еженедельный журнал	рекомендуемая цена 49 руб., 6,8 грн, 180 тенге
Хугожест&еииая
ГАЛЕРЕЯ
ЛЕНТУЛОВ
Полное собрание работ всемирно известных художников

После революции
художник пытался
«встроиться» в рамки
соцреализма, однако
большого успеха эти
попытки не имели
Шедевр «Звон
(Колокольня "Иван
Великий')» (1915)-
в деталях
D4AGOSTINI
1у<)ожест&еиная
ГАЛЕРЕЯ
---ЛЕНТУЛОВ-
Содержание
Жизнь и эпоха 3
Знаменитые работы 6
«ВАСИЛИЙ БЛАЖЕННЫЙ» (1913)
МОСКВА (1913)
ТВЕРСКОЙ БУЛЬВАР. СТРАСТНОЙ МОНАСТЫРЬ (1917)
ПОРТРЕТ АКТРИСЫ А. С. ХОХЛОВОЙ (1919)
Шедевр 14
ЗВОН (КОЛОКОЛЬНЯ «ИВАН ВЕЛИКИЙ») (1915)
Стиль и техника 20
Картинная галерея 26
НИЖНИЙ НОВГОРОД (1915)
У ИВЕРСКОЙ (1916)
АВТОПОРТРЕТ СО СКРИПКОЙ (1919)
СОЛНЦЕ НАД КРЫШАМИ. ЗАКАТ (1928)
Музеи мира 30
Иллюстрации предоставлены:
Передняя обложка: (основная) А. Лентулов «Звон (Колокольня "Иван Великий")», 1ос\дарственная Третьяковская г.перея. Москва,
(врезка) А. Лентулов «Автопортрет», Государственная Третьяковская галерея. Москва; 3: (центр) 1осударственный Русский музей,
Санкт-Петербург, (низ, лев) Фотобанк Лори; 4: (верх, леи) К. Савицкий «Встреча иконы». Государственная Третьяковская галерея,
Москва, (низ, прав) Ярославский художественный музей. Ярославль: 5: (верх, лев) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург,
(низ) А. Лентулов «Татарская улица. Ялта», Государственная Третьяковская галерея, Москва; 6/7: А, Лентулов «"Василий
Блаженный"». Государственная Гречьяковская галерея. Москва: 8/9: А. Лентулов «Москва». Государе гвенная Третьяковская галерея,
Москва; 10/11: А. Лентулов «Тверской бульвар. Страстной монастырь». Государственная Третьяковская галерея, Москва; 12/13:
А. Лентулов «Портрет актрисы А. С. Хохловой», Государственная Третьяковская галерея, Москва: 14: (верх) Кунстхалле.
Гамбхрг/Художественная библиотека Бриджмена, (низ) Городская галерея «Лснбакхаус», Мюнхен/Жирадоп. Художественная
библиотека Бриджмена; 15: (верх) Государственный Русский мчвен, Санкт-Петербург, (низ) А. Лентулов «Кисловодский пейзаж со
створками ворот в центре». Государственная Третьяковская галерея, Москва; 16/17 и 19: А. Лентулов «Звон (Колокольня "Иван
Великим")», 1осударственная Третьяковская галерея. Москва: 20: (центр, прав) Л Лентулов «Астры», Государственная Третьяковская
галерея. Москва, (низ) А. Лентулов «Перец и капуста». Государственная Третьяковская галерея. Москва: 21: (центр, лев) А. Лентулов
«Кипарисы (Замок в Алупке)», Государственная Третьяковская галерея. Москва, (верх, прав) А. Лентулов «Ай-Петри»,
Государственная Третьяковская галерея, Москва; 22: (центр, лев) А. Лентулов « Портрет Е. С. Карензиной», 1осударственная
Третьяковская галерея, Москва, (верх, прав) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург: 23: (верх) А. Лентулов «Ворота с
башней. Новый Иерусалим». Государственная Третьяковская галерея, Москва, (низ) А. Лентулов «Закат на Волге». Бкударственная
Третьяковская галерея, Москва: 24: (все) Государственный Русский музей. Санкт-Петербург: 25: (верх, нрав) А. Лентулов
«Строительство метро на Лубянской площади», Государственная Третьяковская галерея. Москва, (центр, лев) А. Лентулов
«Нефтеперегонный завод в Батуми», Бю-дарственная Третьяковская галерея. Москва; 26: А. Лентулов «Нижний Новгород»,
Государегвенная Третьяковская галерея, Москва; 27: А. Лентулов «У Иверской», Государственная Третьяковская галерея, Москва; 28:
А. Лентулов «Автопортрет со скрипкой». Государственная Третьяковская галерея. Москва; 29: Государственный Русский музей. Санкт-
Петербург: 30/31: (все) Ярославский художественный музей. Ярославль.
«Художественная
галерея» №162
Издатель и учредитель:
ООО «Де Агостини»
Россия, 107140,
г. Москва, ул. Русаковская,
д. 13/1
Адрес редакции:
123298, г. Москва,
ул. Маршала Бирюзова,
д. 1, офис 15
Главный редактор:
А. Панфилов
Печать:
Юн и вест-М а ркетин г,
Киев, Украина
Тираж: 100 000 экз.
Распространение
в России:
ЗАО «Издательский дом
«БУРДА»
Сведения о подписке,
а также любую другу ю
интересующую Вас
информацию о серии
«Художественная галерея»
Вы можете получить по
телефону (4852) 45-07-77
Разрешение
на распространение:
№ 27/5-12-5711/21-2559л
от 14.04.2004
© 2007 ООО «Де Агостини»
Цена свободная
Редакция оставляет за собой
право заменять
анонсированные материалы.
Под знаком
«Бубнового валета»
Лентулов был очень жизнерадостным человеком - он любил вкусную еду,
дружескую беседу, хороший розыгрыш. Жизнелюбием дышат и его картины,
ставшие визитной карточкой художественной группы «Бубновый валет»,
которая устроила маленькую (но громкую!) революцию в русской живописи
начала XX века.
Аристарх Васильевич Лентулов родился
14 марта (26 марта по новом) стилю)
1882 года в небольшом селе неподалеку
от Пензы, в семье сельского священника. От-
ца своего будущий художник практически не
знал — тот умер в 1885 году. Молодая вдова ос-
талась с четырьмя детьми на руках. Семья жила
очень трудно — разумеется, тут было не до бле-
стящих перспектив. Ближайший путь попови-
ча Аристарха был предрешен — в 1889 году он
поступил в Пензенское духовное училище,
чуть позже — перешел в духовную семинарию.
Но накатанная колея подростка не прельщала —
как, впрочем, и многих других выходцев из ду-
ховной среды; вспомним, что российская ин-
теллигенция во второй половине XIX века в ос-
новном «укомплектовывалась» именно ими.
Еще в детстве у Лентулова проявились способ-
ности к рисованию, и он страстно возмечтал
стать художником. На его счастье, в Пензе в
1897 году появилось художественное училище,
устроенное на средства бывшего пензенского
губернатора Н. Д. Селиверстова (1830—1890).
Директорский пост в училище занял извест-
ный передвижник Константин Савицкий (до
этого он преподавал в Московском училище
живописи, ваяния и зодчества). В 1898 году
Лентулов попал в первый набор. С учебой, про-
© А. Лентулов. Автопортрет, 1908—09. Холст, масло. 82x83. Ж-8240.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2007
Свой «Автопортрет в красном» (1908-09)
Лентулов в 1928 году назвал «крупным этапом».
По собственному признанию художника, в
картине не обошлось без диалога с великим
Веласкесом.
Жизнь и эпоха
должавшейся восемь лет, у нашего героя не
слишком сложилось — в 1900 году он вышел из
училища, поддавшись общим «революцион-
ным» настроениям (ученики протестовали
против обязательных тем, заданных Савиц-
ким); четыре года числился учащимся Киевско-
го художественного училища, откуда был ис-
ключен за прогулы; в 1905 году возвратился в
Пензенское училище; в 1906 году бросил его и
отправился поступать в петербургскую Акаде-
мию художеств, где провалился на экзаменах.
Здание Пензенского художественного училища, в
стенах которого Лентулов провел в общей
сложности около трех лет.
