/
Автор: Харитонов Е.
Теги: художественная литература русская литература литературно-художественный журнал журнал глагол
ISBN: 5—87532—005—2
Год: 1993
Текст
ЕВГЕНИЙ
ХАРИТОНОВ
Литерэтурво-
художественный
журнал
Редакторы журнала:
Сергей Надеев
Александр Шаталов
ГЛАГОЛ
110(2)-93 JI
ЕВГЕНИЙ
ХАРИТОНОВ
еле з ы
н а
цветах
книга 2
дополнения и приложения
Составление,
подготовка текстов и комментарии
Ярослава Могутина
Оформление
Дмитрия Кедрина
Харитонов Е.
Слёзы на цветах: Сочинения. В 2-х кн. Кн. 2: Дополне-
Х20 ния и приложения. — М.: Журн. ’’Глагол”, 1993. — 207с.
ISBN 5—87532—005—2
Имя Евгения Харитонова (1941—1981) пока еще мало известно читателям. Не
опубликовавший при жизни ни строчки, он тем не менее оказал огромное влияние
на современных писателей-авангардистов или постмодернистов, как называет их
критика. Режиссер, драматург, писатель — он был известен лишь узкому кругу
столичной богемы, однако сейчас можно с уверенностью сказать, что он обладал
уникальным талантом, а его произведения не имеют аналогов в русской литерату-
ре по своей откровенности в исповедальности.
Первую книгу Евгения Харитонова составила выверенная по черновикам
рукопись "Под домашним арестом”, ходившая в самиздате, а также неопуб-
ликованные тексты Харитонова, воспоминания и критика о нем.
Учитывая использование автором ненормативной лексики, книга не рекомен-
дуется для чтения лицам, не достигшим совершеннолетия.
ББК 84.Р7
ISBN 5- «7532—005—2
© Журнал ’’Глагол’’, состав, оформление, 1993.
ДОПОЛНЕНИЯ
(ПРОИЗВЕДЕНИЯ,
НЕ ВОШЕДШИЕ В СБОРНИК
’’ПОД ДОМА
III
ЯИМ АРЕСТОМ”)
Очарованный остров (пьеса).
Дзынь (пьеса).
Кошечка моей собачки
(пьеса-сценарий к мультфильму).
Предательство-80 (антиутопия).
Стихи
ОЧАРОВАННЫЙ ОСТРОВ
Пьеса в двух действиях
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
По среднему плану сцены протянуто полотнище от кулисы
до кулисы, высотой — пониже человеческого роста; это — тол-
ща воды, река в разрезе, что мы легко поймем из последующей
игры актеров. Перед полотнищем, то есть в воде, ходит-плава-
ет Чародей; поднимает голову выше верхнего края полотнища,
набирает воздух, снова погружается в воду; ему скучно. При-
глядывается; видит, что кто-то приближается. Над полотни-
щем появляются любящие, он и она, — плывут в лодке.
Чародей подбирается под днище, одну руку подсовывает под
ту часть, где герой, другую — под ту, где героиня; раскачивает
лодку. Любящие встревожились (думают, что буря), теряют
равновесие, выпадают из лодки по эту сторону полотнища.
Герой ищет в воде героиню, она же, не умея плавать, спускает-
ся на дно, подпрыгнув перед этим пару раз, чтобы набрать
воздух; но в то время, когда она высовывалась над водой,
герой искал ее под водой. Чародей подплывает под водой
к героине, дотрагивается до нее: ему любопытно видеть суще-
ства, созданные иначе, чем он, дух. Героиня же, думая, что это
герой хочет ее вытащить, судорожно его обвивает; Чародей
высвобождается, бросает ее, смотрит, как она сникает и пере-
стает двигаться совсем (герой в это время разыскивает ее
в друюм месте реки). Чародей подплывает к нему, ложится
ему под ноги, перенимая позу героини (взглянув на нее).
Герой, думая, что это она, хочет ее поднять, Чародей сбивает
ею с hoi , отплывает в сторону, чтобы смотреть, что будет
Дополнения
7
дальше. Герой ищет героиню; спотыкается об нее; когда
хочет ее подхватить, она бессознательным движением от него
отталкивается, как если бы подумала, что это опять Чародей.
Герой подхватывает ее, поднимает над водой; героиня оч-
нулась, прижимается к нему; он подсаживает ее в лодку
и забирается сам (Чародей, как завороженный, смотрел на
действия любящих). Теперь Чародей подает им весло, не
высовываясь из воды, и любящие думают, что это оно само
выплыло; уплывают в лодке.
Чародей выбирается на берег своего очарованного острова
(полотнище опускается на пол, он переступает через него).
Далее — действие на берегу. Входят героиня, отжимая
волосы, и герой; героиня впереди. Чародей, позади героя,
ставит ему подножку, тот падает; героиня же тем временем
успела уйти за кулису; Чародей проводит герою рукой
по глазам, тот мгновенно засыпает. Чародей обходит
его, с изумлением рассматривает, складывает его пополам
(герой в глубочайшем сне н ничего не чувствует), закручивает
ему руки и ноги, ставит на голову, катает по полу;
накрывает тряпицей (высунувшиеся из-за кулис жители
очарованного острова наблюдали за действиями Чародея).
Выходит героиня в поисках героя; Чародей подходит к ней
со спины, околдовывает игрой на флейте так, чтобы она
тоже заснула и совсем забыла бы себя и своего воз-
любленного. Тоже накрывает ее, спящую, тряпицей, и жители
очарованного острова — слуги Чародея — высунувшись
из-за кулис, наблюдают за действиями Чародея. Темнота,
удары грома.
Свет зажигается, перед закрывшимся передним занавесом.
Чародей, вытягивает за бичевку из-за кулисы бумажного змея,
на котором написано: первое перерождение любящих; ПАЛЬ-
МЫ.
Две девушки — пальмы — с поднятыми вверх руками
— ветвями. Прислушиваются, слышат, кто-то идет. Входит
дровосек с топором, с размаха вгоняет его в землю; пальмы
затрепетали. Дровосек обходит их, выбирает одну, берет то-
пор, рубит ее под корень; отрывает ее ногу от пола; как только
отнимает руки от ее ноги, она тут же ставит ее на место,
закрещивая другую ногу; дровосек берет топор, подрубает ее
под второй корень — пальма валится ему на руки. Дровосек
взваливает ее на плечо, ногами вперед; не сразу может сойти
с места — пальма за его спиной сцепилась руками с другой
пальмой; рывком расцепляет их, уносит. (Часть переднего
8 Глагол
занавеса закрывается на секунду, чтобы ушла актриса, игра*
вшая оставшуюся пальму; открывается, перед нами — каба-
чок).
Несколько столиков, за столиками пары в задумчивости;
впереди столиков — кадка, в ней стоит, спиной к нам,
ресторанный пальм; рядом с ним пустая кадка. Входит со
срубленной пальмой дровосек и ставит ее в эту пустую кадку,
пальма, как неживая, свешивается через край. Дровосек
уходит за кулису, приносит кувшин с водой, льет пальме
в кадку, пальма зашевелилась; дровосек уходит. Пальма
приподнимается в кадке, озирается, одновременно к ней
поворачивается ресторанный пальм — он никогда не видел
своих сородичей. Тянется к ней руками, пальма к нему,
сцепляются пальцами, обвивают руки друг друга. Пары за
столиками лениво целуются; пальмы оборачиваются, смот-
рят на них; подражая им, тянутся лицами друг к другу (кадки
на некотором расстоянии). Пары встают из-за столиков,
медленно покачиваются в танце. Пальмы, подражая им,
покачиваются, затем подпрыгивают и крутятся в кадках, им
весело.
Снова видим то место, где растут пальмы. Вторая пальма
в тревоге раскачивает ветвями; слышит, что идет дровосек,
сжимается, входит дровосек, — та же игра, что и с первой
пальмой; уносит срубленную вторую.
Кабачок; первая пальма и ресторанный пальм стоят,
сцепившись руками и положив головы на плечи друг другу.
С другой стороны ресторанного пальма пустая кадка; туда
дровосек ставит вторую, поливает, уходит, она оживает
— ресторанный пальм поворачивает к ней голову; пово-
рачивается весь, расцепившись с первой пальмой; тянется
ко второй, та к нему, сцепляются. Первая пальма с про-
тянутыми руками, как они были, когда обнимали пальма.
Пары за столиками пьют. Первая пальма тоже достает
с ближнего столика бутылки одну за другой, все выливает
себе в кадку, чтобы отравиться; умирает. Выходит дровосек,
видит первую пальму, свесившуюся за край кадки, выта-
скивает ее и уносит.
Место действия, где росли пальмы. Дровосек приносит
и выбрасывает умершую пальму; хочет идти, но замечает, что
у нее жив еще один росток (актриса лежит на полу, одна рука
от локтя поднята вверх, пальцы на ней шевелятся). Дровосек
отламывает росток (становится к нам спиной, склоняется над
пальмой, перебрасывает свою руку через плечо, встает, акт-
Дополнения
9
риса свою руку спрятала); пересаживает росток на другое
место (высовывается другая рука), уходит. Выскакивает кен-
гуру; принюхивается; подскакивает к ростку и съедает его (на
руке поочередно загибаются пальцы).
Первая пальма и изменивший ей ресто-
ранный пальм — это и были наши переро-
дившиеся герои.
Перед закрывшимся передним занавесом Чародей, вытяги-
вает за бичевку из-за кулисы бумажного змея, на нем читаем:
НЕЗРИМЫЙ (следующее перерождение любящих). Передний
занавес открывается.
Людное место. Среди прохожих — Незримый; в тоске,
оттого что никто не может его видеть и знать о его жизни.
Так, он берет за локоть одну из девушек, ей же кажется, что
это какая-то спазма прошла у ней по руке. Незримый
отходит в сторону, ложится на обочину дороги. Один из
прохожих нечаянно на него наступает. Незримый выхватыва-
ет у него из рук трость, замахивается, прохожий увертывает-
ся от удара, думая, что это трость сама странным образом
выскочила из его рук; Незримый отбрасывает трость,
прохожий убегает вслед за ней. Незримый решает зайти
в какой-нибудь незнакомый дом, посмотреть на чужую
жизнь.
В незнакомом доме. Хозяйка зашивает на хозяине
рукав пиджака, подводит его к зеркалу (в раме зеркала
появляются актеры, одетые так же, как хозяин и хозяйка,
повторяющие их движения). Входит Незримый, оглядывает
дом и хозяев, садится на сундук. Хозяева выходят из
дому; Незримый подходит к зеркалу, надеясь и не надеясь
увидеть свое отражение; отражения нет. Печально отходит
от зеркала.
Открывается дворик перед домом, куда вышли хозяева. На
полу лежит летающее устройство (актер с распластанными
руками), что-то вроде личного одноместного самолета, при-
надлежащего хозяину. Хозяин заводит его, заливает в него
горючее, хозяйка помогает. Хозяин садится и улетает по своим
делам, хозяйка равнодушно машет ему вслед. Когда самолет
с хозяином скрывается из виду, хозяйка, затаив дыхание,
входит в дом, запирает дверь изнутри и бросается к сундуку,
на котором сидит Незримый; приподнимает крышку сундука,
столкнув тем самым Незримого; из сундука вылазит гость,
тайный возлюбленный хозяйки; горькая и сладостная встреча
— их любовь запретна. Незримый пытается расцепить их, и не
10
Глагол
в силах — любящие притягиваются друг к другу, как намаг-
ниченные. Незримый, вытащив из кофты хозяйки иглу с нит-
кой. которой она зашивала хозяину рукав, сшивает ладони
любящих, они не чувствуют. В это время во дворик прилетает
хозяин, сходит с самолета, складывает его. Любящие вздрог-
нули, услышали шум мотора; но не могут разнять ладони.
Незримый весело смеется. (Он, живя одиноко, не будучи
связан с людьми, не может вполне понимать их страсти, не
может понимать вполне, когда он причиняет им неприят-
ности — так же, как прохожий не мог знать, что он причинил
Незримому боль, когда наступил на него.) Хозяин в откры-
тую дверь выбегает во дворик. Далее мы видим действия
Незримого с самолетом — он с удовольствием возится с ним,
заводит, садится и улетает (выезжает на актере, играющем
самолет, на передний план сцены). Теперь действие проис-
ходит в небесах. Вылетает еще один самолет, которым управ-
ляет миловидная девушка. Незримый делает за ней несколько
кругов. Самолет девушки идет на снижение, Незримый за
ней; приземлились.
Перед заправочной станцией. Девушка складывает свой
самолет, Незримый — свой, не сводя с девушки глаз. По
заднему плану маляр красит какую-то стену, оборачивается
и тоже не может оторвать от девушки глаз. Она возится
с самолетом; Незримый снимает с нее шляпу; девушка дума-
ет, что это ветер, гонится за шляпой; Незримый играет
с девушкой, любуется ею, не дает ей шляпу; бегают по
площадке. Тогда маляр неожиданно выхватывает шляпу
у Незримого, передает девушке; та одевает ее, смотрясь
в зеркало (в зеркальную дверь стены, которую красил маляр;
в раме зеркала появляется актриса — отражение девушки).
Отходит от зеркала к самолету, собирается завести его;
оборачивается на маляра и улыбается ему. Незримый не
выдерживает, толкает маляра, плещет в него краской из
ведра. Маляр, не понимая в чем дело, оттирает с лица краску,
девушка смеется, думает, что это маляр сам так облился;
завела самолет, села и улетела, в полете еще раз обернувшись
на маляра. Незримый бросается к своему самолету, хочет
лететь за девушкой. Тогда маляр замечает этот самолет,
подскакивает к нему, садится и улетает вслед за девушкой,
столкнув Незримого. Незримый от толчка катится по земле
и попадает рукой в ведро с краской. С изумлением рассмат-
ривает видимую теперь, выкрашенную, руку. Подносит ее
к зеркалу — в зеркале появляется отражение руки; красит
Дополнения
11
ногу и подставляет к зеркалу — в зеркале отражение ноги.
Опрокидывает на себя ведро, красится весь — и, к великой
своей радости, весь отражается в зеркале (в раме зеркала
другой актер, повторяющий его движения); теперь его все
смогут видеть.
Незримый и девушка на самолете и были на*
шими героями в очередном своем перерожде-
нии .
Чародей закрывает передний занавес, вытягивает за бичев-
ку бумажного змея, на нем написано: ВОЗЛЮБЛЕН-
НЫЙ-НА-БЛЮДЕЧКЕ (следующее перерождение героев); от-
крывает передний занавес.
Служанка подает госпоже зонтик, госпожа уходит из
дому; выходит вторая госпожа, возможно, сестра первой,
служанка также подает ей зонтик, и та также уходит.
Служанка одна. Пока ее никто не видит, достает припрятан-
ное под тряпицей блюдечко, делает им круговые движения,
как если бы что-то по нему катала. Сзади нее открывается
средний занавес, там — спиной к нам точно так же крутит
блюдечко, склонясь над ним, тот. кого она вызыват,
— возлюбленный-на-блюдечке. Одновременно замечают друг
друга в своих блюдечках (резкое движение головы вниз,
в блюдечко); установив таким образом контакт каждый
в своей части сцены, отставляют блюдечко; дальнейшее их
взаимодействие происходит так: служанка движется в своей
части сцены, лицом к нам, не видя на самом деле
возлюбленного, но как если бы он был рядом с ней
и подталкивал на все те движения, которые она делает; он же,
соответственно; движется на своей части сцены (то есть
в глубине), тоже лицом к нам — реально видя служанку.
Скажем, он слегка подталкивает ее в бок, как если бы она
стояла рядом с ним; она, от этого, воображаемого ею толчка,
пролетает на несколько шагов вдоль сцены, по переднему
плану; он, опережая ее, пробегает это же расстояние в своей
части сцены, в глубине, подставляет руки, как будто
подхватывает ее; она останавливается, как бы упав ему,
воображаемому, на руки в своей части сцены; так они играют
некоторое время. Возвращается первая дама; видит странные
для нее движения служанки (возлюбленного-на-блюдечке не
видит — его может видеть только та, кто его вызвает);
подходит к служанке вплотную, но та ее не видит, как бы
присутствуя не здесь, а там, у возлюбленного-на-блюдечке.
Дама отходит в сторону и прячется за ширму от служанки,
12
Глагол
выжидает, что будет дальше. Возлюбленный-на-блюдечке,
исчерпав свое время, опрокидывает блюдечко вверх дном,
служанка делает то же самое (занавес по среднему плану
быстро закрывает возлюбленного-на-блюдечке). Служанка
приходит в себя, прячет блюдечко под тряпицу; уходит за
кулису. Дама подкрадывается к тряпице, вынимает блюдечко,
крутит, снова открывается средний занавес, там, спиной к нам,
крутит блюдце он, одновременно замечают друг друга в своих
блюдцах, и т. д. — вся та же игра, что и со служанкой.
Возвращается домой вторая дама, видит первую (а та ее не
видит) и блюдце; хватает его; возлюбленный, в своей части
сцены, переметнулся на сторону второй дамы; первая дама
тоже хватается за блюдце; перетягивают его друг у друга.
Возлюбленный, на своей части сцены, вынужденно перекиды-
вается от одной дамы к другой; чтобы освободиться от одной
из них, вызывает помощника; помощник (тоже на территории
возлюбленного-на-блюдечке) как бы намагничивает вообража-
емую плоскость, к которой, в своей части площадки, прилипа-
ет одна из дам, отрывается и не может оторваться. Ей удается
оторваться, когда помощник отпускает руки от намагничен-
ной плоскости в своей части площадки; она вырывает блюдеч-
ко у другой дамы (и возлюбленный, в своей части сцены
перекидывается к ней, танцует с ней); чтобы другая дама, не
рвалась к блюдечку, помощник для нее также намагничивает
плоскость в своей части сцены, теперь эта дама, в своей части
сцены, отрывается и не может оторваться от воображаемой
плоскости. В этот момент выбегает служанка и выхватывает
свое блюдечко у первой дамы; а чтобы они не рвались
к служанке, помощник примагничивает дам друг к .другу;
служанка же, пятясь, переступает на территорию возлюблен-
вого-на-блюдечке; он, уже на самом деле, подхватывает ее;
летят и как бы изогнулись в полете (появляются вдвоем над
ширмой в глубине, а ноги высовывают сбоку из-за ширмы);
средний занавес закрывает их. Дамы в своей комнате размаг-
ничиваются, резко расцепляются и падают.
Служанка и возлюбленный-на-блюдечке
— этой был и н аши герои .
Перед закрывшимся передним занавесом Чародей, выта-
скивает за бичевку бумажного змея, на нем написано: НА-
ХОДКА (следующее перерождение героев). Чародей надевает
очки; он сам будет играть в этом перерождении некоего хозя-
ина; вдохновенно распахивает занавес, скрывается за ширму
в углу, выносит оттуда сотворенного им отрока; лицо отрока
Дополнения
13
покрыто платком; снимает с него платок, вешает платок на
ширму; заводит отрока (отводит его руку назад и выводит
вперед несколько раз, другая рука движется сама собой по
координации). Ставит его спиной к себе, отходит в сторону,
достает из кармана спичечный коробок, перекладывает в дру-
гую руку, вытягивает руки вперед, чтобы сотворенный отрок
угадал, в какой коробок. Сотворенный отрок поворачивается,
подходит к хозяину, дотрагивается до той руки, в которой
коробок. Довольный хозяин несколько раз поворачивает отро-
ка на месте, отходит от него, тот доворачивается сам, став
спиной к хозяину; хозяин кладет коробок в другую руку — та
же игра, отрок угадывает, в какой руке коробок. В третий раз
хозяин вытягивает вперед пустые руки, отрок угадывает, что
в них ничего нет (не дотрагивается до руки хозяина, поворачи-
вается и отходит). Хозяин ставит отрока на то место, где
заводил его вначале, накрывает его лицо платком, бежит за
соглядатаем — показать ему диковинного отрока. Возвраща-
ется с соглядатаем (в этот момент из-за кулисы высовываются
любитель и любительница, смотрят на то, что будет проис-
ходить). Хозяин подбегает к отроку, снимает с лица его пла-
ток, заводит, и т. д. — все то же, только коробок перепрятыва-
ет соглядатай, отрок угадывает у него, а хозяин смотрит; и вся
игра идет быстрее. Соглядатай уходит потрясенный. Хозяин
тоже скрывается в свое жилье (отрок стоит перед ним). Тогда
к отроку подкрадываются любитель с любительницей, заворо-
женно разглядывают со всех сторон, вдвоем поднимают и убе-
гают с ним; украли.
По дороге бегут любитель с любительницей с отроком
в руках. Остановились, поставили его — лицо отрока покрыто
платком, и у губ платок то оттопыривается, то втягивается,
отрок дышит. Любители сбрасывают с него платок, любитель-
ница хватается за отрока, любитель ее оттаскивает, хочет,
чтобы игрушка была его, любительница отталкивает любите-
ля, решают разыграть, кому он достанется; ложатся на пол,
руки ставят на локоть, дрожат от напряжения, теперь люби-
тельнице удается положить руку любителя; но так как оба
выиграли по разу, решают предоставить самому отроку, кого
из них выбрать. Раскручивают его, он после нескольких пово-
ротов на месте становится к ним спиной, любители разбегают-
ся к ящикам, ложатся, накрываются каждый своим ящиком.
Отрок поворачивается лицом, любитель и любительница ше-
велятся каждый под своим ящиком, чтобы привлечь внимание
отрока; пока он колеблется, кого выбрать и делает шаг то
14
Глаг о л
к тому, то к другому ящику, выходит соглядатай, хватает
отрока и уносит (к себе).
Перед своим жильем печально появляется хозяин; скрыва*
ется в нем; появляется вновь с сотворенной им отроковицей;
снимает с лица ее платок, заводит, раскручивает, чтобы она
оказалась к нему спиной, отходит в сторону, вынимает из
кармана коробок; играет иначе, чем с сотворенным отроком:
прячет коробок под кулису — отроковица поворачивается,
ищет, находит. Во второй раз та же игра, коробок под другой
кулисой, отроковица находит, в третий раз прячет себе под
подбородок, прижимает подбородком к шее; отроковица нахо-
дит опять; но игра ей становится неинтересной, она бросает
коробок и задумывается, села на пол; это и было предусмотре-
но хозяином: он осторожно уходит в жилье и наблюдает оттуда
за отроковицей. Она, как бы что-то припоминая, вытягивает
рукд и уходит за кулису; вскоре возвращается с сотворенным
отроком. Хозяин подбегает к ним, берет их за руки, он в середи-
не, они по бокам, перекрещивает и раскидывает руки несколько
раз, меняя подпрыгивающих отрока и отроковицу местами.
В этом перерождении герой и героиня были
сотворенным отроком и сотворенной отроко-
вицей .
Хозяин выходит перед закрывающимся передним занаве-
сом, снимает очки; — Чародей. Тянет за бичевку с колосником
бумажного змея, на котором написано:
IXVdIHV
Сам становится на голову.
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
Чародей вытягивает за бичевку бумажного змея, на кото-
ром написано: КУКУШКА (пятое перерождение героев). Зана-
вес открывается.
Спит военачальник; в его комнате часы. Из часов выскаки-
вает кукушка (ее играет актриса); прокуковала положенное
число раз. Военачальник просыпается. Идет к печке, прикури-
вает от огня, одевается и выходит из комнаты. Входит
служанка, прибирает в комнате, снова выскакивает кукушка,
кукует положенное число раз, служанка протирает и ее; проти-
рает окно; видит в окно военачальника, муштрующего солдат;
зрелище захватывает ее, служанка проникается воинственным
Дополнения
15
духом, ища, на чем бы его проявить. В это время из часов опять
выскакивает кукушка, служанка кидается на нее, переламывает
и бросает в печь. Из печи идет дым. Заслышав шаги военачаль-
ника, сама прячется в часы. Приходит военачальник, раздевает-
ся, ложится спать; не может заснуть, не слыша привычной
кукушки. Девушка выскакивает из часов, делая то же. что
кукушка. Военачальник засыпает. Девушка прокрадывается
к его одежде, свою сбрасывает в печь, одевается военачальни-
ком и идет к солдатам. С азартом муштрует солдат.
Затем мы видим их скачущими на лошадях, девушка
в мужском облачении впереди. Передышка. К солдатам и мни-
мому военачальнику подходят девки. Солдаты довольны, во-
еначальник в объятиях предводительницы девок не знает, как
себя вести.
Следующая сцена происходит в кабачке. Предводительни-
ца девок разливает в кружки вино и подсыпает снотворное;
девки поят этим солдат, предводительница поит мнимого
военачальника. Мнимый военачальник незаметно выливает
вино, не приученный к спиртному. Солдаты, выпив, тут же
валятся и засыпают. На всякий случай военачальник делает
вид, что тоже засыпает. Девки со своей предводительницей
убегают. Заподозрив предательство, девушка в обличьи воен-
ачальника тормошит солдат; те не в силах проснуться. Входит
враг, приведенный предводительницей девок, связывает де-
вушку в обличьи военачальника и сонных солдат и ведет их
распродавать с аукциона.
Аукцион. Горожанки раскупают пленных солдат. Самая
богатая дама покупает сразу двоих: переодетую девушку и од-
ного из солдат.
В рабстве у богатой дамы. Переодетая девушка и солдат
(не догадывающийся, что его товарищ по несчастью — девуш-
ка), натирают пол; переодетая девушка, работая, передвигает-
ся в другую комнату (скрывается за кулисой). Входит хозяйка,
богатая дама. Видит работающего солдата; он ей нравится.
Дама притворно поскальзывается на натертом полу и падает.
Солдат подбегает к ней, подхватывает, усаживает на диван,
растирает ушибленную ногу; дама притягивает к себе солдата;
солдат не теряется. Продолжая работу, входит девушка
в мужской одежде, увидела обнявшихся даму и своего товари-
ща (те не видят ее); растерянно смотрит на них и быстро
скрывается. Дама игриво отталкивает солдата и уходит в свою
комнату. Солдат весело продолжает работу. Девушка в мужс-
кой одежде прокрадывается позади него к входной двери, на
16
Глагол
мгновенье скрывается, и входит вновь уже в юбке и в шляпе;
повторяет действия дамы: притворно поскальзывается и пада-
ет. Солдат подбегает к ней, подхватывает, усаживает на диван,
растирает и ей ушибленную ногу, хочет обнять. В это время за
ширмой перед входом в ту комнату, куда ушла дама, какое-то
движение — дама вот-вот войдет. Девушка вскакивает и вы-
скальзывает через входную дверь на улицу. Солдат бежит
к входной двери, смотрит на улицу, но не видит, куда скрылась
девушка. Медленно отходит от двери, нехотя берется за рабо-
ту, в мыслях о хрупкой незнакомке, так внезапно появившейся
и так внезапно исчезнувшей. Позади него прокрадывается
девушка, уже опять переодевшаяся в прежнюю мужскую одеж-
ду, подстраивается к нему, чтобы продолжать работу. Солдат
весь в мыслях о незнакомке. Идет к двери взглянуть, нет ли ее
на улице. Девушка, спиной к нему, смеется. Солдат печально
отходит от двери, подстраивается к своему мнимому товари-
щу, чтобы опять натирать пол. Из своей комнаты выходит
дама с зонтиком, собралась на прогулку. Солдат и его мни-
мый товарищ подставляют ей носилки; дама восседает, томно
глядя на своего любимца, но солдат весь в мыслях о пропа-
вшей незнакомке.
Берег пруда. Дама собирается удить рыбу. Солдат раз-
матывает для нее леску, переодетая девушка насаживает нажи-
ву на крючок; забрасывают удочку, подают даме; в тот мо-
мент, когда дама оказывается к ним спиной, переодетая де-
вушка, вдруг, резким движением сбрасывает даму в пруд.
Обнимается на радостях с солдатом — дама, их госпожа,
утонула, они теперь свободны. Вдруг сама, как бы поскольз-
нувшись на камне, тоже падает в пруд. Солдат прыгает за ней,
спасать. Пока он ищет ее в пруду, она выбирается на берег,
достает из камышей припрятанную шляпу, одевает юбку. Со-
лдат выбирается на берег, измученный поисками утонувшего
друга, — и видит перед собой ту незцакомку. Занавес.
Девушка, переодевшаяся военачальником,
и солдат и были наши герои .
Чародей вытягивает за бичевку бумажного змея, на кото-
ром объявлено очередное их перерождение — КОЛОДЕЦ.
Двор с колодцем, печь, спят хозяин с хозяйкой. Поднимает-
ся, в углу сцены, солнце (актриса, играющая солнце). Хозяин
и хозяйка просыпаются; встают, как после тяжелого сна. Хо-
зяйка одевает на хозяина рубаху, тот уходит по своим днев-
ным делам. По заднему плану сцены медленно продвигается
солнце. Хозяйка идет к колодцу, бросает ведро, крутит ворот;
Дояолметл
17
с I рудом вытащила ведро и поставила на сруб, не заметив, что
вместе с ведром вытащила зацепившегося за него колодезного
жителя. Колодезный житель соскакивает на землю, хозяйка
в ужасе падает. Колодезный житель, искуситель, поднимает
хозяйку, сажает себе на закорки, прыгает с ней вокруг колодца.
Хозяйка приходит в себя, и ей начинает нравиться эта пляска.
Увидев приближающегося хозяина, колодезный искуситель
ссаживает с себя хозяйку, прячется за колодец. Входит хозяин.
Солнце опускается. Хозяин с хозяйкой ложатся спать. Солнце
прячется в западном углу.
Ночь. Хозяйка не спит, приподнимается, вглядывается в те-
мноту, в сторону колодца. Колодезный житель вглядывается
в темноту в сторону хозяйки.
В восточном углу поднимается солнце. Просыпаются хозяева.
Хозяин встает, как после тяжелого сна, хозяйка забывает одеть на
него рубаху, хозяин уходит по своим дневным делам. Хозяйка
бросается к колодезному искусителю, тот к рубахе хозяина;
рассматривает ее, идет к колодцу, опускает рубаху в ведро
с водой, завораживая своими действиями хозяйку. Достает из
колодца змею, выжимает ее яд в ведро. Завороженная хозяйка
стирает рубаху хозяина в ведре с ядовитой водой, отжимает ее;
вместе с колодезным искусителем сушат отравленную рубаху на
солнце; солнце не выдерживает, отворачивается. Входит хозяин.
Хозяйка одевает на него рубаху. Хозяин внезапно начинает
корчиться и умирает в муках. Хозяйка с колодезным искусителем
выкатывают его тело со сцены. Хозяйка поворачивается к искуси-
телю; но он отталкивает ее, смеется и прыгает к себе в колодец.
Солнце опускается. Теперь хозяйка начинает понимать все, что
наделала. Солнце спряталось. Хозяйка хочет уснуть.
Ночь. Мечется хозяйка. Появляется призрак хозяина, напра-
вляется к хозяйке. Хозяйка не знает, куда деться, никак не может
спрятаться от него. Но в тот момент, когда призрак вот-вот
схватит ее, восходит солнце. Призрак мгновенно исчезает.
Медленно движется солнце. Хозяйка подходит к колодцу
и бросается в него.
В этом перерождении герой был колодезным
искусителем, героиня — хозяйкой.
Перед закрывшимся передним занавесом Чародей вытяги-
вает бумажного змея, на котором читаем: СПАСЕНИЕ. Зана-
вес открывается.
Трое путешественников плывут в лодке (сидят на полу друг
за другом, гребут, весла несуществующие, как и остальные
предметы в этом, последнем, злоключении персонажей). Чаро-
18
Глагол
дей, став ветром, дует им в спину; трое гребут затрудненно;
Ветер обходит лодку, дует им в лицо; они опрокидываются
друг на друга; Ветер, разъярясь, дует с борта, — трое опроки-
дываются в воду; Ветер размахивает плащом — трое, разбро-
санные по сцене, крутятся в волнах, захлебываются, тонут;
двоих по краям разносит поток, средний остается лежать без
дыхания; чуть покачивается.на волне; Ветер ушел.
Выходят двое рыбаков с бреднем, заводят бредень так, что
путешественник попадает в него; сами не видят этого, но,
когда начинают тянуть бредень, не могут его сдвинуть с места:
рывок — тело путешественника чуть приподнимается с полу;
тело опускается — плечи рыбаков с бреднем чуть подаются
назад. Тогда рыбаки, перебирая края бредня, спускаются в во-
ду (идут, ниже и ниже подгибая колени), вслепую нащупывают
тело путешественника, подсовывают под него руки, вытаски-
вают на берег, запутанного в бредне, кладут. Путешественник,
еще с закрытыми глазами, делает глубокий вдох (живот под-
нимается) — рыбаки тоже привстают над ним с изумлением;
живот опускается — рыбаки опускаются тоже; поднимают
путешественника и уносят.
Жилье Великана. Великан сидит на возвышении; на руку
его накручена веревка; Великан вытягивает на веревку обезьян-
ку из-под возвышения. Она скачет, и Великан ее удерживает.
Кидает ей, достав позади себя, большой кокосовый орех,
обезьянка ловит, забивается в угол, разбивает камнем, хочет
выпить, Великан подтягивает ее к себе, отнимает орех, выпива-
ет сам, отталкивает обезьянку, она, обиженная, съеживается
в углу. Великан кидает ей другой орех — точно та же игра.
Приходят рыбаки Великана, принесли путешественника, кла-
дут перед Великаном, уходят. Обезьянка подбирается к путе-
шественнику, разглядывает, высвобождает его голову из сети,
и, думая, что это такой невиданный орех, замахивается, чтобы
расколоть; Великан отталкивает обезьянку, забирает у нее
камень, хочет сам расколоть; замахивается, но путешественник
резко подкатывается ему под ноги, Великан падает и роняет
камень; путешественник подкатывает камень под себя, Циклоп
приподнимается, ищет камень и не может найти, выходит из
пещеры искать камень; поднимает один, решает, что он недо-
статочно большой, идет искать побольше.
В пещере: путешественник просовывает ладони в ячейки
сети, шевелит пальцами, привлекает внимание обезьянки; та
заинтересовывается, побаиваясь, подходит к нему. Хочет ух-
ватить его пальцы, путешественник убирает их и высовывает
Дополнения
19
над головой. Обезьянка, чтобы высвободить руки путешест-
венника, развязывает сеть под его подбородком; путешествен-
ник вылазит из сети, обезьянка отскакивает, восхищенно смот-
рит на путешественника. Он вытягивает затекшие руки, потя-
гивается весь; обезьянка, пораженная, пытается в своем углу
повторить его движения; путешественник замечает это. Как бы
не обращая на нее внимания, расстилает сеть на полу, ходит по
сети, нарочно изображая удовольствие, затем кувыркается
в ней, так, чтобы сеть спутала его; высовывает из нее голову,
улыбается обезьянке, обезьянка ему; сбрасывает с себя сеть,
отходит в сторону. Обезьянка, стесняясь, подходит к сети,
пробует повторить все его действия; так же запутывается
в сети, высовывает голову, улыбается путешественнику, он ей,
она весело прячет голову в сеть; путешественник подскакивает,
затягивает сеть в три приема (обезьянка трижды сжимается),
завязывает; заслышав приближение Великана, отскакивает,
прячется за возвышением, на котором тот сидел. Великан
с огромным камнем входит в пещеру, становится перед сетью
с обезьянкой, с сильнейшего замаха бьет по ней камнем,
приоткрывает сеть — видит, кого он убил; в ужасе хватается за
голову, трясется от рыданий, катается по полу; путешествен-
ник выбегает из пещеры. Великан заметил, кидается за ним.
По переднему плану: выбегает путешественник, за ним
Великан, бегают по овалу; останавливаются на противополож-
ных точках — начинается драка на расстоянии, проигрывается
как бы само желание драки: Великан на своем месте замахива-
ется — путешественник на своем месте уворачивается от уда-
ра; путешественник на своем месте бьет Великана под колено,
как если бы тот был рядом с ним, — Великан на своем месте
сгибается от удара, и т. д. Путешественник вбегает в разрез
среднего занавеса, занавес раскрывается; там, как в начале
представления, лодка; в лодке героиня; путешественник вска-
кивает в лодку, гребет.
В воде Чародей, подталкивает лодку любящих, чтобы они
уплыли с очарованного острова; любящие медленно уплыва-
ют, как бы забыв все, что с ними происходило.
кон ЕЦ
КОШЕЧКА МОЕЙ СОБАЧКИ1
Пьеса-сценарий к мультфильму
Осень. Красиво падают листья. Кругом собачьи будки. Дворик.
Собачка-дворник хвостом сметает листья с пути.
Собаки выходят на прогулку и по делам. Один ньюфаундленд ведет
на поводке декоративную малютку-пекинесу. Боксер в медалях едет в будке
на колесах. Одна старая собачка уже идет назад с котомкой с костями.
Собака-дворник : Где брали такие кости?
Собачка-бабушка : Вон, за утлом дают.
Собака-дворник: Хорошие.
Собачка-бабушка {протягивает одну): Возьмите, уго-
стите Витю. Куриная.
Собака-дворник : Спасибо.
Из кучи листьев выскакивает дворников сын, взял косточку,
все листья разметались по дорожке.
Собака-дворник : Отец мел, мел.
Опять сгребает листья. Складывает в костер.
Щенок взобрался на учебное бревно, прыгнул через костер.
Собака- дворник: Ты что, снегурочка?
Щенок: Ав-ав-ав-ав.
Собака-дворник: Совсем неразвитый, не занимается,
вобще.
Щенок: Ав-ав-ав-ав-ав-ав-ав-ав.
За углом, где дают кости. Собаки у палатки, Щенок .
Сверху звуки, все подняли головы.
Одна собака: Опять у них концерт.
Цонолнеипл
21
Высожо * крыше дом* люде* поют две жошжж
Щенок бежит в подъезд, заходит в лифт между сгупие* лоде*.
доехал до верха, прошел чердак и вытлвяул на крышу
Там кошки, он и она. Щенок спрятался ивзад.
Он : Вам показалось. Продолжайте.
Он а (поет): Кошечка лежит
серенькая
Лапки моет кис-кис-кис
серенькая тепленькая
у нее урчит животик
мур-мур-мур поет поет
А морской бывает котик,
не поет.
Он пьет сливки из чашки. Она подходит к клетке с птичкой.
Птичка: Фюить...фюить...фюить...
Он а : Ну, это нам на вечер.
Собираются гулять. Ко т помогает Кошк е спуститься в чердачный вход,
прошли мимо Щенка, Щенок в тени. Кошк а замерла.
Ко т : Нет, показалось.
Прошли, Щенок вышел на крышу. Видит пустые чашки,
мышь в глубоком блюде под салфеткой.
Птичка в клетке: Фюить...фюить...фюить...
Ще н о к : Ав-ав-ав-ав.
Тонкий голосок: Мяу-мяу.
Ще н о к идет на голосок.
Видит в домике на крыше Котенка за пианино.
Ще н о к (оборачиваясь к публике): Киска!
Ко т е н о к : Вот, над этюдом кисну.
Ще н о к (на клавиши): Сколько костей!
Котенок нажимает на одну.
Ще н о к : Пищат!
Нюхает кости.
Котенок : Слоновые.
Глаг о л
Молчание. Ще н о к смахнул с себя листок.
Котенок (осторожно подвигая листок): Я видел, вы пр^.
гали через костер.
Щенок (махнул лапой): А!
Молчание. Котенок играет начало этюда.
Щенок: Отлично.
Котенок (махнул лапкой): А! Давайте лучше посмотрим
вниз.
Свешивают головки с крыши. Внизу собаки ходят в разных направлених;
отец-дворник метет.
Щенок: Мои.
Кот и Кошка выходят из подъезда; собаки отворачиваются.
Котенок: Мои.
Молчание.
Котенок: Идемте сами вниз.
Щенок пошел.
Котенок: Минутку.
Отворачивается, чтобы умыться. Ще н о к неподвижно смотрит.
Потом вдвоем спускаются в чердак. Темно.
Щенок: Какие две зеленые звезды.
Котенок: Это
мои глаза.
Их на площадке ждет открытый лифт.
Они вошли, дверцы закрылись. Едут.
Котенок посматривет на след людей перед собой. Едут.
Котенок : Какой высокий дом у них.
Щенок: Гигантский.
Ав.
Котенок: Мяу.
Доехали, выходят на крыльцо. Видят, выпал снег.
Кругом заснеженные будки.
Щенок: Они все на работе.
Дополнения
23
Падают с крыльца, передвигаются по мордочки
и хвостики в снегу, поют:
Зима зима на улке
Все тети на работе
и дяди на работе
и дети на прогулке
Все дети дяди тети,
а мы как две снегурки.
Взбираются на учебное бревно.
Ко т е н о к : Давайте, повисим вниз головой.
Ще н о к (повиснув): Так?
Ко т е н о к : Да-да.
Висят оба.
Ко т е н о к : Как две летучих мышки.
Ще н о к : Как мыши! Кыска! Кис-кис-кис!
Качаются; идет отец Щенка, метет, качает головой.
От е ц : Ну вот, теперь повис.
Ще н о к : Мяв-мяв-мяв-мяв!
Отцепляются, свалились с Ко т е н к ом в снег,
вышли с той стороны сугроба.
Ко т е н о к : Ав-ав-ав-ав!
Внезапно сталкивается с Ко томи Кошк о й ,
они идут с прогулки.
Кошк а (округлив глаза): Мой друг!!! Qu’ est се que vous
faites ici, non petit?
Ко т e н о к : Je voudrai... seulement... me promener...
Кошк а (холодно): Tu le diras a pres*.
Подхватывает Котенка зубами за загривок.
Ще н о к (глухо): Рр...ав!
Ко т (не повернувшись к нему): Сидеть.
Уходят. Ще н о к видит, как лифт в доме поехал вверх,
на крышу вышел Ко т е н о к , бросает ему записку. В ней нацарапано
’’конец”
* ...Что вы делаете здесь, мой малыш?
...Я хотел... только... прогуляться...
...Это ты скажешь потом. (Франц.)1
дзынь
Пьеса в двух действиях
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
На сцене несколько актеров и актрис
КТО-НИБУДЬ. Так. Играем Городок в табакерке.
ДРУГОЙ КТО-НИБУДЬ. Это что, вот так вот целый
вечер?
ТОТ, КТО ПРЕДЛОЖИЛ. Да, вот так вот, целый вечер.
ВСЕ. О-о-о... Что же там играть-то целый вечер? Там от
силы всей игры на 15 минут. Если уж честно. Если не растяги-
вать.
КТО-НИБУДЬ. Да вообще за пять минут можно разыг-
рать.
ЕЩЕ КТО-НИБУДЬ. Да уж если на то пошло, можно
вообще за две минуты. Ну мальчик; ну колокольчик-провод-
ник, ну другие колокольчики; молотки; валик; пружинка. До-
пустим, вы — мальчик.
ТОТ, КОМУ ПРЕДЛОЖИЛИ. Так, ну вот, я мальчик.
Отец показал мне музыкальную шкатулку или табакерку
— там колокольчики вызванивают какую-то мелодию — ска-
зал в ней не разбираться, в этой шкатулке там, табакерке, не
стронуть какую-то главную пружинку. Вот я, этот ребенок,
заснул. Мне снится, что я попадаю в эту табакерку. Такого
я росточка. И мне навстречу колокольчик. Такой же ребенок,
как я, только колокольчик.
КТО-НИБУДЬ. И, например, этот колокольчик — я. Пой-
дем, — говорит, — покажу тебе нашу жизнь. Дзынь.
МАЛЬЧИК. А почему ты говорил ’’дзынь”? — то есть этот
ребенок, я, еще не понял, что передо мной колокольчики.
КОЛОКОЛЬЧИК (на других). И это тоже все колоколь-
чики. Их должно быть много, целый хор. И ко всем этим
детям-колокольчикам будто бы приставлены воспитатели или
надзиратели. Молоточки, которые их время от времени коло-
тят. Почему колокольчики и звенят.
Дополнения
25
МОЛОТОЧЕК. Молоточек подходит к колокольчику
— ”бум!”
КОЛОКОЛЬЧИК. А колокольчик — ”дзынь”. И в оезуль-
тате — музыка.
ЕЩЕ КТО-НИБУДЬ. И дети-колокольчики ненавидят этих
своих колотунчиков-надзирателей. Но это как раз не важно.
Тут не важно, кто там что чувствует. Важно, как у них все
устроено, вся эта механика.
ДРУГОЙ КТО-НИБУДЬ. Но и воспитатели-надзиратели
колотят не по своей воле. Над ними начальник Валик. Вот он
лежит на кушетке, крутится, если представить его человеком,
и весь в таких зацепках, в крючках в особом наборе. Эти
крючки подцепляют и отцепляют молоточки... в смысле Мо-
лоточков. А молоточки колотят по колокольчикам.
ЕЩЕ КТО-НИБУДЬ. Вообще, это лучше в кино, в муль-
типликации показать. Это больше научно-популярная сказка,
людского в ней мало. Различных чувств. Почти и нет. Есть,
конечно, но особого значения они не имеют. Это больше
учебное пособие в форме сказки.
ДРУГОЙ КТО-НИБУДЬ. Ну хорошо, вот Валик, он лежит,
крутится, хватает тот или иной молоточек за ноги, а тот, рукой,
колотит по колокольчику; или, лучше сказать, колотит коло-
кольчик; или, даже, колотит Колокольчика, поскольку тот все
же изображен человеком.
Показывают. Представленное людьми, это все поневоле выглядит довольно
забавно, и зрители, уж конечно, смеются.
ВСЕ. А что, даже и забавно, когда люди играют.
ДРУГОЙ КТО-НИБУДЬ. Да, и последнее действующее
лицо в этой истории — пружинка. Валик еще не самый послед-
ний начальник. Над ним еще пружинка. Это она его крутит.
Чтобы посмешнее смотрелось, пусть она его щиплет или
щекочет.
Разыгрывают. Пружинка щиплет Валика, Валик хватает за ноги
Мо лоточков, те руками колотят Колокольчиков, те говорят слово
’’дзынь”.
Ну, конечно, это в пределах этого ящичка-государства все
зависит от пружинки. А понятно, что пружинку снаружи заво-
дят люди. Теперь пусть, как ее человек заводит.
Од и н, изображающий человека, крутит за руку женщину,
изображающую Пружинку, та щекочет Валика и т. д.
Ct'
Глагол
Ну. можно еше. что пружина работает от электросети
можно смешно трястись. ’
Прхжинка, трясясь, щекочет Валика, тот, трясясь, крутится
в хватает за ноги Мо лоточков, те, трясясь, бьют по голове
Ко л о к о л ь ч и к о в, те, трясясь, говорят слово ’’дзыяь”.
КОЛОКОЛЬЧИК. Как синтезатор: ’’Дзынннннь”. Как
"Машина времени.”
ВЕДУЩИЙ. Ну уж теперь — всё.
КТО-НИБУДЬ. А смотрите, минут 15 прошло. (Повесе-
лев.} Так, если в первом действии минут 45 и во втором 45,
всего полтора часа, 15 минут сыграли, осталось час пятнад-
цать. То есть, сыграли одну шестую пьесы! Ничего! Час пят-
надцать еще накрутим!
ДРУГОЙ КТО-НИБУДЬ. Как накрутим-то?
ЕЩЕ КТО-НИБУДЬ. Ну, тут мораль в этой пьеске, что
мальчик все-таки тронул пружинку, а папа ему не разрешил.
Пружинка сломалась и механизм остановился. Что мальчик не
послушал отца, что ли. Надо слушать тех, кто умнее нас. Хотя,
и любопытным надо быть. То есть, отец все правильно пред-
сказал, но и молодой человек на своем опыте должен убедить-
ся в отцовских словах. И тот прав с одной стороны, и другой
прав, что ошибся. И узнал высшую правоту взрослого челове-
ка. Но получается отчасти и в защиту молодого ума. Он же
сам не пружина и не колокольчик.
ЕЩЕ КТО-ТО. Минута прошла.
ДРУГОЙ. Отлично, 74 осталось до конца!
ВСЕ. 73 и 59 секунд.
— 73 минуты и 55 секунд.
— Слова ”73 минуты и 55 секунд” заняли 3 секунды
плюс вот эти. А слова что ’’слова 73 минуты 55 секунд заняли
3 секунды плюс вот эти” — заняли 7 секунд. Итого прошло
7 плюс 3 — 10 секунд и осталось 73 минуты 45 секунд.
— Осталось бы. Слова ’’Итого прошло 7 плюс 3 — десять
секунд и осталось 73 минуты 45 секунд. — Осталось бы” — это
еще 7 секунд” плюс слова о том, сколько эти слова заняли,
заняли тоже 7 секунд. И вот эти слова 3 секунды, итого 14 плюс
3 — 17 секунд, и вот это ’’итого” 2 секунды; 19 секунд.
ВСЕ (счастливо). Как идет время!
— 73 минуты 26 секунд; 5 секунд на слова ”73 минуты 26
секунд” плюс 6 секунд на слова, что ”5 секунд на слова ”73
минуты 26 секунд””.
Дополнения
27
73 минуты 15 секунд.
73 минугы 13 секунд.
73 минуты 11 секунд.
ВСЕ (одновременно). Как идет время! как идет время' как идет
время!
КТО-НИБУДЬ. Эта мораль, что тот прав и другой прав
тем, что не прав — какая-то умственная, ничего сердцу не
говорящая, сердце не бередящая. Ну все правы — и что?
ОДНА ЖЕНЩИНА. Да! да! Вот другая, волнующая
мысль, даже и не мысль — настроение! Мальчик посмел
залезть туда, куда не положено; и развалил всю музыку этой
тайны. Музыка замолкла и тайна рассыпалась. Мальчик уз-
нал, что внутри, но сердце табакерки больше не бьется. Мора-
ли особой нет, но можно заплакать. Это уж не учебное посо-
бие.
КТО-НИБУДЬ. Да, мораль чаще наоборот — что узнавать
что-то как раз хорошо. Мораль учебного пособия.
ЖЕНЩИНА. Вот, кстати на эту тему. Это, правда, не
совсем для детей, тут есть момент про выпивку. Но потряса-
ющая была китайская сказка.
Жила одна змея,
она увидела молодого человека, влюбилась в него
и захотела превратиться в девушку.
И превратилась.
Молодой человек тоже влюбился в нее. Они поженились.
Но вот он чувствует,
что-то она такое не договаривает,
что-то прячет от него,
какая-то у нее тайна.
А эта тайна и была, что раньше была Змея.
И вот он
налил ей как-то за ужином вина
нарочно;
она глотнула,
и на секунду,
всего на секунду!
в ней прогляну ла гадюка.
Но молодой человек успел увидеть
и в ту же секунду умер от омерзения.
Вот так.
Это за то, что он захотел знать больше, чем надо.
Не все надо знать, понимаете?
КТО-НИБУДЬ. А это ход! Это Вы хорошо, лирические
28
Глагол
отступления. Как ’’птица-тройка” или ’’вот бегает дворцу
мальчик”. Вот так попутно вспоминать что-ниюудь не пс дСл*
За счет отступлений тоже время протянем. у'
ЖЕНЩИНА. Ах! тогда еще отступление, опять про любовь
и про тайну.
В ’’Диких лебедях” такой был тоже дивный момент.
Ну, знаете? —
девушка вяжет своим братьям рубашки из крапивы,
так надо, чтобы вернуть им человеческий облик,
братья превращены в лебедей,
и чтобы расколдоваться,
им надо надеть эти рубашки.
Они наденут их, и снова станут людьми.
И вот девушка сидит вяжет братьям рубашки из крапивы, —
да, а пока она вяжет, она должна молчать,
не объяснять никому, что это она такое вяжет,
иначе братья не расколдуются;
такое условие колдовства;
и вот сидит она, вяжет в лесу,
чтобы никто ее не видел за таким занятием,
никто не расспрашивал;
плачет,
руки у нее в волдырях, сожжены крапивой,
она устала
и уснула за работой.
А мимо едет, ни много ни мало, король.
Король увидел спящую девушку
и тут же в нее влюбился.
И велел перенести спящую ее во дворец.
Она просыпается во дворце,
видит короля,
тут же влюбляется в него,
но видит —
видит, что нет крапивы и тех рубашек,
которые она успела связать.
Она плачет, ничего не может королю объяснить,
и только плачет.
И вот этот бесподобный момент:
король ведет ее в одну из комнат,
а там лежит вся ее крапива для работы
и недовязанные рубашки.
То есть, вот какое понимание ее.
Ведь для него это все непонятно, и даже неприятно,
Дополнения
29
эта крапива, волдыри на руках,
и он не знает, зачем ей это,
но раз она без этого не может,
он не стал на нее кричать, бить ее,
не стал выбрасывать крапиву.
Он устроил уголок для ее непонятных занятий.
Он оставил ей ее тайну.
ВСЕ. Да... Действительно. Европейская вещь! Жалко, ниче-
го такого нет с Городке. Хотя можно и Городок к этому
подвести.
ЖЕНЩИНА. Да! Отец сказал мальчику ни в коем случае
не заглядывать в механизм, не трогать пружинку, иначе
музыка остановится. А юноша не может удержаться, хочет ее
увидеть. А Пружинка, например, какая-нибудь необыкновен-
но одухотворенная женщина. Но при этом очень привлека-
тельная. И никто не смеет ею владеть, иначе не будет
песни. А юноша хочет ее потрогать. И вот, например, я Пру-
жинка.
Же вщива прячется за человека, изображающего Валик , Валик
лежит и крутится, дергает за ноги людей - Мо лоточков,те руками
колотят Колоколь чиков, те говорят слово "дзынь”.
МАЛЬЧИК. Какая песня! какая песня! Но как же это все
устроено? (Разбирается. Отводит Колокольчиков от Молото-
чков.)
КОЛОКОЛЬЧИКИ. Не надо! не надо!
Валик дергает Молоточки за ноги, те колотят руками по воздуху.
Мальчик отводитМолоточков от Валика.
МОЛОТОЧКИ. Детка, не надо! не надо же!
Мальчик приподнимает Валик.
ВАЛИК. Зачем! Зачем! ! !
Маль чик видит за Валиком Пружинку-красавицу, трогает ее;
она вскрикивает ”А!”, закрывает лицо рукой и умирает. И один какой-нибудь
Колокольчик разлаженно говорит ’’дзынь”.
Ма л ь ч и к склонился над мертвой красавицей.
ВСЕ. Изумительно.
— Вот бы на этой ноте закончить.
— Увы, час 10 минут до конца.
— Час девять минут 57 секунд.
— Слова ’’час 10 минут” и следующие заняли 6 секунд
и эти слова — 5 секунд.
30
Глагол
— Час 9 минут 46 секунд.
— Час 9 минут 43 секунды.
— Идет, идет время.
КТО-НИБУДЬ. Знаете, чем можно продолжить? Можно
починить табакерку. Отец мальчика например, вызвал слесаря.
Житейское отступление.
СЛУЧАЙ СО СЛЕСАРЕМ
ОТЕЦ. Я звоню в гарантийное бюро услуг,
дзынь-дзынь-дзынь. Пришлите, пожалуйста, слесаря. Слома-
лась пружинка. Спасибо. — И ухожу куда-нибудь по делам.
(Уходит.)
Приходит Слесарь.
СЛЕСАРЬ (приветливо). Здравствуйте.
МАТЬ МАЛЬЧИКА. Здравствуйте! Вот, пожалуйста (по-
казывает табакерку).
СЛЕСАРЬ (покрутил и починил). Наверное, долго не про-
держится. Вообще-то надо ее менять. Ну, все что я мог,
сделал, Всего хорошего.
МАТЬ. Всего хорошего! Вот, пожалуйста. (Дает ему рубль,
слесарь уходит. Приходит отец.)
ОТЕЦ. Был?
МАТЬ. Был. Я ему рубль дала.
ОТЕЦ. Рубль? За что? Он же обязан бесплатно! Она же
с гарантией! Зачем их баловать! Вот такие они все. (Пробует
табакерку, она немного работает, потом заедает. Отец раз-
нервничался.) Ох, позвоню им, устрою. Дзынь! Бюро повреж-
дений? Вы знаете, ваш слесарь ничего как следует не сделал
и еще деньги с нас взял! Да-да, взял деньги. А она
с гарантией.
МАТЬ. Зачем! Зачем ты нажаловался! Он же не просил.
Я сама ему рубль дала. Боже мой, подумаешь, рубль!
Ой, как нехорошо!
ОТЕЦ. Да ну, халтурщики. Все они так.
МАТЬ. Он-то как раз, видно, что скромный порядочный
человек. (С досадой.) А!
Отец опять куда-io уходит.
И тут приходит Слесарь . Протягивает рубль.
СЛЕСАРЬ. Заберите. Спасибо вам. За выговор от началь-
ства. По вашей жалобе. Спасибо.
Дополнения
31
МАТЬ. Ради бога. Это не я! Простите. Я не звонила. Не
думайте так на меня. Это (показывает в кулиу) он, он не
разобрался, понервничал. Ой, как нехорошо, как некрасиво!
Сл е с а р ь ушел. Ма т ь заплакала. Входит отец.
МАТЬ. Что ты наделал! Как же ты мог! Он был сейчас.
Приехал вернуть рубль. Какой стыд! А я не знала, куда деться.
Куда деть глаза. Как же тебе не стыдно. Позвонил, пожаловал-
ся. И из-за рубля! А человек не просил, я сама. И ничего в ней
нельзя починить, он же не виноват. О, какой стыд. Какой стыд!
