/
Автор: Чуковский К.И. Гатов Аг. Левик В.В. Кульманова З.П. Лорие М.Ф.
Теги: лингвистика перевод текстов филология переводы художественный перевод
Год: 1970
Текст
МАСТЕРСТВО
ПЕРЕВОДА
1970
МАСТЕРСТВО
ПЕРЕВОДА
С БОРН ИКС Е Д ЬМ ОЙ
ю
Советский писатель
Москва 1970
8 -
М32
Работы, помещенные в настоящем седьмом сборнике
«Мастерство перевода», освещают несколько проблем, редко
затрагиваемых в литературе о художественном переводе:
сопоставительное стиховедение и вопрос о русском сво-
бодном стихе (статьи Г. Гачечиладзе и А. Жовтиса),
вопрос о дубляже фильмов (статья С. Шайкевич). Много
материалов посвящено творческим портретам видных пере-
водчиков (Максима Рыльского, Льва Гинзбурга, Марины
Цветаевой, Леонида Мартынова, Анны Ахматовой, Давида
Самойлова). Впервые дастся портрет одного из зачинате-
лей советской теории художественного перевода А. М. Фин-
келя. В разделе «Наследие» печатается забытая статья
М. Рыльского.
Редакционная коллегия:
К И. Чуковский (гл. редактор). Аг. Гатов.
3 П. Кульманова. В. В Левик. М. Ф. Лорие.
С П. Маркиш. Л. А. Озеров. Вл. Росселъс
(отв. секретарь). Б. А. Турганов. О. П. Холм-
ская; Ю. П. Гаврук (Минск). Г. Р. Гачечи-
ладзе (Тбилиси). Г /7. Кочур (Киев). А. П.
Куртна (Таллин). Л. Мкртчян (Ереван).
Е. Г. Эткинд (Ленинград).
296—70
КОРНЕЙ ИВАНОВИЧ ЧУКОВСКИЙ
1882—1969
Ушел от нас Корней Иванович Чуковский. Все мы, работавшие
над изданием «Мастерства перевода» под его руководством, глубоко
скорбим об этой утрате. Советская переводная литература, филоло-
гическая наука и критика бесконечно многим обязаны ему, воссоздав-
шему Марка Твена и Уолта Уитмена, ему, автору многих сочинений
о художественном переводе, шесть десятилетий воевавшему за до-
стоинство перевода как части нашей литературы Одна из первых
статей К. Чуковского называлась «В защиту Шелли» (1907), одна из
последних — «В защиту Бернса» (1963). Идеи К. Чуковского во многом
определили и развитие советской школы перевода, и направление руко-
водимого им сборника «Мастерство перевода». Вот некоторые из этих
идей, как их формулировал К Чуковский в своей классичегкой книге
«Высокое искусство».
Не букву буквой нужно воспроизводить в переводе, а (я готов по-
вторять это тысячу раз!) улыбку — улыбкой, музыку — музыкой, ду-
шевную тональность — душевной тональностью.
3
Если переводчик талантлив, воля автора не сковывает, а, наоборот,
окрыляет его.
Тот, кто не чувствителен к стилю, не вправе заниматься переводом:
это глухой, пытающийся воспроизвести перед вами ту оперу, которую
он видел, но не слышал. Излечиться от этой глухоты не поможет
никакая ученость.
Напрасно рецензенты, критикуя тот или иной перевод, отмечают
в нем только словарные ошибки. Гораздо важнее уловить такие злост-
ные отклонения от подлинника, которые органически связаны с лич-
ностью переводчика и в массе своей отражают ее, заслоняя переводимого
автора. Гораздо важнее найти ту доминанту отклонений от подлинника,
при помощи которой переводчик навязывает читателю свое литератур-
ное я.
Если вы с максимальной точностью передадите каждое слово тек-
ста, но не передадите его поэтичности, достигнутая вами точность
будет равняться нулю.
Вы никак не можете предугадать, что будет считаться точным пере-
водом в 1980 или в 2003 году. Каждая эпоха создает свое представление
о том, что такое точный перевод.
У вдохновенных переводов всегда есть опасность при малейшем
ослаблении дисциплины перейти в какой-то фейерверк отсебятины и ляп-
сусов. Переводческое вдохновение только тогда плодотворно, когда оно
не отрывается от подлинника. К сожалению, переводчики «пифическо-
го» , «вдохновенного» склада зачастую считают умственную дисцип-
лину обузой. Есть переводчики Мочаловы и переводчики Щепкины. Мо-
чаловы работают неровно, порывисто: наряду с очень высокими взле-
тами у них бывают глубочайшие падения. И тогда они, вместо того чтобы
петь, развязно и невнятно бормочут. Если бы этих слепо-вдохновенных
Мочаловых не обуздывали на каждом шагу режиссеры-редакторы, их
переводы изобиловали бы чудовищными искажениями текста.
К счастью, в нашей литературе преобладает сейчас тип переводчика
Щепкина: осторожного и опытного мастера, полного хозяина своих по-
этических сил. И не мудрено: за последние годы советские переводчики
прошли такую тренировку, какой не знали за всю мировую историю пе-
реводчики других поколений.
И ортрсты
Г. Кочур
(Киев)
ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ МАКСИМА РЫЛЬСКОГО
Рыльский-переводчик — ровесник Рыльского-поэта: в
первую книжечку своих стихов «На белых островах» (1910)
иятнадцатилетний автор включил один перевод из «Новой
весны» Гейне («От до мене прилепв», стр. 9). Еще одно
стихотворение Гейне — «Ти гпби св!жа кв!тка» (стр. 16) —
включено в следующий сборник Рыльского, «Под осенними
звездами» (1918).
Это было весьма скромное начало. В отличие от своего
старшего коллеги Миколы Зерова, переводческому дебюту
которого предшествовали годы упорного труда, что дало
ему возможность выступить сразу во всем блеске не только
замечательного таланта, но и значительного опыта, с первых
шагов привлечь внимание яркими работами, Рыльский де-
бютировал переводами хотя и вполне корректными, но и
вполне обычными, не поднимавшимися над средним уровнем
тогдашнего украинского переводческого искусства. В об-
ласти ритмики, например, в своих ранних переводах из
Гейне Рыльский не вышел за рамки традиции XIX века,
когда переводчики «не слышали» дольника Гейне, передавая
его традиционными для украинской и русской поэзии «глад-
кими» размерами. Забегая вперед, напомню, что к творчеству
Гейне ЛАаксим Рыльский иногда обращался и позже: пере-
вел «Двойника» для издания романса Шуберта (1928), при-
нимал участие в однотомниках Гейне 1946, 1955 гг., в двух-
7
томнике 1956 г. Ему принадлежат переводы около десятка
стихотворений (в их числе «Гренадеры», «Поэт Фирдоуси»).
Но стихи, переведенные в ранней юности, нигде не были
перепечатаны. Готовя в 1926 г. ко второму изданию свой
сборник «Под осенними звездами», автор исключил из него
все, что казалось ему незрелым,— под сокращение попало
около двух третей сборника, в том числе и перевод из
Гейне.
В 1918 году появился в журнале «Шлях» и тогда же вы-
шел отдельной книжкой перевод комедии Шарля ван Лер-
берга «Пан», подписанный М. Рыльским и М. Мухиным. Он
открывает длинный ряд переводов, выполненных Макси-
мом Фаддеевичем в сотрудничестве с другими лицами,—
об этих переводах будет сказано позже. «Пан» переведен
вполне удовлетворительно, в стилистическом отношении
выше, например, появившегося одновременно перевода,
принадлежащего выдающемуся актеру Гнату Юре, но осо-
бенной яркостью не отличается и эта работа1.
Двумя публикациями 1918 года заканчивается подгото-
вительная стадия переводческой деятельности М. Рыль-
ского, так сказать, ее предыстория. Это было только робкое
обещание, слабое предвестие того, недалекого уже, необы-
чайного взлета, который ознаменовал новый этап в истории
украинского перевода.
* * *
Диапазон творческих интересов М. Рыльского очень
широк. Объем и масштабы его работы увеличивались по-
степенно, с годами. Географическая карта охвата стран и
народов деятельностью Рыльского-переводчика к концу
его литературного пути выглядела весьма внушительно:
его переводческое наследие охватывает около тридцати
литератур и свыше двухсот авторов.
Были у М. Рыльского свои пристрастия, свои любимые
1 В 1962 году М. Рыльский так вспоминал об этом переводе: «А ведь
переводили мы с русского. И не потому, что не знали французского
языка,— знали. Ну, я хуже, Мухин лучше, но знали оба. Просто в
Киеве мы тогда не смогли достать оригинал». Вот это «я хуже, Мухин
лучше» — черточка, характерная для необычайной скромности Максима
Фаддеевича.
8
авторы и целые литературы, к которым он обращался и чаще
и охотнее всего. Это в первую очередь польская, русская
и французская литературы. Что же касается наиболее лю-
бимых поэтов, их М. Рыльский сам назвал в автобиографии,
где, вспоминая о своих юношеских литературных увлече-
ниях, он говорит: «... уже тогда глубоко, на всю жизнь
полюбил я Шевченко, Пушкина, Мицкевича, трех самых
святых учителей моих, а с любовью к народной песне я.
кажется, и родился» \
Переводы из Мицкевича и Пушкина — одна из наиболее
значительных и славных страниц переводческой деятель-
ности М. Рыльского. Однако отдал он дань и третьему свое-
му «святому учителю» — Тарасу Шевченко. И не только
как исследователь его поэзии, не только как редактор рус-
ских изданий Шевченко: среди немногочисленных перево-
дов М. Рыльского на русский язык есть и перевод стихо-
творения Шевченко «Муза», выполненный для издания
1939 года, перепечатываемый до сих пор во всех позднейших
изданиях. Да и вряд ли его можно заменить другим, потому
что по близости к оригиналу, точности в воспроизведении
интонаций и ритмических ходов у него мало равных среди
переводов «Кобзаря» на русский язык.
* * *
У Рыльского были если не учителя, то, во всяком случае,
предшественники,— он в своей работе переводчика опирался
на определенную традицию в украинской литературе. С глу-
боким и неизменным уважением относился он к переводче-
ской деятельности П. Кулиша, М. Старицкого, С. Рудан-
ского, П. Грабовского, преклонялся перед титаническим
трудом И. Франко. Правда, следует отметить, что этот пие-
тет не переходил в идолопоклонство,— М. Рыльский даже
в годы, когда господствовала самая яростная классикома-
ния, не боялся трезво указывать, в чем именно переводы
выдающихся предшественников не отвечают требованиям
нашего времени. Пожалуй, самой близкой ему была группа
переводчиков, во главе которой стояла Леся Украинка.
Из этой группы, кроме самой Леси, особого упоминания
1 «Поезп в грьох томах», т. 1. Ки1в, Держлпвидав, 1946, с. 51.
9
заслуживает Володимир Самийленко. Человек, в совершен-
стве владевший стихом, до тонкостей знавший секреты укра-
инского языка, В. Самийленко, к сожалению, сделал меньше,
чем можно было ожидать от его крупного дарования: ненор-
мальные условия, в которых находилась тогда украинская
литературная жизнь, цензурные рогатки и трудности с пе-
чатанием, невозможность прожить литературным трудом,
изнурительная служба мелкого чиновника, к тому же жи-
вущего в постоянной тревоге, что его уволят за «украино-
фильство»,— все это мало способствовало систематической
литературной деятельности. Тем не менее лучшие переводы
В. Самийленко, такие, как «Тартюф» Мольера, замечательно
тонко стилизованный в украинском духе «Король Ивето»
(«Царь Горох») Беранже, проза Блас ко Ибаньеса, принад-
лежат к классическим образцам украинского переводческо-
го искусства, и их влияние на молодого Рыльского не-
сомненно.
Рыльский как переводчик определился в первые послеок-
тябрьские годы. Это были годы необычайного оживления во
всех сферах литературной жизни на Украине, в том числе
и в области перевода. Украинская литература стремилась
как бы наверстать время, упущенное, вернее, похищенное
десятилетиями цензурного гнета, и ознакомить читателя с
возможно большим количеством шедевров мировой литера-
туры на родном языке. Правда, у нас не было начинаний,
по масштабу равных горьковской «Всемирной литературе»,
однако именно тогда все чаще и чаще начали появляться
переводы отдельных произведений, антологии, а позже и
многотомные собрания сочинений зарубежных авторов.
Интересно отметить, что если прежде крупные мастера боль-
ше переводили стихи и сравнительно редко обращались к
художественной прозе, то теперь и проза находит своих вы-
дающихся интерпретаторов (В. Пидмогильный, М. Кали-
нович, А. Никовский). Наибольшую активность в этот
период проявила группа поэтов-переводчиков, условно на-
званная «неоклассиками» (М. Зеров, О. Бургардт, М. Драй-
Хмара, П. Филиппович), к которой принадлежал и молодой
Рыльский. Яркой фигурой, признанным мастером и теоре-
тиком перевода был в этой группе Микола Зеров. Он вы-
соко ценил поэтическое дарование Рыльского (poeta maxi-
mus — так в шутку толковал он имя поэта), восхищался
его виртуозной стихотворной техникой, его неисчерпаемой
10
стилистической изобретательностью и гибкостью, столь
необходимой переводчику. В свою очередь, и Рыльскому,
особенно на первых порах, были полезны советы и крити-
ческое чутье старшего товарища. Чувство признательности
Рыльский выразил в предисловии к первому изданию своего
перевода «Пана Тадеуша» (несколько стилизуя в старинной
манере): «Приношу тут сердечную благодарность всем, кто
благосклонным словом и мудрым поощрением способство-
вал моему писанию — из них назвать надлежит Миколу
Зерова, советчика постоянного и деятельного» \
* * *
В оригинальной поэзии Максима Рыльского можно на-
метить две линии развития, две манеры. Впервые и с наи-
большей четкостью их определил М. Зеров в статье «Твор-
ческий путь Максима Рыльского». Одну манеру с некоторой
дозой условности можно назвать импрессионистической:
«Логическая схема стихотворения нигде не выкристаллизо-
вывается, четкие и ясные строки сменяются строками, ко-
торые поражают прежде всего своей звуковой выразитель-
ностью, привлекают и тревожат воображение капризными
ассоциациями, неожиданными эпитетами...» 1 2 В качестве
примера достаточно напомнить такие стихи, как посвящен-
ная памяти И. Анненского «Музыка», стихотворение «Я уто-
мился от экзотики», лирическая поэма «Сквозь бурю и
снег».
Вторая манера — классическая, «парнасская» (по опре-
делению М. Зерова), отражающая стремление к уравнове-
шенности и ясности, к «твердому логическому построению,
строгому течению мысли». Заметное преобладание этой вто-
рой манеры Зеров констатирует начиная со сборника «Сквозь
бурю и снег» (1925).
Это наблюдение можно перенести и на переводческое
наследие Рыльского, этими двумя путями шел Рыльский и
в своей работе переводчика, причем и здесь количественно
преобладала именно вторая, «классическая» манера. К вы-
сочайшим достижениям Рыльского-переводчика принадле-
жат переводы из французских классицистов.
1 А. М i ц к ев и ч Пан Тадеуш. Кшв, «Слово», 1927, с. XXXIV.
2 М. Зеров. До джерел. Ки1в, «Слово», 1926, с. 95—97.
11
Из французских символистов его внимание привлекали
прежде всего те, кому не чужды были парнасские тенденции
(Анри де Ренье). Верлен заинтересовал его в первую оче-
редь изящными стилизациями сборника «Галантные празд-
нества». Из символистов русских первым, кого переводил
Рыльский, был четкий, даже в лирическом буйстве не ли-
шенный элементов рассудочности Брюсов, а из Блока он
перевел только три поздних стихотворения, отличающихся
большей строгостью и определенностью контуров («О, я
хочу безумно жить...», «Грешить бесстыдно, непробудно...»
и «Пушкинскому дому»). У поляков его в первую очередь
привлекает «аполлонический» (по сравнению с «дионисий-
ским» Словацким) Мицкевич. Словацкого он начинает пе-
реводить значительно позже, так же как и к Лермонтову
обращается гораздо позже, чем к Пушкину.
Однако на протяжении всей переводческой деятельности
Рыльского менее явственно, в качестве «подземного течения»,
но все же заметно ощущается и первая манера, стремление к
поэзии загадочной, таинственной, с зыбкими очертаниями.
В письме из Романовки от 6 августа 1925 года Рыльский об-
ращается к Зерову с такой просьбой: «Я очень просил бы
тебя разыскать для меня русский перевод «Теплицы» Ме-
терлинка— «О serre au milieu des forets». Кажется, есть
у Брюсова — «О теплица среди лесов». Я, признаться, пе-
ревел, но боюсь, что кое-где дал не то, что нужно: стихотво-
рение очень капризное и темное (и прекрасное). Кроме того,
непременно хочу перевести Малларме «La chair est triste»...
Если у тебя нет Малларме, то, пожалуйста, найди где-ни-
будь...»
Перевод из Малларме («Морской ветер») появился в
1926 году в №3 журнала «Червоний шлях» и в 1929 году
был включен в сборник «Гомш i вщгомш («Звук и отзвук»),
а «Теплица» Метерлинка сохранилась в архиве Зерова и
опубликована только теперь.
Переводы эти были выполнены для антологии француз-
ской поэзии. Идея антологии возникла примерно в 1921 го-
ду. Сперва предполагалось ограничиться XX веком, по-
том план расширился, и в окончательном виде антология
должна была охватывать XIX и XX столетия. В 1931 году
антология была подготовлена, но в свет не вышла. Вклад
М. Рыльского составлял около двух десятков переводов из
разных поэтов. В печать попала меньшая часть: в сборник
12
М. Рыльского «Тринадцатая весна» (1926) вошли два сти-
хотворения Т. Готье — «На лагунах» и «Что говорят ла-
сточки», а в сборник «Звук и отзвук» включен целый пере-
водный отдел, где из французских (и бельгийских) поэтов
есть одно стихотворение Ш. ван Лерберга, одно стихотво-
рение А. де Ренье, два — Метерлинка и «Песня невинных»
П. Верлена. Этот последний перевод дан в двух вариантах —
ямбическом и хореическом. Разница между ними не только
в метре. Хореическая редакция, как оно и должно быть,
отличается большей напевностью, ямбическая — более де-
кламационна. Еле заметными лексико-стилистическими из-
менениями хореическому варианту сообщена большая прос-
тота и непосредственность, можно сказать — большая сте-
пень наивности. В машинописном экземпляре это различие
видно даже в названии: ямбический вариант называется
«Пюня невинних», а хореический — «Июня невинняток».
Остальные переводы в свое время не были напечатаны
и долгие годы считались утерянными. Уже после смерти
Максима Фаддеевича десять стихотворений были обнару-
жены в архиве М. Зерова. Это сонет Эредиа «Бегство кен-
тавров», «Теплица» Метерлинка, «Каспар Гаузер поет» Вер-
лена, одно стихотворение А. де Ренье, одно — Ж. Ришпена,
одно — Ф. Жамма, два — А. Самена и два — Ф. Мазада.
Перевод из Верлена интересен тем, что переводчик уловил
в тексте французского поэта интонации, родственные лириз-
му Шевченко, и перевел стихотворение «в шевченковском
ключе». Результат получился неожиданный и очень убе-
дительный. Два стихотворения Фернана Мазада (1863—
1939), имя которого в нынешних французских антологиях
встречается не часто,— это дань признательности француз-
скому поэту: Ф. Мазад проявлял интерес к украинской поэ-
зии, перевел два стихотворения Шевченко (это, пожалуй,
лучшие переводы из всех имеющихся на французском язы-
ке), а в период своих «неоклассических» увлечений дал и
перевод стихотворения Рыльского «У тепл! дн1 збирання
винограду» (вопреки французской традиции Мазад перево-
дил стихи стихами).
До сих пор не обнаружены два перевода М. Рыльского,
выполненные для антологии («Искусство поэзии» Верлена и
«Антоний и Клеопатра» Эредиа), а также «Баллада о дамах
былых времен» Вийона, переведенная для неизданной
хрестоматии.
13
* * *
Переводческая активность Рыльского в эти годы не огра-
ничивалась французскими лириками: 1923 годом датируется
начало работы над «Паном Тадеушем», работы, для за-
вершения которой потребовалось около четырех лет. В ци-
тированном уже письме к Зерову есть упоминание и об этом
переводе: «что касается «Тадеуша», то начал я четвертую
книгу, но работа не очень-то спорится. В начале лета были
два дня подряд, когда я переводил в день пять печатных
страниц. Теперь — насилу выдолбишь страницу, да и то
не каждый день».
Этот грандиозный труд был закончен к концу 1926 го-
да, в 1927 году книга вышла в свет. Любопытно привести
одно замечание переводчика в предисловии: «Размышляя о
стихотворной форме, я избрал т. наз. александрийский стих:
казалось и кажется мне, что он наиболее подходит к раздоль-
ной манере автора. Не чувствовал я себя в силах, да и же-
лания не было последовать совету одного из лучших наших
переводчиков, покойного В. Самийленко, который реко-
мендовал для этой вещи коломыйковый ритм».
Деталь, показательная для всей переводческой деятель-
ности Рыльского: Самийленко предлагает ему путь экспе-
римента (между прочим, довольно рискованный), предла-
гает передать широкую эпическую манеру Мицкевича укра-
инским народнопесенным размером. Рыльский уклоняется
от этого пути, не пытается он (как это сделали некоторые
позднейшие русские переводчики «Тадеуша») и создать по-
добие силлабического стиха: он идет проторенной тропой,
избирая испытанный александрийский стих. Недоверие к
эксперименту, к нехоженым путям, склонность к традици-
онным решениям — характерная черта Рыльского-перевод-
чика. Его сила в виртуозном владении классическим сти-
хом, в безупречном стилистическом вкусе и такте, в удиви-
тельном богатстве и яркости языка.
«Пан Тадеуш» в переводе Рыльского был высоко оценен
не только украинской, но и польской критикой,— посте-
пенно за ним утвердилась репутация лучшего из переводов
этой поэмы на славянские языки. Среди всех переводов
Рыльского этот превыше прочих отмечен официальными по-
честями: в 1949 году (после появления второго издания)
Рыльский получил премию польского ПЕН-клуба, а в сле-
14
дующем году перевод был удостоен Государственной пре-
мии СССР. И все же в каждое из очередных изданий перевод-
чик вносил изменения и поправки. Так, эпилог, написанный
в оригинале одиннадцатисложным стихом, в отличие от
тринадцатисложника всей поэмы, в первом издании переве-
ден шестистопным ямбом, как и вся поэма, а в переиздани-
ях уже приведен в соответствие с подлинником (пятистоп-
ный ямб). А вот что писал М. Рыльский 23 октября 1963 года,
готовя поэму для шестого издания, которому суждено было
стать посмертным: «Просматривая и, конечно, кое-где ис-
правляя свой перевод «Пана Тадеуша» для нового издания,
я чувствую, что если бы произошло чудо и ко мне вернулась
молодость, то я всю работу начал бы заново и выполнил бы
ее по-новому». И дальше уже неизлечимо больной поэт про-
должает: «Чудес не бывает. Итак, пускаю свой перевод
опять в люди, только немножко, в меру сил, его пригладив».
Работа над любимым поэтом не ограничилась переводом
«Пана Тадеуша». Редактируя избранные произведения Миц-
кевича (он был одним из редакторов и собрания сочинений
Мицкевича на русском языке), Рыльский от издания к изда-
нию увеличивал количество собственных переводов. Завер-
шающим этапом явился двухтомник 1955 года, где мы нахо-
дим в переводе Рыльского пять баллад, три пьесы из цикла
поздних, так называемых «лозаннских» стихотворений и
значительное число сонетов (среди них все «Крымские со-
неты»), а также «Конрад Валленрод» и отрывки из «Дзядов».
* * л
К первым послереволюционным годам относится обра-
щение Рыльского к русской поэзии. В 1925 году появилась
книжка избранных стихов В. Брюсова — сорок стихотво-
рений, из которых Рыльский перевел тринадцать. В вышед-
шей в том же году антологии русской поэзии кроме двух
уже упомянутых стихов Блока помещен блестящий перевод
стихотворения Фета «Измучен жизнью, коварством надеж-
ды». Наконец, в первом советском издании Пушкина на
украинском языке — в однотомнике 1927 года — Рыльский-
переводчик представлен «Пиром во время чумы» и десятком
стихотворений. С этих пор Пушкин наряду с Мицкевичем
становится «вечным спутником» Рыльского и как перевод-
15
чика и как редактора. В последнем четырехтомном украин-
ском издании Пушкина 1952—1954 годов количество пере-
водов Рыльского достигает уже солидной цифры — 66, и
среди этих переводов — «Бахчисарайский фонтан», «Евге-
ний Онегин», «Медный всадник». Этот последний перевод,
впервые изданный в 1930 году,— одна из наибольших удач
переводчика. Всеобщее восхищение вызвало тогда начало
поэмы:
Де вод пустинних оболонь,
Стояв вш; гордих дум огонь
Чоло СВ1ТИВ...
Здесь переводчику удалось сохранить даже звуковой
рисунок оригинала (о — л — н). Однако в последнем при-
жизненном издании 1961 года (в шестом томе десятитомного
собрания сочинений М. Рыльского) мы находим уже совер-
шенно новый вариант этих строк:
Край темних вод стояв в1н сам,
Великим вцщаний думкам,
I вдаль зорив...
Поэт пожертвовал звуковой близостью, чтобы максимально
приблизиться к синтаксической конструкции оригинала,
и избежал при этом некоторой лексической натяжки, при-
сутствующей в первоначальном варианте: «оболонь» — все-
таки низкая болотистая местность, а не водная гладь.
* ± *
В 1931 году был издан перевод двух драм В. Гюго —
«Эрнани» и «Король забавляется». Эти драмы переведены пя-
тистопным ямбом без рифмы. Возможно, в этом Рыльский
следовал примеру М. Зерова, который в 1926 г. этим разме-
ром перевел «Мазепу» Словацкого и в предисловии так обос-
новывал свой выбор: «Считая, что александрийские стихи
можно переводить либо александрийскими же стихами, либо
общепринятым в наших стихотворных драмах белым пя-
тистопным ямбом, я сам остановился на этом последнем. Не
связанный регулярной цезурой и обязательной рифмой,
белый пятистопный ямб давал больше простора в синтакси-
ческих конструкциях, позволял до некоторой степени при-
близить диалог к живой и естественной," непринужденной
16
разговорной речи» \ Сходными аргументами оправдывал
избранную им стихотворную форму иМ. Рыльский. В 1952 г.,
переиздавая «Эрнани», он писал: «Романтическая драма
В. Гюго «Эрнани» написана рифмованным александрийским
стихом. Я перевел ее традиционным для украинской драма-
тургии (как и для русской) пятистопным белым ямбом. Мне
кажется, это имеет свои положительные стороны, особенно
если речь пойдет о сценическом воплощении драмы: рифмо-
ванные стихи сковали бы синтаксис пьесы и звучали бы в
театре чересчур искусственно».
Нельзя сказать, чтобы эти соображения были бесспор-
ными. Конечно, простота и естественность разговорной ре-
чи — качество хорошее, но так ли уж необходимо стремиться
к ним в этом именно случае? Как-никак, а патетика и теат-
ральность — неотъемлемые свойства драматургии В. Гюго,
так же как и некоторая условность стихотворной речи.
Эти особенности и следовало прежде всего передать. Что же
касается скованности синтаксиса в рифмованных стихах,
то этого можно избежать, все зависит от искусства перевод-
чика. И это блестяще доказал сам М. Рыльский. В том же
1931 году увидел свет еще один большой его труд — сбор-
ник «Французские классики XVII столетия». В сборник
вошли «Сид» Корнеля, «Федра» Расина, «Мизантроп» Моль-
ера и «Поэтическое искусство» Буало. В этом сборнике (воз-
можно, по настоянию редактора книги, проф. С. В. Савчен-
ко), драматические произведения были переведены уже алек-
сандрийским стихом. И это были не только превосходные
переводы, но во многом и совершенно новое слово в истории
украинского переводческого искусства. Если в жанре коме-
дии у М. Рыльского были прямые предшественники — я уже
называл В. Самийленко и его перевод «Тартюфа»,— то
классическая трагедия в переводах Рыльского впервые
обретала голос на украинском языке, немало оборотов и
стилистических ходов вводилось в литературный обиход
впервые.
* * *
Необходимо сказать еще о Рыльском как переводчике
прозы. Едва ли не первой его работой в этой области был
вышедший в 1927 году сокращенный перевод популярного
1 Ю. С л <Гв а к и й, Мазепа, Киш, «Слово», 1926, с. 19.
17
когда-то «Туннеля» Келлермана. В следующем году появил-
ся «Роман о Тристане и Изольде» Бедье: это был поистине
вдохновенный перевод, в котором налет архаики, свойст-
венный языку оригинала, воссоздан с большой тонкостью \
Одновременно (1928) был издан рассказ Тургенева «Муму»,
к этому же времени (1928—1929) относится и работа над но-
веллами Мопассана. Всего для десятитомного собрания
сочинений Мопассана Рыльским переведено 34 новеллы.
Среди украинских переводов Мопассана им по справедли-
вости отводится одно из первых мест, хотя уже в 1930 году
сам переводчик указывал на один недостаток в них: «Не
годится также делать и того, что делал когда-то, переводя
Мопассана, и в чем теперь охотно кается автор этих строк,—
разрывать фразы, разбивать период на меньшие, а следова-
тельно, и более легкие для перевода части, разрушать его
конструкции».
В 1930 году издан роман Флобера «Саламбо».
Стремление повысить качество переводов привело работ*
ников некоторых украинских издательств к мысли привле-
кать крупных мастеров перевода и к редактированию пере-
водных книг. Издания выходили под двойной редакцией —
общей и стилистической. Так возникла «Библиотека русских
классиков» издательства «Космос» под стилистической ре-
дакцией М. Зерова, М. Драй-Хмары и М. Рыльского (он
отредактировал перевод четырех рассказов Леонида Андре-
ева). А «Книгостлка» предприняла пятитомное издание
Гоголя под стилистической редакцией А. Никовского
(в 1929—1932 годах вышли три тома) и трехтомника Чехова
(в 1930 году вышли два тома). М. Рыльский принимал уча-
стие в обоих изданиях, перевел шесть повестей и рассказов
Гоголя и три новеллы Чехова. Но кроме того, им была осуще-
ствлена стилистическая редакция всего собрания сочинений
Чехова. К этой новой роли М. Рыльский отнесся с величайшей
добросовестностью, принципы своей работы он попытался
осмыслить в статье «Чехов в украинском переводе»,
помещенной во втором томе упомянутого издания, а перво-
начально прочтенной как доклад на вечере памяти Чехова в
1 В 1957 г. этот перевод был переиздан. Для переиздания Максим
Фаддеевич отредактировал его и в угоду господствовавшей тогда тен-
денции несколько сгладил, нивелировал язык. А позже (в 1962 году)
в беседе со мной сокрушенно заметил, что, кажется, этим он испортил
перевод.
18
Киевском Доме ученых в 1929 году. Это было первое вы-
ступление М. Рыльского в качестве теоретика перевода.
И нужно сказать, дебют был блистательный. У всех нас в па-
мяти позднейшие выступления Рыл ьско го-теоретика — кол-
лективный (с Антокольским и Ауэзовым) доклад на Втором
Всесоюзном съезде писателей, доклад на съезде славистов
«Художественный перевод с одного славянского языка на
другой» и многие другие. Возможно, это работы более зна-
чительных масштабов, круг разрешаемых там вопросов
шире. Но первая статья Рыльского ничуть не уступает им,
а кое в чем, пожалуй, и превосходит их. Ее отличает осо-
бая тонкость анализа, особая свежесть восприятия. Такое
погружение в языковую стихию, такой блеск изложения
трудно найти в работах и самого Рыльского. Случилось так,
что издание, в котором была напечатана эта статья, на много
лет вышло из обращения (вместе с именами некоторых пе-
реводчиков), а с ним была погребена и статья, которая, ка-
залось бы, должна стать настольным чтением для каждого
украинского переводчика \
Раз уж зашел разговор о Рыльском-редакторе, то умест-
но тут же коснуться вопроса о «коллективных переводах»,
сделанных Рыльским в сотрудничестве с другими авторами.
Количество этих переводов довольно велико, среди них
такие крупные работы, как «Ад» Данте (совместно с П. Кар-
манским) и «Горе от ума» Грибоедова (с Д. Бобырем и Е. Дро-
бязко). В некоторых случаях эти переводы возникали так:
каждый из участников перевода предлагал свой вариант,
а после обсуждения принимался либо чей-нибудь, признан-
ный лучшим, либо контаминированный общий. Так, напри-
мер, переводилось «Горе от ума». Но еще чаще генезис та-
ких переводов был иной: Максим Фаддеевич редактировал
чужую работу, и она после его вмешательства настолько
видоизменялась, что участие редактора явно перерастало
все мыслимые границы, становилось соавторством.
* * *
После появления «Пана Тадеуша», «Медного всадника»,
«Романа о Тристане и Изольде», «Французских классиков
XVII столетия», статьи о переводах Чехова ни у кого уже не
1 Перевод этой статьи см. ниже, на стр. 407.
19
могло возникнуть сомнений в том, что М. Рыльский — круп-
нейший мастер перевода не только среди современников, но и
вообще во всей украинской литературе. Феноменальная,
почти импровизаторская легкость, с которой он находил
решения наиболее сложных стилистических и версификаци-
онных задач, соединялась у него с не менее феноменальной
работоспособностью, с подлинной одержимостью, страстью
в служении своему «святому ремеслу». В этих качествах и
находит объяснение неимоверная продуктивность Рыль-
ского-переводчика,— в статье нет возможности даже пере-
числить все выполненные им переводы. И уровень их в боль-
шинстве случаев таков, что вряд ли скоро или вообще когда-
нибудь они будут превзойдены. Именно Рыльскому (пожа-
луй, наряду с М. Зеровым) современная школа украинско-
го — и не только украинского! — переводческого искусства
в значительной мере обязана своим расцветом.
Чтобы дать хоть некоторое представление о степени из-
менений, которые произошли в этой области на протяжении
сравнительно небольшого срока, предложу читателю не-
большой отрывок для сопоставления. Это — вступление к
поэме А. Мюссе «Ролла». Первый перевод принадлежит
Василю Щурату, талантливому поэту и крупному ученому,
переводчику далеко не из последних. Напечатан этот пе-
ревод в сборнике Щурата «Поезия XIX в!ка» (Львов, 1903).
Вот начало вступления:
Чи жаль вам тих час!в, коли на сьв!т сей з неба
сходили вс! боги — в!д Зея аж до Феба?
Коли Венера красна, вийшовши i3 филц
з волосся ясн! слези матер! cbogi
стрясаючи, скр!пляла сыит в родюч!й сил!?
Чи жаль вам тих час!в, коли являлись феТ,
а шмфи проти сонця пом!ж водним цьвпом
дражнили любим сьм!хом фавн!в тих, то лггом
гуртами в очерет! пильнували леж!?
Коли Нарциз у дрож кидав жерелып води,
а з юга аж на с!вер над еством природи
Алк!д в кривавш шат! з львиноТ одеж!
н!с в!чну справедлив!сть?..
А теперь те же строки в переводе Рыльского (перевод был
сделан приблизительно в 1928 году, долгое время считался
утерянным и напечатан в № 12 журнала «Всесвт за 1960
год):
Чи жаль вам тих час!в, як неба м!ць в!дкрита
Жила i дихала в устах бопв земних,
20
I, хвил1-матер! сльозами прко вмита,
Стрясала ix з рамен ще чиста Афрод1та,
Зашпднюючи сбит росою з Kic тяжких?
Чи жаль вам тих час!в, як шмфи струмували,
На coi-mi гр1ючись у водяних кв!тках,
I cmixom любосним манили й дратували
Жагучих фавн1в гурт, зас!лий в комишах,
Як щлував Hapuic уста тремтяч! водам,
Як Hie oniBHO4i до полудня небес
В1сть правди в1чно!‘ уНм живим народам
У шкуру лев’ячу завитий Геркулес...
Оба перевода очень добросовестны и близки к оригиналу.
И вот возникает впечатление, что не четверть столетия от-
деляет один перевод от другого, а по меньшей мере столетие.
В переводе Щурата, хорошем для своего времени, нам мно-
гое кажется совершенно неприемлемым: и тяжелый бесцезур-
ный стих, и неправильные ударения (сходили и кидав), и
неуклюжие обороты («пильнували лежЬ> — что-то вроде
«соблюдали лежание», «в кривавш шал з львино!* одеж!» —
«в кровавом убранстве из львиной одежды»). Ничего этого
нет в переводе Рыльского. Разница тут не только в разме-
рах поэтического дарования. Причина и в том, что украин-
ский поэтический язык за это время ушел далеко вперед в
своем развитии.
* * *
В 1932—1933 годах М. Зеров, М. Рыльский и П. Филип-
пович перевели по нескольку песен Беранже. Они задумали
втроем издать сборник, как когда-то издали сборник сти-
хов В. Брюсова. Но этому замыслу не суждено было осу-
ществиться. В 1936 году Максим Рыльский по воле обсто-
ятельств остался единственным авторитетом в области ху-
дожественного перевода на Украине. К этому времени его
переводческое мастерство уже достигло своего расцвета.
Деятельность его в годы относительного упадка перевод-
ческого искусства и сокращения масштабов издательской
работы (1936—1940) была, может быть, не столь кипучей
п разносторонней, но все же и тогда он завершил несколько
крупных работ. Следует отметить его обращение к детской
поэзии —переводы таких вещей, как «Мойдодыр» Чуков-
ского, «Мистер Твистер» Маршака, «Конек-Горбунок» Ер-
шова. В 1937 году был издан его перевод «Орлеанской девст-
21
Венницы» Вольтера. В 1939 году он перевел «Слово о пол-
ку Игореве». К 375-летию со дня рождения Шекспира целый
ряд переводчиков начал работу над шекспировской драма-
тургией. Включился в эту работу и Рыльский — в 1941 году
был напечатан в его переводе «Король Лир» (позже, уже пос-
ле войны, он перевел еще «Двенадцатую ночь»). И ни одному
из тогдашних переводчиков Шекспира не удалось сравнить-
ся в своих переводах с Рыльским по стихотворному и язы-
ковому мастерству.
* * *
С прежней интенсивностью переводческая работа Рыль-
ского возобновилась в послевоенные годы. Он — непремен-
ный участник почти всех осуществлявшихся тогда сборни-
ков стихов как зарубежных поэтов, так и представителей
поэзии народов Советского Союза. Упомяну сборники Гёте,
Гюго, Эминеску, Я. Неруды, Некрасова, Ку палы, Танка,
Гофштейна, сборник сербских народных песен. В некоторых
изданиях он участвовал не только как переводчик, но и как
редактор. Таков сборник стихов Чарснца (1957), большой
том Лермонтова (1951), для которого он перевел 20 стихо-
творений, двухтомник Словацкого (1959), где кроме несколь-
ких лирических стихотворений помещена поэма «В Швей-
царии» и значительная часть «Венёвского» (в сотрудничестве
с Е. Дробязко).
Следует особо отметить виртуозный перевод «Сирано де
Бержерака» Ростана (1947) и участие в двухтомной антоло-
гии грузинской поэзии, где среди многих переводов особен-
но привлекает внимание мастерски воссозданный по-укра-
ински Саят-Нова. Иногда он переводил (и хорошо перево-
дил) то, к чему не питал склонности, например басни, жанр,
не вызывавший у него энтузиазма. Однако обращает на
себя внимание тот факт, что он не принимал участия в сбор-
никах переводов из Маяковского (хотя одно стихотворение
Маяковского для детей когда-то все-таки перевел). И это
не потому, что не ценил его поэзию,— нет, Маяковскому
он отдавал должное. Просто Максим Фаддеевич полагал,
что поэтика Маяковского слишком отличается от его собст-
венных поэтических склонностей и вкусов.
Переводы М. Ф. Рыльского из русских поэтов — клас-
сиков и современников — могли бы составить небольшую ан-
22
тологию русской поэзии. Тут собрано свыше двух десятков
представителей самых различных поколений и эпох, начиная
с Жуковского и Рылеева и кончая сверстниками Максима
Фаддеевича или даже поэтами более молодой генера-
ции, такими, например, как А. Прокофьев или земляки-ки-
евляне Н. Ушаков и Л. Вышеславский. Все эти поэты пред-
ставлены, правда, с очень неодинаковой степенью пол-
ноты: если из одной только лирики Пушкина в переводах
М. Рыльского, не включая крупных вещей, можно соста-
вить сборничек (что, кстати, и хотел осуществить поэт),
то некоторые поэты представлены двумя-тремя, а то и одним
стихотворением (Фет, Волошин и другие). Правда, иногда
и единичный перевод приобретает большое значение, если
речь идет о такой широко известной вещи, как, например,
«Гренада» Светлова. Иногда немногочисленные переводы из
того или иного поэта являются важной вехой на творческом
пути переводчика или даже в развитии украинского пере-
водческого искусства вообще. Таков, скажем, единственный
перевод из Фета — стихотворение «Измучен жизнью, ко-
варством надежды»: можно с уверенностью утверждать,
что никогда еще философская лирика не была воссоздана на
украинском языке с таким блеском. Из Некрасова Рыльский
перевел только четыре стихотворения. Но среди них есть
«Зеленый шум» — один из первых опытов Максима Фад-
деевича в области поэтики песенной, основанной на фоль-
клоре. Трудности, стоящие перед переводчиком таких произ-
ведений, общеизвестны. Рыльский преодолел их блиста-
тельно.
Не только русская поэзия нашла в лице М. Ф. Рыльского
вдохновенного истолкователя,— не менее значительны и
его заслуги как популяризатора поэзии других народов Со-
ветского Союза. В издаваемых на украинском языке сбор-
никах стихов Я. Купалы, Я- Коласа, М. Танка, А. Исаакя-
на, Я- Райниса и многих других поэтов переводы Максима
Фаддеевича были обычно украшением книжек, образцом
для других переводчиков.
* * *
Мне пришлось принимать участие в нескольких изданиях
вместе с М. Рыльским. Одно из них — «Избранные стихи»
10. Тувима. Составляя проспект сборника и распределяя
23
стихи между переводчиками, я не без умысла оставлял за
Рыльским те стихотворения, которые казались особенно
трудными, а то и непереводимыми. И всех нас охватывало
не только удивление, а что-то вроде священного трепета,
когда спустя непродолжительное время мы становились
свидетелями чуда — читали в совершенном воплощении то,
что казалось невоплотимым средствами иного языка: сти-
хотворение «Rusaleczko moja wislana» или отрывки из «Цве-
тов Польши». Максим Фаддеевич не перевел только одного
из предназначенных для него стихотворений — «Погребе-
ния Словацкого». В составленном для него списке только
против этого стихотворения увидел я через несколько дней
решительное «не буду переводить». Мне позже стало по-
нятно, что я совершил оплошность, предлагая это стихо-
творение. Жизнелюб и жизнепоклонник, Максим Фаддеевич
и в жизни и в искусстве избегал (может быть, бессознатель-
но) всего, что было связано со смертью. Одно стихотворение
такого типа — скорее веселую, чем грустную «Песенку
умершего» — он все-таки перевел. А от другого отказался
решительно и безапелляционно.
В работе над антологиями словацкой и чешской поэзии
я был соредактором Максима Фаддеевича. Не ограничива-
ясь встречами, мы иногда переписывались по тому или ино-
му поводу, связанному с антологией. Водном из писем Мак-
сим Фаддеевич изложил свое новейшее редакторское кредо:
«Прошли времена, когда я был редактором-деспотом и иног-
да просто переписывал на свой лад целиком переводы,
оставляя только имя переводчика. Теперь я забочусь лишь
о литературной грамотности, а уж переводчик пускай со-
храняет свое лицо и свою ответственность». Но действитель-
ность часто требовала иного подхода. Слишком уж сомни-
тельные попадались переводы. Вот тут-то и представлялась
драгоценная возможность наблюдать Максима Фаддеевича
в роли редактора. Один типичный эпизод: посылаю ему два
стихотворения в безобразном переводе довольно именитого
поэта с моим отчаянным воплем на полях: «Что делать?»
Через два дня эти страницы возвращаются ко мне. Под
моим вопросом написано: «Сделал, что мог. См. на оборо-
те». Перевод перечеркнут, а на обороте рукой Максима Фад-
деевича написан «исправленный» перевод, не имеющий ни-
чего общего с прежним. Внизу приписка: «У меня возникло
подозрение, что это мой перевод.— М. Р.» Другое сти-
24
хотворение переделано таким же радикальным образом,
но приписка уже иная: «А этот перевод мы подарим...»
(дальше следует фамилия переводчика).
Один только раз Максим Фаддеевич взбунтовался и вер-
нул мне неисправленный перевод в сопровождении такого
письма:
«Сил моих нет, дорогой и жестокий Григорий Пор-
фирьевич! Я пробовал, как Вы увидите на первой странице,
править этот перевод, придерживаясь манеры переводчика,
но меня хватило только на замечания карандашом и на
эпиграмму вверху с ученым примечанием. Посылаю этот
орешек Вам».
Дальше следуют нелестные замечания по адресу пе-
реводчика и даже угроза утопить его в Днепре. Эпи-
граммы, и «с учеными примечаниями», и без оных, иногда
добродушные, иногда язвительные, появлялись на полях
рукописей довольно часто. Но зато как радовался Максим
Фаддеевич, когда попадался хороший перевод, особенно
если он принадлежал молодому, начинающему переводчику.
Тут уж он не скупился на слова поощрения.
После окончания работы над антологиями на очереди был
сборник стихов Верлена. Но это было в начале 1964 года,
Максим Фаддеевич успел перевести только четыре стихо-
творения Верлена. Это его последние переводы.
* * *
Не следует думать, будто решительно все, что вышло из-
под пера Рыльского, безупречно, что он был непогрешим
в каждой своей строке. Бывали и у него решения, с которы-
ми нельзя согласиться. Вспоминая (в докладе «Художест-
венный перевод с одного славянского языка на другой»)
о своей работе над французскими классицистами, он писал:
«Мне, как переводчику Корнеля и Расина, «нагорело» в свое
время за то, что у меня Сид и Химена, Федра и Ипполит го-
ворят друг другу «ты» (по-французски они, конечно, гово-
рят «вы»). Думаю все же, что я был прав». Трудно разделить
эту уверенность переводчика в своей правоте. В Древней
Греции обращения на «вы» не было, и Расин это знал не
хуже нас. Но он, следуя рационалистической поэтике клас-
сицизма, полагал, что это несущественно, что колорит места
25
и времени, особенности быта и обычаев — мелочи, которые
не нужно передавать, чтобы не отвлекаться от основного,
от изображения «страстей», свойств человеческой природы,
одинаковых везде и всюду. Поэтому у него Ипполит и Федра
обращаются друг к другу так, как это принято было во
Франции во времена Расина и в кругу, в котором он вра-
щался. Переводчик и должен был это отразить, следуя сво-
ему принципу, сформулированному в том же докладе: «Пе-
реводчик должен неуклонно следить за всеми стилевыми
поворотами текста». «Нагорело» Максиму Фаддеевичу от
С. В. Савченко. И можно вполне понять и оправдать недо-
вольство профессора, который в курсе литературы должен
говорить о равнодушии классицистов к передаче местного
колорита, а цитируя перевод Рыльского, оговариваться,
что эта особенность там не отражена.
Хоть редко, но бывали в переводческой практике Рыль-
ского случаи, когда основные особенности оригинала ока-
зывались сглаженными. Вот, например, четверостишие из
«Моего завещания» Словацкого:
Lecz zaklinam — niech zywi nie traca nadziei
I przed narodem niosa oswiaty kaganiec;
A kiedy trzeba, na smierc id^ po kolei
Jak kamienie, przez Boga rzucane na szaniecl
(Но заклинаю — пусть живущие не теряют 'надежды
И перед народом несут светильник просвещения
(kaganiec — собственно, плошка, ночник),
А если нужно — на смерть идут по очереди,
Как камни, бросаемые богом на насыпь окопа.)
В переводе это выглядит так:
Лиш заклинаю — берегти надп,
Нести народу сяево знания,
А як на смерть гги — хай не жал!е
1з вас HixTO свого ясного дня
Из всех потерь этого перевода особенно ощутимы две.
Русский переводчик был бы в затруднении, что ему де-
лать с ночником или плошкой (у Асеева «просвещения
факел»).
В украинском же языке не только есть «каганець», но это
слово связано с народнической традицией, здесь как нельзя
более уместной: термин «каганцювання» —это именно «про-
свещение народа» при свете ночника. И тем не менее перевод-
26
чик пренебрег этой традицией и выразительный образ заме-
нил шаблонным «светом знания». Исчезли (как и у Асеева)
у него и «камни, бросаемые богом на насыпь окопа» — образ
даже не совсем ясный, но тем более яркий и запоминающий-
ся, у поляков общеизвестный, цитатный, вошедший в раз-
говорную речь. Уж его-то нужно было передать во что бы
то ни стало.
И еще об одной поучительной обмолвке: читая «Ех
oriente» Тувима в переводе Д. Самойлова, я обратил внима-
ние на строку:
Довольно про древних греков, взгляните-ка на узбеков.
В этом была явная несуразность. В оригинале:
Nie samych Latynow i Grekow — skosztowac by warn Uzbekow.
(He одних только римлян и греков — попробовать бы вам узбеков.)
Тувим призывает не ограничиваться античностью, а по-
знакомиться также с поэзией Востока, в частности — восточ-
ных народов Советского Союза. А у Самойлова польский
поэт, переводчик Горация, гордившийся своим хорошим зна-
нием латинского языка, требует изгнания древнегреческой
поэзии и замены ее поэзией узбеков. Я вспомнил о напеча-
танном в журнале переводе Рыльского, нашел его и с удив-
лением и разочарованием прочел там буквально то же са-
мое: «Год! (довольно) про римлян i грек1’в». Когда началась
паша работа над Тувимом, я обратил внимание Максима
Фаддеевича на этот казус, добавив, что выпад против ан-
тичности не был бы удивителен для бывшего футуриста,
ио непонятен у бывшего неоклассика. Максим Фаддеевич
отшучивался: «А что же, зря меня столько лет критики вос-
питывали? Я так проникся их наставлениями, что совершен-
но перестроился».
В нашем сборнике злополучная строка приобрела над-
лежащий вид:
Не пльки римлян i грек(в — скуштуйте, Панове, узбек1в.
Отрадно, что и Д. Самойлов заметил свой промах и в
новом издании исправил его.
Натыкаясь на подобные огрехи в переводах Рыльского,
приходится удивляться не тому, что они есть (у кого их
пет?), а тому, что их так мало,— их удельный вес в огром-
ном наследии великого мастера совершенно ничтожен.
27
* * *
Оканчивая этот по необходимости беглый и неполный об-
зор переводческого труда Максима Рыльского, не могу не
напомнить о его неосуществленных замыслах. Они были не-
обычайно обширны. В последние годы на его столе лежал
Норвид. Это был поэт не в его духе, непривычный для него.
С тем большим интересом вчитывался Рыльский в необыч-
ные стихи, обдумывал переводы. «Посягаю на «Фортепиано
Шопена». Очень трудно»,— сказал он однажды. И можно
лишь пожалеть, что ни один перевод из Норвида так и не
был осуществлен,— это был бы выход за грани переводче-
ских привычек и возможностей нашего поэта. После Верлена
на очереди были сборники стихов Стаффа и Броневского,
участие в антологии польской поэзии, в дополнениях к ан-
тологии словацкой и чешской. Собирался Рыльский пере-
водить и стихи Прешерна, и «Горный венок» Негоша. Когда
однажды зашел разговор о Мистрале, Максим Фаддеевич
сказал, что давно мечтает взяться за перевод «Мирейо».
Даже этот сухой перечень свидетельствует, сколь без-
временна была смерть поэта и как много с этой смертью по-
теряла наша поэтическая культура.
Е. Эткинд
(Ленинград)
ЧЕТЫРЕ МАСТЕРА
(Ахматова, Цветаева, Самойлов, Мартынов)
В 1963 году Издательство иностранной литературы вы-
пустило в свет первый томик серии «Мастера поэтического
перевода». В предисловии, открывая серию, П. Г. Антоколь-
ский писал: «Это начинание может и должно сыграть важ-
ную роль в развитии культуры поэтического перевода. Со-
ветскими поэтами-переводчиками накоплен немалый опыт,
он требует пристального внимания, изучения, анализа.
Между тем он еще не учтен должным образом. Творчество
поэтов-переводчиков нигде не собрано, работы их разбро-
саны в отдельных изданиях, выходивших в разные годы, в
разных местах. Далеко не все читатели заглядывают в
оглавление, чтобы установить, кто именно перевел полюбив-
шееся им произведение иноязычного поэта». Далее П. Ан-
токольский справедливо сетовал на то, что критики нередко
игнорируют труд переводчика, считая, будто бы перевод-
чиков и вовсе нет, а книги переводятся на русский язык
«наитием святого духа»,— таким образом «этот труд из бла^
городного превращается в сугубо неблагодарный».
Прошло несколько лет. Небольшие книжки серии прочно
заняли свое место на полках читателей-книголюбов, много-
численных библиотек, больших и малых. Сразу утвердив-
шись как факт современной поэтической культуры, разно-
цветные томики «Мастеров поэтического перевода» открыли
29
новые, прежде либо вовсе неизвестные, либо только угады-
ваемые грани таланта ряда видных поэтов наших дней или
недавнего прошлого. Разумеется, Б. Пастернак давно и
хорошо известен как поэт-переводчик, ио отдельный сбор-
ник его переводных стихотворений датирован 1940 годом;
эта книжка давно стала редкостью, да и Пастернак за два
последующих десятилетия много и замечательно переводил:
именно в течение этих лет им созданы такие шедевры, как
«Кулиг» Юлиуша Словацкого, элегии Райнера Мария Риль-
ке, стихи Николоза Бараташвили. В новом сборнике «Звезд-
ное небо» (1966) Пастернак предстал читателю мастером гро-
мадного лирического диапазона, резкой индивидуальности,
высокой творческой принципиальности, современного зву-
чания. Собранные вместе, переводы Пастернака образовали
именно книгу, в которой во весь рост встает перед чита-
телем Пастернак — переводчик лирической поэзии.
Книга стихов — это совсем не то, что сумма отдельных,
собранных вместе под одной обложкой стихотворений. Кни-
га — это целостный живой организм, где отдельные вещи
вступают друг с другом в сложные взаимодействия, освеща-
ют и поддерживают, объясняют и укрепляют друг друга.
Прекрасно сказал об этом Е. Винокуров, который, кстати,
со дня основания рассматриваемой нами серии состоит чле-
ном ее редакционной коллегии (вместе с П. Антокольским,
М. Зенкевичем, Н. Любимовым и Б. Слуцким): «Книга
стихов всегда показатель органичности поэта,
нельзя отрывать друг от друга стихи в книге настоящего
поэта,— они очень много теряют, если они оторваны друг
от друга, я считаю, что в книге стихи связаны тончайшими,
невидимыми капиллярами, тончайшими кровеносными со-
судами, и разорвать сосуды, порвать интимные связи между
стихами — значит разрушить органическое... Происходит
общение стихов. Идет какая-то общая подспудная жизнь
стихов. Я буквально слышу, как они переговариваются.
Это говор, похожий на говор толпы людей. Это и есть орга-
ническое в поэзии» \ в
Е. Винокуров различает поэтов органических и механи-
ческих. Стихи последних лучше вместе не соединять,— ни-
какого общения между отдельными вещами таких авторов
1 Евгений Винокуров. Существенность поэзии. «Вопро-
сы литературы», 1969, Ns 1, с. 44—45.
30,
не возникнет, как бы ни стараться объединить их циклами,
заголовками, эпиграфами и прочими внешними признака-
ми «органического»: переговариваться стихи не будут, их
говора никто не услышит. К переводной поэзии это разли-
чение относится не в меньшей степени, чем к оригинальной,
а может быть, даже и в большей: ведь переводчику, увы,
так часто приходится работать по издательскому заказу.
В сущности, это драма переводческой профессии. Будем
откровенны: профессия — куда же от нее уйдешь, даже если
она литературная? Выпускаются собрания сочинений ино-
странных писателей, иногда даже полные собрания. У ори-
гинального автора далеко не все относится к золотому фон-
ду поэзии. А переводить надо. За одни только последние
годы у нас изданы многотомные собрания произведений
Мицкевича, Гюго, Вальтера Скотта, Шиллера, Гейне, Шекс-
пира,— называю только крупнейших поэтов. Но даже и эти
гениальные писатели создали — каждый! — немало таких
стихотворений и даже больших поэм, которые современного
русского поэта не могут вдохновить на творчество. Подоб-
ные вещи заведомо останутся только фактом культурного
наследия — кто бы и как бы их ни перевел. Но ведь и их
переводят, иногда даже переводят блестяще. А силу, талант
поэта-переводчика мерять следует не по таким профессио-
нально безукоризненным его работам, даже если они и пред-
ставляют собой версификационное достижение. Анна Ах-
матова перевела для собрания сочинений Гюго его драму
«Марион Делорм», и сделала это виртуозно: александрий-
ский стих в ее исполнении гармоничен и в то же время стра-
стен , интонационно многообразен, афористичен:
Обличий смерти — тьма, петля — из них одно.
Не спорю, страшным быть мгновение должно,
Когда вас узел сжал, как задувают пламя,
И душу вольную вдруг разлучают с вами.
Но как подумаешь, не все ли нам равно,—
О, лишь бы на земле все сделалось темно! —
Лежишь ли под плитой, что хвалит вас и душит,
Иль злобный ветр ночей останки ваши сушит,
И ворон, каркая, уже разнес в когтях
Лохмотья бедные, ваш бездыханный прах?1
Это — монолог Дидье, героя драмы «Марион Делорм»,
думающего о предстоящей ему казни. Ахматова? Да, ей,
1 В. Г ю г о. Собрание сочинений в пятнадцати томах, т. 3. М., Гос-
литиздат, 1953, с. 145.
31
Ахматовой, свойствен этот высокий и «гармонизованный»
трагизм, эта лаконичность определения — например, о над-
гробной плите сказано, что она «хвалит вас и душит»: какая
простота и какая мощь! Но это могла бы быть и не Ахма-
това, а другой — опытный, одаренный, умный переводчик,
способный выполнить столь ответственное издательское за-
дание, как перевод старомодной и все же прекрасной драмы
французского романтика. В книгу избранных переводов
Ахматовой «Марион Делорм» не вошла, не вошли даже от-
дельные эпизоды или монологи из этой драмы. Зато читатель
найдет в этом сборнике лирические миниатюры польской
поэтессы нашего века Марии Павликовской-Ясножевской,
в строках которых слышится голос самой Ахматовой,—
например, «Ураган»:
Небо в черном гневе.
Толпы туч. Рокот.
Счастливы деревья!
Вышуметься могут!
Или «Ника»:
Как схожа ты с Самофракийской Никой,
Любовь отвергнутая, но глухая!
Ты вслед бежишь с такой же страстью дикой,
Обрубленные руки простирая.
1
Сборник переводов Анны Ахматовой «Голоса поэ-
тов» (1965) с новой стороны открывает искусство Ахматовой
и в то же время делает для нас живой лирику польских
поэтов — Тувима, Броневского, Шимборской; чешских —
Волькера, Неймана, Незвала; словацких — Краско, Ва-
лека; болгарских — Багряны, Герова и других. Особое
место занимают переводы из сербского эпоса — например,
знаменитой «Хасанагиницы», которую в прошлом переводил
еще Пушкин...
В оригинальном своем творчестве последних десятиле-
тий Анна Ахматова — поэт высокого трагизма: нежданная
и безнадежная разлука, потеря дорогого человека, погиб-
шая любовь, предчувствие смерти, муки голодающих детей
под бомбами и снарядами в осажденном Ленинграде и рядом
со всей этой неодолимо страшной реальностью торжествен-
ная и вечная красота природы — моря и сосен, травы и ле-
32
тящей птицы, и предощущение победы — над врагом, над
всеми силами зла, над смертью, и вера в бессмертие слова,
искусства, добра, правды. В память одного из своих дру-
зей (М. М. Зощенко) Ахматова написала в 1958 году:
Словно дальнему голосу внемлю,
А вокруг ничего, никого.
В эту черную добрую землю
Вы положите тело его.
Ни гранит, ни плакучая ива
Прах легчайший не осенят,
Только ветры морские с залива,
Чтоб оплакать его, прилетят...
В этом горестном и светлом стихотворении-реквие-
ме — центральная идея поздней Ахматовой: безнадеж-
ность смерти — никого, ничего, ни гранит, ни плакучая
ива... И бессмертие человека в мире живой природы: чер-
ная добрая земля, ветры прилетят оплакать его... Одино-
чество есть — и нет одиночества, смерть страшна — и нет
смерти.
Умолк вчера неповторимый голос,
И нас покинул собеседник рощ.
Он превратился в жизнь дающий колос
Или в тончайший, им воспетый дождь.
И все цветы, что только есть на свете,
Навстречу этой смерти расцвели.
Но сразу стало тихо на планете,
Носящей имя скромное... Земли.
Это — «Смерть поэта» (в сборнике «Бег времени» — ошибка
в дате: надо не 1957, а 1960). Стихи могли бы называться
«Бессмертие поэта» или даже просто «Бессмертие» — ибо
оно таится в роще, колосе, цветах, тончайшем дожде, на-
всегда связанных в памяти с умолкшим голосом человека,
который равновелик планете, «носящей имя скромное...
Земли». Равновеликость человека земле, вселенной, вечно-
сти — вот главная тема поэзии Ахматовой. Вот что озаряет
ровным светом бесконечного будущего ее стихи — и ориги-
нальные и переводные. Вот откуда поразительная искрен-
ность простых сочетаний — по два-три слова на строку —
в стихотворении Юлиана Тувима «Ты» (1915), где любовь
одного человека равновелика бытию человеческого рода:
Ты — связь моя с землею,
Небесная отрада,
2 Сборник
33
Ты — все на белом свете,
К чему стремиться надо.
И лишь тебя я знаю,
Лишь ты мне благодатна.
На мир махнул рукою —
Мне все там непонятно.
Там что ни мысль — пучина
И что ни шаг — распутье.
Молчишь ли, говоришь ли —
Ты проясненье сути.
Твое лишь слышу сердце
С его кипучей кровью
И в жизни, полной смерти,
Единой жив любовью.
У Ахматовой-переводчицы могут быть неловкие обороты,
могут встретиться натянутые рифмы или затрудненный син-
таксис. Но в лучших образцах своего переводного творче-
ства она проникает в такие глубины авторского замысла,
которые доступны лишь поэту, осознавшему, как она, един-
ство смерти и жизни. Владислав Броневский писал в
1945 году, обращаясь к остававшейся в оккупированной
Польше жене, которую он считал погибшей:
Что мне осталось с этого дня,
если тебя нет?..
Только — поэзия. Та меня
не обманет.
Что мне осталось?.. Грусть за двоих...
Твой след потерян.
Только лишь грусть. Только мой стих...
Он мне верен.
Или в стихотворении «Аноним»:
Как рокот созвучий, как запах шальной
нависшей над Вислой сирени, 1
как счастье, плывущее сонной волной
сквозь день мазовецкий весенний,
как то, чего нет еще, что — как намек
в порывах робко тревожных
растет, как подснежники, как вьюнок
у ног берез придорожных,
как зелень ликующим майским днем,
как паводка буйный подвиг,
как ласточки, что бороздят окоем
по две...
34
Как вольный, широкий полет орла,
как светлая власть над Словом —
такой она в сердце моем жила
и грузом легла свинцовым.
Скажут: «Что за синтаксическая нескладица? Что за не-
ловкий оборот: «Как то, чего нет еще, что — как... растет,
как... такой она...»?» Между тем в этой-то нескладице обая-
ние удивительного стихотворения о любви, разлуке, то-
ске — по любимому человеку, которого, может быть, и
нет уже в живых, обо всем, что так умела выразить Ахма-
това.
Когда-то Герцен писал: «Стихами легко рассказывается
именно то, чего не уловишь прозой... Едва очерченная и за-
меченная форма, чуть слышный звук, не совсем пробужден-
ное чувство — еще не мысль... В прозе просто совестно по-
вторять этот лепет сердца и шопот фантазии». Кажется, будто
Герцен имел в виду это самое стихотворение Бропевско-
го — Ахматовой, в котором — одна, в сущности, фраза, да
и та — ряд придаточных предложений, одиннадцать срав-
нений чего-то неназванного и только в конце неясно опре-
деленного — «она»; главное предложение, завершающее
стихи, грамматически со всем остальным не согласовано
(«как... такой»), да и само оно тоже нескладно («такой она...
жила и грузом легла»). Путаница усилена еще тем, что «как»
выступает в разных функциях: «как рокот созвучий...
как намек... растет, как подснежники... как зелень...»
(В оригинале так же: «Jak poryw melodii, jak powiew bzu...
Jak to, czego nie byto, jak to, co ma bye... jak... jak... jak...
//Ona wtasnie byla we mnie taka...»)
Вместо синтаксической логики — сбивчивая речь по-
трясенного человека, наплывающие друг на друга образы
природы, редкая по содержательности звукопись: «навис-
шей над Вислой...»} нежданно вспыхивающие внутренние
рифмы — такие, как «вьюнок — у ног»; драматическая вы-
разительность внезапно короткой двусложной строки, за-
меняющей медлительный, почти регулярный четырех- и
трехстопный амфибрахий:
как ласточки, что бороздят окоем
по две...
Эта укороченная строка становится и звуковым и даже
графическим образом одиночества. Вспомним выразитель-
2*
35
ность таких укорочений в оригинальных стихах Ахмато-
вой — от величавой концовки знаменитого «Мужества»
(1942):
И мы сохраним тебя, русская речь,
Великое русское слово.
Свободным и чистым тебя пронесем,
И внукам дадим, и от плена спасем
Навеки! —
до другой концовки — чуть ли не прозаической — в сти-
хотворении «Последнее возвращение» (1944):
День шел за днем — и то и се
Как будто бы происходило
Обыкновенно — но чрез все
Уж одиночество сквозило.
Припахивало табаком,
Мышами, сундуком открытым
И обступало ядовитым
Туманцем...
Самое, однако, поразительное, что укороченная строка в
переводе из Броневского прямо соответствует оригиналу:
...jak zielefi rozhukana w maju,
jak woda, co brzegi rwie,
jak jaskolki, co w niebie smigaj^
po dwie...
Ахматова-переводчица и Ахматова-поэт близки друг
другу, даже неотличимы, несмотря на то, что, переводя род-
ственных ей авторов, она если и не перевоплощалась — это
было не свойственно лирической натуре Ахматовой,— то
все же меняла тон: иногда едва уловимо, но меняла. Сохра-
нялось отношение к слову — всегда определенному, точ-
ному, единственному, предельно адекватному мысли или
чувству, сохранялась материальность образного мышления,
гармоничность стиха. И все же разные иноязычные тексты
под пером Ахматовой приобретали разное звучание. Вот
несколько пейзажей, воссозданных Ахматовой по следам не-
похожих друг на друга оригиналов:
Белизна первоцветов плывет по газонам,
И на яхтах уносится день голубой,
На песке детвора раздает его кронам,
Раздает этот день в суеге городской...
(Иржи Волькер)
36
Нет, это не земля, а сон,
Лучистых колдовство ночей
Под темным пологом небес
На бархатных волнах полей.
(Станислав Костка Нейман)
И снова на улицах наших лукавый
апрель-цветоносец поет,
и веет зеленой весенней отравой,
которая слаще, ч ем мед.
(Елисавета Багряна)
Каждый из этих пейзажей принадлежит к другому, осо-
бому поэтическому миру, потому что, как справедливо пи-
сал П. Антокольский в уже цитированном предисловии к
первому выпуску серии, «каждый поэт — если он действи-
тельно поэт — это отдельный, замкнутый в себе мир, отдель-
ный личный исторический и социальный опыт, отдельно,
по-своему, пережитая культура, народная и мировая» \
В самом деле, как различны они между собой — импрес-
сионистски красочный пейзаж И. Волькера, окрашенный
в белое и голубое, где в центре фразы стоит не первоцвет,
а его белизна, не яхты, а голубой день, уносящийся на них;
пейзаж С. К. Неймана с его классицистическим «темным
пологом небес» и величаво-ломоносовской инверсией — «лу-
чистых колдовство ночей» (а ниже — «... белых музыка до-
рог»); и песенная весенняя улица Е. Багряны, на которой
«поет» «апрель-цветоносец». И в то же время во всех этих
стихах — иногда громче, иногда приглушеннее — слышит-
ся голос самой Ахматовой с характерной для нее серьез-
ной, торжественной медлительностью, раздумчивой сосре-
доточенностью, точной лирической интонацией, ненавяз-
чивым, переходящим в говор напевом, звучным и гулким
полногласием:
и веет зеленой весенней отравой,
которая слаще, чем мед.
Серия издательства «Прогресс» впервые открыла нам
эту сторону ахматовского таланта. По различным книгам,
где были рассеяны переводы Ахматовой, судить об этом было
трудно, почти невозможно. Теперь стало отчетливым то,
1 «Поэты-современники». Стихи зарубежных поэтов в переводе
Д. Самойлова. М., Изд-во иностранной литературы, 1963, с. 7.
37
что автор предисловия к сборнику Ахматовой А. Тарков-
ский назвал — «впечатление сочувствия, единства пере-
живаний автора оригинала и перевода»1.
2
Таким же, а может быть, даже и более значительным от-
крытием для русского читателя явились собранные вместе
переводы Марины Цветаевой, образовавшие 7-й выпуск се-
рии, книжку «Просто сердце». Некоторые из них вообще
никогда не печатались — например, песня Стефано из
«Бури» Шекспира, цикл «Бретонские народные песни», а
также почти все немецкие народные песни. Другие вещи
публиковались в изданиях, практически недоступных —
заграничной периодике, советских журналах 1940—1941 го-
дов. Читатель впервые, действительно впервые, узнал Цве-
таеву как переводчицу. Это— культурное событие первосте-
пенной важности. Бодлер, Шекспир, Гёте, Рильке, Гарсиа
Лорка, славянские поэты, народные песни и баллады,—
Цветаева переводила немного, только пробовала силы, но ее
вклад в искусство поэтического перевода не переоценить.
Тем более важно отметить, что в данном случае издательство
оказалось на высоте задачи: книга снабжена тщатель-
но составленными примечаниями, дающими историю пере-
водческой деятельности Цветаевой, датировку ее переводов
и указания на первую публикацию. Сборнику предпослана
вступительная статья Вяч. Вс. Иванова.
Самая большая и самая яркая ее работа — перевод
«Плаванья» Шарля Бодлера, сделанный в 1940 году и опуб-
ликованный лишь четверть века спустя, в 1965-м, в книге
«Лирика» Бодлера (издательство «Художественная литера-
тура»). Бодлера охотно переводили в России — известны бо-
лее или менее удачные воссоздания стихотворений из «Цве-
тов зла» П. Якубовичем, Эллисом, Д. Мережковским
(«Альбатрос»), И. Анненским, К- Бальмонтом, В. Брюсо-
вым, Б. Лившицем, а позднее В. Левиком, П. Антокольским,
А. Эфрон, В. Шором и другими поэтами. Перевод М. Цве-
таевой занимает совершенно особое место — она придала
Бодлеру такую титаническую мощь, такую энергию, такой
1 «Голоса поэтов». Стихи зарубежных поэтов в переводе Анны
Ахматовой. М., «Прогресс», 1965, с. 8.
38
порыв к духовному идеалу, такое соединение необузданной
стихийности и гармонии, какого никому до нее (и даже по-
сле нее) не удавалось ни обнаружить, ни воспроизвести,—
все это таится глубоко под поверхностью кованых бодлеров-
ских строк. Вот Бодлер повествует о людях, охваченных
страстью путешествий,— они боятся неподвижности, они
подобны Одиссею, который покинул блаженный остров вол-
шебницы Цирцеи, превращавшей мореходов в свиней. Об
этом говорится в уравновешенно-симметричных, сдержан-
ных строфах александрийского стиха:
Pour n’etre pas changes en betes, ils s’enivrent
D’espace et de lumiere et de cieux embrases;
La glace qui les mord, les soleils qui les cuivrent,
Effacent lentement la marque des baisers.
В прозаическом переводе (отделяю строки косой чертой):
«Чтобы не быть превращенными в животных, они упи-
ваются/ Пространством и светом и пламенеющими небеса-
ми./ Лед, грызущий их, солнца, покрывающие их зага-
ром,/ Медленно стирают следы поцелуев».
Строгий, отчетливый ритм каждого стиха, безукоризнен-
ная их симметрия позволяют только угадывать упрятанную
в подтекст взрывчатую энергию. Цветаева из подтекста вы-
водит ее наружу:
В Цирцеиных садах дабы не стать скотами,
Плывут, плывут, плывут в оцепененьи чувств,
Пока ожоги льдов и солнц отвесных пламя
Не вытравят следов волшебницыных уст.
Точность всей этой строфы в целом — поразительная:
Цветаева пропустила только второй стих, компенсирован-
ный сполна всем строем четверостишия. Но заметим, что
она повысила напряжение, и прежде всего тем, что усилила
каждое слово: вместо животных — «скоты», вместо опьяне-
ния — «оцепененье чувств», вместо укусов льда — «ожоги
льдов», вместо солнц, покрывающих загаром (буквально:
«медящих», покрывающих медью),— «солнц отвесных пла-
мя», вместо стереть — «вытравить». И главное, вместо од-
ного глагола «упиваются» у Цветаевой:
Плывут, плывут, плывут...
Интонационная выразительность стиховой речи доведе-
на Цветаевой до высшего предела — в оригинальной своей
поэзии она под напором страсти разбивала вдребезги регу-
39
1ярный силлабо-тонический стих; в переводе она сохраняет
александриец — но что она с ним делает, какие высекает
43 него искры!
Душа наша — корабль, идущий в Эльдорадо.
В блаженную страну ведет — какой пролив?
Вдруг, среди гор и бездн и гидр морского ада —
Крик вахтенного: — Рай! Любовь! Блаженство! — Риф.
Небывалые ритмические сдвиги — «Душа наша...»,
«Вдруг, среди гор...»; инверсии — «В блаженную страну
ведет — какой пролив?»; нагромождения перечислений —
«среди гор и бездн и гидр»; нагромождения — в том же сти-
хе — труднопроизносимых согласных, дающих звуковую
картину «морского ада»: «гор и бездн и гидр морского,..»;
наконец, невероятный по звуковой образности последний
слог четвертого стиха — удар, паденье с головокружитель-
ной высоты иллюзии: «—Риф». А ведь как построен этот
стих! Он начинается и оканчивается словами, почти подоб-
ными по звуковому составу: крик — риф, так что звуки сло-
ва начинают и в самом деле осмысляться как «крик»:
Крик вахтенного: — Рай! Любовь! Блаженство! — Риф.
Это заключительное слово к тому же наглядно противопо-
ставлено двум предшествующим, медлительным и благозвуч-
ным: «Любовь! Блаженство!»
Все то, что осуществила Цветаева, у Бодлера задано:
Une voix de la hune, ardente et folle, crie:
«Amour... gloire... bonheur...» Enfer! C’est un ecueil!
(Голос с марса, страстный и безумный, кричит: / «Любовь...
слава... счастье!» Дьявол! Это — подводный камень.)
Как безмерно усилила Цветаева экспрессию, точнее го-
воря — голосовые переходы! Бодлер повествует
сдержанно, почти не меняя тона — разве что в восклица-
нии «Enfer!» (буквально — ад). Цветаевское «риф» произно-
сится совсем другим голосом, чем вся строфа. Только голос
позволит не поставить это слово в общий перечислитель-
ный ряд — ничто не помогает чтецу: ни дополнительные
слова, как в оригинале (c’est...— это...), ни синтаксис.
Только—живое звучание голоса.
Установка на звучание голоса вообще очень важна для
поэзии Цветаевой — никаких подпорок, подмог, ничего
40
добавочного: только голос. Вот, например, в ее стихотворе-
нии-диалоге «Разговор с гением» (1928):
«Пытка!» — «Терпи!»
«Скошенный луг —
Глотка!» — «Хрипи:
Тоже ведь — звук!»
«Львов, а не жен
Дело».— «Детей:
Распотрошен —
Пел же — Орфей!»
«Так и в гробу?»
— «И под доской!»
«...Петь не могу!»
— «Это воспой!»
Этот диалог нельзя читать не вслух — про себя он не про-
звучит; если только глазами его воспринять — останется
непонятным. Его создает живой голос, но голосу даны точ-
нейшие указания, словно бы в тексте были напечатаны ноты.
Такие ноты определяют инвариантность произнесения, на-
пример, таких слов: «Детей», или «И под доской!», или «Петь
не могу!»
Так и со словом «риф» в переводе из Бодлера. Или со
следующими строфами:
Но чтобы не забыть итога наших странствий:
От пальмовой лозы до ледяного мха,
Везде — везде — везде — на всем земном пространстве
Мы видели все ту ж комедию греха:
Ее, рабу одра, с ребячливостью самки
Встающую пятой на мыслящие лбы,
Его, раба рабы: что в хижине, что в замке
Наследственном — всегда — везде — раба рабы!
Мучителя в цветах и мученика в ранах,
Обжорство на крови и пляску на костях,
Безропотностью толп разнузданных тиранов,—
Владык, несущих страх, рабов, метущих прах.
Сравним и здесь некоторые частности текста. У Бодле-
ра: «Nous avons vu partout...» — т. e. «мы видели всюду...»;
у Цветаевой: «Везде — везде — везде...» У Бодлера: «Ба
femme, esclave vile,orgueilleuse et stupide,/Sans rire s’adorant
et s’aimant sans degout...» — т. e. «женщину, пошлую, тще-
41
лярный силлабо-тонический стих; в переводе она сохраняет
александриец — но что она с ним делает, какие высекает
из него искры!
Душа наша — корабль, идущий в Эльдорадо.
В блаженную страну ведет — какой пролив?
Вдруг, среди гор и бездн и гидр морского ада —
Крик вахтенного: — Рай! Любовь! Блаженство! — Риф.
Небывалые ритмические сдвиги — «Душа наша...»,
«Вдруг, среди гор...»; инверсии — «В блаженную страну
ведет — какой пролив?»; нагромождения перечислений —
«среди гор и бездн и гидр»; нагромождения — в том же сти-
хе — труднопроизносимых согласных, дающих звуковую
картину «морского ада»: «гор и бездн и гидр морского.,.»}
наконец, невероятный по звуковой образности последний
слог четвертого стиха — удар, паденье с головокружитель-
ной высоты иллюзии: «—Риф». А ведь как построен этот
стих! Он начинается и оканчивается словами, почти подоб-
ными по звуковому составу: крик — риф, так что звуки сло-
ва начинают и в самом деле осмысляться как «крик»:
Крик вахтенного: — Рай! Любовь! Блаженство! — Риф.
Это заключительное слово к тому же наглядно противопо-
ставлено двум предшествующим, медлительным и благозвуч-
ным: «Любовь! Блаженство!»
Все то, что осуществила Цветаева, у Бодлера задано:
Une voix de la hune, ardente et folle, crie:
«Amour... gloire... bonheur...» Enferl C’est un ecueil!
(Голос с марса, страстный и безумный, кричит: / «Любовь...
слава... счастье!» Дьявол! Это — подводный камень.)
Как безмерно усилила Цветаева экспрессию, точнее го-
воря— голосовые переходы! Бодлер повествует
сдержанно, почти не меняя тона — разве что в восклица-
нии «Enfer!» (буквально — ад). Цветаевское «риф» произно-
сится совсем другим голосом, чем вся строфа. Только голос
позволит не поставить это слово в общий перечислитель-
ный ряд — ничто не помогает чтецу: ни дополнительные
слова, как в оригинале (c’est...— это...), ни синтаксис.
Только—живое звучание голоса.
Установка на звучание голоса вообще очень важна для
поэзии Цветаевой — никаких подпорок, подмог, ничего
40
добавочного: только голос. Вот, например, в ее стихотворе-
нии-диалоге «Разговор с гением» (1928):
«Пытка!» — «Терпи!»
«Скошенный луг —
Глотка!» — «Хрипи:
Тоже ведь — звук!»
«Львов, а не жен
Дело».— «Детей'.
Распотрошен —
Пел же — Орфей!»
«Так и в гробу?»
— «И под доской!»
«...Петь не могу!»
— «Это воспой!»
Этот диалог нельзя читать не вслух — про себя он не про-
звучит; если только глазами его воспринять — останется
непонятным. Его создает живой голос, но голосу даны точ-
нейшие указания, словно бы в тексте были напечатаны ноты.
Такие ноты определяют инвариантность произнесения, на-
пример, таких слов: «Детей», или «И под доской!», или «Петь
не могу!»
Так и со словом «риф» в переводе из Бодлера. Или со
следующими строфами:
Но чтобы не забыть итога наших странствий:
От пальмовой лозы до ледяного мха,
Везде — везде — везде — на всем земном пространстве
Мы видели все ту ж комедию греха:
Ее, рабу одра, с ребячливостью самки
Встающую пятой на мыслящие лбы,
Его, раба рабы: что в хижине, что в замке
Наследственном — всегда — везде — раба рабы!
Мучителя в цветах и мученика в ранах,
Обжорство на крови и пляску на костях,
Безропотностью толп разнузданных тиранов,—
Владык, несущих страх, рабов, метущих прах.
Сравним и здесь некоторые частности текста. У Бодле-
ра: «Nous avons vu partout...» — т. e. «мы видели всюду...»;
у Цветаевой: «Везде — везде — везде...» У Бодлера: «La
femme,esclave vile, orgueilleuse et stupide,/Sans rires’adorant
et s’aimant sans degout...» — т. e. «женщину, пошлую, тще-
41
славную и тупую рабыню, которая боготворит себя без
улыбки и любит себя без отвращения»; у Цветаевой:
Ее, рабу одра, с ребячливостью самки
Встающую пятой на мыслящие лбы...
У Бодлера: «L’homme, tyran goulu, paillard, dur et cupide, /
Esclave de I’esclave et ruisseau dans 1’egout...»— «Мужчи-
ну, тирана жадного, прожорливого, жестокого и корысто-
любивого, / раба рабыни и грязного распутника»; у Цветае-
вой:
Его, раба рабы: что в хижине, что в замке
Наследственном — всегда — везде — раба рабы!
Повторения, нагнетания, усиления — все это от Цветае-
вой. Она вносит в текст Бодлера «везде — везде — везде»,
«Ее, рабу одра... Его, раба рабы...— всегда — везде — ра-
ба рабы» и т. д. Конечно, есть у Бодлера повод для такого
звукового размаха. Французская поэзия, даже романтиче-
ская, даже Гюго, редко решалась на такую длинную цепь
громких и грубых эпитетов — «tyran goulu, paillard, dur
et cupide...». Цветаева усиливает это нагромождение. Резкое
сочетание «esclave de I’esclave», в котором используется
одинаковое звучание во французском языке слов мужского
и женского рода — «раб», «рабыня»,— она передает повто-
ряющимся и усиленным контекстом сочетанием: «раба ра-
бы...» Но и здесь, как в отмеченных выше случаях, упор пе-
ренесен с книжного текста на его звучание в голосе.
Можно спросить: перевод ли это? Не искажает ли М. Цве-
таева Бодлера? Не трансформирован ли текст до неузнавае-
мое!’и?
Нет, Цветаева знает, что она делает. Она переключает
Бодлера в систему русской поэзии XX века, сохраняя за
ним характерные бодлеровские черты. Дело в том, что фран-
цузская поэзия издавна развивается как книжная, как поэ-
зия для чтения про себя — такова одна из ее ведущих тен-
денций. Русская, особенно у Цветаевой, Маяковского, их
современников и учеников, звучит перед толпой слушателей,
в зале, на площади. Легко сохранить за Бодлером его сдер-
жанную литературную уравновешенность, но тогда он, увы,
становится — по-русски — скучен. Достаточно сравнить с
цветаевским переводом другие — П. Якубовича, Эллиса,
А. Панова, В. Лихачева... И вот Цветаева находит сред-
42
ство приживления Бодлера к русской литературе: она созда-
ет поэтическое подобие,— ие муляж, не копию, а сходный
художественный организм, выросший в атмосфере другой
культурной традиции. Французское остается французским,
но становится и русским.
Недаром Марина Цветаева с оптимизмом относилась к
возможностям перевода как искусства. «Мне твердят: Пуш-
кин непереводим,— писала она в одном из писем.— Как
может быть непереводим уже переведенный, переложивший
на свой (общечеловеческий) язык несказанное и несказан-
ное? Но переводить такого поэта должен поэт» \
Уверенность в неограниченных возможностях перевод-
ческого искусства позволяла Цветаевой браться за самые,
казалось бы, неразрешимые задачи — например, за пере-
вод стихов, корнями уходящих в иноязычный фольклор,
и даже просто деревенских народных песен. Таковы, ска-
жем, немецкие «Жениховы частушки», переводя которые
Цветаева постоянно балансирует на краю обрыва — так
легко перейти из Германии в русскую деревню! И все же она,
пускаясь на самый рискованный эксперимент, не пересту-
пает запретного предела,— а ведь сколько в ее немецких
частушках исконно русских слов и оборотов. Немецкий
деревенский парень говорит:
Реал им косы, рвал им юбки —
Все девчонки дули губки.
Обуздал свой норов груб —
Нет отбою мне от губ!
Особенно интересно это хождение по краю в переводе
народной баллады «Королевские дети». Юноша-королевич
хочет плыть через «морской рукав» к любимой девушке,
но путь опасен. Девушка обращается к нему:
— Мил-друже! Плыви — отважься!
Мил-друже! Седлай волну!
Тебе засвечу три свечки —
Вовек не пойдешь ко дну.
Подслушала их монашка,
Раздула щеку-бледну,
Задула монашка свечки,
Мил-друже пошел ко дну.
1 Эти строки приведены в статье: А. Эфрон, А. Саакянц.
Марина Цветаева — переводчик. «Дон», 1966, № 2, с. 178; они цити-
руются и в названной статье Вяч. Иванова, с. 6.
43
«Ми л-др у же»... Почему Цветаева не сказала проще и при-
вычнее — «мой милый»? В немецком тексте песни «Edel-
konigs-Kinder» читаем:
Ach, Liebchen, konntest du schwimmen...—
то есть: «Ах, милый, если бы ты мог плыть...» Но слово
«Liebchen» — это совсем не то что «милый»; это слово фоль-
клорное, непереводимое.' Цветаева обращается к истокам
русского фольклора, и вот появляются в ее тексте такие со-
четания, как «мил-друже», «щека-бледна», а еще дальше —
«дитя-малб»:
— Моя меньшая сестрица —
Резвушка, дитя-малб:
На каждый цветочек льстится —
А сколько их расцвело.
Так Цветаева ищет возможности передать народно-пе-
сенную суть баллады. В другом, более позднем переводе —
Льва Гинзбурга — читаем ту же строфу:
— Сестренка останется дома,—
С малюткой так много хлопот:
Поди, на зеленой поляне
Все розы она оборвет т.
Мы вовсе не собираемся оценивать оба эти перевода по
шкале «хуже — лучше». Это — разные принципы: у Гинз-
бурга нейтральные «сестренка», «малютка», и только де-
ликатное «поди» придает строфе едва уловимый простореч-
ный оттенок. У Цветаевой признаки фольклора сгущены:
«меньшая сестрица, резвушка, дитя-малб». Если заглянуть
в оригинал, может показаться, что прав Гинзбург:
Ach, Mutter, herzliebste Mutter,
Mein’ Schwester ist noch ein Kind,
Sie pfliickt ja alle Blumen,
Die in dem griinen Wald sind.
(Ax матушка, любимая матушка,/Сестра моя еще ребенок,/
Ведь она сорвет все цветы,/ Которые растут в зеленом
лесу.)
И впрямь в оригинале нет такой густой фольклорности,
как в переводе: ...Kind...— «ребенок», если угодно — «мла-
денец», а не «дитя-малб», ...pfluckt...— «сорвет», а не
1 «Немецкие народные баллады в переводах Льва Гинзбурга». М.,
Гослитиздат, 1959, с. 47.
44
«льстится» и т. д. Выше — в строфе про монашку — у Льва
Гинзбурга читаем:
Но злая старуха черница
Хотела разбить их сердца,
Ту свечку она загасила,
И ночь поглотила пловца.
Мы помним, что у Цветаевой монашка «раздула щек£-
бледну», и «мил-друже пошел ко дну». А в оригинале?
Da saB ein boses Nonnechen,
Das tat, als wenn es schlief,
Es tat die Kerzlein ausblasen,
Der J tingling vertrank so tief.
(Сидела злая монашка,/ Она прикинулась, будто спит,/
Она погасила свечки,/ Юноша пошел ко дну.)
Нет здесь ничего похожего на «щеку-бледну» или на
«мил-друже». Но ведь и нет ничего, что находим у Гинзбур-
га,— никаких романтических поэтизмов вроде «разбить
их сердца», «ночь поглотила»... Что вернее?
У Гинзбурга — «черница», Nonne. А в песне — умень-
шительное да еще со старинной формой: Nonnechen.
У Гинзбурга — «ночь поглотила пловца», а в песне:
«vertrank (а не ertrank) so tief» — народно-песенный оборот.
У Гинзбурга — «хотела разбить их сердца», а в песне:
«Das tat, als wenn es schlief...» — с использованием фоль-
клорно-просторечного среднего рода.
Вот эти-то элементы текста и заставили Цветаеву искать
в ресурсах русского фольклора особых возможностей, —
иначе ведь и она могла окрасить народную балладу в лите-
ратурно-романтические тона. Гинзбург это сделал, видимо,
сознательно; Цветаева же, не менее сознательно, шла про-
тивоположным путем. Метод, к которому она прибегает
при переводе фольклорных вещей, из этого разбора ясен.
Она ценит народно-балладную форму выше привычного
благозвучия, она стремится использовать ресурсы русского
фольклора для пересоздания иноязычного.
Стоит, впрочем, отметить следующее. Сочетания и оборо-
ты, производящие в переводах Цветаевой фольклорное впе-
чатление, никаких точных ассоциаций не вызывают. «Ще-
ка-бледна», «дитя-мало» — подобного в русских песнях
или народных балладах нет, причем нет не только таких слов
и словесных пар, но даже и моделей такого соединения.
45
Известно, что в фольклоре «чаще всего эпитет встречается
в краткой форме имен прилагательных» \ обычно в форме
типа «у чиста поля, у зеленого», «мать сыра-земля»— но не
земля-сыра. Цветаева образует как бы составные слова,
восходящие не столько к фольклорной традиции, сколько
к деревенскому просторечию. При этом ее псевдофол ьклор-
ные неологизмы не режут слух, они кажутся естественными
и древними оборотами,— равно как и обращение «мил-дру-
же». «Друже» — звательный падеж от «друг» (ср. «боже»),
форма такого типа возможна в русской литературе XVII
века, а уж «мил-друже» сформировано по образцу, скажем,
«мил-милёшенек» или «не ходи, бел-кудреватый, мимо моей
хаты». Значит, Цветаева создает фольклорный тон средст-
вами, в сущности, условными, не специфически русскими,
хотя и несущими стилистическую экспрессию древненарод-
ного творчества.
М. Цветаева безбоязненно берет не только близкие к рус-
скому фольклору слова, обороты, речения, но и русские
песенные ритмы — так, например, в бретонской народной
песне «Торопливая невеста»:
— Мама, долго ль?
Мама, скоро ль?
Мама, время
Замуж — мне!
— Голубушка, где ж платье взять?
— Из льна-то — платья не соткать?
Тки, шей, расшивай,
Меня — выдавай)
Мама, душно!
Мама, скушно!
Мама, время
Замуж — мне!
Альтернатива стоит, видимо, такая: ослабить националь-
ное, сохранив социальное, и наоборот. Л. Гинзбург сохранил
немецкое, ослабив народное,— таков его принцип. Цветае-
ва сохранила древнее и народное, ослабив специфически
немецкое (или бретонское), хотя и не отбрасывая вовсе на-
циональный колорит, живущий не только в словах и обо-
ротах, но и в признаках быта, в образной системе, в неожи-
данном, несвойственном русской песне движении мысли
и сюжета.
1 В. М. Сидельников. Поэтика русской народной лирики.
М., Учпедгиз, 1959, с. 89.
46
Цветаева, которой была свойственна, по справедливому
наблюдению Вяч. Иванова, «необычайная близость к рус-
ской народной словесности», своими решительными, беском-
промиссными и, как всегда, максималистскими опытами
показала новые пути для труднейшего вида переводной по-
эзии — перевода фольклорных произведений.
3
Сборник Давида Самойлова вышел, как уже сказано,
первым номером рассматриваемой серии. Самойлов-перевод-
чик сделал много, особенно для приживления к русской
литературе творчества поэтов-славян (польских, чешских,
словацких), а также венгерских. Книга «Поэты-современ-
ники» включает малую часть того, что Самойлов перевел,—
во-первых, потому, что отбирал он сам, и отбирал жестко,
придирчивее любого составителя; во-вторых, еще и потому,
что вышла его книга в 1963 году, а с тех пор Самойлов не-
устанно переводил. И все же можно, не выходя за пределы
сборника, определить некоторые черты самойловского пе-
реводческого метода. Сам он формулировал свое понимание
задачи так:
«Возможности перевода ограничены. Не ограничены воз-
можности переводчика. Перевести всегда можно мысль, ме-
тафору, эпитет, строфику, размер, смысл слова. Чувство,
интонацию, ритм, стилистическую окраску слова можно
только воссоздать.
Дело чести переводчика — перевести все, что перево-
димо. Успех воссоздания зависит от его таланта, ума и
художественного такта. Переводческое творчество, соб-
ственно, и состоит в умении слить «переводимые» и «не-
переводимые» элементы в единое художественное целое,
руководствуясь мыслью, чувством и интонацией оригина-
ла... Перевести все невозможно. В процессе перевода что-то
утрачивается, но что-то равноценное должно и обретаться.
Утраты и находки должны быть минимальны в сфере пе-
реводимого. В сфере непереводимого их граница — автор-
ский замысел в главных чертах» \
1 Д. Самойлов. Сравнение перевода с оригиналом. В кн.
«Редактор и перевод». М., «Книга», 1965, с. 60—61.
47
Эти строки содержат ясно формулированную творческою
программу: это—теоретическое обобщение, выросшее на
основе многолетней поэтической и редакторской практики
Самойлова. Разделение на элементы «переводимые» и «не-
переводимые» условно, однако несомненно. В самом деле,
взятые по отдельности мысль, образный строй, компози-
ция — в том числе и ритмическая — воспроизводимы на
другом языке. Впрочем, и тут категоричность неуместна,—
вполне понятно, например, что не для всякого размера,
скажем силлабического польского, имеется готовый рус-
ский эквивалент. Так что порой и размер приходится вое-'
создавать, а не только передавать эквивалентом. И все же
в принципе обобщение Самойлова справедливо. В соответ-
ствии с этой программой он работает: для него в высшей сте-
пени важно «перевести все, что переводимо», и правильно
воссоздать «непереводимое», слив эти разнородные элемен-
ты «в единое художественное целое», ибо, как пишет ниже
Самойлов, «в поэзии (и переводной) важны не отдельные
элементы формы, а их единство и взаимодействие» \
Как Самойлов переводит, можно показать на одном хотя
бы примере.
У Юлиана Тувима в его сборнике «Четвертый том сти-
хов» (1920—1922) есть стихотворение «Первое мая», имеющее
большое значение для творчества Тувима 1 2,— это одно из
первых его революционных произведений, проникнутое
радостью бытия и верой в будущее.
Вот начало стихотворения:
Мокгд czerwieni^, wzburzon<i, wydetq,
W oknie otwartym chor^giew furkoce,
W czerwone swieto, w czerwone swieto
Dzien sie roztoptf w sioneeznej patoce.
W ciepto niebieskie okna wycieto,
W pokojach snopy, ztote pociski,
Luster i btyskow sliskie umizgi,
Bucha z blekitu niebieskie swieto!
Тувим дает динамически насыщенное описание весенне-
го праздничного дня. Взгляд поэта следует от фасада мно-
гоэтажного дома, на котором развевается красный флаг
1 Д. Самойлов. Сравнение перевода с оригиналом, с. 66.
2 См.: Марк Живов. Юлиан Тувим. М., «Советский писатель»,
1963, с. 47.
48
(такой яркий, как будто он только что из воды),— через;
раскрытое окно — в комнаты, заполненные солнечными лу-
чами и бликами, которые умножаются в зеркалах и в зер-
кальных стеклах окон. Преобладают простые синтаксиче-
ские конструкции (предложение не выходит за пределы,
строки); громоздятся друг на друга яркие, броские детали,
оформленные как назывные предложения — выхваченные-
поэтом из множества возможных и соединенные как бы на-
удачу. Но если всмотреться в выбор этих деталей, мы увидим,
что они включены прежде всего в общую цветовую гамму
стихотворения. «Красный праздник» (wzerwone Swifto» и
«mokrq czerwieh») 1-й строфы подхватывается «голубым празд-
ником» во 2-й («bucha z bfykitu niebieskie swifto», «cieplo
niebieskie»)', в 3-й строфе праздник назван «жарким, раска-
ленным, ослепительным» («gorqce swi§to», «oslepiajqce...
dachy»), и, наконец, в последнем пятистишии (заключитель-
ная строфа у Тувима состоит из десяти строк,— в изда-
ниях «Прогресса» (перевод А. Суркова) вторая половина
ее опущена) — целый каскад красок: вместе собраны
и красное, и голубое, и зеленое. Праздник красок и све-
та— в толковании Тувима — праздник свободы, окрашен-
ной во все эти радостные, весенние цвета: «Swobodo moja»,—
говорит поэт,—
W czerwien ci$ wpi^to, w btqkit zaklQto,
W wodQ wdzwoniono, w piQtra podj^to,
Szalej, czerwona, niebieska, zielona,
W czerwone swiQto, w niebieskie swiQto,
W zielone swi^to majowe!
Кроме этой первостепенно важной цветовой линии в
стихотворении присутствует — параллельно — следующая
линия ассоциаций: солнце — свет — огонь — взрывы —
осколки (снарядов)—залпы (праздничный салют). В 1-й
строфе день расплавляется', во 2-й — праздник врывается
как гром из сини; а на полу — золотые осколки', в 3-й, как
после взрыва, рушатся здания (хотя бы и только зритель-
но, отражаясь в перевернутом виде в стеклах и преломля-
ясь в воде). Эта линия более фрагментарна, но и ее надо
иметь в виду — тогда станет понятно начинающееся с 4-й
строфы объединение цвета и звука, точнее — звона:
звенят стекла под ветром, звенит вода, звонят колокола
(глагол dzwonic — «звенеть» и «звонить» — естественно при-
водит за собой свое существительное — dzwony, «колокола»).
49
В 5-й строфе ставятся рядом колокольный звон — привыч-
ный атрибут праздника (кстати, важно, что по-польски
праздник называется «церковным словом» — swigto) — и
салют солнечных лучей (точнее, «лучистый салют» солнца,
названного на языческий лад «Золотым Глазом»).
Есе это вмонтировано в сугубо урбанистский пейзаж —
отсюда многочисленные этажи, крыши, здания, окна в трех
первых строфах; отсюда очень трудный для перевода образ
в начале последней строфы: поэт, обращаясь к свободе,
«высокой» и вольной, как птица, призывает ее «перекинуться
мостом через весь город»:
Przewrdc siQ w wietrze przez jniasto mostem...
Как видим, логика стихотворения не столько в его внеш-
ней «сюжетности», сколько в последовательности начатых,
проведенных и затем синтезированных «линий». Но эта ло-
гика обнаруживается лишь при внимательном вчитывании
в текст; сила же воздействия вещи — то, на чем строится
первое читательское впечатление,— состоит, может быть,
как раз в ее внешней хаотичности, в обилии мгновенно сме-
няющих друг друга деталей «солнечного пейзажа», в язы-
ковой смелости таких, например, образов, как «luster i
blyskow sliskie umizgi» (скользкие шуры-муры бликов и
зеркал).
Однако при этом не затемняется и не исчезает «сюжет-
ный» костяк стихотворения: праздник, начавшись с флага
в окне, врывается в дом, заполняет улицы; ликование пере-
дается ветру, облакам, воде; само солнце салютует птице-
свободе, к которой — уже от своего имени — обращается
поэт, отождествляющий с нею Первомай (десять строк кон-
цовки).
Переводчик Тувима волен либо прояснить и выявить это
сюжетное, логическое содержание — и отчасти поступиться
стилистикой, либо попытаться воспроизвести несколько
усложненную, но весьма экспрессивную стилистику ори-
гинала в ущерб удобопонятности. Даже если при этом сам
переводчик не вполне проник в систему автора, а кое-где
и неправильно понял текст, все равно искомый эффект бу-
дет достигнут.
Вот один из переводов: (строфы 2—4):
Окна оправлены просинью зыбкой.
В залах снопы, золотые снаряды.
50
Блестки зеркал разыскрйлись улыбкой,
Солнцем расцвечены праздника ради.
В ливне лучей этажи отдыхают.
Крыш черепичных слепяще сверканье.
Праздник милыэнами свеч полыхает,
В стеклах зеркальных преломлены зданья.
Ветер, скользящий по влаге и суше,
Мчит облака по небесному своду.
День этажи отраженьями рушит
В ясно-глубокую звонкую воду.
Общее настроение здесь передается читателю в потоке
слов и хаосе образов: волны лучей, сверканье, миллионы
свеч, полыханье, мчащиеся облака, звонкая вода,— рож-
дается эмоциональная картина весны и торжества. Но эта
картина возникает помимо материального значения слов и
образов, вопреки им, назло им. Слова как бы развеществле-
1!ы, они превратились в эмоциональные кванты.
Мы привели перевод А. Суркова, печатавшийся и преж-
де, в собраниях стихотворений Тувима (в замечательном
однотомнике Тувима, 1965, или, до того, в антологии «Поль-
ская поэзия». М., 1963, т. 1, и в «Избранном» Ю. Тувима,
1959), и воспроизведенный в 9-м выпуске серии «Мастера
поэтического перевода» Давид Самойлов иначе подошел
к стихотворению Тувима.
В его переводе эти строфы гласят:
Настежь окошки в синей теплыни!
В комнатах — света переплетенье,
Солнечных бликов беглые клинья.
В небе бушует праздник весенний!
Залито светом, дышит строенье,
Крыши пылают каждою гранью,
Окна сияют белым каленьем
И отражают крыши и зданья.
А чуткий ветер волну колышет,
И в ртутном блеске разбились тучи,
И преломились дома и крыши
И отразились в воде текучей.
1 «Эстафета дружбы». Стихи зарубежных поэтов в переводе Алексея
Суркова. AV, «Прогресс», 1968, с. 12.
Е. Винокуров и Л. Гинзбург выбрали это стихотворение из множе-
на других и включили его в составленный ими сборник шедевров
рмского поэтического искусства — см.: «Зарубежная поэзия в русских
переводах». М., «Прогресс», 1968, с. 383.
51
Образы, как видим, прояснились, обрели связь друге
другом, слова обросли плотью смысла. Стих «Окна оправ-
лены просинью зыбкой» у Суркова намеренно алогичен, в
соответствующем стихе Самойлова логика управляет связью
между понятиями: «Настежь окошки в синей теплыни». А на-
сколько образно отчетливее стих третий: «Солнечных бли-
ков беглые клинья» (ср. «Блестки зеркал разыскрйлись
улыбкой...»).
А. Сурков, переводя стихотворение Тувима, сумел вый-
ти за пределы собственной эстетики. Ему, как оригиналь-
ному поэту, свойственны поиски точного слова, хотя, ра-
зумеется, в его романтической системе заложено и другое —
восприятие слова как эмоционального сигнала:
Есть высшее из всех гражданских прав:
Во имя жизни встретить ветер боя
И, если надо, смертью смерть поправ,
Найти в огне бессмертие героя.
(«Звенит под лыжами
стеклянный наст...», 1940)
Эти строки характерны для возвышенно-декламацион-
ной поэзии Суркова,— эмоциональными квантами вспыхи-
вают слова и сочетания: «во имя жизни», «ветер боя»,
«смертью смерть поправ», «в огне», «бессмертие». В перево-
де из Тувима — та же система, доведенная до предела:
здесь, вслед за оригиналом, логическая связь между сло-
вами и образами ослаблена либо разрушена. В лучших сво-
их переводах А. Сурков ставит присущую ему эмоциональ-
ность и декламационную энергию на службу поэтическому
целому, и тогда он достигает подлинных удач:
Пусть видавшие смерть не боятся убийц, пусть!
Пусть они нас повергнуть пытаются ниц, пусть!
Пусть на плахе не видят в слезах наших лиц, пусть!
Пусть проклятия наши звучат горячей, пусть!
Пусть горит наша кровь на руках палачей, пусть!
Пусть убийцы расплатятся кровью своей, пусть!
(Фаиз Ахмад Фаиз. Песня) 1
Вообще поэзия пакистанца Фаиза Ахмада Фаиза близка
Суркову,— лучшие его достижения связаны с переводами
1 «Эстафета дружбы». Стихи зарубежных поэтов в переводе Алексея
Суркова. М., «Прогресс», 1968, с. 95.
52
из этого автора. Риторичность Фаиза—Суркова не под-
делка под искусство, а искусство настоящее, потому что
ведь риторика отнюдь не всегда заслуживает того осуждаю-
щего смысла, который часто вкладывают в это слово.
Д. Самойлову чужда всякая риторика, и дурная, и хо-
рошая. Его привлекает отягощенное смыслом, адекватное
предмету или действию, полновесное слово; точный, весо-
мый эпитет; содержательная, осмысленная звукопись. Он
вносит эти черты в текст даже там, где они в оригинале едва
намечены.
Отношение Д. Самойлова к слову ясно видно по его пе-
реводам из Антала Гидаша, которые особенно удачны: та-
кова, например, лирическая миниатюра «Рождение» — о
слове, образе, стихе, стихотворении:
Под моим пером лежит целинный
свежевыпавший бумажный лист.
Я пишу слова, черчу картины,
одержимый — лишь бы удались!
Ничего на свете нет блаженней!
Травкой пробивается строка,
и рожает пестрое воображенье
песню — мокрого дрожащего телка.
Напряженное, пластичное слово, формирующее строго
обязательную строку, образно очень емкую. Достаточно
вдуматься в эпитет, поставленный на первое место в строке:
«свежевыпавший бумажный лист», или в другой эпитет —
«пестрое воображенье», так занятно перекликающийся с
«мокрым дрожащим» теленком. В этих определениях стро-
гий и скромная деловитость сочетается с богатой ассоциатив-
ностью. Этих свойств Самойлов требует от самого себя и в
оригинальных стихах:
Стих небогатый, суховатый,
Как будто посох суковатый...
На нем сучки, а не узоры,
I Не разукрашен — ну и что ж!
Он мне годится для опоры,
И для удара он хорош.
(Сборник «Второй перевал», 1963)
Д. Самойлов — один из немногих поэтов, кто посреди
них рей, разрушавших словесную пластику, со всей убеж-
н нпостью и последовательностью сохранял верность устой-
53
чивому, живописному, предельно убедительному простому
слову, в котором образ, звук, логический смысл гармони-
чески связаны, образуют единство:
Люблю обычные слова,
Как неизведанные страны.
Они понятны лишь сперва,
Потом значенья их туманны.
Их протирают, как стекло,
И в этом наше ремесло.
(«Слова» — там же)
Вот и хаотическое, задуманное как хаос стихотворение
Тувима о Первом мая оказалось «протертым, как стекло».
И разве не такое же рождается у нас впечатление от строк,
переведенных из А. Гидаша:
Деревья вздыхают в потемках,
и ветер от неги чуть жив,
и стелются с шепотом ветки,
усталые листья смежив.
В только что цитированном стихотворении «Слова»
Самойлов не зря писал:
И ветер необыкновенней,
Когда он ветер, а не ветр.
Благородная простота, понимание своего ремесла как
протирания запотевших стекол — оживления простых слов,
казалось бы привычных и невыразительных,— это придает
поэзии Д. Самойлова, и оригинальной и переводной, особен-
ное обаяние.
«Ветер, а не ветр...» Но в то же время Д. Самойлов как
переводчик не чурается ни слов, ни идиом, обычно остающих-
ся за пределами переводной литературы,— их боятся как
слишком русских. «Почему многие переводчики всегда пишут
о человеке — худой, а не сухопарый, не худощавый, не тще-
душный, не щуплый, не тощий? Почему не стужа, а холод?..
И до сих пор существует порода переводчиков, которые
никогда не скажут сумасброд, а непременно — безумец» \
К сожалению, эти горестные наблюдения К. И. Чуковского
и сегодня не потеряли своей актуальности. Но Д. Самойлов
из тех поэтов-переводчиков, кто непременно скажет — су-
1 К. Чуковский. Высокое искусство. М., «Советский писа-
тель», 1968, с. 97.
54
масброд, а не безумец. Бунтуют польские мужики в поэме
Бруно Ясенского «Слово о Якубе Шеле» — в переводе Са-
мойлова вот как это изображено:
Танцевали — зуб о зуб,
из окошка — шасть за сруб.
Танцевали с горки на дол,
в этой пляске кто-то падал.
Танцевали — топ да скок,—
хлопский нож и панский бок.
От заплота до отводка
кровь текла, хмельна, как водка.
Танцевали пан и пень.
Ночь была как белый день.
В общем-то подчеркнутые слова и обороты хотя и очень
русские, по простые и в то же время необыкновенные, как
«ветер»,— и, если пользоваться ими с умом и тактом, вовсе
не превратят Бруно Ясенского или, скажем, В. Незвала
в поэтов из Рязани. В «Дороге» Незвала (из сборника
«Пять минут за городом», 1939) читаем:
За мостиком крутым я отыскал случайно
Тропу, где душегуб в тени таиться мог.
Местечко за леском шумело, как овчарня,
И вдруг увидел я знакомый мне порог.
И матушка моя (не снится ль?) вдаль глядела.
В отлучке был отец. Сестра уже спала.
Мы сели вечерять. И кофе закипело.
И старая квашня глядела из угла.
Нужна отвага, чтобы в переводе с чешского с такой
<•< тественностью произнести все эти слова — «душегуб»,
овчарня», «в отлучке», «квашня», не опасаясь, что чешская
|грсвня станет русской. И ведь не стала же! И не возникло
< и мистического диссонанса оттого, что в одной и той же
< iроке совмещены старинное специфически русское «вече-
рять» с иноземным «кофе» (вместо, например, самовара).
I.i п польская птичка у Ю. Тувима летает вовсе не над под-
•’осковными полями и кустарниками оттого, что переводчик
и к свободен в лексике — начинает и кончает стихотворе-
ние «Птица» русскими просторечными словами:
Сел на ветку малый птах,
То прищелкнет, то присвистнет,
55
Острый клювик в перьях чистит,
Стало весело в кустах.
Щебетнул — ив небо фьют!
Ну, а ветка расхлесталась,
И качалась, и смеялась —
Распотешил баламут!
«Птах»1, «баламут», «щебетнул» придают переводной
вещи достоинство оригинальной.
Д. Самойлов может поставить рядом слово подчеркнуто
русское, совсем уж рискованное для переводного текста,
и другое, не менее подчеркнуто иностранное, прямо скаль-
кированное с польского:
И к рассвету — потоком на берега —
Полилась, закипела, пошла деньга.
Из карманов, шкатулок и портмонеток...
(В оригинале: z portmonetek.)
Переводчик создает такие взрывчатые сочетания безо-
шибочно. Он весело ими поигрывает и не то что щеголяет,—
кокетство и щегольство чужды его честной поэзии,— он
именно играет. Игра — естественная его стихия, в ней Са-
мойлов проявляет легкость и артистизм, достойные Тувима,
поэта великолепно легкого и блистательно артистичного
в игре словами, ритмами, стилями, образами, звуками,
рифмами.
Таков перевод поэмы «Бал в опере» из сатирического
сборника «Ярмарка рифм». В этой поэме Тувим изобразил
веселящуюся польскую буржуазию, которая, отдаваясь
вихрю наслаждений, не замечает, что пляшет на краю про-
пасти. Вихрь, крутящий богатую Варшаву, дан и в смене
ритмов, и в каламбурах, и в комическом дроблении длин-
ных слов на слоги:
Admiraly, generaly,
Bojarowie,
Bambiraly, grubasowie,
Am!
Ba!
Sado!
Rowie!
Raz!
Dwa!
1 Впрочем, «птах» здесь не от русской «птахи», а от польского
ptak.
56
У Д. Самойлова:
Hurra, panowie!
Hurra, panowie!
Hurra, panowie!
Адмиралы, обиралы,
Принцы крови,
Лица бычьи и коровьи...
Ва!
Ше!
Здо-
ровье!
Раз!
Два!
Ура, Панове!
Ура, Панове!
Ура, Панове!
У Тувима лихо пляшет варшавская знать — и пляшут
(’лова, корни слов, строки, звуки:
Ostro gra orkiestra-kiestra...
Д. Самойлов передает эту пляску виртуозно:
Острый звук оркестра-кестра —
Звоном в люстрах, полных блеска,
Плеском скрипок по колоннам,
Барабаном, медным звоном.
Бац! В рукоплесканья, в браво
Металлическая лава,
Джаз, гремящий фуриозо,
Душный запах туберозы —
В ноздри, в кровь плац-адъютанта.
(Темп: шампань, шантан, антанта.)
И — схватить, и только — бедра.
Только — бодро, бодро, бодро,
И уж вскачь, и взор — кастетом,
По паркетам пируэтом.
Обезьяна! Соло! Не по...
Магний фото бухнул слепо,
Бедра, бедра, бодро, бодро,
В диких ордах звон аккорда,
Зубы в смехе — ах, маэстро!
Гром оркестра, гром оркестра!..
«Бал в опере» заслуживает подробного разбора — это
ирактернейший образец современного искусства поэти-
кого перевода, свойство которого в том, что его с равным
- кованием можно печатать в собраниях сочинений обоих
!1<»/юв, и Тувима и Самойлова,— слияние тут полное, еще
57
недавно — несколько десятилетий назад — казавшееся не-
мыслимым.
Д. Самойлов не только обогащает переводную поэзию
достижениями русской. В своих переводах он позволяет
себе такие, от подлинника идущие новые обороты, которые
помогают обогащению русской поэтической речи. В перево-
дах из Тувима интересно, например, использование пассив-
ных и безличных конструкций, которые идут от польских
грамматических форм и, казалось бы, чужды русскому язы-
ку,— однако именно эта легкая чуждость приобретает в
контексте особую выразительность: ‘
Нету края, где б не тосковалось
По улицам стародавним...
(«Нету края»)
Где-то близко позвало, запело,
Там, подальше,— зарозовело...
Пламенем ярким пошло по пруду,
И вознеслось, расплескалось повсюду.
( «Рассвет»)
Назолотило листьев,
Хоть вывози возами...
(«Строфы о позднем лете»)
Сочетание своего и чужого, обострение национального в
обоих случаях — вот что характерно для искусства Самой-
лова. Специфический талант переводчика сказывается здесь
в умении безошибочно сводить вместе несоединимое, не ос-
корбляя слух и вкус самого взыскательного читателя. К осо-
бенностям дарования Самойлова относится и его смелость
в использовании многообразнейших ритмов, в том числе и
самых что ни на есть народно-русских, даже прибауточных
и частушечных.
Перевод поэмы Б. Ясенского «Слово о Якубе Шеле»
(1926) — задача более чем ответственная. Это произведение
об одном из вождей галицийского восстания крестьян в
1846 году — и вершина творчества блестящего Ясенского,
и один из признанных шедевров польской революционной
поэзии. Антал Гидаш пишет: «Буйная песеиность поэмы, пе-
ременчивость ритмов — начиная от буйного перепляса до
плавного сказового стиха,— красочность и многозвучность
поэтических форм — все это не внешняя оболочка, не сти-
лизация под фольклор, которую так любили поэты начала
века,— в поэме Ясенского это вытекает из самой глубокой
58
сути произведения, из героического и трагического начала
крестьянского восстания» \ Не часто бывает, чтобы подобная
рекомендация, данная в предисловии к переводной книге,
оправдывалась последующим текстом. В данном случае
перевод Д. Самойлова полностью удовлетворяет ожидания
читателя,— читая поэму Ясенского по-русски, мы не можем
не поверить тому, что участники польского сопротивления
«твердили ее наизусть в мрачные дни немецкой оккупации,
черпая из нее силы для борьбы»2. Приведем лишь несколь-
ко примеров, показывающих смену ритмов, их содержатель-
ность и богатство.
Вступление:
Размахалась осень над чернью полей
в такт глухому вороньему граю,
на остаток крапленых своих козырей
в дурака со смертью играя.
Часть 1: Деревенская свадьба
Танцевала хата, стол,
три коня, четвертый вол,
вся скотина топотала,—
кавалеров не хватало.
Падал дождь. Плакал дождь.
Шарил по балясам.
Дивовался контрабас,
удивлялся басом...
Вдовый волк, будет толк,
все получишь чохом.
Зря польстилась ты, Марина,
на моркву с горохом.
Падал дождь. Плакал дождь.
Плакал над дубравой.
Подыгрывал, подмигивал
Кларнетист плюгавый:
Надоели гуси-утки,
надоели тряпки, шмутки,
на работу не ходи —
замуж, замуж выходи!
Падал дождь. Плакал дождь.
Моросил все тише.
Танцевало все село,
Набекрень все крыши.
1 А. Г и д а ш. Бруно Ясенский. В кн.: Б. Ясенский. Слово
•• Якубе Шеле. Поэмы и стихотворения. М., Гослитиздат, 1962, с. 10.
2 Там же, с. 14.
59
Это — свадьба, на которой по-своему голосит скрипка,
в другом ритме гудит контрабас, еще иначе подыгрывает
кларнет, а уж пляска написана с особенной лихостью:
Ну-ка, Марысь, попляши-ка,
топни ножкой ради шика...
А после свадьбы молодая жена обманывает Якуба с дру-
гим:
Ой, не знаешь ты, Шел я, эту ярость,
ой, остался же ты, Шеля, дураком,
ой, и ходит в овсы твоя Марысь
с дюжим Вицком, с твоим батраком.
Марысь встречается со своим любовником в темном ови-
не, но:
То ли солнце в черной туче
скрылось, угасая,
отчего в дверном пробое
встала тень косая?
Это — Якуб Шеля. Он расправляется с удачливым со-
перником, как умеет:
Как ударил Шеля раз,
искры брызнули из глаз.
Как ударил по второму —
цевкой прянуло в солому.
Как ударил Шеля в пах,—
только ахнул Вицюш: «Ах!»
Как в четвертый развернулся,
упал Вицюш, не копнулся.
Вытер Шеля кровь полой:
— Ну-ка, сука, марш домой!
А потом начинается безудержный, беспощадный мужиц-
кий бунт, веселый, как свадебная пляска, кровавый и гроз-
ный, дикий и справедливый:
Гуляй! Да не прячься башкою в окоп!
Были — убили, пуля и гроб!
Воля да поле, да все кверху дном —
пашет надсмотрщик, везет эконом.
Эй же, да ну же! Гала да гай!
Фуры в сараи, коней выпрягай!
Рухлядь хватайте, на доли деля!
Сбиты запоры, настежь земля!
Гуля-а-ай!
Музыкальная тема бунта резко обрывается — и начинает
звучать другая тема:
То не воет небо песьим воем,
то не снегом дали занесло —
едет по дороге строй за строем
цесарское войско на село.
Вся трагедия галицийского восстания рассказана рит-
мами, которые переплетаются, сменяют друг друга, борются
между собой, как в симфонии — музыкальные темы. Эту
словесную симфонию создал Б. Ясенский, а Д. Самойлов
переоркестровал на русский язык,— он выступает перед
нами в качестве не дирижера-истолкователя, а самостоя-
тельного композитора, использующего слова, песенные тра-
диции, народные ритмы и присказки другого языка. Не
знаю, есть ли в богатой русской переводной поэзии еще один
пример такого всестороннего, целостного использования
разнообразнейших фольклорных ресурсов, какой дал в
«Песне о Якубе Шеле» этот русский поэт, чье оригинальное
творчество довольно далеко от фольклора.
4
Сборник переводов Леонида Мартынова отличается от
других книжек серии тем, что сам автор придал ему един-
ство: снабдил предисловием, разбил на разделы, которые не
только озаглавил, но и построил в соответствии со своим за-
мыслом. Так, в разделе «Мчащееся время» даны стихотворе-
ния разноязычных поэтов разных эпох — от Михаила Ако-
мината (XII век) до Сватоплука Чеха, а каждый из следую-
щих разделов посвящен одной из тех литератур, которыми
нанимался Мартынов: «От Эра до Океана» (Венгрия), «Пла-
менный ветер» (Югославия), «Среди Европы» (Чехослова-
кия), «На полях родного Словополья» (Польша), «Между
апельсиновых деревьев» (Италия), «Новый Свет» (Латин-
ская Америка). Свою переводческую программу Л. Марты-
нов сформулировал в стихотворении «Проблема перевода»,
носящем подзаголовок «Вместо предисловия» и набранном,
61
как прозаический текст. Если передать языком сухих по-
нятий мысли Мартынова, то они сводятся к следующему:
1) переводчик должен правдиво воспроизводить особен-
ности оригинала, даже если эти особенности противоречат
нашим национальным традициям (озорные непристойности
Вийона и Рембо);
2) переводчик должен оставаться правдивым и тогда,
когда мировоззрение поэта противоречит нашему,— нельзя
поддаваться искушению сглаживать его противоречия, вы-
прямлять его творчество, перекрашивать, например, его
религиозность в материализм (католическая поэзия Верле-
на);
3) поэт-переводчик не способен бесстрастно воспроизво-
дить подлинник — он человек своего времени и пишет, даже
когда переводит, от себя и для своих современников;
4) лучше вложить в перевод себя, свои переживания и
создать произведение поэтического искусства, чем, остава-
ясь беспристрастным и добросовестным, дать читателю ре-
месленную поделку.
Обращаясь к поэтам прошлого, Мартынов говорит им:
«Я не могу дословно и буквально, как попугай, вам вто-
рить, какаду! Пусть созданное вами гениально, по-своему
я все переведу...»1
Это очень ясная позиция, хотя и не совсем ясно, с кем
так ожесточенно спорит Л. Мартынов, когда уверяет: «...на
меня жестокую облаву затеет ополченье толмачей: мол, тать
в ночи, он исказил лукаво значение классических вещей».
Толмачи нынче пошли другие: они не поощряют действи-
тельных искажений, но ратуют за те же принципы, которых
добивается Мартынов Кто посмеет сегодня открыто за-
явить, что нужно замазать «кистью штукатура готическую
живопись» Вийона? Или что следует исказить облик Верле-
на, автора католических псалмов? Впрочем, может быть,
такие архаические персонажи еще существуют,— во вся-
ком случае, союзников у Л. Мартынова больше, чем против-
ников.
В полемической запальчивости Л. Мартынов сильно пре-
увеличил свой порыв к свободе. Нет, он не тать в ночи, и
значения классических вещей он отнюдь не искажает. На-
1 «Поэты разных стран». Стихи зарубежных поэтов в переводе
Леонида Мартынова. М., «Прогресс», 1964, с. 7.
против, он необыкновенно точен, именно точен, в старин-
ном смысле этого слова, ныне несколько скомпрометирован-
ного многочисленными буквалистами минувших лет. Л. Мар-
тынов тщательно блюдет размер и ритм оригинала, ищет
словарные и фразеологические соответствия, и если чем-ни-
будь дорожит в меньшей степени, так это историческим ко-
лоритом. Впрочем, и здесь он сохраняет такт. В блистатель-
ном переводе драматической поэмы В. Гюго «Торквемада»
(в сборник эта работа не вошла, она напечатана в собрания
сочинений Гюго) он творит чудеса, разнообразя звучание
столь часто монотонного по-русски александрийского стиха,
позволяет себе некоторую «левизну в рифмах» (если пользо-
ваться термином, предложенным В. Брюсовым), но педан-
тично соблюдает верность общему историческому и нацио-
нальному облику подлинника. В сборнике «Прогресса»
есть одно только стихотворение Гюго в переводе Л. Марты-
нова,— оно подкупает и правдивостью в отношении Гюго,
и блеском русского стиха, искренностью интонации, силой
сарказма и патетики. О молодом распутнике, застрелившем-
ся от скуки, читаем:
Не верил ни во что, не грезил ни о ком,
И пробуждался он, как засыпал,— с зевком.
Его ирония, бессильные нападки
Всему великому пытались вгрызться в пятки.
Себя он одного на свете признавал.
Любовь он покупал, а бога продавал.
Александрийский стих давно требует обновления — он
окоснел, застыл в педантичной правильности. Л. Марты-
нов растряс его, вдохнул в его симметрию новые интонации,
оживил его разговорностью наших дней и голосом живого
собеседника:
Ну, хлопнул дверью ты. А что за ней нашел?
Хотел прославиться — в забвение ушел!
Читаем песню «Под липами» немецкого мейстерзингера
XIII века Вальтера фон дер Фогел ьвейде и удивляемся ее
современному звучанью,— настолько удивляемся, что и не
верим: неужели шесть веков назад так писали?
Ах, что за ложе —
прямо прелесть —
мой милый сделал из цветов,
и вы бы тоже
63
загляделись,
взглянув на нас из-за кустов,—
вы радовались бы от души —
тандарадей! — как розы хороши!
А зря мы проявили недоверие! Старик немец так и пи-
сал,— достаточно сравнить приведенную строфу с перево-
дом безукоризненно точного О. Румера, напечатанным в
«Хрестоматии по литературе средних веков»:
Убрал он ложе
необычайно:
сложил цветы и там и тут...
Досель прохожий
с улыбкой тайной
глядит на тихий наш приют.
Поймет: где розы без числа —
тандарадей!—
там голова моя была.
И рисунок строфы, и движение фразы, и даже мелодию
песни этот бунтарь против точности, этот радетель своеволия
сохранил безукоризненно. Что он допустил? Современную
рифму «прелесть» — «загляделись». Она, конечно, вносит
оттенок нового в древнюю песню, но оттенок, не разрушаю-
щий фактуру произведения (как и перевода из Гюго — не-
которые «левые рифмы» и нарушения цезуры). А в третьей,
последней строфе-куплете:
А все иное
чаща скрыла.
Поведать — боже сохрани! —
что там со мною
делал милый —
об этом знаем мы одни
да невеличка соловей,
но он не выдаст нас — тандарадей!
Современно? Да, но без ущерба для мейстерзингера, ко-
торый, будь он русским поэтом, охотно бы назвал соловья
«невеличкой». В оригинале так:
Daz er bi mir laege,
wessez iemen
(nu enwelle got!), so schamt ich mich.
Wes er mit mir pflaege,
nimmer niemen
bewinde daz, wan er tint ich,
und ein kleinez vogellin:
tandaradei,
daz mac wol getriuwe sin.
64
Иногда Л. Мартынов поигрывает архаизмами, изящно
вводя в тексты своих переводов кантемировские обороты,
формы, словечки — например, в переводе из польского поэ-
та XVI века Яна Кохановского:
Пером отличнейшим владея, двуедину
Натуру обретя, поэт, я вас покину,
И поднимуся я тщеславия превыше,
И с небрежением взгляну оттоль на крыши...
Известен стану я Москве и басурманам,
И света жителям иного англичанам,
Испанцу храброму, и немцам, и народу,
Который Тибра пьет глубокоструйну воду.
Для Л. Мартынова особое значение имеет звуковая фор-
ма слова, соотношение между его корнями и нынешним об-
личием, между ним и его родственниками по звучанию. Мар-
тынов любуется этими своими «двуедину», «глубокоструйну»,
инверсией «света жителям иного», как бы выдвигая их
крупным планом, как бы подчеркивая их средствами стиха,
сдвигами ударений, ритмом. Как естественно в его системе —
выделить слово, преобразовав насильственно-дополнитель-
ным акцентом:
Как гром, несется песнь твоя:
Сегодня Революция!
(Йожеф Леван, «Революция»)
Или, совершив над словами иные операции, он их вы-
двигает на первый план — посредством звуковых перекли-
чек, внутренних рифм, стяжения двух слов в одно и одновре-
менного расщепления одного на два, выделения слова арха-
ическим склонением или редкостным суффиксом.
Отчетливо выступает Мартыновская система в стихотво-
рении Аттилы Йожефа «Ночь зимы», где каждый образ,
каждый стих вызывает в памяти поэтику Хлебникова:
...Тихий край.
Здесь воздух колок.
Холод,
Как осколок,
Врезался в прорез дубовой ветки.
Дальние мозолистые горы,
Словно старцы, дрогнувшие пальцы
Простирают, чтоб заката пламя,
1 Сборник 65
Мхов немое колебанье,
Пар над хуторами
И долин округлое молчанье
Удержать руками.
Земледелец тащится домой. Вглядеться
Всем он телом в землю эту тщится,
И лопата за плечом плетется,
Из нее как будто кровь сочится,
Будто бы из жизни он влачится,
Чтоб она над ним не тяготела...
И все больше тяжелеет тело.
Система Мартынова сказывается в том, что слова обра-
зуют звуковые цепочки: колок — холод — осколок; врезал-
ся — прорез; старцы — пальцы; плечом — плетется; тя-
готела — тяжелеет тело... Но также и в том, как из этих
сплетающихся, связывающихся слов формируются ощути-
мые и пугающие своей странностью образы: «холод, как ос-
колок...»; «...мозолистые горы»; «долин округлое мол-
чанье...»
Шедевр Л. Мартынова — перевод «Зелени» Ю. Тувима,
стихотворения, носящего подзаголовок «Словотворческая
фантазия» и предъявляющего переводчику требования не-
бывалые. Тувим здесь хозяйничает в своем «Словополье»
(так поэт перевел «moja pi^kna ojczyzna-polszczyzna» —
«моя прекрасная отчизна-польщизна», то есть польская
речь1), стремясь проследить все метаморфозы, происшедшие
со словом «зелень», «на всех географических широтах и дол-
готах,— пишет М. Живов,— куда ветер истории забрасы-
вал его семена и где они давали словесные всходы...».
