, тягостные годы, отмеченные полным или частичным
умолчанием об известнейшем отечественном писателе. А кроме
того ведь есть и эмигрантская литературная критика, которую мы
в большинстве своем практически не знаем.

Итак, как же оценивали Замятина? Что считали в его
творчестве наиболее значимым? Каким произведениям отдавали
предпочтение? Какие художественные решения не принимали со-
всем или сомневались в их эстетической долговечности?

Конечно, первые и самые придирчивые читатели - собратья по
перу, писатели. Многие из них не принимали в романе "Мы" (а в
этом романе Замятин "выявился" наиболее полно) чисто "голов-
ное" начало, рациональное построение, видели в этом ущерб зани-
мательности. Н.Н.Никитин в письме А.К.Воронскому, солидаризи-
руясь с критиком в общей негативной оценке данного романа, от-
мечал: "Эта вещь - "интересна" (если можно так говорить) - поли-
тической пряностью, памфлетизмом! Ценность небольшая. А напи-
сана скучно, сухо - читатели зевают. Это вам не Свифт - а сатироч-
ка из уездного. Уездное/ а не мировое"1. Н.Н.Никитин не увидел в
этом произведении "кассандрова начала", рассматривал роман, на-
ходясь лишь "внутри" своей эпохи и не задумываясь о его возмож-
ном дальнейшем историко-функциональном значении. Отсюда ука-
зание на "памфлетизм", т.е. на непосредственную направленность
против современной политической действительности.

М.Горький весьма скептически оценивал творческие возмож-
ности Замятина, считая, что ”в каждой его фразе чувствуется уси-
лие, с которым она сделана, в его искусстве холодно блестит ис-
кусственность**1 2. Как видим, Горький проходит мимо тех серьезных
проблем, которые выдвинул Замятин и по поводу которых мы спо-
рим до сих пор. Тогда эти проблемы казались занесенными откуда-
то извне, гранью какой-то абстрактной интеллектуальной игры. В
Замятине видели беспристрастного сочинителя, этакого составите-
ля кроссвордов в образах. К.Федин, вспоминая двадцатые годы, пи-
сал в книге "Горький среди нас”: ”На смену (Горькому - С.Г.) вышел
Евгений Замятин, и был момент, когда показалось неправдоподоб-
ным, что может существовать такой сдержанный голос, такая
уравновешенная и - право - благонадежная тема, как фантастика
Герберта Уэллса...”3. Пафос провидца, талант прогнозиста остава-
лись незамеченными. Даже в статье ’’Стоять - негасимую свечу:
Памяти Евгения Ивановича Замятина”, в этом по-ремизовски стран-
но-язычном некрологе ни слова не говорится о романе как худо-
жественном предсказании: ”В революцию ”Мы” (1920), Замятин
блеснул своей математикой и своим Уэллсом - сатира на ”заветы
принудительного спасения "Островитян”4.

В 1920-е гг. о Замятине писали В.Б.Шкловский, Ю.Н.Тынянов,
А.К.Воронский.

В.Б.Шкловский в своей статье "О современной русской прозе"
посвятил творчеству Евгения Замятина специальный раздел. Боль-

1 Из истории советской литературы 1920-1930-х годов: Новые материалы и
исследования. М.: Наука, 1983 (Сер. "Литературное наследство”). С .574.

Цит. по ст.: Шайтанов И. Мастер // Вопросы литературы. 1988. N 12. С. 50.

3 Федин К.А. Горький среди нас: Картины литературной жизни. М.: Молодая
гвардия, 1967. С. 66.

4 Ремизов А. Стоять - негасимую свечу: Памяти Евгения Ивановича Замятина
// Наше наследие. 1989. N 1(7). С. 119.
шое внимание критик и литературовед уделил повести "Островитя-
не", рассказу "Ловец человеков", лишь вскользь коснулся романа
"Мы". Шкловский, много размышлявший в 1920-е гг. об "искусстве
как приеме" (именно так и называлась одна из его статей!), вполне
естественно заинтересовался творчеством Евгения Замятина, при-
емы которого были особенно очевидными, так сказать, обнажен-
ными. Оценивая повесть "Островитяне", написанную "с использова-
нием самой несложной фабулы", В.Шкловский подчеркивал: "Но
характерность этой повести состоит не в ее мотивированной ба-
нальности, а в том, что в ней Замятин впервые последовательно
провел свой прием. Этот прием состоит в том, что определенная
характеристика, нечто вроде развернутого эпитета, сопровождает
героя через всю вещь, он показывается читателю только с одной
стороны. Если нужно изменить героя, то изменение представляет-
ся в плане той же первоначальной характеристики"5 *. Критик оцени-
вает роман, исходя исключительно из "внутрилитературных", "це-
ховых" соображений. Он не затрагивал идеологический ряд, не пи-
сал об идейной "приемлемости" или "неприемлемости" романа,
как это делал, скажем, стоявший на марксистских позициях
А.К.Воронский. У Шкловского были свои, чисто эстетические, фор-
мальные критерии для определения художественной значимости
анализируемого произведения. Считая, "что Замятин не умеет
строить мир вне своих героев"**, Шкловский делал вывод: "По-
моему, мир, в который попали герои Замятина, не столько похож
на мир неудачного социализма, сколько на мир, построенный по
замятинскому методу"7. Метод же этот литературовед считал
достаточно элементарным и рационалистичным.

Данный раздел статьи "О современной русской прозе" назы-
вался весьма красноречиво - "Потолок Евгения Замятина". Шклов-
ский видел в приверженности одному найденному приему ограни-
ченность писателя, не позволяющую художнику развиваться даль-
ше. Поэтику Замятина Шкловский называл "несложным секретом".

Ю.Н.Тынянов в своей известной статье 1920-х гг. "Литератур-
ное сегодня" достаточно высоко оценил роман Е.Замятина "Мы".
При этом литературовед подчеркивал пластичность перехода За-

5 Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе. 1914-1933.
М.: Сов. писатель, 1990. С. 246.

° Там же. С. 259.

7 Там же. С. 258.
мятина от реалистической бытописи ранних вещей к фантастике.
Обратимся к статье. "Фантастика вышла убедительной. Это пото-
му, что не Замятин шел к ней, а она к нему. Этот стиль Замятина
толкнул его на фантастику. Принцип его стиля - экономный образ
вместо вещи; предмет называется не по своему главному призна-
ку, от этой точки идет линия, которая обводит предмет, ломая его
в линейные квадраты; от предмета к предмету идет линия и обво-
дит соседние вещи, обламывая в них углы. И такими же квадрата-
ми обведена речь героев, непрямая, боковая речь, речь "по пово-
ду", скупо начерчивающая кристаллы эмоций"8. Ю.Н.Тынянов при-
нял обрисованный Замятиным "кристаллический аккуратный мир",
принял писательскую "вычисленность”, "взвешенность". Литерату-
ровед мог, напротив, посо-мневаться относительно вкраплений в
сатирическую утопию элементов обычного бытового романа: "Но
стоит поколебаться вычисленной высоте этой фантастики - и проис-
ходит разрыв. В утопию влился "роман" - с ревностью, истерикой и
героиней. Языковая фантастика не годится для ревности, розовая
пена смывает чертежи и переносит роман подозрительно близко;
вместе с колебанием героя между двухмерным и трехмерным
миром колеблется и сам роман - между утопией и Петербургом.
И все же "Мы" - это удача"9.

На мой взгляд, Тынянов хорошо почувствовал "игровой”, ”ис-
кусственный” (в хорошем значении этого слова) характер художе-
ственных построений Замятина. Обычный роман реалиста создает-
ся в ’’форме самой жизни”. Он обладает той убедительностью, ко-
торой может обладать подробное, исчерпывающее свидетельство
очевидца. Антиутопия с сатирическим заданием - это всегда игра, в
нее нельзя безоговорочно верить, как в некую жизнь. Это, если хо-
тите, своеобразный интеллектуальный ’’кроссворд”. Поэтому-то
Ю.Тынянов и пишет о двухмерности утопии (а значит, равно и анти-
утопии!).

’’Колебания” замятинского повествования, отмеченные Тыняно-
вым, означали существо поэтики этого писателя,’ соединившей реа-
листическую вытопись (т.е. известную верность мелочам, харак-
терным подробностям) и фантастическую условность (т.е. умение
абстрагироваться от ига мелочей). И то, и другое парадоксально

8 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино., М.: Наука, 1977. С. 156

9 Там же. С. 157.
уживалось в Замятине-художнике. Современные Замятину критики
не восприняли роман "Мы" как роман-предупреждение. У жанра
романа-предупреждения своя специфика, вполне оправдывающая
сознательно избранное автором интенсивное преувеличение. Так,
А.К.Воронский не понял законов жанра, которых придерживался
Е.Замятин, и потому в письме критика к автору романа сквозит не-
поддельная обида за большевиков: ’’Лежит у меня, от Пильняка по-
лученный, роман ваш ”Мы”. Очень тяжелое впечатление. По совес-
ти. Неужели только на это вдохновил вас Октябрь и что после было
до наших последних дней? Какая же это '’самая шуточная и самая
серьезная вещь”? Самая мрачная и мизантропическая. Рано еще по
нас такими сатирами стрелять”10 11. Показательна эта последняя фра-
за. И можно даже согласиться: в самом деле, ’’рано еще”. Но ведь
Замятин заглядывал вперед и в полном соответствии с требования-
ми жанра ’’предупреждал”, ’’предостерегал” от подобного направ-
ления общественного развития. В этом отношении его роман вы-
полнял полезную функцию гипотетического ’’проигрывания” одного
из возможных вариантов будущего. А.К.Воронский же увидел в ро-
мане лишь неоправданно злую сатиру на настоящее.

Что касается предшествующего творчества Замятина, то Во-
ронский его- принял и в качестве главной составляющей этих весьма
разных произведений ("Уездное", "Алатырь", "На куличках", с од-
ной стороны, и "Островитяне", "Ловец человеков", с другой) уви-
дел "ярко окрашенную" "политическую сатиру", "скрытую на-
смешку" - "непосредственность и эпичность сказа осложнилась
ироническим и сатирическим настроением автора"11. Весьма при-
мечательно указание А.Воронского на анекдотическое начало в
прозе Замятина ("в "Алатыре", пожалуй, больше, чем в "Уезд-
ном"12). Правда, возможно, критик излишне преувеличивал полити-
ческий аспект сатирической оценки в этих произведениях: "Как и
''Уездное", "На куличках" - политическая художественная сатира.
Она делает понятным многое из того, что случилось потом, после

. 10 Воронский А.К. Из переписки с советскими писателями //Из истории со-
ветской литературы 1920-1930-х годов^Н^вые материалы и исследования. М.: На-
ука, 1983 (Сер. ’’Литературное наследство”). С. 571.

11 Воронский А.К. Евгений Замятин // Воронский А.К. Литературно-крити-
ческие статьи. М.: Сов. писатель, 1963. С. 86.

12 Там же. С. 89.
1914 года"13 14. К произведениям об английской жизни Воронской от-
несся более скептически, не усмотрев в них ни художественной
глубины, ни значения подготовительной работы перед написанием
романа "Мы": "В "Островитянах" и в "Ловце человеков" - сатира на
английскую буржуазную жизнь, едкая, острая, эффектная, отде-
ланная до мелочей, до скрупулезности. Но чем более вчитываешь-
ся и в повесть, и в рассказ, тем сильнее крепнет впечатление, что
захвачена не гуща жизни, не недра ее, а ее поверхность. Фили-
гранная работа производится художником, в сущности, над легко-
весным материалом. Тут мелочи британской жизни; правда, эти
мелочи доводят человека до плахи, но это не меняет дела 1 .

Наше время - время неожиданных историко-литературных на-
ходок, извлечения из забвения многих интересных и славных имен.
Сколько в свое время было изъято из научного обихода талантли-
вых книг и статей! Вот совсем свежий пример. В вышедшем в
1990 г. сборнике научных трудов "Критика и критики в литератур-
ном процессе Сибири XIX-XX вв." содержится публикация интерес-
ной статьи Я.В.Браун "Взыскующий человека (Творчество Евгения
Замятина)"15 *. В основных своих положениях эта статья выглядит се-
годня, через шестьдесят лет, вполне современной. Критик сразу,
что называется, "с порога" статьи отмежевывается от стереотип-
ного в те годы восприятия творчества Замятина: "Когда произносят
имя Евгения Замятина, в сознании читателя немедленно выскакива-
ет квадрат (этот столь ненавидимый Замятиным во всех его, от
первого до последнего, произведениях квадрат, на одном ребре
которого - "уездное". Алатырь-город, откуда триста лет скачи -
никуда не доскачешь; на другом ребре-идеологии - "социальная
реакционность" и все смертные грехи "мистики", "объективной
контрреволюционности", "поповщины" и прочая, и прочая; на треть-
ем - точеность формы и холодное мастерство; на четвертом - ев-
ропеизм и британский рационализм"16. Сам автор статьи считал,
"что Евгений Замятин никогда не был только бытовиком, никогда не

13 Там же. С 91.

14 Там же. С. 92.

*5 Браун Я.В. Взыскующий человека (Творчество Евгения Замятина) / Публи-
ки .’я i ЕН. Соболевской /7 Критика и критики в литературном процессе Сибири
«Х-ХХ вв/ Сб науч. тр. Новосибирск: Наука (Сиб. отд-ние), 1990. С. 204.

Критика и критики в литера! у pi юм процессе Сибири Х1Х-ХХ вв.:
Сб науч.тр. Новосибирск: Наука (Сиб. а-«-д-нис), 1990. С. 204.
был только формалистом или только европейцем и уж решительно
никогда не был реакционером"17.

Я.В.Браун, оценивая художественный вклад Е.Замятина в рус-
скую культуру, особенно его роман "Мы", увидел то, что не смогли
увидеть современники писателя, даже достаточно проницательный
А.К.Воронский. Я.Браун прямо полемизировал с редактором жур-
нала "Красная новь": "Если б Замятин поставил здесь точку, его
картина мещанского окаменения цивилизации, окостенения христи-
анских или социалистических идеалов, доведенных до последней
станции "логическим маховиком", не представляла бы ничего свое-
образного: мы это уже слышали от буржуазно-либеральных крити-
ков социализма, мы это уже читали в т.н. утопических романах Бел-
лами, Уэллса и т.д. и т.п. Больше того, только злой художественный
памфлет на недавнее военно-социалистическое (Запад) и военно-
коммунистическое (Восток) наше прошлое - то и тут Замятина опе-
редили; Эренбург рассказом "Ускомчел”, романом "Хулио Хуре-
нито” (где повторяются те же ядовитые мысли-сатиры касательно
"разверстки зачатий" и тщ.), Пильняк, предвосхитивший "детоводст-
во" в остроте насчет "проектируемого Коллонтай человеководства
и человеческих племенных рассадников" (повесть "Иван да Марья").
И прав был бы А.Воронский, увидевший в романе ”Мы” лишь паро-
дию, карикатуру на коммунизм и революцию, и верны были бы,
может быть, все разглагольствования о социально-реакционной
сущности замятинского мирочувствования. Но все дело в том, что
именно в этом пункте Замятин взлетает на головокружительную
высоту художественного и философского прозрения, . обретает
пророчески-революционный пафос, насыщается неукротимой гро-
зовой тоской буревестника, видит очами Достоевского неизбеж-
ный приход того "джентльмена" (из "Записок из подполья"), кто
бросит вниз тормашками вселенную, пришедшую в равновесие,
вселенную электричества и таблицы умножения, разрушит мир в
небесах и благоволение в человецех, бросит землю в пучину новых
революций"18.

В.Б.Шкловский, как мы отметили выше, считал эксплуатацию
одного излюбленного приема художественным просчетом Замяти-
на. Я.Браун придерживался другого мнения. В статье "Взыскующий

1' Там же. С. 204.

18 Там же. С. 213-214.
человека” критик писал: ’’Замятин умеет направить изображение
человека в один фокус, в одну точку, в одну черту внешнего обли-
ка. <...> В части раскрывается целое, имажинистская- анархия обра-
зов, ничем и никак не мотивированных, заменена органическим
свечением образа изнутри самого человека, когда метафора рож-
дается как неизбежность <...> и именно в *гой форме, и именно в
том слове, какое высекает скульптор-художник <...> Он знает ис-
кусство образа-круга, победно возвращающегося в'финале к той
же точке, откуда он вытек, Замятин являет собой новый -тип худож-
ника”1^. Я.Браун не был восторженным апологетом Замятина, при-
нимающим у писателя абсолютно все и вся. В статье нашлось ме-
сто и критическим высказываниям. Так, финал замятинского рома-
на (ситуация операции по удалению фантазии) Я.Браун посчитал не-
естественным: ”И ... тут нелепый фальшивый обрыв у Замятина, об-
рыв в безнадежность, в андреевскую картонную бездну (над кото-
рой сам художник так метко и так часто смеется)..,”* 20 21 22. Задумыва-
ясь над загадкой финала романа и предлагая варианты ее объясне-
ния, критик приходит к убеждению: ’’Такой финал - формальный
трюк, ибо, во-1-х, Замятину как художнику вообще блйзка остро
отточенная игра форм, во-2-х, такой финал имеет и тонко рассчи-
танное философско-агитационное значение, уплотняя, углубляя в
читателе, как противоположное, духовно-революционное, бунтар-
ское чувство”21. Оспаривая финал романа Замятина .’’Мы”, Я.Браун
настаивал на мысли об отсутствии пессимизма, мизантропии у это-
го художника. ”Но не для того загадал Евгений Замятин, этот со-
временнейший из русских писателей, великие загадки, мучитель-
нейшие проблемы государства, власти, свободы и счастья - органи-
ческого и механического, энтропии и энергии, не для того поднялся
на вершины художественной философии, чтоб по-андреевски крик-
нуть истерически в финале - ’’нет истины” или предложить нам ’’по-
тушить фонари и полезть во тьму”. Не для того познал и преодолел
он быт расейский и западный, быт собачий и автоматический - Ала-
тыря и Лондона, чтоб заморозить нас на ледяном шпиле своего фи-
лософского скепсиса, в сугробах истинно-русской ”непутевой” хан-

~	..22

дры или в холодных туманах истинно-англииского сплина” .

1$ Там же. С. 218.

20 Там же. С. 215.

21 Там же. С. 216.

22 Там же. С. 216.
Несомненно, введенная Н.Н.Соболевской в научный обиход ста-
тья Я В.Брауна расширяет наши представления о Евгении Замятине.

Последующие годы литературного развития были .периодом,
когда упоминать о романе ”Мы” не полагалось.’Перелистаем раз-
нообразные учебники, монографии, сборники статей по русской ли-
тературе начала XX в. или по советской литературе и мы встретим
чаще всего один и тот же подход. Сочувственно говорится о ранних
произведениях писателя (’’Уездное”,- ’’Алатырь”, ”На куличках”),
проводятся соответствующие аналогии с писателями, разрабаты-
вавшими близкие темы, и - совсем осторожно,. с оговорками, с
упреками - о произведениях советской поры. Так, в книге B.f Бузник
’’Русская советская проза двадцатых годов”23 категорически отри-
цательно оценивались рассказы Замятина первых лет революции:
”В других рассказах, где Замятин переходил’от аллегорий к реаль-
ности, ущербность его творческого метода приобретала зловещий
политический смысл. Здесь уже не абстрактная мечта о новой жиз-
ни, но вполне конкретная революционная борьба народа изобража-
лась как зло, убивающее в человеке человеческое. ’’Люто заморо-
женный, революционный Петроград предстал в рассказе ’’Дракон”
(1918) в полуфантастическом образе трамвая, несущегося ’’вон из
человеческого мира”. Едет в этом трамвае красноармеец, он же
’’дракон”, похваляющийся своей жестокостью ("без пересадки”
’’штычком” доставил интеллигента ”в царство небесное”)”24. Налицо
характерный для 1970-х гг. односторонний подход, подход, при
котором не учитывались другие точки зрения. Сейчас, когда нако-
нец-то были введены в историко-литературный обиход письма
В.Г.Короленко к А.В.Луначарскому, ’’Несвоевременные мысли”
М.Горького, ’’Окаянные дни” И.А.Бунина и многое другое, уже не-
возможно относиться к художественному опыту Е.Замятина этих
лет столь прямолинейно и упрощенно, как это зафиксировано в мо-
нографии В.В.Бузник. Исследовательница, не чуждаясь излюбленных
в советской науке о литературе ярлыков, этикеток, наклеек, поме-
щает Е.Замятина в определенную идеологическую ячейку, ставит
его книги на определенную полочку. Тут и рассуждения о ’’социаль-
ном скепсисе”, и об ”аморфном индивидуалистическом бунтарст-
ве”, и об ’’анархических позициях”. ’’Революция ставила себе целью

у3 Бузник В.В. Русскм советская проза двадцатых годов. *Л., 1975.

24 Бузник В.В. Указ.воя. С. 70.
ввести в формулу человеческого счастья и разум и чувства, и
пользу и красоту, и порыв и деловитость, и уважение к личности и
долг перед обществом. И рядом с этими реальными идеалами за-
мятинское фрондерство выглядело далеко не гуманным”25. Как
видим, время рассудило иначе, и гуманизм Замятина, в котором
усомнилась исследовательница, сегодня выступает явлением
очевидным. Именно потому-то и отрицал Замятин систему жизни
Единого Государства, что в ней не было места человеку как
личности.

Н.А.Грознова "поразительный историко-литературный пара-
докс" видела в том, что в статьях, декларациях Е.Замятин отдавал
предпочтение новым художественным решениям, противопостав-
ляя их исчерпавшему себя реализму ("Все реалистические формы
- проектирование на неподвижные, плоские координаты Эвклидова
мира"26), а практически сам Замятин оставался большим привер-
женцем именно реалистической манеры отображения жизни. Ис-
следовательница отмечала: "Но творчество писателя, и новелли-
стика прежде всего, демонстрировали, наоборот, добротное реа-
листическое письмо. Попытки же вырваться в мир "условности, аб-
стракции, нереальности" приводили Замятина не к "новым матема-
тическим координатам", а как раз к той неподвижной бесплодной
художнической плоскости, которая так, казалось бы, претила писа-
телю"27. Но ведь именно в эти годы появился роман "Мы", цели-
ком построенный на художественной условности, однако разве
можно сказать о нем, что он находится на "неподвижной бесплод-
ной художнической плоскости"? Негативно оценивает Н.А.Грознова
рассказ "Пещера” (1922), при этом склонность автора к сатириче-
ским решениям исследователь воспринимает как свидетельство
"беспомощности": "Прямое, на грани сатирического, уподобление
современности мрачной пещерной эпохе с ее культом животного
чувства...". И здесь же: "Пещера" Замятина не только демонстри-
рует вполне определенную гамму настроений, но и показывает из-
вестную беспомощность новеллиста перед действительностью"28.

Сегодняшний всплеск интереса к творчеству Е.Замятина, появ-
ление большого числа рецензий, статей и заметок в периодических

25 Там же. С. 69.

26 Грознова Н.А. Ранняя советская проза. 1917-1925. Л.: Наука, 1976. С. 124.

27 Там же. С. 125.

28 Там же. С. 124.
изданиях объясняется прежде всего фактом публикации в 1988 г.
на страницах журнала "Знамя" долгое время находившегося под
запретом романа "Мы". Нет нужды давать подробный обзор всех
этих критических откликов, поскольку в дальнейшем, в разделах,
касающихся тех или иных сторон поэтики романа, мы будем обра-
щаться к работам современных критиков и литературоведов и при-
водить отдельные их оценки замятинского произведения. Перечис-
лим пока основные вопросы, чаще других поднимавшиеся в нынеш-
них рецензиях и статьях о романе "Мы". Во-первых, исследовате-
лей привлекала гражданская позиция Е.Замятина, сохранившего са-
мостоятельность своих суждений в самые трудные годы. Вспоми-
ная собственные слова Евгения Замятина ("Еретики - единственное
горькое лекарство от энтропии"), В.Акимов, размышляя об осо-
бенностях творческой индивидуальности писателя, его мировоззре-
ния, делает вывод: "Так, может, это еретичество и было самым
главным подвигом Замятина, его наибольшей заслугой перед род-
ной литературой?!"29.

Во-вторых, современных критиков и рецензентов заинтересо-
вал, в связи с романом "Мы", роман-утопия как определенный ли-
тературный жанр. Стали выяснять границы этого теоретико-лите-
ратурного понятия. Шел разговор об изобразительно-выразитель-
ных, аналитических и прогностических возможностях этого жанра,
о соотношении в данной жанровой системе сатиры и фантастики.

Наконец, в-третьих, анализ романа Е.Замятина в сегодняшней
критике не носит локального, исключительно замкнутого на тексте
"Мы" характера. Произведение русского писателя вводится в
широкий историко-литературный контекст, в весьма обширный
сопоставительный ряд. В таком предельно широком взгляде на
роман Замятина есть не только свои достоинства, но и скрыты
определенные опасности. Размышляя о том контексте, в котором
роман "Мы" вошел в наше читательское сознание, М.Павлова-
Сильванская отмечает: "На первый взгляд фон вроде бы на
редкость выигрышный, раздолье для сопоставлений и
размышлений. Однако скрыта тут и опасность. В аккорде Замятин -
Хаксли - Оруэлл особенно мощно и грозно прозвучали мотивы

29 Акимов В. Человек и Единое Государство: Возвращение к Евгению Замятину
// Перечитывая заново: Литературно-критические статьи. Л.: Худож.лит., 1989.
С. 109.
тоталитаризма и технократической угрозы. Они несколько
приглушили собственные, неповторимые темы Замятина, которые
и сегодня для нас, соотечественников писателя, не менее важны,
чем в 20-е гг."30

Основным знаменателем во всех сегодняшних высказываниях
о произведении Е.3амятина, призмой, через которую просматрива-
ется художественный опыт писателя, становится проблема суве-
ренной Личности. "Главное в романе - предостережение против
фабрикации в массовом порядке индивидуализма, не дорожащего
своей внутренней свободой. Ибо только в ней единственное спасе-
ние, единственно надежная гарантия от победы тоталитарного нача-
ла. <...> Согласится ли человек отдать свою свободу в обмен на че-
чевичную похлебку гарантированного "среднеарифметического"
счастья?"31.

Обратимся же непосредственно к роману Е.Замятина. По-
чему писатель обратился к жанру антиутопии? Какую роль сыграл
в романе сатирический компонент? Как воспользовался художник
достаточно богатыми возможностями техники комического? Какие
звенья романной целостности наиболее последовательно подверг-
лись специфической "переработке" в аспекте комического? Как
сочетается в романе фантастическая условность с условностью
сатирической?

На эти и многие другие вопросы предстоит ответить.

Глава вторая. ЖАНРОВАЯ
СПЕЦИФИКА РОМАНА ПМЫ”

I

Чтобы правильно понять и оценить то или иное литературное
произведение, надо судить о нем, исходя не столько из каких-то
общелитературных "законов", сколько из вполне конкретных "за-
конов жанра". В противном случае получится нечто подобное
тому, что мы длину предмета станем измерять весами, а вес -

30 Павлова-Сильванская М. Это сладкое ”мы”, это коварное ”мы" // Дружба
народов. 1988. N 11. С. 259.

31 Акимов В. Указ.соч. С. 132.
обыкновенной линейкой. Получится, что мы "со своим уставом"
пришли "в чужой монастырь".

Структура каждого жанра "мироподобна"1. В жанре модели-
руется целый мир. Именно: не фрагмент, а целый мир. Н.Лей-
дерман в книге "Движение времени и законы жанра" пишет по
этому поводу: "Конечно, никакое художественное произведение
не в силах объять целый мир. Предметный мир любого произве-
дения всегда локален, число героев, количество событий - все это
подвергается несложному обсчету, а главное - авторское "уясне-
ние" жизни всегда ограничено, авторская идея всегда субъективна
и относительна. Но что-то "перекодирует" всю эту данность, из-
меримую и исчислимую, ограниченную и относительную, в це-
лостный, переполненный жизнью, устремленный во всеохватыва-
ющую бесконечность, заряженный высокой истиной о смысле че-
ловеческой жизни образ мира, в "сокращенную Вселенную". Эта
работа приходится на долю жанра. Секрет "перекодировки"
(можно, наверное, сказать - "механизм перекодировки") - в жан-
ровой структуре произведения. Именно она организует произве-
дение в художественный образ жизни (мирообраз), воплощающий
эстетическую концепцию действительности"1 2. Естественно, в каж-
дом жанре эта модель мира создается по-разному. Понимание
таких соотношений плана содержания, плана структуры и плана
восприятия (об этом пишет Н.Лейдерман), соотношений, сугубо
специфических для каждого конкретного жанра, и входит в поня-
тие жанрового мышления. Писатель мыслит целыми художе-
ственными мирами. Этот процесс начинается с самого первого
элемента текста: "Жанр произведения, пожалуй, единственное
слово из литературоведческого лексикона, встречающееся столь
часто в тексте произведения (ведь название произведения уже
есть его текст). Давая своему труду жанровое обозначение, пи-
сатель - хочет он этого или нет - соотносит свое произведение с
какими-то литературными нормами, признает в нем некие надын-
дивидуальные, жанровые признаки. Для читателя же знакомство с
титульным листом книги есть начало ее чтения. Начало, опреде-
ленным образом настраивающее, подготавливающее к восприя-
тию произведения - конечно, при условии, что читатель не впер-
вые читает роман, комедию, поэму и т.д."3.

Писатель, воспользовавшись возможностями той или иной жан-
ррвой структуры, создает модель мира, чтобы вступить с читате-

1 Лейдерман Н. Движение времени и законы жанра. Свердловск: Сред.-Урал,
кн. изд-во, 1982. С. 17.

2 Там же. С. 20-21.

3 Чернец Л.В. Литературные жанры: Проблемы типологии и поэтики. М.: Изд-
во МГУ, 1982 С. 3.
лем в диалог, чтобы быть понятым. Жанр - основа творческой свя-
зи творца с реципиентом. "... жанр наряду со стилем - один из
двух результирующих ингредиентов понятия художественной фор-
мы. Обладая общей со стилем доминантой, жанр выполняет в син-
тезе художественной формы коммуникативную функцию, стиль -
пластическую"4.

II

Обратимся к системе фантастических жанров. Существуют
разнообразные жанровые классификации. Условно можно выде-
лить четыре группы фантастических жанров:

1.	Волшебно-сказочные.

2.	Мифологические.

3.	Научно-художественные.

4.	Социально-утопические (включая и антиутопии).

Названные группы не разделены между собой непреодоли-
мой стеной, возможны смешанные жанры. Фантастика может
иметь различную степень интенсивности преувеличения - от не-
значительной гиперболы до крупномасштабного гротеска. При
этом гротеск (как и гипербола, и литота) могут равно принадле-
жать разным модификациям фантастики. Возможен волшебно-
сказочный гротеск, гротеск мифологический, социально-утопиче-
ский гротеск. Волшебно-сказочным гротеском пользуются отнюдь
не только безымянные, анонимные авторы фольклорных произве-
дений, но и писатели-профессионалы более поздних эпох. Таин-
ственная Недотыкомка из "Мелкого беса" Ф.Сологуба, продол-
жающая своеобразный рад образов низшей мифологии, имеет,
несомненно, такую сказочно-мистическую природу.

Весьма детально рассматривала фантастические жанры
Т.А.Чернышева в своей монографии "Природа фантастики"5. В свя-
зи с романом Е.Замятина "Мы" нас, безусловно, в первую очередь
интересует социально-утопический жанр (антиутопия строится ана-
логично, но как прямая смысловая противоположность).

Как в формальном, так и содержательном аспекте рассматри-
вал фантастику В.М.Чумаков в статье "О разновидностях фантасти-
ки в литературе". "Сложность типологического изучения фантасти-
ки, - пишет исследователь, - заключается в том, что она может вы-
ступать в качестве приема, "арсенала" искусства, а также как от-
ражение социальной характерности жизни людей и связанной с ней

4 Комина Р.В. О соотношении понятий жанра и стиля // Проблемы типологии
литературного процесса: Сб. науч. тр. Пермь, 1982. С. 10.

5 Чернышева Т.А. Природа фантастики. Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та,
1985.
социальной характерности природы"6. В связи с этим автор статьи
выделяет формальную фантастику искусства, с одной стороны, и
содержательную утопическую и научно-социальную фантастику, с
другой. "Традиционная содержательная утопическая фантастика,
рисующая идеальное общественное устройство, дополняется, сле-
довательно, фантастикой, которая "занимается" изменениями,
проис ходящими в этом "изменяющемся" мире. Такая фантастика
еще со времен Герберта Уэллса получила название социальной"7.

Антиутопия, разумеется, имеет такую же социальную приро-
ду, ибо затрагиваются прежде всего социально-нравственные
проблемы, имеющие широчайший общественный резонанс. Фан-
тасты и сатирики борются в этом случае с утопическим миросо-
зерцанием, уповающим на эффективность рациональных и гениаль-
но простых решений. Утопизм может иметь самые различные
формы и обличья. Человечество еще относительно недавно пере-
жило искушение машинным утопизмом, надеясь отомкнуть замки
всех больших и малых проблем одним универсальным технократи-
ческим ключом. Именно в опровержение этой расхожей иллюзии
американский фантаст и сатирик Курт Воннегут написал свой пер-
вый роман "Механическое пианино" ("Утопия-14").

О сущности антиутопии современный исследователь Э.Я.Бата-
лов пишет так: "Антиутопия - не просто спор с утопией, это ее
принципиальное отрицание. Отрицание самой возможности постро-
ения совершенного общества (как реализации идеи социального
прогресса), а значит, и желательности ориентации на осуществле-
ние утопического идеала, который имел бы общезначимый харак-
тер. Причем это зачастую отрицание утопии утопическими же
средствами, то есть произвольное конструирование образов неже-
лательного мира, призванных отбить у читателя всякую охоту изо-
бретать, а главное - пытаться осуществить утопические проекты"8.
Э.Баталов указывает на существование других терминов, обозна-
чающих антиутопию ("негативная утопия", "какотопия", "дистопия",
"контрутопия", "утопия-предупреждение"). Автор рассматривает
эти выражения как синонимы, не усматривая между ними разницы.

Т.А.Чернышева в уже упоминавшейся работе подчеркивает,
что антиутопия не является каким-то совершенно невиданным ра-
нее жанром. По существу она очень традиционна и как жанр имеет
весьма почтенный возраст. "Антиутопия и роман-предупреждение

6 Чумаков В.М. О разновидностях фантастики в литературе // Литературные
направления и стили: Сб. ст., поев. 75-летию проф. Г.Н.Поспелова. М.: Изд-во
МГУ, 1976. С. 366.

'Там же. С. 368.

8 Баталов Э.Я. В мирю утопии: Пять диалогов об утопии, утопическом сознании
и утопических экспериментах. М.: Политиздат, 1989. С. 264-265.
не являются особыми новыми жанрами. Это одна из исторических
модификаций жанра утопии. Утопия из описательного жанра пре-
вращается в аналитический, экспериментальный, в Институт Экспе-
риментальной истории, как назвали братья А. и Б.Стругацкие одно
из научных учереждений далекого будущего. Утопия, антиутопия и
роман-предупреждение составляют ныне единую систему, по-
скольку антиутопия и роман-предупреждение вылетели из широко-
го рукава утопии при ее историческом развитии"9. Э.Баталов по
этому поводу пишет: "... Кризис социально-исторической надежды
- сущностная черта антиутопии. А антиутопист - это довольно часто
случается - разочарованный или тайный утопист"10.

Как видим, среди большого количества разнообразных жанро-
вых типов фантастического романа антиутопия занимает свое впол-
не определенное место. Однако следует заметить, что может
возникнуть известное противоречие между жанровым ожиданием
и реально осуществившейся жанровой формой. Так, при чтении ро-
мана Е.Замятина "Мы" не возникает жанровое ожидание антиуто-
пии. Ощущение погружения в фантастический мир, конечно, при-
сутствует с первых страниц замятинской книги. Относительно же
антиутопии первые читательские предположения возникают
значительно позднее.

В семантическом плане антиутопия представляет собой двой-
ной текст: утопию и ее опровержение. Между этими текстовыми
слоями возникает полемика. Опровергаемый текст (собственно
утопия) не представлен полностью, но по некоторым фразам пове-
ствователя, намекам, репликам Героев о его содержании можно
догадаться. Е.Замятин отрицает обезличивающую человека систе-
му жизни, построенную на утопических идеологемах, отрицает во
имя утверждения ценности самостоятельной жизни. Но напрямую
писатель об этом не говорит, полагаясь на активность культурного
контекста в читательском сознании. Вся отечественная и мировая
литература всегда ставили во главу угла свободную личность как
таковую.

Таким образом, антиутопия нуждается в опоре на общекуль-
турный и Литературный контекст.

Ill

Чтобы правильно понять смысл романа Е.Замятина ”Мы”, необ-
ходимо обратиться к истории развития русского утопического со-
знания.

9 Чернышева Т.А Природа фантастики. Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та,
1985. С. 326.

1и Баталов ЭЛ. В мире утопии: Пять диалОгбв об утопии, утопическом созна-
нии и утопических экспериментах. М.: Политиздат, 1989. С. 270
Что такое вообще утопическое сознание? Какие составляю-
щие оно включает?