У меня прямо заболело сердце. (Плачет.)
ОТЕЦ (растерянно). Действительно, неудобно. Ах, боже
мой. Ну ты не плачь. Давай позвоним снова скажем, что он не при
чем. Что он не брал никаких денег. Правда, как-то нехорошо.
МАТЬ. Поздно уже. Он пришел и положил рубль. Молча.
Какой стыд. Нажаловались! Так поступили с человеком! И он
думал, что я... (Плачет.)
ОТЕЦ. Ах, боже мой. Ну ты не плачь, ты хоть сказала, что
это я?
МАТЬ. Ах, все равно.
КТО-НИБУДЬ. Что мы этим хотим показать. Что у маль-
чика родители люди порядочные, что у них есть в высшей мере
и стыд и совесть. Хорошие люди, понимающие других людей.
Хотя он и сначала понервничал, пожаловался на слесаря, — он
возмутился из принципа, что тот взял рубль, но он молодой,
книжного воспитания, по молодости не понимает некоторых
жизненных моментов и требует справедливости в пустяках,
— но потом ему страшно стало жалко мать, как ей было
стыдно и неудобно перед слесарем! И мальчик у них подраста-
ет не бездушный, не ледяной, с любовью к друзьям, к науке,
может быть, тоже в будущем какой-нибудь Одоевский или
Чаадаев.
ЖЕНЩИНА. Ну, ладно, теперь о другом. Нам нужны
впечатляющие и неуловимые моменты. Загадочные и заниматель-
ные. Часто ведь люди только и помнят из целого такие моменты.
Даже не могут потом вспомнить, откуда они. Вот я, не забуду один
момент в одной картине. А что за картина—не помню. Какая-то
южная страна; человек спит под пологом марлевым от москитов,
что ли, от комаров. А с той стороны полога, с внешней, будильник.
И он звонит, будит человека на работу. И человек останавливает
будильник прямо сквозь этот полог. Вот так: Вы, например,
(колокольчику) — будильник. Вот салфетка между мной и Вами
(достает салфетку), Вы звоните (колокольчик говорит ’’дзынь"),
32
Глагол
а я вас останавливаю прямо сквозь ткань (через салфетку
поворачивает голову актеру-колокольчику, тот замолкает),
И это впечатляет и запоминается.
ДРУГОЙ. А вот как можно удачно и элементарно изоб-
разить. как та женщина превращалась в змею, или наоборот;
жаль, в этот Городок это не вставить; но все равно, как
лирическое отступление.
Посредине сцены ширма за нее заходит актриса, из-за ширмы тут же выходит
другой человек с гримасами, изображая змею; затем он заходит за ширму,
а выходит она; впечатление мгновенного превращения. Когда, например,
выходит она, она говорит ’’это я”, а когда выходит он, он говорит ”а я змея”.
Затем он говорит ”я змея”, а она говорит — ”а это я”. И элементарно,
и замечательно.
ВСЕ. Жаль, не подходит для Городка. Там некому не
в кого превращаться.
ТОТ, КТО ИЗОБРАЖАЕТ МАЛЬЧИКА. А еще можно
с ширмой; это вполне уже для Городка. Вот, например, вход
в подземный ход, (пригибаясь, уходит за ширму; громко из-за
ширмы) меня долго нет, и подземный ход вывел меня совсем
в другое место; туда, например, где они все живут. (Из-за
другой ширмы выходит в другом конце сцены.) Это я у них.
А навстречу мне колокольчик-проводник.
КОЛОКОЛЬЧИК-ПРОВОДНИК. Дзынь-дзынь. Пойдем,
покажу нашу жизнь.
ТОТ, КТО ИЗОБРАЖАЕТ МАЛЬЧИКА. Зачем ты сказал
’’дзынь”?
КОЛОКОЛЬЧИК. Ну, потому что я...
— Ну и так далее, дальше все понятно. Но можно развить.
Подскакивает Мо лоток, колотит Колокольчика по голове.
МОЛОТОК. Бум»
КОЛОКОЛЬЧИК. Ой!..
— и так далее. Но можно развить. Колокольчик говорит:
Так тут, оказывается, подземный ход} Так я могу убежать
от молотка!
ДРУГИЕ КОЛОКОЛЬЧИКИ. Так мы все можем убежать!
От наших молотков!
Все Колокольчики заходят за ширму, изображающую
вход в подземный ход с их стороны.
АМолотки ходят по сцене, скучают.
МОЛОТКИ. Куда это, интересно, они подевались?
Совершенно стало некого поколачивать.
ОДИН ИЗ МОЛОТКОВ. О, тут подземный ход.
Дополнения
33
Все Мол о т к и, пригибаясь, уходят в подземный ход.
Некоюрое время на сцене нм Мо лот ков, ни Колокольчиков.
Остальные участники считают время — "А счетчик работает
Час до конца; 59 минут 5R секунд”, и т. д. Из-за ширмы, изображающей вход
в подземный ход с точки зрения нашего мира и выход
для Колокольчиков, выбираются Колокольчики.
Оживленно и беспорядочно говорят на неясном своем языке в духе стихов
глашатая и провозвестника заумного языка, поэта Алексея Крученых.
Колокольчики придерживают дверь в подземный ход,
чтобы Мо лоточки не выбрались. Мо лоточки получаются запертыми
в подземном ходе.
ОДИН ИЗ КОЛОКОЛЬЧИКОВ. Ну и допустим...
Ко локольчики выпускают Мо л о т к о в, те разбирают
своих Колокольчиков.
МОЛОТКИ. Бум!
КОЛОКОЛЬЧИКИ. Дзынь.
МОЛОТКИ. Бум!
КОЛОКОЛЬЧИКИ. Дзынь.
Эти звуки организуются в ритмически упорядоченное
стихотворение — ”бум-дзынь, бум-дзынь-дзынь, бум-дзынь-дзынь,
дзынь-дзынь, дзынь-дзынь”.
КТО-НИБУДЬ. И мысль такая, что, когда мы предостав-
лены самим себе, порядка нет, а когда порядок есть, мы не
слишком-то предоставлены сами себе. Какое-то масло масля-
ное. Но и учебное пособие.
Все подхватывают это предложение, произнося его
то в стройном стихотворном порядке — ’’Опять учебное опять пособие,
Опять наглядное опять пособие, Опять учебное опять наглядное, Опять
какое-то пособие”, — то совсем беспорядочно, аритмично. На самом этом
предложении демонстрируют закон то порядка, то беспорядка.
КТО-НИБУДЬ. Хорошо. Теперь пусть будет не учебное
пособие, пусть будет загадочные моменты и переживания. При
видимости учебного пособия.
ОДНА ЖЕНЩИНА. Ах, как тогда. Когда Вы (тому, кто
был мальчиком) меня потрогали и я сказала ”А!” и умерла. Ах,
какой был момент! (Вскрикивает "А!" и умирает.)
КТО-НИБУДЬ ИЗ КОЛОКОЛЬЧИКОВ. Дзынь...
ЖЕНЩИНА. И молчание. Чудесно. И Вы (мальчику) скло-
нились над неразгаданной мной.
ВСЕ. Чудесно, чудесно. Жаль, на этом нельзя было закон-
чить. И сейчас еще рано.
2 Евгений Харитонов
34
Глагол
КТО-НИБУДЬ. Еще минут 7 до перерыва. Значит, пережи-
вания и неразгаданные моменты. Не сразу разгаданные моме-
нты.
ЕЩЕ КТО-НИБУДЬ. Ага. Ну, например (шепчется с дву.
мя другими) — смотрите. Мы будем неопределенное говорить,
н вы сразу нас не разгадаете. Вообще, возможно, не разгада-
ете.
1-ЫЙ. А! А! О! какая потеря! она убегает! а я не могу
удержать! о. какое мучение! все из-за меня! из-за меня! о! о!
и никак невозможно сойтись! я немею! я весь побелел!
2-ОЙ. Спокойно. Все будет как надо. Все со временем
сгладится. (Притрагивается к 1-му.) Ну? Как?
1-ЫЙ. А! А! Какая боль!
2-ОЙ. Ничего, ничего. Главное, чтобы все было чисто.
Чтобы к вам не прилипло ничего инородного. Поняли?
1-ЫЙ. О-о! какой вы едкий!
Подходит 3-ий.
3-ИЙ. Теперь самое главное. (Хватает 1-го.) Чувствуете?
Что вы на самом деле ничего не теряете. Вот так. Какое-то
время я вас не оставлю. Ничего-ничего, привыкайте. Скоро,
скоро вы будете совсем гладкий. Можно сказать, исчезнете
вообще. Кто мы были?
ВСЕ. А черт его знает.
ТЕ, КТО ИГРАЛИ. Мы были — порез на пальце,
йод и пластырь. Поняли? Он терял кровь, я (йод) его
прьжег, он (пластырь) на него налип и он (порез) затянулся. То
есть, исчез совсем.
ЖЕНЩИНА. Остался малозаметный рубец. На память
о прошлой той потере.
ВСЕ. Никогда бы не догадались.
— Ав целом всё в порядке, наглядное пособие.
— Познавательная вещичка.
— А пока не разгадали, было так странновато. Даже
как-то тревожило.
— А на самом деле с этим наглядным общим смыслом
все более или менее в порядке, и смотреть небезынтересно.
— Для Городка не годится. Там ничего ни про кровопу-
скание, ни про прожигание.
— Но можно в том же духе и для Городка. То есть
вначале неясно что, а потом называем. А это — йод, кровь,
— тоже пускай лирическое отступление.
НОВАЯ ТРОЙКА (пошептавшись). Смотрите.
Дополнения
35
Показывают. За ширму посреди сцены опять заходит женщина, оттуда
выходит друюй мю нибудь, говоря ’’дзынь”, зто женщина, превратились
в этого человека. Следующее превращение: она заходит за ширму, оттхда
выходит еще кто-то другой, и говорит "днь-днь-днь"
ТЕ, КТО ПОКАЗЫВАЛИ. Что это?
ТЕ, КТО СМОТРЕЛИ. Ну, кто скатал "дзынь”, наверное,
колокольчик. Она в него превращалась. А кто она — черт его
знает. Потом она превратилась еще в кого-то, совсем другого.
Не знаем в кого, вообще непонятно в кого.
ТА, КОТОРАЯ ПРЕВРАЩАЛАСЬ. Да, кто говорил
’’дзынь”, правильно, был колокольчик. А я была то, из чего
колокольчики льются. То есть медь. Я была родительница
колокольчика. А другое, во что я превратилась потом — было
Медные деньги. Они говорили ”днь-днь-днь”. Денюжка для
слесаря, поняли? Вначале меня перелили на колокольчик, по-
том на медные деньги. И в том и в другом текла моя кровь.
ЕЩЕ ОДНА ТРОЙКА (пошептавшись). Так.
Начинают
ОДИН (Другому). Поворачивайся.
ДРУГОЙ. Нет! нет! у меня ничего не выйдет!
ПЕРВЫЙ. Как это, интересно, не выйдет! всегда выходило,
а теперь у него не выйдет. Ну! кому говорят!
ВТОРОЙ. Ох! Вы ошиблись во мне. Я никогда здесь не
был. Поймите, я вам не подхожу. И бесполезно действовать
силой. Я ведь вам только все поломаю. Вон, попробуйте
с ним. (Кивает на Третьего.)
ПЕРВЫЙ (Третьему). Ну!
Третий поворачивается на 360°.
ПЕРВЫЙ. О, то что надо, это уж точно: или подходит, или
не подходит. Силой тут не возьмешь.
ТРОЕ (всем). Что мы показывали.
В с е не находят слов.
ЭТИ ТРОЕ. Ключ, который подходит, ключ, который не
походит, и рука, она их поворачивала. А в целом, заметьте,
это подходит для Городка. Там можно ключом закрывать
табакерку или подземный ход.
КТО-НИБУДЬ. Да, и еще интересно: бывает что-то такое
то, и что-то не то. И наблюдать, как кто-то хочет узнать,
что же именно т о. Особенно, когда мы-то, кто смотрим, мы
знаем, что именно то, а он, бедный, не знает.
36
Глагол
НЕСКОЛЬКО ДРУГИХ. И в честь этого мы изобразим
целый случай. Называется: ”0, если бы знать, где именно то,
мы были бы счастливы”.
ОДИН ИЗ НИХ. Значит, так. Здесь никто никем не загадан.
То есть я, например, кто есть с виду, тот и есть. Я не йод, не
зеленка, не кровь на пальце, не цепочка от ключа. И также
другие. Или, по крайней мере, если кто-то кем-то изображен,
мы сразу и говорим. Вот он (показывает на человека, который
раньше изображал мальчика) — он на этот раз Простое Угады-
вающее Устройство. Это Устройство дело моих рук. Я его
породил на свет. Оно может угадать, где густо, где пусто.
(Протягивает Устройству сжатые руки; лицо у Устройства
прикрыто салфеткой; Устройство правильно отгадывает, в ка-
кой руке спрятан спичечный коробок. И так несколько раз.)
ХОЗЯИН УСТРОЙСТВА. Например, я ушел по делам.
ВОР С ВОРОВКОЙ (на Устройство). Какое симпатичное!
(Крадут и уносят в подземный ход.)
Приходит Хо 3 я и и.
ХОЗЯИН. Украли. Потому что такое не могли не украсть.
С другой стороны, из подземного хода, выходят выкравпше
Устройство Вор с Воровкой.
ВОР. Так. Нас двое, оно одно. Давай его разыграем, чье оно
будет. Я загадываю тебе шараду, ну вот как они про кровь, про
йод. Ты угадываешь. Если угадаешь, оно твое навсегда. (Зага-
дывает.) ”Ты мечтала обо мне, ты видела меня во сне. Меня
такого нигде нет, я нигде не встречаюсь. И вот наконец-то,
наконец-то! Тебе шепнули. Ты нашла меня на тайных нехоро-
ших путях. Ну, вот он, этот момент. Я, можно сказать, в твоих
руках. Но — тебя обманули. Оказалось, я совершенно не то.
С виду я тот, а на самом деле увы.” Что это? (Публике.) Это
пластинка с переклеенной этикеткой. Ее нечестно продали с рук.
На этикетке одно, а на самом деле какая-то уцененная музыка.
ОНА. Пластинка с переклеенной этикеткой. На этикетке одно,
а в записи совсем другое. А я поверила этикетке и купила с рук.
ОН (не сморгнув). Не угадала. Это было — это было — это
была Не та любовь, или Не та дружба, если для детей. Ты
мечтала об одном человеке, искала одного, а нашла меня-
А я оказался не то.
ОНА. А при чем тогда ”на тайный нехороших путях?” Ты
сказал, я нашла тебя на тайных нехороших путях. Ну и тогда
ты пластинка. Я купила тебя с рук за неположенную цену-
Дополнения
37
А если ты друг, которого я ищу, почему я обязательно встре-
чаю на тайных нехороших путях?
ОН. Так не обязательно. А могла и на тайных и на нехоро-
ших. Раз мы с тобой такие отбросы, мы и должны познако-
миться неизвестно где. И, потом, я сказал, чтобы хоть немного
сбить тебя. Чтобы уж ты сразу так не угадала.
ОНА. Нет, это все неясно, нечестно. Ты меня нарочно
запутал, я и не угадала. Да может, как раз, угадала. Ты
нарочно говоришь теперь другую разгадку. Нет, все не в счет.
Теперь я загадаю. Угадаешь — Оно твое. (Загадывает.) ”Я
в тупике. Я никак из него не выбьюсь. Все одно и то же, одно
и то же. Помогите же кто-нибудь. Я не хочу топтаться на
месте. Я хочу до конца пройти свой жизненный путь! А то все
на одном месте, на одном месте. С виду, кажется, куда-то бегу.
А на самом деле — я как белка в колесе. (Но я не белка!)
Остановите меня! или сдвиньте что-нибудь, наконец!” Что
остановите? И что сдвиньте? Кто я? (Публике.) Я бороздка на
той пластинке, на том месте, где заедает. Надо сдвинуть иглу.
И я бороздка на той пластинке, которой был он! Конечно, он
был пластинка, он меня обманул. (Ему.) Так кто?
ОН. Бороздка на пластинке, которую заедает.
ОНА. Ну и, конечно, я говорю, что неправильно. Что я—что
я, допустим, талант, который зашел в тупик. Не развивается
и повторяет свои достижения, и сам себе надоел. В общем, как он
меня обманул, так и я его обманула. И мысль, что нельзя играть
в кошки-мышки тем, кто слишком хорошо понимает друг друга.
Всегда у нас будет ничья. (Партнеру.) Пускай Оно само выберет.
Кто из нас для него густо, кто пусто. (Прячутся с головой в два
разных ящика, Устройство думает, кого выбрать. Тем временем
выходит еще какой-нибудь человек и тоже крадет Устройство.)
Выходит Хо з яия. Вздыхает.
ХОЗЯИН. Но ничего. Я теперь произвел Совершенное
Угадывающее Устройство. (Прячет спичечный коробок от
Сове)'Шенного Угадывающего Устройства, лицо у него тоже
прикрыто салфеткой; Совершенное Угадывающее Устройство
каждый раз правильно находит предмет и приносит Хозяину.)
— Но заметьте, Совершенному Устройству становится скучно
каждый раз приносить бездушную вещицу. Что мне и нужно.
Что было и заложено в его программе. И вот теперь оно
уходит искать своего одушевленного братца. (Совершенное
Угадывающее Устройство ушло.) И понятно, оно его сейчас
приведет. К чему же мы это играем? А! ’’Если бы знать, где
Глагол
38
именно то, мы были бы счастливы”. Что есть что-то то,
и что-то такое не то, и интересно смотреть, когда кто-нибудь
желает понять, что для него то, а мы знаем и смотрим как
зрители, как он выбирает. А при чем Городок? Да, что-то такое,
был тот ключ, был не тот—нет, запутались, заврались, антракт.
ОДИН. Погодите! погодите; что я сейчас скажу, это по
времени пускай в счет следующего акта; следующее действие
можно сделать на минуту короче. Знаете, все эти высше-мате-
матические подземные ходы и выходы, вся эта двойная, трой-
ная и очень тонкая бухгалтерия — хорошо, но надо еще лицо
чисто для настроения. Эхо! Пускай будет эхо, ревербератор
в их музыкальном устройстве. Что-нибудь вдруг повторяет
и затихает. Например, я говорю ’’молоточки”...
КТО-НИБУДЬ В РОЛИ ЭХА. Молоточки... молоточки...
молоточки...
ТОТ, КТО ПРЕДЛОЖИЛ. Колокольчики!
ЭХО. Колокольчики... колокольчики... колокольчики...
ТОТ. И так далее!
ЭХО. И так далее... так далее... так далее...
ТОТ. О! ”И так далее” особенно хорошо. Ведь действитель-
но, звук летит все дальше и дальше! (Эху.) Ну, и больше не
повторяйте, а то эффект приестся.
ЭХО. Эффект приестся, эффект приестся, эффект приестся.
ТОТ. Тьфу!
ЭХО. Тьфу-тьфу-тьфу-тьфу-тьфу-тьфу-тьфу!
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ОДИН. Другой поворот. Мы все тут колокольчики, моло-
точки, валик, пружинка. Но мы ведь знаем отныне нашу
Историю. Мы знаем, что придет к нам один посторонний
мальчик, и всю нашу жизнь поломает. И раз мы знаем роль
этого мальчика, мы должны его не допустить. Это уж другое
дело, что как все написано, так сказать, в Книге нашей жизни,
так и будет. Но наша задача — мальчика выявить. И всеми
силами не приближать нашу развязку, оттянуть дольше конец,
а мы ведь знаем: первое, что мальчик спросит — он спросит,
что значит слово ’’дзынь”. (Человеку, который был мальчиком
до антракта.) Вам, наверное, не имеет смысла дальше уча-
ствовать. Вас узнали, помнят. Вы, как говорится, засвечены.
ТОТ, КТО ИЗОБРАЖАЛ МАЛЬЧИКА. Да, действительно.
Хоть я теперь буду колокольчиком, хоть молоточком, хоть кем,
все равно на меня будете думать. Я из игры выхожу. Еду домой.
Дополнения
39
ВСЕ. Прощайте.
ОН. Прощайте.
ВЕДУЩИЙ. А теперь мы не знаем, кто из нас мальчик.
А он проник, он среди нас. Давайте кинем жребий, кто маль-
чик. (Сворачивают бумажки.) И на одной пишем: Одоевский.
(Тянут.) Теперь ты среди нас. А нам неизвестно, кто ты.
ОДИН. Я!
Все смеются.
ВЕДУЩИЙ. Шутка. Настоящий не признается. Он же зна-
ет, что должен скрываться.
ТОТ, КТО СКАЗАЛ ”Я”. А это правда я. (Показывает
жребий.)
ВЕДУЩИЙ. Ой, как глупо. Надо же не признаваться. Мы
же не должны знать, кто из нас он. Теперь и вам нельзя дальше
участвовать.
КТО-ТО. Тоже домой захотел.
ТОТ, КТО ПРИЗНАЛСЯ, ЧТО ОН МАЛЬЧИК. Ха-ха,
прощайте.
ВСЕ. Хитрец!
Мальчик уходит.
ВЕДУЩИЙ. Ну ладно, давайте честно не признаваться.
Тянем снова.
Тянут.
ОДИН. Не признаюсь.
ВЕДУЩИЙ. Тьфу. Ну несерьезно!
КОТОРЫЙ СКАЗАЛ ”НЕ ПРИЗНАЮСЬ” (смеется). Так
ведь я, правда^ не мальчик. (Показывает пустую бумажку.)
ВЕДУЩИЙ. И в этом не надо признаваться. Мы должны
про каждого думать, что может быть он мальчик. Подозрева-
ем любого, и меня тоже. А кто знает, может быть я дейст-
вительно мальчик?
КОТОРЫЙ НЕ МАЛЬЧИК. И хорошо, а я единственный
буду вне подозрений.
ДРУГОЙ (соблазнясь примером). И я буду вне подозрений!
Чистый! (Показывает чистый листок.)
ВЕДУЩИЙ. Ну хватит, хватит! А то как все покажем, кто
мы есть, и ничего не закрутится. Хорошо, двое вне подозре-
ний, но только двое. А вот я, — и то, может быть, мальчик.
ЖЕНЩИНА. И не исключено, что мальчик — я.
ВЕДУЩИЙ. Начинаем.
МОЛОТОК. Бум!
КОЛОКОЛЬЧИК. Дзынь.
40 Глагол
МОЛОТОК. Бум!
КОЛОКОЛЬЧИК. Дзынь.
ИименноТот, который вне подозрений,
произносит сакраментальную фразу.
ТОТ, КОТОРЫЙ ВНЕ ПОДОЗРЕНИЙ. Скажите пожалуй-
ста, а что значит ’’дзынь?”
ВЕДУЩИЙ. Ой, хорошо! Отлично путает карты! То есть,
сам заведомо чистый, а ведет себя так, как будто бы это он на
букву ”М”. И навлекает на себя необоснованные подозрения!
Отлично!
КОЛОКОЛЬЧИК, КОТОРОМУ БЫЛ ВОПРОС. А я отве-
чаю ему тихо: ’’Послушайте, дорогой мой. Я не знаю, кто вы.
Может быть, вы и правда на букву ”М”, это дело не мое. Но,
думаю, вы просто неопытный колокольчик. Вот так. Запомни-
те: вы неопытный колокольчик. Вы меня поняли? И вопрос
такой, я прошу вас, больше никогда, никому, ни при каких
обстоятельствах не задавайте. Хорошо, что вы попали на меня.
И поскольку вы, действительно, повторяю, просто неопытный
колокольчик, — я в этом не сомневаюсь! — я вам объясню.
Слово ’’дзынь” не означает ничего. Просто ничего. Такое
сочетание букв. Оно означает только то, что я колокольчик. Так
же, как и вы, запомните. {Легонько колотит его по лбу.) Бум.
КОТОРЫЙ ВНЕ ПОДОЗРЕНИЙ. Дзынь.
КОЛОКОЛЬЧИК. Ну вот, и все в порядке?
ВНЕ ПОДОЗРЕНИЙ. А я вдруг меняю тон на 180°, усмеха-
юсь и спрашиваю холодно: ’’Так. Ну а вы сами-то не?..”
КОЛОКОЛЬЧИК. И я горько усмехаюсь и показываю ему
свой чистый жребий.
ВНЕ ПОДОЗРЕНИЙ. Объясните, пожалуйста, всем — по-
чему ’’горько усмехаюсь”?
КОЛОКОЛЬЧИК. А все прекрасно поняли, почему. Пото-
му что — потому что кто бы вы ни были, я считал, это дело не
мое. Я только по-человечески дал вам совет, как уберечься.
А оказывается, беречься надо было не вам, оказывается, мне
надо было беречься от вас. Что же, вы молодец, желаю успеха.
ВНЕ ПОДОЗРЕНИЙ {совершенно искренне). Милый, милый
человек, я оценил ваш такт, я пошутил, просто я немного
артист, я захотел поиграть немножко в кошки-мышки. Да какое
мое дело, мне тоже все равно, кто вы; живите на здоровье.
КТО-НИБУДЬ. Да, с такими как вы наш мальчик у нас
хорошо погуляет. Скоро, скоро, кажется, музыке конец. У нас
теперь так умно выкручиваются.
Дополнения
41
КОЛОКОЛЬЧИК, КОТОРЫЙ ДАЛ ТАКТИЧНЫЙ ОТ-
ВЕТ ТОМУ, КОТОРЫЙ ВНЕ ПОДОЗРЕНИЙ. О, напрасно.
Вы не оценили всей тонкости моего ответа. И моего совета.
Да, я подумал, что, может быть, он и на букву М. И не стал вас
оповещать. Но — вы заметили? — я преподал ему, как надо
себя вести. Что если даже он по жребию и на букву М., не
стоит им дальше быть.
КТО-НИБУДЬ. Короче говоря, этот не М., и этот не М. Вы
оба не М. А кто-то М.
ОДИН (не выдержав). Да я, я М.!
ВЕДУЩИЙ. Ну что это, ну поймите же, так нельзя! Ну
теперь вы выходите из игры. Если М. нет среди нас, мы
застреваем. Бум-дзынь и бум-дзынь. И все умрут с тоски.
Конечно, М. развалит нас, но в конце концов. Полчаса жизни!
Пока он выявляется.
КОТОРЫЙ СКАЗАЛ, ЧТО ОН М. Ну а я пошутил! (Пока-
зывает чистый жребий.) Смотрите. Я не М.
ВЕДУЩИЙ. И тоже неинтересно! Уже про трех, про четырех
ясно, что они не М. А мы должны думать на каждого. Ладно, вы,
вы, вы, вы не М. А может быть даже я — М. (Публике.) Самое
интересное, что я, действительно, М. (Показывает жребий.)
ВСЕ. Мы слышали.
ВЕДУЩИЙ. Ну, а раз слышали... (Быстро идет к Пружинке.
Его подхватывает кто-нибудь из молоточков или колокольчи-
ков.)
КТО-НИБУДЬ ИЗ МОЛОТОЧКОВ ИЛИ КОЛОКОЛЬ-
ЧИКОВ. А мы тебя в подземный ход! (Сталкивают Ведущего
в подземный ход.)
Те, кто загадывали себя в первом действии Рукой и Ключом,
снова представляются.
КЛЮЧ. Ключ.
РУКА. Рука. (Ключу.) Повернемся!
Ключ поворачивается, запирает выход из подземного хода.
НОВЫЙ ВЕДУЩИЙ (стучит ногой в пол). Сидеть! (Задумыва-
ется.) А кстати, вся эта игра, что М. среди нас, и будто бы долго
может скрываться—все это на самом деле совершенно невероят-
но. Потому что: если оно у нас такое Совершенное Угадывающее
Устройство, так оно сразу и указало бы, кто М. (Устройство
кивает.) Понимаете, М. не то что долго, он нисколько не сможет
скрываться. Да? (Устройство кивает.) Смотрите. Вот кто-то из
нас, например, М. (Угадывающему Устройству.) Отвернитесь.
42
Глагол
(На своем чистом листке пишет ”М".) Ну? (Угадывающее
Устройство сразу указывает на него.) Отлично! Ну понятно,
на самом-то деле М. не я, на самом деле М. — там. (Стучит
в пол.) Да вот и он!
Запертый с двух косцов в подземном ходе появляется откуда-то
из третьего места.
ОН ("М”.). А это я прорыл новый выход. (Подходит
к Валику, отодвигает его и трогает Пружинку. Та вскрикива-
ет ”А"! и падает.) Все, конец.
КТО-НИБУДЬ. А ведь еще рано.
ДРУГОЙ КТО-НИБУДЬ. Как теперь выйдем из положе-
ния? Время не^истекло.
ВЕДУЩИЙ, НАПРИМЕР. А починим ее. Хотя тот слесарь
оскорбился до конца дней.
ОСТАЛЬНЫЕ. Полечим ее.
— Заменим!
— А эту похороним, закопаем.
ПРУЖИНКА. А знаете, что я не сломалась. Да, я чуть-чуть
вывихнулась (поправляет сустав). Все в порядке. (Щекочет
Валик, тот переворачивается на кушетке, дергает за ногу
Молоточка, тот бьет по Колокольчику.)
ВСЕ. Да, все как было всегда.
ПРУЖИНКА. И знаете, почему я не сломалась? Потому что
все равно вы не подлинные мальчики. Вы к а к б ы мальчики. По
условному жребию. И теперь вечно все будет крутиться на
одном месте. Бум-дзынь, бум-дзынь, ой-дзынь-бум. И так до
самого конца. И все заснут. Или сойдут с ума. Как на той вашей
пластинке, которую заедало. В общем, чтобы дело двигалось,
нужен тот, настоящий Мальчик. Которого вы отправили домой.
ВСЕ. Надо срочно ему звонить. Пускай возвращается. (На-
бирают номер телефона того актера.) Дзынь-дзынь-дзынь-
Дзынь-дзынь-дзынь. Это у него дома звонит телефон. Нико-
лай Иваныч (так, допустим, зовут того актера)'. Срочно
приезжайте. Вы незаменимы. Мы застряли на одном месте.
Хм. Разъединилось. Набираем опять. Занято. Еще раз. Занято.
— Дзынь-дзынь-дзынь! Это он нам звонит, Николай Иваныч?
Слава богу. Кстати, запомните негласное правило: если
нас до какой-то причине разъединило, перезванивать должен
тот, кто звонил первым. Мы вам позвонили, мы и перезвоним-
А то вы набираете, мы набираем, так никогда не соединимся-
Ну, это лирическое отступление. Практический совет. Так
вот. Немедленно выезжайте. Мальчик только вы. Ни о*
Дополнения
43
кого из нас пружинка не ломается, мы выяснили. Ждем!
(Вешают трубку.) М-да, он теперь будет ехать минут 20.
Как раз к концу. Теперь хочешь не хочешь, придется иг-
рать одно и то же. Одно и то же, одно и то же, одно и то
же, одно и то же, одно и то же, одно и то же, одно и то
же, одно и то же, одно и то же, одно и то же, одно и то
же, одно и то же, одно и то же, одно и то же, одно и то
же, одно и то же, одно и то же.
КТО-НИБУДЬ. Нет, не одно и то же. Не одно и то же, не
одно и то же, не одно и то же, а —
ВСЕ. А что?
ОН. А вот что. А-а-а! (Кричит. И падает.)
ЕЩЕ КТО-НИБУДЬ. Боже мой, что с Вами!
ОН. А ничего. Я просто так упал. Вас немного сбить.
Я переставил иглу с пластинки. Всё, поехали дальше.
ВСЕ. Поехали. (Трясутся.)
ОН. Чего трясетесь?
ВСЕ. Ну как будто бы едем. Всё, приехали. Динь-динь. Это
колокольчик на железнодорожной станции.
КТО-НИБУДЬ. Так он дает отправление.
ЕЩЕ КТО-НИБУДЬ. Ну он и дает отправление другому
какому-то поезду. А мы приехали.
КТО-ТО. Куда приехали-то?
КТО-НИБУДЬ. Ммм... приехали... приехали... приехали...
ДРУГОЙ КТО-НИБУДЬ. Вы прямо как это. ’’Приехали...
приехали... приехали...”
ТОТ КТО-НИБУДЬ. Приехали... А не знаю куда! Все
равно. Приехали на гастроль. Вот станционный разъезд. Да!
И мы им разыгрываем нашу Пиэсу. Нам она надоела, но они
ее не видели, и наш успех нас ободряет.
Пьеса разыгрывается спиной к настоящей публике и лицом к той,
которая на станции. А тех, кто на станции, настоящая публика видит, значит,
в лицо, в глубине сцены.
ПЬЕСА
’’Значит, играем Городок в табакерке. А чего там долго
играть. А можно недолго. Бубенцы, молотки, валик, пружин-
ка. Мальчик заснул и проник. Бум-дзынь-ой. Какая мысль?
Никакой. Тайна, загадка. Лирическое отступление: женщи-
на-змея, она превращалась. А он умер, не выдержал. Хорошо,
лирические отступления! А еще дикие лебеди. Она вязала
непонятно что, он ее все равно полюбил. Вяжи, говорит, черт
44
Глагол
с тобой. Такой тактичный. Прямо не мущина. Тоже, знаете.
Мушина должен быть мущиной. А тут подземный ход. А тут
выход. Молоточков заперли. Колокольчики разболтались. Мо-
лоточки вылезли. Колокольчиков прикрутили. Дальше играть
нечего. Вот йод, вот пластырь. Причем тут Городок. Ничего,
сойдет. Ключ, не ключ, какая разница. Конец первого действия.
Действие второе. Вы кто, вы мальчик? Нет, я не мальчик.
—Я мальчик! — Вон отсюда. — Ия мальчик. — А вы не врите,
вы не мальчик. Мальчик я. — Тогда поехали. Бум, дзынь.
Приехали, вылезай. Ой, Конец.” Для вас в смысле, а для нас еще
нет. (Кланяются зрителям на станции. Поворачиваются к нам.
И говорят о тех, кто на станции.) Смотрите, они хлопают
ушами. Они улыбаются и хлопают ушами. Они ничего не
поняли, но им понравилось. Какие славные. Так вы поняли, кто
они? Они тоже колокольчики, только настоящие. Они
простые колокольчики, Синеглазые степные
полевые колокольчики. То есть нас когда-то
сделали, глядя на них. (Степным колокольчикам.) Да?
(Те улыбаются и молчат, и бессмысленно кивают.) Да! Да!
Только мы медные, мы звеним. А они молчат. Они глухо-
немые. Молчат и хлопают ушами. Как лопухи. Миленькие.
Будьте нам букетом! За наш временный успех. (Выводят к себе
трех-четырех степных колокольчиков.) Вот, это нам на память.
А когда мы сломаемся, когда нас не будет, вы украсите нам
могилку. Ладно, миленькие? (Настоящие колокольчики бессмыс-
ленно кивают и улыбаются.) Ну вот, вы (троим-четверым)
с нами, а вы (всему полю) оставайтесь. Прощайте навсегда. Мы
поехали. Динь-динь-динь. Это станционный колокольчик. Это
нам. Прощайте, милые! простые! славные! (Окончательно отво-
рачиваются от степных и поворачиваются к публике в зале.)
Приехали. Минут 15 до прихода Николая Иваныча и до конца
нашей жизни. Знаете что? Вот бывает, пишут письма из такого-то
года в такой-то. От нас в 3000-ный какой-нибудь год. И заклады-
вают в урну. А в том 3000-м их открывают и читают. Давайте
и мы, оставим магнитофонную запись. На вечную память от нас.
И заложим в подземный ход. Отныне он будет тайник.
Пишутся.
В 3000 ГОД. ПЕСНЯ
Бум-дзынь. Бум-дзынь.
Это мы. Это мы.
Это мы звоним из тьмы.
Дополнения
45
Бум.
Больше нас на свете нет,
только вы одни и есть,
бум, бум, бум.
Вы звените, мы звенели,
вы поете, — а мы пели.
Бом, бом, бом.
Вы в зените,
Вы звените,
а мы были, мы в могиле.
Бух.
Вы на свете наши дети.
Бух, бум, плюх.
Вы на этом, мы на том.
Бом.
Мы
любим
вас,
будьте
не хуже
нас.
КТО-НИБУДЬ. А теперь что делать до Николая Иваныча?
КТО-НИБУДЬ ДРУГОЙ. А веселиться. Последний в жиз-
ни бал!
ВСЕ. Давайте, что ли, все разденемся, переоденемся. Моло-
точки будут колокольчиками, колокольчики молоточками, валик
пружинкой, пружинка Николай Иванычем, а кто-нибудь Змеей,
а кто-нибудь Слесарем. А кто-нибудь вообще не переоденется.
КТО-ТО ОДИН. И кстати, что интересно. Придет маль-
чик-Николай Иваныч и по ошибке убьет Змею. Или Слесаря.
КТО-ТО ДРУГОЙ. Не надо ’’убьет”.
ТОТ. Да. Потрогает Слесаря. И ничего не будет.
ЕЩЕ КТО-ТО. О, это ход! Это выход!
ДРУГОЙ. Нет, это тупик. Николай Иваныч должен сде-
лать, что ему положено. Как записано в Книге жизни.
ВСЕ. Ну, тогда веселимся напоследок. Перед вечною разлукой.
ВЕДУЩИЙ. Первым номером нашего веселья будет пер-
вый залп! Фейерверк!
ВСЕ. Да!
ВЕДУЩИЙ (двум участницам). Вы пушка, вы ракета всех
цветов. Стреляйте.
ПУШКА. Бах!
РАКЕТА. И я взмыла и красиво рассыпалась!
ВЕДУЩИЙ. Вторым номером нашего веселья будет вто-
рой залп!
46
Глагол
ШТПКА. Бах!
РАКЕТА. То же самое!
ВЕДУЩИЙ. Третьим номером нашего великого веселья
будет третий залп. Ну и так далее.
ЭХО. И так далее, и так далее, и так далее.
ВЕДУЩИЙ. Это невозможно. Ну почему, почему. Как только
мы что-то задумаем, как тут же останавливаемся на месте. Как на
Вашей (той, кто была пластинкой) пластинке с испорченной
бороздкой. Как только мы задумаем что-то, так оно тут же не
развивается. Ну смотрите, ведь как мы неплохо задумали вначале,
что мальчик среди нас, что он скрывается, что мы долго, долго его
ищем, и всем не скучно. И не вышло. А почему не вышло.
А потому что мы знаем все что может из этого выйти, и сами тут
же все развенчиваем. Нам нужна незадуманная случайность,
чтобы что-то такое не по нашей воле сдвинуть, помимо нас. Надо,
ч.обл нам кто-нибудь неукоснительно ставил условия, без
обсуждений. Вот как мы целый вечер должны быть Городком
в табакерке, и все, хоть кровь из носа. Что-то не по своей воле.
КТО-ТО. Ни слова про кровь.
ВЕДУЩИЙ. Ни слова, 1000 раз согласен! Так вот. Как
только мы сами что-то задумаем, так тут же и не продолжаем.
ВСЕ. Да! Да!
ОДИН. Нет.
ВСЕ. Что ’’нет”?
ОН. А ничего, я просто так наоборот сказал. Для разнооб-
разия. Сдвинул иглу с пластинки.
ВЕДУЩИЙ. Триста тридцать третьим номером нашего
жуткого веселья будет триста тридцать третий залп.
ПУШКА. Бух!
РАКЕТА. А я взяла и не рассыпалась. Я улетела и не
вернулась. Я полетела домой. До свидания, дальше не участвую.
ВСЕ. Молодец! Николай Иваныча, пожалуйста, поторопи,
мож я, встретишь по дороге.
ВЕДУЩИЙ. Так на чем мы остановились? А! Ну почему,
почему. Почему мы не такие (на степных колокольчиков), как
они? Почему мы не вы! (Те уже спят.) Василёчки. Они уснули от
скуки. Боже мой! Давайте их поцелуем. (Целуют.) Ах. Давайте
им споем Песню Любви. Они глухонемые, они не проснутся.
ПЕСНЯ ЛЮБВИ
Синеглазые степные,
полевые, луговые,
не похожие на нас,
Дополнения
47
некультурные, простые,
спите, спите, тихий час.
Вы не лилии ие розы,
нс глицинии не крокусы,
не флоксы не камеи,
не миндаль не орхидеи,
не лилеи не лимоны,
не айва не анемоны,
не алоэ не лианы,
не павлины не кальяны,
вы не лотос не топаз,
не гранат не хризопраз,
спите-спите, тихий час.
Баю-бай, степные детки,
ваньки-встаньки таньки петьки
кольки сельские лесные,
колокольцы областные.
Вы не древо тамаринд,
не рубин и не гибрид.
Давайте повенчаемся с ними. Пока они спят и перед вечною
разлукой.
Склоняются для поцелуев. И тут входит Николай Иваныч.
ВСЕ. Все, молитесь.
ПРУЖИНКА. Я действительно помолюсь. Я вижу звери-
ное число 666. Отче наш иже еси на небеси, да святится имя
Твое, да приидет Царствие Твое и т. д.
ВСЕ. Николай Иваныч! Мы немного переоделись. Мы за-
думывали, что вы нас перепутаете и свернете не того или не ту.
Но это, конечно, недостойно. Кто мы есть, те мы и есть. Вот
вам наша перекличка.
КОЛОКОЛЬЧИКИ. Колокольчик № 1!
— Я.
— Колокольчик № 2!
— Я.
— Колокольчик № 3!
— Я.
— Колокольчик № 333!
— Я.
И т. д.
МОЛОТОЧКИ. Молоточек № 1!
— Я.
— Молоточек № 2!
— Я.
48
Глагол
— Молоточек № 6!
— Я.
— Молоточек № 666!
ПРУЖИНКА. Звериное число 666! Царю небесный, Утеши-
телю, Душе Истины, Иже везде сый и вся исполняли и т. д.
ВАЛИК. Я валик.
ПРУЖИНКА. Пружинка я. Приступайте.
НИКОЛАЙ ИВАНЫЧ (открывает книгу и читает). ’’Го-
родок в табакерке”. ”У меня был пытливый ум. И вот прихожу
я к ним в городок. И вижу. Налаженная жизнь. Солнце всходит
и заходит. Все говорят что-то на неясном их языке. И я под-
умал: зачем это все? Эти колокольчики. Эти молоточки. Этот
валик с крючками. И где их пружинка? А отец мне сказал — не
разбирайся. Только все поломаешь. А я не послушал. Такой
у меня ум. И вот я вижу одного из них и спрашиваю — а что
значит ’’Дзынь”? — вот вас, например.
КОЛОКОЛЬЧИК. Это значит, что я Колокольчик. А коло-
тит меня Молоточек.
МОЛОТОЧЕК. Бум.
МАЛЬЧИК (НИКОЛАЙ ИВАНЫЧ). А что, в таком слу-
чае, значит Бум?
МОЛОТОЧЕК. А Бум значит, что я колочу колокольчик.
А меня толкает Валик.
НИКОЛАЙ ИВАНОВИЧ. А зачем Вы его на это толкаете?
ВАЛИК. А затем, что мной крутит пружинка.
МАЛЬЧИК. А зачем Вы им крутите?
ПРУЖИНКА. А затем что... затем что... Не знаю! не знаю,
зачем!.. (Плачет и умирает.)
ВАЛИК. Ну вот, никто меня не крутит. И что ж теперь?
Я умираю от ненужности. (Падает.)
МОЛОТОЧКЙ. А мы ходим вокруг колокольчиков и ниче-
го не можем с ними сделать, потому что у нас нет сил.
И желаний. Й мы умираем от бессилья и скуки. (Умирают.)
КОЛОКОЛЬЧИКЙ. А мы тем более. (Падают и умирают.)
ЭХО. Тем более, тем более, тем более.
МАЛЬЧИК. И я не знаю, зачем я их об этом спросил. Конец.
ВСЕ. Да-а. Мы думали, хоть Страшный Суд. А то как-то
никак.
ЭХО. Никак-никак-никак.
КТО-НИБУДЬ. Заткнись. И так одна тоска.
КТО-ТО. А и правда, нехорошо так заканчивать. Нужно
что-нибудь обнадеживающее и невозможное, как в 17 лет.
ВСЕ. Да, да, да!
Дополнения
49
ОДИН. И по этому случаю вот вам великое изобретение.
Называется ’’Техника грезы”. Слушайте внимательно, не рас-
слабляйтесь. Это еще надо уметь понять. Так вот. ’’Техника
грезы”. Лекция.
Если вы зашли в тупик,
если кажется,
больше никогда ничего не будет
и жить больше нечем
вот вам ’’Техника грезы”.
Слушайте очень внимательно и попытайтесь понять.
Для начала несколько примеров. Потом обобщим.
Пример первый.
Она его любила. Он умер, исчез со света. Она страшно
переживала, убивалась, не знала, зачем ей дальше жить. Но
жизнь все равно шла дальше. Ну и конечно ее горе со временем
стало меньше. Потом еще меньше. Потом совсем уменьши-
лось и прошло. И вот она этого, кого любила, со временем,
можно сказать, забыла совсем.
Так вот, слушайте внимательно. ’’Техника грезы”.
Будем рассказывать историю наоборот, от конца к началу.
Ну вот, мы, допустим, считали в нашей игре час до конца,
полчаса до конца, пять минут, одна минута, полминуты, секун-
да, конец. А теперь считаем наоборот, от этого момента
к началу. Секунда, две секунды, полминуты, минута, десять
минут, полчаса, час, два часа. Два часа до того, до нашего
начала. Так и в случае с этой женщиной. Рассказываем с конца.
Итак — вот его на свете нет, она не знает его, потом начинает
смутно представлять или проявлять в памяти, но как-то его
черты не очень ясно представляются—это в прямой последова-
тельности соответствовало тому моменту, когда она его забы-
вала* и он потихоньку расплывался в памяти. Так вот, когда
рассказываем с конца, она воссоздает его в сознании все яснее
и яснее, он представляется четче и четче, сильнее и сильнее, уже
до невозможности хочется видеть его живого. И вот когда
невозможное ее желание дошло до высшей точки, он кристалли-
зовался из мечты. Поняли? За то он и ожил для нее, что она
мечтала о нем все сильней и сильней до невозможности.
Поняли? То, что в прямой последовательности была неумоли-
мая жизнь, в обратной последовательности стало сладкой
сказкой сбывшейся мечты.
ДРУГОЙ (подхватывает). Другой пример. Страшный. Из
Кафки. Жил человек и превратился в огромного таракана. Все,
естественно, от него отвернулись, не хотят его знать. Только
50
ГЛО2О.1
сестра-человек жалеет, заходит к нему в комнату, приносит
еду, потом перестает заходить, все-таки таракан, неприятно,
она только просовывает ему еду под дверь, и все. Потом и еду
не дает. Ему нечего есть. Его все забыли. Вот горькая правда
Кафки. Теперь расскажем с конца. Этого чудовища никто не
знает, не видит, не хочет и знать. Потом на него немного
обратила внимание сестра, покормила его, потом решилась на
него взглянуть, зашла к нему, он приободрился и из чудовища
стал человеком. И все на него обратили внимание и полюбили.
А? Что получилось? Аленький цветочек! Заметили, из горькой
правды, если ее пересказать с конца, получается сладкая сказ-
ка. Что нам и надо.
ТРЕТИЙ. Еще пример, смешной. Обычный порядок жизни.
Я пошел на работу. Поработал. Получил за работу деньги.
Пошел в магазин, отдал деньги. За деньги мне дали продукты.
Я съел продукты. Ну и часа через четыре пошел в комнатку
с буквой М. и покакал. Все. Обратный порядок. Я в этой самой
комнатке. Все какашки в меня собрались, извините, конечно,
пожалуйста.
ВСЕ. Ничего.
ТРЕТИЙ. Часа через четыре, знаете, как в одной сказке Шарля
Перро — там одна девушка открывала уста и из них сыпались
розы. Я тоже открыл рот и из него посыпался несъеденный
продукт. Я пошел в магазин, обменял продукт на деньги. Пошел
на работу, сдал в бухгалтерию деньги. Мне говорят—ну а за это
мы дадим Вам поработать. Работайте на здоровье! — А?
ВСЕ. Да, ’’Техника грезы”!
ВЕДУЩИЙ. Так вот, наш Городок. Считаем время наобо-
рот: от нашего момента к началу. Полтора часа до начала. Час
двадцать минут. Час десять минут.
ЭХО. О наконец-то у меня изменилась роль. Теперь я не
повторяю за вами, я подсказываю! (Подсказывает.) До начала
— час.
ВЕДУЩИЙ. До начала — час.
ЭХО. Пятьдесят минут до начала.
ВЕДУЩИЙ. Пятьдесят минут до начала.
ЭХО. Мальчик не приходил.
ВЕДУЩИЙ. Мальчик не приходил, мало того, мы и не
знаем, что он придет непокойно живем и звеним, ничего не зная.
ЭХО. Мало того! Нам не то, что надоело звенеть —
ВЕДУЩИЙ. Нам не то, что надоело звенеть, нам звенеть
все интересней и интересней. Нам жизнь в новинку.
ЭХО. Мало того! —
Дополнения
51
ВЕДУЩИЙ. Мало того! Ведь нас сделали когда-то, глядя
на настоящих синих колокольчиков. Так вот, мы теперь не
искусственные, а те самые и есть, луговые. И мы цветем
в июне. Июнь! День рождения! Ничего не начиналось. Ниэсы
не было. Все. Иначе говоря, ничего. (Уходят.)
Двое задержались.
ОДИН. А запись на память в ЗООО-й год? (Достает, заво-
дит.) Стерлась. Вернее, не записывалась вообще.
ЗАПИСЬ. Ш-ш-ш-ш-ш-ш-ш-ш...
ДРУГОЙ. Шипит, как змейка. Как та, в которую до нее
превращалась та.
ПЕРВЫЙ. Нет, той тогда тоже не было. Просто какая-то
самая первая змейка.
ЖЕНЩИНА (подбегает). Ой, кстати, тогда про ужа. Ну,
это сверх лимита, довесок. Но про любовь. Тоже там мальчик
с отцом, как в Табакерке. И все правда, было в газете. Так вот.
Мальчик с отцом
в отпуску жили в лесу и рыбачили.
И однажды видят:
подплыл уж к их садку, кормится рыбкой.
Тогда они
стали каждый раз оставлять ужу по рыбешке.
Наловят, вынут все себе из садка,
а одну рыбешку в садке оставят — ужу.
А уж уже знает, ждет.
И вот один раз
мальчик ему забыл оставить.
Они с отцом садятся ужинать у костра
и видят:
приполз уж.
Сидит в кустах
и поднял голову, смотрит на них.
Они его потом приучили,
и он весь отпуск ходил к ним на ужин.
И мало того,
они днем гуляют по лесу,
а он ползет рядом с ними.
Вот как привязался!
Единственное, они боялись на него наступить.
Всё, извините.
1981*
ПРЕДАТЕЛЬСГВО-80
Антиутопия*
Итак, Красная площадь была запружена народом. Он шел,
шел и шел. ’’Долой коммунистическую сволочь!” — кричал он.
Все несли антисоветские лозунги. Так всем было приказано.
На месте мавзолея выкопали яму. Сам мертвец лежал невдале-
ке. Все ожидали его торжественной казни. Наконец подъехал
каток, которым раскатывают асфальт, и раскатал мертвеца
в лепешку. А перед этим выбрали по лотерее несколько чело-
век, им дали рвотного порошка, чтобы их стошнило на вал
катка. Вот этим-то измазанным валом и проехали по трупу
под марш Бетховена, сыгранный на синтезаторе. Солдатам
возле ямы дали арбузов и пива, и они помочились в яму. А уж
затем лепешка была потоплена в ней. Конечно, всем было
объяснено, что это топят труп 60-ти лет лежания; а сам-то по
себе юноша Ульянов был с чистыми порывами и он достоин
музея. Он, несомненно, хотел хорошего своей грубой стране,
но слишком много в нем самом было татарского, казанского.
Да и вокруг. И он поневоле стал действовать татарскими
методами. Впрочем, другими, возможно, ничего бы не вышло.
Возможно, либеральные деятели, Милюков, Гучков, Победо-
носцев5, ничего бы не смогли сделать с Россией, их съели бы.
Ведь даже Блок, например, такая тонкая натура, не восп-
ринимал их и хотел быть скифом. Только татарскими метода-
ми Ленина можно было разрушить Россию, поломать ее тупой
бюрократический аппарат, — но! Но Евангелие! нежное и про-
никновенное, единственно верное христианское учение о сочув-
ствии, о любви, о том, что нет на свете счастья, надо было
оставить детям в школе и взрослым в университетах культуры.
Раз он позакрывал церкви. С этим учением гораздо трезвее
переносятся жизненные невзгоды, чем с коммунистическими
Дополнения
53
обещаниями. И другое ”но”, совсем практическое. Ленин был
недостаточно немецким шпионом. Как можно было доверить
править Россией русским — и евреям, обрусевшим, переня-
вшим все плохие русские черты плюс к неважным своим. Так
что же, надо было позвать Варягов, как в начале русской
истории? Нет, Варяги не поняли бы того момента и сделали бы
из России простую колонию. Они тогда еще сами не научены
были опытом социализма. Они вернули бы России ее царя,
двор, все снова пришло бы к той же революции и к их,
иноземцев, изгнанию. И вот, наконец, время приглашения
Рюриков настало. Квалифицированные европейские и амери-
канские управляющие приглашаются сегодня занять все круп-
ные (и мелкие) посты, на договорах. Приглашаются все из
разных стран, без преимущества какой-нибудь одной. Твор-
чество — научное, художественное — остается нам. А уж
управление у нас не выходит, и мы зовем на помощь вас,
уважаемые господа, милости просим!
Граница страны на востоке сдвигается до Енисея. Красно-
ярск — пограничный пункт. (Возможно его переименование
в Чаадаев.) Все население, по Владивосток включительно и Са-
халин, переселяется в новые, специально построенные города
Западной Сибири. Освободившаяся территория отдается Ки-
таю. Пусть китайцы делают с ней что хотят. А уж сюда, за
Чаадаеве, мы их не пустим. Да они, надеемся, удовлетворятся
и такой территорией. Ведь, правда же, их много, им надо
где-то жить и что-то есть.
Союзные республики.
Прибалтике, как Европе, разрешается выйти из состава
нового государства. Впрочем, на ее усмотрение. Возможно,
при новом управлени ей и не имеет смысла никуда выходить.
Кавказ остается нам в любом случае, потому что он несоз-
нательный и воинственный. Кроме того, в Баку нефть.
Кочевники (Казахстан). Кочевники по-прежнему остаются
колонией, потому что до большего пока не доросли.
С просвещенными союзными республиками (таджики, узбе-
ки) вопрос решается, как и с Прибалтикой. Малая Россия
(Украина), Белая Россия (Белорусская республика имени Пет-
ра Машерова6) — вопрос на их усмотрение. В случае отхода
Украины от нас Крым изымается у нее и объявляется ней-
тральной территорией, как Швейцария.
Ценз на иудейских представителей в управлении остается
ограниченным, как и прежде, — во избежание резких вспышек
юдофобии в случае незадач в правлении.
54
Глагол
Так как хозяйственные вопросы дело не нашего ума, пере-
ходим сразу к вопросам идеологии, морали и развлечений.
Итак, с мавзолеем покончено. Что будем делать с Крем-
лем? Конечно, большой соблазн взорвать его и сжечь. И уве-
ковечить этот момент в передачах по всему миру. Казалось
бы очень важно не держаться за некоторые святыни, как бы
они ни приросли к сердцу России. Все равно они несут
с собой этот византийский смысл. В любой момент такой
памятник может стать очагом прежних настроений. Впрочем,
сжигать святыню опять будет российская крайность. Вот что
нам предлагают западные товарищи, и мы с удовольствием
их послушаем. В Кремле открыть лучший, чтобы он был
украшением всей нашей территории, платный Дом свиданий.
Вот здесь и пригодятся девушки наших колоний — Средней
Азии, Севера. Казашки, якутки, нанаечки и лица другого
пола. Публичный дом ’’Кремль” будет украшен еженощно
иллюминацией (но не яркой, ослепительной), чтобы мерцала
и бегала, как огоньки в церкви или на елке.
В идеологии будет поощряться и даже вменяться (за этим
проследят соответствующие инстанции) ругань и проклятие
в адрес новой жизни и властей. Чем больше будут ее открыто
ругать, тем меньше будет оставаться невысказанности. Иде-
ология поношения объявляется господствующей. Однако что-
бы оградить тех, кого ругают, от грубых действий ругающих
и чтобы ругань поддерживалась в словах, в изобразительных
знаках, — будет создана специальная сеть служб. Вы, конечно,
понимаете, что ее кадрами будут бывшие работники органов
государственной безопасности и новые выпускники ее школ.
