Статьи по теории литературы - Михайлов А.В.

Михайлов А.В. Статьи по теории литературы
Е.В. Иванова. Биография ученого и судьба его наследия
Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени. Подготовка текста Е.В. Ивановой и C.A. Небольсина
Роман и стиль. Подготовка текста ЕВ. Ивановой и CA. Небольсина
Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века. Подготовка текста Е.В. Ивановой и C.A. Небольсина
Эстетическая норма и критическая оценка. Подготовка текста Е.В. Ивановой и C.A. Небольсина
Текстология. Теория литературы между прошлым и будущим
К новому Достоевскому. Подготовка текста Е.В. Ивановой
Актуальные проблемы современной теории литературы. Подготовка текста Е.В. Ивановой и C.A. Небольсина
Автор: Михайлов А.В.
Теги: теория литературы литературоведение
ISBN: 978-5-904962-54-8
Год: 2018
Похожие
Литературный факт №3 - 2021
Художественный перевод и сравнительное литературоведение. Сборник II
Литературный факт №2 - 2021
Литературный факт №1 - 2019
Текст
                    А. В. Михайлов
Ш
ТЕОРИИ
ЛИТЕРАТУРЬ
t
Ш\ шШ
Щк. аШ^,
/

ИЗДАТЕЛЬСТВО
Дмитрий
Сечин

A.B. Михайлов
СТАТЬИ
ПО ТЕОРИИ
ЛИТЕРАТУРЫ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
Дмитрий
Сечин
Москва 2018

ББК 83.0
М69
Составление: Е.В. Ивановой
Подготовка текстов: Е.В. Ивановой, CA. Небольсина, Д.Р. Петрова,
Л.И. Сазоновой
Утверждено на заседании Ученого совета ИМЛИ РАН
Рецензенты: док. филос. наук ВЛ. Визгин; докт. филол. наук В.Н. Захаров
© H.A. Михайлова, правообладатель, 2018
© Е.В. Иванова, составление, 2018
ISBN 978-5-904962-54-8 © ООО «Издательство «Дмитрий Сечин», 2018

ОГЛАВЛЕНИЕ
Е.В, Иванова, Биография ученого и судьба его наследия 5
Слово и стиль в истории литературы
Методы и стили литературы. Подготовка текста и комментарии
Л.И, Сазоновой 21
Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени.
Подготовка текста Е.В. Ивановой и CA. Небольсина 161
Роман и стиль. Подготовка текста ЕВ. Ивановой и CA. Небольсина 199
Литературные эпохи
Диалектика литературной эпохи. Подготовка текста ЕВ. Ивановой
и CA. Небольсина 277
Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века.
Подготовка текста ЕВ. Ивановой и CA. Небольсина 311
Эстетическая норма и критическая оценка. Подготовка текста
ЕВ. Ивановой и CA. Небольсина 388
Текстология.
Теория литературы между прошлым и будущим
О проблемах текстологии. Подготовка текста и комментарии
Д.Р.Петрова 437
К новому Достоевскому. Подготовка текста ЕВ. Ивановой 458
Актуальные проблемы современной теории литературы.
Подготовка текста ЕВ. Ивановой и CA. Небольсина 462
Примечания 477
Указатель имен 484

Биография ученого и судьба его наследия
Александр Викторович Михайлов (1938-1995) принадле-
жал к поколению филологов, чьи студенческие годы пришлись
на конец 1950-х годов, период хрущевской оттепели. Он имел
все основания называться шестидесятником, если бы это звание
не узурпировала небольшая группа поэтов, если бы содержание
этой эпохи не пытались свести к спору о физиках и лириках,
авторской песне и комсомольским стройкам, подобные новые
веяния обошли его стороной. Но в то же самое время вдалеке
от стадионов и трибун, в тиши библиотек, формировался круг
интеллектуалов, миссия которых состояла в том, чтобы после
нескольких десятилетий изоляции от мировой культуры заново
восстанавливать утраченные связи с ней. Этот круг не принято
называть детьми оттепели, но оттепель много значила в их жизни,
она создала условия для возвращения в лоно дореволюционной
русской и европейской культуры, которые до эпохи железного
занавеса составляли части единого целого. Принадлежавший
к тому же поколению С.С. Аверинцев вспоминал об их общей
юности: «Тогда вся мировая культура, спрятанная от нас, тайно
светила нам, горела в темноте, словно клад в Иванову ночь»1.
К этому кругу принадлежал еще один друг Михайлова
студенческой поры, кинокритик и переводчик Александр До-
рошевич, он описывал, как пробиться к сокровищам мировой
культуры помогали ему тогда занятия Шекспиром. Одним из
его наставников на этом пути стал известный литературовед
Л.Е. Пинский, и первым его замечанием было: «но у вас нет ни-
какой школы!». Комментируя слова учителя, А. Дорошевич пи-
сал: «Увы, это примета всего нашего "оттепельного" поколения,
в наследство которому после всевозможных "чисток" досталось
очень мало "школообразующих" авторитетов. Сохранялись они
в узкоспециальных дисциплинах, чему свидетельство успехи на-
ших лингвистов, но в широкой гуманитарной сфере подняться
над средним уровнем смогли лишь единицы»2. Отчасти к этому
1 Аверинцев С.С. Дальше — молчание // Независимая газета. 1995. 11 ок-
тября. С. 7.
2 Дорошевич Л. Как я стал киноведом (Записки маргинала) // Кинограф.
Журнал прикладного киноведения. 2007. № 18. С. 145.
5

Статьи по теории литературы
кругу относился и М.Л. Гаспаров, который в своих «Записях
и выписках» рассказал, как в поисках все тех же «школообразую-
щих» авторитетов он посещал в Переделкине поэта и стиховеда
СП. Боброва, как занимался описанием библиотеки филолога-
классика СИ. Соболевского.
Со временем они научились узнавать друг друга в толпе,
о чем также прекрасно написал С.С. Аверинцев: «Ах, как моло-
дые люди нашего склада, искавшие выхода из культурного оску-
дения советских лет, в те времена умели радоваться, находя друг
друга среди "безумствующей толпы"! А, ты тоже такой? С тобой
тоже можно говорить на такие темы? Это потом становились
видны различия»1. Почвой для сближения становился пробу-
дившийся интерес к мировой культуре.
Это было первое поколение, которому власти предержащие
простили вопиющее несоответствие господствующим стандар-
там, в первую очередь потому, что их интересы казались слиш-
ком экзотическими, чтобы вызывать опасения. Благодаря этому
удавалось сохранить многообразие пробудившихся духовных
запросов. По чувству избирательного родства находили молодые
филологи среди «обломков прежних поколений» и своих учите-
лей. Для Аверинцева и Михайлова таким «школообразующим»
авторитетом стал Алексей Федорович Лосев.
A.A. Тахо-Годи вспоминала, как в начале 1960-х годов в их
доме появились молодые выпускники Московского университе-
та —Михайлов (окончил МГУ в 1961 году) и Аверинцев: «Пом-
нятся мне вечерние встречи в кабинете Алексея Федоровича, длив-
шиеся за полночь — ведь посетители приходили, по нашему обык-
новению, в 9 часов вечера, когда Алексей Федорович, поработав
над своими книгами и немного отдохнув, принимал людей, близ-
ких ему душевно. Молодые люди читали книги Лосева 20-х годов,
знаменитую "Диалектику мифа", "Очерки античного символизма
и мифологии" (добывали в Ленинской библиотеке, в ИНИОНе
и другими неведомыми путями), углублялись в проблемы богос-
ловские: православие, католицизм, немецкие мистики — Мейстер
Экхарт, Таулер, Сузо, философствовали, обращаясь к неоплатони-
кам и Николаю Кузанскому. Все это — вопросы особые, трудные,
не каждому доступные, но Алексею Федоровичу нравилась пытли-
вость молодых умов и поиски ими своих жизненных путей»2. Фор-
мирование интересов A.B. Михайлова происходило на протяжении
многих лет в непосредственной близости к А,Ф. Лосеву.
1 Аверинцев С.С. Дальше — молчание.
2 Тахо-Годи A.A. Вспоминая A.B. Михайлова// Контекст-2013. Ежегодник
истории и теории литературы. М., 2013. С. 5.
6

Биография ученого и судьба его наследия
Удивительную подробность поведали родители A.B. Михай-
лова в воспоминаниях, написанных уже после кончины сына.
Немецкий язык он начал изучать самостоятельно, читая тексты
в нотах Вагнера: «Клавиры опер Вагнера были изданы в Гер-
мании, причем немецкий текст под нотами набрали в разрядку
(в такт музыке), готическим шрифтом. Естественно, что Саша
стал интересоваться содержанием немецкого текста. Его не сму-
тила готика шрифта, и он самостоятельно с помощью словарей
стал делать перевод текста и изучать немецкий язык»1. Так он
открыл свою вторую духовную родину, относительно которой
мог бы по праву сказать словами Ф. Шиллера «Auch ich war in
Arkadien geboren»2.
Долгие годы и Михайлов, и Аверинцев, как и все люди их
круга, оставались высококвалифицированными маргиналами;
им поручались небольшие заметки в «Философской энциклопе-
дии», да и то в основном потому, что «зрелых» авторов с таким
культурным кругозором уже не было. Перечислим лишь неко-
торые имена, о которых A.B. Михайлов написал статьи для пя-
того тома «Философской энциклопедии», вышедшего в 1970 го-
ду: Ф. Фишер, Г. Хоум, У. Цвингли, A.B. Шлегель. Статья об
A.B. Шлегеле была вообще первой энциклопедической статьей
о немецком философе, опубликованной на русском языке.
Знания и способности Александра Викторовича в течение
многих лет в полном объеме могли реализоваться только через
переводческую деятельность, что, впрочем, многое определило
в нем как ученом: исключительное чувство языка, чужого слова
и стиля не только превратило его переводы в эталон высокого
искусства, но и способствовало развитию чуткого понимания
того, что за словом — подспудного движения смысла, на чем
основывается развитие культуры. Надо сказать, что подвижни-
ческий труд переводчика никогда не тяготил A.B. Михайлова,
и, обладая чрезвычайной трудоспособностью, он не расставался
с переводами до последних дней.
A.B. Михайлов перевел Гердера, Гегеля, Жан-Поля, Гёте; был
составителем антологии по эстетике немецкого романтизма, по
музыкальной эстетике; его усилиями на русском языке появи-
лась целая библиотека произведений немецкой философской
и эстетической мысли, он поднял наше знакомство с культурой
Германии на новый уровень. Со времен любомудров и славяно-
1 Зыкова В.И., Михаилов В А. Светлой памяти сына // Литературоведение
как проблема. Труды научного совета «Наука о литературе в контексте наук
о культуре». М.: Наследие, 2001. С. 30.
2 В переводе А. Фета: «Я посещал тот край обетованный...»
7

Статьи по теории литературы
филов немецкая культура не имела в России столь преданного
пропагандиста. Старший товарищ Михайлова по университету
и коллега по работе в Институте мировой литературы С.Г. Боча-
ров писал: «Товарищи по филфаку вспоминают, как студентом-
старшекурсником он по собственной воле, никем не посланный,
шел на младшие курсы рассказывать, какая замечательная вещь
германистика и как хорошо посвятить ей жизнь, шел вербовать
в филологи-германисты. Сам он стал таким германистом, ка-
кого у нас еще, возможно, и не было. Он жил и работал в мире
немецкой культуры в полном ее объеме, включая, вместе с ли-
тературой, и философию, музыку, живопись, филологическую
науку — вместе с Гёте и Гриммельсгаузеном также Гегеля и Хай-
деггера, Моцарта и Штокхаузена, Каспара Давида Фридриха
и Вильгельма Шерера — обо всех о них он писал»1. Близкий друг
и коллега Михайлова по переводческому цеху Юрий Архипов не
случайно назвал его «лучшим германистом России из когда-либо
живших»2.
Незадолго до ухода A.B. Михайлова из жизни, представляя (
его на конгрессе в Германии, устроители просто перечислили
имена немецких философов, писателей и музыкантов, которых
он переводил, и потрясенная аудитория разразилась аплодис-
ментами, стоя приветствовала русского германиста. В послед-
ние годы его жизни событием стали его переводы из Хайдеггера
и Ницше, а уже перед самой кончиной — буквально пока хвата-
ло сил держать перо — он работал над переводом книги Дильтея
«Переживание и поэзия»...
К истории немецкой литературы A.B. Михайлов обратил-
ся в конце 1960-х годов, когда вышла его статья о Генрихе фон
Клейсте3. Но работая в 1966-1981 годах в Институте искусство-
знания, свою кандидатскую диссертацию он защитил в 1971 году
по искусствоведению, уделяя в эти годы основное внимание ис-
тории и теории искусств, живописи и музыке. Ученый свободно
ориентировался в пространстве мировой культуры, ощущая
его как нечто единое, в отдельных областях он открывал то, что
в одном из последних своих докладов назвал «изобильным по-
током смысла» — или «единством цельного смысла» в другой,
публицистической статье. Для него как для исследователя от-
1 Бочаров С. Филолог большого стиля // Независимая газета. 1995. 11 ок-
тября. С. 7.
2 Архипов Ю. Промельки памяти (Мини-мемуары) // Литрос. Литератур-
ный альманах. М., 2008. № 9. С. 255.
3 Михайлов A.B. Вводная часть доклада «Генрих фон Клейст и проблемы
романтизма» // Искусство романтической эпохи. М, 1969. С. 106-126.
8

Биография ученого и судьба его наследия
сутствовали непреодолимые границы между отдельными вида-
ми искусства; его специализацию тех лет можно назвать «теория
мировой культуры».
Интерес Михайлова к теории литературы во многом сформиро-
вала переводческая деятельность, заставлявшая постоянно прихо-
дить в соприкосновение с наивысшими достижениями германской
литературоведческой мысли. Важнейшей вехой на этом пути стал
перевод книги немецкого ученого Эриха Ауэрбаха «Мимесис»1, ко-
торую он позднее неоднократно цитировал в своих работах. У Ау-
эрбаха Михайлов почерпнул не конкретную методологию, а общий
подход, выразившийся в стремлении рассматривать движение ли-
тературы на большом историческом фоне, о чем автор предисло-
вия к переводу книги «Мимесис» Г.М. Фридлендер писал: «Сопо-
ставляя литературу различных эпох с точки зрения специфических
особенностей и акцентов, присущих воспроизведению в ней и ис-
толкованию действительности, Ауэрбах стремится каждый раз вы-
явить особые, исторически обусловленные черты интерпретации
действительности в литературе разных стран и эпох»2.
Другой установкой, также сформированной Э. Ауэрбахом и не-
мецкой школой литературоведения, было стремление исследовать
памятники литературы на том языке, на котором они были написа-
ны, и потому исследовательский интерес Михайлова по преимуще-
ству сосредоточен вокруг немецкой и отчасти русской литературы;
для него литература — это прежде всего слово, а писатель - прежде
всего язык.
Еще одним важнейшим авторитетом в области литера-
туроведения стал для Михайлова немецкий исследователь
Э.Р. Курциус, в публикуемых далее статьях содержится множе-
ство ссылок на его исследование «Европейская литература и ла-
тинское средневековье»3. Руководящие идеи Курциуса Михайлов
представил в одной из своих работ так: «Кто знает средние века
и новое время, тот еще не понимает ни того, ни другого. Ибо на
своем малом поле наблюдения он находит такие феномены, как
"эпос", "классицизм", "барокко", т.е. "маньеризм", многие дру-
гие, историю и значение которых можно понять лишь по более
древним эпохам европейской литературы. <...> Видеть европей-
скую литературу как целое можно лишь тогда, когда обретешь
права гражданства во всех ее эпохах от Гомера до Гёте. Этого не
1 Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропей-
ской литературе / Перевод с нем. A.B. Михайлова; предисл. Г.М. Фридленде-
ра. М.: Прогресс, 1976.
2 Там же. С. 11.
3 Curtius ЕЯ. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (1947).
9

Статьи по теории литературы
узнаешь из учебника, даже если бы и таковой и имелся. Права
гражданства в царстве европейской литературы обретаешь лишь
тогда, когда по многу лет поживешь в каждой из ее провинций
и не раз переедешь из одной в другую. <...> Разделение европей-
ской литературы между известным числом филологических дис-
циплин, никак не соединенных между собою, препятствует этому
совершенно»1.
A.B. Михайлов в своих работах неоднократно приводил слова
Гёте о возникновении мировой литературы как особого историче-
ского феномена, в своей исследовательской деятельности он все-
ми силами стремился рассматривать явления литературы в ми-
ровом контексте, именно так складывались и развивались науч-
ные интересы Михайлова после перехода в 1981 году на работу
в Отдел теории Института мировой литературы. В 1989 году он
защитил здесь докторскую диссертацию «Диалектика лите-
ратурной эпохи: переход от романтизма к реализму в литера-
турах Европы», в том же году в издательстве «Наука» вышла
его монография «Проблемы исторической поэтики в истории ,
немецкой культуры» (М., 1989), а в 1990 году в издательстве
«Московский рабочий» — книга «Мартин Хайдеггер: человек
в мире». Это было все, что он сумел издать при жизни в виде
монографий.
Приход A.B. Михайлова существенно поднял престиж Отдела
и его исследовательский уровень. В области теории литературы он
выступил как наследник и продолжатель лучших традиций гер-
манского литературоведения, причем не последователь или при-
верженец какой-нибудь одной литературной школы, а именно на-
следник традиции, которая в самой Германии не всегда успевала
осознать себя в качестве таковой. В этом смысле характерна его
монография по исторической поэтике, в которой Михайлову при-
надлежала заслуга обобщить достижения германской науки, разви-
вавшихся в русле сходных идей, и он высказал тогда парадоксаль-
ное, на первый взгляд, убеждение: в Германии «долгое время скла-
дывалась — но так и не сложилась (в оформленное целое) — идея
исторической поэтики, заготавливались для нее разнообразные
материалы и подходы. С одной стороны, это развитие негативно,
безрезультатно, но с другой — оно же позитивно, так как сопрово-
ждалось типичным для немецкой культуры крайним напряжением
аналитической мысли, доходившей на каждом этапе своего станов-
1 Цитату из Э. Курциуса приводим в переводе A.B. Михайлова из его
статьи: Проблемы исторической поэтики в истории немецкой литературы //
Михаилов Л. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика. СПб.: Изд-во
Санкт-Петербургского университета, 2006. С. 51.
10

Биография ученого и судьба его наследия
ления до возможных пределов всего доступного для себя, нередко
обнажавшее самое "дно", самую основу своих предпосылок, допу-
щений, гипотез»1. «Напряжение аналитической мысли» и способ-
ность дойти в своей исследовательской работе до «возможных
пределов всего доступного для себя» в высшей степени было свой-
ственно и работам Михайлова.
Работы по исторической поэтике были еще одной точкой опо-
ры, на которой строилось здание его теоретико-литературной мыс-
ли, но они оказались за пределами настоящего тома, поскольку
уже прежде были собраны и представлены в систематическом виде
в недавно изданном сборнике A.B. Михайлова «Избранное. Исто-
рическая поэтика и герменевтика» (СПб., 2006), подготовленном
СЮ. Хурумовым. Осмыслению этих работ посвящена моногра-
фия Г.И. Данилиной «Историчность литературного произведения
в работах A.B. Михайлова» (Издательство Тюменского универси-
тета, 2007).
Новаторский подход к теории литературы определился уже
в первых работах A.B. Михайлова, созданных в Отделе теории
ИМЛИ; ему во многом принадлежал замысел четырехтомной «Те-
ории литературы», которая вышла уже после его смерти2, но имен-
но его статьи имели основополагающее значение для этого труда.
Определяющим элементом, строительным материалом ли-
тературы для Михайлова всегда было слово, и в этом отношении
он противостоял гегельянским построениям трехтомной «Теории
Литературы», изданной в Отделе теории в 1960-е годы. В рамках
концепции трехтомника литература рассматривалась прежде как
«мышление образами», образ был признан здесь главным строи-
тельным материалом. Для Михайлова основу литературы составля-
ло именно слово писателя и неотделимое от него понятие «стиль».
Следующим этапом обобщения было понятие «литературная эпо-
ха», в рамках которой стиль образует нерасторжимое единство с ее
культурой и искусством.
Понятия «метод», «стиль» и «литературная эпоха» стали ос-
новой теоретико-литературной концепции Михайлова, рассма-
тривавшего историю европейской литературы как последова-
тельную смену культурно-исторических эпох, каковыми в его
представлении были античность, Средние века, Возрождение,
барокко, классицизм, романтизм, реализм. Смена эпох, в пред-
ставлении Михайлова, определялась изменением статуса ху-
1 Михаилов A.B. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой
культуры // Михайлов A.B. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика.
СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета. 2006. С. 8.
2 Теория литературы. Т 1-4. М.: ИМЛИ РАН, 2001-2011.
И

Статьи по теории литературы
дожественного слова, роста и преобразования его творческих
возможностей, и с этой точки зрения историю литературы он
разделял на эпохи дориторического, риторического и антири-
торического слова. Эпохой дориторической была гомеровская
культура, на смену ей пришла аристотелевская мифориториче-
ская, которую затем сменила эпоха господства риторики как ху-
дожественного принципа. Продолжаясь до начала XIX века, до
искусства романтиков, риторическая эпоха изжила себя в художе-
ственном мире реализма и в практике литературных методов но-
вейшего времени. Обобщающей работой, посвященной проблемам
развития риторической культуры и связанной с ней жанровой сис-
темой литературы, стала работа A.B. Михайлова «Методы и сти-
ли литературы», предназначенная для одного из томов «Теории
литературы», но при жизни ученого так и не опубликованная; она
открывает наш том.
Труды A.B. Михайлова внесли существенные коррективы
в ставшую традиционной периодизацию истории литературы. Не
пытаясь пересмотреть ее в корне, ученый существенно откоррек-
тировал указаниями на то, как через границы периодов и эпох про-
ходили смысловые потоки, связывающие их между собой, причем
разграничения между эпохами складывались по мере выдвижения
в центр литературного процесса того или иного принципа художе-
ственного высказывания, то, что традиционно принято называть
«направлением».
В начале 1990-х годов повальным увлечением стали термино-
логические искания, термины самого различного происхождения
усваивались и внедрялись в работы ученых с завидной легкостью —
и, что наиболее прискорбно, навязывались живому предмету ли-
тературы, схематизировали и автоматизировали его постижение.
Отношение к терминологическому инструментарию науки о ли-
тературе в работах Михайлова развивалось в противоположном
направлении: он призывал научное сообщество к более глубокому
осмыслению природы уже существующих терминов, осмыслению
их как слов, имеющих свою историю и обращенных к живому со-
держанию литературы, эволюция которого требовала особой пла-
стичности от научного слова о нем.
Традиционно литературоведы рассматривали термины как
универсалии с взаимоисключающим, нормативным обозначени-
ем явлений, выстраиваемых, скорее, согласно логике самих поня-
тий, нежели живых связей в культуре. В статье «Диалектика ли-
тературной эпохи» A.B. Михайлов предлагал рассматривать тер-
мины как смысловые узлы, вокруг которых строится наше знание
о судьбах художественного слова. «И "течение", и "направление",
и "метод", и "стиль", и т. д., — писал он в работе «Диалектика
12

Биография ученого и судьба его наследия
литературной эпохи», — все основные понятия литературове-
дения — это образы, приобретающие терминологическое зна-
чение в рамках тех движущихся систем самоопределенности,
в которые помещает их наука, делая свои понятия предметом
пристального внимания. На каждом шагу доказываемая воз-
можность пользоваться словами литературоведения неточно
и произвольно не бросает тени на самые понятия; она свиде-
тельствует лишь о том, что сами процедуры проверки правиль-
ности высказываний в науке о литературе крайне затруднены;
в отличие от логики, от математики, точность высказывания
вообще не устанавливается формальными процедурами; точ-
ность означает здесь схождение выражаемой в слове (в образ-
ном слове) интуиции исследователя и явления в его движении,
совпадение исторического развития и его осмысления, а такие
схождения и совпадения, нередко поражающие нас при чтении
удачных литературоведческих трудов, сами по себе и не могут
быть доказаны как-либо формально и с течением истории сами
"сдвигаются" с места, в процессе переосмыслений теряют точ-
ность» (наст, изд., с. 308).
A.B. Михайлов объяснил в этой работе, в чем, по его мнению,
должно выразиться новое отношение к основополагающим тер-
минам теории литературы: «Автору статьи, как и многим, тоже
кажется, что в литературоведении полезным был бы извест-
ный порядок, в том числе и в пользовании словами. Однако
в отличие от многих писавших на эту тему он считает, что
наводить порядок — не значит брать какое-то организую-
щее начало со стороны, а значит пристально всматриваться
в органические начала порядка, управлявшие до сих пор этой
наукой, и заметить порядок, научность, а также свою особую
строгость, точность и логичность внутри уже существующей
науки, основывающиеся на том бытии, из которого поднима-
ются литература и наука о литературе. У этой науки своя от-
ветственность перед историческим бытием, которое в нее вхо-
дит, в ней познается и осмысляется. Ей присуще свое особое,
точное знание целого, все уточняющееся знание логики этого
целого» (наст, изд., с. 309—310).
На всем протяжении своей научной деятельности Михайлов
уделял большое внимание терминологическому аппарату науки,
который в его построениях играл особую роль: он был последо-
вательным противником самого стремления к строгому опреде-
лению литературоведческих понятий. В статье «Диалектика ли-
тературной эпохи» он утверждал: «Ни романтизм, ни классицизм,
ни барокко невозможно определить формально-логически. Между
тем едва ли не самым распространенным заблуждением является
13

Статьи по теории литературы
непрестанно повторяющееся требование определить, что такое ро-
мантизм, барокко и т. д. Обычно те, кто требует определить роман-
тизм, барокко и т. д., представляют себе такое определение именно
формально-логическим, примерно таким: "Романтизм есть направ-
ление (течение...), отличающееся такими-то признаками, характер-
ными чертами..." Итогом самых тщательных изысканий, произво-
димых с целью дать, наконец, подобное определение, оказывается
обычно... удивление, связанное либо с тем, что определение никак
не выводится, либо с тем, что некоторые очевидные романтики ни-
как не желают подчиниться, вообще говоря, "правильному" опреде-
лению» (наст, изд., с. 291).
В течение многих лет он искал название тому, чем должны
быть, в его представлении, термины, введя специальное поня-
тие «термины движения», подразумевая их способность раз-
виваться вместе с самим явлением. Прослеживая, как понятие
«романтизм» меняет свое значение в разных сферах искусства,
в рамках разных литератур и культур, Михайлов предложил
отказаться от стремления достичь строгости его определения,
смириться с тем, что в процессе развития термин может менять
объем своего содержания; союзницу в этом вопросе он нашел
в лице еще одной сотрудницы ИМЛИ И. Тертерян, автора ста-
тьи о романтизме1, на работу которой он неоднократно ссыла-
ется.
Пример нового подхода к терминологии он предложил
в своей пространной статье о бидермейере, включенной в каче-
стве заключительной части в статью «Проблемы анализа пере-
хода к реализму в литературе XIX века». Термин «бидермайер»
в этой статье рассматривается как «термин движения», здесь
показана его способность прилагаться к разным сферам — от
литературы до обозначения стиля мебели, но при этом указы-
вать на определенный и ясный всем феномен культуры. Нечто
подобное свойственно еще одному термину в работах Михай-
лова - «стилистические пласты», который он противопостав-
лял общераспространенному термину «периоды», ибо, по его
слову, «периоды» уходят, а пласты остаются.
В работах ученого последних лет появился новый тип терминов,
названный им «ключевые слова истории культуры». Отчасти эти
термины развивали то новое, что было заложено в «терминах движе-
ния», но термин «ключевые слова» охватывал более широкое исто-
рико-культурное поле и был связан с проблемой самоосмысления
науки о литературе. По существу единственный пример того, что по-
1 Тертерян ИЛ. Романтизм как целостное явление // Вопросы литерату-
ры. 1983. JsJb 3. С. 151-181.
14

Биография ученого и судьба его наследия
нимал Михайлов под термином «ключевые слова», может служить
опубликованная С.С. Хурумовым уже после смерти A.B. Михайлова
статья «Из истории нигилизма»1. Это большое исследование можно
назвать итогом терминологических исканий ученого.
Имея за плечами почти сложившуюся концепцию развития
мировой словесности, A.B. Михайлов в последние годы жизни
много размышлял о будущем теории литературы, над направле-
нием и перспективами ее дальнейшего развития. В целом ряде его
работ и устных выступлений настоятельно звучала мысль о необ-
ходимости историзации литературной науки, о том, что теория
должна развиваться в тесном союзе с историей литературы. Эти
размышления изложены в статьях Михайлова, которые мы пуб-
ликуем в разделе «Текстология. Теория литературы между прош-
лым и будущим». Отмечая упадок интереса к литературе в сов-
ременной культуре, тупик, в котором оказалось традиционное
литературоведение перед лицом тех методологических «практик»
и «дискурсов», которые, казалось, полностью заменили собой тео-
рию литературы как способ рефлексии, A.B. Михайлов пытался
нащупать путь, на котором станет возможным возрождение теории
литературы. Одна из основных идей, в усвоении которой он видел
залог развития теории литературы, заключена в словах, которые
он неоднократно повторял в последние годы: «без истории литера-
туры нет теории».
Еще одной темой постоянных размышлений A.B. Михайлова
на протяжении долгих лет была текстология, культура издания
литературных памятников. В этом вопросе Михайлов коренным
образом разошелся с существующей в нашей науке текстологи-
ческой практикой, опираясь исключительно на текстологические
идеи Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского, приготовивших единствен-
ное и образцовое, с точки зрения A.B. Михайлова, издание «Писем
русского путешественника» Н.М. Карамзина в серии «Литератур-
ные памятники»2. В целом ряде статей Михайлов подчеркивал, что
этому изданию еще предстоит сыграть роль поворотного момента
в истории текстологии русской классики.
Впервые о необходимости коренным образом изменить подход
к изданию текстов русских писателей A.B. Михайлов заговорил
еще в 1989 году в статье, помещенной в «Альманахе библиофи-
ла»: «Мы издаем свое наследие недостаточно интенсивно и часто
недостаточно ответственно, без должной подготовки текста. <...>
1 Михайлов A.B. Из истории «нигилизма» // Михайлов A.B. Обратный пе-
ревод. М.: Языки русской культуры. 2000. С. 358-623.
2 Карамзин Н.М. Письма русского путешественника / Изд. подготовили
Ю.М. Лотман, H.A. Марченко, Б.А. Успенский. Л., 1984.
15

Статьи по теории литературы
За последние 20-25 лет в Германии весьма заметно выросли тексто-
логическая культура, текстологическая ответственность. Выросло
и то, что я назвал бы сознанием текста. Это, в частности, означает,
что достаточно широкого читателя не пугает уже приближенность
изданий к авторской или, шире, исторической орфографии и пун-
ктуации. Прогресс здесь огромен. У нас этого нет или почти нет,
и основная причина, по-моему, - в орфографической катастрофе
1918 года. Реформа, казавшаяся в то время само собой разумею-
щейся, имела далеко идущие последствия. <...> Наши критические
издания лишь отчасти таковы, поскольку пренебрегают авторской
исторической орфографией»1.
В течение жизни A.B. Михайлов накопил огромный текстоло-
гический опыт, он занимался изданием памятников философской
и эстетической мысли, произведений литературной классики, му-
зыкальной культуры, что и привело его к мысли, что дореволю-
ционную классику в академических изданиях следует печатать по
авторской орфографии, в соответствии с которой они создавались.
Соображения о том, какое значение имеет авторская орфография,
Михайлов излагал неоднократно, однако помещенная в настоящем
томе работа «О проблемах текстологии» осталась едва ли не един-
ственной, обобщающей эти размышления. Опубликована она была
уже посмертно одним из преданных его учеников в малотиражном
издании Московской консерватории.
Поместили мы в нашем томе еще одну статью на эту же тему, -
отклик на издание сочинений Достоевского, где впервые была при-
нята во внимание авторская орфография; издание вышло в Петроза-
водске под руководством В.Н. Захарова. За рамками нашего издания
оказалась еще одна статья, отчасти посвященная той же теме, точ-
нее, раздел статьи «О. Павел Флоренский как философ границы»2.
В свое время это было выступление на Чтениях памяти о. Павла
Флоренского, в начале 1990-х годов проходивших в ИМЛИ при ак-
тивном участии A.B. Михайлова. Мы не включили эту статью в на-
стоящее издание только потому, что в своей содержательной части
она повторяется в статье «О проблемах текстологии».
Проблема современных изданий памятников дореволюцион-
ной литературы для Михайлова заключалась в том, что текстологи
не отдают себе отчета в последствиях тех насильственных измене-
ний языка писателей, которые внесла реформа орфографии. Нор-
1 Михайлов A.B. Собирание наследия // Альманах библиофила. Вып. 26.
Тысячелетие русской письменной культуры (988-1988). М., 1989. С. 18.
2 Михаилов A.B. О. Павел Флоренский как философ границы: К выходу
в свет критического издания «Иконостаса» // Михайлов A.B. Обратный пере-
вод. М., 2000. С. 446-450.
16

Биография ученого и судьба его наследия
мой даже академических изданий классической литературы явля-
ется публикация сочинений по чуждой им орфографии: «Удешев-
ленной филологии наших дней, которая вынуждена была мириться
с нетождественностью слова самому себе, то есть. К примеру, с из-
менениями орфографии и пунктуации даже в текстах классических
авторов, - филологически немыслимое, попросту немыслимое и не-
возможное сделалось привычным фактом, с которым пришлось
считаться ввиду явной материальной бедности <...> и к которому
почти совсем приросли. В результате изменилось — или подверг-
лось порче — даже внутренне-филолотческое сознание того, ка-
ким должно — или не может не быть — научное издание текста»1.
Как представляется, этот раздел научного наследия Михайлова со
временем станет предметом внимания текстологов.
Таковы в общих чертах основные направления теоретических
построений A.B. Михайлова, как они сформировались в годы его
работы в ИМЛИ. До сих пор кажется невероятным, что в рам-
ках нашего института мог сформироваться и прожить совершен-
но незамеченным крупнейший теоретик культуры, тем не менее
это было именно так. В отличие от С.С. Аверинцева, при жизни
A.B. Михайлова его теоретико-литературное наследие не было из-
дано в сколь-нибудь систематическом виде, а наиболее важные его
работы лежали без движения в трудах Отдела теории. Впервые из-
дание его трудов было начато Н.С. Павловой и С.Ю. Хурумовым
в сборнике статей A.B. Михайлова «Языки культуры» (М., 1997),
затем продолжено С.Ю. Хурумовым в сборниках «Обратный пе-
ревод» (М., 2000), «Избранное. Историческая поэтика и герме-
невтика» (СПб., 2006), «Избранное: Завершение риторической
эпохи» (СПб., 2007), «Избранное: Феноменология австрийской
культуры» (СПб., 2009).
Коллеги A.B. Михайлова по ИМЛИ в долгу перед ним: при
жизни ученого, когда основные линии его концепции теории ли-
тературы уже достаточно были выражены в своей содержатель-
ной части, мы не успели полноценно осмыслить в сотрудниче-
стве с ним существо его идей, в лучшем случае это сводилось
к обсуждению отдельных частностей. Александр Викторович се-
рьезно и драматично переживал подобное; чувством одиночества
проникнуты многие его высказывания, где были и такие слова:
«Жизнь человека мысли, т.е. такого, для которого жить — значит
мыслить, <...> обречена на замкнутость — на такую замкнутость
внутри себя, само призвание которой состоит в том, чтобы выго-
варивать нечто важное и существенное для бытия людей»2.
1 Михайлов A.B. О. Павел Флоренский как философ границы. С. 447.
2 Михайлов A.B. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика. СПб.,
2006. С. 459.
17

Статьи по теории литературы
«Замкнутость внутри себя» тяготила ученого, его фундамен-
тальные работы лежали неопубликованными. Незадолго до кончи-
ны Михайлов довольно неожиданно откликнулся на предложение
написать статью о художнике С. Романовиче, хотя, как кажется,
с его картинами впервые познакомился, когда наследники живо-
писца вручили ему каталог выставки художника. В своей заметке
он сочувственно процитировал заключительный стих одного из
гимнов Ф. Гёльдерлина, делясь своими мыслями о том, как му-
чительно «отвоевывать свое существование у окружающего мира,
чтобы создавать "то, что остается"»1. Опубликована эта заметка
была уже после смерти ученого, но теперь наша задача заключается
в том, чтобы собрать «то, что осталось».
За пределами современных изданий остался еще один раздел
наследия A.B. Михайлова — его публицистика, которая в эпоху пе-
рестройки пришлась не ко двору. Уже в начале 1990-х годов он раз-
глядел опасные нигилистические тенденции, которые возобладали
в духовной атмосфере общества. Время подтвердило правоту его
опасений, и блестяще написанные статьи Михайлова заслуживают
новой публикации.
В настоящий том включены фундаментальные работы A.B. Ми-
хайлова по теории литературы, написанные им в годы работы
в ИМ Л И и опубликованные в трудах института, в которых пред-
ставлены основные линии его размышлений о прошлом, насто-
ящем и будущем науки о литературе. Мы предлагаем читателю
войти в мир этой системы, она не является законченной в своих де-
талях — однако достаточно ярко выражена в своих основополагаю-
щих элементах. В живой совокупности трудов A.B. Михайлова, по
слову С.Г. Бочарова, налицо богатое «зрелище разворачивающейся
мысли, вместе и стремящейся к ясности, и по-михайловски затруд-
ненной, словно желающей сохранить трудность самого дела, о ко-
тором ведется речь...». Надеемся, что предлагаемое издание помо-
жет уловить основной контур того, что оставил нам A.B. Михайлов
в качестве научного наследия, и что он станет для новых поколений
«школообразующим» авторитетом.
Составитель настоящего тома приносит благодарность вдове
ученого H.A. Михайловой за разрешение издать работы ученого,
а также Е.В. Богачкову, Л.Д. Зубареву и Л.И. Сазоновой за помощь
в подготовке труда к печати.
1 Михаилов Л. В среде тупых углов // Независимая газета. 1995.31 октября.

слово и стиль
В ИСТОРИИ
ЛИТЕРАТУРЫ

Методы и стили литературы
Литературоведческая терминология отражает специфику
и трудности самой науки о литературе. В первую очередь это от-
носится к понятиям наиболее общим, категориального порядка, —
фиксирующим основные закономерности литературного процесса,
основные принципы писательского творчества и т.д. Пользоваться
такими понятиями значит достаточно ясно и полно представлять
себе историю развития литературы в мировых масштабах, а притом
соблюдать совершенно особые требования точности, которые впол-
не объективно существуют в науке о литературе, — как и в истории
искусства и культуры.
Понятия «метод» и «стиль» относятся к центральным поня-
тиям теории и истории литературы. История литературы занята
материалом, который по своей природе находится в постоянном
становлении, переходе, движении. Даже сам литературный шедевр,
предполагающий законченность и совершенство, отнюдь не есть
замкнутый со всех сторон предмет, не есть работающий всецело со-
гласно своей внутренней закономерности механизм. Будучи край-
не концентрированным выражением жизни, жизненного смысла,
шедевр представляет собою продолжение и высшее выражение
жизни, — к нему от жизни протягиваются бесчисленные нити свя-
зей и сам шедевр прокладывает, в своем историческом бытии, все
новые пути в жизнь. В своей законченности и в своем совершенстве
литературный шедевр есть нечто открытое для все нового и нового
постижения жизни и, точнее, есть нечто постоянно вновь откры-
вающееся. Даже шедевр, это высшее проявление поэтического да-
рования, нельзя поэтому свести к предметности, к субстанции, —
нельзя, например, свести к «тексту», хотя литературное произве-
дение и фиксируется в тексте и так передается от поколения к по-
колению. «Субстанция» литературного произведения, несущая его
смысл, — это не сам текст, но текст, изначально и постоянно пони-
маемый, уразумеваемый, толкуемый, интерпретируемый. Исследо-
ватель, занимающийся «Одиссеей» Гомера, «Божественной коме-
дией» Данте, «Войной и миром» Толстого — любым поэтическим
шедевром, — имеет дело с историческим бытием. Настоящее на-
учное изучение и знание такого произведения предполагает и зна-
ние его текста (произведения «внутри его самого»), и знание всей
21

Слово и стиль в истории литературы
истории его существования в читательском восприятии, в науке, то
есть во всех формах его интерпретации, толковании (произведение
в его «открытости»). Только тогда поэтическое произведение начи-
нает раскрывать перед исследователем все свои богатства — свою
многозначительность и многозначность, свою многослойность
и многомерность, то, что всегда есть продукт взаимодействия жиз-
ни, истории и произведения искусства и что всегда есть, по сути
дела, богатство творчески запечатленной и творчески преломлен-
ной жизни.
Изучая произведения литературы, наука, следовательно, занята
тем, что погружено в беспрестанное становление, тем, что постоян-
но меняется, а, не переставая быть самим собою, задает целую ли-
нию развития, становления, исторического существования, — до-
статочно помнить, какой могучий след в истории оставлен такими
созданиями поэзии, как поэмы Гомера, Данте, «Фауст» Гёте. Тем
более литературоведение занимается самим становлением, движе-
нием, когда изучает литературный процесс в целом, в его отдель-
ных исторических эпохах, в его частных моментах, — тут наука из-
учает и воспроизводит движение истории в определенном аспекте,
в том именно, как история обретает свой голос и свое воплощение
в различных, совершенных, менее совершенных и несовершенных
поэтических созданиях, как история творит себя в поэзии и творит
себя поэтически.
В целом литературоведение занимается движущимся, становя-
щимся, льющимся материалом, который даже и нельзя безболез-
ненно и безнаказанно останавливать — словно вещь, послушную
исследователю, словно устройство, которое можно разбивать, раз-
винчивать, а потом снова собирать. Ведь даже то, что задает вели-
кую историческую цезуру, — подлинное поэтическое творение, —
не «останавливает» историю, строя мощное здание смысла и фор-
мы, но как бы воздвигает могучую дамбу, изменяющую движение
исторических потоков. Такое произведение есть, по существу, опора
в историческом движении и опора для исторического движения —
то, что по своему замыслу, бытию и проявлению заведомо и не
бывает чем-то «внутри литературным», но всегда уходит от себя
и возвращается к себе в жизненных связях, в процессах своего бес-
престанного осмысления.
Все это, именно характер самого предмета литературоведческой
науки, определяет существо наиболее значительных терминов этой
науки.
Во-первых, такие термины, сколь бы они ни были важны, рас-
пространены и общеприняты в науке в тот или иной период ее раз-
22

Методы и стили литературы
вития, всегда могут рассматриваться лишь как вспомогательные
средства познания. Как таковые, эти термины служат лишь как
ориентиры в историческом движении, расставленные, что долж-
но быть всегда ясно и с самого начала, весьма условно. Как ори-
ентиры, они лишь могут указывать на конкретность исторической
истины, — но не подменять ее собою! Между тем общераспростра-
ненная ошибка многих литературоведческих исследований заклю-
чается в том, что по самой своей постановке вопроса они нацелены
на термин, а не на суть дела. Так, ведутся споры о том, относится
ли раннее творчество Гоголя к романтизму или реализму, — так
как если бы этот вопрос мог когда-либо решиться абсолютно одно-
значной твердой формулой. У подобных споров есть, безусловно,
и своя существенная сторона, — это всегда споры о том, как сле-
дует правильно понимать, толковать, видеть творчество писателя,
самые творческие его принципы. Но это, скорее, споры не «о» пи-
сателе, то есть о том, каким именно было его творчество, какими
существенными чертами оно отмечено, а споры «за» писателя, «за»
свое понимание и видение его творчества. Между тем наука обяза-
на подниматься над односторонностью любого, хотя бы даже и са-
мого тонкого и проникновенного понимания литературы, а всякий,
даже и самый тонкий, исследователь обязан осмыслять как свою
собственную односторонность, так и неполноту доступного ему
(как и всей его эпохе) знания его предмета. Такой исследователь не
может видеть свою задачу в том, чтобы подводить творчество того
или иного писателя под определенную «номенклатуру», но должен
заботиться о раскрытии существа вещей. Тогда, вероятно, творче-
ские принципы раннего Гоголя (в конкретном случае) раскроются
в своей «физиогномической» характерности и в своей историче-
ской переходности.
Во-вторых, термины литературоведения не «номенклатурны»,
а диалектичны. Это означает, что они мало отвечают школьно-ло-
гическим правилам определения. С этим же гармонирует и то об-
стоятельство, что литературные произведения в разных отношени-
ях с трудом поддаются и всячески противодействуют своей класси-
фикации. Так, говоря о различных творческих принципах, можно
видеть, что огромное количество произведений с большим трудом
могут быть однозначно «отнесены» к «романтизму», «реализму»
и т.д. Такого рода понятия, очевидно, в идеале получают свою «де-
финицию» через целое мирового литературного развития, через
его целостную картину, известную науке в целом. Но эти понятия
очень плохо работают как «номенклатурные», как своего рода «эти-
кетки», — в этих случаях их диалектическая сущность, отвечающая
23

Слово и стиль в истории литературы
движущемуся материалу, вступает в противоречие с намерением
воспользоваться ими как неподвижными в целях школьной клас-
сификации. Подобные понятия не столько предполагают наличие
явлений с определенным набором признаков и черт, сколько ука-
зывают на существование сложных комплексов черт, исторически
присущих произведениям литературы в известную эпоху, внутри
себя, однако непрестанно изменяющихся. Таковы литературовед-
ческие понятия «классицизма», «барокко», «сентиментализма»,
«романтизма», «реализма». Эти понятия, что необходимо всемерно
учитывать, даже не одинакового уровня общности, — если они клас-
сифицируют литературные произведения, то отнюдь не по одному
основанию! А если они указывают на определенные временные гра-
ницы существования литературных явлений, то сами эти границы
всегда размыты. Сами эти понятия указывают на переходы, перело-
мы в литературном развитии, даже на превращения, метаморфозы,
которые постоянно совершаются в нем, — куда более, нежели на
мнимую устойчивость явлений.
В-третьих. Термины литературоведения не случайны, а глубо-
ко закономерны, они отражают научную традицию и соответству-
ют уровню научных знаний эпохи. Наука внутри себя несомненно
диалектична, — а при этом любой исследователь и шире — любая
национальная школа литературоведения — столь же очевидно от-
стают от этой заложенной в самой науке диалектики, равно как и не
достигают всей возможной для эпохи полноты знаний истории ли-
тературы. Теория литературы в идеале — это как бы снятая и ясно
увиденная целостная картина ее развития. Если бы такая картина
могла существовать как нечто наглядное и осязательное, все ее ча-
сти зримо «определялись» бы друг через друга. Но такая картина
невозможна как схема, как формула, — она находит путь к своему
осуществлению лишь в интенсивности самой научной мысли эпохи,
через мышление ученого, — в результате она вынужденно несовер-
шенна, неполна. Но именно в ней, в ее существенности, равно как
и в ее несовершенстве, коренятся подлинные определения понятий,
стоящих за литературоведческими терминами. Эти понятия следу-
ет рассматривать как в высшей степени закономерную и глубоко-
традиционную условность исследовательского инструмента.
В-четвертых. Термины литературоведения по своему существу
есть весьма точный инструмент познания. Их точность двоякая:
прежде всего они соответствуют движущейся, льющейся природе
материала, затем они взаимоопределены в своей целостной систе-
ме, в картине снятого движения литературного процесса. Их точ-
ность, однако, предельно далека от простых формул, одномерных
24

Методы и стили литературы
схем и арифметических подсчетов (речь, естественно, не идет о тех
подсчетах, которые производятся во вспомогательных целях, на-
пример, в стиховедении с его статистикой). В этой неочевидности
специфической литературоведческой точности — причина того,
почему понятийный аппарат этой науки нередко недооценивает-
ся; другая причина состоит в невольном несовершенстве многих
работ, в которых, в частности, диалектическая природа понятий
подменяется их чисто номенклатурной, внешней, классификатор-
ской функцией, а изучение существа дела подменяется терминоло-
гическими спорами и игрой в понятия. Но, бесконечно далекая от
схем, формул, школьной логики и элементарных подсчетов, безна-
дежно «отставшая» от всего этого, литературная наука в то же вре-
мя в полной мере причастна к логике художественного мышления
и исторического движения, — то есть к сложнейшим видам реаль-
ной логики, доступ к которым — во всей их конкретности — и воз-
можен только через науку о литературе и родственные ей истори-
ческие дисциплины. Благодаря этому литературоведение по своей
природе весьма причастно к логически-рациональному, к тому
«расчету» идей, который осуществляет сама история, к «логосу»
и ratio, — к подлинному числу.
В-пятых. Наука о литературе устремлена к исторической кон-
кретности — к конкретности литературного движения. Ведь и самая
идеальная картина целого зависит здесь от того, насколько точно,
ясно и даже пластически-наглядно будут поняты каждая «точка»
движения, каждый ее отрезок. Понятия науки о литературе, сколь
бы теоретически-обобщенно они ни задумывались, существуют не
ради теории, но ради раскрытия логики литературного творчества
в связи с самой жизнью, историей. Можно утверждать, что лите-
ратуроведение, в отличие от большинства других наук, не строит
здание своей теории, не расширяет его, тем более не видит в нем са-
моцели, а сопоставляет свою теорию с реальной историей, с реаль-
ным движением литературы, уточняется через уточнение конкрет-
ного знания, постоянно модифицирует свои представления в связи
с лучшим знанием истории. Само «теоретизирование» здесь далеко
не так ценно, как обращение теории назад к жизни, к жизни лите-
ратуры и поэзии, как такой самоанализ (самопроверка) традици-
онных теоретических представлений науки. Наука в своей форме
существования следует здесь за самим предметом своего изучения:
как ее точность состоит в точности, с которой снимается реальное
развитие, так ее адекватность предмету заключается в сохранении
и известном воспроизведении реальных связей литературы (с жиз-
нью — историей). Термины литературоведения — не отвлеченны,
25

Слово и стиль в истории литературы
а динамически тяготеют к конкретности, к конкретному и частно-
му явлению как своей почве и подтверждению. Их теоретичность —
в сообразности их целостной, снятой, «идеальной» картине истори-
ческого развития литературы. Такая картина, которой, как сказано,
не может достичь реальное знание, была бы как раз совпадением
исторической конкретности и теории. Как и литература, наука
о литературе существует среди самой жизни, не уединяется в зда-
нии теории. Теоретический язык этой науки существует в тесной
взаимосвязи с обыденным, житейским языком, полон обертонов
расхожего языка. Опыт показывает, что всякие попытки создания
отвлеченного, замкнутого в себе языка литературоведческой науки
приводят к тому, что сам предмет науки переносится в искусствен-
ные лабораторные условия, — где над ним можно производить лю-
бые операции, которые не приносят никакого реального эффекта.
Логическая последовательность, «интегральность» такого языка
парадоксальным образом приходит в противоречие с высшей ло-
гикой традиционного литературоведения, — именно с той логикой,
что просвечивает всю непоследовательность и все несовершенство
литературоведческих трудов. Сказанное не означает, что язык ли-
тературоведения не должен быть предметом критики. Совсем на-
против! Такая критика должна привести к более сознательному
и дифференцированному пользованию языком понятий, — одна-
ко она никак не должна подрывать самих условий существования
такого языка, например его неотрывной и как бы сплошной связи
с обыденным языком. Как учит история науки, возможная для ли-
тературоведения специфическая точность достигается не прямым
путем (точный инструмент — точный результат), а путем слож-
ным, косвенным, даже парадоксальным. И точность эта — в обла-
сти ускользающей, словно вибрирующей, требующей интеллек-
туального напряжения и вдохновения «сфере идей» — в той, где
осмысляет и поверяет себя сама историческая жизнь. Литератур-
ная теория, призванная реконструировать и познавать духовное
пространство истории, движение в нем, в своих основах, возможно,
действительно наиболее родственна математике своей творческой
природой, но именно методами и приемами математики она и не
способна воспользоваться без утраты своей специфики, без потери
из виду своих реальных целей.
Рассуждение о языке литературной теории весьма уместно
в главе о методах, направлениях, стилях литературы. Движение
самой науки лучше всего демонстрирует существо ее понятий и те
жизненно-реальные цели, ради которых выдвигаются и функцио-
нируют ее основные понятия. Как раз литературоведение XX века
26

Методы и стили литературы
достигло очень многого в осмыслении всей широты и жизненности
своих задач.
О методах литературы. Понятие «метод» несет в себе большой
урок для литературоведения. При этом важны и позитивные, и не-
гативные стороны, которые сказались в использовании этим сло-
вом на протяжении полувека.
Термин «метод» был введен в обиход в советском литературо-
ведении начала 30-х годов. В науке, обходящейся без строго проду-
манной сетки терминов и даже без однозначной фиксации некото-
рых важных понятий, введение этого термина было значительным
событием. Слово «метод» характеризовало основные принципы ху-
дожественного воспроизведения жизни в произведении искусства.
Понятие «метод» давало стимул для размышлений над самыми
общими закономерностями поэтического отражения действитель-
ности в литературе (как и вообще в искусстве), а благодаря этому
открывалась возможность самой принципиальной постановки во-
просов в области теории и истории литературы — вопросов о раз-
личных, исторически обусловленных типах творчества.
Однако термин «метод» приобрел в 30-е годы специфическую
окраску, которая диктовалась объективными интересами эпохи.
Греческое слово «mëthodos» («hodos» значит «путь») имеет
смысл «преследования (духовной) цели», «следования идее». Так,
Платон говорил о Сократовом «диалектическом методе» достиже-
ния истины (R.P. VII 433 с), а Аристотель в начале «Никомаховой
этики» связывал практическое умение (technë) и научное исследо-
вание (mëthodos).
Общеупотребимое и довольно стершееся в европейских языках
слово «метод», будучи перенесенным в область искусства, заклю-
чало в себе, в 30-е годы, следующие моменты:
1) связь с естественно-научными методами;
2) связь с диалектическим методом философии, осваивавшим-
ся в те годы в Советском Союзе;
3) в единстве с предыдущим — подчеркивание сознательности,
преднамеренности, продуманности творческого метода.
Тогда же понятие «метода» подверглось и дальнейшему, тоже
исторически-закономерному переосмыслению. Такое переосмыс-
ление зависело от того обстоятельства, что интерес литературове-
дения 30-х годов был в основном направлен на изучение и теоре-
тическое обоснование реализма и прежде всего на исследование
реализма XIX века, как бы классического образца всей реалисти-
ческой литературы. Творческий метод художника, писателя был
приведен в теснейшую связь с его мировоззрением; при этом, од-
27

Слово и стиль в истории литературы
нако, оказалось, что реалистический метод некоторых писателей
XIX века находился в противоречии с консервативностью, реакци-
онностью их мировоззрения. Таким писателем был прежде всего
О. Бальзак, реализм которого высоко ценился Карлом Марксом.
Чтобы примирить представление о сознательном, мировоззрен-
чески-насыщенном характере реализма с самой возможностью
политически- и социально-реакционной идеологии (которая
представлялась бесспорной у Бальзака, сторонника французской
аристократии), пришлось радикально переосмыслить самую суть
метода. Получалось, что реалистический метод действует во-
преки сознательным взглядам писателя, помимо них, он сам по
себе заключал уже в себе определенное передовое мировоззрение,
и «победы» реализма одерживались помимо желания, воли и зна-
ния самого писателя.
Такой творческий метод был сшит исключительно по мерке
реализма XIX века и — вопреки первоначальному теоретическому
замыслу — разделял то, что должен был теснейшим образом свя-
зать, — творческие принципы и мировоззрение писателя. Этим
были подорваны сами основы теоретического понятия «метода»,
который обращался во что-то механическое, в какой-то «дух эпо-
хи», слепо говорящий в писателе (целенаправленное и планомер-
ное «преследование духовной цели» получалось неосознанным,
методичность, почти научность изучения жизни задавалась самой
объективностью писателю, который мог быть при этом озабочен
совсем иными, социально-реставраторскими интересами!).
На этом переосмысления «метода» не закончились. Коль скоро
слова «реалистический», «реализм» были поняты как оценочные
категории, появилась вполне естественная потребность в том, что-
бы «спасать» художественные ценности прошлого от принижения
и пренебрежения. Осталось распространить понятие «реалистиче-
ский» на все эпохи культурной истории. Реализм был отождест-
влен с правдивостью искусства. Стало благим делом доказывать
реалистичность литературы древней Греции, Возрождения, стало
привычным говорить о реализме Рабле, Шекспира, просветите-
лей XVIII века. Показать «правдивость» такой литературы не со-
ставляло большого труда, поскольку «реализм» утрачивал всякие
конкретно-исторические контуры. Вместе с «реализмом» погибало
и понятие «метода». «Реализм» нередко попросту отождествлялся
с прогрессивностью мировоззрения, а для того, чтобы установить
характер мировоззрения, не требовалось скрупулезного литерату-
роведческого анализа самой ткани художественного произведения,
а довольно было внешних свидетельств мировоззрения.
28

Методы и стили литературы
Расплывчатая мысль о присутствии реализма во все времена
и у всех народов подсказывала замысел (идею) отыскивать в эти
же эпохи и противоположное реализму, — что, естественно, по-
нималось как иереализм или даже как антиреализм (по аналогии
с такой же извечной борьбой материализма и идеализма в фило-
софии).
Споры о существе реализма продолжались в 40-е — 60-е годы.
Поскольку истина рождается в споре, и эти споры в конечном итоге
привели к уяснению истины. Надо сказать, что уже то «обобщение»
понятия «реализм», которое привело к отождествлению его с прав-
дивостью вообще, не было только каким-то негативным актом. Вме-
сте с ним постепенно был осуществлен отказ и от социологического
примитивизма, свойственного науке на рубеже 20-х — 30-х годов,
и стало яснее ощущение важности и значительности культурных
ценностей, вообще художественной традиции, — в противополож-
ность узкой ориентации на творчество лишь некоторых из великих
реалистов XIX века. На протяжении последних десятилетий по-
степенно росло сознание того, что безграничное расширение, рас-
пространение понятия «реализм» малопродуктивно. Но, главное,
в процессе конкретно-исторических исследований литературы
стали вырисовываться контуры гораздо более богатой и адек-
ватной материалу научной логики, оставляющей далеко поза-
ди себя незамысловатую логику противопоставления реализма
и нереализма (антиреализма). Надо полагать, что такая более
широкая научная логика должна с готовностью мириться с есте-
ственным употреблением слов и понятий, которыми пользуется
сама наука: так, очень трудно было бы отвыкнуть от пользования
словом «реалистический» в оценочном смысле и еще труднее
привыкнуть не видеть негативной оценки в эпитете «нереали-
стический». Столь же затруднительно разъединять «реализм»
и «правдивость»: хорошо ли было бы говорить о «нереалистиче-
ской правдивости»? По всей видимости, такой центральный тер-
мин литературоведения, как «реализм», было бы целесообразно
трактовать как понятие многоярусное, которое предполагало бы
и конкретное, и расширительное значение, во всех контекстах от-
четливо отделяемое друг от друга. Такой логике весьма отвеча-
ло бы представление о том, что реализму отнюдь не непременно
противостоит «не»-реализм (коль скоро, например, в XVIII веке,
не знавшем реализма в духе середины XIX века, тем не менее
существовала «правдивая» и в своем роде тоже реалистическая
литература). Однако такая более сложная логика, — которая спо-
собна останавливаться перед реальной сложностью художествен-
29

Слово и стиль в истории литературы
ных созданий, а не справляться с ними мгновенно, подчиняя их
заранее задуманной схеме, — по-настоящему раскрывается лишь
при реальном, аналитическом обращении с художественным ма-
териалом литературы. При этом обнаруживается и вся много-
слойность понятия «реализм» — почва его существования есть
историческая динамика, а не статистическая логика.
Как раз важнейшим достижением нашего литературоведения
последних десятилетий и является всестороннее осмысление того
обстоятельства, что ключ к различным историко-литературным
(а, следовательно, и теоретическим) проблемам следует искать
в самом литературном произведении, в его ткани. Эта ткань ли-
тературного произведения, как уже сказано, не есть неподвижная
субстанция произведения, фиксированный текст и только, но что
она всегда есть смысл исторически-развертывающийся и посто-
янно заново открывающийся. Не удивительно, что в последнее де-
сятилетие внимание исследователей было отвлечено от понятия
«метод» и было переключено на исследование того, что можно на-
звать конкретными реализациями общих принципов творчества
в теле самого исторически-понимаемого художественного произ-
ведения.
Действительно, то, что именуют «методом», есть начала и кон-
цы художественного создания: метод — это и замысел произведения
в его принципиальном существе, в его мировоззренческой установ-
ке, в основополагающем видении писателем реального мира, и это
творческий итог в его принципиальном существе, фундамент по-
строенного в произведении образа мира. Но метод не существует
абстрактно: сколь бы четко ни складывались творческие установки
писателя, метод никогда не бывает «готовым». Как метод художе-
ственный, он становится и оправдывается в процессе писатель-
ского труда и точно так же не предстает перед читателем как экс-
тракт целого произведения, но сотворяется на глазах читателя по
мере того, как произведение открывается перед ним, строит свой
смысл. Смысл строится как сложное, многоэтажное здание, как ие-
рархия, — через композицию целого произведения, через его стиль.
Можно сказать, что композиция создает вертикальные опоры,
устои здания, — стиль это фактура строительного материала, его
реальное качество, присутствующее в каждый момент разворачи-
вания произведения во всей конкретности своих оттенков. Стиль
в литературе, в поэзии — это конкретная работа со словом, с тем ма-
териалом, который реально связует искусство и жизнь, творчество
и реальность. Осознавая свою тягу к конкретности, влекущую ее от
общего к частному и детальному, заставляющую сейчас же искать
30

Методы и стили литературы
реального оправдания всего общего, наука о литературе в послед-
нее десятилетие и занялась прежде всего анализом произведений
и процессов, представленных во всей их сложности.
Для науки о литературе подобная перестройка интересов была
только естественной и, как известно, она привела лишь к интенси-
фикации обобщающей деятельности. При этом постепенно выяви-
лось и здоровое ядро первоначально-задуманного понятия «ме-
тод». Стало совершенно очевидно, что это понятие отнюдь не было
рассчитано на все творческие методы, сколько бы ни существова-
ло их в истории, совершенно очевидно, что оно было задумано по
мере и по масштабу реализма XIX века, а потому и вполне отвечало
заложенной в нем методичности, последовательности, сознатель-
ности и как бы научности. Сколь бы расширительно ни толковать
«реализм», его «узкий», то есть относящийся лишь к литерату-
ре XIX века, смысл составляет смысловой фокус этого понятия.
И, что более того, реалистическая литература XIX века в некотором
отношении и на деле оказывается логическим фокусом, центром
истории всей литературы. В этом случае, что необходимо подчер-
кнуть и до конца уяснить, слова «фокус», «центр» действительно
не несут в себе никакого оценочного оттенка, — как бы ни расцени-
вать достижения литературы этого времени. Здесь, сейчас важно,
что литература XIX века реально оказывается в центре историче-
ских линий развития, ведущих к ней из прошлого и ведущих от нее
к настоящему и в будущее. В каком именно отношении это так, мо-
жет быть показано лишь конкретно. Сейчас же следует заметить,
что подобная динамическая концепция историко-литературного
процесса в целом заведомо исключает противопоставление реализ-
ма XIX века всей в совокупности литературе прошлого как литера-
туре нереалистической. И это несмотря на то, что эта литература
прошлого имела мало общего с реализмом XIX века, а также и не-
смотря на то, что она в весьма существенных отношениях противо-
стоит реализму XIX века.
Эта литература прошлого одновременно и противостоит реа-
лизму XIX века как нечто существенно иное, что должно прело-
миться, сломаться в самых своих основах, чтобы появился этот ре-
ализм, и готовит его исподволь и издавна. А творческий принцип,
лежащий в основе всей предшествовавшей реализму XIX века сло-
весности, таков, что целесообразнее называть даже не «методом»,
а как-то иначе. Быть может, именно принципом. Очень важно то,
что слово «метод» так или иначе подсказывает представление об
осознанности писательского, поэтического творчества, подчерки-
вает именно эту осознанную сторону творчества, — которая, несо-
31

Слово и стиль в истории литературы
мненно, наличествует. Но ведь творчество (и не только творчество,
но и любая жизнедеятельность) отнюдь не ограничивается такой
сознательной стороной: оно всякий раз, всегда основывается на на-
чалах, которые по большей части остаются не осознанными (в не-
которых отношениях позднейшие поколения лучше видят такие
начала или принципы, каким следовали поэты и писатели про-
шлого, но только и тут не бывает какой-либо полноты знания).
Правильнее и точнее, даже и справедливее говорить о творческих
началах или принципах в таком широком смысле, нежели о «мето-
де», — пользуясь словом, которое заводило бы нас в заблуждение на
предмет характера поэтического творчества.
Сейчас и следует заняться более конкретным содержанием это-
го противопоставления — реализма XIX века и того иного, что со-
всем неверно было бы назвать «нереалистическим» и мыслить как
прямую и чистую противоположность реализму.
Совершенно недостаточно понимать всю эту «нереалистиче-
скую», предшествующую зрелому реализму XIX века литературу
как литературу нормативную. Само слово «нормативность» пред-
полагает, что изображение и оценивание действительности произ-
водится не по мере самой действительности в ее объективных за-
кономерностях, но что существуют априорные, заданные критерии,
нормы, схемы, которые накладываются на картину жизни сверху,
заранее предопределяют и выбор ситуации, и движение характе-
ров, и развитие сюжета, и оценку писателем воспроизводимой дей-
ствительности. Такие критерии, нормы не опосредуются картиной
жизни, не «оправдываются» самим художественным воспроиз-
ведением действительности. Однако так понятая нормативность
схватывает только одну сторону дела — берет лишь один элемент
всей «дореалистической» литературы, да и понимает его как бы от
противного — отталкиваясь от опыта реалистической литературы
XIX века. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что сама
литература XIX века, реализм полны всевозможных нормативных
элементов, — ее «ненормативность» скорее намерение, чем испол-
нение. Кроме того, раз задавшись целью проанализировать реали-
стическую литературу с точки зрения того, что в ней нормативно,
то есть по-прежнему предвзято, априорно задано и надуманно,
трудно остановиться на какой-то границе и не подвергать сомне-
нию все новые и новые элементы произведений. Если решить, что
нравственное просветление, которое переживает Раскольников
в эпилоге «Преступления и наказания», не вытекает из характера
героя, а есть плод умозрительного замысла и нормативной уста-
новки писателя, то вместе с этим, очевидно, рушится весь художе-
32

Методы и стили литературы
ственный и идейный замысел романа Достоевского, принципы вос-
произведения психологии, характерные для него, остается считать
этот роман нереалистическим произведением и в лучшем случае
собранием социально-критических материалов, не достигающим
художественной целостности.
Но точно так же, как реалистическое произведение середины
XIX века характеризуется не одной только «ненормативностью»,
так и произведения дореалистической литературы не просто «нор-
мативны». Хотя при этом, вполне очевидно, нормативность являет-
ся на деле одной из важнейших характеристик этой литературы.
Однако сама нормативность существует в очень сложном ком-
плексе свойств, которыми наделена литература всего этого «до-
реалистического» периода. При этом нужно иметь в виду, что этот
период охватывает более двух тысяч лет истории европейских ли-
тератур. За этот период Европа переживает небывалые политиче-
ские, социальные, религиозные изменения. Тем не менее литера-
тура по самому способу своего существования представляет кар-
тину динамического единства, которое несмотря на все внутренние
перестройки не разрушается до начала XIX века.
Литература все это время существует как часть морально-
риторической системы знания.
Литература как морально-риторическая система. Эта систе-
ма1 отличалась огромной жизнеспособностью, поскольку внутри
нее были приведены в единство, завязаны одним узлом самые раз-
ные жизненные, творческие моменты. Благодаря этому, перестраи-
ваясь, такая система пережила эпоху эллинизма, наступление хри-
стианства, крах Римской империи, Средние века, эпоху Возрожде-
ния, эпоху барокко и классицизма, век Просвещения.
Чтобы утверждать свое единство несмотря на все перемены,
нужно было обладать поистине мощными скрепами. Что же было
приведено здесь в связь?
Вот основные стороны единства:
1) знание;
2) мораль;
3) речь;
4) образ человека.
Все это требует раскрытия по отдельности и в своей связи.
Итогом же единства, решительно утверждавшего себя среди всех
жизненных перемен, было сугубо специфическое понимание лите-
1 Само применение слова «система» к литературе не очевидно, и мы поль-
зуемся им сейчас условно; обсуждение этого слова должно быть произведено
в ином разделе издания.
33

Слово и стиль в истории литературы
ратуры, поэзии, радикально отмежевывающее такую литературу,
поэзию от литературы, поэзии середины XIX века.
1. Слово «знание», казалось бы, уводит в сторону от литера-
туры. Для XIX, для XX века художественная литература, белле-
тристика почти всегда прямо противоположна науке и научному
сочинению. В лучшем случае можно задумываться и эксперимен-
тировать над какими-либо синтетическими или промежуточны-
ми их формами. Совсем не то прежде: словесность не противопо-
ставляет, а объединяет все художественные и научные жанры ли-
тературы. Даже в XIX веке столь чутко разделенные в сознании
последующих поколений художественные и научные жанры если
не вполне тождественны, то крайне сближены. «Космос», фунда-
ментальное сочинение знаменитого немецкого естествоиспытателя
А. фон Гумбольдта (1845), для современников несомненно входи-
ло в сокровищницу немецкой национальной литературы. Н.М. Ка-
рамзин не воспринимал свой исторический труд как нечто чуждое
своим поэтическим занятиям, и весьма естественными были для
A.C. Пушкина начатые им обширные исторические штудии. Это
происходит буквально накануне развала цельной, единой систе-
мы словесности (литературы) и знания, но ее внутренний закон
соблюден в полную меру. История — совсем не то же, что поэти-
ческое творчество, но они продолжают оставаться в одном кругу
деятельности. И если различные науки постепенно отдаляются от
собственно-поэтического творчества, то и поэтическое творчество
постепенно обособляется, подчеркивая свою специфику. Это не
значит, однако, что здесь происходит последовательный, однона-
правленный «прогресс» все большего размежевания поэтического
творчества и науки, поэтического творчества и философии, — нет,
эти расходящиеся стороны могут и сближаться, но, главное, суще-
ствуют (как можно убеждаться) глубинные связи поэзии и науки,
которые до сих пор непроглядны для нас, почти не замечаются,
а потому и не изучаются. И то и другое отпочковывается от еди-
ной ветви знания, или ведения. Пока наука в современном смысле
слова еще не встала на ноги, не оформилась окончательно, и поэзия
продолжает сохранять самое прямое отношение к знанию, к ис-
тине. Очень значительное число произведений, которые совре-
менный читатель естественно воспринимает как создания только
поэтической фантазии, энтузиазма, возвышенного подъема, как
лирические и даже субъективные1 излияния, были сочинения в то
1 А.Н. Соколов даже полагал, что в классицизме, романтизме, символизме
«объект изображения подчиняется субъективному замыслу художника» {Со-
колов А.Н. Теория стиля. М., 1968. С. 107), но классицист не обладает для этого
как автор необходимой «субъективностью».
34

Методы и стили литературы
же время, которые излагали истину и точнее, доскональное знание.
К таким произведениям относится «Божественная комедия» Дан-
те, на пути к постижению которой перед современным восприяти-
ем всегда встает полнейшая чуждость мира этого произведения,
самых элементарных и естественных его основ, мировосприятию
читателя XX века (как, впрочем, и XIX века). И, с другой стороны,
ученые трактаты, философские сочинения и даже научные, напи-
санные в XVII-XVIH веках, работы отнюдь не испытывают нужды
в обращении к поэзии и прозе в поисках более изящного, ясного
и гладкого слога: даже и те из них, которые написаны из рук вон
плохо, неудачно, тем не менее хранят внутри себя объективную
связь с поэзией — независящую в своем существе от степени ода-
ренности автора.
Наука нового времени и поэзия в ее современном понимании
коренятся в единстве знания. В эпоху энциклопедического един-
ства, всего, притом необычайно разросшегося знания, в XVII веке,
в эту пору «многоведения» («полигисторизма»), один из немецких
ученых поэтов, Зигмунд фон Биркен, так классифицирует истори-
ческие жанры: 1) «самый обычный "обыденный", жанр» — анналы;
2) «поэтическая история» (Gedichtgeschicht); 3) «историческая поэ-
зия» (Geschichtgedicht). Русский перевод названий двух последних,
важнейших для Биркена, жанров недостаточно наглядно передает
заложенную в них суть взаимоотношений истории и поэзии: если
«Анналы» дают прямое и последовательное изложение историче-
ских событий, то «поэтическая история» сохраняет правду истории
в поэтическом обличьи, а «историческая поэзия» оставляет, наря-
ду с правдивым, место для вероятного. Современный читатель ни
в одном из этих жанров не встретит ни привычной для себя истории,
ни привычной поэзии. Примером «Анналов» служат у Биркена би-
блейские книги Моисея и сочинения Юлия Цезаря, примером «по-
этической истории» — «Илиада» и «Одиссея» Гомера и «Энеида»
Вергилия, примером «исторической поэзии» — библейские «Книга
Товита» и «Книга Юдифи», «Дафнис и Хлоя» Лонга, латинский
роман Дж. Барклая «Аргенида» (1621). Второй и третий историко-
поэтические жанры приблизительно соответствуют эпосу и роману
или исторической повести и художественному вымыслу, fiction, но
Биркен рассматривает их как возможные варианты историческо-
го, то есть здесь одновременно и поэтического, и научного жанра.
О «Поэтических историях» он пишет: они «сохраняют подлинную
историю в ее главных обстоятельствах, но добавляют много побоч-
ных». «Историческая поэзия» заключает в себе либо подлинную
историю, изложенную в произвольном порядке «под покровом вы-
35

Слово и стиль в истории литературы
мышленных имен», либо же содержит «совершенно придуманную
историю». Такая «историческая поэзия» имеет особенную цен-
ность: во-первых, хотя рассказ о них и нельзя найти в «Анналах», но
такие исторические события все же могли происходить или даже,
может быть, еще произойдут; во-вторых, здесь есть свобода гово-
рить правду, что не всегда возможно в подлинной истории1. В этих
словах Биркена очень отчетливо отпечатлены два представления,
которые проливают свет на долговечность морально-риторической
системы в целом. Первое — это представление о принципиальной
однотипности истории, — исторического протекания: именно поэ-
тому то, что еще не произошло, скажем, в далеком прошлом, все же
может произойти когда-нибудь, вероятное и возможное — всегда
потенциально-реальное, а поэт, предаваясь полету фантазии, лишь
творит один из возможных, хотя и не созданных миров (Лейбниц
полагал в ту эпоху, что Бог создал лучший из возможных для него
миров), а потому этот мир в определенном отношении вполне ре-
ален и историчен. Шире: смешение реальной истории и вымысла
и допустимо, и ничуть не вредит познанию реальной истории, — на-
против, способствует ему, а кроме того, сама граница вымысла про-
тянулась крайне далеко от того места, где проведет ее XIX век: вся
поэзия Гомера оказывается в сфере подлинной истории, к которой
поэтом лишь добавлены (мы бы сказали — для наглядности изло-
жения) некоторые второстепенные детали. Второе представление
свидетельствует о постоянстве поэтологической аргументации, ко-
торой пользуется Биркен. Рассуждения автора второй половины
XVII века находятся в кругу аристотелевской аргументации: «По-
эзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об
общем, история — о единичном», одна — о бывшем реально, дру-
гая — о вероятном и возможном (Поэтика, гл. 9).
Можно было бы, обобщая, говорить о специфическом време-
ни, которое царит в морально-риторической системе. Это — время,
в котором накапливаются и множатся, разрастаясь еще и за счет
поэтически-реализуемого вероятного, исторические факты, но эти
факты, безусловно, не разделены каким-либо ростом, развитием,
все они сосуществуют друг с другом. Точно так же сосуществуют
книги Библии, поэмы Гомера и Вергилия, романы Лонга и Бар-
клая, все это дано сейчас и здесь, будучи доступно принципиально-
однородному употреблению. Так и аргументация Аристотеля; она
принадлежит сфере истины и, как таковая, есть нечто вообще со-
1 Theorie und Technik des Romans im 17 und 18 Jahrhundert. Bd. I. Tübingen,
1970. S. 11-12.
36

Методы и стили литературы
временное, нечто несомненно теоретически-актуальное. В эпоху
барокко, в которую жил Биркен, лишь до крайности напряга-
ются отношения единой морально-риторической системы с без-
мерным богатством накопленных знаний. Барокко даже играет
их изобилием, стремящимся распасться: исторические романы
зрелого барокко стремятся стать энциклопедическими сводами
исторического знания — вернее, поэтически-исторического; они
все прошлое, целую мировую историю связывают с современно-
стью, вдвигают мировую историю в свое время, служащее как
бы венцом всей истории; их делающие честь научным изданиям
указатели упорядочивают все это обильное знание, придавая ему
удобную алфавитную форму. Знание это — во всей морально-
риторической системе, актуальность поэтически-исторической,
поэтически-научной истины.
Также и форма, в какой существует поэзия, есть форма знания,
науки. Если еще вплоть до конца XVIII века поэзию именуют «изя-
щной наукой», или «изящным искусством», то в таких определени-
ях, стремящихся передать латинское слово «ars» (умение, знание,
искусство), — отблеск векового существования поэзии под сенью
поэтики и риторики, в неотличимой близи к ним. Поэзия — сама
продукт обучения, науки; талант, дарование, вдохновение, фанта-
зия, «изобретение» (invetio) то мало принимаются во внимание, то,
как в итальянской, неоплатонически окрашенной поэтике, высоко
ценятся. В любом случае доступная изучению, поэзия и находится
в сфере знания.
2. Поэтическая истина существует как истина моральная.
Поэзия есть наставление, поучение, напутствие, утешение, есть
моральный урок. Цель поэзии по Горацию — приносить пользу
и развлекать, услаждать («aut prodesse volunt aut delectare poetae»
«О поэтическом искусстве», ст. 333); по Аристотелю, подражание
(mimesis) приносит и знание, и удовольствие («Поэтика», гл. 4).
Поэзия несет знание, которое непосредственно затрагивает всяко-
го человека и прямо относится к нему, к его нравам (mores, ëthoi).
Уже цитированный автор, Биркен, излагает суждение, в котором
нет ничего субъективного и которое ценно как голос веков:
«Поэтические истории и исторические поэмы <...> сопрягают
пользу с удовольствием, они преподносят золотые яблоки на сере-
бряных блюдах, горечь алоэ истины они услащают медом примыш-
ленных обстоятельств. Это — сады, в которых прямо среди гряд
примышленных стихов, произрастают и зреют на древах историй,
плоды уроков нравственности и гражданственности. Это — подлин-
ные придворные и благородные школы, подлинно-аристократично
37

Слово и стиль в истории литературы
формирующие душу, разум, нравы и влагающие в уста прекрасные
изысканные речи».
Налет аристократизма является здесь достоянием барочного
века, но всеобщим для долгих веков остается убеждение в том, что
знание, какое несет в себе и дает поэзия, есть знание моральное,
относящееся к нравам человека, к человеческой природе вообще.
Это знание связывает человека с высшим, необходимым, положен-
ным, должным, подобающим — с вечно-неизменным и ценностно-
нормативным. Поэзия дает проглотить человеку горькую пилюлю
истины в сладкой оболочке (беспрестанно варьируемый мотив по-
эзии и поэтики).
Именно поэтому поэзия, какая существует в морально-ритори-
ческой системе, насквозь аллегорична. За ее прямым смыслом
всегда стоит мысль о высшем, ее крайний горизонт — неподвижное
небо высших ценностей. В течение долгих веков поэзию понимали
как «скрытую теологию».
В век грандиозных схоластических систем, в эпоху святого
Фомы Аквинского, Данте в трактате «Пир» (1303-1306) излагает
стройную систему четырех смыслов, в соответствии с которыми
могут и должны толковаться поэтические тексты, «писания»1:
«Первый называется буквальным <...> Второй называется ал-
легорическим <...> и является истиной, скрытой под прекрасной
ложью; так, когда Овидий говорит, что Орфей своей кифарой укро-
щал зверей и заставлял деревья и камни к нему приближаться, это
означает, что мудрый человек мог бы властью своего голоса укро-
щать и усмирять жестокие сердца и мог бы подчинять своей воле
тех, кто не участвует в жизни науки и искусства: а те, кто не об-
ладает разумной жизнью, подобны камням <...>. Третий смысл на-
зывается моральным, и это тот смысл, который читатели должны
внимательно отыскивать в писаниях на пользу себе и своим уче-
никам. Такой смысл может быть открыт в Евангелии, например,
когда рассказывается о том, как Христос взошел на гору, дабы пре-
образиться, взяв с собою только трех из двенадцати апостолов, что
в моральном смысле может быть понято так: в самых сокровенных
делах мы должны иметь лишь немногих свидетелей. Четвертый
смысл называется анагогическим (ведущим ввысь), то есть сверх-
смыслом или духовным объяснением писания; он <...> через вещи
означенные выражает вещи наивысшие, причастные вечной славе,
1 Здесь уже не приходится напоминать о том, что «поэтическое» нетожде-
ственно современному пониманию «поэзии», а должно пониматься в единстве
творчества и знания, поэзии и истины.
38

Методы и стили литературы
как это можно видеть в том псалме Пророка, в котором сказано, что
благодаря исходу народа Израиля из Египта Иудея стала святой
и свободной. В самом деле, хотя и очевидно, что это истинно в бук-
вальном смысле, все же не менее истинно и то, что подразумевается
в духовном смысле, а именно, что при выходе души из греха в ее
власти стать святой и свободной»1.
Общая суть трех смыслов, помимо буквального, — в том, что
они несут моральный урок, который должен усвоить индивид,
встречающийся с поэтическим текстом. Различения между тремя
не-буквальными смыслами, очевидно, с трудом даются современ-
ному читателю, как раз потому, что привычка прочитывать текст
под углом зрения содержащейся в нем морали, непосредственно
переливать ситуацию, сюжет, мотив в урок, в наставление отмерла
на протяжении последних ста пятидесяти лет.
Всеобщность морального, моралистического толкования демон-
стрирует, однако, не только такой интеллектуалистически-высокий
текст, как Дантов «Пир», но как раз простейший жанр басни. Его
судьба тесно связана с жизнью морально-риторической системы:
когда эта система гибнет, незамедлительно наступает гибель этого
жанра. Во Франции, Германии история басни (если не говорить об
усложненных и преобразованных формах типа притчи) кончается
в XVIII веке, в России после расцвета жанра в XVIII веке он бле-
стяще завершается И. А. Крыловым. Полнейшее равнодушие к бас-
не в позднейшее время резко контрастирует с увлечением басней
на протяжении двух с лишним тысяч лет и особенно с использова-
нием ее как средства массового воздействия на умы людей (М. Лю-
тер) или как способа тонкого рационалистического постижения су-
щества жизни (Г.Э. Лессинг). В течение тысячелетий басня живет
именно в своей простейшей форме, как все время переписываемый
и перелицовываемый «корпус Эзоповых басен»; она противится
всем попыткам поэтически приукрасить и усложнить ее и явно
оправдана лишь как «точка» поэтического мышления, мгновенно
выдающая моралистический урок. На взгляд новейшего времени
мораль басни наивна и проста; нередко она кажется «выведенной»
неправильно, узко, искаженно, иногда — слишком общей, некон-
кретной. Современное сознание, по-видимому, не учитывает свое-
образной изощренности моралистического прочитывания таких
простейших произведений; при всей сюжетной простоте басни она
допускала различное ее толкование, но, с другой стороны, толкова-
1 Данте Л. Малые произведения. М., 1968. С. 135-136. Перевод А.Г. Габри-
чевского.
39

Слово и стиль в истории литературы
тель совсем не заинтересован в каких-либо острых и неожиданных
поворотах морального урока.
Такой простейший жанр, как басня, — теперь уже не более, чем
литературное ископаемое, постепенно исчезающее даже из быта де-
тей, — содержит урок и для современного литературоведа. Он помо-
гает литературоведу отстранять в своем сознании эпоху прошлого,
которую свойственно по инерции представлять на манер собствен-
ной и близкой по времени. Басня элементарно-зримо сцепляет по-
эзию и мир высших ценностей. Детская игрушка уже в XIX веке,
басня для всей эпохи, пока существовала морально-риторическая
система, была формой серьезного, безусловного знания, формой
пребывания истины — притом направленной в гущу жизни, в быт.
Другой важный урок, который дает этот простейший жанр, со-
стоит в том, что, вопреки привычкам XIX-XX веков, морально-
риторическая поэзия, литература отнюдь не ищет прежде всего
нового, неслыханного. Общество, т.е. слушатели и читатели, пре-
жде всего стремится утвердиться в своем — в своем знании, в сво-
ей морали, в прочном обладании всем этим. Современный чита-
тель ищет в произведениях литературы «информации», причем
за модным словом скрывается тяга к тому, чтобы рассеиваться
и развлекаться все время чем-то новым; такой читатель не склонен
дважды читать даже понравившуюся ему вещь. Не то в прошлом,
в эпоху морально-риторической системы: здесь без конца перепи-
сывают и перечитывают одни и те же тексты, читая их медленно
и обдуманно-сосредоточенно. Всякий «художественный», «поэти-
ческий» текст, далекий от беллетристической необязательности,
рассматривается как текст ученый: манера читать такие поэтические
тексты с карандашом в руках, конспектировать их всецело сохраня-
лась еще в культуре XVIII века; одним из замечательных читателей
этого века был знаменитый естествоиспытатель (и поэт) Альбрехт
фон Галлер; художественные, беллетристические сочинения, рома-
ны, рецензировались в научных журналах XVII-XVIII веков вме-
сте, в одном ряду с учеными трактатами. До начала XIX века донес
эту отмиравшую культуру чтения немецкий писатель Жан-Поль,
причем его обычай читать любую книгу, конспектируя ее1, прямо
роднит его с жившим почти за две тысячи лет до него Плинием
Старшим, «эксцерптам» которого была обязана своим возникно-
вением его монументальная «Естественная история».
С желанием без конца утверждаться в своем, в известном, дол-
гое время мирно уживались любопытство и интерес к чужому и не-
1 См.: Müller G.Jean Pauls Exzerpte. Würzburg, 1988.
40

Методы и стили литературы
бывалому. Небывалое, чужое — переводная повесть или путеше-
ствие за море — сродни интересу к чуду, которое принимается как
реальность (как «историческое»), но остается не-своим, но высшим
или сторонним; однако оно сближается со всей совокупностью
«своего» общностью моральных выводов, которые влечет за со-
бой всякий текст. Пока морально-риторическая система сохраняла
свою целостность и, даже подтачиваясь изнутри, еще продолжала
функционировать, критерий «новизны» возникал разве только
на горизонте литературного сознания. Возможно, он явственнее
заявил о себе лишь в эллинистическую эпоху и на рубеже XVII-
XVIII веков, когда морально-риторическая система была уже вну-
тренне потрясена, подорвана в самой своей глубине. Если гово-
рить не только об европейской литературе, то можно видеть, что
такой критерий новизны целиком отсутствует во всех восточных
литературах. В них все новое предстает лишь как вариант старо-
го — как то, что не подменяет собою и не развивает хорошее старое,
но лишь виртуозно повторяет, воспроизводит старое — как форму
и как смысл. В такую картину существования литературы, ее раз-
меренного пребывания на месте, европейская литература, впрочем,
с самого начала, с греческих времен, вносит существенные модифи-
кации, — в европейской литературе возникает небывалый прежде
феномен динамического развития, роста. Уже греческая трагедия
V века до н.э. дает такой неслыханный пример рождения, яркого
расцвета и умирания жанра на протяжении жизни считанных поко-
лений, по сути дела в течение одного века. Такая мимолетность раз-
вития, его историческая мгновенность и соответствующее им бур-
ное кипение творческих сил и неудовлетворенность данным весьма
часто заявляет о себе в европейской литературе, в частности, и в ту
долгую эпоху, пока существовала морально-риторическая система
знания. Европейской литературе свойственно производить на свет
нечто уникальное, небывало-дерзкое, неповторимое, непревзой-
денное, что вырастает, подобно готическому храму, как плод уси-
лий нескольких веков и многих народов. Такова «Божественная
комедия» Данте, грандиозный литературный памятник готической
эпохи. Однако внутренняя устойчивость морально-риторической
системы была столь велика, что она переживала и такие гигант-
ские создания человеческого духа, как переживала рубежи великих
исторических эпох, сохраняя свою действенность. И «Божествен-
ная комедия» не привела ни к каким литературным революци-
ям, — она была неповторимым поэтическим строением, которое
не потрясало, не разрушало, но слагало, составляло, созидало.
Поэма Данте была великим утверждением бытия, была велика
41

Слово и стиль в истории литературы
силой утверждения, а не поэтической новизной, и новизна ее
поэзии заключалась в силе утверждения великого единого кос-
мического бытия. Никакой «оригинальности», которая была бы
оригинальностью только поэтической, морально-риторическая
система просто не предполагала. Сам Данте комментариями
своих канцон в «Пире» показал, как его произведения сходят-
ся, сообщаются с моралистическим знанием всей его эпохи. Они
и упираются в это знание, и небывалым образом его раскрывают.
Если уже простейший жанр в морально-риторической системе
до какой-то степени объемен, то есть допускает разные ходы мо-
ралистической мысли, вычитывающей из него свой урок, то про-
изведения Данте — это наиискуснейшие смысловые «объемы»,
какие только создавала поэзия огромной по длительности эпохи;
в них приводятся в движение и целая космология, и весь мир
морального знания.
Но даже и значительно позднее, в эпоху барокко, в самых ма-
нерных ее проявлениях, поэзия, пожалуй, никогда не бывает
поэтически-виртуозной ради самой поэзии и ради оригинальности:
поэзия в это время нередко играет всевозможными смыслами, даже
шалит, тем не менее она и в этой игре по-прежнему преследует свой,
теперь уже ускользающий от нее, морально-поэтический универ-
сум, стремится достичь наивозможной цельности в его передаче.
Даже фигурные стихи XVII века (созвучные опытам поздней ан-
тичности), строки которых складываются в рыбу, крест, песочные
часы, стремятся зримо запечатлеть контуры смысловой цельности,
насладить поучительным образом такой цельности, всеобщей взаи-
мосвязью смыслов1.
Поэзия в морально-риторической системе есть форма нази-
дательного знания. Но только здесь назидательность и знание,
ведение, никогда не существуют в отрыве от самой поэзии, как при-
весок, прибавление к ней. Они, напротив, усваиваются поэзией как
ее внутренний, неотъемлемый смысл.
3. Но именно поэтому поэзия и не есть поэзия в новейшем
смысле слова. Она существует в слитном единстве с ведением и мо-
ралью. Слово есть то, что осуществляет, реализует здесь единство
знания, морали, поэзии. Однако слово есть то средство выражения,
помимо которого немыслима вообще никакая поэзия. Значит, сло-
во в морально-риторической системе должно обладать своей специ-
фикой, спецификой своего функционирования. Слово, как оно
1 См.: AdlerJ., Ernst U. Text als Figur. Visuelle Poesie von der Antike bis zur
Moderne. Weinheim, 1987.
42

Методы и стили литературы
специфически функционирует во все века, пока сохраняет свою
силу морально-риторическая система, удобно назвать словом ри-
торическим. Теперь необходимо показать его особенности. Нужно
сразу же сказать, что далеко не во всем можно сделать это с полной
очевидностью и уверенностью, — речь идет о реконструкции, пусть
даже в самом общем виде, явления тонкого, духовного, можно ска-
зать, — почти неопредмеченного.
Риторика сама по себе ориентирована на речь. Исторически
в ее центре находилась речь ораторская. Но риторика, в отличие
от того, как нередко думают, не сводится только к искусству ора-
торской речи. Напротив, исходя из своего центра, риторика в эпоху
своего более чем двухтысячелетнего существования необычайно
расширяется и подчиняет себе всякую речь (греч. «rhëtorikos», от-
носящийся к оратору, rhëma, сказанное, и т.д. — одного корня с eirö,
говорю, eirön, «ироник»1). Всякое слово, следовательно, и слово
«поэтическое», подчиняется законам такой чрезвычайно расши-
ренной риторики. Как слово «поэтическое», так и слово «науч-
ное», — а они долгое время существовали в единстве, — пребывают
в стихии риторически направляемой речи.
Риторика — универсальна; она включает в себя, к примеру, и эсте-
тику, до XVIII века еще отдельно не существовавшую, но включает
в себя и поэзию, тоже еще отдельно, обособленно не существующую.
На протяжении двух тысячелетий риторика многократно и весьма
конкретно осмыслялась и переосмыслялась. Чтобы показать общее
во всех изменениях, возьмем два определения риторики, одно, при-
надлежащее Аристотелю («Риторика», I, 2), а другое — кёльнскому
иезуиту и крупному латинскому поэту Якобу Мазену («Palaestra
oratoria», 1659). Первое гласит: риторика есть «возможность наблю-
дать возможные способы убеждения относительно каждого данно-
го предмета». Второе: «Риторика есть способность знания того, что
в какой бы то ни было вещи пригодно к убеждению».
Конечно, сходство или совпадение определений — это только
половина дела. Важно то, что на этом общем фоне задачи поэти-
ки и риторики, поэзии и красноречия пересекались и сходились
в античную эпоху, но так же не были разъединены вплоть до эпохи
барокко2. Риторика учит, услаждает, волнует душу, убеждает, дока-
зывает — представления, восходящие к Цицерону; поэзия приносит
пользу и услаждает. Поэтика то отождествляется с теорией стиха,
1 В русском языке тот же корень — в слове «врать».
2 Fischer I. Gebundene Rede. Dichtung und Rhetorik in der literarischen Theo-
rie des Barock in Deutschland. Tübingen, 1968. S. 83.
43

Слово и стиль в истории литературы
то понимается куда более расширительно и включает в себя прозу.
«Все время приходится наблюдать, насколько тяжело было отли-
чать поэтику как ars (науку, искусство) от риторики, ибо то и дру-
гое понималось как ars bene dicendi (искусство хорошо говорить),
и, что удавалось существенно яснее размежевать практически поэ-
зию и красноречие»1. «И поэзия, и проза подводятся под категорию
речи. Как и в античности, они здесь, по словам Э.Р. Курциуса, "не
различны по самой своей сущности, не различны с самого начала"...
Вообще всякое слово, написанное или произнесенное, подчиненное
законам метрики или не подчиненное, есть речь»2.
Красноречие тяготеет к риторическому приему, в котором реа-
лизуется энергия убеждения, поэзия — к образу, в котором обнару-
живает себя творческая фантазия. Слово морально-риторической
системы стремится слить силу одного и другого.
Заведомо нагруженная моральным смыслом и освещенная лу-
чом истины, риторическая речь весьма прочна и уверена в себе. Ис-
точник убежденности, какой окрашено слово, — высшая ценность.
Слово незамысловатое, простоватое, нечаянно сорвавшееся с язы-
ка, тут неизвестно, — если только не тогда, когда писатель терпит
неудачу. Небрежность может быть лишь сознательным элементом
определенного, стилизующего безыскусность, а потому тоже стро-
го отработанного стиля.
Слово поэтому притягивает к себе основное внимание читате-
ля. В своих высших поэтических проявлениях слово претендует
на завершенность, классичность, отточенность и четкость. В этих
свойствах отражен моральный порядок мироздания. Такое слово
содержит в себе истину своего совершенства. Оно само по себе пла-
стично — объемно как смысл и как звучание. Речь не может не за-
ключать в себе стройный ритм.
Притягивающее к себе все основное внимание слово как бы от-
влекает его от самой реальности, поэтически воспроизводимой. Точ-
нее сказать, образ реальности, вся забота о ней, вся взволнованность
ее проблемами и неразрешенными противоречиями концентриру-
ется в слове, которое и становится эстетически-притягательным,
и несет в себе смысловую насыщенность. Такое слово не просто
открывает двери к ярко увиденной и зримо-наглядно переданной
1 Fischer I. Gebundene Rede. Dichtung und Rhetorik in der literarischen Theo-
rie des Barock in Deutschland. Tübingen, 1968. S. 35.
2 DyckJ. Ticht-Kunst Deutsche Poetik und rhetorische Tradition. 2. Aufl.
Homburg, 1969. S. 28-29. Еще в начале XIX века Ф.Д. Шлейермахер, немецкий
философ, переводчик Платона, имея в виду любые литературные произведе-
ния, обычно говорит о них как о «речи» (Ibid.).
44

Методы и стили литературы
реальности, но оно в любом случае, даже если такой словно зримый
образ действительно возникает, должно, прежде всего, быть испы-
тано, прочувствовано и испробовано во всей своей — смысловой
и звуковой — полновесности:
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
che la diritta via era smarrita
Ah quanto a dir quai era e cosa dura
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier riño va la paura!
Tant'è amera che poco è piú morte,
Ma her trattar del ben ch'io vitrovai,
Dirô delPartre cose chT v'ho scorte.
Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины.
Каков он был, о, как произнесу,
Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу!
Так горек он, что смерть едва ль не слаще.
Но, благо в нем обретши навсегда,
Скажу про все, что видел в этой чаще.
Таково начало «Божественной комедии» Данте. Русскому пе-
реводчику Данте, М. Лозинскому, нередко удавалось, при соблюде-
нии значительной тонкости, добиваться редкостного полнозвучия,
последовательности звукового образа и тревожной торжественно-
сти речи:
Но, к ходлшому приблизившись подножью,
Которым замыкался этот дол,
Мне сжавший сердце ужасом и дрожью...
Перенесенное на русскую почву, такое слово — вполне в духе
риторической традиции. Слово властно останавливает на себе вни-
мание. Оно взволнованно, настойчиво и впечатляюще. Этим зало-
жена основа его убедительного воздействия.
Впечатляет слово, замкнувшее в себе силу образности, а не об-
раз, выпущенный словом на волю, для воссоздающей его фантазии
читателя.
Такое различение нужно очень ясно иметь в виду, потому что
именно такая функция слова достаточно резко противопоставляет
45

Слово и стиль в истории литературы
всю «риторическую» литературу, всю «риторическую» поэзию реа-
листическим произведениям XIX века.
Разумеется, и это противопоставление не абсолютно! Однако
такое функционирование слова, — слово вбирает, впитывает в себя
смысл, не «отпускает» его от себя и заставляет читателя настойчиво
переживать его внутри самого слова, в самой речи, весьма гармони-
рует с принципиальными отношениями между действительностью
и литературой, между жизнью и риторическим словом в морально-
риторической системе.
Действительно: ни сама литература, ни читатели, ни общество
в целом не стремятся к новизне ради новизны; литература утверж-
дает существующее в его моральном смысле, в его скрытом, очень
часто искаженном, но все же всегда реальном совершенстве, а об-
щество благодаря литературе утверждается в истинности своих мо-
ральных убеждений, своей веры. Всякое произведение благодаря
этому уже заранее несет с собой нечто заведомо известное: целый
слой его, а именно весь план морально-аллегорического толкова-
ния, задан наперед, прочнейшими узами соединяет произведение
и общество, произведение и его читателя или слушателя. В таких
условиях интерес к произведению не может быть чисто содержа-
тельным; между словом в его пластичности и жизненным, быть мо-
жет, весьма волнующим читателей содержанием устанавливается
определенное равновесие. Риторическое слово — таково, что в него
необходимо с полнейшим вниманием вчитываться и вслушивать-
ся; это слово должно явственно звучать и, даже читаемое про себя,
оно должно быть услышано. Речь не может быть невнятной, про-
износиться небрежно; тут не возможны ни скороговорка, ни по-
спешное летание глазами по страницам (в выискивании интерес-
ной «информации»). Как сказано, это слово и эта речь — внутренне
объемны, все жизненное узнается, усматривается внутри них. Чи-
татель того долгого времени движется через жизнь к слову — к сло-
ву, которое значительно и полновесно запечатлело его жизнь; он
узнает свою жизнь в этом слове, — узнает ее, быть может, в могучей
широте и идеальном преображении. Но это его жизнь, даже если
перед читателем такое небывалое создание, как «Божественная ко-
медия» Данте: жизнь бескрайне распахивается перед ним, зримо
являет оба конца существующего мира, выстраивает на полную вы-
соту всю вертикаль мирового смысла, вечного мироздания. И все
это помещено внутрь слова, в речь, которая, соответственно раз-
маху замысла, сама становится небывало совершенной, небывало
полнозвучной, необычайно отделанной согласно с искусством-
наукой поэтической риторики. И страшные, и лучезарные видения
46

Методы и стили литературы
Данте не увидены через слово, или сквозь слово, но они приведены
внутрь мощного слова и им запечатлены. И здесь, в конечном счете,
главное движение — это движение от жизни к слову, от безмерно
широко раскрывающейся в видении жизни к величественной речи.
Читатель должен быть захвачен ритмом поэтических строк — не
плыть в потоке их бессознательно, но, повторяя своим существом
их строгую расчлененность, следовать движению дантовских тер-
цин, рифмовка которых обращает их в единственную в своем роде
гигантскую спираль восхождения (принцип рифмовки у Данте: aba
beb ede ... — соединяет завершенность, закругленность и неодоли-
мое движение вперед).
То же самое и в прозе. Проза, что только естественно, совсем не
так далека от поэзии, как, например, подчеркнуто антириторическая
вольная от любых общих правил и предписаний проза реалистиче-
ской литературы XIX века. И в прозе сохраняется упорядоченное,
мерное, метрическое движение волн. Оно должно захватить слуша-
теля, читателя, но, конечно же, не «чистой» равномерной ритмикой,
а выраженным, запечатленным в нем жизненным законом, миропо-
рядком. Это — упорядочение смысла, обобщение жизненного ма-
териала, обнаружение той смысловой вертикали, которая так или
иначе сопрягает все житейское, жизненно-конкретное с высшим
смыслом, с высшей ценностью:
«Другаго дни велми рано кровавыя зори свет поведают. Чръныя
тучя с моря идут, хотят прикрыти 4 солнца: а в них трепещут синий
млънии, быти грому великому, итти дождю стрелами с Дону вели-
каго: ту ся копием приламати, ту ся саблям потручяти о шеломы
половецкыя, на реце на Каяле, у Дону великаго. О Руская земле,
уже за шеломянем еси! Се ветри: Стрибожи внуци, веют с моря
стрелами на храбрыя плъкы Игоревы. Земля тутнет, реки мутно
текут, пороси поля прикрывают, стязи глаголют, половци идут от
Дона, и от моря, и от всех стран руския плъки оступиша. Дети бе-
сови кликом поля перегородиша, а храбрии русици преградиша
чрълеными щиты. Яр туре Всеволоде! стоиши на борони, прыщеши
на вой стрелами, гермлеши о шеломи мечи харалужными...» («Сло-
во о полку Игореве»).
Риторическое слово, независимо от того, проза это или сти-
хи, даже и в гораздо более позднее время есть в некотором отно-
шении песноречие (А. Югов): непременный подъем к высокому
смыслу слит с возвышением жизни, ее материала, до слова, до
речи — упорядоченной, несущей в себе смысл и приобщенной
к свету высшего смысла. Искусственность риторики как систе-
мы догматизированных правил и кодифицированных приемов
47

Слово и стиль в истории литературы
обращается высоким жизненным обобщением, полнотой воспро-
изведения жизни.
Соответственно, всякая поэтическая неудача в сфере риториче-
ского обращает текст в нечто тем более заурядное, скучное и бес-
содержательное. Тут не может выручить никакое, самое «актуаль-
ное» содержание, — ведь только слово и способно его «актуализи-
ровать», вызвать его из потенциальности (возможности, вероятно-
сти) к реальности существования. Жизнь познает себя в слове — не
просто посредством слова, при помощи его, но именно в нем; в слове
жизнь реализуется, утверждается, дополняется и конструируется
как смысл, как смысловая полнота и идеальность.
Отсюда не удивительно, что морально-риторическая система
упорно, на протяжении долгих веков, хранит свой образный строй,
свои приемы выражения, свои «общие места»; она крайне консер-
вативна — устойчива и жизнеспособна; все внутренние перестрой-
ки, изменения и обогащения не могут сломить ее упорства, как не
смогли сломить и переделать ее религиозный перелом начала на-
шего летосчисления и мощная струя библейского языка и образ-
ности1.
Жизнь в богатстве ее проявлений хорошо просматривается со
всякой, выбранной писателем точки. Это не точка, выбранная для
наблюдения, — чтобы затем фиксировать увиденное, — а слов-
но зажженный светоч истины: к загоревшейся точке смысла, как
к своему средоточию, сбегаются, собираясь в слово, струи жиз-
ненного. От каждой такой светящейся точки приходят в волнение
широкие пласты реального; как это в самом предельном выраже-
нии в поэме Данте, — проявляются, освещаются контуры вселен-
ной, мироздания:
«Хвалит бо Римскаа земля обою апостолу Петра и Павла, чтит
же и блажит Асиискаа земля Иоанна Богослова, Египетьская Мар-
ка евангелиста, Антиохиискаа Луку евангелиста, Греческаа Андрея
апостола, Рускаа земля великого князя Володимера, крестившаго
ю, Москва же блажит и чтит Петра митрополита, яко новаго чю-
дотворца. Ростовская же земля Лионтиа, епископа своего; тебе же,
о епископе Стефане, Пермскаа земля хвалит и чтит яко апостола,
яко учителя, яко вожа, яко настаника, яко наказателя, яко пропо-
1 О сохранности традиции в морально-риторической системе, о всех кон-
стантных ее моментах см. классическую работу (Curtius E.R. Europäische Lit-
eratur und lateinisches Mittelalter. 9. Aufl. Bern und München, 1978), в которой
все постоянные элементы тщательно разработаны, даже в ущерб историче-
скому движению (оно, впрочем, легче просматривается на фоне несомнен-
ных общих черт).
48

Методы и стили литературы
ведника, яко тобою тмы избыхом, яко тобою свет познахом. Тем
чтем тя яко делателя винограду Христову, яко терние востерзал
еси, идолослужение от земля Пермьскиа, яко плугом, пропове-
дию взорал еси, яко семенем учением словес книжных насеял еси
в браздах сердечных, отнюду же възрастают класы добродетели, их
же, яко серпом веры, сынове пермьстии жнут радостныя рукояти,
вяжуще снопы душеполезныя, и яко сушилом воздержания суша-
ще, и яко цепы терпения млатяще, и яко в житницах душевных со-
блюдающе пшеницу, тии тако ядят пищу неоскудную; ядят бо, рече,
нищий, насытятся, и восхвалят господа взыскающии его: жива бу-
дут сердца их в векы века» (Епифаний Премудрый, Житие Стефа-
на Пермского)1.
В этом отрывке заключена философия возделывания души —
философия, проливающая свет вечности на возделывание земли,
с которым возделывание душ сопоставлено, как аналогичное и род-
ственное в смысле, — и заключена целая религиозная география
распространения духовного смысла: вся эта картина в целом на-
правлена на конкретность, она живет такой конкретностью и при-
водит в необходимую связь с вечным именно такую изобилующую
конкретность. Как целое, такая картина существует только в речи,
в слове: речь, слово проявляют и делают видимым незримый свет,
проникающий собою весь реальный мир.
Гораздо позже, в эпоху барокко, литература порою погружа-
ется «с головой» в это всеприсутствие света, и писатель плещет-
ся в нем, исполняя самые головоломные и рискованные пируэты.
Пустяк и значительное, все иронически-преломленное, прямая
нелепость и небывальщина — все для него элемент конкретности
и, как таковой, проводник и утверждение самого высокого смыс-
ла. Любая конкретная вещь, с одной стороны, суетна, пуста и ми-
молетна, с другой стороны — тень вечности: «В шестнадцати ми-
лях от Парижа расположена деревня Верона, где протекает ручей,
вода которого все превращает в мускусный камень; в этой деревне
много лет ходила беременной женщина, не раз пренебрегавшая
добрыми советами и пившая воду из того ручья: дитя в ее чреве
превратилось в твердый камень, от этого она в 1582 году умерла;
дитя этой несчастной матери было камнем, но дитя счастливой
матери Феодоры из высокого графского рода хотя и тоже было
камнем, но не камнем твердым мускусным, а камнем драгоцен-
ным — карбункулом, ярким и светлым, так что уже в колыбели
1 Гудзий Н.К. Хрестоматия по древней русской литературе. М., 1962.
С 191-192.
49

Слово и стиль в истории литературы
воспламенилось дитя любовию к Марии и, едва начавши дышать,
возлюбило Марию»1.
Все наглядное, зримое, реально-увиденное и показанное, без
чего никогда не обходится литература, поэзия, здесь, в риториче-
ской литературе, устремляется в слово, со-уравновешивается с ним,
звучащим и значащим.
Это кажущимся образом противоречит тому обстоятельству,
что поэзия, всегда хотя бы отчасти направленная на высший смысл,
раскрывающая его, очень часто понимает себя как видение, как
откровение. «Завеса пала» — такова примерно формула, с помо-
щью которой эта поэзия «отпирает» мир, где лучи смысла, света
уже свободно проникают ко всему конкретному, ко всем предме-
там и деталям. «Божественная комедия» — колоссальное видение,
апофеоз самой литературно-риторической темы, находящей путь
в самые различные жанры. Шеллинг тонко замечал о Данте: «Его
первый вход в рай происходит так, как он и должен был произой-
ти, — без всякой непоэтической попытки его мотивировать или сде-
лать его понятным, в состоянии наподобие визионерского, но без
намерения выдать его за таковое. Свое одухотворение, вызванное
углубленным взором Беатриче, благодаря которому божествен-
ная сила как бы пробивается через него, он умеет выразить всего
в одной строке...»2. Русский поэт, рационалист, живший на самой
грани слома гигантских литературных эпох, так разрабатывал фор-
мулу «отпирания» вечного смысла:
Отверзи, вечность! мне селений тех врата,
Где вся отвержена земная суета,
Где души праведных награду обретают;
Где славу, где венцы тщетою почитают,
Перед усыпанным звездами алтарем,
Где рядом предстоит последний раб с Царем;
Где бедный нищету, нещастный скорбь забудет,
Где каждый человек другому равен будет.
Откройся, вечность мне, да лирою моей
Вниманье привлеку народов и Царей.
Завеса поднялась!..
(М.М. Херасков. Россияда, п. I, ст. 11 след.)
1 Из проповеди о Фоме Аквинском знаменитого проповедника Авраама от
святой Клары (1684); Das Zeitalter des Barock. Texte und Zeugnisse / Hrsg. von
A. Schöne. München, 1968. 2. Aufl. S. 113.
2 Шеллинг Ф.В. О Данте в философском отношении // Шеллинг Ф.В. Фи-
лософия искусства. М., 1966. С. 452.
50

Методы и стили литературы
Такая формула «отверзания врат» и «поднятия завесы» словно
приглашает читателя переступить порог поэзии и оказаться в са-
мой реальности, в реальности высшей, открывающей свой смысл:
<...> Сияют пред очами
Герои, светлыми увенчаны лучами.
От них кровавая Казанская луна
Низвергнута во мрак и славы лишена.
О вы, ликующи теперь в местах небесных!
Во прежних видах мне явитеся телесных.
Античная риторика такую сверхъясность, с которой являлось
во плоти незримое и ушедшее, называла словом enargeia. Плутарх
писал: «Фукидид всегда стремится в своем изложении к такой оче-
видности, чтобы слушатель превратился в зрителя и, чтобы уви-
денное внушало читающим пораженность и потрясение» («О славе
афинян», гл. 3).
Однако риторика за все века своего существования как раз и не
могла построить такой поэтический мир, центр тяжести которого
лежал бы в представлении, в видении, в наглядности и очевидно-
сти изображения. Центр тяжести по-прежнему заключен в слове,
которое собирает в себе истину и моральный смысл всякого обра-
за. Образ, и даже самое видение, нечто сверхъестественное и «по-
тустороннее», все время обращается назад к слову; образ никогда
не может перестать обдумываться, произноситься, выговариваться
как слово. Данте строил гигантский мир видения, но то не был мир
иллюзорный, который до конца втягивал бы в себя читателя, впол-
не отвлекая его от слова. Точно так же во все века, пока существо-
вала риторическая культура, людям было свойственно удивляться
тому, что художник способен создавать полную иллюзию реально-
го предмета, и в живописи встречались иллюзорные моменты, но
в целом живопись не была и не могла быть иллюзионистской —
такой, чтобы зритель попадал, легко проходя сквозь не привлека-
ющую его внимания поверхность картины, в самое действитель-
ность. «Иллюзорность» и в литературе оставалась лишь частным
моментом, оставалась своего рода контр-силой, давлением самой
реальности, которая никак не могла развернуться в риторической
литературе, не могла сложиться в самостоятельный, самоценный,
сплошной образ.
В тенденции все совершенно противоположным образом обсто-
яло в реалистической литературе XIX века. Здесь слово функци-
онирует как антириторическое: оно существует ради жизни, ради
того, чтобы в напряженнейшей и настоятельнейшей форме решать
51

Слово и стиль в истории литературы
ее проблемы, обобщать их, бороться с пороками и недостатками
действительности, ее реального устройства. Слово — инструмент
жизни, ее борьбы. В связи с этим слово получает огромную свободу:
оно свободно от риторических правил, от их системы, а такая систе-
ма невольно мыслится надуманной, неестественной. Слово полу-
чает возможность тончайше выражать и реальность вещей, и вну-
тренний мир человека; оно вплотную прилегает к вещам, пластично,
гибко схватывает предмет, ситуацию, действие, сюжет. У Толстого
изображение достигает редкостной чувственной полноты, зримо-
сти, осязательности, — вещи являют все, даже противоречащие от-
тенки формы, цвета, запаха. Такое искусство, передавая реальную
жизнь, переносит читателя в самую атмосферу жизни, навязывает
ему ее полноту, создает иллюзию сплошного, непрерывного бытия.
В передаче такой полноты мира Толстой достигает небывалого ма-
стерства, так что рядом с ним невозможно поставить другого писа-
теля нового времени. В романах Ф.М. Достоевского с почти гипно-
тической убедительностью предстают сложнейшие человеческие
характеры, личности, обуреваемые страшными противоречиями;
внутреннее смятение людей наделяет вещную реальность, пере-
данную остро-наблюдательно и полно, беглой стремительностью,
беспокойством, непостоянством. Слово передает то, что по своей
природе непластично, незаконченно, отрывочно, открыто для рез-
ких поворотов, срывов, измен себе. Диалоги его персонажей рису-
ют их в сознании читателя с явственной полнотой — как личности
психологические и интеллектуальные; как личности разорванные,
раздираемые своими противоречивыми помыслами, они притом
поэтически-цельны, каждый — индивидуально-неповторимое че-
ловеческое бытие, свой особый мир души. Молча читаемые, эти
диалоги — воспроизводящие полноту отдельных человеческих су-
ществований — едва ли не явственно звучат в ушах читателей. Тут
литература в своих жизненных целях, захваченная судьбами мира,
останавливается на пороге иллюзорности. И это один из замеча-
тельных пределов литературного развития: слово возвращается
к читателю из глубины самой действительности, слово необычайно
сконцентрированной, сгущенной — обнаженной до голого, больно-
го смысла времени — действительности.
Но для того, чтобы на вершинах литературы реализма XIX ве-
ка возникал такой сплошной и полный образ самой жизни, несу-
щей, выносящей наружу свой смысл, антириторическое поэтиче-
ское слово должно поначалу пропустить читателя к своему миру,
к миру жизненной полноты, существующему как бы сам по себе,
за поэтическим словом. А это слово, послушное своему вольному
52

Методы и стили литературы
внутреннему закону, и насыщено смыслом, и художественно от-
делано, и виртуозно обработано ради существа жизни, запечатля-
емого в сплошном и полном образе ее. Каждый большой реалист
XIX века сам создает свою особенную риторику (искусство пра-
вильно пользоваться словом), чтобы затем следовать ей; задачи
такой «риторики» антириторичны — нужно уничтожить слово
в реальности образа, чтобы затем восстановить его изнутри самой
реальности. Риторическое слово может быть шероховатым, углова-
тым, чрезмерно весомым или даже напыщенным — для того, чтобы
остановить на себе внимание, чтобы помешать гладкому скольже-
нию по строке; слово реалистическое, антириторическое бывает
шероховатым, негладким ради верности жизни (с ее проблемами,
углами и болезнями). Такое слово подстерегает опасность — не-
брежность: писатель может чрезмерно увлечься «самой» жизнью
и утратить контроль над словом как необходимой средой и прово-
дником образа и мысли; тогда слово теряет способность функцио-
нировать как слово антириторическое, реалистическое.
Почти забыв о теме и жанре «видения», реалистическая лите-
ратура впервые получает реальный доступ к очевидности и сверхъ-
ясности образа. Обычно считают ребяческим такое чтение, ког-
да реалистов XIX века читают, перенесясь в изображаемый мир
и забывая о том, что и как сделано, забывая о слове. Чтение, мо-
жет быть, и на самом деле не совершенно: такой читатель плохо
справляется с литературой других эпох. Однако подобное чтение
явно отвечает намерениям реалистов. Внезапное (ex abrupto) на-
чало «Войны и мира» — великолепный пример того, как реалист
самыми экономными средствами и кратчайшим способом созда-
ет впечатление многомерной действительности, воздействующей
синтетически, синэстетически — на все чувства. Это описание са-
лона Анны Павловны Шерер, начинающееся с французской речи,
заставляющей звучать в ушах разговорные интонации. Еще прежде
чем читатель узнает, кто это говорит, начинает складываться образ
говорящего. Он складывается — от внутреннего произношения ре-
чей. Чересполосица французского и русского языков, от которой не
желал отказываться Толстой (и был в этом прав), служит сильным
средством для того, чтобы переключить внимание читателя с речи
авторской на речь персонажа, а через речь персонажа, явственно
внушаемую как речь произносимая (сейчас и здесь), переключить
внимание на самоё действительность. Многомерность сплошной
и полной действительности Толстой начинает строить с детали,
с частного, — именно с того частного, что прямо-таки вынуждает
выстраивать вокруг него все остальное. С этого момента, с самого
53

Слово и стиль в истории литературы
начала, читатель «Войны и мира» послушен Толстому. Толстой пи-
шет: «Анна Павловна кашляла несколько дней, у нее был грипп, как
она говорила {грипп был тогда новое слово, употреблявшееся толь-
ко редкими)». И здесь Толстой по-прежнему привлекает внимание
читателя к речи персонажа, к конкретной фактуре этой речи, что
так или иначе читатель должен учесть и усвоить; авторский ком-
ментарий по поводу слова вместо того, чтобы отвлечь от воссоз-
дания образной полноты, ее усиливает, укрепляет: авторское сло-
во — на службе слова как бы «реального», жизненного. Звучащее
как бы среди самой жизни, такое «реальное» слово настоятельно
внушает образ жизненной полноты1. Такой образ отмечен насто-
ятельностью, а то и навязчивостью видения, — а поскольку целью
писателя является аналитическое и критическое изображение
действительности, то такого рода внушение настоящим реали-
стом и, стало быть, подлинным поэтическим гением используется
как мощное средство поэтического воссоздания самого предмета
анализа. Чем осязательнее, предметнее воссоздана сама жизнь, тем
точнее ее поэтический анализ.
Риторическое слово морально-риторической системы нельзя
было не сопоставить со словом реалистическим: они во всем проти-
воположны. Подобно тому как реалист создает, исходя из жизнен-
ного опыта и знания художественной традиции, свою особую си-
стему выразительных средств, некоего рода соответствие прежней
«риторике», рассыпавшейся в XIX веке как целое, как механизм, —
так же поэтическое слово реалиста, проходя свой путь через жизнь,
обретает и свой моральный смысл, и свою особую научность, по-
знавательную ценность. Все это совершается уже в направлении
диаметрально противоположном тому, какое задано риторическо-
му слову.
Теперь уже выяснены три стороны риторической словесности,
литературы: литература как часть морально-риторической системы
знания существует в единстве морали, знания и слова. Само слово
есть реализация такого единства.
Когда выяснены все три стороны единства и хотя бы в самом
общем плане известно, что они означают, можно показать причи-
ны необычайной жизнеспособности морально-риторической си-
стемы. Внутренние причины ее долгожительства и состояли в том,
1 Полезно продолжить анализ первого эпизода «Войны и мира», чтобы
посмотреть, как комментарий речей, жестов и движений действующих лиц
у Толстого укрепляет образ самой реальности, усиливает ее «голос». Идя на
пользу жизненному плану повествования, антириторическое слово функцио-
нирует как слово «самоуничтожающееся».
54

Методы и стили литературы
что единство знания, морали, слова было весьма общим, принци-
пиальным и приспособлялось к разным условиям. Это вырази-
лось, в частности, в том, что любое литературное произведение,
оказываясь внутри системы, читалось по законам этой системы.
Вероятно, один из наиболее поразительных с точки зрения нашей
современности примеров — это то, что поэмы Гомера на протяже-
нии двух тысяч лет, от времен эллинистической риторики и вглубь
XVIII века, толковались как исторические, научные, аллегориче-
ские сочинения, имеющие самое прямое отношение к моральной
и даже естественно-научной истине1. Разумеется, подобной уча-
сти подвергался и любой текст, попадавший внутрь морально-
риторической системы, любое письменное слово; чтобы сослаться
на относительно близкое время, достаточно вспомнить, скольким
поколениям фольклористов уже XIX века приходилось изживать
в себе наклонность к нормализации, исправлению (согласно с ри-
торической нормой) произведений народной литературы.
И еще один, гораздо более общий и существенный пример.
Морально-риторическая система умела усваивать и подчинять
себе («интегрировать») всякую оппозиционную, демократическую
литературу. Выработанное с I в. до н.э. учение о трех стилях, genera
dicendi2, заранее предусматривало и допускало и всякую безыскус-
ную простоту, и все низкое: «Обыденный, низкий, скромный, тихий
слог, который можно было бы назвать также домашним, мещан-
ским, приятным, незаметным... состоит в словах обыденных, про-
стых, немудрствующих, буквально понимаемых, притом внятных
и вразумительных словах» (Каспар Штилер, теоретик немецкого
барокко)3. Уровень стиля по высоте пересекается с социальными
градациями классов, но с ними не совпадает. Низкий — стиль Вер-
1 Так продолжалось вплоть до английских энтузиастов и новооткрывате-
лей гомеровской поэзии в XVIII веке — Т. Блэкуэлла, Р. Вуда — и И.Г. Гердера,
молодого Гёте.
2 Цицерон говорит о трех стилях, Филодем — о четырех. Уже аристоте-
левское представление о стилистической «средине» (mesotës) подразумевает
крайности и потому скрыто содержит в себе учение о трех стилях.
3 Цит. в кн.: DyckJ. Ticht-Kunst. Deutsche Poetik und rhetorische Tradi-
tion. S. 97. По разъяснению Л. Фишера, существует различие между античной
и средневековой риторикой в истолковании трех стилей: в первой высота сти-
ля определяется выбором приемов, согласуемым с предметом; во второй выбор
предмета предопределяет высоту стиля и, следовательно, выбор риторических
приемов (Fischer L. Gebundene Rede. Dichtung und Rhetorik in der literarischen
Theorie des Barock in Deutschland. S. 117-118). В Средние века предметы стро-
го подразделены на классы. Позднее все приходит в движение, но принцип де-
ления все же сохраняется.
55

Слово и стиль в истории литературы
гилиевых «Буколик», низкий нередко стиль Библии, но низким же
обязан говорить простонародный персонаж, и низким, то есть про-
стым, незамысловатым, ведут беседы с домочадцами. В XVII веке
Буало, французский классицист, возражает против «скабрезной
остроты» и «разнузданной шутки» даже в комедии, но этот же век
открывает в культуре барокко двери перед всякой стилистической
игрой, перед безудержным смехом.
Даже и такие произведения эпохи Возрождения, как «Гар-
гантюа и Пантагрюэль» Рабле, гротескно переворачивающие все
жизненные отношения, предающие все безудержному осмеянию,
не способны нанести ущерб целостности морально-риторической
системы. Ее прочность — в ее триединстве: мир, который должен
выйти, обновленным и утвержденным, из карнавальной всеобщей
чистки романа Рабле, — это все тот же, или подобный существую-
щему, но только освеженный, искупавшийся в источнике юности
мир1. В самом романе все ценности могут браться под сомнение, но
само такое сомнение должно их в конечном итоге укрепить, ут-
вердить, — освободив их лишь от серой инерции привычки к ним.
Нужно ощутить реально, пережить на своей собственной шкуре
низость низкого и высоту высокого, — ради этого предпринимает-
ся обжигающий эксперимент их переворачивания. Быть может, из
всех произведений мировой литературы, включенных в ее золотой
фонд, роман Рабле наиболее неподатлив для читателя, — он весь
в слове, в плетении словес, в реализации метафорического.
В совсем иную культурную эпоху, в других условиях, Грим-
мельсхаузен дает образцы многократного «переворачивания»
в своем «Вывернутом наизнанку мире» (1672). В этом произведе-
нии рассказчик повествует жителям подземного мира о том, что
теперь христианское единство и верность простираются от само-
го дальнего Севера до китайской стены, что испанцы, португаль-
цы, англичане и голландцы «благодаря своему единству покорили
жителей Ост-Индии, Вест-Индии, Цейлона, привили им христиан-
скую веру, так что ни один человек там не хочет теперь признавать-
ся, что он — сингалезец, а все они, малабарцы, пегуанцы, калькутцы
и прочие прежде неведомые народы, живущие даже у самого Антар-
ктического полюса, наслаждаясь христианским Взаимосогласием,
верностью и ревностью в служении богу, — одним словом, не слы-
ханной дотоле Гармонией, примыкают к их достохвальному миру
и сами уподобляются христианам, пораженно наблюдая счастье
1 См.: Бахтин ММ. Творчество Франсуа Рабле и народная культура сред-
невековья и Ренессанса. М., 1965.
56

Методы и стили литературы
европейцев, возлюбленных богом... Многие заключают отсюда, что
поскольку, согласно древним пророчествам, мир станет единым па-
стырем и единым стадом пред наступлением Страшного суда, скоро
следует ждать конца мира!» Рассказчик докладывает удивленным
слушателям о том, что Европа разбогатела теперь настолько, что
«война войну кормит» и что палачей держат в армиях лишь затем,
чтобы не извелся весь их цех и для полного комплекта, и что они
забывают там свое ремесло и вся жизнь их — сплошной праздник1.
Свое беспокойство о судьбах мира, политических, социаль-
ных, — а мир приобретает здесь свои современные очертания, —
свой трагический и пессимистический взгляд на перспективы,
ожидающие Европу, измученную войнами, Гриммельсхаузен из-
лагал в подобных смешных и печальных формулах многократного
«переворачивания». Его идеал красноречиво запечатлен в них: это
идеал универсального христианского мира, утверждение традици-
онных ценностей, втоптанных в грязь ходом истории.
Сама морально-риторическая система прекрасно сознавала рез-
чайшее расхождение реальности и идеала. Его знал и остро пере-
живал Данте. Но морально-риторическая система сохраняется
до тех пор, пока представляется, что идеальность смысла просве-
чивает сквозь все искажения и извращения его, сквозь всю грязь
реального мира, что, несмотря на безобразие, застилающее лик
бытия, все же торжественно утверждает себя изначальная вер-
тикаль мирового смысла. Литература гротескная, сатирическая,
критически-оппозиционная не дальше от этого идеала, чем лите-
ратура возвышенно-идеализирующая, прославляющая исконную
прочность и извечный порядок бытия. Нередко первая куда острее
переживает идеал, его ощутимую близость, и именно поэтому болез-
ненно реагирует на всякий изъян социального жизнеустройства.
4. Помимо внутренней устойчивости морально-риторического
триединства, — мораль, знание, слово, — существовали внешние
предпосылки его сохранения. В этом триединстве было отражено
то общее, что было присуще всей социальной действительности
Европы вплоть до эпохи буржуазных революций, — а именно в эту
эпоху и происходит постепенный распад морально-риторической
системы знания.
Для литературы это общее запечатлено в образе человека. Че-
ловек соединяет искусство и общество. Искусство создается для
него, и создается им же. Он — и читатель, и создатель литературы.
1 Grimmeishausen. Die verkehrte Welt / Hrsg. von EG. Sieveke. Tübingen,
1973. S. 60-61.
57

Слово и стиль в истории литературы
К тому же в эпоху риторики автор обычно не представляется
какой-то обособленной, а потому далекой от читателя лично-
стью, — важно произведение, а не личность, и это, заметим, вновь
связано с тем, как понимается, истолковывается человек. Безу-
словно, не может быть и речи о том, что на всем протяжении вре-
мени, пока существовала риторическая литература, риторическая
система, существовал один, неизменный и недифференцирован-
ный образ человека. Верно было бы как раз обратное: между эл-
линизмом и XVIII веком существует огромное множество самых
различных изображений, толкований, пониманий человека. Все
эти изображения порою настолько далеко расходятся между со-
бой, что между ними, кажется, нет даже и точек соприкосновения.
Что общего между героем трагедии Расина, героем исландских
саг, героем «Carmina Burana» XIII столетия и героем житийной
литературы?
Тем не менее это общее есть, и его можно определить — в дан-
ном случае, правда, лишь бегло. Это общее и нужно определить по
двум основным причинам: во-первых, образ человека, толкование
человека (оно для риторической эпохи не вообще «художественно»,
как об этом не раз сказано, но есть и прямое знание) всегда находит-
ся в центре литературы, и человек есть то начало, благодаря кото-
рому и ради которого запускается в ход весь механизм морально-
риторического словесного творчества. Во-вторых, в риторической
литературе, в сфере риторического слова, человек впервые только
и обретает необходимость своего бытия, впервые только и пости-
гает себя и, если воспользоваться термином диалектики, приходит
к себе. Это понятно в свете той значительности, которой наделено
риторическое слово: оно собирает в себя, оформляет, делает явным,
вещественным смысл. Поэтому в риторическую эпоху человек
и начинает по-настоящему существовать, получает индивидуаль-
ные контуры, имеет возможность осмыслить себя только через ри-
торическое слово, благодаря ему. Самопонимание, самопознание
человека и создание слова, работа над ним — это здесь почти одно
и то же; на самых первичных, начальных стадиях этих процессов
они протекают даже мучительно: слово и человеческий образ, оди-
наково неустановившиеся, стремятся найти себя друг в друге1.
Заметим, что в XIX веке, в эпоху реалистической литературы,
зависимость образа человека и слова совсем уже не та. Литерату-
1 Эту раннюю фазу на французской почве прекрасно анализировал Э. Ау-
эрбах на примере хроники Григория Турского (VI в.); см.: Луэрбах Э. Миме-
сис. М., 1976 (гл. IV).
58

Методы и стили литературы
ра в это время - выдающееся средство познания жизни и челове-
ка, но уже далеко не единственное. Можно сказать, что читатель,
общество XIX века, обращаясь к реалистической литературе, хо-
тят узнать о человеке еще больше, но они уже и приносят с собой
огромное, притом разнородное — жизненное, опытное, научное
и всякое иное - знание человека и людей. Герой такой литературы
может воплощать в себе лучшие человеческие черты, но он оста-
ется одним из безбрежного множества людей и возможных лите-
ратурных героев. В своей жизненности он и воспринимается как
художественное создание, как образ, обобщенный поэтическими
средствами. Между тем герой риторической литературы доводит
до конца, до известной завершенности жизненные процессы че-
ловеческого самопонимания, самоистолкования; такая литерату-
ра выступает как куда более, непосредственная функция жизни,
и если литературный герой отделен чем-то от жизни, от жизненно-
практической сферы, то как раз своей большей жизненностью, т.е.
определенностью, законченностью, завершенностью, осознанно-
стью. Литература, то есть риторическое слово, тут прямо продол-
жает и довершает дело жизни; как и сказано, она впервые приво-
дит человека к самому себе. Слово собирает в себе человеческий
смысл, проясняет самому человеку его человеческий образ. Вот
почему известная универсальность и неразрывность триединства
слова, знания, морали раскрывается в образе человека, реализует-
ся в нем и через него и существует лишь как человеческое позна-
ние и самопознание.
При огромных временных масштабах риторической эпохи об-
щее в образе человека следует все же определять с осторожностью.
Такой человек:
а) не индивидуален, а только стремится обрести свою индиви-
дуальность;
б) не «психологичен», а только стремится обрести свою вну-
треннюю психологию;
в) все психологическое владеет человеком как внешняя сила.
В целях некоторой нарочитой ясности можно было бы рискнуть
представить такого человека по контрасту с пониманием человека,
какое укрепилось в новейшее время. Тогда тот человек будет вы-
глядеть «вывернутым наизнанку»: все внутреннее — у него внешне.
Он - не «я», не «субъект», не «индивид», не психологическая лич-
ность; его желания, стремления, страсти, волнения не принадлежат
ему, а приходят к нему извне и владеют им:
59

Слово и стиль в истории литературы
Любовь ведет, желанье понукает,
Привычка тянет, наслажденье ждет,
Надежда утешенье подает
И к сердцу руку бодро прижимает...
(Петрарка, сонет 211; перевод А. Эфроса)
Человек испытывает чувства1, когда он волнуется, им овладева-
ет аффект. Человек в полноте своих эмоциональных проявлений
словно растащен на куски внешними силами. Эти силы даже пре-
вращаются в аллегории, в божества, олицетворяющие способность,
чувство, страсть.
Вообще человек риторической эпохи — это словно какой-то да-
леко не воплощенный проект человека, первоначальный набросок
его контуров. Даже такое привычное выражение, как «моя душа»,
может фиксировать момент несовпадения «души» и «самого» чело-
века, то есть только еще проектируемого словом «я»2.
То же, что совершается на всем протяжении долгой истории
морально-риторической системы знания, есть процесс становления
сплошной психологической личности, личности, которая отмечена
внутренней самостоятельностью, наделена своей индивидуальной
целостностью, есть процесс усвоения внутрь такой личности всего
того, что дотоле «овнешнено», обособлено.
Совершающиеся процессы можно описывать также как станов-
ление внутреннего характера человека в литературе.
В эпоху, когда морально-риторическая система зарождалась,
становилась, постепенно оформлялась теоретически (это заняло не-
сколько веков от софистов и Сократа, через Аристотеля и Теофра-
ста, до I в. до н.э.), характер (греч. «charactër» — черта, прорезанная,
выбитая; «засечка») понимался исключительно внешне: лицо —
1 Любовь, желанье, привычка... — подобные слова, стершиеся в современ-
ных языках (в русском более, чем в западноевропейских), в риторической
литературе, напротив, стремятся обособиться в самостоятельные, аллегориче-
ские, живые образы.
2 Нужно отметить то важнейшее обстоятельство, что метонимии, метафо-
ры, сравнения в морально-риторической системе всегда бывают изначально
оправданы определенным пониманием, истолкованием мира, человека, они
всегда бытийно укоренены и лишь со временем, по мере разрушения целост-
ности системы, могут превращаться в простые формальные элементы лите-
ратурного узуса. Это можно утверждать и обо всей целой образной системе,
державшейся на протяжении веков (вновь сошлемся на труд Э.Р. Курциуса).
Риторика, дающая правила «украшения» речи, изначально движется не в про-
странстве литературной условности и поэтического произвола, а в пределах
тех возможностей, какие задает истолкованный в слове, через слово мир, то
есть само человеческое бытие, выразившееся, ставшее (самим собою) в слове.
60

Методы и стили литературы
характер, «отпечаток печати», оставленный внешней силой. Само
переосмысление этого слова в длъметрально-противоположное
в течение двух тысяч лет маркирует начала и концы огромного
исторического процесса. Уже античная литература являет множе-
ство попыток углубления человеческого характера, перенесения
индивидуального достояния человеческой натуры внутрь лично-
сти, «я». Такое развитие далеко еще не дошло до конца в антично-
сти, а уже, начиная с эпохи эллинизма, культура распространяется
вширь и к ней подключаются все новые и новые народы. Процесс
личностного углубления при этом начинается все снова и снова,
и точно так же европейские народы, получив в свое распоряжение
поздне-античную традицию, должны были осваивать ее, разби-
раться в ней, начиная с элементарного и постепенно добираясь до
наиболее ценного и сложного в ней. Вследствие этого вся в целом
морально-риторическая система, вплоть до XVIII века, заключает
в себе почти кольцеобразное движение: на протяжении веков, начи-
ная с культурного хаоса времен конца Западной Римской империи,
европейская культура все движется вглубь античности, через букву
полученного постепенно пробираясь к самой сути, лишь со време-
нем подхватывая не законченное античностью — здесь становление
внутренней личности. С эпохи Возрождения активное и целена-
правленное примыкание к античному наследию становится особен-
но заметным, и к концу XVIII века европейская культура впервые
по-настоящему открывает для себя и Гомера, и, главное, целостный,
гармонический, пластически-телесный идеал греческой классики
V век до н.э. В пору разрушения морально-риторической системы
знания в ее недрах словно заново вызрел тот идеал человеческой
личности, который в Греции сложился как раз на самом пороге
морально-риторической системы. Пластическая объемность этого
греческого идеала — как классическая скульптура греков, человек
тут всецело существует в свете истины, в свете смысла, — была вос-
принята как знак телесной и душевной гармонии, внутренней пол-
ноты личности, ее целокупного здоровья. Морально-риторическая
система зримо замкнула на рубеже XVIII-XIX веков описанный
ею круг и тогда исчерпала себя.
Вообще история морально-риторической системы знания в Ев-
ропе характеризуется тем, что она все время догоняет античность,
постигает ее все более полно и глубоко, в самом существенном, все
приближается к ней в своем существенном, растущем изнутри. До
конца XVIII века эта система, вопреки историческому времени, не
Удаляется от античности, а все теснее сходится с ней. Пластически-
телесная полнота античного человека, открытая в это время, ока-
61

Слово и стиль в истории литературы
зывается последним этапом на пути к овладению и полнотой «вну-
треннего человека».
Между началом и концами морально-риторической системы, в ее
«кольце», существуют самые разные «варианты» внешнего, отчуж-
даемого от «самого себя» человеческого образа. Об этом образе всег-
да можно сказать, что он стремится обрести себя, стремится к своей
глубине. Однако лишь в XX веке перед исследователями начинает
раскрываться вся мера той специфичности, с которой строит образ
литература прошлого. Но во всех специфических неповторимых
и несхожих решениях есть то общее, что уже не позволяет рассма-
тривать литературных героев прошлого на манер психологических
персонажей литературы XIX века, восторгаться психологическим
мастерством писателя и делать вид, будто в литературах прошлого
все было почти так, как и в привычной литературе XIX века. Тем
более, что, как можно было видеть, задачи писателя Средних веков,
Возрождения, барокко были несравненно универсальнее, чем за-
дачи реалиста XIX века, были куда более общими и всеохватными,
и психология занимала его лишь отчасти. И, наоборот, по мере того,
как литература овладевает «внутренним» человеком, средствами
его изображения, универсальные, всеобъемлющие цели словесного
творчества отступают в общекультурном контексте развития на вто-
рой план, отделяются от поэзии, и слово перестает быть основным
средством осмысления и построения мира и человека, — перестает
вместе с тем функционировать как риторическое слово.
Академик Д.С. Лихачев пишет об «абстрактном психологизме»
древнерусской литературы: «В центре внимания писателей конца
XIV- начала XV века оказались отдельные психологические со-
стояния человека, его чувства, эмоциональные отклики на события
внешнего мира. Но эти чувства, отдельные состояния человече-
ской души не объединяются еще в характеры. Отдельные прояв-
ления психологии изображаются без всякой индивидуализации
и не складываются в психологию. Связующее, объединяющее на-
чало — характер человека — еще не открыто. Индивидуальность
человека по-прежнему ограничена прямолинейным отнесением ее
в одну из двух категорий — добрых или злых, положительных или
отрицательных»1. «Казалось бы, эмоциональность должна была
бы склонять литературное творчество к конкретизации, к психо-
логическому анализу, к «эмоциональной материализации» лите-
ратурных описаний. Так оно, в сущности, и было, но при этом все
1 Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Л., 1973.
С. 91.
62

Методы и стили литературы
же сама эмоциональность абстрагировалась и утрачивала конкрет-
ность. Эмоции в той или иной мере часто подменялись «знаками
эмоций», их обозначениями. Эмоции подчинялись литературному
этикету»1.
Сказанное здесь соответствует общей направленности челове-
ческого образа в морально-риторической системе: неиндивидуаль-
ный, //¿психологический человек стремится обрести (но не обре-
тает) свою психологичность, внутреннюю полноту и целостность.
Человек стремится стать внутренним, а между тем он выведен во
внешнее. То, что могло бы быть (и впоследствии стало) внутренним
миром человека, излито во внешнее смысловое пространство. Фа-
уст, за душу которого борются ангелы и Мефистофель, был бы пре-
красным символом такой «об-наруженности» внутреннего; человек,
ангелы и дьявол — не метафоры внутреннего, а форма, в которой
существует раскрытость («овнешненность») внутреннего. В этом
случае человек раздирается двумя мирами, верхним и нижним. Но
если в груди гётевского «Фауста» живут «две души», то у Фауста
народной книги, лучше сказать, нет ни одной: его «внутреннее» вы-
ведено вовне и разыгрывается на просторах мирового смысла.
Напротив, однолинейные образы французского классицизма
персонифицируют аллегорическую силу (вспомним мольеровско-
го «Скупого» в оценке Пушкина): тем аллегория очеловечивается,
воплощается.
Совсем иначе все у Шекспира. Когда шекспировская леди
Макбет заявляет о себе:
Сюда, ко мне, злодейские наитья,
В меня вселитесь, духи тьмы!
Пусть женщина умрет во мне. Пусть буду
Я лютою жестокостью полна...
(Перевод Б. Пастернака),
то жестокость — не ее психологический характер; это — та самая гре-
ческая «черта», проведенная извне, о которой упоминалось выше;
характер — поверхность, на которой внешние силы поставили свою
печать. Но в высшей степени знаменательно, что человек у Шекспи-
ра осмеливается терпеть, — можно сказать, от имени еще не реали-
зованного, не ставшего плотью ядра своего «я», — заявить о своей
власти над внешними силами: человеку подвластно заставить эти
1 Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х-XVII веков. Л., 1973.
С. 90.
63

Слово и стиль в истории литературы
силы вселиться внутрь себя, как бесов в свиней. Такой всемогущий,
подлинно ренессансный человек (только что здесь злодей) как бы
целенаправленно и сознательно заселяет и обстраивает на наших
глазах свой внутренний мир — которого у него вовсе еще нет!
Юлий Цезарь у Шекспира говорит:
<...> ведь всегда опасность
Ко мне крадется сзади, но, увидев
Мое лицо, тотчас же исчезает
(Перевод М. Зенкевича).
Конечно, «опасность» здесь — риторическая фигура олицетво-
рения, но еще прежде того элемент истолкования мира и человека.
Риск человеческой жизни «овнешнен» и, олицетворенный, сопо-
ставим с самим человеком, словно явление одного с ним порядка:
<...> Опасность знает,
Что Цезарь поопаснее ее.
Мы, как два льва, два брата-близнеца.
Из нас двоих я старше и страшней.
Когда Цезарь говорит о себе, что он справедлив, неколебим, не-
зыблем, — все это — не вообще, а конкретно здесь у Шекспира, — не
свойства внутреннего характера, личности, а отметины внешне-
го, черты его явления в смысловом пространстве истолкованного
мира. Цезарь неколебим, «подобно звезде Полярной»: неподвиж-
ность Полярной звезды есть ее аллегорическая функция не в поэ-
зии, а в реальном мире:
<...> пылают все они и все сверкают,
Но лишь одна из всех их неподвижна...
Звезда и Цезарь, оба причастны «неколебимости» как смыслу,
наличествующему в мире.
Шекспировская образная смелость — не беспорядочное кипе-
ние образов, психологических по своим задачам, и не излияние те-
кущей во все стороны сверхбогатой личности, а результат особо-
острой смысловой проницательности, пронизывающей весь мир
смыслов и потом уже идущей на пользу складывающейся психоло-
гии. Эту смысловую проницательность Шекспир щедро передает
и своим героям. При этом психологически они могут быть совер-
шенно нецельны, неполны, могут противоречить сами себе просто
от механического сочетания в них разных черт, могут чувствовать
и действовать ограниченно-ситуативно, — какой-то сплошной лич-
ностной субстанции у них нет. Морально-риторическое слово, сло-
64

Методы и стили литературы
во, несущее в себе знание и смысл, празднует в них свои небывалые
триумфы. Пьесы Шекспира — вовсе не ради внешнего украшения —
полны всякого рода научных сведений и философских суждений.
В Англии, в северных германских странах особенно долго сохра-
нялись народные, еще «дориторические» начала творчества (см. об
этом «дориторическом» ниже). И здесь путь внутрь человеческой
психологии лежал через внешний «характер» как печать внешних
сил, через «знак эмоций». Для исландских саг XIII века характерен
показ внутреннего через «симптом»; при всем интересе к человече-
ской личности, «личность в сагах очерчена весьма расплывчато, ее
границы как бы размыты»1. Свойственная саге «эпическая сдержан-
ность», «молчание и уход в себя» ее героя — «показатели углублен-
ной и интенсивной внутренней работы чувств и мысли»2. Однако,
наверное, было бы неправильно представлять себе такую сдержан-
ность саги как сознательно-примененный поэтический прием эко-
номии, «скрадывания» эмоции: ведь он должен был бы покоиться на
фундаменте вполне освоенной внутренней, психологической лич-
ности, а следов этого, как кажется, в саге нет. Естественнее предпо-
ложить, что не находящая пути в слово бессловесная, молчаливая,
северная напряженность и концентрированность личности остава-
лась неосмысленной в своей полноте самим исландским миром саг,
оставалась внутренне непрослеженной и, стало быть, в целом недо-
ступной, неприступной, заведомо закрытой.
Как это и предлагает автор только что цитированной книги,
следует всячески остерегаться модернизации материала литерату-
ры прошлого (что далеко не изжито в современной науке). Нуж-
но критически относиться к различным распространенным ходам
мысли, модернизирующим литературу прошлого и встречающим-
ся даже у самых хороших исследователей.
1. Особенно в применении к литературе Средних веков принято
ссылаться на «литературную условность» в объяснение различных
ее черт, например, ее «реалистичности», то есть правдивости и пол-
ноты в передаче разных, особенно бытовых подробностей жизни.
Э.Р. Курциус, говоря об испанской литературе Средних веков, за-
мечает: «Где мы склонны видеть "реализм", наличествует литера-
турная условность — низкий стиль»3.
Действительно, значение образцов не только для средневековой
литературы, но и для всей морально-риторической литературы не-
1 ГуревичАЯ. «Эдда» и сага. М., 1979. С. 138.
2 Там же.
3 Curtius ЕЯ. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. S. 390.
65

Слово и стиль в истории литературы
возможно переоценить (а оно, в свою очередь, все еще иногда недо-
оценивается): благодаря традиции, передаче образца из рук в руки
и от поколения в поколение, в этой литературе слагаются и длин-
нейшие стилистические линии, и каноны жанров, и постоянство
образного строя, и т.д. Однако сама жизнь традиции, безусловно,
опирается на жизненную и жизненно-бытовую общность. «Услов-
ность» коренится в истолковании мира, которое не утрачивает сво-
ей значимости и воспроизводится снова и снова. Кроме того, рито-
рическое слово по своей природе слишком весомо, чтобы функци-
онировать впустую, как чистый словесный орнамент. Э.Р. Курциус
пишет о «Libro de buen amor» Хуана Руиса (1330), «который им-
портировал в Испанию эротику Овидия и его средневековых пре-
образователей». Курциус, в частности, указывает на литературную
традицию образа «сводника» («сводни») от Еврипида, Теофраста
до Средних веков. Однако альтернативы — либо «реализм», либо
«риторическая условность» и «традиция» — для того времени не
существовало; никакой образ литературы невозможно пересадить
назад в жизнь, но при том всякое слово не перестает быть реально
истолкованным миром, и этот мир так или иначе узнает себя (и по-
знает себя) в этом слове.
2. Другой распространенный ход мысли подсказывает, что реа-
лизм в риторической литературе мог быть «стихийным», — то есть,
не будучи никак «предусмотрен» автором, он появился при каких-то
обстоятельствах сам по себе. Говоря так, тоже представляю себе, что
риторическая литература всецело условна, но что зато жизнь может
ворваться в нее совершенно бесконтрольно. Утверждается и то, что
в Средние века могла существовать «натуралистическая» литерату-
ра, в таком случае уже совершенно чуждая любой традиции, а возни-
кающая как сколок с действительности. И это тоже заблуждение.
Тут необходимо провести несколько различений. Ближе к за-
вершению морально-риторической системы собственно-реалис-
тические элементы внутри литературы уже складываются, и в
XVIII веке, у Вольтера, Дидро, Геллерта и Виланда, а тем более
в английских романах, у Филдинга, можно встретить части, эпи-
зоды, очень близко подходящие к реалистическим произведениям
середины XIX века. Но и у них слово еще остается риторическим,
хотя постепенно и расстается со своей всеобъемлющей функ-
цией (оно, в духе просветительского века, есть слово морально-
философское, или практически-философское). Несомненный реа-
лизм «Дон Кихота» Сервантеса, романа, созданного еще в самом
начале XVII века, есть результат своеобразной метаморфозы писа-
тельского замысла, предусматривавшего столкновение стилей, сти-
66