«Зелень» — стихотворение, или, точнее, небольшая поэма,
где с поэзией сопрягается филология. Может быть, Тувиму
при создании этой вещи виделся опыт Хлебникова,— во
всяком случае, Л. Мартынов вернул «Зелень» к ее первоис-
точникам. Читая «Зелень», восхищаясь дерзостной игрой
корнями, словообразовательными формами, внутренними
уподоблениями, рифмами, скрещениями, нельзя не думать
о хлебниковских экспериментах. Тувим — Мартынов зовут
нас пойти по следам «земной Зел и» — корня всяческой «зе-
лени»— и добиться того,
Чтобы голос подал из расщелин
Первый шевелистик, нежно зелен.
1 См. об этом: Марк Живов. Юлиан Тувим. Жизнь и творче-
ство. М., «Советский писатель», 1963, с. 77.
66
В поисках путей слова и корней его мы спускаемся в
«подсловья мирозданья», мы попадаем в фантастический мир,
в котором перекликаются слова-родичи всех языков земли:
Ведь взросли-то от единых зерен —
То же словище и тот же корень.
Род их зелен, буен, непокорен!
Спорят: кто измерит бездну Зели;
Кто найдет, придя к предельной цели,
Корень Зели меж других зелинок —
Всяческих зелишек-небылинок.
Кто из них сквозь златоцвель болотца
До истоков зелья доберется,
Зельчиков натеребит зеленых
На полях подсловья отдаленных,
Кто на шумном зельбище природы
Праотца найдет — Зеленорода?
Фантазия Л. Мартынова не знает пределов,— к тому же
она радостная, сверкающая, почти раблезианская. Как
только не образуются слова в его «Словополье» — вроде бы
и он прильнул, как звери в поэме Тувима, «к словопою».
Тут и «древо-древность» и «смехом-эхом стали окликаться»,
и «травославных вече», которое выносит приговор дерзким
ящерицам: «Прочь беззельниц! Так позелеваем!» И ученый-
зеленовед, ищущий «корень Зели меж других зелинок».
Когда Л. Мартынов переводит из Тувима, кажется, он сам
создает,— что может быть ему ближе, чем такие строки:
Мало видеть слово. Надо точно
Знать, какая есть у слова почва,
Как росло оно и как крепчало,
Как его звучало зазвучало,
Чем должно набухнуть и налиться
Прежде, чем в названье превратиться,
В званье, в имя или в кличку просто...
Прелесть слова — в летописи роста.
Вот уж в самом деле Тувим, автор «Зелени», нашел своего
переводчика и Леонид Мартынов — своего поэта.
Отныне «Зелень» уже принадлежит Л. Мартынову —
во всяком случае, в не меньшей степени, чем шиллеровский
'Кубок» — Жуковскому, а «Три Будрыса» Мицкевича —
11ушкину.
Мы рассмотрели лишь четырех поэтов-переводчиков из
гсх, кого издал «Прогресс» в серии «Мастера поэтического
перевода». За пределами настоящей статьи остались такие,
67
о которых уже писалось немало,— Б. Пастернак, П. Ан-
токольский, но и такие, чье творчество ждет обстоятельного
разбора,— М. Зенкевич, М. Алигер, Б. Лившиц, А. Гито-
вич. Надеемся в дальнейшем еще обратиться к такому раз-
бору. В заключение нужно, однако, повторить: издатель-
ство «Прогресс», редколлегия серии вершат культурное
дело огромного значения, открывая читателю богатства со-
временной переводной поэзии.
В. Левин
ЛЕВ ГИНЗБУРГ
(Опыт литературного портрета)
Существует уже немало попыток — и порой весьма удач-
ных— создать литературный портрет поэта-переводчика.
Таковы статьи Морозова о Маршаке, Маргвелашвили о
Заболоцком, отдельные портреты-характеристики в интерес-
нейшей книге К- И. Чуковского «Высокое искусство» и
в книге Е. Эткинда «Поэзия и перевод», все вступительные
статьи в серии «Мастера поэтического перевода» и т. д.
И все-таки эта проблема остается гораздо более трудной,
чем литературный портрет оригинального автора. В самом
деле: что ни напиши об оригинальном авторе, какую сторо-
ну его творчества ни затронь, какой черты ни коснись — •
все будет составной частью его образа или, согласно нашей
терминологии, его литературного портрета. А как быть с пе-
реводчиком — с писателем, чье творчество питается не са-
мой жизнью, а ее отражением в чужом творчестве? Как от-
делить от оригинала личные черты переводчика, выделить
в пестром и разнохарактерном материале, который пред-
ставляет собою все им сделанное, его индивидуальную, толь-
ко ему присущую творческую доминанту?
Эта задача имеет свою специфику. Об индивидуальных
чертах переводчика легче всего судить не там, где перевод
совпадает с оригиналом, а там, где отклоняется от него
69
(отклоняется либо от невозможности быть точным, либо
ради верности духу, а не букве подлинника). Два перевода,
тождественных оригиналу, будут тождественны и между со-
бой, и тогда об индивидуальности переводчиков говорить
уже не придется. При этом надо помнить, что отклонения
далеко не всегда объясняются недостатками или промаха-
ми переводчика. Наоборот, они необходимы, и в стихах
больше, чем в прозе. Идеальным переводом можно было бы
считать такой, в котором строка за строкой, слово за словом,
без потери художественных качеств воспроизводится под-
линник. Но это невозможно. Более того, в силу несходства
языков именно такие переводы, по форме и словарю наиболее
приближающиеся к оригиналу, оказываются в поэтическом
отношении наиболее далекими от него и самыми плохими.
Следовательно, отклонения от оригинала не только техни-
чески неизбежны, но и эстетически необходимы. Естествен-
но, что поэтическая индивидуальность переводчика выража-
ется наиболее ярко именно в отклонениях.
При этом к вопросу об отклонениях, или, если хотите,
неточностях, оценочные категории «хорошо» или «плохо»
довольно часто имеют лишь косвенное отношение,— ра-
зумеется, до тех пор, пока эти неточности не перешли допу-
стимую для перевода меру.
Маршак остается крупнейшим переводчиком, несмотря
на то что он, как заметил еще Н. Вильмонт, а вслед за ним
Е. Эткинд, «высветлял» сонеты Шекспира, то есть передавал
лишь главную мысль и проводил ее с математической точ-
ностью, не заботясь обо всем окружающем кипении образов,
мыслей, метафор, нередко затемняющих у Шекспира главное
и придающих его стиху порой алогичный, но зато всегда
многоплановый, цветистый и буйный характер.
Пастернак поражает нас своими переводческими дости-
жениями, хотя его новаторской природе было присуще
стремление все прочесть по-новому, по-современному, и,
где возможно, он предпочитал мелодичности речитативность,
плавности — шершавость, архаизирующе-возвышенному —
современно-разговорное, традиционно-привычному — нео-
жиданно рвущее со всякой традицией и т. д.
Цветаева подарила нам ряд блестящих переводов, хотя
во многих случаях далеко уходила от оригинала. Она пре-
вратила, например, гармонически-строгий, хотя и наполнен-
ный огромной взрывчатой силой, стих Бодлера в свой собст-
70
бённый, безудержно цветаевский, оставив от этого «Парфе-
нона, воздвигнутого из кипящей лавы», главным образом
кипящую лаву. И все-таки ее «Плаванье» занимает одно из
центральных мест в ряду лучших переводов Бодлера.
Одни поэты в большей степени накладывают на перевод
печать своей индивидуальности, другие — в меньшей, но
так или иначе отклоняются все. Зато, отклоняясь, они со-
здают на своем языке произведения, ценные не только как
информация об оригинале, но и как самостоятельные стихи.
Если бы Лев Гинзбург писал не только оригинальную
прозу, но и оригинальные стихи, задача создания его лите-
ратурного портрета была бы значительно легче. Можно было
бы выделить в поэтике его собственных и переводных сти-
хов какие-то родственные черты и сказать: вот это и есть
индивидуальность Гинзбурга. Задача облегчалась бы и в
том случае, если бы многое из переведенного Гинзбургом
существовало и в других переводах. Но, к счастью для Гинз-
бурга (и «к несчастью» для автора этой статьи), он почти
всегда предстает перед нами в качестве первооткрывателя.
Кстати, эта его особенность тоже является признаком его
индивидуальности, и, может быть, разговор о Льве Гинз-
бурге следует начинать именно с нее. При этом надо подчерк-
нуть, что его открытия отнюдь не являются результатом
издательского заказа или другой внешней причины. В наше
время, когда в русскую поэзию входит столько новых поэ-
тов и даже новых литератур, почти каждый переводчик мо-
жет похвастать первооткрытиями, но далеко не каждый,
подобно Гинзбургу, сам разыскивает и находит то, что в наи-
большей степени отвечает его вкусу и мироощущению, а
значит, и его поэтической индивидуальности.
Еще на студенческой скамье Льва Гинзбурга властно
околдовало и потянуло к себе великое искусство Германии.
Сделав несколько попыток переводить поэзию других наро-
дов, он навсегда отказался от этого, потому что хотел пере-
водить только с того языка, которым он владеет, как рус-
ским. Это придало его творчеству необыкновенную цель-
ность. Он не мог бы с такой живостью, с таким глубоким и
разносторонним пониманием немецкой души и культуры
писать свои антифашистские книги и статьи, если бы не был
переводчиком, не изучил Германию всесторонне, не пережил
бы творчески произведения лучших ее сынов, корифеев ее
поэзии.
71
С другой стороны, если бы не глубокая, искренняя лю-
бовь к немецкому народу и его бессмертным творениям, не
отвращение и ненависть к нацистским выродкам, опозорив-
шим немецкую историю, он не мог бы находить такие живые,
пронзительные слова, чтобы донести до нас немецкий фольк-
лор или произведения поэтов, отделенных от нас тремя, а
то и пятью столетиями,— сделать их животрепещущими,
«современными», и прежде всего он не представил бы нам
немецкую поэзию в таких аспектах, не отобрал бы для своих
книг именно эти стихи. Самый выбор стихов — вот то пер-
вое, что придает его книгам глубоко личный характер.
Гинзбург вошел в литературу в конце 40-х годов, когда
его старшие современники уже обновили методы перевода
и проложили новые пути. Ему не приходилось бороться за
свои принципы с приверженцами буквализма, которые да-
же в середине 40-х годов, не говоря уже о 30-х, занимали в
нашей литературе ключевые позиции. Генеральная линия
новой переводческой школы, поддержанная теоретиче-
скими трудами К. И. Чуковского, И. А. Каг::шпз и других,
уже ясно определилась, и всё новые талантливые переводчи-
ки, отвергая буквалистические каноны, присоединялись к
этой школе, которая условно назвала себя реалистической.
Гинзбург— ученик Маршака. От него унаследовал он
любовь к простому, точному эпитету, чеканной, естествен-
но построенной фразе, к логически ясному движению стиха.
Родство поэтических натур (я не могу приписывать это
сходство одному только влиянию учителя) сказалось и в
любви к полнозвучной, естественной и свежей рифме, и
даже в характере юмора, который присущ Гинзбургу не в
меньшей степени, чем Маршаку. В 40—50-х годах в русской
поэзии созревал и все шире распространялся так называе-
мый интонационный стих. На первых порах (я не говорю,
конечно, о поэтах вполне сложившихся, тогдашних ее кори-
феях) этому сопутствовало явное падение мастерства и даже
некоторое пренебрежение к ремеслу поэзии, выдававшееся
за новаторство и высшую форму поэтической свободы. На
месте рифм все чаще мелькали притянутые за хвост полу-
созвучия, все чаще слышались корявые строки, корявые
даже в грамматическом и синтаксическом отношении. И ког-
да в середине 50-х годов, после длительного перерыва,
стала снова печататься классическая поэзия Запада, ее пе-
реводчики, равно как и некоторые переводчики восточной
72
классики, не изменявшие высоким традициям, оказались
в какой-то степени хранителями русского поэтического язы-
ка, а вместе с ним — и русской поэзии. Эту заслугу перевод-
чиков старшего поколения, а вслед за ними и Гинзбурга не
надо забывать, говоря о литературном процессе последних
десятилетий.
Когда я впервые познакомился с творчеством Гинзбурга,
кроме радости, которую всегда испытываешь при встрече
с новым талантом, я испытал и другое радостное чувство:
мне стало ясно, что новая школа перевода уже родилась,
что она опирается на четкие традиции, возникшие на основе
традиций классических, и что удачи Гинзбурга это не толь-
ко удачи новорожденного таланта, но и результат наших
общих коллективных усилий. Тогда же я подумал, что
вслед за Гинзбургом должна появиться целая плеяда боль-
ших переводчиков, мастеров своего дела. Это блестяще под-
твердилось. В настоящее время мы можем насчитать уже
десятка полтора поэтов и еще больше прозаиков, которые
с честью несут знамя новой переводческой школы. Лев Гинз-
бург занимает среди них одно из первых мест.
Был у Гинзбурга и еще один учитель, чье влияние ска-
залось на его переводческих принципах, может быть, не
так заметно, но где-то «в душевной глубине» еще неотрази-
мее определило его поэтические искания. Я говорю о Па-
стернаке. Никто, конечно, не станет утверждать, что поэти-
ка Пастернака, строй его стиха хоть сколько-нибудь слы-
шатся в стихах Гинзбурга. Но, бесспорно, Пастернак ярче
всех других переводчиков выразил характерную для нашего
времени тенденцию к демократизации языка переводов, то
есть к отказу от лексики высокого плана, всегда чуть-чуть
архаической,— а значит, к осовремениванию стиха. И для
Гинзбурга в этом отношении переводы Пастернака явились
как бы психологической опорой, потому что он и сам тяго-
теет в своих переводах к осовремениванию. Именно в этом
частью заключается обаяние переводов Гинзбурга, который
умеет, переводя старинного поэта, сохранить в нем главное
и в то же время приблизить его к нам. Поэтому его пере-
воды бывают спорны, но зато они никогда не старомодны.
Свежесть и жизненность — их основные качества. И,
выбирая стихи для перевода, Гинзбург извлекает из моря
иноязычной поэзии именно те стихи, которые не только
нравятся ему сами по себе, но и дают ему возможность вы-
73
разить себя как поэта. Мы почти не найдем у него стихов ро-
мантически-возвышенного характера. Он редко берется пе-
реводить любовную лирику, избегает всего декоративного,
внешне красивого (даже в положительном смысле этого
слова). Конечно, и в такого рода стихах он недюжинный мас-
тер. Но сильней всего он там, где может в полном блеске
проявить свой юмор, свою сатирическую остроту, свое глу-
боко современное чувство забористого, занозистого слова,
короче говоря, свое поэтическое удальство и лихость. По-
этому больше всего отвечают его дарованию не те стихи,
которые сковывают переводчика обилием элементов (мысль,
образ, метафора и т. д.), обязательных для перевода, а те,
которые оставляют переводчику относительную свободу
действий, являясь для него канвой, на которой его темпе-
рамент вышивает свои узоры.
Уже в раннюю пору своей литературной деятельности
Гинзбург сумел представить нам как-то по-новому, очень
свежо и непривычно, поэта с такой огромной традицией пе-
ревода на русский, как Шиллер, в чьем творчестве, каза-
лось бы, уже невозможно было найти незнакомые нам инто-
нации.
Вот Шиллер привычный для нас, мгновенно узнавае-
мый, к которому стилистически подстраивались все после-
дующие переводы:
И вперила взор Кассандра,
Вняв шепнувшим ей богам,
На пустынный брег Скамандра,
На дымящийся Пергам.
Все великое земное
Разлетается как дым.
Ныне жребий выпал Трое,
Завтра выпадет другим.
Смертный, силе, нас гнетущей.
Покоряйся и терпи.
Спящий в гробе, мирно спи;
Жизнью пользуйся, живущий.
(Жуковский)
Или:
Их руки тощие трепещут,
Мрачно-багровым жаром плещут
Их факелы, и бледен вид
Их обескровленных ланит.
И, к привиденьям безобидны,
74
Вокруг чела их, средь кудрей,
Клубятся змеи и ехидны
В свирепой алчности своей.
( Заболоцкий)
А вот Шиллер Гинзбурга:
Слышишь? Выгляни в окно!
Средь дождя и мрака
Я торчу давным-давно,
Мерзну как собака.
Ну и дождь! Потоп кругом!
Барабанит в небе гром.
Спрятаться куда бы?
До чего же ливень зол!
Мокнут шляпа и камзол
Из-за вздорной бабы.
Дождь и гром. В глазах черно.
Слышишь? Выгляни в окно.
Или:
Валит валом из ворот
Весь народ.
Взяли парня в оборот!
«Мы тебя, браток, потешим,
Языки теперь почешем.
Вспомни, старый зубоскал,
Как, твое вкусивши зелье,
Мы кружились каруселью,
Как в глазах у нас темнело,
Как в ушах у нас звенело.
Получай, чего искал!
Из пивной, бывало, выйдем —
Солнца на небе не видим,
Выпив чертову отраву,
С ходу валимся в канаву.
Вспомни, старый зубоскал,
Как луна хмельною ночкой
Нам казалась винной бочкой,
Как мы башни и курганы
Принимали за стаканы.
Вспомни, старый зубоскал!»
Или:
Дин-дон-дон! — летит по всем дорогам.
Гогот черни слышится вдали.
В кандалах, прикованную к дрогам,
Шлюху Афродиту привезли.
Вот она — блудница, что от века
Род людской морочила всегда.
Не она ль смутила человека
Красотой запретного плода?
75
Стой, мамзель! Иль мыслишь, как доселе,
Справедливой кары избежать?
Ты не у Людовика в постели!
Здесь тебе помост, а не кровать!
Ни к чему сегодня строить глазки,
Повторять заученную ложь.
Не спасут заученные ласки,
Этого судью не проведешь.
Не только сама интонация в применении к Шиллеру
нова, но нередки и новые, неожиданные рифмы:
Он против перса вел полки,
На Гранике продымлен,
И на германские пески
Швырял развратных римлян.
Мне могут возразить, что это совсем другой Шиллер, что
его новизна зависела не от переводчика, а от оригинала.
Совершенно верно, но ведь это можно было перевести и
по-другому. Да, например, «Колесница Венеры» и была од-
нажды переведена, но настолько тускло и бесцветно, что
эти стихи прошли никем незамеченными. А в переводе Гинз-
бурга и эти и другие ранние стихи Шиллера зазвучали во
весь голос и сразу заняли в собраниях его сочинений подо-
бающее место. Интересно, что даже в Германии их стали
включать в сборники избранных произведений Шиллера
лишь после того, как Гинзбург ввел их в русскую поэзию.
Дарование Гинзбурга настолько отвечает стилю ранних
произведений Шиллера, что мы получили абсолютно убе-
дительный перевод, на многие годы, а то и на десятилетия
исчерпавший эту задачу. Оригинал и перевод слились во-
едино, и сквозь эти (не оригинальные) стихи мы угадываем
оригинальные черты, или, что то же самое, поэтическую ин-
дивидуальность переводчика.
Первой авторской книгой Гинзбурга были «Немецкие
народные баллады». Литератору, столько писавшему о зве-
риной сущности фашизма, создавшему столько портретов
нацистских «деятелей», захотелось представить немецкий
народ с его другой — человечной стороны. И он открыл пе-
ред русским читателем сокровищницу немецкого фольклора,
народное творчество, о котором Гейне писал: «Тому, кто
хочет узнать немцев с лучшей стороны, я советую прочитать
их народные песни».
Гинзбургу удалось показать нам эту лучшую сторону
76
немцев. В предисловии к своей книге он пишет: «Воспевая
лучшие качества человека: трудолюбие, честность, отвагу,
независимость, их творцы не признавали половинчатости
в споре между добром и злом... В раздробленной, разоренной
стране, истерзанной междоусобными войнами и раздорами
феодалов, в стране, где проповеди святош и лицемеров при-
зывали к умерщвлению плоти и вечному покаянию, народ
слагал веселые песни о вине и любви, о весне, которая
неизбежно победит лютую зиму, о жизни, которая востор-
жествует над всемогуществом смерти».
Чтение книжки Гинзбурга убеждает в том, что последо-
вательная направленность поэтического таланта в одну сто-
рону, его самоограничение отнюдь не равнозначно однооб-
разию. Наоборот, язык баллад чрезвычайно разнообразен;
переходя в народное просторечие, он отнюдь не вызывает
в нас ощущения кокетливости или нарочитости, а главное,
эти стихи звучат так просто и естественно, что перестают
читаться как перевод.
Вместе с тем уже в этой ранней работе Гинзбурга появ-
ляется то специфическое, что позднее становится у него со-
знательным приемом. Он почти совершенно отказывается от
лексической передачи того, что мы называем «дистанцией
времени». Судя по его переводам, эти баллады, записанные
в XV—XVI веках, а сочиненные, видимо, еще раньше, мож-
но было бы отнести и к XIX веку. Они похожи в переводе
не столько на подлинный безымянный фольклор, сколько
на произведения поэта, пишущего в фольклорном духе.
Столь частую в этих стихах наивность Гинзбург нигде не
воспроизводит впрямую, а от стилизации их технической
примитивности, связанной с отсутствием профессионального
мастерства, и вовсе отказывается.
Поэту, искушенному в мастерстве, неприятно подделы-
ваться под неумелость, да это в данном случае и не нужно.
Отсутствие технической изощренности хотя и придает фольк-
лорным произведениям специфическую прелесть, но она
является лишь незначительным компонентом в особом их
художественном обаянии. Последнее в гораздо большей сте-
пени связано с их первобытной, стихийной непосредствен-
ностью, с наивностью, которой пронизан любой фольклор.
Что же касается способов передачи этой наивности, то
здесь, конечно, возможны разные переводческие решения.
Гинзбург, строго воспроизводя развитие сюжета и, конечно,
77
передавая главные образы (иначе его перевод не был бы
переводом), по отношению к элементам второстепенным не-
редко прибегает к методу пересказа. От этого объективный,
лишенный авторского отношения повествовательный под-
линник (которому его пятисотлетний возраст придает в на-
ших глазах особую оригинальность) приобретает в переводе
более субъективную стилистическую окраску. Это как бы
стихи самого Гинзбурга, идущие за оригиналом где-то близ-
ко, но не вплотную. Педанта это могло бы оттолкнуть. Но
в самом деле, разве это такой уж грех? Лермонтов во многом
только пересказал балладу Цедлица, а все-таки его «Воз-
душный корабль», хотя и стал гораздо лучше оригинала,
остался переводом. Курочкин пересказывал многие строфы
Беранже, но и доныне считается, что в ряде случаев он в
целом передавал Беранже вернее и ближе к духу подлин-
ника, чем все последующие, гораздо более точные перевод-
чики. Подобных примеров — десятки. Сделанные людьми
огромного таланта, эти решения всегда (и именно в перевод-
ческом смысле) одерживали победу над более точными, но
менее талантливыми.
В старину такие переводы назывались вольными. Я уже
не раз высказывал сожаление о том, что наше время отказа-
лось от этого понятия. Ведь это не фальсификация, не под-
мена подлинника переводческими вымыслами. Есть тысячи
градаций «вольности» — от вольности в отдельных словах
или образах, на которую переводчик идет ради вящей вер-
ности подлиннику, и до лермонтовских «Горных вершин»,
о которых уже столько писалось в нашей теоретической ли-
тературе и в которых кроме чувства, кроме настроения оста-
лись от Гёте только две последние строки. Но если оказыва-
ется, что и самый вольный перевод связан с подлинником
крепчайшей пуповиной, то каким эта самая вольность может
оказаться могущественным подспорьем в тех — увы, не
редких — случаях, когда стихотворение непереводимо!
Ведь лучше получить, пускай далекую, но все же доносящую
аромат подлинника, копию, чем ничего не получить! А если
эта копия имеет еще силу самостоятельного русского сти-
хотворения, тогда выигрыш двойной! Вспомним, как хоро-
шо, уже в наше время, несмотря на всю их лексическую
«развязность», прозвучали вольные переводы Б. Заходера
из Гёте. И разве это не был живой, но только перенесенный
в нашу современность Гёте?
78
Гинзбург умеет создать на основе оригинала свою соб-
ственную поэтическую версию, которой мы безусловно
верим, не ощущая никакой фальши. И только при внима-
тельном сличении с подлинником мы видим, с каким тон-
чайшим искусством играет нашей доверчивостью перевод-
чик.
Чтобы не быть голословным, я приведу хотя бы один
пример. Вот знаменитая баллада о Тангейзере (в некото-
рых вариантах — Дангаузер), неоднократно использован-
ная последующими поэтами:
Теперь я хочу начать
Песню о Дангаузере,
И о чуде, которое он совершил
С Венерой, (своей) благородной любовью.
Дангаузер был добрый рыцарь,
Но вот он захотел увидеть чудо,
Его потянуло в ту гору, где жила госпожа Венера,
К другим прекрасным женщинам.
«Господин Дангаузер, я люблю вас,
Вы должны об этом помнить!
Вы дали мне клятву,
Что не захотите от меня уйти».
«Госпожа Венера, я вам не давал ее (клятвы),
Я буду с этим спорить,
И если это скажет кто-нибудь, кроме вас,
Господь поможет мне наказать его».
«Господин Дангаузер, как вы можете это говорить?
Вы должны остаться у меня;
Я отдам за вас мою подругу,
И она станет навсегда вашей женой».
«Но если я возьму другую в жены,
Мне хорошо известно:
Я должен буду вечно гореть
В адском пламени».
«Вы часто говорите мне об адском пламени,
Но вы никогда его не чувствовали;
Вспомните мои алые уста,
Которые всегда смеются!»
«Чем помогут мне ваши алые уста?
Они мне вовсе ни к чему;
Отпустите меня, нежная девица,
Во имя чести всех женщин!»
И т. д.
79
Все полно здесь очарованием наивности, все дышит бес-
хитростной стариной. Трудно даже выделить какие-нибудь
строки, потому что каждая фраза, каждый оборот стилисти-
чески равнозначны.
Теперь, посмотрим, насколько «литературнее», так ска-
зать, «культурнее» та версия, которую дает нам Гинзбург:
Вам о Тангейзере рассказ
Послушать бы не худо,
О том, как с ним произошло
Невиданное чудо.
Семь лет в пещере он провел
Возлюбленным Венеры
И вот задумал под конец
Уйти из той пещеры.
«Тангейзер, славный рыцарь мой,
Где ваш обет священный?
Ужель отплатите вы мне
Столь черною изменой?»
«Я вам обетов не давал,
Благодаренье богу.
Кто мне посмеет помешать
Отправиться в дорогу?»
«Тангейзер, славный рыцарь мой,
Таких, как в этом гроте,
Обворожительных страстей
Нигде вы не найдете».
«О нет! Тщетой греховных ласк
Меня прельщать не надо.
Я не хочу гореть в огне,
Изведать муки ада!»
«Да что вам смерть, кромешный ад
И преисподней пламя,
Коль я вам губы обожгу
Пунцовыми устами?»
«Зачем мне пламень ваших уст,
Коль ждет меня геенна?
Молю вас, дайте мне уйти
Из сладостного плена!»
И т. д.
Я не знаю, может быть, и можно найти другой перевод-
ческий ключ к решению этой задачи, а может быть, точно
30
подходящего ключа и не существует. Вероятно, вполне
адекватное перевыражение фольклора возможно далеко
не всегда, как невозможно оно и для произведений, на-
писанных на диалекте. В конце концов, как ни обаятельны
переводы Цветаевой из немецкого фольклора, некоторые
строфы так и просятся в деревенскую частушку:
Пляшут зайцы на лужайке,
Пляшут мошки на лозе.
Хочешь разума в хозяйстве —
Не женись на егозе!
Или:
Вся-то в лентах, вся-то в блестках,
Всему свету госпожа!
Мне крестьяночку подайте,
Что как булочка свежа!
Ясно, что в переводе «Тангейзера», в отличие от некото-
рых других баллад, где Гинзбург попал абсолютно «в тон»,
он избрал совсем иную, по сравнению с оригиналом, стили-
стическую тональность. Но ведь искусство перевода (речь
идет о стихах), подобно искусству фокусника-иллюзиони-
ста, в какой-то степени зиждется на обмане. Переводчик
создает нечто совсем иное, совсем не похожее на оригинал,
но обманывающее нас иллюзией полного сходства. Не дости-
гая в данном случае такого сходства, Гинзбург тем не менее
обманывает нас так убедительно и прелестно, что мы гото-
вы поддаться очарованию этого обмана и верить ему.
Здесь не место говорить о некоторых вялых или стилисти-
чески выпадающих строчках, которые редко, но все же встре-
чаются в книге баллад. Я предупредил, что пишу не рецен-
зию, а литературный портрет. А для такого портрета от-
дельные неудачные строки не имеют никакого значения.
Следующим и еще более ценным вкладом Гинзбурга в
русскую поэтическую культуру была его книга «Слово скор-
би и утешения».
В русском, да, пожалуй, и в мировом литературоведе-
нии началом немецкой поэзии привыкли считать ту эпоху,
которая в действительности является уже эпохой класси-
ческого расцвета,— поэзию «Бури и натиска». С почтением к
праотцам говорили еще о миннезингерах. Но весь огромный
пласт поэзии между XIV и серединой XVIII века, включая
так называемую поэзию барокко, как-то выпадал из поля
Ы
зрения историков литературы. Случай нередкий в перипе-
тиях истории искусства: великое произведение забывается
потомками и исчезает из их культурного обихода, покуда
чья-нибудь заботливая рука не сотрет с него «пыль веков».
И тогда изумленному миру приходится писать историю
заново. Так были забыты на двести лет Ронсар и Дю Белле,
так пролежала чуть не целое столетие на чердаке Дрезден-
ской галереи свернутая в трубку «Венера» Джорджоне, за-
численная в разряд второсортных произведений одного из
итальянских эпигонов. В 1954 г. поэт Иоганнес Бехер, к тому
времени министр культуры Германской Демократической
Республики, издал сборник немецких стихов XVI и
XVII столетий под названием «Слезы отечества». В преди-
словии к этой книге он писал: «...мы все же не понимаем,
что для возникновения национальной немецкой литературы
именно поэзия XVII века имела исключительное значение,
более того, что она сама, явившаяся во всемогуществе сло-
ва, была ее полнокровным и мощным началом. Какое оби-
лие образов, какое богатство мыслей, какие универсальные
познания раскрываются перед нами в созданиях этой «уче-
ной поэзии», как назвали ее люди, которым хотелось, что-
бы наука и образованность потеряли доступ и в царство
поэзии».
Гинзбурга, писателя политического, привлекло к этой
поэзии прежде всего ее гражданское содержание. Обескров-
ленная, разоренная Тридцатилетней войной, кинутая в безд-
ну отчаяния Германия представляла удивительное сход-
ство с той Германией, которую видели весной 1945 года
наши войска, стремительно шедшие по германским землям
вслед за отступающим противником. Поэты XVII столетия
точно так же оплакивали участь немецкого народа, брошен-
ного своими правителями в жерло войны, точно так же при-
зывали к миру, как делали это во время фашизма лучшие
из их потомков, ушедшие в подполье или в эмиграцию.
Именно это сходство хотел подчеркнуть Гинзбург, от-
бирая стихи для своей книги. «О ком и о чем эти стихи? —
писал он.— О сожженном в 1637 году Фрейштадте или о
современном Дрездене, сгоревшем в ночь на 13 февраля
1945 года? Тогда или всего лишь восемнадцать лет назад
были оплаканы могилы обманутых немецких юношей, по-
гибших в войне за несправедливое дело? Не вчера ли про-
звучал исступленный призыв: «Живите в мире, братья!» —
82
и не кажутся ли иные стихи в этой книге предостережением
тем, кого ничему не научили уроки истории — давние и
недавние».
Надо сказать, что Гинзбург действительно раскрывает
нам эту аналогию. Вслед за авторами и вместе с переводчиком
мы как будто проходим тот кровавый, насильственный путь,
которым шла немецкая история. В этой книге мастерство
переводчика окрепло, диапазон его расширился, стало еще
ответственней и серьезнее его отношение к материалу, стрем-
ление найти для него возможно более верные русские ана-
логи. Поэтому здесь мы больше, чем в предыдущей книге,
чувствуем эпоху, когда создавались оригиналы, и уже не
отнесем их ни к XIX, ни, тем более, к XX веку.
Но, памятуя восточную мудрость: лучше один раз уви-
деть, чем сто раз услышать, я считаю своим долгом привести
хотя бы два-три примера. Вот стихотворение, по которому
названа вся книга, составленная Бехером — «Слезы отече-
ства» Андреаса Грифиуса:
Мы все еще в беде, нам горше, чем доееле,
Бесчинства пришлых орд, взъяренная картечь,
Ревущая труба и разъяренный меч
Похитили наш труд, вконец нас одолели.
В руинах города, соборы опустели,
В горящих деревнях звучит чужая речь.
Как пересилить зло? Как женщин оберечь?
Огонь, чума и смерть... И сердце стынет в теле.
О скорбный край, где кровь потоками течет!
Мы восемнадцать лет ведем сей страшный счет.
Забиты трупами отравленные реки.
Но что позор и смерть, что голод и беда,
Пожары, грабежи и недород, когда
Сокровища души разграблены навеки?!
А вот другой образец — стихотворение Мартина Опица:
Средь множества скорбей, средь подлости и горя,
Когда разбой и мрак вершат свои дела,
Когда цветет обман, а правда умерла,
Когда в почете зло, а доброта — в позоре,
Когда весь мир под стать Содому и Гоморре,—
Как смею я, глупец, не замечая зла,
Не видя, что вокруг лишь пепел, кровь и мгла,
Петь песни о любви, о благосклонном взоре,
83
Изяществе манер, пленительности уст?!
Сколь холоден мой стих! Сколь низок он и пуст!
Для изможденных душ — ненужная обуза!
Так о другом пиши! Пора! А если — нет,
Ты жалкий рифмоплет! Ты больше не поэт!
И пусть тебя тогда навек отвергнет муза!
Превосходный перевод из Грифиуса доказывает, что
Гинзбург, как я уже говорил выше, и в переводе патетиче-
ских стихов — стихов высокого плана,— если он берется
за них, оказывается недюжинным мастером. Как часто,
сравнивая стихотворный перевод выдающегося произведе-
ния с подстрочником (особенно если последний сделан гра-
мотной, нормальной прозой), мы досадуем, что в переводе
многое упущено, что подстрочник даже сильнее, достовернее.
Ничего подобного в данном случае. Предлагаемый читателю
подстрочник словарно ближе, но в переводе любое слово
весомее, содержательнее.
Судите сами:
Мы всё еще полностью, нет, больше, чем полностью,
разрушены.
Толпы разного наглого народа, беснующаяся труба,
Жирный от крови меч, громоносная аркебуза
Уничтожили наш труд, и прилежание, и запасы.
Башни объяты огнем, церковь изменила лицо,
Ратуша превратилась в мусор, сильные порублены,
Девушки обесчещены, и, куда бы мы ни взглянули,
Всюду огонь, чума и смерть, и стынет сердце.
По городу и по укреплениям всегда течет свежая кровь,
Трижды шесть лет, как наши реки,
Забитые трупами, едва текут.
Но я молчу о том, что хуже смерти,
Что злее чумы, пожара и голода,
О том, что у многих разграблены сокровища души.
Я сравниваю этот прозаический текст, говорящий о том
же и почти теми же словами, с переводом Гинзбурга и не-
вольно думаю о различии между поэтическим и прозаическим
словом, о том (да простят мне очевидный трюизм!), что на-
писанное стихами должно оставаться стихами, потому что
слово, заключенное в строку, насыщенную звукописью,
оперенную полнозвучной рифмой, обретает совсем иную ве-
сомость.
Другого рода пример являет собою перевод сонета Опи-
ца. Стихи эти в целом прекрасны. Но для того чтобы обна-
84
ружить личные черты Гинзбурга не только в тех случаях,
когда он идет за оригиналом, но и в его отклонениях, я сно-
ва прибегаю к подстрочнику.
Оставим в стороне единственную и без сравнения с под-
линником недостаточно убедительную строчку: «Когда раз-
бой и мрак вершат свои дела» — неубедительную потому,
что рядом с конкретным «разбоем» абстрактный «мрак»
попросту не держится, да и вообще никаких дел мрак вер-
шить не может.
Подсчитаем, однако, потери, неизбежные во всяком пе-
реводе, неизбежные потому, что на переводчика давят риф-
ма, размер и прочие условия, затрудняющие работу. Как
всякий мастер, большинство из этих потерь Гинзбург уме-
ло компенсирует, не давая читателю почувствовать ущерб.
И все-таки мне жаль чисто барочной (если хотите, и роман-
тической), очень характерной для той эпохи, персонифика-
ции:
...когда Раздор, Злоба и Зависть,
Полные кровавой жажды, вышли на бранное поле,—
замененной простыми, правда, по-своему сильными проти-
вопоставлениями:
Когда цветет обман, а правда умерла,
Когда в почете — зло, а доброта — в позоре.
Мне жаль и того, что конкретные и точные, такие горькие
слова:
Когда безнаказанно унижают Справедливость и Право,
Когда пороки считаются добродетелью —
заменились традиционно-абстрактными (хотя и вполне от-
вечающими духу эпохи):
Когда весь мир под стать Содому и Гоморре.
И все же это те отступления, которые еще позволяют
сказать, что перевод достаточно верен и ход авторской мысли
переводчиком почти полностью воспроизведен.
Но вот мы переходим к заключительным строчкам:
...Приветливость моей возлюбленной,
Ее цветущее лицо, ее приятное обхождение,
Ее нрав, ее поведение, все ее существо, вот то,
Что я попросту вообразил, а славлю без конца.
Видеть эти страдания, это горе — и ничего, и только любить?
85
Более достойных, чем я,— и тех бросают в темницы.
Вы, музы, прогоните меня! Нужно же наконец
Писать что-нибудь другое или вовсе не писать.
Сопоставим еще раз с переводом:
Не видя, что вокруг лишь пепел, кровь и мгла,
Петь песни о любви, о благосклонном взоре,
Изяществе манер, пленительности уст?!
Сколь холоден мой стих! Сколь низок он и пуст!
Для изможденных душ — ненужная обуза!
Так о другом пиши! Пора! А если — нет,
Ты жалкий рифмоплет! Ты больше не поэт!
И пусть тебя тогда навек отвергнет муза!
Оба терцета написаны с большой силой, оба построены
на восклицательных предложениях. Эффектно ли это? Спо-
ру нет, очень эффектно. Выражена ли главная мысль? Вы-
ражена, и очень сильно. Но посмотрим, что добавлено и что
упущено переводчиком.
Автор сожалеет о том, что все силы своей души он отдал
прославлению возлюбленной, забыв обо всем остальном.
Он даже подозревает, что только вообразил ее
достоинства, а значит — что их в действительности, может
быть, и не существует. Такая мысль, свидетельствующая
о душевном смятении, для того времени и очень нова и очень
интересна. На ее месте в переводе возникло нечто совсем
иное:
Сколь холодей мой стих! Сколь низок он и пуст!
Вот здесь с переводчиком можно поспорить. Автор лишь
мимоходом усомнился в реальности достоинств своей воз-
любленной, но он отнюдь не предает свой стих анафеме.
Он лишь говорит, что надо писать и о другом, но вовсе не
считает, что этот стих, в который он вложил весь жар своей
(пускай придуманной) любви, «холоден, низок и пуст».
И вслед за этим идет строчка, которая, при всей своей ка-
жущейся насыщенности, все-таки пустовата:
Для изможденных душ — ненужная обуза!
Стих еще может быть «обузой» для самого поэта, но ни-
как не для чужих, равнодушных к нему, а значит, не заме-
чающих его «душ».
86
Пропала и другая очень важная строка:
Более достойных, чем я,— и тех бросают в темницы.
В итоге от горестных размышлений автора осталась
только одна мысль (правда, центральная): «Надо писать
иначе!» — и связанное с нею недовольство своим стихом.
Здесь опять напрашивается сравнение с Маршаком.
Упрощая сонеты Шекспира, не воспроизводя всей их мно-
гогранности и емкости, Маршак за счет этого значительно
увеличивал их доходчивость и тем самым завоевал для них
симпатии широких читательских кругов. Гинзбург, упро-
щая Опица, тоже добивается многого. И главная мысль его
сонета, и самокритическое недовольство автора выиграли
в ораторской силе, в патетике, но компенсируются ли этим
утраты в содержательности и глубине?
Опиц не Шекспир, и у него, конечно, нет такого цве-
тистого и буйного сплава образов и мыслей, поэтому произ-
веденные переводчиком сдвиги не так чувствительны. Но
тенденция обоих русских поэтов одинакова.
Зато как плодотворно такое свободное, волевое отноше-
ние к оригиналу, когда отдельные элементы его не столь
обязательны и безболезненно допускают замены! Возьмем
стихотворение того же Опица «Пресыщение ученостью».
Вот что пишет (конечно, в подстрочнике) Опиц:
Я испытываю почти ужас
От того, Платон, что сижу и сижу
Над тобою. Пора уже выбраться на природу,
Обновиться у свежих ручьев,
На зелени,
Где цветут красивые цветы
И рыбаки ставят сети.
Что выходит из ученья,
Как не сплошные неприятности?
А между тем бежит ручей
Нашей жизни, которую мы,
Прежде чем осознаем это,
Ведем к ее последнему концу,
И потом все это, без души и без смысла,
Ложится в землю.
Сравним это с переводом Гинзбурга:
Я тоскую над Платоном
Дни и ночи напролет,
Между тем весна поет
87
За моим стеклом оконным.
Говорит она: «Спеши,
Вместо шелеста бумаги,
Слушать, как звенят овраги!
Ветром луга подыши!»
Многомудрая ученость!
Есть ли в ней хоть малый прок?
Отвратить никто не смог
Мировую обреченность.
Роем взмыленных гонцов
Дни бегут, мелькают числа,
Чтобы нам без чувств, без смысла
В землю лечь в конце концов.
Как хороши находки переводчика:
Говорит она: «Спеши,
Вместо шелеста бумаги,
Слушать, как звенят овраги!»
Или:
Многомудрая ученость!
Есть ли в ней хоть малый прок?
Отвратить никто не смог
Мировую обреченность.
Стихотворение Опица своею темой и отношением к ней
приводит нас к последней работе Гинзбурга — к песням
вагантов, странствующих студентов средневековья. Мы зна-
ем эту работу только отчасти — по отдельным стихотво-
рениям, публиковавшимся в периодической печати. Но их
достаточно, чтобы судить о новой удаче переводчика, о
росте его поэтического дара.
Поскольку эти стихи никому не известны и для них еще
не установился переводческий канон, поскольку авторы
их — всего только студенты, а не прославленные поэты,
чья каждая мысль и каждый образ представляют собою
значительный интерес и часто требуют от перевода макси-
мальной бережности, постольку у переводчика здесь раз-
вязаны руки: он имеет больше права на вольный пересказ
отдельных строф, на обогащение этих стихов отдельными де-
талями, и поэтому он может в полном блеске показать себя
самого, лишь бы сохранилась главная тема. Как и в «Не-
мецких балладах», Гинзбург в отношении лексики не сте-
сняет себя вопросом о передаче дистанции времени. Зато
88
в своих «Песнях вагантов» он создал стихи озорные, весе-
лые, звучащие так, словно они написаны вчера. И вместе
с тем, как живые, встают за ними бродячие студенты сред-
невековья, бесшабашное, разноязычное братство школяров»
готовых и погулять, и пображничать, и напугать какой-ни-
будь разудалой шуткой мирно спящих горожан, и протопать
пешком десятки, а то и сотни километров, чтобы услышать
лекции знаменитого ритора, богослова или правоведа —
светила схоластической науки.
Наша поэзия обогатилась прекрасной страницей, и мы
благодарны Гинзбургу за это новое открытие.
Поэтому, хотя я цитировал уже много переводов Гинз-
бурга, я не могу удержаться от того, чтобы не воспроизвести
еще один.
ОРДЕН ВАГАНТОВ
«Эй,— раздался светлый зов: —
Растворись в веселье!
Поп, забудь про часослов!
Прочь, монах, из кельи!»
Сам профессор, как школяр,
Выбежал из класса,
Ощутив священный жар
Сладостного часа.
Будет ныне учрежден
Наш Союз вагантов
Для людей любых племен,
Званий и талантов.
Все — храбрец ты или трус,
Олух или гений —
Принимаются в Союз
Без ограничений.
«Каждый добрый человек,—
Сказано в Уставе,—
Немец, турок или грек,
Стать вагантом вправе».
Признаешь ли ты Христа,—
Это нам неважно,
Лишь была б душа чиста.
Сердце не продажно.
Но до гробовой доски
В ордене вагантов
Презирают щегольски
Разодетых франтов.
89
Не помеха драный плащ,
Чтоб пленять красоток,
А иной плясун блестящ
Даже без подметок.
К тем, кто бос, и к тем, кто гол,
Будем благосклонны:
На двоих — один камзол,
Даже панталоны!
Но какая благодать,
Не жалея денег,
Другу милому отдать
Свой последний пфенниг!
Пусть пропьет и пусть проест!
Пусть продует в кости!
Воспретил наш Манифест
Проявленья злости.
В сотни дружеских сердец
Верность мы вселяем,
Ибо козлищ от овец
Мы не отделяем!
Эти стихи говорят сами за себя, и мне ничего не остается
добавить.
Гинзбург любит не только классику. Он во множестве
переводил и переводит и современных немецких поэтов.
Бехер, Куба, Хермлин, Энценсбергер — вот далеко не
полный список переведенных им современников. Кстати
сказать, в переводах Энценсбергера он неожиданно для
всех, да и для самого себя (как видно из его предисловия к
этим стихам), проявил себя как мастер верлибра, в котором
далеко еще не все русские поэты, включая в это понятие и
переводчиков, чувствуют себя хозяевами. Здесь уж не
приходится говорить о дистанции времени, здесь Гинзбург
идет с оригиналами плечо к плечу.
И во всем, что он делает, та же ясность и острота стиха,
та же любовь к сочному, крепко вбитому, ядреному слову,
к полнозвучной и свежей рифме (не все же немцы пишут вер-
либром!). И всюду — та же гражданская и политическая
насыщенность, отличающая его собственные книги.
Я думаю, что сказанного достаточно, чтобы читатель со-
ставил себе представление о творчестве Гинзбурга и заинте-
ресовался его книгами.
На этом я ставлю точку.
Я. Айзеншток
(Ленинград)
А. М. ФИНКЕЛЬ —ТЕОРЕТИК ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ПЕРЕВОДА
Имя скончавшегося в 1968 году А. М. Финкеля, одного
из зачинателей советской теории перевода, художественного
в частности, к сожалению, незаслуженно мало знакомо за
пределами узкого круга «специалистов». Его основная кни-
га по теории перевода была издана на украинском языке и
за пределами Украины почти не была известна1, значитель-
ная часть его статей и рецензий, можно сказать, погребена
в трудно теперь доступных украинских журналах 20—30-х
годов либо печаталась в различных «Ученых записках» —
изданиях, по самому своему жанру не могущих претендо-
вать на сколько-нибудь «широкого читателя»: слишком уж
скудны тиражи «Записок».
Настоящая статья является попыткой познакомить чи-
тателей сборников «Мастерство перевода» с незаурядной
личностью безвременно скончавшегося ученого многооб-
разных дарований, близкого моего товарища и друга со
студенческих лет.
1 О ней не упоминает даже осведомленный автор специальной статьи
11гревод художественный» в т. 5 «Краткой литературной энциклопе-
дии» П. М. Топер.
91
1
Александр Моисеевич Финкель родился 20 сентября
(2 октября) 1899 года в г. Бахмуте (ныне Артемовск, До-
нецкой области), в семье служащего. После окончания ре-
ального училища, в 1917 году, поступил в Харьковский
сельскохозяйственный институт и одновременно — на исто-
рико-филологический факультет Харьковского университета.
Однако закончил он только филологический факуль-
тет Института народного образования — так в начале два-
дцатых годов был переименован университет. Университет-
ская учеба сильно растянулась, так как, ради хлеба насущ-
ного, приходилось служить — в ЦСУ (Центральное ста-
тистическое управление) УССР. Об этом следует упомянуть
потому, что служба привила юноше любовь к «цифрам»,
к статистическим средним и процентам; любовь эта сильно
отразилась во многих его работах, в частности в работах по
теории и истории художественного перевода.
По окончании института (1924 год) А. М. Финкель был
оставлен в аспирантуре по кафедре языкознания и русского
языка; его руководителями были Л. А. Булаховский (впо-
следствии академик УССР), профессора Д. К. Зеленин и
П. Г. Риттер. В 1928 году он закончил аспирантуру; с тех
пор начинается систематическая преподавательская его
работа в харьковских вузах: Институте народного образо-
вания (позднее снова преобразованном в университет),
Институте журналистики, Институте иностранных языков.
Параллельно с преподавательской работой, в тех же учреж-
дениях и в Институте языкознания (харьковском его фи-
лиале), в Институте Т. Шевченко шла интенсивная научная
работа. После введения ученых степеней А. М. Финкель, в
1939 году, защитил кандидатскую диссертацию, а в 1965 го-
ду — докторскую.
В первые месяцы войны он эвакуировался в г. Чимкент
и в течение-двух лет заведовал кафедрой русского языка и
литературы в тамошнем Педагогическом институте. В мае
1943 года был призван в армию и прослужил до осени 1945
года. В армии он вступил в ряды ВКП(б).
Таковы основные вехи биографии А. М. Финкеля, био-
графии, на первый взгляд очень заурядной, если не упо-
мянуть, что он был замечательным педагогом, воспитав-
шим многие десятки (если не сотни) преподавателей средних.
92
школ, многих молодых ученых, сумевшим воодушевить их
тою же любовью к литературе, к поэзии, к художественно-
му слову, к науке, какою он жил всегда, с самых юных
своих лет. Эта же любовь неизменно диктовала ему темы
для работ, в частности тех из них, которые он выполнял не
по планам учреждений, а — для себя, для решения волно-
вавших, а иногда подолгу мучивших его проблем.
Автор настоящей статьи был связан с А. М. Финкелем
узами близкой дружбы на протяжении сорока с лишком
лет. Мы познакомились и быстро сблизились в начале два-
дцатых годов, когда в нашем небольшом аспирантском дру-
жеском кружке однажды появился студент Саня Финкель,
наш ровесник, но еще не закончивший университетской
учебы. Времена были почти фантастические. В Москве,
с трибуны съезда Советов, уже была провозглашена новая
экономическая политика, однако в Харькове она давала о
себе знать первое время лишь несколькими «частными», с
позволения сказать, «кондитерскими», торговавшими биск-
витами из пшена и пирожными-«картошками» из каких-то
вовсе уже непонятных ингредиентов.
Основой существования большинства из нас, вчерашних
студентов, последних выпускников преобразованного уни-
верситета (он был в Харькове переименован сперва в Ака-
демию теоретических знаний,— мы называли ее, без особен-
ного почтения, «Академией терзаний»,— а затем, уже после
пас,— в ИНО, Институт народного образования, с факуль-
тетами профобра, соцвоса и политпросвета), была служба
и связанные с нею пайки. Службы также были фантасти-
чески разнообразны. Один из товарищей служил в штабе
военного округа — переводил материалы из иностранных
газет. Другой тоже был переводчиком: вместе с П. М. Гу-
бенко (впоследствии получившим широкую известность под
псевдонимом Остапа Вишни) в редакции газеты «Висти»,
по собственному объяснению, «перекладав з понятного на
пепонятний». Третья была секретаршей (а всего более пе-
реводчицей) жены Предсовнаркома УССР Христиана Ра-
ковского, румынки по происхождению, русского языка
пе знавшей вовсе. Четвертый оказался специалистом-по-
лиграфом и выпускал плакаты и брошюры Санэпида и Пом-
юла. Столь же экзотическими были службы других участ-
ников обычных наших сборищ. Едва ли не в лучшем изо всех
положении был пишущий эти строки: я получал «академи-
93
ческий» паек, состоя «ученым редактором» в каком-то нар-
компросовском комитете.
Работа отнимала у всех у нас много времени, однако
очень часто, не реже двух-трех раз в неделю, по вечерам
мы собирались в очень скудно отапливаемой и не менее,
скудно освещавшейся комнатушке, много смеялись, шутили,
сочиняли всевозможные смешные вещи в стихах и прозе,
читали новинки литературы, русские и иностранные, по-
падавшие в Харьков по большей части случайными путями,
много спорили по интересовавшим нас вопросам литерату-
ры и литературоведения. Здесь, кстати сказать, зародилось
литературное предприятие, получившее спустя два-три го-
да неожиданный и весьма шумный резонанс,— «Парнас
дыбом». Об этой книжке в последнее время, после почти со-
рокалетнего молчания, у нас снова заговорили в печати:
о ней вспомнил один из наших сатириков А. Б. Раскин, ее
почти полностью недавно перепечатал журнал «Наука и
жизнь» (1968, № 11, 12), сообщивший также о намерении
харьковского книжного издательства выпустить ее в новом,
значительно дополненном варианте. На истории «Парна-
са», пожалуй, следует немного задержаться.
В те времена, в начале двадцатых годов, все мы, в боль-
шей или меньшей степени, были «ушиблены» формализмом.
Формалистов опоязовского толка среди нас, правда, тогда
не было: от этого нас уберегли лекции и беседы общего на-
шего учителя («патрона», как мы его называли) А. И. Бе-
лецкого. А. И. Белецкий воспитывал в нас пристальный
интерес к формальным особенностям художественной литера-
туры, обращая наше внимание на работы немецких и фран-
цузских исследователей, но сочетая интерес к художест-
венной форме с одновременным интересом к тому, что позднее
получило название «творческой истории» произведения, к
истории его творческого восприятия, к истории читателя.
По всем этим обстоятельствам, поистине с воодушевле-
нием всеми товарищами был встречен однажды рассказ о
том, как кто-то из поэтов (не помню уже сейчас, то ли в
Москве, то ли в Ленинграде, то ли в Харькове) написал па-
родию на Эмиля Кроткого, взяв за основу общеизвестное
«У попа была собака»:
В ночи под знаком зодиака
Хохочет пулеметная тесьма,
А у попа была собака,
И он ее любил весьма.
Как значительно позднее вспоминал А. М. Финкель,
«это соединение разных тем и тональностей представилось
присутствующим чрезвычайно забавным и послужило толч-
ком к собственному творчеству в таком же плане». Очень
быстро тема была разработана в стиле Анатоля Франса,
Оскара Уайльда, Юлия Цезаря.
Шутка всем понравилась. За «попом» предполагалось
проделать такую же операцию с популярной некогда улич-
ной песней «Маруся отравилась», однако в 1922 году песня
сама по себе оказалась настолько пародийной, что ничего
из нее выжать не удалось. Перешли к другой теме — «Жил-
был у бабушки серенький козлик». А в 1923 году, когда в
нашу компанию вошел студент Финкель, он не только по-
полнил коллекцию уже готовых «собак» и «козлов», но пред-
ложил и свою тему — «Пошел купаться Веверлей», выпол-
нив ее почти единолично.
Некоторое время спустя харьковское издательство «Кос-
мос» выразило готовность издать выборку готовых «паро-
дий» отдельной книжкой; книжка вышла в начале 1925 го-
да. Основным организатором и редактором ее был А. М.
Финкель; он же написал к ней предисловие — «Разговор
книгопродавца с поэтом», где подчеркнул:
Не я здесь автор,— коллектив,
Не пародист, а подражатель х.
Действительно, стихотворения, вошедшие в книгу, не
были в строгом смысле пародиями, хотя их обычно так на-
зывали. Большинство стихотворений принадлежало к жан-
ру так называемых «pastiches», подражаний стилю, твор-
ческой манере писателя, поэта1 2; «неожиданный» (на са-
мом деле наперед заданный) комический их эффект вызывал-
ся резким противоположением стилистики и сюжета.
Книжка, получившая название «Парнас дыбом» — отго-
лосок нашумевшей в те годы постановки Мейерхольда
1 Так как большинство авторов «Парнаса» рассчитывало заняться
научной работой, в книжке были обозначены инициалы лишь главных
участников: Э. С. П<аперная>, А. Г. Р<озенберг>, А. М. Ф<инкель>.
2 См.: Wido Hempel. Parodie, Travestie und Pastiche. Zur Geschichte
von Wort und Sache. «Germanisch-Romanische Monatsschrift», Neue
i’olge, В. XV, 1965, H. 2, S. 150—176.
95
«Земля дыбом»,— в течение двух лет выдержала четыре из-
дания; внимание же читателей привлекала и во все после-
дующие годы, вплоть до сегодняшнего дня, у нас и за ру-
бежом \
Остановившись на истории издания «Парнаса дыбом»,
автор этой статьи хотел привлечь внимание читателей к не-
которым чертам облика молодого студента, которые позволи-
ли ему быстро занять вполне равноправное место среди то-
варищей, если не старших по возрасту, то успевших
уже покинуть студенческую скамью и всерьез помышляв-
ших о научном, литературном и преподавательском по-
прище. Впрочем, литературной одаренностью А. М. Фин-
кель превосходил любого из нас; систематически печататься
он начал уже на наших глазах, в 1922 году,— выступал с
рецензиями, небольшими статьями и оригинальными сти-
хотворениями. «Оригинальности», правда, в них было не
очень много; в гораздо большей степени они свидетельство-
вали о начитанности молодого поэта в современной русской
поэзии, в произведениях французских «poetes maudits».
Приведу здесь два небольших его стихотворения — из то-
щего во всех отношениях харьковского еженедельника «Ху-
дожественная мысль» (1922, № 9, с. 15).
В первом стихотворении, насыщенном имажинистской
образностью, можно усмотреть автобиографические намеки:
Истомленный заботой дневной,
Выхожу по ночам на крыльцо
Всунуть в небо худое лицо,
Надышаться ночной тишиной.
Там осколки алмазные звезд
Протыкают чернильную даль.
Исхудалая кляча — довез
До небес я земную печаль.
И, крылатый, не в силах взлететь,
Не взываю я даже: позволь!
Страшный ловчий — голодная боль
Уловила меня в свою сеть.
Второе стихотворение влечет нашу память к Иннокен-
тию Анненскому («Невозможно») и через него к таким поэ-
1 См., например, D. Tschizewskij. Ueber die literaturische Parodie.
«Die Welt der Slaven», 1956, H. 3, S. 355—366. Тем же автором
выпущена в ФРГ (на русском языке) «Антология русской пародии»;
большую часть книжки заняла перепечатка значительного количества
стихотворений из «Парнаса дыбом».
96
там французского импрессионизма, как С. Малларме и дру-
гие.
Даже в букв роковом начертаньи
Злобный отзрак жестокой тоски.
Это Г — занесенный топор,
Это О — как разинутый рот,
Это Л — как колючий капкан,
И еще одно дикое О,
Чтоб потом обессилев упасть
В гроба глубь тупорылого Д.
Частые наши встречи продолжались и позднее, хотя уже
в ином качестве: кое-кто уехал, другие отошли, занятые
«текущими», житейскими делами. К середине двадцатых
годов осталось нас пятеро постоянных участников неболь-
шого дружеского кружка, собиравшегося то у одного, то
у другого поочередно — для обсуждения собственных ра-
бот, для совместной подготовки к обсуждению работ других
лиц в заседаниях научно-исследовательской кафедры лите-
ратуры, под руководством А. И. Белецкого. Наш кружок
просуществовал несколько лет. У нас не было сколько-ни-
будь определенной программы работ, какой-либо постоян-
ной тематики,— мы сообща размышляли на злободневные
темы литературоведческой методологии, внимательно при-
слушивались к журнальной полемике, к методологическим
спорам, старались установить свое к ним отношение.
Между собой мы спорили много, иногда — ожесточен-
но. Особенно жестоки были споры с В. Державиным, кото-
рый в ту пору часто выступал в печати по любым вопросам
литературы, русской, украинской, немецкой, французской,
английской, сочетая в своих писаниях вещи и понятия несо-
четаемые: марксизм (точнее, то, что он выдавал за мар-
ксизм) с формализмом, в самых крайних его проявлениях.
Позднее, в тридцатых годах, все мы разошлись с Держа-
виным, впоследствии эмигрантом, врагом Советского Сою-
за,— его «завиральные идеи» приняли в это время совсем
уже нестерпимый характер.
Если я здесь упоминаю о нем, то единственно потому,
что в двадцатые годы он, по крайнему, «воинствующему»
своему формализму, служил нам своеобразным катализато-
ром идей. В частности, для А. М. Финкеля Державин был
неизменным объектом полемики по вопросам художествен-
ного перевода.
4 Сборник
97
После моего переезда в Ленинград, осенью 1934 года, наши
встречи с А. М. Финкелем, естественно, сделались редкими
и короткими. Только отчасти их восполняла переписка,
также не слишком оживленная. От общих друзей и товари-
щей я был осведомлен о непрерывно возраставшем автори-
тете моего друга — как ученого, как лектора, как опытного
и талантливого университетского преподавателя и руково-
дителя.
В последние полтора десятилетия огорчали частые сооб-
щения об одолевавших А. М. Финкеля болезнях, требовавших
то больничного режима, то даже оперативного вмешатель-
ства. Он мужественно боролся с немощами, почти никогда не
упоминал о них в письмах и беседах. Однако все окружаю-
щие — и близкие, и товарищи, и студенты — отлично зна-
ли, что приходится ему трудно, что его жизни, говоря сло-
вами Лескова, уже давно полагалось обратиться в «житие».
Только громадной силой воли, силой непрерывного
внутреннего горения он не позволял себе размагнититься,
склонить голову перед болезнью. Он не прекращал лекций
и семинаров, по-прежнему охотно и подолгу беседовал со
студентами, аспирантами, молодыми преподавателями, хотя
все это отнимало зачастую слишком много физических сил...
Ежедневно он сидел за письменным столом: писал, приво-
дил в порядок свой архив, в самые последние дни перед
смертью подготовил, вместе с Э. С. Паперной, новое издание
«Парнаса дыбом», пополнив сборник многими новыми сти-
хотворениями, написанными в последние два-три года. Он
и умер («уснул») за письменным столом, за привычной и
любимой работой...
2
Случилось так, что первой сколько-нибудь значитель-
ной печатной работой А. М. Финкеля оказалась статейка
«О переводе» («Художественная мысль», 1922, № 3, с. 21—
22), с посвящением: «В. А. Жуковскому — деду русского пе-
ревода». Статейка эта была также первой в ряду его книг,
статей, многочисленных рецензий, посвященных истории и
теории переводческого мастерства.
«О переводе» — это юношеская заявка на будущую те-
му (даже на цикл тем), к которой исследователь неоднократ-
98
но будет обращаться на протяжении последующих четырех
с половиной десятков лет. Теоретические положения сфор-
мулированы здесь с подчеркнутой, нарочитой серьезностью,
со столь же подчеркнутым использованием математической,
философской, логической терминологии. При всем том, при
всей этой терминологической оснащенности, статья сейчас
выглядит (да, вероятно, выглядела и при самом своем по-
явлении) наивно, выдавая в авторе очень молодого, начина-
ющего литератора и ученого. Вот несколько примеров.
Автор заранее оговаривается, что предметом его внима-
ния является только перевод стихотворный, так как «обык-
новенно проза, за очень редкими исключениями, значитель-
но легче поддается переводу. В ней меньше тех элементов
выпуклой художественности, меньше тех специфических
трудностей, какие бывают в стихотворных произведе-
ниях».
Переходя непосредственно к стихотворному переводу,
автор в качестве первоочередного требования выставляет
соблюдение «общего построения стихотворения, его архи-
тектоники».
«Тут очень легко пойти по линии наименьшего со-
противления; если невозможно соблюсти количество слов и
уложить их в строки, то может оказаться невозможным
сохранить и количество строк, и потому можно кое-где
уменьшить число строк, кое-где увеличить. Так и поступа-
ют. Но такое рассуждение означает уже предрешенное
бессилие переводчика, его признание в том, что он «солдат,
не надеющийся стать генералом». Этим грешат. Попадаются
(и довольно часто) переводы, где архитектоника оригинала
не выдержана».
Впрочем, по мнению автора статьи, «архитектура стиха
только одно из средств познания и восприятия той душевной
эмоции, которой насыщено данное стихотворение. Мне ка-
жется, что ценность стихотворения состоит именно в той
наполняющей его эмоции, которой оно вызвано.
Слово — материал, образ — форма и эмоция — содер-
жание,— вот суть стихотворения. Оно может быть лири-
ческим, эпическим, философским, научным, историческим —
подобное «содержание» только средство, а цель — выраже-
ние своей эмоции, вульгарно — чувства.
Цель перевода — передать эмоцию теми же средствами,
что и в оригинале».
4"
99
Если считать, продолжает автор, что путь стихотворе-
ния может быть выражен формулой «эмоция (поэт) — сло-
во — эмоция (читатель)», то в переводе этот путь несколько
удлиняется: «эмоция (поэт) — слово — слово — эмоция
(читатель)». В сноске автор поясняет, что под термином
«слово» разумеет «не произносимое (читаемое) слово, а
все, что служит орудием эмоции. Все элементы, которыми
передана эмоция. Стихотворение минус эмоция».
Заканчивая статью, А. М. Финкель писал:
«Нужно безусловно сохранить архитектонику и ритм
стиха и, по возможности, его мелодию.
Только тогда можно перейти к передаче содержания
(эмоционального). При этом надо стараться передать те
же эмоции теми же словами. Это, конечно, не всегда удает-
ся, но это та высокая цель, средствами для достижения ко-
торой нужно овладеть. Это и есть та близость к подлиннику,
которая особенно ценна в переводе. Держаться тех же об-
разов. Но надо помнить о неадекватности образов. Надо
помнить о различном делении струи мысли. И, наконец,
рифма. Если автор дает рифму, то ее перевод (передача)
обязателен.
Только соединив все эти условия, можно иметь хороший
перевод. Как часто точный перевод бывает плох, как часто
фальшиво звучит тон перевода, как часто образы плавают
в словах, как крупа в солдатском супе.
И как часто какой-нибудь Михайлов или Холодковский
оказывается лучшим переводчиком, чем Бальмонт. Сопер-
ник соперником, но чужое стихотворение не свое, и отсебя-
тина больших поэтов часто вреднее куриной добросовест-
ности малых.
Но если большой поэт добросовестный переводчик
(Блок — Гейне) — то тогда перевод приобретает ту цен-
ность, которая ему полагается в культуре и литературе вся-
кого народа».
Приведенные цитаты убедительно раскрывают, от чего
отправлялся А. М. Финкель в своих разысканиях по теории
перевода, увлекавших его на протяжении многих лет. Как
будет видно из дальнейшего, некоторые положения статьи
автор затем постоянно развивал, углублял и уточнял;
верным он остался и высказанному в статье предпочтитель-
ному вниманию к стихотворному переводу. В цепи после-
дующих разысканий данная статья была, как сказано вы-
100
ше, только заявкой на тему, заявкой ученической, однако
заслуживающей внимания, когда речь идет о творческом
пути исследователя.
Статья «О переводе» была написана вскоре после того,
как А. М. Финкель окончательно решил стать филологом,
а первоначальное влечение к литературоведческим вопро-
сам сменилось прочным интересом к проблемам лингвисти-
ки. Университетская учеба, общение с большим ученым
Л. А. Булаховским, с П. Г. Риттером, человеком необык-
новенно широких познаний и интересов, скоро прояснили
молодому студенту, что проблемы перевода, в первую оче-
редь стихотворного, «поэтического», необходимо решать
совсем по-иному — отправляясь не от личных впечатле-
ний, не от подсказки собственной интуиции, но используя
достижения современной науки. Проблема художественного
перевода предстала перед ним как проблема лингво-стили-
стическая.
Вопросы теоретической стилистики особенно увлекали
А. М. Финкеля в годы аспирантуры. Его «промоционная»
работа (то есть работа, представлявшаяся в двадцатые годы
на Украине, до введения ученых степеней и диссертаций,
для получения звания «научного сотрудника 1 разряда»,
что примерно соответствовало позднейшей кандидатской
степени) была посвящена основным вопросам этой отрасли
лингвистических наук и носила заглавие «Краткое введение
в теоретическую стилистику»1.
К вопросам художественного перевода он обращается
в это время преимущественно в рецензиях и обзорах, раз*
бирая переводы произведений украинских и еврейских пи-
сателей на русский язык, а также писателей русских на
украинский язык. По большей части свою задачу он ограни-
чивал тщательным сравнением переводной книги с оригина-
лом и общей оценкой перевода; попутно у него подбирался
1 «Короткий вступ до теоретично! стил!стики». «Учен! записки
Харк1вського 1нститута народно! осв1ти», вып. I, 1927. Этой работе
предшествовала книга А. М. Финкеля «О языке и стиле В. И. Ленина»
(Харьков, «Пролетарий», 1925; второй выпуск книги вышел уже по-
украински: «Лешн як публщист», ДВУ, 1930; ср. также статью
< Лен1н-публщист». «Червоний шлях», 1928, № 1). Интерес к лингво-стили-
стическому анализу сохранился у А. М. Финкеля и позже; после него
остались в рукописях: «Лингвистический анализ «Незнакомки» Блока»
(1960), «Анализ стихотворения Багрицкого «Происхождение» (1963),
«Анализ стихотворения Багрицкого «Вмешательство поэта» (1963).
101
большой фактический материал, предоставлявший много-
образные возможности для дальнейшего использования.
Первую попытку обобщить этот материал он сделал в об-
зоре «Украинские писатели в русских переводах»1. Отдель-
ная главка в этом обзоре посвящена вопросам теории худо-
жественного перевода. Позволяю себе привести здесь эту
главку с незначительными сокращениями; как будет вид-
но из дальнейшего, подобная расточительность цитирования
найдет себе оправдание.
«Чем определяется достоинство перевода? В самой об-
щей форме ответ на это таков: отношением к оригиналу.
Но тут как раз и открывается поле для всевозможных спо-
ров и разногласий, споров, зависящих от различия в пони-
мании характера этого отношения.
Всякое художественное произведение (литературное, ра-
зумеется), будучи сочетанием многих языковых явлений —
фонетических, синтаксических и семантических, осуще-
ствляет в то же время задачи внехудожественного харак-
тера, ибо человеческий язык выполняет художественные
функции попутно с коммуникативно-познавательными и
всегда одновременно с ними. Возможен случай, когда язык,
выполняя коммуникативные функции, совершенно свобо-
ден от элементов художественности. Но обратный случай —
выполнение чисто художественных функций при полном
отсутствии коммуникативных,— теоретически хотя и мы-
слимый, практически превращается в чистую заумь. Эта
природа слова, естественно, сохраняется в литературном
произведении; и в нем художественные функции выполня-
ются совместно с коммуникативными. Поэтому не следует
представлять дела так, будто бы выполнение языком одной
из своих функций неминуемо исключает другую.
Итак, во всяком художественном литературном произве-
дении нужно различать две категории явлений: языковых,
составляющих стилистику данного произведения, и внеязы-
ковых, составляющих его тематику. Очевидно, что в лите-
ратурном произведении, как произведении словесном, ху-
дожественными могут быть только первые. Перед перевод-
чиком стоит, таким образом, задача следующего характера:
передать средствами своего языка данные уже готовыми на
другом языке явления стилистические и тематические.
1 «Красное слово» (Харьков), 1928, № 1.
102
Разница в строении человеческих языков не позволяет осу-
ществить эту задачу полностью, то есть сохранить в непри-
косновенности и те и другие. Остается решать задачу или
по принципу «или-или», или эклектически.
Что получается из первого? Нет ничего легче, как пере-
дать на одном языке содержание сказанного на другом. К вы-
полнению коммуникативных функций все языки приспособ-
лены одинаково хорошо. Поэтому всегда есть полная воз-
можность дать самое точное изложение содержания худо-
жественного произведения. Но содержание литературного
произведения как раз является внехудожественным его эле-
ментом. Очевидно, что, идя этим путем, мы художественного
перевода художественного произведения не получим. С та-
ким же результатом можно рассказать, что нарисовано на
висящей сейчас передо мной картине Боттичелли: художе-
ственный эффект получится тот же.
Попробуем пойти вторым «или». Этот путь состоит в том,
чтоб, не стремясь передать точно содержание литературного
произведения, воспроизвести как можно точней его стили-
стические особенности. Также очевидно, что передать все
особенности нет никакой возможности. Как возможно, к
примеру, сохранить латинский синтаксис при переводах на
русский язык? И как поступить с пресловутой, приводившей
в ужас всех четырехклассников-гимназистов, прямой речью?
А ведь кроме синтаксиса в любом художественном произве-
дении есть множество не менее важных сторон, столь же,
а иногда и более трудных, подчас же и совершенно невоз-
можных для перевода. Стилистические приемы, нормальные
в одном языке — в одной культурно-национальной среде,—
бессмысленны в другой; звуковые особенности одного языка
непередаваемы другим и т. д. Как перевести, например,
строчку Тычины «розпрозорились озера» на русский язык,
с тем чтобы сохранить все звуковые особенности этого стиха,
то есть четырехстопный хорей, инструментовку на «озр»
и огласовку на «о», даже если бы для этого пришлось по-
жертвовать смыслом сказанного? Разве что «разузорились
озера» или, быть может, «опозорились озера»?.. А ведь этот
комический перевод и есть перевод второго пути — пере-
вод-стилизация. Но не получится ли и здесь своего рода
зауми? Да и перевод ли это?
Итак, в одном случае мы получаем пересказ содержания
литературного произведения, в другом — заумную транс-
103
крипцию звуков чужого языка. Очевидно, что ни то, ни
другое не может претендовать на звание художественного
перевода и что не по принципу «или-или» решается за-
дача.
Остается, следовательно, второй принцип — эклекти-
ческий. Оказывается, перевод не может игнорировать одну
из сторон подлинника за счет другой. Как мы видели, игно-
рирование в любом случае приводит к разрушению художе-
ственной природы подлинника и к злейшему его искажению.
Нужно, значит, найти ту среднюю линию, которая, сохра-
няя данную заранее тематику произведения, не нарушила
бы и его художественной стороны. Так как максимальное
(полное) сохранение того и другого невозможно, то и ориен-
тироваться нужно не на максимум передачи, а на минимум.
Но не в том, конечно, смысле, чтобы перевести как можно
хуже, а в том, чтобы не перейти через ту грань, через ту
критическую точку, ниже которой нельзя спускаться, не
утеряв связи с оригиналом (тематической или стилистиче-
ской — все равно) и не превращая перевод в самостоятель-
ное произведение с теми или иными особенностями. Различ-
ные высоты точек над критической дают градацию каче-
ства перевода.
Где же лежит эта критическая точка? Я думаю, что об-
щего принципа здесь установить невозможно. Искомый ми-
нимум колеблется в зависимости от ряда причин: от сход-
ства языков оригинала и перевода, от степени близости
исторических культур, к которым относятся перевод и под-
линник, от литературного жанра и, наконец, даже от поэти-
ки литературной школы подлинника. Даже более того:
отдельные элементы произведения допускают установить
разный минимум для каждого из них. Поэтому легко может
случиться (да сплошь и рядом случается), что один из эле-
ментов произведения поддается переводу легче и лучше дру-
гого, одна сторона подлинника вполне приемлема для ино-
язычной культуры, при полной недопустимости другой. При
столь разных отношениях общие правила для перевода ста-
новятся поневоле чересчур общими.
Общая же линия намечается такая: желая сохранить
стилистику данного произведения при необходимости ос-
таться при той же тематике (а в этом и состоит задача пере-
водчика), переводчик должен исходить из примата стилисти-
ки. Стилистика же всякого художественного произведения
104
складывается, как мною указано в другом месте1 , из эле-
ментов конструктивных и эстетических, многообразие воз-
можных отношений между которыми создает различие сти-
лей. Вот это-то отношение конструктивного и эстетического
рядов и должен сохранить переводчик, стремясь не столько
к тому, чтобы передать именно данное явление, сколько к
употреблению допустимого при данных обстоятельствах
стилистического явления. Тут-то и начинается почва для
взаимных уступок со стороны тематики и стилистики. При-
ходится жертвовать частично то одним, то другим, чтобы
сохранить общие пропорции. И подобно тому как при пе-
редаче тематики допустимым минимумом следует считать
сохранение смысла отдельного предложения (изложение
того же суждения), так пределом в передаче стилистики сле-
дует считать сохранение основных принципов авторской
поэтики, проявившейся в данном произведении».
Обширность приведенной цитаты, кажется мне, в зна-
чительной степени искупается тем, что эта цитата пред-
ставляет собою сжатое изложение основных теоретических
положений вышедшей год спустя книги А. М. Финкеля
«Teopin й практика перекладу» (ДВУ, 1929). Тем самым я
освобождаю себя от необходимости дальше особо останав-
ливаться на теоретических основах книги: они даны выше
в авторском изложении.
Но, кроме того, цитата сохраняет, так сказать, «дух
эпохи» — доносит до нас полемический ее подтекст, как
равно и полемическую направленность всей книги.
В последних месяцах 1927 года появилась статья В. Дер-
жавина «Проблема стихотворного перевода», представляв-
шая собою крайнее выражение переводческого формализма.
Автор статьи обосновывал «особый» взгляд на перевод:
художественный перевод, по его мнению, может существо-
вать либо как перевод стилизованный, либо как перевод
дословный,— «не в том смысле, что каждое слово оригинала
переводится в отдельности, а в том, что художественная
ценность любого выражения, слова, грамматической и фо-
нетической структуры оригинала должна, по возможности,
найти свое отражение в стиле перевода» 1 2.
1 Имеется в виду статья А. М. Финкеля «Короткий вступ до тео-
ретично!* стилистики».— И. А.
2 В. Д е р ж а в i н. Проблема в!ршованого перекладу. «Плужанин»,
1927, № 9—10. Статья эта, полемизировавшая с А. В. Федоровым (см.
105
Припоминаю, что эти требования «дословного перевода»,
«перевода-стилизации» вызвали в нашем кружке не только
яростное возмущение, но и целый поток пародических
придумок, на которые особенно неистощим был А. М. Фин-
кель. Соответственно переводческим «принципам», декла-
рированным Державиным, он сделал несколько «стилизо-
ванных» и «дословных» (с максимальным приближением к
фонетическому звучанию оригинала) переводов стихотво-
рений Максима Рыльского и Павла Тычины.
Начало известного стихотворения Тычины «На майдан!»:
На майдан! коло церкви
Револющя ще.
— Хай чабан! — yci гукнули:
За отамана буде... —
было передано в следующей «стилизации»:
Се на стогнах подле храма
Шествует переворот.
— Волопас да воеводой
Будет! — весь вскричал народ.
А в стихотворении Максима Рыльского «Як Гамлет я
дивлюсь на небеса» строка «Не слухай, принц, цих непотр!б-
них сл1‘в» была передана в наибольшем фонетическом при-
ближении сперва так: «Не слушай, принц, сих непотребных
слов». Потом А. И. Белецкий, живо интересовавшийся на-
шими спорами, предложил еще более приближенный и вме-
сте с тем «остраненный» вариант: «Не скушай, принц, сих
непотребных слив», внеся таким образом и свою долю в
разоблачение заумных «теорий» тогдашнего нашего товари-
ща. Несколько намеков в адрес того же Державина и его
требований «стилизации» и «фонетического соответствия»
содержатся в приведенной обширной цитате из статьи
А. М. Финкеля.
Книга А. М. Финкеля о теории и практике перевода, по
собственному его определению, ориентировалась «на со-
временную переводческую практику и на современные тре-
бования». Вместе с тем она не должна была быть «ни учеб-
его статью «Проблема стихотворного перевода». «Поэтика», вып. II.
Л., «Academia», 1927), в свою очередь вызвала ряд полемических от-
кликов. Кроме А. М. Финкеля в полемике приняли участие на Украине
также: Г. М а й ф е т. 3 уваг до теорн перекладу. «Критика», 1928,
№ 3; М. 3 е р о в. У справ! в!ршованого перекладу. «Життя й Револю-
Ц1Я», 1928, № 9, и др.
106
ником, ни катехизисом», как, равным образом, не являлась
и теоретическим исследованием: теории перевода посвящена,
собственно говоря, одна только первая глава; в остальных
трех главах разбирались вопросы «перевода прозаического
нехудожественного», «перевода прозаического художествен-
ного», «перевода стихотворного», интересовавшего автора
более всего.
Таким образом, независимо от личных намерений автора,
его книга не исключала возможности ее использования в
учебной и неучебной практике в качестве вспомогательного
пособия. И хотя автор по возможности избегал «догмати-
ческих требований и ригористической требовательности»,
ему приходилось сдаваться во многих случаях, «когда не-
льзя было не быть ригористичным» и когда своего рода ре-
цепты («переводчик должен») «были минимумом в решении
того или иного отдельного вопроса».
С вершин достижений советской теоретической мысли в
области художественного перевода сегодня очень легко
критиковать книгу А. М. Финкеля,— критиковать и за от-
носительную скудость и вместе с тем поверхностность факти-
ческого, иллюстративного материала, и за немногочислен-
ность исторических экскурсов (об этом автор сетовал в пре-
дисловии, подчеркивая, что экскурсы в область истории
художественного перевода «непременно нужны, и я не раз
остро ощущал в своей работе отсутствие необходимых мате-
риалов»), критиковать за частую подмену историзма нор-
мативными рецептами. Но ведь следует принять во внима-
ние, что в Советском Союзе А. М. Финкель был почти пионе-
ром. Из предшествовавших его книге обобщающих работ
можно назвать, конечно, увлекательную книжку статей
«Принципы художественного перевода» (Пб., 1920), но она,
даже во втором своем, дополненном издании, больше ста-
вила проблемы, нежели решала их. Несомненной заслугой
А. М. Финкеля является самостоятельность его труда:
он относительно мало пользовался тем, что было сделано
его предшественниками, и смело шел по целине.
Уже после выхода книги А. М. Финкеля, на протяжении
тридцатых годов, увидели свет широко известные книги
К. И. Чуковского и А. В. Федорова; они отчасти дали укра-
инскому ученому повод в конце десятилетия снова обратить-
ся к теории и истории переводческого мастерства. В 1939
году появилась его статья «О некоторых вопросах теории
107
перевода» \ охарактеризованная А. В. Федоровым как
«превосходная»1 2.
В основном эта статья посвящена проблеме переводимо-
сти, то есть возможности или невозможности перевода. Ре-
шение проблемы в положительном смысле автор статьи обо-
сновывает на широком историко-литературном и эстетико-
философском материале.
Автор показывает, что проблема переводимости возника-
ет как некая производная другой первоначальной пробле-
мы: проблемы приспособления оригинала к иной читатель-
ской среде. «Перенос произведения в другую среду соверша-
ется при переводе далеко не одинаково. Хотя мы и говорим
о сохранении содержания, но сохранение это не является
величиной постоянной, а всегда колеблется в зависимости
от отношения переводчика к оригиналу, от характера и на-
правления, которые имеет переосмысление текста. Но это
переосмысление определяет и стилистическое приспособле-
ние оригинала» (65). «Стилистическая переработка появля-
ется, если можно так выразиться, в качестве надстройки
над переработкой тематической, надстройки, которая,
в свою очередь, цельностью своей и гармоническим соче-
танием с уже измененным содержанием должна произвести
тотальное воздействие в новых условиях своего бытова-
ния» (64—65).
Вслед за старым немецким теоретиком перевода Тихо
Моммзеном (его книга «Die Kunst des deutschen Ubersetzens»
(1858) немало помогла A. M. Финкелю в упорядочении и
формулировке собственных его взглядов в области теории
художественного перевода, хотя ко многим положениям
Т. Моммзена он относился критически) А. М. Финкель раз-
личает два рода перевода: перевод бесстильный (в форму-
лировке Моммзена, «когда чужое содержание передано
почти абсолютно правдиво, но или совершенно не в форме
поэтического произведения, или все же не в подобной или
аналогичной») и строгий, или стилистический, перевод
(«когда <...> форма и содержание переданы как только мож-
но верно и все же красиво и понятно»). Моммзен различает
еще один, третий, вид перевода — «оригинальное твор-
1 «Научные записки Харьковского государственного педагоги-
ческого института иностранных языков», т. 1, 1939.
2 См.: А. Федоров. О художественном переводе. Л., ГИЗ,
1941, с. 242.
108
чество в чужом стиле»,— но А. М. Финкель вполне уместно
замечает по этому поводу, что произведение подобного рода
«по сути относится не так к переводу, как к подражанию,
и является скорее общей формулой для заимствования и пе-
ренесения новых художественных форм. Самостоятельного
существования в переводческой практике этот вид творче-
ства не имеет» (65).
По мнению автора статьи, возможности применения
обоих предложенных Моммзеном принципов (А. М. Фин-
кель предпочитает именовать их тенденциями, «никогда
полностью не осуществляющимися») «определяются соот-
ношением языков и, следовательно, разрешаются линг-
вистикой; использование (или неиспользование) этих воз-
можностей определяется требованиями идеологического
порядка — в каком направлении и в какой мере совершает-
ся переосмысление оригинала» (73).
«Всякий перевод,— поясняет А. М. Финкель,— до из-
вестной степени произведение тенденциозное, не только
по характеру избранного для перевода произведения, но и
по характеру своей переводческой поэтики. Иногда эта тен-
денциозность проявляется резче и заметнее, подчас она
едва заметна, иногда проявляется под маской незаинтересо-
ванного эстетического созерцания. В зависимости от этого
колеблется и принципиальное, теоретическое, так сказать,
отношение к методам перевода; в зависимости от этого
разное содержание приобретают такие понятия, как «до-
словность», «точность», «адекватность». Этим и объясняется,
что не только у переводчиков-современников, но даже у пе-
реводчиков, принадлежащих к одной литературной школе,
более того — даже у одного и того же переводчика можно
заметить такое разнообразие в методах, которое заставляет
говорить о разных принципах» (73).
В искусстве перевода А. М. Финкель призывает к уточ-
нению обычно бытующего выделения понятия «художествен-
ного» перевода для обозначения перевода художественных
произведений, на которые только и принято распростра-
нять теорию перевода. «Распространенное словоупотребле-
ние,— пишет он,— достаточно сбивчиво и нечетко. Перене-
сение определения «художественный» с произведения на
перевод неправильно. Сообразно главнейшим функциям
человеческой речи — коммуникативно-познавательной и экс-
прессивно-эмоциональной,— удобнее было бы пользовать-
109
ся терминами «перевод прозаический» и «перевод поэтиче-
ский». И тот и другой виды одинаково являются объектами
науки о переводе, и каждый из них имеет свою специфи-
ку. Эта специфика отражается по многим линиям сразу
и, влияя на такие понятия, как «точность» и «адекватность»
перевода, по-разному видоизменяет и технику перевода, и
в то же время не делает из этих двух видов принципиально
разных явлений. Между крайними точками дистанция может
быть и велика: перевод учебника химии и перевод «Улис-
са» Джойса налагают на переводчика задачи разного по-
рядка; но перевод «Коммунистического манифеста» ставит
перед переводчиком задачи того же порядка, что и перевод
«Страданий молодого Вертера», и нет оснований считать
первый перевод нехудожественным, а второй художествен-
ным или литературным. Поэтому, выставляя те или иные
требования к переводу, нужно иметь в виду всю совокуп-
ность переводческих объектов, не проводя между ними ис-
кусственной грани и лишь отмечая явно специфические яв-
ления, присущие тому или иному роду литературных произ-
ведений» (77).
Замечаниям А. М. Финкеля нельзя отказать в логической
стройности и последовательности, хотя советские теоретики
перевода по-прежнему предпочитают говорить о «художест-
венном переводе», отграничивая его от иных видов.
Зато полную силу сохранило другое положение статьи:
о построении теории перевода. Здесь, по словам А. М. Фин-
келя, «нужно остерегаться повторения ошибок, допущенных
в построении философских грамматик: нельзя построить
теории перевода, единой для всех эпох, языков, литератур-
ных жанров и стилей. Такая «теория» будет абстрактной и
мертвой. Научная теория перевода должна быть построена
на лингвистике как теория языковых возможностей (верх-
него и нижнего предела) в их конкретном социально-куль-
турном и историко-литературном проявлении. Выяснению
этих возможностей должны предшествовать специальные
исследования, посвященные проблемам перевода с языка х
на язык у, то есть во всей их конкретности» (78).
3
Мне казалось уместным закончить выдержки из содержа-
тельной статьи А. М. Финкеля только что приведенной ци-
татой, так как она для самого автора оказалась программ-
но
ной. Обратившись к вопросам художественного ^поэтиче-
ского) перевода, в середине 50-х и особенно с начала 60-х
годов он занялся именно проблемами «перевода с языка х
на язык у, <...> во всей их конкретности».
После несколько случайной, «юбилейной» статьи
«И. Франко — переводчик Некрасова»1 он одну за другой
пишет статьи: «66-й сонет Шекспира в русских переводах»
(1962)1 2, «Анализ русских переводов «Заповпа» Шевченко»
(1964)3 4, «Об объективных критериях точности перевода»
(1964), «Байрон в переводах Лермонтова» (1964)*, «Ночная
песня странника» Гёте в русских переводах» (1965).
Все эти статьи, к которым предполагалось впоследствии
присоединить еще несколько, должны были, видимо, соста-
вить книгу, объединяющим центром которой автор хотел
сделать статью «О точности стихотворного перевода». В бу-
магах А. М. Финкеля, в папке, содержащей первоначальный,
детально разработанный план статьи и ее окончательный
вариант, сохранился также тезисный набросок на украин-
ском языке, озаглавленный так: «Про критери точност}
В1ршованого перекладу»5. По-видимому, этот набросок яв-
ляется проспектом задуманной книги и предназначался для
представления в издательство или в ученый совет Харьков-
ского университета.
Привожу здесь этот проспект в моем переводе с украин-
ского оригинала:
«1. Научная теория перевода родилась в советское вре-
мя. Хотя и в дореволюционной России изучению перевод-
ной литературы — как современной, так, в особенности,
старой — уделялось много внимания, но систематическая
разработка теоретических вопросов перевода возникает
только в наше время, начинаясь с небольших статей 20-х
1 Статья существует в двух редакциях: более распространенной,
украинской («Труды филологического факультета Харьковского уни-
верситета», т. 4, 1956), и сокращенной, русской («Известия Отделения
литературы и языка Академии наук СССР», 1956, вып. 4).
Сборник «Мастерство перевода. 1966». М., 1968.
3 Печатается под другим названием в украинском сборнике статей
по вопросам истории и теории перевода.
4 Печатается в сборнике «Мастерство перевода. 1969».
6 Пользуюсь поводом принести дружескую благодарность Анне
Павловне Финкель за присылку мне ряда рукописей ее мужа и за раз-
решение опубликовать отрывки из них в настоящей статье.
Ш
годов и достигая многочисленных сборников, исследований,
диссертаций в 60-е (не говоря уже об абсолютно новой об-
ласти перевода машинного).
2. Наиболее сложным объектом, привлекающим к себе
особенно большое внимание, был и остается перевод сти-
хотворный. Однако это особое внимание имело и отрица-
тельные стороны, среди которых главнейшими были: а) под-
мена оценки перевода или воспроизведения наперед дан-
ного чужого произведения оценкой его как произведения
самостоятельного, почти независимого от оригинала;
б) оперирование такими насквозь субъективными и мало
определенными понятиями, как «дух произведения», «тор-
жество духа над буквой» и т. д. В результате этого расплыв-
чатыми и очень субъективными стали такие понятия, как
адекватность перевода, точность и т. п. Отсюда и вытекает
одна из основных задач теории стихотворного перевода —
выработать объективные критерии его точности.
3. Проблематика перевода в такой же степени сфера
лингвистическая, как и историко-литературная, поэтому
в равной мере было бы ошибочным как выдвигать одно толь-
ко, отрицая либо недооценивая другое, так и смешивать их,
объединять, не видеть различия между ними. Хотя каждая
из этих наук и в данной области имеет свои задачи и мето-
ды, однако они должны опираться одна на другую, не го-
воря уже о том, что существует ряд общих вопросов.
4. Как бы ни формулировать термин «адекватность» (см.
Смирнов, Федоров, В. Иванов и др.), чем бы ни измерять
ее (см. Тихо Моммзен, Батюшков и др.), ни один стихотвор-
ный перевод не является и не может быть совершенно адек-
ватным оригиналу. Этому препятствуют причины как язы-
ковые, так и внеязыковые. Объективный анализ переводов
должен опираться и на те, и на другие, должен объяснить
их и на этом основании установить, почему возможны раз-
личные переводы одного произведения, какова степень их
приближения к оригиналу, какова их ценность.
5. Установить внеязыковые факторы и их роль в форми-
ровании перевода является историко-литературной зада-
чей. Здесь возникает ряд вопросов, ответ на которые разъяс-
няет процесс творчества переводчика. Главнейшие из этих
вопросов таковы: а) чем определяется выбор объектов для
перевода; б) как воспринимают и объясняют оригинал пере-
водчики; в) какие элементы оригинала были обязательны
112
для воспроизведения, какие факультативны, какие были от-
брошены — это должно показать, насколько сознательно
или подсознательно приспосабливается произведение к
другой читательской среде. А отсюда вытекает еще один
вопрос — как воспринимается переводное произведение в
этой другой среде?
6. Опираясь на все это, лингвистический анализ и
устанавливает критерии, позволяющие объективно точно
определить степень адекватности стихотворного перевода,
так как, каков бы ни был «дух» оригинала, он непременно
воплощается в лексике, семантике, синтаксисе, ритмо-ме-
лодике, то есть в языковых фактах, которые в совокупности
своей создают индивидуальность переводного стихотворе-
ния.
Если явления литературы изменчивы и разнообразны
даже в пределах одного небольшого исторического периода
(не говоря уже о социально-экономической формации в це-
лом), то языковые отношения являются объективными и по-
стоянными на протяжении длительного времени. Поэтому
независимо от личного восприятия того или другого пере-
водчика можно и следует установить количественные и ка-
чественные соотношения между всеми средствами выраже-
ния оригинала и перевода.
7. Некоторые компоненты произведения могут быть под-
вергнуты чисто количественным критериям, а именно: ко-
личество строк, количество слогов в оригинале и переводе,
строфика, метрика. Как бы ни относиться к принципу эк-
виритмии, но если оригинал содержит восемь строк, напи-
санных трехстопным ямбом, и один из переводов это соблю-
дает, а другой передает десятью строками, написанными че-
тырехстопным анапестом (и такое случается), то совершенно
ясно, что второй из них менее точен, что бы там ни говори-
лось о «духе произведения». Обыкновенные цифровые пока-
затели здесь вполне убедительны.
8. Что касается лексики, эти критерии усложняют-
ся. Хотя общий объем лексики оригинала и перевода может
быть подсчитан, но сам по себе он дает не очень много, если
даже говорить только о словах, заслуживающих внимания
(сравнивать служебные слова без специфических к тому
оснований нет смысла). Решающее значение здесь имеет
соотношение между словами, переведенными с достаточною
словарной точностью, словами, замененными синоними-
113
ческими, словами, опущенными переводчиком, и словами,
введенными переводчиком от себя. Все это поддается под-
счету и становится одним из объективных критериев. Од-
нако он требует семантико-стилистических уточнений.
9. Семантико-стилистические уточне-
ния должны показать и степень приближения к оригиналу
смыслового и эмоционального тона переводов, и сохране-
ние лексической категорийности, и стилистическое соответ-
ствие. Здесь, вероятно, более, нежели в других областях,
необходим объединенный литературо- и языковедческий
анализ. Количество таких соответствий и расхождений
можно подсчитать, поэтому и здесь имеются сравнительные
показатели.
10. Явления синтаксические по самой своей
природе как будто не подлежат воспроизведению и сравне-
нию. Но это справедливо только с точки зрения граммати-
ческого членения, которое, кстати, во многих случаях для
теории перевода интереса не представляет. Зато много зна-
чит для перевода интонационное членение,
степень сохранения которого имеет, с одной стороны, ха-
рактер эмоционально-смыслового соответствия и в различ-
ных переводах может быть различной, а с другой —
допускает подсчет с такою же степенью точности, как и
лексика.
11. Предложенная здесь методика иллюстрируется анали-
зом многих параллельных переводов сонетов Шекспира,
стихотворений Гёте, Байрона, Шевченко и других».
Имея в виду особый интерес, какой представляло для
А. М. Финкеля самое определение критериев точности сти-
хотворного перевода, приведу, в качестве дополнения к те-
зисному изложению всей работы, также небольшой отры-
вок из статьи «О точности стихотворного перевода». Здесь
исследователь снова поднимает вопрос об обычной дилемме,
возникающей перед переводчиком,— «структура или содер-
жание» (дилемме, по убеждению автора, мнимой, так как
«сохранение структуры, даже при потере какого-то количе-
ства слов, не обязательно сопровождается потерей содержа-
ния» и «все упирается здесь в то, что переводчик оставил
и чем пожертвовал»); в связи с этой дилеммой А. М. Финкель
намечает критерии, представляющиеся ему объектив-
ными.
«Что же можно,— пишет он,— здесь выдвинуть в ка-
П4
честве критерия? Содержание художественного произве-
дения не сводится к простой сумме всех его подлежащих,
сказуемых и второстепенных членов. Содержание — это
не только то, что сказано, но и то, что не сказано, что подра-
зумевается, на что намекается, то есть не только текст, но
и подтекст. Но так как подтекст вытекает из текста, таится
в нем, то задача его прочтения — это задача не только лите-
ратурная, но и лингвистическая: надо понять каждое слово
оригинала во всех его значениях, созначениях и совокуп-
ностях значений в их связях, определить их место в целом
и найти аналогичные явления в языке перевода. Текст для
всех переводчиков один и тот же. Но одинаков ли подтекст?
Известная доля субъективизма здесь неизбежна, но перевод-
чик и теоретик перевода должны учитывать справедливое
указание Вяч. Вс. Иванова: «...подобно тому, как значение
языковой единицы не зависит от индивидуальных особен-
ностей отдельных говорящих, поэтический смысл стихотво-
рения не зависит от личного восприятия того или иного чи-
тателя, в том числе и от восприятия самого автора»1. Помня
это, переводчик может избежать субъективизма.
Вместе с тем следует помнить, что содержание художест-
венного произведения не исчерпывается одними лишь поня-
тиями и суждениями, выраженными в словах и предложе-
ниях. Содержание определяется и тоном высказывания (тор-
жественный, шутливый и т. д.), что находит свое проявле-
ние в отборе лексики и в синтаксисе. Изменение тона,
транспонировка стихотворения в иную тональность, даже
при максимально точном сохранении значения каждого сло-
ва в отдельности, приводит к иному звучанию и изменению
содержания, к неточности. <...>
Но так как и это проявляется в языке, в первую очередь
в его лексике и семантике, то в качестве критерия точности
следует кроме метрических выдвинуть показатели лексико-
семантические, которые при этом должны быть исчислимы,
измеримы. Каковы же эти критерии?
1. Слово перевода может быть точным семантиче-
ским и лексикологическим эквивалентом слова
оригинала — это одна группа.
1В. В. Иванов. Лингвистические вопросы стихотворного пере-
вода. См. «Труды Института точной механики и вычислительной техники
АН СССР», вып. II. М., 1961, «Машинный перевод», с. 372.
115
2. Слово перевода может быть синонимичным
слову оригинала или описательной заменой — это вторая
группаг.
3. Слово перевода может быть добавлением пе-
реводчика, и в оригинале слову этому ничего не соот-
ветствует — это третья группа.
4. Слово оригинала в переводе никакого экви-
валента не нашло — это четвертая группа.
Совокупность этих показателей при непременном усло-
вии качественного лексико-семантического анализа опреде-
ляет и количественные и качественные соотношения между
переводом и оригиналом и дает объективные показатели
меры и степени точности передачи содержания».
Положения, теоретически выдвинутые в приведенных
тезисах, А. М. Финкель развил, их иллюстрировал (воз-
можно, было бы правильнее сказать: воплотил в жизнь)
в ряде упомянутых статей, как опубликованных, так и
оставшихся до времени в рукописях. Можно лишний раз
пожалеть, что ему не довелось закончить начатую работу,
не довелось уточнить и углубить (а возможно, кое в чем и
исправить) предложенную методику сравнительного изуче-
ния различных переводов одного стихотворения — как
один из «объективных критериев» оценки качества переводов.
Начиная с первых ученических опытов и вплоть до по-
следних статей, писавшихся А. М. Финкелем уже в 60-е го-
ды, основой его поисков и раздумий в области теории
художественного перевода было стремление установить
объективные критерии художественной оценки перевода,
не зависящие от способностей, дара образно выражать свои
мысли и чувства оценивающего. Его увлекала заманчивая
(хотя неизменно остававшаяся призрачной) возможность
«поверить алгеброй гармонию», ввести в оценку явлений
искусства объективные законы математического мышления,
выразить эстетическую оценку художественного произве-
дения точными математическими формулами,— искусство
1 Об абсолютной точности говорить, конечно, не приходится, ибо
смысловой объем слов в разных языках, да еще в поэтическом тексте,
совпадает далеко не всегда. Поэтому слово «точность» имеет здесь со-
держание лексико-графическое, то есть то, что считается достаточным для
переводных словарей.— Прим. А. М. Финкеля.
116
проверить наукой. На этом пути исследователь, развивая
увлекшую его мысль, мог ошибаться, заблуждаться,
принимая чаемое за сущее,— даже в этом случае сделанное
им не теряет ценности для науки.
Об этом в свое время хорошо написал Гёте: «Заблуждение
так же хорошо может стимулировать и побуждать к деятель-
ности, как и истина. А так как дело везде является решаю-
щей инстанцией, то из деятельности заблуждения могут
возникать превосходные вещи».
Конкретные выводы отдельных работ А. М. Финкеля
могут иногда показаться парадоксальными, ошибочными:
читательски трудно согласиться, например, с ним, когда
он стремится «объективно» показать, что брюсовский пере-
вод стихотворения Гёте «несравненно тоньше» «Горных вер-
шин» Лермонтова. Методика, предложенная А. М. Финке-
лем, потребует, конечно, дальнейших проверок, уточнений,
дальнейшего совершенствования; пока же мы должны со
всем вниманием отнестись к ней, так как ученый искал
то, что насущно необходимо для дальнейшего совершенство-
вания и творческой работы в области художественного пе-
ревода и издательской и редакторской практики.
Это особенно остро понимал и чувствовал сам А. М. Фин-
кель. Заканчивая пока еще не опубликованную статью о
«Горных вершинах», он писал: «Значение выводов, к кото-
рым мы пришли, состоит, как нам кажется, в первую очередь
в том, что они основаны на методах, максимально сво-
бодных, думается нам, от какого бы то ни было субъективиз-
ма и предвзятости, то есть на методах объективных, следо-
вательно научных. Иных путей для определения качества
и достоинства переводов в принципе быть не должно. Они
требуют, конечно, уточнений, развития, усовершенство-
вания, но только при опоре на них возможно преодоление
субъективистского подхода и всех вытекавших из него про-
извольных оценок и бездоказательных суждений».
РАБОТЫ А. М. ФИНКЕЛЯ ПО ВОПРОСАМ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА
О переводе. «Художественная мысль», Харьков, 1922, № 9.
О стихотворном переводе. «Ди ройте велт», Харьков, 1928, № 8
(на евр. яз.).
117
Квитка-Основьяненко — переводчик собственных произведений. «Збир-
ка пам’яти Квитки-Основ’яненка», Харьков, 1928 (на укр. яз.).
Теория и практика перевода. Харьков, ДВУ, 1929 (на укр. яз.).
О некоторых вопросах теории перевода. «Ученые записки Ин-та ино-
странных языков», I. Москва, 1939.
Квитка-Основьяненко — переводчик собственных сочинений. Канди-
датская диссертация. Харьков, 1939.
И. Франко — переводчик Некрасова. «Праци филол. ф-ту ХГУ», т. 4,
Харьков, 1956 (на укр. яз.).
То же «Известия АН СССР, ОЛЯ», 1956, вып. 4.
Об автопереводе. Сб. «Теория и практика перевода». Л., Изд-во ЛГУ,
1962.
66-й сонет в русских переводах. Сб. «Мастерство перевода. 1966». М.,
«Советский писатель», 1968.
Лермонтов и другие переводчики «Еврейской мелодии» Байрона. Сб.
«Мастерство перевода. 1969». М., «Советский писатель», 1970.
Из творческого
опыта
С. Шайкевач
ЗАПИСКИ «АЭТА»
Создание переводного экранного диалога (дубляж) —
особая и весьма своеобразная форма современного литера-
турно-переводческого творчества. Экранный текст, которому
предстоит прозвучать на другом языке,— один из важ-
нейших компонентов художественного фильма, участвую-
щих в создании его образной системы. Персонаж фильма,
подобно персонажу драмы, характеризует себя в глазах
зрителей сам — посредством действий и слов', автор, столь
активный в прозаическом повествовании, в драматургии,
как правило, отсутствует,— он не служит посредником
между героем и зрителями. На экранное слово падает боль-
шая смысловая нагрузка: лаконичное, отчетливое, оно не-
сет концентрированный заряд интеллектуальной и эмоцио-
нальной информации. В отличие даже от слова в театре,
экранное слово еще и значительно усилено техническими
средствами: звуковая аппаратура современного кинемато-
графа подает его зрительному залу «крупным планом», тем
самым еще больше повышая его впечатляющую силу, еео
экспрессию. На ограниченном пространстве, в сжатых вре-
менных рамках фильма (90—100 минут) экранное слово при-
звано создавать сложные человеческие характеры. Любая,
Оаже и мельчайшая фальшь, любая стилистическая или
смысловая ошибка, противоречащая психологическому строю
121
персонажа, становится, в силу особых условий киноис*
кусства, значительным искажением художественной прав-
ды, может привести к полному разрушению достоверности
фильма.
Понятно, как велика ответственность переводчика эк-
ранного текста. Эта ответственность значительна и тогда,
когда экранный текст звучит за кадром, как голос диктора,
переводящего иноязычный диалог. Она чрезвычайно воз-
растает, когда в уста действующих лиц вкладываются иные
диалоги, призванные заменить диалоги фильма-оригинала.
В этом, втором случае переводчику приходится считаться
с данными ему предварительными условиями: фильм уже
существует, актеры уже играют — действуют и говорят’,
переводчик связан их жестикуляцией, их мимикой, даже их
артикуляцией. Можно сказать, что переводчик экранного
текста призван в системе другого языка вторично создать
художественные образы, уже созданные на экране режис-
сером, оператором и актером. Эти дополнительные слож-
ности нисколько не освобождают переводчика от необходи-
мости творить художественно достоверные образы дейст-
вующих лиц фильма’, они лишь вводят его творчество в
крайне тесные рамки, которые человеку, не связанному
с данным видом литературной деятельности, могут пока-
заться непреодолимыми. В самом деле, как пересоздать
текст экранного диалога на другом языке, чтобы актеры
говорили с полной естественностью и в то же время чтобы
они смыкали и размыкали губы, открывали рот или округ-
ляли его в заранее заданное мгновение? Это невозможно,
скажет непосвященный, как же сочетать естественность с
преодолением всех этих технических препятствий? Между
тем искусство дубляжа существует уже десятки лет, и мил-
лионы зрителей, видевшие множество переведенных филь-
мов, нимало не задумываются над тем, какого труда,
таланта, творческих поисков стоил авторам перевод-
ного экранного текста каждый такой дублированный
фильм.
В статье «Записки «аэта» один из мастеров этого жанра
С. Шайкевич делится с читателями своими размышлениями
об искусстве экранного перевода и открывает им секреты
своего труда, в высшей степени своеобразного и характер-
ного для нашего столетия, когда входят в теснейшее сопри-
косновение техника и искусство.— Ред.
122
«Война и мир»
«Ежели бы я был свободен и это был не я, а красивейший
и лучший человек в мире, я бы сию минуту на коленях про-
сил любви вашей и руки вашей» — так говорит Пьер На-
таше, но не в романе «Война и мир» Льва Николаевича
Толстого, а в американском фильме «Война и мир», дубли-
рованном на русский язык. На английском языке эта фраза
звучала так: «If I were not myself, but the handsomest, cle-
verest and best man in the world and were free, I would this
moment ask on my knees for your hand and your love» — что
почти буквально соответствует толстовскому подлиннику:
«Ежели бы я был не я, а красивейший, умнейший и лучший
человек в мире, и был бы свободен, я бы сию минуту на коле-
нях просил руки и любви вашей».
Ежели бы не мы, а сам Л. Н. Толстой дублировал на
русский язык иностранный фильм по мотивам своего романа
или даже по своему собственному сценарию, то и он был бы
вынужден поступиться своим подлинником в угоду изобра-
жению. Ведь когда с экрана звучит текст, не совпадающий
с изображением, зритель видит иностранного актера, без-
звучно шлепающего губами, а русская реплика звучит из
репродуктора отдельно, как дикторский текст. А «Ежели
бы я был не я» по движению губ никак не соответствует:
«If I were not myself».
Предпочел ли бы Л. Н. Толстой субтитры для сохран-
ности своего текста? Сомнительно, ибо в эту короткую сце-
ну едва удалось бы втиснуть телеграфные строчки, уж со-
всем далекие от подлинника. Высчитано, сколько букв долж-
но приходиться на каждый метр пленки для того, чтобы
зритель успел прочесть субтитр. Разговорные фильмы вы-
нуждают использовать весь лимит — иначе не будет поня-
тен сюжет фильма. И получается, что зритель не отрывает
глаз от надписей и не успевает взглянуть на происходящее
на экране действие. (Как остроумно заметил один актер,
чем смотреть фильм с субтитрами, лучше сидеть в читальне —
светло и бесплатно.)
А ежели все-таки кто-нибудь стал бы утверждать, что
может смотреть иностранные фильмы только с устным пере-
водом или, на худой конец, с субтитрами, так как он «не
выносит деревянных голосов», то мы берем на себя смелость
возразить, что это психологический обман. Наши два vxa
123
и два глаза — неделимы. Когда мы слышим устный перевод
(вот уж где действительно деревянный голос), то мы уже
почти не слышим язык оригинала, во всяком случае слышим
его не настолько, чтобы «наслаждагься прелестными инто-
нациями» иностранных актеров, и, как мы уже говорили,
когда читаем субтитры, не всегда успеваем на этих актеров
даже посмотреть. В частности, глубоко ошибается тот, кто
думает, что он смотрел итало-американский фильм «Война
и мир» в оригинале. (Если только за границей!) В СССР
циркулировал только итальянский вариант, и, как известно,
лишь роли Наполеона и Анатоля исполняли итальянцы.
Все остальные голоса были дублированы, причем дублиро-
ваны очень небрежно. Что касается «подлинных интонаций»,
то нам известен случай, когда даже очень неплохой русский
актер (он десять дней стоял перед экраном и слушал каждый
кусок десятки раз), не знавший французского языка, их
не понял и сыграл все прямолинейно, а не иронически, как
в оригинале (под руководством режиссера дубляжа, пребы-
вавшего в таком же заблуждении).
Наконец, даже если бы Л. Н. Толстой сам читал свой
текст по ходу фильма, то его фразы, не совпадающие по
ритму с их английским переводом в устах персонажей филь-
ма, попадали бы не на соответствующие им реплики, что
окончательно исказило бы происходящее на экране. Нам
пришлось наблюдать, как сценарист фильма, вышедшего
на одном из языков наших республик, беспомощно перево-
дил глаза с сочиненного им самим русского текста на кино-
персонажей, произносящих его реплики на родном языке,
и убеждался, что в русском варианте фильма от подлинника
не остается камня на камне. Он сначала попытался сам
что-то придумывать, глядя на изображение, но у него полу-
чалось так плохо, что он перестал вмешиваться и доверил
всю работу нам.
Физика и лирика
Итак, уже более четверти века дубляж зарекомендовал
себя как лучший способ довести до зрителя диалог фильма,;
снятого на другом языке.
Кинопрокат ежегодно выпускает свыше ста дублирован-
ных фильмов (с иностранных языков и языков народов
124
СССР), и мы к ним привыкли, как привыкли к переводной
литературе. А недавно во вступительных надписях роме
режиссера дубляжа и звукооператора появились фамилии
редактора дубляжа и автора русского текста, или, как его
принято называть на киностудиях,— Автора Экранного
Текста.
Нечего говорить о том, что известна или неизвестна его
фамилия, «аэт» есть в каждом дублированном фильме.
Иногда это переводчик, в других случаях — литературный
работник, пользующийся чужим подстрочником.
В положении «аэта» в той и в другой роли около ста
пятидесяти раз выступал автор этой статьи. Во француз-
ских и франко-итальянских («Мари-Октябрь», «Адрес не-
известен», «Господин Такси», «Их было пятеро», «У стен
Малапаги», «Закон есть закон» и др.), английских и амери-
канских («Актер», «Война и мир», «Дорога без конца»,
«Маленький мальчик потерян» и др.), немецких («Мы — вун-
деркинды», «Тяжелая расплата», «Человек проходит сквозь
стену» и др.), польских («Загадочный пассажир», «Первый
день свободы», «Итальянец в Варшаве» и др.) и румынских —
в качестве переводчика и автора русского текста. Во многих
других — чешских, болгарских, венгерских, китайских,
японских, индийских, испанских и пр.— в качестве автора
русского текста по чужому подстрочнику.
Многих интересует, как же удается подобрать русский
текст, создающий иллюзию, что действующие лица — фран-
цузы, итальянцы, поляки или японцы — говорят по-рус-
ски. И не подрывает ли специфика дубляжа литературные
достоинства русского экранного текста, то есть совмести-
мы ли «физика» и «лирика». Да, совместимы, говорим мы.
В этом и состоит искусство дубляжа.
Искусство дубляжа
В дублированном фильме изображение и музыка сохра-
няются в подлиннике, меняются только текст и голоса ак-
теров, произносящих этот текст. Поэтому новый текст —
основа дубляжа, и он не только передает в соответствии
с замыслом фильма все оттенки оригинала, образность речи,
характеристику персонажей, игру слов, шутки, остроты,
поговорки и т. п., как в любом другом литературном пере-
125
воде, но и совпадает с движением губ, паузами и мимикой
актеров, говорящих на экране, а также учитывает поведение
остальных персонажей в кадре (зачастую по ходу фильма
зритель смотрит не на говорящего, а на слушающих). Текст
должен передавать также структуру иностранной речи.
Если на реплику, состоящую из нескольких коротких фраз
(пусть даже произносимых без пауз), уложить одну длин-
ную фразу, она и при полном совпадении с артикуляцией
не будет органичной, и зритель это обязательно почувст-
вует. Новый текст не только доносит до зрителя сюжет и
замысел фильма, но от его достоверности, разговорности,
эмоциональности и технического совпадения с оригиналом
зависит игра русских актеров, то есть создание художест-
венных образов действующих лиц. Текст плохой с точки
зрения литературной русским актерам так же трудно иг-
рать, как текст неорганичный по ритму, не позволяющий
делать паузы там, где они нужны, или же, наоборот, застав-
ляющий их искусственно останавливаться в середине фразы
или же неоправданно растягивать ее. Как мы уже говорили,
нарушение технического закона синхронности сводит на
нет самый лучший литературный текст: если зрителю неу-
добно смотреть — художественный эффект фильма нару-
шается (попробуйте читать хороший литературный перевод
без пунктуации и с орфографическими ошибками!).
- И с хорошим русским текстом может получиться плохой
дубляж, например из-за неудачного подбора русских ак-
теров, разногласий между автором русского текста и режис-
сером дубляжа в восприятии фильма и т. п. Но без хорошего
текста хорошего дубляжа быть не может.
Дублированный фильм, как и любое другое переводное
произведение, должен сохранять художественный замысел
оригинала, его национальные черты и, как любой фильм,
предназначен для самой широкой аудитории. В отличие
от переводной книги, в дублированном фильме не сделаешь
объяснительной сноски, не повернешь страницу назад. Од-
на непонятная реплика, будь то из-за незнакомых зрителю
национальных традиций данной страны или просто из-за
скороговорки на экране (стремление режиссера дубляжа
сохранить присущий данной стране ритм разговора), за-
частую делает непонятным для зрителя весь фильм.
Мы хотим попытаться показать на отдельных примерах
из фильмов, которые нам довелось дублировать, некоторые
126
специфические проблемы (всех не охватить В одной статье)
литературного перевода для дубляжа. Но прежде чем пе-
рейти к ним, нам кажется необходимым дать для непосвя-
щенных краткую справку о технике дубляжа и принятой
на киностудиях терминологии.
Уложила я колечко
Приступая к дублированию фильма, киностудия полу-
чает монтажные листы — текст диалогов, по кото-
рым переводчик составляет подстрочник. Ориенти-
руясь по подстрочнику, монтажер разрезает фильм
на 300—500 частичек. Каждая такая частичка заряжается
в киноаппарат в виде кольца и прокручивается до тех
пор, пока к данному кольцу не будет уложен (то есть
подобран под изображение) русский текст. Укладка
есть основная работа автора экранного текста,
и проводится она совместно с укладчиком, то есть
актером, имеющим большой опыт в дублировании фильмов.
И тот и другой стремятся к синхронности русского
текста, то есть к его полному соответствию изображению.
Основой синхронности являются смыкания, или
губные (б, jw, л), п о л у с м ы к а н и я (в и ф), а также
контрастные гласные (а — о, а — у и т.п.). Если автор
текста в первую очередь озабочен литературным качест-
вом диалога и сохранением драматургии, то укладчик ду-
мает о своих коллегах — русских актерах, которым при-
дется озвучивать фильм. Текст должен не только
сохранять замысел оригинала и лежать — совпадать
с длиной фразы, с движением губ, паузами и т. п., но и да-
вать русским актерам возможность «играть» его.
Те же кольца под руководством режиссера дуб-
ляжа и звукооператора озвучиваются рус-
скими актерами по уложенному тексту, утвержденному
редактором.
Записанный на магнитную пленку русский звук под-
кладывается монтажером под изображение, и после
предварительного просмотра на двух пленках
и необходимых поправок русский диалог вместе с изобра-
жением, музыкой и шумами перезаписывается
с помощью специального оборудования на одну пленку.
127
Подстрочник мой — враг мой
Составить подстрочник, как сказано выше, обязанность
переводчика фильма, даже когда он сам укладывает син-
хронный текст. Соответственно существующей на киносту-
диях технологии дубляжа, начало работы над текстом сов-
падает с запуском дублированного фильма в производство,
и считается, что подстрочник нужен монтажеру (для того
чтобы разрезать картину на кольца), режиссеру (для под-
бора русских актеров, которые будут озвучивать фильм)
и укладчику (чтобы он мог думать над репликой, не дожи-
даясь устного перевода от сидящего рядом автора тек-
ста). Однако самому автору русского текста подстрочник
в этом случае не только не нужен, но даже мешает. Когда
прокручиваешь кольцо несколько раз, присмотришься к иг-
ре актеров и вслушаешься в их диалог, во многих репликах,
звучащих с экрана, зачастую обнаруживаешь совсем другой
оттенок, чем тот, который предполагался при читке мон-
тажных листов. Более того, подстрочник, составленный
самим автором экранного текста, приносит огромный вред
последующему литературному тексту, так как сразу крепко
утверждается в мозгах режиссера дубляжа и редактора
и часто заставляет их в дальнейшей работе давить на авто-
ра текста, заставляя его «вернуться к подлиннику», тогда
как истинного подлинника, как мы уже отмечали выше,
как раз в подстрочнике-то и нет.
Они это говорят
Уже готовое изображение с заданным ритмом диалога,
паузами и т. п. ограничивает свободу выбора слов (особенно
в острых сюжетных ситуациях, точных политических фор-
мулировках, цитатах из известных произведений). Но есть
в этой работе и другая, совершенно неожиданная сторона.
Когда мы садимся перед экраном, запускаем очередное коль-
цо и прокручиваем его много раз, игра актера на экране,
его жестикуляция, выражение глаз, поведение остальных
персонажей, пока он говорит, и, конечно, движение его
губ — все это настраивает на определенный лад и часто
подсказывает готовую русскую реплику, правильную по
смыслу и по форме и вполне синхронную с изображением.
128
«Он же именно это по-русски говорит»,— заметил как-то
один укладчик.
К тому же возникающие перед экраном реплики обычно
более живые и более разговорные, чем те, которые приходят
в голову за письменным столом.
Нам думается, что если бы, например, переводчик ино-
странной пьесы мог работать, глядя на сцену, где эту пьесу
играют, это бы тоже значительно обогатило его работу.
В кольцевом микрорайоне
Есть авторы русского текста, работающие одни — без
укладчиков. Нам кажется, что это идет в ущерб качеству.
Составление русского экранного текста — сложная ра-
бота: ведь надо не только помнить о сверхзадаче — пере-
даче замысла фильма и образов персонажей, не только сле-
дить за движением губ говорящего актера, за выражением
его глаз, жестикуляцией и за поведением остальных акте-
ров на экране — в какую именно секунду они реагируют на
слова своего собеседника,— надо помнить еще и о русских
актерах, которые будут дублировать этот фильм, надо вся-
кий раз придумать такую реплику, которую русский актер
успеет произнести, да еще сделать в нужном месте игровую
паузу и вздохнуть и (если этого требует данная сцена) в
замешательстве несколько раз повторить один и тот же
слог и т. п.
При работе с укладчиком эти многочисленные обязан-
ности разграничены. Автор текста уделяет основное внима-
ние литературным задачам, а укладчик — актерским.
В процессе укладки текста укладчик условно ставит
себя на место всех актеров, которым придется озвучивать
этот фильм, и пробует за всех играть.
Мне приходилось в отдельных случаях укладывать часть
фильма без укладчика, и я убедилась в том, что внимание
быстро утомляется (от двойной нагрузки) и начинаешь идти
себе на уступки то по линии литературной, то по линии син-
хронности. Впрочем, и при работе с укладчиком, конечно,
не обходится без издержек,— как и при всякой работе вдво-
ем, возникают трения и разногласия. Укладчик любит
кольцо как можно короче — в длинном кольце приходится
долго ждать, пока проверяемая реплика опять появится
Ь Сборник
129
на экране. Автору экранного текста при коротком кольце
трудно подобрать вопрос, не зная, какие будут возможно-
сти для ответа, если ответ — лишь в следующем кольце.
Укладчик иногда смотрит на кольцо как на некий микро-
район, ему так хочется воткнуть очень удачную с точки зре-
ния технической фразу, что он забывает о том, что говори-
лось в предыдущих эпизодах и будет сказано в последующих.
При выразительной жестикуляции персонажа (например,
он достает из-за пазухи пистолет) зритель, конечно, будет
смотреть не на его губы, и можно чувствовать себя в выборе
слов менее связанным с артикуляцией. Но укладчика при
данных обстоятельствах больше волнует, что озвучивающие
актеры увидят несинхронность в тексте и обвинят укладчика
в недобросовестной работе. Как это ни парадоксально,
укладчик нужен не столько для того, чтобы твердо следовать
укладочным канонам, сколько для того, чтобы позволять
себе их нарушать. Опытный автор текста и без укладчика
знает, что на иностранное слово с двумя губными можно
уложить русское слово с двумя губными. А вот можно ли
уложить «мальчик» на французское «эн гарсон», уже зависит
от целого ряда подробностей — форма губ французского
актера, его манера говорить, начинает ли он говорить «эн
гарсон» с закрытого или с открытого рта и др. В фильме
«Адрес неизвестен» слово «мальчик» очень удачно легло на
«эн гарсон». В последней сцене фильма герой несколько
огорчен тем, что у него родилась дочь, «а вот у Терезы «эн
гарсон»,— говорит он с завистью. Если бы слово «мальчик»
не удалось пристроить, нам бы пришлось переделывать
весь эпизод, чтобы выразить эту мысль таксиста в другом
сочетании реплик.
В японском фильме «А все-таки мы живем» девочка на
руках матери, плача, несколько раз произносит слово «ма-
ма» (катян). По ходу фильма мы знаем, что девочка голодна,
и поэтому вместо «мама» мы заставили ее говорить «хочу
есть». Если бы девочка не плакала и губы ее не морщились,
то и «хочу есть» не могло бы пройти («лечь», как это принято
называть на киностудии) вместо слова «катян», так как
гласная «у» требует сближения губ, тогда как «а» и «я» —
совершенно открытые гласные. Автор текста должен ориен-
тироваться в синхронности и предлагать варианты реплик,
требующие лишь небольшой корректировки. Если бы автор
текста настаивал на том, что в этом месте можно сказать
130
только «мама», укладчик никогда бы не согласился (и был
бы прав), и этот спор никогда бы не кончился.
Каждый автор текста работает по-своему. Я, например,
никогда не пытаюсь «дотянуть» или «приспособить» какую-
нибудь фразу добавлением «ну», «же», «вот», «знаете» и т. д.
Если придуманная фраза не ложится (во всяком случае,
отвергается укладчиком), я говорю: «Давайте забудем ее
и придумаем что-то совершенно новое». И в конце концов
находится реплика, устраивающая нас обоих.
Максимум и минимум
Редактор дубляжа смотрит экранный текст вне экрана.
Нечего и говорить о том, что «свежий глаз», да тем более
компетентного в литературном языке человека, никогда не
повредит. Но, к сожалению, специфика дубляжа такова,
что, каким бы хорошим вкусом и какой бы изобретатель-
ностью редактор ни обладал, все его советы и «находки»
могут быть приняты «к исполнению» только после консуль-
тации с экраном. И вот, скажем, для того, чтобы заменить
слово «хитрец» словом «лицемер» или слово «устать» словом
«утомиться», нужно перестроить всю фразу (эти слова по
артикуляции не взаимозаменяемы, а вот слова «мак-
симум» и «минимум» по движению губ совершенно эквива-
лентны). Новая фраза еще может и не понравиться редак-
тору, и, кроме того, она тянет за собой другие переделки
в последующих репликах, и получается цепная реакция.
В результате зачастую бывает, что из-за одного слова, на
котором настаивает редактор, приходится «вставлять за-
платы» в множество эпизодов. К тому, что из этого выхо-
дит, комментариев не требуется.
Злосчастный талисман
Составляя экранный текст, мы должны думать не только
о том, что понятно нам и может быть непонятно зрителю, но
и о том, что для нас непонятно, а для зрителя — понятно.
)го особенно касается науки, техники и всякой специаль-
ной терминологии. Надо сказать, что авторы иностранных
фильмов часто относятся к этим вопросам очень легкомыс-
131
ленно, а наши зрители все претензии адресуют нам. Малей-
шая неточность вызывает бурную реакцию.
Когда в дублируемых фильмах встречается научная,
техническая, военная или другая специальная терминоло-
гия, мы обращаемся за помощью к консультантам. Но опять-
таки рекомендованные ими термины не всегда «ложатся»
там, где нам нужно. Зачастую и консультанту приходится
сидеть рядом с нами перед экраном.
Так, например, в фильме «Смерть велосипедиста» герой
узнает о смерти велосипедиста, сбитого его машиной, из
лежащей на столе газеты, во время экзаменов в универси-
тете, где он преподает. В это время студентка решает на до-
ске задачу по высшей математике, сопровождая свои вычис-
ления объяснением, причем она часто поворачивается к нам
лицом, и мы видим ее губы. Задача, которую она решает,
не имеет никакого сюжетного значения, и зрителя в этот
момент интересует только смерть велосипедиста, но среди
зрителей достаточно много людей, знающих высшую мате-
матику, и, если вложить в уста студентки текст, не соответ-
ствующий написанному на доске, в студию посыплются
сотни, а то и тысячи писем. Нам пришлось пригласить спе-
циалиста-математика, и он вместе с нами целый день под-
бирал текст для студентки.
А в фильме «Несостоявшаяся дуэль» персонажи разгова-
ривают на плацу, в то время как там идут строевые занятия.
Приглашенный нами из Исторического музея специалист
по военной терминологии пушкинских времен сначала изу-
чил изображение, затем подобрал военные команды из вся-
ких справочников и, наконец, сидел вместе с нами, помогая
нам правильно расставить их по местам.
Сюжет румынского фильма «Орел-101» построен на том,
что шпион, пользуясь расположением жены военного лет-
чика, дарит ей для мужа амулет (он рекомендует подвесить
его к самолету и тем самым «оградить» летчика от несчаст-
ных случаев), который на самом деле является фотоаппара-
том, с тем чтобы во время полетов над запретной террито-
рией получить нужные для шпиона снимки. Фильм изобило-
вал авиационной терминологией, и мы пригласили для
консультации специалиста по военной авиации. Консультант
просмотрел картину и наш текст и сказал: «С терминологией
у вас все в порядке, а вот качающийся аппарат аэрофотосъем-
ки производить не может. Это вам придется переснять».
132
Фирма Делон и сын
Когда русский экранный текст попадает на озвучание
к режиссеру дубляжа и актерам, они из самых лучших по-
буждений стараются его кое-где исправить. Но они обычно
не помнят всего текста и не знают, что нас заставило в том
или ином случае поступиться, казалось бы, гораздо лучшей
репликой, к тому же более соответствующей оригиналу
(иногда знание иностранного языка актерам оказывается не
на пользу). Вот несколько примеров того, к чему приводят
такие удачные на первый взгляд поправки.
В фильме «Адрес неизвестен» в сцене, где один из отцов
узнает в родильном доме, что у него родился сын, актер,
озвучивавший этот персонаж, предложил прибавить ему,
в момент, когда он поворачивается спиной, слова «фирма
Делон и сын». Это было смешно, но в этом очень точно сде-
ланном фильме все смешные реплики были рассчитаны пра-
вильно, а смех после этой «отсебятины» заглушал гораздо
более остроумную фразу, произнесенную главным героем
фильма, чья жена еще не родила: «Почему же он впереди
меня, я ведь раньше пришел».
В фильме «Господин Такси» шурин героя, абсолютно
лишенный юмора полицейский, после вечеринки у героя
появляется на своем посту с большим синяком под глазом.