Вообще: эта организация оценивается нами как единственная
совершенная в своем роде из всех существующих за годы
социалистическо строительства хозяйственных, культурных,
научных организаций. Именно она будет следить за соблюде-
нием европейской любезности у работников сферы обслужива-
ния, — опять же поощряя мрачные речи в адрес новой револю-
ции, в адрес правителей, произносимые в очередях, которые,
конечно, в первые десять дней, даже при западной админист-
рации, еще не исчезнут. Потому что как ни тяжело стоять
в очередях, как ни тяжело видеть исчезновение многих продук-
тов, но еще тяжелее, что нельзя, открыто проклиная ком-
мунистическую сволочь, смачно, набрав в рот соплей, плевать
на их портреты. ’’Можно, — говорит теперь то, что раньше
было КГБ. — И даже нужно”. И само сделает этот артистичес-
кий жест. В то же время справедливо оханяя власти от покуше-
Дополнения
55
ний на их жизнь. Ведь действительно очень нелегко править
такой огромной страной. Впрочем, она же теперь стала
меньше.
Одно из интересных нововведений идеологии — дозволе-
ние мата. Поощрение телеспектаклей, кинофильмов и т. д.,
изображающих все, что каждый ненавистник готов от ненави-
сти измыслить, даже в еще более сгущенных, зловещих,
кощунственных красках. В то же время для баланса и уважая
привычки и вкус, оберегая здоровье старшего поколения,
продолжают создаваться мягкие, сглаживающие всё произ-
ведения (один или два канала телевидения, то же на радио).
Да и для людей среднего и молодого поколения приятно
будет смотреть такие передачи. Они оригинально будут
выглядеть на фоне черных и трогать.
Матерщина выкладывается светящимися буквами (тоже
перебегающими огоньками) на домах. В то же время тем, кто
захочет усмотреть в ней знаки апокалипсиса, предоставляются
рупора открыто высказывать и эту мысль. Не разрешается
только что-то недоговаривать, что-то таить про себя. Социа-
льно опасным будет считаться то, о чем не хотят говорить.
Поэтому бывшие органы государственной безопасности сле-
дят, чтобы ни в коем случае ничто не осталось невысказанным.
В то же время желающим молчать и таиться тоже предостав-
ляются такое право и такие клубы молчания.
Вопрос с церковью решается так: никакого возрождения.
Кое-где, особенно в новых промышленных городках, открыва-
ется по церковке; в новых районах больших городов тоже; но
очень ограниченно. Учитывая особую податливость нашего
населения всяким авторитарным воздействиям, тем более воз-
действию такого мощного авторитарного учреждения, как на-
ша церковь; учитывая, как парализует церковь, в нашем слу-
чае, свободные витальные проявления, — не допускать ее
расширения. Повторяем, это никак не относится к самому
евангельскому учению, которое должно всячески приветство-
ваться, напоминаться в школьных учебниках, в детских радио-
и телепередачах, на сборах пионеров, в зрелищах массовой
культуры. При этом: в существующей православной церкви не
допускается никаких реформаций. Ни малейших нововведе-
ний. Она должна оставаться такой, какой была. Чтобы, если
вы захотели пойти в нее, вы пошли бы в русскую православ-
ную церковь, а не в какую-то неизвестно какую.
Итак, резюме. Опыт Петра 2-го (Ульянова-Ленина) в части
развала России считать успешным, удавшимся. Однако дивер-
Глагол
56
сия не была им проведена до конца. В делах ее довершения
привлечь к управлению иноземцев, как в начале русской ис-
тории. В целях предотвращения национального недовольства
развернуть сеть клубов по художественному тоталитаризму,
устраивать празднества на стадионах с исполнением песен
сталинского времени и т. д.
Таким образом, все склонности будут более или менее
удовлетворены. А уж если вы все равно любите тоску и грусть,
так остается настоящая, последняя тоска, которую многие не
знали за мелкими невзгодами. Когда все можно, а она все
равно и еще больше. Но это будет не тоска от каких-то там
очередей, а настоящая смертельная тоска.
Так что, милости просим, господа, на нашу землю.
Общежитие монастырь или казарма,
тренером хорошо, в трудовой колонии.
Покупать за деньги.
Полустанки вокзалы,
приезжает в Москву, ночевать ему некуда,
голову на кулак, в цыпках.
Носки с дыркой на пятке, майка заношенная,
плавки внизу выцветают, развесили в общежитии.
Рассадник.
Скинул все с себя — а, какой я,
на, потрогай, какой.
Расправил ее под собой, насадил, и давай.
Это им больше всего.
Мальчик хрупкий из нежной семьи
Ни словом нельзя, когда не знакомы
И видит, я в стороне. Запал ли? Не запал.
Ну, пронесусь перед сном.
А этот сразу, пришел, дети присмирели.
Вы перекинулись, а я инкогнито.
Здесь друг с другом нельзя положа руки на
сердце на незакаленные плечи.
Обыграй его
на лужайке перед домом легко играя летая
такой мечтательный хотя стараешься как он
'8
Глагол
Или я в нем не вызываю, или себя пресекает,
но девок не надо явно, просто так окружил,
удобно с ними и все;
а вкус; и в движениях;
и явно нет у него никого, просто так окружил,
им с ним хорошо, приятно его опекать.
Как он рос — от товарищей ничего не набрался,
или их сторонился.
Рука на кисти кончается, дальше к ней оперение,
только привесок для красоты.
Подожди, я скажу, потом останешься при своем.
Хорошо, обо мне решено бесповоротно,
но не сначала же решено,
ты потому что я так повел с таким рвением,
я не буду, зарок, что хочешь,
не надо тебе не буду, но не лишай совсем.
Дорогие, оберегали в стенах деревянной квартирки
На улице самый разгар, я свернусь,
мороз ударит как следует, подверну ноги —
хорошо подпорки, удерживать голову,
придут навестить, я в лесах.
Не надо голову на весу, спину сидеть держать.
Слабо дрогну при повороте ключа —
пришли ко мне в могилку, что я за это время.
Я мало, мало.
Мысли чудесно путались при переходе —
в этот момент рука отказывала занести.
ПРИЛОЖЕНИЯ
Пантомима в обучении киноактера
(автореферат диссертации на соискание
ученой степени кандидата искусствоведения).
Один такой, другой другой.
(Одно из двух) (краткое либретто
и пояснение к нему).
Анкета, заполненная Е. Харитоновым
для публикации в ” Ката логе”.
О Евгении Харитонове: свидетельства,
воспоминания, критика.
Фотографии и иллюстрации.
Комментарии.
Указатель имен.
Библиография
ПАНТОМИМА В ОБУЧЕНИИ КИНОАКТЕРА
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения*
Пантомима не рассматривается в диссертации с точки зре-
ния жанров, стилей, истории этого искусства. Речь идет лишь
об одном, очень определенном типе пантомимы. Актер в пан-
томиме этого типа должен принимать предложенные ему на
площадке игровые обстоятельства как безусловность, должен
непосредственно пребывать в игре, — но не опосредовать то,
что играется, рационалистичным суждением, отношением к иг-
раемому в момент игры (как это, например, должно быть по
теории отчуждения Брехта).
Пантомима в этом случае понимается как игровые обсто-
ятельства, естественно не требующие от персонажей словес-
ного действия (тем более, жестикуляции, заменяющей слова),
побуждающие только к пластическим, телесным действиям
и реакциям. Пантомима такого рода — это драма органичес-
кого молчания. Но она отлична от обычных пауз диалога или
от немых этюдов первого семестра обучения актерскому ма-
стерству тем, что необычные обстоятельства пантомимы побу-
ждают персонажей к пластически несыщенному, экспрессив-
ному, эксцентрическому действованию.
Эта диссертация есть семиотическое исследование, где ис-
кусство пантомимы рассматривается как некая знаковая систе-
ма. Поэтому, следует установить: 1. Внешний принцип, по
которому знаки данной системы составили ее в систему, в еди-
нство; или, иначе говоря, чем внешне отличен материал имен-
но нашей пластической системы от материала других, подо-
бных систем (от других типов пластической игры); 2. Специфи-
* Работа выполнена в 1972 году во Всесоюзном государственном ордена
Трудового Красного Знамени институте кинематографии. Научный руководи-
тель - народный артист СССР, профессор М. И. Ромм. Официальные оп-
поненты - доктор искусствоведения М. Н. Строева, кандидат филологических
наук Вяч. В. Иванов?
Приложения
61
ку значений данной знаковой системы, — ибо выбор материала
(определенного внешнего вида знаков) предполагает определен-
ную область значений, смыслов для данной системы в целом; 3.
Прагматику данной системы, то есть психологическую цель при
отправлении знака, психологическую причину, по которой для
сообщения выбрана именно эта знаковая система, с ее специфи-
ческим материалом и ограниченной им областью значений.
Предварительное положение прагматики. Для актера, игра-
ющего в такого рода пантомиме, знаки (или язык данной
системы), психологически не являются условным средством для
передачи значений. В случае, если актер опосредует то, что
играет, рационалистичным суждением об играемом в сам мо-
мент игры, язык пантомимы явился бы для актера системой
знаков-символов, которыми условно, опосредованно передава-
лись бы некоторые значения. Неважно, имитировалось бы
такими знаками изображаемое (то есть знаки были бы макси-
мально изобразительными), или эти знаки предельно условно,
иероглифически передавали бы понятие об изображаемом,
— но в принципе, здесь игра для актера должна быть условным
средством для передачи значений. Язык рассматриваемой
в диссертации системы пантомимы не есть для актера условный
язык; он дан лишь как некое условие его непосредственного
игрового существования. В этом случае знак, в акте зрительско-
го восприятия, не есть условный знак — символ (имитационно
или иероглифически передающий изображаемое); он есть знак
— симптом. Вещь не обозначает что-то иное, чем то, что она
есть, не замещает собою условно какое-либо понятие о предме-
те; вещь буквально означает то, чем она является в смысле
своих наглядных свойств, есть безусловная вещь искусства.
1. ВНЕШНИЙ ПРИНЦИП, ПО КОТОРОМУ ЗНАКИ
СИСТЕМЫ СОСТАВЛЯЮТ ЕЕ ЕДИНСТВО.
ПРАГМАТИКА ЭТОГО ПРИНЦИПА
Так же, как тем или иным набором звуковых сочетаний,
парадигм, характерной для какого-либо языка фонетической
картиной уже определена поэтика этого языка, — так тем или
иным пластическим каноном задана система какой-либо пан-
томимы (танца) и определена в принципе ее поэтика. Под
каноном имеется в виду принцип взаимоположений корпуса,
ног, рук, головы, как он проходит в общем в данной системе
пластической игры.
r.iaeo.i
o2
Наш канон сопоставляется с полярно противоположным
ему каноном классического балета, где необходима выворот-
ность ног, апломб (особая устойчивость позвоночного столба,
прямизна корпуса), отведенные назад плечи, закругленный
локтевой сгиб; — "приучить руку к неподвижности, к независи-
мости от движения ног — очень важный этап в общем вос-
питании танцовщицы”, говорится в ’’Основах классического
танца” Вагановой. Наш канон состоит, наоборот в том, чтобы
выявить противодвижение в теле, дать ему такой перекос, при
котором направление движения одних частей тела противопо-
ставится направлению других; движение каждой части тела
полностью зависимо от движения остальных частей. Пример:
если одна рука подалась вперед, колено противоположной
ослабившейся ноги согнется во встречном направлении к дви-
жению этой руки; бедро ослабившейся ноги будет ниже бедра
опорной ноги, позвоночник перекосится к руке, направленной
вперед, голова слегка отклонится в направлении, противопо-
ложном направлению позвоночника; одно движение руки вы-
звало отклик во всем теле — переместило центр тяжести
и перегруппировало остальные части тела.
Первоначальной самой статичной позицией, в которой на-
мечен принцип нашего канона, мы считаем контрапост (канон
Поликлета): центр тяжести, перемещен на одну ногу; отсюда,
бедро опорной ноги выше бедра свободной; тазовая кость на
стороне опорной ноги выдается наружу вбок, а на стороне
свободной ноги, соответственно, уходит внутрь, не дает высту-
па; свободная нога от этого слегка подогнется в колене; косо
поставленный таз дает изгиб позвоночнику в сторону свобод-
ной ноги; наклон плечевого пояса окажется противоположен
наклону таза — опущенному бедру будет соответствовать
приподнятое плечо; голова наклонится в направлении, проти-
воположном направлению позвоночника.
Это простая позиция противопоставляет части тела в их
спокойном положении. А так как канон по тому же принципу
противопоставляет части тела, но преимущественно в их дина-
мическом положении (выраженный коленный сгиб, выражен-
ный угол наклона позвоночника по отношению к тазу и т. д.)
— мы определяем его как канон динамического противопоста-
вления. Условие динамического противопоставления — силь-
но смещенный центр тяжести; тело принимает динамичную
позицию, чтобы это смещение уравновесить (при выпрямлен-
ном симметрическом положении, когда тело опирается на обе
ноги, т. е. когда в теле совершенно нет противопоставления
Приложения
63
чашей, центр тяжести помещается в середине крестпа; поэтому
имеется в виду смещение относительно этого его положения).
В нашем каноне корпус, как правило, перекошен — позвоноч-
ный столб находится под каким-либо углом к тазу; когда он
прям (общее усилие тела направлено вверх или вниз), ему
противопоставится перекос тазовой кости, плечевого пояса
и головы; голова, как правило, отклонена в сторону, проти-
воположную направлению позвоночника; в случае, когда она
составляет с корпусом одну линию, она развернется относите-
льно корпуса по позвоночной оси; плечевой пояс, как правило,
не составляет одной линии, не удерживает плечи на одинаково
статичном положении друг относительно друга (одно плечо
может быть подано вперед, другое на месте, одно выше друго-
го); одно бедро, как правило, ниже другого и в той или иной
мере впереди (тяжесть не распределяется равномерно на обе
ноги); руки, как правило, не симметричны — локтевой сгиб не
одинаков одновременно для обеих рук (он может быть один-
аков, когда локти держат разное направление); ноги не выво-
ротим, подъем ступни не вытянут, то есть направление ступни
противопоставлено направлению голени и т. п. Симметрия
— это то, что исключено нашим каноном. Если какие-то
парные части тела оказываются иногда в симметричном поло-
жении друг к другу, частичная симметрия перебивается напра-
влением других парных частей.
Эстетическое отношение к телесной природе, определившее
такой канон, состоит в следующем.
Противопоставление движущихся частей в теле—природный
принцип, намеченный в любом непроизвольном человеческом
движении. Динамически он выявлен в реакциях тела на неожидан-
ные воздействия: при потере равновесия, когда тело бессознатель-
но примет крайне экспрессивную позицию, чтобы уравновесить
сместившийся центр тяжести и не допустить падения, при
импульсивном уклонении от внезапно падающего предмета и т. д.
При немеханизированных, древнего происхождения работах,
дающих телу пространственную свободу и вовлекающих его
в процесс целиком (типа косьбы, колки дров), противопоставле-
ние движущихся частей тела также проходит динамически. Но
понятно, что в большинстве обыденных ситуаций противопостав-
ление в теле динамичным быть не может — малоподвижный
труд,труд, где нужна лишь мелкая ручная координация, быт,
ограничивающий пространственные перемещения, не дают такой
возможности. Так как потребность в движении должна реализо-
ваться, телесные аффекты санкционированы спортом — то есть
64
Г.1О2ОЛ
искусственными, игровыми ситуациями; работы древнего проис-
хождения. требующие полного участия тела, поскольку они
уходят из быта за их непроизводительностью, тоже становятся
(или станут) как бы родом игровых ситуаций, ситуациями для
реализации телесных аффектов — во всяком случае, для человека,
занятого малоподвижной деятельностью. То есть тело по приро-
де склонно к динамическому противодвижению, большинство
обыденных ситуаций не дает ему развернуться в этом качестве,
— для чего ему отведены искусственные, игровые ситуации.
Но есть еще разряд установлений, которые намеренно не
дают телу развернуться в естественном динамическом проти-
водвижении; установления, по которым тело должно что-либо
символизировать собою, являть некоторый образ, не происте-
кающий непосредственно из природы телесного движения. Так,
требования строевой выправки — специально развернутые
плечи, грудь вперед, подбородок, взятый на себя, фронтальная
отмашка рук — приближают тело к симметрии, как бы симво-
лизируется самый простой и четкий вид порядка, так же
и пластика, до сих пор связанная с представлением о хороших
манерах,—предельно прямой корпус, мысленно как бы затяну-
тый в корсет, отведенные назад локти, строго неподвижные
бедра, высоко поднятый подбородок — символизирует ка-
кие-то сословные понятия о достоинстве. Такие установления
в отношении телесного поведения проходят не только в ситуа-
циях, связанных с необходимостью, с исполнением обязанно-
стей, но и в ситуациях быта — уже как некая эстетическая
норма. Наконец, некоторые виды спорта, то есть игровые
ситуации, так же намеренно не дают телу выявляться в простом
динамическом противопоставлении: художественная гимнасти-
ка и фигурное катание, эстетизированные в плане классического
балета.
То есть, существует такое осознанное, эстетическое отно-
шение к телесной природе, которым динамическое противопо-
ставление исключено, и именно потому, что выявляет тело
в его непосредственной природной координации, а это, с точки
зрения такого эстетического отношения, не отвечает понятиям
красоты; красота понимается как нечто, не содержащееся
в природе телесного движения, в самом телесном материале.
Канон динамического противопоставления так же намерен-
но выявляет тело в природной рефлекторной координации; он
есть также осознанное, эстетическое отношение, но по которо-
му красота содержится в непосредственных свойствах матери-
ала, есть раскрытие этих свойстА.
Приложения
65
Канон динамического противопоставления обычно выражал
именно эго эстетическое отношение к материалу; история и тео-
рия искусства закрепили здесь некоторую традицию. Контрапост
(принцип противодвижения в теле, как он назван теорией
изобразительных искусств) дан Античностью, затем развит
Ренессансом (имеется в виду, главным образом, Микеланджело)
—при известном сакральном отношении этих эстетических эпох
к телесной природе; контрапоста, как правило, нет в церковных
средневековых изображениях — поскольку тело понимается
лишь как символ некоторой сущности, но не в смысле собствен-
ной своей природы. Это касается и различных сценических
принципов пластики. Канон классического балета определился
в традициях барокко и рококо; тело в нем дотянуто, деформиро-
вано до некоторых идеализованных представлений о красоте,
символизирует эти представления, динамическое противопостав-
ление исключено. Китайское и японское эстетическое сознание
придавало значение чувственно-воспринимаемым свойствам
материала, раскрытию этих свойств — в актерской пластике
’’Кабуки”, Пекинской оперы есть противодвижение (чему помо-
гают предметы в руках актеров, создающие перекос в теле).
Теоретически противодвижение как принцип актерской пластики
был обоснован С. Волконским в книге ’ Выразительный человек”,
в статье ”О естественных законах пластики” и других более
мелких работах; Волконский основывался на записях и уроках
Дельсарта. В сценическую практику принцип противодвижения
введен Айседорой Дункан, возраждавшей античное, несимволи-
ческое понимание тела; но поскольку Дункан считала танец
исключительно делом наития и не верила в возможность готсзых
форм, зафиксировавших чувство так, что правильное выполнение
их было бы провокацией самого чувства, она специально не
оставила системы движений, на которой в дальнейшем можно
было бы учиться пластике такого рода. Самая известная своей
последовательностью сценическая система противодвижения
—биомеханика Мейерхольда, где рефлекторная природа движе-
ний тела осознана как максимально целесообразная (’’конструк-
тивная”), то есть, по существу, принята за эстетический идеал.
Таким образом, красота в нашем каноне, согласно длительной
и устойчивой традиции, понимается как раскрытие телесного
материала с точки зрения его двигательной природы.
Как части тела даются нашим каноном в динамическом
противопоставлении, так и тела относительно друг друга продо-
лжают это противопоставление; расположение актеров в нашей
пантомиме по отношению к центру сценического пространства
3 Евгений Харитонов
66
Глагол
и друг к другу глубоко ассиметрично (в отличие от мизансцен
классического балета, где иногда кордеб.члет и солистка могут
держать совершенно одинаковые позиции). Эстетический смысл
ассиметричного построения понятен: полная симметрия есть
самый отвлеченный, нечувственный (’’холодный”) вид порядка,
статическое равновесие. Поэтому более или менее ассимет-
рическое построение — всеобщий композиционный принцип
изобразительных и зрелищных искусств. Но в нашем случае
она выявлена динамично — как и в телесном каноне (если на
площадке один актер, он не располагается по центру; двое
актеров, как правило, не находятся в одинаковых позициях,
распола аются на различном расстоянии от зрительного цент-
ра, на различной глубине и высоте; если же какое-то из этих
условий не может быть соблюдено по условиям игры — со-
блюдаются остальные, частичная ассимметрия остается).
Всем этим динамическим противопоставлениям в теле
и между телами помогают предметы и плоскости, расположен-
ные на разных уровнях (одна нога на ступеньке — перекос таза
и т. д., предмет в руке — перекос плеча и т. д.). А поскольку
предметная среда всегда содержит возможности для игровых
действий и событий, канон динамического противопоставле-
ния свободно разворачивается в пантомиму, тем более в пан-
томиму нашего типа, где персонажи, лишенные возможности
общаться друг с другом посредством жестикуляции, заменя-
ющей слова, должны быть помещены в среду, располагающую
к телесным реакциям и действиям.
Отдельный пространственный момент — позиция канона,
расположение тел в пространстве друг относительно друга
— есть знаковая единица пластического языка. То, что чередует
эти позиции во времени, что составляет их ритм, есть синтагма-
тическая связь. Каждая синтагма, если она состоит из несколь-
ких движений, предполагает хотя бы одно акцентированное.
Очевидно, что один тип синтагматической связи, — когда
акцентированные моменты отстоят друг от друга на равные
промежутки времени, то есть синтагмы равны между собой по
длительности (как равные или равночередующиеся стихотвор-
ные стопы или тактовые мотивы в музыке). Другой тип синтаг-
матической связи — когда в чередовании акцентированных
моментов нет никакой улавливаемой числовой закономерно-
сти, они чередуются как бы произвольно (как в прозаической
речи, в некоторых видах стиха, в речитативе). Понятно, что
движения танца, то есть орнаментальные, бессюжетные движе-
ния, должны складываться по первому типу, ибо только так они
Приложения
67
образуют некоторую упорядоченную во временном отношении
композицию. Отсюда, ритмическая неупорядоченность (в смыс-
ле какой угодно неравномерности синтагм, стоп, тактовых
мотивов) эстетически возможна лишь в том случае, когда
порядок определен чем-то другим. Как в неритмизованной речи
он задан интонацией и смыслом, так в пластике он, очевидно,
должен быть задан действенным, событийным смыслом; этот
второй тип синтагматической связи и есть тип рассматриваемой
системы пантомимы.
2. СПЕЦИФИКА ЗНАЧЕНИЙ ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЫ
Чтобы некоторые элементы составили динамичную компо-
зицию, они должны быть неоднородными или хотя бы разли-
чаться в положении друг к другу. Но различные движения
какого-либо пластического канона могут составить и хореогра-
фическую и пантомимную композицию. В неигровом, недрама-
тизированном танце (в танце, совершенно исключившем панто-
миму), помимо различия положений частей тела и различного
чередования их — того, что дает канон, — может быть различие
свойств участников, порождающее общую хореографическую
ситуацию: мужчины и женщины, солирующие и остальная
группа танцовщиков, контрапунктирующие танцовщики. Но
пантомима в принципе непохожа на чисто хореографическую
композицию тем, что участники ее гораздо сильнее обособлены
друг от друга отличающими их пластическими свойствами. Тем
самым конфликтная ситуация пантомимных персонажей похо-
жа на ситуацию драмы, и непохожа на хореографическую
ситуацию с ее сравнительно однородными участниками, движи-
мыми общим метром и орнаментом.
Участниками пантомимной композиции мы считаем не
только персонажей, но и предметы, и пространственные от-
ношения, представленные площадкой. Предметы (костюмы,
ьыгородка) являются знаковым материалом рассматриваемой
системы лишь постольку, поскольку могут предоставить непо-
средственные пластические возможности телу, раскрывая его
непосредственную природную организацию. Но они не есть
знаковый материал системы в смысле их отдельной от телес-
ной игры, символической, атрибутивной значимости, лежащей
за пределами их чувственных свойств. Широкая, спадающая
складками одежда, дающая, например, плавный и замедлен-
ный ритм движениям тела, становится знаковым материалом
з*
68
Глагол
только в том смысле, что дает некое особое качество телесному
поведению, а не в смысле своей атрибутивной значимости—как
признак какого-то сана. Через наш знаковый материал, послед-
нее сообщение мы могли бы получить таким образом: некото-
рое действующее лицо пространственно помещено выше дру-
гих; здесь само соотношение материала сообщает нам о бук-
вальной высокопоставленности этого действующего лица (что
дальше может подхватываться как драматургическая возмож-
ность).
Мы выделяем два вида значений для участников пантомим-
ной композиции. Первый вид — когда облик актера на пло-
щадке, предмет, пространственные отношения играют то, чем
они являются в смысле своих визуальных свойств. Этот вид
значений будет ограниченно проходить в пантомиме. Ведь
в действительности экспрессивные неречевые отношения тре-
буют пространства, столкновения с масштабной предметной
средой, со стихией; то есть в целом они не воссоздаваемы
в условиях площадки, за исключением немногих положений,
чаще малодинамичных. Круг того, что может происходить
в пантомиме, расширяется за счет второго вида значений
— когда реальное впечатление от материала достаточно непо-
хоже на то, что им играется.
На примере этого вида значений мы и рассматриваем
вообще природу значения знака в пантомиме. Допустим, в пан-
томиме играются дровосек и дерево, срубленное им; если мы
пересказываем увиденное, то есть переводим на другой язык,
мы должны пересказать не только то, что игралось (то есть
значение знака — ’’дровосек и дерево”), но и реальную очевид-
ность, материал, которым были сыграны дровосек и срубленное
им дерево: молодой человек, держащий на руках девушку. Ясно,
что при такой реальной очевидности знака, при таком материа-
ле, значение знака сильно отличается от значения, прочитываю-
щегося из пересказа только того, что игралось. Пересказ значе-
ния знака безотносительно к его материалу не передаст нам
действительного его значения; чтобы воспринять действитель-
ное значение знака, мы принимаем во внимание реальную
очевидность материала, буквальность происходящего. Дейст-
вительное значение знака в нашей эстетической системе — толь-
ко в том целом, едином, что складывается из впечатления от
самого материала знака и обозначаемого (играемого) им,
обусловленного этими буквальными свойствами материала.
Значение знака в пантомиме образуется в принципе как
метафора — сближением непохожих вещей в единую, новую,
Приложения
69
обладающую свойствами обеих. Но метафора в литературове-
дческом смысле есть то, что возникает в результате сближения
двух значений; новое и единое значение возникает в области
самих значений знаков. В пантомиме же метафора возникает
при сближении значений внешнего вида знака и того, что этим
знаком якобы должно было обозначаться (по существу же
этим знаком и не обозначалось, не символизировалось ничего
иного, чем он сам; в данном случае не было условного знака
дерева, но была безусловность пантомимного персонажа, ко-
торый, образом своих действий, лишь напоминал дерево).
Благодаря метафоре, материал получает права вести себя
иначе, чем ему разрешают только его собственные свойства
— что и проявляет драматургическая композиция (девушка
пластически ведет себя подобно дереву, не может передвигать-
ся, поэтому приходит молодой человек, чтобы, подобно дро-
восеку, срубить ее и унести). То есть значением того или иного
знака будет его роль в композиции, композиция же — спосо-
бом разыграть, выявить чувственные свойства этого знака.
Примеры значений первого вида: разница в росте двух
действующих лиц, прячущихся от преследователей, естествен-
но содержащая такую, например, драматургическую возмож-
ность — маленький может спрятаться за некоторый предмет,
большой не поместится за этим предметом, его обнаружат и т.
п.; очевидная красота одного действующего лица (Ипполита),
сразу содержащая драматургическую возможность, влечение
к нему другого действующего лица — Федры; область воз-
никающих здесь значений: большое — маленькое, красивое
— некрасивое, высокое — низкое, мужественное — женст-
венное, и т. п.
Если значения первого вида образуются тем, что компози-
ция только использует в игре чувственные свойства участ-
ников, сразу, на первый же взгляд им присущие, значения
второго вида образуются тем, что свойства участников прида-
ются им в процессе игры.
Пример значения второго вида: мы видим некий участок
площадки, на который персонаж может попасть, спустившись
с участка площадки, расположенного выше, и сняв с себя
предварительно одежду; на этом участке площадки, куда персо-
наж опускается, он ведет себя в ином пластическом качестве,
движется затрудненно, как бы преодолевая препятствие среды
и выбрасывая вперед руки; этот участок перетянут по горизон-
тали, на уровне роста, лентой; персонаж старается держать
голову над уровнем ленты, чтобы дышать, и не может дышать,
"0 r.iaco.i
когда голова его под ее уровнем; затем другой персонаж
падает на этот участок площадки, но не в силах подняться над
уровнем ленты, и потому перестает двигаться совсем, закрыва-
ет глаза и оседает на пол. Значение этого, низко расположен-
ного участка площадки определилось в процессе игры.
Область значений 1-го вида — для площадки: участок,
перевоплощающий персонажа, переводящий его в новое качест-
во телесного поведения (как в приведенном примере с, так
сказать, рекой); две противопоставленные, автономные среды
с их различающимися обитателями, атмосферой, с некоей
пластической возможностью проникновения из одной среды
в другую, иерархия этих сред (в одной лучше, чем в другой);
очевидно, та, в которую будет совершаться переход, должна
представляться сокровенной (помещаться по второму плану, за
вторым занавесом и открываться нам не сразу); иерархия двух
сред также наглядно представится из расположения одной над
другой — по устойчивым представлениям о низком как макси-
мально живом и высоком как удаленном от жизни.
Область значений второго вида — для предмета: перевоп-
лощающий персонажа (нечто съедаемое, выпиваемое, одева-
емое и т. п., отчего персонаж становится другим — перстень,
возвращающий молодость, и т. п.); предмет — посредник
(связывающий персонажи воедино, соадресовывающий их
друг с другом независимо от их желания, — лодка, веревка,
совместно поднимаемая тяжесть и т. п.).
Область значений 2-го вида — для персонажа (поскольку
персонаж раскрывается в действии, в отношении к другому,
мы называем эти значения парой противодействующих сто-
рон*: обучающий — обучаемый; совершающий с другим мета-
морфозу — подвергающийся ей; управляющий движениями
* Называя, например, значение "обучающий — обучаемый”, мы обо-
бщаем в нем очень различающиеся конкретные ситуации: ловец обезьян
расстилает сеть, обезьяны с деревьев с любопытством наблюдают за его
действиями, он нарочно кувыркается в этой разостланной сети, чтобы обезья-
ны затем передразнили его действия, — что и происходит; девушка видит, как
военачальник муштрует солдат, ночью крадет у него одежду, переодевшись
им, выходит к солдатам и совершает с ними те же действия, что и он. Не
принимая во внимание, счастливо или гибельно оборачивается для подража-
теля акт подражания, сознательным был акт обучения (как в случае с лов-
цом обезьян, совершавшим действие в расчете на то, чтобы оно было повторе-
но), или несознательным (как в случае с военачальником, не знавшим, что де-
вушка переймет его действья), мы свели и эти ситуации к типу в том общем для-
них положении, что некто, научаемый действиями другого, повторяет их; — на-
зывая тип ситуации по ее участникам —-’’обучающий --обучаемый”. Ясно, что
это, например, значение будет одним из ходовых для пластического сюжета.
Приложения
71
другого — управляемый; обслуживающий — обслуживаемый;
ищущий, нагоняющий — искомый, нагоняемый; соверша-
ющий нечто в тайне от другою — выслеживающий его; при-
надлежащие к разным видам, породам (человек — животное,
человек — дерево, человек — его отражение в зеркале, человек
— механическое устройство и т. п.); борющиеся друг с другом;
играющие друг с другом; сообщники (вдвоем, втроем и т. д.,
представляющие одну из сторон в перечисленных значениях).
Сфера значений, даваемых знаковым материалом такого
рода искусства, специфична. В строгом смысле пластический
текст не сообщает нам, что эта вещь, допустим, река, если
визуально перед нами нет реки, но сообщает, что это — некая
среда, выглядящая буквально таким-то образом, парализующая
тело, если погрузиться в нее целиком и не сопротивляться ей и т.
п. Другое дело, что мы, с нашим знанием о вещах, не задумыва-
ясь, назовем увиденное рекой, но это произойдет в пересказе
пластического текста, то есть в переводе его на словесный язык.
Названными значениями мы хотим раскрыть участников именно
в смысле их пластического существования; скажем, то, что
в словесном сознании именовалось бы ’’любящий —любимый”,
для пластического сознания (все-таки переводимого здесь вынуж-
денно на словесный язык) точнее раскроется в любом из значений
для персонажей, названных так, как мы их назвали. Именно
назвать значения, по возможности улавливая специфику пласти-
ческого сознания, было нам важно, а не установление их
количества. (Ясно, что роль любого персонажа включает сразу
несколько значений из названных и смену их; являясь для одного
персонажа выслеживающим его тайну, некто будете то же время
обслуживающим в отношении другого, и т. п.) Условен пересказ
пантомимы; сами же знаки — симптомы ее безусловны и, по
существу, не поддаются переводу на язык слов.
3. ПРАГМАТИКА ЗНАЧЕНИЙ
(ПРАГМАТИКА КОМПОЗИЦИИ)
В прагматике знакового материала мы исходили из того,
что наше бытовое телесное поведение ограничено в двигатель-
ной активности, а игра в выбранном нами каноне реализует
потребность актера пережить телесный аффект непосредствен-
но, потребность автора объективировать телесный аффект
в исполнителе. На уровне разыгрываемой ситуации реализует-
ся эмоциональный запас, который не может быть изъявлен
72 Г.юго.1
в действительности с такой степенью раскрепощенности и пла-
стичности. как в игре, ибо в действительности он должен быть
сильно опосредован установлениями рассудка. Разыгранная
паномимная пьеса есть объективация такого чувства (авто-
рского. пока мы говорим об объективаций); объекты и субъек-
ты чувства — это сами участники действия, а их движение,
сюжет веши объективируют процесс, течение чувства.
Так как чувство всем культурным опытом приучено изъяв-
ляться в том наборе ситуаций, которым мифология, фольклор,
литература зафиксировали различные типы его движения, этим
обеспечена его коммуникативность; чувство непроизвольно
объективируется в известном, заданном культурой, эмоциональ-
но узнаваемом языке ситуаций.
Особенность объективации чувства рассматриваемой зна-
ковой системы в том, что она происходит в сюжетной форме
— как предположение некоторых разворачивающихся обсто-
ятельств вокруг некоего персонажа; будем считать его субъек-
том чувства; выбор тех или иных обстоятельств происходит
так, чтобы вполне реализовать эмоциональную природу пер-
сонажа — субъекта чувства. Для совершения драматургичес-
кого движения этому субъекту должен быть придан некоторый
объект, к которому субъект может относиться двояко: либо
стремиться к нему, либо стремиться избежать его; отсюда,
чувство объективируется либо в ситуациях влечения (субъект
чувства — герой или героиня — желает обладать кем-либо или
чем-либо), либо в ситуациях избавления (субъект чувства жела-
ет избавления, освобождения от кого-либо или чего-либо).
Затем, объективируемое чувство может характеризоваться
с точки зрения своей осуществимости (в ситуациях типа сказки,
когда субъект чувства приходит к счастливому исходу в от-
ношении своего объекта, заполучив его, или, наоборот, изба*
вясь от него, если таково было его намеренье); или с точки
зрения своей неосуществимости (в ситуациях типа трагедии,
когда субъект чувства приходит к несчастливому исходу в от-
ношении своего объекта — не в силах обрести его или изба-
виться от него).
Затем, объективируемое чувство может характеризоваться
действительностью или страдательностью положения, в кото-
ром хотел бы осуществиться персонаж — субъект чувства.
В одном случае влечение к объекту или избавление от него
проходит как волевое, инициативное поведение субъекта;
в другом случае как желание быть во власти объекта (для
субъекта чувства, осуществляющего в страдательном положе-
Приложения
73
нии, ситуация избавления исключена, так как пребывание во
власти объекта полностью соответствует его природе).
Следующая характеристика объективируемого чувства свя-
зана с тем, что оно объективируется в драматургическом
движении, которое есть некоторая длительность, лестница
нужных ему эмоциональных соприкосновений. Чувство желает
быть длительным, и потому воображает свою ситуацию таким
образом, чтобы субъект чувства лишь по истечении времени
пришел (или не пришел) к некоторому исходу в отношении
своего объекта; то есть между субъектом чувства и его объект-
ом должно быть воображено что-то, задерживающее осущест-
вление желания (или вовсе не дающее ему осуществиться). Это
задерживающее или не дающее осуществиться что-то может
быть воображено либо как некоторое препятствующее обсто-
ятельство, препятствие среды, — либо как то, что содержится
в самих свойствах объекта и затрудняет приближение к нему
(избавление от него). Последнее препятствие более сильное,
оно в большей мере предполагает неосуществимость влечения.
И, наконец, характеристика чувства, связанная с тем, что
оно объективируется не просто в некоторой ситуации, но
в том, что стоит над ситуациями — в композиции. До сих пор
мы рассматривали объективацию чувства так, что некоторая
ситуация служит для персонажа — субъекта чувства — осуще-
ствлением его эмоциональной природы; некоторыми персона-
жами обставляется, приводится в движение эта последняя. Но
ведь и персонаж — объект и персонаж — препятствие в свою
очередь могут быть представлены как субъекты чувства в той
же самой ситуации, где этой ситуацией выявляется эмоци-
ональная природа уже каждого из них. В этом смысле мы
и говорим о композиции как о такой объективации чувства,
где персонажи с их различающимися намерениями, действи-
тельными или страдательными положениями и т. д., уравнены
в их лирических, субъектных правах. Автор и зритель, кому его
объективированное чувство сообщается, эмоционально пони-
мают намерения каждого персонажа — субъекта чувства, в то
время как сами эти персонажи, в силу своей очерченности,
могут быть в неведении относительно намерений друг друга
и потому действовать ошибочно с точки зрения собственных
устремлений. Благодаря тому, что композиция есть некоторый
узел различающихся эмоциональных намерений, нам ясна не-
отвратимость хода событий, оборачивающегося для персона-
жей неожиданностями, счастливыми или гибельными. Чувство
Непредвиденности объективируется либо как ошибочный по-
74
Глагол
сптток персонажа — субъекта чувства вследствие того, что его
обманывает его объект или персонаж — препятствие, — либо
как ошибочный поступок персонажа — субъекта чувства вслед-
ствие того, что сам неотвратимый ход событий спутал его
ьамгоснья.
Niu назвали мотивы, в которых чувство издавна (в мифах,
сказках, трагедиях, новеллах) воспитано развертываться.
В пластическом сюжете чувство органично объективируется
в этих мотивах. Если для персонажей словесного действия,
построенного на достоверном материале обыденности, эти
мотивы в их прежнем экспрессивно-событийном виде были бы,
зачастую, маловероятны, то для сюжета, разворачивающегося
только в пластике, для сюжета, где персонажи целиком воз-
вращены к первоначальным действиям и реакциям, эти моти-
вы вновь становятся достоверными и безусловными в том их
виде, в каком они проходили в архаичных сюжетных формах;
здесь они становятся достоверными как бытие чувства, взя-
вшего условия только пластического изъявления, намерева-
ющегося пребывать в своей первоначальной поэзии.
4. САМОЧУВСТВИЕ АКТЕРА В ПАНТОМИМЕ
”Я”, с которым выступает персонаж речевого действия,
— где он наделен речью и тогда, когда действует молча,
— и ”я” персонажа, выступающего в таком действии, где
возможность речи исключена вообще, различаются в принципе.
Если ”я” в первом случае включает в себя физическое
самоощущение, достаточно опосредованное установлениями
рассудка, то ”я” во втором случае есть обостренное ощущение
себя как тела, переживание только телесных взаимодействий
с другими телами и предметами. Центр его находится, так
сказать, не в голове, а в солнечном сплетении; от него начина-
ется любое движение. Это ”я” естественно исключает жестику-
ляцию, заменяющую слова, ибо не знает слова.
Синтагма — интонационная единица — в самом простом
ее виде складывается для тела из двух последовательных эле-
ментов: 1) легкое сокращение мышц живота как бы от получа-
емого удара, этот элемент есть импульс, посыл; на нем, по
биомеханическому принципу, намечается небольшое отказное
движение той части тела, которая должна будет совершить
целенаправленное движение; 2) действенный, целенаправлен-
ный, главный элемент; в нем и происходит перестройка всех
Приложения
75
частей тела и окончательное смешение центра тяжести. В более
длинной синтагме за импульсом следует целая цепь действен-
ных целенаправленных движений. В этой цепи одно движение
может быть акцентным, другое ослабленным, или несколько
акцентных и несколько ослабленных, или все акцентные, ак-
центным может быть импульс при ослабленной дальнейшей
части — смотря по смыслу; границей синтагмы будет получе-
ние нового импульса.
На примере конкретной синтагмы даем две психологически
противоположных характеристики любого движения. Пусть
движение состоит в том, чтобы закрыться левым плечом,
завернуть себя им; по внутреннему ощущению, по игровому
значению плечо как бы держит на привязи какой-то объект;
заворачивание себя плечом есть воздействие на объект, притя-
гивание его. В другом случае то же движение делается при
ощущении, что объект, наоборот, находится справа, и это его
усилиями левое плечо потянулось вправо, завернулось вов-
нутрь. Ощущение себя как воздействующего или, наоборот,
как движимого чьим-то воздействием, есть основополагающие
характеристики телесного поведения (импульс всегда есть
страдательное движение, под воздействием извне).
Движение участников действия, сообщаемое друг другу,
— единственное средство общения между ними. Мы различаем
в нем, по аналогии с языком, принятие сообщения и ответ на
него (положительный ответ — влечение к объекту, отрицатель-
ный — избавление от него).
Но сообщение персонажей друг с другом есть одновремен-
но сообщение, которое делается третьему, тому, кто та них
смотрит, зрителю, действие в расчете на него; отсюда эта
вылепленность и законченность игрового жеста в отличие от
жеста действительности. Казалось бы, общение персонажей
следует тогда считать условностью, изображением общения.
Но мы находим, что в действительной жизни есть такой тип
поведения, когда человек по природе склонен к аффектации,
когда любой жест его непроизвольно продиктован чувством
публичности; и этот тип поведения следует считать врожден-
ным артистизмом. А поскольку артистизм может быть приро-
дой и безусловностью, то и поведение действительно ар-
тистичного человека на площадке с его непроизвольным
чувством публичности следует считать безусловным поведе-
нием.
Глагол
'б
5. РАЗНОВИДНОСТИ ЗНАЧЕНИЙ
(СПОСОБЫ ОРГАНИЗОВАТЬ КОМПОЗИЦИЮ)
1. Стержневой способ, без которого не может быть организо-
вана ни одна пантомима нашего понимания, — пластичность
самого хода событий. Образцовые примеры дает нам китайская
и японская театральная традиция: персонаж принимает своего
друга в темноте за подосланного убийцу и чуть не убивает его,
убийство предотвращено зажженной свечой; девушка переодета
в мужскую одежду, путешествие ее с юношей, в которого она
влюблена, но не может открыться, юноша не подозревает о ее
настоящей природе; смерть героев, превращающая их в бабочек
или птиц; в человека влюбляется существо иной природы,
принимает человеческий облик, влюбляя человека в себя, но,
выпив с ним вина и на мгновение забывшись, принимает
первоначальный облик к ужасу возлюбленного; персонаж обора-
чивается мошкой, залетев к своему врагу в рот, проникает
в желудок, заставляет его испытывать всяческие мучения (теат-
ры цзинзюй и юецзюй).
2. Очень определенная метафора, когда участнику действия
придаются свойства такой известной вещи, которая по своей
природе и назначению крайне от него отличается. Свойства
вещи из мира вещей, созданных в процессе культурной де-
ятельности, переносятся в природное, биологическое устрой-
ство, играются телом; вещь, созданная разумом, оприродыва-
ется вновь, расчуждается (актер лежит на полу с распростер-
тыми руками, словно самолет, его заводят, он никак не может
завестись и т. п.).
3. Способ, состоящий в особо аффектированном телесном
поведении, в игре некоторого состояния, а именно страдания,
вызванного соответствующей ситуацией. Пластически впечат-
ляющий ход событий как способ организовать композицию,
становится здесь как бы канвой, поводом для пластически
переживаемого аффекта. Образчики такой игры мы видим
в фильмах немецкого экспрессионизма; в пантомимах Рум-
нева8, ставившихся во ВГИКе. Так, его пантомимы ’’Федра
и Ипполит”, ’’Демон”, ’’Макбет”, ’’Маттео Фальконе” и дру-
гие в этом плаве не различались по стилю, как их литератур-
ные источники; для пластики эти сюжеты становились как бы
однородными — гибельный ход событий, дающий персона-
жам повод пережить телесный аффект. Здесь происходило
следующее: тело выявлялось также в движениях контрапоста
с глубоко смещенным центром тяжести, но это не было
Приложения
77
действенным, целенаправленным движением, как в биомеха-
нике, тело, так сказать, купалось в некотором состоянии;
характерны были раскачивающийся корпус, обмякшие тяже-
лые руки, не находящие себе опоры, ищущие ее, полусогнутые
ноги, неверная шатающаяся походка, соскальзывание на пол,
попытка подняться, удержаться, попытка рвануться к объекту,
отшатывание от него. Этот локальный способ игры нас
интересует как содержащий глубочайшие возможности насла-
ждения, катарсиса для артиста и зрителя; этот способ крайне
не тривиален сегодня — в сравнении со способом игры
с воображаемыми предметами, используемым всеми, сплошь
и рядом.
4. Последний способ, при нашем понимании внешнего вида
знака, может иметь лишь очень определенное значение. Если
некто действует с воображаемым предметом или партнером,
это значит, что он действует с чем-то или кем-то эфемерным,
недействительным, невидимым глазу, пригрезившимся. Мы
должны иметь в виду локальную значимость этого способа
игры, поскольку наша пантомима включает и игру с насто-
ящими предметами.
5. Длительность композиции, романность ее — с побоч-
ными действенными линиями, разветвленностью сюжета,
вставными эпизодами. Сама по себе значимость романной
композиции как обстоятельного хода событий, перенесенная
в пластический прием, становится иной, чем в литературном
приеме; осуществляясь только в пластике, романная компози-
ция тем самым осуществляется исключительно в пределах
мифологического, антропоморфного воображения, несвойст-
венного литературному роману. В пантомимном спектакле
’’Преступление и наказание”, поставленным А. Орловым во
ВГИКе, Раскольников с самого начала представляется нам
виновным, обреченным на наказание за свои действия, — про-
сто потому, что он визуально некрасив; его мог выслеживать
и наказывать Порфирий — просто потому, что он визуально
красив. При этом Раскольников пантомимы достаточно высо-
ко стоял в наших глазах, имел основания выступать как герой,
ибо пространственно с самого начала был помещен выше всех
остальных (его жилье наверху). Старуха-процентщица и Лиза-
вета экспонировались неким единым существом (сидели спи-
на-в-спину, затылок-в-затылок, пили чай из блюдец; когда
запрокидывала голову одна, другая наклонялась, и наоборот);
когда Раскольников убил процентщицу, мотивировалась и его
необходимость убить Лизавету — именно потому, что она
78
Глагол
и старуха — две части одного существа; так герой сказки,
отрубив одну голову змею, должен отрубить и остальные.
В конце пантомимного спектакля герой произносил слова,
признавался в своей вине — то есть, потому это и становилось
концом пантомимного спектакля, что осознание вины, осозна-
ние нарушенного человеческого закона есть в принципе этичес-
кий, словесный акт, с которого начинается словесная драма
и перед которым должна закончиться пантомима. Поскольку
мифологическое антропоморфное сознание пантомимы в при-
нципе отличается от того сознания, в пределах которого могли
создаваться романы, по существу не может быть перевода
романа в пантомиму, может быть лишь использование самой
романности — длительности, поступательности сюжетного
движения — мифологическим сознанием пантомимы.
6 Способ, в принципе развитый кино: действие в разнооб-
разно представленной предметной среде, драматургия, постро-
енная на взаимосвязях персонажей с разнообразным предмет-
ным миром. Понятно, что в условиях площадки возможно
лишь ограниченно использовать этот способ.
В конце диссертации приводятся собственные либретто
пантомим, поставленные автором во ВГИКе как семестровые
и дипломные работы актерских мастерских по курсу ’’Пласти-
ческая культура актера”. В этих либретто использованы сю-
жетные ходы мифологии, фольклора, литературы; но ни одно
из либретто не воспроизводит в точности какого-либо мифа,
сказки и т. д., ибо всякий осмысленный в слове сюжет должен
был содержать наряду с пластическими событиями и мотиви-
ровками поведения персонажей и не пластические события
к мотивировки. Поэтому либретто пантомимы, используя от-
дельные из этих сюжетных положений, должно комбинировать
их " аким образом и устанавливать между ними такую новую
комдозиционную связь, чтобы получился целиком пластичес-
кий сюжет, держащийся на одних только пластических моти-
вировках.
Основные положения диссертации опубликованы в работе
Пантомима в обучении киноактера. — ’’Вопросы истории и те-
ории кино”, выл. 5. ВГИК, 1972 г.
ОДИН ТАКОЙ, ДРУГОЙ ДРУГОЙ
(ОДНО ИЗ ДВУХ)*
КРАТКОЕ ЛИБРЕТТО
Спектакль составлен из двух пьес, соединенных местом
действия — условным складом или магазином; в нем тир
с подвесными фигурами, надувная кукла, механический би-
льярд с заводными игроками, игрушка с радиоустройством
внутри, магнитофон, поломанный телевизор со сдвоенным
изображением, которое вырвется наружу.
Вещи и игрушки первого акта играют комедию
’’КОРОТКОЕ ЗАМЫКАНИЕ”
Двум заводным игрокам в бильярд нравится
надувная кукла. Она предпочитает одного из
них. Другой завидует, мешает им; из поломан-
ного телевизора появляется чудовище его оби-
ды и самолюбия. Оно не дает жизни всем дей-
ствующим лицам, в конце концов, и тому, кто
его вызвал. На помощь идут фигурки из тира
и уничтожают чудовище.
Во втором акте другая партия игрушек играет комедию
’’ОБУВЬ ДЛЯ НАСЕКОМОГО”
Левша Лескова подковал блоху; здесь один из
героев мастерит микроскопические башмачки
для насекомого — в то время, как его самоуве-
ренный напарник подковывает лошадь. Слу-
чайно умелец разбогател, ремесло стало ему не
нужно. Его изделие попадает в руки новому
мастеру, такому же искусному и нищему, как
Проект планировавшейся постановки.9
so
/'tfl.’O.f
он когда-то. Но стоило новому мастеру переме-
нить жизнь и перестать работать, как и ему на
сменч появляется новый мастер. Как и его пред-
шественники. он мог дойти до чудес в ремесле,
бежит от самоуверенного напарника, способно-
го лишь к топорной работе, и может оказаться
перед соблазном довольства и лени.
Самолюбие, разросшееся во вред другим и наказывающее
самого самолюбца ("Короткое замыкание”); одаренность, ко-
торая, как в законе сохранения и превращения энергии, всегда
блуждае; в мире и, если угасает в одном, открывается в дру-
гом ("Обувь для насекомого”), — темы и повод для игры
в спектакле.
ПОЯСНЕНИЕ К ЛИБРЕТТО
Все действующие лица — ожившие вещи и игрушки. Это не
потому, что спектакль для детей, а потому что весь вечер актеры
играют без слов: отсутствие слова должно возмещаться интересным
движением. Заявив, что в спектакле действуют разнообразно устроен-
ные вещи и куклы, актеры получают в глазах зрителя право самого
эксцентрического сценического поведения и движения. Пластическая
искусность актеров становится темой зрелища для взрослого.
О юморе спектакля.
Один юмор — средство высмеять; комедия такая-то сводит счеты
с чванством, лихоимством и т. д.
Другой юмор, например, — стихотворение ”Дом, который по-
строил Джек” (перевод с английского Маршака). "Вот дом, который
построил Джек. А это пшеница, которая в темном чулане хранится,
в доме, который построил Джек. Вот кот, который пугает и ловит
синицу, которая часто ворует пшеницу, которая в темном чулане
хранится, в доме, который построил Джек. Вот пес без хвоста,
который за шиворот треплет кота, который пугает и ловит синицу,
которая часто ворует пшеницу, которая в темном чулане хранится,
в доме, который построил Джек”, и т. д. Не высмеиваются Джек
и синица; забавным предполагается само грамматическое разраста-
ние — наращивание придаточных предложений с появлением нового
главного. Юмор такого рода — юмор самого художественного по-
строения. Таким будет юмор спектакля "Один такой, другой другой”.
АНКЕТА,
заполненная Е. Харитоновым для публикации в "Каталоге"
("Ардис", Анн Арбор, 1982)
Ф.И.О. Харитонов Евгений Владимирович
РОДИЛСЯ 1941, Новосибирск
НАЦИОНАЛЬНОСТЬ русский
ПРОПИСАН Москва 121355, ул. Ярцевская, 24, корп. 2, кв. 57
ТЕЛЕФОН 149-53-37
УЧИЛСЯ Какая разница, кто мы в дипломах. Мы
пишем, и в этом наша жизнь. Образовывались все в библиоте-
ках, в разговорах, по книгам, которые ходят по рукам, в чтении
того, что пишут товарищи, в чтении всего. Я бы не хотел этих
пунктов — где учился, где работал. Но раз они есть — я кончил
киноинститут; никакого, конечно, отношения к такому делу не
имею. Это было бы для меня невероятным! И к искусствоведе-
нию, хотя есть ученая степень. Работу всегда находил такую,
чтобы в нее особенно не вмешивались и чтоб мало, совсем мало
на ней бывать. Я не знал насильственного, вынужденного труда.
Во всех неглавных своих занятиях, за которые платили деньги,
я все равно старался дойти до чего-нибудь хорошего и приятно-
го. В основном вел различные, не совсем обычные кружки
в клубах. Молодежь приходила заняться чем-то увлекательным,
творческим. Ей хотелось бы заниматься чаще. Что делать,
у меня было другое, главное занятие, и я думал только о нем.
82
Глаг о л
ОПУБЛИКОВАЛ Ничего не опубликовал. Была пара
переводов стихов в одной книге10. Это я попробовал однажды
из интереса и была мысль, не начать ли на это жить. Но нет,
дело это, я увидел, безжизненное. В одном театре в Москве,
где играют глухонемые актеры, идет моя пьеса ’’Очарованный
остров”. Я с удовольствием приглашал на нее всех знакомых.
НАПИСАЛ Из того, что написал в последние 11 лет, я собрал
три книги:
1. Духовка. Вильбоа и другие стихи. Жизнеспо-
собный младенец. Один такой, другой другой.
По канве Рустама. Алеша Сережа. Сцены. По-
эма. Жилец написал заявление. А., Р., я. Покупка
спирографа. Роман в стихах.
2. Роман.
3. Слезы об убитом и задушенном. Непьющий
русский. Рассказ одного мальчика — ’’Как я стал
таким”. Слезы на цветах. Мечты и звуки, стихи.
ПРЕССА —
ОТЗЫВЫ —
Сергей Шмем ан
В ВОЗРАСТЕ 40 ЛЕТ УМЕР
СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ-НОНКОНФОРМИСТ
ЕВГЕНИЙ ХАРИТОНОВ
Москва, 5 июля. Евгений Харитонов, — один из семи
молодых советских писателей, пытавшихся в прошлом году
создать экспериментальную литературную студию, что приве-
ло к столкновениям с властями, — 29 июня скончался от
сердечного приступа. Ему было 40 лет.
Согласно полученной информации, Харитонов упал и умер,
когда шел по Пушкинской улице, в центре Москвы, после того,
как всю ночь проработал над новой пьесой.
По мнению его литературных знакомых, Харитонов от-
личался от большинства других начинающих советских писа-
телей своей независимостью как от официоза, так и от андег-
раунда. Он не был ни членом Союза писателей, ни диссиден-
том, не делал карьеры и не пытался эмигрировать. Он пред-
принял несколько попыток опубликоваться, жил уединенно
и работал где-то только для того, чтобы иметь немного денег,
позволяющих заниматься творчеством.
Не только в своем стиле, но и в своей независимости он
представлял ’’важный элемент советского искуства: художник,
писатель, обратившийся к чистому творчеству, не ограничен
никакими внешними рамками.”
Обученный в искусствах
Харитонов, получивший режиссерское образование, был
кандидатом искусствоведения. Последние 12 лет своей жизни
он посвятил писательству. Среди его произведений — роман,
рассказы, свободные стихи и пьесы, часто написанные в стиле
’’потока сознания”.
Несмотря на то, что ни одна харитоновская вещь не была
напечатана ни в Советском Союзе, ни за границей, его пьеса
для глухонемых актеров ’’Очарованный остров” была постав-
лена в Москве и пользовалась большим успехом.
S4 Глагол
Его похороны собрали в церкви многих самых разных
представителей московской интеллигенции: писателей, ак-
теров, музыкантов и художников.