История прелюбопытная — на вопрос преподавателя,
принимавшего экзамен, где же абитуриент видит на но-
су модели зеленый цвет, Лентулов ответил: «А разве Вы
не видите? В таком случае мне вас жаль». Вряд ли моло-
дой художник мог в то время познакомиться с написан-
ным годом раньше знаменитым матиссовым портретом
жены с зеленой полосой на носу модели, но это «зеле-
ное» совпадение говорит о многом — и прежде всего о
том, что лавры примерного академического копииста
Лентулова явно не прельщали, он уже тогда рвался в
авангард новейшей живописи. Тем не менее, о том, полу-
чил ли он какое-либо систематическое образование, го-
ворить трудно — слишком уж эпизодической была его
учеба.
Следующие четыре года художник посвятил «встраи-
ванию» в современный выставочный процесс, поиску
единомышленников, самоидентификации. Путь его был
довольно извилист, он почти метался, стремительно ме-
няя художественные предпочтения. Одно время был
близок к художникам «Голубой розы» с их меланхолией
не без привкуса символизма; «заигрывал» с бывшими
мирискусниками, добившись от Александра Бенуа при-
знания собственного дара ( «Картины его поют и ве-
селят душу...» — писал Бенуа); находил общий язык с са-
мыми левыми авангардистами (с тем же Михаилом
Ларионовым)... Но постепенно художественное самосо-
знание Лентулова определялось все отчетливее; «мо-
мент ясности» наступил в 1910 году, когда он познако-
мился с И. Машковым и только что вернувшимся из
Парижа П. Кончаловским. Троица быстро подружилась,
и на горизонте замаячила первая выставка «Бубнового
валета», открывшаяся 10 декабря 1910 года. Эпоха «Буб-
нового валета», продлившаяся с 1910 по 1916 год, — ле-
бединая песнь нашего героя.
В описываемое время изменилось семейное положе-
ние Лентулова — в 1908 году он женился на курсистке
Марии Петровне Рукиной, ставшей героиней многих
его полотен. Жизнь художник вел легкую и веселую, та-
ков был и его характер: жизнерадостный, увлекающий-
ся, шаловливый, местами даже сумасбродный. Любо-
Этот «Портрет жены с дочерью» Лентулов создал в
1919 году, когда семья художника жила очень нелегко.
«Встреча иконы» (1878) - одна из самых известных картин
передвижника Константина Савицкого (1844-19U5),
который был директором Пензенского художественного
училища в ту пору, когда там учился Лентулов.
пытно свидетельство лентуловского друга, поэта футу
риста Василия Каменского, касающееся их совместной
поездки в Крым: «С Лентуловым ездить по горам прият-
но: всюду лезет в головокружительные места». Это сви-
детельство особенно ценно в устах именно Каменского,
который сам отличался склонностью к хорошему аван-
тюризму (он, кстати, был одним из первых русских авиа-
торов).
Жизнь вокруг Лентулова буквально бурлила. В его
квартиру на Садовой Кудринской захаживали А. Тол-
стой, М. Волошин, В. Маяковский, братья Бурлюки,
Игорь Северянин, Н. Асеев, В. Хлебников, В. Брюсов,
А. Таиров с А. Коонен и многие другие выдающиеся де-
ятели «серебряного века», не говоря уж о соратниках и
единомышленниках, с которыми наш герой без устали
придумывал веселые розыгрыши, инсценировки, паро-
дийные представления.
Осенью 1911 года, чувствуя свое «эстетическое» от-
ставание от товарищей, Лентулов с женой уехал в Па-
риж, где посещал академию Ла Палетт — там молодые
живописцы со всего света «учились» новомодному ку-
бизму. Незадолго до этого Лентуловы потеряли своего
первенца, и одолеть эту беду помогал лишь неунываю-
щий характер художника. Проведя первые три месяца
1912 года в Италии, он вернулся в Россию. Выставки
«Бубнового валета» по-прежнему сопровождались скан-
далами; во многом провоцировали эти скандалы карти-
ны Лентулова. По поводу выставок устраивались диспу-
ты, на которых разворачивались настоящие баталии.
4
ЖИЗНЬ И ЭПОХА
Тем, кто хочет ощутить дух этих споров,
советуем прочитать одно из лучших «посо-
бий» по истории русского футуризма —
книгу расстрелянного в 1938 году Бенедик-
та Лившица «Полутораглазый стрелец».
На одном из диспутов слушатель попросил
Лентулова объяснить свои картины, по-
обещав, что в случае удовлетворительного
объяснения он согласен отсидеть две неде-
ли в тюрьме. Общим решением отправили
незадачливого вопрошателя в тюрьму. На-
кал тогдашних споров может проиллюст-
рировать такой факт — в ответ на злобные
выпады фельетониста А. Яблоновского
Лентулов написал «картину» «Мозги кри-
тика Яблоновского» и показал ее на оче-
редной выставке «Бубнового валета».
Карнавал кончился в 1916 году. Шла
война, искусство (в лице Малевича и его
соратников) забирало все левее, бубново-
валетцы пересматривали свои позиции. В
1916 году Машков и Кончаловский ушли в
возобновленный «Мир искусства», годом
позже то же самое сделал Лентулов. Ок-
тябрь художник встретил, вообще говоря,
сочувственно. Позже он вспоминал о вы-
ступлении Луначарского перед
творческой интеллигенцией:
«Луначарский с величайшей яс-
ностью изложил сущность Ок-
тябрьской революции и вдохнул
в сердце представителей всех ис-
кусств веру и желание идти рабо-
тать...» В 1918 году Лентулов уча-
ствовал в украшении Москвы к
празднованию первой годовщи-
В конце жизни Лентулов пытался
соответствовать требованиям
утвердившегося в советской
живописи реализма. «Татарская
улица Ялта» (1932) - один из
наиболее удачных опытов в этом
роде.
Намеренно эпатажный
«Автопортрет с Петром
Кончаловским» (1910) кисти
И. Машкова оказался «бомбой»
первой выставки «Бубнового
валета».
ХРОНОЛОГИЯ ЖИЗНИ
ны революции, выкрасив темпе-
рой скверы Театральной площади
в «неистово-фиолетовый» цвет.
Жилось между тем семье Ленту-
ловых (в 1913 году у них родилась
дочь Марианна) скверно — как и
всем. В годы гражданской войны
художник переехал в Сергиев По-
сад, откуда писал своему другу, то-
же бывшему бубнововалетцу,
А. Куприну о недостатке пайков и
о том, что все друзья разбрелись кто куда.
Советские годы жизни Лентулова — это
настойчивая попытка найти себе место в
стремительно идеологизируемой живопи-
си. Он много преподавал, работал для теа-
тра, воевал с упрощенцами, доказывая
ценность станковой картины. И на глазах
сдавал одну эстетическую позицию за дру-
гой, пытаясь объяснить себе и всем необ-
ходимость возврата к реализму. В 1933 году
состоялась персональная выставка Ленту-
лова, посвященная 25-летию его творче-
ской деятельности. «С выставки не сняли
ни одной вещи!» — простодушно восхи-
щался он. В 1930-е годы наш герой совер-
шил несколько поездок по крупным строй-
кам пятилеток, «отчитавшись» после
этого перед публикой (и властями) серией
индустриальных видов.
Жизнь подходила к концу. В октябре
1941 года, когда под Москвой возникла
критическая ситуация, Лентулов уехал в
эвакуацию — в Ульяновск. Через год он вер-
нулся в столицу, а 15 апреля 1943 года умер.
Похоронили художника на Ваганьковском
кладбище.
1882 Родился в Пензенской губернии
в семье сельского священника.
1885 Умирает отец будущего
художника.
1889 Начинает учебу в Пензенском
духовном училище.
1898 Поступает в Пензенское
художественное училище
им. Н. Д. Селиверстова.
1901 Перебирается в Киевское
художественное училище.
1905 Возвращается в Пензу.
1906 Едет в Петербург.
Проваливается на. экзаменах в
Академию х,дожеств Посещает
мастерскую Д. Н. Кордовского.
1907 Знакомится с Н. Кулъбиным,
Д. Ьурлюком, М. Ларионовым.