Исследователи, занимающиеся изучением фантастических
жанров, в том числе и утопии, отмечают как временные, так и
постоянные признаки утопического сознания и утопии как жанра,
это сознание отражающего. Т.А.Чернышева пишет: "...Нельзя за-
бывать, что есть признаки утопии временные, преходящие (к ним
относится и нахождение Утопии в неведомых землях, на дальних
островах, поиски ее в прошлом или в будущем и пр.), а есть и
такие, что определяют самое ее существо. И, пожалуй, главным
в утопии является все же поиск такого устройства общественного
бытия, при котором достигается счастье или, по крайней мере,
благоденствие всех членов общества"11.

В литературоведении принято делить утопии на временные и
пространственные. Это деление определяется ориентацией утопи-
ческого сознания во времени и пространстве. "В первых совер-
шенное общество мыслится в ином времени - прошлом или бу-
дущем, а во вторых - в ином пространстве: далеко за морями
или на Луне (как у Сирано де Бержерака) или даже в ином изме-
рении (как в романе Г.Уэллса "Люди, как боги")"11 12 13. С.Калмыков
указывает в данной статье на пассеистические утопии, относя к
мим утопии Гончарова и Златовратского, в которых общество ма-
емой социальной гармонии находится в прошлом. "Что делать?"
Н.Чернышевского литературовед приводит в качестве примера
утопии, обращенной в будущее. В утопическом сознании,
связывающем все надежды на счастье с будущим, всегда
присутствует мотив ожидания. Этим чувством пронизаны средне-
вековые хилиастические движения, "связанные с ожиданием тыся-
челетнего царства праведников"1^.

С.Калмыков затрагивает и вопрос о специфике христианского
утопизма. Приводится цитата из послания апостола Павла: "Ибо
не имеем здесь постоянного града, но ищем будущего" (то есть
града). Выражение "взыскующие града" употреблялось ко всем
тем, кто был не удовлетворен существующими несовершенными
формами жизни и искал иных. Особенно популярно было это вы-
ражение в русской сектантской среде (в частности, среди бегу-
нов, создавших легенду о Беловодье)"14.

11 Чернышева Т.А. Природа фантастики. Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та,
1985. С. 306-307.

12 Калмыков С. В поисках ’’зеленой палочки”: Предисловие // Вечное солнце:
Русская социальная утопия и научная фантастика (Вторая половина XIX - начало
КХ века). М.: Молодая гвардия, 1979. С. 9.

13 Там же. С. 13.

14 Там же. С. 13.
В пространственной утопии наиболее распространенными были
мотив путешествия, мотив кораблекрушения, неожиданного спасе-
ния и знакомства с гармоничным устройством общественной жизни
обитателей незнакомого острова. Эти мотивы чаще всего встреча-
лись в западноевропейской утопии. Характеризуя знаменитое сочи-
нение Томаса Мора, Т.А.Чернышева определяет основные типоло-
гические черты утопии: "Утопия" Т.Мора родилась на скрещении
двух традиций - философского диалога и романа путешествий. Тра-
диция всякого рода заповедных островов, идущая еще из антично-
сти, была очень прочна, в дальних землях всегда была возмож-
ность встретить всякие диковинки, а рассказы о неизведанных стра-
нах всегда походили на сказку и в то же время не были ею. Поэто-
му утопия родилась как рассказ о неизвестной далекой стране, как
описание чего-то увиденного путешественником. Поэтому класси-
ческая утопия принципиально описательна, наследует это ее свой-
ство и утопический роман более позднего времени. Описатель-
ность - "в крови" утопии. Однако ею дело не ограничивалось. Вто-
рым качеством, органически присущим классической утопии, было
то ее свойство, которое можно назвать "всеохватностью", по-
скольку автор старался рассказать все о своей Утопии, об устрой-
стве, о принципах организации ее жизни"15 (выделено нами - С.Г.).
Т.А.Чернышева, кстати, объясняет (ссылаясь на А.Мортона) причи-
ны двоякого написания слова "утопия" (с прописной и со строчной
буквы). В первом случае - это название страны, во втором - жан-
ровый тип сочинения.

Автор монографии "Природа фантастики" особо выделяет и
прогностическую функцию утопии: "Что же касается судеб мира,
то долгое время здесь роль прогноза исполнял миф. Когда же
власть религии пошатнулась, наука еще не могла обслужить эту
потребность в дальнейшем социальном прогнозировании, а людям
необходимо было знать, каким станет грядущее, без этого
"образ окружающего мира" был бы неполон. Эту роль взяла на
себя утопия, породившая позднее роман-предупреждение и фак-
тически слившаяся в наши дни с научной фантастикой"16.

Формы проявления утопического сознания могут быть са-
мыми различными. Так, в фольклорных жанрах часто одной из та-
ких форм бывает пир. Пир утопичен, потому что он создает ил-
люзию равенства. Рассматривая образ пира как некую категорию
в художественном мире современного писателя Фазиля Искан-
дера, Н.Иванова отмечает: "Ритуалы, обряды, празднества суще-
ствуют в поэтическом мире Искандера вне всяких иерархических

15 Чернышева Т.А Приводя фантастики. Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та,
1985. С. 311.

16 Там же. С. 280.
отношений между людьми; им создается особый, идеально-ре-
альный тип отношения между людьми"17 *.

Безусловно, утопическое сознание приобретает и определен-
ные национальные черты. Каковы же они, эти грани создаваемого
фантазией утопического мира? .

Как пишет С.Калмыков, "русская утопия - это видение мира
без зла, это русская мечта о всеобщем счастье. Именно всеоб-
щем, а не для одних только русских. В России исстари жило так
много народов, что мечта о счастье для кого-нибудь одного вос-
принималась бы как грех"11*. Тот же автор в качестве важнейшей
отличительной черты русской утопии выделяет "отсутствие в ней
детальной государственной регламентации". "Упор постоянно де-
лается на братское отношение людей друг к другу"19.

Утопическое в художественном сознании всегда во многом
противостоит сатирическому. Ю.В.Стенник, характеризуя эссе
А.П.Сумарокова "Сон. Щастливое общество", так пишет: "В дан-
ном сочинении Сумароков предпринял пожалуй, первую в русской
литературе XVIII в. попытку создания жанра чистой утопии. Этот
жанр по своей художественной природе неразрывно связан с са-
тирой. Утопия всегда является alter ego сатиры, ибо в ней фикси-
руется тот идеальный полюс миропредставления, который проти-
востоит царству обмана и насилия, обличаемому в сатире"20.

Утопическое сознание характеризуется тягой к выбору самых
элементарных средств при решении сложных жизненных задач.
Многие грани утопического сознания оказываются весьма устойчи-
выми и сохраняются в XX в. Чтобы хорошо представить себе уро-
вень утопического сознания народа первых лет революции (т.е.
времени создания замятинского романа), достаточно познакомить-
ся с таким уникальным документальным материалом, как книга
Софьи Федорченко "Народ на войне". В своих "фронтовых запи-
сях" молодая писательница воспроизвела десятки разговоров сол-
дат, ведшихся в редкие минуты затишья и отдыха. Это были разго-
воры о самом разном в жизни, и составительница такого удиви-
тельного сказового свода сгруппировала при подготовке книги
многообразные отдельные реплики по тематическому признаку.
Примечательны такие разделы, как "Сны", "Будущее", "Мечты".
Сколько простых решений предлагают говорящие! Собеседники,

17 Иванова Н.Б. Смех против страха, или Фазиль Искандер. М.: Сов. писатель,
1990 С. 65.

Калмыков С. В поисках "зеленой палочки”: Предисловие // Вечное солнце:
Русская социальная утопия и научная фантастика (Вторая половина XIX - начало
XX века). М.: Молодая гвардия, 1979. С. 9.

19 Там же. С. 14.

20 Стенник Ю.В. Русская сатира XVIII века. Л.: Наука, 1985. С. 204.
мечтая о лучшей жизни, не отрицают и возможности применения
насилия, принуждения. "Эх бы время нашлось перебрать народ,
как по зернышку. Вот как семя перебирают, чтоб дурного в бороз-
ду не кинуть"21; "По приказу потом народ к чистоте приучать бу-
дем"22; "Если государство все наше станет, должны мы белому
всему свету примерную столицу показать. Ведь первая рабочая
столица будет! Так пусть уж другие города наши пояса подтянут,
потерпят до поры. А Москву пышно обрядить надо"23.

У этих безымянных собеседников все просто: ученых, инже-
неров "заставим", "обяжем", "переселим"! Неугодное население -
"выдворим" из страны! И т.д. В своих мечтах ожесточившийся в
войнах народ охотнее всего прибегаетлк методам социальной "хи-
рургии". Прочитав книгу С.Федорченко, еще и еще раз убежда-
ешься, что роман-антиутопия Е.Замятина вырос отнюдь не на пус-
том месте. Писатель учитывал вполне реальное социально-полити-
ческое состояние народа тех лет. Уровень утопического сознания
народа обусловил и последующий сдвиг государства и общества к
тоталитарной диктатуре. "После смерти Ленина тяга к простым
решениям стала преобладающей и в правительстве. Наступило
время простецов - смертельное время для личностей. Простецы не
любят сложностей - они вызывают у них ярость, кажутся
происками врагов. По образному выражению Ф.Искандера, "маг-
нит времени" обильно вытягивал из толпы "яростных недоучек"24.
Недоучки, ненавидя все непонятное, стремились свести его к по-
нятному - обобществляли всех коз, сжигали молельные деревья и
закрывали церкви под архивы НКВД (как в рассказе Ф.Искандера),
подгоняли всю литературу и всю культуру к одной-двум простым
схемам..."25.

IV

О распространенности утопических представлений в народе в
первые годы Октября свидетельствуют весьма мрачные дневнико-
вые записи В.Г.Короленко. Известнейший писатель отмечает в
дневнике 8/21 января 1920 г.: "Утопии реакционной противостоит
другая утопия - большевистского максимализма. Они сразу водво-
ряют будущий строй на место капиталистического. Они объявили
"власть пролетариата и крестьянства", но это, конечно, только но-

21 Из истории советской литературы 1920-1930-х годов: Новые материалы и
исследования. М.: Наука, 1983 (Сер. "Литературное наследство". Т. 93-й). С. 127.

22 Там же. С. 129.

23 Там же. С. 130.

24 Искандер Ф. История молельного дерева // Искандер Ф. Сандро из Чегема.
Знамя. 1988. N 9.

25 Степанян К Три шага к истине // Нева. 1989. N 1. С. 184.
минально. Фальсифицируя и насилуя выборы, они стремятся сде-
лать все декретами и приказами, то есть приемами мертво бюро-
кратическими. Лозунг привлекает к ним массы, которые склонны в
общем признавать "власть советов". Но явные неудачи в созида-
тельной работе раздражают большевиков, и они роковым образом
переходят к мерам подавления и насилия. Им приходится вводить
социализм без свободы. Они повторяют формулу самодержавия:
сначала успокоение, потом свобода. Они задавили печать и само-
управление (деникинцы признавали и то и другое в большей степе-
ни), они чувствуют, что и рабочая среда теперь далеко не за них, и
им роковым образом приходится брести все глубже и глубже в
заливающих их движение волнах насилия и себялюбия"2**. В более
поздней записи В.Г.Короленко повторяет эту мысль: "Так мы и жи-
вем между двумя утопиями: сводной стороны, восстановление не-
лепостей и гнусностей прошлого, с друге й, немедленное водворе-
ние социализма бюрократическими мерями..."22.

Исследователи отмечают, что современные мифы (в том чис-
ле и утопические) рождаются при дефиците знания. Этот дефицит
может быть индивидаульным, персональным (недостаточная об-
разованность, невежество), но может быть и коллективным (не-
достаточная гласность в обществе, сокрытие правды...). "При не-
достаточном количестве информации о тех или иных явлениях не-
возможно правильно понять их сущность - мифы всегда рож-
даются в условиях "информационного голода"* * * 28.

Е.Замятин показывал в романе "Мы", что первостроители со-
вершенной социальной модели не учли очень многих моментов. И
не просто не учли, а и не могли учесть, ибо реальная жизнь
всегда оказывается богаче теоретических абстракций, как любое,
явление богаче закона, если выражаться философским языком;

Писатель понимал сложность поставленной проблемы. Иссле-
дуя природу фантастики, Т.А.Чернышева по поводу генезиса мифа
пишет следующее: "...Современный миф рождается не просто
"при содействии, а в недрах науки и искусства. Сложность здесь
заключается в том, что в момент формирования, в момент зарож-
дения адра мифа он практически неотделим от науки или искусст-
ва"29; Конечно, литературовед при этом имеет в ваду прежде все-
го проблемы физики, астрономии, техники. Но ведь данный вывод
автора можно экстраполировать и на общественно-политические

 Негретое П.И. В.Г.Короленко: Летопись жизни и творчества 1917-1921 /

Подред. А.В.Храброницкого. М.: Книга, 1990. С. 136.

Там же. С. 139.

28 Чернышева Т.А Природа фантастики. Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та,
1985. С. 238.

29 Там же. С. 273.
науки. В самом деле, коммунистическая утопия, которую опровер-
гает в своем романе Е.Замятин, в XX в. возникла как мифологиче-
ское образование уже на скрещении философии, политэкономии,
социологии и т.д. По сути дела, новоявленный миф оказался фор-
мой вульгаризации некоторых политэкономических построений.

А.В.Гулыга в книге "Искусство в век науки" писал по этому
поводу так: "Современный миф в отличие от мифа первобытного
не представляет собой результата стихийного народного творче-
ства. Он возникает в сфере умственного труда и лишь затем
внедряется в массы. Но если науку и философию создают интел-
лигенты, миф вынашивается полуинтеллигентами, недоучками,
усвоившими лишь внешние признаки образованности. Миф ныне -
плод не столько невежества, сколько полуобразования, не
столько злого умысла, сколько добрых помыслов, отлившихся в
извращенную форму. Приноравливаясь к запросам времени, миф
может принять наукообразную форму и даже выдавать себя за
вершину теоретической мысли, питаясь при этом лишь отбросами
знания; за квазинаучной фразеологией всегда скрывается внут-
ренняя противоречивость и иллюзорность"30.

V

Какова же жанровая природа романа Е.Замятина "Мы"?

Прежде всего отметим, что писатель не избрал жанр научно-
технической фантастики. Мы знаем целый ряд русских и зару-
бежных писателей, которые вполне профессионально занимались
разработкой такого жанра. В подобных произведениях централь-
ной героиней оказывается научная идея, та или иная гипотеза.
Е.Замятин, несмотря на свои конкретные технические познания,
был озабочен принципиально другим. Его волновала судьба идеи
социальной. Поэтому собственно технические изобретения жите-
лей Единого Государства занимают в романе достаточно скром-
ное место, зато выписаны межчеловеческие отношения в этом
странном унифицированном мире.

Утопический роман (равно как и антиутопия) представляет со-
бой весьма специфический жанр, интересный не персональным об-
разом, изображением той или иной индивидуальной судьбы, а об-
разом-портретом целого общества. Перед нами анатомически
безжалостная и достоверная картина чужой коллективной жизни,
построенной по своим уникальным принципам. Линия главного ге-
роя - лишь существенное добавление к общему суммарному порт-
рету общества нумеров. Герой утопического романа не опреде-
лен, как и герой авантюрного романа. М.Бахтин писал о послед-

30 Гулыга А.В. Искусство в век науки. М.: Наука, 1978. С. 52-53.
нем: "...про авантюрного героя нельзя сказать, кто он. У него нет
твердых социально-типических и индивидуально-характерологиче-
ских качеств, из которых слагался бы устойчивый образ его харак-
тера, типа или темперамента. Такой определенный образ отяже-
лил бы авантюрный сюжет, ограничил бы авантюрные возможно-
сти. С авантюрным героем все может случиться, и он всем может
стать. Он тоже не субстанция, а чистая функция приключений и по-
хождений"31. Фантасты имеют дело, как правило, с рафинирован-
ными идеями, весьма простыми по своему "химическому
составу". Анализируя современную действительность и об-
наруживая самые главные социально-экономические или социаль-
но-политические тенденции, писатели, пользуясь принципом фанта-
стического допущения, "продолжают", "развивают" эти тенденции
в "чистом" виде и открывают читателю неожиданный, хотя и вполне
закономерный результат. Так поступал Герберт Уэллс, заду-
мавшийся в романе "Машина времени" над проблемой резкой со-
циальной поляризации общества. Общество будущего в уэллсов-
ском повествовании распалось на два автономных, враждебных
мира: мира "морлоков" (работников) и мира "элоев" (праздных
богачей). С очищенной утопической идеей, с неким экстрактом из
таких идей работал и Замятин в романе "Мы". Жизнь оказывалась
неизмеримо сложнее писательских построений, но смысл анти-
утопии заключался прежде всего в ее прогностической функции, в
предостережении, даваемом современнику.

Дальнейшие годы показали, что фантастические построения
Замятина в его романе носили весьма относительный характер.
Действительность оказалась фантастичнее писательских предпо-
ложений. Не в отдаленные века будущей жизни, изображенные в
романе, а в реальные 20-30-е гг. нашего столетия начался печаль-
ный процесс "упрощения" как отдельной человеческой личности,
так и общества в целом. Этот процесс допускал и хирургические
вмещательства в "тайное тайных". Об этом размышляет Мих.Ка-
пустин в своей книге "Конец утопии?" (Глава XIV. "Новый человек:
Феномен однополушарности"), описывая операции "по освобож-
дению народа от остатков былой культурной традиции"32.

Замятинское "Мы" представляет собой весьма своеобразный
пример романного мышления. Роман, как известно, такой жанр,
который позволяет наиболее адекватно отразить драму сознания -
либо сознания героя (по М.Бахтину, психологический диалогизиро-
ванный роман), либо сознания автора-повествователя (монологи-
ческий лирический роман). J романе "Мы" центральным героем

31 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979.
С. 117.

32 Капустин М. Конец утопии? М.: Новости, 1990. С 456.
фактически тоже является сознание - сознание персонажа Д-503,
добросовестно ведущего свои почти ежедневные записи. Однако
в отличие от названных выше романных форм книга Замятина
имеет принципиально иную динамику. Это динамика развер-
тывания возникавшего, но так и не возникшей. персонального
(свободного) сознания. Это динамика предощущения Сознания,
предчувствия индивидуальной жизни Духа. Такое предощущение
трагикомично, ибо герой так и не понял в финале, что он мог об-
рести и чего уже теперь окончательно лишился.

Своеобразен и характер записей центрального героя. При
чтении романа и ознакомлении с конспектами Д-503 выясняется,
что герой ведет свои записи - для предков (!). Это необычный
писательский ход. Обычно пишущий адресует свой дневник либо
современникам, либо далеким потомкам. Зачем понадобился За-
мятину такой прием? Дело все в том, что в романе "Мы" соче-
таются жанровая форма романа-предупреждения (Замятин ду-
мает о людях XX века) и повествовательная форма "Jch-Erlahlung"
(человек будущего ведет записи от первого лица.

Это роман-предупреждение, написанный человеком, для ко-
торого XX век уже стал историей. XX век ознаменовался борьбой
рационалистических и иррационалистических философских учений.
В рационализме господствовал культ пользы, культ элементарно-
строгой логики. Рационалисты готовы были в сжатые сроки подго-
товить бесспорно-целесообразные рецепты достижения социаль-
ной гармонии. Без обязательной поправки на иррациональное ра-
ционализм в любой своей модификации мог стать Ьростенькой
утопией, "бумажной" теорией. Е.Замятин в своем романе факти-
чески высмеял эту чрезмерную увлеченность логическими, рацио-
налистическими" построениями. Герой Д-503, свято убежденный в
том, что "Единая Государственная Наука ошибаться не может"33,
высокомерно заявляет: "Да и откуда было бы взяться государст-
венной логике, когда люди жили в состоянии свободы, т.е. зве-
рей, обезьян, стада"34.

В то же время "Мы" - антиутопия и роман-предупреждение,
не оторванный от современной (к моменту написания) реальной
почвы. В романе нашли отражение некоторые вполне конкретные
реалии жизни России первых послереволюционных лет. С эпохой
продразвестки невольно ассоциируется упоминание о Двухсотлет-
ней войне - войне между городом и деревней. Осмеяние жите-
лями Единого Государства старого искусства (например, музыки
Скрябина) напоминает лихие экстремистские наскоки футуристов

33 Замятин Е.И. Избранное. М.: Правда, 1989 (Биб-ка "Огонек”). С. 316. (В
дальнейшем в сносках это издание будет именоваться сокращенно: Замятин. Избр.)

34 Там же. С. 316.
на классическое наследие. Образ "негрогубого" поэта R-13 рож-
дает ассоциацию с Маяковским, в этом случае, наверное, вполне
закономерно и число 13, ибо поэт в поэме "облако в штанах" на-
зывал себя "тринадцатым апостолом". Принцип конструирования
сравнений, когда природное познается через сопоставление с ис-
кусственным, оживляет в нашей памяти основные черты поэтики
Пролеткульта с ее "железными цветами". Роман "Мы" (начиная с
самого своего названия!) живет постоянными перекличками с
культурой эпохи своего создания.

Как ни странно может показаться на первый взгляд, но роман
"Мы" несет в своем жанровом облике и черты психологического
романа. Поясним эту мысль.

Фантастика в литературе может быть самой разнообразной
как по своим разновидностям, по своим формам и способам во-
площения, так и по своей функции. Пордй фантастика касается
лишь внешних обстоятельств жизни. Писатель конструирует непри-
вычную ситуацию (путешествие на другую планету, например), од-
нако в пределах этой ситуации действуют вполне обычные, легко
узнаваемые по своему психологическому типу люди. Но возможна
и другая фантастика - назовем ее психологической. В этом случае
писатель перестраивает не столько внешнее (хотя и внешнее, ко-
нечно, тоже изменяет), а покушается на переделку психологиче-
ского облика своего героя. Именно к чисто психологической фан-
тастике тяготел Замятин, создавая свой роман "Мы". "Нумера",
носящие вместо имен буквенно-цифровые символы, являют собой
принципиально иной психологический тип, нежели землянин совре-
менной ему эпохи. Это новое существо с совершенно растворен-
ным личностным "я", живущее вне зоны персональных (а значит,
неповторимых) чувств. Этот законопослушный житель Единого Го-
сударства соткан из гипертрофированно разросшихся привычек
(например, привычка к насилию), элементарных чувств (страх нару-
шить указания Великой Скрижали, гордость за Благодетеля, само-
довольство...). То, что выглядит в обычной земной жизни как обед-
нение нормы, как некая патология, в бытии героев Замятина объяв-
ляется нормой. Норма и патология меняются местами. Патология
претендует быть нормой, что становится источником комизма.

Исследователи определяют жанр произведения Е.3амятина од-
нозначно - антиутопия. Отрицание заключено в самой природе жан-
ра - антиутопии. Тут только надо делать уточнение касательно объ-
екта отрицания. Замятин опровергал в своем романе западную
утопическую мысль, а не исконно-русское утопическое сознание.
Большевизм был привнесенной на русскую почву западной мыслью,
и преобразования периода военного коммунизма вполне укладыва-
лись в рамки западных утопических образцов. В западной утопии
большая регулирующая роль отводится государству. И Замятин
создает в романе монстроподобный образ Единого Государства.
Русское же утопическое сознание жило другим. С.Калмыков в уже
упоминавшейся вступительной статье к сборнику "Вечное солнце"
писал: "Отличительная черта русской утопии, делающая ее столь
непохожей на западноевропейскую, - отсутствие в ней детальной
государственной регламентации. Принцип этой утопии такой: чем
меньше государственного стеснения, тем лучше"33 * *.

Как вадим, роман "Мы" в жанровом отношении многокомпо-
нентен. Помимо жанровых граней антиутопии, романа-предупреж-
дения, психологической фантастики, можно отметить и другие со-
ставляющие этого художественного целого. М.Павлова-Сильван-
ская, например, пытаясь ответить на вопрос, почему Замятин назы-
вал свой роман шуточным, размышляла: "Не писал ли он с самого
начала интеллектуальную арабеску? Не была ли его книга вольной
игрой ума, вариацией на темы Достоевского?"36. В. Акимов находит
в романе несомненный лирический компонент37.

Глава третья. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КОНЦЕПЦИЯ СОЦИАЛЬНОЙ жизни

В предшествующей главе мы высказали предварительные со-
ображения о жанровой природе центрального произведения Евге-
ния Замятина. В последующих главах и разделах, при рассмотре-
нии конкретных систем и элементов, входящих в общую струк-
туру романа, эти оценки, несомненно, будут уточняться. И это не
случайно, ведь жанр обнаруживается, "проявляется" в отношениях
всех компонентов художественного целого.

Поскольку мы избрали для работы композицию "от общего -
к частному", композицию приближения, некоего кинематографи-
ческого "наезда", зададим себе следующий вопрос: какую кон-
цепцию социальной жизни позволил выстроить Е.Замятину избран-
ный им жанр антиутопии?

33 Калмыков С. В поисках "зеленой палочки": Предисловие // Вечное солнце:

Русская социальная утопия и научная фантастика (Вторая половина XIX - начало

XX дока). М.: Молодая гвардия, 1979. С. 14.

36 Павлова-Сильванская М. Это сладкое "мы”, это коварное "мы" // Дружба
народов. 1988. N 11. С. 260.

37 Акимов В. Человек и Единое Государство: Возвращение к Евгению Замятину
// Перечитывая заново: Литературно-критические статьи. Л.: Худож.лит., 1989.
С. 128.
Как мы отметили в первой главе, уже в критике 1920-х гг.
существовал достаточно стройный и целостный взгляд на творче-
ство Е.Замятина. Авторы критических выступлений фиксировали
свое внимание на мысли < неслучайности романа "Мы" в творче-
стве писателя. Так, Я.Браун в 1923 г. писал: "Такова, употребляя
замятинское слово, "биография идей" романа "Мы": ее зарожде-
ние - в "Островитянах", ее русицифицированное продолжение - в
"последней сказке о Фите", ее созревание и ретроспективное
освещение - в "Огнях св. Доминика"1.

Замысел романа "Мы" питала и эпоха. Сегодня в романе
многое может показаться чистой фантастикой (скажем, розовые
талоны, предписанный Часовой Скрижалью сексуальный час и
т.п.). Однако ознакомление с документами эпохи создания ро-
мана помогает нам лучше осмыслить те реалии, которые кос-
венно отразились в фантастическом произведении. Вот один из
примеров. Газета "Волжские новости" (№ 10 за октябрь 1990 г.)
опубликовала выдержки из одной статьи сборника "Революция и
молодежь", выпущенного в 1924 г. Коммунистическим универси-
тетом им.Я.Свердлова. Автор давал своим читателям разъясне-
ния, касающиеся отношения революционного пролетариата к сек-
суальным проблемам: "Половая жизнь рассматривается классом
как социальная, а не узколичная функция, и поэтому привлекать,
побеждать в любовной жизни должны социальные, классовые до-
стоинства, а не специфические физиологически-половые при-
манки, являющиеся в подавляющем своем большинстве либо пе-
режитком нашего докультурного состояния, либо развившиеся в
результате гнилостных воздействий эксплуататорских условий
жизни"1 2 *. И еще: "Класс в интересах революционной целесооб-
разности имеет право вмешаться в половую жизнь своих сочле-
нов. Половое должно во всем подчиняться классовому, ничем по-
следнему не мешая, во всем его обслуживая"^. Или в другом
месте: "...выбор полового объекта ... должен на первом плане
считаться с классовой полезностью этого выбора"4. Мы позволили
себе длинные цитаты, но приведенные суждения до того коло-
ритны, что в комментариях не нуждаются и помогают лучше
представить себе контекст времени.

1 Браун Я.В. Взыскующий человек: Творчество Евгения Замятина / Публ.
Н.Н.Соболевской // Критика и критики в литературном процессе Сибири XIX-
XX вв.: Сб. науч. тр. Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1990. С. 212.

2 Волжские новости. 1990. N Ю. Окт. С. 14.

$ Там же.

4 Там же.
Другая идея революционной эпохи, нашедшая отражение в
замятинском романе. Обращает на себя внимание вненациональ-
иость героев. Может быть, буквенно-цифровые символы вместо
имен как раз и понадобились автору, дабы лишить персонажей
хоть какого-нибудь национального оттенка? Этот момент возник в
романе, разумеется, не на пустом месте. Максималистская про-
поведь интернационализма в первые годы советской влаасти не-
редко оборачивалась полным игнорированием национальной спе-
цифики проживающих в огромной стране народов. Писатель, со-
образуясь с законами фантастического жанра, демонстрировал
нам отдельный результат такого возведенного в абсолют интер-
национализма. Человек в процессе превращения в предельно
унифицированный "нумер" совершенно утрачивал какие-либо на-
циональные черты, которые бы отличали его от других и тем са-
мым посягали бы на такую идеологему Единого Государства, как
полное равенство всех и во всем.

На формирование замысла романа Е.Замятина, безусловно,
влияли и те явления, что были характерны для многих государств
XX в. Это реалии, связанные с научно-техническим прогрессом и
проблемой унификации. В жизнь человека нашего столетия вошел
конвейер. Человек у конвейера - это уже иной человек, чем тот,
что жил в доконвейерную эпоху. Проблема стандарта, унификации
для такого человека отнюдь не книжная проблема. Это вопрос его
каждодневного бытия. Разумеется, элементы такого стереотипно-
го массового сознания, которые стали главной сутью мировоззре-
ния "нумеров", Замятин мог свободно "подсмотреть" у работников
английских крупных производств. Соединение же неизбежного тех-
ницизма сознания с социальным безоглядным утопизмом уже вы-
зывало к жизни, по Замятину, "цветы зла" бытия Единого Государ-
ства.

II

' эпоху, когда "индивидуальность" как понятие путали с "инди-
видуализмом", когда отказывались от каких-либо персональных
знаков отличия, вплоть до указания фамилии и имени под фото-
графическим портретом на доске почета или в газете, в эту эпо-
ху тотального растворения частного, отдельного в общем Замя-
тин посмеялся над крайностями "роевого" сознания. В систему та-
кого массовидного сознания никак не вписывались индивидуальные
заветные чувства, интимные переживания. "Это было, в сущно-
сти", противоестественное зрелище: вообразите себе человече-
ский палец, обрезанный от целого, от руки - отдельный человече-
ский палец, сутуло согнувшись, припрыгивая, бежит по стеклянно-
му тротуару. Этот палец - я. И страннее, противоестественнее
всего, что пальцу вовсе не хочется быть на руке, быть с други-
ми..."5. Предельно логизируя, упрощая, автор, как и во многих
других случаях доводит ситуацию до абсурда.

Современные исследователи нередко отмечают, что, ставя
своих героев в "пограничные ситуации", Достоевский неизбежно
подводил героев к пониманию, а точнее, чувству человечества"6.
Е.Замятин в своем романе демонстрировал искаженный вариант
такого чувства. У героев романа "Мы" скорее не "чувство чело-
вечества", а примитивный роевой "стадный" инстинкт, заставляю-
щий нумеров растворяться в своем множестве.

У жителей Единого Государства по сути дела "выключена"
сфера нравственных чувств. Бесчеловечность этого общества осо-
бенно наглядно проявляется в различных экспериментах. Эти экс-
перименты имели конечной целью своеобразный эффект "экстрак-
та" - создать очищенное от примесей, "концентрированное" по
своим функциональным возможностям человечество. И, как это
бывает при получении экстракта, в результате оказалось вещество
меньшего объема и веса, но зато в должной степени рафинирован-
ное. Мы узнаем, что осталось лишь 0,2% всего населения земного
шара, сузилось до города-государства пространство его прожива-
ния. Но нумера горды собой: социальный эксперимент удался.

М.Кураев в статье "Чехов с нами?”, стараясь освободить че-
ховское наследие от накопившихся за истекшие десятилетия стере-
отипов читательского и литературоведческого восприятия, делает
вывод: "Сегодня нам приходится искать ответ на вопрос: почему
всемирно-исторический эксперимент, обещавший уже к середине
XX века осуществление вековой ме^'ты человечества, пошел ка-
ким-то непредсказуемыми трагическими путями? "Человека забы-
ли...". Так ответил на этот вопрос художник и мыслитель Чехов"7 *.
Е.Замятин, подходя к данной проблеме по-своему, выстраивая сю-
жетную систему антиутопии, фактически продолжал эту мысль.

М. Капустин в книге "Конец утопии" писал о советском обще-
стве 20 -30-х гг.: "Беда режима состояла в его громадных пре-
тензиях и крайне завышенной самооценке, следовательно, в от-
сутствии критического отношения к себе при низкой внутренней
культуре"®. Е.Замятин в романе "Мы" сатирически разоблачил
эту гипертрофированную претензию системы. В реальной истори-
ческой жизни может быть такая ситуация, когда отдельный ("ря-
довой") член общества окажется умнее и проницательнее

5 Замятин. Избр. С. 375.

® Хренов Н.А. Открытие космического чувства // Искусство и точные науки /
Под, ред. А.Я.Зися. М.: Наука, 1979. С. 237.

7 Кураев М. Чехов с нами? // Знамя. 1990. Июнь. С. 212.

® Капустин М. Конец утопии? М.: Новости, 1990. С. 453.
правящей верхушки государства. Однако в системе описываемого
Замятиным Единого Государства такое изначально, так сказать,
принципиально невозможно. Благодетель, Единая Государственная
наука, Государственные Поэты и прочие этажи системы претен-
дуют быть монопольными обладателями своего господства. Еди-
ное Государство духовно неподвижно. Среди десяти миллионов
"нумеров" практически невозможно появление принципиального
критика Системы, ибо любое сомнение (а сомнение - начало кри-
тики) есть "болезнь", опасная "фантазия", которую можно уда-
лить хирургическим путем. В обществе "нумеров" нет социаль-
ного движения, социального творчества. Обезопасив себя от
внутренних бунтарей и подрывателей основ, Единое Государство
обрекло себя на бесплодие.

В соответствии с литературной традицией XX в. Е.Замятин ис-
тинным героем романа "Мы" делает не Д-503, не 0-90, не !-330,
не R-13, а общество "нумеров" в целом. С.В.Никольский в своей
книге о К.Чапеке писал об общей тенденции литературного разви-
тия в нашем столетии: "С конца прошлого века в мировой лите-
ратуре становится заметным тип произведения, в котором в ка-
честве героя выступает как бы все человечество, а события раз-
вертываются в масштабах планеты. (Свою утопию "Осво-
божденный мир", посвященную грядущим судьбам человеческой
цивилизации, Г.Уэллс так и назвал в подзаголовке - "повесть о че-
ловечестве")"^.

А.Стрижев в заметке "Литературная студия Замятина" пи-
шет, что "в последние годы жизни Евгений Иванович работал над
романом "Бич Божий", посвященным падению Римской империи.
Роман остался незавершенным"* 10 11. с)тот факт, вкупе с другими,
свидетельствует, что Замятина интересовала не только и, может
быть, не столько судьба целого общества, взятого в критический,
переломный момент своего развития. Ведь роман "Мы" интере-
сен именно тем, что перед нами возникает целостный портрет ги-
потетического общества, созданного в связи с утопическими
представлениями о чаемой социальной гармонии.

Как пишет Г.Гачев, "основная проблема, назревшая к XX
веку, есть преодоление отчуждения"11. Подходили к этой
проблеме и пытались ее решить по-разному. Е.Замятин в своем
романе "Мы" доказывал, что отчуждение характерно не только
для буржуазного государства западного образца, что

Никольский С. В. Карел Чапек - фантаст и сатирик. М.: Наука, 1973. С. 68-
69.

10 Стрижев А. Литературная студия Замятина // Лит.учеба. 1988. № 5.

11 Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. М.: Искусство, 1981.
С. 174.
тоталитарное государство, построенное на началах коллективизма
и всеобщего равенства, не отменяет отчуждения. Более того, это
Единое Государство возводит отчуждение в энную степень, ибо
человек отчуждается тут не только от общества, от других лю-
дей, он отчуждается от самого себя. В романе "Мы" автор про-
слеживает вполне справедливую для всех времен закономерность
- чем больше присутствия государства в жизни людей, тем мень-
ше индивидуально-личностного в человеке. "Количество" государ-
ственного влияния на человека прямо пропорционально "количест-
ву" отчуждения человека от мира.

Однако при этом возникает парадокс. Система жизни в Еди-
ном Государстве принципиально не допускает тайны. Казалось бы,
отчужденный человек должен жить замкнуто, своим мирком,
своей секретной жизнью. Но существование "нумеров" про-
зрачно и не отягощено какими-либо роковыми загадками. Правда,
на верхних этажах социального здания тайна присутствует, ведь и
Благодетель - фигура весьма и весьма таинственная. Но это уже
скорее тайна функционирования всей системы тоталитарной госу-
дарственной жизни. Приватной же тайны нет, на то и Бюро Храни-
телей, чтобы не допускать каких-либо тайн в частной жизни. Дра-
матизм жизни Д-503 (драматизм с точки зрения Единого Государ-
ства) в том, что в его индивидуальной жизни возникла некая сфе-
ра тайны, некая заповедная лакуна. Врач объясняет замятинскому
герою: "Плохо ваше дело! По-видимому, у вас образовалась ду-
ша"12. Механизм возникновения комического эффекта здесь тот
же, что и в других случаях. Оценив эту фразу в нравственных ка-
тегориях европейской цивилизации XX века, мы комически вос-
принимаем данную хулу ("Плохо ваше дело!"), видя ее смехо-
творную ложность. Образование души, воспитание душевности,
чуткости - процесс позитивный, его нельзя осудить.