В харитоновских произведениях затрагиваются разнообраз-
ные темы, веключая гомосексуальную любовь. В обществе, где
гомосексуальность считается преступлением, это — предмет
табу. Несмотря на то, что его произведения подпольно распро-
странялись и пользовались популярностью в московских ин-
теллектуальных кругах, Харитонов впервые столкнулся с вла-
стями, когда он вместе с шестью другими писателями в ноябре
1980 года обратился в Моссовет с предложением об организа-
ции литературного клуба, где молодые советские писатели
имели бы возможность читать и публиковать свои произведе-
ния, в ’’порядке эксперимета”, минимальным тиражом.
Агенты КГБ устроили обыски и аресты
Официальной реакцией была серия обысков и арестов.
Группа с тех пор отказалась от своего проекта. Один из его
инициаторов, Филипп Берман, эмигрировал в США, другие
— Евгений Попов, Николай Климонтович, Владимир Кормер,
Дмитрий Пригов и Евгений Козловский — остаются в Москве.
Свой машинописный сборник Харитонов озаглавил ’’Под
домашним арестом”. По мнению его знакомых, это название
отражает стиль его жизни и творчества, а не проявление
официальных репрессий по отношению к нему.
В предисловии к своим произведениям, написанным во
время попытки организации этого клуба, Харитонов описыва-
ет дилемму, возникшую перед молодым советским писателем,
который пытается снискать и официальное признание, и статус
нарушителя официальных норм. Он утверждает, что писатели
нуждаются в порядке: ”В нарушении его нерв наших худо-
жеств. Изменись он, нерв наш будет из нас вынут и почва
уйдет из-под ног.”
Скрывая страх перед забвением, писатель обнажен перед
официальными ограничениями. Харитонов описал конец этого
пути: ’’Надо гореть одним только внутренним огнем. Но сго-
реть от него! Тогда люди поверят поэту и распространят его
произведения”.
"Нью-Йорк тайме", 6 июля 1981
Перевод с английского Ярослава Могутина
Сергей Александрович Шмеман — сын богослова прот. Александра Шмемана
(1921—1983). Долгое время был корреспондентом ”Нью-Йорк тайме” в Москве.
Дмитрий Пригов
ПАМЯТИ ЕВГЕНИЯ ВЛАДИМИРОВИЧА
ХАРИТОНОВА
29 июня 1981 года на одной из улиц Москвы скончался
Евгений Владимирович Харитонов. Собственно, известно
и название этой улицы, и точное место, и точное время, но
просто кощунственно называть их, когда эти внешние приме-
ты скажут читателю больше, нежели само имя Евгения
Харитонова. А ведь скончался один из талантливейших
прозаиков в нынешней русской литературе. Бессмысленно
было бы здесь пересказывать его произведения или спешить
со скоропалительной их оценкой. А что за грустная польза
вспоминать житейские дела и поступки художника? Все это
так, и все это не так...
Когда стало известно об этой немыслимой, недолжной,
не имеющей право на такой ранний возраст смерти,
явился страх мучительного для живых свидетелей, друзей
и знакомых явления раздваивающегося образа челове-
ка-художника. Но нет, Харитонов явился живым, цельным,
цельнее, чем кто-либо из известных мне литераторов,
художников и поэтов, явился уникальным, даже в некоторой
степени немыслимым человеком, сделавшим свою жизнь
предметом прямого, нередуцированного литературного
осмысления, а литературу — основным смыслом своих
жизненных интересов, переживаний и поступков. Пожалуй,
со времен Розанова не было в нашей литературе такого
примера интимно-маргинального способа бытования в ис-
кусстве, которое требует разрешения современных лите-
ратурно-языковых проблем на предельно откровенном,
рискованно откровенном уровне и материале личной жизни.
Незаурядная личность, удивительное чувство пластики и ин-
86
Глагол
тонационной прихотливости языка позволили Евгению
Владимировичу Харитонову явить ’’необлитературенную”
(насколько это вообще возможно в литературе) тонкую,
обаятельную и ранимую душу артиста. И если бы в этом
какое лукавство — так единственно, что пытался он
из своей ранимости создать высший охранительный принцип
творчества: если нас печатают — то какие же мы
писатели! Грустно, конечно; спасительно? — до поры,
до времени; естественно? — нет. Но в этом правда
жизни Евгения Харитонова с его сугубой привязанностью
к литературе, с его непечатанием, с его редкой для
литератора естественной доброжелательностью к чужому
творчеству, с его непонятными, необъяснимыми опозданиями
на час, на два к месту условленной встречи, с его
мужественной внешностью, с его обмороком при виде
милиционера, входящего к нему в квартиру, с разносторонней
одаренностью. А Харитонов, как истинный талант, был
талантлив во многом.
Окончив ВГИК, он преподавал там пантомиму, легко
и блестяще защитил диссертацию, посвященную семиотичес-
ким проблемам языка жестов, в Театре мимики и жеста
поставил спектакль ’’Очарованный остров”, который стал
событием в жизни этого театра. На протяжении ряда лет он
руководил студией пантомимы, участники которой благо-
говели перед своим руководителем. Но все это Евгений
Харитонов оставил ради литературы, единственного равножи-
вого вместилища его своеобразной личности. Именно она,
литература, если не являя жизнь целиком, то, несомненно,
являясь сестрой его жизни, словно почуяла что-то и заговори-
ла о смерти, что как раз в житейских разговорах было бы
более ’’литературой”, нежели в лирических, исповедаль-
но-пронзительных строках последнего .произведения Харито-
нова. Что же делать, и в этом предугадывании Евгений
Харитонов оказался талантлив.
Действительно, что же делать?
Знавшим и любившим его остается хранить и упрочать
память о нем, каждому для себя выводить собственные уроки
из его творчества и судьбы.
Незнающим его — узнать и оценить, вчитаться в его
произведения, в судьбу и факты, стоящие за ними, так как
факзы жизни художника значимы.
К сожалению, многим придется начать это с последнего
факза его земной жизни.
Приложения
87
29 июня 1981 года в 12 часов 45 минут, в Москве, на
Пушкинской улице у дома № 9, в возрасте сорока лет от
разрыва сердца скончался замечательный русский писатель
Евгений Владимирович Харитонов.
"Neue Russische Lileratur”, Almanack 2-3, 1979-1980 —
Зальцбургский университет (Австрия), Люцерна, 1981;
с парал. пер. на нем. яз.
КАК МНЕ ПРЕДСТАВЛЯЕТСЯ ХАРИТОНОВ
С Харитоновым меня познакомил Евгений Федорович Са-
буров, нынче известный публике как политический деятель,
а тогда он где-то работал, но основная его самоидентификация
была поэтическая и литературная. Я с ним познакомился
случайно, и он меня представил Харитонову как поэта, а его
— как прозаика. Знакомство это было достаточно осторож-
ным, с какими-то умалчиваниями, которые вообще отличали
тогда общение с незнакомыми тебе до этого людьми, прида-
вая ему оттенок своеобразной ’’диссидентскости”.
Внешность Харитонова невозможно было обойти внимани-
ем. Держался он исключительно прямо и строго, как балетный
человек, был изящен и полон внутреннего достоинства. В раз-
говоре удивляла его мягкость и покладистость. Ему было
свойственно какое-то совершенно необычайное ’’панэкологи-
ческое” отношение к жизни: ’’КГБ — волки, они должны нас
ловить, а мы зайцы, поэтому нас ловят”, в нем не было вызова
ни истеблишменту, ни кэгэбэшникам, ни приятелям, никому.
Его доброжелательность к чьему бы то ни было творчеству
меня всегда поражала, в значительной мере я ориентировался
на его мнение. Он чрезвычайно хорошо относился к Аксенову,
абсолютно искренне, без всякого скрытого ироничного оттен-
ка. Он обожал Ахмадулину и позднее, когда они познакоми-
лись, и она высоко оценила его, Евг. Влад, был этим очень
горд. Однажды Белла Ахатовна пригласила Харитонова к себе
на дачу в Подмосковье, он с радостью согласился, приехал
сильно возбужденный, что было, конечно, для него не харак-
терно, влез на стол, стал читать свои стихи, спрыгнул и уселся
у ее ног...
Очевидно, у Харитонова были очень строгие требования
к людям, и многие по каким-то причинам в его гипотетическое
’’братство” войти не могли, но его отличало одновременно
и желание приять и принять всех, внешние культурные, литера-
88 Глагол
турные мерки, этикетность играли для него очень незначитель-
ную роль. У Евг. Влад, была тяга, дар образовывать вокруг
себя коллектив, это связано с его театральным образованием,
с режиссерской деятельностью. Люди, попадавшие в поле его
ученичества, относились к нему со значительной долей обожа-
ния. У меня сейчас складывается такое впечатление, что если
бы Харитонов остался жив и самореализовался как писатель,
литератор, он отошел бы от литературы и стал каким-нибудь
религиозным деятелем, необязательно — канонически-христи-
анским, и с возрастом оброс бы учениками, отнюдь не литера-
турными. Но Господь не дал, и теперь можно только гадать
о предполагаемом развитии его имиджа.
Я несколько раз ходил на занятия его студии, очень хорошо
запомнил репетицию в клубе ’’Москворечье”. Он начинал чи-
тать какое-нибудь стихотворение, а ученики импровизировали
под чтение. Евг. Влад, их поправлял, конечно, но главным
в этих занятиях была его "молчаливая суггестия", если можно
так выразиться.
Потом Харитонов стал как-то отходить от театральной
деятельности, от идентификации себя с театром, он хотел быть
литератором, войти в литературу. В последние год-два жизни
он относился к театру, как к обузе, даже спектакль ’’Очарован-
ный остров”, который полностью сделал сам, он считал чем-то
давно пройденным, к чему не стоит возвращаться. Кстати,
многие, как, например, Петрушевская, не хотели видеть в нем
литератора, признавая только его театральные заслуги, но
наш круг, литературный, придавал этому мало значения.
Свои театральные навыки Евгений Владимирович как-то
пытался использовать для подрабатывания денег, работал на
полставки на кафедре психологии МГУ над исправлением
заикания. На работу не нужно было ходить регулярно. Я при-
ходил к нему, мы сидели во дворе на скамейке напротив
памятника Ломоносову, обсуждали какие-то литературные
проблемы.
Харитонов был достаточно честолюбив. Он жил в постоян-
ном ощущении собственной избранности. Он рассказывал, что
рос в семье двух женщин, которые его баловали, поэтому он
получил воспитание этакого великосветского барчука, демо-
кратичного по-барски, снисходительного и доброго ко всем.
Он обладал ярко выраженной элитарностью характера. Была
заметна определенная дистанция в отношениях Харитонова со
своими учениками, он их не отталкивал, но держал строгую
ранжировку: он и они.
Приложения
89
Мне представляется, что разница между его бытом, до-
стижениями и самоощущением избранничества, конечно, очень
угнетала Харитонова. Он говорил, что ему уже сорок, а у него
нет ни одного опубликованного стихотворения. У меня было
опубликовано на Западе два-три, что, в общем, немногим нас
отличало друг от друга, но и на это Евг. Влад, реагировал
очень болезненно.
Гомосексуальная среда, конечно, затягивала Харитонова,
но одновременно и тяготила. Он не раз говорил, что он не
может найти в ней ощущения домашнего уюта, ласковости,
идущих от его женского воспитания. Именно дискомфорт от
недостатка женского душевного тепла заставлял его пускать
в свой дом женщин, хотя энергетической средой, жесто-
ко-энергетической, оставался для него гомосексуальный круг.
Я думаю, что его личные знакомые, с которыми я совершен-
но не общался, подбирались, в основном, из театральной
тусовки. Это был прежде всего такой довольно большой колле-
ктив, пользовавшийся определенной популярностью в опреде-
ленных же кругах, с постоянно менявшимся составом — ’’По-
следний Шанс”. Из литературной среды в это харитоновское
’’братство”, коммуну почти никто не вступил. В какой-то мере
его учеником можно назвать Климонтовича. Харитонов ни
в коей мере не пытался вовлечь в свои ’’групповые отношения”
ученичества и наставничества людей, которых он считал своими
коллегами, партнерами по литературе, литературным беседам.
Дом Харитонова я запомнил постоянно наполненным наро-
дом, женщинами, в том числе. Кстати, его отношения с женс-
ким полом были полны каких-то сложностей, поскольку они
знали о его гомосексуальности, но каким-то образом на него
претендовали. Я помню истории с молоденькими девочками,
которые дулись на Харитонова, но он относился к ним очень
снисходительно, хотя, конечно, все это нагружало его психику.
Вообще, человек он был нервный, и эта нервность накап-
ливалась, разрушая сердце. Он не давал ей выхода, почти не
пил, никогда не напивался ”до посинения”, у него не было
истерик. Я думаю, если бы он проявлял свой характер более
открыто, не смиряя постоянно своих эмоций, ему было бы
легче. Все шло к инфаркту, все симптомы говорили об этом, он
часто жаловался на сердце. Наверное, у Евг. Влад, было почти
физическое ощущение подобного исхода, потому что незадол-
го до смерти он с какой-то совершенно непонятной окружа-
ющим спешкой собрал все свои рукописи и объединил их в том
’’Под домашним арестом”, сделав с него несколько копий.
r.iazo.t
OQ
Каким-то образом он все время пытался переправить свои
рукописи на Запад. Но дело в том, что тогда основными
"передатчиками” могли служить люди, снискавшие определен-
ную известность, шестидесятники, для которых сама тема
харитоновских произведений была за пределом не только ли-
тературы, но и нравственности. Литературный гомосексуа-
лизм был для них нонсенсом.
Харитонов первым стал писать столь откровенно на гомо-
сексуальные темы, до него многие писатели пользовались
какими-то кодами, которые могли быть прочитаны далеко не
всеми. Допустим, в ’’Чевенгуре”, есть несколько гомосексуаль-
ных сцен и описаний, которые мы не хотели принимать та-
кими, как они есть, искали какие-то социальные подтексты,
иносказания, объяснения их авангардными приемами.
Харитонов начинал писать, совершенно не ведая о сущест-
вовании тех истоков, к которым мог себя ретроспективно
редуцировать. Конечно, произведения авангардистов 20-х го-
дов каким-то образом доходили до читателя и в то время. Он
учился во ВГИКе, тогда это был достаточно элитарный ин-
ститут, и там ему могли попасться тексты Вагинова, обэри-
утов, какие-то переводы Пруста, которые в дальнейшем оказа-
ли определенное влияние на его творчество. Кстати, при чте-
нии Харитонова параллели с Прустом возникают не случайно:
его прозе тоже характерна акцептация на этой теме и раз-
работка ее в качестве стержня отношений между людьми.
В дальнейшем, когда он уже вполне сформировался как
писатель, Евг. Влад, сам пытался как-то определить свои
корни. В 1978 году он первым дал мне почитать Добычина, он
часто ссылался на Егунова, я не знаю, насколько он был с ним
связан и были ли они знакомы...
В его произведениях меня прежде всего привлекала пласти-
чность языка. Я всегда с большим удовольствием читал все,
что он писал, и сама тема меня нисколько не останавливала
и не отталкивала. Но больше всего в его вещах поражала
авторская самооценка, весьма уничижительная. У литераторов
того времени авторская самооценка была принципиально
иной. И у диссидентов, и у официальных писателей, и у аван-
гардистов она разнилась, но ни у кого из них не было отноше-
ния к себе, как к некой песчинке, букашке. И даже отсылы
к Розанову в понимании творчества Харитонова мало что
объясняют, потому что схожая в чем-то с харитоновской
розановская позиция самоуничижения сейчас используется
авангардной литературой, разбавившей ее изрядной долей
Приложения
91
иронии, но в ней не! той пронзительной искренности, с кото
рой все эю написано у Харитонова.
Харитонов был человеком доконпептуального мышления.
Говоря об имидже Харитонова, нужно учитывать уровень
различия, который всегда существует между реальным челове-
ком и персонажным автором. У него не было сознательного
выстраивания имиджа. И в том, как он вел себя со своими
учениками и знакомыми, я видел больше искренности, нежели
игры. Он принадлежит к числу литераторов исповедального
направления, даже в большей степени, нежели, скажем. Лимонов
или Саша Соколов. Соколов — стилизатор, Лимонов — мисти-
фикатор, он разыгрывает свой имидж и в литературе, и в жизни.
В той литературной ситуации даже заявка нового авторского
имиджа, этой темы и работа с подобным языком — все это было
необычно, поэтому Харитонова нельзя свести просто к воспрои-
зведению какой-то старой традиции, продолжателем которой
он, безусловно, был. Его творчество развивалось на фоне,
в контакте и во взаимоотношении с новым высоким государст-
венным языком, который во времена обэриутов еще не суще-
ствовал (старый государственный язык тогда уже полностью
распался, а нового еще не было), а Кузмин соотносился с совер-
шенно другим государственным языком, и, главное, с новым
психосамотическим типом окружающего населения. Харитоно-
ва отличает прежде всего, конечно, та языковая среда, в которой
он формировался как писатель. Язык культурный в значитель-
ной мере ведь был ориентирован на язык государственный, даже
поэзия Пушкина уже стала восприниматься как часть официаль-
ного государственного языка, язык религиозно-духовный нахо-
дился под запретом и для многих людей, выросших в советское
время, он был непонятен и даже чужд. Творчество Харитонова
самобытно по отношению к его предшественникам, так как он
просто не мог воспроизвести их культурно-языковой ментали-
тет, поскольку работал с другими языковыми структурами.
Что касается ’’Каталога”, то это был замысел шестерых
прозаиков, и Харитонов меня пригласил в качестве единствен-
ного поэта, познакомил с остальными участниками сборника.
События, связанные с ним, следовали с катастрофической
быстротой. Мы составили альманах, отдали письмо в управле-
ние культуры ЦК, сразу начались обыски, вызовы в ГБ, знаме-
нитый визит милиционера — все это валом катилось, и Хари-
тонов исключительно нервно реагировал. Наступило дико
жаркое лето, я был в Ленинграде и зашел к Кривулину. Ему
позвонили, кажется, Козловский, и я увидел, что он изменился
92
Глагол
в лице. ’'Харитонов умер”, — сказал он. Мне стало нехорошо.
Я тут же поехал на вокзал и взял билет.
Отпевание было в церкви на Ордынке. Пришли все друзья Евг.
Влад, и ученики, многие литераторы, с которыми он познакомил-
ся в самое последнее время, в процессе составления ’’Каталога”.
Судьба рукописей Харитонова складывалась не очень удачно.
Темная история произошла с его архивом, который, кажется,
выкрали из его дома. Говорили, что это сделала его мать,
потому что она очень боялась, что это будет где-то опубликова-
но, у нее существовало свое представление об образе сына11.
Один экземпляр ’’Под домашним арестом” все-таки удалось
переправить за границу, он попал к Аксенову. Естественно,
читателей не прибавилось, поскольку тексты ходили в каких-то
узких кругах. Когда началась перестройка, основные ’’культур-
ные рычаги” оставались в руках людей определенного ментали-
тета. Сейчас, как мне кажется, проблем с публикацией произведе-
ний Харитонова уже нет, сложность заключается в определении
его иерархического положения в русской культуре. Очень трудно
возрождать образ писателя, который вообще не был известен.
Сейчас критическая масса его известности уже достаточна,
чтобы культура воздала Харитонову должное. Я думаю, это
явление уровня Венедикта Ерофеева, Владимира Сорокина,
Лимонова, Саши Соколова, хотя, конечно, трудно ранжиро-
вать ушедших авторов с продолжающими писать, поскольку
последние могут координально изменить и свой имидж, и свое
творчество, и свое место в литературе. Во всяком случае,
Харитонова можно смело назвать в десятке имен, представля-
ющих русскую литературу XX столетия.
Сложен вопрос о презентабельности Харитонова для за-
падного читателя. Он вполне переводим, но его творчество не
входит в разряд бестселлеров, и вряд ли оно сможет заин-
тересовать, удивить или шокировать массового читателя.
Записал Ярослав Могутин
1992, январь
Дмитрий Александрович Пригов (1940, Москва) — поэт, художник, один из
теоретиков отечественного концептуализма. Окончил скульптурное отделение
Высшего художественно-промышленного училища (б. Строгановского), член
Союза художников, "ельцинским набором** принят в Союз писателей. Писать
начал в начале 60-х г.г., публиковаться — в конце 70-х. Автор одного "офици-
ального" и множества самиздатовских сборников стихов, публикации в отече-
ственной и зарубежной периодике, в коллективных сборниках и альманахах.
Живет в Москве.
Василий Аксенов
Е. ХАРИТОНОВ —
ПОДПОЛЬНЫЙ ЖИТЕЛЬ МОСКВЫ
Вот московская чердачно-подвальная атмосфера, нечто из
того немногого, что еще осталось для ностальгии: наваленные
в прихожей шубы, ошметки снега и далее — сидящие повсюду
друзья, среди которых могут быть также и те, что ’’слегка
постукивают”, несчастные, и далее — на пространстве в два
квадратных метра сцена, там идет концерт, четверо приплясы-
вающих с гитарой, с губной гармошкой, с бубном, с трещот-
кой, группа ’’Последний шанс”. А вокруг-то, матушки роди-
мые, ’’зрелый социализм”!
Кто-то показал мне Харитонова. Вон там парень сидит на
полу, в углу, он у этих ’’шансов” вроде бы режиссер, любопыт-
ный тип, талант и гомосек. Я посмотрел — усы, длинные
волосы, глубоко запавшие мрачнейшие глаза, человек как
человек. Все же словечко ’’гомосек” застряло и представление
’’Последнего шанса” как-то сразу осветилось неким особым,
как бы идущим из-за кулис потаенным огоньком. У них там
кроме пения были еще и танцы, гибкие телодвижения, маски
и марионетки. ’’Вот какой смешной Клоун заводной Топает
ногами Хлопает рукой”, — пели они вроде бы детскую песен-
ку, и в обществе некоторые люди улыбались — дескать, пони-
маем, понимаем, хотя, может быть, ничего особенного там
и не было, просто заводной клоун, просто чудаковатый юмор,
а все эти наши ’’понимающие” улыбочки шли от высокомерия
большинства.
На этой вечеринке Женя попросил меня прочесть его прозу
и через несколько дней принес ветхую папку, набитую маши-
нописью без интервалов, без полей, то на отличнейшей фин-
ской бумаге, то на каких-то обрывках театральных плакатов.
Помнится, я открыл наугад и стал читать что-то, наполнен-
ное страхом. Герой все время ждет вызова к следователю, его
пугает вечное присутствие сыска в его жизни, вечного присмот-
ра, постоянная возможность шантажа и посадки. В полной
94
Глагол
уверенности, что речь идет о каком-то политическом деле,
о какой-то политической диссидентской активности героя, ты
вдруг обнаруживаешь в повествовании некоторые до жжения
стыдные ’’натуралистические” приметы однополой любви,
которые герой пытается скрыть, замаскировать, ибо это
и есть его вечный страх, его вечная опасность, ну хотя бы
потому, что просто-напросто карается Уголовным кодексом
РСФСР.
Герой скрывает, автор Евгений Харитонов выворачивает
все наизнанку, все намеренно демонстрирует, все швы и рубцы,
вся его проза проникнута секрецией этой странной любви, ее
тупиковым подпольным смыслом,
Я, помнится, ему сказал: ’’Женя, не кажется ли вам, что
сексуальное или гомосексуальное не может стать основным
содержанием писателя, что ему иной раз не помешает, скажем,
и социальное, не помешает, предположим, пейзаж, там, юмор,
издевательство какое-нибудь, фокус, игра...”
Он кивал, да-да, очевидно, вы правы, курил что-то преотв-
ратительнейшее, кажется, болгарскую ’’Шипку”, из которой по
ходу курения высыпается половина табака, жутко был ’’за-
жат”, смущен, кажется, первый раз говорил с ’’настоящим
писателем”. Разумеется, в нем, несмотря на матерый ’’муш-
кетерский вид”, было много юношеского.
Затем, сказал я с профессиональным безобразием, эти ваши
авангардистские графические прозы кажутся мне, простите,
наивными. Да-да, кивал он, это, конечно, ерунда.
Сейчас, когда уже после его смерти завершенная и допол-
ненная рукопись и письмо достигли Америки, я вижу, что он не
согласился со мной. Очевидно, крепко подумав, он отделил
себя от той литературы, которую практикуем мы, так называ-
емые профессионалы, он решил остаться в подполье.
Читая уже здесь его рукопись заново, я натолкнулся на
нечто новое: мышь. Я всегда готовился к плохому, признается
он, всегда ждал подвоха, подлости, беды, в детстве, например,
говорит он, и очевидно мимолетная слабая улыбка в этот
момент освещает мрачное лицо, в детстве, перед тем, как
обуться, я всегда воображал, что в туфле притаилась мышь...
Ощущением притаившейся мышки пронизана вся книга,
равно как и преодолением страха, огромной гордостью, что
маскируется иной раз даже и высокомерием, выпячиванием
— я ’’такой”! — наивной этой прозаической графикой, так
называемым авангардизмом и, конечно же, ’’реакционностью”
и даже явно натужными намеками на антисемитизм, чтобы не
Приложения
95
подумали, что боюсь, и рядом со всем этим, переплетаясь,
присутствуют ум, спокойствие и талант.
Весной 1980 года вокруг альманаха ’’Метрополь” возникла
определенная литературная среда, и Харитонов вошел в нее,
подружился с писателями следующего за ними поколения,
которое не знало оттепельной эйфории и стало писать свою
литературу, где в общем-то преобладает черный цвет, уже
в чугунное брежневское десятилетие.
В ноябре того же года уже в Америке я узнал о новых
удивительных литературных событиях. Семеро писателей
— Евгений Попов, Филипп Берман, Владимир Кормер, Нико-
лай Климонтович, Дмитрий Пригов, Евгений Козловский
и Евгений Харитонов — явились в Моссовет с объявлением
о создании Клуба Беллетристов и о выпуске нового аль-
манаха под названием ’’Каталог”. Степанида Властьевна
полагала, что разгром ’’Метрополя” всех уже научил
уму-разуму, ан нет! И озлилась старуха. ’’Каталогов” стали
хватать на улицах, тащить на допросы, вломились в дома,
конфисковали рукописи и пишущие машинки... Цивилизован-
ный мир все еще удивляется свирепости таких акций, но
может быть, и не стоит уже удивляться: писатель — естест-
венный враг ’’зрелого социализма”, хотя бы уже потому, что
работает в одиночку, отгораживается от коллектива, трудно
контролируем.
Что толкнуло Евгения Харитонова выйти из своего уедине-
ния, приподнять доски подполья, присоединиться к другим?
Быть может, прочтя внимательно его книгу, найдешь ответ на
этот вопрос. Увы, этот выход для него оказался если не
гибельным, то предгибельным. В июле прошлого года мы
узнали, что он умер, не дожив и до сорока.
Вот какая картина вырисовывается из писем друзей, беру
это все в общие кавычки.
”...29-го умер Женя Харитонов. Смерть его потрясла всех:
ему стало плохо на Пушкинской, скорчившись он сидел на
ступеньках магазина ’’Чертежник” около получаса, прохожие
вызвали ’’скорую”, когда машина приехала, он был уже мертв,
и двухчасовая реанимация ничего не дала. У него не было
с собой ни документов, ни записной книжки, только клочок
с телефоном случайного знакомого, художника из Киева, так
что мы узнали о его смерти только на следующий день.
Вскрытие показало — сердце, у него было несколько микроин-
фарктов, которые он не замечал, так как ’’никогда не болел”.
Он почти не пил, аккуратно проживал 120 рублей с вычетами,
°6 Глаг о л
которые зарабатывал, ведя кружок пантомимы в каком-то
клубе.
...когда этой зимой нас гоняли, к нему пришла милиция, он
упал в обморок и разбил стеклянную кухонную дверь — дер-
зок он был только в писаниях и работе, а при этом визите
больше всего стеснялся мамы, которая приехала на денек из
Новосибирска — ’’неудобно при маме, подумает, что сын
плохой”.
...Мы похоронили его, как смогли. Отпели в церкви на
Новокузнецкой, угол Вешняковской, бок о бок с Московской
прокуратурой, прибрали весь архив (у него были замечатель-
ные рисунки, театральные разработки, в свое время он защи-
тил во ВГИКе у Ромма диссертацию ”0 диалоге в немотных
действиях”*, и его оппонент Комо Иванов утверждал, что это
выдающаяся работа), все это он оставил ради литературы, ею
одной только и жил последние годы, и остальное его мало
интересовало.
...чудо какое-то — он умер только тогда, когда собрал,
сделал свою книгу с названием ’’Под домашним арестом”, где
много размышлений о смерти, все последние месяцы он спе-
шил, ею только и занимался.
...урну с прахом мама отвезла в Новосибирск, а мы оста-
лись глядеть друг на друга, плакать, пожимать плечами и бор-
мотать слова.
...на похороны его пришло сотни полторы оставшегося
московского народу: киношники, актеры, рок-музыканты, глу-
хонемые из Театра Мимики и Жеста, где шла единственная его
пьеса, запрещенная прошлой зимой, христиане, старухи, гра-
фоманы, поредевший Клуб Беллетристов, С, Е, Б, М, Л, П, я.
...ему исполнилось 40, и только сейчас становится понят-
ным, что он был ярчайшей личностью бетонных 70-х, судьба
его символична и показательна: ни одной строчки литературы
при жизни, и дело тут понятно не в его ’’склонностях”. Не
знаю, между прочим, насколько они были реальны, а насколь-
ко литературны. Несмотря на тесную литературную близость,
я плохо знал его домашние дела. У него осталась девочка
Марина, вдова (в браке не состоял)... да и не в том суть, кем он
был по плоти.
...мы все уверены, что у его книги есть будущее, что жизнь
после смерти писателя Евг. Харитонова должна состояться...”
♦Здесь неточность в названии. (Прим, составителя.)
Приложения
97
Письмо от самого Харитонова, написанное, как я пред-
полагаю из-за отсутствия даты, незадолго до смерти, достигло
Вашингтона только уже осенью. Оно является, на мой взгляд,
интересным литературным документом, и я привожу его
в этой публикации почти целиком. Книге понадобилось для
прибытия еще больше времени. Читая ее, я испытывал смесь
разных чувств, но преобладала грусть. Господи, упокой душу
Евгения Харитонова, который так робко, так по-детски об-
ращался к Тебе в своей литературе.
ПИСЬМО ПИСАТЕЛЯ ЕВГЕНИЯ ХАРИТОНОВА,
СКОНЧАВШЕГОСЯ В ВОЗРАСТЕ СОРОКА ЛЕТ
ПРОШЛЫМ ЛЕТОМ В МОСКВЕ
НА КРЫЛЬЦЕ МАГАЗИНА "ЧЕРТЕЖНИК”,
ЧТО НА ПУШКИНСКОЙ УЛИЦЕ
Здравствуйте, уважаемый Василий Павлович!
Я' собрал книгу и хотел бы ее кому-нибудь предложить вот
в таком виде. Представляю себе только репринт. Ни один
наборщик не воспроизведет точно всех искажений, зачеркива-
ний, пропусков, опечаток, а только добавит своих. И, я уверен,
рукописность, машинописно сть — образ такой книги и такого
рода писательства. Тогда многое очевидно (в буквальном смыс-
ле) в ее интонации, в содержании. Оно в самом процессе дума-
ния и писания, как человек что-то все время начинает писать,
сбивается, берется снова, а вот что-то закруглилось и похоже
на вещь; субъект в его речевых реакциях, фатально привязанный
к своей ’’карме” и в ней находящий художеств, моментами
с удовольствием вырывающийся в “реакционность” — когда
выходит на идейный предмет разговора — ну, вот как жи-
телям Острова Крым нравится пафос Империи (пока с ней
реально не столкнутся) — ведь этот “я” тоже житель остро-
вка уединения и реально не ввязан в общественную жизнь, не
Василий Павлович Аксенов (1932) — прозаик. Родился в семье ’’врагов наро-
да” (мать — Евгения Гинзбург, автор ’’Крутого маршрута”). Окончил меди-
цинский факультет ЛГУ. В 1959 в катаевской ’’Юности” появилась первая
серьезная публикация, после чего на протяжении двух десятилетий практичес-
ки беспрепятственно публиковался в официальных изданиях и издательствах,
снискав популярность у читателей, любовь и ненависть — у критиков и став
одним из грандов "шестидесятничества”. После скандала с ’’Метрополем”
уехал в Америку, где помимо писательства занимается преподавательской
деятельностью.
4 Евгений Харитонов
Глагол
испытывает ее кабаньего давления, а когда испытывает, то
гневается, как гимназист; этот ”я” не дозирует гомосексуаль-
ных описаний, он не Олби12, не Болдуин13, не Теннесси Уильямс14,
не связан с законами, пусть даже все предусматривающими,
литературного рынка, не знает обхождения с читателем, он
келейный, из подполья; и в этом образ. Ничего не строится
специально так, чтобы волюнтаристски задумывалось и затем
воплощалось; сознательное безволие, доверие к узору, который
лучшим образом все организует; и в этом жанр.
Так думаю я как читатель, но что до этого издателю
и другому читателю?
Василий Павлович! Покажите это, пожалуйста, Проффе-
pyls или Алешковскому16, может быть, они захотят издать
маленьким тиражом, репринтным способом. Или заинтересу-
ют кого-нибудь. А уж если книга будет нравиться дальше,
может быть, кто-то захочет печатать из нее по своему
выбору и переводить. Но репринт, где полностью явлено авто-
рское представление о художестве — все, о чем бы я мечтал.
Из того, что собрано в книгу, неизвестные Вам вещи — со
стр. 326 и до конца, и стр. 143—229 (’’Роман” ).
Теперь отвлекусь от своей корысти. Что я думал, когда
читал на днях ’’Остров Крым”.
Похоже, особо чтимые писатели России должны быть, так
сказать, мракобесами, когда доходит дело до воззрений. А вот
анти-Солженицын, анти-Гоголь, анти-Достоевский. Ни смире-
ния, ни кротости, ни кощунства с уродством, а гуманизм,
рыцарство, космополитизм, выраженные во всем, в расстановке
сил, в символах, в словечках, в манере энергично раскручивать
сюжет, в любви к спорту и моде.
Договоренная до конца мысль, что нация спасется, когда
перестанет замыкаться в нацию, когда она станет ”яки”.
Побег из Империи с младенцем и спасение с помощью индуса по
воззрениям, хотя и Иван, но Бен, эзотерический человек до-
гадывается, в какой час бежать и какую космическую позицию
принять, когда нацелятся.
Василий Павлович, нетрудно представить, что мне в поэти-
ческих симпатиях мил мир бедных людей, страх Божий в лю-
дях, провинция, мечтательность, вечная печаль и слезы вместо
действия и уж мамлеевские и сологубовские ужасные пакости
вместо свободных доблестных любовных поединков. Не для
меня писал Хемингуэй, не я в детстве был читателем ’’Трех
мушкетеров”. Но это трезвый, не помраченный православи-
ем-политикой взгляд на современный расклад сил — историчес-
Приложения
99
ких, общественных; взгляд гуманиста и прогрессиста, европей-
ца, а не церковника или раскольника. И вот здесь роман бесцен-
ное историческое свидетельство этой великой нерусской, так
сказать, позиции. Понятно, что "так сказать", потому что
и Чаадаев, и Герцен, и так далее.
Сцены со славянофилами, финская банька-сенат, Виталий
Гангут, от которого отводит глаза сосед по площадке и высчи-
тывает его родословную, благородные белогвардейцы, увиде-
вшие в той империи родные черты, кое-кто из среднего поколе-
ния в аппарате, кто и непрочь бы уберечь островок от танков,
но есть чины "повыше их", сцена со стариком, бегущим за
удостоверением, цепочка ленивых приказов в последней сцене.
И ясно, что нет сегодня другого такого писателя, кто бы так
это выразил, с такой досказанностью в общегуманистической,
неправославной позиции и как в кинобоевике. Как сказал про
другого поэта Ваш ровесник и собрат по славе шестидесятых
годов — "Как фатально Вас не хватает" — студенчеству
и молодежи, "Юности”, тому нормальному большинству, ко-
торое должно воспитываться в инициативе, в нормальной люб-
ви к жизни, к ее преобразованию здесь, а не преображению
в тихом уединенном слове.
Но для этого технократического большинства, чтобы по-
ощрить их здоровую, необходимую для государства виталь-
ность, пишут романы про разведчиков.
Похоже, что выражение "Остров Крым", как и "Архипе-
лаг ГУЛаг" вашего мощного литературного антипода, пойдет
как расхожее понятие. Расскажешь кому-нибудь, и все гово-
рят — как точно! а некоторые хлопают себя по лбу — и я за-
думывал утопию про вторую Россию. А что Крым, так это
еще так точно по литературной традиции, ведь с Крымом
связывается и мир Грина с нерусскими именами и далями,
и Крым — цитадель Волошина, нейтральная территория
культуры.
Что же касается келейного человека — я глух к поэзии
корриды, но ведь формируясь в те же 60-е годы, с восхищением
выписывал в тетрадку — зажглось световое табло, "не курить,
надеть привязные ремни", и ниже то же самое по-английски,
а может, наоборот, курите, пожалуйста! — Ну, как Ленин-
град? Город-герой, коротко ответил Слава. — Папа, зачем ты
растерзал рака? — Теперь о некоторых житейских фатальных
совпадениях и предопределениях.
Вот я дочитываю "Остров Крым” и вдруг вспоминаю:
в тот день и час июля 1980 года, когда Вы улетели, я был
4*
100
Глагол
именно возле этого самого Владимирского собора в Корсуни,
6 Севастополе, где заканчивается роман. И вот с какой, можно
сказать, политической миссией. Помните “Последних шансов"?
I Группа, которая выступала в доме, где были Вы, где я подошел
к Вам знакомиться с просьбой прочесть мою рукопись.) Так
вот я, значит, этому полулегальному "Последнему шансу"
был идейным наставником, ну попросту режиссером, но не
люблю этого профессионального слова; то есть я как-то опре-
делял им направление и расставлял всякие смысловые акценты.
А у них было тонкое симптоматичное для нашего времени
расслоение: их музыкальный глава, сочинитель мелодий к их
песням (он, когда Вы их видели, с ними не выступал) — впе-
чатлительный и чудовищно неграмотный молодой человек,
стал православным и решил, что его товарищи все не так
исполняют, что эта их веселость, кривляние (что он с удо-
вольствием раньше делал сам) — чертовщина, как и вся
поп-культура, а его товарищи — нехристи. А товарищи от
него музыкально зависели, но, получается, никак не могли с ним
разговаривать на равных. Я им посоветовал тоже креститься.
Мало того, говорю, он крестился в обыкновенной церкви, а вы
(они ехали в это время в Севастополь на заработки) — вы
ведь можете креститься в том самом месте, откуда вообще
все это пошло. Потому что князь Владимир, креститель стра-
ны, сам крестился именно в Корсуни, которая была тогда
под Византией, и там, в развалинах Корсуни, сохранилась ку-
пель от той христианской церкви, где крестился Владимир.
Это возле той купели Владимирский собор прошлого века. Вот
вы, говорю, постойте в той Византийской купели, почитайте
молитвы, а потом в действующей Севастопольской церкви
скрепите обряд. И тогда будете крещенее вашего глупца. Они
(Шансы) попросили меня съездить в Севастополь, быть им
крестным. Тут несколько замечательных парадоксов, симво-
лически выражающих положение вещей в мире. В тот день
недели, когда в Севастопольской церкви крестят, часть Шансов
все же сбежали из города — побоялись, что если крестятся,
об этом сообщат в Москву и их выгонят с учебы и работы.
Таким образом миссия как политическая провалилась
— цель крещения была объединение разваливающейся группы.
Другой парадокс, что крестился только один из Шансов
— и тот, у кого жена из Америки, и кто, значит, на самом деле
собирается в дорогу. А еще парадокс — крестить этого Шанса
не захотели, говорят — знаем, сейчас как покажете красную
книжечку! Согласился батюшка только с условием не записы-
Приложения
101
вать в церковную книгу. Так что Шансы, сбежавшие от креще-
ния, могли смело креститься, никто бы никуда не сообщил,
никто бы никого не выгнал — и тем более, они сами потом
ушли с учеб и работ. А потом и группа распалась, и Бог с ней.
Вот такие небольшие, но выражающие общественную ис-
торию события происходили в тот момент, когда было груст-
ное и неминуемое событие Вашего отлета, и происходили эти
события там же, где последние сцены Вашего романа.
Что же касается Шансов, то все же благодаря им я оказал-
ся в доме, где были Вы, и значит, смог просить Вас прочесть
мою рукопись и теперь могу писать Вам это письмо в надежде
уже на мой исход — в смысле рукописи, рекомендации ее, если
согласитесь.
Теперь надо писать обычное слово любого письма, и тут
запинка. Потому что это слово с июля прошлого года потеряло
реальный смысл. До свидания.
Но, конечно же, до свидания!
Свидание было только что, когда читал ’’Остров Крым”, да
и все свидания с Вами происходили у большинства людей на
страницах и бесконечно и будут происходить. А еще есть радио
и пластинка с чудесным рассказом всем на память.
Сердечный привет Вам, Василий Павлович, от друзей из
Клуба Беллетристов, удачи, счастья.
Е. Харитонов
"Литературный курьер"
(Нью-Йорк) — Л? 3,1982
Евгений Попов
КУС НЕ ПО ЗУБАМ
рассуждения о книге Евг. Харитонова
”Под домашним арестом”,
записанные исключительно в целях литучебы,
но отнюдь не для распространения
...С вопящей розой из своих стихов в петлице.
Хотя все равно она слишком роза,
чтобы быть бестыжей.
Я бы не допустил, чтобы она дразнила.
Я не павлин. Я что-то под стеклом.
Я культурное растение. Хотя и не минерал...
Евг. Харитонов
Я раньше довольно ловко писал отзывы на рукописные
произведения своих товарищей и, по совести сказать, даже
как-то и полюбил это дело: разбираешься со стилем, тут
фраза, дескать, на мой взгляд, неудачно построена, здесь,
допустим, возражаю, что Митенька никак не мог по дороге
успеть прихватить медный пестик...
Хорошая литучеба — ругать и хвалить чужие талантливые
рукописи. Однако, тут уж и не знаю даже — возможно, что
и уникальный случай. На протяжении всех 380-ти страниц
рукописи карандаш мой ни разу не потянулся, чтоб поставить
закорючку, вопросик, подчеркнуть глагол, торчащий ни к ме-
сту, алогичную аллитерацию и так далее. То есть — что тут
сказать (это я о ремесле, о мастерстве, не знаю, как это
называется...): бездна вкуса, тончайший стиль, сюжетные, си-
туативные изгибы, извивы, точнейшие психологические моти-
вировки, бесконечно варьируемые, но повторяющиеся фикса-
ции одиночества человеческой души, замечательные портреты
бедных людей, гуманизм, пейзаж, очерк, реализм Евг. Харито-
нова, впитавший в себя и фантасмагорию, и кафкианские
приемы, и обэриутовские, и Джойса из "Интернациональной
литературы”, и, конечно же, — Розанова, и др., и пр., но
- ассимилировано все, переварено, а от того и свое, лишь
Приложения
103
в крайне редких случаях обнаруживаются интонации чужого
голоса (Розанов, например, а впрочем, я не достаточно культ-
урен, чтобы свободно судить об этом)...
И вот здесь-то мне бы и остановиться, на том и закончив
свой ’’отзыв”, потому что никогда в жизни меня не интересо-
вало кредо пишущего, к искусству, на мой взгляд, не имеющее
никакого отношения. Об этом, кстати, и литературоведы пи-
шут. Вон, дескать, ’’Братья Карамазовы” сам по себе реакци-
онный роман, но силой созданных им художественных образов
имеет, так сказать, право на существование (из примечаний
в 10-титомнике Достоевского). Новые трактовки Лескова, Бу-
нина... Мастер есть мастер, а я, читающий, отойди, пожалуй-
ста, в сторонку и ворчи, коли что не нравится, но лапой уже не
лезь — не по зубам кус: слишком хорошо, слишком на высо-
ком уровне, слишком хрустальна мелодия, слишком гармони-
чна музыка. С этим, кажется, согласен и автор. ”Я навсегда
люблю слова слова”, ’’...меня будут любить как певицу когда
она поет о любви и все влюблены в нее как она поет, а любит она
только петь”. Казалось бы, и все тут: пропеть ’’осанну” масте-
рству, а возможно, и гениальности Евг. Харитонова и удалить-
ся в свой мир: грубый, жестокий, мужской, пряный, полно-
кровный, пьющий, дерущийся, мир, где накоплена и богатая
эротическая литература, но о любви, естественно, к женщине,
а не к мужчине. К мужчине — это мы еще только Оскара
Уайльда вспоминаем (Паустовский где-то с гневом писал о ха-
нжестве буржуазного общества, ошельмовавшего прекрасного
художника), да (самые грамотные) — М. Кузмина с Клюевым.
Может, и еще кто есть, да я не из самых грамотных. Софья
Парнок вот еще есть, но это уже чуть-чуть из другой оперы.
Прочитать и удалиться: какое мне дело, как там это Алеша
Сережу любит, Вася Мишу, Коля Петю. Удалиться, не воск-
лицать ’’махровая пакость”, читая физиологические описания
гомосексуальных утех: право и ответственность, в конечном
итоге, пишущего, о чем и как писать. Или, еще точнее, КА-
КИХ ПЕРСОНАЖЕЙ ЕМУ ИЗБРАТЬ ДЛЯ ПИСАНИЯ, по-
тому что нет ничего глупее и нахальнее, как непременно олице-
творять автора с персонажем. У Ильи Эренбурга в ’’Хулио
Хуренито” и герой Ильей Эренбургом назывался, но попробо-
вал бы кто-нибудь упрекнуть лауреата Госпремий, что это он
и есть, тот описанный парижский блядун и циник. И спраши-
вать с автора за то, что выделывают или чего городят его
персонажи — просто нечестно, я так считаю, пускай даже этот
персонаж и называет себя ”я”. Прочитать и удалиться.
I.ia.'o.i
104
Ну вот в том-то и дело, что удаляться, на мой взгляд,
совершенно не следует, потому что Евг. Харитонов — мастер,
и он не пишет этнографию робкого племени русских гомосексу-
алистов. в таком случае это было бы малоинтересное или очень
интересное чтение, что он говорит о вещах высших, вечных,
Божьих, только и имеющих право составлять предмет Искус-
ства, и мне становится обидно, когда вопящая роза его стихов
начинает дразнить или делается нарочито (я подчеркиваю,
нарочито, а не естественно) бесстыжей: обладая антилибераль-
ным сознанием, скептически отзываясь о ’’правах”, его герой,
тем не менее, и сам временами становится ярым проповедни-
ком, к месту и не к месту объявляющим мне свое кредо. И у меня
тогда возникает вопрос: что есть писательство по отношению
к кредо? И тут же возникает временный ответ: писательство есть
самоограничение кредо во имя Божьего, всеобщего, иначе же
— пропаганда, агитация, этнография. Я не говорю уже о том,
что педалирование физиологии может отпугнуть массу читате-
лей (’’пидарас написал”), может быть, Бог с ним, в кон-
це-концов, и с читателем. Я говорю о том, что общее заменяется
дробным: иногда возникает ощущение кичения гомосексуализ-
мом. Я, персонаж, вот, дескать, такой, а вы все, дураки, пошли
вон! Это ведь от неуверенности, от несвободы, и пропадает
ТАЙНА ИСКУССТВА — многое разжевывается, объясняется,
и читатель легко может вздохнуть — зачем ломать голову над
какими-то там проблемами, когда здесь просто — извращенное
сознание да и все тут. Пропадает в конечном итоге даже
кастовость, о которой иногда столь печется персонаж, т. е.
педалируя и смелея, он достигает совершенно обратных резуль-
татов. Стремясь к Богу, думая о Боге, полемизируя с представ-
лениями о Боге, он тут же вводит яркие, навязчивые даже
подробности, которые нельзя сопоставить с гетеросексуальны-
ми откровениями (ибо там - многовековым культурный фон,
традиция, привычка, арифметическое даже большинство), под-
робности плотские, и Дух уходит в плоть, а плоть смертна,
тленна, гниет. Может быть, первому писателю, пишущему
по-русски о гомосексуальных персонажах ,с такой откровенно-
стью, так и нужно дерзать, но это может стать геройским
самоубийством писателя, может обернуться полной глухотой
и неотзывчивостью запуганного физиологией читателя. Отно-
шение Евг. Харитонова-персонажа к Западу — отнюдь не
восторженное, и он прекрасно понимает, да и сам пишет — то,
что стало там нормой, у нас нормой еще долго не станет или не
станет никогда. Не тот климат во всех смыслах этого слова.
Приложения
105
Мне каже>ся, киша бы только выиграла, убери он самые
”fjpoiiai андисгские”, что ли, из писаний, например, "Листовку”,
вычеркни ’’матерый” абзац, слово, предложение, вовремя сырони-
зируй, улыбнись, отстранись, а впрочем, — мало ли, что мне
кажется, может быть, это необходимое условие для создания его
микрокосмоса? — обидно лишь будет, если художника не поймут,
не оценят его тонкости, не поймут, что он ’’честнейший”... Обидно,
если шоковое дудение тромбона и бой в медные тарелки заглушат
его тонкую скрипичную мелодию, его музыку, его гармонию...
Еще одно мелкое замечание касается словоупотребления
”жид”. Я считаю, что персонаж ни в коей мере не является
антисемитом, но что автор неправильно распоряжается сиим
сакраментальным словом: оно давно потеряло смысл ней-
тральный, назывательный (во времена Достоевского, а может
быть, и еще раньше), и стало ярлыком, клише, руганью, что
и необходимо учитывать, рассуждая о евреях. И еще — одним
из мотивов существования персонажа в мире являются его
взаимоотношения с ’’властями”, проявляющиеся в разных
формах: то обращения к ним, то похвалы, то ругани, то
боязни, то ’’кощунственных интеллектуальных игр”. Мне ка-
жется, что автор во избежание недоразумений должен четко
обозначить в критических случаях, что персонаж есть пер-
сонаж, помнить, что он, автор, был сотрудником психологи-
ческого института и описывает ’’странных” людей, а также
снять наиболее сильные изъяснения, изъяснения такой гром-
кости, за которой о скрипичном звуке никто и думать не
станет от ярости. Это сделать не так уж трудно, как кажется.
Художественный ущерб же компенсируется... А то ведь и сам
персонаж совершенно справедливо размышляет, что за ’’Хри-
ста ему ничего не будет, а за...”* и т. д. Да и я вот, пишу
и думаю: как бы мне не всыпали за Евг. Харитонова по первое
число. За кого-нибудь, смекаю, может, мне и ничего не будет,
а за Харитонова а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-
а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-
-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а...
Я много тут чего понаписал вроде бы ’’против”, но я ду-
маю, что автор не обидится на меня: ведь его персонаж ”в
холодном высшем смысле” попытался определить свое место
в литературе, и, кто его знает, — может быть он и не ошибся?
1981
♦Очевидно, за дедушку Ленина. — Е. П.. 1992
106
Глагол
О ЕВГЕНИИ ХАРИТОНОВЕ
Что-то в душе моей противится тому, чтобы писать мему-
ары о Евгении Харитонове. Я твердо знаю, что он умер летом
1981 года, помню церковь, где его отпевали и громадное
стечение ’’странного” московского народа: андеграунд, горо-
дские сумасшедшие, звезды кино, музыки и литературы, ак-
теры из театра глухонемых, зеваки, стукачи.
Помню его опустевшую, нищую квартиру, куда примча-
лись мы, его друзья и коллеги по альманаху ’’Каталог”. В этой
квартире родился ’’Каталог”, дочернее предприятие разгром-
ленной годом раньше фирмы ’’Метрополь”, и известная мрач-
но-пижонская фотография, изображающая его участников,
сделана здесь же.
Здесь он вел свою таинственную одинокую жизнь, писал свою
таинственную одинокую прозу, сюда к нему пришел милиционер
с повесткой на ГБшную встречу и был, очевидно, поражен,
смущен небывалым фактом своей казенной жизни: ’’клиент” не
облаял его насчет ’’прав человека”, но и не струсил, не заюлил.
Он просто-напросто упал в обморок при виде ’’камерного гостя”
и разбил при падении стекло внутренней двери.
И не хочу символизировать: два, дескать, мира, разделен-
ные хрупким и прозрачным. Все неточно, и миров, разделен-
ных хрупким и прозрачным, по крайней мере, столько же,
сколько цветов спектра.
Помню, что написал об этой смерти в Вашингтон Василию
Аксенову, только-только лишенному гражданства той страны,
которой больше не существует. Аксенов, который встречался
с Харитоновым едва ли 3-4 раза, но ощущал его, как крупную
литературную личность, откликнулся громадной^ статьей-не-
крологом в ’’Новом русском слове”: ’’ЕВГЕНИЙ ХАРИТО-
НОВ — ПЕВЕЦ ПОДПОЛЬНОЙ МОСКВЫ”*.
Что еще? За четыре месяца до смерти он веселился на
нашей со Светланой свадьбе в холодноватой стекляшке-ресто-
ранчике ’’Сетунь”, что на станции ’’Переделкино”, где нанятый
гармонист играл лучший шлягер тех лет ’’Барабан! Барабан!
Это значит — сердце пополам!”, а многочисленные го-
сти-литераторы добрая треть которых уже имела вызовы на
Лубянку или прокурорские предупреждения ”о недопустимо-
* Здесь неточность в названии статьи и ошибочный источник. (Прим,
составителя.)
Приложения
107
сги создания клеветнических, идейно-ушербных произведений”
пили принесенную с собой водку, хохотали и плясали.
Потом он закончил книгу ’’Под домашним арестом”. Не
все ЛУЧШЕЕ, а все НУЖНОЕ из того, что писал он долгие
годь., собрал он под одной обложкой, издав сам себя в четырех
экземплярах.
Помню его рассказ, что он сам перепечатывал эту книгу
несколько месяцев, и не потому, что боялся довериться машинист-
ке, а потому, что все эти графические паузы, интервалы, столбцы,
перевернутые буковки мог изобразить на бумаге только он сам.
Помню его маму, приехавшую на похороны из Новоси-
бирска. Помню выпестованный им рок-ансамбль ’’Последний
шанс”. Помню его в доме Б. А. Ахмадулиной. Зачем-то по-
мню, как он, непьющий и безденежный, пришел к нам в Теп-
лый Стан, принес две литровые бутылки роскошного ’’Вер-
мута”, и мы выпили втроем эти две бутылки, и он умилялся,
слушая, как Светлана играет собственное сочинение на слова
Заболоцкого ’’Целый день стирает прачка...”
Помню, что громадная часть его архива до сих пор хранит-
ся на Лубянке, если, конечно, не пущена по ветру в виде пепла
и дыма.
Я помню все, но что-то в душе моей противится тому, чтобы
писать мемуары о Евгении Харитонове, по крайней мере, сейчас.
Пусть сначала будет СЛОВО Евгения Харитонова, то есть
его проза, а потом уже ДЕЛО о нем. Я твердо знаю, что он
умер летом 1981 года, но литература его только начинает жить.
’’Певцы умирают в конце эпохи. Сегодня они умерли,
и эпоха кончилась. Мы вступили в новое время. В неведомых
новых днях другие будут читать Книгу, на которую закон
и нравы нашего дома наложили арест, и трудно надеяться, что
когда-нибудь арест будет снят. Сквозь призму редкого ар-
тистизма книга эта показывает нас и время наше не похожим
ни на один способом. Автор перерос и преодолел свою эпоху,
его книга адресована в будущее”.
Так писал о Евгении Харитонове Николай Климонтович
в 1985 юду. С тех пор, как известно, прошло всего 6 лет.
"Столица" — № 7,1992
Евгении Анатольевич Попов (1946, Красноярск) — писатель. Окончил Мо-
сковский геологоразведочный институт им. С. Орджоникидзе. В 1978 г. всту-
пил в Союз писателей, из которого был исключен спусгя 7 месяцев как один из
авторов ’’Метрополя”. Восстановлен в 1988 г. Писать начал в 1954 г., пуб-
ликоваться — в 1962. Автор нескольких книг прозы, многих публикаций
в отечественной и зарубежной периодике. Живет в Москве.
Николай Климонтович
УЕДИНЕННОЕ СЛОВО
Представляю бледного и худого мальчика с бледно же
голубыми глазами, робкого и аритмичного, неуклюже шест-
вующего в своем кукольном бархате, маленького принца сре-
ди серо одетой голодной провинциальной толпы первых по-
слевоенных лет. Он держится за руку бабушки, принаряжен-
ный, в вышитом воротничке на залатанном платье. Единствен-
ный человек, с кем тепло и защитно: ’’Когда бабуся меня
заставляла мыться, а там в ванной были черные тараканы,
и бабуся увидела, как я горько плачу, и тоже села со мной
и заплакала, и стала просить прощения”, — но сейчас рядом
с ним она похожа на нянюшку, ведущую барчука в оперу. Эта
сталинская помпезная сибирских нищих лет опера, где Садко
взаправдашно опускался под воду к детскому ужасу толпы, не
раз откликнется в нем. Это был театр, завораживающий сказ-
кою; в этом зрелище был особый имперский шик, блеск ампир-
ной роскоши. На первый взгляд парадоксально, но именно на
этой почве — знойной томности сталинского искусства и еги-
петского величия зрелищ — вырос дикий цветок, ’’кривой
кактус по принятым у нас понятиям” его артистичнейшего
дарования, его эгоцентрического писательства.
Только стиль порождает стиль.