1908Женится на курсистке Марти
Петровне Рукиной.
Знаменательная встреча с
И. Машковым и П. Кончаловским.
10 декабря открывается выставка
«Ьубновыи валет».
1911 Едет с женой в Париж.
1912 После посещения Италии
Лентуловы весной возвращаются в
/Москву.
1913 Рождение дочери Марианны.
1916 Конец «Бубнового валета».
1918 Ведет активную общественную
и педагогическую работу. Оформляет
Театральную площадь к
празднованию первой годовщины
Октябрьской революции.
1925 Лентуловский макет к
спектаклю «Демон» получает
золотую медаль на международной
выставке декоративного искусства в
Париже.
1928 Участвует в организации
Общества московских художников.
Возглавляет его.
1933 С успехом проходит
персональная выставка, посвященная
2^-летию творческой деятельности.
1943 Умер 15 апреля. Похоронен на
Ваганьковском кладбище.
«Василий Блаженный»
(1913)
170,5 х 163,5 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
На очередной выставке общества художников «Бубно-
вый валет> состоявшейся в Москве в январе-феврале
1914 года, Лентулов показал серию кисловодских пей-
зажей, названных им «неонатуралистичсскими этю-
дами», а также два декоративных панно - «Храм
Василия Блаженного, что в Москве - на рву» (имен-
но такое имя» носила тогда представленная на
этом развороте картина) и «Москва». Компания
на выставке собралась очень серьезная -с работами
нашего героя здесь соседствовали произведения Жор
жа Брака, Андре Дерена, Мориса Вламинка, Алек-
сандры Экстер, Петра Кончаловского, Казимира
Малевича, Пабло Пикассо... Но даже на столь солид-
ном фоне картины Лентулова выделялись, став, по
сути, «гвоздем» выставки. Отзывы, впрочем, были
самые противоречивые, хотя общее мнение склоня-
лось к тому, что эти картины открывают публике
«нового Лентулова». «Общей примирительной тен-
денции, - писал А. Эфрос - по отнтш нию к зрите-
лю держится и обычно непримиримый абракадаб
рист А. Лентулов: в нынешнем году его работы
можно если не принять, то понять...» «По сущест-
ву, это - пестрая орнаментика, узорочье, - отмечал
Я. Тугендхольд, - ив этом смысле - шаг вперед по
сравнению с "нетовщиной" пикассистов». Вдохнов-
енный успехом, Лентулов даже объявил о создании
им нового художественного направления - «орнеиз-
ма>, главной отличительной чертой которого на-
звал использование золотых и серебряных наклеек.
Кажется, ан. по своему обыкновению, забавлялся.
Споря с Бармой и Постником
«Материал, — вспоминал позднее Ленту-
лов, — который я применил, состоял из
цветных золотистых бумаг, сусального зо-
лота и различных тканей, то, что, мне каза-
лось, так ярко выражает сущность внутрен-
него уклада, вкуса и любви москвичей к
декоративно-миппрно-пышной красоте».
Автор демонстрирует в
этой работе кубофутуристи-
ческую технику «разъятия
предмета на части и «раз-
вернутой» компоновки их
на плоскости. Предполага-
ется, что при таком подходе
зритель может увидеть сра-
зу весь предмет.
Верхняя дуга большого
радиуса как бы вписыва-
ет собор Василия Бла-
женного в замкнутое
пространство, уточняя
тем самым цельность
образа.
Линии куполов (равно как и
других архитектурных эле-
ментов) искажены до неузна-
ваемости. Лентулов будто
спорит с легендарными соз-
дателями собора Ьармой и
Постником, перестраивая их
творение так, как это дикту-
ет его фантазия.
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
7
Москва
(1913)
179 x189 см
Государственная Третьяковская, галерея, Москва
Лентулов был преданным «любовником» Москвы. Живя в
1911-12 полгода за границей, куда так рвался в стремле-
нии вживую увидеть работы тех, кто «переписывал» то-
гда книгу мировой живописи, художник испытывал жгу-
чую тоску по старой русской столице.. «Москва1 - писал
он по возвращении. - Вот родина, улицы и улочки Забав-
но! Совсем другое». Собирательный образ этого «другого»
Лентулов и представил зрителям в панно «Москва». По
сравнению с более монументальным «Василием Блажен-
ным», показанным на той же выставке 1914 года, что и
представленная картина, последняя кажется более ми-
шурной, рассыпающейся в хаотическом движении. Но
это - обманчивое ощущение. По «неотменимости» живо-
писной музыки «Москва» ничуть не хуже «сделана», чем
ее «напарник». Любопытный факт. На выставке Лен-
тулов встретил патриарха передвижничества Василия
Сурикова, который посещал подобные мероприятия «Буб-
нового валета» как по причине чисто художнического лю-
бопытства, не угасшего и в старости, так и по «родст-
венному» долгу - П. Кончаловский приходился ему зятем.
Между двумя художниками состоялся разговор. «У Вас, -
сказал старый живописец Лентулову, - безусловно компо-
зиционный дар и чувство цвета...» Эти слова дорогого
стоят.
Вся Москва
«Я взял за центр, — комментировал
свою картину автор, — самую высо-
кую точку Мо-
сквы, ее Ива-
новскую
колокольню,
и расположил
вокруг нее все
здания, три-
умфальные
арки и новые.
Словом,ото-
бразил ее с
точки зрения
трех эпох —
эпохи XV ве-
ка, барокко и
современной
эпохи».
Современные доходные дома,
помещенные справа, не выглядят
здесь неорганично — Лентулов
соединяет разновременные по-
стройки в единое целое, иллюст-
рируя сам синкретический прин-
цип построения московского
«организма».
А это — знаменитые
Красные ворота, возве-
денные в барочном сти-
ле в 1742 году; так мос-
ковское купечество
отметило коронацию
императрицы Елизаветы
Петровны. В 1934 году в
ходе социалистической
реконструкции столицы
они были разрушены.
Слева от кремлевских
храмов изображен со-
бор Василия Блаженно-
го. Он написан несколь-
ко «реалистичнее», чем
на картине «Василий
Блаженный», — в этом
убеждает, например,
точно переданная «фак-
тура» куполов.
8
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
9
Тверской бульвар.
Страстной монастырь
(1917)
233 х 213 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Эта картина стоит последней в ряду типично бубнововалет-
ских работ Лентулова, принесших ему если и не агаву, то, во
всяком случае, известность живописца-новатора. В ней уже
ощущается некоторая усталость от правоверно-«раскублива-
ющих» панно, которые художник вдохновенно создавал ранее.
Если провести подробный сравнительный анализ «Тверского
бульвара» и той же «Москвы», то борьба нашего героя за
станковую картину, увенчавшаяся участием в программно
названной «Выставке картин», не покажется такой уж неве-
роятной или вынужденной. Потому что уже здесь сквозь
внешнюю плоскость декоративного панно сильно проглядыва-
ет традиционная станковая картина. Против декларируе-
мой декоративности работают и появившаяся глубина про-
странства, и верность натуре при изображении куполов, и
«символ» неба, запечатленный в голубом треугольнике, а
главное-вереница утрированных, почти карикатурных фи-
гур на переднем плане. Карикатурность «портретного» мето-
да не мешает разглядеть их одежды и идентифицировать лю-
дей как современников художника. Таким образом, перед нами
вполне конкретная сюжетная композиция, а не вневремен-
ный образ вечного города, с которым мы встречались в работе
«Москва».
То, чего давно нет
Современ-
ный зритель
не должен уди-
вляться тому,
что памятник
Пушкину раз-
вернут к нему
спиной. Он
был торжест-
венно открыт
в 1880 году в
самом начале
Тверского
бульвара — ли-
цом к Страст-
ному монастырю. На нынешнее
место памятник перенесли
только в 1950 году.
Ныне невозможно смотреть
на этот узорчатый храм без
жгучей ностальгии. Страстной
монастырь большевики упразд-
нили в 1919 году. Он пережил
нашествие разнообразных по-
стояльцев (включая антирели-
гиозный музей), а в 1937 году
был окончательно разрушен.