Методы и сшили литературы
листических уровней в качестве своей задачи1: разрастание картин
действительности у Сервантеса, поражающих своей чувственной
полнотой, оказалось столь небывалым, «что почти любой реализм
прошлых эпох по сравнению с ним кажется условным, ограничен-
ным, утилитарным»2. И это великое произведение, и пикарескные
романы, и «Симплициссимус» Гриммельсхаузена (1669), создания
эпохи барокко, написаны в позднюю пору морально-риторической
системы. Однако, давая широкую картину действительности, авто-
ры этих произведений выступают не как реалисты до времени, —
они реализуют то, что было заложено в морально-риторической си-
стеме. Это заложенное именно тогда пришло в движение, и совпало
с этим все более глубокое постижение античности, ориентирующей
на чувственную полноту и большее разнообразие стилей.
Однако реализовывалось все же именно то, что было исконно
заложено в системе. И реализовывалось в риторическом слове, тол-
кующем мир и утверждающем идеальность миропорядка. И мир
«Симплициссимуса» — это все еще мир смысловой вертикали,
в котором человек может достичь конечного спасения. Пикареск-
ный роман систематизирует путь к. спасению, деля его на отдель-
ные этапы земного пути. И «Дон Кихот» разворачивает небывалым
образом картину земной суеты, которую преодолевает и гасит веч-
ность и которая так близка была веку барокко. Реализм таких рома-
нов не был стихиен и непланомерен, и он не противоречит «норма-
тивности», а просто зависит от функционирования риторического
слова, превышающего, как было видно, всякую «нормативность».
В морально-риторической системе был заложен показ земного
мира — мира греха, глупости и суеты. Именно поэтому система
была в состоянии усвоить и подчинить себе даже и любую фаце-
цию, и мелкий непристойный анекдот. Их «натурализм» раскры-
вался как мнимый, и в то же время они оказывались сущей правдой
о земном мире.
Не будучи ни в коей мере «реалистическими» в позднейшем
смысле слова, произведения и средневековой, и позднейшей ли-
тературы буквально доверху наполнены всяческими элементами
живой реальной действительности. Они не «реалистичны», но глу-
боко правдивы.
1 Современный читатель довершает метаморфозу, воспринимая слово
Сервантеса как реалистическое, антириторическое. Конечно, возможность
переосмысления заложена в самом романе.
2 Луэрбах Э. Мимесис. С. 357. У Ауэрбаха роман как «развлечение» очень
тонко связан с «об-новлением» души, ее духовным освежением (Там же.
С 360).
67

Слово и стиль в истории литературы
3. Здесь уместно обратить внимание и еще на одно весьма се-
рьезное заблуждение, связанное с морально-риторической литера-
турой. До сих пор к ней часто относятся как к неполноценной, как
к такой, которую можно понять и простить, но которая «в достигает
ни полноты реалистической литературы, ни тем более совершен-
ства ее «метода».
Однако всякое явление следует судить по его внутреннему за-
кону. А закон морально-риторической литературы упорядочивал
реальность совсем иначе, чем то было в эпоху реализма. Важнее
связей между реальными вещами и явлениями в самой жизни (свя-
зей их «по горизонтали») оказывались вертикальные смысловые
связи вещей. Нередко мир как бы «распадается» на мириады от-
дельных вещей, явлений, понятий — всякого рода реалий, от кото-
рых протягиваются нити вверх и вниз, к двум «концам» смысловой
вертикали. Но такое «распадение» — не «распад» мира, который
сложился, а потом не умел сохранить свой порядок; это — иначе
сложившийся мир. «Ситуативность» и невыдержанность характе-
ров, недостаточная спаянность эпизодов, непоследовательность из-
ложения — все это лишь потому «недостатки», что все это преодо-
левалось в XVIII-XIX веках, когда нарастала литература совсем
иного типа, когда складывалось совсем иное по своему призванию
поэтическое слово, лишь потому, что в это время, с XIX века, все
это действительно сделалось недостатком (морально-риторическая
система, разлагаясь, занесла такую уже действительно реальную
в новых условиях неполноценность вглубь самого XIX века). Но
без таких «недостатков» не было бы, например, Шекспира, «со-
вершенства» которого связаны с «недостатками», как две стороны
медали. Морально-риторическое слово, так или иначе повернутое,
модифицированное, родило и французский классицизм Корнеля
и Расина, и барокко Гриммельсхаузена в XVII веке, произвело на
свет вольтеровского «Кандида», филдинговского «Тома Джонса»
и поэзию Державина в XVIII веке.
Наконец, риторическое слово было универсально по своим
задачам. Отражение действительности было только одной из его
функций. Внутри этого слова не было видимой границы между по-
этическим и не-поэтическим, реальным и моральным. Внутрь ос-
мысляющего действительность слова жизнь проникала активно,
многопланово, многопластово, она тянулась к нему и внутри него
находила свое оправдание, свою правду1.
1 См. прежде всего приведенный выше отрывок из сочинений Епифания
Премудрого.
68

Методы и стили литературы
Попытка выделить одни общие черты морально-риторической си-
стемы сталкивается, однако, с той объективной трудностью, что исто-
рически, на фоне общего, появляются один за другим и рядом друг
с другом самые разные стилистические решения, перестраивающие
облик литературных созданий. В этом отношении литература всяче-
ски противодействует такой попытке вычленить ее общие черты.
Поэтому первейшей необходимостью было бы связать общую
сторону морально-риторической системы знания в целом с по-
казом ее исторически-разворачивающихся воплощений, обликов.
При этом наиболее важным оказывается тот этап ее истории, когда
внутри ее накапливаются динамические силы (XVII-XVIII века)
и литература быстро развивается. Отношение между морально-
риторической системой и реализмом XIX века — это одновременно
сбой, и последовательное преобразование, переход. Весьма важны
также и те процессы, которые в давние времена привели к склады-
ванию морально-риторической системы. Однако целесообразно
обрисовать сначала реалистический метод литературы XIX века —
как прямо противоположный морально-риторической литерату-
ре, а затем перейти к очерку (или краткой демонстрации) стилей:
а) предшествующих морально-риторической системе; б) осущест-
вляющих выход из нее; в) осуществляющих выход из реализма
XIX века, «постреалистических». Разумеется, в рамках «Теории
литературы» такой очерк может быть лишь сжатым и может указы-
вать лишь на наиболее принципиальную сторону совершавшихся
процессов.
О методе реализма. Исторически произошло так, что к эпохе
реализма сложилась в целое европейская поэтическая традиция.
Гёте говорил о возникновении в это время мировой литературы.
Итоги литературного развития, сомкнувшиеся в «кольцо» с антич-
ной классикой, дали возможность представить литературную тра-
дицию, литературное наследие как единое, обширное и разветвлен-
ное (хотя далеко не во всех частях известное тогда) целое. Реализм
XIX века выступил наследником всей традиции мировой литера-
туры.
Далее, реализм унаследовал также и то углубленное и полное
понимание человеческой личности, которое стремительно скла-
дывалось в XVII, XVIII веках и начале XIX века. Человек был
понят как «внутренний характер»: он заключает свое средото-
чие, свой «закон», согласно которому живет и согласно которому
«вступил в жизнь» (Гёте), внутри себя. Внутреннее многообразно
проявляется во внешнем, в жизни, в поступках, действиях, речах
человека. Человек обладает своим внутренним достоянием, своей
69

Слово и стиль в истории литературы
ценностью: вся жизнь, все внешнее находят в нем отзыв, отклик,
и эта встреча жизни с душевным, духовным миром «внутреннего»
человека крайне существенна и значительна, диалог равноправных
партнеров; жизнь крайне обогащается мыслями, думами, желани-
ями человека. Человек, индивидуальный, ярко-личностный, — это
человек «психологический». Он в начале XIX века даже пережил
уже резкие кризисы своей «субъективности», когда начинало ка-
заться, будто стремящееся утвердить себя «я» есть реальный центр
всего мира, центр, перед богатством которого исчезает и теряется,
словно сон, словно внутреннее представление «я», сама реальность.
Подобные субъективистские импульсы, сказавшиеся сильнее все-
го в немецкой культуре начала века (философии, литературе), от-
разил и реализм середины века: Ф.М. Достоевский передал их как
страшный соблазн для личности.
Человек психологичен. Это означает, во-первых, для литера-
туры реалистического периода, что внутренняя жизнь человека,
литературного героя, протекает непрерывно, тонко, как насыщен-
ный, нередко противоречивый процесс. Процесс непрерывный:
в нем возможны сбои, резкие повороты, но немыслим пробел, про-
пуск. В противоположность этому, человек, каким изображался
(и понимался, осмыслялся) он в морально-риторической систе-
ме, в своей душевной жизни как бы примыкал, льнул к чувству,
аффекту как объективной, обособившейся от него и замкнутой
в себе силе.
Во-вторых, внутренняя жизнь неисчерпаема, можно всматри-
ваться в нее предельно внимательно, и все же не найдешь конца все
новым и новым оттенкам чувства, мысли, ощущения, и все эти от-
тенки значимы, они определяют собою наполнение души. Внутрен-
ние монологи героев Толстого передают в слове этот дифференци-
рованный тон души, передают точно как бы в сильном увеличении,
заметно растягивая, делая зримым внутреннее движение.
В-третьих, внутренняя жизнь уходит в неизведанные глубины,
как реальный мир — в даль космоса. Писатель может заниматься
также и тем, что неосознанно, непонятно и неизвестно человеку
в его собственной душе.
Осознание сплошного и непрерывного характера внутренней жиз-
ни человека составило одну из предпосылок появления реализма.
Действительно: поэтическая картина жизни — реальной, соци-
альной действительности, не может быть в известном смысле пол-
ной до тех пор, пока сам образ человека не обрел еще целостности,
обособленности и внутренней цельности (единства, внутри кото-
рого вслед за тем могут открываться любые противоречия). Мир
70

Методы и стили литературы
в риторической литературе никогда не складывается в сплошное
целое: преобладание вертикальных, смысловых связей, которые тя-
нутся от всякого предмета вверх и вниз, делает передачу реальной
действительности, жизни, фрагментарной, неполной, клочковатой,
выборочной. Напротив, конечный смысл бытия такая литература
передает всегда полнее, собраннее, короче, сжатее, чем реалисти-
ческая литература — суть широко-раскинувшейся жизни. Это же
можно сказать и об образе человека.
Появление в жизни и литературе сплошного «внутреннего
характера» словно сразу же ставит на место все те многообраз-
ные тенденции, которые шли вразрез с морально-риторической
системой, но в ее рамках не могли сложиться в целое. Наглядное,
конкретно-чувственное изображение жизни во всех ее проявлени-
ях, социально-критический ее анализ, передача всего предметно-
го мира и всего внутреннего, присущего людским душам, все это
сливается теперь в сплошную цельность. Литература завоевывает
для себя горизонталь земного бытия и в значительной степени от-
казывается мерить это бытие мерой вечности. Новый поэтический
мир слитен, законен в себе самом как таковой; его бытие и его исто-
рия заключают меру в себе самих. Образ человека служит опорой,
«субъектом», такой действительности. Социальная жизнь и непо-
средственный быт, предмет и внутреннее, мысль героя приводят-
ся в реализме в нерасторжимую связь. Внутреннее и внешнее, ха-
рактер и поступок, индивид и ситуация продолжаются теперь друг
в друге, взаимоосвещаются. На место развитых смысловых проек-
ций явлений, вещей, характеров, проекций их на «экран» вечного,
неподвижного приходит разработка обширнейших связей между
вещами, предметами, явлениями, характерами, между личностью
и ее окружением, средою; между человеком и обществом. Все это —
заполненная до предела, сплошная горизонталь земного, человече-
ского, социального бытия; все существующие тут явления отража-
ются друг в друге, и эти отражения реальны. Они воспроизводят ре-
альную взаимозависимость всех явлений жизни. Аллегория в лите-
ратуре отступает на задний план, если не исчезает совсем. Всякое
явление в литературе прежде всего теперь конкретно, оно и значит
прежде всего самого себя (как уже Гёте понимал сущность «симво-
ла» в отличие от аллегории: символ означает самого себя, собирает
в себе жизненный, бытийный смысл).
Сплошной, полный образ реальной действительности, какой
складывается в реалистической литературе, способен создавать под-
линную иллюзию настоящей действительности. В эту действитель-
ность переносятся, целиком погружаются читатель и сам писатель.
71

Слово и стиль в истории литературы
Писателю необманчиво кажется, что его герой ведет самостоятель-
ную, не зависящую от писательской фантазии, от писательского
замысла жизнь, а читателю столь же необманчиво представляется,
что он знает, как поведет себя литературный герой в той или иной
жизненной ситуации, представляется, что сама манера поведения
героя во всем, даже в самом мелком ему известна. Кажется, будто
известно, как дышит, как ходит, как ест литературный персонаж.
Читатель его видит. Целые поколения русских читателей сродни-
лись с князем Болконским, с Безуховым, — чтобы привести при-
мер героев, достигающих максимальной жизненной независимости
в своем поведении; чтение «Войны и мира», более чем какой-либо
другой книги, вызывает иллюзию прямого общения с пластически
изображаемыми литературными персонажами. Слово, как было
сказано, ведет к самой жизни, внутрь нее, оно проливается в жизнь
и порою как будто даже «стирает» себя образом самой жизни. Все
это — свойство всей реалистической литературы, лишь наиболее
полно сказавшееся у Толстого.
Однако задача настоящего писателя никогда не состояла в том,
чтобы создать копию жизни, «вторую» реальность. «Иллюзор-
ность» образа жизни в реалистическом литературном произведе-
нии может быть сколь угодно велика, но произведение создано не
ради нее. Подлинный писатель-реалист творит не ради иллюзор-
ного образа, но как раз именно он и может, как Толстой, доводить
иллюзорность до наивозможного предела.
В том обстоятельстве, что подлинная реалистическая литерату-
ра творит иллюзорный образ жизни не ради иллюзорности, но как
раз творит его наиболее полно, словно заключено некоторое проти-
воречие. Это противоречие напоминает то, которое существовало
в морально-риторической литературе, а по сути дела обратно ему.
В морально-риторической литературе писатель мог пользоваться
готовым словом и оставался при этом в рамках литературных ка-
нонов, стереотипов, а мог пользоваться словом творчески и тогда
слово вбирало у него в себя насыщенный смысл бытия, объясняло,
толковало жизнь и бытие. Похожа и ситуация писателя XIX века:
в руки его, под его «перо», попадает сплошная, полная, иллюзорно-
воспроизводимая действительность, и он может достаточно слепо,
механически, следуя непосредственной и недалекой жизненной,
общественной, литературной потребности, «строить» в своем про-
изведении такую действительность. Такой писатель XIX века до-
вольствуется тем, что создает иллюзорный образ действительно-
сти, который вполне удовлетворит среднего буржуа («филистера»,
как говорили в XIX веке), и на этом останавливается. Правда, тут
72

Методы и стили литературы
всегда получается парадокс, заключающийся в том, что писатель-
ремесленник, автоматически использующий возможности, кото-
рые предоставила в его распоряжение эпоха, обычно полон всяких
литературных пережитков прошлого, воспоминаний о том, как
«делали» литературу в прежние века: образ жизни у него, полный
и сплошной по манере выражения, насыщенный бытом и всякой
«психологией», перебивается всякого рода литературными услов-
ностями, ложной моралистикой и т.д.
Не то большой писатель XIX века, которого по праву можно на-
звать подлинным реалистом. Он пользуется возможностью созда-
вать сплошной и полный образ действительности, своего рода поэ-
тическую «иллюзию» реальной жизни, и пользуется им творчески.
Однако сама эта возможность изображения заложена в самой эпо-
хе, она как таковая, как принцип, не изобретена подлинным реали-
стом, а только необыкновенно расширена и творчески воплощена.
В этом обстоятельстве красноречиво проявляется зависимость
литературы (искусства в целом) от социальной действительности.
Литература уходит своими корнями в глубь социальной действи-
тельности, прямо вырастает из нее. Реалистический образ мысли
шире литературы и искусства, он укоренен в условиях победив-
шего капитализма, в условиях господства товарно-денежных от-
ношений. Маркс заметил о XIX веке, что это — «раз-очарование»
(ent-täuscht) эпохи1: она сбрасывает с себя все иллюзии, расстается
с былыми идеалами, нормами, все поверяется реальностью жизни.
Меркантильно-прагматические черты мышления воцаряются в са-
мой жизни. Буржуазная литература середины и конца XIX века
(ныне прочно забытая) льстит «реализму» буржуазно-мещанского,
«филистерского» мышления, а одновременно и наводит на него
лоск, освящает его традицией, просветляет и приукрашивает.
Настоящая литература этого времени, напротив, демонстри-
рует сложнейшую опосредованность художественного творчества
и социального бытия.
Воспринимая реализм как принцип мышления, как тенденцию
эпохи, она в конечном итоге перерабатывает его в тот тонкий и точ-
ный инструмент, с помощью которого она борется с этой же эпо-
хой, вскрывая ее реальные противоречия и показывая ее реальные
проблемы. Литература создает такие сложнейшие художественные
творения, в которых реалистический дух времени опосредует-
ся — преломляется, критикуется, утверждается и преодолевается.
Отбрасывая «вертикально»-смысловой, априорно ценностный об-
1 См.: Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. М., 1955. Т. 1. С. 415.
73

Слово и стиль в истории литературы
раз мира, «раз-очаровываясь» вместе со своей эпохой, литература
создает образ действительности как она есть. Это — не «вообще»
правдивое воспроизведение действительности, но именно реали-
стически-пргвдивое: реальность, ставшая сплошной и полной «в
себе», воспроизводится с верным соблюдением всех ее пропор-
ций1. Личность, быт, непосредственность жизни, суть раскрывае-
мых социальных отношений — все это обращено в сплошной не-
прерывный и неразрывный ряд: внутри такого сплошного образа
действительности, на его фоне литература обретает поэтическую,
творческую вольность. Гоголевский «Нос» не отлетает от реаль-
ности: повесть строит яркий, насыщенный, полнокровный, по-
гоголевски сочный, вкусный, плотный, осязаемый образ жизни.
Гротескный гоголевский мотив й персонаж, отделяющийся от
лица Нос — не условный «сюрреалистический» образ, пришедший
в действительность извне и ее нарушающий, — это образ неверо-
ятно, фантастически-смело сгущающий эту же самую действи-
тельность. Не просто «быт» гоголевской эпохи встает в повести, но
передается сама фактура жизненной поверхности, которую можно
потрогать пальцами, попробовать на язык; как ни в одном, может
быть, произведении реалистической литературы, реальность вну-
шаемой читателю действительности начинается здесь от глаз и от
носа, кончика которого читатель невольно коснется вместе с гого-
левским незадачливым «майором». Вместе с тем через фактуру по-
верхности обнажается какая-то стихийная нелепость сумасшедше
спешащей городской жизни, сталкивающей на своих улицах и пло-
щадях, в пестрой картине разнородного, все общественные сосло-
вия, классы. Такой смелый гоголевский реализм передает жизнь
от тела и, твердо поставленную на крепкий фундамент плотского,
доводит до широты и самых серьезных обобщений. Так «Двойник»
Достоевского, продолжая Гоголя, так же конкретно, со всем буке-
том запахов, во всей пестроте и неприглядности рисует петербург-
ские углы, уголки и салоны.
Напротив, принадлежащие к предшествующему этапу литера-
турного развития произведения немецкого писателя Э.Т.А. Гофма-
на постоянно сталкивают элементы фантастически-ирреального
со сплошным образом подчеркнуто-реальной, подчеркнуто-обы-
денной действительности. Но единый принцип, на котором стро-
илась бы такая действительность, единый ее образ, отсутствует.
1 Живописный реализм XIX века, который, впрочем, лишь очень редко до-
стигает художественного уровня и обобщений великой реалистической лите-
ратуры, дает видимый образ той действительности, которую литература с той
же верностью создает в фантазии.
74

Методы и стили литературы
Противоречие между особым фантастическим бытием (с предпо-
лагающимися у него особыми, загадочными закономерностями)
и обыденной реальностью «дня» продолжается еще и на уровне сти-
ля (что хорошо видно только в подлиннике). Писатель словно не
знает, как и каким словом ему пользоваться. Наследием от ритори-
ки остается у него самодовлеющее, обильное слово, пространность
синтаксических конструкций, — обстоятельность слова притягива-
ет к себе внимание; независимо от этого проявляется способность
к жизненно точному, объемному образу реальности, внушающему
иллюзию самой жизни.
Действительность, образ которой начинается близко от читате-
ля, действительность сплошная и плотная, завершается поэтиче-
ским претворением — она перелита словом в обобщение, в густоту
или, как у Гоголя, — в гротескно-заостренный образ.
Социология 20-х — 30-х годов занималась тем, что утверждала,
отчасти реально анализировала каузальную и генетическую зависи-
мость литературы от социального бытия, от экономического базиса.
Но литература — это крайне опосредованное, сложное отражение со-
циального бытия. В то время, как социология прошлого, а в наши
дни социологическое литературоведение Запада нередко ограничи-
ваются констатацией зависимости литературы от социального бы-
тия, важно видеть, что литература ценна уже самим обликом опосре-
дования. То есть, другими словами, та форма, в которую выливается
социальное бытие в настоящей литературе, есть особая, неповтори-
мая редкостная форма, в которой это бытие видит и познает себя.
Вульгарный социологизм прошлого сводил литературу к социаль-
ному бытию, а нужно понять, что литература — это очень полная,
весьма всеобъемлющая форма проявления такого бытия. Эту форму
ничем нельзя подменить; сводя ее к общему, можно лишь утратить
ее; анализируя ее, можно узнать то, что не содержится в иных фор-
мах, проявлениях; постигая ее самым внимательным читательским
и пристально-исследовательским взглядом, можно приобщиться
к тому — даже в самом социальном бытии, — что иначе останется со-
вершенно недоступным, непонятным и неизвестным.
Реалистическая литература прямо проявляет социальное бы-
тие, через призму своих средств дает его портрет. Литература прямо
продолжает жизнь — в своих формах. Такое продолжение предпо-
лагает скачок, переход в иное состояние; соотношение литературы
и жизни диалектично. Оно обеспечивает такое положение вещей,
когда литература берет на себя заботу о всей широте жизненного,
социального, о ее проблемах, когда литература существует ради
жизни, ради народа.
75

Слово и стиль в истории литературы
Но «реализм» ничего не может добиться сам по себе — ни обоб-
щения, ни художественного уровня и результата. В эпоху реализ-
ма мировоззрению писателя отведена самая значительная роль
в его поэтическом творчестве. Слово само по себе уже ничего не
«держит», а должно активнейшим путем управляться самим авто-
ром; слово не собирает в себе само по себе. Советские литературо-
веды уже показали, что и у Бальзака реализм не одерживал «по-
бед» сам по себе, но, в своих конечных художественных итогах,
был конкретным взаимодействием разных сторон мировоззрения
писателя и реалистического принципа, видения, утверждавшего
себя в 20-е — 40-е годы, когда творил Бальзак. Творчество всяко-
го писателя-реалиста — это постоянное и сложное взаимодействие
мировоззрения и художественного принципа изображения дей-
ствительности, их интерференция, создающая густую сеть отноше-
ний — взаимозависимостей, взаимоотражений. Писатель XIX века
был самой историей призван быть чем-то большим, нежели просто
писатель.
С этим же прямо связано и то, что «реализм» сам по себе, так
сказать, пущенный на самотек, мог гораздо скорее терпеть пораже-
ние, чем одерживать победы. Это и происходило на каждом шагу
в творчестве писателей, которые волей-неволей усвоили принцип,
следуя которому сама эпоха видела и понимала мир, но не могли
прибавить к общему принципу ничего своего, творческого. «Ил-
люзия» создаваемой действительности обращалась против таких
писателей, а антириторическое слово таких недалеких писателей
боролось само с собой, подрывая самые основы художественности
литературы.
Ведь «иллюзия», тот образ, который внушала любая, самая се-
рьезная и самая мелкая литература реализма, была историческим
плодом самого «раз-очарованного» века. Действительность была
обнажена; все, что не было «самой» действительностью, с нее сни-
мали. Реалистический метод, примененный слепо, механически, не
соединенный с широтой и глубиной взгляда на мир, не продуман-
ный активно, закономерно приводил к плачевному художественно-
му результату, к противоречию с самим собой1: тогда реализм давал
1 Мы пользуемся здесь словом «метод», отнюдь не позабыв все же, что
было выше сказано относительно известной односторонности смысла, на
который ориентирует нас это слово, и «опасности» пользоваться им. Тем не
менее небезосновательно впечатление, что на протяжении веков нарастает со-
знательность творчества: именно реализм середины XIX века уже сознателен
настолько, чтобы брать в свои руки дело творчества, чтобы порождать из своих
глубин это самое характеризующее его творческий подход слово — «метод».
76

Методы и стили литературы
«иллюзорность» идейного толка, способствовал утверждению, апо-
логии существующих порядков. Но творческий метод реализма,
каким он предстает у великих реалистов XIX века — у Гоголя, Гон-
чарова, Толстого и Достоевского, у Бальзака и Флобера, у Диккен-
са и Теккерея, — рождает, напротив, самый высокий художествен-
ный уровень; реализм их — всегда художественно-неожиданен, это
всегда индивидуальное, мировоззренчески глубоко-обоснованное
решение и применение реалистического метода, это индивидуаль-
ный реалистический метод. «Иллюзия» действительности в твор-
честве настоящего писателя-реалиста — это не просто равная себе,
«разоблаченная» (освобожденная от прежней системы ценностей)
действительность, а это иллюзия, ставшая средством разоблачения
жизненных противоречий, иллюзия, обращенная против самой себя.
Большой писатель-реалист XIX столетия, будучи большим, нежели
просто писатель, всегда выступает и как глубокий мыслитель. Если
за писателя в риторической литературе еще могло работать само
слово, то у настоящего реалиста есть только возможность поднять-
ся над заданным эпохой принципом изображения, превысить даже
и сам реализм видения и им воспользоваться для своих существен-
нейших и значительнейших целей. Забота такого писателя — сама
реальность, даже поэтическое слово, средство и субстанция его рабо-
ты, перестает быть для него самоцелью. «Сверхъясность» видения,
о чем тайно мечтала риторическая литература, становится у такого
писателя целой художественной стихией, в которой мысль, вопло-
щенная в поэтическом слове, достигает возможных для себя преде-
лов и становится мыслью о судьбах целой истории и целого народа.
Характерно, что, когда в конце XIX века великие создания русского
литературного реализма стали, с изрядным опозданием, проникать
на Запад и усваиваться там писателями и читательской массой, эти
лучшие произведения русских писателей очень часто воспринима-
лись не как «литература», но как нечто качественно иное, как какое-
то небывало мощное, поэтически-опосредованное излияние народ-
ной судьбы, как некое видение и откровение, что даже и нельзя изме-
рять мерками обычной «литературности», обычного писательского
Метод здесь означает: творческие принципы просветлились и прояснились
настолько, что можно направлять их и управлять ими по собственному ус-
мотрению и в согласии с собственной сознательной рефлексией принципов
творчества. В итоге общий смысл рождаемого временем, эпохой реализма, ими
вызываемого к жизни, приходит в противоречие с заявляющей о себе в нем
субъективностью. Реализм существует, примиряя эти трудно совместимые
стороны. Это одна его трудность. Другая же — именно в переоценивании всего
сознательного в нем.
77

Слово и стиль в истории литературы
мастерства. Такое по-своему однобокое восприятие реалистических
произведений свидетельствовало, однако, о том, какого уровня, не
виданного на Западе, достиг русский реализм XIX века.
Терминология различных национальных литературоведческих
школ очень интересно отражает разные аспекты «реализма», каким
существовал он в XIX веке. Ведь реализм мог существовать в широ-
чайшем диапазоне — от простого копирования действительности,
от фактографии, — пока она еще не разрушала сплошной и пол-
ный образ мира, — до тех вершин реализма, в которых, средствами
уже антириторического слова, начинает говорить универсальный
смысл, народная судьба, путь истории. Поэтому терминология на-
циональных школ литературоведения обычно отражает те аспекты
реализма, которые более всего запечатлены в самой литературе
нации. Польское литературоведение пользуется словом «позити-
визм» (который так и не подошел бы к русскому реализму, дале-
кому как от утверждения существующего, так и от ограничения
своих возможностей «фактом»). Немецкое литературоведение1 по
традиции, которой положил начало немецкий драматург второй
половины XIX века Отто Людвиг, долго пользовалось понятием
«поэтический реализм». Оно точно передает ту особенность немец-
коязычного реализма, от которой упорно не желал отказываться
почти ни один из его представителей; эта особенность — известная
идеализация картины действительности, наведение на нее ритори-
ческого блеска, — хотя бы после того, как «сама» действительность
воспроизведена в жестких и жестоких тонах, — и соответствующая
идеализации примирительность такого реализма. Поэтический ре-
ализм обычно не судит реальность и историю нелицеприятным су-
дом совести, и структура ценностного дуализма (с одной стороны,
земная реальность сама по себе и «как она есть», с другой — высший
смысл, освещающий или освящающий ее) сохраняется в нем хотя
бы как пережиток. «Реализм» во французской литературе (где, на
рубеже второй половины века, и был предложен такой термин) был
явлением куда более краткосрочным, чем в России, и причина его
недолговременности — вновь в давлении традиции, которая пред-
писывала очень тонкую, стилизаторскую работу с поэтическим
словом. Подобное стилизованное слово вынуждено перераспре-
делять внимание между жизненным содержанием и безукориз-
1 Немецкое и все западное литературоведение в последние годы ведет са-
мую активную дискуссию о реализме. В весьма полном виде с этой дискуссией
знакомит обзор Ф. Мартини, опубликованный в качестве приложения в по-
следнем издании его известной книги: Martini F. Deutsche Literatur im bürgerli-
chen Realismus. Stuttgart, 1974. 3. Aufl. S. 909-969.
78

Методы и стили литературы
ненной внешней «формой», как это было у Флобера и Мопассана.
Наоборот, у Эмиля Золя сказалась решимость идти к реальности,
к ее полноте и правде любой ценою, даже жертвуя при этом самим
словом, его отделанностью.
Важнейшей чертой выдающихся произведений русского реа-
лизма было как раз то, что они не устанавливали ни компромиссов
между ценностями жизни и ценностями «вообще», ни компромис-
сов между словом и реальностью, но утверждали отношение между
жизнью в литературе и поэтическим словом как своего рода беско-
нечный процесс опосредования, как беспрестанное вращение — от
жизни во всей ее правде к слову во всей его полновесности, от слова
к жизни во всей ее реальности, в «сверхъясности» видения, затем —
к звучанию, к слову самой жизни (как это уже было показано на
примерах из Толстого и Достоевского). И такое единство целого
тоже было в традиции русской литературы — ее специфику пре-
красно почувствовал со стороны такой замечательный литературо-
вед, как Эрих Ауэрбах1. Недаром еще в недрах риторического слова
могло в России родиться столь насыщенное телесно-чувственным,
конкретным, предметным ощущением жизни, столь полное беспо-
щадной правдивости и диктуемое заботой о судьбах народных на
века вперед произведение, как «Житие протопопа Аввакума».
В итоге русская литература; эпохи реализма лучше любой дру-
гой показывает, какими путями антириторическое слово могло
вернуть себе ту смысловую полноту, универсальность, которую за-
ключало в себе слово риторическое и которую теперь можно было
обрести, лишь восстанавливая все по отдельности философскую,
моральную, всеобщую сторону литературного творчества, восста-
навливая все в слове, но уже изнутри жизни2.
1 Ауэрбах Э. Мимесис. С. 511-515.
2 В некоторых западных литературах наступление реализма сопрово-
ждалось резким падением художественного уровня и распространением мел-
кой, низкопробной продукции. Литература в целом не справлялась с новыми
властными импульсами, идущими от жизни, и не умела в то же время противо-
стоять инерции традиционного риторического мышления. Во Франции 20-х —
30-х годов Пушкин наблюдает «глубокий и жалкий упадок» литературы, хотя
и выделяет имя П. Мериме (Предисловие к «Песням западных славян»);
хотя спустя время и во французской литературе того времени можно высмо-
треть немало ценного, но взгляд Пушкина показателен — в истории литера-
туры настала пора междуцарствия. В Германии конец «времени Гёте» харак-
теризуется упадком художественности, при существенной неполноценности
реалистических начинаний. Современный немецкий литературовед Ф. Зенгле
подробно исследует, в частности, разные формы, которые приобретало тогда
небрежное обращение со словом, литературной формой.
79

Слово и стиль в истории литературы
Достоевский писал (1878):
«Правда выше Некрасова, выше Пушкина, выше народа, выше
России, выше всего, и потому надо желать одной правды и искать
ее, несмотря на все те выгоды, которые мы можем потерять из-за
нее, и даже несмотря на все те преследования и гонения, которые
мы можем получить из-за нее. Но новейшие критики и публици-
сты, кажется, рассуждают не так и кривят правдой, желая подла-
диться к молодежи»1.
В таких словах выражено призвание лучшего реализма XIX ве-
ка: он может утвердить себя, лишь жертвуя собою жизни. Слово
обретает себя, жертвуя собою правде. Только так это и могло быть:
антириторическое слово функционирует только как инструмент,
оно свободно от заведомой нагрузки — от запечатленного в нем мо-
рального знания, ведения, воспринимать ли эту нагрузку как смыс-
ловую весомость или как тяжелое бремя и не-свободу слова. Анти-
риторическое слово должно сначала нагрузить себя смыслом, — не
нагруженное, оно обращается в океан болтовни; такова большая
и худшая часть европейской беллетристики XIX века. Смысл мож-
но было искать только в беспощадной правде жизни, притом жизни,
полный и сплошной объем которой был задан реализму XIX века.
Великий реализм, исчерпывая полноту реального, полноту непо-
средственного видения, подходил к истории, философии, к морали,
к философии истории, и все это смысловое тоже увязывая в один
сплошной образ действительности. В риторической литературе
объемно слово, в реализме объемен и неисчерпаем образ бытия.
Универсальность, полноту и сплошность бытия обязано при этом
уловить и внушить дискретное слово. В задачи такого слова, а, сле-
довательно, и писателя-реалиста, входит хитроумное умение обой-
ти это противоречие — полноты-универсальности и дискретности.
О положении поэтического слова в реализме с обычным для
него тонко-эстетическим проникновением в самую суть происхо-
дящего писал Иннокентий Анненский: «Достоевский <...> хищно
следил за путями совести, уча нас распутывать самые сложные
узлы страстей и интересов. Это и сделало Достоевского великим
повествователем, потому что только серьезный и даже намеренно
не красивый рассказ может научить нас разбираться в волнующем
хаосе жизни, призванной к ответу»2. Два момента зорко отметил
И. Анненский: «некрасивость» слова, которое жертвует собою ради
правды жизни, которое уподобляется жизни ради ее исследования
1 Литературное наследство. М, 1973. Т. 86. С. 91.
2 Анненский И. Избранное. М., 1987. С. 361.
80

Методы и стили литературы
(и ради суда над нею), и — второе — намеренность, т.е. осознан-
ность этой «некрасоты» и роли слова. Как мы все знаем, «некраси-
вое», т.е. отданное жизни и ее проблемам, ее тяжести и заботе слово
может восстанавливать затем свою красоту изнутри жизни: такая
восстановленная, вновь завоеванная и обретенная красота — это
уже не красота только слова, но красота вместе и жизни, и слова.
Жизнь здесь первое и определяющее. Слово именно поэтому мо-
жет восстанавливать и завоевывать свою красоту (а, следовательно,
и поэтичность) лишь до известной степени. И, надо сказать, кризис
реализма в конце XIX века уже предопределен этой «отпущенно-
стью» слова в жизнь, слово, раз отпущенное (отпущенное служить
жизни), как бы «увлекается» таким новым своим состоянием и все
труднее возвращается назад, в свой поэтический облик (что не мо-
жет же не быть конечной целью искусства). Писатель увлекается
тогда словом «ковыряться» в действительности вместо исследова-
ния и (вместе с тем) воссоздания ее в слове. Слово все больше за-
тягивается в омут частностей и всякой земной грязи.
В целом реализм характеризуется крайним напряжением и глу-
боким противоречием между:
а) словом и образом, словесным воплощением и «видением»
действительности;
б) общим принципом передачи действительности (сплошной
и полной, непосредственной) и творческим его применением; об-
щим и субъективным;
в) «иллюзией» и смыслом.
Всякое великое произведение литературы, а ими XIX век осо-
бенно богат, обязано было преодолевать в себе эти противоречия,
«снимать» их.
С этой борьбой противоречий в литературе, внутри всякого ли-
тературного произведения связано огромное множество творческих
стилистических решений, какие выдвинула литература реализма,
их существенное несходство, их коренная индивидуальность. В об-
ласти именно стиля проблематика реализма в творчестве каждого
отдельного писателя разворачивается, «проигрывается» от начала
до конца.
С этой же борьбой противоречий связана динамика историче-
ского развития реализма XIX века.
Но было и еще одно противоречие. Оно прямо вводит в поэтиче-
ский мир произведений, в их творческое средоточие.
Это противоречие — между общим и индивидуальным существом
изображаемых в произведении характеров. А это противоречие взаи-
моотражено с другим — с противоречием между типичным или ис-
81

Слово и стиль в истории литературы
ключительным существом воспроизведенных в произведении обсто-
ятельств, то есть, в конечном счете, действительности в целом.
Для подлинных реалистических произведений существенно как
раз отсутствие дилеммы — исключительность или типичность об-
стоятельств, общезначимость или индивидуальная выраженность,
тоже типичность характеров. А если очевидно, что взаимосвязь ха-
рактеров и обстоятельств, тщательно прослеживаемая их игра, вза-
имовлияние составляют все основное наполнение увиденной дей-
ствительности произведения, то понятно, что такой взаимосвязью
в художественном произведении определено почти все.
Ф. Энгельс в известном письме М. Гаркнесс, говоря о реализме,
заглянул внутрь его творческих противоречий. Он писал: «...реа-
лизм подразумевает, кроме правдивости деталей, правдивое вос-
произведение типичных характеров в типичных обстоятельствах».
Эта «формула» (разумеется, реализм не охватить никакой
формулой) удачно снимает существо реализма. Высказанная в то
время, когда реализм переживал на Западе свой закат, она явилась
у Энгельса итогом длительных культурно-философских размыш-
лений об искусстве, — хотя появилась и не в контексте какого-либо
специального теоретико-литературного рассуждения.
Слова Энгельса долгое время принимали за статическую кон-
статацию сущности реализма. Действительно: она верно схватыва-
ет самую суть того реалистически-воспроизводимого мира, кото-
рый, можно сказать, лежит на пороге реалистического творчества
и задан всякому писателю-реалисту (независимо от его направ-
ления и уровня). Это сплошной и полный мир, — начинающийся
и кончающийся деталью, наглядно-чувственной конкретностью.
Если и дальше продолжать понимать слова Энгельса так, то, по-
видимому, придется считать, что через конкретность, через детали
писатель должен переходить к изображению того, что в действи-
тельности, в жизни наиболее распространено, что для жизни обыч-
но, нормально. Это будет средняя обыденная «нормальная» жизнь,
и сплошное и полное ее воспроизведение, согласно статической
формуле, приведет к чему-то статистически-вероятному и исчис-
лимому.
Однако «тип», каким он только и может быть в настоящей ре-
алистической литературе, внутренне диалектичен. Тип функци-
онирует здесь так, что он стремится к яркой исключительности,
характерности, индивидуальной заостренности и несопоставимо-
сти. Человеческий характер бежит прочь от статистической усред-
ненности. С другой стороны, образ действительности в целом явно
предполагает в реализме общезначимость того ясно увиденного
82

Методы и стили литературы
пространства, на котором будет развиваться действие и которое
с самого начала необычайно сближает писателя и его читателей. Но
само это действие, сюжет точно так же, — хотя и не непременно, —
тяготеет к исключительности, к уникальности событий. Уникаль-
ные, неповторимые характеры могут действовать в уникальной
обстановке, но при этом в действительности безусловно реальной,
оправданной внутри себя, полной и сплошной1. В самом крайнем,
но часто встречающемся в литературе случае, «типичные характеры
в типичных обстоятельствах» означают — «уникальные, неповто-
римые характеры в уникальных, неповторимых обстоятельствах
типичной, реальной, правдиво воссозданной действительности».
В.И. Ленин писал о литературе: «...весь гвоздь в индивидуальной об-
становке, в анализе характеров и психики данных типов»2.
Реализм самым решительным образом переносит действие
в безусловно-реальное пространство и время (один полюс),
но позволяет выступать в этом пространстве и времени самым
уникально-неповторимым характерам и складываться в них самым
исключительным и статистически-маловероятным обстоятель-
ствам (другой полюс).
Реализм делает упор на том, чтобы образ воспроизводимой ре-
альности в целом был почти абсолютно вероятен, чтобы он совпа-
дал с действительностью «как она есть» и как она известна писате-
лю и читателю. Уже ясно, почему это так чрезвычайно важно для
подлинного реализма: он ищет правды действительности и истории
и ищет также того, чтобы эта правда была сказана от лица самой
действительности, какой она исторически сложилась.
Реализм — враг всякой условности, надуманности, равно как
враг аллегории и абстракции. Реализм редко допускает в свои
пределы фантастическое. Ирреальное — как в гоголевском «Носе»,
предельно тесно связывается с безусловно реальной действитель-
ностью дня и порождается ею. В целом не склонный к фантастиче-
ским сюжетам, реализм даже в исторических жанрах обнаруживает
большую сдержанность. Вальтер Скотт, а в конце XIX века немец-
кий писатель Теодор Фонтане, считал, что романист не должен от-
ходить от современности более, нежели на два поколения, — в про-
тивном случае он утрачивает чувство верного и неверного, чувство
1 По-гречески «typos» — это «удар» и результат удара, оставляющего свой
отпечаток, чеканящего облик. Он близок «характеру» как «отпечатку печати».
Семантическая связь слов не утрачена и в употреблении современного литера-
туроведения: в некоторых отношениях «характер» противопоставляют «типу»,
характерность — типическому, но может быть «типический характер».
2 Ленин В.И. Соч. Т. 35. С. 141.
83

Слово и стиль в истории литературы
реальности «в пальцах» и, наоборот, приобретает обманчивую сво-
боду «сочинения», произвола. Реалистическая действительность
не может обходиться без слоя бытового, дающего деталь и обеспе-
чивающего (как и тонкая психология души) сплошной образ мира.
Советы Фонтане удивительно совпадали с практикой русского ре-
ализма: действие «Войны и мира» как раз и отстоит примерно на
два поколения от времени создания романа. То же можно сказать
и о «Капитанской дочке» Пушкина. Отстояние в 30-50 лет дава-
ло реалистическому романисту и необходимую непрерывность
еще близкого прошлого, и пластику контраста, высвечивающего
уже непривычное на фоне обычного и житейски-обыденного. Дей-
ствительность романов Гончарова — принципиально-современная;
временная длительность разворачивания сюжета — это все та же
«современность». Действие «Анны Карениной» Толстого конкрет-
нее связано с течением лет: русско-турецкая война, современная,
врывается в роман как реальная грань исторического движения.
Напротив, во всем творчестве Н.С. Лескова самое бледное, даже
и чисто стилистически, — это, видимо, его легенды из раннехристи-
анских времен. «Саламбо» Флобера (1863) — стилизаторский опыт
«Воскрешения прошлого» (résurrection du passé), эстетски-пышная
фантазия на темы экзотически-далекого прошлого, удаляющая ро-
ман от реализма в его «классическом» состоянии.
Реалист строит произведение на прочнейшем фундаменте
реальной, достоверно и правдиво воспроизведенной, сплошной
и полной действительности. Подлинный реалист не останавлива-
ется на этом; фундамент для него — лишь самое начало. «Толстой
не был поэтом обыденности»1. В «Войне и мире» «повествование об
исторических событиях и обрисовка быта в его различных формах,
рассказ о нравственных исканиях героев и изображение житейской
прозы воссоздают процесс развития жизни в его единстве и в то
же самое время в его внутренних конфликтах»2. Ни один крупный
мастер реализма не останавливался на быте, обыденности. Беднее
толстовского мир «Тысячи душ» А.Ф. Писемского, хотя несомнен-
ное мастерство этого реалиста не следует недооценивать.
Но на прочном фундаменте правдиво увиденной и передан-
ной реальности у подлинного реалиста живут своей неповторимой
жизнью ярчайшие и уникальнейшие характеры. Поразительно сме-
лы герои Гоголя: ничуть не приподнятые над действительностью,
наоборот, погруженные в ту густую и пряную, вязкую массу жизни
1 Храпченко М.Б. Лев Толстой как художник. М., 1971. 3-е изд. С. 500.
2 Там же. С. 501.
84

Методы и стили литературы
и быта, какую умел создавать только Гоголь, они существуют в ней
как органические их порождения. И в то же время, чуждые какой-
нибудь угрюмой серьезности пресно-критического взгляда на мир,
они все пронизаны дерзкой и неожиданной поэзией, — Чичиков
и Плюшкин, Ноздрев и Манилов. Соединение эпического величия
поэтического подъема, полноты и правды деталей, социального ана-
лиза «Мертвых душ» не повторено и не могло быть повторено ни-
кем. Органические символы социального бытия, гоголевские герои
и осязаемо-правдоподобны, и гротескны, словно выходцы из «ниж-
него мира» гоголевской мифологии. Плотность их бытия сильнее
и крепче любой предыстории: уникальность характера Плюшкина
такова, что ее не объяснит история его жизни, сколь бы ни была она
подробной. Закономерность, воплощенная в уникальном характере
типа, своей ясной и наличной реальностью превышает любое реа-
листическое же «выведение» характера.
На более позднем этапе развития русского реализма, в про-
изведениях Достоевского, линии событий, идя со всех сторон
и ускоряясь, складываются в необычайные пучки конфликтов
(см. в особенности роман «Идиот»). В этих конфликтах раскрыва-
ются как неисчерпаемые — неистовые души героев Достоевского.
Конфликт, это статистически-маловероятное сцепление событий,
рождает удар молнии, в свете которого редкостное и невозможное
вырисовывается как необходимое, как внутренняя судьба самой
действительности (вместе — бытовой, социальной, психологиче-
ской). «Реализм, ограничивающийся кончиком своего носа, опас-
нее самой безумной фантастичности, потому что слеп», — писал
Достоевский в «Подростке»1. Закономерность, а, следовательно,
в обстоятельствах и типическое в судьбе, прокладывает себе путь
через то невозможное, что должно стать языком судьбы, несмотря
на свою невозможность. Не средне-нормальное, прочно уложен-
ное в бытовую определенность и причинную закономерность, не
статистически-вероятное, а невозможное и почти немыслимое —
типично; такова история в ее кричащих противоречиях. «Совер-
шенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем
наши реалисты и критики, — писал Достоевский А.Н. Майкову
11 (23) декабря 1868 года. — Мой идеализм — реальнее ихнего.
Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили
в последние 10 лет в нашем духовном развитии, — да разве не закри-
чат реалисты, что это фантазия! Между тем это исконный, настоя-
щий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко
1 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1975. Т. 13. С. 115.
85

Слово и стиль в истории литературы
плавает». Реализм, чтобы удовлетворить своему высшему призва-
нию, безусловно, обязан превышать как средне-писательский реа-
лизм (реализм опресненный, приземленный, бытовой), так и свои
собственные замыслы и намерения, готовый аппарат своих средств.
В невероятности закономерного исторического пути выходит на-
ружу скрытая, и только раскрывающаяся сущность вещей, — как
в невероятном, неожиданном поступке человека его прежде не
познанная суть, глубины его психологии. Достоевский писал
H.H. Страхову 26 февраля (10 марта) 1869 года: «У меня свой осо-
бенный взгляд на действительность (в искусстве) и то, что боль-
шинство называет почти фантастическим и исключительным, —
то для меня иногда составляет самую сущность действительного.
Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть
еще реализм, а даже напротив».
Эпически-спокойнее, собраннее конечный образ действитель-
ности у Гончарова и Толстого. В гончаровском Обломове порази-
тельна не заостренность гоголевских персонажей, перерастающих
свою типичность, и не бездонность психологических глубин, что
сквозит в героях Достоевского, — поразительна та чуждая всякого
беспокойства уравновешенность, ленивая устойчивость существо-
вания, которую старательно и обстоятельно пестуют социальные
условия и которую, не в состоянии сдвинуть ее с места, обтекают,
словно неподвижную глыбу бытия, события и происшествия жиз-
ни. В этом по-своему трагическом персонаже Гончарова, — трагизм
его в спокойном и трезвом ожидании неминуемого конца, — нахо-
дят выражение самые всеобщие черты национального характера
и связанной с ним национальной судьбы. Характер, обрисованный
конкретно и размеренно, сдержанно, одновременно и вместилище
(символ) широких смыслов, дорастающее в итоге до передачи из-
вечного внутреннего наклонения истории и судьбы народа.
Совсем иначе сложены образы толстовских героев. Их пла-
стичность, известная каждому, тождественна производимому ими
впечатлению неоспоримой реальности, ясности облика, телесно-
го и нравственного, зримости их. Непосредственно-чувственное,
плотское, физиологическое — их широко развитое основание.
Телесный остов образа определяет и их влитость в стихию жизни,
и их неумение устроиться в жизни. Идея не может завладеть ими до
конца, интеллектуальное занятие — стать их страстью. Искания Ле-
вина в «Анне Карениной» — метания, а не вдумчивые поиски; они
не стремятся к центру, и окончательность их исхода может казать-
ся сомнительной. Толстовские герои устроены так, что они чутко
реагируют на ложный порядок жизни, на социальную несправед-
86

Методы и стили литературы
ливость, — реагируют прежде всего нервами и телом, отзываются
неспособностью удобно разместиться в неупорядоченной жизни,
нравственные принципы — не рациональные и не умственные, они
разлиты в самом существе, в самом теле положительных героев
Толстого. Совершая дурные поступки, они действуют инстинктив-
но, рефлекторно, животно, необдуманно. «В качестве элементарных
частиц внутренней жизни человеческой личности Толстой рассма-
тривал прежде всего те ощущения, состояния, которые возникают
как непосредственное отражение физиологических процессов»1.
Наряду с этим душевная, нравственная жизнь персонажей пе-
редана у Толстого с таким разнообразием мотивов, побуждений,
устремлений, желаний, и передана в столь словесно-конкретной
и неповторимой форме, что мир Толстого своей широтой, развер-
нутостью и при этом дифференцированностью превосходит все
когда-либо созданное литературой. Но, если умнейший Андрей
Болконский у Толстого не умеет занять себя умственным трудом
в Петербурге и, разочаровываясь в нем, его забрасывает, если мучи-
тельное подвижничество отца Сергия, как странная роль и маска,
не может преодолеть в нем греховности и неискренности светского
человека, то сказавшееся здесь неверие в плодотворность духов-
ных устремлений и целей имеет прямое касательство к судьбам
толстовского реалистического метода. Толстой не отступал перед
мучительной тяжестью жизни, копившей свой трагизм, но его сло-
во перенапрягалось под грузом вновь обретенной — в гуще жиз-
ни — смысловой универсальности. Слово отразило все колебания
Толстого, оно художественно-цельное, вбиравшее в себя ощущение
сплошной, цельной жизни, порой тяготело к односторонности мо-
ралистического и философского слова, впрочем, оставлявшего за
собой чувственную густоту и цепкую вязь толстовских телесно-
чувственных образов. Уже в эпилоге «Войны и мира» философия
истории, сформировавшаяся внутри поэтического изложения,
перекрывает голос романиста-повествователя. Помимо того, пере-
полняя свои произведения яркой, зримой и телесной жизнью, Тол-
стой, по словам исследователя, «искал стилевую систему, которая
бы знаменовала собой, по существу, освобождение от стиля, от
ограничения повествования стилем»2.
1 Храпченко М.Б. Лев Толстой как художник. С. 391-392.
2 Гей Н.К. Сопряжение пластичности и аналитичности // Типология сти-
левого развития XIX века. М, 1977. С. 150. Нужно заметить, что стилисти-
ческие направленности Толстого на своем месте обычно красивы, пластичны,
как особое средство изложения, обычно по-своему точны. Толстовские «не-
брежности» — продукт сознательного, целенаправленного культивирования
87

Слово и стиль в истории литературы
История реализма XIX века учит, что чистого, лабораторно по-
лученного реализма никогда не существовало и что реалистический
метод выступал на протяжении почти всего века в виде различных,
всякий раз сугубо индивидуальных решений, которые опирались на
общую почву реалистического видения и мышления действительно-
сти, значимую далеко не только в литературе и искусстве.
Реализм проявился не только в прозе, в романе, — жанре, кото-
рый порою представляется созданным для воплощения реализма.
Он точно так же проявился и в лирической поэзии. Правда, для ли-
рики большая часть XIX века была трудна: политические заботы,
социальные трудности отвлекали читателей от поэзии. Позднего,
совершенного Пушкина-лирика плохо понимала публика, плохо
понимал Белинский. Деловая и «информативная» проза чаще все-
го оттесняла поэзию. Спустя полвека после смерти Пушкина, До-
стоевскому еще приходилось защищать его от непонимания: «Ума-
ление Пушкина, как древнего и архаически преданного народу, —
почти бесчестно»1.
Но реализм открыл новые возможности даже и для самой «чи-
стой» лирики, далекой от любой актуальности. Эти новые воз-
можности были связаны с созданием сплошного и полного обра-
за действительности, с открытием «психологического» человека.
Лирика по-разному, часто блестяще, пользовалась этим новым об-
разом действительности. Поэзия XVII, XVIII веков по сравнению
с этой новой лирикой эпохи реализма несравненно рациональнее,
умозрительнее, на ученый лад систематичнее. Теперь она переста-
ла быть риторическим словом, обремененным нарочитой моралью
и энциклопедической функцией знания.
Лирика в эпоху реализма отнюдь не ограничена внутрен-
ним, психологическим миром. Психологическое в ней сопряжено
с внешним пространством реалистически увиденной, сплошной
действительности, а формы сопряжения многообразны и часто не-
ожиданны. Все «типическое» в ней присутствует порою отраженно,
но общая, общезначимая действительность, какую строил и воспро-
изводил реализм, создает прочную базу поэтического обобщения
образов. В 30-е годы Ф.И. Тютчев пишет в стихотворении «Сижу
задумчив и один»:
их у писателя, который в своем уникальном творчестве не желал считаться
со стилистической и грамматической правильностью и усредненностью. Их
нельзя счесть «недостатком», — однако, объективно реализм к концу века уже
подрывался изнутри, и этому движению отвечала натужность позднего тол-
стовского стиля.
1 Литературное наследство. М, 1973. Т. 86. С. 91.
88

Методы и стили литературы
Былое — было ли когда?
Что ныне — будет ли всегда?...
Оно пройдет —
Пройдет оно, как все прошло,
И канет в темное жерло
За годом год.
Тема поэтической строфы — вечная, тысячелетиями разраба-
тывавшаяся. Что в ней новое? Она, как мысль, рождается сейчас
и здесь, в глубоком раздумьи, в сомненьи, рождается как обобще-
ние личного опыта. Внутренний темп произносимого слова замед-
лен, тут множество смысловых пауз. Кто человек, говорящий такие
слова? О нем нельзя сказать ничего определенного («Сижу задум-
чив и один / На потухающий камин / Сквозь слез гляжу...», — пи-
шет Тютчев). Ясно одно: образ этого рассуждающего, размышляю-
щего как бы на наших глазах, здесь и сейчас, человека решительно
повернут в сторону индивидуально-конкретного. Это — не «во-
обще» человек, а носитель конкретной мысли. Это и просто «сам»
поэт: его внутренняя забота, томление и тоска объективированы,
обобщены. Поэтическое «я» открыто в сторону целого множе-
ства индивидуальных человеческих существований, и вечная тема
слилась с конкретностью психологического состояния. Все было
совсем иначе в гениальном державинском стихотворении «Река
времен в своем стремленьи...» (1816). Поэтически-неповторимое
в этом стихотворении — это исповедание вечного смысла: но и все
поэтически-индивидуальное, и сам поэт, подведший итоги жизнен-
ной мудрости, все это уходит внутрь поэтического слова, которое,
как в сосуде вечности, все собирает в себе1. Все личное погружается
в тысячелетнее слово безусловной истины.
Другой пример из Тютчева показывает, какими тончайшими
средствами поэт реалистической эпохи обрисовывает реальный,
предметный мир. Стихотворение «Вчера, в мечтах обворожен-
ных...» (1836), видимо, варьирует впечатления Тютчева от одного
стихотворения Бенедиктова; то, что было у Бенедиктова «лучом
денницы»2, описано Тютчевым так:
<...> Вот тихоструйно, тиховейно
Как ветерком занесено,
Дымно-легко, мглисто-лилейно
Вдруг что-то порхнуло в окно.
1 Русский поэт встречается здесь «рука об руку» с Горацием, «спутником
всей своей поэзии», как прекрасно показано в статье Т.В. Васильевой (см. сб.:
Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 178).
2 Тютчев Ф.И. Лирика. М., 1965. Т. 1. С. 372.
89

Слово и стиль в истории литературы
Вот невидимкой пробежало
По темно брезжущим коврам,
Вот, ухватись за одеяло,
Взбираться стало по краям, -
Вот, словно змейка извиваясь,
Оно на ложе взобралось,
Вот, словно лента развеваясь,
Меж пологами развилось...
«Луч света» так и не назван у Тютчева лучом. Он назван «что-
то». И это, казалось бы, неопределенное что-то позволяет обнару-
житься вещам в их полутонах, в светотени, в их неуловимых оттен-
ках и шорохах. Луч сделался средством самого нежного прикосно-
вения к вещам, и они отвечают ему не в полный голос, а шепотом,
и такой шепот бесконечно ценен, потому что и в нем открываются
неповторимые стороны вещей, которые иначе никогда не скажутся.
Вещи сами — в тонком и словно психологическом состоянии, они
текут, как думающая и чувствующая душа. Но в самом конечном
счете вся эта тонко-передаваемая действительность, — как и душа
человека в ее поэтическом анализе, — остается за словом, которое,
как бы оно ни уточнялось, как бы ни схватывало переход, не может
поймать безусловно-видимое, вибрацию очевидной реальности.
Вещь, свет, воздух — образ сплошной, непрерывающейся реаль-
ной вещественности: фактура света и фактура воздуха — словно
их можно потрогать руками — обнаруживают себя во встрече с ве-
щью; тютчевское «что-то» — их неуловимое движение, колебание:
«что-то» — «тихоструйно, тиховейно», «дымно-легко, мглисто-
лилейно». Это дрожащие световые блики картины «Комната с бал-
коном» Адольфа Менцеля (1845).
Стихотворение Тютчева показывает, как и в лирике слово реа-
листической эпохи, антириторическое, настойчиво прорывается
к жизни, к реальности во всем неисчерпаемом многообразии ее
проявлений.
Естественно, что в поэзии, в лирике отказ от самозначности ри-
торического слова не мог заходить так далеко, как в реалистической
прозе. Соответственно и напряженность между словом и жизнью,
ее образом, не могла быть столь острой, что, например, в романе.
Но когда обращение к жизни все же вынуждало реалистического
поэта пренебречь значительностью и красотой самой поэтической
речи, это ввергало поэзию в глубокий кризис, опресняло ее, делало
ненужной. В русской литературе XIX века происходит последова-
тельная дифференциация поэзии и прозы (что отразилось в специ-
90

Методы и стили литературы
фическом для русского языка разграничении «поэта» и «писателя»,
чуждом другим языкам): писатель-прозаик в России того времени
обычно не пишет стихов или рано отказывается от них. А это ана-
логично тому, что происходит в самой прозе, например у Толстого:
поэтическое слово стремится изжить себя, стать исключительно
словом жизненной правды.
Выше речь шла о том, что реализму XIX века был присущ ряд
заданных самим социально-историческим бытием противоречий,
которые всякое подлинное создание искусства должно было раз-
решать, преодолевать, снимать в своей художественной ткани. Речь
шла о том, что всякий реализм опирался на некоторую усреднен-
ность видения, какую подлинный реализм (как бы всегда превыша-
ющий сам себя) обязан был превзойти. Внутренние противоречия
реализма определили и его историю. Развитие реализма в XIX ве-
ке не было однолинейным, не заключалось только в нарастании
и обогащении метода. Реализм должен был завоевывать себя снова
и снова, и на этом пути было много достижений и немало утрат.
В этом процессе реальность (а это было заложено в природе реа-
лизма) не перестает заявлять как бы о своих исключительных пра-
вах на слово, — уже на развитии толстовского стиля можно видеть,
как слово великого писателя, перестраиваясь, идет на «уступки»
жестким требованиям реальности.
Вообще реализм на пути своего развития невольно опресняет-
ся, осерьезнивается, ужесточается.
На Западе незначительный беллетрист и известный теоретик
романа Ф. Шпильгаген отметил логически-предельную точку, до
которой должно было, по его представлению, дойти развитие реа-
листического метода изображения действительности. Этот предел,
а для Шпильгагена необходимый идеал, должен был заключаться
в абсолютно объективном повествовании, при котором писатель-
ское «я» до конца исчезает из него, и только сама действительность,
не перебиваемая ничьим вмешательством, рисуется перед глазами
читателя. Такое произведение, очевидно, создавало бы совершен-
но законченную «иллюзию» реальности. У представления об объ-
ективности повествования была и традиция, и Шпильгаген мог
ссылаться на «Поэтику» Аристотеля (1460 а 7). Однако попытка
создания целиком иллюзорного, внеценностного образа действи-
тельности в романе лишь сводила реалистический метод к его уко-
рененным в действительности XIX века «нормальным», средним
принципам и оборачивалась полной антипоэтичностью. За иллю-
зией «самой» действительности на деле вставал недалекий писа-
тель-аранжировщик повествования; объективность превращалась
91

Слово и стиль в истории литературы
в абсолютный произвол, творимый над реальной действительно-
стью, повествование становилось скопищем условной литератур-
щины (рассказ Чехова, пародирующий стиль Шпильгагена, можно
рассматривать как настоящую квинтэссенцию такой литературы).
В России реализм утрачивал не силу своей правды, а способ-
ность к синтезированию правды и поэзии. В «Войне и мире» исто-
рическая правда пребывала в единстве со стихией поэтически-
приподнятого, что писатель добывал в самой же действительности,
в ее силах. Это единство уже нарушается в «Анне Карениной»,
и оно абсолютно немыслимо в жестоком мире «Воскресения» с его
страстными обличениями действительности. За пятьдесят с не-
многим лет русский реализм бесконечно далеко ушел от гоголев-
ских «Мертвых душ», от поэмы, в которой социально-критический
анализ неотрывен от «лирической восторженности»1 тона. Реализ-
му второй половины века органичность, творческая необходимость
такого соединения была недоступна и непонятна2. В конце века,
в творчестве А.П. Чехова, исподволь, незаметно, начинается глубо-
кая перестройка реалистического метода. Она была тем глубже, что
явно затронула самые фундаментальные, установившиеся в реали-
стический век, отношения слова и действительности, жизни. Прав-
да, страшная действительность конца века в некоторых из поздних
повестей Чехова («В овраге», 1900) выступает голо, обнаженно, как
неприкрытая, безжалостная жестокость, — она настигает человека
в самой жизни и не щадит читателя в литературе. Однако в целом
к этому времени становилось ясно, что художественный метод реа-
лизма ожидает самая серьезная внутренняя реформа, неизбежная
ради сохранения самой правды жизни и ради того, чтобы литера-
тура, поэзия могли еще, не изменяя жизненной правде, оставаться
литературой и поэзией.
Видоизменение реализма XIX века совершалось на рубеже ве-
ков в разных направлениях, оно происходило в разнобое стилисти-
ческих исканий и привело к возникновению целого спектра таких
конкретных стилистических решений, — подобно тому, как это
было на грани падения морально-риторической системы.
Начиная с конца XIX века, в литературе наступает глубокий
кризис, который сопровождается переосмыслением творческих
принципов литературы. Возникает множество односторонних,
1 Гоголь в письме СТ. Аксакову от 18/6 августа 1842 года (Гоголь Н.В.
Собр. соч.: В 7 т. М., 1967. Т. 7. С. 243).
2 До сих пор некоторые литературоведы не понимают, отчего названо
«поэмой» произведение, которому по школьной номенклатуре положено быть
романом.
92

Методы и стили литературы
взаимоисключающих поэтических тенденций, — они в своей со-
вокупности ясно обрисовывают, что именно вызывало кризисные
явления внутри самой литературы. Одной из тенденций был нату-
рализм, который понимал себя как углубление реализма — как бо-
лее последовательный и точный реализм; стремление не «отстать»
от действительности, не упустить из виду любых ее сторон, черт
и черточек, которые так или иначе характеризуют действитель-
ность, приводило к тому, что действительность в изображении пи-
сателей натуралистов распадается на отдельные фрагменты, в ко-
торые писатель всматривается как бы через микроскоп. Писатель
предоставляет слово «самой» жизни, воспроизводя ее в мельчай-
ших деталях и стараясь фотографически точно запечатлеть обы-
денную речь. В итоге у последовательного натуралиста происходит
разрушение поэтического языка, речь, клочковатая, неупорядо-
ченная, фрагментарная, уже готова (прежде всего в драматических
текстах) уступить место немоте, молчанию — «многоточию» как
выражению всего того, что писатель не берется, не решается вы-
разить в слове от имени действительности. Но в результате писа-
тель в погоне за точностью всего отдельного, за обыденной, быто-
вой конкретностью забывает о целостности жизни: жизнеподобные
фрагменты реальности оказываются весьма «нежизненными» и да-
лекими от реализма. Нужно только иметь в виду, что натуралисти-
ческие тенденции могли проявляться в творчестве того или иного
писателя с самой разной степенью последовательности, — весьма
последовательный натурализм (как, например, у немецких писате-
лей А. Хольца и Й. Шлафа в их драме «Семья Зелике», 1890) имел
явно «экспериментальный» характер, причем эксперимент заклю-
чался в саморазрушении художественности, присущей литературе.
Совсем иначе натуралистические тенденции выступали у Г. Гаупт-
мана или Э. Золя. Золя стремился уравновесить монументальной
масштабностью цикла романов («Ругон-Маккары») взгляд, за-
стревающий в темных уголках жизни и расплывающийся в обилии
деталей; более того, Золя пытался вернуть литературе функцию
научного познания, — будучи неудовлетворен рамками «только»
поэтического творчества (противопоставленного науке; специаль-
ному знанию, морали и т.д.). У Золя или раннего Гауптмана еще
сохранялось присущее реализму представление о творчестве, хотя
напряженность между конкретно-бытовым материалом произведе-
ний и смыслом целого достигала здесь предела.
Другой тенденцией конца века был символизм. В отличие от на-
турализма, который делал упор на верный жизни материал, симво-
лизм стремился передать общий смысл жизни, — то есть сохранить
93

Слово и стиль в истории литературы
ту ценную сторону литературы, которая была присуща именно ре-
ализму, но к концу века утрачивалась им. Однако, как и в натура-
лизме, отношение между конкретностью, деталью и смыслом цело-
го в символизме резко нарушается: если натурализм передает вещь,
реальность, деталь в их неприглядном «антипоэтическом» виде, то
символизм, напротив, нагружает вещь, деталь, жест несвойствен-
ным им глубоким смыслом — таинственностью, проникновенно-
стью и непонятной роковой предопределенностью, всем тем, чем
так поражала воображение зрителей и читателей драма Метер-
линка «Пелеас и Мелисанда» (1892). Если натурализм оставлял
от распадающегося здания реализма его «материальную» и «анти-
поэтическую» сторону (жизнь предшествует искусству, разрушает
ложную, предвзятую поэтичность, в литературе раздаются голоса
самой жизни), то символизм консервирует «поэтичность», не за-
ботясь о том, как соотнести поэтическое звучание и настроение
целого с реальностью жизни, каким путем вывести «поэзию» из
«жизни» и тем, возможно ли это вообще. Можно сказать, что ни
натуралистам, ни символистам конца века не было дано уникаль-
ное чеховское умение видеть целое жизни через отдельную деталь,
связывать отдельное не с преходящим, случайным настроением, но
с настроением целой эпохи, с переживанием самой истории. Писа-
тельское слово оказалось в эту эпоху как бы на распутьи: в одном
случае разрушалось антириторическое слово писателя-реалиста, —
скованное материалом жизни, оно уже не имело сил вернуться «на-
зад», в поэзию, стать фактом литературы. В других случаях оно
осталось без поддержки со стороны жизни, — специфически лите-
ратурное, стремящееся к предельной отточенности, отделанности,
бесконечно виртуозное, переливающееся и играющее всеми оттен-
ками смысла, оно получило в наследие все достижения мировой
литературы, но лишь самым косвенным образом связано с жизнью.
Видимо, лишь в конце XIX века могли существовать такие фено-
мены, как раннее творчество Г. фон Гофмансталя, отличающееся
формальным совершенством и производящее впечатление жизнен-
ной умудренности, все это совершенство и вся эта умудренность
идет исключительно «от литературы», не опосредована жизнен-
ным опытом: здесь переосмысляющее свои задачи поэтическое
слово зримым образом вступает в права наследника всей мировой,
в том числе и реалистической поэзии прошлого, начинает пользо-
ваться и мастерством риторического слова и опытом, весомостью
слова антириторического. Но это уже ни риторическое слово двух-
тысячелетней традиции, завершившейся, утратившей жизненный
фундамент своего существования, ни антириторическое слово реа-
94

Методы и стили литературы
листа, коль скоро отсутствует или даже отвергается почва для его
существования, то есть прежде всего обращенность к жизни, само-
отверженность слова.
Ни натурализм, ни символизм не были прочными течениями
в литературе, — вся суть их заключалась в отходе от реалистическо-
го творчества середины века, в переосмыслении антириторическо-
го слова; натурализм и символизм отражали лишь тенденции в ли-
тературе своего времени, тенденции, которые повели к созданию
в литературе XX века совершенно новой ситуации. Сами же тен-
денции были шире отдельных направлений, и эти последние в сво-
ей совокупности ярко освещают суть тенденций. В конце XIX ве-
ка выяснилось, — и расхождение натурализма и символизма это ил-
люстрирует, — что жизненный материал и писательское «я» плохо
сосуществуют друг с другом в рамках установившихся отношений
между творчеством и реальной действительностью, жизнью.
Весьма знаменательно то, что фактически натурализм и сим-
волизм не были диаметрально противоположными решениями
творческих проблем: развитие многих писателей свидетельствует
о резком переходе их от натурализма к символизму (вернее — от
одной тенденции к другой), — как то было, например, у Гауптмана.
Важнее противоположности между ними оказывалось связывав-
шее их общее — «экспериментальное™» того и другого, значитель-
ная условность, недостаточно глубокая слитность с писательским
«я». В конечном итоге — литературность такого слова. Именно
потому, что за словом не стоит социальная или жизненная необхо-
димость (как за словом морально-риторической системы и словом
антириторическим), таким словом можно пользоваться куда более
произвольно, — связь слова и жизни нарушена, и нарушена в чем-
то существенном.
Отходя от реализма середины XIX века, писатель — учит нас
опыт тогдашнего натурализма и символизма — либо вынужден от-
казываться от своего «я», заполняя произведение сырым материа-
лом жизни (другое дело, что в таком, якобы, «сыром» материале не-
редко скрывался сугубый писательский произвол и субъективизм!),
либо вынужден (что бывало чаще) отказываться от материала
жизни, пестуя свое «я», развивая и выявляя свою субъективность,
свой — подчеркнутый — субъективизм. Но и простого сохранения
реалистического метода середины века уже не было достаточно,
чтобы сохранить реалистический характер творчества и прежний
антириторический характер слова, — опыт и здесь учит тому, что
простая консервация отношений середины века ведет к обеднению
реализма и утрате писателем личности (достаточно сравнить Горь-
95

Слово и стиль в истории литературы
кого и писателей — традиционалистов типа Н. Телешова. Очевид-
но, что и реализму для своего дальнейшего плодотворного разви-
тия необходимо было завоевать некоторый уровень — а это значило
подняться над задаваемым самой жизнью взглядом, порождающим
образ сплошной, полной, непрерывной действительности (об этом
речь шла выше). Иными словами — реализму предстояло поднять-
ся над теми условиями, которые породили сам реализм в начале
XIX века, посмотреть критически на свои исторические корни, на
взаимоотношения личности и общества, «я» и жизни, особенно вы-
явившиеся к концу XIX века. Дисгармония этих взаимоотношений
позволяла и даже вынуждала подняться над той видимостью гармо-
нии, которая лежала в первооснове реалистического взгляда на мир,
но и всегда преодолевалась сознательным, подлинным, реализмом.
Реализм конца века обязан был собрать в единое целое усложнив-
шееся, осознавшее свою самоценность «я» и все многообразие ре-
альности мира, — то, на что не были способны кризисные течения
конца XIX века. Слову реализма конца века, — слову, сохранявшему
свою ориентацию на жизнь, слову антириторическому, — противо-
стояло в это время литературное слово отходящих от реализма пи-
сателей (все равно, натуралистов, символистов и т.д.). Это послед-
нее — литературное слово по-своему вбирало в себя то историческое
измерение, которое должен был заново осваивать и реализм (выше
шла речь о том, что даже исторический жанр был особо труден для
подлинного, вполне ответственного, противоположного поверх-
ностной беллетристике реализма середины XIX века). Реализм на-
чал осваивать историю как деятельность народов, как закономерное
движение, начал постигать связь различных эпох и начал понимать
личность, человека как произведение исторического движения и как
носителя этого движения. В то же время на стороне литературного
слова, пользующегося опытом литературной традиции и лишь бла-
годаря этому и существующего, была своя сила — сила отраженно-
го, схваченного, постигнутого словом исторического движения. Для
такого литературного слова действительность в принципе отнюдь
не закрыта — как не была она закрыта для морально-риторического
слова, нагруженного вековым знанием и как бы «ограниченного» ка-
ноническими формами. Приближение к действительности для ли-
тературного слова — процесс особенно сложный и тонкий, процесс
возвращения жизни того, что уже давно было взято у нее, что разви-
валось «в себе», а теперь должно тонко проецироваться на действи-
тельность и осторожно сопоставляться с нею.
Развитие раннего творчества Томаса Манна, — казалось бы,
процесс превращения традиционного антириторического слова
96

Методы и стили литературы
реализма (роман «Будденброки», 1901) в слово литературное, зам-
кнутое на себе и своих — творческих, эстетических, литературных
проблемах. Несомненно, и в романе «Волшебная гора» (1924),
и в «Докторе Фаустусе» (1947) слово остается словом литератур-
ным, замкнутым в себе, словом, которое «размыкается» лишь для
того, чтобы отыскивать параллели к судьбам самого слова и, в свя-
зи с ним, всего культурного, эстетического развития, в образах ре-
альной жизни, в образах, передавать которые писателю удавалось
с большой полнотой и убедительностью, с поразительным реали-
стическим искусством. При этом оба эти романа предельно насы-
щены переживанием истории — достигнутой от слова, от литерату-
ры, от переживания ее проблем! Это же можно сказать и о тетрало-
гии «Иосиф и его братья», над которой Т. Манн работал в 30-е го-
ды. Писатель не занимается здесь археологической реконструк-
цией давней истории, он не создает и аллегории современной дей-
ствительности, но, очевидно, варьируя легендарно-исторический
сюжет, он размышляет об истории, о судьбах народов и индивидов
размышляет так, как это возможно только в XX веке, когда писате-
лю дана вся, широко раскинувшаяся перед его взором история (еще
в XIX веке не было такой незатрудненности обращения к ней), ког-
да ему дана и вся совокупность истории литературной. Слово пи-
сателя — носитель истории, в нем она запечатлена для него в пер-
вую очередь и прежде всего (совсем иначе для писателя-реалиста
в XIX веке! — для него слово — конкретное произведение жизни,
заговорившей в этом слове), слово — это и инструмент проникно-
вения в историю (ср. в высшей степени показательное начало «Ио-
сифа и его братьев», где писатель погружается взглядом в бездон-
ную глубь истории). Пользуясь словом в своем обращении к исто-
рии и к жизни, писатель определенным образом поворачивает свое
слово — выбирает модус стилизации (поступает прямо противопо-
ложно тому, как поступал реалист XIX века!). Когда модус стили-
зации выбран, весь материал жизни и истории, который оказыва-
ется в руках писателя, начинает «течь» по определенному руслу,
начинает вливаться в его слово — «по определению» (коль скоро
это слово — литературное) виртуозное, крайне богатое, гибкое, по-
датливое. Творчество Томаса Манна — это положительный пример
индивидуальной идейно-стилистической системы. Таких систем
западные литературы XX века выработали очень много. Они до
крайности разнообразны по своему существу. Суть их в том, что все
они опираются на литературное слово, которое оказывается в рас-
поряжении писателя, полагающегося на свою субъективную инди-
видуальность. Действительно, нет ничего общего, что определяло
97

Слово и стиль в истории литературы
бы творчество писателя и его место в жизни, — нет общей систе-
мы творчества (какой была морально-риторическая система), нет
народа, от имени которого говорил бы писатель, а есть только ли-
тературная и культурная история, в которой писатель определяет
свое место в соответствии со своими взглядами и своей индивиду-
альной предрасположенностью. Чтобы стать большим, настоящим
писателем, всякий писатель XX века должен преодолеть в себе мо-
мент субъективности и произвола, должен заново завоевать исто-
рию и жизнь — но не полагаться лишь на то, что с самого начала
заложено в данном ему литературном слове. Другими словами,
он должен подлинно реализовать заключенную в литературном
слове силу истории. Иначе эта сила обращается в слабость — если
слово писателя XX века (как того же Томаса Манна) необычайно
многогранно, виртуозно, многослойно, то все это — запечатленные
в слове достижения литературной истории, отчасти и достижения
реализма XIX века, умевшего вслушиваться в голоса истории и пе-
редавать их словом; всей этой многогранности и виртуозности лег-
че всего обратиться в стилизацию, не подкрепленную материалом
жизни, в произвол. Характерно, что очень многим индивидуальным
идейно-стилистическим системам XX века присуща такая свобода
в пользовании слова, такая стилистическая виртуозность, которая
была немыслима ни для одного писателя XIX века, — причина за-
ключается, однако, не в «прогрессе» технических средств литера-
туры, но в литературности слова, которым пользуются писатели
XX века, — можно сказать, что писателя XIX века «сдерживала»
жизненная проблема (на деле она точно и недвусмысленно органи-
зовывала слово, наделяла его строгой обязательностью), тогда как
писателя XX века «окрыляет» самоценность обретенного им, дан-
ного ему в полное распоряжение литературного слова. Сколь бы
блестяще ни владел Томас Манн мастерством писателя-реалиста,
его приемами и средствами, ни замысел «Волшебной горы», ни за-
мысел «Доктора Фаустуса» не был бы возможен, не будь в распо-
ряжении писателя специфического литературного слова, которое
уже гарантирует известное качество поэтической речи, но которое
отнюдь не обязано (но только может) открываться к жизни и лишь
до известной степени способно насыщаться ее содержанием. Та-
кая ситуация «литературности» предопределила в XX веке судь-
бы слова в западных литературах, — оно, во-первых, получает вы-
ражение в индивидуальных идейно-стилистических системах, но,
во-вторых, основанное на субъективности и произволе, не может
не претерпевать распада и разрушения. Литературное слово как бы
наделено противоположными свойствами и сочетает их в себе: как
98

Методы и стыли литературы
наследник всей литературной истории, оно заранее предназначено
решать широкие, универсальные проблемы, с которыми имеет дело
литература XX века, — связывать проблемы личности, «я», народа,
истории, но оно же обнаруживает в себе пустоту, литературную ус-
ловность. Вся история литературы со всеми ее стилями и методами
отразилась в творчестве писателей XX века, в их слове, но в нем же
обнажились и логические пределы поэтического слова.
0 стилистическом развитии литератур. Каждое литературное
произведение — это узел, в котором соединяются разные стилисти-
ческие линии1. Индивидуальный стиль складывается из неинди-
видуальных элементов. Гениальное познание поэзии, гениальное
творчество таково, что в них грани, стыки разнородного уничтожа-
ются и утрачивают значение. В поэзии Пушкина обретается высо-
кая, единственная в своем роде простота, поднятая над различием
стилистических веяний. Пушкин не боялся «влияний», не боялся
быть неоригинальным, он, иной раз с юмором, заимствует целые
стихи у других поэтов, — все эти веяния и все эти чужие строки
начинают звучать во всецело однородной и гармоничной ткани его
произведений. В творчестве Гёте, старшего современника Пушки-
на, единство стиля иное: оно определено широтой уникальной че-
ловеческой натуры, на все накладывающей печать своеобразной,
уникальной индивидуальности. Поэтический стиль Гёте только
отражает широту личности и может быть многообразным. Гётев-
ский «Фауст», итог шестидесятилетних размышлений, — своео-
бразная энциклопедия стилистических возможностей, приведен-
ных в органическую упорядоченность. И Гёте, как почти все вели-
кие поэты, избегал той односторонней оригинальности, которая
в погоне за своим особенным, упускает из виду богатство жизнен-
ных смыслов.
Стилям присуща историческая глубина — они не замкнуты сво-
им историческим моментом, как не замкнуты и «точкой» поэти-
ческой личности. В стиле раздаются голоса истории. Так звучит
у Пушкина расслышанная поэтической интуицией речь Корана,
так звучит у Гёте речь Гомера, и стих классической греческой тра-
гедии, и стих персидских поэтов Средневековья.
Глубина стиля определяется еще и теми стилистическими пла-
стами, которые переработаны в самом языке и заложены в мышле-
1 Что греч. и лат. «Stylus» означало палочку для писания на восковых до-
Щечках, общеизвестно; важнее то, что понятие «стиль» было опосредовано,
в XVII—XVIII веках, искусствоведческими представлениями о «личной мане-
ре», «почерке» художника. Стиль — это фактура вещи, отражающая творче-
скую манеру ее создателя.
99

Слово и стиль в истории литературы
нии народа. Европейские литературы, в разной мере, каждая по-
своему, включили в себя струи греческой, римской, библейской
культуры, предопределившие в своем сложении и взаимовлиянии
общий стилистический круг каждой национальной литературы.
«Умолкнувший звук божественной эллинской речи» (Пушкин) со-
всем не воскрес для русской поэзии лишь вместе с гнедичевским
переводом «Илиады», — он донесен до пушкинских времен, и до
наших, обликом и строем русского языка, донесен традицией, отра-
женной в поэтическом образе и в синтаксисе речи, в лексике и в ин-
тонации. Расину, страницами перелагавшему Еврипида в своих
трагедиях, не приходилось «архаизировать»; опосредованный по-
колениями, стилистическими эпохами, Еврипид был современни-
ком Расина как поэтический соратник и присутствующий рядом
образец. Всегда рядом с европейской культурой и всегда внутри
нее была и библейская культура — как хранилище представлений
и образов, сложившееся вместе с античным достоянием и древним
национальным наследием, как тип мышления, как стилистический
строй, как синтаксис. Античная, европейская риторика очень рано,
еще до христианизации Европы, отметила для себя особую форму
библейского слова как особую сферу постижения возвышенного:
«...иудейский законодатель, человек необычный, до глубины души
проникся сознанием могущества божества и перед всеми раскрыл
это могущество, написав в начале своей книги о законах: "Сказал
бог". — А что сказал он? — "Да будет свет!" И он возник. "Да будет
земля!". И она возникла»1. Вместе с христианством Библия про-
никает в греческую церковь в переводе «семидесяти толковников»,
в римскую — в переводе св. Иеронима («Вульгата»), в протестант-
скую культуру немцев в переводе М. Лютера (20-е — 30-е годы
XVI века). Все содержание, стиль и слог библейских книг проли-
вается в жизнь, становится элементом речи и мышления, вклады-
вается в риторическое слово с его нравственным ведением. Все это
определяет весь облик жизни, ее наполнение. Все это входит и в раз-
витие жизни: уходящее крайне далеко, оно не забывает об опреде-
ливших его началах. Так немыслим был бы без сферы библейского,
не существовал бы роман Рабле с его универсальным гротеском, не
был бы создан «Фауст» Гёте с его космическими пределами раз-
1 Псевдо-Лонгин. О возвышенном. IX. 9 / Перевод H.A. Чистяковой. О раз-
личии мыслительно-психологических типов греческой и библейской куль-
туры см.: Ауэрбах Э. Мимесис (гл. 1); Аверинцев С.С. Греческая «литература»
и ближневосточная «словесность» (противостояние и встреча двух творческих
принципов) // Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971.
С. 206-266.
100

Методы и стили литературы
ворачивания сюжета, с его небом и землею. О значении античной,
прежде всего греческой культуры, уже шла речь: европейская куль-
тура веками догоняет античную, осваивает ее, восстанавливает из-
давна упущенное в ней. Античное — по крайней мере пока суще-
ствует морально-риторическая система знания — это самое лоно,
в котором растет культура Европы; никогда не забывая о своих гре-
ческих и латинских корнях, европейская культура, — а это значит
культура, воплощенная в слове, сосредоточенная в нем, — еще осо-
бо вспоминает о них, как это было в эпоху гуманизма, затем в XVII,
в XVIII веках.
История культуры — это не прямолинейный процесс, не просто
поступательное движение вперед. Развитие культуры оставляет
место и для недвижного пребывания, и для кольцеобразного воз-
вращения к истокам, равно как допускает и стремительное, голо-
воломное движение вперед, какое можно наблюдать в греческой
культуре V века до н.э., в культуре XIX века, тем более в культуре
Европы XX века. Для того периода, который, вместе со своими на-
чалами, прологами и финалами, занимает большую часть всей исто-
рии европейской культуры, для периода морально-риторического
знания, характерна как раз разнонаправленность динамики разви-
тия: движение вперед и пребывание, и возвращение. А коль скоро
весь этот период ориентирован на слово, в слове себя постигает,
если он специфически — «литературен», то, очевидно, такая дина-
мика определяет и развитие литературы всего этого периода. Она
определяет и культурное время, которое так отличается от времени
хронологического. При этом, если в сопоставлении европейской
литературы с развитием литератур Востока в глаза бросается ди-
намизм движения вперед, присущий культуре Европы, то более
пристальный взгляд выявляет в таком динамизме значительную
дифференциацию. Так, начиная с Ренессанса, движение европей-
ской литературы заметно «ускоряется», и в ней все ощутимее за-
являют о себе импульсы нового. Но это движение вперед (несо-
мненное и завершившееся сломом всей морально-риторической
системы) есть в то же время и движение назад к античности. До
конца XVIII века значение ее как идеала, как образца, как образца
даже и риторического, не убывает, а только нарастает. Сам образ
античности обретает вещественную наполненность, наливается,
набухает. В движении к античности тоже намечается выход за рам-
ки морально-риторического. Гёте счел бы за честь называться «го-
меридом», одним из рапсодов, наследовавших великому певцу. Но
Гомер — это еще не риторика. В конце века его понимают как могу-
чий вольный исток европейской поэзии, как творца не скованных
101

Слово и стиль в истории литературы
никаким внешним правилом гигантских образов фантазии. И такое
новое, впервые открывшееся за две тысячи лет понимание Гомера
было в первооснове своей весьма правомерным и своевременным.
Гомер самодовлеющей пластичностью своих образов, творящихся
как бы сами собою, влекущих за собой поэта, открывал для евро-
пейской литературы путь к смелому воссозданию реальности.
Дориторическое творчество Гомера и антириторическое сло-
во реализма до какой-то степени встретились на пороге реализма
XIX века. В это время слово риторическое воспринимается как
скованное, как слово, заслоняющее жизнь. А слово Гомера — как
слово, собирающее в себе широту жизни, пластически воспроизво-
дящее пластический облик всего живого, адекватное жизни, ничего
ей не навязывающее. Оно продиктовано Гомеру жизнью народа,
возникло с необходимостью судьбы. Эпическая формула, повтор
отнюдь не воспринимаются как препятствие к свободе, — повтор,
постоянный эпитет лишь подтверждают особую, жизненную же,
отчеканенность образов в гомеровски-полнокровном мире, в его
спокойно-пребывающем бытии. В вольности сюжетосложения ре-
алистических произведений XIX века (в их сюжетах лишь насиль-
ственно возможно обнаруживать традиционные «схемы» сюжетов)
отражены уроки Гомера. Нужно сказать, что Гомер в новой культу-
ре Европы — один из наименее читаемых авторов: тогда как слово
неотрывно от языка, в котором оно существует, неотрывно в самом
своем существенном и сокровенном, греческий Гомер читался лишь
немногими1. Тем мощнее в XVIII-XIX веках стихия гомеровского,
1 Все усложняется еще тем, что тексты Гомера, по-видимому, получившие
какую-то единую редакцию в конце VI века до н.э., дошли до нас в рукописях,
из которых ни одна не старше X века н.э. и которые отражают уже позднейшие,
промежуточные редакции. Уже в эллинистическую эпоху «гомеровский текст...
сохранился в модернизированной форме и прошел длительную историю, пре-
жде чем попал в руки блюстителей точности — александрийских и пергамских
филологов» (Тройский ИМ. Вопросы языкового развития в античном обще-
стве. М., 1973. С. 111). Как и во всех подобных случаях, историк литературы,
стремясь восстановить древнее явление, разворачивает историю спереди на-
зад, словно свиток. В свою очередь через древнего Гомера просматриваются
еще более древние стадии словесного творчества. В таких условиях стихийно-
интуитивные занятия поэтом, как, например, столь активное увлечение
Гомером на рубеже XVIII-XIX веков, иногда перебивают строго-методичные
научные штудии, но в целом они — не помеха науке, а подмога: в них заклю-
чена та живая полноценность общения с произведением, которой недостает
реставраторской работе, и выражена с исторической необходимостью, су-
щественная предрасположенность эпохи к произведению, — к этой полноте
и к этой предрасположенности не может не обратиться и сама наука, черпая
в ней творческие импульсы своей работы. Реальность Гомера возникает для

Методы и стили литературы
складывающаяся и из точного знания и чтения, из настойчивых
опытов перевода, из интуитивного всматривания в его сущность,
из размышления о нем.
Архаическое и дориторическое. Гомеровские поэмы — совер-
шенный образец дориторического поэтического творчества, дошед-
ший до современности через весь период морально-риторической
литературы и сыгравший самую значительную творческую роль
в новое время.
Было бы, однако, заблуждением думать, что гомеровские по-
эмы — это самое начало, архаика, первоначальность (примитив-
ность) поэтического творчества. Гомеровское творчество — это вы-
сокоразвитое словесное творчество, это развитый стиль. Но в нем
еще наличествуют и узнаются архаические начала словесного твор-
чества. Такие два слоя дориторического слова необходимо разде-
лить.
Уже в древние, платоновские времена гомеровские поэмы
«допускают свободное отношение к себе со стороны рапсода толь-
ко в мелочах, в незначительных "отсебятинах", они не творятся
при исполнении, а декламируются как твердый фиксированный
текст, принадлежащий не певцу, а автору — Гомеру <...> Гоме-
ровское текстовое предание не имеет, таким образом, фольклор-
ного характера и сближается с преданием книжных "авторских"
произведений»1.
Гомеровские поэмы соединяют миф и историю. Их соединение
у Гомера есть особое знание. Это знание неотрывно от размера го-
меровских поэм — гекзаметр. Гекзаметром впоследствии писались
эпические поэмы вплоть до наших дней. Гекзаметр «Энеиды» Вер-
гилия был достаточно органичен для него; зато гекзаметр написан-
ной во второй половине XVIII века «Мессиады» Клопштока был
настолько проблематичен, что все многолетнее создание поэмы
было одновременно отдано борьбе за сам размер и борьбе с ним. Но
в Греции гекзаметр — это и размер ранней греческой словесности
вообще. Гекзаметром были написаны поэмы Гесиода и поэма о при-
роде Парменида. Гекзаметр был одним из важнейших способов, ко-
торым добывалось знание, он задавал направление ответственной
мысли формой, в которой знание существовало, откладывалось,
хранилось. Сам гомеровский гекзаметр есть соединение заданно-
нас из сложения живого функционирования его произведений, функциониро-
вания их прежде всего в отраженном, «вторичном», переводном, «неточном»
виде, и усилий, преследующих точность, филологической науки.
1 Там же. С. 116.
103

Слово и стиль в истории литературы
сти, неизбежности, необходимости и свободы. Таков он в своем
внутреннем строении, требующем соблюдения своих ограничений,
строгости и допускающем свободу вариации:
<...> Ров перейти им пылавшим, явилася вещая птица,
Свыше летящий орел, рассекающий воинство слева,
Мчащий в когтях обагренного кровью огромного змея;
Жив еще был он, крутился и брани еще не оставил;
Взвившись назад, своего похитителя около выи
В грудь уязвил; и, растерзанный болью, на землю добычу,
Змея, отбросил орел, уронил посреди ополченья;
Сам же, крикнувши звучно, понесся по веянью ветра.
Трои сыны ужаснулись, увидевши пестрого змея,
В прахе меж ними лежащего, грозное знаменье Зевса.
(«Илиада», XII, 201-209)
Перевод Н.И. Гнедича, несколько архаизирующий гомеровский
стиль, перевод, которым восхищался Пушкин, передает твердость
и определенность гомеровских образов. В приведенном отрывке
(его цитирует и Платон в диалоге «Ион») знамение связывает бо-
гов и борющихся людей. Знамение — не аллегория. Его тоже сле-
дует толковать, однако, само знамение — это реальность, реаль-
ный предмет, это уроненный на землю птицей Зевса змей. Гомер,
соединяя миф и историю, богов и земную реальность, имеет дело
с видимой, зримой действительностью. Это — действительность,
доступная наблюдению, рассматриванию. Это — действительность,
обретающая пластические формы в образе. Это — действитель-
ность, обретающая пластические формы в слове. Образ и слово не
разделены, не стремятся одно в другое; они складываются в общей
для них среде гекзаметра, в которой они сосуществуют, проливаясь
друг через друга.
Свободе и необходимости гекзаметра отвечает свобода и необ-
ходимость в обращении Гомера со своим материалом — с материа-
лом мифа и истории. Они не противоречат, а спаиваются в едином
знании. Знание Гомера не абстрактно и в нем нет еще — в отличие
от поэтического слова морально-риторической системы — науч-
ной стороны. Это знание тем цельнее и незыблемее: оно возникает
в вольном действии фантазии, текущей руслом гекзаметра. Фан-
тазия есть открытие самого бытия и пластичности слова и образа.
Фантазия — это единая поэтическая истина бытия. У Платона Со-
крат забивает в угол простодушного рапсода Иона, показывая его
невежество, но, разоблачая незнание Иона, Сократ в полную меру
признает за Ионом великое и божественное предназначение. Знать
104

Методы и стили литературы
Гомера — это уже значит, по Сократу, связывать, следуя Гомеру,
и, как бы повторяя его творческий метод (сказали бы теперь), свя-
зывать божественное и человеческое: зритель — третье звено, рап-
сод — второе, первое — сам поэт, «а бог через вас всех влечет душу
человека куда захочет, сообщая одному силу через другого <...>
А от этих первых звеньев — поэтов — зависят другие одержимые:
один — от Орфея, другой — от Мусея, большинство же одержимо
Гомером, или, что то же самое, он их держит. Один из них — ты.
Ион, и Гомер держит тебя» (Ион, 535d — 536b; перевод Я.М. Бо-
ровского). Владеть знанием Гомера значит обладать экстатическим
знанием, быть причастным к сфере божественного. Она у Платона
уже отделена от человеческого, земного, а у Гомера еще свободно
и произвольно входит в земную жизнь: бог может скрывать себя,
а может являть свой облик — либо ужасный, либо простой и неот-
лучный от человеческого. «Ведь то, что ты говоришь о Гомере, — на-
ставлял платоновский Сократ, — все это не от искусства и знания,
а от божественного определения и одержимости» (536с). Владение
знанием Гомера обращает невежественного Иона в восхвалителя
самого Гомера, восхвалявшего все сущее (Дион Хрисостом), ты,
говорит ему Сократ, «высказываешь о Гомере много прекрасного,
одержимый от него божественным наитием» (542а).
Гомер — это не ранняя стадия словесного творчества, а разви-
тая: ее великое достижение — освобожденность поэтической речи,
слова от магии. Гомер не прикован к своим богам; он воспроизводит
истину бытия, бытия божественного, творя своих богов. Он сочиня-
ет их— в единстве фантазии, слова и образа, и такое «сочинение»
(следовало бы сказать — выявление самой истины через фантазию,
идущую руслом заданного размера, в глазах последующих поколе-
ний выглядит как особенный вид «лжи», или «неправды» (pseudë
legein; Аристотель, «Поэтика», 23, 1460а 18), хотя Гомер и «бого-
подобный» поэт; однако VI век, узнавший уже богатую и беско-
нечно выразительную прозу Платона, давно отделил прозу и стих
(в которых можно будто бы выражать одно и то же содержание),
как и отделил поэзию и «природоведение» (физиологию).
Освобожденное от магической функции свободное слово Го-
мера (магическое выступает в поэмах как сюжетный мотив) яви-
лось великим достижением для всей европейской культуры. Этот
совершившийся в Гомере акт освобождения от магического предо-
пределил ее общую направленность. Гомер не прикован к мифу как
неподвижной и жесткой форме мысли, он также не скован ни жест-
кой предопределенностью слова, ни неподвижной структурой об-
раза. Можно сказать, что все это, в том числе и миф, на удивление
105

Слово и стиль в истории литературы
оказывается в распоряжении самого поэта. Он активнейше творит
поэтическую истину бытия.
Но если греки не знали произведений, созданных до Гомера, то
Гомер все же указывает на более ранние стадии словесного твор-
чества — на более ранние состояния слова. А, с другой стороны, он
же ведет вперед. И это направление вперед — не только к тому, что
разовьется из Гомера и на его основе. Тут дело сложнее: для исто-
рии литературы, как и всей культуры, характерно то, что она ни-
когда не забывает своих начал, то есть той самой «примитивности»,
которая связана с самой первоначальной работой со словом. Эти
начала никогда начисто не преодолеваются, а оттого и не забыва-
ются. Кроме того, известно, что в процессе развития европейской
культуры к ней все время подключаются все новые и новые наро-
ды. Они всякий раз возвращают в каком-то географическом месте
культуру к ее началам и начинают строить ее, постепенно догоняя,
на свой особенный национальный лад, уже сложившийся зрелый
ее уровень.
Поэтому Гомер — не начало, а уже сложившийся развитый об-
разец для всей европейской культуры, для всего ее развития. Об-
разец, представленный наперед, задолго до того, как в V веке до
н.э. греки, одержав верх над персидскими войсками, положили на-
чало размежеванию Запада и Востока. Победа над Персией оказа-
лась основополагающей для всей европейской истории. Как бы ни
соприкасался Запад с Востоком, какому бы влиянию Востока он
ни подвергался, с какой бы готовностью ни подхватывал он иду-
щие с Востока веяния, какие бы образы ни заимствовал, развитие
западной культуры (и литературы) пошло своим особым неповто-
римым путем, и отныне всякое заимствование чужого, чуждого
означало не простое, слепое следование иному образцу, но прин-
ципиальный, решительный перевод его в иную историю, переклю-
чение его в иную историческую судьбу, в свою. Так это было и в ту
эпоху перелома, когда в Европе утверждало себя христианство,
и когда Европа усваивала целый тип библейской культуры. Этот
тип иной культуры был усвоен полно, усвоен на фоне и в русле
своего — своей морально-риторической культуры, обработавшей
и собравшей в своем слове также и это, обширное достояние иной
культуры.
Гомер был первой вехой на пути европейской словесности.
Своей формой поэтической свободы он заповедал европейской
словесности длительное и долговечное, — то, что как поэтический
принцип было, для примера, вполне своевременно и современно
для рубежа XVIII-XIX веков, столь недавней для нас поры.
106

Методы и стили литературы
Теперь необходимо обратиться к архаическим истокам слова —
и догомеровским, и сопровождавшим европейскую литературу
почти на всех ее этапах. Это (в отличие от Гомера) действительно
архаическое слово.
Это архаическое слово — магическое. Оно обращается к сущ-
ности вещи, к ее внутренней силе, это слово-заклинание, слово-
молитва. Отголосок такого слова слышен в хоре трагедии Эсхила:
(aytos ho) patër phytoyrgos aytocheir anax,
genoys palaiophrön megas
tektön, to pän
mechar oyrios Zeys
(Hik.v. 592-594. G. Murray)
Сам вседержитель, сам отец премудрый
Всего живого, сам творец,
Зевс — моего зачинатель рода.
(Эсхил, «Просительницы»; перевод С. Апта)
Перевод резко смягчает, очеловечивает нечеловеческий вес
этих архаических слов-глыб, выставленных в мощный торжествен-
ный ряд, слов неслыханных, необтесанных, громогласно взываю-
щих к вседержителю, вседвижителю, самосовершителю, древлему-
дрому великому родителю, горнему Зевсу.
Хор Эсхила выносит из седой древности суть архаически-
магического призывающего слова: слово, имя, изначально отождест-
влено с сущностью вещи. «Установитель имени» в древнеиндийской
«Ригведе» и платоновском «Кратиле» одновременно есть и ваятель,
кузнец, плотник1, строитель вечного облика вещи (значение «родите-
ля» и «плотника» совмещено в слове tektön только что приведенно-
го хора Эсхила). «Положить имя» изначально значило создать вещь,
вызвать к явлению скрытую силу, заклясть бога. Очень важная гипо-
теза Ф. де Соссюра проливает свет на древнейшую работу со словом:
Соссюр предположил2, что древнейшая поэтическая речь возникает
как анаграмматическая вариация слова-темы, имени бога или героя,
то есть пользующееся перестановкой букв зашифровывание имени
и сопряженной с ним священной, сакральной силы. Эта исконней-
шая индоевропейская стилевая система оставила лишь свои следы
в сохранившихся текстах. Строка «Одиссеи» (XI, 400):
Orsas argaleön anemön amegarton aytmën
1 Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. С. 42.
2 Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 639-646.
107

Слово и стиль в истории литературы
варьирует имя Агамемнона («...бурные волны воздвигшим на без-
дне морской», в переводе В.А. Жуковского).
Стиль скандинавской «Старшей Эдды», восходящей к глубо-
кой древности, все еще определен архаически-магическим словом.
Здесь не миф во власти поэта, его самодержавного творчества,
а творчество — во власти мифа, творчество магическое и заколдо-
ванное и зачарованное своей магической деятельностью. Миф еще
и потому не отпускает от себя своего излагателя, что вся народная
судьба помещена в круг ясного предсказания и грядущего испол-
нения (как в новозаветном Апокалипсисе и в противоположность
греческому мифу):
Братья начнут
биться друг с другом,
родичи близкие
в распрях погибнут;
тягостно в мире,
великий блуд,
век мечей и секир,
треснут щиты,
век бурь и волков
до гибели мира;
щадить человек
человека не станет.
(«Прорицание Вёльвы», 45;
перевод А.И. Корсуна)
Характерны длинные перечни имен собственных, заклинания,
дающие простор фонической стороне слова (как и вся в целом
стройная система аллитераций стиха древнегерманского эпоса):
Еще надо карликов
Двалина войска
роду людскому
назвать до Ловара;
они появились
из камня земли,
пришли через топь
на поле песчаное.
Это был Драупнир
И Долытрасир с ним,
Хар и Хаугспори,
Хлеванг и Глои,
108

Методы и стили литературы
Лори и Ори,
Дув и Андвари,
Скирвир, Вирвир,
Скафинн и Аи,
Альв и Ингви,
Эйкинскьяльди,
Фьяляр и Фрости,
Финн и Гиннар;
перечень этот
предков Ловара
вечно пребудет,
пока люди живы...
(«Прорицание Вёльвы», 14-16).
Древнегерманская поэзия — это только один из примеров вхож-
дения архаического слова в круг европейской литературы. Другой
пример сохранения архаического в самом высокоразвитом литера-
турном творчестве обширнее по своей значимости: эта более общая
линия связана и с прямыми пережитками архаического в литера-
турном сознании, и с философскими опытами реставрации искон-
ного соотношения имени и сущности, слова и образа. Морально-
риторическая система знания, в которой всякий смысл собирается
в слове и постигается в нем, способствовала укреплению такого ис-
конного, притом поэтически-архаического соотношения.
Акад. Д.С. Лихачев пишет о византийских и русских пред-
ставлениях XIV века (само явление хронологически несравненно
шире):
«Слово, по учению этого времени, было сущностью явлений. На-
звать вещи — значило понять их. С этой точки зрения языку (языку
церковных писаний) отводилась первенствующая роль в познании
мира.... Отсюда... стремление к тому, чтобы словесное выражение
вызывало такое же точно настроение, чувство, как и само явление,
стремление создать из письменного произведения своеобразную
икону, произведение для поклонения, превращать литературное
произведение в молитвенный текст»1.
Спустя пять столетий философско-поэтический романтизм,
претендовавший на универсальное истолкование мира и возоб-
новлявший традиционное мифолого-поэтическое знание, от-
части воспроизводит прежние архаические представления. Да-
лекий от ученой философии немецкий поэт Йозеф фон Эйхен-
дорф, хранитель поэтического настроения романтизма, опубли-
1 Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков. С. 88.
109

Слово и стиль в истории литературы
ковал в 1838 году стихотворение, мысль которого проходит через
все его творчество:
Schläft ein Lied in allen Dingen,
Die da träumen fort und fort,
Und die Welt hebt an zu singen,
Triffst du nun das Zauberwort.
(«Во всех вещах спит песнь; вещи дремлют, — мир начнет петь,
стоит тебе угадать волшебное слово»).
Магическое слово Эйхендорфа — слово поэзии; это слово ма-
гически вызывает из недр вещей их сущность. Слово и сущность
вещи объединяются в своей исконной слитности. Преображен-
ный (наподобие мечтаний Новалиса) мир есть воплощенное сло-
во. Вещи в этом мире поют: песнь включает в себя как поэзию, так
и рациональный смысл. Сущность мира есть логос, у романтика —
логос, ставший лирическим, смысл и творчество, созидающее мир
начало.
Весьма далекий от романтизма Ф.М. Достоевский записывает:
«...действительность не исчерпывается насущным, ибо огром-
ною своею частию заключается в нем в виде еще подспудного, не-
высказанного Слова»1.
Подспудное слово еще спит. Но это уже не магическое волшеб-
ное слово романтика. Это — творческое начало мира, заложенное
и осуществляющееся в Истории, в ее изначальном плане. Испол-
нение изначального замысла истории возложено для реалиста на
реальную действительность и ее людские силы, замысел воплощен
в народной судьбе. «Слово» у Достоевского соединяет сплошной
связью архаику и современность, евангельский Логос, правду исто-
рического бытия.
Постоянной особенностью европейской литературы на всем
протяжении ее существования было и остается то, что в ее глуби
хранится изначальное творческое слово. В этом слове заложено дво-
якое — воля и принуждение, необходимость, заложена гигантская
творческая потенция и насильственность. Подобно этому греческая
скульптура классического периода заключала в себе и одновремен-
но преодолевала животворный слой художественной архаики. Так
и европейская литература, ее художественное, и не только худо-
жественное, слово: оно не холодно, не спокойно-умиротворенно,
не равнодушно, не орнаментально, — оно гнет и кует нечеловече-
ские стихийные силы и, даже достигая уравновешенности и покоя,
1 Записные книжки Ф.М. Достоевского. М, 1935. С. 179.
110

Методы и стили литературы
дышит мощно скованным в нем противоречием. Оно внутри себя
исторично: развитое, воспитанное, утонченное, оно содержит в себе
историю от самых ее начал. В лучших созданиях литературы оно
необходимо — весомо и незаменимо, слово-необходимость, возни-
кающее как глубочайшая историческая потребность.
И морально-риторическая система знания, в которой слово
центральный элемент культуры, ее смысловой фокус, никогда не
замыкается буквой риторического правила. Во все века европей-
ская литература пишет не узоры на боязливо отмеренной поверх-
ности, а рвется в глубь вещей. Риторике не позволено быть только
самой собой. Самому утонченному, цивилизованному, прециозно-
му слову не позволено только любоваться самим собой. В самой
морально-риторической системе, в ее глуби, живет архаика необу-
зданного начала, низа. Его не удается укротить до конца, попросту
уничтожить, бесследно стереть для литературы. Самому уравно-
вешенному риторическому слову подспудное живительное начало
придает многомерность, волнение, глубину.
Точно так же в европейской литературе жив завет Гомера. Его
завет — не поддаваться стихийности живых сил, не выпускать
в круг сложившегося и произнесенного слова ничего необработан-
ного, обнаженного, сырого, безмерного. Мера, противящаяся не-
человеческой колоссальности, бунту гигантов, рождает наперед,
с давних времен, европейскую органику содержательной формы,
гармонического облика, эстетику целостности. Все это, намеченное
и во многом претворенное в Греции, было теоретически осмыслено
лишь в XVIII веке, раньше в немецкой культуре, философии, эсте-
тике, поэзии.
Европейская литература издавна обнаруживает тягу к логиче-
скому расчленению, конструктивному прояснению художествен-
ного произведения. Благодаря этому произведение воплощает
в себе принцип меры (не абстрактный, но, напротив, возникающий
в борьбе противоречий, в столкновении противоположных сти-
хий!). Благодаря этому произведение в подчеркнутом смысле ста-
новится целым, задолго до того, как художественная целостность
осмыслена теоретически, эстетически. Целое, органическое, и чле-
нится органически.
Напротив, восточные литературы, начиная с древней, гомеров-
ской, эпической стадии последовательно используют совершенно
иные возможности творчества. Сейчас невозможно как-то харак-
теризовать стиль восточных литератур, — это допустимо делать
лишь в среде самого языка. Однако сам воплощенный в восточных
литературах творческий принцип — совершенно иной; даже кажу-
111

Слово и стиль в истории литературы
щиеся схождения литературных памятников Востока и Запада (как
это могло быть прежде всего в Средние века) возникают на почве
принципиально-иного. «Илиада» Гомера не состоит из стольких-то
тысяч стихов, — как осмысленно-почлененное поэтическое целое:
всякий стих не замкнут в себе, ритмически и семантически он за-
ключает в себе энергию движения вперед, а это движение тонко
членит. Подобный принцип почлененного движения воспроизво-
дит и «Божественная комедия» Данте — с ее, в целом строгой, гар-
моничной архитектурной композицией. В отличие от гомеровской
поэмы весьма осмысленно говорить, например, что древнеиндий-
ская «Рамаяна» состоит из примерно 24 000 шлок (двустиший).
Эти двустишия состоят каждое из рифмующихся стихов и закон-
чены в себе:
Луна в небесах воссияла, как лотос «кумуда»,
Как лебедь, скользящий по синему зеркалу пруда.
Взошла светозарная и, Хануману в услугу,
Блистаньем холодных лучей озарила округу.
Царевна под бременем горя казалась несомой
Волнами ладьей, оседавшей под кладью весомой.
Сын Марута стражниц, уродливых телом и рожей,
При лунном сияньи увидел вблизи златокожей.
С ушами отвислыми были свирепые хари,
И вовсе безухими были нелепые твари...1
Шлока как элемент поэтического мышления несопоставима
с громадностью поэмы, и этому соответствует незамкнутость про-
изведения, которое, несмотря на свои колоссальные размеры, могло
бы быть в свое время и продолжено, и расширено. Напротив, даже
попарно рифмующиеся стихи европейских поэм Средневековья
таковы, что их соотнесенность, — минимальный элемент компози-
ционного членения, — преодолевается энергией движения; она не
позволяет им замкнуться в себе, обособиться:
Ивэйн отважный рвется в бой,
Он покидает замок свой.
Отмстить задумал непременно
Он за бесчестие кузена.
Оруженосец между тем
Достал кольчугу, щит и шлем.
1 Махабхарата. Рамаяна / Перевод И. Потаповой. М., 1974. С. 492-493.
112

Методы и стыли литературы
Хозяйскому послушный слову,
Проверил каждую подкову,
Пересчитал гвоздочки все.
Конь рыцарский во всей красе,
Он всадником своим гордится.
Мессир Ивэйн в седло садится,
Он в путь-дорогу снаряжен,
Он хорошо вооружен...
(Кретьен де Труа, «Ивэйн»;
перевод В. Микушевича)1
Недаром русскому переводчику таких средневековых поэм по-
стоянно памятна живая интонация пушкинской поэмы «Руслан
и Людмила»: эта интонация обобщает прошедшее через века, через
серьезную и через «иро-комическую» поэму, через гармоничные,
изящно и звонко разнообразящие ритмическое движение вперед, ок-
тавы итальянских эпических поэм (Тассо, Ариосто), через вольные
октавы волшебной поэмы K.M. Виланда «Оберон» (1780). Пушкин
возвращается к искусно-незамысловатому тону средневекового эпи-
ческого повествования в преддверии своей «онегинской строфы» —
искуснейшего и естественнейшего построения, высвобождающего
и регулирующего ритм движения в никем не повторенном лиро-
эпическом повествовании «романа в стихах». Средневековый эпос
Европы мог быть беспримерно-архитектоническим: «Парцифаль»
Вольфрама фон Эшенбаха (1200-1210; 28 840 стихов) композицией
своего сюжета воспроизводит структуру готического собора2.
Такая архитоническая стройность, сводящая в целое могучие
стихийные силы, безусловно, чужда восточным литературам. Вос-
точный эпос не может не осуществлять движение вперед, но реа-
лизует его качественно-иначе, чем эпос западный, — он, конечно,
не вообще тормозит движение, развитие, разворачивание, но обра-
щает его в цепочку из одинаковых или сходных звеньев. На заднем
плане такого движения угадывается нечто орнаментальное; движе-
ние — как вариация одного, одного и того же. Арабская поэтика с ее
жанрами в различных отношениях стремится к такому пределу ор-
наментальное™, узорчатости и вариативности. При этом арабская
и персидская поэзия может достигать огромной мыслительной
и поэтической насыщенности уже одной отдельной строки — уже
отдельная строка может существовать как обособленное, значи-
мое в себе, поэтическое целое. Арабская «касыда» (панегирическая
1 Средневековый роман и повесть. М., 1974. С. 46.
2 См.: Schröder WJ. Der dichterische Plan des Parzi val romans. Halle, 1953.
113

Слово и стиль в истории литературы
ода) сложена из таких отдельных, филигранно-обработанных строк
с одинаковой рифмой всех стихов или двустиший. Касыда делится
на три части, каждая из которых посвящена своей особой, предпи-
санной поэту теме. При этом одна из касыд Умар ибн аль-Фарида
охватывает более 750 строк, а касыда аль-Бушири, прославляющая
Магомета, состоит из 164 строк. Арабское и персидское «рубай»
(четверостишие) — тоже образец миниатюрного, насыщенного
мыслью и поэтического тонкого жанра. Рубай дает поэту интона-
ционную схему и заключает в себе драму в миниатюре1, с экспози-
цией, кульминацией и завершением:
За безбожье свое пред собой одним я в ответе.
Крепче веры моей не бывало на белом свете,
Но коль даже единственный в мире, как я, — «еретик»,
Значит, нет, говорю, правоверных в нашем столетье.
(Рубай Авиценны / Ибн Сины)2
Восточная поэзия проявляет необычайное мастерство в разра-
ботке подобных миниатюрных форм и в складывании таких единиц-
узоров в более крупные произведения3. Однако, по-видимому, она
никогда не испытывает присущего европейской литературе воль-
ного и размеренного, упорядоченного на большом пространстве
движения вперед. В восточной поэзии элемент формы разработан
и отделан, целое же, крупное, эпическая форма, не получает закон-
ченных очертаний и отпущена в бесконечность. Этому отвечает
статическое содержание, например, арабской поэзии: «...знакомясь
со стихами различных арабских поэтов, порой отстоящих один от
другого на сотни и сотни пустынных километров и такое же коли-
чество лет, обнаруживаешь одни и те же поэтические приемы, в их
творчестве разрабатывается тот же мотив, однообразны сюжетные
линии, универсален пейзаж, заранее задано философское или нрав-
ственное резюме» (Камиль Яшен)4. Но тут дело не в эстетическом
окостенении и не в том, что канонизированные формы, как бы
«упаковав» в себя изначально свежее и непосредственное жизнен-
ное содержание, затем живут сплошной инерцией. Конечно, тут,
в истории арабской поэзии, могли быть этапы педантического или
эстетического окостенения, но вся в целом она, несомненно, жила
непрерывностью и постоянством жизненного осмысления, общно-
1 Брагинский И.С. 12 миниатюр: от Рудаки до Джами. М., 1976. 2-е изд.
С. 50.
2 См.: Там же. С. 96.
3 См.: Там же. С. 212-216. Общедоступный анализ газели Саади «Караван».
4 Арабская поэзия Средних веков. М., 1975. С. 5.
114

Методы и стили литературы
стью форм жизни на протяжении долгих веков. Нечто подобное
было, как можно видеть, и в европейской морально-риторической
системе. Однако слово арабской поэзии, видимо, совсем иначе, не-
жели европейское риторическое слово, соотносится с заложенным
в нем архаическим началом. Оба они, архаическое и риторическое,
менее далеки друг от друга: арабский поэт всматривается, вслуши-
вается в слово, находит зачаровывающий ритм повторения слова
и в этом ритме заново запечатлеет некую первозданную ритуаль-
ную значимость слова, которую поэт европейский мог находить
или терять лишь на путях смысла, в развитии содержания. Миниа-
тюрным единицам арабской поэзии в европейской риторической
системе противостоит нечто монументальное и масштабное: беско-
нечно повторяющейся рифме арабской касыды или газели — трое-
кратное повторение слова «звезды» в конце каждой из частей «Бо-
жественной комедии» Данте, как бы совершение некоего тайного,
так просто не заметного ритуала. Арабский поэт мог, вместо этого,
соединять в поэтической завороженности своего повторяющегося
слова и «безбожье», и «веру» — как Ибн Сина в приведенном его
четверостишии.
Поэзия Дальнего Востока еще более чужда европейской. Ев-
ропейская культура не способна воспроизвести того главного, что
лежит в основе поэзии китайской или японской: слово опосредо-
вано своим графическим образом, отождествлено с ним, так что
смысл и сила слова зримо запечатлены в таком образе-иконе. Это
имеет далеко идущие последствия для китайской и японской сло-
весности, для мышления в целом. Их невозможно учесть в кратком
виде. Для японской, для китайской поэзии характерна тончайшая
разработка различных малых лирических жанров. Эти последние
в Европе доступны лишь в двойном преломлении — только в таком
переводе, который одновременно вынужден и разворачивать сжа-
тость, конденсированность подобных совершенных поэтических
стихотворений-картин, т.е. заведомо их переделывать. Поэтической
интуиции европейских поэтов, по-видимому, изредка удавалось
косвенно, особыми средствами угадывать и передавать специфи-
ческую суть китайской или японской поэзии. Так это удалось Гёте
в некоторых необыкновенных стихотворениях из его позднего цикла
«Китайско-немецких времен дня и года». Недаром эти стихотворе-
ния доходят до границы грамматически и синтаксически возможно-
го в европейском языке. Через подобные, созданные интуицией Гёте
«подражания» китайской (тоже и японской) поэзии, смысл лириче-
ских малых форм вырисовывается как своего рода «уравновешение
невесомого», как передача целостного природного состояния через
115

Слово и стиль в истории литературы
тонко схваченную деталь, пойманную прозрачной акварельной кра-
ской, как обращение к поэтически-настроенному, ничем не замут-
ненному, ничем посторонним не возмущенному воображению. Во-
ображение, вглядываясь в красиво написанные иероглифы (то есть
священные изваяния) слов, вдумываясь в их поэтический замысел,
приходит к похожему на них образу лирического стихотворения —
выписанному, наподобие иероглифа, тонко, ненавязчиво, экономно,
одновременно очень реальному и полному, и знаковому, сжатому,
существующему на ровном фоне бумажного листа.
Восточные литературы совершенно иначе, чем литература ев-
ропейская, понимают слово, иначе им пользуются, иначе соотносят
его исторические слои.
Европейская литература издревле решительно размежевалась
с восточной. Ранняя трагедия Эсхила «Персы» (472 г. до н.э.) не ми-
фологическая, а историческая, что бывало чрезвычайно редко, — зна-
меновала собою победу греческой свободы над персидской монархи-
ей, а вместе с тем и над культурной скованностью, неподвижностью.
Архаическое, однако, как было видно, осталось постоянным
творческим, живительным моментом в европейской словесности.
Получающаяся в результате «многослойность» европейского
поэтического слова предопределяет, во-первых, его стилистиче-
скую глубину, а, во-вторых, предопределяет общую направлен-
ность, «устройство» конкретных стилевых систем, какие складыва-
ются в европейской литературе.
Выдающееся творчество, выдающаяся стилевая система — это,
как уже было сказано, всегда преодоление, снятие внеиндивиду-
альных, исторических линий, струй, слоев. Все они получают тогда,
встречаясь в таком творчестве, свой неповторимый, индивидуаль-
ный облик. Но такие стилевые системы вырастают всякий раз на
гребне общего.
При этом степень индивидуального, идущего от личности пи-
сателя, может быть самой разной. В настоящем творчестве все
неповторимо-особенно, но если анализировать такое творчество, то
не каждая его сторона, не каждый момент будут индивидуальны-
ми и личными. Естественно: ведь анализ не может не обнаружить
составные творческого облика, стиля, а эти составные заведомо не
придуманы самим писателем, они взяты им из истории.
Степень индивидуального в стилевой системе зависит от об-
щих, исторических обстоятельств.
Этапы новоевропейской литературы. В Европе, в новое время,
можно выделить в истории литературы три этапа, каждый из кото-
рых дает разные возможности создания индивидуального стиля.
116

Методы и стили литературы
Первый этап простирается до конца XVIII века, когда мораль-
но-риторическая система знания продолжала существовать. Тогда
в творчестве писателей было очень много заранее установленного,
зафиксированного, канонического и нормативного. Индивидуаль-
ный стиль складывается в пределах предустановленного, хотя пи-
сатель и многообразно перестраивает норму, «установление». При
этом условия в разных странах Европы были разными. Островная
Англия давала Шекспиру несравненно больше возможностей для
выявления свободы творчества, для вольного обращения с норма-
тивными элементами, чем континентальная Франция — Корнелю.
В Испании суровый католический режим, который, казалось бы,
должен был укреплять нормативную сторону поэтического мыш-
ления, предоставлял великим драматургам XVI-XVII веков Каль-
дерону, Лопе де Вега возможность широко разворачивать картину
действительности; здесь расцвело и творчество Сервантеса, про-
никнутое ощущением воли, личностной независимости человека.
Действительность Германии XVII века позволяла широко писать
«низкую», бытовую жизнь, и это дало необычайные плоды в твор-
честве Гриммельсхаузена, что не мешает тому, чтобы немецкий
поэт XVII века внешне и внутренне следовал законам и нормам
риторического. В XVIII веке Вольтер, при всей нормативности
классицистической поэтики, имел несравненно больше свободы
для индивидуального стилистического проявления, чем русский
поэт-классицист того же времени. Пока существовала еще мораль-
но-риторическая система, индивидуальное творчество, стиль мо-
жет возникать из особой комбинации «нормативных» моментов, из
игры с ними (Сервантес, Шекспир), из их чрезвычайно насыщен-
ного личностного наполнения (когда необходимость обращается
во внутреннюю свободу, а «рамки» нормы вынуждены становиться
«широкими»).
Третий этап — это реализм XIX века. Морально-риторические
пережитки отбрасываются, а писатель строит свою стилевую систе-
му на почве своего образа мира. А этот образ мира основан на уви-
денной писателем правде самой действительности. Стилевая си-
стема складывается как всецело индивидуальная, — хотя писатель,
разумеется, прекрасно помнит уроки литературной традиции.
Наконец, второй этап. Он назван последним, поскольку наи-
более своеобразен и совсем не прост. Это рубеж XVIII-XIX ве-
ков, время великого столкновения эпох. Морально-риторическая
система уступает свое место реализму, но и сосуществует с но-
выми, нарождающимися принципами. Вот это время дает как раз
образцы самых широких, напряженных стилевых систем. Они
117

Слово и стиль в истории литературы
рефлектируют всю совокупность традиционного, подводят итог
всему литературному развитию за все века. Это — время великих
синтезов и великих личностей. Личность даже не укладывается
в собственно-поэтическое творчество. Как это было у Гёте, поэт не
довольствуется одной поэзией: все его занятия, научные, поэтиче-
ские, живописные, государственные, несут на себе печать его лич-
ности. Это время и романтическая эпоха, стремящаяся в поэтиче-
ском творчестве осуществить энциклопедизм и универсализм всего
человеческого знания. Это тоже попытка синтезировать в слове все
традиции; для романтиков настоящая поэзия, поэзия идеальная, —
это «поэзия поэзии», нечто возведенное в степень, доведенное до
самой творческой сущности. И архаическое слово тоже пробужда-
ется в эту эпоху, и романтики рассуждают и о нем. Вообще в эту
великую смену времен все приходит в волнение и смятение. Ничто
еще не остановилось, не улеглось, и именно это и создает возмож-
ность как для всеобъемлющих, необыкновенно богатых стилевых
систем, так и для всякой незавершенности, непоследовательности,
недоделанности, на худой конец даже для небрежности, одним сло-
вом, для противоречивых переходных стилей.
Эти этапы развития европейских литератур, складывания сти-
листических систем и следует рассмотреть теперь кратко, уже в их
хронологической последовательности, на немногих отдельных
примерах.
1. Барокко и классицизм
XVII век — это время хаотически раскинувшейся в европей-
ских литературах действительности. Она необъятно широка и раз-
нообразна. Вещи, явления расщеплены; они объединены не столь-
ко горизонтальными, сколько вертикальными, смысловыми свя-
зями. Плутовской роман XVII века еще схватывает действитель-
ность наиболее полно, выстраивая ее в цепочке ярко схваченных
ситуаций, и энциклопедически полно, однако, отдавая первенство
знанию ученому, передает действительность громоздкий, «пудо-
вый» исторический роман XVII века. Человек в эту пору — тоже
мятущийся и неустойчивый. Он не сложен в цельность внутрен-
него характера (который управлялся бы «я», центром личности),
его тянут, каждый к себе, разные «аффекты», притягивают разные
ценности, светские и духовные. Раздавшаяся вширь земная реаль-
ность все еще подчинена высшему, отражается в нем; высшее, отра-
жаясь в земном, его снимает, уничтожая его безнадежную «суету»
118

Методы и стили литературы
и прежде всего раскрывая моральный смысл всего существующего.
Вещи этой эпохи очень плотны, весомы, — как предметы, увиден-
ные точно, ясно, — но их весомость культивируется ради контраста,
ради резкого и красноречивого преодоления их высшим началом.
Вещи — хранилища суеты, которые именно поэтому приковывают
к себе писательский взор. Всякий писатель этого времени, любой
изощренный «маньерист» — зоркий наблюдатель действительно-
сти, может быть, даже помимо своей воли.
Это время — «эмблематический век» (Гердер). Эпоха выра-
батывает для себя особенную форму запечатления смыслов по-
средством назидательных картинок, снабженных афористически-
краткой надписью (inscriptio) и подписью (subscriptio), обычно
в стихах, излагающей смысл изображения. На гравюре, изобра-
жающей женщину, которую душит скелет (смерть) с песочными
часами в костлявых пальцах, изображающей на траве младенца
и много других атрибутов, надпись гласит: «Plorando nascimur,
plorando morimur» («Мы рождаемся и умираем в слезах»), а под-
пись разъясняет на латинском и немецком языках всю суетность
существования (М. Хольцварт, № 22). Лягушка, зимующая под зем-
лею, а потом оживающая, есть аллегория «воскресения во плоти»
(М. Хольцварт, № 70), крокодил, выползающий из яйца, — аллего-
рия быстрой перемены судьбы к лучшему (Ф. Схоонховиус, 1618,
№ 45), человек, держащий за хвост лошадь, которая его лягает,
учит тому, что «нужно держаться подальше от того, кто сильнее
тебя» (Схоонховиус, № 58) и т.д. Эмблематическому изображению
и истолкованию подлежит в XVII веке все, причем обычно не вещи
в своих реальных связях, но в специальных контекстах. Все обязано
выдать свой аллегорический смысл; поле эмблематики безбрежно
и энциклопедически-объемно. Это — систематизированная форма
морально-риторического знания. Коллекционируя традиционные
аллегорические темы, образы, смыслы, еще умножая их, эмблема-
тический век подводит итоги грандиозной, уходящей в глубокую
древность традиции1.
Эмблема, то есть целый особый тип мышления, во многом ха-
рактеризует стиль литературы XVII века. Замечательные драмы
немецкого поэта середины века, Андреаса Грифиуса, роман «Ар-
1 Об эмблематике по-русски первым написал A.A. Морозов. См.: Моро-
зов A.A. Эмблематика барокко в литературе и искусстве петровского времени
// Проблемы развития в России первой трети XVIII века. Л., 1974. С. 184-226
(XVIII век, сб. 9); Он же: Из истории осмысления некоторых эмблем в эпоху
Ренессанса. Л., 1978. С. 38-66; Морозов A.A., СофроноваЛА. Эмблематика и её
место в искусстве барокко // Славянское барокко. М., 1979. С. 13-38.
119

Слово и стиль в истории литературы
миний» Лоэнштейна (1689) — это поэтические реализации эмблем,
это воплощения поэтического способа понимать и видеть мир че-
рез эмблему.
Литературу XVII века принято называть литературой эпохи ба-
рокко. Барокко — шире, чем литературный стиль. Это и стиль живо-
писи, и стиль музыки, и стиль мышления эпохи. Такой стиль может
крайне заостряться при той густоте, с которой некоторые писатели
пользуются, например, эмблематическим мышлением, его рефлек-
сами. Но в стиле барокко есть своя историческая глубина: он связан
со стилистикой предшествующих эпох. Немецкий поэт XVII века
К. Гофман фон Гофмансвальдау (один из самых сильных лириков
века) обнаруживает связи, в частности, с Петраркой и Марино. Его
метафорически богатый стиль — это одно из преломлений барокко,
его моралистического, — логического и образного, — мышления:
Es gieng die Lesbia in einem schäfer-kleide
Als Hirtin / wie es schien / der seelen über feld /
Es schaute sie mit lust das auge dieser weit /
Es neigte sich vor ihr das trächtige gedraide;
Es kriegte meine lust auch wieder neue weyde
Von wegen dieser brüst / da Venus wache hält;
Der schultern / wo sich zeigt der lieblichkeit behält;
Und dann der schönen schoos / des hafens aller freude.
Ich sprach: ach Lesbia! Wie zierlich geht dein fuß /
Daß Juno / wie mich deucht / sich selbst entfärben muß /
Und Phöbus dich zu sehn verjüngt die alte kertze;
Nicht glaube Lesbia / daß du deu boden rührst /
Und den geschwinden fuß auf graß und blumen führst /
Es geht ein ieder tritt auf mein verwundtes hertze.
Этот сонет в дословном переводе: «Шла Лесбия, одетая пастуш-
кой, — пастушка душ, как видно, — через поле. С радостью взирало
на нее Око мира, склонялись перед нею тучные хлеба. И для моей
страсти тут новый луг, чтобы пастись на нем, — вот грудь, где стра-
жу держит Венера, вот плечи, являющие самую миловидность,
а вот — прекраснейшее лоно, гавань всех радостей. Я сказал: "Ах,
Лесбия! как изящны твои шаги, — Юнона, кажется, должна поблед-
неть (от зависти), сам Феб, чтобы тебя рассмотреть, чистит свою
старую свечу. Не думай, Лесбия, что ты касаешься земли, ступая
по травам и цветам, — твой каждый шаг приходится на мое раненое
сердце"».
Сонет, лирический, любовный, эротический, изобилует мета-
форами, традиционными образами риторики и эмблематическими
120

Методы и сшили литературы
элементами. Поэт устанавливает несколько уровней действительно-
сти — тот как бы реальный, где есть поле, трава и цветы, по которым
ступает нога Лесбии, другой уровень — любовной страсти — луг,
который страсть находит для себя, уровень внутренний — раненое
сердце. Метафорика строит легкие мосты, по которым мысль поэта
скользит с уровня на уровень. Надо всем этим квази-субъективным
миром осмысления, переплавленным в риторический мир объек-
тивных образов, возвышается еще область неподвижных ценно-
стей: это божественное превосходит мир эротической, откровен-
ной страсти, тут есть Феб и есть Венера. Но есть в стихотворении
и нечто еще более высокое, это — Око мира, образ и словосочета-
ние, через которое и в это эротическое стихотворение доходит об-
ширная и самая серьезная сфера христианской метафизики света.
Солнце — свеча Феба — все освещает. Солнце — Око мира — все
освящает. Оно здесь освящает и эротическую игривость, и ученую
гуманистическую шаловливость сонета. Ни поле с тучными хлеба-
ми, ни луг-пастбище страсти (или даже похоти), ни раненое сердце
не существуют без этого Ока мира. Все это нагромождение образов,
вся эта риторическая аппаратура у настоящего поэта, каким был
Гофмансвальдау, несомненно обращается в своего рода вторую на-
туру, природу, становится особенной искренностью и естественно-
стью, идущей для своего выражения долгим и кружным, но при-
вычным для нее путем.
Вот другой текст, бесконечно серьезный; в нем нет образов, ме-
тафор, все естественно первичной естественностью натуры:
«Да и в темницу-то ко мне бешаной зашел Кирилушко, москов-
ский стрелец, караульщик мой. Остриг ево аз и вымыл и платье
переменил, — зело вшей было много. Замъкнуты мы с ним, двое
с ним жили, а третей с нами Христос и пречистая богородица. <...>
Есть и пить просит, а без благословения взять не смеет. У правила
стоять не захочет, — дьявол сон ему наводит: и я постегаю чотка-
ми, так и молитву творить станет и клянется за мною, стоя. И егда
правило скончаю, он и паки бесноватися станет. При мне беснуется
и шалует, а егда ко старцу пойду посидеть в ево темницу, а ево по-
ложу на лавке, не велю ему вставать и благословлю его, и докамест
у старца сижу, лежит, не встанет, богом привязан, — лежа беснуется.
А в головах у него образы и книги, хлеб и квас и прочая, а ничево
без меня не тронет. Как прииду, так въстанет и, дьявол, мне досаж-
дая, блудить заставливает. Я закричю, так и сядет...»1.
1 Робинсон АЛ. Жизнеописания Аввакума и Епифания: Исследование и тек-
сты. М., 1963. С. 174.
121

Слово и стиль в истории литературы
Это повествование беспримерной искренности и простоты, оно
разворачивается в том же предопределенном временем смысловом
пространстве: тут совсем рядом с человеком живут Христос и Бо-
городица, Бог и дьявол. Они тут даже ближе к человеку, чем в па-
тетической риторике барокко: вверху зияет бездна вечного блажен-
ства, внизу зияет бездна вечной кары, — как сказано у А. Грифиуса.
А здесь, у протопопа Аввакума, эти силы всегда под боком. Самые
простые вещи человеческого окружения ими затронуты. Простое
слово Аввакума, и ученого и неученого, — это тоже риторика. Оно
зарождается в церковной традиции и здесь, ни на мгновение не за-
бывая о вечной мере ценностей, оборачивается правдивостью са-
мой жизни. Удивительно это превращение риторического слова
в безыскусность правдивого:
«Поехали в Даур, стало пищи скудать, и з братиею бога помоли-
ли, и Христос нам дал изубря, болшова зверя, — тем и до Байкалова
моря доплыли. У моря русских людей наехала станица соболиная,
рыбу промышляют, рады, миленькие, нам, и с карбасом нас, с моря
ухватя, далеко на гору несли Тереньтьюшко с товарищи; плачют,
миленькие, глядя на нас, а мы на них. Надавали пищи, сколько нам
надобно: осетроф с сорок свежих перед меня привезли, а сами го-
ворят: "Вот, батюшко, на твою часть бог в запоре нам дал, — возми
себе всю!..."»1.
Барокко в первую очередь — не определенная стилевая систе-
ма с четким набором свойств и признаков, которые в таком слу-
чае следовало бы находить у каждого барочного писателя и поэта.
Барокко — это совокупность стилевых систем, каждая из которых
дифференцирует традиционное риторическое слово и подводит его
к определенному пределу. Один из пределов — это энциклопедиза-
ция традиционного языка риторической образности, заостряемая
в эмблематике (с ее открытой, незамкнутой системностью). И этот
предел, как это ни парадоксально, далеко не чужд открытию своего
рода жизненной естественности, по крайней мере, естественности
лирического чувства и настроения, для которого, как оказывается,
риторическое красноречие — это естественный, чуткий, богатый
язык выражения. Этот век еще не знает настоящего Гомера, но зна-
ет Тацита, знает Вергилия, знает Горация, предчувствует смысл
греческой традиции. «Героиды» Гофмансвальдау отражают «Ге-
роиды» Овидия, питаются художественным совершенством антич-
ности. Другой предел — это небывалым образом совершившееся
1 Робинсон АЛ. Жизнеописания Аввакума и Епифания: Исследование
и тексты. М„ 1963. С. 159.
122

Методы и стили литературы
у протопопа Аввакума обретение правдивости жизни — жизни, ко-
торая, как и во всем барокко, разворачивается посредине между
миром верха и низа. Третий предел — это открытие стихийности
в изображении низкой, телесной, вещественной действитель-
ности, какое совершилось у Гриммельсхаузена; такая стихийная
действительность обнаруживает у него свою самодовлеющую, но
слепую силу; она — «внеценностна», оставлена Богом и чертом1.
Есть, очевидно, и другие пределы, к которым развивается рито-
рическое слово барокко. Всякий писатель этого времени получает
в свои руки, с одной стороны, традиционно-риторическое слово,
весь аппарат риторики, которым он может пользоваться многооб-
разно — как разрушать, так и необычайно расширять и умножать;
с другой стороны, он получает хаос смешавшейся, расширившей-
ся и расстроившейся действительности и так или иначе должен
освоить и обуздать вторую (действительность) с помощью перво-
го, слова.
Во Франции, где сама государственная власть, оглядываясь на
императорский Рим древности, усиленно стремилась создать образ
совершенного порядка, литература предприняла успешную попыт-
ку создать строгую и законченную стилевую систему, построенную
на последовательном укрощении хаотических сил — на их «окуль-
туривании». Французская барочная система государственности
с королем-Солнцем во главе монархии породила строгую и четкую
систему поэтического классицизма в произведениях Корнеля, Ра-
сина, Лафонтена, Буало и других писателей. Результат решитель-
ного очищения барочной действительности, которая воспринима-
лась как своего рода «авгиевы конюшни», — французский класси-
цизм послужил художественным и эстетическим противовесом не-
обузданным силам барокко, его безмерности2. Один из «пределов»,
достигнутых морально-риторической системой в эпоху барокко,
классицизм противостоит барокко именно как законченная, разра-
ботанная стилевая система.
Классицизм в полной мере провозглашает принцип строгой
и суровой, нравственной и поэтической, меры. В противополож-
ность барокко, легко соскальзывающему к «низу», равно как и к эро-
тике, классицизм провозглашает принцип благопристойности. Его
образ человека — суров, строг, гармоничен. Он возрождает римские
1 См.: Типология стилевого развития нового времени. М., 1976. С. 453.
2 Дискуссия на тему, не есть ли французский классицизм лишь вариант
европейского барокко, беспредметна, пока не учитывается динамика литера-
турного развития, его поляризация.
123

Слово и стиль в истории литературы
гражданские добродетели. Язык, стиль — плод жесточайшего отбо-
ра. Он создает живую, плавную, ясную, взволнованную речь. Она
полна достоинства. История и судьба непререкаемо-полновесно
входит в этот стилистический мир, и герои встречают свою судь-
бу с достоинством. Свидетельства конечного человеческого несо-
вершенства, их ошибки случайны и простительны; не их вина, что
судьба пользуется их даже мелкими ошибками и несовершенства-
ми и ввергает в гибель их самих и других людей.
Своим стилевым отбором великие французские классицисты
создают произведения, в которых слово выражает скрытую сущность
самого языка. Оно непереводимо по своей благородной простоте.
Расин начинает трагедию «Федра» (1677) так:
Hippolyte
Le dessein en est pris: je pars, cher Théramène,
Et quitte le séjour de Paimable Trézène.
Dans le doute mortel dont je suis agité,
Je commence à rougir de mon oisiveté.
Depuis plus de six mois éloigné de mon père,
J'ignore le destin d'une tête si chère;
J'ignore jusqu'aux lieux qui le peuvent cacher.
Théramène
Et daus quels lieux, seigneur, l'allez — vous donc chercher?
Вот русские переводы этого начала:
[Ипполит]
Решенье принято, час перемены пробил.
Узор Трезенских стен всегда меня коробил,
В смертельной праздности, на медленном огне,
Я до корней волос краснею в тишине, —
Шесть месяцев терплю отцовское безвестье,
И дальше для меня тревога и бесчестье —
Не знать урочища, где он окончил путь.
[Терамен]
- Куда же, государь, намерены, взглянуть?
(Перевод О. Мандельштама)
[Ипполит]
Решенье принято, мой добрый Терамен:
Покинуть должен я столь милый мне Трезен.
Могу ли примирить души моей тревогу
С постыдной праздностью? О нет, пора в дорогу!
124

Методы и стыли литературы
Полгода уж прошло, как мой отец, Тесей,
Исчез и о себе не подает вестей.
Исчез! Как знать, где он? И след его потерян.
[Терамен]
Царевич, где же ты искать его намерен?..
(Перевод М.А. Донского)
Речь должна идти не о качестве переводов, а о том, что, несмотря
на все усилия переводчиков, никак не удается им. Воспроизведение
возвышенной плавности стиха в одном случае связано с больши-
ми неточностями и домыслами, в другом — большая точность со-
провождается резким дроблением фраз, нарушением интонации.
У Расина нет «узора» стен, нет «медленного огня», нет «корней во-
лос», нет «урочища», где намеревается Ипполит искать отца своего
Тесея. Вместо «урочища» стоит просто и точно — «места». Даже
«мой добрый Терамен», обращение вполне в духе текста, у Расина
естественнее, неприметнее.
Наконец, у Расина Ипполит едва ли сказал бы, что он «краснеет
в тишине». Слова связываются между собой с логической коррек-
тностью, а вместе с тем и с пластической красотой: у Расина Иппо-
лит «краснеет от своей праздности» или «по причине своей празд-
ности» — это логически точная связь. И краснеет не «в тишине»,
а «в смертельном сомнении». Это последнее сочетание пластично,
объемно: связано не то, что обычно стоит рядом. Объемность —
в том, что «смертельность» и тяжела, и убийственна, и грозит бе-
дой. Классическое слово — отборно, потому насыщенно, напряже-
но, хотя и не стремится преувеличить себя, выставить напоказ.
Переводчик, вынужденный восстанавливать поэтическую
мысль Расина в чуждой ему языковой среде, невольно, вопреки
своему умению, излишне разнообразит его. Французский критик
восхищается загадочным торжественным эффектом простейшей
перифразы в «Федре» Расина: «La fille de Minos et de Pasiphaé»
(Федра — «дочь Миноса и Пасифаи», действие 1, сцена I)1. Эта
простота вообще не воспроизводима: ее фоническая и ритми-
ческая сила скрывается в законах самого языка. Поздние рус-
ские классицисты, Державин, П.А. Катенин, в своих переводах
отрывков (из «Федры», «Гофолии»), напротив, вскрывают как
бы барочный слой расиновского классицизма и, соответственно,
1 Подгаецкая И.Ю. О французском классическом стиле // Типология сти-
левого развития нового времени. М., 1976. С. 237 (серия «Теория литератур-
ных стилей»).
125

Слово и стиль в истории литературы
выбирают наиболее драматически-взволнованные, острые места
трагедий:
<...> И наклонилась тень на одр к главе моей;
А я объятия уж простирала к ней;
Но безобразну смесь лишь обрела со страхом
И плоти и костей, покрытых гнусным прахом,
В крови отрывки жил и кожи и власов,
И спорилась о них несытых стая псов.
(«Гофолия», перевод П.А. Катенина)1
Трагедию Расина (как и весь французский классицизм) долгое
время упрекали в холодности, аристократизме, стилистической на-
рочитости. Лессинг доказывал ее неестественность, и даже Пуш-
кин писал: «У Расина (например) Нерон не скажет просто: «je serai
caché dans ce cabinet» («Я спрячусь в этой комнате»), — но: «Caché
près de ces lieux, je vous verrai, Madame» («Сокрывшись близ сих
мест, я увижу вас, мадам»). Агамемнон будит своего наперсника,
говорит ему с напыщенностью: «Qui, c'est Agamemnon» («Да, это —
Агамемнон»)2.
Но Расин добивается естественности в величии: его стиль
приподнят и выдержан. Через величественность открывается его
естественность — естественность, доведенная до идеальности. Ве-
личественная естественность Расина — рационалистична. Рацио-
нальный принцип меры Расин противопоставляет безмерности,
стихийности, слепой полноте барокко, противопоставляет и рито-
рической нагроможденности, в которой, как то было у Грифиуса,
Лоэнштейна, у французских барочных писателей, до крайности ак-
тивизируется барочная вертикаль смыслов. Высокий стиль Расина
эту вертикаль существенно приглушает, — его стиль естественнее
выдержанностью одного уровня, несмотря на всю свою приподня-
тость. Изысканность стиля есть обобщение естественного.
Граница между барокко и классицизмом как хронологически
различными этапами развития литературы — не строгая, а раз-
1 Расин. Трагедии. Л., 1977. С. 371. Ср. в новом переводе Ю.Б. Корнеева:
<...> Простерла руки я, спеша ее обнять,
Но с трепетом узрел мой взор, к ней устремленный,
Лишь ноги, кисти рук и череп оголенный
В пыли, впитавшей кровь и вязкой, словно слизь,
Да псов, которые из-за костей дрались.
(Действие II, сцена 5)
2 Пушкин A.C. Собр. соч.: В Ют. М., 1949. Т. VII. С. 215.
126

Методы и стили литературы
мытая, поскольку, обуздывая стихии барокко, новый классицизм
лишь постепенно вытеснял барочные системы стиля. Между от-
дельными поэтами, писателями может пролегать как бы пропасть,
но это не отменяет плавного перехода различных явлений в исто-
рии литературы. Так, теперь уже показано, что рационализм прони-
кал в глубь барочного позднего энциклопедического историческо-
го романа. С другой стороны, классицистические реформы немец-
кого писателя и теоретика И.К. Готтшеда в первой половине XVIII
века, борьба с поэтикой барокко не привели лишь к резкой смене
стилей: многие существенные элементы барокко, его бурная мета-
форика продолжали жить в сочинениях поэтов-классицистов. Да
и сам рационализм неоднороден, лишен единства, его воздействие
на поэтов многолико. Смена барокко классицизмом в стиле немец-
кой литературы происходит постепенно, в течение десятилетий.
То же было и в русской литературе. При желании можно сдви-
гать начало русского классицизма к середине и концу XVIII века,
считать, что Кантемир, Тредиаковский, Ломоносов были не клас-
сицисты, а барочные поэты, что русский классицизм был «слабым»
и «малопродуктивным течением»1 и что к нему относится разве что
один А.П. Сумароков с горсткой незначительных последователей.
Если принять во внимание, что барокко в поэзии XVIII века тая-
ло, постепенно сходя на нет, что классицизм этого времени не был
уже творчески-первозданным и мощным, как у Расина, то границу
явлений можно и совершенно стереть, — особенно если прибавить
к определяющим эпоху тенденциям еще и рококо, сентиментализм
и т.д. Тем не менее, подобные «сдвиги», производимые в истории
литературы, — лишь условная перемена вех.
Поэтика и стилистика Ломоносова — безусловно, классицисти-
ческая; «одическая» «высокопарность» поэта, требование жанра,
рационалистически преломлена, в самих же этих одах царит культ
наук, а дух «естественной теологии», доказывающей величие Бога
через величие природы, сближает Ломоносова с немецкими по-
этами-классицистами Брокесом и Галлером. Стиль од Ломоно-
сова воплощает в себе пафос рационалистического расчленения
природы в пораженном предстоянии Богу, воплощающем в себе
принцип разума. У Ломоносова отношения «твари» и «творца» ра-
ционалистически определены; они разведены, и им уже не встре-
титься ненароком в стихии бытия; так не встретиться и человеку
1 См.: Морозов A.A. Судьбы русского классицизма // Русская литература.
1974. № I. С. 11, 27. Эта интереснейшая статья дает пищу для размышлений,
в частности, и над закономерностями движения самой литературоведческой
науки, над «жизнью» ее терминологии.
127

Слово и стиль в истории литературы
с Богом, — их отношение есть противостояние. Невозможно выво-
дить «барочность» Ломоносова и из его пристрастия к титульной
гравюре с барочной эмблематикой: такая гравюра спокойно дожи-
ла до конца XVIII века, даже до XIX века, и прежде всего в ученых
изданиях.
В XVII веке классицизм возникал в противоположность все-
объемлющей стихии барокко, возникал на узкой полоске «отво-
еванной» у него стилистики. В XVIII веке отношения отчасти
переменились: классицизм восторжествовал, а барокко ушло «под
землю», в массовую литературу, осталось в тех второстепенных об-
ластях, куда еще не проник дух рационализма и классицизма. Под-
спудное барокко доживает в Германии до рубежа XVHI-XIX веков
и, в качестве важной стилеобразующей струи включается в весьма
многообразную стилевую систему немецкого писателя Жан-Поля.
2. Романтизм и классика
Барокко и классицизм в XVII веке были противоположны друг
другу, но и существовали вместе как противоположности.
В XVII-XVIII веках литература чрезвычайно обогащается
развитием личности (различные религиозные и философские те-
чения решительно способствуют становлению «внутреннего» ха-
рактера).
Классицизм XVIII века, утрачивая своего прямого «против-
ника», обедняется, сдерживает личность, но и сам обогащается
нарушающими его внутренними моментами, сентиментально-
чувственными (как, позднее, в России классицизм Озерова).
На рубеже XVIII-XIX веков противостоят и сосуществуют уже
не классицизм и барокко, а классическая и романтическая литера-
тура. Немецкое литературоведение издавна весьма уместно разли-
чает классицизм и классику. «Классика» понимается здесь не толь-
ко и не столько в смысле образца, сколько в смысле поэтической
системы, метода, стилистического склада. Такая классика в Гер-
мании — это прежде всего Гёте с его необъятным творческим ге-
нием — возникает на совсем иных основаниях, нежели классицизм
XVII и XVIII века. Классика — это тоже господство в поэзии меры
и гармонии, но она строится не на узком отрезке стилистически-
аккуратно обработанной реальности, не на дистилляции жизненной
полноты, как у Расина, а на конкретно-чувственном полнокровном,
телесном изобилии, сводимом в единство античного, греческого,
скульптурного облика. Античная скульптура с ее классической
гармонией и рассматривается как идеал искусства вообще, поэзия
128