Ill

В начале XX в. Е.Замятин подметил этапную проблему в разви-
тии человечества, чреватую по сути дела катастрофическими по-
следствиями. Эта проблема заключается в кричащем контрасте
между научно-техническим и социальным прогрессом. Научно-тех-
нический потенциал человечества развивается в нашем столетии со
все возрастающим ускорением. Что же касается социально-нрав-
ственной жизни, то тут не все так просто. Многие события XX в.,
особенно те, что имеют прямое отношение к тоталитарным систе-
мам (войны, газовые камеры, репрессии, ГУЛАГ), заставляют усо-
мниться в самом существовании социально-нравственного прогрес-

12 Замятин. Избр. С. 365.
са как такового. Но даже если он и есть, то скорость его никак не
может быть соотнесена со скоростью прогресса научно-техниче-
ского. Ф.Феллини говорил в 1955 г.: "Я думаю, что если не будет
разрешена эта очень простая, но столь насущная проблема, завтра
мы можем оказаться перед лицом такого общества, которое
внешне будет прекрасно организовано и будет функционировать
без каких-либо дефектов, но в котором личные отношения, отно-
шения между людьми, отношения между отдельными индивидуу-
мами, окажутся чисто поверхностными, лишенными всякого внут-
реннего содержания; в них будут царить равнодушие, отчуждение,
невозможность познания человека человеком"1^.

Над этими проблемами Е.Замятин задумывался еще при со-
здании повести "Островитяне". Общество, находящееся в состоя-
нии сбалансированного покоя, некоего равновесия, подчиняется пи-
саным и неписаным правилам, законам, обычаям. Большую роль
начинают играть всевозможные "так принято", "приличия", "услов-
ности". Жизнь становится упорядоченнее, рациональнее, но при
этом она теряет прелесть непредсказуемости, естественность.
Цивилизованность ведет к исчисленности отношений, к расчету. Си-
стема жизни подавляет человека, отводит ему определенные со-
ты, ячейки, ниши. Человек невольно, хочет он этого или не хочет,
превращается в колесико огромной машины. Е.Замятин увидел Анг-
лию со стороны, глазами русского человека, представителя еще
не упорядоченной стихии жизни. Увидел, удивился и поспешил
предостеречь. А уж потом, в годы военного коммунизма знакомая
упорядоченность явилась и признаком тоталитарного государства.

Художественно реализуя мотив машиноподобия в повести
"Островитяне", Е.Замятин подчеркнул, что даже свою частную
жизнь герои подчиняют автоматизму. В жизни семейства Дьюли
царит культ расписания. Повесть начинается словами: "Викарий
Дьюли был, конечно, тот самый Дьюли, гордость Джесмонда и
автор книги "Завет Принудительного Спасения". Расписания, со-
ставленные согласно "Завету", были развешаны по стенам
библиотеки мистера Дьюли. Расписание часов приема пищи; рас-
писание дней покаяния (два раза в неделю); расписание пользова-
ния свежим воздухом; расписание занятий благотворительностью;
и, наконец, в числе прочих - одно расписание, из скромности не
озаглавленное и специально касавшееся миссис Дьюли, где были
выписаны субботы каждой, недели"* 14. Как известно, гиперболизи-
ровать можно все: неумеренный аппетит, излишнее пристрастие
к Бахусу, леность. В "Островитянах" при описании образа жизни

1^ Цит. по ст.: Хренов Н.А. Открытие космического чувства // Искусство и
точные науки / Под ред. А.Я.Зися. М.: Наука, 1979. С. 223.

14 Замятин. Избр. С. 95.
леди Кембл Замятин избирает объектом преувеличения страсть к
порядку. "И вот - теперь все как полагается: и ковер, и камин, и
над камином портрет покойного сэра Гарольда (тот же самый
кембловский, квадратный подбородок), и столик красного дерева
у окна, и на столике ваза для воскресных гвоздик. Во всех домах
на левой стороне улицы видны были зеленые вазы, на правой -
голубые. Леди Кембл жила на правой стороне, поэтому на сто-
лике у ней была голубая ваза. По возможности, леди Кембл ста-
ралась восстановить тот распорядок, который был при покойном
сэре Гарольде. С утра затягивалась в корсет, к обеду выходила в
вечернем платье. Купила за пять шиллингов медный гонг, и так как
хозяйка-старушка звонить в гонг не умела, то леди Кембл всегда
звонила сама: снимет гонг со стены в столовой, выйдет в коридор,
позвонит - и опять в столовую. Пусть даже завтракает одна (!) -
Кембл в конторе - все равно позвонит: главное - порядок"15.

Вдумаемся в выделенные нами слова. Все здесь свидетель-
ствует о гипертрофированном чувстве порядка, о доведенной по-
чти до абсурда тяги к порядку. Тут и успокаивающее выражение
"все как полагается", и эпитет "квадратный" (т.е. надежный,
прочный...), и другой эпитет "воскресных" (т.е. обязательных, по-
купаемых по заведенному распорядку), и точное, не допускаю-
щее перемены расположение зеленых и голубых ваз в доме, и
обязательный звон гонга (даже если - одна! Вот оно, доведение
до абсурда! Звон - кому?)...

Герой "Островитян" не просто был "механическим" челове-
ком, но и прокламировал этот образ жизни: "...жизнь должна стать
стройной машиной и с механической неизбежностью вести нас к
желанной цели. С механической - понимаете? И если нарушается
работа хотя бы маленького колеса... Ну, да вы понимаете."16

В романе "Мы" были подвергнуты критическому пересмотру
многие идеи, носившиеся в воздухе в начале XX в. Е.Замятин, на-
верное, так или иначе учитывал основные положения манифеста
создателя и теоретика футуризма Филиппо Маринетти "Новая ре-
лигия - мораль скорости". Итальянский писатель категорично заяв-
лял: "Скорость уничтожает Любовь с большой буквы - грех непо-
движного сердца, печальную коагуляцию, артериосклероз челове-
чества"17. В обществе, описанном Замятиным в романе "Мы", то-
же уничтожена Любовь с большой буквы. Там тоже действует за-
кон больших скоростей, героям тоже некогда, любовь заменена
поспешным (с оглядкой на предписания Скрижали) физиологиче-

15 Там же. С. 114-115.

16 Там же. С. 96.

17 Цит. по кн.: Кухаркин А.В. По ту сторону расцвета. Изд. 2-е. М.:
Политиздат, 1977. С. 16.
ским актом. Маринетти занимался не просто чистым фантазирова-
нием, его манифест был своеобразной реакцией на первые резуль-
таты технического прогресса XX в. Большие скорости, новые техни-
ческие возможности, обилие механизмов - все это поразило людей
того времени, влияло и на их эстетические вкусы и представления.

Глубинный комизм романа Е.Замятина заключается в том, что
осуществляется классическая формула комического как
неоправданной претензии. Недостойное похвалы и восхищения
апологетизируется, более того, становится объектом своеобраз-
ной эстетизации. Герой романа выстраивает собственную теорию:
"Нынче утром был я на эллинге, где строится Интеграл - и вдруг
увидел станки: с закрытыми глазами, самозабвенно, кружились
пары регуляторов: мотыли, сверкая, сгибались вправо и влево;
гордо покачивал балансир: в такт неслышной музыке приседало до-
лото долбежного станка. Я вдруг увидел всю красоту этого гран-
диозного машинного балета, залитого легким голубым солнцем.

И дальше - сам с собою: почему - красиво? Почему танец -
красив? Ответ: потому что это несвободное движение, потому
что весь глубокий смысл танца именно в абсолютной, эстетической
подчиненности, идеальной несвободе. И если верно, что наши пред-
ки отдавались танцу в самые вдохновенные моменты своей жизни
(религиозные мистерии, военные парады), то это значит только од-
но: инстинкт несвободы издревле органически присущ человеку"18.
В контексте общего восприятия романа этот тезис героя экстрапо-
лируется на систему всей жизни в Едином Государстве. Эта Госу-
дарственная Машина являет собой апофеоз абсолютной несвобо-
ды. Рассуждения героя обнаруживают эстетические переживания и
представления раба, довольного своим рабством.

Задолго до печально знаменитых сталинских слов о "людях-вин-
тиках" Е.Замятин сравнил героев своего романа с такими лишенны-
ми индивидуального сознания "деталями", "болтами". Размышляя о
возникающих иногда в поведении "нумеров" отступлениях от госу-
дарственной логики, Д-503 удовлетворенно замечает: "К счастью -
только изредка. К счастью - это только мелкие аварии деталей: их
легко ремонтировать, не останавливая вечного, великого хода всей
Машины. И для того, чтобы выкинуть вон погнувшийся болт - у нас
есть искусная, тяжкая рука Благодетеля, у нас есть опытный глаз
Хранителей..."19. Текст наполнен саркастической иронией.

В своем романе Е.Замятин отразил еще одну озаботившую
его тенденцию, возникавшую как раз в это время. Речь идет о
"мельчании" и укорачивании человеческих связей в предельно тех-

18 Замятин. Избр. С. 309.

19 Там же. С. 316.
ницизированном обществе. Между героями его романа сущест-
вуют чисто функциональные отношения. Нет в помине родитель-
ских и сыновних чувств, отсутствует настоящая дружба. Вспыхнув-
шая было подлинная любовь воспринимается главным героем, как
катастрофа, нежелательное "ЧП".

Через полвека, в конце 1970 г., американский ученый Олвин
Тоффлер выпустит книгу "Столкновение с будущим", в которой от-
метит ставшую за эти десятилетия еще более очевидной тенден-
цию: "Средняя продолжительность отношений с другими людьми
становится ныне все*короче и короче. Дальнейшая урбанизация -
лишь одна из целого ряда сил, толкающая нас в’сторону "эфемери-
зации" наших отношений друг с другом... Другой такой силой явля-
ется возрастающая географическая мобильность, которая ускоря-
ет не только проносящийся через нашу жизнь поток мест, но так-
же и поток людей..."20. Об этой "эфемеризации" отношений писал
и Замятин. "Через час должна прийти милая О. Я чувствовал себя
приятно и полезно взволнованным"21. Здесь нет любви в ее высо-
ком и сложном смысле, сопрягающем духовное, душевное и те-
лесное. Здесь лишь память об испытанных физических ощущениях
и ожидание подобных. Любовь лишена загадочного ореола, таинст-
венной сути. Она стала элементарным актом физической гигиены.

IV

Каково же мышление изображаемых Замятиным героев? Есть
ли единая, общая черта этого мышления?

Революция изменила социальный статус интеллигенции. Урав-
нительные тенденции, овладевшие в это время массовым созна-
нием, породили пренебрежительное отношение к образованным
слоям общества. М. Горький с досадой писал по поводу отправки
в окопы сорока трех артистов: "...посылать на войну талантливых
художников такая же расточительность и глупость, как золотые
подковы для ломовой лошади. А посылать их, не обучив воинско-
му делу, это уж - смертный приговор невинным людям"22.

В своих произведениях первых послеоктябрьских лет Е.Замя-
тин выступал против всяких проявлений однобокой "правды", плос-
костного мышления. В реальной действительности того времени
ему, видимо, постоянно приходилось наблюдать, как люди,
ограждая себя от постоянной критики, слышат только себя, не
принимая совершенно в расчет доводов своего противника. При-
мечательна в этом отношении написанная в 1920 г. сказочка "Ара-

20 Цит. по кн.: Кухаркин А.В. Указ.соч. С. 20.

21 Замятин. Избр. С. 319.

Горький М. Несвоевременные мысли и рассуждения о революции и куль-
туре (1917-1918 гг.). М.: СП "Интерконтакт”, 1990. С. 29.
пы". Вся суть конфликта раскрыта в самом начале весьма лапи-
дарного сказочного повествования: "На острове на Буяне - речка.
На этом берегу - наши, краснокожие, а на том - ихние живут,
арапы. Нынче утром арапа ихнего в речке поймали. Ну так хо-
рош, так хорош: весь филейный. Супу наварили, отбивных нажа-
рили - да с лучком, с горчицей, малосольным нежинским. Напита-
лись: послал господь!

И только было вздремнуть легли - вопль, визг: нашего
уволокли арапы проклятые. Туда - сюда, а уж они его освежевали
и на угольках шашлык стряпают"* 24 25 *.

Дальше повествование строится в форме диалога. Обе сторо-
ны пререкаются. Причем, наибольшую активность проявляют "на-
ши": "Ах, людоеды! Ах, арапы вы такие! Вы это что ж это, а?"24.
Когда арапы совершенно справедливо замечают: "А вы из нашего
отбивных не наделали?", "краснокожие" удивляются их бестолко-
вости: "Ну что за безмозглые! Да-к ведь мы вашего арапа ели, а
вы - нашего, краснокожего? Нешто это возможно?"25. Вот и вся ло-
гика: "арапа" - можно, "нашего" - не тронь.

Написанная в самый разгар гражданской войны, сказочка За-
мятина отдавала "черным юмором", показывая всю первобытную
ущербность одностороннего, нетолерантного сознания. Эта
сказка сегодня, в контексте нынешних споров о правовом госу-
дарстве кажется современной. В царстве закона равнозначны
права каждого человека, к какому бы племени, клану, к какой бы
партии он ни принадлежал. В ситуации беззакония gepx может
взять одна сторона, На словах апеллируя к совести или долгу: "Да
на вас что - креста, что ли, нету? Нашего, краснокожего, лопа-
ете. И не совестно?"2**. Учитываются права только одной стороны.
Это как раз характерно для общественных систем, в которых ца-
рит недемократический произвол.

Развитое общество знает истинный плюрализм методов позна-
ния и оценки окружающего мира. Чем выше уровень этого разви-
тия, тем этих разнообразным подходов больше. Замятинские герои,
парадоксальным образом обнаруживая вопиющую нищету мышле-
ния, избрали один-единственный (элементарно-логический, арифме-
тический) подход ко всем случаям жизни. Разумеется, выявляются
такие сферы индивидуально-человеческой и общественно-коллек-
тивной жизни, к которым подобные методы просто неприложимы.

Е.Замятин показывает в своем повествовании утопизм мате-
матически выверенного счастья, утопизм попыток "поверить ал-

25 Замятин. Избр. С. 167.

24 Там же.

25 Там же.

2® Там же.
геброй гармонию" человеческих чувств. В человеческой жизни
есть сферы, которые не подчиняются слишком простым законам
логики. Мир личности (как и мир человечества в целом) сопрягает
рациональное и иррациональное. Мышление героя романа "Мы"
это неспособно принять.

Оценивая жизнь предков (т.е. по сути дела людей нашего
века - С.Г.), когда "люди жили еще в свободном, т.е. неоргани-
зованном диком состоянии"27, герой считает такое
беспорядочное существование общества аморальным, ибо
сокращается жизнь каждого человека. И далее следует весьма
характерный математизированный пассаж: "Вот этого я никак не
могу осмыслить. Ведь как бы ни был ограничен их разум, но все-
таки должны же они были понимать, что такая жизнь была самым
настоящим поголовным убийством - только медленным, изо дня в
день. Государство (гуманность) запрещало убить насмерть
одного и не запрещало убивать миллионы наполовину. Убить
одного, т.е. уменьшить сумму человеческих жизней на 50 лет, -
это преступно, а уменьшить сумму человеческих жизней на 50
миллионов лет - это не преступно. Ну, разве не смешно У нас
эту математически-моральную задачу в полминуты решит любой
десятилетний нумер; у них не могли - все их Канты вместе
(потому что ни один из Кантов не догадался построить систему
научной этики, т.е. основанной на вычитании, сложении, делении,
умножении) "28. Налицо двойная (вполне симметричная)
комедийная ситуация. Герой романа смеется над нами, людьми
XX в. ("Ну, разве не смешно?"). Мы же, читатели романа,
смеемся над героем и ему подобными, вознамерившимися
решать сложные моральные проблемы с помощью элементарных
арифметических действий.

Мышление героев Замятина по сути дела абсурдно. Причем,
герой считает абсурдом проявления здравого смысла. Особенно
это показательно, когда герой-повествователь касается самой
приватной и заповедной сферы человеческих отношений - сферы
сексуальной: "А это - разве не абсурд, что государство (оно
смело называть себя государством!) могло оставить без всякого
контроля сексуальную жизнь. Кто когда и сколько хотел! ... Со-
вершенно ненаучно, как звери. И как звери, вслепую, рожали де-
тей. Не смешно ли: знать садоводство, куроводство, рыбоводство
(у нас точные данные, что они знали все это) и не суметь дойти
до последней ступени этой логической лестницы: детоводства. Не
додуматься до наших Материнских и Отцовских Норм"29. Логика

27 Там же. С. 315.

2& Там же.

29 Там же. С. 316.
"нумеров" Единого Государства абсурдно обессмысливается че-
рез сближение "детоводства" и "куроводства" - сближение
воистину комедийное! Наш комизм восприятия описываемого воз-
никает на фоне обратного ("опрокинутого") комизма восприятия
героем нашей действительности - ему кажется "смешно" и "не-
правдоподобно", что жители XX века не могли додуматься до на-
учного упорядочения сексуальной жизни.

Будучи сатириком, Замятин доводит это абсурдное мышление
героев до крайней степени,' до своего рода абсолюта. В самом
деле, низведение высокой любви до элементарного физио-
логического акта (до розовых талонов) уже само по себе весьма
характеристично и многое объясняет в Системе Единого Государ-
ства. Но сопоставление, уравнение в правах этого физиологичес-
кого акта с актом дефекации (!) - та крайность, то включение ко-
медийных рычагов абсурда/ после которых читатель ничему не
удивится и примет вполне как должное следующее заявление:
"...нами введены* в русло все стихии - никаких катастроф быть не
может"^. Это категоричное "все стихии" сделано из того же не-
уловимого материала абсурда, что и предшествующие фразы.

Художественно "исследуя" мышление своих героев, Е.Замя-
тин подвергает критике и систему их эстетических представлений.
Обычно. весьма показательным является восприятие личностью
природы, ее (этой прйроды) эстетическое освоение. Ка^ов же
механизм перевода фактов окружающей жизни, явлений природы
в чисто эстетический ряд? Прежде всего герои отдают предпочте-
ние простым цветам и простым зрительным формам. "Но зато
небо! Синее, неиспорченное ни единым облаком (до чего были
дики вкусы у древних, если их поэтов могли вдохновлять эти неле-
пые/ безалаберные, глупо-толкущиеся кучи пара). Я люблю - уве-
рен, не ошибусь* если скажу: мы любим - только такое вот, сте-
рильное, безукоризненное небо'31. (Подчеркнуто нами - С.Г.).
Все, что нарушает эту элементарную простоту, эту "стериль-
ность", вызывает раздражение ("белеет бельмом облакЬ"32).

Другой особенностью* эстетизации мира окружающих при-
родных явлений выступает прием сопоставления естественного с
искусственным,- познания естественно-природного через искус-
ственно-рукотворное. Вот пример: "В'такие дни - весь мир отлит
из того же самого незыблемого, вечного стекла, как и Зелёная
(

30 Там же. С. 322.

3* Там же. С. 308.

З2 Там же. С. 323.
Стена, как и все наши постройки"33. По такому же принципу скон-
струирована и метафора "майолика неба"34.

3 системе таких эстетических взглядов правомерно и понима-
ние поэзии как специфической "государственной" службы, и вы-
деление своих особых художественных жанров. Перечисле-
ние некоторых поэтических жанров сатирически обессмысливает
такую государственную службу: "А жуткие, красные "Цветы су-
дебных приговоров"? А бессмертная трагедия "Опоздавший на ра-
боту"? А настольная книга "Стансов о половой гигиене"?35. При-
чем, Е.Замятину и не требовалось тут особо напрягать фантазию.
Вспомним тезис футуристов (позднее лефовцев) об искусстве
"жизнестроения", "производственничестве", опыты Маяковского в
области рекламы! Что это, как* не прямолинейно понимаемая
мысль о непосредственной (сегодняшней, иногда - сиюминутной)
полезности нового искусства.

V

Каковы же ценности в мире замятинских "нумеров"? Я.Браун
в своей статье 1923 г. выделил главный смысловой "нерв" романа
"Мы": "Замятин противопоставляет неукротимо идею свободы
идее счастья"3^. Принудительное счастье уже в силу своей прину-
дительности не может называться счастьем. Всей системой обра-
зов романа Замятин оспаривает найденную нумерами формулу
счастья как идеальной несвободы. Истинное счастье - это не толь-
ко обретение (т.е. результат) социальной гармонии, но и путь к
ней (т.е. процесс). Не случайно писатель Отказывает Единому Го-
сударству в движении/ Сколько иронии в объяснении медика, по-
чему у человека нет крыльев: "А почему у нас нет перьев, нет
крыльев - одни только'лопаточные кости - фундамент для крыль-
ев?» Да потому что крылья уже не нужны - есть аэро, крылья
только мешали бы. Крылья - чтобы летать, а нам некуда: мы -
прилетели, мы - нашли"37. Здесь эстетически опровергается рас-
хожий образ-формула: чёловек, окрыленный мечтой. О таком че-
ловеке мы говорим, что у него за спиной крылья и т.п. Но может
ли быть такое счастье- без. дальнейшего поиска еще бо-

33 Там же. Q. 308. ’

£ Там же. С. 323.	.»

33 Там же. С. 352.

Браун Я.В. Взыскующий человека: Творчество Евгения Замятина / Публ.
Н.Н.Соболевской // Критика и критики в литературном процессе Сибири XIX-
XX вв.: Сб. науч. тр. Новосибирск: Наука, Сиб. отд., 1990. С. 214.

37 Замятин. Избр. С. 366
лее лучшего решения социальных проблем? Может ли быть сча-
стье раз и навсегда найденным окаменевшим самородком? Мо-
жет, потому-то и возникают тревожащие ум героя сомнения: "А
вдруг он (зверь - С.Г.) желтоглазый - в своей нелепой, грязной
куче листьев, в своей невычисленной жизни - счастливее нас?"38.

Размышляя о двадцатом столетии как эпохе насилия идеи над
жизнью, И.Золотусский пишет: "Я сомневаюсь, что есть люди, ко-
торые веруют в социалистический реализм, как верует, скажем,
герой Андрея Платонова в Розу Люксембург. Он этой Розы в глаза
не видел, но она для него дороже всего на свете. Он готов истре-
бить пол-России, лишь бы восторжествовала "идея Розы"39.

Размышляя о ценностях и псевдоценностях изображаемого
мира "нумеров", Е.Замятин высмеял чрезмерный дидактизм уто-
пических обществ. Социальная педагогика - один из китов, на
коем покоится такая система. Единое Государство постоянно при-
нудительно учит своих сограждан. Чего стоят все эти фонолек-
торы, аудиториумы, строго предписанные, обязательные часы за-
нятий! Познание из самостоятельного и строго индивидуального
процесса превращается в централизованное, огосударствленнное
манипулирование умами. Социальная педагогика тоталитарного
государства не может быть иной. Одинаково обученными и
воспитанными с помощью стереотипов людьми легче управлять,
их поведение с большей долей вероятности предсказуемо.

В изображаемом Е.Замятиным мире торжествует чистая,
"голая" функция. Это воистину апофеоз функции. Каждый житель
Полиса действует только в пределах, очерченных той функцией,
которую он призван исполнять. К простой гигиенической функции
сведена любовь. Таково же и деторождение. Рождение ребенка,
забота о нем и воспитание не потребность "нумера" как любого
живого существа, а государственная обязанность, некая функция.

Поэтому-то в мире, окруженном Зеленой Стеной, нет собы-
тий. Если в обычной земной жизни XX в. таким событием может
стать, скажем, смерть человека, то здесь на смерть "нумера" не
обращают никакого внимания. Это всего лишь функция государ-
ственной машины: исчезнувший "болт" можно будет заменить
другим. Жизнь уподоблена механическому конвейеру: крутятся
колеса, обрабатываются детали, собираются какие-то узлы, агре-
гаты. Какие события происходят на обычном конвейере? Никаких.
Так и здесь. Перед нами царство монотонно повторяемых движе-
ний. А ведь событие - это всегда какой-то сбой, какое-то наруше-
ние привычных связей героя и обстоятельств его существования.

38 Там же. С. 368.

39 Золотусский И. Исповедь Зоила: Статьи, исследования, памфлеты. М.:
Сов.Россия, 1989. С. 235.
Обеднение чувственного мира "нумеров" заключается в том,
что эту сферу заполнили у них абстрактные чувства. Именно они
стали восприниматься как некая сверхценность. В самом деле,
легче такой отвлеченной любовью любить все человечество,
Систему, далекого Благодетеля, чем каждодневно любить
ближнего, выказывая и подкрепляя эту любовь вполне конкрет-
ными действиями и поступками.

VI

Цивилизация, изображенная в романе, стремится к покою, к
полной эмоциональной, волевой, интеллектуальной стабильности.
Оправдывая нелюбознательность "нумеров", довольствующихся
открытыми, доступными истинами, герой-повествователь рассуж-
дает: "...неизвестное органически враждебно человеку, и homo
sapiens - только тогда человек в полном смысле этого слова,
когда в его грамматике совершенно нет вопросительных знаков,
но лишь одни восклицательные, запятые и точки"40.

В свое время Велемир Хлебников поделил все человечество
на "изобретателей" и "приобретателей", расширяя значение каж-
дого из этих слов. Герои замятинского романа - ни те и ни дру-
гие. Их не назовешь "изобретателями", потому что они не обла-
дают специфическим чувством "нового", психологией первоот-
крывателя. Но они, взятые каждый в отдельности, отличаются
бескорыстием, "приобретателями" их вроде бы тоже не назо-
вешь. Они - "никакие", существа со смытой индивидуальностью и
исчезнувшим творческим зарядом.

Более того, по сути дела герои романа Е.Замятина - мещане,
ибо лишены персонифицированного чувства личной ответственно-
сти. Они - "нумера", солдаты, исполнители, "болты"... Сфера их от-
ветственности сужена до площадки конкретного приказа, малого
поручения. В то же время мы отчетливо понимаем, что в сфере
нравственной зона ответственности всегда поистине безгранична.
Высоконравственный человек испытывает душевные муки и "за
други своя", и за все человечество. Герою замятинского романа
неведомо, скажем, такое нравственное чувство, как покаяние. Ме-
щанину может быть знакомо чувство раскаяния, оно индивидуаль-
но, сравнительно локально по причине, его возбудившей. Но покая-
ние должно предполагать как раз безмерное расширение зоны
личной ответственности. Это раскаяние за всех и за все (совершен-
ное и, чаще, не совершенное лично тобой). Покаяние сложнее, ду-
ховно богаче раскаяния, это чувство следующего, более высокого
порядка.

° Замятин. Избр. С. 385.
Специфика комизма романа "Мы" заключается в том, что в
законопослушных "нумерах" Единого Государства Е.Замятин уви-
дел обывателей. Такой вывод может показаться странным, однако
вдумаемся в существо изображаемого. Эмоциональная жизнь
жителей Полиса чрезвычайно скудна. Все чувства, которые они
способны испытать, это разные варианты самодовольства, востор-
га оттого, что "нумера" принадлежат к Единому Государству.
Они довольны достигнутым, они лишены новых побудительных им-
пульсов созидания.

Математическая гармония изображаемой в романе "Мы" уто-
пической жизни Полиса может совершенно неожиданно обернуть-
ся чисто бюрократической исчисленностью и обездушенностью че-
ловеческого бытия. В своем рЪмане "Петербург" Андрей Белый,
как известно, показывал, пользуясь почти гротескным заострением,
планомерную, доведенную чуть ли не до машиноподобия жизнь и
государственную деятельность сенатора Аполлона Аполлоновича
Аблеухова. Если всмотреться в образ петербургского сенатора и
сравнить его с образами замятинских фантастических "нумеров",
то можно обнаружить немало общего. Прежде всего эГо доведен-
ный до Абсолюта рационализм и отсутствие той иррациональной
чувственной сферы, что зовется душою.

Получается, таким образом, что строение любого реального
бюрократического государства с его этажами и коридорами вла-
сти, с одной стороны, и строение замятинского Единого Государ-
ства, с другой, очень похожи друг на друга. Утопический рай, по
иронии судьбы, оказывается очень й очень узнаваемым.

Это проявляется и в другом. Казалось бы, герои замятин-
ского романа вполне искренне относятся к предписаниям Скри-
жали, не обсуждают и уж тем более не осуждают их. Но по-
смотрите, как легко (а ведь эпохе, описываемой в "Мы", предше-
ствовал очень длительный период эволюции "древнего" человека -
то есть нашего современника - в "нумер"). Это искреннее отно-
шение заменяется формальным. Мы узнаем из романа, что
можно сказаться больным, не будучи на самом деле таковым.
Так и ведут себя 1-330 и Д-503/ Можно раздобыть фальшивую
справку в медицинском бюро, воспользовавшись тем или иным
знакомством^ Как это все узнаваемо! Как легко "сломался" Д-503
с точки, зрения официальной морали Единого Государства! Значит,
все эти предписания, запреты, установления - все это весьма
зыбко, ненадежно, эфемерно. Возникает закономерный вопрос: а
нужна ли была такая длительная полоса борьбы за "нового" че-
ловека (т.е. за "нумер"),нужны ли были великие завоевания,
если окончательный результат столь неустойчив?
Система жизни Единого Государства в силу своей сверхцен-
трализации, что называется, переполнена эмбрионами бюрокра-
тизма. От бюрократического, т.е. чисто формального отношения
к делу оберегает жителей Полиса лишь их фанатичная вера. Но
вера - это тоже не всегда надежный инструмент.

Е.3амятин не случайно подошел в романе к проблеме критики
мещанства. Писатель тематически и по пафосу нередко (и задолго
до романа!) оказывался очень близким М.Горькому. "Уездное" на-
поминает "Городок Окуров" в повестях о Западе налицо такие же
памфлетные начала, что и в аналогичных очерках М.Горького ("Го-
род Желтого Дьявола", "Моб"...). И Е.Замятин ("Пещера", "Ма-
май"...), и М.Горький ("Несвоевременные мысли"), каждый по-свое-
му, отразили потрясшее их одичание общества в годы гражданской
войны. Оба писателя стойко ненавидели мещанина, видя в нем не-
малую социальную опасность. Совершенно прав О.Михайлов, когда
оценивает пафос романа "Мы" следующим образом: "Роман вырос
из отрицания Замятиным глобального мещанства, застоя, косности,
приобретающих тоталитарный характер в условиях технократиче-
ского, как сказали бы мы теперь, компьютерного общества"41.

VII

Концепция социальной жизни в романе "Мы" не может быть
адекватно воспринята без учета роли иронии как важного компо-
нента. Все в романе буквально проникнуто иронией. Е.Замятин
иронически заостряет историческую концепцию своего героя-по-
вествователя. В этой концепции причудливо соединились воззре-
ния разных философов, культурологов начала XX столетия.

В романе читаем: "Человеческая история идет вверх кругами
- как аэро. Круги разные - золотые, кровавые, но все они одина-
ково разделены на 36С градусов. И вот от нуля - вперед: 10, 20,-
200, 360 градусов - опять нуль. Да, мы вернулись к нулю, - да. Но
для моего математически мыслящего ума ясно: нуль - совсем
другой, новый. ... Этот нуль мне видится каким-то молчаливым,
громадным, узким, острым, как нож, утесом. В свирепой, косма-
той темноте, затаив дыхание, мы отчалили от черной ночной сто-
роны Нулевого Утеса. Века - мы, Колумбы, плыли, плыли, мы
обогнули всю землю кругом, и, наконец, ура! Салют - и все на
мачты: перед нами - другой, дотоле неведомый бок Нулевого
Утеса, озаренный полярным сиянием Единого Государства, голу-
бая глыба, искры радуги, солнца - сотни солнц, миллиарды ра-
дуг..."42. На фоне шпенглеровских замкнутых кольцевых структур

41 Михайлов О. Гроссмейстер литературы // Замятин Е. Избр. М.: Правда,
1989. Вступит, статья. С. 17.

42 Замятин. Избр. С. 384.
культурного развития человечества историческая концепция ге-
роя-повествователя не кажется абсолютным нонсенсом.

Книга Е.Замятина воспринимается как вполне закономерный
шаг, если учесть весь контекст тогдашних размышлений филосо-
фов, историков, писателей о судьбах цивилизации. Первая мировая
война, поразившая количеством жертв и разнообразием техниче-
ских средств умерщвления всего живого. Сочинение Освальда
Шпенглера "Закат Европы", в котором сравнивались человеческие
цивилизации разных эпох. Социальные катаклизмы в России, Герма-
нии, Венгрии и других странах оказали свое воздействие. Е.Замятин
и его современники понимали, что живут в рубежное, воистину ис-
торическое время. Однако в Замятине всегда был весьма солид-
ный запас иронии, который не позволил ему впасть в безоглядную
патетику и создать розовую сладкую утопию. Человек точного рас-
чета, инженер по образованию, он вместе с тем весьма скептиче-
ски относился к идее социальной инженерии, понимая, что при
"конструировании" желанной социальной гармонии всегда окаже-
тся масса неучтенных факторов и явлений. Фактически Е.Замятин-
писатель предостерегал общество от "шапочно-закидательского"
легкомыслия в области социальной инженерии.

В романе "Мы" зафиксировался двойной взгляд на жизнь,
огражденную Зеленой Стеной. Во-первых, это, конечно, взгляд
героя-повествователя, непосредственно рассказывающего нам о
жизни героев романа. Это взгляд "изнутри", взгляд "одного из
нумеров". Во-вторых, в романном целом нашел отражение (прав-
да, уже в подтексте) взгляд автора, сохраняющего весьма солид-
ную дистанцию по отношению к изображенной жизни Единого Госу-
дарства. Наличие этих двух субъектов сознания делает неоднород-
ной эмоционально-оценочную атмосферу романа - то, что мы при-
вычно называем пафосом. Такая неоднородность вполне естест-
венна, ведь герой-повествователь, в отличие от автора, ничего не
видит в комическом свете. Он воспринимает случившееся как дра-
му искушения, как чуть было не состоявшуюся трагедию отступни-
чества от идеологем Единого Государства. Автор же, находясь вне
изображаемого мира, допускает сатирическую насмешку, худо-
жественно подчеркивает абсурдность внешне столь логически по-
следовательной Системы общественной жизни.

Конечно, удельный вес скрытой в романе (потенциальной) иро-
нии особенно повысился в сознании читателя, сегодня воспринимаю-
щего этот роман. Повлияла эпоха восприятия - эпоха, в которой
чрезвычайно велик заряд всесокрушающей иронии. К сегодняшней
эпохе вполне приложимы слова исследователя Б.Ф.Егорова, сказан-
ные им по другому поводу: "Переполненность культуры иронией
означает ... разрушение ^щсала и нормативности вообще, выдви-
жение релятивизма и цинизма как ведущих черт мировоззрения"4^.

Многое, в том числе и ирония, шло еще от "Островитян".
Вот, скажем, ироничное разрешение проблемы соотношения ори-
гинального и банального... Вспомним примечательное начало ше-
стой главы повести "Островитяне": "Как известно, человек куль-
турный должен, по возможности, не иметь лица. То есть не то,
чтобы совсем не иметь, а так: будто лицо, а будто и не лицо -
чтобы не бросалось в глаза, как не бросается в глаза платье,
сшитое у хорошего портного. Нечего и говорить, что лицо куль-
турного человека должно быть совершенно такое же, как и у
других (культурных), и уж, конечно, не должно меняться ни в ка-
ких случаях жизни"* 44. Отсутствие индивидуальности (безликость)
возводится тут чуть ли не в абсолют. Разумеется, глубоко в под-
тексте заключена ирония.

Обращаясь к финалу романа "Мы", критик В.Акимов писал:
"Роман кончается словами Д-503: "...разум должен победить".
Это слова трагической иронии: за победу такого разума челове-
ческий мир должен будет заплатить слишком большую цену.
Семьдесят лет тому назад Евгений Замятин выступил против са-
моубийства человечества"45.

Глава четвертая. ГЕРОЙ

ЕВГЕНИЯ ЗАМЯТИНА

I

В реальной жизни среда, с одной стороны, и человек, с другой,
выступают своеобразными сообщающимися сосудами. Изобра-
женная Е.Замятиным действительность такова, что государство, об-
щество буквально все отбирает у человека. Человек выступает
всего-навсего материалом, средством. Писатель прячет в подтекст
в виде скрытого идеала чаемую гармонию отношений мира и чело-
века.

Мир замятинского Единого Государства внекультурен. Речь
идет не о низком уровне культуры (сравните житейское: мы на-
зываем человека бескультурным, имея в виду его достаточно

45 Егоров Б.Ф. Славянофильство, западничество и культурология // Учен. зап.
/ Туптусск. ун-т. 1973. Вып. 308. С. 274.

44 Замятин. Избр. С. 114.

4 Акимов В. Человек и Единое Государство: Возвращение к Евгению Замятину
// Перечитывая заново: Литературно-критические статьи. Л: Худож. лит., 1989.
С. 134.
примитивный убогий общекультурный багаж). Речь идет о дру-
гом. Единое Государство существует просто вне такой сферы,
как культура. Дело в том, что ось культуры - это всегда челове-
ческая Личность. Личностью измеряется в культуре все. Жизнь
отдельного человека может реализоваться только в культуре.