Массивный постамент памятника
зримо выдвинут вперед, как бы нави-
сая над площадью. Тем самым созда-
ется подобие перспективы, а про-
странство изображения явным
образом углубляется.
Лица прохожих напоминают те-
атральные маски, что является
данью Лентулова театрализации
живописного изображения, ко-
торой он был столь привержен в
предшествующие годы.
10
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
11
Портрет актрисы А. С.
(1919)
240 х 208 см
Хохловой
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Перед нами - один из лучших портретов, принадлежащих ки-
сти Лентулова. Он замечателен по своей выразительности,
хотя и несколько странен, так как откровенно «кубистичен».
Но, вообще говоря, творческий путь Лентулова никогда не
был абсолютно прямым - мастер всегда двигался прихотли-
выми зигзагами. Вот и на этот раз - стремясь оживить эле-
ментами реализма свое творчество, он неожида нно угодил в
давно пройденный кубизм. Впрочем, «угодил» - не совсем точ-
ное слово, потому что, несомненно, эта случайность привела
к рождению настоящего шедевра. Любопытен этот портрет
и выбором модели. Сейчас мало кто помнит о великолепной
актрисе и режиссере Александре Сергеевне Хохловой (1897-
1985), но в начале 1920-х годов она по-настоящему блистала.
«Есть в мире несколько десятков киноактеров, - писал Вик-
тор Шкловский. - Для них пишутся сценарии, потому что
самое их движение, их способ передачи ощущения - это есть
искусство. К числу этих людей и принадлежит Хохлова».
Блистательный актерский путь Хохловой был прерван на
взлете - в конце 1920-х годов цензура запретила режиссерам ее
снимать (исключение не было сделано даже для ее мужа Льва
Кулешова). Почему?Из-за происхождения!Хохлова приходи-
лась по матери родной внучкой знаменитому создателю
Третьяковки П. Третьякову, а по отцу - великому врачу
С. Боткину До конца жизни она преподавала во ВГИКе.
Рецидив кубизма
Шея героини полотна
сдвинута вправо относи-
тельно вертикальной оси
тела — типичный прием в
кубизме, занимающемся
концептуальным «расчле-
нением» модели.
Жесты рук актрисы изящ-
ны и одновременно излома-
ны — равно как и вся поза.
Эта психологическая харак-
теристика погружает нас в
мир театра и кино с их «не-
настоящей» жизнью.
Лентулов эмоцио-
нально сгущает атмо-
сферу картины, изо-
бражая модель на
плотном «вещест-
венном» фоне, со-
тканном из полуабст-
рактных объемов.
Гитара — знаковый предмет. С
одной стороны, она служит
идентификации мира искусст-
ва, а с другой — указывает на
кубистическую традицию (ку-
бисты любили эксперименти-
ровать с музыкальными инст-
рументами).
12
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
13
Звон
Экспрессионизм
(Колокольня
«Иван Великий»)
(1915)
213 х 211 см
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Показанная на выставке «1915 год», эта картина
поразила современников. Особенно чутко (и ка-
тастрофично) восприняли ее поэты. Великий
провидец Велимир Хлебников набрасывал стро-
ки, пронизанные апокалиптическим пафосом:
«Золотые луковицы соборов, приседая на голу-
бых стенах, косым столбняком рушились и пада-
ли в пропасть. Колокольни с высокими просвета-
ми клонились как пришибленный палкой и вдруг
согнувшийся и схватившийся за живот человек
или сломанный в нескольких местах колос. Это
сквозь живопись прошла буря. Позднее она
пройдет сквозь жизнь, и много сломится колоко-
лен». Сам Лентулов, не претендуя на какие-то
философские обобщения, без ложной скромно-
сти считал, что окончательно разрешил в этой
работе «проблемы великого российского декора-
тивного искусства». Он использовал при ее соз-
дании синкретический метод, соединяя в одном
произведении традиции лубка, иконописи (с ее
условностью) и национальной архитектуры. Ху-
дожник писал: «Вся вещь эмоционально насыща-
ется чисто музыкальными построениями и не яв-
ляется заурядной и по мысли и по тому, как она
выполнена».
Экспрессионизм, родившийся в
Германии в первое десятилетие
XX века, немало повлиял на Ленту-
лова.
Давно отмечена некото-
рая разнородность исто-
ков творчества тех, кто ос-
новал «Бубновый валет» и
вел его через шесть пред-
революционных лет. Так,
совершенно очевидно,
что Кончаловский и Маш-
ков, по большому счету,
«выросли» из французско-
го фовизма, близости к ко-
торому они никогда и не
скрывали. Не то с Ленту
ловым. Стилистика его
«Церковь святой
Марии в Бонне»
(1911) кисти Августа
Макке (1887-1914),
для которого
сопоставление музыки
и цвета имело
важнейшее значение.
знаменитых картин указы-
вает на их «немецкое»
происхождение. Под «не-
мецким» происхождени-
ем мы подразумеваем экс-
прессионизм, оказавший
громадное воздействие на
нашего героя — как в пла-
не техники, характеризу-
ющейся обостренным
вниманием к цвету, так и в
плане идеологии, выдви-
гающей на первые роли субъективные ощуще-
ния творца.
Работы художников дрезденской
группы «Мост» (Э. X. Нольде,
М. Пехштейн и др.) и мюнхен-
ской группы «Синий всадник»
(А. Макке, Ф. Марк и др.) были хо-
рошо известны Лентулову. Осо-
бенно в этом смысле нужно отме-
тить «примкнувшего» к «Мосту»
француза Робера Делоне (1885—
1941), чья серия «Эйфелева баш-
ня» поражает обилием черт, род-
нящих ее с московским циклом
Лентулова.
«Под дождем» (1912) работы
Франца Марка (1880-1916).
Уже упомянутый Робер Делоне считается одним из «отцов-
основателей» художественного направления, получившего
название «орфизм». Орфизм отличается особым интере-
сом к музыкальному ритму картины, который задается пе-
ресечением плоскостей, окрашенных в яркие чистые цве-
та. Нечто подобное делает в своем «Звоне» и Лентулов,
хотя, разумеется, национальная составляющая полотна оп-
ределяет тут дополнительные обертоны. Кроме того, как
представляется, Лентулов, по сравнению с орфистами, ста-
вит себе более сложную задачу — не просто «изобразить»
музыкальный ритм, но живописными средствами показать
распространение звуковых волн. И тут в ход идет многое —
и чистый цвет, и плоскостно-декоративное письмо, и гео-
метрическое разбиение пространства на ряд повторяю-
щихся полукружий, треугольников, прямоугольников, и
графическое удвоение изображения, и условность компо-
зиции... Немалую роль в выполнении художественной за-
дачи играют элементы коллажа, технику которого Ленту-
лов в эпоху своего бубнововалетства прекрасно освоил.
Внизу: «Кисловодский пейзаж со створками дверей в центре
(Пейзаж с воротами)» (1913) исполнен Лентуловым в ранней его
бубнововалетской стилистике. Как считал сам мастер. Леон»
ознаменовал начало нового этапа в его творчестве
Вверху: В 1917 году Лентулов создал свою
“Новоиерусалимскую» серию, последовательно
развивающую художественные «успехи»
«Звона». «Монастырь. Архиерейский дворик
в Новом Иерусалиме» - одна из картин этого
цикла.
©А. Лентулов. Монастырь. Начало 1910-х. Картон, масло. 101x98. ЖБ-1706.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2007
Америк он тут, разумеется, не открывал
(коллаж победно шествовал в европей-
ском искусстве с конца XIX века), но су-
мел очень органично сочетать эту техни-
ку с приемами чистой живописи.
Участки, покрытые яркой золотой и се-
ребряной бумагой, выступают точками
цветового максимума, задавая тем са-
мым, если можно выразиться, основный
вектор колорита. Наш художник, выби-
рая фрагмент этого шедевра для воссоз-
дания, остановился на колокольне Ива-
на Великого, давшей второе название
картине.


1. РАЗМЕТКА
На первом этапе наш художник выполнил черной краской на-
бросок колокольни - с целью разграничения архитектурных
элементов. Работал он при этом жесткой тонкой кистью.