’’Вспоминаешь, что первый раз в жизни подъем от искус-
ства был ни от чего другого, как от таких же песен в школе,
я был мальчиком для вызывания слез на конференциях сторон-
ников мира, мой голос звенел, как колосок”, — записал он
после столкновения с одним из нынешних апофеозов, в кото-
ром безухий либерал не слышит ностальгической теплоты
в мишуре византийской идеологической пышности.
Приложения
109
Человек вкуса и слуха, он восхищался "грубостью, с которой
не сравнится никакая тонкость”; эстет, он умел наслаждаться
вульгарностью. Отсюда многие мотивы и имитации в поздних
текстах, уличное, чуждое его комнатной натуре, непристойное
и богохульное. Сызмала свидетель стиля баснословной эпохи,
когда дома культуры строились, как греческие храмы, роскош-
но-топорна была музыка массовых действ, а гайдаровская проза
дышала густой мистикой, он писал незадолго до смерти: "Какой
есть Закон и Порядок Родины, такой он и должен быть. Порядок
для людей художественного взгляда всегда фатально прав. Мы
привязаны к нему, он нужен нам: в нарушении его нерв наших
художеств”. Зная слабость свою как силу, минутами он любовался
тупой мощью, как слабостью, чувствуя в ней что-то созвучное,
иррационально родственное. Без сомнения, есть тайная и прочная
связь в его рафинированной герметичной поэтике, его стремления
к утонченной созерцательности с грубым и бравурным, чуждым
всякой потаенности, выпяченным и лобовым, чем так богато
дарила его наша жизнь.
Другая сторона, другая чеканка его детского времени: нега.
Холеная Тарасова, мхатовские крепостные джентельмены,
с которыми изменяли мужьям жены сталинских соколов, не-
брежно-манерная, с голосом простуженным, будто на рысаках
в мороз каталась с шампанским, Шульженко, шикарная цыган-
ка, наложница из трехэтажногр терема над прудом во Внуко-
во, Церетели, киноленты для народа, снимавшиеся в Алма-Ате
в годы войны, с героями, испытывающими самолеты, тепере-
шними космонавтами, и героинями, поющими в опере, южный
акцент самого паши, наконец. ”Я с детства ранен Пантофе-
лью-Нечецкой. Только женщины могут спеть про розу и взор
прекрасным женским голосом. Только музыка родит музыку.
И немного жизни”. Ранить в сердце можно только через
сладкопевчество, и именно сталинское время преподнесло ему
первые чистые образцы золотоголосия. Потом он будет чис-
лить себя только и исключительно поэтом, Певцом, понимая
служение Слову, как ношение вериг и сладостно-мазохистское
перебирание четок, как подвижничество с одной стороны,
с другой — как вседневное изящное вышивание одного нескон-
чаемого тончайшего узора, выведение одной и невозможной
сладчайшей ноты. Но, окончив школу в пятьдесят восьмом,
семнадцати лет он решает стать актером кино.
Юный провинциал с иноческим лицом и бледными руками
одержал победу над приемной в кино комиссией. Рассказывал,
что первые три года обучения книг вообще не читал, полагая,
110
Глагол
что книжность уьолт от непреднамеренного лицедейства,
и это была попытка отказаться от рубашки, что всего ближе
к телу. Когда же разочаровался в актерстве, вернулись книги
и появились собственные стихи. В Москве в библиотеках,
в старых журналах, в подстрочных ссылках, в рукописях и из-
устных преданиях проступали очертания мира, который, каза-
лось, канул, как Китеж: кузминской, ремизовской, вагиновской
прозы, крученыховской юродивой зауми, обэриутских стихов,
’’Улисса". "Первые лет пять я писал одно стихотворение по
месяцу — по два; а один раз писал стихотворение полгода
— и при том только им и занимался, не гулял, не отвлекался,
а только полгода его сочинял и кое-как сочинил. И никому бы
того не рассказал, что у меня с таким трудом выходит. А сейчас
восхищаюсь, какие у меня были незаурядные задатки к усер-
дию”. Здесь не преувеличение, он добивался невероятной фили-
ралюсти в своих ранних стихах, по духу акмеистских.
О своем первом осознании себя в сфере чувственного,
внезапном, как обморок, без долгих потных рук и подглядыва-
ний сквозь процарапанные замазанные окна, кажется, письмен-
но нигде не упоминал. Но это и было именно то ’’немного
жизни”, что оплодотворило его голос. Позже свои счастливые
минуты избегал описывать, нерв его узоров на любовную тему
всегда в неразделенности или ненайденности, в любовном
томлении. Но то художество, в жизни его многие любили.
Другое дело, он фанатически отстаивал свои упорные одинокие
занятия, тишину и затворничество, прогоняя от себя любящих,
понимая плоское счастье как мышьяк, сторонясь его и из того
уже извлекая дополнительную выгоду для писательства, при-
праву одиночества.
Его ждала благополучная карьера и в актерстве, и в академи-
ческих занятиях, и на преподавательском поприще, и в театраль-
ной режиссуре, но он упорно отклонялся от любой прямой,
лог зрачиваясь к одному ему видимой цели, для иных — при-
зрачной, с точки зрения внешнего успеха — вполне безнадежной.
От каждого своего занятия он брал необходимое для потаенного
пути, во всем достигая, впрочем, скорых и блестящих результа-
тов, но, словно выполнив мирской долг, с нескольких шагов
возвращался на свою единственную стезю, сберегая силы для
Служения. ”В чем назначение жизни такого (именно) человека.
Назначение своей жизни он видит в художестве (словесном).
И укрепляется тем, что в самом Ев. от Иоанна вначале было
Слово. И Слово было Бог. И вот его жизнь, его богатство, его
успехи тоже в слове, а ни в чем другом”.
Нриюжгния
111
К 7<-му ii’.iv, koi да мы no знакомились. or ранних своим
сплин он уже о1каза км, сохранил лишь сценку с пассажиром
Написаны были ’’Духовка". "Вильбоа". вольные С1ихи, два
рассказа в динах и короткая пьеса "По канве Рустама". Он
писал с двадцати лег. но по собственному сто летоисчислению,
шел лишь четвертый юд истинно его творчества. Таким обра-
зом, его книга, целиком выверенная и выправленная, окончате-
льно скомпонованная за несколько месяцев до смерти — ре-
зультат двенадцати лет труда. Он отыскал для нее заглавие
ироничное и болезненно-горькое, кажущееся единственно под-
ходящим к его жизни и писаниям — "Под домашним арестом".
’’Духовка” — первая проза. Рассказ традиционен по дистан-
ции между рассказчиком и автором. Для автора важно: пока-
зать волнующегося человека, уловить интонации рассказа;
само волнение и страсть героя значительнее, чем волнующий
предмет; для рассказчика же вне предмета словно ничего нет:
”Во вторник шел в поселок за хлебом, вижу на пригорке со
спины, я еще Лене заметил”... Рассказ непосредственен, но
в нем код для чтения поздних вещей.
Другой код — в ранних же театрально условных вещах:
’’Один такой, другой другой” и прочих. Здесь важна сама
возможность перипетий, а не перипетии как таковые. Но сце-
нарий еще остается конкретным, и попытка преодоления един-
ственности именно такого сцепления именно таких событий
— в максимальной их условности и непреднамеренности, до-
веденных до предела, до иронии по отношению к самой сюже-
тности текста, к необходимости отбора положений, действу-
ющих лиц, к ограниченности пространства сцены.
В стихах нет автора и героя, нет дистанции между’ ними.
Нет сцены и нет персонажей, а всякое положение включает
в себя множество других, многозначно. Но есть иное ограниче-
ние: формальная стихотворная преднамеренность. Поэт выма-
рывает и зачеркивает, обрывает строчку посередине, вписыва-
ет другую наискось, а то вдруг застывает, страница остается
чистой, но этот свой продукт — испорченные вымарками
и набросками листы он отбрасывает в сторону, лишь беря из
них нечто, что уложится в окончательную постройку, если
и свободную от рифм, размера и строфики, то разбитую на
периоды и ритмизованную. Поведение Поэта небезусловно,
между ним и бумагой — зазор, он не свободен для своего
труда и вынужден воспроизводить условную форму. Но если
отбросить ограничения, лишь фиксировать слова, которые
льются или лишь сочатся или вовсе застывают на губах, то
112
r.iaso.i
такие страницы сложатся в то. что он назвал ’’Роман”. Конеч-
но. здесь надо помнить, что Поэт — это не человек, говорящий
стихами, а тот. "жизнь которого в слове1’, а Роман, результат
непреднамеренного письма, — тоже такая форма, игра, но
ставка в ней — годы и дни, ибо игра эта и есть жизнь.
После "Романа” он освободился от опаснейшего искуса,
вернее, от нескольких: вычурной акмеистской формы, традици-
онных форм повествования, лирической и в лицах, от связан-
ности внутри верлибра. Но путь этой свободы смертельно
опасен для Поэта, через словесные руины и неоформленный
черновик он ведет к жуткой и притягательной бездне чистого
листа, неписаная ничего, безмолвия, а то, что его называют
наоборотным термином ’’формализм”, есть чистое недоразу-
мение. Остановиться над пропастью молчания и повернуть
обратно — и значит пройти последнее искушение для пишуще-
го. Бездна не поглотила его, проясненный, он отвернулся
и зашагал прочь, записав после ’’блЮнчли”, последнего слова
’’Романа”: ’’Итак, Вера, спасение, покаяние, откровение”. И да-
льше уже цитированное: ’’Назначение своей жизни он видит...”
Он писал, как и жил — аскетично. Писал-жил без пауз
и отпусков свою книгу, писал поначалу ручкой в тонких учени-
ческих тетрадках, сидя в кресле и подложив книгу, которую
держал на коленях, или лежа в постели. После него остались
десятки тетрадочек, исчерканных вкривь и вкось, бисерно запо-
лненных, неудобочитаемых, и теперь, к несчастью, безвозврат-
но пропавших. Из них он потом кропотливо изымал драгоцен-
ную породу, но и в отсеянном им песке осталось, бессомненно,
множество крупиц златословия.
Все написанное после ’’Романа” можно читать, как единый
текст, разбитый на восемь рубрик (он не включил сюда три
странички из соображении безопасности, отдельно названные,
письмо Аксенову — текущая переписка чаще всего оказыва-
лась вкрапленной в текст, — пьесу ’’Дзынь”, законченную
в ночь перед смертью). При беглом чтении может родиться
подозрение в жанровой вторичности этих текстов по отноше-
нию, скажем, к ’’опавшим листьям”. Писатель Розанов записы-
вал свои догадки на даче, на подметке, в седьмом часу вечера,
так это и напечаталось. Здесь никакой условности, никакой
игры, никакой полифонии. Не так в этом тексте. Отдельные
фрагменты произносятся всякий своим голосом. Вне зависи-
мости от того, написан ли отрывок от третьего лица или от
первого, содержит ли обращение к читателю, к самому себе
или лишен адреса Подчас разложен на голоса даже один
Приложения
IH
фрагмент, а ю и одна фраза. У каждого голоса своя тема,
скажем, 1ема залег ой чести. ”О. ведь меня оскорблял, как мог.
а я молчал. Делал вид, что ничего не происходит. Он мерзавец,
бандит, но я ведь никак ему не ответил”. Или в другом месте
"Она только и знает как кривить свою телячью морду-говно
и визжать, чтобы другим было невыносимо противно, если
тебе нужно выплеснуться, найди себе стенку — побейся”. Ав-
тор один, темы близки, голоса разные. Но в каждом случае,
прежде всего важен жест, важна интонация человека задетого
или оскорбленного, важна поза. Весь текст, все полифоничес-
кое представление — из этих микрожестов, интонаций, этих
движений и поз, из мелькания множества масок и выражений
лиц. Голоса перебивают друг друга, теснятся, сразу за голо-
сом, скорбящим о ’’дорогой посуде”, рассуждения: ’’Семейство
однополых дело блядское”. Это говорит человек рассужда-
ющий, стоящий в позе рассуждающего, в позе писателя Роза-
нова, к примеру. Но тут же и обрывается, меняет позу, сбрасы-
вает маску, вздыхает: ”А дай ему волю, так все, он сядет на
шею и начнет болеть, чтобы о нем заботились”. Автор собою
дает всем голосам пищу, дирижирует ими, своею авторской
волей компонует. Все черпает из самого себя, воображаемые
ситуации не нужны, кроме случаев, когда имитируется поза
человека воображающего. Условность здесь так сильна, что
временами текст кажется безусловным, слова — непреднаме-
ренно сказанными, словно перед нами личный дневник. Это
— цель всей игры, эта наша иллюзия взлелеяна искусством
писателя, всей гаммой его таланта — от виртуозного владения
синтаксисом до понимания психологических нюансов.
Как ни странно, этого зачастую не понимают и пишущие
и слышащие люди. Его проза ими читается, как отчет о прожи-
том им, как записная книжка, а в расчет не бралось, что, как
и во всяком писательстве, в каждой строке есть зерно взаправ-
ду происшедшего. Но это значит мало, ситуация преображена,
спедалирована или замутнена, утаена наполовину или рас-
сказана с той детальной откровенностью, которой сама ис-
товость не позволяет оставаться правдой. Изысканная просто-
та и кажущаяся безыскусносгь его речи обманывала и тех, кто
знает, что Пушкин в жизни не говорил стихами, полифонич-
ность не замечалась, отсюда происходшш самые досадные
недоразумения. Тончайшая игра смыслов, оттенков, граней
игнорировалась, а многие фразы и описания воспринимались
в лоб, особенно если цеплялись за расхоже-либеральные или
ханжеские предрассудки читателя. Справедливости ради следу-
114
Глагол
ет сказать, что он обожал самый площадной эпатаж, как никто
чувствовал стихию балагана, и, зная способность своей манеры
притворяться простодушной, пользовался этим, поддразнивая
доверчивого слушателя запретными руладами, выводимыми
голосами в его текстах с невиннейшим видом и сткрытым
жестом. Но сам же провоцируя возмущенные крики, огорчался,
когда уловки достигали цели слишком легко, а предложенная
игра встречалась улюлюканьем.
Не стоит и говорить, что он был слишком многомерен,
чтобы питаться духовно хоть в чем-либо — ненавистью. Он был
смиренен, но не всеяден. Он был одарен легким и счастливым
остроумием, не сарказмом, не издевкой, не иронией, а именно
способностью яснодушной улыбки, скорее печальной. Он не
был эллином, а человеком аскезы и спиритуальности. Свет-
ло-плотские тона были чужды ему, описания плоти служили ее
преодолению. Видимо, потакая плоти, обнажая грубые формы
похоти, он деромантизировал ее и оборачивал против самой
себя. Гомосексуализм его был во многом формой воздержания,
всякое отступление от обета целомудрия наказывалось самым
чудовищным препарированием самого летучего греха, на кото-
рый эллинский взгляд посмотрел бы, как на сладкий поцелуй.
Дрожь и упоение он испытывал лишь в служении, в подвижниче-
стве, в самоотказе — здесь связь между его гомосексуализмом
и христианскими мотивами. Он не был моралистом, но все
брызжущее, извергающее, пахнущее здоровым потом, пьяное
и рожающее было чуждо ему, воспринималось не как подлин-
ное, но как игровое — и здесь исток направленности немногого
витально-стихийного в нем — в театральное. В плоть можно
лишь играть, как можно притвориться женщиной, но смысл
любви—в самопознании, в духовном возвышении, в эгоцентри-
ческой конденсироваыюсти: ’’Послышалось, как открывают
дверь, и вошел я. Я подошел ко мне, мы обнялись сухими
осторожными телами, боясь быть слишком горячими и налезть
друг на друга, такие близкие люди, знающие друг про друга все,
настоящие любовники. У нас с ним было общее детство. Только
не может быть детей”.
Сталинское детство, перипетии любовные, считанные быто-
вые ситуации — вот, собственно, все, что он перенес на свои
страницы непосредственно из жизни, в то время как о многих
и многих сторонах не упоминал. Важнейшая — его христианст-
во, о котором писал косвенно. Православие было для него
национальной верой (но не знаменем — он не был славянофи-
лом), неразрывно связанной со всем русским. Он любил церков-
Приложения
115
ные книги, превосходно знал Библию, перечитывал молитвос-
ловия и жития святых, все было созвучно его положению
в жизни, его вынужденной аскезе и затворничеству. Пышная
атрибутика византийского культа, сам церковный запах, потре-
скивание свечей — все шло его ощущению мира, его этическому
пониманию красоты: ’’Все, что в бусах, бумажных цветах
и слезах, все у Бога под сердцем”. Красота — незащищенная
одухотворенная слабость, красивая не тем, что с ней будет, тем,
что есть.
В его углубленной жизни, в его облике, в его отношении
с людьми были несомненные черты избранничества, святости.
И при его смирении, при его глубоком осознании им гордыни,
как смертного греха, многозначны его слова: ’’Должно было
произойти немало событий в мире культуры и в мире приро-
ды, чтобы образовался я. Ко мне надо относиться суеверно”.
Свою смерть он точно описал: ’’Вдруг вам после всех
болезней внезапно так хорошо, как не бывает и не может быть
и это не в человеч. силах вынести. Вся дрожь лучших минут
вашей жизни, всей вашей невозможной юности, все соединяется
в одну немыслимую минуту, как при первой любви, как при
надежде на новую, как перед первым приездом в Москву, как во
всевозможные случаи, бывшие в жизни, — все в одну минуту,
этого невозможно выдержать, ваше сердце разрывается и вы
умираете. А все, кого вы любили и кто любил вас, вспомнят из
разных концов земли и из под земли о вас в эту минуту”. Он умер
жарким июньским днем на улице Пушкина в Москве от сердеч-
ного приступа, неся к машинистке листки только что закончен-
ной пьесы. Листки рассыпались по горячему асфальту. ’’Ничто
так точно не показывает человека, как то, как он умер и в какой
момент”. Он умер, дописав то, что хотел, ’’после уже нечего
будет писать”, окруженный учениками — учениками-актерами,
учениками-музыкантами, учениками духовными и литератур-
ными, к которым причисляю себя. Стертое словосочетание ’’сын
своей эпохи” по отношению к нему звучит двусмысленно. Он
был сыном ее по некоему закону отталкивания. Поэтика его
зрела не на гребне жалкой полусвободы послесталинской поры,
воспитавшей многих и старших его по возрасту, а под грохот
и стук фараонова войска. Это не случайное замечание. Бруталь-
ный бард, скончавшийся годом раньше и бывший лишь двумя
годами старше, Высоцкий, тоже начался там же, в сталинской
коммуналке, в городском перенаселенном дворе, куда возвра-
щались амнистированные, принося барачные песни и лагерные
апокрифы. Первый взял от тех лет внешний стиль, шик и негу,
116
Глагол
второй — боль и достоинство. Они были полярные двойники,
всенародные и вненародные певцы, и недаром с юности были
знакомы, недаром некоторые стороны их судеб общие. Даже
литературная безвестность одного рифмуется со всеохватной
славой другого, равна ей, взятой с обратным знаком.
Певцы умирают в конце эпохи. Сегодня они умерли, и эпо-
ха кончилась. Мы вступили в новое время. В неведомых новых
днях другие будут читать Книгу, на которую закон и нравы
нашего дома наложили арест, и трудно надеяться, что ког-
да-нибудь арест будет снят. Сквозь призму редкого артистиз-
ма книга эта показывает нас и время наше не похожим ни на
один способом. Автор перерос и преодолел свою эпоху, его
книга адресована в будущее.
"А - Я"— Париж, Яг 1,1985;
перепечатка: ’’Вестник новой литературы"
— СПб, №5, 1993
ДЕСЯТЬ ЛЕТ ’’КАТАЛОГУ”: ИТОГ
В моем архиве, вновь распухшем с декабря 81-го, когда
следователь КГБ, старший лейтенант Никитин и сотрудники
Радионов и Сапутков не оставили в моей квартире ни единой
бумажки — ни исписанной, ни даже чистой, — лишь протокол
обыска на трех страницах с 76 пунктами, среди которых были
и такие: 978 листов с рукописными текстами различного содер-
жания (п. 71) или пять разных папок с 1000 листов различного
машинописного текста (п. 72, и это надо понимать так, что на
восьмой час обыска ’’караул устал”). Так вот, в моем архиве
мне попалась недавно на глаза папочка, о существовании
которой я начисто забыл. Между тем некоторые документы,
чудом выжившие (видно, в квартире моих родителей), доволь-
но примечательны. Скажем, нашлась кбпия заявления, подпи-
санного пятью фамилиями — Е. Козловский, В.Кормер, Е.
Попов, Д. Пригов, Е. Харитонов, с просьбой принять их
в профком литераторов. Адресовано заявление некоему тов.
Моисееву, председателю МК профсоюза работников культ-
уры, и датировано 26 января 1981 года. В короткой этой
бумажке есть фраза: ”К сожалению, в настоящее время мы не
имеем постоянного литературного заработка, однако считаем,
что в процессе нашего членства в профкоме этот вопрос будет
решен”. Читать это и печально, и забавно: ’’процесс членства”
так и не состоялся; что же касается ’’литературных заработ-
ков”, то Володя Кормер и Женя Харитонов на них так и не
Приложения
117
успели пожить, хотя к нынешнему дню их тексты опубликова-
ны, трое же остальных действительно ’’этот вопрос решили"
с большим или меньшим успехом и живут исключительно на
заработки литературные.
Здесь же обнаружилась копия еще одного документа
— коллективного письма, адресованного прямиком в ЦК
КПСС, без указания конкретного адресата. Под письмом три
подписи: Н. Климонтович, В. Кормер, Е. Попов (по алфавиту),
среди прочего в нем сказано следующее: "Союз писателей не
имеет ни одной экспериментальной творческой студии, не
выпускает ни одного журнала или альманаха, посвященного
исключительно опытам и исканиям авторов разных поколе-
ний. Вся деятельность Союза в этой части сводится к обуче-
нию новичков азам, хотя, казалось бы, творческий союз до-
лжен обратить особое и пристальное внимание на зрелое
(подчеркнуто в оригинале. — Н. К.) экспериментальное твор-
чество”. По-видимому, с тем, чтобы в ЦК КПСС не слишком
вольно толковали это утверждение, далее поясняется: ’’Термин
’’экспериментальное” авторы письма употребляют в широком
смысле, подразумевая литературу, носящую новаторский ха-
рактер как по применению новых средств, так и по использова-
нию нового материала, нового угла зрения”. Стиль этого
послания выдает желание наивного человека говорить с ино-
странцем, подражая его акценту, чтобы тот лучше понял,
поскольку ни один из нас троих ни в каком ином случае таким
волапюком не пользовался. Трогательна и нота утешения
в последнем объяснении: мы как бы призываем ЦК КПСС не
волноваться, речь ’’всего-навсего” идет о новом материале
и угле зрения.
Следующая копия — письмо всех семерых членов Клуба
беллетристов секретарю ЦК КПСС тов. Зимянину М. В. В пи-
сьме ”тов. Зимянин” был проинформирован о том, что семеро
н-признанных литераторов (в профкоме литераторов тогда
состоял только один я. Женя Попов был изгнан из Союза
писателей после истории с ’’Метрополем” годом раньше,
а Дмитрий Александрович Пригов отчего-то утаил членство
в МОСХе и к своей фамилии прибавил лишь скромное ’’поэт”)
предложили организвать при Главном управлении культуры
”на базе заявленного нами опытного Клуба беллетристов экс-
периментальный литературный Клуб”. После этого оповеще-
ния шло следующее: ’’однако события, происшедшие букваль-
но через несколько часов после вручения письма по адресу,
обескуражили нас”.
118
Глагол
’’Обескуражили” — это, конечно, сказано для красного
словца, эти жалостливые обороты входили в правила игры.
Ведь дальше ”тов. Зимянин” ставился нами в курс происшед-
шего: ’’Вечером того же дня трое из нас — Ф. Берман, Н.
Климентович, Е. Козловский — были задержаны на улице
лицами, назвавшимися представителями уголовного розыска.
Несмотря на то, что сразу стала очевидна ошибка — задер-
жали не тех, как они объяснили, — у них был изъят черновой
макет ’’Каталога” Клуба, предназначавшегося для будущего
обсуждения в Управлении культуры”. Это была чистая ложь
— мы везли первый экземпляр ’’Каталога” для передачи на-
дежным лицам, которые должны были бы переправить его
в Германию. Когда они нас взяли, чудом выскользнул Попов
— пошел звонить из автомата (из квартиры этого делать было
нельзя) человеку с известием, что мы стартуем. Причем то, как
КГБ ловко и вовремя перехватил нашу посылку, говорило
о том, что при желании и ”тов. Зимянин” мог бы узнать, как
обстояло дело. Вот только доказательств нашего злого умыс-
ла у них не было — компрометирующее нас письмо я успел
тайком вытащить из папки с рукописью, скомкать и незаметно
’’бросить” (впрочем, оставь я его в кармане, они его бы не
взяли — личного обыска в отделении милиции, куда нас
доставили, отчего-то не произвели).
Сегодня все это выглядит, безусловно, забавно. К тому же
у человека, забывшего те годы, может возникнуть ряд воп-
росов. Ну, собрались семеро непечатающихся авторов (точнее,
В. Кормер, Е. Попов и я к тому времени перестали быть
печатаемыми), объявили себя Клубом беллетристов, сделали
рукописный альманах, назвали его ’’Каталог” (как говаривал
Женя Попов: ”а что ж, обо...ться и нежить?”) и ’’запузырили за
бугор” — так многие поступали, начиная с Пастернака с его
романом вплоть до наших дней без перерыва. Оно понятно,
пишущие жаждут быть напечатанными, не здесь — так там,
честолюбие. Но зачем, во-первых, создавать какие-то ’’клубы”
и ’’альманахи” — пусть каждый и отправлял бы, что накропал,
и, во-вторых, к чему все эти дурацкие письма в КПСС, кото-
рые, ребенку понятно, неискренни, полны эвфемизмов, не спо-
собных никого обмануть и могут расцениваться как автодо-
нос? К чему вся эта игра?
Ответ напрашивается сам собой: и ’’Метрополь”, и следо-
вавший за ним ’’Каталог” — точнее, шум и ’’истории” вокруг
них — должны были служить рекламным целям и действите-
льно таковым служили. Другое дело, отдавали ли себе отчет
Приложения
119
игроки, что за такую рекламу слишком дорого придется запла-
тить: кому-то высылкой, многим — обысками и соответст-
вующими потерями, третьим — членством в Союзе писателей,
а кое-кому и инфарктом; и всем без исключения — полным
запретом их писаний к печати. Конечно, отдавали, и все эти
игры в переписку с ЦК, тов. Зимяниным, Главным управлени-
ем, ВААПом служили, конечно, отчасти ’’отмазкой” — мол,
мы же предлагали все сделать легально, мы же вам все карты
раскрыли, экземпляры своих альманахов представили. На что
всегда следовал абсолютно верный ответ: нечисто играете,
товарищи, одной рукой здесь, а другой — в США! (Кстати,
о работе ”на ЦРУ” в начале 80-х, в пору откровенного и обо-
юдного цинизма, в КГБ уже не говорили.)
Все так, да не совсем. Среди прочих бумаг в этой же папке
мне попались четыре странички, подписанные: В. Кормер. Без
адресата, без даты, но я помню их происхождение: Володя
сочинял их в порядке предложений по просьбе КГБ. Объяс-
нюсь, чтобы на меня не махали руками: ’’контора” прижала
Кормера после выхода в свет по-русски, потом по-итальянски
и по-французски — за границей, разумеется, — повести ’’Крот
истории”, посвященой ни много ни мало ’’международному
терроризму” КГБ. Ситуация для Володи была пиковая, и он
вел с ними какие-то беседы о литературе и по их требованию
дал вполне анекдотичное интервью, кажется, в ’’Юманите”,
где обсуждал новаторский характер своей повести: ’’новый
материал и угол зрения” были налицо. Я не хочу сказать, что
в КГБ сидели идиоты; напротив, долго ’’ведя” Кормера, фило-
софа, умницу, человека редкой твердости, они, как никто,
знали, что его арест им никаких дивидендов не принесет. Как
и ’’профилактические” беседы — Володю им было не обма-
нуть.’Тогда-то и возникла у них идея; мол, пусть изложит свои
соображения на бумаге. К этим соображениям я и перехожу.
Сразу замечу, Кормер был на этих страничках искренен
и ’’ваньку не валял”; я это знаю хотя бы потому, что он
— единственный, кажется, среди нас — был полностью уверен
в успехе затеи с Клубом; он чувствовал — и не ошибся, — что
’’они” ищут пути ’’спустить пар”, замириться с интеллигенци-
ей, ослабить узду. ’’Они” — это как раз ’’контора”, никак не
”тов. Зимянин” из Отдела культуры ЦК, но то, что ’’пере-
стройка” назревала уже тогда, — это мы теперь знаем, Гор-
бачев наследовал Андропову, а не Черненко.
В двух словах речь Кормер вел вот о чем: ориентированные
на массового читателя журналы и издательства справедливо
120 r.taso.i
не печатают интеллектуалов — массы их читать не будут.
Слово ’’интеллектуалы”— это в 80-м году, перед Ярузельс-
ким, — произносить, конечно, было нельзя. Володя использо-
вал все тот же термин ’’поисково-экспериментальная” литера-
тура. Так вот, он предлагал эту самую литературу печатать
маленькими тиражами — ’’для специального пользования”,
как научные работы для специалистов, для ’’узкого круга
любителей”. Фактически, разумеется, так и существовали
многие машинописные журналы в те годы, Кормер лишь
предлагал их легализовать и допустить к печатному станку.
’’Понятно, что перестройка издательской деятельности, — пи-
сал он, — это слишком трудоемкий и многосложный про-
цесс, чтобы его можно было быстро провести, даже если
желательность каких-то изменений и осознается заинтересо-
ванными лицами. Поэтому, оставляя в стороне проблемы
крупных издательств и толстых журналов, рассчитанных на
массового читателя, хотелось бы предложить создавать ма-
лотиражные издания в виде ежеквартального альманаха.
Этот специализированный альманах мог бы быть органом,
например, Горкома литераторов по аналогии с художествен-
ными выставками, которые устраиваются под эгидой Гор-
кома графиков. Думается, распространение такого альманаха
через обычную торговую сеть — не обязательно, он мог бы
распространяться через Лавку Писателя и по специальным
спискам. Вполне возможно, что такое издание имело бы
определенный сбыт за границей, тогда, вероятно, издание
можно было бы сделать даже рентабельным”.
Определенно, властям предлагалась хорошая альтернати-
ва. Во-первых, своего рода ’’Континент” издавался бы не
в Париже, а прямо в Москве, под контролем. Можно было бы
заработать валютки на литературном ’’подполье”. К тому
ж литераторы бы были временно усмирены — эту кость они
глодали бы еще лет десять. Кстати, о том, что Кормер точно
понимал, на какую почву такие предложения ложатся, свиде-
тельствует тот факт, что, не решившись на это в Москве, КГБ
отрепетировал эту возможность в Ленинграде, открыв поднад-
зорный Клуб, а потом разрешив выпустить альманах ’’Круг”.
Но делалось все с типично советским смешением нерадивости
и хамства, до валюты дело не дошло. А ’’перестройка изда-
тельского дела”, как мы знаем, действительно вышла трудоем-
кой: через десять лет ’’рынок” поглотил государственную изда-
тельскую деятельность, и обсуждать вопросы массовой-немас-
совой, мало- или много- тиражной литературы стало не акту-
Приложения
121
ально. Чго ж, неисповедимы пути Господни, можно ли было
в начале 80-х, даже при прозорливости Кормера, у г ждать, что
"Континент" будет издаваться вполне легально и безуспешно
под боком "Нового мира”, издательство "Советский писа-
тель" вообще исчезнет, а на его место заступит московский
филиал "Посева”, что Союз писателей развалится, исчезнут
цензура и Госкомиздат, что нельзя будет послать письмо
в "ЦК КПСС". Однако многое ведь и живо. Живы "шесть
соблазнов российской интеллигенции”, о которых Володя пи-
сал много лет назад. Стоит на полке ’’Каталог”, выпушенный
в свет в США издательством ’’Ардис” в 1982 году. Правда,
дышит на ладан сама российская словесность, но зато жи-
во-здорово КГБ. А самой популярной книгой в стране
по-прежнему остаются "Три мушкетера”.
“Столица" — №41 (99). 1992
Николай Юрьевич Климонтович (1951, Москва) — прозаик, драматург, пуб-
лицист. Окончил МГУ. Первая книга — сборник рассказов и повестей ’’Ранние
берега” — вышла в 1977 г. в ’’Советском писателе”. Автор многих публикаций
в отечественной и зарубежной периодике, в коллективных сборниках и аль-
манахах, его пьесы поставлены в нескольких театрах. Живет в Москве.
ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО ЕВГЕНИЯ КОЗЛОВСКОГО
Евгений Козловский, 36 лет, по профессии режиссер, житель
Москвы, был арестован в декабре 1981 года по обвинению в си-
стематическом изготовлении заведомо ложных материалов,
порочащих советский государственный и общественный строй
(ст. 19(Р Уголовного кодекса Российской Федерации).
Учитывая, что в ходе следствия Евгений Козловский полно-
стью осознал свою вину и чистосердечно раскаялся в своих
преступных деяниях, к нему применена ст. 6 Уголовно-процес-
суального кодекса Российской Федерации и дело против него
прекращено. Козловский из-под стражи освобожден.
Как мне стало известно, уже довольно длительное время
определенные круги на Западе пытаются использовать мое
имя для очередных антисоветских инсинуаций. Меня изоб-
ражают непризнанным, необоснованно гонимым, безвинно
страдающим за свои произведения литератором. Мои сочине-
ния представляются западными пропагандистскими органами
и радиоголосами ’’как отличающиеся глубокой гражданствен-
ной позицией”, а, например, написанный мной опус ’’Красная
площадь” мой знакомый Филипп Берман, выехавший на жите-
льство за границу, назвал ’’прекрасной прозой”.
Объективно оценивая теперь написанное мною, я по поводу
этой шумихи могу сказать, что пересланные на Запад мои
сочинения не представляют настоящей художественной цен-
ности хотя бы потому, что содержат грубые измышления
о советской действительности, советском образе жизни.
Сейчас, движимый голубоким раскаянием, я мучительно
продолжаю размышлять о причинах, приведших меня на пре-
ступный путь и позволивших противникам нашего государства
При. to жени «
12}
использовать мое имя в своей нечистоплотной политической
ш ре. Проше всею объяснить это моим легкомыслием, резуль-
татом дурных, но, надеюсь, поддающихся исправлению черт
моею характера: цинизма, болезненного самолюбия, желания
выдвинуться на видное место с минимальными затратами сил,
не брезгуя порой недостойными средствами. Все это так. одна-
ко корни моего нравственного падения гораздо глубже.
Режиссера по профессии, меня никогда особенно не привле-
кало писательство. Тем не менее я иногда в свободное время
сочинял стихи и рассказы. Это делалось для себя, как ’’хобби”,
и в то же время я даже не предполагал, что на каком-то этапе
эти мои любительские, несовершенные произведения могут
быть использованы противниками моей страны.
Однако первые трудности, которые встретили меня на нелег-
ком пути в театр, в кинематограф, на телевидение, трудности,
естественные на любом пути в искусство, обескуражили меня,
и я подумал: не легче ли добиться славы на другом поприще,
создав вокруг себя ореол непризнанного, гонимого писателя?
Из всего ранее написаного у меня получились первые главы
романа ”Мы встретились в раю”, в которых я сознательно
в клеветническом духе извратил советскую действительность,
опорочил государственный и общественный строй СССР.
С помощью сочинения именно такого содержания я надеялся
завоевать скорую, пусть и скандальную популярность, как это
сделали Солженицын и Войнович, Зиновьев, Алешковский
и некоторые другие. Их сочинения, открыто враждебные наше-
му народу и государству, охотно издавались на Западе, и им
устраивалась широкая реклама через радиостанции ’’Голос
Америки”, ’’Радио Свобода”, Би-би-си и т. п. Порвав со своей
Родиной, эти люди и сегодня провоцируют молодых, начина-
ющих писателей к свершению необдуманных поступков, пред-
оставляя им страницы журналов и газет для публикации сочи-
нений такого же содержания.
Кроме вышеперечисленных общих факторов в моем реше-
нии заняться писательством, что и послужило в конечном
счете причиной моей изоляции от общества, особую роль
сыграл В. П. Аксенов, который как раз в то время устроил на
Западе публикацию так называемого альманаха ’’Метрополь”,
сопровождаемую довольно бурной рекламой вышеуказанного
толка. Ему-то я и отнес первые главы моего романа ”Мы
встретились в раю”, и Аксенов посоветовал срочно его закан-
чивать и публиковать за рубежом, пообещав в последнем
помощь и поддержку.
124
Глагол
Оконченная мною рукопись была снова одобрена Аксено-
вым, и он же подсказал мне, в какое издательство обратиться
("Ардис”, США), и порекомендовал и представил дипломати-
ческого работника бельгийского посольства в Москве Ж. Л.
Миньо, который мог бы переправить туда рукопись. И я по-
шел на этот опрометчивый шаг. Мне бы следовало насторо-
житься, почему западный дипломат с такой легкостью берется
оказать мне услугу в нелегальной пересылке рукописи, понять,
кому на руку я начал играть, но, увы, от аксеновских комп-
лиментов у меня вскружилась голова.
Несколько позже я принял участие в подготовке сборника
’’Каталог”. Мне лично хотелось ’’сыграть на Запад”, наделать
побольше ’’шуму”, получить из всего этого выгоду. В глубине
души я рассчитывал, что если у нас в стране к этому отнесутся
не с ’’распростертыми объятиями”, то западные средства мас-
совой информации раздуют это начинание, и я лично смогу
урвать немного ’’славы”. Так оно, к сожалению, и случилось.
Начавшийся вокруг ’’Каталога” ’’шум” сразу же привлек
к нему внимание западных корреспондентов в Москве. Сейчас
я гораздо отчетливее понимаю, что именно заинтересовывает
многих из них в жизни нашей страны: не действительно важ-
ные и интересные события в области той же, скажем, культуры
и литературы, а только возможность раздуть скандал, нашу-
меть о якобы существующем в нашей стране неблагополучии.
И тут эти корреспонденты проявляют поистине ошеломля-
ющую осведомленность и расторопность: не прошло и недели
сс времени начала этого ’’шума”, как некий Том Кент, коррес-
псндент ’’Ассошиэйтед пресс” (так он представился), позвонил
мне домой, и я вместо того, чтобы положить трубку, ответил
на ряд его вопросов, а через несколько дней услышал, что по
радио ’’Свобода” было передано чуть ли не получасовое ’’ин-
тервью” со мной. И сладкий дым тщеславия снова застил мне
глаза.
Да, этот дым сладок, и после неудачи с ’’Каталогом” я,
вспоминая о небольшом, но все же существовавшем вокруг
этого дела шуме, иногда мечтал о чем-нибудь в таком же или
в еще более скандальном роде, о каком-нибудь альманахе или
журнале, и мечтами этими делился с некоторыми знакомыми.
И они тоже иногда обсуждали такие возможности, а порою
совершенно неожиданно подобные разговоры слышались
и среди совсем малознакомых людей — литературной молоде-
жи и начинающих авторов, любителей, в компании которых
приходилось случайно оказываться.
Приложения
125
И хотя, к счастью, разговоры эти носили, насколько мне
известно, необязательный характер, но так или иначе сам факт
таких разговоров есть достаточный симптом, чтобы мне захо-
телось сегодня предостеречь моих товарищей и знакомых от
того преступного пути, на который встал я, и в первую очередь
от сослужившей мне дурную службу ориентации на Запад.
А в то время я написал еще два тенденциозных, на грани
клеветы рассказа и тем же нелегальным путем отправил их
в США некоему Юзу Алешковскому, который, как я слышал,
собрался издавать какой-то журнал для публикации подобных
сочинений, и во Францию, в антисоветский журнал ’’Конти-
нент”, выходящий под редакцией Максимова. Я слышал, что
у этого журнала тираж больше, чем у других эмигрантских
изданий подобного типа.
Спустя некоторое время один мой рассказ появился там,
и я, теша свое тщеславие, хвастался этим, хотя в глубине души
считал его в художественном отношении крайне неудачным.
Услышав, что ’’Континент” выплачивает авторам гонора-
ры, я захотел получить плату за мою публикацию — мне и тут
хотелось удовлетворить собственное тщеславие, иметь воз-
можность при случае и без случая ’’козырнуть” своим ’’призна-
нием”, своим ’’литературным” заработком, что я и начал
делать, получив от редакции нелегальным путем гонорар, на
который были куплены во Франции электроные часы и джинсы
и привезены мне в СССР. ’’Признание” обернулось признани-
ем того, что мне удалось написать лживую вещь, грубо ис-
кажающую нашу жизнь.
Все еще не насытившись ’’славой”, я решил написать еще
одно сочинение, где бы опять-таки с помощью заведомой лжи
порочился строй, наш образ жизни, надеясь, что за эту-то вещь
западные издательства в самом скором времени создадут мне
широкую известность и популярность. Так появился на свет
пасквиль ’’Красная площадь”, который я тут же и тем же
нелегальным путем отправил по старой дорожке в журнал
’’Континент”.
Я отчетливо сознавал, что вся эта моя ’’деятельность”
переросла рамки ’’хобби” и носит преступный характер. Дваж-
ды органы государственной власти предупреждали меня о не-
допустимости изготовления и распространения клеветнических
сочинений, но я все дальше и дальше шел по этому преступно-
му пути, пока не был привлечен к уголовной ответственности.
Теперь же, размышляя в спокойной обстановке, я пришел
к полному осознанию вины и глубокому раскаянию в содеян-
126
Глагол
ном. Каковы же гарантии моего раскаяния? Чем я могу под-
твердить, что оно глубоко и неформально? Я отдаю себе отчет
в том, что сильно подорвал доверие к себе, однако надеюсь,
что глубокий поворот, свершившийся в моей душе, трезвый
взгляд на себя, на свои недостатки и пороки, будут расценены
как обстоятельства, смягчающие сегодня мою вину перед со-
ветским народом. Именно поэтому я прежде всего заявляю
следующее: я, как автор указанных выше сочинений, категори-
чески запрещаю западным издательствам и печатным орга-
нам, в распоряжении которых находятся оригиналы или копии
моих сочинений, их дальнейшую публикацию и распростране-
ние.
В заключение хочу сказать, что проявленное ко мне велико-
душие, которого в сущности не заслужил, я использую для
того, чтобы отдать свои силы, умение, возможности на созда-
ние полноценных, правдивых произведений о нашей социали-
стической действительности. Заверяю, что я оправдаю оказан-
ное мне доверие.
Евгений Козловский
"Московская правда" — 2 июля 1982
КОММЕНТАРИЙ Е. КОЗЛОВСКОГО
Было тяжело подписывать эту гадость. Наверное, это было
самое неприятное переживание в моей жизни. Меня попросили
написать то-то и то-то, я это сделал. Потом они за полгода
сделали 26 редакций и приносили мне ксероксы с карандаш-
ными пометками. Коллективное творчество вплоть до Полит-
бюро!
Первым абзацем я всякий раз писал: "Находясь в тюрьме
КГБ, в Лефортово, под следствием, я осознал...” Они это
вычеркивали. "Ребята! — говорил я. — Ну давайте быть
честными хотя бы в том, что раскаяние меня посетило не дома,
а в тюрьме!” На 26-й раз, когда уже все всем надоело, я сказал:
"Ну, хрен с вами! Пускай будет без этого!” Назавтра меня
выпустили, письмо опубликовали в "Московской правде”, что
дало Жене Попову повод говорить, какой я плохой.
Пробыв там эти 7 месяцев, я понял, что, если уж гэбэшники
пошли на весь этот скандал, речь шла о том, что или ты
в лечение полугода-года сознательно выбираешь смерть, или
идешь с ними на компромисс. Третьего не дано. Или умирать,
или колоться. Степень публичности для меня была не принци-
пиальна, важен был сам факт.
Приложения
127
Идти на смерть ради литературы я не собирался. За идею,
которой я хочу преобразить мир, — это да. Но я занимался не
политикой, а хуйней — писал слова и ни с кем не боролся.
Нелепо идти за слова на дыбу. Там хорошо давят, умеют это.
У меня не было даже информации о том, что происходит.
Может быть, если бы я знал, что идет борьба и что постепенно
я становлюсь мировым героем, я бы и клюнул на тго. Но
довольно пошло было играть с ними в диссиденты: ”Ах ты,
блядь, не писатель, а политик!” — ”Да, я, блядь, не писатель,
а политик, и гордо плюю вам в рожи, проклятые палачи!”
Я, конечно, не герой, не боец, но точно могу сказать, что,
окажись на моем месте, скажем, Женя Попов, вони было бы
больше. Коля Климонтович со своей истерической взвинчен-
ностью мог бы вполне пойти в герои. Он боялся, конечно, но,
когда его вызвали, сказал: ’’Идите на хуй, я не буду говорить
о Козловском!” От Жени Харитонова и от Кормера они бы ни
хрена не получили. Харитонов бы наверняка сказал: "Вы зна-
ете, я не могу врать, а правду все равно не скажу. Вы будете
заставлять, а у меня больное сердце”. Я знаю, что когда ГБ
пыталось его как-то завербовать, он сказал: ”Я бы с удоволь-
ствием, но у меня недержание речи, и завтра же я обязательно
все разболтаю. Вот такое я говно!” Такой у него был способ
— явная подъебка...
Показания Попова, которые мне давали читать, были со-
всем далеки от героизма. Он по-писательски подробно рас-
сказал, где мы с ним виделись, когда и что я ему читал, что он
мне говорил об этом. У меня нет к нему никаких претензий.
Вот Климонтович залупнулся, и его могли посадить. А могли
и не посадить. Но он рискнул. Женя Попов рисковать не хотел.
Владимов уж так все расписал! От меня требовали, чтобы
в письме была фраза о том, что Владимов мне что-то говорил.
”Да не говорил он ничего!” — ’’Как же! А вот — его показания!
Вы его руку знаете?” Рука — хрен с ней, можно подделать, но
он в мельчайших подробностях рассказал наш разговор. За-
1ем?! Я говорю: ’’Ребята, а может быть, здесь ошибка, заблуж-
дение? Устройте нам очную ставку, пусть он все это подтвер-
дит, тогда и я подпишу...” Никакой очной ставки, конечно, не
было...17
Аксенову я очень благодарен. Он много сделал для моего
писательского формирования, он меня и признал писателем
и высоко оценил мой первый роман. Когда меня посадили, он
устроил в Америке какую-то конференцию, со всего мира
слетелись писатели, нобелевские лауреаты, послали телеграм-
128
Глагол
му Брежневу. Вообще, все шло к Нобелевской премии! Но
я его подвел, не пошел страдать!18
В 1983-м или в 1984-м году мой знакомый режиссер был
в Париже, где встретил Васю, летевшего через Париж из
Вашингтона на Майорку. Сидели в кафе, Аксенов говорит:
”Ну что же Женя?! Пошел бы в тюрьму на 2-3 года, мы бы ему
такое имя сделали!” Я как представил Васю, проездом из
Вашингтона на Майорку, в парижском кафе!.. Старался чело-
век, конференции устраивал!
Я это все, конечно, сильно переживал. Но на моей совести
нет ни чьих-то искалеченных судеб, ни обысков, ни арестов.
Все имена, люди, упомянутые в письме, были за бугром,
и навредить им я никак этим не мог. Бельгийский посол все
равно уже уехал из Москвы и возвращаться не собирался. Так
что в этом смысле я перед собой чист.
Уже после того, как меня отовсюду выгнали, в каком-то
сраном Минусинске я поставил спектакль, который всем очень
понравился, и договорился о следующем. И вдруг сорвалось!
А мне жить было не на что, есть. Оказывается, приехал Попов
и, когда узнал об этом, сказал: ”Да вы что! Вы ему даете
работу?!”
Ну пусть я полное говно, но ведь до всей этой истории
я написал как минимум две книги, которые он очень высоко
ценил. Книги-то заслуживают интереса, правда, да?! Написал
человек гениальную книгу, а потом оказался гадом. Были такие
случаи с Гоголем, Гейне. Ужас какой, когда Гейне лишали
наследства, он написал покаянку, ну, просто от всего отрекся!..
Ко всему этому очень хорошо отнесся покойный Кормер,
с грустным пониманием. Коля Климонтович дергался ту-
да-сюда, не переставал со мной общаться и в то же время не
хотел ссориться с Поповым и со стоящей за ним Беллой
Ахмадулиной...
Сначала я тоже как-то дергался, а потом успокоился. Выхо-
дят книжки, фильмы, идут спектакли. Оценивая свою литера-
туру не качественно, а в контексте, я понимаю, что если бы
году в 1986-м любая из моих вещей была напечатана, реноме
у меня было бы не меньше, чем у Попова. Но было сделано
все, чтобы этого не произошло.
Конечно, если бы я не был героем всей этой истории,
я написал бы очень саркастическую комедию. Может быть, лет
через 20 я это и сделаю.
Записал Ярослав Могутин
1992, декабрь
Приложения
129
О ЖЕНЕ ХАРИТОНОВЕ: ЧТО ПОМНИТСЯ
С Харитоновым мы познакомились так. У нас было стран-
ное литобъединение, которое хорошо описано в моей книге
”Мы встретились в раю”. Встречи наши проходили по разным
квартирам. Пару раз — в квартире моей тогдашней жены
Вероники Долиной. И как-то раз Коля Климонтович привел
своего давнего приятеля Женю Харитонова, и тот читал свои
вещи. Между нами возникла симпатия, но подружились мы
незадолго до ’’Каталога”.
Харитонов был удивительный человек. Сидел на балконе,
босиком, в тельняшке, смотрел в воздух и писал по строчке,
сначала от руки, потом мама подарила ему югославскую
машинку ”Унис”.
У него была двухкомнатная квартира, и он был безумно
гостеприимен. К нему можно было приехать в любой ситу-
ации, с девушкой. Женя был такой эротический игрун, любил
зайти в комнату ”за книжкой”, зажечь свет, ”ой, извините!”
и т. п. Но когда я попросился остаться у него ночевать, он
сказал: ’’Конечно, только я тогда поеду на вокзал”. При этом
был совершенно тверд.
За две недели до Жениной смерти я пришел к нему с девуш-
ками, а у него были свои девушки и юноши и шла какая-то
приятная ночная вечеринка-оргия. Одна девочка забыла у него
носочек, и он носил его, смеясь. Он был в прекрасном состоя-
нии, и ничто не предвещало конца. Он вообще был светлый
человек, очень молодой, изящный. Ему нельзя было дать
сорфка. Его возраст иногда странным образом заметен на
поздних фотографиях.
Ни до Харитонова, ни после у меня не было такого теплого
очага. Когда он был жив, я знал, что в любую минуту могу
приехать, и он всегда прочтет то, что я написал. Не думаю, что
он себя насиловал. Он умел быть жестким, когда это ему было
нужно. Но у него были какие-то любови. Вот Ванечка Овчин-
ников, которого он считал гениальным, великим поэтом. С мо-
ей точки зрения, все это — за пределом...
Попадя в ’’высшие сферы”, к Белле Ахмадулиной, напри-
мер, он мог выдать пару слов, скажем, про Солженицына,
рискуя быть выгнанным. Он не любил стандарт и всегда шел
на парадокс, через который многое видел в том свете, который
сейчас и нам стал очевиден. В любой из его четырех последних
5 Евгений Харитонов
130
Глагол
вещей это заметно. Когда он вдруг начинал говорить, что не
любит евреев! Ни хрена этого не было! Он прекрасно относил-
ся к евреям, у него были друзья-евреи. Но видя эту интел-
лигентскую боязнь прослыть антисемитом, он из принципа
писал антисемитские вещи. Когда он их где-то читал, то
просил не обижаться. Это была игра.
Харитонов был Божьим человеком, но парадоксально ве-
рующим, очень по-розановски. Он ценил традицию Византийс-
кой церкви за ее некоторую косность, но вместе с тем смотрел
на все это открытыми глазами, и в его уважении к Церкви
тоже было много эстетической игры.
...Коля Климонтович жил тогда в Бибирево, я — на Ста-
ром шоссе, а Женя — на Молодежной, недалеко от Крылатс-
кого. Часто, чуть ли не каждый вечер, мы собирались у Коли.
Я написал первый вариант ’’Красной площади”. И вот около
одиннадцати вечера мы возвращаемся от Коли, и я говорю
Жене: ’’Хочешь, я тебе почитаю?” (К Коле в то время с такими
вопросами можно было уже не обращаться, такими мы были
’’мастерами”, что он мог сказать, что бесплатно ничего не
читает). Женя на мое предложение сразу согласился. Приезжа-
ем ко мне, я читаю, ему нравится.
Назавтра у меня — обыск, и единственную рукопись заби-
рают гэбэшники. Я решил, что второй раз не напишу. Женя
заставил меня: ’’Эта вещь стоит того!” Я написал заново,
и в ’’Континенте” она напечатана с большим посвящением
Харитонову, без которого этой вещи бы не было19.
Другой раз я читал Жене еще что-то. Он внимательно слушал
и вдруг засмеялся. ’’Чего?” — ’’Место потрясающее!” — ’’Ка-
кое?” — ’’Семен Израилевич съел клубничку, и еще клубничку...”
Там у меня — про Ленина, блядь, про диссидентов, а тут
— ’’клубничку, и еще клубничку”! Вот этот ритм! Его комплиме-
нты были для меня важнее, чем кого бы то ни было еще.
Для него главным был звук слов. Он был слушателем речи,
слушал, как ложатся слова. Поэтому у него одно и то же слово
иногда повторяется подряд несколько раз.
Я не могу о нем писать, потому что я — беллетрист, слова
для меня — игра. А он стремился писать чистую правду,
выбрасывал строчки, где есть кокетство, ’’стиль” и оставлял
то, что "выдохнулось”, одну сотую написанного. Он был
фантастически искренним человеком. О его мыслях и концеп-
циях мало-мальски заинтересованный исследователь может
узнать все из его книги. Все! Харитонов — единственный из
известных мне концептуалистов, для кого главная эстетическая
Приложения
131
задача была ”не соврать”, попытка дойти до самой сути,
"неискусственности искусства”...
Женя очень тяжело переживал стрессы, связанные с ГК Б,
хотя держался мужественно. Его смерти предшествовали
8 микроинфарктов. Вдобавок он был очень деликатным.
Как-то к нему приехала мама из Новосибирска. И тут пришел
какой-то топтун гэбэшный по какому-то поводу. Женя открыл
дверь и от одной мысли, что мама все это узнает и увидит,
грохнулся в обморок. Думали — обморок, а это был один из
микроинфарктов.
Однажды он позвонил мне во время обыска. Эти берут
трубку. Женя понимает, что происходит, садится в метро
и с Молодежной приезжает ко мне, несмотря на такое свое
отношение ко всему этому, зная, что его не выпустят до конца
обыска, заходит и сидит все 6 часов, чтобы мне было не так
одиноко. Вот Женя!
Было глухое, ватное время. И когда вдруг подруге
моей жены Оле Великановой дали постановку в театре
Станиславского, детский спектакль, то мы с Колей решили
что-то написать. ’’Городок в табакерке”. Потом бросили.
Предложили Жене. Он взял и написал пьесу ’’Дзынь”.
За десять дней, последние в его жизни. Женя звонил
мне по телефону, читал куски, что-то спрашивал. Разговор
прервался. Стали звонить друг другу. Занято. Я все-таки
дозвонился, говорю: ’’Есть такое правило — кто кому
звонил, тот и перезванивает”. А когда я читал пьесу,
увидел в ней эту фразу: ’’Кто кому звонил, тот и пе-
резванивает”!
За день до Жениной смерти я переправлял его книгу Ак-
сенову. Я познакомил их друг с другом. Вася обещал издать
книгу Харитонова, но обещания не выполнил. Вообще, он
говорил, что все это хорошо, что есть гомосексуалисты в лите-
ратуре, Сэлинджер, например, еще кто-то, но об этом они не
пишут... Единственный серьезный разговор Аксенова с Женей
не был таким, какой бы сгодился для положительных вос-
поминаний в книгу памяти о Васе. Все было нормально, но
с какой-то не свойственной ему легкой осторожностью...
Мы с Женей встретились на Таганке со знакомым моего
знакомого, который должен был передать книгу Васе. В каче-
стве презента он дал ему какую-то иконку. Потом мы дошли
пешком до улицы Горького. Шли, мило болтали. Проходя
мимо похоронного магазина, Женя как-то мрачно пошутил по
этому поводу. Была сильная жара...
5*
132
Глагол
Незадолго до смерти Харитонов сделал полное собрание
своих сочинений в том виде, в каком они и должы были
быть. Долго сидел за машинкой, чтобы все буковки стояли
именно так. Для него важно было видеть это изданным
репринтом с машинописи.
Как ни странно, Сорокин, например, считается сейчас от-
крывателем того, что Харитонов прошел с легкостью: в ’’Жиз-
неспособном младенце”, ’’Один такой, другой другой”... Мы
с ним говорили о том, что он действительно все прошел: начал
с довольно традиционных стихов и прозы, с ’’Духовки”, потом
были полное отрицание, принципиальный отказ от сюжета,
абсурд, чистый лист бумаги, концептуальный ’’Роман” с пус-
тыми страницами. Через распад он вернулся к синтезу и напи-
сал четыре ’’розановские” вещи, дошел до мысли, изложенной
удивительно органичным языком: слова, рождающиеся и сра-
зу падающие на бумагу. Он не писал уже целый год или
больше. Последней его вещью был ’’Непьющий русский”.