Методы и стили литературы
покоится на ее созерцании и сама вызывает у читателя такое ощу-
щение и созерцание красоты.
Этот момент — центральный у Гёте, в немецкой классике. К та-
кой классике устремлялся в своем творчестве Лессинг — в теории
и в поэзии («Натан Мудрый»). Классический идеал гармонии идет,
следовательно, не от переживания стиля (стиля жизни и поэзии),
а от переживания реальной полноты бытия, символически вопло-
щаемой в центральном образе прекрасного человеческого тела. Это
переживание и порождает стиль, — но уже, разумеется, не один
твердо установленный стиль, продукт тщательнейшего отбора,
а определенную широту стилистических возможностей. Только все
эти возможности, словно концентрические круги, исходят от цен-
трального представления о пластической красоте. Стиль Гёте в те-
чение долгих десятилетий все время растет, дорастает до строгого
классического идеала и отходит от него, — один полюс в его твор-
честве — это незавершенный эпос об Ахиллесе в духе Гомера, дру-
гой — это гармоничная, уравновешенная, спокойная проза романа
«Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795-1796). Наконец, «Фа-
уст» — это небывалый рост стиля, поэтическая организация небы-
валой сложности, — какая и могла возникнуть лишь в эту переход-
ную эпоху европейской литературы. Творчеству Гёте в Германии
противостоит и романтизм1, и, прежде всего, Жан-Поль. Этот по-
следний, писатель значительный, в противовес гётевскому органи-
ческому использованию стилистических возможностей, росту сти-
ля, планомерно соединяет заведомо различные, а притом и крайне
разнородные, стилистические линии, пласты. Из разнородного он
сплетает до крайности усложненную ткань своих произведений, тут
стилистическое единство возникает на пестроте, на чересполосице,
из механического соединения. Но и романы Жан-Поля — это такая
«энциклопедия» стилей, какая осуществима лишь в переходную
эпоху, на гребне и водоразделе европейского литературного раз-
вития. Немецкие романтики в свою очередь дают множество раз-
личных стилистических решений, которые нельзя представить как
единую стилистическую систему. Более того: творчество некото-
рых великих поэтов-романтиков (Клеменс Брентано) — это проте-
кающая усложненно, затрудненно, противоречиво борьба за стиль,
где есть место и органическому росту, и перелому, и совершенно-
му достижению, и нецельности, и противоречивости. Гениальный
1 Крайне показательно, что программный журнал немецкой класси-
ки («Пропилеи» Гёте) и программный журнал романтизма («Атенеум»
A.B. и Ф. Шлегелей) выходили в одни и те же годы 1798-1800.
129

Слово и стиль в истории литературы
поэт немецкой классики, Фридрих Гёльдерлин, в своем томлении
по греческой гармонии и пластической красоте достигает пинда-
ровского мощно-взволнованного слова, являющего нескованные
гигантские силы бытия, — это слово, тоже неслыханное в Европе
(как еще многое в эту эпоху!), в своем экстатическом порыве дохо-
дит до самых концов поэтически-возможного. Слово поэта творит
бытие и слагает его вечность, но слово и прерывается молчанием,
застывает перед невыразимостью, неизреченностью бытия.
Все это переходное время устремлено к созданию целостного
стиля, который, так или иначе, выразил бы всю полноту жизни
и всю полноту ее осмысления. В создании такого стиля направлен-
ность на реальную действительность, на ее наблюдение и отраже-
ние, многообразно пересекалась, совмещалась и расходилась с на-
правленностью на слово; традиционно-риторическое и реалистиче-
ское начала в эту эпоху не могли отделиться друг от друга. Слово
риторическое и слово антириторическое вынуждены так или иначе
сосуществовать. А отсюда и формы как «беспринципного», путано-
го компромисса между ними, так и закономерного объединения.
Классика — это равновесие двух начал. Оно и мыслимо лишь
в это время! Достигаемая классическая гармония — это и гармония
литературных эпох. Литература этого времени заключает в себе
и все прошлое развитие литературы, слова, — об этом уже гово-
рилось, — и заключает в себе зерно всего последующего развития.
Стилистическая гармония, если она реально достигалась в это вре-
мя, отличалась единственной в своем роде всеохватностью, уни-
версальностью. Не удивительно: в ней была заложена мера всякой
литературы, всякого поэтического слова, всякого поэтического раз-
вития.
Классика в России — это Пушкин. Зрелый Пушкин — не клас-
сицист, не романтик и отнюдь не реалист (в том точном смысле,
какой предполагает направленность слова на жизнь). Чудо пуш-
кинского слова — всеевропейское и общемировое. Неповторимая
гармония пушкинского творчества возникает именно в централь-
ной, фокусной точке европейского литературного развития, в исто-
рически единственный, неповторимый момент. Слово Пушкина —
русская мера всех времен. Возможности гармонии, заключенные
в этот единственный, преходящий и переходный момент европей-
ского литературного развития, никем не были реализованы с тем
совершенством, что Пушкиным, — никем в немецкой, английской,
французской литературе. Слово Пушкина — скупое и экономное,
такая экономность идет от отчетливого ощущения, видения точ-
ки схождения разных поэтических сил слова. Пушкин своим сло-
130

Методы и стили литературы
вом запечатляет такое схождение с точностью. В Германии, у Гёте,
в творчестве которого явно присутствует, как ни у кого другого,
и пушкинский стилистический пласт, момент идеальной гармо-
нии заключен в изобилии, в пространности, в щедром окружении,
в концентрической системе кругов — организованных, растущих
стилей. У Пушкина гармония передана концентрированно, отто-
ченно, а потому немногословно.
Стиль Пушкина — совершенный и простой. Это — особенная не-
повторимая простота; она — теперь это ясно из исторического поло-
жения поэзии Пушкина — выступает как мера жизни и бытия, а по-
тому постигает это бытие, проходит сквозь него. Это — не простота,
которая ограничивается поверхностью вещей, а прямо обратное.
Слово — объемно, но Пушкин не заботится о том, чтобы особо по-
казывать эту объемность слова (что противоречило бы его точности
и экономности). Слово, до всякого специального анализа, восприни-
мается и слышится читателем как объемное. Пушкин пишет:
Город пышный, город бедный
Твой грустный шум, твой шум призывный
В тревоге пестрой и бесплодной
В степи мирской, печальной и безбрежной
На тесном, хладном новоселье-
Эпитеты, встречаясь, лишь невольно выдают простую объем-
ность слова. Они освещают с разных сторон, не создают, но под-
тверждают его полноту.
Пушкин писал:
На берегу пустынных волн
(«Медный всадник»)
и:
На берега пустынных волн
(«Поэт»).
Пушкин повторяет эту строку, прекрасно сознавая, что
в ней идеально-точная формула классической полноты, что как
идеально-точная она не требует перемен и не может быть поэтиче-
ски превзойдена никакой вариацией. Такая строка не прозвучала
бы так ни до, ни после Пушкина. Только у Пушкина она органична
131

Слово и стиль в истории литературы
и объемна, освобождена от момента произвольности риторических,
позднеклассицистических сочетаний слов, равно как и от обыден-
ной опресненности:
<...> Бежит он, дикий и суровый,
И звуков и смятенья полн,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы...
Беспримерная, — а у Пушкина не редкая — организация объ-
емных и полновесных смыслов: немногословное создание полно-
ты через преодоление возможного (у другого поэта!) диссонанса.
«Дикий» и «суровый» — затем «и звуков и смятенья полн» — все
это получается так хорошо потому, что всякий предмет и характер
у Пушкина с самого начала наделен объемностью, которую не нуж-
но и даже нельзя разворачивать, изъяснять, эксплицировать. Нуж-
но только наметить ее. Пушкинский «поэт» полон звуков и полон
смятенья — это разнородные сочетания (как, к примеру, разнород-
ны «полон забот» и «полон замыслов»), они создают здесь пласти-
ку внутреннего, дополняя четкость общей характеристики: «дикий
и суровый». «Широкошумные дубровы» — вновь сведенная воеди-
но разнонаправленность, которая, однако, с самого начала воспри-
нимается как неразделимая цельность. И все в целом (все четыре
стиха) объединены невоспроизводимой величественностью пуш-
кинского глагола «бежит», ср.:
...И убежать в пустынные дубровы,
На берега сих молчаливых вод...
Когда (все в том же стихотворении «Поэт») Пушкин пишет:
«Молчит его святая лира», то святостью наделяются и лира, и само
молчание поэта, — переход, распределение, естественное объеди-
нение смыслов. Так пушкинские слова, обнаруживающие свою
поэтичность и точность в пределах одной строки и двух строк, и во-
обще существуют в большом поэтическом контексте, от него за-
имствуют конечную точность своего смысла. Это целое всегда про-
думано, взвешено поэтом — его мыслью и как целое увидено его
внутренним чувством. Так, словосочетание «наморщенные руки»
вне пушкинского контекста едва ли даже и понятно. У Пушкина
оно буквально озарено силой поэтического откровения («Няне»),
а вместе с тем понятно и как абсолютно точное:
... И медлят поминутно спицы
В твоих наморщенных руках...
132

Методы и стили литературы
Эти строки подготовлены поэтической отчеканенностью
(вспомним греческие «характер» и «тип»!) того, что одновременно
и необычно, и естественно, а потому просто. Необычна и естествен-
на связь целого — все стихотворение, необычно и естественно все от-
дельное, всякая связь, точность слова неразграничима с его поэзией,
«... в глуши лесов сосновых» — тоже реализация той смысловой объ-
емности, которая мыслится поэтом и поэтически, и точно; простое
(«сосновые леса») выступает как поэтическое открытие (прилага-
тельное «сосновые» делает явной полноту мыслимого, обращает ее
в конкретность, поражающую читателя). Это — конкретное раскры-
тие смысловой полноты, объемности, какая дана везде у Пушкина.
Объемность пушкинского слова сродни античной телесной
скульптурности. Иначе, чем немецкие поэты и мыслители, он
стремился к античному совершенству, к пластической образности
слова. Он ловил отражения античного в пластическом творчестве
современников («На статую играющего в свайку», «На статую
играющего в бабки»). Проникнуты античностью эпиграмматиче-
ские стихотворения Пушкина; в них — целенаправленная борьба за
пластическое совершенство — и слова, и самой жизни, собранной
в единство, и цельность символа:
Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струёй, вечно печальна сидит.
Антично-скульптурное и гомеровски-вольное утверждено
у Пушкина (совсем иначе, чем у поэтов западных, немецких) на
священной крепости древнерусского, церковнославянского сло-
ва, гречески-античное даже слито с ним. Гнедичу Пушкин писал:
так слито гомеровское и библейское в стихотворении, обращенном
к Гнедичу:
С Гомером долго ты беседовал один,
Тебя мы долго ожидали,
И светел ты сошел с таинственных вершин
И вынес нам свои скрижали...
Ты проклял ли, пророк, бессмысленных детей,
Разбил ли ты свои скрижали?...
Слово Пушкина, извлекаемое из богатых недр всего русского
языка, — это уже не высокое слово классицизма; классика — не
133

Слово и стиль в истории литературы
классицизм. Стремящееся к простой объемной и точной простоте
классическое слово снимает уровни слова, преодолевает их и стре-
мится к точной предметности своего значения.
Это подтверждает и пушкинская проза. Пушкинское слово,
даже и прозаическое, — совсем не язык самой действительности, са-
мой жизни. И простота слова — не непосредственная, а крайне опос-
редованная, вернувшаяся к себе после того, как слово погрузилось
в жизнь с ее предметностью. Слово именно не стремится (односто-
ронне) в глубь жизни, — после чего раскрытие, описание всякого
предмета становится и неизбежным, и насущно-необходимым, —
а довольствуется тем, что захватывает предмет в его неразложен-
ной цельности. Такой предмет, смысл которого укладывается
в простое и объемное слово, очень конкретен — и в стихах, и в прозе
Пушкина. Пушкин и в прозе иной раз особо высвечивает конкрет-
ность предмета, — как делает он это и в стихах. «"Предметность"
создается у Пушкина вовсе не материальной яркостью самого об-
раза, как у Гоголя или у Бальзака, но чувством, что за образом сто-
ит объективный предмет, которым образ питается, не вбирая его
в себя целиком»1. Еще вернее было бы сказать, что конкретность
предмета создается у Пушкина в точности самого слова, его значе-
ния. Пушкинское слово как раз берет предмет целиком, берет сразу
же, — не описывая его, не восстанавливая его целостность своим
описанием. Предмет дан сразу и дан целиком. При этом, в своем
прозаическом повествовании, Пушкин, как и в лирическом стихот-
ворении или поэме, редко ограничивался «сообщением сведений»
(о том, что произошло), — таким вполне обычным для позднейшей
реалистической поэмы рассказом, когда в сознании читателя стро-
ится ясный образ действительности, а только что произнесенные,
прочитанные слова вытесняются из сознания. Пушкинская проза
для этого недостаточно обстоятельна и недостаточно детально-
подробна; в ее краткости слова со-освещаются, взаимно отража-
ются, усиливаются. Они рассчитаны на неторопливое, вдумчивое,
но при том и достаточно непринужденное чтение, рассчитаны на
классическую «праздность» читателя, которого вовсе не интересу-
ет только «принять к сведению» изложенные «сведения». Слово
звучит полновесно, оно в себе собирает, накапливает жизненный
смысл. Всякое прозаическое слово имеет тут возможность из слова
преходящего, неприметного в миллионах слов изобильной прозы
(как в реалистическом романе) сделаться словом, предельно нагру-
женным смыслом. Только пушкинское слово никогда не показыва-
1 Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М, 1962. С. 288.
134

Методы и стили литературы
ет свой вес (как и в стихе). Простота слова опосредована, но зато
и все ступени, весь процесс опосредования до конца скрыт, снят.
Пушкин пишет: «Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег па-
дал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пустые».
Это — цельный образ «дурной погоды». Он не сопоставим
с описанием гнилой петербургской погоды, например, у Достоев-
ского. Пушкин сообщает о дурной погоде то, что возникает как бы
с безусловной необходимостью, как одно из основных состояний
природы. Форма пребывания природы: ветер воет, снег падает, —
поэтому фонари светятся тускло (а не ярко), улицы пусты (а не
заполнены народом). Это — необходимость, а не абстракция; то,
что сообщает Пушкин дальше, «прорезает» это общее описание, и,
в свою очередь, прилагается к картине необходимого:
«Изредка тянулся Ванька на тощей кляче своей, высматривая
запоздалого седока».
Эта конкретность, обращающая необходимое состояние
природы вообще, в городскую, петербургскую ночную зим-
нюю «ужасную погоду», представлена как событие необходимо-
повторяющееся.
На фоне этой ужасной погоды изображено внутреннее состоя-
ние Германна: связь погоды и психологии никак не изъясняется
и не обрисовывается, и внутреннее подано лаконично, тоже как не-
обходимое состояние (которое и не может быть другим):
«Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени.
...Германн стоял в одном сюртуке, не чувствуя ни ветра, ни снега.
...Германн стал ходить около опустевшего дома... Он остался под
фонарем, устремив глаза на часовую стрелку и выжидая остальные
минуты...»
Так проходят полтора часа напряженнейшего, как надо думать,
ожидания. Пушкин передает их без излишних оттенков. Ведь и ве-
тер воет и воет, и Пушкину не надо описывать, как он воет, в «Ка-
питанской дочке» (гл. II), напротив, «ветер выл с такой свирепой
выразительностью, что казался одушевленным», Германн трепе-
щет, «как тигр», — но это и все. Сравнение — психологическая до-
минанта его состояния и всего описания, Пушкин далее не возвра-
щается к ней и не напоминает о ней. Пробравшись в дом графини,
Германн «спокоен»; когда он слышит шаги Лизаветы Ивановны,
«в сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести,..».
Все эти состояния переданы цельно, без дальнейшей дифферен-
циации, без ненужных Пушкину оттенков. Точно так же в доме На-
румова, после игры: «те, которые остались в выигрыше, ели с боль-
шим аппетитом, прочие, в рассеянности, сидели перед пустыми
135

Слово и стиль в истории литературы
своими приборами», — словно играя строго отведенную им роль.
Впрочем, пушкинский текст и здесь не предусматривает описания
того, кто и как себя конкретно вел, но и не отрицает конкретности
и разнообразия. В необходимых случаях Пушкин точными деталя-
ми устанавливает конкретность, — можно даже сказать, актуализи-
рует направленность читательского воображения на конкретное:
«Германн видел, как лакеи вынесли под руки сгорбленную ста-
руху, укутанную в соболью шубу, и как вослед за нею, в холодном
плаще, с головой, убранною свежими цветами, мелькнула ее вос-
питанница». «Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Отколо-
ли с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее
седой и плотно остриженной головы. Булавки дождем сыпались
около нее. Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухшим
ногам. Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туале-
та; наконец графиня осталась в спальной кофте и ночном чепце:
в этом наряде, более свойственном ее старости, она казалась менее
ужасна и безобразна».
В таких описаниях Пушкин не подробен и обстоятелен,
а сдержанно-экономен. Как и в стихах, Пушкин тонким приемом
добивается объемности образа:
«Германн <...> увидел слугу, спящего под лампою, в старинных,
запачканных креслах».
Определения «старинные» и «запачканные» взяты как совер-
шенно равноправные и синонимические, а воспринимаются как
разноплановые, тогда как, ниже, «полинялые штофные кресла»
звучат уже вполне обычно. «Запачканность» старинных кресел на-
чинает рисовать картину поблекшей роскоши в доме старой графи-
ни, картину пережившего себя, постаревшего, опустившегося века,
и столкновение определений, задуманное Пушкиным, не может не
останавливать, должно останавливать на себе внимание.
Это, разумеется, только один из вариантов реализации полно-
весности цельного слова и образа в прозе Пушкина. Его полновес-
ность обнаруживается в легком прикосновении:
«Время шло медленно. Все было тихо. В гостиной пробило две-
надцать; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили две-
надцать, — все умолкло опять».
Подобное описание — тоже своего рода драма в миниатюре.
В простоте его кажущимся образом сходит на нет риторическая ис-
кусность веков, — на деле это самое высоко организованное поэтиче-
ское искусство, вывод из векового развития риторического слова.
«Графиня не отвечала, Германн увидел, что она умерла». Фи-
нал целой главки «Пиковой дамы», призванный простотой слова
136

Методы и стили литературы
уравновесить драматическую остроту сцены и прямую резкость
последних слов Германна: «Перестаньте ребячиться... Спрашиваю
в последний раз: хотите ли назначить мне ваши три карты? — да
или нет?» Как много заключают в себе эти последние спокойные
слова главки, как много заключают они в неразвернутой цельности
слова!
Нечто подобное и в «Капитанской дочке», при большей плот-
ности и жизненной насыщенности исторической повести:
«Комендант, Иван Игнатьич и я мигом очутились за крепост-
ным валом; но оробелый гарнизон не тронулся... В эту минуту мя-
тежники набежали на нас и ворвались в крепость. Барабан умолк;
гарнизон бросил ружья; меня сшибли было с ног, но я встал и вме-
сте с мятежниками вошел в крепость. <...> Нас потащили по ули-
цам; жители выходили из домов с хлебом и солью. Раздавался ко-
локольный звон» (гл. VII).
Пушкинское слово — точно; полновесно и объемно; предмет-
но, а не поверхностно; пластично. Пушкинское лирическое слово
музыкально. Примерно так, как это было в классицистском стиле
Расина, глубоко погруженном в дух и жизнь французского языка,
пушкинское слово рождает красоту и музыкальность из глубокого
проникновения в русский язык, в его закономерности. Удивитель-
но инструментованный стих —
Там лес и дол видений полны —
своим неповторимо-чарующим звучанием создает едва ли не куль-
минацию сказочно-поэтического настроения во вступлении к «Рус-
лану и Людмиле». Музыкальность пушкинского стиха никогда не
бывает нарочитой; более явная звукопись — частное проявление
звуковой гармонии, наличествующей в каждом стихе.
Прозаическое слово Пушкина косвенным путем причастно
к этой гармонии звучания и находит ее в том же самом, в чем и от-
крывается жизни. Слово тут одно, оно заведомо уравновешивает
риторическое и жизненное, интерес поэзии и заботу жизни. Всегда
пушкинское слово приобщено к светло-безоблачному миру гармо-
нии. Эта гармония никогда не выступает отдельно, не будучи слита
со смыслом и с «существенностью» (действительностью), — но она
никогда и не отсутствует. В итоге пушкинское повествование, во-
первых, освобождается от морализма, от старой риторической функ-
ции морального знания. Пушкин решительно противится и инерции
риторического слова, и тенденции антириторического, нарождающе-
гося реалистического слова. Первое наставляет и убеждает, второе
внушает и судит. А Пушкин являет «существенность» в ясной гар-
137

Слово и стиль в истории литературы
монии своего слова, и эта чистота слова, смысловая наполненность
которого — без изъяна, едва ли не возможна только в эту переходную
и кульминационную литературную эпоху. Пушкин «объективен»
в отношении Германна, Пугачева, Кирджали.
С этим же связано и другое — то, что пушкинское слово очень
часто находится на грани юмора и иронии, пародии и самопаро-
дии — на грани светлой несерьезности. Между словом глубоко се-
рьезным и шутливым у Пушкина нет резкой грани, то и другое мо-
жет вполне объединяться. Интонация «Евгения Онегина» не дает
различить одно и другое, серьезное и несерьезное. Это уже никак
не давалось писателям позднейшего времени. Стихи, которые пи-
шет у Пушкина Ленский (гл. VI, XXI-XXH), — это пушкинские
стихи; их романтический характер достигнут незначительными
сдвигами стиля. Остраненность этих стихов не следует преуве-
личивать; Пушкин не мог «объективировать» своего лирического
героя, туманного романтика, не мог отпустить его из круга своего
слова. Говоря о Ленском: «Так он писал темно и вяло», — Пушкин
подшучивал над ним и над собой, и это не могло быть чуждо Пуш-
кину, коль скоро он сознавал почти постоянную двойственность,
серьезность-несерьезность своего стиля. Вялость и темнота слога
пушкинского Ленского едва ли была под силу настоящим романти-
кам в их творчестве. В прозе, в «Пиковой даме», Пушкин искусно
и иронично воспроизводит стиль сентиментализма, его риторику.
Тут он чуть дальше отходит от своего (насколько это возможно
в прозе):
«Если когда-нибудь... сердце ваше знало чувство любви, если
вы помните ее восторги, если вы хоть раз улыбнулись при плаче
новорожденного сына, если что-нибудь человеческое билось когда-
нибудь в груди вашей, то умоляю вас чувствами супруги, любов-
ницы, матери, — всем, что ни есть святого в жизни, — не откажите
мне в моей просьбе! — откройте мне вашу тайну! — что вам в ней?..
Может быть, она сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного
блаженства, с дьявольским договором... Подумайте: вы стары; жить
вам уж недолго, — я готов взять грех ваш на свою душу. Откройте
мне только вашу тайну. Подумайте, что счастие человека находит-
ся в ваших руках; что не только я, но дети мои, внуки и правнуки
благословят вашу память и будут ее чтить, как святыню...»
Воссоздавая остро-драматическую сцену, Пушкин не может
не продолжать вести постоянную полемику с противными ему
литературными тенденциями и направлениями. Нечто отдаленно
напоминающее есть в немецкой литературе: в сказках К. Брента-
но тоже ведется литературная полемика, они буквально прони-
138

Методы и стили литературы
заны литературными намеками, но там полемика и намеки идут
поперек рассказа и, как веселый узор не связаны с сюжетом. Здесь,
у Пушкина, полемика и драматическая нешуточность до конца сли-
ты. В острейшей ситуации Пушкин не перестает думать о слове и его
функциях: он разоблачает тут риторическое слово. Сентиментальная
речь Германна глубоко неправдива и в довершение всего, она, видимо,
и не доходит до графини, — это речь, произнесенная попусту как чи-
стое искусство! («Старуха не отвечала на слова», — парирует Пушкин
длинную речь Германна). Ситуация у Пушкина и серьезна, и смешна;
драма и ирония в одном. Но благодаря этому слово не «проваливает-
ся» в серьезность жизненного, а возвращается само к себе: оно отни-
мает у жизни, у действия половину внимания, но вместе с тем и слито
с действием. Повествование «Пиковой дамы» серьезно и иронично.
И более того: пародия сентиментального стиля в речи Герман-
на не уводит поэта от жизни, от изображаемой серьезности совер-
шающегося, а позволяет показать ее выпукло, многогранно. Слово
Пушкина недаром не скользит по поверхности предмета и факта,
а с самого начала, объемное и полное, погружено в них: каждая
главка повести помещена у Пушкина под сень эпиграфов, а пода-
вляющая часть эпиграфов, обычно французских, взята из светских
бесед и переписки. Эти эпиграфы отражают неглубокий светский
тон, текст «Шведенборга» представлен как анекдот. Это — голос
среднего, усредненного, голос светского общества в повести Пуш-
кина. Соотношение эпиграфа и серьезной стороны повести у Пуш-
кина глубоко иронично. Эпиграф к той главке, в которой Германн
молит старуху открыть ему секрет, в которой безмолвная графиня
умирает, гласит (в переводе): «Вы пишете мне, мой ангел, письма
по четыре страницы быстрее, чем я успеваю их прочитать». Он
имеет касательство к стремительной переписке Лизаветы Иванов-
ны и Германна и ее столь скорым последствиям. Эпиграф отнимает
половину серьезности у содержания главы, но зато придает ее со-
держанию многомерность. Действие излагается словом Пушкина,
через него словом Германна (сентиментально-риторическим) оно
отражается в мнении общества, в его «средней» морали («Человек
безнравственный, для него нет ничего святого» — эпиграф к сле-
дующей главке, в переводе). Косвенными средствами Пушкин до-
стигает такой многомерности повествования, ни на минуту не отка-
зываясь от своего гармоничного и спокойного слова. Сюжет «Пи-
ковой дамы» и идет от светского анекдота, перерастая в трагедию,
которой Пушкин не позволяет сделаться трагедией, чем-то одно-
сторонним, а внутри повести действие спровоцировано анекдотом,
светской болтовней офицеров-картежников.
139

Слово и стиль в истории литературы
Творчество Пушкина — это вершина европейской классики: его
стиль — высшее выражение классического стиля гармонии.
На Западе сходные искания приводили к иному стилистиче-
скому итогу; общие во многом творческие импульсы — к иным сти-
листическим системам.
И вообще в западной литературе того времени повсюду рассы-
паны те самые поэтические материалы, на основе которых Пуш-
кин создавал свой гармонический синтез стиля — слова и жизни.
Так искал простоты в передаче жизненной реальности П. Мери-
ме, высоко оцененный Пушкиным. Так был одержим стремлением
передать в прозе жестокое и трагическое течение жизни, приспосо-
бить слово к передаче такого жизненного содержания в точности
и объемности немецкий писатель Г. фон Клейст (1777-1811). Этим
он как бы «стадиально» сближен с Пушкиным: Клейст стремится
отобрать в жизни некий элемент безусловной достоверности, ко-
торый соединил бы конкретную точку времени «сейчас и здесь»
и вечность, мгновение и историю, личную судьбу и рок. Не слу-
чайно Клейст тоже, как никто, умел использовать для своих целей
анекдот, мелкое, бытовое происшествие, иной раз реальное, в дру-
гих случаях вымышленное, построенное по образцу реального, со-
бытие. Стилистический результат усилий Клейста был во всем,
однако, противоположен пушкинскому: вместо пушкинского гар-
монического слова, вместо ненапряженности и непринужденности
его (стиль не должен «перегонять» событие, не должен* обобщать
суть дела преднамеренной установкой, забегать вперед, повество-
вание не должно звучать трагичнее поведанного факта!), возникает
железная система, в которой малое и великое вяжется силой, при-
гибается друг к другу. Внутри системы нет «воздуха», простора.
Стиль прост, коль скоро слово передает обнаженный факт, и сло-
жен, до крайности, планомерно, затруднен, как система фактов, как
их «машина»: стилю словно поручено исполнить приговор судьбы
над бессильной перед нею отдельной личностью. Простота злове-
ща; вот начало одного из рассказов:
«В Сантьяго, столице королевства Чили, как раз в тот самый
миг как начаться страшному землетрясению 1647 года, при котором
нашли свою погибель многие тысячи людей, молодой, обвиненный
в содеянии преступления испанец по имени Херонимо Ругера сто-
ял в камере тюрьмы, куда был заключен, у столба, в намерении по-
веситься» («Землетрясение в Чили»).
Во всем дальнейшем повествовании писателю остается, соб-
ственно говоря, лишь одно: объяснить, как связались воедино за-
мыслы человека и замыслы судьбы, и как они потом развязались.
140

Методы и стили литературы
Рассказ — анализ рокового пути истории. Период Клейста «скру-
чивает» все, что сообщает, — притом изложение деловое, точное,
антисентиментальное, синтаксически-упорядоченное и стройное,
перенапряженное, сложное:
«В Мтах, одном из крупных городов Верхней Италии, маркиза
д'Оххх, вдовая, пользовавшаяся безупречной репутацией, мать пре-
красно воспитанных детей, оповестила через газеты о том, что она,
сама того не ведая, как, оказалась в положении, что отец ребенка,
которого она ждет, пусть даст о себе знать, и что она, из семейных
соображений, в любом случае готова пойти за него замуж» («Мар-
киза д'О***»).
Немецкий романтик Йозеф фон Эйхендорф пользовался ис-
ключительным по своей окраске обобщенно-объемным лириче-
ским словом:
«Солнце только что величественно взошло, и тут вниз по Ду-
наю, среди зеленеющих гор и лесов, летела ладья. В ладье было не-
сколько веселых студентов. Они провожали молодого графа Фри-
дриха, только что оставившего университет, чтобы отправиться
в путешествие.
Умиротворенный и счастливый, Фридрих вышел в тихий мона-
стырский сад. И тут он видел еще, как по одну сторону Фабер, среди
виноградников, бурных потоков и цветущих садов, направлял свои
шаги к пестрой, искрящейся жизни, как по другую сторону бело-
парусная ладья Леонтина исчезала на море в дали горизонта между
небом и водою. Солнце только что величественно взошло».
Это начальные строки и — конец романа Эйхендорфа «Пред-
чувствие и реальность» (1815). Перевод бессилен передать есте-
ственность, простоту и стилистическое единство этого текста.
Слова Эйхендорфа лишены вычурности и экзотического налета.
У Эйхендорфа, к примеру, не «ладья», а самое нейтральное сло-
во — Schiff. А тон Эйхендорфа — это тон лирического подъема,
внутреннего возвышенного порыва. Перевод ясно, словно по за-
казу, подчеркивает то другое, что скрыто в единой приподнятой
интонации поэта, — это сохраненные элементы эмблематического
поэтического мышления. Начало романа скрывает в себе эмблему,
которой не обязательно попадать в поле внимания читателя: эйхен-
дорфовское солнце — все еще «око мира», смотрящее на все творя-
щееся на земле. Тут, в начале романа, оно только и «видит» безраз-
дельный энтузиазм веселых людей, устремившихся в путешествие.
Конец романа — это эмблематический выбор пути. Тут названо три
таких человеческих пути. Путешествие pac-троилось: один путь —
141

Слово и стиль в истории литературы
это покой души, другой — пестрая земная жизнь, третий — томле-
ние и предчувствие грядущего, путешествие, не ведающее конца.
Эмблема — прочитанная романтически, не педантическим умом,
а лирическим чувством. Эмблема выходит наружу в лирическом,
искреннем и несентиментальном тоне: читатель не должен замечать
эмблемы, не обязан видеть строгую конструкцию внутри равномер-
ного лирического движения.
В слове Эйхендорфа есть то пушкинское, что оно — полно и объ-
емно. Этим слово Эйхендорфа удивительно и вполне своеобразно.
Оно — иное, чем у Пушкина, но полнота и объемность коренится
в уникальной возможности, данной временем, на перевале прошло-
го и будущего, традиции барокко и реалистического видения мира
и природы, освещенного лирическим чувством. У Эйхендорфа
бессчетны зеленые, шумящие леса, журчащие ручьи, поющие жа-
воронки, гудящие рога. Они везде и всегда одинаковы, однако, ни
один читатель не томится их однообразием, как не устает и от часто
повторяющихся, одних и тех же рифм в стихах Эйхендорфа. Поэт
никогда не описывает своих гор и лесов, рек и ручьев. Он только их
именует — но так, что они встают в сознании в непременной кон-
кретности, пронизанные поэтическим настроением.
Поэт не входит в детали. Пренебрегая деталью, он уверенно
добивается того, в чем не преуспели ни натурфилософствующие
просветители-поэты XVIII века, стремившиеся описать всякую бы-
линку среди травы, ни позднейшие реалистические живописатели
природы и сельского быта, — он добивается целостности конкрет-
ного образа природы. В поэзии, выходит, «лес» — это не обязатель-
но какое-то «общее» понятие; обобщенность, отсутствие любых
деталей не означает отвлеченности, абстрактности. Эйхендорфов-
ский лес возникает как устойчивый цельный образ, заключающий
в себе всю возможную конкретность и всю мыслимую детальность.
В его лесе всегда царит целебное благоухание, которое впитывает
в себя читающий строки Эйхендорфа; читатель погружается у него
в стихию природы, с детства ему знакомую и предчувствуемую.
Вершины деревьев у Эйхендорфа всегда «шумят», шумят всегда
одинаково и шумят бессчетное количество раз. Этого «однооб-
разного» шума достаточно для того, чтобы в нем раскрывалось все
многообразное богатство природы.
Читатель может не подозревать о том, какая глубокая законо-
мерность, эмблематическая расчлененность мышления управляет
лирическим словом поэта, но он чувствует силу этой закономер-
ности. Похож лес, похожа природа у немецких живописцев — уме-
ренных, умиротворенных романтиков Морица фон Швинда или
142

Методы и стили литературы
Людвига Рихтера. Это природа — сказочно-преображенная, какой
не бывает, и близкая, знакомая с детства. Реальность у них и у Эй-
хендорфа — без гладких переходов, без излишней детализации;
мир — совокупность и собеседование отдельных стихий. В скреще-
нии полных и объемных слов, как бы означающих целые, законо-
мерные пласты самого бытия, мир, природа приходят у Эйхендор-
фа к своей конкретности, к полноте переживаемого. В приведен-
ном отрывке «солнце», «лес», «гора», «ладья», «поток», «парус»,
«жизнь» — начало романа симметрично отражено концом, — это
все «отмеченные» слова Эйхендорфа; они насыщены своим смыс-
лом, и они — носители важнейших жизненных смыслов вообще;
на них лежит отблеск первозданности слова, изначальной энергии
«именования» бытия.
Но, как сказано, ближе всего на Западе к Пушкину классик
Гёте с его колоссальным и многообразным поэтическим миром.
Оба поэта весьма непохожи, но элемент стилистической общности
между ними — не в отдельных чертах, а в синтезировании целого,
в способе синтезирования. Работа со словом у Гёте была совсем
иной, чем у Пушкина. Слово дифференцировано по своим функци-
ям, и в основе своей — это творчески-изобильное, а не творчески-
экономное слово. В нем отражена поэтическая переполненность
великой личности — мыслью и замыслом. Гёте властно концентри-
рует полноту выражения. Постепенно, с годами, он как бы создает
систему «отмеченных», особо нагруженных смыслом слов. Коли-
чество таких слов со временем возрастало. Их густая сеть делает
почти непереводимой даже и любую относительно простую прозу
Гёте. Каждое такое слово слышится как чрезвычайно интенсивное
и личное. В своей совокупности они складываются в четкий, край-
не многообразный язык. Гётевские произведения проникнуты глу-
бокой, непрестанной мыслью. Но это — не то риторическое слово,
каким еще пользовались просветители XVIII века. В том слове еще
оставались неразрывны знание, мораль, творчество. Гёте такое ри-
торическое слово последовательно изничтожал. Он изживал тра-
диционную моралистическую нагрузку риторического слова. Про-
изведения Гёте, особенно позднего, — это живая мораль, но это не
морализация! И всем мыслительным, и всем научным, и всем мо-
ральным гётевское слово заново наделено — после того, как тради-
ционное риторическое слово у него разрушилось, дифференциро-
валось. Гётевское слово, чтобы обогатиться мыслью и моральным
смыслом, прошло сквозь реальность, прошло сквозь богатейший
личный опыт поэта. Его «особый» язык со множеством «отмечен-
ных», индивидуально-окрашенных, главное — доведенных до небы-
143

Слово и стиль в истории литературы
валой интенсивности своего значения, слов свидетельствует о том,
что слово у Гёте пропущено сквозь жизнь и вернулось в себя. Такое
слово творит напряженнейший личный мир поэта. Индивидуально-
окрашенные слова складываются у него в целый поток. Гёте созна-
тельно этим пользуется: он связывает с этим потоком все устрой-
ство сложнейших своих произведений. К таким относится роман
«Избирательное сродство» (1809): в нем сплетается густая сеть
гётевских слов, понятий, а изложение построено так, чтобы все от-
ражалось во всем; сюжетные мотивы — тоже густая сеть отношений
и их отражений, соответствий, контрастов, намеков, указаний, как
явных, так и более скрытых, не столь заметных.
Столь же сложен гётевский роман «Годы странствий Виль-
гельма Мейстера», где помимо органического прорастания тем,
мотивов, образов Гёте широко пользуется и механическим их со-
поставлением. Индивидуальность гётевского слова, нарастая, обра-
щаясь в целый поток рефлексии, как бы разделяет, вторично, слово
и жизнь, стиль и жизнь. Отраженную в произведениях Гёте жизнь
можно понять во всем ее богатстве, глубине и многообразии лишь
изнутри гётевского слова, то есть слова, прочитанного с полней-
шей конкретностью (заключенных в нем, по-гётевски окрашенных
смыслов) и с достаточным учетом содержащихся в произведении
связей, отражений (лежащих не на самой поверхности). Русскому
читателю относительно легко попасть в тон Пушкина, который ве-
дет его за собой. Немецкому — труднее попасть в тон Гёте, потому
что для этого требуется предварительное проникновение в целый
мир личности, — совсем не достаточно, например, первичного ин-
тереса к сюжету романа. Еще труднее — читателю русскому, по-
лучающему произведение Гёте в приближенном виде, как переве-
денный текст, в котором богатство конкретных связей между ин-
тенсивно пережитыми словами невольно утрачено. И, напротив,
крайне легко принять слово Гёте за моралистически-плоское (то
есть в духе традиционно-риторического слова) или за жизненно-
непосредственное, или за ученое, педантически-отвлеченное. Все
это будет грубой ошибкой, которая часто встречается.
На деле Гёте и ярко индивидуален, даже субъективен как поэт,
пользующийся словом, он и учен, и моралистичен, и в то же время
крайне объективен в своей картине действительности. Можно ска-
зать, что такая объективность и не снилась никому в его эпоху, —
она в гётевской прозе нередко родственна пушкинской, так извест-
ной русскому читателю. Гёте изображает действительность, мир
вещей, предметов, событий в их объективной многозначности. Гёте
даже сознательно воздерживается от оценки действительности,
144

Методы и стили литературы
всего совершающегося в ней. Это относится и к событиям реальной
истории, и к событиям, разворачивающимся в его произведениях.
В «Избирательных сродствах» речь идет о морали, и, в частности,
о морали жизненного поведения, это произведение называют даже
«романом о браке», — и, тем не менее, из него нельзя вывести ни-
какой правильной, средней, «нормальной» морали. Произведение
создано не ради вынесения оценок героям — и самой жизни, отраз-
ившейся в линии поведения каждого героя. В героях есть реаль-
но-типическое, переданное через исключительное, через уникаль-
ность ситуации. И в романе есть широкий поток рассуждения,
рефлексии, есть слой нравственной рефлексии, — в нем возникает
высокая мораль. Эта мораль сложна: в нее включается многослож-
ность жизненного, признание царящей в мире противоречивости.
Традиционному моралистическому риторическому слову такое
глубоко чуждо: ведь оно предполагает вычитывание морального
смысла решительно из всего, то есть и из всего отдельного, оно не
может не реагировать на все отдельное, а может только в лучшем
случае «перевертывать» систему оценок. Но слово Гёте, объектив-
но отражающее жизнь, возвращается к себе и становится словом
знания и морали. Морализаторство отменено, но зато утвержден
глубокий нравственный смысл целого — целого, в которое скла-
дывается противоречивая полнота всего жизненного, жизни в уни-
версальности ее проявлений. Гётевское слово несет на себе такую
универсальность. Гёте считается с существованием определенных
систем моральной оценки, — полагая их естественным выражением
конкретной, объективно-обусловленной жизненной позиции, Гёте
принимает их как должное и не судит их окончательным судом.
Тогда всему на земле и в истории остается его место. Осуждая, Гёте
придает своему осуждению поступка, человека относительный
и частный характер. Гёте скорее осуждает за односторонность, од-
нобокость, проявляющуюся в характере и поступке, за отсутствие
более универсального и уравновешенного взгляда на действитель-
ность. Относительные оценки Гёте подразумевают не мораль от-
носительности, а безотносительность универсальности. Открытый
к полноте жизни, Гёте видит частное и относительное во всем от-
дельном, и этим тоже непосредственная «видимость» жизни, кон-
кретность ее протекания, всегда зорко схватываемая, пластично
переданная, всегда несколько отодвинута в глубь гётевского обра-
за мира. А поэтический стиль Гёте выступает как отражение сти-
ля в более широком и высоком отношении, — как стиля личности,
широко и универсально строящей свой мир. Поэтический стиль —
одна из «объективации» такого стиля универсальной личности, ее
145

Слово и стиль в истории литературы
способа смотреть на мир («видение» стояло в центре гётевского
отношения к миру). Но поэтический стиль — это только одна из
таких «объективации», самопроявлений личности. Заметим, что,
напротив, пушкинский стиль был, очевидно, самым концентриро-
ванным, высоким и идеальным воплощением также и пушкинской
личности, выражением поэта и как человека.
Стилевая система Гёте и определяется такими исходными мо-
ментами (которые в его творчестве проявляются в постоянном
развитии, росте). Это — стиль гармонии как идеала. Все время со-
зерцаемая (в подчеркнутом смысле слова, — поэзия Гёте построе-
на на пластическом видении вещей) гармония и объединяет в себе
дисгармоническое, противоречивое, но и уступает место всему дис-
гармоническому, как бы признает его право на существование. Гё-
тевское слово, уже не риторическое, открывает перспективу на всю
противоречивую полноту жизненного, но не увлекается такой пер-
спективой, а, отбирая из жизненного материала нужное себе, воз-
вращается с «добычей» в сферу интенсивнейшей мысли, рефлек-
сии. «Принесенное» с собою, ярко и точно схваченное, есть символ,
то есть пластический образ вещи, наполненной своим смыслом, зна-
чащей, по Гёте, «только себя», — но Гёте склонен признавать вместе
с тем, что все сущее есть лишь «подобие», то есть в итоге аллегория
высшего, конечного смысла. Спокойный взгляд Гёте в принципе
признавал право на существование за всем реальным; в реальном
Гёте ценил творческую, плодотворную силу и многогранность,
универсальность. Все это в результате порождало в творчестве Гёте
несказанное обилие различных стилистических решений, начиная
с самых сжатых, концентрированных, гармоничных, какие только
мыслимы в эту эпоху. Гётевская творческая личность с ее универ-
сальностью объединяла в себе все то, что в противном случае было
бы стилистически-разнородным, обращала к центру, к гармонии
все центробежные творческие проявления Гёте.
Мораль Гёте абсолютна — притом не мелка, не мелочна, а вы-
сока. Тут есть момент, который отчетливо разделяет Гёте с реализ-
мом — стадиально-позднейшим. Э. Ауэрбах обратил внимание на
то, какой относительный смысл и какую вместе с тем незавершен-
ность, даже формальную, приобретают всякого рода моральные
суждения, соображения в произведениях Стендаля и Бальзака. От-
носительность и «сиюминутность» таких суждений выступала тем
заметнее на фоне целой традиции французской моралистической
«рефлексии», «максимы», «афоризма». В сравнении с такой тради-
цией афоризмы бальзаковские и стендалевские, рассеянные среди
их произведений, обнаруживают скорее свою случайность, «не-
146

Методы и стили литературы
правдивость»: «Элементы классической морали <...> нередко ощу-
щаются как инородное тело. Особенно это проявляется в пристра-
стии Бальзака к сентенциям морального свойства. Как отдельные
наблюдения такие сентенции большей частью остроумны, но сте-
пень обобщения в них нередко чрезмерна; иногда же они даже и не
остроумны, а когда растягиваются до длинных тирад, то зачастую
становятся тем, что на вульгарном языке называется "болтовней"
<...> "Счастье для женщин — это поэзия — все равно что румяна
для туалета. Наука и любовь суть асимптоты, которые никогда не
пересекаются <...>"»1.
Ничего подобного Ауэрбах не нашел бы у Гёте: его сентенции —
в классической традиции, но, как можно убедиться, порождены не
риторически-моралистическим, а универсально-моральным, зано-
во восстанавливающим свою моральную функцию словом, учиты-
вающим всю полноту жизненного и одобряющим всякую творче-
скую жизнь.
3. Реализм и проблема стиля
Э. Ауэрбах не находил правильного объяснения для плодови-
тости Бальзака в области моральных сентенций. Подобно тем, кто,
усвоив французские принципы классической отточенности, нахо-
дил стиль Бальзака попросту небрежным, Ауэрбах заметил о баль-
заковских «болтливых» сентенциях, «что большинство из них про-
сто не заслуживает того, чтобы быть напечатанными»2. Упреки
Бальзаку могут быть весьма обоснованны: взятая в чем-то отдель-
ном, манера его выражения часто вычурно-прециозна, безвкусна
и барочно-замысловата, — о Растиньяке в «Отце Горио» сказано,
что он отдается соблазнам роскоши «с такой же жадностью, с ка-
кой чашечка женского чувства на финиковой пальме, сгорая нетер-
пением, ждет брачной оплодотворяющей пыльцы»3 (aves Pardeur
dont est saisi l'impatient calice d'un dattier femelle pour les fécondantes
poussières de son hyménée).
Однако Бальзак и не стремился к чистоте стиля в классици-
стическом духе. Антириторическое слово реалиста, погружаясь
в реальность, проваливаясь в нее, выносило оттуда голоса самой
жизни. Эти голоса слышны в «ясновидчески-написанных», словно
воспроизведенных, диалогах настоящих реалистов. Это приводит
к «многозвучию» голосов реалистического романа, — М.М. Бахтин
1 Ауэрбах Э. Мимесис. С. 472-473.
2 Там же. С. 473.
3 Бальзак О. Отец Горио. Гобсек... / Перевод Е.Ф. Корша. М., 1973. С. 131.
147

Слово и стиль в истории литературы
давно показал1 заключающуюся в полноте воспроизведения таких
жизненных «голосов» полифонию романов Достоевского. При
этом выявленность голоса — совсем не то, что его внешняя речевая,
индивидуальная характеристика; последней может и вообще не
быть или она может даваться самыми скупыми приемами, — важ-
но то, что за «голосом» в полифонии художественной ткани стоит
полноценный человеческий, как бы вполне жизненный образ с его
мировоззрением, с его идеологией, с его конкретным способом ви-
деть и понимать мир. Вот эта внутренняя сторона «голоса» уже ни-
как не должна быть скрадена авторским голосом — в отличие от
внешней характеристики речи персонажа (которая может совпасть
с речью самого писателя). В своих работах о романном слове2 Бах-
тин показал и нечто большее и значительно более общее — именно
то, что вся речевая ткань реалистического романа пронизана «голо-
сами» своей эпохи, «цитатами» и «полуцитатами» из речей его пер-
сонажей, и, главное, голосами самой эпохи, самой жизни, голосами
общества, общественного мнения, — на все это писатель неустанно
реагирует, откликается, со всем этим он спорит и ведет борьбу. Но
уже было выяснено, что реалистическое произведение не может
возникать без того, чтобы у писателя и его эпохи не существовал
фундаментальный общий слой «реалистического» видения и тол-
кования действительности — своего рода исходное и от писателя
уже не зависящее «взаимосогласие» с эпохой. Подлинное и потому
высокое слово3 реалиста отражает усредненность мыслей, чувств
и речей современного ему общества. Эта усредненность вливает-
ся в его произведения широким потоком. От нее, как уже извест-
но, отталкивался Пушкин в «Пиковой даме», и с пустым словом
«света» контрастировал трагический его рассказ о Германне. Для
подлинного реалистического слова общество — это «молва»: «окле-
ветанный молвой», погибает сам поэт. Схватка слова и молвы, как
видно, не на жизнь, а на смерть. Помимо такого трагического боя со
всей его неумолимостью, голоса «жизни», общества, света отража-
ются в произведении и как частные, мелкие, незначительные. Под-
нимаясь над «молвой», писатель может критиковать ее, осмеивать,
сатирически бичевать ее, может анализировать, может деловито
1 Бахтин ММ. Проблемы творчества Достоевского (1929). М., 1963; 1972.
2 Бахтин ММ. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
3 Показательно, что Э. Ауэрбах считал насыщенное жизнью слово рома-
ниста-реалиста, даже такого, как Э. Золя, наследником высокого стиля тради-
ционно-риторической литературы. Это в известном отношении так и есть: реа-
листическое слово возвращает и усваивает себе всю универсальность функции
риторического слова.
148

Методы и стили литературы
передавать, — формы столкновения «молвы» и «слова» конкретны,
индивидуальны и неисчислимы.
Вот такую «молву» и отражают прежде всего бальзаковские
сентенции. «Молва» — слой его произведений. Но этот слой функ-
ционирует у Бальзака существенно иначе, чем, например, у Толсто-
го или Достоевского.
Различие, в главном, состоит в том, что Бальзак своим реали-
стическим, уже ¿шттшриторическим словом в очень многих случа-
ях продолжает пользоваться как словом традиционным, а потому
единым. Ему, по инерции, представляется, что писательское, поэ-
тическое слово — объективно, морально и научно по самой своей
природе. Приведем пример: он тем более характерен, что Бальзак
рассуждает о способах коммуникации чувства, то есть о важнейшей
области межчеловеческих отношений, о связи «голосов» внутри
общества. Сначала приведем только самое начало и самый конец
отрывка («Отец Горио»):
«Оба соседа, Эжен и папаша Горио, за несколько последних
дней сделались друзьями. <...> он (Горио) почуял удивительную
доброту, юношескую симпатию, сочувствие к нему, возникшие
в душе студента»1.
Здесь и незаметно никакого пропуска! Что же выпущено? Вы-
пущен разлив бальзаковской сентенциозности. А эта сентенциоз-
ность разворачивается моралистически-учено, с одной стороны,
и вольно-ассоциативно - с другой. Бальзак перечисляет разные
воздействия чувства: бывает воздействие чувства на «физический
мир» (то есть мир природы) и как частное его проявление интуи-
тивно складывающиеся отношения животного и человека, бывает
что-то вроде «заражения» чувством, когда человеком овладевает,
например, чувство любви, бывает передача чувства на расстоянии,
благодаря письму. Во всех этих случаях чувство передается безо-
шибочно точно. Бальзак делает вывод, что существуют безотчетные
инстинктивные чувства, проявления которых бессознательны —
тут действует сила природы, и действует она и в папаше Горио, ко-
торый именно поэтому не «почувствовал» доброту в студенте (что
было бы сознательным целенаправленным отношением), а «почу-
ял» (avait flaire) ее. Бальзаковские «доказательства» складываются
в сентенции, которые стремятся замкнуться в себе, отделиться от
контекста; успевает попутно Бальзак и порассуждать о словах и по-
спорить с теми, кто хочет лишить язык старинных речений. Все в це-
лом рассуждение Бальзака по своим исходным посылкам и резуль-
1 Бальзак О. Отец Горио. Гобсек... / Перевод Е.Ф. Корша. С. 100-101.
149

Слово и стиль в истории литературы
тату неиндивидуально, то есть это не личное убеждение писателя,
которое он счел уместным здесь высказать. По посылкам это ритори-
ческое слово, которое, вступая здесь в действие, разворачивает свою
моралистически-ученую функцию; по результатам весь этот пассаж
есть, более или менее, молва, «усредняющая» свою тему, не чуждая
афористических блесток и тяготеющая к пошлости. Ученость рито-
рики вынуждена сосуществовать со светской непринужденностью,
а авторская речь недифференцированно соединяется, нерасчленимо
смешивается с молвой, с голосом света и «толпы». Итак:
«Оба соседа, Эжен и папаша Горио, за несколько последних
дней сделались друзьями. Их тайная приязнь имела те же психоло-
гические основания, какие привели студента к противоположным
чувствам по отношению к Вотрену. Если смелый философ заду-
мает установить воздействие наших чувств на мир физический, то
он найдет, конечно, немало доказательств действию вещественной
их силы в отношениях между животными и нами. Какой физио-
номист способен разгадать характер человека так же быстро, как
это делает собака, сразу чувствуя при виде незнакомца, друг он ей
или не друг? Выражение "цепкие атомы", ставшее ходячим, вроде
поговорки, представляет собой одно из тех явлений языка, что про-
должают жить в разговорной речи, опровергая этим философиче-
ские бредни личностей, желающих отвеять, как мякину, все старые
слова. Любовь передается. Чувство кладет на все свою печать, оно
летит через пространства. Письмо — это сама душа, эхо того, кто
говорит, настолько точное, что люди тонкой души относят пись-
ма к самым ценным сокровищам любви. Бессознательное чувство
папаши Горио достигало высшей степени собачьей чуткости, и он
почуял удивительную доброту, юношескую симпатию, сочувствие
к нему, возникшие в душе студента».
Такое, «уклонившееся» в сентенциозность повествование, не-
различающееся с молвою, само по себе содержит в себе известный
заряд самокритики — до всякой литературоведческой критики. Но
это не мешает ему функционировать в целом произведении как
критика молвы и, через посредство ее, как критика общества.
Следует указать на то, что немецкое литературоведение вот
уже полвека пользуется термином «бидермейер» для обозначения
культурного периода 1815-1848 годов1. Термин, первоначально
обозначавший определенный стиль прикладного искусства и затем
стиль эпохи, был удачно расширен (П. Клукхон, Ф. Зенгле). Он
1 См.: Михайлов A.B. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе
XIX в. Наст. изд. С. 311-387.
150

Методы и стили литературы
характеризует прежде всего, во-первых, привязанность немецкой
литературы этого периода к формам выражения, к языку самого
аристократически-буржуазного общества того периода, чрезмер-
ную зависимость литературы от того, что здесь названо «молвой»,
во-вторых, переходный характер литературы этого времени, кото-
рая противоречиво, путанно сочетает традиционное (риторику)
и не вызревшие до конца формы реализма. Речь при этом идет
именно о явлениях, сформировавшихся в этот период, определя-
ющих его лицо. Такая противоречивость допускает, но не часто,
высокий художественный уровень творчества; в основном она его
снижает, заставляя писателя робко оглядываться на литературную
традицию и еще более робко — на «голос света». Термин «бидер-
мейер» в таком его понимании очень недурно характеризует немец-
кую и австрийскую литературу эпохи, типичные для нее психоло-
гические и творческие «сплавы». Он невольно проецируется и на
соседние европейские литературы. Творчество Бальзака хорошо
раскрывается в свете исследованных немецким литературоведени-
ем поэтических и творчески-психологических комплексов эпохи.
Замечательный реализм Бальзака в некоторых отношениях еще не
вызрел, и это показывает именно его работа со словом, его стиль.
Это — стиль переходный, причем сам писатель не овладел сутью
перехода: традиционное и новое у него не отдифференцированно.
Однако реалистический принцип изображения действитель-
ности делает у Бальзака решающий шаг вперед — по сравнению
с эпохой классики, с европейской эпохой Пушкина и Гёте (в самой
французской литературе импульсы всеобъемлющей гармонии, по-
добной пушкинской, были предвосхищены, уловлены и — нейтра-
лизованы в своей полноте более узким стилистическим синтезом
классицизма, начиная с Корнеля и Расина). Сам переходный харак-
тер бальзаковского стиля, бальзаковского слова и возникает только
потому, что сделан решающий шаг в сторону реализма. Можно ска-
зать так: слово Бальзака не возвращается к себе из той жизненной
полноты, в которую оно погружено. Бальзак не в силах сложить
с широко раскинувшейся жизненной реальностью еще и такую же
точную, тонкую работу со словом, какая впоследствии стала потреб-
ностью для Флобера. И сам замысел «Человеческой комедии» был
возможен лишь как переходный: так, Бальзак намеревался отра-
зить в нем «все характеры» общества, а это «все» следует понимать
у него вполне буквально. Однако подобная «счетность» характеров
(то есть они составляют достаточно большое, но реально обозримое
множество) подразумевает их риторическую расчлененность: для
риторической литературы число характеров при всем их многооб-
151

Слово и стиль в истории литературы
разии ограничено установленными свойствами, пороками, доброде-
телями, темпераментами людей. Напротив, нельзя представить себе,
чтобы Толстой когда-либо мог отразить все свои характеры, его ха-
рактеры внутренние, совершенно индивидуальные, не подлежащие
научному счету и расчету, по существу им не может быть конца. Их
типичность скрыта в их индивидуальной характерности, уникаль-
ной неповторимости: «У каждого человека есть глубина внутренней
жизни, сущность которой нельзя сообщить другому. Иногда хочет-
ся передать это людям. Но сейчас же чувствуется, что передать это
вполне другому человеку невозможно» (Л. Толстой, 1904)1.
Слово Бальзака настойчиво и однозначно устремлялось к ши-
роте жизни. Но слово Бальзака еще не до конца справлялось с этой
широтой, — это отражено в нерасчлененности старого и нового в его
стиле, в недостаточной дифференциации бальзаковского слова —
где оно есть слово автора, где слово персонажа, где «молва». Нужно
сказать, что зрелый реалистический стиль отнюдь не предполагает,
чтобы всякий голос был непременно однозначно отмежеван от дру-
гого. Зрелому реализму важнее всего контраст «слова» и «молвы»,
ощущение контраста, тогда как авторский стиль допускает и даже
требует конкретного перевоплощения в стиль рассказчика, в стиль
персонажа. Все это решается конкретно. Нередко рассказчик ока-
зывается тем носителем слова, благодаря которому отстраняемое
слово автора строит образ действительности шире, многограннее,
объемнее. Писатель-реалист так или иначе всегда отстраняет свой
образ, чтобы уступить место действительности: так «поступает»
и его слово. Так, уже в середине XX века немецкий музыкант и вся
его демонически-творческая сфера колоритнее вырисовывается
в слове более прозаически-ограниченного рассказчика Цейтбло-
ма — роман «Доктор Фаустус» Томаса Манна.
Переход к реализму быстро совершился в русской литературе.
Это был переход от гармонического стиля классики к последова-
тельному, зрелому реализму. Есть многообразные тематические
связи: пушкинский Германн отражен в Раскольникове Достоевско-
го. Огромные и просто чудовищные различия поэтических миров
Пушкина и Достоевского выступают явственно именно на фоне этих
связей. У Пушкина сквозь многоликую гармонию его стиля, пере-
дающего действительность в ее нераздельной полноте, в ее неразъ-
ятой цельности провидится страшное. Для Пушкина было не нуж-
ным идти той широкой перспективой, которая открылась в сторону
1 Цит. по: Гусев Н.М. Л.Н. Толстой. Материалы к биографии с 1881 по
1885 год. М, 1970. С. 227.
152

Методы и сшили литературы
жизненного: его слово, как бы обегая весь мир людей, гармонически
замыкало его в изначальной цельности бытия. Гёте ясно видел эту
перспективу, но никогда не прослеживал ее подробно, тоже возвра-
щал жизненный материал назад в слово. Раскольников — это пуш-
кинский Германн, в котором все невысказанное, скрытое, не явив-
шееся сознанию и совести самого пушкинского героя, выставлено
наружу, безжалостно обнажено1. Германн-Раскольников увиден от
детали, все его сознательное и бессознательное отмечено писателем
и проанализировано. «Подросток», герой романа Достоевского, го-
ворит о Германне: «колоссальное лицо, необычайный, совершенно
петербургский тип — тип из петербургского периода!»2. Молодой
герой Достоевского наделен тут проницательностью своего созда-
теля — это Достоевский видит в Германне, в его «бессовестности»
ясный зародыш нравственных и социально-психологических кон-
фликтов, которые раскроются в творчестве Достоевского.
В зрелом реализме слово погружается в жизнь и выносит ее «на-
ружу» в ее полноте, возвращаясь к себе уже как слово самой жизни.
Эта ситуация — исходная при формировании различных и всякий
раз неповторимо индивидуальных систем большой реалистической
литературы. Слово не задано, его конкретное качество, устройство
не заданы, но слово точно так же и не останавливается на полдо-
роге, как «сырое» выражение «самой» действительности (натура-
лизм) или как компромисс с традиционным, риторическим — за-
данным словом. Писательское слово выносит наружу разноречивые
голоса этой действительности (поскольку единого, единственно
правомочного, собирающего в себе и раскрывающего в себе всякий
жизненный смысл риторического слова больше нет). Вернуться та-
ким голосам в единство стиля значит пройти через сложнейшую
организацию жизненного материала в реалистическом видении
и идейном осмыслении ее писателем. Такое единство стиля может
быть лишь неповторимо-уникальным в каждом произведении на-
стоящего реализма и неповторимо-уникальным в творчестве каж-
дого подлинного писателя-реалиста. Реалистическая организация
жизненного материала не может не отразить и, следовательно, не
объединить (вернув в слово, в единство стиля) сложившуюся раз-
ноязыкость утратившей единое риторическое слово действитель-
ности. Итак, процесс двоякий, противонаправленный — уход сло-
ва в жизнь и его возвращение назад как стилистическое единство
организованной «разноголосицы» жизни. Об этом хорошо писал
1 См.: комментарий в кн.: Достоевский. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973.
Т. 7. С. 343.
2 Там же. Л., 1975. Т. 13. С. 113.
153

Слово и стиль в истории литературы
М.М. Бахтин, говоря о творчестве романиста: «Если романист утра-
чивает языковую почву прозаического стиля, не умеет стать на вы-
соту релятивизованного, галилеевского языкового сознания, глух
к органической двуголосое™ и внутренней диалогичности живого
становящегося слова, то он никогда не поймет и не осуществит дей-
ствительных возможностей и задач романного жанра». Еще точнее
было бы сказать это о романе реалистическом, и, впрочем, о любом
жанре реалистической литературы: любой жанр в реалистическую
эпоху немыслим без выслушивания голосов жизни. Бахтин спра-
ведливо подчеркивал, что многоголосие романа «не создается в по-
верхностной индивидуальной риторической полемике с лицами»1.
Достижения русской литературы в этом полном воспроизведе-
нии социальной реальности как совокупности ее «голосов» обще-
известны и проанализированы.
На Западе больших успехов в полной передаче действитель-
ности через полифонию и сплетающуюся ткань голосов добился
немецкий писатель Теодор Фонтане в его позднем, относящемся
к 70-м — 90-м годам романном творчестве. Его материал — уже,
сдержаннее и примиреннее, чем у русских реалистов, но результа-
ты велики. Воспроизведенные полосы ограниченной действитель-
ности просвечивают весь организм жизни — именно благодаря
насыщенности романной речи Фонтане: она рефлектирует в себе
многообразие голосов и прежде всего отражает голос «среднего»
общества с его пошлой и лицемерной моралью. Это «среднее», ве-
сомость фальшивой «нормы», вездесуще: Фонтане раскрывает нор-
му как глубоко въевшуюся порчу общества, как болезнь, которой
подвержены многие его представители, «репрезентативные» фигу-
ры общества. Гибкая и подвижная, непринужденная речь Фонтане
строится как плотное объединение этих голосов с их ссылками друг
на друга, с их апелляцией к «общему» и «нормальному»2.
Быть может, замечательный опыт такого писателя, как Фонта-
не, позволил подойти к проблеме романной «многоголосицы» за-
падному литературоведению — с иной, более частной стороны, чем
то было у М.М. Бахтина. Эта частная сторона — проблема «лите-
ратурной» цитаты в реалистической прозе. «Цитата» — это излю-
бленное орудие «среднего» сознания, его золотой фонд, который
в то же время подвергается постоянному снижению, девальвиру-
ется, внутренне извращается и искажается по букве. Такого рода
цитаты, в частности, многообразно функционируют у Фонтане, по-
1 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 140.
2 См. некоторые анализы его стиля в кн.: Типология стилевого развития
XIX века. С. 436-464.
154

Методы и сшили литературы
могая создавать весьма разноликие общественные типы и способ-
ствуя складыванию колоритного целостного, притом крайне диф-
ференцированного образа социальной действительности. Фонтане
писал: «Все мое внимание нацелено на то, чтобы люди говорили
у меня так, как они говорят в самой действительности». Это не
раз повторенное творческое «кредо» Теодора Фонтане содержит
в себе, как верно замечает Герман Мейер (автор важной работы
о роли цитаты в повествовании1), логический «круг». Однако круг
такой — не простое «замешательство», логическая «ошибка» выра-
жения! Верно, что для того, чтобы заставить говорить героев про-
изведения, нужно сначала их создать, — однако создание героя есть
акт обобщения действительности, есть диалектический ход: «го-
лос» такого героя существенен для самой действительности и вы-
носит наружу существенное, это — реалистический тип: если такой
герой говорит так, как говорят в самой жизни, то его «типичность»
до конца обращается в конкретность, в характерность и уникаль-
ность. Только тогда такой существенный голос становится голосом
самой жизни. Романы Фонтане, внимательно прислушивавшегося
к «голосам» своей эпохи, совершенно и социально-конкретно их
имитировавшего, своеобразно освещают самую жизнь слова в «реа-
листический» XIX век, в социальных слоях тогдашнего общества2.
Теодор Фонтане воспроизводит натуральную речь героев, «го-
лоса» общества не фотографически и не натуралистически-жидко,
серо и скучно, но искусно до виртуозности; он порой сгущает речь
своих персонажей до некоего гениального, сочного, юмористиче-
ского словоизвержения; благодаря почти повсеместному присут-
ствию скрытой цитаты, ссылки, полуцитаты, соотнесению своей
речи с чужой, благодаря диалогичности речи, стиль Фонтане пло-
тен и глубок (на поверхности порою прост и непритязателен). Его
слово музыкально, даже как бы вопреки заложенному в нем наме-
рению быть точным. И это крайне показательно для ситуации кон-
ца века. Музыкальность и лиричность Чехова тоже с трудом усваи-
валась современниками, — лирическое звучание отдельно взятого
места могло казаться оторванным от его смысла, между тем как
всякое отдельное место уже захлестывала трудно ощутимая для
непривычного слуха волна общего смысла, не навязчивого, но тем
более важного, — всякая бытовая, мелкая и «низкая» деталь суще-
1 Meyer К Das Zitat in der Erzählkunst. Stuttgart, 1967. 2. Aufl. S. 156.
2 Ср. ту многоликую роль, которую в разных произведениях Достоевско-
го играет quasi-литературная цитата «Ohé, Lambert! Où est Lambert? As-tu vu
Lambert?»; многообразно использованный голос изнутри общества, стандарта
молвы, которая в «Подростке» реализуется в лице настоящего Ламберта.
155

Слово и стиль в истории литературы
ствовала не только сама по себе, но и для другого плана — для плана
настроения, в которое она несла свое немногое, для плана истории
ее переживания, для плана, который Чехов и не думал передавать
с дидактической полнотой, с поучительностью: ему надо было как
бы пробудить в людях общее переживание истории, исторического
часа, а отнюдь не учить чему-то очевидному, теоретически-ясному.
Стиль Чехова стоит на самой грани стилей литературы XX века —
умение Чехова находить универсальное в единичном, конкретном,
отдельном, видеть и чувствовать общее через частность — это завет
Чехова всем писателям XX века; однако, в отличие от этих послед-
них, Чехов сознательно и целенаправленно пользовался антирито-
рическим словом реализма, развивал именно его, и это слово Чехо-
ва, враждебное предвзятой красоте, как и прямолинейному напо-
ру антипоэтического слова натуралистов, как бы таилось в своем
подчеркнуто скромном, ненавязчивом облике, тянулось к вещам,
к «конкретностям» любого рода, скрывая за своей краткостью
и точностью всю меру достигнутой им творческой свободы.
4. Индивидуальные идейно-стилистические системы
в западных литературах XX века
Западные литературы XX века создают индивидуальные
идейно-стилистические системы. Опора на литературное, заклю-
чающее в себе целую традицию поэтического развития, слово
предопределяет характер таких систем (при всем их различии):
слово должно встретиться с жизнью, стилизация — объединиться
с жизненной правдой, или же (в иных случаях) слово совершенно
забывает о действительности и полагается на свою самоценность,
которая и исчерпывается, истрачивается тогда до конца. Опора на
писательскую субъективность, которая либо преодолевается, либо
не преодолевается в его творчестве, приводит к крайней разобщен-
ности идейно-стилистических систем. Мир Джойса, Элиота, То-
маса Манна, Кафки, Музиля, Броха, Бенна, Пруста — это всякий
раз совершенно индивидуальный, особенный мир; все вместе — это
сугубо разобщенные миры. Такие миры близки к тому, чтобы зам-
кнуться в себе и тогда предстать как нечто совершенно особенное,
организованное фантазией и отмеченное своими закономерностя-
ми. Иллюзия, которую создавал и которой пользовался писатель
XIX века, — мир его произведений — тот же, что и мир его чита-
теля, — здесь сохраняется лишь отчасти: писателю важно связать
свой поэтический мир с миром читателя, чтобы идти затем своими
156

Методы и стили литературы
путями. Встреча «я» с миром всегда до крайности осложнена, —
поскольку и «я», и сам мир до предела усложнены. «Я» несет на
себе историю и несет бремя своей психологии; внутренний мир «я»
неопределенен в своих очертаниях, нередко загадочен и всегда —
беспредельно глубок. Психологические пространства внутреннего
мира обретают в литературе XX века небывалую широту — в них
отражен в своей кризисности и сложности весь внешний мир, в них
он поверяется. Литература XX века принимает на себя и чрезвы-
чайно обогащает функцию прежней лирики, раскрывая мир вну-
треннего «я», стремясь передать ход мысли и чувства «я» во всей
его тонкости, а также во всей спутанности и непоследовательности.
Напротив, формы бывшей лирики иной раз дают как бы загадоч-
ные осколки от развалин былого «органического» мира, воссозда-
нием которого была занята реалистическая литература XIX века.
В литературе XX века есть немало плодотворного, что отражает
сложность установившихся между личностью и миром, истори-
ей и современностью отношений. Литературное слово само несет
в себе историческое измерение, служит известным залогом тради-
ции, вернее — остатком традиционного в мире, порывающем с тра-
дицией. Нет четкой, раз и навсегда проведенной линии, которая от-
деляла бы эту литературу от современного реализма.
В то же время перегруженность действительности, ее перена-
сыщенность проблемами, переусложненность, а притом и неза-
вершенность, незаконченность личности, «я», образа человека,
сбивчивость, отрывочность, проблематичность взаимоотношений
человека с миром, — все это переносится на само литературное про-
изведение, тонко ощущается, переживается поэтическим словом, —
произведение литературы, как никогда ранее, в одно и то же время
призвано быть как бы универсальным символом бытия, выражать
его сразу и полностью, становиться его сгущенным смыслом, и не
завершено в себе, оно ставит под вопрос мир, но и само ставится
под вопрос, претендует и не может не претендовать на нечто окон-
чательное, но и не способно охватить целостность бытия. Отсюда
в литературах XX века — особое богатство развернутых, монумен-
тальных эпических форм, при внешней или внутренней незавер-
шенности их. Не был завершен ни один из трех романов Кафки;
хрестоматийным примером подобной внутренней неразрешимо-
сти, переходящей во внешнюю незаконченность, может служить
роман Музиля «Человек без свойств», в фабуле которого, разви-
вающейся медленно и без композиционных ухищрений, не выри-
совывается ни малейших контуров какого-либо завершения. Такие
книги словно беспрестанно стараются схватить нечто ускользаю-
157

Слово и стиль в истории литературы
щее из рук, познать непознаваемое. Писатель имеет дело с ушед-
шей в прошлое, утраченной действительностью. Уже Пруст писал:
«Величие подлинного искусства <...> заключалось в том, чтобы
обрести вновь и заново постигнуть ту действительность, от кото-
рой мы так далеки, от которой мы удаляемся все дальше и дальше,
чтобы поведать нам о ней — о той действительности, без подлинно-
го знания которой мы лишь умрем и которая есть не что иное, как
наша жизнь». Отношения человека и среды, его окружения, дей-
ствительности, мира — опосредованы, но суть этого опосредования
не ясна ни человеку, ни писателю, — между тем без постижения
этой сути человек и действительность словно разделены стеной;
не остается ничего непосредственного, попросту данного, где чело-
век бы мог чувствовать себя у себя дома. Складываются странные,
парадоксальные отношения между литературой и действитель-
ностью: слово писателя литературно, оно в первую очередь отме-
жевано от литературоведческой действительности, зато оно несет
в себе память громадного, тысячелетнего литературного развития
и несет в себе опыт этого развития, оно заключает в себе даже и ту
жизнь, которая утрачена и всякий раз заново утрачивается писа-
телем и человеком; в то же время писатель наделен неслыханной
свободой в обращении со своим литературным словом и благодаря
этому слову может особым способом разбираться в своей действи-
тельности, может подчинять ее своему слову, может по своему про-
изволу обходиться с ней. Между тем именно этот, обретший сво-
боду литературного слова писатель сгибается под тяжелым гнетом
действительности, с которой он по сути дела не в силах совладать
и которая тяжело давит на него. Писатель может воспользоваться
решительно всем, и ни один уголок мира или человеческой души не
закрыт для него, — между тем неразрешимой загадкой оказывает-
ся для него решительно все. Писатель с легкостью углубляется во
внутренний мир человека, но между тем неподконтрольность вну-
треннего мира идет навстречу литературности его слова и позволя-
ет ему ставить на место подлинного, реального, — мнимое и наду-
манное; нарочитые «копания» в душе, ставшие распространенными
еще с конца XIX века, с увлечения психологией подсознательного,
сами по себе уже способствовали разложению личности, утрате
контакта человека с действительностью; тем самым возникавшее
новое качество — литературность — слова уже создавало, наряду
с другими, более мощными историческими факторами, предпо-
сылки той переусложненной, перенасыщенной действительности,
воссоздать которую в ее реальных координатах не было затем в со-
стоянии само это слово. Оно, это слово, в итоге словно погружено
158

Методы и стили литературы
в некий круг, в круг чрезвычайно широкий и, собственно, охваты-
вающий все, что есть в мире, но, тем не менее, далеко не адекватный
миру: «сама» действительность ускользает от слова, — пропорции
смещены, и слово лишь «удаляется» от самой действительности.
Эта неспособность литературы в борьбе с действительностью вый-
ти за пределы замкнутого в себе слова приводит — уже в период
после Второй мировой войны — к возникновению целой обширной
литературы абсурда. Такая литература, имеющая уже и своих клас-
сиков (Беккет, Ионеско), восходящая в конечном счете еще к ниги-
листическим настроениям эпохи романтизма, изображает бессмыс-
ленность, нелепость, бессилие всего существующего, в том числе,
разумеется, и самого слова — средства литературы и общения.
Только естественно, что понятие стиля приобретает для лите-
ратуры, пользующейся литературным словом, особую значитель-
ность. По мере того, как образ действительности обособляется от
реальности мира и складывается в особый художественный мир,
этот особый мир становится особо стилизованным миром — миром,
продиктованным выбранным модусом стилизации. Такой модус
отнюдь не просто «произволен»; у его произвольности — глубокие
исторические корни, он коренится в литературности слова, которая
всецело зависит от традиции литературной истории, от традиции,
утратившей, однако, органичность преемственности. Литератур-
ность слова предоставляет слово в распоряжение писателя с его
субъективностью — как бы ни соразмерял писатель свою субъек-
тивность с реальностью мира, как бы ни преодолевал он ее в себе,
как бы ни претворял он ее в систему идей. Во всякой индивидуаль-
ной идейно-стилистической системе есть своя мера правдивости,
однако, всякая такая система не основана на общей мере, но только
стремится достичь и утвердить ее. Мечта об органической действи-
тельности, которая была бы «просто нашей жизнью» и которая не
ускользала бы от нас, была присуща не одному только Прусту, но
и всем крупным писателям XX века. Быть может, лишь в пору рас-
цветшего художественного нигилизма, особенно в 50-60-е годы,
эта мечта уступала место настроениям полнейшей безнадежности,
безысходности. Параллельно с этим развитием от поисков утрачен-
ного смысла к утверждению бессмысленности мира шла начавшая-
ся еще с натуралистов тенденция к разрушению речи, слова. Вы-
раженная сначала дадаистами в пору окончания Первой мировой
войны, подхваченная затем в 50-е годы леттристами эта тенденция
привела к полному разрушению слова в поэзии, к «абстрактной»
поэзии. В лучших образцах такой поэзии все еще можно расслы-
шать оттенок смысла: стихотворение «Strickleiter» («Веревочная
159

Слово и стиль в истории литературы
лестница») Э. Яндля (1970), составленное собственно из букв
этого слова, воспринимается как монолог доведенного до послед-
ней стадии отчаяния персонажа абсурдной драмы, для которого
выговорить слова «веревочная лестница» — неизвестно, как и по-
чему, — есть дело жизни или смерти. Таким образом, и в крайних
образцах такой поэзии распадающееся слово продолжает функ-
ционировать — именно как слово литературное. В задачи такого
слова с самого начала — то есть с рубежа XIX-XX веков — вхо-
дили поиски сообразной с ним стилевой системы, такой, в которой
слово как носитель культурной, поэтической традиции могло бы
открыться жизни, не утрачивая своей литературности, стилизован-
ности. Начатые натурализмом и символизмом конца XIX века ли-
нии — одна, ведущая к поэтической приподнятости и поэтической
предопределенности (не подтверждаемой жизненным материалом)
литературы, и другая, ведущая к выхолащиванию поэтического на-
чала, к уничтожению поэзии антипоэзией, в течение XX века много
раз сходились и расходились. Взятое во всем его объеме, это раз-
витие демонстрирует историю замкнутой в себе, отъединенной от
людей, всегда близкой к отчаянию, субъективной личности, кото-
рая пользуется таким же замкнутым, литературным словом и, по-
добно самому литературному слову, переживает действительность
лишь как ускользающую, уходящую в даль действительность тра-
диции. С самого начала, с перестройки литературы на рубеже XIX-
XX веков, в литературном слове, для которого было уже невозмож-
но жертвовать собою полноте действительности, жизни (что, между
прочим, означало бы и измену самой культурной традиции перед
лицом трагической реальности), было заложено разрушение слова,
его редукция, его сведение к абсурду — к абсурду поэтическому как
выражению абсурдного мира. Бессмысленность завершает пока
историю стилей. Очевидно также, что все лучшие произведения за-
падных литератур XX века созданы в ожесточенном сопротивлении
наступающей — в жизни и поэзии — бессмыслице, созданы в край-
нем напряжении всех сил, собранных воедино ради того, чтобы ли-
тературное слово смогло приобрести максимальную насыщенность
и жизнеподобие в защите тех культурных ценностей, которые были
словно поручены именно хрупкости и истонченности литературно-
го слова, не поддерживаемого жизнью, ее движением.

Проблема стиля и этапы развития
литературы нового времени
Новое время — эпоха разворачивания в европейской литературе
индивидуальных поэтических стилей. Вместе с тем «индивидуаль-
ный стиль» во все века нового времени — не постоянная величина.
«Индивидуальное» перестраивается, и перестраивается прежде всего
в самой жизни, т. е. в понимании, истолковании человеческой лич-
ности, которая на протяжении всех этих веков зримо выходит из-под
власти общего, осмысляет свои внутренние богатства и в самом су-
щественном смысле овладевает ими как своим сокровеннейшим до-
стоянием.
Перестраивается и «индивидуальный стиль»: в средние века,
в эпоху Возрождения и еще значительно позже он возникает отнюдь
не вследствие установки на «индивидуальное», но, напротив, качество
индивидуального, стиль как неповторимая фактура поэтической вещи
складывается в итоге специфического и редкостного превышения
предъявляемых к вещи всеобщих, отраженных риторико-поэтической
теорией требований. «Необщее» получается как итог усилий, на-
правленных на общее — на общее, как утверждение общепризнанных
конечных смыслов бытия, равно как поэтико-риторическую норма-
тивность. Но только усилия, рождающие «необщее», — особо мощ-
ны, колоссальны, безмерно широки. Так безмерно широк образно-
смысловой синтез «Божественной комедии» Данте.
Полностью противоположна та постепенно складывающаяся
ситуация, в которой оказывается поэт и писатель в новейшее вре-
мя: он в своем творчестве стремится к индивидуальным решениям,
оригинальности, индивидуальному качеству. Все в произведении
должно быть сугубо своеобразно, индивидуально, все жизненное,
объективное, даже все общепризнанное должно быть вовлече-
но в круг действия поэтического «я», в сферу его излучения, все
должно специфически окрашиваться. Овладевший своими богат-
ствами, поэтический индивид стоит перед миром, который вся-
кий раз должен заново и с самой своей глубины осмысливаться.
Поэтому даже тот писатель, который на деле не наделен никакими
богатствами и которому нечего сказать читателю, вынужден изо-
бражать подобие оригинальности и обнаруживать свое безличие
непременно оригинальным способом. В хорошем, как и в дурном,
случае индивидуальная личность писателя должна быть реали-
161

Слово и стиль в истории литературы
зована в творчестве. Она, воплощаясь в произведении, и создает
ту фактуру стиля, которая отражает индивидуальную осмыслен-
ность мира в произведении и потому — его особую органическую
однородность (все произведение — плод взаимодействия опреде-
ленного «я» с миром), фактура — это здесь такая поверхность
произведения, которая указывает на то, что это же самое, этот же
творческий принцип лежит и в самой глубине произведения и был
в нем с самого начала. Стиль здесь — окончательное выявление
индивидуально-поэтического постижения мира. Стиль — полное
обнаружение такого постижения, выявленность того самого, что, по
словам Гёте, каково внутри, таково и снаружи, и наоборот. Напротив,
в литературном творчестве традиционного, поэтико-риторического
типа, разрушенного на протяжении нового времени, индивидуаль-
ность постижения мира отнюдь не есть начало всего и зародыш
поэтического произведения, а потому и поэтический стиль, каким
бы неповторимо-оригинальным он ни складывался, отнюдь не есть
показатель неповторимо-индивидуального осмысления мира. Стиль
тогда — определенный поворот общего, вариант общего; однако,
поддержанный всей мощью общих, неразъятых смыслов, продик-
тованный общемировой установкой поэта, такой «поворот» может
приводить к художественному результату, по своей грандиозности
(«Божественная комедия») не сопоставимому ни с каким продуктом
индивидуальных поэтических усилий.
В новое время стиль глубоко перестраивается. Он превращается
из индивидуального свидетельства об общем в выявление индиви-
дуально постигаемого целого. Слог же — в фактуру неисчерпаемой
глубины. «Слог» отражает варьирование общего, тогда как «стиль»
в современном понимании охватывает особое целое произведения
(особое целостное существо и бытие его), открывает путь внутрь
и порождается внутренним смыслом целого, рождается в слитно-
сти с ним1.
1 Что греко-латинское слово stylos означало палочку для писания на вос-
ковых дощечках, общеизвестно; существеннее то, что понятие «стиль» активно
опосредовалось в XVII-XVIII веках искусствоведческими представлениями
о «личной манере», «почерке» художника. Стиль — это фактура вещи, отра-
жающая творческую манеру ее создателя. Стиль живописного произведения,
картины, ощутим и зрим, он созерцается в обозримости (eysynopton) произве-
дения. Этот момент переносился на понимание стиля литературного: стиль —
это такое конкретное качество поэтического произведения, которое ощутимо
и явно во всем целом и во всем отдельном (отражающем в себе общее). Какое
именно вот это произведение, какого оно уровня — все это отражается в стиле.
Стиль — это в литературном произведении конкретный способ работы со словом
у такого-то писателя. На слове сходится весь широкий размах его творчества.
162

Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени
В процессе перестройки стиля в европейских литературах,
естественно, наступал момент как бы краткого равновесия между
принципом старым и новым, между общезначимостью и индивиду-
альностью. Этот момент запечатляет единственную во всей исто-
рии литературы поэтически-смысловую гармонию, которая вопло-
щена для нас в Пушкине. Общее и индивидуальное поддержива-
ют друг друга и несказанно друг друга усиливают — объективно-
пластическая красота, которая существует как гениальное творе-
ние поэтической личности, как ее излияние и вместе с тем как само
совершенство — слово, созданное природой и миром. Пушкинская
поэтическая гармония не случайно являет широчайшие горизон-
ты литературного развития — прошлое развитие сходится в фокус
этой гармонии, все последующее развертывается из него, собран-
ное в ней в своей смысловой сосредоточенности. Эта поэтическая
высота — водораздел истории литературы. Так, пушкинское твор-
чество было отмечено небывалой глубиной поэтической памяти,
хранившей в себе стилистические пласты начиная с гомеровского,
и было чревато чуждыми себе рождениями поэзии будущего.
Каждое литературное произведение — это узел, в котором
соединяются разные стилистические линии. Оно рождается не
в простой установке на стиль (на такой-то стиль), или, иначе го-
воря, сама установка внутренне диалектична и должна разрешить
противоречие между разнородным и разнонаправленным. Инди-
видуальный стиль складывается из неиндивидуальных элемен-
тов. Гениальное создание поэзии, гениальное творчество таково,
что в нем грани, стыки разнородного уничтожаются и утрачивают
значение. В поэзии Пушкина, на водоразделе литературного раз-
вития, обретается высокая простота, поднятая над различием сти-
листических тенденций. Пушкин как никто не боялся «влияний»,
не боялся быть неоригинальным, он порою, серьезно или шут-
ливо, заимствует целые стихи у других поэтов, — все сторонние
веяния, все чужие строки начинают звучать в органической и гар-
моничной ткани его произведений. В творчестве Гёте, старшего
современника Пушкина, единство стиля иное: оно определено
широтой уникальной человеческой натуры, на все накладываю-
щей печать резко выявленной индивидуальности, его своеобразие
резко выражено, подчеркнуто, воспитано. Вместе с тем это — ин-
дивидуальность, которая стремится представить в себе все бы-
тие, универсальность человеческих смыслов. Поэтический стиль
Гёте, отражая небывалую широту личности, может быть многооб-
разным, многоликим. Гётевский «Фауст», итог шестидесятилет-
них размышлений, — своего рода энциклопедия стилистических
163

Слово и стиль в истории литературы
возможностей, приведенных в органическую упорядоченность,
смысловую взаимосвязь. И Гёте тоже избегал той односторонней
оригинальности, которая в погоне за своим особенным упускает
из виду богатство жизненных смыслов.
Индивидуальные стили нового времени складываются в усвое-
нии немыслимого вплоть до этого времени разнообразия стилей,
в их переработке. Стилям присуща историческая глубина; они не
замкнуты своим историческим моментом, как не замкнуты и «точ-
кой» поэтической личности. В стиле раздаются голоса истории. Так
звучит у Пушкина расслышанная поэтической интуицией речь Ко-
рана, так звучит у Гёте речь Гомера, стих классической греческой
трагедии, стих персидских поэтов средневековья.
Глубина стиля определяется еще и теми стилистическими пла-
стами, которые переработаны в самом языке и заложены в мышле-
нии народа. И все это тоже перестраивается в процессе перестройки
стиля в новое время. Европейские литературы в разной мере, каж-
дая по-своему включили в себя струи греческой, римской, библей-
ской культуры, предопределившие в своем сложении и взаимовли-
янии общий стилистический круг каждой национальной литерату-
ры. «Умолкнувший звук божественной эллинской речи» (Пушкин)
совсем не воскрес для русской поэзии лишь вместе с гнедичевским
переводом «Илиады» — он донесен до пушкинских времен обли-
ком и строем русского языка, донесен традицией, отраженной в по-
этическом образе и синтаксисе речи, лексике и интонации. Расину,
страницами перелагавшему Еврипида в своих трагедиях, не прихо-
дилось «архаизировать»; опосредованный поколениями, стилисти-
ческими эпохами, Еврипид продолжал оставаться современником
Расина — как его поэтический соратник и как всегда присутствую-
щий рядом образец. Всегда рядом с европейской культурой и всег-
да внутри нее была и библейская культура — как хранилище пред-
ставлений и образов, сложившееся вместе с античным достоянием
и древним национальным наследием, как тип мышления, как сти-
листический слой, как синтаксис. Античная, европейская ритори-
ка очень рано, еще до христианизации Европы, отметила для себя
особую сферу библейского слова как особую форму постижения
возвышенного: «...иудейский законодатель, человек необычный, до
глубины души проникся сознанием могущества божества и перед
всеми раскрыл это могущество, написав в начале своей книги о за-
конах: "Сказал бог". — "А что сказал он?" — "Да будет свет!" И он
возник. "Да будет земля!". И она возникла»1. Все содержание, стиль
1 Псевдо-Лонгин. О возвышенном / Перевод H.A. Чистяковой. Т. IX. С. 9.
164

Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени
и слог библейских книг проливается в жизнь, становится элементом
речи и мышления, вкладывается в поэтико-риторическое слово, от
которого неотрывна была его универсальная функция нравственно-
го ведения, знания. Все это определяет весь облик жизни, ее напол-
нение. Все это входит и в развитие жизни, в котором не забываются
определяющие его начала. Так, немыслим был бы без сферы библей-
ского, не существовал бы роман Рабле с его универсальным гроте-
ском, не был бы создан «Фауст» Гёте с его космическими пределами
разворачивания сюжета, с его небом и землею. Точно так же входит
в европейскую культуру античное наследие, которое европейская
культура продолжает и которое она при этом долгое время догоняет,
осваивая ее, восстанавливая издавна упущенное в ней. Античное —
по крайней мере пока существовала традиционная система знания
и словесного творчества — это самое лоно, в котором растет куль-
тура Европы. Никогда не забывая о своих греческих и латинских
корнях, европейская культура — культура, воплощавшаяся в слове,
обретавшая в нем свое средоточие, — еще особо вспоминает о них,
как это было в эпоху гуманизма, затем в XVII, XVIII вв.
Перестройка стиля в новое время, путь стиля внутрь, к самым
глубинам поэтического произведения, — это процесс, который за-
хватывает почти все в литературе, процесс всеобъемлющий. Он,
в частности, перестраивает и все наследие прошлого, придавая ему
иной вид и осмысление. Можно выделить некоторые важнейшие
этапы такой перестройки, которая отражается и откладывается
в стиле поэтических произведений.
Барокко и классицизм. Семнадцатый век — это время хаоти-
чески раскинувшейся в европейских литературах действительно-
сти. Она необъятно широка и разнообразна. Вещи, явления рас-
щеплены; они объединены не столько горизонтальными, сколько
вертикальными, смысловыми связями. Плутовской роман XVII в.
схватывает действительность наиболее полно, выстраивая цепоч-
ки ярко схваченных ситуаций. Энциклопедически полно, однако
отдавая первенство знанию «ученому», передает действитель-
ность громоздкий исторический роман XVII в. Человек в эту
пору — тоже мятущийся и неустойчивый. Он не сложен в цель-
ность внутреннего характера (который управлялся бы «я», цен-
тром личности), его тянут, каждый к себе, различные аффекты,
притягивают разнородные ценности, светское и духовное. Раз-
давшаяся вширь земная реальность все еще подчинена высшему,
отражается в нем. Высшее, отражаясь в земном, его снимает, уни-
чтожая его безнадежную «суету», а сначала раскрывая конечный
моральный смысл всего существующего. Вещи, какими передают-
165

Слово и стиль в истории литературы
ся они в литературе этой эпохи, нередко очень плотны, весомы
как предметы, позаимствованные из реального, реалистически
увиденного мира, но их весомость культивируется ради контраста,
ради резкого и красноречивого преодоления их высшим началом.
Вещи — хранилища суеты, которые именно этим приковывают
к себе писательский взор. Всякий писатель этого времени, любой
изощренный маньерист, бывает по временам зорким наблюдате-
лем действительности, хотя его наблюдательность мало похожа
на бесконечно дробное внимание к непрерывности и взаимосвя-
зи происходящего у писателя-реалиста XIX в. В XVII в. писателя
привлекают в действительности не переходы, не нюансы, но за-
ключенный в вещах взрыв, который в мгновение ока высвободит
запертую в вещи духовность конечного смысла.
Это время — «эмблематический век» (Гердер). Эпоха выраба-
тывает для себя особенную форму запечатления смыслов в нази-
дательных образах, снабжаемых афористически краткой надписью
(inscriptio) и подписью (subscriptio), обычно в стихах. На гравюре,
изображающей женщину, которую душит скелет (смерть) с песоч-
ными часами в костлявых пальцах, и лежащего на траве младенца,
а также множество других атрибутов, надпись гласит: «Plorando
nascimur, plorando morimur» («Мы рождаемся и умираем в сле-
зах»). Подпись разъясняет, на латинском и немецком языках, су-
етность человеческого существования (Holzwart M. Emblematum
tyrocinia, 1581, № 22). Лягушка, зимующая под землей, а весною
оживающая, есть аллегория «воскресения во плоти» (Holzwart,
№ 70); крокодил, выползающий из яйца, — аллегория быстрой
перемены судьбы к лучшему (Schoonhovius, Emblemata, 1618,
№ 45); человек, держащий за хвост лошадь, которая его лягает,
учит тому, что «нужно держаться подальше от того, кто сильнее
тебя» (Schoonhovius, № 58). Эмблематическому изображению и ис-
толкованию подлежит в XVII в. все, причем обычно не вещи в их
реальных связях, а в специальных контекстах. Все обязано выдать
свой аллегорический смысл; поле эмблематики безбрежно и эн-
циклопедически объемно. Это — систематизированная форма мо-
рально-риторического знания, в сфере которого существуют и по-
эзия, и поэтическое мышление. Коллекционируя традиционные
аллегорические темы, образы, смыслы, развивая их, разнообразя,
эмблематический век подводит итоги величественной традиции,
уходящей в глубокую древность1.
1 См. работы по эмблематике A.A. Морозов: Морозов Л А. Эмблемати-
ка барокко в литературе и искусстве петровского времени // Проблемы
166

Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени
Эмблема, т. е. особый тип мышления, во многом характери-
зует стиль литературы XVII в. Замечательные драмы немецко-
го поэта середины века Андреаса Грифиуса, роман «Арминий»
Д.К. фон Лоэнштейна (1689) — это поэтические реализации эм-
блем, воплощения поэтического способа понимать и видеть мир
через эмблему.
XVII век принято называть эпохой барокко. Барокко шире, чем
литературный стиль эпохи. Это и стиль живописи, и стиль музыки,
и стиль мышления. В поэтически-образном мышлении в это время
актуализована его зрительная, театрально-сценическая, живопис-
ная сторона. Специфические черты стиля барокко нередко крайне
заостряются, когда литературные произведения становятся своего
рода изобразительно-поэтическими, насыщенными, густыми шиф-
рами. Стилю барокко задана историческая глубина: он заостря-
ет именно стилистические тенденции прошлых веков, тенденции
морально-риторического знания, воплощаемого поэтическим сло-
вом. Немецкий поэт XVII в. Кристиан Гофман фон Гофмансваль-
дау, одно из самых сильных лирических дарований века, обнаружи-
вает связи с Петраркой и Марино. В образных заострениях барокко
подспудно созревают семена нового поэтического мышления, кото-
рые взошли уже гораздо позже.
Метафорически насыщенный стиль Гофмана фон Гофманс-
вальдау — это одно из преломлений стиля барокко, его поэтически-
моралистического, образного и логического мышления:
Es gieng die Lesbia in einer schaefer-kleide
Als Hirtin / wie es schien / der seelen über feld /
Es schaute sie mit lust das auge dieser Welt /
Es naigte sich vor ihr das traechtige gedraide,
Es krigte meinte lust auch wieder neue weyde
Von wegen dieser brüst / da Venus Wache haelt;
Der schulten / wo sich zeigt der lieblichkeit behaelt;
Und dann den schoenen schoos / des hafens aller freude.
литературного развития России первой трети XVIII века. Л.: Наука, 1974.
С. 184—226 (XVIII век, сб. 9); Он же. Из истории осмысления некоторых
эмблем в эпоху Ренессанса и барокко (Пеликан) // Миф, фольклор, ли-
тература. Л.: Наука, 1978. С. 38—66; Морозов A.A., Софронова Л.А. Эмбле-
матика и ее место в искусстве барокко // Славянское барокко. М.: Наука,
1979. С. 13—38. Современное состояние изучения эмблематики с учетом
различных тенденций науки анализируется в статье: Sulzer В. Poetik syn-
thesierender Künste und Interpretation der Emblematik // Geist und Zeichen.
Festschrift für Arthur Henkel. Heidelberg, 1977. S. 401-426.
167

Слово и стиль в истории литературы
Ich sprach: ach Lesbia! wie zierlich пуре dein fuss /
Dass Juno / wie mich deucht / sich selbst entfaerben mus /
Und Phoebus dich zu sehn verjuengt die alte kertze;
Nicht glaube Lesbia / dass du den boden ruest /
Und den geschwinden fuss auf dass und blumen fuerst /
Es geht ein ieder tritt auf mein verwundtes hertze.
Этот сонет в подстрочном переводе: «Шла Лесбия, одетая па-
стушкой, — пастушка душ, как видно, — через поле. С радостью взи-
рало на нее Око мира, склонялись перед нею тучные хлеба. И для
моей страсти тут новый луг, чтобы пастись на нем, — вот грудь, где
стражу держит Венера, вот плечи, являющие саму миловидность,
а вот — прекраснейшее лоно, пристанище всех радостей. Я сказал:
"Ах, Лесбия! как изящны твои шаги, Юнона, кажется, должна по-
бледнеть, сам Феб, чтобы тебя рассмотреть, чистит свою старую
свечу. Не думай, Лесбия, что ты касаешься земли, ступая по травам
и цветам, — каждый твой шаг приходится на мое раненое сердце"».
Сонет, лирический, любовный, эротический, изобилует мета-
форами, традиционными образами риторики и эмблематическими
элементами. Поэт устанавливает несколько уровней действитель-
ности. Один — тот как бы реальный, где есть поле, трава, цветы,
по которым ступает нога Лесбии, другой — любовной страсти, луг
эмблематического пространства; есть действительность внутрен-
няя — раненое сердце. Метафорика строит легкие мосты, по кото-
рым мысль поэта незаметно скользит с уровня на уровень. Надо
всем этим квазисубъективным миром переживания, до конца пере-
плавленным в риторический мир традиционных общериториче-
ских образов, возвышается еще область неподвижных ценностей.
Это божественные ценности в их отношении к миру эротической
откровенной страсти, — тут есть Феб и Венера. Но есть в стихотво-
рении и нечто еще более высокое, это — Око мира, образ и слово-
сочетание, через которое и в это любовно-эротическое, утонченно-
пикантное стихотворение проникает обширная и самая серьезная
сфера христианской метафизики света. Солнце — свеча Феба —
все освещает. Солнце — Око мира — все освящает. Оно освящает
здесь и эротическую игривость, и ученую гуманистическую шалов-
ливость сонета. Ни поле с тучными хлебами, ни луг — пастбище
страсти (или просто похоти), ни раненое сердце не существуют
без этого Ока мира. Не существует без него и старой свечи Феба,
освещающей мир. Все это нагромождение образов, вся эта рито-
рическая аппаратура у настоящего поэта, каким был Гофман фон
Гофмансвальдау, несомненно обращается во вторую природу, ста-
168

Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени
новится особенной искренностью и естественностью, идущей для
своего выражения, может быть, долгим и кружным путем, однако
для поэта вполне привычным. На этом пути возникает та плавность
и приподнятость лирического тона, которая призвана подчинить
себе всю ученую механику сонета.
Вот другой текст, бесконечно серьезный. В нем нет изысканных
образов и метафор и все естественно как бы первичной естествен-
ностью натуры:
«Да и в темницу-ту ко мне бешаной зашел Кирилушко, москов-
ской стрелец, караульщик мой. Остриг ево аз и вымыл и платье пе-
ременил, — зело вшей было много. Замкнуты мы с ним, двое с ним
жили, а третей с нами Христос и Пречистая Богородица. ...Есть
и пить просит, а без благословения взять не смеет. У правила сто-
ять не захочет, — дьявол сон ему наводит: и я постегаю чотками,
так и молитву творить станет и кланяется за мною, стоя. И егда
правило скончаю, он и паки бесноватися станет. При мне беснуется
и шалует, а егда ко старцу пойду посидеть в ево темницу, а ево по-
ложу на лавке, не велю ему вставать и благословлю его, и докамест
у старца сижу, лежит, не встанет, Богом привязан, — лежа беснуется.
А в головах у него образы и книги, хлеб и квас и прочая, и ничево
без меня не тронет. Как прииду, так въстанет и, дьявол, мне досаж-
дая, блудить заставливает. Я закричю, так и сядет...»1
Это повествование, беспримерной искренности и простоты, раз-
ворачивается в том же предопределенном эпохой смысловом про-
странстве: совсем рядом с человеком живут Христос и Богородица,
Бог и дьявол. Они тут даже ближе к человеку, чем в патетической
риторике барокко: вверху зияет бездна вечного блаженства, внизу
зияет бездна вечной кары, — как сказано в трагедии А. Грифиуса.
Здесь, у протопопа Аввакума, эти силы всегда рядом, под боком,
не метафоры, а сама реальность. Ими затронуты самые простые
вещи из человеческого окружения. Простое слово Аввакума, уче-
ного и неученого, — это тоже слово риторическое, нагруженное
функцией морального знания, наставления. Оно зарождается
в церковной традиции и здесь, ни на мгновение не забывая о веч-
ной мере ценностей, оборачивается правдивостью самой жизни.
Вечное смыкается с личным переживанием, вневременное с си-
юминутным. Удивительно превращение этого риторического,
опирающегося на все-общее и внеличное слова в безыскусность
правдивого:
1 Робинсон АЛ. Жизнеописания Аввакума и Епифания: Исследование
и тексты. М.: Наука, 1963. С. 174.
169

Слово и стиль в истории литературы
«Поехали из Даур, стало пищи скудать, и з братиею Бога помо-
лили, и Христос нам дал изубря, болшова зверя, — тем и до Байка-
лова моря доплыли. У моря русских людей наехала станица собо-
линая, рыбу промышляют; рады, миленькие, нам, и с карбасом нас,
с моря ухватя, далеко на гору несли Терентьюшко с товарищи; пла-
чют, миленькие, глядя на нас, а мы на них. Надавали пищи, сколько
нам надобно: осетроф с сорок свежих перед меня привезли, а сами
говорят: "Вот, батюшко, на твою часть Бог в запоре нам дал, — воз-
ми себе всю!"...»1
Барокко в первую очередь — не определенная стилевая система
с четким набором свойств и признаков, которые в таком случае следо-
вало бы находить у каждого барочного писателя и поэта. Барокко —
это совокупность стилевых систем, каждая из которых дифференци-
рует традиционное риторическое слово и подводит его к определен-
ному пределу. Общее знание эпохи, словесно претворенное, запечат-
ленное в твердости всеобщего слова, — это фундамент, на котором
крепко стоит каждая из таких стилевых систем. Все они укреплены
в общезначимом, общепризнанном, поэтически-каноническом.
Один из пределов, к которому развивается традиционное рито-
рическое (морально-риторическое) слово поэзии барокко, — это эн-
циклопедизация традиционного языка риторической образности,
заостряемая в эмблематике (с ее открытой, незамкнутой системно-
стью). Достигая и этого предела, литература, как это ни странно,
далеко не чужда открытию своего рода жизненной естественности,
по крайней мере, естественности лирического чувства и настрое-
ния, для которого, как оказывается, риторическое красноречие —
это природный, чуткий, богатый язык выражения. Это время еще
не знает настоящего Гомера, но знает Тацита, знает Вергилия, знает
Горация, предчувствует греческую трагедию. «Героиды» Гофмана
фон Гофмансвальдау отражают «Героиды» Овидия, питаются ху-
дожественным совершенством античности.
Другой предел — это небывалым образом совершившееся у про-
топопа Аввакума обретение правдивости жизни — жизни, которая,
как и во всем барокко, разворачивается посредине между миром
верха и низа, спасения и проклятия.
Третий предел — это открытие стихийности, какое соверши-
лось, например, у Гриммельсхаузена в изображении низкой, теле-
сной, вещественной действительности. Такая стихийная действи-
тельность обнаруживает у него свою самодовлеющую, но слепую
1 Робинсон АЛ. Жизнеописания Аввакума и Епифания: Исследование
и тексты. М: Наука, 1963. С. 159.
170

Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени
силу; она — «внеценностна», она оставлена богом и чертом1. Есть,
очевидно, и другие пределы, к которым развивается риторическое
слово барокко. Всякий писатель того времени получает в свои
руки, с одной стороны — традиционно-риторическое, общезначи-
мое, каноническое слово — весь аппарат риторики, которым он мо-
жет пользоваться многообразно, как необычайно расширяя и ум-
ножая его, так и подспудно разрушая. С другой стороны, он полу-
чает в руки хаос смешавшейся, расширившейся и расстроившейся
действительности и так или иначе должен освоить и обуздать вто-
рую (действительность) с помощью первого (слова). Соотношение
традиционного слова и традиционно постигаемой (в этом слове)
действительности в эпоху барокко еще не разрушилось, но можно
сказать — развинтилось. Поэт, подтягивая винты и подтягивая дей-
ствительность к традиционному слову с его вековыми функциями
знания, морали, наставления (поэтическое слово никогда не было
только поэтическим), вынужден в эпоху барокко искать индивиду-
альных средств к восстановлению интегрального состояния слова.
Он должен вложить себя в ту традиционную систему, которую он
поправляет и укрепляет. Литература барокко в итоге активно впи-
тывает в себя энергии личностного, индивидуальность поэта, хотя,
разумеется, самая капризная субъективность барочного поэта —
пока не более чем отдаленные зарницы на горизонтах литературно-
го развития. Так, у Гофмансвальдау сочетаются и сливаются эроти-
ческая игривость, откровенная страсть, гуманистическая ученость,
риторическая механика, лирическая интонация — все в одном, и все
уже окрашено в индивидуальные тона, которым, так сказать, с по-
мощью «нормативного» материала удается добиться несравненно
большего — индивидуального эффекта.
Во Франции, где сама государственная власть, оглядываясь на
императорский Рим древности, усиленно стремилась создать об-
раз совершенного порядка, литература предприняла успешную по-
пытку создать строгую и законченную стилевую систему, постро-
енную на последовательном укрощении хаотических сил — на их
«окультуривании». Французской барочной системе государствен-
ности с королем-Солнцем во главе монархии соответствует систе-
ма поэтического классицизма в произведениях Корнеля, Расина,
Лафонтена, Буало и других писателей2. Результат решительного
1 Теория литературных стилей: Типология стилевого развития нового вре-
мени. М.: Наука, 1976. С. 453.
2 Было бы наивно ставить французский классицизм в причинную зависи-
мость от тенденций французского абсолютизма. И то и другое поднимается
на известных общекультурных принципах эпохи и выражает их по-своему.
171

Слово и стиль в истории литературы
очищения барочной действительности, которая воспринималась
как своего рода «авгиевы конюшни», — французский классицизм
послужил художественным и эстетическим противовесом необу-
зданным силам барокко, его безмерности1.
Французский классицизм был тоже одним из пределов, до-
стигнутых традиционной поэтической системой в эпоху барокко.
Классицизм противостоит барокко именно как относительно за-
конченная, тяготеющая к завершенности, разработанная стилевая
система. Эта система допускает свои индивидуальные варианты, но
все подчиняет рационально постигнутой норме (словно постигнув-
шая себя традиция). Однако очевидно, что классицизм вырастает
именно из барочной действительности и своими рациональными
методами управляет именно всем барочным хозяйством, пришед-
шим в известное расстройство, в хаос (который, напротив, так за-
мечательно выявлен у многих немецких писателей XVII в.).
Классицизм провозглашает принцип строгой и суровой, нрав-
ственной и поэтической меры. В противоположность барокко, легко
соскальзывающему к «низу», равно как к эротике, классицизм следу-
ет принципу благопристойности. Буало претит шутовство мольеров-
ского Скапена, в котором ему чудится жизненная беспорядочность.
Образ человека — суров, строг, гармоничен. Он возрождает римские
гражданские добродетели и этим самым противоречит официозной
упорядоченности и благонамеренности. Мера классицизма — живая,
это укрощение буйства жизненных сил. Классицизм создает живую,
плавную, ясную, взволнованную речь. Она полна достоинства. Исто-
рия и судьба непререкаемо полновесно входят в этот стилистический
мир, и герои встречают свою судьбу с достоинством. Свидетельства
конечного человеческого несовершенства, их ошибки случайны
и простительны; не их вина, что судьба пользуется даже мелкими их
промахами, ввергая в гибель их самих и других людей.
Благодаря стилевому отбору великие французские классици-
сты создают произведения, в которых слово отражает глубинную
сущность самого языка. Оно непереводимо по своей благородной
простоте.
При этом литература несравненно богаче и шире ее социологических «осно-
ваний». Литературный «порядок» заведомо шире и социального «этикета».
Литература пользуется богатством слова, которое она укрощает.
1 Дискуссия о том, не есть ли французский классицизм лишь французский
вариант общеевропейского барокко, беспредметна до тех пор, пока не учитывает-
ся внутренняя динамика литературного развития (подводящего традиционную
поэтическую систему к пределу). Французский классицизм — это один из отве-
тов, одна из реакций на общую ситуацию поэтического творчества в XVII в.
172

Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени
Расин начинает трагедию «Федра» (1677) так:
<Hyppolite>
Le dessein en est pris: je pars, cher Théramène,
Et quitte le séjour de l'aimable Trézène.
Dans la doute mortel don't je suis agité,
Je commence à rougir de mon oisiveté.
Depuis plus de six mois éloigné de mon père,
J'ignore le destin d'une tête si chère;
J'ignore jusqu'aux lieux qui le peuvent cacher.
<Théramène>
Et dans quels lieux, seigneur, l'allez-vous donc chercher?
Вот русские переводы начала:
<Ипполит>
Решенье принято, час перемены пробил,
Узор Трезенских стен всегда меня коробил.
В смертельной праздности, на медленном огне,
Я до корней волос краснею в тишине, —
Шесть месяцев терплю отцовское безвестье,
И дальше для меня тревога и бесчестье —
Не знать урочища, где он окончил путь.
<Терамен>
<Ипполит>
<Терамен>
Куда же, государь, намерены взглянуть?..
(Пер. О. Мандельштама)
Решенье принято, мой добрый Терамен:
Покинуть должен я столь милый мне Трезен.
Могу ли примирить души моей тревогу
С постыдной праздностью? О нет, пора в дорогу!
Полгода уж прошло, как мой отец, Тесей,
Исчез и о себе не подает вестей.
Исчез! Как знать, где он? И след его потерян.
Царевич, где же ты искать его намерен?
(Пер. М.А. Донского)
Речь должна идти не о качестве переводов, а о том, что, несмотря на
все усилия переводчиков, никак не удается им. Воспроизведение воз-
вышенной плавности стиха в одном случае связано с большими неточ-
ностями и домыслами, в другом — большая точность сопровождается
резким дроблением фраз, нарушением интонации. У Расина нет «узо-
ра» стен, нет «медленного огня», нет «корней волос», нет «урочища»,
где намеревается Ипполит искать отца своего Тесея. Вместо «урочи-
173

Слово и стиль в истории литературы
ща» стоит просто и точно — «места». Даже «мой добрый Терамен»,
обращение вполне в духе текста, у Расина естественнее, неприметнее.
Наконец, у Расина Ипполит едва ли сказал бы, что он «краснеет
в тишине». Слова связываются между собой с логической коррек-
тностью, а вместе с тем и с пластической красотой; у Расина Иппо-
лит «краснеет от своей праздности» или «по причине своей празд-
ности» — такова логически точная связь. И краснеет не «в тишине»,
а «в смертельном сомнении». Это последнее сочетание пластично,
объемно: связано не то, что обычно стоит рядом. Объемность в том,
что «смертельность» и тяжела, и убийственна, и грозит бедой. Клас-
сическое слово — отборно, потому насыщенно, напряженно, хотя
и не стремится преувеличить себя, выставить напоказ.
Переводчик, вынужденный восстанавливать поэтическую
мысль Расина в чуждой ему языковой среде, невольно, вопреки
своему умению излишне разнообразит его. Французский критик
восхищался загадочным торжественным эффектом простейшей
перифразы в «Федре» Расина:
La fille de Minos et de Pasiphae —
(«Федра — дочь Миноса и Пасифаи», д. I, сц. I)1. Эта простота вооб-
ще не воспроизводима: ее фоническая и ритмическая сила скрывает-
ся в закономерностях самого языка. Позднее русские классицисты,
Г.Р. Державин, П.А. Катенин, в своих переводах отрывков из Расина
(из «Федры», «Гофолии»), напротив, вскрывают как бы барочный
слой расиновского классицизма и соответственно выбирают наибо-
лее драматически-взволнованные, острые места трагедий:
...И наклонилась тень на одр к главе моей;
А я объятия уж простирала к ней;
Но безобразну смесь лишь обрела со страхом
Из плоти и костей, покрытых гнусным прахом,
В крови отрывки жил и кожи и власов,
И спорилась о них несытых стая псов2.
(«Гофолия», пер. П.А. Калинина)
1 Подгаецкая И.Ю. О французском классическом стиле // Теория литера-
турных стилей: Типология стилевого развития нового времени. С. 237.
2 Расин. Трагедии. Л.: Наука, 1977. С. 371. Ср. в новом переводе Ю.Б. Кор-
неева:
... Простерла руки я, спеша ее обнять,
Но с трепетом узрел мой взор, к ней устремленный,
Лишь ноги, кисти рук и череп оголенный
В пыли, впитавшей кровь и вязкой, словно слизь,
Да псов, которые из-за костей дрались.
(Д<ействие>11, сц<ена>5)
174

Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени
Трагедию Расина (как и весь французский классицизм) дол-
гое время упрекали в холодности, аристократизме, стилистиче-
ской нарочитости. Лессинг доказывал ее неестественность, и даже
Пушкин писал: «У Расина (например) Нерон не скажет просто:
'Je serai caché dans ce cabinet" ["Я спрячусь в этой комнате"], но:
"Caché près de ces lieux, je vous verrai, Madame" ["Скрывшись близ
сих мест, я увижу вас, мадам"]. Агамемнон будит своего наперс-
ника, говорит ему с напыщенностью: "Oui, c'est Agamemnon" ["Да,
это — Агамемнон"]»1.
Но Расин добивается естественности в величии: его стиль при-
поднят и выдержан. Через величественность открывается его есте-
ственность — естественность, доведенная до своей идеальности.
Величественная естественность Расина рационалистична. Рацио-
нальный принцип меры Расин противопоставляет безмерности,
стихийности, слепой полноте барокко, противопоставляет и ри-
торической нагроможденности, в которой, как то было у немцев
Грифиуса, Лоэнштейна, у французских барочных писателей, до
крайности активизируется барочная вертикаль смыслов. Высокий
стиль Расина эту вертикаль существенно приглушает, — его стиль
естественнее выдержанностью одного уровня, несмотря на всю
свою приподнятость. Изысканность стиля выступает как обобще-
ние естественного, жизненного.
Граница между барокко и классицизмом как хронологически
различными этапами развития литературы не строгая, а размы-
тая. Их разделяет рационализм — тот рационализм, который, как
теперь уже известно, проникал в глубь позднего барочного энци-
клопедического исторического романа, в котором стихии барокко
достигают своего апогея. Если отдельных поэтов словно разделяет
непроходимая пропасть, то это не отменяет плавного перехода раз-
личных явлений в истории литературы. Так, проходившие под зна-
ком рационализма классицистические реформы, которые осущест-
влял в Германии в первую половину XVIII в. писатель и теоретик
И.К. Готтшед, активная борьба с поэтикой барокко отнюдь не при-
вели лишь к резкой смене стилей. Многие существенные элементы
барокко, его бурная метафорика продолжали жить в сочинениях
поэтов-классицистов (как бы ни была порой засушена их поэтиче-
ская мысль). Да и сам рационализм неоднороден, его воздействие
на поэтов многообразно.
То же было и в русской литературе. При желании можно сдви-
гать начало русского классицизма к середине и концу XVIII в.,
1 Пушкин A.C. Собр. соч.: В 10 т. М.: Наука, 1949. Т. 7. С. 215.
175

Слово и стиль в истории литературы
считать, что Д.К. Кантемир, В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов
были не классицистами, а барочными поэтами, что русский класси-
цизм был «слабым» и «малопродуктивным течением»1 и что к нему
может быть причислен разве что А.П. Сумароков с горсткой незна-
чительных последователей. Если принять во внимание, что барокко
в поэзии XVIII в. таяло, постепенно сходя на нет, что классицизм
этого времени не был уже творчески первозданным и мощным, как
у Расина, то при такой размытости явлений границу между ними
не так уж трудно и стереть. И тем не менее граница есть. Так, по-
этика и стилистика Ломоносова — безусловно классицистическая;
«одическая» высокопарность поэта как требование жанра рациона-
листически преломлена, в самих же этих одах царит культ пози-
тивных наук, а дух «естественной теологии», доказывающий вели-
чие Бога через величие природы, сближает Ломоносова с немецким
поэтом Брокесом и классицистом Галлером, подобно ему полными
переживаний барокко2. Стиль од Ломоносова воплощает в себе
пафос рационалистического расчленения природы в пораженном
предстоянии Богу, воплощающему в себе принцип разумности.
В XVII в. классицизм возникал в противовес всеобъемлющей
стихии барокко, возникал на узкой полоске «отвоеванной» у него
стилистики. В XVIII в. отношения отчасти переменились: класси-
цизм восторжествовал, а барокко ушло в подполье, в массовую ли-
тературу и во всякие побочные ветви поэтического творчества. Под-
спудное барокко в Германии доживает до рубежа XVIII—XIX вв.
и в качестве важной стилеобразующей струи включается в крайне
многообразную стилевую систему немецкого писателя Жан-Поля.
Романтизм и классика. Барокко и классицизм в XVII в. были
противоположны друг другу, но и существовали вместе как проти-
воположности.
В XVII—XVIII вв. осваивающая себя, свои богатства личность
многосторонне проникает в поэтическое творчество (в это время
различные религиозные и философские течения решительно спо-
собствуют становлению характера, «я» как характера внутреннего,
как внутренней формы человека). Классицизм, утрачивая своего
1 Морозов Л. Л. Судьбы русского классицизма// Русская литература. 1974.
№ 1.С. 11,27.
2 У Ломоносова отношения «твари» и «творца» рационалистически опреде-
лены; они разведены в свои стороны, и им уже не встретиться ненароком в самой
жизни; так не встретиться человеку с богом — их отношение и есть противостоя-
ние. Невозможно выводить «барочность» Ломоносова из его пристрастия к ти-
тульной гравюре с барочной эмблематикой; известно, что такая гравюра преспо-
койно дожила до конца XVIII в. прежде всего именно в ученых изданиях.
176

Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени
прямого противника, обедняется, пытается сдерживать личность,
но и сам обогащается нарушающими его строй внутренними мо-
ментами, сентиментально-чувствительными (как позднее в России
классицизм В. Озерова).
На рубеже XVIII—XIX вв. противостоят и сосуществуют уже
не классицизм и барокко, а классическая и романтическая литера-
тура. Немецкое литературоведение издавна весьма уместно разли-
чает классицизм и классику. «Классика» понимается здесь не толь-
ко и не столько в смысле образца, сколько в смысле поэтической
системы, метода, стилистического склада. Такая классика в Герма-
нии — это прежде всего Гёте с его античными устремлениями ру-
бежа веков — возникает на совершенно иных основаниях, нежели
классицизм XVII и XVIII вв. Классика — это тоже господство в по-
эзии меры и гармонии, но она строится не на узком отрезке стили-
стически аккуратно обработанной реальности, не на дистилляции
жизненной полноты, как у Расина, а на конкретно-чувственном,
полнокровном, телесном жизненном изобилии, сводимом в един-
ство античного, греческого, скульптурного облика. Античная скуль-
птура с ее классической гармонией и рассматривается как идеал
искусства вообще (так начиная с Винкельмана); поэзия покоится
на созерцании пластической идеальной красоты и сама должна вы-
зывать у читателя такое ощущение и созерцание красоты.
Вот центральный момент у Гёте, в немецкой классике. К такой
классике стремился в своем творчестве Лессинг — в теории и в по-
эзии («Натан Мудрый»). Классический идеал гармонии идет, сле-
довательно, не от переживания стиля (стиля жизни и поэзии), а от
переживания реальной полноты бытия, символически воплоща-
емой в центральном образе прекрасного человеческого тела. Это
переживание и порождает стиль, но уже, разумеется, не один твер-
до установленный стиль, продукт тщательнейшего отбора, а из-
вестную широту стилистических возможностей. При этом все эти
возможности, словно концентрические круги, исходят от централь-
ного представления о пластической красоте. Стиль Гёте в течение
долгих десятилетий все растет, дорастает до строгого классическо-
го идеала и отходит от него. Один момент в его классическом стиле
представлен «Римскими элегиями» с внутренней раскованностью
их человеческой личности, совсем другой — незавершенным эпо-
сом об Ахиллесе в духе Гомера, третий — гармоничной, уравнове-
шенной, спокойной прозой романа «Годы учения Вильгельма Мей-
стера» (1795—1796). Наконец, гётевский «Фауст» — это небывалое
становление стиля, отражающее все развитие Гёте от начала до
конца его поэтической деятельности, поэтическая организация не-
177

Слово и стиль в истории литературы
сравненной сложности, какая и могла появиться на свет лишь в эту
переломную эпоху европейской литературы.
Творчеству Гёте противостоял и романтизм1, и творчество та-
кого писателя, как Жан-Поль. Этот последний, вопреки классици-
стическим исканиям времени, словно утверждает в немецкой ли-
тературе стихию барокко; в противовес гётевскому органическому
пользованию стилистическими возможностями, его росту стиля,
он планомерно соединяет заведомо различные, а притом и крайне
разнородные стилистические линии, пласты. Из разнородного он
сплетает до крайности усложненную ткань своих произведений.
Их стилистическое единство складывается на пестроте, череспо-
лосице, механическом сочетании диссонирующего. Но и романы
Жан-Поля — это такая «энциклопедия» стилей, какая была осу-
ществима лишь в переходную эпоху, на гребне и водоразделе ев-
ропейского литературного развития. Немецкие романтики в свою
очередь дают множество различных стилистических решений,
которые нельзя представить как единую стилистическую систе-
му. Более того, творчество некоторых великих поэтов-романтиков
(например, Клеменс Брентано) — это протекающая усложненно,
затрудненно, противоречиво борьба за стиль, где есть место и ор-
ганическому росту, и перелому, и совершенству достижения, и не-
цельности, и нарочитой искусственности, и фрагментарности. Ге-
ниальный поэт немецкой классики, Фридрих Гёльдерлин, в своем
томлении по греческой гармонии и пластической красоте дости-
гает пиндаровского мощно-взволнованного слова, являющего не-
скованные гигантские силы бытия, стихийность, созидающую пла-
стическую красоту и пребывающую уже по ту сторону ее. Слово
Гёльдерлина, тоже неслыханное в Европе (как и еще столь многое
в эту эпоху!), в своем экстатическом порыве доходит до краев поэ-
тически возможного. Слово поэта не только творит бытие и слагает
его вечность, но и прерывается молчанием, застывает перед невы-
разимостью, неизреченностью бытия.
Все это переходное время устремлено к созданию такого
всеобъемлющего стиля, который так или иначе выразил бы всю
полноту жизни и всю полноту ее осмысления. В создании такого
стиля направленность на реальную действительность, на ее на-
блюдение и отражение многообразно пересекалось, совмещалось
и расходилось с направленностью на слово. Можно сказать, что
1 Программные журналы немецкой классики («Пропилеи» Гёте) и немец-
кого романтизма («Атеней» A.B. и Ф. Шлегелей) выходили в одни и те же
годы- 1798-1800.
178

Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени
тогда сосуществовали и не могли размежеваться традиционное
слово поэзии и слово нетрадиционное, прорывающее риториче-
скую системность поэтики прошлого. Отсюда — как формы «бес-
принципного», путаного компромисса между ними, так и неви-
данные формы их закономерного объединения. Как сказано, лич-
ность в своем становлении, в своей «экспансии» на целый мир на
короткий исторический миг объединяется в эту пору с вековой
крепостью общезначимого, что несло с собой традиционное слово
поэзии, вся прежняя ее система.
Классика в России — это Пушкин. Зрелый Пушкин — не клас-
сицист, не романтик и еще не реалист (в том точном смысле, какой
предполагает безоговорочную направленность слова на жизнь, его
подчинение анализу жизненного материала). Неповторимая гар-
мония пушкинского стиля возникает именно в центральной, фо-
кусной точке европейского литературного развития.
Слово Пушкина — скупое и экономное; такая экономность идет
от отчетливого ощущения, видения точки схождения исторически
противонаправленных поэтических сил слова. Пушкин своим сло-
вом запечатляет такое схождение с точностью. В Германии, у Гёте,
в творчестве которого явно присутствует, как ни у кого другого,
и «пушкинский» стилистический пласт, момент идеальной гар-
монии запечатлен в изобилии, щедро и пространно. У Пушкина
гармония передается концентрированно, отточенно, а потому не-
многословно.
Стиль Пушкина — совершенный и простой. Это — особая не-
повторимая простота; она выступает как мера жизни и бытия, а по-
тому постигает это бытие, проходит сквозь него. Такая простота не
ограничивается поверхностью вещей, а захватывает их глубину.
Слово — объемно, хотя Пушкин не заботится о том, чтобы особо де-
монстрировать такую объемность слова. До всякого специального
анализа слово воспринимается и слышится как объемное. Пушкин
пишет:
Город пышный, город бедный...
Твой грустный шум, твой шум призывный...
В тревоге пестрой и бесплодной...
В степи мирской, печальной и безбрежной...:
На тесном, хладном новоселье...
Эпитеты, встречаясь, лишь невольно выдают простую объем-
ность слова. Они освещают смысл с разных сторон — подтвержда-
ют полноту того, что схвачено поэтическим словом.
179

Слово и стиль в истории литературы
Пушкин писал:
На берегу пустынных волн
(«Медный всадник»)
и:
На берега пустынных волн
(«Поэт»)
Пушкин повторяет одну эту строку, прекрасно сознавая, что
в ней — одна из найденных идеально-точных формул классической
полноты, что, как идеально-точная, она не требует перемен и не мо-
жет быть поэтически превзойдена на своем месте никаким другим
стихом. Такая строка не прозвучала бы так ни до, ни после Пушки-
на. Только у Пушкина она органична и объемна, освобождена как
от момента произвольности, механичности классицистских сочета-
ний слов, так и от обыденной опресненности:
...Бежит он, дикий и суровый,
И звуков и смятенья полн,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы...
Объемность пушкинского слова сродни античной телесной
скульптурности. Иначе, чем немецкие поэты и мыслители, он
стремился к античному совершенству, к пластической образности
слова. Он ловил отблески античного в пластическом творчестве со-
временников («На статую играющего в свайку», «На статую игра-
ющего в бабки»). Проникнуты античной красотой эпиграмматиче-
ские стихотворения Пушкина; в них — целенаправленная борьба за
пластическое совершенство — и слова, и самой жизни, собранной
в единство и цельность символа:
Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.
Стремящееся к простой объемной и точной простоте, класси-
ческое слово снимает стилистические уровни слова, преодолевает
их и стремится к точной предметности своего значения. Это под-
тверждает и пушкинская проза. Пушкинское слово, даже и проза-
ическое, — совсем не язык самой действительности, самой жизни.
180

Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени
И простота слова — не непосредственная, а крайне опосредованная,
устанавливающаяся после того, как слово погружается в жизнь,
в ее предметность. Слово не стремится, односторонне, в глубь всего
жизненного, после чего раскрытие, описание, детализация всяко-
го предмета становится делом неизбежным и насущно необходи-
мым, а именно довольствуется тем, что захватывает предмет в его
неразложенной цельности. Такой предмет, который укладывается
в пушкинское простое и объемное слово, бывает очень конкретен.
Предмет дан сразу и дан целиком; при этом в своем прозаическом
повествовании Пушкин, как и в лирическом стихотворении, ред-
ко ограничивается «сообщением сведений» читателю (рассказом
о том, что произошло). Это последнее как раз обычно в позднейшей
реалистической прозе: в сознании читателя строится ясный образ
действительности, тогда как только что прочитанные слова вытес-
няются из сознания. Пушкинская проза для этого недостаточно об-
стоятельна и недостаточно детально-подробна; в ее краткости сло-
ва не гаснут, а соосвещаются, взаимно отражаются, усиливаются.
Они рассчитаны на неторопливое, вдумчивое, до крайности вни-
мательное, но притом и достаточно непринужденное чтение, рас-
считаны на классическую «праздность» читателя, которого вовсе
не интересует только «принять к сведению» излагаемое писателем.
Слово звучит полновесно, оно в себе собирает, накапливает жиз-
ненный смысл. Всякое прозаическое слово имеет тут возможность
из слова преходящего, неприметного в миллионах слов изобильной
прозы (как в реалистическом романе) сделаться словом, предельно
нагруженным смыслом. Но только пушкинское слово никогда не
показывает свой вес (как и в стихе). Простота слова опосредованна,
но зато и все ступени, весь процесс опосредования до конца скрыт.
Пушкин пишет:
«Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопья-
ми; фонари светились тускло; улицы были пусты».
Это — цельный образ «дурной погоды». Он несопоставим с опи-
санием гнилой петербургской погоды, например, у Достоевского.
Пушкин сообщает о дурной погоде то, что возникает как бы с безу-
словной необходимостью, как одно из основных состояний приро-
ды. Форма пребывания природы: ветер воет, снег падает — поэтому
фонари светятся тускло (а не ярко), улицы пусты (а не заполнены
народом). Это описание — выражение природной необходимости,
а не абстракция, не «общие» слова, а конкретность того, что необ-
ходимо в себе. То, что сообщает Пушкин дальше, «прорезает» его
описание деталью, а деталь в свою очередь прилагается к картине
необходимого:
181

Слово и стиль в истории литературы
«Изредка тянулся Ванька на тощей кляче своей, высматривая
запоздалого седока».
Конкретность, обращающая необходимое состояние природы
вообще в городскую, петербургскую ночную зимнюю «ужасную
погоду», представлена как событие необходимо-повторяющееся —
длительно, безысходно длящееся, покорное своей судьбе.
На фоне этой ужасной погоды вырисовывается внутреннее со-
стояние Германна: связь погоды и человеческой психологии никак
не изъясняется и не очерчивается, и внутреннее подано лаконично,
как тоже необходимое состояние (которое не может быть другим):
«Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени...
Германн стоял в одном сертуке, не чувствуя ни ветра, ни снега...
Германн стал ходить около опустевшего дома... Он остался под фо-
нарем, устремив глаза на часовую стрелку и выжидая остальные
минуты...»
Так проходят полтора часа напряженнейшего, как надо думать,
ожидания. Пушкин передает это время без излишних оттенков.
Ведь ветер воет и воет, и Пушкину не надо описывать, как он воет.
В «Капитанской дочке» (гл. II), напротив, «ветер выл с такой сви-
репой выразительностью, что казался одушевленным». Германн
трепещет, «как тигр», но это и все. Сравнение — психологическая
доминанта его состояния и всего описания. Пушкин далее не воз-
вращается к ней и не напоминает о ней. Пробравшись в дом гра-
фини, Германн «спокоен». Спокойствие наложено на прежний тре-
пет, но Пушкину не приходится объяснять, как соотносятся новое
спокойствие и трепет, не нужно психологически истолковывать
состояние своего героя. Когда Германн слышит шаги Лизаветы
Ивановны, «в сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение
совести...». Все эти состояния переданы цельно, без дальнейшей
дифференциации, без ненужных Пушкину нюансов. Точно так же
в доме Нарумова, после игры, рассказывает Пушкин, «те, которые
остались в выигрыше, ели с большим аппетитом, прочие, в рассе-
янности, сидели перед пустыми своими приборами», словно играя
строго отведенную им, необходимую и бессменную роль. Впрочем,
пушкинский текст и здесь не предусматривает описания того, кто
и как себя конкретно вел, но точно так же и не отрицает конкрет-
ности и разнообразия. В необходимых случаях Пушкин точными
деталями поддерживает направленность читательского воображе-
ния на конкретное:
«Германн увидел, как лакеи вынесли под руки сгорбленную ста-
руху, укутанную в соболью шубу, и как вослед за нею, в холодном
плаще, с головой, убранною свежими цветами, мелькнула ее вос-
182

Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени
питанница». «Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Отколо-
ли с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее
седой и плотно остриженной головы. Булавки дождем сыпались
около нее. Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухлым
ногам. Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туале-
та; наконец графиня осталась в спальной кофте и ночном чепце:
в этом наряде, более свойственном ее старости, она казалась менее
ужасна и безобразна».
В таких описаниях Пушкин не подробен и обстоятелен,
а сдержанно-экономен. Как и в стихах, Пушкин тонким приемом
добивается объемности образа:
«Германн... увидел слугу, спящего под лампою, в старинных, за-
пачканных креслах».
Определения «старинные» и «запачканные» взяты как совер-
шенно равноправные и однородные, а воспринимаются как раз-
ноплановые, сталкиваются. «Запачканность» старинных кресел
сжимает в неразложимую простоту слова (классическая Einfalt)
целую картину поблекшей роскоши в доме старой графини, кар-
тину пережившего себя, постаревшего, опустившегося века; стол-
кновение определений, задуманное Пушкиным, должно останавли-
вать на себе внимание. Эти определения словно показывают в двух
различных ракурсах те предметы, которые надлежит воспринять
в их сведенной в пластическую простоту конкретной объемности
и в движении.
Это, разумеется, только один из вариантов реализации полно-
весного, цельного слова и образа в прозе Пушкина. Его полновес-
ность обнаруживается в легком прикосновении:
«Время шло медленно. Все было тихо. В гостиной пробило две-
надцать; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили две-
надцать, — все умолкло опять».
Такое описание — тоже своего рода драма в миниатюре. В просто-
те его кажущимся образом сходит на нет риторическая искусность
веков. На деле это самое высокоорганизованное поэтическое искус-
ство, вывод из векового развития поэтически-риторического слова.
«Графиня не отвечала. Германн увидел, что она умерла», — фи-
нал целой главки «Пиковой дамы», призванный простотой слова
уравновесить драматическую остроту сцены и прямую резкость
последних слов Германна: «Перестаньте ребячиться... Спрашиваю
вас в последний раз: хотите ли назначить мне ваши три карты? —
да или нет?» Как много заключают в себе последние спокойные
слова главы, как много заключают они в неразвернутой цельности
слова!
183

Слово и стиль в истории литературы
Нечто подобное и в «Капитанской дочке», при большей мате-
риальной плотности и вещественной насыщенности исторической
повести:
«Комендант, Иван Игнатьич и я мигом очутились за крепост-
ным валом; но обробелый гарнизон не тронулся... В эту минуту мя-
тежники набежали на нас и ворвались в крепость. Барабан умолк;
гарнизон бросил ружья; меня сшибли было с ног, но я встал и вме-
сте с мятежниками вошел в крепость... Нас потащили по улицам;
жители выходили из домов с хлебом и солью. Раздавался коло-
кольный звон» (гл. VII).
Пушкинское слово точно, полновесно и объемно; предметно,
а не поверхностно; конкретно-пластично, а не отвлеченно. Пуш-
кинское лирическое слово музыкально. Примерно так, как это было
в классическом стиле Расина, глубоко погруженном в дух и жизнь
французского языка, пушкинское слово рождает красоту и музы-
кальность из глубокого проникновения в русский язык, в его зако-
номерности. Удивительно и совершенно ненавязчиво инструмен-
тованный стих:
Там лес и дол видений полны —
своим неповторимо-чарующим звучанием создает едва ли не куль-
минацию сказочно-поэтического настроения во вступлении к «Рус-
лану и Людмиле». Музыкальность этого стиха — частное проявле-
ние той звуковой гармонии, которая наличествует в каждом стихе
поэта, но и не вырывается из него как нечто отдельное и нарочитое.
Прозаическое слово Пушкина косвенным путем причастно
к этой гармонии звучания и находит ее в том же самом, в чем оно
и открывается в сторону жизни. Слово тут едино, оно заведомо
уравновешивает традиционно-риторическое и реалистически-
жизненное, интерес поэзии и заботу жизни. Всегда пушкинское
слово приобщено к светло-безоблачному миру гармонии. Эта гар-
мония никогда не выступает отдельно, не будучи слита со смыслом
и с «существенностью» (действительностью), но она никогда и не
отсутствует. В итоге пушкинское повествование освобождается от
морализма, от старой риторической функции морального знания,
запечатляемого в поэтическом слове. Пушкин решительно проти-
вится и инерции старого риторического слова, и односторонности
антириторического, направленного на жизнь и только что нарож-
дающегося в это время слова. Первое наставляет и убеждает, вто-
рое внушает и судит. А Пушкин являет «существенность» в ясной
гармонии своего слова, и эта чистота слова, смысловая наполнен-
ность которого без изъяна, возможна лишь в эту переходную лите-
184

Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени
ратурную эпоху. Вот почему Пушкин «объективен» в отношении
к Германну, Пугачеву, Кирджали.
С этим же связано и другое — то, что пушкинское слово очень
часто находится на грани юмора и иронии, пародии и самопародии,
на грани светлой несерьезности. Между словом глубоко серьезным
и словом шутливым у Пушкина нет резкой грани, то и другое мо-
жет вполне объединиться. Интонация «Евгения Онегина» не дает
различить одно и другое, серьезное и несерьезное, сугубо весомое
и насмешливо-легкое. Такое объединение уже и отдаленно не да-
валось писателям позднейшего времени: стихи, которые пишет
у Пушкина Ленский (гл. VI, XXI-XXII), — это пушкинские стихи;
их «романтический» характер достигнут незначительными сдвига-
ми стиля. Отстраненность этих строк от личности Пушкина-поэта
не следует преувеличивать; Пушкин не мог просто отпустить из кру-
га своего слова этого героя романа. Говоря о Ленском: «Так он писал
темно и вяло», — Пушкин подтрунивает над ним и над собой. Ирония
в отношении себя самого — признак подлинно-великого творчества,
показатель его широкой внутренней свободы, тем более что Пушкин
постоянно сознавал почти непременную серьезность-несерьезность,
слитную двунаправленность своего стиля, стиля классического и вы-
сокого. Вялость и темнота слога пушкинского Ленского едва ли была
под силу настоящим романтикам в их поэзии. В прозе, в «Пиковой
даме», Пушкин искусно и иронично воспроизводит стиль сентимен-
тализма, его риторику. Тут он позволяет себе отойти чуть дальше от
своего бытия в стиле (что возможно в прозе):
«Если когда-нибудь... сердце ваше знало чувство любви, если
вы помните ее восторги, если вы хоть раз улыбнулись при плаче
новорожденного сына, если что-нибудь человеческое билось когда-
нибудь в груди вашей, то умоляю вас чувствами супруги, любов-
ницы, матери, — всем, что ни есть святого в жизни, — не откажите
мне в моей просьбе! — откройте мне вашу тайну! — что вам в ней?..
Может быть, она сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного
блаженства, с дьявольским договором... Подумайте: вы стары; жить
вам уж недолго...» и т. д.
Воссоздавая остро драматическую сцену, кончающуюся смер-
тью графини, Пушкин не может не продолжать свою постоянную
полемику с враждебными ему литературными тенденциями и на-
правлениями и не поддается соблазну исключительной серьез-
ности. Нечто отдаленно напоминающее такую «литературность»
творчества встречается и у других поэтов: в сказках Брентано точно
так же никогда не прекращается литературная полемика, они бук-
вально пронизаны актуальными критическими намеками, но там
185

Слово и стиль в истории литературы
полемика и намеки, скорее, идут поперек текста и, как забавный
узор, не связаны прямо с сюжетом. У Пушкина полемика и драма-
тическая нешуточность действия до конца слиты! В острейшей си-
туации, которую он изображает, Пушкин не перестает думать о сло-
ве и его функциях: он разоблачает здесь риторическое слово. Сен-
тиментальная речь Германна глубоко неправдива, и в довершение
всего она, видимо, и не услышана графиней — речь, произнесенная
попусту, как «чистое» создание оратора-сентименталиста (которым
выступил тут Германн). «Старуха не отвечала ни слова», — парирует
Пушкин длинную речь Германна. Ситуация — и серьезна, и смешна:
драма и ирония в одном. Но благодаря этому слово не «проливается»
без остатка в серьезность, жизненность, не делается только инстру-
ментом анализа, но и возвращается к себе: оно отнимает у жизни,
у действия половину внимания, но вместе с тем и слито с действием
и придает произведению особую поэтическую объемность, глубину
смысла. Повествование «Пиковой дамы» серьезно и иронично.
И более того, пародия сентиментального стиля в речи Герман-
на не уводит поэта от жизни, от изображаемой серьезности совер-
шающегося, а позволяет показать ее выпукло, многогранно. Слово
Пушкина не скользит по поверхности предмета и факта, а с самого
начала, объемное и полное, погружено в них. Каждая главка пове-
сти помещена у Пушкина под сень эпиграфов, подавляющая часть
которых, обычно французских, взята из светских бесед и перепи-
ски. Чем незначительнее эти фразы, тем более выдающаяся роль
принадлежит им в композиции поэтического целого повести. Эпи-
графы отражают неглубокий светский тон бесед, текст «Шведен-
борга» представлен как анекдот. Это — голос среднего, усреднен-
ного, голос светского общества в повести Пушкина. Соотношение
эпиграфа и серьезной стороны повести здесь глубоко иронично.
Эпиграф к той главке, в которой Германн молит старуху открыть
ему тайну и в которой безмолвная графиня умирает, гласит (в пере-
воде): «Вы пишете мне, мой ангел, письма по четыре страницы бы-
стрее, чем я успеваю их прочитать». Он имеет касательство к стре-
мительной переписке Лизаветы Ивановны и Германна и ее столь
роковым последствиям. Эпиграф — скорее смешон, но и он крайне
лаконично заключает действие главы в смысловую многомерность:
действие излагается словом Пушкина, через него словом Германна
(сентиментально-риторическим), оно отражается в мнении обще-
ства, в его незамысловатой «средней» морали («Человек безнрав-
ственный, для него нет ничего святого» — эпиграф к следующей
главе). Пушкин достигает многомерности повествования косвенны-
ми (и очень сложными и смелыми) средствами, ни на минуту не от-
186

Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени
казываясь от своего гармоничного и спокойного, экономного слова.
Сюжет «Пиковой дамы» сам идет от светского анекдота, перерастая
в трагедию, которой Пушкин не позволяет обособиться в трагиче-
ском, вообще в чем-либо одностороннем, а внутри повести действие
спровоцировано анекдотом, болтовней офицеров-картежников.
В западной литературе пушкинских времен повсюду рассы-
паны те поэтические материалы, на основе которых создался гар-
монический синтез стиля — слова и жизни — в творчестве Пуш-
кина. Только на Западе сходные искания, естественно, приводили
к иным стилистическим итогам. У Пушкина индивидуальное и об-
щее, поэтически-личное и поэтически-всеобщее приведены в уди-
вительную гармонию, которой с XIX в. пришла пора рассыпаться
(так же скоро, как она составилась). Развитие литературы приво-
дит, наконец, к существенному и уже необратимому перевесу инди-
видуального над всеобще-поэтическим элементом традиционного
поэтически-риторического слова. Западные писатели начала XIX в.
сопоставимы поэтому с Пушкиным по отдельным моментам — по
тем моментам, в которых они улавливают сходные с пушкинскими
элементы гармонии, простоты, многомерности слова и т. д. Так ис-
кал простоты в передаче жизненной реальности П. Мериме, высоко
ценимый Пушкиным.
Так был одержим стремлением передать в прозе жестокое и тра-
гическое течение жизни, приспособить слово к передаче такого
жизненного содержания в точности и объемности немецкий писа-
тель Генрих фон Клейст. Этим он, погибший в 1811 г., как бы «ста-
диально» сближен с Пушкиным — тяготением к точности объемно-
го слова. Он старался отобрать в жизни некий элемент безусловной
достоверности, который соединил бы конкретную точку времени
(«сейчас и здесь») с вечностью, мгновение — с историей, личную
судьбу — с всеобщим роком. Простота стиля Клейста зловеща, как
не подлежащий обжалованию приговор.
Чуть позже Клейста немецкий романтик Й. фон Эйхендорф
пользовался исключительным по своей окраске обобщенно-объем-
ным лирическим словом:
«Солнце только что величественно взошло, и тут вниз по Ду-
наю, среди зеленеющих гор и лесов, летела ладья. В ладье было не-
сколько веселых студентов. Они провожали молодого графа Фри-
дриха, только что оставившего университет, чтобы отправиться
в путешествие.
...Умиротворенный и счастливый, Фридрих вышел в тихий мо-
настырский сад. И тут он увидел, как по одну сторону Фабер, среди
виноградников, бурных потоков и цветущих садов, направлял свои
187

Слово и стиль в истории литературы
шаги к пестрой, искрящейся жизни, как по другую сторону бело-
парусная ладья Леонтина исчезала на море в дали горизонта между
небом и водою. Солнце только что величественно взошло».
Это начальные строки и самый конец романа Эйхендорфа
«Предчувствие и реальность» (1815). Перевод едва ли может пе-
редать естественность, простоту и стилистическое единство этого
текста. Слова Эйхендорфа лишены вычурности и экзотического
налета. У Эйхендорфа, к примеру, не «ладья», а самое нейтральное
слово — Schiff. А тон Эйхендорфа — это тон лирического подъема,
внутреннего возвышенного порыва. Перевод ясно, словно по зака-
зу, подчеркивает то иное, что скрыто в единой приподнятой инто-
нации поэта, — это сохраненные у него элементы эмблематического
поэтического мышления. Начало романа скрывает в себе эмблему,
которой не обязательно попадать в поле внимания читателя: эйхен-
дорфовское солнце — все еще «Око мира», смотрящее на все творя-
щееся на земле. Тут, в начале романа, оно только и видит, что без-
раздельный энтузиазм веселых людей, устремившихся в путеше-
ствие. Конец романа — это эмблематический «выбор пути». Здесь
называются три таких возможных человеческих пути. Путешествие
расстроилось: один путь — это покой души, другой — пестрая зем-
ная жизнь, третий — томление и предчувствие неведомого гряду-
щего, путешествие без конца. Эмблема прочитана романтически, не
педантическим умом, а лирическим чувством. Она выходит наружу
как такое лирическое, искреннее и несентиментальное чувство: чи-
татель не должен ее замечать, но обязан видеть строгую конструк-
цию внутри равномерного движения лирической прозы.
В слове Эйхендорфа есть то пушкинское, что оно полно и объ-
емно. Этим слово Эйхендорфа удивительно и вполне своеобразно.
Оно — иное, чем у Пушкина, но полнота и объемность коренятся
в уникальной возможности, данной временем на перевале прошло-
го и будущего, традиций барокко и складывающегося реалистиче-
ского видения мира и природы, освещенного лирическим чувством.
У Эйхендорфа нет конца зеленым, шумящим лесам, журчащим
ручьям, поющим жаворонкам, гудящим рогам. Они везде и всегда
у него одинаковы, однако ни один читатель не томится их однооб-
разием, как не устает и от часто повторяющихся, всегда одних и тех
же рифм в стихах Эйхендорфа. Поэт никогда не описывает своих
гор и лесов, рек и ручьев. Он только их именует, но так, что они
встают в воображении в непременной конкретности, пронизанные
поэтическим настроением. Поэт не входит в детали. Пренебрегая
деталью, он уверенно добивается того, в чем не преуспели ни на-
турфилософствующие просветители-поэты XVIII в., стремившие-
188

Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени
ся описать всякую былинку среди травы, ни позднейшие реалисти-
ческие живописатели природы и сельского быта, — он добивается
конкретного образа природы. В поэзии «лес» — это не непременно
какое-то «общее» понятие; обобщенность, отсутствие любых дета-
лей не означают отвлеченности, абстрактности. Эйхендорфовский
лес возникает как устойчивый цельный образ, заключающий в себе
всю возможную конкретность и всю мыслимую детальность. В его
лесе всегда царит целебное благоухание, которое впитывает в себя
читающий строки Эйхендорфа; читатель погружается у него в сти-
хию природы, с детства ему знакомую и предчувствуемую. Верши-
ны деревьев у Эйхендорфа всегда шумят — шумят всегда одинако-
во и беспременно. Этого однообразного шума достаточно для того,
чтобы в нем раскрывалось все многообразное богатство природы.
Читатель может не подозревать о том, какая глубокая закономер-
ность, эмблематическая расчлененность мышления управляют ли-
рическим словом поэта, но он чувствует силу этой закономерности.
Похож лес, похожа природа у немецких живописцев — умиротворен-
ных романтиков Морица фон Швинда или Людвига Рихтера. Это
природа — сказочно преображенная, какой она не бывает, и близкая,
знакомая с детства. Реальность у них и у Эйхендорфа — без гладких
переходов, без излишней детализации; мир — совокупность и собе-
седование отдельных стихий. В скрещении полных и объемных слов,
как бы означающих целое, закономерные пласты самого бытия, мир
и природа приходят у Эйхендорфа к своей конкретности, к полно-
те переживаемого. В отрывке из романа «солнце», «лес», «гора»,
«ладья», «поток», «парус», «жизнь» — это все «отмеченные» слова
языка Эйхендорфа; начало романа симметрично отражено концом;
слова насыщены своим смыслом, и они — носители важнейших жиз-
ненных смыслов вообще; на них лежит отблеск первозданности сло-
ва, изначальной поэтической энергии именования бытия.
Но, как сказано, ближе всего на Западе к Пушкину — классик
Гёте. Оба поэта весьма непохожи, но стилистическая общность
между ними — не в отдельных чертах, а в синтезировании цело-
го, в способе синтезирования. Работа со словом у Гёте была иной,
чем у Пушкина. Слово дифференцировано по своим функциям,
и в основе своей — это творчески-изобильное, а не экономное сло-
во. В нем отражена поэтическая переполненность великой лично-
сти — мыслью и замыслом. Гёте властно концентрирует полноту
выражения, постепенно, с годами создается и разрастается систе-
ма «отмеченных», особо нагруженных смыслом слов. Их густая
сеть делает почти непереводимой даже и любую внешне отно-
сительно простую прозу Гёте. Каждое такое слово слышится как
189