Дала были закрашены основные участки фона. Для первого
участка (считая от левого нижнего угла) использовалась смесь
красного кадмия и синего ультрамарина с последующим нало-
жением и затиранием в фон мазков чистого ультрамарина и
белил; для второго - смесь желтого кадмия красного кадмия и
синего ультрамарина, приготовленная в пропорциях 6:4:4;
Оля третьего - та же смесь, но при готов генная в пропорциях
8:4:4; для четвертого - смесь желтой охры и синего кобальта.
Для достижения равномерности фона и повышения пастоз-
ности во все смеси добавлялись цинковые белила.
2. ВЕРХНЯЯ ЧАСТЬ КОЛОКОЛЬНИ
Верхняя часть колокольни (включающая верхнюю и среднюю
ее «трети» и фрагмент купола) колористически наиболее при-
ближена к фоновым цветам - поэтому она воспроизводилась
основными смесями, использованными на первом этапе; они
лишь слегка приглушались натуральной тердисиенои и освет-
лялись белилами. И а грани средней трети колокольни наш ху-
дожник (предварительно покрыв их белилами) нанес тени ко-
сыми концентрическими мазками. Средняя грань после этого
была уточнена смесью ализаринового кармина и лимонной
желтой краски. Той же смесью наш художник прописал фраг-
мент купола. Архитектурный орнамент был воссоздан широ-
кой плоской кистью средней ширины, причем каждый его эле-
мент показывался одним мазком.
3. ТЕКСТУРНОСТЬ
На последнем этапе наш художник занялся нижнеи частью
колокольни. Все смеси он приготовил на основе белил, к кото-
рым добавлял в разных пропорциях три краски: желтый
кадмий, красный кадмий и синюю прусскую. На оставшиеся
нетронутыми фрагменты с тремя фоновыми цветами наш
художник, вертикально удерживая кисть хаотичными кон-
центрическими и перекрестными мазками положил оранже-
вую смесь ализаринового кармина и лимонной желтой крас-
ки. механически (из-за высокой жесткости щетины)
«подмешивая» ее к фону. Наконец, сверху тонкой кистью за-
груженной черной краской, был «процарапан» силуэт «фоно-
вой» постройки.
ШЕДЕВР
Архитектурный хоровод
Накренившаяся глава
Словно шатающуюся призму основной части коло-
кольни продолжает неустойчивый конус, на кото-
ром примостилась резко и «неожиданно» склонив-
шаяся в сторону глава. Заметьте, что искаженные
формы храмов до-
вольно характерны
для изображений
на древнерусских
иконах, которыми
Лентулов всегда
бурно восхищался.
Удвоение
Архитектурные
элементы этой
композиции Лен-
тулов «сопрово-
дил» графиче-
скими
контурами, рас-
положенными на
некотором рас-
стоянии от ос-
новных строе-
ний. Указанные
контуры как бы
удваивают изо-
бражение, кото-
рое при этом на-
чинает «плыть»,
«дрожать», «ко-
лебаться». Этот
простой прием позволил
автору внести в картину
дополнительную дина-
мику, заставив почти
зримо двигаться все
предметы.
Звуковые волны
Полукружия, выделенные
специальными контурами
и деформациями тона, со-
ответствуют звуковым вол-
нам, распространяющим-
ся от колокола, помещенного в центр композиции.
Геометрически они разнообразятся квадратами, тре-
угольниками и полосами чистого цвета, образующи-
ми «лоскутную» поверхность полотна, которая отли-
чается какой-то необыкновенной (и очень
эмоциональной) выразительностью.
Торжественный танец
Зритель не найдет в этой работе
строгих вертикалей и горизонта-
лей. Их Лентулов не любил, спра-
ведливо считая, что такая пра-
вильная «сетка» делает картину
невыносимо статичной и скучной.
Все условно вертикальные «эле-
менты» здесь наклонены в разные
стороны, чутко отвечая на распро-
странение звуковых волн. Кажет-
ся, что стены, башни и купола за-
теяли какой-то торжественный
танец под колокольную «музыку».
Звонарь
Изогнувшись в неестест-
венной позе, звонарь тоже
пустился в неудержимый
пляс вокруг языка колоко-
ла. Велимир Хлебников, с
его особым ощущением
универсального и единого
времени-пространства, так
писал об этом персонаже:
«Колокол, вырезанный из
серебряной жести, тяжко
взлетел на бок, и в него
прилежно звонил темный
египтянин в переднике,
явившийся сюда прямо из
могил Нила».
Декоративность
Лентулов увлеченно претворяет трехмерное простран-
ство в абсолютную плоскость, «мозаично» разбивая ее
на разнообразные фрагменты чистого цвета, снабжен-
ные декоративным орнаментом.
19
Неформальный «формалист»
Лентулов прошел любопытную и вместе с тем логичную эволюцию: от ре-
алистического восприятия мира — через то, что он сам называл «академи-
ей методов», — к тоске по «новому реализму». При этом все высшие его
достижения пришлись на срединный этап этого пути.
Стиль и технику Лентулова вполне можно анали-
зировать. Но, занимаясь таким анализом, следу-
ет всегда не упускать из виду особенностей твор-
ческой натуры художника, среди которых едва
ли не главные — его «естественность», в некото-
ром роде «бессознательность» и способность ув-
лекаться. Это у других тематика и «технология»
наоборот — он сначала писал, а потом более или
менее удачно объяснял результаты своего труда
Или это делали за него другие — присяжные худо-
жественные критики, друзья и соратники, враги
и оппоненты. В результате общими усилиями
Лентулова «объяснили» публике — возможно, да-
же объяснили верно, но вся проблема в том, что
художественных миров диктовались некими
идеологическими убеждениями: у Лентулова все
Натюрморты
Натюрморты в некотором смысле были «коньком»
бубнововалетиев - всем известны гедонистически
преувеличенные натюрморты тех же Кончаловско-
го и Машкова. Лентулов признавал ценность подоб
ных опытов: «Это, - писал он, - одна из излюблен-
ных форм бубновалетской живописи, в которой
наиболее четко и ясно можно было заниматься раз-
решением цветовых задам и форм... И тем не менее,
- продолжал художник, -я лично похвастаться лю-
бовью к натюрморту не могу. .» Но, между тем, и
Лентулов создавал яркие работы в этом жанре - на-
пример, «Астры», 1913 (справа), в которых перед
зрителем предстает та манера, что принесла Лен-
тулову известность. Мастер смело «раскубливает»
предметы, выделяя из них гармонично сочетающие-
ся цветовые плоскости. Тем
самым он в корне убивает
привычное впечатление от со-
зерцания цветов, пытаясь ги-
перболически выявить их пре-
красную сущность. Сравните
этот натюрморт с поздней
картиной «Перец и капус-
та», 1932 (слева) - кажется,
что эти вещи писали совер
шенно разные люди.
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
Крым
Крым художник любил и ездил туда очень часто - он был дм
него своеобразной, «выездной» мастерской дм обретения хоро-
шей творческой формы. Бывало, он заглядывал в Коктебель в
гости к Максу Волошину, прекрасному поэту и чуткому ис-
толкователю новейших художественных течений. В Крыму
Лентулов отдыхал душой - здесь ему легко жилось. Он был не
прочь пошалить - в том же Коктебеле наш герой однажды
расписал фанерные стены и ставни кафе «Бубны». Когда
ставни распахивались наружу, все могли полюбоваться на «ве-
селые картинки», представмюгщие, например, Алексея Тол-
стого в простыне (под античную тогу) и венке на голове с под-
писью под рисунком: «Прохожий, стой - Алексей Толстой!»
Привозил из Крыма Лентулов и концептуальные картины -
при этом противоречивый, где-то «стихийный», «само-
произвольный» процесс формирования художника остал-
ся за кадром. Поэтому, приступая к рассмотрению художе-
ственного метода нашего героя, отметим существенное:
мир Лентулова вырастал органично, как вырастает чело-
век, отзываясь в этом росте на множество контактов с
внешним миром. Эта «органичность» и делает, в конеч-
ном счете, этот мир живым.
Юный Лентулов начинал банально — одним из его лю-
бимых художников был Репин (а кто в те времена не пре-
вроде полотна «Кипарисы (Замок в Алупке)», 1916 (слева).