И Женя сказал мне: ”Я написал все”.
Неожиданно он начал писать пьесу, где тоже синтезировал
свою художественную концепцию. Может быть, он написал бы
еще что-то, но, тем не менее, у него было ощущение, что
писать больше нечего. Он выполнил свою задачу, и результа-
том, итогом его жизни стала эта книга, полное собрание
сочинений Харитонова.
Записал Ярослав Могутин
1992, декабрь
Евгений Антонович Козловский (1946, Владивосток) — писатель, киносцена-
рист, драмат)рг, член Союза кинематографистов. Два высших образования.
Автор сценариев нескольких фильмов, театральных и телевизионных постано-
вок, трех книг прозы, публикаций в отечественной и эмигрантской периодике.
Живет в Москве
Игорь Дудинский
БЫЛ ЛИ МАЛЬЧИК?
Если откровенно, то ничего примечательного, кроме
таланта, в нем не было. Привел его ко мне Климонтович
— как всегда, предварительно наплетя кучу дифирамбов
своему очередному увлечению. В конце семидесятых Москва
кайфовала под завывание безвременья и бесперспективности.
В подполье только и кроили, как покомфортнее обу-
строиться, чтобы перезимовать. В сущности, взлетать
никто всерьез не хотел. Болтали и прожектерствовали.
Трахались и бездельничали. Вяло, урывками, через силу,
сочиняли и по вечерам читали вслух, рассматривая ли-
тературные удовольствия как повод для пьянки. Я держал
что-то вроде салона и по-идиотски искренне уповал на
’’заграницу”.
Появившись, он по очереди обстрелял всех цепкими, недо-
верчивыми глазками, сразу же настороженно затаившись. Вот
уж чем-чем, а нежностью и трогательностью, о которых пел
Клим, и не пахло. Иронизирующие и презирающие совковые
правила игры, мы выглядели для него чужими и таинствен-
ными. Как-никак он обладал кое-каким ’’официальным” капи-
тальцем — что-то сочинил и поставил для театра глухонемых
и поэтому опасался сближаться с подозрительными ’’авангар-
дистами”, прикидывая собственные шансы на карьеру (неда-
ром опекаемый им ансамбль назывался ’’Последний шанс”).
Впрочем, многие из богемы к тому времени уже искали спосо-
бы переметнуться и утвердиться на афишах.
Впоследствии его театральные ученички с упоением тарато-
рили мне, как он издевался над ними на репетициях, швыряя
на пол окурки и заставляя юные дарования поднимать их
134
Глагол
и относить в урну. По-моему, он был в каком-то смысле
предтечей Васильева, добиваясь процесса, а не результата,
попутно уничтожая в актере личность и остатки тщеславия.
Забудьте о спектакле! Главное — репетиции, которые могут
длиться годами и десятилетиями.
Помнится, он тогда не стал читать, оставив листки с тек-
стами без начала и конца, из которых запомнилось ’’извест-
ней и моложе Гены Бортникова” и ”ну что же ты глупый
сердце у тебя бьется как воробей”. Я предложил ему безого-
ворочно присоединиться к романтическим игрищам андегра-
унда (тогда еще идеологического), твердо пообещав, что ни
при какой погоде ему здесь ничего не светит. Он затрав-
ленно посматривал на меня и бубнил что-то о том, что
можно, мол, и перехитрить, ’’пробившись” через театр, пье-
сы, студии, постановки. Есть замысел. ’’Городок в табакер-
ке”. Неограниченный простор для экспериментирования.
И — ’’русское”. И — ’’детское” (голубое?). И — ’’классика”.
Никто не придирется. Он так и умер по дороге в свой
голубой Городок, неся только что отпечатанные на машинке
страницы только что законченного шедевра. Ветер подхватил
их из мертвых рук и заполнил ими пространство Пушкинской
улицы. Тучи белых бабочек, вспорхнув, заслонили солнце.
Стало почти темно.
Он мало пил, подтверждая подозрение, что ему так и не
удалось стать ’’своим” (’’своих” мы распознавали по лихости
запоев). Клим намекал, что его поддерживает могуществен-
ный клан голубых, некая элита, и потому он может не забо-
титься о хлебе насущном. Живет себе, как дышит. Тщеставие
и неприкаянность, связанная с необходимостью выбора, тем
не менее, его подтачивали — увы, судьба Буриданова ослика
сгубила слишком многих из нас. Да и одевался он более, чем
неопрятно (бесконечные поношенные свитерки, рваные кеды,
потертые джинсики). И все чего-то хотел разгадать, ’’выню-
хать”. Себе на уме был, что и выдавало в нем провинциала.
Откуда-то его к нам занесло. Из Сибири, кажется. Москва
тогда еще непьющим провинциалам из последних сил сопро-
тивлялась (поговаривали, правда, что он ’’баловался” эстетс-
кими укольчиками, не знаю, но у нас это было принято делать
откровенно, на виду).
Так ни разу мы и не поспорили, и не сцепились, хотя
я и провоцировал. Хитрованство и боязнь испортить отноше-
ния гасили его амбиции. Он и в позе особо не распоясывался,
осторожничал, пугаясь переступить грань. Поэтому ему никог-
Приложения
135
да не стать писателем, даже после смерти. Но и того, что есть,
— достаточно. Вот вышел же этот сборник.
Каждый шестидесятник — инфантил. Семидесятники — не
здоровее. Эстафета поколений. Никто не мог начать с нуля,
по-своему, самостоятельно. Всех отравила потребность в пер-
воисточнике, в необходимости непременно от кого-то оттолк-
нуться. От Кафки ли, от Достоевского... Как меня раздража-
ло его нелепое, карикатурно-провинциальное подражание
Розанову! Сколько я негодовал и возмущался его последними
вещами! Ты что, мечтаешь стать моралистом, мыслителем,
советским Розановым? Тогда — подражай, но хоть копай
глубже... Бесполезно. Духовных бездн боялся, как черт — ла-
дана.
Все же, если опять честно, во всем, что он делал, отсут-
ствовала страсть, потенция- Он пытался играть роль литера-
турного пижона, но даже в пижонстве не достиг азарта, риска
и эпатажа. Несмотря на то, что свое время он опередил. Так
бывает. Кто-то когда-то прозревает, но... — умолчали. Будь-
те уверены — через несколько лет возникнет кто-то, кто
сделает в сущности то же самое, но куда изящней, мастерови-
тей, добротней, словом, — качественней и интересней. Кто
начинал Тему, — даже не вспомнят. Так что, не советую
пытаться опередить паровоз (или же: ’’всякому овощу — свое
время”).
Я подсматривал, как его воспринимают. Он предпочитал
нейтральную, среднюю тональность, что называется — не вы-
делялся, и если бы не предшествующие его появлению угово-
ры, что вот, ’’сейчас придет Харитонов”, ’’тот самый, который
про гомосеков пишет”, то никто бы и не реагировал. Кто-то
все же вокруг него некую ауру раздувал. И не безуспешно.
Говорят, на его отпевании собралось — дай Бог каждому. По
традиции, уровень личности определяется количеством прису-
тствующих на похоронах. На такие мероприятия бестолку не
ходят.
С его изданием безнадежно запоздали. Сегодня его уже не
воспримут адекватно, как задумывалось. Подоспели вещи
и смелее, и круче, — пронзительней. Для ’’солдат авангарда”
его наивный лепет покажется слишком слащавым и бесконф-
ликтным, а ’’ищущая” молодежь не найдет в его текстах
ответов на ’’ключевые” вопросы (если, конечно, таковые еще
возникают). Остается узкий круг коллекционеров, собирателей
литературных сувениров. Если среди них найдутся гурманы, то
им доставят удовольствие поиски ’’концов” и ’’начал” — бла-
136
Глагол
го, Харитонов — на редкость типичен. Проживи он дольше
(кто знает) и приложив душевые усилия, он сумел бы (если бы
захотел) извлечь неалые достоинства из собственных недоста-
тков, постарался бы писать более вызывающе, вальяжней,
’’программней”, оброс бы даже кое-какими ’’убеждениями”.
Глядишь — и занял бы свою экологическую нишу (’’побе-
дить” ему так и так не удалось бы — не дали, да и сам не
потянул бы). А вот не захотел сыграть по-крупному, струсил,
сбежал — в результате навечно остался ’’каким-то Харитоно-
вым”. Все вроде слушали, а никто не читал. Где его книги?
Где его пьесы-спектакли? Где некогда многочисленные уче-
ники?
Да и вообще — был ли мальчик?
1992, февраль
Игорь Ильич Дудинский (1947, Москва) — писатель, эссеист, критик, пред-
ставить парижского "семейного альбома "М улета” (пикадор). Окончил фа-
культет журналистики МГУ. Автор книги прозы, многих публицистических,
литературоведческих и культурологических статей в отечественной и зарубеж-
ной периодике. Занимается редактированием и книгоизданием Живет в Москве.
Михаил Айзенберг
"ЦВЭТОК”
О живущих пишут, как об эстетическом феномене, а про
умерших пускаются вспоминать во все тяжкие. Это пока не-
привычно, рука еще, слава Богу, не расписалась.
Мое знакомство с Женей Харитоновым было неблизким,
скорее эпизодическим, но длительным. Длилось оно лет семь.
В первый раз увидел в гостях у художника Фамилию Забыл
(вспомнил: Андросов). Женя сидел с краю, на вторых ролях,
озирался. Почему-то коротко стриженный, почти наголо.
Странный взгляд: напряженный, пристальный. И в движениях
что-то резкое, дерганое. Спросил, откуда я знаю стихи Денисе-
нко. От Лени Иоффе. ”А кто этот Леня — тоже мальчик?” Все
было немного странно: и что не знает, кто такой Иоффе (в той
компании все знали), и слово ’’мальчик”, совершенно неходо-
вое, неуместное даже по отношению ко мне, к Лене — тем
более.
Эта напряженность-неопределенность так и длилась почти
до самого конца. Я его как-то дичился. Общение было литера-
турное.
Кстати, до появления ’’Духовки” мы и не знали, что он
пишет прозу. Да еще такую — как сказать? — простую.
Сэвсем не ’’прозу поэта”. Прозу о любви. И о какой любви!
Внятность, открытость письма были так оглушительны, что не
возникало никаких сомнений в личном характере переживаний.
Это был, надо сказать, сильный шок, который еще больше
усложнил отношения. Но Женя, конечно, учитывал все слож-
ности, шел на них сознательно и с той смелостью, которая еще
больше проявляла серьезность и значительность его авто-
рства. Она, эта смелость, сразу стала восприниматься литера-
турно, опознавалась как именно литературная характеристика.
138
Глагол
Не заметить новизну и артистичность его вещей было невоз-
можно. Профессиональное занятие автора пантомимой только
подтверждало впечатление, ведь и в прозе его за словами
маячил какой-то выразительный, но безмолвный жест.
Я был на премьере его спектакля ’’Очарованный остров”
в Театре мимики и жеста, но впечатление осталось довольно
смутное. Больше всего понравилась программка, составленная
Женей, необычная и очаровательная. А запомнился ярче всего
сам Женя, шатающийся по фойе с молодым приятелем. Та-
кого Женю я видел впервые: почти высокомерного, приодето-
го, даже фатоватого, и при этом как будто черный окраинный
ветер покачивал обе высокие фигуры. Как будто путь они
держат из одного заведения сомнительной репутации в другой
совсем уже мрачный притон. Что-то такое качало его тогда
и тянуло.
Но не затянуло. Через несколько лет я видел показатель-
ную репетицию его актерского кружка, и там уже было все
другое. Другой интерьер, другие лица, даже другие движения.
Мальчики и девочки замечательно вольготно барахтались
в какой-то огромной общей тряпке, взаимно пеленались и из-
обретательно дурачились. Женя (на этот раз — милый и до-
бродушный) прямого участия не принимал, только присут-
ствовал со стороны. Но во втором отделении, когда все стали
читать, тоже прочел что-то свое.
И еще — о жестах. Помню, мы стоим у ворот двора Дома
ученых, ждем открытия авангардистской выставки. Открытие
затягивается, потом отменяется вовсе. Случай довольно обыч-
ный, и Женя спокойно, даже с облегчением говорит: ”Ну, что
будем делать, друзья?” — и поднимает руки, по-дружески
приобнимая нас. Нет — готовясь приобнять. Руки только
поднимаются и, не коснувшись плеч, соскальзывают в исходное
положение. Он вовремя спохватился. Ему это нельзя, такие
жесты. И что-то мелькнуло в глазах, что потом долго вспомина-
лось. Описать очень трудно, как трудно представить себе
одиночество совсем другого, куда более страшного, рода, чем
твое собственное.
Претендентов на другое плечо в той сцене два: Женя Сабу-
ров и Дима Пригов. Теперешние Евгений Федорович и Дмит-
рий Александрович.
Потом мы заочно поссорились. Я был чем-то огорошен
и обижен в его писаниях, может быть, и не зря. Но незадолго
до его смерти мы помирились, чему я несказанно рад. (Я
сказал ему о своих претензиях, он неожиданно со многим
Приложения
139
согласился.) Один такой, другой другой. Женя был другой,
совсем ’’другой”. Самородок, странный и особенный человек.
Удивительно обаятельный.
Есть люди, которые не позволяют себе быть обычными.
При их появлении как будто мгновенно обостряются все чувст-
ва. Наверное, это называется артистизмом, и в таком способе
существования есть свои неочевидные потери. Но таких людей
мало, и к ним почти невольно притягивается взгляд.
В непритязательности жениного поведения был какой-то
магнетизм. В этом не было ничего от застенчивости юти
робости. (Зашел однажды в гости и, обычно немногословный,
весь вечер, что называется, ’’занимал рассказами”. Все слушали,
открыв рот.) Скорее — обдуманная сдержанность стороннего
человека.
Его проза очень похожа на него. Артистически угаданная
неловкость стиля, очень тонкая и уместная, как будто подска-
зана художественной безупречностью человеческих движений.
Интонации очень живые и речевые, при том, что это внутрен-
няя речь, художественная речь. Сейчас он кажется новатором.
Почему? Не потому вовсе, что первым стал писать о голубых.
(И почему вообще первенство такого рода стало считаться
художественной новацией?) Новая литература — это новый
герой, интригующий незнакомец. Это человек, которого рань-
ше не было, или он не решался себя обнаружить. Не решался
писать. Но вот решился наконец. И это не типаж, описанный
извне, а способ письма такого героя. То есть, — новый стиль.
В таком изложении чуть иначе звучит знаменитая формула
’’стиль — это человек”.
Давать характеристики этого стиля-человека здесь неумест-
но, .тем более, что придется говорить и о просчетах, когда
автор явно насилует свою нежную природу ради ’’последней
правды” и тактической новизны обдуманного литературного
делания. Нужно только сказать, что позиция ’’голого человека
на голой земле” есть позиция крайняя. Таков же и стиль,
идущий от этой позиции. Но проза Харитонова как будто даже
уходит за край. Как все новое, она производит впечатление
другого способа фиксации. Если чернила, то, пожалуй, сим-
патические. Если лента, то, скорее, лента Мёбиуса. Проза,
отлетающая, как вздох, как немая жалоба. И это не литератур-
ный изыск, а новый способ описания, новая форма, может
быть, близкая той, которую предсказывал Леонид Лнпавский
в ’’разговорах” со своими друзьями-обэриутами: ”Я думаю,
тут дело в том, что цветок для познания бесконечен, а человек
140
Глагол
нет. Ведь человека дают в искусстве как индивидуальную
историю, как личность. Но может быть такой взгляд, когда
и человеческие жизни предстанут писателю так же, как цветы
художнику”.
Именно эта цитата почему-то показалась мне уместной.
Может быть, из-за удивительной фразы "цвэток продуло”
в одной из жениных вещей. Мне кажется, что я помню этот
цветок. Во всяком случае, в окно мы высовывались, когда
были у него в последний раз. Страшная стояла жара. А вечер
получился удивительно хороший, долгий, с какими-то увлека-
тельными разговорами и с чтением стихов. И стихи всем
нравились. Мы вышли, он выскочил на площадку провожать.
Обрадованный удачным вечером, растроганный, стал что-то
говорить вслед. Но мы уже спускались, и он пошел назад,
махнув на прощанье с какой-то — мне уже тогда показалось
— безнадежностью.
Это было за пару недель до его смерти, больше мы не
виделись.
1992, январь
Михаил Натанович Айзенберг (1948, Москва) — поэт, эссеист. Окончил Мо-
сковский архитектурный институт, реставратор по профессии. Публиковаться
начал после "перестройьи”, участвовал в нескольких коллективных сборниках,
публиковался в отечественных и зарубежных альманахах и периодических
изданиях. В 1991 г. был принят в Союз писателей. Живет в Москве.
Лена Гулыга
МОЯ ГОЛУБАЯ МЕЧТА*
...Еще при жизни Жени мы говорили с ним о старости,
о конце, о том, что будет потом. Он собирался жить лет до
80-ти. Еще он говорил, что похороны — это последний груст-
ный праздник на Земле, когда все знакомые, любимые придут,
соберутся вместе, выпьют за тебя, все вспомнят.
И мы пригласили друг друга на свои похороны:
’’Если я умру раньше, то ты приходи, если ты, то я”.
Судьба распорядилась так, что он умер раньше меня, во
цвете лет, не дотянув даже до сорока. И когда мне позвонил
плачущий женский голос и сообщил, что Жени больше с нами
нет, я поняла, что обязана оправдать приглашение. Мы хоро-
нили его больше трех дней, и я описала те похороны в память
о нем. Но здесь я приведу лишь небольшие отрывки из этого
репортажа, который называется ’’Ошеломление”:
I
...Сперва отпевали.
В церкви Николы на Кузнецах.
В гробу Женя был в роли сельского учителя, с усами
и с молитвой на лбу, в который мы его целовали, а иные
пожимали его хладную руку, кое-кто срезал на память прядь
золотых волос. Пели в церкви хорошо...
II
...На кремацию мы с Ваней не пошли — трахнули вали-
долу.
Все сожгли:
Ноги такие длинные,
Стан такой стройный,
* Отрывок из мемориальной поэмы
142
Глагол
Вуки такие волшебные,
Волосы такие душистые,
Глаза такие синие,
А порой голубые, зеленые, серые...
III
На поминках было тесно и душно.
Все собрались послушно,
Ведь каждому нужно
Выпить единодушно.
Женя! Прости великодушно!
Носили кутью по тебе, а зачем она и как ее есть, никто
не знал,
Пили пепси-колу и водку
В охотку.
А что было дальше, не знаю —
Попал под трамваю.
Жизнь — это дорога, а любовь — это перекресток
в пути.
1981
Год по Жене
Твои губы,
Твои любимые мною губы
Сожгли.
Твои волосы,
Твои любимые мною волосы,
Что золотая солома,
Где всего лишь две росинки дождя,
Как две мои слезы о тебе,
Стали прахом.
Голос твой,
Столь мною любимый
Умолк.
А руки,
Точно две беспокойные чайки,
Уже никогда
Не взметнутся.
И ноги дикого лося,
Бесовские ноги танцора и мима,
Никогда
Не остановятся у моей двери.
Приложения |4^
И под окном
Я не услышу
Свист.
Женя! Встань да подмигни,
Женя, Женя, помани!
Женя, Женя, Женя, Женя,
Почему ты без движенья?
Вот лежишь ты, непохожий,
Мама, Ваня, я с Сережей.
Водка, розы, образа,
В сердце камень — не слеза.
Только голубь прилетел,
Недалечко, тихо сел,
Поклевал доверчиво —
Видно, делать нечего.
♦ » ♦
Когда я вспоминаю
Театр глухих мимов
И комнату, где пианино,
И в беспорядке
Кресла и складки,
Ширмы, стулья, брусья, станок, скамейки
И рядом темная сцена,
Глухая, как ночь,
Глухая, как печь,
И холодная, словно Сена,
И композитора, и режиссера,
И актеров без грима,
Мимов без грима,
И нашу любовь
Холодной весной,
Когда ветки
Пахли ветром,
И репетицию шоу,
Когда шел snow*,
И тебя, и твой шарф,
Голубой с красной искрой,
Такой неказистый,
Который я знаю
Вот уже тринадцать лет.
И холод, и холод,
И ветер, и ветер,
Snow — снег (англ.)
144
Глагол
Театр в троллейбусы...
Кто приветил,
И кто заметил
Нашу любовь,
Когда шел снег,
Когда шла репетиция шоу?
...Самый счастливый миг в Жениной жизни, как мне кажется,
— это была премьера ’’Очарованного Острова”, когда опустился
занавес, и немые актеры вышли поклониться раз, другой, третий...
И публика вызвала автора и режиссера, и он вышел на поклон, и стал
посреди своих глухих мимов и вместе с ними хлынул к рампе. Цветы!
Овация! Он был счастлив!
’’Очарованный Остров” был прекрасный спектакль. Жаль, что его
не засняли на кинопленку и не могут сейчас возобновить в театре. Он
шел десять лет.
Он говорил о ’’верности чувству”, как выразился сам Женя.
О верности несмотря ни на что, ни на какие превратности и повороты
судьбы, осложнения, даже измены.
Пальму срубили, но из неё вырос росток, росток съела кенгуру
— и это всё? Всему конец? Полный крах? Нет! Он убегает не с ней,
а с её отражением в зеркале, она топит своего мужа и сама бросается
в колодец. А несчастная обезьянка, запутавшись в собственных прыж-
ках, умирает в сетях. И Охотник, которому она лишь подражала,
берет её, мертвую, на руки и несет. Так заканчивался спектакль.
Уже перед самой премьерой Женя спросил меня: ’’Как назвать
пьесу — ’’Очарованный остров” или ’’Перемена мест”?” Я сказала:
’’Очарованный Остров” — и, сама того не подозревая, окрестила
спектакль.
Ах, хоть бы увидеть его еще разок! Марта, бессловесная актриса,
игравшая Героиню, создала такой женственный, такой светлый и це-
ломудренный образ Любящей. Его замысел, его режиссура!...
» » ♦
...Женя говорил: ’’Любить душой можно кого угодно: ’’мужчину,
женщину, ребенка, собаку, кошку, цветы — весь мир. А то, что
делают мужчина с мужчиной, мужчина с женщиной или женщина
с женщиной — одинаково отвратительно. Но поэзия рождается не от
тела, а из души, из душевного общения!”
1992
Елена Арсеньевна Гулыга (1947, Москва) — поэтесса, переводчица, член
Союза писателей. Окончила филологический факультет МГУ. Автор 9 детских
н одной "взрослой” книги, многих публикаций в периодике, теле- и радиопере-
дач для детей, участница 30 сборников переводной европейской поэзии. Живет
в Москве.
Виктор Ерофеев
СТРАНСТВИЕ СТРАДАЮЩЕЙ ДУШИ
Я не могу сказать, что хорошо знал Женю. Просто мы
несколько раз говорили о литературе. Его тексты я читал и при
его жизни, поэтому когда он умер, я знал, что умер дейст-
вительно очень хороший, сильный писатель, один из лучших
писателей своего поколения, чувство утраты было действите-
льно реальным.
От прозы Харитонова я вынес очень сильное впечатление.
В ней была какая-то сила непосредственной страсти, наивной
эмоции, несвойственная прозе следующего этапа. У Харитоно-
ва была настоящая писательская потребность передать ка-
кие-то свои эмоции на бумаге, щювратить их в художественное
слово посредством той замечательной пластики, которой он
обладал. В его письме образ мыслей и мыслеобразы, соедини-
вшись, ждут своего художественного воплощения, как бы тол-
каясь каждую секунду и определяясь каким-то личностным
требованием, а не концептуальным разумным выводом, пред-
полагающим взвешивание образов...
Мне предсталяется, что существует некое коллективное
подсознание, связанное с каждым конкретным этапом литера-
туры. Выразить это подсознание — самая серьезная задача
писателя. И я думаю, что Харитонову это не удалось, что
нисколько не умаляет его достоинств, поскольку то, что он
сделал, — это уже очень много.
Харитонов — печальный пример абортированного талан-
та, когда ранняя смерть срывает возможность дальнейшего
развития литературной судьбы (о человеческой я, в общем-то,
ничего не знаю), в которой еще что-то должно было случиться.
Самое значительное, что есть в творчестве Харитонова, — это
тема свободы, благодаря которой он не только симпатичен мне,
но и по-писательски дорог. Именну ощущение ’’вот как можно”
я получил от чтения Харитонова. Его проза была как бы
приглашением к свободе.
146
Глаго.1
С Харитоновым связаны две основные установки, поддер-
живающие его: первая — тема, опосредованно принадлежащая
к литературе, и вторая — свобода слова. Я не думаю, что
появилась или могла появиться какая-то ’’харитон овская шко-
ла". Дпя этого ему нужно было сделать какое-то литературное
открытие, хотя и этого мало. Платонов, например, — значите-
льно большее явление в литературе, нежели Харитонов, — сде-
лал подобное открытие, но на этом все кончилось, потому что
подражать ему невозможно.
Харитонов сам по себе состоялся не полностью, к сожале-
нию, и его ранняя смерть — это трагедия русской литературы.
С одной стороны, может развиваться гомосексуальная тема,
которая до него не проявлялась в нашей литературе так от-
крыто, с другой стороны, громадное значение для современ-
ной литературы имеет свобода его отношения к слову. Хари-
тонов свободен по отношению к слову, он воспринимает его не
ниже себя и не выше, а вровень. В его текстах есть диалог
автора и слова. Он угадал сущность современной литературы
— идею освобожденного слова.
У Харитонова не было калейдоскопа имиджей. В его тек-
стах существовал один персонаж, который в любой ситуации
оказывался страдающим. Я отчетливо помню его глаза: такие
сверлящие буравчики. Это были глаза человека из подполья,
страдающего героя, страдающего бога, который, вероятно, не
понимал главного — того, что вот эта жизнь, вот эта несвобо-
да, эта давка и галдеж вокруг него, — то самое, что и помогло
ему стать писателем. Он жил, страдая слишком всерьез, не
понимая, что страдания, отпущенные ему, — это страдания
формообразования, литературного рождения. В принципе, ес-
ли бы этих страданий не было, — не было бы, возможно,
и этой свободы, этой ’’размагниченности”. Произошла типич-
ная русская аберрация: он настолько ’’перестрадал”, что все его
непросчитанные докторами инфаркты, болезнь и смерть ушли
в человеческое измерение и сделали его писателем. Харитонову
не хватило осознания того, что вся эта масса страданий, вся эта
система террора в конечном итоге оказалась для него невероя-
тно полезной. В этом и есть некоторая недостаточность его
реальной, жизненной свободы, что отразилось и на литературе.
Не было игры с темой, только игра со словом. Его гомосексуа-
льность была заявлена как-то уж чересчур всерьез, страсть его
не была остраненной. Интересны и его философские наблюде-
ния, но всей этой его постройке как бы не хватает крыши
— такого отношения к себе, к слову, к ситуации, которое бы
Иримжпил
147
разрешалось абсолютной свободой, освобождающей от стра-
сти и — что самое главное — от литературы.
Не важно, устарел Харитонов или устареет. Речь идет
о смене общей культурной установки, что абслютно естест-
венно.
В Харитонове я сразу прочитал Розанова и перескочил через
это. Передо мной текст Харитонова, а оригинал где-то там,
дальше. В его маленьких вещах розановское влияние очевидно.
Это присутствие есть, скажем, и у Синявского. Но у него оно
несвободно, а у Харитонова — свободно. У Синявского — это
заимствование приема, а у Харитонова — заимствование сво-
боды. Харитонов просто выбрал этот ключ, этот прием и раз-
вил его. Что же касается таких его текстов, как ’’Духовка”, то
это — странствие страдающей души, отягощенное игрой со
словом... А может быть, облегченное этой игрой...
По материалу интервью Светланы Беляевой
("Митин журнал" — /6 32,1990;
перепечатка: "Стреле^' —М2,1991)
Виктор Владимирович Ерофеев (1947, Москва) — прозаик, литературовед,
критик. Окончил филологический факультет МГУ, аспирантуру Института
мировой литературы. За участие в ’’Метрополе” был исключен из Союза
писателей после семимесячного членства в нем. Восстановлен в 1988 г. Автор
трех книг прозы, сборника литературно-критических эссе и многих публикаций
в отечественной и зарубежной периодике, коллективных сборниках и аль-
манахах. Живет в Москве.
Нина Садур
ЖИВАЯ ДЛЯЩАЯСЯ ЖИЗНЬ
Гениев выдумали обыватели.
На самом деле нас нет.
Евг. Харитонов
В натерпевшейся советской литературе, в ее 60—80 годы
появились русские писатели: Венедикт Ерофеев, Саша Соколов
и Евгений Харитонов.
Евгения Харитонова до сих пор очень умело и весьма
удачливо оберегали от публикаций его ближайшие друзья,
безусловно способные литераторы, добившиеся немалого вли-
яния в советских литературных сферах.
Я убеждена, что в этой книге все они дружно, как один,
напишут наконец самые искренние и глубоко признательные
воспоминания о хозяине своих умов и водителей своих перьев
или, там, — нажимателе компьютерных своих кнопок, в об-
щем, — о том, с кого они все начались.
Евгений Владимирович Харитонов личность сама по себе
ослепительная. После него уже много лет почти со всеми
скучно. Он трепетно любил талантливых людей: Ваню Овчин-
никова, Толю Маковского, Сашу Денисенко. Неталантливых
подтягивал до талантливых: ’’Последний шанс”. Людей коря-
вой речи (горе — хуже горба!) научал блестяще говорить: его
работа с группой заик и переполох в медицинских кругах по
этому поводу — даст, не даст свою методику? — а методики
никакой не было. А уж совсем глухонемых — уж тех уж! — за
такую фантастическую обездоленность — фантастический им
дар — всем телом плавать в воздухе вопреки закону тяготе-
ния, волшебно, разговорчиво, неповторимо: пантомимы ’’Оча-
рованный остров”, ’’Недоросль”.
Евгений Харитонов вообще ко всем людям относился уди-
вительно хорошо. Даже ругался на них ужасно смешно. Не мог
Приложения
149
до конца поверить, чю есть плохие навсегда. Помню, надеялся
на исправление какого-ю гэбзшника за то, что тот опускал
глаза при допросе. Но такая его поразительно легкая вера
в людей происходила от его зоркого внимания к нашему
темному государству. В самом деле половина народа пела про
кое-кого, что всегда живой да всегда со мной, другая половина
боролась и кричала воспеваемому: "чтоб ты сдох!” — и только
один единственный Харитонов разглядел вдруг: ’’Слава Богу,
Ленин умер! Слава Богу, все мы живы!” Вышло, что и сирому
гэбэшнику есть шанс на спасение, раз слуга антихриста больше
не жив.
Сегодняшние литераторы как-то даже гремят редкостной
ошеломляющей злобностью. Это потому, что им тяжело жить
в тяжелом мире. Они достойны лучшей доли. Харитонову
жить было легко. Он жил в своей доле. Он относился к людям,
как к товарищам по доле. Он их уважал.
Евгений Харитонов нес двойное бремя горя. Общее горе
советской интеллигенции — хоть каплей души, да коснувшейся
проклятой ’’внучатости”, и свое личное горе глубоко русского
(а, значит, — внутренне безвозвратно верующего) человека
— быть гомосексуалистом. Не знаю сейчас, какая из этих бед
неизбывнее? Удастся ли нам, оставшимся в живых, отмолить
грех причастности к ленинству, а причастны к этому мы все.
Я не знаю в мировой литературе примера, когда писа-
тель-гомосексуалист так мучительно переживал бы эту свою
особенность. Может быть, — О. Уайльд в ’’Саломее”, но там
— печаль (хотя и — знание о смерти), а у Харитонова—ярость,
до изуверства. Такой мятеж бывает у русских темных сект.
Читать его бывает невыносимо страшно. (Это вам не дурачок
пудренный, маркиз де Сад, французский пакостник с философией
на две копейки.) Харитонов вызывает панику и отчаяние и ставит
вас перед неизбывностью греха, перед голой неизбежностью
смерти. Кстати, тот же злополучный маркиз, как и весь жанр
художественной порнолитературы, включая ’’Лолиту” Набоко-
ва, ни в какую панику с отчаянием не ввергают — немного
пачкают и злят, уж таково свойство этого жанра. Мне кажется,
что Харитонов будет вызывать невероятную ярость потому, что
мы, люди обычной природы, тайно, в глубине души, отнимаем
право у людей непохожей природы на отчаяние, полноту чувств,
раскаяние и — следствие этого — спасение. Большинство из нас
никогда не отменят смертной казни.
Читатель с небольшой литературной подготовкой может
и не вынести чтения Харитонова. (Ладно бы про это, но
150
Глагол
почему он. читатель, должен страдать, он лучше попережи-
вает над той же ’’Лолитой”, там про это — про запрещен-
ную любовь, но — с красивыми картинками.) Дело в том, что
Харитонов — не про это, он — про уязвленность души
человека. Вот здесь начинается гений.
Немного неудобно повторять простое — для чего писатель
приходит в мир. Не литератор, который садится писать толс-
тую книгу для бедных. А писатель — в мир. В общем так,
писатель приходит в мир рассказать о себе. И только. Это
умеет только писатель. Это нам кажется, что ’’Война и мир”
— про целую страну, и мы любим ту ушедшую страну. ’’Война
и мир” — про одного графа, и мы любим того оставшегося
с нами графа за то, что он умудрился не умереть и из вчераш-
него, навсегда непознанного мира перешел в наш непознан-
ный. В этом нам — свидетельство бессмертия. Мы любим
гения за его свидетельство о бессмертии. Потому что мы
боимся смерти. Ведь не любим же мы газеты того времени?
А Льва Толстого любим. Это особые люди, они никакие не
литераторы, они пишут редчайшие особые книги и существуют
со своими немыслимыми для нас перегрузками. Мы знаем, как
мы с ними порой поступаем (опять же, видимо, для того, чтоб
им нагляднее преодолеть непознаваемость мира и еще раз
доказать нам факт бессмертия).
Но можно пойти дальше. Безымянны авторы христианских
молитв. Но мы твердо знаем, что эти тексты долетают до своего
адресата. Молитва есть самая совершенная форма литературного
творчества: незаменимое сочетание слов с единственной точней-
шей направленностью — мольбой о бессмертии. Некоторые
глубоко верующие люди отрицают даже и смысл литературного
творчества, раз есть непреодолимое совершенство молитвы. В ней
не ослабевает напряжение из-за необходимости преодоления
невероятных расстояний, отделяющих молящегося от объекта
мольбы, и обязательная жертвенная женственность, потому что
женственна душа и жертва ее — труд молитвы. И еще одно
— молитва содержит исчерпывающее знание о человеке.
Харитонов догадался о назначении словотворчества (как
в свое время — А. Платонов, обнаживший слово до мольбы).
Харитонов в этом открытии пошел дальше, отказавшись от
вспомогательных приемов лит. ремесла, пользуясь ими лишь
для наслаждения собственно литературным процессом (напри-
мер, законченный рассказ в романе или канонически рифмо-
ванное стихотворение). На самом деле, роман перетекает в это
стихотворение, а оно — в следующий роман, пьесу, восклица-
Приложения
151
ние. Харитонов сумел записать свою живую длящуюся жизнь.
Тут есть один очень тонкий момент. ’’Запись" предполагает
прошедшее. Самое ближайшее прошедшее — дневник. У Хари-
тонова видишь одновременное существование его самого и не
отставших ни на миг текстов. Будто он их прикормил крошка-
ми, приручил ходить рядом. В этом есть какая-то тайна.
Какой-то его личный секрет уловленного времени. Это
чуть-чуть похоже на магнитофонную запись, которую вклю-
чил, а где хозяин этого голоса, который с вами говорит в этой
комнате? — давно в могиле. Но разве он весь в могиле — вот
же живой голос. Этот голос движется. В текстах Харитонова
голос движется . Получается головокружение и путаница
между жизнью и смертью. В этом он первый не только
в русской литературе, но и в литературе вообще.
Он называл себя проникновенным писателем. Он проник
в писание.
Что касается чисто литературного таланта Харитонова, то
что ж, владея корнями чистого русского языка, он великолепно
управлялся с глыбой того советского языка, который наш
родной теперь. Этот лукавый и не такой уж простой искус-
ственный советский язык Харитонов сумел одушевить и раз-
вернуть его в сторону жизни. Перевел его на свой индивиду-
альный, единственный и — о, эти интонации, обороты, скры-
тые смешки, звоночки, которые рассыпаны теперь по всем
этим ’’говнососкам” с ’’билли бонсами”, поющими вороватые
’’песни восточных славян”. Одним словом — ’’свой круг”. Ну,
а за этим — и прочая прорва.
1992, февраль
Нина Николаевна Садур (1950, Новосибирск) — писательница, драматург.
Окончила Литературный институт им. М. Горького. В последние годы ее
пьесы с большим успехом идут в нескольких театрах страны и за рубежом.
Автор сборника пьес и многих публикаций в коллективных сборниках и пери-
одике. Живет в Москве.
Сергей Соловьев
ОТ ЖЕСТА — К СЛОВУ
Предисловие к публикации пьесы "Дзынь"
Было это в начале шестидесятых, мы учились во ВГИКе.
Шла к концу первая перестройка, которая называлась тогда
’’оттепель”. Одним из загадочных ее результатов явилось то,
что во ВГИКе ввели новый ’’оттепельный” предмет — панто-
миму. Всей вгиковской пантомимой руководил седой и краси-
вый Александр Александрович Румнев, бывший актер Камер-
ного театра. Впрочем, к моменту нашего появления в ин-
ституте практически вели ее на актерских курсах два его ас-
систента, молодые педагоги, недавние выпускники Саша Ор-
лов и Женя Харитонов. Так я впервые услышал это имя:
Евгений Харитонов.
В моде тогда был Марсель Марсо. Интеллектуальная эли-
та мира сходила от него с ума. Никто из нас с самой элитой
знаком не был, а С. И. Юткевич в журнале ’’Искусство кино”
описывал ситуацию именно так. Жаркие ’’оттепельные” толпы
бурлили у залов, где гастролировал приезжий мим. Из уст
в уста передавали: ”Он идет против ветра...” Ахали, даже не
видя, — от одного либерального символического ’’смысла”.
Было в этом что-то исключительно пошлое, но, чего греха
таить, нравилось почти всем.
На параллельном со мной актерском курсе училась Катя
Васильева. Одно время она видела во мне ’’интеллектуальную
элиту” института. ’’Посоветуй, чего показать по пантомиме
Жене?” ’’Сядь на пол и греби веслами. Лодка должна идти
против течения. У тебя сводит мышцы от нечеловеческих
усилий, иногда ты впадаешь в отчаяние, даже рыдаешь, лодку
относит назад, но ты находишь в себе силы и вновь берешься
Приложения
153
уже окровавленными руками за весла, вновь гребешь!” Катя
мне нравилась. Кате же, в свою очередь, понравилось в моем
предложении новое подтверждение моей ’’интеллектуальной
элитности”. ’’Показала?” — строго спросил я ее через пару
дней. ”Да”. — ’’Что сказал Харитонов?” — ’’Очень смеялся
и сказал, что все это изумительная гадость...” Я покрылся
жарким румянцем стыда. ’’Интересно, что же, по его мнению,
не гадость?” Почти тут же мы с Женей и познакомились.
Первоначальная моя обида в нашем знакомстве преодоле-
валась трудно — очень я был молод, самонадеян и глуп. Веши
же, которые нравились в пантомиме Жене, оказались и впрямь
исключительно хороши. Например, нравился ему мотив ’’Зазе-
ркалья”. Даже просто пантомимический эффект ’’зеркала” до-
ставлял ему удовольствие, а уж протяженное в антивремени
путешествие по ’’Зазеркалью”!.. Впрочем, почти в это же время
’’зациклился” на зеркалах и его товарищ по мастерской Анд-
рей Тарковский.
Позже Женя поставил прекрасный спектакль ’’Очарован-
ный остров”. Там тоже фигурировало некое ’’Зазеркалье”.
Пересказать спектакль нельзя. Так не поддается пересказу
музыка. Спектакль был исполнен художественного достоинст-
ва, тонкого внесловесного смысла. На спектакль ходили плохо
— все по-прежнему жаждали горячащей кровь ’’ходьбы против
ветра”.
А Женю все больше и больше волновали неслышные и не-
материальные переходы из качества в качество. ’’Гляди, — го-
ворил он, показывая руками в пустое пространство сцены,
— здесь будет этот свет, а там — тот. Мы иногда думаем, что
’’тот свет” — это тьма, а ведь сказано: он — свет, тоже — свет,
только ’’тот”.
Время шло. ’’Оттепель” мало-помалу обратилась в вязкую,
студенистую распутицу, дороги сделались вовсе непроезжими,
как и следовало ожидать, ударило морозцем, и весь этот
холодец опять надолго застыл. Казалось, навсегда. Встреча-
лись мы с Женей редко. Однажды столкнулись на улице. Он,
смеясь, пересказывал мне ’’Мужчину и женщину” Лелуша.
Рассказывая, особенно хохотал в ’’эротических местах” — ’’ка-
кая изумительная гадость, а?..” Кинотеатры на ’’Мужчине
и женщине” были битком. Отсиживались в темноте. Против
ветра никуда ходить было нельзя.
Женя много читал. Никогда вслух. Если ему хотелось
поделиться восхищением от какого-то текста, он просто тыкал
пальцем в книгу. Книги, которые таскал он в карманах, в ру-
154
Глагол
ках. были, как изысканные букеты: поэзия старых китайцев,
Кэрролл, афанасьевские ’’Сказки”, Ахматова, Хармс, Кузмин.
Ни об одной из этих книг мы с ним никогда не говорили; Женя
в выражении чувств был исключительно целомудрен и стыдлив.
Одновременно обожал похабные, жутко матерные анекдоты,
которые рассказывал, словно декламировал изящнейшие хокку.
’’Женя.’ Сколько лет, сколько зим! Что ты, как ты?” ”Я очень
хорошо. Меня нанял Кончаловский учить Кореневу двигаться
по-народному в ’’Сибириаде”. Это очень удобно: как бы работа
по специальности и масса свободного времени...” Еще через год
или, может, через два года — это все равно было, все годы
одинаковые: ”Я живу замечательно. Пишу пантомимическую
диссертацию”. — ’’Зачем тебе?” — ’’Очень удобно. Получается
как бы работа по специальности и масса свободного времени...”
— ”А массу свободного времени куда?” Не отвечал.
Когда-то в школе я был исключительно тупым в алгебре.
За все время ученья у меня не сошелся ни один ответ. В отчая-
нии анализируя собственную тупость, я понял — нет ничего
страшнее маленькой ошибки в самом начале. Забудешь, ска-
жем, где-то проставить крохотную двоечку, мол, что-то там
непременно должно быть в квадрате, а дальше уже пиши,
сколько угодно. Решение твое с каждым последующим дейст-
вием становится все более громоздким и нелепым, путь до
ответа все дольше и длинней, ошибочка давно преобразилась
в ошибищу, а ты, стараясь не думать про то, множишь ее
и множишь. И сейчас, иногда участвуя в каких-нибудь новей-
ших перестроечных дискуссиях про ’’диалектику публицисти-
ческого и художественного” или про ’’полный хозрасчет в сфе-
ре киноискусства”, изумляясь громоздкости и нелепице полу-
чающихся формул, ты в общем-то догадываешься, что, навер-
ное, довольно давно, где-то в самом начале пропустил оши-
бочку, которая, конечно, превратилась в ошибищу, — оттуда
и этот медный привкус во рту. Но возвращаться к началу,
искать утерянную ’’двоечку” страшно — уж больно долгий
и трудоемкий путь проделан позже, а результат, конечно же,
не сойдется, ты же не дурак, понимаешь, что в итоге непремен-
но получится чушь... Тогда и вспоминаешь людей, которые
имели ответственность и талант ошибочки той не делать.
А если даже и случилось ее сделать, то по некрасивости
дальнейшего хватило вкуса тут же почувствовать это, вернуть-
ся назад. Женя Харитонов был из малого числа таких людей.
Он почти не ошибался, а если... Тогда бесстрашно возвращал-
ся в начало. В начале же было что? Слово...
Приложения
155
”В чем назначение жизни (именно) человека? Назначение
своей жизни он видит в художестве (словесном). И укрепляется
тем, что в самом Евангелии от Иоанна в начале было Слово.
И Слово было Бог. И вот его жизнь, его богатство, его успехи
тоже в слове, а ни в чем другом”.
Эти слова Женя написал незадолго до смерти.
Его короткий, светлый и ясный художественный и жиз-
ненный путь, может быть, всего лишь одно главное преоб-
ражение — преображение молчания в слово. Путешествие от
немой пантомимы к звучному тексту. Да еще и почти сплошь
состоящему из реплик.
Разумеется, и без моих подсказок вы оцените высокое
литературное мастерство автора, написавшего это изысканное
в непривычной для нас абсурдистской традиции произведение.
Все, о чем сказано выше, преследует лишь скромную цель
— прочтите, пожалуйста, эту публикацию. Я обращаюсь пре-
жде всего к кинематографистам. То, что названо ’’Дзынь”
и записано, как пьеса, именно для кино способно открыть
сегодня какие-то новые, еще не изведанные пути. И еще.
’’Дзынь” — это документ, запечатлевший движение во времени
живой души нашего товарища, жившего вместе с нами, жи-
вшего праведно и правильно. Душа эта сосредоточена и муд-
ра, она умеет беспечально веселиться и горько плакать, излу-
чая ровный свет нелживого существования.
” Искусство кино” — Кг 6,1988
Сергей Александрович Соловьев (1944, Москва) — режиссер. Окончил ВГИК.
Организатор ТО ’’Круг”. Председатель Московского Союза кинематографи-
стов, сопредседатель Союза кинематографистов России. Режиссер нескольких
популярных фильмов. Живет в Москве.
Нина Тихонова
О РЕЖИССУРЕ ЕВГЕНИЯ ХАРИТОНОВА
Чтобы говорить о Евгении Харитонове как о режиссере,
стоит вспомнить театральную ситуацию 60-х—70-х годов. Тог-
да одним из самых популярных театральных жанров, особенно
— среди молодежи, была пантомима. Отчасти она пришла
с Запада, поэтому была притягательна и оставалась несколько
подпольным искусством. С другой стороны, пантомима при-
влекала тем, что в ней можно было выразить, избегая цензуры,
какие-то тайные, заветные мысли, и не только выразить, но
и донести их до широкой публики, что было труднее сделать,
скажем, бардам, рок-музыкантам.
Единственным профессиональным оазисом, в котором сохра-
нилась пантомима в те годы, был курс пластической культуры
актера, открытый в 1944 году во ВГИКе учеником Таирова
Александром Румневым. Харитонов занимался, преподавал
и защитил на этом курсе диссертацию. Потом артисты этого курса
во главе с Орловым поставили нашумевший в те поры спектакль
’’Мертвые души”, где Харитонов играл слугу Чичикова Селифана.
Мне приходилось читать и слышать о замечательном персонаже,
созданном в пластике Харитоновым, о том, как он ходил, всегда
как бы увязая по колено в грязи российских дорог. Мое поколение
застало Харитонова уже создателем спектакля ’’Очарованный
остров”. Поставлен он был в Театре мимики и жеста для
глухонемых актеров, работу в котором любой режиссер счел бы,
наверное, проходной халтурой. Режиссерских работ у Харитонова
было немного, но создается впечатление, что каждую он делал
великолепно. Если он за что-то брался, то делал открытие в этом
виде и жанре.
Чтобы пантомима была искусством, а не ребусом на паль-
цах, она должна предполагать некие ситуации, в которых слов
Приложения
157
не требуется. И вот Харитонов в спектакле "Очарованный
остров" сходу решает эту проблему, у него не просто подобра-
ны ситуации, в которых можно обойтись и без текста, — при-
думан целый мир, в котором слова не нужны в принципе,
дейстуют только чувства. Действия и чувства — этого вполне
достаточно для того, чтобы полностью выразить любые ощу-
щения: любовь, ненависть, алчность, всевозможные человечес-
кие комплексы, противостояние судьбе. Оказывается, для это-
го мира абсолютно не требуются слова.
Кстати, в жизни Харитонов был человеком молчаливым,
видимо, для него было органично ощущение этого мира,
и даже не возникал вопрос, глухонемые это актеры или нет.
Это не играло никакой роли, точно так же, как совсем не
важно было, глухонемые или слышащие люди сидят в зале.
Персонажи "Очарованного острова” выходили из моря, их
костюмами были остатки сетей, которыми их выбросило на
берег, при этом оказывались они в мире достаточно развитом,
это не то что первобытный строй, где еще не умеют говорить,
а некий первобытный мир. Персонажи в нем — части стихии,
которым вообще не надо слов. Вот такой мир придумал
Харитонов, просто и гениально его воплотил и ничего подо-
бного в нашей пантомиме впоследствие не было.
Другая работа Харитонова — это опыт в эстрадной режис-
суре. В ГИТИСе до сих пор выясняется, что же такое эстрад-
ная режиссура. И он опять-таки, как бы сходу и играючи,
решает эту проблему. Для песен он придумывал несложные
зрелищные эффекты, очень точно чувствуя ритм, меру, насы-
щенность, этику внедрения режиссуры в песню, не перетягивая
на свой, более интересный для режиссера пантомимы, зрелищ-
ный ряд, не перетягивая действие. Он сразу объединил множе-
ство песенок в такой мир, в котором появились логичные, до
сих пор любимые герои театра "Последний шанс”, созданного
Евгением Харитоновым.
По материалу радиопередачи
"Непьющий русский", декабрь 1991 — январь 1992
Нина Ивановна Тихонова (1956, Москва) — искусствовед, театральный кри-
тик. Окончила режиссерское отделение ГИТИСа. Защитила кандидатскую
диссертацию на тему ’’Проблемы взаимодействия пантомимы и цирковых
жанров на эстраде”. ’’Открыла” ’’Последний шанс” и в 1975 г. познакомила
участников группы с Харитоновым. Автор публикаций в отечественной и зару-
бежной периодике. Живет в Москве.
Роман Виктюк
ТОСКА ПО ЛЮБВИ
С Женей я познакомился, когда он только что закончил
ВГИК и организовал театр пантомимы.
Когда он занимался с глухонемыми актерами, я видел, как
он работает.
Я помню его спектакль, который строился на разных кон-
цертных номерах. Это была своеобразная программа, проник-
нутая светлой, молодой энергией людей, которые выходили на
сцену с целью самореализации, а не ради заработка или карье-
ры. Это были не пошлые, циничные ребята, выглядели они
удивительно интеллигентно, и радость, с которой они уча-
ствовали в представлении, была не показная, а настоящая.
Среди них Женя выделялся не броскостью, не яркостью, а уди-
вительной застенчивостью. Вокруг него был такой резкий
темперамент и такой мощный энергетический выброс его това-
рищей, что он сам играл, как бы стесняясь и извиняясь, как
будто все время думал, что, наверное, работает не интересно,
что он скромен и, поэтому, — не на главных ролях. Это его
человеческое качество, удивительно нежное и трогательное,
доброе и стыдливое, привлекало моментально, он пытался
разделить свою ауру между учениками.
Мы встретились однажды, когда он пришел на ’’Уроки
музыки”, спектакль по пьесе Петрушевской, который я ставил
в Университете. Он долго молчал, а потом удивительно трога-
тельно говорил об артистах, выделяя при этом человеческие
качества каждого. Для него не профессия имела значение,
а содержание, существо, дух человека, выходящего на сцену.
Женя писал о людях, с которыми он был знаком и дружен,
этих людей знал и я. Своим светом, своей добротой он умел
вытаскивать из них то потаенное, о чем они сами не до-
Приложения
159
гадывались, он умел это переливать в слова, и эта запись
действительности, сдвинутой чувством, была замечательна.
Харитонов был одним из немногих людей, общение с которы-
ми обогащает человека, он имел необыкновенный дар взращи-
вать в человеке все лучшие качества его души.
Я помню Женю в разные моменты его жизни, веселые
и трагические. Он жил, ощущая постоянную тоску по любви.
Вообще, мне кажется, что основной своей целью существова-
ния на Земле он считал любовь, главную заповедь природы,
которую он осуществил с максимальной отдачей и напряжени-
ем. И я думаю, что, выполнив, реализовав ее, он ушел счаст-
ливым, потому что в нем эта реализация была уникальна и не
похожа на нашу серую, пошлую, ’’среднюю” любовь.
...Творчество Харитонова никак не попадает в число лите-
ратуры, которую сейчас в большом количестве можно увидеть
на разных лотках. Думаю, что издавать его произведения
сложно и невыгодно. Оказывается, что вместе с нами в такое
смутное время жил человек, который существовал не так, как
мы Теперь мы все сваливаем на время, на необходимую в той
ситуации ложь, дававшую возможность существования. Он
жил вне лжи, не по чьей-то воле и по чьему-то велению, а так,
как считал нужным, ничего не требуя от общества, от бюро-
кратии, от людей, — от всех тех, от кого должен был быть
зависим.
Он жил в одиночестве и тоске по любви.
По материалу радиопередачи
’’Непьющий русский”
Роман Григорьевич Виктюк (1936, Львов) — режиссер. Окончил ГИТИС.
Делал постановки в нескольких театрах страны: в Москве, во Львове, в Виль-
нюсе, в Твери, в Киеве. В 1992 г. организовал свой театр, собрал труппу из
актеров, с которыми работал последнее время. Живет в Москве.
Ефим Шифрин
СОЛО НА ОДНОЙ СТРУНЕ
Позвонить Харитонову мне посоветовал Роман Виктюк.
До этого я очень много слышал о нем, он был для меня
фигурой необычайной, недосягаемо-мифической, запретной,
и от этого еще более привлекательной. Видел его только
однажды и до сих пор не могу забыть первого впечатления от
его эпатажного по тем временам облика. Я ехал в метро
с приятелем, он вдруг толкнул меня рукой и показал на
человека в косоворотке или русской рубашке, стоящего в глу-
бине вагона. Я посмотрел. Худощавый и поджарый русский
человек с суровым аскетичным лицом.
Я позвонил ему без всякой цели, оказавшись в положении
девочки-поклонницы, звонящей своему кумиру, и не знал, о чем
завести разговор: ”А вы дома?.. А что вы сейчас делаете?..
А я вас знаю...” Тем не менее мы договорились о встрече.
Жил он один в двухкомнатной квартире, тогда было много
вариантов так устроиться. Из обстановки комнаты, где спал
Женя, меня, провинциала, совершенно поразила разрисован-
ная стена. Другая стена была сплошь заставлена книгами.
Потом все наши беседы происходили на маленькой кухоньке,
а в средней комнате была дверь, ведущая на балкон, где мы
однажды просидели с Женей весь летний день и, кажется, даже
что-то выпивали...
Самое смешное, что в тот, первый, раз я не нашел ничего
лучше, чем предложить ему свои услуги в качестве машинист-
ки. Он дал мне пухлую папку, и я просто обалдел от такого
объема, поскольку с перепугу обещал перепечатать все в тече-
ние двух-трех дней. Это была "Духовка”.
Через некоторое время после знакомства мы подружились.
Наши отношения складывались так. что дружбы нам было
достаточно. Харитонов не был похож на людей, с которыми
а тогда общался. Я не moi у сказать, в чем заключалась эта
Приложения
161
непохожесть. Несмотря на то, что, например, Виктюк с Хари-
тоновым во многом были антагонистами, для меня они были
равнозначно близки. Был даже момент, когда я думал, что
разорвусь между ними, поскольку обожал и того, и другого.
Один эстетизировал жизнь до предела, а другой был эпатаж-
но-совковым. Когда на экранах должен был появиться ’’Се-
мейный портрет в интерьере”, Виктюк восторженно вскидывал
ручки, а Женя на это говорил, что в любой строчке Исаковс-
кого вкуса и простоты гораздо больше, чем во всех фильмах
Висконти. Я не мог сообразить, где начинается и кончается
эпатаж: его стремление к китчу, к эстетизированию „совка”
было для меня тогда не очень понятно.
У Жени был круг знакомых, который мне казался очень
модным. Несмотря на это, он был страшно одинок, и в этом
— трагедия его жизни. Я приезжал к нему довольно часто
и только однажды видел у него компанию гостей. Конечно,
у него было много друзей, часто звонил телефон, постоянно
кто-то приходил, кто-то уходил, но людей, с которыми он мог
бы спокойно общаться, без напряжения, ему явно не хватало,
его отчаянное одиночество никто не мог с ним разделить.
Можно, конечно, говорить о его зажатости, но она искала себе
выход, и поэтому он придумывал такие изощренные способы
для овладения другими, поэтому он так мифологизировал свою
жизнь.
Все персонажи ’’Духовки” — реальные люди, но я знал их
в жизни и видел, насколько они изменились в повести.