У зрителя, который был свидетелем его ссоры с женой, есть
все основания предполагать, что она поколотила его. Это
впечатление окончательно утверждается после того, как
полицейский объясняет появление синяка тем, что он спо-
ткнулся и упал на улице, а его жена тем, что он ударился о
шкаф. Находчивый актер, озвучивавший полицейского,
предложил смешную реплику: на вопрос, откуда у него си-
няк, полицейский отвечает, что он ударился об Эйфелеву
башню. Эта реплика безусловно вызывает смех у зрителя,
но находится в полном противоречии с характером героя,
лишенного юмора. Куда тоньше выглядит его неуклюжая
попытка скрыть, что жена его бьет.
В фильме «Адрес неизвестен» есть проходная сцена в
окне, где разговаривает любовная пара. Сцена происходит
в темноте, никакие вопросы синхронности, кроме длины
сцены, не стояли, и актеры вместе с режиссером изменили
текст, делая упор на слово «никогда»: «Мы с тобой никогда
не расстанемся?», ответ — «никогда». Между тем в следую-
133
щей за этим сцене главный герой говорит плачущей героине:
«Никогда не надо отчаиваться», и, естественно, третье
«никогда» уже теряет всякую выразительность, и надо его
убрать.
В славянских языках встречаются слова, звучащие, как
русские, но не совпадающие по оттенку смысла. В польском
фильме «Шляпа пана Анатоля» персонаж, несправедливо
арестованный только за то, что на нем подозрительная шля-
па, произносит по-польски слово «бесправие», которое по
русски означает «беззаконие», а мы из-за нужд синхронности
сделали в экранном тексте «произвол». Актеру и режис-
серу показалось более удобным и уж безусловно более
синхронным «бесправие», что по-русски, в данном случае,
совершенно извращает смысл. Сцену потом пришлось пере-
озвучивать.
Нет, спасибо
Сколько времени и усилий иной раз отнимают, казалось
бы, самые простые для перевода слова!
«Спасибо»: лишь румынское «мулцумеск» имеет два смы-
кания и легко озвучивается русским «спасибо». Француз-
ское «мерси» с грехом пополам озвучивается русским «бла-
годарю». (Ведь «мерси» на два слога короче, и, кроме того,
«благодарю» с ударным «ю» в конце требует иной артикуля-
ции, чем французское «и».) А что делать с немецким «данке»,
английским «сенк ю», итальянским «грациа», польским
«дзенкую», чешским «дьякую» и т. п.
Наше счастье, если эти слова вкраплены в большую
фразу (пример: «Сенк ю, ай донт смоук» — «спасибо, я не
курю» — мы можем сказать: «Я некурящий, спасибо» и
т. п.).
В целом эпизоде в конце концов всегда находится способ
так разместить слова, чтобы добиться синхронности и при
этом сохранить смысл и все художественные характеристики
дублируемого диалога. В данном случае, если «спасибо» —
проходное слово, не имеющее сюжетного значения, его мож-
но по ходу действия заменить другим словом, не нарушая
смысла диалога. Если же выразить благодарность в данной
сцене необходимо, то изыскивается способ выразить ее в
каком-нибудь сочетании со следующей фразой.
П4
«Нет» по-венгерски «нем». Если это «нем» идет в сочета-
нии с другими словами — «нем тудом» («не знаю»), тут еще
можно попытаться произнести «не понимаю», если актер
не сразу закрывает рот и есть куда вставить «аю». Еще легче,
если фраза длиннее, тогда внутри иее можно варьировать
и легко найти выход. Но возьмем случай, когда актер
говорит только одно слово «нем». Если по-русски говорить
в этом месте «нет», смыкание губ на букве «м» все равно бу-
дет видно, и у зрителя создастся впечатление, что актер
говорит «неп», то есть русское слово, которое подходит под
сочетание этих букв или этого движения губ. Какой же
выход? Если, на наше счастье, актер после «нет» (после «м»)
размыкает губы, можно воспользоваться этим и в зависи-
мости от ситуации дать ему вместо чистого «нет» — «не могу»,
«не было», «не пойду», или «чепуха», «абсурд», «нет смысла»,
«непонятно» и т. п. Если актер сразу плотно закрывает
губы, иногда может проскочить чистое «нет». В крайнем
случае в тексте дается ремарка, рекомендующая актеру
сказать «Нет, м-м-м»..., если ситуация позволяет это.
Клуб социалистов
Есть русские актеры, которым доступна любая скорого-
ворка. И есть режиссеры дубляжа — поклонники сохране-
ния в русском варианте фильма темпа речи оригинала, что
для многих языков означает более чем скороговорку. Если
смотреть на это теоретически, сторонники такого сохранения
«аромата» подлинника правы. Но на практике такая скоро-
говорка оборачивается против зрителя. Для того чтобы
расслышать скороговорку, нужен кинотеатр с идеальной
звукоаппаратурой и не менее идеальной акустикой. Боль-
шинство кинотеатров таковыми не обладают, и в результате
зрители не все могут расслышать, они начинают задавать
друг другу вопросы, в зале возникает шум, и тогда уж вовсе
не слышно, что говорится на экране.
Итальянцы и французы говорят гораздо быстрее, чем мы.
В фильме «Адрес неизвестен» на «мсье Форестье» уклад-
чик едва успевал произнести только «Форестье». Присмот-
ревшись к движениям губ французских актеров, мы устано-
вили, что французы произносят в этом сочетании «мсье»,
проглатывая слог, так что губы на «м» (от мсье) и «ф» (от
135
Форестье; смыкаются только один раз, и поэтому одно рус-
ское слово — «Форестье» — по движению губ совпадает
с французскими двумя — «мсье Форестье». Когда русский
актер в фильме «Адрес неизвестен» пытался произнести
по-русски фразу «Le club des existencialistes» (Клуб экзи-
стенциалистов), из-за непривычной для русского уха скоро-
говорки с экрана звучало «клуб социалистов» (несмотря
на то, что в русском варианте выпадали артикли и прибав-
лялось только легко проглатываемое окончание «ов»). При-
шлось переделать весь текст эпизода и приспособить «клуб
экзистенциалистов» в другое, более просторное место.
Еще сложнее оказался в этом же фильме эпизод, в кото-
ром герой фильма — водитель такси и он же казначей в сво-
ей профсоюзной организации — невероятной скороговоркой
делает финансовый отчет. Произнести за это же время столь-
ко же слов по-русски невозможно. Но поскольку в его от-
чете были почти сплошные цифры и пункты, по которым
он отчитывается, не имеют сюжетного значения, мы попыта-
лись их кое-где объединить,— например, вместо «выплачено
страховки по болезням восемнадцать тысяч четыреста девя-
носто восемь франков и страховки по несчастным случаям
двадцать девять тысяч девятьсот семьдесят четыре франка»,
мы сделали «выплачено страховки по болезням и несчаст-
ным случаям сорок восемь тысяч четыреста восемьдесят
франков». Но этот русский текст хотя и совпадал с движе-
ниями губ французского актера, не совпадал с его жести-
куляцией, и было заметно, где мы из двух фраз делали одну
(хоть они и произносились без паузы). Получалось неорга-
нично. Конечно, неискушенный зритель не разобрался бы,
в чем тут дело, но, безусловно, почувствовал бы, что
где-то не так: то ли актер плохо играет, то ли перевод
плохой...
Нам пришлось и в русском тексте снова отделить стра-
ховку по болезням от страховки по несчастным случаям, но
для того, чтобы русский актер успел произнести реплику,
мы заменили все «длинные» цифры, такие, как «девятьсот»,
«четыреста», «девяносто», «одиннадцать» на короткие «шесть-
сот», «сто», «двадцать», «три», «сорок» и т. п. Сэкономив
таким образом несколько слогов, мы втиснули обе фразы,
вернее, дали возможность актеру втиснуть их в отведенное
для произнесения время.
Таких переделок было несколько, и сдублированная
136
сцена стала органичной. Впрочем, это еще считается у нас
легким случаем — цифры не имеют значения и нигде не
обыгрываются.
При работе над сюжетными репликами, скажем, в таком
фильме, как «Мари-Октябрь», где герои ловят друг друга
на слове и каждое слово имеет принципиальное значение,
нам без конца приходилось возвращаться к уже уложенным
кольцам. Сплошь и рядом если в менее синхронной сцене,
когда губ актера не было видно, мы пристраивали удачные
слова, то в другом месте те же слова вылезали на крупный
план и придуманное нами раньше выражение уже не годи-
лось.
«Мефистофель — фаворит всевышнего»
Вот формула, которая идеально «укладывается» почти
на любую немецкую фразу. Дело в том, что немецкий язык
изобилует звуками «в» и «ф». Вот несколько реплик,
взятых наугад из немецкой пьесы «Was ware wenn?»
(в одном названии три «в»): «Verandern? Selbstverstandlich
wird sich etwas verandern»; «Du hast wohl fiinfundvierzig
nicht die Wasche vom Grafen auf den Schwarzen Markt
versoffen?» Придумать русские реплики с таким же коли-
чеством «в» и «ф» иногда просто невозможно. Приходится
«хитрить», пропускать без смыканий «вялые» «в» и «ф»
(вялость или активность зависит от разговорной манеры и
устройства рта данного немецкого актера) и давать слова со
смыканиями «б», «п» или «м», когда у немецкого актера очень
активные «в» и «ф». И все же не это главная трудность в
дубляже немецких фильмов. Как известно, в немецком
языке глагол или отрицание «не» стоят в конце фразы.
В любом другом литературном переводе это не проблема —
можно без ущерба для стиля переставить глагол на положен-
ное ему в русском языке место. В фильме же, когда актер
произносит реплику, его собеседник не реагирует, пока не
услышит в конце глагол или отрицание «не». Поэтому и
русскую реплику надо строить так, чтобы она приобрела
смысл лишь после последнего слова, иначе поведение дру-
гих актеров на экране будет выглядеть нелепо.
В венгерском и в корейском языках часто порядок слов
противоположен привычному русскому: например, вместо
137
(директор музыкальной школы профессор Иштван Вереш»
венгры говорят (если перевести буквально): «Вереш Иштван
профессор школы музыкальной директор».
Корабли и дамы
Англичане и американцы говорят не особенно быстро,
но английская речь состоит из множества односложных
слов, и фраза на английском языке в среднем короче, чем
такая же фраза на русском. Опять возникает необходимость
в неком «телеграфном языке», если хочешь передать все
мысли, содержащиеся в оригинале. Своеобразно выглядит
на крупных планах звук «th». По движению губ он, пожалуй,
ближе всего к «ф», но «ф» — звук в русской речи сравни-
тельно малоупотребительный, и уснастить им текст на каж-
дый английский артикль невозможно. Приходится только
надеяться, что зритель привыкнет к этому своеобразному
построению губ и это не будет его шокировать.
Много мучений доставил нам при дублировании итало-
американского фильма «Война и мир» исполнитель роли
Кутузова (поляк по национальности). Он произносил «th»
с заметным усилием, как будто боясь откусить язык, и на
эту неестественную артикуляцию не укладывались почти
никакие русские сочетания.
А вот проблема — одновременно лингвистическая и сю-
жетная:
«Удивительно, почему корабли всегда дамы?» — спра-
шивает девушка рыбака в английском фильме «Я была счаст-
лива здесь». Действительно, на английском языке о корабле
говорят не «it», a «she», то есть не как о неодушевленном
предмете, а как о лице женского пола. И вполне понятно
недоумение героини — к тому же она ирландка — по по-
воду того, что танкер или миноносец считают дамой. Ну: а в
этом же фильме, дублированном на русский язык? Не всем
зрителям эта особенность английского языка известна,
растолковывать ее негде, а если дать в переводе, например,
«почему все шхуны женского рода?», то вопрос покажется
глупым и исказит характер героини. Вырезать этот кусок
из фильма (что было бы в подобном случае оправдано)
нельзя по монтажным соображениям. Остается только при-
думать новую реплику, что мы и сделали:
138
— Как ты назовешь свою новую шхуну?
— Одним женским именем.
Слова совпадают с изображением п оправданы сюжетом:
героиня думает, что он говорит о ней, а он имеет в виду свою
невесту.
С русского на русский
Казалось бы, что синхронный перевод с близких к рус-
скому славянских языков не должен вызывать затруднений.
Но это, к сожалению, не так. Даже совпадающие с русскими
чешские слова обычно имеют ударение на первом слоге и
долгие гласные. Произнесенные по-русски, эти же слова
требуют другой артикуляции.
Сложно с ударениями и в польском языке. На простые
слова «улица Мицкевича» нельзя уложить русские слова
«улица Мицкевича». Кроме этого, в польском языке боль-
шие затруднения создают обращения. Понятно, что на фра-
зу «нех пан сяда, проше пана» никак не скажешь просто
«садитесь». Неестественное для русского языка обилие «по-
жалуйста» и «прошу вас» выглядит назойливо и тем самым
нарушает характеры действующих лиц.
Таким образом, с репликами на славянских языках боль-
шей частью приходится обращаться так же, как с реплика-
ми на других языках: игнорировать похожие слова и укла-
дывать текст только по смыслу и движению губ.
Более того, очень труден дубляж «с русского на рус-
ский» — я имею в виду случаи, когда в фильмах, созданных
на республиканских студиях, скажем армянской или гру-
зинской, приходится вместе с эпизодами на том же грузин-
ском или армянском языке переозвучивать и куски, идущие
на русском языке. На русские слова, произнесенные с ка-
ким-нибудь акцентом, плохо «ложатся» те же русские сло-
ва, произносимые правильно. В результате мы вынуждены
заменять одни русские фразы другими, как если бы они про-
износились на иностранном языке.
У болгар кивок головы — не утверждение, а отрица-
ние, а покачивание головой, означающее у нас отрицание,
у них, наоборот, имеет утвердительный смысл. Поэтому,
например, вместо «Христо дома?», на что его мать, кивая
головой, отвечает: «Йима, нима» («Нет его, нет его»), мы
139
«директор музыкальной школы профессор Иштван Вереш»
венгры говорят (если перевести буквально): «Вереш Иштван
профессор школы музыкальной директор».
Корабли и дамы
Англичане и американцы говорят не особенно быстро,
но английская речь состоит из множества односложных
слов, и фраза на английском языке в среднем короче, чем
такая же фраза на русском. Опять возникает необходимость
в неком «телеграфном языке», если хочешь передать все
мысли, содержащиеся в оригинале. Своеобразно выглядит
на крупных планах звук «th». По движению губ он, пожалуй,
ближе всего к «ф», но «ф» — звук в русской речи сравни-
тельно малоупотребительный, и уснастить им текст на каж-
дый английский артикль невозможно. Приходится только
надеяться, что зритель привыкнет к этому своеобразному
построению губ и это не будет его шокировать.
Много мучений доставил нам при дублировании итало-
американского фильма «Война и мир» исполнитель роли
Кутузова (поляк ио национальности). Он произносил «th»
с заметным усилием, как будто боясь откусить язык, и на
эту неестественную артикуляцию не укладывались почти
никакие русские сочетания.
А вот проблема — одновременно лингвистическая и сю-
жетная:
«Удивительно, почему корабли всегда дамы?» — спра-
шивает девушка рыбака в английском фильме «Я была счаст-
лива здесь». Действительно, на английском языке о корабле
говорят не «it», a «she», то есть не как о неодушевленном
предмете, а как о лице женского пола. И вполне понятно
недоумение героини — к тому же она ирландка — по по-
воду того, что танкер или миноносец считают дамой. Ну. а в
этом же фильме, дублированном на русский язык? Не всем
зрителям эта особенность английского языка известна,
растолковывать ее негде, а если дать в переводе, например,
«почему все шхуны женского рода?», то вопрос покажется
глупым и исказит характер героини. Вырезать этот кусок
из фильма (что было бы в подобном случае оправдано)
нельзя по монтажным соображениям. Остается только при-
думать новую реплику, что мы и сделали:
138
— Как ты назовешь свою новую шхуну?
— Одним женским именем.
Слова совпадают с изображением п оправданы сюжетом:
героиня думает, что он говорит о ней, а он имеет в виду свою
невесту.
С русского на русский
Казалось бы, что синхронный перевод с близких к рус-
скому славянских языков не должен вызывать затруднений.
Но это, к сожалению, нс так. Даже совпадающие с русскими
чешские слова обычно имеют ударение на первом слоге и
долгие гласные. Произнесенные по-русски, эти же слова
требуют др у гой а рти ку л я ц и и.
Сложно с ударениями и в польском языке. На простые
слова «улица Мицкевича» нельзя уложить русские слова
«улица Мицкевича». Кроме этого, в польском языке боль-
шие затруднения создают обращения. Понятно, что на фра-
зу «нех пан сяда, проше пана» никак не скажешь просто
«садитесь». Неестественное для русского языка обилие «по-
жалуйста» и «прошу вас» выглядит назойливо и тем самым
нарушает характеры действующих лип.
Таким образом, с репликами на славянских языках боль-
шей частью приходится обращаться так же, как с реплика-
ми на других языках: игнорировать похожие слова и укла-
дывать текст только по смыслу и движению губ.
Более того, очень труден дубляж «с русского на рус-
ский» — я имею в виду случаи, когда в фильмах, созданных
на республиканских студиях, скажем армянской или гру-
зинской, приходится вместе с эпизодами на том же грузин-
ском или армянском языке переозвучивать и куски, идущие
на русском языке. На русские слова, произнесенные с ка-
ким-нибудь акцентом, плохо «ложатся» те же русские сло-
ва, произносимые правильно. В результате мы вынуждены
заменять одни русские фразы другими, как если бы они про-
износились на иностранном языке.
У болгар кивок головы — не утверждение, а отрица-
ние, а покачивание головой, означающее у нас отрицание,
у них, наоборот, имеет утвердительный смысл. Поэтому,
например, вместо «Христо дома?», на что его мать, кивая
головой, отвечает: «Нима, нима» («Нет его, нет его»), мы
139
по-русски вынуждены сделать «Христо в отъезде?» или
«Христо на прогулке?» и ответ «Да, в отъезде, в отъезде»
или «Да, на прогулке, на прогулке».
Грустная улыбка и невеселый смех
Но во всех вышеупомянутых языках, по крайней мере,
движения губ похожи на движения губ русских актеров,
иначе говоря, в них примерно такое же количество смыка-
ний, т. е. звуков «б», «п», «м», при которых рот открывается
и закрывается.
А вот в японском фильме «А все-таки мы живем» главный
герой произносит длинный монолог, ни разу не смыкая
губ. Когда мы выключили звук, казалось, что он просто
молча улыбается. Между тем этот монолог имел решающее
значение для сюжета фильма, и обойтись без него было не-
возможно, не говоря уже о том, что содержание этого моно-
лога было трагическое, как и эпизод фильма, в котором он
произносился, и улыбаться главному герою не было ника-
ких причин.
Своеобразные трудности представляет дубляж с китай-
ского языка. Китайские фразы очень короткие, и тут просто
невозможно придерживаться принципа «фраза на фразу».
В китайском языке тоже меньше смыканий, чем в русском,
и очень много построений из сплошных гласных. Кроме
того, у китайцев смех, как нам объяснили, означает скорее
одобрение, чем что-то веселое. В фильме «Боевые друзья»
лошадь, запряженная в повозку с раненым солдатом, за-
вязла в грязи и не идет дальше. Возница бьет ее. Вокруг
него собралась возмущенная толпа. Наконец лошадь тро-
нулась с места. Кто-то говорит вознице: «Разве животное
виновато? Ну, вези скорее раненого, а то он умрет в дороге».
Последние слова вызывают громкий смех толпы. Мы дали
прохожему другую реплику: «Разве животное виновато?
Если бы ты не вез раненого, мы бы тебя отколотили, как ты
лошадь». К тому же русские актеры смеялись менее актив-
но, и звукооператор приглушил звук. Таким же шутливым
оборотом фраз мы оправдывали смех в фильме несколько
раз.
Любопытно, что в рецензии на этот фильм, напечатан-
ной в «Правде», Борис Чирков написал, что «дубляжникам
удалось сохранить традиционный китайский юмор».
140
На полях — маис, а поля не мои-с
Неожиданно большое значение приобретают при дубля-
же национальные реалии.
Авторам иностранных фильмов, как правило, нет не-
обходимости разъяснять какой-нибудь национальный обы-
чай, хорошо известный в их стране, они используют
непонятные для нас местные поговорки, упоминают имена
литературных персонажей и географические названия, из-
вестные там каждому ребенку, но не вызывающие никаких
ассоциаций у нас.
Учитывая все это, мы во время подготовки экранного
текста стараемся убрать все непонятное либо вносим допол-
нительные пояснения (естественно, за счет другого, менее
важного текста) или же меняем, скажем, географические
названия.
В одном мексиканском фильме часто звучало слово
«маис». Это не очень популярное слово в различных соче-
таниях скорее ассоциировалось у русского зрителя со сло-
вом «мои». И часто вызывало недоумение. А маисовые поля
играют немаловажную роль в сюжете этого фильма. Конечно,
слово «кукуруза» вдвое длиннее и требует другой артику-
ляции. Но внутри реплик его можно было пристроить.
В английском фильме «Я была счастлива здесь» высоко-
мерный англичанин говорит старику ирландцу: «Вот не ду-
мал, что мне придется провести сегодняшний вечер в об-
ществе Хугана». Очень немногие русские зрители знают, что
«Хуган» самая типичная ирландская фамилия (как русская
«Смирнов» или английская «Смит»). И если бы эта фраза про-
звучала по-русски с экрана в таком виде, зритель бы ее вос-
принял на слух скорее как «в обществе хулигана». Поэтому
мы, во-первых, сменили фамилию «Хуган» на «О’Хара» —
более известную для русского зрителя ирландскую фами-
лию— и, во-вторых, прибавили в ответ старика (за счет сжа-
тия его первоначальной фразы) слова: «Вам не нравится
моя ирландская фамилия, но я...»
А в фильме «Актер» мы заменили город с незнакомым
названием более известным, благо он не имел сюжетного
значения. Если бы мы этого не сделали, зритель просто не
понял бы фразу, и она прошла бы мимо его ушей, вызывая
неосознанное чувство неловкости.
В чешском фильме «Зеленые дали» несколько раз упоми-
141
кается слово «господарка». Мы были в затруднении, назы-
вать ли это пивной, трактиром или столовой, так как ни
одно из этих названий точно не соответствует понятию «гос-
подарка». Конечно, в таком случае, казалось бы, самым пра-
вильным было сохранить чешское наименование «господарка».
Но слово «господарка», не объясненное с экрана, ассоции-
руется с очень популярным украинским словом «господар-
ство», означающим хозяйство, и, безусловно, запутало бы
зрителя.
Чтобы проиллюстрировать, к чему приводит неясный
или слишком быстро произнесенный текст в дублированном
фильме, возьмем пример из дубляжа картины «Адрес неиз-
вестен».
В фильме «Адрес неизвестен» героиню Терезу не встре-
чает на парижском вокзале ее поклонник Форестье. В те-
чение всей картины она разыскивает его, да так и не нахо-
дит. У многих зрителей создается впечатление, что Форе-
стье прячется от Терезы. Между тем в фильме есть две
сцены, из которых должно быть яспо, что он собирался
встретить ее, но патрон неожиданно послал его на срочное
задание. Форестье поручил встретить Терезу своему прия-
телю, но тот не нашел такси и опоздал на вокзал. Картина,
собственно, и начинается с того, что какой-то молодой че-
ловек уговаривает таксиста срочно отвезти его на вокзал,
таксист отказывается, поскольку его время кончилось, и
лишь через некоторое время тот же таксист, согласившись
поработать за своего сменщика, привозит его на вокзал с
опозданием. В этой сцене все внимание зрителей приковано
к таксисту и его заботам, и по ходу фильма зритель забыва-
ет, что таксист, который потом возит Терезу по городу, по-
пал на вокзал не случайно. Видимо, в экранном тексте сле-
довало более отчетливо объяснить в репликах приятеля
Форестье, когда он уговаривает таксиста везти его на вок-
зал, что он едет встречать кого-то по поручению своего
друга.
Во второй половине фильма есть сцена в клубе, где тот
же молодой человек рассказывает, как он по поручению
Форестье встречал девушку, чтобы отвезти ее на холостяц-
кую квартиру друга. В ответ его собеседник пространно
жалуется на то, что лишился холостяцкой квартиры Фо-
рестье, обещанной ему для свидания с его возлюблен-
ной. Реплика собеседника забивает ранее сказанную фразу
142
приятеля Форестье, работающую на сюжет фильма. Видимо,
здесь следовало в экранном тексте дать собеседнику более
четкую фразу (которая отсутствует в оригинале), что, мол,
«из-за этой проклятой приятельницы Форестье, которую
ты все равно не встретил, он не дал мне ключ от своей
квартиры, и я был лишен свидания со своей возлюбленной».
А сейчас у многих зрителей создается такое впечатление,
что Форестье не ждал Терезу и умышленно от нее прятался.
Когда ртов не видно
Когда актер на экране говорит, повернувшись к нам
спиной или совсем отсутствует в кадре, это несколько об-
легчает подбор текста — ведь мы не видим движения губ
и более свободны в выборе слов. Но мы по-прежнему в рам-
ках ритма. Кроме того, какая-нибудь фраза, в данном эпи-
зоде произнесенная за кадром, может в следующей сцене
выйти на крупный план, и это вынуждает нас переделать
закадровый кусок.
Дикторский текст иногда связывает нас не менее, чем
синхронный,— определенные слова должны совпадать с
определенным изображением. Ниже приводятся примеры из
фильма «Мы — вундеркинды». Остроты диктора и его игра
слов тоже непосредственно относятся к изображению.
«Da ergreifen stiirmische Winde den schwenkenden Ballon.
Soil dieses Kind deutschen Erfindesgeistes vielleicht abge-
trieben werden? Herr Rockezoll entschliesst sich Gas abzulas-
sen».
Экранный текст:
«Но штормовые ветры одолевают детище немецкого ге-
ния. Надо спасать воздухоплавание и воздухоплавателя.
Капитан считает, что лучше выпустить газ, чем испустить
дух».
«Bruno Tiches ist verschieden, aber Verschiedene seines
Schlages leben weiter». В это время на экране проходит
возвращающаяся с похорон Бруно Тихеса длинная про-
цессия его друзей.
Экранный текст:
«Бруно Тихес скончался, но не видно конца его едино-
мышленникам».
143
Классика и «гур-гур»
Мы уже приводили примеры из итало-американского
фильма «Война и мир». Если бы это был не Толстой, а обык-
новенный английский или итальянский автор, мы бы так
долго не ломали голову над каждой репликой. Ту же анг-
лийскую фразу: «If I were not myself» — мы бы гораздо бо-
лее синхронно перевели: «Если б я не был женатым» или
«Если б я был достоин вашей любви», и тогда мы бы в конце
уже не сказали: «я бы просил руки и любви вашей», а только
«руки вашей» и т. д. Но здесь мы были связаны «обязатель-
ным текстом», которого мы старались максимально придер-
живаться. Правда, иностранные фильмы по мотивам рус-
ской классики явление не такое уж частое. Но недавно нам
пришлось составлять русский текст для польского фильма,
снятого по рассказу Пушкина «Выстрел» (фильм шел на
наших экранах под названием «Несостоявшаяся дуэль»).
Благодаря сходству русского и польского построения фраз
(ведь в данном случае поляки, переводя Пушкина, сами
старались далеко от него не уходить), удобному для рус-
ских актеров темпу диалогов, большому количеству закадро-
вого текста, да еще бородам и усам, маскирующим движения
губ, нам удалось почти все реплики, взятые у Пушкина,
дать в их подлинном звучании. Мы старались весь текст
делать под пушкинский стиль. Более того, в ходе дубли-
рования фильма нам пришлось и самим кое-что добавить
и к Пушкину и к польским авторам. Дело в том, что в этом
фильме (как и во многих других) кроме реплик, произно-
симых основными действующими лицами, несколько раз
слышится неразборчивый «фоновый» текст. Если отдать
такие сцены (на киножаргоне это называется «гур-гур»)
на произвол озвучивающей «массовки» — «что бы ни гово-
рить, лишь бы говорить»,— то случайно могут прорваться
какие-нибудь неуместные слова. Приводим ниже некото-
рые сочиненные для этого фильма фоновые тексты.
Голоса (мужские):
В доме Сильвио
/ Прекрасное вино.
Я предпочитаю пунш.
В прошлый раз пунш был превосходный.
Нет ничего лучше шампанского.
А ты бы сыграл с Сильвио?
144
{Нет, это чересчур рискованно.
Отчего он так редко играет?
Это никому не известно.
После ссоры.
/ Это удивительно, неужели он не будет драться?
Я считал Сильвио смелым человеком.
< Да и стрелок он отличный.
Он даже бровью не повел.
< У нас в полку такого никогда не случалось.
Тройки.
Голоса (мужские и женские):
, Как мы летели!
I Сильвио никто не обгонит.
I Где он — всегда весело.
< Все дамы без ума от него.
I Осторожнее с ним, он прекрасно стреляет.
I Помнить ссору с Минским?
' Да, мир праху его.
Менее редкие, чем фильмы по мотивам русской клас-
сики, иностранные фильмы, основанные на произведениях
своей классики, тоже создают дополнительные трудности
для автора русского текста. Авторы сценария такого фильма,
как, например, «Дикая Бара» или «Рассказы Гашека», уве-
рены, что зрители знают наизусть эти книги, как мы знаем
«Дубровского» или «Муму», и не считали необходимым рас-
толковывать сюжет. В результате нам, для того чтобы све-
сти концы с концами, пришлось ввести в реплики разъяс-
нительные сведения (например, то, что Бара — дочь па-
стуха). Недоставало фактической информации (без которой
сюжет был непонятен) и в фильмах «Опасное сходство»
(по пьесе Виктора Гюго «Рюи Блаз») и «Собор Парижской
богоматери».
В фильме «Актер» два персонажа читают отрывки из
«Сирано де Бержерака» Э. Ростана. Первый, незнакомый
нам, который больше никогда не появляется в фильме,
и второй — главный герой Чак. У первого кусок значитель-
но больше, губы его то видны, то не видны, сюжетное зна-
чение имеют только последние четыре строки — это давало
нам возможность довольно легко, пользуясь переводом
Щепкиной-Куперник, скомпоновать текст из отдельных
кусочков большого эпизода (персонаж демонстрирует свои
актерские способности и имел право слепить себе, что ему
145
вздумается). А главному герою нужен был сюжетный текст
из того же Ростана. От Щепкиной-Куперник отходить не
хотелось. Притом Чак произносит все на крупном плане,
и его губы ясно видны. Мы не компетентны в поэтических
переводах,— значит, надо приглашать эксперта (есть спе-
циалисты — сочетание поэта и «аэта»,— подбирающие под
изображение стихи и песни, но их на классику не зама-
нишь). После долгих «примерок» мы подобрали два четверо-
стишия и для Чака.
Можно привести другой пример: в румынском фильме
«Жизнь побеждает» герой произносит на крупном плане:
«Человек — это звучит гордо, говорит Горький». По-ру-
мынски это звучит так: «Омул, че мындру рэсунэ ачест
кувынт — а спус Горький», или — переводя дословно —
«Человек, как гордо звучит это слово, сказал Горький».
Что же тут делать? Перефразировать Горького нельзя, за-
менить эту фразу чем-нибудь другим — жалко. Крутили,
крутили это кольцо, но на слове «омул» сказать «человек» —
плохо и вся фраза длиннее горьковской. Пришлось восполь-
зоваться старым, испытанным средством. Вместо «омул»
(кстати, это слово говорилось с закрытого рта) мы поставили
«помните». «Помните, человек — это звучит гордо, говорил
Горький». Это не идеальный выход из положения, но «пом-
ните» попадает на «омул» («ом» — яркое губное сочетание, и
сохранить его очень важно) и «Горький» попадает на «Горь-
кий» в конце фразы. Внутри, правда, не все блестяще «ло-
жится», но вопиющего несоответствия нет и с литературной
точки зрения добавление слова «помните» в довольно тор-
жественной речи, которую актер произносит на собрании,
не такой уж большой грех.
Француз в Генуе и датчанка в Берлине
При теперешней практике совместных постановок филь-
мы, идущие на двух или более языках, встречаются очень
часто. Само собой разумеется, что, если перевести весь текст
на русский язык, пропадут игровые моменты, а иногда бу-
дет попросту непонятно, почему персонаж па сцене недо-
умевает, когда все должно быть ясно.
В фильме «У степ Малапаги» персонажи говорили па
двух языках. Пьер п матрос — только по-французски, Мар-
та и Чеккина — по-французски с Пьером и по-итальянски
146
между собой и с другими персонажами фильма, а все осталь-
ные — только по-итальянски. Это давало возможность за-
ставить всех персонажей говорить по-русски. Затруднения
составляли только сцены, где Азарта переводит Пьеру на
французский то, что владелец ресторана говорит ей по-
итальянски, и сцены, где мать с дочерью говорят по-
итальянски в присутствии Пьера и он должен не понимать,
что они говорят.
В первом случае мы заставили Марту не переводить,
а комментировать слова владельца ресторана. Например:
в оригинальном варианте владелец ресторана говорит по-
итальянски: «Выпейте с нами стаканчик вина», а Марта
переводит эти слова на французский. У нас владелец ресто-
рана говорит: «Мы перед вами в долгу», а Азарта комменти-
рует: «Хозяин предлагает вам выпить стаканчик вина».
Во втором случае мы воспользовались отсутствием Пьера
в кадре во время разговора дочери с матерью, а при его по-
явлении дали ему реплику, из которой явствовало, что его
якобы не было в комнате.
В оригинальном варианте фильма «Итальянец в Вар-
шаве» поляки говорят по-польски, немцы — по-немецки,
польские партизаны, когда этого требует ход фильма, по-
немецки, итальянец же сначала по-итальянски, а в конце
на ломаном польском языке. Вероятно, в Польше больший
процент зрителей знает немецкий язык. Как они выходили
из положения с итальянцем, нам неизвестно. Может быть,
они давали субтитры.
В нашем дублированном варианте поляки между собой
говорят по-русски, немцы между собой по-русски, польские
партизаны с немцами на ломаном немецком, для итальянца
мы составили новый текст, тоже итальянский, но гораздо
более упрощенный. Конфликты, вызываемые непониманием
друг друга, не нарушались, но в связи с тем, что мы застав-
ляли его повторять все время одни и те же слова («Где моя
винтовка номер такой-то?»), зритель понимал, о чем идет
речь, и не нуждался в субтитрах.
В фильмах «Мы — вундеркинды» и «Человек проходит
сквозь стену» героини — датчанка и француженка — го-
ворят на ломаном немецком языке и с акцентом. Нам тоже
пришлось давать реплики на ломаном русском языке и с
акцентом, типичным для француженки и датчанки, говоря-
щих по-русски.
147
Для врагов дубляжа
Говорят, что хороший фильм труднее дублировать пото-
му, что он хороший, а плохой потому, что он плохой.
Действительно, в хорошем фильме каждое слово на ме-
сте, каждая фраза нужна, актер играет так точно, что очень
сложно передвинуть фразу, она будет совпадать с движе-
нием губ, но расходиться с выражением глаз актера на эк-
ране. В хорошем фильме нет ничего лишнего, и вставить
лишнее слово часто бывает негде, как мы уже показывали
на примере из французских фильмов.
В плохом фильме замысел туманный или сюжет непонят-
ный, в репликах нет логики, язык невыразительный, ак-
теры играют вяло, или переигрывают, или их лица не выра-
жают того, что они говорят. Для плохого фильма составлять
русский текст и трудно и скучно, и заранее знаешь, что зри-
тель будет недоволен. Зачастую на плохой фильм прихо-
дится затрачивать гораздо больше усилий. Но это работа
неблагодарная.
Старый закон: если дублированный фильм пользуется
успехом — это заслуга авторов фильма; если он плох —
виноваты дубляжники. В оригинале игра актеров не соот-
ветствует тексту, а кому-то кажется, что это русский текст
не соответствует их игре.
Встречаются, конечно, и неудачные дубляжи, но в целом
это искусство пользуется заслуженной популярностью у
зрителя.
А для врагов дубляжа мы предлагаем следующий ком-
промисс: демонстрировать в каких-то кинотеатрах новые
иностранные фильмы в подлиннике, но сопровождать их
не стихийным русским переводом, а фонограммой синхрон-
ного текста (озвученного для дубляжа этого фильма), кото-
рую можно слушать через наушники, как при показе ино-
странных спектаклей.
Еще раз «Война и мир»
К нам в руки попал один из номеров американского жур-
нала «Нью-Йоркер» со статьей «Губные и фрикативные»,
выдержки из которой мы приводим ниже:
148
«Кольцо опять возникло на экране, и генерал Кутузов
в одиннадцатый раз обратился к своим офицерам. Вид у него
был утомленный не потому, что он уже произносил эту
речь десять раз подряд, а потому, что французская армия
угрожала Москве и решение атаковать неприятеля или
оставить столицу зависело от него одного. Он окинул взгля-
дом сидящих вокруг стола офицеров, затем открыл рот,
и зазвучали знаменитые слова: «Господа, я выслушал ваши
мнения. Некоторые из^вас не согласятся с тем, что я скажу.
Но я... я властью, вверенной мне Россией и императором,
отдаю приказ отступить». После короткой паузы раздался
голос режиссера дубляжа: «Неплохо, но попробуем еще ра-
зок. Последнюю фразу постарайтесь еще немножко растя-
нуть». Кольцо появилось снова, и в то мгновенье, когда Ку-
тузов открыл рот, американский актер прильнул к микро-
фону в двенадцатый раз.
Это происходило в студии звукозаписи, где дублировался
на английский язык советский фильм «Война и мир». «Мы
работаем по системе диких коз, скачущих со скалы на ска-
лу,— сказал режиссер дубляжа,— а скалами нам служат
губные и фрикативные. Гласные более или менее похожи,
а вот ни одного «б», «м», «п», «в» или «ф» обойти нельзя.
Поэтому нам приходится работать по специальному дуб-
ляжному тексту. Понятно, что содержание вынуждено усту-
пать дорогу форме (конечно, мы стараемся не слишком
извращать сюжет и характеры). Приспособить к губным
классический перевод Толстого особенно сложно, но мы
утешаем себя мыслью, что мало кто помнит «Войну и мнр»
наизусть».
В подлиннике знаменитый монолог Кутузова звучит
гак: «Господа, я слышал ваше мнение. Некоторые будут не-
согласны со мной. Но я... властью, врученной мне моим
юсударем и отечеством, я — приказываю отступление».
Н. Демурова
ГОЛОС И СКРИПКА
(К переводу эксцентрических сказок Льюиса Кэрролла)
Совсем недавно я прочла наконец книгу Уоррена Уивера
«Алиса на многих языках»1. Того самого Уоррена Уивера,
математика, который первым пришел к идее машинного
перевода... Уивер — основатель «Алисологии» — приводит
в своем труде внушительную статистику. Кэрролловская
«Алиса в стране чудес» переведена на 42 языка, в том числе
на такие «редкие», как суахили и каннада (Южная Индия).
На некоторых языках «Алиса» уже старушка — она выдер-
жала свыше 20 переводов, на других она лишь начинает
свою жизнь.
У современных русских переводчиков «Алиса» твердо
считалась непереводимой. Очевидно, они, как и я, были не-
знакомы с исследованием Уивера. Помню, как десять лет
назад я отбирала тексты для «Антологии английской дет-
ской литературы»1 2. «Алиса», конечно, занимала в ней по-
четное место. Я выбрала знаменитую сцену суда — завер-
шение первой книги. Заглянула, составляя комментарий,
в старые переводы, увидела, как далеки они от чудесного
1 «Alice in Many Tongues». The Translations of Alice in Wonder-
land, by Warren Weaver. Madison, 1964.
2 Cm.: «An Anthology of Children’s Literature», сост. H. M. Демурова
и T. M. Иванова. М.—Л., «Просвещение», 1965.
150
текста Кэрролла, и недрогнувшей рукой написала в преди-
словии: «Вся «Алиса» построена на метафорических образах,
вошедших в плоть и кровь англичан... Глава о «безумном
чаепитии», например, является сплошной расширенной
метафорой. Метафорический образ становится пружиной
действия. На этом приеме расширенной метафоры построены
обе книжки Льюиса Кэрролла. Такая особенность Кэррол-
ла делает его чрезвычайно трудным, практически невоз-
можным для перевода на другие языки. В тех случаях, ког-
да метафора чужда другому языку, она умирает. Пружина
теряет упругость, действие — смысл, книжка становится
непонятной»1.
Помню также разговор с молодым режиссером, которому
я с восторгом рассказывала об «Алисе». Он вежливо выслу-
шал меня, а потом заметил: «Алиса? Но ведь это очень скуч-
ная книжка. К тому же... как бы это вам сказать... в ней
есть что-то болезненное». Я попыталась возразить, но он
сослался на первые главы «Страны чудес», и я смолкла.
Да, действительно, был какой-то налет болезненности
в тех бесконечных превращениях, которые претерпевает
Алиса. То вдруг вырастет у нее шея, так что примешь ее
за змею, а то вдруг вся она стремительно уменьшится, да
так, что упрется подбородком в ступни ног и рта не сможет
раскрыть, чтобы проглотить спасительный пирожок. Чув-
ствуется, как неуверенно ведет вначале свой рассказ автор,
как мучительно ищет он новых путей. (Сам Льюис Кэрролл
впоследствии признавался: «Я очень хорошо помню, как
з отчаянной попытке придумать что-то новое я для начала
отправил свою героиню по кроличьей норе вниз, совершенно
по думая о том, что с ней будет дальше...»)
Но, пожалуй, уже с пятой главы, где Алиса знакомится
г Синей Гусеницей, томно курящей кальян, автор находит
себя, находит (или, вернее, открывает) тот новый жанр,
который войдет в историю как эксцентрический жанр Лью-
иса Кэрролла.
«Алиса» относится к тем книгам, которые читаешь и пе-
речитываешь всю жизнь. Так читала ее и я, читала, и ду-
мала, и записывала всякие приходящие в голову мысли
<а полях книги, а когда полей стало не хватать,— на клоч-
ах бумаги, а потом и в специальную тетрадь. Я читала
1 «Ап Anthology of Children’s Literature», с. 24—25.
151
«Алису» дома и со студентами, разбирала на литературных
семинарах тонкости и подводные камни кэрролловского
текста, находила прямые и скрытые ссылки на «Алису»
во всевозможных английских книгах, старых и современ-
ных. Ведь «Алиса», наряду с Библией и Шекспиром, чаще
всего цитируется англичанами.
Скучная книжка? И я придумывала свои каламбуры, пы-
таясь повторить словесную игру Л ьюисаКэрролла по-русски,
и мои студенты и домашние смеялись, когда я читала им
эти кусочки. И все же мысль о переводе «Алисы» не прихо-
дила мне в голову — слишком завораживало табу, наложен-
ное на нее опытнейшими переводчиками и мною самой.
Потом, как это порой бывает, произошел смешной слу-
чай, анекдот, веселое недоразумение. В 1965 году в Болга-
рии вышел перевод «Алисы» на болгарский язык. Сотрудник
«Межкниги», проглядывая списки болгарских книг, увидел
знакомое название «Алисы» и заказал ее перевод... с бол-
гарского на русский! Директор болгарского издательства
литературы на иностранных языках уговорил «Межкнигу»
переводить «Алису» не с болгарского, а с английского, но
прибавил, что в Болгарии невозможно найти переводчиков
для такой работы. Тогда решено было издать книгу в
Софии, а переводчика искать в России. Так, совершенно
неожиданно, мне предложили переводить «Алису».
Я отказалась, рекомендуя издательству других перевод-
чиков, которые, как мне думалось, могли бы взять на себя
эту трудную задачу. Но издательство решило переиздать
уже имевшиеся переводы — «Алису в стране чудес» А. Оле-
нича-Гнененко и «Алису в Зазеркалии» В. А. Азова — и про-
сило меня отредактировать эти переводы. Я выписала оба
перевода и положила их рядом с оригиналом.
Alice was beginning to get very tired of sitting by her sister on the
bank, and of having nothing to do... So she was considering, in her own
mind (as well as she could, for the hot day made her feel very sleepy and
stupid), whether the pleasure of making a daisy-chain would be worth the
trouble of getting up and picking the daisies, when suddenly a white rab-
bit with pink eyes ran close by her,—
прочла я у Кэрролла1 и заглянула в перевод:
1 «Alice in Wonderland», Chapter I Down the Rabbit-Hole. The An-
notated Alice. Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Look-
ing-Glass by Lewis Carroll. With an Introduction and Notes by Martin
Gardner. Penguin, 1966, p. 25. В дальнейшем все ссылки на английский
текст по этому изданию.
152
Алиса начала очень скучать: она сидела рядом с сестрой на берегу
и ничего пе делала... Тут она стала размышлять про себя (правда, с
трудом, потому что в такой жаркий день чувствовала себя сонной и
глупой), стоит ли удовольствие плести венок из маргариток беспо-
койства идти собирать маргаритки, как вдруг совсем близко от нее
пробежал Белый Кролик с розовыми глазами
Язык этого отрывка, тяжелый и неестественный, был
противен самой природе русского языка. Ни в какую жару
не скажешь, что «Алиса чувствовала себя сонной и глупой».
И уже совсем как речь иностранца звучала фраза: «...стоит
ли удовольствие плести венок из маргариток беспокойства
идти собирать маргаритки».
Я перелистала еще несколько страниц.
«I dare say you’re wondering why I don’t put my arm round your
waist,» the Duchess said, after a pause: «the reason is, that I’m doubtful
about the temper of your flamingo. Shall I try the experiment?»
«He might bite,» Alice cautiously replied not feeling at all anxious
to have the experiment tried.
«Very true,» said the Duchess: «flamingoes and mustard both bite.
And the moral of that is — ’Birds of a feather flock together’.»
«Only mustard isn’t a bird,» Alice remarked.
«Right, as usual,» said the Duchess: «what a clear way you have of
putting things.»
«It’s a mineral, I think,» said Alice.
«Of course it is,» said the Duchess, who seemed ready to agree to eve-
rything that Alice said: «there’s a large mustard-mine near here. And the
moral of that is — ’The more there is of mine, the less there is of yours.»
(p. 121—122).
В переводе А. Оленича-Гнененко этот отрывок звучит
так:
— Смею сказать, что ты удивлена, почему я не обняла тебя за та-
лию? — спросила после некоторого молчания Герцогиня.— Это потому,
что характер твоего фламинго внушает мне сомнения. Могу я сделать
опыт?
— Он может укусить,— осторожно заметила Алиса, не чувствуя
особого желания, чтобы опыт был произведен.
— Совершенно верно! — сказала Герцогиня.— Фламинго и гор-
чица оба кусаются, и мораль отсюда: «Кто пернатый, кто крылатый».
— Но только горчица — не птица,— возразила Алиса.
— Правильно, по обыкновению,— сказала Герцогиня.— Как пре-
красно ты во всем разбираешься!
1 Цит. по кн.: Льюис Кэрролл. Алиса в стране чудес.
Перевод с английского Александра Оленича-Гнененко. М., «Дет-
ская литература», 1958, с. 24. Дальнейшие ссылки на перевод А. Оле-
нича-Гнененко по этому изданию. (Первое издание было опубликовано
в 1946 году. Ростов н/Д, Ростовское изд-во.)
153
— Это минерал, я думаю,— добавила Алиса.
— Конечно, это так,— подтвердила Герцогиня, которая, очевидно,
была готова соглашаться со всем, что скажет Алиса.— Горчичные копи
находятся совсем близко, и мораль отсюда такова: «Чем ближе от меня,
тем дальше от тебя» (с. 104—105).
Здесь потеряно все: легкость и естественность кэрроллов-
ской интонации, блестящее остроумие, а главное— каламбу-
ры, словесная игра, на которой строится весь текст. Здесь всё
не по-русски, всё не так: «смею сказать, что ты удивлена...»,
«Могу я сделать опыт?», «... не чувствуя особого желания,
чтобы опыт был произведен», «правильно, по обыкновению»,
«чем ближе от меня», «конечно, это так», «горчичные копи».
Здесь появляются странные пословицы: «чем ближе от меня,
тем дальше от тебя», «кто пернатый, кто крылатый», никак
не связанные с текстом. Невольно спрашиваешь себя: по-
чему чем ближе от меня, тем дальше от тебя, если Герцоги-
ня и Алиса стоят рядом? Кто же все-таки пернатый, а кто
крылатый? Горчица или фламинго? Здесь переводчик со-
вершенно не понял игры словами mine и birds of a feather.
Один из самых блестящих пассажей Кэрролла, построен-
ный на легком (и вполне оправданном) сдвиге логики, пре-
вратился в безграмотность и глупость.
Так же бессмысленно и обращение Герцогини к Алисе:
«моя дорогая старушка» (you dear old thing) и расшифровка
имени Мок-Тартля:
— Ты еще не видела Мок-Тартля — Фальшивой Черепахи?
— Нет,— ответила Алиса.— Я даже не знаю, кто такой Мок-
Тартль — Фальшивая Черепаха!
— Это то, с чем делают суп из Телячьей Головки,— объяснила
Королева (с. 107).
И многое, многое другое.
Вздохнув, я взяла в руки перевод «Алисы в Зазеркальи»
В. А. Азова1.
— Ты так не любишь всех насекомых? — спросил комар таким
спокойным тоном, словно ничего не случилось.
— Я люблю их, когда они умеют говорить. В моей стране ни одно
из них не говорит.
— А какие насекомые радуют тебя там, в твоей стране? — осве-
домился комар.
1 Льюис Кэрролл. Lewis Carroll. Алиса в Зазеркальи. Пере-
вод с английского В. А. Азова. Стихи в тексте Т. Л. Щепкиной-Купер-
ник. Москва — Петроград, Издательство Л. Д. Френкель, 1924, с. 24—26.
154
— Насекомые меня совсем не радуют,— объяснила Алиса,— по-
тому что я их боюсь, в особенности больших насекомых. Но я могу
назвать вам некоторых насекомых.
— Они, конечно, откликаются у вас, когда их называют по име-
ни? — мельком заметил комар.
— Я никогда этого не видела.
— Так на что им имена тогда, если они не откликаются?
— Им, может быть, и ни на что,— ответила Алиса.— Но эти имена
нужны тем, которые их этими именами обозначили. Я так думаю. По-
чему вообще всем вещам дали названия?
— Не могу объяснить,— сказал комар. — Дальше, там, в лесу,
у них нет никаких имен. Попробуй отправиться в лес с твоим спискОхМ
и сделать им перекличку. Потеряешь даром время.
— Есть, например, Конская Муха,— начала Алиса и загнула один
палец.
— Совершенно верно,— сказал комар.—Вон там в кустах можешь
увидеть Конскую Муху-качалку. Она вся деревянная и перекачивается
с ветки на ветку на круглых полозьях.
— А чем она питается? — спросила с любопытством Алиса.
— Заболонью 1 и опилками,— сказал комар.— Ну-ка, вали даль-
ше перекличку.
Алиса с большим интересом посмотрела на Конскую Муху-качалку
и решила в душе, что ее, верно, совсем недавно выкрасили: такая она
была блестящая и липкая. Потом она продолжала:
— Еще есть Драконова Муха.
— Посмотри на ветке над твоей головой,— сказал комар,— и
ты увидишь Драконову Муху. Ее тело сделано из плум-пудинга,
крылья из листьев мальвы, а голова из пьяной вишни.
— А она чем питается? — спросила Алиса, как раньше.
— Кашей и пирожками с мясом,— ответил комар.— И она свивает
себе гнездо в ящике с рождественскими подарками.
— Еще есть Бабочка,— продолжала Алиса, наглядевшись на
насекомое с пьяной головой.
— Ползает сейчас у твоих ног,— сказал комар (Алиса быстро под-
жала под себя ноги).— Это сдобная бабка. Ее крылышки из жженого
сахара, тело из куличного теста, а голова — марципановая.
— А чем она питается?
— Слабым чаем со сливками.
Я сравнила этот перевод с оригиналом.
Текст Кэрролла здесь сильно искажен. «Further on, in
the wood down there, they’ve got no names—however, go
on with your list of insects: you’re wasting time» — озна-
1 У Кэрролла — sap (древесный сок), а «заболонь», которую мне
пришлось искать у Даля, объяснена так: «Заболонь (не путать с боло-
ною, блоною) наружные, молодые, не отвердевшие еще слои древесины
под корой, или вернее под блоныо, мезгою. Заболонь образует двойной
слон, вешнего и осеннего нароста, и оба до следующей весны деревенеют;
а если, в хилом дереве, или от ранних морозов, выйдет в этом застой, то
бывает двойная заболонь, толстый, дряблый слой древесинный». Стоило ли
вводить в детскую книгу такой малоизвестный термин?
155
чает другое: «Если ты зайдешь подальше вон в тот лес,
ты увидишь, что там нет никаких имен и названий. Впрочем,
мы зря теряем время... Значит, какие у вас есть насекомые?»
В. А. Азов, по-видимому, не понял простого глагола go on
(«продолжай!»), приняв его за предложение пройти подаль-
ше в лес—да еще с каким-то несуществующим списком
насекомых в руках!
Весь этот отрывок: «Попробуй отправиться в лес с твоим
списком и сделать им (насекомым?!) перекличку. Потеряешь
даром время!» — не имеет ничего общего с английским тек-
стом.
Дальнейший диалог у автора построен на остроумной
игре названиями различных насекомых. Кэрролл изобре-
тает «зазеркальные параллели» для трех знакомых всем,
обыденных насекомых. Под его магическим пером «прояв-
ляются» забытые, стершиеся первоначальные значения,
для которых он придумывает забавные пары. Horse-fly
превращается в Rocking-horse-fly; Dragon-fly — в Snap-
dragon-fly; Butterfly — в Bread-and-butter-fly.
Как всегда, Кэрролл последователен и логичен в своих
бессмыслицах. Зазеркальные насекомые — это результат
«наложения», склейки посредине двух «биномов» с одним
сбщим членом. Вот как это происходит:
А—В «накладывается», «склеивается» с В—С общим,
средним звеном В, образуя своеобразную «цепочку» А—В—С.
Horse-fly (слепень) при «склейке» с Rocking-horse («ка-
чалка») дает «цепочку» Rocking-horse-fly. Butterfly при
«склейке» с Bread-and-butter дает «цепочку» Bread-and-
butter-fly. Dragon-fly и Snap-dragon дает Snap-dragon-fly.
Случай со Snap-dragon, пожалуй, требует некоторого пояс-
нения. Snap-dragon (или flap-dragon) — название веселой
забавы, которую в прошлом веке устраивали обычно на рож-
дество. В большое мелкое блюдо или миску наливали брэн-
ди, бросали туда изюминки, а потом зажигали. Нужно было
выхватить из голубого огня изюминки и сунуть их горящими
в рот. Эти-то изюминки и назывались snapdragons. Вот
почему у зазеркального насекомого Snap-dragon-fly все
признаки связаны с рождеством: тело у него из сливового
пудинга; крылышки—из листьев остролистника; голова —
из горящей изюминки. И ест он всякие вкусные вещи: пу-
динг и сладкий пирог, и гнездо вьет в коробке с рождествен-
скими подарками.
156
Точно так же и признаки двух других зазеркальных на-
секомых связаны с новым, «наложенным» компонентом.
Rocking-horse-fly вся деревянная, а перелетает с ветки на
ветку, только если как следует раскачается. Ест она опил-
ки, запивая их древесным соком, и сверкает и липнет к ру-
кам, словно только что выкрашенная лошадка-качалка.
Так и рисует их Джон Тенниел, первый иллюстратор
«Алисы» и друг Кэрролла. Rocking-horse-fly — это малень-
кая лошадка-качалка с прозрачными крылышками слепня,
a Snap-dragon-fly — это круглый высокий пудинг, в который
воткнуты два листика остролистника, горящая изюминка—
головка и тоненькая веточка — хвостик.
Bread-and-butter-fly в рисунках Тенниела отсутствует.
Но и тут принцип остается прежним. Все ее признаки свя-
заны с чаепитием. Тут и тонкие ломти хлеба с маслом, и
корочки, и кусочек сахара, и слабый чай со сливками.
Все это пропадает в переводе В. А. Азова. Конская Муха
и Конская Муха-качалка, Бабочка и Сдобная бабка — как
далеко это от «цепочек» Кэрролла! Horse-fly переведена до-
словно, по компонентам (Конская Муха); точно так же пе-
реведена и Dragon-fly (Драконова Муха). Тут утрачены
даже отправные точки для «игры». А для Драконовой Мухи
и вовсе нет зазеркальной параллели. Повисают в воздухе
и все признаки новых насекомых. Откуда взялись каша и
пирожки с мясом? Почему у Драконовой Мухи тело из пу-
динга, а голова из изюминки? Почему Конская Муха-ка-
чалка питается заболонью? Что за насекомое с пьяной
головой? На эти и многие другие вопросы не сыскать ответа.
Почитав эти переводы, я ясно увидела, что Льюис Кэр-
ролл предстает в них русским читателям как автор стран-
ный, неумный и плоский. Какая несправедливость!
В отчаянии я согласилась на новый перевод обеих книг.
Работая над переводом Кэрролла, сталкиваешься с не-
сметным количеством трудностей. Тут и игра слов, и ка-
ламбуры, и игра понятиями, и легкие, почти неуловимые
логические сдвиги, и традиционная английская сдержан-
ность, и сжатые речения, по-русски развертывающиеся, как
пружина, в длинные периоды, и многочисленные детали
быта, характеров, обычаев, оборотов речи, глубоко вросшие
в национальное сознание. И наконец, поэзия — не только
157
та, что в стихах, порою озорных, порой лиричных, которых
так много в обеих сказках, а та, которой проникнуто у Кэр-
ролла все — и стихи и проза,— которая определяет осо-
бый строй, тембр, поворот фразы, а потом и абзаца, сцены,
главы и, наконец, всей книги. Я хорошо представляла себе,
с какими трудностями мне придется иметь дело. К тому же
мне не раз доводилось читать главы из «Алисы» вслух, оста-
навливаясь, чтобы дать то или иное пояснение. Так я хо-
рошо знала на слух все то, что часто ускользает при «мол-
чаливом» прочтении текста глазами,— скрытые рифмы, на-
меки на каламбуры, огласовки и пр. Я понимала, что
взялась за задачу, строго говоря, невыполнимую —
ведь невозможно точно передать на другом языке де-
тали и понятия, в этом, другом языке не существующие.
И все же... Все же, думала я, вероятно, возможно с наи-
большим приближением (пусть не с адекватностью!) пере-
дать, донести подлинник, пойти параллельным путем, если
нет пути совпадающего, ценой любых уверток и ухищрений
воссоздать пусть не органическую слитность буквы и духа,
но хотя бы дух подлинника.
Работая над «Алисой», я сознательно избегала старых пе-
реводов. Теперь, когда я принялась за эту статью, я прочла
их очень внимательно. Мне кажется, что в прежних перево-
дах «Алисы» можно выделить два основных направления:
попытку максимально приблизить английский текст к рус-
скому читателю-ребенку путем замены английских реалий
(имена, понятия, пародируемые стихи и пр.) русскими и
буквальное (это в применении к Кэрроллу!), зачастую без-
думное и безграмотное «воспроизведение» текста. По пер-
вому пути шел неизвестный автор первого пересказа «Али-
сы» на русский язык1, а за ним Allegro (псевдоним Полик-
сены Сергеевны Соловьевой)1 2, А. Д’Актиль3 и А. Н. Рож-
дественская4. Из книги Уивера я узнала о существовании
1 «Соня в царстве дива». Москва, типография Мамонова, 1879.
2 Льюис Кэррол ь. Приключения Алисы в стране чудес.
Перевод Allegro. Со статьей Зин. Венгеровой «О том, кто написал «Али-
су», издание журнала «Тропинка». Спб. С пометкой: «Приключения Али-
сы в стране чудес» напечатаны в журнале «Тропинка» 1909 года».
3 Lewis Carroll. Алиса в стране чудес. Петроград — Моск-
ва, Издательство Л. Френкель, 1923. Переработка для русских детей
А. Д’Актиль.
4 «Приключения Алисы в стране чудес», пер. А. Н. Рождествен-
ской, б/д.
158
еще одного перевода «Алисы» на русский язык. Это вышед-
ший в 1923 году в Берлине перевод В. Сирина (псевдоним
В. Набокова)1. Насколько мне известно, этого издания нет
в библиотеках Союза,— во всяком случае, достать его мне
не удалось. Судя по тому, что пишет о нем Уивер, В. Сирин
пошел вслед за первыми переводчиками «Алисы»1 2.
Разные эпохи предъявляют к переводчикам свои требо-
вания. На рубеже веков, когда школы художественного
перевода в России еще не было, литературные переделки
«Алисы» были вполне оправданы. Авторы этих переделок
весьма различны по уровню своих дарований, однако их
объединяет одно — понимание оригинала, хороший лите-
ратурный слог, стремление донести Кэрролла до русского
читателя.
Переводы Азова и Оленича-Гнененко, хоть и были вы-
полнены несколькими десятилетиями позже, не обладают
ни одним из этих важных качеств.
С самого начала я твердо решила отказаться от русифи-
кации «Алисы» и в то же время постараться доказать, что
«Алиса» — книга не только глубокая, но и смешная. Мне
хотелось донести до русского читателя дух «Алисы» — дух
эксцентрический и веселый.
Я хорошо понимала, что «Алиса» — книжка не просто и
не только детская. Недаром Г. К. Честертон писал: «Лучшее
у Льюиса Кэрролла написано ученым для ученых, а не
взрослым для детей». И еще: «Он не только учил детей
стоять на голове — он учил ученых стоять на голове. Ка-
кая же это была голова, если на ней можно было так стоять!»3
Ученые отдали должное этой голове — Кэрроллом восхи-
щались Норберт Винер, Эдмунд Т. Уиттекер и Бертран
Рассел, о нем писали Климент Дьюрелл, Мартин Гарднер
и многие, многие другие4.
1 Berlin, 1923. Gamayun.
2 См.: Warren Weaver. Alice in Many Tongues (библиогра-
фия русских переводов — p. 130—131).
3 G. K.Ch ester t on. The Spice ol Life. (A Handful of Authors,
n. d. L., p. 20, 24).
4 Норберт Винер. Кибернетика. M., «Советское радио»,
1968; Sir Edmund Т. Whittaker. Eddington’s Principle in the Philosophy
of Science. Cambridge University Press, 1951; Bertrand Russel. The ABC
of Relativity. L., 1926; Климент Дьюрелл. Азбука теории
относительности. М., «Мир», 1964; М. Гарднер. Этот правый, ле-
вый мир. М., «Мир», 1967.
159
Мне хотелось сохранить и передать в русском переводе
эти два «адреса» книги — взрослым и детям, разуму и не-
посредственности. Русская «Алиса», думала я, должна быть
понятной и близкой малышам — и в то же время не сколь-
зить по поверхности, сохранить кэрролловскую глубину,
предназначенную ученым.
Тут, пожалуй, следует рассказать подробнее о различ-
ных трудностях и о том, как я с ними «боролась». Борьба
эта, конечно, далеко не кончена. Я читаю и перечитываю
свое болгарское издание, и в голову мне приходят все но-
вые мысли и новые решения.
Имена и названия
Имен в «Алисе» много, гораздо больше, вероятно, чем
в любой другой книге того же размера,— ведь в каждой
главе Алиса знакомится с новыми и новыми героями. Почти
каждый из этих персонажей — шифр. Имена у Кэрролла
не случайные, произвольно выбранные сочетания, а знаки,
за которыми угадываются либо живые люди, либо це-
лые пласты национальной истории и национального созна-
ния.
Намеки личные сейчас уже во многом не воспринимаются
простым читателем — и все же мне казалось важным вос-
произвести и их.
Вот в первых главах в море слез плавает странная компа-
ния — «а Duck and a Dodo, a Lory and an Eaglet and se-
veral other curious creatures» (p. 44). Конечно, сейчас уже
и многие англичане не вспомнят, кто это. А ведь the Duck—
это the Reverend Duckworth, коллега и друг Кэрролла;
the Lory (an Australian parrot) — это старшая из сестер
Лидделл, Lorina Liddell; Edith, младшая сестра,— это the
Eaglet, a the Dodo — сам Льюис Кэрролл. Заикаясь, он
представлялся: «Do-Do-Dodgson». Все эти странные суще-
ства— шифры участников знаменитого пикника 4 июля
1862 года, когда преподобный Доджсон отправился вместе
с дочерьми ректора Лидделла — Лориной, Алисой и Эдит—
и со своим другом Робинсоном Даквортом на прогулку по
реке. Во время этой прогулки девочки Лидделл потребова-
ли, чтобы доктор Доджсон рассказал им сказку, как всегда,
собственного сочинения. И доктор Доджсон рассказал им
160
о чудесных приключениях Алисы под землей (героиня была
названа в честь его любимицы, средней из сестер Лидделл).
Впоследствии этот рассказ лег в основу «Алисы в стране
чудес», здесь есть намеки и на этот пикник, и на другие
события, связанные с девочками Лидделл. Сам Льюис Кэр-
ролл о них хорошо помнил — на экземпляре «Алисы», по-
даренном Дакворту, он написал: «The Duck from the Dodo».
Приступая к переводу, я договорилась с издательством
о развернутом предисловии к русской «Алисе». Мне хоте-
лось познакомить читателей со своеобразной личностью
Кэрролла, с событиями, которые привели к рождению
книги, и с особенностями ее стиля. Конечно, зашифрован-
ные имена можно было раскрыть в предисловии, но так
хотелось сохранить в русском тексте намеки на реальные
имена и события, которые есть в английском!
Наибольшую трудность в этом отношении представляла
аллюзия the Duck — Duckworth. Переводить буквально
здесь было невозможно, не только потому, что английское
Duck давало в переводе Утку, женский род, заранее отри-
цающий всякую связь с Робинсоном Даквортом, но и пото-
му, что ни утка, ни селезень, ни лебедь, ни гусь, никакая
другая водоплавающая птица не давала необходимой «свя-
зи», «звена» к Дакворту. Отчаявшись, я решила «создать»
необходимую связь, построив ее не на фамилии, а на имени
коллеги доктора Доджсона.
«Робин Гусь» — так назвала я своего героя. В этом
имени совмещались, по-видимому, все необходимые при-
знаки. Робин Гусь, конечно, мужчина, к тому же «водопла-
вающий». Имя его звучит достаточно решительно, что очень
важно, ибо и в оригинале это существо решительное. И на-
конец, от этого имени протягивалась ниточка связи к реаль-
ному лицу — Робинсону (то есть Робину) Дакворту. В пре-
дисловии к книге я раскрывала эту связь \
Дав Робину Гусю двойное имя (одно родовое, другое соб-
ственное), я решила пойти по этому пути и дальше. Так
Eaglet получил имя Орленок Эд (Эд — намек на младшую
1 Льюис Кэрролл. Алиса в стране чудес.— Сквозь Зеркало
и что там увидела Алиса. Перевела с английского Н. Демурова, стихи
в переводах С. Маршака и Д. Орловской. София, Изд-во литературы на
иностранных языках, 1967. Предисловие переводчика «Доктор Додж-
сон в стране чудес и что он там увидел», с. 8. В дальнейшем все ссылки
на русский перевод по этой книге.
6 (Хорник
161
сестру Эдит), a Lory — Попугайчик Лори (намек на стар-
шую сестру Лорину). Dodo, как явствует из русских сло-
варей, может быть и «дронтом» и «додо». Я сделала его
Птицей Додо — и для того, чтобы пояснить редкое слово
«додо», и для того, чтобы связать его с заиканием доктора
До-до-доджсон а.
Так одночленные имена Кэрролла, совмещавшие в себе
родовое и личное (вернее, намек на личное), стали в русском
переводе двучленами. Первый компонент передавал родовой
признак, а второй — частный.
Имен, связанных с реальными личностями, в книгах
Кэрролла не так уж много. Гораздо больше имен, связан-
ных с английским фольклором, то есть уходящих в самые
глубины национального сознания и зачастую совершенно
чуждых и непонятных нам. Вот в главе «Безумное чаепи-
тие» ведут разговор три существа —the Hatter, the March
Hare и The Dormouse. Первые два — дипломированные без-
умцы. Это о них говорится в пословицах: «as mad as а
Hatter» и «as mad as a March Hare». Пословица о мартовском
зайце очень старая, ее находят в сборнике, помеченном
1327 годом. Пословица о шляпнике более современная,
она зафиксирована лишь в середине XIX века. Происхож-
дение этой пословицы не совсем ясно, ученые спорят о нем
и по сей день. Возможно, что она отражает вполне
реальное положение вещей. Дело в том, что в XIX веке
при обработке фетра употреблялись некоторые составы,
в которые входила ртуть (сейчас употребление этих соста-
вов запрещено почти во всех странах). Ртутное отравление
было профессиональной болезнью шляпных дел масте-
ров — нередко оно вело к помешательству. Как бы то ни
было, в сознании англичан безумство было таким же свой-
ством шляпников, как в нашем—хитрость Лисички-сест-
рички или голодная жадность Волка («Я волк, зубами щёлк!»).
Здесь я столкнулась с трудностью, практически непре-
одолимой. Дело в том, что безумцы — монополия англий-
ского фольклора. В русском фольклоре таких героев, на-
сколько мне известно, попросту нет. Как ни рылась я в сбор-
никах пословиц, старых и новых, сколько нихчитала, ни
искала, мне не удалось их обнаружить. Мои надежды на то,
что удастся найти аналогичного героя и ввести его в текст,—
конечно, только намеком или в «англизированном» вариан-
те,— не оправдались. В то же время я очень хорошо пони-
162
мала, что простой перевод имен — the Hatter, the March
Hare — ничего не даст. У русского читателя Шляпник
(или Шляпочник, как иногда переводят это имя) не вызо-
вет ровно никаких ассоциаций, а Мартовский Заяц может,
в лучшем случае, вызвать ассоциации ложные. Мне при-
шлось иметь здесь дело с самым тяжелым, пожалуй, для пе-
реводчика явлением — отсутствием в языке необходимого
ассоциативного поля. Чтобы как-то обойти эту непреодоли-
мую трудность, я вынуждена была скрепя сердце пойти
на компромисс. Что ж, если нет «безумцев», возьмем
«дураков». Пожалуй, ближе ничего не найдешь. К тому же
глупость фольклорных дураков зачастую оборачивается
мудростью — в этом они сродни английским безумцам.
А чтобы не окончательно русифицировать текст, я решила
внести в него краткое, в две строки, пояснение.
Вот как в результате выглядит по-русски та сцена, в ко-
торой Чеширский Кот представляет Алисе этих прослав-
ленных безумцев:
— А что здесь за люди живут? — спросила Алиса.
— Вон там,— сказал Кот и махнул правой лапой,— живет Шляп-
ных Дел Мастер. А там,— и он махнул левой лапой,— живет Мар-
товский Заяц. Все равно, к кому ты пойдешь. Оба не в своем уме.
— Почему? — спросила Алиса.
— Мастер столько возился с болванками для шляп, что совсем
оболванился. Теперь все зовут его просто Болванщик. Ну, а Мартовский
Заяц вконец окосел от весеннего мартовского солнца...
— На что мне сумасшедшие? — сказала Алиса.
— Ничего не поделаешь,— возразил Кот.— Все мы здесь не в
своем уме — и ты и я! (с. 74—75).
Здесь, безусловно, есть «потеря» — объяснение всегда
гораздо бледнее того, что усвоено с детства, передавалось из
поколения в поколение, является частью национального
творчества и сознания. Но зато русскому читателю удается
хоть как-то приблизиться к традиционным английским ге-
роям. Их глупость-безумие не просто декларируется, но
приобретает какое-то обоснование. Английскому чита-
телю тут гораздо легче — он с детства знает, что the Hat-
ter — безумец, a the March Hare — достойный его партнер.
Ему не нужно никаких объяснений, никаких логических
обоснований. С русским читателем — труднее. Для него
безумие Шляпника и Мартовского Зайца — нечто новое,
и он, конечно, первым делом спросит: «Почему?»
6*
163
В XI главе первой книги мы снова встречаемся с Бол-
ванщиком — он вызван в качестве свидетеля на Королев-
ский суд, посвященный разбирательству дела о котлетах.
В диалоге Короля и Болванщика я стараюсь «компенсиро-
вать» прежние потери.
— Ну, хватит,— сказал Король.— Закругляйся!
— А я и так весь круглый,— радостно возразил Болванщик.—
Шляпы у меня круглые, живот круглый, болванки тоже круглые...
— Круглый ты болван, вот ты кто! — закричал вдруг Король.
— Не болван, а Болванщик,— поправил его Мастер.— А это боль-
шая разница (с. 113).
О том, как это соотносится с текстом Кэрролла, будет
сказано ниже.
Наконец, выбор этих имен в первой книге определил
имена англосаксонских гонцов во второй Ч Гонцы у Кэр-
ролла наделены весьма странными, на первый взгляд со-
всем не английскими именами — Hatta и Haigha. К по-
следнему имени у Кэрролла дается объяснение: «Не (то есть
Король, представлявший гонцов Алисе) pronounced it so
as to rhyme with «mayor» (p. 279). В сущности, эти имена —
варианты имен Hatter и Hare. Льюис Кэрролл замаскиро-
вал иным правописанием своих старых безумных любим-
цев.
Тождественность этих героев явствует и из рисунков
Джона Тенниела, работавшего во многом по указаниям
Кэрролла, и из ссылки на то, что Hatta только что вернулся
из тюрьмы, где отбывал наказание, и, наконец, из тона,
каким говорят эти герои. В речи их сохранены характерные
черты героев первой книги: Haigha — Hare — более вкрад-
чивый; Hatta — Hatter попроще.
В переводе я постаралась сохранить эту «преемствен-
ность» персонажей. Я назвала гонцов Зай Ате и Болване
Чик, придав их именам, насколько это было в моих силах,
«англизированную» форму.
Такими же фольклорными, уходящими в глубины народ-
ного творчества являются имена и двух других персонажей
«Зазеркалья» — Tweedledum и Tweedledee. Это им посвя-
щен старый детский стишок:
Tweedledum and Tweedledee
Agreed to have a battle;
1 См. главу VII «Единорог и Лев».
164
For Tweedledum said Tweedledee
Had spoiled his nice new rattle...
И m. d.
Русским читателям этот старый стишок известен в пере-
воде С. Я. Маршака1, сохранившего английские имена ге-
роев.
Работая над второй книгой, я поначалу так и решила на-
звать своих героев — Твидлдум и Твидлди. Однако очень
скоро меня начали одолевать сомнения. Сначала я поду-
мала, что имена эти трудно произносить по-русски. Они не
«ложатся» на язык, а произносятся с напряжением, с тру-
дом— того и гляди, собьешься. Потом в памяти выплыл
еще один старый английский стишок — про старого короля
Коля, созвавшего к себе своих музыкантов. Вот как в этом
стишке заиграли разные инструменты:
Then, tootle, tootle-too, tootle-too, went the pipers,
Twang, twang-a-twang, twang-a-twang, went the harpers,
Twee, tweedle-dee, tweedle-dee, went the fiddlers 1 2.
Наконец, в попавшей мне гораздо позже в руки «Анно-
тированной Алисе» Мартина Гарднера я нашла следующее
примечание: «20-е годы XVIII века были свидетелями оже-
сточенной борьбы между Георгом Фридрихом Генделем,
английским композитором немецкого происхождения, и
итальянцем Джиованни Батистой Бонанчини. Джон Бай-
ром, автор многих гимнов XVIII века и преподаватель
стенографии, так описал эту вражду:
Some say, compared to Bonancini
That Mynheer Handel’s but a ninny:
Others aver that he to Handel
Is scarcely fit to hold a candle;
Strange all this difference should be
Twixt tweedle-dum and tweedle-dee.
Мы не знаем, не возник ли известный стишок о
пратьях-близнецах на основе этой музыкальной баталии,
или Джон Байром заимствовал последнюю строку своего
шутливого стихотворения из более древнего стишка» (р. 230).
1 См.: С. Маршак. Вот дом, который построил Джек. М.,
Детская литература», 1967, с. 41.
2 «Ап Anthology», р. 43,
165
Как бы то ни было, очевидно, что Tweedledum и Tweedle-
dee — имена звукоподражательные и что соответствия
им следует искать в русских словах, изображающих, и
притом без особого почтения, звуки всевозможных музы-
кальных инструментов. Я дала братьям-близнецам имена —
Труляля и Траляля. Признаюсь, мне стоило больших тру-
дов уговорить Д. Г. Орловскую написать новый стишок для
наших новых героев. Но когда наконец она согласилась,
стишок вышел превосходный:
Раз Труляля и Траляля
Решили вздуть друг дружку,
Из-за того, что Траляля
Испортил погремушку,—
Хорошую и новую испортил погремушку.
Но ворон, черный будто ночь,
На них слетел во мраке.
Герои убежали прочь,
Совсем забыв о драке,—
Тра-ля-ля, тру-ля-ля, совсем забыв о драке.
(с. 154)
Имена героев вписываются здесь в стихотворный текст
легко и свободно. Заключительная, пятая строка каждой
строфы придает им песенную, чуть ли не плясовую инто-
нацию, в то же время позволяя переводчице вместить всю
«информацию» английского текста, не ломая размера сти-
хотворения.
Имена у Льюиса Кэрролла представляют огромную труд-
ность для перевода еще и потому, что они разворачиваются
в подробнейшие характеристики персонажей, определяя не
только их самих, но и все связанные с ними детали, а за-
частую и действия. Выбор имени у Кэрролла — это выбор
драматургии. Поэтому, прежде чем остановиться на каком-
либо имени, приходилось проверять его по всем направле-
ниям, прикидывая все идущие отсюда последствия.
Скажем, выбор имени для the Queen of Hearts опреде-
ляется не только ее характером, но и ее двором, ее детьми,
их одеждой и привычками.
Приведу отрывок из перевода А. Оленича-Гнененко,
в котором описывается выход Королевы:
Сначала появились десять солдат с дубинками... затем — десять
придворных. Придворные были сплошь осыпаны брильянтами и двига-
166
лись попарно, как и солдаты. Вслед за ними шли королевские дети;
их было десять. Милые крошки шли тоже попарно, держась за руки и
весело подпрыгивая на ходу. Все они были украшены знаком Сердца...
Затем шел Валет Червей, который нес королевскую корону на подушке
малинового бархата. В заключение этого грандиозного шествия следо-
вали Король и Королева Червей (с. 93—94).
Сравним этот перевод с оригиналом:
First came ten soldiers carrying clubs: ... next the ten courtiers: these
were ornamented all over with diamonds, and walked two and two, as
the soldiers did. After these came the royal children: there were ten of
them, and the little dears came jumping merrily along, hand in hand, in
couples: they were all ornamented with hearts. Then followed the Knave
of Hearts, carrying the King’s crown on a crimson velvet cushion; and,
last of all this grand procession, came the King and the Queen of Hearts
(p. 106—107).
Мы видели, как много потеряно в русском переводе
А. Оленича-Гнененко. От блестящего описания Кэрролла
не осталось буквально ничего: утерян весь «карточный» —
второй — план, непонятна связь между «червями» и «серд-
цем»; наконец, само слово «черви», дважды повторенное
в одном коротком абзаце, звучит не слишком приятно для
слуха. В оригинале Кэрролл играет на карточных мастях.
Солдаты несут clubs (здесь совмещаются два понятия —
«дубинки» и «трефы»), придворные украшены with diamonds
(снова совмещение — «бриллианты» и «бубны»), а у дети-
шек Червонной Четы, как и полагается, на одежде знаки
царственного дома — hearts («сердца» и «черви»). Достиг-
нуть того же эффекта в русском переводе можно было только
тем же путем — максимально используя омонимию кар-
точных мастей.
«Черви» были отброшены с самого начала — украшать
милых крошек знаками дождевых или каких-нибудь иных
червей было решительно ни к чему. Оставались «пики»,
«бубны», «крести» (или кресты). «Трефы», как вариант
«крестей», были, по размышлении, отброшены. Они дают,
конечно, прекрасную возможность для «игры»: трефы —
трефное, но увы! Эта игра не вписывалась в текст книги, да и
была бы непонятна для детей. А ведь нужно было все время
помнить о двойном адресе книги.
Точно так же пришлось отбросить и всевозможные дру-
гие, диалектальные, жаргонные и прочие варианты кар-
точной терминологии, хоть и грустно было терять скрытые
в них «двусмысленные» возможности.
167
Было совершенно ясно, что The Queen of Hearts никак
не могла стать «Королевой Червей». Следовало найти ей
другое имя. Я решила назвать ее Королевой Бубен.
Помимо вполне естественной антипатии к червям, я
руководствовалась здесь еще одним, весьма существенным,
как мне кажется, соображением.
В «Алисе» очень важен мотив узнавания. Здесь дети
встречаются с героями, давно известными им из старых
Nursery Rhymes. В «Зазеркалье» четверостишия Nursery
Rhymes разворачиваются в целые главы («Humpty Dumpty»,
«Tweedledum and Tweedledee», «The Lion and the Unicorn»).
Но и в первой книге этот принцип действует. Так, The Queen
of Hearts — это, конечно, героиня старого детского стишка:
The Queen of Hearts, she made some tarts,
All on a summer day:
The Knave of Hearts, he stole those tarts,
And took them quite away!
Его зачитывает, в качестве обвинительного акта, царе-
дворец Кролик в сцене суда.
К счастью, все мы с детства знаем этот стишок в класси-
ческом переводе С. Я. Маршака:
Дама Бубен
Варила бульон
И жарила десять котлет.
Десятка Бубен
Украла бульон,
Котлеты украл Валет.
Назвав The Queen of Hearts Королевой Бубен, я связы-
вала ее с английским фольклором, вернее, той его частью,
которая прочно вошла в наше сознание. Таким образом, и
на русском языке вступал в силу принцип узнавания, столь
важный для наслаждения Кэрроллом. Нечего и говорить
о том, что изменениям подверглись и tarts — они превра-
тились, как можно легко себе представить, в «котлеты».
Но вернемся к первому, «карточному» появлению Ко-
ролевы.
Используя омонимию карточных мастей в русском язы-
ке, я постаралась перевести эту сцену так, чтобы воссо-
здать в ней двуплановость кэрролловского текста. Картина
королевского шествия должна была совмещаться с точной
карточной «игрой».
168
Впереди выступали десять солдат с пиками наперевес... За ними
шагали десять придворных. Их одежда была расшита крестами, а шли
они попарно, как и солдаты. За придворными бежали королевские дети
с бубнами в руках. Их было тоже десять. Милые крошки держались за
руки и весело подпрыгивали... За гостями шел Валет Бубен — на алой
бархатной подушке он нес королевскую корону. А замыкали это вели-
колепное шествие Король и Королева Бубен (с. 85).
Конечно, многое здесь изменено по сравнению с ориги-
налом (вместо «дубинок» — «пики», вместо «червей» —
«бубны», вместо «бриллиантов» — «кресты»), но зато со-
хранен прием, дающий игру слов и веселый намек.
Пожалуй, самым тяжелым для перевода именем был
Mock Turtle. Как только не переводили его на русский язык!
И Фальшивая Черепаха, и Черепаха с Телячьей головой,
и Фальшивая Черепаха из телячьей головки, и Лже-Чере-
паха, и просто Мок-Тартль!
Mock Turtle — имя, придуманное Льюисом Кэрроллом.
Покидая Алису после королевского крокета, Королева
спрашивает:
«Have you seen the Mock Turtle yet?»
«No,» said Alice. «I don’t even know what a Mock Turtle is.»
«It’s the thing Mock Turtle Soup is made from,» said the Queen.
«I never saw one, or heard of one,» said Alice.» (p. 124).
Этимология эта, конечно, шутливая. Вот как Мартин
Гарднер описывает это блюдо: «Моск turtle soup имитирует
зеленый суп из черепахи. Обычно его готовят нз телятины.
Вот почему Тенниел нарисовал Моск Turtle с телячьей го-
ловой, копытами на задних ногах и хвостом».
Вероятно, в Англии XIX века это блюдо было достаточ-
но распространено — шутливая этимология Кэрролла вос-
принималась легко и естественно. Увы! В России XX века
имя это — Фальшивая Черепаха, Лже-Черепаха, Черепаха
из телячьей головки и пр.— ничего не говорит. Более
того, даже с объяснением оно уводит в сторону. Черепаха
в русском языке женского рода, a Mock Turtle — «мужчина».
При слове «черепаха» русский читатель думает прежде всего
о песках и жаре, a Mock Turtle, так же как и turtle, живот-
ное морское, и все связи у него морские (школа на дне моря,
омары, дельфин и пр.). Чтобы не путать русского читателя,
следовало говорить не о Фальшивой Черепахе, а о Фаль-
шивой Морской Черепахе. И наконец, есть что-то неприят-
ное в самих словах «фальшивая», «лже». Эмоциональная
169
окраска английского mock совсем иная,— она теплая, на-
смешливая, а не отталкивающая.
Все это заставило меня заняться поисками нового имени
для Mock Turtle. При этом надлежало соблюсти следую-
щие четыре условия: 1) это животное должно быть «муж-
чиной», 2) с его именем должны быть связаны морские ассо-
циации, 3) оно должно означать какую-то подделку, 4) оно
должно опираться на понятие, хорошо известное нашим
читателям.
Сначала мне в голову пришло название еще одного
«фальшивого» блюда, до сих пор встречающегося в наших
меню: это «фальшивый заяц», особенно популярный в При-
балтике, но иногда встречающийся и в центральной России.
По смыслу он очень близок к Mock Turtle, так как приго-
товляется не из зайца, а из чего-то другого,— если не оши-
баюсь, из говядины. Слово это удовлетворяло бы трем из
четырех поставленных требований. Правда, Зайца, даже
«фальшивого», никак не свяжешь с морем. Таким обра-
зом, важнейшее, второе условие не было бы выполнено.
Да и известно это блюдо все-таки не всем, так что и чет-
вертое условие было бы выполнено лишь относительно.
К тому же в «Стране чудес» есть уже Мартовский Заяц и
Белый Кролик. «Не слишком ли много «зайцев» для одной
коротенькой книжки?» —подумала я и отказалась от Фаль-
шивого Зайца.
Русским «аналогом» к Mock Turtle стал для меня Под-
Котик.
Наконец Королева бросила игру и, переводя дыхание, спросила
Алису:
— А видела ты Под-Коти к а?
— Нет,— сказала Алиса.— Я даже не знаю, кто он такой.
— Как же,— сказала Королева.— Это такой зверь. Из него де-
лают шапки и муфты «под котик».
— Никогда не слыхала,— сказала Алиса (с. 96).
Под-Котик удовлетворяет всем четырем условиям, ко-
торые представлялись мне весьма важными. Имя это муж-
ского рода. Оно естественно и легко связывается с морем и
всяческой морской игрой. («Однажды,— говорит с глубоким
вздохом Под-Котик,— я был настоящим Котиком» (с. 97).
А когда Под-Котик сетует, что не мог заниматься, наряду
с французским, стиркой, Алиса ему замечает: «Зачем вам
стирка? Ведь выжили на дне морском» (с. 98). И морская
170
кадриль танцуется на морском берегу, и много-много дру-
гих деталей связывают русского Под-Котика с морем).
Под-Котик, конечно, подделка, и, наконец,— что особенно
важно,— имя это опирается на хорошо известные нам ре-
алии. Кто из нас не носил шапок и воротников «под котик»,
кто не видел многочисленных шубок «под котик»? (По вполне
понятным соображениям шубки и воротники были исклю-
чены из этимологии английской Королевы, не знающей,
конечно, что такое суровая зима.)
Конечно, Под-Котик — не наилучший аналог к Моск
Turtle. Увы, другого у меня не было. Идеальные, «полные»
параллели вообще попадаются в переводческом деле редко.
Тут почти всегда встречаешься либо с «недобором», либо с «пе-
ребором» — круг понятий и ассоциаций, связанных с тем
или иным именем (или даже словом) в двух разных языках,
почти никогда не совпадает точно, линия к линии. Никто,
пожалуй, не понимает это так хорошо, как сам переводчик.
Что же, стараешься «компенсировать», как только пред-
ставляется к этому возможность...
Как выглядит русский Под-Котик? Вот Mock Turtle
у Тенниела изображен в виде черепахи с телячьей головой
и хвостом, задние ноги у него телячьи, с копытами, а пе-
редние — черепашьи. А Под-Котик, если б его рисовать,
должен бы быть морским котиком с кроличьей головой и
хвостиком. Спереди у него должны бы быть ласты, как у ко-
тика, а сзади — кроличьи лапки («Это что?» — спрашиваем
мы в магазине. «Кролик под котик»,— отвечают нам равно-
душные продавцы). Не знаю, возникает ли в воображении
у читателя такой образ, у меня же он безусловно был.
Трансформация Mock Turtle в Под-Котика вызвала необ-
ходимость в изменении всевозможных связанных с ним де-
талей. Самым трудным здесь был вопрос о песне, которую
Mock Turtle, задыхаясь от рыданий, поет на прощанье
Алисе:
Beautiful Soup, so rich and green,
Waiting in a hot tureen!
Who for such dainties would not stoop?
Soup of the evening, beautiful Soup!
Soup of the evening, beautiful Soup!
Beau-ootiful Soo-oop!
Beau-ootiful Soo-oop!
Soo-oop of the e-e-evening,
Beautiful, beautiful Soup!
Beautiful Soup! Who cares for fish,
171
Game, or any other dish?
Who would not give all else for two p
enny worth only of Beautiful Soup?
Pennyworth only of beautiful Soup?
Bcau-ootiful Soo-oop!
Beau-ootiful Soo-oop!
Soo-oop of the e-e-evening.
111V. CL-LVA.11111^,
Beautiful, beauti-FUL SOUP!
(p. 141)
Песня эта, которую с таким чувством исполняет Моск
Turtle, была пародией на популярный в те дни романс о ве-
черней звезде. Ее как-то пропели Кэрроллу сестры Лид-
делл:
Beautiful star in heav’n so bright,
Softly falls thy silvery light,
As thou movest from earth afar,
Star of the evening, beautiful star.
Beautiful star,
Beautiful star,
Star of the evening, beautiful star!
Комизм ситуации заключается в том, что Mock Turtle
поет чувствительный романс о супе, который будет приго-
товлен из него же! Вот почему он так горько рыдает, вот
почему глава заканчивается словами: «...more and more
faintly, carried on the breeze that followed them, the melan-
choly words—
Soo-oop of the e-e-evening,
Beautiful, beautiful Soup!»
(P. 141)
Для того чтобы передать комизм ситуации, нужно было,
как мне казалось, сохранить то же соотношение «исходного»
и «конечного» продуктов. Mock Turtle воспевал — правда,
с рыданьями — суп, который приготовят из него же. Зна-
чит, и Под-Котик должен спеть «жестокий» романс о чем-то,
что сделают из него.
Так родилась мысль о чувствительном романсе, посвя-
щенном «Вечерней муфте». Вот как решила эту задачу
Д. Г. Орловская:
Черная муфта мягка, нежна,
Сумрак вечерний таит она.
Кто не оценит волшебный мех?
Черная муфта пленяет всех.
172
Чудесная муфта под котик!
Чу-у-дная му-у-фта!
Чу-у-дная му-у-фта!
Вече-е-рняя муфта под котик!
Черная муфта! Кому нужны
Белка и прочие грызуны?
Счастье найдете, всего лишь два ф
унта за муфту одну отдав!
Два фунта за лучшую муфту!
Чу-у-дная му-у-фта!
Чу-у-дная му-у-фта!
Вече-е-рняя муфта под котик! (с. 107)
Работая над этим романсом, Д. Г. Орловская держала
перед глазами оба текста — и кэрролловский «Суп» и па-
родируемую «Вечернюю звезду». Она точно «транспони-
рует» детали. У Mock Turtle — «soup, so rich and green»;
у Под-Котика — «черная муфта мягка, нежна». У Моск
Turtle — «Who for such dainties would not stoop?»; у Под-
Котика — «Кто не оценит волшебный мех?» Mock Turtle
вопрошает: «Who cares for fish, game or any other dish?»;
Под-Котик вторит ему: «Кому нужны белка и прочие гры-
зуны?» И наконец, прекрасно перекликаются комические
переносы:
Who would not give all else for two p
ennyworth only of beautiful soup?
И
Счастье найдете, всего лишь два ф
унта за муфту одну отдав!
«Транспонировка» имен в книгах Кэрролла приобретала,
таким образом, первостепенное значение. Выбор нового
имени должен был опираться на круг ассоциаций, хорошо
знакомых русскому читателю и в то же время не являю-
щихся «монополией» исключительно России («квасные»
и «клюквенные» имена и названия исключались решительно
с самого начала). Выбор нового имени вел к «транспониро-
ванию» всех связанных с ним деталей. Тут самое главное
было сохранить кэрролловский прием, своеобразную
логику его безумных героев и бессмыслиц. Выбор но-
вого имени для кэрролловских героев — это определение
их характеров, их дальнейшего поведения. Это определение
драматургии книги.
173
Каламбуры, реализация метафоры и пр.
Вторым компонентом, на котором держится драматур-
гия Кэрролла, является всевозможная словесная игра. В его
книгах практически нет юмора ситуаций,— они строятся
на юморе слов. Для Кэрролла словесная игра важна сама
по себе, она определяет поступки героев и все развитие
сюжета. В этом, пожалуй, и заключается основное отличие
Кэрролла от большинства других писателей, пусть даже
юмористических: Кэрролл — не юморист. Он эксцентрик,
которого в первую очередь интересует разрыв привычных,
устоявшихся, закрепленных вековым употреблением сло-
весных связей. Алогичность словесных норм и скрытая за
нею логика мышления — вот о чем думает Кэрролл, ху-
дожник и ученый, стоявший у истоков математической ло-
гики1 . В книгах Кэрролла почти ничего не происходит —
игра ума в них гораздо важнее, чем сюжет.
Тут снова переводчик сталкивается с трудностями, прак-
тически непреодолимыми. Юмор характеров, юмор ситуа-
ций сравнительно легко поддаются переводу, однако сло-
весная игра адекватно не переводится. Часто приходится
выбирать между тем, что говорится, и тем, как это го-
ворится, то есть делать выбор между содержа нием
высказывания и юмористическим приемом. В большин-
стве случаев, учитывая специфику Кэрролла, я отдавала
предпочтение приему.
Вот, например, в главе II «Зазеркалья» Алиса спрашивает
у Розы, не страшно ли ей и другим цветам одним в саду.
«There is the tree in the middle,» said the Rose. «What else is it good
for?»
«And what could it do, if any danger came?» Alice asked.
«It could bark,» said the Rose.
«It says ’Bough-wough’,» cried a Daisy. «That’s why its branches are
called boughs» (p. 202).
Игра строится здесь на омонимии слов bough (ветка) и
bough, входящего в состав звукоподражания bough-wough
(в русском языке ему соответствует «ав-ав!»). Дерево, имею-
щее ветки, обретает способность лаять и может служить
защитником цветам. Увы, по-русски никак не удается свя-
зать воедино «ветки» и «лай». Отказавшись от непосредст-
1 См. чрезвычайно интересные книги Кэрролла: Lewis Car-
roll. «Symbolic Logic» and «The Game of Logic». Dover, 1958.
174
венного содержания этого отрывка, я решила обыг-
рывать название дерева и перебрала все более или менее
известные мне породы. Многие из них давали возможность
для игры. Вяз, например, мог бы «вязать» обидчиков, граб
мог бы сам «грабить». Сосна и ель вели бы себя скромно и
вряд ли могли бы защитить цветы. Сосна могла бы делать
что-нибудь неожиданное «со сна», ели только и знали бы,
что без остановки «ели», и т. д. В конце концов я остановилась
на дубе — он вел себя решительнее и мужественнее, чем
все другие деревья. Лучшего защитника цветам нечего
было и желать!
— А вам никогда не бывает страшно? — спросила Алиса.— Вы
здесь совсем одни, и никто вас не охраняет...
— Как это «одни»? — сказала Роза.— А дуб на что?
— Но разве он может что-нибудь сделать? — удивилась Алиса.
— Он хоть кого может отДУ Басить,— сказала Роза.— Что-что, а
ДУБасить он умеет!
— Поэтому он и называется ДУБ,— пропищала Маргаритка
(с. 138).
В некоторых случаях удавалось сохранить хотя бы один
компонент каламбура, подстраивая к нему новый словесный
ряд. В главе III «Страны чудес» Алиса просит Мышь рас-
сказать ей историю своей жизни.
«Mine is a long and a sad tale!» said the Mouse, turning to Alice and
sighing.
«It is a long tail, certainly,» said Alice, looking down with wonder
at the Mouse’s tail; «but why do you call it sad?» And she kept on puzzling
about it while the Mouse was speaking, so that the idea of the tale was
something like this... (p. 50).
Далее следует знаменитое «фигурное» стихотворение —
в нем рассказывается о горестях Мыши, но, так как Алиса
думает о мышином хвосте, стихотворение это и имеет форму
хвоста. Здесь, как всегда у Кэрролла, необычайно органич-
но сливаются форма и содержание, непосредственный смысл
н лукавое его обыгрывание, построенное на созвучии (tail —
хвост и tale — рассказ).
В переводе А. Оленича-Гнененко игра эта не передана
вовсе, и весь отрывок становится бессмысленным и непо-
нятным.
— Вы обещали продолжить вашу историю до конца,— обратилась
Алиса к Мыши...
175
— Я расскажу. Но только продолжение мое очень длинное и пе-
чальное,— сказала Мышь, повернувшись к Алисе и вздыхая.
— Это длинное продолжение, несомненно,— заметила Алиса,
глядя с удивлением вниз, на мышиный хвост.— Но только почему вы
называете его печальным? (с. 46).
Вряд ли хвост можно считать «продолжением» мыши,—
как ни бейся, связь между рассказом Мыши, которого она
еще не начинала, и «продол жен ием»-хвостом не ясна.
В переводе Allegro, вообще очень талантливом, место
это передано, как мне кажется, чрезвычайно удачно:
— Моя история — печальная история,— произнесла Мышь, взды-
хая,— но она полна самых интересных приключений, в которых я
проявила много мужества и большое самопожертвование. Узнав ее,
вы не назовете меня хвастуньей,— прибавила она, обращаясь к Алисе.
— Я уверена, что ваша история очень интересна,— сказала Алиса,
невольно глядя на хвост Мыши,— но название Хвостуньи все-таки
очень к вам подходит, и я не понимаю, почему вы не хотите, чтобы я вас
так называла.
Она продолжала смотреть на хвост Мыши в то время, как та начала
говорить, так что рассказ представился ей в следующем виде... (с. 55).
П. С. Соловьева (Allegro) немного отступает от текста,
рассказывая о мужестве и самоотверженности Мыши, но это
короткое отступление дает ей возможность построить смеш-
ной смысловой ряд: «хвастунья — хвостунья — хвост». Пе-
реход к фигурному стихотворению идет естественно и без
напряжения.
Не знаю, что бы я делала, если б во время работы над
переводом у меня лежала «Алиса» Allegro. Но ее не было —
и я решила эту проблему по-своему, введя в смысловой
«хвостовый» ряд свое «производное»:
— Это очень длинная и грустная история,— начала Мышь со
вздохом. Помолчав, она вдруг взвизгнула: — Прохвост!
— Про хвост? — повторила Алиса с недоумением и взглянула на
ее хвост.— Грустная история про хвост?
Но Мышь ее не слушала — она вся ушла в свой рассказ. И пока она
говорила, Алиса все никак не могла понять, какое это имеет отношение
к мышиному хвосту. Поэтому история, которую рассказала Мышь, вы-
глядела в ее воображении вот так...
А из стихотворения, прекрасно переведенного Д. Г. Ор-
ловской, становится ясно, кто такой этот ненавистный «про-
хвост». Это Цап-царап, который сказал Мышке: «Вот какие
делишки, мы пойдем с тобой в суд, я тебя засужу...»и т.д.
Сохранен основной, ведущий компонент словесной иг-
176
ры — «хвост». К нему подстраивается новая «этимология» —
«прохвост».
В работе над этим переводом очень помогли мне «детские»
этимологии. Ведь дети слышат слово «свежим» ухом. Слово
представляется им во всем богатстве своих первоначальных
связей, еще не стершихся от ежедневного употребления.
Помню, как в детстве я представляла себе «легавых» — они,
конечно, лягаются. А «расстраиваться» — значит распа-
даться на три части (раздваиваться — растраиваться) и т. д.
Конечно, все эти этимологии не вошли в перевод «Алисы»,
а вот «присяжные» вошли. По аналогии с «легавыми», ко-
торые «лягаются», «присяжные» потому так и называются,
что то и дело «приседают» (с. 108).
На «детской» этимологии построен и диалог в «Безумном
чаепитии» (глава VII «Страны чудес»):
— И надо вам сказать, что эти три сестрички жили припиваючи,—
рассказывает Соня.
— Припеваючи? — переспросила Алиса.— А что они пели?
— Не пели, а пили,— ответила Соня.— Кисель, конечно (с. 82).
Здесь следует, очевидно, дать пояснение: кэрролловское
treacle я заменила в своем переводе на «кисель». Это
слово гораздо ближе русским детям, многие из которых,
вероятно, и не знают, что такое патока, да к тому же «па-
тока» не вызывает в нашем сознании никакого «этимологи-
ческого» ряда. А ряд этот необходим — ведь сестрички
Элси, Лэси и Тилли жили на дне колодца... с патокой —
по-английски, с киселем — по-русски.
— Я не понимаю,— осторожно спросила Алиса.— Как же они
там жили?
— Чего там не понимать,— ответила Соня.— Живут же рыбы в
воде. А эти сестрички жили в киселе!
— Но почему? — спросила Алиса.
— Потому что они были кисельные барышни (с. 82).
«Кисейные» практически однозвучно с «кисельными» —
отсюда необходимое звено к «киселю».
«Детская» этимология приходит на помощь и тогда,
когда известное речение понимается буквально. Льюис
Кэрролл, как никто сохранивший незамутнеиность детского
взгляда, делает это особенно часто и охотно. Он «реализует»
метафору, понимая ее прямо и буквально. Приведем всего
лишь один пример, хотя их в книге десятки.
177
«Would you — be good enough,» Alice panted out, after running a
little further, «to stop a minute— just to get — one’s breath again?»
«I am good enough,» the King said, «only I’m not strong enough.
You see, a minute goes by so fearfully quick. You might as well try to
stop a Bandersnatch.» (p. 283).
Я передала этот отрывок так:
— Будьте так добры...— проговорила, задыхаясь, Алиса.— Да-
вайте сядем на минутку... чтоб отдышаться немного.
— Сядем на Минутку? — повторил Король.— И это ты называешь
добротой? А если бы на тебя сели? Тебе бы это поправилось? К тому же
Минутку надо сначала поймать. А мне это не под силу; она пролетает
быстро, как Брандашмыг! За ней не угонишься (с. 186) 1.
Выше уже говорилось о «зазеркальных насекомых» и
о том, как строго строит Кэрролл их новые имена. Я поста-
ралась сохранить в переводе эту «математическую» схему—
биномы А—В и В—С, дающие новое имя-«цепочку» А—В—С.
Схема эта по-русски, правда, осложняется —ведь английские
слова, компоненты цепочки А—В—С, не отяжелены ника-
кой грамматикой. По-русски это недостижимый идеал. Там,
где Кэрролл строит «цепочку» из слов, нам приходится
строить «цепочку» из морфем. Приведу небольшой отры-
вок из соответствующей главы:
— А каких насекомых у вас обожают?— спросил Комар.
— Я никаких насекомых не обожаю, потому что я их боюсь,—
объяснила Алиса.— Особенно больших. Но я могу сказать, как их
зовут.
— А они идут, когда их зовут? — небрежно спросил Комар.
— Нет, не идут.
— Тогда зачем же их звать, если они не идут?
1 «Брандашмыг» — так перевела Д. Г. Орловская имя Bander-
snatch. Вот начало ее перевода знаменитого Jabberwocky:
Бармаглот
Варкалось. Хливкие шорьки
Пырялись по наве,
И х рю кота л и зелюки,
Как мюмзики в мове.
О бойся Бармаглота, сын!
Он так свиреп и дик,
А в глуще рымит исполин —
Злопастный Брандашмыг! (с. 135)
178
— Им это ни к чему, а нам все-таки нужно...
— Зачем? — сказал Комар.— Если ты зайдешь поглубже вон в
тот лес, ты увидишь, что там нет никаких имен и названий. Впрочем,
мы зря теряем время... Значит, какие у вас насекомые?
— Ну, вот, к примеру, есть у нас Бабочка,— сказала Алиса и за-
гнула на руке один палец.
— А-а,— протянул Комар.— Взгляни-ка на этот куст... Вон там
на ветке сидит... знаешь кто? БАОБАБОЧКА! Она вся деревянная,
а усики у нее зеленые и нежные, как молодые побеги!
— А что она ест? — спросила Алиса с интересом.
— Стружки и опилки,— отвечал Комар (с. 149).
Схема Кэрролла здесь несколько осложняется суффик-
сом и окончанием. «Склейка», однако, идет по тому же прин-
ципу А—В и В—С=А—В—С: «баобаб» и «бабочка» дают
в результате «наложения» «баобабочку». Нечего и говорить,
что «атрибуты» бабочки подвергаются изменению. Для
русской баобабочки пригодились некоторые из примет анг-
лийской Rocking-horse-fly.
Зато игру, основанную на двух значениях «answer to
their names» («соответствовать имени» и «идти на зов»),
удалось передать практически адекватно. Случай не частый
в переводческой практике, где в основном придумываешь
«замены».
«Недоборы», неизбежные при таком переводе, я стреми-
лась «компенсировать». Приведу один пример из главы
«Под-Котик и его повесть», где Алиса снова встречается с
Герцогиней и удивляется происшедшей с ней перемене.
«Должно быть, это она от перца была такой вспыльчивой»,—
подумала Алиса.
Помолчав, она прибавила (без особой, правда, надежды):
— Когда я буду Герцогиней, у меня в кухне вовсе не будет перца.
Суп и без него вкусный! От перца, верно, и начинают всем перечить...
Алиса очень обрадовалась, чю открыла новый закон.
— От уксуса — куксятся,— продолжала она задумчиво,— от гор-
чицы — огорчаются, от лука — лукавят, от вина — винятся, а от
сдобы — добреют. Как жалко, что никто об этом не знает... Все было
бы так просто! Ели бы сдобу — и добрели! (с. 93—94).
Корневая игра, на которой строится в переводе этот
отрывок, у Кэрролла отсутствует. Кэрролл исходит из ка-
честв, присущих разным приправам.
Maybe it’s always pepper that makes people so hottempered... and
vinegar that makes them sour — and camomile that makes them bitter —
and — and barlcy-sugar and such things that make children sweet-tempe-
red. I only wish people knew that: then they wouldn’t be so stingy about
it, you know — (p. 119—120).
179
В этом отрывке hot, sour, bitter и sweet выступают
в своих прямых и переносных значениях. На совмещении
их и строится словесная игра.
Я заменила ее корневой игрой, чрезвычайно характер-
ной для кэрролловского стиля, и игрой на омонимии («доб-
реть» — «толстеть» и «добреть» — «смягчаться»), также ча-
сто применяемой писателем.
Стихи и пародии
Кэрролловским стихам повезло, пожалуй, больше, чем
прозе. Из дореволюционных авторов их переводили две пре-
красные поэтессы — П. С. Соловьева и Т. Л. Щепкина-Ку-
перник. Первая перевела «Страну чудес» целиком (стихи и
прозу), вторая — стихотворные вставки в азовский пере-
вод «Зазеркалья». Об этих переводах надо, как мне кажется,
писать отдельно и подробно. Здесь же замечу только, что,
при всех несомненных достоинствах этих стихотворных пе-
реводов, они столь явно принадлежат другому времени и
другому стилю, что их невозможно было включить в нэвый
перевод. Разрыв этот особенно чувствовался в стихах
Т. Л. Щепкиной-Куперник. В стихотворных переводах
П. С. Соловьевой он чувствовался меньше — в основном
потому, что большей частью они пародийные. Перечислю
хотя бы первые строки этих пародий:
«Божий крокодил не знает ни заботы, ни труда...»;
«Горит восток зарею новой, по мшистым кочкам и буграм,
в душистой заросли еловой, встают букашки здесь и там
навстречу утренним лучам...»; «Вот мчится рыбка удалая,
мерлан, по камешкам к волне...», «Как ныне сбирается гор-
дый Омар одеться на зависть омарам, и, лучшую выбрав
из праздничных пар, прическу он делает с жаром...»; «Выхо-
жу один я на дорогу. Сквозь забор мне виден старый сад. Я
невольно чувствую тревогу: кто они, что на скамье сидят?..»;
«Вечерний суп, вечерний суп, когда я был и мал и глуп...»;
«Рыжик, рыжик, где ты был?.. Где ты шляпку позабыл?
Мерил шляпок я сто две,— ни одной на голове!»
П. С. Соловьева прекрасно поняла и прочувствовала
пародию Кэрролла,— она передает ее пародией на стихи,
хорошо знакомые русским детям. Это понятно — ведь па-
родия только тогда и смешна, когда сразу же вызывает
в памяти пародируемый образец. Однако этот путь был для
180
нас закрыт: с самого начала работы над «Алисой» мы отка-
зались от русификации текста. Ведь не могли же англий-
ские дети и Кэрролл знать «Чижика-пыжика» или «Песнь
о вещем Олеге»!
В то же время потерять пародии — значило бы сильно
обеднить текст. Казалось, мы зашли в тупик.
Однако выход нашелся — такой простой, такой очевид-
ный, что нам уже было непонятно, как это мы не подумали
о нем раньше. Мы хотели сделать пародии на английские
стихи, которые были бы известны русским детям. Да ведь
такие стихи имеются — стихи, ставшие, как говорят лите-
ратуроведы, фактом русской поэзии. Это — переводы
С. Я. Маршака из английской детской поэзии, песенки и
считалочки, которые мы все знаем с детства.
Д. Г. Орловская написала прекрасные пародии на темы
этих стихов, смешные, легкие, веселые.
Вот дом,
Который построил жук,
А это певица,
Которая в темном чулане хранится
В доме,
Который построил жук.
А это веселая императрица,
Которая часто кусает певицу,
Которая в темном чулане хранится
В доме,
Который построил жук (с. 42) 1
Вот что получается у бедной Алисы, когда она пытается
прочитать «Вот дом, который построил Джек...». Здесь со-
вмещаются все необходимые условия: 1) это пародия, 2) па-
родируются стихи английские, безусловно известные и
самому Кэрроллу, и девочкам Лидделл, и вообще детям
той далекой поры (стихи эти народные, весьма старые, а
Кэрролл еще в детстве зачитывался первыми сборниками
Nursery Rhymes); 3) наконец, что особенно важно, русские
дети (и взрослые) настолько хорошо знают это стихотворе-
ние, что изменение текста не проходит незамеченным, а
вызывает веселый смех.
Вот дом,
Который построил Джек.
1 См. также: «Вот дом, который построил Бор» в сб. «Физики про-
должают шутить». М., «Мир», 1968, с. 202—203.
181
А это пшеница,
Которая в темном чулане хранится
В доме,
Который построил Джек.
А это веселая птица-синица,
Которая часто ворует пшеницу,
Которая в темном чулане хранится
В доме,
Который построил Джек...
Д. Г. Орловская повторяет рисунок пародируемого об-
разца — не только ритм и строение строки, но и рифмы,
и огласовки. Конечно, стихотворная эта пародия не яв-
ляется буквальным — пли близким по содержанию — пе-
реводом кэрролловского:
How doth the little crocodile
Improve his shining tail... —
которое, в свою очередь, является пародией на стихотво-
рение Исаака Уоттса (1674—1748):
How doth the little busy bee
Improve each shining hour...
Однако насколько ближе к Кэрроллу пародия Д. Г. Ор-
ловской, чем буквальный перевод А. Оленича-Гнененко:
Там, где лениво плещет Нил
Среди седых песков,
Веселый, юный крокодил
Плывет меж тростников... (с. 35)
«Я уверена, что слова совсем не те!» — восклицает бед-
ная Алиса со слезами, но читатель, который должен был бы
это также почувствовать, увы, не чувствует решительно
ничего.
С. Я. Маршак перевел несколько стихотворений из обеих
книжек Кэрролла. Конечно, они были включены в нашу
книгу. Переводы С. Я. Маршака не нуждаются ни в каких
рекомендациях, поэтому я ограничусь тем, что назову их:
«Папа Вильям», «Морская кадриль», «Дама Бубен», «Шал-
тай-Болтай». Мало известное у нас стихотворение «Твидлдам
и Твидлди», не переиздававшееся при жизни С. Я. Маршака,
в книгу не вошло,— о причинах я говорила выше.
Вряд ли кто-либо даже в Англии помнит сейчас, что кэр-
ролловский «Father William», этот признанный шедевр поэзии
182
«нонсенса», пародирует нравоучительное стихотворение по-
эта-лауреата Роберта Саути «The Old Man’s Comforts and
How He Gained Them».
Однако современникам Кэрролла это было, конечно,
известно.
«You are old, father William,» the young man cried,
«The few locks that are left you are grey;
You are hale, father William, a hearty old man,
Now tell me the reason, I pray.»
«In the days of my youth,» father William replied,
«I remember’d that youth would fly fast,
And abus’d not my health and my vigour at first,
That I never might need them at last...»
Так начинается стихотворение Саути. Льюис Кэрролл
вторит ему:
«You are old, father William,» the young man said,
«And your hair has become very white;
And yet you incessantly stand on your head —
Do you think, at your age, it is right?»
«In my youth,» father William replied to his son,
«I feared it might injure the brain:
But, now that I’m perfectly sure I have none,
Why, I do it again and again...» (p. 69—70)
С. Я. Маршак передает кэрролловскую пародию в сти-
хах, ставших ныне классическими.
— Папа Вильям,— сказал любопытный малыш,—
Голова твоя белого цвета.
Между тем ты всегда вверх ногами стоишь.
Как ты думаешь, правильно это?
Л
— В ранней юности,— старец промолвил в ответ,—
Я боялся раскинуть мозгами,
Но, узнав, что мозгов в голове м^ей нет,
Я спокойно стою вверх ногами... (с. 62)
Включив эти стихи в текст, мы подумали о том, что надо
как-то донести до русского читателя их пародийную суть.
Ведь Алиса читает их Синей Гусенице в доказательство того,
что она катастрофически изменилась.
— Значит, по-твоему, ты стала другой? — спрашивает ее Гусе-
ница.
183
— Да, сударыня,— отвечает Алиса.— И это очень грустно. Все
время меняюсь и ничего не помню (с. 61).
А после того как стихи прочитаны, между Алисой и Гу-
сеницей происходит следующий разговор:
— Все неверно,— сказала Гусеница.
— Да, не совсем верно,— робко согласилась Алиса.— Некоторые
слова не те.
— Все не так, от самого начала до самого конца,— строго прого-
ворила Гусеница (с. 63).
Для того чтобы русский читатель воспринял эти стихи
как пародию, надо было создать для них «фон». Мы решили
ввести в книгу «исходные» стихи Саути. Д. Г. Орловская
воссоздала по-русски «оригинал», подогнав его (редкий слу-
чай!) под классическую пародию С. Я. Маршака.
— Папа Вильям,— сказал любознательный сын,—
Голова твоя вся поседела.
Но здоров ты и крепок, дожив до седин,
Как ты думаешь, в чем же тут дело?
— В ранней юности,— старец промолвил в ответ,—
Знал я: наша весна быстротечна.
И берег я здоровье с младенческих лет,
Не растрачивал силы беспечно... (с. 62)
Приобретя «оригинал», маршаковский «Папа Вильям»
глубже обозначил светотени, стал рельефнее и смешнее.
Элемент пародии есть и во многих других стихотворениях
«Алисы», хоть и в значительно ослабленном виде. В одних он
проявляется в выборе ритма и рифм, в других — в выборе
темы. «Баллада Белого Рыцаря», например, пародирует со-
держание поэмы Вордсворта о старом ловце пиявок «Re-
solution and Independence». Увы! Вордсворт у нас совсем
не известен. Пародировать его было бы бессмысленно, а
искать другой образец для пародии нам не хотелось. Тут
нужна была баллада, и довольно пространная, а мы не зна-
ли ни одной, которая была бы так же хорошо известна рус-
скому читателю, как переводы С. Я. Маршака из англий-
ской детской поэзии. К тому же нам важна была именно
эта баллада, трогательная и «бессмысленная», так пре-
красно передающая характер самого Белого Рыцаря. И мы
предпочли «принципу» «содержание».
Среди переводов Д. Г. Орловской в «Алисе» много удач —
184
«Баллада Белого Рыцаря»1, лирические посвящения и за-
ключительная анаграмма, «нонсенс» обвинительного акта
и стихи Шалтая-Болтая, Бармаглот, народные песенки
о Траляля и Труляля, «Лев и Единорог». О них, я уверена,
будут писать особо. Я же пишу сейчас о них только в од-
ном плане — в плане «транспонирования», «переключения»
того, что не поддается прямому переводу.
«Алиса в Стране Чудес» и «Сквозь Зеркало» представ-
ляют множество труднейших проблем для переводчика.
Я рассказала здесь лишь о некоторых из них. Размеры дан-
ной статьи не позволяют мне писать о других, столь же
трудных и не менее интересных: авторская речь и речь пер-
сонажей у Кэрролла, перевод «нонсенса», логических «сдви-
гов» и т. д. Вероятно, о них следует писать отдельно. Здесь же
мне хотелось как-то объяснить те «грубые» изменения, ко-
торым мы подвергли текст Кэрролла.
Музыканты хорошо знают, что происходит, когда музыку,
написанную для одного инструмента, аранжируют, пере-
кладывают для другого. Здесь приходится принимать во
внимание возможности нового инструмента, выбирать иные,
более звучащие регистры, повышать или понижать на тон,
на терцию и т. д. В результате мелодия звучит чуть-чуть
иначе, но ведь это все та же мелодия.
Так и с переводом — меняется тесситура, но музыка
должна оставаться прежней. И то, что свободно и легко поет
человеческий голос, может воспроизвести и скрипка.
1 В «Балладу Белого Рыцаря» вкралось обидное искажение текста.
Издательство, использовав для русского издания болгарские иллю-
страции, в одном случае «подогнало» текст к картинкам. У болгарского
художника П. Чуклева герой баллады сидел на столбе (очевидно, в со-
ответствии с болгарским текстом). Так «Древний старичок, сидевший на
стене», в переводе Д. Г. Орловской, был пересажен на столб — к нема-
лому огорчению переводчиков и читателей.
Мих. Донской
(Ленинград)
КАК ПЕРЕВОДИТЬ СТИХОТВОРНУЮ
КЛАССИЧЕСКУЮ КОМЕДИЮ?
Автор этих строк перевел за последние полтора десятиле-
тия свыше двадцати стихотворных классических пьес (в том
числе семнадцать комедий) — французских, английских,
испанских. В процессе работы у переводчика-практика на-
копились некоторые наблюдения,— быть может, они ока-
жутся небесполезными для теории перевода.
Прежде всего я хотел бы остановиться на проблеме точ-
ности в переводе комедии. Как известно, смешной текст
часто перестает быть смешным в буквальном переводе.
Поэтому переводчику комедии в трудном плавании между
Сциллой отсебятины и Харибдой буквализма надлежит,
пожалуй, более опасаться последней. Легкомысленное не-
вежество — смертельный враг художественного перевода,
но не будем забывать о другом его смертельном враге — пе-
дантичной учености.
Вопрос о точности перевода в комедии больше, чем в ка-
ком-либо другом жанре, решается во имя интересов общего, а
не частностей. Точность в деталях необходима в той мере,
в какой она не противоречит верности в целом.
В математике и ее приложениях известен термин «кон-
формное отображение» — изображение, точное в дета-
лях, при возможном несходстве с оригиналом в целом.
Этот прием полезен, к примеру, в картографии (штур-
186
ману корабля горя нет, что на карте в проекции Меркатора
Гренландия несоразмерно велика по сравнению с Европой:
ведь его интересует малая окрестность той точки, где нахо-
дится корабль, а в малом — пропорции на карте соблюде-
ны). Для искусства же такой метод приемлем разве лишь
в области пародии: изображение в кривом зеркале конформ-
но, тогда как портрет, написанный мастером живописи,
чаще н е конформен оригиналу.
Думаю, что в художественном переводе принцип кон-
формного отображения неуместен.
Второе замечание, которое я хотел бы предпослать даль-
нейшему, касается связи переводчика с современностью.
Если не ошибаюсь, лет сорок назад была выдвинута идея
адекватного перевода. Понятно ее происхождение: она воз-
никла как протест против переводческого произвола. Од-
нако достаточно ознакомиться с произведениями, сделан-
ными под девизом переводческого бесстрастия и «вневре-
менное™», чтобы убедиться в наличии в них страстного
педантизма, несущего на себе печать вполне определенного
времени.
Поэтому, безоговорочно признавая, что переводчик клас-
сической пьесы на русский язык обязан стремиться наиболее
полно осуществить намерения драматурга, писавшего на
другом языке и в ином веке, следует столь же безогово-
рочно признать, что перевод в идеале есть факт русского
искусства и адресован читателям и зрителям — современ-
никам переводчика. Мы воздвигаем памятники былому,
но работаем для живых.
I. Французская классическая комедия XVII века
Материалом для наблюдений послужили шесть комедий
Реньяра \ две комедии Скаррона1 2 и «Тартюф» Мольера3.
Основная стихотворная ткань этих пьес — александ-
рийский стих (для краткости будем называть александрий-
скую строку александриной — см. стр. 15 «Поэ-
1 См.: Жан-Франсуа Реньяр. Комедии. М.—Л., «Ис-
кусство», 1960.
2 См.: Поль Скаррон. Комедии. М., «Искусство», 1964.
3 См.: Мольер. Полное собрание сочинений, т. 2. М., «Искус-
ство», 1966.
187
тического словаря» т). Он изредка перебивается куплетами
и стансами в бурлескных комедиях Скаррона, а также ба-
сенным стихом — в прологе к «Менехмам» Реньяра. Оче-
видно, что проблемы, возникавшие перед переводчиком
этих комедий,— прежде всего проблемы перевода александ-
рийского стиха.
Разумеется, эти проблемы не новы. В России, чья куль-
тура в XVIII веке была тесно связана с культурой Фран-
ции, существует давняя традиция перевода александрин
рифмованными двустишиями в шестистопном ямбе с чере-
дованием мужских и женских окончаний.
Традиция перевода классической драматургии повлия-
ла, несомненно, и на оригинальную нашу драматургию:
в XVIII веке стихотворные русские пьесы, как комедии,
так и трагедии, пишутся шестистопным рифмованным
ямбом. Это обстоятельство, в свою очередь, еще более укре-
пило упомянутую традицию перевода — круг замкнулся.
Однако мало-помалу русская стихотворная драматургия
прокладывает свои самобытные пути и в области формы,
освобождаясь от канонов классицизма. При этом происхо-
дит размежевание: стихотворная трагедия избирает своим
средством пятистопный ямб (в основном нерифмованный),
тогда как комедия переходит на достаточно разработанный
к началу XIX века басенный стих — разностопный ямб.
Вехами на этих двух направлениях стоят пушкинский
«Борис Годунов» и грибоедовское «Горе от ума» (кстати,
примечательно, что Пушкин изъял из основного текста
своей трагедии сцену Марины с Рузей, написанную в от-
личие от прочих сцен басенным стихом).
Естественно, что и переводческая эстетика не могла не
усвоить новых идей оригинальной литературы: русские
переводы французских комедий становятся с точки зрения
стихотворной структуры подражаниями «Горю от ума». Эта
новая манера сделалась, в свою очередь, традицией, весьма
глубоко укоренившейся: если попытки переводить трагедии
Корнеля и Расина пятистопным белым ямбом ныне почти
забыты1 2, то переводы комедий Мольера, Реньяра, Ростана,
выполненные басенным стихом, появлялись еще сравни-
тельно недавно.
1 А. Квятковск и й. Поэтический словарь. М., СЭ, 1966.
2 Впрочем, Валерий Брюсов так перевел «Федру».
166
Понятна живучесть этого метода: его питают требования
легкости, сценичности, исходящие от театра. Александрий-
ский стих, заброшенный оригинальной драматургией, стал
почти синонимом архаики, допушкинского периода нашей
поэзии.
Полемика с подделкой сценических переводов «под Гри-
боедова» активно началась в двадцатые годы нашего века,
однако она не всегда была достаточно убедительной: пере-
водчики в погоне за формальной (в том числе и метрической)
точностью’ зачастую грешили неприемлемой для театра тя-
желовесностью. С метрической точностью сочетались лекси-
ческий и синтаксический буквализм; это препятствовало
проникновению на сцену переводов, выполненных, каза-
лось бы, формально безупречно, и на театре продолжали
жить куда более легковесные и «вольные» тексты. Мастера
перевода показали, что умеют подковать блоху, но подко-
ванная блоха отказывалась прыгать.
И все же, как мне кажется, возвращение к метрической
точности в переводах французской комедии — вещь диалек-
тически неизбежная. При этом необходимо лишь учитывать,
что это не возврат на позиции XVIII века, а естественный
синтез формального решения, найденного в XVIII веке,
с разговорностью, отличающей русскую комедию XIX века.
Надо сказать, что не только театральная практика избе-
гала александрийского стиха, но и теоретическое стихове-
дение поминало его недобрыми словами. Так, Б. В. Тома-
шевский прямо противопоставляет стих «Горя от ума»
александрийскому стиху: «Стилистическая природа разго-
ворного стиха «Горя от ума», в противоположность моно-
тонному, усыпляющему распеву классических строк вырав-
ненного александрийского стиха...»1
А между тем возлагать на одну лишь метрику всю пол-
ноту ответственности за стилистическую природу стиха
едва ли правомерно.
Александрийский стих Корнеля отличается от александ-
рийского стиха Расина, а этот, в свою очередь, от мольеров-
ского александрийского стиха. Несомненно, что для совре-
менного Мольеру читателя (зрителя) стих Мольера был впол-
не разговорным, да и сейчас французские актеры вовсе не
1 Б. В. Томашевский. Стих и язык. М.—Л., Гослитиздат,
1959, с. 200.
189
«распевают» сочные, простонародные фразы мольеровских и
реньяровских слуг. И нам, переводя Мольера, нужно брать
за образец его живую, непринужденную речь, а не архаи-
ческие шестистопники Сумарокова или Николева. В нашей
переводческой поэзии можно в избытке найти и примеры
достаточно разговорных александрин, и, напротив, при-
меры ходульной декламации, написанной «грибоедовским»
(а вернее — формально сделанным под Грибоедова) стихом.
Разве монотонны и усыпляющи такие шестистопные
строки:
Однако, юноши, не вижу я отваги.
Или смущает вас вид обнаженной шпаги?
Стыдливость милая! Приятна ты врагу!
Так, значит, никого? Я подождать могу.
(Ростан, «Сирано де Бержерак».
Перевод Т. Щепкиной-Ку перник)
А разве такой пассаж разговорен:
О милый господин! Для смертного конца .
Еще я не готов. И, прежде чем от раны
Погибну, я молю вас ждать
Проступка моего последствий.
Причины я имел родителю сказать,
Во избежанье горших бедствий,
Об этом браке. Ведь с трудом
Его и вы скрывали лично.
Я поступил весьма дипломатично.
(Мольер, «Любовная досада».
Перевод А. М. Федорова)
Слов нет, у шестистопного ямба нет разнообразия в коли-
честве слогов, почему он и уступает в гибкости басенному
стиху. И тем не менее этот русский александрийский стих
может в значительной степени утратить свой «монотонный,
усыпляющий распев», если стихотворец сумеет добиться
легкой разговорной интонации, мобилизовав для этого все
средства русского поэтического языка.
Рассмотрим эти языковые средства.
1. Ритм
Наиболее важным моментом, во многом определяющим
ритм шестистопного ямба, является цезура.
Классический французский александрийский стих тре-
190
бует строгого соблюдения цезуры. Цезура при этом являет-
ся не только формальным интервалом между шестым и
седьмым слогами строки, но и смысловой паузой. Одна
из заповедей классицизма гласит:
На полустишия делите так свой стих,
Чтоб смысл цезурою подчеркивался в них Ч
Такая двойная роль цезуры предопределяет и двоякую
возможность ее нарушения: формального — когда шестой
и седьмой слоги принадлежат одному слову, и смыслового—
когда после шестого слога отсутствует логическая пауза.
Что касается формальной цезуры, то русский шестистоп-
ный ямб, как правило, цезурован, хотя и встречаются ред-
кие исключения. Для примера приведу строки из «Орлеан-
ской Девы» Жуковского (отмечаю дефисом место, где
должна бы быть цезура):
Обманутый люби-мою мечтой, я здесь
Искал в бою прекрас-ной славы... что ж, нашел?
А вот строка из выполненного В. Левиком перевода бодле-
ровской «Маски»:
Едва скрываемо-е Самоупоенье.
На мой взгляд, подобное нарушение цезуры в переводах
классицистской поэзии (и, в частности, драма-
тургии) недопустимо, ибо создает необоснованный диссо-
нанс в музыке стиха. Заметим кстати, что строк такого
типа нет у Пушкина, что их не содержит и канонический
текст «Горя от ума». Впрочем, среди черновых вариантов
«Горя от ума» мы находим и такое:
Ах!.. Он богат, полков-ник, скоро в генералы... 1 2
Но если соблюдение цезуры в первом смысле, как мне ка-
жется, необходимо, то неукоснительное соблюдение пра-
вила Буало и создание из цезуры смыслового рубежа по-
среди строки приносит, пожалуй, переводу прямой вред
(а таким педантизмом грешили, к сожалению, иные перево-
1 Буало. Поэтическое искусство. М., Гослитиздат, 1957, с. 60.
(Перевод Э. Липецкой.)
2 Принадлежность этой строки (и ей подобных) Грибоедову, на-
сколько мне известно, оспаривается.
191
ды двадцатых—тридцатых годов). Постоянная логическая
пауза между двумя полустишьями неизбежно приводит
к монотонии стиха, к ритмическому однообразию и, следо-
вательно, к интонационной бедности шестистопного ямба.
А ведь именно однообразие и чрезмерная «регулярность»
шестистопного ямба преграждают ему доступ на сцену.