Слово и стиль в истории литературы
чрезвычайно интенсивное и личное. В своей совокупности они
складываются в четкий, крайне многообразный язык. Гётевские
произведения проникнуты глубокой, непрестанной мыслью. Но
это — не то слово, каким пользовались еще просветители XVIII в.
В том слове еще оставались неразрывными знание, мораль, творче-
ство. Гёте такое традиционно-риторическое слово последовательно
изживал. Он изживал и его традиционную моралистическую на-
грузку. Произведения Гёте, особенно позднего, — это живая мо-
раль, но не морализация! Это — мораль, получаемая из противоре-
чий настоящей поэтически анализируемой жизни. Гётевское слово,
чтобы обогатиться мыслью и моральным смыслом, прошло сквозь
реальность, через богатейший личный опыт поэта.Такое слово тво-
рит напряженнейший личный мир поэта.
Система индивидуально окрашенных поэтических слов Гёте —
это узловые моменты смысла в его стиле: смысл, прорастающий
фактуру поверхности, сам стиль и слог, решительно подчиняющиеся
поэтическому смыслу произведения. Стиль Гёте с его фактурой вы-
ступает как запечатление стиля в более широком и высоком отноше-
нии — как стиля личности, строящей свой универсальный мир. По-
этический стиль — одна из «объективации» такого стиля широкой,
универсальной личности, ее способа смотреть на мир («видение»
стояло в центре гётевского отношения к миру). Но поэтический
стиль — это только одна из таких «объективации», самопроявлений
личности. Человек тут всегда больше и шире всего, что он создает.
Заметим, что, напротив, пушкинский стиль был, очевидно, самым
концентрированным, высоким и идеальным воплощением также
и пушкинской личности, выражением поэта и как человека.
Стиль Гёте — стиль гармонии как идеала. Все время созерцае-
мая, построенная на пластическом, доскональном видении вещей,
гетевская гармония не только объединяет в себе дисгармоническое,
противоречивое, но и дает ему место, как бы признавая его право
на существование. Гётевское слово открывает перспективу на всю
противоречивую полноту жизненного, но не увлекается такой пер-
спективой, а, отбирая из жизненного материала нужное и близкое
себе, возвращается с «добычей» в сферу интенсивнейшей мысли,
рефлексии, в свой мир. «Принесенное» с собою, ярко и точно схва-
ченное, есть символ, пластический образ вещи, наполненной своим
смыслом, значащей, по Гёте, «только себя». Но Гёте склонен при-
знавать вместе с тем, что все сущее — лишь «подобие», аллегория
высшего, конечного смысла. Спокойный взгляд Гёте в принципе
признавал право на существование всего реального; в реальном
Гёте ценил творческую, плодотворную силу и многогранность,
190

Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени
универсальность. Все это в результате порождало в его творчестве
несказанное обилие различных стилистических решений, начиная
с самых сжатых, концентрированных и гармоничных. Гетевская
творческая личность вмещала в себя все то, что в противном случае
могло бы быть лишь стилистически-разным, все это у поэта пово-
рачивалось к центру, к гармонии, связывалось в целое таким смыс-
ловым средоточием.
Мораль в поэтическом слове Гёте абсолютна, притом не мелка,
не мелочна, а высока. Ее происхождение — в жизни, а не в заранее
данной системе общезначимого. Но эта вторичная моралистическая
насыщенность слова отчетливо разъединяет Гёте с реализмом сере-
дины XIX в., как обобщенность, полнота и объемность поэтического
слова разъединяла Пушкина и последующий русский реализм.
Индивидуальный стиль Гёте (как и Пушкина), отвергая тради-
ционную, заранее заданную, риторическую всеобщность, норма-
тивность, стремится в то же время к всеобщности как залогу истин-
ности поэтического слова, поэтического творчества. Оба великих
поэта, русский и немецкий, своим творчеством указывали на некую
поэтическую абсолютность, поэтически-моральную истину, пре-
вышающую всякую отдельную сколь угодно одаренную личность
с ее субъективностью и ее способностью эту истину отыскивать.
Всякий жизненный материал оба поэта так или иначе сопоставля-
ли со всеобщей и абсолютной истиной, представительницей кото-
рой в их поэзии был принцип классической меры.
Реализм. Вместе с реализмом XIX в. приходит подлинная пора
стилевых систем — индивидуальных уже в подчеркнутом смысле, та-
ких, где индивидуальное значительно перевешивает все общее, нару-
шает свою гармонию с общим, но благодаря этому может становиться
тончайшим инструментом предельно внимательного и подробного
анализа всякого жизненного содержания. Становясь стилем лич-
ностной глубины, стили XIX в. тяготеют в то же время к разворачи-
ванию многообразного содержания действительности в том, какова
она на самом деле. Отказываясь от любой предвзятости в отношении
к жизни, слово погружается в жизнь, даже жертвует собою истинно-
сти схваченного содержания, разворачивающегося образа жизни.
Эрих Ауэрбах обратил в свое время внимание на один, казалось
бы, второстепенный момент в творчестве Бальзака и Стендаля — на
то, какой относительный смысл и какую вместе с тем незавершен-
ность, даже формальную, приобретают всякого рода моральные
суждения в произведениях Стендаля и Бальзака. Относительность
и «сиюминутность» таких суждений выступали тем заметнее на фоне
традиции французской моралистической «рефлексии», «максимы»,
191

Слово и стиль в истории литературы
«афоризма» с их строгой поэтикой. В сравнении с такой традицией
бальзаковские и стендалевские афоризмы, рассеянные в тексте их
произведений, обнаруживают скорее свою случайность, «неправди-
вость»: «Элементы классической морали... нередко ощущаются как
инородное тело. Особенно это проявляется в пристрастии Бальза-
ка к сентенциям морального свойства. Как отдельные наблюдения*
такие сентенции большей частью остроумны, но степень обобщения
в них нередко чрезмерна; иногда же они даже и не остроумны, а ког-
да растягиваются до длинных тирад, то зачастую становятся тем, что
на вульгарном языке называется "болтовней"...: "Счастье для жен-
щин — это поэзия, все равно что румяна для туалета. Наука и любовь
суть асимптоты, которые никогда не пересекаются..."»1.
Ауэрбах не находил правильного объяснения для плодовитости
Бальзака в жанре моральных сентенций. Подобно тем, кто, усво-
ив французские принципы классической отточенности, находил
стиль Бальзака попросту небрежным, Ауэрбах заметил о бальза-
ковских «болтливых» сентенциях, «что большинство из них просто
не заслуживает того, чтобы быть напечатанными»2. Упреки Баль-
заку могут быть весьма обоснованны: взятая в чем-то отдельном,
его манера выражения часто вычурно-претенциозна, безвкусна
и витиевата: о Растиньяке в «Отце Горио» сказано, что он отда-
ется соблазнам роскоши «с такой же жадностью, с какой чашечка
женского цветка на финиковой пальме, сгорая нетерпением, ждет
брачной оплодотворяющей пыльцы» («avec l'ardeur dont est saisi
l'impatient calice d'un dartier femelle pour les fécondantes poussières
de son hyménée», пер. Е.Ф. Корша).
Однако Бальзак и не стремился к чистоте стиля. Слово реа-
листа, непредвзятое, антириторическое, погружаясь в реальность,
проваливаясь в нее, выносило оттуда голоса самой жизни. Это уже
говорит нам многое об организации реалистических стилей — не
только стиля Бальзака. Вынося из действительности ее «голоса»,
реалист создает «многозвучие» реалистического романа, в кото-
ром «субъективность» самого поэта служит ключом к обширному
миру самых разных, бесконечных в своем многообразии человече-
ских личностей, «субъективностей». М.М. Бахтин показал заклю-
чающуюся в полноте воспроизведения таких жизненных «голосов»
полифонию романов Достоевского3. При этом выявленность голо-
1 Ауэрбах Э. Мимесис. М.: Прогресс, 1976. С. 472—473.
2 Там же. С. 473.
3 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского (1929). М.: Советский
писатель, 1963; 1972.
192

Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени
са — совсем не то, что его внешняя речевая характеристика. Важно
то, что за «голосом» в многозвучии художественной ткани стоит
полноценный человеческий, как бы вполне жизненныйобраз с его
мировоззрением, с его идеологией, с его конкретным способом ви-
деть и понимать мир. В отличие от внешней характеристики речи
персонажа (которая вполне может совпасть с речью самого писате-
ля), эта внутренняя сторона «голоса» как смыслообразующей линии
в поэтической ткани произведения уж никак не может быть скра-
дена авторским голосом. В своих работах о слове в романе1 Бахтин
показал и нечто большее — именно то, что вся речевая ткань реали-
стического романа пронизана «голосами» своей эпохи, «цитатами»
и «полуцитатами» таких голосов и шире — голосами самой эпохи,
самой жизни, голосами общества, общественного мнения (как го-
лоса светского общества — в «Пиковой даме» Пушкина).
В стремлении объять все существенное в жизни даже высокое
слово реалиста отражает, не может не отразить усредненность мыс-
лей, чувств и речей современного писателю общества. Эта усред-
ненность широким потоком вливается в его произведения. Все это
создает совершенно новую ситуацию в литературном творчестве:
отказавшись от предвзятости традиционно-моралистического, ри-
торического слова, писатель оказывается не только перед бескрай-
ней широтой реальной действительности, но и перед проблемой...
дурного среднего стиля этой действительности. Враждебное самому
искусству в действительности XIX в. предстает перед писателем не
в последнюю очередь как усредненный стиль тех «голосов» реально-
сти, которые писатель воспроизводит, анализирует и критикует. Для
подлинного реалистического слова общество — это его «молва», но
ведь «оклеветанный молвой» погибает и сам поэт! В реалистических
произведениях происходит схватка слова и молвы — не на жизнь,
а на смерть, что далеко не безразлично для судеб реалистических
стилей «внутри» их самих, в их устроенности, в их качестве2.
Такую «молву» прежде всего и отражают бальзаковские сен-
тенции. «Молва» — очевидный стилистический слой его произве-
дений. Но этот слой функционирует у Бальзака существенно ина-
че, чем, например, у Толстого.
Различие в главном состоит в том, что Бальзак своим словом
продолжает по инерции пользоваться как словом традиционным,
1 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная ли-
тература, 1975.
2 Утрата стиля становится далеко не отвлеченной опасностью для прозы
XIX—XX вв., если только бесстильность вообще не принимается писателем
в качестве программы.
193

Слово и стиль в истории литературы
а потому не полифонически-дифференцированным, а единым. Ему
по инерции представляется, что писательское, поэтическое слово —
объективно, морально и научно по самой своей природе. Уклоняю-
щееся в «сентенциозность» повествование Бальзака не различает
авторский голос и стиль «молвы»: на такие сентенции часто возла-
гается у него обязанность доказывать то, что доказать они не в силах.
Когда в «Отце Горио» Бальзак объясняет причины дружбы между
Эженом и папашей Горио, он пишет абзац, в котором научные сведе-
ния начала века, прописные истины и психологические наблюдения
различного достоинства приведены в тот вид, который лучше всего
было назвать хаотическим порядком. Это — романтическая полифо-
ния, дерзко изложенная, но не придерживающаяся ясности:
«Оба соседа, Эжен и папаша Горио, за несколько последних
дней сделались друзьями. Их тайная приязнь имела те же пси-
хологические основания, какие привели студента к противопо-
ложным чувствам по отношению к Вотрену...» Далее начинается
психологически-философски-физическое «доказательство», обо-
снование такой дружбы: «Если смелый философ задумает устано-
вить воздействие наших чувств на мир физический, то он найдет,
конечно, немало доказательств действию вещественной их силы
в отношениях между животными и нами. Какой физиогномист
способен разгадать характер человека так же быстро, как это де-
лает собака, сразу чувствуя при виде незнакомца, друг он ей или
не друг? Выражение «цепкие атомы», ставшее ходячим, вроде по-
говорки, представляет собой одно из тех явлений языка, что про-
должают жить в разговорной речи, опровергая этим философские
бредни личностей, желающих отвеять, как мякину, все старые
слова. Любовь передается. Чувство кладет на все свою печать, оно
летит через пространства. Письмо — это сама душа, эхо того, кто
говорит, настолько точное, что люди тонкой души относят пись-
ма к самым ценным сокровищам любви. Бессознательное чувство
папаши Горио достигало высшей степени собачьей чуткости, и он
почуял удивительную доброту, юношескую симпатию, сочувствие
к нему, возникшие в душе студента» (пер. Е.Ф. Корша).
Повествование, не размежевавшееся с молвою, само по себе со-
держит в себе известный заряд самокритики, — это не мешает про-
изведению в целом функционировать как критика молвы и критика
общества.
Переход к реализму полнее и последовательнее, чем в западных
литературах, совершился в литературе русской. Это был переход от
гармонического стиля классики к зрелому реализму. Стилевые си-
стемы реализма — в отличие от пушкинской классики — складывают-
194

Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени
ся от глубины пережитой реальности, не от слова, запечатляющего
в себе опыт и истину жизненного, несущего в себе такой традицион-
но сложившийся опыт. Поэтому переход к реализму, к его стилевым
системам был и сломом гигантского значения. Есть между классикой
и реализмом и многообразные внутренние связи, которые красно-
речиво показывают резкость слома: пушкинский Германн отражен
в Раскольникове Достоевского. У Пушкина сквозь многоликую
гармонию его стиля, передающего действительность в ее нераздель-
ной полноте, в неразъятой целостности, провидится страшное, что
Пушкин, именно как страшное, и не допускает в свое произведение.
Раскольников — это, напротив, пушкинский Германн, в котором все
невысказанное, скрыто присутствовавшее, не явившееся сознанию
и совести самого пушкинского героя, выставлено наружу, безжалост-
но обнаружено1. Германн-Раскольников увиден от жизни — слово
гибко воспроизводит все это жизненно-увиденное, все его сознатель-
ное и бессознательное отмечено и взвешено писателем. «Подросток»,
герой романа Достоевского, говорит о Германне: «колоссальное лицо,
необычайный, совершенно петербургский тип — тип из петербург-
ского периода!»2 Молодой герой Достоевского наделен проницатель-
ностью своего создателя — это Достоевский, переосмысляя пушкин-
ский образ до самого дна, видит в Германне, в его «бессовестности»
зародыш нравственных и социально-психологических конфликтов,
которые раскрываются в творчестве Достоевского.
В зрелом реализме слово погружается в жизнь и выносит ее
наружу в ее полноте, возвращаясь к себе как слово самой жизни,
глубоко видоизмененное по сравнению со словом тысячелетней
традиции, сломанной на рубеже XVIII—XIX вв. Слово не задано,
его конкретное качество, устройство не заданы, но слово точно так
же и не останавливается на полдороге как «сырое» выражение «са-
мой» действительности (натурализм) или как компромисс с тради-
ционным заданным словом (Бальзак). Писательское слово выно-
сит наружу разноречивые голоса этой действительности. Вернуть-
ся таким голосам в единство устанавливающегося стиля — значит
пройти через сложнейшую организацию жизненного материала
в реалистическом видении и идейном осмыслении ее писателем.
Такое единство стиля может быть лишь неповторимо-уникальным
в творчестве каждого подлинного писателя-реалиста. Процесс —
двоякий (уход слова в жизнь и его возвращение назад, в стилисти-
1 См. комментарий в кн.: Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. Л.: Наука,
1973. Т. 7. С. 343.
2 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. 1975. Т. 13. С. 113.
195

Слово и стиль в истории литературы
ческое единство поэтически организованной разноголосицы жиз-
ни). Об этом хорошо писал М.М. Бахтин, говоря о творчестве рома-
ниста: «Если романист утрачивает языковую почву прозаического
стиля, не умеет стать на высоту релятивизованного, галилеевского
языкового сознания, глух к органической двуголосости и внутрен-
ней диалогичное™ живого становящегося слова, то он никогда не
поймет и не осуществит действительных возможностей и задач ро-
манного жанра»1. Однако точнее было бы сказать все это не вообще
о романисте, а о реалистическом романе XIX в. и, впрочем, о любом
жанре реалистической литературы: любой жанр в реалистическую
эпоху немыслим без вслушивания в голоса жизни. Без вслушива-
ния в слове, которое отпускается писателем на просторы мира.
Достижения русской литературы в этом полном воспроизведе-
нии социальной реальности как совокупности ее «голосов» обще-
известны.
На Западе литература XIX в., и прежде всего зрелый реалисти-
ческий роман, тоже осваивала новую роль слова, хотя давление тра-
диции на Западе всегда ощущалось явственнее и было несравненно
более мощным.
В Германии больших успехов в полной передаче действитель-
ности через полифонию и сплетающуюся ткань «голосов» добился
Теодор Фонтане2 в его позднем, относящемся к 70—90-м годам ро-
манном творчестве. Его материал уже, сдержаннее и примиреннее,
чем у русских реалистов, но результаты велики. Воспроизведенные
полосы ограниченной действительности просвечивают весь орга-
низм жизни именно благодаря совершенно необычной для конца
века насыщенности романной речи Фонтане. Она рефлектирует
в себе многообразие голосов и прежде всего всесторонне воспроиз-
водит «усредненные» голоса общества с его пошлой и лицемерной
моралью. Это «среднее», весомость фальшивой нормы, вездесуще:
Фонтане раскрывает норму как глубоко въевшуюся порчу обще-
ства, как болезнь, которой подвержены многие его представите-
ли, и прежде всего как раз «репрезентативные» фигуры общества.
Гибкая и подвижная, непринужденная речь Фонтане строится как
плотное объединение этих голосов, беспрестанно ссылающихся
друг на друга и апеллирующих к «общему» и «нормальному».
Быть может, замечательный опыт такого писателя, как Фонта-
не, и позволил западному литературоведению подойти к проблеме
1 Бахтин M. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 140.
2 См. некоторые анализы его стиля в кн.: Теория литературных стилей: Ти-
пология стилевого развития XIX века. М.: Наука, 1977. С. 436—464.
196

Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени
романной «многоголосицы» с иной, нежели Бахтин, более частной
стороны. Речь идет о проблеме цитаты в реалистической прозе.
«Цитата» — это излюбленное орудие «среднего сознания», его зо-
лотой фонд, который в то же время подвергается постоянному сни-
жению, девальвируется, внутренне извращается и искажается по
букве. Такого рода цитаты, в частности, многообразно функциони-
руют в художественной ткани Фонтане1, помогая создавать весьма
разноликие общественные типы и способствуя складыванию коло-
ритного, целостного, притом весьма дифференцированного образа
социальной действительности. Фонтане писал: «Все мое внимание
нацелено на то, чтобы люди говорили у меня так, как они говорят
в самой действительности». Это не раз повторенное творческое
кредо Фонтане содержит в себе, как верно замечает Г. Мейер (автор
важной работы о роли цитаты в повествовании), логический круг2.
Однако круг такой — не простое писательское «замешательство»
и логический недосмотр! Верно, для того чтобы заставить говорить
героев произведения, нужно сначала их создать, однако создание
героя есть акт обобщения действительности, есть диалектический
ход: «голос» такого персонажа существен для самой действитель-
ности и выносит наружу существенное, это — реалистический тип.
Когда такой персонаж начинает говорить так, как говорят в самой
жизни, — это значит, что его типичность до конца обратилась в не-
повторимую конкретность его бытия, типичное совместилось с ха-
рактерным и уникальным. Романы Фонтане, внимательно прислу-
шивающегося к звучанию «голосов» своей эпохи, имитировавшего
их поэтически совершенно и социально конкретно, своеобразно
освещают саму жизнь слова в «реалистический» XIX век3.
Фонтане воспроизводит натуральную речь героев, «голоса»
общества не фотографически и не натуралистически жидко, серо
и скучно, а на редкость виртуозно. Он порой сгущает речь своих
героев до некоего гениального, сочного, юмористического словоиз-
вержения, в котором точно воспроизводимая «натуральная» речь
пропитывается неподдельным поэтическим восторгом. Благодаря
почти повсеместному присутствию скрытой цитаты, ссылки, полу-
цитаты, соотнесению своей речи с чужой, благодаря диалогичное™
речи стиль Фонтане плотен и глубок (на поверхности очень часто
1 Глубоко родственно использование такой цитаты в произведениях
А.П. Чехова.
2 Meyer К Das Zitat in der Erzählkunst. 2. Aufl. Stuttgart, 1967. S. 156.
3 Ср. ту многообразную роль, которая поручена в ряде произведений До-
стоевского квазилитературной цитате: «Ohé, Lambert? Où est Lamber? As-tu
vu Lambert?" Наконец, в «Подростке» цитатный «Ламбер», услышанный как
слово и голос из общества, реализуется в лице настоящего Ламберта.
197

Слово и стиль в истории литературы
прост и непритязателен). Его слово музыкально как бы вопреки за-
ложенному в него намерению. И это крайне показательно для позд-
него периода развития реализма XIX в., для ситуации конца века.
В это время та «индивидуализация» стилевых систем, кото-
рая строится не на гармонии слова и жизни, действительности,
как двух равноправных сторон (классика), а скорее опирается на
взаимопонимание слова, «отпущенного» в жизнь, и самой жизни,
в свою очередь нарушается как своего рода равновесная система.
Не кто иной, как Л. Толстой, к концу жизни выражает сомнения
в возможностях романного слова, литературного вымысла, нако-
нец, даже сомнения в достаточности самого поэтического слова.
Если Бальзаку персонажи его «Человеческой комедии» еще могли
представляться определенным ограниченным, «счетным» множе-
ством, а это означало, что человек в социальной действительно-
сти XIX в. казался ему замкнутым в облике отмежеванных друг от
друга типов, то в течение XIX в. образ человека вырисовался перед
писателями-реалистами как сугубая незаконченность и неисчерпа-
емость, как то, что никак невозможно свести к типажу или амплуа
(как бы ни многочисленны были подобные литературные амплуа
персонажей). «У каждого человека есть глубина внутренней жизни,
сущность которой нельзя сообщить другому, — говорил Толстой
в 1904 г. — Иногда хочется передать это людям. Но сейчас же чув-
ствуется, что передать это вполне другому человеку невозможно»1.
Человеческая личность стала к этому времени восприниматься
как неисчерпаемая в своем богатстве, как незамкнутая, несводимая
к определенному набору черт характера, как полная и нагружен-
ная сверх меры многообразием жизненных смыслов. Естественно,
что такой воспринималась и сама творческая личность писателя.
В результате само отношение писателя к жизни, творческому слову
и жизненному материалу сделалось подчеркнуто проблематичным.
Сам тот принцип, на котором строились индивидуальные стилевые
системы реализма, принцип известного соответствия между словом
и жизненным материалом, оказался под вопросом и, что вполне
очевидно, именно в итоге того самого реалистического анализа че-
ловека и действительности, который производился на протяжении
XIX в. писателями-реалистами и их новым и могучим инструмен-
том реалистического слова. С концом XIX в. наступила новая пора
перестройки слова и стиля, которая привела уже к существенно но-
вым отношениям, сложившимся в литературах XX в.
1 Гусев H.H. Л.Н. Толстой: Материалы к биографии с 1881 по 1885 год.
М.: Наука, 1970. С. 227.

Роман и стиль
Не забудем, что роман — это низшая сфера искусства...
Герман Брох1
...роман — это творение языка за пределами Языка...
Карл Краус2
...вромане гений человека становится, благодаря Поэзии,
гением Универсума.
Фридрих Act3
Существование романа на протяжении четырех веков новой
европейской истории — или на протяжении двух тысячелетий ев-
ропейской истории, если прибавить к роману «милетские сказки»
древних, основавшие долгую и неумирающую традицию, — позво-
ляет законно усомниться в том, что возможно сказать нечто общее
о стиле романа, — как если бы имелся некий роман «вообще», эта-
лон романного жанра, и как если бы любой экземпляр исторически
создавшихся романов был причастен к такому эталону.
На деле жанр романа бесконечно разнообразен: что общего
можно представить себе в «Эпиофиках» Гелиодора, «Страданиях
юного Вертера» Гёте, «Войне и мире» Толстого, «Улиссе» Джойса?
Или, пристальнее присматриваясь, что общего между «Дафнисом
и Хлоей» Лонга и «Эфесской историей Анфии и Аброкома» Ксе-
нофонта Эфесского, между «Бесами» Достоевского и «Анной Ка-
рениной» Толстого?
Если греческий роман свидетельствует о наличии известных
сюжетных схем повествования, то уже два названных последними
произведения греческой словесности поступают с этими схемами
противоположным образом: одно, поэтичное, проникнутое лири-
ческим настроением, написанное изящной и утонченной прозой,
«экономит» сюжетную схему, довольствуется тем, что ее касается,
1 Broch H. Weltbild des Romans (1993) // Brock H. Kommentierte Werkaus-
gabe. Frankfurt a. M., 1975. Bd. 9/2. S. 96.
2 Kraus K. Nachwort zu Heine und die Folgen (1911) // Deutsche Essays /
Hrsg. von L. Rohner. München, 1972. Bd. 4. S. 194.
3 Ast F. System der Kunstlehre... (1805) // Romantheorie / Hrsg. von E. Läm-
mert. Köln, 1971. §214. S. 228.
199

Слово и стиль в истории литературы
напоминает о ней и от нее отталкивается, другое — прямолинейно,
упрощено до остова схемы, все в нем поглощено сюжетом и порою
обнажает его конспективно излагаемый, сухоствольный остов1. На-
перед выходит механика повествования-«мифа», которой уверенно
управляет и которой всецело направляется писатель-ритор, тогда
как ductus первого, тоже риторического повествования, — словно
звучание флейты, «нематериальное», отодвинутое от совершаю-
щихся по предопределению событий, поднимающееся над ними,
но их переживающее и окружающее их прозрачным, осязательным
слоем рефлексии, чувства. Одно приковано к своей букве, другое от
нее отлетает и предоставляет простор лирической незавершенности
чувства и осмысления. Стилистически эти два произведения тяго-
теют к диаметрально противоположным решениям. А ведь это —
только еще в рамках риторической словесности, риторического
слова, которое далеко не совершенно свободно и далеко не совер-
шенно индивидуально: как самая сюжетная схема, оно, с одной сто-
роны, автору в значительной мере задано, и, с другой стороны, сам
писатель еще не наделен такой вольной субъективностью, чтобы
по своему произволу распоряжаться словом, чтобы его претворять
и переплавлять или хотя бы желать этого. Произведение помещено
в сферу объективного; литературные жанры расчленены, область
каждому предуказана.
В Новое время, особенно в XIX в., писатель волен в обращении
со словом. Он тем свободнее распоряжается им, что цель его — не
слово, объективное, концентрирующее в себе, в своей устроенности
окончательный смысл постигнутого, не слово как функция и отра-
жение риторической формы, жанра — а сама жизнь, действитель-
ность, правда, забота о них.
Для писателя в реалистическую, антириторическую эпоху
слово — средство. Правда выше слова и выше стиля. Достоевский
в 1878 г. писал: «Правда выше Некрасова, выше Пушкина, выше на-
рода, выше России, выше всего, и потому надо желать одной прав-
ды и искать ее...»2
Поэтому здесь стилистические решения в подчеркнутом отно-
шении индивидуальны, неповторимы; их число — принципиаль-
но не ограничено. Конечный результат — тот конкретный облик
произведения, который, благодаря цельности и единству его сти-
1 Не случайно поэтому предположение о том, что дошедший до нас текст
Ксенофонта Эфесского есть лишь сокращение романа, хотя такое предполо-
жение и отвергнуто. См.: Ксенофонт Эфесский, 1973. С. VII.
2 Из рукописи «Дневника писателя» / Публикация Г.С. Померанца // Ли-
тературное наследство. Т. 86. М.: Наука, 1973. С. 91.
200

Роман и стиль
ля, присутствует и ощутим в каждой отдельной «точке» произве-
дения — складывается из взаимодействия писательской личности
(с ее психологией и идеологией) и правды, «я» и действительности.
Каким сложится результат, не может предсказать никакая литера-
турная теория, и это не ее дело; «как» — это функция от жизни, от
правды, не от слова. Напротив, в литературе риторической, дожив-
шей до рубежа XVIII—XIX вв., это «как», т. е. конкретный облик
произведения, представленный во всякий отдельный его момент,
предопределен характером слова (в частности, жанровым), а писа-
тель его только варьирует.
В риторической литературе писатель приходит к реальности
через слово, в реалистической литературе XIX в. — к слову через
реальность и ее правду.
Риторическое слово как начало и цель всего не отпускает от себя
писателя: оно оформляет все жизненное, собирает в себе всякий
смысл увиденного и познанного в реальности, но писатель и видит
жизнь только через оформляющее ее смысл слово. Слово антири-
торическое необычайно богато и гибко, зато уже не собирает в себе
всю полноту постигаемого смысла, а несет на себе лишь отпечаток
высшей правды, как и отпечаток значительно более богатой, ничем
не ограничиваемой действительности. «Правда» действительности
имеет преимущество перед словом, нависает над ним, — именно
она, увиденная и постигнутая индивидуально, индивидуально-
полно, творит литературный стиль, который и не может не быть тут
сугубо индивидуальным.
Индивидуальность стиля реалистической литературы — это
проявление самого бытия, самой правды бытия. Индивидуальность
стиля, основанная на индивидуальном складе личности, вполне
осознавшей свою отдельность, писательская «субъективность» от-
нюдь не уводят от правды бытия в сторону субъективного, произ-
вольного: напротив, только яркая выраженность индивидуального
и позволяет действительности проявиться как таковая, в слове.
Действительность, увиденная и постигнутая, возвращается в сло-
во, но не в слово, заранее данное и разграниченное, а в слово, зано-
во созданное самой действительностью. Писатель и его слово как
бы отступают перед действительностью и ее правдой, чтобы правда
могла проявиться как таковая, но затем писатель и слово должны
доказывать всю свою силу, поскольку обязаны вместить в себя, а не
растерять и не обеднить то, что открылось им в самом бытии. Про-
цесс единый («затем» здесь условное выражение), но он заключает
в себе противонаправленность творческих усилий: от слова — в дей-
ствительность, от действительности — в слово. Окончательное слово
201

Слово и стиль в истории литературы
подлинного писателя замыкает в себе противонаправленность и со-
держит ее внутри себя.
Такая противонаправленность характерна для всей реалисти-
ческой литературы XIX в. В русской демократической эстетике она
осознавалась, очевидно, наиболее отчетливо. Н.С. Лесков говорил
в 90-е годы: «Я люблю литературу как средство, которое дает мне
возможность высказать все то, что я считаю за истину и за благо:
если я не могу этого сделать, я литературы уже не ценю; смотреть
на нее как на искусство не моя точка зрения»1. Писатель высказы-
вает истину и благо (как он их уразумел), но такое высказывание,
слово, полагает он, не есть искусство, это не есть, хочет он сказать,
искусство слова, такое, которое внимание писателя в какой-ли-
бо степени переключало бы на себя, такое, которое заставляло бы
усиленно и особо работать над организацией слова. И это говорил
Лесков, исключительный в XIX в. мастер «плетения словес»! Тем
не менее и он был прав, когда в основе своего творчества видел об-
ращение от слова к самой действительности и ее правде. Реаль-
ность и ее складывающийся у писателя образ управляют словом;
даже «плетение словес», искусная ткань слов есть нечто такое, что
производится во имя действительности: словесную ткань творят
лесковский персонаж, лесковский рассказчик, общие — голоса
действительности, этим и подчеркивается то обстоятельство, что
писатель, столь вольно распоряжающийся словом, одновременно
превращает его в функцию самой жизни. Писатель распоряжается
словом от имени жизни. От жизни, увиденной и постигаемой, скон-
центрированной в образе (не в несущем смысл слове), происходит
и поэтичность лесковского слова, его смысловая и ассоциативная
объемность и порою также его опресненность, обедненность. За-
метим, что для такого последовательного реалиста бессмысленно
пользоваться стихотворной формой (хотя Лесков и пытался к ней
прибегнуть), потому что стих, взятый со всей серьезностью, уже
не может не оттягивать внимание писателя на себя и не может не
сформировать, весьма активно, смысл поэтического произведения.
А Лескову было важно, чтобы истина и благо высказывались как
бы сами собою и чтобы писательского искусства при этом как бы
совершенно не было2, — искусство целиком подчинено явлению
жизни в ее образе.
Реалистическое слово не желает знать о каких-либо заранее
предписанных свойствах поэтической воли. Стиль, например, не
1 Лесков Н.С Собр. соч.: В 11 т. М.: ГИХЛ, 1958. Т. 8. С. 628.
2 Оно, по возможности, перекладывается на плечи рассказчика и объекти-
визируется в его образе.
202

Роман и стиль
должен быть непременно изящным, тонким, насыщенным, глад-
ким. Можно даже сказать, что писатель избегает каких-либо со-
вершенств стиля, поскольку всякое совершенство напоминает
о свойствах риторического слова, которое всегда в огромной сте-
пени искусно обработано, отделано долгими поколениями, освя-
щено традицией. Реалистическое слово легче согласится быть не-
изящным, негладким, резким, угловатым, несовершенным, легче
согласится с тем, чтобы не иметь вообще никаких свойств, а быть
только посредником жизненного, его верным проводником. Реа-
листическое слово всегда жизненно насыщено, и это, пожалуй,
его единственное определенное свойство. Оно не бывает по своей
природе орнаментальным, украшательским. Риторическое слово
может украшать, однако риторическая фигура не есть (как неред-
ко думают) момент внешний по отношению к смыслу; латинское
слово «fingo» (в частности, «воображаю» и «придумываю») связа-
но с риторической «фигурой» и поэтической «фиксацией», что хо-
рошо почувствовал немецкий писатель Э.В. Хаппель (1657—1690),
переводя понятие «fiction» в трактате по теории романа Пьера Да-
ниэля Юэ как «расписывание» (Verzierung), «изобретение» сюжета
в противоположность реальности фактической истории («поэтиче-
ски творить новое», «вымышлять» <poiein — Аристотель. Поэтика,
9,1451 b 19; invenire, inventer, controuver) и «украшать», риториче-
ски «фигурировать» — оказываются в смысловом единстве)1. Ри-
торическое творчество, «изобретение» (inventio) и риторический
стиль (elocutio) приводятся в закономерную связь2, как вещи со-
пряженные в глубине риторического слова, а не на поверхности.
Все риторическое творчество есть в конечном итоге стилистиче-
ский процесс, есть жизнь слова.
Реалистическая литература XIX в. не сводится к жанру романа,
но она стремится к нему как к полноте своего осуществления. Сло-
во понимается как слово, управляемое жизнью, такое слово — про-
заическое (стих, как и всякая искусная организация слова, неволь-
но воспринимается как искусственность — от того «искусства», ко-
торым желал пренебрегать Лесков, великий художник жизненного
слова). Роман понимается как крупный жанр повествования, кото-
рый позволяет нарисовать жизнь наиболее полно («задача романа
1 Huet P.D. Traité de l'origine des romans / Hrsg. von Hinterhäuser. Stuttgart,
1966. S. 9.19 und 107.4. Соответственно (S. 11.4 и 107.22) романы - это вы-
мышленные, но вероятные вещи (fictions des choses и außgezierte Sachen, т.е.
вымышленные и риторически украшенные).
2 Ср,: Barner W. Barockrhetorik. Untersuchungen zu ihren geschichtlichen
Grundlagen. Tübingen, 1970. S. 372. u.a.
203

Слово и стиль в истории литературы
проста: описать мир или фрагмент мира так, как они есть»1). Иначе
в риторике, а именно в ту эпоху, когда ей пришлось осмыслять про-
блему романного жанра: Юэ и Хаппель специально размежевыва-
ют роман в «фабулу», басню, и последняя не противостоит первому
как малый жанр крупному, — различие их в том, что «фабула» эта,
по выражению бл. Августина, «фигура истины»2, содержит «вымы-
сел событий, которых не было и не могло быть» (Huet, 11.9), т. е.
содержит невероятные события.
Роман, таким образом, выступает как финальный жанр реали-
стической литературы. Он выступает и как универсальный жанр
реалистической литературы — как такой, в каком развертывается
все богатство возможных стилистических решений. Возможность
каким-либо способом характеризовать романный стиль в общем
и целом упирается в такое богатство стилей, которое даже и нель-
зя считать внутренне завершенным, исторически исчерпанным. Об
этом говорилось вначале. Вопрос о романном стиле можно было бы
пытаться свести к вопросу о роли и функции слова в романе — об
уровне стилепорождающем, лежащем в основе всего стилистическо-
го богатства. Но и такое изменение постановки вопроса встречает,
как можно было убедиться, препятствие: оно заключается в том,
что роман существует и в эпоху риторическую с ее определенным,
а именно универсалистским пониманием слова как способа постиже-
ния, осмысления действительности и как способа закрепления (лю-
бого) смысла, и в эпоху реалистическую, в которую слово, утрачивая
прежнюю универсальную функцию (слово — поэтическое и ученое
и моральное), «опускается» в самое жизнь, проливается в нее и даже
отступает перед жизнью и ее правдой. Эти два вида «слова» противо-
положны и никак не приводятся к единому знаменателю.
Таким образом, получается, что и невозможно говорить о ка-
кой-либо стилистической определенности жанра романа или хотя
бы о границах его стилистических возможностей, коль скоро, как
кажется, роман использует и возможности риторического слова
и раскрывает с мыслимой последовательностью все изобилие реа-
листических стилей, причем антириторическое слово реализма об-
ретает в романе настоящее поле для своего наиполнейшего разво-
рачивания.
Однако история романа содержит в себе не один парадокс. Сам
жанр романа — парадоксален как осуществление таких истори-
1 Brock Я. Ibid. S. 96.
2 Augustinus, quaest. evang. 2, 51. Цит. по: DyckJ. Ticht-Kunst. Deutsche Po-
etik und rhetorische Tradition. 2. Aufl. Bad Homburg, 1969. S. 145.
204

Роман и стиль
ческих парадоксов. Многовековая история жанра, заключающая
в себе немало превращений и полная «самокритики», которую
производит сам жанр над собою, обладает, несмотря на всю пере-
менчивость, рядом констант. Вернее даже сказать, что роман каж-
дый раз рождается и как бы заново производится на свет как жанр
в поле действия таких констант. Сам жанр романа по своему строе-
нию, при всем своем невероятном разнообразии воплощает в себе
итог взаимодействия таких констант, которые, впрочем, допустимо
называть константами лишь условно, поскольку в течение истории
и в развитии самого жанра сами они приобретают все новый вид.
Строение романа — то, благодаря чему роман все же, несмотря на
чрезвычайное многообразие своих воплощений, всегда узнаваем
как таковой, а следовательно, определен, — есть «снятая» лите-
ратурная история, ее преодоление, ее итог. Стиль романа во всем
изобилии своих возможностей определен именно этим, т. е. тем, что
сам жанр снимает литературную историю. В связи с этим находит-
ся другое: жанр романа лишь условно вводится в номенклатурную,
школьную систему литературных жанров. Как прекрасно подметил
в самом начале прошлого столетия немецкий философ Фридрих
Act, роман — это универсальный жанр, причем, по мнению Аста,
даже такой, в котором не только литература (словесность), но и все
вообще искусство, описав свой исторический круг, приходит к себе.
Роман, на взгляд Аста, — это самосознание искусства. Индивиду-
альное расширяется в нем до всеобщего, все жанры и формы ис-
кусства достигают в нем абсолютности. Роман — это тотальность,
это «все» поэзии.
Подтверждением и может ведь быть только разворачивание
жанра в истории, а здесь история, как сказано, полна парадоксов.
Но только идя этим путем и возможно достичь романного стиля
как чего-то более определенного, а не просто расплывающегося
в потрясающем многообразии бесконечных, ничем не ограничивае-
мых возможностей. Поэтому необходимо обрисовать исторические
«константы», которые порождают жанр романа. Но прежде следует
задержаться еще на романе как «феномене», поскольку уже чисто
«феноменологически» роман выступает ярко и вся его внутренняя
противоречивость или парадоксальность очевидна, как результат.
В сознании долгих поколений роман, с одной стороны, разбе-
гается в тысяче мало похожих друг на друга претворений, а с дру-
гой стороны, воспринимается очень четко. Так, на протяжении по
крайней мере трех веков жанр романа (в целом, вообще) получает
противоположные оценки, притом очень высокие и очень низкие.
Первые возвеличивают роман, вторые его уничтожают. Причины
205

Слово и стиль в истории литературы
таких оценок можно искать в мировоззрении тех, кто их выносит.
Так, пренебрежительные оценки романа у Г.Г. Шпета (в «Эстети-
ческих фрагментах» и в «Вариациях на темы Гумбольдта») явно
продиктованы постоянными установками того философского на-
правления, к которому он примыкал, — гуссерлианства. В романе
для этого направления было слишком много эмпирии и слишком
много слов, тогда как недостаточно целенаправленного конструк-
тивного видения. Оценка, которую дал роману Герман Брох, опи-
ралась на весьма ясное понимание задач жанра, однако роман ка-
зался ему эстетически очень скромным жанром, — австрийский
писатель (романист!) продолжал разделять старинный, оказав-
шийся столь стойким риторический взгляд на ценность различ-
ных — высоких и низких — жанров. Фридрих Аст почти два века
тому назад глубочайше чувствовал широту романа и заложенную
в нем силу рефлексии. К.В.Ф. Зольгер в рецензии на «Избиратель-
ное сродство» Гёте (опубликованной посмертно в 1826 г.) востор-
гается универсальными возможностями художественной формы
романа и оказывается очень близок Асту: «Все современное ис-
кусство основывается на романе, даже драма <...> Трагический
роман — вершина современного искусства»1. В XX в. Г. Шпет счи-
тал роман морально-риторическим жанром, в конце XVII в. (1698)
швейцарский теолог Готтхард Хейдеггер обрушивался на роман
(в «Mythoscopia romántica») как на жанр, не удовлетворяющий
требованиям морального назидания, выпадающий за пределы
морально-риторической системы слова.
Разноголосица оценок красноречиво рисует многогранность
цельного явления романного жанра. На оценки можно посмотреть
не только со стороны тех, кто их выносит, но со стороны «объектив-
ности» самого романа. Он, этот роман, выглядит тогда и высоким,
и низким жанром, и безыскусным, и искусственным, и эстетически
полноценным, и внеэстетическим, и художественным творением,
и ремесленным изделием, и морально-назидательным риториче-
ским опусом, и неморальным, чисто развлекательным сочинени-
ем. А коль скоро люди, выносившие столь разные оценки, имели
в виду все же не худшие образцы жанра, а роман во всей полноте
его возможностей, то можно задуматься над тем, что роман и обя-
зан так или иначе соединить в себе всю такую противоположность.
Критики романа, невзирая на расхождение времен, слишком явно
1 SolgerK.W.F. Über die "Wahlverwandtschaften" // Meisterwerke deutscher
Literaturkritik/ Hrsg. von H. Mayer. 2. Aufl. Berlin, 1956. Bd. 1. S. 761. Ср. глубо-
кие соображения о романизации литературных жанров в XIX в. у М.М. Бахти-
на (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 450).
206

Роман и стиль
говорят об одном предмете. Именно этот один предмет достаточ-
но универсален, чтобы в обращении к нему проявлялись глубокие
принципиальные различия мировоззрений, целых теоретических
миров.
Парадоксальное единство жанра романа, сохраняющееся на
протяжении ряда веков, обязано снять в себе противоречивость
всего того, что представляется несоединимым, например противо-
положность риторического и антириторического, реалистического
слова.
Можно, не претендуя на строгую логическую классификацию,
назвать несколько важных исторических тем. На определенном по-
вороте исторического пути и соответственно при известном внутрен-
нем состоянии литературы (ее осмысления и ее функций) эти темы
закономерно порождают парадоксальный жанр романа. Все эти темы
предполагают совмещение противоположного. Но только такое со-
вмещение совершается не как короткое замыкание, мгновенно, не
в одной исторической точке, а еще и сохраняется как историческая
константа. Эта последняя, так сказать, не дает погибнуть тому, что,
казалось бы, обязано своим существованием краткому историче-
скому мигу, превращению, тому, что в немецком барокко называли
Umschlag, внезапным превращением, оборачиванием вещей. Как бу-
дет видно, само существование констант парадоксально, потому что
их долговечность построена на зыбком схождении сторон, дающих,
однако, нечто необычайно прочное в результате (как основателен
жанр романа в его лучших образцах), и иной раз совсем не исключа-
ет того, что и сам «фундамент» постоянно переворачивается.
Назовем некоторые из таких исторических тем, не претендуя
на раскрытие их полноты и на строгую логичность:
1. Роман как риторический и антириторический жанр.
2. Роман и проблема повествования.
3. Новизна романа и роман как «новость».
4. Роман как саморефлектирующий жанр. Роман как критика
романа.
Можно думать, что каждая из четырех тем выделена даже ис-
кусственно в том отношении, что на самом деле суть проблемы еди-
на и нераздельна, однако искусственное выделение отдельных тем
и будет полезно только тогда, когда целую ситуацию можно будет
угадывать и усматривать через отдельное. В дальнейшем и придет-
ся ограничиваться лишь некоторыми «пробами» ситуации — толь-
ко ради того, чтобы общие ее контуры стали более отчетливы.
1. Роман как риторический и антириторический жанр. Аристо-
тель в «Поэтике» весьма отчетливо различает науку и поэтическое
207

Слово и стиль в истории литературы
творчество и, далее, поэтический способ подражания и стихотвор-
ную форму:
«...Это только люди, связывающие понятие "поэт" со стихами,
называют одних элегиками, других эпиками, величая их поэтами
не по <характеру их> подражания, а огульно по <применяемо-
му> метру, — даже если бы в метрах было издано что-нибудь по
медицине или физике, они привычно называют <автора поэтом>;
между тем как <на самом деле> между Гомером и Эмпедоклом
ничего нет общего, кроме метра, и поэтому одного по справедли-
вости можно назвать поэтом, а другого скорее уже природоведом,
чем поэтом...» (Аристотель. Поэтика, I, 1447 b 13—19; пер. М. Га-
спарова).
Аристотелевский «фисиолог» еще мало похож на новоевро-
пейского ученого, и мало похож уже тем, что может излагать свои
медицинские или физические взгляды либо прозой, либо стихами,
возможность выбора исчезла для него с концом XVIII столетия;
При этом, хотя аристотелевское природоведение и совсем не то са-
мое, что наука наших дней, Аристотель в одном отношении ближе
к XIX—XX вв., чем, например, к средневековью или XVII в., — бли-
же именно тем, что резко разделяет научное познание и поэтиче-
ское творчество1.
Новому времени пришлось еще довольно долго «догонять»
Аристотеля, чтобы уж затем «перегнать» окончательной жестко-
стью размежеваний. Два века — XVII—XVIII — еще проходят под
знаком единого слова, а это значит, что такое слово может всячески
дробиться по своим частным функциям, но все равно никогда не
расстается со своей общей и основной функцией — быть единствен-
ным вместилищем любого знания и осмысления бытия, вместили-
щем морального ведения. Это и есть риторическое слово, которое
всегда, в любом случае есть осмысление, знание, моральная оценка:
Аристотель жил в эпоху, когда целостная риторическая система,
как мощно обуздывающая слово, так и придающая ему великую,
центральную жизненную роль, только что складывалась, а в XVII—
XVIII вв. эта система начинает распадаться, и потому, чтобы быть
точнее, нужно сказать, что слово еще не расстается со своей общей
функцией, но уже начинает расставаться с ней, оно все время близ-
ко к распаду как слово едино и целостно функционирующее.
1 Ср. замечание М. Гаспарова в комментариях к его переводу «Поэти-
ки»: «Эмпедокл, автор поэмы "О природе" V в., в другом месте "О поэтах",
фр. 70, назван у Аристотеля "гомеричнейшим"; но это не отменяет факта, что
"по предмету подражания" он не поэт» (Аристотель и античная литература.
М.: Наука, 1978. С. ИЗ).
208

Роман и стиль
В XVII—XVIII вв. все поэтическое пронизано риторическим.
А риторическое предполагает несколько взаимосвязанных уров-
ней: 1) риторика как «украшение» речи (риторические фигуры, loci
communes и пр.); 2) риторика как ораторское искусство; 3) рито-
рика как искусство прозаической речи; 4) риторика как искусство
речи любого рода. Нетрудно видеть, что и поэзия в узком смысле,
oratio ligata, попадает в сферу такой многоступенчатой риторики
в своих началах и концах. Поэтому, например, в эпоху барокко, как
и раньше, достаточно хорошо различают поэзию и красноречие1, но
плохо различают поэтику и риторику, притом на разных уровнях:
«Подобно античности и средним векам, Ренессанс не проводил чет-
кой линии между риторикой и поэтикой. Большинство теоретиков
без колебаний переносит категории риторики в поэтику, никак не
ограничивая их», — пишет историк культуры эпохи Возрождения
Август Бук2. «Поэзия и проза подводятся (в эпоху барокко. — AM.)
под категорию речи. Как то было и в античной теории, по-
эзия и проза "не две сущностно различные формы выражения"
(Э.Р. Курциус), — наличия метра и рифмы уже довольно для пол-
ного определения поэзии. Речь — это всякое написанное или про-
изнесенное слово вообще»3. Георг Филипп Харсдёрффер, нюрн-
бергский барочный поэт-«полигистор», писал: «Поэзия и риторика
сопряжены и связаны, они сроднились и сженились (verbrudert
und verschwestert, verbunden und verknüpft), — одной нельзя учить
и учиться без другой, нельзя одной заниматься и упражняться без
другой»4. Цели поэзии и риторики сближаются: поэзия убеждает,
доставляет пользу и услаждает, риторика учит, доказывает, услаж-
дает, убеждает5.
1 «Различие поэтики и риторики — не столько в сфере ars <искусства,
науки>, сколько в конечном итоге практического их применения, в художе-
ственном продукте» {Fisher L. Gebundene Rede — Dichtung und Rhetorik in der
literarischen Theorie des Barock in Deutschland. Tübingen, 1968. S. 2); Ср.: «Раз-
личие поэзии и красноречия дается существенно легче, нежели теоретическое
размежевание поэтики и риторики» (Ibid. S. 35).
2 Цит. по: DyckJ. Ticht-Kunst. Deutsche poetic und rhetorische Tradition. 2.
Aufl. Bad Homburg, 1969. S. 13.
3 Ibid. S. 28-29.
4 См.: DyckJ. Ticht-Kunst. Deutsche poetic und rhetorische Tradition.
2. Aufl. S. 31; Цитата из: Harsdörffer G. Ph. Poetischer Trichter (1653). Nürn-
berg, Bd. 3, Vorrede.
5 См.: Fisher L. Gebundene Rede — Dichtung und Rhetorik in der literarischen
Theorie des Barock in Deutschland. S. 22-83.
209

Слово и стиль в истории литературы
Именно в это время рождается жанр романа1 — тип повество-
вания, только что осознаваемый, практически и теоретически ос-
ваиваемый, проявляет свою силу и значимость тем, что вовлекает
в свой круг разные подобные ему явления литературы прошлого.
Отсюда, от XVII в. с его риторической теорией, протягиваются
нити в глубь веков: устанавливается традиция романа, в этой тра-
диции оказываются и греческие «милетские сказки», — и тогда
П.-Д. Юэ, сам в прошлом автор небольшого романа в прециозном
стиле и в будущем член Французской академии и епископ, наводит
в романной традиции весьма существенный порядок2.
Проекция романного жанра в глубь истории (у П.-Д. Юэ он
освящен почтенной древностью египтян, персов и сириян) важна
именно тем, что роман вместе с его традицией рождается в литера-
турном сознании только теперь. Для риторической теории не пред-
ставляет сложности освоить новый жанр романа3. Риторика, при ее
всеохватности, — весьма устойчивая система, и чему-либо новому
весьма трудно потрясти ее в ее универсальной значимости. Рито-
рика понимает роман как «поэму без метра» (Д.М. Морхоф, 1682)4.
Однако такое простое решение не снимает проблемы, а загоняет
ее, словно болезнь, внутрь. Действительно, ведь риторическая тео-
рия пытается не более не менее как истолковать новый жанр в духе
старого. Вот как дословно пишет Морхоф: «Есть другой вид поэм
(Gerichte), однако <излагаемых> прозаической речью, — их можно
1 О возникновении самого слова «роман» в средневековой Романии, еди-
ной культуре романских народов, см. замечание Э.Р. Курциуса: Curtius Е. Eu-
ropäische Literatur und Latenisches Mittelalter. 9. Aufl. Bern; München, 1978.
S. 41-42.
2 Теоретический уровень трактата Юэ, который, кстати говоря, в качестве
предисловия предварял роман «Заида» (1670) Ж. Р. де Сегре (и мадам де Ла-
файет), следует считать безусловно высоким: в нем — конспект будущего лите-
ратуроведческого осмысления романа вплоть до конца XIX в.; различные мо-
тивы литературоведения, характерные оценки представлены у Юэ в кратком
виде, в зародыше.
3 Ср.: FisherL. Gebundene Rede — Dichtung und Rhetorik in der literarisch-
en Theorie des Barock in Deutschland. S. 28. Слово «роман» применялось
к различным повествовательным жанрам гораздо раньше эпохи барокко —
так было, например, во Франции. Однако, по-видимому, и здесь «роман»
становится понятием, систематизируется, теоретически осмысляется толь-
ко в эпоху барокко, - из непосредственного, рождающегося на корню, ок-
казионального, живого словоупотребления вырабатывается крайне широкое
и «безконтурное», но внутренне центрированное понятие, принципиально
относимое к прозе.
А Цит. по: Theorie und Technik des Romans im 17. und 18. Jahrhundert / Hrsg.
von D. Kimpel und C. Wiedemann. Tübingen, 1970. Bd. 1. S. 41.
210

Роман и стиль
с полным правом назвать героическими поэмами <Helden-Getichte,
т. е. "эпос">. От других они не отличаются ничем, кроме <отсут-
ствия> метра. Но и Аристотель признавал, что может существовать
поэма (Poema) без метра. Таковы так называемые романы...»5. Про-
стота отождествления (эпоса и романа) на деле обманчива, а сама
краткость, к которой сводит все дело Морхоф, поучительна. Ведь
теоретикам барочной риторики (тому же Юэ6, Биркену, о котором
еще пойдет речь) удавалось ясно видеть отличия эпоса и романа,
но принципиальное отождествление было тем не менее возможно.
Оно-то только и показывает, какие реальные проблемы «загоняют-
ся здесь внутрь» — внутрь риторики.
Во-первых, прежде всего барочный теоретик забывает о том,
что Аристотель нигде не пишет о «поэме» или «эпосе» в про-
зе. Аристотель действительно полагал, что выбор прозы и стиха
как формы изложения несуществен для того, окажется ли произ-
ведение «поэтическим» или «научным»7, и отсюда легко сделать
вывод, будто Аристотель «признает» возможность эпоса в про-
заической форме. Умозрительно это, возможно, так и есть. Но на
деле Аристотель занят не оправданием применения прозаическо-
го изложения в поэтическом произведении, а совсем другой за-
дачей — доказательством того, что «научное» содержание, изло-
женное стихами, не перестает от этого быть «наукой» (например,
«фисиологией») и отнюдь не становится «поэзией». Аристотель
занят вычленением специфического «поэтического» способа под-
ражания, а его барочный единомышленник (для которого теория
Аристотеля — не давно прошедшее, а нечто всегда современное,
находящееся под рукой) — доказательством возможности «поэти-
ческого способа подражания» в прозе. Акценты их интересов рез-
ко смещены — в пределах пока еще одной системы. «...И Геродота
можно переложить в стихи, но сочинение его все равно останется
историей, в стихах ли, в прозе ли...» — замечает Аристотель8, кото-
рый стремится подтвердить именно то, что для истории не важен
выбор формы изложения — история даже и в стихах останется
историей. Барочный теоретик доказывает, что «поэтический спо-
соб подражания» остается таковым и в прозе — невзирая на от-
5 Цит. по: Theorie und Technik des Romans im 17. und 18. Jahrhundert / Hrsg.
von D. Kimpel und C. Wiedemann. Tübingen, 1970. Bd. 1. S. 41.
6 Huet P. D. Traite de l'origine des romans / Hrsg. von Hinterhäuser. Stuttgart,
1966. S. 6-7,105.
7 «Поэт — больше творец сказаний (ton mython), чем метров» («Поэтика»,
9,1451b 27).
н «Поэтика», 9,1451 b 2—3. Пер. М. Гаспарова.
211

Слово и стиль в истории литературы
сутствие метра. Все это лишь условно выводится из Аристотеля,
условно и согласуется с ним1.
Во-вторых, из сказанного вытекает, что слово «поэма» у Морхо-
фа — это не просто обозначение жанра («эпос»). Оно означает еще
и то, что, ближе к Аристотелю, можно назвать «поэтическим спосо-
бом подражания», поэтическим творчеством, а затем уже означает
и жанр. Совершенно неприметно для самого барочного теоретика
жанр романа требует самой широкой постановки вопроса о поэти-
ческом творчестве, о поэтическом подражании, о принципиальном
отличии поэтического «слова», вида «речи» от всякого иного. А та-
кая постановка вопроса непременно расслоит риторическое слово,
поскольку слово в разных случаях будет наделено функциями, ко-
торые уже нельзя совместить, как нельзя совместить у Аристотеля
поэзию и историю. Но Морхоф так вопроса не ставит; у него рито-
рическая теория как единая традиция еще прикрывает все подоб-
ные, открывающиеся в глубине единой и всеобъемлющей ритори-
ческой теории зияния. Другие теоретики этого же времени заняты
тем, что с большой последовательностью укладывают различные
функции слова в рамки единого риторического слова, и это им
долгое время удается делать со значительным успехом. Аристотель
и барочные теоретики риторики помещаются, заметим, на противо-
положных склонах долгой истории риторического слова: Аристо-
тель — на склоне, ведущем к становлению риторики, — слово, как
понимает он его, еще не «уломано» риторически, еще не сведено
к единой всеобъемлющей функции (и именно потому Аристотель
в различении способов пользования словом ближе к XIX—XX вв.,
чем к барокко!). Барочные теоретики помещаются на нисходящем
склоне риторической истории: у них риторическое слово внешне
систематизируется, а внутренне разрушается.
Итак, простейшее чисто формальное и столь гладко совершаю-
щееся в рамках риторики перемещение «эпоса» в прозу приводит
1 О роли Аристотеля в обсуждении романа как эпоса в XVI—XVIII вв.
см. замечания в кн.: Jäger G. Empfindsamkeit und Roman, Stuttgart, 1969.
S. 104—106. Всеобще распространено в риторической теории убеждение в том,
что Аристотель говорил о возможности эпоса в прозе. Гл. XXIV «Поэтики»
учит, напротив, тому, что в эпосе, если и не по внутренней необходимости, то
в результате опыта, установится героический метр, гекзаметр: «Если бы кто
совершал повествовательное подражание (diegematicen mimesin) другим ме-
тром или многими метрами, это показалось бы несообразным» (1459 b 32—33).
«Вот почему никто не сочинял длинного склада (macran systasin) иначе, как
героическим метром: сама природа, как сказано, научила подбирать к такому
<складу> подходящий метр» (1460 а 2-4).
212

Роман и стиль
к неожиданному результату. Внутри риторической системы зарож-
дается очаг ее критики.
Жанр романа — это скрытая опасность для риторики и скры-
тая критика риторики. Риторика поглощает роман, а роман этому
объективно противится. Роман в конце концов способен высту-
пить как такая сила, которая внутри литературы ломает морально-
риторическую систему.
Эта роль романа проявляется, в частности, в следующем:
а) цельность риторического слова распадается;
б) риторическое слово начинает функционировать как антири-
торическое;
в) романное, антириторическое слово функционирует как уни-
версальное поэтическое слово (исключающее вместе с тем всякое
иное поэтическое слово).
Все это — процессы, которые совершались подспудно и небы-
стро1. Очень долгое время они все еще перекрывались риториче-
скими категориями и так или иначе согласовывались с традицион-
ным сознанием слова и его функций.
а) Риторическое слово выступает всегда как моральное ведение2.
1 Необходимо сказать на этом месте о том, что автор настоящей работы
в дальнейшем опирается в основном на материал немецкой истории литера-
туры и литературной теории, как более ему известной. Нужно подчеркнуть,
что это ограничение немецким материалом вызвано исключительно внеш-
ними обстоятельствами, а не внутренней необходимостью — логикой темы.
Ту же самую проблематику, связанную со складыванием романного стиля,
несомненно, можно было бы изучать, например, и на французской почве, где
получающаяся картина была бы, видимо, сложнее и дифференцированнее:
Михаилов Л. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра
в средневековой литературе. М.: Наука, 1976; здесь во введении обсуждается
и проблема романа как понятия и жанра. Немецкая литература менее извест-
на большинству читателей и теоретиков литературы, чем французская, зато
она, по-видимому, удобнее для изучения в том отношении, что исторически
складывавшаяся конфигурация констант, приводящая к возникновению
романа как жанра новой европейской литературы, прослеживается здесь яс-
нее, и благодаря этому (что весьма существенно) более очевидно становится
принципиальное отличие новоевропейского романа от типов романа антич-
ного и средневекового.
2 Не должно удивлять то, что задачи риторики как дисциплины могли
трактоваться несравненно более узко, так что, по суждению Гермогеиа (II—
III вв.), не дело риторики разыскивать, что истинно прекрасно, полезно и т. п.
Цит. по: Hunger Н. Aspekte der griecheschen Rhetorik von Gorgias bis zum Untergang
von Byzanz. Wien, 1972. S. 10). Но, как уже было сказано, риторическое пред-
полагает несколько взаимосвязанных уровней, на которых риторическое
как техника или прием обобщается до способа мысли и несущего истину
бытия слова. В этом отношении Г. Хунгер справедливо отмечает, что вли-
яние риторики распространялось на все жанры словесности и что именно
213

Слово и стиль в истории литературы
В пределах риторики жанры поэзии, красноречия могут как угод-
но перераспределять между собою функции слова, но и романное
слово никак не освобождено от самого главного — от «морально-
го ведения». «Услаждение (delectare), развлечение неотделимо от
"пользы" (prodesse): prodesse et delectare — постоянная формула
поэтического "призвания", взятая из Горация» (О поэтическом
искусстве, ст. 333). П.-Д. Юэ излагал задачи романа в таком виде:
«Основная цель романов <...> — наставление (l'instruction) читате-
лей, которым непременно должно дать лицезреть добродетель вен-
чанную и порок покаранный»1.
Но Юэ недаром оговаривался: «основная цель романов, или, по
крайней мере, цель, какая должна быть и какую должны ставить
те, кто их сочиняет...». Роман уже XVII в. специфическим образом
и выполняет, и не выполняет задачу наставления, или обучения. Ее
энциклопедически полно выполняет, и притом гармонически соче-
тает пользу и развлечение, позднебарочный монументальный исто-
рический роман (французский или немецкий)2. Так, «Арминий»
Д.К. фон Лоэнштейна (1689) — это грандиозная симфония всех
знаний своей эпохи, а вместе с тем, в связи с историческим поло-
жением эпохи барокко, сумма векового, морально-риторического
ведения; «Римская Октавия» (1677—1707) герцога Антона Ульри-
благодаря этому, «решение» христианских писателей — Евсевия Кесарий-
ского, каппадокийских отцов церкви и других — примкнуть к античной
риторической системе оказалось определяющим для всего последующего
"развития" культуры (Ibid. S. 5). Как известно, сама свободная от «истины»
риторическая техника с самого начала порождала негативные явления —
заведомо холостой ход мысли в риторических упражнениях, формальную
игру словом, пустую и «праздную» (что на века пристало к обиходному
слову «риторика»), однако и такая игра отражала, только негативно, сферу
смысла, к которой причастно и с которой соопределено подлинное, схваты-
вающее истину, слово.
1 Huet P.D. Ibid. 5. Хаппель в своем переводе (Huet, Ibid. P. 104) уче-
но-педантически растолковывает суть instructio: роман должен «обучать
каким-либо вещам и наукам»; получается, что трактат Юэ, вставленный
Хаппелем в его роман «Die Insulanische Mandorell» (1682), и выполняет
такую прагматически-определенную роль — учит своему романтическому
ремеслу!
2 Я сознательно избегаю пользоваться таким его обозначением, как «при-
дворный исторический роман» (der höfisch-historishe Roman), утвердившим-
ся в немецком литературоведении (см., например: Rotzer H. G. Der Roman des
Barock. München, 1972. S. 62—93; Meid V. Der deutshe Barockroman. Stuttgart,
S. 49—57; Herzog U. Der deutsche Roman des 17. Jahrhunderts. Stuttgart, 1976.
S. 120). Я предпочитаю называть такой роман «высоким историческим рома-
ном», причины чего лишь отчасти раскрываются в настоящей работе.
214

Роман и стиль
ха Брауншвейгского разрешает бессчетные сюжетные линии пове-
ствования в единую, цельную и закономерную гармонию, напоми-
ная о том, что, по благословению Лейбница, романист лучше ко-
го-либо подражает самому творцу вселенной1. Чтобы разобраться
в таком многосложном «втором бытии», читателю, по выражению
Г. Хейдеггера, надо обладать «чудовищной памятью», надо быть
monstrum memoriae2. Но иные романные жанры XVII в. далеко уже
не столь целенаправленно выполняют задачу «наставления» — ро-
маны пикарескные, романы пасторальные. Эти последние жанры
(а среди них в XVII в. встречаются подлинные жемчужины поэти-
ческого искусства), несомненно оставались неисчерпаемым источ-
ником морально-практического знания, пополняющим и обобща-
ющим жизненный опыт. Однако prodesse таких романов невольно
воспринимается как нечто вторичное. А при том «остаток» от вы-
читания «пользы» из цельной формулы «пользы и услаждения»
явно больше, чем простое развлечение! Такие романы в глубине
своей вступают в спор с морально-риторическими генеральными
установками. Постепенно они оказываются на подозрении у рито-
рической теории3.
Таким образом, риторика, с одной стороны, слишком легко и бес-
проблемно осваивала жанр романа, а с другой — начинала все более
полемизировать с ним. Монументальный высокий исторический
роман не удовлетворял, к примеру, Г. Хейдеггера, тем, что его уни-
версальное ведение вступало в противоречие с прагматическим изу-
чением новоевропейской, дифференцировавшейся науки: Библию
скорее дочитаешь до конца, чем тяжелого «Арминия», путаный сю-
жет которого забивает голову и утомляет память4. Содержащиеся
в романах, собранные отовсюду, с бору по сосенке, «знания» «хуже
любого невежества»5. В романах заключена не «истина» (прямое
требование риторического слова), а ложь: «Кто читает романы, чи-
тает ложь» («Wer Romans list, der list Lügen»6); поэтому содержание
романов должно вызывать не удовольствие (Contentement), а разу-
1 Theorie und Technik des Romans im 17. und 18. Jahrhundert / Hrsg. von
D. Kimpel und C. Wiedemann. Tübingen, 1970. Bd. 1. S. 68; См. также: Wehrli M.
Das barocke Geschichtsbild in Lohensteins "Arminius". Frauenfeld, 1938.
2 Roman théorie / Hrsg. von E. Lämmert. Köln, 1971. S. 50.
3 См. о «вражде к роману» целую главу книги У. Герцога (Herzog U. Ibid.
S. 19-32).
4 Theorie und Technik des Romans im 17. und 18. Jahrhundert / Hrsg. von
D. Kimpel und С Wiedemann. Tübingen, 1970. Bd. 1. S. 59.
5 Ibid.
6 Romantheorie / Hrsg. von E. Lämmert. S. 55.
215

Слово и стиль в истории литературы
мное чувство стыда1. Цвинглианский религиозный запал цюрихского
проповедника приоткрывает те антириторические стороны романа,
в которых барочные теоретики в целом не могли еще по-настоящему
разобраться. Г. Хейдеггер ничего нового не «придумал», он в поле-
мическом задоре лишь одностороннее и проницательнее других.
В такой обстановке скрытой или открытой полемики с рома-
ном, — но и в обстановке довольно широкого увлечения романным
жанром, — и существует позднериторический роман. Его социальное
бытие прекрасно отражается в одном постоянном мотиве романной
продукции — авторы романа настаивают на доподлинной факти-
ческой истинности всего рассказанного2. Появляются даже особые
разновидности романа, которые повествуют о происшедшем слова-
ми очевидца, — таковы «робинзонады» XVIII в. Еще на титульных
листах романов рубежа XVIII— XIX вв. можно встретить в качестве
подзаголовка предупреждение: «Не роман, а подлинная история!»
Мотив истинности полифункционален; он обязан: а) обосновывая
историческую верность повествования, вернуть его в лоно ритори-
ки; б) утверждая, что данный роман — это не роман, избавить произ-
ведение от полемики с ним критиков, и т. д. Но в то же самое время,
наряду с такой консервативной функцией, этот мотив выступает
как орудие антириторической тенденции, потому что оправдывает
обращение романа к частной, конкретной жизни, к индивидуаль-
ному, личному, случайному бытию. Причем вымышлены ли или
сколько-нибудь реальны события романа, такое произведение уже
не обязано нагружать себя предвзятой и риторически-извечной мо-
ралистической и «ученой» функцией, ему не надо «снимать» зем-
ную случайность неземной вечностью, мерить жизнь неподвижной
высшей мерой и пр., т. е. можно отказаться от всего, что несет на
себе универсальное риторическое слово. Тогда такие романы воз-
действуют (или воздействовали в свое время) как подлинные ис-
поведи и откровения внутренней души, — даже и будучи от начала
до конца измышленными. А тогда такое романное слово само по
себе, еще плоть от плоти риторики, и приходит к противополож-
ному морально-риторической функции. Оно раскрывает конкрет-
ное человеческое бытие в картине, в образе или, по большей части,
только бьется над таким раскрытием реального бытия.
б) Риторическое слово превращается в антириторическое,
и превращается неожиданно для себя. Самый яркий и очень ран-
1 Roman théorie / Hrsg. von E. Lämmert. S. 55.
2 См.: Texte zur Romantheorie / Hersg. von E. Weber. München, 1974. Bd. 1.
S. 618-619 и обширные материалы в этой хрестоматии.
216

Роман и стиль
ний пример такой метаморфозы слова — «Дон Кихот» Сервантеса,
произведение, в основе которого лежит многообразная рефлексия
книги, романа и риторических стилей. «Дон Кихот» — это и труд
арабского историка Сида Ахмета Бененхели, и стилистический
мир романов об Амадисе, от которого отталкивается Сервантес,
и та книга о рыцарских подвигах Дон Кихота, о которой мечтает
сам герой романа, и полемика (во втором томе романа) с чужим его
продолжением и, главное, яркое, пародийное и серьезное использо-
вание книжных стилей и риторических приемов, о чем так хорошо
писал Э. Ауэрбах1.
Замкнутый в мире книжности, этот «роман о литературе» (Вер-
нер Краусс) становится и величайшим романом о жизни. Его слово
не замкнуто на себе, оно проливается в жизнь, оно творит цельный,
вещественный, реальный образ действительности, оно порождает
эффект присутствия читателя-зрителя при совершающихся собы-
тиях, но при настоящем внимательном чтении никогда не позволя-
ет забыть и о слове, о ценности этого слова, всегда возвращает чи-
тателя к слову как источнику, средству и итогу жизненного образа.
Но образ жизни раскрыт с необычайной полнотой, риторическое
слово здесь встречается с своей противоположностью, что, види-
мо, и предопределяет неисчерпаемость смысла этого произведения,
раскрывающегося на протяжении веков.
Иным путем такое же совмещение риторического и антириториче-
ского полюсов слова достигается в «Симплициссимусе» Гриммельс-
хаузена. Кульминация антириторического слова — всякий раз в созда-
нии ясного и почти иллюзорного образа вещественной, цельной дей-
ствительности, образа, открывающего внутреннее зрение читателя.
в) После барокко проходит еще долгое время, пока антирито-
рические начала, возникшие внутри риторического слова, не на-
чинают складываться в целое. Антириторическое слово целиком
направлено на действительность, на создание ее наглядного, пол-
ного и целостного образа. Слово в реалистической литературе
XIX в. даже способно в большой степени забывать о самом себе,
служа только проводником такого образа к внутреннему зрению
читателя. Моралистическая функция (как и прочие функции) уже
не придана этому слову заранее, как слову риторическому, — все
смысловое, моралистическое, ученое и назидательное и т. д. анти-
риторическое слово должно уже восстанавливать в себе и обретать
заново, в связи с целостным образом действительности, возникаю-
щим в произведении.
1 АуэрбахЭ. Мимесис/ Пер. Ал.В. Михайлова. М.: Прогресс, 1976, гл. XIV.
217

Слово и стиль в истории литературы
Такое воздействие слова описано в XVIII в. Генри Хоумом
в «Основаниях критики» (1762): «...Человек, забывшись, бывает
весь поглощен проходящими в его сознании образами, которые ка-
жутся ему подлинно существующими. Способность речи рождать
эмоции всецело зависит от ее способности вызывать такие живые
и ясные образы: читатель не бывает сильно тронут, пока не погру-
зится в некую грезу; и тогда, позабыв, что он читает, он видит каж-
дое событие так, словно является его очевидцем. <...> Если чтение
способно вызвать страсти лишь тогда, когда создает иллюзию при-
сутствия, то при этом безразлично, читаем ли мы вымысел или отчет
о событиях подлинных: при полной иллюзии присутствия мы слов-
но видим каждый предмет, и нашему уму, целиком поглощенному
волнующими событиями, не остается времени на размышление»1.
В теории Хоума можно видеть один из конкретных способов,
которыми пролагала себе путь эстетика антириторического слова.
В пределах сенсуализма XVIII в. воздействие такого слова нарочито
ограничено «эмоцией» и оторвано от «истины» и «размышления»,
с которыми слово риторическое сосуществовало в безраздельной
связи и которые вновь должно породить, полновесно и полноцен-
но, антириторическое слово реалистической литературы XIX в.
Однако Хоум замечательно точно описал тот предел, к которо-
му стремится антириторическое слово, — это сама реальность, вос-
создаваемая в ее полноте, воссоздаваемая иллюзорно, с эффектом
присутствия.
Правда, Хоум, рассуждая об иллюзии присутствия, не говорит
специально о романе. Но это здесь как раз и не необходимо! На
память ему естественно приходят описания Гомера, знаменитые
своей чувственной наглядностью, и естественно приходит мысль
о театре, о драме как средстве добиться полнейшей иллюзии. То,
что говорится у Хоума о иллюзии присутствия, как оказывается,
исторически идет на пользу совершавшемуся переосмыслению ро-
мана и, еще вернее сказать, входит в круг проблем романа, осмыс-
ляемого как универсальный жанр2.
И.Я. Энгель, берлинский писатель конца XVIII в., один из
так называемых популярных философов, развивал мысли Хоума
в работе «О действии, разговоре и рассказе» (1774): уже у него те-
атрально-драматический элемент призван обогатить иллюзию ре-
альности именно в романе, в повествовании, так что драматически -
1 Хоум Г. Основания критики. М, 1977. С. 96-97.
2 См. об «иллюзии присутствия» в теории XVIII в. в кн.: Vosskamp W.
Romantheorie in Deutschland von Martin Opitz bis Friedrich von Blankenburg.
Stuttgart, 1973. S. 172-174.
218

Роман и стиль
диалогическое повествование должно обеспечить максимальное
приближение образа действительности к читателю (так сказать,
к глазам зрителя), перенося действие произведения из прошлого
в настоящее1.
И, наконец, у Ф. фон Бланкенбурга, автора значительного
«Опыта о романе» (1774)2, все новые поэтологические проблемы
выступают под знаком романа. Бланкенбург дополняет Дидро, ко-
торый требует от писателя точного, иллюзорного воспроизведения
картины обыденной, бытовой реальности3, дополняет тем, что
требует последовательного разворачивания характера «от колы-
бели до полного созревания, как у Филдинга»4, причем во взаи-
мосвязи характера и действия (характер, формируемый усло-
виями своего существования, имеет приоритет перед ситуацией
и действием). Внешняя полнота реальности дополняется в рома-
не полнотой изображения «внутреннего человека», на чем Блан-
кенбург ставит особый акцент. Роману, каким представляется он
Бланкенбургу, оказывается важен весь опыт литературы, прежде
всего драматической, — характеры Шекспира учат романистов
воспроизводить реальные характеры в их развитии. Драма из-
нутри пронизывает роман (как и у Энгеля): «Весьма различное
впечатление производит то, что совершается на наших глазах,
и то, что нам рассказывают о совершившемся. Скупой рассказ
о событии производит впечатление слабое и не возбуждает наши
чувства, — романист может избежать этого, если сумеет превра-
тить рассказ в действие»5.
Полнота передачи реальности усиливает впечатление иллю-
зорного присутствия при событии. Только у Бланкенбурга, для
которого особо ценна реальность внутреннего, духовного мира,
внутренних закономерностей действий и событий, особое значе-
1 Engel].]. Fragmente über Handlung. Gespräch und Erzählung // Engel JJ.
Schriften. Berlin, 1802. Bd. 4. S. 101-266. Есть также новое переиздание первой
редакции этого трактата: Engel JJ. Über Handlung. Gespräch und Erzählung /
Hrsg. von E.Th. Voss. Stuttgart, 1964. Вообще необходимо сказать, что Энгель
преувеличивает значение формального момента диалогичности, и как раз
опыт немецкого драматического или диалогического романа второй полови-
ны XVIII в. подсказывает, что, как правило, внешние приемы диалогизации
не поддерживались здесь внутренним развертыванием точек зрения, реально-
стью характеров, живым ощущением действительности.
2 BlankenburgF. von. Versuch über den Roman / Hrsg. von E. Lämmert. Stutt-
gart, 1965.
3B «Похвальном слове» Ричардсону (1761).
A BlankenburgF. von. Versuch über den Roman. S. 519.
5 Ibid. S. 494.
219

Слово и стиль в истории литературы
ние приобретает полнота раскрытия причинных связей событий1.
Поэтому, хотя роман и не достигает той иллюзорности, что драма2,
он превосходит драму полнотой образа действительности, который
воссоздает читатель.
Роман у Бланкенбурга становится универсальным жанром, осо-
знается как таковой: «Если Бланкенбург в своем трактате посто-
янно переходит от романа к поэзии вообще, от романиста к поэту
вообще, то причина этого заключена в том, что жанр романа с его
воспроизводимым миром объектов и возможностями воздействия
почти равен целой поэзии, а потому что верно о поэзии в целом,
верно и о романе»3.
Бланкенбург осознает реальную универсальность романа. Как
справедливо замечает К. Вёльфель, тезис Бланкенбурга о том, что
современный роман — наследник эпоса древних, совсем не нов4.
Можно даже скорее думать, что сопоставление эпоса и романа —
это общее место риторической теории XVII-XVIII вв. Нужно под-
черкнуть при этом, что теория Бланкенбурга не остается в русле та-
кой традиционной риторики, - он начинает открывать универсаль-
ность (и тотальность) романа на противоположном по отношению
к риторике краю. Полнота романа — это полнота увиденной жизни,
реальности. В основе такой полноты — не заданная общая смысло-
вая мера, а мера самой действительности, ее внутренний закон. Сло-
во, чтобы стать здесь эмоциональным, моральным, осмысленным,
должно сначала пройти сквозь жизнь, уничтожиться и восстано-
виться в ней. Сама действительность, находя свое полное выраже-
ние в антириторическом слове, «романизируется». Если же принять
во внимание, что поколение Бланкенбурга (Блэкуэлл, Вуд, Гер дер,
Гёте) впервые открывало для себя не заслоненного риторической
традицией Гомера, то дориторическая мощь действительности Го-
мера сослужила службу антириторическим исканиям этого време-
ни. Противоположная риторической теории позиция окончательно
была достигнута Гегелем, который сопоставлял современный ро-
ман не с риторически-понятным эпосом (как барочные теоретики
и большинство теоретиков XVIII в.), а с эпосом древним, гомеров-
ским, передающим, по словам Гегеля, «изначально-поэтическое
состояние мира». Новый роман — это современная эпопея граж-
данской жизни («die moderne bürgerliche Epopée») «с богатством
1 Blankenburg F. von. Versuch über den Roman. S. 495-496.
2 Ibid. S. 392.
3 WölfelK. Friedrich von Blankenburgs Versuch über den Roman // Deutsche
Romantheorien / Hrsg. von R. Grimm. Frankfurt a. M, 1974. Bd. 1. S. 50.
4 Ibid. S. 41.
220

Роман и стиль
и разносторонностью интересов, условий, характеров, жизненных
обстоятельств, с широким фоном целостного [тотального] мира»1.
Роман, как и эпос, говорил Гегель, «требует тотальности (т. е. це-
лостности и полноты) созерцания мира и жизни, многосторонний
материал и наполнение которых выступают наружу в индивиду-
альном событии, служащем центром для целого»2.
Постигнутая в эпоху Хоума — Дидро — Бланкенбурга — Гегеля
универсальность романа, естественно, отражена и в современной
литературной теории; по наблюдению одного из литературоведов
наших дней, «как раз теоретики романа, например Шпильгаген,
Э.М. Форстер, Коскимиэс, выходят за рамки романа, когда зани-
маются классификацией жанров, выдвигают тезисы, значимые для
художественной прозы вообще, а напротив, исследуя жанр рома-
на как таковой, они необходимо занимаются общей культурной
историей»3.
Исторический смысл жанра романа, каким он начал осознавать-
ся с XVI—XVII вв., и состоял в том, чтобы преодолеть как задан-
ность, «предвзятость» риторического слова, так и ограниченность
литературного жанра вообще. Еще в глубине почти не тронутой
риторической системы роман начинает складываться не столько
как «прозаический» наследник старинного стихотворного эпоса,
сколько как антагонист риторического слова с его универсальной
функцией. Задача романа — не уничтожить универсальность слова,
но восстановить ее через полноту (тотальность) до конца проана-
лизированной действительности. Образ этой действительности
первенствует в романе даже и перед словом.
Заметим, что те мыслители XX в., которые принимали роман
за риторический жанр, как раз переворачивали исторически сло-
жившееся положение вещей. В романах XIX—XX вв. могла, впро-
чем, возникать вторичная риторика — явление, основанное на том,
что в слабых и второстепенных образцах романа слово отрывается
от образа действительности и, собственно говоря, уже не переда-
ет его, а обретает «самостоятельность». Но тогда это уже не само-
стоятельность универсального, собирающего в себе всякий смысл
1 Hegel. Werke. Berlin, 1938. Bd. 10. T. 3. S. 395. Сходное определение ро-
мана как «bürgerliche Epopée» (эпопея из гражданской, т.е. здесь частной
жизни) встречается у И.К. Вецеля в предисловии к роману «Герман и Ульри-
ка» (1780). Romantheorie / Hrsg. von E.Lämmert. Köln, 1971. S. 161; но только
Вецель трактует эпос несравненно уже Гегеля, только в задатках: необходимо
обращение к биографии и снижение тона (по образцу комедии).
2 Hegel. Ibid. S. 396.
3LämmertE. Bauformen des Erzählens. 5. Aufl. Stuttgart, 1972. S. 15.
221

Слово и стиль в истории литературы
риторического слова, а холостой ход пустого слова, не умеющего
восстановить свою универсальность и осмысленность изнутри дей-
ствительности.
2. Роман и проблема повествования. Роман как антириторический
жанр (универсальный и тотальный), как воплощение антириториче-
ского слова рождался на стыке огромных исторических эпох. Точно
то же самое можно сказать о романе, рассматривая его и в плане по-
вествования как проблемы. И как повествование своего рода роман
есть запечатленный итог столкновения исторических эпох.
Впрочем, в повествовании не обязательно нужно видеть про-
блему. Ведь если считать, что повествование — это просто рассказ
о каком-то событии, пусть рассказ литературно организованный,
то может показаться, что тут совершенно нет проблемы, поскольку
люди рассказывали друг другу всегда и везде, каковы бы ни были
эти «сказания» (mythoi). Восклицание героя романа P.M. Рильке
«Мальте Лауридс Бригге» воспринимается тогда (и по справедли-
вости) как трагическое свидетельство безъязыкого — утратившего
способность к человеческому общению времени: «Чтобы люди рас-
сказывали, рассказывали на самом деле, — это, должно быть, было
до меня. Я никогда не слышал, чтобы кто-нибудь рассказывал»1.
Перед огромной массой всего рассказываемого, причем расска-
зываемого незатрудненно и с искусностью, что дала литература
XIX—XX вв., нелегко представить себе, что в самом рассказывании
может быть какая-то сложность для рассказчика.
Теперь читателю и исследователю очень часто кажется услов-
ностью, условной рамкой или орнаментом в литературе прошло-
го то, что на самом деле выступает как условие ее существования.
Точно так же, в более широких масштабах, риторика, риторическая
система, риторическое слово выглядят скорее чем-то неудобным,
несвободным, скованным, «еще не» совершенным. С позиции, на-
пример, реалистического романа XIX в. это так и есть, а поэтому,
смотря на то, как романные начала начинают подспудно подры-
вать риторическую систему (а это была система мысли, не только
оформления речи), невозможно не проникнуться симпатией к это-
му победоносному новому.
Однако сам роман XIX в. весьма несовершенен с позиций
морально-риторической системы, с точки зрения тех задач, которые
ставились в ней в разные века. Нечто подобное происходит и с про-
блемой повествования. Так, например, современному читателю очень
легко может представиться, что рассказы о дружбе (среди скифов
1 Rilke RM. Werke. Auswahl in zwei Bänden. Leipzig, 1959. Bd. 2. S. 117.
222

Роман и стиль
и среди греков), которые содержатся в «Токсариде» Лукиана, могли
бы просто существовать отдельно, вне диалога с его поучительной
интонацией, — стоило бы писателю захотеть, и он написал бы сколь-
ко угодно таких отдельных рассказов. Читающий «Декамерон» Бок-
каччо может не задумываться над тем, что, возможно, циклическая
форма этого произведения древнее, чем форма самого рассказа, ко-
торый объединяется в цикл вместе с другими. Рамка цикла воспри-
нимается как не столь существенная по сравнению с занимательно-
стью боккаччиевских новелл. Читателю, знающему, что объединение
новелл в циклы у Гёте и Виланда на рубеже XVIII—XIX вв., позднее
у Гофмана или В.Ф. Одоевского, было делом сознательного эстети-
ческого выбора и композиционным приемом, трудно задуматься над
тем, что в древних произведениях без той или иной «рамки» был бы
невозможен сам «новеллистический» рассказ.
Лессингу, рассуждавшему в «Лаокооне» о гомеровском щите
Ахилла, казалось, что Гомер даже все одновременно существую-
щее непременно представляет как разворачивающееся во времени
действие, что даже созданную вещь, произведение, он представляет
как создаваемую, производимую. Но ведь ситуация могла быть об-
ратной: Гомер нуждался, для того чтобы обеспечить движение во
времени, в овеществленных, рельефных изображениях-символах
смысла, наглядно собирающих в себе и пластически ограничива-
ющих собою все временное. Значительная часть гомеровского эпо-
са — это описания, а также моменты пребывания, когда поэт углу-
бляется в ситуации и вещи. Поэзия пребывания не спешит вперед:
в ней нет задержаний как частных приемов и нет целого истори-
ческого сюжета. Послегомеровские киклические поэты, напротив,
рассказывают историю от начала и до конца: отдаленные предше-
ственники риторической системы, они предчувствуют то мораль-
ное видение и ту историческую истину, какие будут как неотъемле-
мое достояние принадлежать риторическому слову.
Один из удивительных жанров эллинистической словесно-
сти — экфраза, описание реально существовавших или придуман-
ных изображений1. Такое изображение — всегда носитель сюжета
и толкуемого в связи с ним смысла. Поздняя экфраза как обосо-
бившийся жанр покоится на куда более широком основании. Во-
первых, она укоренена в самой греческой культуре: «потребность
передавать словом изображение и уверенность в целесообразности
этого странного предприятия характеризуют греческую культуру
1 Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (К проблеме структурной клас-
сификации) // Славянское и балканское языкознание. М„ 1977. С. 259-283.
223

Слово и стиль в истории литературы
в целом»1. Во-вторых, она, по всей видимости, отражает и более
общезначимые закономерности повествования на определенном
историческом этапе. У экфразы два полюса — аллегорический
смысл и то созерцание пластической художественной вещи, ко-
торое приобретает сверхъясность видения (enargeia) и доводит-
ся до читателя-зрителя с интенсивностью видения. Изображение
дает толчок к толкованию тайн, к их «откровению»: таков диалог
«Картина» Кебета (I в. до н. э. или I в. н. э.) — произведение, весь-
ма важное и для новоевропейской культуры, поскольку оно было
очень популярно в XVI— XVIII вв. Подобный тип откровения, или
видения, в основе которого — изъяснение таинственного изобра-
жения или художественного создания спутником-толкователем,
сохраняет постоянные структурные черты на протяжении тыся-
челетий. «Видение Туркилла»2, произведение, созданное в начале
XIII в. в Англии, повествует о тайнах загробного мира: этот мир
не хаотичен, а художественно-конструктивен; спасенные души
обитают в «храме удивительного строения», расположенном в цен-
тре мира, а души погибшие пребывают в бесовском театре, вы-
строенном на склоне горы. Кульминация жанра — «Божественная
комедия» Данте с конструктивно продуманным и пластически-
художественным построением ее миров.
Связь морального толкования с изображением или архитектур-
ным сооружением тайного смысла очевидна: экзегеза берет начало
в изображении или упирается в него.
Ближе к проблемам романа такая ситуация, когда от изобра-
жения берет начало прямое развитие сюжета, романтическое пове-
ствование.
Это как раз и происходит в греческом романе.
Греческий роман располагает свое повествование под сенью
священного изображения (agalma) бога или посвященной богу кар-
тины. С подобной экфразы начинается роман «Левкиппа и Клито-
фонт» Ахилла Татия; экфраза — проэмий «Дафниса и Хлои» Лонга,
спустя тысячелетие экфразами же полнится византийский роман
об Исмине и Исминии XII в.3 Если даже экфраза в романе — мо-
мент орнаментальный, то, очевидно, без экфразы нет все же и са-
мого романного повествования, как нет его помимо освященности
1 Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (К проблеме структурной клас-
сификации) // Славянское и балканское языкознание. М., 1977. С. 263.
2 Visio Thurkilli / Rec. P. G. Schmidt/ Leipzig, 1978.
3 См.: Полякова СВ. Из истории византийского романа. Опыт интерпре-
тации «Повести об Исмане и Исминии» Евиафия Макремволита. М., 1979.
С. 162-173.
224

Роман и стиль
романического действия присутствием бога Эрота у Ахилла Татия,
Ксенофонта Эфесского или Харитона, Пана в «Дафнисе и Хлое»
Лонга. Последний роман весь целиком, как предупреждает проэ-
мий, следует понимать как экзегезу изображения, пластически вы-
раженного, единовременно представленного смысла.
В дориторическом эпическом повествовании ситуация сходна
в том отношении, что это повествование немыслимо, неосуществи-
мо вне гекзаметра. Аристотель еще прекрасно понимал, что эпиче-
ское повествование по обычаю и «по природе» совершается в таком
метре (а не просто пользуется им). В эпосе Гомера и в греческом
«романе» (уже риторическом жанре) повествование опирается на
такие средства своего осуществления, которые лежат вне пределов
конкретной ситуации рассказывания как такового. Но сейчас на-
званы лишь две различные (притом не имеющие ничего общего
между собою) формы повествования. Дориторическая словесность
и словесность риторическая обладают подлинным богатством раз-
личных техник рассказывания, высоко развитым искусством рас-
сказывания, но они в определенном отношении совершенно не
знают, что такое значит рассказывать, повествовать. Герой Рильке
жил в эпоху, которая утратила язык, способность общения, умение
передавать, что и как было, — не в столь отдаленные от него време-
на люди еще, собственно говоря, не научились рассказывать. Рас-
сказ и в дориторическую пору, и в долгую эпоху господства рито-
рической системы всякий раз получается, складывается не прямым
путем: всякий раз, чтобы рассказ, повествование осуществились,
должны быть включены такие «механизмы», которые прагмати-
чески не имеют никакого касательства к повествованию о том, что
и как было. Поэт-рассказчик поэтому никогда «просто» и не по-
вествует. Так древний историк, повествуя о том, что и как было,
вводит в свое повествование моменты иррациональные с точки
зрения историографии XIX в.: речи, которые произносят и не мо-
гут не произносить у него полководцы, речи, даже фактически не
засвидетельствованные, — неотъемлемый элемент исторического
повествования; эти речи останавливают течение истории, раскры-
вают его изнутри, создают ситуацию наглядного пребывания при
исторически совершающемся. Для историка XIX в. вымышлен-
ные речи противоречат требованию исторической правды, а для
историка-повествователя древности — в них не просто риториче-
ский орнамент повествования, но и его непременное условие. По-
добные условия, как можно убедиться, бывают весьма разными, они
зависят от времени, от состояния литературы, от жанра, но всякий
раз они таковы, что не позволяют осуществиться простой ситуации
225

Слово и стиль в истории литературы
рассказывания, когда писатель «попросту» поведал бы читателям,
что и как было (фактически или в вымышленном сюжете), когда
он просто снабдил бы читателей точной и ясно изложенной «ин-
формацией» (о событиях). Этому соответствует то обстоятельство,
что риторическое слово никогда не «облегает» вещи и события гиб-
ко и плотно, оно не стремится к ним, чтобы передать их конкрет-
ность, их существование и развитие от них самих, с их стороны,
их «голосом», но что риторическое слово «вытягивает», абсорби-
рует их смысл, конденсирует его в себе. Вещи и события осмыс-
ляются в слове, в нем «приходят к себе», иногда ярко и конкрет-
но вспыхивают в слове, но никогда не складываются в сплошную
и полную действительность, разворачивающуюся последовательно
и непрерывно, при этом даже как бы теснящую (в сознании читате-
ля) слово, переключающую внимание на себя, на свой живой образ.
Повествование риторическое никогда не бывает гладким, строго
планомерным, сводящимся исключительно к цели передачи собы-
тия в его последовательности, точности и простой ясности. Всякие
формы отклонения от прямой цели повествования тут неизбежны.
Но и самой такой цели еще нет, несмотря на существование (как
сказано) различных «техник» рассказывания, которые еще не дают
рассказа как такового.
И дориторическое эпическое, гомеровское слово, которое как
бы льнет к вещам и с редкостной наглядностью и вещественно-
стью восстанавливает их облик, не знает еще такой цели «прямого»
и «простого» последовательного рассказа.
И еще одно, связанное со сказанным, важнейшее обстоятельство.
Гомеровский эпос немыслим вне стиха и определенного метра. На-
против, и риторическая теория иногда полагала, что всякое содержа-
ние можно излагать безразлично стихами или прозой (хотя в факти-
ческой истории словесности подобного безразличия почти никогда
не было!). Наконец, когда в XVI—XVII вв. возникает современный,
новоевропейский роман, он возникает как роман прозаический и как
такой прозаический жанр подспудно и чаще всего незаметно для те-
оретиков риторики противоречит риторической системе. Он проти-
воречит тем, что утверждает прозаическое слово, которое не противо-
положно стиху. Оно мыслимо только как прозаическое, настолько,
что романная проза может позволить себе включить внутрь жанра
и любой стихотворный фрагмент, и целое стихотворное произведе-
ние (как раздел), и может даже, в виде смелого и исключительного
эксперимента, заменить стихом свою прозу.
Смысл романной прозы (не противоположной стиху и не без-
различной к форме изложения) — во внутреннем обращении (пере-
226

Роман и стиль
ворачивании) функции слова. То, что было совсем непонятно (и не
могло быть понятно) теоретикам XVII—XVIII вв. и что так ясно
видно теперь: романное слово, слово закономерно прозаическое,
с самого начала идет от действительности, от события и вещи; оно
есть послушная, гибкая, податливая, нежная, прозрачная «оболоч-
ка» образа действительности, который строит писатель-романист.
Слово становится голосом действительности, ее конкретности,
оно может теперь бесконечно углубляться в ее конкретный облик.
Только теперь вещь и событие действительности могут быть взяты
как нечто совершенно конкретно-реальное, и романное повествова-
ние может теперь пользоваться всякой исторически сложившейся
техникой рассказа, повествования, может пользоваться ею свобод-
но, а потому даже может и всячески обыгрывать, отстранять ее. Те-
перь техника — во владении романиста, а не рассказчик — во владе-
нии определенной техники. В риторическую эпоху слово (в самых
разных отношениях) владеет писателем, поэтом, оно выше и глав-
нее его; теперь свободно повествующий писатель владеет словом,
оно — в его власти, в его воле, а потому открывается и возможность
разнообразного произвола в пользовании словом н всякого злоупо-
требления словом.
Для писателя-романиста в принципе нет уже ничего, что, нахо-
дясь в произведении, лежало бы вне целей повествования. Нет ни-
чего внешнего, что было бы задано писателю, что управляло бы его
повествованием помимо его воли, что не стало еще его волей, — в сло-
ве нет ничего такого, чем бы писатель не овладел. Теперь повество-
вание может осуществляться беспрепятственно-целенаправленно,
и теперь уже только писатель решает, каким быть повествованию,
как и в связи с какой необходимостью нарушить его гладкий, плав-
ный и свободный ход, как отстранить его, как и почему задержать1.
Именно благодаря такой же свободе слова как «голоса» самой
действительности, голоса слышимого через писателя и благодаря
ему, роман стягивает к себе все возможные «техники» и приемы
рассказывания, повествования, от более непосредственных фоль-
клорных и жизненно-бытовых форм до риторически-искусных.
Так, роман не просто противостоит старинной романской форме
новеллы и не стоит как жанр рядом с нею, а он усваивает и ее опыт.
Роман не исключает новеллу, как не исключает романная проза
1 Гёте и Шиллер много размышляли над «задержанием» в гомеровском
эпосе, в эпическом повествовании вообще. Но у Гомера «задержание» не есть
свободный прием, которым пользуется поэт, а есть необходимость эпического
мышления. Для времени Шиллера — Гёте «задержание» могло быть лишь об-
думанным приемом.
227

Слово и стиль в истории литературы
возможности пользоваться стихом, но он становится к ней в совер-
шенно иную плоскость. Проливаясь в действительность и стано-
вясь «голосом» ее, романное слово предопределяет объемность ро-
мана — роман как крупный жанр: он охватывает действительность,
стремится к этому, выговаривая реальное бытие. Роман — крупный
жанр; новелла, рассказ, анекдот — «малый жанр», но такое рядопо-
ложение лишь формально и условно. На самом деле роман стягива-
ет внутрь себя силы и энергии всякого повествовательного жанра,
проращивает в себе все зерна повествовательности — все то, что
прежде, до романной прозы с заложенной в ней универсальностью,
было разбросано, рассеяно среди литературных жанров, все то, что
до романа осуществлялось как бы «искусственно», через сторонние
прямым целям повествования «механизмы».
Вот почему повествование, повествование романное, универсаль-
ное — как охват «голосов» действительности, действительно возни-
кает на стыке эпох, на том самом стыке и столкновении их, которое
совершалось тогда, когда «покой» и систематическую устойчивость
долгожительствующеи риторической системы, казалось, ничто еще
не нарушало, — в глубине словесности XVI—XVII вв.
Как это часто и бывает на стыках эпох, в периоды внутренне-
го превращения явлений, романное слово XVI—XVII вв. соединя-
ет в себе противоположные полюса. Это — и риторическое, и «про
себя» уже антириторическое слово. Как слово антириторическое,
оно должно «приводиться в движение» чем-то таким, что лежит вне
пределов повествования с его целями. Слово риторическое это ис-
ключало бы. Но тот момент, который обеспечивает космос бароч-
ного романа и дает ему осуществиться, таков, что он незаметно до-
зволяет уже проявиться и антириторическим потенциям слова. Ри-
торическое слово заведомо наделено — или «обременено» — исти-
ной морального ведения. Но эпоха барокко, задумываясь над сутью
романа, эту истину полагает в его верности фактической истории.
История же, которая здесь как бы задается, «навязывается» слову,
и есть такой элемент, в котором только естественно осуществлять-
ся повествованию, а потому риторическая «заданность» совпадает
тут с нуждами самого зарождающегося антириторического слова.
Это исторически замечательное соединение, свидетельство тонкой
диалектики, на каждом шагу осуществляемой в самой истории!
Теория барочного романа, теория риторическая, определяет
возможные отношения между повествованием и историей. Эта тео-
рия даже красива и гибка.
Зигмунд фон Биркен, выдающийся руководитель нюрнберг-
ского поэтического ордена, классифицирует (1669) исторические
сочинения следующим образом:
228

Роман и стиль
1) анналы, хроники — это «самый обыденный вид исторических
сочинений», состоящий в том, что «история передается в ее при-
родном порядке, с называнием лиц, мест и времен»;
2) «поэтические истории» — «они сохраняют подлинную исто-
рию с ее главными событиями, но примысливают много побочных
обстоятельств и рассказывают события не в том порядке, как они
происходили»;
3) «исторические поэмы» — «они либо излагают подлинную
историю под покровом вымышленных имен, иначе упорядочи-
вают события по сравнению с тем, как происходили они реально,
и умножают историю иными, вероятными событиями, либо цели-
ком и полностью измышляют историю»1.
Те названия двух основных исторических жанров, которые
очень неловко переданы здесь как «поэтические истории» и «исто-
рические поэмы», у Биркена звучат очень четко: они задуманы им
как симметричные относительно друг друга «Gedichtgeschicht» —
«Geschichtgedicht». Различия двух жанров в том, что соотношение
подлинной истории и вымысла меняется в них на обратное: в одном
случае «вероятное» есть привходящий момент и лишь подкрепля-
ет исторически-подлинное, в другом — «вероятное» теснит исто-
рическую фактичность. Разграничение жанров у Биркена остается
в плоскости аристотелевского суждения об истории и поэзии, «ко-
торая философичнее и серьезнее истории» (Аристотель. Поэтика,
гл. 9,1451 b 5-7), но существеннейшим образом модифицирует свой
подход. Теперь история в ее фактичности и осуществленности ста-
новится внутренней мерой и регулятивом поэтического. Фактиче-
ской, реально осуществившейся истории может в крайнем случае
и совсем не быть в поэтическом произведении, но такой крайний
случай и возможен лишь на фоне плавно претворяемой в поэтиче-
ских произведениях исторической меры. Биркеновские симметрич-
но поименованные поэтические жанры простираются от «опоэти-
зированной истории» (Gedichtgeschicht) до «историзированной
поэзии» (Geschichtgedicht), как уже довольно точно можно было
бы передать такие названия. В том крайнем случае, когда поэти-
1 Theorie und Technik des Romans im 17. und 18. Jahrhundert / Hrsg. Von
D. Kimmel und C. Wiedemann. Tübingen, 1970. S. 11-12; См. об этом: Vosskamp W.
Romantheorie in Deutschland von Martin Opitz bis Friedrich von Blankenburg.
Stuttgart, 1973. S. 11-15; Vosskamp W. Untersuchungen zur Zeit- und Geschicht-
sausfassung im 17. Jahrhungert bei Gryphius und Lohenstein. Bonn, 1967. S. 53-55;
Wahrenburg F. Funktionswandel des Romans und ästhetische Norm. Die Entwick-
lung seiner Theorie in Deutschland bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Stuttgart,
1976. S. 114-119.
229

Слово и стиль в истории литературы
ческое сочинение не воспроизводит реальных событий истории,
поэзия создает историю вероятную, а такая вероятная история есть
как бы возвращение истории к себе в моралистически-обобщенном
виде: исторические вымыслы (Geschichtmären) «несомненно куда
полезней, нежели фактическая история, поскольку вольны говорить
под покровом истины, вводя все, что только необходимо поэту в его
благих намерениях и что служит назиданию»1. Возвращенная к себе
история совпадает с моральным уроком, преподанным в самых ши-
роких масштабах мира (ср. у Аристотеля: общее <to catholoy> — поэ-
зии, и единичное, конкретное <to cath'hecaston> — истории). Таким
образом, у Биркена все жанры исторического повествования распо-
лагаются между двумя полюсами фактической, однако поэтически
претворенной, и вымышленной, возвращенной к себе, к своему мо-
ралистическому смыслу истории. Все эти плавно переходящие друг
в друга жанры Биркен рассматривает как многообразное изобильное
целое: «Эти опоэтизированные истории и историзированные поэмы
(из числа которых необходимо только исключить бестолковые пе-
дантические измышления и уродства вроде «Амадисов») соединяют
пользу и развлечение, они златые яблоки преподносят в серебряных
чашах и услащают горькое алоэ истины медом вымышленных обсто-
ятельств. Это — сады, в которых растут и зреют на древах истории
плоды учений политики и добродетели, среди гряд приятной поэзии.
И это подлинные придворные и аристократические школы, благо-
родно воспитывающие душу, разум, нравы и вкладывающие в уста
изящные благонравные речи»2.
Все это многообразное целое размерено историей и ее вопло-
щает. Это целое нужно еще конкретизировать, и для современных
представлений о литературе, для современного читателя примеры
жанров, которые приводит Биркен, надо полагать, всегда окажутся
довольно неожиданными. Вот эти примеры:
1) анналы, хроника — библейские книги Моисея, книги импе-
раторов Юлия Цезаря и Августа;
2) «поэтические истории» — «две части самой первой и древ-
нейшей истории у язычников», т. е. гомеровские «Илиада» и «Одис-
сея» («о великом путешествии по свету3 греческого героя Улисса»);
«Энеида» Вергилия;
3) «исторические поэмы» — библейские «Книга Товита»
и «Книга Юдифь», у греков — «Исмина» (т. е. «Исмина и Исми-
1 Theorie und Technik des Romans im 17. und 18. Jahrhundert. S. 12.
2 Ibid. S. 14.
3 «Weltreise», т. е. «Одиссея», ставится принципиально в один ряд с ново-
европейскими описаниями путешествий!
230

Роман и стиль
ний», роман, который приписывался тогда Евстатию), «Левкип-
па» Ахилла Татия, «Дафнис» Лонга, «Хариклея» Гелиодора; на
латинском языке — «Психея» Апулея, «Аргенида» Барклая (1621),
на новых языках — произведения Монтемайора, д'Юрфе, Сиднея,
Бьонди и т. д.
Неожиданной оказывается в этом списке очевидно проявляю-
щаяся в нем широта в подходе к фактичности истории. История
берется широко; Биркену чужды педантические и рационалисти-
ческие оговорки, сомнения относительно подлинности историче-
ского материала. Это крайне важно! В эту эпоху господства рито-
рического слова, слова, которое в то же время всячески система-
тизируется, теоретически проясняется, — в канун своего падения,
в эту эпоху фактичность истории, запечатленной в произведении,
устанавливается не принципиальным и требующим кропотливого
анализа сопоставлением произведения с материалом истории, от-
раженным в научном знании эпохи, — нет, о фактичности истории
все еще свидетельствует само определенным образом организо-
ванное риторическое слово. Эпос, трактуемый вполне однозначно
как риторический жанр, тем самым уже несет в себе свидетельство
своей исторической правдивости, причем эта правдивость означа-
ет только, что основные события переданы здесь верно и что они,
разумеется, украшены многими вымышленными событиями и об-
стоятельствами второстепенного, побочного значения, — вымысел
не способен исказить верно переданную суть исторических собы-
тий. Казалось бы, как узко трактуются здесь гомеровские поэмы I
А в то же время — как широко трактуется история! Какое великое
доверие проявлено здесь к поэтическому слову, которое устанавли-
вает историю и, устанавливая, заверяет в ее подлинности, истинно-
сти. Слово утверждает здесь историю и, повествуя о ней, слагает ее
и как истину факта, реальной совершенности, и как истину смысла,
морального значения.
Поэтому, с одной стороны, второй и третий жанры историче-
ских сочинений, названные у Биркена, в общих чертах соответ-
ствуют отграничению эпоса и стиха от романа и прозы. Но, с дру-
гой стороны, смысл биркеновской классификации заключается не
в разграничении, а в создании сплошного перехода между жанрами.
Ведь все они подчинены теперь одному основанию, и это основание
есть история как мера. Причем жанры в своем переходе построены
не так, что «историчность» в них убывает, но так, что «история» по-
ворачивается в них разными сторонами: «фактичность» тает — в то
время как история идет в глубь себя, в глубь своего смысла. Не так
важно разграничение: переходя к немецкой литературе, Биркен оба
231

Слово и стиль в истории литературы
жанра (второй и третий) объединяет вместе, и у него в одном ряду
стоят три известных перевода барочного века — перевод «Дианы»
Монтемайора, сделанный Куффштейном, стихотворный перевод
«Тассо» Дитриха фон дер Вердера и «Аргенида» Мартина Опи-
ца. Для Биркена не столь существенно различение стиха и прозы,
сколько сам принцип «поэтизации» истории, принцип, углубляю-
щий и в конце концов выводящий наружу смысл истории, т. е. здесь
ее моралистический смысл. И для Биркена не столь существенно
различие эпоса и романа, как действие в них общего принципа. По-
этому у Биркена, с одной стороны, графа «эпоса» (его второй жанр
«исторической поэзии») заполнена крайне слабо (названы всего
лишь Гомер и Вергилий) и совсем не доведена до нового времени,
а с другой стороны, он и не пользуется словом «роман», поскольку
ему важно не отличать роман от других жанров, а уяснять смысл
повествования в целом.
И именно благодаря этому все различные жанры исторических
«сочинений», т. е. все типы риторического повествования, слова,
выстраиваются в один ряд — от хроники и до романа (поскольку
безусловно к жанру романа тяготеет большая часть названных Бир-
кеном «исторических поэзии», среди которых Биркен особо вы-
делил «Geschichtmären», т. е. «исторические вымыслы», «мифы»,
«сказания»).
Таким образом, Биркен создает весьма стройную теорию по-
вествования, или «исторического сочинения». При этом слово
«история» Биркеном понимается одновременно и подчеркнуто,
напряженно (коль скоро история есть фактичность и подлинность
совершающегося), и в самом широком обыденном смысле (все
совершающееся есть «история», всякий рассказ передает «исто-
рию»). Замечательно то, что биркеновская теория повествования
выступает как своеобразная теория складывания романного слова.
А именно романное слово подытоживает несколько уровней пове-
ствовательного «исторического» слова; уровни таковы:
1) уровень хроникальный (реляция о совершившихся фактах);
2) уровень «поэтический», обогащающий и «украшающий»
историю (риторическая Actio, как можно было видеть раньше, вза-
имосвязана и неотрывна со слогом, с Auszierung, со стилистической
работой писателя);
3) уровень поэтического творения истории, создающий ориен-
тированный на фактичность исторического рассказ о действитель-
ных или вымышленных событиях.
Этот третий уровень и создает романное слово, как понимал
его Биркен. На этом уровне различие между событием реальной
232

Роман и стиль
истории и вымыслом в значительной мере стирается: всякий вы-
мысел уподобляется истории, в то время как реальность события
уже добыта, восстановлена изнутри романного слова. Но между
тем и такое романное слово продолжает оставаться связанным
с хроникой, с хроникальным стилем реляции, поскольку оно так
или иначе ориентировано на историю, далее — на фактичность
истории и обязано удовлетворить требованиям такой фактично-
сти. Такое романное слово передает или воссоздает фактичность
истории. Оно утверждает либо фактичность реального, либо фак-
тообразность вымышленного, а потому все равно остается хрони-
кальным. От эпоса, незначительно отступающего от правдивости
истории, роман берет затем его творчески-поэтическое утвержде-
ние правды истории, берет то гомеровское начало, которое в це-
лом не было еще даже осознано эпохой барокко, а между тем, как
можно судить по его теоретическому отражению, уже проявляло
свою мощь.
Теория Биркена действительно улавливает тот исторический
момент, когда повествование, вообще рассказывание 1 ) приобретает
систематизированный, осознанный вид, а потому 2) может уже ста-
новиться в принципе, в перспективе самоцелью, а вследствие этого
уже вторично, 3) делаться средством достижения других, художе-
ственных, мыслительных целей. Другими словами, люди теперь (в
этот исторический момент, который, конечно, как момент истори-
ческий, длится довольно долго) учатся рассказывать ради рассказа,
и такой рассказ может уже нести разнообразные идейные функции.
Вместе с тем повествование и перестает быть таким процессом, само
осуществление которого возможно лишь как следствие совершен-
но иной установки и которое подчинено другим, заранее заданным
и «не взятым внутрь» целям. Момент, который улавливает теория
Зигмунда фон Биркена, — это поистине блестяще схваченный мо-
мент внутреннего поворота в риторическом слове; сам этот поворот
наружу, в теории и в романной практике, выходит лишь косвенно;
сам он, как таковой, еще не может и быть осознан (для этого нужны
века!). И замечательно то, что «ради» этого поворота приводятся
в движение огромные силы и осмысливается целая литературная
традиция, начиная с Библии и Гомера.
Момент, теоретически осмысленный Биркеном, — это момент
широкого и всестороннего смыкания истории и слова. В результа-
те, в самом конечном итоге такого смыкания, для литературы была
завоевана историческая конкретность романного повествования.
Или, иначе, был завоеван сам жанр романа, раскрывающий исто-
рию в ее наглядной конкретности, осуществляющий повествование
233

Слово и стиль в истории литературы
как наглядное явление (хоумовский эффект присутствия) истори-
ческой реальности.
Но это были пока еще отдаленные последствия смыкания исто-
рии и слова. Пока же можно присутствовать лишь при том, как сло-
во внутренне переключается на иные функции, как ему задается
иное направление развития.
И это как раз очень важный, исторически-грандиозный момент!
Отметим, что как раз высокий исторический роман барокко, кото-
рый как жанр «аристократический» почти всегда был подозрителен
социологически мыслящему литературоведу или историку культу-
ры, только и мог, при своей широте, при своих творческих амбициях
(подражание самой вселенной и самому создателю!), осуществить
смыкание истории (мировой истории) и универсального ритори-
ческого слова. Тут и рождается как итог широкое повествование
с его всевозможными, позднее выявившимися потенциями углу-
бления, развития, тут и рождается романное слово, которое должно
охватить всю полноту действительности и передать ее в цельном,
полном, явном, наглядном образе. Сугубая условность такого ба-
рочного романа (что, казалось бы, дальше от непосредственной
жизни и от наглядно-вещественной действительности?) служит
ключом, отпирающим совсем новые, нежданные просторы твор-
чества и фантазии. Сливая хроникальность и вольную фантазию
«измышляющего» действительность слова (слияние, которое тоже
кажется порою сухим и не очень-то «вкусным»!), барочный роман
добивается того, что все столь разнообразные и рассеянные энер-
гии рассказывания тоже сводятся в одно, притом постепенно под-
чиняются цельному образу действительности в ее правде. А если
посмотреть иначе, с другой стороны, то вся правда подлинно худо-
жественных романов позднейшего времени обеспечивается совер-
шившимся тут слиянием, или смыканием, фактичности истории
и вольного слова.
XVI—XVII вв. — это в европейских литературах только начала
великого романного слова, но это начала того слова, которое разо-
вьется в невиданно-обширный и многоликий образ действительно-
сти и в неслыханную прежде полифонию ее голосов.
Все это, как ветвистое пышное дерево, вырастает из скромных
побегов. Но эти скромные побеги — результат могучего синтеза,
который перестраивает риторическое слово, делает его средством,
орудием повествования и подспудно, постепенно обращает в сред-
ство и голос самой действительности. Начала могут казаться не-
взрачными, а педантичность риторической реляции — навязчивой,
мелочной, отвлеченной, искусственной, засушенной:
234

Роман и стиль
«Господин Кай Фабий, падуанский наместник, получил на де-
вятый день отправленное ему тринадцатого числа апреля месяца
послание госпожи Статиры, которое пробудило в нем в одно и то
же время удивление, радость, страх, надежду и любовь. Он удив-
лялся новым вестям, сообщенным ею, радовался высокой чести,
которой удостоились юные князья, сыновья его родственницы, но
боялся, что Феста и Аврелия вместе с его сыном ждет в Африке
какое-нибудь несчастье, он надеялся при этом, что бог сохранит
их, и воспылал любовью к княгине Барсене, жениться на которой
предложила ему Статира. Было приятно ему и то, что его побочный
сын Статиклеон был осчастливлен возможностью столь высокого
брака. Он охотно порадовал бы такими добрыми вестями и свою
сестру в Праге, и других, если бы это не было категорически за-
прещено ему в письме, и хотя он понимал, что таково было же-
лание самой великой княгини, а он не желал делать что-либо во-
преки ей, то он все же не преминул порадовать своих хотя бы чем-
нибудь, а потому написал своей сударыне сестре о том, что по до-
стоверному рассказу одного корабельщика государь германский
и богемский вместе со своим сыном, а также государи шведский,
датский и фрисландский со своими рыцарями живы и здравству-
ют; что они, выступив во главе войска против врагов Римской им-
перии, скифов и персов, разбили их в кровопролитных сражениях,
покрыв себя неувядаемой славой, захватили неуказанно богатые
трофеи, а многие парфянские и персидские князья перешли на их
сторону. Великая государыня Мидии вместе с дочерью и други-
ми важными дамами счастливо избежала опасности и, взяв с со-
бою сокровища, отплыла по Гирканскому морю в Армению, а от-
туда отправилась в королевство Каппадокию, в город Трапезунт
и в Дамаск, где некоторое время и оставалась со своими свитски-
ми дамами»1.
«Выше уже слышали, какую войну вел великий Людвиг про-
тив Гундевальда в Бургундии и против визиготов в Аквитании;
в этой последней король Людвиг завоевал и оставил за собой го-
рода Тулузу и Нарбонну вместе со всем Провансом, покрыв себя
такой славой, что слухи о его доблести дошли до греческого им-
ператора Анастасия в Константинополе, который переслал ему
с важным посольством не только золотую корону, но и почтил
его титулом короля и даже хотел, чтобы Людвиг удостоился ти-
тула августа, патриция и консула города Рима, с тем чтобы слава
1 Buchholtz Л.Н. Herkuliskus und Herkuladisla. Braunschweig, 1676. S. 1142-
1143.
235

Слово и стиль в истории литературы
его осталась непреходящей в веках и Рим помнил об империи
франков...»1 и т. д.
Барочный исторический роман словно делает заимствования
у исторической хроники, и в ином случае эти заимствования бы-
вают похожи как две капли воды на тон хроники, безличный, хро-
нологически упорядочивающий события. Но и барочный роман
редко ограничивается сухой реляцией (а, как видно даже на при-
мере из суховатого Буххольца, пропускает всякие исторические
«сведения» через призму личности, пусть наисхематичнейше очер-
ченной, — как «господин Кай Фабий»), Притом реляция велико-
лепно служит ему для разметки географических контуров (поис-
тине головокружительных!) романного сюжета, а такие контуры
тем просторней, чем фантастичней в их пределах обращение с са-
мой буквой истории. Такой роман часто механически объединяет
реальную историю и вымысел, ясно сознавая, что никакого обмана
и введения в заблуждение тут, собственно, не может быть. Смыкая
стиль реляции или хроники и поэтически-творящую фантазию, ро-
ман сразу же должен начать размыкать их, т. е. поднимать стиль
хроники до уровня романного слова, как это получалось у Биркена.
Реляция (даже о самых исторически реальных событиях) должна
сразу же начать обнаруживать свой мнимый характер в рамках ро-
мана, потому что ее задача — не собственно информация, а прочер-
чивание внутри романа того — уже отнюдь не мнимого — пунктира
историчности, который ставит всю романную действительность
на твердую почву реальности. Мнимая реляция обеспечивает ре-
альность образа действительности в романе — по меньшей мере,
открывает путь к нему. Барочный роман от романа последующих
времен отличается, правда, тем, что его прямая учено-историческая
функция наделяет всякий факт, попавший в роман, неким весом
в себе, припечатывает его как «сведение», как нечто полезное, тем
не менее романное слово объективно уже устремилось прочь от
такого универсализма функций. Уже сам барочный роман плетет
узоры фантазии вокруг пунктира истории.
Фриц Мартини, исследовавший соотношение одного из разде-
лов «Римской Октавии» герцога Антона Ульриха Брауншвейгско-
го с правкой этого раздела, произведенной Биркеном, и с положен-
ным в его основу историческим источником — рассказом Светония
о гибели Нерона, сделал очень тонкие выводы о внутренних видо-
изменениях романного стиля в эту эпоху. В этом случае глубокая
1 Grimmeishausen. Dietwald und Amelinde / Hrsg. von R. Tarot. Tübingen,
1967. S. 64.
236

Роман и стиль
(в своих перспективах) теория Биркена прямо дополнена его же
практикой (напомним, что и биркеновская теория повествования
складывалась в связи с другим романом — «Араменой» — того же
Антона Ульриха). Сейчас интересна общая сторона совершавшегося
тогда процесса, а эта общая сторона прекрасно раскрывается в точ-
ных анализах Ф. Мартини. Вот главные направления изменений:
1) «освобождение» повествования от внешних по отношению
к нему целей и задач произведения;
2) «освобождение» романного слова от универсальной функ-
ции риторического слова, от его самодовлеющего веса;
3) переключение слова на построение образа действительности;
4) дифференциация слова как «голоса» или «голосов» действи-
тельности.
Нетрудно заметить, что эти изменения взаимосвязаны и что
каждый последующий из перечисленных моментов углубляет
и усугубляет предыдущие. Барочная эпоха только начинает осу-
ществлять третий и четвертый из перечисленных моментов, т. е.
только начинает переключать слово на создание образа действи-
тельности, только что отвлекается от притягивающего к себе все
основное внимание слова. Если же говорить о дифференциации
слова, то эта эпоха лишь отдаленно предчувствует такую ситуацию,
когда словесная ткань романа вся пронизывается приведенными
в смысловую связь голосами действительного мира, но уже и в рам-
ках барочного романа ощутима потребность отойти от объективной
цельности риторического слова и сделать его функцией от самого
образа действительности.
Мартини пишет: «Антон Ульрих точно следует фактической
стороне своего источника, но обогащает повествование реквизи-
том, более ясным описание места действия, умножая число дей-
ствующих лиц, включая дополнительные эпизоды, создавая дра-
матически напряженные сцены с тесной причинной связью собы-
тий в них, с резкими нарастаниями к кульминации, в наглядной
реализации действий, жестов, мимики. Он превращает сообщение
историка в романтическую Actio, в наглядное представление дей-
ствующего, говорящего, волящего, чувствующего персонажа. <...>
В центр внимания он ставит внутренний процесс в душе Нерона,
цельный психологический портрет императора и таким путем при-
ближается к изображению развитого субъективного мира с его вну-
тренним состоянием, переживанием внешнего, саморефлексией»1.
1 Martini F. Zut Theorie des Romans im deutschen "Realismus" / Hrsg. Grimm
R. Deutsche Romantheorien. B. 1. Frankfurt a. M., 1974. S. 52-53.
237

Слово и стиль в истории литературы
Сказанное Мартини прямо подводит романное сознание и ро-
манную технику Антона Ульриха-Биркена к порогу более нового
и развитого, в частности реалистического, романа. Изложение Све-
тония, в котором вспыхивают отдельные наглядно представленные
ситуации (в которых Нерон произносит свои всем известные изре-
чения «Какой художник гибнет!» и т. д.), превращается в «Римской
Октавии» в более или менее последовательный процесс, в котором
внешние события увязаны с раскрытием внутреннего психологиче-
ского мира и в котором прямая речь почти уже становится внутрен-
ним голосом, внутренней речью персонажа.
«Антон Ульрих заметно сдержан в языке и стиле — в противо-
положность непременным принципам поэтического красноречия
в барочной поэзии и прозе. Ему нужно не произвести впечатление
колоссальностью стиля и языка, подчеркнутостью смыслового
содержания, а заставить читателя сопережить все рассказанное,
причем сопережить эмпирически и рационально. Все рассказан-
ное основано на исторической фактичности человеческого по-
ведения, засвидетельствованного Светонием. Повествование ру-
ководствуется такой фактичностью, а не абстрактными, идеаль-
ными нормами, типами, и благодаря этому обретает жизненную
правд ивость »*.
Мартини констатирует у Антона Ульриха-Биркена сдвиг в по-
вествовательном стиле — сдвиг относительно обычной техники вы-
сокого барочного романа. Этот последний, можно сказать, консер-
вирует все традиционное, а потому консервирует и все традицион-
ные приемы торможения действия, создает островки пребывания,
стилистического самодвижения — прочь от конкретной вещи, по-
скольку барочный стиль не способен всматриваться в вещь и рисо-
вать ее2: где только есть к тому повод, «барочный поэт останавли-
вает действие, причем elocutio, напротив, расцветает у него в таких
местах пышным цветом»3. «Стиль "Октавии" создается не по тем
принципам риторики, которые ориентируются на stilus ornatus,
поэтическую elocutio и genus altissimum (самый высокий стиль. —
А. М)», — пишет Мартини4. У Антона Ульриха-Биркена можно
отметить главенствующее значение «вещи», т. е. «динамического
действия», и стиль направлен на «реальную связь», на рациональ-
1 Martini F. Zur Theorie des Romans im deutschen "Realismus" / Hrsg. Grimm
R. Deutsche Romantheorien. B. 1. Frankfurt a. M., 1974. S. 81-82.
2 Windfuhr M. Die barocke Bildlichkeit und ihre Kritiker — Stilhaltungen in
der deutschen Literatur des 17. und 18.Jahrhunderst. Stuttgart, 1966. S. 81-82.
3 Ibid. S. 80.
A Martini F. Ibid. S. 106.
238

Роман и стиль
ное обоснование действия, его ясность, прозрачность, аналитич-
ность1.
В соответствии с этим «повествовательный стиль их подчиня-
ется мимезису (т. е. целям адекватного воспроизведения образа
действительности. — А. М.) и не настаивает на своей поэтически-
артистической самоценности»2.
Иначе говоря, отсюда, из глубины позднего барокко, стала ви-
димой вся перспектива последующего развития романа в сторону
реализма. Это имплицирует стилистически и отказ в конечном
счете от высокого стиля (как элемента предвзятости, заранее дан-
ной — через стиль — оценки).
Если все сказанное не ошибка, то только на той литературной
стадии, к которой относится барокко, и в частности рассмотренная
теория повествования 3. фон Биркена, и осознается повествование
как процесс, имеющий свою цель в самом себе, а потому способный
служить базой для свободного изъявления любых мировоззрен-
ческих позиций во всей их тонкости и полноте. Но именно тогда
осознающее себя повествование устремляется к романному слову,
воплощается в нем как полностью осуществляющем все возмож-
ности повествования. А эти возможности «освобожденного» пове-
ствования крайне велики — оно охватывает всякую «историю», от
истории всемирной до истории частной жизни и от мирового собы-
тия до анекдота и мелкого житейского происшествия3.
1 Ibidem; ср. Haslinger А. Epische Formen im höfischen Barockroman. Anton
Ulrichs Romane als Modell. München, 1970.
2 Martini F. Ibid. S. 107.
3 В эпоху барокко, по всей видимости, существует различие между двумя
формами романа — ситуативно-эпизодической (как в романе пикарескном)
и непрерывно-последовательной (как в высоком историческом романе), где
действие длится непрерывно, без пауз и пропусков (см.: Alewyn R. Johann
Beer. Leipzig, 1932. S. 153). Оба эти типа романа как бы устремлены с разных
сторон к одной цели — созданию целостного, сплошного и наглядного образа
действительности. В пикарескном романе выигрывает ситуация, ярко изобра-
женная, в высоком историческом романе — взаимосвязь событий и взаимос-
вязь характеров (может быть, очерченных даже и не столь ярко, как отдельные
персонажи в отдельной ситуации пикарескного романа). А. Хаслингер придает
большое значение тому «принципу человеческих взаимоотношений», который
положен в основу романов Антона Ульриха: «Его повествование постигает от-
дельного человека как существо, действия и замыслы которого усматриваются
и передаются в целой сфере межчеловеческих отношений» (Haslinger Л. Ор.
cit. S. 380; см. также S. 82—83). Проходит еще по меньшей мере лет 75—100,
когда в поколениях Филдинга-Бланкенбурга преодолевается ограниченность
ситуативно-эпизодического и исторически последовательного романного
239

Слово и стиль в истории литературы
На почве «освобожденного» повествования возникают в XVII в.
такие неповторимые создания, как романная дилогия Иоганна Вее-
ра «Немецкие Зимние ночи» и «Быстротечные Летние дни» (1682—
1683), с широкой картиной жизни провинциального дворянства,'
где испробованы многие манеры повествования, где бьет ключом
старинная Lust zu fabulieren, где есть сколько угодно места и пустой
болтовне (которая тотчас же делается элементом образа, «голосом»
действительности). Это — кратковременный момент литературной
истории, когда возможна как бы полная непосредственность пове-
ствования. Оно словно свободно от всяких норм, не только от жест-
ких — высокого романа, но как бы и от всяких риторических правил.
Повествование, которое обрело свободу от любых предвзятых целей,
не склонно даже и к морализации (неизбежной впоследствии для
просветительского и почти любого другого романа). Однако и такое
повествование есть плод так или иначе совершившегося смыкания
истории и фантазии, истории и романного слова. Иоганн Беер, ко-
торый в иных случаях готов под напором неудержимой фантазии
пуститься в измышления похлеще романов об Амадисе, в самом се-
рьезном своем произведении, в названной романной дилогии, исто-
ричен в самом глубоком смысле слова. Он говорит о современности,
но эта современность и покоится как раз на той — как сказано было
выше — фактообразности фантазии, которая задает самые четкие
контуры реального всему романному совершению. Тут достигну-
та та вольность «исторического вымысла» (Ceschichtmähr), кото-
рая, согласно теории повествования 3. Биркена, обретается, когда
романное слово, проходя через разные уровни повествовательного
слова (см. выше), отпечатывает их в себе, в своем складе. Такое сло-
во как историческое — конкретно, а как поэтическое — философич-
нее истории. Оно с большой убедительностью рисует общее, типи-
ческое, среду и с большой конкретностью и наглядностью рисует
образ бытия. Такому с силой утвердившему правдивость реального
слову дозволено затем фантазировать, порой нимало не спрашива-
ясь с реальностью и с вероятностью.
Анализ теоретического текста Биркена показал, что в нем заклю-
чена не только классификация повествовательных жанров и не толь-
мышления. Только тогда появилась возможность теснейшим образом связать
характер и среду, внутреннее и внешнее и т. д., получив подлинную сплош-
ную цельность образа действительности и достигнув последовательного «эф-
фекта присутствия» — эффекта, который, кстати говоря, не разрушает теперь
(в настоящей литературе!) никакого отступления, никакого слова, сказанного
автором «от своего лица», поскольку и это последнее введено уже в число «го-
лосов» действительности.
240

Роман и стиль
ко теория повествования, но и в определенном отношении, как бы
в потенции, теория романа и теория романного стиля. Причем такая
теория романного стиля создана на таком месте духовной истории
и истории литературной, что оттуда хорошо просматривается пер-
спектива дальнейшего развития романа. Романы Антона Ульриха,
которые правил Биркен, показывают, что теория не расходилась тут
с практикой. Значит, та историческая «точка», которая отмечена тео-
рией Биркена, — это, действительно, один из поворотов в истории
поэтического слова, один из моментов, когда риторическое слово об-
наруживает внутри себя антириторическую направленность. Ей еще
предстояло очень долго выбираться наружу, складываться в целое,
подчинять себе все стороны романного жанра.
Благодаря такому «выгодному» положению в литературной
истории теория повествования Биркена, — а она никак уж не долж-
на была бы претендовать на обобщение всех тех явлений в пове-
ствовании, которые исторически возникли или сказались позже, —
содержит в себе такую общую сторону, которая не потеряла значе-
ния для романа по сию пору. Она даже строит фундамент гораздо
более содержательной теории романного стиля, чем многие теории,
распространенные в современном литературоведении.
В 20—30-е годы нашего столетия были особенно распростране-
ны взгляды, различившие в повествовании «фабулу» и «сюжет».
Э.М. Форстер в кембриджских лекциях 1927 г. («Аспекты рома-
на») определял story как «рассказ о событии в хронологической
последовательности» и plot как «рассказ о событиях с акцентом
на причинных связях»1. Форстер приводил такие примеры story
и plot: 1) «Король умер, а потом умерла королева» и 2) «Король
умер, а потом королева умерла с горя». Во втором случае времен-
ная последовательность (time-sequence) соблюдена, но добавлена
еще и причинность (causality), — это превращает story в plot. Роман
не должен отказываться, как полагал Форстер, от хорошо органи-
зованной, продуманной «фабулы», plot. Можно было бы подумать,
что микроскопические примеры, которые привел Форстер в своих
остроумных лекциях о романе, нужно понять вполне конкретно,
как указания на связанные с story и plot стилистические, стиле-
образующие моменты в романе. Такие моменты ставили бы в связь
сюжетосложение и стиль, композицию и стиль. Но это не так!
Примеры Форстера — это всего лишь схематические формулы,
которые в силу своей абсолютной абстракции решительно ничего
1 Reichel Е. Der Roman und das Geschichtenerzächlen // Deutsche Viertel-
jahrszeitschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 52. Jg., 1978.
S. 308-309; hämmert E. Ibid. S. 24-25.
241

Слово и стиль в истории литературы
не объясняют в ткани произведения и способны только вводить
в заблуждение своей мнимой ясностью. Напротив того, теоретик,
живший за 250 лет до Форстера и не имевший и доли историко-
литературного опыта английского романиста, связывал пове-
ствование с активно действующим содержательным принципом
фактичности истории. «История» — это не стершееся и мало что
говорящее слово «story», то ли «фабула», то ли «сюжет», а сама ре-
альность истории. То, как именно войдет история в произведение,
определяет его облик, склад, стиль. Это может быть хроника, эпос,
роман.
Разумеется, Биркен не мог заняться за современных исследо-
вателей романа прослеживанием разных стилистических вопло-
щений истории в повествовании. Но теперь уже видно, что исто-
ричность, — а это Биркен как раз предусмотрел, — определяет
облик романа, и определяет его независимо от того, будет ли это
исторический роман или роман из современной жизни, будет ли
в романе story или plot и будет ли такой роман строго придержи-
ваться time-sequence или в поисках каузальных объяснений на-
рушит временную последовательность сюжета, наконец, будет ли
в нем вообще «сюжет». Биркену было довольно безразлично, име-
ет ли роман дело с историей, реально состоявшейся, или же автор
излагает им самим сочиненные небывалые исторические события,
и тут Биркен был весьма дальновиден. Для романа — жанра, кото-
рый он вычитывал из Аристотеля (и правомерно, хотя Аристотель
и не знал романа), важна не буквальная фактичность истории, а ее
вероятность. Для повествования, которое в эпоху Биркена начало
«эмансипироваться», было важно уметь строить себя нескованно,
внутренне-правдиво. Для романа, который ощутил в себе потреб-
ность в передаче сплошного непрерывного, целостного образа дей-
ствительности, было важно излагать события, развитие сюжета,
создавая одновременно именно такой сплошной и целостный об-
раз действительности и не нарушая его (чему роман выучился лет
за сто).
Принцип фактичности истории действовал даже в таком ро-
мане, который никакой реальности, фактической истории не вос-
создавал. Он действовал в снятом виде, — что понимал уже и Бир-
кен, — через требование «интегральности» романной действитель-
ности, через ее сплошную цельность, пластическую вещественную
наглядность, через ее правдоподобие, через ее образ, доведенный до
такой ясности, что он создает эффект присутствия. Романы герцо-
га Антона Ульриха совсем не показательны для позднейшего раз-
вития романа, но в них достигнута уже, по наблюдениям А. Хас-
242

Роман и стиль
лингера, «непрерывность романной фикции»1, именно такой образ
событий, который не отпускает от себя читателя, заставляет его
оставаться внутри повествования2. Этим усиливается впечатление
«универсальности», всеохватности мира такого романа, но подоб-
ное изложение, очевидно, еще весьма действенно — оно обращено
и к риторическому слову традиции и лишь подспудно к антирито-
рической тенденции нарождающегося романа будущего.
Но крайне значительно то, что биркеновский принцип фактич-
ности истории предопределяет не только склад произведения в це-
лом, но и его конкретный стилистический облик. Вернее, предопре-
деляет те общие формы и закономерности, в которых складывает-
ся стиль повествования. Тогда как, напротив, разграничение story
и plot не предопределяет и таких общих форм, поскольку, как де-
монстрировал сам Форстер, story и plot можно обнаруживать в це-
лом романе, но при желании и в простейшей фразе. Биркеновская
теория предусмотрела стилистический путь романа, — роман как
бы поднимается по ступенькам стилистических уровней, отправ-
ляясь от простейшего хроникального уровня («что и как было»).
Такое стилистическое восхождение действительности есть в рома-
нах, и действительно в романах производится переработка такого
хроникального уровня стиля, причем его, конечно, может и отдален-
но не быть в простейшем, нетронутом виде. Но и обойтись без него
вполне, т. е. не дать ему показаться хотя бы на горизонте, тоже невоз-
можно, — уже потому, что всякое произведение, которое утверждает
образ реальной, вероятной, правдоподобной действительности, не
может не очертить круга такой реальности, не может не задать ее об-
щих контуров. Разумеется, этого можно не делать в прямой, деловой,
сухой форме, можно не воспроизводить стиль газетного сообщения,
но точно так же нельзя обойтись без установления исторических
координат действия, что есть задача, по сути дела, вполне деловая.
Приведем пример такой переработки «хроникального», информа-
тивного стиля из «Войны и мира» Толстого:
«Преследуемая стотысячною французскою армией под началь-
ством Бонапарта, встречаемая враждебно расположенными жите-
лями, не доверяя более своим союзникам, испытывая недостаток
продовольствия и принужденная действовать вне всех предвиден-
ных условий войны, русская тридцатипятитысячная армия, под на-
чальством Кутузова, поспешно отступала вниз по Дунаю, останав-
ливаясь там, где она бывала настигнута неприятелем, и отбиваясь
авангардными делами, лишь насколько это было нужно для того,
1 HaslingerA. Op. cit. S. 82.
2 Ibidem.
243

Слово и стиль в истории литературы
чтоб отступать, не теряя тяжестей. Были дела при Ламбахе, Амштет-
тене и Мельке; но, несмотря на храбрость и стойкость, признавае-
мую самим неприятелем, с которою дрались русские, последствием
этих дел было только еще быстрейшее отступление. Австрийские
войска, избежавшие плена под Ульмом и присоединившиеся к Ку-
тузову у Браунау, отделились теперь от русской армии, и Кутузов
был предоставлен только своим слабым, истощенным силам. За-
щищать более Вену нельзя было и думать...» (т. 1, ч. II, раздел IX).
Это превосходный толстовский стиль, в ясности которого, бла-
гоупорядоченности скрывается и тяжеловесность конструкций,
и грамматически не вполне корректное нагромождение причаст-
ных, вперемежку с деепричастными, оборотов (см. первое предло-
жение). В то же время — это еще и информация, задающая читате-
лю исторические координаты. Ср. дальше:
«28-го октября Кутузов с армией перешел на левый берег Дуная
и в первый раз остановился, положив Дунай между собой и главны-
ми силами французов, 30-го он атаковал находившуюся на левом
берегу Дуная дивизию Мортье и разбил ее. В этом деле в первый
раз взяты трофеи: знамя, орудия и два неприятельских генерала.
В первый раз после двухнедельного отступления русские войска
остановились и после борьбы не только удержали поле сражения,
но прогнали французов».
Такой стиль можно было бы встретить и в историческом сочи-
нении (тем более сочинении XIX в., стиль которого не отпочковался
окончательно от стиля художественной словесности). Это лишний
раз подтверждает, что романное, антириторическое, реалистиче-
ское слово не только не ищет какой-либо поэтичности, но согласно
всецело «жертвовать» себя действительности, ее образу, ее смыс-
лу, ожидая, что именно эта «жертва» и принесет в произведение
неложную поэзию реального образа мира. В то же время, однако,
трудно представить себе, чтобы весь роман был написан таким сти-
лем, через который просматривается (особенно во втором случае)
стиль реляции, донесения, отчета близкого к событиям историка.
Толстовский стиль недвусмысленно претворяет такой первичный
стиль, стиль фактичности истории, претворяет его, создавая один
из стилистических пластов романа, в данном случае такой, который
служит рамкой для вырывающегося потом вперед, наружу пласти-
чески конкретного образа, создаваемого иными средствами.
Два упомянутых сейчас момента: во-первых, «непоэтичность»
романного слова как такового и, во-вторых, множественность сти-
листических пластов в романе, — свидетельствуют о том, что борь-
ба за стиль и поэзию перенесена в романе в масштабы несравненно
244

Роман и стиль
более широкие, нежели отдельная фраза или один стилистический
слой, пласт. Тут, конечно, нужно оговориться, ясно заявив о том,
что при многообразии и индивидуальности романных форм невоз-
можно выписывать (даже задним числом) общие рецепты стили-
стических решений. Поэтому не всегда можно представить себе, что
есть произведения, которые стремятся не развести стилистические
пласты и не выявить их возможное многообразие, а, напротив, по
возможности сблизить их и слить в единый стиль. После этого не-
трудно будет найти и примеры таких произведений из разных эпох
романного творчества. Но, по всей видимости, верно будет пола-
гать, что даже и такой цельный, единый стиль, который будет ста-
раться запечатлеться в каждой отдельной фразе, в общности тона
всех фраз, будет возникать только как стилистический процесс со-
вмещения разного, т. е. не будет получать «цельность» и «единство»
как первичные с самого начала существования качества стиля.
И к тому же — что еще общее — романный стиль и с самого про-
стейшего уровня возникает как рост стиля. Стиль приведенных
отрывков из «Войны и мира» растет от стиля исторической фак-
тичности, стиля хроникального, или реляционного, к стилю напря-
женной толстовской мысли. Тут сами факты упорядочены и обду-
маны так, что в них ощутим могучий эпический поток романа (тем
более, если брать такие отрывки во всем контексте романа). Стиль
дорастает до могучей и сверхиндивидуальной патетики, которая
выступает не в передаваемом чувстве, не в авторском переживании,
а в перенасыщенном, перенапряженном, но притом вполне ясном
и не затрудняющем читателя синтаксисе.
«Хроникальный» стиль, который вполне мыслим в романе и ко-
торый ощутим позади толстовского стиля в приведенных отрывках,
перерастает в стилистический уровень смысловых связей. Этот пе-
реход не имеет ничего общего с примитивностью story и plot, с аб-
страктностью и формальностью «фабул» и «сюжетов» — тем более
не имеет, что в приведенных отрывках еще и нет никакой сюжет-
ности. На этом уровне хроникальная рядоположность стилей, дей-
ствительно, перекрыта многообразными причинными связями, но
она перекрыта и многими другими, она включена в поток мысли,
такой, для которой событие прошлого есть ее дело, предмет ее глу-
бокой заботы. Но и на таком уровне роман, как сказано, не может
остановиться — он не может ограничиться тем, что названо сейчас
(условно) уровнем смысловых связей, а должен проявить живущий
внутри него образ действительности — тот образ, который живет
в писателе и направляет его стилистическую работу. Прекрасный
пример того, как рост стиля в романе Толстого осуществляет об-
245

Слово и стиль в истории литературы
раз очевидности (и сопровождающий его «эффект присутствия»),
приведен и проанализирован М.Б. Храпченко1, который цитирует
текст Толстого («Война и мир», т. 3, ч. I, раздел XXI) по наборной
рукописи и в окончательном варианте:
1) «При выходе из собора Пете удалось с пушки видеть госу-
даря, хотя из-за слез он не мог разглядеть его лицо, и, увидав его,
он закричал "Ура!" и решил, что завтра, чего бы ни стало, он будет
военным».
2) «Вдруг с набережной послышались пушечные выстрелы (это
стреляли в ознаменование мира с турками), и толпа стремитель-
но бросилась к набережной — смотреть, как стреляют. Петя тоже
хотел бежать туда, но дьячок, взявший под свое покровительство
барчонка, не пустил его. Еще продолжались выстрелы, когда из
Успенского собора выбежали офицеры, генералы, камергеры, по-
том уже не так поспешно вышли еще другие, опять снялись шапки
с голов, и те, которые убежали смотреть пушки, бежали назад. На-
конец вышли еще четверо мужчин в мундирах и лентах из дверей
собора. "Ура! Ура!" — опять закричала толпа.
— Который? Который? — плачущим голосом спрашивал вокруг
себя Петя, но никто не отвечал ему; все были слишком увлечены,
и Петя, выбрав одного из этих четырех лиц, которого он из-за слез,
выступивших ему от радости на глаза, не мог ясно разглядеть, со-
средоточил на него весь свой восторг, хотя это был не государь, за-
кричал "Ура!" неистовым голосом и решил, что завтра же, чего бы
ему ни стоило, он будет военным».
То, что в первом варианте отрывка можно было бы еще на-
звать стилем авторского сообщения, во втором развернуто в целую
и очень ясно увиденную картину. Картина эта необходима Толсто-
му, чтобы не объяснять на словах, а показать душевное состояние
Пети — мальчика простодушного, доброго, наивного, способного
на подъем чувства, на энтузиазм. Психология Пети отражена еще
и в психологии толпы, которая вся охвачена одним настроением
и заражает им Петю. Выход окружения государя из храма пока-
зан Толстым с легкой иронией, впрочем никак не акцентирован-
ной, и очень точно: сначала выбегают офицеры, генералы, камер-
геры, потом не столь уже торопливо выходят «другие», наконец
выходит государь с самым близким окружением. Это все увидено
глазами автора и глазами Пети: когда выходят последние четверо,
оба, автор и Петя, словно не знают, как их назвать, — получается:
«.„вышли еще четверо мужчин...» — выражение точное и притом?
\
1 Храпченко М.Б. Лев Толстой как художник. 3-е изд. М., 1971. С. 364-365. |
246 1

Роман и стиль
(как часто у Толстого) нарочито-беспомощное. Авторское слово
этого отрывка — это своеобразное наложение друг на друга и со-
вмещение двух видений ситуации, двух видений, которые обрели
дар речи и стали «голосами» действительности. Их в этом случае
нельзя до конца разъединить: во всяком случае, слово обнаружива-
ет здесь свою многослойность, т. е. от авторского стиля сообщения,
стиля видения, как бы местами отслаиваются иные голоса и иные
видения. Это и есть частный случай общей ситуации, в которой на-
ходится романное слово.
Таков, вероятно, высший уровень, до которого дорастает ро-
манное слово. Только что сейчас на него можно было дать лишь
указание — на самом ограниченном по объему тексте. Такой выс-
ший уровень — это уровень стилистического контрапункта, при
котором самым различным способом в авторском тексте соеди-
няются или совмещаются различные «голоса» действительности.
Дифференциация романного слова внутри произведения1 приво-
дит к тому, что единый стиль такого романа создается так или ина-
че как высшее единство различных, более или менее расходящихся
стилей и видений. Направляющему все эти голоса действительно-
сти авторскому видению действительности принадлежит главная
роль; в распоряжении автора оказываются не только увиденные
и услышанные им «голоса» действительности, которые так или
иначе проходят сквозь его слово, опосредуются им, но оказывается
и свой же собственный «голос», или даже «голоса», которые, слов-
но отчуждаемые от самого автора, переносятся в мир действитель-
ности и в самом авторском тексте звучат как бы изнутри этой самой
действительности.
Такое стилистическое единство романного целого, единство
высшее, возникает в тесной связи с композицией произведения,
с организацией его сюжета и вообще со всем, что образует его кон-
струкцию. Единый стиль произведения есть тоже в конечном итоге
искусно организованная композиция стилей, более или менее рас-
ходящихся, организуемых центробежными и центростремитель-
ными силами стилистического роста.
Сложность романа как многочисленной формы была теорети-
чески очевидна еще в эпоху барокко: «Если верно <...>, что роман
должен напоминать совершенное тело и быть составленным из раз-
личных, пропорционально сложенных частей, объединенных еди-
1 Этот высший уровень диалогического или полифонического роман-
ного слова разработан в новаторских исследованиях М.М. Бахтина. См.:
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963; Он же. Вопросы
литературы и эстетики. М., 1975.
247