Не бросал Крыма художник и в советские годы. Более того, он
создал там один из самых удачных пейзажей этого периода -
«Ай-Петри», 1926 (вверху), который писал в совершенно тра-
диционной манере, забираясь каждый день на гору и работая
на пленэре.
клонялся перед реализмом Репина!). Но развивался юный
живописец, будучи наделен каким-то необыкновенным ин-
тересом ко всему новому, стремительно — вспомним еще
раз ту пресловутую зеленую тень на носу модели, которая
закрыла ему путь в петербургскую Академию художеств.
Если считать периодом формирования манеры Лентулова
первое тринадцатилетие XX века, то нужно сказать, что
поначалу — примерно до 1909 года — этот интерес был
весьма широк; художник одинаково комфортно чувство-
вал себя и в кругу голуборозовцев, и в кругу мирискусни-
ков, и при общении с Бурлюками, уже зараженными
последними новациями Парижа, или Ларионовым и Гон-
чаровой, подкрадывающимися к своему «лучизму» и куль-
ту примитива. Не забывал он оглядываться и на старых ма-
стеров, прилежно посещая петербургский Эрмитаж и
восхищенно вглядываясь в полотна Веласкеса и Тициана.
Вообще, для русской живописи первого десятилетия
XX века было характерно стремление к единству — в поль-
зу этого говорят бесчисленные выставки, устроители ко-
торых ставили себе задачу собрать в одном месте талант-
ливых представителей всех направлений. Попытки
разделений и разграничений со всеми сопутствующими
спорами и проклятиями начались ближе к концу этого
21
Портреты
Лентулов много занимался портретом в начале своего твор-
ческого пути. Потом был перерыв - всплеск нового острого
интереса к этому жанру датируется концом 1910-х годов,
когда наметился очередной перелом в его творчестве. И если
поначагу он по-прежнему смело манипулировал человече-
ской фигурой и лицом (см. тот же «Портрет актрисы
А. С. Хохловой» в разделе «Знаменитые работы»), то чуть
позже приступил к последовательной «сборке» модели в
более или менее привычный образ. И тут не обошлось без
оглядки на классические образцы, подтверждением чему слу-
жит «Портрет Е. С. Карезиной», 1923 (внизу). Еще более
усилилась эта тенденция к концу жизни мастера, когда он
создал целую галерею портретов творческой интеллиген-
ции - таких, как «Портрет художницы Т. А. Оранской»,
1941 (справа). В 1935 году развернулась дискуссия о месте
портрета в современной живописи. Лентулов участвовал в
десятилетия. И тут Лентулову пришлось определяться.
Что он и сделал.
Пережив ранние увлечения Врубелем, Борисовым-Му-
сатовым, Гогеном и его последователями, фовистами, он
выработал вполне самобытную манер} письма, в которой
огромную роль играли яркий цвет, декоративное начало,
этюдность композиции и колорит, построенный на доми-
нирующем розовом цвете. Все это соответствовало широ-
те его художественной натуры, которая творила чудеса,
рассыпая пятна краски на плоскости холста и дополняя их
© А. Лентулов. Портрет художницы Т.А. Оранской. 1942. Холст, масло. ос
ней: «Я не признаю портретов, - отметил он, - если они
исполняют функции фотографии, где художник является
лишь добросовестным передатчиком всех особенностей изо-
бражаемого им объекта... Я считаю портрет произведени-
ем искусства только в том случае, если художник передал
свое переживание от данного объекта...»
элементами коллажа. Довершил дело «кубистический»
удар — и собственно технический арсенал оказался «завер-
шенным». Лентулов хотел этого удара, он, почувствовав,
что несколько отстает от своих друзей-бубновалетцев в эс-
тетической революционности, специально поехал «глот-
нуть» кубизма в Париж. И «глотнул» в академии Ла Палетт,
где, впрочем, над ним подсмеивались, именуя его кубизм
«кубизмом а ля рюс». В этих добрых подтруниваниях была
доля правды — строгие принципы кубизма Лентулов разба-
вил яркой красочностью, не соблазнившись жесткой гео-
метрией разъятых на части форм и монохромной палит-
рой (в этом роде он совершил несколько опытов, но
быстро вернулся на предначертанный ему путь).
Технический арсенал был под рукой — оставалось найти
тему. Как только Лентулов нашел ее, он стал ни на кого не
похожим художником. Тут опять-таки трудно говорить
о каком-то сознательном, «духовном» поиске; кажется,
22
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
Провинциальные
пейзажи
С юных лет Лентулов завел для себя правило ле-
том писать в провинции, откуда он, как пра-
вило, привозил циклы живописных работ. То-
му было и «бытовое» объяснение: постоянно
испытывающий недостаток средств худож-
ник слишком много врел^ени посвящал условно
«прикладным- работам добывая себе на хлеб
насущный. Лето же с его яркими красками и
долгим солнечным днем ему хотелось посвя-
тить собственно живописным штудиям. При-
выкнув к такому порядку, он не изменял ему на
протяжении всей жизни. Ежегодные летние
циклы Лентулова, подобно барометру, фикси-
ровали эволюцию его художественной манеры.
Не стал искгючением и новоиерусалимский
цикл мастера 1917 года (одна из его «серий»,
«Ворота с башней. Новый Иерусалим», пред-
ставлена справа). При всей его схожести с пре-
дыдущими работами очевидны и новгш тва,
свидетельствующие о сомнениях, раздирающих
автора. Декоративно-плоскостная организа-
ция пространства явно остается в прошлом -
элементы архитектурного пейзажа приобре-
тают объем, плотность Внизу мы репродуци-
руем еще один провинциальный пейзаж Ленту-
лова - «Закат на Волге» (1928), который
прекрасно иллюстрирует стремление нашего
героя следовать пейзажной традиции реали-
стической живописи (Саврасов, Левитан/.

Ноктюрны
1927-28 годами дотируется последний творческий подъем Лен-
тулова, увенчавшийся созданием ряда великолепных работ. Б
это время он попытался избавиться от навязанных идеологиче-
ских стереотипов и вернуться к себе самому. Сочтя в 1926 году
нужным идти на компромиссы со «временем», Лентулов всту-
пил в Ассоциацию художников революционной России (АХРР),
норке год спустя понял полную чужеродность среды, с которую
попал, и покинул АХРР. В1928 году он принимал активное уча-
стие' в организации Общества московских художников (ОМХ) и
стал его председателем. В своих воспоминаниях наш герой назы-
вал ОМХ < группой живописцевфеалистов, оздоровившихся от
увлечения идеями левых художников» - вряд ли в этой деклара-
ции было какое-тл лукавство. Во всяком случае, Лентулов чувст-
вовал себя на подъеме - в это-то время он и создал ряд московских
ноктюрнов, заставивших вновь заговорить о стареющем живо-
писце Городская ночь привлекла его выразительными эффекта-
ми освещения, наполняющими полотно ощущением праздника,
которое столь любил . Чентулов. Выполнены эти картины поис-
тине виртуозно - тут игротп свою роль каждая мелочь, тут ва-
жен каждый мельчайший светоносный мазок, преображающий
натуру в произведение поэзии. Справа - «Ночь на Бронной. Мо-
сковский пейзаж» (1927), внизу - «Страстная, площадь ночью.
Москва» (1928).
© А. Лент} лов. Ночь на Бронной. 1928. Фанера, масло. 91x95. ЖБ-1705.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2007
той или иной исторической
эпохе. Лентулов, пошедший по
этом' пути, пребывал в поисках
недолго — он очаровался допет-
ровской архитектурой. Глядя на
Москву влюбленными глазами и
дав волю своей фантазии, мас-
тер принялся преображать ее в
чудесную сказку, пронизанную
неземной музыкой.