Между тем в арсенале русской поэзии имеются сред-
ства, позволяющие, не ломая формальной структуры ше-
стистопника и тем самым не совершая насилия над ухом
слушателя и глазом читателя, добиться известной свободы
и раскованности стихотворной строки, что особенно важно
для театра.
Во-первых, окончание полустишия перед цезурой может
быть либо мужским, либо дактилическим, и варьирование
этих видов паузы разнообразит стих — ср. пушкинские
строки (знаком Y отмечено место смысловой паузы):
Мой голос для тебя Y и ласковый, и томный
Тревожит позднее Y молчанье ночи темной.
Во-вторых, сдвиг смысловой паузы по отношению
к средине строки (то есть сознательное нарушение заповеди
классицизма во второй ее части) нарушает монотонную сим-
метрию и является важным эстетическим средством. Прием
этот бытовал в нашей поэзии издавна, быть может еще до
того, как французские романтики ополчились на педан-
тизм классицистов. Вот примеры:
Зима. Что делать нам в деревне? Y Я встречаю
Слугу, несущего мне утром чашку чаю...
(Пушкин)
К свободной жизни Y их вражда непримирима.
(Грибоедов)
Кстати, прочтение этой грибоедовской строки «по Буа-
ло» дает смысловой сдвиг: вместо грибоедовской мысли
«их вражда к свободной жизни» получается нечто обратное:
«вражда к их свободной жизни» — цезура оказывается ло-
вушкой для актера. По сути дела, в приведенной грибое-
довской строке даже не одна, а две смысловые паузы: после
слова «жизни» и после слова «вражда».
192
Позволю себе привести также пример из моего перевода
«Тартюфа». Строка:
Вы слышали бы, как вас предает ваш друг —
имеет формальную цезуру после слова «как». Однако логи-
чески она делится на три части:
Вы слышали бы, У как вас предает У ваш друг.
Стоит ли бояться прозаизации, происходящей от такой лом-
ки ритма? Мне кажется, что для разговорной пьесы выгодна
(конечно, если этим приемом не злоупотреблять) неожидан-
ность интонации.
Есть и другие средства оживления ритма в шестистоп-
ном ямбе. Переводчик может варьировать рисунок стиха,
вводя пиррихии и спондеи, употребляя различного рода эн-
клитические и проклитические ходы (да простит мне чи-
татель злоупотребление стиховедческой терминологией).
Эти средства широко применялись Грибоедовым и сыграли
немаловажную роль в создании общей разговорной инто-
нации пьесы (см. работу Б. В. Томашевского «Стих «Горя
от ума»).
За примерами обращусь снова к моему переводу «Тар-
тюфа». В строке:
Мы все теперь должны плясать под его дудку...—
на последние три слова, или пять слогов, приходится всего
лишь одно ударение: дудку. Эта демонстративная прокли-
тика нарушает размеренное чередование ударных и неудар-
ных слогов, интонация форсированно создает асимметрию
в стихе и выделяет идиоматическую концовку. Напротив,
в полустишии:
Наш государь — враг лжи...—
ударений больше, чем полагалось бы для ямба, потому что
ударение волей-неволей интонационно приходится и на
неударный слог «враг». Эта формальная неправильность,
как мне кажется, усиливает полустишие ритмически, на-
сыщая его некоторой торжественностью 1.
1 Уже после написания статьи автор получил подтверждение этим
своим соображениям в спектакле «Тартюф» Московского театра на Та-
ганке (постановка Ю. П. Любимова).
7 Сборник
193
Коснусь еще одного ритмического приема — переноса
фразы из строки в строку (enjambement). Разумеется, пе-
реносы «расковывают» стих. Однако такое расковывание
граничит с разрывом стихотворной строки и поэтому тре-
бует внутренней мотивировки: перенос должен либо обост-
рить комический эффект, либо усилить тревожную, траги-
ческую интонацию, либо подчеркнуть отдельное слово.
Ср. у Грибоедова:
С какими я тебя сведу
Людьми!!!...
Коль скоро речь зашла о переносе, то, забегая вперед,
замечу, что опасность злоупотребления этим сильнодейст-
вующим средством более угрожает переводчику английской
и (особенно) испанской драматургии: там стихотворная
строка, как правило, короче, и фраза чаще может выплес-
нуться из ее границ. Вот пример из перевода пьесы Лопе
де Вега «Периваньес и командор Оканьи» (переводчик
Ф. Кельин):
Тебя я только что просил
Мне рассказать о королевском
Походе, об его причинах,
Но слушать больше не хватает
Терпенья у меня.
Здесь серия немотивированных переносов превращает
стихи в рубленую прозу. Разумеется, для стиха, предна-
значенного к чтению со сцены, это пагубно.
Оправданием переводчику в подобных случаях не может
служить обилие переносов в подлиннике: испанский сцени-
ческий стих гораздо терпимее к переносам вообще, чем
русский, а законы родного языка и литературы переводчик
обязан учитывать.
Конечно, бывают случаи, когда перенос является у ав-
тора нарочитым приемом, характеризует его с т и л ь. Ска-
жем, переводчик Марины Цветаевой на любой язык не мог
бы обойти ее настойчивых и демонстративных переносов.
2. Синтаксис
Для того чтобы разговорная комедия осталась и в пере-
воде разговорной, необходима непринужденность
диалога. А эта непринужденность зависит в основном от
194
синтаксиса. Всякого рода синтаксические усложнения за-
трудняют к тому же восприятие текста на слух—театраль-
ным зрителем. Вот почему переводчик комедии должен по
возможности стремиться к синтаксической ясности.
Общеизвестно, что русский язык с его бесконечно гибкой
структурой фразы позволяет одну и ту же мысль выразить
многими способами, меняя лишь порядок слов в предложе-
нии. Беда только, если пишущий на этом языке забудет
хотя бы на минуту, что каждая перестройка фразы дает
новый стилистический поворот.
В переводе мольеровской «Любовной досады» у Т. Щеп-
киной- Куперник есть такое двустишие:
И все мы тайною считали безусловной,
Как утоляется счастливцев пыл любовный.
Примененная переводчицей синтаксическая инверсия
(вместо естественного «любовный пыл счастливцев») намного
повышает тональность фразы и ставит ее без нужды на ко-
турны.
Синтаксическая инверсия — острое стилистическое ору-
жие и, как всякое острое оружие, требует осторожного с со-
бою обращения. Между тем переводчики чаще, чем литера-
торы, работающие в других жанрах, забывают об этом.
У переводчика столько забот: нужно точно передать мысли
и образы оригинала, найти рифмы, соблюсти стихотворный
размер... Чем-то надо жертвовать! И отчаявшийся перевод-
чик совершает насилие над синтаксисом, который кажется
ему относительно покладистым. Но синтаксис жестоко мстит
за насилие над ним!
Одна из первых фраз Эльмиры («Тартюф») была переве-
дена мною так:
Как уваженья дань вы проводы примите.
Неразговорность, искусственность строки вызвала закон-
ное возражение редактора — Н. М. Любимова. Порядок
слов здесь явно подчинен технической задаче: втиснуть
слова в строку. Фраза была исправлена (при этом, конечно,
нельзя было в рифмованном стихе ограничиться одной пере-
становкой слов):
О нет! Вас проводить велит нам чувство долга.
/*
195
А вот другой пример из того же перевода. Тартюф, изоб-
ражая оскорбленную невинность, обращается к Оргону:
Сурово рассудив и нелицеприятно,
Вдруг вы позорные на мне найдете пятна?
Здесь инверсированный синтаксис решает стилистическую
задачу: грамматический «извив» подчеркивает извивы так-
тики Тартюфа.
Приведу еще пример инверсии, усиливающей паро-
дийность сценической ситуации (из «Дон Яфета Ар-
мянского» Скаррона):
Ты к ручке девственной, что горных лилий чище,
Прижал вонючие табачные усищи.
В комедии Реньяра «Влюбленный Демокрит» крестья-
нин Фалер выделяется своим простонародным говором сре-
ди других персонажей. Вот как, к примеру, переводчик ре-
шал задачу, поставленную перед ним Реньяром, решал, ис-
пользуя (наряду с лексическими) синтаксические средства:
Но я от твоего слыхал от Демокрита,
Что, дескать, в нем, в вине, вся пагуба сокрыта:
Противу пьяницы, кто трезв — живет вдвойне.
Как бы то ни было, поэт-переводчик должен со внима-
нием относиться к синтаксису как стилистической краске.
Если же он будет пользоваться синтаксисом как инстру-
ментом для механического забивания слов в строку, то
уподобится марк-твеновскому Тому Кенти, который боль-
шой государственной печатью колол орехи.
3. Лексика
Бесспорно, что лексика современного перевода класси-
ческой пьесы должна удовлетворять двум требованиям:
1) быть достаточно современной, чтобы читатель (а тем бо-
лее — зритель) не нуждался в языковом комментарии, и
2) сохранять аромат старины и признаки временной и гео-
графической дистанции.
Однако переводчик комедии, придерживаясь этих ак-
сиом, может найти целый ряд лексических приемов для ре-
шения своей «сверхзадачи» — создания смешного текста.
Скажем, при столкновении различных лексических
пластов порой высекается искра комического эффекта.
196
Вспомним, к примеру, строки из диалога Репетилова и
Чацкого:
Р. Все отвергал: законы! совесть! веру!
Ч. Послушай! ври, да знай же меру.
Патетическая фраза Репетилова убивается наповал
подчеркнуто бытовой репликой Чацкого.
Разумеется, переводчик комедии должен использовать
потенциал смешного, содержащийся в подобных стилисти-
ческих «неувязках».
Одна из сцен комедии Реньяра «Игрок» строится на том,
что слуга Эктор по приказанию своего хозяина Валера чи-
тает ему (после того, как хозяин в пух проигрался) трактат
Сенеки. Прочитанное он по-своему комментирует. Тут,
как говорится, сам бог велит переводчику играть на проти-
вопоставлении двух лексических пластов (не упуская и
синтаксических контрастов):
«Равно от золота и женщин ты беги:
Они спокойствия и мудрости враги.
Кто к ним привяжется, тот может быть уверен
В том, что для мудрости навеки он потерян».
Да, коль подружки нет и денежкам конец —
Ты, впрямь, одно из двух: дурак или мудрец.
В переводе разговорной пьесы немаловажную роль иг-
рает широкое применение русской идиоматики. Понятно,
что следует остерегаться речений, связанных с реалиями
русского быта,— типа «не в свои сани не садись» или кры-
латых слов, заимствованных из русской литературы, но
вообще употребление поговорок, сложившихся метафор и
других «цельных панелей» языка неизмеримо облегчает
решение трудной задачи — сообщить разговорную инто-
нацию переводу разговорной пьесы.
Иногда переводчику везет: ему удается перевести идио-
му аналогичной идиомой, уложившись при этом в размер
стиха, соблюдя рифму и даже не обидев многострадальный
синтаксис. Так, к примеру, мне удалось почти буквально
перевести одну из последних фраз г-жи Пернель («Тартюф»)
перед ее уходом в первом акте:
Allons, vous, vous revez et bayez aux corneilles.
Тебя считать ворон я нанимала, что ли?
197
Чаще это оказывается невозможным. Не всегда полу-
чается и замена идиоматического выражения в подлиннике
чем-то близким в переводе. Я не вижу большой беды в том,
что сочное место подлинника становится более пресным в пе-
реводе, лишь бы переводчик дал читателю соответствующую
компенсацию где-то в другом месте: важнее, повторяю, ин-
тегральная верность общего стиля речи, которой отличается
сценический персонаж, чем скрупулезная арифметическая
точность в размещении поговорок, острот и т. п.
Стихотворная комедия в оригинале часто афористична,
и непростительно было бы в переводе лишить ее этого каче-
ства. Афоризм тоже, вообще говоря, не всегда получается
у переводчика там, где он получился у автора; и в этом
порою тоже нет беды. Однако здесь «интегральный» подход
не всегда будет удовлетворителен. Афоризм афоризму не
чета. Одно дело, если в тексте — «красное словцо»: нетруд-
но его заменить или компенсировать его потерю в другом
месте. Иное дело, если высказывается важная мысль,
которую непременно нужно передать, и передать в такой же
законченной, острой форме, как в оригинале. Так, мне
сравнительно легко давались складные реплики реньяров-
ских слуг, но скольких мучений стоили афоризмы мольеров-
ского Клсайта!
Нередко во французской комедии обыгрывается какая-
либо фраза, повторяемая многократно в разных сочетаниях.
Этот прием настолько характерный (и выигрышный для
сцены), что грешно было бы переводчику его упускать.
Таков, к примеру, монолог маркиза в «Игроке» Реньяра
с рефреном: «Пляши, маркиз, пляши!», или финал «Един-
ственного наследника» с повтором: «Ах, это летаргия!»,
или многократная переброска реплик: «А как Тартюф?»—
«Тартюф?» — в диалоге Оргона с Дориной и настойчивый
рефрен Оргона: «Бедняга!»
Из круга лексических проблем выделим особо проблему
речевой характеристики.
Создание речевых характеристик действующих лиц
(если эти характеристики заданы в оригинале) — одна из
важнейших задач переводчика драматургии. Тем более от-
ветственной становится эта задача по отношению к разго-
ворной пьесе. В комплекс речевой характеристики входит,
разумеется, как словарь персонажа, так и интонационный
характер его речи.
198
Переводчик, вслед за автором пьесы, выбирает для речи
данного действующего лица определенный лексический
пласт из всего стилистически допустимого в пьесе массива
лексики. Едва ли кто-либо станет оспаривать это утверж-
дение. Поэтому имеет смысл остановиться лишь на тех слу-
чаях, когда для пользы дела можно было бы нарушить само
по себе бесспорное правило, когда переводчик имеет право
сделать вылазку за пределы им самим очерченного лекси-
ческого круга. Основания для таких (вообще говоря, исклю-
чительных) эскапад могут быть различными в зависимости
от жанра пьесы.
Прежде всего, употребление действующим лицом не-
ожиданного слова, выпадающего из его обычной речи, не-
нормально увеличенная амплитуда лексических колебаний,
может произвести смешной эффект: частная нелогичность
стиля идет на пользу стилистической логике комедии. Вот
как слуга Жодле, играющий по ходу пьесы (Скаррон, «Жодле,
или Хозяин-слуга») роль сеньора, философствует о причу-
дах прекрасного пола:
Нет, взялся за нее я не с того конца.
Хотя не изо льда у барышень сердца,
Но обращением галантным их проймете ль?
Нам правду говорит философ Аристотель,
Что бабу ни о чем нельзя просить. Ей-ей!
Приказывай, и все. Не слушает — побей...
(Курсивом я выделяю пики лексической кривой.)
На лексических сдвигах подчас строится целая комиче-
ская роль, например роль Луки в водевиле Ленского «Лев
Гурыч Синичкин», переработанном А. Бонди.
Но есть и другой род принципиального нарушения рече-
вой характеристики, который является особенностью так
называемой высокой комедии. Здесь подчас сам автор берет
слово и высказывает свои заветные мысли и суждения уста-
ми действующего лица, но с в о и м и, а не его словами.
Если, в общем, авторская речь лексически родственна
речи персонажа, то мы встречаемся тут с амплуа «резонера»
(скажем, Клеант в «Тартюфе», в какой-то мере Чацкий);
в другом случае персонаж лишь на время становится рупо-
ром автора и произносит авторские декларации, теряя при
этом свою речевую характеристику,— так сказать, до не-
которой степени «не своим голосом». Подобное нередко
199
происходит в классицистской комедии со слугами (пример —
Дорина в «Тартюфе»). Переводчик не вправе обходить это
обстоятельство, с которым должны также считаться режис-
серы и актеры.
4. Рифма
Роль рифмы в переводе французской комедии трудно
переоценить.
Б. В. Томашевский в уже упоминавшейся работе о стихе
«Горя от ума» выделяет роль рифмы, подчеркивает литера-
турно-музыкальное значение, какое имеет точная, свежая,
неожиданная рифма.
Исследователем прослежена, в частности, работа Гри-
боедова над шлифовкой рифм. Зачем же нам терять то, что
найдено в этой области нашим великим поэтом-драматур-
гом? Разве переводчик комедии не окажется ближе к ре-
шению своей задачи, если он порадует или рассмешит чи-
тателя звонкой, хлесткой, неожиданной рифмой?
Мне кажется, что успех перевода классической комедии
в большой степени зависит от точной и свежей рифмы.
На первый взгляд, эти требования — точность и
свежесть рифмы — вступают в противоречие друг
с другом: в самом делег как замечено еще Маяковским,
почти невозможно придумать совершенно новую рифму.
Но свежесть, неожиданность рифмы вовсе не равнозначны
ее абсолютной новизне, речь идет о нетривиальности риф-
мы в контексте. В таком понимании требование точности
рифмы становится вовсе не столь жестоким, особенно если
учесть, как бесконечно гибок и богат рифмами русский язык
(в отличие от того же французского), как глубоко разрабо-
тана точная русская рифма в оригинальной поэзии.
В александринах рифма дает стиху сравнительно редкую
поддержку (один рифмующий слог приходится на двена-
дцать слогов строки); рифмуют всегда только два слова; на-
конец, за мужской рифмой необходимо следует женская —
и наоборот. Эта строгая регламентация, этот сухой геомет-
рический узор рифмы создает для стихотворца действи-
тельно нешуточную опасность: живая стихия поэзии
легко может превратиться в мертвую «александрийскую»
зыбь. Тем важнее для александрийского стиха звучная,
полнокровная рифма — она стимулирует внимание, не
200
дает читателю укачаться. Во имя рифмы тут, быть может,
стоит идти на дополнительные издержки. Вольности в пе-
редаче деталей оригинала, равно как и стилистические
зигзаги (в том числе нарушения речевых характеристик,
о чем говорилось выше), в известной степени могут быть
оправданы получаемым выигрышем в рифме, а стало быть, и
в общем звучании, в упругости стиха. Сказанное я позволю
себе проиллюстрировать примером из «Влюбленного Демок-
рита» Реньяра:
Но повелел Зевес,—
И практика пошла с теорией вразрез.
Разумеется, переводчик отдавал себе отчет в явном стилисти-
ческом анахронизме, который он допускает, сталкивая
в одном двустишии Громовержца (да еще с архаической
транслитерацией его имени) и современный речевой штамп.
Оправдание себе он ищет в неожиданности такого столкно-
вения: звонкая рифма, подчеркнутый комизм ситуации,
возникшей в данном месте пьесы, искупают стилистический
сдвиг, простительный еще и в силу общего характера роли
балагура Страбона.
Нужно ли добавлять, что подобного рода переводческие
«шалости» не должны становиться правилом? Как всегда,
основным рабочим инструментом переводчика остается чув-
ство меры.
Я уже достаточно говорил о том, что для александрий-
ского стиха банальная, вялая рифма — убийственна. С дру-
гой стороны, рифма «модернистская» (даже если она ост-
роумна и свежа) явно неуместна в переводе классики, ибо
дает временной сдвиг и смещает историко-литературную,
а с нею и эстетическую перспективу. Довольно показатель-
ным примером может тут послужить, как мне кажется, пе-
ревод «Сирано де Бержерака», выполненный Ю. Айхен-
вальдом для спектакля московского театра «Современник».
Я могу судить об этом переводе лишь на слух (насколько
мне известно, он не издан) и потому не берусь разбирать его
подробно. Но, на мой взгляд, широкое применение перевод-
чиком «современных» рифм, а по сути дела, приблизитель-
ных ассонансов типа «большая — уезжают», «хочет — но-
чью», «смысла — письма», «воздух — поздно», «мороз —
мозг» и даже «королева — Бекингема», в соединении с ря-
дом метрических и иных вольностей переводчика, создает
201
в целом удивительный литературный анахронизм. Возникает
впечатление, что в данном случае мы встретились ско-
рее с почти забытым сейчас жанром вольного перевода или
подражания Ростану, чем с переводом в общепринятом
смысле слова.
Заключая разговор о переводе французской классиче-
ской комедии, я хочу коротко подвести итог своим наблю-
дениям. Мне представляется, что сочетание непреклонной
точности в области метрики и рифмы с синтаксической, лек-
сической и ритмической свободой обеспечивает русскому
александрийскому стиху жизнеспособность и в наши дни—
в книге и на сцене.
II. Английская комедия шекспировской эпохи
Традиции английской драматургии сложились так, что
в эпоху Шекспира комедия строилась, как правило, на
сочетании прозы с пятистопным ямбом (чаще — нерифмо-
ванным). Стихи другого рода встречались как отдельные
номера — песни.
Переход английского драматурга от стихов к прозе
обычно мотивирован. Так, например, в шекспировской «Бу-
ре» сцены Калибана со Стефано и Тринкуло состоят из стихо-
творных реплик Калибана и прозаических реплик двух его
собеседников. Это формальное обстоятельство подчеркивает
глубокое внутреннее различие между трагическим по своей
сути образом мятежного раба Калибана, угнетенного и бун-
тующего во имя свободы, и откровенно гротесковыми фи-
гурами двух растленных негодяев, движимых самыми низ-
менными побуждениями. В комедии «Конец — делу венец»
(которую правильнее называть «Все хорошо, что хорошо
кончается») прозой написаны все сцены разоблачения Па-
роля, почти все сцены с шутом. В комедии Дж. Чепмена
«Все в дураках» прозаические сцены посвящены пародий-
ному изображению схоластических диспутов.
Переводчику английской классической комедии почти
не приходится решать формальных версификационных за-
дач. Его внимание должно быть направлено на другое.
Прежде всего, этого внимания требует белый стих.
Нерифмованный пятистопный ямб достаточно разработан
в нашей оригинальной и переводной поэзии и драматургии.
202
Тем более опасностей таится под его кажущейся простотой
и «общедоступностью». Одним и тем же размером написаны
и стихи «Бориса Годунова», и вирши Васисуалия Лоханкина.
Белый стих предоставляет поэту неизмеримо больше
«степеней свободы» (пусть мне простят применение термина,
заимствованного из теоретической механики). Тем более
возрастает ответственность за локальную точность пере-
вода: не стесненный сложной строфикой, освобожденный
от пут рифмы, переводчик может направить максимум уси-
лий на бережное сохранение образности речи, лексической
щедрости оригинала (особенно когда дело касается шекспи-
ровской драматургии).
Но того, кто прельстится обманчивой легкостью, с ко-
торой как будто можно вплотную подойти к подлиннику,
порой, увы, засасывает трясина буквализма. В погоне за
локальной точностью нетрудно потерять общую верность
интонации и утратить самую душу пьесы. Ведь для англий-
ской комедии характерен словесный юмор, она изобилует
шутками, каламбурами, обыгрыванием реалий. Буквализм
убивает юмор: живая, сочная в оригинале пьеса стано-
вится подчас в переводе скучным конгломератом натуж-
ных острот, непонятных без комментария.
В 1968 году Ленинградский театр комедии обратился
к пьесе «Конец — делу венец» в моем переводе. Работая
над текстом, Н. П. Акимов отметил в нем ряд неясных и тя-
желых мест. Мне пришлось вернуться к давней своей рабо-
те (перевод опубликован в 5-м томе Полного собрания со-
чинений Шекспира, в 1959 году) и кое-что довольно сущест-
венно изменить. В частности, это относится к роли шута.
Вот как выглядит заключительный обмен прозаическими
репликами между шутом и графиней в напечатанном тексте:
Графиня. ...Если случится, что тебя высекут, твой ответ подой-
дет к порке как нельзя лучше.
Шут. Впервые в жизни у меня вышла осечка с моим «Ах, боже
мой, сударь!». Как видно, вещь может служить долго, но не может
служить всегда.
А вот новый вариант:
Графиня. ...Не забудь об этом, когда тебя в следующий раз
выпорют.
Шут. Да, впервые у меня вышла осечка с моим ответом. Так вот
иорешь-порешь дичь, да и напорешься на порку.
203
Первый вариант очень близок к б у к в е подлинника,
второй поначалу может показаться сущей отсебятиной. На
самом же деле театр был прав, предпочтя второй вариант:
каламбур, если он даже в д а н н о м месте отсутствует
у автора, нельзя было упускать. Каламбур — вещь редкая,
буквальному переводу не поддается, а без каламбуров шек-
спировский Лаваш перестал бы быть самим собой. Выход
в том, чтобы соблюсти в первую голову общий харак-
тер речи шута, вставляя в нее каламбуры тогда, когда они
естественно возникают. Контроль, как всегда,— чувство
меры.
А вот пример переделки стихотворного текста (реплика
Бертрама из второй сцены четвертого акта). Было так:
Но почему же ваша красота
Чуждается любви? Ведь если юность
Своим огнем не зажигает вас,
Вы статуя, не девушка из плоти!
Когда лежать вы будете в гробу,
Не будете йи холодней, ни строже.
Стало так:
Но почему же ваша красота
Чужда любви? Ведь если юный пыл мой
Не может сердце вам воспламенить,—
Вы мрамор, а не девушка из плоти!
Когда бы вы покоились в гробу,
Вы не были б ни холодней, ни строже.
Первый вариант несколько более эвфуистичен— и, есте-
ственно, куда менее понятен, особенно на слух.И здесь
театр прав, предпочитая более ясное изложение мысли;
что же касается шекспировского эвфуизма, то речь идет
лишь о некотором ослаблении его концентрации, а это —
одно из немногих прав переводчика.
Возвращаясь к разговору о пятистопном ямбе, не могу
обойти вниманием то необычное преломление, которое он
получает у Б. Л. Пастернака в его переводческих работах.
Переводя шекспировские трагедии, Пастернак неуклонно
чередует ударные и безударные окончания строк пя-
тистопного ямба (разумеется, речь идет о нерифмованных
строках). Это явление, насколько я могу судить,— нов-
шество в русской поэзии и стихотворной драматургии:
белый пятистопный ямб традиционно отличается от рифмо-
ванного не только отсутствием рифмы, но вообще полной
204
свободой в окончаниях строк; их смена подчиняется лишь
внутренней логике фразы. Вот, к примеру, начало «Пира
во время чумы»:
Почтенный председатель! Я напомню
О человеке, очень нам знакомом,
О том, чьи шутки, повести смешные,
Ответы острые и замечанья,
Столь едкие в их важности забавной,
Застольную беседу оживляли
И разгоняли мрак, который ныне
Зараза, гостья наша, насылает
На самые блестящие умы.
В этой фразе восемь строк подряд имеют женские окон-
чания,— тем эффектнее наступает разрядка: ударное за-
ключение на девятой строке. В другом месте того же «Пира»
читаем:
Такой не знаю — но спою вам гимн
Я в честь чумы: я написал его
Прошедшей ночью, как расстались мы.
Мне странная нашла охота к рифмам
Впервые в жизни! Слушайте меня...
Тут все строки, кроме предпоследней, имеют мужские окон-
чания.
Разнообразие рисунка, который образуют сменяющиеся
ударные и неударные окончания строк, играет большую
роль в русском белом стихе, несет важную эстетическую
нагрузку. То же имеет место и в английском (в частности
в шекспировском) стихе, хотя в нем мужские окончания,
по самой природе языка, превалируют. Впрочем, четыре
первых строки монолога «То be, or not to be» имеют женские
окончания, лишь на пятой строке наступает музыкальное
разрешение в виде ударного «to die, — to sleep».
А вот Пастернак в шекспировских переводах придержи-
вается неукоснительно правильного чередования окон-
чаний: женское — мужское — женское — мужское... Доста-
точно раскрыть наугад том его переводов Шекспира, чтобы
убедиться в этом, исключений я не нашел. Чем же объяс-
нить то, что Пастернак налагает на белый стих лишнее
условие, в общем стеснительное, не имеющее корней в русской
традиции белого стиха, не опирающееся на структуру под-
линника? Откуда у одного из замечательнейших русских
поэтов, отдавшего столько сил переводу — главным обра-
205
зом английской и немецкой — поэзии и драматургии, от-
куда у него такая, я сказал бы, галльская склонность к рег-
ламентации строчных окончаний? Ответа па этот вопрос
я не нахожу. Так или иначе, этот «пастернаковский» ямб
придает переводам Пастернака дополнительное своеобразие.
Этим методом он пользовался не только в шекспировских
переводах—так же сделана и шиллеровская«МарияСтюарт>.>.
Любопытно, однако, что в переводах драм Клейста («Принц
Гомбургский», «Разбитый кувшин») Пастернак применяет
пятистопный нерифмованный ямб в его традиционном
виде. Какие же причины побудили его позднее изменить
свой подход к белому стиху? Может быть, на этот вопрос
ответят исследователи творчества поэта.
Ill. Испанская комедия «золотого века»
Речь пойдет в первую очередь о комедиях Лопе де Вега
и Тирео де Молина.
Если английскую комедию этой эпохи отличают яркость
образов и увлеченная словесная игра, при однообразии
стихотворной формы, если французская комедия характер-
на геометрическим изяществом конструкции и выверенной
музыкой александрин, то прелесть испанской комедии
в неожиданности сюжетных перипетий и в искрометном
поэтическом разнообразии.
По сути дела, схема комедии «плаща и шпаги» донельзя
проста, чтобы не сказать — примитивна: завязка ее и даже
перечень действующих лиц позволяют без особого труда
предугадать финал. Что же держит интерес зрителя (чи-
тателя)?
Во-первых, щедрая фантазия драматурга. Она воздви-
гает на пути героя и героини одно неожиданное препятствие
за другим, чтобы в самый последний момент, не слишком
вдаваясь в психологические мотивировки, соединить влюб-
ленных перед алтарем. Заранее предрешенный «хэппи
энд» не мешает зрительному залу волноваться по поводу
частных перипетий, временных драматических коллизий,
которые, то и дело сменяя друг друга, возникают в пьесе.
Во-вторых, поэтическое очарование разнообразных форм
стиха, которые столь же часто, непринужденно и не всегда
мотивированно сменяют друг друга, как и эпизоды сюжет-
ной интриги.
206
Испанские комедии, однообразные «в большом», калей-
доскопически разнообразны «в малом»; возможно, тем же
привлекает посвященных зрелище корриды — неповтори-
мость в деталях при сюжетной предопределенности.
Ясно, что основная задача переводчика испанской коме-
дии — передача главного ее качества, «искрометности»
(шампанское прежде всего должно пениться). Изящество
формы, беря верх над глубиной содержания, вынуждает
переводчика с особой ответственностью работать над музы-
кальностью стиха и позволяет ему с большим правом от-
клоняться от буквы оригинала.
Разнообразие стиховых форм, употребляемых драматур-
гом в испанской пьесе, ставит целый ряд проблем перевода,
многими из которых занимались русские поэты, начиная
с Жуковского и Пушкина. Решения иных из этих проблем
закреплены традицией и однозначны, в других случаях есть
возможность выбора.
Нельзя не пожалеть, что в литературоведческих и театро-
ведческих трудах, посвященных испанской драматургии
«золотого века», не уделяется должного внимания столь
важным здесь вопросам версификации. В таком специаль-
ном труде, как «Поэтический словарь» А. Квятковского,
иные формы испанского стиха вовсе не упомянуты (редон-
дильи, сильвы), другие названы неправильно и толкуются
не вполне верно.
Поэтому, быть может, небесполезно сделать обзор стихо-
творных форм, наиболее употребительных в классической
испанской комедии, бегло упомянув об одних и более по-
дробно остановившись на других — на тех видах стиха,
к которым переводчики подходят по-разному.
1. Сонет, терцины, октавы
Традиции русского сонета, терцин и октав настолько
глубоки и устойчивы, что едва ли могут возникнуть разно-
гласия по поводу метрики перевода соответствующих испан-
ских классических форм: это ямб, как правило — пятистоп-
ный, что соответствует испанскому десятисложнику. Не
вполне определенным остается лишь вопрос о чередовании
рифм. Если в октавах и терцинах принцип чередования муж-
ских и женских окончаний ясен (думается, что здесь наруше-
ние традиции, в частности применение дактилических окон-
207
чаний, в дурном смысле модернизировало бы стих), то с со-
нетом дело обстоит сложнее. В испанском сонете терцеты
часто рифмуют по схеме a b с а b с, что исключает пра-
вильное «французское» чередование окончаний, к которому
привычно русское ухо. Поэтому переводчику приходится
либо отступать от схемы рифм подлинника, заменяя ее дру-
гой схемой, например abb асе, либо идти на неправиль-
ность чередования окончаний. Не исключено также по-
строение сонета исключительно на женских или, наоборот,
на мужских рифмах.
2. С и л ь в ы
Сильвы — это последовательность десятисложных, чаще
всего нерифмованных строк, время от времени перемежае-
мых шестисложной строкой. Порою соседние стихи попар-
но рифмуют. Для их передачи естественнее всего пользовать-
ся пятистопным (соответственно — трехстопным) ямбом.
Вот пример:
Построив дом, мы ценим в нем не камень,
Не штукатурку и не черепицу,
Но годовой доход домовладельца.
Итак,— Финея — мой доходный дом,
Мой виноградник, словом, рента в юбке.
А в остальном иду я на уступки.
Бог с ним, с умом! Довольно, чтоб жена
Любила мужа да была верна.
3. Редондильи
Редондильи представляют собой серию четверостиший
с восьмисложной строкой и охватной рифмой abba.
Из редондилий, как правило, ткется основная ткань пьесы.
Силлабический восьмисложник одинаково ложится в пере-
воде и на четырехстопный ямб, и на четырехстопный хорей.
В русской поэзии легко найти строфы аналогичного
строения: ср., например, пушкинские четверостишия:
Охотник до журнальной драки,
Сей усыпительный зоил
Разводит опиум чернил
Слюною бешеной собаки.
Или:
208
Если жизнь тебя обманет,
Не печалься, не сердись!
В день уныния смирись:
День веселья, верь, настанет.
Какой же из этих двух образцов предпочтительнее при
переводе испанских редондилий? А может быть, вообще
нужно искать какого-то иного решения?
Далее: немаловажно для русского стиха и то, как пере-
межаются мужские и женские рифмы. Во французском
классическом стихе, как известно, рифмы должны пра-
вильно чередоваться. Испанский же стих полностью сво-
боден от этого ограничения: мужские и женские рифмы
располагаются в нем совершенно произвольно (как оконча-
ния строк в нашем традиционном белом стихе). Но, переводя
испанского поэта, можем ли мы вовсе не считаться с тра-
дицией нашей оригинальной поэзии, которая явно пред-
почитает в этом вопросе французскую регулярность испан-
ской анархичности?
Переводчики отвечают своей практикой на заданные
здесь вопросы по-разному. Так, Т. Щепкина-Куперник,
М. Лозинский, М. Казмичов переводят редондильи только
ямбом:
Любовь всем равенство дает
Своею силою могучей,
Но часто красота созвучий
Зависит от фальшивых нот.
(Лопе де Вега, «Учитель танцев».
Перевод Т. Щепкиной-Куперник)
В. Пяст и Ю. Корнеев пользуются только хореем:
Там, где слуг содержат скудно,
А забот у них помногу,
Там порой и душу богу
С голоду отдать нетрудно.
(Лопе де Вега, «Наказание — не мщение».
Перевод 10. Корнеева)
О. Савич и И. Тынянова вообще отказываются от клас-
сических размеров в пользу дольника:
Магистр! Когда ночь наступает,
Все кошки серы: от нас
209
Все то, что доступно для глаз,
Она под плащом скрывает.
(Лопе де Вега, «Верное вместо гадательного'».
Перевод О. Савича)
К чередованию рифм переводчики тоже относятся не
одинаково: если В. Левик «по-французски» избегает (за ред-
кими исключениями) соседства двух ударных или двух не-
ударных рифм (Лопе де Вега, «Цветы дона Хуана»), то
Ю. Корнеев чисто «по-испански» не придает этому вопросу
никакого значения, строя иногда несколько редондилий
подряд только на женских рифмах. У М. Казмичова можно
встретить и дактилические рифмы.
Хочу поделиться с читателем и теми выводами, которые
я извлек из собственной практики.
Не подлежит сомнению, что редондильи, переведенные
хореем, более упруги (строка на один слог короче), щеголе-
ваты; однако в длинных редондильях хорей несколько
утомителен. К тому же редондильи обычно перемежаются
романсом, который, как я надеюсь доказать ниже, тяготеет
к хорею. Поэтому в пьесе с разнообразной версификацией,
в частности с большим количеством романсов, я предпочи-
таю переводить редондильи ямбом: смена метрики сама по
себе меняет стиховую атмосферу сцен.
Быть может, я был бы, подобно большинству своих кол-
лег, убежденным «ямбистом», не довелись мне переводить
пьесу Лопе де Вега «Набережная в Севилье». Стиховое
строение этой пьесы довольно своеобразно: она сплошь на-
писана редондильями, за исключением трех сонетов и
единственного на всю пьесу — что уже совсем
редкостно — романса. Такое почти монолитное строение
пьесы (гармонирующее, кстати, с ее суровым колоритом,
хотя пьеса и относится к разряду комедий) толкнуло меня
на эксперимент: редондильи я переводил хореем. На этом
более жестком фоне, как мне кажется, отчетливее рисуют-
ся несколько вкрапленных в ткань пьесы сонетов. О един-
ственном романсе, содержащемся в «Набережной», я скажу
далее.
Что касается чередования мужских и женских рифм, то
и здесь я, пожалуй, склонен к «центристской» позиции, же-
лая в какой-то мере сочетать испанскую специфику с тра-
дицией русской поэзии. Я предпочитаю строить каждое
отдельное четверостишие на основе одной женской и одной
210
мужской рифм, но при условии совершенно свободной «сты-
ковки» двух соседних редоидилий. Я употребляю (впрочем,
довольно редко) и редондильи с одними женскими рифмами,
но тогда помещаю их, как правило, между двумя мужскими
строчками — и vice versa. Таким образом, встреча двух
мужских или, наоборот, двух женских рифм происходит
довольно часто, но исключается появление трех и более
однохарактерных рифм подряд. Мне кажется, что это поз-
воляет создать стихотворную речь, не страдающую «фран-
цузским акцентом», и в то же время автоматически предо-
храняет от назойливого сгущения однообразных ударных
(или, наоборот, безударных) окончаний. Для наглядности
приведу отрывок из монолога Паскуали (Лопе де Вега,
«Фуэнте Овехуна») в моем переводе:
Да! Верные слова твои!
Мужчин за дело ты поносишь:
С них благодарности не спросишь,—
Они точь-в-точь как воробьи.
Зимой, когда не могут птички
В промерзлом поле прокормиться,
Их стайка в дверь твою стучится:
«Чивик! Подайте чечевички!»
Всю зиму кормишь воробьев.
Но вот теплеет, солнце — выше.
Глядь! Воробьи опять на крыше
И не слетаются па зов.
Прошла нужда — прощай, привычка!
И ежели ты их стыдишь:
«Л где спасибо?» — слышишь с крыш:
«Чирик-чирик! Уйди, чумичка!»
Хотелось бы остановиться на попытках применения
русского дольника для передачи характерных особенностей
испанского силлабического стиха в редондильях. Не возра-
жая против этого метода в принципе, я не думаю, что упо-
требление дольника в переводе классической пьесы целесо-
образно. Дольник хотя и возник в русском стихосложении
достаточно давно, но не характерен для нашей классической
оригинальной поэзии; применение же его в драматургии
связано уже с двадцатым веком. В силу этого дольник может
создать вредное эстетическое смещение. К тому же непре-
менное соседство редоидилий с сонетами, октавами и т. п.
(где дольник вовсе уж неуместен) порождает не разнообра-
зие, а стилистический разнобой, от которого неминуемо
страдает сценическое произведение в целом.
211
4. Кинтйлья и д ё с и м а 1
Кинтилья подобна редондилье, с тем отличием, что на две
рифмы приходятся не четыре, а пять строк. Рифмовка бы-
вает разнообразна: ababa, a a b ba, abba а.
Десима — десятистрочная строфа, формально представ-
ляющая собою две соединенные друг с другом кинтильи.
Тем не менее есть некоторое отличие десимы от пары кин-
тилий: в десиме существует непременная смысловая пауза
при переходе от четвертой строки к пятой. Вот пример де-
симы (из «Собаки на сене» в переводе М. Лозинского):
О новая мечта моя!
Я за тобой слежу с улыбкой,
Как ты на крыльях тучи зыбкой
Летишь в надземные края;
Остановись, взываю я,
Мечта моя, остановись!
Ты безрассудно мчишься ввысь,
С тобой мы оба безрассудны,
Хотя, кто ищет жребий чудный,
Тот говорит себе: стремись!
При переводе кинтилий и десим мы встречаемся, в об-
щем, с теми же проблемами, что и при переводе редондилий.
5. Романс
Романс — восьмисложный (реже шестисложный) стих
со сквозным ассонансом в четных строках. Романс часто
довольно явственно распадается на четверостишия, тем
не менее он обычно связан с протяженным повествованием;
сквозной ассонанс при этом тянется до появления новой
формы стиха — часто на сотни строк кряду. Финалы пьес,
где благополучная развязка наступает стремительно и нео-
жиданно, где драматургу уже некогда вырисовывать ара-
бески, а надо спешно сводить концы с концами, тоже боль-
шей частью написаны в форме романса—это простейшая
в испанской поэзии стихотворная структура.
Сквозной ассонанс, в силу особенностей испанского про-
изношения, производит на слух впечатление почти анало-
гичное русскому монориму (с оговоркой — рифма через
1 В словаре А. Квятковского названы соответственно «квинтилла»
и «децима».
212
строку). При этом, однако, романс настолько же распро-
странен в испанской поэзии вообще, и в драматической в
частности, насколько монорим в русской поэзии является
редким образцом версификационной изощренности.
Что же делать переводчику? Как передать испанский ас-
сонанс в русском стихе?
Для русской классической поэзии органична рифма,
ассонанс же ей, вообще говоря, чужд. Поэтому воспроиз-
ведение .испанского ассонанса русским ассонансом (а такой
метод применен в переводах В. Пяста, М. Лозинского и
других) едва ли оправдан. Ассонанс, введенный для соблю-
дения формальной точности, остается для нас суррогатом
рифмы, чаще всего неощутим на слух и способен разве
лишь придать стиху монотонность, а не ту отчетливую (и
добавим — народную) музыкальность, которую романс
имеет в подлиннике. Поэтому вполне естественно, что та-
кие переводчики, как Т. Щепкина-Куперник, М. Казмичов,
полностью отказались от попыток воспроизвести ассонанс
и переводили романс просто белым стихом.
Для наглядности приведу два романсовых отрывка
в своем переводе. Первый — из «Дурочки» Лопе де Вега:
О неискренний, фальшивый,
Ветреный, непостоянный,
Двоедушный и двуличный
Человек! Мы не видались
Месяц лишь (по той причине,
Что больна была я тяжко),—
Месяца довольно было,
Чтоб забыть меня, предатель!
Второй — из «Ревнивой к себе самой» Тирео де Молина:
Слава богу, я успела,
Пусть ценою горьких слез,
Уберечь от поруганья
Честь свою, свою свободу.
Разве я могла предвидеть,
Что и там, в горах леонских,
Точно так же, как в Мадриде,
Свил свое гнездо обман?
Умышленно выбрав похожие по содержанию монологи,
я хотел бы спросить читателя: заметил ли он, что в первом
из них соблюден (формально) ассонанс — все четные строки
имеют одну и ту же последнюю ударную гласную «а»?
Воюсь, что старания переводчика, направленные на акку-
213
ратную установку этого «а» на должное место, пропали
втуне и не вызвали никакой особой благодарности читате-
ля. Боюсь, что такое воспроизведение испанского ассо-
нанса есть лишь проявление ненужного буквализма.
А вот еще одна попытка передать в русском стихе испан-
скую манеру ассонировать четные строки (отрывок монолога
Клары из той же «Дурочки»):
Раньше всех пришла вдовица
Жирная, но с постной мордой,—
Роженице доводилась
Прапрабабкой эта кошка.
В черное была одета
С шейным беленьким платочком,
А за нею волочился
Длинный хвост — кошачья гордость.
У постели роженицы,
Подкрепившись молочком,
Бабушка дала советы,
Как ей пересилить боль...
Прибежали любоваться
На мамашу и приплод
Кот Мурлыка, кошка Мурка,
Длинноух, Короткохвост,
Уголек, Усач, Пеструшка,
Цапцарапка и Пушок.
Кто в плаще явился белом,
Кто пришел в мантилье черной,
Кто был в пестрой телогрейке,
Кто надел камзол в полоску...
Может быть, здесь сквозное «о» в четных строках дейст-
вительно несколько выделяется,— не помогает ли этому пе-
ребивка в середине романса и переход к мужским оконча-
ниям?
Позволю себе остановить внимание читателя еще на од-
ном опыте воспроизведения ассонанса. Речь идет об упоми-
навшемся выше романсе из пьесы Лопе де Вега «Набереж-
ная в Севилье». В этом (единственном на всю пьесу) романсе
одна из героинь пьесы, Лусинда, повествует о своей несчаст-
ной любви. Мрачный колорит этого романса натолкнул пе-
реводчика на мысль усилить ассонанс, добиваясь по воз-
можности созвучия не в одной, а в двух последних гласных;
согласные звуки я также старался подбирать в четных стро-
ках сходные. Привожу отрывок из перевода (всего в этом
романсе более ста строк):
214
И Альберто благородный,
В уважение приличий,
Слово дал свою любовь
Не выказывать отныне.
Обещанье он сдержал
(Оттого не став счастливей):
Жесты, взгляды и слова
Обуздал, смирил, утишил.
И потом, когда случалось
Нам порой друг друга видеть,
Вздохи на его устах
Умирали, не родившись...
Быть может, этот прием усилил заунывность мелодии
романса и ассонанс в данном случае сыграл свою роль.
Разумеется, на основе решения (вероятно, не бесспорного)
частной задачи я ни в коей мере не хочу делать обобщения
и давать рекомендации.
Иногда, особенно в шуточных и сатирических романсах,
переводчика тянет просто на рифмованный стих. Так,
в романсах Кеведо я рифмовал четные строчки каждого чет-
веростишия.
Однако в пьесе передача романса нерифмованным сти-
хом, по-видимому, более целесообразна, ибо при этом ро-
манс своей простотой сильнее контрастирует со сложно
рифмованными стихами и позволяет зрителю (читателю)
отдохнуть от рифмы. Такова же, собственно, эстетическая
функция романса и в оригинале.
Перейдем к проблеме метрики стиха в переводе
романса. Теоретически для перевода силлабического восьми-
сложника пригодны и ямб, и хорей, и трехдольные силлабо-
тонические метры, и русский дольник (ударник). Однако
на практике мне встречались в русских переводах романса
лишь ямб, хорей и дольник.
Обратимся теперь к русской классической поэзии, свя-
занной с испанскими мотивами, к немалочисленным под-
ражаниям испанскому романсу. Вот нерифмованные стихи
Жуковского:
Кто счастливее в подсолнечной
Дон Кишота и коня его...
Пушкина:
На Испанию родную
Призвал мавра Юлиан.
215
Граф за личную обиду
Мстить поклялся королю...
А. К. Толстого:
Девять лет дон Педро Гомец,
По прозванью Лев Кастильи,
Осаждает замок Памбу,
Молоком одним питаясь...
Эти примеры говорят о существующей давней традиции:
русские стихи в стиле испанского романса написаны по
большей части хореем \
Такую традицию укрепили и многочисленные переводы из
«Испанского романсеро» Гейне,— например:
На изгнанье, в Альпухары,
Молодой владыка мавров
Ехал грустный, молчаливый...
(Л. А. Мей)
Как видим, прочтение испанского романса как нерифмо-
ванного четырехстопного хорея имеет глубокие корни в рус-
ской литературе. Поэтому в переводе классической
испанской пьесы, как мне кажется, предпочти-
тельнее опираться на эту традицию, чем вступать с нею
в спор,— тем более что хорей романса в сочетании с ямбом
редоидилий обеспечивает тот минимум метрического раз-
нообразия, без которого трудно себе представить перевод
комедии «золотого века».
В разговоре об испанской комедии я сознательно огра-
ничил себя вопросами собственно версификации. Сообра-
жения по поводу ритма, синтаксиса, лексики и рифмы сце-
нического стихотворного перевода, высказанные в первом
разделе этих заметок, нет смысла повторять сызнова.
* * *
Я далек от того, чтобы считать свои выводы бесспорными,
чтобы преподносить какие-то готовые рецепты. Но, быть
может, кое-что из моих наблюдений пригодится тем, кто
посвятил себя делу поэтического перевода.
1 Очевидно, по этой причине А. Квятковский в «Поэтическом сло-
варе» и связывает безоговорочно испанский (силлабический!) романс с
хореем.
Теория
и критика
В. Шор
(Ленинград)
«КОЛА БРЮНЬОН» НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ
1
Есть переводы, которые надолго приобретают репутацию
классических или даже «абсолютных». Будучи однажды
закрепленной за переводом, такая репутация редко пере-
сматривается и обычно закрывает самую возможность
попыток осуществить новый перевод того же произве-
дения.
Из переводов, выполненных в XIX веке, эту репутацию
до нашего времени сохранили переводы Гнедича («Илиада»),
Жуковского (Гёте, Шиллер, Саути, «Одиссея»), Лермонтова
(Гёте, Гейне, Байрон), А. К. Толстого («Коринфская не-
веста» Гёте), В. С. Курочкина (песни Беранже), И. Бунина
(«Песнь о Гайавате» Лонгфелло). В советское время к числу
таких переводческих трудов, признаваемых образцовыми,
прибавились сонеты Шекспира и стихи Бёрнса в переводе
С. Я. Маршака, «Божественная комедия» Данте в переводе
М. Л. Лозинского, «Фауст» Гёте в переводе Б. Л. Пастер-
нака. Конечно, переводов в полном смысле слова «абсо-
лютных», вечных, не существует. Ныне заметна тенденция
модифицировать и даже вовсе пересмотреть оценки иных
канонизированных» переводов прошлого. И снова появ-
ляются работы, которые нам, их современникам, пред-
ставляются совершенными. В последние десятилетия такой
219
репутации удостоились некоторые прозаические переводы —
явление совсем новое, ранее неизвестное, объясняемое
общим подъемом мастерства художественного перевода в
нашей стране. На наших глазах состоялась оправданная
литературная «канонизация» переводов диккенсовских ро-
манов («кашкинская школа»), «Дон Кихота» Сервантеса и
«Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле (Н. М. Любимов), «Над
пропастью во ржи» Сэлинджера (Р. Райт-Ковалева), «Ма-
ленького принца» Сент-Экзюпери (Нора Галь).
Одно из самых почетных мест среди классических произ-
ведений советского переводческого искусства занимает
перевод «Кола Брюньона» Ромена Роллана, осуществленный
М. Л. Лозинским тридцать с лишним лет тому назад.
Значение перевода М. Лозинского не только в том, что
он представляет собой полноценное, высокохудожественное
воспроизведение замечательного и необычайно сложного
по своей стилистике творения крупнейшего французского
писателя. Этот перевод явился важнейшей вехой в разви-
тии советского переводческого искусства. Он продемонст-
рировал принципиально новые методы решения трудней-
ших переводческих задач, доказал их эффективность при
последовательном их проведении, выявил на практике
целую серию приемов, через посредство которых эти методы
могут успешно применяться. Перевод М. Л. Лозинского пе-
речеркнул и отменил предыдущие переводы «Кола Брюньо-
на», слабость которых в сопоставлении с этим трудом обна-
ружилась с полной отчетливостью Г
Повесть Роллана была трудна для перевода главным
образом потому, что она насквозь пронизана стихией на-
1 Перевод М. Л. Лозинского впервые напечатан в кн.: Р. Ро л-
л а н. Собрание сочинений, т. 10. Л., «Время», 1932. В дальнейшем вы-
держал ряд изданий. В настоящей статье цитируется по изд.: Р. Р о л-
л а н. Собрание сочинений, т. 7. М., Гослитиздат, 1956 (усл.
«обозн.— Л.).
Предшествующие переводы: Ромэн Роллан. Николка Пер-
сик. Перевод Владимира Сирина. Берлин, книгоизд-во «Слово», 1922
(усл. обозн.— С.); Ромэн Роллан. Кола Бреньон. Перевод М. А.
Елагиной под ред. Н. О. Лернера. Пб., «Всемирная литература», 1922;
то же, 2-е изд., 1923 (цит. по этому изданию; усл. обозн.— Е.); тот же
перевод опубликован под именем М. Рыжкиной изд-вом «Сеятель» в
Ленинграде, в 1926 году (М. Рыжкина и М. А. Елагина — одно и то же
лицо).
220
родной речи. Ее стилевая специфика ярка и сознательно
«педализирована» автором, цель которого прославить — но
не путем каких-либо деклараций, а чисто художественными
средствами — бессмертный «галльский дух» французского
народа. Роллан далек как от стилизации под старину, хо-
тя действие повести протекает в начале XVII века, так и
от натуралистического воспроизведения местных диалектов.
Язык и стиль повести находятся в органической, нераз-
рывной связи с ее содержанием.
Образ Кола Брюньона был задуман автором как большое
типическое обобщение и даже более того — как образ сим-
волический. Идея типизации руководила писателем и при
изображении всей общественной и бытовой среды, плотью
от плоти которой является Кола, человек из народа, под-
нимающийся над своим окружением лишь благодаря тому,
что в нем с наибольшей силой проявляются лучшие черты,
свойственные народу. «Bonhomme vit encore» — «Жив
курилка» — в этом подзаголовке-девизе весь смысл пове-
сти. Кола Брюньон — непреходящая сущность народного
мироощущения, народного отношения к жизни. По идее
автора, он столько же принадлежит современности, сколь-
ко той эпохе, которая изображена в повести. Новое время
менее благоприятно для появления таких цельных характе-
ров, чем эпоха Возрождения, сыном которой Роллан
сделал своего героя, но все равно — «жив курилка!», он
существует в народной массе, которая в целом никогда не
утратит черт, конденсированных в образе мастера изКламси.
Благодаря такой концепции народного характера книга
могла выполнять ту функцию, ради которой она и была на-
писана, а именно: в обстановке обострившихся противоре-
чий буржуазного общества, в пору его прогрессирующей
дегуманизации и расцвета всевозможных пессимистических,
иррационалистских учений утвердить исторический опти-
мизм, веру в то, что будущее французской нации и — шире—•
всего человечества за здоровыми демократическими си-
лами общества, которые неистребимы и непобедимы.
Естественно, что подобный замысел делал историческую
«материю» повести относительно условной. Соответствен*
но с этим не могла быть допущена здесь и никакая языко-
вая архаика. Повесть написана в основном современным
французским языком с немногочисленными вкрапления-
ми архаической лексики, позаимствованной у писателей
221
XVI века—Рабле, Монтеня, Амио, и некоторыми старинными
синтаксическими конструкциями, главным образом в со-
ставе давно устоявшихся в языке пословиц и поговорок.
Но Кола Брюньон не был бы самим собою, если бы
он превратился в отвлеченную аллегорию. Весь смысл об-
раза Кола — в его жизненности, в его неразрывной связи
с земным материальным бытием. И сам Кола и окружающие
его персонажи повести, более чем любые другие литератур-
ные герои, представлены как живые люди, поглощенные
простыми житейскими заботами и интересами. Предельно
зримыми конкретными чертами следовало изобразить и
весь тот мир, в котором они живут. Задача писателя состояла
в том, чтобы, избегая натуралистической детализации «сре-
ды», не загромождая повесть историческим и этнографиче-
ским реквизитом, показать во всей правдивости и конкрет-
ности социальные отношения эпохи — между горожанами
и дворянством и внутри самой городской общины, быт,
семейный уклад, нравы, обычаи и верования, развлечения
и празднества горожан, постигающие их бедствия и т. п.
Стихийный материализм героя повести, его жизнелюбие,
привязанность к земным радостям, влюбленность в красоту
мира, неутомимая активность заставляют его впитывать
в себя, как губка, все впечатления бытия. Этим опреде-
ляется и выбор лексики в «Кола Брюньоне»: в значительной
своей части она выражает вещественное, физически ощути-
мое, конкретное. Переводчик «Кола Брюньона» должен,
следуя за автором, заставить читателя почувствовать пре-
лесть многокрасочного и бесконечно разнообразного мате-
риального мира, среди которого протекает жизнь человека.
Чтобы достичь этого, необходимо мобилизовать все бо-
гатства русской синонимики, последовательно добиваться
преобладания видовых понятий над родовыми, ища слова,
выражающие конкретно-чувственные представления. При
этом лексика должна быть по-раблезиански «вкусной»,
эстетически оправдывающей «вещный» мир, скомпромети-
рованный эпигонами натурализма, у которых он предстает
как унылая, косная, подавляющая человека сила.
Однако главное в стилистическом строе книги Роллана —
разговорно-фамильярная речевая тональность, выражаю-
щая простоту и непосредственность восприятия жизни на-
родными персонажами повести, импульсивную реактивность
ее главного героя. Речь Кола и других народных персона-
222
жей стилистически складывается преимущественно из лек-
сики сниженной, порою грубоватой, отличающейся яркой
экспрессивностью, которая достигается в одних случаях
свежей метафорической образностью слова, в других —
заключенными в нем усилительными или оценочными от-
тенками. Живости речи способствует обильно рассыпанная
в ней идиоматика. Жизнерадостность, веселье, «галльский»
юмор, выражающие нравственное здоровье народных героев
повести, преломляются в ре*чи Кола, его дочери и других
действующих лиц в острых репликах, лукаво-иносказатель-
ных оборотах и бесчисленных шутках и прибаутках.
Этот своеобразный стилистический строй повести Рол-
лана ставит переводчиков перед сложнейшими проблемами.
Эмоционально-экспрессивная окраска слов разговорно-фа-
мильярного стиля труднее всего поддается учету и измере-
нию. Степень экспрессии слов этого стиля, совпадающих
в двух языках по своему логико-предметному значению,
часто оказывается несоизмеримой. Различна и сочетаемость
таких слов с другими словами в контексте. Найти и выдер-
жать общую тональность в пределах разговорной лексики
русского языка, также далеко не однослойной, выбирать
из синонимических рядов слова и фразеологизмы, наиболее
оправданные психологически и ситуативно,— задача, ко-
торая под стать только переводчику сильного литератур-
ного дарования.
Большую, принципиально важную роль в речевой
структуре повести играют обильно насыщающие текст
рифмы и аллитерации. Созвучия, перезвоны подчерки-
вают материальную, фонетическую сторону речи, делая ее
тем самым тоже «вкусной». Они повышают ее эмоциональный
градус, «работают» на броскость афоризма, остроту диалоги-
ческой пикировки, комизм ситуации. В лирических местах
повести рифма придает речи взволнованную напряжен-
ность, приподнятость. С рифмовкой тесно связана то и
дело возникающая в тексте ритмизация, причем ритмиче-
ский аллюр речи достигается, главным образом, равно-
сложностью отрезков (колонов), на которые она членится \
1 См.: G. Schuler. Studien zu Romain Rollands «Colas Breu-
j'.non». «Romanische Forschungen», Bd. XL, No 3. Erlangen, 1927;
IL Г. Эткинд. Семинарий по французской стилистике. Ч. 1. Проза.
Изд. 2-е. Л., Учпедгиз, 1964, с. 271—272.
223
Для того чтобы воспроизвести на русском языке эти пос-
ледние особенности речевой структуры «Кола Брюньона»,
недостаточно владеть основами стихотворной техники.
Здесь нужна особая виртуозность и изобретательность ввиду
своеобразия текстовых условий. Рифма, с одной стороны,
не должна быть изысканной (в подлиннике преобладают
рифмы простые, суффиксальные); с другой стороны, она
обязательно должна быть ударной, броской, запоминаю-
щейся. Надо найти наиболее рациональные способы ком-
пенсации аллитерационных нагромождений, воссоздать ко-
торые без значительных отклонений от смыслового содержа-
ния текста невозможно. Далеко не прост вопрос о передаче
ритмики оригинала. Традиционными и, казалось бы, оче-
видными путями здесь идти нельзя. Только сложным
обходным маневром можно добиться сохранения в переводе
свойственной оригиналу цельности речевой структуры,
при том, что в ткани повести собственно прозаический
текст то и дело чередуется с ритмо-рифменными кусками.
Наконец, именно в силу того, что ритмо-рифменные ку-
ски тесно спаяны с прозаическими, переводчик не может
воспользоваться той мерой свободы, которая обычно допу-
скается при переводе стихов. Ведь прозаический текст все-
таки преобладает, а в нем допустимы значительно меньшие
отклонения от прямого смысла подлинника. Применять же
две различные меры точности при заданной оригиналом свое-
образной речевой структуре едва ли допустимо. Наконец,
текст повести пестрит пословицами и поговорками. Оби-
лие фразеологизмов этого рода является одним из наиболее
ярких выражений сознательной ориентации автора на на-
циональный фольклор1.
Известно, что большинство пословиц Роллан прямо
заимствовал из сборника Леру де Леней 1 2. Ряд пословиц,
однако, сочинен самим Ролланом; некоторые же пред-
ставляют собой видоизменение существующих или сплав
1 Вопрос о фольклорных источниках повести подробно исследован
в работе Ф. М. Тейтельбаум: «Кола Брюньон» Ромена Роллана и фран-
цузский фольклор». «Ученые записки Куйбышевского педагогического
института», вып. 13, 1955; см. также: Е. Г. Э т к и н д. Цит. соч.,
с. 268—271; Т. Л. М о т ы л е в а. «Творчество Ромена Роллана». М.,
Гослитиздат, 1959, с. 284—288.
2Le Roux de Line у. Les proverbes fran^ais. P., 1842.
Роллан пользовался вторым изданием книги, выпущенным в 1859 году.
224
нескольких в одну. Имитации и преобразования выполнены
Ролланом настолько искусно, что в оригинальном тексте
повести разнохарактерное происхождение пословиц не-
распознаваемо без специального анализа, и для перевод-
чика оно практически безразлично.
Как же должны переводиться французские пословицы
на русский язык? Следует ли только буквально передавать
их лексические компоненты? Или же надо подставлять
вместо них существующие русские пословицы? Или, нако-
нец, можно и нужно избрать какой-то третий путь? Дейст-
вительно, наиболее рациональным оказался именно тре-
тий путь, но, чтобы открыть его, надо было быть Лозин-
ским.
2
Предшественники Лозинского не только не осознавали
всех стоявших перед ними задач, но даже в осуществлении
тех, которые были более или менее очевидны, не оказались
на высоте оригинала. Владимир Сирин переводит текст в ос-
новном средней невыразительной общелитературной лекси-
кой со слабой разговорной окраской. Преобладают сочета-
ния слов, принятые обычно в книжном стиле. По языку пе-
ревода Сирина не видно, что персонажи повести представ-
ляют низшие плебейские слои французского народа. В этом
переводе народный дух в значительной мере из повести
вытравлен.
Все же порой Сирин как бы спохватывается и замечает,
что текст нуждается в «сочных» народных словах и выраже-
ниях. Однако в качестве народной лексики он привлекает
либо слова старорусские, выпавшие из обихода, либо
областнические, либо вульгарные, как, например, горюше,
горынские замыслы, потекли в путь, вертоград, весенницы,
господине (звательный падеж), подгрызаны, кухарь, тенет-
ница, околоток, вестимо, меня гадует, знахарить, гультай,
иоленичек — подкидыш, сластушечка, безумничанье, та-
раторенье, шапка ухарская, сблевнул, забулавил, заму-
слюга и т. п.
Искусственны и псевдонародны употребляемые им яко-
бы просторечные метафорические обороты: подлый пету-
шок; горшок с горчицей (брань); раздавливая зады о
нерила; освежаешь рыло в соседнем кабаке; облизывал
Ь ССириик
225
стакан взглядом и языком; ушли мы, дурни, зады торжест-
венные; этот требух, пузогной; роскошно скучают; ум не
однорукий; потом перешли на галушки шипучие, саль-
ные (о шуточках). Безвкусны попытки Сирина ввести в
свой перевод игру слов: «...не то что красное, а прямо-
таки багровое словцо»; «Ах, куда ж завернула, Ласочка,
ласка твоя»; «Рай мне покажется горше яда адова...»;
«Мы постояли брюхом к стенке, отливаясь что есть мочи».
Неловкость и нелогичность словосочетаний характерны для
всего перевода Сирина. Из-за этого фраза часто оказывается
неудобопонятной, неясной.
Рифма в переводе передается редко, носит случайный ха-
рактер. Зато Сирин старается воспроизвести возникающую
временами в подлиннике ритмическую организованность
речевого потока (правда, тоже не всегда). Ритм Сирин не
мыслит помимо метрической упорядоченности. Он членит
речь на отрезки, соизмеряемые по числу ударений (акцент-
ный стих) и порою тяготеющие к однообразной стопной раз-
меренности.
Подобного рода ритмизация, имитирующая одну из ха-
рактерных формальных особенностей орнаментальной прозы
русских символистов (Андрея Белого в первую очередь),
влечет за собой стилистическое повышение лексики и псев-
допоэтические инверсии, делающие неестественным синтак-
сическое построение речи. В итоге применяемый Сириным
прием превращает лирические пассажи повести в высо-
копарно-напыщенные, резко противопоставляет их другим
частям текста. Стилистическое единство повести рушится,
цельность образа Кола Брюньона распадается. Суть этой
переводческой ошибки мы попытаемся показать ниже, рас-
сматривая решение этой проблемы Лозинским.
Перевод М. А. Елагиной в основном свободен от тех сти-
листических ляпсусов, которыми пестрит перевод Сирина.
Он точен, в духе той точности, которая культивировалась
редакционно-издательским советом «Всемирной литературы»
в противовес разнузданности переводчиков предыдущей
эпохи. Логико-предметное, понятийное значение слов
подлинника М. А. Елагина, за некоторыми исключениями,
передает верно. Но она почти совершенно не выходит за
пределы стилистически нейтрального слоя русской лексики,
крайне ограниченно пользуется идиоматикой и конструк-
циями живой разговорной речи. Синонимика ее скудна.
226
Отдельные разговорные лексические элементы берутся из
числа самых употребительных, расхожих. В результате
перевод становится однотонным, бесцветным «подстрочни-
ком». Утрачивается яркое своеобразие речевых характе-
ристик, пропадает юмор, диалоги становятся вялыми, ин-
тонационно бедными, деревянными.
М. А. Елагина сплошь и рядом отказывается от ритми-
зации текста, которую воспроизводить все же необходимо,
хотя заведомо и не так, как это делал Сирин. Вслед-
ствие этого резко ослабляется юмор, лирические пассажи
утрачивают эмоциональную напряженность, прозаизируют-
ся не только по форме, но и по существу.
Ныне трудно усмотреть в этом переводе какие-либо до-
стоинства. Но в свое время он приносил известную пользу,
выполняя информационную роль. За этим переводом, при
всем его несовершенстве, угадывалась значительность
произведения Ромена Роллана. Горький высоко оценил
«Кола Брюньона», познакомившись с ним по переводу
Елагиной. Современники не видели неполноценности этой
переводческой работы. «Перевод очень хорош»,— напи-
сал в рецензии на новую для русского читателя книгу Рол-
лана известный переводчик, писатель и стиховед Сергей
Бобров \ Однако можно с уверенностью сказать, что, если
бы «Кола Брюньон» остался в переводе Елагиной, он не
приобрел бы в нашей стране такой популярности, какой он
пользуется ныне, и репутация повести Роллана как заме-
чательного произведения мировой литературы не была бы
убедительно подкреплена ее текстом на русском языке.
3
В литературе по теории перевода и в специальных рабо-
тах, посвященных Р. Роллану, можно найти ряд верных и
тонких замечаний о переводе Лозинского1 2. Однако и этот
переводческий труд, как и большинство выдающихся прозаи-
1 «Красная новь», 1922, № 6 (10), с. 356.
2 Е. Г. Э т к и н д. Искусство переводчика. «Иностранная литера-
гура», 1956, № 3, с. 201; М. А. Т а х о - Г о д и. «Кола Брюньон» в
СССР. «Ученые записки Ленинградского гос. пед. ин-та им. А. И. Гер-
цена», т. 158, 1958, с. 233; А. В. Федоров. Основы общей
теории перевода. Изд. 3-е. М., «Высшая школа», 1968, с. 352—356.
и *
227
ческих переводов, до сих пор не подвергался вниматель-
ному анализу, хотя о нем писали сравнительно больше,
чем о других произведениях переводной художественной
прозы.
При этом писавшие о переводе Лозинского рассматри-
вали главным образом его соотношение с оригиналом. Та-
кой подход закономерен и естествен при оценке качества
перевода. Отнюдь не пренебрегая этой стороной дела, мы
хотим, однако, подойти к переводу Лозинского несколько
с иной стороны. Мы попробуем установить, каким образом,
благодаря каким языково-стилистическим средствам, Ло-
зинскому удалось не только добиться высокой степени вер-
ности оригиналу, но и создать образцовое произведение
русской художественной прозы. Нам хотелось бы на при-
мере перевода Лозинского сделать очевидной для читателя
истину, что перевод любого выдающегося литературного
произведения может быть действительно верным подлин-
нику лишь в том случае, если он поднимается до такого ху-
дожественного уровня, который позволяет признать его
значительным явлением в сфере своей национальной ли-
тературы.
Для демонстрации достижений Лозинского мы будем
по ходу дела сопоставлять его решения с решениями его
предшественников.
Лозинский выказывает себя на протяжении всего пере-
вода мастером конкретного слова, передающего не только
видовое понятие, но и чувственное ощущение, вызываемое
предметами материального мира.
Часто для создания такого эффекта привлекаются слова
народно-разговорного обихода. Вот примеры:
1) «... над дубом узлистым, над кленом лоснистым»
(Л., 16). У предшественников Лозинского было: «над дубом
упрямым, над орешником ровным» (С., 15); «над узловатым
дубом или гладким орехом» (Е., 15). В оригинале — прила-
гательные noueux и poli \ буквально — «узловатый» и
«гладкий». Лозинский не только находит интенсифицирую-
щий народный суффикс — ист, но вместо нейтрального
«гладкий» вводит выразительное своею чувственной кон-
1 Romain Rolland. Colas Breugnon. Moscou, Editions en
langues etrangeres, 1948, p. 14. Далее страницы указываются в тексте,
усл. обозн. издания — R.
228
кретностью прилагательное «лоснистый». Глубокая рифма
усиливает впечатление чувственной ощутимости образа.
2) «Какой-нибудь поджарой Диане, без переда и зада, любого
из этих итальянцев, я предпочитаю бургундскую мебель, со смуглым
налетом, кряжистую, сочную, отягченную плодами, как виноградный
куст, этакий пузатый баул или резной шкаф в терпком вкусе мэтра
Гюга Самбена» (Л., 16).
Предшественники Лозинского ту же фразу передавали
так:
«Иным нравится какая-нибудь лишенная сочности долговязая
Диана одного из этих итальянцев; мне же больше по душе — наша
бургундская мебель с прозеленью на бронзовых частях, крепкая,
обильно-выпуклая, тяжелая, гроздистая, баул какой-нибудь огром-
ный пузатый или резьбой изукрашенный поставец, повторяющий
суровое вдохновение мастера Гуго Самбэна» (С., 15).
«Больше тощей Дианы какого-нибудь итальянца... я люблю
бургундскую позолоченную мебель, крепкую, богатую, отягченную
плодами, как виноградная лоза, или славный пузатый сундук и
резной шкаф в суровом вкусе мастера Гюга Самбена» (Е., 16).
Сопоставление слов, употребленных в данном отрывке
разными переводчиками, убеждает, насколько зримее и
ощутимее предстают у Лозинского содержащиеся здесь
образы.
В «раблезианских» перечислениях, где, казалось бы,
конкретность равно задана для всех переводчиков ориги-
налом, Лозинский находит особенно «вкусные» слова и слово-
сочетания . Отвлеченным отглагольным существительным
он предпочитает конкретный глагол. Сравним:
«...я слышу с утра на бойне стук топора, дробящего кости, мельниц
гуденье, сипенье кузнечных мехов, звон молотков, танцующих по
наковальне, и дальнее фырканье коней на водопое; сапожника слышу,
что бьет по гвоздям и поет, стук телег по дорогам, топот копыт, свист
бичей, гул речей пешеходов и звон колокольный» (Е., 67).
Насколько более динамично, чувственно-конкретно
и полифонично то же перечислительное описание у Ло-
зинского:
«...я слышу сегодня с утра, как шумят мельницы на реке, как куз-
нечный мех скрипит невдалеке, на наковальнях молотки звенят веселым
плясом, на досках резаки рубят кости с мясом, как лошадь фыркает и
пьет, как сапожник постукивает и поет, грохот колес на дороге, стук
229
башмаков многоногий, щелканье бичей, трескотню прохожих, гомон
голосов, звон колоколов...» (Л., 54).
Цель таких нагромождений — выразить прелесть реаль-
ного мира в его многообразии. Поэтому у Лозинского в них
не допускаются слова, вызывающие отчетливо неприятные
чувственные ассоциации. Осторожность Лозинского в этом
отношении можно оценить на фоне перевода Сирина, у ко-
торого в том же месте текста «скрежещут мехи кузнецов»,
а «топоры мясников рубят кости на склизкой доске» и слыш-
но «гаканье города» (С., 60).
Текст «Кола Брюньона» полон живых и свежих мета-
фор и сравнений. Свойственное герою повести поэтическое
восприятие мира выражается в обилии уподоблений, делаю-
щих мир близким и понятным человеку, его родным домом.
Уподобления Кола всегда конкретны, в переносном значе-
нии или в качестве второго члена сравнения выступают
слова, которые означают повседневно встречающиеся в на-
родной жизни вещи и явления. Такой же житейски-кон-
кретный характер носят метафоры-олицетворения. Лозин-
ский, как правило, стремится к максимальной конкрети-
зации тропа и к его точности, называемой на языке линг-
вистики «ясностью семантической корреляции». В переводе
Лозинского, в отличие от переводов его предшественников,
всегда выдерживается внутренняя логика тропа: качества
и действия сопоставляемых явлений, находящиеся вне об-
щей для них области, которая составляет базу уподобле-
ния, не могут связываться с данной метафорой или сравне-
нием.
Сравним:
1. (R., 47) L’Yonne... qui tourne et tourne dans les pres comme un
jeune chien qui joue.
(C., 49) ...на излучистую речку в долине среди полей, резвя-
щуюся, как собачонка.
(Е., 55) ...Ионну, что вертится и крутится в полях, как иг-
ривый щенок.
(Л., 45) ...Ионной, которая кружит и кружит среди лугов, по-
добно резвой собачке.
Сказать о реке, что она «резвится» или «вертится и кру-
тится»,— явная натяжка. Река петляет, «кружит» — этим,
и только этим, она подобна резвой собачонке; но течет она
среди лугов плавно, поэтому энергичные глаголы, кото-
рые подходят для щенка, не годятся применительно к реке.
230
2. (R., 48) ...faire a leurs bambins teter le cathechisme...
(C., 50) ...в рот ребятишкам суешь сосец катехизиса...
(Е., 55) ...заставлять их ребят сосать катехизис...
(Л., 46) ...сколько ни суй их малышам титьку катехизиса...
Благодаря употребленному Лозинским грубоватому,
простонародному словцу метафора оживляется и начинает
«работать» на характеристику кюре Шамая и его «почтен-
ного» занятия, которое предстает в комически-сниженном,
«одомашненном» виде. «Заставлять сосать» (Е.) — сказано
неловко, так как «заставить» выполнять такое действие мла-
денца нельзя (а без сопоставления с младенцем метафора
вообще не имеет смысла). Кроме того, «сосать» — действие
активное. Обучение, да еще принудительное, нельзя упо-
добить «сосанию». Глагол этот здесь тем более неуместен,
что в переносном смысле он имеет отчетливо отрицательный
оценочный характер, означая сознательное паразитирова-
ние на чем-либо. Елагина перевела faire teter буквально,
«пословно», и получился нонсенс. Конечно, faire teter
надо здесь понимать как «кормить грудью». Это понял Си-
рин, но выражение «сосец катехизиса» предполагает, будто
у «катехизиса» есть некий атрибут, который можно уподо-
бить «сосцу», что приводит опять-таки к неясности. В сло-
восочетании «титька катехизиса» очевидно, что сам катехи-
зис уподобляется «титьке» по признаку функционального
сходства (источник питания — духовного и физического).
В другом месте аналогичную метафору, с тем же глаго-
лом teter, Лозинский, учитывая стилистическую тональ-
ность контекста (патетико-лирическую в этом случае),
переводит иначе, но и здесь стремится к «ясности семанти-
ческой корреляции».
3. (R., 83) ...jeunesse airde qui tete les mamelles du cieL
(C., 87) ...жадная юность, губами дразнящая (??) сосцы неба.
(Е., 97) ...молодость, жадно припадающая к сосцам неба!
(Л., 77) ...жадная молодость, сосущая грудь небес!
Какой атрибут «неба» можно уподобить «сосцам»? Образ
как бы претендует на зримую наглядность, но она оказы-
вается фикцией. В выражении «грудь небес» этот непредста-
вимый наглядно женский образ неба скрадывается, суть же
метафоры не только сохраняется, но становится более яс-
ной. «Грудь небес» — это сами небеса, иначе говоря — вся
231
вселенная, дары которой жадно вбирает в себя молодость
(здесь и активность глагола «сосать» уместна).
4. (R., 84) ...dedans се nid blotti... 1’orage couvait ses oeufs qui ne
voulaient pas eclore.
(C., 88) ... в этом гнезде, прикорнув... гроза, тужась, наседала,
но все понапрасну (??).
(Е., 98) ... запрятавшись в это гнездо, гроза сидела на яйцах,
которые не желали лопаться.
(Л., 78) ...здесь, в этом гнезде, почти уже с неделю, гроза выси-
живала свои яйца, которые все не желали лопнуть.
Представить себе грозу «сидящей» трудновато (тем бо-
лее «наседающей»). Но «высиживать яйца» — фразеологизм,
в котором понятие «сидения» значительно ослаблено. По-
лучается смелая, но ясная и оправданная метафора: уподоб-
ление, основанное на общем содержании двух далеких друг
от друга явлений (длительная подготовка некоего собы-
тия), оказывается вполне основательным.
При выборе слов в синонимических рядах Лозинский
обычно предпочитает слова разговорно-фамильярного сти-
ля или даже просторечные, отличающиеся яркой образно-
стью и энергичной экспрессией.
Вот несколько взятых наудачу примеров отдельных
слов и словосочетаний из перевода Лозинского в сопостав-
лении с соответствующими местами из других переводов:
Л., 9: побывка в родных краях (С., 7: возврат на родное пепелище;
Е., 6: возвращение на родину); Л., 9: родимая земля (С., 7: с краем
моим; Е., 6: с моей землей); Л., 11: накось (С., 9: криво; Е., 11: косо);
Л., 17: люблю кутнуть (С., 16: мою верность вину; Е., 17: излишняя
любовь к пирушкам); Л., 24: как ты там ни блажи, никогда тебе не быть
совсем блажным (С., 25: как ни безумствуешь ты, а всё же не будешь ты
никогда совершенно безумным; Е., 26: можешь сколько угодно дура-
читься, а круглым дураком ты никогда не будешь); Л., 42: на кого это
ты там взъелся? (С., 46: кого ты бичуешь?; Е., 51: какого дьявола ты
этак?); Л., 43: чтобы мы потакали их ерундовым выдумкам (С., 47:
лезут... с дурацкими просьбами; Е., 52: беспокоят, чтоб служить всем
их глупостям); Л., 47: паршивые (С., 51: струпьями покрытые; Е., 57:
покрытые язвами и шишками); Л., 49: почему бы вам не сложить вместе
все враки (С., 54: соединить звенья ваших воззрений; Е., 59: прибавить
к своим причудам и причуды другого).
Уже по приведенным примерам можно заметить, что
у Сирина и Елагиной говорят персонажи неопределённой
социальной принадлежности и лишенные всякой характер-
ности, тогда как у Лозинского отчетливо слышна речь лю-
дей из народа.
232
Однако Лозинскому недостаточно широкого употребле-
ния разговорно-фамильярной лексики русского языка.
Для создания народного колорита повести он смело прибе-
гает во многих случаях к явным русизмам, среди которых
можно указать на следующие категории:
1) Слова, обозначающие исторические явления русской
национальной жизни: скоморох, гайдуки, бирюч, худород-
ные люди, батожок, посошок, пядень, челобитная.
2) Слова, связанные с религиозной обрядностью: мясоед,
преполовение поста, вечерня с повечерием.
В этих двух случаях Лозинский не следует обычаю, при-
нятому в переводческой практике: сходные явления в жизни
русского и зарубежных народов обозначать различными
словами. Так, говоря о Париже, не употребляют обычно
слова «пригород», заменяя его «предместьем», слово «кабак»
считается неприемлемым, «трактир» допускается только
при переводе произведений, действие которых происходит
не позже XVIII века, а в отношении современности считает-
ся допустимым только «кабачок» — слово, совершенно не-
употребительное в теперешнем русском быту. Офи-
циант во французском кабачке, конечно, не «половой», а
«гарсон». За границей возможен «полицейский», но немыс-
лим «городовой», «фиакр» не заменяется «извозчиком»
ит. д. В известном смысле такая тенденция оправдана: сход-
ные явления в быту разных народов нетождественны. Упо-
требление разных слов подчеркивает этот факт. Но Лозин-
ский берет исконно русские слова, во-первых, потому, что
большинство их не имеет «иностранных» дублетов в русском
языке, а во-вторых, ввиду большей их согласованности
с русским просторечием, нежели все возможные их сино-
нимы. Следует отметить, однако, немногочисленность та-
ких слов у Лозинского. К тому же эти слова, быть может
именно в силу их устарелости, не вызывают у читателя спе-
цифически русских исторических ассоциаций. Слов, обо-
значающих такие реалии русского быта, которые не имеют
аналогий в других странах, Лозинский не употребляет
вовсе.
3) Слова, связанные с народным, преимущественно сель-
ским бытом и, как правило, просторечные: кукша, чапурья
печенка, фалборки, ртачиться, на рылях, сарыга, супорось.
Как и слов, обозначающих исторические и религиозно-
обрядовые реалии, их в переводе Лозинского немного; они
233
лишь в минимальном количестве вкраплены в текст, чтобы
окрасить его народностью.
4) Фольклорные слова и словосочетания: зегзица, буй-
ная головушка; серия парных существительных, действи-
тельно употребительных и в фольклоре и в живой народ-
ной речи или придуманных переводчиком по типу реально
существующих: лягушечка-стрекотушечка, жаворонок-
дружок, кочерыжка-носик, синичка-невеличка, камни-
вертуны, путь-дорога, птичка-невеличка, щебетунья-славка.
5) Слова главным образом просторечного характера, вы-
ражающие понятия, которые совсем отсутствуют в других
языках. Смысл каждого из таких слов не может быть пере-
дан на другом языке иначе как совокупностью слов, выра-
жающих различные понятия1. Следовательно, при переводе
с французского языка употребление таких, неповторимо
русских, слов могло быть только результатом сложной опе-
рации синтеза. Из числа таких слов у Лозинского находим:
в обсоску, душегрейка (tricot de laine), солнцепек (gros
soleil), сугубый, нахохлившись, куцый и др. Умение найти
такие слова, не подсказываемые непосредственно иноязыч-
ным текстом,— свидетельство высокого мастерства пере-
водчика.
6) Слова с морфологическими признаками, относящими
их к народной речи. Ни их место в системе речевых стилей
языка, ни их семантические и экспрессивные оттенки не
имеют прямых соответствий во французском языке. Это —
глаголы: поваркивать, попалить, пошушукать, помалки-
вать, переругиваться; прилагательные: лишавый, порядли-
вая, бранчива; существительные с уменьшительными или
(реже) увеличительными суффиксами, заключающими в се-
бе и оценочную экспрессию: чернушка, лошадушка, суда-
рушка, зверюшка, гнездышко, Мартынушка, умишко, сы-
нишка, хохотушка, резвушка, ласочка, свининка, глазенки,
перстенек, ученичок, голубчик, коняка, острехонек, целе-
1 О соотношении слова и понятия в разных языках, в частности
в связи с проблемой перевода, см.:А. Хохряков. Язык и психоло'
гия. Казань, 1889; Л. В. Щер б а. Преподавание иностранных языков
в средней школе. М.—Л., Изд-во Академии пед. наук СССР, 1947;
С. С. Толстой. Некоторые основные проблемы преподавания пере-
вода. В кн.: «Вопросы психологии и методики обучения иностранным
языкам». М., Учпедгиз, 1947; Б. 3. Беляев. О слове и понятии.
«Ученые записки МГПИИЯ», 1954, Ns 8.
234
хонек, ртище, книжищи, питушечный. В некоторых, но
весьма немногочисленных случаях в тексте перевода мож-
но встретить примеры нелитературной морфологии — просто-
речные падежные и родовые формы: наделал делов, на дню,
вокруг теляти, за подписом, малое лися. Нечего и гово-
рить, что предшественники Лозинского вовсе не обращались
к этим богатейшим ресурсам русского народного языка.
7) Просторечные слова интенсивно-оценочного характера.
Многие из них обладают живой, отчетливо воспринимае-
мой внутренней формой, придающей им ярко образный,
метафорический характер. Образная сторона этих слов,
играя активную роль в создании их экспрессии, не имеет
себе соответствия во французском и любом другом языке.
К разряду таких слов следует отнести: пустосвяты, объеда-
лы, живоглоты, горемыки, нехристь, блюдолиз, подлипало,
касатка (ласкательное), простофиля, краля—такие же
экспрессивно-оценочные просторечные слова, носящие от-
четливый национальный характер, хотя в них и нет столь
ясно различимой образной внутренней формы. Непередавае-
мо на других языках и такое средство создания оценочной
экспрессии, как особое фонетическое оформление слова,
строящегося на повторяющихся звуках: хорохориться,
расфуфыренные.
Среди просторечных оценочных слов, используемых Ло-
зинским, нельзя не обратить внимание на слова, в которых
экспрессия явно превалирует над семантическим содержа-
нием, довольно неопределенным и расплывчатым.
Лозинский пишет: «Он (мэтр Пайяр) всегда готов отпу-
стить вам чудовищную загогулину» (Л., 39). Во француз-
ском тексте — calembredaine (R., 40) — по словарю Ред-
кина, «пустая отговорка, увертка». А что такое «загогули-
на»? По словарю Ушакова, «замысловатая закорючка»;
«закорючка» же — это «крючок, загиб, завитушка»; «зави-
тушка» — то же, что «завиток»; значение этого последнего
слова поясняется словом «крючок»; о «крючке» же мы узнаем,
что это — «небольшой крюк, металлическое приспособле-
ние... с загибом на одном конце, служащее для того, чтобы
зацеплять что-либо». Итак, «загогулина» — это «замысло-
ватое небольшое металлическое приспособление»? Неле-
пость очевидна. В метафорическом употреблении «отпу-
стить... загогулину» значение слова еще более затемняется,
но заключенный в нем общий смысл «чего-то очень закру-
235
ценного» здесь достаточен, а важнее всего его яркая экспрес-
сия интенсивности. То же относится к слову «фефела». По
Ушакову, «фефела —крупная, некрасивая, неопрятно оде-
тая женщина». У Лозинского же этим словом обозначаются
вообще неумелые люди: «Это попросту фефелы» (у Елаги-
ной — «жалкие неудачники»). Такого же рода словами яв-
ляются «трясучка» (как обозначение скверного экипажа),
«финтить», «мерлихлюндия» и др. Никакие словари не в со-
стоянии подсказать переводчику таких выразительных,
сугубо русских слов.
Заметим, однако, что просторечные оценочные слова
берутся Лозинским почти всегда из того слоя просторечия,
который составляет нижний ярус разговорно-фамильярной
лексики русского литературного языка. Даже немногочис-
ленные вульгаризмы, как правило, находятся где-то на
грани литературности, но не выходят за ее пределы: про-
щелыга, образина, стибренные, питух.
8) К специфическим «русизмам», по нашему мнению,
следует отнести и многочисленные рассыпанные в переводе
Лозинского фразеологизмы, придающие речи непринужден-
ность, живость и своеобразие благодаря странной немоти-
вированности компонентов — в одних, яркой метафориче-
ской образности — в других \ Вот какие, например, фра-
зеологические обороты, непосредственно не выводимые из
французского текста, находим мы в тексте перевода: драть
друг с друга шкуру, дал стрекача, лил слезы в три ручья,
наша вывезет, обухом по голове, разливалась соловьем,
на даровщинку, после дождика в четверг, давай бог ноги,
вдоль и поперек, с ума спятил, ни капельки, размять ноги,
разрази тебя гром, идут на кулачки, кажет кукиш, это не
штука, плясать по их дудке, хоть на куски ее разрежь, честь
честью (так называемый «творительный усиления»). Про-
стота и естественность речи чрезвычайно выигрывает от ши-
рокого употребления «малых», пол у служебных, почти не
замечаемых в процессе речевого общения фразеологизмов,
среди которых, например, такие: вот эта вот, всего-навсего,
первым делом, какое там, как-никак, откуда ни явись, не-
весть откуда, куда ни шло и т. п. Обилие и многообразие
фразеологизмов делает язык перевода подлинно живым
1 См.: В. В. Ви но г р а д о в. Основные понятия русской фразео-
логии. «Труды юбилейной сессии Ленингр. гос. ун-та». Серия филоло-
гических наук. Л., 1946.
236
и народным. При этом использование их всегда оправдано
речевой ситуацией и мотивировано эстетически.
9) Типические национально-своеобразные построения
разговорной речи, отличающиеся особой экспрессивностью:
уж я тру-тру!; рада-радешенька; и пекло же нас, и жарило,
и прополаскивало!; я этого хочу, хочу и хочу, не переста-
вая тараторить, тараторить и тараторить; рад не рад; ну
хохотать., хохотать и кашлять!; а остальные — вопить,
орать! и т. п. \
Конечно, и предшественникам Лозинского приходилось
обращаться к многообразным синтаксическим ресурсам
русской разговорной речи. Но достаточно взять один при-
мер, чтобы увидеть, насколько тоньше владеет этим инстру-
ментарием Лозинский.
Елагина:
Мартина, сидя на корточках, перестала тереть, чтоб вволю посме-
яться; потом принялась меня толкать, крича:
— Старый хрыч! Врун! Слюнявый болтун! Ступай, ступай отселе,
пустомеля. Скажи, какой в тебе прок? Попусту время терять. Убирайся-
ка вон, живо! Да стой, потрудись взять с собой эту бесхвостую собачон-
ку, что путается у меня под ногами, твою Глоди. Ее опять, поди, вытол-
кали из пекарни — бьюсь об заклад, она копалась лапами в тесте (по
носу видно). Брысь, убирайтесь оба вместе. Дайте нам работать, без-
дельники. Ну! Или я примусь за метлу... (73).
Лозинский:
Мартина, сидя на корточках, перестала тереть и разразилась гром-
ким хохотом; потом принялась меня тормошить, крича.
— Старый болтун! Как ветряная мельница, трещит, тараторит, не
ленится! Пошел отсюда, пошел прочь! Пустослов несчастный! Ну, на что
ты годен, скажи? На то, чтобы у людей время отнимать! Ну, проваливай!
И кстати, забери-ка с собой эту собачонку бесхвостую, которая путается
у меня в ногах, твою Глоди, вот эту самую, которую опять выпроводили
из пекарни, где она уж, конечно, запустила лапы в тесто (ишь, даже нос
измазала). Брысь оба, оставьте нас в покое, уроды вы этакие, не мешайте
нам работать, не то я возьму швабру... (59).
Елагина как будто старается передать разговорную жи-
вость и эмоциональность речи Мартины. Но в ее переводе
совершенно искажается характер дочери Кола Пропадает
комизм ее внешне грубоватой речи, которая на самом деле
представляет собой добродушную, шутливую воркотню,
в которой слова не надо принимать в их прямом обидном
’ См.: Н. Ю. Шведова. Очерки по синтаксису русской разго-
ворной речи. М., Изд-во АН СССР, 1960.
237
смысле. У Елагиной здесь слышна только грубая брань,
вызванная раздражением и недовольством. У Лозинского
же явно ощущается подтекст — любовное отношение Мар-
тины к отцу и маленькой дочке, которых она выпроваживает
гулять, зная, что доставит этим обоим большую радость.
Форма ее речи — игра, принятая между нею и отцом, вы-
ражение той фамильярности, которая порождается их ду-
ховной близостью и вместе с тем чуть прикрывает их взаим-
ные чувства, ибо веселым и здоровым людям не пристало
сентиментальничать.
Лексика, фразеология и синтаксис образуют здесь у Ло-
зинского комплекс, превосходно передающий смысловую
многопланность речи Мартины. Лозинский выбирает та-
кие слова, словосочетания и конструкции, которые прида-
ют всей речи шуточный оттенок; почти ни одну из фраз
Мартины в его переводе нельзя принять всерьез. Обратим
внимание хотя бы на «Брысь оба!». Ведь это явно шутка,
куда более очевидная, чем просто «брысь».
10) Важнейшим приемом, которым пользуется Лозин-
ский для создания единства народно-разговорного стиля,
является внутритекстовое экспрессивно-стилистическое
согласование. Сопоставительное изучение лексики русского
и французского языков показало, что в среднем француз-
ские слова по своему значению шире русских; иначе гово-
ря, лексические значения слов русского языка конкретнее
слов языка французского ’. Более отвлеченным словам,
естественно, в меньшей мере свойственна стилистическая
экспрессия. Однако, в силу условий, выработавшихся в жи-
вой французской речи, такие слова «заражаются» экспрес-
сией от своего окружения. В русском же контексте на фоне
слов с разговорной и просторечной окраской слова ней-
тральные выбивались бы из общего стиля. Лозинский после-
довательно согласует стилистически отбираемые синонимы.
Его предшественники (в особенности Елагина), как прави-
ло, не принимали в расчет этого взаимотяготения слов в язы-
ке перевода и употребляли для передачи сравнительно ней-
тральных французских слов, выражающих родовые поня-
тия, лежащие на поверхности словарные соответствия.
Так, например, в оригинале Кола говорит о своей жене:
1 См.: В. Г а к. Беседы о французском слове. М., «Международные
отношения», 1966, с. 80—92.
238
«qu’elle chante sa chanson» (R., 12). Елагина, конечно,
передает это словами: «...пусть поет свою песню» (Е., 13).
Лозинский же находит более разговорное и выразительное:
«...пускай себе тянет свою песенку» (Л., 14). Кроме того,
что общий стилистический строй речи Кола и других
персонажей в переводе Лозинского подсказывает такого
рода вариант, он оправдывается и ситуативно: ведь жена
Кола бранится, «пилит» его. Далее в оригинале Кола го-
ворит о своей жене, что она «...pent ramager» (R., 12).
Глагол ramager в словарях не встречается. Он представ-
ляет собой окказиональное образование от существитель-
ного ramage, одно из значений которого «щебетанье»,
«птичье пение». Елагина переводит: «...может пищать»
(Е., 13). Лозинский, очевидно учитывая окказиональность
глагола, образованного от вполне нейтрального сущест-
вительного, позволяет себе употребить совершенно просто-
речный глагол, отлично согласующийся с контекстом:
«...пусть себе чиликает!» (не «чирикает»!) (Л., 14).
Об одном из своих сыновей Кола замечает, что он «est
toujours fourre parmi les jupons noirs, les cures, les cafards»
(R., 13). Елагина остерегается даже такой незамысловатой
метафоры (ее буквально передал Сирин: «трется о черные
юбки попов») и «аккуратно» переводит это место дистилли-
рованной фразой: «...возится с черными рясами, попами,
святошами» (Е., 13). Лозинский согласует стилистическую
экспрессию слов этого высказывания со всей речевой мане-
рой Кола, для чего вообще заменяет более естественным и
просторечным тропом образ оригинала, экспрессивность
которого в переводе оказывается недостаточной. У него мы
читаем: «...трется среди постных рож, попов, святош...»
(Л., 14). «Bien que j’aime a causer» (R., 13),— заявляет
Кола. «Хоть я люблю поболтать» (Е., 14),— словарно
точно переводит Елагина. «Хотя я и люблю побеседовать»
(С., 14),— дает другой, но такой же бесцветный вариант
Сирин. «Хоть я и не прочь покалякать» (Л., 15),— пишет
Лозинский, оживляя фразу простотой и фамильярностью
манеры высказывания в духе всей речи Кола.
«Ils m’assassinent!» — восклицает кюре Шамай, говоря
о своих прихожанах (R., 56). Елагина переводит вполне
«добросовестно»: «Они убивают меня!» (Е., 64). Но Лозинский
знает, что по-русски такое восклицание не заключает в себе
достаточной экспрессии возмущения и может выражать просто
239
огорчение. Если от человека требуют чего-то превосходя-
щего его возможности и наносящего ему ущерб, самым
подходящим и в должной мере энергичным восклицанием
будет просторечное: «Они меня режут!» (Л., 53). При этом
в русском языке такое восклицание давно уже имеет ко-
мический оттенок: его либо употребляют с учетом этого
оттенка, либо же, произнося его всерьез, вызывают ирони-
ческое отношение к себе со стороны слушателя. К месту
употребленное Лозинским, оно способствует выразитель-
ности комического фольклорного образа деревенского свя-
щенника.
Во время драки молодого Кола с его соперником из-за
Ласочки «Pinon m’assenait des coups» (R., 87). Елагина
переводит: «...осыпал меня такими ударами», сохраняя
все компоненты подлинника. «Пинон дубасил меня»,—
переводит Лозинский, отбрасывая и «удары», и невырази-
тельный глагол-связку ради одного емкого экспрессивного
глагола. В сцене Кола с Ласочкой автор вводит подчерки-
вающую напряженность момента деталь: ведро, оставлен-
ное Ласочкой в колодце, продолжает наполняться водой.
Буквально в подлиннике сказано: «ведро продолжало
пить». Именно такой вариант перевода и дает Елагина.
Лозинский вместо нейтрального «пить» вводит стилистиче-
ски сниженный образный глагол, делающий олицетворе-
ние более конкретным, подчеркнутым, более соответствую-
щим общему характеру тропов, употребляемых героем
повести, и соотносящимся с душевным состоянием персо-
нажей в эту минуту. «Ведро продолжало захлебываться» —
так звучит эта фраза в переводе Лозинского (Л., 86).
Иногда задача экспрессивного согласования требует
употребления слов стилистически возвышенных. Так, о
кюре Шамае говорится: «II but extenue par la grande de-
pense du souffle et d’eloquence» (R., 46). Фраза эта, калам-
бурная, ироническая, заостренная рифмой, представляет
немалую трудность для переводчика. Буквальный ее пере-
вод находим у Елагиной: «Он выпил, утомленный большим
расходом воздуха и красноречия» (Е., 54). Однако при
такой «точной» ее передаче, «слово в слово», каламбурность
исчезает, получается совершенно нерусская, вымученная
конструкция. Сирин перевел ту же фразу «по смыслу»,
отказавшись и от каламбура и от рифмы, но хотя бы не
погрешив против русского языка: «Он пил, ослабев от этой
240
бури красноречия» (С., 49). Лозинский, стремясь сохранить
каламбурность и иронию фразы, пошел по совсем другому
пути, предложив оригинальнейшее, но весьма убедитель-
ное решение: «И он принялся за винопийство, утомясь
от долгого витийства» (Л., 44). Слова «высокого» церков-
ного языка оказываются здесь как нельзя более на месте;
они стилистически согласуются с образом персонажа, к
которому относятся, и способствуют созданию комиче-
ского эффекта, ибо противоречат своей торжественной
стилистической окраской бранным речам кюре и его греш-
ному пристрастию к выпивке. Рифма в переводе сохранена,
она придает шутке большую броскость, заостренность.
11) Требования экспрессивно-стилистического согла-
сования вызывают иногда необходимость замены образов
в метафорах и сравнениях в тех случаях, когда образ фран-
цузского оригинала был бы непонятен или представлялся
бы неестественным русскому читателю. Кола говорит о
себе, что у него «L’oeil frais comme un gardon» (R., 10) —
то есть буквально «глаз свежий, как плотва». «Глаза —
как плотва»,— перевела это место Елагина (Е., 11). Видимо,
сравнение идет по линии плотности, упругости, но об этом
надо догадываться, и троп в переводе неубедителен. Лозин-
ский предпочел вовсе отказаться от «плотвы» и написал:
«глаз свежий, как шпинат» (Л., 12), подставив реалию,
характерную для французского быта, и сделав очевидным
смысл сравнения (шпинат несвежим не мыслится).
«Carder le poil» (R., 15) — «чесать шерсть» — Лозин-
ский передает естественным русским выражением, функцио-
нирующим в аналогичном смысле: «драть друг с друга
шкуру» (Л., 17). Кола говорит о своей внучке Глоди, что
она «plus fine que moutarde» (R., 17), то есть «острее гор-
чицы». По-русски такое сравнение к ребенку вообще не-
применимо; к тому же в нем нет того любовно-нежного
оттенка, которым окрашены все высказывания Кола о
маленькой Глоди. «Хитрее лисички»,— переводит Лозин-
ский, находя живое фольклорное сравнение и вместе с тем
нужный тон (Л., 19).
«Nous avions sue sang et eau» (R., 42) буквально пере-
дать невозможно; приблизительный смысловой перевод:
«Мы исходили кровью и потом»; но стилистически согласо-
ванный перевод так удачно найден Лозинским, что кажется
единственно возможным: «Мы из кожи лезли вон» (Л., 40).
241
Ласочка, наблюдая за соперничеством двух парней из-за
нее, чувствовала себя «comme une mouche sur du lait»
(R., 86), то есть буквально, а следовательно, и по Елаги-
ной, «как муха в молоке». Но в русском словоупотребле-
нии обычно с молоком ассоциируется муха, тонущая в нем.
Учитывая это, Лозинский переводит: «... как муха на меду».
Мартину, дочь Кола, не интересуют рассказы Плутарха
о героях древности: «De la Grece et de Rome elle se sou-
ciait autant qu’un poisson d’une pomme» (R., 208). По Ела-
гиной, «ей было до них столько же дела, сколько рыбе до
яблоков» (Е., 249). В русском тексте такое сопоставление,
которое по замыслу действительно должно быть абсурд-
ным, выглядит, однако, чересчур вычурным, искусствен-
ным (вроде нарочно придуманных остряками: «как рыбке
зонтик», «как покойнику боковой карман» и т. п., наряду
с общеупотребительным фразеологизмом «как собаке пятая
нога»). По Лозинскому, «ей так же нужны были Греция
и Рим, как корове налим» (Л., 192). Нелепость сопостав-
ления сохраняется, «рыба» в нем фигурирует, но экстра-
вагантность несколько умерена благодаря перекличке с
русским обычным фразеологизмом «как корове седло». Так
и нужно, ибо это сопоставление несоединимых понятий
выполняет в тексте чисто служебную роль. К тому же дать
рифму здесь важнее, чем сохранить «яблоки».
12) Кола — книгочий и человек бывалый, развитой,
художник, побывавший в Италии, мыслитель. Он не
получил систематического образования, но к учености
причастен. Ученость старого времени, темы, связанные с
религией и политикой, требуют по-русски «высоких» слов,
главным образом славянизмов. Старославянской же лек-
сикой выражаются так называемые языковые «поэтизмы».
Во французском языке соответствующий языковой слой
отсутствует. В нем, как замечено Е. Г. Эткиндом, «высо-
кий стиль зависит не столько от употребления высоких
слов, сколько от неупотребления слов и конструкций раз-
говорных, снижающих. В этом смысле французский «вы-
сокий слог» — понятие в основном негативное»1. При этих
условиях для уместного включения в русскую ткань пе-
ревода «Кола Брюньона» высоких слов, в частности славя-
1 Е.Г.Эткинд. Поэзия и перевод. М.—Л., «Советский писатель».,
1963, с. 204.
242
низмов, требуется исключительное языковое чутье. Лозин-
ский вводит их с большим тактом, именно там и только
там, где они уместны. Так, в его переводе мы находим:
кузница перунов (Л., 17) (Е., 17: лаборатория гро-
мов; R., 15: officine des foudres); круговращение тверди
(Л., 40); господа совет (Л., 96); бестрепетное чело (Л., 109);
Иов, изрыгающий хулу на своем гноище (Л., 180); тщета,
суета... лукавство и кривда, коварная мрежа (Л., ИЗ);
утучняешь мятеж (Л., 148). Слиянию слов этого стилисти-
ческого слоя с остальным лексическим фондом способст-
вует ироническое употребление, которое делает из них
«русский» Кола: «А я воздам благодарение святой Бу-
тылке» (Л., 118); «К сему кружка вина, чтобы спала с очей
пелена» (Л., 65). Подобное использование славянизмов
соответствует одной из главнейших их функций в совре-
менном русском языке и находит себе художественно-
психологическое оправдание в характере Кола.
Так различные речевые стили, не представленные край-
ними случаями (просторечие почти без вульгаризмов и
слов, стоящих за пределами литературного языка, высокая
лексика без архаических, совсем невозможных в совре-
менном русском речевом и литературном обиходе слов),
сливаются у Лозинского в некое единство, характеризую-
щее образ Кола во всей его цельности.
4
Виртуозное мастерство Лозинского с особенной силой
сказывается в передаче рифмовки, пронизывающей всю
речевую ткань оригинала. Сирин и Елагина тоже пытались
воспроизводить рифмовку, но не проявляли в этом никакой
последовательности, действуя, видимо, по принципу: не
выходит рифма, сойдет и так. В результате у обоих пере-
водчиков текст оказался обедненным, обескровленным.
Перевод Лозинского настолько густо насыщен рифмами,
что текст приобретает, по сравнению с предыдущими пере-
водами, новое качество. При этом и Лозинский не всегда
воспроизводит рифму, имеющуюся во фразе, иногда он
тоже опускает ее, но зато часто рифмует там, где оригинал
рифмы не содержит. И в этом отношении он далек от вся-
кого буквализма. Но если у его предшественников отход
243
от оригинала был следствием их неспособности справиться
с трудной задачей, у Лозинского сдвиги всегда принци-
пиально обоснованы. Добавляя рифмы, отсутствующие в
оригинале, Лозинский обычно компенсирует ими аллите-
рации, воспроизведение которых потребовало бы слишком
больших смысловых утрат. Опущение же рифмы связано
с той системой, которую, исходя из принципиальных сооб-
ражений, принял Лозинский для передачи рифмованной
речи в повести.
В некоторых советских работах о Роллане можно про-
честь, что «Кола Брюньои» в значительной части написан
раешником. Это очевидное заблуждение. Раешник как осо-
бая фольклорная форма стихосложения во Франции не-
известна. Самые старинные памятники французского фольк-
лора представляют собой правильные силлабические
стихи1. Первым по времени возникновения народным
французским стихом был восьмисложник, впоследствии
потесненный шестисложником, который в удвоении обра-
зовывал двенадцатисложник, являвшийся отдаленным пред-
шественником александрийского стиха1 2 3. Есть много осно-
ваний считать рифмованные куски, включенные в прозаи-
ческий текст «Кола Брюньона», стихами \ Взятые изоли-
рованно от всего текста, они, безусловно, представляют
собой стихи. Немецкая исследовательница Г. Шюлер
убедительно показала, что в таких кусках текста соблю-
дается четкая ритмическая организация: большей частью
они членятся на равносложные отрезки (от 4 до 8 слогов),
лишь иногда превращаясь в некое подобие верлибра 4.
Роллан не преследовал цели «правдоподобного», натурали-
стического воспроизведения каких-то типических особен-
ностей народной речи. Рифмованная речь, которой говорит
1 Исключением является древнейшая песня о короле Дагобере, ко-
торую поют горожане в «Кола Брюньоне»: «Le bon roi Dagobert avait
ies culottes a Penvers». Песня эта являет собой пример так называемого
иктического стиха, основанного на длительности произнесения слогов
и до известной степени приближающегося к русскому раешному стиху.
2 Р. V е г г i е г. Le vers fran^ais, t. II. Les metres. P., 1932, pp. 24—
25; ibid, t. III. Adaptations gerrnaniques. P., 1932, p. 145. W. S c li e I f-
1 e r. Die franzosische Volksdichtung und Sage. Bd. II, Leipzig, 1885.
3 Эту точку зрения отстаивает Н 1О. Сахарова-Татаринова в статье
«Вопросы эвфонии прозы Ромена Роллана по повести «Кола Брюньон».
«Ученые записки Тамбовского гос. пед. ин-та», вып. XIX, 1948.
1 G. S с h u 1 е г, op. cit.
244
сам Кола и отчасти и его дочь Мартина, ие имеет себе про-
тотипов во французских фольклорных записях и не отра-
жена во французской литературе. Роллан мог, конечно,
слышать в своей родной Бургундии рифмованные прибаутки
в живом речевом употреблении, хотя значительную их
часть он, как и пословицы, заимствовал из сборников усто-
явшихся речений. Но он не ограничивается употреблением
ходячих рифмованных поговорок и прибауток’ Его Кола
так и сыплет рифмами, как бы все время импровизируя Ч
Но уже сама насыщенность его речи рифмованными ку-
сками свидетельствует об известной условности приема.
Равносложиость отрезков, на которые членится в таких
случаях речь, делает эту условность еще более явственной.
Наконец, рифма и ритмически организованное членение
речи характерны также и для лирических и патетиче-
ских мест повести. Это последнее обстоятельство позво-
ляет уяснить себе вполне задание Роллапа: писатель
не ставил перед собой цель воспроизвести некую народную
«складную речь», а хотел посредством ритмо-рифменной
организации речевого материала создать ощущение эмо-
циональной приподнятости, выразить таким способом и
бьющую через край жизненную силу народа, воплощаемого
в Кола, и органически присущее ему поэтическое миро-
восприятие, и значительность передоверенных автором
герою философско-лирических раздумий о жизни и смерти.
Если искать в образе самого Кола оправдания этой
тенденции переходить с прозы на стихи, то надо будет до-
казать, что автор хотел изобразить своего героя поэтом.
Однако в тексте повести нигде не говорится о том, что
Кола — стихотворец, тогда как о его мастерстве художни-
ка-скульптора рассказывается широко и подробно. Очевид-
но, с точки зрения автора, ритмизованная и рифмованная
речь в «Кола Брюньоне» не нуждалась в такой мотиви-
ровке — так же как не нуждаются в ней речи персонажей
в поэмах и стихотворных драматических произведениях.
В целом мы вправе сказать, что повесть «Кола Брюньон» —
произведение смешанного типа, своеобразный сплав стихов
и прозы.
1 Другое дело, что порой Роллан выдает за импровизации Кола
мало распространенные, но зафиксированные в сборниках поговорки и
прибаутки.
245
В повесть Роллана вплетены стихи, но печатаются они
сплошным текстом, «в подборку». Это — немаловажное
обстоятельство. Очевидно, Роллан стремился добиться
органического слияния стихотворных частей и прозаиче-
ских и таким образом «пропитать» духом поэзии всю по-
весть. Он явно хотел избежать «двусоставности» в ее струк-
туре, четкого отделения стихов от прозы. В этом заключен
определенный философско-эстетический смысл. Самой стру-
ктурой своей повести Роллан утверждает тезис, что поэ-
зией проникнута вся народная жизнь, во всех повседневных
ее проявлениях.
Однако осуществить эту эстетическую задачу Роллану
в большой степени помогла силлабичность французского
стихосложения. Во французских стихах отсутствует равно-
мерное чередование ударений, и они с большей легкостью
ассимилируются с прозой, чем стихи силлабо-тонические.
Условный прием, к которому прибег Роллан, в подлин-
нике не назойлив, читатель верит в некую «спонтанность»
внезапных превращений прозаической речи в стихотвор-
ную, переходы оказываются плавными, естественными,
герой не представляется профессиональным поэтом, зани-
мающимся по ходу своих записей в дневнике сочинением
стихов.
Вот почему фальшиво переводческое решение Сирина,
который стремился передавать ритмо-рифменные куски
текста повести стихами, приближающимися к силлабо-
тоническим. Неорганичность этих кусков остальному тек-
сту, их неуместная выспренность — вот все, чего он до-
бился.
Лозинский решил проблему наиболее убедительным
образом, прибегнув к самой свободной форме стиховой
организации речевого материала — раешному стиху. По-
ступая так, переводчик учитывал все признаки раешного
стиха и особенности его функционирования. Во-первых,
стих этот органически русский, не имеющий себе прямого
аналога в системах стихосложения других языков; обраще-
ние к нему согласовалось с общей установкой Лозинского
на использование в переводе «Кола Брюньона» национально-
своеобразных средств русского языка. Во-вторых, по своим
истокам и бытованию это народный стих,— следовательно,
именно он в наибольшей мере способен выразить фольклор-
ный дух повести, вобрать в себя содержание народной жи-
246
зни. В-третьих, раешник — стариннейшая русская форма
стихосложения, и вместе с тем не архаическая, а живая,
сохраняющаяся в устном бытовании и используемая в ли-
тературе и в XX веке1. Применение ее при переводе «Кола
Брюньона» позволяет избежать, с одной стороны, нежела-
тельного анахронического эффекта, который возник бы
при обращении к силлабо-тонической системе, и, с другой
стороны, противопоказанной переводу повести архаиза-
ции, к которой неизбежно привела бы попытка прибегнуть
к силлабическим виршам. В-четвертых, русский раешный
стих, являясь стихом свободным, «фразовиком»1 2, легче
и естественнее всех других форм стиха может быть включен
в прозу и образовать с ней органический сплав3. Вернее
сказать, раешник как форма стихосложения вырастает из
бытующей с давних пор в русском народном речевом обще-
нии «складной речи», образцом которой может служить
прибауточное балагурство Варлаама в «Борисе Годунове»
Пушкина. Раешник в устном бытовании всегда сохранял
импровизационную природу «складной речи», а в литера-
туре имитировал ее. Он как нельзя более подходит для вос-
произведения на русском языке ритмо-рифменных фраз и
целых кусков повести Роллана, ибо передает их стиховую
природу, никак не сковывая при этом живую речь «неис-
правимого болтуна» Кола Брюньона. Можно сказать даже,
что благодаря раешнику народно-фольклорная природа
речи Кола акцентируется сильнее, чем во французском
оригинале! 4
Раешник не только стихослагательная форма. Он имеет
определенные признаки жанрового характера, связанные с
1 См.: Л. С. Ш е п т а е в. Русский раешник XVII века. «Ученые
записки Ленинградского гос. пед. ин-та им. А. И. Герцена», т. 87»
1949.
2 Термин А. Квятковского; см.: А. Квятковский. Русский
свободный стих. «Вопросы литературы», 1963, № 12; А. Квятков-
ский. Поэтический словарь. М., «Советская энциклопедия», 1966.
Статьи: «Раешный стих» и «Фразовик».
3 Л. С. Ш е п т а е в. Русский раешник XVII века, с. 22.
4 См.: А. Лейтес. Парадоксы переводческого искусства. В кн.:
«Актуальные проблемы художественного перевода. Материалы Все-
союзного симпозиума (25 февраля — 2 марта 1966 года)», т. II. М., 1967
(Ротапринт), с. 319—334.
Автор убедительно развертывает мысль о том, что «переводный текст
может в ряде случаев оказаться выразительней оригинального и при
этом оставаться верным ему» (с. 323).
247
его происхождением и бытованием. По словам исследова-
теля, «ритмическая свобода, развязанность стиха в раеш-
нике является лишь одншм из проявлений его реалисти-
ческой установки на «здравый смысл, на утверждение дей-
ствительности...». Как было бы выразить привязанность
Кола к земному материальному миру, его трезво-реалисти-
ческое мировоззрение, не прибегнув к раешнику? Уста-
новка переводчика на широкое использование русской раз-
говорно-фамильярной и просторечной лексики не могла бы
реализоваться с такой полнотой вне раешника, художест-
венный язык которого, по самой его природе, «является
подчеркнуто бытовым, подчеркнуто опрощенным русским
языком посада и деревни».
Наконец, раешник обычно наполнен юмором, приспособ-
лен для изображения смешных или нелепых ситуаций, для
шутовства, балагурства; он «высмеивает, разоблачает, не-
пременно иронизирует, издевается»1. Острословие Кола и
Мартины укладывается по-русски в раешник с полнейшей
естественностью.
Лозинский создал в «Кола Брюньопе» замечательные об^
разцы русского прибауточного раешника, передавая им —
что удивительнее всего — с поразительной смысловой точ-
ностью ритмо-рифменные куски оригинала. Полноценность
раешника достигается у Лозинского насыщением его раз-
говорной и просторечной лексикой и примерным уравни-
ванием длины колонов, благодаря чему и при отсутствии
равносложности текст отчетливо звучит как стихотвор-
ный. Достаточно сопоставить несколько мест такого рода
в переводе Лозинского с переводами его предшественни-
ков (иногда пытавшихся также зарифмовывать куски тек-
ста, иногда же оставлявших эту задачу нерешенной), чтобы
увидеть, насколько проникся Лозинский духом русского
раешного стиха, насколько убедительнее выглядят его ра-
ешники но сравнению с бутафорскими переводческими их
имитациями у Сирина и Елагиной (см. с. 250—251).
Легко заметить, что Лозинский достигает успеха, реши-
тельно отказываясь от буквализма. Незначительные сдвиги
и замены способствуют прояснению мысли, позволяют со-
блюсти общий стиль, передать юмор рифмованного бала-
гурства. У его предшественников, держащихся обычно за-
1 Л. С. Шеитаев. Русский раешник XVII века, с. 23, 26, 28.
248
все слова подлинника, рифмовка либо совсем не полу-
чается, либо выглядит неорганичной, немотивированной
инкрустацией в тексте. В их переводах неравпосложность
отрезков между рифмами (колонов) еще пе создает раеш-
ника, потому что отсутствует народный склад и язык.
В духе раешника Лозинский выдерживает целые длин-
ные пассажи. Раешный стих оказывается весьма подходя-
щим для описания карнавала и хлопотливой повседневной
жизни города с его трудовым ритмом, для насмешливых
автохарактеристик Кола и даже для выражения лириче-
ского наплыва чувств, растроганности, умиленности, по-
скольку здравый смысл героя повести, его галльский юмор
заставляют его относиться с легкой иронией и к внезапно
прорывающимся излияниям его души (таковы, например,
пассажи в начале главы «Бездельник, или весенний день»
и в главе «Ласочка»).
Однако раешник решительно неприменим для патети-
ческих мест повести. Здесь форма раешника вступала бы
в непримиримое противоречие с серьезным философским
содержанием или глубокой, сильной эмоцией. Переходить
к регулярному силлабо-тоническому или даже к акцент-
ному стиху, как то делал Сирин, тоже было бы неуместно.
Такие пассажи Лозинский передает прозой, но проза здесь
не «простая», а ритмическая.
В. М. Жирмунский еще в одной из своих ранних работ
показал, что для ритмической прозы совершенно не обя-
зательно повторение метрических стоп. Ритмическая проза
«построена прежде всего на художественном упорядочении
синтаксических групп», на «элементе повторения и синтак-
сического параллелизма»1. В недавней работе, посвящен-
ной этой проблеме, В. М. Жирмунский развивает ту же
идею: «...основу ритмической организации прозы всегда
образуют не звуковые повторы, а различные формы грам-
матико-синтаксического параллелизма, более свободного
или более связанного, поддержанного словесными повто-
рениями (в особенности анафорами). Они образуют компо-
зиционный остов ритмической прозы, заменяющий метри-
чески регулярные композиционные формы стиха». При
этом В. М. Жирмунский подчеркивает, что ритмическое
1 В. М. Жирмунский. Композиция лирических стихотворе-
ний. Пб., «Опояз», 1921, с. 94—95.
249
Оригинал:
Сирин:
Colas Breugnon, bon gargon,
Bourguignon, rond de fa$on et
du bedon... (10).
Halte-la, mon Colas! (11).
...dressons Г invent a ire som-
maire de tous les biens dont je
suis proprietaire (11).
Ma coquine Martine, ma fille, ma
matine! (12).
...m’a-t-elle donne du mal a
passer sans naufrage jusqu’au port
du mariage (12).
A table nul ne dort chacun у est
bien d’accord, et c’est un beau
spectacle de nous voir, tous six,
manoevrer les machoires, abattre
pain a deux mains, et descendre
le vin sans cerdes ni poulain (13).
Agneaux de Chamoux, n’en faut
que trois pour etrangler un
loup (20).
...nous avions beau leur allonger
les oreilles et leur faire la grosse
voix, ils nous filaient entre les
doigts (36).
Aucun de nous ne lacha pied tant
qu’il resta de quoi bafrer (38).
Et tous trois, bien au pas, point
de retardataire! Qui le croirait
pourtant? Quand nous times
le compte, celui qui arriva pre-
mier a la barriere, d’une bonne
lampee, tut monsieur le notaire(47).
Dalila, Dalila! Ah, traderidera!
(91).
Rentre tes cornes, limacon. J’en
vois 1’ombre (114).
Николка Персик, добрый малый,
да бургундец, круглый нравом
и брюшком... (10).
Стой! Куда ты, Николка! (11).
Надо составить сперва краткий
список товаров, которых я ныне
хозяин (11).
Ах, ах, попрыгунья! (13).
Сколько понадобилось мне терпе-
нья, чтобы до берега брака ее
довести без крушенья (13).
За столом уж никто не спит, в
мнениях сходятся все. Это —
прекрасное зрелище: искусно ра-
ботают челюсти, хлеб трещит,
разрушается, в глотку вино, как
в бездну поток, вливается (13).
Овца из Шаму... Достаточно
трех, чтобы волка задушить
(22).
...но тщетно мы их за уши драли,
тщетно на них орали,— они у
нас меж пальцев проскальзыва-
ли (38).
Никто из нас не отступил ни на
шаг, пока было что жрать (40).
И все трое шли ровно в ногу, ни-
кто не отставал. Но кто поду-
мать бы мог? Когда каждый из
нас подвел итог, оказалось, что
на целый глоток опередил всех
нотариус (49).
Далила, Далила! Отрада и дыра!
(95).
Спрячь рожки, улита, я вижу их
тень (118).
250
Елагина:
Лозинский:
Кола Бреньон, славный малый,
бургундец, с прямой натурой,
с круглой фигурой... (11).
Стой-постой, Кола, милый мой!
(11).
А сейчас мы подсчитаем все то-
вары, которыми полны мои ам-
бары (11).
...моя дочка Мартинка, славная
свинка! (13).
Задала она мне работу довести
ее без кораблекрушения до порта
обручения (13).
Никто не спит за обедом, всяк за-
одно с соседом, и право, стоит
посмотреть, как мы шестеро дей-
ствуем зубами, ломаем хлеб обеи-
ми руками и на самое дно опус-
каем вино, глубоко, без веревки
и блока (14).
В Шаму пара ягнят волка заедят
(23).
Но сколько мы ни драли им уши
и ни кричали на них, они про-
скальзывали у нас между рук
(41).
Никто из нас не отступал ни на
шаг, покуда оставалось что ло-
пать (44).
И все трое в ногу. Отсталых не
было. Однако кто бы подумал?
Когда мы подвели итог, первым
пришедшим к столбу после добро-
го кубка оказался господин но-
тариус (54).
Далила! Далила! Тра-ла-ла-ла-
ла-ла! (106).
('прячь свои рожки, улитка.
Я вижу их тень (134).
Кола Брюньон, старый воробей,
бургундских кровей, обширный
духом и брюхом... (12).
Стой, не вдруг, милый друг!
(13).
Пока что запишем для справки,
какие товары имеются у нас в
лавке (13).
Моя плутовка Мартинка, моя
дочка, скотинка (14).
Немалого стоило мне мужества
довести ее до замужества (14).
За столом их будить не нужно,
все работают дружно, и любо
смотреть, когда мы все шесть,
вся дюжина челюстей, садимся
есть, отправляем куски за обе
щеки и спускаем вино на самое
дно (15).
Знаем ваших ягнят: пусти их
втроем — волка съедят (21).
Как мальчишек ни жури, как им
уши ни дери, они ускользают
как угри (35).
Никто не встал из-за стола,
покуда не съели все дотла (37).
И мы все трое шли бодро в ногу,
никто не жаловался на дорогу!
Но кто бы подумал? В конечном
счете, поддав на повороте, всех
обогнал, изумляя свет, господин
законовед (45).
Далила, Далила! Ай-люли, мо-
гила! (84).
Улитка, спрячь рожки! Я вижу
их тень на дорожке (106).
251
движение в прозе в значительной степени создается содер-
жанием и тональностью текста. «Немаловажное значение
имеет при этом и лексико-семантическая характеристика
текста — присутствие в нем повышенной эмоциональности,
поэтической образности (метафоричности), лиризма, по
выражению Томашевского. Лирические вопросы, вос-
клицания, повторения, как признаки «музыкального воз-
действия», очень характерны для такого эмоционального
стиля»1.
Именно такими чертами отличаются в переводе Лозин-
ского лирико-патетические места повести. Эмоциональная
приподнятость, образность, музыкальная организация тек-
ста, который строится из однотипных, приблизительно рав-
новеликих коротких предложений и к тому же украшен
фонетическими созвучиями,— этот типичный комплекс
ритмической прозы характерен, например, для пассажа,
описывающего ощущение слияния с природой, которое
испытывает в полубредовом состоянии заболевший чумой
Кола (Л., 115—116). Ритмичность прозы в этом месте по-
вести постепенно становится все более ощутимой благодаря
взволнованным вопросам и восклицаниям, анафорическим
построениям фраз, словесным повторам и торжественному
библейскому синтаксису (связь предложений повторяю-
щимся союзом «и»).
В целом можно сказать, что при подыскании соответ-
ствий ритмике подлинника Лозинский проявил безошибоч-
ный вкус в соединении с глубоким пониманием закономер-
ностей русской и французской просодии.
5
В тесной связи с характером рифмовки и ритмизации
текста повести находится избранный Лозинским способ,
передачи пословиц, которыми насыщен оригинал.
В работе А. М. Тахо-Годи, касавшейся переводов «Кола-
Брюньона», отмечалось, что Лозинский не идет по пути
подстановки под французские пословицы соответствующих
им по смыслу русских, а создает новые пословицы, сохраняя
’В. М. Жирмунский. О ритмической прозе. «Русская лите-
ратура», 1966, № 4, с. 107, 108.
252
образное наполнение и ход мысли пословиц оригинала.
Известно, что только в четырех случаях Лозинский ис-
пользовал существующие русские пословицы, причем одна
из них тождественна французской («Стены имеют уши»).
В двух случаях Лозинский прибег к субститутам. По-
словицу «Et 1’execution regarde le patron», которую Ела-
гина передала буквально точно, но без рифмы: «А испол-
нение касается хозяина», Лозинский перевел, учитывая, что
в тексте она отнесена к богу, словами, не содержащи-
мися в оригинале, но уместными по смыслу и обеспечи-
вающими звонкую и броскую рифму: «А кто Авель, кто
Каин, решает хозяин» (Л., 43). Пословичный оборот «Plutot
qu’enclume, enclume, enclume, soyons enclume et puis
marteau» Лозинский, ввиду его чрезвычайной важности
для идейного содержания повести, решил перевести риф-
мованным раешником, дабы придать ему особую вырази-
тельность. Но для этого ему пришлось заменить метафо-
рические образы наковальни и молота другими, функцио-
нально, впрочем, вполне равноценными: «Чем подставлять
бока, бока, бока, дадим-ка лучше сами тумака!» Стоит
сравнить это блестящее переводческое решение Лозинского
с неуклюжими решениями Сирина и Елагиной, чтобы оце-
нить, насколько оправданным является смелое отступление
переводчика от лексики подлинника. Перевод Сирина не
совершенно буквален, но он не звучит пословицей и, по
существу, беспомощен: «Буду сперва наковальней, но я ль
не умею ковать!» Елагина передает оригинал слово в слово,
но пословичного звучания фраза не приобретает и у нее:
«Вместо того чтобы быть только наковальней да наковаль-
ней, будем сначала наковальней, а потом — молотом».
Длинное русское слово «наковальня», повторенное три
раза, тяжеловесный союз «вместо того чтобы» лишают
изречение энергии и ритма. Любопытно, что в другом
месте повести то же речение, данное в варианте, позволя-
ющем соблюсти в переводе параллелизм синтаксической
конструкции частей и дать энергичную клаузулу, Лозин-
ский передает, сохраняя образы оригинала.
SoLiffre, souffre, encluineau.
Souffre, taut qu’cs enclumeau.
Frappe quand tu seras marteau
(R., 111).
Терпи, терпи, наковальня. Тер-
пи, пока ты наковальня. Бей,
когда будешь молотом!.. (Л.,
102).
253
В остальных случаях пословицы Лозинского с удиви-
тельной точностью воспроизводят французские и в то же
время создают впечатление подлинных русских пословиц.
В способах достижения такого эффекта — один из «секре-
тов» мастерства Лозинского. Его предшественники, разу-
меется, не могли не передавать так или иначе пословицы
оригинала. Однако им не удалось создать действительно
живые пословицы, которые могли бы обращаться в народе
наравне с существующими, принципиально ничем от них
не отличаясь. Лозинскому же это удалось благодаря тому,
что он глубоко постиг закономерности построения русских
пословиц, его предшественниками не понятые.
Для русской пословицы характерна близость к раеш-
нику, выражающаяся прежде всего в ее стиховой природе,
в игре на контрастах ожидаемого и высказываемого, в ко-
мизме, который возникает от подчеркивания особенностей
ситуации, причем на самое ударное место (обычно в конец
строки) выносится «конкретный образный штрих»1. Ло-
зинский в значительном числе случаев оформляет пословицу
как раешный стих со всеми присущими ему особенностями.
Любопытно, что в переводе Лозинского рифмованных
пословиц больше, чем в оригинале. Во французских по-
словицах рифма — явление более редкое, чем в русских1 2.
Увеличивая в переводе пропорцию рифмованных пословиц,
Лозинский соблюдал законы образования этого рода фра-
зеологизмов в русском языке. Поэтому нет ничего удиви-
тельного в том, что из 116 выделенных М. А. Тахо-Годи
в тексте повести пословиц и пословичных оборотов в пере-
воде Лозинского рифмованными оказываются 36, тогда
как в оригинале их только 30, а в переводе Елагиной, не-
редко становящейся в тупик перед рифмой, всего лишь 23!