Когда в Пушкинском проходила выставка из Метрополи-
тен-музея, я позвонил Жене и предложиил пойти на нее, он
с радостью согласился. У входа договорились, что сначала
разбредемся и встретимся после осмотра. Я смотрел на шедев-
ры, обошел все, подолгу останавливался, старательно делая
вид, что проникаюсь живописью, потом спустился вниз и,
к удивлению своему, застал Женю на том же месте, где мы
и расстались. Оказалось, что он вообще не ходил наверх,
потому что заприметил мальчика с каким-то невозможным
лицом и стал за ним наблюдать. И когда я сказал, что мальчика
можно встретить где угодно (и, кажется, даже вызвался пока-
зать, где именно), а таких картин нигде больше не увидишь, он
махнул рукой и презрительно выдохнул: ’’Это все — культура!”
Подобные максимы мне тогда очень нравились.
Конечно, Харитонов был во всех смыслах человек культурный
и интеллигентный, как сказали бы в XIX веке, ’’один из самых
блестяще образованных умов”. Его отличало неприятие любых
л
Евгений Харитонов
162
Глагол
неестественных, искусственных проявлений творчества, которые
не в состоянии принять формы самой жизни. В нем было то, что,
по-моему, Белинский называл "нечто”. Я не знаю, что именно
подразумевалось под этим, но если для определения уровня
духовности, как в физике, была бы найдена какая-то мера,
единица, то Женин потенциал был бы очень велик. К нему нужно
было только привыкнуть, и его мир начинал расти для тебя.
Женя был абсолютно аполитичен. Мимо него прошли все
тогдашние движения, хотя очевидно, что он был воспитан
и замешан на ’’русской идее”, я даже говорил бы о его нарочи-
той ’’русскости”. Всегда возникает соблазн перемещать челове-
ка во времени, и я убежден, что, окажись он в Москве августа
1991 года, то пошел бы к Белому дому только из любопытст-
ва, чтобы заприметить в толпе лицо какого-нибудь молодого
защитника демократии и в ту же ночь познакомиться с ним
поближе...
Однажды мы с Женей решили пойти в Сокольники. Я нико-
гда не чувствовал необходимости появиться в толпе; там
гуляли люди, работали аттракционы, кажется, играл духовой
оркестр. Мы свернули с главной дорожки на аллею и добрели
до рюмочной, где продавалась какая-то воплощенная тош-
нота, взяли бутылку портвейна и закуску. И я видел, с каким
сладострастием протирались им эти алюминиевые вилки, по-
нимая, что его желание обмараться об эту грязную жирную
посуду не было показным...
Он был хлебосольным и щедрым, но не чем было делиться.
Однажды я застал его в тот момент, когда он закусывал
борщевой приправой, он макал влажный палец в суп-письмо
(как называют эти пакетики), и ему этого хватало. Плохо
представляю, на что он существовал, так как к тому времени
он ушел со всех работ и не хотел идти ни на какую службу.
Каким-то образом Виктюк пытался ему помочь, предложив
заняться пластической частью какого-то спектакля, но Женя
отнесся к этому предложению без всякого интереса. Может
быть, по эту сторону уровня бедности его поддерживали роди-
тели...
Харитонов — фигура трагическая. Он не приобрел ни
популярности, ни благополучия. Его жизнь — это соло на
одной струне. Безусловно, он занимался созданием собствен-
ного образа, ведь существование любого, хоть сколько-нибудь
одаренного человека, -- это создание самого себя. Говоря
о харитоновском "имидж-мейкерстве” (хотя он не любил
и практически не употреблял ни в речи, ни в литературе
Приложения
163
подобных слов), нужно учитывать, что таким образом он
пытался создать себе прежде всего жизненную систем/, внутри
которой можно было бы свободно существовать.
Искусство было для него продолжением жизни и наэборот.
Это был человек романтического склада. Например, еь пред-
ельной мечтой было сидеть в обществе Беллы Ахмад^иной
и просто смотреть на нее, ничего не требуя взамен, ни ст<хов,
ни покровительства, ни внимания к себе. Ему нужно б<до,
чтобы рядом был красивый и романтический человек то
склада, нужна была икона.
Как у всякого по-настоящему одаренного человека, еь
способности проявлялись во всем. Он неплохо рисовал и мот
рисовать какого-нибудь пэтэушника, моряка или очередного
визитера, а через некоторое время модель уже была готова ”к
употреблению ”...
Я думаю, что стучание на машинке было для него главным
делом. Его неологизмы рождались из каких-то незначащих
звуков и единиц, в его стихах заметна эта частушечность,
потому что они возникали из абракадабры, из наговоров,
соответствующих настроению, он садился за машинку, и му-
зыка, появлявшаяся в нем в этот момент, отстукивалась на
клавишах. В его творчестве не было простоев, его депрессии не
отражались на литературе.
Знакомство с творчеством Харитонова привело меня в пол-
ное замешательство. Я не мог точно определить, что меня
привлекало в его текстах. Непривычным казался язык, в кото-
ром отсутствовали знаки препинания, был мат и сленг,
придававшие ощущение некой подпольности, живая и новая
для меня интонация. Сейчас я кое-кого читаю, и у меня
возникает ощущение, что харитоновской лексикой сильно
попользовались. Допустим, то, что делает сейчас Лимонов или
то, что он делал тогда. Женина эстетика кажется более
духовной, глубинной, человечной, в ней нет ничего от заказной
литературы, она рассчитана на того читателя, который ее
найдет. Харитонов поздно пришел к читателю, которого он
так и не узнал.
Он был совершенно незащищен. Мне кажется, каждый
художник в той или иной мере ощущал ’’синдром Мерчутки-
ной”, которая говорила, что человек она нервный и зависи-
мый, а, между тем, делала все, что хотела. В 70-е годы
в воздухе носилось ощущение какой-то опасности, но главная
тема харитоновских произведений вызывала другой, особый
страх.
164
Глагол
Сейчас можно говорить о Харитонове как о мужественном
человеке Конечно, его жизнь не была цепью подвигов, сродни
карбыпбвскому или матросовскому, он никогда бы не стал,
как ма*> у Горького, разбрасывать свои рукописи перед при-
шедшем милиционером. Но у него была очень сильная худож-
ническая воля, заставлявшая писать так, как требовал его
талэйт, он просто повиновался своей природе и не мог жить
поДругому.
Я без стыда могу назвать себя жениным апологетом, пото-
ку что я испытал громадное его влияние. Его судьба, его
Кизнь утвердили меня- в решимости отважиться на собствен-
ный голос. Я многим, очень многим обязан ему.
Я подражал Жене и раньше, когда писал какие-то верлибры
и стихи, ужасно гордился, когда он их отмечал. Про одно
стихотворение, которое я посвятил ему, он сказал, кокетничая,
естественно: ’’Пишешь-пишешь, а тут является какой-то со-
пляк...”
Записал Ярослав Могутин
1992, январь
Жене
а вот он ласковый какой
и я пишу пишу по следу
вот только трубку положил
и в голове — кружится,
вернее, не кружится
а как уткнусь в подушку
как будто я на небе
или в открытом море
как будто эта бездна
открылась в голове
ах добрый верный карлик
шалун и страх молчанья
надутый как индюшка
мой служка телефон
опять в постель забрался
я номер набираю
а там пи-пи все время
как будто в трубке писька
как будто эта трубка
огромный толстый хуй
пи-пи без перерыва
Приложения
165
ну что это такое да что ж это творится какой-то страшный сон мне нужно прозвонитьс* да что ж это такое да кто это с тобою пиздит все это время мне тоже очень нужно с тобою попиздеть и я пизжу все время но только сам с собло хотя мне очень нужно с тобою попиздетм на черном небе здезды луна на черном небе и стрелги циферблата пошли на новый круг я выпускаю джиюв я выкурил полшчки дым валит из осошка из жопы и ушем и диск на телефоне я спутал с циферблатом я набираю время и там пи-пи пл-пи а ладно в самом деле к чему такая зпешка отложим все до завтра и завтра погиздим укладываю грубку укладываю письку протягиваю ноги и вдруг звонок ЗВОНОК — Ну, с кем же вы пиздите? — Ну, с кем же ВЫ пиздите? — Я вам звоню все время. — А я все вэемя — ВАМ. Конец 70-х годов
Ефим (Налим Залманович) Шифрин 4956, пос. Нексикан Магаданской обл.)
— артист эстрады. Окончил московское училище эстрадного и циркового
искусства, факультет режиссеров эстрщы ГИТИСа. 15 лет на сцене. Живет
в Москве.
Олег Дарк
ГОЛУБОЙ
Евгений Харитонов бил многим: замечательным прозаи-
ком, удивительным поэтом, превосходным автором. Он вел
студию театральной пластжи. Людмила Петрушевская утвер-
ждает, что равных ему рехиссеров она не встречала, а она
знает в этом толк. Она ему говорила: ”Ты, Женя, гениальный
режиссер”. Он обижался. Ему чудилось противопоставление:
гениальный режиссер — значит, писатель хуже. А он пред-
почитал литературу. ’’Ему было только перышком по бумаге
водить, — вспоминает Петруиевская, — вот это было по нем”.
То есть то, чего меньше всею хотел от него и использовал
социум. Он писал в стол. Его штали в машинописи немногие.
Им восхищались, у него учились, его любили. ”Он околдовы-
вал людей”, — говорит близктя ему Нина Садур. Все маль-
чики в его студии были в него влюблены. Он был гомосексу-
алист. Или хотел им казаться. Может быть, это была для него
единственная возможность уйти от мира. Это был для него
монастырь, где была красота, истусство, Бог и почти не было
женщин. ’’Зачем вы их позвали?! — с ужасом спрашивал он
о двух хорошеньких ребятах, которых пригласили специально
для него (ему угождали). — Ведь (ни же — гомосексуалисты!!”
Его влияния боялись. Одна известная писательница прекрати-
ла с ним знакомство. ’’Почему?” — спрашивал я. ’’Из-за сына.
Женя же был гомосексуалист. Он «же не мог в одном случае
быть просто педагогом, в друюм... Он всегда был един.”
Рядом с ним все становилось лучше. ”А когда он умер,
— вспоминает другая писательница, — стало ясно, кто есть
кто, прямо удивительно”. Его вьвывали в КГБ. В связи с убий-
ством какого-то гомосексуалиста. Это был способ его при-
влечь. Он будет об этом вспомшать за своими ’’Слезами на
цветах". Он не занимался политикой. Чекисты знали, с кем
имеют дело. Ему дали в следователи молоденького паренька.
"Женя ходил как та свидание”, — еще одно свидетельство. Он
воспевал слабость. Он ничего нс боялся. "Мои пальцы! —он их
Приложения
167
с отвращением мял. — Мои пальцы в этом пачкали!” — он
переживал дактилоскопию. Его не печатали. Его стали печатать
только что. Если это можно считать. Как будто в последнюю
очередь и добавив — ладно уж. Его трудно совсем миновать.
Когда всех знаменитостей уже обошли по многу раз. Но раньше
всего прочитали по радио — знаменитую ’’Листовку”. Это было
первое обнародование Харитонова. Понадобилось предваря-
ющее слово мэтра и тезки Попова, долгие расшаркивающиеся
извинения редакторши — что они такое читают. Молодой
редактор радио, много сделавший, чтобы пробить Харитонова,
рассказывал о своей на него реакции: ’’Прочту немного и выйду
на кухню покурить, не могу. Меня трясло”. Этот редактор со
скукой, по его словам, смотрел ”120 дней Содома” Пазолини.
А говорят — визуальные впечатления сильнее. Мы живем
в эпоху русской порнографии и эротики. Нас уже трудно чем-то
удивить. Но от Харитонова мы делаемся больны. Мы читаем
и болеем от Харитонова, и будем так читать и болеть и через 100
лет. Он так безыскусственен и простодушен. Он крайне искренен.
Он настолько не желает нас ничем поразить. Он просто расска-
зывает, жалуется, любит. Он — почти уже не литература. Он
— большой мастер. Он так мастерски делает вид, что это не
литература. Не большая, высокая литература. Нас наполняет
его влюбленность и его стенания. Мы завидуем ласкам его юных
любовников. Мы переживаем, когда они нас бросают и мучают.
Мы хотим быть гомосексуалистами. Мы уже являемся гомосек-
суалистами. Мы очень долго, всю жизнь были гомосексуалиста-
ми, пока читали Харитонова. Мы перестали ими быть, закрыв
книгу. Нам очень жаль, что мы перестали быть ими. Но мы уже
никогда не забудем, как ими побывали. Мы боимся опять
открыть Харитонова. Нам очень этого хочется, как подростку
— журнал пляжной моды. Влияние Харитонова огромно. Он
расходится по литературе кругами, как от брошенного камня.
Трудно найти в ’’новой” прозе писателя, свободного от Харито-
нова. Мы все время встречаем его, не узнавая, не догадываясь,
под другими именами. Его публикацию ждет испытание. Пото-
му что в ней остался не только сам Харитонов, но зато его
больше и нет нигде, — потому что все остальное мы уже знаем
от его подражателей и последователей. ”Ага, опять у меня
таскаешь? — говорил Харитонов, ’’заглядывая через плечо”.
— Да, уж ладно, бери, бери, пользуйся” (по воспоминанию его
приятельницы). Его больше всего любили женщины. Он был
трогательный и верный друг. С ним всегда было тяжело. Как
почти все гомосексуалисты. ”А ты вообще иди отсюда, гомосек
168
Глагол
несчастный!” — говорил ему ныне известный, а тогда начина-
ющий писатель, многим ему обязанный, в загородной электрич-
ке, когда Харитонов пытался его с кем-то там помирить. Все
были очень навеселе. Мы всегда и давно навеселе. А теперь этот
писатель в интервью говорит о много сделавшем, но не до конца
раскрывшемся писателе Харитонове. В его признании Харито-
нова звучит уступчивая снисходительность. Признание Харито-
нова всегда будет несколько снисходительным. Его всегда будут
похлопывать по плечу. Жаль, что он умер, и плечо нереально.
И говорить о слишком ранней смерти. Трудно выговорить
’’великий прозаик Харитонов”, как и — ’’великий поэт Высоц-
кий”. Высоцкий пел под гитару, как не делает настоящий поэт.
Харитонов не зря мечтал быть бардом. Он боится дотронуться
до написавшейся фразы, чтобы не нарушить ее первозданной
целомудренности. Как тоже не делает настоящий прозаик.
Хар гтонову всегда мешают орфография и знаки препинания. Он
любит перечислять действия, как будто их не трансформируя
художественно. У Высоцкого много дурных стихов. У Харито-
нова нет ни одной случайной строчки. ”Я прочту новый рассказ”,
— уговаривал Харитонов в тесном коридорчике Литинститута.
Это уже вспоминает Светлана Василенко. Сейчас она гордится,
что он ее заметил в аудитории. Они не были знакомы. Она была
испугана приглашением. ”Он был такой какой-то странный”. ”А
как называется?” — спрашивала она. ”Хуй, — ответил Харито-
нов. —Я могу его прямо здесь, он простой: Хуй точка хуй точка
хуй точка хуй точка и тэдэ”. Много смеялись. Пито было много.
Потом выяснилось, кажется, что у Харитонова действительно
есть рассказ ”ХУЙ”, но другой. ”Я почему ругаюсь матом, это
от Жени. Я до него — нет”, — вспоминает другая его знакомая.
Харитонов — романтик, мечтатель, вечный напрасно и возвы-
шенно влюбленный. Коварный и жестокий в любовной драме
— если верить его рассказу ’’Алеша Сережа”. Может быть, самое
гпагное его произведение — он сам. Как и у Вен. Ерофеева,
и у Эд. Лимонова, и у В. Высоцкого, и у ... — не хочу называть
живущих рядом.
"Русский курьер", лит. приложение — Ne 4, 1991;
перепечатка: "Тема" — №5, 1991
Олег (Ильич) Дарк (Аркинд) — писатель, литературовед, критик. Окончил
филологический факультет МГУ. Филолог по профессии и призванию, очень
серьезный исследователь творчества Харитонова. Автор многих статей по
теории и практике гомосексуализма, опубликованных в отечественной и зару-
бежной периодике. Живет в Москве
Игорь Яркевич
ПОСЛЕДНЯЯ ПРЯМОТА
Спустя десятилетие после смерти он остается маргиналь-
ным писателем. Даже сейчас, когда, казалось бы, ’’все позволе-
но”, публикации Харитонова можно пересчитать по пальцам.
’’Либеральные” литературные журналы старательно обходят
его стороной, хотя более-менее охотно предоставляют свои
страницы той литературе, которая условно зовется ’’новой”.
Чувственность на время оставила русскую литературу,
а та, что осталась, могла быть только одного сорта.
Когда у главного героя внутри все обрывается от гнева
и возмущения при виде лжи и фальши очередного партийного
съезда. Других сортов чувственности как бы не существовало.
Хилым и слабым созданиям, рефлексирующим, где поставить
восклицательный знак, а где — двоеточие, и описывающим,
как буква соприкасается с буквой, а мужчина замирает
при одном только взгляде на другого мужчину, не было
места в ’’настоящей”, ’’большой” литературе.
Стилистика Харитонова бесконечно, запредельно чувствен-
на. Егр персонажи агрессивно демонстрируют свою чувствен-
ность в отношении не только самих себя и субъектов своей
любви, но буквально всего, что их окружает. Познание мира
для них абсолютно сенсорно, ни о какой рациональности
в принципе не может быть и речи. Их душа словно бы спрята-
на в кончиках пальцев, которыми они пробуют и щупают мир.
Харитонов — не только один из самых ярких писателей
последнего времени, но также легендарная фигура московской
богемы, театральный новатор, много занимавшийся пантоми-
мой.
Как правило, мим одет очень просто. Во время выступле-
ния вокруг него — пустое сценическое пространство, незатей-
170
Глагол
ливая декорация, скромно установленный свет. В центре вни-
мания — только действия, которые он выполняет.
Рассказы Харитонова похожи на бесконечные упражне-
ния-импровизации актера пантомимы на не вполне заданную
тему. Они выстроены на такой же скудной почве. Пейзаж
и обстановка не имеют большого значения, важен лишь внут-
ренний импульс, зажигающий немногочисленных зрителей. За-
пас движений и приемов мима невелик, важно их постоянное
чередование; лексика Харитонова тоже подчеркнуто аскетич-
на.
Все предметы для мима — чужеродны, ни с одним из них
он не может дружить, он видит их как будто в первый раз,
показывает на них свою ловкость, но от самих предметов он
навсегда отстранен. Перо Харитонова так же легко скользит
по деталям городского быта, останавливаясь на них только
ради показа очередной ситуации...
Представлять Харитонова в качестве энциклопедии и путе-
водителя по жизни ’’прослойки” с определенным половым
вектором было бы слишком просто. Тогда получается, что для
читателей из других ’’прослоек” он имеет специфически этно-
графический интерес.
Скорее всего, Харитонов принадлежит к числу писателей,
’’представляющих” интересы ’’среднего слоя”. И традицион-
ность Харитонова — не вымученная, не по стопам худож-
ников-передвижников, а реальная — наиболее интересная осо-
бенность его творчества.
Впервые парадигму ’’среднего слоя” определил Достоевс-
кий в ’’Записках из подполья”. Хороша она или плоха, но
с тех пор мысли и мечты маленького человека бьются
исключительно в рамках, установленных Достоевским.
И традиционность Харитонова в этом плане — не условная,
не обозначенная скобками, и выражается она в защите не
маленького гомосексуалиста, а маленького человека. Да,
того самого маленького человека, воспитанного и облизан-
ного ’’прогрессивной" критикой девятнадцатого и двадцатого
веков. Харитонов для маленького человека с его подпольем,
от которого самого ”млч” уже как целый век тошнит, да на
свету еще хуже, — надежда и опора, опекун и утешитель. Не
знаю, будут ли ”млч” благодарны ему как своему певцу, но
количество таких людей огромно.
Будущим харитоноведам, вероятно, придется решать, кто
же кого выдумал: Харитонов — гомосексуальную эстетику
или же она — Харитонова. Но гомосексуальную напряжен-
Приложения
171
носгь его рассказов можно заменить какой угодно, — резуль-
тат ’’подпольности” будет тот же. Кстати, откровенно гомосе-
ксуальные страницы мне кажутся наиболее слабыми в харито-
новском наследии. Они слишком напоминают пресловутую
исповедальность литературы семидесятых, только вместо жа-
лоб на разобщенность одиноких сердец и бытовое озверение
— страдания сексуальных меньшинств под гнетом статьи
в уголовном кодексе. И на фоне остального эти страдания
выглядят достаточно манерно и нарочито, слишком ’’литера-
турно”.
Семидесятые годы, казалось бы, — апофеоз застойной
эпохи, но какое количество фигур чисто ренессансных! Но
если, к примеру, у Шукшина и Высоцкого их ренессансность
’’подогревалась” социальным пафосом, то у Харитонова и Па-
раджанова она проверялась интересами искусства.
Две эти фигуры не случайно поставлены рядом. Они похо-
жи не только совпадением эстетики половых векторов, но
и судьбой. В принципе, Харитонов вполне мог оказаться на
скамье подсудимых рядом с Параджановым по тому же об-
винению. Для Параджанова и Харитонова их собственная
жизнь во многом была материалом для творчества. Парад-
жанов — кинорежиссер, художник, законодатель богемной
моды, — постоянно балансировал по узкой грани, разделя-
ющей жизнь и искусство. Харитонов — поэт, человек театра,
— тоже относился к своей жизни, как к с кем-то в соавторстве
написанному сценарию.
Харитоновская ’’изысканность” не является элитарной. Он
слишком интересный писатель, чтобы быть только элитар-
ным. Его проза в полной мере элитарна, чтобы привлечь
знатоков и ценителей, и ровно настолько же ’’попсова”, чтобы
выйти за пределы этого круга. И если всерьез говорить об
элитарности Харитонова, то она больше духовная, чем эроти-
ческая, чем-то сродни элитарности Оскара Уайльда или Луки-
но Висконти.
Именно благодаря этой своей духовности он смотрится
сегодня даже несколько старомодно. За всеми этими харито-
новскими страстями мужчины по мужчине видишь какую-то
неизбывную русскую тоску, страшный мучительный поиск ис-
тины, — все, в общем, то, что является типичным для писателя
христианского.
Харитонов и есть такой писатель, ничуть не меньше, чем
Розанов или Короленко. Даже его стиль полностью отвечает
канонам современной христианской речи. Она горяча, дерзка,
172 Глагол
экспрессивна, нормы синтаксиса и пунктуации интересны для
нее только с точки зрения исключений. Она выстраивается, как
правило, по структуре проповеди. При этом такая речь ниско-
лько не нарушает логики, несмотря на сбивчивость, издерган-
ность, нервную насыщенность и даже ожесточенность, ’’внут-
ренне” она удивительно гармонична и стройна. Харитонов не
новичек в ней и не первооткрыватель. Есть сильная глубокая
традиция, едва ли не самая интересная в русской литературе
нашего столетия, традиция Розанова, ’’Четвертой прозы” Ма-
ндельштама, Ходасевича двадцатых годов, традиция ’’воро-
ванного воздуха” и ’’последней прямоты”, когда писатель
чувствует себя пролетарием, ’’которому уже нечего терять”.
Собственно говоря, нормальная литература только тогда
и возникает, когда дышит этим самым воздухом, чувствуя за
собой эту самую прямоту-правоту.
1992, апрель
Игорь Геннадьевич Яркевич (1962, Москва) — прозаик, публицист. Окончил
Московский историко-архивный институт. Автор книги прозы и публикаций
в отечественной и зарубежной периодике. Живет в Москве.
Светлана Беляева-Конеген
ПО-ПРЕЖНЕМУ ПОД ДОМАШНИМ
АРЕСТОМ
Похоже, ни на что другое он и не рассчитывал. Недаром
так свою книгу и назвал, ’’Под домашним арестом”, собрав
в нее фактически все тексты за последние двенадцать лет своей
жизни. Тогда ему было сорок, и до смерти оставалось всего
несколько месяцев. Об этой самой внезапной его смерти от
сердечного приступа в Москве, прямо на улице Пушкина,
в жаркий июньский день (шел 1981 год) мне рассказывал его
ровесник и тогдашний приятель, другой московский персонаж
— Дмитрий Александрович Пригов (сидел, качая ножкой, на
лавочке на Патриарших; жара была если не июньская, то
августовская уж наверняка). Потом, сколькими-то годами по-
зже, он же показал мне то самое место, ткнув в заплеванный
слегка угол на Пушкинской и заметив, что известно оно ему, и,
кажется, Евгению Анатольевичу Попову.
Вообще-то на фоне самой физиономии Пригова (творческой,
разумеется, весьма выразительной и к тому же вполне репрезента-
тивной для наиболее активной части вытащенного сегодня на
авансцену культурного поколения) фигура Харитонова, несколько
уже размытая временем и отчасти мифологизированная, его проза
выглядят в известном смысле ретроспективно. Действительно,
несмотря на свое ровесничество с Д. А., он как автор принадлежит
скорее к поколению предыдущему, аксеновскому, с — как это
нетрудно догадаться — совершенно иным отношением к герою,
тексту и читателю, а заодно и ко всей культурной традиции
в целом. Поколение это отличалось разными милыми свойствами,
к примеру, — равной склонностью к сентиментальности и пафосу,
принципиальной весьма убежденностью в неоспоримой ценности
литературы и творчества и, между прочим, в уникальности самой
авторской позиции. Словом, оно еще располагало всем тем
174
Глагол
добротным хозяйством, всеми теми несомненными вроде бы
ценностями, о которых приговскому поколению, очевидно yipa-
тившему поэтическую (в смысле — культурную) девственность,
а с ней и стыдливость, остается только мечтать.
Да, Харитонов имел известное отношение к этому поколе-
нию. И все же, при таких вот самых общих (и отнюдь не
окрашенных оценочно — ’’дурное/хорошее”) чертах генетичес-
кой схожести, он самым что ни на есть отчаянным образом от
него отличался.
Литература этого времени в целом была заряжена таким
запалом откровенной брутальности, что изнеженный читатель
нередко вынужден воротить от нее нос, как от чересчур само-
уверенного, неприятно-прыщавого подростка. И действитель-
но, герой-любовник в ней всегда подросток (неважно, на ско-
лько тянет реальный его возраст). Ненасытная резвость, ли-
ризм и некоторая эротическая прямолинейность и незатейли-
вость выдают его с головой. Запаздалые цветы подростковой
гиперсексуальности есть очевидное следствие чрезмерного пу-
ританства, навязанного нам обществом, в сочетании с необуз-
данным честолюбием ’’задержанного” поколения, прорыва-
ющего социальную плевру.
Можно предположить, что у Харитонова эта изначальная
общепоколенческая интенция, эта установка на сопротивленчест-
во, эта страстная прерывистость дыхания, доходящая порой до
нездоровой хрипотцы, в какой-то мере присутствует, но при этом
Ш ожиданно обнаруживает совершенно другой знак—самый что
ш на есть откровенный ’’минус”, — меняет направление,
превращаясь в пафос противостояния силе, большинству, в геро-
изацию слабости. (”Да, надо было что-то когда-то в каком-то
возрасте преодолеть, залезть на брусья, не побояться сорваться.
Но Боже мой, а как быть, когда такое восхищение перед теми, кто
ничего не преодолел, не превозмог и осмелился остаться непрео-
долевшим! Какой он герой слабости!” (’’Слезы на цветах”))
Думаю, нет нужды особенно изощряться в догадках, чтобы
распознать тут основное вероятно несовпадение харитоновских
авторских установок с установками, предписанными ему време-
нем. Так называемые ’’шестидесятники” (рискнем максимально
упростить ситуацию) предпочитали сводить поколенческую свою
проблему во многом, увы, к реабилитации известных социальных
прав. Харитонов сформулировал эту проблему для себя принципи-
ально иначе—как противостояние силы и слабости,—переводя ее
тем самым на куда более глубокий экзистенциальный уровень,
в ”до-социальное” пространство своего очень личного опыта.
Приложения
17S
Возможным но становится благодаря тому, что сама приро-
да харш оновското текста,его образная, лексическая и, главное,
сишаксическая структура имеют в качестве некоторой своей
подосновы определенный н специфический весьма тип меноли-
тарной чувственности, репродуцируемый гомосексуальным со-
знанием. В том счастливо скроенном обществе, в котором мы
живем и где до недавнего времени могли реализовать себя
в открытом социальном пространст ве в своей первоначальной,
прямой функции лишь доминантные формы чувственности,
любые другие ее формы, не имея возможности открытого
своего проявления и не имея возможности стать таким образом
частью общего социального механизма, вынуждены в значи-
тельной степени переместиться в область чистой эстетики,
в область искусства. В этом смысле для Харитонова не столько
даже театр, которым он так много занимался, сколько именно
литература являлась, по-видимому, идеально ’’чистым”, не
замутненным никакой сомнительной ’’социальностью” про-
странством. Именно литература, оставлявшая автора один на
один с собственной рукописью, давала некоторую возможность
одиночества, изолированности жизни (или, по крайней мере, ее
довольно убедительной иллюзии). Добившись максимальной
отчетливости миража и, похоже, почти уверовав в него сам,
автор поспешно (как бы испугавшись вдруг столь желанной им
пустоты и отсутствия лишних предметов) обставляет это за-
мкнутое свое пространство неприменными и неизбежными
подробностями романтического интерьера. Болезненное ощу-
щение непреодолимости одиночества, тоска, мечта о ’’невоз-
можной” любви — вот характерные вполне приметы этого типа
сознания, отчетливо прощупывающиеся чуть ли не в большин-
стве, к примеру, произведений М. Кузмина или греческого
поэта-постсимволиста К. Кавафиса, во многом (во всяком
случае, в главном, — в специфичности гомосексуальной пробле-
матики) весьма близкие Евгению Харитонову. (’’...Нет любви
сладкой, с замиранием, невозможной. У привередливого меня...
Только если завести кошку и заколдовать ее в 17-летнего
десятиклассника. В меня (но покрасивее)... Послышалось, как
открывают дверь, и вошел я. Я подошел ко мне, мы обнялись
сухими осторожными телами, боясь быть слишком горячими
и налезть друг на друга, такие близкие люди, знающие друг про
друга все, настоящие любовники. У нас с ним было общее
детство. Только не может быть детей.
...Так это все же Я или Не Я (сказал, например, я, посмот-
рев на свои узоры). Как будто я. Но и не я. Когда в журнале.
176
Глаг о л
среди других писателей, то это был бы я, а когда здесь на
необитаемом острове и больше никого нет, то это все я,
и потому уже не я, а в о о бще ”. (’’Слезы на цветах”))
Неизбежный в этой пустоте монологизм автора возмещает-
ся замечательной капризностью и изощренностью его интона-
ции, дробящейся, якобы, на голоса персонажей, не всегда
различимых между собой, вибрирующих разговорными фоне-
тическими искажениями безыскусных признаний (’’мущина”20)
и в этой вибрации задевающих друг друга, переплетающихся
и колеблющихся.
Ясно, что лучший и единственный, по-видимому, способ
сопротивления большому враждебному миру — это переступа-
ние в заведомо иную плоскость, отстраивание своего собствен-
ного пространства, с ним почти не пересекающегося и существу-
ющего по каким-то другим, не совпадающим с т еми, законам.
И одним из наиболее сильно действующих средств в этом
отношении является как бы изменение привычного (привыч-
ного для самой традиции) качества авторского зрения, его как
бы деформация. Эта специфичность оптики, эта особая камер-
ность зрения позволяют Харитонову видеть какие-то мельчай-
шие подробности окружающего мира, не замечая при этом
громоздких предметов и выводя самого автора и его героев
фактически за пределы добра и зла, выводя их из той тесноватой
сетки координат, на которых держится ’’большой” мир и ’’боль-
шая” литература. И тут именно харитоновская ’’гомосексуаль-
ность” (я имею в виду отнюдь не личные его сексуальные
пристрастия, — они особого значения здесь не имеют, — но
чисто литературную симуляцию этого рода чувственности)
явилась практически идеальным, наиболее веским и неуязви-
мым обоснованием особости этого мира, его прозы, идеальной
мотивацией, удерживающей всю призрачную и прозрачную
’’мотыльковость” его конструкции.
Таким образом, если уж решиться подвести подо всем этим
дрожащую черту, злополучная гомосексуальность являлась
для романтического харитоновского сознания чем-то вроде
надежной защиты, возможности перебраться в самую незаму-
соренную зону ’’высокого” искусства.
Правда, представления о нетронутости и чистоте у Харито-
нова и так называемой ’’высокой” отечественной словесности
не слишком совпадали. Даже сейчас, когда популярность темы
сексуальной перверсии как наиболее радикального средства
деструкции не только сексуальной нормы, но и самих мораль-
но-этических основ общества явно растет, ’’серьезная” литера-
Женя Харитонов с мамой, Ксенией Ивановной, и собакой Дружок.
Новосибирск, начало 50-х годов.
Сцена из спектакля "Очарованный остров". Костюмы н декорации
ветланы Ставцевой и Николая Эпова, металлические
ювелирные украшения М. В. Розановой.
ОДИН ТАКОЙ, ДРУГОЙ ДРУГОЙ
(ОДНО ИЗ ДВУХ)*
КРАТКОЕ ЛИБРЕТТО
Спектакль составлен из двух пьес, соединенных местом
действия — условным складом или магазином; в нем тир
с подвесными фигурами, надувная кукла, механический би-
льярд с заводными игроками, игрушка с радиоустройством
внутри, магнитофон, поломанный телевизор со сдвоенным
изображением, которое вырвется наружу.
Вещи и игрушки первого акта играют комедию
’’КОРОТКОЕ ЗАМЫКАНИЕ”
Двум заводным игрокам в бильярд нравится
надувная кукла. Она предпочитает одного из
них. Другой завидует, мешает им; из поломан-
ного телевизора появляется чудовище его оби-
ды и самолюбия. Оно не дает жизни всем дей-
ствующим лицам, в конце концов, и тому, кто
его вызвал. На помощь идут фигурки из тира
и уничтожают чудовище.
Во втором акте другая партия игрушек играет комедию
’’ОБУВЬ ДЛЯ НАСЕКОМОГО”
Левша Лескова подковал блоху; здесь один из
героев мастерит микроскопические башмачки
для насекомого — в то время, как его самоуве-
ренный напарник подковывает лошадь. Слу-
чайно умелец разбогател, ремесло стало ему не
нужно. Его изделие попадает в руки новому
мастеру, такому же искусному и нищему, как
Проект планировавшейся постановки.9
Иллюстрации Вадима Меджибовского к пьесе ’’Очарованный остров
Рабочие моменты репетиции в ДК ’’Москворечье”.
F,
один таи. < АР^л ?» Г , \Anuf J
ni-enn. -0^T Л%^ша
^ЯМ£Ии€* А.Л** п лГмГдх,
СПИРогра ’ РбМЯн к
Титульный лист первого харитоновского машинописного сборника
Вадим Меджибоаский. Иллюстрация к пьесе "Кошечка моей собачки
1977 год
С участниками группы ’’Последний шанс”.
С Игорем Дудинским в Оптиной пустыне Июль 1979.
Участники Клуба беллетристов и альманаха ’’Каталог”
на квартире Харитонова.
Стоят: Е. Козловский, Ф. Берман, Н. Климонтович. Сидят: Е. Попов,
Е. Харитонов, В. Кормер, Д. Пригов. 1981 год.
Фото Николая Гнисюка.
Приложения
177
пра вех* ешс продолжает корчиться в тщетных попытках со-
хранить девственность. Чем обычно кончаются такие попытки
любому взрослому человеку хорошо известно, ио, к несча-
стью, скромный житейский опыт всегда как-то плоховато под-
ходил внушительным габаритам нашей отечественной культ-
уры.
Впрочем, если попытаться отнестись серьезно к столь легко-
мысленной теме, то приходится сознаться, что надежды на
известное возмужание русской литературы как будто не слиш-
ком основательны. В задержавшейся ее девственности есть,
несомненно, отчетливые типологические черты, свойственные
всей русской культурной традиции на изрядном отрезке ее
развития. В этом отношении творчество Евгения Харитонова
действительно занимает совершенно специальное, в сущности
изолированное место в литературной ситуации. Изоляция эта не
то, чтобы совсем уж безнадежная; памятливому читателю
пристало в таких случаях назвать помимо привычно подворачи-
вающихся М. Кузмина, К. Вагинова, А. Егунова и Л. Добычина
кое-каких менее известных авторов — к примеру, А. Дугина и С.
Заяицкого. Но при всем желании сколько-нибудь связной цепоч-
ки из этого не построишь; робкий пунктир — не более того.
Было бы естественным задаться вопросом, с чем именно
связаны своего рода ’’вспышки” этого пунктира на фоне обще-
культурного процесса в целом, какие именно занятные поворо-
ты социокультурной жизни их провоцируют. Понятно, что
здесь следовало бы говорить о тех опасных периодах, которые
связаны с очередным крушением старых, милых и, в общем,
довольно надежных гуманистических идей (удерживающих об-
щество от сомнительных шагов и прочих глупостей), с круше-
нием соответствующей более или менее жестокой ценностной
иерархии, отстроенного на этой основе определенного типа
государственности и других печальных для порядочного обы-
вателя потерях. Харитонов вполне вписывается в эту зыбкую
рлмку, но все же требует особого комментария.
Ситуация, в которую он попал или которую он сам себе
выбрал, в окончательной своей досказанности достигла дейст-
вительно высокой, почти трагической ноты, поставив его пе-
ред непосильным выбором. В результате он оказался между
целостностью и дробностью, между предельно
большим и предельно малым. Он вырос в атмосфере зной-
ной эстетики великой сталинской эпохи (и об этом уже до-
статочно сказал в своем эссе ’’Уединенное слово” Н. Климон-
тович), которая могла ассоциироваться у него не только с дет-
8 Евгений Харитонов
17S Глагол
ством и женщинами, растившими его бабушкой и мамой
(весьма прозрачные выводы для любителей психоаналитичес-
кого омлета напрашиваются сами собой), но и с некоторым
Высшим Законом, одушевлявшим единое райское пространст-
во культуры великой империи. Он же, Харитонов, наблюда-
вший в юношеские и зрелые годы разрушение этого простран-
ства, вынужден был создавать себе в стороне от этой целост-
ности и этого закона свой остров, на котором ничего и ни-
кого, кроме пряного цветочного аромата и то ли кошки, то ли
десятиклассника, то ли Алеши, то ли Сережи, то ли, наконец,
самого Автора. Некая неполноценность, точнее — незакон-
ность эгого нового рая не могла не переживаться им как
художником. (’’Какой есть Закон и Порядок Родины, такой он
и должен быть. Порядок для людей художественного взгляда
всегда фатально прав. Мы привязаны к нему, он нужен нам;
в нарушении его нерв наших художеств”.) Вот на этой-то
линии разрыва, между Алешей и Сережей, между большим
и малым, между законом и отчетливым сознанием его необя-
зательности и обнаружилась та уникальная, та искренняя, та
лукавая и опасная, та неверно пульсирующая интонация, кото-
рая собственно и составляет ’’нерв” харитоновских ’’худо-
жеств”. Эта именно интонация и вывела Харитонова за пред-
елы общественного Порядка, навязанного нам культурной
традицией. И эта именно интонация обеспечила ему все в той
же традиции ту странную отчасти роль, которую он сам для
себя так старательно разыгрывал, — роль добровольного
арестанта.
В первой редакции статья публиковалась
в "Митином журнале" — Ns 32,1990
и "Стрельце" — Ns 2 (66), 1991
Светлана Юрьевна Беляева-Конеген (1961, Ленинград) — критик, культуро-
лог. Окончила факультет классической филологии ЛГУ. С 1991 г. член Союза
писателей. Автор публикаций в отечественной и эмигрантской периодике.
Живет в Москве.
Александр Тимофеевский
ЦВЕТЫ-КАКТУСЫ
Спасибо ’’Правде”, спасибо ’’Дню” — если б не их живая
реакция, многое оставалось бы просто незамеченным. Не про-
шло и двух недель после публикации ’’Искусством кино” рас-
сказов "Один такой, другой другой” и ”В холодном высшем
смысле” — едва ли не первой в нашей печати представитель-
ной подборки прозы Евгения Харитонова (1941—1981), как
’’Правда” разразилась высоконравственным грохочущим отве-
том.
И чего было грохотать? Тексты вышли в малотиражном
искусствоведческом журнале, набраны там бриллиантом: чи-
тать их можно только с лупой — удовольствие для двух
с половиной эстетов. Что ’’Правде” до их нравственности?
Однако прогрохотала.
Надо думать, что после появления повести Харитонова
’’Духовка” в ’’Столице” (№ 7) очередь грохотать пришла за
’’Днем”. Редкий номер газеты Проханова обходится без помина-
ния еженедельника, Бог весть, почему называемого здесь ’’жур-
налом сексуальных меньшинств”. Лучше грешным быть, чем
грешным слыть, видимо, решила ’’Столица”. Опубликовав
гомосексуальную повесть Харитонова, она словно кинула
’’Дню” шар: на, лови! Впрочем, Проханов ловит этот шар
повсюду, даже на митинге 9 февраля у парламента, который
агентство ’’Дня” охарактеризовало следующим образом: ’’Голу-
бые вокруг белого мажут красных в коричневый”. Сам ’’День" из
всех цветов решительно предпочитает зеленый — не в том
смысле, что экологический, а в том смысле, что исламский:
к немалому изумлению благочестивых христиан православие на
страницах газеты взасос целуется с исламом на общей почве
фундаментализма. В России фундаментализм всегда шел рука
а*
180
Глагол
об руку с простатитом, порождая в числе прочего истеричную
нетерпимость — верный признак полового расстройства.
Все это, к сожалению, приходится учитывать, говоря о пуб-
ликациях прозы Харитонова. Немыслимая в родной печати
при жизни автора, невозможная даже в эпоху перестройки, она
едва-едва стала появляться в самое последнее время в со-
провождении одних и тех же разговоров о гомосексуализме.
Полагая, что развернувшийся дискурс сегодня не украсил бы
даже журнал ’’Работница”, а назойливая тематичность в прозе
всегда литературный прием, хоть отчасти займемся не харито-
новской проблематикой, а харитоновской литературой, кото-
рая, право, того стоит.
Харитонова связывают с традицией, называемой неуклю-
жим словом ’’постнабоковская”. Вряд ли правомочно. Его
тексты равно далеки от соцартовской привязанности к иде-
ологическим клише, от всего, что во вкусе Пригова, и от всего,
что во вкусе Сорокина, от нарастающего исподволь социа-
льно-бытового и физиологического абсурда. Его язык не аске-
тически-функционален, как у Е. Попова, и не иронически-деко-
ративен, как это бывает у Климентовича. На первый взгляд,
он просто беден. Характерное использование однокоренных
слов и неряшливых разговорных инверсий создает ощущение
топтания на месте. Это, собственно, самое пленительное в про-
зе Харитонова: многообразность движения при видимой ста-
тике — прием, со всей показательностью отыгранный в ’’Духо-
вке”, харитоновской ’’Смерти в Венеции”. В роли Тадзио
выступает почти неохарактеризованный подросток, к которо-
му герой воспылал страстью где-то на природе. Страсть эта не
имеет ни начала, ни конца, ни разрешения. Но, прокручиваясь
по одному безвыходному кругу десятки раз, чувства, вполне
умозрительные, обретают полноту страдания, неизвестную се-
годня русской прозе. Убогий современный язык обнаруживает
виртуозную гибкость и такую же виртуозную психологичес-
кую насыщенность, казалось бы, навсегда оставленную в про-
шлом. Несмотря на всю экзотичность проблематики, это не
’’постнабоковская”, а ’’пострусскоклассическая” традиция, ес-
ли заменить одно неуклюжее слово другим, еще более неук-
люжим.
Виртуозный психологизм харитоновского письма — ре-
зультат острого столкновения противочувствий, иногда
в пределах одного периода или даже предложения, в том
самом топтании однокоренных слов. Меняется приставка
— и мука стала блаженством, кактусы расцвели цветами. За
Приложения
181
мгновенной переключкой противоположных переживаний не
столько кинематографическое образование и знание монтажа,
сколько жизненная двойственность: постоянные перепады от
гомосексуального изгойства к гомосексуальному избранниче-
ству, от которого один шаг до мессианства, ужасаюше без-
вкусного и детски-беззащитного (сравнения себя с Иоанном
Богословом в рассказе ”В холодном высшем смысле”. Ин-
тересно, что безвкусица сравнения тотчас осознается и патети-
ка снижается иронией. Снижается, но не вычеркивается.).
За харитоновскими перепадами связь с обществом и госу-
дарством, которая нам уже недоступна: ’’Зачем нам притво-
ряться наивными и говорить — почему нас не печатают?
Правильно не печатают. Потому что есть Закон и Порядок
в нашей жизни, есть Закон, что положено печатно показывать
людям и о чем молчать. Какой есть Закон и Порядок Родины,
такой он и должен быть. Порядок для людей художественного
взгляда всегда фатально прав. Мы привязаны к нему! он нужен
нам: в нарушении его нерв наших художеств. Изменись он, нерв
наш будет из нас вынут и почва уйдет из-под ног”.
Это сказано более десяти лет назад. Не помню, как оно
звучало тогда, сейчас звучит пугающе актуально. Хотя бы
потому, что представить сегодня писателя такого мучитель-
ного внутреннего драматизма, как Харитонов, невозможно
при всем усилии воображения. Что делать — нерв вынут,
почва ушла из-под ног. Видимо, и впрямь, избавляясь от
Закона и Порядка Родины, русская литература теряет себя как
литература.
’’День”, лови!
” Московские новости” —
№ 9, 1 марта 1992
Александр Александрович Тимофеевский (1958, Москва) — эссеист. Окончил
сценарно-киноведческий факультет ВГИКа. Член Союза кинематографистов.
Долгое время публиковался только в изданиях ’’для служебного пользования'*,
после ’’перестройки” стал печататься в официальной периодике. С Харитоно-
вым был знаком в последние годы его жизни. Живет в Москве.
Александр Шаталов
"ИТАК НАПИШИ...”
Соблазнительно принять тексты Харитонова за дневник
и взяться за оценки, с легкостью переходя с текстов на лич-
ность и наоборот.
Соблазнительно представить автора певцом — нет, не пев-
цом, конечно, — знатоком известной темы и проводить ’’слож-
ные интеллектуальные” параллели с Прустом или Лимоновым
(благо, возможности для этого неограниченные).
Соблазнительно похлопывать автора по плечу — ’’жил, не
понимая”, ”не состоялся”, ”не умел”, сверху вниз пытаясь
смотреть в минувшие семидесятые из текущих девяностых,
заранее объясняя все эти ”не умел” и ”не понимал” ранней
смертью Е. X. и объясняя столь ’’снисходительное” к нему
отношение собственной объективностью.
Соблазнительно вообще трактовать и оценивать не только
жизнь, вот-вот завершившуюся, оставившую после себя зримый
и едва ли не осязаемый благодаря существующим текстам
образ, но и сами тексты, собранные воедино, написанные
с достаточной искренностью (откровенность ли это — так
распахиваться перед читателями, точнее, — такая ли это откро-
венность или самое простое средство скрыть себя подлинного от
себя, всем доступного — ’’откровенного”?).
Нет человека и столько сразу возникает соблазнов, связан-
ных с его навсегда отсутствием: не только — переписать
события, переобъяснить мотивы, скрыться самому за инициала-
ми, но и — свое отношение измерить и соответственно свои
поступки или их отсутствие обосновать, все запятые и точки
подчистить, чтобы не его, Харитонова, но свой образ выписать
краше, чище...
Так, модный писатель пишет о прошлом времени и Е. X
в нем как о времени случайном, прожитом случайно, о Е. X-
Приложения
183
как о человеке провинциальном, залетном, в этом случайном
времени навсегда и оставшемся. Нынешний имидж свой пере-
носит на тот период. Сейчас его романы написаны, сейчас
— слава, не тогда, значит, и время сейчас стоящее, а прежнее
— пустое, никчемное, вместе с людьми, в том времени оста-
вшимися...
Мечтавший о большой форме, Харитонов начал создавать
ее не с фразы даже, а с буквы, с пунктуации, с паузы. Работа-
вший с глухонемыми и заикающимися, он стал физически
ощущать каждую паузу как жест. Паузу между двумя нечлено-
раздельными звуками или внезапно опустившимися руками.
От того столь скуп он в лексике, образах. Для него знак
препинания — уже столь активная форма выражения, что
лучше его вообще избегать, использовать в положении чре-
звычайном. Так, внезапны у него точки, отбегающие вдруг от
конца фразы, как бы не умеющие вовремя остановиться, да-
ющие возможность словам стать в надлежащем порядке (как
школьники, выстраивающиеся на уроке физкультуры в одну
линейку). Или запятые, не выделяющие, кажется, почти ни-
чего.
Выстраивая, вырисовывая взаимоотношения своих героев,
он столь же лаконичен и неизобретателен в ситуациях, деталях,
мотивировках, неизобретателен той неизобретательностью,
которая не для прозы, — для стихов характерна. Проза в сти-
хах ли, стихи ли в прозе, — Харитонов целеустремленно идет
от каждого из этих жанров к противоположному, добиваясь
той интонационной естественности, которая захватывает нас
при чтении его текстов.
Ритмически организуя ’’Алешу Сережу”, вещь прозаичес-
кую, он дотягивает ее до поэзии и — наоборот: "Вильбоа”,
текст поэтический, приводит к лаконичности и повествователь-
ностй прозаического произведения.
Е. X. постоянно упоминает о своем несуществующем рома-
не ’’Без трусов”. В этом — его стремление к крупному жанру,
который был для него, кажется, невозможен.
Пауза. Пунктуация. Слово. Фраза... По крупицам составляя
свой роман (жизнь как роман), он тщательно выписывает
монологи, ремарки, пьесы, так и не ставшие пьесами. Дневник
писателя, в котором случайные наблюдения или размышления,
собранные вместе, складываются в цельную и живую картину.
Легенда, ненаписанный им роман, вдруг приобретает ре-
альные очертания: герой его, лишенный последнего покрова,
IS4
Глагол
является перед нами во всей своей наготе. И срам его — срам,
в тело его — нище, и речь его — чья это речь?
’’Когда Я был с гимн в мире, Я соблюдал их во имя Твое;
тех, которых Ты дал Мне, Я сохранил, и никто из них не погиб,
кроме сына погибели, да сбудется Писание. Ныне же я к Тебе
иду. и сие говорю в мире, чтобы они имели в себе радость
Мою совершенную... Да будут все едино; как Ты, Отче, во
Мне, н Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино...”
Так что, может быть, свод весь этот, свод его текстов и есть
’’Без трусов” — жизнь его, голос, в момент сильного волнения
сбивающийся на фальцет?
Соблазнительно пытаться расшифровать его Сереж
и Алеш, достоверно зная об их достоверности, общаясь с ними
лично и по телефону. То есть миф, созданный автором, его
’’очарованный остров”, не развеять умышленно, а разузнать
досконально, свершить то, что делать ну никак нельзя, хотя
и хочется (впрочем, весь Харитонов — сплошное ’’нельзя, но
хочется”).
И рядом — главный соблазн — желание отождествить Е. X.
с повествователем, вычитать в текстах и меж них подробности
биографии, быта, привычки и повадки писателя. Он ли это
будет? Ведь все так похоже... Откровенные описания, откровен-
ные размышления — один из способов защититься от бесцере-
монного интереса к своей жизни — едва ли не единственная
рациональная и умозрительная задача, которая реализовыва-
лась многими авторами неоднократно, в случае Харитонова
по ггп не срабатывает — слишком персонифицированно восп-
риьимаются тексты. Думаю, что он таким бы и хотел быть,
точнее — и таким хотел быть, но был ли? Да и важно ли это?
Е. X. внес в отечественную литературу новую струю языко-
вой стилизации, энергичный синтаксис, который моментально
был усвоен литературным авангардом. Усвоен и присвоен. Он
— первоисточник вовсе не по вторичному ’’тематическому”
признаку, а по первичному — литературному. В его текстах
без труда можно отыскать истоки творчества современных
авторов и отметить случаи прямого заимствования: ”Ты во
Мне и Я в Тебе”. Однако, бесхозность рукописей Е. X. — кажу-
щаяся. Заимствования так и останутся заимствованиями, ведь
творчество его столь цельно, что подгоняет под себя, не давая
никому надежды быть подогнанным.
Велик соблазн вглядеться в фотографии, вчитаться в вос-
поминания, дофантазировать человека. При всей своей от-
Примжти
185
крытости, распахнутости, повторюсь, он оказался максималь-
но скрыт от нас: "Я забрался в эту раковину никогда из нее не
выйду../* Сумел спрятаться, оставшись расшатанной пункту-
ацией, косноязычными междометиями, внезапными паузами
в разговоре — сентиментальный, банальный, грубый, цинич-
ный, влюбленный — с разлетающимися листами мифа о себе
самом.
Последний соблазн — сделать из Харитонова загадку.
’’Может быть, исповедь в радости. Самая главная самая-то
настоящая радость и есть, когда слезы и над бездной. И вот я,
например, сложил слова и принес их всем. То есть, Богу? И вот
когда эти слова вышли, я спасаюсь, а когда не выходят это еще
не грех, они еще выйдут. Есть только все время страх греха,
что не выйдет. Но в чем я исповедаюсь, открываюсь в своем,
чтобы это стало общим; потому что действие-то идет в языке,
а язык общее (Божье). Стать, в конце концов, общим местом.
Белым цветом (чистоты)”.
’’Итак напиши, что ты видел, и что есть, и что будет
после...” (Откровение св. Иоанна, I, 19).
Александр Николаевич Шаталов (1957, Краснодар) — поэт, журналист, глав
ный редактор издательства и литературно-художественного журнала ’Тла
гол”. Окончил Московский институт инженеров гражданской авиации. Чле1
Союза писателей с 1991 г. Автор двух поэтических сборников, многих пуб
ликаций в отечественной периодике. Живет в Москве.
КОММЕНТАРИИ
’ Эта шуточная пьеска была написана Харитоновым в 1976 году по
просьбе Аиды Петровны Зябликовой, его приятельницы, с которой
они познакомились, когда тот преподавал во ВГИКе в 1967—69 и.
курс ’’Актерского мастерства и пантомимы”, и она была его
студенткой. Аида Петровна мечтала снять мультфильм по сцена-
рию Харитонова, однако руководство ее энтузиазма не разделяло,
и этот проект не осуществился. Поэт Александр Тимофеевский,
долгие годы бывший редактором в творческом объединении ’’Эк-
ран”, по этому поводу даже эпиграмму сочинил:
Скажите, из каких притонов
В Ваш дом явился Харитонов
И для каких вам целей дан
Крамольный этот чемодан?
Ответ: Я Женю не продам
Я заслоню поэта телом
Под пыткой, даже под расстрелом
Ни слова не скажу про дам!
(Речь шла о рюкзаке с рукописями Харитонова, который тот
принес к Аиде Петровне, опасаясь обыска в своей квартире.)
Из несостоявшегося сценария к мультфильму родилась 15-ми-
нутная опера на музыку Володи Щукина, которую Харитонов
поставил с ’’Последним шансом”. Опера эта пользовалась боль-
шим успехом на концертах группы.
1 Три эти реплики на французском были написаны по просьбе
Харитонова Е. А. Гулыгой. Сам Харитонов французского не знал-
1 Пьеса была закончена Харитоновым в ночь с 28 на 29 июня, за
несколько часов до смерти. На последней странице отпечатанной
рукописи он указал адрес матери (Ксении Ивановны Харитоновой)
и телефон Е. Козловского, у которого можно было получить
справки
Приложения
187
4 По версии Е. Попова, текст одного из экземпляров рукописи был
тщательно зашифрован Харитоновым, считавшим эту свою вещь
самым большим компроматом на себя (”3а Христа мне ничего не
будет, а за Ленина а-а-а-а-”).
J Павел Николаевич Милюков (1859—1943). Один из организаторов
партии кадетов, с 1907 г. председатель ее ЦК, редактор газеты
’’Речь”. В годы 1-й мировой войны был апологетом империалисти-
ческой политики царизма. В 1917 г. — министр иностранных дел
Временного правительства 1-го состава.
Александр Иванович Гучков (1862—1936). Лидер октябристов. Де-
путат и с 1910 г. председатель 3-й Государственной думы.
В 1915—17 — председатель Центрального военно-промышленного
комитета. В 1917 военный и морской министр Временного прави-
тельства. Один из организаторов корниловского мятежа.
Константин Петрович Победоносцев (1827—1907). В 1880—1905
обер-прокурор Синода, имел исключительное влияние на Алексан-
дра III. Вдохновитель крайней реакции.
6 Петр Миронович Машеров (1918—1980) — советский, партийный,
государственный деятель, Герой Советского Союза (1944), Герой
Социалистического Труда (1978). Член КПСС с 1943, с 1964 — член
ЦК КПСС, с 1966 — кандидат в члены Политбюро ЦК КПСС,
член Президиума ВС СССР. С 1965 — 1-й секретарь ЦК КП
Белоруссии. Погиб при невыясненных обстоятельствах в автомо-
бильной катастрофе.
7 Отзывы на диссертацию
Диссертация Е. В. Харитонова отличается серьезностью, глу-
биной и редкой исследовательностью теоретической мысли. По-
ставленные в работе Харитонова проблемы далеко выходят за
пределы темы, указанной в заглавии. Перед нами вполне ориги-
нальный труд, отличающийся от обычных искусствоведческих дис-
сертаций, посвященных жанрам, стилям, историческим этапам
в развитии какого-либо искусства.