"Нумера" же Замятина образуют в своей совокупности некую
цивилизацию. Уровень этой цивилизации можно как-то изучить,
определить, если хотите, "измерить". Возможно, это даже доста-
точно высокая (технически!) цивилизация. Но она внутри себя не
имеет такого важного компонента, как культура. Несомненно, дан-
ный тезис можно оспорить по той простой причине, что существует
сотни две определений самого понятия "культура". Для нас же в
культуре прежде всего важен личностный, персональный фактор.
Нет Личности, нет отпечатка уникального духовного и душевного
мира (в чем угодно - книге, картине, ученом трактате...) - значит,
нет культуры, есть что-то иное: цивилизация, массовая продукция...

Е.3амятин учитывал в своем творчестве и художественный
опыт ФДостоевского, протестовавшего против исчисленности в
подходе к человеку. М.Бахтин писал о Достоевском: "Одна из его
основных идей, которую он выдвигает в своей полемике с социали-
стами, есть именно идея .о том, что человек не является конечной и
определенной величиной, на которой можно было бы строить ка-
кие-либо твердые расчеты, человек свободен и потому может на-
рушить любые навязанные ему закономерности"1. Устроители со-
циальной жизни в романе "Мы" исходят из идеи, что человек всегда
равен самому себе. Е.3амятин же это категорически опровергает.

II

Задолго до китайского лидера Мао Цзедуна, допускавшего ги-
бель половины населения своей страны во имя счастливой жизни
другой половины, Е.3амятин по законам сатирического парадокса
опроверг это жестокое отношение зиждителей счастливой жизни к
человеку как к простому материалу: "Но в 35-ом году до основания
Единого Государства - была изобретена наша теперяшняя, нефтяная
пища. Правда, выжило только 0,2 населения земного шара"1 2. "И
зато эти ноль целых и две десятых - вкусили блаженство в чертогах
Единого Государства"3. Весьма иронично это брошенное мимохо-
дом уточнение - "Правда, выжило..." Когда человек рассматривает-
ся лишь как материал для осуществления тех или иных
утопических идеалов, то строитель заинтересован прежде всего в
том, чтобы материал был чистым, прозрачным; без примесей. От

1 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979. С. 68.

2 Замятин. Избр. С. 320.

3 Там же. С. 320-321.
человека требуется быть идеальным воплощением какой-либо
одной (порой элементарной!) функции. Вспомним слова Н.Тихонова:

Гвоз ди бы делать из этих людей,

. Крепче бы не было в мире гвоздей!

Налицо поэтическое выражение такой однофункциональности.
Наверное, не случайно многие писатели, художественно осваивая
проблему тоталитаризма, независимо друг от друга приходили к
образу прозрачного (т.е. контролируемого, управляемого) челове-
ка. Герой романа В.Набокова "Приглашение на казнь" Цинциннат
оказывается в тюрьме именно потому, что утратил так устраивав-
шую всех прозрачность. Прозрачность - идеальное состояние чело-
века тоталитарного государства. Герой романа Е.Замятина "Мы"
Д-503 с удовлетворением пишет и о себе: "И утром я спустился
вниз начисто отдистиллированный, прозрачный"* (Выделено нами -
С.Г.)-

В более позднее время многие фантасты затрагивали пробле-
му унификации человеческой личности, проблему специфического
манипулирования человеческим сознанием. В повести американ-
ского фантаста Роберта Шекли ’’Цивилизация статуса” земляне
(все без исключения) проходят специальную психологическую под-
готовку в период школьного обучения. Подготовка ведется в
особых ’’закрытых” классах. Никто ничего не помнит, что с
ним конкретно делали на занятиях в этих ’’закрытых” классах. Это
не случайно, ведь подготовка идет на глубоком, чисто
подсознательном уровне, а посторонняя, ненужная информация
старательно стирается из памяти. Шекли тоже изображает в по-
вести благополучное, предельно унифицированное, беспроблем-
ное общество, убедительно доказывая, что вся беспроблемность
этого общества утопична и временна. Нашествие криминально
опасных жителей планеты Омега (преступников, когда-то сослан-
ных туда с Земли) неминуемо.

Ill

Можно говорить о психологической неподвижности героев
Замятина. Из всех персонажей романа математика Д-503 мы
знаем лучше и больше. Более того, поскольку Д-503 является ге-
роем-повествователем, с помощью своих конспектов рассказы-
вающим о себе и о жизни Единого Государства, постольку на
многие вещи мы невольно смотрим его глазами. И тем не менее
центральный герой психологически неподвижен. Если и стронулась
с места одна грань его души - сфера отношений с женщинами, то
общего личностного пробуждения не происходит. Да, он испытал

4 Там же. С. 339.
любовь как забвение, как страсть ("Не было розового талона, не
было счета, не было Единого Государства, не было меня"5 *), пе-
режил ревность, но из-под диктата Системы не вышел. Его нрав-
ственные муки - это нравственные муки послушного раба ("Я крал
свою работу у Единого Государства* я - вор ..."#). Налицо по-
пытки эволюции, начальный взрыв и только.

Коллективизм замятинских ’’нумеров” - это опрокинутый, вы-
вернутый наизнанку индивидуализм XX века. Английский и русский
социальный опыт, несомненно, пересеклись в романе, дали свой
суммарный результат. ”... мы живем всегда на виду, вечно омывае-
мые светом. Нам нечего скрывать друг от друга. К тому же это
облегчает тяжкий и высокий труд Хранителей. Иначе мало ли бы
что могло быть. Возможно, что именно странные, непрозрачные
обиталища древних породили эту их жалкую клеточную психоло-
гию. ’’Мой (Sic!) дом - моя крепость” - ведь нужно же было доду-
маться!”7 *.

"Нумера" в замятинском романе крайне нелюбопытны. Герой
Д-503 записывает в свой конспект: "Из-за Зеленой Стены, с диких
невидимых равнин, ветер несет желтую медовую пыль каких-то
цветов"#. Какие это именно цветы, что за невидимые равнины -
все это герою знать неинтересно. Примечательно и еще одно
уточнение: "... никто из нас со времен Двухсотлетней Войны не
был за Зеленой Стеной"9 10. Как и все в своей жизни, герой объяс-
няет отсутствие жгучей любознательности и тяги к дальним
странствиям простым логическим рассуждением: "Ведь ясно: вся
человеческая история, сколько мы её знаем, это история пере-
хода от кочевых форм к все более оседлым. %Разве не следует
отсюда, что наиболее оседлая форма жизни (наша) - есть вместе
с тем и наиболее совершенная (наша)"***. Это рассуждение,- с
точки зрения читателя, имеет комедийный призвук, ибо
построено по принципу обратной похвалы: объектом восхищения
становится то, что должно быть объектом критики.

Свобода личности определяется диапазоном возможностей
ее персонального выбора. У раба личного выбора никогда нет.
Герои замятинского романа, живущие в полном соответствии с
Часовой Скрижалью, абсолютно несвободны.' Возникает опасение,
что, и получив такую свободу, герои в силу неспособности делать
персональный выбор могут не воспользоваться ею. М.Соловьева

5 Там же. С. 356.

® Там же. С. 355.

7 Там же. С. 319.

# Там же. С. 308.

; Там же. С. 313.

10 Там же. С. 313.
в статье "Крах мифов" задумывается над такой ситуацией: "А что
происходит, когда народ избавляется от владыки? В фильме
"Убить дракона" (сценарий Г.Горина и М.Захарова по пьесе
Е. Шварца', режиссер М.Захаров) для народа, свыкшегося с рабст-
вом, обрести свободу - значит быть приговоренным к бремени
выбора, которое оказывается непосильным. Отобрать у торговки
и перевернуть тележку с овощами, пробежать по улице в чем
мать родила, камнем рассечь череп полицейскому - только на
это и годен народ-раб, дорвавшийся до воли. Свобода для него -
возможность бесчинствовать, буйствовать, убивать. Окровавлен-
ный мертвец на улице, на котором задерживается цепкое око ки-
нокамеры, - вот достояние такой свободы. Да, стать свободным
не так-то легко и совсем не просто. Но - необходимо"11.

В замятинском романе человек меняется, проходит своеоб-
разную эволюцию, но эта эволюция "наоборот". Обычно развитие
идет по линии усложнения организма. От примитивных ощущений,
инстинктивных позывов и влечений человек эволюционировал в
сторону углубления и одухотворения чувств. Замятинские "нуме-
ра" в отношении к человеку XX столетия двинулись в обратном
направлении - к объединению чувств или даже их утрате. Оста-
лось только несколько социальных эмоций, вся же эмоциальная
жизнь упрощена до степени физиологического акта. Претендуя
быть более высокой ступенью в развитии человечества, жители
Единого Государства на деле являют значительный шаг назад по
дороге общечеловеческой эволюции. Е этом и заключается пара-
докс Замятина, вызывающий ироническую усмешку.

Е.Замятин как автор романа "Мы" мыслит и категориями
пространственно-временного порядка. Герой Д-503 даже прохо-
дит определенную эволюцию (в пределах определенного времен-
ного отрезка). Это осложняет, на первый взгляд, произведение
Замятина как сатирический роман. В "чистой" (разумеется, это
слово мы употребляем с известными оговорками) сатире разви-
тия как принципа существования литературного героя нет. Там
дано все раз и навсегда. Динамика в сатирическом тексте - это
чаще всего не динамика духовного роста героя, а динамика по-
каза, смены различных ракурсов, авторских точек зрения.

В то же время эволюция героя (вернее, попытка ее!) ограниче-
на рамками настоящего момента. Было время, когда никакой эво-
люции у героя просто не происходило. Он жил общей, роевой жиз-
нью, подчиняясь предписаниям Великой Скрижали. Характерно, что
у героев романа "Мы" нет прошлого, своей биографии. Прошлое
имеет лишь все сообщество, лишь вся описанная в романе цизили-

11 Соловьева М. Крах мифов // Нева. 1989. N 3. С. 191.
зация. Вспоминают не чье-то индивидуальное, отдельное существо-
вание, а общую, нерасчлененную древнюю жизнь ("Древний дом" в
этом контексте выступает красноречивым символом).

Интересна в связи со сказанным функция художественного
времени в романе "Мы". Это время раздваивается: одно существу-
ет для всех и соответствует требованиям Великой Скрижали, дру-
гое обретает свою самоценность для героя романа, Д-503, вбирая
в себя тайны пробуждения в человеке самостоятельной личности.

IV

В философии, культорологии, литературоведении часто исполь-
зуется такое понятие, как ’’отчуждение”. Раньше, в 1960-70-е гг., его
особенно активно использовали литературные критики, занимавши-
еся анализом произведений западной литературы. Термин ’’отчуж-
дение” обозначает разрыв связей между личностью и обществом.
Е.Замятин в романе ”МЫ” показал иной, может быть, наиболее
страшный вариант отчуждения - отъединение человека от самого
себя, забвение личности в себе. Такой предельно стереотипный, со-
тканный из сплошных клише человек становился человеком, легко
’’заменяемым” (по терминологии О.Тоффлера) и столь же легко
’’манипулируемым”.

Социум, состоящий из унифицированных "нумеров", сам, в
своем развитии, создал то состояние, которое можно назвать глу-
боким отчуждением. Оно наиболее, так сказать, наглядно. В самом
деле, общество Единого Государства живет в полной изоляции от
мира природы, причем дело не только в Зеленой Стене, оберегаю-
щей Полис от пагубного влияния нерегулируемой стихии расти-
тельной и животной жизни. Дело еще и в том, что внутри стеклян-
ного геометрического мира нет ни декоративных растений, ни до-
машних животных, столь обычных в любом городе. ’’Нумера” жи-
вут в стерильном пустом пространстве, как в некоем аквариуме.
Они сами поставили себя в положение субъектов, чужих окру-
жающей их планете. Отчуждение (и от самого себя, и от Земли, и
от всего живого) приобретает, таким образом, тотальный харак-
тер.

Столь широко разлившаяся в романе атмосфера отчуждения
"нумеров" от всего остального мира постоянно подпитывает вы-
сокомерие героя-повествователя. Беспредельность этой эмоции
вызывает комический эффект. Обращаясь к "предкам", т.е. к лю-
дям XX века, Д-503 относится к ним как к первобытным дикарям.
"Вероятнее всего, вы, неведомые мои читатели - дети по сравне-
нию с нами (ведь мы взращены Единым Государством - следова-
тельно, достигли высочайших, возможных для человека вершин).
И как дети - только тогда вы без крика проглотите все горькое,
что я вам дам, когда это будет тщательно обложено густым при-
ключенченским сиропом..."* 12 *. Герой-повествователь упивается
своим превосходством, невольно обнаруживая при этом вопию-
щую ограниченность обывателя.

Потому-то автор и относится к своему герою с плохо скры-
ваемой иронией. Предметом иронии может стать амбициозное
действие или даже самоощущение героя. В таких иронически ок-
рашенных "категориях" описывает, скажем, Андрей Белый психо-
логическое состояние Николая Аполлоновича Аблеухова:
"Сосредоточиваясь в мысли, Николай Аполлонович запирал на
ключ свою рабочую комнату: тогда ему начинало казаться, что и
он, и комната, и предметы той комнаты перевоплощались мгно-
венно из предметов реального мира в умопостигаемые символы
чисто логических построений, комнатное пространство смешива-
лось с его потерявшим чувствительность телом в общий бытий-
ственный хаос, называемый им вселенной, а сознание Николая
Аполлоновича, отделясь от тела, непосредственно соединялося с
электрической лампочкой письменного стола, называемой "солн-
цем сознания". Запершися на ключ и продумывая положения сво-
ей шаг за шагом возводимой к единству системы, он чувствовал
тело свое пролитым во "вселенную", то есть в комнату, голова
же этого тела смещалась в головку пузатенького стекла электри-
ческой лампы под кокетливым абажуром"12.

Подчеркивая универсальный характер претензий своих "нуме-
ров", Е.Замятин фактически создает в своем романе грандиозную
гиперболу мнимости. Идеальность системы жизни Единого Госу-
дарства - такая же мнимая величина, как и герой, покушающийся
быть идеалом человека. Он мним, этот идеал. Его равновесие - это
не равновесие гармонии. Критик 20-х гг. Я.Браун в своей статье
"Взыскующий человека" находил подлинно личностное начало толь-
ко в героике 1-330: "Она несет в себе "фаустовский" (выражаясь в

12 Замятин. Избр. С. 375.

12 Белый А. Петербург. М.: Наука, 1981 (Сер. "Литературные памятники”).

С. 45.
терминах Шпенглера) дух бесконечного развития, она нарушает са-
модовольное нарциссово равновесие человека-машины Д-503..."14.

Д-503 высокомерен еще и потому, что считает свою "систему"
анализа окружающей жизни единственно верной. Математик по
профессии, он пытается приложить к самым различным явлениям
жизни математические категории, понятия, Из-за этого в его запи-
сях наблюдается избыточное использование математического сло-
варя. Это порой вызывает комический эффект, ибо обнаруживает-
ся столь характерная для комического неоправданная претензия.
Суть ее в данном случае заключается в том, что попытка матема-
тически точно описать духовный и душевный мир человека отнюдь
не приближает к* подлинному пониманию всей глубины психологи-
ческих'проблем. Загадка души принципиально не постигаема с по-
мощью математических умозаключений. Потому и вызывают
улыбку попытки героя математически описать то, что располагает-
ся в сфере психологии.

”Но не знаю - в глазах или бровях - какой-то странный раздира-
ющий икс, и я никак не могу его поймать, дать ему цифровое выра-
жение"15. "На меня эта женщина действовала так же неприятно,
как случайно затесавшийся в уравнение неразложимый иррацио-
нальный член"16. Однако математический словарь отнюдь не помо-
гает герою разобраться в собственных весьма разнородных впе-
чатлениях.

Глава пятая. СМЕХ ЗАМЯТИНА

I

Смех, смешное - это целый мир, целая гамма отношений к
нормам, обычаям, тому или иному порядку, к политическим систе-
мам/

Исследователи нередко утверждали, что смешное значи-
тельно шире, чем просто эстетическая категория. Так, Анри
Бергсон считал, что "смешное есть нечто, колеблющееся между

14 Браун Я.В. Взыскующий человек: Творчество Евгения Замятина / Публ.
Н.Н.Соболевской // Критика и критики в литературном процессе Сибири XIX-
XX вв.: Сб. науч. тр. Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1990. С. 215.

15 Замятин. Избр. С. 311.

16 Там же. С. 312.
жизнью и искусством"1. Такое положение философ объяснил
специфической общественной функцией смеха: "Смех не отно-
сится, следовательно, к области чистой эстетики, потому что пре-
тендует (бессознательно и во многих частных случаях нарушая
требования морали) полезную цель общего совершенствования"* 2 *,
выступает видом "общественного жеста".

Понимая, что сатирическое произведение - это особого рода
договор писателя с читателями, мы должны при этом не упускать
из поля зрения то обстоятельство, что степень информированно-
сти сторон различна. Персонажи, в отличие от автора и читате-
лей, всегда выступают лицами совершенно неинформированными
касательно истинных целей писателя. Г отношении персонажей
эстетический "договор" действительно превращается в некий "за-
говор", как об этом писал А.Бергсон: "Как бы ни был смех искре-
нен, он всегда скрывает заднюю мысль о соглашении, я скажу да-
же - почти о заговоре с другими смеющимися лицами, дей-
ствительными или воображаемыми"5.

Как пишет современный теоретик, "в смехе происходит
встреча существующей системы ценностных представлений с ее
"антисистемой": в частном отклонении от "нормы" вдруг возни-
кает неожиданное "видение" "антимира", представляющего собой
жизнь, противоречащую привычному порядку бытия"4.

Смех всегда означает торжество. Хотя к смеху может при-
мешиваться и чувство страха. Размышляя по поводу романа Ф.Ис-
кандера "Сандро из Чегема", критик И.Сухих пишет: "Известен
ведь в истории культуры и особый смех, смех над тем, чего
смертельно боятся, перед чем дрожат, что пытаются смехом как
бы заговорить и умилостивить. Не таким ли смехом смеемся мы
пока над "бедным Сосо Джугашвили"? Для смеха очень много
значит резонирующая «среда. 'Возможно, через несколько лет
"Пир Валтасара" будет читаться с совсем иными чувствами"5.

* Бергсон А. Собрание сочинений. Т. 5. СПб: Издание М.И.Семенова, 1914.
С. 107.

* Там же. С. 107.

Там же. С. 99.

4 Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-
та, 1989. С. 177.

5 Сухих И. Период ремонта гильотины // Нева. 1989. N 3. С. 181.
II

Какой же смех возбуждает роман "Мы"? Какая смеховая ат-
мосфера наполняет повествование?

Смех по своей природе отрицает всякую субординацию от-
ношений. Е.Замятин использует в своем романе смеховое начало,
чтобы решительно разрушить благоговейное безразличие в вер-
тикальных связях между звеньями системы Единого Государства.
Иерархически выстроенная структура с соответственным после-
довательным соподчинением признает только однолинейно-серь-
езные "внутренние" отношения. Смех эту серьезность разру-
шает, оставляя то или иное жизненное явление неприкрытым,
освобожденным от декоративного камуфляжа.

Заметим, что в жизни замятинских "нумеров" в силу этого
невозможно и карнавальное начало, хотя и господствует атмос-
фера всеобщей растворенности всех во всех. Дело в том, что в
условиях Единого Государства у жителей этого Полиса не возни-
кает тоски по хотя бы временному нарушению сложившейся ие-
рархии ценностей. В карнавале, как мы можем узнать, скажем, в
словаре "Эстетика", "нарушаются" (чаще всего переворачива-
ются, заменяются на противоположные) правила и нормы обыч-
ного поведения, в т.ч. и словесного (отменяются запреты на
слова, которые в других условиях публично употреблять не при-
нято). Свобода и раскованность поведения, предусматриваемые
правилами карнавала, способствуют временной компенсации же-
стких норм социального поведения, присущих обычной жизни, а в
определенном смысле и социальной интеграции общества"6.

"Нумера" у Е.Замятина не испытывают тяги к такой "вре-
менной компенсации жестких норм социального поведения", и,
возможно, принципиальная "антикарнавальность" сознания героев
романа "Мы" - это самое страшное, что можно обнаружить в
данном пророческом произведении. В изображенном Замятиным
мире Единого Государства беспредельно царствует патетика. По-
стоянно звучащие гимны, марши подпитывают те мажорные эмо-
ции, что испытывают "нумера", проникаясь гордостью за макси-
мально целесообразную Систему организованной ими жизни.
"Блаженно-синее небо, крошечные детские солнца в каждой из
блях, не омраченные безумием мыслей лица... Лучи - понимаете:
все из какой-то единой, лучистой, улыбающейся материи. А
медные такты: "Тра-та- там. Тра-та-та-там, эти сверкающие на
солнце медные ступени и с каждой ступенью - вы поднимаетесь
все выше, в головокружительную синеву..."7.

* Эстетика: Словарь. М.: ИПЛ, 1989. С. 140.

7 Замятин. Избр. С. 310.
Этот лучезарный, солнечно-патетический мир удивительно
серьезен. В нем почти нет места ни юмору, ни иронии. Да и как
может быть ирония?" Она просто теоретически невозможна: ведь
ирония возникает всегда там, где есть сомнение, рефлексия, осо-
знание релятивности добытых знаний. Ирония помогает диалекти-
чески отбросить, отрицать исторически отжившее. Ирония в созна-
нии героев "Мы" возникает только в отношении древней жизни,
жизни стихийной, неупорядоченной, а потому дикой и нелепой.

И тем не менее смеха в романе много. Смеется автор, сме-
ется герой-повествователь, смеются (пусть иногда!) другие ге-
рои, наконец, конечно же, смеется читатель. Однако, приглядев-
шись повнимательнее, обнаруживаешь, что очень часто эти раз-
ные типы смеха - суть разнонаправленные величины. Не забудем,
что мы находимся в особом, странном, таинственном Зазеркалье,
мире мнимых или перевернутых ценностей. И потому в этом ро-
мане возможно такое явление, как смех над смехом. Авторский
смех, который осуждает, отбрасывает смех героя. Вот скрупу-
лезный Д-503 описывает испытания ракетного двигателя: "При
первом ходе (= выстреле) под дулом двигателя оказалось с деся-
ток зазевавшихся нумеров из нашего эллинга - от них ровно ни-
чего не осталось, кроме каких-то крошек и сажи. С гордостью
записываю здесь, что ритм нашей работы не споткнулся от этого
ни на секунду, никто не вздрогнул, и мы, и наши станки - продол-
жали свое прямолинейное и круговое движение все с той же точ-
ностью, как будто бы ничего не случилось. Десять нумеров - это
едва ли одна стомиллионная часть массы Единого Государства,
при практических расчетах - это бесконечно малая третьего по-
рядка. Арифметически-безграмотную жалость знали только
древние: нам она смешна"8 *. Смеется герой-повествователь, по
сути дела смеется и автор, сатирически заостряя эту ситуацию.
Но последний смеется не вместе с героем Д-503, а над ним, над
его ограниченностью и высокомерием.

Прочитав повесть Е.Замятина "Островитяне", его роман "Мы",
целый ряд рассказов, начинаешь понимать, что техника комиче-
ского у данного писателя вполне "укладывается" в теоретическую
схему А.Бергсона: "...лицо бывает тем комичнее, чем сильнее вы-
зывает оно в нас представление о каком-нибудь несложном, чисто
механическом действии, поглотившем навсегда данную личность"^.
И еще: "Позы, жесты и движения человеческого тела смешны по-
стольку, поскольку это тело вызывает в нас представление о про-

8 Там же. С. 378.

Бергсон А. Собрание сочинений. Т. 5. СПб.: Изд. М.И.Семенова, 1914.
С. 109.
стой машине"10 11. В самом деле, именно машиноподобие замятин-
ских героев становится объектом авторской насмешки.

Ill

Интересной призмой, помогающей понять природу смеха у
того или иного писателя, является выведенный им образ смеюще-
гося героя. В.Е.Хализев и В.Н.Шикин в статье "Смех как предмет
изображения в русской литературе XIX века" отмечают: "Литера-
тура запечатлевает смех двояко. Во-первых, в качестве авторской
эмоциональности (сатирический смех, романтического типа иро-
ния, юмор как "смех сквозь слезы", бездумно веселый смех во-
девилей и т.п.), что общеизвестно и основательно рассмотрено.
Во-вторых, смеющийся человек становится в творчестве писате-
лей предметом познания и воспроизведения. В этом ракурсе ли-
тература изучалась слабо"11.

Е.Замятин своеобразно тестирует своих героев, испытывая их
на чувство юмора. Отсутствие или наличие этого чувства весьма
показательно. Так, в романе "Мы" почти нет юмористического от-
ношения героев друг к другу, к обществу. Фазиль Искандер в рас-
сказе "Тринадцатый подвиг Геракла" пишет: "Мне кажется, что
Древний Рим погиб оттого, что его императоры в своей бронзовой
спеси перестали замечать, что они смешны. Обзаведись они во-
время шутами (надо хотя бы от дурака слышать правду), может
быть, им удалось бы продержаться еще некоторое время. А так
они надеялись, что в случае чего гуси спасут Рим. Но нагрянули
варвары и уничтожили Древний Рим вместе с его императорами и
гусями"12.

В повести "Островитяне" смеющийся герой появляется часто.
Описывая меблированные комнаты миссис Аунти, автор таинст-
венно добавляет: "Всегда стояли облака табачного дыма, по но-
чам кто-то плескался и хохотал в ванной, до полудня были спуще-
ны шторы в спальнях"13. Улыбаются не только герои, но и стату-
этки, вещи наделены этим свойством. Таков, скажем, фарсовый

10 Бергсон А. Указ.соч. С. 112.

11 Хализев В.Е., Шикни В.Н. Смех как предмет изображения в русской лите-
ратуре XIX века // Контекст-1985: Литературно-теоретические исследования. М.:
Наука, 1986, С. 176.

Иванова Н.Б. Смех против страха, или Фазиль Искандер. М.: Сов.писатель,
1990 С. 91.

13 Замятин. Избр. С. ПО.
мопс, обитающий в №72: "Но фарсовый мопс Джонни нимало
этим не смущался и с высоты каминной полки взирал на жизнь с
всегдашней своей хладнокровной и знающей улыбкой"14. Диди на-
ходит, что мопс похож на мистера О'Келли: "Оба они одинаково
безобразно-милые, и такие умные, и одинаково улыбаются"15.

Е.Замятин пытается разобраться в этих оттенках смеха своих
героев: "Медленно култыхаясь и в самом смехе волоча какой-то
груз, Кембл хохотал, раскатывался все больше, и уже Диди о дру-
гом - а его все не унять. Оказывалось, что в Джонни есть нечто
байроновское: в сущности - это до глубины разочарованное суще-
ство, потому и улыбается вечной улыбкой"16. Смех героев Е.Замя-
тина - это нередко целая серия разных жестов, движений, состоя-
ний. "И тотчас звонкий смех - все с ужасом обернулись: это моло-
дая особа с тросточкой - смеялась. Это молодая особа всегда бы-
ла смешлива: теперь она опиралась на тросточку и тряслась, тряс-
лась от смеха, трясла подстриженными кудряшками..."17.

Насмешку замятинские герои могут избрать и как средство
полемики. Вот один из важнейших эпизодов в романе "Мы", когда
1-330 борется с ограниченностью Д-503, используя его же привыч-
ное оружие - математичекую логику.

Д-503: "- Нелепо - потому что революции не может быть. По-
тому что наша - это не ты, а я говорю - наша революция была по-
следней. И больше никаких революций не может быть. Это извест-
но всякому...

Насмешливый, острый треугольник бровей:

-	Милый мой: ты - математик. Даже - больше: ты философ -
от математики. Так вот: назови мне последнее число.

-	То есть? Я... я не понимаю: какое - последнее?

-	Ну - последнее, верхнее, самое большое.

-	Но, 1 - это же нелепо. Раз число чисел - бесконечно, какое
же ты хочешь последнее?

' - А какую же ты хочешь последнюю революцию? Последней -
нет, революции - бесконечны"18.

14 Там же. С. 110-Ш.

15 Там же. С. 111.

16 Там же. С. 111.

17 Там же. С. 113.

18 Там же. С. 423.
Герой-повествователь оказывается смешным не только в гла-
зах 1-330, но и читателей из-за своей слепой уверенности, что по-
следняя истина найдена раз и навсегда.

При введении Е.Замятиным смеющегося героя обязательно
соблюдается одно и то же условие: объект смеха всегда распо-
ложен вне системы жизни Единого Государства. Над реалиями
собственной жизни герои никогда не смеются. Смех возбуждает
у них прежняя, ставшая по их понятиям доисторической жизнь,
жизнь людей двадцатого века. Возникает ситуация двойного ос-
меяния: мы, читатели XX века, смеемся над лишенной живого
личностного начала системой существования Единого Государства,
жители же этого государства, "нумера" комически как чудовищ-
ную нелепость, воспринимают устройство современной нам жиз-
ни. Д-503 размышляет: "... мне вдруг вспомнилась картина в му-
зее: их, тогдашний, двадцатых веков проспект, оглушительно пест-
рая, путаная толчея людей, колес, животных, афиш, деревьев,
красок, птиц... И ведь, говорят, это на самом деле было - это мог-
ло быть. Мне показалось это так неправдоподобно, так нелепо, что
я не вьщержал и расхохотался вдруг"19. Герой не просто смеется,
но хохочет. Однако он ни при каких обстоятельствах не сможет по-
смеяться над Благодетелем, Бюро Хранителей, Единой Государст-
венной Наукой или Государственными Поэтами.

Эти и другие им подобные "священные коровы" требуют
только благоговейного к себе отношения.

Фигура смеющегося героя, многосубъектный и многообъект-
ный смех помогают точнее представить соотношение истинных и
мнимых ценностей в сатирико-фантастическом произведении Е.За-
мятина.

Глава шестая. ПОЭТИКА СЮЖЕТА

I

Искусство вообще и в особенности комическое искусство име-
ют игровую специфику. Сатирик играет с нами, читателями, до-
ставляя нам своим произведением специфическую разновидность
эстетического наслаждения. "Не может быть порвана непрерыв-
ность связи между удовольствием, доставляемым ребенку игра

19 Там же. С. 310.
ми, и удовольствием такого же характера взрослого человека.
"Комедия и есть игра, - игра, воспроизводящая жизнь", - уточнял
А. Бергсон1.

Особенно повышается удельный вес и значимость сатиричес-
кой игры в фантастической литературе. "Литературные же игры в
фантастике всегда заметно перерастают или в сатиру, или в фи-
лософское иносказание, и повествование сказочного типа в искус-
стве "взрослых" народов смыкается с прямой вторичной художе-
ственной условностью, с литературным приемом. Не случайно,
говоря о вторичной художественной условности, мы вынуждены
были брать приемы из литературной сказки (Ш.Перро, Е.Шварц).
Ведь литературная сказка, в отличие от фольклорной, склонна к
прямому морализированию, а это неизбежно ставит фантастику
литературной сказки на грань иносказания, условного приема"2.

Сатирическое произведение можно отнести к числу неорга-
нических эстетических целостностей. Да, сатирический мир цело-
стен и системно завершен, но не органичен в том смысле, что
про такое произведение не скажешь: "Совсем, как в жизни". Са-
тирическое изображение "конструктивно", т.е. заранее рассчи-
тано, спроектировано, продумано до мелочей. В сатире не про-
сто "сказалось", а сознательно реализовался авторский замысел.
Сатира - это некая игра прежде всего ума, нечто вроде смеш-
ного эстетического кроссворда, который необходимо разгадать.
Кроссвордом нельзя просто жить, как можно "жить" органичес-
ким художественным произведением, "погружаясь" в эту воссо-
зданную действительность, перевоплощаясь в героев и т.п. Крос-
сворд всегда, хотим мы этого или не хотим, необходимо разга-
дывать, то есть подходить прежде всего аналитически, умом, а
не сердцем. В ином случае он бесполезен, лишен какого-либо
смысла. В одной из рецензий современных критиков роман
Е.Замятина "Мы" был назван интеллектуальной арабеской. В
этом, наверное, есть своя правда.

Итак, в сатирико-фантастической литературе сюжет произве-
дения складывается стихийно, не рождается сам собой, а обяза-
тельно "выстраивается", "просчитывается" по законам принятой в
данных жанрах интеллектуальной игры.

II

Как и многие крупные повествовательные структуры, роман
"Мы" имеет систему двойного сюжета: с одной стороны, налицо

1 Бергсон А. Собрание сочинений. Т. 5. СПб: Изд. М.И. Семенова, 1914.
С. 133.

Чернышева Т.А. Природа фантастики. Иркутск: Изд-во Иркут, ун-та, 1985.
С. 76.
изображенный событийный ряд (происходящее с героями), с дру-
гой стороны, есть событие рассказывания (происходящее с повест-
вователем). В произведении Е.Замятина наблюдаем принцип па-
раллельного развертывания обоих событийных рядов, ведь герой-
повествователь ведет свои записи сразу же, по "горячим" следам
того или иного события. Между описанным и описанием фактиче-
ски отсутствует временная дистанция. Чтобы понять механизм воз-
никновения комического эффекта, надо учитывать еще и контекст
читательского восприятия. Смех, как электрическая искра, проска-
кивает при взаимодействии всех этих трех слоев: сюжета изобра-
женного, сюжета повествования (рассказывания), системы воспри-
ятия (осложненного неизбежными литературными и культурологи-
ческими ассоциациями, параллелями, сближениями и т.п.).

Роман Е.Замятина "Мы" является нарочито неавантюрным ро-
маном. В структуре сюжета нет неслыханных событий, каких-либо
неожиданностей. Напротив, автор как бы настаивает на показе су-
губо будничного течения жизни. Здесь все внимание автора зани-
мает по сути дела одно событие - психологическое: у Д-503 обра-
зовалась душа (!). Унифицированный, обезличенный "нумер" вдруг
испытывает чисто человеческий душевный трепет и сердечную му-
ку. В романе "Мы" интересны не события, а обстоятельства, сами
параметры странного утопического общества. Интересны не
столько приключения героя, сколько "приключения" авторской и
читательской мысли. Перед нами род интеллектуальной игры - со-
циально-художественное гипотезирование, проигрывание разнооб-
разных возможных вариантов будущего. Тем более, что в литера-
туроведении данные явления вообще связывают со спецификой ро-
манного жанра. Н.Т.Рымарь в книге "Введение в теорию романа"
ссылается на одно из таких мнений: "Д. ван Гент в своем исследо-
вании английского романа пишет о "гипотезной" природе романно-
го жанра - роман "берет из жизни" ее эмпирические "условия", ко-
торые становятся условиями построения гипотез возможных собы-
тий. "Гипотетическая структура" позволяет выйти за пределы эмпи-
рически известного в область неизвестного, возможного"3 *.

Интерес к сюжетной технике, поворот к условности, к гро-
теску, к фантастике был у Е.Замятина сознательным и принципи-
альным. В это время в статье "Новая русская проза" он, напри-
мер, писал: "Традиционной болезнью русских беллетристов стала
какая-то пешеходность фантазии, сюжетная анемия, все ушло в
живопись. А у этих троих (имеются в виду Каверин, Лунц и Мих.
Сломинский - С.Г.) - правда, за счет живописи - архитектура, сю-

3 Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-

та, 1989. С. 46-47.
жетная конструкция, фантастика, с Гофманом они в родстве не
только по паспорту (то есть не только по заимствованному у него
названию своей Труппы - И.Ш.)"4.

Активизируя сюжетное начало в своих произведениях, Е.Замя-
тин делал это порой в пределах реализации развернутой
метафоры "жизнь - театр". Поясню на примере, обратившись к
рассказу "Икс". Описывая в этом рассказе провинциальную жизнь,
писатель фиксирует свое внимание на театральности,
"невзаправдашности” этой смехотворно-иррациональной жизни:
"Вся Роза Люксембург (имеется в виду улица Розы Люксембург -
С.Г.) была сейчас театральным залом: стеклярусный дождевой
занавес раздвинут, ложи - подворотни полны публики, сотни глаз
прикованы к сцене. Сцена - две конструктивных по Мейерхольду
площадки: два подъезда с навесами у входов в галантерейный ма-
газин Перелыгина (входы, конечно, забиты досками: год - 1919-й).
Действие развертывается одновременно на обеих площадках:
справа - Стерлигов и телеграфист Алешка, слева - марфист-дьякон
и Марфа"5. Реализуется, таким образом, метафора "жизнь -
театр".

111

Интенсификация сюжета в произведениях помогала
Е.Замятину быть достаточно занимательным писателем. В самом
деле, зададимся вопросом, что в романе "Мы" притягивает чита-
теля, что его интригует, что питает его неслабёющий интерес?

Прежде всего секрет заключается в особенностях сюжето-
строення. Линию двойного сюжета романа можно
представить как ломаную линию неоправдавших-
СЯ ожиданий. Изломы ЭТОЙ ЛИНИИ Всегда неожидан-
ны. Ведь что первоначально задумал Д-503? Создать взвешенное,
спокойное, но не лишенное приличествующей случаю патетики,
повествование о разумном, целесообразном течении жизни в том
наполненном геометрическими формами пространстве, что огра-
ничено Зеленой Стеной. Однако и по содержанию, и по пафосу
записи вышли совсем иными. Вторглось много разных "вдруг". "Я
с прискорбием вижу, что вместо стройной и строгой математиче-
ской поэмы в честь Единого Государства - у меня выходит какой-
то фантастический авантюрный роман"6. Зместо цепочки рядовых,
повседневных событий и ситуаций из жизни одного из "нумеров" в

* Цит. по ст.: Шайтанов И. Мастер // Вопросы литературы. 1988. N 12. С. 45.