(Подсчет произведен нами.— В. Ш.). Хотя и в русском
фольклоре прозаические пословицы численно преобладают,
но пословицы рифмованные отличаются особенным блеском
и отточенностью формы. Было бы нерасчетливо в эстети-
ческом отношении не воспользоваться той санкцией, кото-
рую дает русская фразеология, и не увеличить в переводе
1 Л. С. Ш е п т а е в. Цит. соч., с. 26.
2 Б. Л. Косте л я н ц. Пути перевода французской фразеологии
на русский язык. Кандидатская диссертация. Машинопись. 1-й Ленин-
градский пед. ин-т иностр, яз., 1955.
254
число рифмованных пословиц. И насколько же выиграли
в броскости пословицы, зарифмованные переводчиком
«вопреки» оригиналу. Рифма в них заостряет мысль, лукаво
убеждает в близости, казалось бы, далеких понятий.
Сравним хотя бы:
Оригинал:
Pourtant la verite, en bonne Bourguignonne, etant au fond du puits... (72).
Les jeux des princes plaisent a ceux-la qui les font (54).
Сирин:
Но так как у нас, бургундцев,— истина на дне кружки... (75).
Забавы принцев радуют только их самих (56).
Елагина:
Но известно — правда, как добрая бургундка, находится на дне
бочки... (83).
Игры принцев нравятся тем, кто в них играет (62).
Лозинский:
Но так как истина, коварная девчонка, обитает на дне бочонка... (67).
Князьям потеха, а нам не до смеха (51).
Там же, где в подлиннике рифма, Лозинский никогда
не преминет ее передать — в отличие от своих предшествен-
ников, то и дело опускающих ее.
Полное уподобление новоизобретенных Лозинским по-
словиц существующим в русском языке достигается вер-
ным воспроизведением и ряда других формальных их
особенностей. Обязательной чертой русской пословицы
является ее лаконизм. Пословицы, по выражению Горь-
кого, сжимают слова, как пальцы в кулак. Лозинский до-
бивается максимального лаконизма в своих пословичных
образованиях, отбрасывая все лишнее, все, без чего можно
обойтись. Пословицы обычно строятся как предложения,
отчетливо членящиеся на части — синтагмы (чаще всего —
две), каждая из которых представляет собой смысловой
компонент. Две синтагмы, составляющие пословицу, как
правило, образуют сравнительный параллелизм. Очень
распространены в русских пословицах неполные предло-
жения, в частности предложения с эллиптическими обо-
ротами, главным образом такие, в которых отсутствует
сказуемое. Весьма нередки обобщенно-личные предложе-
ния с опущенным подлежащим (глагол употребляется во
255
втором лице единственного числа, но местоимение «ты»
в пословице невозможно). Сложные предложения редко
состоят более чем из двух простых, причем пословица
предпочитает бессоюзное соединение предложений. Суще-
ствует и ряд других, более частных, но не менее харак-
терных признаков синтаксического построения русских
пословиц, как, например, обязательное предшествование
дополнения сказуемому, невозможность инверсии определяе-
мого и определения и др. К этому надо прибавить народно-
разговорную лексику и обильное использование фразеоло-
гизмов Ч Лучшие из пословиц, сочиненных Лозинским,
построены в точном соответствии с названными закономер-
ностями, тогда как Сирин и Елагина систематически их
нарушают. Сравним:
(R., 12) Ou femme il у a, silence п’у а.
(С., 12) Где женщина — там и шум.
(Е., 13) Известно — при жене не бывать тишине.
(Л., 14) Завел жену — забудь тишину.
(R., 63) Un Bourguignon trouve tout bon.
(C., 66) Все хорошо, все вкусно (?), говорит бургундец.
(Е., 73) Бургундец находит все хорошим.
(Л., 59) У нас в Бургундии не знают мерлихлюндии.
(R., 82) Femme et melon, a peine les cognoist-on.
(C., 86) Непрозрачна дыня, непрозрачна и женщина.
(Е., 96) Женщину и дыню распознаешь не сразу.
(Л., 76) Женщину и арбуз узнаешь на вкус.
(R., 93) Qui fol naquit jamais ne guerit.
(C., 97) Кто родился безумным, безумцем помрет.
(Е., 109) Кто сумасшедшим родился, никогда не выздоровеет.
(Л., 86) Если кто сумасброд, тот таким и умрет.
(R., 94) Tete de fou, tu le sais, ne blanchit.
(C., 98) Голова шальная, ты знаешь, никогда не белеет.
(Е., ПО) Дурацкая голова, ты знаешь, не седеет.
(Л., 87) Глупая голова, сама знаешь, не сивеет.
(R., 95) Corps vide, ame desolee, et bien repu, ame consolee.
1 И. А. Филипповская. О синтаксическом строе русских
пословиц. Автореферат канд. дисс. Казань, 1955; А. Н. Шрамм.
Наблюдения над синтаксическим строем русских пословиц (простое
предложение). Автореферат канд. дисс. М., 1954; И. И. В о з н е с с н-
ский.О складе, ритме и метре кратких изречений русского народа:
пословиц, поговорок, загадок, присказок и др. Кострома, 1908.
256
(С., 99) В теле пусто — душа тоскует, насмаковался (?) — душа
ликует.
(Е., 111) Желудок пуст — душа тоскует, а если сыт — душа ликует.
(Л., 88) Тело пусто — дух расстроен, а поешь, и дух спокоен.
(R., 96) Goujon aime 1’appat, mais tient a ses boyaux.
(C., 100) Рыбка любит приманку, да жаль живота.
(Е., 113) Плотва любит наживку, но бережет свои кишки.
(Л., 89) Пескарь лаком до наживки, но кишками дорожит.
(R., 114) Le mal s’en va-t-a pied, mais il vient a cheval.
(C., 119) Беда уходит пешком, а приезжает верхом.
(Е., 135) Болезнь уходит пешком, а приезжает верхом.
(Л., 106) Беда от нас пешком, а к нам верхом.
(R., 122) Aujourd’hui en chere, demain en biere. Aujourd’hui en
fleur, demain en pleur.
(C., 126) Сегодня пляшу, а завтра — в гробу. Сегодня в цветах,
а завтра в слезах.
(Е., 114) Сегодня в силе, а завтра в могиле. Сегодня в цветах, а
завтра в слезах.
(Л., 113) Сегодня в силе, а завтра в могиле. Сегодня скачешь, а
завтра плачешь.
(R., 139) Les mauvaises nouvelles sont prestes comme 1’hirondelle.
(C., 145) Дурные весточки быстры, как ласточки.
(Е., 166) Дурные вести быстры, как ласточки.
(Л., 129) Дурные вести не сидят на месте.
(R., 166) L’honneur n’est pas aux riches.
(C., 171—172) Честь не одно достоянье богатого.
(Е., 197) Честь не только богачам.
(Л., 153) Честь — не вотчина богачей.
(R., 207) Chercher Гатоиг dans ип ёроих est aussi fou que puiser
Геаи dans un cribleau.
(C., 214) А стараться найти любовь в супружестве так же глупо,
как решетом воду черпать.
(Е., 248) Искать любви в супруге так же глупо, как черпать воду
решетом.
(Л., 191) Искать любви в муже — что черпать воду в луже.
Всякий, кто обладает тем, что называется языковым
«чутьем», и без специального анализа ощутит превосходство
решений Лозинского. Однако можно в каждом данном слу-
чае вполне четко определить, благодаря чему Лозинскому
удалось создать пословицы подлинно народного звучания,
тогда как у его предшественников получились лишь не-
уклюжие подстрочники. Для этого достаточно поверить
V Сборник
257
переводы признаками построения русских пословиц, ука-
занными нами выше. Операция эта не столь трудна, и мы
можем предоставить ее читателю.
Обратим внимание лишь на то, что предшественников
Лозинского (особенно Елагину) постигает неудача ввиду
полнейшей их привязанности к лексике оригинала. Из-за
этого нередко оказывается невозможным не только создать
по-русски броскую и стройную пословицу, но и довести
до русского читателя ее подлинный смысл. До каких неле-
постей доводил формально-буквалистический подход к
переводу, можно проиллюстрировать на одном решении
Сирина, понравившемся Елагиной и перенесенном ею в
свой перевод: «Сегодня в цветах, а завтра в слезах». Не
говоря уже о псевдонародной фальши этой «пословицы»
(жеманное «в цветах», сентиментальное «в слезах»), перевод-
чики подошли так формально к французскому обороту
en fleur, что поняли его в смысле «украшен цветами», что,
вообще говоря, возможно; однако здесь этот оборот опреде-
ленно значит «в цвету», «в расцвете». Лозинский, с осно-
ванием избегая местоимения «ты», находит верный по
форме, стилю и тону аналог: «Сегодня скачешь...»1
Небольшие, порой едва заметные лексико-семантические
сдвиги обеспечивают не только стилевую полноценность
и выразительность пословиц Лозинского, но и глубинную
верность в воспроизведении их оригинальных прототипов.
6
То, что Лозинский в работе над переводом «Кола Брюнь-
она» сознательно добивался насыщения текста экспрессив-
ной разговорно-просторечной лексикой, фразеологизмами
и рифмами, искал слов, отличающихся конкретно-чувст-
венной образностью, старался освобождать фразу от всего
1 Примечательно при этом, что найденный Елагиной удачный рус-
ский эквивалент первой части этой, двойной по своей конструкции,
пословицы он прямо переносит в свой перевод, лишь вставив для парал-
лелизма со второй частью союз «а»: «Сегодня в силе, а завтра в могиле».
Подобных заимствований у Лозинского не более двух-трех, но они сви-
детельствуют о том, что крупнейший советский переводчик считал вполне
допустимым в интересах переводимого автора использовать немного-
численные удачи своих предшественников.
258
лишнего, невыразительного, видно из правки, проведенной
им в беловой машинописной копии перевода, которая хра-
нится в Институте русской литературы АН СССР (Пушкин-
ский Дом), в архиве издательства «Время»1.
Укажем некоторые из этих исправлений, беря в скобки
варианты, замененные новыми.
Машинописный текст:
(хитрая, веселая) рожа
(бродить) по его рытвинам
чтобы таяло на языке, медлен-
но (обсасывать)
(спешил поймать) его на лету
(пятидесяти лет)
чьи жесткие зрачки сверкали...
словно две (водяные капли)
(остаются) четыре стены
что за (чудесная жизнь)
словно (спина) русалки
в небе (лампу зажигают)
(они синеют вдали)
толкуют про убытки и (недостат-
ки) и про семейные неудачи
(протопресвитера)
(костюмах и масках)
(налившись до горлышка)
(отборное сало)
пусть твоя птица (стоит) себе
(Я не слушаю)
(Держу пари)
Я увидел Глоди, (забившуюся
под прилавок)
стоит мне очутиться посреди
разложенных чудесных стволов,
(раздетых) догола
(серьезным), как осел
(если бы нас погладили по спине,
все мы начали бы мурлыкать)
(высыпали в яму)
(И повеселюсь же я в таком слу-
чае, когда его увижу)
дверь у (чулана)
(— Чудак, так ты ничего не
любишь?)
( — Сударь, я люблю мое добро)
(Такой-то и такой-то князь) мои
работы ценит весьма
Правка:
сметливая, смешливая
рыскать
в обсоску
ловил
полвека стукнуло
капли водки
всего-навсего
чудесное житье
хребет
лампаду затеплили
вдали они синие
напасти (по женской части)
настоятеля
нарядах и личинах
накачавшись
рубцы
торчит
Мне слушать неохота
Готов биться об заклад
примостившуюся под прилавком
красивых стволов, которые ле-
жат, раздетые догола
степенным
погладь нас по спине, мы
бы замурлыкали
вытряхнули в дыру
Вот смеху-то будет, когда мы
с ним встретимся
гумна
— Чудак, так для тебя ничто
не свято?
— Мне, сударь, свята моя хата
Такие-то и такие-то знатные
дома
1 ПД, Ф-42, ед. хр. 77.
9*
259
куда он (мог деваться)
(жалеешь его, жалеешь себя)
(доброму французу для смеха
страдание никогда не помеха)
(и монологи перед чурбашками)
белокурый (человек)
(плачет) еще пуще
Я им (укушу) пятки
(стали на меня глядеть)
Когда все вы (заперлись)
(ни во что не вмешиваться)
(мы тебе предоставляем...)
(— Постельку на кладбище)
(надевай) штаны
(все шло как по гладкой доске,
где рубанок скользит, не встре-
чая ни единого сучка)
и всеми этими (вооруженными, у
которых рожи важные, как у
ослов)
(воняет) честью
(дно) у бочек
(не желаю ничего из) того,
что я украл
И он (ерепенится), чуть запоешь
кукареку
священную гвардию пера и
(шприца)
(Фиакра с голыми ногами и подо-
лом, подоткнутым)
водружаю его на (тележку)
(подниматься) по косогору
она подошла к (двери)
(— Да, разыгрывай сахарного!)
(— И послало же мне небо) в по-
дарок этаких две головушки
И уж не знаю, (насколько она бы-
ла права, а только у меня треща-
ла голова)
(— Послушай, Пайяр, хочешь, я
ссужу тебя полушкой?)
с торчащим к небу (клином) бо-
родки
Я не смел (пошевельнуться)
(птичьим) носом
(окна) дрожат
(— Хоть бы одна кошка сегодня
пробежала по улице)
какую еще (виллоновскую шутку)
ты для меня припас
Я согласен (перейти) вниз
запропастился
болеешь о нем, болеешь о себе
зато французу для смеха и
страдание не помеха
и монолог, который слышит
только потолок
человечек
ревет
взгрею
уставились на меня
позапирались
уступить огню его долю
можем тебе дать...
— На кладбище кровать
натягивай
все шло гладко, как ровная
доска, где рубанок скользит,
не встречая сучка
навьюченными, важными, как
лошаки
смердит
донья
не надо мне
задирает башку
клизмы
голоногого Фиакра, подоткнув-
шегося
карафашку
взбираться
калитке
— Ишь, какой сладкий!
Прочь лапы, гадкий!
— И пошлет же бог
сколько пришлось на долю бога,
а только мне досталось много
— Пайяр, моя душа, хочешь
в долг пол гроша?
тычком
шелохнуться
хищным
стеклх
— Сегодня на улице хоть
бы кошка
виллоновщину, какую вы-
ходку
перебраться
260
А потом, кто (знает) поручится
разговор, (о котором я когда-то который мне некогда переда-
слышал) вали
Настойчивая шлифовка текста с целью наиболее полного
осуществления своей глубоко продуманной переводческой
концепции — таков явный смысл кропотливой автоправки
Лозинского, придававшего значение тончайшим стилисти-
ческим оттенкам. Правка эта — поучительнейший пример
высокой художнической взыскательности переводчика.
Проведенный нами разбор позволяет сделать некоторые
общие выводы о характере переводческого мастерства Ло-
зинского в «Кола Брюньоне».
1. Для перевода повести, призванной выразить нацио-
нально-своеобразный психический склад французского на-
рода, Лозинский мобилизует многообразные лексические
и синтаксические ресурсы русского языка, учитывая осо-
бенности функционирования в нем различных стилей,
опираясь на национальную русскую традицию народной
«складной речи» и других форм организации речевого ма-
териала.
2. Лозинский смело привлекает в перевод специфические
«русизмы» лексического и синтаксического характера, сами
по себе «непереводимые», не имеющие прямых словарных
соответствий ни во французском, ни в любом языке.
Использование «русизмов», в том числе и «непереводи-
мых» лексических и синтаксических явлений русского
языка, не только не воспрепятствовало, но, напротив, спо'
собствовало созданию полноценного, высокохудожествен-
ного перевода «Кола Брюньона». Этот кажущийся парадокс
объясняют следующие обстоятельства:
а) Национально-специфичные явления русского языка
функционально, в общем контексте повести, соответствуют
тем или иным элементам языка оригинала, являются их
аналогами Ч Они способствуют передаче в переводе общей
стилистической тональности повести, воссозданию индиви-
дуальных характеров и социальной природы ее персона-
жей.
1 Термин, введенный в теорию перевода Я. И. Рецкером. См.:
Я. И. Рецкер. О закономерных соответствиях при переводе на родной
язык. «Вопросы теории и методики учебного перевода». Сб. статей. М.,
Изд-во Академии пед. наук, 1950.
261
б) «Русизмы» перевода не приходят в противоречие с
задачей воспроизведения национального характера фран-
цузов, воплощением которого, по замыслу автора, являет-
ся Кола, ибо любой национальный характер представляет
собой ту или иную комбинацию общечеловеческих черт,
встречающихся у всех народов. Образ Кола Брюньона
интересен для читателей за пределами Франции не какой-
нибудь своей этнографической особенностью. Он привле-
кает симпатии широчайших кругов читателей в нашей
стране именно потому, что в нем сосредоточены черты,
присущие народным массам всех стран и наций, хотя и в
несколько своеобразном национально французском вопло-
щении.
в) Читатель перевода не воспринимает свой родной
язык, вне его специального противопоставления другим
языкам, со стороны его национального своеобразия: для
такого читателя он функционирует как «язык вообще».
В процессе обычной речевой коммуникации, если речь
соответствует законам данного языка и принятым в нем сти-
левым нормам, язык почти не замечается, мысль как бы
непосредственно устремляется к содержанию высказыва-
ния. При восприятии художественной литературы язык
выступает в более самостоятельной роли, значение которой
колеблется в зависимости от рода и жанра, к которым от-
носится данное произведение. В принципе язык прозы
«заметен» менее, чем язык поэзии, хотя в реальной худо-
жественной практике дело обстоит сложнее, чему приме-
ром может служить тот же «Кола Брюньон».
Для художественного перевода представляет первосте-
пенную важность тот факт, что родной язык восприни-
мается преимущественно как «язык вообще». Именно этот
психологический феномен позволяет эффективно действо-
вать той условности, которая лежит в основе всякого
перевода; если бы эта условность не могла беспрепятствен-
но осуществляться, самая возможность перевода была бы
исключена: в самом деле, ведь не говорят же между собой
по-русски французы, действующие в том или ином ро-
мане!
В равной мере для перевода прозы существенно и
то, что языковое оформление мысли или образа меньше
задерживает на себе внимание читателя, нежели самая
мысль или самый образ. Это относится даже к такому
262
произведению, как «Кола Брюньон», хотя в нем язык на-
много более ощутим, чем в «средней» прозе1.
Для того чтобы язык перевода функционировал как
«язык вообще», отнюдь не требуется его дистилляция,
очищение (насколько это вообще возможно!) от всего на-
ционально-специфического. Напротив, введение нацио-
нально-особенных языковых элементов, не имеющих себе
подобия в других языках, в той или иной дозировке необ-
ходимо, ибо именно они создают впечатление подлинности,
естественности способов выражения мыслей и чувств, и
благодаря им-то язык как таковой в наименьшей степени
задерживает на себе внимание, оставаясь прозрачным стек-
лом, позволяющим взору читателя как бы непосредственно
созерцать содержание произведения.
г) Широкое использование Лозинским национально-
специфичных языковых элементов в «Кола Брюньоне» ор-
ганически связано с его установкой на разговорно-просто-
речный стиль, которая диктовалась идейно-художествен-
ными особенностями оригинала. Разговорно-просторечный
стиль каждого языка в наибольшей мере, по сравнению
с прочими стилями, отличается национальной специфич-
ностью, «несводимостью» к другим языкам. Пытаться «вы-
нуть» национальную специфику из разговорно-простореч-
ной речевой стихии — дело заведомо обреченное. Одно из
двух: либо живая народная речь со всеми присущими ей
национальными чертами, либо мертвенный «переводческий»
язык; третьего не дано. Лозинский сделал выбор в пользу
первого пути и благодаря этому сумел приблизить к рус-
скому читателю персонажей повести, создать между ними
атмосферу интимного, фамильярного общения, показать
единство основ народной жизни в разных странах.
1 В частности поэтому читатель терпит серые, но грамотные пере-
воды, вроде перевода Елагиной: знакомясь с произведением только в
данном переводе и не имея критерия для оценки деятельности перевод-
чика, читатель, сознательно или подсознательно, относит блеклость
красок на счет автора. Переводчик при этом остается как бы в стороне.
К тому же великие прозаические произведения даже посредственным и
плохим переводом не удается загубить до конца: ведь многие высоко-
художественные романы и рассказы сохраняют известную значитель-
ность даже в пересказе. В поэзии дело обстоит иначе: здесь плохой или
серый перевод способен навсегда дискредитировать произведение в
глазах читателей. Эта мысль развернута в выступлении Е. Эткинда,
см. сб. «Актуальные проблемы художественного перевода», т. 2, с. 128.
263
3. Язык повести Роллана в переводе Лозинского оста-
ется, несмотря на обильное использование «русизмов»,
«языком вообще», ибо переводчик не переступает границ,
за которыми начинается «склонение на наши нравы».
.Национально-специфичные языковые явления могут ис-
пользоваться в переводе лишь постольку, поскольку они
не осознаются в качестве таковых читателями. В перево-
де недопустимы не только слова, обозначающие реалии, свя-
занные с национальным бытом и историей, но и все языковые
элементы, выходящие за пределы литературного языка
(понимаемого, однако, широко — как отработанный в про-
цессе литературного развития общенародный язык, вклю-
чающий в себя и разговорный стиль речи и часть просто-
речия). Использование нелитературного просторечия и вы-
павших из языка архаических слов тотчас вызывает у
читателя национальные ассоциации, ибо эти языковые
явления воспринимаются отчужденно, фиксируют на себе
внимание, «привязываются» к определенной социальной
группе или периоду в истории страны, на языке которой
осуществляется перевод1.
Поэтому нельзя согласиться с С. В. Петровым, ратую-
щим за неограниченное применение в переводах русского
просторечия1 2. Сочувствуя его призыву широко использовать
в переводах богатейшие ресурсы русского языка 3, следует
вместе с тем предостеречь переводчиков от тенденции «от-
крыть все шлюзы». Разумеется, границы между «допустимым»
1 Такой же эффект вызывают русифицированные имена. Сирин
«перевел» все имена в «Кола Брюньоне»: Николка Персик, Глаша,
Шумила, Ерник, Брызга, Деловой, Хлебоед и т. п. Получилась одна
фальшь. Лозинский оставил все имена такими, каковы они в оригинале,
за исключением явных прозвищ: Fripe-andouille — Жирколбас, Courte-
Oreille — Куцоух.
2 С. Петров. О пользе просторечия. «Мастерство перевода.
1962». М., «Советский писатель», 1963. Критика положений, выдви-
нутых С. Петровым, содержится в статьях: М. Беккер. Дискус-
сия о просторечии (отчет о дискуссии, происходившей в Ленингр.
отд. СП РСФСР). «Мастерство перевода. 1962»; В. X и н к и с. О пользе
сообразности и соразмерности. «Мастерство перевода. 1964».
3 Необходимость этого в интересах верности переводов оригиналам
доказывается тонкими сопоставительными наблюдениями над экспрес-
сивными возможностями русского и ряда западноевропейских языков
в другой работе С. Петрова: «Об уравнении коэффициентов импрессии
и экспрессии в языке художественного перевода» (в кн.: «Актуальные
проблемы художественного перевода», т. II, с. 228—245.
264
и «недопустимым» зыбки и подвижны, но от признания
этого факта еще далеко до допущения в перевод на равных
правах с литературным языком решительно всех просто-
речных слов и грамматических форм, и современных, и
тем более архаических. Став на такой путь, можно неза-
метно для себя разрушить правдоподобие, лишить образы
художественной убедительности, превратить иностранных
персонажей в русских крестьян далекого прошлого.
Лозинский в «Кола Брюньоне», как правило, не перехо-
дит границ допустимого литературным языком, проявляя
в отборе просторечия величайший такт и осторожность.
Благодаря этому французы, выведенные в повести Роллана,
остаются и в русском переводе французами, хотя и говорят
живым русским языком, отнюдь не избегая «русизмов».
4. А. В. Федоров приводит перевод Лозинского как
пример осуществления «установки на родной язык»1 в
переводе. Это положение, будучи бесспорным, нуждается
в некотором уточнении. Ведь всякий перевод, в котором
нет специальной установки на «чужеязычность», так или
иначе ориентируется на нормы родного языка. Последо-
вательное проведение «установки на чужеязычность» вообще
едва ли возможно. Определение А. В. Федорова широко
и потому равно приложимо к переводу Лозинского и к
переводу Елагиной, принципиально несходным, хотя и
Елагина, как правило, не искажает русский язык.
А. В. Федоров отказывается считать «русизмами» на-
ционально-своеобразные языковые факты, если они не
связаны со специфически русскими реалиями1 2. Такое
ограничение в свое время, видимо, было резонным: оно
помогало освобождению переводчиков и редакторов от
страха перед сочным народным языком, употребление ко-
торого в переводе приравнивалось к нежелательному
эффекту «русификации». Но стоит ли ныне считаться
с предубеждениями, уже опровергнутыми жизнью? Приме-
нительно к переводу целесообразно выделить категорию
явлений, отличающихся признаком несводимости к тем
или иным фактам других языков, тем более что, как мы
видели, круг этих явлений шире, чем только поговорки,
1 А. Федоров. О художественном переводе. Л., Гослитиздат,
1941, с. 61.
2 Там же, с. 41; А. В. Федоров, Основы общей теории пере-
вода, с. 356—357.
265
пословицы и идиомы, которые упоминает в этой связи
А. В. Федоров. Почему же применительно к русскому
языку не назвать такие явления «русизмами»? Другое дело,
что «русизм» «русизму» рознь. В переводе различно функ-
ционируют «русизмы», не окрашиваемые в сознании чи-
тателей отчетливым национальным колоритом, и «русизмы»,
тотчас вызывающие национальные ассоциации. Первые в
разной степени концентрации для перевода благотворны,
вторые, как правило, ему противопоказаны (хотя отдель-
ные их вкрапления допустимы).
Разумеется, между этими двумя видами «русизмов» про-
легает некая «спорная зона», но в общем разграничение
их возможно. Особенности перевода Лозинского дают
право определить избранный им переводческий принцип
как ориентацию на национально-специфичные явления
русского языка, не осознаваемые, однако, в этом качестве
при непосредственном читательском восприятии.
Именно Лозинскому в истории советского перевода
принадлежит заслуга отыскания верного ключа к переводу
произведений, насыщенных разговорностью и просторе-
чием. Можно с уверенностью утверждать, что переводче-
ские принципы, воплощенные Лозинским в «Кола Брюнь-
оне», в значительной мере определили дальнейшие пути
советского перевода художественной прозы. «Кола Брюнь-
он» Лозинского — блестящий образец диалектического ре-
шения противоречивой переводческой задачи: сделать ино-
язычное произведение органическим явлением русской
литературы и не исказить, не трансформировать его на-
циональное содержание. Повесть «Кола Брюньон», являю-
щаяся одним из шедевров французской литературы XX ве-
ка, в русском переводе предстала как произведение, о
котором с полным основанием можно сказать: «чужое, но
свое».
А. Федоров
(Ленинград)
НЕОБЫЧНАЯ АНТОЛОГИЯ
Интерес к поэзии и интерес к поэтическому переводу —
факты взаимосвязанные. В деятельности издательств они
находят отражение. На читательских полках появляются
авторские книги поэтов-переводчиков. Несколько
лет назад издательство «Прогресс» организовало целую
серию таких книг1. Наконец, в 1968 году вышли две книги
переводных стихов, где материал сгруппирован не по
авторам оригиналов, а по русским поэтам-переводчикам,
где показаны именно они, как литературные деятели осо*
бого рода — посредники между поэзией чужеязычной и
своей родной — и как носители особого мастерства — ис-
кусства стихотворного перевода. Первая из этих книг
невелика по объему и тематически ограничена — это лишь
«Зарубежная поэзия в русских переводах» (М., «Прогресс»,
1968) — и, таким образом, представляет собою своеобразную
«антологию антологий» поэзии разных стран. Вторая же —
фундаментальный двухтомный выпуск большой «Библио-
теки поэта» (Л., «Советский писатель», 1968) — открыто
заявляет о себе как антология произведе-
ний мастеров русского стихотворного * Е.
1 См. о ней в этом сборнике «Мастерство перевода» статью
Е. Эткинда на с. 29.
2G7
перевода ив этом качестве беспрецедентна. Такой
книги у нас еще никогда не было \ А если интерес к искус-
ству перевода — и особенно перевода стихотворного —
сейчас велик у нас, как никогда, то книга идет навстречу
вполне назревшей читательской потребности. Эта книга и
составляет предмет настоящего разбора.
Антология «Мастера русского стихотворного перевода»,
подготовленная Е. Г. Эткиндом, включает переводные
произведения 105 поэтов — от Ломоносова до В. Лугов-
ского; некоторые из них представлены одной-двумя веща-
ми, а иным (как Пушкину, Жуковскому, Лермонтову,
Лозинскому, Маршаку) посвящены более значительные
разделы. Перед читателем проходят и такие мастера пере-
вода, которые известны или знамениты прежде всего своим
оригинальным творчеством, но внесли существенный вклад
и в развитие переводческого искусства, и переводчики-
профессионалы, те, которые, независимо от того, выступали
Ли они с собственными стихами, вошли в историю литера-
туры именно своими переводами. И тот факт, что в книге
мы встречаем имена и тех и других, верно отражает истин-
ную картину развития стихотворного перевода в русской
литературе и роль, сыгранную в его истории переводчи-
ками двух разных типов.
В первом томе антологии собраны переводы от XVIII
до середины XIX века (Ломоносов, Сумароков, Барков,
Костров, Хемницер, Карамзин, И. И. Дмитриев, Неледин-
ский-Мелецкий, Крылов, Мерзляков, Востоков, Гнедич,
Жуковский, Батюшков, Д. Давыдов, И. Козлов, Катенин,
Кюхельбекер, Дельвиг, Пушкин, Раич, Веневитинов,
Шевырев, Туманский, Деларю, Полежаев, Лермонтов, Бене-
диктов, Э. Губер, Вронченко, Тютчев, Баратынский,
К. Аксаков, Ф. Миллер, К. Павлова, поэты-петрашевцы,
Мей, Н. В. Берг, Дружинин, Плещеев, М. Михайлов,
Гербель, Тургенев, Полонский, Фет, Майков, А. К. Тол-
стой, Ап. Григорьев и другие). Второй том охватывает
вторую половину XIX века и век XX (почти до наших
1 За рубежом единственным, насколько мне известно, опытом в та-
ком роде является небольшая книжка покойного Эдмона Кари «Вели-
кие переводчики Франции», где этюды о переводчиках иллюстрированы
отрывками из их переводов в сопоставлении с подлинниками и другими
переводами этих произведений. (Подробнее об этой книжке см. «Мастер-
ство перевода. 1964». М., «Советский писатель», 1965, с. 467—475.)
>68
дней) и содержит переводы Михаловского, Н. А. Добро-
любова, В. С. Курочкина, Вейнберга, Минаева, Ф. Н. Бер-
га, Мина, Апухтина, Случевского, П. А. Козлова, Холод-
ковского, П. Ф. Якубовича, Н. Минского, И. Анненского,
Сологуба, Бальмонта, Брюсова, Вяч. Иванова, Вересае-
ва, Бунина, Куприна, А. Коца, Луначарского, Щепкиной-
Куперник, Блока, Лозинского, Б. К. Лившица, Тынянова,
Г. Шенгели, М. Цветаевой, О. Мандельштама, Пастернака,
Маршака, Заболоцкого, Ахматовой, А. Гитовича, Эрен-
бурга, Луговского и других.
Этот перечень (не абсолютно полный!) внушителен не
только числом имен, охваченных им, и не только числом
занимаемых им строк. Он внушителен тем, что говорит
об участии почти всех русских поэтов, в том числе вели-
чайших, в созидании искусства стихотворного перевода в
течение уже более двухсот лет. Они участвовали в этом
благородном деле и в то далекое время, когда не только
в их собственных стихах, но и в переводах складывался
и вырабатывался русский литературный язык и язык рус-
ской поэзии, и в пору ее яркого расцвета, когда передача
иноязычных подлинников, созвучных тому или иному
поэту, открывала также новые и заманчивые творческие
возможности, и, наконец, в эпоху высокого подъема на-
циональной культуры, когда перевод стал широким путем
приобщения огромных масс читателей к сокровищам ино-
странных литератур. Но из этого же перечня имен явст-
вует и другое, а именно, что процесс созидания высокой
культуры русского поэтического перевода не был одно-
родным, однолинейным, бесконфликтным: в нем принимали
участие деятели разных и даже противоположных направ-
лений, разных художественных взглядов, пропагандиро-
вавшие весьма разные, нередко враждебные друг другу
произведения иноязычной литературы, и процесс этот был
процессом литературной и идейно-политической борьбы.
Недаром русский поэтический перевод так тесно связан
был с жизнью русской литературы в целом (о чем очень
точно и убедительно сказано во 2-й главке вступительной
статьи кн. 1, с. 7—16). И недаром именно путем перевода
происходило ознакомление широкого читателя с прогрес-
сивной и революционной поэзией XIX — начала XX века;
в рецензируемой антологии представлены замечательные
поэты-шестидесятники: В. С. Курочкин, приобщавший рус-
269
ских читателей своего времени к свободолюбивому и задор-
ному песенному творчеству знаменитого поэта-демократа
Беранже, революционер-демократ М. Л. Михайлов, вос-
создавший по-русски и Бёрнса, и Гейне, и того же Беранже,
широко показаны в разных интерпретациях стихи фран-
цузского поэта-трибуна Огюста Барбье. Особого упомина-
ния заслуживает помещенный во 2-й книге перевод «Интер-
национала», принадлежащий А. Коцу,— текст, который
и ныне звучит в партийном гимне.
В антологии отобран богатейший и ценнейший материал
поэтических переводов, и отобрать его так, чтобы показать
все грани большого, сложного и противоречивого процесса
развития стихотворного перевода, равномерно продемон-
стрировать все стороны накопленного богатства, было,
конечно, делом не легким. И потому избежать пробелов не
удалось. В книге отсутствует имя Н. П. Огарева. Этот
выдающийся политический деятель, друг и соратник Гер-
цена, тонкий и глубокий поэт-лирик оставил также ряд
переводов — преимущественно из Гейне («Книга песен»)
и Гёте (отрывки из «Фауста», «Дядя Кронос»). По своей
художественной значимости переводы эти, может быть, и
уступают оригинальной лирике поэта (почему, вероятно,
они и не включены в антологию), но вряд ли они уступают
переводам других поэтов-современников, а сама фигура
Огарева настолько значительна, что пробел ощущается
как весьма досадный.
Есть пробелы, относящиеся уже к советскому периоду
в развитии перевода. Следовало бы представить — хотя бы
несколькими короткими лирическими пьесами — деятель-
ность В. А. Зоргенфрея, друга Блока и его сотрудника в
издательстве «Всемирная литература», а также другого
талантливого поэта-переводчика — А. С. Кочеткова, много
сил отдавшего делу поэтического перевода с братских
языков народов СССР, но также переводившего и западно-
европейских поэтов (в частности Шиллера). Из богатого
переводческого наследия того и другого можно было, ко-
нечно, отобрать то, что достойным образом характеризо-
вало бы их подлинное мастерство.
Есть, как мне представляется, немногочисленные, но
чувствительные лакуны и в составе разделов, посвященных
отдельным поэтам. Надо, правда, оговориться, что к поня-
тию «перевод» составитель подходит по возможности строго
270
и не включает в свое собрание всякого рода переделки,
или, как их называли в XVIII — начале XIX века, «воль-
ные подражания». Этим, очевидно, объясняется отсутствие
среди переводов Жуковского его знаменитой баллады
«Людмила», возникшей как переделка (или «склонение на
русские нравы») Бюргеровой «Леноры». Литературное
значение этой свободной интерпретации было гораздо
больше, чем роль, выпавшая на долю выполненного поэ-
том впоследствии близкого перевода той же баллады, ко-
торый в сборник включен. Сравнение двух интерпретаций
одного оригинала было бы поучительно с точки зрения
эволюции принципов и приемов перевода Жуковского.
Кроме того, «Людмила» служит тем необходимым фоном,
на котором только и можно понять и оценить особенности
другой выдающейся интерпретации того же оригинала —
«Ольги» Катенина, представляющей значительно большее
приближение к подлиннику Бюргера, но выполненной тоже
в духе переделки на русские нравы (также с изменением
имени героини и переносом действия в Россию времен
Петра I). Обе версии Бюргеровой баллады составили собы-
тие в истории перевода начала XIX века, как событием в
истории критики явился и спор об осуществленных в них
противоположных переводческих принципах, спор, в ко-
тором участвовали Гнедич, Грибоедов и Пушкин. Так про-
пуск «Людмилы» Жуковского обедняет представление о
литературной борьбе, которая в пушкинскую эпоху велась
вокруг переводов.
Среди переводных басен Крылова отсутствует знамени-
тая «Стрекоза и муравей», восходящая к мотивам Лафон-
тена, меж тем как среди переводов Ю. А. Нелединского-
Мелецкого отражение того же оригинала («Стрекоза»)
нашло себе место, и сопоставления двух трактовок одного
и того же басенного сюжета — по крайней мере в преде-
лах книги — не получилось.
Нельзя не подчеркнуть и не приветствовать то, что
целый ряд стихотворений иностранных поэтов, как осо-
бенно привлекавших внимание поэтов русских и уже
тем самым примечательных, показан в нескольких, иногда
многих, переводах. Именно это позволяет особенно четко
оценить своеобразие индивидуальной манеры отдельных
поэтов-переводчиков, а также и изменения в подходе к
иноязычным оригиналам, происшедшие в ходе развития
271
искусства перевода и обусловленные исторически. Но этот
важный принцип в построении подобной антологии мог бы
найти и более широкое и систематическое применение. Так,
наряду с «Лесным царем» Гёте в переводах Жуковского
и Ап. Григорьева безусловно интересно было бы дать эту
балладу и в передаче Ф. Б. Миллера и Фета, «Лорелею»
Гейне — не только в интерпретации К. Павловой и Блока,
но также и Мея и Вейнберга, а переводы стихотворения
Гейне о сосне и пальме крайне поучительно было бы, не
ограничиваясь переводами Лермонтова, Михайлова и Фета,
показать также в выполнении хотя бы тех поэтов, которые
включены в антологию,— то есть еще Тютчева, Грекова,
Майкова, Вейнберга. Пусть не все эти переводы мастерские,
но сравнение их друг с другом, именно благодаря много-
численности интерпретаций, может очень много дать чи-
тателю, даже не владеющему языком подлинника. (А в
разделе переводов Лермонтова наряду со знаменитым
«На севере диком стоит одиноко...», безусловно, следовало
показать и первоначальный, вполне законченный и кое
в чем более близкий к оригиналу вариант перевода этой же
вещи, как пример работы поэта над чужеязычным материа-
лом и отказа от одного решения в пользу другого.)
Все эти сожаления и пожелания, конечно, дискусси-
онны, а большинство отмеченных пробелов неизбежны
и в силу огромности материала, с которым имел дело со-
ставитель, и в силу объема книги — пусть большого, но
не безграничного, и в силу новизны самой задачи. При
этих условиях любое решение по отбору переводов в той
или иной мере могло бы быть предметом споров. Между
тем вполне реальный результат, который и представляет
вышедшая книга, и богат, и разнообразен, и поучителен,
так как дает убедительную и содержательную картину
развития русского стихотворного перевода.
Тут может возникнуть вопрос: на каких, в сущности,
читателей рассчитана эта книга — на узкий ли круг глу-
боких знатоков русской поэзии, к тому же знающих не-
сколько иностранных языков, или на более широкую
читательскую массу? Можно со всею решительностью от-
ветить, что рецензируемая антология вполне способна
удовлетворить запросы именно того широкого читателя,
культурный уровень которого за последнее время возрос
необычайно. Этот читатель прежде всего получит эстетиче-
272
ское наслаждение от собранных в книге переводов, как
от русских стихов. Далее: антология, безусловно, даст ему
представление о круге русских переводчиков — поэтов и
профессионалов, о том, каких авторов они переводили,
как в ходе истории русской литературы менялся перево-
димый материал, как перемещались интересы русских
поэтов в области литератур иностранных. Но не только
эти данные может получить читатель, не знакомый с ори-
гиналами, но умеющий вникать в произведения поэзии:
переходя от одного поэта-переводчика к другому, сравни-
вая сделанное ими (особенно в тех случаях, когда они пере-
водили одни и те же оригиналы или хотя бы одних и тех
же авторов), внимательный и заинтересованный читатель
легко найдет и черты своеобразия в подходе к интерпрети-
рованному материалу, сходство или различие общих идей-
но-эстетических принципов, да и конкретных приемов
поэтической техники. Книга же построена так, что нацели-
вает внимание читателя — независимо от того, знает ли
он иностранные языки,— именно в этом направле-
нии1.
К тому же путеводителем по антологии служит и всту-
пительная статья. Автор не задается целью детального,
скрупулезного обзора всех относящихся к делу фактов,
статья носит прежде всего проблемный характер. Не слу-
чайно и заглавие ее — «Поэтический перевод в истории
русской литературы». (Дело в том, что пишущие об искус-
стве перевода часто бывают так увлечены своим предметом,
видят в нем нечто столь исключительное и самодовлеющее,
что и рассматривают его как нечто существующее и разви-
вающееся само по себе, абсолютизируют его, не учитывая
или и не замечая его связей с остальной литературой.)
В статье четко выражена историко-литературная направ-
ленность. Автор убедительно показывает, как органически
тесно связан художественный, и в особенности поэтиче-
ский, перевод с творческими задачами литературы в ее
целом. Особая главка статьи (2-я) посвящена в общей форме
тому месту, которое стихотворный перевод занимал в раз-
витии русской поэзии XVIII— XX веков, и той активной
1 Впрочем, можно, кажется, считать, что читатель уже дал свой
ответ: книги, изданной в 25 тысячах экземпляров, давно уже нельзя
найти в книжных магазинах.
273
роли, которую он в ходе этого процесса сыграл. Все даль-
нейшее в статье — конкретная история русского стихо-
творного перевода до наших дней, написанная в форме
краткого очерка, но насыщенная фактами, примерами,
аргументированная высказываниями поэтов и критиков,
характеризующая главные направления в искусстве нашего
поэтического перевода, смену господствующих принци-
пов — и все это в связи с историей русской оригинальной
поэзии, с теми задачами, которые стояли перед ней на
разных этапах ее жизни.
Прослеживая пути эволюции стихотворного перевода
от эпохи классицизма к эпохе романтизма и далее — реа-
лизма, Е. Г. Эткинд, естественно, характеризует и опре-
деляет свойственные этим этапам литературного процесса
принципы и методы перевода, их конкретную историческую
обусловленность, их связь с эстетической системой данного
момента, то есть не абсолютизирует, не превращает их
в некие абстрактные вневременные типологические катего-
рии (что за последние десять лет особенно часто случалось
с понятием «реалистический перевод», которое по почину
покойного И. А. Кашкина приобрело широкую популяр-
ность у наших критиков и теоретиков перевода и стало
применяться походя, однако чрезвычайно расплывчато,
легкомысленно, неточно1).
Другая характерная черта статьи — внимание и ин-
терес к художественной индивидуальности переводчика.
Последнее тем более необходимо, что в антологии
широко представлены поэты, замечательные своим ори-
гинальным творчеством, и о них же по преимуществу
идет речь во вступительном очерке, а творческая личность
поэта-переводчика — один из реальных решающих фак-
торов в процессе развития стихотворного перевода, и от
степени ее созвучности с индивидуальностью творца ори-
гинала зависит и конечный результат деятельности, то
есть самый перевод.
Приходится лишь пожалеть об известной диспропорции
в построении статьи: по степени обстоятельности очень уж
отличается та ее часть, где речь идет о XVIII веке и первой
1 Иной, чем у толкователей И. А. Кашкина, гораздо более полез-
ный и точный смысл в это понятие внес, сохраняя его, однако, как типо-
логическое, Г. Р. Гачечиладзе в своей книге «Вопросы теории художе-
ственного перевода». Тбилиси, «Литература да хеловнеба», 1964.
трети XIX века (главки 3—8, кн. 1, с. 17—49), с одной
стороны, и та, ’что касается развития перевода с 1840-х
годов до наших дней (главки 9—10, с. 49—72),— с другой.
Хотя утверждение автора, что «первая треть XIX века
в России — золотая пора поэзии в целом, и поэтического
перевода» (с. 49), справедливо, но и последующие 130 лет
полны значительнейших событий в этой области, а сказано
о нцх — местами — скороговоркой.
В порядке уточнения надо внести одну поправку и в са-
мое начало статьи. Сказав об огромных объективных труд-
ностях поэтического перевода, сочувственно процитировав
суждения на этот счет В. Брюсова и С. Маршака, автор
констатирует: «Пожалуй, ни одно искусство не вызывает
у самих художников такого удивления, как поэтический
перевод» (кн. 1, с. 6). И несколькими строками ниже дает
этому факту такое объяснение со ссылкой на современное
состояние теории: «Искусство поэтического перевода на-
ходится на той стадии развития, когда художественная
практика обогнала теоретическое развитие».
Вот тут автора нельзя не упрекнуть в забывчивости.
Ведь именно в нашей советской теории и критике перевода
с 1930-х годов начала вырабатываться концепция перево-
димости, которая стародавним воздыханиям о фатальной не-
возможности художественного перевода, связанным с пред-
ставлением о произведении поэтического слова как о таин-
ственной сумме не передаваемых ни порознь, ни в своей
совокупности формальных элементов и о языке как о не-
повторимом выражении мистического «народного духа»,
непроницаемом для носителей других языков, противопо-
ставила совсем иной взгляд на художественный перевод —
как на реально осуществимую задачу. Взгляд этот основан
а) на марксистском понимании языка как «непосредственной
действительности мысли»1 и б) на отношении к произве-
дению не как к сумме элементов, а как к сложной системе,
в которой все взаимообусловлено и где отдельные элементы
важны не сами по себе, а по той эстетической функции,
которую они получают именно в системе своих взаимо-
связей; если очень часто не могут быть воссозданы эти
элементы как таковые, то их эстетические функции как
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 3, с. 448.
275
раз и поддаются воссозданию на другом языке — зачастую
с помощью формально иных средств1.
Эта последняя точка зрения находится на вооружении
и у автора вступительной статьи (так же как и в других
его работах), и проходить мимо принципа переводимости,
с которым она тесно связана, здесь никак не следовало.
Можно, конечно, не соглашаться с теми или иными форму-
лировками этого принципа, которые (особенно лет 20—30
тому назад) страдали излишней прямолинейностью, можно
спорить с его защитниками, но делать вид, что этого просто
не было и нет, что мы стоим на позициях далекого прош-
лого,— значит обеднять нашу молодую науку о переводе,
и это совсем не к лицу одному из ее активных деятелей.
По-видимому, мы, пишущие о переводе, так бываем увле-
чены собственным материалом и собственными, пусть
вполне оригинальными, соображениями, что попросту
забываем о сделанном нашими собратьями — предшествен-
никами — в той же самой области и фактически зачеркиваем
написанное ими ранее. А это не содействует разработке
каких бы то ни было проблем, не помогает продвигаться
вперед. Наши зарубежные коллеги, из которых иные,
как, например, Жорж Мунен, приняли ту же идею пере-
водимости и интересно разрабатывают ее1 2, соблюдают го-
раздо большую точность и тщательность, когда обращаются
к истории вопроса, и в этом смысле их пример, безусловно,
заслуживает подражания.
Кое-какие возражения и сомнения возникают по поводу
последних страниц вступительного очерка. Там обрисовано
искусство поэтического перевода в советский период, и в
частности в последние десятилетия. Нельзя не согласиться
с автором, когда он говорит: «Искусство поэтического
перевода поднялось у нас на такой уровень, какого нет
ни в одной стране мира» (с. 72). Но по вопросу более
частному ему не удалось избежать одного внутреннего
противоречия.
Е. Г. Эткинд видит в Лозинском, Маршаке, Пастернаке
1 Принципиальная и глубокая критика идеи непереводимости была
дана еще покойным А. М. Финкелем в статье «О некоторых вопросах
теории перевода». «Научные записки Харьковского гос. пед. ин-та ино-
странных языков», т. I, 1939.
2 См. об этом в моей рецензии: «Ж. Мунен. Теоретические проблемы
перевода». «Мастерство перевода. 1966». М., 1968, с. 472—476.
276
«три центральные фигуры в истории советского поэтическо-
го перевода за пятьдесят лет его развития; каждая воплоща-
ет в себе целое эстетическое направление...» (с. 70—71).
Выражение «центральная фигура» предполагает, что эта
фигура является центром некоего движения, группы или
школы, в данном случае — в области перевода. Если
это может быть справедливым в отношении Маршака или
Лозинского, опыт которых успешно развивается другими
переводчиками, то по поводу сказанного о Пастернаке
приходится спорить. Пастернак — фигура безусловно круп-
ная и в области перевода, где он оставил богатое и разно-
образное наследие, уже принадлежащее истории лите-
ратуры, но фигура вместе с тем и уникальная в том смысле,
что опыт и метод этого поэта как переводчика, в силу его
исключительного субъективизма, остается не допускающей
подражания составной частью его собственного творчества,
но вряд ли может и должен стать достоянием продолжателей
в деле перевода.
В статье Пастернак-переводчик характеризуется так:
«В отличие от Лозинского, он не придавал особого значения
сохранению внешней формы подлинника; в отличие от
Маршака, не проявлял особой тщательности в отборе.
Но в переводе Пастернака самая далекая от нынешнего
читателя вещь, принадлежащая не столько текущей лите-
ратуре, сколько культурному наследию, приобретала со-
временное звучание. Байрон и Ганс Сакс, Гервег и Бара-
ташвили, Шелли и Шекспир начинали говорить образным
языком нашего столетия. Конечно, при этом нарушалась
историко-литературная перспектива, сдвигались хроно-
логические рамки, искажался национальный колорит...»
(с. 68—69).
Суждение кое в чем жестокое (последняя фраза), стран-
ное — и далеко не вполне справедливое. Во-первых, странно
отказывать в «современном звучании» Байрону, Барата-
швили, Шелли и Шекспиру как таковым (мы-то по наивности
думали, что они и сейчас современны) и, далее, выдавать
патент на «современность звучания» одному только Па-
стернаку, словно бы отказывая в этом качестве другим нашим
поэтам. Во-вторых, вряд ли следует считать, что Пастернак,
поэт большой гуманитарной культуры — и с разносторон-
ними интересами в области искусства, философии, истории,
всегда бывал антиисторичен в своих переводах (в другом
277
месте статьи — на стр. 70— так и сказано: «Пастернак...
переводя, преодолевает историю»),— такому мнению, без-
условно, противоречит, например, помещенный в анто-
логии блестящий перевод Пастернака из Ю. Словацкого
«Кулиг» и ряд его подлинных переводческих достижений.
Но наряду с этим приходится констатировать, что часто
степень несовместимости собственной художественной ма-
неры Пастернака с творческой манерой переводимого
поэта оказывалась чрезмерной и приводила к более чем
спорным эстетическим результатам, тогда и получались
«антипереводы» (пользуюсь выражением Е. Г. Эткинда).
Объявлять же Пастернака центральной фигурой, то
есть главой какого-то направления в стихотворном пере-
воде, было бы неосторожно и нецелесообразно прежде
всего потому, что это «направление» имело смысл только
в его творчестве, глубокая самобытность которого самооче-
видна, и что в руках подражателей, которых прельстила
бы полная свобода обращения с оригиналом и неограни-
ченного «самовыражения», оно вполне реально могло бы
вызвать и трагикомические последствия: представим себе
не вымерших еще — увы! — капитанов Лебядкиных или
Мишелей Синягиных, которые — со ссылкой уже не на
Пастернака, а на автора вступительной статьи к «Мастерам
стихотворного перевода» — принялись бы переводить Гёте
или Верлена (да еще, того гляди, по подстрочнику!), лишь
бы излить избыток своих лирических чувствований. Страш-
ная перспектива — особенно для сотрудников редакций,
которым эти новоявленные таланты принесли бы плоды
своего вдохновения!
Впрочем, необходимо подчеркнуть, что все спорные,
с моей точки зрения, моменты в статье Эткинда ни в какой
степени не должны заслонять от нас подлинные большие
достоинства этой его работы.
И для полноты характеристики книги — несколько
слов о комментарии к ней. Как необычна она для всей
серии «Библиотеки поэта», так своеобразны в книге и при-
мечания. С другими изданиями серии их роднит только
лаконичность. В справке о каждом поэте-переводчике
сообщается (помимо дат), какое место переводы занимают
в его литературной деятельности, о которой тоже даются
краткие сведения, если дело идет о малоизвестном имени,
и приводятся в кратких выдержках (не во всех случаях)
278
суждения современников о принадлежащих поэту пере-
водах. В примечаниях к отдельным стихотворным пере-
водам, помимо сведений об источниках текста, приводятся
заглавие оригинала, первая его строка и название
цикла или сборника, к которому он относится. Кроме
того, в конце каждого примечания перечисляются поэты,
также переводившие данное стихотворение (если некоторые
из них представлены в антологии, фамилия печатается
курсивом). Хотя, как предупреждает составитель, эти
перечни не претендуют на полноту (а целый ряд стихотво-
рений существует, действительно, в гораздо большем
количестве переводов), сообщаемые данные расширяют
наши знания о материале, давая как исследователю, так
и любознательному читателю возможность сравнить с на-
печатанными в антологии переводами еще множество других.
Толкование многочисленных античных, библейских и
иных имен, устарелых слов и т. п. вынесено в особый «Сло-
варь» в конце 2-й книги (с. 442—450), и только реалии,
имеющие самое непосредственное отношение к тому или
иному стихотворению, комментируются в примечании к нему.
Имена авторов оригиналов, представленных перево-
дами, составляют содержание «Указателя авторов» (с. 451—
456), где приводятся даты жизни, называется страна,
которой поэт принадлежит, и номера, под которыми по-
мещены переводы стихотворений (нумерация текстов —
сквозная для обеих книг). Такое построение аппарата
удобно и экономно.
Подвожу итог. «Библиотеке поэта» удалось осуществить
начинание новое, большое, смелое, полезное и интересное.
Выпущена книга совершенно нового типа, сделан важный
новый шаг в изучении русского поэтического перевода и в
ознакомлении читателя с результатами этой трудной ис-
следовательской работы. А тем самым еще расширен и
укреплен фундамент для важного дела будущего — для
создания систематической истории перевода в нашей стране.
Г. Фалькович
(Киев)
МИР ПОЭТА И ДОЛГ ПЕРЕВОДЧИКА
С поэмой Гео Милева «Сентябрь» болгарские читатели
впервые познакомились в октябре 1924 года. Через шесть
месяцев автор поэмы был привлечен к суду по пресловутому
Закону о защите государства. Дело о поэме слушалось
14 мая 1925 года. Приговор гласил: «Один год тюремного
заключения —и штраф в размере двадцати тысяч левов».
Г. Милев не успел обратиться в апелляционный суд — на
следующий день, 15 мая, он был внезапно арестован и
зверски убит фашистами.
«Сентябрь» — исключительное явление в болгарской
литературе. Не осталась поэма незамеченной и в других
странах. Уже в 1927 году она была переведена на чешский
язык и набатно звучала во время антифашистских собраний
пражской молодежи. В 1928 году американский композитор
Антонио Модарелли, вдохновленный произведением Гео
Милева, создает симфоническую поэму «Сентябрь». В 1931 го-
ду международная революционная организация «Проле-
тарский эсперантский корреспондент» выпускает ее отдель-
ной книжкой на эсперанто.
Сейчас поэма «Сентябрь» переведена почти на все евро-
пейские языки. В числе ее переводчиков был Иоганнес
Бехер. Итальянское издание поэмы иллюстрировал Ренато
Гуттузо.
280
«Сентябрь» Милева органически входит в число произ-
ведений, которые получили в болгарском литературоведении
наименование «сентябрьская литература» и необычность
которых обусловлена уже самой исключительностью изоб-
ражаемого. В июне 1923 года в Болгарии произошел фа-
шистский переворот и власть захватила клика Цанкова.
А 23 сентября того же года народ ответил на фашизацию
страны восстанием. События тех грозных дней живут
в памяти болгарского народа и являются одной из наиболее
впечатляющих страниц истории страны. Болгары гордятся
мужеством своих соотечественников и вкладом, который
те внесли в борьбу против фашизма, ибо восстание бол-
гарского народа в сентябре 1923 года было первым в ми-
ровой истории вооруженным выступлением против фашист-
ского мракобесия.
Для того чтобы нам, представителям народа, успевшего
еще до октября 1917 года испытать тяжкие классовые
потрясения и пройти суровую школу классовой борьбы,
последствия 23 сентября не показались преувеличением,
необходимо четко представлять себе, какой в те годы была
Болгария, только в конце XIX столетия освобожденная
от турецкого ига. Крестьянская, полупатриархальная,
отставшая в своем развитии страна вдруг увидела перед
собой манящие возможности национальной и государст-
венной независимости, социального и экономического про-
гресса. Именно этим частично и объясняется, что почти до
конца первой четверти XX века в Болгарии жесткие истины
классовой отчужденности не перерастали в жестокие законы
классовой борьбы.
Однако получилось так, что страна, недавно освобож-
денная, с остатками феодализма, страна, в которой еще не
завершилось национальное объединение, в силу печальной
необходимости стала ареной классовых войн, которые
по силе и жестокости не уступали крупнейшим нацио-
нальным движениям. В самой отсталой и патриархальной
стране Европы произошла одна из крупнейших классовых
битв послеоктябрьской эпохи. Полусонная Болгария вне-
запно рухнула в бездну убийств, огня и насилия.
Именно это и определило ряд особенностей сентябрьской
литературы, ее растерянность, стоны, рыдания, ее кош-
мары, мрачные вопли, бледные видения и ее пафос, ее
священный гнев, ее уверенность в победе.
281
«Сентябрь»
Автоэпиграфом к поэме Гео Милева «Сентябрь» может
послужить его статья в первом номере журнала «Пламк».
«Над родной страной пронесся ураган, подобного кото-
рому не помним ни мы, ни отцы наши. Он потряс и отда-
леннейшие дебри Балкан, и самые глухие долины наших
гор. Братская кровь разбрызгалась по травам и кустар-
никам, мозг из разбитых черепов облепил стены. Крики
мужчин и рыдания матерей ударили в небесный купол.
Зимние нивы почернели от траурных одежд.
Ужас, охвативший всю страну, имеет свои причины
и своих виновников. Огромный ужас. Огромный, неверо-
ятный и ошеломляющий. И неужели никто из виновников
до сих пор не сошел с ума?
Огромный, невероятный и ошеломляющий. И поэт
молчит? Молчит и недоумевает? Или более того — остается
глух и равнодушен к трагедии, которую пережил народ?
Сегодня не время розовых снов и лазурных грез. Время
жестоко — и отправляет поэзию в изгнание.
Сегодня есть только Народ и Человек. Человек перед
лицом народа. Человек среди народа.
Поэт находит свое истинное призвание: быть прежде
всего и только — Человеком. Человеком среди народа»1.
Поэма «Сентябрь» превратила эту декларацию поэта
в факт литературной и повседневной действительности.
Поэма и сейчас остается лучшим поэтическим произве-
дением болгарской литературы о событиях 1923 года. А
в то тяжелое время она была оружием в антифашистской
борьбе.
Появившаяся в печати уже в 1924 году поэма сразу же
стала необычайно популярной. Ни репрессии, ни конфис-
кации, ни судебные и полицейские расправы не могли
помешать ее распространению. Причем актуальность поэмы
объяснялась не только важностью темы, но и всем эмоцио-
нально-идейным содержанием, свойствами и качествами
человека, выразившего в ней себя.
«Сентябрь» — произведение, вызванное к жизни соче-
танием почти неправдоподобной по своей жестокости дейст-
вительности, определившегося мировоззрения поэта, его
’Гео Милев.И свет во тме светится. «Пламък», 1924, № 1.
282
былых модернистских увлечений и необычного в Болгарии
тонического стиха.
Г. Милев отказывается от сюжетных подпорок, ибо
могучая сила его чувств и без них способна объединить
лирические фрагменты воедино. Он не придерживается
последовательного изложения событий — ибо слишком не-
терпеливы и буйны его гнев и восторг. За каждой строкой
поднимается многоликий, но все же единственный герой
восстания и поэмы — народ.
Языком, образным строем, стихом, стилем поэма резко
отличается от всей предшествующей литературы. Милев
отказывается от привычного жанра эпической поэмы.
Поэзия потока, масштабно-синтетическое, целостное отра-
жение действительности — таковы принципы поэта. Для
их воплощения не годны анемичные пластико-изобрази-
тельные средства. Экспрессивно-выразительное! Самовыра-
зительное! Всевыразительное! Так сработана поэма Милева.
Ночь рождает из мертвой утробы
раба вековечную злобу х.
Это начало поэмы. Автор стремится передать всеохват-
ность восстания, его масштабы, обрисовать контингент
повстанцев, характеризовать их реальную силу. Прием,
которым он достигает этой цели, напоминает монтаж доку-
ментального кино. Поэт детально показывает путь вос-
ставших, обращает наше внимание на их внешний облик,
оружие. Но в столь подробной детализации нет и тени
педантизма, настолько все стремительно и взволнованно.
В почти инвентарном перечислении мы вдруг начинаем
улавливать ритмичную пульсацию, которая усиливается
все больше и больше. Это пульсирует мятежное сердце —
сердце поэта и народа. И гремит оно о светлой мечте —
о мечте народа и поэта:
...тысячи вер
— вера в народный восход,
тысячи воль
— к свету, что тьму рассечет...
Неожиданно ритм надежды пресекается пугающе ко-
роткой главой, сжатой в одну строку. Посреди чистой
страницы — всего два слова:
1 Стихотворные цитаты в этой главе — в переводе автора
статьи.
283
Започва трагедията!
(Начинается трагедия!)
Это — рубеж. Резко меняется ритм. Язык. И художест-
венные приемы. Исчезают фрагментарные, неразвернутые,
плоскостные изображения. Фашизм — реальная сила. Его
лицо должно стать известно всем. Звериная сущность —
тоже. Поэтому Милев разворачивает повествование. Изоб-
ражение обогащается деталями, локализуется.
В следующей главе — дальнейшее усиление конкрети-
зации. Глава целиком посвящена одному из действительных
участников восстания — Андрею Игнатову, священнику
из Медковца. Автор показывает, как среди всеобщего
замешательства Игнатов не перестает стрелять по врагам
из пушки, как последний снаряд он выпускает по храму,
где сам вел службы, как его схватили, повесили...
Но, интересное явление, мы замечаем, что в данном
случае конкретизация получает совершенно иное качест-
венное наполнение. Прежде она должна была убедить
читателя в истинности ужасных событий, максимально
приблизить его к изображаемому. Теперь же конкретное
вдруг переходит в свою противоположность — общее. Ко-
личественные изменения становятся причиной изменений
качественных. Образ определенного, реально существо-
вавшего человека вдруг вырастает в символ, в идею, в знамя.
После этого Милев окончательно отказывается от всего
локального, привязывающего действие к определенному
месту и лицам, от всего, что могло бы сузить, ограничить
смысл и значение сказанного. Усложняется арсенал поэти-
ческих средств. Кровавые, поистине вселенские метафоры
следуют одна за другой:
Мечется
осень,
раздираема
воплями, вихрями, тьмрю...
...и вороньи, кричащие стаи.
Кровавый пот
у земли по спине стекает.
В смертном ужасе никнет
каждая хата и дом...
Ночь неслышно упала —
закупорив страшно и глухо
землю со всех сторон.
284
Не зря глава о расправе над побежденным народом
начинается словами: «Тогда наступило ужаснейшее». Кро-
вавая вакханалия неистовствует в этой главе. Неостано-
вимый поток поголовных убийств. И как будто опять по-
вторяются фрагментарность и документализм первых, оза-
ренных надеждой глав. В каждом кадре — только одно
событие. В следующем — уже другое:
Площади кармином вновь окровавлены.
Предсмертные вопли в перерезанном горле задавлены.
Цепей зловещий звук.
Да, это перекличка с началом поэмы. Но не тождество.
Об этом свидетельствуют и эпитеты, очень важный у Милева
элемент.
Если раньше поэт выражал свое отношение к показы-
ваемому подбором и расстановкой только эмоционально
нейтральных, описательных и даже традиционных эпитетов
(«пустынные дебри», «грязные поселки», «желтый лес»,
«стерня непотухшая», «тощие», «косматые», «босые»), то
сейчас эпитеты интенсивно окрашены авторским чувством:
«цепей зловещий звук», «темные гости», «мрачный конвой»,
«мертвые воды», «скорбная родная река», «ужасный марш
топора». В какой-то момент документалист уступил место
художнику. Фильм продолжается. Но сделан он уже
другим человеком В советском кинематографе подобным
мастером стая впоследствии Александр Довженко. Один
из основных творческих принципов и поэта и кинематогра-
фиста можно, очевидно, сформулировать так: «К докумен-
тализму — через метафоричность. К массовости — через
субъективизм».
Последняя глава. Гео Милев напоминает нам содер-
жание «Илиады». Но как! Мы вдруг видим, что герои, до-
блесть и подвиги которых так восхищали нас,— убийцы.
Что великолепные, захватывающие эпизоды — это лишь
цепь омерзительных убийств, омерзительных тем более,
что убийцами являются не кто-нибудь, а боги, полубоги,
цари и герои.
... Агамемнон убил Ифигению...
...Клитемнестра убила Агамемнона...
...Орест с Электрой убили Клитемнестру...
...Троя была разрушена и выжжена
Приам и Гекуба погибли...
...Ахилл погибнет под крики проклятий...
285
Неужели удел божественных созданий — сеять смерть,
слезы и горе? Или это случайное совпадение? Нет! Поэт
оперирует абсолютными, вневременными категориями:
Извечная прихоть, игра и забава
богов.
Остервенения божьего неизбывный расцвет.
Смерть людская для них — развлечение.
Шутка — каждая боль.
Кровь, убийство и смерть!
Довольно! Народ прозрел. Он почувствовал свою силу,
ощутил собственную значительность, понял свою истори-
ческую миссию:
Мы больше
не верим в героев чужих —
не верим в своих.
За героями — черед богов:
Всевластительный Зевс
Ахурамазда
Индра
Тот
Ра
Иегова
Саваоф:
— отвечай!
— Кто
обманул нашу веру?
Нет ответа. Ответ находит сам народ. Он отбрасывает
все случайное, темное, тяготеющее над человеческой жизнью.
Вера в бога уничтожена. Утверждена новая вера — вера
в свои силы, в светлое будущее.
Переводчик и автор
Переводимость поэзии волновала людей искусства уже
давно. Это позволило теоретикам перевода собрать боль-
шую коллекцию высказываний об этом лиц именитых
и уважаемых. Высказываний высоко оптимистических
и глубоко пессимистических. Естественно предположить
(и за редким исключением это действительно так), что
наиболее категоричные заявления из этой коллекции,
286
в которых отстаивается возможность и даже необходимость
перевода поэтических произведений, принадлежат самим
переводчикам. Но практика перевода показала, что не
лозунги переводчика определяют его истинную позицию.
Плохие переводы, несмотря на красноречивые уверения
их авторов, объективно причисляют переводчиков к лагерю
проповедников непереводимости поэзии.
Поэму Гео Милева «Сентябрь» пытались переводить на
русский язык не раз, но доступным для читателя, так
сказать каноническим, является только один перевод,
вошедший в сборники и антологии болгарской поэзии.
Попытки анализа отношений между творческой личностью
автора оригинала и переводчиком, предлагаемые в статье,
построены на разборе особенностей именно этого перевода х.
«Обязан» ли переводчик проявлять свою творческую
индивидуальность?
Нередко хорошие поэты, приступая к переводам, вдруг
начинают заикаться. У них почему-то вырабатывается
какой-то неуклюжий, неповоротливый «переводческий»
язык, ничего общего не имеющий с естественными легкими
конструкциями собственного творчества. Когда же такой
переводчик забывается и на время становится самим
собой, то оказывается, что именно благодаря этому творче-
скому высвобождению он сумел лучше передать и мысли
переводимого автора, и особенности его стиля.
Но не менее часто получается иначе. Переводчик, не
являющийся хорошим поэтом, обуздывает себя, пробует
подчиниться автору и, как ему самому кажется, переводит
хорошо и точно. Однако, зная, что творческая личность
переводчика тоже «имеет право» на самовыражение, он
временами «ироявляет» себя и добавляет нечто, в оригинале
не существующее. Часто такие места особенно любимы
переводчиками.
Изменяя оригинал, переводчик, естественно, руководст-
вуется своим художественным вкусом, своими симпатиями
и антипатиями. Таким образом, все отклонения от ориги-
нала, сведенные воедино, могут оказаться довольно полным
творческим портретом переводчика.
1 Перевод Музы Павловой. Гео Милев. Сентябрь. В сборнике*.
«Болгарские поэты». М., 1952, с. 258—271. В дальнейшем цитируем
по этому изданию.
287
Не останавливаясь пока на тех элементах, которые
отсутствуют в оригинале, но приписываются переводчиком
автору произведения, попытаемся проанализировать только
изменения авторского текста, проследить их влияние
на передачу стиля оригинала и определить связанные
с этим черты творческой личности самого переводчика.
1. «Где-то там, средь мглы и тумана...» В оригинале: «Дълбоко
сред мрак и мъгла...» («Глубоко во мраке и мгле...»).
2. «И подсолнухи никнут в пыли...» В оригинале: «Слънчо гл едите
поднаха в прах» («Подсолнухи пали в прах...»).
3. «Тысячи гневных сердец»... В оригинале: «Хиляди диви сърца»
(«Тысячи диких сердец»).
4. «Тогда и настало ужасное». В оригинале: «Тогава настана най-
ужасното» («Тогда наступило самое ужасное»).
5. «...мелькнули петлицы оголтелой от злобы полиции...». В ориги-
нале: «разлютена милиция...» («...взбешенная милиция...»).
6. А взор (попа Андрея) к Балканам летел...
далеко,
как в грядущем,
блуждал...
В оригинале:
...с поглед в балка ните впит —
далеко
сякаш в грядущего...
(...взгляд, впившийся в горы,
далеко,
словно в грядущее...)
7. «. ..полумертвые мутные водыМарицы». В оригинале:«...мъртвите
мътни води на Марица» («... мертвые мутные воды Марицы»)
Нетрудно проследить тенденциозность всех приведенных
отклонений. Переводчик последовательно подменяет кон-
кретное расплывчатым, неопределенным, нарушая тем
самым графическую четкость оригинала: «где-то там»,
«блуждал», «никнут»...
Кроме того, данные отклонения нарушают смысловые
и эмоциональные акценты. Когда мы читаем: «И подсолнухи
никнут в пыли...», то элегический глагол «никнут»
может вызвать у нас только чувство грусти и сожа-
ления. В то время как простое и суровое «пали» должно
стать источником более мужественных эмоций — гнева,
возмущения.
В другом случае искажается монолитный образ леген-
дарного священника Андрея. Перед смертью он в последний
раз пристально смотрит в горы, «впивается» в них взглядом.
Быть может, говорит автор, в этот миг он вдруг увидел то
288
будущее, ради которого порвал со старой верой и умирает
за веру новую. А переводчик принуждает Игнатова перед
самой казнью «блуждать» взором — сомнительная услуга
тому, кто стал легендой именно благодаря своей цель-
ности, решительности, целеустремленности. Сомнительная
услуга и автору, который стремился всячески подчеркнуть
эти качества своего героя.
Столь же последовательно проводит переводчик линию
ослабленного, сглаженного перевода. «Дикие сердца» ста-
новятся «гневными», ибо «гнев» куда красивей. «Ужасней-
шее», «самое ужасное» оказывается просто «ужасным», как
будто показанные перед этим сцены смерти и террора были
не ужасающим, а развлекательным зрелищем. «Полиция»
выступает вместо «милиции». Как же иначе? Ведь «милиция»
может вызвать ненужные ассоциации, в то время как всякий
знает, что «моя милиция меня бережет!». А «полиция»
уже давно и окончательно себя скомпрометировала. Стоит
ли думать об искажении истории социальной борьбы и о не-
правильной передаче истинного соотношения сил во время
восстания? А ведь «милиция», в отличие от входящих
в государственный аппарат полицейских подразделений,
является добровольной вооруженной организацией граж-
дан, в данном случае это выступающие против народа
«взбешенные» лавочники, буржуа, чорбаджии.
Верный своему принципу, переводчик отбрасывает эпи-
тет «мертвые» воды. Почему? Потому, что это слово какое-то
слишком мертвое. Вот если бы его немного оживить, ну
хоть наполовину... Сказано — сделано:
...полумертвые
мутные воды Марины.
О переводческой «щедрости»
Сравнивая перевод с оригиналом, мы стали свидетелями
того, что даже малозаметные, но проводимые последова-
тельно изменения ослабляют перевод ряда компонентов
оригинала. Быть может, потерю восполнят переводческие
дополнения? Или эти добавки приведут к дальнейшему
качественному оскудению? Обратимся к фактам:
Пред нас е смъртта — (Впереди смерть —
о нека! О пусть!)
10 Сборник
889
Переводчик своеобразно передает лаконизм двух этих
строк:
Пусть смерть перед нами,
пусть грозит она
нас растоптать
и песками укрыть
навек!
Вместо шести слов — тринадцать. Вдвое больше. Но
больше ли сказано? Нет. Ибо суть авторских слов — в идее.
Люди вдохновенно пойдут на смерть во имя достижения
великой цели. И все. И ничего больше. Существует только
смерть и только жизнь. В данном случае добровольно
выбирается смерть ради жизни. Ненужные детали захлам-
ляют скромное величие подлинника, «укрывают песками»
его благородную сдержанность, представляют автора го-
воруном.
Переводчик щедр. Сравним два отрывочка, которые
и в переводе и в оригинале занимают одинаковое количе-
ство строк. Автор счел нужным обойтись всего шестью
эпитетами: «осенние», «желтые», «мутные», «глухие», «сго-
ревшие», «пастушьи». Но переводчику это кажется до
обидного постным. Вот если бы он писал... И что же? — он
переводит так, как писал бы, создавая оригинальное про-
изведение. То есть сдабривает текст еще целым рядом
эпитетов: «сыпучие», «дикое», «осенний», «тоскливые», «спа-
ленные», «оголенные», «жидкая», «пыльная», «мертвые»,
«голая». А ведь Гео Милев очень скупо пользовался эпи-
тетами и подбирал их более чем осторожно.
Кроме собственного многословия переводчик отдает
автору и плоды своего пристрастия к напыщенности, кра-
сивости. Помимо искажения манеры и стиля автора, эти
подарки нарушают и даже разрушают образную систему
оригинала, часто противоречат его смыслу и почти всегда
являются неуместными с точки зрения логики.
Ночь рождает из мертвой утробы
рабов вековую злобу:
багровый гнев в их очах
горит величав.
Итак, «багровый гнев» горит в «очах» рабов. А подстрочник
авторского текста выглядит иначе: «Ночь рожает из мертвой
утробы вековечную злобу раба: свой пурпурный гнев —
290
величавый». Свой гнев! Ночь рожает злобу раба и свой
пурпурный гнев. Ночь перестает быть только временем
суток. Притяжательное местоимение превращает ее в сим-
вол, в олицетворение могучей, таившейся до поры силы.
Именно единство этой гневной таинственной силы с «веко-
вечной злобой раба» и составляет один из главных эмоцио-
нальных камертонов, по которым настраивается вся поэма.
Нередко вставки переводчика диссонируют с мрачными
картинами поэмы и вступают в противоречие с предыдущим
и последующим изображением:
За вершинами гор
артиллерия
загрохотала...
Дрогнул синий простор...
И земля застонала.
В оригинале никакого «синего простора» нет. Могут
возразить: «Ну и что? А у переводчика есть. Или вы за
буквализм? Ведь в данном случае получилось неплохо».
Вот именно, что «в данном случае». Но нельзя же забывать
об остальном тексте. А каким образом простор может
оказаться «синим», если сам переводчик только что говорил
о громе и молнии, в следующей главе пишет: «И небо су-
рово», а потом показывает «осеннюю дикую бурю»? Понятно,
что «синий простор» выпадает из этого ряда.
А вот описание казни священника Андрея. Столб с ве-
ревкой. Палач. Суровое небо. Темные Балканы. Священник
стоит спокойно и молчаливо. Изложение строгое и сдер-
жанное. Но переводчик вставляет вдруг одно слово, которое
разрушает настороженность картины:
...крест
на груди сиял.
«Сиять» — слово светлой гаммы, радостное, безоблач-
ное. Да и с чего бы сиять кресту на груди священника,
когда он только что выпалил из своей пушки по божьему
храму? Какой же глагол здесь уместен? Наиболее исчер-
пывающий ответ дает сам Гео Милев — никакого. Не-
важно, сиял крест, горел, сверкал или пылал. Или был
потускневшим от времени. Не имеют значения размеры,
металл, из которого этот крест был отлит, достоинство
цепи. Главное, что человек с крестом на груди посылает
в бога снаряд. И все. Это символ.
10* 29Г
Вспоминая слова Горького ..»
Примеры ослабления и разрушения переводчиком по-
этической ткани можно продолжить. В переводе, к сожа-
лению, вовсе не передается одна из важных особенностей
поэмы — ее насыщенная символичность.
Символизм был одним из доминирующих принципов
молодого Гео Милева и оказал большое влияние на развитие
и формирование его таланта. Уместно вспомнить слова
Горького: «...переводчик должен знать не только историю
литературы, но также историю развития творческой лич-
ности автора... Требование тяжкое, однако — необходи-
мое»
Этого требования переводчик, очевидно, не выполнил.
Вот как переведены начальные строки пятой части ори-
гинала:
Народ восстал
с топорами
в руках,
осыпанный
искрами, сажей и шлаком,
с серпами,
с ножами...
Обратимся к подстрочнику: «Народ восстал /с молотом
в руке/ с серпом среди поля...»
Казалось бы, чего проще? Нужно только передать такой
привычный нам символ единства рабочих и крестьян —
«серп и молот». Топор тоже необходим в работе и может
сгодиться в борьбе, но сочетание «серп и топор» не имеет
никакой идейно-ассоциативной традиции.
Иногда переводчику удается, казалось бы, невозмож-
ное — он ухитряется перевести символический образ, при-
дав ему противоположное значение.
Вот авторское заявление:
По небесните мостове
високи безкрай
с въжета и мостове
ще снемем блажения рай
долу
върху печалния
в кърви' обляния
земен шар.
1 Цит. по книге: Корней Чуковский. Высокое искусство.
М., «Искусство», 1964, с. 350. . -
292
(«По небесным мостам/ высоким бесконечно/веревками
и рычагами / мы снимем блаженный рай / вниз / на пе-
чальный / кровью залитый / земной шар»).
Мысль предельно ясна: бережно опустить на многостра-
дальную Землю светлый рай, вековую мечту человечества,
чтобы Земля стала раем.
Переводчик оставляет и мосты, и веревки, и рай, и
окровавленный земной шар, но изменяет главное — суть
образа-символа:
По глухим мостам небесным
проберемся в горний край
и веревками над бездной
опрокинем светлый рай!
Начинай!
Опрокинем
вниз
головой
на облитый кровью
шар земной!
Вот как! Не опустим, а опрокинем. Мало досталось
окровавленному земному шару — так пусть вдобавок на
него плюхнется вниз головой весь рай со своими небожи-
телями, садами, кущами и прочим инвентарем. Погибла
мечта...
Болгарский поэт сам неоднократно называл имя своего
учителя и соратника по литературной и политической
борьбе. Это В. Маяковский — «поэт миллионно-взволно-
ванной улицы»1.
Сам Гео Милев, так же как и Маяковский, считал, что
ритм является тем внутренним движением, которое делает
поэзию поэзией и искусство искусством.
Следовало предположить, что ритм — столь важный
в творчестве Гео Милева элемент — будет бережно передан
переводчиком. Тем более что помочь этому могли бы про-
изведения Маяковского.
Действительно, иногда ритм оригинала воспроизведен
довольно удачно. Но в большинстве случаев ритмического
соответствия перевода оригиналу заслуга, как ни странно,
принадлежит не переводчику, а автору. Дело в том, что
перечислительные интонации трудно не передать так, как
’Гео Милев. Избрани произведения, т. II. София, 1965,
с. 196.
293
это сделано в оригинале. Кроме того, расположение слов
и сочетаний в авторском тексте даже при механическом
воспроизведении способствует ритмической организации
перевода.
Однако переводчику удается нарушить даже интонацию
отрывистого перечисления.
Он метризует тонический стих Гео Милева, вводит не-
характерную для автора рифмовку:
...през камънаци
вода
мътни вади
ливади
градйни
нивя
лозя
овчарски пладншца
глогини
изгорели стърнища
трънаци
блата...
...по нивам тоскливым,
по склонам
спаленным,
по желтым полям,
по садам оголенным,
по жидкой трясине,
по пыльной полыни,
по пастбищам мертвым,
по голой пустыне...
Если бы весь перевод был выдержан в подобном ритми-
ческом ключе, переводчика можно было бы обвинить только
в нарушении ритма оригинала.
Однако переводчик оказывается непоследовательным
даже в нарушениях. Искажая ритм, он не придерживается
какой-либо определенной системы, а пользуется уже го-
товыми, зачастую разнокалиберными образцами. Причем
переводчика не волнует, что то или иное стойкое ритмиче-
ское единство имеет незыблемую традицию употребления
и обладает определенной ассоциативной инерцией. Не
обращает он внимания и на соответствие ритмической
организации отрывка его содержанию.
Вот подстрочный перевод двух отрывков оригинала:
1. «Непрестанно разносится ужасный марш топора /ударяющегося
о кости. Горящие села /озаряют вдали горизонт».
2. «По небесным мостам /высоким бесконечно/ веревками и рыча-
гами/ опустим блаженный рай...»
Ритмическая организация этих отрывков так же не-
схожа, как их содержание:
1, Непрестанно се носи страхотния марш на топора
ударил о кокал. Горящи села
озаряват далеч кръгозора.
294
2. По небесните мостове
высоки безкрай
с въжета и лостове
ще снемем блажения рай...
Но переводчик считает возможным уравнять эти от-
рывки и передает столь непохожие ритмы бойким часту-
шечным хореем:
1. И гремит ужасным маршем
в кость ударивший топор,
и горящих сел пожары
озаряют кругозор.
2. По глухим мостам небесным
проберемся в горний край
и веревками над бездной
опрокинем светлый рай!
Правда, полправды, четверть правды...
Может ли переводчик оставлять за пределами своего
перевода некоторые компоненты оригинала? Очевидно,
на этот общий вопрос нельзя дать односложного ответа,
ибо любой ответ — утвердительный или отрицательный —
нуждается в оговорках.
Большинство пропусков следует рассматривать как
определенное действие — умалчивание.
В переводе поэмы Гео Милева «Сентябрь», осуществ-
ленном М. Павловой, не воспроизведен следующий отрывок
оригинала:
...Каждый о дубиной
с жердью
стрекалом
с киркой
с вилами
с кольями
с топором
с косами
и подсолнухами
— малый и старый
рванулись со всех сторон
— как неуемное стадо
ослепших животных
стеной
ярость бычья —
крики
вой..
(Перевод мой,— Г, Ф.)
295
Почему не переведены эта строки? Вот новый пробел в пе-
реводе:
...профаны
хулиганы
бараны
— скот как скот:
тысячи
масса
народ...
(Перевод мой.— Г. Ф.)
Теперь принцип переводчика становится ясным, и мы
даже можем вычленить субстрат того, что систематически
отбрасывается в переводе. Это — упоминание Гео Милевым
народа в одном ряду с такими понятиями, как «стадо»,
«животные», «скот».
О том, почему Милев именно так называет народ в не-
которых местах своего произведения, мы будем говорить
дальше. Сейчас нас интересует другое. Предположим, что
Гео Милев—типичный представитель господствующих
классов, для которого народ — это «быдло», и только. То
есть идеология поэта для нас абсолютно неприемлема.
Возникает принципиальный вопрос: вправе ли переводчик
изменять, искажать (а «не перевести» — очень часто рав-
носильно «исказить») чуждую нам идеологию, пусть даже
с благими намерениямй?
Истина не нуждается в украшении и не терпит изме-
нений, ибо даже малейшее изменение может превратить
одну истину в другую. В данном случае истиной является
произведение литературы. С выраженной в нем идеологией.
Если переводчик вздумает изменить идеологическую на-
правленность произведения, он тем самым создаст новую
реалию действительного мира, которая явится и новой
истиной. Но тогда вновь созданное произведение утрачивает
право называться переводом. Это будет либо переработка,
либо перепев или вариации на заданную тему.
И даже всесильная приписка «отрывки из...» не может
явиться индульгенцией переводчику, ибо произвольный
отрыв подходящих частей оригинала и целенаправленная
комбинация этих «отрывков» могут до неузнаваемости
исказить произведение зарубежной литературы.
Гео Милев был поэтом восставшего народа. Может воз-
296
никнуть вопрос, почему же он называет народ «стадом»?
Нет ли здесь противоречия?
Понятие «скот» применительно к народу имеет два зна-
чения. Во-первых, пренебрежительно-презрительное, пред-
полагающее оценочный эпитет: грубый, примитивный, не-
вежественный, грязный, дурно пахнущий, не поддающийся
воспитанию и т. д.
Другим значением является социальное. В этом случае
понятие «скот» рассматривается с классовых позиций:
нещадно эксплуатируемая рабочая сила, приносящая ка-
торжным трудом достаток и благо господствующему классу,
покорная до поры до времени.
Какой смысл вкладывал в слово «скот» Гео Милев?
Если эта важная проблема не заинтересовала переводчика,
попробуем разобраться в ней сами. Помощником будет
сам поэт: «...народ: стадо, обремененное непосильным
трудом жизни, тягловый скот, впряженный в тяжкую
телегу жизни, на которой восседают богопомазанные чор-
баджии. Два класса было в турецкое время, два класса
и сейчас: народ-стадо и чорбаджии»1.
Значит, то, что народ был стадом, являлось объективной
действительностью. И это нашло свое отражение в поэме.
Но фиксация событий никогда не была пределом возмож-
ностей больших художников. Не для этого была напцсана
поэма. Главное для Гео Милева — великий момент пробуж-
дения народа, его эволюция от «стада» к «народу». И если
эта истина не открылась переводчику в тексте поэмы,
можно привести еще одно высказывание поэта:
«Борьба не может быть остановлена, она неотвратима.
Потому, что в народе-стаде живет инстинктивное влечение
к свету и свободе... нужда перестать быть «стадом»1 2.
Переводчик выбросил «стадо». Но ему невдомек, что
этим он лишил перевод изображения эволюции от «стада»
к «народу» — важнейшей мысли поэмы.
Столь же бдителен переводчик к любым упоминаниям
о боге и религии. Гео Милев не мог не затронуть очень
важной темы — религиозности восставшего народа. А пе-
реводчик считает возможным отмахнуться от этого и вы-
брасывает выражения: «Глас народный — глас божий»,
1 Гео Милев. Избрани произведения, т. II. София, 1965, с.
321—322.
2 Там же, с. 323.
297
«С нами бог!» и т. д. Правда, в конце поэмы он вслед за
автором упоминает имя божье и восклицает: «Долой бога!»
А может, переводчик прав? Ведь он, в конце концов,
тоже высказался против религии, как и Гео Милев, который
писал, что одна из главных мыслей поэмы — «...отбрасы-
вание всего, что тяготеет над человеком, как кровавый
рок, как некие неизвестные темные стихии, сконцентри-
рованные в слепую фикцию, названную богом»1.
Нет. Отрицание бога в переводе получается демагогич-
ным, абстрактным, оно не увязано с предыдущим изложе-
нием. А у Гео Милева восставшие массы идут в бой с име-
нем бога, с верой в бога. И чем сильней эта вера в начале
поэмы, тем более неожиданным, впечатляющим и дейст-
венным оказывается последующее отрицание бога и божест-
венного.
В поэме о боге говорит народ. Эти высказывания могут
быть восприняты как эмоциональное изображение реальной
исторической эволюции отношения народа к религии.
Вначале — всепоглощающая вера, когда создатель религии
и предмет поклонения мыслился двуединым и олицетворял
собою чаяния и судьбу всего простого народа:
— Глас народный —
— Глас божий —
Затем пороки и преступления духовных пастырей
вызывают волну протеста. Сомнение в святости и непогре-
шимости религии преодолевается жаждой «истинной веры».
Все чаще звучат требования о возврате к первохристианству
с его непритязательностью и провозглашением всех людей
свободными и равными. В Болгарии это движение носило
название богомильства.
Поэтому народ в поэме вынужден напомнить богу:
Ты хотел, чтобы никто не был рабом.
Уже с этого момента можно говорить о переходе рели-
гиозной эволюции народа в свою противоположность —
антирелигиозную, последним этапом которой является
решительный разрыв с богом и религией, освящающими
своим именем гнусности и преступления:
Долой бога! Долой бога!
1Гео Милев. Избрани произведения, т. II. София, 1965,
с. 337.
298
Допустимо ли, что переводчик лишает поэму столь важ-
ных элементов? Поистине, только беднякам по карману
такая расточительность.
Переводчик и политическая ситуация
Было бы наивным и неверным приписывать все недо-
молвки только злой или доброй воле переводчика.
Если у Гео Милева — принципиальное, смелое, без
оглядок и недомолвок повествование (эта принципиаль-
ность, как известно, стоила ему жизни), то переводчик
все время помнит о рамках конъюнктурных требований,
в угоду им обуздывает свое вдохновение и сокращает текст
поэмы. Некоторые из таких сокращений нельзя класси-
фицировать иначе как конъюнктурные.
Последняя глава оригинала содержит сто три строки.
В переводе шестьдесят одна из них опущена. В купиро-
ванных строках хрестоматийно известные герои Древней
Греции предстают прославленными убийцами. Это беском-
промиссное развенчивание классических героев было об-
речено в переводе на изъятие. Во времена фанфарного
грома и помпезной шумихи вокруг отдельных личностей
не могли быть напечатаны следующие слова, принадлежа-
щие прозревшему народу:
Но днес ний Но теперь мы
не вярваме вече в герои — не верим больше в героев —
ни чужди, ни свои ни в чужих, ни в своих.
И это несмотря на близость к известным строкам «Ин-
тернационала»:
Никто не даст нам избавленья —
Ни бог, ни царь и не герой...
Гео Милев погиб, едва достигнув тридцати лет. Но и
Сейчас он продолжает оставаться одной из самых интересных
и необыкновенных фигур в болгарской литературе. Его
идейно-художественный путь был крайне извилист и про-
тиворечив. Милев не признавал непогрешимых авторитетов.
Его постоянным лозунгом было «Иначе!». Создатель
неповторимой революционной поэзии. Блестящий публи-
цист, основатель одного из лучших современных журналов
299
Болгарии «Пламк». Один из самых жестких, темперамент-
ных, бескомпромиссных и резких критиков, каких знала
болгарская культура. Первоклассный переводчик Пуш-
кина, Баратынского, Гёте, Буало, Рильке, Метерлинка,
Хайяма, Байрона, Стриндберга, Верлена, Ницше, Вер-
харна, Блока, Маяковского, Бехера. Выдающийся театровед
и режиссер.
Вот каким был Гео Милев.
Его влияние на болгарскую культуру огромно. Его
наследие удивительно современно.
На двери, ведущей в квартиру поэта, висела табличка:
«Гео Милев. 77 ступенек».
С глубоким сожалением приходится отметить, что за
много лет советские читатели не приблизились к самобыт-
нейшему духовному миру этого человека ни на одну сту-
пеньку. А необходимость такого контакта существует и в
наши дни. «Сентябрь» — лучшее произведение Гео Миле-
ва — должен войти в многонациональную советскую лите-
ратуру. Поэтому так необходим новый, современный пере-
вод этой поэмы.
Вл. Россельс
ШОРЫ НА ГЛАЗАХ
У истоков этой работы стоял замечательный
писатель, ученый и человек Корней Иванович
Чуковский. Автор сотрудничал с ним в конце
тридцатых годов в качестве комментатора
«Избранных произведений» Шевченко в издании
Детиздата. Блистательный обзор истории пе-
реводов Шевченко на русский язык, написанный
Корнеем Чуковским, послужил как бы отправным
пунктом для размышлений автора над дальней-
шей судьбой шевченковского наследия в России,
размышлений, результатом которых и явилась
настоящая статья. К- И. Чуковский первым
читал ее в рукописи, ратовал за ее опублико-
вание и даже упомянул ее — не напечатанную
еще! —в последней редакции «Высокого искус-
ства».
Памяти Корнея Ивановича Чуковского с глу-
бочайшей признательностью посвящает эти за-
метки автор.
ч Как возникают переводные стихи? Сперва поэта тре-
вожат чувства и мысли, облеченные в музыку другого языка.
Потом является непреодолимое желание поделиться с людь-
ми творческим зарядом, который возбудил воображение,
выразить свое сопереживание с автором через сотворчество.
Перевод и есть одна из высших форм сопереживания, одна
из форм исполнительства.
301
Но выразить свое сопереживание, приобщить к нему
отечественных читателей поэт может лишь в формах родной
речи. И вот он, в меру опыта и таланта, мобилизует ресурсы
мастерства и создает новое качество — стихи на родном
языке, в которые вложена его индивидуальная трактовка
прочитанного, независимо от того, стремился ли он быть
максимально точным или сознательно вольничал, искал
ли в сокровищнице отечественной поэтики и стилистики
аналоги поэтике и стилистике оригинала, или сам изобретал
эти аналоги и вводил их в отечественную поэтику, или,
наконец, просто подыскивал другие средства для выражения
авторской мысли и чувства; пользовался ли традиционными
для родной литературы стиховыми системами или вводил
в нее формы, заимствованные из стиховой системы оригш
нала, порой далекой от его отечественной.
Это обычный процесс перевода стихов — норма.
Картина принципиально не меняется, даже если перевод
возникает в результате издательского заказа. Ведь пере-
водчик-художник берется переводить лишь то, чем он
зажегся, что его взволновало.
Но как же в таком случае получается, что подчас перед
нами в переводе лишь анатомированный (и, бывает, с пре-
великой тщательностью!), разъятый труп оригинала?
Происходит это либо от элементарного отсутствия пере-
водческого дара, таланта,— тогда подобные случаи нет
смысла и разбирать, либо от нередкой и поныне стихийной
буквалистской слепоты, от мушиного ползанья по строч-
кам, либо, наконец, от сознательно надетых на глаза пере-
водчику шор. Иногда их надевает на себя сам мастер, как
это бывало в тридцатых годах со многими крупными пе-
реводчиками, охваченными эпидемией «эквилинеарности»
и прочих формалистических увлечений. Чаще шоры на-
вязывают переводчику редакторы или критики, обуре-
ваемые страстью к примитивно понятой «точности», в осо-
бенности распространенной в сфере перевода с «близких»
языков, где внешняя похожесть словаря и фразеологии
тянет на «перерисовывание» конструкций и широкое упо-
требление иноязычных слов. Все это ставит серьезные
преграды к прочтению подлинника.
Опасности буквализма многолики, и о них не раз на-
писано. Следует, быть может, лишь напомнить, в чем глав-
ный вред этого, ныне уже не столь распространенного, зла.
302
Поэт, переводя лирическое стихотворение, всегда воспро-
изводит на родном языке цельную собственную версию
подлинника. Поэт может быть более или менее талантлив,
версия может оказаться более или менее субъективной.
Диапазон тут огромен — от «Горных вершин» и «Сосны»
Лермонтова, вылившихся, в сущности, в оригинальные
стихи, до «Трех Будрысов» в переводе Пушкина, представ-
ляющих собою почти полную передачу авторского замысла
и его воплощения. Но поэт всегда стремится к единству
решения, к цельности стихотворения — иначе он не был
бы поэтом. Вот почему самые верные и блистательные
решения, как правило, приходят не в масштабе стихотвор-
ной строки или прозаической фразы, а в границах куда более
крупных текстовых единиц, и анализировать их следует,
только соотнося фразы и строки между собою, постигая
внутренние связи переводного произведения так же, как
мы их постигаем, вчитываясь в подлинник.
Буквализм наносит урон именно цельности решения,
разъедает ткань стиха, разрушает произведение как идейно-
художественное единство.
Вопрос об остроте переводческого зрения приобретает
особое значение, когда речь заходит о классиках. Своего
рода классическим примером тут может служить творческая
история русских переводов шевченковской лирики. На
протяжении последних десяти лет не раз возобновлялись
в печати сетования по поводу русских переводов Шевченко.
«Для всякого, кто привык читать Шевченко по-укра-
ински, читать его в русских переводах глубоко огорчи-
тельно» \
«Много, очень много в лирике Шевченко топорных,
серых переводов, отмеченных печатью формализма, равно-
душия, эклектизма. Как сорная трава глушат они то доброе,
что было сделано большими поэтами»1 2.
«...Сегодня, когда столько сделано для того, чтобы дать
русскому читателю идентичный шевченковский текст, чи-
татель остается глух к его музыке»3.
1Н. Чуковский. Реалистическое искусство. «Мастерство
перевода. 1962». М., «Советский писатель», 1963, с. 15.
2 Е. Егорова. Лирика Шевченко в русских переводах. «Раду-
га», 1963, № 10, с. 162.
3В. Ковалевский. ...Размером подлинника «Мастерство
перевода. 1962». М., «Советский писатель», 1963, с. 136.
303
«...было бы целесообразно на основе громадных дости-
жений советской переводческой практики, советского пере-
водческого мастерства, а также достижений шевченковской
текстологии пересмотреть имеющиеся переводы Т. Шев-
ченко на русский язык, подвергнув их строгому и все-
стороннему анализу, в том числе и литературоведческому»1.
Писатель, переводчица, стиховед, критик... Все еди-
нодушны.
Отзывы эти написаны до выхода из печати юбилейных
русских изданий 1964 года в надежде на то, что произойдет
сдвиг и появятся наконец новые переводы лирики поэта.
Но когда «Кобзарь» 1964 года вышел, оказалось, что
в нем всего шесть стихотворений даны в новых переводах,
а в остальном состоит он все из тех же старых, несколько
подправленных с учетом критики в печати и на обсуждениях
в литературной среде. Это снова была, как писала та же
Е. Егорова о предыдущих изданиях, «...мелкая штопка,
мелкая починка, которая не могла поднять на новую высоту
большое и важное дело перевода Шевченко на русский
язык» 1 2.
В чем же тут дело? Причины неудач в переводах шев-
ченковской лирики трудно отнести за счет того, что брались
за них подчас люди малоодаренные (как хотела бы до-
казать Е. Егорова). Дело скорее в принципах, в соответст-
вии с которыми у нас последние 30 лет переводят Шев-
ченко, в шорах, сознательно надетых на глаза переводчиков.
Принципы эти, к сожалению, живы и теперь. Тот же
Ю. Колесник, чей справедливый совет приведен выше,
в конкретном анализе толкает переводчиков к буквализму.
Он, например, выдает за неудачу отличную находку В. Дер-
жавина, который стихи из поэмы «Сон»:
1з нор золото виносять,
Щоб пельку залити
Неситому! —
перевел так:
Золото из нор выносят,
Чтоб жадности лютой
Заткнуть глотку! —
1Ю. Колесник. О некоторых переводах Шевченко. «Вопросы
литературы», 1961, № 3, с. 96.
2 Е. Егорова. Цит. соч., с. 162.
304
сделав из царя, на которого намекает в подлиннике эпитет
несшпому, воплощение жадности, что вполне соответствует
замыслу Шевченко.
Он же противопоставляет корявые и плохо срифмован-
ные стихи с усеченным прилагательным и разрушенной
библейской формулой:
Мы не язычники поганы,
Мы подлинные христиане,—
Мы сыты малым! —
крепким и точно передающим публицистическую мысль
автора («Ми не погани, Ми настоящ! хриспяни,— Ми малйм
сити!..») строкам П. Антокольского:
...Мы не турки,
Мы христиане. В Петербурге
Мы малым сыты!..
(«Кавказ»)
В первом случае критику показалось, что если перенести
в русский текст украинское слово «неситий», то с ним вместе
автоматически перейдет и его украинский смысл. Но по-ук-
раински неситий — ненасытный, а по-русски просто го-
лодный. Так что приведенные Ю. Колесником в качестве
образца строки из перевода Е. Благининой:
...Из нор золото выносят,
Чтобы пасть наполнить
Несытому! —
не только не намёкают на Николая I, а несут прямо про-
тивоположный смысл, или, вернее, бессмыслицу, потому
что в русском контексте этого места из поэмы «Сон» они
ровно ничего не означают.
Во втором случае удачно найденный П. Антокольским
синоним для «поганих» — турки — помог поэту заострить
авторский образ. Турок издавна, а в особенности в XIX веке,
был в России синонимом басурмана. Вспомните хотя бы
разговоры Афанасия Ивановича с Пульхерией Ивановной,
или россказни городничего в «Горячем сердце», или, на-
конец, «теперь я турок — не казак» — в «Запорожце за
Дунаем». А критик снова тянет к буквализму, ему кажется,
будто слово «поганые» — шевченковское слово и по-русски
ближе передаст остроту мысли подлинника. Но поганый
305
(в смысле — язычник) по-русски уже и в XIX веке было
архаизмом и ассоциировалось разве что с былинным об-
разом Идолища Поганого. А ведь речь идет о переводе на
современный русский язык. Не потому ли в образцовом,
по мнению Ю. Колесника, переводе пришлось это слово
превратить из существительного в прилагательное и под-
крепить понятием «язычник» (язычники поганы)?
Сомнительно и большинство других примеров Ю. Ко-
лесника. Но хотя к конкретным советам из его небольшой
заметки следует прислушиваться с осторожностью, в по-
становке вопроса он прав. Издание переводов классики
в самом деле требует сверх всего еще и текстологи-
ческой подготовки. Переводчик (и, конечно,
редактор) должен отлично ориентироваться в библиографии
оригинала, чтобы выбрать для работы наиболее автори-
тетный текст, знать реально-исторический комментарий
к произведениям, чтобы верно истолковать намеки, лите-
ратурные реминисценции, реалии — бытовые, националь-
ные, исторические, чтобы не перевести обратно переводы
(скажем, «Горные вершины» Лермонтова — на немецкий).
Словом, творческое, углубленное чтение подлинника —
важнейшая задача переводчика, едва ли не главная забота
редактора и одна из насущных проблем науки о художест-
венном переводе.
1
В 1934 году, когда автор этих строк был студентом Лите-
ратурного института им. М. Горького, последним словом
в переводе поэзии Т. Шевченко на русский язык был «Коб-
зарь» Федора Сологуба.
Пять лет спустя в блестящем докладе на Шевченковском
пленуме Союза писателей К. И. Чуковский с неопровер-
жимостью математического доказательства раскритиковал
перевод Сологуба, и мне здесь нечего добавить к его без-
укоризненному анализу \ Оценивая переводы Ф. Сологуба,
К. И. Чуковский говорил, что их доминанта — «презрение
к шевченковскому стиховому звучанию и смыслу». «Не то
чтобы ему не хватало умелости. Ему не хватает минималь-
ного уважения к тексту». В результате «в переводах Соло-
1 Этот анализ с тех пор неоднократно перепечатывался в составе
классической книги К. Чуковского «Высокое искусство».
306
губа лишь внешняя видимость точности: все как будто
переведено слово в слово, не переведено лишь одно — кра-
сота, и из-за этой, казалось бы, малости весь перевод Соло-
губа, от первой строки до последней, есть сплошное ис-
кажение поэзии Шевченко».
Все это было сказано в 1939 году и студенту Литинсти-
тута не было известно. Но для юноши-студента, знавшего
стихи Шевченко в подлиннике и с детства без памяти влюб-
ленного в «Кобзарь», как в пушкинскую поэзию, читать
перевод Сологуба было мучительно. Формальные дости-
жения этой огромной работы, скажем — первая удачная
попытка приблизиться к шевченковской ритмике, совер-
шенно тонули в море искажений, упрощений, в невероятных
для такого изысканного, изящного поэта, как Федор Соло-
губ, неблагозвучиях, стыках и сбоях. Особенно потрясли
и возмутили меня «Гайдамаки». Поэма, исполненная ре-
волюционного гнева и огромного драматизма, под пером
переводчика превратилась в грубую апологию «бунта бес-
смысленного и беспощадного».
Неодолимое чувство протеста привело начинающего
литератора к желанию собственными силами найти истин-
ное русское прочтение «Гайдамаков». Уважения к поэзии
Шевченко мне было не занимать, и, однако, результат моей
годичной работы оказался в своем роде не лучше сологу-
бовского. Стремление переводить слово в слово, на этот
раз рожденное именно максимальным уважением к подлин-
нику, обрекло перевод на ту же самую «внешнюю види-
мость точности», на ту же «машинность», короче говоря,
привело к буквалистскому прочтению оригинала. К счастью
для читателей и переводчика, эта работа не увидела света.
История эта в некотором роде символична. Побуждения
молодого переводчика были естественной, закономерной
реакцией на восьмидесятилетнюю историю неполноценных,
урезанных, изуродованных цензурой, а то и просто фаль-
сифицированных русских «Кобзарей». Эта же гневная
реакция лежит Ь в основе резко полемичных, а порою
просто издевательских разборов К. И. Чуковского, по-
священных старым переводам «Кобзаря» — от Н. Чмы-
рева и М. Славинского до И. Белоусова и Ф. Сологуба.
Юбилей Тараса Шевченко в 1939 году вылился в яркую
демонстрацию содружества русской и украинской поэзии.
Не было почти ни одного крупного русского поэта, который
307
не переводил бы тогда стихи Шевченко. Впервые «Кобзарь»
вышел на русском языке без купюр, без цензурных и ре-
дакторских смягчений и искажений.
При этом на новую ступень поднялось качество пере-
водов. Шевченко был заново и глубже воспринят.
В том же докладе на Шевченковском пленуме Союза
писателей К. Чуковский, опираясь на лучшее в появив-
шихся к тому времени юбилейных сборниках, осветил тен-
денции нового советского стиля в переводах стихов Шев-
ченко:
Стремление со всей возможной полнотой передать рево-
люционное содержание подлинника.
Стремление сохранить шевченковскую поэзию и донести
ее до русского читателя во всей самобытности й непосредст-
венности, со всеми реалиями быта, обстановки, националь-
ной окрашенностью, со всей демократичностью,
присущей палитре великого поэта.
Стремление прочесть каждое произведение поэта как
единое органическое целое и донести эту целостность,
цельность замысла до русского читателя.
Стремление овладеть ритмами шевченковского стиха.
Советские поэты-переводчики в самом деле совершили
своего рода переворот в русской трактовке Шевченко.
В их переводах он впервые в России зазвучал как поэт
гениальный, созвучный нашему времени, предвос-
хитивший многое, чем знаменита украинская и русская
лирика XX века, лирика Тычины и Рыльского, Цветаевой
и Блока.
И молодость моя минула,
И от надежд моих дохнуло
Холодным ветром. Зимний свет!
Сидишь один в дому суровом,
И не с кем даже молвить слова
Иль посоветоваться. Нет!
(Перевод В. Луговского)
Какой прежний переводчик Шевченко решился бы за-
менить «хату» «домом» или поставить слово «посовето-
ваться» в шевченковский контекст? Это были переводы на
современный русский язык, без всякого приспособления
высокой лирической мысли оригинала к представлениям
о «простонародности», с которыми всегда прежде русские
переводчики связывали Шевченко.
308
Лирике великого поэта была возвращена непосредст-
венность, и это обеспечивало непосредственность читатель-
ского восприятия:
Думы мои, думы мои,
Не житье мне с вами!
Что вы стали на странице
Грустными рядами?
Что вас ветер не развеял
В степи на просторе?
(Перевод А. Твардовского)
При этом ненавязчивая, глубоко запрятанная инстру-
ментовка подлинника («Нащо стали на nanepi») столь же
ненавязчиво и свободно дана другими средствами в русском
стихе: «Что вы стали на странице грустивши рядами?» —
и вместе с напевностью строк и непринужденностью вольно
льющейся мысли будит в душе читающего строгое и глу-
бокое чувство.
Плодотворные поиски органичной для русского Шевченко
ритмики открывали подчас совершенно новые возможности
для русского стиха. Вот начало «Гамалии» в переводе
Н. Асеева:
Ой, все нет и нет ни волны, ни ветра
От матери — Украины.
Там идут ли речи про поход на турок,
Не слышно нам на чужбине...
Ой подуй, подуй, ветер, через море
Да с казацкого поля,
Высуши нам слезы, утоли печали,
Облегчи неволю... 1
Вообще использованные поэтом свободные ритмы ук-
раинских дум нашли, как показал в своем докладе К. И. Чу-
ковский, истинное воплощение в новых русских переводах.
Так был взят новый рубеж.
Но на этом, гораздо более высоком, чем прежде, уровне
переводческой культуры стояли и преграды неизмеримо
более серьезные.
Так, естественное на новом этапе стремление передать
инструментовку подлинника, почти никогда преж-
1 Цитирую по изданию 1955 года, для которого Н. Асеев внес неко-
торую правку в отдельные строки, однако не отменяющую главного —
ритмического — решения, нового для русского стиха.
309
де не владевшее переводчиками Шевченко на русский,
нередко наталкивалось на препятствия, казалось, непрео-
долимые.
Как воссоздать по-русски звукопись «Неначе ляля
в льол! б!л1й» или композицию из девяти строк, где,
в сущности, всего десять слов, так сказать, «переменных»,
а все остальные «постоянные»:
Ой, маю, маю я оченята —
HiKoro, мапнко, та оглядати,
HiKoro, серденько, та оглядати!
Ой, маю, маю i рученята —
HiKoro, матшко, та обн1мати,
HiKoro, серденько, та обшмати!
Ой, маю, маю i ноженята —
Та Hi з ким, мапнко, потанцювати,
Та hi з ким, серденько, потанцювати!
Если к этому добавить, что — как мы видим — все
девять строк на одну рифму, то можно себе представить
сложность поэтической задачи переводчика. В переводе
этого стихотворения соревновались Н. Ушаков, М. Исаков-
ский и В. Звягинцева, и ни один не добился полного успеха.
Но кроме трудностей, заложенных в самом материале,
переводчиков конца 30-х годов подстерегала и опасность
распространенного в то время буквалистского подхода,
усугубленного в данном случае гипнозом близкого языка.
К сожалению, этой последней опасности не избежали мно-
гие поэты, переводившие заново лирику Кобзаря, и это
увело их от воплощения тенденций, отмеченных К. Чуков-
ским, в особенности двух последних — стремления к цель-
ному прочтению произведений и к созданию эквивалента
шевченковской ритмике.
Стремление дать наконец советскому русскому чита-
телю не искаженное цензурным и переводческим произ-
волом поэтическое наследие украинского гения владело
в полной мере редакторами четырех центральных изда-
тельств, приступивших в 1937—1938 годах к подготовке
новых изданий русского «Кобзаря».
Готовили эти издания видные поэты и литературоведы:
М. Рыльский и Н. Ушаков (Гослитиздат), А. Прокофьев,
Н. Браун и И. Айзеншток («Советский писатель»), А. Сур-
ков («Молодая гвардия») и К. И. Чуковский (Детгиз).
310
Характерно, что все они, не сговариваясь, с порога
отвергли почти все переводческое наследие, накопившееся
за восемьдесят лет в русской шевченкиане. Настолько
насущна была потребность в новом, революционном, со-
ветском прочтении Шевченко. Вряд ли я ошибусь, если
скажу, что именно работа над подготовкой детгизовского
издания привела К. И. Чуковского к необходимости лите-
ратуроведчески доказать идейную и художественную не-
состоятельность этих переводов.
Но сразу же оказалось, что принципы этого нового
прочтения у разных редакторов различны: в Детгизе и в
«Молодой гвардии» пытались утвердить в работе с перевод-
чиками то, что К. Чуковский впоследствии назвал «тендетг
цией советского стиля в новых переводах Шевченко»,
т. ^-реализм в подходе к тексту и в передаче его, стрем-
ление сохранить стихотворение как единый «живой
организм», передать весь его революционный пафос, всю
полноту мыслей и образов русскими средствами, в единстве
содержания и формы.
Иначе обстояло дело в Гослитиздате. Там у колыбели
нового издания стали два больших знатока «Кобзаря» —
Максим Рыльский и Николай Ушаков, влюбленные в поэ-
зию Шевченко, дорожащие каждым его — украин-
ским — словом, но за текстом подлинника подчас не
видевшие его возможный — и необходимый! — русский
эквивалент. И они подошли к редактуре буквалистски,
скорее всего, в данном случае, невольно, просто из-за «ук-
раинизирующей» аберрации зрения, из-за подсознательной
«поправки на словарь и грамматику подлинника».
Кроме того, стремление редакторов (отчасти вдохнов-
ленных опытом Ф. Сологуба) дать впервые эквиритмиче-
ский перевод «Кобзаря» и некоторые заблуждения их на
этом пути1 привели также к значительным потерям в ка-
честве переводов.
При проведении своих творческих принципов в жизнь
редакторы натолкнулись, однако, на серьезное сопротив-
ление переводчиков, в особенности крупных поэтов, на
долю которых выпала работа над основными поэмами
Шевченко. В результате большинство поэм и баллад,
1 См. помянутую выше статью В. Ковалевского «...Размером подлин-
ника» и мою статью «Подспорья и преграды» (сб. «Мастерство пере-
вода. 1962». М., «Советский писатель», 1963).
311
и прежде всего «Гайдамаки» и «Сова» в переводе А. Твар-
довского, «Кавказ» и «Порченая» в переводе П. Антоколь-
ского, «Мария» в переводе Б. Пастернака, «Катерина»
в переводе М. Исаковского, «Слепой» и «Гамалия» в переводе
Н. Асеева, избежали или почти избежали опасностей
буквализма. Поэтому «Кобзарь» 1939 года все же и с точки
зрения качества представляет собою колоссальный шаг
вперед по сравнению со всеми предыдущими русскими из-
даниями Шевченко.
И все-таки он был далеко неполноценным. Наибольший
урон понесла лирика. Переводчикам ее задал тон Н. Уша-
ков, сам поместивший переводы более тридцати стихотво-
рений. За ним пошли Н. Браун (21 стихотворение), М. Ко-
миссарова (12), В. Инбер (11) и множество (более пятиде-
сяти) переводчиков, на долю которых досталось по два-три,
а то и по одному стихотворению поэта и которые слепо
и смиренно подчинились диктату авторитетной редактуры Ч
Е. Благинину, П. Семынина, В. Звягинцеву, поначалу
воспротивившихся нажиму, «увел» к себе в детгизовское
издание К. И. Чуковский, и первые, наиболее свободные
и цельные варианты их работ напечатаны там.
Ленинградское издание «Советского писателя», одним
из редакторов которого был тот же Н. Браун, в основном
повторяло издание Гослитиздата, в нем лишь увеличилась
доля участия переводчиков-ленинградцев, а принципы
остались те же.
К сожалению, это обстоятельство представляет не только
историко-литературный интерес. В дальнейшем именно
это издание Гослитиздата было в значительной мере
канонизировано. Тексты этого сборника, как наиболее
авторитетные, перепечатываются до сих пор во всех после-
дующих изданиях, включены в русские школьные учебники,
хрестоматии, цитируются в русской литературе о поэте.
Они же, как мы видели, в основном представлены в новом
юбилейном «Кобзаре».
Таким образом, хотя русская шевченкиана насчитывает
более ста лет, за последнее тридцатилетие корпус переводов
1 Среди них — увы! — был и автор этих строк, чьи переводы «Псал-
мов Давида» несколько раз перепечатаны в изданиях Гослитиздата под
странным для русского уха названием «Давидовы псалмы», представ-
ляющим собою кальку украинского оборота.
312
лирики великого украинского поэта обрел некоторую
стабильность.
Как сказано выше, для «Кобзаря» 1939 года лирика
почти вся была переведена заново, а при переизданиях
постепенно включались новые переводы и остальных стихов.
При этом от издания к изданию редакторы (к ним впоследст-
вии присоединился А. И. Дейч) правили переводы, приводя
текст во все более буквальное согласие с оригиналом.
Так с течением времени буквализм в переводах «Кобзаря»
во многом заглушил прогрессивные тенденции, отмеченные
выше. От одного гослитиздатовского издания к другому
переводы подвергались операции все большего «прибли-
жения» к подлиннику...
2
Делалось это скрупулезно, педантически. Педантизм —
одно из неотъемлемых качеств буквализма.
Ну, скажем, что мы знаем и что знал Шевченко о людях
по фамилии Кармилов и Ливанов?
И расцветешь благоуханно,
И, словно берег Иордана,
Сверкнешь убранством молодым.
И честь Кармилова и слава
Ливанова, что не лукава,
Тебя укроет дорогим
Золототканым, хитросшитым,
Добром и волею подбитым
Своцм покровом пресвятым.
Кто такие Кармилов и Ливанов? И как они попали в про-
рочество Исайи? Оказывается, речь идет всего-навсего
о двух упомянутых в Библии горах — Кармиле и Ли-
ване. Просто в перевод механически перенесен украинский
оборот, который звучит, как две русские фамилии.
До 1949 года не знал о Кармилове и Ливанове и сам
переводчик П. Антокольский. Первоначальный вариант его
перевода, опубликованный в изданиях 1939 и 1947 годов,
звучал так:
Да будет вправду не лукава
Кармила и Ливана слава.
313
И только начиная с собрания сочинений Шевченко,
выпущенного в 1949 году, во всех дальнейших изданиях
названия гор переделаны в фамилии. В издании 1964 года —
после названных критических статей и двух обсуждений —
в Гослитиздате, в марте 1963 года, и в московском Объе-
динении художественного перевода, в ноябре того же года,—
был восстановлен первоначальный вариант перевода этих
строк, горы снова стали горами, но «нелукавая слава»
по-прежнему осталась для русских читателей неразгадан-
ным ребусом...
Случай, к сожалению, далеко не единичный. В «Кобзаре»
то и дело наталкиваешься на неправильное словоупотреб-
ление. «Ведь не с кем мне полюбиться»,— жалуется героиня
стихотворения «Девичьи ночи», даже и не подозревая, что
по-русски можно только кому-нибудь полюбиться.
Не учитывается подчас и разница между украинской
и русской грамматикой.
Возможна ли по-русски фраза: «Почернело я от крови/
За вольную волю» (отвечает зеленое поле на вопрос, почему
оно почернело)?
Возможен ли по-русски подобный эллипсис? И казалось
бы, ничего нет проще сказать: «Почернело я от крови,/Про-
литой за волю». Но в восьми изданиях восемь раз это пере-
печатано с абсолютной глухотой к русскому восприятию.
В стихотворении фраза повторена дважды. Но и в конце:
«Почернело зеленое/ Я за вашу волю»,— настаивает пере-
водчик Н. Браун.
В русском тексте великое множество стыков, сдвигов:
Взяли б—прикоснулись...
(Перевод Н. Ушакова)
И хотя б внутри побелит...
(Перевод П. Семынина)
Встречаются неслыханные в русской поэзии канцеля-
ризмы, которые на поверку оказываются также всего лишь
калькой украинского обычного оборота:
А уже для них в деревне
Полотенца ткались
и узорами, шелками
Платки вышивались.
(Перевод И. Ушакова)
314
Страдательный залог в таком лирическом контексте
воспринимается по-русски едва ли не как пародия.
Порою в угоду букве и слову текст до неприличия
огрубляется.
В свое время дореволюционный переводчик баллады
«У Tici’ Катерини» написал, что запорожец готов все отдать
девушке
За один часочек,
За один разочек...
Но вот что мы читаем в наше время.
Девушка ночью плачет, уткнувшись в подушку:
Сердце мое, сердце мое,
Трудно тебе биться
Одинокому. С кем жить мне?
С кем жить, мир лукавый,
Ты мне скажи.
(Перевод Н. Ушакова)
А ведь у сегодняшнего, современного читателя вопрос
девушки «с кем жить» вызывает вполне определенные
ассоциации.
А вот целое стихотворение:
Не тополю високую
Впер нагинае,
Д!вчинонька одинока
Долю зневажае.
Бодай тоб1, доле,
У Mopi втопитись,
[До не даеш меш й дос!
Hi з ким полюбитись.
Як д!вчата щлуються,
Як 1Х обшмають
I що тод! !м д!еться —
Я й дос! не знаю...
I не знатиму. Ой, мамо,
Страшно д}вувати,
Увесь BiK св1й Д1вувати,
Hi з ким не кохатись.
То не буйный ветер в поле
Тополь нагибает,
То дивчина счастье-долю
Корит-упрекает:
«Лучше б тебе, доля,
В море утопиться,
Отчего ты не даешь мне
С кем-нибудь слюбиться?
Как дивчата целуются,
Как их обнимают,
Что тогда бывает с ними —
fl так и не знаю.
Не узнаю ввек. Ой, мама,
Страшно жить на свете
И любви на белом свете
Никогда не встретить.
(Перевод Н. Сидоренко)
Оставим в стороне грубость русского «слюбиться»,
топорность передачи повтора в предпоследних строках,
где у автора, к^к у всякого истинного поэта, повторяется
главное, самое важное слово «Д1вувати», чем и достигается
315
психологическая сила, а у переводчика, механически по-
вторяющего рифму «свете — свете», получается просто
оскудение стиха,— оставим все это в стороне.
Вдумаемся в смысл подчеркнутого нами четверостишия.
Неужели Шевченко имел в виду, что девушку, не по-
знавшую близости, волнует само физическое состояние ее
более счастливых подруг? Да вовсе нет! Ведь «що тод! Тм
д!еться» означает не «что с ними делается», а «что они пере-
живают». А в переводе, где словом «слюбиться» читатель
уже подготовлен к фривольному восприятию содержания,
фраза «и что тогда бывает с ними» звучит просто как дву-
смысленность.
В издании «Молодой гвардии» (Т. Шевченко. Из-
бранное. М., 1939), где перевод впервые был напечатан,
приведенная строка звучала иначе. Отступив от буквы
подлинника, переводчик попытался передать его дух
и смысл: «И как бьется у них сердце». Можно оспаривать
такое решение со стороны его художественности, но бес-
спорно, что оно гораздо чище, целомудреннее и, следова-
тельно, ближе к оригиналу.
В дореволюционных и ранних советских переводах «Коб-
заря» можно найти множество примеров буквализма, так
сказать, стихийного. Это были грустные и комические
случаи, когда переводчиков подводили омонимы или другие
случайные совпадения, возможные на двух близких языках.
В рассматриваемых переводах лирики Шевченко перед
нами явление гораздо более глубокое и опасное: система
построчного, а то и пословного перевода — резуль-
тат построчного, а то и пословного чтения подлинника.
У Шевченко свыше ста восьмидесяти лирических сти-
хотворений. Естественно, что здесь рассмотреть в целом
можно лишь переводы нескольких из них, те, в которых
пороки метода проступают наиболее наглядно.
В предисловии к отдельному русскому изданию лирики
Шевченко Максим Рыльский с абсолютным правом харак-
теризовал раннее восьмистишие поэта «Чого мен! тяжко?»
как жемчужину его творчества. Напомню украинское
звучание:
Чого меж тяжко, чого мен! нудно?
Чого серце плаче, ридае, кричить,
Мов дитя голодне? Серце мое трудне,
Чего ти бажаеш? Що в тебе болить?
316
Чи пити, чи Тсти, чи спатоньки хочеш?
Засни, мое серце, нав1ки засни,
Невкрите, розбите... А люд навкний
Нехай скажен1е... Закрий, серце, очь
«Волшебная последовательность образа,—писал М. Рыль-
ский,— волшебная верность раз принятому образу, вол-
шебная гениальность простоты! Ведь рядовой поэт вряд
ли мог бы спрашивать свое сердце, хочет ли оно есть,
пить, спать, вряд ли обратился бы к сердцу с призы-
вом закрыть очи!»1
Но в предисловии над этими словами был напечатан
русский перевод стихотворения (помещенный далее и в са-
мом тексте книги):
Что же мне так тяжко, что же мне так скучно?
Что же мое сердце рыдает, кричит
Голодным дитятей? Что же сердцу нужно?
Трудное ты, сердце, что ж тебя томит?
Голод, или жажда, или спать ты хочешь?
Засни, успокойся, замолкни навек,
Открыто, разбито... А злой человек
Пускай сатанеет... Закрой, сердце, очи.
Перевод этот принадлежит Е. Благининой, одаренной
поэтессе и хорошей переводчице многих украинских клас-
сических и современных стихов. Тем огорчительнее была
ее неудача.
Вот как характеризует этот перевод Е. Егорова: «Рит-
мико-мелодический строй поэтической речи в переводе
нарушен прежде всего риторическим, неизвестно к кому
обращенным вопросом: «Что же сердцу нужно?» Слова
«Трудное ты, сердце» могут выражать даже досаду, чего
нет в подлиннике. «Голод, или жажда, или спать ты хо-
чешь?» — звучит сухо и книжно. Как к голодному ребенку,
со словами простыми и нежными, обращается к сердцу
поэт: «Чи пити, чи Тсти, чи спатоньки хочеш?» В последнем
приведенном нами полустишии («Открыто, разбито...» —
Вл. Р.) нарушен строй русской речи: в данном случае
по-русски нельзя сказать «Открыто, разбито...». Здесь
должна быть употреблена полная причастная форма.
К тому же значение первого эпитета неясно, малопонятно...
Перевод Е. Благининой неудачен потому, что переводчица
1 Тарас Шевченко. Лирика. М., Гослитиздат, 1961, с. 14—
15.
317
забыла о примате содержания, образа, интонации, о гар-
монии и грамматике»1.
Все это справедливо, хотя, конечно, далеко не доста-
точно. В этом переводе все сдвинуто, нагромождено, слова
повернуты к читателю острыми углами, словосочетания —
стыками. В первой строке у Шевченко шесть слов, в пере-
воде — десять, из них восемь односложных — о какой уж
певучести может идти здесь речь! У Шевченко герою тоск-
ливо (нудно — по-украински от нудъга — тоска), у пере-
водчицы — скучно. У Шевченко сердце трудне, то есть
натруженное, измученное трудом и невзгодами, у перевод-
чицы оно трудное. Но трудной по-русски в современном
понимании бывает работа, то есть действие, либо трудными
бывают люди (говорят: трудный ребенок, то есть неужив-
чивый, взбалмошный, доставляющий много хлопот, труда
окружающим). Что же значит в переводе «трудное ты,
сердце»? Или это просто набор слов, лишь бы употребить
кальку авторского эпитета, неважно, что по-русски в дан-
ном контексте он ничего не означает, просто занимает место,
вытеснив то, что следовало на это место поставить? Так шаг
за шагом разрушается тончайшая ткань шевченковской
лирики. А ведь в подлиннике перед нами восьмистишие,
представляющее величайший концентрат мысли и чувства!
Словом, вся красота, о которой рассказано в преди-
словии М. Рыльского, осталась в оригинале. В переводе
ничего подобного нет. Но интереснее другое.
Впервые перевод Е. Благининой напечатан К. Чуков-
ским в издании Детгиза (1939). Тогда в «Кобзаре» Гослит-
издата был опубликован старый перевод Ф. Сологуба.
Вот первый вариант перевода Е. Благининой:
Что же мне так тяжко? Отчего так нудно?
Чего мое сердце рыдает, кричит?
Как дитя... О, сердце! Что тебе так трудно,
Что тебя тревожит, гложет и томит?
Голод, или жажда, или спать ты хочешь?
Засни, мое сердце, ой, засни навек!..
Открыто, разбито... А злой человек
Пускай сатанеет... Закрой, сердце, очи!
Конечно, и эта редакция не идет в сравнение с гениаль-
ными шевченковскими стихами. Понятно, скажем, что
1 Е. Егорова, Цит. статья, с. 161. 21
318
украинское нудно (тоскливо) далеко не то же самое, что
русское нудно (докучливо, докучно), а наивное и беспомощ-
ное «ой» в пятой строке отнюдь не повышает эмоциональный
уровень стиха, что «кричишь, как дитя голодное» сильнее,
чем салонное «как дитя», что, наконец, обобщение «люд
навшний» (обезумевшее человечество) неизмеримо шире
и глубже, чем «злой человек». Но здесь перед нами по край-
ней мере попытка органичного прочтения знаменитого
шедевра, попытка по-своему поэтичная и, главное, цель-
ная, претендующая на переводческое решение, попытка
русскими средствами передать мысль и чувство, образность
и поэтику оригинала.
И вот десять лет спустя перевод Е. Благининой вклю-
чили в корпус гослитовского издания (Тарас Шев-
ченко. Собрание сочинений в пяти томах, т. 1. М.,
ГИХЛ, 1949, с. 246). Редакторы выпустили его уже в том
виде, в котором он с тех пор и переиздается. Тут-то и по-
явились и трудное сердце, и восемь односложных слов
в первой строке (вместо пяти). Тут исчез найденный Бла-
гининой повтор (тревожит, гложет и томит), призванный,
видимо, компенсировать жесткость следующей строки
и даже стилистически подготовить ее, перенеся разговор
в другую тональность, и, несомненно, усиливающий эмо-
циональное напряжение. Без него эта следующая строка
(«Голод, или жажда, или спать ты хочешь?») обнажилась
перед читателем во всей своей корявости, а стихотворение
(русское) перестало быть поэтическим целым и развалилось.
В то же время ни одна из важнейших потерь первого ва-
рианта не восстановлена в новой редакции. Таким образом,
неудачей перевод Благининой стал, в сущности, после
редактуры. О чем же заботились при правке? Неужели
прежде всего о дословности, подстрочности перевода, о со-
блюдении внешнего механического сходства?
Для издания 1964 года Е. Благинина снова правила
свой перевод, и теперь первые строки его звучат так:
Что же мне так тяжко, отчего так больно,
Что бедное сердце рыдает, кричит,
Как дитя? О, сердце, перестань, довольно.
Что тебя тревожит, гложет и томит?
Разумеется, это много лучше, чем в предыдущих ва-
риантах, но цельность первоначального решения так и не
319
удалось восстановить. Да это и невозможно сделать с по-
мощью «мелкого ремонта». Перевод восьмистишия надо
решать не по строчкам, а целиком.