Работа Е. В. Харитонова — своеобразная концепция пантоми-
мы, созданная художником-режиссером, концепция, требующая
воплощения на сценической площадке.
И.о. доцента кафедры литературы О. И. Ильинская
Доцент, кандидат филологии В. Я. Бахмутский
Диссертация Е. В. Харитонова ’’Пантомима в обучении кино-
актера” представляет, на мой взгляд, оригинальное теоретическое
исследование, посвященное теме, в нашем искусствоведении мало
изученной. Искусство пантомимы, получившее за последние годы
столь заметное развитие на сценических подмостках, ждало своего
ученого, который попытался бы перейти от описания этого вида
188
Г.1ого.1
актерского творчества к теоретической разработке его основных
законов. Е. В. Харитонов и взял на себя этот труд, выступая, по сути
дела, первопроходцем в изучении теории пантомимы.
Доктор искусствоведения М. Н. Стропа
Рецензируемая диссертация посвящена весьма важной для на-
шего искусствоведения (и, в частности, киноведения) теме.
В ней сжато и ясно изложена оригинальная концепция панто-
мимы, основанная на глубоком изучении современной и классичес-
кой литературы, вопроса и работ по эстетике и семиотике, включа-
ющей замечательную книгу Вагановой о балете, ряд исследований
по теории театра и кино, самостоятельно осмысленных диссертан-
том. Автор бесспорно заслуживает искомой степени кандидата
искусствоведения. Книга заслуживает опубликования.
Кандидат филологических наук,
председатель Комиссии по структурной лингвистике
секции семиотики Научного совета по кибернетике АН СССР,
зав. сектором структурной филологии
Института славяноведения и балканистики АН ССР
В. В. Иванов
Диссертация производит самое лучшее впечатление. Это глубо-
кая, принципиальная и очень важная работа, в которой теоретичес-
ки обоснована методика пантомимы и разработаны основные
принципы практического осуществления пантомимного действия.
Я имею в виду тот характер пантомимы, который разработан
у нас во ВГИКе, первоначально утвержден в работах А. Румнева,
исторически опирается на пантомиму театра Таирова и, в частно-
сти, на дореволюционную русскую пантомиму, на лучшие тради-
ции немого кино. Эта пантомима не имеет никакого отношения
к Марселю Марсо, к его традиции и к множеству его эпигонов.
Обоснование и характеристика пантомимы в диссертации Е.
Харитонова опирается на его практику режиссера и педагога,
которая хорошо всем нам известна.
Е. В. Харитонов поставил ряд превосходных, изобретательных,
очень выразительных и совершенно своеобразных пантомим. На
кафедре режиссуры и актерского мастерства пантомима занимает
важное место в актерской педагогике. Она освобождает и развива-
ет тело, развивает чувство ритма, учит лаконичному и выразитель-
ному действию, помогает раскрыть эмоциональную сторону дви-
жения. Пантомима учит актера понимать движение не как простей-
шее бытовое действие, а как лаконичный, глубоко осмысленный
символический акт.
Мне кажется, что заглавие диссертации много скромнее, чем ее
подлинное содержание: по существу это — теория пантомимы.
Необычайно трудно описывать словом и трактовать словесно немое
и условное действие. Перед Харитоновым стояла очень сложная
задача. Я считаю, что осуществлена она на весьма высоком уровне.
Приложения
IRQ
Диссертация Е. В. Харитонова несомненно должна быть пред-
ставлена на соискание степени кандидата искусствоведения. Я убе-
жден, что она заслуживает опубликования в печати.
Профессор, Народный артист СССР
М. И. Ромм
1971
* СТЕНОГРАММА ВСТУПИТЕЛЬНОЙ РЕЧИ
ЕВГЕНИЯ ХАРИТОНОВА,
произнесенной 11 февраля 1980 г. в ЦДРИ на вечере,
посвященном памяти Александра Александровича Румвева
Мы были последней молодежью, которую Александр Алексан-
дрович Румнев видел в своей жизни. Мы были молодежью, кото-
рая участвовала в его последнем художественном предприятии, его
театре. Вернее, это было наше предприятие, наша затея, в которую
мы его вовлекли, любя его искусство, боясь, что оно умрет, когда
умрет он. В этом театре он пережил немало обид и огорчений,
которые описал в ненапечатанном своем произведении "Жизнь
и смерть одного театра”.
В узком, не ведомом нам элитарном коктебельском кругу своя
слава у Румнева была всегда. Его молодую славу в Камерном
театре и в авангардном танце помнили старые люди. Этот театр
поддержал его славу, расширил ее, сделал Румнева известным
новому кругу людей, новому поколению.
Мы были очарованы его искусством. Играть в его пьесах нам
казалось таким удовольствием, с которым не сравнятся никакие
съемки.
В его вещах было что играть: в событиях, в сюжетных положе-
ниях, в персонажах всегда было то, что с наслаждением, кажется,
станет играть каждый, в ком самом играют актерские наклон-
ности. Да так потом и оказалось, что ничего ярче и увлекательней,
чем у Румнева, некоторые актеры не сыграли.
Я был в числе застрельщиков, и, думаю, особенно рьяный среди
тех, кто создавал культ Александра Александровича. Нам так
нравился театр Румнева, в его милом, простодушном, детском виде,
в основе которого были игра и удовольствия, игра под вдохновля-
ющую музыку, сладость представляемых историй, их непринужден-
ность, эротика... Непринужденность захватывающе-трагичных пред-
ставлений, таких, как ’’Федра и Ипполит” или, наоборот, забавность.
То, что игралось у него, казалось, в то время не игралось нигде, это
было что-то уцелевшее и дошедшее до нас от Камерного театра
и театрального декаданса. А так как на всем этом лежал отпечаток
чего-то не очень поощряемого, нас тем более тянуло к его искусству.
Мы, правда, преувеличивали опальность румневского искусства
и его предмета во ВКИКе, чтобы культ наш мог быть горячее.
А в это время вокруг начиналось совершенно другое искусство.
Это был конец 50-х — начало 60-х годов. В искусстве пошла новая
190
Глагол
полоса (после XX и XXII съездов), где была сдержанная интона-
ция, подтекст, проблема, мысль, гражданственность, социальная
острота, крамола в известных пределах, но где не могло быть и не
предполагалось такого милого очарования искусства. Ни к Еф-
ремову, ни к Михаилу Ильичу Ромму не подходят слова ’’очарова-
ние искусством”. А ведь молодые сознательно тянулись к искус-
ству, где как раз подтекст, острота и гражданственность, и в рум-
невском художестве им этого не доставало. Здесь источник того
внутреннего расхождения, которое дало себя знать и в критике, как
только румневский театр открылся.
Любимым артистом Румнева был Валера Носик. На нем он
в основном и собирался строить репертуар, считая Валеру вторым
Михаилом Чеховым. Ему нравилось то напряженное, человечес-
кое, что было в Валере, беспокойные глаза, сутуловатость, как
будто вот он из ’’Белых ночей”, из ’’Бедных людей”, из ’’Унижен-
ных и оскорбленных”, из ’’Шинели”, из ’’Станционного смотри-
теля”. Александр Александрович говорил про Носика: ”Ах, какой
оь замечательный уродец!” Конечно, Валера ничуть не был урод-
ливей многих из нас, но так говорил Александр Александрович,
особенно чувствительный к красоте и помнящий о себе, что сам он
смолоду был красив и необычен.
Как нам показывают фотографии и рассказывают очевидцы,
Румнев был красив вычурной красотой, стилизованной в гриме
и костюме, в его экспрессионистских танцах (вытянутые пропор-
ции, высоко поднятые брови, скорбно опущенные углы рта, эта
улыбка о чем-то сладком, что прошло, и никогда не вернется...).
Мейерхольд называл это ’’румневщиной”, — в книге у Мейерхоль-
да написано это словцо. (Он очень не любил Камерный театр.) Но
ведь Камерный театр — это не только Таиров, самое главное там
— артисты: Алиса Коонен, Церетели... У Мейерхольда говорится
’’румневщина”, так как в Румневе 20-х годов все это было собрано
в фокусе...
Но Александр Александрович прожил дальше — и тридцатые,
и сороковые, и пятидесятые годы, и мы застали его старым, много
чего пережившим и поседевшим по положенной ему оскаруайль-
девской стати. За эти годы в его художестве появилось много
жанрового, реалистического, со снисходительной улыбкой к курье-
зам жизни, с показом житейского, с любовью к житейскому... Так
этим мог забавляться человек, не связанный с черными заботами
(не надо думать, что склонность к реалистическому в сороковые
и пятидесятые годы была навязана сверху).
Как-то по какому-то случаю Румнев сказал: ’’Этическое мне
дороже эстетического”. Мне показалось, что эти слова не идут ему.
Но это ведь я его стилизовал. Ведь сам-то человек сознает себя
иначе, чем мы видим со стороны, стилизуя его как художествен-
ную фигуру и видя его через его художества. Его художества не
правильно было бы назвать эстетством. Сочувствия было в них не
меньше, чем холодного любования.
Приложения
191
Но вес равно Носику, разночинцу, в пластических и музыкаль-
ных пьесах-танцах не хватало разговора вокруг справедливого
несправедливого. Носику нужна была драма с въедливым диа-
логом, чтоб был дотошный разбор людских отношений. И Носик
ушел в драматический театр. И правильно сделал, по характеру
своего дара. Он начал совмещать работу в драме с работой
у Румнева, и это страшно Румнева оскорбило. Как так!? Он все
основывал на Носике, а тот захотел играть в двух театрах...
Как только открылся театр, в театре открылся колхоз.
Пять-шесть человек складывали в гастролях свои суточные и за-
рплату в общий котел и кормились сообща, коммуной. Но колхоз
был и идейной организацией. Идейной оппозицией Румневу. Во
главе колхоза были Носик и Вика Радунская, которая была при-
шлая и до того во ВГИКе не училась. На нее-то обаяние румневс-
ких вещей не действовало, к Румневу она относилась иронически,
не в глаза, конечно. Она до этого у Ефремова репетировала
в одном спектакле. Ну что, например, был им ’’Голый король”
Румнева, с любовно изображенной изнеженной жизнью двора, со
сладкими танцами, с обаятельно-коварными эксцентрическими об-
манщиками и пикантностью появления голого человека в конце
под всеобщий танец, — когда в те годы главным спектаклем
в Москве был ’’Голый король” в ’’Современнике”, где все стро-
илось на антитоталитарной политической остроте и ’’гражданст-
венных” намеках.
Я тоже примкнул к колхозу, хотя совсем не разделял их
устремлений, и у Румнева я, конечно, все также любил и ’’Федру”,
и ’’Служанку и принца”, и все, что у него было. Но я был ущемлен,
я был меньше всех занят в репертуаре и потому с удовольствием
пошел в оппозицию, принялся разоблачать своего былого кумира.
А это было теперь легко. Ведь как только Румнев стал руководи-
телем коллектива, выступающего с афишой, от него потребова-
лось все, что требуется от руководителя. И в репертуарной полити-
ке, и в самом руководстве коллективом. В репертуаре ему прихо-
дилось подумать о новых вещах и начать их репетировать и ста-
вить. Вещи эти выходили неловкими, пошла ’’вынужденность”.
А это так ему не шло.
Мы разоблачали теперь между собой былого кумира, как за
год до этого создавали ему культ. Само руководство коллективом
неминуемо требует и политиканства, и демагогии, и известного
лицемерия. Александру Александровичу не шла эта новая роль, за
которую он взялся, и он не стал доигрывать ее до конца. Он не мог
быть крутым или коварным. Ну, коварство, может быть, и подо-
шло бы ему в игре или в танце, как роль какого-нибудь Макиавел-
ли в мимической пьесе, но только не в сфере настоящих обществен-
ных отношений. Александр Александрович не был человеком,
который должен бороться за что-то, что ему надо, и отстаивать
это, и находить приемы, крутые или хитроумные. Ему должно
было все предоставляться само собой. Кажется, такою у него
192
Глагол
должна была быть судьба. Ведь он смолоду был неоспоримо
одарен талантом к танцу, красотой и славой...
Так вот н во ВГИКе Кулешов отвел Румневу предмет, чтобы
Румнев там вел художества в своем вкусе. И Герасимов потом его
не трогал, — не должно было быть к нему другого отношения по
его судьбе. Установки в культуре не благоприятствовали, и все
равно ведь отвелось ему во ВГИКе место, где он был Румневым.
И потом, в шестидесятые годы нашлась группа восхищенных
молодых людей, горячо кинувшихся создавать его театр. И ведь
сам театрик как создался: это был любовный подарок Ивана
Александровича Пырьева нашей одной сокурснице. Иван Алексан-
дрович был тогда председателем Союза кинематографистов; она
сказала: ’’Создай театр для моих друзей и сокурсников”, — и он ей
его подарил. Это был удалой подарок, потому что Пырьев рассер-
дил даже тогдашнего министра культуры Фурцеву: как это он без
ее ведома, не согласовав, что-то открыл. Через полтора года он
его и закрыл, как только роман у него кончился. Да и правильно
сделал! Потому что там и так внутри дело распалось, и Румнев
ушел из него раньше, чем театрик закрылся.
Румнев, кажется, должен был заниматься художеством как
дилетант, по своему вкусу и для удовольствия, а потом вот придет
его круг и посмотрит. Художеством, соотносимым им с сущест-
вующей и прошедшей культурой, и потому, конечно, это было не
дилетанство. Но он не задумывал свое художество как товар для
проката. Подвернулся случай, театр и его вещи стали предметом
проката. Но потому, что подвернулся случай. Так и в живописных
его занятиях. Тогда ведь Малой Грузинской улицы не было, и он
рисовал только ради рисования. Это было не очень понятно,
например, тем, кто привык считать искусство делом, которым
живут. Так, помню, Вике кто-то рассказал или она сама увидела,
где-то коллаж Румнева из цветной фольги, под стеклом, окан-
тованный, — она засмеялась, что вот человек так проводит время.
И записки он писал, объясняя их как ’’старческую слабость”, не
сговариваясь с издательством. Потому что такого издательства
в принципе не существует для этой книги.
Конечно, Румнев получал свою почти профессорскую зарплату
во ВГИКе как педагог, но разве дело было в педагогике. Был там
участок, отведенный под его искусство, и в течение двадцати лет,
пока он был во ВГИКе, вы могли приезжать, смотреть старые
и новые постановки. Артисты менялись, потому что менялись
курсы, а лучшие постановки повторялись из года в год, и к ним
прибавлялись новые. Так было нажито хозяйство, какая-то его
часть, и была представлена уже в том театре, открытом Пырьевым
на полтора года с зарплатами для актеров.
Так вот, румневскими вещами можно было или очаровываться,
или очарование их на вас не действовало. Но нельзя было их
разбирать с разночинских позиций. Нельзя было их воспринимать
как товарное изделие, с точки зрения их конструкции, приемов,
Приложения
193
техники. Не было в них крутой и жесткой формы, жесткости
построения, специальной техники, которую надо долго муштро-
вать, инженерной изобретательности, которая - осознают это
люди или нет — порождается конкуренцией, когда надо кого-то
перещеголять в прогрессе. В его вещах была непринужденность,
там не было ничего надуманного. И ведь все это было из культ-
уры, из искусства, но так естественно схвачено, словно прирожден-
но ему, — так прирожденным бывает голос.
Румнев, помню, как-то сказал в связи с Марсо: ’’Все равно нам
в выдумывании за западными не угнаться, мы (он имел в виду
русское искусство) всегда и во все времена брали другим, мы брали
за сердце”. — И это ведь тоже, казалось, не Румнев должен был
говорить, ведь он был родом оттуда, из модерна 20-х годов. Но он
был родом из русского искусства, это был русский талант, сейчас
это особенно ясно. И настоящая-то фамилия его была Зякин.
И свои театральные воспоминания, опубликованные в одном сбор-
нике ЦГАЛИ, он начинает детским воспоминанием о Малом
театре и спектаклях увядающей Ермоловой.
На его пантомимической драме ’’Маттео Фальконе” простой
народ плакал в самых дальних гастрольных городках. Он от
рождения был избран для искусства, и невозможно представить
себе какое-нибудь другое занятие для него.
Мне попалась одна книжка двадцать-какого-то года, где про-
читал: такими танцовщиками, как Румнев, мы можем гордиться
перед Европой... Сам он говорил о себе: ”У меня такое же аб-
солютное чувство координации, как у любого музыканта — аб-
солютный слух”. У него был легкий дар и врожденное чувство
музыки и пропорции, которое сказывалось и в композиции его
вещей, и в мезансценах, ненадуманных и непринужденных.
В Доме актера работала такая Адриена Сергеевна, устроительни-
ца мероприятий, ее фотография висит сейчас там за кулисами. Она
все время, когда говорила с собеседником, смотрелась на себя
в зеркало. Как-то, уже когда Румнев умер, я ей сказал: ”Мы сейчас
с Сашей Орловым занимаем место Румнева во ВГИКе (мы там тогда
работали)...” А она оглядела меня с ног до головы и сказала: ’’Место
Румнева не может занимать никто”. — Вот как они его ощущали!
На похоронах Румнева профессор Бибиков сказал (а Бибиков
был как раз противником румневского предмета во ВГИКе; он
считал, что это противоречит принятому воспитанию, принятой
школе): ’’Румнев сумел через всю жизнь пронести свою свечу”.
Бибиков имел в виду, что, как верующий после крестного хода
должен из церкви до дому донести свечу, чтобы она не погасла,
— ведь условия культуры не благоприятствовали его назначению,
его искусству. Но он ее пронес, и мы устраиваем его вечер через 15
лет после его смерти. А через пятнадцать лет после смерти его
артистов вечер в их честь не устроят. Хотя какие отличные создания
на сцене и у Игоря Ясуловича, и у Валеры Носика, и у Саши Орлова.
Румнев пронес свечу. У него был заметней Божий поцелуй на лбу.
194
Глагол
Я не хочу сказать, что счастье должно быть в том, чтобы
спустя 15 лет после твоей смерти устраивали вечер... Румнев как-то
сказал Жоре Совчису: ’’Вот у Дебюро на могиле написано: ’’Здесь
лежит человек, который, не говоря ничего, сказал все!” А Жора
ему хорошо ответил: ”Ну и что! А на моей могиле будет написано:
’’Здесь лежит человек, который, не говоря ничего, не сказал ниче-
го!” — и такое счастье тоже не хуже любого другого...
9 После пояснения к либретто перечисляются исполнители ролей:
мадам, фигуры в тире, надувная девушка, надувная девушка, запи-
санная на магнитофоне, игрушка-предсказательница с радиоуст-
ройством внутри, тень игрушки-предсказательницы, говорящий
попугай, тень попугая, удачливый игрок в бильярд, неудачливый
игрок, изображение в телевизоре, сдвоенное изображение, вырвав-
шееся наружу ("Короткое замыкание”); мадам, сильный сапожник,
1-ый слабосильный сапожник, курфюрст, лошадь, 1-ый сановник,
красивое насекомое, 1-ая рассуждающая бабочка, 2-ой сановник,
2-ая рассуждающая бабочка, фрейлина, скрипачка курфюрста, 2-ой
слабосильный сапожник (’’Обувь для насекомого”).
Е. А. Гулыга пишет о работе над пантомимой ’’Одно из двух”:
”Я писала к ней песенки, а Гриша Ауэрбах — музыку. Основная
идея этого Жениного замысла: ’’Любовь хороша в душе”.
Там участвовали бильярдисты, стрелки в тире, сломанный
телевизор, цыганка-прорицательница, Чудище с четырьмя руками,
четырьмя ногами и о двух головах, которое разрезают пополам
и оно, разъединенное, в муках умирает, что было символом законно-
го брака, кукла Психея- Душенькд, от которой остается только лишь
’’Звуковое письмо” на магнитофоне, укротительница львов и тигров:
Щелчок бича, и лев
Смиряет дикий гнев.
Щелчок бича, и тигр
Не скажет больше ”Гррр!” —
это мой текст песенки оттуда. Все это были аллегории любви,
возлюбленных и влюбленных.
Потом решено было эту пантомиму переделать в оперу и по-
ставить в Женином кружке. Для оперы нужно было либретто.
Женя попросил меня сделать текст, но я сделала не по его задумке,
а как сама понимала перипетии любви и судьбы. Стрелки в тире,
которые олицетворяли ненавистную Жене супружескую жизнь
и висели по его замыслу ”на ржавом крюке”, были мной возведены
в настоящих положительных героев:
Они всегда стреляют в цель,
В любую дальнюю мишень...
Ваня Овчинников тоже дал свой вариант либретто.
И вдруг я получаю от Жени письмо, где ни ’’здрасте”, ни
свидания”, а только фраза: ’’Раз так, сам напишу слова к опере ,
Приложения
195
и дальше стихи-арии, которые идут ниже. Они не имеют ничего
общего ни с сюжетом, ни с героями ’’Одного из двух ”, в котором
нет ни цветов, ни подушки. Эти арии самостоятельные, ориги-
нальные стихи.
АРИЯ МОГИЛЫ (см. 1-ю книгу ’’Под домашним арестом”,
цикл ’’Мечты и звуки”, стихотворение ”Из бесславной, из безвест-
ной...”), АРИЯ ЦВЕТОВ (там же, ’’Двадцать раз не цветут...”),
АРИЯ ПОДУШКИ (там же, ’’Когда вас ждать? всегда вас
ждать...”, с др. вариантом последних строк: ”...и желать. / Желать,
желать, желать, желать.”)
Я здорово обиделась на эти стихи, неохота цветку заботиться
о любимой и т. д. Я сказала Жене, что это ерунда, а не стихи, и что
мы их обсуждали ’’всем коллективом”, т. е. всей семьей. Мы
поссорились и год не знали ничего друг о друге.
А потом я взяла да и позвонила, и мы так хорошо поговорили,
и Женя сказал на прощание:
— Ну, мне пора бежать.
— Беги, — сказала я и положила трубку.
А через три дня Женя убежал на тот свет”.
10 См. сб. ’’Строки времени. Молодые поэты ФРГ, Австрии, Швей-
царии, Западного Берлина” (М., Молодая гвардия, 1967).
Ингеборг БАХМАН (Австрия)
ИГРА ОКОНЧЕНА
Мой милый брат, вот мы построим плот,
Чтоб плавать звездным руслом.
Но, милый брат мой, плот ко дну пойдет
Под тяжким грузом.
Вот мы с тобой начертим на листах
Пути и страны, милый.
Но ты погибнешь — видишь в тех местах
Зарыты мины.
О, пусть к столбу прикрученною мне
Кричать и рваться, брат мой,
Но ты из царства мертвых на коне
Примчи обратно.
Примчишь, и мы отправимся вдвоем
В пески или к цыганам,
И сколько мир стоит и сколько мы живем,
Не знать тогда нам.
Смотри, враньем ворон и пауков
Не увлекись дорогой.
Да и в стране кисельных берегов
Питья не трогай.
А, может, и на фею набредем
У моста золотого.
Но растеклось в саду со снегом и дождем
Загаданное слово.
Мы все ступни о камни истолчем
И сыщем камень — средство
Призвать из детства короля с ключом
От королевства.
Споем, как финик выбросил росток,
Как саван шил наперсток
И как у падших пара крыл растет
Из рук простёртых.
Мой милый брат, пора кончать игру,
Так поздно, на цыпочках, тише.
Мать с отцом говорят — призраки там, в углу,
Когда мы вместе дышим.
196
Глагол
Рольф ГАУФС (Германия)
ВЕДЬ ВСЕ МЫ ЛЮДИ
Отклеить с подоконника букашку
Приставшую суставчиками к свежей краске
Извлечь упившуюся муху
Сведенную последней судорогой в студне
Как можно вежливей собаке предложить
Оставить пошлое такое тявканье
Кусочек сала подложить mi плойку
Не думая конечно поймать его на этом
Ежу определить местечко потеплее
Подвинуть кресло курице больной
Участливо взглянуть на ворона с разбитым сердцем
Помазать миром кошку
Чтобы ей легче было отходить
Вот что всегда нас будет отличать
От низших тварей
11 Из письма Ксенин Ивановны Харитоновой главному редактору
’’Глагола” Александру Шаталову в связи с данным изданием:
”Я знаю очень немного из того, что предпринимал мой сын
для публикации. Мало того, я почти ничего не читала из его
произведений при его жизни. Да и после того, как его не стало,
я читала очень немногое, помня, что Женя не хотел знакомить
меня с содержанием, с текстом своих произведений. Почему? По-
тому что знал, каких старых патриархальных позиций я придер-
живаюсь в отношении жизни, работы, морали, интимных отноше-
ний и пр.
Позднее, прочитав кое-что из его произведений, я поняла — он
щадил меня, не хотел причинять мне огорчений.
И вот сейчас, по прошествии одиннадцати, почти двенадцати
лет после его смерти, я должна испытать всю горечь того, от чего
он оберегал меня при жизни... Почему я Вам об этом пишу? Не
сочтите мои мысли, сомнения и пожелания в отношении издания
книги Е. Харитонова как отрицательное отношение к тому, что
сделано. Я понимаю, какой это сейчас тяжкий труд — издание
книги. Я Вам очень благодарна...”
1993, январь
Приложения
197
u Эдвард Олби (р. 1928) — американский драматург. Учился в частных
учебных заведениях. Первая публикация — небольшая пьеса "Ересь”
(1946) в школьном литературном журнале. Работал клерком, барме-
ном, посыльным, продавцом книг и пластинок, хотя был обеспечен
материально. Первая постановка (одноактная пьеса "Что случилось
в зоопарке") состоялась в 1959 в "Мастерской" Шиллеровского
театра Западного Берлина. В предисловии к первому сборнику пьес
(1960) О. декларировал установку на "Необычное. Невероятное.
Неожиданное." Отвергнув традиции Бродвея, он объявил себя
сторонником "театра абсурда”. Успех сопровождал практически все
постановки его пьес, самая знаменитая из них — "Кто боится
Вирджинии Вульф?" (1962) только на Бродвее выдержала около 700
представлений, была экранизирована. За пьесу "Морской пейзаж”
(1974) О. был удостоен престижной Пулитцеровской премии.
Основной темой драматургии О. стала некоммуникабельность
человеческих отношений, отчуждение, кризис и распад семьи, на-
пряженная и изощренная игра полов, герои которой — утонченные
интеллектуалы, молодые и обаятельные красавцы.
Олби несколько раз бывал в СССР. В 1976 на русском языке
вышел его сборник "Смерть Бесси Смит и другие пьесы”. С тех пор
его вещи ставятся на отечественной сцене.
13 Джеймс Болдуин (1924—1987) — американский негритянский пи-
сатель, драматург, публицист, общественный деятель. Автор не-
скольких романов, пьес, сборников рассказов и книг художествен-
ной публицистики. Еще при жизни был признан классиком. Русско-
му читателю Б. знаком по пьесе "Блюз для мистера Чарли”
("Иностранная литература", № 1, 1964), повести "Если Бийл-стрит
могла бы заговорить" (М., Прогресс, 1976) и книге публицистики
"Что значит быть американцем" (М., Прогресс, 1990).
Издательство "Глагол” (№ 15, 1992) выпустило роман "Ком-
ната Джованни", рассказывающий о любви двух парней и траги-
ческой развязке их отношений. Написанная в 1956 году, эта книга
стала одним из самых заметных явлений в американской литерату-
ре XX века, в середине 70-х была переведена Геннадием Шмако-
вым (известным искусствоведом, литературным и балетным кри-
тиком, одним из первых исследователей творчества М. Кузмина)
и ходила в самиздате. Гомосексуальные взаимоотношения героев
стали главной темой нескольких других книг Б., наиболее извест-
ная из которых — роман "Другая страна” (1963).
14 Теннесси Уильямс (наст, имя Томас Лапир; 1911—1983) — амери-
канский драматург, прозаик, поэт. Учился в университетах Мис-
сури, Айовы и Вашингтона, где были поставлены его первые
пьесы. В 1944 году в Нью-Йорке был показан "Стеклянный звери-
нец", пользовавшийся большим успехом и удостоенный премии
театральных критиков. В 1947 был поставлен "Трамвай "Жела-
ние”, получивший Пулитцеровскую премию и принесший У. меж-
198
Глагол
дународное признание. Популярность снискали и другие пьесы:
’’Татуированная роза” (1950), ’’Кошка на раскаленной крыше"
(1955, Пулитцеровская премия), ’’Орфей спускается в ад” (1957),
’’Ночь игуанны” (1962).
Темы сексуальных перверсий нашли свое отражение в пьесах
’’Неожиданно прошлым летом” (1958), ’’Сладкоголосая птица
юности” (1959), ’’Молочные реки здесь пересохли” (1964), но авто-
рский гомосексуализм наиболее заметен в прозе У. (’’Трое игроков
в летние игры” (1960), ’’Восемь смертных дам в состоянии одер-
жимости” (1975), ’’Мемуары” н др. произведения). Сам У. нередко
подчеркивал, что свою прозу предпочитает драматургии. Его имя
вошло во все гей-справочники, где он называется выдающимся
выразителем гомосексуальных традиций в литературе.
На русском языке выходили сборники ’’Стеклянный зверинец и еще
девять пьес” (1967), ’’Римская весна миссис Стоун. Рассказы. Эссе”
(1978). Первой на советской сцене была поставлена пьеса ’’Орфей
спускается в ад” с В. П. Марецкой в главной роли (театр им. Моссовета,
1961). Книга ’’Желание и чернокожий массажист”, представляющая
гомосексуальную прозу У., вышла в 1993 в издательстве ’’Прогресс”.
15 Карл Проффер; вместе с женой, Эллендеей Проффер, в 1971 в Анн
Арборе (Мичиган, США) организовал ’’домашнее” издательство
’’Ардис”, специализировавшееся на выпуске неофициальной и эми-
грантской литературы на русском языке и в переводах на английс-
кий. В 1979 в ’’Ардисе” был выпущен ’’Метрополь”, в 1982 — аль-
манах ’’Каталог”.
16 Юз (Иосиф Ефимович) Алешковский (р. 1929) — прозаик. Начи-
ная с 1955 А. вел двойное существование: имея официальный
статус детского писателя, автора нескольких книг и сценариев для
кино и телевидения, неофициально он выступал как исполнитель
собственных песен, из которых наибольшее распространение полу-
чила песня ’’Товарищ Сталин, вы большой ученый...” В 197G А.
написал повесть ’’Николай Николаевич”, пользовавшуюся необы-
чайной популярностью в самиздате. Был одним из организаторов
и авторов ’’Метрополя”. В начале 1979 эмигрировал сначала в Ве-
ну, потом в США, где живет до сих пор. В эмиграции опубликовал
несколько романов и повестей (’’Кенгуру”, ’’Маскировка”, ’’Кару-
сель”, ’’Рука”, ’’Синенький скромный платочек” и др.), некоторые
из которых переведены на несколько языков.
” Предисловие к повести Е. Козловского ’’Красная площадь” (’’Кон-
тинент”, №31, 1981; перепечатка: изд-во ’’Третья волна”, Париж
Нью-Йорк, 1982)
В ЗАЩИТУ ПИСАТЕЛЯ
На днях в Москве арестован 35-летний писатель Евгений Коз-
ловский. Чекисты пришли рано утром, предъявили так называ-
емый ордер на арест, кинулись на рукописи, на ’’вредные” книжки.
Приложения
199
18
забрали человека и бумагу (боятся, кая черти ладана, такой ком-
бинации) и свалили со своей добычей.
Перепуганной жене, актрисе Лизе Никищнхиной, было объяв-
лено, что ее муж обвиняется по статье 192 (или какая там у них)
в распространении антисоветской пропаганды (или как там у них)
и что следствие будет вести некий Попов. Позорит человек хоро-
шую русскую фамилию, даже на изобретателя беспроволочного
телеграфа бросает тень.
Козловский никогда не занимался тем, что сейчас называется
диссидентской деятельностью, схватили его только за его прозу, за
публикации в ’’Континенте”, за участие в ’’Каталоге Клуба Беллет-
ристов”. Экая тупая непробиваемая и свирепая дичь. Должно
быть, хотят всех писателей подравнять к своим любимым "дере-
венщикам”, а тем, кто не подравнивается, для устрашения — арест
Козловского.
Евгений Козловский, безусловно — восходящая звезда нового
поколения русской прозы. Об этом можно судить по его пуб-
ликациям в ’’Континенте” — рассказ ’’Чиновница и диссидент”,
повесть ’’Красная площадь”, — об этом с огромной убедитель-
ностью говорит пока еще не напечатанное главное произведение,
панорамный и телескопический роман ”Мы встретились в Раю”,
свидетельствующий о жизни советской интеллигенции в курной
избе Семидесятых годов.
Кто отдает приказы об арестах и преследованиях писателей?
Ведь не весь же Советский Союз, не весь ЦК, не весь, в конце
концов, КГБ — кто-то ведь первый открывает рот или рукой
’’накладает резолюцию”. Любопытно взглянуть на это лицо, сто-
ящее, разумеется, вне человеческих понятий о позоре. Увы по-
зор-то ложится на тех, кто эти приказы осуществляет.
Василий Аксенов
декабрь 1981
Эпиграф к повести ’’Красная площадь”:
Евгению Владимировичу Харитонову, —
такого короткого, из трех слов, посвящения было бы вполне
довольно, когда б оно относилось к близкому, но по справед-
ливости безвестному другу автора или, напротив, блестящему
и знаменитому писателю, художнику, артисту. Здесь же — волею
ненормальных, неестественных обстоятельств, — дело обстоит
так, что приходится растекаться пояснениями.
Евгений Владимирович Харитонов, человек, более двадцати
лет жизни отдавший ежедневному литературному труду, один из
самых дерзких, ярких, талантливых писателей нашего времени, чье
влияние непременно сказалось бы на сотнях тысяч людей, — Евге-
ний Владимирович Харитонов умер в июне 1981 года, сорока лет
от роду, не сумев опубликовать ни строчки из написанного.
200
Глагол
Но не единственно памятью об умершем друге продиктовано
это посвящение: повесть обязана Евгению Владимировичу, перво-
му своему читателю, едва ли не самим фактом существования:
безвозвратно, казалось, утраченная под давлением тех же обсто-
ятельств, была она восстановлена по его убедительному настоя-
нию.
Я уж и не знаю: верить ли, — но не хочу не думать о времени,
когда смело можно будет снять за ненадобностью долгие эти
абзацы, оставив только три короткие слова:
Евгению Владимировичу Харитонову.
19 Отрывок из материалов пресс-конференции Георгия Владимова,
опубликованных ’’Новым русским словом” (Нью-Йорк) от 7 ап-
реля 1984 г., перепечатанный в ”Мулете-Б” (Париж, 1985) под
заголовком ’’Осторожно, Глезер!”:
”...Но тут я читаю о выходе здесь журнала ’’Стрелец”. Там
будет опубликована новая вещь Козловского. Я хотел бы спро-
сить: известно ли редакции этого журнала о том, что Евгений
Козловский выдал всех, кто помогал ему переправлять рукописи
и даже тех, кто не помогал? В частности, у меня был обыск потому,
что он назвал меня как человека, который взялся переправить его
’’Красную площадь”, хотя на самом деле ничего подобного не
было. Тем не менее, они ко мне пришли. От Козловского все
отвернулись. Поэтому появление его рукописи здесь мне кажется
весьма странным. Редакция ’’Стрельца” должна отдавать себе
отчет, что люди, передающие рукописи Козловского, завтра же
могут быть им выданы. Он ведь признавался своим друзьям, что
ни минуты не раздумывал: как только его позвали, тут же всех
продал. Либо же (и это — мой домысел) его рукопись передал сам
КГБ для прочистки и проверки своих каналов. Все это очень
странно...”
20 Данное написание нельзя отнести к числу безусловных харито-
новских орфографических новаций. Впервые "Мущину с двумя
поцелуями” встречаем в перечне действующих лиц трагедии Ма-
яковского ’’Владимир Маяковский” (1914). Харитонов мог позаим-
ствовать “мущину”, однако интонационно употребление им этого
’’затранскрибированного” слова создает совершенно своеобраз-
ную ’’гомосексуальную инфантильность” стиля, точный письмен-
ный эквивалент субкультурной лексики, одного из ее ’’сакраль-
ных”, ’’ключевых” кодов.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Август Сильный — I: 281
Аврора Кенигсмаркская — I: 281
Адриан — I: 268
Айзенберг М. Н. — 11: 140
Айзенштадт Я. — I: 274
Аксенов В. П. — 1:10,15; II: 87, 92,97,
106, 112, 123, 127, 128, 131, 173, 199
Александр 1 — I: 212
Александр III — II: 187
Александров Г. В. — I: 274
Алешковский Юз — II: 98, 123, 125,
198
Андропов Ю. В. — II: 119
Андросов — II: 137
Антиной — I: 32, 98, 268
Ауэрбах Г. — II: 194
Афанасьев А. Н. — II: 154
Ахмадулина Б. А. — II: 87, 107, 128,
129, 163
Ахматова А. А. — II: 154
Бах И. С. — I: 48
Бахман И. — II: 195
Бахмутский В. Я. — II: 187
Белинский В. Г. — I: 284; II: 162
Беляева-Конеген С. Ю. — II: 147,178
Белякович В. — I: 277
Бергер X. — I: 282
Берман Ф. И. — I: 11; II: 84, 95, 118,
122
Бетховен Л. ван — II: 52
Бёлль Г. —I: 181, 277
Бибиков — II: 193
Блок А. А. — I: 282; II: 52
Божедар — I: 5
Болдуин Дж. — II: 98, 197
Бондаренко В. Г. — I: 16
Бортников Г. Л. — I: 68, 271, 277; II:
134
Брежнев Л. И. — II: 128
Брехт Б. — II: 60
Брюсов В. Я. I: 258
Бунин И. А - II: 103
Ваганова А. Я. - II: 62, 188
Ватинов К. К. — 1:13; II: 90. НО. 1Т.
Вагнер Р. — I: 282
Василенко С. — II: 168
Васильев А. — II: 134
Васильева Е. — II: 152
Веннингер О. — I: 8
Великанова О. — II: 131
Видор К. — I: 271
Виктюк Р. Г. — II: 159—161
Висконти Л. — I: 274, 282, 283, 285;
II: 161, 171
Владимир — II: 100
Владимов Г. Н. — II: 127, 200
Вознесенский А. А. — 1:11, 211
Войнович В. Н. — II: 123
Волков А. — I: 274
Волкова П. Д. — I: 272
Волконский С. М. — II: 65
Волошин М. А. — II: 99
Высоцкий В. С. — II: 286; II: 115,168,
171
Гайдар А. П. — I: 245
Гайденко П. — I: 275
Галеви Ф. Ж. — I: 269
Гарбо Г. — I: 52, 270. 271
Гауфс Р. — II: 196
Гейне Г. — II: 128
Герасимов С. А. — II: 192
Герцен А. И. — II: 99
Гинзбург Е. С. — II: 97
Гиппиус 3. Н. — I: 268
Гиш Л. — I: 52, 270
Глазунов И. С. — I: 209, 280
Глезер А. — II: 200
Глинка М. И. — I: 137, 224
Гоголь Н. В.—1:13,224,282; II: 98,128
Гончарова Н. С. — I: 284
202
Глагол
Горбачев М. С. — II: 119
Горький М. — П: 164
Грин А. С. — II: 99
Гудден — I: 282
Гулыга А. И. — I: 279
Гулыга Е. А. — 1:18,40, 268, 269, 273,
275, 279; II: 144, 186, 194
Гумилев Н. С. — I: 282
ГучковА. И. -11:52,187
Д’Амико С. Ч. — I: 285
Д’Аннунцио Г. — 1:258,276,285—286
Дарк О. — П: 168
Дебюро Ж. Б. — II: 194
Делон А. — I: 164, 274
Дельсарт — II: 65
Денисенко А. — II: 148
Джойс Д. — I: 185, 260, 278, 279; II:
102
Добычин Л. И. — I: 13; II: 90,177
Долина В. А. — П: 129
Достоевский Ф. М. — I: 8; П: 98,103,
105,135,170
Дудинский И. И. — II: 136
Дункан А. — I: 178, 275, 276; II: 65
Дункан И. — I: 275
Егунов А. — II: 90,177
Екатерина II — I: 225
Ермолова М. Н. — II: 193
Ерофеев Вен В. — 1:12,16; II: 92,148,
168
Ерофеев Вик. В. — 1:11, 15; II: 147
Есенин С. А. — I: 276
Ефремов О. Н. — II: 190, 191
Заболоцкий Н. А. — II: 107
Заяицкий С. С. — II: 177
Зданевич И. М. — I: 279
Зимянин М. В. — II: 117—119
Зиновьев А. А. — II: 123
Зощенко М. М. — I: 13, 284
Зябликова А. П. — I: 18; II: 186
Иван Грозный — I: 169
Иванов Вяч. Вс. — II: 60, 96, 188
Иванов Ф. — I: 271
Иисус Христос 1: 193, 209, 227, 262;
П:105, 187
Ильинская О. И. II: 187
Иоанн Богослов I: 7, 177, 190, 193
258, 260; И: ПО. 155.181. 185
Иоффе Л. IJ: 137
Кабаков А. А. — I: 15
Кавафис К. — II: /75
Казаков В. — I: 280
Катаев В. П. — I: 211
Кафка Ф. — I: 216; II: 49, 50, 135
Кент Т. — II: 124
Киселева И. — I: 269
Климонтович Н. Ю. — 1:6,11; II: 84,
89. 95. 107, 117, 118, 121, 127—130,
133, 177, 180
Клюев Н. А. -- II: 103
Козловский В. — I: 274
Козловский Е. А. — 1: 11,18,266,286;
II: 84, 91, 95, 116, 118,122,126,127,
132, 186, 198—200
Кончаловский А. С. — II: 154
Коонен А. Г. — I: 283; II: 190
Корейша И. Я. — I: 191, 280
Коренева Е. — II: 154
Кормер В. Ф. — I: 11; II: 84, 95,
116—121, 127
Короленко В. Г. — II: 171
Кривулин В. — II: 91
Крученых А. Е. — I: 191, 225, 279,
280; II: 33, 110
Крылов И. А. — I: 137
Кузмин М. А. — I: 13, 224, 268,
282—285; II: 91, 103, ПО, 154, 175,
177, 197
Кузнецов Э. С. — I: 274
Кузьминский К. К. — I: 278
Кулешов Л. В. — II: 192
Кэрролл Л. — II: 154
Лебле Н. — I: 272
Лелуш К. — II: 153
Ленин В. И. — I: 80,132, 225, 227,254;
II: 52—55, 57, 705, 130, 149,187
Леонтьев К. Н. — I: 178, 275
Лесков Н. С. — I: 224; II: 79,103
Лимонов Э. В. — I: 16, 17, 183, 207,
277, 278, 286; II: 91, 92,163,168,182
Липавский Л. С. — II: 139
Лондон Дж. — I: 240
Лутин А. — II: 177
Луначарский А. В. — I: 285
Людвиг Баварский — I: 213, 281, 282
Людовик XIV — I: 282
Людовик XV — I: 281
Макиавелли Н. — II: 191
Маковский А. — I: 47, 190, 269; II:
148
Максимилиан 11 I: 281
Приложения
203
Максимов В. Е. - I: 277; II: 125
Малевич К. С. I: 279
Мальборо Дж. Ч. 1: 281
Малюта Скуратов I: 169
Мамлеев Ю. В. II: 98
Мандельштам О. Э. — II: 172
Манн Т. — I: 5, 283
Марецкая В. П. — II: 198
Маркс К. — I: 80, 262
Марсо М. — II: 152, 188, 193
Маршак С. Я. — I: 245, 283; II: 80
Массне Ж. — I: 269
Матюшин М. В. — I: 279
Машеров П. М. — II: 53. 187
Маяковский В. В. — I: 225 280; II:
200
Медиоли Э. — I: 285
Медичи — I: 193
Мейерхольд В. Э. — II: 65, 190
Микеланджело — И: 65
Миллер Г. — I: 15
Милюков П. Н. — II: 52, 187
Миньо Ж. Л. — II: 124
Михалков Н. С. — I: 272
Моравиа А. — I: 285
Морис Саксонский — I: 213, 281
Моро Ж. — I: 272
Моцарт В. А. — I: 48
Муссолини Б. — I: 162, 274, 285
Набоков В. В. — I: 280; II: 149, 180
Наполеон 1 — I: 281
Нарбикова В. С. — I: 15
Некрасов Н. А. — I: 284
Никитин — II: 116
Никищихина Е. — II: 199
Ницше Ф. — I: 66, 258
Новогрудская М. Г. — I: 271
Носик В. — II: 190, 191, 193
Обер Д. Ф. Э. — I: 269
Овчинников И. — I: 185, 273, 279; II:
129, 148. 194
Одоевский В. Ф. — II: 31, 39
Олби Э. — II: 98, 197
Орлов А. С. — II: 77, 152, 156, 193
Орлова Л. П. — I: 165, 274
Пазолини П. П. — 1:162,273,274,285;
II: 167
Пантофель-Нечецкая Д. Я. — I: 224,
282; П: 109
Паоаджанов С. И. — II: 171
Парнок С. Я. — И: 103
Пастернак Б Л. I: 224, 225
Паулюс Ф. I: 103, 272
Паустовский К. Г. II: 103
Перро Ш. II: 50
Петр I 1:224
Петрушевская Л. С. — 1:17. 280, 281;
II: 88. 158,166
Платонов А. П. I: 13; II: 146, 150
Победоносцев К. П. — II: 52,187
Поликлет — II: 62
Поляков Ю. М. — I: 15
Попов Е. А. — 1:10,11; II: 84.95.107,
116—118. 126—128. 167, 173, 180,
187
Потапов Н. А. — 1:15
Прево А. Ф. — I: 269
Пригов Д. А. — 1:11.13.15; II: 84.92.
95.116. 117,138, 173.180
Проффер К. — II: 98,198
Проффер Э. — II: 198
Проханов А. А. — II: 179
Пруст М. — I: 257, 284. 285; II: 90.
182
Пугачева А. Б. — I: 238, 283
Пуччини Дж. — I: 269
Пушкин А. С. — I: 68, 211, 224; II: 91.
ИЗ
Пырьев И. А. — II: 192
Радионов — II: 116
Радунская В. — I: 276; II: 191
Раневская Ф. Г. — I: 272
Расин Ж. — I: 283
Рафаэль — I: 67, 27/
Ремизов А. М. — II: НО
Рихтер С. Т. — I: 183, 278
Розанов В. В. — 1:8.179,233,249,276;
II: 85.90,102.103,112,130,132,135.
147.171,172
Розанова М. В. — I: 272
Розов В. С. — I: 271
Ромм М. И. — II: 60, 96, 189, 190
Рошаль М. — I: 268
Рубанов В. Д. — I: 18
Руднева С. Д. — I: 276
Румнев А. А. — I: 276; II: 76,152.156.
188—194
Рюрики — II: 53
Сабуров Е. Ф. — II: 87. 138
Сад Д.-А.-Ф. де - I: 15. 283; II: 149
Садур Н. Н. — I: 14. 18; II: 151, 166
Сальери А. — I: 62
Самойлов А. — I: 277, 279
204
Глагол
Сапутков — И: 116
Сароян-У. — I: 270
Северянин И. — I: 22», 281, 286
Синявский А. Д. — II: 147
Скрябин А. Н. — I: 259, 286
Совчис Г. — II: 194
Соколов С. — I: 15; II: 91, 92, 148
Солженицын А. И. — II: 98, 123, 129
Соловей Е. — I: 272
Соловьев С. А. — II: 155
Сологуб Ф. К. — II: 98
Сомов К. А. — I: 283
Сорокин В. В. — II: 92, 132, 180
Ставцева С. — 1:18
Сталин И. В. — I: 80, 209, 225; II: 198
Страхов Н. Н. — I: 265
Строева М. Н. — II: 60, 188
Суворин А. С. — I: 276
Суворов А. В. — I: 153
Сэй-Сенагон — I: 260, 286
Сэлинджер Дж. Д. — II: 131
Таиров А. Я. — I: 283; И: 156, 188,
190
Тарасова А. К. — II: 109
Тарковский А. А. — II: 153
Терентьев И. Г. — I: 279
Тимофеевский А. (ст.) — II: 181
Тимофеевский А. (мл.) — II: 186
Тихонова Н. И. — II: 157
Толстой Л. Н. — I: 212; II: 150
Трифонов Г. — I: 274
Тростников В. — I: 257, 284
Тютчев Ф. И. — I: 223
Уайльд О. — I: 260, 286; II: 103, 149,
171
Уильямс Т. — II: 98, 197
Умарова Л. — I: 51, 270
Филипп Ж. — I: 271
Флоренский П. А. — I: 232, 283
Фрейд 3. — I: I4t 2б2. ..
Фурцева Е. А. — ц: 292‘
14
Хамдамов Р. Н. — j. 2go
Харитонова К. И __и. is/0, &2
Хармс Д. — П: 154 86'196
Хемингуэй Э. — П: 98
Хепберн О. — I; 271
Хлебников В. — I: 280
Ходасевич В. ф. — ц.
Холодная В. — I: 272
Цветков А. — I: 278
Церетели А. А. — П: 109, 190
Черненко К. У. — П; //р
Чехов А. П. — I: 216, 240
Чехов М. А. — II: 190
Шаталов А. Н. — И: 185, 196
Шашкова А. Г. — I: 52, 270, 275
Шварц Е. Л. — I: 245, 284
Шекспир У. — I: 283
Шифрин Е. — I: 8, 277; II: 165
Шмаков Г. — II: 197
Шмеман А. — II: 84
Шмеман С. А. — II: 84
Шостакович Д. Д. — I: 49
Шукшин В. М. — II: 171
Шульженко К. И. — И: 109
Щукин В. — I: 279; И: 186
Экстер А. — I: 283
Эренбург И. Г. — II: ЮЗ
Юрсенар М. — I: 268
Юткевич С. И. — Us 152
Яркевич И. Г. — II: /72
Ярузельский В. — II: 120
Ясулович И. — II: 193
БИБЛИОГРАФИЯ ЕВГЕНИЯ ХАРИТОНОВА
1. ПУБЛИКАЦИИ В ЗАПАДНЫХ
РУССКОЯЗЫЧНЫХ ИЗДАНИЯХ:
”Neue Russische Literatur”, Almanach 2-3, 1979-1989 — Зальцбургс-
кий университет (Австрия), Люцерна, 1981; с парал. пер. на нем.
яз.:
"Жилец написал заявление", "Покупка спирографа".
"Каталог” — ’’Ardis”, Ann Arbor (Мичиган, США), 1982:
"Духовка", "Жилец написал заявление", "Один такой, другой дру-
гой”; "Непечатные писатели" (в анкете под заголовком ”AD
LIBITUM” (лат., ’’как угодно”, ’’произвольно”, ”по желанию”)).
”А-Я” (литературное издание) — Париж, № 1, 1985;
"Вильбоа", "Алеша Сережа", "Жизнеспособный младенец", "Слезы
на цветах", "Из пьесы”.
Владимир Козловский, ”Арго русской гомосексуальной субкультуры.
Материалы к изучению” — ’’Chalidze oublications”, Бенсон, Вер-
монт (США), 1985:
"Листовка".
2. ПУБЛИКАЦИИ В ОТЕЧЕСТВЕННЫХ
НЕОФИЦИАЛЬНЫХ ИЗДАНИЯХ:
”37” — Ленинград, № 19, 1979:
стихи.
”Обводный канал” — Ленинград, 1979-1980 (?).
’’Часы” — Ленинград, № 20, 1979:
"Духовка".
№ 29, 1981:
"Мечты и звуки" (стихи).
№ 33, 1981:
"Дзынь".
№ 58, 1986:
"Слезы на цветах".
206 Глагол
"Митин журнал” — Ленинград, № 5, 1985:
"По канве Рустама”, "Непьющий русский", "Рассказ одного маль-
чика — "Как я стал таким".
№ 32, 1990:
"В холодном высшем смысле", "Листовка".
"Тема” — Москва, № 3, 1990:
"Листовка".
№ 5, 1991:
"Алеша Сережа".
’’Риск” — Москва, № 4-5, 1992:
стихи, "Слезы на цветах” (фрагменты).
3. ПУБЛИКАЦИИ В ОТЕЧЕСТВЕННЫХ
ОФИЦИАЛЬНЫХ ИЗДАНИЯХ:
"Искусство кино" — Москва, № 6, 1988:
"Дзынь".
№ 11, 1991:
"Один такой, другой другой", "В холодном высшем смысле".
"Стрелец” — Париж-Нью-Иорк-Москва, № 2, 1991:
"Рассказ одного мальчика — "Как я стал таким".
"Русский курьер", литературное приложение — Париж-Нью-Йорк-Мо-
сква, № 4, 1991:
"Листовка", "Алеша Сережа".
"Вестник новой литературы" — изд-во Ассоциации ’’Новая литерату-
ра”, СПб, № 3, 1991:
"Духовка".
"Незамеченная земля", альманах (сост. В. Шубинский, И. Вишневец-
кий) — Ассоциация новой литературы, Москва-СПб, 1991:
"В холодном высшем смысле”, "Непечатные писатели”.
"Столица” — Москва, № 7, 1992:
"Духовка" (публикация составителя).
"Литературная газета" — Москва, 11.03.92, № 11 (5488):
"Предателъство-80".
"Смена" — СПб, 19.02.92, № 39-40 (20089-20090):
"А., Р., я", "Жилец написал заявление", "Непечатные писатели".
"Гуманитарный фонд" — Москва, № 50, 1992:
стихи (публикация составителя).
"ЕЩЕ” — Рига, № 2(14), 1993:
"Рассказ одного мальчика — "Как я стал таким" (публикация
составителя).
"Gias. New russian writing” (на англ, яз.) — Москва, № 4, 1993:
"Слезы на цветах".
"Moscow Guardian" (на англ, яз.) — Москва, 19 февраля 1993:
"Слезы на цветах" (фрагменты, публикация составителя).
"Независимая газета” Москва, 7.04.93, №64(488):
"Слёзы об убитом и задушенном" (фрагменты, публикация со-
ставителя).
СОДЕРЖАНИЕ
ДОПОЛНЕНИЯ
(ПРОИЗВЕДЕНИЯ, НЕ ВОШЕДШИЕ В СБОРНИК
’’ПОД ДОМАШНИМ АРЕСТОМ”)
Очарованный остров. Пьеса в двух действиях ........ 6
Кошечка моей собачки. Сценарий к мультфильму ..... 20
Дзынь. Пьеса в двух действиях .................... 24
Предательство-80. Антиутопия ..................... 52
Стихи ............................................ 57
ПРИЛОЖЕНИЯ
Пантомима в обучении киноактера. Автореферат ..... 60
Один такой, другой другой. (Одно из двух) ........ 79
Автобиографическая анкета ........................ 81
Свидетельства. Воспоминания. Критика:
Сергей Шмеман. Некролог из ’’Нью-Йорк тайме” .. 83
Дмитрий Пригов. Некролог ..................... 85
Как мне представляется Харитонов ....... 87
Василий Аксенов. Е. Харитонов — подпольный житель
Москвы .................................. 93
Письмо Е. Харитонова В. Аксенову ............. 97
Евгений Попов. Кус не по зубам ................ 102
О Евгении Харитонове .................... 106
Николай Климонтович. Уединенное слово ......... Ю8
Десять лет ’’Каталогу”: итог ........... П6
Евгений Козловский. Открытое письмо 1982 г..... 122
Комментарий 1992 г..................... 126
О Жене Харитонове: что помнится........ 129
Игорь Дудинский. А был ли мальчик? ........ 133
Михаил Айзенберг. ’’Цвэток” ................. 137
Лена Гулыга. Моя голубая мечта ............... Ml
Виктор Ерофеев. Странствие страдающей души ... М3
Нина Садур. Живая длящаяся жизнь ............ 148
Сергей Соловьев. От жеста — к Слову ......... 152
Нина Тихонова. О режиссуре Евгения Харитонова . 156
Роман Виктюк. Тоска по любви ................ 158
Ефим Шифрин. Соло на одной струне ........... 160
Жене .................................. 164
Олег Дарк. Голубой .......................... 166
Игорь Яркевич. Последняя прямота ............ 169
Светлана Беляева-Конеген. По-прежнему под домаш-
ним арестом ............................ 173
Александр Тимофеевский. Цветы-кактусы ....... 179
Александр Шаталов. ’’Итак напиши...” ........ 182
Комментарии..................................... 186
Указатель имен ................................. 201
Библиография ................................... 205
Евгений Владимирович Харитонов
СЛЁЗЫ НА ЦВЕТАХ
Книга вторая
Редактор А. Н. Шаталов
Художественный редактор Е. В. Леонович
Технический редактор Е. Ю. Куликова
Корректор Я. Ю. Могутин
Сдано внабор 01.07.92. Подписано в печать 01.06.92. Формат
Гарнитура "Таймс". Усл. псч. л. I 3,01 .Уч. изд. л. 13 • Тираж
Заказ М» <01 . Цена договорнаа.
Электронный оригинал-макет подготовлен
в издательстве "Республика".
Оикчагапо в Московской типографии №2
UO «Наука» Зак 102