Слово и стиль в истории литературы
ным началом, то отсюда следует, что главное действие, подобное
голове романа, должно быть единственным и блестящим по срав-
нению с остальными, а подчиненные действия, подобно членам
тела, должны соотноситься с головою, уступать ей в красоте и до-
стоинстве, должны украшать, поддерживать и сопровождать ее, ей
отдавая первенство, — иначе получится многоглавое, уродливое
и бесформенное тело»1.
Если взять самый общий смысл такой классицистической эсте-
тики романа, то он будет сводиться к признанию органичности по-
строения романа как такого единства, которое возникает прежде
всего как единство смысла и реализуется в множестве сводимых
в целостность образа стилей-«голосов» действительности.
В результате выходит, что в развитом романе есть как бы два
полюса, которые в романе сращиваются. Один полюс — это стиль
хроники, реляции, сообщения — по своей природе безличного
и состоящего из не связанных между собой фактов. Такой полюс
всякий развитый роман быстро преодолевает, снимает, но произ-
водится это тысячью индивидуальных способов. Другой полюс —
это система стилей, приведенных в связь и образующих конечное
единство («тело с головой»). Такая система вбирает в себя всякий
рост стиля, совершающийся в романе: она построена на том, что
реальность в романе анализируется, раскладывается на «голоса»,
отражается в различных стилях, несущих различные функции в ро-
манном целом, и затем приводится в многообразную (далеко не
только причинную) связь. Конечному стилистическому единству
романа соответствует единство образа действительности, которое
на деле может складываться из множества противоречащих друг
другу образов действительности.
Вследствие этого стиль романа в целом — это не стиль фразы,
абзаца, главы или отдельного отрывка; это, скорее, стиль целого об-
раза действительности, который создается в романе и который есть
сложнейшая композиция образов (и стилей). Этот стиль целого об-
раза тем более сложно устроен, что в настоящем романе (который
удовлетворяет внутренним требованиям жанра) уже и небольшой
фрагмент (как приведенный из «Войны и мира») обладает своей
сложной композицией. Сложная же композиция стиля в целом ро-
мане соотнесена с конструкцией романа, с его внутренним устрой-
ством (деление на тома, главы, разделы), но, естественно, не совпа-
дает с ним, хотя у разных глав романа и может быть (в каком-то
конкретном случае) своя специфическая стилистическая окраска.
'HuetP.D. Ibid. S. 44-45.
248

Роман и стиль
Стилистическое целое возникает из контрапункта образов-
голосов», тогда как романная конструкция способствует смысло-
вому членению движения таких голосов1.
Благодаря такому стилистическому складу романа — стиль ста-
новится носителем образа и становится образом — роман действи-
тельно, о чем писали многие и в разное время, есть драматическое
повествование. Отсюда, однако, совсем не вытекает какая-либо
структурная общность романа и драмы. Некая общность между ро-
маном и драмой может быть, но ее может и не быть; так, во второй
половине XVIII в. особенно увлекались «драматическим романом»
как особенным жанром романа. Но надо думать, что сам этот жанр
был обязан своим появлением2 как раз противоположной тенден-
ции к романизации драмы, — тенденции, которая как бы пошла не
по вполне верному руслу, строя драматический вариант романного
жанра. На деле драматическое — это момент глубоко внутренний
в ткани романа. В романе всегда есть стилистически оформляемый
диалог образов, голосов, характеров, но сходство этого диалога с за-
конами драмы (куда более частными) может быть лишь окказио-
нальным. Если драма по своему внутреннему закону не может не
тяготеть к сжатости, лапидарности, обозримости, к простоте рез-
ко («драстически») выявленного конфликта, то роман тяготеет
к полноте образа действительности и в связи с этим — к укрупне-
нию формы. Напротив, сжатые формы романа — это всегда редкий
плод сознательных усилий писателя, помноженных на большое ху-
дожественное мастерство, но и такая экономия формы отнюдь не
приводит к сжатости драматического типа.
Романное повествование в эпоху своего зарождения было как
бы «зажато» между фактичностью истории и свободой фантазии
и обязано было объединить эти стороны, главным образом научив
фантазию свободно чувствовать себя в материале исторически кон-
кретном, в пределах полного и сплошного образа реальной действи-
1 Следует принять во внимание, что античная и средневековая риторика
не знает понятия «композиция» в общепринятом теперь смысле. Она относит
«compositio» к строению предложения (oratio), к «лексису», а не к «таксису»
(см.: Curtius Е. Ibid. S. 80). Можно думать, что даже переосмысление такого
понятия обязано «романизации» жанров и, шире, литературного и не только
литературного мышления, т. е. процессам до крайней степени широким, все-
охватным; они-то и привели к разрушению крайне устойчивой морально-ри-
торической системы и к сложению иных принципов художественного мыш-
ления. Все это связано и с «высвобождением» повествования; характерно, что
и «рассказывание» (narratio) в риторике — термин широкий и весьма неопре-
деленный (ср.: Curtius Е. Ibid. S. 80, примеч. 4).
2 Becker E.D. Der deutsche Roman um 1780. Stuttgart, 1964.
249

Слово и стиль в истории литературы
тельности. Реалистический роман XIX в. дал наилучшие образцы
целостного проникновения этих двух сторон. В таком типе романа
внутренняя тенденция «романизации» повествования находит свое
адекватное воплощение; полифония романных стилей широко раз-
ворачивается в пределах твердо установленной, ярко и полно обри-
сованной конкретно-исторической действительности романа. Исто-
рия — это твердая опора романа даже тогда и именно тогда, когда
в романе ни о каких исторических событиях нет и речи и когда дей-
ствие его — современность. Прежде всего, современность в романе
XIX в. и бывает исторически конкретна. Теодор Фонтане в конце
XIX в. считал, что романисту не следует отходить от своей эпохи
более чем на два поколения назад. Идти дальше — значит утрачи-
вать ощущение самой непосредственной правдивости образа дей-
ствительности, утрачивать осязательное чувство реальности, тогда
как нарушить сплошную и непрерывную, как бы вещественную,
зримую реальность образа действительности значит лишить смыс-
ла и всякую проблему, всякий конфликт романа, значит строить на
песке. Совет Фонтане подытоживал опыт большинства писателей-
реалистов XIX в.1: так и Толстой отходит в «Войне и мире» не более
чем на два поколения назад, лишь настолько, чтобы самые непо-
средственные, обыденные, бытовые формы жизни, формы общения
не переставали быть интуитивно-ясными, близкими, понятными.
Никакая идея, никакой смысл в таком произведении не бывает аб-
страктен, надуман, предвзят: все самое странное, редкое и невероят-
ное все еще коренится в широких пластах конкретно-исторически
воспроизведенной, непосредственной, общезначимой действитель-
ности. Всякая специальная, особая, отдельная от создания образа
действительности забота о стиле для этого нашедшего себя в реа-
лизме XIX в. романа есть опасный соблазн — соблазн эстетства, ве-
дущий к вторичной риторике, к игре (быть может, самой тонкой)
словом, которое давно рассталось со своей морально-риторической
универсальностью, а потому само по себе мало что значит. Пере-
стройка романа на рубеже XIX—XX вв. (ср., однако, уже «Салам-
бо» Флобера с его культом стиля) была широчайшим процессом,
1 См.: Fontane Th. Schriften zur Literatur/ Hrsg. von H.H. Reuter. Berlin,
1960. S. 83-84 — рецензия цикла Г. Фрейтага «Die Ahnen», 1875. Собствен-
но, сам принцип максимального отстояния на два поколения, шестьдесят
лет, был высказан Вальтером Скоттом («Уэверли», 1814), который, однако,
сам не следовал ему. См.: Steinecke H. "Wilhelm Meister" oder "Waverley".
Zur Bedeutung Scotts für das deutsche Romanverständnis der frühen Restaura-
tionszeit// Teilnahme und Spiegelung. Festschrift für H. Rüdiger. Berlin; New
York, 1975.5.345.
250

Роман и стиль
в котором были затронуты и судьбы слова, и судьбы стиля. Эта пе-
рестройка могла быть плодотворной для жанра романа тогда, когда
учитывалась внутренняя тенденция, заложенная в романном слове,
т. е. когда учитывалось то, что 1) стиль романа — это стиль образа
действительности, что он 2) перерабатывает лежащий в его основе
стиль исторической фактичности и что в связи с этим 3) он рас-
тет, дифференцируется, усложняется и углубляется. Это послед-
нее — дифференциация, усложнение и углубление — означает, что
романное слово (как своего рода точный инструмент, адекватный
своему материалу) все глубже проникает в реальную историческую
действительность, что оно все полнее, все многограннее анализи-
рует ее. Образ действительности — сложнее, дифференцированнее.
Поэтому усложнение формы романа в литературе XX в. можно
считать объективной необходимостью. Это еще и тем более вну-
тренняя необходимость для романа, что сама эпоха многообразно
рефлектирует историю, традицию, а роман, внутренне нацеленный
на историческую конкретность эпохи, должен передать так или
иначе и такое историческое сознание времени, его мысль об исто-
рии. Поэтому и стиль романа становится все опосредованнее: он не
может и не должен терять из виду слои непосредственной реаль-
ности, но должен воспроизводить (как «голоса» самой же действи-
тельности) всю сложность и «наслоенность» мысли о действитель-
ности (о действительности исторической).
Поэтому роман остраняет «фабулу», историческое в себе — рас-
сказывание, которое в романе освобождается от пут чего-либо вне-
положного себе, вместе с тем необходимо отходит в глубь романа
(иногда на второй, на задний его план), в процессе стилистического
роста уступая место внутреннему, ситуации, состоянию, описанию,
мысли. А такая мысль обдумывает всю традицию истории, куль-
туры, обнимает в конечном счете всю историю самой же литерату-
ры, отражает ее в себе (в отличие от прошлых веков, гораздо более
ограниченных в своем историческом мышлении).
Простой стиль романа (для XIX в. вполне доступный) может
рождаться теперь не как результат прямой установки на простоту,
а только как результат сложнейших обобщений, как итог долгого
пути писательского слова через жизнь в ее сложности. Такой стиль
простоты трудно достижим, и, напротив, опасны попытки идти
к простоте напролом, в обход того роста стиля, который является
внутренним требованием романа. Другая, противоположная такой
игре в эстетического простачка, которую позволяет себе романист,
опасность заключена в том, что романист увязает в слове и, увле-
ченный или озадаченный всеми слоями стилистического опосредо-
251

Слово и стиль в истории литературы
вания, которые накопились в традиции романа, в повествователь-
ных жанрах в целом, забывает об образе действительности и о под-
чиненности романного слова этому образу.
Подлинный роман XX в. вынужден разрешать противоречие
между словом и образом действительности: слово, которое в романе
должно быть в конечном итоге непосредственным, должно быть сти-
лем самой реальности, ощущает себя как сложное, опосредованное,
несущее на себе всю традицию романа, а образ действительности,
усложнившейся, обогатившейся своей историей, требует все большей
дифференцированное™ и рефлексии. В таких условиях вновь стано-
вится проблемой повествование — то самое повествование, рассказы-
вание, все энергии которого в свое время вобрал в себя роман. То, что
рассказывается, готово исчезать в наслоениях всех тех обстоятельств,
которые имеют отношение к предмету рассказа и его объясняют: сю-
жет тогда — или построение, явно искусственно вычлененное из бо-
гатства жизненных связей, или нечто тонущее в таком богатстве и не
имеющее даже мыслимого конца («Человек без свойств» Музиля).
Ситуация, сложившаяся в романе XX в., несомненно сходна с ради-
кальностью ситуации XVII в.: как и в эпоху барокко, в романе наших
дней осуществляется поворот, который затронет и существо романа,
и существо повествования, и существо слова.
3. Новизна романа и роман как новость. Английское наименова-
ние романа (novel) — след тех исторических поворотов, с которыми
связано возникновение романа и эмансипация повествования. За-
долго до появления романа в его современной форме итальянская
новелла была наиболее непосредственным и прямым воплощением
рассказывания. Новелла близка к обыденной ситуации рассказчика
и слушателя; новелла есть художественное оформление такой си-
туации: ее содержание — всевозможные новости, сенсации, болтов-
ня, анекдоты, «актуальности» всякого рода1.
Рассказчик (в обыденной действительности) разносит слухи
и приносит весть; в одном из романов И. Беера сказано, что при из-
вестных обстоятельствах «разносчиков вестей (Zeitungs- Schreiber)
бывает столько, сколько людей»2, «разносить весть» для XVII в. —
все равно, что «писать газету», рассказывание уподоблено такому
печатному жанру, задача которого — скорее доносить известия до
читателя. Это в барочную эпоху возникновения газеты параллель
к старинному уподоблению мира книге.
1 Krams W. Zur Dichtungsgeschichte der romanischen Völker. Leipzig, 1965.
S. 115.
2 BeerJ. Der verkehrte Staats-Mann. Frankfurt a. M, 1970. S. 68.
252

Роман и стиль
К XVII в. материал истории в принципе атомизирован. Ход
истории может быть рационалистически проанализирован. «Все,
что совершается в мире, будь то истинно или истинно по видимо-
сти или истинно по мнению, предоставляет материал, или мате-
рию (то, что философы именуют "объектом") <...> для ведомостей
(газет, Zeitungen)». Атом исторического совершения есть новость
как отдельный факт. «Сюда <к материи ведомостей> относятся
всевозможные вещи — и духовные и светские, и военные и граж-
данские, трактующие вероучение и богослужение, право и обычаи,
медицина и естествознание, любомудрие, политика, мораль, земле-
мерие, домоводство, либо же оповещающие о состоянии высоких
особ и низких людей, о погоде и плодородии, а также обо всем слу-
чающемся на земле и на море тайно и явно. <...>. То, что попадает
в ведомости, должно быть новым»1.
На факте как постигнутом в своей обособленности атоме истори-
ческого совершения строится разветвленная система художествен-
ных и нехудожественных исторических жанров. В ней определяется,
как будут складываться атомы исторической новизны. «О ведомо-
стях мы уже сообщали, что исторические сочинения (Historien oder
Geschichte) имеют значительное сходство и родство с ним. Однако
они (ведомости. — AM.) лишь начало и основание их, равномерно
как и хроники, а также ежедневники, именуемые диариями, и еже-
годники, известные под названием анналов, среди которых наилуч-
шие — те, сочинителями и писателями которых были люди, пере-
жившие самые события и присутствовавшие при них...»2. К рубежу
XVIII—XIX вв. система оповещения публики об исторических со-
бытиях обретает продуманность и стройность. Это хорошо видно на
примере деятельности немецкого историка Э. Л. Поссельта (1763—
1804); у него новые события истории проходят четыре фазы обра-
ботки и обобщения: 1) в виде «ведомостей», с 1798 г.;
2) в виде ежемесячного журнала («Европейские анналы»,
1795—1806); 3) в виде ежегодника («Альманах новейшей истории»,
1794—1803); 4) в виде отдельных исторических сочинений на темы
наиновейшей истории. «Ведомости», схватывающие историю как
новость, в сугубом аспекте новизны истории, и растущие на ее поч-
ве информативные исторические жанры — не чужды, а глубоко
родственны романному повествованию, оформляющемуся в эпо-
ху барокко и позже, родственны, как иной ствол, растущий из тех
же корней. Общее — осознанная теперь атомарность историче-
1 Steler К. Zeitungs Lust und Nutz (1695) / Hrsg. von G. Hagelweide. Bremen,
1969. S. 29.
2 Ibid. S. 51.
253

Слово и стиль в истории литературы
ского факта: литературное произведение, которое создает слож-
ный сюжет, слагает этот сюжет как сложную цепь фактов. Такие
факты, будучи итогом рационально проанализированной исто-
рии, именно поэтому допускают, делают возможным повество-
вание как таковое (не руководствующееся ничем внеположным
себе). В эпоху барокко существуют промежуточные переходные
формы между историческим сочинением и романом. Таким фор-
мам придается вид романа (например, у гамбургского писателя
Э.В. Хаппеля, чтобы не выходить из круга названных в статье
имен). Подобно этому рецензионные органы позднего барокко
(у В.Э. Тентцеля, Кр. Томазиуса) оформляют свое содержание
«беллетристически», как диалог, беседу. Газета, «ведомость» об-
нимает своим содержанием все — т. е. все новое в истории, все вхо-
дящее в сознание, даже мнения, слухи (как возможные, вероятные
факты). У газеты и ее близкого родственника — романа поэтому
одна историко-фактическая сфера — сфера, фокусирующаяся в той
временной «точке», в которой ежечасно и ежедневно зарождается
исторически новое, в точке современности. Эта точка есть точ-
ка отсчета для исторических сочинений, строящихся («поэтаж-
но») над непосредственным уровнем газеты, и равным образом
для романа, который чем дальше, тем больше отодвигает в свою
глубь эту точку атомарного и нового исторического факта. Роман
делает своим объектом историческое сознание современности во
всей его шири, вместе со всей «видимостью» и всеми «мнения-
ми», которые его образуют, разбирается во всем этом, но и нику-
да не отходит от современности, в которой и его происхождение,
и его призвание. В конечном итоге своей специфической работы
над историческим материалом роман возвращает историю к са-
мой себе. Это означает, что роман превращает своего читателя
в свидетеля истории, постигнутой широко и глубоко. Читатель
благодаря роману, если цели его реально достигнуты в подлинно-
сти и изначальности художественного произведения, становится
свидетелем не частной истории, т. е. отдельного факта, события, ко-
торые он может наблюдать в жизни случайно, но свидетелем исто-
рической полноты, целого разворачивающегося смысла истории.
Греческое слово «история» заключает в своих древних смысловых
слоях «свидетельствование наблюдателя» о совершившемся. Мож-
но полагать, что такой первоначальный смысл слова стерся в его
употреблении уже в древности, однако не случайно в этом слове
постоянно актуализируется такой смысловой аспект. Фокусная
точка истории — это новизна только что происходящего и тотчас
же схватываемого свидетелем происходящего. Роман возвращает
254

Роман и стиль
историю к себе, когда всякое событие 1) освещает смыслом уже
постигнутой в целом, освоенной, обобщенной истории и когда
2) превращает читателя в свидетеля такой разворачивающей-
ся на его глазах в своей смысловой определенности и полноте
истории.
«Новость» (весть, слух) — это житейская основа рассказывания.
По словам В. Беньямина, «опыт, переходящий из уст в уста, — вот
источник, из которого черпали все писатели»1, и Беньямин связы-
вает кризис повествования, сюжета, в романе XX в. с перестройкой
системы коммуникаций, с вытеснением из жизни устного рассказа
как живой почвы литературного рассказывания.
В целом и такая крупная форма, как роман, есть весть и новость.
Роман вскрывает поверхность действительности и, минуя уровень
слуха, сенсации, болтовни, создает образ реальной действительно-
сти как действительности еще неизвестной, до конца не изведан-
ной, новой. Наконец, роман, который, чтобы удовлетворить своему
понятию, требует для себя сугубо индивидуального творческого
решения, индивидуального образа мира (этот индивидуальный об-
раз мира претворяет в себе общее, как новизна романной действи-
тельности — ее привычность и изведанность), как никакой иной
жанр близок к поэтически-творческой изначальности. Это и по-
нятно: роман — это не просто жанр, но целый способ литературно-
го мышления, и он не встает в один ряд с другими литературными
жанрами (встает рядом с ними только в школьной классифика-
ции), а перестраивает их, включает в себя. Роман — это целая сти-
хия литературного творчества, управлять которой тем труднее для
писателя. Зато и в самом «переразвитом» романном образчике все
еще заключена изначальность творческого процесса, обновляющая
реальность в своем образе ее. И с этой стороны роман тоже есть не-
что безусловно новое.
Но если посмотреть на общую стилистическую тенденцию
романного повествования, то оказывается, что она диаметрально
противоположна как раз новеллистическому жанру, который исто-
рически оформляет весть или новость. Тут дело не в том, что новел-
ла — это мелкий жанр, а роман — крупный. Лучше сказать, что по
своей природе новелла тяготеет к краткости и сжатости, роман —
к широте, к укрупнению. Однако это только внешняя сторона про-
тивоположности, а на деле она становится и внутренней стороной
расхождения жанров. Совершается поляризация стилистической
направленности, стилистических исканий.
1 Цит. по: Reichet Е. Ibid. S. 324.
255

Слово и стиль в истории литературы
Однако нужно заранее сказать, что эта поляризация — не очень
удобный для наблюдения объект. Она совершается в живой жиз-
ни повествовательных жанров, а эти жанры в своем историческом
выявлении и осмыслении переплетаются и спутывают все карты
исследователю. Так, писатели разных времен совсем не счита-
лись с какой-нибудь классификацией жанров и поступали при
этом вдвойне верно, поскольку никакая классификация не долж-
на была сдерживать их живое чувство повествования, его каче-
ства и свойства. Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой, отдавая
себе отчет в той «лирической восторженности» своего создания,
которая должна вызвать недоумение и удивление публики1. Не-
мецкие писатели XIX в. всячески «смешивали» жанры, иногда на-
зывая «роман» «новеллой» (по английскому образцу?). А. Штиф-
тер2 два своих романа — «Бабье лето» и «Витико» — называет
«рассказами» (точнее, «повествованиями», Erzählung). В этом
последнем случае сказалось здравое ощущение того, что формы
современного повествования с трудом поддаются классификации
и что причина таких трудностей лежит в существе самого же по-
вествования (есть ведь случаи, когда жанры классифицируются
и квалифицируются с большой легкостью; таковы, например, сти-
хотворные жанры риторической словесности). Несомненно, что
повествование — с тех пор как рождается современный роман —
в сущности едино и что роман стягивает в себя все повествова-
тельные энергии, накопленные в литературе (об этом см. выше).
Роман — это повествование вообще, которому задана тенденция
укрупнения, расширения, углубления, роста (в том числе и роста
стилистического). «Новелла», как следует понимать ее здесь, —;.
это обратный роману полюс; здесь повествованию задано творить
сжатую, ясную, обозримую, изящную форму. «Новелла» и в та-
ком понимании неотрывна от своей истории: исторически «насто-
ящая» новелла — это итальянская новелла XIII—XVI вв., новелла
Боккаччо, в Испании — новелла Сервантеса. Позднейшие време-i;
на подражают такой новелле, очень остро чувствуют ее особый
внутренний закон и стремятся его воспроизвести (см. ту новеллу
Гёте, которую он озаглавил показательно — «Новелла», подчерк
1 Письмо Н.В. Гоголя СТ. Аксакову от 18 (6) августа 1842 г. (Гоголь Н.В}
Собр. соч.: В 7 т. М., 1967. Т. 7. С. 243). См.: Там же. С. 252. Здесь Гоголь пере-]
дает суждение публики: «...ведь это тоже, мол, роман, а только для шутки на-j
звано поэмою» (письмо Н.Я. Прокоповичу от 28 мая 1843 г.). ^
2 См.: Теория литературных стилей: Типология стилевого развития^
XIX века. М., 1977. С. 275-300.
256 1

Роман и стиль
кнув тем ее сообразность внутреннему закону жанра, поэтологи-
ческую образцовость)1.
Новелла и роман как противоположные принципы повество-
вания поэтому не вполне даже современны друг другу. «Центр»
новеллистического творчества — Возрождение, «центр» романа —
XIX в. и, если иметь в виду многообразную перестройку романа,
XX в. Роман как форма всеобъемлющая и расширяющаяся дей-
ствительно впитывает в себя все творческие силы повествования,
подчиняя себе в большинстве случаев и малые жанры прозы, ко-
торые тоже романизируются и открываются в сторону широкой
картины действительности (которая в них уже предполагается).
Однако в той мере, в какой малые жанры не поддаются такой ро-
манизации, они выявляют иные стилистические закономерности,
пожалуй, еще в форме более концентрированно-заостренной (по
сравнению со старой новеллой, которой не противостоял роман)2.
Полярность в рамках единой повествовательной формы Нового
времени — это как бы остаток противоборства поэтических систем,
риторического и антириторического, остаток переосмысленный,
претворенный.
1 К сожалению, в последнее время западные литературоведы склонны
отказываться от жанрового определения новеллы или новеллистического
начала. Тот стилистический, жанровый, качественный разнобой, который
царит в немецкой литературе XVIII—XIX вв., как будто исключает разго-
вор о строгой форме новеллы (с «диалектическим поворотным пунктом»,
как говорил Л. Тик), а несоответствие теории (того же Тика) практике еще
усугубляет положение вещей. Разношерстность историко-литературного
материала застилает от исследователей смысловые тенденции внутри него,
и страдает от этого, конечно, не жанр «новеллы», а изучение самих историко-
литературных процессов (не только в их конкретности, но и в их смысловых
энергетических полях). См. важные работы, останавливающиеся на исто-
рии новеллы и истории ее теории: Sengle F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1972.
Bd. 2. S. 833—841; Schröder R. Novelle und Novellentheorie in der frühen Bie-
dermeierzeit. Tübingen, 1970; Neumaier H. Der Konversationston in der frühen
Biedermeierzeit. München, 1974 (passim); Р. Шредеру удалось, в частности,
показать, как глубоко коренится новелла первой половины XIX в. в светской
беседе. См.: Schröder R. Ibid. S. 35.
2 Очень характерно, что роман как жанр универсальный раскрывает вну-
три своего же целого, в своей композиции, противоположность новеллы и ро-
мана; достаточно учесть те сугубо различные функции, которые новелла игра-
ет в «Дон Кихоте» Сервантеса, в «Годах странствия Вильгельма Мейстера»
Гёте, в «Посмертных записках Пиквикского клуба» Диккенса и, шире, во мно-
жестве романов XVII—XIX вв., где, как можно полагать, полярная напряжен-
ность малой замкнутой формы и широкого романного повествования является
важнейшей внутренней жанрообразующей установкой.
257

Слово и стиль в истории литературы
Толстого восхищало пушкинское начало: «Гости съезжались
на дачу». Такое начало настраивает на ровный тон повествования,
которому чужда излишняя поспешность. В каком бы жанре, малом
или большом, он ни выявился, — это тон широкого дыхания, ка-
кого хватит надолго. У Пушкина такой тон еще и экономит слово,
дорожа им. Слово передает в своей лапидарности не поверхность
явлений, а как бы самый итог поэтического их анализа. Такое сло-
во весомо и существенно. Когда в «Пиковой даме» умирает старая
графиня, Пушкин пишет: «Графиня не отвечала. Германн увидел,
что она умерла», — и этими словами заканчивает целую главку,
уравновешивая ими пылкие и безумные речи Германна. Автор-
ское слово здесь нейтрально и полновесно; оно скрадывает любую
эмоцию, любое волнение, оно точно, и в то же время оно не устра-
няет полноту переживания (как и полноту и реальную нагляд-
ность действительности), не перечеркивает ее своей краткостью,
а ее подразумевает и жизненную полноту так или иначе схваты-
вает внутри себя. «Пиковая дама» идет от анекдота и светской бе-
седы, и Пушкин еще подчеркивает такое происхождение своего
повествования и вводит его в сюжет. Анекдот и светская беседа
рождают «новеллистическое» — то начало, которое их искусно
оформляет. Пушкинское слово шире такой новеллистики: оно не
довольствуется оформлением сюжета, а переводит его в несрав-
ненно более широкий план. Пушкинское слово не щедро (напро-
тив, экономно), но и не скупо. Оно очерчивает лаконической чер-
той поле житейской полноты1. «Пиковая дама» — это сложнейшая
композиция стилей, организованная неповторимо-индивидуаль-
ным путем. Соединено и анекдотическое, и трагическое, но не так,
чтобы они производили какой-либо диссонанс. Пушкин устра-
няет всякую односторонность. Только Пушкин при этом делает
все, чтобы реальная сложность такого повествования предстала
простотой. Возможности такого до крайности сжатого пушкин-
ского слова и его предельно лаконичного повествования были
очень велики: от «анекдота» как повода к рассказу повествова-
ние поднимается до многогранного образа действительности. Не
удивительно тогда, что гармоническая проза Пушкина заключила
в себе, в своей неразъятой, нерасчлененной объемности, страш-
ные конфликты романов Достоевского2. Проза «Пиковой дамы»
внутренне аналитична, как романная проза. Ее простота предве-
щает аналитичность самого широкого романного повествования.
1 См.: Михаилов A.B. Проблема стиля и этапы развития литературы нового
времени. Наст, изд., с. 161—198.
2 Там же.
258

Роман и стиль
Ее композиция стилей предвещает рост стиля, и возможности
роста для так поставленного слова с его широким дыханием не-
ограниченны.
В начале XIX в. немецкий писатель Г. фон Клейст, умерший
в 1811 г., тоже на редкость замечательно использовал возможности,
заключенные в «анекдоте»1. Анекдот привлекал писателя своей
исторической значимостью: факт, сам по себе случайный, неожи-
данно сопрягает великое и малое, ход истории и частную судьбу.
В некоторых своих рассказах Клейст умело строит систему такого
сопряжения, основываясь уже не на факте, а на «фактообразном»
вымысле. Вот начала двух его рассказов:
«В Сантьяго, столице королевства Чили, как раз в самый миг
как начаться страшному землетрясению 1647 года, при котором
нашли свою погибель многие тысячи людей, молодой, обвиненный
в содеянии преступления испанец по имени Херонимо Ругера сто-
ял в камере тюрьмы, куда был заключен, у столба, в намерении по-
веситься» («Землетрясение в Чили»).
«В М***, одном из крупных городов Верхней Италии, маркиза
д'О***, вдовая, пользовавшаяся безупречной репутацией, мать пре-
красно воспитанных детей, оповестила через газеты о том, что она,
сама того не ведая как, оказалась в положении, что отец ребенка,
которого она ждет, пусть даст о себе знать, и что она, из семейных
соображений, в любом случае готова выйти за него замуж» («Мар-
киза д'О***»).
Стилистический результат усилий Клейста во всем противопо-
ложен пушкинскому. Вместо пушкинского гармонического слова,
вместо его ненапряженности и непринужденности (стиль не дол-
жен «перегонять» события, не должен обобщать суть дела предна-
меренной установкой, забегать вперед, повествование не должно
звучать трагичнее поведанного факта!) у Клейста возникает же-
лезная система, которой малое и великое вяжется силой, пригиба-
ется друг к другу. Внутри такой системы нет «воздуха», простора.
Стиль прост, коль скоро слово лишь передает обнаженный факт,
и сложен, до крайности затруднен как система фактов, как их ме-
1 Напомним о том, что «анекдот» в современном словоупотреблении есть
тривиальный наследник серьезного исторического жанра («анекдот» — зна-
чит «то, что еще не издано»). Клейст, будучи издателем газеты, умел обле-
кать мелкие происшествия дня в форму логически продуманного периода,
который обнимал единой связью причины, ход, следствия события, придавал
случайному характер необходимого, рокового. Такие литературные анекдо-
ты Клейста (в них он ни с кем не сравним) содержат в себе сжатое ядро но-
веллистической формы, полюс, обратный распространенному романическо-
му повествованию.
259

Слово и стиль в истории литературы
ханизм: стилю словно поручено исполнить приговор судьбы над]
бессильным перед ним человеком. Начало рассказа устроено так!
что после начала остается, собственно, только досказать, что ней
объяснено в нем: именно как, почему, отчего сложилась такая си-|
туация, как произошло такое совпадение (в первом рассказе) и кэш
такая ситуация разрешилась, чем она закончилась. Начало содер!
жит в себе, следовательно, ядро целого или искусно завязанный!
узел: нужно показать, как его завязывать и как развязывать. Этс|
такое повествовательное ядро, которое полярно противоположно
романическому повествованию (можно сказать, что если бы такое]
начало оказалось началом романа, то романисту пришлось бы спе->1
циально преодолевать «последствия» такого сжатого ядра события/
т. е. пришлось уравновешивать его какой-то «разреженностью»^!
менее напряженной плоскостью). Его можно назвать «новелли-j
стическим», поскольку «новелла», заключая в себе какую-то не-j
слыханную весть, анекдот, не может обходиться без какого-то по-1
воротного пункта, столкновения, без такой pointe, которая создает!
и разрешает конфликт. Изложение новеллы предполагает поэтому
два момента: 1) событийный узел и 2) его «анализ», т. е. букваль-|
но «развязывание». Можно назвать эти два момента конструкцией;
факта и аналитическим изложением.
Нетрудно заметить, что в романе ситуация обратная: аналити-
ческое изложение романного повествования никогда не исходит из
отдельного события (построенного как связная группа, композиция
фактов) и не бывает нацелено на его создание. Аналитическое изло-
жение в романе исходит из полного образа конкретно-исторической
действительности и любую событийную конструкцию осуществляет
в таком широком контексте. Самая сложная конструкция события/;
какую можно встретить в романе (скажем, в «Идиоте» Достоевско- ]
го), не может быть случайным событием, ни сопряжением сугубо-
частного и сугубо-общего (человека и рока), не может, наконец, быть
полной неожиданностью («новизной»), а подготавливается событи-
ями, характерами, обстоятельствами в их многообразии.
Стиль новеллы по своей природе более логичный, однолиней-
ный; в романном целом его можно было бы представить как одну
стилистическую нить среди многих. Сложнейший, четко членящий
синтаксис Клейста — это стиль мощного, но кратковременного на-
пряжения. Новеллистическое повествование скорее стремится
замкнуться внутри себя: его обязанность — ограничиться самым
необходимым в анализе событий («новости», «анекдота»). Роман-
ное слово расправляет узлы конфликта, готовит конфликт заблаго-
временно и не спеша; начало романа обычно ничего не предвещает.
260

Роман и стиль
«Гости съезжались на дачу» — таким представлялось Толстому об-
разцовое начало романа. «Однажды летом, в деревне Грачах, у не-
богатой помещицы Анны Павловны Адуевой, все в доме поднялись
с рассветом, начиная с хозяйки до цепной собаки Барбоса», — на-
чало «Обыкновенной истории» Гончарова, начало, в котором самое
первое слово «однажды» настораживает, словно заставляет ждать
«вести» и «нового», неожиданного, после чего романист немедлен-
но рассеивает подобные подозрения!
Композиции факта в событийном ядре новеллы отвечает в ро-
мане композиция целого — как грандиозная композиция стилей
и как композиция романной формы.
Повествованию, которое направлено на создание целостного об-
раза действительности, действительности исторически определен-
ной, конкретной, быть может, уже в силу одного этого свойственно
оттеснять весь событийный план, сюжет вглубь. Новелла никак
не могла бы позволить себе этого, поскольку ее связь с «вестью»,
«новостью», «слухом», «анекдотом» куда более непосредственная
и прямая. Но в романе всякое событие, даже если оно крайне вол-
нует и писателя и читателя, — лишь одно среди многих, которые
составляют эту действительность, по-новому раскрытую писате-
лем и вместе с тем ставшую общей, общезначимой для писателя
и читателя. Образ действительности (непрерывный, целостный,
яркий, наглядный, видимый) в романе шире любого исключитель-
ного сюжета, развития событий. Но именно поэтому же, по самой
сути романного повествования всякое событие значимо в романе
прежде всего как осмысление. Можно сказать, что в романе мно-
го «воздуха», другими словами — много простора для осмысления,
обдумывания, переживания событий. Роман просторен и простра-
нен для внутренних голосов, в которых преломлена реальность
романа. Через обдумывание и переживание событие включается
в широчайший план реальности. Событие отзывается в «голосах»
самой действительности, резонирует в них. Даже если в центре
романа оказываются бурно разворачивающиеся события, художе-
ственно полноценный роман все же имеет в виду не их как свою
цель, а пользуется ими как орудием.
Способов оттеснения событийного плана столько, сколько есть
типов и индивидуальных претворений романной формы.
Одно из поразительных «устройств» в истории романа — ро-
манная форма Жан-Поля1. Жан-Поль строит роман как книгу. Это
1 См.: Теория литературных стилей: Типология стилевого развития Ново-
го времени. М.: Наука, 1976. С. 463-470.
261

Слово и стиль в истории литературы
книга в барочном духе. Собственное содержание романа, «корпус»
фабулы помещается в солидную оправу, которая придает целому
произведению вид архитектурного, весьма индивидуально и за-
мысловато спроектированного здания. Такой барочной ретроспек-
ции противостоит новая функция и новое заполнение всех ячеек
этого здания. Новая функция — в сопоставлении (быть может,
даже и механическом) разных стилей повествования. В этом от-
ношении такая громоздкая постройка выводит наружу все то, что
совершается в ткани жан-полевского повествования в пределах
любого самого тесного раздела, — она в куда более основательных
масштабах повторяет то плетение стилей, которое дает густую сеть
взаимоотражений в романе. Строение романа — это такая компо-
зиция стилей, которая возведена еще и над композицией стилей,
осуществленной в повествовательных частях такого сверхромана
(способного заглядывать в глубь истории и заглядывать вперед,
в будущее романного повествования, с высоты своей переходной
эпохи). Замечательно строение маленького идиллического романа
«Жизнь Квинтуса Фикслейна» (1796, 1801). Вслед за «Запиской
моим друзьям» идет «История моего предисловия ко второму из-
данию Квинтуса Фикслейна», вслед за нею «Mußteil» («Дань де-
вицам» — Mußteil — это половина съестных припасов, которая по
старинному праву переходила в собственность вдовы покойного),
состоящая из двух лирических работ Жан-Поля (стихотворений
в прозе «Смерть ангела» и «Луна»), причем второй из них пред-
шествует еще особое посвящение; только затем наступает пора из-
лагать «Жизнь Квинтуса Фикслейна вплоть до наших времен...»,
подразделенную на пятнадцать «каталожных ящиков». Замыкает
книгу «Несколько jus de tablette для лиц мужского пола» (jus de
tablette — бульонные кубики), — пять работ, среди которых первым
номером идет маленькое эстетическое сочинение «О естественной
магии воображения», четвертым — совершенно самостоятельная
и довольно обширная повесть «Путешествие ректора Фельбеля
и его приманеров на Фихтельберг» и пятым «Постскриптум» — но
только к открывающей книгу «Записке»! Некоторые части зани-
мают место сразу в разных архитектонических построениях: так,
Mußteil предваряет романически-идиллический «корпус» произ-
ведения и симметричен «jus de tablette»; «постскриптум» входит
в состав «jus de tablette», несимметричен «Записке друзьям». Кро-
ме того, всякий из пяти больших разделов - замкнутый в себе объ-
ем, обращенный к читателю фасадом-шмуцтитулом (роман есть
именно книга). Все в целом это книжное сооружение строится как
малый космос смысла, объемлющий почти все стили и жанры — от
262

Роман и стиль
лирической поэзии (в прозе) до трактата. Этот малый мир подается
(как и мир большой!) на вкус каждого, хотя бы эти вкусы и отри-
цали друг друга, — для каждого что-нибудь найдется. Подобных же
целей достигает Жан-Поль в своем замечательном романе «Путе-
шествие д-ра Катценбергера на воды» (1809), где за каждой из трех
небольших частей следует приложение из «произведеньиц» самого
разного жанра — «сатиры», космические «видения», критические
статьи. Все то же еще сложнее в больших романах Жан-Поля. В од-
них разножанровость и разностильность, неотъемлемая от тако-
го романа-универсума, более скрыта в ткани повествования и не
оформлена с такой откровенностью. В монументальном «Титане»
целое дорастает до безбрежности очертаний: не только четыре ос-
новных тома «Титана» сопровождаются двумя томами «комическо-
го приложения» (очень сложного и далеко не только комического
содержания), но за пределы этих двух томов (их предполагалось
четыре) выведен сатирический трактат «Clavis Fichtiana» («Ключ
к Фихте»), связанный с «Титаном» общностью героев, персона-
жей. «Ключ к Фихте» — знак того, что «Титан» — роман открытый,
а «открытость» его означает, что он стремится вместить в себя — но
и не может вместить — универсальное, преизобильное «все» жизни.
Романы Жан-Поля — это, пожалуй, крайний пример разрас-
тания романного повествования как композиции стилей, полюс,
противоположный новеллистической сжатости факта.
Другой, абсолютно не похожий на жан-полевский тип романа,
возникающий в ту же эпоху, тоже достигает такого уровня «сверх-
композиции». Это роман Гёте «Годы странствия Вильгельма Мей-
стера» (1821, 1829)1. И в нем объединено множество жанров: одни
1 См. о композиции «Годов странствия...»: Böckmann Р. Voraussetzungen
der zyklischen Erzählform in "Wilhelm Meisters Wanderjahren" // Festschrift für
Detlev W. Schumann. München, 1970. S. 130—144. Заметим, что новое толкова-
ние «композиции» в новоевропейских литературах едва ли не опосредовано
музыкой (т. е. перенесенным в музыку риторическим понятием «компози-
ция», приобретшим здесь совсем новый смысл). Во всяком случае, один без-
вестный романист (скрывшийся под псевдонимом «Веритано Джеоманико»)
представляет себе роман как дивертисмент жанров: «Разве искусный компо-
зитор (Componist!) станет заполнять листы одними печальными ламентация-
ми или странными капризами? Он руководствуется ушами своих слушателей
и пишет то приятную арию, то веселый балет, то скачущую или стремящуюся
фугированную жигу, то благонравную сарабанду. Так должен поступать и тот
человек, который хочет сыграть людям правду, — чтобы музыка им не надо-
ела» (цит. по: Texte zur Romantheorie. S. 174—175). «Играть правду» (Wahrheit
(vor)fiedeln), видимо, устойчивое словосочетание (ср. Кр. Вейзе в «Theorie und
Thechnik des Romans im 17. und 18. Jahrhundert». Bd. 1. S. 26). От такого наив-
ного романного дивертисмента до эпохи Жан-Поля и Гёте — огромный путь,
263

Слово и стиль в истории литературы
окружают повествовательные его разделы и создают тесно связан-
ные с повествованием пласты рефлексии, другие, новеллистиче-
ские, иллюстрируют моменты действия конкретными примерами.
Структура такого романа-книги возникает не по инерции, в силу
универсальности прежнего риторического слова, а в результате
того, что новое видение действительности, качественно новое сло-
во универсализируется, обретает свои права на моральное видение,
однако склад такого романа обязан и традиционным образцам ро-
мана-книги с их механистичностью конструкции (у Гёте известная
«механистичность» сочленений вторична, она есть сознательно по-
лучаемый итог сквозной органичности всего творчества).
4. Роман как саморефлектирующий жанр, Роман как критика ро-
мана. Рассуждения о том, что роман, повествовательный жанр, по-
вествование вообще, оттесняет внутри себя повествовательный план
и перерастает повествование, строя над ним целое здание стилисти-
чески различных жанров, уже прямо подводят к теме этого раздела.
Вообще говоря, роман как жанр неравен себе: он в разных отно-
шениях переходит свои границы («трансцендирует» себя), но этим
и утверждает себя как универсальный поэтический жанр. Все это
взаимосвязано с тем, что в романе стиль растет, вернее, рост сти-
ля (от фактичности истории до историчности целостного образа
действительности) есть конкретное выражение универсальности
жанра.
Вот некоторые моменты перехода романа через свои границы:
1) Роман включает в себя свою теорию — в предисловиях1 или
в особых разделах. Напомним, что целый трактат П-Д. Юэ, слу-
живший предисловием к чужому роману, своеобразным введением
в него, прекрасно расположился среди глав романа Э.В. Хаппеля,
где он выступает чем-то вроде лекции, которую один персонаж чи-
тает в подобающей ситуации другому. Никакой другой жанр не мо-
жет включить в себя свою собственную теорию: он для этого недо-
статочно просторен, но внутренне он также не в состоянии настоль-
ко открыться, чтобы включить в себя рефлексию о самом своем
во время которого романное повествование усваивает себе органику формы.
На почве этой усвоенной органики Жан-Поль и мог устраивать свои романные
дивертисменты психологического наполнения, причем иронически-серьезно
сохраняется даже старый мотив дивертисмента — угодить вкусам всех. Исто-
рически роман с самого начала утверждает себя как универсальное сопостав-
ление стилей.
1 См.: Texte zur Romantheorie. Ehrenzeller H. Studien zur Romanvorrede von
Grimmeishausen bis Jean Paul. Bonn, 1955. Заслуга Э. Вебера в том, что он со-
брал и постарался проанализировать многие теоретические предисловия ро-
манов, показав все их значение для теории романа.
264

Роман и стиль
жанре»1. Роман же, как повествование растущее, укрупняющееся по
своей внутренней природе, может включить в себя и свою теорию,
и первым делом включает ее в себя. Причем теория романа может
сколь угодно тесно увязываться с романным действием. Реплики
автора по поводу ведения сюжета складываются в особую роман-
ную технику в сентиментально-ироническом романе XVIII — на-
чала XIX в. — это что-то вроде прикладной теории романа. Автор,
который создает роман, выступает и как постоянный наблюдатель
создающегося; он стоит за всем, что есть в романе, но стоит еще
и сбоку, и этот наблюдатель, удобно созерцающий все, что происхо-
дит, делает замечания относительно того, как надо и как не следует
поступать создателю романа.
2) Роман стремится преодолеть свою «литературность» и пред-
стать как действительность и история2. Здесь складываются знаме-
нательные отношения: роман шире, чем повествование, поскольку
включает в себя не только «рассказ», не только повествовательные
разделы (именно благодаря этому повествование и становится ро-
мантическим повествованием), но, в свою очередь, повествование
шире, чем роман, поскольку стремится слиться в цельную и еди-
ную объективность действительности, в ее целостный образ. Роман
выше отдельного исторического факта и шире фактичности исто-
рии, но утверждаемый в нем образ действительности историчнее
и шире романного сюжета и романной «истории». Преодоление
литературности в разные века происходило в разных формах, но
всякий раз тут прокладывала себе путь общая, основная тенденция
романного повествования, романного слова. Оно, это слово, на-
правлено на действительность — сначала подспудно, незаметно для
самого себя, как в романе XVII в., затем уже более осознанно и ши-
роко в эпоху Просвещения3, наконец, со всей полнотой и сознанием
1 Важно отметить то, что и предисловия к литературным произведени-
ям иных жанров имеют совсем иное структурное значение: так, предисловия
к драмам, нередко весьма пространные и посвященные теории драмы, явным
образом отделены от «самого» произведения, которое и начаться может толь-
ко тогда, когда предисловие закончилось. Совсем иначе в романе: он начина-
ется с предисловия, и предисловие может быть теснейшим образом связано
с самим развитием сюжета (см. «Зибенкеза» Жан-Поля). В «Томе Джонсе»
Филдинга роль предисловия прямо отдана первой главе.
2 Разнообразные мотивы, которые выражают преодоление литературно-
сти романа, можно найти в названных сборниках текстов по истории романа
Э. Вебера, Э. Леммерта, Д. Кимпеля — Д. Видеманна и др.
3 «Роман» как обозначение повествования часто уступает место «исто-
рии». История в ее реальном аспекте перекрывает «романическую» сторону
повествования, и так могло получиться, что «робинзонада» перепечатывалась
среди подлинных рассказов о путешествиях по свету.
265

Слово и стиль в истории литературы
цели — в реализме XIX в. Именно такая тенденция обратить слово
до конца в инструмент, которым создается образ исторической ре-
альности1, со-определяет, со стороны стиля, историю русского реа-
лизма от Пушкина и Гоголя до позднего Толстого.
Вследствие того что слово все более становилось аналитиче-
ским словом самой действительности, звучало в ее голосах, русская
литература все более отходила от светлой гармонии пушкинского
слова, от лирической восторженности, от высокого подъема слова
Гоголя. Слово Гоголя заключало в себе высокий энтузиазм не по-
тому, что оно было, скажем, предвзятым и, обращаясь к реально-
сти, мерило ее какой-то иной мерой, нежели мерой самой реальной
истории. Проникая в любые уголки эмпирической действительно-
сти, оно не забывало обо всей широте истории, оно поэтому не угне-
талось тяжелой действительностью, хотя и было ее выражением.
Возвышенный подъем и широта дыхания в «Войне и мире» тоже
идут от самой исторической действительности, как она постигает-
ся в слове. Постепенно у Толстого и других писателей слово «осе-
рьезнивается», т. е. подавляется мраком действительности, — оно
звучит в «Воскресении» из-под тяжелого гнета навалившейся на
него непроглядной действительности. Поздние повести Чехова
(«В овраге») очень точно, трезвым словом передают тупой мрак
этой действительности. Вспомним, что в «Пиковой даме» Пушкин
никак не давал «осерьезниться» своему слову — его открывающие
широкую картину действительности сопоставления стилей оста-
ются в то же время и поэтической игрой стилями, причем игра не
мешает серьезному, как и светлый тон не препятствует выразиться
трагедии. В конце века реалистическое слово, глубоко усвоившее
уроки Пушкина и не изменившее ему, уже и отдаленно не способ-
но на подобные непринужденные синтезы разнородного: оно так
глубоко проникло в действительность, так нагружено ее все раз-
растающейся аналитичностью, которую обязано вынести на себе,
что может только сдаваться перед действительностью, уступать
ей. Образ действительности, выступивший в слове, покоряет себе
само слово. Об исканиях Толстого хорошо написал Н.К. Гей: «Тол-
1 Сравним с приведенными в начале статьи словами Лескова о том, что
он не смотрит на литературу как на искусство, заявление немецкого писате-
ля Эрнста Виллькомма, относящееся еще к 1838 г. (в послесловии к роману
«Die Europa-Müden»): «Кто смотрит на мою книгу как на художественное про-
изведение, тот глубоко заблуждается. Я хотел написать книгу великой боли
жизненной, а не создать художественное произведение» (цит. по: Sengte F. Ibid.
S. 980). Такое патетическое заявление программно для эпохи, только в немец-
кой литературе оно не было по сути дела осуществлено.
266

Роман и стиль
стой искал стилевую систему, которая бы знаменовала собой, по
существу, освобождение от стиля, от ограничения повествования
стилем. В толстовском стиле таилась опасность прорыва в жизнь
ценой отказа от стиля...»1. Разумеется, такая опасность возника-
ла, с одной стороны, по той причине, что толстовское слово было
словом предельно широким и смелым, — Толстой не боялся «отпу-
стить» слово от себя, дать ему прильнуть к вещественности, матери-
альности мира, не боялся иной раз слушать его как бы со стороны,
ожидая, как оно скажется, и думая, что то, как оно скажется, будет
хорошо и что в том, как оно скажется, есть своя закономерность —
естественность подслушанного слова: именно поэтому толстовские
стилистические небрежности не плоды недосмотра, а результат
сознательной, «планомерной» установки. Толстовская небреж-
ность — это гибкость слова, которое сказалось, как естественно ему
сказаться (такое слово и есть «голос» действительности, услышан-
ный в разговорной, народной речи, продуманность которой соеди-
няется с формальной невыправленностью, а стало быть, заведомой
антириторичностью). Но в таком слове была своя заземленность —
бремя гибкой точности в следовании слову и «сказанию» действи-
тельности, бремя, которое пригибало толстовское слово к земле
и в последний период творчества лишало насыщенную веществен-
ность его слова света, воли, прозрачности.
Таким по своему направлению было преодоление «литератур-
ности» в русском реализме XIX в.: русский роман возвышался над
«романностью», стилистические условности тут последовательно
изживались и следы риторического в слове выжигались.
Таковым было в истории литературы одно, притом выдающее-
ся, преодоление «литературности» романа. Роман, переходя свои
границы, создавал образ исторически-конкретной действитель-
ности. И это было утверждением романа — утверждением романа
в его подлинности и ради подлинности услышанной и увиденной
через него действительности, — а потому только естественно, что
именно в России все литературные жанры XIX в. как бы концен-
трировались в романе, устремлялись в него, снимались в нем, в его
универсальности (поднимающей роман над самим собою).
Такой универсальный роман, целью которого становится объ-
ективный образ исторически конкретной действительности, вы-
ступает как композиция голосов действительности. Совершаю-
щаяся при этом «трансценденция» романического повествования
1 Теория литературных стилей: Типология стилевого развития XIX века.
М, 1977. С. 150.
267

Слово и стиль в истории литературы
обращает повествование о действительности (о том, что и как было
и есть) в повесть самой действительности, которая обретает воз-
можность «выговариваться», выражать себя в поэтическом слове
(превращающемся в ее функцию). При этом «рефлективность»
и «самокритика» романного жанра, который не удовлетворяется
сам собою, а должен еще расширяться, чтобы стать образом са-
мой действительности, как может представиться, уничтожает сама
себя, — коль скоро складывающийся образ действительности объ-
ективен, т. е. соединяет, а не разъединяет мир романа и реальный
мир, вызывает «эффект присутствия» и, следовательно, создает
общезначимость такого мира для автора и читателей — как бы объ-
ективную данность этого образа действительности.
Если представится, что объективность образа действительно-
сти уничтожает рефлективность романа, то только естественно
будет изгнать из романа все, что не есть этот объективный образ
и что прямо не служит его созданию. Тогда будет необходимо очи-
стить роман от всякой рефлексии, и от всякой теории романа, кото-
рая никак уж не имеет отношения к образу действительности, куда
должен перенестись читатель, и от вмешательства автора, которому
как частному «я» нечего делать в объективном мире его романа. Та-
кие выводы делались нередко.
Между тем они элементарно ошибочны. Объективный образ
действительности в романе и возникает только как следствие роста
романного жанра и роста его стиля. Именно в таком росте, озна-
чающем выход романа за свои пределы, преодоление «романности»
в себе, и достигается как объективный образ действительности, так
и композиция голосов-стилей действительности, благодаря кото-
рой этот объективный образ доводится до читателя. Данный, кон-
кретный роман получает объективный образ действительности не
как готовый результат, которым можно воспользоваться кратчай-
шим путем, стоит протянуть к нему руку, — он достигается в та-
ком росте стиля и жанра, который и означает прохождение через
нечто существенно иное, через то, что не есть образ действитель-
ности. Слово — не образ, а между тем романист должен, пользу-
ясь словом, не просто пробудить какие-то случайные образные
ассоциации у читателя, а упорядочить образные представления
любого читателя, т. е. создать прочные, упорные, общезначимые
образы, и притом не вообще какие-то, а образы монументальные
по своей развернутости, по художественной и мыслительной зна-
чимости, образы, создающие объективное впечатление цельной,
сплошной, непрерывной, вполне реальной действительности и все
же — в итоге — существующие не ради самих себя, но ради обду-
мывания, осмысливания, истолкования самой действительности,
268

Роман и стиль
ради мысли об этой действительности. Это и есть рост романно-
го слова (которое, как было сказано, стягивает ради этого в себя
все энергии повествования, складывает их в единую, ширящуюся
мощь). Образ — не его средство и цель; такое слово только должно
еще, и притом в каждом произведении начиная все сначала, пре-
вратить образ в свое средство для достижения своей цели. Такой
процесс есть вообще мысль и рефлексия, которая осуществляется
как во всей истории романного повествования, так и в каждом от-
дельном произведении. Сам роман есть процесс самостановления,
всякий конкретный роман — свое самоосуществление. И потому
совсем необязательно заставлять такой мыслительный процесс,
который создает роман и в нем запечатляется, как бы замирать на
одном уровне образа, отвергая всякую рефлексию, которая привела
к созданию этого образа, и всякую рефлексию, которую вызывает
сам этот образ. Роман как процесс имеет дело с той расслоенностью
уровней, благодаря которой романное слово растет и обобщается,
поднимаясь от частно-фактического (или, как это было в барочном
романе, от хроникального уровня, стиля) к общеисторическому,
и имеет дело с той расслоенностью стилей и голосов, которую необ-
ходимо создать и оформить как стилистическое целое, как высшее
единство. Все это — рефлексия, в которой наиболее специфичен
для романа именно переход от слова к той объективной картине
действительности, которая до какой-то степени даже гасит собой
впечатление от слова. Это — романный «прорыв в жизнь», кото-
рый не должен повлечь за собой отказ от стиля, поскольку слово
и стиль только и позволяют подойти к такому прорыву, к переходу
в целостный образ.
Именно поэтому рефлексия в романе — не какой-либо внешний
момент, который попросту не нужен или остался в нем как нестертый
след рабочего процесса. Рефлексия — это такая среда и стихия, в ко-
торой и благодаря которой образ действительности в романе только
и начинает существовать. Образ весь окружен и пронизан рефлекси-
ей, и «прорыв в жизнь» есть результат «самокритики» жанра. В рома-
не, который преодолевает себя, осуществляя такой прорыв в жизнь,
в романе, который соответственно и организован, всякая рефлексия,
всякое «вмешательство» автора и всякая излагаемая и применяемая
им романная теория только усиливают зримость, ясность, сплошную
цельность складывающегося образа действительности.
Как именно происходит такой «прорыв», а, следовательно, как
организуются для этого все силы слова, требуется всякий раз кон-
кретно исследовать. Можно, однако, сказать, что, если образ ре-
альной действительности достигнут, построен в романе, уже и не
может быть речи о «вмешательстве» автора в действие романа.
269

Слово и стиль в истории литературы
Та общезначимая для автора и читателя действительность, которая
именно потому, что произведение создается в заботе о жизни и дей-
ствительности, не отделена от жизни реальной, а ее продолжает, —
эта общезначимая действительность требует активного авторского
слова. «Вмешательство» бывает только там, где оно и обставлено как
«вмешательство» (например, в стернианской традиции), — но взвол-
нованный авторский голос, писательская мысль, в «Войне и мире» —
это голос совокупной (жизненной и романной) действительности,
голос важнейший, и он не только не разрушает «эпическую иллю-
зию», а лишь способствует объемности образа действительности.
Среди теоретиков «объективного романа» принято называть
как самого последовательного Ф. Шпильгагена. Его теория рома-
на, созданная в конце XIX столетия, интересна в наши дни лишь
как пример грубейшего заблуждения. Между тем заблуждения
Шпильгагена возникли не на пустом месте: его теория романа вы-
шла из уроков до крайности однобоко и плоско усвоенного реализ-
ма XIX в. Шпильгаген берет от реализма XIX в. только иллюзор-
ность образа действительности, но о роли и функции романного
слова имеет самые отдаленные представления, пропитанные заста-
релыми риторическими предрассудками. Автор романа выступает
у него как аранжировщик романного действия, который не смеет
высовывать нос на сцену, где на глазах у читателей разворачивает-
ся подстроенное им действие. Шпильгаген диктует писателю: «Пи-
сатель как таковой не имеет ни малейшего дела с читателем, он не
должен говорить ему ни одного слова — ни единого»1. И оставляет
ему свой завет: «Изображай людей в действии...»2. Шпильгагену
не пришло на ум, что так устроенный роман, сводящийся к иллю-
зорному спектаклю, может быть куда более произволен, чем любое
1 Spielhagen F. Beiträge zur Theorie und Thechnik des Romans. Leipzig, 1883.
S.91.
2 Ibid. S. 90. Нужно сказать, что и до сих пор еще распространены в ли-
тературоведении представления о том, что показывать героев произведений
в действии, а не рассказывать об их поступках, показывать вещь в движении,
а не описывать ее, рисовать характер через действие вместо подробной харак-
теристики вообще и априорно лучше, чем противоположное, т. е. более ста-
тическое описание, более отвлеченные рассказы и т. п. В таких представле-
ниях есть очень здравая сторона, очень полезная для начинающих писателей,
тем не менее в целом история литературных шедевров свидетельствует о том,
что многократно и с успехом, и с привязчивостью к ним использовались и ис-
пользуются менее «выгодные» приемы повествования. История литературы
показывает, что нужных результатов маловероятно добиться прямым путем
(показывая характер в действии — получить яркий характер) и что, напротив,
будучи здравых взглядов, легко получить шпильгагеновские художественные
результаты.
270

Роман и стиль
вмешательство автора в повествование, и даже должен быть про-
извольным, поскольку писательская аранжировка действительно-
сти, как бы ни «похожа» была она на реализм, заключает «истину»
только в самой себе и обрывает связи с реальной жизнью, вместо
того чтобы их устанавливать. Шпильгагену и была ценна иллюзия
как таковая, отделенность произведения от жизни с ее проблема-
ми, для чего и приходилось изгонять писателя из им же (его умом
и словом) созданного произведения. Глубоко формалистическая
теория этого несостоявшегося, но в конце века авторитетного пи-
сателя усиливалась не более не менее как подорвать самую основу
романного жанра, в чем недалекий Шпильгаген вполне не отда-
вал себе отчета1. Романный жанр должен быть оторван от всякой
рефлексии и от рефлективности внутри себя и превращен в некую
пространную драму, которая разыгрывалась бы перед внутренним
зрением читателя. Вместе с тем отпадал бы и рост романного слова,
который на протяжении веков приводил к новым, неожиданным
поэтическим открытиям в жанре романа.
Ф. фон Бланкенбург, который тоже был сторонником «объек-
тивного романа» (только, конечно, без тех чудовищных преувеличе-
ний, что у Шпильгагена), за 120 лет до Шпильгагена стремится обо-
сновать подспудно созревавший реалистический роман (с его об-
разным видением действительности), от которого в теоретическом
осмыслении Шпильгагена остаются только жалкие руины. Весьма
понятно, когда Бланкенбург пишет: «Самому поэту вообще нет ме-
ста в целостности его произведения; нечто исключительное, если он
вмешивается в ход его»2. Понятно потому, что Бланкенбургу ради
утверждения иллюзорной образности приходится отвергать разные
техники романного повествования, допускающие произвол романи-
ста. По выражению К. Вёльфеля, «Бланкенбург близоруко оценива-
ет роль рассказчика в романе» и проходит мимо феномена роман-
1 В наши дни поражает все еще распространенное отношение к Шпильга-
гену как к серьезному теоретику; между тем он только требует к себе серьезно-
го отношения, а это серьезное отношение должно показать всю несообразность
его теории. Когда В. Халь пишет о «традиции объективного повествования,
которая при меняющихся предпосылках и целях простиралась от Аристотеля
до Шпильгагена» (Hahl W. Reflexion und Erzählung. Ein Problem der Roman-
theorie. Stuttgart, 1971. S. 38), это верно, но сопоставление имен тем не менее
смехотворно. Хорошо анализирует Шпильгагена В. Хелльман (Hellmann W.
Objektivität, Subjektivität und Erzählkunst // Deutsche Romantheorien. Bd. 2.
S. 209-261). См. также: Geissler R. Verspielte Realitäterkenntnis. Zum Problem
der objektiven Darstellung in Friedrich Spielhagens "Hammer und Ambors" //
Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 52.
Jg., 1978. S. 496-510.
2 BlankenburgF. Ibid. S. 339.
271

Слово и стиль в истории литературы
ной саморефлексии — мимо феномена, «который он бы мог изучать
на примере романов Филдинга, Виланда, Стерна и даже написан-
ного им самим романа»1. Но, как сказано, исторически это вполне
понятно: Бланкенбургу хотелось выделить существенное среди
разных разбросанных романных приемов, техник, найти именно то,
что было исторически перспективно и что требовало концентрации
усилий романистов. Это ему вполне удалось!
Но так или иначе ему удалось и нечто большее. Выше речь
шла о том, что роман переходит свои границы («трансцендирует»
себя) и в результате этого многообразно допускает и заключает
в себе рефлексию, выступает как саморефлектирующий жанр. Но
роман и еще в более глубоком, внутреннем отношении пронизан
рефлексией — как продукт снятия риторического слова, преодо-
ления морально-риторической литературы, выхода за ее пределы.
Бланкенбург тонко показывает новое качество романа в сравнении
с традиционной литературой, показывает, разумеется, в свойствен-
ных ему просветительских понятиях и представлениях.
К. Вёльфель резюмирует ход мысли Бланкенбурга так: «То, что
является конечной целью других жанров поэтического подражания
<...>, — воспитание, развитие заложенных в душе человека сил, что
необходимо для исполнения им своего человеческого предназна-
чения, то самое романист может сделать уже не целью, а предме-
том своего подражания. Его конечная цель — совершенствование
человека. И он достигает ее в непредставимых для других жанров
масштабах, потому что сам процесс совершенствования, во всем его
объеме, он обращает в наглядность, показывая все силы и задатки*
которые способны в человеке совершенствоваться. Роман в состоя-
нии наглядно изображать целокупность, тотальность человеческого
бытия, а потому для него и нет более достойного предмета, нежели
показывать тотальность человеческого существования в процессе ее
совершенствования»2. В центре романа, которого требует Бланкен-
бург (и образец которого он находит в «Агатоне» Виланда), нахо-
дится становящаяся, развивающаяся, воспитываемая человеческая
личность.
Но сейчас важна не вся в целом теория Бланкенбурга, а на-
меченный им момент перехода литературных жанров в роман:
моральная их цель становится функцией наглядности романного
повествования, задачи слова становятся задачами образа и внепо-
ложное произведению становится внутренним. Роман есть освое-
ние литературы в целом и усвоение ее функции и задач — усвое-
1 WöifelKAhid.S.50.
2 Ibid.
272

Роман и стиль
ние внутрь повествования. Вместе с тем это есть и преодоление
морально-риторической литературы с ее универсальным ритори-
ческим словом и превращение их прежних функций во внутренние
функции растущего в романе слова и образа.
Бланкенбург писал: «Драма нуждается в действующих лицах,
чтобы воплотить событие, поскольку, если исключить отсюда
исторические хроники Шекспира, содержанием драмы являет-
ся одно событие; роман, напротив, связывает несколько особых
событий, совершающихся за несравненно большее, чем в дра-
ме, время, и такая связь может осуществляться лишь естествен-
ным путем через формирование и воспитание, т. е. внутреннюю
историю характера. У драматического писателя нет ни времени,
ни пространства, чтобы развлекать нас подобным образом <...>1
и показать внутреннее изменение своих персонажей. Но романи-
сту специфически присуще показывать перемены во внутреннем
состоянии своих героев. Внутренняя история человека в рома-
не заключается в последовательности переменчивых событий.
Правда, изменение характера может проявиться лишь при нали-
чии достаточных причин, воздействующих на человека в течение
длительного времени, ввиду чего показывать такие изменения
и невозможно для драматурга. Если бы романист, несведущий
в свойствах своего жанра и не умеющий связать множество со-
бытий внутренней истории формирующегося характера, пожелал
ограничиться одним-единственным важным событием, то он тем
самым добровольно отказался бы от всех преимуществ и свойств
своего жанра и к тому же подвергся бы той опасности, что его ста-
ли бы сравнивать с драматургом»2.
Цели романного слова, как понимал их Бланкенбург, — это все
еще цели слова риторического; как другие жанры словесности, ро-
ман «приносит пользу и услаждает». Но уже в эту раннюю пору
истории романа морально-риторическое наследие слова в теоре-
тическом сознании Бланкенбурга основательно перестраивает-
ся, претворяясь в движение образа действительности. Моральная
функция прежнего слова взята вовнутрь новым, открытым к жиз-
ни, несущим образ словом. В таком снятии всей традиции и всего
наследия морально-риторического слова утверждает себя роман —
1 Здесь Бланкенбург сопоставляет роман и драму: в его изложении дра-
ма представляет собою тот полюс сжатого, краткого повествования, который
у нас назван выше «новеллистическим». Нужно заметить, что в XVIII в. драма
и роман (повествование) гораздо более сближены, чем в сознании последую-
щих времен. Важно, что Бланкенбург поляризует два принципа повествова-
ния — «сжимающийся» и «растущий», расширяющийся.
2 BlankenburgR Ibid. S. 390-392.
273

Слово и стиль в истории литературы
как растущий и развивающийся по своей природе, как стремящий-
ся к универсальности повествовательный жанр. Эта открытость
романа к исторической действительности, жизни и обусловила его
адекватность бурной и переменчивой политической, обществен-
ной, социальной жизни XVIII—XIX вв.
Рефлективность романа — как снятого итога долговечной
морально-риторической системы и как внутренней саморефлексии
и преодоления своих ограничений — довершает картину универ-
сальности романного жанра. Повествование, обретая себя одно-
временно с зарождением романа и в формах романа, дорастает до
сложнейшей композиции стилей как «голосов» действительности
и в таком своем многообразном стилистическом обличье предстает
как важнейший поэтический инструмент постижения и истолкова-
ния действительности.
Вспомним немецкого романтического теоретика — одного из
тех, кому в начале XIX в. была ясна общая перспектива развития
романа:
«Итак, роман, в котором все жанры и формы искусства прони-
кают друг в друга, достигая абсолютности, сама поэзия являет себя
в бесконечности ее элементов, в ее богатой и гармонической жиз-
ни, обратившейся из единства во множественность, являет себя как
эпос, но только как эпос просветленный, проникнутый духом и лю-
бовью. И так поэзия, складываясь благодаря роману в пластиче-
ский облик целостности и полноты, облекаясь в эпос, возвращается
к своему изначальному моменту, и круг ее творений завершается
в абсолютности ее.
Принцип романа — это дух индивидуальности и своеобычности,
любовь, а форма и откровение его — это гармонически-пластическое
слагание Универсума, принцип древнего искусства»1.
В романе торжествует поэтическое слово — слово, отказавшееся
от своей самоцельности и красоты, создающее стиль, жертвующее
собою действительности. Такое слово дает язык всему тому, что не
есть язык и слово, — самой действительности, оно дает заговорить
своим особым языком, сказаться в слове каждой вещи в этой реаль-
ной действительности. Романный стиль поэтому есть творчески-
поэтическая деятельность языка вне пределов языка, — поэтиче-
ская мысль и поэтическая фантазия постигают и осваивают здесь
все новые стороны реального исторического бытия людей, которые
облекаются в одежды поэтического слова.
1 Ast F. System der Künstlehre... (1805). § 217 // Roman théorie / Hrsg. Von
E. Lämmert. Köln, 1971.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ
ЭПОХИ

Диалектика литературной эпохи
Литературоведческие понятия очень часто выводят исследо-
вателя за рамки собственно литературы и обращают его к самой
жизни. Таковы прежде всего понятия, какими пользуется история
литературы, обозначая эпохи, направления, течения и т. д. Клас-
сицизм, барокко, романтизм, сентиментализм — все подобные по-
нятия заключают в себе теоретический смысл, однако умозритель-
ность теории — не «серая», она не сводит сугубое многообразие,
существенную разнонаправленность всего, что было в истории
литературы, к «равнодушному» безразличию понятийного меха-
низма, работающего гладко и бесперебойно, к серой уплощенно-
сти единообразного. Теоретический смысл таких понятий совсем
в ином; самый общий — в том, что они дают возможность всматри-
ваться в конкретность художественных созданий со знанием цело-
го (т. е. со знанием всего обширного целого истории литературы,
почти уже необъятного), и в том, что они позволяют увидеть всякое
художественное создание среди самой жизни. Они определенным
образом направляют взгляд исследователя, и как теоретические по-
нятия они отличаются особой, специфической устроенностью.
Если какая-то система непротиворечива, замкнута, автономна,
это еще не означает ее совершенства. Не случайно машина, меха-
низм, помимо восторгов изумления перед таким произведением
рук человеческих, всегда вызывала страх и смущение. Ведь то, что
пущено в ход, как идея и как воплощение, уже, очевидно, не оста-
новится, — механическое обрело свою особую жизнь, пошло в рост,
и последствия ускользают из рук, создавших причину. Вызывало
смущение и страх даже и само творение мироздания, поскольку оно
тоже есть машина и поскольку оно тоже вращается: уж не мельница
ли и оно? Ибо именно мельница оставалась на протяжении веков
и тысячелетий наглядным примером жизненно важного и искусно-
го механизма1:
1 Соколов М. Я. Христос у подножия мельницы-фортуны // Искусство За-
падной Европы и Византии. М., 1978. С. 132—157; Соппегтапп К. Der Poet und
die Maschine. Zum Verhaeltnis von Literatur und Technik in der Renaissance und
in Barock // Teilnname und Spiegelung. Festschrift fur Horst Ruediger. Berlin;
New York, 1975. S. 173-192.
277

Литературные эпохи
Ista videns quis non miretur et omnia retro
Saecula desidiae damnet, qui talia numquam
Cognorint nostrorum hominum praeclara reperta.
(«Такое видя, кто не изумится и не проклянет все прошедшие
века за бездеятельность, поскольку они не знали столь славных
изобретений наших людей?» — Эобан Гесс, 1535). Но недаром гё-
тевский Мефистофель записал в альбом незадачливого студента
слова ветхозаветного змия-искусителя: «Вы будете как боги, знаю-
щие добро и зло»; вслед за этими словами он дает и их истолкова-
ние (ст. 2049-2050):
Folg' nur dem alten Spruch und meiner Muhme, der Slange,
Dir wird gewiss einmal bei deiner Gottaehnlichkeit bangel
(Змеи, моей прабабки, следуй изреченью,
Подобье Божие утратив в заключенье!)1
Вновь намек на библейскую ситуацию: как бы при всех ваших
знаниях не оказаться вам голыми в кустах, в страхе, как бы, сделав-
шись подобными богу, не утратить подобие божие? Романтический
поэт писал: «...человека сумели еще с каким-то трудом поставить
на вершину всех природных существ, но бесконечную творческую
музыку мироздания превратили в однообразный стук чудовищной
мельницы, которая, приводимая в движение потоком случая, есть
мельница в себе, без мельника и без строителя, и, собственно гово-
ря, настоящий perpetum mobile, мельница, перемалывающая самое
себя»2. Другой писатель, далеко не столь романтически настроен-
ный, писал в те же годы, как бы поясняя, что означает для совре-
менного человека оказаться нагим среди деревьев, уже не в укром-
ности сада, а посреди целого мира: «...тихий дух словно стоит по-
среди гигантской мельницы бытия, оглушенный и одинокий. И он
видит, как в этой загадочной мельнице вращаются друг за другом
бессчетные непреодолимые мировые колеса... и вот он стоит, все-
ми покинутый, внутри этой всемогущей слепой одинокой машины,
что механически шумит и шумит вокруг него и все же ни одним
осмысленным звуком не затрагивает его души...»
Человек одинок в бездуховном мире, если он не слышит «твор-
ческой музыки мироздания», если мир «ни одним осмысленным
звуком не затрагивает его души», человек остается наедине с са-
мим собой — и не узнает в таком мире своего собственного про-
1 Здесь и далее цитаты из «Фауста» даны в переводе Б. Пастернака.
2 Novalis. Werke / Hrsg. von P. Kluckhohn. Leipzig, <1928>. Bd. II. S. 75.
278

Диалектика литературной эпохи
изведения, изобретения, он «робко озирается в поисках великанов,
что построили эту машину и соорудили ее для исполнения извест-
ных целей»1. Для мира, лишившегося духовности, своей внутрен-
ней музыки, и для человека, оказавшегося одиноким в таком мире,
одинаково характерно забвение своих начал, забвение своего про-
исхождения. В таком мире нет времени, нет смысла, он вечно вос-
производит сам себя, но, раз произведенный, он живет своей неор-
ганической жизнью машины (коль скоро и машине присущи своя
жизнь и свой рост — свои независимость и самостоятельность):
«Великодушно оставили за несчастным человеческим родом един-
ственный вид энтузиазма, совершенно неизбежный для каждого
акционера мельницы в качестве пробного камня высочайшей куль-
туры, энтузиазм в отношении этой замечательной и великолепной
философии и особенно ее жрецов и мистагогов»2. По Эобану Гес-
су, такой мир, механически-мельничный, полнящийся изумлением
перед самим собой, посылает проклятие всем прошлым векам.
Однако по сравнению с таким миром, который, технически со-
вершенствуясь, все время откалывается сам от себя, возможно со-
всем иное отношение между настоящим и прошлым, совершенно
иное переживание и постижение всей человеческой культуры, —
оно не разрывает века, а видит в них единство и цельность чело-
веческого творчества. Гётевский Мефистофель произносит в своем
разговоре со студентом еще и такие слова, ставшие знаменитыми
(ст. 2038-2039):
Grau, teurer Freund, ist jede Theorie,
Und gruen des Lebens goldner Baum.
(Теория, мой друг, суха,
Но зеленеет жизни древо.)
Русский перевод не поспевает за оригинальным текстом в од-
ном — в передаче многозначности слова grau. Но самое главное,
что нужно иметь в виду, читая эти строки, ничем не напоминаю-
щие «сентенции» с их нравоучительным тоном, — их ироническая
двуликость. Слова значат одно для студента, получающего настав-
ление от мнимого профессора, и другое — для читателя, вслушива-
ющегося в слова Гёте. Мефистофель издевается перед студентом
над наукой, а студент приходит к выводу, что можно заниматься
наукой, которая не будет никакой теорией, а будет совсем-совсем
близка к «самой» жизни. В довершение всего он получает еще в на-
путствие дьявольские обещания и совсем уж не достигающие его
к]еап Paul Werke / Hrsg. von H. Miller. München, 1967. Bd. V. S. 96.
2 Novalis. Ibid. S. 75.
279

Литературные эпохи
ума страшные пророчества — они вполне значимы для такой «на-
уки», чуждой теории. Мефистофель отсылает студента от теории
к жизни. Но есть здесь другой смысловой план, и в нем совершается
совсем иное движение. Оно не разделяет, но сопрягает. В самих на-
смешках рождается истинная связь теории и жизни. Сухому (grau)
только противоположно зеленое и свежее, невыразительному се-
рому (grau) цвету только противоположен зеленый цвет природы1,
однако не просто противоположны друг другу зеленая поросль жиз-
ни, все молодое, рождающееся и подающее надежду (grün) и насто-
ящая теория с ее почтенной древностью, «ветхостью» (grau). На-
стоящая теория (theoria) — умная, умудренная, это напряженное,
умственное созерцание. В противостоянии «серого» и «зеленого»
обнаруживается временное — временное соотношение между древ-
ней теорией, существующей «от века», и всегда молодой и свежей,
всегда только рождающейся, в подчеркнутом смысле настоящей
жизнью. Теория обдумывает извечные начала зачинающегося и так
осмысляет его. Теория, осмысляющая управляющие миром идеи,
утверждает связь времен, она скрепляет извечное и вечно юное,
соединение нового с опытом бессчетных поколений.
Таково и было глубокое убеждение Гёте, говорившего, что
«истина найдена давным-давно...» (Das Wahre war schon längst
gefunden). В «Фаусте» — вариации этой мысли, нашедшей имен-
но такое выражение в «Годах странствия Вильгельма Мейстера»2,
В «Фаусте» Гёте мог критиковать науку, забывающую о сопряжен-
ности теории и опыта, вечного и настоящего, устойчивой и текущей
жизни, мог напоминать устами профессорствующего Мефистофе-
ля (ст. 6809-6810):
Wer kann das Dummes, wer was Kluges denken,
Das nicht die Vorwelt schon gedacht?
(Что б сталось с важностью твоей бахвальской,
Когда б ты знал: нет мысли мало-мальской,
Которой бы не знали до тебя!)
И умное и глупое — все уже помыслил мир «до тебя». Гёте мог
критиковать такую науку, которая строит свое здание на фунда-
менте одних слов (ст. 1997-2001):
1 Эти стихи Гёте содержат и еще ряд иронических нюансов, которые сей-
час невозможно затронуть.
2 Goethe. Berliner Ausgabe, 1963. Bd. 11. S. 327.
280

Диалектика литературной эпохи
Mit Worten läßt sich trefflich streiten,
Mit Worten ein System bereiten,
An Worte läßt sich trefflich glauben,
Von einem Wort läßt sich kein Jota rauben.
(Из голых слов, ярясь и споря,
Возводят здания теорий.)
Как за изничтожением теории сухой и серой встает у Гёте пред-
ставление об истинной теории, так за критикой «голого слова» сей-
час же вырисовывается слово в его подлинном значении. Теория,
сопрягающая извечное и зарождающееся, начало и начинающееся,
прошлое и настоящее, воспроизводит опыт веков в слове. Это сло-
во для Гёте — слово видящее; его задача — не быть «в себе», но от-
крывать вид на так или иначе понятую реальность исторического,
временного, движущегося, направлять умственное, осмысляющее
созерцание и приводить такое созерцание к исторически необхо-
димому, исторически обоснованному. Слово подлинной теории
постоянно соразмеряет прошлое и настоящее, оно движется в исто-
рии, история — область такой теории и ее слова, она соразмеряет
седую древность и едва появившееся на свет новое, оно осмысляет
черед времен как осмысленный, логический поток.
Такое слово теории оказывается в глубоком родстве со словом
самой поэзии, которая не творит свой смысл из ничего, не стремит-
ся достичь глубины реального мира. Именно это причина, почему
Гёте в своем «Фаусте» разносторонне рассуждает о науке, — наука
для него, ее возможности, ее пределы, ее задачи должны непремен-
но обдумываться и в поэзии, в поэтической форме, которая далеко
не была просто «формой», но была предоставленным самой при-
родой способом осмыслить до самой глубины сущность научного
слова. Для Гёте всякая еще наука попадает в круг исторического,
всякая — принадлежит культурной истории и всякая — участвует
в разрешении того «конфликта» между от века найденной истиной
и свежестью нового, зарождающегося, который на деле оказывает-
ся не конфликтом, но первым по значительности путем к освоению
и осмыслению культурной традиции. Гёте мог обдумывать пробле-
мы науки отнюдь не только в поэтической, стихотворной «форме»,
но и любые его обдумывания, даже излагаемые по параграфам, еще
причастны сфере поэтического слова, истории, на которую поэти-
ческое слово прежде всего направлено.
Гёте лучше, чем кто-либо, сознавал единство поэтического сло-
ва. Единство его — в непременности, с которой рождается слово
поэзии. Когда слово достигает непременности и, стало быть, выска-
281

Литературные эпохи
зывает необходимое и неизбежное, увиденное с той отчетливостью
и прозорливостью, с которой видит в самую критическую минуту
светлый ум, — тогда слово и подлинно поэтично и подлинно тео-
ретично. Поэзия, литература — язык истории и язык народа в его
истории. Течения, направления, стоящая за ними разобщенность
стилей — все это возникает с исторической неизбежностью, но все
это для поэтического слова вторично, все это ослабляет его, раз-
бивая его целостность, расщепляя на частности, отвлекая от суще-
ственного, от пушкинской и гоголевской «существенности». Гёте
был сторонником слова, которое в своем стремлении восстановить
свою целостность поднимается над противоположностью и огра-
ниченностью частных манер (стилей), тоже ведь продиктованных
историей.
Литературная теория тоже возникает как отщепление от целост-
ности поэтического слова. В этом у нее общая историческая судьба
со словом логики, со словом всякой науки. Но только это и есть об-
щее; не напрасно выделяем среди наук логику; другие науки, уходя
в свою особенность, порывали с поэтическим словом, — точно так
же поступала и логика, в своей математизации и формализации по
видимости предельно далекая от поэтического, — однако тут сохра-
нялась и сохраняется память о мире, в котором универсально го-
сподствует смысл, в котором даже и все абсурдное еще имеет свой
закон. Не случайно в гётевскую эпоху грандиозной культурной
перестройки Гегель стремился осмыслить логику как логику исто-
рически развивающегося бытия, т. е. придать логике максимально
универсальный смысл. С универсальностью смыслов связано и по-
этическое слово, осмысляющее конкретные содержания жизни
и находящее в отдельном, частном, в вещах и деталях запечатления
общего, универсально-исторического. В поэзии всегда есть эта па-
мять о целом и наиважнейшем. Литературная теория, возникшая
как отщепление от поэтического слова, имеет своей целью, одной
из своих задач реконструировать поэтическую память веков, т. е.
поэтически осмысленную и постигнутую целостность историче-
ского развития. Теория все время имеет дело с самой историей, для
которой ее осмысление в поэзии, средствами поэзии, поэтическим
словом не есть просто одно из возможных осмыслений, не есть
только некоторое дополнение к осмыслениям научным и фило-
софским, но есть ничем не заменимое, ничем не восполнимое суще-
ственное осмысление, направленное при этом на непосредственное
богатство и полноту жизни. Благодаря поэзии теория добирается
до истории с такой стороны, с какой к ней нет иного подхода. Выяс-
няя законы поэтического, теория как бы изготовляет ключ к самому
282

Диалектика литературной эпохи
поэтическому осмыслению истории и убеждается в том, что, чем бы
она ни занималась — историей отдельных литератур, жанров, тол-
кованием отдельных произведений, стихосложением и т. д., — она
при достаточном углублении в свой, пусть даже частный, предмет
всякий раз приближается к так или иначе осмысленной истории,
к самой сгущаемой истории, получающей образ и облик. Если по
старинке назвать поэтические произведения «сосудами смысла»,
то название такое будет малоподходящим: произведение, пока оно
живо, пока удается вдохнуть в него жизнь, не сосуд, не что-то отме-
жеванное от окружающего, хранилище накопленного, но живое, со-
вершающееся словно на глазах впитывание соков из исторической
почвы, совершающееся всякий раз заново и единственно возмож-
ным на сей раз образом. Произведения поэзии — это, безусловно,
хранилища смысла, но и еще нечто большее — всякий раз новая ор-
ганизация, всякий раз новое рождение истории и всякий раз заново
осуществляющееся соединение, сопряжение, совмещение прошло-
го и нового, древнего и зарождающегося, вечного и сиюминутно-
го (чему тоже благодаря поэзии не дано просто пропасть, но дано
отразиться в вечном, что донесла с собой поэзия). Произведение
лишено смысла, если в нем, хотя бы на самом дальнем горизонте, —
а нередко еще явственнее — не начинает звучать судьба народа
в его истории. Произведение, как слово, как запечатляемое в сло-
ве видение и осмысление истории, обеспечивает преемственность
исторической жизни. В произведениях звучат голоса истории,
но среди всех звучащих в нем голосов есть один главный, соеди-
няющий их и задающий меру их, — голос «самого» произведения,
т. е. целостность видения и осмысления исторической жизни, при-
водящая в прочную связь прошлое и настоящее, древнее и зарож-
дающееся, накопленное веками и не изведанное до конца. В то же
время всякое произведение, раз созданное, само становится частью
истории — ее фактором и составной частью; оно не существует во-
обще — как факт и только, как предмет и только, т. е. как предмет,
который лежит и дожидается, когда возьмут его в руки, когда обра-
тятся к нему; литературное произведение значимо лишь как читае-
мое и осмысляемое, оно начинает существовать лишь в череде сво-
их осмыслений и лишь тогда оказывается по-настоящему голосом
истории, притом таким, которому присуща особенная, выдающая-
ся роль. Роль толкователя, который никого не оставляет в покое, но
заставляет все снова и снова обращаться к нему и все снова и снова
толковать сказанное им.
Произведение литературы, как и произведение любого ис-
кусства, мало похоже на «машину» и на текст. Машина как ис-
283

Литературные эпохи
кусственное создание резко отграничена от своего естественного
окружения. Существование же литературного произведения реши-
тельно отличается от подчеркнутой предметности машины и во-
обще от существования предмета (хотя само создаваемое поэтом
«произведение» в течение истории осмыслялось весьма различны-
ми способами, о чем, видимо, и нет нужды напоминать). Разумеет-
ся, писатель, работая над произведением, создает текст и оставляет
его потомкам. Однако текст никогда не бывает таким, чтобы пере-
живание и осмысление его было чем-то только вторичным, чем-то
только прилагаемым к нему как предметной данности. Уже для са-
мого создателя текст — это опыт запечатления существеннейшего
ядра своего переживания и осмысления жизни; такое запечатление
всегда протекает в борьбе с материальностью вещи, в стремлении
до конца покорить вещественность смыслу и достигнуть одно-
значности выражения всего своего, задуманного (внутри себя это
задуманное может быть любой степени сложности, многозначно-
сти). Однако смысл произведения получается широким, много-
слойным до такой степени, что это как бы (в миллионный раз!)
«не предвидено» автором. Но благодаря этому произведение по-
лучает возможность осуществлять положенную ему роль в исто-
рии, и благодаря этому существование произведения превращается
в известном отношении в непрестанный настойчивый поиск того
существеннейшего ядра переживания и осмысления, которое было
заложено в него автором, которое, очевидно, регулирует всякое но-
вое обращение к произведению (определяет со стороны произведе-
ния логику разворачивания его смыслов в истории) и которое, од-
нако, таится в произведении как не разгаданная до конца тайна его
смысла. Материальные контуры художественного произведения
никак не совпадают с его смыслом, не служат и видимой границей
его осмыслений. Текст с его предметностью — это ориентир в исто-
рическом разворачивании смысла произведения. Феномен «не-
подвластности» произведения своему создателю свидетельствует
о встрече в нем сил истории, пользующихся им как своим органом.
Произведение — организация и выявление такой встречи.
Оттого и понятия литературной теории — это тоже особые сло-
ва. Отщепившись от поэтического слова, они стали для истории
литературы делать то самое, что делает поэтическое слово на про-
тяжении веков и тысячелетий для истории во всем ее целостном
охвате. Слова литературной теории, запечатляя видение и осмыс-
ление — теорию всего поэтического (словесности, литературы)
в его истории, — создают все вновь и вновь осмысленную целост-
ность протекания исторического процесса. Они должны все время
284

Диалектика литературной эпохи
сводить воедино, сопрягать прошлое и настоящее, древнее и новое,
опыт и неизведанность. И как поэтическое слово, уходя в глубь
истории, не имеет строго проведенных границ с историей, которую
отражает и осмысляет, так и слово литературной теории не раз-
граничивается до конца, строго и четко, с поэтическим словом, со
словом литературы. Теория литературы погружена в ее историю,
как сама литература в ее истории — в самую историческую жизнь.
Заметим, что и само понятие «литература», далекое от того, чтобы
быть всегда понятием одного объема, исторически изменчиво, но
его историческая изменчивость не произвольна, это исторический
рост, отражающий необходимые изменения в осмыслении поэзии,
литературы, словесности, самого слова. Слово «литература» раз-
умеет нечто резко и быстро превращающееся. Понятие «литерату-
ра» разумеет органически меняющееся в истории (растущее, пре-
образующееся, превращающееся) слово.
Таковы и другие понятия теории литературы, т. е. видения и ос-
мысления ее истории. Весь язык теории сложился существенно ор-
ганически. Что означает это для ее понятий, т. е. для слов, запечат-
ляющих видение и осмысление литературы в ее истории?
Попробуем показать это прежде всего на примере названных
в начале статьи понятий, которые обозначают литературные эпохи,
течения, направления1, — «романтизм», «классицизм», «сентимен-
тализм» и т. д. Взятые в своей совокупности, они не делят весь ма-
териал литературной истории по одному основанию. Они выделяют
живые пласты истории литературы, однако основание, на котором
производится такое выделение, всякий раз иное. Всякий раз обозна-
чение литературно-исторического пласта имеет органическое проис-
хождение в истории, всякий раз каждое несет на себе печать своего
происхождения. Почти всегда такие обозначения зарождаются нео-
жиданно, парадоксально, порой они извлекаются из повседневных
литературных распрей эпохи, а между тем обретают способность
зримо запечатлять в себе всю ее сложность и существенность.
Таков немецкий «романтизм» (Romantik), о котором Р. Иммер-
вар пишет, что «понятие романтизма в смысле литературной про-
граммы и "романтик" как представитель романтизма были окка-
зиональными словообразованиями Жан-Поля»2. Действительно,
1 Надо полагать, что возможное различение «течений» и «направлений»
не настолько существенно, чтобы фиксировать его; также не слишком суще-
ственно, признают ли писатели такого-то круга определенную литературную
программу.
2 Immerwahr R. Romantisch: Genese und Tradition einer Denkform. Frankfurt
a. M, 1972. S. 165.
285

Литературные эпохи
в «Приготовительной школе эстетики» Жан-Поля (1804) слово
«романтик» появляется в речи, которую произносит здесь перед
автором книги недоброжелатель всего романтического: «Мы хотим
одного — чтобы поэзия не уподоблялась птицам, как у Тика и дру-
гих романтиков, и не распевала песни, причем одни и те же и безо
всякой цели — от одного только майского зуда; внятной должна
быть она — как скворец, который говорит ведь не хуже любого из
нас»1. Выведенный Жан-Полем недоброжелатель романтического
пользуется словом «романтик» пренебрежительно, как если бы
сказать: «всякий там еще романтик». Для него «романтик» — это
человек, без конца рассуждающий о «романтическом», а при этом
и создающий какую-то непонятную и невнятную поэзию. Таких
же было предостаточно: все десятилетие после публикации шил-
леровской статьи «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795)
только и делают, что рассуждают о поэзии древней и новой, ан-
тичной и романтической, причем, к удивлению самих «роман-
тиков» и их исследователей, приходилось убеждаться в том, что
так называемой новой, или романтической, поэзии уж никак не
1 Jean Paul Ibid. Bd. V. S. 377. См. также: Жан-Поль, Приготовительная
школа эстетики. М., 1981. С. 331; о приеме персонификации «романтизма»
в образе «романтика» и «нигилизма» в образе «нигилиста» говорится во
вступительной статье к этому изданию. Слово «романтик» встречается так-
же и в опубликованных посмертно черновых записях Новалиса, но там оно
вполне очевидно означает «романиста», сочинителя романов: «Жизнь — что-
то вроде красок, звуков и силы. Романтик изучает жизнь, как художник, му-
зыкант и механик изучают краску, звук и силу. Тщательное изучение жизни
творит романтика, как тщательное изучение краски, формы, звука и силы —
художника, музыканта и механика» (Novalis. Ibid. Bd. III. S. 263). Ср. сход-
ные высказывания Новалиса: «Романтизм (Romantik). Все романы, в кото-
рых встречается истинная любовь, суть сказки — магические события» (Ibid.
S. 74); «Романтизм (Romantik). Абсолютизация — универсализация — класси-
фикация индивидуального момента, индивидуальной ситуации и т. д. — вот,
собственно, существо романтизации (Romantisierens, т. е. «романизации». —
А. М,)у — см. "Мейстера", "Сказку"» (Ibid. S. 75), — имеются в виду «Годы уче-
ния Вильгельма Мейстера» и «Сказка» Гёте; «Романтизм. Не должен ли был бы
роман заключать в себе все разновидности стиля, в последовательности, направ-
ляемой общим духом целого?» (Ibid. S. 88). И все эти пробные, окказиональные
словообразования в тетрадях Новалиса (романтик-романист и романтизация-
романизация) тоже проникнуты своевременным, при этом не доводимым до
конца, намерением отдать отчет в новом качестве литературного творчества ру-
бежа веков и зафиксировать его в наиболее подходящем, удобном слове. Харак-
терно здесь, обычное и для Ф. Шлегеля, и для Новалиса, насилие над языком,
когда онемечиваются в огромном количестве слова иностранные, латинские, ро-
манские, — надо почувствовать, сколь необычно звучат эти «романтики», «ро-
мантизации» и все прочие неологизмы для самого Новалиса.
286

Диалектика литературной эпохи
меньше двух тысяч лет от роду! Культурно-типологические разы-
скания рубежа веков сливают в «романтическом» — «романное»
и «романское»1. Но одновременно с этими разысканиями и задол-
го до них, на протяжении по крайней мере двух последних третей
XVIII в., «романтическое» в ходу и у всех на устах и в литерату-
ре, и в самой жизни: «романтическое» в таком словоупотреблении
тяготеет и к «возвышенному», а ближе к концу века к тому, что
любили именовать тогда «живописным», «питторескным». Роман-
тична прекрасная природа, всякий красивый, чем-то выделяющий-
ся вид, вообще все необычное, что способны видеть глаза людей,
привязанных к трогательному, несколько сентиментальных, часто
рассматривающих природу как картину и учащихся по картинам
понимать и чувствовать живую природу. Для завзятых типологов
рубежа XVIII—XIX вв. язык приготовил в слове «романтический»
весьма сложную смесь. Но до поры до времени сами «романтики»
еще не знали, что они, рассуждая о «романтическом» в поэзии,
сами выступают как романтические поэты. Они — Новалис, Люд-
виг Тик, братья Шлегели — сделались «романтиками» тогда, когда
сознание эпохи связало их теоретико-типологическую мысль с их
опытами поэтического творчества. Недоброжелатель, выведен-
ный Жан-Полем, связал непонятное с непонятным же — теорию
с творчеством, но уже настоящие критические недоброжелатели
с удовольствием подхватили эту кличку и превратили «романти-
ков» в носителей особого «романтизма»; нечто подобное произо-
шло в XIX в. со словом «импрессионизм», которое тоже было при-
думано недоброжелателями как своего рода бранное выражение.
Так много переосмыслений потребовалось для того, чтобы слово
«романтизм» стало обозначением определенного литературного
(художественного) течения, или, точнее, определенного пласта
немецкой литературной истории: потребовалась обработка слова
«романтическое» в обыденном языке, возведение его в ранг ти-
пологического понятия (содержание которого, добавим, постоян-
но двоилось и троилось — в связях «современной», «романской»,
«романной», «романсовой» поэзии и прозы), потребовалось, далее,
персонифицировать все эти несколько надоедливые для современ-
ников и часто слишком отвлеченные рассуждения о «романтиче-
ском» в образе «романтика», потребовалось научиться связывать
собственное творчество романтических типологов с их теорети-
ческими рассуждениями и, наконец, получить отсюда понятие об
1 О генетическом составе немецкого понятия «романтизм» см.: Hoffmeis-
ter G. Deutsche und europaeische Romantik. Stuttgard, 1978. S. 1-12.
287

Литературные эпохи
исторически конкретном этапе романтизма. Подобные процессы
происходили вслед за Германией и в других странах Европы1.
Когда складывалось новое понятие романтизма как конкретно-
исторического типа творчества, этапа в истории литературы или,
как предпочли бы сказать мы, в немецкой литературной истории,
когда из рук противников романтизма это понятие перешло к се-
рьезным исследователям истории литературы, означало ли это, что
весь многосложный путь, приведший к становлению нового поня-
тия, утратил всякую существенность?
Что этот запутанный генезис, если все мы обладаем научным
понятием романтизма, складывавшимся и уточнявшимся на про-
тяжении по крайней мере ста пятидесяти лет? '
Однако нужно сказать, что теоретические понятия литератур
роведения (тоже и искусствознания в целом) никогда не быва-
ют — или не должны были бы быть — «чистой» теорией, не бывают
чистым, «голым» словом. Каждое понятие — но только, пожалуй;
каждое своим индивидуальным способом2 — связано с реальной
историей, да и с историей своего осмысления, каждое схватывает
историей своего осмысления что-то важное в реальной истории,*
как и в истории литературы, — а при этом существует в научном
употреблении далеко не в проанализированном до конца виде, вы-
ступает хранителем некоторой, не до конца осознаваемой в каждом
отдельном случае употребления полноты смысла. «Раскладывать»
ее на части невозможно; слово знает и помнит больше, чем поль*
зующийся им исследователь, и эта «лишняя» память подоспевает
всегда к сроку, когда приходит пора постигнуть нечто прежде не;
1 См. например, сборник «Возникновение русской науки о литератур
ре» (М., 1975. С. 395-396); сборник «"Romantik" and It's Cognâtes» (ed. by
H. Eichner. Manchester, 1972), содержащий статьи об истории понятия «ро-
мантическое» в Англии, Германии, Франции, Италии, Испании, скандинав-
ских странах, России; помимо статей и книги Р. Иммервара, сохраняет значе-
ние исследующая генезис «романтического» в Германии работа: Ullmann R„
GotthardH. Geschichte des Begriffs «Romantisch» in Deutschland. Berlin, 1927i
Однако сама тема заслуживала бы новой разработки на современном уровне,
с учетом всей ее диалектической сложности.
2 Это очень важно подчеркнуть, чтобы не создавалось впечатления извест-
ной однородности становления подобных (крайне разнородных) понятий. Как
раз каждое совершенно особо сопрягает теорию и историю, каждое по-своему
отражает исторические закономерности развития. Понятие «барокко» совсем
иначе, чем «романтизм», связано с представлением о неправильном и при-
чудливом (или даже «косом»), заключенном в слове, давно уже обработанном
европейскими языками до возникновения искусствоведческого и литературо-
ведческого понятия «барокко».
288

Диалектика литературной эпохи
замечавшееся в литературной истории. Происхождение немецко-
го «романтизма» (понятия «романтизм») отражает существенней-
шую для немецкой национальной культуры сторону, а именно то,
что в литературе (шире — в искусстве, в культуре) считается ро-
мантическим, что неромантическим и антиромантическим. Други-
ми словами, что в рамках национальной культуры есть романти-
ческое, что неромантическое, что антиромантическое. Иначе — как
взаимодействуют между собой существеннейшие силы немецкой
культурной истории, что стоит в ней против чего. Генезис немецко-
го понятия «романтизм» предрешил распределение сил в немецкой
культуре рубежа XVIII—XIX вв., как оно было осмыслено и усвое-
но в науке о литературе. Но, разумеется, в таком «предрешении» не
было ничего произвольного, в нем только тонкое отражение тех со-
отношений, которые существовали в самой литературе, и в добав-
ление к этому тонкое отражение многообразных «самоосмыслений»
в немецкой словесности того времени. Понятие «романтизм», если
брать его вместе с его предысторией, точнее, рассматривать его не
как нечто исторически сложившееся, готовое, но как исторически
складывавшееся и складывающееся, выявляет логику литератур-
ного развития Германии рубежа XVIII—XIX вв. Для этого нужно
на самом примитивном уровне не пользоваться этим понятием как
«этикеткой», а на более высоком уровне следует отдать себе отчет
в его природе.
Именно эта логика (отнюдь не упрямство и не приверженность
к однажды вынесенным суждениям и начерченным схемам) вы-
нуждает немецких литературоведов различных поколений при-
знавать всю глубину различий между Шиллером и романтиками,
всю резкость их противостояния друг другу, — для иностранных
германистов, литературоведов, писателей, поэтов Шиллер неред-
ко оказывался, напротив, образцом романтического поэта (тем бо-
лее что Шиллер издал «романтическую трагедию» «Орлеанская
дева»1). Именно эта логика вынуждала и вынуждает немецких ли-
тературоведов тщательно отделять творчество Фридриха Гёльдер-
лина и Генриха фон Клейста от романтизма. Это еще менее, чем
шиллеровский антиромантизм, понятно литературоведу, который
смотрит на вещи со стороны и не подозревает об органической ло-
гике литературоведческого развития. Н.Я. Берковский не раз пи-
1 Тут слово «романтический» — еще в своем «доромантическом» употре-
блении; однако вся естественная простота слова, его привычность для свое-
го времени оборачиваются предельной сложностью, если надо вполне ясно
сказать, в каком именно смысле употребил здесь Шиллер слово «романти-
ческий».
289

Литературные эпохи
сал: будь Гёльдерлин английским поэтом, никто не сомневался бы
в том, что он поэт-романтик. Вполне вероятно. Однако это еще не
дает права включать немецкого поэта Гёльдерлина в число немец-
ких романтиков. Надо полагать, что грань между романтическим
и классическим творчеством прошла в немецкой поэзии иначе,
чем в поэзии английской, и точно так же иначе прошла грань само-
осмыслений, — Гёльдерлин не осознавал себя романтическим поэ-
том. И, главное, его творчество совсем и не соответствует поэтике,
эстетике, исканиям, начинаниям, устремлениям немецких роман-
тических поэтов!
«Романтизм», как и другие подобные понятия, отражает реаль-
ность сложившихся в литературе, в поэзии пластов. Будучи выра-
жением действовавших в литературе, в самой истории сил, он не
отдается в свободное пользование литературоведу. Он «связан»
историей, судьбой народа в его истории. Нужно старательно всма-
триваться в это понятие, открывающее вид на реальность литера-
туры, ее развития, и, только тщательно всматриваясь и вдумываясь
в него, можно и нужно прояснять и совершенствовать его. Тем бо-
лее что понятию «романтизм», как принято оно в немецкой исто-
рии культуры, присуще немало явных или мнимых противоречий
и всякого рода несоответствий. Одно из них — бросающаяся в гла-
за неравномерность развития романтизма в поэзии и музыке — не-
равномерность, которую трудно принять как должное. Если верно
считать, что поставленный в 1821 г. «Волшебный стрелок» Вебера
был первым полнокровным созданием немецкой романтической
музыки — неоднократные попытки сблизить начала романтизма
в поэзии и в музыке выглядят как-то неубедительно и отмечены
случайностью1, — что делать с неромантической музыкой «роман-
тика» Гофмана (для многих он вполне необоснованно чуть ли не
главный представитель всего немецкого романтизма, символ его),
что делать с неромантическим Бетховеном, которого все романти-
ки единогласно признавали романтиком, что делать с Рихардом
Вагнером, который создает свои произведения, когда поэтический
романтизм стал достоянием прошлого?
Разумеется, можно просто решить, что немецкое понятие
«романтизм» отмечено случайностью, что оно сложилось как
1 Даже у такого видного музыковеда, каким был Ф. Блуме, бросается
в глаза неотчетливость и смазанность представлений о развитии немецкой
литературы, о ее этапах, поэтому и проведенные им границы романтизма в не-
мецкой музыке не могут убедить историка немецкой культуры (см.: Epochen
der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. 3. Aufl. Kassel; München, 1977.
S. 309-315).
290

Диалектика литературной эпохи
сложилось и несет на себе груз всяческих исторических недо-
разумений.
Конечно, дело не обошлось и без недоразумений, приставших
историческому, совершающемуся в стихийном потоке истории разу-
мению. И, конечно, понятию «романтизм», как и всем понятиям,
указывающим на пласты литературной истории народа, свойствен-
на своя особая случайность. Но только случайность в том смысле,
в каком в одной из драм Франца Грильпарцера прекрасно сказано,
что «Случайность — вестница Непременное™».
Романтизм и родственные ему понятия — родственные, но и раз-
нородные. Тут не действует один формально-логический принцип,
который размежевывал бы объемы понятий. Все эти понятия, взя-
тые вместе, не удовлетворяют даже и такому простейшему прави-
лу, по которому граница государства никак не может пролегать по
чужой территории, а межа — залезать на чужое поле. Что не стихи,
то проза, и наоборот, но этот старый урок никак не повторить здесь:
что не романтизм, то классицизм или, скажем, реализм и т. д. Очень
многие поэтические явления — это известно всем — существуют на
меже и не любят, когда их сталкивают с нее. Каждое из названных
у нас понятий, именующих пласты литературной истории, указы-
вающих на них, и по своему внутреннему устройству чуждо фор-
мальной логике.
Пласты литературной истории определяются логикой живого
исторического движения, логикой, которую — все снова и снова —
осмысляет литературная теория. Нет никакого сомнения в том, что
историей управляет разумное начало и что тут есть своя особая ло-
гика, но, скажем, не та, которая допускает формально-логические
определения «через род и видовое отличие».
Ни романтизм, ни классицизм, ни барокко невозможно опреде-
лить формально-логически. Между тем едва ли не самым распро-
страненным заблуждением является непрестанно повторяющееся
требование определить, что такое романтизм, барокко и т. д. Обыч-
но те, кто требует определить романтизм, барокко и т. д., представ-
ляют себе такое определение именно формально-логическим, при-
мерно таким: «Романтизм есть направление (течение...), отличаю-
щееся такими-то признаками, характерными чертами...» Итогом
самых тщательных изысканий, производимых с целью дать, нако-
нец, подобное определение, оказывается обычно... удивление, свя-
занное либо с тем, что определение никак не выводится, либо с тем,
что некоторые очевидные романтики никак не желают подчинить-
ся, вообще говоря, «правильному» определению. Однако в истории
действует очевидность иного свойства, она предопределяет, как
291

Литературные эпохи
надо понимать те или иные явления литературы, полагает началЯ
их осмыслению, после чего эти предопределенные «пониманий«
становятся уже материалом теоретического, непрестанного, непре!
кращающегося осмысления. Эта очевидность очень часто сближае!
явления, в которых весьма мало общего — мало для взгляда со стщ
роны, для взгляда статического, который не видит явления в пол!
нокровном историческом потоке, изнутри его; однако далекие друп
от друга для стороннего и статического взгляда, для формально!
логического подхода явления могут быть соединены внутренними
генетическими линиями роста и преемственности, перестройки!
и превращения, которые не так-то просто и заметить спустя вей
или два и которые легко упустить из виду, не вдумываясь в после!
довательный ряд осмысления таких явлений. Действует историче!
екая предрешенность своего рода, высшая, более сложная логика!
управляющая целой стихией, целым океаном истории. |
В этой стихии и в этом океане литературных явлений вообща
нельзя было бы разобраться, если бы теория имела дело с грудой!
отвлеченных от нее и еще не выстроившихся в органический рящ
объектов. И далее — если бы теория не брала начало уже с самиз!
конкретных литературных явлений, если бы теория не корениласв]
в глубине их самих, если бы сами литературные произведения не
были уже теорией, запечатлением своего осмысления, сгустка^
ми смысла, рефлектирующего самого себя, историческими акта-ч
ми осмысления. Сам исторический поток рождает свою теорию!
членя литературный процесс на пласты, не подчиненные приток
формально-логическим приемам классификации и определения, i
Не будь такой живой теории, не будь этого непрестанного noJ-
рождения теории живым процессом литературной истории, ни одшй
литературовед не смог бы ничего поделать с историей литературы,
ни один даже очень изощренный в формально-логических построек
ниях исследователь не мог бы разобраться в явлениях литературы,^
как ни привык он кроить их на свой аршин, вся история литерату-
ры лежала бы передним как нагромождение мертвого материала.
Коль скоро так, тут, конечно, было бы только уместно пустить в ход
формально-логический аппарат, чтобы хоть как-то упорядочить
и организовать весь этот мертвый материал. И нет ни малейшего
сомнения в том, что многие литературоведы именно в наши дни,
особенно на Западе, весьма близки к тому, чтобы видеть в материа-
ле всей известной литературы именно мертвую груду, — история
потеряла для них смысл и сбилась в кучу, связь времен распалась,
они преисполнены недоверия или презрения к традиционной, орга-
нической, сложившейся форме литературной истории и хотели бы
292

Диалектика литературной эпохи
организовать материал «подлинно научно», строить, разрушив до
основания. Правда, что уже на протяжении нескольких поколений
в глазах теоретиков и историков литературы, стремящихся к науч-
ной точности, литературная наука вот-вот готова превратиться, на-
конец, в подлинную науку. Цена, которую согласны они заплатить
за это, есть разрыв с живыми корнями литературы, самоосмысляю-
щейся в своей истории, и замена поднимающейся из глубин орга-
нического литературного материала теоретической предрешенно-
сти узкоформально-логическими, механическими, идущими извне
процедурами. Жажда спасительного определения романтизма ли,
барокко ли сродни таким процедурам, — литературоведу хочется
чего-то совсем простого, что позволило бы ему обрабатывать мно-
гообразный, запутанный материал литературной истории механи-
чески, почти автоматически, без своего личного участия в нем. Это
по-человечески понятно: существуют ведь такие историки музыки,
которые ни за что не согласятся слушать ту музыку, которой они
занимаются, — они от нее скучают, для отдыха они могут слушать
музыку полегче и попроще; музыка, которой они занимаются по
долгу службы, для них — объективный научный материал, и так
они прекрасно соединяют в себе и ученого и непритязательного
слушателя. Естественно желать упростить свой материал, напри-
мер, на место сложной, еще не проясненной логики литературной
истории поставить простую, «учебную», известную со школьной
скамьи. Подобное влечение к упрощению, к упрощенчеству всегда
живет и в целом организме науки наряду с другими, более сильны-
ми и, пожалуй, более высокими влечениями.
Известно и противоположное — тяга к ложной простоте того
определения, которое никак (словно назло) не получается у тысяч
исследователей романтизма, давших миру несколько сот ими же
отвергнутых его дефиниций. Это противоположное — свойствен-
ная многим искренним любителям литературы несколько наивная
зачарованность бескрайним ее многообразием и богатством. Один
американский профессор литературы и библиофил в недавнее вре-
мя говорил, что вот уже пятьдесят лет собирает и читает литера-
туру барокко и до сих пор не знает, что это такое — барокко. Такая
позиция почтенна — в ней изумление перед плодоносным древом
барокко, которое на наших глазах приносит все новые и новые,
невиданные и забытые плоды. Но для научной теории изумления
мало — она все равно все время, беспрестанно обязана отвечать на
вопрос, что это?
Какие же есть у нее для этого пути? Не простые, а сложные. Нужно
полагаться на точность слова, а не на простоту определения. На точ-
293

Литературные эпохи
ность описывающего, твердо и четко характеризующего слова, а не
на простоту формально-логического определения. На точность сло-
ва, которое вскрывает своеобразие каждого явления, схватывает его,
постигает самую суть. На точность слова, которое впитывает в себя
и хранит в себе реальную многосложность явлений. Такое слово —
деловое и точное, оно не гонится за красивостью и эффектностью,
но внутренне сближается, однако, со словом поэтическим — со сло-
вом поэтическим как пластически воссоздающим явление, восста-
навливающим его своими средствами, ставящим его перед глазами.
Это первое, но не главное; предварительное условие, но не суть.
Органическое единство литературно-исторического пласта — для
формальной логики разнородность, отсутствие цельности. В орга-
нической же истории пласты не разделены государственными гра-
ницами и межевыми столбами, и тем не менее они соограничены
и соопределены, каждому принадлежит свое, своя суть. Понятия
типа «романтизм», «барокко», «классицизм», с одной стороны, слу-
чайны, прежде всего потому, что не подчинены явной, легко про-
слеживаемой логике, и потому, что они разноосновны, они как бы
«выхватывают» в историческом процессе то одно, то другое, слу-
чайны еще и потому, что не вбирают в себя зримо всю суть явления
(пласта), которое обозначают, и обычно отличаются замысловатой
этимологией, как бы не идущей к серьезности занятий. Они слу-
чайны и условны. Они берегут свою «условность», печать своего
происхождения и не превращаются в «чистые» научные термины.
Они не ключи к явлениям литературы. Скорее очки: к каждому
пласту литературной истории свои очки, соответствующие ему, та-
кие, в которые как бы больше видно, больше можно разобрать. Но,
с другой стороны, все эти понятия непременны, необходимы и не-
избежны. Они — органические порождения самого литературного
развития, самоосознающегося, а также осознающего себя в литера-
турной теории — в истории науки о литературе.
Задача науки — не определить каждое из таких понятий по от-
дельности, но соопределить их в их совокупности, т. е. в целостно-
сти литературного процесса (с его пластами и напластованиями).
Целостность национальной литературы — вот горизонт, в котором
и барокко, и романтизм, и классицизм, и все подобное может по-
лучать не определение, но определенность (если вообще, как у нас
сейчас, речь идет о литературах, к которым применимы подобные
понятия). Историку и теоретику литературы нужнее формальных
определений интуиция целого литературного процесса, отчетли-
вое видение развития литературы, смены и сосуществования в ней
пластов литературной истории. Интуиция в нашем случае не что-то
294

Диалектика литературной эпохи
иррациональное и субъективно-произвольное. Как раз напротив:
интуиция есть здесь, в этом случае, необходимое условие реализа-
ции рационального, логического принципа литературной истории.
Это интуиция исследователя, знающего историю своей литературы
и в неразрывной связи с нею историю ее изучения. Для него пласты
литературной истории выявляются не как что-то механическое, извне
подразделенное, вполне условное, но как напряженная реальность,
как сосуществование сущностей, заряженных внутренней энергией,
наделенных смысловым ядром, разворачивающимся в истории.
Знакомые с историей немецкой литературы рубежа XVIII — на-
чала XIX в. знают, какой упругой живой силой наделены смысло-
вые пласты эпохи в своем противостоянии и противоборстве, вза-
имодействии и переходе, они борются за свой смысл и теснят друг
друга. Именно в борьбе за новый жизненно-поэтический смысл
тот пласт литературной истории, который чуть позже был назван
«романтизмом», складывается так, что, например, Гёльдерлин вы-
ступает в этой литературе не как романтик, а как классик, причем,
разумеется, возможно и необходимо тщательно исследовать и ха-
рактеризовать сущность его творчества, изучать взаимодействие
его с классикой и романтизмом, не ограничиваясь отнесением по-
эта к такому-то пласту (что было бы только «этикетированием»).
В литературе заявляют о себе живые силы истории, они находят
здесь свое особое осмысление; как, какими складываются пласты
литературной истории — в этом язык самой истории, и уже поэтому
заслуживающий изучения как таковой; термины-этикетки, поня-
тия примитивного строения, разменные монеты псевдотеоретиче-
ского, догматически мыслящего литературоведения не в состоянии
подменить слов самой истории, отраженных в самосознании лите-
ратуры и в осмысляющей их истории науки.
Интуиция, основанная на знании целостного процесса литера-
турной истории, есть не просто знание фактической стороны про-
цессов, но умение смотреть на них в какой-то степени изнутри,
ощущение энергии истории1. Теоретическое видение целого усваи-
вает логику истории и логику науки, вбирает их в себя и благодаря
1 Такое знание литературы — это же относится и к истории искусства —
никогда не может быть до конца письменно зафиксировано, оно прежде всего
воплощено в живых носителях этого знания, и если задача их — быть щедрыми
в изложении его, то первейшая задача живой науки — интенсивно отчуждать
всевозможное устойчивое, фактическое знание в виде компендиев, словарей,
справочников, летописей и т. д., способных фиксировать все сколько-нибудь
безусловно известное; следовало сказать об этом, поскольку такие «вспомо-
гательные» области науки у нас все еще недооцениваются в прямой ущерб ей.
295

Литературные эпохи
: «^
этому соразмеряет литературно-исторические пласты, соограничи^
вает, соопределяет их. Только тогда романтизм, классицизм и лют,
бой иной пласт литературной истории могут рассчитывать на то>
чтобы получить сообразно с логикой целостного развития свощ
подлинную определенность. Хотя на деле наше знание частично,
и речь может идти лишь о приближении к истине исторического, но
не о непосредственном «усмотрении» ее. Интуиция живого роста
литературы означает, однако, чисто негативно, что конкретность
исторического развития нельзя понимать через абстрактно формул
лируемые, заранее готовые понятия, настоящую теорию — теорию
в древнем и в гётевском смысле — нельзя подменять отвлеченным
понятием.
На вопрос «что это такое?» (романтизм, классицизм, реализм
и т. д.) теоретическое знание литературы не может, не вправе да-
вать простой ответ. В принципе говоря, в ответ на простой вопрос
теория не может не отправлять спрашивающего в кругосветное
плавание (если сравнить целостный процесс развития националь-
ной литературы с целым «светом»). Любопытство дорого обходит-
ся, но не так ли в каждой науке? Человек, только что с легкостью
научившийся считать, быть может, спустя много лет узнает о том,
как трудно понятие «числа» и как сложно определить «число». Од-
нако такая трудность — не аргумент в пользу того, чтобы умение
считать принимать за теорию числа.
Относительность нашего знания закономерностей историче-
ского процесса развития литературы есть причина и следствие
того, что сам «процесс развития» никогда не объективируется пе-
ред нами как нечто законченное, не становится предметом — удоб-
ным для рассматривания и исследования, — а все время движется
и изменяется. Относительность знания — причина того, почему мы
всегда только приближаемся к точному знанию, но не достигаем
его, почему мы всегда уточняем и поправляем друг друга. Относи-
тельность знания — следствие незавершенности процесса развития.
Развитие не завершено не потому, что оно еще не подошло к своему
концу, а потому, что каждый пройденный его этап служил началом
бесконечного процесса познания, осознания, осмысления. История
прошлого никогда не завершена в себе, она, давно пройденная и пе-
режитая, никогда не отпадает от себя, становясь замкнутым объек-
том «для себя», переставая быть историей. История переживается
и познается, осмысляется и оценивается снова и снова. В литера-
турной теории, как и в других науках, существует и играет свою
роль наблюдатель. Однако в исторической науке роль наблюдателя
иная, чем, например, в естественно-научном эксперименте; в куль-
296

Диалектика литературной эпохи
турной истории наблюдатель — неотъемлемая часть самого наблю-
даемого процесса, звено процесса постижения и осмысления всего
исторического. Такой наблюдатель — необходимое условие само-
го существования культурной истории: она оборвалась бы, если
бы прекратился процесс соотражения смыслов — извечный про-
цесс постижения и усвоения, осмысления и переосмысления всего
исторического. Наблюдающая историю литературы литературная
теория все снова и снова, шире и глубже осмысляет и оценивает
все существовавшее и происходившее в истории литературы. На-
блюдающий историю литературы теоретик, осмысляя и оценивая
литературные процессы прошлого и настоящего, соразмеряет свое
знание и постижение с известным ему целостным процессом раз-
вития национальной литературы, он соразмеряет с ним свой субъ-
ективный взгляд, стремясь изжить в себе ложную субъективность
и произвольность. Теория беспрестанно и всегда заново соединяет
прошлое и настоящее, древнее и зарождающееся, известное и еще
не изведанное до конца, благодаря этому она на своем материале
осуществляет единство и непрерывность традиции. Литературная
теория становится благодаря этому языком и проводником куль-
турной традиции. Литературной теории поручен грандиозный по
своим масштабам процесс — связывания прошлого и настоящего
в области литературы, поэтического творчества, прояснения его
исторической логики.
Для теории такая изначальная сопряженность прошлого и на-
стоящего означает еще дополнительное осложнение. Можно ска-
зать, что литературоведение (как искусствознание и другие науки,
занимающиеся историей культуры) прилагает движущуюся меру
к движущемуся содержанию. Такая, казалось бы, парадоксальная
ситуация есть, однако, жизненная среда науки о литературе. Специ-
фическая точность, присущая литературоведению как историче-
ской науке, состоит в том, что все отдельное постоянно соопреде-
ляется с историческим целым — с целостным процессом развития
национальной литературы, который сам, в свою очередь, находится
в беспрестанном процессе осмысления и оценки (никогда не стоит
на месте, никогда не бывает готовым результатом, чем-то сложив-
шимся). Достоинство лучших литературоведческих трудов всег-
да состояло в том, что в них всесторонне и глубоко осмыслялись
целостный процесс развития национальной литературы, отдель-
ные этапы процесса в их соотнесенности друг с другом, отдельные
пласты литературной истории в их соограниченности и соопреде-
ленности друг с другом. Такие литературоведческие труды никогда
не приводили к абсолютной окончательности, чтобы ее оставалось
297

Литературные эпохи
только принять к сведению и зазубрить. Они, напротив, давали та^
кой принципиальный итог литературоведческой мысли, который
по мере возможностей не был субъективным и случайным и ко<1
торый, будучи основательным, мог обдумываться и осмысляться
с пользой для дальнейших, новых осмыслений литературных про|
цессов. В таком принципиальном итоге заключалась специфичен
екая точность подобных трудов, тогда как неточность возникаем
в литературоведении прежде всего оттого, что исследователь стре*|
мится остановить процесс как объект, не соразмеряет фрагмент с4
смыслом целостного процесса, подчиняет отдельное отвлеченно^
формуле. Короче, неточность возникает оттого, что исследователе
погружается в отдельное как в объект.
Литературоведческий принцип, согласно которому, как сказано^
движущаяся мера прилагается к движущемуся содержанию, при-*
водит ко всем известному, но очень любопытному обстоятельству?
пласты литературной истории в самоет литературоведческой науке
постоянно колышутся, движутся, тоже никогда не стоят на месте
Как можно думать в таких условиях о том, чтобы давать формально«*
логические определения литературным течениям, направленияЦ
эпохам? Они могут только соограничиваться, соопределяться кай
движущиеся (все заново осмысляемые) пласты движущегося (не-*
завершенного, все заново осмысляемого) целого. История науки
дает поучительные примеры как закономерного сдвига «граница
в соограничении разных литературно-исторических пластов, тай
и поспешных попыток сдвигать их насильственно. История науки
попеременно акцентирует то одну, то другую историческую эпоху*
направляя на ее изучение свой основной интерес. Так, характер«
но увлечение немецкой науки начала XX в. забытым тогда романа
тизмом, в 20-е годы нашего века — барокко. Новая волна интерес!
к литературе барокко в литературоведении ФРГ, а также Австрии!
Швейцарии, США и других стран пришлась на 60-е годы; в это вре-*
мя литература XVII в. привлекла к себе значительные исследовав
тельские силы, в ее изучении был сделан огромный, качественно
новый шаг вперед; это увлечение барокко проявилось в междуна*
родном масштабе. Признание самого понятия «барокко» в совет*
ском литературоведении и искусствознании следует считать весь*
ма позитивным фактом; как и во всех подобных случаях, речь идет
не о «слове», а о том, что значительнейшее смысловое ядро лите*
ратурной истории XVII в. получило наименование, а вместе с теи
появилась возможность характеризовать и углубленно изучат^
различные, складывающиеся вокруг этого ядра или порождаемый
им типы отношения к действительности, постижения поэтическощ
¡I
298 1

Диалектика литературной эпохи
слова и пользования им, разграничивать «барокко» и «классицизм»
(или, вероятно, разные виды классицизма). Все это было бы крайне
затруднительно делать, если бы такие явления не получили свое-
го имени, а «скрывались» в неудобном и аморфном понятии «ли-
тература XVII века». При всем том литература барокко по-своему
«аморфна», если говорить о ее хронологическом начале и конце1, —
исторические силы не возникают вдруг, а готовятся исподволь
к тому, чтобы стать смысловым центром притяжения творческих
сил эпохи. Признание и введение понятия «барокко» было, таким
образом, чрезвычайно полезным актом в процессе осмысления ли-
тературной истории (которая в это время как раз, как никогда, тес-
но сплетается на общих основаниях с общекультурной историей),
в целостный литературный процесс были введены динамические
рубежи, позволяющие яснее представлять характер его развития.
Однако, как нередко бывает, увлечение какой-то одной лите-
ратурной эпохой приводит к необоснованным попыткам ее рас-
ширения явно за положенные ей границы. Это происходит, напри-
мер, тогда, когда принципы поэзии барокко переносят на большую
часть русской поэзии XVIII в., за исключением Сумарокова и его
подражателей. Едва ли запоздалая экспансия барокко состоятель-
на; нельзя забывать, что смена исторических пластов — диалекти-
ческий процесс, в котором есть и моменты резкого сдвига, и самого
постепенного и плавного перехода. Так это и диахронически, и син-
хронически. Французский классицизм опирается, как на свою по-
чву и основу, на литературную стихию барокко, которую тщатель-
нейшим образом очищает, усмиряет и облагораживает, и, видимо,
французский классицизм XVIII — начала XIX в. немало пострадал
от того, что его живительная основа была сверх всякой меры по-
давлена, угнетена, оттеснена на самый задний план. В Германии
оппозиция буйно разросшемуся барокко начинает сказываться
еще в XVII в.2, однако Готтшеду, лейпцигскому рационалисту-
вольфианцу, жестоко боровшемуся со всеми пережитками бароч-
1 Решительно невозможно согласиться с тем, чтобы считать барокко пере-
ходным или вторичным этапом в развитии литературы по сравнению, напри-
мер, с Возрождением. По моему убеждению, в эпоху барокко совершаются
процессы, еще более значительные для судеб литературы (и всей культуры),
чем происходившие в эпоху Ренессанса. К этим проблемам, однако, наша на-
ука будет еще возвращаться не раз.
2 Пользуюсь случаем, чтобы напомнить о блестящей статье Л.В. Пумпян-
ского, посвященной процессам рубежа XVII—XVIII вв. в литературах немец-
кой и русской: Пумпянский Л.В. Тредиаковский и немецкая школа разума //
Западный сборник. М.; Л., 1937. Вып. 1. С. 157—186.
299

Литературные эпохи
ного цветущего стиля, не удалось подавить все его отголоски даже
в своих собственных стихах. Барокко продолжало жить в самом
обиходе; позднее Жан-Поль черпал в живом подспудном барок-
ко немецкой культуры, в ее почти не признанной субкультурной
прозе элементы своего виртуозного и выразительного манерного
стиля; эмблематика, вытесненная из самого центра литературного
творчества (у Лоэнштейна целыми страницами разворачивались
галереи эмблем в описании и истолковании), привилась в жизни
без прежнего помпезного шума; барокко титульных листов и фрон-
тисписов с их эмблематикой преспокойно доживает до самого кон-
ца XVIII столетия, так что на их основании никак нельзя заключать
о «барочности» самого книжного текста.
Пласты литературной истории в самой науке дышат, стягива-
ются и растягиваются — внешнее проявление настоящей жизни
исторического.
Доверие к традиционному и органически складывающемуся1
языку науки, выносящему наружу самоосмысление, самоистол-
кование истории, позволяет вскрывать реальную логику развития
литературы, далеко еще не познанную именно как особая логика
самой истории, как специфическая закономерность становления
смысла. Колышащиеся в пределах целостного процесса развития
национальной литературы пласты, соограничиваемые, соопреде-
ляемые, осмысляемые и все снова и снова переосмысляемые, — они
требуют полного напряжения по-своему точной литературовед-
ческой мысли. Эта теоретическая точность, направленная на всю
целостность и именно ее имеющая в виду, уравновешивается в ли-
тературоведении точностью фактической стороны литературной
истории. Одно и другое всецело связаны — целостный взгляд и мо-
жет возникнуть только как обобщение подробного знания фактиче-
ской стороны вещей — знания, которое, как оказывается на поверку
в конкретных случаях, никогда не бывает достаточным.
Целостная картина развития национальной литературы соби-
рается из фактов, модифицируется на основании фактов и вместе
с тем пронизывает всю фактическую сторону литературной исто-
рии своей логикой истории, живой логикой ее осмысления. У по-
зитивистов это диалектическое отношение было радикально нару-
шено. Показательно развитие немецкого литературоведения от по-
зитивизма второй половины прошлого века до Г.-А. Корффа, завер-
1 Ведь даже и такое запоздавшее понятие культурной истории, как «ба-
рокко», было тоже (как и «романтизм») результатом саморефлексии истории
в познании.
300

Диалектика литературной эпохи
шившего свою монументальную книгу «Дух эпохи Гёте» уже в 50-е
годы. Издававшаяся в ГДР и потому легко доступная, эта книга по-
давала исследователям и добрый, и дурной пример. Основанная на
огромной научной литературе, эта книга как бы поднималась над
всей ее массой и оставляла за бортом как известную и доступную
всю фактическую сторону литературной истории, все детали, част-
ности, это уже не история немецкой литературы, а история немец-
кого духа в его становлении, духа, который увиден через поэзию.
А вместе с тем труд Корффа был нимало не похож на досужее мудр-
ствование. Он был в самом лучшем смысле слова дельным, разуме-
ется, в рамках своего способа постижения литературной истории.
Литературные произведения гётевской эпохи (но, конечно, лишь
самые выдающиеся) Корфф анализировал тонко, его формули-
ровки были строго продуманы, всесторонне взвешены. Этот труд
был вершиной огромной пирамиды с мощным базисом, результа-
том тщательной дистилляции реального литературного процесса,
знания, созданного литературоведами за два и три поколения. Од-
нако несомненно, что не одного исследователя эта книга побуди-
ла к «философствованию» по поводу литературы, к рассуждениям
уже в совершенном отрыве от всяких фактов, от конкретной ткани
произведений, от законов литературной истории. Реальная диалек-
тика знания, общего и частного, целостной картины и детали оста-
валась в немецком литературоведении нарушенной, расслоенной
на множество отдельных моментов, односторонностей. В этих ус-
ловиях решение, какое предлагал Корфф, было еще относительно
более диалектичным. Напротив того, упорно державшийся в низах
науки эмпирический позитивизм, казалось бы, цеплявшийся за все
фактическое, пришел к полному обесценению факта, что доказыва-
ет целый легион слабых и средних немецких диссертаций межво-
енного периода, которые почти всегда лишь приблизительны и не
позволяют полагаться на себя; но так это и должно было случиться,
позитивизм программно слеп, у него отнято видение, и он не знает
конечных целей своих штудий.
Целостный процесс развития национальной литературы наделе
глубоко сопряжен с фактической ее историей, опосредован ею, реа-
лизован в ней. Целостный процесс — литературно-исторический
уровень, на котором задается и оправдывается смысл литературно-
го развития, — тот крут, в котором, как было сказано, соограничи-
ваются и соопределяются пласты литературной истории.
Таким уровнем и таким горизонтом служит именно процесс
развития национальной литературы, литературы народа, и этим
объясняется последняя из особенностей литературоведческих по-
301

Литературные эпохи
1
нятий, о которых идет сейчас речь. История литературы целостна
и органична именно как история литературы национальной, хотя,
разумеется, сама сущность народного, национального постигалась,
осмыслялась, переживалась принципиально по-разному в разные
эпохи. Целостный процесс развития национальной литературы — \
предел и мера всех ее содержаний (предел и мера постоянно расту-¡
щие, не останавливающиеся, меняющиеся). За пределами такого '!
процесса начинается уже свод разнородного, как, например, исто- ]
рия европейских литератур (с их в прошлом в значительной мере !
общей судьбой) и тем более история всемирной литературы.
Особенностью всех понятий, обозначающих пласты литератур-
ного развития, является то, что все они получают свой конкретный
смысл в рамках национальной литературы1. Правда, весьма различ-
на степень их зависимости от конкретной целостности, в которой
они были осмыслены. Но эту конкретную степень и следует учи-
тывать, потому что в ряде случаев именно чрезмерное расширение
понятия и ведет за собой лжеметаморфозу, уподобление понятия
формально-логическому, в качестве какового оно, однако, не спо-
собно функционировать.
Некоторые понятия, как, например, «реализм», были осмыс-
лены большинством европейских традиций. Другие проявляют
значительную способность к расширению и обобщению, — все
это в конкретных случаях связано со смысловыми особенностями
понятий, которые порой почти незаметны и слабо осознаются ис-
следователями. «Барокко» даже в качестве понятия литературной
истории сохраняет свою направленность на характерную для эпохи
общность искусств, связь поэзии и живописи и т. д., на междуна-
родную общность образного, живописно-поэтического, эмблема-
тического языка; храня печать своего происхождения, это понятие
нередко обнаруживает свой внутренний смысл даже и в весьма да-
леко заходящих своих переосмыслениях. Такие поздние понятия
культурной истории, как «импрессионизм» и «экспрессионизм»,
каждый со своим особым, как бы «случайным» происхождением,
обнаруживают значительную неподатливость, сопротивляются по-
1 Нет никакой иной возможности работать над историей литературы, кро-
ме как изучая ее внутреннюю логику, кроме как проникая в нее и осваиваясь
внутри литературного процесса, — факты сами по себе немы, это лишь начало
процессов своего осмысления (или немые их отпечатления); невозможно по-
этому заниматься национальной литературой, не проникнув в логику ее на-
ционального самоосмысления. Занимаясь чужой литературой, можно многое
видеть со стороны лучше или иначе, но только при соблюдении указанного
условия.
302

Диалектика литературной эпохи
пыткам понимать их сколько-нибудь расширительно. «Импрессио-
низм», связанный с французской живописью, не очень ловко при-
способляется даже к сходным стадиям в развитии живописи дру-
гих стран — немецкой, польской, он явно именует в них некоторую
стилистическую тенденцию, одну из тенденций, но не самую суть
(тогда как применительно к французской живописи это понятие
было переосмыслено весьма принципиально и пришло в гармонию
с обозначаемым)1. Столь же или почти столь же трудно поддается
переносу и обобщению понятие «экспрессионизм», хотя это слово,
лишь обманчиво параллельное «импрессионизму», с самого нача-
ла обозначало некоторую общую духовную ситуацию немецкого
и австрийского искусства первой трети века вместе с определенны-
ми смысловыми и стилистическими тенденциями этого искусства
(поэзии, музыки, живописи), а потому было по своему значению
гораздо более широким.
Даже и такие общераспространенные понятия, как «ро-
мантизм», «классицизм», в каждой из литератур осмысляются
весьма по-разному. Историк философии Отто Пёггелер в ста-
тье, посвященной «границам применимости немецкого понятия
"романтизм"»2, подчеркнул, что «это немецкое понятие выпадает
из его интернационального словоупотребления», и указал на раз-
личные странности и непоследовательности в употреблении этого
слова немецкими историками литературы и искусства. О. Пёгге-
лер, быть может, несколько острее других увидел своеобычность
немецкого романтизма (независимо от того, насколько верно он
понял ее), его «неинтернациональность», несмотря на столь много-
численные рефлексы немецкого романтизма в других европейских
литературах. Но, возможно, еще существеннее, чем своеобразие не-
1 Одно время в немецкой истории культуры было принято расширитель-
ное употребление понятия «импрессионизм» для обозначения целой стадии
в развитии духа. Но не случайно этим словом почти перестали пользоваться —
оно было воплощенной расплывчатостью (тем самым, что многие вкладывали
в самое понятие!). Отдельные случаи, когда все же пользуются этим понятием
широко, — например исследователи старшего поколения Гейнц Киндерманн
в десятитомной «Истории европейского театра», выдающийся искусствовед
Рихард Гаманн, — лишь блистательно подтверждают закоренелую антикон-
структивность самого понятия. Уже перенос этого понятия на музыку, даже
французскую, даже современную импрессионизму в живописи, всегда вызы-
вал и вызывает справедливые сомнения (см., например: Михайлов М. К. Стиль
в музыке. Л., 1981. С. 210-211).
2 Pöggeler О. Die neue Mythologie: Grenzen der Brauchbarhkeit des deutschen
Romantikbegriffs // Romantik in Deutschland / Hrsg. von R. Brinkmann. Stutt-
gart, 1978. S. 341-354.
303

Литературные эпохи
мецкого романтизма, своеобразие той немецкой «классики», кото-
рую передают по-русски как классицизм, смешивая с направлени-
ем существенно иного порядка. Речь идет о том художественном
направлении (пласте) в немецкой культуре конца XVIII в., кото-
рое было представлено в поэзии зрелым творчеством Шиллера
и средним периодом творчества Гёте, в изобразительном искусстве
А.-Я. Карстенсом и др. Это направление резко разнится и с фран-
цузским классицизмом, и с ориентировавшимся на него немецким
классицизмом эпохи раннего Просвещения. Подготовленная уже
Винкельманом, эта немецкая классика брала за образец совершен-
но иное искусство, нежели французский классицизм, и опиралась
на иную художественную традицию. Немецкая «классика» — одно
из тех национальных явлений культуры, которые никак не воспри-
няты за рубежом именно в своем собственном самоосознании, са-
моосмыслении.
И, наконец, укажем еще и на третье понятие немецкой культур-
ной истории — на понятие «бидермайер», принятое для обозначения
стилистических тенденций немецкого и австрийского искусства
эпохи Реставрации, примерно 1815—1848 гг. Лишь поздно и посте-
пенно это понятие было осмыслено немецким литературоведением,
начиная с отдельных работ 20—30-х годов и кончая фундаменталь-
ным трехтомным трудом Фридриха Зенгле «Эпоха бидермайера»1.
Понятие «бидермайер», на наш взгляд, прекрасно доказало свою
применимость к развитию немецкой литературы этого периода; оно
не обозначает какое-то цельное направление, но обозначает слой
или пласт в немецкой культуре, пласт, к которому так или иначе
причастно все немецкое искусство этого периода, не утрачивающее
от этого своей разнородности и разнонаправленности. Бидермайер
схватывает диалектическую суть эпохи, консервативные и револю-
ционные поэтические тенденции которой, помимо различий, обна-
руживают и известный круг общих формальных и содержательных
моментов. Этот пласт характеризует также промежуточное поло-
жение эпохи — между романтизмом, который в немецкой культуре
исключительно быстро одомашнивается, теряет универсальность
и широту, приобретает черты тривиального, «беллетризуется», и со-
зревающим реализмом (который в конце концов дал результаты,
весьма несходные с реализмом русским или французским). Круп-
нейший немецкий поэт этого времени Эдуард Херике, крупнейший
австрийский прозаик Адальберт Штифтер, романтически настро-
енные художники Людвиг Рихтер и Мориц фон Швинд, Роберт
1 SengleF. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971-1980.
304

Диалектика литературной эпохи
Шуман (особенно в таких его произведениях, как оратории «Рай
и Пери» и «Паломничество Розы»), Ференц Лист с его «Легендой
о святой Елизавете», — все они при очевидных различиях не мо-
гут рассматриваться вне бидермайеровской перестройки романти-
ческой традиции, без всего этого смыслового пласта бидермайера,
переосмысляющего функцию искусств, приближающего искусство
к людям, но очень часто и заземляющего художественные идеалы,
почти во все вносящего умиротворенность и черты идиллическо-
го самоуспокоения. В значительной мере этот период бидермайера
определил весь характер немецкой культуры XIX в. — культуры,
внешне, на поверхности, очень приспособленной к людям, их по-
требностям, очень удобной, уютной для них. Промежуточное по-
ложение эпохи наделено своим особым качеством — своей борьбой
старого и нового; тут возникает искусство мелкое, но возникает
и искусство, достигающее высот духовности, преодолевающее для
этого все препоны, какие ставит ему время. Здесь возникает дающее
неповторимое качество «смешение» и давних традиций, и романти-
ческого, и классического наследия, реалистических установок твор-
чества1. Стремление найти иные обозначения этого периода, напри-
мер воспользоваться исторически и политически более актуальны-
ми терминами, как то «предмартовский период», приводит, пожа-
луй, к несколько неожиданным результатам: взгляд исследователя
сдвигается с проблем искусства на общую историческую ситуацию,
в которую литература с ее историей помещается как во что-то внеш-
нее (так что обозначение эпохи действительно становится обозначе-
нием внешним, номенклатурным), между тем как бидермайер с его
мелкой и гротескной этимологией (слово «бидермайер» подразу-
мевает всего лишь «обывателя», человека безобидного и честного,
филистера) так, как переосмыслен он к настоящему времени искус-
ствоведением и историей литературы, уже вполне способен откры-
вать вид на существеннейшие противоречия художественной эпохи
и те исторические противоречия и конфликты, которые вошли в них
и осмыслены в них. Однако своебытность немецко-австрийского
бидермайера с его парадоксами и поэтическим разрешением острей-
ших противоречий заслуживала бы особой статьи.
Сейчас было важно указать на то, что история национальной
литературы, опирающаяся на конкретное развитие своей литера-
1 См. об этом подробнее: Михайлов A.B. Искусство и истина поэтическо-
го в австрийской культуре середины XIX века // Советское искусствознание.
1976. № 1. С. 137—174; Он же. Этапы развития музыкально-эстетической
мысли в Германии XIX века // Музыкальная эстетика Германии XIX века.
М., 1981. Т. 1.С. 48-56.
305

Литературные эпохи
туры, на ее самоосмысление и имеющая в виду целостный процесс
развития этой литературы, может разрабатывать такие понятий-
ные характеристики пластов литературного развития, которые не
имеют соответствия в других, даже весьма близких, литературах.
Речь шла о том, что литературоведческие понятия, обозначаю-
щие эпохи, течения, направления литературы, отличаются иным,
несравненно более сложным строением, нежели формально-
логическое, что они указывают на пласты литературного разви-
тия, определяемые самосознанием и самоосмыслением нацио-
нальной литературы в ее истории, и что такие понятия могут быть
принадлежностью специфического языка литературоведения, не
входя при этом в число интернациональных понятий науки о ли-
тературе.
Глубокая заинтересованность в терминологических исследова-
ниях, вернее, в уяснении сущности литературоведческой термино-
логии, как проявляется она в нашей стране1 и за рубежом, — оче-
видный показатель кризисности науки. А кризисность, видимо,
означает двоякое — нарастание нового и известную болезненность
развития науки. Черты болезненности сказываются в недоверии
к традиции и, как это иной раз бывает в западной культуре, в ниги-
листическом отрицании истории и, шире, всякой существенности
исторического вообще.
Влияние вненаучных, широких, жизненных противоречий на
науку может быть очень велико. Есть и противоречия в самой систе-
ме наук, в которой одни науки могут испытывать постоянное дав-
ление со стороны других, со стороны их методологии, со стороны
их специфических представлений о строгости и точности исследо-
вания, о логике бытия, какой раскрывается она для этих наук. Есть
и субъективные противоречия, которые проявляются в том, как сам
ученый воспринимает свою науку, то дело, которым он занимается;
здесь давление точных наук на гуманитарные может проявляться
даже в особом комплексе неполноценности, который ощущает ис-
следователь — не наука в целом. Корни этого комплекса — в свое-
образии разделения труда в науке, в чрезмерном разграничении об-
ластей деятельности, даже можно сказать — в механическом их раз-
дроблении. Занятый своей областью знания, порой весьма узкой
и частной, занятый в этой области конкретными, эмпирическими,
ограниченными вопросами, исследователь уже не замечает — да и не
может заметить, а потом и забывает обо всем этом, — что и его наука
1 См., например, материалы: Психология процессов художественного
творчества. Л., 1980. С. 220-273.
306

Диалектика литературной эпохи
тоже имеет дело с логикой бытия, с историей в широчайших
и значительнейших ее закономерностях, с особыми способами
проявления таких закономерностей, с такими, например, как по-
этическое слово в его становлении, истории, метаморфозе и т. д.
Забывший об этом глубочайшем, в чем коренится его наука, ис-
следователь невольно подпадает под впечатление системности
и терминологической упорядоченности точных наук, которые,
заметим, отнюдь не диаметрально противоположны наукам гу-
манитарным, но отчасти и в глубине своей заняты тем же самым,
в том числе и словом и знаком, в проблематику которых непре-
менно уходят, углубляясь в себя, и заняты лишь в иных аспектах
и с иной, продиктованной этими аспектами организацией своего
знания.
От этого забвения своего, от забвения, говоря другими словами,
глубочайших оснований науки, того глубокого, что постоянно ощу-
щается все же в самой науке как необходимость, непременность,
важность самой науки, как глубочайшая потребность в ней, — от
этого забвения проистекают некоторые распространенные, укоре-
нившиеся заблуждения.
Одно из заблуждений заключается в том, что образный язык
считается либо совершенно неприемлемым для науки согласно
требованиям научности, либо отчасти приемлемым лишь потому,
что пользуется образами сам объект науки — искусство, поэзия,
литература. Вот как пишет один из представителей смежной с ли-
тературоведением дисциплины: «Мы ратуем отнюдь не за изгна-
ние тропов из театроведческого обихода, да это и невозможно —
пишущие о театре имеют дело с образной материей, а специфика
предмета исследования неминуемо накладывает отпечаток на язык
самого исследования»1. Последнее и несомненно верно, но только
взято со стороны психологической и внешней: исследователь на-
ходится, так сказать, под обаянием своего объекта, а потому уж
и нельзя требовать от него, чтобы он был трезво-деловит, ему про-
стительно впадать в язык любимого предмета. Сторонники более
строгих требований научности никогда не соглашаются и всегда
спорят с аргументацией подобного рода. И они правы в той мере,
в какой, разумеется, нет ни малейшей необходимости для науки
подражать языку своего объекта внешне, поддаваться его влия-
нию, расплачиваясь за это тем, что наука продолжает выступать
как полуискусство-полунаука. Однако у образности научного язы-
ка есть более глубокое оправдание и предназначение. Ей поручено
1 Психология процессов художественного творчества. С. 266.
307

Литературные эпохи
точное выявление всего неопределимого в рамках формализуемых
систем — полнота заключаемого в слово исторического бытия. Ей
поручена фиксация видения в тех системах соопределенностей,
в которых разворачивается гуманитарная мысль. Образ, приходя-
щийся на свое место, именующий явление, позволяющий ему вы-
явиться в четкости его контуров, собственно говоря, перестает быть
образом или метафорой; он становится средством опосредованной
широким, развернутым историческим знанием интуиции и по
сравнению с терминами замкнутых и формализованных систем
обладает преимуществами непосредственности (в проникновении
к сложному, «неопределенному», глубокому и иначе не постижи-
мому явлению), полноты смысла, которая не осознается до конца
ни одним исследователем, разворачивается со временем и, так ска-
зать, заготовляется впрок, а также яркости и очевидности. Наука
о литературе явно выступает продолжением самой литературы, по-
эзии, поэтического слова (пользуясь словом, отпочковавшимся от
слова поэтического и направленным на самого себя), поэтому об-
разность ее языка выступает как прямое продолжение той сферы,
с которой имеет дело сама поэзия, все того же исторического бытия
в его осмыслении. Весь язык литературоведения (и других гумани-
тарных дисциплин) соткан из образов и метафор, которые не пре-
доставлены, однако, в произвольное употребление исследователю,
но твердо регулируются всей непременностью той истории (с ее
непрестанно совершающимся осмыслением), в которую погружен
и поэт, и литературовед. И «течение», и «направление», и «метод»,
и «стиль», и т. д. — все основные понятия литературоведения — это
образы, приобретающие терминологическое значение в рамках
тех движущихся систем самоопределенности, в которые помещает
их наука, делая свои понятия предметом пристального внимания.
На каждом шагу доказываемая возможность пользоваться словами
литературоведения неточно и произвольно не бросает тени на са-
мые понятия; она свидетельствует лишь о том, что сами процедуры
проверки правильности высказываний в науке о литературе крайне
затруднены в отличие от логики, от математики, точность выска-
зывания вообще не устанавливается формальными процедурами;
точность означает здесь схождение выражаемой в слове (в образ-
ном слове) интуиции исследователя и явления в его движении, со-
впадение исторического развития и его осмысления, а такие схож-
дения и совпадения, нередко поражающие нас при чтении удачных
литературоведческих трудов, сами по себе и не могут быть доказа-
ны как-либо формально и с течением истории сами «сдвигаются»
с места, в процессе переосмыслений теряют точность.
308

Диалектика литературной эпохи
За полноту и непосредственность знания гуманитарная наука
платит тем, что знание это размещается в поле неопределенности, где
вероятность ошибок и заблуждений резко возрастает, и тем, что зна-
ние это вместе с историей и процессами осмысления все время пре-
бывает в движении. Таковы условия науки, отражение форм бытия,
которые она изучает. Основные понятия литературоведения отража-
ют эти условия — для логики и математики такие понятия — псевдо-
термины, однако уподобить понятия литературоведения логическим
и математическим — все равно что сменить тему научных занятий,
подменить полноту выявляемого словом исторического бытия огра-
ниченным, обособленным, условно вычлененным его фрагментом,
утратившим связь с тем самым глубоким, в чем конечная цель вся-
кого литературоведческого исследования, с историей, воплощаемой
и осознаваемой в слове, с доносимой им до нас логикой бытия.
Знание науки о литературе не складывается в непротиворечи-
вое целое (не бывает ни непротиворечивым, ни замкнутым в себе
целым).
Оно складывается в динамическую соопределенность, в такой
динамической соопределенности обретает ясность и определен-
ность, причем все снова, заново, все неопределимое отдельное, и в та-
кой динамической соопределенности осмысляется, все снова, заново,
все очевидное. Такая динамическая соопределенность заслуживала
бы наименования диалектической системы. Все литературоведче-
ские понятия, обозначающие эпохи, направления, течения, стили,
методы, и осмысляются на деле как члены такой — не полной, не не-
противоречивой — системы динамической соопределенности.
Автор настоящей статьи вполне осознает то, что его высказы-
вания включают в себя противоречие: так, автор, с одной стороны,
отрицает, что выявляемые в науке понятия направлений, течений
и т. п. опираются на какое-либо одно основание, а с другой стороны,
предлагает такое основание, притом довольно неопределенное, —
пласт (пласт литературной истории). Однако это последнее поня-
тие есть для автора как бы некая минимальная условность: пласт,
во-первых, очерчивает ту сферу, в которой, утрачивая свою обосо-
бленность, будут сталкиваться, ссориться и соопределяться разно-
родные литературоведческие понятия, а во-вторых, пласт напоми-
нает о том жизненном бытии и указывает на то жизненное бытие,
в котором вообще коренится и из которого идет как потребность
и необходимость и литература, и сама наука о литературе. Автору
статьи, как и многим, тоже кажется, что в литературоведении по-
лезным был бы известный порядок, в том числе и в пользовании
словами. Однако в отличие от многих писавших на эту тему он
309

Литературные эпохи
считает, что наводить порядок — не значит брать какое-то органи!
зующее начало со стороны, а значит пристально всматриватьсщ
в органические начала порядка, управлявшие до сих пор этой наукоЩ
и заметить порядок, научность, а также свою особую строгость, точ^
ность и логичность внутри уже существующей науки, основываю*
щиеся на том бытии, из которого поднимаются литература и наука
о литературе. У этой науки своя ответственность перед историче*
ским бытием, которое в нее входит, в ней познается и осмысляется:
Ей присуще свое особое, точное знание целого, все уточняющееся
знание логики этого целого.