3
Переводчику и редактору перевода необходима острота
зрения не только для прочтения подлинника, но и для
оценки перевода как нового произведения, нового идейно-
художественного единства. И здесь буквалистские шоры
на глазах наиболее вредны. Слова те же, что в подлиннике,
синтаксис — тот же, а поэзия ушла. Да подчас не только
поэзия, но и элементарный смысл написанного. Вот харак-
тернейший пример — еще один лирический шедевр Шев-
ченко, переведенный Николаем Брауном,— стихотворение
«Якби зустрмися ми знову...»:
Когда бы встретились мы снова,
Ты испугалась бы иль нет?
Какое тихое ты слово
Тогда промолвила бы мне?
Нет. Ты меня и не узнала б,
А может, вспомнив, и сказала б,
Что все приснилось лишь во сне!
А я бы радовался снова
Подруге, доле чернобровой!
Когда бы вспомнил и узнал
Веселое и молодое
Былое, горькое такое,
Я зарыдал бы, зарыдал.
Благодарил, что не правдивым,
А сном лукавым разошлось,
Водой-слезами разлилось
Далекое, святое диво.
В переводе, особенно во второй половине стихотворения,
перед нами нечто по смыслу совершенно неуловимое. Не
зная подлинника, при всем желании невозможно устано-
вить, о чем здесь идет речь. К какому предмету относятся
эпитеты веселое, молодое, былое, горькое? Ведь о том, что
былое здесь существительное, а не прилагательное, чело-
веку, не читавшему подлинник, догадаться невозможно.
И о каком далеком диве говорит автор? И в каком смысле
далеком — пространственное или временное это понятие?
И как это далекое святое диво разошлось не правдивым
сном? И что такое сон лукавый?
320
Между тем в подлиннике все ясно, прозрачно, компо-
зиция стихотворения совершенна, интонация непосредст-
венна и задушевна до пронзительности.
Якби зустройся мы знову,
Чи ти злякалася б, чи Hi?
Якее тихсе ти слово
Тод! б промовила меги?
ЬПякого. I не шзнала б.
А може б гю'нм нагадала,
Сказавши: — Снилося дурнш.
А я зрад1в би, мое диво,
Моя ти доле чорнобр!ва!
Якби побачив, нагадав
Веселее та молодее.
Колишне лишенько лихее.
Я зари дав би, заридав!
I помоливсь, що не правдивим,
А сном лукавим роз|йшлось,
Онзми-водою розлилос'ь
Колишнее святее диво!
Посмотрите, как именно во второй половине стихотво-
рения с помощью игры на повторении одних и тех же
понятий, слов, звуков выстраивается поэтическое здание.
Интонация переламывается, когда автор переходит от
описания ее равнодушия к изображению своего волнения.
«А я зрад!вби, мое диво». Напряжение нарастает от строки
к строке, ритмически нагнетаемое двойными повторами:
мое диво — моя доля, побачив — нагадав, веселее — моло-
дее, пока не разражается блистательной аллитерацией:
«колишне лишенько лихее» (повтор уже тройной!) — одним
из непревзойденных шедевров шевченковской музыкаль-
ности (переводчик даже не попытался его донести). В сле-
дующей строке взлет закрепляется, как бы подводится
черта: «Я заридав би, заридав», а затем идет катарсис,
дыхание замедляется в такт лирическому раздумью поэта,
и в последней строке, словно отдаленные колокольчики,
звучат снова знакомые слова: «Колишнее святее диво!»
Так через несколько десятилетий будет завершать свои
стихи Блок.
И какая прозрачность мысли! Человек, встретив свою
ушедшую любовь, вспомнил бы горькие (и все же сладкие,
веселые, потому что пережиты в молодости) горести своего
прошлого, заплакал бы от этой радости, а потом помо-
лился бы, благодаря судьбу (и в то же время сетуя на нее)
И Сборник
321
за то, что не вещим (правдивим), а обманчивым (лукавим)
сном развеялось былое святое чудо юношеской любви...
От всего этого не осталось в переводе ровным счетом ни-
чего— ни мыслей, ни образов, ни чувства, ни композиции,
ни инструментовки, ни стиха... Одни слова, украин-
ские в русском тексте1, да к тому же сбитые
кое-как, с полным пренебрежением к шевченковской музьь
кальности. К примеру, в подлиннике в трех строках подряд
повторяется частица «б»:
Тод! б промовил а мен!?
ЬИякого. I не шзнала б.
А може б пот!м... —
но нет ни одного стыка согласных (б переходит в п без
стыка, создавая лишь декламационное усиление). В пере-
воде всего два «б», а прочесть уже нельзя, спотыкаешься:
Нет. Ты'меня и не узнала б,
А может, вспомнив, и сказала б,
Что все приснилось лишь во сне.
Вот это б что совершенно невозможно у Шевченко.
Этот перевод Н. Брауна с поразительной наглядностью
показывает, как можно, перенеся почти все слова из ук-
раинского текста в русский, полностью разрушить стихи.
Все разобранное выше принадлежит к области, условно
говоря, чистой лирики. Но вот что сделано из шедевра уже
публицистического:
Один другого вопрошаем,
«Зачем нас породила мать?
Для зла, добра? Не разгадать.
Зачем живем, чего желаем?»
И не дознавшись умираем,
Чтоб дело жизни покидать.
Дела какие, боже милый,
Меня бы осудить могли?
О, лучше б дети не росли,
Тебя, святого, не гневили,
Что в злой неволе народились,
Твой стыд с тобою разделив.
Тут уже полное разрушение стиха и фразы, вплоть до
грамматических нелепостей (покидать вместо покинуть
1 Как тут не вспомнить замечание М. Рыльского о том, что «перево-
дить следует на свой язык»! (М. Рильський. Твори, т. 9, с. 56.
Ки1'в, Держл!твидав, 1962.)
.322
или комическая скороговорка для-зла-добрл), вместо лири“
ческого раздумья — рубленая невнятица, вместо последо"
вательного стройно-логического развития мысли — ло-
скутья непонятных и не связанных между собою идей.
Какая, скажем, связь между первой секстиной и второй?
И что вообще означает оборот «дела бы осудить могли»?
И что означает в переводе последняя строка стихотворения?
У Шевченко «i стид на тебе понесли», то есть опозорили
бога самим своим существованием... Мне представляется
ненужным анализировать далее этот перевод. К сожалению,
он подписан именем В Луговского.
Так раскрывается оборотная сторона медали. Буквали-
зму в переводе частностей сопутствует глухота к целому.
В первые годы ссылки Шевченко написал множество
горьких и гневных стихов об украинской деревне, противо-
поставляя жестокую правду либерально-идиллическому
«народолюбскому» представлению о жизни крестьян.
Во вступлении к «Княжне» (1847) «Село! I серце одпо-
чине...» привлекательная, чарующая картина деревни,
показанной издали, в последующих строках перечеркивается
рассказом о чудовищных зверствах помещика. Чуть позже,
в стихотворении «I вир!с я на чужин!» (1848), снова звучат
негодующие слова: «...Ах страх погано /У ti'm хорошому
сел!. /Чорн!ш1 чорно! земл! /Блукають люди...» А не-
сколько лет спустя зазвучит, как бы подводя итог полемике
с либералами-«барчуками», знаменитое «Як би ви знали,
панич!, /Де люди стонуть живучи,/ То ви б елег!й не
творили...»
В этом ряду стоит стихотворение «I дос! сниться...»
(1850).
I дос! сниться: гид горою,
М!ж вербами та над водою,
Б!ленька хаточка. Сидить
Неначё й дос! сивий дщ
Коло хатиночки i бавить
Хорошее та кучеряве
Свое маленькее внуча.
1 дос! сниться: вийшла з хати
Веселая, см!ючись, мати,
Цьлуе д!да, i дитя
Аж трич! весело щлуе,
Прнйма на руки, i годуе,
I спать несе. А д!д сидить
I угм!хаеться, i стиха
Все снится мне. вот под горою
Белеет хатка над водою,
В тени под вербами стоит,
И все я вижу: дед сидит
Совсем седой и забавляет
Дитя кудрявое, ласкает
Родного внучка своего.
Все снится мне: неторопливо
Выходит мать, смеясь счастливо,
И деда, и дитя свое
Три раза весело целует,
Малютку кормит и милует
И спать несет; а дед сидит,
Тихонько молвит, улыбаясь:
IP
323
Промолвить нишком:—Де ж те лихо, «Да где же эта доля злая,
Печал1‘ Til, вороги? Печали эти да враги?»
(Перевод Т. Волгиной)
(Окончание не цитирую.)
Перед нами (в подлиннике) горько-иронические стихи,
где идиллия, сотканная из отштампованной в «панской
поэзии» коллекции банальностей, взрывается изнутри
в каждой строке. Сделано это тонко, почти неощутимо.
Во-первых, «i дось>, то есть до сих пор, как ни опровер-
гала ее жизнь, мечта об идиллической Украине «хаток под
вербами» не изжита. «I досЬ> дважды повторено в подлин-
нике. А дальше — «сниться», то есть все происходит лишь
во сне, а не на самом деле. И старик не просто сидит у хаты,
а «неначе й doci» (уже в третий раз!), то есть «словно бы и по-
ныне», как в идиллическое «старое доброе время». И мать,
вышедшая из хаты, целует не только своего ребенка, что
было бы естественно, но и старика, что годно уже лишь для
идиллии. Но и этого автору мало. Для полной приторности
картины веселая, смеющаяся женщина в следующей строке
целует обоих «аж тричЫ Дальше идет нагнетение анафоры
«Ь> (i годуе, i спать несе, i усм1хаеться, i стиха...).
Кажется, что автор все добавляет и добавляет сладости
в свою бочку меда. А затем все это венчает недоуменная
фраза старика: «Де ж те лихо, /Пeчaлi tii, вороги?» Горечь
иронии достигает вершины. В нецитированном конце
стихотворения старик, прочитав молитву, отправляется
спать...
Переводчица сделала немало усилий, чтобы «прибли-
зиться» к оригиналу, пошла ради этого даже на некоторые
жертвы. Так, старик стал «дедом» собственной дочери —
по-украински «д!д» вовсе не всегда «дедушка», поэтому
у автора ничего подобного нет. Кучерявый внучонок пре-
вратился в салонное «кудрявое дитя»... Сладости в переводе
довольно. Но где же горечь? Что осталось от пародии на
идиллию, от памфлета на барское народолюбство?
Осталась... одна идиллия. Переводчица приняла все
штампы всерьез.
Это видно с первых же слов: «Все снится мне»,— читаем
мы в русском тексте. Выходит, автор и в самом деле мечтает
об идиллической хатке под вербами? Между тем в подлин-
нике местоимение «я» вообще ни разу не употреблено. Да
324
полноте — автору ли снится эта сладкая жизнь, не вернее
ли, что перед нами распространенный либеральный мираж?
Дальше от «неначе й дос!» нет и следа (зато есть непрелож*
ное «я вижу»), от веселой игры в три поцелуя — также,
от повтора «и» — также.
Невольно возникает вопрос: а может быть, переводчице
самой противна идиллия; может быть, поэтому она отнес-
лась к ней свысока, пренебрежительно? Может быть,
именно потому так слаба в русских стихах рифмовка (че-
тыре бедных рифмы против одной шевченковской) и так
банальны в переводе эпитеты?
Эта неудача не случайна: упрощенность восприятия,
слепота к смыслу и тонкостям шевченковской лирики ха-
рактерны для множества переводов. Такая слепота мешает
проникнуть в глубины шевченковской поэзии, столь близкой
нам, столь современной, непреходящей, неизмеримо более
глубокой, чем, например, лирика Бёрнса, с которой порой
сравнивают у нас «Кобзарь».
Положим, в разобранном случае позицию переводчицы
разделяли и сами редакторы, по крайней мере один из них.
М. Рильський в своей статье «Тарас Шевченко» прямо
относил стихотворенье «I дос! сниться...» к «безоблачным
идиллиям» (М. Рильський. Твори в десяти томах, т. 8.
Ки1в, 1962, с. 165).
Но вот как правил другой редактор, Н. Ушаков, собст-
венный перевод одного из самых знаменитых публици-
стических стихотворений Шевченко, того, где поэт призы-
вает народ к топору,— «Я не нездужаю, швроку...».
По-украински автор обращается к своему сердцу:
ЛихоТ ТЯЖК01 години,
Мабуть, ти ждеш. Добра не жди,
Не жди спод!вано*1 вол! —
Вона заснула: цар Микола
11 прислав!
При первом напечатании (1947) перевод звучал так:
Чего же сердце ожидает?
Беды? Другого и не жди,
Не ожидай желанной воли.
Она заснула. Царь Микола
Прислал ее.
Затем переводчик правил свой текст трижды.
325
В промежуточных изданиях (1949, 1954, 1957) царь был
Николаем, воля (в третьей строке) — без эпитета; заснула
она, то «усыплена» царем, то «придавленная» им. В «Лирике»
(1961) стихи приняли следующий вид:
Быть может, сердце ожидает
Времен дурных? Добра не жди,
Не жди свободы невеселой.
Она заснула, царь Никола
Заставил спать.
Что же произошло с публицистическим наполнением
этих строк?
Начать с того, что никто волю, освобождение крестьян,
никогда не называл по-русски «свободой», и, следовательно,
все ассоциации, вложенные в шевченковские слова: «Не
жди спод!ваноТ вол!»—вылетели из русского текста на-
чисто (к тому же здесь откуда-то «свобода невеселая», в то
время как ^Шевченко «желанная»). Далее, сомнительно,
нужно ли в публицистических стихах по-русски делать
Николая Николой. Наконец, есть разница между «при-
слал», то есть удушил во сне, и «заставил спать». Таким
образом, переводчик, удалив из русского текста тему
манифеста 19 февраля, лишил эти стихи их публицисти-
ческого смысла.
Для последнего издания Н. Ушаков вернулся к одному
из предыдущих, тоже неудовлетворительных вариантов:
...Доброго не жди.
Напрасно воли поджидаешь.
Придавленная Николаем,
Заснула...
Нетрудно заметить, что и здесь воля сама «заснула» (на
время?), царь не удушил, а лишь «придавил» ее.
В переводе другого политического стихотворения —
«Три года», написанного в 1845 году, мы находим обратный
случай. Строки:
Добр и день же, новий годе,
В TopiiiiHifi свпинИ
Що несеш ти в Укра’Гну
В латашй торбиж?
«Благоденствие, указом
Новеньким повите» —
переведены так:
326
Здравствуй, в свитке прошлогодней
Новый год! Четвертый!
Что несешь ты Украине
В котомке потертой?
«Благоденствие, что бедным
С манифестом снится».
(Перевод П. Панченко)
То есть, если верить переводчику, Шевченко здесь
пророчит, что 1846 год принесет крепостным волю. Между
тем у автора речь идет об очередном николаевском указе,
о том самом «благоденствии», про которое за месяц до того
написаны знаменитые строки «Кавказа»:
От молдаванина до финна
На всех языках все молчат,
Все благоденствуют!
Переводчик вписал в текст манифест об освобож-
дении крестьян, который не «снился» в то время — за
пятнадцать лет до реформы! — не только бедным, но и са-
мому Шевченко!
Переводя стихи, часто приходится прибегать к приему
«компенсации». Реалия, которую невозможно передать
в том же месте, что и в подлиннике, переносится в соседние
строки либо заменяется другой подходящей, «компенси-
руется». Это знает любой поэт-переводчик. Но чтобы «сподР
вану волю» перенесли из одного стихотворения в другое,
написанное на тринадцать лет раньше,— это, вероятно,
первый случай в истории литературы.
4
Конечно, не всюду переводы шевченковской публици-
стики сопровождаются такими провалами. Но парадок-
сально, что в погоне за словарными соответствиями пере-
водчики подчас теряли как раз важнейшее слово.
У Тараса Шевченко, как и у русских писателей-публици-
стов, были свои излюбленные слова-формулы, проходящие
через все его творчество1. Таковы только что помянутое
«благоденствие» или «неволя», «лихо», «доля», множество
раз «обыгранные» (как сказали бы мы теперь) в его произ-
1 Об этом же говорил в своей заметке и Ю. Колесник (см.: «Вопросы
литературы», 1961, № 3, с. 96).
327
ведениях. Добыть всему этому русские эквиваленты, про-
следить, чтобы эти формулы нашли свое отражение в пере-
водах, не утерялись,— важная задача для переводчиков.
Но она встает перед ними только при глубоком прочтении
оригинала.
Иные из этих формул, как, скажем, «хиренна воля»,
вообще не нашли еще русского соответствия. Не каждой
из других можно подобрать однозначный эквивалент. Та-
ковы, например, эпитеты «лукавий» (и «нелукавий»), «прав-
дивий» (и «неправдивий»). С последними мы уже трижды
встретились выше. И во всех трех случаях: «слава Лива-
нова, что не лукава» (или «вправду не лукава Кармила и Ли-
вана слава»), «мир лукавый», «Благодарил, что не правди-
вым, / А сном лукавым разошлось, / Водой-слезами раз-
лилось / Далекое святое диво»,— во всех трех случаях
читатель не в состоянии расшифровать, что означают в рус-
ском тексте эти эпитеты.
Примеры можно умножить. Достаточно сказать, что на
все переводы лирики Шевченко нет ни одного слу-
чая, где эпитеты «лукавый» и «правдивый» несли бы по-
русски свой шевченковский смысл.
Дело в том, что, как я пытался показать при анализе
стихотворения «Якби зустр!лися ми знову...», эпитеты
эти можно, вероятно, переводить лишь на базе широкого
контекста, потому что русские слова «лукавый» и «правди-
вый» сами по себе не содержат и десятой доли тех значений,
которыми обладают их украинские омонимы «лукавий»
и «правдивий».
Вот простое сравнение двух словарных статей на одно
из этих слов:
(по-русски)
Правдивый — 1. Любящий правду, склонный говорить
правду. 2. Содержащий в себе правду, основанный на
правде.
(по-украински)
Правдивий.— 1. Правдивый, истинный, правильный,
справедливый. 2. Настоящий, действительный, подлинный,
несомненный.
А ведь каждый переводчик отлично знает, что помимо
словарных значений есть еще множество синонимических!
Например, в разобранном выше случае «правдивий» (сон)
пришлось бы перевести как «вещий» сон.
328
Между тем во всех случаях, о которых шла речь, эпи-
теты «лукавий» и «правдивий» просто перенесены
в русский текст, в то время как их следовало перевести
истолковать, и, таким образом, одной из ярких красок
шевченковской публицистической палитры мы на русском
языке лишены. Вместо этой краски перед нами расплыв-
чатое пятно неопределимого цвета.
То же, в сущности, происходит во многих случаях
с шевченковским «лихом». Вместо того чтобы переводить,
толковать это слово — а оно в различных контекстах
подлинника звучит различно,— переводчики почти везде
вводят его в русский текст, теряя при этом оттенки смысла.
Ведь по-русски «лихо» (существительное) фигурирует в сло-
варях только с оговорками «устарелое, просторечное, на-
родно-поэтическое», а по-украински это слово общелите-
ратурное и также очень многозначное.
Да и вообще — зачем вводятся в русский текст укра-
инские слова? Не будем возвращаться здесь к вопросу
о лексических способах передачи национального колорита.
Но даже с точки зрения тех, кто признает такие способы,
зачем было, переводя «Подражание сербскому», вводить
в стихи «хату», «хлопца-чернобровца», «коника» (в смысле
«конька»)? Ведь ни одного из этих слов в сербском (ныне
он называется сербохорватским) языке нет, и Шевченко
использовал их потому, что подражал сербскому по-укра-
ински, а если бы подражал по-русски, то, вероятно, на-
писал бы «дом», «парень чернобровый» и «конек». Впрочем,
у него и по-украински нет в этих стихах ни «хлопшв», ни
«КОНИК1’В».
Зачем было в отлично переведенных на русский стихах,
где и не пахнет буквализмом или украинизацией текста,
трижды повторять «титаривна-Немиривна»? Что это —
фамилия или имя украинское? Ну кто же из русских чи-
тателей догадается, что это просто дочь ктитора (церков-
ного старосты) по фамилии Немиров? «Дочь ктитора Не-
мирова» — даже в строчку укладывается без натяжки!
Или — вернемся еще на минуту к ушаковскому переводу
«Я не нездужаю жвроку...» — если поименование в рус-
ском тексте царя Миколой для первого варианта перевода
(1947) еще можно оправдать тем, что в окружении таких
народных выражений, как «желанная воля» и «прислал»,
нросторечность царского имени не так уж режет ухо, то
329
в последнем варианте появление «Николы» уже и стили-
стически неправомерно, там контекст книжно-поэтический.
И потом — почему Никола? Это и не по-украински (там
Микола) и не по-русски. Николой по-русски называли
только Николая-угодника.
И ведь это не единственное «междуязычие» в русской
версии шевченковской лирики. Незадолго до смерти Шев-
ченко задумал жениться. Невесту его звали Ликера Полу-
смакова. Ей он посвятил стихи, которые так и назвал:
«Ликер!». .Название этого стихотворения переведено «Ли-
керии». На какой язык это переведено? По-русски такого
имени нет. В русских святцах Гликерия, а в разговорной
русской речи — Лукерья...
Таких примеров можно привести немало.
Может быть, эти стихи не правились? Нет, в «Подра-
жании сербскому» «хлопец-чернобровец» появился только
в третьем издании. Правда, в первых двух зато были «жин-
ка» и «дивчина». Большая поэма Шевченко о дочке ктитора
«Титар!вна» в переводе называется «Дочь ктитора». Вместо
«мир лукавый» в первоначальном варианте стояло «свет
мой лукавый»... Стало быть, редакторская рука не раз
касалась этих стихов.
И здесь мы переходим еще к одной стороне дела — к во-
просу о культуре чтения, необходимой перевод-
чику переводной классики.
Нормально ли, когда переводы на украинский, сделан-
ные Шевченко, переводятся для русского издания на рус-
ский? Речь идет вовсе не о библейских «подражаниях»,
где поэт вольно и атеистически переиначивал «священное
писание», а о честных и точных переводах Шевченко от-
рывков из «Слова о полку Игореве», которые столь же честно
и точно перевел с украинского на русский Арс. Тарковский.
Допустимо ли «переводить» на русский язык... рус-
ские стихи Шевченко, как это сделано с репликой ча-
сового в стихотворении «Не спалося, а юч як море»?
Стихи эти написаны в Петропавловской крепости, и в них
есть разговор двух часовых — русского и украинца. Рус-
ский и в подлиннике говорит по-русски.
В подлиннике: В «переводе»:
Така ухабиста собой, Такая баба-ой-ой-ой\
И меньше белой не дарила. И меньше белой не дарила.
330
А барин бедненький такой!
Меня-то, слышь, и подсмотрили;
Свезли в Калугу и забрили.
Так вот-те случай-то какой!
А барин бедненький такой!
Мен я-то, слышь ты, и накрыли,
Свезли в Калугу и забрили.
Так вот-те случай-то какой!
Поистине «вот-те случай-то какой!». Неслыханный слу-
чай!
* * *
За последние четверть века искусство стихотворного
перевода у нас достигло выдающихся успехов.
Родился русский Бёрнс, шекспировские сонеты, бай-
роновский «Беппо» и «Дон Жуан», немецкие народные
баллады, Важа Пшавела, Рембо, Гамзатов, Лорка, Тувим,
Петёфи, японская лирика. Мы можем гордиться русскими
советскими собраниями сочинений Шиллера и Гюго, сбор-
никами лирики великих восточных поэтов.
В свете всех этих накопленных за минувшие десятилетия
богатств может показаться, будто все русские переводы
лирики Тараса Шевченко выглядят анахронизмом, сколком
буквалистской практики 30-х годов.
Между тем это не совсем так. Как уже было сказано,
в 1939 году кроме гослитиздатовского «Кобзаря» вышли
еще два крупных издания стихов Шевченко: в Детгизе —
подготовленное К. Чуковским — ив «Молодой гвардии» —
под редакцией А. Суркова. Обе эти книги значительно
отличались от гослитиздатовской, они гораздо менее за-
ражены буквализмом. Опыт этот не учтен, лишь кое-что
перешло в последующие издания Гослитиздата, да и то, как
мы видели, бывало порой «заредактировано».
Были и другие попытки — скажем, сборник издатель-
ства «Искусство», несколько книжек областных издательств.
Ведь и там не все плохо.
Наконец, и в последнем русском собрании сочинений
Шевченко 1964—1965 годов появились отличные перево-
ды. (Мы здесь о них почти не говорили, потому что их
мало, и не они, к сожалению, определяют лицо русского
«Кобзаря».)
Таким образом, несколько десятков переводов лирики
наверняка можно отобрать для переиздания.
И все же останется еще более ста стихотворений (и среди
них немало подлинных жемчужин мировой поэзии), которые
следует перевести заново.
331
Эта задача вполне реальна. Сегодня мы обладаем в Рос-
сии великолепной россыпью талантов, способных выполнить
поэтический перевод любой трудности, выступающих во
всеоружии современных достижений русского стиха. Здесь
можно бы перечислить более десяти имен, которые так
и просятся в оглавление русского издания Шевченко.
Располагая такими силами, можно по-иному подойти
и к решению некоторых поэтических проблем. Стоит сделать
попытку приблизиться наконец к истинной (а не выдуман-
ной) ритмике шевченковского стиха. Характерную для
«Кобзаря» опорную рифму есть возможность ныне воссоздать
с помощью недавно возникшей в русской поэзии новой
традиции.
И редактировать эти переводы хорошо бы современно.
Сейчас накоплен большой опыт так называемой семинар-
ской редактуры, когда редактор, а в данном случае это
должен быть крупный мастер стиха и в то же время знаток
шевченковского творчества (может быть, их и должно быть
двое — поэт и знаток), работает с небольшой (обязательно
небольшой) группой переводчиков, как режиссер с акте-
рами. Сперва он анализирует недостатки старых переводов,
выявляя существенные стороны идейного содержания
подлинника и мастерства переводимого поэта, затем об-
суждается каждый сделанный членом коллектива пере-
вод, а некоторые произведения переводятся несколькими
поэтами, так сказать, в порядке конкурса... Так вырабаты-
вается единство трактовки при максимальном выявлении
переводческих индивидуальностей.
Несколько лет назад именно такой работой порадовал
украинских читателей коллектив поэтов во главе с Мак-
симом Рыльским. Речь идет об избранных стихах Юлиана
Тувима в переводе М. Рыльского, Г. Кочура, Е. Дробязко,
Д. Павлычко, М. Лукаша, Д. Паламарчука и В. Лучука.
В предисловии к этой книге М. Рыльский писал, что «пере-
водчики дали себе слово, что будут откровенно критиковать
в этой работе друг друга, помогать друг другу тем, что
каждый будет отвечать за всех, а все за каждого». Результат
превзошел все ожидания, хотя стихи Тувима для перевода
отнюдь не менее трудны, чем стихи Шевченко1.
Вслед за тем, уже после смерти М. Рыльского, на Ук-
1 Юл1ан Т у в i м. Вибран! поезп. Ки!в, Держ;птвидав УРСР,
1963.
332
раине вышел сборник стихов Верлена. Участники этого
издания пошли еще дальше, в книжке некоторые стихотво-
рения этого поэта, одного из самых трудных для перевода,
даны параллельно в нескольких интерпретациях. Дело
в том, что переводчики М. Рыльский, М. Лукаш, Г. Кочур
не распределяли между собой стихи
для перевода. Каждый выбрал у Верлена то, что
ему пришлось по душе, и, если выбор совпадал, печатались
все варианты. Характерно, однако, что из восьмидесяти
стихотворений, напечатанных в этой книжке, соревнова-
лись переводчики только в шестнадцати случаях. Украин-
ский Верлен сразу же по выходе стал библиографической
редкостью, а спрос в какой-то мере, несомненно,— барометр
удачи, когда речь идет о переводных стихах классика.
Над этим опытом перевода по душевной склонности стоит
задуматься... Хотя, разумеется, печатание в одной книге
параллельных переводов вовсе не единственный путь к но-
вому прочтению.
А новое русское прочтение лирики Шевченко необ-
ходимо. Пора, учитывая опыт и анализируя сделанное,
прочитать Шевченко сегодняшними глазами. Надо взгля-
нуть на лирику поэта с высоты современных достижений
русского поэтического перевода, заново и глубоко, отре-
шившись от пословного механического перенесения текста
с языка на язык, осмыслить и почувствовать лирику поэта
в ее современном звучании.
М. Лорие
УЛОВКИ ПЕРЕВОДЧИКОВ
Есть переводы, низкий уровень которых не сразу бро-
сается в глаза: на первый взгляд они как будто благопо-
лучны. Переведенная книга заинтересовывает сюжетом,
обстановкой, живостью диалога. Читается книга легко,
слог бойкий, словно бы соответствующий общему тону
и содержанию, явных погрешностей против русского языка
нет.. И, только вчитавшись внимательнее, а главное —
сравнив перевод с подлинником, видишь, как все это при-
близительно, как небрежно обращается переводчик со
своим автором, а порой и беспардонно с ним расправляется.
К таким работам принадлежит перевод романа Джо-
зефа Хеллера «Catch — 22» \ Эта книга «хорошо читается»
по-русски, если читать ее, не вдумываясь, не задерживая
внимания на неувязках и прямых абсурдах как в описаниях,
так и в диалоге. Переводчики — не вовсе профаны в лите-
ратурном ремесле, многие абзацы, а то и целые страницы
и эпизоды написаны ими хорошо. Жаргонных словечек они
знают предостаточно, что немаловажно для данной книги,
и злой, порой жестокий юмор автора в общем по-русски
получился. А все-таки перевод этот плох, очень плох.
’Джозеф Хеллер. Уловка — 22. М., Воениздат, 1967.
Сокр. перевод с английского М. Виленского и В. Титова. Редактор
А. П. Ковалев. Подлинник. Catch — 22. A novel by Joseph Heller.
Simon and Schuster, New York, 1961.
334
Грустно это особенно потому, что роман Хеллера сам
цо себе — несомненно интересное и значительное произ-
ведение. Это острая сатира на продажность, грубость нра-
вов, несправедливость и разврат, царившие в американской
армии во время второй мировой войны. Микромир романа —
вымышленный остров Пьяноса в Средиземном море, откуда
американских летчиков посылают в конце войны на бом-
бежку Италии. Перед читателем проходит вереница аме-
риканских военных от генералов до рядовых, и это либо
солдафоны, карьеристы, умные мерзавцы и мерзавцы-бол-
ваны, либо их жертвы — замордованные, забитые, насильно
оторванные от родины и привычных занятий люди, ищущие
спасения одни в приспособленчестве, другие в самоубийстве,
третьи в бегстве. Для многих персонажей Хеллера война —
дело обогащения и личного продвижения по службе.
Старшие по чину мечтают о еще более высоких чинах, о по-
бедах над конкурентами, меньше всего — о победе над
фашистской Германией. И всеми вертит, всех держит в ру-
ках пройдоха Майло Миндербиндер, поначалу — заве-
дующий офицерской столовой, а затем организатор свое-
образного синдиката, основанного на грандиозного размаха
международной купле-продаже, в котором всем обещана
доля прибыли. Майло использует для своих махинаций
военные самолеты, как американские, так и фашистские,
и не гнушается никакими сделками, вплоть до контракта
с немцами на бомбежку собственной базы.
Центральный персонаж романа — летчик Йоссариан.
Автор предисловия к русскому изданию С. Михалков
недоволен слишком теплым отношением Хеллера к своему
герою и всячески доказывает, что герой такого отношения
недостоин. Боюсь, что если бы С. Михалков прочел роман
в подлиннике, у него было бы еще больше оснований для
недовольства,— при тех же объективных фактах биографии
Йоссариана отношение к нему автора в подлиннике еще
гораздо теплее, чем в переводе. Да, с нашей точки зрения,
Йоссариан отнюдь не положительный герой. Он напивается
и буянит и развратничает не хуже других, когда попадает
по увольнительной в Рим, а то и у себя на базе. Он не
исполнен высоких патриотических чувств и благородных
мыслей о необходимости избавить мир от фашизма. Но,
думается, нельзя судить его нашими мерками. Уж очень
непохожа была роль США во второй мировой войне на
335
роль нашей страны и соответственно — роль их армии
и положение военных на обстановку в наших воинских
частях. Роман Хеллера — подлинная хрестоматия, в ко-
торой, пусть с гротескными преувеличениями, показано,
чего ищут на войне американские генералы и полковники,
как безграничная власть, которой наделяет их армейская
субординация, будит в них худшие инстинкты — стяжа-
тельство, жестокость. И вот перед нами герой, которому
очень не хочется умирать на этой «гнусной и грязной войне»
(как увидим ниже, это определение войны в восприятии
Иоссариана в переводе исчезло). Человек он неплохой,
наделен и юмором, и несокрушимым здравым смыслом,
ему не чужда и доброта, и своеобразная отвага. Махинации
Майло ему противны. Он читал Достоевского и много
думает. Он не тревожится за свою родину — сейчас,
в 1944 году, исход войны уже ясен, и даже мысль, что
кто-то мог бы сбросить бомбы на его город, его ферму,
вероятно, показалась бы ему дикой. Воевать ему никогда
не хотелось — он и в авиацию-то пошел потому, что там
дольше нужно учиться — авось к тому времени война кон-
чится. А теперь он уже давно отлетал положенное ему число
вылетов, считается лучшим в своей части бомбардиром
и просто не видит оснований оставаться на фронте, где ему
со всех сторон грозят опасности — Гитлер и Муссолини,
собственное начальство, агенты ЦРУ (которых перевод-
чики, кстати сказать, напрасно называют разведчиками)
и неисчислимые болезни, о которых он раньше, вероятно,
и слыхом не слыхал. Так какого черта? И «герой» дезер-
тирует.
Автор безусловно и откровенно сочувствует ему и —
более того — нередко препоручает ему высказывать собст-
венные мысли и чувства. Не далее как 14 сентября 1968
года газета американских коммунистов «Дейли уорлд»
с полным сочувствием напечатала следующие высказывания
Хеллера: «Если вы против войны — любыми средствами
избегайте в ней участвовать. Мы проигрываем войну (во
Вьетнаме.— М. Л.). Во всяком случае, не выигрываем ее.
Раз наши парни там, мы должны их оберегать. Но если
мы действительно хотим их уберечь,— мы должны вернуть
их домой... Я не верю в то, что нужно погибать за какое-то
решение Дина Раска или Джонсона. Пусть они сами едут
на фронт и погибают». И если вдуматься, чем была вторая
336
мировая война для рядовых американских военнослужащих,
мы уже не удивимся тому, что Хеллер готов поставить
ее на одну доску с захватнической войной США во Вьет-
наме.
Центральная роль Йоссариана подчеркнута и в компо-
зиции романа: почти все главы названы именем какого-
нибудь персонажа. Именем Йоссариана названа только
последняя глава — та, где он принимает решение дезер-
тировать, не желая вступать в сделку с продажными мер-
завцами и собственной совестью. Но присутствует Йоссариан
во всех главах — от первой до последней, и в столкновении
его с другими персонажами или в разговорах о нем вскры-
ваются все новые и новые черточки его характера.
Для перевода роман Хеллера представляет большие
трудности, прежде всего потому, что написан он очень
хорошо, то есть в полном соответствии с тем, как задуман.
В нем множество действующих лиц, он очень непрост по
композиции, в него нелегко вчитаться, запомнить всех
персонажей и их взаимоотношения, разобраться в после-
довательности событий, многие из которых даны в воспо-
минаниях,— даже внутри глав нередки временные пере-
бивки.
Автор уверенно владеет многими регистрами — пере-
ходит от гротескно-комических сцен к трагическим или
к поэтичным описаниям и реминисценциям, причем траги-
ческий элемент неуклонно нарастает. В книге много спе-
циальной терминологии — авиационной, общевоенной, ме-
дицинской, церковной. Много жаргона, много американских
и итальянских реалий. Все это требует большой предва-
рительной работы и тонкого владения литературным языком
в самом процессе перевода.
Чем же плох перевод Виленского и Титова?
Начать с того, что он полон смысловых ошибок. Нельзя
сказать, что переводчики не знают английского языка, но
книга большая, переводчики, видимо, спешили и до того,
как приступить к переводу, не дали себе времени ни обду-
мать книгу, ни порыться в словарях и справочниках.
Во время работы у них не было в сознании цельной картины
той действительности, которая изображена в романе,
а значит, не было и представления о том, что могло
и что не могло там произойти, что мог и чего
и е мог сказать тот или иной персонаж.
337
Из-за смысловых ошибок, которые можно найти чуть
ли не на каждой странице текста, искаженными оказались
характеры, обстановка, отношения между людьми. Начнем
со сравнительно «периферийных» примеров — неправиль-
ной передачи фона, обстановки:
Стр. 26 подлинника — 38 перевода: «...рядом с летним
кинотеатром, где по вечерам развлекалось мужественное,
но невежественное воинство...» По-английски: «...alongside
the open-air movie theatre in which, for the daily amusement
of the dying, ignorant armies clashed by night on a collapsible
screen...», то есть: «...где, для развлечения обреченных
на смерть, ничего о том не ведающие войска из вечера
в вечер воевали на складном экране»1.
Или еще:
26/34. «Они (летчики) расползались по лагерю, как
полчища крабов, и ждали приказа об отправке домой,
в безопасные края, подальше от штаба двадцать седьмой
воздушной армии в Италии...» По-английски: «They moved
sideways, like crabs. They were waiting for the orders sending
them home to safety to return from Twenty Seventh Air
Force Headquarters in Italy...», то есть: «Они двигались
бочком, как крабы. Они ждали, когда придет из Италии,
из штаба 27-й воздушной армии, приказ об отправке их
на родину...»
Вот как, к примеру, искажается в переводе ситуация:
мы уже знаем, что Йоссариан отказался принимать таблетки
атабрина, которые прописаны летчикам от малярии. Летчик
Эпплби, примерный службист, идет жаловаться на него
командиру эскадрильи, но того весь день нет на месте —
он решил для спокойствия вообще никого и никогда не
принимать. В переводе читаем:
106/125. «Побагровев от такого унижения, Эпплби тут
же написал рапорт об Йоссариане, приложил к нему таб-
летки атабрина, которые Йоссариан отказался принимать,
и быстро вышел». По-английски: «Crimson with humilia-
tion, Appleby wrote down his report about Yossarian and
the Atabrine tablets on a pad the sergeant offered him and
left quickly...», то есть: «Побагровев от унижения, Эпплби
1 Варианты перевода, которые я предлагаю, отнюдь не претендуют
на литературную законченность. Они призваны только прояснить
смысл английской фразы.
338
написал рапорт о Йоссариане и таблетках на блокноте,
который предложил ему сержант, и быстро вышел...»
Впору подумать, будто переводчик был так рад, что
помнил, о каких таблетках идет речь, что даже приложил
их к рапорту.
А вот и обратный пример — переводчик забыл, что
очередной вылет, которого летчики смертельно боятся,
несколько раз откладывался из-за дождя, и пишет:
107/127. «...никто не мог сказаться больным, как это
случилось в один прекрасный день, когда всех пробрал
какой-то загадочный эпидемический понос и командо-
ванию пришлось отменить полеты». По-английски: «...по
one could report for sick call, as the men had done on the
one clear day with a mysterious epidemic of diarrhea that
had forced still another postponement», то есть: «...никто
не мог получить справку от врача, как в тот единственный
ясный день (день летной погоды!), когда из-за какого-то
загадочного эпидемического поноса налет снова пришлось
отложить».
Вот как в одном абзаце можно разом исказить и ситуа-
цию и характер:
26/33. «Эта труппа была прислана генералом Пеккемом,
который перевел свой штаб в Рим и не придумал ничего
лучшего, чем строить оттуда козни против генерала Дридла.
С таким генералом, как Пеккем, требовалось аккуратное
обхождение». По-английски: «The USO troupes were sent
by General P. P. Peckem who had moved his headquarters
up to Rome and had nothing better to do while he schemed
against General Dreedle. General Peckem was a general
with whom neatness definitely counted», то есть: «Труппы
актеров присылал генерал Пеккем, который перевел свой
штаб в Рим, где ему нечего было делать (где у него оста-
валось много свободного времени), пока он строил козни
против генерала Дридла. Генерал Пеккем был из тех ге-
нералов, которые придают большое значение точности
и аккуратности».
Есть в романе военный врач, доктор Стабс, человек
грубый, резкий, но отнюдь не идиот. Однако в переводе
ему приписана реплика совершенно бессмысленная:
108/128. «Знаете, больше всего я радуюсь, когда спасаю
человеку жизнь. И вот что мне интересно: какой, черт
побери, смысл их лечить, если им все равно так или иначе
339
суждено погибнуть?» Между тем по-английски все логично:
«I used to get a big kick out of saving people’s lives. Now I
wonder what the hell’s the point, since they all have to die
anyway», то есть: «Когда-то я радовался, спасая людям
жизнь. А теперь думаю: какого черта, раз им все равно
умирать».
«Подумаешь,— вероятно, возразил бы переводчик,—
спутал прошедшее время с настоящим». Но в том-то и дело,
что, вникнув в суть хотя бы одной этой реплики, переводчик
не мог бы спутать настоящее с прошедшим, а значит —
не вник.
Любопытно, как передана в переводе характеристика
другого персонажа, майора Майора, маленького, ничтож-
ного человечка, никогда не умевшего никому угодить ни
в детстве, ни в юности, ни позже, в армии.
84/99. «Никогда он всуе не поминал имя божие, не за-
нимался прелюбодеянием, любил соседа своего и не лже-
свидетельствовал против него». По-английски: «Не never
once took the name of the Lord his God in vain, committed
adultery or coveted his neighbor’s ass. In fact, he loved his
neighbor and never even bore false witness against him»,
то есть: «Ни разу в жизни он не употребил имени господа
своего всуе, не совершил прелюбодеяния и не пожелал осла
ближнего своего. Больше того, он любил своего ближнего
и даже ни разу против него не лжесвидетельствовал».
Здесь нет ошибок в характеристике по существу —
ошибка в том, как эта характеристика подана. Пере-
водчик смутно чувствует, что это — парафраза на что-то
библейское, выше он даже дал слово «ближний» там, где
в подлиннике его нет. Но понять, что речь идет о десяти
заповедях, он не понял и текста этих заповедей найти не
удосужился. Поэтому «ближний» из десятой заповеди пре-
вратился в «соседа», а осел пропал вовсе, как бы за нена-
добностью.
Чуть выше другая заповедь: «Чти отца своего и мать
свою» — переведена: «Почитай мать и отца своего». Вообще
с вопросами религии и церкви авторы русского текста
знакомы мало, а для перевода англо-американской лите-
ратуры такое знакомство необходимо, независимо от ре-
лигиозных убеждений переводчика и переводимого автора.
Приведем еще курьез на эту тему:
183/205. К умирающему солдату-итальянцу (разумеется,
340
католику) приходит в госпиталь его брат и между прочим
задает ему такой странный вопрос: «У тебя есть священ-
ник?» В подлиннике: «Did you have a priest?», то есть:
«Священник у тебя был?» или, чтобы окончательно прояс-
нить смысл: «Ты исповедался перед смертью?»
Вот три примера смысловых ошибок, связанных с глав-
ным, героем книги.
Йоссариан всеми правдами и неправдами стремится
в госпиталь, чтобы избежать вылетов (норму которых
полковник Кэткарт все время увеличивает, чтобы выслу-
житься перед высшим начальством), и на каком-то этапе
у него нашли болезнь печени. Он очень дорожит этой бо-
лезнью и в разговоре с Майло о диете говорит:
61/70. «Настоящий синдром Гернета — Флейшакера вы-
лечить не так-то просто, и я не собираюсь губить свой
синдром». По-английски обратное: «А good Garnett — Flei-
schaker syndrome isn’t easy to come by, and I don’t want
to ruin mine», то есть: «Обзавестись хорошим синдромом
Гернета — Флейшакера не так-то легко, и я свой синдром
губить не намерен».
Полковник Кэткарт сетует, что Йоссариан отказывается
от дальнейших полетов и мутит других летчиков.
412/453. «— Я никогда бы не дал ему капитана! — с го-
речью воскликнул полковник Кэткарт.— Я отдал бы его
под суд, еще когда он наложил в штаны во время налета
на Феррару и дважды зашел на цель». По-английски:
«I never should have made him a captain!.. I should have
given him a court martial after he loused up that Ferrara
mission and went around twice», то есть: «Не следовало мне
давать ему капитана! — с горечью воскликнул полковник
Кэткарт.— Мне бы следовало отдать его под суд, еще
когда он наломал дров во время налёта на Феррару, дважды
зайдя на цель». Ведь как раз во время налета на Феррару
Йоссариан, по мнению командования, отнюдь не проявил
трусости. А то, что его повысил в чине именно полковник
Кэткарт, известно читателю еще из главы 11, с. 134, по-
дробно этот эпизод рассказан в главе 13, но переводчик все
это, видимо, забыл. После этой ошибки и весь дальнейший
разговор, естественно, пошел вкось. Через несколько строк
читаем: «A-а, ладно, ерунда. Не будем толочь воду в ступе...
Чем пикироваться со мной, подумайте-ка лучше, что нам
делать с ним». По-английски: «АП right, gee whizz. Stop
341
rubbing it in, will you?.. Instead of picking on me, why don’t
you figure out what we’re going to do about him?» To есть:
«Ладно, к черту. Хватит мне внушать, что я дурак... Чем
цепляться ко мне, лучше придумайте, что нам делать
с ним».
Склоняя Йоссариана к подлой сделке, ценою которой
его обещают отправить на родину, полковник Кэткарт
говорит ему (в переводе): «Или вы для нас, или против нас»
(455). В подлиннике, конечно, for us, то есть «с нами»,
«за нас».
Военные в романе Хеллера много балагурят, зубоскалят,
шутят, но, как правило, во всех этих шутках есть своя
логика. А где логика в следующей реплике:
36/45. «Назовите мне хотя бы одного поэта, который
гонялся бы за деньгами». По-английски: «Name, for example,
one poet who makes money», то есть: «хотя бы одного поэта,
который зарабатывает много денег».
Переведенная правильно, эта фраза вяжется с предшест-
вующим рассуждением: «В наше время всякий дурак может
делать деньги и большинство дураков этим и занимаются.
Но так ли поступают люди, наделенные умом и талантом?..»
Здесь же вопрос повисает в воздухе, и пропадает вся соль
последующей буффонады вокруг фамилии поэта Т. С. Элиота.
Есть смысловые искажения, не влияющие на контекст
и на общее содержание книги, например:
106/125. «...с крупными, как лепестки большой ро-
машки, зубами». По-английски: «like large white marsh-
mallows», то есть «с зубами, как крупная белая пастила».
Или:
108/1,28. «Они замолчали. Со стороны казалось, что они
никогда уже больше не раскроют рта». По-английски:
«The silence seemed bottomless when he stopped talking»,
то есть: «Когда он умолк, наступила бездонная тишина».
Казалось бы, не так уж важно, с чем сравнить крупные
белые зубы, и кто замолчал — он или они, и как определить
тишину — словом «бездонная» или впечатлением (чьим?..),
«что они больше никогда не раскроют рта». Однако и такие
ошибки настораживают. Они говорят о пренебрежении
к желанию автора сказать в данном месте именно то, что
он сказал, о подстановке того, что он мог бы сказать, но
не захотел. По этому пути можно уйти очень далеко от
подлинника.
342
И наконец — образчик полного своеволия переводчиков,
перед которым просто становишься в тупик. Офицер-
индеец, полуграмотный невежда и пьянчужка, рассказывает,
как в детстве он вечно кочевал, потому что его племя, как
назло, селилось в местах, где находили нефть, и их оттуда
сгоняли. Монолог индейца перебивается фразой от автора:
«Первое, что он запомнил в жизни, был геолог» — «His
earliest memory was of a geologist» (44). А в переводе в этом
месте стоит: «Да, его детские воспоминания были радужны,
как лужа нефти» (50). Тут уж остается только развести
руками.
Список смысловых ошибок можно удлинить вдвое,
втрое, в десять раз (некоторые из них еще будут приведены
в своем месте). Во всяком случае, это то самое количество,
которое переходит в качество. Такие ошибки — уже не
случайности, возможные у любого переводчика, а почти
система: система пренебрежения к смыслу подлинника
там, где этот смысл представляет хоть какие-то затрудне-
ния. Это всякий раз невнимание к широкому контексту
и неумение спросить себя: а возможно ли такое? Не про-
тиворечит ли это характеру, ситуации, наконец, сказанному
раньше?
При таком количестве серьезных ошибок уже почти
не стоит говорить о «мелочах», вроде того, что to train
значит не «везти» рабочих (405), а обучать, и вся фраза:
«It would take too long to train them» — значит не «их
слишком далеко придется везти», а «их слишком долго
пришлось бы обучать»; что a crooked trader in the Levant —
не «жуликоватый ливанский торговец» (29), а пройдоха
торговец на Ближнем Востоке; что «pineapple» — не «яб-
локо» (339), а ананас; «room» в госпитале — не «комната»
(465), а палата; «satin» — не «сатин» (138), а шелк, атлас;
«lunatic» — не «лунатик» (145), а сумасшедший; «super-
market» — не «рынок» (48), а магазин самообслуживания;
«beauty parlor» — не «женская парикмахерская» (там же),
а косметический салон; «to get to Sweden» — не «отпра-
виться в Швецию» (485), а добраться до Швеции.
Небрежность в выборе слов, как уже сказано, приводит
к искажению в характеристике персонажей. Очень часто
это относится к ремаркам и эпитетам. Когда в подлиннике
человек поблагодарил кого-то «crisply», то есть сухо,
сдержанно, а в переводе «горячо поблагодарил» (27/36),—
343
это меняет дело; «eyed him sharply» — значит «посмотрел
зорко, внимательно». А в переводе — «бросил на него злой
взгляд» (62/72), и тут же «сурово спросил он», тогда как
в английском просто спросил.
239/270. «Старик спокойно дожидался ответа, наблюдая
за Нейтли с гнусной улыбкой». В подлиннике: «The old
man waited tranquilly, watching him with a discerning
smile that was both scornful and sympathetic», то есть:
«Старик спокойно ждал, наблюдая за Нейтли с проница-
тельной улыбкой, в которой было и презрение и сочувствие».
Огромное количество таких ошибок падает на характе-
ристику Йоссариана, отчего он становится неотличим от
остальных эгоистов и трусов, наводняющих роман Хеллера,
в то время как, по замыслу автора, он, безусловно, выде-
ляется на фоне остального зверинца. Сознательно или бес-
сознательно, не берусь сказать, в переводе сделано все,
чтобы «снизить» его образ. Здесь и «злой» взгляд вместо
внимательного, и «окончательно потерял мужество» (на-
чало главы 22) там, где у автора «lost his nerve», то есть ему
изменило хладнокровие, и «душа ушла в пятки», и «в ужасе
взмолился» там, где в подлиннике ему стало не по себе
(«was unnerved») и он почувствовал, как к сердцу под-
ступает страх — «in incipient panic» (425/470), и «спасать
свою шкуру» всякий раз, как речь идет о борьбе за жизнь.
Искажению образа главного героя (и не только его)
служат и куски, переведенные более чем «вольно» —.с про-
пусками одних слов и фраз и неправомерным растягиванием
и подчеркиванием других,— куски, скорее заслуживающие
названия пересказа. Вот один из них:
67/77. Йоссариан мог бы вполне прожить без войны. Возможно
даже, что без войны он жил бы вечно. А сейчас кому-то из его сооте-
чественников предстояло погибнуть во имя победы. Но Йоссариан был
не настолько честолюбив, чтобы стремиться попасть в их число. История
вовсе не требовала преждевременной кончины Йоссариана — дело спра-
ведливости восторжествовало бы так или иначе. Судьбы прогресса и
победоносный исход войны тоже не зависели от жизни и смерти Йосса-
риана. Конечно, кто-то неизбежно должен был погибнуть, но кто имен-
но — зависело от обстоятельств, а Йоссариан меньше всего хотел стать
жертвой обстоятельств. Но как бы там ни было, а война шла. И, пожалуй,
все, что Йоссариан мог сказать в ее пользу, это — что, во-первых, ему
хорошо платили, а во-вторых,— что война освобождала детей от пагуб-
ного влияния родителей.
It was a vile and muddy war, and Yossarian could have lived without
it — lived for ever perhaps. Only a fraction of his countrymen would
344
give up their lives to win it, and it was not his ambition to be among
them, fo die or not to die that was the question, and Clevinger grew limp
trying to answer it. History did not demand Yossarian’s premature de-
mise, justice could be satisfied without it, progress did not hinge upon it,
victory did not depend on it. That men would die was a matter of neces-
sity, which men would die, though, was a matter of circumstance, and
Yossarian was willing to be the victim of anything but circumstance.
But that was war. Just about all he could find in its favor was that it
paid well and liberated children from the pernicious influence of their
parents.
Прежде всего, этот кусок выделен в отдельный абзац,
тогда как в подлиннике он непосредственно примыкает
к первым фразам главы и продолжает^ их мысль. Далее,
в подлиннике ясно, что все это мысли Йоссариана, а в пе-
реводе кусок звучит «от автора». Этим определяется и выбор
слов и интонация. Слов в переводе очень много, и много
лишних, а вот мысль обеднена и акценты не те. Вот как
примерно должен звучать этот кусок (беру его с начала
главы, которое, в свою очередь, непосредственно примы-
кает к последней фразе предыдущей главы,— к слову
сказать, эти сцепления между концом одной главы и на-
чалом следующей, как бы цементирующие книгу, в переводе
далеко не везде учтены и переданы):
Даже Клевинджер не понимал, как Майло удается такое, а уж Кле-
винджер знал о войне все, кроме того, почему Йоссариан должен по-
гибнуть, а капрал Снарк будет избавлен от гибели, или почему капрал
Снарк должен погибнуть, а он, Йоссариан, будет от погибели избавлен.
Война эта грязная, гнусная, и Йоссариан мог бы прожить без нее —
может быть, жил бы вечно. Лишь малое число его соотечественников
отдаст свою жизнь ради победы, и он вовсе не мечтает оказаться в их
числе. Жить иль не жить — вот в чем вопрос, и Клевинджер из сил
выбивается, пытаясь на него ответить. История не требует преждевре-
менной кончины Йоссариана, справедливость может восторжествовать
и без нее, от нее не зависят ни судьбы прогресса, ни победа. Что кто-то
должен погибнуть — это неизбежно, но кто именно должен погибнуть —
зависит от обстоятельств, а Йоссариану меньше всего улыбалось стать
жертвой обстоятельств. Но такова война. Единственное, пожалуй, что
он мог сказать в ее пользу, это что на войне хорошо платят и что она
избавляет детей от пагубного влияния родителей.
Поговорим теперь о вещах как будто более поверхност-
ных, внешних, о некоторых литературных приемах, как
авторских, так и переводческих. Одна из очень неприятных
особенностей разбираемого перевода — стремление во что
бы то ни стало «оживить» текст (и без того достаточно
живой), так сказать переплюнуть автора. Своей цели
345
переводчики достигают такими средствами. В подлиннике:
«На этот раз палата была хорошая, одна из лучших, в каких
ему с Дэнбаром приходилось лежать». В переводе же чи-
таем: «пожалуй, лучшей из всех, в которых ему с Дэнбаром
приходилось вкушать блаженство» (15).
В оригинале: «Yossarian thought he was dead» — «Йос-
сариан подумал, уж не умер ли он». А в переводе (16)
«Йоссариан подумал: «Уж, часом, не отдал ли он богу душу?»
В главе 12 (151) дана гротескная сцена — Заморыш Джо
пытается пристрелить кота, другой летчик его удерживает.
Цитирую: «Оба двуногих демонстрировали свои солдатские
подштанники, а четвероногое прыгало в чем мать родила».
В подлиннике (128) про «четвероногое» вообще ничего не
сказано, это целиком измышление переводчика,— видно,
очень уж соблазнительным показалось ему, назвав людей
«двуногими» (что можно оправдать, исходя из оригинала),
добавить что-то смешное и про кота.
С другой стороны, один из излюбленных приемов автора
переводчики воспроизводят далеко не последовательно.
Это фраза, которая кончается так же, как началась, некое
ее закругление, придающее высказыванию иронически-
законченный характер, обычно подчеркивая его абсурд-
ность. Вот пример, где переводчики сохранили этот прием:
« — Вы назначены новым командиром эскадрильи! — рявк-
нул полковник Кэткарт...— Только не воображайте, что
это что-то значит. Это ничего не значит. Это значит лишь
то, что вы — новый командир эскадрильи» (102). Повторяю,
прием этот не выдержан, тогда как у автора он приме-
няется часто и очень заметен.
Не выдержаны и авторские повторения отдельных
слов, тоже играющие определенную стилистическую роль,
например: «Пятьдесят вылетов,— сказал доктор, качая
головой,— полковник требует пятьдесят боевых вылетов»,
а через несколько строк: «Пятьдесят боевых вылетов,—
повторил он, качая головой.— Полковник хочет пятьдесят
боевых вылетов» (29). У автора, разумеется, оба раза
wants, что, пожалуй, лучше дать как «требует», чем как
«хочет», но конечно же следует повторить и в переводе.
Или еще (252): « — Ты думаешь, нам удастся выйти су-
хими из воды? — fl все хорошенько продумал! Я...— Пере-
стань кричать, ради бога! — Я не кричу. Я все...— Да
перестанешь ты кричать? — Я все тщательно обмозговал,—
346
прошептал Орр...»В подлиннике, конечно, оба раза —«I’ve
got it all worked out» (222).
Таких примеров тоже наберется множество, хочется
остановиться только на одном. Картина, которую рисует
нам автор,— сумасшедший дом. Все кругом помешаны,
или посходили с ума, или обезумели, или «психи». По-анг-
лийски упорно стучит по всей книге это crazy — то самое,
что фигурирует в названии известного фильма «It’s a crazy,
crazy, crazy world». Думаю, что так же одно слово должно
звучать и по всему русскому переводу. Это «сквозное»
слово, им автор при помощи внешнего приема еще подчер-
кивает прочность образа. Ведь и в английском языке
у слова crazy немало синонимов (и кое-какие из них
автор употребляет), но это — тот случай, когда переводчику
требуется не щеголять богатством словаря, а понять ав-
торский замысел.
Там, где «сквозная фраза», сопровождающая кого-то
из действующих лиц на всем протяжении романа, в переводе
сохранена, она далеко не всегда найдена верно. Так, для
летчика Макуотта переводчики придумали постоянную
реплику: «Как я рад, как я рад, мы попали к черту в ад!»
(39, 64 и еще много раз). По тону она совсем не передает
английского «Oh well, what the hell»; ухватившись за слово
hell (ад), переводчики дают веселенькую песенку там, где
в подлиннике — усталый вздох: «А, плевать я хотел на все!»
В переводе лейтмотив Макуотта не найден, и это обора-
чивается какой-то кощунственной нелепостью в сцене
гибели Макуотта. Решив порезвиться во время трениро-
вочного полета с двумя молодыми летчиками, он на бреющем
полете нечаянно убивает одного из своих товарищей, после
чего взмывает ввысь, велит двум своим спутникам выбро-
ситься с парашютами, а сам продолжает кружить над
базой. Догадавшись о его намерении, Йоссариан в ужасе
бежит по лагерю, крича: «Садись, Макуотт, на посадку!»
(372). Дальше в переводе так: «Но Макуотт, конечно, его
не слышал .^Протяжный, душераздирающий вопль вырвался
из груди Йоссариана: он увидел, как Макуотт еще раз
развернулся, приветственно покачал крыльями и, пропев,
наверное, свое «Как я рад, как я рад, мы попали прямо
в ад!» — врезался в гору».
Весь этот кусок переведен ужасно: он логизирован,
огрублен, переводчик даже не пытался передать эмоцио-
347
нальный накал этого абзаца, в котором прямая речь как
бы вкраплена в авторскую и нет ни «конечно», ни «навер-
ное», ни «он увидел, что...». Словом, звучать это должно
примерно так: «Но Йоссариан вдруг понял, почему Макуотт
не прыгает, и неудержимо побежал вслед за его самолетом
через весь городок, размахивая руками и умоляюще крича:
«Вернись, Макуотт, вернись!» — но никто как^ будто его
не слышал, а ужМакуотт и подавно, и из груди Йоссариана
вырвался страшный, полузадушенный стон — Макуотт сде-
лал еще один вираж, приветственно покачал крыльями,
решил: «A-а, плевать я хотел на все» — и врезался в гору».
К вопросу о повторяющихся и сквозных словах примы-
кает вопрос о лейтмотивах в более широком смысле. Говоря
о романе Хеллера в своей статье «Маленький человек
и безумный мир» («Иностранная литература», 1968, № 1),
критик А. Зверев замечает, что мир, описанный в романе,—
«это мир остановившийся и оцепенелый; поэтому и в романе
Хеллера ничего не происходит: действие стоит на месте,
время условно и неподвижно, события повторяются вновь
и вновь». Это требует некоторых оговорок. Действительно,
в романе почти нет временного, поступательного движе-
ния сюжета. Но события не просто повторяются — они
обыгрываются и по-разному изменяются на протяжении
романа.
Возьмем для примера три «повторяющихся» мотива. Во
время одного из полетов Йоссариана был ранен и умер
в хвосте самолета стрелок-радист Сноуден. Произошло
это, так сказать, еще до начала романа. В первый раз об
этом идет речь на с. 44 русского текста (там Йоссариан
острит, чтобы сбить с толку капрала, проводящего с офи-
церами занятия). Затем, уже в гораздо более трагическом
контексте, этот же эпизод всплывает на с. 58, 184, 249—250,
325, 339, и, наконец, полнее всего он рассказан на
с. 470 — 472, во всех подробностях, таких безжалостно на-
туралистических, что по-русски сочли нужным не перевести
его, а кратко пересказать. Однако, независимо от эмоцио-
нальной окраски, автор каждый раз употребляет одни и те
же слова, а переводчики, успев забыть, что они писали
раньше, или не согласовав перевод между собой, не вы-
держивают этого лексического единообразия. Так же
многократно всплывает налет на Болонью и случай, когда
Йоссариана наградили и повысили в чине, и так же при-
348
близительно все это повторяется в переводе. Наконец, уже
в 3-й главе Йоссариан вспоминает эпизод в публичном
доме в Риме, когда одна из девиц почему-то лупила летчика
Орра туфлей по голове. Эпизод этот снова и снова упоми-
нается на протяжении романа, а разрешение загадки мы
находим только в самой последней главе, когда Орр уже
сбежал в Швецию. В переводе на с. 483 читаем: « — Но
все же скажите, пожалуйста, почему эта девица колотила
Орра туфлей по голове? — Потому что он предложил ей
деньги, вот почему! Но, должно быть, она колотила его не
очень сильно, раз он смог добраться до Швеции...» Тут уж
ясно, что переводчик, написавший это, не только не вчи-
тался в данные строчки оригинала, но просто не знает,
о чем пишет: По-английски сказано (440): «Because he was
paying her to, that’s why! But she wouldn’t hit him hard
enough, so he had to row to Sweden», то есть: «Потому что
он ей за это платил. (Объясняю: он мечтал, что получит
травму и будет освобожден от дальнейших полетов!) Но
она не решалась бить его достаточно сильно, так что ему
пришлось на веслах удирать в Швецию».
Кажется, не нужно лучших доказательств и того, что
у Хеллера все его ружья рано или поздно стреляют, и того,
что переводчикам до романа в целом — до его композиции,
приемов обрисовки характеров, проведения сквозных мо-
тивов с постепенным нарастанием либо трагического, ли-
бо комического элемента,— до всего этого нет никакого
дела.
Вот это и есть ремесленный подход к переводу.
Особую задачу ставят перед переводчиком шутки, ост-
роты и каламбуры, которых в романе множество. Перевод-
чики Хеллера когда справляются с ними, когда нет, по
принципу: вышло с первого раза — хорошо, не выходит —
не надо, сойдет и так. К тому же далеко не все шутки им
понятны, а уж переводить непонятное, да еще смутно
сознавая, что должно получиться смешно,— это задача
неблагодарная и привести может только к полной бес-
смыслице. Так получилось, например, с обыгрыванием
(Ьамилии Snowden. На стр. 44 читаем: «— Где прошлогодний
Сноуден? — Боюсь, что я вас не понял.— Ou sont les Nei-
I'cdens d’Antan? — сказал Йоссариан, чтобы капралу было
легче понять его» и т. д.
849
Справедливо полагая, что читатель ничего не поймет,
редакция (очевидно, при помощи переводчиков) дает сноску:
«Непереводимая игра слов. Сноуден — имя собственное.
В то же время Snowden по-английски — снежная пещера,
снежный занос. Повторный вопрос Йоссариана, заданный
им на ломаном французском языке, означает: «Где прош-
логодний снег?»
Тут неверно все, с начала до конца. Во-первых, Snowden
не значит ни снежная пещера, ни снежный занос (хотя
snow действительно значит «снег»). Den — просто очень
обычное окончание английских фамилий (Огден, Драйден
и пр.). Во-вторых, Йоссариан не задает свой вопрос на «ло-
маном французском языке», а цитирует ставшую хресто-
матийной фразу из «Баллады о дамах былых времен» Фран-
суа Вийона, прибавив к французскому слову «снега» (neiges)
это самое окончание den во множественном числе. Да,
трудно объяснить то, чего сам не понимаешь!1
Если уж зашла речь о каламбурах, то первым калам-
буром в оригинале является заглавие книги, вынесенное
уже именно как каламбур и в ее эпиграф. Catch — по-анг-
лийски значит, с одной стороны, «подвох, каверза», а с дру-
гой — «зацепка, загвоздка, оговорка (не обмолвка, а до-
полнительное условие), мало заметное примечание». На
всех этих смысла^ и играет автор. Как известно, много-
значность слова в двух языках не совпадает, и ни одного
из упомянутых значений catch нельзя провести по-русски
через всю книгу, не скатившись в бессмыслицу. Как же
вышли из положения переводчики? Они взяли слово «улов-
ка» (вероятно, как родственное по корню глаголу «ловить»
(to catch) и пытаются им оперировать. Правда, когда в ро-
мане в самый первый раз возникает этот коварный параграф
инструкции Catch 22, они дают просто «инструкция требо-
вала...» (15). Ряд мест, где слово это обыгрывается, выпущен
или сильно сокращен. Однако посмотрим, что получается
1 Со сносками и с литературными ассоциациями в книге вообще
далеко не все ладно; например, в сноске на с. 94 стихотворение Робин-
сона «Минивер Чиви», состоящее из 32 коротких строк, названо поэмой,
а поэт Т. С. Элиот на с. 45 превратился в Эллиота. На с. 298 перевод-
чики нашли нужным указать в сноске, что «отсюда и далее до слов «пи-
тает его», автор почти дословно цитирует монолог Шейлока из пьесы
Шекспира «Венецианский купец», хотя в самом тексте не дали и намека
на шекспировский пафос. Но им, видимо, невдомек, что начало главы 24
(с. 276) построено как парафраза широко известных строк из Теннисона.
350
там, где слово осталось. Вот Йоссариан узнает от негра-
мотной старухи в Риме, что притон, куда он не раз заха-
живал, разгромили, и дальше идет такой разговор (438):
— Какое они имели право?
— Уловка двадцать два.
— Что? — Йоссариан оцепенел от страха, и по телу его пробе-
жал холодок.— Что вы сказали?
— Уловка двадцать два,— повторила старуха, мотая головой.—
Уловка двадцать два. Она позволяет им делать все, что они хотят, й мы
не в силах им помешать.
— О чем вы, черт побери, толкуете? — растерявшись, яростно
заорал на нее Йоссариан.— Да откуда вы знаете, что на свете существует
«уловка двадцать два»?
— Солдаты с дубинками в твердых белых шлемах только и тверди-
ли: «Уловка двадцать два, уловка двадцать два»... И т. д.
Никакая сила читательского воображения не поможет
здесь что-нибудь понять, чем-нибудь догадаться или че-
му-нибудь поверить.
Или еще. Глава 39 кончается неожиданными для аре-
стованного Йоссариана словами полковника Кэткарта:
«Ну так вот, мы отправляем вас домой». Глава 40 начинается
(в переводе) так: «Это, конечно, была уловка.— Уловка
двадцать два? — спросил Йоссариан» (452). Даже добрав-
шись до конца книги, русский читатель не в силах осмыс-
лить эти слова — они остаются мертвыми. Прав, на мой
взгляд, А. Зверев, когда в упомянутой выше статье называет
роман Хеллера «Пункт 22». Этим можно было бы гибко
оперировать в переводе: Пункт 22 — коварный, каверзный
пункт — каверза — подвох. Тогда и начало 40-й главы
звучало бы понятно: «Конечно, не обошлось без подвоха.—
Пункт двадцать два? — спросил Йоссариан...» Ведь чи-
татель был бы подготовлен к тому, что «Пункт 22» — это
все самые подлые оговорки любой инструкции, преду-
смотренные на все случаи, чтобы нижним чинам было некуда
податься. И не было бы ничего странного, если бы старуха
рассказывала, как полиция, разгоняя притон, твердила:
«Пункт двадцать два», и в других местах обошлось бы без
натяжек. Возможно, другой переводчик нашел бы и еще
какое-нибудь решение. Здесь хочется только отметить,
что переводчикам Военгиза назвать книгу не удалось,—
название сразу сбивает с толку и не оправдывается в про-
цессе чтения.
351
Теперь вернемся еще раз к прямым искажениям автор-
ского текста и возьмем последние полстраницы романа
Итак, Йоссариан решил дезертировать и прощается с друзь-
ями.
Вот как это звучит в переводе (442):
— Пока, капеллан. Спасибо вам, Дэнби.
— Ну, как настроение, Йоссариан?
— Превосходное. А впрочем, нет, я здорово побаиваюсь.
— Это хорошо,— сказал майор Дэнби.— Это значит, что вы живы.
Вам предстоит нешуточное дело.
— Да, уж веселого мало,— согласился Йоссариан.
— Именно это я и хочу сказать, Йоссариан. Вам придется держать
ухо востро. С утра до вечера и с вечера до утра. Чтобы изловить вас,
они обшарят небеса и землю.
— Я буду держать ухо востро.
— Вам придется петлять и прыгать, как зайцу.
— Что ж, буду петлять и прыгать, как заяц.
— Прыгайте! — закричал майор Дэнби.
Йоссариан прыгнул —. и был таков.
В этом небольшом куске почти все неверно. На вопрос
Дэнби: «Как самочувствие?» — Йоссариан отвечает: «Пре-
восходное. Впрочем, нет, мне очень страшно». И дальше
три реплики значат обратное тому, что написано в переводе:
«—...Это доказывает, что вы еще живы. Вам придется
нелегко.— Йоссариан^ двинулся к двери.— Очень даже
легко.— Я не шучу, Йоссариан! Вам придется держать ухо
востро...» Дальше как в переводе до реплики Дэнби: «Пры-
гайте!» — и последний абзац: «Йоссариан прыгнул. За
дверью притаилась Нейтлева девка. Сверкнул нож, Йосса-
риан каким-то чудом увернулся от него и был таков».
Как видим, здесь налицо не только искажение смысла,
но и одна из многочисленных купюр1. «Нейтлева девка» —
один из ярких образов романа, но в переводе ей не по-
везло. Во-первых, переводчики, со свойственным им при-
страстием к неуместному щеголянию синонимами, называют
ее еще Нейтлевой красоткой, подружкой, даже любовницей,
1 О купюрах в этой книге можно было бы сказать много — они без-
божно обедняют и искажают тон и позицию автора, а значит, и все
содержание романа, и к тому же в большинстве случаев сделаны по
непонятным причинам,— но это не входит непосредственно в мою тему.
Перевода купюры касаются только косвенно, да к тому же обычно они
не целиком на совести переводчиков. Впрочем, в данном случае пере-
водчики, думаю, были не столь трудолюбивы, чтобы перевести все
и предоставить издательскому редактору производить сокращения.
352
тогда как в подлиннике за ней навечно закреплено обозна-
чение «Nateley’s whore». Во-вторых, на ее долю досталось
особенно много купюр. Часть их можно объяснить нецен-
зурностью английского текста, но заодно выпали и такие
фразы, как «она лезла на пятый этаж, чтобы продать себя
кому-нибудь из успевших пресытиться солдат» (в главе 26),
и много других, обрисовывающих неимоверно тяжелую
жизнь этой римской проститутки и подготавливающих
читателя к чувству огромной жалости, переполняющей Йос-
сариана, когда он узнает, что американская военная по-
лиция с помощью итальянских карабинеров учинила раз-
гром в публичном доме, а обитательниц его выгнала зимой
на улицу. В месте же, приведенном выше, купюра особенно
нелепа. Узнав от Йоссариана о гибели Нейтли, несчастная
обезумела от горя и свою ярость обратила на Йоссариана.
Она уже не раз на него покушалась, и в других местах
об этом в переводе сказано. Так почему же именно здесь
нужно было эту фразу опустить?
Не повезло и партнеру «Нейтлевой девки» — девятна-
дцатилетнему летчику Нейтли, которому посвящена глава
23 — одна из самых талантливых в книге. Приведу из нее
только один абзац в доказательство того, как искажает
образ приблизительный пересказ вместо перевода.
243/274. На следующее утро Нейтли проснулся чуть свет, с болью
в затылке, с трудом соображая, куда он попал.
Нейтли был чувствительным парнем, с приятной наружностью.
У него были темные волосы, доверчивые глаза, счастливое детство
н обеспеченные родители. Неизменно вежливый, мягкий по натуре,
он прожил свои девятнадцать с лишним лет без душевных травм, по-
трясений и неврозов. Для Йоссариана все это было лишним доказатель-
ством ненормальности Нейтли.
Вот как звучит английский текст:
Natelywas a sensitive, rich, good-looking boy with dark hair, trust-
ing eyes, and a pain in his neck when he awoke on the sofa early the next
morning and wondered dully where he was. His nature was invariably
gentle and polite. He had lived for almost twenty years without trauma,
tension, hate, or neurosis, which was proof to Yossarian of just how crazy
hr really was. His childhood had been a pleasant, though disciplined, one.
Hr got on well with his brothers and sisters, and he did not hate his mo-
thrr and father, even though they had both been very good to him.
А вот хотя бы послушный подлиннику, если и не окон-
Ч11тслыю отделанный перевод:
12 (.боринк
353
Нейтли был впечатлительный, красивый, богатый мальчик, темно-
волосый, с доверчивыми глазами, и у него зверски болел затылок,
когда на следующее утро он проснулся на диване, тупо недоумевая,
где он находится. По натуре он был неизменно мягок и вежлив. Он
прожил на свете около двадцати лет без травм, без надрыва, без нена-
висти и без неврозов, в чем Йоссариан усматривал лишнее доказатель-
ство того, что он — псих. Детство у него было счастливое, хотя его не
баловали. Он ладил с братьями и сестрами и не питал ненависти к ро-
дителям, хотя они и были к нему очень добры.
Повторяю, я не хочу сказать, что мой перевод идеален,
но он хотя бы показывает, во-первых, несколько необычную
манеру автора представлять читателю своих персонажей,
которая начисто пропала в переводе Военгиза из-за произ-
вольного дробления и перетасовки фраз, и, во-вторых,
обеднение переводчиками авторской мысли — снята даже
ироническая концовка этого абзаца, а она ведь перекли-
кается с мыслями Йоссариана о «пагубном влиянии роди-
телей», от которого детей избавляет война.
Красивый мальчик превратился в «парня с приятной
наружностью». Родители, любившие, но не баловавшие
сына, пропали вовсе. А ведь вся глава называется «Старик
лейтенанта Нейтли», и.«старик», то есть отец, играет в ней
большую роль — чем-то его напомнил несчастному маль-
чишке непотребный старичок, хозяин публичного дома.
Это смутное сходство при жутком контрасте характеров
и обстановки и составляет трагическую основу всей главы.
Между тем в переводе выпала и вся характеристика отца,
и мучительное чувство Нейтли, что чем-то отец похож на
этого гнусного старика, поэтому последняя фраза главы
в переводе звучит совершенно неожиданно и бессмысленно:
«Всякий раз, когда он входил в публичный дом, ему хо-
телось, чтобы этот беспутный старик надел бы новую ру-
башку из магазина «Братья Брукс», побрился, причесался,
облачился в пиджак из твида и отрастил бы себе щеголе-
ватые седые усы, такие же, как у отца Нейтли» (276).
На самом же деле глава кончается так: «...и отрастил бы
щеголеватые седые усы, чтобы Нейтли не надо было испы-
тывать такое смущение и стыд всякий раз, как он смотрел
на него и вспоминал своего отца».
Разумеется, не только Нейтли и не только Йоссариан
стали жертвой переводческого произвола. Пересказы, по-
добные тем, что я приводила,— тоже фальсификация,
354
наряду с купюрами, смысловыми ошибками и наигранным
фиглярством тона. Вот слово и сказано — фальсификация.
Чем больше вчитываешься в этот перевод, тем яснее
это делается. Исподволь, почти незаметно, от страницы
к странице один роман фактически подменяется дру-
гим — с другими персонажами, другой интонацией, другим
смыслом.
Остается еще сказать, что той же фальсификации
способствует и небрежное, некритическое отношение пере-
водчиков к собственному русскому тексту. Возьмем для
доказательства этого положения три примера — совсем
короткий, подлиннее и длинный.
На стр. 98 читаем: «Он был вежлив со старшими, которые
его не любили». По-русски это значит, что он был вежлив
с теми старшими, которые его не любили. Это — калька
с английского, да еще калька невнимательная — не учтена
запятая перед who, ясно указывающая, что смысл фразы
такой: «Он был вежлив со старшими, но старшие (взрослые)
его не любили».
На стр. 58 упоминаются «...полные мольбы и муки кош-
марные вопли Заморыша Джо, голосившего по ночам».
По-английски: «the anguished, entreating nightmare yelpings
of Hungry Joe in the dark», то есть «полные мольбы и ужаса
выкрики Заморыша Джо, когда его по ночам мучили кош-
мары». Как же было не учесть, что в нашем современном
языке «кошмарный» уже перестало ассоциироваться с «кош-
маром», тогда как для Заморыша Джо ночные кошмары —
его постоянный лейтмотив, он и умирает в своей палатке,
не выдержав очередного кошмара.
Наконец, последний пример я беру из конца книги,
на этот раз потому, что весь кусок этот безнадежно серый
по сравнению с оригиналом. Взят он из главы «Вечный
город», может быть самой мрачной и трагичной во всем
романе. Здесь и картины нищеты, жестокости и разврата,
н мысли Йоссариана достигают предельной остроты, по-
сле чего дело стремительно идет к почти фарсовой раз-
вязке.
Вот этот кусок (443):
«О, гнусный мир! — размышлял Йоссариан.— Сколько обездолен-
ных людей бродит в эту же ночь даже в преуспевающей Америке, сколь-
ко и там еще лачуг вместо домов, сколько пьяных мужей и избитых
им-i. сколько запуганных, обиженных и брошенных детей! Сколько
1Г
355
семей голодает, не имея возможности купить себе хлеб насущный!
Сколько сердец разбито! Сколько самоубийств произойдет в эту ночь!
Сколько людей сойдет с ума! Сколько землевладельцев и ростовщиков-
кровососов восторжествует! Сколько победителей потерпело поражение!
Сколько счастливых финалов оказалось на самом деле несчастливыми!
Сколько уважаемых людей продало свои души подлецам за мелкую
монету, а у скольких души-то и вовсе не оказалось! Сколько прямых
дорог оказалось кривыми, скользкими дорожками! И если все это сло-
жить и вычесть, io в остатке окажутся только дети и еще, быть может,
Альберт Эйнштейн да какой-нибудь скульптор или скрипач».
Здесь одна грубая ошибка: landlords, конечно, не зем-
левладельцы, а домовладельцы, a cockroaches — не ро-
стовщики-кровопийцы, а тараканы, и в этой одной фразе —
горькая судьба обитателя городских трущоб. Две-три фразы
выпущены. Но главное не в этом. То же самое место ци-
тирует в своей статье А. Зверев, и вот как он его пе-
ревел:
Сколько нуждающихся даже в его собственной процветающей
стране, сколько в ней лачуг, сколько спившихся мужчин и опустив-
шихся женщин, сколько запуганных, оплеванных, брошенных детей!
Сколько семей, мечтающих о хлебе, которого они не могут купить!
Сколько надломленных душ! Сколько в этот вечер будет самоубийств,
сколько людей впадет в безумие! Сколько везучих — в действительности
банкроты, сколько преуспевающих — неудачники, сколько богачей —
бедняки! Сколько ловких парней на деле беспомощны, сколько счаст-
ливых концов несчастны, сколько правдолюбцев — лжецы, храбрецов —
трусы, верноподданных — предатели, сколько святош — продажные
шкуры, сколько ответственных чиновников за медяки отдало душу мер-
завцам, сколько таких, которые вообще не знают, что такое душа!
Сколько прямых путей — окольные тропки! Сколько лучших семей —
худшие семьи, сколько хороших людей — негодяи! Произведи сложе-
ние и вычитание, и останутся только дети и, может быть, еще Альберт
Эйнштейн да какой-нибудь старый скрипач или скульптор...
Я не хочу сказать, что второй перевод безупречен,
и здесь тоже одна фраза пропущена — та самая, с тара-
канами, но он неизмеримо выше первого как по выбору
слов, так и по интонации. Фразы сжатые, убраны все эти
разжижающие «вместо», «не имея возможности», «оказа-
лось» и пр. Восклицательных знаков здесь меньше, чем
у переводчиков из Военгиза, но насколько же горячее
тон, насколько сильнее он передает душевный вопль Йос-
сариана, в котором, как и во многих других местах книги,
слышен голос автора.
356
Чем же объяснить, что этот перевод, небрежный до хал-
турности, ремесленный, недобросовестный \ фальсифици-
рующий подлинник, мог обмануть издательство, автора
предисловия и читателя и показаться доброкачественным?
Увы, случай с «Catch — 22» — далеко не исключение.
Можно смело сказать, что, как это ни парадоксально, при
возросшем у нас в стране умении переводить, при возрос-
ших, казалось бы, требованиях к художественному пере-
воду, обман издательств и читателей переводчиками-ре-
месленниками — явление чрезвычайно распространенное.
Такие издательства, как Военгиз, не занимающиеся спе-
циально переводной литературой, и почти все наши журналы
принимают и печатают переводы без сверки с подлинником.
(Издательский редактор, поставивший свое имя на переводе
романа Хеллера, явно не знает английского языка и явно
не умеет читать русский текст как литератор, что позволило
бы ему вскрыть множество нелепиц, даже не сверяясь с ори-
гиналом.) Они вынуждены верить переводчику и могут
только кое-где причесать русский текст, часто лишая его
при этом последних признаков индивидуального стиля.
Если даже на страницы «Иностранной литературы» прони-
кают порой такие печальные переводческие курьезы, как
перевод «Метеора» Дюрренматта, подвергшийся уничтожа-
ющей и справедливой критике в рецензии О. Михеевой
1 О недобросовестности переводчиков говорит, между прочим, то,
что они явно друг друга не редактировали, — они не только не свели
концы с концами в сквозных эпизодах, как было показано выше, они
даже не удосужились поправить «лошадиный каштан» (30) на правиль-
ное — «конский каштан», который всплыл на с. 482.
На с. 220 Корн, чтобы позлить священника, называет его padre,
а тот, по робости характера, никак не решается сказать ему, что это и
не нужно, и неправильно, поскольку он не католический священник, а
анабаптист. Ничего здесь не поняв, переводчики написали: «...вовсе не
следует и даже просто невежливо называть его святым отцом», исходя,
видимо, из сходства слов incorrect и «некорректно». Обращение же
padre здесь переведено как «святой отец», а когда этот же мотив возни-
кает снова на с. 421, оно превращается в «падре».
На с. 317 упоминается колледж Смита, и имеется сноска, что это —
один из наиболее аристократических колледжей в США. А на с. 386
читаем: «Малышка, когда подрастет, пойдет в колледж Смита Рэдклифа
или Брайна Морона». Это не только бессмыслица само по себе (в подлин-
нике упомянуты три колледжа — Смита, Рэдклифа и Брин Мор), но
доказывает лишний раз, что одному переводчику не было дела до того,
что переводил его коллега.
357
(«Новый мир», 1968, № 4), то законен вопрос: кто призван
оградить наших читателей от этой лавины ремесленных
поделок? Скажу даже, что такие вопиющие переводы, как
тот, о котором пишет О. Михеева, не столь опасны — их
пороки лежат на поверхности. Скажу еще, что не так уж,
может быть, страшно, если плохой переводчик плохо
переведет плохой рассказ. Но вот о порче произведений
талантливых, значительных нужно сигнализировать не
от случая к случаю, а систематически, и наша пресса должна
так же систематически эти сигналы печатать, чтобы заста-
вить наконец издательства прислушаться и впредь про-
являть больше разборчивости по отношению к постав-
щикам переводческой продукции.
Cj о поста оител ъное
стихосложение
Г. Гачечиладзе
(Тбилиси)
ГРУЗИНСКИЙ СТИХ
В СОПОСТАВИТЕЛЬНОМ ПЛАНЕ
Перевод всегда отражение художественной действитель-
ности подлинника, и поэтому он — творческий процесс
воссоздания формы и содержания подлинника в их единстве.
В связи с этим общим положением, определяющим мето-
дологию перевода, перед нами встает ряд технологических
проблем, без разрешения которых невозможно осущест-
вить такое отражение. Здесь будет проблема творческо-
го соперничества переводчика с автором в достижении
приблизительно аналогичного художественного эффекта (пе-
реводчик всегда соперник!), и проблема подбора соответст-
вующих стилистических средств (сопоставительная стили-
стика), и проблема жанровой специфики подлинника,
в частности в поэтическом переводе (сопоставительное
стихосложение), и проблема сохранения национальных
реалий подлинника, и многое другое.
В данном случае нас интересует проблема сопостави-
тельного стихосложения, без разрешения которой невоз-
можен поэтический перевод. Решение этой проблемы рас-
крывает перед переводчиком богатые возможности его
родного стихосложения в сопоставлении с иноязычными
системами; однако и вообще сопоставительный план —
в изучении любого явления — может открыть новые ка-
361
чества литературы оригинала и, как показали наши на-
блюдения, даже по-новому поставить вопрос о квалифи-
кации данного факта своей литературы.
Нам кажется, что рассмотрение грузинского стиха
в сопоставительном плане ведет к некоторым обобщениям
именно в этом направлении.
♦ ♦ *
Исследования ритмико-мелодической структуры гру-
зинского языка последних лет в корне изменили традици-
онный взгляд на природу ударения в грузинской связной
речи, от которого в значительной степени зависит характер
грузинского стихосложения. Сравнительный анализ гру-
зинского стиха, проделанный в интересах поэтического
перевода, подтверждает данные экспериментальных ис-
следований словесного ударения в грузинском языке и при-
водит к предпосылкам, необходимым для выяснения при-
роды грузинского стихосложения — его своеобразной сил-
лабической структуры, отличной от стиховых систем других
языков и приближающейся к количественному стихосло-
жению. Правильно говорил Б. В. Томашевский:
«Как бы ни был специфичен и своеобразен стих, этот
строй принадлежит языку и неповторим за пределами на-
циональных форм речи. В этом причина того, что поэзия
остается всегда наиболее национальной формой искусства»J.
Задачи теории поэтического перевода вынудили автора
настоящих строк провести некоторые наблюдения над
грузинским стихосложением в сопоставлении его с иноязыч-
ными системами стиха, ибо с самого начала стало ясно,
что без удовлетворительной квалификации грузинского
стиха и без отказа от навязанных норм международной,
наиболее распространенной системы стихосложения, от
искусственных членений и делений, основанных, по-ви-
димому, на признании воображаемого ударения, не воз-
можно ни правильное понимание природы грузинского
стиха, ни осознанное применение его в поэтическом пере-
воде.
1 Б. В. Томашевский. Стих и язык. М.—Л., Гослитиздат,
1959, с. 68.
362
Примечательно, что ранние исследования грузинского
стиха содержат в себе рациональные элементы, которым
не дала развиться в последовательную стройную теорию
искусственная концепция, согласно которой грузинский
стих относится к силлабо-тонической системе. Попытаемся
разобраться во всем этом и использовать позитивные
данные последних лет. Нам кажется, что сравнительный
анализ столь далеких друг от друга стиховых систем, как
английская и грузинская, мог бы не только прояснить
основные закономерности перевода стихов, но и точнее
определить природу наименее изученной из этих систем,
то есть грузинской. Поэтому целесообразно начать рассуж-
дение с известных явлений с последующим проникновением
в неизвестные, или, вернее, недостаточно изученные, ни-
сколько не претендуя на окончательное и исчерпывающее
решение проблемы.
Согласно традиции, просодия английского языка состав-
ляла часть грамматики и служила для классификации
правил и законов стихосложения, наподобие всей грам*
матики того же языка. Иными словами, для англичан про-
содия — это грамматика стихосложения.
Законы традиционной английской просодии гласят, что
основой английского стихосложения служит ударение,
а не долгота гласных. Все более чем односложные слова
имеют силовое или динамическое ударение, но при случае
могут иметь ударение и односложные, например в группе
соседствующих слов. Стопа составляется из группы ударных
и неударных слогов, ритм служит регулятором послед-
них, а метр — это ритмическое расположение слогов в сти-
хотворной строке. Размер стиха определяется характером
и количеством стоп. Дальше идет классификация раз-
меров, которая более или менее четко определяет характер
классического английского стихосложения. Так как основой
этой системы является реально существующее явление —
ударение слова в связной речи, то английское стихосло-
жение представляется как типично силлабо-тоническая
система, в которой стих формируется одновременно и рит-
мическим чередованием ударений и количеством слогов.
Однако решающим является количество ударений, то есть
тоническое начало.
То, что английское стихосложение — силлабо-тониче-
ское, установлено еще Чосером, и попытки Спенсера и Фи-
363
липпа Сиднея ввести в английскую поэзию силлабизм
классической метрики не увенчались успехом,— они же
сами окончательно утвердили силлабо-тонический стих.
Неудивительно, что даже самые современные переводы
древнегреческой лирики, сделанные американским поэтом
Виллисом Барнстоуном \ используют динамическое уда-
рение английского языка, которое условно заменяет долгий
слог классической метрики (аналогично современным рус-
ским переводам той же поэзии). Благодаря динамическому
ударению, как известно, в английском классическом стихе
легко формируются основные метрические единицы — стопы
и стихотворные размеры, определяемые количеством стоп
(ямбические, хореические, анапестические, дактилические
и амфибрахические).
Сильное динамическое ударение определяет и систему
русского стиха. Известно, что определение русской стихо-
вой системы как последовательно силлабо-тонической верно
лишь по отношению к классической поэзии XIX века
и что в XX веке в ней все больше усиливается тоническое
начало.
Р. Якобсон писал еще в начале 20-х годов: «В настоящее
время русская метрика переживает процесс реформатор-
ства, не менее радикального, чем в первой половине
XVIII века. Новый русский стих окончательно порывает
с силлабизмом, сближаясь с народным сказовым стихом
(известным под названием раешного, лубочного). Вследствие
упразднения изосиллабизма сегментов исчезает ритмическая
инерция, предписывающая после данного числа слогов
известный слог выделить ударением, исчезает, иными
словами, дуализм заданного и фактического ряда ударений.
Этим чрезвычайно повышается самостоятельная ценность
каждого словесного ударения, каждое слово с самостоя-
тельным ударением составляет сегмент стиха. Простейший
«нормальный» тип такого ударного стиха охватывает
4 сегмента.
Кесарю Кесарево — Богу Богово.
«Четыре. Тяжелые как удар» — так характеризует этот
стих сам Маяковский. «Словно каждое слово отдельно
вырублено»,— сказала одна барышня, впервые услышав-
1 «Greek Lyric Poetry Translated by Willis Barnstone». New York,
1962.
364
шая Маяковского, и абсолютно верно сформулировала глав-
ную сущность его стиха (ср. ходовое название народного
сказового стиха — «рубленая проза»).
Ритмическая инерция силлабо-тонического стиха навя-
зывала стихотворной речи искусственную фразировку и ин-
тонацию. Русский стих XIX века не считался с редукцией
безударных гласных в литературном языке. Безударные
слоги, которые в практической речи скрадываются, при-
глушены, в стихе оказывались на учете, искусственно
выдвигались, выигрывали в отчетливости»1.
Далее Р. Якобсон говорил о Блоке, который про-
должил традицию дольника и существенно расшатал сил-
лабическую схему русского стиха, и, возвращаясь к Мая-
ковскому, заключал:
«Хорошим материалом для сопоставления обеих систем
стихосложения являются стихотворные цитаты, вклинен-
ные в стихи Маяковского.
Ср., напр., у Пушкина
Все флаги в гости будут к нам,
И запируем на просторе
и у Маяковского
Стоит император Петр Великий,
думает — Запирую на просторе я.
В то время как на выделенные слова у Пушкина падает
четыре сильных времени, у Маяковского сильных времен
в стихе столько, сколько самостоятельных ударений, в дан-
ном словосочетании два, причем безударные слоги скра-
дываются у Маяковского в неизмеримо большей степени,
чем у Пушкина.
...Самостоятельное ударение становится единственным
непременным мерилом стиха (поскольку счет слогов и за-
данный ударный ряд аннулируются), напр.:
Пусть науськанные современниками,
Пишут глупые историки:
«Скушной и неинтересной жизнью
Жил замечательный поэт».
( «Человек»)
1 Р. Якобсон.О чешском стихе преимущественно в сопостав-
лении с русским. ГИЗ, 1923, с. 101.
365
Ритмической единицей является, как и в русском на-
родном сказовом стихе, слово или словосочетание, объеди-
ненное одним динамическим акцентом»1.
Впрочем, Б. В. Томашевский считал ошибочным даже
характеристику стихосложения Пушкина, Некрасова и дру-
гих поэтов XVIII—XIX и XX веков как силлабо-тони-
ческого — так стали называть его в период символизма,
«в период усиленной теоретизации русского стиха», когда
«была высказана идея, что точного соблюдения последова-
тельности в стихе ударных и неударных слогов не бывает,
но непреложен счет слогов»1 2. По Томашевскому, это стихо-
сложение следовало бы называть просто тоническим, как
назвал его Тредиаковский. Он не видел принципиальной
новизны в размерах Блока и Маяковского, даже в новейших
вольных, или свободных, стихах,— это, по его мнению,
«продолжение тех возможностей, которые были заложены
их предшественниками»3. Таким образом получается, что
тоническое начало, опирающееся на сильное динамическое
ударение, и есть основа русского стихосложения даже там,
где Р. Якобсон и другие стиховеды видели элемент силла-
бизма, и тем более оно будет действенно в современном
стихе, где традиции дольника и народного сказового сти-
хосложения выражены еще сильнее и где роль динамиче-
ского ударения как организатора стиха абсолютизиро-
вана.
Имеется ли что-либо подобное в грузинском языке и сти-
хосложении? Ответ на этот вопрос требует анализа по-
зитивных данных наблюдений над природой грузинского
языка, и в частности над словесным ударением.
Грузинский язык, как все агглютинативные и флектив-
ные языки, противоположен по своей структуре аналити-
ческому и синтетическому английскому, чем и создаются
дополнительные препятствия в процессе перевода. Особой
проблемой в технологии поэтического перевода могут явить-
ся различия в способах организации стихотворной речи,
и прежде всего количественные и качественные расхож-
дения метрических средств. Опираясь на общую теорию
художественного перевода, можно заранее с уверенностью
1 Р. Якобсон Цит. работа, с. 102—103.
2 Б. В. Томашевский. Стилистика и стихосложение.
Л., Учпедгиз, 1959; с. 351.
3 Там же, с. 402.
366
сказать, что средства достижения аналогичного художест-
венного эффекта окажутся различными в двух неродствен-
ных языках. Однако действие этого принципа в данном
конкретном случае нуждается в дополнительной аргумен-
тации, способной сделать возможным применение его
и в других случаях (например, в сопоставлении русского
стиха с грузинским), а кроме того, сопоставления подобного
рода могут полнее открыть природу сопоставляемых си-
стем — в данном случае грузинского стихосложения, как
менее исследованного, чем английское или русское.
В процессе определения характера стихосложения сле-
дует исходить из фонологической структуры языка. Нельзя
сказать, чтобы исследования грузинского стиха в прошлом
полностью игнорировали природу языка, и в частности
место и характер его ударения (С. Горгадзе, Н. Марр).
Однако, по свидетельству С. Жгенти, «важных логических
выводов из произведенных наблюдений они (предыдущие
исследователи.— Г. Г.) не сделали потому, что находились
под сильным влиянием господствовавших в то время тра-
диций в вопросе ударения»1. Действительно, в то время
еще не было современных методов экспериментальной фо-
нетики, которые могли бы уточнить ту предпосылку опре-
деления структуры грузинского стиха, согласно которой
основное ударение в грузинских двух- и трехсложных
словах приходится на первый слог от начала, в четырех-
сложных — на третий слог с конца (с некоторыми ис-
ключениями, не выходящими за рамки правил основного
ударения), а пяти- и шестисложные слова имеют по два
ударения (опять-таки повторяющие правило основного уда-
рения, т. е. на первом слоге с начала и на третьем с конца
слова). Утверждения С. Горгадзе носят категорический
характер, и последующие исследования фактически идут
по указанному им пути,— они утверждают наличие в гру-
зинском стихосложении международной силлабо-тонической
системы, исключая лишь стопу, имеющую ударение на
последнем слоге (типа ямба). Хотелось бы тут же обратить
внимание на сходство подобной системы ударений с уда-
рением в латинском языке. Эта аналогия, по нашему мне-
нию, не случайна, хотя она не кажется осознанной линг-
1 С. Жгенти. Ритмико-мелодическая структура грузинского
языка. Тбилиси, 1963, с. 147 (на груз. яз.).
367
вистами и, возможно, будет развита в дальнейших иссле-
дованиях.
Для того чтобы обосновать закономерности соответствия
двух стихотворных систем в целях перевода, необходимо
установить ту метрическую единицу, которая диктуется
ритмико-мелодической структурой каждого языка. Под
такой единицей мы подразумеваем группу слогов или слов,
составляющих неделимый ритмический отрезок поэтической
речи, разрушение которого может привести к исчезновению
стихотворного размера. Выражаясь проще, единица — это
тот сегмент, без которого не будет стиха, она — минималь-
ный из всех сегментов, организующих стих. В силлабо-
тонических системах это стопа — соединение ударного
слога с одним или двумя неударными. По традиционной
теории, в грузинском стихосложении тоже существует
стопа, причем говорится даже о тяготении всего грузин-
ского языка к стопе дактилической \ Это утверждение,
по-видимому, связано с тем, что характерные для грузин-
ского языка многосложные слова представлялись с ударе-
ниями на третьем слоге с конца, и, главное, они действи-
тельно проявляют такую тенденцию в эмфатической связной
речи. Однако эмфатическое состояние не может считаться
нормой, и исследования стиха должны строиться на более
объективных научных данных, накопленных в результате
применения современных методов эксперимента. Есть и дру-
гая, более объективная, в частности интонационная, при-
чина для указанной дактилической тенденции. Основной
вопрос в этой связи — вопрос о природе ударения в гру-
зинских словах.
Однако невозможно обойти некоторые позитивные вы-
воды предшествующих авторов, сделанные в результате
непосредственных наблюдений над грузинской связной
речью.
Раньше всех высказывался известный грузинский доре-
волюционный исследователь М. Джанашвили: «В грузин-
ском языке преобладает тенденция к равномерности уда-
рения»1 2.
1 «Грузинский язык — дактилический, и этот принцип является
стержнем нашей речи». А. Г ацерелиа. Грузинский классический
стих. Тбилиси, «Сабчота мцерали», 1953, с. 123 (на груз. яз.).
2М. Джанашвили. Грузинская грамматика. Тбилиси, «Шро-
ма», 1906, с. 6 (на груз. яз.).
368
Академик Г. Ахвледиани считает, что «в грузинском
языке ударение в слове, видимо, динамическое, но очень
слабое, слабее, чем во французском, т. е. в грузинской
речи ударение не выделяется с той силой, как во француз-
ском и, тем более, в русском»1.
Аналогичная мысль о слабости грузинского ударения
была высказана им же еще в 1925 году1 2, а выдающийся
норвежский лингвист и грузиновед Ганс Фогт в «Прило-
жении» к работе Эрнеста Зелмера вообще отрицает истори-
ческое наличие динамического ударения в грузинском
языке и его влияние на развитие гласных. Поэтому он не
считает правомерным какое-либо сравнение грузинского
ударения с немецким или русским 3.
Акад. А. Чикобава тоже признает факт разрушения
словесных ударений из-за их слабости и нефиксированного
характера и решающую роль придает ударению ритмиче-
ской группы (фразы). По мнению ученого, в этом отношении
положение в грузинском аналогично французскому 4.
Но наиболее убедительны выводы, сделанные С. Жгенти
в результате проведенных им в Москве и Праге экспери-
ментов современными методами лабораторного исследова-
ния. Согласно его заключению, «в грузинском языке сила
выдоха почти равномерно распределяется на все слоги
(кроме двух конечных), что составляет основу грузинского
ритмического ударения... Этому же соответствует достаточно
богатая формами мелодическая орнаментика: конец повест-
вовательной фразы произносится более низким тоном,
нежели средняя часть фразы»5. Исходя из этого, ученый
придает первостепенное значение мелодической стороне
грузинского языка. «Этого требует и слабая динамичность
1Г. Ахвледиани. Основы общей фонетики. Тбилиси,
изд. ТГУ, 1949, с. 132 (на груз. яз.).
2 Г. С. Ахвледиани. Историческая устойчивость системы
звуков грузинского языка. Второй краеведчёский съёзд Черноморского
побережья и Западного Кавказа. (Тезисы докладов). Батум,-1925, с. 47
(на груз. яз.).
Ernest W. Selmer. Georgische Experimentalstudien. Nach-
Inig von Hans Vogt, Oslo, 1935, S. 49.
4 А. Чикобава. К вопросу об ударении в древнегрузинском.
Вестник АН ГССР, т. III, №№ 2 и 3, 1942 (на груз. яз.).
ь С. Жгенти. Ритмико-мелодическая структура грузинского
языка, с. 164.
369
грузинской речи. Слабость грузинского ударения компен-
сируется мелодикой»1.
Особенно перспективно заключение ученого о развитии
динамического момента в современном грузинском языке:
это может сыграть свою роль в развитии грузинского сво-
бодного стиха (если верлибр доживет до того времени —
ведь известно, что процесс развития языка идет значительно
медленнее, чем изменение литературных форм). С. Жгенти
утверждает: «Динамический момент в грузинском произно-
шении представляется сравнительно поздним по происхож-
дению. Живые говоры грузинского и картвельских языков
не подтверждают его древности. Динамический момент
с течением времени развивается все более и, вероятно,
будет развиваться еще интенсивнее»1 2. Но пока что при-
ходится считаться с фактическим положением, которое
было четко указано выше проф. С. Жгенти.
Неустойчивость ударения в грузинском языке и влияние
этого его свойства на формирование грузинского стиха
признает и П. Берадзе в своем докладе «Ударение в грузин-
ском стихе»: «Ударение в грузинском стихе подвижно
в зависимости от той ритмической функции, которую имеет
в определенной ситуации слово как стихотворный мате-
риал... Это обстоятельство вынуждает считать грузинский
стих стихом совершенно оригинальной, поикилотонической
(пестроударной.— Г. Г.) системы»3. А за два года до этого
П. Берадзе в докладе «Об одной строке народного песенного
стиха» в еще более категорической форме заявлял, что
«система грузинского стихосложения не тоническая и тем
более не метрическая. Это совершенно оригинальная, не
имеющая себе параллели, независимая система. В соответст-
вии с полифоническим характером грузинской народной
песни грузинский стих обнаруживает поикилотоническую
природу»4. Любопытны некоторые эмпирические наблю-
дения, сделанные автором настоящих строк над вопроси-
тельным предложением, где соответствующая интонация
1 С. Ж г е н т и. Ритмико-мелодическая структура грузинского язы-
ка. с. 145—146.
2 Там же, с. 166.
3 II научная сессия филологического факультета Тбилисского уни-
верситета. План работы и тезисы. 1957 г., с. 57 (на груз. яз.).
4 Научная сессия филологического факультета Тбилисского уни-
верситета. План работы и тезисы. 1955 г., с. 37 (на груз. яз.).
370
удлиняет последнйй слог фразы или синтагмы, как бы ком-
пенсируя его слабость, и даже превращает его в ударный;
например: «Хом мидиоди, гана ар цахведй?» (Ты же шел,
разве ты не пошел?) В вопросительной фразе слово «пой-
дешь?» произносится «цахвал?». Если переставить ударение
на первый слог и выделить его динамически, получится не
вопрос, а приказ: «Цахвал!» (Пойдешь!)
Любопытно также наблюдение над произношением гру-
зинских слов иностранцами, чей родной язык имеет дина-
мическое ударение. Например, если русский произносит
грузинские слова в соответствии с предложенной С. Гор-
гадзе системой ударений, создается впечатление резкой
неестественности благодаря не столько трудности произно-
шения грузинских звуков, сколько сильно подчеркнутой
динамичности ударений, неестественной силе произношения
так называемых ударных слогов.
Необходимо привести также мнение русского теоретика
перевода А. В. Федорова, высказанное в статье «О путях
и средствах передачи грузинского стиха»: «Грузинский
стих — стих силлабический, то есть строящийся на посто-
янстве числа слогов. Распределение ударений играет в этом
виде стиха иную роль, чем в формах русского стиха, свя-
занных с акцентными особенностями русского языка.
Принципы силлабо-тонической метрики, ее размеры и ритм
не имеют отношения к грузинскому стиху, строящемуся
по своим принципам»1. Примечательно и то, что А. В. Фе-
доров находит немало таких слов в грузинском языке,
в которых возможно перемещение ударения. Эти наблю-
дения русского ученого, не владеющего грузинским языком,
особенно ценны, ибо в данном случае слух, привыкший
к скандированию силлабо-тонического стиха, отмечает
резкое отличие звучания грузинского стиха от русского.
И еще одна квалификация грузинского стиха, возник-
шая в результате сопоставления древнегрузинского сил-
лабического стиха со стихом новогрузинским, принадле-
жащая грузинскому исследователю П. Йнгороква: «Доми-
нанта грузинского стиха, его основная тональность —
это силлабика (и связанный с ней коленчатый строй),
1 В кн.: «Грузинские романтики». Л., «Советский писатель», 1940,
с. 227-228.
371
содержащая в грузинском языке большое ритмическое
разнообразие»1.
Резюмируя все вышеприведенное, от экспериментальных
данных до интуитивных заключений, можно прийти к сле-
дующему выводу: ввиду слабости и подвижности ударения
в грузинском языке, оно, ударение, не может служить
опорой стихосложения, каковой оно является в системах
силлабо-тонических и, тем более, чисто тонических. Иными
словами, грузинский стих не может строиться на стопах,
принятых в наиболее распространенных международных
системах силлабо-тонического стихосложения.
Учитывая практический опыт грузинского стихотвор-
ства, А. Гацерелиа справедливо указывал: «Стопа как
ритмический элемент — фикция. Стопа — отвлеченный
элемент схемы, она обозначает отрезок идеального размера,
абстрактную картину закономерного чередования ударных
и безударных слогов; стопами никто не пишет, пишут сло-
вами»1 2. Для грузинского поэта и переводчика стихов
это утверждение несомненно. Практически в грузинском
стихосложении стоп не существует. Так зачем же их ис-
кусственно поддерживать в теории,— разве только для
бесплодных и схоластических теоретических построений?!
Предпосылкой для дальнейших рассуждений следует
считать упомянутый выше в цитате П. Ингороква «колен-
чатый строй» и указание А. Гацерелиа на стихотворные
строки, одинаковые по общему количеству слогов, но
различные по разнообразию ритмических вариантов (на-
пример, 16-сложный шаири), что объясняется наличием
метрических ударений3.
Для аналогии укажем на мнение Л. Р. Зиндера о фран-
цузском языке, который, согласно этой концепции, имеет
не словесные ударения, а лишь ударение в конце последнего
слова ритмической группы, что и создало ложное впе-
чатление, будто бы французские слова имеют ударения на
последнем слоге4. Сопоставив это мнение с вышецитиро-
ванными высказываниями насчет большей слабости уда-
1 П. Ингороква. Георгий Мерчуле. Тбилиси, «Сабчота
Мцерали», 1954, с. 589 (на груз. яз.).
2 Газ. «Литература да хеловнеба» («Литература и искусство», на
груз, яз.), 13/1 1952 г.
3 А. Гацерелиа. Грузинский классический стих, с. 133.
4 Л. Р. 3 и н д е р. Вопросы фонетики. Л., изд. ЛГУ, 1948, с. 40—41 •
372
рения в грузинских словах, чем во французских (академик
Г. Ахвледиани), и возможности фразового ударения в гру-
зинском (академик А. Чикобава), нетрудно сделать вывод,
что грузинский язык представляет аналогичную француз-
скому почву для организации стиха. Во французском же
языке, по свидетельству академика Л. В. Щербы, «вос-
приятие речи, как стихотворной, обуславливается... прежде
всего тождеством размера или метра, т. е. количеством
слогов отдельных отрезков речи, становящихся стихами
лишь благодаря этому тождеству.
Тот или другой текст является стихотворным во фран-
цузском только тогда, если он синтаксически вполне четко
распадается на части (предложения, синтагмы или группы
синтагм), равные по числу слогов; если эти части не будут
ощущаться как таковые по смыслу, то нечего будет и срав-
нивать по числу слогов»1.
Основоположник грузинской поэтики Мамука Барата-
швили (XVIII век) в своей знаменитой работе «Книга учения
о стихе» (1731), разбирая формы и назначение грузинских
стихотворных размеров, впервые упоминает колено («мухли»)
в качестве основной метрической единицы грузинского
стиха в анализе грузинского высокого шаири (который он
называл просто «шаири», в отличие от «длинного шаири»,
в наше время именующегося низким шаири). Как известно,
это один из наиболее распространенных размеров в грузин-
ском стихосложении.
М. Бараташвили говорит :«Этот шаири в каждой строке
делится на четыре... к четверти строки прикрепляется
второе колено, потом третье и потом четвертое. Посмотри,
каково начальное колено и последующие каковы, а также
какова начальная строка. Если вторую, третью и четвертую
сложить так же, получится стихотворение. Некоторые
строки разрезаются на четыре, некоторые на шесть... Вот
это слово создает голос (размер.— Г. Г,) шаири таким
образом:
Миджнуроба: /Миджнуроба:/ Миджнуроба/ Миджнуроба.
Все эти четыре слова — голос одной строки. Прибавь к ней
еще три строки такого же голоса, и получится такой шаири:
1 Л. В. Щерба. Фонетика французского языка. М., «Высшая
школа», 1963, с. 166—167.
373
Me Руствели: /хелобита:/вик сакмеса: /ама дари:
Вис морчилобс: /джари спата:/ миствис вхелеб: /миствис мквдари:
Даудзлурди: /миджнуртатвис: /квла цамали:/ арсит ари:
Ану момцес: /ганкурнеба:/ ану мица:/ ме самари.
Так получается потому, что здесь первое колено и
остальные три равны между собой. Это одна строка, кото-
рая делится на четыре, между ними нет неравномерностей,
все четыре равны»х.
Далее М. Бараташвили указывает на соединения не-
равных колен: «Первое колено больше, второе меньше,
третье — равное первому, четвертое опять же меньше,
создают голос длинного шаири наподобие этого простого
слова:
Миджнуртатвисган: /миджнурта: /миджнуртатвисган: /миджнурта.
Если же придать этому еще три строки того же голоса,
получится голос длинного шаири:
Миджнурса твалад: /ситурпе: /мартебе, март вита:/ мзеоба.
Сибрдзне, симдидре: /сиухве:/сикме да:/ моцалеоба...» 1 2
Между прочим, самое последнее колено цитируемых
стихов длиннее предпоследнего (5 слогов), но Мамука
Бараташвили не замечает формального нарушения ука-
занного им закона, по которому последнее должно было
быть короче предпоследнего, ибо в действительности здесь
нет нарушений закона построения низкого шаири: этот
размер создается соединением колен 5+3 или 3+5 (по
количеству слогов).
Самое главное, что М. Бараташвили и дальше в харак-
теристике грузинских размеров исходит из той же системы
коленчатого строя, тщательно указывая на соразмерность
колен и их расположения в стихе. Стиховая организация
начинается, в его представлении, с этой соразмерности,
которая количественна по своей сущности. Если
добавить к мнению основоположника грузинской поэтики,
которому предшествует опыт многих веков богатейшей
поэзии, еще и общеизвестное железное правило грузин-
ского классического стиха, согласно которому нельзя ни
1 «Хрестоматия грузинской поэтики», под редакцией Гиви Микадзе.
Тбилиси, изд-во Мин. проев. Груз. ССР. 1954, с. 10—11 (на груз. яз.).
Перевод мой.— Г. Г.
2 Там же, с. 11.
374
прибавить, ни убавить ни одного слога в стихе без разру-
шения основ его структуры,— то количественный принцип
грузинского стихосложения станет очевидным.
Однако дело обстоит не так просто, ибо за последние
более чем полтораста лет было сделано несколько попыток
привести систему грузинского стихосложения к междуна-
родным нормам силлабо-тонической системы, и в связи с
этим вопрос настолько осложнился (причем искусственно),
что нет возможности (и, пожалуй, надобности!) разби-
раться во всех этих противоречивых и сумбурных утверж-
дениях. К этому же следует добавить попытки оперировать
не основными показателями, а исключениями либо слу-
чаями нарушения общей закономерности, что, безусловно,
не может изменить сути явления.
Придется, очевидно, сверив некоторые разумные по-
ложения, высказанные более правильно рассуждающими
специалистами по поэтике в течение вышеуказанного пе-
риода, с научными данными последних лет о ритмико-
мелодической структуре грузинского языка и сопоставив
грузинский стих с типичными силлабо-тоническими систе-
мами, прийти к тому же, что так просто и естественно
сказал в свое время Мамука Бараташвили и что как бы
само собой напрашивается и поныне. Но чтобы получить
окончательное решение проблемы грузинского стиха, не-
обходимы не только логические рассуждения, а еще и по-
следующая проверка результатов этих рассуждений экс-
периментами в современных лабораториях.
По-видимому, первым внес сумбур в этот уже доволь-
но ясный вопрос известный русский историк Ефим Бол-
ховитинов (митрополит Евгений), который в своей кни-
ге «Историческое изображение Грузии в политическом,
церковном и учебном ее состоянии» (1802) в главе «О гру-
зинском стихотворстве и музыке» (с. 83—96) заявил, что
грузинское стихосложение целиком тоническое, наподобие
греческого и латинского, потому что грузинский язык
полон многосложных слов и имеет разнообразные ударения,
и что преимущественно употребляется пирриходактили-
ческий метр (vv — vv), хотя и все остальные размеры
греческой поэзии родственны грузинской»1.
1 «Хрестоматия грузинской поэтики», под редакцией Гиви Микадзе,
с. 24-25.
375
Самое удивительное, что он, по его же словам, все это
писал, «ни слова по грузински не знаючи и от роду Грузии
не видавши»1. Нужно ли комментировать суждения, воз-
никшие при подобных обстоятельствах?
Далее, пожалуй, нужно отметить ученые возражения
Котэ Додашвили некоему неученому грузинскому поэту,
который писал стихи, считая их по слогам, не подозревая
о существовании тонического стихосложения. К. Дода-
швили наводит «порядок», механически перенимая чуждую
систему и навязывая грузинскому языку систему ударений,
которая оставалась незыблемой вплоть до последнего вре-
мени и вводила в заблуждение многих исследователей.
Положениям К. Додашвили предшествовали довольно
неясные рассуждения Иоана Багратиони и его попытки
ввести в грузинскую просодию понятие о стопе.
Известный грузинский писатель Лаврентий Ардазиани
утверждал, что ударение в трехсложных грузинских словах
всегда меняется. Например, можно сказать «упали*, но
также и «упали» (господь), «кетйли» и «кётили» (добрый)1 2.
Он находит, что в грузинском языке возможен даже ямб,
чего не могли бы признать ни С. Горгадзе, ни его последо-
ватели. Например: «Ме всцёр» (я пишу)3.
Эти выводы очень любопытны тем, что они основаны
на непосредственном наблюдении над грузинской связной
речью и обнаруживают склонность охарактеризовать уда-
рение в грузинском слове как подвижное и свободное.
Нетрудно угадать в этом наблюдении объективную пред-
посылку для положительного решения вопроса о слабости
и подвижности грузинского словесного ударения.
Мелитон Келенджеридзе в своем труде «Теория словес-
ности с разбором грузинских литературных образцов»
(1899) утверждает, что грузинское стихосложение одновре-
менно и метрическое, и тоническое, и силлабическое. Симп-
томатично, что исследователь не может окончательно
решить, какая из указанных систем преобладает, и вопрос
остается открытым, ибо ясно, что сосуществование всех
систем в одном языке невозможно. Путаницу, по-видимому,
вызывает отсутствие правильного критерия и предвзятое
1 «Хрестоматия грузинской поэтики», с. 217.
2 Там же, с. 84.
3 Там же, с. 90.
376
намерение связать грузинский стих с наиболее распростра-
ненными стиховыми системами.
Наряду с этим были и трезвые голоса.
Теймураз Багратиони говорил о равномерном распре-
делении слогов в грузинском стихе, и в стихотворной
строке в частностих.
Давид Чубинашвили в своей работе «Размер стихов»
утверждал, что грузинский стих — слоговый (т. е. силла-
бический.— Г. Г.), где мерой служит количество слогов,
как в персидском и других языках1 2.
Лука Исарлишвили считал, что грузинский стих —
силлабический3.
Архимандрит Кирион и Гр. Кипшидзе также без ко-
лебаний заявляют, что грузинский стих силлабический4,
и даже указывают на разделение наиболее длинной, два-
дцатисложной стихотворной строки на четыре равномерные
части, состоящие каждая из пяти слогов 5, то есть на колена
данного размера.
Приведенных высказываний как будто достаточно, чтобы
автор не претендовал на роль первооткрывателя силлаби-
ческой природы грузинского стиха. И действительно, нет
особой нужды штурмовать ошибочные, иной раз довольно
громоздкие, сильно укрепленные и сложные построения
такого типа, как теория грузинского стиха С. Горгадзе.
Лучше обратиться к основным фактам. Это полезно прежде
всего потому, что помогает внести ясность в проблему,
ненужные же цитадели «международных систем» постепенно
сами превратятся в исторические памятники.
А факты таковы:
1. Структурное своеобразие грузинского языка сказы-
вается и в его ритмико-мелодическом строе. Как свиде-
тельствуют наблюдения над грузинской связной речью,
ее динамическое ударение весьма слабо, оно более фра-
зовое, чем словесное, и подвержено семантическому влия-
нию6.
1 «Хрестоматия грузинской поэтики», с. 62.
2 Там же, с. 93.
3 Там же,' с. 137—225.
4 Там же, с. 157 (5) и с. 163 (5).
6 Там же, с. 159(35).
6 См. С. Ж генти. Ритмико-мелодическая структура грузинского
языка, с. 75.
377
2. В многосложных грузинских словах сила выдоха
равномерно распределяется на все слоги, кроме двух по-
следних, которые слабее предыдущих; по-видимому, именно
это обстоятельство и создает впечатление так называемого
дактилического тяготения грузинского языка. То же можно
сказать о двухсложных словах, где первый слог сильнее
второго, если взять слово в отдельности, но во фразе они
подчиняются закону о многосложных словах.
3. Указанное положение еще больше укрепляет ана-
логию с французским языком, где тоже сила выдоха рав-
номерно распределяется на все слоги, за исключением
последнего, ударного слога фразы (синтагмы), что и создает
видимость ударения на последнем слоге каждого слова во
французском языке. Если в отдельном слове такое ударение
возможно, то лишь в том случае, когда это слово представ-
ляет собой синтагму в связной речи, во всех же остальных
случаях во французской связной речи действует фразовое
ударение, как и в грузинской \
4. В грузинском стихосложении (как и во французском)1 2
тип стиха определяется числом слогов. Однако грузинский
стих распадается на колена (во французском их обычно
называют ритмическими группами), разные комбинации
которых изменяют тип стиха, то есть одинаковые по коли-
честву слогов стихи могут создавать богатую внутреннюю
мелодику и звучать по-разному, в зависимости от форми-
рующих их колен, функция которых близка к функции
стоп в тоническом или силлабо-тоническом стихосложениях.
Например, восьмисложные размеры:
1. т. н. высокий шаири: Нахес уцхо/мокме винме (4+4)
2. т.н. низкий шаири: Ико арабетс / Ростеван (5+3)
3. его вариация: Мокмем тква / пиртитвелама (3+5)
Десятисложные размеры:
1. Шен джварс ицерди/ им гамес, Мери (5+5)
2. Шен згвис пирад/мидиоди, / Мери (4+4+2)
Четырнадцатисложные размеры:
1. Мирбис мимапренс/угзоуквлод/чеми мерани (5+4+5)
2. Рогорц нислис/намкери, / чамавал мзит/напери
(4+3+4+3)
1 С. Жгенти. Ритмико-мелодическая структура грузинского
языка, с. 144.
2 См.: Л. В. Щ е р б а. Фонетика французского языка, с. 168.
378
5. Ввиду слабости и подвижности ударения в грузинской
связной речи нет возможностей для построения прочной
системы стоп. Стопа — фикция в грузинском стихе1. Не-
которые количественные совпадения стоп и колен создают
лишь видимость такой возможности (например, дактили
с трехдольным коленом: ам маисе, / ам ивнисс, / ам ив-
лисс = 3+3+3).
6. Колена представляют организующее начало и ос-
новную метрическую единицу в грузинском стихе в том же
смысле, как стопа в силлабо-тоническом стихосложении.
Однако колено по своей конструкции и функции ближе
к синтагме в связной речи. И в этом смысле грузинское
стихотворчество аналогично французскому: стих возни-
кает, если текст синтаксически вполне четко распадается
на части (предложения, синтагмы или группы синтагм),
равные по числу слогов в рамках одной стихотворной
строки (5+5, 4+4, 3+3 и т. д.), либо системы строк и ан-
тистрок (5+3=5+3, 5+4+5=5+4+5, 5+3/4+3=5+3/
4+3 и т. д.). К синтагме как к определенному ритмически-
смысловому целому в речи нами было приравнено колено
в грузинском стихе еще в 1959 году1 2, и такое сравнение
нашло свое объективное подтверждение в мысли М. М. Гир-
шмана: «Только стих имеет постоянно чередующийся за-
крепленный синтагматический раздел в конце ритмических
единиц»3.
Но в отличие от синтагмы колено в грузинском стихе
допускает расщепление слов границей колена (паузой
или цезурой) в метрических целях, и словесное ударение
(если оно возникло) нисколько не страдает от этого. На-
пример:
Ангелозс /эчира/ грдзели пер — /гаменти
(З+З+З+З)
или
1 См.: А. Гацерелиа. Грузинский классический стих. с. 102
и его статью «К вопросу о поэтическом переводе» (газ. «Литература да
хелов неба», 18/1 1952, на груз. яз.).
2 См.: «Вопросы теории художественного перевода». Тбилиси, «Ли-
тература да хеловнеба», 1959, с. 298 (на груз, яз.) и русский перевод той
же книги: Тбилиси, «Литература да хеловнеба», 1964, с. 228.
3 М. М. Г и р ш м а н. Стихотворная речь. В кн.: «Теория литера-
туры», т. III. М., Изд-во АН СССР, 1965, с. 321.
379
Карвис калта /чахлартули/ чавчер, чава—1карабаке
(4+4+4-Н)
Однако в более длинных коленах (например, пятидоль-
ных), создающих ритмические группы и более близких
к синтагме, подобное расщепление слов делает стих неес-
тественным, нарушая фразовое ударение.
7. Регулярность метра не может быть нарушена лишним
слогом или нехваткой слога,— слух грузина обычно реа-
гирует на это как на плохие стихи или просто как на прозу.
Пожалуй, одного этого правила, по которому написана
почти вся грузинская поэзия (за исключением некоторых
так называемых «иамбико», предназначенных для церков-
ных песнопений), было бы достаточно для квалификации
грузинского стихосложения как силлабического.
В языках с сильным динамическим ударением (русский,
английский) стихосложение — при своей зависимости от
фонетической структуры языка в целом — строится не
произвольно, а на совпадении метрического ударения с уда-
рением слова в связной речи. Такое положение английского
языка отмечено многими авторамих. Известно, что именно
благодаря фонетической структуре английского языка
английское стихосложение все-таки не стало силлабическим
в период становления новой английской просодии под
влиянием французского языка. Подобный пример являет
и русский язык с его тоническим и силлабо-тоническим
стихосложением. В. М. Жирмунский в своей книге «Вве-
дение в метрику» указывает на закономерности русского
стиха: «Мы определяем ритм, как реальное чередование
ударений в стихе, возникающее в результате взаимодейст-
вия между естественными фонетическими свойствами рече-
вого материала и метрическими законами»* 2.
В одном из последних исследований об историческом
развитии словесного ударения в английском языке на основе
изучения метрики древне- и среднеанглийского говорится:
«На конкретном материале живых языков выясняется,
что словесное ударение не деформируется под влиянием
метрического ударения.
’George Saintsbury. A History of English Prosody. New
York, 1961, p. 13.
2B. Жирмунский. Введение в метрику. Л., «Academia»,
1925, с. 71.
380
Выбор того или иного размера стиха не свободен, он
ограничен в зависимости от фонетической структуры дан-
ного языка. Так, например, в английском языке, после
отпадения слогов-флексий, большинство слов германского
происхождения превратилось в односложные или двух-
сложные; поэтому трехдольные стопы отягчаются метри-
чески неударными слогами.
В русском более длинные слова (по сравнению с анг-
лийским) легко укладываются в трехдольные стопы.
В грузинском наличие длинных слов, при малозаметной
разнице между ударными и безударными слогами из-за
слабости словесного ударения, отсутствие редукции спо-
собствует преобладанию трехдольных, даже четырехдоль-
ных размеров»1.
Обращает на себя внимание тот факт, что автор не упо-
минает стопу, а говорит о размерах, ибо совер-
шенно очевидно, что формирование стопы даже при слабо
выраженной ударности слов невозможно, и если бы автор
обратился к экспериментальным данным грузинской ак-
центуации или к непосредственным наблюдениям над гру-
зинской связной речью, выводы его носили бы еще более
категорический характер. Но и сказанного им достаточно
для подтверждения отсутствия стоп в грузинском стихе.
Тут же следует привести основной закон силлабо-то-
нического стихосложения, который, применительно к рус-
скому, так выразил В. Жирмунский: «Реальная звуковая
форма стиха подчиняется метрической композиции лишь в
некоторых своих элементах, и стихотворный ритм всегда
является компромиссной формой, возникающей в резуль-
тате сопротивления материала законам художественной
композиции»1 2. В силлабо-тонической системе метр — иде-
альная закономерность, регулирующая распределение силь-
ных и слабых звуков в стихе, а ритм — это реальное рас-
пределение этих звуков в стихе. Основа стихосложения
данного типа — более или менее четкое распределение
ударных слогов, формирующих стопы, а посредством объ-
единения последних — размер стиха.
В грузинском же языке, при отсутствии либо слабости
1 М. Д. Метревели. Историческое развитие словесного уда-
рения в английском языке. (Кандидатская диссертация, рукопись).
М., 1966, с. 6—7.
2 В. Жирмунский. Введение в метрику, с. 18.
381
и подвижности ударений, последние не могут служить
опорой стихотворной конструкции и для организации
стиха, как и во французском, необходимо четкое количест-
венное деление текста. Иными словами, сильный метр с его
четким и строгим делением на колена компенсирует чрез-
вычайную слабость или отсутствие словесного ударения.
Зато сильные ударения могут появиться в любом слоге
в зависимости от логического задания, т. е. фактически
возникает логическое фразовое ударение,, ударение ритми-
ческой группы. Поэтому и прав А. Гацерелиа, который,
критикуя школьную метрику С. Горгадзе, говорит:
«В этом труде, как и во всех исследованиях, основанных
на традиционном понимании стопы, схемы составлены
путем скандирования строк и ни слова не сказано о дейст-
вительных факторах ритма — относительной силе ударений,
взаимодействии метра и слова, роли так называемых «ритми-
ческих групп», изменений акцентов системы в рамках
строки и строфы, взаимоотношений синтаксиса и размера
и др.»1.
Итак, в грузинском стихе функцию основной метриче-
ской единицы, распадение которой означает разрушение
стихотворной организации,— выражаясь образно, функцию,
подобную стопе — кирпичу силлабо-тонической системы,—
выполняет более крупный блок — колено,— сегмент рит-
мической конструкции стиха, который С. Горгадзе считал
метрической единицей второй ступени1 2. Размеры грузин-
ского стиха не случайно отмечаются количеством слогов
(восьмисложный, десятисложный, четырнадцатисложный и
т. д.). Количественные названия не случайно заменили
древние названия грузинских размеров. Но мы не должны
забывать, что эти размеры создаются лишь благодаря
определенным ритмическим соединениям разноколичест-
венных колен (напр., 4+4+2 или 5+4+5), точно так же
как сочетания разных размеров создают разнообразную
строфику (напр. 8—7, 7—6, 14—10 и т. д.), а внутри колен
звучит богатейшая мелодика грузинской речи.
Из всего сказанного следует, что при сопоставлении
таких систем стихосложения, как английская и русская,
с одной стороны, и грузинская — с другой, следует учи-
1А. Гацерелиа. Грузинский классический стих, с. 92.
2 С. Горгадзе. Грузинский стих. Тифлис, ГИЗ, 1930, с. 13.