Поняла ли публика Лентуло-
ва? Вряд ли — иначе бы его не за-
ставляли на диспутах объяснять
собственные картины. Неиску-
шенные зрители не увидели то-
го, что, в сущности, Лентулов в
своих «формальных» работах
был чуть ли не традиционен. Он не отказывался от сюже-
та, но разворачивал его не во времени, а в художествен-
ном пространстве, где вокруг одного несомненного цент-
ра в очарованном танце начинали клубиться различные
«хронотопы». Лентулов хотел, чтобы разум зрителя вос-
принял целое, а зритель пытался увидеть последователь-
ность действия и, не находя ее, возмущался, крича, что
«духовная» составляющая живописи интересовала нашего
героя менее всего. Его влекло чистое красочное ощуще-
ние, он хотел перестроить мир в соответствии с этим ощу-
щением, дать синтетический образ радостного и прекрас-
ного мира... Нужна была тема. Между тем, в воздухе
носился «пассеизм», многие деятели «серебряного века»
жили с оглядкой на прошлое, пытаясь обнаружить идеал в
24
Индустриальные виды
Это самый двусмысленный отдел творчества Лентулова. С
1929 года (год объявления первой пятилетки) художник, вы-
полняя. социальный заказ, начинает ездить по крупным инду-
стриальным. стройкам, привозя из поездок индустриальные ви-
ды. Последняя такая командировка датируется 1936 годом,
когда Лентулов, готовясь к выставке «Индустрия социализ-
ма», посетил Днепропетровск, Мариуполь, Донбасс и Тбилиси.
Слов нет, все это было в порядке вещей - многие грешили тако-
города карти нами, вспомним хотя бы бывшего лентуловского
соратника по «Бубновому валету» А. Куприна или ученика Ку-
инджи, трепетного пейзажиста К. Богаевского. Вопрос в дру-
гом - насколько искренен был наш герой в этой работе? Кажет-
ся, он все-таки не лукавил, когда воспевал индустриальное
преображение ройной страны. Слишком уж много неподдельно-
го романтического увлечения в его произведениях этого ряда.
Нет. они не провалены, Лентулов по-прежнему выступает в
них тонким, колористом и замечательным композитором, но
больно уж странно смотрятся его индустриальные виды рядом
с поющими и искрящимися картинами 1910-х годов. И совсем
чудовищно звучат собственные слова художника, рассказываю-
щего о подготовке своей персональной выставки в 1933 году: «Я
слихорадочнои быстротой начал прилифную расстановку глав-
ных картин - это "Москва", "Звон", "Степан Разин" и "Рабо-
чий распределитель"». Вверху мы представляем работу «Стро-
ительство метро на Лубянской площади» (1936), слева -
«Нефтеперегонный завод в Батуми» (1931-32).
Лентулов всех дурачит, занимается нечестной игрой и
придумывает неразрешимые ребусы. Да что там неиску-
шенный зритель, если сам Александр Бенуа, несколькими
годами ранее с большим интересом отнесшийся к живо-
писным дерзаниям Лентулова, после первой выставки
«Бубнового валета» написал, что «свихнулась кисть моло-
дого художника, занявшегося шарлатанством».
Шесть бубнововалетских лет своей жизни Лентулов ра-
ботал в этой стилистике, создавая один за другим настоя-
щие шедевры. В последних работах этого шестилетия уже
чувствуется усталость. Остановившийся художник пере-
стает быть художником — это Лентулов хорошо сознавал.
Его все более частые «экскурсии» в театральный мир, где
он поражал всех своими цветомузыкальными экспери-
ментами, в этом смысле объяснимы. Равно как и его по-
степенный откат от плоскостного изображения и возро-
дившийся интерес к станковой картине, к пластической
лепке образа. Обыкновенная история для всех революци-
онеров — отказ от собственных завоеваний. Что-то подоб-
ное случилось с Лентуловым. Победа большевиков в Рос-
сии и начавшаяся тотальная идеологизация искусства
лишь ускорили этот процесс. Забавно объяснял эволю-
цию мастера нарком просвещения Луначарский: «У Лен-
тулова, — писал он, — выпрямились линии его рисунка, и
дефигурации, бывшие данью этого большого таланта при-
хотям буржуазного упадка, им теперь совершенно отбро-
шены». Сам Лентулов подходил к проблеме более серьез-
но. В письме к А. Куприну он убеждал бывшего соратника:
«Мы умертвили душу в своем искусстве. Мы пошли по пу-
ти методов и экспериментов, а методы заставили нас смо-
треть на природу не с точки зрения чувства, любования,
эмоций, а с точки зрения объективного применения ее к
нашим живописным методам и формулам... К черту мето-
ды!» Выстраданные мнения нужно уважать, но при этом
следует признать, что Лентулов остался в истории живо-
писи именно как автор картин, созданных им в эпоху
«Бубнового валета». Насколько это справедливо — решать
читателю.
25
Искусство начинается
с любви
Когда я работаю, я в этот момент живу всеми
чувствами поэтики. Предмет, служащий мне
моделью, перестает быть на это время тако-
вым, будет ли это пейзаж, натюрморт, тело на-
турщицы и пр. Я люблю этот предмет в кам.
дом сантиметре его существа, я вижу изобилие
тончайших оттенков цвета, и они во мне будят
ощущение воспоминаний далекого прошлого, му-
зыки, гармонии, лнмдги. Все это не бред или па-
тетические настроения, а все это непосредст-
венно живое, связанное с душой того или иного
предмета, который я пишу. Помешать в этот
момент моей работе - это значит убить, унич-
тожить то, без чего произведение не может
быть полноценным. Это состояние привыкли
называть вдохновением, экстазом и прочее но
так как я испытываю эти ощущения и не толь-
ко когда я работаю, а когда просто смотрю на
вещи, то, следовательно, я непрестанно нахо-
жусь в экстазе, и я бы сказал, что каждый на-
стоящий художник так же, как и я. непрерывно
функционирует. Для него нет минуты, в кото-
рую он оторвался бы от этой функции...
Аристарх Лентулов. Воспоминания
НИЖНИЙ НОВГОРОД (1915). Перед нами типичная бубнововалетская работа Лентулова, примыкающая к
созданному в том же году «Звону». Единственное отличие - предвещающий ближайшие стилистически!
трансформации «спад» той музыкально-метафорической стихии, что превраиюла «Звон» во вневременный символ.
Если сравнить эту ксртину с написанным в 1909 году одноименным полотном, (с изображением примерно тех же
«предметов»), то легко представить себе, какой гигантский путь прошел Лентулов за ии-стъ лет.
КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ
У ИВЕРСКОЙ (1916). Одна из поздних разработок главной темы предреволюционного творчества Лентулова - темь допетровской
архитектуры. Эта тема осложняется в данном случае временной привязкой «бытового сюжета картины к современности. И вновь
Лентулов выступает замечательным колористом и композитором - умело работая с цветом, он перемежает различные планы
композиция, как бы выдвигая ближе к зрителю задний план и слегка «утапливаят передний.
21

АВТОПОРТРЕТ СО СКРИПКОЙ (1919). Серебряный век с его культом индивидуализма создал питательную ночвх дм появления массы
«самоизображений» тогдашних творцов. Творчество Лентулова тоже • автопортретно», причем всякий новый автопортрет в точности
соответствует сампощущению автора в пору его создания. Автопортрет 1909 года, представленный в разделе "Жизнь и эпоха- показы зает нам
художника, «вписывающего’- себя в традиции мировой живописи. Авто) ортрет 1915 года (его фрагмент вы можете увиоеть на передней обложке!
намеренно эпатажен - натканный в лубочной манере, он иронично знакомит нам с «великим художникам» эпохи. Наконец, автопортрет,
репродуцированный на этой странице, буквально <напичкан» сложной и вполне серьезной символикой, свидетельствующей о глубоком духовном
перевороте, который происходит « душе его героя.
28
КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ
© А. Лентулов. Солнце над крышами (Закат солнца на Патриарших прудах). 1928. Холст, масло. 65x77,5. Ж-8281. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2007
СОЛНЦЕ НАЛ КРЫШАМИ. ЗАКАТ (1928). Эта картина входит в один из циклов 1928 года, ознаменовавшегося для Лентулова небывалой
творческой активностью. Она является парной к полотну «Солнце над крышами. Восход». Само сопоставление одних и тех же видов, изображенных
в разное время суток, отсылает зрителя к опытам импрессионистов, которых Лентулов хорошо знали ценил. Но, позаимствовав у них идею
подобных серий, картины он написал совершенно «неимпрессионистические» - в данном случае, автора больше занимает плетение тончайшей
цветовой ткани изображения.