J Замятин. Избр. С. 240.

6 Там же. С. 375.
систему сюжета вошли экстремальные, неслыханные, с точки
зрения героя-повествователя, события.

В то же время оговоримся, что Е.3амятин не писал развлека-
тельную книжку, рассчитанную на массового, непритязательного и
желающего позабавиться читателя. Во-первых, не то было время, а,
во-вторых, Е.3амятин ставил перед собой иные задачи. Произведе-
ние сугубо развлекательного типа, как правило, отличается извест-
ным "герметизмом". Оно занимательно само по себе, так сказать,
"внутри" себя, безотносительно к тем или иным внешним связям.
Роман же "Мы" вступает в диалог со многими явлениями культур-
ной жизни эпохи, требует достаточно широкого и содержательного
контекста читательского восприятия. Роман Е.3амятина "провоци-
рует" на спор, на историко-философскую полемику. Массовая раз-
влекательная беллетристика такими качествами не обладает.

Прозу Е.Замятина делало весьма занимательной литературой
и анекдотическое начало (проявлявшееся, прежде всего, в си-
стеме сюжета), о наличии которого писал И.Шайтанов в статье
"Мастер". Исследователь интерес писателя к анекдоту объяснял
задачами бытописательства: "В анекдотах быт проговаривается и
раскрывает себя. Вот отчего жанр становится популярным в
20-е гг., когда писатели исследуют новый быт"7.

Глава седьмая. ПРОСТРАНСТВО
САТИРИЧЕСКОГО МИРА

I

В произведении, имеющем %чисто сатирическую сверхза-
дачу, соответствующей комической окраске подвергается и
хронотоп - то условное время-пространство, в котором происхо-
дят описываемые события.

Пространство Единого Государства ограничено Зеленой Сте-
ной. В нем нет и намека на смысловую бесконечность. Еще бо-
лее сужено личное пространство героев, место, где можно по-
быть без соглодатаев. Фактически это всего-навсего небольшая
комната, в которой в сексуальный день и час разрешено опустить
шторы. Сузилось и личное время. Оно так и называется - Личный
час. Но комично не само сужение хронотопа, а то, что такое су-
жение объявляется Нормой, сверхценностью, завоеванием циви-
лизации. Сужение хронотопа - это наглядное проявление постули-
руемой и идеологически оправдываемой несвободы.

7 Шайтанов И. Мастер // Вопросы литературы. 1988. N 12. С. 44.
Попутно отметим, что утопические тенденции были харак-
терны не только для общественно-политической и философской
мысли, но и для развития архитектуры. Это понятно, ведь архи-
тектура как определенный эстетический способ организации про-
странства обслуживала вполне конкретные социально-политиче-
ские и нравственные потребности людей, принадлежавших кон-
кретной эпохе. Польский архитектор Якуб Буек в книге "Мифы и
утопии архитектуры XX века"8 описывает попытки различных
архитекторов создать идеальные города будущего, города,
рассчитанные на проживание унифицированного, обезличенного
людского множества. Аналогичным образом поступали и
живописцы. "Фернан Леже, продолжая опыт кубистов, заменил
индивидуальность человека простым символом. Его полотна насе-
лены велосипедистами, гимнастами, рабочими. Профессию
можно определить по одежде и реквизиту. Облик лишен индиви-
дуальности, - это манекены, которые живут в упрощенном мире
цветных форм как частицы безымянной толпы, населяющей по-
лотна Джорджо де Кирико, Оскара Шлеммера, или представляют
собой анатомические фрагменты в фотомонтажах Макса Эрнеста
или Александра Родченко"9. "Одежда в виде комбинезона для
всех и на все случаи жизни была предложена Татлиным"10.

II

Каков же хронотоп в романе Е.Замятина?

В романе есть несколько плохо связанных друг с другом само-
стоятельных миров. Это Полис, с одной стороны, и стихийная
жизнь за Зеленой Стеной, с другой. Просматривается и еще одна
оппозиция: Полис - Древний Дом. В Древнем Доме живут воспоми-
нания о былых порядках. Таким образом, в романе есть простран-
ственное "здесь" и "там", временное "сегодня" и "давно". Один из
этих миров опровергается другим. Один мир по отношению к дру-
гому выступает своеобразным кривозеркальным изображением.
Сосуществование этих миров, их гармоничный союз невозможен.
Каждый из этих миров сохраняется ценой отрицания другого.

Обретение героем души Д-503 (пусть на время) - это по суще-
ству прорыв из двухмерного пространства в пространство трех-
мерное, стремительное духовное самоуглубление личности. Об-
наружив в герое душу, обследовавший его врач дает пространст-
венную характеристику изменившегося внутреннего мира своего
пациента: "... вот - плоскость, поверхность, ну вот это зеркало. И

8 Вуек Я. Мифы и утопии архитектуры XX века / Пер. с польск.
М.В.Предтеченского; Под ред. В.Л.Глазычева М.: Стройиздат, 1990.

9 Вуек Я. Мифы и утопии архитектуры XX века... С. 63-64.

10 Там же. С. 65.
на поверхности мы с вами, вот - видите, и щурим глаза от солнца, и
эта синяя электрическая искра в трубке, и вон - мелькнула тень
аэро. Только на поверхности, только секундно. Но представьте - от
какого-то огня эта непроницаемая поверхность вдруг размягчи-
лась, и уж ничто не скользит по ней - все проникает внутрь, туда, в
этот зеркальный мир, куда мы с любопытством заглядываем деть-
ми, - дети вовсе не так глупы, уверяю вас. Плоскость стала объе-
мом, телом, миром, и это внутри зеркала - внутри вас - солнце, и
вихрь от винта аэро, и ваши дрожащие губы, и еще чьи-то. И пони-
маете: холодное зеркало отражает, отбрасывает, и это - впитыва-
ет, и от всего след - навеки. Однажды еле заметная морщинка у
кого-то на лице - и она уже навсегда в вас, однажды вы услышали:
в тишине упала капля - и вы слышите сейчас..."11, "Нумер", живу-
щий в двухмерном, плоскостном мире, способен воспринять более
или менее адекватно лишь предельно логизированную, рациональ-
ную действительность Единого Государства. "Нумер", обретший
душу, становящийся личностью, способен вместить в свой расши-
рившийся внутренний мир и геометрически-унылое Единое Госу-
дарство и Древний Дом, и стихию дикой Природы за Зеленой Сте-
ной. Он способен жить многими мирами, сопоставляя их, комбини-
руя их, творя таким путем нечто новое.

Мир, окружающий Д-503, пытающегося его как-то осмыс-
лить, замкнут на самом себе. Он не открыт "вовне", в простран-
ство беспредельности. Характерно, что в романе фактически от-
сутствует мотив космоса, мотив общей вселенской связи всего
живого и разумного. "Интеграл" ведь строится, чтобы не познать
космос, а преподнести всем урок, дать всем (неведомым!) циви-
лизациям "математически безошибочное счастье".

В этом, конечно, отличие романа "Мы" от романа А.Богдано-
ва "Красная звезда". Правда, в литературном произведении, име-
ющем семантически важный сатирический компонент, встречает-
ся порой и мотив псевдокосмизации, некая необоснованная пре-
тензия героя быть включенным в огромный космический мир. Че-
го стоит, скажем, название трактата Ивана Петровича Шмакова
из повести Андрея Платонова "Город Градов" - "Советизация как
начало гармонизации всей Вселенной". Вот так именно - "всей
Вселенной", ни много и ни мало!

По сути дела мотив Космоса, космическая образность высту-
пает своеобразным индикатором, позволяющим определить по-
длинный уровень духовно-высокого, бытийного в личности героя, в
его деятельности.

11 Замятин. Избр. С. 366.
Особое, сатирически-деформированное пространственное
видение мира видели исследователи еще у раннего Е.Замятина,
анализируя его повести 1910-х гг.: "Так, в названных произведе-
ниях Е.Замятина ("Уездное", "На куличках" - С.Г.) и А.Ремизова
мир предстает в смещенно-искаженном ракурсе, как бы в си-
стеме кривых зеркал"12.

В сопоставительном плане можно посмотреть и на рассказ
Е.Замятина 1923 г. "Рассказ о самом главном". Здесь писатель
создает развернутую экспрессионистскую пространственно-вре-
менную метафору катастрофического бытия. Апокалиптические
мотивы наполняют этот рассказ. Художественное пространство
включает не только просторы средней России, но и далекую
"мертвую звезду". Оно развернуто в бесконечность. Это непо-
знанная безмерность необъятных вселенских далей постоянно
присутствует в сознании повествователя, даже если он сообщает
о происходящем в каком-нибудь обыкновенном сельском доме:
"Тишина. Фитиль - черным крючком, как ястребиный клюв. Свер-
ху - потолок, тысячепудовый, и дальше - небо, пустыни, льды,
темная звезда"13. Точно так ж$ и время течет не какое-нибудь
обычное, житейское, нет, герой ощущает - "тысячелетия с не-
слышным, оглушительным ревом мчатся сквозь меня"14. Великое,
вселенское и ничтожное, мелкое сопряжены, стянуты в один
сложный, диалектически противоречивый узел бытия.

Ill

Эпоха революции заставила Е.Замятина мыслить не отдель-
ными, локальными понятиями, а целыми мирами. Символичен в
этом плане рассказ "Дракон" (1918), ключевым (т.е. повторяющи-
мися и семантически-важными) словами, в котором являются та-
кие, как "неизвестное", "туман", "мир", "дракон". Писатель со-
здает фантастически-жуткую картину революционного "люто за-
мороженного" Петербурга: "Из бредового, туманного мира вы-
ныривали в земной мир драконо-люди, изрыгали туман, слыши-
мый в туманном мире как слова, но здесь - белые, круглые дым-
ки, выныривали и тонули в тумане. И со скрежетом неслись в не-
известное вон из земного мира трамваи"15.

12 Осипова Н.О. К проблеме условных форм в русской реалистической прозе
1910-х годов: Традиции и новаторство (А.Ремизов, Е.3амятин) // Общечеловече-
ское и вечное в литературе XX века. Русская и советская литература: Тез. докл.
Всесоюз. науч. конф. Грозный, 1989. С. 109.

13 Замятин. Избр. С. 216.

14 Там же. С. 207.

15 Там же. С. f 47.
Этот мир фантастичен не только с внешней стороны. Фанта-
стичны с точки зрения психологии, иррационализма души и обита-
тели этого оцепеневшего от лютого холода и страха мира. Чело-
век-дракон с винтовкой, без сожаления и с ненавистью рассуж-
дающий об убитом интеллигенте, оказывался способным отогреть
полузамершего "воробьеныша". Дракон так и остался в рассказе
неразгаданной тайной. Не случайна в повествовании финальная
фраза: "Скрежетал зубами и несся в неизвестное, вон из челове-
ческого мира, трамвай"16.

В искусстве начала XX в. чрезвычайно активным стал предмет-
ный мир города. Г.Гачев пишет: "Вещи ожили. Город предстал не
собранием физиологических углов и мест жительства, а как душа
(город-спрут, урбанизм, экспрессионизм). В силу живой жизни
"второй природы" вещей сама фиксация их текучести стала чрева-
той эстетическим содержанием (отсюда - рождение искусства ки-
но, первоэлементом которого является кадр, то есть простое со-
поставление человека, единственного носителя "первой" природы,
и вещи). Отсюда далее и футуризм, и конструктивизм, и имажи-
низм, вплоть до современного "вещизма" (Роб Грийе и другие) и
так называемого "абстрактного" искусства, которое представляет
именно текучесть вещей в форме как бы движущегося орнамен-
та"17. Город Е.Замятина в романе "Мы", напротив, имеет ослаб-
ленный, обедненный предметный фон и представляет собой уже
"чистую" функцию регулятора социальных отношений, места со-
вместной деятельности и жизни людских множеств.

Сатирическая литература очень часто создает образ некоего
(чаще вымышленного) города. Городов Глупова, Дремова, Оку-
рова, Градова Унтиловска нет на географической карте нашего
отечества. Но эти городки, уездные, провинциальные, богатые
дикими нравами и невообразимыми обычаями, пррчно закрепи-
лись в нашем читательском сознании. Мы не можем представить
Хлестакова, Подколесина, Органчика, Остапа Бендера, Шмакова
вне весьма специфического, сатирически деформированного го-
родского пространства. Да и в самом деле, не в абстрактном же
пространстве им обитать, когда сами эти типы - плоть от плоти
отечественной жизни!

Значительно обогатили тему города (если можно так выра-
зиться) Ф. Достоевский, А. Б л ок, А. Белый. Они открыли загадоч-
ный, таинственный мир северной столицы. Не случайно мы гово-
рим - "Петербург Достоевского", "Петербург Блока"...

Там же. С. 148.

7 Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. М.: Искусство, 1981.
С. 167.
Это как будто все один и тот же город и в то же время раз-
ные Петербурги, отслаивающиеся один от другого, как туманные
тени, отбрасываемые одним человеком в свете нескольких фона-
рей. Это призрачные,. несколько тронутые мистикой миры.
Л.Долгополов в статье "Петербург "Петербурга" (О традициях
изображения "городского пейзажа" в связи с романом
А.Белого)" так писал об этих не совпадающих у разных художни-
ков образах города белых ночей: "Фантастический характер
имеет Петербург и в романе Белого. Однако фантастика здесь
иного свойства. Достоевский видел невероятное в обычном, его
потрясала бытовая, обыденная, повседневная возможность не-
возможного. Белый подходит к соотношению возможного и не-
возможного с иной стороны. Он занят фантастическим в непо-
средственном смысле. Петербург для него как бы "реальная не-
реальность", и в этом состоит значение созданного им в романе
образа города. Сохраняя внешние черты правдоподобия , истори-
ческой и топографической конкретности, Петербург Белого ока-
зывается при пристальном рассмотрении начисто лишенным их.
Реальные приметы объективного мира в восприятии Белого стано-
вятся символами - места и времени, черт психики, особенностей
исторического развития и т.п. Взаимодействие черт реальных и
воображаемых, исторически конкретных и "мыслимых", кон-
кретно-временных и "потусторонних" есть главная особеность и
поэтики "Петрбурга""18.

Е.Замятин, учитывая в романе "Мы" опыт А.Белого, идет даль-
ше по пути символического абстрагирования. Если в выдуманных
сатириками Градовых и Глуповых можно было узнать некий типич-
ный, средний провинциальный российский город, если Петербург
Белого несет хотя бы внешние приметы реального Петербурга
(пусть и символически их постоянно размывая), то Полис, изобра-
женный Е.Замятиным, неузнаваем. Город-государство, заселенный
единообразными и единосущными "нумерами", принципиально ли-
шен точной прикрепленности к конкретному континенту, конкрет-
ному народу, конкретному историческому времени.

Е.Замятин выходит за пределы современных ему историче-
ских, национальных проблем, берясь за вопросы культурологиче-
ские, социально-прогностические. Что, собственно, делал и А.Бе-
лый своим образом Петербурга, решая социальные, националь-
ные, философские проблемы. Имея это в виду, философ Н.А.Бер-
дяев писал в своей статье "Астральный роман: Размышление по по-
воду романа А.Белого "Петербург": "Эфемерность Петербурга -

I8 Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX - начала
XX века. Л.: Сов.писатель, 1985. С. 240.
чисто русская эфемерность, призрак, созданный русским вообра-
жением. Петр Великий был русский до мозга костей. И самый пе-
тербургский бюрократический стиль - своеобразное порождение
русской истории. Немецкая прививка к петербургской бюрократии
создает специфически русский бюрократический стиль. Это так
же верно, как и то, что своеобразный французский язык русского
барства есть русский национальный стиль, столь же русский, как
и русский ампир. Петербургская Россия есть другой наш нацио-
нальный образ наряду с образом московской России"19 20.

Единое Государство у Замятина - этот огромный город, Полис
- зрительно представляет собой сочетание простых и потому бес-
спорных геометрических фигур (круг, шар, квадрат, круг). "Ра-
венство четырех углов" становится своеобразным символом до-
стигнутой гармонии. Знакомясь с городскими пейзажами в рома-
не "Мы", ловишь себя на мысли, что нечто подобное уже встре-
чал в творчестве Андрея Белого, в частности, в его романе "Пе-
тербург". Вместе с Д-503 мы смотрим на рукотворный Полис, на-
стоящее царство геометрических форм: "И вот, так же, как это
было утром, на эллинге, я опять увидел, будто только вот сейчас
первый раз в жизни - увидел все: непреложные прямые улицы,
брызжущее лучами стекло мостовых, божественные параллеле-
пипеды прозрачных жилищ, квадратную гармонию серо-голубых
шеренг"2®. Как это напоминает образ Петербурга, созданный
Андреем Белым в одноименном романе! Белый насыщает свое
повествование геометрическими понятиями: "пространство для
циркуляции публики", "прямолинейный проспект", "линии", "мате-
матическая точка", "планомерность и симметрия", "в точке пере-
сечения линий", "параллельных проспектов", "домовых кубов",
"лакированный куб" (кареты), "параллелепипеды". Техника созда-
ния городского пейзажа в обоих случаях оказывается сходной.

Фантастика в литературе позволяет создавать весьма глубо-
кие и многогранные по своей семантике символы^ в том числе и
сатирические. В романе "Мы" весь образ города-государства,
окруженного прочной стеклянной стеной, является как раз таким
символом закрытого тоталитарного общества. Зеленая Стена у
Е.Замятина выступила яркой догадкой, неким прообразом "же-
лезного занавеса", который реально через несколько десятков
лет отделит нашу страну от столь стихийного, непонятного и пото-
му "опасного" окружающего мира.

9 Бердяев Н.А. Астральный роман: Размышления по поводу романа А.Белого
’’Петербург” // Бердяев Н.А. Кризис искусства. М.: Изд. Г.А.Лемана и
С.И.Сахарова, 1918. С. 37.

20 Замятин. Йзбр. С. 310.
IV

Сатирик по-разному, прибегая к различным приемам, коми-
чески "деформирует" художественное пространство.

В рассказе "Ловец человеков" Е.Замятин фиксировал внима-
ние на двухмерности, силуэтности своих персонажей. Мы как
будто оказываемся в настольном игрушечном театре. "На дворе,
возле кучки каменного угля, опять стоял нелепо-длинный и тонкий
- из картона вырезанный - органист Бейли"21. Или: "Бейли повер-
нулся, как стрелка компаса, сдернул шляпу, путаясь в собственных
ногах, подъезжал..."22 (Выделено мной - С.Г.). В этом мире вполне
естественны и разного рода .математические аналогии, сопостав-
ления. "... тротуар был проинтегрированный от дома до церкви ряд
пьедесталов", "И вот, наконец, уравнение торжественного шествия
мистера Краггса решено: наконец - церковь"2^.

Художественное пространство "небезразлично" к отдельным
предметам, его составляющим. Поэтому всегда весьма велика
чисто художественная роль предметной детали. Е.Добин в книге
"Искусство детали" приводил много примеров удачного использо-
вания А.П.Чеховым в своей прозе именно предметной детали.

В романе Е.Замятина, однако, предметный фон принципиально
ослаблен, несколько снижена живописная зрелищность изобража-
емого, в произведении действуют полуотвлеченные герои-
функции. Почему это происходит? На мой взгляд, тут сказалось
воздействие так называемого "интеллектуального" романа, вполне
закономерно расцветшего в эту пору. Г.Гачев, анализируя
литературную ситуацию начала XX в., отмечает: "Цивилизация,
культура мысли, фантазия предстали как единственный залог спа-
сения человечества от озверения. Вот почему А.Франс, М.Горь-
кий, Р.Роллан, М.Пруст, Т.Манн и другие с такой не известной ни
Гете, ни Толстому дрожью и взволнованностью поднимают драго-
ценный и хрупкий сосуд духовной культуры"24. Зта сторона проб-
лемы, - пишет далее исследователь, - "породила имматериаль-
нссть образа и интеллектуальную усложненность (малая доступ-
ность широким массам искусства Т.Манна, М.Пруста и других).

21 Там же. С. 152.

22 Там же. С. 155.

2^ Там же. С. 154.

24 Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. М.: Искусство, 1981.
С. 172.
Эта сторона объясняет, почему некоторые писатели XX в. не за-
ботятся о зримости, плоскости своих образов (в отличие от реа-
лизма XIX в.), часто не дают портретов, в их произведениях дей-
ствуют бесплотные лики, схемы, проблемы, а не характеры (ср.
Ибсен, Шоу, Уайльд, Брехт и другие). Это высвобождение духов-
ности совершилось еще на рубеже XIX-XX вв.: Ибсен, Блок, Ме-
терлинк, так называемый "символизм" и т.д."25. Вполне в русле
такой художественной ориентации Е.Замятин занимался в своей
антиутопии решением задач чисто интеллектуального, социально-
философского порядка.

Сатирическое произведение очень часто определяется соот-
ношением в нем динамики и статики (в происходящих событиях,
действиях героя, в самом показе и т.д.). Сатирический мир имеет
ярко выраженную тенденцию стремиться к застылости. В изо-
бражаемой Е.Замятиным жизни утопического общества наблюда-
ется лишь внешнее движение. Да, крутятся колеса, спешат со-
гласно Часовой Скрижали "нумера", летают в воздухе стреми-
тельные аэро. Но в самом социуме нет движения, нет того, что
мы называем общественно-политической жизнью или даже борь-
бой. Налицо однообразная, поистине механическая повторяемость
явлений социальной жизни. Повторяемость не есть развитие. При
обилии внешних движений в глубине общества господствует ста-
тика. Не случайно Благодетель важно восседает на кубе. Куб -
самая зрительно неподвижная и, так сказать, бесспорная форма.

Е.Замятин прибегает к своеобразной подаче пространственных
образов - пространство подвергается ироническому сомнению. В
повествовании появляются неожиданные картины: "...намеченные
тонким голубым пунктиром концентрические круги трибун - как
бы круги паутины, осыпанные микроскопическими солнцами (-
сияние блях), и в центре ее - сейчас сядет белый, мудрый Паук - в
белых одеждах Благодетель, мудро связавший нас по рукам и
ногам благодетельными тенетами счастья"26. Сколько в этой фра-
зе саркастической усмешки! С одной стороны, "Благодетель",
"белые одежды", "мудро", "счастье", а, с другой, - "паук", "свя-
завший по рукам и ногам", "тенета". За героем-повествователем
высится автор со своим неприятием обезличенного мира принуди-

2* Там же. С. 172.

26 Замятин. Избр. С. 400.
тельного счастья. Это он подталкивает под руку ведущего записи
Д-503, заставляя его допускать иронические двусмысленности.

Вот еще деталь, помогающая лучше понять семантику художе-
ственного пространства в романе "Мы". По правилам ложного па-
негирика автор провозглашает похвалу Стене. "О, великая, боже-
ственно-ограничивающая мудрость стен, преград! Это, может
быть, величайшее из всех изобретений. Человек перестал быть ди-
ким животным только тогда, когда он построил первую стену. Че-
ловек перестал быть диким человеком только тогда, когда мы по-
строили Зеленую Стену, когда мы этой Стеной изолировали свой
машинный, совершенный мир - от неразумного, безобразного ми-
ра деревьев, птиц, животных..."27. Говорят, Великую Китайскую
стену хорошо видно даже с Луны. А сколько невидимых стен воз-
двигло человечество между различными слоями общества, в со-
знании человека! Несть им числа! Стена и Несвобода не могут вхо-
дить в формулу человеческого счастья. Замятин и убеждает нас в
этом, действуя "методом от противного" - с помощью "псевдопо-
хвалы".

В заключение следует сделать еще одно замечание. Е.Замятин
в своих произведениях нередко буквально расшифровывал расхо-
жее понятие "внутренний мир", создавая картину некоего вполне
осязаемого внутри-личностного пространства. В "Рассказе о са-
мом главном" (1923) устойчивость специфического ключевого об-
раза приобретают метафоры: "...синие - настежь, вслух обо всем -
глаза..."28, "...вваливаются все разом в еще распахнутого настежь
Куковерова..."29; "...внутри у Дорды что-то полощется секуцду,
как на ветру спаленный солнцем березовый лист"30, "губы у него
сжаты (сейчас, всегда), вход замурован, выбелен: стена", "Подо-
шла, в ладонях сжимает лицо его, мужа, насильно входит в его
глаза - по скользким ступеням вниз, на самое дно"31, "...Глаза у
Тали стоят, открытые настежь, как двери в доме, где мертвый..."32.

Как видим, художественное пространство в произведениях
Е.Замятина (и прежде Bdero в романе "Мы") семантически актив-
но, является важным носителем авторской концепции.

27 Там же. С. 368.

2® Там же. С. 196.

~ Там же. С. 197.

30 Там же. С. 197.

31 Там же. С. 198.

32 Там же. С. 213.
Глава восьмая. ТЕХНИКА

КОМИЧЕСКОГО В РОМАНЕ

Исследуя художественную систему романа "Мы", критик
В.Акимов в своей статье "Человек и Единое Государство: Возвра-
щение к Евгению Замятину" выделил качество, которое он опре-
делил как "оксюморонность" поэтики романа1. В художественной
ткани этого произведения, действительно, сопрягаются противо-
положности. Какие именно? Давайте разберемся.

Прежде всего, это постоянно возникающая смысловая оппози-
ция "мертвое - живое", "вещь, предмет - человек, живое сущест-
во".

t

Мир Замятина предметен и опредмечен. Автор романе "Мы"
писал, не пользуясь максимально полной гаммой деталей, по-
дробностей. Он не стремился быть натуралистически правдопо-
добным. Он создавал систему лейтмотивов. "Всегда есть лейтмо-
тив, преимущественно зрительный, вещный. Иногда возникающий
по закону метафорического уподобления (Кембл - трактор), еще
чаще - через деталь, замещающую целое. Деталь педалируется,
навязывается, и чем она неприятнее, тем настойчивее, чтобы в
самом повторе рождалось впечатление"1 2 3.

Вообще мотив уподобления мертвому предмету имеет весь-
ма большие выразительные возможности. Ю.Манн в статье "Ужас
оковал всех..."(О немой сцене в "Ревизоре" Гоголя)" отмечал:
"Символика омертвения может участвовать в произведении двояко
- или как оживление мертвого, или, наоборот, как мертвого живо-
го. У Пушкина встречаются обе формы. У Гоголя - только одна:
омертвение живого. Гоголь не знает оживающих "статуй" -
сюжетный ход, лежащий в основе трех пушкинских "скульптурных
мифов" (в "Каменном госте", в "Медном всаднике" и в "Золотом
петушке")"^. Далее в ст.атье описываются самые разнообразные
случаи реализации этой метафоры омертвения в гоголевском
творчестве.

Е.Замятин в романе "Мы" достаточно часто уподобляет своих
героев некоему механизму. Создается впечатление, что "нуме-

1 Акимов В. Человек и Единое Государство: Возращение к Евгению Замятину
// Перечитывая заново: Литературно-критические статьи. Л.: Худож. лит-ра. 1989.
С. 120.

• Шайтанов И. Мастер // Вопросы литературы. 1988. N 12. С. 37.

3 Манн Ю. "Ужас оковал всех...”. О немой сцене в "Ревизоре” Гоголя // Во-
просы литературы. 1989. N 8. С. 223.
ра" "собраны" из какого-то конструктора. "Возле двери - какой-
то незнакомый мне, низенький, с сотым, тысячным, пропадающим
в толпе лицом, и только руки необычайно длинные, до колен: буд-
то по ошибке, наспех взяты из другого человеческого набора"4.
Или: "По ежедневной инерции я протянул руку (инструмент) к
книжной полке..."5. Или: "...мои глаза сейчас - как перо, как
счетчик..."6. Фактически Е.Замятин задолго*до известных сталин-
ских слов реализовал метафору "люди-винтики", продемонстри-
ровав всю опасность такого сближения человека и машины.

До романа "Мы" Е.Замятин широко использовал этот худо-
жественный прием в повести "Островитяне". Автор передает
внутреннее состояние Кембла, прибегая к образам, взятым из
технического "арсенала". Глава седьмая так и называется - "Руль
испорчен". Речь идет не об автомобиле, велосипеде и т. п., а о
Кембле: " - А знаете, - вспомнил Кембл, - мне уж который раз
снится, будто я в автомобиле, и руль испорчен. Через заборы,
через что попало..."7. Дальнейшее поведение Кембла на боксер-
ском поединке как бы иллюстрирует и развивает это сопоставле-
ние - герой в самом деле - ради Диди - совершает безрассудный
поступок - идет сразиться с боксером Смисом, только что побе-
дившим спортсмена из Джесмонда Борна.

В данной главе мотив машиноподобия, сконструированности
главного героя получает новое распространение. Чуть дальше мы
читаем: "Кембл мучительно морщил лоб, рылся в голове. Там, в
квадратных коробочках, были разложены известные ему пред-
меты, и в одной, заветной, вместе лежали: бог, британская на-
ция, адрес портного и будущая жена - миссис Кембл - похожая
на портрет матери Кембла в молодости. То, что было теперь, -
ни в одну коробочку не входило: следовательно...

Но руль был явно испорчен: Кембла несло и несло, через
"следовательно", через что попало..."8.

Принцип опредмечивания живого, уподобления движений чело-
веческой души предметам мы обнаруживаем у такого замечатель-
нейшего современника Замятина, как Андрей Белый. Достаточно
вспомнить сенатора Аблеухова - героя романа "Петербург"...

В "Островитянах" опредмечен духовный мир героев, их
мечты и планы. "Куда-то шла миссис Дьюли, с каким-то розовыми
и голубыми дамами говорила о погоде, и все неслись и пухли об-
лака. А викарий сиял золотом восьми коронок и развивал перед

4 Замятин. Избр. С. 439.

5 Там же. С. 436.

6 Там же. С. 436.

7 Там же. С. 118.

8 Там же. С. 122.
розовыми и голубыми идеи "Завета Принудительного Спасения" -
что означало на его барометре максимум. В сущности, не было
ли это совершенно ясно: если единичная - всегда преступная и
беспорядочная - воля будет заменена волей Великой Машины Го-
сударства, то с неизбежностью механической - понимаете? - ме-
ханической... И механически кивала в ответ чья-то круглая, как
футбольный шар, голова"9. Примечательно это последнее пред-
ложение. Механическое уже есть в сознании, в поведении этих
людей. Не случайно автор фиксирует внимание и на геометри-
чески правильной (механической) форме человеческой головы
("круглая, как футбольный шар"). Над живым торжествует меха-
ническое! Отсюда недалеко будет и до блестящих параллелепи-
педов из романа "Мы".

Опредмечивание у Е.Замятина нередко подвергаются аб-
страктные понятия. Г таком случае появляется возможность вы-
разительно описывать интеллектуальную, внутреннюю жизнь ге-
роя. "Я - как машина, пущенная на слишком большое число обо-
ротов: подшипники накалились, еще минута - закапает расплав-
ленный металл, и все - в ничто. Скорее - холодной воды, логики.
Я лью ведрами, но логика шипит на горячих подшипниках и рас-
плавляется в воздухе неуловимым белым паром"10 11. Логика ма-
шины - это привычное состояние "нумера", но у Д-503 "образова-
лась душа" (как ставят ему диагноз медики). Поэтому внутренний
мир героя, такой поначалу простой и стандартный, вдруг захлест-
нула стихия алогизма человеческой душевности. Герой испугался
иррационального, неисчисленного.

Вариант опредмечивания - уподобление кукле. Рассуждая о
специфике кукольного театра, Н.И.Смирнова отмечает: "Этот те-
атр всегда настаивал на закрепленности не только сюжетов, прие-
мов исполнения, мизансценирования, но даже и на смене ритмов,
комических элементов трагическими. Главное же заключается в
том, что этот театр всегда был привержен к постоянным героям.
Его не интересовали настроения героев, изменение их психологии,
его вообще не интересовало какое-либо внутреннее их состоя-
ние. Этот театр оперировал, как правило, обобщенными образа-
ми"11. Манекен, кукла, вводимые в литературное сатирическое
произведение, отличаются этими же самыми признаками. Сатири-
ку, собственно, и нужна в образе-манекене именно эта его по-
стоянная составляющая, его константа. Кукла привлекает писателя
своей психологической неподвижностью. Апсихологизм куклы, так
сказать, нагляден, очевиден, бесспорен. С помощью такой куклы

9 Там же. С. 103.

10 Там же. С. 396.

11 Смирнова Н.И. Искусство играющих кукол. М.: Искусство, 1983. С. 63-64.
можно разоблачить бездуховность определенного человеческого
типа. Мотиву куклы семантически близок мотив мумии. В "Остро-
витянах" внимание читателя может остановить следующее описа-
ние: "Леди Кембл выступала медленно, и какая-то неуловимая
узда все время подтягивала ее голову вверх. Серо-желтые седые
волосы, и в вырезе серого платья - шевелились му минные, страш-
ные плечи, и кости, кости... Так выпирает каркас в старом, сло-
манном ветром зонтике"1^.

II

Отличительная особенность неживого, любого предмета,
вещи - это возможность изготовления полной копии, вероятность
повторения. Это может реализоваться как в мотиве двойничества,
так и в использовании множественного числа.

В романе Е.Замятина мотив двойничества только намечается.
"Было два меня. Один я - прежний, Д-503, нумер Д-503, а другой
... раньше он только чуть высовывал свои лохматые лапы из
скорлупы, а теперь вылезал весь, скорлупа трещала, вот сейчас
разлетится в куски и ... и что тогда?"1^. Вот герой как будто
впервые видит себя, изменившегося, в зеркале: "... он - с про-
черченными по прямой бровями - посторонний, чужой мне, я
встретился с ним первый раз в жизни. А я настоящий, я - не -
он..."* 14. Происходит пространственное отъединение второго "я" от
первого: "Я - в кресле, и, положив нога на ногу из какого-то "там"
с любопытством гляжу, как я - я же, - корчусь на кровати"15.

Этот прием, использованный Е. Замятиным, конструктивно
"противоположен", обратен мотиву двойника, введенному позд-
нее М.Горьким в свой итоговый роман "Жизнь Клима Самгина".
Клима потряс сон, в котором герой увидел себя в окружении об-
гоняющих его многочисленных двойников. Самгина испугала сама
гипотетическая возможность потерять свое уникальное лицо, без-
возвратно раствориться в массе, растиражироваться. Сейчас, в
наше время, зная уроки истории, мы не стали бы спешить
записывать героя в отъявленные и сомнительные индивидуалисты.
Такая тревога вполне естественна для любой личности.

Е.Замятин подходит с другого конца. Его герой уже "растира-
жирован", предельно унифицирован, низведен до "нумера". Появ-
ление двойника, второго "я" внутри себя пугает его как возмож-
ность отойти от "массовидного", утратить питающую его связь с
общим телом макроколлектива. Поскольку Д-503 мыслит катего-

Замятин. Избр. С. 104.

15 Там же. С. 344.

14 Там же. С. 346.

15 Там же. С. 349.
риями "роевого" сознания, его тревога вполне объяснима, ведь он
по сути дела не знает, что такое быть уникальной личностью, стра-
шится этого.

Е.Замятин охотно использовал в художественных целях прием
тиража, множественное, число. Третья главка повести "Острови-
тяне" называется "Воскресные джентльмены", и множественное
число здесь весьма характерно. Далее, непосредственно в текс-
те, мотив манекенной монотонности, единообразия получает свое
развитие:

"Воскресные джентльмены, как известно, изготовлялись
на одной из джесмондских фабрик и в воскресенье утром по-
являлись на улицах в тысячах экземпляров - вместе с вос-
кресным нумером "Журнала Прихода Сент-Инох". Все с
одинаковыми тростями и в одинаковых цилиндрах, воскрес-
ные джентльмены со вставными зубами почтенно гуляли и
приветствавали двойников.

-	Прекрасная погода, не правда ли?

-	О, да, вчера было значительно хуже...

Затем джентльмены слушали проповедь викария Дьюли
о мытаре и фарисее. Возвращаясь из церкви, каким-то чу-
дом находили среди тысячи одинаковых, отпечатанных на
фабрике, свой дом. Не торопясь, обедали, разговаривая с
семейством о погоде. Пели с семейством гимны и ожтдали
вечера, чтобы пойти с семейством в гости9*6.

Бывает и, так сказать, мнимое тиражирование. В рассказе
Е.Замятина "Икс" дьякон Индикоплев убегает от оперативника в
шляпе-канотье. Неожиданно незадачливый дьякон обнаруживает,
что его преследователь... раздвоился: "...этот в канотье - раз-
двоился и теперь уже двойной, в двух одинаковых канотье, присел
на корточки и, зажигая спички, разглядывал Дьяконовы следы на
влажной земле"17. Мы первоначально воспринимаем это явление
как плод воображения перепуганного героя. Тем более, что ав-
тор доводит данный "процесс тиражирования" до абсурда: "И он
размножался с ужасающей быстротой: он был уже не раздвоен-
ный, а распятеренный - в пяти канотье. Дьякон понял, что это -
конец, деваться некуда, и заорал: "Сдаюсь! Сдаюсь!"1**. Пове-
ствователь в конце рассказа дает этому явлению вполне реали-
стическое объяснение - оперативников, схвативших дьякона, было
на самом деле пятеро, а все они были в шляпах-канотье потому,
что в этот день вместо обещанной прозодежды выдали то, что *

Там же. С.