382
тывать своеобразие каждой из них. Подобное сопоставление
необходимо не только в научных, чисто теоретических
интересах, им постоянно пользуется практика поэтического
перевода. Безусловна теоретическая формула: «Перевод
выполняется по законам стилистически-функциональных
соответствий». Однако без осознания конкретных техни-
ческих трудностей и их решения в рамках частной теории
поэтического перевода невозможно двигаться вперед. Имен-
но поэтому очень важно знать реальную природу стихо-
творной системы каждого из языков, сталкивающихся
в процессе перевода. Решать предварительно, какие раз-
меры разных языков соответствуют друг другу, конечно,
невозможно, ибо каждому переводчику известно, что раз-
меры, даже количественно одинаковые, на разных языках
и в разных поэтических контекстах могут иметь разные
качественные показатели, различное эстетическое назна-
чение. Однако историческая практика утвердила некоторые
традиции: например, при всех неточностях, допускаемых
силлабо-тонической системой, пятистопный ямб Шекспира
можно переводить на русский язык тем же размером и в ре-
зультате получить в достаточной мере адекватное звучание
шекспировского стиха, но количественно соответствующим
ему десятисложным грузинским стихом, который может
иметь сочетания колен 5+5 или тем более 4+4+2, Шек-
спира перевести невозможно, не только ввиду полисилла-
бизма грузинских слов, но и из-за интонационного несоот-
ветствия (в особенности второго из указанных размеров).
Поэтому-то по традиции Шекспир переводится на грузин-
ский язык только четырнадцатисложным стихом с ко-
ленами 5+4+5.
Но если с регулярными размерами в переводе дело об-
стоит не так уж плохо, то свободный стих, который хоть
и медленно, но все же упорно просачивается в современную
поэзию, уже требует своей поэтики и своих соответствий
иностранным подлинникам. В английской и русской поэзии
он может опираться на ударение и построенную на нем
ритмическую и звуковую структуру, лишенную рифмы
и размера, но не лишенную поэтической композиции и об-
разной системы. Как же быть с проблемой свободного стиха
со слабыми словесными ударениями, как избежать пре-
вращения этого стиха в прозу, или, как выразился Д. Са-
мойлов, в «скучную пол у прозаическую жвачку»?
383
Здесь снова следует обратиться к примеру французского
языка и отмеченному нами своеобразию метрики грузин-
ского стиха, в частности к системе колен.
Французское стихосложение унаследовало от латинского
традицию белого стиха, закрепленную классицизмом и,
возможно, той манерой не устного, а письменного выра-
жения, тем стремлением к графическому совершенству (под
влиянием той же латыни, читаемой глазами), в котором
находил источник этого исторического своеобразия фран-
цузской стиховой системы и поэтического перевода извест-
ный современный теоретик перевода Эдмон Карих. Не ука-
зывает ли эта наследственность, в сочетании со слабостью
французского словесного ударения и с несоответствием
длинных слогов латинских стоп общепринятой системе
словесного ударения (кстати, сильно смахивающей на ту
грузинскую систему ударений, на которой основывался
С. Горгадзе и которую можно считать историческим руди-
ментом), на то, что и в латинской связной речи словесное
ударение было слабым и поэтому так легко могло подчи-
няться метрической схеме?
Акад. Л. В. Щерба находит в основе организации фран-
цузского свободного стиха регулярные равносложные раз-
меры, причем переходы от одного размера к другому моти-
вированы содержанием. Более того, ввиду явной опасности
превратиться в прозу или беспорядочное смешение разных
строк, по мнению ученого, «именно на vers libres глубже
всего можно почувствовать все значение равносложности
стихов во французской версификации»1 2. Примечательно,
что при этом французские размеры обозначены по их ко-
личественному признаку (двенадцатисложный — основной
французский стих, десятисложный, восьмисложный, че-
тырехсложный и т. rt.).
Естественно, что грузинский стих, который, ввиду сла-
бости и непрочности словесных ударений, опирается на
количественный метр, должен организовать свой «верлибр»
аналогично французскому, по принципу равносложности,
исходя из коленчатого строя. Иначе он рискует превратиться
в прозу — возможно, эмфатическую, но все же прозу.
1 См. Тезисы международного семинара переводчиков в Ювяскюля
(Финляндия) в 1966 году.
2 Л. В. Ще р б а. Фонетика французского языка, с. 177.
384
Поэтому единственным способом такой организации нам
кажется применение законченных колен и их варьирование
по заданию содержания. Примером могут служить грузин-
ские переводы стихов В. Маяковского, в подлиннике
построенных на тоническом основании по принципам сво-
бодного применения размеров. В основе грузинских пере-
водов Маяковского лежат регулярные размеры, чаще всего
четырнадцатисложный классический стих, весьма условно
разбитый «лесенкой». Попытки применения «нерегулярного»
стиха в переводах Маяковского технически неудачны, ибо
при отсутствии равносложности в грузинском языке не-
возможно ощутить стихотворное начало.
В заключение можно еще раз подчеркнуть, что сопо-
ставление основ грузинского стиха с далекими по своей
структуре системами стихосложения выявляет своеобразие
грузинского стиха в рамках силлабической системы с ха-
рактерным коленчатым строем и равносложностью, вызы-
ваемой слабостью и неустойчивостью ударения в связной
речи, что компенсируется силой и прочностью метра в сти-
хотворной структуре.
Мы, конечно, должны понимать, что вопрос о характере
стихосложения не решается окончательно только на фоно-
логической основе. Как справедливо замечает Р. Якобсон,
многое объясняется эстетической традицией и культурным
выявлением \ а таких выявлений и взаимосвязей у истори-
ческой Грузии было более чем достаточно, начиная с антич-
ности и кончая литературными отношениями с Персией
(кстати, и античные и персидские стихи характеризуются
количественной системой; может быть, и здесь следует
искать дополнительные доказательства, так же как и во
влияниях арабского количественного стихосложения).
Сделанные выше логические выводы из сопоставления
данных о ритмико-мелодической структуре грузинского
языка и стихосложения, включая аналогии с иноязычными
структурами, можно считать лишь предварительными. Они
нуждаются в дальнейшей проверке посредством как логи-
ческого анализа, так и лабораторных экспериментов. Только
тогда можно будет прийти к окончательному решению
вопроса о характеристике такого своеобразного явления,
как грузинский стих.
1 Р. Якобсон. О чешском стихе, с. 18.
13 Сборник
A. JKoemac
(Алма-Ата)
У ИСТОКОВ РУССКОГО ВЕРЛИБРА
(Стих «Северного моря» Гейне в переводах
М. Л. Михайлова)
В русской поэзии не было крупных мастеров, которые,
подобно Уолту Уитмену или современному французскому
поэту Сен-Жону Персу, сделали бы ту или иную «свобод-
ную форму» стиха своей основной формой. Верлибр у нас
и недостаточно разработан и недостаточно осмыслен в тео-
ретических трудах. До сих пор слышны еще голоса,
утверждающие, что «свободный стих» — это фикция или,
в крайнем случае, нечто органически враждебное духу
русского стихосложения.
Указанное обстоятельство определило превращение
иноязычного верлибра во многих «средних» переводах
в почти лишенный какой бы то ни было стиховой органи-
зованности прозо-стих — его единственным «структурным»
отличием оказывается графика. В других интерпретациях
появляются аккуратно причесанные классические мет-
ры — пятистопные белые ямбы, превращающие, по удач-
ному выражению литературоведа, «все необычное в обыч-
ное»1. Быть банальным нетрудно, а традиционный стих —
1 Е. Э т к и н д. Поэзия и перевод. М.—Л., «Советский писатель»,
1963, глава «Современный свободный стих».
386
это зачастую готовый набор клише, набор ритмико-син-
таксических фигур, которые увлекают поэта в унылую
область эпигонского стиля. Таким образом, самая нетра-
диционная для всех национальных литератур форма ша-
блонизируется.
Удача переводчиков-верлибристов чаще всего резуль-
тат художнической интуиции, индивидуальной находки,'
а не теоретического осмысления возможностей создания
разнообразных вариаций верлибра.
Между тем у русского свободного стиха есть своя ин-
тересная история, и начинается она не с блоковского
«Когда вы стоите на моем пути...» или фетовского экспе-
римента («Ночью как-то вольнее дышать мне...» и др.),
а связана с переводческой практикой, с поисками анало-
гов немецким freie Rhythmen в первой половине XIX века.
Опыт М. Л. Михайлова, давшего более ста лет назад пол-
ный перевод цикла «Северное море» Гейне, и его пред-
шественников, несомненно, должен привлечь наше вни-
мание.
О Михайлове — переводчике великого поэта Герма-
нии — написано не так уж мало1. Заслуги его бесспорны
и общепризнаны.
Есть, однако, в истории михайловского Гейне один
существенный момент, требующий уточнения. Не раз
говорилось о том, что Михайлов не мог разорвать путы
силлабо-тонической метрики и поэтому, например, прошел
мимо немецких дольников, в то время как Ап. Григорьев
(который перевел всего четыре маленьких лирических
стихотворения из «Книги песен») представил их в ритми-
чески адекватных русских текстах. В известной статье
«Гейне в России» Блок, с уважением отмечая талант
поэта, «сумевшего схватить подлинный поэтический образ»
автора «Buch der Lieder», писал, однако, что «будущий
приятель Чернышевского просто не считался с внешней
1 См., например, в статьях: А. Федоров. Русский Гейне. В кн.:
«Русская поэзия XIX века». Л., 1928; Е. Рубинов а. О принципах
подхода М. Л. Михайлова к переводам произведений Генриха Гейне.
В кн.: «Ученые записки кафедры русской и зарубежной литературы»,
вып. 2., Казахский гос. университет. Алма-Ата, 1958; М. Дикман и
Ю. Л е в и н. М. Л. Михайлов. В кн.: М. Л. М и х а й л о в. Сочинения
в трех томах, т. 1. Стихотворения. М., Гослитиздат, 1958.
13*
387
формой Гейне, он почти никогда не искал соответствия
размерам подлинника» 1.
Некоторые поправки к этому замечанию Блока уже
внесены. Среди бумаг Михайлова найден, например, пере-
вод, выполненный дольником2; стало известно, что и
метрическая структура «Гренадеров» найдена была не
сразу, ей предшествовали поиски формы. Наконец, обра-
тила на себя внимание рецензия Михайлова на перевод
«Фауста», сделанный Н. Грековым. В рецензии высказаны
настолько вдумчивые и справедливые суждения о пробле-
ме, что не остается никаких оснований говорить об игно-
рировании ее 3. Следует, видимо, ставить вопрос иначе:
поэт не потому переводил «чистыми» размерами, что вслед
за своими современниками считал дольник нарушением
законов стиха. Просто в конечном счете он пришел к вы-
воду, что в русской поэзии его ямбы и амфибрахии функ-
ционально соответствуют гейневскому стиху. Таково было
решение вопроса, и, надо сказать, для той эпохи оно
имело свой резон.
Но в «Северном море» Михайлов столкнулся с формой,
не имевшей даже отдаленных аналогий в общеупотреби-
тельных классических размерах.
1 А. Блок. Гейне в России. О русских переводах стихотворений
Гейне. В кн.: Александр Блок. Собрание сочинений в 8-ми томах,
т. VI. М., Гослитиздат, 1962, с. 119. О многих переводах Михайлова
Блок писал, что это «настоящие перлы поэзии» (там же, с. 119), что сти-
хотворение «Гренадеры» вряд ли может быть переведено лучше, но.
и в этом случае справедливо отмечал, что «размер не тот» (там же)
2 А. Ф. Захаркин. Новые материалы о поэте-революционере
М. Л. Михайлове. «Известия АН СССР, Отделение языка и литературы»,
1953, т. XII, вып. 5. Вот как переводил Михайлов стихотворение «Es
ragt ins Meer der Runenstein»:
Нависла над морем немая скала,
На ней сижу я в мечтаньях,
И ветер свистит, и чайки кричат,
И волны ходят с роптаньем...
И т. д.
Таким дольником в наше время могли бы перевести (и переводили)
Гейне и В. Левик, и М. Павлова, и В. Гиппиус.
3 См. рецензию М. Михайлова: «Фауст», трагедия Гёте, перевод
Н. Г рекова. В кн.: М. Л. М и х а й л о в. Сочинения в трех томах, т. 3.
М., Гослитиздат, 1958, с. 62—67.
QflQ
Форма эта не была обычной и для немецкого стиха,
хотя в целом его отличало более частое применение тони-
ческого принципа (в Knittelvers, в дольнике), а «Север-
ному морю» предшествовали некоторые стихотворения
Гёте и Новалиса. Freie Rhythmen Гёте уже переводились
к этому времени (то есть к середине XIX века) русскими
поэтами, причем именно их опыт и мог послужить исход-
ным пунктом для Михайлова.
По-видимому, честь первых попыток интерпретации
«свободных ритмов» по-русски принадлежит М. А. Дмит-
риеву (1796—1866). Племянник И. И. Дмитриева, сам
поэт и знаток европейских литератур, он переводил не-
мецких авторов на протяжении всей жизни. Его интере-
совали и Шиллер, и Уланд, и Гердер, и Рюккерт, и Гейне.
В 1827 году Дмитриев перевел стихотворения Гёте «Про-
метей» и «Божественность», а в 1829 году — «Пределы
человечества». Первое выполнено неравностопным ямбом
без рифм:
Скрывай, о Зевс, небесный свод
Под облаками
И пробуй силу
Над крепостью дубов
И над верхами гор,
Подобно шалуну-мальчишке,
Который
Сшибает с рбзмаху колючие верхушки
С иссохшего репья...
Ямб сохраняется неизменным до конца. Число стоп
в строке — от одной до пяти. Клаузулы не систематизи-
рованы, однако дактилических окончаний нет. Пиррихи-
зация метра остается в пределах привычных норм.
В другом переводе М. Дмитриев сочетает неравностоп-
ный нерифмованный ямб с неравностопным нерифмован-
ным трехсложником (начала строк дактилические либо
амфибрахические). Клаузулы варьируют — здесь есть и
мужские, и женские, и дактилические.
Будь благотворен
И духом возвышен,
О человек!
Благость, и дух, и высокость одни лишь
Тебя отличают
От тварей других...
Такой трехсложник переходит в чистый ямб:
ы
И праведну мужу
Луна и звезды
Блестят равно, (амфибрахий)
Поток и буря,
Гроза и град,
Шумят, несутся
И настигают...1
Любопытно, что в этих стихах неравностопные строки
подведены под один ранжир, то есть принцип соотне-
сения в начертании симметричных стихов (что было
характерно для рифмованной формы) не соблюдается.
Переводчик разрушает симметрию, а не подчеркивает ее.
В цитируемом стихотворении трехсложники (дактиль или
амфибрахий) преобладают. Четкие метрические формы,
таким образом, охватывают весь текст. Однако отмеченная
полиметрия внутренне не мотивирована, и переходы вос-
принимаются как случайные.
Техника оригинальных стихов М. Дмитриева доста-
точно высокая 1 2. Смесь ямбов с дактилем и амфибрахием
в его переводе — сознательный метрический эксперимент
поэта, стремившегося найти русский вариант freie Rhyth-
men. В третьем упомянутом стихотворении («Пределы
человечества») переводчик отказывается от ямбов и ис-
пользует чистый трехсложник с варьирующей анакрузой
(см. цит. издание, с. 123—125).
В ряду предшественников Михайлова-верлибриста не-
обходимо упомянуть В. А. Жуковского (перевод стихо-
творения Гёте «Орел и голубка», сделанный в 1833 году
неравностопным нерифмованным ямбом), Н. П. Огарева
(перевод «Дяде Кроносу» Гёте, выполненный трехстопным
нерифмованным дактилем с незначительными отклонен
1 «Стихотворения Михаила Дмитриева», часть первая (кн; вторая)^
Мъ в типографии Августа Семена, 1830, с. 119, 126. \
2 Вот, например, начало стихотворения «Наполеон»:
Нет! нет! не может быть, чтоб суд небес хотел
Путей, которыми он шел стопой блуждавшей:
Он, как послушный раб Судьбы, его пославшей,
Перешагнул ее предел!
С избытком смертного природа наделила,
И, дерзкий властелин ее высоких сил,
Он в человечестве Природу оскорбил —
И оскорбленная отмстила!
390
нйямй в нескольких строчках, датируется 1842 годом,
^опубликован в 1845 году) и, наконец, известного перевод-
чика «Фауста» А. Струговщикова. В его книге «Стихотво-
рения Александра Струговщикова, заимствованные из
Тёте и Шиллера» (1845) в нескольких случаях воспроиз-
водятся freie Rhythmen, причем в разных стихотворениях
проблема разрешается по-разному. Так, «Прометей» и
«Орел и голубка» переведены разностопным ямбом без
рифмы, в «Гранях человечества» в основной части неожи-
данно возникает белый трех-четырехстопный ямб коль-
цовского типа:
Коснешься ли челом своим
Надзвездной высоты —
В пространстве без подножия
Ты немощно повис,
Тобой играет буйный ветр,
Ненастье и гроза...—
и трехсложники:
Когда на греховную землю
Шлешь громы и молнии
. Суда правосудного —
Я в ужасе вещем... 1
Лишь в одном из стихотворений («Ганимед») ритмиче-
ские приемы оказываются более разнообразными: в трех-
сложниках кое-где колеблется величина межударного
интервала, то есть между двумя ударными слогами ока-
зывается не два, а один и даже — в двух случаях — четыре
безударных слога, а в центральной части Струговщиков
использует рифму и правильный двухстопный анапест:
Ты сгонишь ли жар с лица,
Я им к траве приник,
Прохлада вечерняя?
Ветр полуночный,
Ты утолишь ли палящую жажду мою?
Вот запел соловей!
Он с любовью моей
Так согласно поет!
Сладкий голос зовет —
Я иду, я иду!..1 2
И т. д.
1 «Стихотворения Александра Струговщикова, заимствованные из
Гёте и Шиллера», кн. 1. СПб., 1845, с. 82, 80.
2 Там же, с. 75. Впервые напечатано в журнале «Отечественные
записки», 1842, т. XXV, с. 270—271.
391
Таковы русские freie Rhythmen в период, предшест-
вующий началу работы Михайлова над переводами из
«Северного моря» Гейне1.
Сам Генрих Гейне, оценивая цикл, говорил о необыч-
ности избранной формы: «Эти стихотворения принадлежат
к самому самобытному из всего, что я до сих пор написал»1 2.
Они резко отличались и от «Лирического интермеццо»,
и от стихов «Возвращения на родину».
Приведу в оригинале стихотворение, которое рассмат-
ривается ниже в переводе Михайлова:
Abenddammerung
Am biassen Meeresstrande
SaB ich gedankenbekummort und einsam.
Die Sonne neigte sich tiefer und warf
Gluhrote Streifen auf das Wasser,
Und die weiBen, weiten Wellen,
Von der Flut gedrangt,
Schaumten und rauschten naher und naher —
Ein seltsam Gerausch, ein Flustern und Pfeifen,
Ein Lachen und Murmeln, Seufzen und Sausen,
Dazwischen ein wiegenliedheimliches Singen —
Mir war, als hort’ ich verschollne Sagen,
Uralte, liebliche Marchen,
Die ich einst als Knabe,
Von Nachbarskindern vernahm,
Wenn wir am Sommerabend
Auf den Treppensteinen der Haustiir,
Zum stillen Erzahlen niederkauerten,
Mit kleinen, horchenden Herzen
Und neugierklugen Augen; —
Wahrend die groben Madchen
Neben duftenden Blumentopfen,
Gegenuber, am Fenster saBen,
Rosengesichter,
Lachelnd und mondbeglanzt.
По недавнему свидетельству А. Дейча, «все старания
исследователей подвергнуть формальному анализу ритмы
«Северного моря» не дали сколько-нибудь ощутимых ре-
1 Отмечу, что в другом переводе из Гёте («Harzreise im Winter»)
Струговщиков совмещает в одной композиции стихи хореические и ям-
бические (по 10—15 строк одного и 10—15 строк другого размера),
связывая их кое-где строкой дактилей. Довольно большое стихотворение
(около 130 строк), однако, разваливается на части: создается впечатле-
ние технического несовершенства.
2 Г. Г е й не. Собрание сочинений в десяти томах, т. IX. М., Гос-
литиздат, 1956—1959, с. 354.
392
зультатов. Единственным критерием для расстановки ин-
тонаций и ритмических перемен служило художественное
чутье Гейне и исключительная музыкальность его поэти-
ческого слуха»1.
Современный немецкий автор подчеркивает, однако,
что freie Rhythmen «не произошли из ритмической прозы»,
а в историческом плане возникли на базе метрических
форм, которые продолжают служить строительным мате-
риалом (Bausteine) при создании структуры. Именно их
отзвуки (Anklange) «придают свободным ритмам характер
стиха». Если указанный признак отсутствует, то перед
нами, по мнению исследователя, «только ритмическая
проза», в которой эмоциональная насыщенность опреде-
ляется неспецифическими, нестиховыми средствами1 2.
А. М. Пешковский доказывал, что в freie Phythmen
обнаруживается признак равноударности строк, то есть
он искал в них особенности построения акцентного сти-
ха3. Действительно, для отдельных отрезков текста и это
справедливо, как остается, по-видимому, справедливым
для других отрывков факт наличия изосинтаксических
рядов (строк одинакового синтаксического построения),
аллитераций и ассонансов, то есть фонетических повторов
разных уровней.
Автор новейшей работы «Ритм и язык в немецкой
поэзии» Ф. Г. Юнгер, как и Э. Арндт, отмечает, что freie
Phythmen не есть «переход от стиха к прозе», и указывает
на генетические связи их с метрическим стихом, в осо-
бенности с гекзаметром, на наличие в них «метрического
ритма» (он даже склонен не считать «свободные ритмы»
собственно верлибром, но это — особая тема, на которой
я не могу здесь останавливаться) 4.
Русский переводчик мог либо вернуться к традицион-
ному стиху и не ставить перед собой задачи реконструиро-
вания формы, либо ему нужно было создать новый стих^
1 А. Дейч. Поэтический мир Генриха Гейне. М., Гослитиздат,
1963, с. 103.
2 Arndt Е. Deutsche Verslehre. Ein Abris. Berlin, Volk und Wis-
sen, 1960, S. 103.
3 A. M. П e ш к о в с к и й. Сборник статей. Л., ГИЗ, 1925, с. 53.
Munger Friedrich Georg. Rhythmus und Sprache im
deutschen Gedicht. Stuttgart, 1966, S. 130—151. О «свободных ритмах»
Гёте см. также старое исследование: G. F i t t b о g e n. Die sprachliche
und metrische Form der Hymnen Goethes. Halle, 1909, S. 60—95.
393
Предшественники Михайлова (все, за исключением Фета)
в переводе цикла «Северное море» отказались от поисков
ритмического аналога. Так, Тютчев использовал белый
пятистопный ямб. В какой-то мере этот метр мог казаться
в те времена соответствующим freie Rhythmen по двум
причинам: он отличался особой свободой строфической
композиции и воспринимался в традиции говорного и
медитативного жанра (вспомним пушкинское «Вновь я
посетил...» и «Бориса Годунова», а также некоторые ли-
рические стихотворения Е. Ростопчиной и других авто-
ров). Тютчев перевел «Вопросы» (опубликовано в 1830 году)
и «Кораблекрушение» (впервые опубликовано в 1886 году,
немецкое название «Der Schiffbriichige»). Пятистопный
ямб у него кое-где перебивается строчками трех- и четы-
рехстопного, что придает своеобразие ритмико-интона-
ционному строю произведения в целом:
Над морем, диким полуночным морем
Муж-юноша стоит —
В груди тоска, в уме сомненья —
И сумрачный — он вопрошает волны:
«О разрешите мне загадку жизни,
Мучительно-старинную загадку...» 1
И т. д.
Несравненно менее талантливые современники Тют-
чева переключали Гейне в совершенно иную систему.
У А. Васильева даже появился шестистопный ямб с це-
зурой1 2.
Мих. Дмитриев в этом случае избрал гекзаметр:
Вот взволновалась пучина и гром далеко прокатился,
Прыгают по морю белые, резвые кони, которых
Сам Борей породил от младых кобылиц Эрихтона;
И боязливо туда и сюда летают над бездной
Птицы морские, точно над Стиксом пугливые тени... 3
Так прозвучала у М. Дмитриева «Буря».
А. Федоров справедливо писал об архаизирующей
тенденции таких переводов4. Гекзаметр, конечно, влечет
1 Ф. И. Тютчев. Лирика, т. II. М., «Наука», 1966, с. 62.
2 Перевод стихотворения «Признание». «Общезанимательный вест-
ник», 1857, № 2, с. 6.
3 М и х. Дмитриев. (Перевод пяти стихотворений Гейне),
«Москвитянин», 1847, т. 1, с. 56—65.
4 А. Федоров. Русский Гейне. В кн.: «Русская поэзия
XIX века», с. 258.
394
за собой использование архаических языковых конструк-
ций, определяет общую «высокость» стиля, исключающую
те стилевые контрасты, на которых держится поэтика
Гейне. Лексика и фразеология перевода далеко уводят
его от оригинала. И все же можно понять художествен-
ную мотивировку этого выбора. Тут сыграла свою роль
тематика некоторых стихотворений, а также, возможно-
восприятие стиха Гейне как дающего нечто вроде логаэди-
ческой формы. В творческой практике в ту пору были
известны логаэды — метрические композиции, в которых
принятая для данной схемы стопа в определенных, зара-
нее обусловленных местах заменялась стопой, обычно
«заменой» не служившей (например, стопа ямба вместо
стопы амфибрахия). Кроме того, гекзаметр с его несисте-
матизированными включениями хорея в сетку дактилей
теоретически осознавался как весьма свободная форма.
Недаром В. А. Жуковский использовал в качестве «раз-
говорного», помимо белого пятистопного ямба, и этот
размер («Овсяный кисель», 1816).
В 1842 году молодой Фет опубликовал в «Отечествен-
ных записках» перевод «Посейдона»:
Солнце лучами играло
Над морем, катящим далеко валы.
На рейде блистал в отдаленьи корабль,
Который в отчизну меня поджидал;
Только попутного не было ветра,
И я спокойно сидел на белом песке
Пустынного берега... 1
Метро-ритмические особенности этого стиха я охарак-
теризую ниже. Отмечу здесь, что перед нами впервые
набросок именно той модификации русского верлибра,
которую создали общими усилиями Фет (в оригинальных
стихах и в двух переводах из Гейне), Полонский (в ори-
гинальных стихах) и М. Л. Михайлов в 27 переводах
«Северного моря», а также в стихотворении «Горный
поток».
О первых двух поэтах в этой связи упоминает Ю. Ты-
нянов: «Явление vers libre в России, по-видимому, вос-
ходит к 60-м годам и связано с именами Фета и Полон-
1 Цит. по кн.: Полное собрание стихотворений А. А. Фета, с всту-
пительными статьями Н. Н. Страхова и Б. В. Никольского, СПб.,
1912, с. 226.
395
гкого (см. пародии Тургенева в 1859 году), а корни, за-
чатки его можно видеть у Жуковского («Рустем и Зораб»:
отсутствие рифмы и неправильное чередование четырех-,
трех- и пятистопного ямба...)»1. Здесь, правда, Ю. Ты-
нянов допускает неточность: не только указанный мною
выше перевод «Посейдона» датируется началом сороковых
годов, но и другие произведения Фета и Полонского
(«Ночь в горах Шотландии», опубликовано в сборнике
«Гаммы» в 1844 году). Именно эти стихотворения, конечно
известные Михайлову, и помогли ему разработать и ка-
нонизировать указанный тип русского верлибра в пере-
водах «Северного моря» 1 2.
Весь цикл Михайлов опубликовал в «Русском слове»
в 1859 году3. В предисловии он писал: «Точно ли верно
название «стихи» для этих кадансированных строк без
определенного количества стоп или ударений, даже без
постоянного ритма, не стану разбирать. Дело не в назва-
нии. Эта форма, получившая еще со времени Гёте право
гражданства в немецкой литературе, у нас очень нова.
Были, правда, попытки писать такими стихами; но они
как-то не принялись. Тем не менее я не считал себя вправе
своевольничать, переводя такое популярное в Терманской
литературе произведение, как «Северное море», и удержал
в своем переводе размер, или лучше сказать, форму под-
линника. Не знаю, в какой мере удалось мне сохранить
характер стихов Гейне; но считаю не лишним сказать,
что за ними в оригинале признается достоинство строй-
ности, благозвучия и поэзии. Последнее качество не может
совершенно сгладиться и в самом слабом переводе, как
скоро он хоть немного верен. Что касается моего перевода,
я могу, разумеется, ручаться только за возможную вер-
ность. Впрочем, в числе этих стихов, освобождающих
себя от всяких законов метрики и подчиняющихся единст-
венно музыкальному чувству, попадаются две пьесы,
из которых одна целиком, а другая частью написаны
1 Ю. Тынянов. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.,
«Советский писатель», 1965, с. 57.
2 Стихотворение Полонского Михайлов мог прочитать не только
в печатном издании — в середине сороковых годов поэты находились
в дружеских личных отношениях. Михайлов должен был знать также
переводы М. Дмитриева и А. Струговщикова.
3 «Русское слово», 1859, № 11, отд. 1, с. 107—140.
396
четырехстопным хореем без рифмы, любимым размером
испанских романсов; конечно, этим же размером я и
перевел их, как конец пьесы «Ночью в каюте» пятистоп-
ным ямбом, согласно подлиннику».
Понятие «музыкального чувства», которым оперирует
Михайлов и к которому обращается в наше время А. Дейч,
не дает даже намека на какие-либо структурные признаки,
положенные переводчиком в основу избранной формы.
Однако такие признаки в «Северном море» есть.
Рассмотрим метро-ритмический строй переводов Михай-
лова и попробуем выявить в них те особенности, благо-
даря которым их можно отнести к одному из типов вер-
либра.
Стихотворение «Сумерки» (из части первой):
На бледном морском берегу
Сидел одинок я и грустно задумчив.
Все глубже спускалось солнце, бросая
Багровый свой свет полосами
По водной равнине.
И беглые, дальние волны,
Приливом гонимые,
Шумно и пенясь бежали
К берегу ближе и ближе.
В чудном их шуме
Слышался шепот и свист,
Смех и роптанье,
Вздохи и радостный гул, и порой
Тихо-заветное,
Будто над детскою люлькою, пенье...
И мне казалось,
Слышу я голос забытых преданий,
Слышу старинные чудные сказки —
Те, что когда-то ребенком
Слыхал от соседских детей,
Как все мы, бывало,
Вечером летним теснимся
Послушать тихих рассказов
На ступеньках крыльца,
И чутко в нас бьется
Детское сердце,
И с любопытством глядят
Умные детские глазки;
А взрослые девушки
Из-за душистых цветочных кустов
Глядят через улицу в окна...
На розовых лицах улыбка —
И месяц их облил сияньем.
397
Перед нами безусловно верлибр, то есть стих, в отли-
чие от силлабо-тонического или акцентного не имеющий
обязательной (сквозной) меры повтора. Меры повтора
здесь меняются, причем на передний план выступают
разные признаки фонетической организации словесного
материала.
В русской поэзии компонентами повтора могут быть
стопа, слог, ударение, клаузула и некоторые другие эле-
менты стиха. Так, например, в классической структуре
заданная в первых строках произведения система метрико-
ритмической организации определяла его строй до конца
(например, чередование рядов четырехстопного и рядов
трехстопного ямба). В тоническом стихе обычно господ-
ствует «счет по ударениям», причем текст от первой
строки до последней связан рифмой. Даже в раешнике,
в котором огромное значение приобретала синтагматиче-
ская законченность строки, оставался сквозной признак—
рифмах.
В приведенном стихотворении ведущей (но не обяза-
тельной! — это особенно важно подчеркнуть) мерой по-
втора оказывается трехсложная стопа. Иначе говоря,
межударный промежуток чаще всего равен двум слогам,
иногда одному, но никогда не бывает равен нулю
или трем-четырем слогам. Односложный интервал встре-
чается то чаще, то очень редко (в разных стихотворениях),
но именно это переменное число (1—2 слога)
остается определяющим для всех 27 стихотворений. Если
в предыдущих наиболее серьезных попытках воспроиз-
вести freie Rhythmen наблюдалось колебание между не-
равностопным ямбом и неравностопным трехсложником,
причем переходы оказывались внутренне немотивирован-
ными, то здесь принцип варьирующего метра уже не связан
столь безусловно со «стопой» как кирпичиком сложного
строения. В основу стиха положен колеблющийся признак
(непостоянный межударный интервал)1 2.
1 Подробную характеристику верлибра как системы см. в нашей
статье «Границы свободного стиха». «Вопросы литературы», 1966, № 5,
с. 105—123.
2 В том же 1859 году Мих. Дмитриев перевел «Сумерки» вольным
ямбом без цезуры в многостопных строках: «Сидел один я на пустынном
/И диком берегу морском, /А солнце опускалось глубже и бросало/ На
воды, рдеющие полосами, /Свои последние лучи!» И т. д. (В кн.: «Стихо-
творения Михаила Дмитриева», ч. II. М., 1865, с. 154).
398
Поскольку в русском языке межударный промежуток
лишь в 60 процентах случаев равен одному-двум слогам1,
указанная особенность есть признак системы.
В переводах Михайлова нет ни одного случая наруше-
ния этого принципа, но достаточно заглянуть в любой
из переводов «Северного моря», выполненных, например,
П. Вейнбергом, чтобы обнаружилось, что величина
межударного промежутка здесь колеблется в иных пре-
делах. Приведу отдельные строки:
Стоит прекрасная больная женщина
(интервалы —1,3, 1 слог; анакруза не учитывается)
или:
Что звучит славою в честь твоей дочери
(интервалы — 0, 2, 1, 0 слогов)
И я знаю тебя, бедное, забытое дитя
(интервалы — 2, 0, 3, 3 слога; «я», как кажется, ато-
нируется, но принципиального значения в нашем ана-
лизе это не имеет).
Примеры взяты из стихотворений «Буря» и «Морское
видение»1 2. Характеризуя интервалы между ударениями
как у Михайлова, так и у Вейнберга, я брал их в преде-
лах между первым и последним ударным слогом строки.
Следует, однако, охарактеризовать анакрузы и клаузулы.
Вот данные, опять-таки говорящие об известной упоря-
доченности тех и других в переводах Михайлова.
Общий объем русского текста «Северного моря» в его
переводе (если исключить произведения, в которых ис-
пользованы классические метры) — 1067 строк Из них
ударение на первом слоге имеют 284 строки, на третьем —
42, на втором — 719. Таким образом, преобладает (ре-
шительно преобладает и потому является признаком
определяющим) амфибрахическое начало строк. Анапе-
стический зачин, как мы видим, встречается очень редко.
Столь же очевидна и общая тенденция стиховых оконча-
ний. Из них немногим более 650 строк приходится на
женские клаузулы, а на дактилические — всего около 120.
Любопытно вспомнить, что в формах, имитирующих на-
1 См. в статье А. Н. Колмогорова и А. М. Кондратова «Ритмика
поэм Маяковского». «Вопросы языкознания», 1962, № 3.
2 Цитирую по кн.: Ген р и х Гейне. Избранные произведения.
Мч Гослитиздат, 1950, с. 119 и 121.
399
родный стих, которые культивировались в русской лите-
ратуре первой половины XIX века, преобладали как
анапестический зачин, так и дактилическое окончание1.
Создагая свой эквивалент гейневским ритмам, Михайлов
старался отойти от форм, ассоциировавшихся с опреде-
ленным содержанием и стилем, с определенными образ-
цами, в том числе и тоническими формами литературного
стиха. Это блестяще удалось ему!
Выше уже указывалось, что русскому «Северному морю»
предшествовали стихи Полонского и Фета. Внимательное
рассмотрение этих произведений в сопоставлении с пере-
водами приводит к выводу, что стих Михайлова отли-
чается более сложной организацией.
В приведенном отрывке из фетовского перевода метри-
ческая структура стиха как будто та же, но трехсложная
стопа, положенная в его основу, остается признаком,
который придает прежде всего плавность ритмическому
движению. У Михайлова же часто выступают на перед-
ний план и другие меры повтора. Приведу
характерный пример — несколько строк из стихотворе-
ния «Коронование»:
У тебя скороходами будут
Мои остроты,
Придворным шутом
Моя фантазия,
Гарольдом с смеющейся слезкой в щите —
Мой юмор.
В качестве меры повтора здесь выступает равноудар-
ность (строки 2, 4, 6). Можно сказать, что эта равно-
ударность в сочетании с синтаксическим параллелизмом
важнее для данного отрезка текста, чем трехсложная стопа
в нечетных рядах. Она принимает на себя функцию веду-
щего элемента ритмико-интонационной композиции. А вот
те же строки у П. Вейнберга:
Твоим скороходом послужит мое остроумие,
Придворным шутом — моя фантазия,
Гарольдом, несущим веселые слезы в щите,—
Мой юмор.
У Вейнберга все очень вяло и аморфно именно потому,
что он ставит перед собой прежде всего задачу некоторой
1 Например, в лермонтовской «Песне о купце Калашникове» илц
в стилизациях современника Михайлова Л. A. Mejj.
400
ритмической упорядоченности (именно ритмической), а
Михайлов интонирует текст, меняя меру повтора
по ходу переживания. Интонации его естественны, каж-
дая строка является если не логическим, то эмоциональ-
ным единством, ритмико-синтаксические фигуры везде
результат внутреннего движения, речевого жеста, реали-
зующегося в структуре.
Иногда признаком упорядоченности у Михайлова ста-
новится клаузула, хотя в принципе мы не находим в этих
стихах стремления дать правильное (даже для отдельного
куска) чередование, например, дактилических и мужских
или женских и мужских окончаний. Вот несколько строк
из стихотворения «Буря»:
Далеко, на темных утесах
Шотландского берега,
Где лепится серым гнездом
Замок над гневно-бьющимся морем,—
Там, под стрельчатым окном,
Стоит прекрасная
Больная женщина,
Нежно-прозрачная, мраморно-бледная,
И поет и на арфе играет...
Нагнетание дактилических окончаний (вообще-то ред-
ких в этом цикле) становится элементом структуры, важ-
ным опять-таки для данного куска:
Стоит прекрасная
Больная женщина,
Нежно-прозрачная, мраморно-бледная...
Синтаксический параллелизм (изосинтаксизм), на ко-
торый давно уже указывалось как на определяющий
(или даже единственный, что, по нашему мнению, неверно)
признак верлибра, широко используется Михайловым.
Попадается и рифма, возникают богатые аллитерации и
мастерские ассонансы, дублирующие особенность ори-
гинала.
Графическая форма, приобретающая исключительное
значение именно в стихах такого типа, продумана и внут-
ренне оправдана. Интересно, что, в отличие от П. Вейн-
берга и других переводчиков, поэт не стремится к смысло-
вым совпадениям строки немецкого текста со строкой
русского. Однако в целом перевод цикла эквилинеарен.
В. М. Блюменфельд, редактировавший тексты Михайлова
для одного из изданий Гейне и стремившийся к большей
смысловой близости к оригиналу, как кажется, несколько
нарушил при этом сложную соотнесенность строк пере-
вода — пострадала структура свободного стиха
«Силу и сжатость стиха», а не «гладкость выражения»
считал Михайлов важнейшими качествами, необходимыми
переводимому произведению. «Неважным является размер
только в художественно слабых произведениях... Мы
не можем вообразить себе «Евгения Онегина» в александ-
рийских стихах, «Казачью колыбельную песню» Лермон-
това в размере Гейневой «Deutschland»1 2.
Свободному немецкому стиху он искал соответству-
ющую форму в нашей поэзии и дал по-русски тоже сво-
бодный стих, отличающийся, однако, от немецкого боль-
шей метрической упорядоченностью.
В одной из своих ранних работ А. Федоров указывал,
говоря о переводах «Северного моря», что «нарушения»
метра в оригинале были не нарушением, а нормой»3.
Нормой делал их и Михайлов, прокладывая путь нерав-
ностопным дольникам на основе трехсложников 4.
Некоторая метрическая упорядоченность «Северного
моря» у Михайлова не является непременным качеством
русского верлибра. Просто поэт создал тип стиха с пре-
обладанием трехсложной стопы в качестве меры повтора.
Можно представить себе иное решение — с использова-
нием иных мер повтора, выделяющихся то в одном, то
в другом произведении или даже в разных частях одного
стихотворения. Форма «Die Nordsee» не противоречит
этому. И если до сих пор никто из переводчиков Гейне
не оторвался от традиции, то «виной» этому — творческая
1 См. в кн.: Гейне. Полное собрание произведений, под общей
редакцией Н. Я. Берковского, т. 1. М., Гослитиздат, 1938.
2 М. Л. Михайлов. Сочинения, т. 3. М., Гослитиздат, 1958,
с. 62.
3А. Федоров. Звуковая форма перевода. В кн.: «Поэтика».
Л., «Academia», вып. IV, 1928, с. 54.
4 Несравненно менее талантливо, но в общем в том же ключе вслед
за ним переводил Гейне А. Сомов (В кн.: «Северное море». Стихотворения
Г. Гейне, перевод А. Сомова, СПб., 1863). Анонимный рецензент возму-
щался стихом Сомова: «Печатать рубленую прозу под скромной вывеской
«наибольшей верности переводов капризных рапсодий великого поэта» —
непозволительно, бесполезно и непохвально...» («Библиотека для чте-
ния», ноябрь 1863, с. 47).
402
индивидуальность Михайлова, определившего наилучший
пока вариант аналога freie Rhythmen.
Михайлов не воспроизвел немецкий стих, а исходил
из принципа его организации. Эти переводы — стихи не
потому только, что в них есть такая мера повтора, как
трехсложная стопа, но и потому, что ряды здесь соотно-
сятся и на других уровнях, а в структуре есть и другие
качества поэтической речи.
Обратим внимание, например, на используемые Ми-
хайловым переносы. Синтагматические группы поэт до-
вольно часто разрывает и распределяет между двумя
строчками, и, поскольку самое сильное ударение в стихе
приходится обычно на последнее слово, в тексте происхо-
дит важная с точки зрения выразительности «переакцен-
товка» предложения (см. в приведенном на стр. 397 пере-
воде стихотворения «Сумерки» строки 3—4, 8—9).
Система метрических условий, характер анакруз и
клаузул, широкое использование факультативных средств
повтора (анафоры и эпифоры) — все, вместе взятое, на-
кладывает на текст такие ограничения, при которых ис-
ключается какая-либо возможность назвать этот верлибр
замаскированной графическими средствами прозой (именно
так склонны называть его противники стиха, не система-
тизированного в классических традициях).
Форма эта — результат художнических поисков. Ее
внутренняя строгость и стройность не сразу становится
очевидной. В 1864 году в одном из писем к Фету И. С. Тур-
генев пародировал этот «пребезобразный размер»:
Любезнейший Фет!
На Ваше рифмованное
И милейшее письмо
Отвечать стихами
Я не берусь;
Разве тем размером,
Который с легкой руки
Гете и Гейне
Привился у нас... 1
И т. д.
Как всякая пародия, письмо Тургенева должно было бы
отразить существенные особенности оригинала, но в дей-
1 И. С. Т у р г е н е в. Собрание сочинений, т. 10. М., Гослитиздат.
1956, с. 180.
403
ствительности этого не произошло: пародия не дает систе-
мы повторов, на которых держится созданный Фетом и
Михайловым стих. «Размер этот легок, но и коварен»,—
писал Тургенев в том же шутливом «Соборном послании
двум обитателям Степановки от смиренного Иоанна».
«Коварен» безусловно, но никак не «легок».
Тургеневу, исправлявшему ритмические «огрехи» Тют-
чева, это заблуждение простительно. Но прошло столетие.
И только наивное убеждение в «легкости» определяет
невнимание современных переводчиков, к разным типам
верлибра.
Конечно, блестящая удача М. Л. Михайлова не только
в найденном им стихе. Исходя из своего глубокого и тон-
кого понимания поэтики «Книги песен», поэт преобразовал
весь стилевой строй «русского Гейне» (и в этом отойдя
от предшественников).
Перевод рождается как цельное художественное единст-
во. И, «вычленяя» в ходе исследования одну из сторон
целого, следует помнить обо всем многообразии ее связей
с другими сторонами.
Наследие
Максим Рыльский,
(Киев)
ЧЕХОВ В УКРАИНСКОМ ПЕРЕВОДЕ
1
. Один русский критик, говоря о романах Льва Толстого,
высказывает такую мысль: у каждой литературной мане-
ры, каждого стиля, каждого художественного направления
имеется своя точка насыщения, после которой насту-
пает резкий поворот в другую сторону; пример этому,
говорит он, можно видеть и в творчестве самого Толстого:
достигнув вершин в реалистическом, если не в натурали-
стическом, письме, в выписывании деталей, в яркости
красок, в глубоком, а то и переуглубленном (по мнению
того же критика) анализе психологическом, автор «Войны
и мира» круто сворачивает к народным своим рассказам —
простым, скупым на слова и краски, «благородно-мато-
вым», «благородно-фарфоровым».
Мы знаем те глубокие внутренние причины, которые
навеяли Толстому перемену состава и строя его вещей,
понимаем и то, что любая смена литературных вкусов,
методов, жанров, стилей зависит от весьма многих слож-
ных, переплетенных и перекрещенных житейских факто-
ров,— и все же факт остается фактом: докатившись до
берега, литературная волна всякий раз откатывается
в противоположную сторону.
Это прежде.всего пришло мне в голову, когда я взялся
стилистически редактировать украинские переводы из Че-
хова для издания «Книгоспмки». Мне захотелось, не по-
407
лагаясь на готовые оценки и характеристики, убедиться,
насколько и в какую сторону отошел Чехов от своих
выдающихся предшественников и учителей. Такой экспе-
римент нужен мне был для того основного, что предстоит
каждому переводчику, когда он берется за работу,—
для понимания писателя в целом. Разумеется, интересо-
вали меня тут моменты стилевые, а не какие-нибудь дру-
гие; однако и другие не всегда оставались в стороне.
Итак, раскрываем все того же Толстого.
...глаза Воронцова говорили, что он не верит ни одному слову из
всего того, что говорил Хаджи-Мурат, что он знает, что он — враг
всему русскому, всегда останется таким и теперь покоряется только
потому, что принужден к этому *.
Оставим в стороне толстовское прозрение глубины
человеческих отношений, обратимся к его фразе. Эта вот
слоновья неуклюжесть («Левушка Толстой — это слон»,—
говаривал Тургенев) придает особое очарование, особую
силу его писаниям, она создает впечатление циклопи-
ческих построек, но было бы вредно, да и не стоило бы
подражать ей, и совсем не плохо, что ни Чехов и никто
из его выдающихся современников не пошли по этой
дороге, а все честно, добросовестно, как примерные школь-
ники, закругляли фразу, расчищали ее от нагроможден-
ных «что», «который» и тому подобное, умывали и при-
наряжали.
Берем Лескова.
Объездил он все страны и везде через свою ласковость всегда имел
самые междоусобные разговоры со всякими людьми, и все его чем-нибудь
удивляли и на свою сторону преклонять хотели, но при нем был донской
казак Платов, который этого склонения не любил...
И т. д. 1 2.
Вы так и видите, что автор любуется, как Толстой,
собственным своим голосом, перебрасывается всеми эти-
ми «междоусобными разговорами» да «склонениями», как
ребенок камешками или Оскар Уайльд названиями само-
цветов. Пусть приведенный отрывок — откровенная сти-
лизация, но ведь Лесков вообще дышать не мог без «мел-
коскопов», «кувырколлегий», без таких прилагательных,
1 Л. Н. Т о л с т о й. Хаджи-Мурат. Пг., Государственное издатель-
ство, 1920, с. 54 (курсив здесь и дальше М. Рыльского).
2 Полное собрание сочинений Н. С. Лескова, т- IV, изд. 3-е Маркса.
СПб., 1902, с. 109.
403
как «несмертельный», глаголов, как «изнеявствить»,—
без словец, словечек, словишек. Чехов тоже умел и
находить, и мастерски употреблять меткие, своеобразные
словечки, обороты, имена, но — верный своему основному
принципу экономии приемов — он их, особенно в более
поздний период своего творчества, употреблял редко, как
блестящие крапинки на «благородно-матовом» фоне. У него
это всегда были умело рассчитанные, неожиданные удары,
исходные или завершающие точки, искусные лейтмотивы.
Мы помним и «здравствуйте пожалуйста», и «цоцкай»
вместо «сотский», и «насекомое существо», и «жена Луиза,
лютеранка, некоторым образом», и чудесные чеховские
фамилии (унтер Пришибеев, генерал-лейтенант Запупы-
рин, титулярный советник Кратеров),— но какой мудрец
запомнит все выдумки, проказы, штучки глубокоталантли-
вого, достойного высочайших оценок, но безудержного
в языковых радостях, влюбленного в соленую и пересо-
ленную людскую речь автора «Соборян»?
Точно так же и нервная, необычайно богатая интона-
циями, подмигивающая и захлебывающаяся, страстная,
одновременно и тягучая и поспешная речь Достоевского,
и кокетливая, порой манерная красивость Тургенева,
и пространная, со всеми точками над «Ь>, аккуратная и
деловитая проза Гончарова — все это очень далеко от ла-
коничного, скупого, сдержанного Чехова.
Страницы лучших чеховских новелл, так же как его
(преимущественно в письмах) советы, оценки, признания
и теоретические идеи, являются как бы возвратом к Пуш-
кину, который постоянно требовал от прозаика «точности
и опрятности», в «Пиковой даме» которого даже самый
придирчивый читатель найдет разве что несколько слов,
какие можно было бы выбросить. В этом смысле Чехова
с большим правом, чем говорил о себе Тургенев, можно
назвать учеником Пушкина. Разумеется, чеховская манера
подавать отдельные детали, из которых уже читатель
воссоздает цельную картину ’, чеховский импрессионизм—
1 Все помнят место из «Чайки», где Треплев жалуется: «Тригорин
выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко
разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лун-
ная ночь готова, а у меня...» и т. д. Эти тригоринские «приемы», разу-
меется, литературные методы самого Чехова (Полное собрание сочине-
ний Чехова, т. XIII. СПб., изд. Маркса, 1903).
409
нечто совсем отличное и новое по сравнению с пушкинской
объективностью и «всеобщностью», но не об этом. речь.
Впрочем, вот как начинает наш писатель один из ран-
них своих рассказов:
Муха средней величины забралась в нос юварища прокурора,
надворного советника Гагина. Любопытство ли ее мучило, или, быть
может, она попала туда по легкомыслию... но только нос не вынес
присутствия инородного тела и подал сигнал к чиханию к
А вот вступительные фразы в одной из самых поздних
новелл:
Под вербное воскресенье в Старо-Петрове ком монастыре шла ‘все-
нощная. Когда стали раздавать вербы, то был уже десятый час. на ис-
ходе, огни потускнели, фитили нагорели, было все, как в тумане. В цер-
ковных сумерках толпа колыхалась^ как море, и преосвященному
Петру, который был нездоров уже дня три, казалось, что все лица —
и старые, и молодые, и мужские, и женские, походили одно на другое,
у всех, кто подходил за вербой, одинаковое выражение глаз 1 2. ' -
Я не к тому привел эти обширные отрывки, чтобы
напомнить, что вот, мол, был такой весельчак, шутник,
юморист Антоша Чехонте, а после вышел из него серьез-
ный, задумчивый, элегический Антон Чехов,— это и из-
вестно, и не совсем точно, и не интересует нас сейчас.
Нет, хочу только сказать, что в первом случае мы вйдим
просто «описательство» (юмористическое или нет — все
равно), картинку без определенной связи с дальнейшим;,
а во втором — прелюдию, которая вводит нас в самую
суть новеллы, фон и атмосферу,; где развернется тихая
трагедия умирания. Ранний Чехов, идя по дороге, и
цветок сорвет, понюхает и бросит, и на мотылька полю-
буется, и в ворону комок земли кинет; поздний Чехов
идет к цели, не сворачивая в сторону, и если в начале
повествования у него «висит на стене ружье», то. в конце
оно непременно «выстрелит».
Значит, переводя эти более поздние, более зрелые его
вещи, нужно особенно остерегаться малейшего приукра-
шивания, дополнения, хотя бы оно и казалось переводчику
уместным, законным, удачным или еще каким-нибудь.
Сжатость, экономия, выбор характерных деталей”" й
внутренняя связь их с целым рассказом в высшей степени
1 Рассказ «В потемках» в I томе марксовского издания сочинений
Чехова 1903 года.
2 Рассказ «Архиерей» в XII томе того же издания.
410
свойственны чеховским пейзажам и вступлениям к но-
веллам. Это особенно ясно видно, если сопоставить начало
«В овраге» или «Крыжовника» с любым зачином повести
в старой манере — хотя бы с началом «Старосветских
батюшек и матушек» Нечуя-Левицкого, о котором упоми-
нает Зеров в своей статье о Коцюбинском и Чехове1.
Выписываю только начало зачина Нечуя — читатель
при желании сам заглянет дальше.
Широко раскинулось село Ольшаника над Росью по зеленым хол-
мам и долинам. Посреди села в долине поблескивал длинный пруд.
У самой плотины напротив мельницы на пригорке стояла старая дубо-
вая церковь с пятью куполами...
И т. д. 2.
Находим у Левицкого и географическое указание —
«над Росью», даже и самое село названо; дается, однако,
обобщенное объективное и в этой объективности невыра-
зительное описание того села: холмы и долины, пруд,
церковь, вишняк, мельница, левады, белые хаты... Все это
растянуто на целую страницу (у Нечуя бывает еще и не
такое^ как вообще у многих старых писателей), могло бы
расплыться.и наудесяток страниц (...овины, хлева, плетни,
стадо.рыбаки, невода...),— но индивидуального облика
этого селачмы тем не менее не увидели бы, да и для раз-
вития повести это ничего не дало бы. Приставьте это же
начало к «Семье Кайдаша», к «Миколе Джере» — и чу-
десно получится, ибо как там нет органической связи
между ландшафтом и людьми, так не будет ее и здесь.
Мало того, что это описание ради описания, кому прият-
ное, кому — нет, но совершенно обособленное, чуждое
самому .произведению, самодовлеющее,— это бы еще пол-
беды,—'но оно составлено из общих мест, что уже совсем
плохо.
у Чехов не. расписывает «красот природы», не дает ши-
роких картин; а лишь притронется осторожной кистью
кетой или иной детали ^—и вся картина вдруг озарится,
оживет и заиграет.
1 М. К о ц ю б и н с ь к и й. Твори, т. III. Ки’Гв, Книгостлка,
1928, Статья М. Зерова «Коцюбинський i Чехов».
«в. Нечуй -Левицький. Твори, т. V. Харюв, ДВУ,
1927, с. 5. Здесь и далее цитаты из украинских текстов переведены.
Б. Тургановым.—Ped.
411
Еще с раннего утра все небо обложили дождевые тучи; было тихо,
не жарко и скучно, как бывает в серые пасмурные дни, когда над полем
давно уже нависли тучи, ждешь дождя, а его нет
Вот вам лицо дня (простите за претенциозность), вот
вам ровно столько света и теней, тепла и влажности,
сколько их нужно, чтобы у ветеринара Ивана Ивановича
Чимши-Гималайского, учителя Буркина и помещика Але-
хина сложилось именно такое, а не другое настроение,
зашел именно такой, а не другой разговор.
Или:
Село Уклеево лежало в овраге, так что с шоссе и со станции желез-
ной дороги видны были только колокольня и трубы ситценабивных фаб-
рик. Когда прохожие спрашивали, какое это село, то им говорили:
— Это то самое, где дьячок на похоронах всю икру съел
Вот и готов портрет села, портрет, где вся суть именно
в одной случайной и необходимой, мелкой и синтетической
черте — в этом дьячке, который съел когда-то, бедняга,
на поминках четыре фунта икры: читатель уже понимает,
какая темная, нерадостная, скучная, однообразная жизнь
должна идти там, в овраге, если незначительное, смешное,
микроскопическое событие десятки лет хранится в памяти
людской и служит характеристикой села. И конечно, это
символ всего убогого деревенского уклада России того
времени. Уклеево — это тысячи уклеевых. Мы ведь только
потому и можем теперь писать гамлетов и Хлестаковых
со строчной буквы, что когда-то их твердо и резко на-
писали с прописной.
Но если Чехов безмерно далек от болтливости на ста-
рый лад и покрой, от многоверстных описаний, вступле-
ний и отступлений, если на все он смотрит по-своему и
всякий раз освещает вещи с неожиданной для нас стороны,
то не менее характерно для него и отвращение ко всему
внешне красивому, манерному, претенциозному, нарочито
оригинальному... Много черточек в фразе — претенциозно,
а значит, и плохо; много ставит молодой писатель точек,
многоточий,— и уже готово у Антона Павловича: «у вас
точек, как пуговиц на мундире у городничего» (или что-то
1 Начало рассказа «Крыжовник». Марксовское издание 1903 г.,
т. XII.
2 Начало рассказа «В овраге». Там же.
4J2
в этом роде — цитирую по памяти). Заглавие произведе-
ния должно быть кратким, лучше всего из одного слова,
всего лучше — существительного (в самом деле, такие
заглавия, как «Спать хочется»,— исключения у Чехова);
в пьесах прежде всего нужно избегать «театрального язы-
ка, в котором нет поэзии»; «мы-ста» и «шашнадцать»
производят на Чехова впечатление «mouches volantes,
которые мешают смотреть на ясное небо...». Такова поэти-
ка автора «Ионыча».
Ища в украинской прозе языковых параллелей к Че-
хову, я заглянул, разумеется, в одного из лучших наших
стилистов, чье имя историки литературы недаром связы-
вают с именем Чехова,— в Коцюбинского. Конечно,
и здесь, как и везде, я не мог удержаться в узких пределах
сугубо языковых сравнений, ибо в глаза бросилось резкое
внутреннее несходство этих двух писателей.
Вот речь идет о жаворонках. Они поют, а автор рас-
суждает:
...Как они это делают, хотелось бы мне знать? Биот, клювами в
золото солнца? Играют на его лучах, словно на струнах? Просеивают
песню сквозь частое сито и засевают ею поля?
Раскрываю глаза. Теперь я уверен, что из этого посева взошла
серебряная сетка овсов, гнется и блестит, как сабля, долгоусый ячмень,
плывет текучая вода пшеницы.
К сверху сыплет и сыплет... вытряхивает душу из звоночков, стро-
гает серебряные доски и сверлит сталь, плачет, рыдает и сеет хохот
сквозь частое сито. Вот сорвался один яркий и упал на нивы красным
куколем
Просеивает хохот сквозь частое сито! Клюет клювом
золото солнца! Строгает серебряные доски! Сверлит сталь!
Столько образов, что в результате не остается ни одного.
Но и не в образах суть, а в том наивном, детском тоне,
который так явно и так искусственно навязывает себе
автор и которому не хочется верить. И это писал человек
в одной из самых интимных, глубже всего пережитых
вещей — в «Intermezzo»! Если Чехов говорил когда-то
Бунину, что такой его образ, как «море пахнет арбузом»
или что-то в этом роде (Бунин, как известно, особенный
мастак на обонятельные образы), слишком был бы смел
для него, Чехова,— то что сказал бы он о серебряных
1 М. Коцюб и нськи й. Вибрай! твори. Харк1в, «Книгосшл-
ка», 1926, с. 83—84,
413
досках и хохоте, просеиваемом сквозь частое сито? Правда,
и ему, когда он смотрит на мир глазами маленького Его-
рушки, стрепет, взлетевший над степью, кажется похожим
на «рыболовную блесну или на прудового мотылька,
у которого, когда он мелькает над водой, крылья сли-
ваются с усиками и кажется, что усики растут у него
и спереди, и сзади, и с боков». Но это и всё. Никакой
погони за образами, сравнениями, метафорами, которые,
стукаясь друг о дружку и не сливаясь в. одно органичное
целое, иногда портят лучшие страницы высокоталантли-
вому, вдумчивому и строгому к себе, но слишком жадному
на эффекты Коцюбинскому!
2
И все же, если говорить о языковой культуре, то, ко-
нечно, язык Коцюбинского, одного из первых у нас про-
заиков, которые не считали обязательной для себя «золо-
тую ряску» народных и народнических штампов, которые
искали и находили в прекрасной, но дикой или одичалой
чаще украинского слова средства и способы выражать
мысли и чувства культурного человека того времени,—
язык Коцюбинского в большей мере, чем сильный, но
растрепанный, разболтанный язык Винниченко, мог быть
и был ориентиром для переводчиков чеховских новелл.
Тут приходится констатировать, что наши современные
прозаики, разлившись целым морем интересных тем, сю-
жетов, ситуаций, типов, идей, картин, проявили вместе
с этим и великое оскудение языковое, которому можно
найти объяснение как явлению временному, но вряд ли
можно радоваться. Когда наши языковеды криком кричат
о «порче языка», о засорении его совершенно ненужными
русизмами и т. п., то это отнюдь не придирчивость спе-
циалистов-лингвистов, а весьма полезное всем напомина-
ние о давно известной истине: где падает культура слова,
должна упасть и культура мысли. Иное дело, конечно,
что некоторые сгоряча превращают, к примеру, высоко-
ценные замечания О. Куриловой в некое прокрустово
ложе, делают из ее книги не источник обогащения, а
средство обеднения языка, что в запретах и предписа-
ниях, а не в напряженных творческих поисках видят
414
лекарство от временной болезни нашей словесности...
Но ежедневно слышать до жалю (к сожалению) вместо
на жаль, дякую вас (вместо дякую вам), чи це дшсно так
(вместо: чи це cnpaedi так), все р1вно (все равно) вместо
однаково или байдуже и видеть заполненными такими
оборотами книги молодых, способных, талантливых и
энергичных писателей — больно1.
Однажды затронув эту тему, не легко ее оставить.
Да в конце концов и естественно — в статье о переводах
остановиться на моменте языковом вообще. Итак, где пути
спасения, выражаясь патетически? Ответ — в азбуке,
то есть в «Кобзаре»: «учитеся, брати мо!...» и так далее...
В самом деле, мы еще отнюдь не исчерпали словесного
богатства, какое оставили нам предшествующие поколе-
ния, и читать с карандашом в руке хотя бы того же самого
Нечуя-Левицкого — дело вовсе не плохое и бесспорно
полезное. И у него, и у Свидницкого, и у Кулиша, и
у Марка Вовчка, и у Квитки порой можно напасть на обо-
роты или слова, которых мы искали, быть может, часами
и которые отлично выражают наше мнение о каком-нибудь
Макдональде, даром что он тем старичкам и не снился.
Если говорить об обогащении лексики, то помимо
известных и только по лености или за недостатком времени
не всегда применяемых способов — выписки из книг и
запись устной речи — существует еще три вспомогатель-
ных пути.
Первый — расширять значение слова, давно употреб-
ляемому слову придавать новый оттенок, сугубо конкрет-
ное слово переводить в сферу абстрактных категорий
и т. п. Этим способом широко пользовалась Леся Укра-
инка.
«I бл1дне пам’ять, i обличчя бл1днеъ,— говорит один
из ее героев1 2. Мы видим дважды употребленный глагол
«бледнеть» — в значении буквальном и в значении пере-
носном — в одной строке.
...де в!зьметься
У птиц! Bimoi коханий погляд
Голубки, що воркуе?
1 Говорю, конечно, не обо всех писателях.
2 Леся У кр а 1 нка. Твори, т. VI. Ки1*в, «Книгостилка», 1927,
с. 155.
415
Коканий в словаре Гринченко: любезный, милый, лю-
бимый, дорогой. А тут, очевидно,— влюбленный, лю-
бующийся и так далее. Лесе Украинке употребить тут
слово коханий подсказал, видимо, размер стиха,—и
спасибо ему, если он обогащает язык.
Второй путь — изучение всех значений слова в его
истории; порой, я думаю, можно и нужно возродить
позабытое значение. Русским, может быть, и нет нужды
воскрешать слово прямой в таком смысле, как его по-
стоянно употребляли в пушкинские времена (товарищ
верный, друг прямой), потому что у них есть и истинный,
и настоящий, и подлинный. Но возьмем наше барва.
В «Историческом словаре украинского языка» под ре-
дакцией проф. Тимченко1 при этом слове стоит: 1) Кол1р,
фарба, масть. 2) Знак, yixa, признака, характер (И жад-
ное барвы моцы духовное не маючи). 3) Уподоба, смак,
Mipa (Ведле своей барвы отца собъ шукайте). 4) Покрис-
ка, no3ip, шкура (Шатан под барвою приятеля). 5) Тка-
нина або убрання яко'1 барви. 6) Умундуровання вшсъкове.
7) Л1бер1я (ливрея).
Словарь Гринченко, фиксируя преимущественно со-
временный ему язык литературный и народный, дает
только: 1) краска, цвет; 2) ворса на сукне (нет у Тимчен-
ко); 3) форменная одежда; 4) ливрея. Мы теперь употреб-
ляем слово барва только в таком значении, которому
отвечает п. 1 в обоих словарях. Не поручусь, что тот,
кто попытается возродить хотя бы значения, стоящие
в «Историческом словаре» под пп. 2, 3, 4, введет их опять
в литературный обиход: у слов, как и у книг, своя судьба,
причудливая и достаточно таинственная; но это вещь
дозволенная — раз, может получиться и хорошо — два.
Третий путь: неологизмы, «кованые слова». Нужно
было окончательно охуторяниться, мохом порасти, чтобы
упрекать, к примеру, Старицкого за его словотворчество:
«кузнецом слов» был до него и Кулиш, был и Шевченко,
был и Квитка... Каждый человек, сам того не зная, кует
слова, именно на этом держится, растет и цветет людская
речь. И Карамзин, и Пушкин широкой рукой сыпали
неологизмы, и как же иначе создался бы «великий, могу-
чий» и т. д. русский язык? Правда, с термином «неоло-
1 1сторичний словник укражсько! мови. Ки!‘в, ДВУ, 1930.
416
гизм» нужно обращаться очень осторожно: порою то, что
нам кажется свежеиспеченным, насчитывает уже добрую
сотню лет существования; порою, кажется, выдумал чу-
десное новенькое словечко,— а оно, как миленькое, при-
таилось на страницах все того же гринченковского словаря
и потешается над твоей авторской радостью... Тов. Фин-
кель в высокоценном труде своем о переводе1, подсчи-
тывая, вслед за Ю. Савченко, неологизмы Тычины, верит,
например, что и «ластовенятко» — неологизм и что пере-
водчик, дав по-русски «касатик-светик», проявил «бес-
церемонность» и совершил незамолимый грех. И такое
может с каждым из нас случиться. Но, так или иначе,
неологизмы — и сознательные и бессознательные, лишь
бы счастливые,— это живительный фермент для языка,
залог его развития и пышного расцвета.
Раскрыл наудачу томик Леси Украинки и сразу напал,
кажется, на то, что мне нужно:
В той час, як ти ощ квггки з гранати
У кучер! вшнтала, Гектор наш
Думливу голову шоломом зброш * 2.
У Гринченко думливий нет, есть думний, при нем
стоит: 1) задумчивый, мыслящий и 2) гордый. Лесино
думливий, очевидно, связано с этим вторым значением и
соответствует, как синоним, нашему гордовитий. Создано
слово по законам нашего языка? Да. Обогащает оно
лексику? Да. Этого достаточно, чтобы неологизм выдержал
экзамен, а войдет ли он в обиход литературный — этого
никто не скажет и не может сказать. Существуют и такие
слова, которым довелось один только раз быть употреб-
ленными (некоторые из чудесных неологизмов Тычины,
например),— и то хорошо, если они хоть раз послужили
человеческой мысли и выполнили какую-то определен-
ную функцию.
Но вправе ли переводчик Чехова вступить на один
из этих трех путей? Чехов особенным новатором языка
не был,— значит, вроде бы и не положено обычные, упо-
требительные в чужом языке слова на нашем языке пере-
давать неслыханными, или извлеченными из-под пыли
’Олександер Ф i н ке л ь. Teopia i практика перекладу.
XapKie, ДВУ, 1929.
2 Цитированное издание, г. VI, с. 163.
14 сборник
417
веков, или употребленными в непривычном значении?
Для того, кто хоть немного знает историю нашей «мужиц-
кой литературы», здесь и вопроса никакого нет. Для нашего
прежнего книжного языка характерно обилие названий
конкретных вещей, особенно из крестьянского быта —
того быта, который на наших глазах резко меняет свои
формы и даже суть,— обилие соответственных оборотов,
метких поговорок, крылатых слов; но едва речь заходит
о городской культуре или о вещах абстрактных, тут же
обнаруживается его страшная бедность, с которой умели,
правда, бороться такие большие мастера, как, скажем,
Кулиш, но которая остается все же неоспоримым фактом.
Я не думаю, что каждому, скажем, немецкому или рус-
скому термину непременно должен соответствовать опре-
деленный термин украинский, целиком и полностью его
покрывающий: я знаю, что если у адвоката, например,
висит табличка «приемные часы», то вовсе нет нужды
давать ей такой украинский перевод, где присутствовало
бы это самое прилагательное «приемный», ибо отлично
получится и так: «приймае вщ... до...», а то и «розмови
з кл1ентами вщ... до...», или еще как-нибудь; я уверен,
что если бы наши специалисты, вынужденные наспех
переводить русскую деловую фразеологию, сравнили ее
с немецкой, с французской и так далее, то вспомнили бы,
что об одном и том же немец говорит совсем не так, как
француз, однако немецкого адвоката его клиенты пони-
мают не хуже, чем французы своего,— все это так, все
это не ново, все это общеизвестно. И все же наша литера-
турная речь, выращенная на народной и народнической
почве,— этим-то по-своему и сильна,— это старые мехи
для вина современности, нуждающиеся в свежих запла-
тах. Может, сразу завести новые мехи? Так не бывает
с языком, не может быть.
Герои Чехова — преимущественно так называемые ин-
теллигенты, к тому же еще интеллигенты русские... Этих
людей было много, и они превыше всего любили говорить,
спорить, каяться, признаваться, решать мировые пробле-
мы... У них был свой выработанный «интеллигентский»
язык, свои философские определения и выражения и так
далее. А украинской интеллигенции во времена Чехова
была горстка, да и то о ней была пущена когда-то язви-
тельная эпиграмма:
418
Собирались малороссы
В тесном сплоченном кружке,
Обсуждали все вопросы
На российском языке.
Пусть эпиграмма преувеличивает, но, во всяком случае,
то, что среднему чеховскому интеллигенту удавалось вы-
разить очень легко, пользуясь готовыми и общеупотре-
бительными штампами,— доставляло немало труда какой-
нибудь украинской «знаменитости», когда она должна
была говорить на тайных собраниях «громады» «р1дною
мовою», на том же языке писать письма приятелю или
под псевдонимом компоновать статью для галицийского
издания. Трагична участь литературы, выраставшей под
заботливым и пристальным взором всероссийского жан-
дарма,— вот о чем мы непрестанно должны помнить,
критикуя и содержание этой литературы, и словесное его
оформление.
Понятно теперь, почему мы вынуждены нарушать
один из основных законов теории перевода и переводить
Чехова не современным ему украинским языком, а язы-
ком «модернизированным»? Думаю — понятно. Ясно, по-
чему в законном и добром стремлении к чисто народной
лексике, синтаксису, фразеологии нам именно на этом
месте приходится быть осторожными и не «перегибать
дугу»? Думаю — ясно.
3
Переводчиков не бранит только ленивый. Говорить
о «погрешностях языка» берется любой, едва овладев
какой-нибудь сотней украинских слов и десятком оборо-
тов. Известно ведь: чем меньше знает человек, тем смелее
он критикует. Это вообще, а особенно в отношении языка.
Бывает и так: прекрасно зная язык оригинала, критик,
лишь поверхностно и в общих чертах знакомый с языком,
на который сделан перевод, а воспитавший свой вкус,
к примеру, на образцах русской литературы, начинает
придираться ко всему непривычному, отсюда недоразуме-
ния, обиды, курьезы... Но верно и то, что общий уровень
наших переводчиков и переводов, особенно в области
художественной прозы, невысок И еще раз невысок. Иногда
14*
419
думаешь даже, что вот те малороссийские полупереводы
полутравестии, которые давали Гребенка или Гулак
Артемовский, все-таки выше по своей языковой культуре
или хотя бы стихии, чем наши бледные, анемичные, бес-
красочные, хотя и честные по-своему «позаяки». Там все-
таки есть сочность, колорит, веет и пахнет все же украин-
ским, пускай диким и одичалым, языком; тут — либо
рабское копирование языка оригинала, либо школьно-
газетно-русская речь (иногда с местечковой или базарной
окраской), переданная по словарю украинскими словами,
штампованная и бессильная. Однако дело все же не так
безнадежно, как может показаться. Нет-нет да и встре-
тишь книжку, переведенную и серьезно и внимательно,
а главное — чувствуешь, что переводчик думает на том же
языке, на котором пишет. И кому-то — ну, очевидно,
прежде всего издательствам — нужно только позаботиться
об отсеве зерна от мякины, о подборе, организации и вос-
питании переводческих кадров. Некоторые шаги на этом
пути уже и сделаны.
Вот тут и возникают вопросы: а что такое хороший
перевод? близкий перевод? точный перевод? художествен-
ный, талантливый и так далее перевод? В украинской
теоретической литературе мало еще работ, посвященных
этим вопросам; назову помимо соответствующих статей
в журналах (М. Зерова, О. Бургардта и других) ценную
книжку А. Финкеля «Теория и практика перевода».
Грешит она, правда, во-первых, тем, что сама не очень
удачный перевод с русского — это еще не так важно,—
а во-вторых, не очень глубоким у автора знанием именно
украинской речи, ее специфических особенностей, ее черт
и черточек, тонкостей ее, реальных возможностей и тому
подобного, о чем свидетельствует иногда иллюстративный
материал и авторские замечания по поводу него — это
уже важнее. Все же и тут находим и добротную класси-
фикацию типов перевода, и ряд удачно сформулированных
мыслей и советов, и немало (хотя, по-моему, можно было бы
дать и больше) интересных примеров и образцов. Но меня
лично особенно порадовала заключительная мысль этой
полезной, весьма своевременно изданной книги: «Смелый
перевод, как правило, всегда лучше, чем робкий, и только
смелые переводы имеют значение и содействуют той куль-
турно-исторической роли, к какой стремится каждый
420
перевод». А если прочитать еще хотя бы очень хорошую
работу К. Чуковского и А. Федорова «Искусство перевода»
(Л., «Academia», 1930), если вспомнить, что говорят со-
временные выдающиеся практики и теоретики перевода
в своих высказываниях, заметках, определениях, рецеп-
тах, оправданиях и самооправданиях, похвалах и хулах,
то к тезису о смелости стоит добавить еще тезис о передаче
основной черты автора. Поясню: перевод, «точный» пере-
вод, теоретически говоря, дело безнадежное и невозмож-
ное. Каждое произведение (говорю о художественных)
живет только в том языке, на каком написано. Все пере-
воды — даже те, которые «лучше оригинала»,— лишь от-
ражения, лишь неживые тени живого организма, как все
живое — неповторимого. Значит, самому лучшему, самому
талантливому (то есть такому, который умеет скрывать
свой талант) переводчику напрасно мечтать о передаче
всего Гюго, всего Пушкина, всего Гёте, всех черт избран-
ного автора. Да и как передать, если французский поэт,
описывая дождь, даст образ женщины (la pluie — жен-
ского рода) и на этом построит все свое произведение, а
переводчик — будь то Брюсов у русских или автор этих
строк у украинцев — должен слово «дождь» писать в муж-
ском роде — и изменить весь образ!1 (Точно так же и наш
переводчик должен из чеховского «красавца тополя» —
в «Степи» — сделать «красуню тополю» и вызвать у чи-
тателя-украинца ассоциации, совершенно отличные от тех.
какие возникают у русского читателя.) Как передать,
если ежеминутно натыкаешься на совокупность слов,
только в данном языке интересную и значительную, на об-
раз, продиктованный мелодией, ритмом данного словосо-
четания, на юмор, основанный на характерном имени
героя или его излюбленной поговорке, и так далее!..
Да и нужно ли непременно точно передавать все, что есть
в авторском тексте? Пожалуй нет, пожалуй, иногда это
даже вредит. Вольтер в начале своей «Орлеанской девст-
венницы» («La pucelle d’Orleans») так обращается к без-
дарному поэту Шаплену, чья поэма о той же Жанне Д’Арк
и навеяла «фернейскому злому крикуну» его «золотую
книжку славную»:
1 Пример взят из одного стихотворения Шарля Ван Лерберга
(в «Песнях Евы»). См. мой сборник «Гомш i вщгомш». КиТв, ДВУ,
1929, с. 64.
/ 421
О Chapelain, toi dont le violon
De discordante et gothique m emoire,
Sous un archet maudit par Apollon,
D’un ton si dur a racle son histoire;
Vieux Chapelain, pour 1’honneur de ton art
Tu voudrais bien me preter ton genie:
Je n’en veux point; c’est pour la Motte-Houdart,
Quand 1’Illiade est par lui travestie *.
Пушкин переводит это так:
О ты, певец сей чудотворной девы,
Седой певец, чьи хриплые напевы,
Нестройный ум и бестолковый вкус
В былые дни бесили нежных муз,
Хотел бы ты, о стихотворец хилый,
Почтить меня скрыпицею своей,
Да не хочу. Отдай ее, мой милый,
Кому-нибудь из модных рифмачей.
Мы видим: вместо Аполлона «нежные музы», Шаплен
и Удар де ла Мотт по имени не названы,— словом, «неточ-
но». Вашему покорному слуге случилось, переводя ту же
вещь на украинский, сберечь и Шаплена, и Аполлона, и
Удара де ла Мотта,— а все же он вправе усомниться:
удалось ли ему так же, как «неточному» Пушкину, передать
улыбку Вольтера, сарказм Вольтера, язвительность Воль-
тера? Я хочу сказать,— не я первый, разумеется,— что,
переводя поэта, у которого главную силу составляет рит-
мика, звукопись и так далее, нужно прежде всего именно
об этой основной черте и позаботиться, иногда именно ради
нее сознательно жертвуя образом, логическим ходом и
проч.; а переводя чисто рассудочного, логического поэта,
следует прежде всего именно логическую линию и выяв-
лять, пренебрегая иной раз ритмической слаженностью,
мелодическими тонкостями... Словом, ясно. Говорю о по-
этах-стихотворцах, потому что так понятнее получается,
но то же, конечно, относится и к прозаикам, особенно
к таким, как Чехов,— с отчетливо выявленным, особым
своим стилем, основную ноту которого переводчик ежеми-
нутно должен держать в памяти.
М. Зеров, говоря о Чехове и Коцюбинском в вышеупо-
мянутой статье, метко характеризует чеховскую фразу,
особенно концовки чеховские. Он приводит окончание
«Моей жизни»:
1 Oeuvres completes de m. Voltaire, v. treizieme, a Basle, 1791.
422
А когда входим в город, Анюта Благово, волнуясь и краснея, про-
щается со мною и продолжает итти одна, солидная, суровая. И уж никто
из встречных, глядя на нее, не мог бы подумать, что она только Что шла
рядом со мною и даже ласкала ребенка.
По поводу этого места М. Зеров замечает:
Характерны для Чехова эти по двое подобранные деепричастные
формы («волнуясь и краснея»), эти атрибутивные слова, поставленные
после слова, к которому относятся («цвета ласковые, радостные, страст-
ные», «продолжает итти одна, солидная, суровая»). Особенно эту пост-
позицию эпитетов любит он и культивирует — так же, как культивирует
и построение сложной фразы из фраз равнорядных с помощью союза «и».
Эту характеристику Зеров подкрепляет интересным при-
мером — двумя редакциями окончания «Архиерея» (именно
по второй редакции видно, что Чехов сознательно пользо-
вался указанными стилистическими приемами) — и дальше,
выписав несколько фраз из «Мужиков», показывает нагляд-
но, что все эти черты присущи не только концовкам у Че-
хова, а вообще всей его фразе. Ясное дело: нам, переводчи-
кам, приходилось постоянно иметь в виду этот лад и строй
чеховских фраз, сохранять его порядок слов (если только
соображения музыкальности или какие-нибудь иные не за-
ставляли нас, во имя все той же верности стилю автора,
бережно изменить его), это его характерное «и», которое
поначалу может даже удивить и остановить переводчика,
пока он не почувствует его музыкальных функций, и так
далее. Если типично чеховское «День был августовский,
знойный, томительно скучный» М. Грушевская перевела
когда-то1: «Був душний серпневий день, до змучення нуд-
ний», а новейший переводчик (М. Зеров) дает: «День був
серпневий, гарячий, до втоми нудний», то мы, признавая,
что оба вынуждены были «обойти» (вполне законно) на-
речие «томительно» и что все же хотелось бы именно здесь
видеть одно слово, отдаем, однако, пальму первенства
второму переводчику, ибо он сберег чеховский словопо-
рядок и передал мелодию оригинала (рассказ «Красавицы»,
I том нашего издания). Вообще музыкальная сторона осо-
бенно важна у Чехова; он (как это видно из работы его
над рукописями, из его собственных высказываний) очень
боялся, например, неблагозвучных стыков согласных, и
1 А н т i н Чехов. Змора. Оповщання. Переклала Мар1я Гру-
шевська. Л1тературно-наукова б!блютека Видавничо! Сшлки. Льв1в,
1904.
423
Потому никак уж не следовало в тех же «Красавицах»
(«Краса» в переводе М. Грушевской) делать такое:
«За одним з невисоких плопв, що то тут то там
пере/пинали...» и т. д.1 Вот почему и позволительны иногда
перестановки слов. «Ехала телега, подымая пыль» — лучше
перевести «Тхав в!з, куряву збиваючи», чем «Тхав Bi3, зби-
ваючи куряву».
Не следует также делать и то, что делал когда-то, пере-
водя Мопассана, и в чем теперь охотно кается автор этих
строк,— разрывать фразу, разбивать период на меньшие,
а значит, более легкие для перевода, части, разрушать его
конструкцию. Правда, здесь возникают известные труд-
ности — неразработанность периода в нашей книжной речи,
беда с деепричастиями, горе горькое с ненавистными
«що»,— но нужно уметь как-то бороться со всем этим.
Читаем, например, у Чехова:
И подпасок, гонящий коров, и землемер, едущий в бричке через
плотину, и гуляющие господа,— все глядят на закат и все до одного
находят, что он страшно красив.
Можно, конечно, перевести:
«I пастух, що гонить... i землем!р, що Тде... i пани,
що вийшли...»
Но если от этого «що» и так уж в глазах рябит, то со-
всем, по-моему, уместно написать:
«I пщпасок, що... i землем!р, ьдучи бричкою... i пани
гуляючи... («Красун!» в т. I нашего издания, перевод
Зерова).
Точно так же фраза: «Порядочный человек, никогда
не бивший собак, мог...» — вполне поддается такому пере-
воду: «Порядна людина, Hi кол и не бивши собак, могла...»
(В. Пидмогильный).
Может пригодиться тут и сохранение причастной формы:
«Все небо усыпано весело мигающими звездами» (Чехов);
«ГЦле небо, засипане зв!здами, що миготять весело»
(М. Грушевская).
«Все небо, обсипане веселими мигтючими з!рками...»
(у нас).
Быть может, не совсем удачно перевел я «около строя-
щейся купальни» — «коло недомайстрованоТ купальш»
(«Налим», I том нашего издания), но «коло купальш, що
1 Ант in Чехов. Змора. Оповщання. Льв1в. 1904.
424
будуеться» или «що и (one) будують» — выглядело бы чу-
довищно.
Что говорить — нет тут никакой новости, все это можно
найти в элементарном учебнике, но... раскройте первый
попавшийся перевод, возьмите в руки газету — и голова
заболит от «що», и великим смельчаком покажется тот,
кто себе «позволяет» «преступное» який, безумцем — тот,
кто вспомнит, что и «котрий» и «которий» все же выпол-
няют — а если пока не выполняли, то пускай выполняют —
функции пошире тех, какие присвоены им законодателями
(«KoTopii коршми не минали, то Ti в степу пропадали...»)
4
Худо у нас, украинцев, или хорошо обстоит дело с лек-
сикой? Принято говорить «горькую правду»: худо. Чаще
всего, говоря так, мы исходим из хорошо нам знакомой,
русской речи, на которой большинство нас, людей старшего
поколения, воспитывалось: там, мол, есть, а тут—нет.
Однако, хотя я и сам говорил уже о нашей скудости в не-
которых разделах, обосновывал право на неологизмы и
подчеркивал животворную их роль, хотя, разумеется, пере-
водчик вправе для слова мнительный «выдумать»1 надум-
ливий, а для уснащать — ущедрювати,— однако, говорю,
совсем не обязательно, чтобы каждому слову данного языка
соответствовало такого же объема слово другого языка.
Словарь одного языка никогда не покрывается вполне сло-
варем языка другого — и не нужно!
У русских, особенно во времена Чехова, да и в произ-
ведениях самого Чехова, мы встречаем излюбленное слово:
пошлый. У нас до сих пор нет слова, которое бы целиком,
со всеми оттенками, соответствовало русскому (нет его,
мне кажется, например, и у французов). Редактируя пред-
лагаемые далее переводы, я, признаться, очень сетовал
из-за этого на свой язык,— но не потому ли в конечном
счете, что во мне говорила русская школа, где я учился,
русская литература, на которой (наряду с украинской)
я вырос? И что тут плохого, если мы — в согласии с кон-
текстом — дадим в одном месте «ниций», в другом «три-
1 Если он в самом деле выдумал, а не вычитал или не подслушал,—
потому что тогда и спорить не о чем..,
425
в!альний», «банальний», «вульгарний», еще где-нибудь «утер-
тий», а там, пожалуй, и «безсоромний», и «шдлий» и так
далее? Важнее, повторяю, передать лад и строй фразы
оригинала, не ломая, разумеется, своего синтаксиса, своей
фразеологии (ведь именно в синтаксисе, во фразеологии —
«дух языка»!); важнее сохранить общий колорит и основные
характерные черты автора...
Но... немало встречалось нам по дороге камней преткно-
вения!
Во-первых, передача каламбуров, игры слов, острот,
построенных на созвучиях, и т. д. Во-вторых, словца и
словечки, умышленно искаженный язык, канцелярская,
народная речь... Все это по большей части не поддается
«точному» переводу, и приходится либо просто констати-
ровать свою слабость («непереводимая, мол, игра слов»),
либо искать спасения в отдаленных параллелях, либо
обращаться к «методу компенсации». Последнее поясню
примером. Есть такая рыба — по-русски зовется шереспер,
у нас ее называют б1лизна. В устах забитого мужика Де-
ниса («Зловмислець», в русском оригинале «Злоумышлен-
ник») шереспер превращается в шилишпера. Соответственно
искаженного слова от нашего бишзна вроде бы и не может
быть,— и вот переводчик, чтобы все-таки оттенить не-
уклюжесть, топорность речи Дениса, сохранил правильное
украинское название рыбы, но вставил: «близка яка ко-
тора вхопить». Удачно это или нет — другое дело, но сам
по себе метод, очевидно, имеет смысл: компенсировать,
усиливать непереведенную характерную деталь деталью
другою, характерною для того языка, на который перево-
дится. Иногда эта компенсация может стоять и не рядом,
а где-то дальше, потому что основное, повторяю,— общий
колорит, основные тона, ведущая мелодия. Разве важно,
чтобы именно пятое в фразе, а не седьмое, не десятое слово
характеризовало, скажем, некультурность героя, шут-
ливость, тупость, остроумие и тому подобное? Разумеется,
нужно здесь, как и всегда в искусстве, чувство меры, чувст-
во стиля, осторожность, нужно к «компенсации» обращаться
лишь тогда, когда нет другого выхода...
Я говорил выше: большие трудности при переводе именно
Чехова заключаются в том, что он орудовал давно вырабо-
танным интеллигентским и книжным языком, изобилующим
абстрактными мыслями, ходами и тонкостями... А теперь
«6
я должен сказать, что и перевод «народной», подчеркнуто
народной речи некоторых его персонажей — дело очень
трудное, и именно на украинский язык. «Мужицкая» наша
литература, вырастая на «народной», то есть на крестьян-
ской, сельской, почве, оттуда повседневно заимствуя свои
образцы, сохранила, очевидно, и в своей лексике, и в син-
таксисе и фразеологии больше, чем любая иная, «народного»
элемента. Поэтому у русских и «давеча», и «намедни»,
и «авось», не говоря уже о «быдто» или «нонеча»,— это
сугубые русизмы, по большей части употребляемые лишь
для густоты характеристик. А у нас и «либонь», и «надкь»,
и даже «теперички» то и дело служат (может быть, это и
хорошо) признаками подлинно народного, то есть хоро-
шего, стиля, встречаются и в научных статьях, а не только
в рассказах, во всяком случае так резко не выделяются.
Однако, сдается мне, некоторого прогресса наши перевод-
чики в выявлении характерной народной речи в устах
чеховских персонажей, сравнительно хотя бы с вышена-
званными переводами М. Грушевской (для своего времени
и места неплохими), все же достигли.
Примеры:
Чехов: «Да нешто, ваше благородие, можно без грузила?»
М. Грушевская: «Та чи ж можна, ваше благород!е, без грузила?»
(Вполне литературно.)
И. Рыльский: «Тадже, ваше благород!е, або ж то cnoci6 без грузила?»
(«Злоумышленник» нашего изд., т. I).
Чехов (мешанина народно-детского с неумело-книжным): «И видал
которые лавки, где ружья всякие на манер бариновых».
М. Грушевская: «I бачив так! крамнищ, де рушнищ всяк!, так як
панов!».
И. Рыльский: «1 бачив так! Komopi крамнищ, де рушниц! всяк!
н1би ото панов!» («Ванька», т. I нашего издания).
Чехов (умышленно неправильная речь): «Она взяла селедку и ейной
мордой начала меня в харю тыкать».
М. Грушевская: «...його (селедочной.— М. Р.) мордою зачала
мене в писок тикати».
И. Рыльский: «...Оселедчиною мордою зачала» и т. д. (там же).
Чехов: «А вчерась была мене выволочка».
М. Грушевская: «А вчора була мен! виволочка».
И. Рыльский: «А вчоренька була мен! волочня» (там же).
Ограничимся этими примерами, а то это начинает похо-
дить на хвастовство (вот, мол, какие мы!), хотя, конечно,
тут во мне говорит только плохой или хороший, а все же
теоретик перевода, сознающий к тому же многие погреш-
427
ности и недостатки нашего издания,— скажу только, что
всякий раз, как нам удавалось набрести на удачную па-
раллель (ребятенок — дитинча; сапогов нету — чобопв
нема..,), мы чувствовали, как оживает текст, как становится
он из механического «переложения» художественной ра-
ботой.
Много хлопот причинило нам хотя бы знаменитое «-с»,
«слово-ер»... Оно, вообще говоря, не поддается переводу.
Все же, полагаю, характер льстивости, вкрадчивости этого
«-с» мы передали, когда «Это я-с», которое произносит за
дверью докторской комнаты оробевший фельдшер, пере-
вели: «Це, прошу, я...» («Неприятность» в томе I нашего
издания, В. Пидмогильный).
Впрочем, довольно о мелочах. Скажу напоследок, что
при передаче народной речи опасались мы, однако, и избе-
гали того, что чересчур смело делает, например, Аполлон
Григорьев в своем любопытном переводе «Ромео и Джульет-
ты» Шекспира: мамка Джульетты выражается у него таким
замоскворецким говорком, что, хотя это и продиктовано
законным желанием передать «простонародность» ее речи,
читатель порой никак не может поверить, будто бы живет
эта мамка «в роскошной Вероне». Украинизировать чехов-
ских героев у нас не было никакого права. На этом же
основании мы стремились как можно точнее передавать
собственные имена: тут (впрочем, и не только тут) критика
наверняка найдет у нас немало непоследовательностей,
вызванных своими причинами, иногда сугубо техническими.
Об ЗОрЪ1
М, Былинкина
РАЗГОВОР ПО СУЩЕСТВУ
(Обзор материалов Всесоюзного симпозиума
«Актуальные проблемы теории художественного
перевода») 1
Вышли в свет два тома материалов Всесоюзного симпозиума по
проблемам художественного перевода. Впервые в нашей стране встре-
тились и обсудили многие проблемы этого поистине высокого искусства
свыше двухсот мастеров теории и практики из союзных республик
и зарубежных стран (Болгарии, Венгрии, ГДР, Польши, Румынии,
Чехословакии, Югославии, Италии, США, Финляндии, Франции, ФРГ).
Материал многодневной дискуссии был условно сгруппирован по сле-
дующим темам: «Общие проблемы художественного перевода», «На-
циональное своеобразие подлинника и вопросы передачи авторского
стиля», «Перевод поэзии», «Дистанция времени и перевод», «Теория
перевода и смежные науки». В двух опубликованных томах содержатся
восемьдесят сообщений (включая вступительное слово А. Суркова
и заключительное слово П. Топера). В своих выступлениях, насыщен-
ных иллюстративными примерами, докладчики, в целом придержи-
ваясь основных направлений дискуссии, порой поднимали и новые
теоретические вопросы, ставили перед нашей молодой наукой новые
задачи.
Нелегко дать стройный обзор всех сообщений, систематизировать
многообразные идеи, наиболее интересные положения. Поэтому схема
настоящего обзора не соответствует тому порядку, в каком располо-
жены темы дискуссии, а отражает два взаимно обусловленных и пере-
крещивающихся плана, в которых проходила дискуссия и которые по-
служили как бы ее структурным остовом. Речь идет о диахронном, или
1 Ротапринт, Издание СП СССР. Москва, 1967, т. 1—II.
431
историческом, аспекте развития художественного перевода и о его
синхронном аспекте, то есть о методах осуществления и критериях
оценки перевода на каждом данном историческом этапе развития его
практики и теории. Только такое пространственно-временное рассмот-
рение — по вертикали и по горизонтали — проблем художественного
перевода дает определенную возможность ориентироваться в них и
логически согласовывать кажущиеся порой несовместимыми точки зре-
ния выступающих.
Начнем с «вертикали».
Именно обращение к истории перевода привело к выяснению многих
важных и актуальных вопросов теории, поднятых на симпозиуме.
«Изучение истории перевода только тогда будет полноценным и
отвечающим своему назначению, когда оно будет тесно связываться
с проблемами теории перевода». Красной нитью проходит во многих
выступлениях эта мысль, сформулированная в выступлении Дж. Ша-
рипова (Ташкент). Перефразируя ее, можно добавить, что проблемы
теории перевода проясняются и разрешаются только на основе изучения
истории переводческого искусства.
«Еще каких-нибудь сто — сто двадцать лет назад Тургенев и Бе-
линский... находили возможным давать высокую оценку таким пере-
водам,— заметил поэт-переводчик В. Девик (Москва),— которые с на-
шей точки зрения могут показаться даже не вполне профессиональными.
Они, по-видимому, считали осуществление всех теоретических положе-
нии попросту невозможным и ограничивались в своих требованиях
очень немногим». Совершенно справедливо, ибо даже выдающиеся кри-
тики и переводчики прошлого века не могли знагь «всех теоретических
положений». Но они не знали и тех, которые известны нам сегодня.
«Перевод надо рассматривать как явление общественной идеологии,
причем развивается он как исторически обусловленный процесс, и
только в том случае, если рассматривать его как протекающий во вре-
мени процесс, а не как единичное действие отдельного лица, перевод
откроет нам свою тайну»,— говорит по этому поводу А. Курелла (ГДР),
подчеркивая роль такого универсального объективного фактора, как
поступательное развитие национальных культур. Однако, добавляет
Курелла, «почти каждый новый перевод (одного и того же произведе-
ния.— М. Б.), создаваемый на фоне меняющихся культурных и литера-
турных связей между народами... на свой лад содействует прогрессу
переводческого дела».
В. Микушевич (Москва), посвятивший свое сообщение одному
из исторических этапов формирования методов художественного пере-
вода, отмечает, что за последние два столетия европейская литература
знала три метода, или концепции, художественного перевода: перевод
классицистский (приукрашивание оригинала, приближение к нормам
«хорошего вкуса»), романтический (стремление приблизить перевод
не к оригиналу, а к некоему «своему идеалу», потенциальному контексту)
и реалистический, точнее, объективно-исторический. При этом и внутри
романтического перевода возникали переводы, близкие по своей направ-
ленности реализму. Ю. Левин (Ленинград), впервые разработавший
в 50-х годах эту периодизацию, уточняет характеристику: поздние
переводчики-романтики начали усиленно искать средства для передачи
национальной специфики. Так появляется наивно-романтический буква-
лизм, который дает о себе знать еще и тогда, когда на определенно^
432
этапе эстетического мышления появляется — как новая историческая
категория — реалистический перевод. Ю. Левин считает, что реалисти-
ческий перевод возникает одновременно с развитием лингвистического
метода сравнения стилистических систем отдельных языков, «опира-
ющегося на сопоставление историко-культурных традиций соответст-
вующих национальных цивилизаций с целью найти функциональные
соответствия, адекватные средства, производящие то же впечатление
на читателя в новой языковой среде».
Другие историки и теоретики, в целом так же трактуя, по-
своему обозначают понятие реалистического метода перевода и истори-
ческий процесс его формирования. Ведь издавна существуют два аспекта
художественного перевода: рационально-научный и интуитйвтКГпоэти-
ческий. Этот дуализм — не научная фикция, а самая подлинная исто-
рическая реальность. Еще со времен средневековья художественный
перевод развивался или в рамках перевода научной и религиозной лите-
ратуры или сливался с оригинальным художественным творчеством,
например в рыцарской и религиозной поэзии, возникших в значитель-
ной степени на основе перевода. Этот дуализм не исчез и в наше время,
но сейчас в переводческой практике выявляется своеобразное, характер-
ное для реалистического художественного перевода слияние черт,
свойственных и научному и поэтическому творчеству.
Таким образом, диахронный подход к понятию «реалистический
перевод» показал, что здесь речь идет об историческом методе постиже-
ния этого вида искусства, о таком же методе временного плана, как
классицистский или романтический, характерные для своих эпох.
Поэтому можно согласиться с учеными, которые находят спорным
употребление понятия «реалистический перевод» в качестве термина
синхронного плана. Реализм — это художественный метод, способ
отражения реальной действительности, жизни посредством произведе-
ния искусства. При переводе же эта действительность лишь транспо-
нируется, так как она уже существует, отраженная автором. Ее можно
транспонировать хорошо или плохо, придерживаясь основных теорети-
ческих требований или нарушая их... Гораздо правильнее говорить
о переводе, например, эпохи барокко, классицизма, романтизма, реализ-
ма XIX и XX веков или о влиянии этих направлений на пере-
вод.
Наряду с другими докладчиками, затрагивавшими этот вопрос,
Г. Гачечиладзе (Тбилиси) утверждает, что реалистический перевод —
это «методологическая система в переводческом творчестве», реалистиче-
ский подход к задачам перевода. Г. Гачечиладзе определяет методо-
логическую суть реалистического перевода как «отражение художе-
ственной, т. е. вторичной, условной действительности подлинника,
отличающейся от первичной, живой действительности творческой
условностью искусства, но все же являющейся в переводческом процессе
единственным объектом отражения».
В своем втором выступлении Г. Гачечиладзе дополнил первона-
чальную формулировку, заявив, что «понятие реалистического пере-
вода нисколько не заменяет понятие адекватности». В самом деле,
это явно разноплановые, хотя и смыкающиеся понятия Здесь, образно
говоря, вертикальная плоскость диахронии пересекается с горизонталью
синхронного анализа перевода, о чем. например, упоминается в докладе
Дж. Шарипова (Ташкент). «Изучение истории перевода представляет
433
интерес и с точки зрения современных актуальных проблем перевода.
В частности, многое дает анализ и изучение двух основных тенденций,
выявившихся за всю историю перевода,— вольного перевода и перевода
адекватного; необходимо проследить, как последний постепенно полу-
чае^все больший вес».
Действительно, в наше время реалистического подхода к постанов-
ке и разрешению проблем художественного перевода прежде всего
возникает вопрос: каковы же современные конкретные методы пости-
жения искусства перевода, конкретные критерии оценки его качества
сейчас, сегодня?
И с Этого вопроса начинается вторжение в сферу синхронного
анализа переводческого искусства, хотя при этом отнюдь не теряется
определенный исторический фон — в данном случае современный нам.
Правильно^замечает Ю. Левин,_ что термин «реалистический перевод»
не может, бытьхинонимом «хороший», «удачный». Перевод может быть
реалистическим по методу, по стремлению художника верно отразить
«вторичную действительность», но и быть в то же время более или
менее «хорошим», более или менее «адекватным».
С такой постановкой вопроса были согласны участники симпозиума
в целом. Мнение большинства выразил Г. Гачечиладзе, выступивший
против «воинствующих практиков», отрицающих научные критерии
оценки перевода и «сводящих рассуждения к субъективной формуле:
есть хороший и плохой перевод — и все».
' Ныне же просто назрела необходимость научно оценивать и опре-
делять качество перевода и права переводчика — художника и творца.
Критерии точности, верности, или — будем называть их так впредь —
критерии адекватности перевода оригиналу, необходимы прежде всего
для переводческой практики — для того, чтобы правильно был ориен-
тирован переводчик, точнее знал свои обязанности редактор и в конеч-
ном итоге не был бы «обманут» читатель.
, О критериях адекватности перевода и о «пространстве степеней
свободы»* произведения для интерпретаторов ставил вопрос А. Лейтес
(Москва). О том, что требуется новый, научный подход к оценке худо-
жественного перевода сейчас, когда преодолены «догматические пред-
ставления о верности перевода оригиналу, жесткие и непреложные
нормативы, которые оказывали мертвящее влияние на переводческую
практику», говорил В. Шор (Ленинград). «Вопрос о критериях оценки
перевода является одним из основных как для теории, так и для прак-
тики»,— подчеркнул в своем выступлении В. Левик. Очень важно
«воспитание правильно направленной требовательности, вкуса, способ-
ности воспринимать и оценивать искусство и т. д. ... Спору нет, редактор
не обязан обладать литературными способностями, и в этом его отличие
от критика,— развивает далее свою мысль В. Левик,— но оценочные
способности редактора так же колеблются в зависимости от размеров
дарования, как и оценочные способности критика. Меня, как перевод-
чика, больше всего интересует в этом плане именно редактор — наш
первый помощник или, что тоже нередкость, наш первый враг. На осно-
вании многолетнего опыта я могу утверждать, да это и не новость, что
большинство редакторов стремится к нивелировке переводческого
стиля».
Н. Чхеидзе (Тбилиси) в сообщении «О критерии верности» гоже
задает вопрос: «А каков сам критерий, определяющий ценность худо-
434
жественного перевода, его верность оригиналу?» И в качестве ответа
выдвигает три следующих общих положения:
«Критерий художественности реалистического перевода предпо-
лагает ряд диалектически взаимосвязанных моментов: 1) верность пере-
вода художественной действительности оригинала; 2) верность отра-
женной в оригинале исторической действительности; 3) верность исто-
рической действительности, в которой живет переводчик».
Эти требования широкого плана были поддержаны многими до-
кладчиками, особенно теми, сообщения которых посвящены не конкрет-
ному разбору отдельных научных методов художественного перевода,
а постановке общей проблемы адекватности перевода подлиннику.
Общая проблема начинается с вопроса: что есть верность художест-
венной действительности подлинника? В своем определении художест-
венного перевода Г. Гачечиладзе отвечает: Воссоздание подлинника в
единстве формы и содержания как художественного целого». Говоря
о достоверности перевода, А. Дейч (Москва) также прежде всего ука-
зывает на неразрывную связь формы и содержания. Теория, утверждает
В. Шор, исходя из достижений практики лучших переводчиков-худож-
ников, «дала более гибкое диалектическое понимание верности, сделав
упор на передачу художественного целого, а не частностей, энергично
утвердив значение индивидуального писательского мастерства перевод-
чика».
Что касается «художественного целого», отражения художественной
действительности как единства формы и содержания, выявилось, что
интерес большинства выступавших был более связан с проблемой пере-
дачи формы переводимого произведения; главным же компонентом фор-
мы чаще всего назывался стиль автора, а при разборе стиля прежде
всего выделялись синтаксис (в прозе), метрика и строфика (в поэзии),
ритмика, звукопись (в прозе и поэзии).
Так, Е. Эткинд (Ленинград) отметил, что «проза столь же систем-
на, как и стих, но системность эта распространяется на значительно
большем пространстве», структурные же закономерности стихотворного
произведения «сконцентрированы на тесном словесном пространстве,
и ритм, рифма, Bice особенности стихотворного текста делают его струк-
туру как бы физически более ощутимой».
О необходимости верной, неискаженной передачи авторского стиля,
и особенно его ритмических особенностей как в прозе, так и в поэзии,
убедительно говорил Л. Пачини Савой (Италия): «Не передать стиля
писателя, которого переводишь,— это то же самое, что пересказывать
-Своими словами чужой рассказ. Посмотрите, как обычно переводят
Достоевского. Переводчики видят, что на одной странице одно и то же
слово повторяется иногда пять—семь раз. Это считается «неизящным».
Кроме того, переводчик боится, как бы читатель не счел его, перевод-
чика, плохим стилистом, и поэтому начинает «исправлять» писателя...
Или, скажем, ритм. Это средство выражения — и не только в поэзии,
но и в прозе».
Так же как и Л. Пачини Савой, С. Петров (Новгород) называет
усиление бледной метафоры вялого писателя «украшательством, искаже-
нием стиля, даже обманом читателей».
Грань между догматизмом прежних формалистических переводов
и современным требованием сохранения стилевой адекватности Ю. Га-
врук (Минск) тоже проводит в основном по линии верной передачи
435
ритмической стороны оригинала — и стихов, и художественной прозы:
«В ритме — жизнь художественного произведения, ритм — это особый
способ воздействия». Докладчик подчеркивает необходимость слитно-
сти, спаянности содержания и формы для достижения главной цели —
правильного художественного воссоздания оригинала, воссоздания ми-
роощущения и стиля автора. «И если жертва необходима, а порой она
неизбежна — это знает каждый практик, но, к сожалению, не всегда
понимают критики,— добавляет Ю. Гаврук,— приносить в жертву
можно второстепенное, но не главное... Лучше потерять рифму и сохра-
нить Данте как поэта».
Это положение сделалось одним из наиболее дискуссионных на сим-
позиуме и обсуждалось во многих выступлениях поэтов-переводчиков.
Является ли сохранение метрики и строфики, этих «самых формаль-
ных аспектов поэтической формы», столь необходимым при современных
требованиях максимального сближения содержания и формы в переводе?
Особенно активно по этому вопросу выступали мастера перевода
восточной поэзии, где поэтические формы очень устойчивы. Однако
и среди них не было единогласия.
«Можно ли при переводе поэзии стран Востока изменять испытан-
ную и освященную веками форму — мухаммас, мусаддас, рубаи — и
излагать мысль Омара Хайяма, вложенную в четыре строки, тремя или
пятью строками?» — спрашивает А. Шариф (Москва).
Убедительно критикуя перевод Бальмонтом поэмы «Витязь в ти-
гровой шкуре» и напоминая об успехе Заболоцкого, А. Шариф утверж-
дает, что, «если переводчик хочет добиться успеха, он должен быть
верным не только содержанию, но и форме поэтического произведения»,
а также форме вообще. М. Расули (Ташкент) дополняет выступления
А. Шарифа и Ш. Шамухамедова, говоривших о необходимости сохране-
ния особенностей стихотворной формы. Он указывает при этом на труд-
ности перевода узбекской поэзии, где сложности ритмики, метрики,
строфики, звукописи оригинала «не прост накладываются одна на
другую, но часто приходят в столкновение». Тем не менее опытным и
талантливым художникам удается преодолеть эти трудности.
Другие переводчики восточной поэзии, напротив, подчеркивают
невозможность адекватной передачи устоявшихся форм на другой
язык. «Мне кажется,— говорит М. Муллокандов (Душанбе),— что все
стихотворения с монорифмой (газели, касиды и т. д.) следует перево-
дить, пользуясь формами русского стихосложения, соблюдая при этом
лишь интонации и по возможности внутренний ритм подлинника».
О важности соблюдения формы как носителя содержания очень
точно сказала, в частности, Л. Хиедель (Таллин), посвятившая свое
сообщение передаче своеобразия эстонской народной поэзии: «Значение
отдельного стиха зависит не только от его прямого смысла... В поэзии
эмоциональную функцию несет и протяженность слова, и его звуковой
состав... и его ритмический акцент».
Говоря о переводах античной поэзии, С. Шервинский (Москва)
утверждает, что «античные формы сейчас восторжествовали, и никто
уже не переводит античных поэтов способом Фета... Сейчас мы можем
сказать, что нашли целый ряд удачных решений в области передачи
строфики и ритмики античных поэтов... Главная наша задача...—
совершеннейшее согласование живой поэтичности с требованиями,
предъявляемыми античными формами стихов».
436
Можно сказать, что переводчики народной и античной поэзии,
поэзии классиков всех времен особенно ратуют за сохранение ее тради-
ционных и укоренившихся форм, неотделимых от смысла произведения.
В целом дискуссия о поэтической форме вылилась в широкий и
живой обмен мнений, в центре которого стоял, в частности, вопрос
о возможностях внедрения в язык перевода несвойственных ему форм
стихосложения.
Может быть, следует не «подгонять» один какой-либо из сущест-
вующих стихотворных размеров родного языка к поэтической форме
оригинала, а «изобретать» новый размер, максимально близкий ориги-
нальному?
Г. Орагвелидзе (Ташкент) выдвигает при определении формы сти-
хотворного перевода метод «метрического заменителя», иначе говоря,
предлагает всякий раз искать некий «заменитель», соответствующий
законам метрики языка, на который делается перевод. Так, «русские
слова, длина которых 2—3 слога, чувствуют себя свободно в коротких
четырехстопных ямбах, что обусловлено синтетическим характером
русского языка. Для французского слова более естественным оказался
двенадцатисложный александрийский стих, что объясняется обилием
служебных конструкций».
Разговор на эту тему продолжил Л. Гинзбург (Москва), который
придерживается иного мнения. «Еще на заре прошлого века мы научи-
лись преодолевать в переводе разницу в стихосложении, в метрических
системах, так что ссылки на необходимость придерживаться — в целях
«благозвучия» — только привычных русскому уху размеров явно несо-
стоятельны». Далее докладчик выдвигает новую проблему «передачи
бесформенности и амузыкальности», свойственных ряду современных
зарубежных, в частности немецких, поэтов (например, Энценсбергеру),
ибо следует улавливать «музыкальный настрой» переводимого произве-
дения, так как в «бесформенности» есть и своя форма и своя гар-
мония».
Лингвист Вяч. Иванов (Москва), как бы в ответ Л. Гинзбургу,
утверждает, что многие стороны поэтического текста являются непере-
даваемыми с точки зрения науки о языке. «Непередаваемыми оказы-
ваются те стороны звуковой (в том числе и ритмической) организации
текста, в которых сказывается строение языка подлинника, отлича-
ющегося в соответствующих своих звуковых чертах от языка перевода».
Вяч. Иванов говорит, что «по отношению к ритму это достаточно
общеизвестно. В качестве примера можно назвать ряд случаев, когда
поэт-переводчик улавливает в подлиннике ритмическую схему, свойст-
венную языку переводчика, но не языку подлинника». В частности,
приводится перевод Рильке стихотворения Валери, где Рильке интер-
претировал французский восьмисложник, для которого расстановка
словесных ударений практически не существенна, как ритмический
эквивалент немецкого дольника.
Таким образом, «при нахождении ритмического эквивалента раз-
меру подлинника существенно помнить о таких языковых ограниче-
ниях, которые делают принципиально невозможной точную передачу
ритма оригинала... Здесь важно находить такие соответствия, которые
основывались бы не на кажущемся звуковом подобии, а на сходстве
устоявшихся употреблений того или иного размера в двух метрических
системах...». Традиция самостоятельной поэзии на каждом языке закреп-
437
ляет за определенными размерами им лишь присущие функции, на ко-
торые и следует ориентироваться переводчику». Вяч. Иванов также
подчеркивагет, что необходимость передачи не только тех же значений,
что и в переводимом тексте, но и тех же соотношений между значениями
и звучаниями особенно осложняет задачу переводчика, потому что
все языки (включая и самые близко родственные) отличаются неповто-
римыми соотношениями между звуком и смыслом.
С. Шервинский как бы подытоживает принципиальный спор:
«...метод перевода «размером подлинника» не может быть обобщен. Как
точность в ином случае желательна, в другом — возможна, в третьем —
вредна, так обстоит дело и с передачей «размера подлинника».
Действительно, анализ высказываний участников симпозиума о
возможности передачи отдельных поэтических форм и формы вообще,
в ее связи с содержанием, позволяет сделать вывод, что степень адекват-
ности художественного перевода оригиналу зависит от переводчика
как художника и филолога, от его творческого умения сделать предель-
но эквивалентными наибольшее число сторон обоих текстов (на ино-
странном и родном языках) и так сбалансировать формальные и смысло-
вые элементы в своем переводе, чтобы получить максимально верное
воссоздание подлинника. Естественно, что в том или ином плане неиз-
бежны большие или меньшие потери. Р. Кайюа (Франция) в качестве
некоего общего выхода из положения предложил попытаться устано-
вить иерархию замыслов, намерений переводимого поэта и всякий раз
выбирать то, что рассматривается как основная цель автора. При этом
безусловно справедливо и высказанное С. Талжановым (Алма-Ата)
требование: надо сохранять национальную специфику художественного
мышления автора, надо «бережно относиться к сохранению националь-
ного своеобразия, стремиться к обогащению языка перевода необычны-
ми, свежими образами».
Не так важно, сохранить ли в переводе «Энеиды» Котляревского
девять или десять названий блюд, говорит Ю. Гаврук (Минск), глав-
ное — передать автора в целом. Он считает абсолютно непозволитель-
ной подмену стиля стилизацией, которая порой воспринимается просто
как пародия, и в качестве примера приводит перевод романса Мицкевича
«Дударь» (на тему народной песни), выполненный Л. Мартыновым.
Поэт не добился единства формы и содержания, потому что хотя и
передал размер подлинника, но допустил смешение разнообразных
лексических планов (архаически-книжного, псевдонародного и т. д.),
«и в результате народность превратилась в пейзанство».
Говоря о передаче стиля прозы, выступавшие подчеркивали важ-
ность сохранения ее синтаксического строя. В этом смысле характерно
высказывание А. Чичерина (Львов): «Я много занимался синтаксиче-
скими формами прозы Льва Толстого. Даже если изменить слова,
оставляя ту же синтаксическую структуру, можно сохранить значение
фразы. Но при изменении синтаксической формы рушится самое су-
щественное — смысловые взаимоотношения, связи».
Несмотря на наличие многообразных, порой неодолимых трудно-
стей, встречающихся в процессе художественного перевода, на симпо-
зиуме доминировало признание идеи переводимости, но не как некоего
догматического постулата, а как понятия диалектического процесса.
Ныне в основе идеи переводимости, как трактует ее А. Федоров
(Ленинград), лежит понимание языка не как формы, а как функции,
438
и конечная цель перевода — не создание слепка языка оригинала,
а воссоздание упомянутого выше единства содержания и формы, кото-
рое образует литературное произведение. «...Философское обоснование
идея переводимости могла получить на основе гносеологии диалектиче-
ского материализма. Аналогия между принципом познаваемости мира,
с одной стороны, и идеей переводимости, с другой, должна опираться
на то положение философии, которое говорит, что... процесс познания—
многоступенчатый и беспредельный путь приближения к абсолютной
истине через познание разных сторон изучаемого объекта». Доклад-
чик подчеркивает, что идея переводимости была бы только скомпроме-
тирована, если бы какой-либо перевод был признан идеальным, окон-
чательным, так как «изменчивость требований к переводу и понимания
его задач — реальный факт истории литературы».
Одно из главных условий приближения к «идеальному переводу» —
отказ от догматизма в применении живых ресурсов языка, яркая изоб-
ретательность приемов отражения оригинала, говорит А. Федоров,
то есть использование «всего того, что роднит перевод с оригинальным
творчеством».
Таким образом, «непереводимость», связанная с какой-либо перевод-
ческой трудностью, рассматривается как некая творческая ступень,
которая на данном этапе развития искусства перевода еще не может
быть преодолена. И. Брагинский (Москва) поддерживает это определе-
ние: «Мы правы, говоря о переводимости всех произведений. В принципе
все произведения переводимы, но не все произведения удается пере-
вести... Если сила интуиции у переводчика окажется достаточно мощ-
ной, он переведет...»
Г. Гачечиладзе считает, что, если концепцию реалистического
метода отражения художественной действительности понять правильно
и развивать далее, можно прийти и к объяснению так называемой не-
переводимости как специфической проблемы данного вида творчества,
можно решить многие общие и часгные проблемы художественного
перевода. Вяч. Иванов также признает «принципиальную переводи-
мость всего текста в целом», но в своем лингвистически аргументи-
рованном докладе стремится конкретно определить «те стороны худо-
жественного текста, которыми определяется непередаваемость частных
его особенностей». Наряду со звуковой и смысловой сторонами текста,
говорит Вяч. Иванов, третьей важнейшей трудностью перевода является
грамматическая сторона, в частности морфологические категории.
Речь идет, например, о роде существительных (корабль и автомобиль
в английском языке — «она», женского рода).
Однако, принимая его же утверждение, что «в искусстве, как
и в современной науке, нет единственных решений», мы можем сказать,
что нередко именно сочетание, сбалансирование отдельных «непереводи-
мых» сторон помогает перевести образ, текст в целом. В данном примере
Вяч. Иванова о несовместимости рода имен существительных в англий-
ском и русском языках препоны грамматики помогает преодолеть лек-
сика: «корабль» можно заменить «шхуной», а «автомобиль» — «машиной».
Безусловно, преодоление структурно-языковых барьеров задача
чрезвычайно трудная, но именно новейшие достижения языковедения
и поэтики, как будет показано ниже, позволили сделать шаг вперед
по пути к познанию «абсолютной истины» в области формы художест-
венного перевода. Гораздо сложнее обстоит дело с передачей понятий,
439
связанных не только с реалиями, но и с социально-историческими кате-
гориями, которые быстро меняются в процессе исторического разви-
тия. Не столь трудно преодоление тех или иных сложностей техники
перевода, сколь трудна передача «души» текста, того пафоса, который
волновал читателей подлинника, скажем, в прошлые столетия. Здесь
имеются в виду объективные, исторически меняющиеся понятия, но еще
сложнее передача субъективных эмоциональных переживаний автора.
В этом смысле характерно следующее высказывание В. Левина: «Поэзия
как таковая, по-моему, вообще непереводима, хотя ее отдельные эле-
менты, безусловно, поддаются воспроизведению на чужом языке.
Степень переводимости поэта зависит от того, в какой мере эти эле-
менты — мысли, образы и т. д.— являются определяющими в его
творчестве. Но я не боюсь взять грех на душу, утверждая, что никто
и никогда не переведет «Лирическое интермеццо» Гейне, многие стихи
Верлена, многие стихи Шелли и т. д.».
Тем не менее практика художественного, в частности поэтического,
перевода, в котором все более и более синтезируются самое высокое
творческое вдохновение и самый глубокий и детальный анализ текста,
показывает, что требования адекватности перевода, провозглашенные
на симпозиуме, имеют под собой реальную почву.
В. Левик полагает, что поэзия всегда скорее «вольный» перевод,
чем «верный». Но это справедливо лишь в том смысле, что та адекват-
ность, к которой, как к «абсолютной истине», направлены помыслы
переводчиков, не достигается, что чаша содержания, может быть,
на какую-то долю перевешивает чашу формы или наоборот.
В этой связи интересно отметить, что во многих выступлениях
наряду с вопросом о критериях адекватного художественного перевода
поднимался вопрос о так называемом вольном переводе. Это вполне
естественно, ибо проблема установления критериев верности одновре-
менно оборачивается проблемой установления критериев допустимой
вольности в художественном переводе.
В каких же случаях перевод следует называть «вольным», а не
«адекватным»? И каким образом можно отграничить «вольный перевод»
от изложения на заданную тему?
А. Дейч полагает, что изменение мыслей автора в конкретных
случаях, но с учетом его общих идеологических и эстетических кон-
цепций, дает основание говорить о вольном воссоздании. Пастернак
переводил не абстрактный текст «Фауста», «а видел перед собой чувст-
венный мир и реальные лица, которых «подставлял» вместо гетевских
героев», и получился яркий, талантливый перевод.
Большинство выступавших по вопросу о поэтической форме пола-
гает, что ее несоблюдение — особенно в народных памятниках и в клас-
сических текстах — свидетельство неадекватности перевода, то есть
показатель допустимой вольности перевода. В переводах «Слова о полку
Игореве», говорит А. Степанов, Л. Тимофеев изменил размер, Заболоц-
кий на каждые 50 слов подлинника дал по 105 слов, а поэт Н. Рылен-
ков честно и просто назвал свою работу стихотворным пересказом.
В. Левик считает, что вольным переводом может считаться тот, в ко-
тором сохранятся «хоть какие-то черты оригинала». Ю. Гаврук называет
вольным переводом всякое «самовыявление переводчика», применя-
ющего любой субститут «не в авторском плане».
Таким образом, на симпозиуме наметились некоторые черты, да-
440
ющйе возможность квалифицировать перевод как вольный. Это Отнюдь
не дискриминационная характеристика. Хороший вольный перевод
может быть намного ценнее бледного буквального перевода. Однако
читатель должен знать, знакомится ли он с автором оригинала или
фактически с двумя соавторами. Ведь переводчик, который произволь-
но, хотя бы и «в авторском плане», изменяет стиль автора (характер
лексики, ритмики, рифмовки) или слишком свободно толкует смысл
(строф или фраз, отчего меняется и смысл макроконтекста), в сущности
является иноземным соавтором оригинала. Возможно, что предвари-
тельная заявка переводчика (особенно поэта-переводчика) на вольный
перевод во многом облегчила бы его работу с редактором. Материалы
симпозиума показывают, что, видимо, на данном этапе развития ху-
дожественного перевода следует пользоваться двумя равноценными,
официально признанными терминами, которые должны стоять на суб-
титуле переводного произведения: «перевод» (что равноправно понятию
адекватный- перевод) или «вольный перевод».
А как оценивать в таком случае подстрочник? На симпозиуме был
затронут и этот вопрос. Большинство выступавших вообще решительно
высказалось против перевода по подстрочнику. А. Шариф (Москва)
назвал этот вид труда порочной практикой; Т. Гнедич (Ленинград)
считает его не творческим актом, а «своего рода цирковым номером»;
Г. Хантемирова (Москва) подчеркивает, что «даже грамотный подстроч-
ник не может передать всего богатства и своеобразия материала».
Дж. Мамедов (Баку) допускает использование подстрочника, но с усло-
вием, что мастера перевода должны при этом изучать историю, культуру
народа, творчески осмысливать подстрочник.
Следовательно, можно прийти к выводу, что перевод, сделанный
по подстрочнику,— это, как правило, вольный перевод, хороший или
плохой, в зависимости от таланта и культуры переводчика. Удачный
(адекватный) перевод на основе подстрочника, по мнению Т. Гнедич,
получается в редких случаях, «когда автор подстрочника в самом пол-
ном смысле слова соавтор л итератор а-переводчика».
До сих пор мы рассматривали наиболее значительные общие проб-
лемы художественного перевода, бывшие предметом дискуссий на сим-
позиуме, такие, как понятие реалистичности перевода, идея переводи-
мости оригинала и критерии адекватности перевода, а также связанные
с этими проблемами некоторые частные теоретические вопросы: о зна-
чении сохранения формы и содержания подлинника; о понятии «воль-
ный перевод» и другие.
Перейдем к обзору конкретных методов анализа и воссоздания
переводимого произведения, а также самого процесса художественного
перевода, которые предлагает теория в помощь переводчикам и исполь-
зование которых в то же время может помочь нахождению более точ-
ных объективных критериев адекватности перевода. Эти частные методы
или научные рекомендации, основанные либо на большом практическом
переводческом опыте, либо на филологических и иных специальных
исследованиях, условно можно объединить в две тесно связанные груп-
пы: группа «А», объединяющая факторы, которые влияют на процесс
перевода и относятся к творческой индивидуальности переводчика;
и группа «Б», охватывающая объективные формальные способы адек-
ватной передачи смысла и стиля оригинального произведения на дру-
гом языке.
441
Некоторым образом такая классификация конкретных синхрон-
ных методов перекликается с основными положениями выступления
ныне покойного И. Левого (Чехословакия). В кратком, но интересном
сообщении И. Левый пытался показать, что процесс перевода — это
процесс принятия решений с учетом действующих эстетических норм,
применяемых в соответствии с характером произведения и предпола-
гаемой читательской аудитории.
Труд переводчика — процесс выбора вариантов («шагов») из име-
ющихся в его распоряжении возможностей, число которых обычно
поддается учету; поэтому к исследованию переводческого процесса,
по мнению И. Левого, применимы методы теории игр и математической
статистики. Один из возможных аспектов теории перевода — исследо-
вание количества и последовательности «шагов», то есть решений пере-
водчика, и открытие тех первичных ключевых решений, которыми
в целом предопределяется интерпретация текста.
В своем выступлении И. Левый продемонстрировал два взаимо-
связанных метода, которыми оперирует переводчик и которые откры-
вают критикам возможности более точной оценки перевода, а лингви-
стам указывают направления их исследовательской работы в помощь
переводчикам:
1. Субъективный метод — обращение переводчика к своей «линг-
вистической памяти» при выборе вариантов. Психологические опыты
показали, что структура лингвистической памяти в сфере лексики со-
стоит из нескольких пластов «почти синонимов», и хороший переводчик
«добирается до второго или третьего лексического слоя, пока не найдет
слово, содержащее по возможности все оттенки значения подлинника».
Фактически речь идет о культуре и таланте переводчика как объекта
научного изучения.
Вместе с тем, говорит И. Левый, психологам следует изучить
структуру лингвистической памяти переводчика и принципы ее дейст-
вия, то есть исследовать систему расположения лексических запасов
в памяти и открыть факторы, определяющие выбор для перевода тех
или иных выразительных средств.
2. Объективный метод — обращение к сравнительному языкозна-
нию, например к сравнительной семантике, и определение характера
и численности групп «почти синонимов» для языковой ткани переводи-
мого произведения. При этом семантический анализ должен затрагивать
не только слова и предложения — для выбора вариантов, но и все
произведение в целом, ибо, например, структура драм Шекспира не-
обычайно многозначна, а драмы Мольера, напротив, тяготеют к одно-
значности. Это область научных разысканий лингвистов и литературо-
ведов.
При таком синхронном плане использования и разработки научных
переводческих методов, замечает И. Левый, должен учитываться и
исторический план, то есть переводческие нормы именно данной эпохи
как системы инструкций для решения отдельных ситуаций.
Чехословацкий ученый представил интересную схему изучения
процесса перевода, но в его кратком сообщении все же речь идет больше
о задачах, нежели о решениях конкретных вопросов.
Обратимся к тем выступлениям, в которых намечены такие реше-
ния или развиты положения, упомянутые в сообщении И. Левого.
Вначале остановимся на субъективных факторах (группа «А»),
442
которые характеризуют роль переводчика как творца в процессе пере-
вода.
Никто из выступавших, кроме И. Левого, в общем не анализировал
механизм памяти или процесс мышления и не стремился определить
возможности творческой активности переводчика с психолого-лингви-
стических позиций. Поэтому мы говорим — применительно к группе
«А» — не о субъективных способах переводческой работы, а об инди-
видуальных факторах, необходимых в труде каждого мастера перевода.
Талант как таковой не подлежал научному определению,— лишь Раду
Лупан (Румыния) полушутливо назвал его «рабочим инструментом
переводчика». Правда, И. Брагинский (Москва), ссылаясь на исследо-
вания В. Асмуса, советует «оперировать более точным понятием, чем
понятие талант... Это научное понятие — интуиция». А. Дейч заме-
чает, что в книге В. Асмуса «Проблемы интуиции в философии и мате-
матике» речь идет о научной интуиции, которую не следует смешивать
с художественной. Впрочем, сам И. Брагинский снова и снова обра-
щается к понятию таланта, который трактовался на симпозиуме лишь
с позиций художников переводческого искусства, хотя, возможно,
и жаль, что по этому поводу не выступили психолого-лингвисты (на-
пример, о характере и быстроте ассоциативно-языковых реакций,
о фазах и возможности образного мышления и т. п.). Переводческий
талант, поэтическое чутье, художественная интуиция — вот синонимы
того качества мастера слова, того ключа, как образно выразился
А. Шариф, к волшебному «чуть-чуть», без которого не может быть
искусства.
К таланту А. Дейч присоединяет еще два субъективных качест-
ва — Труд (может быть, точнее — Трудолюбие) и Терпение, предлагая
как бы формулу субъективных качеств переводчика — три «Т». В то же
время А. Дейч подчеркивает, и с ним соглашаются остальные участ-
ники симпозиума, что помимо «трех Т» переводчику необходимы зна-
ния филолога.
Т. Гнедич как бы подводит итог: литератор-переводчик должен
обладать талантом художника, знаниями ученого и проницательностью
критика, а также обязательно иметь повышенное чувство ответствен-
ности — то есть не «приглаживать и не причесывать» перевод. Раз-,
витию этого чувства ответственности, умения направить свои силы и
поиски и призвана помочь теория перевода,— резюмирует, в свою
очередь, С. Мамедзаде (Баку).
В целом на симпозиуме не отрицалась роль теории художествен-
ного перевода как специфической гуманитарной науки (о ее месте
в ряду смежных наук см. ниже), могущей быть и становящейся ценным
подспорьем переводчику. Правда, в некоторых выступлениях звучал
скептицизм по поводу ее возможностей, даже боязнь неких слишком
«наукообразных дерзаний» в этом виде искусства.
Тем не менее даже противники теории, несколько прямолинейно
воспринимающие ее как «теорию, дающую возможность полного аде-
кватного замещения художественного текста, созданного на одном
языке, аутентичным ему художественным текстом на другом языке»
(М. Занд — Москва), или как свод правил и нормативных требований
(Б. Вахтин — Ленинград), в конечном итоге признают возможность
построения такой теории, как «рекомендательной» (Б. Вахтин) или огра-
ничивающейся установлением «меры свободы переводчику» (М. Занд).