Проблемы анализа перехода к реализму
в литературе XIX века
I.
Определение границ эпохи, само понятие той или иной литера-
турной эпохи, периодизация литературной истории — это один из
самых сложных аспектов науки о литературе (и, соответственно,
родственных ей искусствоведческих дисциплин). Сложности та-
кого аспекта отвечает столь же сложный терминологический план,
где в применяемых исследователями терминах, через них и сквозь
них, пробивает себе путь логика самой науки, т. е., главное, и логи-
ка самого осмысляемого материала в его историческом развитии.
Все те же сложности затрагивают и применяемые в науке понятия
«течения», «направления» и т. д. И здесь наука имеет дело с прин-
ципиально движущимся материалом, который исследует, — терми-
нологический же аппарат, который вырабатывает наука на разных
этапах своего развития для работы с движущимся материалом,
весьма статичен, притом тем более статичен, чем более системен.
Назовем терминами движения те слова, которыми пользуется на-
ука, работая с движущимся материалом. Систематически построен-
ный и продуманный терминологический аппарат терминов движе-
ния — это большое преимущество для науки, постольку, поскольку
логика исследовательской мысли может прослеживаться с большей
ясностью, оказывается подконтрольной и в какой-то степени может
верифицироваться относительно строго определенной системы по-
нятий. Однако такое преимущество может становиться и реально
становится недостатком самой же науки, если ее усилия будут со-
средоточены на своем языке — на системе терминов как объекте
(даже с особой присущей ему красотой): на деле аппарат терминов
движения нужен не науке как собственно знанию (если бы таковое
могло существовать в «чистом» виде), — он служит системой таких
приспособлений, с помощью которых может осуществляться иссле-
дование движущегося, текущего материала литературной истории.
Термины — это приспособления, подпорки или строительные леса;
они неизбежны, но вспомогательны. Терминологический аппарат
литературоведения — речь идет о терминах движения — это все те
же строительные леса, которые уберут, когда дом будет построен:
эти леса стоят, между тем как дом — возводится, т. е. постоянно на-
311

Литературные эпохи
ходится в движении относительно лесов как неподвижного, стати-
ческого и заранее «заданного» момента.
Разумеется, в реальности исторического движения все еще зна-
чительно сложнее: тут леса вовсе не убирают, построив дом, и не
только потому, что необходимо воспроизводить схваченный про-
цесс развития, становления, движения материала, — хотя от этого
терминологический аппарат не перестает быть чем-то условным
и исторически преходящим. Термины движения — это не то, что
впитывало бы в себя смысл исторического, а затем отрывалось бы
от самого материала с его движением, оставаясь на вечные времена
надежным хранителем его смысла, но то, что позволяет ближе по-
дойти к материалу, даже останавливать его в разных отношениях,
дает возможность увидеть материал — увидеть его более ясно и от-
четливо, обозреть с разной степенью широты.
Термины движения — это в науке о литературе (и в родствен-
ных ей дисциплинах) то, что действительно впитывает в себя смысл
исторического, но никогда не может претендовать на какую-либо
окончательность. И наоборот: это то, что, не претендуя на оконча-
тельность, действительно впитывает в себя смысл исторического
движения. Известная «неподвижность» аппарата («леса») должна
быть так сориентирована относительно движущегося материала,
чтобы не застилать, а открывать его, не затруднять подступ к нему,
а облегчать.
Ф. Энгельс писал в «Анти-Дюринге» о дефинициях — речь шла
о феномене жизни: «Все дефиниции имеют в научном отношении
незначительную ценность. Чтобы получить действительно исчер-
пывающее представление о жизни, нам пришлось бы проследить
все формы ее проявления, от самой низшей до наивысшей. Одна-
ко для обыденного употребления такие дефиниции очень удобны,
а подчас без них трудно обойтись; повредить же они не могут, пока
мы не забываем их неизбежных недостатков»1. В подготовитель-
ных работах к «Анти-Дюрингу» эта мысль была выражена с неко-
торыми дополнительными оттенками и более резко: «Дефиниции
не имеют значения для науки, потому что они всегда оказываются
недостаточными. Единственно реальной дефиницией оказывается
развитие самого существа дела, а это уже не есть дефиниция. Для
того, чтобы выяснить и показать, что такое жизнь, мы должны ис-
следовать все формы жизни и изобразить их в их взаимной связи.
Но для обыденного употребления краткое указание наиболее об-
щих и в то же время наиболее характерных отличительных при-
1 Энгельс Ф. Анти-Дюринг. М., 1983. С. 80.
312

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
знаков в так называемой дефиниции часто бывает полезно и даже
необходимо, да оно и не может вредить, если только от дефиниции
не требуют, чтобы она давала больше того, что она в состоянии
выразить»1.
Энгельс различает здесь, во-первых, «обыденное», или, можно
было бы сказать, школьное, «популярное», пользование понятиями
и дефинициями и, во-вторых, такое исчерпывающее изображение
действительного движения материала в различных формах его раз-
вития и во внутренней их связи, при котором, как писал К. Маркс
в предисловии ко второму изданию «Капитала», «жизнь материала
получила свое идеальное отражение» и «может показаться, что пе-
ред нами априорная конструкция»2. Такое рассмотрение материа-
ла предполагает его целостность, в пределах которой его развитие
хотя бы относительно исчерпано, имеет начало и свое логическое
завершение. Такой материал хотя бы относительно самостоятелен
и может быть представлен — изображен как внутреннее развитие.
Культурное развитие человечества выступает для наук о куль-
туре в качестве такого относительно завершенного в себе целого,
внутреннее членение которого как процесса представляет собою по
существу диалектическую задачу. Ее решение на достаточно адек-
ватном уровне никак нельзя представлять себе на уровне школь-
ных дефиниций, нельзя представлять себе как исходящее из гото-
вых понятий; напротив, весь процесс культурного развития нужно
понять как процесс со своей внутренней логикой, которая и долж-
на выйти наружу в изображении этого процесса и реализовать себя
в таком изображении, — при этом, понятным образом, пройдя че-
рез целые «леса» вспомогательных понятий, терминов, дефиниций
и осуществляя себя одновременно благодаря им и несмотря на них
(благодаря им как вспомогательным моментам и несмотря на них,
т. е. несмотря на то, что всякое понятие — тем более система поня-
тий — притягивает к себе внимание и фиксируется как самостоя-
тельный момент, как особое «бытие» для науки).
Литературовед (или, шире, историк культуры), который спра-
шивает себя: что такое барокко? что такое маньеризм? что такое
классицизм? что такое романтизм? и т. д., и т. д., — должен отда-
вать себе отчет в том, на каком уровне ищет он для себя ответ —
на уровне ли дефиниции («обыденной», или «школьной») или же
на уровне диалектической задачи, в которой предполагается, что
такое-то явление истории литературы (и истории культуры) суще-
1 Энгельс Ф. Анти-Дюринг. М, 1983. С. 349-350.
2 Маркс К. Капитал. М., 1983. Т. 1. С. 21.
313

Литературные эпохи
ствует лишь как логический момент целого. Не приводя никаких
примеров (примеры пусть вспомнит каждый), можно быть твердо
уверенным в том, что историк литературы или искусствовед очень
часто пытается решать задачу на первом уровне, лишь на нем. Мож-
но быть уверенным в том, что весьма часто правильная дефиниция
рисуется исследователю в качестве конечной цели исследования:
констатируя существование в научной литературе тысяч определе-
ний, например, романтизма, историк литературы порой полагает,
что правильное, окончательное определение, которое всех удовлет-
ворит, убедит и отменит все прочие, просто еще не найдено. То ли
потому, что пока и не нашлось такого умного специалиста, который
всех бы рассудил и дал такое определение, то ли потому, что сама
наука «объективно» не доросла до него. Историк литературы не-
редко и удовлетворяется констатацией положения дел, и тогда его
подход к делу так или иначе можно объяснять позитивистскими
убеждениями, предрассудками или просто привычками. Ведь для
всего этого есть почва в каждой науке — коль скоро сам материал,
уже препарированный в научной форме и в такой форме преподне-
сенный и усвоенный, есть объект знания, именно материал науки,
т. е. материал сложившийся и обработанный, а не материал живого,
реального процесса, который отличен от науки и в ней обрабатывает-
ся; «материал науки» сам по себе способен заворожить исследовате-
ля — до такой степени, что он так никогда и не выйдет за рамки «вну-
тринаучной» постановки вопросов (и цеховых препирательств).
Что же касается второго уровня рассмотрения вопросов, о ка-
ких идет речь, то на этом высшем уровне в самую первую очередь
отпадает возможность ставить такие вопросы — ставить их как во-
просы «точечные», атомистические (что такое барокко? что такое
романтизм?..), не связанные друг с другом, — отпадает возможность
задавать их по отдельности.
Это, конечно, крайне усложняет дело, поскольку отнимает воз-
можность немедленно удовлетворить свое научное любопытство
и поставить себе твердый исторический ориентир. Если говорить
о ситуации максимально просто, то человек, поинтересовавшийся
тем, что такое барокко или романтизм, узнает в ответ, что для того,
чтобы ответить на его вопрос, сначала нужно узнать, что такое Ре-
нессанс, маньеризм, классицизм и вообще все, что когда-либо было
содержанием исторических эпох. Нужно сначала в принципе уз-
нать всю систему терминов движения!1 Едва ли такой долгий ответ
1 См. запись Ф. Шлегеля («Фрагменты», № 113): «Классификация — это
дефиниция, содержащая систему дефиниций». Эта запись отражает уроки
диалектической мысли.
314

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
не покажется схоластическим спрашивающему — ведь он отсылает
его к бесконечности, коль скоро спросившего, отказывая ему в пря-
мом и ясном ответе на его вопрос, переносят в некий круг безбреж-
ных взаимозависимостей, где все связано со всем и где все отдельное
предполагает знание всего. Это совсем не удовлетворит любителя
«точечного» знания, — которому однако всегда можно предложить
достаточно развитую и сложную рабочую дефиницию интересую-
щего его литературного этапа или направления, какую только мо-
жет дать современная наука. Наука на такой рабочей дефиниции
не кончается, но, быть может, уже и такая дефиниция отразит то
«круговращение» мысли в просторах всемирной культурной исто-
рии, от которого только и могут получать смысл отдельные вопро-
сы и ответы; в осознанной или неосознанной форме, в полной или
частной и сжатой, такое хождение по кругу, опосредование отдель-
ного общим и целым, неизбежно происходит в науке, как только она
поднимается над школярски-прагматическим уровнем постановки
задач. Более сложная «дефиниция» литературной эпохи именно
поэтому мало чем напоминает формально-логическую процеду-
ру, а представляет собою такое описание, изображение феномена
(эпохи или течения, направления), которое внутренне направлено
на 1) развитие, на процесс беспрестанного движения материала;
2) на целое, т. е. на литературный процесс в целом, в котором взгляд
исследователя выбирает для себя, в качестве первоочередной, не-
посредственной задачи, известный отрезок. Каким бы конкретным
предметом ни был занят литературовед, его идеальным предметом
остается «вся» литература.
Подобное описание — реконструкция живого движения в поня-
тиях движения — по самой своей природе таково, что оно вступает
в область неопределенностей и оставляет за собой много всяких
«но» в виде сомнений читателя и нечеткости границ явления —
именно в той мере, в какой описание-дефиниция одной эпохи,
одного этапа невольно оставляет в тени остальное, что подразуме-
вается, но не эксплицируется с тем же пристальным вниманием.
Одна из наиболее отрадных работ о романтизме — статья
И, А. Тертерян1. В этой статье, необычайно широкой по охвату лите-
ратурного материала, освещаются не только традиционные евро-
пейские, но и латиноамериканские литературы. В статье вовсе уже
не ведутся поиски какой-либо улучшенной дефиниции романтиз-
ма, но автор понимает романтизм как живое явление, подлежащее
1 Тертерян И. Л. Романтизм как целостное явление // Вопросы литерату-
ры. 1983. № 3. С. 151-181.
315

Литературные эпохи
постижению и изображению (представлению как целого, в отли-
чие от простого описания). И.А. Тертерян соглашалась с тем, что
романтизм следует понимать как «нестабильную, варьирующую-
ся систему, сохраняющую, однако, некоторые опорные пункты»1,
и была убеждена в существовании разных типов романтизма, в том
числе национально-определенных2. При такой широте охвата ро-
мантизма в круг романтических явлений нередко попадают писате-
ли и произведения, которые в традиции соответствующего нацио-
нального литературоведения никогда не рассматривались и не рас-
сматриваются как романтические; так, если говорить о немецкой
литературе, — «Гиперион» Гёльдерлина, рассказы Г. фон Клейста
и, с другой стороны, на конце романтической эпохи, произведения
Г. Бюхнера3. Границы романтизма как исторического явления не
очерчены четко, но — даже если это кому-нибудь покажется стран-
ным — это не недочет исследования, а свойство материала, т. е. са-
мого же движущегося культурного процесса, который не допускает
проведения вполне точных границ4.
Недостаток исследования — в ином, в том, что, само собой разу-
меется, нельзя предъявить как упрек отдельной статье или книге.
Этот недостаток — отсутствие теории таких «безграничных», не
твердо определенных феноменов (эпох, этапов, течений, направле-
ний), отсутствие теории, которая регулировала бы включение в из-
вестную «эпоху» (романтизм, классицизм, барокко и т. д.) одних
произведений, исключение оттуда других и т. д., отсутствие в связи
с этим твердого основания, которым бы определялся набор «отно-
сящихся к делу» произведений и авторов5.
1 Тертерян И А. Романтизм как целостное явление // Вопросы литерату-
ры. 1983. № 4. С. 177-178.
2 Там же. С. 177.
3 Там же. С. 176-177.
4 Наука о литературе, как и все остальные дисциплины культурной исто-
рии, занята феноменами, у которых иногда вовсе нет и не может быть точных
и твердых границ. Такова основополагающая данность этих наук — или, если
угодно, исходное «неудобство», которое всегда заставит с собой считаться.
5 Нельзя думать, что набор «относящихся к делу», т. е. подпадающих под
известное понятие произведений может быть раз и навсегда определен; будь
это так, можно было бы давать определение романтизма через его состав, по-
просту перечислив все, что к нему относится. Сейчас же речь о другом — об
отсутствии общего членения всего литературного процесса, приведенного
в систему соопределенностей и, следовательно, отнюдь не внешнего, но исхо-
дящего из самого существа процесса. Можно предположить, что теоретическая
история литературы, получив в свое распоряжение некоторые технические
средства, недоступные нам сейчас, — они репрезентировали бы актуальную
память науки, — разработает в будущем представление о множественности
316

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
И.А. Тертерян рассматривает романтизм весьма гибко, но
есть в работе и известный противовес такой гибкости, что, на
наш взгляд, объясняется литературно-историческим эмпиризмом
(он-то и рождает абстрактность!) — с естественными в таком слу-
чае заимствованиями у школьно-дефиниционного уровня. Так,
И.А. Тертерян уверена, что в различных типах романтизма, сколь
бы несхожи они ни были, «ощутима общая основа, совпадают суще-
ственнейшие признаки» — хотя «и различия столь впечатляющи,
что абстрагироваться от них невозможно»1. Что здесь «хромает»,
так это никоим образом не «ощущение», на которое литературовед
всегда должен полагаться — не как на свой неточный инструмент,
но, совсем напротив, как на свой инструмент отточенной интуиции.
«Хромает» теория — коль скоро нет основания, по которому «об-
щей основе» отдается предпочтение перед «впечатляющими раз-
личиями»: можно было бы рассуждать и противоположным обра-
зом, говоря о том, что, несмотря на «общее», различия столь велики
(и так «впечатляют»), что они не дают возможности объединить
такие-то произведения; такой вывод уже и делался в истории нау-
ки — нет единого романтизма или вообще нет «романтизма», а есть
разные писатели, более или менее непохожие друг на друга. Этот
вывод столь же правомерен. Что у разных писателей-романтиков,
у разных типов романтизма «совпадают существеннейшие призна-
ки», — это априорное суждение и вместе с тем эмпирический, а не
теоретический подход к материалу. «Совпадения» можно сколько
угодно подтверждать конкретным материалом, поскольку неопре-
деленность литературных феноменов, а также их чрезвычайная об-
ширность, очевидно, допускают (во всяком случае, не исключают)
складывание самых разных комбинаций «признаков» — при край-
не неотчетливой проверке их «реального» наличия. И коль скоро
в рассуждении возникает такой эмпирический фактор «подбора»
без теоретического обоснования, то естественным образом всплы-
периодизаций литературного процесса по различным основаниям, на матери-
але огромного числа текстов: по-прежнему продолжая иметь дело, как и мы,
с живой неопределенностью (неопределенностью) исторических феноменов
и с интуицией как непременным посредником в их постижении, эта наука бу-
дущего могла бы, наверное, заняться накоплением всякого рода литературно-
исторических параметров, выводя наружу и делая доступным для обозрения
все то, что пропадает и для исследователя с самой лучшей памятью. Все это
шло бы на пользу именно интуитивному обзору всего процесса.
1 Тертерян И А. Романтизм как целостное явление. С. 177. Возражения
против «общего» романтизма сформулированы Б.Г. Реизовым (см.: РеизовБ.Г.
История и теория литературы. Л., 1986. С. 231—243): «В истории мы встреча-
емся не с романтизмом, а с романтизмами» (С. 238). И это правда — но не вся!
317

Литературные эпохи
вают и «существеннейшие признаки», которые будто бы общи для
всей романтической литературы (и это при существенной и не-
опровержимой неопределенности ее границ!).
Более того, оказывается, что романтизму даже присущ «единый
художественный язык» и можно говорить вообще о «романтиче-
ском стиле»1. Надо думать, однако, что выражения «романтизм»,
«романтический стиль» и (романтический) «художественный
язык» в этом месте работы попросту эквивалентны: «Изучение это-
го языка, изучение коренных принципов образного претворения
мира, составляющих существо романтизма, как и любого художе-
ственного направления, продолжают оставаться насущной задачей
литературоведения». Против этого суждения трудно возражать, —
вернее, трудно возражать против него прямым путем, так как спо-
соб, каким связываются тут понятия, отнюдь не индивидуален для
автора, но характерен для известной инерции литературоведческой
мысли вообще («художественный язык», очевидно, отождествля-
ется с «коренными принципами образного претворения мира», что
вполне справедливо отличено от «стиля»; затем: романтизм — такое
же художественное направление, как и любое другое, и отличаются
все направления именно «языком», т. е. «коренными принципами
образного претворения мира»). Вот что характерно для такой инер-
ции и что прежде всего должно вызвать возражения, — которые, по-
вторим, обращены не против конкретной и весьма удачной работы2,
но, если можно так сказать, против эмпирических пережитков в те-
оретической постановке вопросов, — таково, во-первых, подведение
под общее понятие (литературной эпохи или направления) извест-
ной качественной определенности (набор признаков, — стало быть,
постоянных и непременных, художественный язык), во-вторых,
пользование такими понятиями как «абсолютными», в-третьих,
уподобление друг другу разных понятий, обозначающих «направ-
ления» (существо романтизма — то же, что и «любого художествен-
ного направления»). Все это и предстоит сейчас разъяснить.
1. Говоря о любой эпохе культурной истории, целесообразно, по
всей видимости, различать ее значение и содержание как историче-
ского звена и ее конкретное наполнение, что касается ее духовных
созданий в области науки, техники, искусства. Есть явления столь
общего порядка, что они лежат в самой основе эпохи и предопреде-
ляют все ее содержание; таким было открытие дифференциально-
1 Тертерян И А. Романтизм как целостное явление. С. 181.
2 Ведь ясно, что некоторые общие слабости могут очевиднее проявиться
в солидной работе, чем в неудачной и путаной.
318

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
го счисления в XVII в., связанное с постижением бесконечно де-
лимого, движущегося, скользящего математического континуума,
что совпадает с коренными переменами в постижении простран-
ства и времени в культуре той эпохи1. Это такой язык культуры,
которому присуща непременность и которого не могло не быть.
Искусство, видимо, имеет не менее прямое касательство к тем са-
мым основаниям культуры, но выражает эти основания иначе, чем
философия и наука на таких своих глубинах, — в произведении
искусства фиксируется, если и не застывает, некая конкретность
смысла, а вследствие этого и основания культурной эпохи, и все ее
содержание приобретают в искусстве свойство многообразия, ко-
торое никогда нельзя исчерпать до конца, потому что число кон-
кретных выражений ничем не ограничено (хотя каждое в какой-то
степени стремится к «абсолютности», к тому, чтобы стать знаком
целого). Все конкретное — непосредственный образ общего, а пото-
му это общее никогда не получает действительно исчерпывающего
выражения. Всякая эпоха реализует в своем искусстве лишь часть
своих конкретных возможностей. Тем более это так для культур-
ных эпох нового времени, где делается упор на индивидуальность
выражения, даже на уникальность воплощения художественного
замысла (с большими, правда, возможностями для произведения
замещать собою все целое). Многообразие беспредельно, фактиче-
ски же воплощается ограниченное число возможностей. Реально
осуществившиеся возможности определяют художественное лицо
эпохи для историка искусства, для зрителя и читателя, однако те-
оретически важно учитывать то, что сумма, совокупность художе-
ственных достижений — это еще не «вся» эпоха, что эта сумма не
совпадает с тем, что можно назвать исторической задачей эпохи,
что все художественные достижения работают над этой задачей, но
не исчерпывают ее, что в них, т. е. во всем реально осуществившем-
ся, есть необходимая и есть случайная сторона. Для историка лите-
ратуры или искусства художественное богатство эпохи (случайное
по своему составу многообразие с незаполненными пустотами-
возможностями) предстает как нечто необходимое, потому что ре-
альные явления искусства и исчерпываются только им.
Непрестанно совершается взаимопроникновение случайного
и необходимого — непрестанное перекрывание «зазора» между
1 «Невещественное пространство» — абстрактный конструкт Ньютона —
«абсолютно проницаемо и бесконечно делимо, обладает одинаковыми свой-
ствами во всех точках и по всем направлениям и с течением времени остается
неизменным» (Молчанов Ю.Б. Четыре концепции времени в философии и фи-
зике. М, 1977. С. 52.)
319

Литературные эпохи
исторической необходимостью и художественным осуществле-
нием, между тем, что предписывает историческая эпоха и исто-
рический момент, и тем, что реально делает искусство: можно
представить себе, что историческая необходимость все время «до-
гоняет» искусство со всем тем, что оно производит, и все время
обращает эту художественную конкретность и вот эту «случай-
ную» осуществленность в свой язык, в язык своей непременности
(или даже «неотвратимости»). Корень литературной эпохи, язык,
который связывает ее в единство, — это, собственно, история с ее
содержанием1. То же, что в собственном смысле слова можно на-
звать «художественным языком», присущим эпохе, отличается
как бы значительно меньшей компактностью, заключает в себе за-
зоры и пробелы. Нет никакого сомнения в том, что художествен-
ной эпохе, направлению искусства свойственны «коренные прин-
ципы образного претворения мира», но нет сомнения и в том, что
они прежде всего присущи тому языку необходимости, который
прочитывается в эпохе (прочитывается постфактум, хотя бы
даже и современниками эпохи). Потенциальное содержание эпо-
хи в этом процессе чтения незамедлительно и неукоснительно
уплотняется — обретая, так сказать, компактность прямой необ-
ходимости. Теоретически же мы должны предположить, что исто-
рия предоставляет искусству широкое поле возможностей; исто-
рическое движение подчиняет искусство своему языку и язык
искусства делает своим языком, но у языка искусства широкий
простор — каким он будет.
Именно поэтому, говоря об определенной художественной эпо-
хе или о направлении в искусстве, литературе, нельзя априорно
сводить эпохи (или направления) к такой-то качественной опре-
деленности, к такому-то облику искусства с такими-то признака-
ми. Следовало бы для начала определить каждую эпоху, в самом
общем плане, как известную историческую коллизию, которая
отражается в искусстве и сама по себе предполагает и допускает
множественность художественных решений. Совпадения художе-
ственных решений могут ведь быть частными и вторичными. На
рубеже XVIII—XIX вв., в эпоху особо глубокого перелома, кажется,
как никогда ясно ощущается это, если угодно, расхождение между
1 При этом искусство — тоже ведь часть творимой истории, ее фактор и го-
лос. А истории присуща своя диалектика необходимого и случайного, находя-
щая прямое продолжение в искусстве. Так что «взаимоотношения» истории
и искусства в нашем изложении несколько упрощены ради того, чтобы пока-
зать первенство исторического процесса перед тем, что мы находим в искус-
стве какой-либо эпохи.
320

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
общим императивом исторической эпохи и широтой возможных
художественных решений.
Романтизм как язык истории шире романтизма как художе-
ственного явления — получающего такие, а не иные качественные
определения, касающиеся стиля, образного строя, тем и т. д.
Все то, что стоит в эпохе «особняком», надо думать, получило
бы обоснование, если бы содержание эпохи было бы взято в ее по-
тенциальной широте (в которой естественно предполагать невыяв-
ленные, незамещенные смысловые позиции, все, что так или иначе
выпадает из эпохи, указывает на недостаточно широкий теоретиче-
ский подход к самой эпохе).
Всякую эпоху в этом отношении можно было бы определять
как переходную, и если бы мы, например, твердо знали, что ро-
мантизм «зажат» между Просвещением и реализмом середины
XIX в., если бы это было верно, то содержание романтизма, его ху-
дожественного языка, можно было бы определять как переход от
Просвещения к реализму — с предположением, что такой переход
мог бы осуществляться самыми разнообразными, притом и самы-
ми неожиданными и странными способами; наши теоретические
ожидания при всей их кажущейся отвлеченности не были бы тогда
сужены и исследовательское внимание не было бы заранее направ-
лено на нечто заведомо нам известное. Другое дело, что в этом кон-
кретном случае романтизм нам пришлось бы расположить между
Просвещением и реализмом или между классицизмом и реализ-
мом. На деле «расположение» романтизма в историческом и даже
в историко-литературном процессе беспримерно более сложно.
Напротив, такие литературоведческие формулы, которые поме-
щают романтизм между Просвещением и реализмом, отмечены
печатью научного эмпиризма. В частности, и в названной статье
И.А. Тертерян есть след такого непреодоленного эмпиризма, ког-
да утверждается, что «романтизм зачинался с ниспровержения
рационалистической эстетики классицизма»1. Уже о немецком
романтизме этого совершенно нельзя сказать2. Зато в той же ста-
1 Тертерян И А. Романтизм как целостное явление. С. 173.
2 Эрнст Риббат справедливо писал о «неискоренимом до сих пор недораз-
умении, будто романтизм — нечто более позднее, чем "классика"» (Rïbbat Е.
Epoche als Arbeitsbegriff der Literaturgeschichte // Historizität in Sprach- und
Literaturwissenschaft. München, 1974. S. 171 — 179). Заметим, что речь идет
о специфически немецком «романтизме» и немецкой «классике» (о том, что
часто неудачно называют «веймарским классицизмом»), о специфически не-
мецком хронологическом соотношении этих романтизма и позднего класси-
цизма — неогуманизма. Мнение, будто одно было непременно позже друго-
го, действительно неискоренимо. Усилия компаративистов и абстрактных
321

Литературные эпохи
тье очень хорошо говорится: «Романтизм основывался на обще-d
культурном сдвиге, захватившем практически все сферы обще?!
ственного сознания, изменившем мировосприятие людей эпохи» J
Такое суждение при своей общности точно и важно, и оно не то J
ропится с самого начала определить характер сдвига, а, напротив^
отсылает к столь общей вещи, как динамика истории и ее воспри-
ятие: «В этом широком плане романтизм был ответом человече-й
ского духа на движение истории, ставшее вдруг до осязаемости|
наглядным»1. /S
Это замечательный подход к романтизму, да и вообще к литера- j
турной эпохе. Ценность его в том, что он не закрывает вид на самые ;1
разнообразные формы, какие исторический «сдвиг» мог принять '{
в культуре, в литературном творчестве. Теоретически вернее ожи- ;
дать, что содержание сдвига, как проявится оно в литературе, нель- :
зя будет свести ни к какой, тем более простой формуле. Каждую
историческую эпоху можно рассматривать как переход, — но это
пока лишь в общем, неспецифическом смысле.
2. Необходимо остановиться на природе таких наименований,
как «барокко», «классицизм», «романтизм» и им подобные. Они
названы у нас терминами движения.
Всеми такими наименованиями никоим образом нельзя поль-
зоваться как чем-то абсолютным. Будучи терминами литературо-
теоретиков постоянно питают это ложное мнение. См., например, новую статью
Г.Н. Поспелова: «Нам следует оспорить В. Жирмунского, который утверж-
дал <...>, что литературные "течения" сменяются в европейских литературах ■
с "одинаковой регулярной последовательностью". "Одинаковая последоват {
тельность" в них действительно есть. "Классицизм" в них идет на смену pe* ¡
нессансному "гуманизму", "сентиментализм" — на смену "классицизму", "ро- j
мантизм" — на смену "сентиментализму" и так далее. Но вот "регулярность" во |
всей этой смене явно отсутствует» (Поспелов Г.Н. Общее литературоведение |
и историческая поэтика// Вопросы литературы. 1986. № 1. С. 175). Но и «оди- )
наковая последовательность» — это иллюзия, очень удобная для абстрактной^
мысли (иллюзия, возникшая, однако, не на пустом месте и по-своему отра-р
жающая истинное положение дел!). Реальность, по меньшей мере немецкой|
литературной истории, опровергает обманчивую простоту схемы. См. такжец
Wiese В. von. Zur Kritik des geistesgeschichlichen Periodenbegriffs // Deutsche |
Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1933. Bd. 11. ]
S. 130—140; HermanaJ. Über Nutzen und Nachteil literarischer Epochenbegriffe//
Idem. Synthetisches Interpretieren: Zur Methodik der Literaturwissenschaft.!
München, 1968; Periodisierung// Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, ;
В., 1966. Bd. 3. S. 74—80; Titzmann M. Probleme des Epochenbegriffs in der 1АЩ
eraturgeschichchtsschreibung // Klassik und Moderne: Die Weimarer Klassik als¡j
historisches Ereignis und Herausforderung im kulturgeschichtlichen Prozess. Fest%|
schrift für Müller-Seidel. Stuttgart, 1983. |
1 Тертерян И А. Романтизм как целостное явление. С. 155. J
322

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
ведческого (и искусствоведческого) языка, они — в этом их специ-
фика — продолжают в самой же науке существовать и как слова
обычного, нетерминологического языка. Они сразу и то и другое,
и это обстоятельство — их выдающееся отличительное свойство.
Оно, впрочем, одинаково осложняет их жизнь в науке и осложняет
сами же научные тексты. В этом же, однако, и их несравненное до-
стоинство: они непосредственно соединяют науку с живым и жиз-
ненным литературным сознанием. Ведь каждый такой термин ве-
дет свое начало из настоящей глубины культурной жизни, из ее
гущи, и в своей истории обрастает напластованиями ассоциаций,
осмыслений, переосмыслений1. Так что каждый такой термин, если
начать разбираться в его исторической жизни, — это живая история
литературного сознания, непосредственного и «ученого». Недо-
статок таких терминов (как слов естественного языка с их некоди-
фицируемой жизнью) — их неопределенность, недостаток вполне
неустранимый и соответствующий жизни самого материала. Как
и всякое членение литературного процесса, сами термины прехо-
дящи. Об этом уже шла речь.
Показательно, что такой крупный историк русской литературы,
как П.Н. Берков, исследователь русского классицизма, предлагал
отказаться от самого термина «русский классицизм», выступая при
этом против распространенной иллюзии литературоведов, «счита-
ющих, что в присвоении какому-нибудь литературному явлению
"соответствующего" "изма" заключается смысл его изучения <...>».
«Освобожденные от традиционного "гипноза слов", от различных
внутренне противоречивых "измов", литературоведы смогут —
по крайней мере могли бы — изучать факты, явления и процессы
художественного развития национальной литературы во всей их
сложности<...>»2.
Я полностью согласен с сутью сказанного — необходимо всеми
силами освобождаться от гипноза слов, но только представляется,
что «измы», мешающие работать, в то же время служат нам необхо-
1 Термины литературоведения, «как бы мы ни стремились их унифициро-
вать, обнаруживают способность к многосмысленности, отсылают нас к чему-
то, что лежит за пределами их непосредственного, отчетливо локализуемого
значения, уходят корнями в самую толщу языка, из отдаленнейших его пла-
стов извлекая не только образы, но и удостоверенный опытом народа строй
мыслей» (Сапаров МЛ. Понимание художественного произведения и терми-
нология литературоведения // Взаимодействие наук при изучении литерату-
ры. Л., 1981. С. 238).
2 Берков П.Н. Проблемы изучения русского классицизма // XVIII век.
М; Л., 1964. Выл. 6. С. 29.
323

Литературные эпохи
димыми, неизбежными орудиями, регуляторами процесса осмыс-
ления, так что, выбрасывая слова, мы очень многого лишаемся. Об
этом еще будет речь впереди.
Слово-термин абсолютизируется тогда, когда берется как не-
что самоценное, а само историко-литературное явление — как за-
вершенное, в себе замкнутое, как равное себе, между тем как всякое
такое явление несет в себе противоречие необходимого и случай-
ного, потенциальности и осуществления. И.А. Тертерян в статье,
на которую уже столько раз пришлось ссылаться, — качество этой
статьи столь высоко, что в ней обнажились известные противоре-
чия привычных теоретических оснований, предпосылок, — писала
так: «В основе романтизма как литературного направления лежит
определенный тип художественного сознания. Это художествен-
ное сознание — романтизм как целостность — есть инвариант на-
циональных и региональных вариантов романтизма»1.
Но такое высказывание могло бы служить программным тези-
сом науки, которая рассматривает исторические явления постфак-
тум, только как уже определившийся в сознании результат, а не в их
потенциальности и в их генезисе, и которая, безразличная ко всему
подобному, переворачивает порядок вещей: для такой науки роман-
тизму соответствует «определенный» и, очевидно, постоянный тип
художественного сознания — притом даже инвариантный относи-
тельно всех (!) национальных и региональных вариантов. Тогда как
фактически историческая наука, какой является литературоведе-
ние, занимается историей реального возникновения, становления,
развития, если угодно, типов художественного сознания, но никак
уж не собственно «романтизма»: произведения рождаются на свет
не «романтическими», а вполне самими собою, в своей конкретно-
сти. Так что в этом тезисе заключена сразу двойная абсолютизация:
во-первых, сам «термин» берется как нечто абсолютное, во-вторых,
явление, которое им обозначается, берется как своего рода универ-
салия, — которая предшествует всему отдельному, которая завер-
шена, замкнута, всецело определена и аккуратно округлена. Вме-
сто того чтобы сосредоточиться на изучении реального богатства
и разнообразия процессов во всей их сложности, — а их, быть мо-
жет, вовсе и не подвести под одно понятие, ввиду их качественной
разнохарактерности, — литературовед начинает с того, что провоз-
глашает существование такой всепожирающей универсалии, под
которую, хочешь не хочешь, возможно то или нет, ты должен под-
вести всякий конкретный литературный процесс, совершавшийся
1 Тертерян И. А Романтизм как целостное явление. С. 154.
324

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
на «общекультурном сдвиге» рубежа XVIII—XIX веков1. Ясно, что
такой тезис в статье И. А. Тертерян резко противоречит представле-
нию об «общекультурном сдвиге», на котором основывался роман-
тизм, — представлению, не закрывающему самые разные возмож-
ности того, что могло возникать в эту пору.
Термины движения, подобные «романтизму», отличаются се-
мантической гибкостью, капризностью, увертливостью, — если
смотреть на историю слова-термина в жизни и науке, а не брать его
как номенклатурную марку без внутренней формы, как маску явле-
ний. Очевидно, что возникновение каждого из терминов движения
объяснялось совершенно случайными обстоятельствами. «Роман-
тизм» — из числа слов с наиболее развитой историей, слово, пере-
жившее несколько парадоксальных преломлений, — поскольку еще
до использования его в качестве историко-литературного термина
в современном его понимании и хронологической соотнесенности
оно успело вобрать в себя несколько разнообразных исторических
линий (романтическое = романское; романное; романическое; лю-
бовное; живописное и т. д.), которые в дальнейшем неоднократно
расплетались и актуализировались в слове «романтизм» как поня-
тии литературоведения.
«Случайность» термина движения такова, что вместе со
всем тем, что не позволяет ему быть «чистым» термином науки,
она заставляет многих думать, что все подобные термины будут
когда-нибудь заменены более «правильными». Однако между тем
именно все «случайное», что присуще подобному слову, и обеспе-
чивает его долгожительство в качестве термина движения. «Слу-
чайность» совмещена в нем с известной «субстанциальностью» —
как если бы само слово сделалось носителем сжатой до предела
литературной истории. Так оно, видимо, и есть: подобное слово —
не просто научный термин, как таковой несколько прихрамываю-
щий, но вместе с тем еще и материал науки, носитель литератур-
ного сознания — прежде всего того сознания, которое осмысляет
на протяжении XIX—XX вв. этот литературный романтизм как
направление, движение или как целую эпоху. Но ведь такое созна-
1 Обдумывая приведенные выше слова, не перестаю удивляться тому, что
литературовед готов взвалить на свои плечи безмерную ношу ответственности,
утверждая не более не менее, как то, что романтизм в любом культурном регионе,
даже и не известном исследователю (поскольку знать все невозможно), развивал-
ся как вариант «инварианта». Либо заранее известно, что такое романтизм, и тог-
да ничто конкретное не в силах противостоять такому знанию, либо определенное
представление о том, что научно, подсказало такую формулу, которая на деле за-
мыкает вещи в их разнообразии на единообразном слове.
325

Литературные эпохи
ние тоже должно изучаться историей литературы, — и не только
потому, что это предмет самой истории науки, но и потому, пре-
жде всего потому, что такое сознание, как научное, так и «обыден-
ное», выступает как реальный фактор литературной жизни и тем
самым уже относится к области историко-функционального изу-
чения — в этом случае уже не отдельного произведения или твор-
чества одного писателя, но целого направления. «Романтизм» как
момент такого литературного сознания тоже есть предмет изуче-
ния, а, как известно, история осмысления явления проливает свет
и на сущность его, на сущность, которая осмысляется и раскрыва-
ется лишь постепенно. В случайности выбранного слова, в нетер-
минологичности самого же термина заключена его историческая
субстанциальность.
3. Именно потому, что «случайно» возникшие — как метки
исторического сознания — слова-термины схватывают историче-
ские пласты в совершенно разных аспектах, нет реальной возмож-
ности ставить их в один ряд и уподоблять одно другому. Каждое
наименование, каждый термин движения — это особый сгусток
исторического смысла, он всякий раз по-разному структурирован,
внутренне «устроен». Только нейтрализация литературоведческих
терминов движения вследствие перевода внимания на слово вме-
сто дела, только гипноз слов, о котором писал П.Н. Берков и ко-
торого очень и очень трудно избегать, служит причиной того, что
эта внутренняя устроенность слов не замечается. По-видимому, все
такие термины первоначально были кратчайшими и при этом край-
не выразительными, острыми, как правило, негативными (чуть ли
не шоковыми) реакциями на различные стороны духовной жизни
(«барокко», «рококо» и даже «романтизм» и т. д.). Тогда понятен
выбор нетривиальных слов — редких, вычурных, ономатопоэти-
ческих («рококо»), самой формой придающих значению резкость
для слуха современников. Какой-нибудь из бесчисленных авторов
XVIII в., говоря о готической неуклюжести, о готическом безобра-
зии и т. п., не подозревал, обобщения какой огромной значимости
он помогает готовить, попросту бранясь. Все эти бранные слова от
«барокко» до «экспрессионизма» приобретают в науке более урав-
новешенный, нейтральный вид и утрачивают свой пейоративный
смысл, но странным образом никогда окончательно не порывают
со своими истоками и всегда взывают к своей истории. Сами тер-
мины движения — это исторические напластования, которые тре-
буют ныне бережного к себе отношения, осторожности археолога;
как такие слои исторического сознания они сами первостепенный
предмет исторического изучения.
326

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
Вот почему совершенно нейтрализованный вид таких слов в на-
уке едва ли может удовлетворить; те же самые термины движения,
если отнять у них историю и внутреннюю форму, устроенность их
как слоев исторического сознания, — псевдонаучны. По всей ви-
димости, одна из самых неразработанных, почти не тронутых тем
современного литературоведения — это как раз разноосновность
терминов этой группы. В каждом из них отложился далеко не слу-
чайный опыт постижения различных исторических этапов (или
направлений, стилей и т. д.), увиденных каждый раз в несколько
ином аспекте, и это существенно для их постижения; в этих сло-
вах — тоже сама история. Литературоведению необходимо иссле-
довать такие слова как исторические источники. Внутри их — ключ
к осознанию реального функционирования подобных терминов
в науке, где — часто незаметно для исследователя — проявляется
историческая устроенность подобных слов.
Поскольку же в таких словах отложился живой опыт истории,
историческое сознание в своем порой весьма замысловатом движе-
нии, они противодействуют своему превращению в абстрактные
марки. Так, переопределяя на свой лад принятые в национальном
литературоведении границы стилей, направлений, эпох, мы делаем
весьма ответственный шаг — куда более ответственный, чем про-
сто логическое подведение такого-то явления под такое-то поня-
тие; вероятно, мы берем на себя слишком много. Н.Я. Берковский,
рассматривая Ф. Гёльдерлина как романтического поэта, сознавал,
что занимается несколько рискованным экспериментом; тем более
безоговорочное причисление к романтизму Гёльдерлина, Клейста
и даже Георга Бюхнера — это поспешный и некорректный шаг.
Ведь такой акт означает перечеркивание национальной традиции
понимания романтизма посредством как бы заведомо более пра-
вильного понятия «романтизма» — на деле же понимания совер-
шенно отвлеченного, такого, что любой национальный романтизм
обязан (!) быть его вариантом. Я думаю, что это псевдологизация
литературного термина движения; он не становится от этого «точ-
нее», потому что его границы и внутреннее содержание отнюдь
не проясняются от этого и не предстают в менее «произвольном»
виде. Зато понятие вынуждено расстаться с своей живой формой,
с не стертым внутри его генезисом, с заложенным внутрь его исто-
рическим постижением. «"Понятия» — не дикие звери, которых
следует держать в клетках»1.
1 Шпет Г. Мудрость или разум? // Мысль и слово: Философский ежегод-
ник. М., 1917. Т. 1. С. 31.
327

Литературные эпохи
IL
Понятия движения разнокачественны, разноосновны, и это
в высшей степени замечательно. История культуры не имеет дело
с однородными предметами, которые надо расклассифицировать
и снабдить должной этикеткой, и в той мере, в какой, как мы ви-
дели, история культуры, искусства, литературы пользуется поня-
тиями, зародившимися в спонтанном процессе донаучного само-
уразумения культуры, она получает в свое распоряжение понятия,
за которыми стоят определенные жизненно-культурные единства,
всякий раз устроенные по-своему, по своему складу и по своей ди-
намике, со своим смысловым центром. И литературоведение, за-
метим, отнюдь не обладает в своих терминах движения, в целой
их системе, лишь инструментами своего познания, отточенными
и еще подлежащими дальнейшему совершенствованию, — этот ин-
струментарий есть сверх того еще и область его познания, подобно
тексту, еще скрывающему в себе невыявленную информацию. Это
не просто термины, но еще продолжающееся самодвижение лите-
ратурной истории — не остановившееся еще и не доведенное до не-
подвижной абстракции. А любое литературное создание, которое
мы сопоставляем с одним из подобных понятий, принадлежит сво-
ему жизненно-культурному единству и, вызываемое на свет в ка-
честве литературоведческого «объекта», несет на себе отражение
своего, всякий раз своего целого; литературные создания, относи-
мые к разным таким единствам, разнородны и разнокачественны,
если даже они одинаково предстают перед нами в виде абстраги-
руемых наукой «произведений», в этом отношении однородных.
Всем известно, что произведения искусства, существуя во времени,
переносятся из одной культурной среды в другую, — при больших
или меньших переменах в климате культуры, иной раз при пере-
менах чрезвычайно резких; произведения при этом переосмысля-
ются, и такие переосмысления могут заходить удивительно далеко.
Литературовед же, который прилагает к произведению то или иное
понятие движения, по существу решает вопрос о том, к какому
жизненно-культурному единству принадлежит произведение ис-
конно, где его родной дом, с чего начинается и куда должна вер-
нуться цепочка непременных его переосмыслений. А от этого зави-
сит очень многое: прилагать к произведению такое-то понятие дви-
жения (понятие со своей диалектикой — одновременно конкретное
и отвлеченное, случайное и необходимое по своей природе) значит
если не видеть произведение таким, а не иным, то во всяком слу-
чае стремиться увидеть его таким, а не иным по его форме, смыслу,
328

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
динамике, по тому, как оно устроено и что оно говорит. Произведе-
ние в свете такого понятия — это потенциальность, стремящаяся до
конца совпасть с его реальностью.
Именно вследствие разноустроенности и разнородности са-
мих понятий движения и стоящих за ними жизненно-культурных
единств (или, иначе, этих единств в оптике известного понятия)
прилагать к произведению такое-то понятие вместо другого зна-
чит совершать весьма радикальную процедуру, — это, скажем, не
просто стилистическая переориентация произведения, но почти
буквально перенос его из одного дома, из одного мира — в другой.
Будем ли мы относить романы Стендаля к реализму или романтиз-
му, оды Ломоносова — к классицизму или барокко, как попытал-
ся это сделать A.A. Морозов, от этого зависит чрезвычайно много,
и тем больше, что все эти понятия (реализм и романтизм, класси-
цизм и барокко) не однородны, что они не отвлеченны и, наконец,
не формально-логичны, так что, например, вовсе не навязывают от-
дельному произведению и целому творчеству непременных свойств
и непременных же отличительных признаков, но лишь помещают
произведение и целое творчество в известное культурное простран-
ство, в свой культурный дом. Уже от этого пространства-дома, от его
устроенности зависит вероятность того, что все «располагающиеся»
в пространстве-доме произведения будут иметь общие признаки,
и зависит то, сколько таких общих признаков будет и в чем именно
будет сильнее сказываться общность всех произведений — скорее
в общем мировоззренческом смысле и направлении, в известных
формальных или композиционных особенностях или даже стили-
стическом и фактурном облике и т. д. А если общее так или иначе
захватывает все стороны и слои произведения, то все же захваты-
вает и пронизывает их неравномерно. Примеры могут быть более
или менее очевидны: за два века своего существования трагедия
французского классицизма (со всеми своими рефлексами в иных
литературах) не отступается от александрийского стиха, тогда как
литературе барокко скорее свойственна нацеленность на опреде-
ленный общий смысл, на то, что я в другом месте назвал «вертика-
лью смысла», когда всякое явление соразмеряется с «низом» и «вер-
хом», «адом» и «небом», тогда как в жанровом и стилистическом
выражении смысла царит величайшее разнообразие; реализму с его
необычайным расцветом индивидуальных стилей присуща направ-
ленность на жизнеподобие, которого добиваться и достигать можно
крайне разнообразными средствами. Эти приведенные сейчас при-
меры — лишь указания на очевидное для всякого специалиста, на то,
что можно взять почти без всякого теоретического опосредования;
329

Литературные эпохи
именно это сейчас и требуется, когда мы говорим о самой сущности
понятий и терминов движения, только о самой сущности того, что,
как мы полагаем и на чем настаиваем, не оторвалось и не отрыва-
ется от своих непосредственных жизненных оснований и от непо-
средственного самопостижения культуры. Разумеется, с нами ни-
как не согласится тот, кто думает, что такое-то понятие (например,
реализм) можно продолжать применять к литературным явлениям,
уже превратившимся в свою противоположность; он не согласится
с нами уже потому, что пользуется понятиями теоретически отвле-
ченными и теоретически препарированными и, как нам кажется,
неправомерно усеченными (или изувеченными) относительно того
богатства терминологии, которое предлагает литературоведческой
науке сама же культурная история; богатство это неотъемлемо от
сложноватости и замысловатости таких терминов, зато оно свобод-
но от того противоречия, когда нечто случайно-необходимое (как
все литературоведческие термины движения) со своей рожденной
вместе с ним «органической» диалектикой начинает рассматривать-
ся и начинает функционировать лишь как нечто просто необходи-
мое и, следовательно, отвлеченное. Приведенные же нами приме-
ры-намеки, примеры-указания нарочито разношерстны; ясно, что,
например, классицизм (французского толка) и барокко, поэзию
классицизма и барокко нельзя различить по тому, что указано было
выше, — ведь барочному поэту не возбраняется александрийский
стих, а классицизм не уходит от «вертикали смысла», хотя, конеч-
но, все, любые формальные ограничения, какие вырабатывал клас-
сицизм, шли рука об руку с конкретизациями смыслового поряд-
ка, с предпочтением определенных тем, идей и т. п. Примеры были
призваны лишь напомнить о том, что, скорее всего, бывает общим
в литературе барокко и, соответственно, классицизма: они должны
повлечь за собой образ целого; вокруг общего должна выстроить-
ся сама конкретность барокко и классицизма — наподобие того, как
складывалась она в самой культуре. Впрочем, даже наши примеры,
кажется, хорошо иллюстрируют то сложное (и по сю пору еще не-
сколько загадочное) отношение барокко и классицизма XVII века,
которое в науке нашего времени привело некоторых исследовате-
лей к представлению о классицизме как подвергнутом суровой фор-
мальной дисциплине барокко, т. е. в конечном счете как о некотором
подвиде барокко: насколько возможно мыслить это так, насколько
это оправданно, покажет время, — теперь же можно констатировать
лишь то одно, что барокко и классицизм, эти соседствующие куль-
турные пласты (если только не один пласт с своим особым внутрен-
ним устройством) внутренне структурированы совсем по-разному.
330

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
Литературовед, размышляющий над тем, куда отнести такое-то
явление, с каким термином движения его соотнести, по сути дела,
обрекает себя на жизненную задачу большой сложности; он (быть
может, не подозревая о том) переносит себя в действительность
прошлого, всегда слишком недостаточно известную, и пытается
решить, к чему, к какому жизненно-культурному единству больше
тяготеет такое-то произведение, откуда черпает оно главные для
себя творческие импульсы. Задача — теоретическая, однако тео-
рия предполагает здесь большую жизненную конкретность. Надо
знать многообразные тяготения эпохи и, собственно говоря, надо
бы самому стоять в поле ее сил. В таком поле сил находилось в свое
время любое произведение, а становясь историей, оно не перестало
находиться в поле реальных тяготений, в том числе отражавших,
многократно отражающих и преломляющих реальность истории.
Сама по себе «номенклатурная» проблема — второстепенна,
и она была бы совсем малосущественна, если бы не то обстоятель-
ство, что живая номенклатура терминов движения, как назвали
мы их, сама есть существенная сторона исторического развития.
Смысл самих культурных явлений — отнюдь не в том, что они суть
романтизм или реализм, классицизм или барокко, но в том, что мы,
соотнося их с нашей номенклатурой, во-первых, определяем в них
преобладание тех или иных тяготений, импульсов и соответствен-
но помещаем их в пространство-дом (пребывающее в движении
же!); во-вторых, мы сопоставляем их с исторически сложившими-
ся формами их постижения (проявляющегося через их «именова-
ние»). У самой номенклатуры (самый поверхностный слой науки)
в то же время — глубоко жизненное происхождение. В ней — аббре-
виатура исторического процесса постижения культурных явлений
или, иначе, запись самопостижения культуры.
К диалектике понятий движения относится и то, что они в одно
и то же время существенны, субстанциальны, и поверхностны, фор-
мальны.
Только теперь мы ближе подошли к непосредственной теме
работы — об изучении переходных периодов в истории литерату-
ры. К этой теме в общем смысле относятся все те ситуации, кото-
рые были кратко затронуты и которые состоят в том, что такое-то
литературное создание стоит на грани времен, жизненно-культур-
ных единств и литературных пластов, настоятельно требуя опре-
делить свое местоположение в истории. Это всякий раз действи-
тельно настоятельная проблема, когда исследователь, двигаясь по
кругу, соопределяет, на основе всех доступных ему знаний, про-
изведение и, так сказать, спорящие о нем пространства культуры.
От помещения произведения зависит конкретность пространства,
331

Литературные эпохи
его наполнение, — от устроенности пространства то, как мы будем
видеть и читать произведение. Ситуация эта повторяется в лите-
ратуроведении очень часто, или, вернее сказать, в литературове-
дении, среди его постоянных задач, всегда присутствует некото-
рое множество таких не решенных до конца, постоянно решаемых
проблем.
Иной поворот той же темы — целая эпоха на грани времен, меж-
ду временами. Такую эпоху, такой литературный период и следует
в собственном понимании слова называть переходными, — не сму-
щаясь таким мнением: любая эпоха есть переход от чего-то к чему-
то. Это только формально так, на деле же не так или не совсем так.
Известно, что некоторые (по крайней мере некоторые) поэтологи-
ческие константы сохраняют свою действенность на протяжении
удивительно долгого времени; ясно, что если это так, то все это
время литература по меньшей мере в каком-то одном отношении
не столько движется, сколько пребывает в себе. Если же сохраня-
ет свою действенность целая система поэтологических констант,
то все это время литература в каком-то существенном отношении
скорее стоит на месте. Это не мешает тому, чтобы она развивалась,
видоизменялась и накапливала новое качество, чтобы в ней возни-
кали самые противоположные поэтические школы и т. д., однако
в некотором глубинном отношении она все же не меняется и твер-
до стоит на своих основаниях — достаточно глубоких, достаточно
принципиальных, чтобы это не препятствовало изменениям на бо-
лее высоких уровнях. Именно осознание постоянного присутствия
таких констант в самых глубоких основаниях поэзии, поэтического
и, шире, литературного творчества — там, где это затрагивает са-
мый принцип осмысления слова в его отношении к действитель-
ности и функционирования слова, — приводит в настоящее время
к обобщению понятий «риторики» и «риторического» в качестве
поэтологического и философско-эстетического принципа творче-
ства (литературного, художественного) в известную эпоху. Обоб-
щение такое опирается на то, что риторическая «техне», «аре»,
формулируемая как система правил и приемов составления речей,
фактически функционирует как универсальный принцип. Эпоха
же, когда он так функционирует, простирается от времен Аристо-
теля до рубежа XVIII—XIX вв.1
1 См. об этом работы С.С. Аверинцева: Аверинцев С.С. Риторика как под-
ход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы.
М., 1981. С. 15—46; Он же. Античный риторический идеал и культура Возрож-
дения // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984. С. 142—154.
См. также: Проблемы литературной теории в Византии и латинском средне-
вековье. М., 1986.
332

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
Обобщение понятий «риторики», «риторического» подсказано
в наши дни самим движением литературного развития, его опытом;
весьма не случайно предисловие А.К. Авеличева к русскому пере-
воду французской «Общей риторики» названо — «Возвращение
риторики». Одним из таких обобщений и служит учение «Общей
риторики»; однако в нем, к сожалению, не преодолены прежние
методологические болезни, иллюзии и предрассудки, накапли-
вавшиеся в XX в. Они обычно выражаются в том, что определен-
ные понятия (например, «произведение» или «текст») изымаются
из исторического движения — они, вследствие этого, отвлеченны
и абстрактны по отношению к нему; так это и здесь: «Литератур-
ное сообщение самодостаточно <...> поэтическая направленность
текста проявляется в "стирании" вещи посредством слова»1. То, что
для исторически ориентированной поэтики представляет собой
проблему (самодостаточно ли «литературное сообщение»? всегда
ли поэтический «текст» стирает вещи? — в терминах авторов), то
самое принимается здесь как аксиома абстрактной теории. Она, эта
теория, слишком прониклась своим, привычным представлением
о поэзии и, можно сказать, слишком гордится своим новым эстети-
ческим опытом, накопленным с конца XIX в., чтобы уметь отвлечься,
отойти от этого своего представления, — теория слишком абстрак-
тна именно вследствие неспособности критически опосредовать
свою конкретность, свое историческое место. Поэтому и обобщение
«риторического» совершается здесь формально-отвлеченно — для
исторически ориентированной поэтики оно имеет больше значение
«сырого материала» (как первичный поэтологический источник,
свидетельство определенного поэтологического сознания, стоя-
щий, собственно, на одной доске с любым традиционным, отнюдь
не «обобщенным», риторическим пособием, только со введением
многих современных научных идей и подходов в свое изложение).
Напротив, такое обобщение «риторического», которое внима-
тельно следует за движением литературы, стремится уловить то,
как понимает себя сама литература, само это движение, и которое
при этом старается отделить и подчеркнуть постоянное и перемен-
ное в живом и саморефлектирующемся историческом движении, —
такое обобщение чрезвычайно полезно и своевременно.
Поскольку же, как мы предполагаем и как подсказывает опыт
исторически ориентированной поэтики, риторический принцип
и соответствующее ему постижение и функционирование слова со-
1 Общая риторика / Ж. Дюбуа, Ф. Эделин, Ж.-М. Клинкенберг и др.
М, 1986. С. 60.
333

Литературные эпохи
храняли свою действенность на протяжении двух с лишним тыся-
челетий (мы не можем входить сейчас в сущность проблемы рито-
рического и должны отослать к названной литературе), в пределах
этого огромного времени не было переходных периодов — не было,
по крайней мере, таких переходных периодов, которые захватыва-
ли бы поэзию, саму субстанцию поэтического на такую глубину.
Мы позволяем себе не верить в то, что «литературное произведе-
ние» — это всегда одно и то же, — именно потому не верить, что
исторический опыт раскрывает многообразие различных постиже-
ний «произведения» (и связанных с ним понятий, как то «целое»,
«текст» и т. д.), и, следовательно, процедура подведения всех их под
одно понятие представляется не такой уж простой, а понятие «про-
изведения» — не таким уж ясным и очевидным; позволяем себе не
верить и в то, что поэтическая направленность текста проявляется
всегда в одном и том же (скорее, в совсем разном и даже противо-
положном), — и, однако, мы можем думать, что определенное по-
стижение слова в литературном творчестве могло сохранять свою
силу в течение почти двух с половиной тысяч лет. В конце концов
это куда более слабое допущение — по сравнению с предположе-
нием, будто определенное постижение слова может существовать
и существует вечно1.
Когда же риторика, риторическое постижение слова пали, были
сломаны, ниспровергнуты, тут зато и наступает время настоящего
перехода — настоящего, коль скоро рушатся вековые основания
культуры, основополагающее (не только ведь для литературы, для
поэтики!) постижение слова. Риторика, целая система риториче-
ской культуры, монолитная, притом издавна, по всем направлени-
ям, подтачиваемая изнутри2, рушится сразу и рушится быстро, —
1 Не думая сейчас судить об «Общей риторике» и выносить ей оценку,
могу только сказать, что для исторически ориентированной поэтики эта те-
ория по самим своим основаниям может быть, видимо, лишь примером мни-
мого обобщения. Отражается ли в ней исторический материал? Очевидно,
да — в виде частных случаев; соположенность и рассыпанность на месте по-
следовательного развития, разворачивания материала.
2 Напрасно думать, что что-либо частное, как то пробуждение личност-
ного чувства и самоутверждение человеческого «я», как у Руссо, или что-то
еще могло само по себе выходить или выводить (читателя) за пределы рито-
рической системы, пока прочно стояло целое. Прочность риторического сло-
ва испокон века строила мосты над всемирно-историческими катастрофами.
Ясно, что распалось оно не от внутренней слабости. «...Ни крушение античной
цивилизации, ни приход христианства, ни подъем европейского феодализма,
ни его кризис, ни духовная революция Ренессанса не смогли изменить столь
радикально статуса простейших реальностей литературы, их объема и границ,
334

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
можно сказать, что весь XIX в. в литературе и поэзии забит оскол-
ками риторического, которые, однако, почти никогда не выступают
системно. То, что наступает при разрушении риторической систе-
мы, — это не сразу же новый порядок и новое основание, т. е. новое
постижение слова, но состояние хаоса.
Если бы — за невозможностью дать настоящее определение ро-
мантизма — позволительно было обрисовать его, то и можно было
бы сказать: романтизм — это наступившее после периода долговеч-
ного порядка состояние хаоса; из хаоса только еще предстоит сло-
житься новому порядку, совсем новому, все строительные заготов-
ки для которого уже налицо, как это выяснится позднее, так что не-
достает только решительного слова, чтобы все упорядочилось: хаос
еще сильнее от того, что наряду с романтизмом (который, таким об-
разом, взял на себя все тяготы и блаженства нового состояния) про-
должают существовать и упорствовать в своем бытии классицизм
и классицизмы — и поздний классицизм французского образца,
и поздняя академическая эстетика, и тот классицизм-неогуманизм
в античном стиле и духе, итогового порядка, который только сфор-
мировался в Германии в самый канун романтической анархии. Вся
эта эпоха — творчески необычайно богатая, вся она глубоко кри-
зисная, и вся она по сути своей переходная, так как ей буквально не
на что опереться (в противоположность прочности риторической
системы): все рушится, движется, скользит, устраивается, как мо-
жет и как умеет. Отсюда (по крайней мере, в Германии) необычай-
ная кратковременность первоначального романтизма с его яркими
импульсами, которым почти не успевают придать творческую за-
вершенность, после чего немедленно начинается столь же стре-
мительное «олитературивание» этих импульсов, их эксплуатация
на проторенных путях литературного творчества, соединение их
с развитой беллетристической техникой конца XVIII в. (вклю-
чая готический роман, стернианские приемы и т. д.)1, начинается
то есть "само собою разумеющихся" ответов на "детские" вопросы: "что есть
литература?", "что есть жанр?", "что есть авторство?" и т. д. Изживание до-
стигнутой греками стадии рефлективного традиционализма совершается не
раньше, чем Новое время окончательно находит себя, чем выявляются те са-
мые "вечное движение" и "непрерывная неуверенность", которые, по извест-
ному замечанию в "Манифесте Коммунистической партии", отличают инду-
стриальную эпоху "от всех других"» (Лверинцев С.С. Древнегреческая поэтика
и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. С. 6).
1 О том, «хорош» или «плох» такой писатель, как Э.Т.А. Гофман, конечно,
будет судить каждый новый его читатель, и теория литературы ничего не смо-
жет подсказать ему, но литературоведы с их пристрастием к Гофману должны
отдавать себе отчет в том, что в немецком романтизме, спустя лет пятнадцать
335

Литературные эпохи
и творческая обработка-систематизация их, помимо чего немыс-
лимы были бы в Германии такие гениальные поэты, как Клеменс
Брентано и Йозеф фон Эйхендорф, сумевшие слить романтиче-
ские импульсы с поэтической и душевной первозданностью и при-
дать им большую или меньшую творческую последовательность.
Немецкие ранние романтики, хотя и рассуждали о «романти-
ческом», не называли себя романтиками и долгое время не подо-
зревали о том, что они — романтики; Англия же «не знала термина
"романтизм" — ни для Вордсворта и Кольриджа, столь близких не-
мецким романтикам по хронологическим датам и по содержанию
своего творчества, ни для Вальтера Скотта, ни для Байрона и Шел-
ли, их более молодых современников»1. Все это не так важно для
истории литературы — «следует ли из всего этого, что в Англии не
было романтизма, поскольку не было слова "романтизм", и что Бай-
рон, субъективно не сознававший себя романтиком (как и Ворд-
сворт, Кольридж и Вальтер Скотт), не был романтиком?»2, — но
достаточно важно для исторической поэтики, которая учитывает
самопостижение литературы и тщательно следит за движением
понятий, обозначаемых тем, что условно названо у нас терминами
движения.
Романтизм, можно думать, — это не определенный стиль, и тем
более не «единый художественный язык»3 (что бы соответство-
вало ему реально в литературе романтизма?!), а всевозможные,
самые разнообразные способы оформления хаотического состоя-
после его появления на свет, Гофман — представитель которого-то уже по сче-
ту поколения литераторов. Для этого поколения сам «романтизм» есть объект
творчества, так что скорее можно говорить о чрезвычайно умелом и виртуоз-
ном обрабатывании известных литературных мотивов (не только романтиче-
ских), чем, скажем, о романтическом отношении к действительности. Гофман,
безусловно, европейский литературный феномен — таким он давно осознавал-
ся; однако в отличие от других писателей общепризнанного достоинства он не
работает со словом (и от этого вполне переводим). Но даже и это не поставим
ему в укор, — наверное, для судеб новых поэтических позиций XIX в. было су-
щественно, чтобы кто-нибудь из писателей уже теперь отказался от взгляда на
слово как на нечто поэтичное в себе самом, драгоценное, самоценное и т. д., по-
тому что это последнее привязывало, многих просто приковывало к прежней
поэтике и эстетике, к риторической «самодостаточности». С влюбленностью
в такое слово надо было трагически расставаться, а многие крупные немецкие
поэты даже в середине XIX в. никак не решались на это.
1 Жирмунский В. М. Литературные течения как явление международное //
Он же. Сравнительное литературоведение. Л., 1979. С. 142.
2 Там же.
3 Тертерян И. А. Романтизм как целостное явление // Вопросы литерату-
ры. 1983. № 4. С. 181.
336

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
ния материала и «умов»: «одичалый роман»1 Брентано «Годви»
(1801—1802) — попытка поэтологически адекватно воспроизвести
поэтологическую анархию. Романтизм почти безбрежен по ши-
роте своих художественных решений, иной раз самых скороспе-
лых, особенно на первых порах. В таком случае он — не только не
«стиль», но и вообще лишен собственной сущности, — то, что мы
принимаем за «сущность», это получившийся итог литературного
развития, практически реализованные и творчески состоятельные
реакции на ситуацию. Романтики получают «определение» не по
сущности своего метода или стиля и т. д., но по месту — на развали-
нах риторической системы литературы (поэзии и поэтики), и при-
числяются к романтикам все писатели той эпохи (начала XIX в.)
при условии, что они не держатся какой-либо формы классицизма
или не пользуются исключительно средствами позднепросвети-
тельской беллетристики. Романтики получают свое определение
в качестве романтиков, во-первых, по месту, а во-вторых, по бли-
зости друг к другу — поскольку при достаточной многочисленно-
сти поэтов и писателей у них не могут не появляться и некоторые
общие черты (в стиле, темах, мировоззрении — в чем угодно). Если
связывать писателей между собой по общим признакам, они вы-
страиваются в своеобразную цепочку — такую, где между произ-
вольно выбранными звеньями может и не быть ничего общего. Это
заслуживает внимания, и это следует подчеркнуть. Такой метод
сцепления вполне оправдан, — если только мы не будем оставлять
известных хронологических рамок явления. В.М. Жирмунский
писал так: «С точки зрения сравнительного литературоведения,
Вордсворт и Кольридж такие же романтики, как Тик или Новалис,
представители мистического универсализма в немецкой поэзии,
Вальтер Скотт связан с романтическим "возрождением средневе-
ковья" в европейских литературах2, Байрон — с общеевропейским
1 Так по авторскому жанровому определению в заглавии романа.
2 В своем предисловии к сборнику «Эстетика немецких романтиков»
(М., 1987) мне хотелось показать, что романтизму, романтическим мысли-
телям присуще отнюдь не «возрождение средневековья» как таковое (этим
успешно занимались и в XVIII в., увлекшись «готикой»), но разворачивание
истории от настоящего к прошлому, вдаль, в глубину. Перед романтизмом от-
крылась возможность нового постижения истории, он мог преодолевать преж-
нюю, сохранявшую свою значимость для самых передовых авторов-неогума-
нистов (Гёте) сопряженность с античной классикой, выходить из этого круга,
великолепного, но ограниченного, и разворачивать органическое движение
истории спереди назад, от известного ко все менее известному. На этом пути
назад средневековье оказывалось первой, ближайшей станцией. Беллетристам
вполне естественно было «застревать» на этой станции — более известной, уже
337

Литературные эпохи
романтическим индивидуализмом»1. И далее: «Не подлежит со-
мнению, что мистическое чувство природы у молодого Вордсвор-
та <...>, а также мистическая окраска средневековья и народности
в поэмах-балладах молодого Кольриджа <...> очень близко сопри-
касаются с более или менее одновременно написанными произ-
ведениями молодого Тика и Новалиса <...>. Однако <...> личное
соприкосновение между английскими и немецкими романтиками
старшего поколения почти полностью отсутствовало»2.
Но ведь сами сходства существуют в пределах глубоких не-
сходств, о чем никак нельзя не говорить. Отдельные сближающие
двух или трех романтиков общие черты существуют всякий раз
внутри таких обособленных личностных миров, где — от мировоз-
зрения до стиля — все разъединяет писателей. Отсюда, разумеется,
не следует, что мы не должны проводить между ними (между эти-
ми мирами) все возможные связи и аналогии. Это разумеется само
собою; но задумаемся над тем, что «мистический универсализм»,
к примеру, слишком неопределен сам по себе, чтобы действитель-
но (не кажущимся образом) объединить Новалиса и Тика; примем
во внимание, что все раннее творчество Тика, весьма обширное по
объему и неплохое по качеству, а также все позднее его творчество
начиная с конца 1810-х годов не имеет ни малейшего отношения ни
к мистике, ни к какому-либо романтическому универсализму, что
средний период творчества Тика во всем том, что «романтично»
в нем, навеян идеями самого же Новалиса, в основном же литера-
турен и вторичен, притом что все эти идеи иногда получают увле-
ченную, виртуозную, мастерскую обработку (примем во внимание
еще и влияние художественной идеологии рано скончавшегося,
ярко своеобразного В. Г. Вакенродера). Задумаемся над тем, что
«романтический индивидуализм» ставит нас перед трудностями
совсем иного порядка: совершенно ясно, что романтизм неотрывен
от индивидуализма, выплеснувшегося на рубеже двух веков на по-
верхность культурной истории подобно тому, как в это время выш-
ли наружу, до той поры сковываемые известной системностыо, еще
и многие иные вещи (как, например, мифологизм, связываемый
испробованной как материал; вспомним, что по своим первоначальным наме-
рениям Вальтер Скотт не собирался уходить в прошлое более чем на два поко-
ления, так сказать, на дистанцию самого непосредственного ощущения исто-
рического материала, на расстояние исторической «быстрой памяти»; скорее,
тут сказывался реалистический импульс, однако патриотизм и возможность
творить «посвободнее» увлекли его к прошлому.
1 Жирмунский В.M. Указ. соч. С. 142—143.
2 Там же. С. 153.
338

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
и упорядочиваемый риторическим началом). Итак, романтизм
неотрывен от индивидуализма как факта и фактора культурной
истории, — однако как связан он с ним? Романтизм бьется с инди-
видуализмом как с острой проблемой эпохи, доводящей человека
до отчаяния и «нигилизма», но он не тождествен ему: романтизм
не только уступает индивидуализму и не только «дичает» вместе
с теряющей узду личностью, но и усмиряет, вновь сковывает ин-
дивида, вновь приводит к более спокойным и уравновешенным,
«объективным» художественным формам, переживает его и исчер-
пывает до дна, но также анализирует и подвергает критике. И так
поступает не только романтизм, обретший известный покой в себе,
но и такой романтизм, который можно было бы назвать «индивиду-
алистическим романтизмом», — этот последний на какое-то время
действительно дает волю субъективизму. Индивидуализм присущ
не романтизму, а всей эпохе, хотя поэт, разрабатывающий тему ин-
дивидуализма в романтическом духе (т. е. будучи романтиком), об-
ращает и ее в нечто романтическое; здесь, как и во многих других
подобных случаях, — логический круг (неизбежный и оправдан-
ный): если поэт — романтик, то его индивидуализм романтический,
мы присоединяем к нему других родственных по духу, теме, стилю
поэтов и на основе такой группы составляем свое представление
о том, что такое романтизм.
Такое «присоединение» одного поэта, писателя к другому и есть
то, что названо у нас методом сцепления: сцепляя писателей, иссле-
дователь не может не поверять связь своим общим представлением
о романтизме (речь у нас идет сейчас о нем), и надо только, чтобы
общее представление не было чрезмерно упрощенным и недиффе-
ренцированным. Точно так же и сами сцепления должны мыслиться
очень точно и не перекрываться общими, этикеточными суждениями.
Академик В.М. Жирмунский употребил весьма удачное слово,
которым можно обозначать минимальные группы, получающиеся
в результате сцепления, — это «микросистемы»; В.М. Жирмунский
воспользовался им, говоря о «многообразии и пестроте конкретных
индивидуальных форм <...> романтической литературы»1. Вот это
1 Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 152. Очевидно, что наука в наше время
ищет все более точные координаты для определения места писателя в исто-
рическом движении, — отсюда «микросистемы», отсюда «малые эпохи» —
см. убеждение Ф. Зенгле в том, что «сейчас мы любого поэта можем понимать
на основании исторической структуры его собственной эпохи или его малой
эпохи (Kleinepoche)» {Sengte F. Zur Überwindung des anachronistischen Metho-
denstreites in der heutigen Literaturwissenschaft // Historizität in Sprach- und
Literaturwissenschaft. München, 1974. S. 166).
339

Литературные эпохи
«многообразие и пестроту» и должен первым делом иметь в виду
всякий исследователь, обращающийся к романтизму. Однако
В.М. Жирмунский ставил это многообразие и пестроту в зависи-
мость от сознания разных общественных классов, какое складыва-
лось «в разное время и у разных народов» после французской рево-
люции, и это было в принципе верно и соответствовало известному
традиционному подходу к объяснению романтизма как историче-
ского явления, но все же не вполне отвечало сложности и глуби-
не романтизма. Ведь уже если понимать романтизм как «первую
реакцию на французскую революцию и связанное с нею просвети-
тельство», а это слова К. Маркса, то тут не могут не возникать не-
доумения: почему романтизм — это «первая» реакция, если извест-
но, что зарождение романтизма падает на 1798—1800 гг.1, и если
известно, что французская революция вызывала отнюдь не только
романтическую реакцию? Разве в творчестве Клопштока, Шилле-
ра, Гёте, Фихте, Гегеля (чтобы остаться в пределах Германии) не за-
ключено многообразия реакций на французскую революцию и на
Просвещение, притом реакций, в которых нет ничего романтиче-
ского? Разве наука не убеждается сейчас в том, что идеи Просве-
щения своеобразно прорастают романтическую идеологию, — при-
том что ранний немецкий романтизм (но и не только он, а и Гёте
еще до всякого романтизма) вступает в бурную полемику с бер-
линским «популярным» поздним просветительством, с Фридри-
хом Николаи, общественная роль которого только теперь, в наши
дни, предстает в полном, объективном виде? Все такие недоумения
(а они должны возникать) имеют своей причиной неправильное
прочтение текста Маркса — его письма Ф. Энгельсу от 25 марта
1868 г.2, неправильное прочтение, при котором вырванная из кон-
текста мысль обратилась в догматизированную формулу. Письмо
это заслуживает скрупулезного анализа; если же говорить коротко,
то Маркс рассуждает в нем о научных исследованиях, предприня-
тых в романтическом духе, причем рассматривает их в долговре-
менной перспективе, — условно говоря, от начала деятельности
Гриммов до 1860-х гг., т. е. до времени написания письма (как из-
вестно, романтические тенденции дольше всего сохранялись имен-
но в науке, и Бахофен был прямым их носителем и продолжателем);
речь при этом идет об исследовании средневековья и древности.
1 Жирмунский В.М. Литературные течения как явление международное.
С. 153. Эта датировка вполне общепризнанна; она идет из немецкого литера-
туроведения.
2 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 32. С. 43-44; К. Маркс
и Ф. Энгельс об искусстве. 4-е изд. М., 1983. Т. 1. С. 417.
340

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
Никакого «определения» романтизма Маркс не давал1, но нет ни-
каких сомнений в теоретической ценности этого текста, который,
сверх всего прочего, предъявляет к любому исследователю роман-
тизма требование достаточно ясного и многообразного представ-
ления о самом романтизме. Разумеется, романтизм — это одна из
реакций на французскую революцию, а притом романтизм — это
такой культурный феномен, который способен брать происходя-
щий в жизни перелом на всю его глубину, и предчувствуя, и от-
части видя и осознавая, что он затрагивает все без исключения
сферы действительности — от политики до поэтики! Осознание
происходящего как универсального крушения, естественно, тут
же пробуждало и желание восстановить порядок, и мечту об уте-
рянном и т. д. и т. п., и сама романтическая «реакция» немедленно
распадается на целый спектр отражений-лучей, в которых либо
проявляется, либо впервые складывается, становится идеология
их носителей.
Если же брать романтизм еще глубже, как сознание, то право-
мерно полагать, что он был не просто реакцией на революцию, но
как соучастник, как фактор реального исторического процесса он
был генетически связан с тем «сознанием», которое привело к ре-
волюции и обусловило ее возможность, — постольку, поскольку ни
один исторический фактор не действует иначе, чем как через лю-
дей, не действует, минуя людей. А коль скоро это так, то романтизм
(и романтическое сознание) — это не просто пассивный «реагент»
на события, и эти события отнюдь не явились сознанию в готовом,
сложившемся виде и неожиданно для него: романтизм — это прямой
участник универсального, всемирно-исторического поворота, вы-
дающимся проявлением которого была французская революция, на-
ряду со всем иным причина, среда и следствие всего этого процесса.
Весь этот процесс в романтизме еще раз отражен — он протекает
и он перерабатывается в формах поэзии и науки: романтизм (такое
выпало на его долю по его историческому положению) на деле уни-
версален, и он обнимает и искусство, и науку, причем с плавным
переходом между всем художественным и научным, и все это на
фоне и в среде выплывающего на поверхность событий, освобож-
дающегося от оков риторического мифа, а также на основе всех тех
подспудных мыслительных комплексов, которые в пору Просве-
щения были оборотной стороной официального рационализма —
1 У В.M Жирмунского было сказано: «К. Маркс определил романтизм...»
(Литературные течения как явление международное. С. 152), но, очевидно, это
подсказывалось в 1967 г. методологическими условностями нашей науки.
341

Литературные эпохи
обширного герметически-алхимического знания, которое нередко
проникает в мышление и в поэзию романтиков.
Так стиль ли романтизм? И единый ли он художественный
язык? Надо думать, что нет: романтический стиль и язык или, луч-
ше говорить, романтические стили и языки — это лишь самые край-
ние отроги всего колоссального переворота, который происходит
на рубеже веков в умах людей. И к тому же это время поэтологи-
ческого хаоса, который в самой поэзии смягчается преемственно-
стью поэтического ремесла, мастерства, романтическое творчество
на первых порах — это творчество с ощущением совершающейся
катастрофы, почти без опоры для поэтически творящего ума. Ясно,
что такая ситуация могла приводить к созданию даже не только
индивидуальных стилей, но индивидуальных поэтических миров,
особенных во всем — по своей природе, мысли, образному строю,
поэтике. Так это и было: правда, здесь тоже было смягчающее всю
остроту и необычность положения обстоятельство — сама ситуа-
ция, когда поэт в принципе предоставлен сам себе, способствовала
пороку подражательства, так что эпигоны романтизма стали появ-
ляться на свет почти сразу же после выхода романтического журна-
ла «Атенеум», а «литературщина» становилась распространенной
чертой романтизма, как только он приобретал какую-то обыден-
ность. Даже и такой солидный писатель, как Людвиг Тик, оказался
не без греха. Инерция поэтического мышления в пору распада ри-
торической системности тоже дает знать о себе.
В целом романтизм есть сложнейшая конфигурация индиви-
дуальных поэтических миров, индивидуальных стилистических
воплощений, при значительной доле участия усредненных, вто-
ричных, отраженных, подражательных литературных явлений.
Индивидуальные поэтические миры сближены по месту (по по-
ложению в истории) и породнены частными сходствами. Роман-
тизм уходит в глубины, потому что фундаменты поэзии, поэти-
ческого слова, прежде прочные, разрушены или полуразрушены;
романтизм принужден идти вглубь и вширь, думать обо всем, ре-
шать «все» вопросы, испытывать совсем новые поэтические под-
ходы, подвергаться воздействию неслыханных, высвободивших-
ся сил, вступающих в культурную историю. Во всем этом роман-
тизм недостаточно изучен; рассматривать же романтизм просто
как «литературное направление» значит обрывать его корни —
в глубине «разверзшейся» ситуации, совершенно уникальной
для всей европейской литературной истории. Мы можем теоре-
тически репродуцировать романтизм, относя к нему литератур-
ные феномены «по месту» и следуя «методу сцепления»; нако-
342

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
нец, есть и еще один, в сущности, самый главный ориентир — это
сложившееся в науке о литературе представление о романтизме,
требующее только прояснения своего исторического генезиса
и развития, — ведь не будь этого последнего ориентира, не су-
ществовало бы и самой проблемы «романтизма» (что касается
«терминов движения», литературоведение располагает только
такими, которые выкристаллизовались в самой же жизни, — об
этом уже шла речь). Любое, даже самое научно очищенное и пе-
реосмысленное понятие такого явления, как романтизм, может
существовать лишь как звено в логике развития такого сложив-
шегося в науке и поднявшегося сюда из самой практики культу-
ры представления.
Основные, главные стилеобразующие факторы романтиз-
ма лежат далеко за пределами поэзии, литературы — литературы
«в себе». Иные факторы таковы — это преемственность литератур-
ного мастерства, умения; опыт литературной истории, складываю-
щейся в романтическую эпоху в органическую последовательность
и итоговый отбор поэтических шедевров, с подчеркиванием каче-
ственного своеобразия каждого из них; наконец, это «инерционное»
воздействие риторической системы и риторического постижения
слова. Романтизм — это не «литературное направление» (в своей
основе), не единый язык и не стиль. Стиль всякий раз складывает-
ся через создание «мира».
Академик Д.С. Лихачев так пишет о реализме: «Реализм не
равнозначен с остальными великими стилями. В нем резко ска-
зываются писательские индивидуальности и поиски новизны.
В пределах реализма существует резко выраженное разнообразие
отдельных индивидуальных стилей, да и сам реализм в целом не
может быть определен только как стиль или стили»1. С этим можно
только согласиться, однако уже романтизм практически опробовал
и освоил ситуацию внелитературной обусловленности стиля, как
можно было бы охарактеризовать ее. Это означает, что стиль скла-
дывается в основном, в первую очередь, под воздействием смыс-
ловой направленности творчества, жизненной, проблемной озабо-
ченности. Разумеется, во множестве случаев это не так: если один
автор романтической поэмы заимствует, как это не раз бывало,
у другого автора романтической поэмы образный строй, тему, даже
композицию с ее стереотипами, то это вторичное, подражательное
творчество, копирующее то, что по своей сути единственно и непо-
1 Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X—XVII веков: Эпохи и сти-
ли. Л., 1973. С. 182.
343

Литературные эпохи
вторимо. Но если этот поэт при всех своих заимствованиях строит
свой мир и способен сказать свое слово, то соотношение факторов
оказывается иным. Совсем все иначе в литературе риторическо-
го типа: в ней поэт все «свое», всякую свою «заботу» может лишь
вкладывать в готовое слово, т. е. в такое, которое в очень многих от-
ношениях заранее препарировано и соответствует литературному
узусу; точнее же говоря, писатель в риторическую эпоху (разуме-
ется, со множеством модификаций в продолжение ее) не попадает
в положение, когда ему нужно или когда он хочет вложить «свое»
в риторическое готовое слово — он пользуется этим словом и,
пользуясь им, выражает, если только ему удается это, свое, личное
и особенное; обычно поэт не ищет новизны, но эта новизна (новое
содержание) находит себя через него и через пользование готовым
словом1.
Стиль, его особенности, его своеобразие, всегда коренится
в том, как постигается культурой слово; теоретически же такое по-
стижение слова очень непросто уловить. Можно довольствовать-
ся сейчас немногим: в риторической культуре слово самоценно,
предопределено традицией, оно «самодостаточно» и вобрало в себя
важнейшие культурные смыслы, которые воспроизводит, отнюдь
не «автоматизируясь», не нейтрализуясь и не стираясь от таких
бесчисленных самовоспроизведений; так, на протяжении двух ты-
сяч лет воспроизводятся, при соблюдении метра, тематики, образ-
ного строя, многие поэтические жанры.
Совсем иначе понимается слово в реализме, в реализме сере-
дины XIX в. Тут слово всецело в распоряжении писателя, который
1 Как показал А.Б. Куделин, весьма строго кодифицированная арабская
поэтика не только допускает оригинальность творчества, но и требует ее:
«Специфика <...> состоит в том, что средневековый арабский поэт, отмечен-
ный оригинальностью, совершенствует традицию по принуждению самой тра-
диции, под воздействием сложившегося в ней механизма самосовершенство-
вания. При этом <...> нарушаются привычные отношения традиционности
и оригинальности»; «...специфичность средневековой арабской оригиналь-
ности состоит в том, что она имеет нечто вроде определенной предназначен-
ности, обладает неким телеологизмом»; «..."изобретение" предусматривается
традицией, оригинальное <...> уже принадлежит традиции, и нацелено оно
на ее "улучшение"» (Куделин А.Б. Средневековая арабская поэтика. М., 1983.
С. 176—177). Поэтические каноны допускают свободу, причем эта свобода
(«зыбкость, неуловимость и подвижность») предопределена самыми глубо-
кими мировоззренческими мотивами: традиционные элементы поэзии вос-
принимались «как знаки, символы чего-то "неизрекаемого", "непостигаемого"
и потому "невоплотимого" в слове» (Там же. С. 183).
344

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
пользуется им для выражения жизненно важного смысла, стано-
вящегося сразу же и его, писателя, личной и общей, народной или
общечеловеческой заботой и проблемой; слово гибко выражает все
писательские намерения, оно крайне многообразно, в сущности
беспредельно, потому что следует за выражаемым смыслом и пол-
ностью подчиняется ему. Чем лучше пользуется писатель, поэт
словом, тем больше оно исчезает перед смыслом, какой передает;
слово наделено всем весом вкладываемой в него личности (неда-
ром же реализму предшествовал подготовительный период упоен-
ного самовыражения, пришедшийся на романтическую эпоху, кри-
зис «индивидуализма», научивший совсем свободно обращаться
со словом) и потому индивидуально, однако цель его — не в этом
индивидуальном и личностном, но во всеобщем. Слово напрягает
все свои силы, чтобы в итоге уступить место картине действитель-
ности в ее поэтическом отображении. Таков «классический» реа-
лизм в его главных тенденциях: всякое обыгрывание слова, любая
словесная декоративность, которая привлекала бы внимание к «са-
моценности» слова, в сущности, невозможна для такого реализма.
Даже Н.С. Лесков с его влюбленностью в словесную фактуру пере-
дает такую мастерски, привольно и сочно выделанную речь герою,
рассказчику — это «чужая речь» и вместе с тем, следовательно, эле-
мент «картины», а не «слова».
Вот для того, чтобы осуществить небывалое на памяти долгих
поколений переворачивание слова в его постижении, осуществить
этот поворот слова в его постижении, и послужила — если судить
только со стороны развития литературы — эпоха романтизма, и по-
служил романтизм.
В то же время очевидно, что в этом процессе переворачивания
не было ничего, что бы шло только от литературы, от ее внутрен-
них потребностей; в основе процесса лежали социальные и миро-
воззренческие, жизненные причины значительной степени общно-
сти и самой широкой степени воздействия, — задним числом этот
процесс может быть и должен быть понят также и как логическая
последовательность, как имманентный. Слово, которое прежде
демонстрировало свое постоянство, неутомимость в своем само-
воспроизведении, теперь вдруг оказывается непостоянным, ка-
призным, неустойчивым, скользящим, «утомляющимся» и устаре-
вающим на ходу, подверженным «автоматизации», надоедающим,
приедающимся; вместе с эпохой реализма наступает новая, хотя
и относительная, не слишком долговременная стабилизация, слово
обретает почву под ногами и наделяется силой выражения, посту-
паясь своей самоценностью.
345

Литературные эпохи
III.
Предыдущее изложение оставалось в рамках общей ситуации,
общего положения дел. Теперь же можно перейти к некоторым бо-
лее конкретным вопросам, связанным с переходным периодом, — от
риторического слова к реализму1. Проследим историю возникнове-
ния одного литературоведческого термина, относящегося именно
к этому переходному периоду; эта история, которую можно про-
следить, потому что она совсем нова и вся укладывается в пределы
XX в., одновременно послужит иллюстрацией к теоретическим по-
ложениям, которые высказывались в двух первых разделах работы.
Речь идет о немецком термине «бидермайер», о возможных причи-
нах возникновения и укоренения этого термина, о его возможном
значении и о том, какую научную потребность он удовлетворяет.
Начнем пока с последнего и скажем, что в этом случае (как
и в других, где «термины движения» со всей их спецификой дают
имя эпохам и стилям) научная потребность идет следом за чисто
жизненной, за попыткой исторического сознания разбираться в са-
мом себе, в своем хозяйстве, и не размыкается с ней до конца. На-
учная потребность заключалась и заключается в том, чтобы дать
себе отчет в особенном характере немецкой2 литературы эпохи
Реставрации, так называемой «меттерниховской реакции», эпохи,
закончившейся с революцией 1848—1849 гг. Начала этой эпохи
1 Говорить так значительно точнее, чем говорить о переходе от класси-
цизма к реализму. Ведь на рубеже XVIII—XIX вв. ломается решительно все,
чтобы уступить место принципиально новому; что фактически неоклассицизм
в искусстве надолго задержался, этому не противоречит, так как в некото-
рых культурах инерция традиции была весьма велика. Итак, ломается все, не
только классицизм; повествовательная литература второй половины XVIII в.,
готический и семейный роман, «рыцарский, разбойничий роман, роман ужа-
сов» (по старой немецкой номенклатуре), «тривиальный роман» (по новой
номенклатуре) — все это надлежало сокрушить, чтобы очистить место для ре-
ализма XIX в.: все это надлежало сокрушить в самых принципах поэтики, хотя
в распоряжение писателей XIX в. многое отсюда перешло в «осколочном»
виде, в виде литературного опыта и в виде тех мифологических схем и сюжет-
ных парадигм, которые реализм середины века мог использовать исключи-
тельно в «перевернутом» виде, т. е. в виде, до конца вкорененном в реальную,
отображаемую действительность.
2 Это же также относится и к литературе Австрии, Вены; однако, по-
скольку само наполнение эпохи рубежа веков было здесь в литературе совсем
иным, чем в Дрездене, Лейпциге, Берлине, и оставалось чуждо романтизму
и романтическим веяниям, то и литература эпохи Реставрации отличается
ярко выраженной специфичностью. Впрочем, это верно и для каждой области
Германии; в эпоху Реставрации, объединявшей почти всю Европу в единой ре-
ставрационной системе, многие общие черты столь различных литератур не-
мецких областей, напротив, отчетливо проявились.
346

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
отмечены консолидацией политической реакции после освободи-
тельных войн, и ее можно вполне точно датировать 1819 г., хотя
основы реставрационной политики были предопределены Вен-
ским конгрессом и Священным союзом. И начала и концы этой
эпохи отмечены отчетливой цезурой и в литературе, литературном
производстве, его характере. Хорошо известно, что такой чуткий
к переменам и умственно подвижный автор, как Людвиг Тик, жи-
вущий близко к центрам литературного и книжного производства
и зависящий от него, довольно быстро отзывается на смену ситуа-
ции и после небольшой паузы переходит к сочинению расска-
зов («новелл»1), в которых порывает со всяким романтизмом2, —
1 Рассказы, или «новеллы», Тика — совсем особый тип повествования,
композиционно очень мало профилированного, с сюжетом, тонущим в разго-
ворах, для позднейших поколений просто скучного (в подавляющем большин-
стве случаев); эти пространные «повествования» (как следовало бы опреде-
лить их жанр, делающий акцент на процесс рассказывания, — впрочем, всегда
«олитературенного» и «книжного», — и на соответствующий процесс чтения,
надо бы сказать — «читания»), не без удивительных и неожиданных моментов-
поворотов в своем размеренном течении, — отвечали пожеланиям читателей.
Впрочем, характеризуя дух этих произведений, мы забегаем вперед.
2 Как далеко заходит в этом Тик и насколько он, в своей романтической
фазе, стал сам для себя историей, — об этом можно судить по новелле Тика
«Летнее путешествие», опубликованной в 1833 г., — действие ее относится
к первым годам XIX столетия, а действующими лицами выступают многие
деятели немецкого романтического движения... и сам Тик; но не это самое по-
разительное, а то, что все романтические импульсы, побуждения романтиков
теперь сугубо чужды Тику, непонятны и странны для него. Время создания
и время действия новеллы отделены тридцатью годами, но так, как Тик, о со-
бытиях 30-летней давности можно писать лишь при условии, что прошлое от-
делено в сознании и памяти безжалостно острой чертой.
Столь эрудированный автор, как Георг Йегер, совершает в своих очерках
культурной истории этого периода не вполне понятную ошибку, когда пишет:
«В Дрездене господство романтизма закончилось около 1840 года. Тик в 1842 г.
переехал в Берлин; Теодор Винклер (псевдоним — Хелль) в 1843 г. продал
"Вечернюю газету", орган позднеромантического песенного кружка» и т. д.
(Jäger G. Der Realismusbegriff in der Kunstkritik // Realismus und Gründerzeit:
Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur, 1848—1880. Stuttgart, 1976.
Bd. 1. S. 9.); ведь каждый раз речь идет о романтизме, предельно трансформи-
ровавшемся. Кроме всех называемых Йегером фактов, можно вспомнить еще
и о смерти в Дрездене, именно в 1840 г. (почти уже можно сказать — о смер-
ти знаменательно-неслучайной!), самого большого немецкого романтиче-
ского художника, Каспара Давида Фридриха, который к этому времени был,
однако, совершенно забыт и вот уже десятилетия полтора-два как утратил
всякое «благорасположение» публики. Как раз Фридрих был романтиком, ко-
торый никак не хотел и не мог меняться в угоду моде и твердо следовал выра-
жению тех художественных смыслов, образ которых сложился в его сознании
с непоколебимостью идейных убеждений.
347

Литературные эпохи
эти новеллы в нашей литературе иногда называют «реалистически-
ми», что вполне безосновательно и близоруко.
Итак, в историческом сознании эпоха Реставрации с давних
пор вычленялась как целое — с отчетливо резким ее завершением
и несколько более плавным началом; коль скоро реставрационная
политика, подготавливавшаяся исподволь и издавна и столь ясно
отпечатлевшаяся во всем облике культуры этого периода, не была
произведением одного года, то можно спорить о ее действительном
«начале». Но если принять во внимание, что выработавшиеся в те-
чение этого периода литературные и вообще культурные обычаи
и привычки не исчезли сразу после революции, а, напротив, вош-
ли в культурный обиход и уже в конце XIX в. вызвали ностальгию
по естественности, уюту и человечности этой эпохи, то и начало ее
целесообразно датировать политическим актом, закрепившим си-
стему Реставрации, т. е. «карлсбадскими решениями» 1819 г. Очень
важно обратить внимание еще и на тог что вопрос о периодизации
литературного процесса — не совсем то же самое, что вопрос имено-
вания литературной эпохи; в первом случае различные смысловые
линии литературного развития спорят о своем соотносительном
значении, о приоритете, тогда как во втором случае наука получает
в свое распоряжение как бы почти готовый результат, плод труда
исторического сознания за много поколений, и должна по-своему
освоиться и сообразоваться с таким полуготовым результатом.
Поэтому небезынтересно познакомиться с тем, как рассуждал о пе-
риодизации этой эпохи проф. Герберт Зейдлер в своей (ставшей его
последней работой) книге:
«Эпоха примерно с 1810 по 1848 г. во многих отношениях на-
ходится сейчас в фокусе научных интересов, притом не только само
это время с его литературным творчеством, но и все новые научные
работы о нем. Ведь теперь стало ясно: привычная и общепринятая
в прошлом периодизация немецкой литературы XIX века — до
1830 г. эпоха Гёте, 1830—1880-е годы — реализм с кульминацией
после 1850 г. — не соответствует нашему сегодняшнему понима-
нию. Уже простой взгляд на творческие силы в литературе являет
иную картину: до 1848 г. — Грильпарцер, Раймунд, Нестрой, Ленау,
Штифтер, Зилсфилд, Готтхельф, Мёрике, Дросте; Гейне, Граббе,
Бюхнер; после 1848 г. — поздний Штифтер, Келлер, К. Ф. Мейер,
Шторм, Раабе, Фонтане, Заар, Эбнер-Эшенбах, Розеггер; в сторо-
не остаются Геббель, Вагнер, Ницше. Итак — никоим образом нет
творческого перевеса после 1848 г. К этому прибавляются еще три
существенные даты: в 1830 г. умирает Гегель, в 1831 г. Ахим фон
Арним, в 1832 г. Гёте. Но эпоху 1815—1830 годов никак не схватить
348

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
словами «эпоха Гёте». А цезура 1848 г. признается ныне значитель-
ной во всех отношениях — политическом, социологическом, эконо-
мическом и культурном»1.
В этом рассуждении для нас важно сейчас признание грани-
цы 1848 г.; в остальном же с ним можно не соглашаться (не гово-
ря о случайной ошибке — Гегель умер в том же 1831 г., что и Ар-
ним), не соглашаться во многом. Но, кроме всего прочего (что тоже
важно для нас сейчас), этот ценный пассаж демонстрирует нам
известную «неисчерпаемость» таких подходов к периодизации,
которые исходят из чисто смысловых моментов развития, и в том
числе из знаменательных дат: так, смерть Арнима в 1831 г. мало
что значит для судеб романтизма как целого литературного дви-
жения: прямое внесение оценочного момента напрасно запутывает
дело, так как, очевидно, перевес творческих сил в первую половину
XIX в. над творческими силами второй половины века определя-
ется в немецкой и австрийской литературах не простым произве-
дением творческих потенций и вычитанием меньшей величины
из большей, а тем неоспоримым фактом, что литература первой
половины века — несравненно богаче, сложнее и диалектичнее по
своему развитию, чем литература второй половины века, с ее тоже
блестящими именами. Таков непреложный факт. И кроме того: не-
трудно убедиться в том, что пользование «терминами движения»,
как мы назвали их, сейчас же придает картине литературного разви-
тия известную пластичность, определенным образом собирая твор-
ческие силы вокруг смыслового центра, — хотя всем известно, как
сложно устроен, к примеру, «романтизм», тем более что «конец»
его затруднительно обозначить в сколько-нибудь прагматически-
приемлемом виде. Отказ же от таких терминов приводит к тому,
что все развитие представляется как бы недостаточно организован-
ным, поскольку далеко не все исторические события прямо соот-
ветствуют фазам литературного развития, а внутреннее членение
литературного развития осложняется множеством факторов, кото-
рые заявляют о своей весомости. Книга Г. Зейдлера весьма уместно
подтверждает, однако, для нас то, что в общем стало уже фактом
истории немецкой литературы: граница 1848 г. воспринимается
как гораздо более отчетливая, нежели скорее условные даты 1830-й
и 1880 гг.; затруднительно или вовсе невозможно рассматривать
весь немецкий реализм середины XIX в. в целом и в едином движе-
нии. Уже Фриц Мартини в своей книге о немецком реализме (наи-
более капитальном исследовании его, впервые вышедшем в свет
1 Seidler Н. Österreichischer Vormärz und Goethezeit. Wien, 1982. S. 44.
349

Литературные эпохи
еще в 1962 г.) писал, обосновывая новую периодизацию: «Поло-
женная в основу нашей книги периодизация истории немецкой
литературы претендует на большую историческую точность и диф-
ференцированность по сравнению с прежними изложениями пред-
мета, которые рассматривали период с 1830-го года до наступления
натурализма как единое историческое развитие», и это притом, что
«подобным границам присуща лишь относительная значимость»,
а «темы и формы эпохи Реставрации продолжают оказывать свое
воздействие и впоследствии, после революционных лет»1.
Между тем эпоха 1819—1848 гг. (первая дата — более условна,
вторая — существенно значима) осознавалась как целое издавна.
А осознаваясь как. целое, она нуждалась в каком-либо своем обо-
значении.
В 1869 г. в городе Ларе вышла книга стихов, уже публиковавша-
яся прежде в мюнхенском журнале «Fliegende Blätter»2; книга эта
была названа на обложке так — «Biedermaiers Liederlust» и с под-
заголовком «Лирические карикатуры»; основное заглавие можно
перевести как — «Песенное приволье Бидермайера»3, на титульном
листе значилось — «Лирические карикатуры. Антология Людвига
Эйхродта». Книга состояла из двух разделов, из которых второй
был особо озаглавлен — «Книга Бидермайера», а в более полном
виде — так: «Избранные стихотворения Готтлиба Бидермайера,
школьного учителя в Швабии, вкупе с приложениями переплет-
чика Горация Тройхерца и старого Швартенмайера»; в оригинале
это последнее заглавие стилизовано «под старину», между тем как
другое, «Книга Бидермайера», воспроизводит библейский образец.
«Песенное приволье Бидермайера» — это сборник стихотворных
пародий, принадлежащих перу Людвига Эйхродта (1827—1892),
сама же фигура Бидермайера была придумана его другом, Адоль-
фом Куссмаулем (1822—1902)4. Впоследствии Куссмауль стал про-
1 Martini A. Deutsche Literatur im bürgerlichen Realismus. 4. Aufl. Stuttgart,
1981. S. 1. Ощутимый перелом в движении немецкой литературы (и не только
немецкой) обозначил 1840 г.
2 По В. Кольшмидту, журнальная публикация относится к 1853—1857 гг.,
а по Ф. Зенгле, стихи публиковались «начиная с 1855 г.» (см.: Kohlschmidt W.
Nachwort // Eichrodt L. Biedermaiers Liederlust. Lyrische Karikaturen. Stuttgart,
1981. S. 157; Sengte F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971. Bd. 1. S. 121).
3 «Бидермайер» в этой книге писалось через «ай», на южнонемецкий ма-
нер, в отличие от принятого впоследствии написания слова.
4 См.: Sengle F. Ibid. S. 121, со ссылкой на исследование: Williams Ch. A Notes
on the Origin and History of the earlier "Biedermeier" //Journal of English and
Germanie Philology. Vol. 57. P. 403-415.
350

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
фессором медицины, а Эйхродт юристом1, — последний не переста-
вал писать юмористические стихи и, судя по «Бидермайеру», может
считаться солидным предшественником Кристиана Моргенштерна
с его пародийной лирикой.
И Эйхродт, и Куссмауль были родом из Швабии, и не случай-
но объектом их пародирования стала швабская лирика, и шире —
швабская культурная ситуация, поскольку, по наблюдениям
В. Колыпмидта, короткие прозаические предисловия к двум раз-
делам книги пародируют эстетическую прозу Фридриха Теодора
Фишера — это «пародия на самого же великого пародиста2 и на
стиль тогдашней эстетики и истории литературы в целом»3. Паро-
дируя швабскую лирику, Эйхродт имел прежде всего в виду шваб-
ского поэта Самуэля Фридриха Заутера (1766—1846), который,
во-первых, был школьным учителем (как «Бидермайер»), а, во-
вторых, незадолго до своей смерти издал сборник стихотворений
с таким старомодно-провинциальным титулом — «Собрание сти-
хотворений старого деревенского школьного учителя, который по-
началу был во Флеингене, потом в Цайхенхаузене, а теперь опять
живет во Флеингене на пенсии» (Карлсруэ, 1845). Заутер не был
вовсе неизвестным поэтом — один из его текстов был положен на
музыку и Бетховеном, и Шубертом4.
Однако пародийная книга Эйхродта интересна не только как
юмористическое произведение, достаточно виртуозное, разно-
образное по стилю и полное неожиданностей: Эйхродт в своем
пародировании не ограничивается, конечно, наивно-простоватым
Заутером, а задевает всю новую немецкую поэзию, начиная с Шил-
лера (первое же стихотворение — «Nachschiller») и Платена с его
метрическим формализмом; пародия сентиментального Маттисо-
на именуется «Маттис-сонатой» и т. д.; вместо «Восточных роз»
Рюккерта здесь появляются «Östliche Lügen» (Lüge — ложь) и сре-
ди пародий на лирику в восточном стиле — «Песни Ливанского».
Уже эти заголовки, кажется, достаточно хорошо рекомендуют
Эйхродта как пародиста. К счастью, его пародия достигает боль-
1 См.: Kohlschmidt W. Ibid. S. 157-158.
2 Фишер был автором «Третьей части Фауста», пародирующей поздний
гётевский поэтический стиль; впрочем, пародирование Гёте объяснялось ти-
пичным для XIX в., вполне искренним непониманием намерений Гёте и худо-
жественного единства «Фауста».
3 Kohlschmidt W. Ibid. S. 163.
4 Эта песня «Der Wachtelschlag»,«Крик перепела» (у Бетховена — WoO
129, у Шуберта — ор. 68, D 742); см.: Franz Schubert. Verzeichnis seiner Werke
in chronologischer Folge von O.E. Deutsch. Die kleine Ausgabe. München; Kassel,
1983. S. 180.
351

Литературные эпохи
шего — обобщенного образа предреволюционной эпохи и паро-
дийно-юмористического, но при всем том серьезного по своим ин-
тенциям образа современного состояния умов. Об остроте, какой
иногда добивается автор (или оба автора) книги, свидетельствует
«Экстраординарно-профессорская поэзия», отражающая тот вуль-
гарно-материалистический нигилизм, который уже стал тогда про-
блемой дня: тут раздаются неловко зарифмованные проклятия
вселенной как «чучелу» и «ничто», с которого сняты все покровы
и которое, будучи прозрачно насквозь, ничто уже не сможет ута-
ить от нас, — этот образ «бездуховного» мира заготовлен «ученым»
сознанием впрок и вовремя зафиксирован Эйхродтом — серьез-
ным и мрачным юмористом1. Небезынтересно отметить в сборни-
ке и гротескно обыгранную русскую тему («Наполеон в России»).
Ф. Зенгле справедливо подчеркнул «чувство огромной дистанции,
какой послемартовская эпоха2 отделена для авторов книги от пред-
мартовской эпохи»3. Сам Эйхродт писал в предисловии ко второму
разделу сборника: «Оба они, и Бидермайер и Шартенмайер4, будут
вскоре принадлежать к ископаемым останкам того предмартовско-
го допотопного (vormärzsintflutlichen) времени, когда Германия
ела, пила, писала стихи и переваривала пищу, уютно устроившись
в прохладной тени горшков с кислой капустой <...>»5.
Символом этой уходящей в прошлое, неразбуженной и провин-
циальной Германии и стал в книге Бидермайер, пародируемый, уже
«без гейневской остроты», по замечанию Ф. Зенгле, как порождае-
мый такой действительностью тип беззлобного и ограниченного,
глупого филистера.
Это слово — «бидермайер» — и стало обозначением содержа-
ния целой предреволюционной эпохи (1)*. Ф. Зенгле6, имея в виду
распространенность в середине века разных иронических образо-
ваний с фамилией «Майер» (которая воспринималась как «три-
1 Швабские поэты в своей мало затронутой индустриальным прогрессом
тиши ясно видели отдаленнейшие перспективы цивилизации — например,
Юстинус Кернер с его образом летящего мимо Солнца «торгового каравана»
и т. п.; Эйхродту — юмористу, пародирующему швабскую поэзию, — кажется,
тоже передался этот «профетически»-поэтический дар.
2 То есть послереволюционная эпоха.
3SengleF. Ibid. S. 122.
4 Шартенмайер — фигура городского школьного учителя в этом же сбор-
нике, персонаж, придуманный Ф.Т. Фишером; «Шартенмайер веселит с наме-
рением» (EichrodtL. Ibid. S. 71).
5 Ibid. S. 72.
* Здесь и далее взятые в скобки номера (1—9) относятся к схеме на с. 357.
«SengleF. Ibid. S. 122.
352

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
виальная»), предполагает даже, что Куссмауль и Эйхродт могли
почерпнуть своего «Бидермайера» в устной речи. Само же это но-
вообразование несет на себе отпечаток новой эпохи: само по себе
слово «Bieder» (честный, открытый, простой) относится к той опу-
стившейся лексике, которая не могла пережить крах риторической
системы (морально-риторической системы — поскольку она была
сопряжена с неподвижной иерархией моральных ценностей), по-
добно самому же слову «добродетель» (Tugend). «Бидермайер»
как «честный человек» синонимичен прежнему «бидерманну»: под
заглавием «Бидерманн» немецкий просветитель И.К. Готтшед из-
давал в 1727—1729 гг. свой «моральный еженедельник», выпустив
две серии по 50 номеров в каждой1. Фонвизинский Стародум не-
плохо отвечает этому старому пониманию «бидерманна». В эпоху
освободительных войн «бидерманн» и слова с «бидер» (как сино-
нимом «благородного», «верного» и «мужественного») получают
широкое распространение и даже повышаются в цене2. Так, по на-
блюдениям Ф. Зенгле, продолжается и в эпоху «бидермайера» —
слова с «bieder» по-прежнему означают нечто положительное.
К этому можно добавить следующее: новая эпоха плохо уживается
и не мирится с неподвижными понятиями и склонна относиться
к ним с большой иронией. По свидетельству словаря Вейганда, вос-
ходящего к изданию 1830-х гг., т. е. к эпохе «бидермайера», «слово
"bieder"HeceT на себе оттенок старинного, ибо, устарев в первой по-
ловине XVIII в., оно вновь вошло в употребление по рекоменда-
ции Лессинга»3. Патриотическая пора освободительных войн, а за-
тем эпоха переводов со средневерхненемецкого возродили очень
много старинных слов (все это «возрождение» продолжается еще
в поэтических текстах Р. Вагнера, отчасти написанных почти на
«искусственном» языке, потом у Стефана Георге), — однако слово
"bieder" брошено, словно лозунг, в самую гущу общественной жиз-
ни, и можно предположить, что всякий случай его положительно-
го употребления в эпоху бидермайера (недаром Зенгле приводит
текст Э.М. Арндта, упрямого патриота) внутренне полемичен — на-
правлен против его иронического переосмысления. Поэтому столь
естественно воспринимается иронизация «Бидермайера» — и та-
ким образом Стародум превращен в Простакова!
Куссмауль и Эйхродт, окрестив ушедшую в прошлое эпоху
именем своего героя Бидермайера, иронически переворачивают
1 Martens W. Die Botschaft der Tugend; Die Aufklärung im Spiegel der
deutschen moralischen Wochenschriften. Stuttgart, 1971. S. 545.
2 Sengle F. Ibid. S. 446-447.
3 WeigandF. Deutsches Wörterbuch. Giessen, 1878. Bd. 1. S. 216.
353

Литературные эпохи
самоуразумение этой эпохи как эпохи героической и продолжаю-
щей героическую традицию и обращают ее несколько натужные
и восторженные мечтания в ничто.
Однако еще прежде, чем эпохе был вынесен такой краткий при-
говор, в самой литературе рождался соответствующий «концепт»
этой эпохи. Роберт Прутц в своих непрочитанных — почти с самого
начала запрещенных «Лекциях о современной немецкой литерату-
ре» 1847 г. писал о своей эпохе так: «Квиетизм, тупое бездумное
существование, немая дрема растения — вот подлинный характер
эпохи Реставрации, как в литературе, так и в политике»1. Квие-
тизм приходит на смену как «фаталистической романтике» (дра-
ма рока), так и «фантастическому направлению Гофмана и его
школы»: «...и для отчаяния, и для безумия нужна была какая-то
сила, — пояснял Прутц. — А большинство не чувствовало ни того,
ни другого: оно ни предавалось слепой судьбе, ни отчаивалось, —
оно вообще ничего не делало, оно спало. Некоторыми овладевал
фатализм, другими владело отчаяние, большинством же овладел
квиетизм»2.
Прутц мог бы вызвать те же самые возражения, какие вызы-
вало и вызывает современное литературоведческое понятие «би-
дермайера», о котором речь еще впереди, — как же он забыл в этом
месте обо всей левой, радикальной, политической литературе
1830—1840-х гг.? И можно ли подвести ее под понятие «квиетиз-
ма»? На это можно ответить так: во-первых, Прутцу как историку
литературы, как критику свойственны наряду с большими знания-
ми также и известное легкомыслие, желание идти прямолинейным,
сокращенным путем ради того, чтобы убедить слушателя (ритори-
ческое умение убеждать, естественно, остается в силе и после паде-
ния риторики как системы!); эти свойства Прутц и демонстрирует
как раз на следующих страницах своих печатных лекций, начиная
с прекрасных слов: «Интересный феномен истории духа — один на-
род своими духовными сокровищами приходит на помощь друго-
му, одна литература дополняет другую, одна эпоха помогает другой
обрести свое самосознание». «Немцы середины прошлого века, бо-
рющиеся за красоту, немцы Винкельмана и Лессинга, обрели своих
греков; штюрмеры пробудились благодаря Шекспиру; романти-
ки-католики нашли себе Кальдерона»... А дальше Прутц продол-
жает так: «И восприемница квиетистов нашей эпохи Реставрации
1 Prutz R.E. Vorlsungen über die deutsche Literatur der Gegenwart. Leipzig,
1847. S. 211.
2 Ibid. S. 207-209.
354

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
тоже не заставила себя ждать — то была литература Индии»1. И тут
вдруг оказывается, что не столько братья Шлегель, первооткрыва-
тели индийского мира в романтическую пору, сколько Гёте пови-
нен в возникновении «реставрационного квиетизма»: «В этом пе-
реходе Гёте от светлой Музы античности к неясному, дремотному
миру Востока, в той поспешности, с которой воспитанник греков
отправляется в школу индусов и персов, — кто не увидит во всем
этом Немезиды истории, кто не увидит в этом принципа, мстяще-
го самому себе? Отец романтизма, родоначальник мировоззрения
квиетизма, — разве не прав он в том, что гибнет от последствий
своих собственных начинаний?»2 Итак, квиетизм Гёте, умирающе-
го естественной, медленной смертью в своем позднем творчестве3,
квиетизм, вытесняющий драму рока и фантастику Гофмана, — это
и все литературное содержание 1820—1840-х гг.?! И однако, —
во-вторых, — у Прутца своя правота: он ведь стремится найти мас-
совый базис общественной пассивности («большинство») и ука-
зать на него как носителя основного настроения эпохи. Только этот
социологический подход (скорее к читателям, чем к писателям)
плохо согласован у него с анализом литературного процесса. Одна-
ко ясно, чего искал Прутц в эпохе Реставрации, — он искал основное
настроение эпохи (2).
Это настроение (с не замеченной им подменой одного плана дру-
гим) Прутц мог бы уже обозначить словом «бидермайер», если бы
только оно было известно ему. Ведь «Бидермайер» Эйхродта пред-
полагает тот же самый покой, уют, пассивность, самоуспокоенность,
невозмутимость, которой ни до чего нет дела, приглушенность лю-
бой эмоции, тупость существования, как бы растительного.
Критическому «концепту» Прутца и имени «Бидермайер»
осталось только встретиться и объединиться, чтобы возникло
историко-литературное понятие «бидермайер». Однако факти-
чески такое их совмещение совершалось долго — представлению
о литературе эпохи надо было избавляться от почти естественной
близорукости весьма проницательного современника (каким был
Прутц), а «бидермайеру» предстояло освободиться от всех своих
иронических, несерьезных оттенков, так, как это удалось в свое
время «готике» и «барокко» (впрочем, «барокко» — значительно
позднее середины XIX в.). На деле здесь, конечно, не было теле-
ологической заданности, однако в действительности зерно буду-
1 Prutz R.E. Vorlesungen über die deutsche Literatur der Gegenwart. Leipzig,
1847. S. 212.
2 Ibid. S. 214-215.
3 Ibid. S. 216.
355

Литературные эпохи
щего историко-литературного и историко-культурного понятия
«бидермайер» было брошено в почву тогда, когда «бидермайер»,
соотнесенный уже со всем содержанием эпохи Реставрации, был
переосмыслен в положительном духе. От несколько поспешного
критицизма Прутца тут не должно было оставаться ничего, тогда
как легкая ирония, беззлобная, шутливая, всегда уместна как хоро-
шая приправа. Иными словами, для переосмысления бидермайера
нужно было резкое изменение взгляда, нужно было, чтобы возник-
ла глубокая тоска по этой самой эпохе, которая раньше рисовалась
в таких неутешительных тонах! Все это переосмысление соверша-
лось не сразу.
Около 1900 г. бидермайер начинают понимать как стиль ме-
бели (3).
Уже это истолкование следует представлять себе как далеко
идущую духовную процедуру: 1) совершилась переоценка понятия
«бидермайер»; 2) в духе такой переоценки переосмыслен и сам мас-
совый базис «бидермайера»; 3) было найдено зримое и осязаемое
воплощение этого массового бидермайера. Эта мебель — вопло-
щенное «настроение», и в то же время в ней — вещественное же во-
площение всевозможных толкований бидермайера, включая самые
ироничные, — все они гасятся, все они приводятся к примирению
в немоте вещи, в ее невинности; вещь, дающая и означающая удоб-
ство и уют, поставлена на пересечении самых противоположных
мировоззренческих тенденций.
Действительно, чтобы связать «бидермайер» (поначалу только
прозвище эпохи) и стиль мебели того времени, необходимо было,
с одной стороны, пройти путем Прутца, т. е. постичь эпоху в ее об-
щем и массовом настроении, а с другой стороны, надо было увидеть
то, в чем это общее сходится как в своем центре. Поэтому понима-
ние бидермайера как стиля мебели уже содержит в себе обобщение,
такую скрыто проделанную работу мысли, которой впоследствии
лишь оставалось развернуться эксплицитно; именно поэтому по-
нятие бидермайера и не могло задержаться на этой ступени: бидер-
майер — стиль мебели. Мебель бидермайера считалась практичной,
главные ее характеристики — удобство и целесообразность, причем
о происхождении этого стиля в 1900—1905 гг. велись дискуссии:
понимать ли его как бюргерский вариант ампира или возводить
к английскому стилю 1790-х годов1. В любом случае бидермайер
сведен к уюту, и, действительно, даже самые решительные крити-
ки реставрационной эпохи не могли же не видеть этой ее «уютно-
1 См. об этом подробнее: Geismeier W. Biedermeier. Leipzig, 1979. S. 17—18.
356

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
сти» — однако такой уют мог быть всего лишь свойством самоуспо-
коенности и провинциального прозябания, теперь же он предстал
идеалом, осуществлением человеческой меры.
От бидермайера как стиля мебели идут линии обобщения — би-
дермайер как стиль архитектуры, как стиль прикладного искус-
ства, как стиль изобразительного искусства в целом; бидермайер
как стиль жизни («быт», культура быта), бидермайер как культур-
ная эпоха в целом. Становясь законом эпохи, бидермайер вновь
включает в свое понятие все ее содержание, все ее противоречия,
и в этом отношении достигает противоположности «стиль» жизни
= культура быта (6) первоначальных «мебельных» характеристик
(практичность, удобство и целесообразность). Однако такое обоб-
щенное понятие отражает свой генезис и соответственно этому сво-
ему происхождению центрировано: общее понятие, даже предель-
но обобщенное, находится во взаимной зависимости с пониманием
бидермайера как стиля искусства, а это последнее вполне очевидно
связано еще и с толкованием бидермайера как стиля прикладного
искусства, — так сказать, вполне зримо и вещественно вобравшего
в себя малые, негероические добродетели бидермайера. Итак:
«стиль» жизни =
культура быта (6)
А
стиль мебели (3)
стиль прикладного
искусства (4)
. культурная _
эпоха (7)
т
эпоха
искусства (8)
литературная
эпоха(9)
_^ стиль изобразительного
искусства (5)
Понимание бидермайера как эпохи искусства, как литератур-
ной эпохи естественным образом опирается на самое широкое по-
нимание его как культурной эпохи. Тем самым логика развития
бидермайера как понятия прочерчена здесь до конца, так что, до-
стигнув нашей девятой ступени, оно, это развитие, в дальнейшем
связано лишь с внутренним переосмыслением самой литературной
эпохи.
357

Литературные эпохи
Теперь остается лишь кратко проиллюстрировать схему, так
как пока все эти шаги разворачивания бидермайера намечены лишь
наперед — как заложенные уже в скрыто осуществленном обобще-
нии бидермайера. Все это произошло, кругло говоря, к 1900 г.; на-
чиная с этого времени, все развитие совершается довольно быстро.
Теоретически наряду с нашим пятым шагом (5) можно было бы по-
ставить еще и шаг 5-а: бидермаиер как стиль литературы. Однако
если представить себе безбрежное море литературы бидермайера
с его почти неисчерпаемо разнообразными стилистическими ре-
шениями, то становится совершенно ясным, что такое понимание
бидермайера (как стиля литературы) будет в ряду осуществивших-
ся шагов чем-то непомерно, недопустимо узким; в лучшем случае
исследователю пришлось бы ориентироваться на стиль (или бес-
стильность) средней, маловыразительной «альманашной» лири-
ки, на провинциального поэта масштабов Заутера или на такую
же безликую среднюю прозу альманахов. Ясно, что такая лирика
и такая проза не составляют и малой доли литературных богатств
эпохи, хотя и хорошо характеризуют ее лицо. Около 1910 г., когда
в литературе, помимо заметного неоромантизма, стали появляться
еще и более специальные «неорококо» и «необидермайер», такое
узкое понимание бидермайера как стиля литературы несомненно
возникало, однако в дальнейшем оно, на наш взгляд, было подавле-
но и поглощено широким представлением о бидермайере как целой
эпохе. Бидермаиер точно так же не есть для литературы понятие
стиля, не есть стиль, как и реализм, романтизм, барокко. Но только
каждое из этих понятий обладает своим конкретным, исторически
сложившимся устройством, и каждое по-своему учитывает и отра-
жает стилистический аспект.
Уже искусствоведческое понятие бидермайера (5), которое
сложилось около 1910 г., устроено иначе, чем литературоведче-
ское, возникшее позднее (9), — и это показано у нас на схеме. Во-
преки тому, что литературоведение и искусствознание стоят рядом
в классификации наук, литературоведческое и искусствоведческое
понятия бидермайера — не вполне под пару друг другу. Хотя и то
и другое вполне легитимны по своему происхождению и хотя,
естественно, литературоведческое и искусствоведческое понятия,
раз возникши на свет, не могли и не могут не взаимодействовать,
взаимоотражаться (такие вторичные, взаимные связи уже не по-
казаны на схеме), тем не менее их отличает разная степень обоб-
щенности. Но здесь все дело — исключительно в характере мате-
риала, в его сложенности и устройстве: живопись эпохи в целом
358

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
куда «усредненнее» многоликой и разбросанной по стилям, темам,
мировоззренческим тенденциям литературы; живопись в этом от-
ношении куда компактнее, а, с большой готовностью выполняя
пожелания, заказ довольно массового зрителя, она, кажется, даже
убедительнее лирики или прозы того же уровня. Бидермайер как
общее настроение (1) и стиль, передающий такое настроение, силь-
нее и более непосредственно связан в живописи с общим «стилем»
жизни (6), с теми обычаями и привычками, которым так отвеча-
ют мебель и прикладное искусство, — живопись, рассматриваемая
как «вещь», рассматриваемая так в повседневном быту (сколь бы
ни противоречило это теоретической эстетике), легко присоединя-
ется к окружающим вещам, предметам и составляет вместе с ними
стилистическое единство «жизни». Между тем требовательное
искусство К.Д. Фридриха, непослушное и не желающее сообразо-
вываться со стилем вещей, отвергается легко и отвергается после-
довательно! Таким образом, искусствоведение вправе обращаться
с бидермайером как стилем, но только при непременной дифферен-
циации стилистических истоков всего того, что образует известное
стилистическое единство: в живописи точно так же приглушается
и «одомашнивается» романтизм и удерживается в известных рам-
ках реализм, как это происходило и в литературе. Зато в музыко-
знании понятие бидермайера почти не привилось1 — главным обра-
зом вследствие того, что общекультурные и литературоведческие
«термины движения» весьма своеобразно и своевольно отразились
в истории музыки как научной дисциплине, хотя и такое своеобра-
зие возникло на органических путях; во всяком случае, на будущее
остается широкий простор, в котором различные науки смогут до-
говариваться между собой, — здесь, надо сказать, еще непочатый
край работ...
Одним из крупных ученых, кто ввел понятие бидермайера в ис-
кусствознание, был Рихард Гаманн; вводя это новое понятие, он,
очевидно, следовал тенденции науки, заставлявшей преодолевать
личные сомнения в пригодности термина. Еще в 1906 г. Гаманн
1 См., однако, новую работу (с указанием некоторой литературы, в том
числе статей такого видного музыковеда, как К. Дальхаус), в которой понятие
«бидермайер» заново осмысляется в историко-культурном плане в приложе-
нии к истории музыки: FukacJ. Zwischen Biedermeier und Revolution: Versuch
um eine Typologie der tschechischen (böhmishen, deutschböhmishen) Musikkul-
tur von 1815 bis 1835 // Robert-Schumann-Tage 1985:10. Wissenschaftliche Ar-
beitstagung zu Fragen der Schumann-Forschung in Zwickau, o. O. u. J. [Zwickau,
1985]. S. 86-92.
359

Литературные эпохи
писал: «<...> Это слово — "бидермайер" — навсегда сохранит юмо-
ристическую интонацию»1. Теперь же можно сказать, что слово
утратило эту интонацию и что она, напротив, усвоена внутрь по-
нятия как одна из характеристик эпохи, конечно, отнюдь не ис-
черпывающая ее содержание. Так, как в достаточной степени само
собою разумеющимся, термином «бидермайер» и продолжает
пользоваться немецкое искусствознание. Книга Вилли Гейсмейера
«Бидермайер» (1979) — одна из последних обобщающих работ по
этой эпохе (обращенная, без ущерба для своего научного характера,
к достаточно широкому читателю). Если есть еще для искусство-
знания что-то не разумеющееся само собой в понятии бидермайер,
если нет полной уверенности в правомерности использования его,
то все это, возможно, и отразилось в построении книги, первый раз-
дел которой, самый краткий, посвящен «образу бидермайера», т. е.
истории его возникновения в культуре и науке.
Небезынтересно привести оглавление этой книги (для ясности
обозначим цифрами и буквами разделы и подразделы): I. Образ би-
дермайера: а) Бидермайер как литературный псевдоним; б) Бидер-
майер как бюргерская культурная эпоха; в) Бидермайер в истории
культуры, литературы, искусства. — II. Эпоха и культура бидер-
майера: а) Социальные условия в Германии; б) Бюргерский образ
жизни и культура. — III. Искусство и художественная жизнь би-
дермайера: А. Живопись и рисунок: а) Портрет и интерьер; б) Жанр
и картина нравов; в) Пейзаж и архитектура; г) Натюрморт. Б. При-
кладное искусство: а) Интерьер и мебель; б) Стекло и хрусталь.
Совершенно ясно, что второй и третий разделы книги воспро-
изводят историю становления понятия «бидермайер», но только
в обратном порядке, от общего к конкретному, так что логика его
разворачивания, как оно исторически происходило, все равно ока-
зывает свое влияние на изложение предмета. Кроме этого, столь
же ясно, что порядок глав в принципе мог бы быть прямо обрат-
ным — тогда автор шел бы от частностей и от узкого истолкования
бидермайера и переходил бы ко все более общему. Однако терми-
нологические трудности времен создания этой книги заставили
автора сначала оправдывать сам термин, что побудило автора на-
писать первый раздел, во всех отношениях полезный и богатый
информацией.
Быстрое разворачивание понятия «бидермайер» — от стиля
мебели (3) к стилю жизни (6) и культурной эпохе (7) — успело
1 Цит. по: Geismeier W. Biedermeier. Leipzig, 1979. S. 26.
360

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
совершиться еще до начала первой мировой войны. Малозначи-
тельный беллетрист Георг Германн (1873—1943), один из ини-
циаторов тогдашнего «необидермайера» в литературе, впослед-
ствии погибший в Освенциме, издал в 1913 г. небольшую анто-
логию «Бидермайер в зеркале своей эпохи». Эта книжечка в че-
тыреста с небольшим страниц убористой печати, составленная
из «писем, дневников, мемуаров, народных сценок и тому подоб-
ных документов», вышла в свет столь своевременно и оказала
такое большое воздействие на культурное сознание, что до сих
пор высоко оценивается в науке. Между тем эта книга состав-
лялась вовсе не в научных целях — хотя удовлетворила именно
потребности науки! Удачный монтаж отрывков создавал как раз
то, что было нужно, — образ эпохи, — таким способом совершая
труд обобщения, столь нелегкий для специальных дисциплин.
Г. Германн, рисуя образ эпохи, поступал смело — и вопреки
своему знанию; недаром же то были годы «Кавалера Роз» Гуго
фон Гофмансталя и Рихарда Штрауса, с его ностальгической
и сказочно-фантастической картиной эпохи рококо, все реаль-
ное растворяющей в прекрасном мифе! Германн писал так: «Как
же странно повернулся взгляд наш на эту эпоху! Еще десять
лет назад никто не думал о "бидермайере" — ту эпоху называли
"предмартовской", годами, когда подготавливались перевороты
мартовских дней 1848 года. И на деле тот период, который мы
любим рассматривать теперь как пору милой и уютной дремоты,
самодовольной радости от любых проявлений жизни, высоко-
культурных и отмеченных хорошим вкусом, на деле тот период
был исключительно политическим! Политика была такой силой,
что никто не мог устраниться от нее. Все было связано с ней, каж-
дый должен был выбирать свою позицию. Все было проникнуто
политикой, насквозь проедено ею. Она царила в университетах,
в науке, еще больше — в свободном творчестве. Все искусства
были связаны с политикой, с политическими вопросами дня.
Лирика служила ей, служили театр, эпос, роман. Политика была
тлеющим очагом огня, который подавляли и который вспыхивал
вновь и вновь. У каждого созданного тогда произведения искус-
ства как бы двойное дно. <...> И несмотря на это, чисто полити-
ческое рассмотрение этого периода почти полностью вытеснено
теперь подходом со стороны культуры; еще десять лет назад все
было как раз наоборот»1.
1 Hermann G. Das Biedermeier im Spiegel seiner Zeit. В., 1913. S. 6—7.
361

Литературные эпохи
Этот преувеличенно патетический пассаж ни к чему, однако,
не обязывал автора: не проходя мимо политики в своей подборке
текстов, Германн выделил «политическую жизнь» в особый вто-
рой раздел (первый назывался «Культура», и соотношение перво-
го и второго примерно равно 3:1), и это при том, что политика все
«пронизывала и проедала насквозь»! Однако истина не очень ин-
тересовала составителя (не будем столь наивны, чтобы его оцен-
ку роли политики принимать за чистую правду!) — нужно было
прежде всего ответить на культурные запросы своего времени1,
и так сложилось, что у истоков литературоведческого истолкова-
ния бидермайера (9) стоял культурно-консервативный мировоз-
зренческий комплекс, наводящий свой порядок в эпохе недавнего
прошлого, подчеркивающий и стилизующий одни стороны жизни
бидермайера, совершенно забывающий о других и т. д. Этот миро-
воззренческий комплекс с оттенком консервативной утопии коре-
нится в духовной обстановке предвоенной Австрии и Германии,
в ее высокой и несколько эстетской культуре, в ее стремлении со-
бирать и хранить все ценности прошлого, а в то же время пере-
носить их в идеальный, почти мифологический мир культурной
отрешенности...
Если вспомнить и принять к сведению то, что все возражения
против термина «бидермайер» в литературоведении всегда были
связаны с консервативностью самого понятия, с тем, что само это
понятие будто бы влечет за собою первостепенное внимание к кон-
сервативным явлениям культуры эпохи и пренебрежение явле-
ниями прогрессивными, радикальными и прямо политическими,
то можно видеть, что созданный Германном образ бидермайера до
сих пор сохраняет свою значимость и представляется едва ли не
единственно возможным. Нам же следует признать, что литерату-
роведческая картина бидермайера на деле долгое время зависела от
такого консервативного образа эпохи (при этом — детально разра-
ботанного по своему материалу). Но никак не следует признавать,
что такой образ непременно присущ понятию бидермайера. Однако
1 Еще более счастливая, чем у книги Г. Германна, судьба выпала в науке на
долю книги Э. Хейльбронна «Между двумя революциями» (1927); хотя эта кни-
га — всего лишь краткие (триста с небольшим страниц) очерки культуры, жизни,
быта большой сложной эпохи, она не исчезает из списков научной литературы.
Это можно объяснить тем, что сама немецкая культура испытывает потребность
в написанных со знанием дела, но совершенно непритязательно и популярно,
без метафизики и философии, живых очерках эпох. См.: Heilbronn Е. Zwischen
den Revolutionen: Der Geist der Schinkelzeit (1789-1848). В., 1927.
362

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
если понятие существенно переосмыслено, то стоит ли им пользо-
ваться? На это можно ответить: переосмысление, глубокое перео-
смысление присуще и понятию бидермайера, и всякому подобному
понятию движения; всякое такое понятие ценно уже тем, что несет
в себе традицию науки, традицию, которая прочитывается в нем вни-
мательным взглядом, а традиция не заключается в повторении одно-
го и того же, но в постоянном переосмыслении материала науки.
Действительно, первый этап литературоведческой разработки
бидермайера восходит к консервативной идеализации этой эпохи
перед первой мировой войной, — хотя сам термин вошел в литерату-
роведческий обиход лишь в конце 1920-х гг. и вызывал оживленную
дискуссию1. Этот первый этап связан прежде всего с именем выда-
ющегося немецкого литературоведа Пауля Клукхона (1886—1957)2.
Признавая заложенный в исследованиях этого этапа консерватив-
ный комплекс, нельзя не сказать и о другом — о том, что введение
нового тогда понятия побудило к пересмотру всего литературного
материала эпохи, к интенсивной обработке этого почти необозри-
мого материала, и это в известной степени независимо от идейных
и методологических посылок всех участников этой работы. В одной
из статей, заключавших длившуюся годами дискуссию о бидермай-
ере, Клукхон писал: «Речь в конечном счете идет не о слове, а о по-
знании своеобразия и специфической ценности такой эпохи, особую
ценность которой почти полностью отрицали, пользуясь словом
"предмартовская эпоха" и тому подобными обозначениями или же
рассматривая ее в ракурсе "Молодой Германии"; слово же "реал-
идеализм" как название слишком абстрактно и неоднозначно.
Никто пока не смог предложить лучшего наименования, кото-
рое мы, исследователи бидермайера, с готовностью приняли бы.
Так что пока мы останавливаемся на слове "бидермайер" или на бо-
лее осторожном "эпоха бидермайера", и впредь мы, пользуясь этим
словом, будем больше думать о Штифтере и Мёрике — об "облаго-
роженном бидермайере", как говорит Вальцель, — чем о Заутере»3.
Нетрудно в этих словах Клукхона видеть и консерватизм, и не-
последовательность. «Бидермайер» как бы не завершил еще в умах
исследователей своего процесса переосмысления, и он иногда не-
1 См. библиографию в Приложении.
2 «Клукхон развил понятие литературного бидермайера в Вене под влияни-
ем круга Гофмансталя с его идеалом "консервативной революции"» (Sengle F.
Ibid. Bd. I. S. 120).
3 Kluchhohn P. Zur Biedermeier-Diskussion // Deutshe Vierteljahrsschrift für
Lireraturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1936. Bd. 14. S. 501—502.
363

Литературные эпохи
вольно начинает рисоваться в их сознании просто как высокий
вариант того самого бидермайера, который прежде подвергался за-
служенному осмеянию и который в своем низком варианте будто
бы по-прежнему не заслуживает никакого внимания. Это, конечно,
противоречие и непоследовательность. Далее: такие понятия, как
«предмартовская эпоха», вполне возможно, отвергались такими
учеными, как Клукхон, из неприязни к тем революционным тече-
ниям, которые нарушали благостный и благородный облик бидер-
майера. Но ведь не только этот консерватизм заставляет отдавать
предпочтение «бидермайеру» перед «предмартовской эпохой» (об
этом см. ниже). Кроме того, хорошо известно, что признанию под-
линного значения (иногда признанию, пришедшему с большим
опозданием) и верной оценке таких поэтов и писателей, как Франц
Грильпарцер и Адальберт Штифтер в Австрии, Эдуард Мёрике
в Швабии и других, на протяжении десятилетий больше всего спо-
собствовали литературоведы консервативного толка, — между тем
как литературоведы прогрессивного направления, порой с полеми-
ческой заостренностью, отказывались оценивать их по достоинству
и относились к ним с глубоким пренебрежением, напоминающим
подобное же отношение в русской литературе к Тютчеву или Фе-
ту1. Такова диалектика литературной историографии! Она вынуж-
дает и учиться на своих ошибках, и признавать заслуги идейных
противников.
Второй этап литературоведческого изучения бидермайера свя-
зан с работами мюнхенского профессора Фридриха Зенгле и его
школы2. Сам Зенгле подготовил и издал свое исследование «Эпоха
бидермайера» в трех огромных по объему томах3. Еще до выхода
в свет этого весьма необычного (уже по затратам труда) издания
была опубликована диссертация его ученика Йоста Херманда
о «Мире литературных форм бидермайера»4 — тогда совсем мо-
1 Еще в 1977 г. один из авторов писал: «Преобладающие способы рассмо-
трения литературы были связаны с консервативным образом эпохи Рестав-
рации. Они славили (!) не Гейне и Бюхнера, но Мёрике, Грильпарцера, Дро-
сте-Хюльсхофф, Штифтера, швейцарца Иеремию Готтхельфа — всех поэтов,
которые до 1945 г. должны были служить главными козырями духовно-исто-
рической интерпретации бидермейера» (Streitpunkt Vormärz. В., 1977. S. 30).
Литературоведение ГДР в общем преодолело такую вульгарную позицию.
2 См. о нем коротко в книге: Историческая поэтика: Итоги и перспективы
изучения. М., 1986. С. 67-68.
3SengleR Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971-1980.
4 HermanaJ. Die literarische Formenwelt des Biedermeiers. Giessen, 1958.
364

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
лодого и уже весьма эрудированного ученого1. Под руководством
Зенгле было подготовлено еще несколько важных исследований.
Трудно давать общую оценку труда Зенгле; создававшийся на
протяжении нескольких десятилетий2, достигший размера в три
с лишним тысячи страниц, он, конечно, «не высечен из одного ку-
ска» и содержит в себе немало методологических противоречий,
отражающих разные этапы мысли литературоведа; достаточно
сказать, что отведенный «персоналиям» третий том был в первом
варианте готов еще за десять лет до публикации первого тома из-
дания. Однако всякий исследователь немецкой литературы XIX в.
находит в этом произведении не только множество неизвестных
ему, труднодоступных, нередко неизвестных ранее и в самой науке
сведений, он встречает в ней так много свежих, новых и актуальных
методологических подходов к материалу, что уже может рассма-
тривать эту книгу как своеобразную сокровищницу знания и тако-
го спутника и собеседника для своей собственной работы, который
никогда не оставит его без подсказки, реплики, возражения. Уже
в этом отношении книга Ф. Зенгле совершенно уникальна: в отли-
чие от большинства историко-литературных трудов она представ-
ляет собой почти никогда не прерывающееся размышление, в про-
цессе которого автор стремится осмыслить всякий факт или группу
фактов. В целом метод Зенгле можно было бы попробовать опреде-
лить как осмысляющий эмпиризм — эмпиризм, который возникает
на развалинах духовно-исторической школы. Осмысление фактов
как бы в диалоге с материалом (с авторами эпохи бидермайера)
и с читателем составляет достоинство книги и извиняет ее есте-
ственные недочеты — повторы, противоречия и т. п.; правда, такая
внутренняя диалогичность определяет наряду с колоссальной мас-
сой материала пространность изложения. Эта же осмысляющая эм-
пиричность объясняет открытость книги новому знанию3, и в пер-
1 Впоследствии И. Херманд занял позиции, которые Зенгле определяет
как «салонный марксизм».
2 До «Эпохи бидермайера» Ф. Зенгле опубликовал исследование о немец-
кой исторической драме, несколько академичное и традиционное для духовно-
исторической школы, почти без выхода за рамки общепринятого тогда набора
имен, а позднее весьма ценное обширное исследование о K.M. Виланде: Das
historische Drama in Deutschland: Geschichte eines literarischen Mythos. 3. Aufl.
1969; Wieland. Stuttgart, 1949.
3 Следует отметить также, как совершенно необычную для западногерман-
ского литературоведения черту, открытость политическим проблемам совре-
менности, так что можно сказать, что они почти постоянно имеются в виду
в книге: так, в предисловии к первому тому книги автор рассказывает, что
365

Литературные эпохи
вую очередь это относится к переоценке роли и функции риторики
в литературе первой половины XIX в. (часто Зенгле невольно вы-
ходит за рамки бидермайера, и это оправданно и полезно), новый
взгляд на роды, виды и жанры литературы этого периода.
На обширных пространствах книги Зенгле можно встретить
разные подходы к определению «бидермайера». Приведем лишь
некоторые.
1. «Эпоха бидермайера» — более объемное понятие, а «бидер-
майер» — более узкое. «Эпоха бидермайера подразумевает все на-
правления периода Реставрации. Помимо консервативного бидер-
майера и либеральной "Молодой Германии", есть целый ряд иных
направлений и традиций». «Эпоха бидермайера — это собиратель-
ное понятие», и оно прежде всего подразумевает «различие одно-
временного». «Эпохе бидермайера» Зенгле отдает предпочтение
перед «эпохой Реставрации» прежде всего потому, что понятие ре-
ставрации, как и понятие революции, — это общее понятие филосо-
фии истории, между тем как «историки культуры и по прошествии
тысячи лет будут знать без всяких пояснений, что эпоха бидермай-
ера означает эпоху меттерниховской реставрации. Для читателя не
должно стать камнем преткновения понятие, которое само по себе
относительно безразлично, — даже если это понятие и расходится
с нашей теперешней научной модой»1.
Однако если называть эпоху по одному из представленных
в это время литературных направлений, то ведь с тем же успехом ее
можно назвать «эпохой Молодой Германии»?
после некоторых иллюзий, связанных с так называемой «эрой Аденауэра»,
он внезапно обнаружил в ее основе «феномен реставрации», так что его за-
мысел книги о бидермайере был продиктован намерением лучше разобрать-
ся в этом современном феномене «путем интерпретации меттерниховской
Реставрации» Sengle F. Ibid., Bd. I. S. IX—X); к созданию книги автор присту-
пил как враг и той и другой реставрации (Ibid. S. X).
1 Ф. Зенгле замечает в этом месте: «Лично я стоял скорее на стороне про-
тивников Меттерниха и, вероятно, вследствие этого уже не относился к кон-
сервативному бидермайеру с той проникновенной любовью, что исследова-
тели бидермайера в 1910 или 1930 г. Тем не менее я не принадлежу к тем, кто
утверждает, будто Гейне был последовательным демократом, Веерт — более
гениальный поэт, чем Штифтер, или что Мёрике ушел в сферу идиллии из
протеста против Меттерниха. Я знаю, что как историк, отвергающий предвзя-
тость и не говорящий лжи сознательно, я разочарую как левых интеллектуа-
лов, так и тех, кто верует, будто в эпоху, когда мир стал единым, вся культура
может ориентироваться на христианство, подобно меттерниховской Средней
Европе» (Ibid. S. XI).
366

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
2. Ф. Зенгле выступает в некоторых случаях как сторонник
весьма ограничительного понимания бидермайера: «Я вижу в би-
дермайере типично немецкую, прежде всего южно-немецкую фор-
му позднего романтизма»1. Такая формула поразительно узка; она
упрощает ситуацию таких поэтов и писателей, как Раймунд, Гриль-
парцер, Граббе, Нестрой, Бюхнер, Геббель, Платен, Гейне, Дросте-
Хюльсхофф, Ленау, Мёрике, Зилсфилд, Иммерман, Готтхельф,
Штифтер, — чтобы назвать те пятнадцать имен, которым посвяще-
ны отдельные главы (фактически отдельные теоретические иссле-
дования) в третьем томе книги Зенгле (я называю их в том порядке,
в каком главы расположены в третьем томе).
3. Вместе с тем бидермайер в некоторых местах исследования
выступает, очевидно, как репрезентативное для эпохи в целом на-
правление. В таких местах сказывается консервативное научное
наследие, воспринятое Ф. Зенгле. Гейне и Бюхнер, пишет он, «ни-
коим образом не репрезентативны для бидермайеровской Герма-
нии, причем как раз как либерально-социальные поэты», и харак-
терным образом обосновывает такой взгляд: «Гейне познакомился
с ранним социализмом в Париже, Бюхнер примерно в те же годы —
в Страсбурге. И совершенно невероятно, чтобы без этого конкрет-
ного французского опыта они поднялись бы над неопределенным
либерализмом и анархизмом младогерманского толка». «Если по-
давляющее большинство народа в эпоху бидермайера еще ничего
не знало о либеральной или либерально-социальной идеологии», то
это ничего еще не говорит о «представительности» того или иного
поэта, разделяющего такую идеологию. Зенгле противоречит здесь
сам себе, предлагая узкую и частную аргументацию в духе прежнего,
часто социологически недальновидного Biedermeier—Forschung, —
между тем как сам он считает «задачей историка — учитывать всех
литературно-полновесных и значительных в историческом отно-
шении писателей в их совокупности»2; так поступает и он сам на
деле, — посвятив Гейне и Бюхнеру главы своего исследования, он
тем самым признал их «репрезентативными» для эпохи бидермайе-
ра. Соглашаясь с Зенгле в его критике понятия «предмартовская
эпоха»3, я не могу не замечать вместе с тем, что в отдельных местах
(и нередко) он возвращается к преодоленной уже позиции и, пред-
ставляя ситуацию суженно, противоречит сам себе.
1 SengleF. Ibid. Bd. 3. S. 1039.
2 Ibid. Bd. 3. S. 1023.
3 Ibid. S. 1021. См. также ниже.
367

Литературные эпохи
4. Наконец, Зенгле рассматривает бидермайер не только как
направление, и это вполне оправданно, но и как некоторый об*
щий «стиль», или модус культуры и жизни (ср. шестой и седьмой
шаги нашей схемы). Начиная все свое исследование несколько
ex abrupto, как то было бы естественнее для более популярной
и скромной книги историко-культурного содержания (например,
для книги В. Гейсмейера, который, однако, так не поступает, или
для стародавних книг Г. Германна и Э. Хейльбронна, которые и за-
няты только отдельными сторонами эпохи), — с «мировой скорби»;
«национального разочарования», «всеобщей бедности» и т. п., то
есть с весьма частных социально-психологических или популярно-
социологических характеристик эпохи (иногда слишком отрывоч-
ных), Зенгле подводит их под чрезвычайно общие, многозначитель-
ные понятия. Первая глава озаглавлена так: «Основное настроение.
Фундаментальная историческая ситуация. Форма истолкования
мира». Ясно, что эмпирически-отрывочный и разбросанный, при-
том, разумеется, не исчерпанный этой главой труднейший мате-
риал (труднейший — если не брать его эмпирически и «точечно»)
философски не соединяется с такими понятиями. Впрочем, вспом-
ним, что создававшаяся столь долго книга Зенгле сама по себе за-
ключает историю изучения бидермайера в течение целого поколе-
ния, она сама — второй этап такого изучения, а потому в ней непре-
менно должны быть как наивные начала, так и зерна дальнейшего
развития понятия. Так, «основное настроение» возвращает нас
еще к предыстории понятия «бидермайер», к ощущению эпохи как
психологической цельности, как «сна», от которого пришла пора
пробудить человечество (Прутц). А заглавие последнего раздела
первой главы, быть может, звучит вызывающе: «Всеобщее понятие
порядка несмотря на различие содержаний»1. Весьма просто пока-
зать, что в основе такого тезиса лежит некоторое идеальное отраже-
ние меттерниховского устройства Европы, которое и проецируется
затем на общекультурный процесс бидермайеровских десятилетий,
и приписывается умам той эпохи2, — и это был бы лишь все тот же
пресловутый консерватизм исследователей бидермайера; однако
можно не ограничиваться такой очевидной «простотой», а уви-
деть здесь зачатки нового переосмысления бидермайера, именно
попытку посмотреть, не соответствуют ли «бидермайеру» некото-
1 Sengle R Ibid. Bd. I. S. 64.
2 См. особенно: Ibid. S. 81-82.
368