17 Там же. С. 247.

18 Там же. С. 248.
было в лавке купца Перелыгина. Перед нами тот чистый комизм
положений, который так часто используется в кинокомедиях.

В прозе Е.Замятина источником комического нередко стано-
вится неестественное повторение явлений. Повторение шире при-
ема множественности. Повторяться могут поступки, действия ге-
роя, его излюбленные словечки, реплики. Прием множественности
- это нечто иное. Это тиражирование самого героя. Польский
эстетик Б.Дземидок по поводу повторения как художественного
приема писал в своей книге "О комическом" следующее: "Повто-
рение может вызвать комический эффект лишь в том случае, если
оно является удивительным, неожиданным, неестественным или
нелепым, если оно совершается в условиях, когда реальная
обстановка не требует того, или же тогда, когда это придает из-
менчивому течению жизни нечто механическое, а самого человека
помимо его воли низводит до положения автомата"*?. Е.Замятин
использует разные типы повторения как художественного приема.

Ill

Коль скоро мы заговорили о приеме множественности, сле-
дует остановиться и на вопросе о художественной роли числа.

В литературе первых лет революции нередко наблюдается та-
кой прием художественного заострения, как нарочитое столкнове-
ние слова и числа. Данный прием можно встретить в поэзии В.Мая-
ковского, с восторгом оперировавшего "громадьем" длинных чи-
сел. Своеобразна поэтика числа в такой романтической повести
Б.Лавренева, как "Сорок первый". Специфический характер приоб-
ретает употребление числа в романе Е.3амятина "Мы". В.Лакшйн
отметил это в своей статье "Антиутопия Евгения Замятина": "И в
романе "Мы" слово настолько вытеснено числом, что даже личные
имена людей заменены цифрами, номерами. Д-503 - "нумер" глав-
ного героя, трагическое ясновидение автора, сбывшееся в лагер-
ной практике"2^. Последнее суждение критика весьма примеча-
тельно.

В тексте романа "Мы" то и дело встречаются различные
числа. Начать с того, что герои лишены обычных имен, а все без
исключения (не только герой-повествователь) поименованы бук-
венно-числовыми символами. Выбор знака иногда имеет вполне
очевидный, легко угадываемый смысл. Автор прямо об этом пи-
шет: "Милая О! - мне всегда это казалось - что она похожа на
свое имя: сантиметров на 10 ниже Материнской Нормы - и оттого
вся кругло обточенная, и розовое О - рот - раскрыт навстречу
каждому моему слову. И еще: круглая, пухлая складочка на за-
ю

Дземидок Б. О комическом / Пер. с польск. М.: Прогресс. 1974. С. 82.

л Лакшин В. ”Антиутопия” Евгения Замятина // Знамя. 1988. N 4. С. 127.
пястье руки - такие бывают у детей"21. В какой-то мере перекли-
кается с внешним обликом другой героини романа ее персональ-
ный "нумер" 1-330 - мы узнаем в начале повествования, что она
была "тонкая, резкая, упрямо-гибкая, как хлыст"22. Однако чаще
всего семантически наполнен сам факт наличия у человека но-
мера. Этот факт усредняет, обезличивает человека, ставит его в
бесконечный математический ряд чисел, символов, знаков, индек-
сов и т.п. С помощью этих чисел писатель вводит в ряд своих ге-
роев его величество Математический Расчет. Стихия математики
наполняет все повествование.

Е.Замятин последовательно пользуется формами множе-
ственного числа, вводя их и в заглавия своих произведений ("Ост-
ровитяне", "Мы", "Мученики науки"). Множественное число напо-
минает читателю, что писатель в этих произведениях озабочен
проблемами коллективного сознания, а не сознания индивидуаль-
ного. А, во-вторых, множественное число в этих случаях выполня-
ет и некую усредняющую функцию. Герои уподоблены манеке-
нам, сведены к своеобразному общему знаменателю. "Топали,
свистели, клокотали все двадцать рядов скамей" - и неожиданный
переход к зоологической аналогии: "...шевелилась и переливалась
двадцать раз окрутившаяся змея"23.

Кроме того, в романе постоянно упоминаются точные даты, а
еще чаще часы, отводимые согласно Часовой Скрижали для тех
или иных дел. Эти мелькающие на страницах книги цифры, как бы
сплетаясь друг с другом, образуют что-то вроде крепких сетей,
удерживающих потенциально возможную в "нумерах" стихию
чувств. Когда Д-503 и 1-330 отдались этой эмоциональной стихии,
стали рваться эти сковывающие инидивидуальную волю и инициати-
ву сети. Герою пришлось пойти на обман, сказаться больным, дабы
хоть как-то оправдать нарушения предписаний Часовой Скрижали.
Художественная функция хронотопа здесь своеобразна. Художе-
ственное время дано как время омертвленное, препарированное,
разъятое на отдельные кубики (даты и часы). В нем нет биения жи-
вой жизни, оно не принадлежит герою целиком. Время заранее ис-
числено, поделено на этапы совместного существования всего со-
циума, причем, поделено помимо чьей-то индивидуальной воли.

IV

Е.Замятин-сатирик пользуется параллельно двумя приемами:
приемом опредмечивания, уподобления механизму, машине, с од-
ной стороны, и приемом зоологических аналогий, с другой. Вспом-

21 Замятин. Избр. С. 309.

22 Там же. С. 311.

23 Там же. С. 119.
ним, как губы матери Кембла в повести "Островитяне" постоянно
сравнивались с ... червями: "Черви миссис Кембл извивались"24,
"Черви миссис Кембл вились и шипели на медленном огне"25.

Зооморфная образность нередко предстает в такой своей ипо-
стаси, как образность демонологическая. Художественная "демо-
нология" отнюдь не чистая выдумка сатириков. Бесовщина присут-
ствует в самой жизни. Её появление сумели предвидеть еще рус-
ские классики. Писатель И.Меттер по этому поводу справедливо
замечал: "Воистину колдовским свойством великой русской лите-
ратуры всегда было - провидчество. Она' разглядывала грядущее.
Один из сверкающих примеров, уже ставший ныне расхожим, -
"Бесы" - гениальное пророчество Достоевского. А я бы рискнул
добавить, по принципу, что ли, смежности, еще и другое произве-
дение иного, гораздо более позднего и, конечно же, не столь гран-
диозного автора: его небольшая повесть почти совсем не помина-
ется в нынешнем литературоведении, критике и публицистике, хо-
тя, по-моему, психология, характер деятельности и поступков глав-
ного героя этой повести были эпидемически распространены среди
нас в долгие десятилетия советской действительности. Я говорю с
Передонове, о "Мелком бесе" Федора Сологуба.

Молодой Верховенский Достоевского и учитель Передонов Со-
логуба - два типа, сыгравшие и несомненно продолжающие играть
роковую роль в истории нашей страны. Пряжа их психологии плотно
вплелась в ткань характеров не только всего окружения Сталина,
но и стала основой натуры широчайших социальных слоев нации"26.

Демонологический ряд в образном строе замятинского рома-
на не так велик, как, скажем, в романе М.Булгакова "Мастер и
Маргарита". И тем не менее демонологическое начало, легкое и
неразвернутое, как намек, мы можем обнаружить. Например,
слово "мефи", растиражированное на множестве листочков, по-
явившихся в самых различных местах Полиса, имеет демонологиче-
ский отзвук, соотносясь в сознании читателя с именем Мефисто-
феля. Писатель вводит мотив искушения. Листочки произвели свое
воздействие: общество Единогласия содрогнулось, "пульс все ча-
ще" бьется у встревоженных "нумеров". В чем суть этого искуше-
ния? В том, что возникает соблазн отдаться стихии неупорядочен-
ной эмоциональной жизни, желание опрокинуть жестко рационали-
зированные предписания Часовой Скрижали. В цартсве абсолютных
и конечных истин вдруг начинает дуть свежий ветерок продуктив-
ного, творческого релятивизма. Сомнение в незыблемости сло-

24 Там же. С. 123.

25 Там же. С. 123.

26 Меттер И. Сужу и судим буду // Нева. 1989. N 9. С. 152.
жившихся устоев жизни чревато новыми созидательными
импульсами. "Свобода от" может перерасти в "свободу для".

В этой связи следует сказать и о мотиве маскарада, пунктирно
намечаемом в романе "Мы". С одной стороны, этот мотив вполне
реалистически оправдан и объяснен - людям (даже если это всего
лишь "нумера" с изрядно усеченным внутренним миром) могут на-
доесть однотонные, однообразные "юнифы". С другой стороны,
стремление 1-330 к постоянным переодеваниям в Древнем Доме
вполне согласуется с ее мыслью о неисчерпаемости человека. Че-
ловек, наверное, никогда не сможет самореализоваться до конца.
И в новом костюме он как бы потенциально может прожить еще
одну, принципиально иную жизнь. Маскарад выступает в функции
своеобразного "парада" возможностей личности. У человека, под-
нявшегося от двухмерного существования "нумера" к трехмерно-
му, полноценному бытию Личности в полном смысле этого слова,
может быть выбор своего индивидуального пути. Мотив маскарада
знаменует сложность и пестроту человеческой жизни.

V

Обратим внимание на стилистические особенности замятин-
ской техники комического. Какие специфические комедийные спо-
собы соединения слов во фразе мы можем обнаружить в прозе
писателя?

Е.Замятин охотно пользовался выразительными возможно-
стями комического парадокса. Парадоксов в романе "Мы" доста-
точно много. Один из них, скажем, заключается в том, что обез-
душенные, с чертами машиноподобия, "нумера" согласно идеоло-
гическим построениям Единого Государства выдаются за высшую
ступень развития человека.

Парадоксальное Замятин находил в самой жизни. В рассказе
"Мученики науки" (1928) писателем созданы не искусственные па-
радоксы, способные придать сюжету яркость и выпуклость, а ото-
бражено парадоксальное, присущее самой жизни тех лет. Проис-
ходит подвижка социальных структур, люди разных социальных
слоев меняют свой статус, свое место в реальной жизни. Героиня
рассказа Варвара Сергеевна Столпакова задалась целью сделать
все, чтобы сын ее, Ростислав, получал капитальное образование и
стал профессором. Она увеличивает собой бесчисленный ряд ме-
шочниц, идет на всевозможные ухищрения, чтобы достать необ-
ходимые продукты. Она решается на фиктивный брак с кучером
Яковом Бордюгом, чтобы изменить в соответствии с революцион-
ными требованиями социальное происхождение своего сына (со-
циальное происхождение учитывается при поступлении в универ-
ситет). Все эти хитрости Варвары Сергеевны представлены в со-
бытийной цепи сюжета как "комедия". Тот или иной обман либо
раскрывается, либо ставит Столпакову в крайне незавидное поло-
жение. Так, желая тайком провезти в подкладке безрукавки двух
молодых петушков, Варвара Сергеевна вынуждена распроститься
со своей "контрабандой":

”Она приняла вызов. Она шла в бой, в конце концов,
ради чистой науки. Она подняла голову, посмотрела на
врага и впустила его в себя, внутрь - как будто внутри ее
не было ни сахару, ни ...

-	Ку-кка-рекк... - опять запнулся начинающий петуши-
ный голос за окном.

-	Да закройте же ... - начала Варвара Сергеевна и не успе-
ла кончить, как в вагоне произошло новое чудо: в ответ пе-
туху за окном... запел бюст Варвары Сергеевны. Да, да,
бюст: заглушенное кукареку сперва из левой, потом из пра-
вой груди.

Разоблачитель чудес с торжеством вытащил оттуда -
левого и правого - молодых петушков. Кругом кудахтали
от смеха. Госпожа Столпакова была, как послереволюци-
онный Александр III: внизу кем-то вырезана позорная над-
пись, но он делает вид, что не знает о ней - но зато зна-
ет что-то другое.

Это другое - был сахар: стеганую сахаром безрукавку
Варвара Сергеевна все-таки довезла**?.

Другого рода фиаско терпит Столпакова в эпизоде заключе-
ния фиктивного брака с кучером Яковом Бордюгом. Придя из
загса, Варвара Сергеевна, дочь сахарозаводчика, бросает Якову
обычные пренебрежительные слова:

-	Спасибо, Яков, иди... Иди к себе на кухню.

Но рыжие танки сапог не двигались, новый синий кар-
туз прикрывал глаза, пахло кентавром, потом.

-	Иди же, ставь самовар, - сморщилась Варвара Сергеевна.

Картуз вдруг соскочил с головы и полетел на кровать
Варвары Сергеевны. Яков Бордюг с грохотом сел на стул,
програбил пятерней караковые лохмы и сказал:

-	Иди, ставь сама.

Молчание. С раскрытым ртом, онемевший Александр III.

-	Ты кто мне теперь, жена? Ну, так, и иди, ставь. Слы-
шишь, что я говорю.

Самодержавие пало. Мученица науки пошла ставить са-
мовар*%8.

?? Литературная учеба. 1988. N 5. С. 124.
Там же. С. 126.
Парадоксальное содержится в самих воспроизведенных Замя-
тиным жизненных ситуациях. Откровенный комизм положений, ди-
намика их смены придают рассказу известную драматургичность.
Рассказ счень близок одноактной пьесе и по самому материалу и
по художническому подходу к нему.

Повествовательная ткань прозы Е.Замятина насыщается и от-
дельными комическими деталями, анекдотическими подробностя-
ми. Вот например, когда такая подробность развертывается в со-
ответствующую анекдотическую ситуацию: "Вылез красный, запы-
хавшийся месяц, дьякон увидел мраморную дощечку с золотыми
буквами: "Доктор И.И.Феноменов. Прием от 10 до 2". Раньше до-
щечка эта висела на дверях у доктора, а когда доктор переселился
на кладбище - дощечку привинтили к плите. Дьякон хорошо пони-
мал: с головой у него что-то неладное, надо бы поговорить с док-
тором - и решил >одать, пока начнется прием у Феноменова"29.
Факт (дощечка) становится в повествовании Замятина чреватым
возможным комедийно-нелепым действием (ожидание приема
доктора-покойника).

Е.Замятин пользуется в юмористических целях сравнениями.
Так, изображая Варвару Сергеевну Столпакову ("Мученики нау-
ки"), автор постоянно прибегает к укрупняющим, монументализи-
рующим сопоставлениям: "Это было началом генерального сраже-
ния. Варвара Сергеевна стояла твердо, незыблемо, как Алек-
сандр III. Она оглянулась, ее взгляд был императорским, импера-
тивным"^0. Желая выразительнее продемонстрировать испуг и
изумление Миши, писатель использует в качестве юмористическо-
го характерологического средства знаки культуры:

"Обрезанная белым воротничком, Мишина голова была
как голова Крестителя на блюде. Его посинелые губы еле
выговаривали:

-	Да... Подтвер... ждан)...’**.

Очень часто вызывает смех так называемая комическая
ошибка. В рассказе Замятина "Слово предоставляется товарищу
Чурыгину" изображается юмористическая ситуация, когда из-за
созвучия имен статую Марса принимают за изображение Карла
Маркса: "И мы все видим, как у Степки рука опускается без по-
следствий, и он говорит с выражением: "Братцы! И только я про-
изнес сейчас вам дорогое имя, как здесь вдруг имеется его дей-
ствительное изображение под видом статуи. И это я считаю вро-
де знамения и предлагаю обнажить шапки"32.

29	Замятин. Избр. С. 248.

30	Литературная учеба. 1988. N 5. С. 126.

3*	Там же. С. 126.

32	Замятин. Избр. С. 256.
При чтении романа "Мы" читатель, естественно, обращает вни-
мание на написание многих ключевых слов с прописной буквы. Еди-
ное Государство, Благодетель, Государственная Газета, Часовая
Скрижаль, Материнская Норма, Зеленая Стена, Личные часы, Бю-
ро Хранителей, Государственные Поэты, Единая Государственная
Наука, Музыкальный Завод... Какова художественная функция это-
го авторского приема? Оказывается, одна прописная буква может
многое изменить в семантике создаваемой писателем образной
системы. Поименованное таким образом явление обретает един-
ственность, неповторимость, исключительность. Мировая история
знает много самых разных газет, но Государственная Газета в дан-
ном Полисе одна, как уникальны и Часовая Скрижаль, и Единая Го-
сударственная Наука. В царстве тоталитарного Единомыслия и нау-
ка, и журналистика, и художественное творчество безвариантны -
к каждой сфере можно прикрепить эпитет "единый".

Прописная буква в названии должности того или иного замятин-
ского героя, напротив, обозначает не уникальность его (героя)
творческого вклада в общее дело, а лишь указывает на принадлеж-
ность к Системе, к Государственной Машине. Мы ведь тоже мо-
жем написать слово Поэт с большой буквы, относя его по праву к
выдающейся личности, скажем, Пушкину или Ахматовой. В замятин-
ском же тексте Государственные Поэты - это лишь поэты, эстети-
чески обслуживающие Единое Государство. Несет ли в себе коме-
дийный заряд такое написание? Безусловно. Написанное с пропис-
ной буквы - суть обнаруженная, громко заявленная претензия быть
исключительным. Где есть Благодетель, невозможны другие благо-
детели, какими бы частными и безобидными делами они бы ни за-
нимались. Где есть Часовая Скрижаль, невозможны другие поряд-
ки, другие расписания, другое соотношение рабочего и свободно-
го времени, продиктованное, может быть, прихотями, особенностя-
ми характера и тщ. В мире Государственных Поэтов, разумеется,
нее озможны всякие другие поэты. Однако Замятин дает нам по-
нять, что такая претензия есть насилие над жизнью. Автор вскрыва-
ет пустоту и неоправданность такой претензии, комически обес-
смысливает ее. В "Автобиографии" Замятина, опубликованной не-
давно Александром Стрижевым, писатель дал несколько парадок-
сальную, но одновременно и очень точную, верную, на наш взгляд,
оценку романа "Мы" - "самая моя шуточная и самая серьезная
вещь"33. Это, действительно, так - за декоративно-заманчивым сло-
ем фантастической условности скрыто серьезное социально-про-
гностическое содержание. Наблюдения над стилем, о которых шла
речь выше, это красноречиво подтверждают.

Литературная учеба. 1988. № 5. С. 121.
Глава девятая. САТИРИЧЕСКИЙ
МОНОЛОГИЗМ ПОВЕСТВОВАНИЯ

I

Оценивая субъектно-объектную организацию сатирической
прозы Е.Замятина, следует отметить, что сатирическое романное
сознание писателя принципиально монологично. В этой прозе осу-
ществляется полный, безоговорочный диктат автора. Автор осо-
знает свою дистанцированность по отношению к тому или иному
герою. Это объясняется прежде всего тем, что писателя интере-
сует в первую очередь не сознание персонажа, а его действия, по-
ступки, вовлеченность в общий событийный ряд произведения.

Говоря об отношениях автора и героя в рассказе Льва Толс-
того "Три смерти" М.Бахтин в книге "Проблемы поэтики Достоев-
ского" писал: "Он (автор - С.Г.) говорит не с ним (героем - С.Г.),
а о нем"1. Так и у Замятина повествователь спорит по поводу
изображенной жизни.

В связи с этим возникает закономерный вопрос - а возможна
ли вообще диалогическая позиция в сатире? Думается, сатира
всегда монологична. Созданный писателем-сатириком мир отли-
чается искусственностью. С этим выстроенным миром принципи-
ально нельзя вступить в диалог. Диалог - это всегда поиск истины.
В ходе диалога говорящие обмениваются еще не окончательными
оценками. Сатира же изначально нацелена на приговор, т.е. на
оценку категорично-завершающую, итоговую. 'Монологизм ро-
мана "Мы" объясняется еще и тем обстоятельством, что в произ-
ведении дается изображение утопического сознания (именно -
"изображение", картина!) . А утопическое сознание монологично
и притом категорично, оно не приемлет возражений. Потому-то с
ним и нельзя вступить в диалог. Можно либо соглашаться с ним,
либо отрицать его (последнее и делает Е.Замятин).

II

Какова же позиция повествователя в романе?

Во-первых, сразу же отметим, что автора-повествователя в
произведении нет. Есть герой-повествователь, или рассказчик.
Инициатива повествования передана герою Д-503. Автор же в
"Мы" занимает вневременную позицию. Он вне изображенного
времени, вне текста. Рассказчик - непосредственный носитель тех

1 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия. 1979. С. 83.
или иных оценок, зафиксированных в повествовании. Автор с
точки зрения аксиологической ориентации чужд герою, свое
подлинное понимание истинных и мнимых ценностей он осторожно
убирает в подтекст. Это фактически ставит его (автора) почти
всегда рядом с читателем.

Форма повествования от первого лица понадобилась Е.Замя-
тину, чтобы не просто изобразить тоталитарное общество, дове-
денное до полного логического завершения, но и проникнуть в
"тайное тайных" сознания центрального героя - Д-503. Автор ис-
следует сам механизм "чужой" мысли. Он прослеживает, как в
заповедном мире предельно несвободного и не тронутого никаки-
ми сомнениями сознания одного из "нумеров" появляется некий
"возбудитель" стихийной персональной независимости, происходит
первый акт рождения самостоятельно-личностного. С точки зре-
ния всех нерушимых постулатов и идеологем Единого Государства
личностное "прозрение" не более, чем болезнь. И в таком слу-
чае, записи Д-503, его "конспекты" выступают как своеобразная
"история болезни" и последующего "исцеления" путем операции
по удалению фантазии.

Комизм романа "Мы" не столь очевиден, как комизм повести
"Островитяне". Он скрыт в самой глубинной основе - в конфликте
истинных и мнимых ценностей, он в самом составе идей. Скры-
тость комизма проистекает еще и от выбора автором типа пове-
ствования от первого лица. Рассказчик воспринимает описывае-
мый мир серьезно. Это мы, читатели, смеемся, но не рассказ-
чик. А если рассказчик по поводу чего-то иронически и улыба-
ется, то вовсе не по поводу того, что вызвало бы и у нас ус-
мешку. В обычном монологическом сатирическом романе (где
есть автор-повествователь) смех порождается столкновением
между сутью объекта и описывающим его словом повествова-
теля. Таким образом, источник смеха находится "внутри" текста.
В замятинском же романе источник комизма на "стыке" текста и
спрятанной в подтекст (т.е. неочевидной) авторской позиции.

Герой-повествователь (рассказчик) занимает в романе Замя-
тина весьма специфическую позицию. Это точка зрения человека
будущего, т.е. позиция всезнания. Повествователь может судить
людей XX в., потому что он находится вне этой эпохи, во времени
теоретически более совершенном и прогрессивном. С точки зре-
ния этой более высокой ступени прогресса повествователь и су-
дит наших современников. Однако позиция "всезнания", занимае-
мая героем-повествователем в замятинском романе,
оказывается на деле ложной, страдает психологической недоста-
точностью, утопическим схематизмом. И отсюда становятся по-
нятны все те случаи использования приема так называемого "лож-
ного панегирика", когда в качестве объекта похвалы избираются
такие явления, которые как раз похвалы-то недостойны. Школа
нравственных ценностей Единого Государства строится по
принципу перевернутых, "изнаночных" приоритетов.

Стиль выдает героя, обнажает примитивизм его мышления. В
основу философии изображаемого Е.Замятиным общества поло-
жены самые элементарные, предельно упрощенные идеологемы.
Герой-повествователь гордится этой простотой, всячески ее апо-
логетизирует: "Но поймите же вы: все великое - просто, поймите
же: незыблемы и вечны только четыре правила арифметики. И
великой, незыблемой, вечной - пребудет только мораль,
построенная на четырех правилах. Это последняя мудрость, это -
вершина той пирамиды, на которую люди - красные от пота, бры-
каясь и хрипя, карабкались веками"2. Герой-повествователь не-
вольно допускает иронию: разве может быть мудрость
"/юследней", т.е. конечной, раз и навсегда данной, найденной?

Фразы в тексте романа нередко конструируются по принципу
двойного отрицания. Это связано с разницей жизненных позиций
героя-повествователя и автора. Герой-повествователь отрицает
какое-то возникшее перед ним жизненное явление. Автор, в свою
очередь не соглашаясь с героем, отбрасывает его отрицатель-
ную оценку явления. В романе читаем: "А у меня в сердце - не-
приятная, даже болезненная компрессия, связанная с ощущением
жалости (сердце - не что иное, как идеальный насос, компрессия,
сжатие - засасывание насосом жидкости - есть технический аб-
сурд, отсюда ясно: насколько, в сущности, абсурдны, противое-
стественны, болезненны все "любви", "жалости" и все прочее,
вызывающее такую компрессию"3. Герой-повествователь считает
абсурдной человеческую жалость, автор же (как об этом свиде-
тельствует ощутимый подтекст) считает абсурдной такую прими-
тивно-прямолинейную логику героя.

Герой-повествователь в некоторых случаях пользуется в своих
записях самоиронической литотой. "Мы идем - одно миллионного-
ловое тело, и в каждом из нас - та смиренная радость, какою,
вероятно, живут молекулы, атомы, фагоциты"4. Узнав, что у него
"образовалась душа", герой-повествователь продолжает самоуни-
чижительно размышлять о себе: "Я, быть может, уже не фаго-
цит, деловито и спокойно пожирающий микробов......... я, может

быть, микроб, и, может быть, их - уже тысячи среди нас, еще
прикидывающихся, как и я, фагоцитами..."5. Самоирония героя -

2 Замятин. Избр. С. 384.

3 Там же. С. 421.

4 Там же. С. 392.

5 Там же. С. 392.
это свидетельстве личностного пробуждения. Рефлексия у унифи-
цированного "нумера" невозможна.	t

Эта самооценка вступает в конфликт со словами 1-330 о чело-
веке вообще (и о Д-503, в частности): "Человек - как роман: до са-
мой последней страницы не знаешь, чем кончится. Иначе не стоило
бы и читать..."6. Герой романа "Мы" Д-503 не суверенен. В произ-
ведении Е.Замятина только намечено обретение индивидуальногс
голоса, самосознания. Д-503 испытал лишь первую робкую тягу к
такому суверенитету. У героя только "забрезжило" самосозна-
ние. До этой поры своего осознания бытия герой по сути не имел.
Он был растворен в стихии общественного нормативного сознания,
сознания декретирующего, предписывающего.

Психологическая усеченность героя-повествователя, его ин-
теллектуальная деформированность проявляется в излишнем ди-
дактизме. Даже в дневниковых записях он стремится поучать сво-
его возможного читателя. Некоторые рассуждения Д-503 по
своей упрощенности и, так сказать, наглядности напоминают
страницу школьного учебника. Вот как, например, герой-пове-
ствователь излагает мысли о правах и обязанностях отдельного
"нумера": "И вот - две чашки весов: на одной грамм, на другой -
тонна, на одной - "я", на другой - "мы", Единое Государство. Не
ясно ли: допускать, что у "я" могут быть какие-то "права" по от-
ношению к государству, и допускать, что грамм может уравно-
весить тонну - это совершенно одно и то же. Отсюда - распреде-
ление: тонне - права, грамму - обязанности, и естественный путь
от ничтожества к величию: забыть, что ты - грамм и почувство-
вать себя миллионной долей тонны..."7. В самой атмосфере Еди-
ного Государства царит дух морализаторства и поучения.

Ill

Как комически окрашивается в романе слово героя-повество-
вателя? А.Бергсон в своей работе "Смех" рассматривал различ-
ные приемы создания комического эффекта на уровне речевого
стиля (игра слов, комически "отредактированнный" синтаксис, ко-
мическая синонимия...). Среди этих приемов он акцентировал
особое внимание на повторении слов: "...в комическом повторе-
нии слов имеются обыкновенно два элемента - подавляемое
чувство, которое, подобно пружине, стремится проявиться, и
мысль, которая заявляется тем, что подавляет это чувство"8.

6 Там же. С. 414.

7 Там же. С. 383.

8 Бергсон А. Собрание сочинений. Т. 5. СПб.: Изд. М.И.Семенова. 1914.
С. 135-136.
Е.Замятин, как правило, строит комическое повествование на
различных - больших и малых - контрастах. Таков, скажем, кон-
траст между тихим провинциальным вечером и бурной революци-
онной эпохой. В рассказе "Икс" обнаруживаем неожиданное описа-
ние: "Это было в тихий революционный вечер, на лавочке у Марфы
в саду. Где-то нежно татакал пулемет, призывая самку. За стеною
в сарае горько вздыхала корова - и в саду еще горчее вздыхал дья-
кон. Так бы и шло, если бы судьба не пустила в ход красного
цвета, каким окрашиваются все перевороты в истории"9 10 11. Ничего
себе - тихий вечерок! Конечно же, комическим диссонансом
выступает фраза о пулемете, приравненном к какой-нибудь
безобидной цикаде ("татакал"). Комически переосмысливается и
красный цвет, ведь, как мы узнаем в дальнейшем, речь идет не о
битвах за красное знамя, не о пролитой крови (тут смех был бы,
естественно, неуместен), а о масляной краске, которой выкрасила
жена дьякона лавочку в саду Марфы, чтобы уличить своего мужа
в любовных похождениях, именуемых повествователем
"марфизмом". Ситуация "разрешается" бытовой анекдотической
историей. Историческое время шумит где-то далеко, за преде-
лами описываемого Замятиным провинциального мирка. Кстати,
цветопись выполняет комическую функцию и в других произведе-
ниях Е.Замятина. В этом отношении весьма характерен рассказ
"Икс". Определенную цветовую гамму содержит уже зачин рас-
сказа: "В спектре этого рассказа основные линии - золотая, крас-
ная и лиловая, так как город полон куполов, революции и си-
рени"Ю. Далее мы узнаем, что "телеграфист Алешка давно уже
ходил на службу в кальсонах, посредством олифы, сажи и сурика
превращенных в серые, с красной полоской, непромокаемые
брюки"11. Данная цветовая деталь необходима и для выразитель-
ной характеристики времени, и для обрисовки местного поэта и
Дон-Жуана. Автор пользуется и колористическим эпитетом, сооб-
щая нам, скажем, о том, что у здешней блудницы и сообрази-
те льницы Марфы был "розовый голос" (как бы в тон ее дому, вы-
крашенному "нежнейшей сиренево-розовой краской"). Весьма
комичен главный герой рассказа - раскаявшийся дьякон в своей
светской одежде: "Одет он был в бордовые штаны и толстовку,
сшитые из праздничной рясы - и виден был издалека, как зарево
или знамя"12.

Замятинский повествователь любит пользоваться комически
"отредактированными" дефинициями. Дефиниция по природе

9 Замятин. Избр. С. 238.

10 Там же. С. 233.

11 Там же. С. 234.

12 Там же. С. 235-236.
своей - это определение того или иного понятия, выявление и ха-
рактеристика всего объема содержания данного понятия. Поэ-
тому дефиниция должна быть точной, достоверной и исчерпыва-
ющей. Е.Замятин следует же логике комического заострения и
вывертывания явления наизнанку. Именно так в рассказе "Икс"
объясняется таинственное слово "прозодежда". Нет, Замятин не
уточняет, что это специальная одежда для работы, "производст-
венная одежда". Он пишет: "...прозодежда есть нечто, ведущее
свою родословную от фигового листа, т.е. нечто, прикрывающее
наготу Адамов и украшающее наготу Ев"1^. Или: "Словом, проз-
одежда - это, явно, нечто, подобное протоплазме, первичной ма-
терии, из которой выросло все: и баобабы, и агнцы, и тигры, и
шляпы, и эсеры, и сапоги, и пролетарии, и нераскаянные буржуи,
и раскаявшийся дьякон Индикоплев"* 14. Дефиниция явно рассчитана
на комический эффект.

Широко пользуется повествователь в романе "Мы" матема-
тическим словарем. "Бесконечно-малая третьего порядка", "пре-
дел функции", "иррациональный корень", "треугольник", "квад-
рат", "куб", "линия", "число" - подобные термины, знакомые со
школьной скамьи слова и выражения встречаются, что называет-
ся, на каждом шагу. Вот пример: "Первое: я, действительно, по-
лучил наряд быть именно в аудитории 112, как она мне и говори-
ла. Хотя вероятность была -

1.500	3

10.000 000	20.000

(1500 - это число аудиториумов, 10.000 - нумеров)... "15. За-
чем же понадобилась Замятину такая, казалось бы, избыточная
математизация литературного текста? Здесь действует своеоб-
разный закон парадокса: чем больше математической строгости
и точности, тем мы дальше от реальной формулы человеческого
счастья. Дело-то как раз в том, что эту формулу не откроешь,
оперируя понятиями чистой логики. Парадокс оборачивается
своей комической стороной.

Учитывая возможности художественной синонимии, повество-
ватель пользуется комически отсвеченным "инакословием". Он не
скажет в простоте душевной, что госпожа Столпакова (рассказ
"Мученики науки") родила ребенка, а выразится позамысловатей:
"Атлетическое, монументальное сложение Варвары Сергеевны

'* Там же. С. 234.

14 Там же. С. 234.

15 Там же. С. 317.
было причиной того, что третья ее ошибка произошла почти для
нее незаметно, когда она в столпаковском лесу нагнулась со-
рвать гриб. Нагнувшись, она ахнула, а через четверть часа в кор-
зинке для грибов лежала эта ее ошибка - пола мужского, в мет-
рике записан под именем Ростислава"16. Замятинский пове-
ствователь не скажет прямолинейно, что муж Варвары
Сергеевны погиб на фронте, а найдет для передачи этой мысли
несколько витиеватый оборот: "... в генералы Столпакова дей-
ствительно произвели, но через месяц немецким снарядом у него
оторвало голову, вследствие чего он уже не мог более пускать
"табачных колец, а, стало быть, - и жить".

В речи повествователя примелькавшиеся, уже ставшие устой-
чивыми выражения наполняются свежим, комедийно оттенённым
содержанием. Так построены, например, следующие фразы в рас-
сказе Икс": "В сущности, к Евангелию марфизм гораздо ближе,
чем к марсизму. Так, например, несомненно, что основной запо-
ведью Марфа считала: "возлюби ближнего своего". Для ближнего -
она всегда готова была, по Евангелию, снять с себя последнюю ру-
башку"17. Подчеркнутые мною выражения здесь использованы, ко-
нечно, далеко не в библейском значении, тем более, что
буквально в следующих предложениях автор перечисляет всех тех,
с кем делила свою беспредельную жалость, неуемный сердечный
пыл и широкое ложе любвеобильная Марфа.

Повествователь не чужд и игре слов с целью создания комиче-
ского эффекта. Объясняя причины, побудившие дьякона Индикопле-
ва (рассказ "Икс") отказаться от своей церковной деятельности, по-
вествователь, упомянув "лекцию заезжего москвича о марксиз-
ме", далее уточняет: "Но мне доподлинно известно: то, что произ-
вело в дьяконе переворот и заставило его раскаяться - был не
марксизм, а марфизм. Родоначальница этого внеклассового уче-
ния, до сих пор только чуть-чуть показанная между строк, однажды
утром спустилась к реке - искупаться. Разделась, повесила на ло-
зинку платье, с камушка опустила в воду пальцы правой ноги - ка-
кова сегодня вода? - плеснула раз, другой. На сажень влево сидел
под кустом (тогда еще не раскаявшийся) голый дьякон Индикоплев
и подтягивал вентерь, поставленный в ночь на раков. Привычным
рыболовным ухом дьякон услышал плеск: "Эх, должно быть,
крупная играет!" - взглянул... и погиб"18. Расшифровка содержания
понятия "марфизм" сделана по принципу комедийной игры.

Пользуясь словесными алогизмами, повествователь достигает
комического эффекта потому, что возникает противоречие

16 Литературная учеба. 1988. N 5. С. 122.

17 Замятин. Избр. С. 238.

18 Там же. С. 237.
между содержанием фразы и ее формой. А.Бергсон по этому
поводу писал так: "... всякий раз, когда в форму общеупотреби-
тельной фразы вкладывается нелепая мысль, - получается коми-
ческая фраза"19. Или: "Комический эффект получается всякий
раз, когда мы делаем вид, что понимаем выражение в собствен-
ном смысле, тогда как оно употреблено в переносном"20.

Повествовательный строй романа Е.Замятина "Мы" восприни-
мается как достаточно очевидная ритмически организованная
структура. Тут, правда, нет того, что мы обычно называем ритми-
зованной прозой - т.е. моментов включения отдельных носителей
ритма, характерных для стихотворной речи: метрического повто-
ряющегося рисунка, рифмы, паузировки. Ритм романного повест-
вования у Замятина создается более крупными, свойственными
именно прозе величинами. К таким величинам следует отнести, на-
пример, смену мотивов, призванных раскрыть существо централь-
ной семантической оппозиции "хаос (стихия) - порядок (гармония
организации)". Мир Единого Государства строится на принципиаль-
ном отрицании любой стихии, и потому обретают четкий смысл
противопоставления: 1) непрозрачного - прозрачному ("непрозрач-
ное таит в себе возможность стихии, герои сетуют, что невозмож-
но заглянуть в непрозрачные головы людей"), 2) оригинального -
банальному ("быть оригинальным - это нарушить равенство"21),
3) сна - яви (система Единого Государства не признает снов, счита-
ет их "психической болезнью", ибо сон свободен, стихиен).