29
Ярославский художественный
музей, Ярославль
Интереснейшее собрание работ
бубнововалетцев (в том числе и
картины Лентулова) находится в
одном из самых «живых» и
динамично развивающихся
российских музеев — Ярославском
художественном музее.
Сначала об удивительном. 1990-е годы, когда
прекратилось бюджетное финансирование госу-
дарственных собраний, стали черной полосой
для музейного дела в России. Настроение было
мрачным, речь велась уже о том, быть или не
быть вообще российским музеям. Но на этом пе-
чальном фоне были счастливые исключения.
Одно из них — Ярославский художественный му-
зей. Странно, но факт — темпы прироста музей-
ного собрания в эти годы сохранились на преж-
нем уровне, и музей, как и раньше, получал в свои
руки по 400—600 новых экспонатов в год. Как объ-
яснить это невероятное явление? Ответ на этот
вопрос настолько же банален, насколько «неотра-
зим», — у ярославского музея были хорошие хозя-
ева, четко понимавшие свою миссию и место в
культурном пространстве, бережно хранившие
традиции собрания и умевшие заводить щедрых
и умных друзей. Именно дары в последнее десяти-
летие стали основным источником новых приоб-
ретений. И приобретений замечательных — чего
стоит только портрет кисти Левицкого, подарен-
ный С. Ямщиковым! Или работы знаменитых ле-
нинградских «митьков». Или собрание правоза-
щитника В. Тимачева с произведениями таких
Губернаторский дом, в котором разместился
Ярославский художественный музей.
столпов андеграунда, как А. Зверев, В. Немухин,
Л. и Е. Кропивницкис. Известно — масштаб явле-
ния во многом определяется тем дружеским кру-
гом притяжения, что образуется вокруг него. Это
многое говорит о духе, царящем в ярославском
музее.
Этот круг взаимоотношений зародился не на
пустом месте, он вырос как следствие глубоко
проработанной концепции развития музея, его
органического «встраивания» в общий контекст
ярославской художественной жизни. Вообще го-
воря, тоже дело немалое, ведь особенно старым
музей не назовешь. Он был основан в декабре
1919 года, открыв свою деятельность передвиж-
ной выставкой на ткацкой мануфактуре. Осенью
1920 года музей въехал в здание бывшей Конси-
стории. Ядро коллекции составили собрания ме-
стного общества охраны памятников искусства и
старины (в том числе работы, переданные Акаде-
мией художеств для так и не состоявшегося «му-
ниципального художественного музея»).
Следующие тридцать лет музей переживал ра-
дости и болезни всех отечественных музеев, оп-
ределяемые жесткой идеологической политикой.
Но важнейшую задачу сохранения древнейшего
культурного наследия он выполнил, бережно со-
бирая и сберегая старые иконы из храмов, кото-
рые в это время в массовом порядке закрывались.
Подтверждение тому — нынешняя жемчужина со-
брания древнерусской живописи: икона «Спас
Вседержитель» первой половины XIII века (до-
Интеръер музея.
МУЗЕИ МИРА
монгольская эпоха), равно как и
подписные иконы выдающихся ико-
нописцев XVII века.
Настоящие прорывы в формиро-
вании музейного собрания были свя-
заны с двумя событиями. В 1959 году
французская подданная Г. Соловье-
ва-Барбизан подарила родном} го-
роду картину Ф. Малявина и 11 по-
лотен К. Коровина, прекрасно
иллюстрирующих последний пери-
од его творчества. А в 1986 году
музей заключил договор с наследни-
ками ленинградца В. Ашика о при-
обретении коллекции этого учено-
го-кораблестроителя. В результате в
музей поступили сотни живопис-
ных и графических произведений,
относящихся к золотому и серебря-
ному векам русской культуры, кол-
лекция фарфора, собрания экслиб-
рисов и нумизматики, прекрасная
библиотека — всего около 14 тысяч
экспонатов! Ярославское музейное
собрание обрело чаемую полноту.
К этому времени музей получил и
достойное жилище (это случилось в
1969 году) — губернаторский дом,
построенный в 1821—23 годах по
указу Александра I. Являясь офици-
альной резиденцией ярославских
губернаторов, он одновременно
служил путевым императорским
дворцом и видел в своих стенах всех
русских императоров XIX—XX ве-
ков. Заезжал сюда и известный
«недоброжелатель всего русского»
маркиз де Кюстин, поделившийся
с публикой своими «думами» в кни-
ге «Россия в 1839 году». Кюстину
Картина «Портрет Елизаветы
Ивановны Бантыш Каменской» (1823)
из собрания музея написана
Н. Аргуновым (1784-1830),
представителем знаменитой
художнической династии, основанной
крепостным живописцем И. Аргуновым.
«Небозвон (Декоративная Москва)»
(1915) кисти Лентулова. Одна из
самых концептуальных работ эпохи
«бури и натиска» в творчестве
мастера хранится в Ярославском
музее.
дворец понравился — он нашел в
нем «отзвуки французского духа
XVIII века, который давно исчез на
родине». Еще один любопытный
факт: в 1880—82 годах дворец под-
вергся кардинальной реставрации;
одним из ее руководителей был
А. М. Достоевский, родной брат ве-
ликого писателя. Другими словами,
ощущение исторического времени
в этом здании весьма плотное, что,
конечно же, лишь углубляет ощуще-
ние времени художественного, ко-
торое живет в музейном собрании.
В последние годы в музее много
трудились над уточнением истори-
чески-художественного контекста.
Был восстановлен исторический
облик Губернаторского сада, в свое
время устроенного по всем прави-
лам садово-паркового искусства. В
1977 году отдел древнерусского ис-
кусства переехал в «контекстуаль-
но» более близкие для него Митро-
поличьи палаты, помнящие звук
шагов Екатерины Великой, которая
написала здесь пять пьес. В городе
Тутаеве, в так называемом «Доме на
Новинской», где до революции ра-
ботал общественный банк, музей-
ные работники создали музей быта
провинциальной русской буржуа-
зии. Наконец, в селе Рыбницы с
1988 года ведутся реставрационные
работы в Мемориальном доме-музее
скульптора А. М. Опекушина.
Дом-музей А. М. Опекушина в Рыбницах.
Дом-музей
А. М. Опекушина
Александр Михайлович Опекушин
(1838—1923) навсегда остался бы в
истории отечественной культуры
даже в том случае, если бы был ав-
тором одного-единственного па-
мятника Пушкину в Москве. Но,
помимо этого, в его творческом
багаже — фигура Петра 1 на мике-
шинском монументе «Тысячеле-
тие России» в Новгороде, памят-
ники Лермонтову в Пятигорске,
Муравьеву-Амурскому в Хабаров-
ске, Александру II и Александру III
в Москве (последние три больше-
вики вскоре после Октября демон-
тировали). По рождению Опеку-
шин был ярославцем. На родной
земле он и умер — в селе Рыбницы,
куда забытый всеми академик при-
ехал в 1920 году, спасаясь от голод-
ной столичной жизни. Это не
слишком помогло — он окончил
свои дни измученный болезнями и
нищетой, в скромной крестьян-
ской избе. Ныне в Рыбницах рес-
таврируется Дом-музей Опекуши-
на. Этот дом, построенный в
самом начале XX века пароходчи-
ком Рябининым, приобрел брат
скульптора, К. М. Опекушин, для
устройства в нем лепного отделе-
ния при местной земской школе,
которое получило имя знаменито-
го академика.
31
НЕ ПРО
ПУСТИТЕ
СЛЕДУЮЩИЙ НОМЕР!
Арнольд Бёклин - один,из самых необычных и ярких
мастеров второй половины XIX столетия. В своем
творчестве он сочетад черты многих художественных
направлений, однако никогда не примыкал ни
к одному из них.
еженедельный журнал	рекомендуемая цена 49 рув., 6,8 грн, 180 тенге

ГАЛЕРЕЯ
--------БЁКЛИН--------------
Полное собрание работ всемирно известных художников
DWSOSTINI
Следующий выпуск
*'5800
в продаже через
неделю!