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
рые типичные, глубинные динамические доминанты1. В таком слу-
чае бидермайер выступает, конечно, уже не как литературное на-
правление, и не как просто «эпоха», и не как «настроение», но как
основной мыслительно-психологический модус эпохи, устанавли-
вать каковой в сугубо разнообразном и противоречивом материале,
безусловно, крайне затруднительно, как своего рода интонацион-
ное единство. Бидермайер, так понятый, оправдал бы даже и самые
первые, наивные и неуверенные, разведывания основных «настро-
ений», мотивов и «содержаний» эпохи. Впрочем, такое дальнейшее
переосмысление бидермайера, переводящее его скорее в философ-
ский план, проблематично.
5. У Ф. Зенгле проявляется, наконец, и тенденция сводить
весь «бидермайер» к романтизму; тогда весь бидермайер предста-
ет как некий третий этап романтизма, как «романтизм-3». Если
бы эта тенденция взяла верх, весь труд был бы в какой-то степени
обесценен, так как пришлось бы отказываться от найденного уже
специфического качества литературы, литературной жизни 1820—
1840-х гг. Если же попытаться выделить главное в понимании
1 Известно ведь, что на установление меттерниховского «порядка», мет-
терниховского «замирания» литература и искусство эпохи отвечали «прими-
ренностью», «приглушенностью» и тем, что Зенгле называет «потерей в от-
ношении метафизики и энтузиазма» (Ibid. Bd. 3. S. 1039). Конечно, все это
происходило не только по указанию Меттерниха, но и потому, что в обществе
издавна накапливалась тяга к покою, пассивности — консервативная контрре-
акция на политические события и литературный романтизм. Тем не менее
примиренность и приглушенность — это факт искусства, который особенно
легко устанавливается, если иметь в виду романтизм (ср. поколение Людвига
Рихтера и Морица фон Швинда в сравнении с поколением Рунге и Фридри-
ха в живописи; швабских поэтов-романтиков в сравнении с гейдельбергским
кругом 1806—1808 гг. и т. д.). Но эпоха не исчерпывается романтизмом, и по-
нимать Грильпарцера, Штифтера, Готтхельфа и других как поздних роман-
тиков не станет и Зенгле. Тот же бидермайеровский «дух» не дает системно
оформиться реалистическим тенденциям, которые как таковые давно налицо.
А «примиренность» как общий модус жизни ведет к подспудному склады-
ванию анархически-нигилистических реакций как формы протеста против
общественной, психологической и всякой иной скованности (подобные же
процессы происходят одновременно в николаевской России). С другой сторо-
ны, давно замечено, что в эпоху бидермайера точно так же разведены по своим
уровням, этажам типичные настроения: веселость, легкомыслие, юмор; бидер-
майер скрывает в себе меланхолию, «тугодумство» и тяжелую мысль. Юмор
может быть блестящ, тогда как мысль больна проблемами современности, про-
думывает их наедине с собою, и когда такая мысль, готовясь подспудно, учится
формировать себя как таковую, на поверхность литературного процесса вы-
ходят небывалые и иной раз непонятные современникам феномены — вроде
замедленной прозы Адальберта Штифтера.
369

Литературные эпохи
бидермайера, как проявляется оно в книге Ф. Зенгле, и отвлечься
от ее противоречий, как и от сложностей самого понятия, то можно
сказать, что бидермайер здесь — это эпоха, причем такое понима-
ние особым образом, притом сложно, «устроено». Наряду с этим
бидермайер — это и общая характеристика ряда писателей с доста-
точно консервативным мировоззрением (во всяком случае, не ра-
дикальных), и характеристика литературного фона эпохи; кажется
непоследовательным понимать бидермайер как направление и как
поздний романтизм. Итак, бидермайер — это наименование эпохи,
но только устроенное так, что внутри ее выделяется «бидермайер»
же в «более» собственном смысле слова. Между «эпохой бидер-
майера» и «бидермайером» в одном случае нет никакого отличия,
а в другом есть известный зазор, который был бы и еще заметнее,
если бы «бидермайеровские» настроения и нормы не проникали
и во все «не-бидермайеровское», во все то, что стремится уйти от
бидермайера, если бы и все «не-бидермайеровское» не было по-
гружено в «бидермайер» как форму жизненного уклада, если бы
оно не существовало на его фоне. Надо сказать, что консерватив-
ные писатели эпохи бидермайера составляют гордость немецкой
и австрийской литературы, что путь национальной традиции совер-
шенно немыслим без них, и надо признать, что эти писатели созда-
вали такие художественно-мыслительные миры, которые несовме-
стимы с ограниченностью и застоем как эмпирическим свойством
общественной жизни, как реакционной тенденцией. А эти свойства
и тенденции — это тоже бидермайер, но после бидермайера как эпо-
хи и бидермайера как литературного круга — это уже «третий» би-
дермайер, в котором прямая политическая тенденция соединяется
с жизненным укладом, с его эмпирией. При этом, однако, все эти «би-
дермайеры», от уклада до целой эпохи, составляют сплошной ряд.
Надо обратить внимание и на то, как особенно устроено понятие
бидермайера. Оно совсем не схоже с романтизмом: ведь никакой
эпохи романтизма, строго говоря, нет, — когда мы говорим об «эпо-
хе романтизма», или о «романтической эпохе», то мы можем теперь
иметь в виду эпоху, когда существовал романтизм, и не более того.
Ведь, например, классицизм разных формаций, существовавший
в начале XIX в., творчество Гёте, просветительская беллетристика
отнюдь не входят в «романтизм» и не покрываются объемом это-
го понятия. Если же мы говорим о романтизме, то понимаем под
романтизмом все романтические явления, какие подводим под это
понятие, включая и тот романтизм, который существовал в эпоху
бидермайера (например, творчество Эйхендорфа). В то же время
370

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
бидермайер покрывает все содержание эпохи, и к бидермайеру от-
носятся как романтизм, как бидермайер в «более» собственном
смысле слова, так и самый поздний классицизм и все ростки реа-
лизма. Все относится к бидермайеру, и все как бы окрашивается
в его тона, т. е. приобретает особое зависящее от эпохи качество.
Так это, видимо, и есть на самом деле. Вместе с тем мы, возможно,
не назовем, например, Штифтера или Грильпарцера — писателем
и поэтом эпохи бидермайера, и не только потому, что их творчество
(сохраняющее внутреннее единство) хронологически выходит за
рамки бидермайера, но и потому, что такая формула звучит снижа-
юще (и в этом вновь проявляется своеобразная логика — устроен-
ность понятия). Даже говоря о писателе, вся деятельность которого
укладывается в эту эпоху (Иммерман, Граббе), мы предпочтем ина-
че соотнести его творчество с хронологией (уже «писатель, живший
в эпоху бидермайера», — не то, что «писатель эпохи бидермайера»,
или тем более «Biedermeierdichter»). Можно сказать так: эпоха под-
чиняет себе все, но не все подчиняется эпохе, — любое относитель-
но крупное художественное явление отказывается подчиняться
«эпохе бидермайера», хотя фактически относится к ней.
Нельзя думать, что в механизме действия подобных понятий
(«терминов движения») все отлажено, — изменения и сдвиги в его
работе свидетельствуют о постоянном движении самого «механиз-
ма», — но невозможно не всматриваться в эти механизмы, потому
что в этом конкретном функционировании слов заключено, соб-
ственно говоря, то, что мы же сами думаем об эпохе, направлении,
стиле и т. д. Невозможно думать об усовершенствовании подобно-
го рода слов (как обыкновенно думают об улучшении, уточнении
и т. д. научной терминологии), не отдав себе отчет в том, как они,
собственно, функционируют. У «бидермайера» есть известное
сходство с «барокко» (по крайней мере, как понимают его в Гер-
мании). Если представлять себе все понятия движения как дома-
пространства, то можно вообразить себе, далее, что одни дома по-
строены вдоль по движению времени, а другие — поперек этого дви-
жения. Так вот барокко и бидермайер построены поперек, тогда как
романтизм — вдоль1. Это последнее здание, со множеством поме-
1 Если пользоваться привычными в наши дни терминами, то можно было
бы сказать, что одни литературные эпохи внутренне требуют своего изучения
под знаком синхронии, другие — под знаком диахронии. Характерны наблю-
дения Ф. Зенгле: «...работая над картиной литературы эпохи бидермайера,
я был принужден реконструировать всю литературную эстетику той эпохи
и положить ее в основу описания тогдашней поэзии, утилитарной литературы,
литературного языка. К своему удивлению, я вскоре установил, что схожусь
371

Литературные эпохи
щений и пристроек, исключительно замысловато — оно возведено
так, чтобы даже и самый «последний» романтик поместился в нем,
под его крышей. Зато здания барокко и бидермайера построены
как огромные залы, перекинутые через время, — они готовы вме-
щать всех, и своих, и не своих. Можно быть более или менее «ба-
рочным»; Опиц-классицист — это поэт эпохи барокко, и между его
классицизмом и тенденциями барокко переход плавный. Бидер-
майер тоже старается сблизить все, даже самое разное, романтизм,
реализм, и как бы озабочен проблемой общего знаменателя раз-
нородных феноменов. Затем начинаются различия: принадлежать
к барокко — это почтенно, а к бидермайеру — не очень почетно.
И.С. Бах — это барочный музыкант, вся зрелая жизнь которого
протекает за пределами собственно эпохи барокко, в пору ее распа-
да, когда барокко сохраняется в жизни, а в искусстве перенапряга-
ется в создании своих художественных «сумм»; музыкальная эпо-
ха барокко все еще длится, когда литературная и общекультурная
кончилась, но Бах все же переживает даже и эту, собственно музы-
кальную эпоху барокко! А все попытки как-то радикально пересмо-
треть границы культурных эпох, периодизацию XVII—XVIII вв.
наталкиваются на сопротивление — сопротивляется сама наука,
которая ставит решительный предел эпохе барокко, в то же время
все охотнее допуская, чтобы разные барочные элементы (эмблема-
тика и т. п.) долгожительствовали и после окончания самой эпохи.
Элементы бидермайера тоже и не думают умирать после конца би-
дермайера, но это всегда сниженные и малоценные — «фоновые»
элементы (можно сказать, что за целый век бидермайер и ради-
кально переосмыслен, и вовсе не переосмыслен, так как его перво-
начальные истолкования преспокойно продолжают существовать
в едином целом, в едином организме с новыми толкованиями).
Я уже писал о том, что термины литературоведения образуют
систему соопределенностей, где изменение одного элемента вы-
нуждает заново определять остальные1; это относится прежде всего
в этом моменте с Г.Р. Яуссом, который требует "делать синхронный разрез
развития в определенный момент" и этим путем "вскрывать общую систему
координат литературы в известный исторический момент". В своем описании
эпохи я пытаюсь реконструировать с помощью старой риторики, поэтики,
критики, истории и других материалов "горизонт ожиданий" (K.P. Мандель-
ков) или, вернее, различные "горизонты ожиданий", весь спектр горизонтов
эпохи. Я только не понимаю, почему для этого нужно подвергать осуждению
исторический объективизм», и т. д. (Sengle F. Zur Überwindung... // Historizität
in Sprach- und Literaturwissenschaft. S. 165).
1 См. в наст, изд.: Михайлов A.B. Диалектика литературной эпохи.
372

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
к тому, что названо у нас «терминами движения». Они соопреде-
лены, и тем более удивительным образом, что они вовсе не делят
«правильно» известный логический объем, а членят пространство
истории литературы капризно-произвольно, пересекаясь, тесня
друг друга, передвигая границы, но всегда уверенно удерживая за-
нимаемое место. Так, романтизму — при всей весомости выпавшей
на его долю исторической задачи (см. выше) — отведено тем не ме-
нее лишь некоторое идеальное пространство, которое он должен
отстаивать от своих соседей (направлений, стилей и т. д., основы-
вающихся на иных принципах); бидермайер спокойно располагает-
ся в хронологически реальных границах, помещая под свою крышу
все «современное» себе и т. д.1
Можно даже представить себе, что этой удивительной (как бы
созданной самой природой — природой науки) системе соопре-
деленностей по временам требуются основательные поперечные
перекрытия. Они служат опорами всей системы. Характерно, что
попытки исправить или реформировать сложившуюся естествен-
ным путем систему соопределенностей приводят к предпочтению,
подчеркиванию одних стилей, методов и т. д. другим, противопо-
ложным: вспомним концепцию реализма — нереализма / антире-
ализма, где за опору принимается извечный реализм; вспомним
взгляды Э.Р. Курциуса, где классицизм как основной стиль пере-
рождается в маньеризм; согласно Д.С. Лихачеву, каждому стилю
«первого ряда» соответствует стиль «второго ряда», и вообще сти-
ли делятся на первичные и вторичные2. Академик Д.С. Лихачев
1 Вся система литературных эпох, так понимаемых, естественно противит-
ся формально-логическому своему осмыслению; это, безусловно, — так; тут
уже не может быть и формально-логической классификации эпох, как и их
удобной периодизации литературного развития. С удобствами формально-
логических классификаций во многих случаях уже пора расставаться, коль
скоро они мешают литературоведу думать; литературные эпохи и их периоди-
зация — не единственная такая проблема. Другая, к примеру, — это классифи-
кация родов, видов, жанров литературы, где попытки формально-логически
распределить и разграничить все не имели успеха никогда.
2 Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X—XVII веков. С. 176—177.
Писать о двух стилях было, кажется, дело обычное после Г. Вёльфлина, а ха-
рактеристика каждого из двух стилей предопределялась научным опытом ис-
следователя; так, Густав Эрисман писал о «барокко» и «рококо», двух край-
них стилях, которые проходят через все века, будучи выражены то сильнее,
то слабее; им соответствуют испанский гонгоризм и итальянский маньеризм,
французская прециозность, английский эвфуизм, пышность Лоэнштейна, со-
временный экспрессионизм, определенные стили средневековья; крайности
373

Литературные эпохи
так пишет о «вторичных стилях»: «Вторичность создает некоторый
отрыв стиля от строгих идеологических систем, возможность для
вторичного стиля обслуживать прямо противоположные идеоло-
гии — прогрессивные и реакционные, она связана с появлением
иррационализма, ростом декоративных элементов, отчасти дробле-
нием стиля — появлением в нем различных разновидностей»1. Что-
то в этой характеристике напоминает нам бидермайер — объедине-
ние разных идеологий под одной крышей; однако мне кажется, что
литературоведческие (и культурно-исторические) «понятия дви-
жения», как функционируют они в науке, подразумевают в пер-
вую очередь отнюдь не стиль, не стили, — они именуют большие
смысловые единства-комплексы, членящие историческое разви-
тие. Такими единствами всякий раз осмысляется и учитывается
также и стиль, но только каждым единством — по-своему. Исто-
рия литературы и история культуры, которая отражена в системе
этих терминов, вовсе не есть, в сущности, только история стилей;
стиль — это только теоретически вычленяемая из всего процес-
са сторона; кроме того, история литературы нового времени, как
правило, имеет дело не со стилем, а со стилями, т, е. с их множе-
ством, многообразием в каждый отдельный период литературной
истории. Есть, однако, понятия, совсем близкие к понятиям стили-
стическим, — таков классицизм, — и есть очень далекие от стиля.
Ни романтизм, ни реализм не есть стиль; тем более не стиль — би-
дермайер, который даже представляет собой объединение различ-
ных художественных начал, при полнейшей пестроте стилисти-
ческих решений (хотя и наличествуют различные, организующие
тенденции).
Поэтому и кажется, что пользование термином «бидермайер»
в немецком литературоведении оправдано еще и потому, что отве-
чает внутренним потребностям системы соопределенностей. У та-
кой терминологической системы до какой-то степени своя жизнь, —
постольку, поскольку в нее уже вошел огромный опыт осмысления
литературной и культурной истории, опыт и научный, и особенно
донаучный. И термин «бидермайер», упорно внедряющийся в не-
мецкую науку на протяжении ста лет, удовлетворяет известную
потребность системы и вместе с тем соответствует реальному ходу
развития литературы в ту эпоху, такому ходу, который, быть может,
стиля сказываются тогда, когда ослабевает чувство формы и т. д. {Ehrismann G.
Geschichte der deutschen Literatur bis zum Ausgange des Mittelalters. München,
1927. T. 1.2, 2. Hälfte, S. 265).
'ТамжсС. 176.
374

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
плохо улавливается в своей специфике без такого термина. То специ-
фичное, что плохо улавливается без термина «бидермайер», требует,
по сути дела, длинных разбирательств, пока же об этом надо сказать
совсем коротко: в силу исторического развития бурно начавшийся
немецкий романтизм не мог выполнить возложенных на него задач
и, выдохшись, привел к существованию одновременно самых раз-
личных художественных систем, стилей и т. д. А наступившая реак-
ция, период реставрации, который был отчасти искусственно устра-
иваемым застоем, целым укладом застоя, привели к стабилизации
литературы в ее таком разнообразном, противоречивом состоянии,
где поздние формы классицизма соседствуют с поздним романтиз-
мом, нарождающимся реализмом, крайне резко выраженными ин-
дивидуальными стилями (вроде Бюхнера или Граббе), для которых
почти не находится современных параллелей, с беллетристической
бесстильностью и переживаниями просветительских стилей, нако-
нец, с таким новым мюнхенским классицизмом, который явственно
предвещает уже неоклассицистические веяния конца века (!). Вот
весь этот разнобой и перекрывается зданием бидермайера.
Этот бидермайер — эпоха, которая устроена очень по-немецки
и по-австрийски. Между тем она типологически несомненно род-
ственна соответствующему хронологическому периоду в иных
европейских литературах. И немецкая, и австрийская литературы
участвуют в генеральном движении европейских литератур, но при
том с такой долей национальной специфики, с таким соотношени-
ем сходных и родственных факторов, что это вызывает потребность
именовать ее иначе. Французская или русская литература довольно
решительно сворачивает в сторону реализма, каким он будет в сере-
дине века, с центром тяжести во второй его половине, — во француз-
ской литературе об этом повороте свидетельствует творчество Баль-
зака, в русской — натуральная школа, вышедшая из Гоголя, от кото-
рого в то же время решительно отличалась, что проницательно видел
уже В.Г. Белинский1. Во всех названных литературах огромная
роль принадлежит 1840 г. — году, на который приходится вспышка
«физиологических очерков» (менее заметная в Германии). Наконец,
повороту к реализму предшествует и, видимо, его подготавливает
увлечение переусложненными композиционными формами (рома-
нов, разных циклов и т. п.). Как все эти пока не изученные до кон-
ца феномены проявляются в немецкой (и австрийской) литературе,
1 См. письма К.Д. Кавелину от 22 ноября и 7 декабря 1847 г.// Белин-
ский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1982. Т. 9. С. 682, 709.
375

Литературные эпохи
проясняет конкретное литературное наполнение бидермайера. Все
эти феномены, вместе взятые, их конкретное соотношение и состав-
ляют бидермайер. Этот термин обозначает все то, что одновременно
и явно, и неуловимо, то, что очевидно в общей картине эпохи, и то,
что требует долгой своей обработки, анализа, освоения в науке.
Именно вследствие этой своей специфической сложенности
бидермайер как целое не транспонируется на иные литературы.
Конечно, исследователь немецкого бидермайера установит зна-
комые ему бидермайеровские черты в иноязычных литературах
(и культурах), — например, в творчестве Бальзака, в русской ли-
тературе 1830— 1840-х гг. Однако картина развития французской
или русской литературы того же времени никогда не дает цело-
го, подобного немецкому бидермайеру: во французской и русской
литературах очень сильно представлена первая фаза реализма,
к которой можно отнести Бальзака и, соответственно, русскую на-
туральную школу 1840-х гг., тогда как в немецкой литературе, по-
сле ярко выразившегося романтизма, первая фаза реализма про-
явилась очень неполно, робко и противоречиво. В этом сказалось,
в частности, продолжающееся воздействие риторических прин-
ципов творчества, что неоднократно отмечает Ф. Зенгле, а за этой
и иными причинами стоят особенности социально-исторического
развития Германии, как и Австрии, проявлявшиеся в творчестве
сложно и опосредованно. Вследствие этого немецкий бидермайер
и стал в подчеркнутом смысле слова как бы вдвойне переходной
эпохой — чрезвычайное разрастание конфликтной неразрешенно-
сти литературной ситуации (на самых разных уровнях, включая
стиль и жанр) в самый момент логически предполагавшегося окон-
чательного перелома.
Все же было бы полезно прослеживать общие бидермайеров-
ские черты эпохи на основе типологических сходств и расхожде-
ний между литературами; это был бы своеобразный обмен опытом
между национальными литературоведческими школами. Особенно
важно установить возможные общности литератур со сближенны-
ми в прошлом историческими судьбами, как то литератур наций,
входивших в состав прежней Австрии. При поверхностном под-
ходе неизбежен эффект резкого столкновения национальных тра-
диций осмысления литературы, — когда, например, рассуждают
так: «Если есть немецкий бидермайер, то близко родственные ему
явления существуют почти повсюду в Европе. Во Франции есть
своя Жорж Занд, в Италии — Манцони, в Англии — Диккенс, Тек-
керей, а к тому же еще и Остин, в Дании — Ганс Кристиан Андер-
376

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
сен и Блихер, и т. д.»1; такие кажущиеся близости никак не обосно-
ваны и мало что значат. Однако противоречия между традициями
возникают и в значительно более близких случаях, где сближение
основано не просто на том, что «кажется». Так, словенский поэт
Франце Прешерен (1800—1849), который в своей отечественной
традиции, а также и в советской науке рассматривается как роман-
тик2, немецкоязычному исследователю представляется поэтом би-
дермайера, притом и жившим на культурной почве бидермайера,
и в его творчестве он видит «взаимопроникновение некоторого
базиса классически-романтической традиции с поэтологическими
и стилистическими требованиями бидермайера»3.
Иногда замечаешь, что исследователям литератур первой поло-
вины XIX в. на деле недостает понятия «бидермайер» и связанных
с ним представлений, для того чтобы давать более конкретную ха-
рактеристику явлений и вводить их в ряд типологически родствен-
ных литературных феноменов. Приведем только один пример,
относящийся к чешской литературе 1820-х гг.: «Для удовлетворе-
ния читательского спроса простых людей создаются рассказы из
современной и исторически удаленной жизни чешского народа.
Выросшие из переводов в основном немецкой сентиментальной
литературы, они проникнуты повышенной чувствительностью,
большая роль отводится в них изображению меланхолических раз-
мышлений героев, их погружения в мир чувств и настроения. Не-
изменным интересом у читателей пользовались циклы рассказов
Ф.Б. Томсы и Яна Й. Марека, появившиеся в 20-е годы. <...> Ис-
пользование характерной для сентиментального рассказа симво-
лики цветов проявилось даже в названии прозаических сборни-
ков этих авторов: Ф.Б. Томса "Вешние фиалки, или Приключения
и истории давних и нынешних времен" (1823) и Яна Йиндржиха
Марека (Яна из Гвезды) "Ландыши, или Собрание оригинальных
1 Kohlschmidt W.lbid.S. Ж.
2 См.: Чуркина И. В. Становление национальных идей в словенской худо-
жественной культуре // Концепции национальной художественной культуры
народов Центральной и Юго-Восточной Европы XVIII—XIX веков. М., 1985.
С. 196-202.
3 Scherber Р. Das Biedermeier im südslavischen Bereich in der ersten Hälfte
des 19. Jahrhunderts, gezeigt am Schaffen des slovenischen Dichters France Pre-
scheren // Die ösrerreichchische Literatur, Ihr Profil an der Wende vom 18. zum
19. Jahrhundert. Graz, 1979. S. 534. См. также: Tamox I.Deutsche und ungarische
Romantik: Probleme einer vergleichenden Vorsehung // Impulse. В.; Weimar, 1981.
Folge 5. S. 193—213; KonstantinovicZ. Zum Begriff der Romantik in den südeueropäis-
chen Literaturen: Versuch einer regionalen komparatistischen Identifikation // Teil-
nahme und Spiegelung. Festschrift für Horst Rüdiger. В.; N.Y., 1975. S. 327-339.
377

Литературные эпохи
романтических повестей из старых и новых времен" (1824 и 1828)»1.
Но что же такое «сентиментальное» — это ведь, очевидно, не то же?
что «сентименталистское», и коль скоро так, то каково же стили-
стическое отнесение таких произведений? К какому стилю, направ-
лению, литературному пласту они на деле относятся? Использова-
ние же символики цветов в заглавиях — это как раз особенность не
«сентиментальной» литературы, а именно поэтической практики
бидермайера, особенность бидермайеровской культуры (подобная
же поэтика даже в зрелых рассказах Адальберта Штифтера уже
1850-х гг.), да и вообще поэтика подобных заглавий отвечает обы-
чаям бидермайера. Наконец, удивительна социологически вялая
и несовременная характеристика читателей тогдашней литературы
как «простых людей» без малейшего пояснения их круга.
Видимо, знание связанных с бидермайером представлений,
как и языка соседнего (по предмету занятий) литературоведения
действительно уместно. Современный компаративист Виргил Не-
мояну даже полагает, что «литературная атмосфера Чехии 1830—
1840-х годов может быть понята лишь тогда, когда принимается во
внимание понятие бидермайера»; по его мнению, именно в чешской
и немецкоязычной литературе «существует, по всей вероятности,
наиболее насыщенная и богато развитая система бидермайера»2.
Вообще В. Немояну выступает как сторонник существования
1 Жакова Н.К. Отражение роста национального самосознания в смене
литературных направлений в Чехии (на примере развития художественной
прозы) // У истоков формирования наций в Центральной и Юго-Восточной
Европе: Общественно-культурное развитие и генезис национального само-
сознания. М., 1984. С. 168. См. также: Поляков М.Я. Сравнительная поэтика
романтизма в славянских литературах // Он же. Вопросы поэтики и художе-
ственной семиотики. 2-е изд. М., 1986. С. 464 — 472. Характерным образом отме-
чается для чешской литературы то, что «недостаточно развитое романтическое
движение в первой половине XIX в. проникает в глубь второй половины XIX в.
и является одним из приметных элементов общей картины чешской литера-
туры второй половины XIX века» (С. 465). Нечто подобное для венгерской
литературы констатирует Л. Тарной. Ср. также известный компаративистике
феномен запаздывающего восприятия опыта иноязычной литературы в целом
за большой период развития; внутренняя дифференциация этого периода
тогда почти не замечается (см.: Klin Е. Epochen Verschiebung und Epochenraf-
fung: Zur Problem der Rezeption der klassischen deutschen Literatur in der pol-
nischen Romantik // Impulse. Folge 5. S. 177—192. См. также: Соловьева АЛ.
Этапы и особенности развития реализма в чешской литературе XIX века //
Реализм в литературах стран Центральной и Юго-Восточной Европы: Пути
и специфика литературного развития в XIX веке. М, 1983. С. 66—97.
2 Nemoianu V. Ostmitteleuropäisches Biedermeier: Versuch einer Periodisier-
ung (1780—1850) // Die österreichische Literatur: Ihr profil im 19. Jahrhundert
(1830-1880). Graz, 1982. S. 135-136.
378

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
общеевропейского бидермайера и стремится обосновать его: «По-
сле 1815—1820-х годов с романтизмом происходят важные пере-
мены — он умеряет свои претензии, освобождается от абсолютно-
сти и космических масштабов, становится индивидуалистическим
или социальным, идиллическим или национальным», — т. е. рас-
ходится по разным частным направлениям, не слишком удачно
здесь обозначенным (тогда как глубокие изменения в романтизме
в указанное время зафиксированы вполне точно); «этот поздней-
ший романтизм около 1820 г. не отрекается от первоначальной
высокоромантической1 парадигмы, но пользуется ею иронически
или трагикомически; нередко картину изначального единства рас-
познаешь во фрагментарной форме»2. Тут теоретическая мысль
(в этом надо отдавать себе ясный отчет) вступает в зону сугубых
неясностей, где вынуждена разбираться решительно во всем, на-
чиная с социально-исторических факторов и кончая неуловимыми
социально-психологическими настроениями и веяниями — и все это
в среде огромного разнообразия, какое являет и сама эпоха, и евро-
пейские литературы со всем своеобразием развития каждой из них.
Однако главная трудность — это отражающий такое своеобразие
язык каждого национального литературоведения, язык, который,
как мы можем быть уверены, не является просто чем-то ограничен-
ным, не является просто «конвенциональным». И если трудно пере-
крыть все эти языки одним термином, подтвердить и «доказать» его
уместность, то пользоваться опытом осмысления соседней и типоло-
гически близкой литературы, видимо, просто необходимо.
Итак, немецкий и австрийский бидермайер выступает как эпо-
ха «вдвойне» переходная. Что же касается, собственно, творческих
достижений этой эпохи, то они весьма велики — это одна из самых
богатых эпох в истории немецкой литературы, в этом отношении до-
стойная наследница рубежа XVIII — XIX вв., времени наивысшего
напряжения творческих сил немецкой литературы (в Австрии же та-
кой вершинный период приходится именно на эпоху бидермайера).
Остается сказать о термине «предмартовская эпоха». В качестве
общего термина для обозначения всей эпохи, о которой идет сейчас
речь, этот термин не имеет некоторых достоинств «бидермайера»3.
1 Это слово «высокоромантический» (hochromantisch) употреблено, ка-
жется, не вполне специфично, так как традиционно «высокий романтизм» оз-
начает период зрелого, развитого романтизма.
2 Nemoianu V. Ibid. S. 126.
3 Приведу замечательные слова Вернера Краусса: «Если <...> даваемое
самим себе обозначение исполнено духом собственной историчности — та-
ковы "романтизм", "натурализм", "символизм" и т. д., — его не превзойти
379

Литературные эпохи
Во-первых, терминов, так устроенных, как «предмартовская эпоха»
(или «предмартовский период»), нет во всей системе соопределен-
ностей, — ни одно подобное понятие (как известно, почти все они
произошли из «прозвищ», данных эпохам или стилям) не обладает
само по себе социально-исторической отчетливостью и как термин
не претендует на это. Термин «предмартовская эпоха», означаю-
щий период, непосредственно предшествующий революции 1848 г.,
период размежевания и консолидации социально-политических
сил, идет из социальной истории. В этом еще нет никакого преиму-
щества: социально отчетливой должна быть теория, а не сам по себе
термин. Между тем этот термин неспецифичен для литературове-
дения и истории культуры вообще. Во-вторых, как пытался я пока-
зать, традиционные «термины движения» заключают в себе допол-
нительную информацию, которая еще не выявлена наукой, а пото-
му они сами по себе — важный предмет исследования (по крайней
мере, могут и должны быть таковым), и этого достоинства лишен
термин если и не новый, то все равно лишь перенесенный в лите-
ратуроведение. В-третьих, применяемый в литературоведении, он,
как можно убедиться, начинает неправильно функционировать1,
никакой хронологической концепции» (Krauss W. Grundprobleme der Liter-
aturwissenschaft. Reinbek, 1968. S. 122). Что можно еще добавить к этим сло-
вам, подытоживающим самую суть дела, о которой хотелось сказать и нам?
Разве что требовало бы уточнения выражение «даваемое самим себе» — ведь не
сам романтизм дает себе имя; эпоха, время, современники, потомки, ученые и не-
учи, давая ему наименование, осмысляют себя исторически, участвуют в опыте
такого исторического самоосмысления... Все же (и это превосходно) в науке
о литературе, несмотря на всю точность, методологичность и рациональность,
которую стараемся внести в нее мы, есть нечто от саморастущего, от растения,
от живого. В живом больше, чем мы можем сказать о нем, — так традиционные
понятия литературоведения типа наших «понятий движения» заключают в себе
знание, которое нам остается лишь эксплицировать, заключают в себе знание,
о котором мы еще не подозреваем и в котором не отдаем себе отчета.
1 Петер Штейн, отстаивая термин «предмартовская эпоха», пытается
в связи с этим продемонстрировать «нищету буржуазной периодизации»,
однако, на мой взгляд, показывает лишь то, что литературоведение в целом
стоит перед общими, сложными и еще не решенными задачами периодиза-
ции; см.: Stein Р. Epochenproblem «Vormärz». Stuttgart, 1974. Ср. также другой
ставший популярным термин, лишенный даже и преимущества социально-
исторической определенности, — это «период искусства», термин, восходя-
щий к Г. Гейне, к 1820-м гг.; см.: Kunstperiode: Studien zur deutschen Literatur
des ausgehenden 18. Jahrhunderts. В., 1982; Studien zur Ästhetik und Liter-
aturgeschichte der Kunstperiode// Hrsg. von D. Grathoff. Frankfurt а. M.; Bern;
380

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
и причины этого, кажется, ясны. Прежде всего он совсем иначе (по
сравнению с собирательным термином «бидермайер») располага-
ет, «центрирует», материал эпохи — центр тяжести переносится на
1848 г., и весь материал, так сказать, подбирается к этой финальной
точке эпохи. Не надо думать, что термин — это простая условность
(об этом уже говорилось); сам термин влечет за собой полное «пе-
реустройство» всего литературного периода, и оно некорректно, так
как далеко не все линии литературного развития эпохи тяготеют
к 1848 г. Далее: именно вследствие своей неспецифичности для ли-
тературы нижняя граница «предмартовской эпохи» начинает, как
показывает опыт, все больше и больше переноситься назад, с 1830 г.
на 1820, 1819, 1815 гг. и так далее. Понятно, почему: неспецифич-
ный термин вынужден удовлетворять потребность в обозначении
целой эпохи, а тогда он выступает лишь как формальный замени-
тель «бидермайера» и утрачивает всякую социально-историческую
определенность, т. е. приходит в противоречие со своим замыслом.
Дальше всех заходит Г. Зейдлер, который отсчитывает «предмар-
товскую эпоху» от 1810 г. и даже 1808 г.!1 Но тогда этот термин ока-
зывается абсолютно формальным! Любопытно видеть в защитнике
этого термина П. Штейна его же критика. П. Штейн рассуждает так:
либо «предмартовскую эпоху» понимают в узком смысле (1840—
1848 гг.), и тогда этот термин влечет за собой искажения, либо же
его расширяют, но тогда термин становится несущественным. «Ма-
териалистическое обоснование предмартовского периода в узком
смысле слова как фазы непосредственной подготовки революции
содержит недопустимые искажения перспективы, ибо сводит диа-
лектическую связь прогресса и реакции, какая существовала в эту
эпоху, лишь к одной прогрессивной линии, ориентированной ис-
ключительно на политико-идеологическую сферу в отрыве от базис-
ных процессов. Видимо, сознавая невозможность пользоваться этим
понятием так, в новых работах нередко отказываются от точной хро-
N.-Y., 1985 (Giessener Arbeiten zur Neueren deutschen Literatur und Litera-
turwissenschaft. Bd. 1.) Вновь выдвинутый П. Вебером, этот термин вызвал
большую дискуссию: Beyer W. Rezension von «Kunstperiode» // Weimarer Be-
iträge, 1983. Nr. 3. S. 545—551; FontiusM. Nachlese zum Begriff «Kunstperiode» //
Ibid. S. 526—544; Albrecht W. «Kunstperiode» als Epochenbegriff// Ibid. Nr. IL
S. 1998-2002; Namowicz T. Der Streit um die «Kunstperiode» // Ibid. 1985. Nr. 4.
S. 679—685; Peitsch H. Rückblick von aussen auf eine Diskussion: «Kunstperi-
ode» // Ibid. S. 685—694. M. Фонтиус характеризует это понятие как «без-
брежное и находящееся в непримиримом противоречии с самим развитием
литературы» (FontiusM. Ibid. S. 529).
х Seidler H.lhid. S A4.
381

Литературные эпохи
нологии <...>, что, как правило, означает отказ от релевантного при-
менения термина "предмартовский период" в качестве обозначения
целой эпохи»1. К этой критике едва ли что можно добавить.
Итак, следует согласиться с применением термина «бидермай-
ер» для обозначения литературной эпохи 1820—1840-х гг. Это по-
нятие, несомненно, внутренне плодотворно. Однако понятие поня-
тием, а конкретное наполнение эпохи несравненно богаче ее наи-
менований, даже и самых информативных внутренне! А как раз би-
дермайер — это период большой внутренней напряженности, и не
только в столкновении мировоззрений, их художественных выра-
жений и воплощений, но и в таких чисто теоретико-литературных
областях, как стиль, жанр, произведение. Все отмечено в эту эпоху
своей противоречивостью (даже и то, как осмысляется «произве-
дение»), все напряжено между прошлым и будущим, между рито-
рикой и реализмом, между романтической стилизацией и трезвым
и точным словом, готовым сбросить с себя бремя «иллюзий». Как
уже сказано выше, весьма интересный феномен этого переходного
этапа — «разбухание» литературного произведения, когда создают-
ся уникальные литературные постройки — в виде замысловато ор-
ганизованных циклов, произведений-«ансамблей»2, больших ком-
позиционных конфигураций, с известной механистичностью всей
конструкции. Это весьма специфично для бидермайера, однако это
явление имеет и свою генеалогию, и типологические соответствия
в европейских литературах. Произведения подобного жанра — это
узловой момент всего этого переходного периода, как бы момент
максимального напряжения в нем. Поэтому, раскрывая литератур-
ное содержание эпохи, следует в первую очередь останавливаться
на них. Внутреннее устройство произведений эпохи (эпохи бидер-
майера) отражает устроенность самой эпохи (как почвы культуры).
1 Stein Р. Ibid. S. 48.
2 См. понятие «жанра-ансамбля» в применении к древнерусской литерату-
ре: Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X—XVII вв. С. 50—54, а также
в применении к творчеству Ф.М. Достоевского: Захаров В.Н. Система жанров
Достоевского. Л., 1985. С. 206. Современные работы, посвященные понятию
«цикла» в литературе XIX в., направлены на выяснение исторической и худо-
жественной конкретности осмысления уникальных форм, создававшихся в то
время. См. относительно творчества позднего Гёте как кульминации и свое-
образного тупика в литературном развитии, где индивидуально создаваемую
форму нельзя уже ни воспроизводить вторично, ни развивать, ни продолжить
(а можно только обойти): Михайлов A.B. «Западно-восточный диван» Гёте:
Смысл и форма// Гёте И.В. Западно-восточный диван. М., 1987. С. 600—680.
382

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
Приложен и е
ЛИТЕРАТУРА К ИСТОРИИ ПОНЯТИЯ «БИДЕРМАЙЕР»1
Принятые сокращения:
В — Biedermeier
Jb — Jahrbuch
Rp — Reprint
BdB— Begriffsbestimmung des literarischen Biedermeier / Hrsg. von.
E. Neubuhr. Darmstadt, 1974 (Wege der Forshung, Bd. 318)
DVj — Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und
Geistesgeschichte. Halle (ныне Stuttgart), 1923
Euph. — Euphorion (в 1933—1945 гг. Dichtung und Volkstum).
Stuttgart (ныне Heidelberg), 1894
GRM — Germanisch-Romanische Monatsschrift. Heidelberg
ОБЩЕКУЛЬТУРНАЯ РАЗРАБОТКА ПОНЯТИЯ.
БИДЕРМАЙЕР В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ.
БИДЕРМАЙЕР КАК СТИЛЬ ЖИЗНИ
Boehn M., von. В: Deutschland von 1815—1847. В., 1911 (неоднократ-
но переиздавалась).
Hermann G. Das В im Spiegel seiner Zeit. В., 1913; Hamburg, 1965.
Schmidt P.F. ßmalerei. München, 1921.
LöschniggH. Grazer Leben und Kunst in den ßtagen. Graz, 1921.
Reishll F. Wien zur ßzeit: Volksleben in Wiener Vorstädten nach
zeitgenössischen Schilderungen. W., 1921.
Houben H.H. Der gefesselte B: Literatur, Kultur, Zensur in der guten,
alten Zeit. Leipzig, 1924.
Pauls E.E. Der Beginn der bürgerlichen Zeit: B-Schicksale. Lübeck,
1924; 3. Aufl. 1927.
Pauls E.E. Der politische B. Lübeck, 1925.
Rheinische Malerei in der ßzeit / Hrsg. von K. Koetschau. Düsseldorf,
1926.
LeitichA.T. Wienern. Bielefeld; Leipzig, 1941; 5. Aufl. 1944.
WeiglinP. Berlinern. Bielefeld; Leipzig, 1942.
Hamann P. Geistliches В im altbayrischen Raum. Regensburg, 1954.
Kalkschmidt E. Bs Glück und Ende. München, 1957.
Feuchtmüller R.f Mrazek W. В in Österreich. W. [u. a.], 1963.
Schrott L. В in München: Dokumente einer schöpferischen Zeit.
München, 1963.
1 Список работ не претендует на полноту. Включены в основном те книги
и статьи, в заглавиях которых бидермайер обозначен как тема.
383

Литературные эпохи
WirthJ. Berliner В. В., 1972.
Geismeier W. В: Das Bild vom В. Zeit und Kultur des 5. Kunst und
Kunstleben des B. Leipzig, 1979.
Krüge R. B: Eine Lebenshaltung zwischen 1815 und 1848. 2. Aufl.
Leipzig, 1982.
ПЕРВАЯ ФАЗА ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОЙ
РАЗРАБОТКИ ПОНЯТИЯ
Beyer К Literarisches В / Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte.
В., 1926. Bd. 1, S. 138-140.
Kluckhohn P. Die Fortwirkung der deutschen Romantik in der Kultur
des 19. und 20. Jahrhunderts // Zeitschrift für deutsche Bildung. 1928.
Bd. 4, S, 57-69.
Weydt G. Naturschilderung bei Annette von Droste-Hülshoff und
Adalbert Stifter: Beiträge zum «ßstil» in der Literatur des 19. Jahrhunderts.
В., 1930 (Germanische Studien. Bd. 95); RP: Nendeln, 1967.
Bietak W. Das Lebensgefühl desß in der österreichischen Dichtung.
W., 1931.
Bietak W. Vom Wesen des österreichischen В und seiner Dichtung //
DVj, 1931. Bd. 9, S. 652-678; BdB, S. 61-83.
Weydt (^.Literarisches В // Ibid., S. 628-651; BdB, S. 35-60.
Majut R. Lebensbühne und Marionette: Ein Beitrag zur
seelengeschichtlichen Entwicklung von der Geniezeit bis zumB. В., 1931
(Germanische Studien. Bd. 100); RP: Nendeln, 1967.
Majut R. Das literarische B: Aufriss und Probleme // GRM, 1932, Bd. 20,
S. 401-424.
Martini F. Wilhelm Raabe und das literarische В // Mitteilungen für
die Gesellschaft der Freunde Wilhelm Raabes, 1933. Bd. 23, S. 33-45.
Backmann i?. Grillparzer und die heutige 5-Psychoze //Jb der Grill-
parzer - Gesellschaft, 1935. Bd. 33, S. 1-32.
Bietak W. Zwischen Romantik, Jungem Deutschland und Realismus:
Eine Literatur- und Problemschau vom Standpunkt der 5forschung //
DVj, 1935. Bd. 13, S. 163-206.
Kluckhohn Р. В als literarische Epochenbezeichnung // Ibid., S. 1—43;
BdB, S. 100-145.
Simon К. В und die bildende Kunst // Ibid., S. 59—90.
Weydt G. Literarisches ВII: Die überindividuellen Ordnungen // Ibid.,
S. 44-58; BdB, S. 84-99.
WundtM. Die Philosophie in der Zeit des Bs // Ibid., S. 118-148.
Stockum Th.C. van. De ontdekking van het letterkundige «£» //
Levende Talen, April 1935. P. 188-192.
384

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
Pongs M. Zur Bürgerkultur imß: Bürgerklassik // Euph. 4., 1935.
Bd. 36. S. 171-163; BdB, S. 146-174.
Wiese B. von. Zeitkrisis und В in Laubes «Das junge Europa» und in
Immermanns «Epigonen» // Ibid., S. 163-197; BdB, S. 194-237.
Grolman A. von. B-Forschung // Ibid., S. 311—325.
Pongs H. Ein Beitrag zum Dämonischen im В // Ibid., S. 241—261.
Weydt G. Nachträge zur B-Forschung: 1. Eine Antwort auf Adolf v.
Grolman. 2. Zusatz von Adolf v. Grolman // Ibid., S. 497—505.
Schneider F. J. В und Literaturwissenschaft // Preussische/ôer, 1935,
Bd. 240, S. 2-7, 233; BdB, S. 175-193.
Alewyn R. Das 19. Jahrhundert in der jüngsten Forschung// Zeitschrift
für deutsche Bildung, 1935, Bd. II, S. 276-281; 324-330.
Funk H Musikalisches В // DVj, 1936, Bd. 14, S. 398-412.
Haller R. Goethe und die Welt des Bs // Ibid., S. 442-461.
Kluckhohn P. Zur 5-Diskussion // Ibid., S. 495-504.
Walzel O.B. // Die Literatur, 1936, S. 318-321.
Sahánek S. Literární В v nimeckém pisemnictví. Bratislava, 1938.
WitfeldK. 5liches beim alten Goethe: Diss. München, 1938.
ZeydelE. Ludwig Tieck und das В // GRM, 1938, Bd. 26, S. 352-358.
Schmidt L. Die Stellung der Wiener ßdichtung zu Volkstum und
Volkskultur // Ibid., S. 278-293.
Hashagen E. Der Beruf des Dichters in den Anschauungen der ßzeit:
Diss. Tübingen, 1938.
Visscher B.S.L. Ferdinand von Saar: Sein Verhältnis zur 5dichtung:
Diss. Groningen, 1938.
Holske A. Stifter and the В crisis // Studies in honor of John Albrecht
Walz. Lancaster, 1941. P. 256-290.
Berkhout A.P. В und poetischer Realismus: Stilistische Beobachtungen
über Werke von Grillparzer, Mörike, Stifter, Hebbel und Ludwig: Diss.
Amsterdam, 1942.
БИДЕРМАЙЕР В ПОСЛЕВОЕННОЙ НАУКЕ
Emrich В. Jean Pauls Wirkung im В: Diss. Tübingen, 1949.
Meyer H. Das literarische B: Ergebnisse und Fragen // Deuts-
chunterricht, 1952. Beilage zu Heft 2, S. 1-8.
Greiner M. Zwischen В und Bourgeoisie; Ein Kapitel deutscher
Literaturgeschichte. Göttingen, 1953; Leipzig, 1954.
Hütteroth W.D. Das В in EichendorfFs Werken // Aurora, Jb der
Eichendorff-Gesellschaft, 1954, Bd. 14, S. 57-61.
Sengle F. Voraussetzungen und Erscheinungsformen der deutschen
Restaurationsliteratur// DVj, 1956, Bd. 30, S. 268-294; BdB, S. 238-273;
Sengle F. Arbeiten zur deutschen Literatur, 1750—1850. Stuttgart, 1965,
S. 118-154.
385

Литературные эпохи
Bollnow O.F. Der «Nachsommer» und der Bildungsgedanke des В //
Beiträge zur Einheit von Bildung und Sprache im geistigen Sein. Festschrift
Ernst Otto. В., 1957, S. 14-33.
Williams Ch. A. Notes on the origin and history of the early «5» // The
Journal of English and Germanie Philology, 1958. Vol. 57. P. 403-415.
Hermana J. Die literarische Formenwelt des J3s. Giessen, 1958;
Teildruck in BdB, S. 287-312.
Flemming W. Die Problematik der Bezeichnung «5» // GRM, 1958,
N. F. Bd. 8, S. 379-388; BdB, S. 274-286.
Emrich B. Literarisches В // Reallexikon der deutschen
Literaturgeschichte. 2. Aufl. В., 1958, Bd. 1, S. 168-173.
Scheyer E. В in der Literatur- und Kunstgeschichte // Aurora, Jb der
EichendorfF-Gesellschaft, 1960, Bd. 20, S. 13-29; einzeln: Würzburg, 1960.
Himmel #. Probleme der österreichischen 5novellistik: Ein Beitrag zur
Erkenntnis der historischen Stellung Adalbert Stifters // Vierteljahrsschrift
des Adalbert Stifter — Instituts des Landes Oberösterreich, 1963, Bd. 12,
S. 36-59.
Bietak W. Probleme der ßdichtung // Neue Beiträge zum Grillparzer-
und Stifter-Bild. Graz; W., 1965, S. 5-21.
Kohlschmidt W. Reformkatholizismus im 5kleide: Gutzkows Roman
«Der Zauberer von Rom» als religiöse Utopie / /Jb der Schiller-Gesellschaft,
1966, Bd. 10, S. 286-296.
Rothschuh K.E. Deutsche ¿medizin: Epoche zwischen Romantik und
Realismus (1830-1850) // Gesnerus, 1968, Bd. 25, S. 167-187.
Hermand.J. Allgemeine Epochenprobleme // Zur Literatur der
Restaurationsepoche 1815—1848/Hrsg. vonj. Hermand und M. Windfuhr.
Stuttgart, 1970, S. 3-61.
Schröder R. Novelle und Novellentheorie in der frühen ßzeit: Versuch
einer genelischen Gattungsmorphologie (Studien zur deutschen Literatur,
Bd. 20).
Jörgensen S.-A. Adarn Oehlenschlägers «Die Inseln im Südmeer» und
J. G. Schnabels «Wunderliche Fata»: Aufklärung, Romantik — oder B? //
Nerthus. Düsseldorf; Köln, 1970, Bd. 2, S. 131-150.
Politzer H. Franz Grillparzer oder das abgründige B. München; Zürich,
1972.
SengleF. Die ßzeit. Stuttgart, 1971-1980, Bd. 1-3.
Neumaier H. Der Konversationston in der frühen 5zeit. Stuttgart
[u. a.], 1973.
Eisenbeiss U. Das Idyllische in der Novelle der 5zeit. Stuttgart [u. a], 1973.
NiebuhrE. Einleitung// BdB, S. 1-34.
Weydt G. Literarisches В III: Das Problem Stil und Epoche // Ibid.,
S. 313-328.
Fülleborn U. Frührealismus und Bzeit // Ibid., S. 329—364.
386

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
Bauer W Jeremías Gotthelf: Ein Vertreter der geistlichen Restauration
der ¿zeit. Stuttgart [u. a.], 1975.
Göttler H. Der Pfarrer im Work Jeremias Gotthelfs: Ein Beitrag zur
Stellung des Geistlichen in der Literatur der Bzeit München, 1978.
LinkJ. В und Ästhetizismus: Fünf Gedichte der West-östlichen Divans.
München, 1979.
Perraudin M. The young Heine as а В epigone // Heine Jb, 1984. Bd. 23,
S. 22-41.
БИДЕРМАЙЕР В ИНОЯЗЫЧНЫХ
ЛИТЕРАТУРАХ
Brie F. Literarisches В in England // DVj, 1935. Bd. 13, S. 149-162.
Krause W. Karl Egon Ebert und das böhmische Б//Euph., 1936. Bd. 35,
S. 197-209.v
Jirat V. Cesky a nëmecky В; Uloha «Bu» v ceském národním obrození
(1937) // Idem. Portrety a Studie. Praha, 1978, S. 545-548,548-551.
ZolnáiB. A Magyare. Budapest, 1941.
AngylF. Französisches В // Helicón. Debrecen, 1943. Bd. 5.
HechtJ. Dickens'Verhältnis zum В // DVj, 1944, Bd. 22, S. 439-470.
Wandruszka A. Amerikanisches В // Wort und Tat. Innsbruck, 1946,
H. 3, S. 49-60.
LundingE. В og romantismen // Kritik, 1968. T. 7, P. 32—67.
Lunding E. Österreichisch-dänische literariche Begegnungen in der
5zeit // Peripherie und Zentrum. Festschrift für Adalbert Schmidt.
Salzburg [u. a.], 1971. S. 137-163.
Nemoianu V, IsTherean English5?//Canadian Review of Comparative
Literature, 1979. Vol. 1, P. 27-45.
Scherber P. Das В im südslavischen Bereich in der ersten Hälfte des
19. Jahrhunderst // Die österreichische Literatur: Ihr Profil an der Wende
vom 18. zum 19. Jahrhundert (1750—1830) / Hrsg, von H. Zeman. Graz,
1979. S. 531-544.
Nemoianu V. Ostmitteleuropäisches B: Versuch einer Periodisierung
( 1780—1850) // Die österreichische Literatur: Ihr Profil im 19. Jahrhundert
(1830-1880) / Hrsg, von H. Zeman. Graz, 1982, S. 125-139.
Schamschula W. Aspekte des В in der tschechischen Literatur // Ibid.,
S. 107-124.
Neuhäuser R. Zur Frage des literarischen^ in Russland: (Die Literatur
der fünfziger Jahre) // Wiener Slawistischer Almanach. Wien, 1982 / Bd. 10,
S. 111-136.
Nemoianu V. The taming of romanticism: European literature and the
age of В. Cambridge: London, 1984.
Neuhäuser R. Das «Biedermeier» (Realidealismus) in der russischen
Lyrik der fünfziger Jahre des 19. Jahrhunderts // Wiener Slawistischer
Almanach. Wien, 1985. Bd. 15, S. 35-66.

Эстетическая норма и критическая оценка
В последние годы литературоведение то и дело сталкивается
с прямо или хотя бы косвенно выраженным вопросом: каким об-
разом можно с большей или меньшей обоснованностью отличить
полноценное творение искусства слова от посредственного, от раз-
ного рода имитаций подлинного творчества? Часто предполагает-
ся — открыто или молчаливо, — что время в самом своем естествен-
ном ходе неукоснительно отбирает истинные художественные
ценности и сознательные, целенаправленные опыты такого отбора
являются субъективистскими, в сущности, излишними, ненужны-
ми претензиями.
Однако ссылки на «время», которое, как представляется, все
ставит на свои законные места, требуют конкретизации, ибо вовсе
не некий безличный ход времени, но длящаяся во времени деятель-
ность поколений утверждает «иерархию ценностей» в литературе.
Как, собственно, выносится временем приговор? Обратимся
к такому привычному и существенному для нашей темы понятию,
как «классика». Все дело в том, что смысл и состав (объем) это-
го понятия меняется и, главное, продолжает изменяться. Причем
изменяется (пополняется и сокращается) состав этого понятия не
только за счет новых, очередных эпох, но также за счет прошлого,
которое время от времени переоценивается и, таким образом, ре-
троспективно обновляется. Современники прошлых эпох не узна-
ли бы сейчас «классики», даже если исключить из ее состава все,
что было создано последующими (для них — будущими) време-
нами. Ведь изменилось и более отдаленное прогилое, общее для них
и для нас.
Некогда, у истоков нового времени, в эпоху Возрождения, по-
нятием «классика» обозначали древность. Искусство «классиче-
ское» означало — античное и, стало быть, образцовое. Со второй
половины XVII столетия делаются попытки ввести в состав «клас-
сики», т. е. в ряд образцов, писателей позднейших и, кроме того,
отечественных: в каждой национальной литературе формируется
своя классика. С расширением границ классики меняется и смысл
этого понятия, в частности в нем почти стирается оттенок образцо-
388

Эстетическая норма и критическая оценка
вости как эталона, требующего подражания. В эпоху Возрождения
мысль о подражании имела на почве неоплатонизма философско-
религиозный смысл: подражание образцам открывало путь в мир
идеальный. С течением времени понятие образца, как и представ-
ление о подражании, рационализируется, омирщается, сводится на
землю. В новейшее время отношение к классике предполагает не
подражание, а прежде всего признание. Имитация образцов, неког-
да обязательная, теперь считается эпигонством. Принцип развития
классических традиций получает другое значение.
И по составу классика обнаруживает подвижность, переменчи-
вость. Оказывается пересмотренным именно представление о том,
будто классика есть нечто раз и навсегда данное. Если в состав
классики наряду с писателями античными, т. е. древнегреческими
и древнеримскими, начали входить представители отечественного
пантеона, то затем стал вообще изменяться состав классиков про-
шлого. Правда, уже у нас на глазах переоценка классики преврати-
лась усилиями авангардистов в организуемую операцию. Авангар-
дистскими поветриями оказались заражены и академические круги,
например, в США, где составление классического «канона» стало
буквально делом рук университетской профессуры. Теперь кано-
низация писателя нередко предшествует популяризации: некое имя
сначала утверждается в своем авторитете, а затем в порядке «обя-
зательного чтения» (обязательного, в частности, для студентов)
распространяется. Для любого более или менее внимательного со-
циолога очевиден нередко возникающий разрыв между признани-
ем писателя и реальным — читательским — потреблением его книг;
между потреблением, имеющим самые разные формы (например,
коллекционирование), и собственно чтением; между чтением вы-
нужденным («обязательным») и добровольно заинтересованным.
Однако за вычетом этих особенностей, в том числе в их крайнем
виде, ясна — в принципе — подвижность классики. Если даже не
меняется ее состав, то меняется расположение ее рядов в отноше-
нии к современности. Время от времени происходит перестройка
иерархии классических величин по степени их актуальности. Не-
которые явления прошлого вдруг обретают звучание необычайно
злободневное, другие, напротив, сохраняют лишь исторический
интерес. Их иногда пытаются вовсе вычеркнуть из классики, что,
конечно, является поспешностью совершенно неоправданной: по
ходу времени, в новых условиях, могут опять воскреснуть литера-
турные произведения, которые в течение известного периода, под-
час длительного, казались уже «мертвыми», окончательно ушед-
шими в историю.
389

Литературные эпохи
Выше был приведен отзыв В.И. Ленина о романе «Что делать?»
Чернышевского. Известен этот отзыв по воспоминаниям, которые
при всей их тенденциозности специалисты считают надежными.
Процитируем шире текст тех же воспоминаний, ибо они воспро-
изводят принципиальную схватку вокруг переоценки классики.
Автор воспоминаний меньшевик-махист Н.В. Валентинов-Воль-
ский рассказывает о беседе, которая состоялась в начале века. Речь
шла о произведениях, «имевших некогда большой успех, а через
некоторое, даже короткое, время настолько "отцветших", что, кро-
ме скуки и равнодушия, они ничего не встречали». Принимавший
в беседе участие В. В. Боровский назвал тогда в качестве приме-
ров «Вертера» Гёте, некоторые произведения Жорж Санд, «Бед-
ную Лизу» Карамзина, а также «Знамение времени» Мордовцева.
«Я вмешался в разговор, — вспоминает автор, — и сказал, что, раз
указывается Мордовцев, почему бы не вспомнить "Что делать?"
Чернышевского? — Диву даешься, — сказал я, — как люди могли
увлекаться и восхищаться подобной вещью? Трудно представить
себе что-либо более бездарное, примитивное и в то же самое время
претенциозное...». Далее в мемуарах говорится:
«Ленин до сего момента рассеянно смотрел куда-то в сторону, не
принимая никакого участия в разговоре. Услышав, что я говорю, он
взметнулся с такой стремительностью, что под ним стул заскрипел...
— Отдаете ли вы себе отчет в том, что говорите? — бросил он
мне. — Как в голову может прийти чудовищная, нелепая мысль
называть примитивным, бездарным произведение Чернышевско-
го, самого большого и талантливого представителя социализма до
Маркса?..»
Автор воспроизводит доводы Ленина: «Я заявляю: недопусти-
мо называть примитивным и бездарным "Что делать?". Под его
влиянием сотни людей сделались революционерами. Могло ли
это быть, если бы Чернышевский писал бездарно и примитивно?
Он, например, увлек моего брата, он увлек и меня. Он меня всего
глубоко перепахал. Когда вы читали "Что делать?"? Его бесполез-
но читать, если молоко на губах не обсохло. Роман Чернышевского
слишком сложен, полон мыслей, чтобы его понять и оценить в ран-
нем возрасте. Я сам пробовал его читать, кажется, в 14 лет. Это было
никуда не годное, поверхностное чтение. А вот после казни брата,
зная, что роман Чернышевского был одним из самых любимых его
произведений, я взялся уже за настоящее чтение и просидел над
ним не несколько дней, а несколько недель. Только тогда я понял
глубину. Это вещь, которая дает заряд на всю жизнь. Такого влия-
ния бездарные произведения не имеют».
390

Эстетическая норма и критическая оценка
Участники беседы, в том числе Боровский, стали расспра-
шивать Ленина о воздействии на него Чернышевского вообще
и о других его литературных интересах. Автор воспоминаний от-
мечает: «Ленин не имел привычки говорить о себе. Уже этим он от-
личался от подавляющего большинства людей. На сей раз, изменяя
своему правилу, он ответил очень подробно». Автор воспоминаний
воспроизвел дальнейшую оценку Лениным романа «Что делать?»:
«Величайшая заслуга Чернышевского в том, что он не только пока-
зал, что всякий правильно думающий и действительно порядочный
человек должен быть революционером, но и другое, еще более важ-
ное: каким должен быть революционер, каковы должны быть его
правила, как к своей цели он должен идти, какими путями и сред-
ствами добиваться ее осуществления. Перед этой заслугой меркнут
все его ошибки, к тому же виноват в них не столько он, сколько
неразвитость общественных отношений его времени»1.
Историческим подтверждением этой оценки служит отзыв
о той же книге такого выдающегося революционера, как Георгий
Димитров. Не зная ленинского отзыва (воспоминания, в которых
он содержится, были опубликованы в 1952 г.), Димитров не толь-
ко дал столь же высокую оценку «Что делать?», сыгравшему роль
в его собственном формировании, он выразил свою оценку почти
теми же, что и у Ленина, словами, во всяком случае, высказал ту
же мысль о глубочайшем, духовном и практическом, воздействии
на него этой книги, в особенности фигуры ее центрального героя —
Рахметова: «Я ставил себе целью быть твердым, выдержанным,
неустрашимым, самоотверженным, закалять в борьбе с трудностя-
ми и лишениями свою жизнь и характер, подчинять свою личную
жизнь интересам великого дела рабочего класса»2.
Итак, очевидно, что при переоценке классики в противовес
субъективистскому произволу требуется историческая основа-
тельность. Эта важная проблема будет в дальнейшем подробно
рассмотрена, сейчас же сосредоточимся на том принципе, который
содержится в основе оценки и переоценки и который, конечно, по-
коится на историзме.
Историзм — сравнительно новая черта человеческого мышле-
ния. И проблема ценностей, являясь, как уже сказано, извечной,
осознается с исключительной остротой вместе с формированием
историзма, уже не стихийно, а концептуально сложившегося в ев-
ропейской традиции на рубеже XVIII—XIX вв. Противопоставле-
1 В.И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1979. С. 649—650.
2 Цит. по: Н.Г. Чернышевский и современность. М., 1980. С. 34.
391

Литературные эпохи
ние индивидуальности общему, оригинальности — норме, наме-
тившееся в исторических, философских, эстетических сочинени-
ях европейских мыслителей второй половины XVIII в. (Юнг, Гер-
дер и др.), привело и к пересмотру представлений о классическом
каноне.
Генри Хоум в «Основаниях критики» (1762) подверг специ-
альному рассмотрению традиционное правило, обозначенное пого-
воркой «О вкусах не спорят». Для него, классициста, занимавшего,
однако, промежуточную позицию, была ясна и правомерность ин-
дивидуального вкуса, как бы не подлежащего обсуждению, и зако-
номерность спора о вкусах, т. е. выявлении их общей основы. Хоум
ставил вопрос: «Отчего же расхождение во мнениях тревожит че-
ловека больше, чем различия в росте, внешности или одежде?».
Разгадкой этого вопроса Хоум считал убеждение в существовании
исходного образца: «Каждый человек уверен, что его мнения согла-
суются со здравым смыслом человечества; он негодует на тех, кто
мыслит иначе, не за несогласие с ним, но за отклонение от общего
образца; недаром в любом споре обе стороны постоянно взывают
как к высшему мерилу к здравому смыслу человечества»1.
Таким образом, принцип историзма постепенно проникал во
взгляды на соотношение общего и индивидуального, соотношение,
которое, как отмечал тот же Хоум, было еще недостаточно проясне-
но. В дальнейшем своем развитии эстетическая мысль, поднявшая-
ся до марксистско-ленинской диалектики, стремилась разобраться
в механике соотношения индивидуальной оценки с общей нормой.
Ясно, что всякая индивидуальная оценка является лишь относи-
тельно индивидуальной, оказываясь еще одним «общим мнением».
Вопрос о том, что же лежит в основе общего, дебатируется и се-
годня. У истоков постановки данного вопроса понятие о Природе
(«человеческой природе») служило последней инстанцией в объ-
яснении единых норм вкуса. Эта Природа представлялась данной
человеку, хотя и неодинаково у всех развитой. Положим, не только
отдельные личности или классы, но и целые народы признавались
«необразованными», «грубыми», «дикими», находящимися (пока)
вне нормы, однако «воспитание вкуса» представлялось осуществи-
мым на основе все того же единства человеческой природы. Из-
вестно, какие поправки — от романтизма до новейшего релятивиз-
ма — были со временем внесены в это представление по мере разви-
тия знаний о социально-исторической обусловленности человека.
Причем новая метафизика только усилила дуализм, который был
1 Хоум Г. Основания критики. М., 1977. С. 547.
392

Эстетическая норма и критическая оценка
известен с давних пор и в силу которого социальная природа чело-
века отрывалась от биологической. Синтез представлений о чело-
веческой сущности на основе материалистической диалектики —
задача современной науки1, ее решение позволит уточнить в том
числе и представление о природе эстетического вкуса. Нам же сей-
час важно учесть следствия, вытекающие из того обстоятельства,
что мы живем в целом в постнормативную эпоху. Это не означает,
конечно, отсутствия норм: просто представления об эстетических
нормах за новейшие двести лет коренным образом изменились.
Какие же процессы взаимодействовали на рубеже XVIII—
XIX вв., приводя к новому осмыслению художественных ценно-
стей?
Таких процессов было, видимо, три:
1) процесс перестройки словесности, ее оснований;
2) усвоение историзма и изменение самого принципа движения
литературы и искусства;
3) антропологизация искусства.
Все эти процессы, взятые совокупно, и социальные, и чисто ху-
дожественные,— знамения глубокого перелома, какого с давних пор
не знала европейская история и европейская история культуры.
До конца XVIII в. (практически же и чуть позднее) сохранился
такой тип творчества, который целесообразно называть риториче-
ским. Он распространялся не только на литературу, но и на любое
искусство, в том числе музыку и живопись. Этот тип творчества
предполагал единство словесности (включая и научную литерату-
ру), от которой до той поры еще окончательно не отделилась «худо-
жественная литература», характерно именуемая на языке времени
«изящной наукой». А единство словесности, как и единство всех
искусств, определялось ориентацией всех их на слово, уже готовое,
сложившееся и образцовое, уже заранее, стало быть, до каждого от-
дельного акта творчества расчерчивающее непременным образом
любое поле смыслов. Такое «готовое» слово, как можно предста-
вить себе, всегда встает между писателем и «самой» непосредствен-
ной действительностью, оно вообще не допускает в произведении
изображения непосредственной (неопосредованной и как бы под-
хватываемой гибким словом «на лету») действительности, реаль-
ной жизни. В этом отношении даже музыка и изобразительное
искусство были «логоцентричны», зависимы от «готового слова»,
и потому, в частности, картины никогда не писали «на пленэре»,
1 См.: Тарасов К.Е., Чернейко Е.К. Социальная детерминированность био-
логии человека. М., 1971. С. 23—50.
393

Литературные эпохи
в первую очередь не потому, что «природу» надо исправлять, под-
правлять и идеализировать, но потому, что ее считалось необхо-
димым соотнести с готовым смыслом, опосредовать им. Когда же
в литературе XVII—XVIII вв. мы встречаем свежие картины жиз-
ненных ситуаций, непосредственность описаний и даже куски «сы-
рой» действительности, все эти моменты подчинены как отдельные
картины заведомо известному моральному смыслу, т. е. тоже «гото-
вому», «словесно-расчерченному» смыслу.
В «Критике способности суждения» (1790) Кант писал: «Об-
разцы вкуса, что касается риторических искусств, должны быть
составлены на языке мертвом и ученом; первое для того, чтобы не
пришлось им претерпевать перемен, какие неизбежно постигают
живые языки, так что благородные выражения делаются плоски-
ми, обычные устаревают, а новообразуемые лишь кратковременно
вводятся в обращение; второе для того, чтобы была у него грам-
матика, не подверженная капризной смене моды, но с правилом
неизменным»1. «Риторические искусства» — это вообще вся сло-
весность; язык — «мертвый», конечно, не вообще какой-нибудь, но
латынь и на втором месте — греческий; «ученый язык» — значит
язык науки, которая может следить за тем, чтобы грамматика была,
а правила ее не менялись. Отметим в этом высказывании великого
философа отсутствие исторического измерения — даже на уровне
чувства и ощущения. Кант на удивление лишен сознания того, на-
сколько недостаточно для «неизменности» текста, чтобы он нали-
чествовал и был грамматически благоустроен. Для Канта в опреде-
ленном отношении еще нет истории — нет, пока длится континуум
риторической культуры: время идет, но отношение между образ-
цом и новым творчеством остается незыблемым — оно не подвласт-
но времени. Пока сохраняет силу риторический тип творчества,
в истории искусства есть место для последовательности явлений,
но нет места для истории как живого роста и становления — для
становления (становления «снизу») еще не готового, не заданного
заранее смысла.
Не проходит и полных трех десятилетий после выхода в свет
«Критики способности суждений», как Гегель излагает в лекциях
по эстетике такую теорию развития искусства, которую можно счи-
тать диаметрально противоположной кантовскому традиционному
представлению. Гегелевская теория развития и не была лишь тео-
рией развития, но была картиной жизни искусства от его возникно-
вения и до его конца. Искусство, по Гегелю, онтологический слой
1 Kant I. Kritik der Urteilskraft. Leipzig, 1790. 3. 100.
394

Эстетическая норма и критическая оценка
отчуждаемого, разворачивающегося и познающего себя логоса, аб-
солютного духа: искусство «исходит из самой абсолютной идеи»,
цель его — «чувственное представление самого абсолютного»1, хотя
искусство и «не высшая форма духа»2.
Гегелевская картина органической жизни искусства, пребыва-
ния его в бытии, продолжала, обобщала и систематизировала мо-
тивы исторического мышления, восходившие к отдаленному про-
шлому. Гегель все эти мотивы, старые и новые, довел до завершен-
ности, той, какая вообще была мыслима при сохранении идеали-
стического представления о мире — традиционного для всего типа
риторической культуры и теологического по своим истокам. Это
последнее Гегель расширяет настолько, что оно должно включить
в себя всю реальную историю — именно как историю отчужденного
духа, логоса, историю, наделенную теперь своей внутренней логи-
кой развития. Это и придает гегелевской картине жизни искусства
внутреннюю напряженность, органичность реального перехода
(тогда как прежде не было недостатка в учениях о фазах, или стади-
ях, или «веках», мировой истории, но — в учениях мифологических
или умозрительных, нормативных).
В целом же гегелевская система оказалась в самом точном смыс-
ле слова на грани времен: традиционная (идеалистическая и, если
говорить об искусстве, риторическая) картина мира предельно рас-
ширилась за счет реально-исторического материала. В нее вошло
нечто новое — логическое развертывание реальной истории, в част-
ности и истории искусства, истории с ее внутренними закономер-
ностями, с органикой ее жизни. Одновременно гегелевская система
резко противоречила всему тому неисторическому и внеисториче-
скому, что заключал в себе риторический тип творчества и его тео-
рия,— равнодушию к истории, незаинтересованности в ней.
Так, в эстетике предельно сблизились по времени противопо-
ложные представления. Согласно одному из них, «образец» (обра-
зец текста) непосредственно наличествует как данное, присутству-
ет «здесь и сейчас», а всякий новый «текст» (любое произведение
искусства) непосредственно с ним соразмеряется. Согласно друго-
му представлению, «образцовость» произведения искусства есть
момент исторического разворачивания, так что во всяком случае
«образец» и «текст» уже не имеют возможности прямо и непосред-
ственно соприкасаться, они разделены, опосредованы историче-
ским процессом.
1 Hegel Werke. В., 1835. Bd. X / 1. S. 90.
2 Ibid. S. 19.
395

Литературные эпохи
Соответственно «ценность» раньше если и существовала, то
в прочной и неподвижной системе координат. Теперь же все при-
шло в движение, пусть даже и сохранился сам принцип идеи и ее
отражения, духа и материала и т. д.
Таковы были предпосылки для переосмысления «ценности».
Они заданы историзмом, новым качеством мысли, воззрения на
мир вообще, которое формировалось у Гегеля, в его системе. Геге-
левский историзм был втиснут в традиционную, зрелую, почти уже
гипертрофированную форму мысли, был внутри ее наделен как бы
уже качеством сложившегося и зрелого. Однако сама логичность,
осмысленность, органичность исторических процессов, вмещенных
в традиционную форму, требовала своего освобождения от нее.
Что означала в этих взаимосвязях эпохи антропологизация ис-
кусства? Конечно, искусство любого времени в некотором смысле
«антропологично», поскольку исходит от людей и немыслимо без
людей, его создающих. И все же следует учесть исторически проти-
воположные ситуации, в которых создается искусство. Одну — ког-
да произведение искусства, будь то скульптура, драма или музыка,
воздвигается на глазах у всех, как памятник народного бытия в его
величии и в его противоречивости, и притом освящается обычаем, ри-
туалом. Другую — когда есть читатель, слушатель или зритель и когда
произведение искусства создано именно в расчете на такого читателя,
зрителя и слушателя. В первом случае тоже, конечно, есть читатели,
зрители и слушатели, без них, помимо них произведению нельзя
было бы по-настоящему осуществиться. Однако главным в создании
произведения первого типа остается все-таки утверждение смыс-
ла, а его восприятие' оказывается привходящим обстоятельством1.
В другом же случае произведение искусства рассчитано на «уеди-
ненное» «я», которое предполагает полнейшую обособленность
и разобщенность индивидов. Здесь любой зритель может стать
главным звеном коммуникативной цепочки, благодаря чему его
вполне уместно называть «потребителем», что и делают социологи,
1 Поэтому неправомерно прилагать одни и те же теоретические «комму-
никативные» схемы к искусству разных эпох: схемам, конечно, ничего не оста-
ется, как «работать», доказывая свою правильность, между тем как настоящая
логика отношения, например между «произведением» и «потребителем»,
ускользает от взгляда исследователей.
Создания разных эпох нельзя просто подводить под понятие «произве-
дения»: понятие «произведения» требует своей многообразной исторической
конкретизации. Абстрактное понятие «произведения», которым нередко поль-
зуется теория коммуникаций, социология и т. д., либо пусто, либо опирается
на опыт искусства только XIX—XX вв. и на современное западное «потребле-
ние» культуры.
396

Эстетическая норма и критическая оценка
уравнивая потребление самых разнородных предметов. Вследствие
этого, как это и происходит в массовой культуре, внимание пере-
ключается с «что» произведения искусства, его ценности и каче-
ства, на «кто» — на потребителя товара.
Итак, если искусство в некотором смысле всегда было «антро-
пологическим», как воплощенная в образ сущность человеческо-
го, то оно все же не могло быть всецело, до конца, антропологиче-
ским. И препятствием к тому был прежде всего риторический тип
культуры, который, пока продолжали существовать объективные
условия его сохранения, накапливал вокруг себя, оберегал, упо-
треблял себе на пользу все мировоззренческие моменты, которые
могли укрепить его, относились ли они к язычеству или к христи-
анству, к науке, философии или морали. Этот тип культуры сбере-
гал и сохранял именно все то, что поддерживало иерархический,
«вертикальный» образ мира с его «верхом» и «низом», с началами
божественным и тварным, идеальным и материальным и т. д. Такой
образ мира, в котором человеку и всему человеческому отводилось
относительное место, так что человек никак не мог претендовать на
духовное господство в мире и на то, чтобы вести весь отсчет миро-
вого бытия «от себя».
Чтобы обеспечить возможность культуры «антропологиче-
ской», искусства «антропологического» по своему типу, надо было
свести все на уровень человеческого, уничтожив иерархические
уровни, и затем уже выводить высшее из низшего. Тогда идеальное
оказывается продуктом материального («...идеальное есть не что
иное, как материальное, пересаженное в человеческую голову и пре-
образованное в ней»1, как сказано К. Марксом), тогда божественное
оказывается продуктом человеческого сознания, тогда жизнь ока-
зывается следствием развития неживой материи, а все виды живых
существ — уже не созданиями божественного творчества, но ре-
зультатом естественной эволюции жизни на земле и общественно-
исторического развития. Риторическая «вертикаль» с ее дуализмом
решительно мешала всему этому новому: бог и черт, бог и тварь, дух
и материя и т. п. — исконное противостояние начал.
Именно поэтому ни антропоцентризма Возрождения2, ни абсо-
лютизации человеческой личности в философском идеализме не
было достаточно для того, чтобы искусство стало «антропологиче-
ским» по своему существу. Риторическую систему, в которой суще-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 23. С. 21.
2 Об этом антропоцентризме Возрождения вместе со всеми его противо-
речиями см. богатейший материал в кн.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения.
М, 1978.
397

Литературные эпохи
ствовало искусство, можно представлять себе такой тщательно про-
думанной конструкцией, в которой все концы увязаны между собой,
так что, как ни подрывать ее с разных концов, она все еще держится
силой целого,— но зато, когда она падает, происходит настоящий
крах, и тогда всему без исключения, и философии, и науке, и искус-
ству, надлежит немедленно перестраиваться на новых основаниях.
Антропоцентризм Возрождения — абсолютизация человеческой
личности и вместе с тем осознание ее беспомощности1, индивидуа-
лизм, доходящий «до артистически творческого самоутверждения»2
и самолюбования-самообожествления3 и покаяния, когда личность
мечется и кидается из крайности в крайность. Это последнее впол-
не буквально, потому что она ставит себя либо на место бога, либо
в положение грешной твари, т. е. выбирает лишь между двумя на-
чалами «вертикали» — словно вращается колесо фортуны и все по-
переменно то забирается ввысь, то падает вниз... Возрождение было
великим кризисом и предварением еще большего кризиса XVIII—
XIX вв., который нашел здесь свое разрешение.
В начале XIX в. этот кризис получил поистине всестороннее вы-
ражение, именно поэтому он захватил и искусство, и философию,
и жизненно-практическую сферу. При этом, как это и следовало,
с наивозможным сближением теоретического и практического, ду-
ховного и материального, т. е. с преодолением прежнего принципи-
ального дуализма.
«Когда философия нового времени полностью отрешилась от
проблем повседневной жизни и ушла в область умозрительной спе-
куляции, мыслитель-идеалист С. Киркегор подверг острой крити-
ке "отрешенный" от жизненно-личностного существования способ
философствования и противопоставил ему "экзистенциальное»,
личностно-настроенное и "бытийное" мышление как образец под-
линно философского сознания. С другой же стороны, материалист
Л. Фейербах поставил в общем ту же самую проблему — „омирще-
ния философии", максимального приближения ее исходных начал
и конечных результатов к деятельности и чувственности эмпи-
рического человека. Классики марксизма в ранний период своего
творчества провозгласили "упразднение философии", превращение
„орудия критики" в "критику оружием", что впоследствии резюми-
ровалось в тезисе о практическом характере философского знания.
Таким образом, отдаленность сугубо философского мышления от
1 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 60—61.
2 Там же. С. 55.
3 Там же. С. 242.
398

Эстетическая норма и критическая оценка
сферы практического действия неоднократно и с самых различных
позиций оспаривалась и отрицалась в истории философии»1.
Все приведенные примеры относятся к интересующей нас сей-
час эпохе распада традиционной, риторической культуры.
В самом начале XIX в. Жан-Поль Рихтер создал свой «Ключ
к Фихте» и в то же время глубоко выразил воззрение на мир, носив-
шееся тогда в воздухе. Это воззрение на мир такого «я», которое до
конца осознало свою обособленность, индивидуальность, субъек-
тивность, которое все былые ценности мира собрало в точке свое-
го «я», которое с некоторым творческим порывом порождает свой
мир и с ужасом отчаяния замечает, что мир пуст и в нем нет ничего,
кроме этого «я»...
Само «я», которому было суждено вскоре строить новый тип
культуры и строить «мир» на новой основе, было сформировано
как предварительная заготовка еще в пределах отвлеченного иде-
ализма. Это не значит, что «я» нового типа культуры обязано было
оставаться фихтеанским или солипсистским и безумным. Это зна-
чит только, что ему действительно предстояло все взять на себя —
и объяснение мира, и объяснение истории, никак уже не относя ис-
токи мира и познания к чему-либо, к богу или к «духу». Нельзя
уже было признавать высших сил, которые руководили бы чело-
веком и его историей, которые были бы заданы ему, а не рождены
его сознанием. Итак, «я» заранее вызрело в пределах спекулятив-
ной философии — созрело для своей «антропологической» фазы.
Точно так же как история, готовая для рассмотрения как процесс
со своими внутренними закономерностями и объективной логикой
развития, созрела для этого уже в пределах гегелевского идеализма
(который всю историю обращал в произведение чего-то иного по
отношению к ней — в развитие духа).
«Послегегелевская» ситуация в философии породила ряд но-
вых решений — от субъективно-идеалистических до последова-
тельно материалистических. Эта философская ситуация показы-
вает прежде всего, на какой исходной основе складывается новый
образ мира, новый тип культуры (противоположный прежней,
риторической), и показывает затем, каких глубоких расхождений
нужно ждать в этой области.
Ведь ценность осмысляется в целой культуре — не только в фи-
лософии, но и не только в художественном творчестве и в литера-
туре. Ценность — то, что действительно формируется не в чем-то
1 Дробницкий О. Г. Философия и моральное воззрение на мир // Фило-
софия и ценностные формы сознания. М., 1978. С. 89—90.
399

Литературные эпохи
отдельном, но «между» всем отдельным. Поэтому надо было на-
чинать с тех предпосылок, которые предопределяют, какими быть
ценностям и чему быть ценностью. Эти предпосылки обрисовыва-
ют понятие ценностей со всех сторон и направляют его по опре-
деленному руслу. Теперь уже мы вправе, например, заключить,
что ценности в эту переломную эпоху осмысляются в некоторый
исторически совершенно уникальный момент схождения теории
и практики, они как бы «вспыхивают» в минуту смыкания духовно-
го и практического, причем в этот яркий момент перед нами выри-
совывается отчетливый образ «человеческой сущности», к которой
стекаются разные линии исторического движения. Мы вправе, на-
пример, заключить далее, что ценности, которые обосновываются
на этом рубеже истории, отнюдь не будут в дальнейшем едиными
для всей культуры.
Историческое тяготение самого искусства к точке «антропо-
логического», стекание его к «человеку» как центру очень хоро-
шо демонстрирует «Эстетика» Гегеля. Это совершается поэтап-
но — через формы искусства: символическую, классическую, ро-
мантическую. Сначала «архитектоническое творение искусства»
«оформляет внешнее, неорганическое в себе окружение духа»1,
придает ему облик. Затем скульптура «вмещает самое духовность,
эту целесообразность и самостоятельность для себя» «в телесный
облик и доставляет созерцанию единое целое тела и духа»2. Нако-
нец, настает очередь романтических искусств — живописи, музы-
ки. Первая «сам внешний облик» оборачивает «выражением вну-
треннего»: абсолютное «как субъективное в своих духовном пре-
бывании, волнении, чувствовании, действовании», «в страдании,
боли, смерти, во всем круговороте страданий и удовлетворений»3.
Музыка «живет в сокровенной и замкнутой глубине чувства». Она
«постигает именно эту сферу — внутренний смысл, абстрактное са-
мосозерцание, приводя тем в движение средоточие внутренних из-
менений — сердце и душу как простой концентрированный центр
всего человека»4. Конечно, перед нами, по Гегелю, не эмпирическая
личность, в которую все глубже и глубже внедряется искусство,
а жизнь самопознающего духа.
Вместе с тем у Гегеля, безусловно, отражена конкретность разви-
тия искусства, отражена философски-принципиально, без чрезмер-
ного груза эмпирического материала. Значительная часть лекций
' Hegel. Werke. Bd. X/l, S. 318.
2 Ibid. Bd. X/2, S. 354.
3 Ibid. Bd. X/l, S. 288.
Mbid. Bd. X/3,S. 142-143.
400

Эстетическая норма и критическая оценка
по эстетике строилась Гегелем на реальном опыте современного ис-
кусства, кризисность которого философ ощущал и понимал. У него
любое содержание должно быть сопряжено с современностью:
«Лишь настоящее свежо, иное — бледно, блекло»1; «Любые сюжеты,
к какой бы нации они ни относились, обретают свою художествен-
ную истину лишь как такое живое настоящее, заполняя душу че-
ловека <...>, доставляя истину нашему чувству и представлению»2.
Даже тогда, когда Гегель говорит о романтической форме искусства,
следует различить два понятия «романтического», между которы-
ми сохраняется связь. Одно — это все искусство христианской эры,
другое — вообще все современное Гегелю искусство, без излишне
четко проводимых его границ. И вот это современное искусство,
в котором совершается «уход человека внутрь себя самого, нисхож-
дение его в свою душу», отражает «глубины и высоты человеческой
души как таковой, всеобщечеловеческое в его радостях и печалях,
в его устремлениях, деяниях и судьбах»3. «Абсолютное содержание
нашего искусства», говорил Гегель, составляет «явление и действие
непреходяще-человеческого в самом многостороннем его значе-
нии и бесконечном перестраивании»4. «Святой этого искусства —
Гуманус»5. Такой «антропологизм», который в философии Гегеля
возник как определенный момент развития искусства (культуры,
истории, духа), зафиксировал в качестве твердой философской
и общекультурной платформы Людвиг Фейербах (с огромными
на первых порах потерями для истории философии в диалектике
и историзме): «Люди скорее и гораздо дольше занимаются небесны-
ми, божественными вещами, чем человеческими, земными, то есть
скорее и гораздо дольше занимаются вещами, переведенными на
мысли, чем вещами в оригинале, в подлиннике. Только в последнее
время <...> человечество снова вернулось к чувственному, то есть
не извращенному, объективному созерцанию чувственного, а стало
быть, и действительного; но этим человечество вернулось только
к самому себе». Таким образом, Фейербах новую фазу культурного
развития понимал как всемирно-исторический поворот огромного
масштаба — человечество вернулось к чувственному созерцанию,
как то некогда было в Греции6. Человек для Фейербаха — «един-
ственный, универсальный и высший предмет философии», а «ис-
1 Hegel. Werke. Bd. Х/2, S. 236.
2 Ibid.
3 Ibid. S. 235.
4 Ibid. S. 236.
5 Фейербах Л. Основы философии будущего. М., 1936. § 43. С. 87—88.
6 Там же. С. 83.
401

Литературные эпохи
кусство, религия, философия или наука суть только явления или
обнаружения истинной человеческой сущности»1. При этом те
субъективно-идеалистические «заготовки» («чистое Я»), которые
тоже обеспечили фундамент нового антропологизма, Фейербах
решительно отвергает2, так как его «человек» уже поставлен на
прочное основание реального, земного, чувственного — на основа-
ние физиологии, на основание естественной истории. Как говорил
Фейербах, человек должен быть поставлен «на его, покоящиеся на
геологии, ноги»3. Тут «человек» (истинный, совершенный чело-
век) и культурные формы (искусство, религия, философия, наука)
замкнуты накоротко, так что между человеческой психологией,
физиологией и высшими формами устанавливается простое соот-
ветствие: сущность — явление.
«Основы философии будущего» Фейербаха вышли в свет
в 1843 г., а уже к 1844 г. относятся ранние рукописи Маркса, в ко-
торых антропологический принцип Фейербаха был введен в русло
материалистической диалектики истории. Человек с его чувствами
и культура — то, что было столь прямолинейно соединено у Фейер-
баха,— сопряжены теперь их взаимоопосредованием на протя-
жении всей человеческой истории вплоть до «осуществления его
сущности как чего-то действительного»4 в коммунистическом
обществе: «<...> по мере того как предметная действительность
повсюду в обществе становится для человека действительностью
человеческих сущностных сил, человеческой действительностью
и, следовательно, действительностью его собственных сущностных
сил, все предметы становятся для него опредмечиванием самого
себя, утверждением и осуществлением его индивидуальности, его
предметами <...>. <...> Лишь благодаря предметно развернутому
богатству человеческого существа развивается, а частью и впервые
порождается, богатство субъективной человеческой чувственности:
музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз...»5. Между
«человеком» и его миром, между «человеком» и его культурой нет
простого соответствия, а происходит процесс взаимного освоения,
процесс, в котором «необходимо <...> очеловечить чувства чело-
века, а с другой стороны, создать человеческое чувство, соответ-
ствующее всему богатству человеческой и природной сущности»6.
1 Фейербах Л. Основы философии будущего. М., 1936. § 54, 55. С. 101.
2 Там же. §41. С. 85.
3 Цит. по: Философская энциклопедия. М., 1970. Т. 5. С. 311.
4 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 42. С. 169.
5 Там же. С. 121-122.
6 Там же.
402

Эстетическая норма и критическая оценка
В таком социально-историческом процессе «человек» утрачивает
метафизичность антропологической идеи.
Это представление о соотношении человеческой культуры
и человека как ее субъекта не оставляет места для какой бы то ни
было статики в культурном развитии, и культура в такой — взя-
той в максимальной ее масштабности — исторической перспективе
нисколько не напоминает отлаженный механизм «производства»
и «потребления». Напротив, культура в создании своих произведе-
ний непрестанно «забегает вперед», требуя от человека внутренне-
го развития, раскрытия своих духовных возможностей, а человек
как творец культуры мощно движет вперед культуру всего челове-
чества. Притом главное, что все это развитие получает смысл имен-
но в исторической перспективе, с преодолением существующих
социально-экономических отношений.
В таком историзме, который видит человеческую историю в ее
закономерной внутренней перспективе,— действительный ключ
к понятию ценности. Этот историзм прямо противоположен тому,
что называют (в западной науке) «историзмом XIX в.». Этот по-
следний целиком строился на утрате культурой своей субстанци-
альности, существенности, на безразлично-археологическом освое-
нии былых культурных эпох. «Безразличие» здесь, конечно же, не
то же, что равнодушие и пустая всеядность. В этом безразличном за-
печатлелось как бы решительное движение «прочь от себя» в поис-
ках утраченной субстанциальности и такое ощущение внутреннего
оскудения, в котором, собственно говоря, могло проявиться сколь-
ко угодно и человечески ценных черт, исканий, могли проявляться
и прогрессивные, либеральные убеждения и в котором прежде все-
го находила выражение совершенно объективная потребность нау-
ки в изучении самых различных эпох культурной истории (такая
возможность и потребность впервые и складывалась, надо сказать,
в новом типе культуры).
«Историзм XIX в.» внутренне сложен и многолик, но в целом
он представляет собой, если можно так сказать, способ, каким бур-
жуазная культура устраивается во всемирной истории. Действи-
тельно, этот «историзм» в отличие от подлинного историзма весь
опирается на «безысходность» сложившегося положения вещей,
основывается на «замкнутости» буржуазного общества в себе, на
отсутствии, следовательно, иных путей развития и на том плоском
позитивизме, который множится в результате всего этого. Откуда
берется этот «позитивизм»? Опять же дело в некоторого рода без-
различии: все реально существующее, «настоящее», может осмыс-
ляться как весьма «несущественное» и скудное, но вместе с тем
403

Литературные эпохи
и как единственно «данное». В таком случае «безысходное» и «бес-
перспективное» сознание считается только с такими данностями
и во всей культурной истории готово находить подобные данности
и факты. Это сознание склонно порой считаться даже с развитием
как своего рода данностью, однако в конце концов весь этот матери-
ал сводит к своему «бытию» как определяющей мере вещей. Даже
своя скудность и ущербность в таком случае не может не выступать
как мера всех вещей и как мера всей человеческой истории.
По сути дела, с этого и начинается расхождение двух культур
в буржуазном обществе XIX—XX вв. Все начинается с нового обо-
снования культуры на почве антропологизма — в резком противо-
речии с тем типом культуры, который досуществовал до рубежа
XVIII—XIX вв. Антропологизм этой культуры покончил с преж-
ней «вертикальностью» культуры, со всеми ее как бы нависающи-
ми над человечеством и его историей ценностями. Теперь начался
отсчет от «человека» и от реальных «данностей». Началась эпоха
«реалистического» сознания. И можно видеть, что весь буржуазный
XIX в. старательно пережевывает традиционные культурные, рели-
гиозные ценности, по большей части не понимая их сути, смысла,
утратив в них веру и лицемерно поступая согласно формуле Воль-
тера о том, что, если бы бога не было, его надо было бы придумать.
Отсюда та буржуазно-лицемерная «благопристойность», что лежит
в основе английского викторианства (и соответствующих явлений
в других странах). «Старые» ценности для них служат маской, под
прикрытием которой люди действуют согласно требованиям «са-
мой» реальности. Буржуазная действительность «освящается» тра-
диционными ценностями, хотя они никак не связаны с ее логикой
и сама идея «священного» здесь отброшена, превратилась в декора-
тивный атавизм.
Диалектический историзм вырастал на почве того же антропо-
логического новообоснования культуры, но — в борьбе с буржуаз-
ным «историзмом» («историзмом XIX в.»), основанным на утрате
культурой своей «субстанциальности». Слова из «Немецкой иде-
ологии» Маркса и Энгельса (слова, не всегда правильно понимав-
шиеся) о том, что «коммунизм для нас... не идеала, четко отражают
суть нового типа культуры: для него, для этого типа, не существует
заранее заданных идей, не существует и какой-либо исторической
телеологии, а потому и коммунизм не является «идеалом» в тра-
диционном смысле, а должен выступить как результат внутренне-
го развития самой же реальности, как «действительное движение,
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 3. С. 34.
404

Эстетическая норма и критическая оценка
которое уничтожает теперешнее состояние»1. «Антропологизм»
был лишь начальной точкой движения для складывания исто-
ризма на материалистической основе. Поворот в сторону диалекти-
ки истории сейчас же поднимал мысль высоко над любыми просты-
ми и прямолинейными «антропологическими» отождествлениями:
вместо «равенства» между человеком и его культурой, между че-
ловеческой сущностью и ее проявлением выступает процесс диа-
лектического опосредования. А та мысль, которая не может совер-
шить этого перехода с антропологической позиции к диалектике
истории, оказывается в плену «позитивностей» буржуазного века
и — как-то очень часто было в искусстве — скатывается в болото
низкого и пошлого.
После гигантского переворота в культуре на рубеже XVIII—
XIX вв. ценностям никак уж нельзя было существовать по-старому.
Если в прежнем, традиционном типе культуры сама реальность
не могла вполне и до конца поглощать человека, потому что сам
тип культуры с ее, как мы говорили выше, «готовыми словами» не
подпускал, так сказать, эту реальность слишком близко к челове-
ку, а преподносил ее ему в переработанном, более или менее «нор-
мальном» виде, уничтожал «низкое» «высоким» и т. д., — то теперь,
в условиях буржуазного века и установившегося нового типа куль-
туры, все эти заслоны и шлюзы между действительностью и мыш-
лением были сметены. Человек впервые обрел возможность пре-
даваться «с головой» этой действительности в самых разных про-
явлениях — от художнической влюбленности в «самое» действи-
тельность и вплоть до «угара», в котором отныне можно не видеть
«греха». Условия культуры резко переменились — теперь человеку
стало вообще легко погрязать в иле повседневного существования,
а трудно — поднимать из него голову. Самое же трудное — следо-
вать такой идее, которая не произвольна, не вымышлена, а вытека-
ет из реального движения истории, из движения самого историче-
ского материала.
Это отразилось в динамике ценностей — в способе их станов-
ления в условиях XIX в. Искусство, художественное творчество,
предстает тут в особой ситуации: утратив прежнюю прочность,
которая объяснялась положением искусства в традиционном типе
культуры, искусство обрело способность, напрягаясь до последней
степени, перерабатывать и обживать в себе значительные и мелкие,
существенные и маловажные идеи, мнения, представления эпохи,
доводя их до последней конкретности, до полнейшей связанности
1 Маркс К, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 3. С. 34.
405

Литературные эпохи
с мыслью и чувством людей, обрело способность жизненно пове-
рять идеи и создавать на такой основе творческие запечатления ду-
ховных исканий эпохи1.
Настоящее искусство XIX в. — это искание смысла, брожение,
беспокойство, смута и бунт, неустойчивость и противоречие, но над
всем этим поднимается устойчивость и твердость духа, пафос духов-
ности, преодолевающей свой век, его узость и ограниченность. Вот
то высокое, что дает культура XIX в., растущая на почве антрополо-
гизма. Отталкиваясь от простого тождества человека и среды, чело-
века и культуры, она выводит человека на просторы истории, даже
если перспективы истории (как чаще всего и бывало) были скрыты
от художника XIX в. И если материалистическая диалектика исто-
рии реализовала предельные возможности сложившегося типа куль-
туры, то высшие достижения реализма XIX в. возделывают все поле
духовных возможностей того времени, преодолевая «бездуховность»
эпохи и тем самым всю эту эпоху приобщая к историческому разви-
тию, восстанавливая историю на месте образовавшейся пустоты.
На каких путях складываются ценности в искусстве XIX в.? Мы
говорим то об «искусстве XIX в.», то о «реализме XIX в.», но искус-
ство XIX в., если оно воплощало в себе новый принцип культуры,
и могло быть только реализмом. Дальнейшие «преодоления» реа-
лизма можно сейчас оставить в покое. Реализм XIX в. в искусстве
несомненно шире художественного «метода», что предполагает
известную инструментальность установки, — тогдашний реализм
имеет более глубокие корни в самой жизни. С другой стороны, этот
реализм приходит вместе с целым новым типом культуры, и пото-
му, когда в пособиях по истории литературы рассказывается о том,
как на смену классицизму или романтизму приходит реализм, то
это — эпически бесстрастное повествование о том, что на деле было
глубочайшим потрясением всей культуры в ее основаниях. Иначе
1 Очевидно, что прежде, при другом типе культуры, ценности создава-
лись на иных путях — логика их производства иная, потому что, к примеру,
писателю, художнику там не дана как первое и главное окружающая непосред-
ственная действительность, сведенная к самой себе и как таковая совершенно
«безыдейная». Там, в иных типах культуры, ценности создаются иначе, но как
именно — это, конечно, нельзя свести к одной формуле; быть может, верно бу-
дет сказать только то, что «слово» там первичнее действительности, «ближе»
к писателю и художнику и само по себе оно служит залогом ценности, как бы
несет ее в себе. Если в самых ранних культурах слово, магически понимаемое,
может не просто означать такую-то действительность, но и быть ею, то мож-
но представить себе, что, для того чтобы снять со слова такой ореол ценности
и дойти в его понимании до полнейшей инструментальности, потребовалась
не одна эпоха культурной истории.
406

Эстетическая норма и критическая оценка
как цеховым эмпиризмом, невниманием к тому, что освещает логи-
ку литературного движения из глубины культурного развития, объ-
яснить эту эпическую невозмутимость едва ли возможно. Но и твер-
дых линий, рвов и пропастей среди истории литературы провести
и проделать никак нельзя: границы в культурной истории размыты
и в каждой национальной культуре переход совершается по-своему.
Так, в немецкой культуре резко обнажена ее кризисность в начале
XIX в., зато все последующее развитие происходит в XIX в. как бы
под сенью старой культуры с ее ценностями (кризис так и не пре-
одолен) и противоречие двух типов культуры сказывается то в под-
черкнутом дуализме разных начал, то в творческом бесплодии и т. д.
В Англии переход происходит наивозможно плавно и наивозможно
беспроблемно (благодаря огромному накоплению реалистического
материала искусства — литературы). И вновь иное дело — Россия,
где развитие очень скоро увенчивается победой новых начал, но где
в первой половине века есть основа для великолепнейшей гармонии
противоположных начал — здесь «кризис» пережит как прекрасная
гармония, а потому переход необычайно плавен и почти на весь реа-
лизм XIX в. распространяется свет этой гармонии, которая вовсе не-
заметно для взгляда извне и почти без всякой выявленное™ в чем-
либо частном хранит в себе дух прежней, многовековой русской
культуры — как внутреннее сокровище, не в виде отдельных, теоре-
тически осмысляемых ценностей, с потерями для такого осмысле-
ния. И можно видеть, что сама духовность этого искусства есть цен-
ность и что само это высокое по своему назначению искусство есть
особая, даже выдвинутая на первый план среди всей человеческой
деятельности ценность. Но, чтобы такие слова об искусстве XIX в. не
превратились в ненужные славословия, нужно хорошо видеть кон-
траст этому искусству в культуре XIX в., т. е. «низкое» искусство.
Обычно исследователи искусства, историки литературы, музыки
и т. д. плохо отдают себе отчет в этих низинах искусства XIX в. Не-
редко, рассуждая о среде, в которой возникало большое искусство
того времени, начинают говорить о власти денег, золота так, как если
бы власть денег и золота не была известна за три тысячелетия до того
и как если бы в XIX в. речь не шла о специфически новых формах,
какую приобретает над людьми власть золота и денег1.
Но ведь для судеб искусства важна была не столько «власть
денег» как нечто отдельное, сколько вся совокупность социально-
1 Непомерно раздувается заслуга Рихарда Вагнера в том, что он вообще
увидел эту власть золота (тогда как он мифологизировал этот мотив, именно
не конкретизировал его, а обратил в нечто первобытно-вневременное и при-
годное для всех времен).
407

Литературные эпохи
экономических условий времени, и притом совокупность их не
в каком-либо теоретическом выражении, а в прямых следствиях их
для осмысления действительности, для ее самопостижения и само-
истолкования — во всем, что и составляет культуру эпохи. Все это
приходит в искусство не извне, как «мотив», а изнутри. Поэтому
и следует отдавать себе ясный отчет в том, что приход вместе со
всеми социально-экономическими обстоятельствами нового типа
культуры означал на деле падение прежних ценностей. И что же
такое среда нового искусства в первую половину XIX в.? Это среда,
в которой рушатся прежние, считавшиеся безусловными, абсолют-
но прочными ценностями, ценности эстетические и нравственные,
где они ведут какое-то призрачное существование, остаются, пожа-
луй, еще по инерции. Тут на новых основаниях культуры нужно
искать новые пути утверждения ценностей, нужно вновь их обо-
сновывать — «от человека». Нужно искать новых подступов и к че-
ловеку, и к истории, и к духовности.
В истории искусства трудно найти самое место разрыва, но раз-
рыв этот отчетлив по своим последствиям — искусство пережива-
ло его в своей плоти. И если новая ситуация в искусстве приносит
с собой возможность новых открытий и небывалых взлетов, то она
еще прежде того приносит с собой возможность небывалого паде-
ния. Падения эстетического и, можно сказать, нравственного. Это,
в свою очередь, приходит вместе с XIX в., что и есть, так сказать,
художественная среда искусства того времени. Генетически, по ло-
гике вещей, тут дурное, падшее искусство — лицевая сторона куль-
туры, а искусство большое и высокое — оборотная и исключение
из правила. Генетически — потому что падение прямо следовало из
уничтожения «вертикального» типа культуры, из его уплощения.
Уплощенное — все ценное и идейное сведено на землю, нет ничего
святого, и пока большое искусство разбирается с кризисами в сфе-
ре духовного и мучительно раздумывает над сутью происходящего,
дешевое искусство уже успело прореагировать на ситуацию1. Если
прежде искусство могло быть слабым и несовершенным (мера его
была образец и идея, и можно было только не соответствовать им),
то теперь, в антропологический век, мера искусства — в человеке,
а место «человеческой сущности» торопится захватить эмпири-
ческий человек, личность во всей своей ограниченности, в массе
это средний «буржуазный человек», который и определяет отны-
1 «Раблезианское» искусство во всех своих разновидностях было спосо-
бом утверждения тех же ценностей через противное — разгул низкого бытия,
который до поры до времени не вредил ценностям.
408

Эстетическая норма и критическая оценка
не лицо искусства. Если прежнее искусство, заведомо причастное
к учености и морали, могло быть только невыносимо скучным
и плохим по качеству, то теперь появляется искусство плохое по
самому замыслу — эстетически и нравственно1, и оно «оправда-
но» тем, что создано по мерке человека (а где мера человека, там
и «мера человечка»).
Весь XIX в. полнится буржуазным искусством, и это «низкое»
искусство со временем никуда не «поднимается» и не превращает-
ся во что-то лучшее, но разве что совершенствуется в своей под-
лости, как французский салон второй половины века2. XIX в. видел
такой «кризис безобразия» (чтобы воспользоваться летучим выра-
жением), какого почти уже не знало искусство XX в., стремившее-
ся во всяком случае разорвать столь сердечное согласие с буржуа-
потребителем.
Теперь трудно уже вполне осознать весь размах, с которым соз-
давалась низкая художественная среда XIX в., по мере обуржуази-
вания все более наглая и подлая. Во-первых, она не существовала
в «чистом» виде, а нередко примешивались к ней и разные «благо-
родные» пережитки прошлого. Во-вторых, мы охотно эстетизиру-
ем теперь любое прошлое. В-третьих, из-за «музейного» существо-
вания произведений прошлого столетия редко способны ощутить
прямую связь их с мерзкими сторонами действительности того
времени. А прежде всего мы плохо знаем это искусство, и очень ча-
сто историк культуры оказывается в равном положении с любым
неспециалистом, который из всего искусства XIX в. знает только
шедевры, а потому невольно идеализирует его.
Кроме того, в XIX в. надо учитывать изменение отношения
между произведением искусства и его читателем, зрителем, слу-
шателем — изменение, которое логически и привело к обобщению
всех читателей, зрителей и слушателей в понятии «потребитель».
Это изменение затрагивало все искусство и заключалось в том, что
на смену отношению к искусству как к чему-то «ученому» (пусть
то была хотя бы «изящная наука») приходит отношение к нему как
к чему-то интимно-близкому, как к собеседнику, с которым ты на
1 Характерно, что порнография (и соответствующий тип писателя-про-
фессионала) впервые возникает на рубеже XVIII—XIX вв. и что она рассчи-
тана на «образованные классы», т. е. на тогдашнюю читающую публику. По
отношению к эротическим вольностям рококо сдвиг невелик, но новый жанр
появился, и переход из одной культурной системы в другую состоялся.
2 См. об этом, например, статью «Величие и падение Пьера Грассу (Есте-
ственная история салонного искусства)» в кн.: Чегодаев АД. Статьи об искус-
стве Франции, Англии, США 18-20 вв. М., 1978. С. 143-185.
409

Литературные эпохи
дружеской ноге и с которым ты встречаешься с глазу на глаз. Та-
кова предпосылка необычайной психологизации искусства XIX в.,
без этого немыслимы и шедевры искусства XIX в. Но беда заклю-
чалась в обуржуазивании этого отношения, что имело последствия
для всего искусства вообще, в том числе и для самого высокого:
оно низводилось на уровень буржуазного человека и тогда нейтра-
лизовался самый высокий замысел. Если уже для Возрождения
характерно запанибратское отношение с самым святым в формах
искусства1, то теперь, в XIX в., все «святое» и «духовное» доводит-
ся до уровня случайных эмоций частного человека, духовное стя-
гивается на уровень психологического, чувства, эмоции2, и таким
образом, существует искусство, которое само себя кроит по такой
мерке, и другое, которое перекраивают по этой же мерке. Развитие
противоречиво и парадоксально. Если романтики учили благого-
вейному, почти религиозному преклонению перед искусством, как
перед иконой, то, по логике тогдашнего культурного развития, до-
бивались этим противоположного. Акцент на эмоциональности су-
губо личного отношения к произведению искусства именно то са-
мое, что должно было становиться предметом поклонения, сводило
на уровень душевного движения; все благолепное поклонение ис-
кусству оборачивалось неопределенной атмосферой, окружавшей
произведение, было избыточным. Результат общения с искусством
был налицо, при всем благочестии произведение не удалялось
в свою «высь», а приближалось к человеку, оставалось с ним наеди-
не, а потому можно было «потреблять» его и без всякой благосты-
ни, как вполне обыденный продукт.
Итак, искусство XIX в. способно захватывать человека на всю
глубину его личности, достигая тайных уголков сердца, и в этом
его сила, но оно же становится жертвой редукции к чувству,
к чувству частного человека, и если оно может «бесконечно»
углубляться, то может и безгранично уплощаться, и все это за-
ложено в характере его антропологизма. Искусство в это время
все берет на себя, все обязано продумывать и прочувствовать, все
поверять «человеком» и его сущностью, оно не может полагаться
на готовое, отсюда возможность небывалого подъема искусства,
достигающего высот творчества и мысли, в этом источник его
смысловой насыщенности, не поддельной, идущей не со стороны
1 См.: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. С. 112.
2 Психология этого времени начинает рассматривать чувства как нечто
беспрестанно изменчивое, текучее и капризное — сомнительная опора для ис-
кусства, и тем не менее это — его опора и его же гибель.
410

Эстетическая норма и критическая оценка
философичности. Но, чтобы реализовать такую возможность, ис-
кусство должно подниматься из бездны, в которую ввергается от-
вечающий буржуазной действительности тип культуры, обязано
преодолевать громадную силу притяжения обыденности. Этой
обыденности не миновать как предпосылки, именно из нее должно
почерпнуть искусство свого силу, но оно же и обязано подняться
над обыденщиной; одно и то же — жизненная его почва и гибель-
ная среда. Одно и то же — основа для создания истинных ценно-
стей и основа для создания коммерческих «ценностей». На одной
почве процветает литература как настоящая поэзия, тяготеющая
ввысь, т. е. к извлечению истинного смысла из картин реальности,
и литература как беллетристика, расплывающаяся вширь, спеку-
лирующая на жизнеподобии и не знающая пределов возможного
падения вниз.
После происшедшего перелома разные искусства оказыва-
ются в неравном положении. «Выигрывают» те, которые могут
насыщаться аналитическим содержанием и передавать психо-
логические состояния во всех их изгибах, — таковы литература
и музыка; «проигрывают» те, которым ближе целостность неразъ-
ятого смыслового образа, — живопись и особенно скульптура,
судьбы которой в XIX в. были крайне тяжелы. В любом случае
характер духовности каждого из искусств достаточно резко изме-
няется. Что прежде жило в произведении искусства как заведо-
мый смысл, как осмысленность целого, теперь должно восстанав-
ливаться посредством долгих, сугубо личных индивидуальных
усилий художника, посредством аналитических ходов, которые
все равно не гарантируют успеха, целостности и убедительности
конечного смысла. Зато в поле нового искусства попадает неис-
черпаемая полнота конкретной человеческой духовности. Из нее,
правда, несравненно сложнее извлекать общее, общезначимое, но
она ценнее своей неповторимостью, как неповторим всякий ин-
дивидуальный человеческий опыт. Точно так же, через конкрет-
ность, в поле нового искусства впервые попадает полнота нацио-
нального духа, уже не сводимого, как в искусстве риторического
типа, к общезначимому и нормативному. Меняется жизнь ценно-
стей в искусстве и литературе этого времени. Ценность теперь не
вообще что-то абсолютное, но любая нравственная, человеческая,
национальная ценность, скорее подобная организму, который на
наших глазах начинает жить, растет и утверждает свою абсолют-
ность в произведении искусства, которое тоже начинается на на-
ших глазах, начинается без ореола авторитетности, и в процессе
своего становления должно утвердиться как ценность. По вну-
411

Литературные эпохи
треннему существу новой культуры все ценное и все абсолютное
должно подняться и возвыситься из жизненного материала. Вме-
сто прежней вертикали смыслов — безбрежная широта конкрет-
ного жизненного материала, «горизонталь», которая подлежит
все новому и новому осмыслению,— с «конкретно-человеческим»
в центре этой бескрайней равнины.
Теперь предстоит перейти к некоторым сторонам жизни цен-
ностей на этом переломном этапе, который со всякими задержками
и торможениями лишь к середине XIX в. привел к чему-то заново
сложившемуся. Здесь выделяется взаимосвязанная группа про-
блем, напрямую или в виде отголосков сказывающихся и в совре-
менной ситуации искусства. Вот эта группа проблем:
1) формы осознания перелома в культуре и искусстве;
2) складывание нового канона художественных ценностей
(в частности, в качестве совершенно оригинального варианта «со-
бирания ценностей»);
3) гётевская идея «мировой литературы».
Что объединяет эти проблемы? Речь, по существу дела, шла
о переустройстве рушащихся ценностей при своеобразном пере-
воде их, так сказать, из прежней вертикали в новую горизонталь.
Острейший момент, который, надо сказать, далеко не всеми со-
временниками ощущался во всей остроте. И все же сознание пе-
релома присутствовало. Он, этот перелом, например, осознавался
как конец или как начало искусства. Это, казалось бы, противопо-
ложные толкования, а на деле они не исключали друг друга, как
выражения одного и того же. Казалось бы, далее, что осознание
эпохи как начала нового искусства следовало бы связывать с оп-
тимистической верой в возможности искусства в новых условиях,
а представление о конце искусства — с консервативной привержен-
ностью прежним формам культуры. Однако из всех писавших на
эти темы наиболее глубоко истолковал ситуацию искусства тот,
кто говорил в связи с ней о «конце искусства»,— Гегель. Наконец,
складывание нового канона художественных ценностей диктова-
лось живой и настоятельной потребностью в собирании всего на-
копленного культурного богатства, но реализовался такой «канон»
самым противоречивым образом, с выявлением различных куль-
турных подходов, не без воздействия прежней идеи «образца» —
отсюда и пошли противоположные линии освоения культурного,
классического наследия, сохраняющие свое влияние и поныне.
Август Вильгельм Шлегель говорил в лекциях 1802 г.: «Дол-
жен признаться, что мне кажется — у нас вовсе нет еще литерату-
ры, а мы в лучшем случае находимся накануне ее появления, так
412

Эстетическая норма и критическая оценка
что, собственно, лишь завязались первые узелки. Разумеется, идет
речь не об ученых и научных трудах, а о литературе в узком зна-
чении слова1. <...> Нашей новой поэзии — лет шестьдесят2, пото-
му что первые поэты, имена каких называют,— это Галлер и Ха-
гедорн, время которых — примерно 1740 г.; да кто знает теперь
Галлера и Хагедорна!»3. Шлегель поясняет тут же свою неприязнь
к XVIII в., отмечая характерную черту немецкого отношения к ли-
тературе: «классики» не читаются, «модные писатели» зачитыва-
ются до дыр; попутно он занимается и ниспровержением немецких
«классиков» XVIII столетия, которые, по его мнению, «вполне за-
служили забвение», потому что отчасти они — подражатели, от-
части мелочны и слабы, отчасти распылили свои силы4; в целом—
тенденциозная, нигилистическая позиция ниспровержения своих
предшественников5. Шлегель значительно содержательнее в своей
позитивной программе, когда он раскрывает суть национальной
литературы: «...литература — собрание произведений, которые, до-
полняя друг друга, образуют вид системы, где нация обретает запе-
чатленными для нее наиболее характерные выражения ее миросо-
зерцания, взгляда на жизнь, столь положительно удовлетворявшие
всякую склонность ее фантазии, всякую духовную потребность,
что еще спустя поколения, спустя столетия нация с любовью про-
должает обращаться к ним...»6. Определение небезукоризненное,
с налетом педантизма и той старинной идеи «образцовости», из-за
которой здесь нация выглядит лишь пассивным «потребителем»
произведений, кем-то и когда-то созданных для нее. При всем
том в шлегелевском определении заключены здоровое начало —
и устремленность к новым берегам поэзии. Напротив, говорил
Шлегель, «непереваренная груда книг, не одушевленных общим
духом, без признаков какого-либо последовательного националь-
ного направления, — это еще не литература»7.
1 Пример того, насколько актуальной (отнюдь не архаичной!) была в на-
чале века проблема выделения художественной литературы из всего объема
словесности.
2 Выше Шлегель разъяснял, почему он выпускает прежнюю поэзию, на-
пример поэзию XV в., где «было несколько подлинных поэтов». XVII в. он
трактует как «промежуточный период безвкусицы и ничтожества», стандарт-
ное мнение, досуществовавшее до самого конца XIX столетия.
3 SchlegelАЖ. Geschichte der klassischen Literatur. Stuttgart, 1964. S. 22-23.
* Ibid. S. 24.
5 Шлегель прежде всего обрушивался на K.M. Виланда — и робел перед
Шиллером и особенно Гёте.
6 Schlegel АЖ. Ibid. S. 23.
7 Ibid. S. 23.
413

Литературные эпохи
Изнутри процесса чувствовалось размежевание сил —
A.B. Шлегель выразил это с публицистической предвзятостью од-
ного из вождей романтической школы, но что касалось будущего
литературы, то и с большой неопределенностью. Гегель это разме-
жевание выразил с большой интеллектуальной принципиально-
стью, вписав его во всю картину становления абсолютного духа.
Суждения Гегеля о конце искусства хорошо известны — тем бо-
лее что им присуща поразительная смелость, которая не стирается
с десятилетиями. В лекциях по эстетике Гегель возвращался к это-
му представлению несколько раз. «...Искусство ни по содержанию,
ни по форме не есть тот высший и абсолютный способ, каким до-
ставляются сознание духа его истинные интересы. <...> Лишь из-
вестный круг, известная ступень истины способны быть представ-
ленными в стихии художественного произведения. <...> Специ-
фический способ производства1 искусства и его созданий уже не
исполняет высшей нашей потребности; мы уже поднялись над тем,
чтобы почитать творения искусства и молитвенно склоняться пред
ними2, впечатление, какое производят они на нас, скорее, рассуди-
тельно, и то, что возбуждается ими в нас, требует еще высшей про-
верки и оправдания с иных сторон. Мысль и рефлексия обогнали
на своих крыльях изящное искусство <...> дух нашего сегодняшне-
го мира, точнее, дух нашей религии и интеллектуальной культуры
поднялся над той ступенью, на какой искусство составляет высший
способ осознания абсолютного»3.
«Искусство со стороны высшего своего предназначения есть
для нас нечто пройденное и навсегда останется таковым. Тем самым
оно утратило для нас и свою подлинную истинность и жизненность
и, скорее, переместилось в наше представление, вместо того чтобы
по-прежнему утверждать в действительности свою необходимость
и занимать более высокое место. То, что возбуждается в нас произ-
ведениями искусства,— это, помимо непосредственного наслажде-
ния, еще и суждение, ибо содержание, изобразительные средства
произведения и сообразность и несообразность их друг другу мы
представляем на суд мысли, рассуждения. Поэтому в наши дни на-
ука об искусстве — еще большая потребность, нежели в те времена,
когда искусство уже само по себе доставляло полное удовлетворе-
ние. Искусство зовет нас к размышлению...»4.
1 Производство здесь — «продукция», т. е. создание вообще, без того эко-
номического оттенка смысла, который теперь легко вложить в это слово.
2 Спор с романтическим благоговейно-молитвенным взглядом на искус-
ство.
3 Hegel Werke, Bd. X/l. S. 14-15.
4 Ibid. S. 16.
414

Эстетическая норма и критическая оценка
«...Есть круг, который, в свою очередь, превосходит художе-
ственный способ постижения и представления абсолютного. Ибо
искусство в самом себе заключает некий предел — и потому пере-
ходит в высшие формы сознания. Это ограничение определяет по-
ложение, которое привычно отводим мы искусству в нашей тепе-
решней жизни. Для нас искусство — уже не высший способ, каким
завоевывает себе истина реальности существования. <...> В посту-
пательном движении культуры у всякого народа наступает пора,
когда искусство стремится к чему-то высшему»1.
Когда Гегель говорит о романтическом искусстве, то «наше
время» (в которое совершается самоисчерпание искусства) ино-
гда растягивается («романтическое» как все «христианское»),
иногда сходится к точке современности («романтическое» начала
XIX в.).
Вот примеры такого же скольжения понятия «искусство» с рас-
ширением и сужением его объема: «Искусство в своих началах еще
оставляет вне себя нечто таинственное, предчувствия, томление2,
поскольку его построения еще не выставили, во всем совершенстве
для чувственного созерцания, полноту его содержания. Но, если со-
вершенное содержание совершенно выступило в художественных
обликах3, то дух, который смотрит вперед, отвращается от такой
объективности, обращаясь во внутрь себя, и отталкивает от себя
их (эти облики). Таково наше время. Можно, конечно, надеяться,
что искусство будет еще подниматься и совершенствоваться, но
его форма перестала быть высшей потребностью духа. Сколь пре-
восходными ни находили бы мы образы греческих богов, сколь бы
достойными и совершенными ни видали пред собой образы Бога-
Отца, Христа, Марии, — все нет проку, все равно мы не преклоним
пред ними колена»4.
В нескольких фразах подытоживание целой истории искус-
ства — от его начал через классическую форму скульптуры к «на-
шим» временам: история искусства, собственно, и присутствует
в настоящем. Это — романтическая реставрация религии в формах
искусства, классическое наследие (скульптура) и «современность»,
от имени которой говорит неверующее, насквозь проеденное реф-
лексией, до конца отрезвленное сознание немецкой протестантской
1 Hegel. Werke, Bd. X/l. S. 16.
2 Вновь полемика с романтизмом, с его реставрацией культурных форм.
3 Можно было бы написать — «образах искусства», но речь идет именно
о «пластических воплощениях» (Kunstgestalten) — о классической форме ис-
кусства.
4Hegel. Werke, Bd. X/l. S. 135.
415

Литературные эпохи
культуры с ее «духом», который знает только устремление вперед,
ни на чем не может остановиться и, достигая определенного резуль-
тата, даже момента гармонии, тут же отвергает, «отталкивает» его.
Настоящее воплощение «фаустовского» человека! Все искусство,
по Гегелю, проходя закономерные моменты своего развития, съез-
жает к точке настоящего, в которой исчерпывается.
Другой пример: «Когда искусство выходит за свои пределы, под-
нимаясь над самим собой, то это означает и уход человека внутрь
самого себя, нисхождение его в свою душу, вследствие чего искус-
ство совлекает с себя любое твердое ограничение определенным
кругом содержания и постижения и своим новым святым постав-
ляет Гумануса, глубины и высоты человеческой души как таковой,
всеобщечеловеческое в его радостях и печалях, в его устремлениях,
деяниях и судьбах. Вместе с этим художник обретает свое содер-
жание в самом себе — он и есть тот реально самоопределяющий-
ся, созерцающий, измышляющий и выражающий бесконечность
своих чувств и ситуаций, — ничто более не чуждо ему, что только
может оживать в человеческой душе. Здесь содержание таково, что
оно уже перестает быть художественно-определенным в себе и для
себя, — здесь определенность содержания и его образной разработ-
ки предоставлена произвольному изобретению и никакой интерес
не исключен, поскольку искусство не обязано представлять лишь
то, чему такая-то определенная его ступень — родной дом, но (спо-
собно представлять) все, где только вообще окажется способен по-
селиться человек»1.
Здесь история искусства прослеживается далее, и ситуация
ухода искусства внутрь человека представлена, во-первых, как при-
надлежность всей романтической эпохи, но, во-вторых и преиму-
щественно, как принадлежность современности в узком смысле
слова «настоящего».
Зная историю и искусство XIX—XX вв., можно допустить, что
Гегель, говоря о судьбах искусства, вообще ошибался. Стоит по-
думать только о русской литературе, развернувшей свои силы как
раз после гегелевского анализа; где уж тут самоисчерпание искус-
ства! Разве не удовлетворяла она наивысшим потребностям духа?..
Действительно, гегелевский анализ искусства не может претендо-
вать на «абсолютную» верность. Но как раз общественное значение
и влияние русской литературы подтверждает, хотя не без парадок-
сальности, правоту гегелевских, отнюдь не безосновательных, про-
гнозов о судьбах искусства.
1 Hegel. Werke, Bd. Х/2. S. 235.
416

Эстетическая норма и критическая оценка
Будем рассматривать гегелевскую теорию современного ис-
кусства как отражение кризисов тогдашнего искусства, всей куль-
туры. Как выходило искусство из этих кризисов на практике, как
развивалось оно в дальнейшем, это для нас теперь весьма ясно —
настолько ясно, что за всем множеством созданных после Гегеля
художественных шедевров мы чаще всего просто забываем о самом
кризисе в искусстве той поры. А кризис был налицо. Рядом с Геге-
лем в его эпоху естественно поставить то, что в искусстве его поры
было самым сложным и самым напряженным по своему смыслу.
Таким самым сложным и самым напряженным по смыслу искус-
ством было тогда, очевидно, позднее творчество Бетховена и Гёте.
У Бетховена — это квартеты, начиная с 11-го, и последние форте-
пьянные сонаты, у Гёте — вся поздняя проза и поэзия, начиная уже
с «Западно-восточного дивана» 1819 г. и кончая поздними весьма
замечательными лирическими стихотворениями. Что наблюдает-
ся здесь? Великое перенапряжение искусства: оно стремится быть
самим собой, т. е. всеми силами стремится остаться внутри себя,
но и рвется за свои пределы. Что разрывает его изнутри? Настоя-
тельнейшая творческая и человеческая потребность ясно и во все-
услышание заявить о чем-то таком своем, что вместе с тем крайне
важно для всех и должно стать достоянием всех, — истина, о ко-
торой должны узнать, которую должны услышать все. Возникает
страшное напряжение — между таким «я», которое лишено всякого
эгоизма и совсем не эгоцентрично, и общемировой, общечеловече-
ской значимостью смысла: «я» это — такое, что оно может и обя-
зано думать обо всем, обязано все брать на себя, все продумывать,
и притом без возрожденческой «безответственности», но с глубо-
чайшей ответственностью за судьбы мира и людей (без малейшего
преувеличения). Общее, «все» здесь таково, что оно должно, что
оно вынуждено перепоручать свою мысль и свою заботу (все то, что
коренным, жизненным образом касается его) художнику, который
благодаря своему гению обладает тонкими, развитыми средствами
решать все это — касающееся всех людей. Итак, лишенное эгоистич-
ности «я» доходит до полнейшего перенапряжения своих сил в по-
пытках ясно сказать нечто вообще общечеловеческое средствами
своего искусства (средствами все же ограниченными). Оно дохо-
дит, можно сказать, до какой-то мономании, до глубокого отчаяния
в усилиях сказать истину за и для всех людей, — и искусство зву-
ков, музыка, в этом случае в своих безнадежных попытках говорить
звуками членораздельно достигает прямого онемения на самой по-
следней черте искусства. Музыка вынуждена включить в себя слово
(IX симфония Бетховена), однако такой выход из положения оказы-
417

Литературные эпохи
вается для художника едва ли не слишком простым и вынужденным,
частным решением этой безумно трудной проблемы искусства. Сама
истина сложнее, а потому продолжаются эти вдохновенные и иссту-
пленные монологи художника наедине с самим собой (однако во имя
общечеловеческой истины!). Они становятся все отрывочнее, обры-
вистее, лаконичнее, скупее на звук, в них звук тает, словно силясь
уступить свое место чистому смыслу!
Вот ситуация Бетховена. У Гёте она была несколько иной. Гёте
по своему темпераменту был склонен к тому, чтобы изживать в сво-
ей душе трагизм, всякие ощущения безысходности, и стремился за-
печатлевать мучившее его в эпически-спокойных, конструктивно
продуманных и остраненных, иногда чуть игровых формах. Можно
сказать, что трагизм, который ощущает Гёте, он прячет в универса-
лизме, как если бы существовала такая «всесторонность», целый
мир, в котором все может разместиться безмятежно и по справед-
ливости. Позднее творчество Бетховена сложно своим смыслом,
который посылается в мир как наиважнейшее для всех сообщение
и который прямо, без каких-либо ухищрений, предстает перед слу-
шателем — но только слушай, слушай и понимай! Гёте же стремит-
ся зашифровать свой, тоже сложный, смысл, свой сложный образ
мира, богатый урожай жизненного и научного опыта, а потому он
прежде всего сложен композиционной загадочностью своих позд-
них произведений. Такое произведение, как вторая часть романа
о Вильгельме Мейстере («Годы странствия Вильгельма Мейстера»
в двух редакциях 1821 и 1829 гг.), потребовало полутора веков для
своего «разгадывания».
Закон такого произведения — целая система смысловых соотра-
жений, которая проникает произведение на всех уровнях (образы,
символы, сюжет) и строит в нем свою тонкую сеть. Эту систему со-
отражающихся смыслов начали разгадывать только теперь. Но ведь
такое «разгадывание» не что иное, как путь к произведению через
теорию. А это согласуется с идеей Гегеля. Конечно, теория нераз-
рывно переплелась здесь с практикой, с практикой чтения и эстети-
ческого восприятия искусства. Теория научила теперь тому, на что
надо в первую очередь обращать внимание в таких произведениях.
Но такая теория предполагает уже, чтобы хотя бы один, самый чут-
кий, читатель почувствовал, как следует читать такое произведе-
ние, чтобы он отыскал спрятанный в нем ключ к чтению. Теория
доросла тут до произведения вместе с практикой чтения.
Конечно же, это для истории литературы странный случай по-
луторавекового отставания читателей от практики искусства. Надо
только задуматься над тем, что же это было за искусство, достиг-
418

Эстетическая норма и критическая оценка
шее в своей переполненности смыслом последней грани. От этого
оно не делается эстетически «вообще» хуже — оно совершенно, как
было по-своему совершенно в своих формах позднее творчество
Бетховена. Но только это — кризисное искусство, такое, которое
обращает культурный кризис в нечто художественно-позитивное,
которое рефлектирует в себе весь этот кризис и в таких условиях
произносит свое нужное людям слово — какого не произнесешь уж
более никогда и нигде, — искусство, которое способно совершить
все это, но которое платит за эту кризисность и за свою принци-
пиальность, неумолимость (принцип: не сгибаться перед необхо-
димостью, перед «роком») фатальной переусложненностью худо-
жественного языка. Оно — словно нарочно — отгораживается от
слушателя, от читателя, на полтора века уходит в себя, а между тем
там, внутри произведения, содержатся истины, интеллектуальные
открытия, которые важны решительно для всех.
Такое искусство есть у Гёте не только в «Годах странствия
Вильгельма Мейстера», но и в других произведениях, например
в небольших стихотворениях, которые достигают совершенства
и лирической непосредственности, тогда как внутри них творит-
ся необычайное, парадоксальное — распад синтаксиса на службе
смысла! В таком позднем искусстве отражена культурная кризис-
ность времени. Как в системе Гегеля существует противоречие
между идеалистической конструкцией и историческим процес-
сом, так и в этом искусстве есть противоречие между всеохватно-
стью, всеобъемлемостью смысла и уже усвоенным принципом «я»,
которое, как Атлант, несет на себе тысячелетнее здание культуры.
Можно уступить — но Гёте и Бетховен не хотят уступать. А если
уступить, то искусство сразу же делается проще, по-человечески
доступнее и доходчивее. «Я» — субъект искусства — снимает со
своих плеч нечеловеческий груз всемирного бытия, оно вздыха-
ет с облегчением и получает простор для своего развития, роста,
для выражения чувств, для переливчатых настроений и всевоз-
можных капризов — оно может просто выговариваться, никакое
художественное совершенство не закрыто для него, и нет только
высокого неба над головой. Таков, например, Шуман после Бет-
ховена. Таково целое множество поэтов, которые сменили Гёте
в немецкой поэзии. Антропологический принцип повсюду тор-
жествует и, открывая земную ширь, урезает верх. Искусство не
сделалось хуже или простоватее — оно стало другим. Оно начало
устраиваться на новых позициях, а колоссальную всемирность
своего содержания — в духе Гегеля, Гёте и Бетховена — оно, несо-
мненно, утратило.
419

Литературные эпохи
Кризис искусства был несомненен — кризис завершенности
и совершенства, но, конечно, не болезненной расслабленности, не-
мощи. Скорее уж кризис всемогущества, чем немощи и — встреча
в искусстве двух разных культурных типов. Вот это «завершение»
искусства и рассматривает Гегель. И если искусство находит здесь
свой монументальный, величественный конец (ни Бетховена, ни
Гёте немыслимо было продолжить — как можно было продолжить
Гайдна и Моцарта в музыке, т. е. развивая их принципы1, как можно
было продолжить Шиллера2), то это конец тысячелетнего искус-
ства и его последнее завещание истории — абсолютный смысл гро-
мадного культурного периода и среди ценностей ценность. А после
этого своего завершения искусство, уже «переставшее удовлетво-
рять наивысшей нашей потребности», должно было переходить
в науку3, философию и религию4. Так ли это происходило с искус-
ством, которое, даже и по предположению Гегеля, еще и в дальней-
шем могло возрастать и совершенствоваться?
Этот выход за пределы искусства, равно как и взаимосвязан-
ный с ним, по Гегелю, процесс погружения искусства внутрь души,
происходил вполне согласно предсказаниям философа, однако он
вовсе и не должен был непременно приводить к переходу искусства
в иное состояние. Искусство, распространяясь на все содержание
мира, как это уже наблюдалось Гегелем, все темы и проблемы, все
вопросы, и все истины захватывало в сферу своих интересов, ре-
шительно все соотнося с конкретными «я» как носителями куль-
туры. «От человека», от конкретной живой личности поверяемые
истины, и притом без всякого ограничения, тоже стали содержа-
1 Принципы их музыкального мышления и выработанные ими конструк-
тивные формы.
2 Например, созданный им тип исторической драмы.
3 «Искусство, далеко от того <...> чтобы быть высшей формой духа, лишь
в науке обретает свое подлинное оправдание» (Hegel. Werke, Bd. X/l. S. 19).
4 Кроме текстов лекций по эстетике, см. §563 «Энциклопедии философских
наук». Отметив, что и романтические критики постигали особый, итоговый,
завершительный характер искусства своего времени, A.B. Шлегель говорил
в лекциях: «Самые крайние концы должны будем мы соединить и в эту эпоху
нашей поэзии представить как бы всю историю ее в перспективном сокраще-
нии» (Schlegel Л. W. Geschichte der romantischen Literatur, 80). Мы бы могли
сказать, что подобное состояние искусства отражает этап его самопознания,
когда ему дан обзор целой его истории и когда оно утрачивает непосредствен-
ную органическую связь с определенной «точкой» исторического развития.
А. В. Шлегелю новая поэзия представлялась особо «ученой» (ср. ниже примеч.),
именно накапливающей и отображающей сокровища всех эпох (с характерным
для Шлегеля акцентированием момента «риторически-гуманитарного»).
420

Эстетическая норма и критическая оценка
нием искусства, и если даже философское содержание выпле-
скивалось теперь за пределы чувственной реальности искусства,
как философско-исторические разделы эпилога «Войны и мира»,
то и в таком крайнем случае их содержание было крепко связано
с живой личностью автора, с ее цельностью, с ее переживаниями.
Тогда как, например, в энциклопедическом романе эпохи барокко
любое научное и философское содержание вводится в текст как аб-
солютное, безотносительное1. Расширение искусства, безусловно,
отклоняло его, и уже бесповоротно, от гармонии идеи и материала
в чувственном образе (облике) произведения (что, как мы видим
теперь, было преходящим моментом в истории искусства), а это
вело к распадению искусства изнутри, служило фактором громад-
ного его расслоения по качеству. В итоге искусство, которое долж-
но переходить в нечто «высшее» и которое уже не удовлетворяет
высшей потребности, захватывает внутрь себя все это «высшее» и,
касаясь всякого содержания науки, морали, религии и философии,
становится человечески-активным. Как такая живая, конкретная
и «человеческая» форма существования любых идей, оно замещает
все прежние «высшие формы». Слабые стороны такого искусства
налицо — оно ведь может только «касаться» всех важных проблем
и идей и может тогда становиться орудием ложнопопулярного со-
знания, со всевозможным снижением идей, болтовней по поводу
их, с фальшивым «очеловечиванием» любых ценностей. Однако это
вообще слабые стороны и опасности искусства XIX в., сказавшие-
ся в бессчетных произведениях его. А наряду с этим — небывалая
возможность общественной активности искусства, воздействия на
умы, продумывания самых широких и самых животрепещущих во-
просов, какие только волновали общественность. Таким образом,
искусство перестраивается и, если исходить из гегелевских пред-
ставлений, переходит в «высшее», воплощая собой динамику идей,
которые обретают форму искусства. Искусство — в глубоком и су-
щественном отношении — просто становится иным.
Гегель обратил внимание и на явление, которое связано с утра-
той искусством его «субстанциальности». Искусство, опирающееся
на «я», искусство «антропологического» типа, теряет заданную ор-
ганическую связь с своим временем — его домом становится, мож-
1 Такой роман барочного типа опирался еще на единство «словесности»,
но в пределах такого единства уже сформировал тот жанр литературы, кото-
рый способен «пожирать» любое содержание, — между тем как в литературе
XIX в. могло происходить обратное: например, такое выделение «чистой» или
«почти» чистой философии (как в «Войне и мире»), которое прежней формы
не воскрешает, а новую перенапрягает и в тенденции разрушает.
421

Литературные эпохи
но сказать, история: теперь оно везде (позитивная сторона) и одно-
временно нигде (негативная сторона). Отсюда следует глубинная
двойственность всего нового искусства: оно привязано к «я» как
своему «человеческому центру» и привязано к непосредственному
окружению этого «я», но вместе с тем оно становится «самим со-
бой» и реализует свои возможности, лишь переходя от этого «я»
и от этой непосредственности в историческое измерение, обретая
историческую перспективу. «Я» и непосредственная «среда» это-
го искусства оказывается каким-то случайным моментом, от ко-
торого нельзя не оттолкнуться, но который нельзя не превзойти.
Из обманчивого «я» и «среды» искусство должно переселяться
на просторы истории, в ее «бездомность» (если воспользоваться
более поздним термином), должно, обретая себя, терять «свое» и,
теряя себя в истории, впервые находить «свое». Эта онтологиче-
ская двойственность нового искусства (искусства «антропологи-
ческого» типа) еще раз раскрывает его сугубую противоречивость.
В сравнении с искусством прежнего, традиционного типа это про-
сто другое искусство или, по логике Гегеля, уже не искусство, более
чем искусство, поскольку его пронизывает рефлексия и поскольку
рефлексия заходит даже в само его бытие. Этим, видимо, разъясня-
ется противоречие между чрезвычайной действенностью нового ис-
кусства, его человеческой насыщенностью и тем обстоятельством,
что искусство, вообще-то говоря, исчерпало себя (свою сущность)
и в известном смысле перестало быть.
Из всех искусств литература XIX—XX вв., пожалуй, в наи-
большей степени усложняет и затемняет эту ситуацию благодаря
огромной аналитической развернутости своего материала, благо-
даря многообразию опосредовании, в результате которых любой
материал так обживается ею, что превращается буквально в «род-
ной дом» для каждого, кто обращается к произведению. Литера-
тура, следовательно, скрадывает различия разных типов искусства.
Однако они не перестают быть такими для исследователя. Историк
искусства должен видеть, что некоторые искусства в силу своей
специфики оголяют суть и значение переломного момента в исто-
рии искусств, а другие его сглаживают. Например, уже с конца
XVIII в. в европейской культуре происходит освоение разных нео-
стилей, когда в принципе одновременно осваивается и готика, и ар-
хаический дорический стиль, и египетский стиль, — начинается ре-
троспекция, а вместо творчества из своих источников — творческая
стилизация и стилизация творчества. Ясно, что фактически все эти
стили прежде всего захватывают архитектуру, в меньшей мере —
изобразительное искусство, а, например, в литературу проникают
422

Эстетическая норма и критическая оценка
в виде темы и мотива. Архитектура в своих стилизациях кончает
неоренессансом и эклектикой XIX в. В музыке начиная с XIX в.
проявляются разнообразные формы того, что в истории музыки
подводят под понятие неоклассицизма, или неоклассицистских
тенденций. Наконец, в эпоху «модерна» стилизация утверждается
во всех искусствах.
Несомненно, настоящая литература XIX в. создавала не «стили-
зации», а подлинные и исконные индивидуальные стили, но и это
объясняется широкими возможностями литературы, ее специ-
фической духовностью, подчиняющей духу чувственный элемент
искусства. Однако это не устраняет того обстоятельства, которое
с «откровенностью» обнаруживает архитектура: искусство нового
антропологического типа оказывается по отношению к традицион-
ному искусству как бы искусством об искусстве, воспоминанием
об искусстве. Это в очередной раз и с новой стороны определяет
нам онтологический статус такого искусства: оно — ничто, которое
призвано стать всем. Оно в лучшем случае достигает всеохватности
и художественного всемогущества (как русская литература XIX в.),
в худшем же — отражает глубокое падение человеческого духа.
Прежнему искусству и это последнее не было дано: оно получало
наперед заведомую толику осмысленности (не зависящую ни от
каких индивидуальных усилий создателя его), оно было окружено
известным ореолом учености и авторитета. При том, что специфи-
чески художественные возможности прежнего искусства были за-
ведомо ограничены.
Можно повторить лишний раз, что онтологический статус искус-
ства XIX в. находился в полном единстве с социальными переменами
в обществе, с наличием двух культур в каждой национальной куль-
туре. Буржуазное искусство XIX в. создавало тяжеловесный остов
«бездуховности» в духовной культуре этого века. Литература в этот
век творила небывалые ценности (лучше сказать, «бесценности»), но
тут же впервые объявилась возможность глумиться над ценностями,
топтать их и создавать такое, чему не придумаешь и названия.
Перестройка ценностей сопровождалась разнообразными по-
пытками нового их осмысления. Опыт такого осмысления начался
исподволь и давно — к середине XIX в., даже раньше, уже склады-
вается нечто вроде нового канона ценностей — канона, в котором
в условиях буржуазного общества тотчас же заявляет о себе непре-
менная двойственность. С одной стороны, появляется канон как
список шедевров, которые наделены огромной авторитетностью,
престижностью, но которые заведомо слишком сложны, серьез-
ны и неприступны, чтобы можно было вступать с ними в контакт.
423

Литературные эпохи
С другой стороны, реально выделяется и утверждает себя в куль-
турном сознании состав безусловных шедевров, которые принад-
лежат к культурному богатству человечества.
Завершение большого этапа культурной истории и «завершен-
ность» искусства, в гегелевском смысле, вполне естественно при-
водили к такому снятию культурных достижений прошлого и к из-
вестной их канонизации. В лекциях по эстетике Гегеля есть порази-
тельные слова, которые он произнес как бы между прочим, говоря
об «Антигоне» Софокла: «Из всего великолепного в древнем и со-
временном мире, — я знаю, наверное, все, и можно, и нужно знать
все это. "Антигона" представляется мне наиболее замечательным
произведением искусства»1. Суждение, включающее подобную ого-
ворку, могло быть сказано лишь на водоразделе культурных эпох.
Гегелю как бы дан полный синопсис культурных ценностей, каки-
ми располагает человечество. Его взгляд обнажает ту идеальную
смысловую основу, на которой в то время и в течение всего XIX в.
строился новый канон ценностей. Убеждение Гегеля — число ше-
девров обозримо и конечно, они (в целом, в принципе) уже извест-
ны — было скрытым, неявным убеждением эпохи. Отсюда ведут
пути к канонизации таких духовных, художественных ценностей,
к их абсолютизации при совершенно различном отношении к цен-
ностям: либо как к мертвым памятникам, либо как к живому насле-
дию (как бы абсолютно ни было их значение). Или, с иной стороны:
либо как к множеству объектов, выстроенных в равнодушный ряд,
либо как к исторически уникальным мгновениям соединения духа
и материала в логическом ряду исторического движения.
Представление Гегеля о том, что число шедевров обозримо, ко-
нечно и что они в принципе уже известны, стало со временем ка-
заться иллюзорным. Это потому, что за проходящие полтора века
само понятие художественного «шедевра» и художественной «цен-
ности», сами формы постижения шедевра и ценностей были захва-
чены «релятивностями» всякого рода, в результате чего, например,
понятие «шедевр» расплылось и порой потеряло всякий смысл.
Для Гегеля всякое произведение — звено в историческом движении
и отдалено от точки современности логической последовательно-
стью становления, развития. Однако сам Гегель еще внутри этой
системы движения, поэтому он не отделен от всякого шедевра про-
шлого, может судить о каждом, следя за тем, чтобы суждения не
были случайной и чисто личной реакцией, а соответствовали объ-
ективной исторической логике.
1 Hegel. Werke, Bd. Х/3. S. 556.
424

Эстетическая норма и критическая оценка
Гёте всегда судил эмпирически, но он тоже находился внутри
своего типа культуры, так что, например, Данте и Шекспир оказы-
вались в его кругу, и он мог оценивать их чисто лично и притом
невольно сообразуясь с исторической логикой вещей. Так, Гёте не-
дооценивал и недолюбливал Данте и очень любил Шекспира, но то
и другое было сугубо личным и не случайным. В ином положении
наш современник он получил возможность потреблять культурный
материал в огромном, невероятном количестве, но и тогда, когда он
пользуется этой возможностью, этот материал предстает перед ним
в виде бескрайнего богатства, а потому как случайный материал.
Круг того, что «можно и нужно знать», стерся, а потому «потреби-
тель» культурного наследия лишь в редчайших случаях вступает
в такое общение с шедеврами прошлого, чтобы иметь о них хотя
бы личное мнение; он редко достигает даже того, что я назвал бы
«режиссерским взглядом на вещи», когда свой случайный взгляд
на произведение, свое первое свежее впечатление от него немед-
ленно абсолютизируется и возводится в догму. Можно сказать,
что при таком положении дел культурное наследие предлагается
в бескрайнем многообразии, между тем как современность на деле
отторгается от него. Тогда и возникает возможность совершать «ре-
жиссерские» набеги на культурное наследие, вырывать из него тот
или иной кусок и представлять это как «современное» («вообще»
современное) прочтение наследия.
Итак, есть Гегель, который верит и знает, что число шедевров
мировой культуры ограничено и что они в принципе всем извест-
ны. Но такому взгляду уже тогда противостояла иная мощная тен-
денция, притом столь закономерная, что без нее не было бы и со-
временной культуры вообще. Пока Гегель «завершал» культурное
развитие и «замыкал» художественно-ценное его кругом, началась
полоса географических открытий в области культурной истории.
Пожалуй, можно датировать эту эпоху с тех десятилетий, когда был
заново открыт Гомер, т. е. когда он был прочитан новыми глазами,
когда в нем перестали видеть учено-аллегорическое построение
(как видели две с лишним тысячи лет), но увидели в собственном
смысле поэтическое создание с его непосредственно-образным со-
держанием. Открытие Гомера не было, конечно, открытием чего-
то вообще неизвестного (как новой земли), по это было открытием
неизвестного в давно известном. Оно было свидетельством энер-
гично совершавшейся перестройки культуры, и непосредственное,
человеческое, чувственное, психологически-эмоциональное зако-
номерно оказалось в центре ее, так что поэтическое произведение
стали понимать как рассчитанное именно на непосредственное,
425

Литературные эпохи
собственно-поэтическое, эстетическое восприятие и переживание
целостным человеком с его чувственностью и психологией. Это же
было одновременно и открытием непосредственного творчества
в отличие от ученого и риторического. Это же было и открытием
народного творчества, не кодифицированного, не подчиненного
риторическому, ученому правилу.
Стали учиться читать поэзию свежим взглядом — как непо-
средственный смысл, как непосредственное излияние чувств,
эмоций1.
Важнейшим представителем и пропагандистом новой эстети-
ки художественного произведения и художественного восприятия
был И.Г. Гердер. Его работы явились школой нового чтения лите-
ратуры. Чтения, которое совершалось под знаком человека, челове-
ческой сущности, человеческой эмоциональности и эстетической
непосредственности. Гердер был наделен огромным и существенно
новым чувством органического, почти биологически-органического
роста, развития культур. Вместе с тем в его глазах (именно потому,
что всякая культура пребывает в непрестанном становлении) лю-
бая культура, любой ее этап, любое ее проявление выступает как
нечто абсолютное, как ценность, знаменующая момент историче-
ской неповторимости. Всякое культурное запечатление — абсолют-
ная ценность.
«Возраст» культурных явлений хорошо улавливается, и одно-
временно все они уравниваются — как равноправные выражения
человеческого. Своего рода парадокс. «Во всяком языке, у каждой
нации, во всяком климате — своя особая мера и свои особые источ-
ники любимой поэзии»,— говорил Гердер2. Поэтому в «Песнях на-
1 Есть грандиозный и неисчерпаемый диалектический парадокс в разви-
тии искусства, заключающийся в том, что если «после» Гегеля художественное
произведение уже никак не существует и не воспринимается без вмешатель-
ства «теории», теоретического опосредования, как понимает это Гегель (след-
ствие «завершенности» искусства), то «до» Гегеля, в рамках традиционной
культуры, оно никак не существует и не воспринимается без того, чтобы сюда
не примешивалось теоретическое опосредование, «разделяющее» художника
и «непосредственную» жизнь, читателя и «непосредственное» содержание ис-
кусства и т. д. Получается, что, с одной стороны, сначала искусство все никак
не станет «самим собой», а с другой стороны, оно уже перестало быть «самим
собой»; сначала художественное и эстетическое никак не может обрести сво-
ей автономности, а потом сразу же ее утрачивает. Искусство, художественная
литература никак не могут выделиться в нечто особое, а, выделившись, тут же
превращаются во что-то существенно иное. В каких терминах ни описывать
этот диалектический парадокс, обойти его невозможно.
2 Гердер И.Г. Идеи к философии человечества. М., 1977. С. 354.
426

Эстетическая норма и критическая оценка
родов» он объединяет тексты народных песен, и тут же Сафо, Шек-
спир, латинские песни средневековых монахов, и тут же лапланд-
ские и гренландские песни. Причем Гердер всегда радовался, когда
ему удавалось раздобыть поэтический цветок из труднодоступных
уголков земли. Все это не «песни» как фольклорный жанр, а скорее
образчики всякий раз исконного, народного по своему существу,
эстетически-непосредственного творчества. Все это непременно
должно было попасть в состав такого сборника, вдохновленного
культурной неповторимостью любого жизненного круга, при абсо-
лютной специфичности его целостного облика.
Несопоставимость культурных выявлений — но именно от-
сюда и потребность объединить «голоса» всех пародов, собрать и,
следовательно, сопоставить. Когда Гёте в эпиграфе к «Западно-
восточному дивану» призывал «следовать в страну поэта, чтобы
понять поэта», это тоже было основано на гердеровском пред-
ставлении о замкнутой специфичности культурных кругов. Далее.
Чрезвычайно характерна способность Гердера находить поэтиче-
скую исконность, народность и непосредственность в самой разной
поэзии — рассматривать как «эпическую поэзию» библию, ценить
латинского поэта-иезуита эпохи барокко Якоба Бальде: нет ничего
закрытого для эстетического восприятия, и нет ничего, что бы не
было ценно для тонкого, чуткого, прочувственного взгляда, прони-
кающего сквозь время. Мир ценностей принципиально не замкнут,
предстоит еще многое открыть; мы знаем теперь, что такие откры-
тия далеко не завершены еще и сегодня.
Романтики подхватили эти воззрения Гердера. Вакенродер
писал в своей первой книге «Сердечные излияния отшельни-
ка — любителя искусств» (1796): «Искусство можно назвать
прекрасным цветком человеческих чувств. В вечно меняющих-
ся формах оно расцветает по всей земле, и общий отец наш, что
держит землю со всем, что есть на ней, в своей руке, ощущает
единый его аромат. Во всяком создании искусства, где бы оно ни
родилось, он замечает следы той небесной искры, которую сам
вложил в человеческое сердце: ее свет возвращается к велико-
му создателю из творений рук человеческих. Ему столь же мил
готический храм, как и греческий, и грубая военная музыка ди-
карей столь же услаждает его слух, сколько изысканные хоры
и церковные песнопения»1.
Мысли в самой основе своей все те же, гердеровские, но в ме-
доточивой «прекрасномысленности» романтика все ценности
1 Вакенродер ВТ. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 56.
427

Литературные эпохи
расплавляются — все они равны. И если центр и основание их —
в человеческой эмоциональности, которую романтик демонстри-
рует, упиваясь своим неподдельным восторгом перед созданиями
искусства, то критерии ценности своеобразным манером перено-
сится в бога, который будто бы все приемлет равнодушно. Очень
показательный ход для романтической реставрации традицион-
ной культуры: новое обоснование культуры, которое только что
завоевывается, ее «антропологизм», принимается, но отношения
идеального и реального, бога и мира должны остаться прежними.
Так, для Гердера Библия «лишь раздел истории литературы»; если
у Гердера религиозное содержание Библии поглощается поэзией,
то для романтика — наоборот. Фридрих Шлегель вслед за Герде-
ром в своих лекциях 1812 г. отчетливо представляет себе библей-
скую поэзию, всю «специфичность и возвышенность» ее, но для
него вся эта поэзия подчинена религиозному назначению книги, ее
религиозно-пророческому тону.
Несмотря на эти элементы культурной ретроспекции, романти-
ки, выступавшие как критики литературы, выполняли свой исто-
рический долг перед культурой своего времени, а именно всячески
способствовали «очеловечиванию» культурных ценностей, дове-
дению их до человека и его души, превращению их во внутренние
ценности. В этом неизмеримая заслуга романтиков. Поэтому лек-
ции романтиков по истории поэзии и искусства — это совершенно
особенный жанр переходного времени; в них они как бы выполняли
поручение истории: согласно логике истории, литература должна
была превратиться из предмета историко-литературных пособий-
каталогов и пособий-компендиумов в предмет «сердца», из разде-
ла знания — в душевную потребность, из «словесности» вообще —
в поэзию, в «человеческую» поэзию. Такое поручение эти лекции
блестяще выполнили.
Лекции A.B. Шлегеля («Об изящной литературе и искусстве»,
«О драматическом искусстве и литературе», Вена, 1808, и др.), курсы
Адама Мюллера («О немецкой науке и литературе», 1806; «О дра-
матическом искусстве», 1806; «Об идее красоты», 1807—1808) не
были обычными университетскими лекциями, они были рассчита-
ны на широкую образованную публику, были популярными лек-
циями и часто вызывали огромный к себе интерес. Их задача — не
ученая, не филологическая, не историческая и даже не критическая
(оценки писателей и произведений как таковые). Они призваны
были продемонстрировать возможность личного отношения к пи-
сателям и произведениям, возможность думать и чувствовать вме-
428

Эстетическая норма и критическая оценка
сте с ними, все это в исторической последовательности и с сообще-
нием какого-то минимума сведений.
«По моей характеристике наиболее значительных писате-
лей легко заметят, что я занимался ими много и часто», — писал
Ф. Шлегель1, и это была сущая правда. Задача романтических лек-
ций была выполнена, и эта задача была объективно шире задач ро-
мантической школы или романтического направления. Даже упо-
енное краснобайство, часто пустопорожнее, с которым обращался
Адам Мюллер к своим слушателям, играло тут не дурную роль:
главное, ведь надо было обратить поэтические ценности в систе-
ме «словесность» в «ценности-для», в ценности для человека,
в ценности души и духа. Гердеровская традиция, продолженная
романтиками, привела к тому, что мир культурной истории стал
оживать для душ людей. С Гердера и с романтиков начинает-
ся ряд знаменательных «воскрешений». Так начал воскрешать-
ся мир германских древностей и старонемецкая литература, так
(к неудовольствию Гегеля и Гёте) была воскрешена и превознесе-
на «Песнь о Нибелунгах» (впервые изданная лет за тринадцать до
выступления романтиков, но тогда не произведшая впечатления),
так был воскрешен мир индийской культуры (чему положил на-
чало Г. Форстер, тоже первооткрыватель культур в гердеровском
духе, своим переводом в 1791 г. с английского «Сакунталы» Кали-
дасы); так в 1810-е гг. Гёте создавал живой поэтический образ
персидской культуры. Период «воскрешений» растянулся надол-
го (немецкий «XVII век» ждал еще столетие своего целостного
прочтения).
Романтические лекционные курсы способствовали пере-
стройке ценностей. Однако подобное «очеловечивание» ценно-
стей было процессом двойственным, таким, в котором ценности
могли снижаться и низводиться на ступень «бездуховности».
Если же говорить только о позитивной стороне достигнутого, то,
очевидно, она состояла в том, что в результате совокупной ра-
боты всего этого переходного времени выявились человеческие
ценности всей предшествующей культуры, такие абсолютные
ценности культуры, искусства, поэзии, которые потенциально
могли становиться внутренним достоянием людей и доводиться
до интимно-душевного усвоения их человеком. Эпоха тяготела
к выработке как бы постоянного состава художественных цен-
ностей, которые не подлежали бы никакому сомнению в отноше-
нии их абсолютности, общезначимости. Сюда из поэзии входили
1 SchlegelR Sämmtliche Werke. Wien, 1822. Bd. I. S. XVII.
429

Литературные эпохи
и Гомер, Эсхил, Софокл и Данте, Мильтон, Шекспир, Шиллер,
Гёте и т. д. Однако «законченности» такого «списка классиков»
противодействовала начавшаяся и продолжавшаяся тенденция
к культурным раскопкам и географическим открытиям на всем
протяжении культурной истории земли, приносившим все но-
вые, уникально-неповторимые культурные формы человеческой
истории.
Гёте принадлежало в эту эпоху совершенно особое представ-
ление о жизни культурных ценностей — оно выразилось в его
идее «мировой литературы». Гёте не любил чистую теорию и по-
лагал, что сама человеческая практика есть живая форма вопло-
щенной теории. Поэтому для Гёте был существен не культ цен-
ностей, не созерцательное отношение к ним, но деятельное освое-
ние их. В 1820-е гг. Гёте, проявляя исключительную культурно-
историческую прозорливость, начал рассматривать мир как своего
рода культурно-политическое единство.
За его плечами был исторический опыт наполеоновских
войн, бушевание страстей, которое представлялось Гёте пустой,
бесплодной тратой сил (вместе с возникшими тогда патриоти-
ческими настроениями и национализмом). Если мир и не был
еще единым, то он находился накануне своего единства. В этих
условиях всякие национально-специфические черты литератур
оказываются тем, с чем следует весьма «политично» считать-
ся, но что само по себе не представляет ценности, а, напротив,
служит причиной разгорающейся вражды между народами.
Обмен же ценностями, художественными достижениями Гёте
считал жизненно необходимым для взаимопонимания между
нациями. «Как курьерской почтой и пароходами, так нации все
теснее сближаются между собой ежедневными, еженедельны-
ми, ежемесячными изданиями, — писал Гёте Томасу Карлейлю
8 августа 1828 г.,— и, насколько то будет позволено мне, я всегда
буду обращать особое внимание на этот взаимообмен»1. Крайне
высоко оценивая эдинбургские журналы, издаваемые Т. Карлей-
лем, Гёте писал так (1828 г.): «Эти журналы, постепенно обретая
все более и более широкий круг читателей, внесут самый дей-
ственный вклад во всеобщую мировую литературу, на какую мы
возлагаем наши надежды; но повторим однако, что речь не мо-
жет идти о том, чтобы нации мыслили взаимосогласно, но лишь
о том, чтобы они вообще замечали и постигали друг друга и если
уж они никак не хотят любить друг друга, то хотя бы учились
1 GoetheJ. W. Berliner Ausgabe. Berlin; Weimar, 1972, Bd. 18. S. 395-396.
430

Эстетическая норма и критическая оценка
терпеть одна другую»1. И в другом отзыве об издании Карлейля:
«Особенности каждой нации нужно знать — чтобы оставить их
за ней, чтобы именно благодаря этому сообщаться с ней, потому
что своеобычности нации — все равно что язык ее, все равно что
монета ее; они облегчают общение, они вполне его обеспечивают.
Подлинно всеобщая терпимость наиболее уверенно достигается
тогда, когда оставляешь в покое все то особенное, что присуще
отдельным людям или народностям, крепко придерживаясь того
убеждения, что подлинно ценное отмечено одним — оно принад-
лежит всему человечеству»2.
Из этих выдержек становится понятно, что первоначальный
стимул гётевского представления о «мировой литературе» отнюдь
не находился в пределах самой литературы. То была забота о судь-
бах мира, о возможности всеобщего политического согласия. Одна-
ко литературе в этих заботах и мечтах принадлежала выдающаяся
роль: литература — связующий элемент в жизни народов, а суще-
ствование замкнутых наций и государств Гёте несомненно рассма-
тривал как очаг опасности и как несовершенство. Для Гёте шедевр,
подлинная ценность принадлежит всему человечеству — ценность
служит символом недостигнутого единства человечества. И всемир-
ная литература в полном значении этого слова та, в которую куль-
турный обмен лишь вносит пока свой вклад на будущее. Это литера-
тура единого, объединившегося в плодотворной деятельности чело-
вечества. На первых порах речь, действительно, не заходит о преодо-
лении национальной ограниченности, национальных особенностей
и «своеобычностей», но в дальнейшем и такая цель осуществима
(письмо Сульпицу Буассере от 12 октября 1827 г.).: «...то, что я име-
ную мировой литературой, возникает по преимуществу тогда, когда
отличительные признаки одной нации будут стерты через посред-
ство ознакомления с другими нациями и суждения о них»3.
Пока народы еще далеки от такого объединения, культур-
ные, поэтические ценности все же образуют для Гёте некоторое
ядро мировой литературы. Ведь шедевр, «подлинно ценное» уже
принадлежит всему человечеству. Ядро мировой литературы,
как бы мы назвали его сейчас, определяется для Гёте традицией
существенного; эта традиция задает и меру оценки всего иного.
В истории культуры Гёте видит не безразличное богатство, равно
ценное и равно значительное (как в большой мере Гердер и, в из-
1 GoetheJ. W. Berliner Ausgabe. Berlin; Weimar, 1972. Bd. 18. S. 416.
2 Ibid. S. 396.
3 Ibid. S. 882.
431

Литературные эпохи
вестном смысле, романтики). Для него, можно сказать, история
культуры как традиция определяется связью классической древ-
ности с современностью. Такова как бы ось традиции, вокруг ко-
торой собирается и накапливается все культурно-ценное. Это ев-
ропейская культура в самом широком своем масштабе, культура,
в которую античное наследие вошло как нечто определяющее, как
неотъемлемый внутренний смысл. Современный европеец для
Гёте — наследник этой традиции; эта же традиция, несомненно,
станет определяющей и во всемирной литературе, когда она ста-
нет реальностью в мире, преодолевшем национальную и полити-
ческую рознь.
Конечно, в выдвижении на первый план особой роли антично-
го наследия играл роль гётевский классицизм, сформировавшийся
как целостная и личностная система убеждений и с годами изме-
нявшийся и расширявшийся. В этом последнем обстоятельстве,
в изменении и расширении системы классицистических воззре-
ний и заключается суть дела. Это не учено-риторический и учено-
гуманистический, книжный и бумажный классицизм, к которому
были причастны братья Шлегели, не тот эстетически-благодушный,
идеальный и школьно-гуманитарный классицизм, который испове-
довал и распространял Вильгельм фон Гумбольдт. Это — класси-
цизм, ставший широко гуманистическим и как раз в эстетическом
отношении чрезвычайно терпимый, благожелательный ко всем
явлениям культуры (за малыми исключениями, без всеядности),
живо интересующийся ими, готовый проникать в их глубину.
Это — классицизм без всяких шор, но зато с глубоким осознанием
корней и основ европейской культуры. Он близок Гегелю (мысли-
телю несравненно более умозрительному, чем Гёте), который знал,
к какой именно художественной эпохе относится идеал единства
идеи и материи, формы и содержания, и который античную скульп-
туру ценил не просто эстетическим взором знатока, но который
в античной классике видел узловой момент всей человеческой куль-
турной истории и не желал отступать ни перед какими культурно-
историческими «релятивностями». Так и Гёте — с его куда большим
опытом искусства, со знанием существа дела изнутри вещей.
«Эпоха всемирной литературы близится, — говорил Гёте Эк-
керману, — и все мы должны трудиться, чтобы ускорить ее насту-
пление. Но, высоко ценя чужеземное, мы не должны останавли-
ваться на чем-либо особенном — как на образцовом. Мы не долж-
ны думать, будто образцовое — это китайское, или сербское, или
Кальдерон, или "Нибелунги"— нет, в поисках образцового мы все
снова и снова должны обращаться к древним грекам, в созданиях
432

Эстетическая норма и критическая оценка
которых нашел свое воплощение прекрасный человек. Остальное
же мы должны рассматривать лишь исторически и, насколько воз-
можно, усваивать себе все хорошее»1.
Гёте близок здесь Гегелю, вплоть до конкретных оценок. А его
представление об «образце» тоже мало напоминает старое, рито-
рическое понятие. Образец у него — не «текст» и не данное про-
изведение, но идея. «Образцовость» идеи может далее порождать
и конкретные художественные «образцы», но главным образом
идея присутствует как наличествующий в сознании живой образ
идеальности, ищущей своего воплощения.
Гёте как бы противник всякой критики, потому что шедевр,
«подлинно ценное» не подлежит критике, а относительное ее уже
не заслуживает. Шедевр строит мир человеческой культуры, он
есть деятельно осуществляющаяся ценность. Но ведь, чтобы по-
нять, что перед нами — шедевр или относительное достижение,
уклоняющееся в сторону «манеры» или «подражания» (по терми-
нологии Гёте), — как раз и надо заняться критикой. Это, разуме-
ется, безусловное противоречие. Оно отчасти разрешается тем, что
суждение о «подлинной ценности» выносится не одиночкой, не од-
ним человеком, что это дело целого народа, его опыта и что если
один человек в состоянии браться за такую критику, то он должен
уметь говорить от имени народа или всего человечества.
Все это — не только гётевская проблема, не только гётевское
противоречие, но и наша проблема, противоречие, которое раз-
решает наша культура. Тут ведь дело в том сиянии абсолютного,
что светит изнутри сотворенной человеком «относительности»,
и, конечно, в том, чтобы это сияние не померкло для людей. «На-
чиная с известного уровня, все произведения подлинного искус-
ства могут сказать нам нечто большее, чем то, что "считается хо-
рошим и важным в том или другом классе". Ибо кроме того, что
"считается" таковым в данных условиях, есть еще то, что на самом
деле хорошо и важно, а наше сознание способно это усвоить в до-
ступной ему относительной форме»2. «Жизнь природы и обще-
ства включает в себя нечто большее, чем простая изменчивость,
и <...> прекрасное не является только относительным созданием
обстоятельств», но всякое подлинное произведение искусства со-
держит в себе «частицу вечной, нетленной и, если хотите, абсо-
лютной истины»3.
1 Эккерман ИЛ. Разговоры с Гёте. М., 1981. С. 219. Разговор 31 января 1827 г.
2 ЛифшицМА. Г.В. Плеханов. М., 1983. С. 101.
3 Там же. С. 117.
433

Литературные эпохи
В тот переломный период культурной истории совершалось
переосмысление культурных и художественных ценностей, проис-
ходила борьба различных тенденций вокруг их постижения, скла-
дывалось новое понимание искусства и устанавливался тот тип
культуры (с ее внутренними противоречиями и с ее расколом), от
которого генетически зависит и современное состояние культуры
и культурного сознания. В ту эпоху определялись основные фор-
мы, какими ценности искусства и литературы утверждались или
отрицались, принимались или отвергались и какие не отжили еще
и поныне. Поэтому противоречивый и многообразный опыт первой
половины XIX в. сохраняет сейчас не только свою поучительность,
но и вполне актуальный смысл. Добавим: смысл не только теорети-
ческий, но чрезвычайно важный в противостоянии всем враждеб-
ным культуре силам нашего времени.