Как видим, повествование у Замятина имеет много самых
разнообразных (порой неявных, не бросающихся в глаза) коме-
дийных возможностей.

Глава десятая. АВТОР РОМАНА ”МЫ” .

И ПИСАТЕЛИ-СОВРЕМЕННИКИ

I

Писателей, о которых пойдет речь в данной главе, связывали
разные нити. Кого - узы дружбы, приятельства. Кого - линия об-
щей литературной судьбы (скажем, испытание томительным
прессом непечатания, как в случае с Булгаковым и Платоновым).
Кого - сходные ориентиры в традициях классиков. Кого - преиму-

19 Бергсон А. Собрание сочинений. Т. 5. СПб.: Изд. М.И.Семенова. 1914.
С. I».

20 Там же. С. 159.

21 Замятин. Избр. С. 326.
щественное тяготение к определенным жанрам. Кого - сходство
в выборе литературных приемов, в частности, близкая в основных
чертах техника комического.

Время, в которое Е.Замятин особенно активно вошел в литера-
турную среду и завязал живые писательские связи с собратьями по
перу, было трагическим для русской интеллигенции. Период на-
чального становления нового классового "расизма", классовой ди-
скриминации (рабочий класс превыше всего!) вынудил очень мно-
гих демократически настроенных и воистину творческих интелли-
гентов покинуть взбаламученную Россию. Начался великий эми-
грантский исход из отечества. А тех, кто не собирался этого сде-
лать, могли и жестко попросить, о чем свидетельствует высылка
двухсот мыслителей, ученых, писателей за пределы государства,
осуществленная в 1922 г. Ко всем бедам добавлялся и голод, вы-
. бивавший из жизни сотни не приспособленных к первобытным бы-
товым условиям мыслящих личностей, потенциально способных и
готовых сделать для славы России чрезвычайно много. В.Г.Коро-
ленко, с болью наблюдавший картину всеобщего разорения, запи-
сывает в дневнике 18/31 мая 1920 г.: "Голод 1891-1892 года шутка
в сравнении с тем голодом, который охватил теперь всю Россию.
Одно из непосредственных последствий большевизма - обеднение
России интеллигенцией. Одни погибают как инакомыслящие, дру-
гие - как прямые противники, третьи - прямо как "буржуи", четвер-
тые - потому, что выбиты из колеи. Эту зиму не переживут очень
многие. Кроме голода, нас будет губить еще холод"1.

Ближайший круг общения Е.Замятина в первые годы револю-
ции - это обитатели ДИСКа - Дома искусства. Это большое четы-
рехэтажное здание, занимавшее целый квартал между Невским
проспектом, Мойкой и Морской улицей (ныне - ул.Герцена). Не-
посредственно перед октябрьскими событиями дом принадлежал
знаменитому владельцу роскошных гастрономических магазинов
купцу Елисееву. После 1917 г. дом этот стал прибежищем
многих поэтов, прозаиков, редакторов и т.д. Эту пеструю жизнь
описывали многие литераторы, мемуаристы. Достаточно назвать
книгу О.Форш "Сумасшедший корабль" и недавно опубликован-
ные в России воспоминания Н.Н.Берберовой "Курсив мой". О
творческой жизни ДИСКа мы узнаем в десятках литературовед-
ческих работах. Исследовательница А.Л.Евстигнеева в статье "Се-
рапионовы братья" и их младший брат Скоморох: Об архиве
Л.Н.Лунца" писала об этом: "В ДИСКе была потом создана биб-
лиотека, издавался журнал (вышло два номера), создавались сту-

1 Негретое П.И. В.Г.Короленко: Летопись жизни и творчества. 1917-1921 /
Под ред. А.В.Храбровицкого. М.: Книга, 1990. С. 148.
дии, работала книжная лавка, на многочисленных вечерах читали
лекции А.Ф.Кони, Н.А.Котляревский, Е.И.Замятин, Н.И.Кареев,
К.И.Чуковский, выступали А.М.Горький, Александр Блок, в 1920 г.
из Москвы приезжал В.В.Маяковский, чтобы познакомить петрог-
радцев со своей новой поэмой "150 000 000"2. 1920-е гг. в жизни
Е.Замятина - это пора его "серапионова братства". Он входил в
эту известную литературную группировку, в которой были такие
яркие и не похожие друг на друга личности, как Вс.Иванов, В.Ка-
верин, М.Зощенко, Л.Лунц, Н.Тихонов. Обычно литературоведы
усиленно подчеркивают, выделяют именно то, что различало чле-
нов этой литературной группы. Действительно, различия букваль-
но бросаются в глаза. Но объединяло писателей-"серапионов" от-
нюдь не только название и декларативно заявленное "равнодушие
к флагу над крепостью". Были и многие внутренние творческие
связи, переклички, зависимости. В своей присланной из Парижа
статье "Мифы Михаила Зощенко" Андрей Синявский размышляет
об одной из таких связей, когда усматривает, скажем, в повести
М.Зощенко "Страшная ночь" реминисценции по известному рас-
сказу Е.Замятина "Пещера" (1920) - о гибели русской культуры и
русской интеллигенции. Оттуда, из "Пещеры", замечает исследо-
ватель, пришел и мамонт у Зощенко (у Замятина - "огромная,
ровная поступь какого-то мамонтейшего мамонта")3. Об этих свя-
зях и воздействиях писали еще тогда же, в 1920-е гг.. Критик
А.К.Воронский, посвятивший анализу творчества Е.Замятина от-
дельную статью, писал о влиянии писателя на художественную ма-
неру прозаиков, объединившихся в кружке "Серапионовы братья":
"От Замятина у них словопоклонничество, увлечение мастерством,
формой, по Замятину, вещи не пишутся, а делаются. От Замятина
- стилизация, эксперимент, доведенный до крайности, увлечение
сказом, напруженность образов, полуимажинизм их"4.

О житейских, дружеских и творческих связях Е.Замятина с
"серапионами" свидетельствует и еще не введенная в научный
обиход переписка автора "Мы" со многими из них. Вот один из
примеров. "Находясь за границей, Лунц очень скучал по России и
не терял с ней связи - об этом свидетельствует обширная пере-
писка, которую он вел. Среди корреспондентов Лунца в первую
очередь, конечно, "серапионы", а также Чуковский, Тынянов, За-

2 Евстигнеева А.Л. "Серапионовы братья” и их младший брат Скоморох: Об
архиве Л.Н.Лунца // Встречи с прошлым: Сб.материалов ЦГАЛИ. Вып. 4. М.:
Сов.Россия, 1982. С. 206.

** См. ст.: Синявский А. Мифы Михаила Зощенко // Вопросы литературы.
1989. N 2. С. 50-67.

Веронский А.К. Литературно-критические статьи. М.: Сов. писатель, 1963.
С.111.
мятин, Эренбург, Маршак"5. Не все еще из этой переписки знают
читатели - любители творчества названных мастеров.

Уезжая навсегда за границу, Е.Замятин оставил в России
много преданных ему друзей. И, разумеется, не только из числа
бывших "серапионов". В.Лакшин в статье "Антиутопия Евгения За-
мятина" отмечал: "Разрешение на отъезд было дано вследствие
письма Замятина И.В.Сталину в 1931 г., а вскоре на перроне Бе-
лорусского вокзала его навсегда провожал друживший с ним Ми-
хаил Булгаков"6. Эта сцена достаточно символична. Писатели
прощались не только друг с другом, но и с прежней своей твор-
ческой жизнью: парижское "далёко" оторвет Е.Замятина от рос-
сийской литературной среды, длительное непечатание М.Булгакова
сделает его существование фактически вынужденным
отшельничеством.

II

Е.Замятина связывали с писателями-современниками не
только рамки и форма литературной жизни - встречи, совместные
. вечера, пребывание в литературных обществах и группировках, со-
ставление коллективных деклараций и многое другое. Значительно
интереснее посмотреть на те глубинные сугубо духовные,
творческие связи, которые объединяли Е.Замятина и тех или иных
литераторов. Это связи на уровне аксиологическом и мето-
дологическом: общность избранного художественного метода,
близость концептуальная, мировоззренческая, сходный пафос
(иронико-скептический, сатирико-негодующий и т.п.), родство ли-
тературных героев, избранных в качестве предмета изображения
пластов жизни, фабульно-ситуативная перекличка и т.д. На таком
уровне просматриваются неочевидные, не лежащие на поверхно-
сти межписательские взаимные тяготения. Вступают в контакт не
сами творцы, а созданные ими художественные миры,
концептуальные системы. Причем, вступают в контакт порой со-
вершенно независимо от воли самих писателей, сознательно не
стремившихся к такому сближению. У исторической эпохи и у ху-
дожественного творчества очень часто бывает своя достаточно
прихотливая логика.

Обратимся к дореволюционному периоду жизни Е.3амятина.
Каким художественным системам отдает он предпочтение? К како-
му литературному берегу стремится? Себя Е.3амятин относил к
неореалистам. Этот ряд писателей включал такие имена, как А.Ре-

5 Евстигнеева А.Л. ”Серапионовы братья” и их младший брат Скоморох: Об
архиве Л.Н.Лунца // Встречи с прошлым: Сб.материалов ЦГАЛИ. Вып. 4. М.:
Сов.Россия, 1982. С. 221.

6 Лакшин В. "Антиутопия” Евгения Замятина // Знамя. 1988. N 4. С. 129.
мизов, И.Шмелев, М.Пришвин, А л. То л с той, К. Тренев. Говоря о про-
исхождении неореализма, Е.Замятин строил свои рассуждения так:
"У реалистов - земля, быт, то что бывает, то что могло быть на
земле. Они - зеркало земли. У них - земная религия, человекобо-
жие. В противоположность реалистам, изображавшим тело жизни,
быта - развилось течение символистов. Символисты давали в своих
произведениях широкие, обобщающие символы жизни, то, что я на-
зывал скелетом жизни. Способ изображения у символистов был
тоже скелетный, бесплотный. Трудность тем заставила символис-
тов до высокой степени развить технику слова. Для них типично -
религиозный мистицизм. Из сочетания противоположных течений -
реалистов и символистов возникло течение неореалистов, течение
антирелигиозное. Трагедия жизни - ирония. Неореалисты вернулись
к изображению жизни, плоти, быта <...> Типичные черты неореалис-
тов: 1) кажущаяся неправдоподобность действующих лиц и собы-
тий, раскрывающая подлинную реальность...; 2) передача образов и
настроений одним каким-нибудь особенно характерным впечатле-
нием, то есть пользование приемом импрессионизма; 3) опреде-
ленность и резкая, часто преувеличенная яркость красок; 4) быт де-
ревни, глуши, широкие отвлеченные обобщения - путем изображе-
ния бытовых мелочей; 5) сжатость языка; 6) показывание, а не рас-
сказывание; 7) пользование народными, местными говорами;
8) пользование музыкой слова”7. Мы позволили эту достаточно об-
ширную цитату из статьи Е.Замятина, поскольку в приведенных сло-
вах точно выражена суть того художественного явления, которое
стало именоваться ’’неореализмом”.

О связи повести Е.Замятина "Уездное" с близким по сатири-
ческому пафосу произведениями 1910-х гг. писали многие иссле-
дователи. "Звериная, уездная глушь" - этими словами Достоев-
ского, которые Горький взял эпиграфом к повести "Городок Оку-
ров", можно определить быт и нравы провинции, запечатленные в
произведениях Бунина ("Чаша жизни", "Пыль"), Замятина ("Уезд-
ное", "Алатырь") и др."8

Е.Замятин начинал достаточно традиционно, в пределах усво-
ения художественного опыта предшественников. Поэтому не слу-
чайно, анализируя творчество писателя 1910-х гг., литературо-
веды ставят фигуру автора в общий ряд художников, шедших ана-
логичным путем: "нередко писатели шли чеховским путем, пока-
зывая, что "страшно нестрашное", повседневное, будничное, где
нет одухотворенного осмысленного существования: "Будни" и

7 Литературная учеба. 1988. N 5. С. 135-136.

8 Крутикова Л.В. Реалистическая проза 1910-х годов. Рассказ и повесть //
Судьбы русского реализма начала XX века / Под ред. К.Д.Муратовой. Л.: Наука,
1972. С. 176.
"Чаша жизни" Бунина, "Черная молния" Куприна, "Бездомный",
"Мать и Катя", "Сны" Б.Зайцева, "Ненастье", "Поденка", "Вино-
град", "Лес", "Гости" Шмелева, "Алатырь" Замятина, "Разговор",
"Старухи" Касаткина"^. Тем удивительнее тот шаг, который сде-
лал Замятин, когда стал работать над повестью "Островитяне" и
романом "Мы". Писатель сделал попытку добиться определенно-
го эстетического результата на пересечении отечественной и ев-
ропейской художественных традиций.

В системе замятинских оценок специфики неореализма важ-
ное место занимает комическое как некая гамма самых разнооб-
разных красок. В своей лекции "Современная русская литература"
писатель отмечал: "Юмор, смех - свойство живого, здорового че-
ловека, имеющего мужество и силу жить. В этом семействе - ра-
дость прежних реалистов и неореалистов - и отличие неореалистов
от писателей-символистов: у символистов вы увидите улыбку - пре-
зрительную улыбку по адресу презренной земли, но никогда не
услышите у них смеха"* 10 11 *. Таким образом, у неореалистов жизнь -
награда, ею казнят недостойного героя, он обречен жить, ему не
даровано высшее успокоение в смерти и продолжение существо-
вания в ином измерении. Е.Замятин чрезвычайно высоко ценил ро-
ман Ф.М.Сологуба "Мелкий бес", будучи убежденным, что это
произведение являет собой книгу, значение которой с годами, мо-
жет быть, даже будет увеличиваться. "Прочтите "Мелкого беса" -
и вы увидите, что Передонов обречен бессмертию вечно бродить
по свету, писать доносы и "всех значительных в городе лиц уверять
в своей благонадежности"11. Е.Замятин переосмысливает сущест-
вующие всегда в связи с проблемой жизни и смерти стереотипы:
"Всегда говорят о бессмертии великих людей, героев - это, конеч-
но, ошибка: герой неразрывно связан с трагедией, со смертью, не-
истребимо-живуч, бессмертен - мещанин. И для него, бессмертно-
го, у Сологуба уже не мизерикордия (милосердие - С.Г.), а другое,
немилосердное оружие: кнут"1 . И хотя Е.3амятин различает со-
держание комического у неореалистов и комическое у символи-
стов, сам он немало взял у автора "Мелкого беса". Можно согла-
ситься с О.Н.Михайловым, писавшим, что "И впрямь есть преемст-
венность уездной жуткой фантасмагории у Сологуба с гротеско-
вым миром замятинских обывателей: зверино-каменного Барыбы,
тестяной сладострастницы Чеботарихи, свихнувшегося от пьянства
в монахи юнкера, бесшабашного отца Евсея, двоедушного адвоката

Там же. С. 201.

10 Литературная учеба. 1988. N 5. С. 132-133.

11 Замятин Е.И. Мы: Роман, повести, рассказы, пьесы, статьи и воспоминания
/ Сост. Е.Б.Скороспелова. Кишинев: Лит. артистикэ, 1989. С. 568.

1^ Там же. С. 568.
Моргунова ("Уездное"), нелепого изобретателя исправника Ивана
Макарыча и его сохнущей по женихам дочери Глафиры, графоман-
ствующего пиита Кости Едыткина, почтмейстера князя Вадбольско-
го, видящего спасение человечества в повсеместном распростра-
нении языка эсперанто ("Алатырь"), или "картофельного Рафаэля" -
гения кулинарии, гаденького генерала Азанчеева (”На куличках")”13.

Как писатель, переживший увлечение символизмом и позднее
зачисленный современной критикой в "неореалисты", начинал
А.Н.Толстой. У него и Е.Замятина было немало общего и в мо-
ментах чисто биографических, и в моментах сугубо творческих.
Начать с того, что они были почти ровесники: А.Н.Толстой родил-
ся в 1883 г., Е.Замятин - в 1884 г. Оба получили техническое об-
разование: А.Толстой учился в петербургском Технологическом
институте, а Замятин получил образование в петербургском По-
литехническом. Оба в 1916 г. по разным причинам оказались в
Англии. А.Толстой как военный корреспондент газеты "Русские
ведомости" находился там в составе делегации. Е.Замятин участ-
вовал в постройке английскими фирмами на верфи в Ньюкасле пя-
ти ледоколов для России. Оба писателя в дальнейшем отдали дань
и сатире, и фантастике, обогатив отечественную литературу со-
циально-фантастическими романами ("Аэлита", "Гиперболоид ин-
женера Гарина" - "Мы"). У обоих возникали порой общие замыс-
лы. Так, А.Толстой думал о "гротескно-бытовой", "гоголевски-
анекдотной" пьесе на тему "Левши". Думал, но не написал. Во
МХАТе шел спектакль "Левша" в инсценировке Е.Замятина. Писа-
тели живо интересовались друг другом, дружили, переписыва-
лись, имели общий круг друзей и знакомых. При всех зарубеж-
ных "напластованиях", появлявшихся после поездок за границу, по-
сле изучения художественного опыта иностранных мастеров,
оставались удивительно русскими художниками. Даже в фантасти-
ке. В отношении Е.Замятина о "русскости" писателя говорил
А.М.Ремизов в некрологе, посвященном памяти автора "Острови-
тян", "Руси", "Мы".

Ill

Заслуживают особого внимания связи Е.Замятина с писате-
лями-современниками, аналогично оценивавшими окружающую
действительность и пытавшимися воплотить эти беспристрастные
оценки в близкие художественные формы. Критики тех лет не-
редко впадали в крайности: либо недооценивали Е.Замятина как
художника, либо, напротив, давали ему исключительно завышен-
ную оценку. Так, Я.Браун в неоднократно цитированной нами ста-

13 Михайлов О.Н. Мастерство и правда: Вступит, статья // Замятин Е.И. Пове-
сти, рассказы. Воронеж: Центр.-Чернозем, кн. изд-во, 1986. С. 8.
тье 1923 г. ставил Замятина много выше современных ему худож-
ников: "Замятин - самый отчеканенный, самый ясный (несмотря на
столь излюбленную, нарочитую лукаво-ироническую недоговорен-
ность) русский художник: ни вихревой, в надбытийственных, поту-
сторонних и засознательных кружениях заверченный Белый, ни
цыплячьи беззаботные по части философского социального и вся-
ческого исповедания "серапионы", ни лирически - безумный
А.Н.Толстой, ни нарочито-разительный штукарь Илья Эренбург,
ни живописно-беспредметный Б.Пильняк, конечно же, не могут (в
этом отношении) пойти на сравнение со скульптурной трехмерно-
стью замятинского слова и мысли, с заостренной ясностью его
пафоса, его обличения и иронии, его улыбки и трагедии"14.

Е.Замятин писал роман "Мы", оставаясь особняком в русской
литературе этого времени, он писал не в унисон другим. Харак-
терно, что в 20-е гг. писатели, тяготеющие к сатирическим реше-
ниям, будут создавать романы о гибели буржуазного (т.е. инди-
видуалистического!) мира. И.Г.Эренбург писал А.К.Воронскому 9
февраля 1923 г. из Берлина: "Я сейчас пишу новую вещь: "Трест
Д.Е. (История гибели Европы по последним данным)". Это сатира-
утопия. Европа гибнет между 1928-1940 гг. при содействии аме-
риканского треста, организованного авантюристом Енсом Боо-
том"15. Нечто подобное можно обнаружить в сатирическом ро-
мане Б.Лавренева "Крушение республики Итль". Замятин же
опровергал не индивидуалистическую, а коллективистскую мечту,
чреватую тоталитаризмом. В этом отношении писатель был оди-
нок, и его тревоги казались многим несвоевременными, нелепы-
ми. Однако были два художника, чьи идеи сразу приходят на па-
мять, когда речь идет о Замятине и его романе. Это Александр
Блок и Андрей Белый - поэты, отличавшиеся ярко выраженным
прогностическим чувством. Вспомним финальные строки блоков-
ского стихотворения "Авиатор":

Иль отравил твой мозг несчастный
Грядущих войн ужасный вид:
Ночной летун, во мгле ненастной
Земле несущий динамит?

В этих строках, написанных в 1910-1912 гг. (под стихотворе-
нием датировка: 1910 - январь 1912), отразились будущие истре-
бительные войны с применением самых изощренных и "совершен-

14 Браун Я.В. Взыскующий человека: Творчество Евгения Замятина / Публ.
Н.Н.Соболевской // Критика и критики в литературном процессе Сибири XIX-
XX вв.: Сб. науч. тр. Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние , 1990. С. 218.

15 Из истории советской литературы 1920-1930-х годов: Новые материалы и
исследования. М.: Наука, 1983 (Сер. "Литер, наследство". Т. 93). С. 579..
ных" (с точки зрения технологии) средств уничтожения венца тво-
рения - человека. Таких прозрений немало как в поэзии А.Блока,
так и в поэзии А.Белого.

В стихотворении "Скифы" А.Блок, как известно, многократно
употребил местоимение "мы". Исследователи обычно пишут по
этому поводу так: "Замена лирического "я" на "мы" была отчасти
дан»_ю времени, но более зсего выражением углубленной рево-
люцией патриотической тенденции цикла "На поле Куликовом"1^.
Однако, отвлекаясь от национально-патриотической тенденции сти-
хотворения, от заложенных в нем идей "скифства" отметим уни-
версально-всеобъемлющий характер этого "мы":

Мы любим все - и жар холодных чисел,
И дар божественных видений.

Нам внятно все - и острый галльский смысл,
И сумрачный германский гений...

Мы помним все - парижских улиц ад,

И венецьянские прохлады,

Лимонных рощ далекий аромат,
И Кельна дымные громады...

Мы любим плоть - и вкус ее, и цвет,
И душный, смертный плоти запах...17.

Ведь точно так же замятинским "мы", состоящим из пре-
дельно рациональных "нумеров", подвластно и ведомо все, нет
той задачи, которую бы они не смогли решить.

В эти годы многие писатели, художники, философы различали
понятия "культура" и "цивилизация". К числу этих лиц относился и
А.Блок, о чем свидетельствует .его известная статья "Крушение
гуманизма" (1919). Симпатии поэта были, безусловно, на стороне
культуры как средоточии гармонии. Размышляя о соотношении в
новейшей истории индивидуальной личности и массы, автор статьи
утверждает: "Цивилизовать массу не только невозможно, но и не
нужно. Если же мы не будем говорить о приобщении человече-
ства к культуре, то неизвестно еще, кто кого будет приобщать с
большим правом: цивилизованные люди - варваров, или наоборот:
так как цивилизованные люди изнемогли и потеряли культурную
цельность; в такие времена бессознательными хранителями куль-
туры оказываются более свежие варварские массы"18.

Дисгармонию нового исторического времени, свидетелем ко-
торого Блоку довелось быть, поэт видит прежде всего в том, что

’ Дикушкина Н.И. Октябрь и новые пути литературы: Из истории литератур-
ного движения первых лет революции: 1917-1920. М.: Наука. 1978. С. 172.

J7 Блок А. Собрание сочинений: В 8-ми т. Т. 3. М.-Л.: ГИХЛ, 1960. С. 361.

18 Блок А. Искусство и революция. М.: Современник, 1979. С. 293-294.
"утратилось равновесие между человеком и культурой - то рав-
новесие, которым жило и дышало великое движение гуманиз-
ма"1^. Эта утрата равновесия проявилась в раздробленности:
"Многообразие явлений жизни Западной Европы XIX века не скро-
ет от историка культуры, а, напротив, - подчеркнет для него осо-
бую черту всей европейской цивилизации: ее нецелостность, ее
раздробленность. Просвещенное человечество пошло сразу сот-
ней путей - политических, правовых, художественных, философ-
ских, этических; каждый из этих путей все более удалялся от дру-
гого некогда смежного с ним; каждый из них, в свою очередь,
разбивался на сотни маленьких дорожек, уводящих в разные сто-
роны, разлучающих людей, которые при встречах начинали уже
чувствовать друг в друге врагов"2**.

Односторонне заряженный, если можно так выразиться, ду-
ховный мир героев замятинского романа категорично оптимисти-
чен. "Нумера" не ведают сомнения ни в авторитете верховного
Благодетеля, ни в принципах Единого Государства, ни в задачах,
поставленных обществом перед каждым из них. Это мир бес-
спорных постулатов, согретых жизнерадостной улыбкой безмя-
тежной веры. Но такой бездумный мажор как раз и пугал Замя-
тина, над ним писатель как раз и смеется, демонстрируя всю
убогую элементарность подобного мировоззрения. Блок в статье
"Крушение гуманизма" писал об оптимизме: "Оптимизм - вообще
- несложное и небогатое миросозерцание, обыкновенно исключа-
ющее возможность взглянуть на мир как на целое. Его обыкно-
венное оправдание перед людьми и перед самим собою в том,
что он противоположен пессимизму; но он никогда не совпадает
также и с трагическим миросозерцанием, которое одно способно
дать ключ к пониманию сложности мира"* 20 21.

На родство Е.Замятина с Андреем Белым указывали совре-
менники. Так, В.Шкловский в статье "Потолок Евгения Замятина"
(1927) видел общее у этих писателей в канонизации одного полю-
бившегося приема: "Работы над образами у Замятина по харак-
теру своему ближе всего подходят к постоянным образам у Анд-
рея Белого. Но Замятин отдал этому приему главенствующее
место и на его основе строит все произведение. Иногда даже все
произведение съедено "образом", притом одним, и может быть
поэтому рассказано в двух словах"22.

Там же. С. 294.

20 Там же. С. 297.

21 Там же. С. 299.

22 Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе: 1914-1933.
М.: Сов. писатель, 1990. С. 245.
Литературоведы устанавливали (и продолжают делать это
ныне!) различные связи между творчеством Замятина и творчест-
вом А.Белого. Одним из таких моментов, несомненно, была тема
Петербурга. "Фантастический город русской истории, вознесший-
ся из "топи блат", над морем - как призрак, в существование ко-
торого Россия так до конца и не поверила. Как будто эта гранит-
ная глыба, невесть ткуда взявшаяся, невесть куда и канет; в рус-
ской литературе один из лейтмотивов Петербурга - наводнение.
(В этом ряду и замятинская повесть того же названия)"23.

Е.Замятин посвятил творческой личности Белого специальную
статью. Автор романа "Петербург", поэт, исследователь был ин-
тересен Замятину как явление парадоксальное, неожиданное.
Этим он объясняет внутринациональную локальность Белого (его
работы, по словам Замятина, "живут только в русском своем во-
площении"). Автор статьи считал выдающегося, многогранного
модерниста художником и мыслителем, работающим для интел-
лектуальной элиты: "Это был "писатель для писателей" прежде
всего, мэтр, изобретатель, изобретениями которого пользовались
многие из русских романистов более молодых поколений"24.

В статье Е.Замятин уделил внимание и относительно ранней
повести А.Белого "Серебряный голубь". Данный интерес был не-
случайным для Замятина. А.Белый в этой повести стремился по-
стичь иррациональность русской жизни. Духовные искания русских
сектантов (в данном случае, неких "голубей") утопичны. Герои
ищут простых решений путем ухода от людских проблем, ценой
отъединения от тела народа.

• IV

Роман Е.Замятина "Мы" вступал во внутреннюю полемику с
фантастическим романом А.Богданова "Красная звезда", увидев-
шим свет г 1908 г. Произведение А.Богданова, бесспорно, можно
отнести к числу социальных утопий, которые в достаточно боль-
шом количестве появлялись на рубеже XIX и XX столетий. Богда-
нов всерьез верил в возможность полного подчинения личного "я"
общественному "мы", усматривал в этом подчинении и растворе-
нии высшую социальную целесообразность, а отнюдь не посяга-
тельство на права личности, не ущемление свободы индивидуума.
У А.Богданова-фантаста в романе демонстрируется весь модный
тогда комплекс мотивов и тем: полет на Марс, знакомство зем-
лян с более старой и опытной как в техническом, так и в социаль-
ном отношении цивилизацией, мечта об обществе абсолютной со-

23 Шайтанов И. Мастер // Вопросы литературы. 1988. N 12. С. 52.

4 Замятин Е.И. Мы: Роман, повести, рассказы, пьесы, статьи и воспоминания
/ Сост. Е.Б.Скороспелова. Кишенев: Лит. артистикэ, 1989. С. 609.
циальной гармонии, явный перевес рациональных, рассудочных на-
чал над стихией инстинктивной эмоциональной жизни, вера в то,
что Россия в силу набирающих мощь революционных процессов
ближе всего находится к осуществлению мечты об обществе
безусловной справедливости. Е.Замятин в романе "Мы" поступает
как придирчивый инженер, находящий в кажущемся совершенном
проекте корабля массу изъянов и неучтенных вводных, способных
кардинальным и роковым образом повлиять на конечный резуль-
тат. В романе "Мы" утопическое царство арифметического ра-
венства обречено на историческую смерть. Е.Замятин, пользуясь
тонкой иронией, убедительно доказывает, что жизнь значительно
богаче любой утопической схемы.

Богданов и Замятин как авторы фантастических романов раз-
личаются не выбранным для решения своих художественных задач
материалом, а отношением к этому материалу. Там, где у Богда-
нова возникает интонация патетического восторга, безусловного
приятия изображаемого, у Замятина возникает едкая, всеразру-
шающая ирония. Богданов не видит ничего для своей
художественной задачи компрометирующего в том, что практи-
чески ничего не сообщает о личной жизни своего главного героя,
от имени которого и ведется повествование. Говоря о любви ге-
роя, автор тут же переводит разговор в плоскость мировоззренче-
ских рассуждений изображаемых лиц: "В то же время я любил ..."
или мне казалось, что любил. Ее партийное имя было Анна Нико-
лаевна. Она принадлежала к другому, более умеренному тече-
нию нашей партии. Я объяснил это мягкостью ее натуры и общей
путаницей политических отношений ’в нашей стране; несмотря на
то, что она была старше меня, я считал ее еще не вполне опре-
делившимся человеком"25. Согласитесь, что подобные фразы ни-
чего общего не имеют с традиционными лирическими страницами,
повествующими о любви. В отличие от Богданова, Е.Замятин видит
неестественность чисто головного подхода к проблемам любви, он
не может удовлетвориться отношением двух полов в форме лишь
физиологического акта, производимого в соответствии с Часовой
Скрижалью. Его дремлющие чувства бунтуют.

Фантастический роман оказывается удобным жанром для ут-
верждения различного рода идеологем, рациональных социологи-
ческих построений. Пример этому - роман А.Богданова ’’Красная
звезда”. Он весь проникнут пафосом революционной борьбы. Для
лексики романа характерны выражения: ’’товарищ по партии”, ’’со-
циал-демократ”, ’’стоять в рядах товарищей”, ’’борьба и страдания",

25 Русская фантастическая проза XIX - начала XX века. / Сост. и послесл.
Ю.Медведева; Предисл. А.Казанцева. М.: Правда, 1986. С. 432.
”не повредить деятельности общества”, ’’революционная работа",
’’ответственное поручение”. Марс необходим Богданову как место
возможной реализации чаемой социальной модели, как простран-
ство достигнутого и вполне достижимого гармоничного будущего.

Однако с помощью того же жанра, как мы одновременно ви-
дим, можно и рушить, опровергать устойчивые идеологемы, что
делает Е.Замятин в своем знаменитом романе. Причем, с точки
зрения использования принципов показа, самих изобразительных
приемов романы и Богданова, и Замятина вполне соотносятся, они
почти сходны: подробно описывается ’’чужая” общественная жизнь.
Противоположны подтекстовые значения, тайные смыслы, из сово-
купности которых и собирается различный идейно-эмоциональный
пафос.

Роман "Красная звезда" как будто нарочито декларативен.
Автор высказывается практически по всем вопросам бытия, кото-
рые могли волновать революционера его эпохи и его политиче-
ской ориентации: по вопросам экономики, государственного
устройства, культуры, воспитания детей, семейной жизни. Навер-
ное, нет сферы, которой бы так или иначе не коснулся А.Богда-
нов. Вот, например, отношение к искусству, отношение, подчинен-
ное строгим законам социальной целесообразности: "Всего мень-
ше мы украшаем наши дома, в которых большей частью живем
очень мало. А наши музеи искусства - это научно-эстетические
учреждения, это школы для изучения того, как развиваются ис-
кусства или, вернее, как развивается человечество в его художе-
ственной деятельности"2^.

3 романе А.Богданова отразился жертвеннический революци-
онный пафос. Борьба с природой, великие преобразования требу-
ют великих жертв, но люди перед этим не останавливаются. "Для
борьбы с бактериями и болезнями надо как можно скорее по-
слать туда тысячу врачей, для борьбы с ураганами и грозами -
сотни тысяч строителей, которые проведут, где надо, высокие
стены и поставят громоотводы. "Пусть девять десятых погибнет, -
говорил один пылкий мальчик лет двенадцати, - тут есть из-за че-
го умереть, лишь бы была одержана победа!" И по его горящим
глазам было видно, что сам он, конечно, не отступил бы перед
тем, чтобы оказаться в числе этих девяти десятых"* 27. Подобные
мотивы находим и в романе Е.Замятина.

Временами роман "Красная звезда" приобретает характер
плакатно-броской, пропагандистски-эффектной иллюстрации к
классическим работам марксизма. Автор не скрывает связи с

2$j Там же. С. 489.

27 Там же. С. 488.
ними. Вот слова Энно, рассказывающего юным марсианам из
"Дома детей" о далекой планете, "где высшие представители
жизни пока только динозавры и летучие ящеры": "Эти тамошние
Ротшильды и Рокфеллеры, правда, много умереннее ваших зем-
ных, но зато гораздо менее культурные. Там царство самого
первоначального накопления, забытого в "Капитале" вашего Марк-
са..."28 * 30. В романе встречается политико-экономическая лексика,
характерная для партийной публицистики тех лет. Это еще раз го-
ворит о "подсобном", "служебном" характере богдановского ро-
мана. Данный роман был для революционера средством выразить
свою политическую позицию, а вовсе, думается, не имел характе-
ра самостоятельной художественной задачи.

Изображая гипотетически возможную общественную жизнь
марсиан, Богданов особенно выделяет активно-воздействующий,
педагогический компонент в этой жизни. На красной планете
("Красной звезде", как именуется Марс в романе) общество не
отдается во власть стихии, не живет случайностями. Вся система
жизни сконструирована таким образом, чтобы обеспечить долж-
ное идеологически-воспитательное воздействие на отдельных
граждан - членов этого общества. Как напоминает богдановская
система марсианской жизни замятинскую жизнь "нумеров", под-
чиняющуюся Часовой Скрижали! Искусство и там, и здесь так же
подчинено диктату воспитательного начала, власти идеологем. "В
досоциалистические времена марсиане ставили памятники своим
великим людям, теперь они ставят памятники только великим со-
бытиям... <...> Одним из последних памятников великим людям
был памятник того инженера, о котором рассказывал мне Мэнни.
Художник сумел ясно представить силу души человека, победо-
носно руководившего армией труда в борьбе с природой и гордо
отвергнувшего трусливый суд нравственности над его поступка-
ми"2^. А.Богданов, как это демонстрирует его роман, разделяет
те утопические воззрения своих современников, согласно кото-
рым возможно изменить социальную природу человека. Объяс-
няя специфику системы марсианской жизни главному герою ро-
мана, Мэнни категорично заявляет: "В свободном труде у нас и
без этого никогда не бывает недостатка: труд - естественная по-
требность развитого социалистического человека, и всякие виды
замаскированного или явного принуждения к труду совершенно
для нас излишни"3®. Тезис о труде как "естественной" потребно-
сти современными исследователями ставится под сомнение. Че-
ловек не сгорал от желания трудиться, не рвался к этому, а вы-

28 Там же. С. 486.

Там же. С. 492.

30 Там же. С. 478.
нужден был работать, движимый другими мотивами (чувством го-
лода, жадности, обладания и т.д.) Однако, описывая в романе
"Красная звезда" так называемый "Дом детей" и сложившуюся в
нем систему воспитания, Богданов ограничивается слишком эле-
ментарными приемами, призванными доказать действенность та-
кой системы: мальчик ударил палкой лягушку, тогда воспитатель-
ница ударяет тросточкой по руке мальчика.

Очень больно, злая Нэлла! - отвечал он.

-	А лягушку ты ударил сильнее этого. Я только ушибла
тебе руку, а ты ей сломал лапку. Ей не только гораздо
больнее, чем тебе, но она теперь не может бегать и пры-
гать, ей нельзя будет находить пищу, и она умрет с голоду
или ее загрызут злые животные, от которых она не мо-
жет убежать. Что ты об этом думаешь, Альдо?

Ребенок стоял со слезами боли на глазах, придерживая
ушибленную руку другой рукой. Но он задумался. Через ми-
нуту он сказал:

-	Надо починить ей лапку’Ы.