ТЕКСТОЛОГИЯ
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
МЕЖДУ ПРОШЛЫМ
И БУДУЩИМ

О проблемах текстологии
1. Ситуация с нашей русской музыковедческой текстологией —
чрезвычайно тяжелая, но вместе с тем она, эта ситуация, как ни-
когда богата перспективами иного; сама тяжесть ситуации кажется
практически преодолимой, причем даже в несколько ускоренном
темпе.
Ведь если задумываться над тем, в чем именно тяжесть сегод-
няшнего положения, то оказывается, что она связана с глубокой
запущенностью и непродуманностью некоторых сугубо важных
моментов теории, относящихся, в общем и целом, к бытию му-
зыкальных произведений, любых созданий музыки вообще, таких
моментов теории, которые следовало бы назвать философско-
музыковедческими и которые требуют, однако, своего продумыва-
ния изнутри музыки, из самых глубин ее внутренней проблематики.
Если же у нас действительно такие вопросы запущены, то это
лишь свидетельствует о неравномерности в развитии нашего му-
зыковедения. Потому что одновременно, с другой стороны, можно
говорить о его не подлежащих никакому сомнению колоссальных
успехах. Меня всегда поражало и поражает то, что в тяжелые семь-
десят советских лет, несмотря на все страшные утраты, музыко-
ведение, — быть может, так, как никакая иная область знания, —
встала на ноги, укрепилась и утвердилась во всех основных своих
разделах, идет ли речь об истории музыки или о фундаментальных
разделах ее теории. Вот тот редкий случай, когда нет никакой воз-
можности сопоставлять сегодняшний уровень русского музыко-
ведения с его предреволюционным состоянием: последнее, при
редких ростках будущего и при еще более редких дерзких забегах
вперед (СИ. Танеев), чрезвычайно близко от уровня «нулевого»
и вообще никакого.
Но вот в области текстологии наша музыковедческая наука рез-
ко отстала и, в частности, по причине своей зависимости от тек-
стологии литературоведческой, филологической — сама по себе
такая зависимость лишь естественна, так как текстология — это
филологическая дисциплина (о месте таковой в самой филологии
существовали и существуют различные мнения, и тут продолжают-
437

Текстология. Теория литературы между прошлым и будущим
ся дискуссии), музыковедению же, как и другим наукам (не только
наукам о культуре!), присущ свой филологический аспект, где и не
может быть никакого иного пути помимо обращения к многовеко-
вому опыту филологии, многообразному и поучительному, к самой
истории этого опыта, к истории всей этой проблематики. И тут, как
мы можем видеть, советская наука о литературе в чрезвычайной
степени подвела наше музыкознание. Дело в том, что филологии
после революции, по причинам идеологическим, пришлось пойти
на отказ от некоторых незыблемых научных принципов и смирить-
ся с тем, что в самой мягкой форме можно назвать процедурами
упрощения. Как хорошо известно всякому филологу, эта наука
в самом конечном счете «виснет» на какой-нибудь запятой или
отдельной букве, «цепляется» за них и всегда, в какой-то неожи-
данный миг, обнаруживается, что в такой запятой и букве концен-
трируется самая суть всех многотрудных филологических заня-
тий, — человеку непосвященному это совершенно невозможно рас-
толковать и объяснить, — так вот темное сознание исключительной
фундаментальности филологической проблематики, сознание на-
стоящего всеприсутствия всей этой — повисающей на запятой или
букве — филологической проблематики и заставило в свое время
власти бороться с «буквой» филологии, с ее строгостью и ее не-
подвластными никаким политическим переворотам принципами.
Если угодно, в этом было даже некое торжество филологии, правда,
доказанное от противного и ценою ее мученичества (что опять же
должно разуметь со всей «буквальностью»).
Однако, тем не менее, филологии пришлось отступать, и глав-
ный удар нанесла ей поспешно проведенная реформа русской орфо-
графии: верно, что такая реформа подготавливалась еще до Первой
мировой войны, но, надо думать, она никогда не была бы осущест-
влена в такой грубой форме; поскольку же проведение ее совпало
с периодом массового упоения ложными перспективами будущего
и всякого рода несбыточными мечтаниями, то она была одобрена
в ту пору даже и некоторыми видными филологами. Только по про-
шествии десятилетий все мы сумели рассмотреть то, что с самого
начала видели более проницательные современники, как, напри-
мер, Вяч. Ив. Иванов7, — а именно то, что эта реформа, как никакая
идеология, разорвала связь времен, прервала историческую преем-
ственность и до сих пор проходит открытой раной через тело рус-
ской культуры. Последствия послереволюционной реформы были
и остаются ужасными — они привели к падению в обществе того,
что можно было бы назвать филологическим сознанием, причем, по
438

О проблемах текстологии
причине вынужденных компромиссов, даже и у многих филологов-
специалистов. В итоге, несмотря на многие акты и настоящие под-
виги сопротивления со стороны филологии и со стороны филоло-
гов, этих мучеников эпохи, тексты писателей прошлого, в том числе
и классиков, стали подвергаться бесконтрольным — и как бы «само
собою разумеющимся» операциям, под влиянием установившей-
ся новой «нормы»; все это, как мы знаем, привело к засилью в из-
дательском деле «корректорской инстанции», «корректор» с его
однобокими представлениями о некоей — будто бы вневременной
и абсолютной — орфографической и пунктуационной норме стал
едва ли не главным цензором текста, оттеснив на некоторую под-
чиненную позицию филолога-текстолога. Все усилия специалиста
разбивались — и все еще разбиваются — о стену автоматического
корректорски-нормативного контроля, — по крайней мере в той
области, где такая «корректорская инстанция» была приучена чув-
ствовать себя единственно компетентной, стало быть, в области из-
дания русских текстов XVIII—XX веков, куда относится и вся об-
ласть широко читаемой русской классики. Это и есть та область,
которая была отмечена как область идеологически-«актуального»;
за ее пределами простиралась, слава богу, та область, где «коррек-
торской инстанции» уже не надо было признавать себя единствен-
но компетентной и где филолог-текстолог мог чувствовать себя бо-
лее свободно (при резких содержательных ограничениях разного
рода). Замечу: едва ли есть еще какая-либо сфера нашей культурной
жизни, где тотальный лжеклассицизм одержал бы такую победу,
причем безоговорочно удерживая ее вот уже в течение нескольких
десятилетий — почти без реального просвета в этой ситуации. Тут
необходимо сказать, что настоящая борьба с этим филологически-
нетерпимым и абсурдным положением, противостояние таковому
в уже планомерном, сознательном и систематизированном виде,
началась с усилий Б.А. Успенского и Ю.М. Лотмана1, с их работы
над вышедшим в 1984 г. превосходным изданием «Писем русско-
го путешественника» Н.М. Карамзина. Нелитературоведу будет
любопытно узнать, однако, о том, что все эти начинания, — кото-
рые, разумеется, означают и возвращение к незыблемости самых
основных филологических принципов, — первым делом наталки-
вались на ожесточенное сопротивление не где-нибудь, но именно
1 Лотман ЮМ., Толстой Н.И., Успенский Б А. Некоторые вопросы тексто-
логии и публикации русских литературных памятников XVIII века // Изве-
стия АН СССР. Сер. литературы и языка. 1981. Т. 40. № 4. С. 312-324.
439

Текстология. Теория литературы между прошлым и будущим
в профессионально-издательской среде, в которой слишком уж
укоренилась «вторая натура» — привычка к удобной издатель-
ской практике обращения с текстами и где накопилась чудовищная
инерция равнодушия.
Однако возвращусь пока к бедам практики: самая нестерпи-
мая ситуация сложилась с пунктуацией, — в то время, как, скажем,
в Германии, на протяжении последних тридцати лет можно на-
блюдать неукоснительный рост филологического сознания и это
приводит к тому, что все прочнее усваивается идея авторской и во
всяком случае исторической пунктуации при издании текстов про-
шлого, так что это возымело заметное влияние даже и на качество
самых популярных, массовых изданий (лет 25—30 назад ситуация
была заметно иной), у нас пунктуация по-прежнему остается зо-
ной наибольшего «корректорского» произвола и бесчинства, если
подвести сюда же и все случаи как бы внутрифилологического
равнодушия и непонимания. То, что авторы уже названной мною
статьи писали 15 лет тому назад, в общем вовсе не утратило своей
остроты — писали же они о «психологии некоторых из современ-
ных издателей, самозванно присваивающих себе права соавторства
и считающих, что во всех случаях, когда мотивы авторов им непо-
нятны, они могут вмешиваться в текст, править его, обучая клас-
сиков грамотности»1. Полагаю, что ни один музыковед не затруд-
нится перенесением сказанного в область нотных изданий, при
всей специфике последних. Усилия филологов возымели, однако,
и свое действие, и вот теперь мы можем знакомиться с проектом
нового петрозаводского издания сочинений Ф.М. Достоевского
«на языке Достоевского»2 (как несколько нечетко сказано у ав-
торов этого издательского начинания), т. е. с воспроизведением
текстов писателя в орфографии его времени, со всеми индивиду-
альными особенностями ее. Еще лет десять тому назад ни о чем
подобном нельзя было и думать, — и с удовлетворением можно
сказать, что замысел столь серьезного издания русского писателя-
классика совпал по времени с планированием столь же серьезных
музыковедческих изданий — собранием сочинений М.П. Мусорг-
ского и П.И. Чайковского77. Несомненно то, что все эти издания —
в высшей степени своевременны и что они обещают нам возвра-
1 Лотман Ю.М., Толстой Н.И., Успенский Б А. Некоторые вопросы тексто-
логии и публикации русских литературных памятников XVIII века // Изве-
стия АН СССР. Сер. литературы и языка. 1981. Т. 40. № 4. С. 321.
2 Захаров В. Н. Канонический текст Достоевского // Новые аспекты в из-
учении Достоевского. Петрозаводск, 1994. С. 359.
440

О проблемах текстологии
щение к мировой филологической практике после десятилетий
изоляции от нее (можно было бы приводить множество примеров
реального сопротивления установившейся практике и на протя-
жении всех этих десятилетий, и музыковеду вспомнится, конечно,
имя П.А. Ламма, противостоявшего, насколько возможно, антифи-
лологической все д озво ленности/7/).
2. Укоренившиеся у нас и весьма удобные для стандартной
издательской практики антифилологические привычки (именно
чрезвычайно удобно издавать тексты, не контролируя их каче-
ство, — корректор «довезет»! — и не заботясь о нем) идут совершен-
но вразрез с тенденциями мирового филологического сознания.
В этом же филологическом сознании в последнее время осуще-
ствилось два переключения, как можно было бы назвать это:
во-первых, была осознана первостепенная задача документаль-
ного воспроизведения историко-культурно значимых, релевант-
ных, состояний текста;
во-вторых, было усмотрено и усвоено смысловое значение гра-
фического облика текста.
Разумеется, то и другое внутренне глубоко взаимосвязано, и,
не имея сейчас возможности возводить все эти «переключения»
к самым истокам их в общекультурном сознании, ограничусь сей-
час указанием самых общих моментов и некоторых минимально-
достаточных примеров. Как и во всем, науке трудно давались
и даются всякого рода преодоления психологических (как бы
психологически-«естественных») установок XIX века, — теперь
же все же удалось выяснить, что филолог-текстолог должен зани-
маться не столько установлением «воли автора» (тем более — «по-
следней воли автора»), сколько документированием всех значимых
состояний текста, а среди них — прежде всего тех, которые реально
включались в историю культуры и играли в ней свою роль — под-
час даже и далекую от какой бы то ни было «воли автора» и под-
вергаясь всякого рода истолкованиям. Чтобы привести пример
вполне выразительно-резкий, скажу, что если бы у нас готовилось
настоящее критическое издание «Тихого Дона» М.А. Шолохо-
ва, — со временем такое издание несомненно будет осуществле-
но, — то, разумеется, текстологи будут озабочены не только уста-
новлением подлинного авторского текста, но должны будут учесть
и все те разночтения, которые имеются в разных изданиях романа:
очень часто их вносили в текст, даже не согласовывая их с автором,
однако роман читался именно в таком виде, со всеми такими, не-
441

Текстология. Теория литературы между прошлым и будущим
редко произвольными изменениями и искажениями текста, все та-
кие изменения и искажения историко-культурно релевантны, а по-
тому и должны документироваться. Нечто подобное встречается
и в истории музыки — нередко неавторский, искаженный текст
произведения как раз и был тем текстом, какой исполнялся и ре-
ально реципировался, а потому он-то и реально важен как доку-
мент истории. Издавая симфонии Антона Брукнера, постепенно
пришли к выводу о значимости каждой из авторских редакций, об
их самостоятельности, — прежде скорее склонялись к тому, что-
бы представлять себе некоторые редакции как возникавшие под
давлением извне и, следовательно, расходившиеся с «собственно»
волей автора/г. Не сомневаюсь даже и в том, что действительно
неавторские редакции этих симфоний, резко искажавшие замы-
сел автора, но при том однозначно определявшие рецепцию этих
сочинений на протяжении более полувека, тоже будут переизда-
ны как важные документы истории музыки и станут предметом
критического издания, несмотря на то, что заведомо известно их
решительное расхождение с «волей автора». Подобных случаев
можно насчитать немало.
Далее: как я уже говорил, задача документирования всего
историко-значимого, релевантного, и задача воспроизведения за-
ново оцененного графического облика текста внутренне указыва-
ют в одном направлении. Конечно же, любой текстолог, все равно,
литературовед или музыковед, все лучше и лучше отдают себе те-
перь отчет в том, что, издавая текст, они издают не «само» произ-
ведение, но такое неразрывно связанное с «самим» произведением
«нечто» (скажем, материальный субстрат произведения) — такое
«нечто», какое к тому же и в довершение всего находится с «самим»
произведением, с создававшимся его автором «что» в чрезвычай-
но переменчивых, в зависимости от историко-культурного вре-
мени, — в зыбких и хрупких отношениях. Музыковеду понять это
значительно легче, чем литературоведу, — просто потому, что сама
история музыки дает гораздо более непосредственную и по времени
гораздо более близкую и сжатую картину непрестанных изменений
и самого разумения музыки и, соответственно, складывающихся
между «сочинением», или «произведением», и его «текстом» отно-
шений. Музыковед тут в гораздо более выгодном положении, и он
со своей стороны несомненно может научить чему-то и текстолога-
литературоведа, скорее привыкшего иметь дело с некоторой об-
манчивой стабильностью отношений между «что» произведения
и его текстом. Итак, текст произведения — это еще не «само» про-
442

О проблемах текстологии
изведение; текст — это и в самом лучшем случае лишь некоторое
основательное указание на собственное, в полном смысле слова, —
на настоящее бытие произведения. Однако, как мы хорошо знаем
и все лучше убеждаемся в том, это отнюдь не обесценивает текст
(под тем предлогом, что вот ведь, мол, это «еще не» само произведе-
ние), а, напротив, впервые по-настоящему обращает текст в нечто
филологически-самоценное — ведь теперь текст есть самая послед-
няя, пусть и зыбкая и хрупкая опора наша, когда мы хотим иметь
дело с «самим» произведением. Отсюда, на основе примерно так ос-
мысленных вещей, стремление к наивозможно полному докумен-
тированию всего того, что сопряжено даже и с внешним обликом
текста. Когда я говорю о графическом облике текста, то, разумеется,
это не вполне однозначное выражение, однако ясно, что мы имеем
в виду, когда говорим о графическом облике текста, — оказывает-
ся, что текст как текст записанный и так или иначе зафиксирован-
ный есть своего рода образ-отражение смысла произведения и что
именно так, как зримое подобие того самого «что», ради которого
существует текст, нами реально и осознается, и мыслится. По мере
того, как именно такое осознание и осмысление текста все более
очевидным образом совершается нами, по мере того как мы откры-
ваем и обнаруживаем в себе именно такое осознание и осмысление
текста, релевантным становится и все «внешнее» текста. Отсюда,
наконец, и осмысление, в качестве значимого, даже и всего чисто
графического в тексте, — что, наверное, никого не удивит в эпоху,
которая пришла уже и к созданию чисто графической музыки. Для
литературоведа-текстолога именно по той причине, что его созна-
ние постоянно, снова и снова, открывает для себя такое символиче-
ское значение текста как наглядного отражения «самого» смысла
произведения, все более нестерпимым оказывается и чужеродный
графический облик текста, переведенного в советскую орфографию
и пунктуацию; тут филолог идет — и обязан идти — далеко впереди
того «простого» читателя, который, в соответствии с тем, чему его
упорно учили, разыгрывает из себя простачка, которому будто бы
нет никакого дела до того, в каком виде читать ему текст того же
Ф.М. Достоевского, которому действительно трудно читать это-
го писателя «на его языке» (что ему трудно, это уж он не приду-
мал) и который, по наущению властей, на протяжении всех тех лет,
пока в Ленинграде выходило в свет полное собрание сочинений
Ф.М. Достоевского под редакцией Г.М. Фридлендера, усердно ста-
вил палки в колеса этому изданию и всячески портил жизнь его
издателям.
443

Текстология. Теория литературы между прошлым и будущим
Филолог всегда идет далеко впереди такого простачка-читат
чьи интересы, на почве упрощенства, на удивление совпадают Я'
магогическим интересом властей предержащих, — филолог во
и знает, в чем дело, в чем на самом деле дело. Филолог знает -^ ^а
' или
должен знать, что на самом деле значит текст — текст как зръ»
наглядное подобие смысла произведения, и он, вслед за писат °
ми и поэтами, знает, почему всякий текст по возможности а Я
ватно «упаковывается» в форму «книги», которая выступает К
такая же символически значимая хранительница смысла «сан ^К
произведения и смысла текста, что и сам текст — в отноще 0>>
«самого» произведения. Отношения тут всегда сложны ц То Ии
и конечно тут всегда требуется различать между моментами КИ'
чайными и моментами необходимыми, между тем, что иногда ^"
зывают уровнями генотипа и фенотипа. Текст — «воплощен *а~
произведения, самого произведения, между тем как «книга» ^ е>>
«воплощение» и текста, и самого произведения, причем тут Т.°
ствительно необходимо тщательно различать моменты слух1ай1/ И"
окказиональные и арбитрарные, и моменты строго необходимк Ые'
или даже различать целую конкретную иерархию (зависящую """""
конкретно-исторических условий времени) таких моментов. °Т
У нас об этих сложнейших взаимоотношениях писал в ев
блестящей книге Ю.Я. Герчук — речь в ней идет о русском °еИ
пографском искусстве» пушкинской поры, и все это Доходит И"
раскрытия подлинных отношений внутри треугольника: про** ^°
дение — текст — книга. Вот как говорится тут о первом изда G"
поэмы Пушкина «Цыганы»: и
«Очень характерный пример книги, построенной на _
черкнутых паузах, — первое издание "Цыган" Пушкина (Вс "**""
очень внимательного к облику своих книг и, в частности к ^
внутренней структуре). Напечатанная в 1827 году в Kíoc ИХ
у Авг. Семена, эта книжка вызвала недоумение многих соврем В€
ников белыми оборотами некоторых страниц. "Странно над Н"
тано, несколько белых страниц между печатными", — удивля &~
опытный издатель Смирдин. "Это типографский романтизм" °Я
язвительно отмечал Б.М. Федоров, известный недоброжелат ' """""
Пушкина. Между тем к "типографскому романтизму" (как ЛЬ
в это время нарождавшемуся) верстка "Цыган" никакого от 3
шения не имела. °"
Пушкин разбил свою поэму на главы, не имеющие никаких
главий или нумерации. Каждая глава завершается в первом Изда ц а~
крошечной фигурной линейкой. Следующая начинается со спу *****
444

О проблемах текстологии
всегда на нечетной, правой странице. Если предыдущая глава окон-
чилась на нечетной же полосе, то ее оборот остается белым»1.
Так пишет Ю.Я. Герчук, и это лишь один пример из возможных
многих или вообще нескончаемых. Большинство авторов заботи-
лось об облике своих «книг», и это — потому, что, заботясь о внеш-
нем облике «книги», поэт и писатель, как они знают или, быть мо-
жет, предчувствуют, находятся в глубине внутренних — смысловых
отношений в треугольнике: произведение — текст — книга. Речь тут
всякий раз идет о смысле — о том самом смысле, который по своей
сути, скорее, неуловим и который должен быть уловлен и усмотрен
через его более внешние со-отражения. Отсюда и все глубочайшее
внутреннее значение всего внешнего в книге или в тексте, и мы, ста-
ло быть, возвращаемся к тому самому, что так хорошо усмотрено
и выявлено современной филологией. По новому русскому изда-
нию «Западно-восточного дивана» Гёте всякий желающий может
судить о том, как заботился о внешнем оформлении, или о внешней
«упаковке» своего текста Гёте (русское издание, единственно пол-
ное, вышло в свет в 1988 г. в серии «Литературные памятники»^),
причем некоторые его решения даже совпадают с пушкинскими
или похожи на них.
Итак, вместе с текстом и вместе с книгой мы находимся в самой
глубине смысловых отношений, какие диктуются произведением
и его замыслом, — и сам автор тоже с самого начала оказывается
в глубине таких смысловых отношений, стремясь к наилучшему
выявлению и воплощению их. Тут же немедленно начинает выстра-
иваться и иерархия всех таких внешних «внутренних» моментов.
Безусловно, любой автор сразу же отдает себе отчет в том, что пре-
красно продуманное им книжное устройство текста не может быть
удержано навсегда — оно верное, но не абсолютное; связь текста
и его «упаковки» относительна. Коль скоро это так, то любой автор
заранее считается с возможностью, даже с неизбежностью перевода
своего текста в иные книжные и типографские условия. Об этом пре-
красно знал, к примеру, и Гёте: когда вышедший в 1819 году отдель-
ным изданием «Западно-восточный диван» пришла пора перепеча-
тывать в собрании сочинений, причем уже не в одном томе, а в двух
небольших томиках, то Гёте пришлось продумывать необходимые
операции такого перевода-переноса в новые условия, отказываясь
от одних элементов оформления текста и сохраняя другие, а при
1 Герчук ЮЛ. Эпоха политипажей. Русское типографское искусство
первой трети XIX века. М, 1982. С. 101.
445

Текстология. Теория литературы между прошлым и будущим
этом еще и согласовывать элементы оформления-упаковывания
текста с общими условиями всего собрания сочинений, с проходя-
щими через все тома элементами оформления. Говоря иначе, Гёте
в этом отношении обязан был предварять филолога-текстолога,
который осуществляет подобные же операции перевода-перено-
са текста из одних типографски-книжных условий в некоторые
иные, причем вновь общие для целой серии текстов. Гёте поступал
тут очень умно, тонко и экономно — он выступил тут, в этом, по
крайней мере, отношении, как очень хороший текстолог. Правда,
он меньшее внимание уделял «букве» своего текста, полагаясь тут,
скорее, на случай и на своих сотрудников, но вот весьма хорошим
филологом он выступил как раз там, где текстологи XIX века были
еще по большей части глухи и слепы и где они механически подчи-
нялись резко переменявшимся типографски-книжным условиям
своего времени, — они не успевали еще осознать смысловую суть
тех внешних операций, каким подвергались при этом и текст про-
изведения, и — косвенно — оно «само», произведение. Последнее
при этом — самая, как все мы знаем, терпеливая вещь на свете, со-
вершенно не умеющая постоять за себя. Зато всю смысловую суть
подобных операций перевода-переноса прекрасно осознала, нако-
нец, филология наших дней, и нам просто нельзя отставать от ее
выводов и усмотрений.
Мы все хорошо понимаем, что мы не можем — и даже не долж-
ны — придерживаться авторского (или, скажем, исторического)
решения вопроса о соотношении произведения — текста — книги,
что совершенно неизбежно — и необходимо — изымать текст из
этих первоначально найденных отношений (сколь бы удачными
они ни были) и, совершая некоторые операции перевода-перено-
са, подвергать его известному нормированию в кругу известной
серии родственных текстов. Все подобные операции совершенно
необходимы, а притом небезболезненны для текста и для произ-
ведения, а потому должны совершаться с полнейшей осмыслен-
ностью, а не наугад. В этих операциях тоже необходимо отдавать
себе полнейший и яснейший отчет. Когда тексты включаются в из-
вестную серию, — такой можно назвать уже и собрание сочинений
автора, — то они примериваются друг к другу и выступают в неко-
торых общих для всех них книжно-типографских условиях, вполне
возможно и не отвечающих потребностям каждого текста, взятого
по отдельности. Такой перевод совершенно необходим уже потому,
что должно быть утверждено главенство смысла во всех подобных
отношениях — «сам» смысл выше даже и самой лучшей из возмож-
446

О проблемах текстологии
ных систем со-отражений, какая только могла быть найдена (пусть
даже и самим автором) для такого-то произведения. Значит, необ-
ходимо ставить разные тексты в одинаковые условия, примеривать
и приравнивать их друг к другу. И это всякий раз вновь в пределах
некоторой ограниченной серии текстов. К чести немецких филоло-
гов второй половины XIX века надо сказать, что, при почти полном
равнодушии к книжно-типографским условиям издания текстов, а,
стало быть, к тому, что можно назвать их графическим обликом,
они все-таки хорошо понимали, что в пределах одной серии нераз-
умно, к примеру, объединять тексты и XVI, и XIX веков; одна из
издававшихся тогда ценных серий объединяла в себе тексты XVI—
XVII-ro, другая — XVIII—XIX веков; какими бы соображениями
ни руководствовались их издатели, обратное привело бы к слишком
далеко заходящему отвлечению от исторически существовавших
книжно-типографских условий. Впрочем, чего только не делалось
в XIX и еще и в XX веках! Теперь же нам следовало бы придержи-
ваться следующего правила, которое позволю себе сформулиро-
вать в самой общей и «либеральной» форме: переиздавая тексты
прошлого, переводя их в новые типографско-книжные условия,
нам следовало бы заботиться о том, чтобы такие новые условия не
противоречили тем, какие были мыслимы для авторов и текстов
своего времени, и оставались в кругу возможного и мыслимого
для того времени. Это значит, что, скажем, переиздавая поэму
Пушкина «Цыганы», мы должны задуматься о шрифте, книжной
полосе, о расстоянии между строками и т. п. и т. д. и что, при всей
широте возможностей, мы не должны помещать текст в заведомо
чуждые ему условия. Последнее случается на каждом шагу, и всем
этим доказывается только то, что не нуждается ни в каких доказа-
тельствах, а именно то, что хороший текст стерпит все. И действи-
тельно — нет иных многострадальных мучеников, которые столь
же мужественно сносили бы свои муки, как прекрасные создания
искусства.
3. Все сказанное о произведениях вообще (в частности же, о по-
этических) допускает свой перенос в область музыки. При этом
текстолог-музыковед отчасти находится в положении более выгод-
ном, чем литературовед, отчасти же — в менее выгодном.
Одно связано с тем, что музыковед не испытывает тех же по-
следствий орфографической реформы. С другой же стороны, уже
по причинам чисто материальным, ему трудно думать о подготовке
критического издания каких бы то ни было текстов во всей чисто-
447

Текстология. Теория литературы между прошлым и будущим
те предъявляемых к такому изданию требований. Эти трудности
всем понятны, и они даже лежат на поверхности. Они, в частности,
обсуждаются и в весьма полезной книге Георга Федера1. Здесь же
говорится и о «смене текстологических парадигм», а именно о том,
что гораздо важнее задачи реконструкции «уртекста», ставшей
скорее сомнительной, выступает теперь задача «документирования
традиции текста и его истории, при хронологическом расположе-
нии реально реципированных редакций текста и его вариантов»2.
Все это делается с понятным учетом опыта литературоведческой
текстологии. Филолог-литературовед уже пожинает положитель-
ные плоды такой новой установки и, к примеру, видит, к сколь зна-
менательным усложнениям и усовершенствованиям изданий этот
новый подход приводит даже и в самой традиционной и самой мно-
гоопытной области классической филологии, где, например, тек-
сты авторов предваряются подборкой всевозможных свидетельств
о них, — всякое такое издание обретает удивительную многомер-
ность и привлекательность, — соответственно совершенно утрачи-
вая самые следы какой-то ученой отвлеченности, одноколейности,
как бы слишком хорошо помнившей о разграничении разных фи-
лологических задач3.
Текстологу-музыковеду очень трудно, как сказано, давать кри-
тические издания в «чистом» виде, — обычно с задачей восстанов-
ления правильного текста приходится соединять еще и заботу об
исполнителе-практике, это приводит к тому, что на «чистый» текст
наслаиваются всякие дополнения, пусть даже графически и вполне
четко отделенные от «самого» текста. Большая часть издаваемых
«уртекстов» и являет собою плод такого компромисса. Графиче-
ская красота, скажем, серии «венских уртекстов», широко вошед-
ших в нашу практикуй, не мешает, однако, признавать то, что такой
компромисс противоречит самой идее смысловой значимости гра-
фического же облика текста. Компромисс — вынужденный и пото-
му простительный, но он портит существо дела. В идеале следовало
бы разделять «чистую» реконструкцию текста и «перевод» текста
1 Feder G. Musikphilologie. Eine Einführung in die musikalische Textkritik,
Hermeneutik und Editionstechnik. Darmstadt, 1987.5.135—157.
2 Ibid. S. 154.
3 Среди известных мне великолепных изданий такого рода упомяну лишь
вышедшие в лейпцигской «Bibliotheka scriptorium graecorum et romanorum
Teubneriana» тома: Poetae epici graeci: Testimonia et fragmenta. P. I—II / Ed.
A. Barnabe. Leipzig, 1987; Poetae elegiaci: Testimonia et fragmenta. P. I—II / Ed.
B. Gentiliet С Prato. Leipzig, 1979-1985.
448

О проблемах текстологии
в практическую плоскость, — что чаще всего как раз и бывает не-
возможным.
Сейчас уместно указать на некоторые недоразумения, связан-
ные с текстом, с самим понятием и существом текста, — впрочем,
в надежде, что такие недоразумения, в сущности, уже изжиты и бо-
лее «не имеют места». Авторы одной очень важной музыковедче-
ской статьи, которой, как я допускаю, был отмечен реальный пово-
рот в нашей музыковедческой текстологии в целом, тем не менее
писали в ней: «Как бы ни различались между собой издания разных
типов, различия эти должны касаться только сопутствующего аппа-
рата — комментариев, указателей, приложений и т. д., но никак не
текста. В академическом ли издании или массовом — текст может
быть только один, и он должен быть аутентичен»1. Тут, на коротком
отрезке, собралось даже несколько чрезмерных допущений сразу.
Прежде всего, именно в этом месте не учтено то (чуть печальное)
обстоятельство, что текст произведения как нечто подобное мате-
риальному субстрату «самого» произведения и как нечто подобное
зримо-наглядному его образу-отражению всецело причастен к его
бытию в качестве некоторой «неуловимости» и «несхватываемо-
сти». Будь дело иначе, все с так называемым «уртекстом» решалось
бы проще и раз и навсегда, в духе совершенно неожиданного и непо-
нятного высказывания одного филолога, относящегося к 1970 году
и тут приводимого; филолог этот писал: «Художественное произве-
дение существует именно и только в данном виде»у//; что бы могла
значить эта совершенно загадочная для меня фраза, не смею решать
без контекста, — «данный вид» произведения — это наверняка са-
мое загадочное, что можно было бы сказать о произведении, лите-
ратурном или музыкальном, о каком угодно. И, во-вторых, подоб-
но тому как невозможно раз и навсегда установить «данный вид»
произведения — или даже хотя бы его текста, — так же немыслимо
представлять себе один текст, воспроизводимый и в критическом,
и в массовом издании: массовое издание текста поэтического, под-
готовленное на основе издания критического, непременно будет
отличаться как минимум некоторыми упрощениями (некоторые
моменты исторической орфографии все еще немыслимо доводить
до сведения самого широкого читателя); нотное же издание в своем
массовом варианте будет содержать в себе как минимум ряд допол-
1 Корабельникова Л.З., Вайдман П.Е. Вопросы текстологии в музыко-
знании // Методологические проблемы музыкознания: Сб. статей. М., 1987.
С. 127.
449

Текстология. Теория литературы между прошлым и будущим
нений (каких — зависит от характера оригинала)УШ. Конечно, вся-
кое критическое издание стремится к установлению аутентичного
текста, однако, в силу слишком сложных обстоятельств, сопряжен-
ных с бытием произведения, такая аутентичность всегда бывает
лишь временной и как бы «скользящей» (отчего самые лучшие из-
дания спустя известное время и требуют своего пересмотра).
И еще о некоторых неожиданностях. Как вытекает из недавно
опубликованной, высокоценной статьи Вальтера Дюрра, музы-
ковед в самом идеальном (стало быть, достижимом лишь крайне
редко) случае ждет для себя трех типов издания одного и того же
произведения (или текста) — это 1) факсимиле основного источни-
ка в качестве документа; 2) «дипломатического перевода такового
в современную нотацию — там, где речь идет о древних или плохо
читаемых рукописях», и, наконец, 3) «издания в более узком смыс-
ле слова»1. Если только я не ошибаюсь, тут пропущено одно важное
звено — в зависимости от времени, к какому относится сам памят-
ник, это звено заняло бы второе или третье место в списке. Я имею
в виду первичную операцию освобождения оригинала от случай-
ных элементов его графики и сведения его к своему «генотипу» —
ведь этого не дает факсимиле рукописи, как не дает и «перевод в со-
временную нотную систему». Полагаю, что моя беда — в том, что
я в этой ситуации начинаю думать о слишком поздних памятниках
(а В. Дюрр имеет в виду весьма ранние): так, между современным
факсимильным воспроизведением рукописи моцартовской симфо-
нии и ее изданием согласно современным правилам оформления
партитур отсутствует обычно одно важное звено — издание той же
самой партитуры с авторским (и вообще историческим) располо-
жением голосов в ней, далее — с соблюдением некоторых важных
особенностей тогдашней нотной графики, вполне несущественных
для исполнительской практики нашего времени7*. Всем прекрасно
известно, что (воображая себе ситуацию совершенно схематиче-
ски) по условиям современного нотного написания, если мы имеем
размер 4/4 и в одном голосе целую ноту, а в другом четыре чет-
верти, то целая нота располагается на одной вертикали с первой из
четырех четвертей, — по условиям же старинной нотной графики
моцартовских и шубертовских времен целая нота будет помеще-
на посреди такта. Тут мы наверняка вступаем в зону очень тонких
1 Dürr W. Überlegungen zur Edition von Musik und Text am Beispiel vertonter
Texte // Editio: Internetionales Jahrbuch für Editionswissenschaft. Bd. 8. Tübin-
gen, 1994. S. 43-44.
450

О проблемах текстологии
интуиции, связанных, по всей видимости, и с истолкованием проте-
кания музыкального времени, — однако не будем торопиться с ис-
толкованием этих тонких интуиции, а ограничимся тем, что ска-
жем: вот этот отдельно взятый момент графического облика текста
несомненно носит смысловой характер, и уж во всяком случае он
относится к самому графическому облику текста, который и не-
обходимо «документировать», однако (возможно, по невежеству)
я не знаю ни одного современного нотного издания, где бы такая
особенность графики воспроизводилась, а к тому же было бы аб-
сурдно воспроизводить эту особенность в издании практическом.
Но — повторю — графический облик текста наделен смысловым
характером, он касается смысловых отношений-соотражений, да-
леко не всегда для нас ясных и попросту понятных, а потому совер-
шенно недопустимо, чтобы у всех нас, а прежде всего у музыкове-
дов-профессионалов и теоретиков, не было привычного наглядного
(не просто отвлеченно-теоретического) представления о графиче-
ском облике как языке (или моменте языка) музыки разных эпох.
Расположение голосов в партитуре моцартовских времен сразу
же, немедленно, несет в себе «информацию» касательно того, как
мыслится, как истолковывается строение оркестра, — резко расхо-
дясь с современной стандартизованной партитурой, такое располо-
жение вдвойне поучительно; все переходные состояния партитур
в современных изданиях чаще всего тоже не воспроизводятся, ино-
гда по какой-либо случайности все же фиксируются, однако быть
наглядно и непосредственно знакомым с разными типами парти-
турной записи было бы важно для всех — и для студентов, и для
исполнителей, и для тех дирижеров, которым, наверное, нет смыс-
ла дирижировать симфонией Моцарта иначе как по современному
хорошему изданию. На мой взгляд получается, что такой тип изда-
ния, где бы воспроизводилась историческая графика вещи, важнее
факсимильного воспроизведения рукописи (последнее интереснее
для библиофилов и для эдитора — последний, впрочем, все равно
обратится к подлиннику) и ценнее уже осуществленного перевода
вещи на стандартный язык современной нотации.
Вот здесь, как кажется, музыковеды могли бы сделать очень
многое, и если по финансовым причинам невозможно издавать
целую серию партитур «на языке их времени» (чтобы кстати вос-
пользоваться выражением В.Н. Захарова), то можно — и следовало
бы — издать большую хрестоматию исторических образцов, при
одном непременном условии: избранные для хрестоматии образцы
должны были бы воспроизводиться не отдельными страницами
451

Текстология. Теория литературы между прошлым и будущим
(этого мало для освоения внутренней логики записи), а по крайней
мере большими разделами — не менее части симфонии или сонаты.
Я думаю, что, составив такую хрестоматию, музыковеды могли бы
подать хороший пример и филологам, обойдя их, — ведь и фило-
логи привычно пропускают среднее звено, разделяющее факси-
мильные или репринтные издания старых текстов и такие их вос-
произведения, где нет числа — и нет учета — всем произведенным
операциям перевода-переноса текстов в совершенно новые и со-
вершенно чуждые им условия.
4. Отмечу еще одну частность. Поэты XVIII и начала XIX века
были в состоянии следовать как бы сразу двум разным орфографи-
ям — одной, предназначавшейся для личного и частного употребле-
ния, и другой, официальной. Когда удается увидеть точно воспро-
изведенные образцы первой, то она производит без всякого преуве-
личения ошеломляющее впечатление. Таковы лирические тексты
Гёте1, почти лишенные знаков препинания, при этом всегда после-
довательные и продуманные, где любой знак приобретает двойной
вес и двойную выразительность, стихотворения, удивительно сво-
бодно дышащие и наделенные какой-то фантастической интонаци-
онной выразительностью. Тем не менее Гёте и не думал настаивать
на воспроизведении своей личной орфографии, хотя бы и в виде
эксперимента, и всегда весьма охотно считался с тем, что в приме-
нение к той эпохе именуют «правописанием наборщиков». Таковы
и стихотворения менее известного поэта Фридриха Мюллера (так
называемого «Художника Мюллера», большую часть своей жизни
проведшего в Риме), совсем недавно впервые опубликованные2, —
тут, в отличие от Гёте, есть не только интонационная свобода и не
только почти полностью отсутствуют знаки препинания, но нали-
чествует и своеобразная «дикая» и абсурдистская выразительность,
происходящая от непричесанной неграмотности записи стихов —
мы, видя эти строки, становимся свидетелями какого-то вольно
произросшего протофутуризма, создающего жаркие глыбы топор-
щащихся или изливающих свою лаву тоже крайне выразительных
стихов. Такая орфография, то слишком дерзко-вольная, то слиш-
ком доморощенно-неграмотная, однако и тут вовсе не бессмыслен-
ная, вовсе и не предназначалась для печати и для посторонних глаз.
1 Goethe J. W. v. Gedichte Goethes veranschaulicht nach Form- und Struktur-
wandel / Bearb. von. W. Leuschner-Meschke. Berlin, 1957.
2 Maler Müller. Kleine Gedichte zugeeignet dem Herrm Canonicus Gleim / Nach der
Handschrift... hg. v. R. Paulus und Ch. Weiss. St. Ingbert, 1990.
452

О проблемах текстологии
Теперь же, видя такие стихотворения опубликованными, жалеешь
о них как о какой-то упущенной культурой возможности (культура
ведь и требовала известной причесанности и благопристойности).
Теперь же, благодаря статье В. Дюрра, настоятельно указываю-
щего на этот феномен, выясняется, что нечто вроде частной орфо-
графии для личного употребления было и у композиторов той эпо-
хи. В. Дюрр приводит в пример Франца Шуберта: «Шуберт <...>
как правило, весьма тщательно прорабатывает "субстанцию" сво-
его произведения, однако все то, что относится к "исполнению",
перерабатывает и редактирует лишь позднее, — например, по слу-
чаю публикации. Возьмем начало второй песни из "Зимнего пути"
в автографе и в исправленном самим автором первом издании: лиги
автографа выдают напор записи текста, неистовый аффект песни —
однако они неисполнимы и в качестве указаний для исполните-
лей — бессмысленны; в издании Шуберт приводит их в нормаль-
ный вид и приспособляет к исполнительским обыкновениям»1.
«Не будь в нашем распоряжении первого издания, а будь только,
как часто у Шуберта, автограф и самая первая запись на бумаге
произведения или только копия, то перед нами со всей остротой
вставал бы вопрос — как поступать текстологу с противоречивыми
указаниями текста, с его лишь первично намеченными интенция-
ми?», — продолжает В. Дюрр. Один этот пример показывает, как
множатся связанные с текстологией проблемы, когда они перено-
сятся в область музыкознания, — в сущности, вся статья В. Дюрра
и посвящена демонстрации сугубых сложностей, встающих перед
любым вполне ответственным нотным изданием.
5. Ясно, пожалуй, лишь одно — какой направленности должна
придерживаться современная музыковедческая текстология — она
должна взять линию на точное документирование традиции и на
точное же воспроизведение графического облика текстов. Ввиду
же того, что и каждая из этих линий не лишена своей многознач-
ности и, вследствие этого, противоречивости, музыковедческая
текстология, теоретически обследуя и обосновывая свою область,
должна быть готова к тому, чтобы — однако, на самом серьезном
уровне, не походя и не впадая в «зады» теории, — «впутываться»
в настоящие философско-культурные дискуссии о бытии, смысле
и статусе произведений музыки, их текстов и т. д. — что, как я уже
1 Dürr W. Überlegungen zur Edition von Musik und Text am Beispiel vertonter
Texte. S. 42.
453

Текстология, Теория литературы между прошлым и будущим
говорил, с позиции музыкознания и истории музыки делать даже
несколько «проще», чем с позиции литературоведения, посколь-
ку история музыки дает более обозримый и как бы протекающий
у нас на глазах, быстро (или даже стремительно) эволюционирую-
щий материал.
Тем не менее надо знать и о том, что музыкознание то и дело
выносит совершенно неверные решения самого кардинального по-
рядка. Целый букет таких неверных решений был принят видными
чешскими исследователями в связи с изданием полного собрания
сочинений Леоша Яначека — собрания сочинений, задуманного
в Праге и выходящего в свет одновременно в Праге и Касселе*. Са-
мое удивительное во всем этом — то, что едва ли какое критическое
издание было столь тщательно продумано — до его начала была вы-
пущена обширная книга, содержащая теоретическое обоснование
всего замысла, вместе со всеми практическими моментами такового,
включая даже и выбор нотного шрифта с целым рядом гипермодер-
низированных графических написаний (замечу — вполне чуждых
графике самого композитора). Вся несомненная продуманность из-
дания все же ничуть не помешала тому, чтобы эдиционные решения
были приняты абсолютно неверные и расходящиеся с тенденция-
ми современной музыковедческой текстологии. Издатели пришли
к тому, чтобы в огромном множестве случаев и по самым разным
поводам глубоко внедряться в нотную запись автора и менять ее.
Начнем с того, что вообще заменяются все указания такта — ме-
няются как система и по существу; вслед за тем устраняются и все
кажущиеся непоследовательности и несообразности нотной запи-
си, присущие Яначеку. И все это — в условиях вполне понятного
глубочайшего пиетета перед композитором. Нотные тексты Яначе-
ка и на деле полны всяких чудес и непонятностей. Вот, например,
в отрывке из секстета для духовых «Юность» указан размер 6/8,
валторна исполняет по восемь восьмых в такте (которые надлежит
разуметь как квартоли), между тем как флейта, фагот и бас-кларнет
движутся четвертями с точкой. Издатели нового собрания сочине-
ний решительно заменяют восьмые у валторны шестнадцатыми,
четверти с точкой — четвертями без точки, размер 6/8 заменяется
на 2/4 (изображаемыми в особой графике), попутно меняется и рас-
положение инструментов в партитуре, а тем самым устраняется
и никак не реализуемое при исполнении и на слух «противоречие»
между триолями и квартолями, между четным и нечетным разме-
ром, — ведь и «на деле» противоречия как такового нет, а оно лишь
создается композитором на бумаге, и как чисто «бумажное» дело
454

О проблемах текстологии
должно быть устранено1. В других случаях обычную для зрелых со-
чинений Яначека «белую» тональность с огромным количеством
диезов и бемолей в тексте издатели переосмысляют введением
знаков при ключе, что сопровождается еще и исправлением яначе-
ковской орфографии: если первую пьесу фортепианного цикла «По
заросшей тропинке», йотированную композитором в pe-бемоль ма-
жоре, композитор почему-то начинает с ми-мажорного трезвучия,
вслед за чем следует секундаккорд доминанты pe-бемоль мажора,
а затем секстаккорд на как бы пониженной третьей ступени основ-
ной тональности, то для издателей — это повод к переписыванию
и самого первого аккорда на той же пониженной третьей ступени2.
В связи с этим количество исправлений, вносимых в текст, непо-
мерно велико, и в итоге решительным образом видоизменяется гра-
фика нотного текста, — ее одновременно тянут назад, вводя мно-
гочисленные знаки при ключе и, соответственно, беспрестанные
модуляции из тональности в тональность, с помощью таких знаков
зримо проявляемые, но одновременно тянут и вперед, осовремени-
вая отдельные элементы графики и прежде всего вводя необычную
систему обозначений размеров. При этом издатели исходили из
следующего принципа: «Собственное нотное письмо Яначека, не-
редко несколько замысловато-курьезное, имеет огромное значение
для исследователя, занятого генезисом представлений композито-
ра, равно как и генезисом отдельных произведений, — для обычно-
го же исполнителя эта нотная запись предстает путаной, а в ряде
случаев и весьма невразумительной. Поэтому издание следует та-
кому принципу — приводить правописание текста [в соответствие]
с логикой подлинного музыкального содержания произведения;
особенности же орфографии, если только речь не идет о частно-
стях, лишенных какого-либо значения, передаются при описании
источников и в списке разночтений»3.
Как явствует из этого, практическая направленность издания
резко расходится здесь с задачей фиксации именно авторского тек-
ста, выбор (и это в критическом издании) выносится безоговорочно
в пользу практики, исполнитель знакомится лишь с упрощенной,
нормализованной и выверенной записью текста, графический об-
лик текста в непомерной степени видоизменяется, а все «особен-
1 Sole M., BurghauserJ. Leos Janácek. Souborné kritické vydání. Edicní zásady
a smérnice: К notaení problematice klasikû 20. století. Praha, 1979. S. 51.
2 Ibid. S. 35.
3 Ibid. S. 199.
455

Текстология. Теория литературы между прошлым и будущим
ности» авторской записи обрекаются на теоретически-отвлеченное
существование в виде разрозненных вариантов, причем издатели
еще и берут на себя решать, что же в записи вообще лишено всякого
значения. Уже публикация тома текстологических принципов этого
издания вызвала нескончаемую дискуссию, из которой по крайней
мере часть материалов была мною учтена1. Тут обсуждалась и про-
блема умения (или же неумения) записывать свой собственный
текст, и проблема приемлемости (или неприемлемости) столь глу-
боких вторжений в авторский текст, — однако, как кажется, общая
тема смысловой значимости графического облика текста не была
впрямую затронута и в этой дискуссии не прозвучала; освещались
и важные вопросы отношения метра и ритма, однако вновь безот-
носительно к авторской графике нотного текста, — что же касается
ритмометрического своеобразия яначековского нотного текста, то
он действительно богат на всякого рода редкие явления типа одно-
дольных размеров, о которых В.Н. Холопова писала в связи с твор-
чеством Г.И. Уствольской2.
Все эти переделки и перестройки текста были бы не столь чув-
ствительны, если бы речь не шла о столь выдающемся композиторе,
творчество которого не просто отмечено исключительным и как бы
сверхсубъективистским своеобразием. По типу своего творчества
Леош Яначек был несомненно «эскизником» (по известной клас-
сификации Гёте), однако это вовсе не значит, что он не любил шли-
фовать свои произведения или не желал отделывать и доводить их
до совершенства, — нет, совершенно очевидно, что Яначек был еще
и выдающимся в своем роде «интуитивистом» и что он сознательно
следовал разнообразным подсказкам своих «интуиции», которые,
правда, и не подвергались у него какой-то холодной рефлексии,
а потому никак не систематизировались. Вот почему у всякой «не-
суразности» и нелогичности, которую творит и оставляет в своем
тексте Яначек, безусловно, есть свои смысловые основания. Если
в каком-то месте такие основания и не находятся нами немедленно,
то это не означает, что их нет, — менять же текст значит закрыть
для себя возможность когда-либо обнаружить особые творческие
интенции композитора и лишить исполнителя права углублен-
1 Кипа M. Neokladnë k diskusi // Hudebni rozhledy. T. 23.1980. С. 1. S. 34-42;
BurghauserJ. Editor a hudebni svët // Ibid. T. 23. C. 4. S. 181-184; Volek T. Janácek
neumël zapsat vlastni skladby? // Ibid. T. 25. 1982. C. 3. S. 136-139; BurghauserJ.
К problematice metriky // Ibid. T. 26. 1983. C. 4. S. 229-232; FeldJ. Znovu о
hudebni metrike// Ibid. T. 23. C. 9. S. 423-424.
2 Холопова В.H. Русская музыкальная ритмика. M., 1983. С. 250—251.
456

О проблемах текстологии
но вчитываться в странноватый, однако обильный на подсказки
и творческие импульсы авторский текст. Поступать столь про-
стодушно-решительно, как в те же времена на другом краю земли
Чарлз Айвз, Яначек, удерживаемый своей традицией, совершенно
не мог, между тем как его нотная запись нередко предполагает —
косвенным образом — весьма смелый парадоксальный результат,
о чем догадывались уже издавна. Как можно допустить, задуман-
ное издание допускало свое углубленное осмысление еще и с дру-
гих сторон; возможно, оно требовало размышлений и над Яначе-
ком как редкостным творческим типом композитора. Коль скоро
этого не случилось, то само по себе не лишенное ценности первое
собрание сочинений Яначека, влекущее за собой необозримое
множество иных трудностей, о которых я сейчас не говорю, — они
проистекают в общем именно из эскизного характера творчества
композитора, — служит нам сейчас в качестве образца неверно вы-
бранных решений, идущих совсем вразрез с мировой эдиционной
практикой. Может быть, тем уроки этого издания и замечательны,
что оно яснее показывает нам, к чему на деле — притом с большими
внутренними основаниями — склоняется эта практика.

К новому Достоевскому
Моя заметка продиктована радостью филолога. Чему же может
радоваться филолог? Конечно же, филолог радуется слову и букве.
Он особенно радуется тогда, когда видит, что смысл и суть дела, —
а они всегда отданы слову и букве, закреплены в них, в них находят
себя, — проясняются и просветляются, и все оттого, что бережная
рука и взволнованный неравнодушный взгляд усердно прошли по
словам и буквам писателя, и очистили, и освежили их, и подправи-
ли пошатнувшееся, покривившееся от времени. Зная, как важно,
чтобы внимательный и строгий глаз не сходил со строк и страниц
великих книг, филолог радуется, когда видит, что все совершается
по совести, по справедливости и ровно так, как надо, — так, как надо
бы, чтобы было всегда.
Кто-нибудь подумает: ну что там буква, когда речь идет об
огромном создании литературы, например о тысячестраничном
романе, о «Войне и мире», о «Братьях Карамазовых»! Что может
переменить в них запятая, пропущенное слово? Сами авторы и так
меняли и правили свой текст, — что же, какая беда в мелких неточ-
ностях, в чьей-то незамеченной небрежности? Тот, кто так думает,
рассуждает точно так, как обновители нашего правописания семь-
десят лет с лишком тому назад. Среди тех, кто готовил реформу
русского правописания, были ученые с мировым именем; реформа
же состоялась — не по замыслу русских грамматиков и языкове-
дов — в тот исторический момент, когда приказано было отрекать-
ся от старого мира: твердый знак, да буква ять, да фита, да прочие
малозначительные тонкости и пали жертвой, превосходно проде-
монстрировав, как много могут маленькие и «лишние» буквы — все
равно что лишние люди и нахлебники русской азбуки. Наблюдая
теперь и дивясь тому, как трудно бывает среднему нашему школь-
нику правильно и складно прочитать нетрудный современный рус-
ский текст, уже вовсе не удивляешься тому, что русский же текст
с ерами и ятями нимало не дается ему — все равно что китайская
грамота. Вот тебе и успехи просвещении, достигнутые путем устра-
нения лишних букв, и можно только вообразить себе, в какую недо-
ступную никому бумажную массу вдруг обратились в 1918 г. книж-
ные запасы страны для людей малограмотных и новообращенных.
458

/i новому Достоевскому
Запрет буквы ять да ера, сопровождаемый лязганьем оружия (чем
и похвалялись, изгоняя упрямых наборщиков или вправляя им
мозги), и был самым дельным, эффективным исполнением прика-
за об отречении. Целая филология выросла на почве культуры для
бедных и на обязательности перевода всех русских классиков на
чуждое им правописание — все это в такт с вычищением их текстов
под стать себе: перемена правописания, его мнимое упрощение, зуд
полунезаметно приноровлять классиков к своему разумению — все
это способствовало небрежному виду издаваемых у нас текстов;
перемены пунктуации — перестановка знаков препинания, так,
как легче и как «правильнее», — подчиняла авторов аракчеевской
узде мнимого порядка, отвлеченного ранжира. Когда в наши дни
ловишь корректоров на том, что и цитаты из Библии — ничто перед
ними, если не успел поймать за руку, — что и они подвергнутся ис-
правлению, начинаешь понимать, как пало у нас, в массе, филоло-
гическое сознание, насколько отсутствует чувство стиля, чувство
веса и достоинства слов.
А откуда же моя радость, и чему можно тут радоваться? А только
тому, как медленно и постепенно, возвращается к нам филологиче-
ский здравый смысл — медленно, как только и способна двигаться
такая «вещь», коренящаяся в сознании глубоко, мало поворотливая,
трудно излечимая в случае болезни. Вот этому медленному-верному
буквоед-филолог и радуется. Потому что знает, что изучение малой
буквы, когда она поставлена верно и прочно и утверждена на своем
месте, очень велико, и тем более велико, если эта буква несет вели-
кий и страшный смысл. Тогда она своей точностью вооружилась,
христианский воин против бесовства. А бесовство, лукавя с буквой
и словом, ослепляет и отупляет их — как тяжелы глухие убийствен-
ные слова хулы и осуждения, слова лжи и оглупления, слова челове-
коненавистничества, слова поклонения идолам и кумирослужения.
Наша филология, долго возвращавшаяся к охаянному Досто-
евскому, уже достигла немалого. Только что законченный тридца-
титомник Ф.М. Достоевского — итог долгих упорных трудов науч-
ного коллектива, которым руководил Г.М. Фридлендер, — дости-
жение, которое нельзя переоценить. Но не поставлена последняя
точка, да и нельзя в таком деле сделать все окончательно. И вот
знаменательный новый шаг вперед — издание «Бесов», которое
было подготовлено петрозаводским исследователем, профессором
В.Н. Захаровым.
Парадокс истории — вдруг появляется у нас сразу несколько
отдельных изданий романа Достоевского, прежде для широкого чи-
тателя труднодоступного и отдельно не издававшегося в советское
459

Текстология. Теория литературы между прошлым и будущим
время, и отдельные издания эти совпадают по времени с новым
разгулом старой бесовщины! Терпит бесовщина «Бесов», трепеща
и веруя, — и в том слабость и сила бесов: мнят себя выше разоблаче-
ний, но уже не поднимают руку на несомненность художественно-
го. А раньше — поднимали, и сходило с рук. Вот ведь ясен умысел,
когда бесовское впархивает в текст великого писателя, бесчинствуя
в нем так: «Но Сатана знает бога; как же может он отрицать его».
Это — по старому изданию; да ведь и может же отрицать: текст пи-
сателя — о том, что не может сатана, текст филологов — о том, что
может, и он может. Умаление Бога перед сатаной — вполне в духе
приноровленной и ручной филологии. Теперь В.Н. Захаров по-
правляет все это — просто возвращаясь к авторскому тексту. Вот
тебе и наглядная демонстрация всего неизмеримого значения бук-
вы, отдельной всего лишь буквы! Целая мировоззренческая проти-
воположность вмещается в одну лишь букву — понижена она или
повышена, строчная или заглавная. И оценим же по заслугам и ту
«правильность» орфографии, которая по логике своей устраивала
такую выходку посередине текста Достоевского...
Теперь же точный взгляд филолога прошелся по всему тек-
сту романа и утвердил то, что было в нем на деле. Правда, «Бесы»,
изданные под редакцией В.Н. Захарова, — это в целом все еще не
научно установленный текст, для чего нужны немалые дополни-
тельные, капитальные усилия, но это текст, который устраняет из
романа прямую небрежность и мелкую людскую злобу против его
создателя. И петрозаводское издательство «Карелия», насколько то
в возможностях непривычного к строгой филологии издательства
(да и какое у нас привычно, и какое не лепит от невнимательности
опечатку за опечаткой!), пошло навстречу своевременному замыс-
лу В.Н. Захарова. Он же сам и поясняет свой подход к тексту и рас-
крывает перед читателями тонкость, какую писатель вкладывал
в написание заглавных букв. Вот и слово «бог» вовсе не всегда идет
у Достоевского с заглавной. «Упразднение в двадцатые годы нашего
века прописного написания религиозной и церковной лексики име-
ло катастрофические последствия для текстологии русской литера-
туры. Орфографический вопрос, с какой буквы писать слово "бог",
приобрел политический смысл. Сейчас, впадая в обычное преувели-
чение, мы готовы любое значение слова "бог" отмечать с заглавной
буквы. Между тем с большой буквы писали это слово только для
означения высшего существа, давшего начало и смысл миру. Языче-
ское многобожие и еретическое мудрствование означались с малой
буквы». Вот Достоевский и пишет: «о Боже», «ей-Богу», а в иных
460

К новому Достоевскому
местах пишет — «бог», и всякий раз с глубоким смыслом. У Достоев-
ского «заглавная буква — "метафизика" текста».
И такой же носитель смысла — пунктуация. Достоевский го-
ворил: «У каждого автора свой собственный слог, и потому своя
собственная грамматика... Мне нет никакого дела до чужих правил!
Я ставлю запятую перед что, где она мне нужна; а где я чувствую,
что не надо перед что ставить запятую, там я не хочу, чтобы мне
ее ставили!» Но ведь и ставят, и в этом петрозаводском издании
вынужденно все еще дается неавторская пунктуация. А теперь, как
я надеюсь, любой читатель знает уже, что чтение текстов, напеча-
танных по «правильной» орфографии, только мнимым образом
упрощает дело, — текст с авторской орфографией и пунктуацией
читать будет и потруднее, но зато читаться-то будет то, что автор
написал. Сквозь авторское написание, пусть оно и будет даваться
нам с трудом, светит авторский замысел, авторский смысл. Ради
него ведь, не ради идеологической непогрешимости своей читаем
мы Достоевского, читаем «Бесов». Я не думаю, что «Бесы» — это
непременно зеркало или пророчество: проникая безжалостно в воз-
можности человеческого, — значит, в те возможности, которые об-
нажились в человеческой душе и в человеческом уме, — Достоев-
ский едва ли и мог ошибиться в своих предсказаниях, коль скоро
историю повернуло на худо и соблазнила людей воля и безответ-
ственность воли. Это у Достоевского анализ художественный, то
есть особо бесстрашный в самом своем страхе и схватывающий яв-
ление в его цельности, во внутренней логике такой, какую не разло-
жишь по полочкам только умственно, учено. Такой анализ и можно
назвать пророческим, но только сделано в мире так, что никто не
слушается пророков и нередко побивают их каменьями.
Радуясь изданию В.Н. Захарова — он и знаменитую главу
«О Тихоне» поместил в двух редакциях, из которых одна не пере-
печатывал ась с 1922 года, — мечтаю дожить с годами до такого из-
дания Достоевского, которое во всем (насколько то в силах чело-
веческих) будет верно духу и букве Достоевского. Мечтаю, но не
твердо надеюсь. Между тем быть верным духу и букве и значит
быть верным писателю, и значит хранить его, как велит долг. По-
тому что дух и буква, смысл и буква образуют в великом произведе-
нии неразрывный союз, и что отнято у одной, то отнято у одной, то
отнято у другого, а что отнято у одного, то отнято у другой.
Пока же всякому, кто захочет прочитать «Бесов» Достоевского
или перечитать их, я бы рекомендовал взять в библиотеке именно
это петрозаводское издание. Видно: светлый этот город, Петроза-
водск, и есть в нем светлые умы.

Актуальные проблемы
современной теории литературы
Говоря об актуальных проблемах теории литературы, можно
идти более приятным и легким путем, перечисляя несделанное или
недоделанное в разных отделах научной дисциплины. Можно, од-
нако, вспомнить остроумное и вполне верное замечание одного за-
падного искусствоведа, который несколько лет тому назад сказал,
что в наши дни наука развивается со скоростью нескольких новых
проблем в год. С той еще не давней поры скорость, по всей видимо-
сти, увеличилась и перешла в новое качество: все в науке сделалось
проблемой, и в результате сама наука сделалась проблемой для
себя. То и другое — в неразрывной сопряженности между собой
и во взаимозависимости одного от другого.
Значит, сколько бы ни было в науке несделанного и недоделан-
ного, начинать надо не с этого, а с общей проблемности или про-
блематичности ситуации науки. В ней, если бы удалось как-либо
подытожить самую суть ситуации, улеглось и нашло бы свое место
и все отдельное.
Есть, однако, и иная сторона все той же проблемности, или
проблематичности. Эта сторона — обратная. Вот в чем она: нау-
ка о литературе — это наука, я бы сказал, инерционная, склонная
к тому, чтобы самоуспокаиваться внутри данного, привычного,
и, поскольку наука о литературе — это вообще очень опасная наука,
т.е. такая, какая несет с собой возможность бесконечных иллюзий,
заблуждений и самообманов, то вот это — одна из таких опасно-
стей. Оборотная сторона общей проблемности, или проблематич-
ности науки — ее беспроблемность как иллюзия. В этой науке мож-
но, при желании, жить беспроблемно, и, видимо, это одна из при-
чин выделения теории литературы в качестве особой дисциплины:
пусть уж все проблемное будет снесено в нее, в ее отвалы и чащобы,
но между тем и теоретик литературы безусловно умеет — при жела-
нии — устраивать себе беспроблемную жизнь.
Итак, один из самых проблематичных моментов в нашей се-
годняшней науке о литературе — это ее инерционность и, в связи
с этим, ее неспособность отдать себе отчет в той проблематике, ко-
торая в наше время уже покрывает с головой вообще всякую науку
о культуре.
462

Актуальные проблемы современной теории литературы
В итоге не просто есть проблематика нашей науки, но и до-
полнительно к этому достаточно беззаботная инерционность этой
же самой науки. Она могла бы еще жить спокойно, между тем как
история, предъявляя ей свой счет, весьма выразительно требует ее
к ответу!
Говоря об «актуальных задачах современной теории литерату-
ры», мы должны знать об условности такой формулы.
Она недостаточна уже вследствие своей формульности, далее
же — и это более важно — вследствие того, что теория литературы,
как только приступит она к своему самоосмыслению, обязана будет
осознать, что у нее нет и не может быть никаких своих проблем —
замкнутых тем самым в рамках отдельной и особой дисциплины
теории литературы.
И коль скоро это так, то это и есть первый шаг к осмыслению
теории литературы и к формированию ее т.н. «актуальных задач».
Ясно, что теория литературы — это не отдельная дисциплина,
а только известный аспект науки о литературе или, шире, всего
знания о литературе.
Надо думать, что то разделение науки о литературе на отдель-
ные дисциплины истории и теории, которое отразилось в нашем со-
знании и получило выражение и «институционализацию» в читае-
мых курсах лекций, не относится к числу вечных и неотменяемых.
Такое разделение могло существовать, пока кто-то мог еще верить
в возможность существования такой общей теории, которая под-
нимается над историей и, обобщая в своих положениях неведомо
что и неведомо как, распространяет затем положения даже и на об-
ласти истории литературы, какие ей вовсе не ведомы. Время такой
самоуверенной теории, надо полагать, совсем и без остатка прошло,
а тогда теорию литературы,— иначе говоря, известный аспект на-
шего знания о литературе, — можно себе представлять в качестве
самого высокого из доступных нам уровня осмысления вообще все-
го, что известно нам о литературе.
Однако, если только есть такой смысл высокий из доступных
нам уровней осмысления, то он в свою очередь разделится на не-
сколько этажей-уровней. Таковых по меньшей мере два:
1) уровень, на котором доступное нам (т.е. всякий раз кому-то
из нас, работающих в области науки о литературе) знание о литера-
туре продумывается в плане возникших в нем общих идей и тем;
2) другой уровень, возвышающийся над первым, — тот, на ко-
тором осмысляется вообще все, что когда-либо продумывалось
в знании о литературе и что так или иначе складывается в свою
историю.
463

Текстология. Теория литературы между прошлым и будущим
Можно было бы выделить еще и тот уровень, где сама наука
осмысляет самое себя, свою суть, но, по всей вероятности, такое
осмысление и совпадает с осмыслением наукой своей истории в ее
существенности, а это и есть только что названный второй этаж-
уровень. Кроме того, нельзя не заметить, что, с одной стороны, оба
названных этажа-уровня прекрасно сообщаются между собой, но
что, с другой стороны, осмысление в науке сущности самой науки —
это самая запущенная область нашего знания; это же и наименее
понятая область науки о литературе. Она же и наиболее запущен-
ная, потому что наименее понятая.
Литературоведческая мысль по большей части совершается по
инерции, и так, по инерции, в простом (полуслепом) следовании
выученному, и работает большинство литературоведов.
Отсюда, в частности, следует и то, что та теория литературы,
которая вычленилась в качестве отдельной дисциплины литерату-
роведения, нимало не отвечает тому, к чему призвана теория: пусть
она и теоретизирует, но она не осмысляет сама себя; пусть она тео-
ретизирует в плане сложившейся традиции, но она не рефлектиру-
ет эту традицию, и т.д. И нужна совершенно другая теория, более
принципиальная, более высокая и несравненно лучше знающая
себя, нежели прежняя и еще и нынешняя «инерционные» теории.
Однако, если эта будущая теория литературы и будет более вы-
сокой и более отвечающей смыслу теории как непременного осмыс-
ления самой себя, то это не значит одного: что эта теория будет
возноситься над всем нашим знанием о литературе — знанием по
преимуществу и в глубине своей историческим.
Такая теория по тому, как вообще можно ее замыслить и помыс-
лить, не возносится над знанием — она проникает собою знание
и выступает из него. А самый высокий уровень занят ею лишь в ло-
гическом плане. Такая теория объемлет собою все знание, а по-
тому есть это знание в его мыслимой широте. О такой теории
можно сказать, что она идет вслед за всем, а за нею ничего уже
не идет: саморефлексия теории есть уже самое последнее — такая
теория именно поэтому объемлет собою и держит в себе все зда-
ние литературоведения, т.е. все знание о литературе, и она по от-
ношению к этому знанию и самое высокое, и самое первое, лежащее
в основании.
Такая теория литературы думает о том, что такое наука о ли-
тературе, чем она может быть и что она есть, и тем самым обо-
сновывает ее; она служит для науки о литературе ее основаниями.
Основания науки о литературе — это то место в этой науке, где
продумывается она сама: где она обосновывается и оправдывается.
464

Актуальные проблемы современной теории литературы
Разумеется, речь идет не только о будущем науки и не только о бу-
дущем знания о литературе; речь в той же мере идет и о прошлом
этой науки и этого знания. Речь вместе с тем не идет о том, какими
должны быть эта наука и это знание, — речь о «должном», видимо,
предполагала бы такую степень овладения всем нашим знанием,
какой мы не можем себе даже и помыслить, — мы ведь находимся
на той ступени знания, которое только теперь начинает (с трудом
и нехотя) вспоминать, что оно позабыло о своем самоосмыслении
и едва ли еще опомнилось после такого своего забытая. Кроме того,
вполне вероятно, что наука о литературе и не принадлежит в числу
тех, которым, по их внутренней сущности, дано когда-либо овла-
девать собою так, чтобы можно было — и чтобы осмысленно было
рассуждать о том, чем должно стать это знание.
Если же наука о литературе способна осмыслить, т.е. обосно-
вывать и оправдывать себя, в т.ч. все свое прошлое, то это означает,
что она встала в известное отношение ко всему своему прошлому,
причем в такое отношение, какое не было возможно и какое не воз-
можно до тех пор, пока наука о литературе не вспомнит себя, т.е. не
вспомнит о своей возможности осмыслять себя.
Я осмелюсь сказать, что, вместе с возникающей в сознании воз-
можностью такого осмысления, наука о литературе оказывается
в том же самом — новом и небывалом — отношении ко всему свое-
му прошлому, что и все наше историческое сознание, или сознание
истории, ко всей истории.
Я осмелюсь пойти еще дальше и сказать, что именно это второе
и более общее обстоятельство, — а именно то, что все наше созна-
ние истории, а, следовательно, и сама история, встает в новое отно-
шение ко всей истории, и позволяет науке о литературе задуматься
о своем сгмоосмыслении, т.е. встать в некоторое существенно новое
отношение к своему прошлому; далее, что, по сути дела, то же са-
мое, к истории и наконец, что вновь то же самое, к себе самой.
Говоря короче: как способны мы сегодня мыслить историю, так
способны мы мыслить науку о литературе, и, разумеется, любую из
наук о культуре. Наука о литературе относится к числу тех, кото-
рые заведомо погружены в мышление истории (а таковы, видимо,
все науки о культуре). И вот, оказывается, мы способны мыслить
историю так, что мы можем задумываться над самоосмыслением
науки о литературе (что, разумеется, относится ко всякой науке
о культуре).
Наконец, я осмелюсь пойти еще дальше и возьмусь утверж-
дать, что та самая сила, которая столько-то времени тому назад
(почти целый век) привела к появлению оснований математики,
465

Текстология. Теория литературы между прошлым и будущим
приводит сегодня к возможности самоосмысления науки о лите-
ратуре, а, следовательно, к возможности привести в новое отно-
шение все как теоретическое, так и историческое в нашем знании
о литературе.
Тут везде, на протяжении достаточно длительного времени,
действует одна и та же сила, идущая из нашего общего культурного
сознания и коренящаяся в нем. Что же это за «сила»?
Очевидно, это и есть, если судить по ее проявлениям, та самая
сила, которая ставит нас в новое и небывалое отношение к истории
и заставляет нас понять, что все, что было и еще будет в истории,
а) находится в окружающем нас пространстве — назовем его
«духовным»;
б) принадлежит нам;
в) затрагивает и «касается» нас как находящееся в нашем окру-
жении
г) и как зависящее от нас в том смысле, что только от нас за-
висит, дадим ли мы, позволим ли мы быть самим собою всему быв-
шему до нас или же мы будем присваивать себе все бывшее до нас,
настаивая на своем праве изменять и переиначивать по своему
усмотрению то, что было бы иным в отношении к нашему, к своему
для нас.
Такую силу, которая, в сущности, занята тем, что перемещает все
уже бывшее и существовавшее (в т.ч. и в литературе) из «его» про-
шлого в наше настоящее и добивается того, чтобы мы даже и то,
что существовало в давно прошедшие времена, научились воспри-
нимать и мыслить как относящееся к нам и в этом смысле свое для
нас, пусть хотя бы и находящееся на самом далеком расстоянии от
«нас», от этой точки «мы» или «я» (нашего сознания), от средо-
точия нашего мира, — я такую силу назвал бы силой радикальной
историзации нашего сознания. — Такая сила, видимо, и действует
на протяжении достаточно длительного времени, захватывая одну
жизненную область за другой.
Такая историзация настолько радикальна, чтобы последова-
тельно и упрямо растолковывать нам, что мы с нашим сознанием,
мы-сегодня, занимаем особое место в истории и по отношению
к истории, — это такое место, откуда в принципе видно все и до-
ступно все; нет даже ничего такого непонятного и настолько непо-
нятного, например, в истории культуры, что нельзя было бы «по-
нять»,— поэтому ко всему когда-либо бывшему мы и начинаем от-
носиться с презумпцией потенциальной понятности.
Такая историзация сознания настолько радикальна, чтобы ста-
вить нас, нас-сегодня, на особое место в истории — на такое, где мы
466

Актуальные проблемы современной теории литературы
извлекаемся из истории, как протекала она до нас, зато все исто-
рическое вписывается в наше окружение, в наше окружающее: все
и каждое — как всякий раз свое место в этой новой, по-новому по-
нятой истории.
Такая историзация имеет мало общего с т.н. принципом
историзма, который беспрестанно провозглашался в нашей
науке, хотя она и предвидится этим последним. Этот принцип
историзма только учил все ставить на свое место в истории
(«конкретно-исторически»), между тем как новый принцип
историзации, радикализируя наше сознание истории, велит нам
рефлектировать взаимосвязь нашего и чужого, своего и иного
в едином пространстве истории — в пространстве истории как
окружающего.
Прежний историзм преуспел в сведении своих задач к некото-
рой примитивности — все надо мыслить исторически-конкретно,
как если бы это было так просто и как если бы эта самая историче-
ская конкретность не влекла за собой сугубую сложность, непро-
глядность и незавершенность отношений каждого места в истории
с другими такими местами: нет, однако, ничего такого, нет и такого
культурного явления, которое ограничилось бы тем, чтобы спокой-
но и мирно расположиться на своем историческом месте, — нет,
всякое несет на себе и в себе ту взаимосвязь, которую только из
осторожности нельзя назвать взаимосвязью целого, ибо послед-
нее — целое (культурной) истории — нам безусловно не дано и не
доступно. Нет, всякое культурно-историческое явление, даже самое
замкнутое в себе и не ведающее ничего об иных языках культуры,
тем не менее, как оказывается, помещено в ту историю культуры,
которую именно «нам» выпало теперь на долю собирать в единое
духовное пространство.
Радикальная историзация нашего сознания означает, далее,
и то, что всякая наука есть своя история. Так по крайней мере
и прежде всего всякая наука о культуре.
То, что наука — это ее история, было открыто школой Гегеля; од-
нако, именно это и постаралось наиболее основательно «закрыть» то
направление, которое стояло у начал этого открытия: не закрывать
означало бы радикально переосмыслять себя (и свой историзм),
продолжая движение в ту же открывшуюся сторону. — Теперь же
смысл, который мы можем вкладывать в это положение —
наука есть ее история, —
иной по сравнению с тем, какой мог вкладывать в него эволюци-
онно мысливший XIX век. Наш смысл (тот, который предлагает-
ся нам сегодня) для нас загадочнее и непонятнее уже потому, что
467

Текстология. Теория литературы между прошлым и будущим
он обращен в будущее и нам еще только предстоит удостоверяться
в том, что он нам с собой несет.
Одно можно заключить отсюда, что в негативном смысле наибо-
лее важно для теории литературы (и для всякой теории в пределах
наук о культуре):
никакая теория не есть здесь некоторая система правильных
или нормативно-правильных взглядов, которая могла бы претен-
довать на свою безотносительную значимость и на превосходство
над теми взглядами, какие существовали в этой области знания
прежде.
Далее:
всякий взгляд в области такой теории исторически относите-
лен и несет в себе свой момент истины;
по этому же самому бессмысленно строить какую-либо «пра-
вильную» систему — и, что еще важнее, бессмысленно строить во-
обще какую-либо систему, которая могла бы желать и могла бы
рассчитывать оправдать себя внутри себя;
меру истинности задает история, и задает ее как «место» в исто-
рии, которому можно соответствовать или нет;
любая «правильность» взгляда — это всегда соответствование
«месту», т.е. тому, как в этом месте мыслит себя история;
литературовед мыслит историю, и его мышление истории
(род. объекта) как-то согласуется с мышлением истории (род.
субъекта).
Уже из сказанного следует также, что никакая из культурно-
исторических дисциплин не могут существовать иначе, как в пре-
делах знания о культуре, науки о культуре. Кроме того, наука о ли-
тературе не существует иначе, как в комплексе тех научных знаний,
которые еще недавно осмыслялись как единство филологии (фило-
логической науки, филологического знания). Но сказать так недо-
статочно: очевидно, что наука о литературе по своей сущности мо-
жет существовать лишь в кругу такого (научного) знания, которое
определяет ее естественные горизонты, в таком кругу знания, в ко-
тором осуществляется с доступной полнотою известное осмысле-
ние истории, а такие горизонты, по всей видимости, задаются всей
совокупностью наук о культуре.
Это те науки, которые в наше время стоят в том особенном от-
ношении к истории (в отличие от математических и естественных
наук), которое определяет герменевтику истории и определяется
герменевтикой истории. — Входить сейчас в конкретное разъяс-
нение употребленных здесь понятий значило бы переходить уже
от определения состояния нашей науки, ее проблем к внутренне-
468

Актуальные проблемы современной теории литературы
му рассмотрению этих проблем, и делать это сейчас невозможно.
Необходимо ограничиться следующим: наука о литературе по-
лучает свою осмысленность в пределах науки о культуре, вместе
с тем мышлением истории (два родительных!), которое в ней со-
вершается. Там, где обнаруживается общая тенденция того, что не-
хорошо назвать «подходом к истории», — там и горизонты науки.
Только лишь естественно, что я говорю сейчас о науке о литерату-
ре в целом, а не о теории литературы, коль скоро теория литера-
туры — это условно-«инерционное» обозначение того, что связано
с задачей самоосмысления науки о литературе; тем самым такая
теория литературы берет на себя заботы всей науки о литературе
и видит, соответственно, первейшую свою заботу — в том, чтобы со-
всем по-новому со-устроить историко-литературные и теоретико-
литературные дисциплины, — первым делом отняв у них статус от-
дельных дисциплин. Конечно, дело такого со-устроения не может
быть сколько-нибудь механическим — его суть совершается в со-
знании (какое ради уточнения можно некрасиво именовать «ли-
тературоведческим сознанием») и может быть лишь работой вну-
треннего осмысления проблем.
Наряду с тем, что наука — и это, кажется, вполне понятно, —
находится наедине с историей и вот эта их беседа «с глазу на глаз»
определяет, кажется, все, что творится внутри науки, есть, разуме-
ется, и такие проблемы или группы проблем, которые можно фор-
мулировать и обдумывать по отдельности.
Такие проблемы можно в свою очередь подразделять на
а) общие для всей науки о литературе;
б) проблемы отдельных ее областей.
Попробуем обозначить сейчас первые, т.е. проблемы наиболее
общие, при этом, как говорится, насущные, назревшие, наболевшие
и — к тому же — практически вполне реализуемые.
Последнее — практическая реализуемость — самая замечатель-
ная их черта. Однако, реализовать их можно лишь при выполнении
того тяжелого условия, что наше общее сознание сумеет пробиться
к ним, осознать их во всей их важности и понять их во всей их ве-
сомости.
Есть по крайней мере две стоящие перед всей наукой о литера-
туре во всей своей остроте общие проблемы. Это —
а) изучение истории науки;
б) изучение истории основных слов, какими пользуется наука.
469

Текстология. Теория литературы между прошлым и будущим
I
О значении изучения истории науки
для науки о литературе
Среди следствий, вытекающих из самого первичного рассмо-
трения сегодняшнего состояния наук о культуре, одно — первооче-
редного практического порядка:
наука о литературе обязана заниматься своей историей, и обя-
зана делать это в масштабах, совершенно несопоставимых с тем,
как это делалось и делается до сих пор.
Однако, в истории науки, особенно т.н. «гуманитарной», до
сих пор видят, по инерции, лишь архивный, антикварный, сугубо
академический, отвлеченный, никого, в сущности, не затрагиваю-
щий, граничащий с чудачеством и личной прихотью исследователя
смысл.
Но занятия историей науки имеют в науках о культуре не толь-
ко этот архивный аспект. История науки по-своему претендует на
истину и имеет на это право. Истина, с какой имеет дело наука о ли-
тературе, — это существенность ныне уже утраченных осмыслений
истории и ее содержаний (в тех моментах, какие положены каждой
из наук о культуре). Существенность таких осмыслений (или «под-
ходов к истории») есть всякий раз истинность закономерного от-
ношения каждой эпохи к истории (и к бытию). Это и истинность
каждого из доступных нам языков культуры. — Заново открывая
и пытаясь постичь всякую из «старых истин», мы смотрим на них
не как на то, что, как несовершенное, было преодолено и превзой-
дено последующими взглядами и «пониманиями», но видим в них
всякий раз то оправданное на своем месте иное, что в совершенстве
возможного его соответствования своей истории, немыслимо ни
преодолеть, ни превзойти — ни заменить чем-либо иным.
Занимаясь историей науки, мы не просто «поднимаем» какие-
либо неизвестные нам прежде материалы и публикуем их, не толь-
ко анализируем основные произведения теоретико-литературной
и историко-литературной мысли, не просто исследуем творче-
ство выдающихся представителей науки и изучаем их жизненный
путь, — все это необходимо, но еще не достаточно. Занимаясь всем
этим, мы изучаем историю культурного сознания в его истинности
и еще прежде того историю — если только можно говорить так —
литературного сознания. Если судить по тому, как складывается
само «литературное сознание», история науки о литературе имеет
дело, в положенных аспектах, с истиной истории.
470

Актуальные проблемы современной теории литературы
Отсюда же вытекает и тоу в чем можно убеждаться, подходя
к этой ситуации с самых разных сторон: наука о литературе должна
заниматься не только своей историей как историей узко понятой
науки или одной из наук о культуре, но должна заниматься истори-
ей максимально широко понятого знания о литературе — в широте
которого пребывало, пребывает и, в согласии с своею сущностью,
всегда будет оставаться любое научное знание о литературе, А такое
знание о литературе действительно чрезвычайно широко и много-
образно, и, что наиболее жизненно существенно для науки, оно про-
никает собою всю науку, держит ее в себе, наука же о литературе, со
своей стороны, не может отделиться от этого знания и не может, как
наука, замкнуться в себе.
Разумеется, становлению науки о литературе необходимо бу-
дет уделять то внимание, какого оно до сих пор у нас не удостои-
лось. Необходимо выяснить и прослеживать каждый из истоков
науки о литературе и изучать всю полноту эмпирической истории
науки как науки. Истоки же науки многообразны:
а) классическая филология и ее методы;
б) филологическое познание и его традиция в целом;
в) литературная критика;
г) риторическая теория литературы и искусства;
д) те «истории литературы», какие разумели себя как печатных
и письменных источников каждой из областей знания, и т.д.
Такие истоки не прослежены у нас с должной доскональностью;
особенно это относится к истории русской науки о литературе, рус-
ской филологии, знания о литературе, какое существовало в Рос-
сии, и т.д.
История науки о литературе — это не история ее преодоленно-
го и превзойденного прошлого, а история ее сущности и ключ к ее
сущности. Это, скорее даже, история ее будущего, в котором обяза-
ны будут переустроиться и найти себе новое место все известные
и доступные нам языки знания о литературе с их, присущей им, не-
отъемлемой, истиной.
Есть еще один, наиважнейший исток знания о литературе
и вместе — науки о литературе. Это сама литература и ее созда-
ния, заключающие в себе, внутри себя, свою имманентную теорию
и заключающие в себе, внутри себя, свою эксплицитно понимае-
мую теорию. Если считать «Илиаду» первым текстом европей-
ской литературы, то текст этот начинается все же с теории — не
с чего-либо еще!
471

Текстология. Теория литературы между прошлым и будущим
II
О значении изучения основных слов науки
о литературе для этой науки
Другой, равно важной и теснейшим образом связанной с други-
ми темой специально теоретического литературоведения должно
стать то, что можно было бы назвать изучением терминологии науки.
Однако, такое формулирование темы сразу же в нескольких от-
ношениях неудовлетворительно.
Во-первых, в науке о литературе вообще нет терминов, которые
удовлетворяли бы понятию «термина», равно как нет, кажется, ве-
сомых причин для того, чтобы пользоваться термином «термин»
«образно».
Во-вторых, в науке о литературе целесообразнее, нежели о тер-
минах, говорить о некоторых основных словах, т.е. о тех, без кото-
рых не обходятся и без которых было бы трудно обойтись, находясь
в пределах этой науки.
Число таких основных слов несомненно чрезвычайно велико, и их
следовало бы в самых разных отношениях расклассифицировать.
В числе основных слов науки о литературе:
а) ключевые слова культуры в целом;
б) основные понятия поэтики;
в) проникшие сюда из общекультурного языка слова (вроде
«диалога») и
— особо, проникшие сюда по преимуществу из философии
и эстетики,
— из лингвистики, искусствознания и т.д.;
г) слова некоторых особых, специализированных областей нау-
ки о литературе, как то стиховедения;
и т.д.
Разумеется, перечисленное — не классификация, а лишь общее
указание на то, сколько многообразны источники всякого рода
основных слов в науке о литературе, с чем связаны и не менее мно-
гообразные способы их функционирования.
Среди слов науки о литературе можно также выделять слова,
выпавшие из ее «актуального» лексикона и принадлежащие к язы-
кам культурного прошлого. Как такие, они непременно использу-
ются при описании этих языков и, следовательно, входят в язык
современной науки о литературе. Помимо того, по мере нового
осмысления науки о литературе все «бывшее» (как об этом говори-
лось) будет переосмысливаться как элемент нашего окружающего
472

Актуальные проблемы современной теории литературы
(духовного пространства). У всяких «устаревших» слов — сейчас
самые наилучшие перспективы их осмысленного возобновления,
или новообнаружения.
Можно думать, что в области науки о литературе нам не встре-
тится ни одного-единственного слова, которое могло бы притязать
на то, что в пределах науки о литературе ему принадлежит значе-
ние, изолированное от общеязыкового, или хотя бы на то, что его
значение в пределах этой науки не испытывает постоянного воз-
действия общеязыкового употребления того же самого слова. —
При этом, надо полагать, любая степень обособленности не отме-
няет фундаментальной связанности слова с его же общеязыковым
употреблением.
Такая связь и есть, в сущности, непременная связь с историей —
с историей, которая сама вырабатывает различные слова, запечат-
ляющие ее самопостижение. Наука о литературе, вполне понятно,
пользуется — и может пользоваться — только такими словами. Она
запечатляет постижение всего своего — того, что она имеет в виду,—
лишь в словах более широкого предназначения. Это означает, что
она всегда имеет дело («вынуждена» иметь дело) со словами, ко-
торые знают о себе и о своем больше, чем можем знать о них «мы»
и чем знает о них наука. — Однако, «вынужденность» пользования
такими словами наука о литературе должна понять и принять как
свой закон — как проявление ее статуса как области знания. Та-
кая наука о литературе, которая поступала бы со словами иначе,
а именно обращалась бы с ними как с настоящими терминами (по-
лучающими свое обоснование в пределах известной замкнутой си-
стемы), была бы попросту другой наукой и о другом] провал любых
попыток основать подобную науку, по-видимому, связан попросту
с тем, что для такой науки требовалось бы предварительное знание
о том, что бы такое было то другое, знанием чего была бы эта новая
наука, — однако, это «другое», кажется, еще никем не придумано;
видимо, его и вовсе нет.
Говоря иначе: в пределах науки о литературе, мы, пытаясь за-
фиксировать свое (полученное нами) знание, всегда встречаем на
своем пути слова, уже прошедшие полпути по направлению к нам:
нам же не остается ничего иного, как вложить наше знание в их зна-
ние. Впрочем, мы несомненно можем и должны вторгнуться в их
знание о себе. Это даже неизбежно, и такое вторжение (совершае-
мое осмысленно и потому недерзостно) обещает нам умножение на-
шего знания о литературе.
Говоря еще иначе: слова, какими пользуется наука о литерату-
ре, несут в себе свое знание, а языки культуры, какие существовали
473

Текстология. Теория литературы между прошлым и будущим
исторически, способны передавать друг другу свое знание или хотя
бы часть его. — Как аристотелевское слово «xpayeôia», так и его же
слово «то áaov», оказываются словами науки о литературе, однако
в разных отношениях. Оба слова запечатляют и несут в себе то, что
задано нам наперед, что поставлено перед нами как задача истории
и как то, чего мы, в сущности, всегда еще не знаем. Слова науки о ли-
тературе означают то, чего мы еще в существенном отношении не
знаем. Наше знание о литературе есть всегда наше еще-не-знание
того, что знают в себе слова, которыми пользуемся мы в науке
о литературе. — В то же время, было бы, к примеру, совершенно
неоправданно, неправомерно отсылать наше знание о целом к эсте-
тике или философии, — хотя наука о культуре и существует во
внутреннем единстве с другими науками (см. выше), она не может
поверять свое чему-либо иному, а потому не в состоянии с пользой
для себя перенимать что-либо готовое из иной области знания — от
искусствознания до физики. Не только все свое она обязана осмыс-
лять в своих аспектах, но и все чужое (что как бы «цитируется» как
именно чужой вывод, чужое познание) она обязана продумывать
внутри себя в своих аспектах, без чего и помимо чего любое заим-
ствование внутрь науки о литературе совершенно бесперспективно
и неконструктивно — и все снова и снова продолжает доказывать
свою неконструктивность, неприменимость, бесполезность. Зато,
надо думать, очень полезно продумывать внутри своего, в своих
аспектах, все то иное и чужое, что задевает литературоведа, истори-
ка литературы и т.д. — именно пробовать осторожно продумывать
такие «чужие» вещи. — Всякое «чужое», хотя бы и отсылающее нас
в область физики или математики, как можно думать, всегда есть
тоже и язык культуры и, следовательно, язык истории культуры, —
однако подобно тому как физик не в состоянии интерпретировать
слова своей науки как слова истории, так и историк культуры вви-
ду чуждости языка науки, ему недоступной, не способен трактовать
как слова истории культуры слова такой науки, — исключения же
малочисленны, редки и многозначительны.
Итак, одна из важнейших, насущных, актуальных и т.д. и т.п.
задач современной науки о литературе (и, следовательно, ее те-
ории) — это занятия историей ее слов и понятий, пребывающих
в вечном историческом движении и в смысловой неустойчивости,
занятия тем, что можно было бы назвать ономасиологией и семаси-
ологией языка науки о литературе. Насколько могу предполагать,
такие занятия окажутся вскоре понятыми не как что-либо толь-
ко дополняющее то главное, чем будто бы занята теория, не как
что-либо вспомогательное в отношении к этому главному, но как
474

Актуальные проблемы современной теории литературы
главное. Судя по аналогиям (философия), так это и должно проис-
ходить в науке, которая в самом существенном отношении перела-
гает себя в свою историю. Основные слова истории-знания и науки
о литературе, по всей видимости, постепенно становятся одним из
основных источников наших знаний. Это относится, безусловно, не
только к науке о литературе.
Реальное состояние нашего знания слов науки находится в са-
мом вопиющем противоречии с внутренней, постепенно осознавае-
мой потребностью самой науки. Пример: об особой глубине про-
никновения в сущность диалога в сочинениях пишущих на эту тему
свидетельствуют выдуманные ими слова — триалог и полилог; вот
самый свежий пример из докторской диссертации М.Ш. Бонфельда
«Музыка как речь и как мышление», защищаемой 18 марта 1993 г.
(автореферат, с. 28): «Отражение и преодоление ХД (художествен-
ной деятельности) вступают в диалог, чаще в полилог» и т.д.
О частных проблемах, сколь бы крупны ни были они в себе, я бы
предпочел сегодня не говорить, — наш взгляд на них, то, что мы мо-
жем, и то, что мы будем о них думать, зависит от того, как осмыслим
мы, заново, сущность нашей науки.
Существует, например, проблема литературного жанра, ко-
торая ощущается как ждущая своего нового решения. Однако
и о литературном жанре можно говорить, имея хотя бы нечто по-
добное заготовкам, относящимся к наиболее общим проблемам.
Ведь, в качестве практического вывода, я совершенно уверен, что
мы ничего не в состоянии сказать о литературных жанрах, как
функционировали они, например, в русской литературе середи-
ны XIX в. или в немецкой конца XVIII в., т.е. в наиболее близ-
ких к нам и, казалось бы, наиболее освоенных нашим сознанием
областях истории литературы (хотя это уже не так!), — мы не
можем сказать об этом ничего основательного, если мы не обла-
даем таким представлением о жанрах, какое сложилось бы у нас
на основе опыта общения с самыми разными отрезками истории
литературы, — однако, вместе с тем, такое общение непременно
должно вывести нас за пределы «литературы», понимаемой хоть
сколько-нибудь статически, и, сверх того, обязано обратить нас
вновь к истории самих слов, какими пользуется «теория» жанра.
Эта область науки о литературе — одна из тех, где «теоретизиро-
вание вообще» совершенно невозможно и губительно для самой
теории и где инерция мысли наиболее ощутима. Здесь необходи-
мо и знание как бы максимально возможного числа разнообраз-
ных историко-литературных ситуаций, и та самокритичность ис-
следователя, которая именно сейчас оказывается необходимым
475

Текстология. Теория литературы между прошлым и будущим
предварительным условием успешной работы и которой, — есте-
ственно — как правило, нам не достает.
Я остерегся говорить сегодня и о т.н. проблеме методов литера-
туроведения, и в этом случае потому, что вовсе не считаю эту про-
блему — несмотря на обилие т.н. методов — «животворящей»: по
мере нашего углубления в ту сферу, которую я назвал основаниями
науки о литературе, будет, по всей видимости, проясняться то, что
сегодняшнее многообразие «методов» — дело условное и прехо-
дящее (хотя, конечно, и в этих «методах» отражение истинности-
адекватности отношения к истории). При обдумывании сути науки
о литературе, при ее осмыслении и по мере такого осмысления ме-
тоды, наверное, будут отодвигаться от нас в область сугубой исто-
рической относительности и необязательности.
Я не коснулся и проблем текстологии, которые по мере того,
как наука о литературе будет обнаруживать в себе способность
к самоосмыслению, громко заявят о себе как о больных вопросах.
На нашу науку, на ее состояние проливает свой свет то обстоятель-
ство — негативного порядка, — что после издания Ю.М. Лотманом
и Б.А. Успенским «Писем русского путешественника» Н.М. Ка-
рамзина и публикации текстологических принципов этого издания
у нас не началась настоящая дискуссия всех этих проблем, — ско-
рее, их отодвинули в сторону как неудобные, как помехи.
Я не касался и проблемы т.н. «произведения литературы», так
как эта — одна из значительного числа очень больших проблем, кото-
рых — только очень больших — уже очень много. Иногда они выплы-
вают в нашей науке по отдельности, и о них пытаются рассуждать
по отдельности, и решать их по отдельности. Такие проблемы и вы-
плывают в науке на поверхность постольку, поскольку в них, в их
осознаваемой колоссальности, необъятности, обнаруживает себя
внутренняя потребность науки в переустройстве-переосмыслении.
Однако, такие громадные проблемы, как проблема «произведения»,
нельзя решать по отдельности,— они более всего нуждаются в само-
осмыслении науки, в ее новой позиции в отношении самой себя, —
и от этого они не становятся проще или обозримее, однако обретают
под собой и за собой некоторый образ твердости.

Примечания
СЛОВО И СТИЛЬ
В ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ
Методы и стили литературы. Впервые: Теория литературы.
Т. 1. Литература // Отв. ред. С.А. Небольсин. М., ИМЛИ
им. А.М. Горького РАН, 2005. С. 142-282.
Публикуется по: Михаилов A.B. Методы и стили литературы //
Редактор-составитель, автор послесловия и комментариев Л.И. Са-
зонова. М.: ИМЛИ им. AM. Горького РАН, 2008. С. 4-140, 164-
166.
Текст работы A.B. Михайлова «Методы и стили литературы»
сохранился в трех машинописных вариантах, имеются их первые
экземпляры. Хранится в архиве H.A. Михайловой.
А, Наиболее ранний вариант текста, по-видимому, начала
1980-х гг. XX в., — машинопись, 167 страниц; на последней страни-
це текст обрывается: «Фонтане воспроизводит натуральную речь
героев, голоса общества не фотографически и не натуралистиче-
ски-жидко, а виртуозно; он порой сгущает речь своих персонажей
до некоего гениального, сочного, юмористического словоизверже-
ния; благодаря почти повсеместному присутствию скрытой цитаты,
ссылки, полуцитаты, соотнесению с чужой речью, благодаря диа-».
Характерной особенностью данного экземпляра является то,
что: 1) он содержит рукописные вставки: каллиграфическим по-
черком A.B. Михайлова в машинописный текст вписаны иноязыч-
ные цитаты и библиографические ссылки на иностранные работы,
что придает данному экземпляру особую источниковедческую цен-
ность; 2) наиболее значимые понятия и отдельные фразы, а также
подзаголовки последовательно, по всему тексту, выделены маши-
нописным подчеркиванием; 3) сноски приведены постранично;
4) на некоторых страницах имеются подклейки с машинописным
текстом (на страницах: 1,19, 31, 36,46, 52, 56, 61, 72, 78,81, 87,90-
93,95,97,107,119,132,135,139,140).
Этот рабочий, по всей видимости, экземпляр предназначался
для обсуждения труда на заседании Отдела теории литературы (на
полях сохранились отдельные карандашные пометы читателей).
Тщательная вычитка текста автором свидетельствует, возможно,
477

Примечания
о том, что A.B. Михайлов рассматривал данный вариант как ис-
ходный, базовый материал для дальнейшей работы.
Б. Следующий вариант представлен машинописным текстом, за-
нимающим 193 страницы (первый и второй экземпляры). В первом
экземпляре, кроме машинописной пагинации, имеется также нуме-
рация страниц, выполненная синим карандашом, на первой стра-
нице значится цифра 638, на последней — 818. Наличие второй
пагинации указывает на то, что данный текст был включен в со-
став труда, по-видимому, коллективного, возможно, в предпола-
гавшееся издание «Теории литературы» в одном томе (под редак-
цией В.В. Кожинова), которое готовилось к сдаче в печать в 1987 г.
(издание не состоялось).
Работа открывается новым абзацем: «Понятия "метод" и "стиль"
относятся к центральным понятиям теории и истории литературы.
Чтобы пользоваться ими, необходимо достаточно ясно и полно
представлять себе историю развития литературы в мировых мас-
штабах и притом соблюдать совершенно особые требования точ-
ности, которые вполне объективно существуют в науке о литерату-
ре — как и в истории искусства и культуры в целом».
На с. 100-109 читается отсутствующий в первоначальном ва-
рианте пассаж: «Начиная с конца XIX века, в литературе наступает
глубокий кризис...» и далее, до фразы: «Вся история литературы со
всеми ее стилями и методами отразилась в творчестве писателей
XX века, в их слове, но и в нем же обнажились и логические преде-
лы поэтического слова».
Вместе с тем отдельные фрагменты текста, имеющиеся в преды-
дущем варианте, отсутствуют (как, например, текст на 1-2 страни-
цах первого варианта работы от слов «Даже шедевр, это высшее
проявление поэтического дарования...» до: «...что всегда есть, по
сути дела, богатство творчески запечатленной и творчески прелом-
ленной жизни»).
В первом экземпляре машинописи имеется незначительная ав-
торская правка (зачеркивания и вписывание на машинке другого
слова, маргинальные пометы, указывающие на выделение текста
курсивом: «курс.»). Во втором, на странице 168, рукой A.B. Михай-
лова написаны две строки, проясняющие трудно читаемый из-за
сбоя в машинописи текст.
Выделение значимых сегментов текста, выполненное, в отличие
от предыдущего варианта, от руки (волнистой линией), проведено
в обоих экземплярах непоследовательно.
Иноязычные цитаты и ссылки на иностранные работы напеча-
таны на машинке с латинским шрифтом.
478

Примечания
Сноски, как и в предыдущем варианте, постраничные. Текст не-
которых из них включен в основной (например, сноски из первона-
чального варианта на с. 36, 38,72,91,130).
В первом экземпляре машинописного текста недостает страниц
74, 169, 182 и 183, они были уже утрачены к моменту, когда маши-
нопись нумеровалась, по-видимому, при подготовке к сдаче в изда-
тельство; например, страница 181 пронумерована как 808, следую-
щая страница — 184 (страницы 182 и 183 отсутствуют), обозначена
как 809. Во втором экземпляре машинописи страницы 169 (напеча-
таны только две первые строки, текст обрывается), 182 и 183 сохра-
нились; нет страниц 68—78, 80—81, 84, 89—99; на полях данной ко-
пии имеются карандашные читательские пометы.
В. Третий машинописный текст, содержащий 211 страниц, явля-
ется наиболее полным по составу; имеются небольшие дополнения,
свидетельствующие о том, что автор продолжал совершенствовать
свой труд; например, на с. 85—86 читается текст (начиная со слов:
«О положении поэтического слова в реализме с обычным для него
тонко-эстетическим проникновением в самую суть происходящего
писал Иннокентий Анненский...» — и до предложения: «Слово все
больше затягивается в омут частностей и всякой земной прозы»),
отсутствующий в предшествующих вариантах.
В данном экземпляре, однако, нет каких-либо помет само-
го автора. Возможно, данный вариант текста предназначался для
первого тома четырехтомной «Теории литературы», план издания
которой был разработан самим A.B. Михайловым, и в таком случае
машинопись можно датировать началом 1990-х годов.
Иноязычные цитаты и библиографические ссылки на ино-
странные работы напечатаны на машинке с латинским шрифтом.
Научный аппарат помещен в конце текста.
В начале работы приведены последовательно вступительные
абзацы предшествующих вариантов, содержащие одинаковые
фрагменты.
Имеются опечатки, пропуски слов, повторы из-за техническо-
го сбоя, в данный экземпляр не была перенесена авторская правка
из предшествующих экземпляров и потому оказавшаяся неучтен-
ной при публикации работы в издании «Теория литературы», т. 1
(М., 2005. С. 142-282).
Таким образом, не существует ни одного полного выверенного
самим автором текста данного исследования.
В настоящем издании учтены все названные экземпляры: текст
В как наиболее полный (устранен, однако, повтор в начале работы:
«Чтобы пользоваться ими, необходимо достаточно ясно и полно
479

Примечания
представлять себе историю развития литературы в мировых мас-
штабах и притом соблюдать совершенно особые требования точ-
ности, которые вполне объективно существуют в науке и литера-
туре — как и в истории искусства и культуры в целом»); текст А,
содержащий собственноручные авторские включения; текст Б, где
имеются некоторые смысловые выделения, отсутствующие в ма-
шинописи А. Текст, выделенный автором подчеркиванием, передан
в настоящей публикации курсивом.
Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени
Публикуется по: Теория литературных стилей: Современные
аспекты изучения. М.: Наука, 1982. С. 343—376.
Роман и стиль
Публикуется по: Теория литературных стилей. Современные
аспекты изучения М.: Наука, 1982. С. 137—203.
Опубл. также: Теория литературы. Т. 3. Роды и жанры (основ-
ные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003.
С. 279-352.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЭПОХИ
Диалектика литературной эпохи
Публикуется по: Контекст-1982: Литературно-теоретические ис-
следования / Отв. ред. П.В. Палиевский. М.: Наука, 1983. С. 99—135.
Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века
Публикуется по: Методология анализа литературного процес-
са/ Отв. ред. Ю.Б. Борев. М.: Наука, 1989. С. 31-94.
Эстетическая норма и критическая оценка
Публикуется по: Марксистско-ленинские критерии ценности
в литературе / Отв. ред. Д.М. Урнов. М., 1986. С. 107—154.
ТЕКСТОЛОГИЯ.
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ МЕЖДУ ПРОШЛЫМ
И БУДУЩИМ
О проблемах текстологии. Подготовка текста и комментарии
Д.Р. Петрова.
480

Примечания
Впервые: Проблемы музыкальной текстологии. Статьи и мате-
риалы. М., 2003. Научные труды Московской государственной кон-
серватории им. П.И. Чайковского. Сб. 45. С. 44-65.
Публикуется по: машинопись с авторской правкой (Архив
A.B. Михайлова).
Датируется концом 1994 — началом 1995 г. на основании со-
держащегося в статье упоминания, что она написана спустя 15 лет
после публикации статьи Ю.М. Лотмана, Н.И. Толстого и Б.А. Ус-
пенского, вышедшей в 1981 г., и исходя из использованной автором
литературы, среди которой есть издания, вышедшие в 1994 г. Сле-
довательно, статья написана незадолго до смерти автора, ушедшего
из жизни 18 сентября 1995 г.
I В защиту старой орфографии Вяч. Иванов выступил вскоре после
ее введения в статье «Наш язык», помещенной в сборнике «Из глубины»
(М.;Пг., 1918).
II Речь идет о новых собраниях сочинений (Мусоргский М.П. Полное
академическое собрание сочинений. М; Майнц, 1996-; Чайковский П.И. Новое
полное собрание сочинений. М.; Майнц, 1993-), задуманных как совместные
проекты российского издательства «Музыка» и немецкого «Шотт» («Schott») и
готовившихся преимущественно отечественными музыковедами. После выхо-
да нескольких томов оба проекта по различным причинам были остановлены.
В настоящее время ведется работа по подготовке новых аналогичных
собраний, на этот раз силами только российских ученых и издательств
(выпуск Академического полного собрания сочинений Чайковского начался
в 2015 году).
шЛамм Павел Александрович (1882-1951) — музыковед-текстолог, пи-
анист. В 1920-30-е годы подготовил издание полного собрания сочинений
М.П. Мусоргского (не закончено), в котором впервые были опубликованы
многие произведения композитора в авторских редакциях. Подготовил также
издания (нередко первые) ряда сочинений А.П. Бородина, A.C. Даргомыжско-
го, СВ. Рахманинова, П.И. Чайковского.
71/История изучения наследия австрийского композитора Антона Брукнера
(1824-1897) сопровождалась переоценкой значения разных редакций его со-
чинений (главнейшие из них — симфонии), что отразилось на подходах к
изданию его наследия (см.: Мукосей Б.В. Об истории и проблемах собрания
сочинений Антона Брукнера // Проблемы музыкальной текстологии. Статьи
и материалы. М., 2003. С. 79-89). На протяжении XX века собрание сочинений
Брукнера издавалось дважды: в 1934-1944 гг. (не закончено) и в 1951-2007.
В настоящее время Международное общество Брукнера (Internationale Bruck-
481

Примечания
пег-Gesellschaft) совместно с Австрийской национальной библиотекой при-
ступило к изданию нового полного собрания сочинений (Neue Anton Brückner
Gesamtausgabe. Wien, 2016-).
v A.B. Михайлов имеет в виду издание, которое он сам же подгото-
вил: Гёте И.В. Запад но-восточный диван / Изд. подгот. И.С. Брагинский,
A.B. Михайлов. М., 1988. О поисках Гёте книжно-типографского решения
«Западно-восточного дивана» A.B. Михайлов писал в статье и примечаниях
к этому изданию (Там же. С. 643-658,722-724).
VI Речь идет о существующем с 1972 года издательстве «Wiener Ur-
text Edition» и одноименной серии изданий, которая предлагает удобный
для музыкантов-исполнителей нотный текст, являющийся в то же время
результатом основательной текстологической работы.
VIIPeucep CA. Палеография и текстология Нового времени. М., 1970. С. 91.
А. В. Михайлов, очевидно, заимствовал эти слова из статьи Л.З. Корабельни-
ковой и П. Е. Вайдман, где они предваряют процитированное ранее утвержде-
ние авторов.
уш Приведенное суждение Л.З. Корабельниковой и П.Е. Вайдман осно-
вывается на том обстоятельстве, что в работе, музыкальных издательств дей-
ствительно установилась прочная (связанная прежде всего с коммерческими
соображениями) традиция точно воспроизводить в массовых изданиях основ-
ной текст научных изданий, так что издания эти отличаются друг от друга со-
ставом входящих в него текстов, а не обликом основного текста. Ученым вряд
ли удастся преодолеть эту практику, приходится к ней приспосабливаться. Но
одно дело — объективные, не зависящие от текстолога обстоятельства, в кото-
рых протекает его деятельность, и совсем другое дело — провозглашаемый на-
учный принцип. Нельзя допускать, чтобы одним из руководящих принципов
текстологии как науки становилось то, что, по сути, является лишь вынужден-
ной уступкой обстоятельствам. В этом смысле рассуждения A.B. Михайлова
следует, безусловно, принять.
1Х Собственно, именно о таком типе издания и говорит В. Дюрр в пункте 2
(дипломатическое издание). Его слова (не очень точные) о «переводе в совре-
менную нотацию» нужно понимать как передачу текста источника средствами
современной нотной графики (в отличие от факсимиле), а не как модерниза-
цию нотации оригинала.
х Leos Janácek. Souborné kritické vydání (Kritische Gesamtausgabe). Praha;
Kassel, 1978-. Издание продолжается до сих пор. К 2016 году вышло 32 тома
из более 50-ти запланированных.
К новому Достоевскому
Публикуется по: Наш современник. 1991. № 3. С. 177—179.
482

Примечания
Актуальные проблемы современной теории литературы
Вариант статьи под заглавием «О некоторых проблемах со-
временной теории литературы» был опубликован: Известия РАН.
Серия литературы и языка. 1994. Т. 53. № 1. С. 15—23. Перед ста-
тьей помещена авторская аннотация: «В статье идет речь о насущ-
ных и давно назревших проблемах науки о литературе в целом.
Это прежде всего самопознание науки о литературе вообще, про-
исхождение и история ключевых слов; история самого литерату-
роведения».
Публикуется по: Контекст-93: Литературно-теоретические
исследования / Отв. ред. A.B. Михайлов. М.: Наследие, 1996.
С. 4-19.

Указатель имен
Аввакум, прот. 122,123,169
Август император 230
Августин 6л. 204
Авеличев А.К. 333
Аверинцев С.С. 5-7,17,332
Авиценна (Ибн Сина) 114,115
Аденауэр К. 366
Айвз Ч. 457
Андерсен Г.Х. 376
Анненский И.Ф. 80,480
Антон У. Брауншвейгский 214,
236-239,241,242
АптС.К. 107
АриостоЛ. ИЗ
Аристотель 27,36,37,43,60,91,
105, 203, 207, 208, 211, 212,
225,230,242,271,332
АрндтЭ.М. 353
АрнимА.фон 348,349
Архипов Ю.И. 8
АстФ. 199,205
Ауэрбах Э. 9, 58, 67, 79,146-148,
191,192,217
Ахилл Т. 224,225,231
Байрон Д.Г. 336,337
БальдеЯ. 427
Бальзак О. де 28, 76, 77,134,146,
147, 149, 151, 152, 191-195,
198,375, 376
Барклай Д. 35, 36, 231
БахИ.С. 372
БахофенИ.Я. 340
Бахтин М.М. 147, 148, 154, 192,
193,196,197,206,247
БеерИ. 240,252
Беккет С. 159
Белинский В.Г. 88,375
Бенн Г. 156
Бенедиктов В.Г. 89
Бененхели С.А. 217
Беньямин В. 255
БерковП.Н. 223,326
Берковский Н.Я. 289,327
Бетховен Л. ван 290, 351, 417-
420
Биркен 3. фон 35-37, 211, 228-
233, 236-242
Бланкенбург Ф. фон 219-221,
239,271-273
Блихер С.С. 377
БлумеФ. 290
Блэкуэлл Т. 220
Бобров СП. 6
Богачков Е.В. 18
БоккаччоД. 223,256
Бонфельд М.Ш. 475
Боровский Я. М. 105
Бочаров С.Г. 8,18
Брентано К. 129, 138, 178, 185,
336,337
БрокесБ.Г. 127,176
БрохГ. 156,199,206
484

Указатель имен
Брукнер А. 442
БуалоН. 56,123,171,172
Буассере С. 431
Бук А. 208
Буххольц 236
аль-Бушери 114
Бьонди 231
Бюхнер Г. 316,327,348,364,367,
375
Вагнер Р. 7, 290, 348, 353, 407
Вайдман П. 483
Вакенродер ВТ. 338,427
Валентинов-Вольский Н.В. 390
Вальцель О. 363
Васильева Т.В. 89
ВеберП. 381
ВеберЭ. 264,265,290
Веерт (Верт) Г.Л. 366
Вейганд Г. 353
Вейзе (Вайзе) К. 263
ВёльфельК. 220,271,272
Вёльфлин Г. 373
Вергилий 35,36,55,103,122,170,
230,232
Веритано Д. 263
Вердер Д. фон дер 232
ВецельИ.К. 221
Видеманн Д. 265
Виланд K.M. 66, ИЗ, 223, 272,
365,413
Вилльком Э. 266
Винкельман И.И. 177, 354
Винклер Т. 347
Вольтер 66,68,117
Вордсворт У. 336-338
Боровский В.В. 390,391
Вуд Р. 220
Гайдн Й. 420
Галлер А. фон 40,127, 176, 413
ГаманнР. 303,359
Гаркнесс М. 82
Гаспаров М.Л. 6, 208
Гауптман Г. 93, 95
ГеббельК.Ф. 348,367
Гегель Г. 7,8,220,221,282,340,
348, 349, 394-396, 400, 401,
412, 414-422, 424, 425, 429,
432, 433, 467
ГейН.К. 266
Гейне Г. 348,364,366, 367, 380
Гейсмейер В. 360, 368
Гелиодор 199,231
Геллерт Х.Ф. 66
Гёльдерлин Ф. 18, 130, 178, 289,
290,295,316,327
Георге С. 353
Гердер И.Г. 7, 119, 166, 220, 392,
426,427-429,431
Германн Г. 361, 362, 368
Гермоген 213
ГерчукЮ.Я. 444,445
Гесиод 103
ГессЭ. 278,279
Гёте 7-10, 69, 71, 99-101, 115,
118, 129, 131, 143-147, 151,
152, 162-165, 177-179, 189-
191, 199, 206, 220, 223, 227,
256, 257, 263, 264, 279, 280-
282, 286, 304, 337, 340, 348,
349, 351, 355, 370, 382, 390,
413, 417-420, 425, 427, 429-
433, 445, 446, 452, 456, 483
ГнедичН.И. 104,133
Гоголь Н.В. 23, 74, 75, 77, 84, 85,
134,256,266,375,430
Гомер 9, 21, 35, 36, 55, 99, 101-
107, 111, 112, 122, 129, 164,
485

Указатель имен
170, 177, 208, 218, 220, 223,
225,227, 232, 233, 425
Гончаров И.А. 77,84, 86, 261
Гораций 37,89,122,170,214
Горький М.А. 95
Готтхельф И. 348, 364, 367, 369
Готтшед И.К. 127,175, 299, 353
Гофман Э.Т. 74, 170, 223, 290,
335,336,354,355
Гофмансвальдау К.Г. фон 120,
122,167,168,170,171
Гофмансталь Г. фон 94, 361, 363
ГраббеКГ. 348,367,371,375
Григорий Турский 58
Грильпарцер Ф. 291, 348, 364,
367,369,371
Гримм бр. 340
Гриммельсхаузен Г. 8, 56, 67, 68,
117,123,170,217
Грифиус А. 119, 122, 126, 167,
169,175
Гумбольдт Ф. фон 34, 206,432
Дальхаус К. 359
Данилина Г.И. 11
Данте А. 21,35,38,39,41,42,45,
46,47,48,50,51,57, 112, 115,
161,224,425,430
Державин Г.Р. 68, 89,125,174
Джойс Д. 156,199
Дидро Д. 66,221
Диккенс Ч. 77,257,376
Дильтей В. 8
Димитров Г. 391
ДионХ. 105
Донской М.А. 125,173
Дорошевич А.М. 5
Достоевский Ф.М. 16, 33, 52, 70,
74, 77, 79,80, 85, 86, 88, НО,
135, 148, 149, 150, 153, 181,
192, 195, 199, 200, 258, 260,
382,440,443,459-461
Дросте (Дросте-Хюльсхофф) А.
фон 348,364,367
ДюррВ. 450,453,483
Еврипид 66,100,164
Евсевий Кесарийский 214
Евстатий 231
Епифаний Премудрый 49, 68
Жан-Поль 7, 40, 128, 129, 176,
178, 261-265, 285-287, 300,
399
Жирмунский В.М. 337, 339-341
ЖоржЗанд 376,390
Жуковский В.А. 108
Заар Ф. фон 348
ЗаутерС.Ф. 351
Захаров В.Н. 16,451,459-461
ЗейдлерГ. 348,349,381
Зенгле Ф. 79, 150, 304, 339, 350,
352,353,364-371,376
Зенкевич М.А. 64
Зилсфилд Ч. 348, 367
Зольгер К.В.Ф. 206
ЗоляЭ. 79,93,148
Зубарев Л.Д. 18
Иванов В.И. 438
Иеронимсв. 100
ИммерварР. 285,288
ИммерманКЛ. 367,371
Ионеско Э. 159
486

Указатель имен
ЙегерГ. 347
Калидаса 429
Калинин П.А. 174
Кальдерон 117,354, 432
Кант И. 394
Кантемир Д.К. 127,176
Карамзин Н.М. 15, 34, 390, 439,
476
Карлейль Т. 430, 431
Карстенс А.Я. 304
Каспар Д.Ф. 8
Катенин ПА 125,126,174
Кафка Ф. 156,
Кебет 224
Келлер Г. 348
Кернер Ю. 352
КимпельД. 265
Киндерманн Г. 303
Киркегор (Кьеркегор) С. 398
Клейст Г. фон 8, 140, 141, 187,
259,260,289,316,327
КлопштокФ.Г. 103,340
КлукхонП. 150,363,364
КожиновВ.В. 479
Кольридж С. 336-338
КолынмидтВ. 350,351
Корабельникова Л. 483
КорнеевЮ.Б. 126,174
КорнельП. 68,117,123,151,171
КорсунА.И. 108
КорффГ.А. 300,301
Корш Е.Ф. 192,194
Коскимиэс 221
КраусК 199
КрауссВ. 217,379
Крылов И.А. 39
Ксенофонт Эфесский 199, 200,
225
КуделинА.Б. 344
КурциусЭ.Р. 9,44,60,65,66,209,
210,373
Куссмауль А. 350,351,353
Куффштейн 232
Ламм П.А. 441
Лафонтен Ж. де 123,171
Лейбниц Г.В. 36,215
Леммерт Э. 265
ЛенауН, 348,367
Ленин В.И. 83, 390,391
Лесков Н.С. 84,202,203,266,345
Лессинг Г.Э. 39, 126, 129, 175,
177,223,353,354
ЛистФ. 305
Лихачёв Д.С. 62,109, 343,373
Лозинский М.Л. 45
Ломоносов М.В. 127, 128, 176,
329
Лонг 199,224,225,231
ЛопедеВегаФ. 117
Лосев А.Ф. 6
Лотман Ю.М. 15, 439,476,482
Лоэнштейн Д.К. 120, 126, 167,
175,214,300
Лукиан 223
Людвиг О. 78
Лютер М. 39,100
МазенЯ. 43
Майков А.Н. 85
Мандельков K.P. 372
Мандельштам О.Э. 124
Манн Т. 96,97,98,152,156
Манцони А. 376
Марек Я. 377
МариноД. 120,167
487

Указатель имен
Маркс К. 28, 73, 313, 340, 341,
397,402, 404
Мартини Ф. 78, 236-238, 349
Маттисон Ф. 351
МейерГ. 155,197
МейерК. Ф. 348
Мейстер Э. 6
Мендель А. 90
Мёрике Э. 348, 363, 364, 366,
367
Мериме П. 79,140,187
Метерлинк М. 94
Меттерних К. фон 366,369
Микушевич В.Б. 113
Мильтон Д. 430
Михайлов А.Д. 213
Михайлов М.К. 303
Михайлова H.A. 18, 477
Монтемайор X. де 231,232
Мопассан Г. де 79
Моргенштейн К. 351
Мордовцев Д.Л. 390
Морозов A.A. 119,329
МорхофД.М. 210,212
Моцарт В. 8,420,451
Музиль Р. 156,157, 252
Мусоргский М.П. 440
Мюллер А. 428,429
Мюллер Ф. 452
Некрасов А.Н. 80,200
Немояну В. 378
Нерон 236-238
Нестрой И. 348,367
Николаи Ф. 340
Николай Кузанский 6
Ницше Ф. 8,348
Новалис (Гарденберг Ф. фон)
110,286,287,337,338
Ньютон И. 319
Овидий 38,66,122,170
Одоевский В.Ф. 223
Озеров В. А. 177
ОпицМ. 232
Остин Д. 376
Павлова Н.С. 17
Парменид 103
Пастернак Б.Л. 63, 278
Пёггелер О. 303
Петрарка Ф. 60,120,167
Пинский Л.Е. 5
Писемский А.Ф. 84
Платен А. фон 351, 367
Платон 27,44, 104,105
Плиний Старший 40
Плутарх 51
Поспелов Г.Н. 322
Поссельт Э.Л. 253
Прешерен Ф. 377
Пруст М. 156,158,159
ПрутцР. 354-356
Пушкин A.C. 34,63,79,80,84,88,
99,100,104,113,126,130-140,
142, 143, 145, 151, 152, 163,
164, 175, 179, 180-189, 191,
193, 195, 199, 258, 266, 444,
447
Раабе 348
Рабле Ф. 28,56,100,165
Раймунд 348, 367
Расин Ж. 58, 68, 100, 123-127,
135, 151, 164, 171, 173-177,
184
РеизовБ.Г. 317
РиббатЭ. 321
488

Указатель имен
Рильке P.M. 222,225
Рихтер Л. 143,189,304,369
РозеггерП. 348
Романович С. 18
РуисХ. 66
Рунге 369
Руссо Ж.-Ж. 334
РюккертФ. 351
Сазонова Л.И. 18
Сафо (Сапфо) 427
Светоний 236,238
СегреЖ.Р.де 210
Сёмин А. 444
Сервантес М. де 66, 67, 117, 217,
256,257
Сидней 231
Скотт В. 83,250,336-338
Смирдин А.Ф. 444
Соболевский СИ. 6
Соколов А.Н, 34
Сократ 27,60,104,105
СоссюрФ. де 107
Софокл 424,430
Стендаль 146,191,329
Стерн Л. 722
Страхов H.H. 86
СузоГ. 6
Сумароков А.П. 127,176
Схоонховиус Ф. 119
Танеев СИ. 437
Тарной Л. 378
ТассоТ. ИЗ
Таулер И. 6
Тахо-Годи A.A. 6
Тацит 122,170
Теккерей У.М. 77, 376
Телешов Н.Д. 96
Тентцель В.Э. 254
Теофраст 60,66
Тертерян И.А. 14, 315-317, 321,
324,325
Тик Л. 257, 286, 287, 337, 338,
342, 347
Толстой Л.Н. 21, 52, 53, 54,
70, 72,77,79,84,86,87,91,
149, 152, 193, 198, 199, 243,
245-247, 250, 258, 261, 266,
267
Толстой Н. 482
Томазиус К. 254
ТомсаФ.Б. 377
Тредиаковский В.К. 127,176
ТруаК. де ИЗ
Тютчев Ф.И. 88,89, 90,364
Успенский Б.А. 15, 439, 476,
482
Уствольский Г.И. 456
аль-Фарид У. ибн 114
ФедерГ. 448
Федоров Б.М. 444
Фейербах Л. 398,401,402
Фет A.A. 364
Филдинг Г. 66, 68, 219, 239, 265,
272
Фихте И.Г. 340
Фишер Л. 55
Фишер ТФ. 7,351,352
Флобер Г. 77,79,84,151,250
Флоренский П.А. 16
Фома Аквинский 38
Фонтане Т. 83, 84, 154, 155, 196,
197, 250, 348, 478
489

Указатель имен
ФонтиусМ. 381
Форстер Г. 429
Форстер Э.М. 221,241-243
Фридлендер Г.М. 9, 443, 459
Фридрих К.Д. 347,359, 369
Фукидид 51
Хагедорн Ф. фон 413
Хайдеггер М. 8
ХальВ.271
Хаппель Э.В. 203, 204, 214, 254,
264
Харитон 225
Харсдёрффер Г.Ф. 209
ХаслингерА. 239,242
ХейдеггерГ. 206,215,216
Хейльбронн Э. 362, 368
Хелльман В. 271
Херасков М.М. 50
Херике Э. 304
Херманд Йост 364, 365
Холопов В.Н. 456
Хольц А. 93
Хольцварт М. 119
ХоумГ. 7,218,221,392
Храпченко М.Б. 246
ХунгерГ. 213
ХурумовС.Ю. 11,15,17
Цвингли У. 7
Цицерон 43
Чайковский П.И. 440
Чернышевский Н.Г. 390,391
Чехов А.П. 92,156,197,266
Швинд М. фон 142, 189, 304,
369
Шекспир У. 5, 28, 63, 64, 65, 68,
117, 219, 273, 354, 425, 427,
430
Шелли П.Б. 336
Шеллинг Ф. 50
ШерерВ. 8
Шиллер Ф. 7, 227, 289, 304,340,
351,413,420,430
ШлафЙ. 93
Шлегель A.B. 7, 129, 178, 287,
355,412-414,420,428,432
Шлегель Ф. 129, 178, 286, 287,
314,355,428,429,432
Шлейермахер Ф. 44
Шолохов М.А. 441
ШпетГ.Г. 206
Шпильгаген Ф. 91, 92, 221, 270,
271
Шредер Р. 257
Штейн П. 380,381
Штилер К. 55
Штифтер А. 256, 304, 348, 363,
364,366,367,369,371,378
Штокхаузен К. 8
Шторм 348
Штраус Р. 361
Шуберт Ф. 351,453
Шуман Р. 305,419
Эбнер-Эшенбах М. фон 348
Эйхендорф Й. фон 109, 110,
141-143, 187, 188, 189, 336,
370
Эйхродт Л. 350-353, 355
Эккерман И. П. 432
Элиот Т.С. 156
Эмпедокл 208
490

Указатель имен
ЭнгельИ.Я. 218,219
Энгельс Ф. 82,312,340,404
Эрисман Г. 373
Эсхил 107,116,430
Эфрос A.B. 60
ЭшенбахВ. фон 113
ЮговА.К. 47
Юлий Цезарь 35,64,230
Юнг КГ. 392
д'ЮрфеО. 231
Юэ П.Д. 203, 204, 210, 211, 214,
264
ЯначекЛ. 454-457
ЯндльЭ. 160
ЯуссГ.Р. 372
ЯшенК. 114

Михайлов A.B.
М69 Статьи по теории литературы / Сост. Е.В. Ивановой. М.:
Дмитрий Сечин, 2018.-496 с.
ISBN 978-5-904962-54-8
В сентябре 2015 г. исполнилось 20 лет со дня кончины выдающегося ученого
Александра Викторовича Михайлова (1938-1995). Настоящий том впервые в си-
стематическом виде представляет новаторскую концепцию теории литературы, вы-
ношенную и сложившуюся в годы работы ученого в Отделе теории ИМЛИ. Отдель-
ные статьи, составляющие эту концепцию, публиковались в трудах Отдела, в том
числе и в виде глав задуманной им четырехтомной «Теории литературы», работа
над которой продолжалась в Отделе почти 30 лет и завершилась изданием в 2011 г.
Настоящий сборник статей позволяет оценить целостность теоретико-
литературных построений и замыслов A.B. Михайлова: работая над различ-
ными сюжетами русской и зарубежной словесности и философии, он создал
концепцию, которая, по слову С.Г. Бочарова, «представляет собой теоретиче-
ский план всемирной литературы, с совершенно оригинальной идеей ее перио-
дизации от античной архаики до нашего века». Эта концепция отчасти развива-
ла идеи немецких теоретиков культуры, в том числе — Э.Р. Курциуса.
В основу концепции A.B. Михайлова положено новое представление об
истории европейской литературы как последовательной смене культурно-
исторических «пластов» мировой литературной истории, по его слову, — та-
ких как античность, Средние века, Возрождение, барокко, классицизм, роман-
тизм, реализм. Эти «пласты» он рассматривает в контексте и в зависимости от
изменения статуса художественного слова, роста и преобразования его творче-
ских возможностей. Такой подход позволяет разделить историю литературы
на эпохи дориторического, риторического и антириторического слова. Эпохой
дориторической была гомеровская культура, на смену ей пришла аристоте-
левская мифориторическая, которую затем сменила эпоха господства ритори-
ки как художественного принципа; продолжаясь до начала XIX в., до искусства
романтиков, риторическая эпоха изжила себя в художественном мире реализма
и в практике иных литературных методов новейшего времени. Открывает том
основополагающая работа A.B. Михайлова «Методы и стили литературы», посвя-
щенная проблемам развития риторической культуры и изменениям, происходив-
шим в ее отношении к слову.
ББК 83.0

НЕЗАВИСИМЫЙ
АЛЬЯНС
A.B. Михайлов
Статьи по теории литературы
Разработка дизайна серии Е. Фирсанова
Художественный редактор Е. Васильева
Технический редактор Е. Тихомирова
Подписано в печать 07.05.18. Формат 60x90yi6. Бумага офсетная.
Гарнитура «Петербург». Печать офсетная.
Усл. печ. л. 31. Тираж 500 экз. Заказ 7674
ООО «Издательство «Дмитрий Сечин»
Ул. Ирины Левченко, 2. Москва, 123298, а/я 33. тел.: +7 910 432 77 09
E-mail: sechinbook@mail.ru
www.d-sechin.ru
Отпечатано в АО «Первая Образцовая типография»
Филиал «Чеховский Печатный Двор»
142300, Московская область, г. Чехов, ул. Полиграфистов, д. 1
Сайт: www.chpd.ru, E-mail: sales@chpd.ru, тел. 8(499)270-73-59

I
«ОПЕРНЫЙ
КОСТЮМ»:
ТВОРЧЕСКИЙ
ПОРТРЕТ
А. К. ТОЛСТОГО
I
ъ сюжетных «превращений», тяготение к возвышенному или фанта-
Оперный костюм»: Творческий портрет А.К. Толстого
Y (К 200-летию со дня рождения)
| Концептуальной основой монографии стала характеристика творче
ского облика А.К. Толстого, данная Чеховым: «Как надел в моло-
дости оперный костюм, так на всю жизнь и остался». Эту характе-
ристику часто считают «несправедливым приговором» - но она не
содержала оценочности, а была лишь констатацией творческого
метода Толстого-художника, предполагавшего ориентацию не на
у «жизнь», а на идеальное «искусство». Культурная установка на Y
| оперную условность предполагала яркое содержание, эффектность ^
I
i ^::":^^:zzzz:::.:z:^z^::^z^z::t::zr:'z:: |
стическому и обеспечивающую эти данности «костюмность» вну- ^
треннего содержания. А.К. Толстой не писал ни либретто, ни стихов |
«для музыки». Но его творческий потенциал оказался связан с типо- $
логическими данностями оперы как «жизнетворческого» искусства. $
Что бы ни выходило из-под его пера - стихи, поэмы, сатиры ^
и пародии, повести и романы, исторические трагедии и баллады - на ^
Р всём этом видна установка на «оперность», к которой поэт тяготел |
^ прежде всего по внутренней творческой потребности. Этот «призрак ^
оперы» стал «знаком» всей его необычной творческой жизни
Книга посвящена 200-летию со дня рождения А.К. Толстого.

I
Лохвицкая M.A. Собрание сочинений в 3-х т
В первый том Собрания сочинений вошли два 1-й и 2-й тома при-
жизненного собрания сочинений, принесшие поэтессе известность;
стихотворения 1889-1898 гг., не входившие в прижизненные сбор-
ники, а также письма тех же лет.
Во второй том вошли 3-й и 4-й тома прижизненного собрания сочи-
нений, включающие мелкие стихотворения и драмы в стихах
(«На пути к Востоку», «Вандэлин», «Бессмертная любовь»); сти-
хотворения 1899-1902 гг., не входившие в прижизненные сборники,
наброски из рабочих тетрадей, а также письма тех же лет.
В третий том вошли 5-й том прижизненного собрания сочинений и по-
смертный сборник «Перед закатом»; стихотворения 1902-1905 гг.,
не входившие в прижизненные сборники, наброски из рабочих те-
традей, письма тех же лет, а также некрологи и воспоминания
о поэтессе современников.
Адресуется всем, кто интересуется русской поэзией Серебряного
века.

I .. - . - I
i
I издательство литфакт и «Дмитрии иечин» р
| Антонин Ладинский. j
| Дневник 1932-1939 (с приложением тетради |
I «Моя жизнь в Германии»: 1950-1953) |
I I
I Имя Антонина Ладинского довольно хорошо известно российскому g
р с конца пятидесятых годов, в восьмидесятые попали в популярней- р
р шую «макулатурную» серию, издавались миллионными тиражами р
р и многократно перепечатывались в девяностые. р
р Биография Антонина Петровича Ладинского (1896-1961) известна р
р гораздо меньше, лишь в самых общих чертах. Прапорщик белой ар А
р мии, он в 1920 г. с остатками армии Врангеля эвакуировался
р в Египет, оттуда в Париж, где прожил почти 30 лет. Однако Франция |
р так и не стала для него второй родиной. Во время Второй мировой р
р войны Ладинский вступил в «Союз советских патриотов», печатал- р
р ся в «Правде», работал в газете «Русский патриот», в 1946 принял р
р советское гражданство. После запрещения французскими властями р
р «Союза советских патриотов» в 1950 году был выслан в Дрезден, р
р а в 1955 вернулся в СССР и даже успел за несколько месяцев до смер- р
р ти вступить в Союз писателей. р
р Дневник А.П. Ладинского является одним из немногих аутентичных р
р документов межвоенной эмиграции, позволяющих буквально день р
р за днем проследить жизнь русского Парижа в самых мельчайших р
р деталях и нюансах. Помимо всего прочего, этот дневник дает редкую р
р возможность взглянуть на эмигрантскую печать глазами очевидца р
р и непосредственного участника и содержит интересный материал по р
р истории эмигрантской журналистики, которая до сих пор остается р
р слабо изученной. р
р В издание включены подробнейшим образом откомментированные р
р дневники Ладинского 1932-1939, а также тетрадь р
р «Моя жизнь в Германии» 1950-1953 гг. р
I I
| Общий объем издания - 18 печ.л. ¿