Наивность автора заключается в том, что он преувеличивает
силу рационального момента в воспитании. Да, несомненно, логи-
чески верным назиданием можно повлиять на человека, но не
следует сбрасывать со счетов и инерцию чувств, инстинктов, хо-
тений, причуд и т.д. Эмоциональная стихия не всегда так просто и
легко подчиняется логически стройным доводам рассудка. Если
бы разум человека обладал над всей его жизнью абсолютной вла-
стью, то воспитание сводилось бы к умелому составлению целе-
сообразной жизненной программы, наподобие тех программ, что
закладываются в современный компьютер. Но вся беда-то в том
и заключается, что в человеке существует и огромная сфера под-
сознательного, иррационального, стихийного, логически непозна-
ваемого. И простые логические подходы тут нередко терпят пол-
ный крах. Богданов-фантаст выступает в романе "Красная звезда"
человеком простых решений. Замятин же в своем романе "Мы"
как раз и показывал опасность такой обманчивой простоты. Герои
романа Замятина - это выросшие марисанские дети (образно го-
воря), вышедшие из "дома детей", столь красочно обрисованного
Богдановым. Ведь именно в этом специализированном "доме де-
тей" торжествовал казарменный порядок, личность была подчине-
на коллективу, была низведена до положения "винтика". Все оде-
ты в одинаковые костюмы (у Замятина "нумера" одеты тоже в
одинаковые формы). Воспитатели решают главную педагогиче-
скую проблему - преодолевают индивидуализм детей ("моя" ло-

Там же. С. 485.
дочка, "я сам" делал), безжалостно перечеркивая и растаптывая
при этом и их индивидуальную неповторимость, их личностную
своеобычность. Между индивидуализмом и индивидуальностью
совершенно неоправданно ставится знак равенства.

В отрицании личностного Богданов полностью солидарен с
Нэтти, дающим следующие объяснения герою "Красной звезды":
"Человек - личность, но дело его безлично. Рано или поздно он
умирает с его радостями и страданиями, а оно остается в бес-
предельно растущей жизни. В этом нет разницы между работни-
ками; неодинакова только величина того, что они пережили, и
того, что остается в жизни"32. Нэтти считает вполне целесообраз-
ным и отсутствие исторической памяти о личностях, ушедших из
жизни: "Имя каждого сохраняется до тех пор, пока живы те, кто
жил с ним и знает его. Но человечеству не нужен мертвый сим-
вол личности, когда ее уже нет. Наша наука и наше искусство
безлично хранят то, что сделано общей работой. Балласт имен
прошлого бесполезен для памяти человечества"33. В замятинском
романе "Мы" не случайно столь притягательным для героев цент-
ром оказывается Древний дом. Нельзя жить, полностью погрузив-
шись в глухую стихию абсолютного забвения, - такой вывод дела-
ет автор романа.

Если в романе "Красная звезда" утверждается своеобразный
культ человечества в ущерб одному, отдельному человеку, то в
романе Е.Замятина личность, пусть и не сразу, пытается вернуть
свой полноценный суверенитет в жизни. Нельзя жить лишь по за-
конам роевой жизни.

А.Богданов воспринял бытовавшие в начале XX в. взгляды о
постоянном, неразрешимом конфликте человечества и окружаю-
щей его природы. Марсиане из романа "Красная звезда" живут в
вечном противостоянии природе. Характерна чисто военная лекси-
ка в речи Энно: "Мы побеждаем, это будет значить, что мы уже
осаждены стихиями со всех сторон. Тогда станет ослабевать вера
в нашу коллективную силу, в нашу великую общую жизнь. А
вместе с этой верой будет теряться и смысл жизни каждого из
нас, потому что в каждом из нас, маленьких клеток великого ор-
ганизма, живет целое, и каждый живет этим целым"34. Герои
"Красной звезды" одержимы экспансионистскими устремлениями.
Гармония марсианского человечества с природой, некий баланс
оказываются невозможными. Не прав был, конечно, А.Богданов,
когда переносил центр тяжести всех конфликтных узлов и ситуа-
ций из внутриобщественных, межличностных отношений на отно-

32 Там же. С. 455.

33 Там же. С. 456.

34 Там же. С. 495.
шения социума и природы. Размышляя о специфике жизни марси-
анского общества, Энно восклицает: "Счастливое? Мирное? Отку-
да вы это взяли? У нас царствует мир между людьми, это правда,
но нет мира со стихийностью природы, и не может его быть"35.
Увы, существующая политическая практика государственных ин-
ститутов, партий, отдельных личностей не дает надежного рецеп-
та обеспечения вечного социального мира.

Искусство первой трети XX в. явилось по существу ареной
ожесточенной борьбы рационализма и интуитивизма. В этой плос-
кости сталкивались целые художественные направления, течения,
самостоятельные школы и группы, отдельные творческие лично-
сти. С одной стороны, рационализм, подпитываемый успехами по-
зитивных наук, распространением материалистических
философских и социально-экономических взглядов; с другой сто-
роны - тьма непознанной (и познаваемой ли?) человеческой души,
хаос чувств, лабиринты психологических загадок. Поэтому, ска-
жем, вовсе не случаен крен в сторону рационализма, наметив-
шийся в романе А.Богданова "Красная звезда": все, что относится
к сфере писхологии, объявляется ненужным, общественно-беспо-
лезным: "И манеры моих спутников были похожи на их костюмы:
простота, отсутствие всего лишнего и условного. Они никогда не
здоровались, не прощались, не благодарили, не затягивали разго-
вора из вежливости, если прямая цель его была исчерпана..."3**.
Марсиане наделены достаточно холодным аналитическим умом.
Эта способность влияет и на сферу нравственных чувств героев.
Когда старый Летта ценой своей жизни спасает главного героя ро-
мана, то землянин чувствует некую враждебность к себе со сто-
роны окружающих. Герой-повествователь делает предположение:
"бесспорно, из-за меня погиб выдающийся ученый, и математиче-
ский ум Стэрни не мог не делать сравнения между величиной цен-
ности той жизни, которая была утрачена, и той, которая была спа-
сена"37. Как видим, расчет берет верх. А ведь в сфере чисто нрав-
ственных чувств любая человеческая жизнь имеет непреходящую,
если хотите, абсолютную ценность. Над подобным математиче-
ским расчетом иронизирует ЕЗамятин в своем романе.

Есть сходные моменты в романах "Красная звезда" и "Мы".
Это сходство заключается, к примеру, в использовании в качестве
композиционного приема принципа экскурсии: • "человек со сто-
роны" начинает знакомиться с системой чужой жизни. Поэтому
он посещает и предприятия, и больницы, и детские воспитатель-
ные учереждения и т.п. Повествователь вместе с центральным

35 Там же. С. 498.

3* Там же. С. 459.

37 Там же. С. 464.
героем идет от объекта к объекту. Но, конечно, по общему па-
фосу сопоставляемые произведения кардинально противоположны
- там, где в одном романе царит безраздельно патетика и роман-
тический мотив рукотворного будущего, в другом романе гос-
подствует сокрушительная ирония, помогающая осмыслить изо-
браженную систему жизни как некую псевдоценность.

V

Концепция романа "Мы" складывалась, собиралась из разных
источников, если можно так выразиться. Поэтому необходимо
учитывать широкий историко-культурный контекст романа, что и
делают многие современные критики и рецензенты. Так, В.Аки-
мов в уже упоминавшейся и цитированной нами статье "Человек и
Единое Государство: Возвращение к Евгению Замятину" проводил
сопоставление идей замятинского романа с идеями работы А.Гас-
тева "О тенденциях пролетарской культуры", опубликованной в 9-
м и 10-м номерах журнала "Пролетарская культура". Повторим
цитату из работы А.Гастева, приводимую В.Акимовым: "Машини-
зирование не только жестов, не только рабочепроизводственных
методов, но машинизирование обыденно-бытового мышления, со-
единенное с крайним объективизмом, поразительно нормализует
психологию пролетариата... Вот эта-то черта сообщает пролетар-
ской психологии поразительную анонимность, позволяющую ква-
лифицировать отдельную пролетарскую единицу как А, В, С или
как 325, 0,75 и 0 ... уже нет миллиона голов, есть одна мировая
голова"38. И далее в статье В.Акимов рассуждает по этому пово-
ду: "Тут (в работе Гастева - С.Г.) для памфлетного мышления За-
мятина - готовый выразительный блок, который он почти нетрону-
тым переносит в свой роман, открывая "Мы" вариациями на темы
Гастева: "Как всегда, Музыкальный Завод всеми своими трубами
пел Марш Единого Государства. Мерными рядами, по четыре,
восторженно отбивая такт, шли нумера - сотни, тысячи нумеров,
в голубоватых юнифах, с золотыми бляхами на груди - государст-
венный нумер каждого и каждой" /.../ Словом, есть над чем зло
посмеяться - и Замятин этого лакомого случая не пропускает.
Особой его заслуги здесь, пожалуй, нет: Гастев сам "подставил-
ся" и получил заслуженное"39.

Можно сопоставить "Мы" и роман А.Толстого "Аэлита" (в на-
чале этой главы мы его только упомянули). Произведения созда-

38 Цит. по ст.: Акимов В. Человек и Единое Государство: Возращение к Евге-
нию Замятину // Перечитывая заново: Литературно-критические статьи. Л.: Ху-
дож, лит., 1989. С. 114-115.

39 Там же. С. 115-116.
вались практически в одно и то же время. Общим будет и то, что
в обеих книгах происходит своеобразный диалог двух цивилизаций.

Общеизвестно, что толчком, побудившим многих и весьма
разных писателей (Уэллс, Богданов, А.Толстой) создать фантасти-
ческие романы, действие которых либо происходит на Марсе,
либо, как у Уэллса, связано с прилетом марсиан, - таким толчком
стали гипотезы астрономов Скиапарелли и Ловелла, высказывав-
ших предположение, что складки рельефа соседней планеты име-
ют искусственное происхождение. В журнале "Техника молоде-
жи" (1990. Ns 10) в статье Алины Лихачевой "Был такой летчик
Лось" приводятся биографические сведения о братьях-летчиках
Юзефе и Леоне по фамилии Лось, живших в 20-30-е гг. в Ленин-
граде. В этой же статье говорится о том, что в романе А.Толсто-
го небезосновательно упомянут дом Ns 11 на Ждановской набе-
режной, со двора которого из сарайчика и отправились в межпла-
нетное путешествие Лось и Гусев. В статье Лихачевой читаем,
что "на первом этаже размещался моторный класс авиационно-
технической школы, находившейся неподалеку, а во дворе на
учебном стенде будущие мотористы учились работать с авиаци-
онными двигателями" (Лихачева при этом ссылается на номер
"Смены" от 9 сентября 1984 г.)40. Правда, нет документальных
данных, подтверждающих, что кто-нибудь из этих братьев служил
прототипом героя. Заметки о прототипах помогают понять, что
фантастические романы не создаются в полном отрыве от земной
почвы, как некое чистое умствование и сочинительство. У таких
романов бывают самые разнообразные источники. Много таких
жизненных импульсов для создания фантастических произведений
получили А.Толстой и Е.Замятин. К изображению диалога двух
цивилизаций они обратились не случайно. В романе Замятина си-
стема жизни далекого по времени Единого Государства сопостав-
ляется с социальной действительностью XX. В романе А.Толстого
предметом сопоставления оказывается, с одной стороны, техни-
чески более совершенная, но угасающая марсианская цивилиза-
ция, зашедшая во все мыслимые и немыслимые тупики, а, с дру-
гой стороны, взбаламученная жизнь России первых лет револю-
ции. И, что характерно, в обоих случаях (т.е. и у Замятина, и у
Толстого) земная жизнь XX в. оказывается богаче, потому что
важным компонентом ее является глубокое, неисчерпаемое чув-
ство любви. Аэлита не случайно заявляет: "На Земле они знают
что-то, что выше разума, выше знания, выше мудрости"41.

Лихачева А. Был такой летчик Лось // Техника молодежи. 1990. N 10.

4Ji

41 Толстой А.Н. Собрание сочинений: В 10-ти т. Т. 3. М.: ГИХЛ, 1958. С. 613.
И у Толстого, и у Замятина в данных романах использована пе-
страя палитра комического. Феномен застылости, неподвижности
становится общей целью для сатирических стрел обоих писателей.

VIII

Сказ в 1920-е гг., как это неоднократно отмечалось исследова-
телями, был общей стилевой тенденцией советской литературы.
Герою литературных произведений самых разных жанров была
предоставлена уникальная возможность выговориться, сказать о
себе и своей жизни своими словами, пусть и лишенными литера-
турной обработки. В художественные тексты, можно сказать,
хлынула стихия косноязычия, ведь обрел голос тот герой, кото-
рый никогда публично не говорил и ораторскими умениями, ко-
нечно же, не отличался. Многие писатели использовали сказовые
формы. Известно, какое место в художественном мире А.Плато-
нова заняло своеобразное "косноязычие" (или лучше - "странно-
язычие") повествователя. Оно стало ведущим стилистическим
принципом писателя.

Целый ряд произведений Е.Замятина выполнен в полном соот-
ветствии с таким принципом. Среди них, скажем, рассказ "Слово
предоставляется товарищу Чурыгину". Заглавие рассказа указыва-
ет на избранный писателем жанр рассказа и оправдывает упо-
требление сказа как формы повествования. Рассказ представляет
собой выступление героя с соответствующими риторическими
фигурами, обращением к слушателям, самооценками и т.п. Вни-
мательно следя за причудливым развитием мысли героя, Замятин
фиксирует свое внимание на всех тех нарушениях логики, кото-
рые достаточно выразительно характеризуют героя, его интел-
лектуальный уровень. Так, о своем брате он сообщает следую-
щее: "... он был ростом очень длинный, однако грамотный не-
сколько"42. Противопоставление тут, разумеется, совершенно аб-
сурдно. Писатель вводит в текст своеобразный лексический вине-
грет, соединяя просторечные слова и словосочетания, естествен-
ные в речи героя, с газетными и пропагандистскими штампами,
книжными выражениями, поверхностно усвоенными и в искажен-
ном виде приспособленными к ситуации общения. Читатель то и
дело спотыкается о всевозможные - "безработный член домаш-

42 Замятин. Избр. С. 250.
него быта", "проливал жизнь на фронте", "писанием и утер ему
орган носа", "какие события на далеком шаре земли, например, в
Петербурге" ... Читатели и критики слышали отзвуки "зощенков-
ской" речи в рассказе Е.Замятина "Слово предоставляется това-
рищу Мурыгину". Отмечали влияние Ф.Сологуба , А.Ремизова.
Дело доходило даже до того, что Замятина просто путали с Ре-
мизовым. В статье-некрологе "Стоять - негасимую свечу: Памяти
Евгения Ивановича Замятина" Ремизов вспоминал: "Почему вы
взяли себе псевдоним Замятин?" - педагогически выговаривая все
буквы, спросил меня Сологуб. Отзыв Сологуба был общим лите-
ратурным мнением, называли "Неуемный бубен" как образец"4^.

Сказовые интонации, бесспорно, есть и в романе "Мы". Вве-
дению таких интонаций способствует избранная писателем форма
повествования от первого лица. Герой-повествователь Д-503 в
силу своей образованности, конечно, не позволяет слов и
выражений, которые так естественны были в речи "товарища Му-
рыгина". Да и не просто он "говорит", "рассказывает" за чашкой
чая или где-то в другой подобной ситуации устного общения, а
ведет регулярные свои "записи", "конспекты". Как бы ни была
свободна форма таких записей, есть определенные правила и "за-
коны" письменной речи. И тем не менее живые интонации, во-
склицания, запальчивые вопросы, категоричные утверждения ди-
скутанта нет-нет да прорвутся в речи героя-повествователя. Е.За-
мятин подвергал комической окраске и этот слой речевого стиля.

Глава одиннадцатая.

РУССКОЕ И ЗАРУБЕЖНОЕ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОПЫТЕ
ЕВГЕНИЯ ЗАМЯТИНА

I

В современной критики и литературоведении стало весьма
устойчивым обычаем рассматривать русские антиутопические
произведения в широком контексте соответствующей западной
литературы. И это понятно, ведь национальные культуры всегда в

1Ремизов А. Стоять - негасимую свечу: Памяти Евгения Ивановича Замятина
// Наше наследие. 1989. N 1(7). С. 118.
той или иной мере (несмотря на все помехи!) являются сообща-
ющимися сосудами. Особенно показательна эта связь разных на-
циональных художественных миров (в пределах творчества одного
писателя) в творческой судьбе Е.Замятина. И мимо такого выра-
зительного примера исследователи, разумеется, не проходят.
Сошлюсь только на статью А.Зверева "Когда пробьет последний
час природы... Антиутопия. XX век"1.

В двадцатом веке на первый план выдвигается не художествен-
ное творчество, а художественная личность, Эту мысль во главу уг-
ла поставил ЛДолгополов в книге, посвященной Андрею Белому1 2.
Личность А.Белого как поэта, прозаика, исследователя не равнове-
лика простой ’’арифметической” сумме всего им написанного.

Парадоксальна и сама личность Е.Замятина. В быту - человек,
за свои манеры, стиль одежды получивший прозвище "англичанин"
и одновременно, как подчеркивал А.Ремизов, - "лебедянский мо-
лодец". В творчестве - писатель, развивавшийся в русле лесков-
ской традиции и, несмотря на это, одновременно создающий
сатирико-фантастическую антиутопию "Мы", заставившую вспо-
мнить прежде всего соответствующие европейские образцы.
Игорь Шайтанов пишет: "Странные контрасты - в личности Замя-
тина, в его вкусе. Была ли эта раздвоенность преодолена в твор-
честве или же нет и игра противоположностями составляла сущ-
ность его писательской манеры? Во всяком случае, лично с ним
близкий Ю.Аненнков в своем портрете подчеркнул контрасты -
до очевидности, до парадокса"3.

Философско-нравственная мысль начала XX века имела до-
статочно пестрый, многоцветный спектр, располагавшийся между
двумя крайними моментами в понимании соотношения человека и
общества - между сверхиндивидуализмом ницшеанства и сверх-
коллективизмом вульгарного марксизма. Должна быть, бесспор-
но, учтена и такая точка зрения, как соборный коллективизм сим-
волистов (особенно теургов). Конечно, все дело в том, какой кон-
кретный смысл мы вкладываем в тот или иной термин. В.С.Соло-
вьев показывал это в своей статье "Идея сверхчеловека"4, весьма

1 Вопросы литературы. 1989. № 1.

2 Долгополов Л. Андрей Белый и его роман ’’Петербург”. Л.: Сов. писатель,
1988.

3 Шайтанов И. Мастер // Вопросы литературы. 1988. N 12. С. 35.

4 Опубликована в журнале ”Мир искусства” ((1899. № 9).
положительно относясь к понятию "сверхчеловек" как к стоящему
всегда перед человеком и, увы, недостижимому идеалу. Фило-
соф писал: "Человеку естественно хотеть быть лучше и больше,
чем он есть в действительности, ему естественно тяготеть к идеа-
лу сверхчеловека"5. В этой статье философ устанавливал следую-
щие идейные приоритеты своего времени: "да и людьми, особен-
но чуткими к общим требованиям исторической минуты, не владе-
ет одна, а по крайней мере три очередные или, если угодно, мод-
ные идеи: экономический материализм, отвлеченный морализм и
демонизм "сверхчеловека". Из этих трех идей, связанных с тремя
крупными именами (Карла Маркса, Льва Толстого, Фридриха Ниц-
ше), первая обращена на текущее и насущное, вторая захватывает
отчасти и завтрашний день, а третья связана и с тем, что выступит
послезавтра и далее. Я считаю ее самой интересной из трех"6. Все
эти идейные влияния так или иначе коснулись Замятина, он их учиты-
вал (в глубоком подтексте) при создании романа "Мы".

Еще в двадцатые годы критики пытались понять, как совмеща-
ется в Замятине "чувство" Руси, знание нравов российского захо-
лустья, с одной стороны, и не менее точное знание современной
ему западной машинной цивилизации. Я.Браун в своей интересной
статье "Взыскующий человека: Творчество Евгения Замятина"
(1923) отмечал: "Но сила и мощная (до сих пор в русской литера-
туре едва ли превзойденная) широта диапазона и художественного
охвата писателя именно в том, что из Алатыря, из Барыбы и
Нечесы взор его перекидным огнем падает в Лондон, в гущу ев-
ропейской цивилизации, в Джесмонд, в душу викария Дьюли и
Кембла ("Островитяне"), и там мещанину-зверю откликнулся ме-
щанин-автомат"7. Критик видел специфику художественного даро-
вания Е.Замятина в том, что талант писателя умеет синтезировать
разные пласты (традиций, культуры, индивидуального опыта), не
ограничиваясь чем-то одним. "Но своеобразие и пафос Замятина
<...> именно в том, что не из Алатыря глядит на мир и не из
Лондона, но где-то между Алатырем и Лондоном строит дом свой
и храм свой. Машинный, индустриальный быт убивает чело-

5 Соловьев В.С. Избранное. М.: Сов.Россия, 1990. С. 222.

6 Там же. С. 220.

7 Браун Я.В. Взыскующий человека: Творчество Евгения Замятина / Публ.
Н.Н.Соболевской // Критика и критики в литературном процессе Сибири XIX-XX
веков: Сб. науч. тр. Новосибирск: Наукз. Сиб. отд., 1990. С. 209.
веческую личность столь же беспощадно, сколь и патриархаль-
ный, звериный, уездный"8. Я.Браун поражался сходством этих
разных сфер замятинского мира: "Сходство получилось изуми-
тельное: там - уездная мещанская нелепость и тьма, здесь -
столь же косный мещанский автоматизм при мертовом блеске
электрических рефлекторов. Там - человек-собака, тут - человек-
автомат-машина. И здесь и там, как суть, как центр центров вся-
кого мещанства - отрицание человеческой личности и ее свобод-
ного развития"^.

Поговорим теперь об усвоении традиций отечественной лите-
ратуры, в том числе ее сатирико-иронического крыла.

II

Роман Е.Замятина "Мы" - очень русский роман. Эта фраза
может показаться парадоксальной, ведь Замятин имел опыт жиз-
ни в Англии (за что даже получил в России прозвище - "англича-
нин", опирался на традиции зарубежных романистов-фантастов,
изобразил в романе "Мы" индустриальное государство с высоким
уровнем развития науки и техники, не очень-то похожее на Рос-
сию. У человека, даже ушедшего на волю (с какой-нибудь разин-
ской отвагой) или поселившегося где-нибудь в Сибири вольным
хлебопашцем, душа оказывается внутренне несвободной. Челове-
ка с несвободной душой легче сделать "нумером". Человек, вку-
сивший гражданских прав личности, не захочет жить в "прозрач-
ном", легко контролируемом обществе.

Есть портрет Замятина кисти Б.М.Кустодиева. Шайтанов по
этому поводу пишет так: "Кустодиев познакомился с Замятиным в
1922 г., когда тот должен был написать о художнике. Он писал, но
не статью, не рецензию, а рассказ - "Русь", опубликованный изда-
тельством "Аквилон" как "текст к картинам Кустодиева" (1923).

Замятин - автор выдержанного в кустодиевских тонах рас-
сказа "Русь" мало напоминает автора "Уездного", повести, в
1913 г. принесшей ему первую славу, и которую Горький всегда
считал образцовым изображением русского провинциального
быта, не раз упоминая вместе со своим "Городком Окуровым"* *®.

8 Там же. С. 209.

* Там же. С. 210-211.

J Шайтанов И. Мастер // Вопросы литературы. 1988. N 12. С. 33.
Замятин впитал живительные соки русской культуры. И это об-
наруживается. Иногда в форме чисто внешних напластований. Так,
значительно расширяют семантическое поле произведений Е.Замя-
тина вводимые им литературные реминисценции. Иногда они попа-
дают в комический контекст, как, например, упоминание о Льве
Толстом в изобилующем комедийными ситуациями рассказе
"Икс": "Дьякон немного помедлил - как, крутясь, всегда медлят
взорваться бомбы у Льва Толстого"11.

Сложен тот сплав традиций, что лежит в основе романа Е.За-
мятина "Мы". Разные исследователи находили различные литера-
турные и общекультурные источники, питавшие фантазию автора.
Шла речь и о творческой зависимости Замятина от художествен-
ного опыта Н.В.Гоголя. "Гоголевское начало в использовании тра-
диций сатирического гротеска отчетливо водится в прозе Е.Замя-
тина, более того, оно стало основой художественно-эстетической
системы писателя, автора будущей антиутопии "Мы", где назван-
ные приемы реализовались не только на образно-стилевом уров-
не, но и на жанровом (ведь уже в самой специфике антиутопии
как жанра заложен элемент условности, причем в сатирическом
или трагико-комическом ее проявлении)"11 12 *. Уточняя, тот же кри-
тик отмечает, что "можно говорить о глубоком художественном
синтезе двух художественных школ реализма - Гоголя и Достоев-
ского, что, на наш взгляд, определяло и специфику художествен-
ных исканий русской реалистической прозы предоктябрьского де-
сятилетия"12. "Верным учеником Гоголя" называет Замятина и
О.Н.Михайлов. От Гоголя вел отсчет замятинских истоков и Реми-
зов в статье - некрологе 1937 г.

Однако Е.Замятин проявлял интерес к проблеме присутствия
фантастических начал в творчестве и других писателей. Так, в речи
"Чехов и мы" (февраль 1925) он специально остановился на этом
моменте: "В рассказах Чехова - все реально, все имеет меру и
вес, и все можно видеть и осязать, все - на земле. Ничего фанта-
стического, ничего таинственного, ничего потустороннего - нет у

11 Замятин. Избр.С. 246.

12 Осипова Н.О. К проблеме условных форм в русской реалистической прозе
1910-х гг.: Традиции и новаторство (А.Ремизов, Е.Замятин) // Общечеловеческое и
вечное в литературе XX века. Русская и советская литература: Тез. докл. Всесоюз.
науч. конф. Грозный, 1989.

12 Там же. С. ПО.
него ни в одном рассказе, если и появляется огнеглазый, пугающий
мыслью о дьяволе пудель - то он, конечно, оказывается просто за-
блудившейся собакой приятеля (рассказ "Страх"); если и появляет-
ся призрак Черного монаха, то беседующий с призраком Коврин -
все время знает, что это только призрак, галлюцинация, бо-
лезнь"14. Но отношение Замятина к Чехову не было безоговорочно
апологетическим. М.Семанова в книге "Чехов и советская литера-
тура" посвятила специальный раздел первым произведениям новой
литературы, озаглавив его: "Художественный след" Чехова в ран-
ней советской прозе". В этом разделе автор дважды ссылается на
статью Е.Замятина весьма нигилистического свойства по отноше-
нию к Чехову и другим классикам. Семанова писала, в частности:
"Развитие советской прозы отставало на первых лорах от развития
других видов литературы. Но разговоры о "тупике" прозы, ее
крайней бедности были явно тенденциозны, так же, как призыв по-
рвать с традициями классической литературы, в частности с Чехо-
вым. Проза должна сойти "с канонических рельс, с широкого боль-
шака ... русской литературы, до лоску наезженного гигантскими
ободами Толстого, Горького и Чехова", - писал Е.Замятин15.

В другом месте Семанова отмечает, что "Е.Замятин упрекал
А.Неверова, Ю.Либединского и др. в том, что они, углубляясь в
зарисовку будней, "вспахивают свои страницы доброй старой со-
хой реализма"16.

В творчестве Чехова Замятина привлекали его активные раз-
мышления о будущем.

Ill

Из зарубежных писателей Е.Замятина прежде всего привле-
кал Герберт Уэллс. Показателен тот факт, что, входя в коллегию
экспертов издательства "Всемирная литература", Е.Замятин ре-
дактирует сочинения Уэллса, пишет о нем статью. В этой статье
русский писатель подчеркивал закономерность появления именно
в Англии рубежа веков такого художника, как Уэллс: "Эта камен-
ная, асфальтовая, железная, бензинная, механическая страна - на-
зывается сегодняшним XX столетия Лондоном, и, естественно,

14 Литературная учеба. 1988. N 5. С. 128-129.

15 Семанова М.Л. Чехов и советская литература. М.-Л.: Сов. писатель, 1966.
С. 87-88.

16 Там же. С. 89.
тут должны были вырасти свои железные, автомобильные лешие,
свои механические, химические сказки. Такие городские сказки
есть: они рассказаны Гербертом Уэллсом. Это - его фантастиче-
ские романы"17. Автор статьи фиксировал свое внимание на урба-
нистических мотивах, особенно обнаженных в творчестве англий-
ского фантаста, на идеях научного гипотезирования: "Почти все
сказки Уэллса построены на блестящих, неожиданнейших научных
парадоксах; все мифы Уэллса - логичны, как математические
уравнения"* 1**. Уэллс был близок Замятину своей парадоксально-
стью, почему автор романа "Мы" и отмечал прежде всего это
качество художественного мира английского романиста. Для За-
мятина Уэллс стоял в одном ряду с Анатолем Франсом, ибо и
тот, и другой соединяли иронию и фантастику.

Сближало Уэллса и Замятина прежде всего стремление дать
в своих произведениях некий научно-художественный прогноз.
Роман Уэллса "Машина времени" поражает воображение чита-
теля именно этим прогностическим свойством. Автор загляды-
вает в отдаленное будущее земной цивилизации, пытается гипоте-
тически развить некоторые устойчивые тенденции современной
ему действительности. Е:Замятин фактически как писатель-прогно-
зист поступал так же, давая в романе "Мы" гиперболу возможно-
го, того, что в эмбриональном состоянии заключено в современ-
ности. И Уэллс, и Замятин щедры на иронию, только предмет
этой иронии у каждого художника свой.

Правда, зарубежный, в частности, английский опыт не отменя-
ли в духовном мире Замятина ничего русского: национальной пси-
хологии, мифологических корней, народной речи, эмоциональной
стихии... Это подметили писатели-современники, в частности, А.Ре-
мизов: "А покорил Замятин Горького "Островитянами" ("Скифы".
1918. Я); произвело впечатление: Англия, что было английского в
сатире, кроме туристических слов, не разбирались: АНГЛИЯ. У
Достоевского в "Селе Степанчикове" галстук Видоплясова "Аде-
лаидин цвет": "Аграфенин" было бы неприличным! И это тоже

17 Замятин Е.И. Мы: Роман, повести, рассказы, пьесы, статьи и воспоминания
/ Сост. Е.Б.Скороспелова. Кишинев: Лит. артистикэ, 1989. С. 580.

1® Там же. С. 582.
русское: так было у Брюсова в "Весах", у Аненнского и Маяков-
ского в "Аполлоне"*9.

Западные исследователи, как об этом пишет Э.Я.Баталов,
ссылаясь на вполне конкретные работы, вовсе не считают роман
Замятина только реакцией на "русские события". Этот роман, по
их мнению, имел целью "показать результаты воздействия массо-
вого общества на индивида, стремящегося сохранить свою инди-
видуальность и моральную ответственность.

Роман Замятина "Мы" сопоставлялся с раз личными, произведе-
ниями отечественных и зарубежных авторов. В.Б.Шкловский срав-
нивал его, например, с рассказом Джерома К.Джерома "Новая
утопия": "Роман представляет из себя социальную утопию. Как это
ни странно, утопия эта весьма напоминает одну пародийную уто-
пию Джерома Джерома. Дело доходит до мелочных совпадений,
например, одежда людей будущего - и у Замятина, и у Джерома
Джерома - туника серого цвета. Фамилии у людей заменены но-
мерами: четные мужчины, нечетные женщины и т.д."* 20.

Критики не раз подчеркивали, что любимым писателем Замя-
тина был Д.Свифт21. Как рецензент, Замятин откликнулся на
творчество Келлермана22.

Связи Замятина с зарубежной литературой были двусторон-
ними. Не только Замятин испытывал на себе влияние таких при-
знанных мастеров, как Свифт, Уэллс или Франс. Но и сам Замя-
тин явился своеобразным родоначальником мировой антиутопиче-
ской традиции. Критики привычно выстраивают этот ряд последо-
вателей Замятина. Так, Э.Баталов в книге "В мире утопии: пять
диалогов об утопии, утопическом сознании и утопических экспери-
ментах" пишет по данному поводу: "В сознании огромного мно-
жества западных писателей эта машина ассоциируется сегодня с
"тоталитарным государством", бездушным, безликим Левиафа-
ном. Выходя из-под контроля человека, это государство, вскарм-
ливаемое военно-промышленно-научной олигархией, само обрета-

Ремизов А. Стоять - негасимую свечу: Памяти Евгения Ивановича Замятина
// наследие. 1989. N 1(7). С. 119.

20 Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе. 1914-1933.
М.: Сов. писатель, 1990. С. 258.

2* См., в частности, ст.: Шайтанов И. Мастер // Вопросы литературы. 1988.
N Чч

22 Там же. С. 41.
ет контроль над человеком, манипулирует им - грубо или мягко,
* преследуя при этом собственные корыстные цели. В мировой
литературе существует богатая традиция критической разработки
этих сюжетов, связанная - в пределах последнего столетия - с
именами не только Е.Замятина, О.Хаксли и Дж.Оруэлла, но так-
же и Дж.Лондона ("Железная пята"), С.Льюиса ("У нас это невоз-
можно"), К.Байе ("Калокоин”). В послевоенные годы эта традиция
получила развитие в произведениях многих писателей, в том числе
Р.Бредбери ("451 градус по Фаренгейту"), И.Ефремова ("Час бы-
ка"), К.Воннегута ("Колыбель для кошки"), Э.Берджеса ("1985")"2$.
Баталов всвоем исследовании упоминает суждение Эриха Фром-
ма о том, "что, "новая трилогия" (то есть "Мы", "Прекрасный но-
вый мир" и "1985") образует контрапункт с трилогией позитивных
утопий XVI и XVII веков - "Утопией" Мора, "Городом солнца" Кам-
панеллы и "Христианополем" Андреа"* 24.

Одним словом, имя Замятина заняло себе устойчивое место
в ряду утопистов и антиутопистов - представителей многоликой
мировой литературы.

Конечно, мы только обзорно и эскизно коснулись этой темы,
ибо тема такая может требовать самостоятельной и отдельной
разработки. Для раскрытия и решения данной проблемы потребу-
ется уже историко-функциональный метод во всем многообразии
своих разыскательских и аналитических подходов к научному ма-
териалу. Образцы подобных книг, посвященных другим писате-
лям, есть и, таким образом, исследователь, поставивший во главу
угла своей работы проблему "Замятин и литература XX века" или
- шире - "Замятин и мировая литература", сможет опереться на
имеющийся опыт.

Заключение

У каждого писателя своя неповторимая посмертная судьба.
Она складывается из судеб его книг. У Замятина судьба оказа-
лась счастливой - при всех трудностях замалчивания, при всей
драме полупризнания. В конце концов, история показала, что прав

2$ Баталов Э.Я. В мире утопии: Пять диалогов об утопии, утопическом созна-
нии и утопических экспериментах. М.: Политиздат, 1989. С. 298.

24 Там же. С. 279.
писатель, а не те суетливые критики, которые исповедовали ма-
ленькую сиюминутную правду момента и отказывали, исходя из
этого, Замятину в праве иметь собственное мнение и, более
того, в праве предсказывать, прогнозировать общую судьбу оте-
чества. Сегодня, имея трагический исторический опыт, мы пони-
маем горькую иронию Замятина - в те далекие времена она, эта
ирония, казалась лишь злобным брюзжанием.

Комическое в творчестве Е. Замятина - это не отдельные штри-
хи, краски, никак не связанные между собой. Нет, комическое в
творчестве писателя представляет достаточно стройную систему,
отдельные компоненты которой мы и стремились рассмотреть.

Сатирическая фантастика - это особая форма комической
образности, имеющая свои специфические изобразительно-выра-
зительные возможности. Наша задача и заключалась как раз в
том, чтобы увидеть, как же воспользовался писатель этими
возможностями. Замятин, несомненно, обогатил общелитератур-
ный арсенал сатирико-фантастической поэтики. Многие писатели,
вошедшие в литературу позднее, так или иначе "оглядывались" на
Е.Замятина и его известную антиутопию "Мы".
Содержание

Введена е......................................................3

Глава первая. Критики о Замятине и его романе ”Мы”.....3

Глава вторая. Жанровая специфика романа "Мы"..................14

Глава третья. Художественная концепция
социальной жизни........................................28

Глава пятая. Смех Замятина....................................54

Глава шестая. Поэтика сюжета..................................60

Глава восьмая. Техника комического в романе...................74

Глава девятая. Сатирический монологизм
повествования...........................................86

Глава десятая. Автор романа ”Мы”
и писатели-современники........................................................ 93

Глава одиннадцатая. Русское и зарубежное
в художественном опыте Евгения Замятина................113

Заключение...................................................121
Сергей Алексеевич Голубков
Комическое в романе Е.Замятина ”Мы”
Монография

Научный редактор - кандидат педагогических наук,
профессор Н.А.Бодрова.

Главный редактор Л.И.Бордунова.

Редактор О.И.Пичугина-Сорокина.

Набор, корректура и верстка на ПЭВМ в издательстве СамГПИ -
редактор Е.А.Бобкова.

Художественный редактор - А.В.Лапин.

(На 1 с. обложки - репродукция
с картины Владимира Краснопевцева ’’Полет” -
см.: Юность. 1990. № 5. С. 3 вкладки).

ИИВ 1993 г.

Подписано к печати 04.11.93. Формат 60x84 1/16.

Объем 7,75 уч.изд.л. Тираж 500 экз. Бумага типографская.

Гарнитура JournalSans. Печать оперативная. С.3093
Заказ № 4880.

Издательство Самарского государственного педагогического
института им.В.В.Куйбышева (Изд-во СамГПИ): 443043, Самара,
ул.М.Горького, 65/67.

ПО ’’СамВен”: 443043, г.Самара, ул.Венцека, 60