443
В сообщениях же других участников симпозиума, выражающих опа-
сение, как бы творческий труд литераторов-переводчиков не был втиснут
в прокрустово ложе догматических положений, все же совершенно
явственно проступают черты научного подхода к переводческой работе
и даже намечаются определенные теоретические методы. Когда
Л. Мкртчян (Ереван) говорит: «Я не верю в точный, научный перевод
художественных произведений», или когда В. Бложе (Вильнюс)
утверждает: «Творческую личность вряд ли можно запрограммировать
на все случаи», то они, как и Б. Вахтин и М. Занд, ломятся в открытую
дверь, ибо понятно, что искусство художественного перевода
не может быть отдано на откуп электронно-счетным машинам. Об этом
недвусмысленно, хотя и косвенно, говорилось в сообщении «О языко-
вых причинах трудностей перевода художественного текста» Вяч. Ива-
нова, хорошо знакомого с проблемами машинного перевода.
Но когда Л. Мкртчян говорит, что в переводе должна учитываться
стилистическая характеристика подлинника, а В. Бложе замечает,
что компенсация некоторых потерь при переводе другими выразитель-
ными средствами просто необходима и «без нее не обойтись»,— это уже
утверждение и признание определенных объективных способов, отно-
сящихся к теории перевода.
__ «Теория не может и не должна свестись к частным критическим
наблюдениям... Она... имеет право на обобщения и рекомендации...
и не может не быть в известном смысле методикой»,— говорит В. Шор.
Назвав ряд пособий по переводу, таких, например, как «Практический
курс перевода. Французский язык» В. Гака и Ю. Левина, он продол-
жает: сейчас уже «можно ставить вопрос о разработке более уточненных
и расчлененных критериев верности перевода оригиналу — примени-
тельно к разным жанрам и родам литературы, стилям литературных
течений и отдельных писателей и т. д.».
Р. Кайюа подчеркивает необходимость обратить особое внимание
на лингвистический аспект труда переводчика как филолога при раз-
работке теории художественного перевода: «Чем ближе друг к другу
языки, тем большие требования предъявляются к переводу. Если пере-
вод делается с одного на другой из аналитических языков индоевропей-
ской семьи, требования просто беспощадны. В случаях, когда один
из пары языков аналитический, а другой флективный — например,
французский и русский,— мы более терпимы. Снисходительность наша
возрастает при переводе с агглютинативных языков. А когда речь идет
о таких языках, как, например, китайский, где нет различий между
существительным и глаголом, тут великодушие не знает границ» — то
есть перевод становится более «вольным». Видимо, скептическое отно-
шение Б. Вахтина, филолога и переводчик а-китаиста, основано на ана-
логичной концепции, а это еще более подтверждает необходимость
сопоставительного филологического изучения отдельных групп и пар
языков.
— Итак, в соответствии с мнением участников симпозиума, определяя
переводчика прежде всего как творца-художника, индивидуальность
которого сказывается и при передаче многоплановости смысла произ-
ведения, и при отражении стилистической полифоничности текста и
т. п., мы переходим к рассмотрению некоторых научно-объективных
способов исследования и воссоздания в переводе художественного
произведения, условно отнесенных нами к группе «Б». Обращаясь
444
к наиболее интересным из таких объективных конкретных методов,
выявившихся в ходе дискуссии, невольно хочется перефразировать
удачную формулу Л. Озерова «Поэзии нельзя научить, можно научить-
ся»: «Искусству перевода нельзя научить, можно научиться».
Начнем с сообщения В. Адмони и Т. Сильман (Ленинград) «Струк-
тура художественного текста и перевод», где намечаются основные
способы анализа семантико-стилистической структуры художествен-
ного текста при переводе на другой язык. Художественный текст реко-
мендуется рассматривать в двух разрезах: «вертикальном» и «горизон-
тальном». «Вертикальная координата» — это минимальный значащий
отрезок речевой цепи (может быть слово или простое предложение),
на который опирается целая колонка значений — грамматических,
лексических, синтаксических, стилистических и т. д. При этом доклад-
чики подчеркивают, что система лексических значений слова особенно
усложняется в художественном тексте — в создании метафоричности,
в разных оттенках эмоциональности и т. п. «Горизонтальная коорди-
ната» дает возможность выявить совокупность линейных соотношений
«вертикальных колонок», их пространственную и временную протя-
женность, проследить динамическую связь предшествующего с по-
следующим. Речь здесь идет не только о соотношении смысловых ком-
понентов художественного произведения, но и о тех структурных фор-
мах, которые, например в прозе, обеспечивают организацию перевода
как произведения цельного, «нерассыпающегося» (повторы, иногда
отражающие лейтмотивы; многообразные синтаксические средства свя-
зывания предложений и более крупных синтактико-композиционных
единиц, роль вводных предложений и т. д.). В стихах важна ритмико-
интонационная проекция, которая нередко дается в первой строке
(строфе).
Указывая на важную роль лингвистики для воспроизведения
общего характера текста в его сложных перекрестных связях, доклад-
чики, естественно, не забывают о творческой роли переводчика, ибо
в каждой данной точке пересечения координат сложной многослойной
системы текста переводчик «должен решить, какие характеристики
и какие значения являются, с точки зрения стилистической системы
в целом, наиболее существенными и наименее допускающими прибли-
женную «компенсированную» передачу в переводе».
В плане изучения синтаксиса В. Адмони и Т. Сильман упомянули
о важности сохранения повторов. Повторы несут многообразную
экспрессивно-языковую нагрузку. Часто они имеют определенную стили-
стическую окраску, однако без четко выраженного смыслового нюанса.
О необходимости их сохранения хорошо сказал А. Чичерин: «Исследо-
ватели, изучая текст Сент-Экзюпери, обнаруживают, что он чрезвы-
чайно часто употребляет слово соеиг — сердце. Это слово приобретает
особенное, ключевое значение в довольно непривычных и неудобных
для русского языка словосочетаниях. Русские переводчики не заме-
чают, что это не обычный стершийся оборот, а что-то живое, нужное,
-и выбрасывают дорогое автору слово... Автор в таком переводе исче-
зает: переводчик хочет его поправить, употребляя любимое им слово
лишь изредка, а в большинстве случаев устраняя его».
Однако особенно интересны в авторском тексте такие повторы,
которые обладают специальным смыслом, отражают лейтмотив произве-
дения. Передача таких семантически весомых повторов приобретает
445
особую важность, ибо нередко служит ключевым методом правильного
постижения и транспонирования всего произведения. Детально этот
метод разбирается в сообщении Вл. Россельса (Москва).
Вл. Россельс доказывает, что в настоящее время литературное
произведение — в частности, роман — в процессе трансформации по-
нятия «изобразительности» претерпевает структурное изменение, часто
меняет свою классическую композицию, которая подвергается «асим-
метризации». В результате этого резко увеличивается эмоциональная
и смысловая нагрузка на слово как таковое. Одно слово (или фраза)
часто приобретает характер смыслового лейтмотива. «Лейтмотив,—
формулирует Вл. Россельс,— главное ключевое слово, несущее пре-
дельную идейно-эмоциональную нагрузку», хотя это не обязательно
«лобовые» слова или фразы. «Не упустить эти лейтмотивы, передать их
в переводе — серьезная и важная новая задача переводчика. Подчас
одно неточно найденное ключевое слово способно взорвать чуть ли
не самую концепцию романа».
Таким образом, точность, адекватность всего перевода нередко
тесно связана с точным переводом одного ключевого слова. Суть ла-
коничной рекомендации Вл. Россельса переводчикам на деле сводится
к постановке очень серьезных задач, многие из которых явились пред-
метом широкого обсуждения на симпозиуме и о которых мы уже упо-
минали. Сюда относятся и проблемы литературоведения, в частности
хорошее знание специфики творчества данного автора и его изобрази-
тельных приемов, и не менее хорошее знание языка оригинала для сво-
бодной ориентировки в макроконтексте, и определения тончайших
нюансов семантики слова и т. д. Напрасно подтрунивает над собой
Вл. Россельс, говоря, что после пятнадцати лет, потраченных им на
борьбу с буквализмом, снова возникла парадоксальная проблема весо-
мости отдельного слова. Борьба Вл. Россельса и других наших теорети-
ков художественного перевода с буквализмом не зашла в тупик, а от-
крыла переводчикам широкие творческие перспективы. Буквализм —
да не тот, не буквально понимаемый. Поистине — «диалектическая
спираль».
На симпозиуме говорилось много общих слов о том, что язык
оригинала должен интересовать переводчика прежде всего с точки
зрения сопоставительной стилистики, что будущее этой новой отрасли
филологической науки — теоретическое определение степеней конкрет-
ного схождения и расхождения стилистических систем различных пар
языков. Однако в этой связи Э. Азнаурова (Ташкент) сделала весьма
рациональное замечание: «Следует сразу же оговориться, что переводу
свойственны собственные научные проблемы, которые надо строго
отграничить от проблем стилистических, лингвистических и литературо-
ведческих». Приводя цитату из статьи В. Ганиева «Образность как
элемент точности»: «Переводчик поэтического произведения как бы
обнажает образы иноязычного поэта, а затем облекает их в одежды
другого языка» !, Э. Азнаурова формулирует основные предметы изуче-
ния, относящиеся к проблеме словесного образа. «Это — изучение
лингвистической природы словесного образа, сущности языковой и
словесной экспрессии, определение его основных структурных типов,
1 «Мастерство перевода. 1963». М., «Советский писатель», 1964.
с. 63.
446
что в своей совокупности в определенной степени отражает националь-
ные особенности образного мышления, авторскую оригинальную манеру
изображения жизни». В то же время докладчик, подчеркивая, чго
«возможности создания словесных образов бесконечны и глубоко лич-
ны», также говорит о необходимости проявления творческой индиви-
дуальности писателя-художника в переводе.
Изучение стилистических приемов и выразительных средств,
создающих словесную образность, Э. Азнаурова рекомендует проводить
на сопоставлении отдельных пар национальных языков, демонстрируя,
в частности, неравную семантическую и стилистическую соотносимость
языков таким примером: переносное значение слова «свинья» в рус-
ском языке определяет «морально нечистоплотного» человека, в немец-
ком — «нечистоплотного», а в китайском — «порочного, похотливого».
Мысли Э. Азнауровой развиваются и конкретизируются в некото-
рых принципиально интересных для теории и для практики перевода
положениях С. Петрова (Новгород), содержащихся в его сообщении
«Об уравнении коэффициентов импрессии и экспрессии в языке худо-
жественного перевода».
Отметив, что средства стилистической экспрессии в разных языках
различны, докладчик излагает свой метод уравнения- изобразительных
средств. Он дает конкретную сопоставительно-стилистическую характе-
ристику некоторых лексико-грамматических средств, в частности эмо-
циональных суффиксов. В этом отношении, говорит С. Петров, «ан-
глийский язык отстоит от французского дальше, нежели русский...
Характерно почти полное отсутствие суффиксов эмоциональных или
эмоционально-экспрессивных в английском и скандинавских языках...
Русский язык по суффиксальному разнообразию — один из первых
в мире, а если говорить об экспрессии, то он окажется в числе языков,
обладающих в изобилии всевозможнейшими грамматическими средст-
вами экспрессии». И вот эта эмоционально-экспрессивная насыщенность
русского языка не только не всегда используется переводчиками,—
ее словно боятся использовать при переводе с «эмоционально скупых»
языков, замечает С. Петров, особенно в реалистических и натуралисти-
ческих диалогах или сказовой речи. Иначе говоря, по мнению доклад-
чика, причины языковых неудач заключаются порой не только в ги-
пертрофированной боязни русифицировать текст и незнании функцио-
нальных стилей русского языка, но и «в неумении учесть полностью
средства экспрессии и коэффициент импрессии в языке подлинника
по отношению к русскому».
Можно сказать, что при равных импрессивных возможностях
различных языков их национальные экспрессивные свойства очень
различны. И соотношение этих экспрессивных свойств, которое до-
кладчик обозначает новым в сравнительной стилистике термином
«коэффициент экспрессии», необходимо всегда принимать во внимание.
Так, например, английское «you аге a fool» по-русски может быть пере-
дано и «вы (ты) дура (дурак)», и «дура ты этакая», и «дуреха», и «дури-
ща» и т. п. в зависимости от контекста. Чтобы продемонстрировать,
что термин «коэффициент экспрессии» имеет под собой конкретный
научно-лингвистический фундамент, С. Петров предлагает условно
принять за общую для языка оригинала и языка перевода стилисти-
ческую «лестницу» в четыре ступени, где первой ступенью служит
стилистически совершенно нейтральная проза, а далее идут функци-
опальные стили живой речи. Автор, фигурально излагая свою мысль,
говорит, что русский язык признает первую ступень только в деловой
речи, в канцелярской и научной прозе, а в живой речи ниже второй
ступени (то есть уже имеющей эмоциональную окраску) почти никогда
не спускается, тогда как «западноевропейские языки двигаются обычно
между первой и второй ступенями, иногда залезают на третью и почти
никогда не добираются до четвертой».
Эти соображения о «стилистическом раскрепощении русского
языка» в переводе заслуживают самого пристального внимания и ставят
перед сравнительной стилистикой новые конкретные задачи. А пока
что напоминание С. Петрова (и переводчикам и редакторам) о различ-
ных национальных системах изобразительных средств должно возы-
меть непосредственное практическое действие. Однако, как нам кажется,
творческая русификация переводимого текста, на чем усиленно настаи-
вает С. Петров, не должна переходить границ именно чисто экспрес-
сивных речевых ситуаций. Особенная осторожность и безупречный
вкус требуются при переводе бытовых реалий. Дело не в том, что, как
говорит докладчик, английский кэбмен ничем не отличается от
русского ваньки-извозчика,— дело в тех ассоциациях, которые вызы-
ваются этими словами у русского читателя.
Методу перевода реалий, передающих национальное своеобразие
подлинника, посвятил свое сообщение С. Флорин (Болгария). Оно
представляет собой главу из его будущей книги «Непереводимое в пере-
воде» (в соавторстве с С. Влаховым) Ч
Поддерживая положение Вл. Россельса о том, что введенная в текст
перевода реалия должна иметь свое функциональное оправдание1 2,
докладчик говорит, что «основным оправданием для введения реалий
в перевод остается тем не менее необходимость сохранения местного
или исторического колорита, то есть атмосферы оригинальной среды
и эпохи в произведении. Если одеть казака в болгарскую абу, антерию
или ямурлук и заставить его пить вино из быклицы и есть баницу,
читатель вряд ли поверит, что это казак»,— говорит С. Флорин. Эти
слова болгарского филолога звучат ответом на вопрос С. Петрова:
«С какой это стати рясу всякого католического попа непременно вели-
чать сутаной?» Да, видимо, с той стати, что сутана — это все-таки
не ряса — не только по своему покрою, но и по тем представлениям
и ассоциациям, с которыми она связана.
В отношении лексики, передающей национальный колорит, как
отметил А. Шариф, царит «путаница в теории и на практике». Однако
во многих сообщениях были высказаны интересные предложения, кото-
рые могли бы быть возведены в ранг научных рекомендаций или методов
(например, в сообщении С. Талжанова об адекватном переводе пословиц).
Касаясь вопроса перевода значащих имен и названий, С. Мамед-
заде (Баку) напоминает, что «Н. Любимов явил нам пример изобрета-
тельной творческой трансформации таких имен» (например, из Рабле:
герцог Грабежи, граф де Приживаль и т. д.) — пример, который пере-
ходит в метод, если — дополним мы докладчика — учитывать при этом
литературный жанр и общую тональность произведения.
1 Глава эта напечатана в сб. «Мастерство перевода. 1969».
2 Статья «О передаче национальной формы в художественном
переводе». «Дружба народов», 1953, № 6.
448
Е. Гогоберидзе (Москва) предлагает при переводе сохранять обра-
щение, принятое в народе (если в русском сохраняется английское
«мистер», то столь же правомерно сохранить грузинское «батоно»)
и не русифицировать транскрипцию имен. Официальное признание
этого правила помогло бы ликвидировать одну из тем спора с редак-
торами.
Все выступавшие по проблеме передачи национального своеобразия
подлинника неизменно отмечали, что объективные способы решения
ряда вопросов этой обширной проблемы тесно связаны с чувством меры,
культурой и вкусом переводчика.
Теоретически и практически важной проблеме «архаизации», или,
иначе, проблеме «дистанция времени и перевод», посвящает свое сооб-
щение С. Львов (Москва). Он полагает, что, переводя, следует различать:
1) произведения, язык которых воспринимается нами как архаический,
но для современников автора был в пределах тогдашней литературной
нормы и даже звучал как «сугубо новаторский» (например, «Симпли-
циссимус» Гриммельсхаузена); 2) произведения, язык которых наме-
ренно архаизирован автором. Для переводчиков проблема передачи
временной дистанции прежде всего связана с произведениями первого
типа.
Судя по риторическим вопросам, звучащим в докладе: «Всегда ли
нужно создавать дистанцию времени потому лишь, что произведение
написано давно, и даже в тех случаях, когда у автора не было и не могло
быть никаких архаизирующих задач?» можно было бы предполо-
жить, что С. Львов полностью солидаризируется с венгерским ученым
Л. Кардошем, который следующим образом высказался о проблеме
архаизации: «Переводчик поэтов прошлого часто испытывает соблазн
прибегать к архаизмам. Между тем архаизация допустима лишь в том
случае, если сам автор оригинала пользовался теми же средствами,
то есть лексикой и фразеологическими оборотами, уже устаревшими
в его эпоху... Не следует забывать, что многие мастера художествен-
ного перевода способны едва уловимыми тончайшими приемами под-
черкнуть возраст подлинника, не отказываясь при этом от воссоздания
его средствами современного языка».
Концепция С. Львова действительно в целом примыкает к положе-
ниям Кардоша, хотя и не отражает категоричность первой части фор-
мулировки венгерского ученого. «Проблема архаизации,— говорит
С. Львов,— в подлиннике и переводе не может быть, как любая пере-
водческая проблема, решена категорически и однозначно. Она должна
быть осознана во всей своей сложности. Думаю, что пытаться при пере-
воде создать не только произведение художественной литературы, но
и памятник языка прошедшей эпохи — задача вряд ли плодотворная».
Возможно, С. Львов несколько тоньше и гибче формулирует общий
метод решения этой проблемы, однако хотелось бы услышать более
конкретные и разработанные рекомендации. В частности — о мере
архаизации различных пластов речи, а также различных литературных
жанров (драматических произведений, народного эпоса и т. п.). На сим-
позиуме только Г. Гафурова (Ташкент), хотя и не очень детально,
но с научных позиций, рассматривает вопрос перевода «архаизмов».
Анализируя язык романа Айбека «Навои» в переводе М. Салье, она
говорит: «Архаическая и историческая лексика, входящая в сложные
органические сочетания со всеми остальными элементами стиля, пере-
15 Сборник
449
дается на русский язык соединением различных приемов: транслитера-
ции, перевода аналогом, контекстуального перевода, описательного
перевода и т. д.». Эти приемы помогли сохранить в переводе общий
стиль подлинника.
А. Степанов, работавший над переводом «Слова о полку Иго-
реве», к сожалению, ограничивается замечаниями общего характера:
«Выдающийся филолог Л. Булаховский писал мне о праве поэта тол-
ковать по-своему неясные места памятника и искать новые решения
для перевода в целом... Он должен быть современным, звучать как
живой, даже или тем более при передаче формальных особенностей
поэзии и образа мышления переводимого автора». С. Шервинекий в своем
выступлении об античной поэзии также не останавливается на деталях
перевода, ссылаясь на филологическую разработанность античных
текстов, и рекомендует «быть как можно более точным в переводе ан-
тичной поэзии».
Л. Никольская (Смоленск) поднимает вопрос о необходимости
разработать новую область стиховедения — сопоставительное стихо-
сложение. В этой области специалисты литературоведы и лингвисты
пока еще мало помогли поэтам-переводчикам, что и выявилось на сим-
позиуме. Выше мы уже довольно подробно останавливались на принци-
пиальном споре по этому поводу (см. о выступлениях Л. Гинзбурга,
Вяч. Иванова и других).
На симпозиуме был поставлен вопрос и о воспроизведении инто-
нации поэтических и прозаических произведений. «У нас нет поэта,—
говорит Л. Xнедель,— который не применял бы в своем творчестве
интонации или традиционных стилистических приемов народной по-
этики».
С. Маркиш (Москва) также подчеркивает необходимость воссозда-
ния интонационных особенностей оригинала при переводе античной
прозы, отмечая, что расшифровка интонации оригинала здесь несрав-
ненно более трудна, чем в литературах нового времени.
Однако говорить о каком-либо общем научном методе передачи
интонации, основываясь на отдельных высказываниях участников
симпозиума, не приходится. Эта тема пока еще относится к будущим
задачам теории перевода.
К сожалению, лишь очень условно можно говорить о научной
разработке и другой емкой и важной проблемы теории художествен-
ного перевода — проблемы компенсации. Что, когда и в каких пре-
делах можно компенсировать? Когда можно подменять элементы
формы элементами смысла и наоборот? В каких границах взаимозаме-
няются элементы формы, какие элементы формы? И т. д. и т. п.
В целом на симпозиуме о компенсации, или субституте, высказы-
вались многие, но мимоходом или в связи с другими проблемами.
Е. Эткинд в своем сообщении заметил, что «стихотворение Гюго
«Genio libri» кажется непереводимым, ведь оно битком набито именами
собственными. А вот В. Шор справился с трудной переводческой зада-
чей, заменив большинство имен, не входивших в русский стих, другими».
Е. Эткинд считает, что имена и названия можно свободно заменять,
если «в дальнейшем тексте это не имеет значения». В. Девик в целом
присоединяется к этому положению, но уточняет мысль Эткинда,
утверждая, что хотя бы название и не имело значения в дальнейшем
развитии содержания, его нельзя произвольно менять, если оно само
450
по себе несет определенную смысловую нагрузку или намек, рождающий
определенные ассоциации. Видимо, это уточнение справедливо, и пере-
водчику надо быть более осторожным при субститутах, связанных
с историческими или географическими понятиями, чем с компенсацией
экспрессивных образов, допускающей большую свободу действий.
Об этом свидетельствует и пример, который приводит Е. Эткинд, де-
монстрируя находчивость французского переводчика Леона Робеля,
переведшего строчки К. Чуковского: «Откуда? От верблюда» — «De la
part du leopard».
Схожая идея проводится и в выступлении Кларенса Брауна (США).
Докладчик рассказывал, как Г. Маршалл, переводя стихи Маяковского
на английский язык, нашел возможным заменить ради сохранения
рифмы «Венесуэлу» на «Буэнос-Айрес», поняв, что здесь важно передать
не название конкретного географического пункта, а ощущение отда-
ленности.
Ю. Гаврук и С. Петров, упоминая о субституте, считают допустимым
усиление какой-либо фразы или метафоры в порядке компенсации
за недостаточно эффективный перевод другой, яркой метафоры. Можно
найти и в других сообщениях полезные советы, но лишь намечающие
контуры научного метода компенсации.
Таковы основные проблемы, движущие факторы и методы (субъек-
тивные и объективные) переводческого труда, относящиеся к теории
художественного перевода.
Анализ мнений участников симпозиума по многим частным про-
блемам помог более или менее четко определить место теории худо-
жественного перевода в ряду смежных наук. Приведем некоторые
формулировки, которые непосредственно касаются этого вопроса. И. Бра-
гинский прямо говорит о том, что место теории перевода — в литерату-
роведении, где сочетаются все его аспекты: лингвистический, литерату-
роведческий и исторический. Вл. Россельс также склоняется к тому, что
теория перевода — область литературоведения. И В. Шор полагает,
что теория перевода «стала одной из литературоведческих наук, сопри-
касающейся через стилистику с языкознанием». А. Федоров отдает
предпочтение лингвистическому аспекту. «Среднюю» линию занимают
А. Лейтес, Г. Гачечиладзе и многие другие, отводящие теории перевода
более самостоятельную роль. А. Лейтес: «Она могла бы стать наукой
об осмыслении и воссоздании художественных произведений средствами
другого языка, показывая на материале многих литератур, как чита-
тельское сотворчество перерастает в сотворчество писательское». Г. Га-
чечиладзе (цитируем по выступлению И. Брагинского): «Теория пере-
вода как наука — это самостоятельная научная дисциплина на ру-
беже между лингвистикой и литературоведением».
Выступления участников симпозиума, затрагивавшие и литературо-
ведческую, и лингвистическую, и историческую, и психологическую,
и даже математическую стороны теории перевода, показали, что ближе
всего к истине последняя формулировка и что мы, скорее всего, имеем
дело с молодой синтезированной наукой об искусстве перевода и для
искусства перевода. Впрочем, не столь уж важно, какой компонент —
литературоведческий, лингвистический или исторический — преобла-
дает в этой новой науке и называть ли ее «теорией художественного
15*
451
перевода», «переводикой» или «переводоведением»,— важно то, что
она существует и прогрессирует.
Кстати об истории. На симпозиуме много и убедительно говори-
лось о необходимости создания истории художественного перевода.
«Историю перевода,— предлагает, в частности, Дж. Шарипов,— необхо-
димо расчленить в основном на два больших периода: период до Вели-
кой Октябрьской революции и послеоктябрьский период. При создании
истории перевода необходимо, основываясь на марксистско-ленин-
ском учении об обществе, тесно связывать ее с развитием общества
в целом, его культуры и, конечно, литературы... При изучении истории
перевода необходимо рассматривать всю творческую деятельность пере-
водчика, его жизненный путь, общественную деятельность, а главным
образом — его методы и принципы перевода, его стилистику». До-
кладчик объединил здесь в единое целое два вопроса: создание истории
искусства перевода и создание истории науки перевода (то есть пости-
жения закономерностей искусства перевода) — вопросы, которые долж-
ны, видимо, разграничиваться и одновременно диалектически связы-
ваться в историческом исследовании.
П. Топер в заключительном слове подвел итоги симпозиума. Глав-
ная задача, которая была поставлена, сказал он,— «взаимное знакомст-
во, накопление информационного материала, прояснение позиций» —
выполнена. П. Топер отметил, что основное направление и смысл ди-
скуссий об актуальных проблемах перевода и задачах теории худо-
жественного перевода можно определить следующим образом: «стрем-
ление уточнить специфику переводческого творчества как искусства».
Переводческая деятельность, отметил П. Топер, «сегодня имеет
особенно большое значение и проникает буквально во все сферы нашей
жизни... Но перевод художественной литературы занимает совершенно
особое место в ряду всех других возможных видов перевода, потому
что язык в художественной литературе имеет не только коммуникатив-
ную функцию, но и эстетическую».
Нельзя не присоединиться к пожеланию П. Топера, чтобы встречи,
подобные первому Всесоюзному симпозиуму переводчиков, встречи
мастеров древней, трудной и прекрасной профессии, повторялись как
можно чаще, чтобы и впредь продолжался большой разговор о теории
искусства перевода, а практика... «Практика доказала,— закончим
мы обзор справедливыми словами А. Суркова па открытии симпозиума,—
что труд переводчика есть писательский труд, переводчики — полно-
правные члены большого коллектива советских писателей, создающие
для нового общества новую литературу».
А. Белов
(Ленинград)
КОГДА ГЕРОИ ШОЛОМ АЛЕЙХЕМА
ОБЪЯСНЯЮТСЯ НА ЯЗЫКЕ МОЛДАВАНКИ...
(По страницам журнала «Советиш. геймланд»)
Шолом-Алейхема много и охотно переводят и издают во всем мире.
Тираж его русских переводов исчисляется миллионами экземпляров.
В 1959—1961 годах вышел в свет шеститомник великого юмориста, а
сейчас готовится восьмитомное собрание сочинений. В свете этого
представляется весьма своевременным разговор, начатый литературо-
ведом М. Дубинским на страницах московского еврейского журнала
«Советиш геймланд» (1968, № 1) о фразеологии Шолом-Алейхема в рус-
ских переводах. Разговор серьезный и обстоятельный, хорошо аргу-
ментированный примерами, взятыми из гослитиздатовского шести-
томника.
Переводить Шолом-Алейхема чертовски трудно. Необычайно соч-
ный и образный, искрящийся юмором, лукавый и мудрый язык его
бессмертных персонажей в русском переводе подчас блекнет, теряет
свой аромат и свои краски. Бывает и так, что естественная, простона-
родная интонация оригинала в русском переводе звучит вычурно,
вымученно и... совсем не по-русски. Подобные «огрехи» встречаются
даже в переводах, в целом приемлемых. Отчего это происходит?
Чаще всего — от слепого копирования (с самыми лучшими наме-
рениями!) формальных особенностей подлинника и заранее обреченных
на неудачу попыток калькировать их. Иначе говоря, от бездумного
буквализма. Смешное и остроумное становится пресным и косноязыч-
ным; то, что в оригинале восхищало, в переводе вызывает недоумение.
При этом «в некоторых случаях теряется даже, как это ни парадок-
сально, буквалистская точность»,— не без иронии замечает автор
статьи. . -
453
«Он сам произнес молитву: «Благословен сотворивший огненные
светила». Так звучит в переводе фраза из письма Шейны-Шейндл своему
мужу Менахем-Мендлу. О чем подумает русский читатель, наткнув-
шись на такую фразу? О чем угодно, но только не о том, что «он сам
(родственник Шейны-Шейндл.— А. Б.) пустил красного петуха» — под-
жег свой собственный дом, чтобы получить страховую премию. А почему
так получилось? А потому, объясняет автор статьи, что переводчик
«хотел передать древнееврейское выражение «благословен сотворивший
светила огненные» буквально, стремясь, видимо, сохранить «националь-
ный колорит»... Но национального колорита в этой фразе совсем не чувст-
вуется, а истинный смысл ее предельно затуманен. Не говоря уже о
том, что она противоречит речевой манере, свойственной Шейне-Шейндл,
ибо для нее «сотворивший огненные светила» — обычное ходовое вы-
ражение, означающее «поджечь»—и только; сложные библейские образы
она попросту не понимает...».
С этим нельзя не согласиться. М. Дубинский прав, когда заключает,
что «адекватность следует искать не в формальном буквалистском соот-
ветствии, а в художественной функции того или иного элемента языка
в данном контексте».
Трудные для перевода идиоматические выражения особенно широ-
ко бытуют в разговорной речи героев Шолом-Алейхема. В идиомах
как бы сконцентрированы специфические особенности языка, его не-
повторимый аромат. Задача переводчика, подчеркивает автор, найти
такие соответствия, которые выполняли бы на языке перевода те же
сема нтико-стил истические фу нкции.
Есть схожие выражения, бытующие во многих языках: «райсн аф
зих ди хор» (евр.), «рвать на себе волосы», «Sich die Нааге ausraufen» —
«крихн фун дер хойт» (евр.), «из- кожи лезть вон», «з шкури пнутися»
(укр.), «aus der Haut kriechen» и др. Но и в таких случаях буквальный
перевод может иногда очень подвести.
Вот пример: «эр из аруйс, ви ди маме хот им гехат» Шамбадал пе-
ревел —- «он вышел, в чем мать родила» вместо «он остался, в чем мать
родила».
Бездумное следование за оригиналом приводит к тому, что чита-
тель вместо полноценного художественного перевода получает перевод
подстрочный — вялый, невыразительный, а подчас и не очень грамот-
ный.
Достаточно сравнить приведенные ниже фразы в правой и левой
колонках, чтобы убедиться в этом Ч
Обернулось м.ыльным пузырем.
Приходилось не ударять лицом
в грязь.
Там имеются деревья, стоящие
от сотворения мира.
Чтобы никто из рода человече-
ского не нашел.
Окончилось пшиком.
Приходилось держать фасон.
Деревья растут там испокон
веков.
Чтобы ни одна душа не нашла.
1 Слева даны цитаты из опубликованных переводов, справа — те
русские идиоматические обороты, которым они соответствуют.
£54
Небо еще на землю не свали-
лось.
Иоселе среди этой ребятни ме-
да не лакал.
Бегают, как отравленные мы-
ши.
Никто не знает, чей будет зав-
трашний день.
То, что говорится, не так просто
делается.
Горе многих — это половина
утешения.
Свет клином не сошелся.
Иоселе жилось не сладко.
Мечутся как угорелые.
Никто не знает, что ждет его
впереди.
Скоро сказка сказывается, да
не скоро дело делается.
На миру и смерть красна.
Буквализм нередко приводит к явному искажению смысла и нару-
шению логики. Вот характерный пример, приведенный М. Дубинским.
Одна из глав романа «Иоселе-соловей» называется в оригинале «Эр
форт авек ун фаргест дем зай-гезукт». Л. Юткевич перевел это название
буквально — «Уехал и попрощаться забыл», видимо действительно
позабыв, что в предыдущей главе было как раз очень подробно описано
прощание героя со своими близкими! Получилась несуразица, чепуха;
а ведь нетрудно было подобрать несколько адекватных еврейскому
заголовку русских выражений: «Уехал — и поминай как звали»,
«Уехал — и как в воду канул», «Уехал — и след простыл»...
В сущности, идиома одного языка должна быть переведена идиомой
другого. Тем самым сохраняется непосредственность и образность
живой речи. Автор приводит удачные примеры такого перевода из прак-
тики того же М. Шамбадала. Интересны замечания М. Дубинского,
что некоторые идиомы еврейского языка имеют несколько оттенков, и
однажды найденный удачный перевод отнюдь не пригоден на все слу-
чаи жизни. В устах Шейны-Шейндл в одном из ее писем выражение
«лигт ин гехакте вундн» имеет характер бранчливого ворчания, и это
неплохо передано в переводе. Но в устах Менахем-Мендла, повеству-
ющего о том, как он прятался на чердаке от полиции, то же выражение
соответствует примерно русскому «на сердце кошки скребут». У пере-
водчика же получилась неуклюже и плохо звучащая по-русски фраза —
«лежа в беде на чердаке»...
Интересен раздел статьи, посвященный идиоматическим выраже-
ниям, образованным на основе древнееврейской (ивритской) лексики.
Автор справедливо отмечает, что отдельные слова таких выражений
давно утратили в еврейском языке (идиш) свое реальное значение.
Но вот любопытный пример, когда именно буквальный перевод ока-
зался стилистически самым точным. Распространенная древнееврейская
приписка «икер-шохахты» вполне соответствует аббревиатуре «Р. S.»,
но М. Шамбадал и некоторые другие переводят это выражение (оно
встречается десятки раз) дословно — «главное забыл», и они бесспорно
правы. «Это, пожалуй, уникальный случай,— пишет М. Дубинский,—
когда вместо использования подходящей! адекватной идиомы правильнее
и уместнее прибегнуть к буквальному переводу. Именно в письмах
Менахем-Мендла «главное забыл» не только находится в полном соот-
ветствии с логикой контекста, но и усиливает в русском переводе юмо-
ристическую интонацию».
455
Нам представляются существенными замечания автора, что опас-
кость дурного калькирования особенно велика, когда переводчик им^ет
дело с идиоматическими выражениями, общий смысл которых в боль-
шой мере связан со смыслом отдельных слов, входящих в данное выра-
жение. «Метафорический характер таких слов,— пишет М. Дубин-
ский,— создает подчас иллюзию, что и в переводе они не потеряли
своей образности. А в результате рождаются такие странные, неестест-
венно звучащие по-русски фразы, как «жена только пикнет на мужа, а
его уже лихоманка трясет». Когда с тем же идиоматическим выраже-
нием переводчик встретился в дальнейшем тексте, он перевел его удач-
нее: «Жена прикрикнет на мужа так, что у него поджилки тря-
сутся».
Когда Шейна-Шейндл, жалуясь на биржевые махинации мужа,
пишет: «сейчас он торгует сбитыми подковами, обтрепанными’вениками,
какими-то бумажками...», русский читатель недоумевает: какое отно-
шение имеют «сбитые подковы» и «обтрепанные веники» к ценным бу-
магам, котирующимся на бирже? И он совершенно прав — подковы
и веники здесь ни при чем. Исходя из семантико-стилистических функ-
ций этих идиом в нашем контексте, эту фразу следовало бы перевести
примерно так: «сейчас он торгует барахлом каким-то, отрепьем всяким,
бумагами»,— заключает М. Дубинский.
Весьма любопытен раздел статьи, посвященный некоторым специ-
фическим еврейским ругательствам. Браня близкого человека (сына,
мужа, брата и т. д.), женщина обычно адресует эти проклятия... своим
врагам, опасаясь невзначай и невольно навлечь беду на того, на кого
сейчас сердится, вообще-то говоря, вовсе не желает ему зла. Каль-
кирование такого рода ругательств приводит к алогизмам и несурази-
цам, вроде: «А во-вторых, пишу я тебе, душа моя, холера и погибель
на врагов моих...»; или: «Одно только прошу я у тебя, ломота забралась
бы в кости моих врагов...» (из писем Шейны-Шейндл Менахем-Мендлу).
М. Дубинский ищет пути преодоления этой трудности, высказывает
ряд верных мыслей. Так, например, анализируя довольно обширный
ассортимент бранных слов и выражений Шейны-Шейндл, он предлагает
переводчикам прежде всего задуматься над тем, какое настроение и
состояние духа они выражают. И обнаруживается, что одно ругательство
слетело с ее уст в припадке сильного гнева, другое было сказано в за-
пальчивости, о которой она тут же пожалела, третье призвано выразить
язвительную издевку, четвертое — душевную боль и обиду и т. д.
И М. Дубинский предлагает не столько заботиться при переводе о лек-
сике ругательств, сколько о верной передаче настроения и состояния
духа героя или героини. Совет, может быть, и правильный, да уж слиш-
ком абстрактный и расплывчатый, а предложенные автором конкретные
решения совсем не убедительны. «Несчастье ты мое», «негодник» —
это лишь бледная тень тех сочных и колоритных выражений, которые
то и дело изрекает Шейна-Шейндл. Точно так же нельзя признать вполне
удачным предлагаемый им перевод: «Даю голову на отсечение, если он
сумеет читать по мне кадыш» х, хотя он, бесспорно, лучше просто не-
верного перевода Б. Ивантера и Р. Рубиной: «Пока он научится читать
по мне кадыш, не беда (?! — Д. Б.), если голова моя уже будет по-
коиться в земле» («С ярмарки»).
1 Кадыш — заупокойная молитва.
456
В статье также Поднят вопрос о переводе поговорок и пословиц
(автор рекомендует при этом шире использовать ритмизованную и риф-
мованную прозу), афоризмов, метафор и т. д.
В заключение М. Дубинский констатирует, что плохие кальки иди-
оматических выражений делают речь героев Шолом-Алейхема весьма
схожей с речью героев Бабеля. «В самом деле, какая разница между
репликой «убил я вас жирной пампушкой» («Иоселе-соловей») и репли-
ками обитателей Молдаванки «Я сделаю конец моей жизни», «Отец
старше тебя на субботу»?.. Но для Молдаванки такой язык был естест-
венным, и Бабель использовал этот жаргон как одно из самых сильных
изобразительных средств для своих героев. У Бабеля эти кальки вы-
полняют специфическую художественную функцию. У Шолом-Алейхема
же герои говорили на сочном народном языке. Характерное для них
прозторечие должно быть сохранено и в переводе, но, разумеется, отнюдь
не за счет норм русского языка...»
К вопросу о переводах Шолом-Алейхема журнал вернулся вторично
в 11-м, ноябрьском номере за 1968 год, в статье М. Майданского. Раз-
говор расширен и углублен путем привлечения новых материалов,
и не только русских, но и украинских. Киевское издательство худо-
жественной литературы «Днипро» предприняло издание четырехтомника
Шолом-Алейхема на украинском языке, и М. Майданский разбирает
достоинства и недостатки уже вышедших двух томов. В статье приведены
интересные цифры. За годы советской власти произведения Шолом-
Алейхема издавались на украинском языке 42 раза, общим тиражом
более 700 тысяч экземпляров.
Высоко оценивая уровень новых переводов, в частности Е. Райци-
на, автор обращает внимание на некоторые огрехи и упущения. К числу
их он относит употребление безо всякой нужды иностранных слов
вместо коренных украинских и обилие гебраизмов, механически пере-
несенных из оригинала в перевод. Это повлекло за собой необходимость
в многочисленных сносках, что затрудняет чтение и делает текст вели-
кого юмориста менее веселым и доходчивым.
В принципе автор безусловно прав, но, увлекшись, он явно пере-
барщивает, предлагая, например, изгонять из перевода (ввиду их
иностранного происхождения) такие давно укоренившиеся в украин-
ском языке слова, как «адресувати». «симпатичну», «тамада». Что же
касается обвинения в обилии гебраизмов, то М. Май да некому как бы
отвечает X. Колесник, опубликовавший в январском номере журнала
за 1969 год любопытную статью о лексических элементах в еврейском
языке. Он указывает, что украинский классик Иван Франко в своей
широко известной повести «Борислав смеется» не побоялся употребить
такие гебраизмы, как «капцон» (бедняк), «бу хер» (парень), «бал агул а»
(извозчик), «хедер» (религиозная школа для мальчиков), что ни в ма-
лейшей мере не отразилось на доходчивости и популярности этого
произведения. Следовательно, все дело в чувстве меры, целесообраз-
ности, и никаких общих рецептов тут быть не может.
Значительный интерес представляет та часть статьи М. Майдан-
ского, где он говорит о Шолом-Алейхеме как переводчике Л. Толстого
и о М. Горьком как редакторе переводов Шолома Аша и других еврей-
ских писателей.
Характеризуя в письме к Толстому свои переводческие принципы,
Шолом-Алейхем подчеркивает, что стремился перевести его «Сказки»
457
так, чтобы они казались написанными по-еврейски — чтобы в них
нельзя было заметить никаких следов перевода. Вот идеал для любого
переводчика и сегодня!
Отклонив сделанные «ремесленно» и «небрежно» переводы произ-
ведений Шолома Аша, М. Горький указывает на неумение переводчика
Брумберга передать индивидуальный стиль автора. В результате и
Ш. Аш и И.-Л. Перец получились на одно лицо, и, читая их произведе-
ния, иронизирует Горький, видишь только Брумберга...
Нельзя не согласиться с замечанием автора, что каждый после-
дующий перевод одного и того же произведения имеет право на жизнь,
если он лучше предыдущего. К сожалению, не всегда так бывает, и
М. Майданский убеждает в этом, сопоставляя некоторые прижизненные
русские переводы Шолом-Алейхема с более поздними. И если даже
все произведение в целом в новом переводе выиграло и лишь некоторые
его части потускнели и поблекли,— это тоже недопустимо.
рубежом
Юлиан Тувим
(Польша)
ДВЕ ЗАМЕТКИ
Предисловие переводчика к первому изданию
«Лютни» в 1937 году1
Заголовок «Лютня Пушкина» был придуман мною не-
сколько лет назад, когда, дерзко переоценив собственные
силы, я посчитал, что содержание книги в какой-то степени
его оправдает, ибо в намерения мои входило, не ограни-
чиваясь, как в этой антологии, одною только лирикой,
дать обозрение всего творчества Пушкина: фрагменты
поэм, драматических произведений, сказок, повестей и
прочих жанров богатейшей музы великого поэта. Однако
опыт с четверостишием пролога «Руслана и Людмилы»1 2,
многие недели напрасной возни с одною только строфой
«Онегина», многолетние, потерпевшие крушение попытки
перевести «Я помню чудное мгновенье», «Жил на свете
рыцарь бедный» и кое-что еще из бесценных жемчужин
пушкинской поэзии заставили меня покорно соразмерить
желания со своими слабыми силами и удовольствоваться
избранным, включившим отдельные стихотворения
1 Впервые напечатано в качестве предисловия к сборнику перево-
дов: Julian Tuwim. Lutnia Puszkina. Warszawa, 1937.
2 См. Ю. T у в и м. Четверостишие на верстаке. Сборник «Мастер-
ство перевода. 1964». М., «Советский писатель», 1965.
461
плюс фрагменты переведенного прежде «Медного всадника»,
отрывок из «Полтавы» и эпилог «Цыган», который сам
по себе является превосходнейшей законченною вещью.
Но и в этом сборнике многое оказалось упущенным. Кроме
двух упомянутых не поддались переводу любимые мной
и такие чудесные стихи, как «Певец», «Редеет облаков ле-
тучая гряда», «Фонтан любви», «Кинжал», «Люблю ваш
сумрак неизвестный», «Буря» («Ты видел деву на скале...»),
«Под небом голубым страны своей родной», «Арион», «Не-
настный день потух», «Для берегов отчизны дальной»,
«Нет, я не дорожу», «Зорю бьют» и др.
* * *
О методе и результатах моего труда пускай судят зна-
токи, судят сурово и справедливо, ибо неуместна снисходи-
тельность к рискнувшему запятнать кляксами неуклюжего
пера Солнце Русской Поэзии. Не страдая ложной скром-
ностью, я отдаю себе отчет во многих достоинствах проде-
ланной работы, однако и многие недостатки ее вижу.
Первый и самый кардинальный — рифмы, порой прибли-
зительные, ассонансные, порою просто бедные, а Пушкин
рифмовал всегда точно и отчетливо. В ритмике и мелодике
стиха я старался быть по возможности близок оригиналу,
но и здесь нередко случалось споткнуться, особенно в столь
частом у Пушкина ямбе. Причина подобной несправедли-
вости по отношению к великому поэту — огорчения, зна-
комые переводчикам с русского: малочисленность мужских
рифм в польском языке при неисчерпаемости их в русской
речи да не сдвигаемое с места польское ударение, тогда
как в русских словах оно изменчиво и подвижно. Даже
если не принимать в расчет прочих существенных различий
в звуковом и метрическом строе обоих, казалось бы, таких
близких, а по существу столь далеких друг от друга сла-
вянских языков, два отмеченных выше несоответствия пре-
вращают поэтический перевод в сумму сознательных твор-
ческих компромиссов: борясь за овладение целым, пере-
водчик жертвует тем или иным формальным компоне-
нтом оригинала. А это самое «целое» следует понимать
не только в буквальном смысле: целым стиха является
его поэтическая доминанта, которую важно почуять,
462
уловить и выявить. Причем сделать это можно, лишь идя
на жертвы.
Делиль утверждает (цитирую по Фелинскому): «Наипер-
вейшая задача переводчика, которой подчинено все осталь-
ное,— в каждом отдельном отрывке достичь того же, чего
добивался автор. Переводчик обязан создать если не рав-
ные красоты, то хотя бы равное их количество. Берешь
взаймы, изволь вернуть долг, пусть не тою же самой моне-
той, но обязательно занятую сумму. Не смог создать образ—
замени его мыслью, не сумел ублажить слух — исхитрись
живописать для души, не удалось быть кратким — будь
богаче. Вынужденный в чем-то ослабить оригинал, укрепи
его в другом, упущенное наверстай, причем компенсация
должна быть справедлива и по возможности близка всему
произведению в целом и отдельным фрагментам его...
Следовательно, неправы те, кто сравнивает с каждой строч-
кой перевода соответствующую строку оригинала, ибо здесь
мерилом истинной ценности может служить либо вся работа
в целом, либо уровень достигнутого в каждом отдельном
отрывке».
Traduttore — traditore1
Представим себе, что к магистру фармации приходит
Некто и заявляет:
— Пане аптекарь, я страшно бедствую, нигде не могу
найти работу и слышал, что у вас имеется вакансия.
Посодействуйте, пане, а то придется мне помирать с
голоду.
1 Переводчик — предатель (итал.). Отрывки из этой статьи впер-
вые публиковались в журнале «Пшекруй» в 1946 году. Полностью
она была напечатана в сборнике: Julian Tuwim. Pegaz d^ba, 1950.
Блестящий эрудит и дотошный исследователь — Юлиан Тувим
использует в тексте многочисленные примеры из различных языков и ли-
тератур. Примеры эти переводились нами на русский язык лишь там,
где автору важно было подчеркнуть их смысловую сторону. В тех
случаях, когда сравниваются стилистические тонкости разноязычных
текстов, либо автор сам поясняет цель и суть того или иного при-
мера, либо демонстрирует лишь формальные особенности его,— мы
от перевода воздерживались, иначе статья оказалась бы перегружена,
излишними сносками и комментариями.
К сожалению, неизбежны были и некоторые сокращения.—Прим,
переводчика.
463
На что аптекарь ответит:
— Охотно возьму вас, уважаемый. Но знаете ли вы
аптечное дело?
Горемыка, по натуре честный малый, вздохнет:
— Не имею о нем ни малейшего представления.
— В таком случае ничего не выйдет; вы мне всех боль-
ных перетравите!
Посетитель, согласившись со справедливостью этих
слов, попрощается и 'Пойдет искать работу где-нибудь в
другом месте.
Остается только пожелать, чтобы господа издатели по-
добным образом разговаривали с переводчиками романов.
Остается также пожелать, чтобы власти законодательным
порядком обязали каждого издателя обзавестись квалифи-
цированным литературным консультантом, который читал
бы рукописи переводов, правил бы их и безжалостно
браковал, если правкой делу не поможешь.
Выпуск в свет литературы, написанной языком заму-
соренным, испорченным и покалеченным, следует карать
не только полной конфискацией тиража, но и высоким
штрафом и даже, если угодно, тюрьмой. Ведь наказывают
колбасника за продажу тухлой колбасы, а лавочника
за подделку масла или за доливание воды в молоко (чаще —
молока в воду), так почему же оставлять безнаказанным
преступление стократ большего радиуса действия и во вре-
мени и в пространстве?
Кусок несвежей колбасы повредит единовременно двум-
трем покупателям, а книгу читают поколения, книга рас-
ходится в тысячах экземпляров. Отравленные колбасой
глотнут касторки и выздоровеют, а зараза испоганенного
языка, проникая в разговоры, газеты, радиопередачи и т. п.,
начнет расползаться по организму общества, переходя
от отцов к детям и от детей к внукам.
Я предлагаю создать переводческие кур-
сы — школу, руководимую умудренными знатоками этого
архитрудного искусства. Лишь выпускникам такого учеб-
ного заведения следует предоставлять права на публикацию
переводов, но предварительно каждому вменяется в обя-
занность сдать экзамен по языку, с которого он переводит,
и конечно же — по языку польскому, затем — доказать
безупречное овладение литературными стилями и проде-
монстрировать хоть какую-то «общую эрудицию», а в пер-
464
вую очередь — знание элементарных основ писатель-
ского ремесла.
Переводчик и в особенности переводчица — это, за ред-
кими исключениями, явление не литературное, а социаль-
ное, классовое. Когда все прочие возможности заработать
на жизнь отпадают, человеку приходит в голову, что он
«владеет языками», и...
...и спустя несколько месяцев мы читаем1:
Памятник Августа Графа (Auguste Comte — Огюст Конт!).
С цветком дикой сливы вокруг лица (wilder Flaum —
буйный пушок!).
Тихая жизнь висела на стене (Stilleben — натюрморт!).
Министр с трезубцем на голове (Dreispitz — треуголка!).
Он ездил за Арманом, который впоследствии оказался
виртуозным обманщиком и превратился в разочаро-
вание.
Грум написал на конверте адрес, страстно его лизнул
(licked the envelope with passion!) и пошел опускать письмо.
Я абсолютно не знала истории Франции, знала лишь
кое-что о маленьком Бара, Жанне Ашетт и Овернской
башне (La Tour d’Auvergne — фамилия!).
Томас зажигал спичку, потерев штаны.
Йес, Джонни, теперь я зрелая и тяжела для нашего
счастья, как виноград моей отчизны.
Он пессимистически глянул на дантиста, каковой лежал
на полу, словно несвежий.
* * *
Не только у «переводчиков голодных», как назвал их
Пушкин, случаются ошибки и промахи; бывает, и поэт,
споткнувшись, растянется во весь рост. Ошибся даже сам
Данте: в «Чистилище» он заставил наяд разгадывать за-
гадки, поскольку в списке Овидиевых «Метаморфоз», кото-
рым располагал Данте, значилась фраза: Carmina Naiades
(вместо Laiades) non intellecta priorum solvunt (вместо
solverat) ingeniis.
1 Привожу подлинные примеры из переводных романов (до 1939
года), не называя ни издателей, ни переводчиков, ни заглавий.—Прим,
автора.
465
Лермонтов, переводя строку: «Had we never loved so
kindly», перепутал слово kindly с немецким Kind: резуль-
тат — «Если б мы не дети были». Эузебий Словацкий (отец
Юлиуша) в переводе «Генриады» Вольтера вместо Ильи-
пророка, улетающего со своим учеником Елисеем в небеса,
усадил на огненную колесницу господа бога, сбитый с толку
выражением «Maitre d’Elisee».
Высмеял его по этому случаю ксендз Горчичевский
в переводе XI сатиры Буало:
Тщась одолеть Вольтера, нашел себе подмогу:
Ссадил Илью-пророка, а вожжи отдал Богу...
Некий талантливый поэт и великолепный переводчик
с русского передал оборот «я чай», то есть «я думаю»,
«я считаю», фантастической фразой, в которой говорится
и о чае...
«Пишу, ибо грешен и сам виноватый»1; в переводе
«Медного всадника» я, не подумав толком, упомянул о смы-
тых наводнением ogrodkach (садиках), поскольку посчитал
садиками садки (род ящиков, в которых рыбаки держат
выловленную рыбу).
Переводя с русского на польский, следует больше всего
остерегаться подобных ошибок и помнить, что*
русское это не польское
брак brak (отсутствие)
брюки bruki (мостовые)
вонь won (запах)
гаданье gadanie (болтовня)
давка dawka (доза)
жаба zaba (лягушка)
живот zywot (жизнь)
заплата zaplata (вознагр аждение)
кит kit (замазка)
ковер kawior (икра)
диван dywan (ковер)
любезный lubiezny (сладострастный)
1 Несколько переиначенная Тувимом строка из стихотворения
Юлиуша Словацкого «Могила Агамемнона». У Словацкого: «Так говорю,
ибо грустен и сам виноватый».— Прим, переводчика.
466
щегол
жалованье
жуткий
детина
szczegol
zalowanie
rzutki
dziecina
(подробность)
(сожаление)
(живой, предприимчивый)
(дитятко)
Переводчики с других языков пусть не забывают, что
jus digestorum (право Дигест) — это не jus de digestion
(желудочный сок), diligence de Lyon (лионский дилижанс)
ничего общего не имеет с прилежностью льва, jeune gene-
ral — это всеобщий пост, а не молодой генерал, tempus edax
rerum (время — пожиратель вещей) — не время поедания
пищи, porc-epic — дикобраз, а не эпическая свинья. Польскую
пословицу «Kazdy ma swego mola, co go gryzie» (каждого
своя моль грызет) нельзя передать по-французски фразой:
«Chacun a son mol let qui le grise»; если же кто-то решил
перевести известный стих священного писания «vides
festucam in oculo fratris tui» и т. д., пускай, упаси боже,
не проглядит букву «о» в начале слова oculo. За справкой
отсылаю к латинско-польскому словарю. Не следует также
«Caesar omnibus paratis summa diligentia Romam profectus
est» (Цезарь, с величайшей тщательностью завершив все
приготовления, выступил в Рим) переводить таким манером:
когда приготовили омнибус, Цезарь покатил в Рим на крыше
дилижанса... A est modus in rebus (есть мера в вещах)
совсем не значит, что ребусы в моде...
* * ★
Извечный традутторе — традиторе немало напутал и на-
баламутил. Слова оды Горация:
Pallida mors aequo pulsat pede
(Бледная смерть одинаковою ногою стучится) —
некий доморощенный латинист перевел:
Бледная смерть брыкается конской ногою...
Переводчица стихотворения Мармонтеля «Поэтам» пре-
вратила Цинну и Катил ину в женщин, зато Альзира, Федра
и Заира стали у нее мужчинами. Произведение Лукреция
«О природе вещей» приписали римлянке Лукреции. Заго-
ловок французской комедии «La femme juge et partie»
(«Женщина — судья и сторона в процессе») перевели на
467
немецкий «Die Frau Rich ter in ist abgereiset» («Госпожа
судья уехала»). Некий французский библиотекарь принял
выражение gedruckt (напечатано) за фамилию автора и
поместил последнего в каталоге как «месье Гедрукта».
Другой, на сей раз итальянец, увидел на титульном листе
книги надпечатку: «enrichi de deux listes» (дополнено двумя
списками), и в библиотечной карточке появился синьор
Энричи Дедюлист. Латинскую сентенцию «omnis bonus
liber» (всякий добрый свободен) кто-то перевел каждая
книга хороша, а знаменитое пушкинское «У лукоморья
дуб зеленый...» немецкий переводчик передал словами:
«Ein Eichbaum steht am Zwiebelmeere» (У лукового моря
стоит дуб), ибо все у него перемешалось: луг, лук-оружие
и лук-растение.
Кстати, следует избегать не только семантических, но
и фонетических двусмысленностей. Немецкую фразу: «Ein
Angler fahrt durch den Wald» — нельзя переводить «По лесу
катит рыбак», ибо явственно слышится поле сука титры
бак, а французское «Une pauvre cabane de berger dans la
montagne» с помощью «На горе пастуха лачужка», потому
что человек с обостренным слухом и чутьем обнаружит
здесь наго репа стухала чушка...
* *
Рекордсменом переводческого своеволия и самоуправства
был переводчик Диккенса Иринарх Введенский, цити-
руемый Корнеем Чуковским в книге «Искусство перевода»
(Ленинград, 1930). Неряшливость Введенского доходила
до разнузданности, до болезненного упоения выдуманными,
не существующими в тексте фразами. Диккенс, например,
пишет: «Самые черные дни слишком хороши для такой
ведьмы». Введенский «переводит»: «А что касается до водя-
ной сволочи, то она, как известно, кишмя кишит в перу-
вианских рудниках, куда и следует обращаться за ней
на первом корабле с бомбазиновым (?) флагом». Всю эту
околесицу Введенский выдумал и неизвестно для чего
запихнул в перевод. Добавлял он целые страницы, целые
главы (в «Копперфильде» конец второй главы, начало
шестой и т. д.). Диккенс пишет: «Я поцеловал ее», Введен-
ский передает эту простенькую фразу так: «Я запечатлел
468
поцелуй на ее вишневых губах». Короткое слово «дом»
у Введенского превращается в «фамильный наш, сосредо-
точенный пункт моих детских впечатлений».
Историкам литературы известно немало случаев подоб-
ного бесцеремонного обращения с чужой собственностью.
Ученый немец Даум размножил одну строку латинского
оригинала на 300 (I) гекзаметров, а фламандский поэт
Донгельберге ужал 9000 строк какой-то поэмы до 1600.
Несчастные создания переводчики! «Все им позволи-
тельно, и все запрещено» (Я. Н. Каминский). «Профес-
сиональный переводчик Харону подобен, который скверных
и хороших за одинаковую цену на другой берег перевозит»
(Алоизий Жулковский). «Переводчик в прозе есть раб;
переводчик в стихах — соперник» (Жуковский). Госпо-
жа Севинье сравнивала переводчиков со слугами, которые,
будучи посланы с устным поручением, обязательно все
перепутают. Не лучшего мнения о переводчиках был и
Вольтер, назвавший их лакеями, которым кажется, что
они так же знатны, как их господа, особенно если господа
уже очень старые.
Дабы перевод удался, между автором оригинала и пере-
водчиком должно существовать нечто вроде «сексуального
соответствия».
Попусту не зарься на громаду эту,
Коли сотворен ты из другого теста;
Сколько вас, Гомеришек, развелось по свету!
Силитесь, букашки, а Гулливер — ни с места.
(Я- Я. Каминский)
В положении «ни с места» находится множество пре-
краснейших произведений, которыми занимались перевод-
чики посредственного или несоответствующего дарования.
Юзеф Дионизий Минасович, переводя гётевского «Лес-
ного царя», забыл, что в первую голову следовало сохранить
стучащий, горячечный ритм стихотворения (Wer reitet so
spat durch Nacht und Wind? Es ist der Vater mit seinem
Kind) — и выдал следующую дрябленькую пародию:
Ktoz tam pqdzi wichrem i zmrokiem?
Ojciec z dzieci^ciem pod bokiem.
Заслуженный историк Александр Краусхар превратил
слова Гейне «dem bricht das Herz entzwei» (у того разры-
469
вается сердце) в некий вызывающий недоумение прозаизм
«у того лопается клетка грудная», ритмически же и рифми-
чески утонченное «ich liebe alleine die Kleine, die Feine,
die Reine, die Meine» опростил он в «kocham jedynie pifkn^,
malutkq mych marzen boginig». И — «пес locus ubi Musa
fuit»1—тома бы писать прото, что из Гомера сделал демон
эрудиции, но никудышный поэт Яцек Пшыбыльский.
Уже заголовок сам по себе чудо-юдо: «Ильяда Гомерова
во славу Ахилла Пелеевича из Фтыи... Легенды истори-
ческие и богатырские времен Грайскотроских» (Краков,
1814). Не лучше сложились у него отношения с «Энеидой»,
стихи которой он немилосердно разбавлял, а количество
слов для достижения рифмы удваивал...
Случается и обратное. Перевод бывает экономнее ори-
гинала. Строки Вергилия:
Наес ubi dicta cavum conversa cuspide monte
Impulit in latus —
Дмоховский ухитрился ограничить восемью словами:
Rzeki— i zwrdconym berfem w gory bok uderzyl...
Между тем как Енджею Кохановскому понадобилось целых
семнадцать:
То skoro do niej wyrzekl, z lask^ siQ rozwodzi,
A jej koficem w bok skaty zarazem ugodzi...
Вебер утверждает, что немецкую фразу: «Despoten und
Philosophen milssen so wenig als moglich und so hoflich
als moglich miteinander Umgang pflegen» — можно по-гре-
чески уложить в четыре слова, но, к сожалению, их не
приводит, так что мы, пожалуй, ему не поверим. Сжатость
перевода зависит не только от переводчика, но и от самого
языка. Латынь компактна, французский дробится и рас-
ползается частицами и артиклями. Пять слов на памятнике
Вениамину Франклину: «Eripuit fulmen coelis sceptrumque
tyrannis» — удваиваются во фразе: «II arracha la foudre
aux cieux et le sceptre aux tyrans»; на шесть латинских
понятий: «multa monenda tacet, multa tacenda monet» —
требуется четырнадцать французских: «II tait ce qu’il faut
dire et dit ce qu’il faut taire». По-польски я могу коротко
1 Здесь муза и не ночевала (лат,).
470
спросить: «Dawnos z Paryza?» (Давно ли из Парижа?)
По-французски пришлось бы сказать: «Y a-t-il longtemps que
tu es de retour de Paris?» По-польски можно употребить
форму napisawszy (написавши), по-немецки это говорится
в четыре раза длиннее: «Nachdem ich geschrieben habe».
Четыре слова и двадцать семь букв латинской фразы
«Quorsum hoc alio properantibus?» потребуют в английском
десяти слов и сорока восьми букв: «What are these things
to men hastening to another purpose?» Из чего следует, что
переводчик с латыни на английский должен требовать
гонорар сообразно количеству букв перевода.
* * *
Творческая индивидуальность переводчика, характер-
ные особенности его стиля либо стиля эпохи влияют на
перевод, искажая порой дух оригинала и создавая комиче-
ский эффект. Тома Гюйо издал в 1666 году переводы писем
Цицерона. Привожу одно из них в латинском подлиннике:
A. D. III. Kai. Maiis quum essem in Cumano, accepi tuas litteras ... Post-
quam eas legi, Postumia tua me convenit et Servius noster. His placuit, ut
tu in Cumanum venires; quod etiam mecum, ut ad te scriberem, egerunt.
Парижанин до мозга костей, мсье Гюйо изящным слогом
перевел эпистолу великого оратора. Но до чего же комичен
Цицерон, галантно заговоривший по-французски! Читаем
и наслаждаемся!
Monsieur,
J’ai retju votre lettre le vingt-neuviemed’avril, lorsque j’etais au Cu-
min.... Apres 1’avoir lue, madame votre femme m’ayant fait 1’honneur
de me venir voii avec monsieur votre fils, ils ont juge a propos que vous
prissiez la peine de venir ici, et m’ont oblige de vous en ecrire.
Старинный польский язык, даже тот, который не успел
еще исказиться лексически, зачастую не так-то просто
понять, ибо фразы в нем строились, как правило, на ла-
тинский манер. Помню, труднее всего давались нам в школе
инверсионные построения латинского клас-
сического стиха, где подлежащее обычно отделено от ска-
зуемого второстепенными членами предложения, причем
и они расставлены не в обычном порядке. Приходилось
471
чуть ли не нумеровать слова, чтобы с первого раза понять,
например, такое двустишие из Вергилиева «Комара»:
Aut volucres patulis residentes dulcia ramis
Carmina per varies edunt resonantia cantus —
что означает: «либо птицы, сидящие на раскидистых ветвях,
поют сладкие песни, звучащие разнообразными мелодиями».
Однако, если переводить, следуя порядку слов оригинала,
получится: «или птицы (на) раскидистых сидящие слад-
кие ветвях песни путем разные издают звучащие мелодии».
Воспитанные на античных образцах польские поэты
порою писали так, словно думали на латыни; польские
слова выстраивались в латинскую очередь. Отсюда столь
частые в старой поэзии сложнейшие инверсии.
FarbQ Bugowej widziatem krew wody
Nasza zmienila...1
(Семп Шаминский)
При нормальном порядке слов эта фраза должна бы
выглядеть следующим образом: Widziatem, (jak) nasza krew
zmienita farbg Bugowej wody — «Я видел (как) наша кровь
меняла окраску воды Буга»...
Буквальность перевода иногда шутки ради понималась
буквально; переводили уже не само слово, а каждый слог
в отдельности, например: котлета = кот + лета —Felisaes-
tis (Katersommer!), столица = сто + лица — Centumfacies;
законник = за + конник — Hinterka va 1 lerist; угостил =
у-гость-ил — Apudhostislimus, в Самборе—in sola silva.
Множество подобных штучек есть в «Повстречании Янаса
с Грегорьясом Клехой» (1598).
Забавно переводятся имена собственные: Расин — Ко-
решок, Гамбетта — Ножка, Цицерон — Горох, Вольфганг
(Гёте!) — Волчий ход, Леонкавалло—Лев лошадь; путе-
шествуя же из Вентимильи через Ментону в Канны, мы
едем, следовательно, из Двадцатимильска через Подбородок
в Тросточки. Рассказывают, что в 1915 году, во времена
немецкой оккупации, когда депеши принимались только
1 Нечто вроде:
Буговой видел я кровь окраску воды
Наша меняла... — Прим, переводчика.
472
на языке «официальном», некий студент телеграфировал
отцу: «Kamen jene tag weiber», что означало: «Пришлите
деньжонок» (пришли-те день-жонок).
* * *
Если ради комического эффекта переводить что-либо
специфическим стилем или языком, не соответствующим,
по разумению нашему, духу или теме оригинала, получится
перевод бурлескный, пародийный, перевод-перелицовка,
травести. Не раз подобной методой переводили «Энеиду» —
Пирон на французский, Блюмауэр на немецкий, Котлярев-
ский на украинский, Фердинанд Хотомский на польский.
Заветная мечта моя — «Илиада» в переводе Веха. Ну хоть
фрагментик, дорогой пане Стефан!..
Когда-то фирменным литературным блюдом Силезии
была издаваемая в Катовицах неким Сивинной серия по-
пулярных шедевров немецкой поэзии в переводе на спе-
циальный вассерпольский языковой меланж. Заглавия сти-
хотворений «переводились» с убийственной точностью, вроде
упомянутого выше «Katersommer’a», например: «Этот
Кампф с этим Драхом», «Эта Бюргшафт», «Эта Перчатка
от Шиллера», «Эти Кранихи Ибикуса»...
«Этот герр Сивинна», ненавидевший поляков, распро-
странял свои брошюрки главным образом среди учителей
средних школ, а делал он сие, желая высмеять народ и
язык Силезии; так что переводы могут стать оружием
и в политической борьбе.
Очень комично выглядят на других языках польские
народные песни:
Est-ce que nous sommes comme ci, comme <;a,
Comme ci, comme $a, gallons de Cracovie!
Hej, Bartosch! hej, Bartosch!
Nur nicht desperieren,
Gott wird sich erbarmen,
Polen restaurieren.
Обаятельными и поэтическими (хотя и не менее коми-
ческими из-за ощущения «языкового контраста») получились
переводы народных песен на язык Цицерона, выполненные
профессором Рышардом Ганшинцем. Однако без тени улыб-
473
ки воспринимается очаровательный, приводящий в изумле-
ние своим совершенством перевод стихотворения Гейне
«Leise zieht durch mein Gemiit»:
Lene subit animum
Caelicus tinnitus.
Sona, vernum canticum,
Per terrarum situs.
Sona procul ad casam
Gaudet quae floreto:
Videris si rosulam,
д Rosulam salveto.
Уполномоченный Генрихом Гейне, я от его имени бла-
годарю профессора Ганшинца за это серебристо звенящее
стихотвореньице.
Проделал я как-то забавный эксперимент, послав одно
из своих неопубликованных стихотворений известному в те
поры переводчику И. Михелю с просьбой перевести мое
сочинение на немецкий. Полученный от Михеля перевод
я показал незабвенному другу моему Юзефу Крамштыку
(он был физиком и переводчиком; между прочим — пере-
водил Рильке). Сказав Крамштыку, что это оригинальные
стихи некоего молодого немецкого поэта, я попросил пере-
вести их на польский. Ко мне, таким образом, вернулось
в новом качестве мое же собственное сочинение.
Перед вами три его ипостаси: 1) оригинал, 2) перевод
на немецкий, 3) перевод с немецкого на польский.
I
Wulkan strachu za oknem wyrasta,
Lawq mroku po brzegi naplywa.
Huczq ghicho piwnice miasta,
Wzrokiem judzi potnoc mrukliwa.
Zwierzq ciQzkie, gQste, prastare,
Z gdry dtugo i zmudnie siq toczy,
ZwierzQ z gtQbin, rozlane, szare,
Niskq chmurq zasnuwa oczy.
Smutnie wzdycha noc matomowna,
Ciemnq wodq piwnice bulgoca.
Tak umarla, pochloniqta nocq
Ostatnia ksi^zycowna.
474
II
Angstvulkan steigt vor dem Fenster auf,
Dammerlava spiilt Ober Uferrucken,
Dumpf drohnt’s stadtunter im Kellerlauf,
Mittnacht reizt mit miirrischen Blicken.
Ein Tier—zahe, lastend und uralt—
Walzt sich von oben schwer und ermattend,
Tier der Tiefe — zerflieBend, geballt
Bezieht die Augen mit wiirgendem Schatten.
Der wortkargen Nacht Seufzer verklangen,
Wasser glucksen in Kellern Geleit...
So erstarb von der Nacht umfangen
Die letzte Mondmaid.
Ill
Wulkan l^ku za oknem wyrasta,
Jak laws, brzeg kanalow czarnym kipi zmrokiem,
Ghiche dudnienie stychad w tunelach pod miastem,
Drazni i niepokoi potnoc dzikim wzrokiem.
Prazwierze — ci^zkie, wieczne, nieodparte,
Dfawisce, z gory na piersi siQ toczy,
ZwierzQ gt^bin — to niewyrazne, to zwarte,
Cieniem, co dusi, powleka oczy.
Nocy, skspej w slowa, umilkly westchnienia,
Pozegnalny plusk wody dochodzi z piwnicy.
Так nadszedl skon owini^tej cieniem
Ostatniej ksi^zycowej dziewicy.
Фокус этот можно повторять бесконечно, обращаясь,
само собой разумеется, всякий раз к новым переводчикам
на немецкий и польский.
Любопытно было бы познакомиться с собственным сти-
хотворением после десятикратного путешествия «туда-сюда»
и последовательно изучить степень искажения оригинала.
Можно проделку эту усложнить еще более, переведя Крам-
штыка на русский, потом русский текст снова переиначить
на польский, новый польский вариант перевести на фран-
цузский, с французского — опять на польский, с очередного
польского стихотворения сделать перевод на английский,
с английского — вновь на польский, с польского на испан-
ский и т. д., и т. д. Великолепная забава!
475
Это напоминает мне историю приехавшего в Америку
человека по фамилии Абель (Abel). Американцы произно-
сили его фамилию Эбель. Пришлось подписываться Ebel.
Стали величать Ибель. Человек решил писать Ibel, тогда
его начали называть Айбель. На визитной карточке появи-
лось Ajbel, что американцы произносили Эджбель... Сло-
вом, месяца через два господин Абель уехал из Америки
как мистер Копстручумчивадзе.
★ * *
Наше долгое пребывание в полной опасностей стране
перевода закончим «сенсацией» — фрагментом новеллы Про-
спера Мериме «Кармен». Вот оригинал:
— Pour la derniere fois, m’ecrial-je, veux-tu rester avec moi?
— Non! non! non! dit-elle en frappant du pied.
Et elle tira de son doigt une bague que je lui avais donnee, et la jeta
dans les broussailles.
Je la frappai deux fois.
C’etait le couteau du Borgne...1
Можно ли представить себе, что существует перевод
лучше оригинала? И более красивый, и более волнующий,
и пластичнее изображающий смерть несчастной Кармен.
Хотя язык нам и неизвестен, прочитаем отрывок вслух,
с такой драматической отдачей, на какую мы только спо-
собны:
— Нэ, инкэ моло,— задыём годла,— камэс ту тэ ачеспе манца?
На, на, на! — пхэндя ей и мардя гэраса пиро пхув.
И ёй срискирдя вастэстыр ангрусты, сави мэ дыём лакэ и чюрдыя
ла дро кусты.
Мэ дуй молэ мэкьём ла. Адава сыс Бангэскнри чюри...1 2
Это, вне всякого сомнения, наивернейший и наихудо-
жественнейший перевод, какого смог дождаться шедевр
Мериме,— перевод на родной язык цыганки Кармен.
1 — В последний раз,— крикнул я,—останешься ты со мной?
— Нет! Нет! Нет! — сказала она, топая ногой, сняла с пальца
кольцо, которое я ей подарил, и швырнула его в кусты.
Я ударил ее два раза. Это был нож Кривого... . •
(Перевод М. Лозинского).
2 Тувим цитирует по книге: , Просперо Мерим и. Кармэн.
М., Гослитиздат, 1935, с. 72—73.— Прим, переводчика. * —
н
РАЗГОВОР ЦИТАТ
В интересной книге швейцарского ученого Фри-
ца Гюттингера «Язык перевода» (Fritz G й t-
tjnger. Zielsprache. Theorie und Technik des
Obersetzens. Zurich, Manesse Verlag, 1963) в ка-
честве приложения дана подборка высказываний
о переводе видных западноевропейских писателей,
мыслителей, лингвистов разных эпох. Эти вы-
сказывания смонтированы так, что они как бы
образуют разговор, который Гёте и Лессинг,
Гумбольдт и Джонсон, Илэр Беллок и Гейне,
Рильке и Ортега-и-Гассет ведут между собой,
нарушая законы времени и пространства.
Мы воспроизводим эту подборку, переведен-
ную в семинаре ленинградских переводчиков под
руководством Е. Г. Эткинда.—Ред.
Джонсон
Бесконечные переводы — сущее бедствие для языка.
Еще ни одна книга не была переведена без того, чтобы ее
язык не оставил в нашем языке своих следов. Если когда-
нибудь будет основана Академия ревнителей языка, надо,
чтобы она занималась не словарями и грамматиками, а изыс-
кивала бы возможности бороться с произволом перевод-
чиков, безнаказанность и безграмотность которых, если
терпеть их далее, в конце концов приведут к тому, что мы
начнем говорить на тарабарском наречии.
477
Г р и л ьп а р цер
Трагедия начинается тогда, когда люди берутся пере-
водить иноязычных авторов, причем стараются делать это
буквально. Неизбежные в подобном переводе корявые обо-
роты речи складываются в уродливый набор слов, и чита-
телю, незнакомому с языком подлинника, кажется, что
сумбурно и неуклюже писал сам автор и что подобные
словесные монстры рождаются вследствие подражания таким
образцам.
Лессинг
Наши переводчики в редких случаях понимают язык,
с которого они переводят. Они еще только хотят научиться
его понимать. Они переводят, чтобы поупражняться, но
у них хватает ума получать деньги за эти упражнения.
Шлейермахер
Эти сетования, что, дескать, такие переводы обязательно
повредят чистоте языка и его естественному развитию,
ничем не нарушаемому извне, можно услышать часто.
Однако внутренняя потребность, достаточно ясно выража-
ющая особую миссию нашего народа, привела нас к тому,
что мы очень много переводим; пути назад нам нет, надо
пробиваться вперед.
Новалис
Если исключить римлян, мы — единственная нация,
испытывающая столь непреодолимое влечение к переводу
и столь многим ему обязанная в своем развитии.
Лессинг
Было бы весьма желательно, чтоб ремеслом такого рода
завладели женщины и тем самым безоговорочно принудили
лиц мужского пола заняться более серьезным делом.
Гейне
Женственный характер дарования как нельзя более соот-
ветствует натуре переводчика, чье безликое мастерство
любовно и преданно растворяется в чужом образе мыслей.
478
Г е бб е л Ь
Почему же так трудно переводить? Дело в том, что слова
различных языков лишь в редчайших случаях полностью
покрывают друг друга (по значению), потому что каждый
народ, называя ту или иную вещь, неизбежно выделяет
в ней самое главное для себя свойство.
Г умбольдт
В сущности всякий перевод представляется мне попыт-
кой решить неразрешимую задачу, ибо переводчик оказы-
вается между Сциллой и Харибдой: либо он в ущерб тра-
диционным пристрастиям и языку своей нации держится
слишком близко оригинала, либо — напротив — приносит
оригинал в жертву особенностям своего языка и националь-
ного вкуса. Благополучно миновать обе эти опасности
не только трудно, но и невозможно.
Жан Поль Рихтер
Если писателя можно до конца перевести, это дурной
признак, и француз сказал бы об этом так: произведение,
которое переводимо, не стоит перевода.
Шопенгауэр
Библиотека, составленная из переводов, подобна кар-
тинной галерее, содержащей’одни копии. Даже переводы
из античных авторов являются суррогатом этих авторов
и относятся к ним как цикорий — к настоящему кофе.
Ницше
Бывает, что добросовестно выполненный перевод обора-
чивается чуть не фальсификацией оригинала, хотя бы уже
потому, что не удалось сохранить его энергии, легкой и
стремительной.
Моргенштерн
В высокомерном неприятии плохих переводов, да и
переводов вообще, кроется некоторый снобизм. Даже бес-
помощный перевод не может погасить сияние великого
оригинала.
479
Я бы уподобил переводчиков искусным сводникам,
умеющим представить женщину под вуалью красавицей,
достойной любви и поклонения; они возбуждают у нас
непреодолимое влечение к оригиналу.
Батлер
Если оригинал можно читать, испытывая при этом удо-
вольствие, то и перевод его должен быть таким же, иначе
он в лучшем случае добросовестная ученическая работа,
а не перевод. Мне хочется верить, что по моему переводу
незаметно, что это перевод.
Илэр Беллок
Я бы придерживался того принципа, что перевод должен
восприниматься как превосходное произведение отечест-
венной литературы.
Вальтер Беньямин
Превосходен не тот перевод, который читается как
оригинальное произведение на своем языке. Скорее, в том
суть достоверности (а ей порукой—дословность), что в
произведении чувствуется страстное стремление обогатить
язык.
Ортега-и-Г ассет
Я представляю себе такой вид перевода, который являет-
ся не художественным произведением, а научным трудом,
не притязающим на литературное изящество, который чи-
тается с трудом, но который совершенно ясен, если даже
для этой ясности и требуется большое количество сносок.
Знакомясь с переводом, читатель должен с самого начала
отдавать себе отчет в том, что он имеет дело не с произве-
дением художественной литературы, а с довольно тяжело-
весным пособием, дающим ему сведения об оригинале.
480
Между этим типом перевода и моим столько же общего,
сколько между приготовлением мумии и рождением ребенка.
Шлейермахер
Кто же предпочтет плодить ублюдков, а не производить
на свет детей, достойно представляющих отцовский род?
Кто захочет быть менее непринужденным и изящным, чем
мог бы, а порой казаться даже грубым и неуклюжим, пред-
стать перед читателем в непривлекательном виде — с одной
лишь целью: донести до него суть дела?
Гердер
Переводить можно по-разному. Все зависит от того,
какого писателя вы переводите и какую цель вы при этом
преследуете.
Гёте
Существует два взгляда на перевод: согласно первому,
чужеземного автора должно переселить к нам так, чтобы
мы видели в нем своего соотечественника; второй же, на-
против, требует от нас, чтобы мы отправились к чужестран-
цу, вжились в его среду, особенности его речи, своеобыч-
ность его характера.
Лихтенберг
Разве не удивительно, что дословный перевод почти
всегда плох? И однако же любую вещь можно перевести
хорошо.
Т а й т л е р
Трудно требовать от человека, влачащего оковы, не-
принужденности и изящества. Чем старательнее он подра-
жает другому, ничем необремененному путнику, тем меньше
ему удается передать естественность движений своего об-
разца.
16 Сборник
481
Лессинг
Верность переводчика подлиннику оборачивается пре-
дательством, если она затемняет смысл оригинала.
Г умбольдт
. Можно даже утверждать, что перевод тем дальше от-
ходит от оригинала, чем усерднее он старается сохранить
ему верность.
Александр Винэ
Чем настойчивее будет стремиться переводчик сохранить
строй чужого языка, тем хуже передаст он стиль ориги-
нала. Может быть, правильный метод заключается в том,
чтобы сказать себе: если бы автор, которого я перевожу,
с присущим ему одному образом мышления, должен был
писать на моем языке, точнее, если бы мой язык был его
языком, какие выражения нашел бы он тогда для описания
происходящего?
Шлейермахер
Я тебе очень благодарен, ты словно показал мне портрет
человека,— как бы он выглядел, если бы его мать родила
его же, но от другого отца. Кто признает образную мощь
языка и понимает, что она составляет одно с национальным
характером народа, тот должен согласиться, что невозмож-
но даже ставить вопрос о том, что произведения, созданные
на одном языке, могут быть написаны на другом.
Р. М. Рильке
Несколько раз я пытался разрабатывать одну и ту же
тему по-французски и по-немецки, и, к моему глубокому
удивлению, на каждом языке она развивалась по-своему:
это, вероятно, свидетельствует об искусственности перевода
вообще.
Гёте
Большинство читающей публики всегда отдаст пред-
почтение бесхитростному переводу, сделанному ради нее.
482
Те же изысканные переводы, которые тщатся соперничать
с оригиналом, служат, в сущности, лишь предметом беседы
в ученом кругу.
Шлейермахер
Нет, никак не могу поверить, что в наше время Гомер
в переводе Фосса и Шекспир в переводе Шлегеля служат
лишь предметом обсуждения в ученом кругу.
Якоб Гримм
Что значит «перевести», можно объяснить тем же сло-
вом, но следует заменить лишь две буквы. «Перевести» —
это, собственно, тоже, что и «провезти», traducere navem.
Так вот: тому, кто снаряжает корабль в дальнее плавание
и затем, подняв все паруса, ведет его к чужому берегу,
придется рано или поздно пристать там, где и земля другая,
и воздух другой.
Гёте
Одно из свойств немецкого национального характера —
с уважением относиться ко всему иноземному и уметь
ценить чужое своеобразие. Именно эта наша особенность,
да еще большая податливость немецкого языка ведут к тому,
что немецкие переводы отличаются безусловной верностью
и совершенством.
Якоб Гримм
Однако мы слишком преувеличиваем ценность этих столь
модных у нас бесконечных переводов на немецкий едва ли
не каждой более или менее известной иноязычной книги,
особенно когда утверждаем, будто некоторые из них уда-
лись настолько, что по ним можно было бы восстановить
оригинальный текст, если бы он затерялся.
Матиас Клаудиус
Это невозможно: кто переводит, тот недоводит.
16*
483
Гейне
Подобно тому, как один и тот же предмет окружающего
мира разные люди вообще видят по-разному, так и в книге
каждый видит что-то свое. Поэтому и должен переводчик
быть духовно богатым человеком: ведь чтобы передать самое
важное и лучшее в книге, он должен обладать способностью
увидеть это. Слова, буквальный смысл может перевести
каждый, кто выучил грамматику и обзавелся словарем.
Но не каждому дано раскрыть в переводе душу произве-
дения.
Рудол'ьф Александр Шредер
Все плоды трудов переводчика, даже те, которые сегодня
относят к «классике», подчиняются закону изменчивости,
ибо добрая половина их не что иное, как интерпретация,
толкование.
Лессинг
Переводам, сделанным в Швейцарии, следует отдать
должное: они более верные и правильные, чем другие.
К тому же они богаче яркими, выразительными словами
и сочными оборотами.
Г у м б о л ь д т
Перевод — один из самых необходимых видов литера-
туры, он служит расширению смысловых возможностей
и выразительности родного языка.
Гёте
Немецкий язык особенно приспособлен для этой цели;
он с легкостью воспроизводит идиомы, он не допускает
.никакого.произвола и не боится, что его упрекнут в необыч-
ном, в недопустимом; он настолько хорошо справляется
со словами и их различными формами, со словосочетаниями,
оборотами и прочими принадлежностями грамматики и ри-
торики, что, хотя его собственных авторов можно иногда
упрекнуть, в. некоторой чрезмерной смелости, при .переводе
<84
от него можно требовать, чтобы он во всех отношениях
близко придерживался оригинала.
Шлейермахер
Наша почва стала щедрее и плодоноснее, а климат —
мягче и приятнее, может быть вследствие того, что мы пере-
садили к себе множество иноземных растений; подобно
этому и язык наш, которому мы — по свойственной нам,
северянам, лени — не сообщаем сами достаточной гибкости,
по-настоящему расцветет и обнаружит скрытые в нем собст-
венные силы только от многостороннего общения с ино-
язычными авторами.
Илэр Беллок
Но если переводчик недостаточно знает родной язык
и не владеет искусством писать на нем, то и перевод, как
правило, выходит плохим, как бы верно ни был понят
текст оригинала.
Шиллер
Я требую от переводного произведения, чтобы в нем
жил гений языка, на который оно переведено, а не языка
оригинала.
Карл Фосслер
Перевод всякий раз делается, так сказать, по зову ин-
стинкта самосохранения, свойственного любой языковой
общности. Художественно совершенные переводы — это
стратегические бастионы, благодаря которым дух нацио-
нального языка оберегает себя от иноязычного влияния,
стремясь в то же время как можно больше заимствовать
у противника.
Лихтенберг
Собственно говоря, для того чтобы научиться писать
по-немецки, мне пришлось уехать в Англию.
486
у.
Гофмансталь
Быть переводчиком, настоящим переводчиком, значит
быть писателем, и когда мне приходится доказывать эту
истину людям, которые ее еще не знают, я всякий раз
испытываю чувство неловкости. Ибо я отнюдь не уверен,
знают ли они, что значит быть писателем.
Лессинг
Хорошую книгу должен переводить хороший перевод-
чик. Но хороших переводчиков на свете куда меньше, чем
это кажется на первый взгляд.
Гёте
Что бы ни говорили о том, что перевод неполноценен,
все же он был и остается одним из самых важных и самых
значительных средств общения между людьми.
Джонсон, Сэмюел (1709—1784) — английский писатель, журналист,
лексикограф; Грильпарцер, Франц (1791—1872)— австрийский поэт и
драматург; Шлейермахер, Фридрих Эрнст Даниель (1768—1834) — не-
мецкий философ; Новалис (1772—1801) — немецкий поэт; Геббель,
Фридрих (1813—1863) — немецкий драматург; Гумбольдт, Вильгельм
(1767—1835) — немецкий филолог и философ; Жан Поль (Иоганн Пауль
Рихтер, 1763—1825) — немецкий писатель; Шопенгауэр, Артур (1788—
1860) — немецкий философ; Моргенштерн, Кристиан (1871—1914) —
немецкий поэт; Батлер, Сэмюел (1835—1902) — английский писатель
и переводчик; Илэр Беллок (1870—1953) — английский писатель и
критик; Вальтер Беньямин (1892—1940) — немецкий литературовед и
критик; Ортега-и-Гассет, Хосе (1883—1955) — испанский философ и
теоретик искусства; Гердер, Иоганн Готфрид (1744—1803) — немецкий
поэт и критик; Лихтенберг, Георг Кристоф (1742—1799) — немецкий
писатель и ученый; Тайтлер, Александр (1747—1813) — английский
правовед, историк и автор «Опыта о принципах перевода»; Александр
Винэ (1797—1847) — французский писатель и богослов; Якоб Гримм
(1785—1863) — немецкий филолог и фольклорист; Матиас Клаудиус
(1740—1815) — немецкий поэт и публицист; Рудольф Александр Шредер
(1878—1962) — немецкий поэт; Карл Фосслер (1872—1949) — немец-
кий филолог; Гофмансталь, Гуго (1847—1929) — австрийский поэт.
1967
I. СОВЕТСКИЙ СОЮЗ
Жизнь перевода
Международная встреча переводчиков советской
и русской классической литературы
(Москва, сентябрь 1967 года)
Говорят переводчики. «Литературная газета», М., № 39, с. 14.
Высказывания переводчиков Г. Гупперта, М.-Б. Лупорини,
С. Будраа, С. Сторка и Я. Модера о своей работе.
Друзья советуются. «Известия», М., 18/IX.
«Круглый стол» переводчиков. «Литературная газета», М., № 25, с. 1.
Макаров Ан. Влюбленные в русское слово. «Известия», М., 22/IX.
Мар Н. Дорога поэзии и дружбы. «Литературная газета», М., № 38,
с. 1.
Международная встреча переводчиков. «Литературная Россия», М.,
№ 38, с. 3.
Обсуждаем проблемы перевода. «Литературная Россия», М., № 39,
с. 9.
Озеров В. Открывая новый мир. Встретились переводчики советской
литературы. «Правда», М., 23/IX.
Слово, окрыляющее мир. Международная встреча переводчиков русской
и советской литературы. «Литературная газета», М., № 37, с. 13.
Высказывания переводчиков А. Тодорова, У. Мэя, Л. Робеля и
И. Макай о своей работе.
«Советская книга отражает лучшие идеи века». В Москве закончил свою
работу Международный форум переводчиков. «Книжное обозрение»,
М., № 40, с. 11.
Высказывания переводчиков Р. Райт, Г. Гупперта, Т. Гане и У. Мэя
о своей работе.
489
Выездное заседание Секретариата Правления СП РСФСР
(Улан-Удэ, июль 1967 года)
Бальбуров А. Критерий оценки перевода. «Правда Бурятии», Улан-
Удэ, 6/VII.
Бальбуров А. Художественный перевод — проблема номер один. «Бай-
кал», Улан-Удэ, № 5, с. 153—160.
Жалсараев Д. Проблемы художественного перевода. «Грозненский ра-
бочий», 22/VII; «Сов. Калмыкия», Элиста, 23/VII; «Соц. Якутия»,
Якутск, 23/VII; «Тувинская правда», Кызыл, 23/VII.
Липкин С. Размышления в Улан-Удэ. «Литературная Россия», М.,
• № 28, с. 8.
На повестке дня — проблемы перевода. «Литературная Россия», М.,
№ 27, с. 2—3.
Улан-Удэ — Хабаровск. «Литературная газета», М., № 27, с. 1.
Пленум Правления СП Азербайджана
(Баку, апрель 1967 года)
Внимание художественному переводу. «Коммунист», Баку, 27/IV
(на азерб. яз.).
О современных проблемах художественного перевода. «Азербайджан»,
Баку, № 7, с. 137—140 (на азерб. яз.).
Рзакулизаде М. Переводы стихов. «Азербайджан», Баку, № 7, с.
141—145 (на азерб. яз.).
Султанов М. С чувством большой ответственности. «Азербайджан»,
Баку, № 7, с. 149—153 (на азерб. яз.).
О переводах классиков восточной литературы на азербайджанский
язык.
Шариф А. Некоторые проблемы художественного перевода. «Адабийят
ве ииджесенет», Баку, 4/Ш (на азерб. яз.).
Шариф А. Художественный перевод— это творчество. «Адабийят ве
инджесенет», Баку, 18/111 (на азерб. яз.).
Шарифов Г. Художественная проза и перевод. «Азербайджан», Баку,
№ 7, с. 146—148 (на азерб. яз.).
Расширенный пленум Правления СП Казахстана
(Алма-Ата, апрель 1967 года)
Искусство перевода. «Ленинская смена», Алма-Ата,*'20/IV.
Каратаев /И. Высокое искусство. «Казахстанская правда», Алма-
Ата, 16/IV.
Ташенов Дж. О мастерстве перевода. «Литературная газета», М., № 18,
с. 5.
Разное
Антопольский Л. Служба перевода. «Вопросы литературы», М., № 7,
с. 246-248.
Обсуждение темы «Поэзия и перевод» на объединенном заседании
490
Советов по литовской, латышской, эстонской литературам при СП
СССР (март 1967 г.).
Вечер немецкой прозы. «Литературна Украина», Киев, 14/Ш (на укр. яз.).
О вечере украинских переводов немецкой прозы в Республиканском
Доме литераторов.
Вечер французской поэзии. «Вечирний Кыив», 11/V (на укр. яз.).
О вечере переводов французской поэзии в Республиканском Доме
литераторов.
Впервые на украинском языке. «Литературна Украина», Киев, 12/V
(на укр. яз.).
О вечере переводов итальянской поэзии в Республиканском Доме
литераторов.
Встречаются поэты Европы. «Иностранная литература», М., № 2,
с. 277.
О будапештской встрече поэтов, переводчиков и литературных
критиков из 18 европейских стран.
Встречи юбилейного года. «Литературная газета», М., № 7, с. 1.
О расширенном заседании бюро Совета по художественному переводу
СП СССР.
Голоса Франции. «Литературна Украина», Киев, 12/V (на укр. яз.).
Вечер современной французской поэзии в переводах на украинский
язык.
Еще о переводах. Навстречу IV Всесоюзному съезду писателей. «Литера-
турная Россия», М., № 21, с. 20.
Диалог переводчика Н. Гребнева с критиком Л. Мкртчяном о не-
которых проблемах художественного перевода.
Прокофьева Д. С. Советско-польский симпозиум «Польская пролетар-
ская литература и польско-советские литературные связи 20—
30-х годов» (Москва, 4—5 апреля 1967 г.). «Сов. славяноведение»,
М., № 5, с. 122—124.
Отчет о симпозиуме, организованном Институтом славяноведения
АН СССР, см. также: Холонина 3. Встреча с польскими литературо-
ведами. «Вестник Моск, ун-та». Филология, № 5, с. 91—92.
Салганик М. «Без общения — жизнь бессмысленна». «Иностранная
литература», М., № 11, с. 253—256.
О гостившей в Советском Союзе группе индийских литераторов
и переводчиков, деятельность которых была отмечена премией Неру,
Санг А. Три дня — проблемы перевода. Совещание эстонских, литов-
ских и латышских писателей по вопросам перевода поэзии (Москва,
1967). «Сирп я васар», Таллин, 24/1II (на эст. яз.).
ФилипчукГ. Творческие беседы переводчиков. «Литературна Украина»,
Киев, 1/1 (на укр. яз.).
Об очередном заседании Комиссии по художественному переводу
СП Украины, посвященном переводам В. Пидмогильного 1920—
1930 гг.
Юделявичюс Д. Переводчики совещаются в Лахти. «Пергале», Виль-
нюс, №6, с. 188 (подпись: Д. Ю.) (на лит. яз.).
О V конгрессе Международной федерации переводчиков в Фин-
ляндии.
Абдуллаев В., Ибрагимов С. и Бабаев Т. Научное обобщение художест-
венного перевода. [Рец. на кн.: Салямов Г. Язык и перевод. Таш-
491
кент, «Фан», 1966 (на узб. яз.)]. «Узбекистан маданияти», Ташкент,
18/Ш (на узб. яз.).
Адмони В. и Сильман Т. Структура художественного текста и перевод.
В кн.: Актуальные проблемы теории художественного перевода.
Т. 2. М., с. 97—108.
Адрианова-Перепгц В. П. Из истории переводной литературы Киев-
ской Руси. В кн.: Историко-филологические исследования. Сборник
статей к 75-летию акад. Н. И. Конрада. М., с. 225—229.
Адрианова-Перетц В. П. [Рец. на кн.: Державина О. А. Фацеции.
Переводная новелла в русской литературе XVII века. М., АН
СССР, 1962; Державина О. А. «Великое Зерцало» и его судьба
на русской почве. М., «Наука», 1965]. «Известия АН СССР». Серия
литературы и языка, М., т. 26, вып. 1, с. 75—79.
Азадовский К. Новая встреча. [Рец. на кн.: Гильен Н. Новые стихи.
Пер. с испан. Сост. О. Савич. Предисл. П. Грушко. М., «Прогресс»,
1966]. «Иностранная литература», М., № 3, с. 265—267.
Азнаурова Э. Переводческий аспект структуры словесного образа.
В кн.: Актуальные проблемы теории художественного перевода.
Т. 2. М., с. 70-80.
Азроян Л. С. Армянская литература в грузинском журнале «Мнатоби».
«Вестник обществ, наук» (АН Арм. ССР), Ереван, № 2, с. 41—52
(на арм. яз.).
Айвазян М. К. А. П. Чехов и армянская литература. Автореф. дисс.
на соискание учен, степени канд. филол. наук. Ереван. 21 с. (Ере-
ванский гос. ун-т).
Айвазян М. К. Из истории переводов А. П. Чехова на армянский язык.
«Вестник Ереванского гос. ун-та». Обществ, науки, № 2, с. 232—238.
Актуальные проблемы теории художественного перевода. Материалы
Всесоюзного симпозиума (25/11—2/1II 1966 г.). Т. 1—2. М. (СП
СССР. Совет по худож. переводу). Т. 1.369 с. Т. 2. 359 с. Ротапринт.
Все статьи сборника включены в настоящую библиографию в алфа-
витном порядке фамилий авторов.
Аладжаджян С. О богатствах Матенадарана, об удачах и просчетах.
«Дружба народов», М., № 2, с. 186—188.
О национальных традициях искусства литературного перевода
в Армении.
Аладжаджян С. Перевод и взаимообогащение языков. В кн.: Актуаль-
ные проблемы теории художественного перевода. Т. 1. М., с. 238—245.
Алексеев М. П. Русские переводы оды Горация «Exegi monument игл».
В кн.: Алексеев М. П. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе
воздвиг...». Проблемы его изучения. Л., «Наука», с. 244—
271.
Али-заде Э. А. К вопросу о зарождении современного египетского рас-
сказа. (На опыте переводческой деятельности и художественного
творчества аль-Манфалути). В кн.: Литература и фольклор народов
Востока. Сборник статей. М., с. 111—127.
Амашукели Е. В. Ранние переводы И. Мачабели. «Труды» (Тбил. гос.
пед. ин-т), т. 20, с. 231—243 (на груз. яз. Резюме на рус. яз.).
Амирян С. Г. Неизвестный отклик армянского журнала на смерть
Шевченко. «Радянське литературознавство», Киев, № 3, с. 56—58
(на укр. яз.).
Об опубликованных в журнале «Радуга» статье П. Дьяченко «Тарас
492
Григорьевич Шевченко» (1861 г.) и одиннадцати стихотворениях
поэта в переводе П. Дьяченко на русский язык.
А нике tn А. Шекспир в России. [Рец. на кн.: Шекспир и русская куль-
тура. М.— Л., «Наука», 1965]. «Вопросы литературы», М., № 3,
с. 227—230.
Арзуманов В. На многих языках мира. «Молодежь Азербайджана»,
Баку, 23/IV.
Из истории перевода произведений Дж. Мамедкулизаде.
Артыкбаев К. Новый перевод романа «Евгений Онегин». «Кыргызстан
маданияты», Фрунзе, № 52, с. 13—14 (на кирг. яз.).
О переводах К. Баялинова, А.Осмонова и Э. Турсунова на киргиз-
ский язык.
Артыкбаев К. От переводчика. «Ала-Too», Фрунзе, № 5, с. 142—148
(на кирг. яз.).
Послесловие к переводу «Кутодги билик» на киргизский язык.
Асеев Н. Соловьиное братство. В кн.: День поэзии 1967. М., с. 209—213.
Об отношении А. С. Пушкина к А. Мицкевичу и пушкинских пере-
водах из Мицкевича. Статья 1955 года.
Ауэзоз М. Из неопубликованного. «Казахстанская правда», Алма-
Ата, 16/IV.
О литературном переводе.
Ауэзов М. О казахском «Евгении Онегине». «Лениншил жас», Алма-
Ата, 11/IV (на казах, яз.).
О переводе романа А. С. Пушкина Абаем Кунанбаевым. Статья
из газеты «Социалды Казакстан» (1937, 8/1).
Афанасьев В. Девять грузинских муз в одном кругу. [Рец. на под-
борку: Сквозь поколенья и века. Стихи. Пер. Г. Плисецкого и
А. Глезера «Юность», 1966, № 9]. «Литературная Россия», М.,
№ 21, с. 17.
Афанасьев В. Трое в одной книжке. «Литературная Россия», М., № 32,
с. 17.
О переводах Н. Старшиновым, В. Павлиновым и Т. Сарыщевой
книги стихов якутского поэта И. М. Гоголева «Ягель в инее».
Ахрори X. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 1. М., с. 303—310.
Ахундов Н. По странам и континентам... Азербайджанская литература
за рубежом. «Литературный Азербайджан», Баку, № 10, с. 153—156.
Бабич В. На языках народов мира. «Литературна Украина», Киев,
12/XI (на укр. яз.).
Бадиу В. Молдавская советская литература: зарубежные связи.
«Лимба ши литература молдовеняскэ», Кишинев, № 4, с. 10—18
(на молд. яз.).
Бажан М. В поисках надежды и свободы. О книге русских переводов
пьес Жана-Поля Сартра [Рец. на кн.: Сартр Ж.-П. Пьесы. М.,
1967]. «Всесвит», Киев, № 9, с. 76—79 (на укр. яз.).
Базаров Н. «Переводчик не раб, но соперник...» [Рец. на кн.: Баба-
джан Р. Дважды живет поэт. Избранная лирика. Пер. с узб. М.,
1966]. «Дружба народов», М., № 2, с. 278—280.
Байрамов Ф. Джалил Мамедкулизаде в русской печати. «Азербайджан»,
Баку, № 2, с. 172—176 (на азерб. яз.).
493
Баландина Н. Н, Пушкин за рубежом. (1941—1965). «Труды Универ-
ситета дружбы народов им. Патриса Лумумбы», М., т. 19. Литера-
’туррведение, вып. 2, с. 157—179.
Баранов С. Точность художественной детали [при переводе худо-
жественной литературы]. «Байкал», Улан-Удэ, № 1, с. 139—1-41.
Бартая И. Е. Восточная лирика. «Труды Тбил. гос. ун-та», т. 118.
Серия востоковедения, № 6, с. 311—316 (на груз. яз.).
Об одноименном сборнике (Тбилиси, 1967).
Басс И. Предисловие. В кн.: Литературное наследство. Т. 4. Киев,
«Наукова думка», с. 5—10 (на укр. яз.).
О переводах Ивана Франко.
Бебутов Г. Заметки к истории переводов стихов Е. Чаренца. «Лите-
ратурная Грузия», Тбилиси, № 9, с. 53—54.
Белецкий А. Впервые на украинском. Лирика жизнеутверждающего
порыва. «Литературна Украина», Киев, 8/ХП (на укр. яз.).
О переводах произведений Р. Тагора на украинский язык.
Бельчиков Ю. А. Язык нерушимого братства. «Русская речь», М.,
№ 6, с. 4—8.
О переводах.
Бильдушкинов В. Акт самой высокой дружбы. «Байкал», Улан-Удэ,
№ 1, с. 142—146.
О переводах произведений бурятских писателей на русский язык.
Бложе В. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 1. М., с. 344—352.
Богомолов И. Из истории грузино-русских литературных взаимо-
связей. (Первая половина XIX века). Тбилиси, «Мецнйереба».
212 с.
Боевой путь «Варшавянки», «Всесвит», Киев, № 4, с. 144 (на укр. яз.).
О переводах революционной песни.
Брагинский И. Теория художественного перевода как наука. В кн.:
Актуальные проблемы теории художественного перевода. Т. 1.
М., е. 15—32.
Брандис Е, Марко Вовчок и Джеймс Гринвуд. «Всесвит», Киев, № 3,
с. 57—61 (на укр. яз.).
О переводах М. Вовчок из Дж. Гринвуда.
Братское рукопожатие. «Литературная газета», М., № 13, с. 12.
О сборнике переводов произведений поэтов Северного Кавказа
на русский язык — «Здравица».
Браун К. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории художест-
венного перевода. Т. 2. М., с. 157—171.
Бремпеле А. Ю. Латышская художественная литература и переводы
художественной литературы на латышский язык. Библиография
библиографии. Рига, «Знание». 202 с. (АН Латв. ССР. Фунда-
ментальная б-ка). Текст парал. на рус. и лат. яз.
Бровман Г. Писатель, переводчик, критик. «Моск, правда», 15/1.
К 100-летию со дня рождения В. В. Вересаева.
Будагов Р. А. Джованни Верга о художественном переводе. В кн.:
Историко-филологические исследования. Сборник статей к 75-летию
акад. Н. И. Конрада. М., с. 37—40.
Будензиг Г. Как появился новый перевод «Времен года» К. Донелайти-
са. «Пергале», Вильнюс, № 7, с. 121—124 (па Лит. яз.).
Статья переводчика поэмы на немецкий язык.
494
Булаховская Ю.Л.В. В. Маяковский и польская поэзия. В j<h.: Октябрь
и зарубежные славянские литературы. Киев, с.. 159—193.
В частности о переводах стихов Маяковского на польский язык.
Ванагас Б- «Времена года» в четвертый раз на немецком языке.
«Библиотеку дарбас», Каунас, №' 6, с. 13 (на лит. яз.).
О переводе Г. Будензигом поэмы К. Донелайтиса.
Вахтин Б. Б. Развитие китайского стихосложения —древность, сред-
ние века, эпоха Возрождения. (К проблеме перевода). В кн.: Исто-
рико-филологические исследования. Сборник статей к 75-летию
акад. Н. И. Конрада. М., с. 259—264.
Вахтин Б. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 2. М., с. 22—28.
Вациетис О. [Рец. на кн.: Назым Хикмет. Надежда. Стихи. Пер. и
сост. М. Чаклайс. Рига, «Лиесма», 1966 (на лат. яз.)]. «Карогс»,
Рига, № 4, с. 163—164 (на лат. яз.).
Великая Октябрьская социалистическая революция в зарубежной худо-
жественной литературе и публицистике. Библиография переводов
на русский язык. М., «Книга». 56 с. (Всесоюз. гос. б-ка иностр,
литературы).
Велиханова Ф. Подлинник и перевод. О русских переводах из поэзии
С. Вургуна. «Литературный Азербайджан», Баку, №6, с. 132---138.
Взаимные переводы. «Иностранная литература», М., № 8, с.
274-275.
О переводах с болгарского на турецкий язык.
Воздвиженская Т. А. Интересное исследование о болгаро-немецких
литературных связях. [Рец. на ст.: Ст.анчев С. И. Гёте в Болгарии.
Ч. 1—3. «Ежегодник Софийского университета». Филол. фак-т.
Т. 8, кн. 1. 1963; Т. 9, кн. 1. 1965; Т. 9, кн. 2. 1965 (на болгар, яз.)].
В кн.: «Дранг нах Остен» и историческое развитие стран Централь-
ной, Восточной и Юго-Восточной Европы. [Материалы симпозиума.
20-23 апр. 1966 г.]. М., с. 270—274.
Вокруг «Сузирья». «Литературна Украина», Киев, 22/XII (на
укр. ЯЗ.). 'А
Об альманахе переводов произведений братских литератур. s
Гаврук Ю. Художественный перевод как воссоздание. «Неман», Минск,
№ 1, с. 171 — 176.
ЧЪврук Ю. Художественный перевод как воссоздание. В кн.: Актуаль-
ные проблемы теории художественного перевода. Т. 1. М., с. 206—217.
Гаджиев В. Об оригинале... «Адабийят ье инджесенет», Баку, 6/V
(на азерб. яз.).
Гафурова Г. Зйбкий фундамент подстрочника. «Звезда Востока», Таш-
кент, № 2, с. 175—181.
О некоторых особенностях художественного перевода. На примере
переводов романа Айбека «Навои» М. Салье (1945) и П. Слетовым
(1947).
Гафурова Г. К. К проблеме взаимосвязей узбекской и русской литера-
тур. (Вопросы художественного перевода с узбекского на русский
язык). Автореф. дисс. на соискание учен, степени канд. филол.
наук.
495
Ташкент. 19 с. (Ин-т языка и литературы им. А. С. Пушкина АН
УзССР).
Гафурова Г. Некоторые особенности воспроизведения колорита эпохи
в художественном произведении. В кн.: Актуальные проблемы
теории художественного перевода. Т. 2. М., с. 28—36.
Гачечиладзе Г. О реализме в искусстве перевода. В кн.: Актуальные
проблемы теории художественного перевода. Т. 1. М.» с. 39—51.
Гачечиладзе Г. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории
художестве иного перевода. Т. 2. М., с. 306—308.
Генин Л. Эхо Октября. Начало распространения советской литературы
в Германии. «Нева», Л., № 10, с. 186—192.
Герасимчук Л. Легенды гор в переводе Гжицкого. «Друг читана»,
Киев, № 43, с. 5.
Гербстман А. Звукопись и вопросы художественного перевода. В кн.:
Актуальные проблемы теории художественного перевода. Т. 2. М.,
с. 278—286.
Гилевич Н. В братском единстве... «Литаратура и мастацтва», Минск,
7/XI (на бел. яз.).
О переводе Я. Купалой «Интернационала» Э. Потье на белорусский
язык.
Гинейтис Л, Из европейской перспективы. «Пергале», Вильнюс, № 3,
с. 116—121 (на лит. яз.).
О переводе Г. Будензигом поэмы К. Донелайтиса «Времена года»
на немецкий язык.
Гинзбург Л. Кто переводчик? «Литературная газета», М., № 35, с. 15.
Гинзбург Л. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 2. М., с. 62—70.
Гнедич Т. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории художест-
венного перевода. Т. 2. М., с. 290—296.
Гогоберидзе Е. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 1. М., с. 340—343.
Голубев И. С. «Культурная революция», китайская поэзия и стихи
Мао Цзэ-дуна. Беседа с переводчиком И. С. Голубевым. [Запи-
сали: Л. Андриян и Е. Кочубей]. «Литературная газета», М., № 2,
с. 15.
Гольдеров В. Шекспир говорит по-якутски. «Кыым», Якутск, 29/Ш
(на якут. яз.).
О переводе С. Руфовым сонетов Шекспира на якутский язык.
Гомер Украины. Новые сведения о Шевченко в армянской печати.
«Правда Украины», Киев, 19/1; «Кыивська правда», 21/1 (на укр. яз.).
О первых публикациях русских переводов из Шевченко в армян-
ской печати.
Гонзик И. О ранних переводах Тургенева на чешский язык. В кн.:
Тургеневский сборник. III. Л., «Наука», с. 209—210.
Гордиенко Ю. Записки толмача. «Ашхабад», № 2, с. 39—58.
Воспоминания переводчика о работе над стихами туркменских
поэтов.
Гордицкий А. Автор популярной песни. К выходу первого издания
переводов польского поэта-демократа. [Рец. на кн.: Сырокомля В.
(Л. Кондратович). Избранные произведения. Минск., «Беларусь»,
1967 (на бел. яз.)]. «Книжное обозрение», М., № 9, с. 10.
Горохова Р.М, Драматургия Гольдони в России 18 века. В кн.: Эпоха
496
просвещения. Из истории международных связей русской литера-
туры. Л., «Наука», с. 307—352.
Горьян 3. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 1. М., с. 139—145.
Граши А. В семье мастеров перевода. «Коммунист», Ереван, 31/ХП.
О С. В. Шервинеком и В. К. Звягинцевой.
Гресько М. М. Т. Г. Шевченко на французском языке (1847—1967).
Библиогр. указатель. Львов. 43 с. (Львовская гос. науч. б-ка).
Григорьян К. Переводы Максима Рыльского из Аветика Исаакяна.
«Коммунист», Ереван, 5/1.
Гупперт Г. От Руставели и Шевченко до наших дней. «Всесвит», Киев,
№ 3, с. 51 (на укр. яз.).
Интервью поэта-переводчика.
Гусев В. Кто же был автором «Красного знамени»? «Вопросы литера-
туры», М., № 5, с. 247—251.
О русских переводчиках польской революционной песни.
Гуць М. Золотой мост единения. «Жовтень», Львов, № 8, с. 116—120
(на укр. яз.).
О переводах М. Ф. Рыльским поэтов Югославии.
Давидков И. Окно в Болгарию. «Литературна Украина», Киев, 2/VI
(на укр. яз.).
О переводах Дм. Белоусом произведений X. Ботева.
Данилевский Р. Ю. Лессинг в русской литературе 18 века. В кн.: Эпоха
просвещения. Из истории международных связей русской литера-
туры. Л., «Наука», с. 282—306.
Данилевский Р, Ю. Судьбы Шиллера в России. [Рец. на кн.: Фридрих
Шиллер. Статьи и материалы. Под общ. ред. Р. М. Самарина и
С. В. Тураева. М., «Наука», 1966]. «Русская литература», Л.,№ 2,
с. 188—191.
Данияров X. и Рахимов А. Некоторые вопросы художественного пере-
вода. «Шарк юлдузи», Ташкент, № 8, с. 221—230 (на узб.
яз.).
Дейч А. Переводчик — художник, критик, комментатор. В кн.:
Актуальные проблемы теории художественного перевода. Т. 1. М.,
с. 60-68.
Деметрашвили О. Перевел на французский Сергей Цуладзе. «Украи-
на», Киев, № 39, с. 24 (на укр. яз.).
О переводе «Витязя в тигровой шкуре» Ш. Руставели.
Державина О. А. Повесть о графине Альтдорфской в русских переводах
XVII века. В кн.: Древнерусская литература и ее связи с новым
временем. М., «Наука», с. 364—381.
Джаксыбаев А. Вопросы художественного перевода. Нукус, «Каракал-
пакия». 130 с. (на каракалп. яз.).
Джерельный В. «Слово о полку Игореве». «Вечирний Кыив», 10/VI
(на укр. яз.).
О переводах «Слова...»
Джидеева К- X. Лирика А. С. Пушкина в киргизских переводах. Фрун-
зе, «Мектеп». 83 с.
Джидеева К. О воссоздании национального своеобразия подлинника
в художественном переводе. (На примере переводов лирики Пушкина
на киргизский язык). «Сборник работ аспирантов» (Кирг. гос.
497
ун-т). Серия обществ, и гуманитарных наук, Фрунзе, вып. 3, с. 44—
54.
Дитц В. Встреча с друзьями. [Рец. на кн.: Дудин М. 5 сестер и 32
брата — все вместе. Л., 1965]. «Дружба народов», М., № 3,
с. 270—271.
Дмитриев В. Переводы «Интернационала» на русский язык. «Тетради
переводчика». № 4. М., с. 3—23.
Додонова Н. И. к. Н. Толстой в зарубежных изданиях. «Труды Уни-
верситета дружбы народов им. Патриса Лумумбы», М., т. 19. Литера-
туроведение, вып. 2, с. 180—196.
ДробязкоЕ. Плодотворная работа переводчика. «Литературна Украи-
на», Киев, 30/V (на укр. яз.).
К 70-летию со дня рождения А. Г. Островского.
Дубина М. Певец революции. «Вечирний Кыив», 26/1 (на укр. яз.).
О поэте-переводчике И. Ю. Кулике.
Дыдыкина Р . 3. Мастерство Рыльского-переводчика. (На материале
перевода поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник»). В кн.: Совет-
ская литература — зеркало социального прогресса. Днепропетровск,
с. 127—136.
Дымшиц А. Звенья памяти. «Знамя», М., № 12, с. .196—218.
Соавтор «Интернационала». [О переводчике А. Я. Коце], с. 196—199.
Евнина Ел. Эрве Базен в русском переводе. [Рец. на кн.: Ради сына.
Роман. Пер. Р. Закарьян и Г. Сафроновой. М., 1964; Встань и
иди. Роман. Пер. Л. Завьяловой. М., 1965; Семья Резо. Роман.
Пер. Н. Жарковой и Н. Немчиновой. М., 1965]. «Иностранная ли-
тература», М., № 2, с. 269—271.
Елигулашвили Э. «Дерзким взмахом». «Литературная газета», М.,
№ 14, с. 5. (Гримасы перевода).
О переводах И. Тимофеева в сборнике стихов В. Горгадзе «Родное
небо».
Ермолаева Н. От переводчика. В кн.: Блинов П. Жить хочется. Роман.
Ижевск, с. 153—156.
Жанка Ф. «Солнце в арыках». «Сов. Белоруссия», Минск, 9/V1.
О сборнике стихов узбекских поэтов в переводе на белорусский
язык.
Жомнир А. Полный английский. [Рец. на кн.: The poetical works of
Taras Shevchenko .The Kobzar. Transl. from the Ukrainian by S. H. And-
rusyshen and W. Kirkconnell. Toronto, 1964]. «Витчизна», Киев,
№ 3, с. 166—169 (на укр. яз.).
Забегайлова 3. И. Вопросы теории перевода в статьях А. С. Шишкова.
«Филологический сборник» (Мин-во высш, и сред. спец, образования
Казах .ССР), Алма-Ата, вып. 6—7, с. 342— 348.
Заборов П. Р. Вольтер в русских переводах XVIII века. В кн.: Эпоха
просвещения. Из истории международных связей русской литера-
туры. Л., «Наука», с. 110—207.
Заброварный С. Издано в братской Польше. «Всесвит», Киев, № 12,
с. 103—105 (на укр. яз.).
О переводах произведений украинской литературы на польский
язык.
498
Заверталюк И. Владимир Сосюра и Болгария. «Всесвит», Киев, № 12,
с. 96 (на укр. яз.).
Залит Т. А. Некоторые проблемы художественного перевода с ла-
тышского языка на английский. Автореф. дисс. на соискание
учен, степени канд. филол. наук. Рига. 35 с. (Латв. гос. ун-т им.
П. Стучки).
Занд М. Пределы теории. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 2. М., с. 253—259.
Заонегин Е. Защита диссертации латиноамериканским литературове-
дом. «Вестник Моск, ун-та». Филология, № 2, с. 93—94.
О работе М. К. Дуарте «Из истории чилийско-русских литературных
отношений. Русская литература в Чили (середина XIX в.—
1917 год)». Защита состоялась 23 сент. 1966 г. на Ученом совете
филологического факультета МГУ.
Заславский И. Подлинная дружба. К 80-летию со дня рождения
С. Я. Маршака. «Днипро», Киев, № 10, с. 152—155 (на укр. яз.).
ОС. Я. Маршаке — переводчике произведений Л. Украинки.
Заяц А. Успех и заботы переводчика. «Литературна Украина», Киев,
29/IX (на укр. яз.).
О польском переводчике Станиславе Эдварде Бури.
Зелинский Б. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 2. М., с. 303—305.
Зильберштейн И. С. Парижские находки. Иван Тургенев, Лев Толстой,
Анатоль Франс. «Огонек», М., № 48, с. 27—30; № 49, с. 25—27.
В частности о переводах произведений Л. Н. Толстого на фран-
цузский язык.
Иваненко В. Как переводить фамилии? «Литературна Украина», Киев,
23/VI (на укр. яз.).
Иванов Вяч. О переводах Марины Цветаевой. В кн.: Просто сердце.
Стихи зарубежных поэтов в переводе Марины Цветаевой. М., с. 5—19.
Иванов Вяч. О языковых причинах трудностей перевода художествен-
ного текста. В кн.: Актуальные проблемы теории художественного
перевода. Т. 2. М., с. 259—278.
Иванов С. Подлинно и вольно. Заметки о переводе лирики Алишера
Навои. «Звезда Востока», Ташкент, № 7, с. 133—138.
Из всемирной сокровищницы. [Рец. на кн.: Шиллер Ф. Лирика. Киев,
«Днипро», 1967 (на укр. яз.)]. «Литературна Украина», Киев, 4/1V
(на укр. яз.).
Издание произведений русских писателей. «Иностранная литература»,
М., № 11, с. 284.
Информационное сообщение о выходе в издательстве «Ранконтр»
первой на французском языке антологии русской литературы под
названием «От Пушкина до Горького».
Изданы на русском. «Книжное обозрение», М., № 6, с. 1.
О переводах произведений литовских писателей.
Илек Б. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории художест-
венного перевода. Т. 1. М., с. 296—303.
Илек Б. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории художест-
венного перевода. Т. 2. М., с. 316—319.
Исаков Я. Стихи Захириддина Бабура на персо-таджикском языке.
499
«Узбек тили ва адабиети», Ташкент, № 3, с. 47—50 (на узб.
яз.).
Исмаилова А. Переводная драматургия на азербайджанской сцене.
(1891 —1920 гг.). Баку. 37 с. (Азерб. гос. театр, ин-т им. М. А. Алиева).
Италиаандер Р, [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории
художественного перевода. Т. 1. М., с. 263—269.
Кагарлицкий 10. Уэллс в России. [Рец. на кн.: Левидова И. М. и Пар-
чевский Б. М. Герберт Джордж Уэллс. Библиография русских
переводов и критической литературы на русском языке. 1898—1965.
М., 1966]. «Вопросы литературы», М., № 6, с. 242—243.
Кайгородов А. Сборник А. С. Пушкина. «Книжное обозрение», М.,
№ 12, с. 9.
О выходе произведений А. С. Пушкина на вьетнамском языке в пере-
водах Суан-Зиеу и Те Хань.
Кайе П.-Ф. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 2. М., с. 286—290.
Кайма Р. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории художест-
венного перевода. Т. 2. М., с. 118—127.
Калашников И. Высокое назначение перевода. «Литературная Рос-
сия», М., № 28, с. 8.
Капиева Н. Чанка в переводах Я. Козловского. [Рец. на кн.: Чанка.
Соперница звезд. М., 1966]. «Дружба народов», М., № 9, с. 275—276.
Каратаев М. Подумаем об улучшении подстрочника. «Простор», Алма-
Ата, № 7, с. 54—60.
Кардош Л. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 1. М., с. 165—170.
Карий В. А можно писать грамотно! «Литературна Украина», Киев,
10/1 (на укр. яз.).
О переводе В. Тимукиной и В. Радченко книги В. Михайлова «По-
весть о чекисте» на украинский язык.
Касьян А. К< Марк Твен в России. (1872—1966). Автореф. дисс. на со-
искание учен, степени канд. филол. наук. Л., 23 с. (Ленингр. гос.
* пед. ин-т им. А. И. Герцена).
Каталог литературных, переводов. «Литературна Украина», Киев,
24/XI (на укр. яз.).
Информационное сообщение о каталоге «Программа ЮНЕСКО
в области литературных переводов».
Кедрина 3. Искусство перевода. «Литературная газета», М., № 51,
с. 4—5.
Кенешей М. Искусство дружбы. «Адабийят ве инджесенет», Баку,
1/IV (на азерб. яз.).
О художественных переводах. Статья из Венгрии.
Кирзов Вл. [Рец. на кн.: Звездное небо. Стихи зарубежных поэтов
в переводе Б. Пастернака. М., «Прогресс», 1966]. «Юность», М.,
№ 7, с. 102.
Климанский С. У. Решетников в Белоруссии. В кн.: Исследования
по литературе и языку. Гродно, с. 86—99 (на бел. яз.).
Клименко А. Братские объятия. «Витчизна», Киев, № 3, с. 173—175
(на укр. яз.).
О взаимосвязях литератур Узбекистана и Украины.
500
Клинченко В. Не только можно, но и нужно!.. «Литературна Украина»,
Киев, 14/11 (на укр. яз.).
О переводе В. Тиму киной и В. Радченко книги В. Михайлова «По-
весть о чекисте» на украинский язык.
Коберидзе К. Хорошо переведенные хорошие рассказы. [Рец. на кн.:
Гогуа А. Белый конь. Тбилиси, 1967]. «Цискари», Тбилиси, № 12,
с. 148—150 (на груз. яз.).
Кобидзе Д. И. Персидские переводы произведений грузинских писа-
телей. «Труды Тбил. гос. ун-та», т. 118. Серия востоковедения,
№ 6, с. 263—269 (на груз. яз.).
О переводах на персидский язык произведений Важа Пшавела
и Ш. Руставели, осуществленных в Институте востоковедения
АН СССР.
Ковалев Ю. В. Русский переводчик Герберта Уэллса. «Сов. архивы»,
М., № 1, с. 73—80.
О М. Ликиардопуло.
Ковганюк С. Предел допустимости в употреблении иноязычных слов
и выражений в переводе с близких языков. В кн.: Актуальные
проблемы теории художественного перевода. Т. 1. М., с. 322—327.
Козланюк Т. Иван Франко на английском языке. «Жовтень», Львов,
№ 8, с. 109—112 (на укр. яз.).
Коптилов В. Горестные заметы. У полки с новыми переводами. «Радуга»,
Киев, № 4, с. 150—158.
О недостатках перевода произведений с русского на украинский
язык.
Коптилов В. Поэзия пламенного гуманизма. [Рец. на кн.: Шиллер Ф.
Лирика. Киев, «Днипро», 1967 (на укр. яз.)]. «Литературна Украина»,
Киев, 21/VI (на укр. яз.).
Коптилов В. Привычный и непривычный Шиллер. [Рец. на кн.: Шил-
лер Ф. Лирика. Киев, «Днипро», 1967 (на укр. яз.)]. «Друг читача»,
Киев, № 13, с. 1, 4 (на укр. яз.).
Коптилов В. Сила окрыленного слова. «Мовознавство», Киев, № 4,
с. 45—53 (на укр. яз.).
Коптилов В. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 1. М., с. 228—238.
Коптилов В. Удачи и неудачи поэтического перевода. «Литературна
Украина», Киев, 20/1 (на укр. яз.).
Копыленко Л. На всех языках. «Правда Украины», Киев, 22/VIII.
Копыленко Л. Равная среди равных. «Литературна Украина», Киев,
19/V (на укр. яз.).
О переводах произведений писателей Советской Украины на другие
языки.
Корганян К. Повесть о Париже и Вене. «Лит. Армения», Ереван, № 5,
с. 109—110.
О научном издании «Повести о Париже и Вене» в переводе на армян-
ский язык О. Терзнци (XVI в.).
Корниенко Н. Бодлер... в гриме переводчика. «Литературна Украина»,
Киев, 21/XI (на укр. яз.).
О переводах Л. Герасимчука.
Коротич В. Годы и достижения. Борису Тэну — 70. «Литературна
Украина», Киев, 12/ХП (на укр. яз.).
Корунец И. «Новая жизнь» на украинском языке. [Рец. на кн.: Данте
501
Алигьери. Новая жизнь. Пер. А. Перепадя. Киев, «Днипро», 1965
(на укр. яз.)]. «Всесвит», Киев, № 11, с. 156—160 (на укр. яз.).
Кочевский В. Вершина творца. Василю Мысыку — 60. «Литературна
Украина», Киев, 25/VII (на укр. яз.).
К юбилею поэта-переводчика.
Кочур Г. Библиография французской шевченкианы. «Литературна
Украина», Киев, 16/IX (на укр. яз.).
Кочур Г. Из переводов Максима Рыльского. «Литературна Украина»,
Киев, 28/XI (на укр. яз.).
Кочур Г. Лирика Фридриха Шиллера. В кн.: Шиллер Ф. Лирика.
Киев, «Днипро», с. 5—18 (на укр. яз.).
В частности о переводах произведений Шиллера на украинский
язык, с. 17—18.
Кочур Г. Лорка в новых переводах. «Всесвит», Киев, № 6, с. 20—21
(на укр. яз.).
На с. 22—37 публикуются новые переводы стихов Гарсиа Лорки
на украинский язык. Переводчики М. Лукаш и Е. Дробязко.
Кочур Г. Роман Сервантеса на Украине. «Всесвит», Киев, № 1, с. 86—87
(на укр. яз.).
Из истории перевода «Дон-Кихота» на украинский язык.
Кочур Г. Стихотворный размер и перевод. В кн.: Актуальные проблемы
теории художественного перевода. Т. 1. М., с. 145—154.
Кочур Г. Школа переводчиков. «Ранок», Киев, № 1, с. 19—20
(на укр. яз.).
О переводах стихотворений Р. М. Рильке на украинский язык.
Кравец fl. Полнота идей, щедрость красок. [Рец. на кн.: Верхарн Э.
Избранное. Пер. Н. Терещенко. Киев, 1966 (на укр. яз.)] «Жов-
тень», Львов, № 1, с. 153—154 (на укр. яз.).
Крекотень В. И. Переводная литература. В кн.: История украинской
литературы в 8-ми т. Т. 1. Древняя литература. Киев. «Наукова
думка», с. 45—74; 187—197; 336—338; 507—514 (на укр. яз.).
Кронгауз А. Поэт, которого я перевожу. «Литературный Азербайджан»,
Баку, № 8, с. 136—138.
О поэтическом мастерстве О. Сарывелли.
Кроник А. Создатели одной книги. «Красная звезда», М., 10/VI.
Об авторе книги «Четыре года в шинелях», удмуртском писателе
М. Лямине, переводчике А. И. Никитине и художнике С. Викторове.
Крупников П. Публикация стихотворения Аспазии в Германии в 1934 г.
«Карогс», Рига, № 3, с. 153 (па лат. яз.).
Крюба Э. Поэты Франции. Впервые на украинском языке. «Литера-
турна Украина», Киев, 25/VII (на укр. яз.).
О переводах французских поэтов на украинский язык.
Куклина Е. А. «Марсельеза» в Сибири. В кн.: Сибирь периода капита-
лизма. Вып. 3. Общественно-политическое движение в Сибири
в 1861—1917 гг. Новосибирск, с 107—115.
В частности о переводе П. Л. Лаврова.
Куосайте Е. Шекспир на литовском. [Рец. на кн.: Шекспир В. Сочи-
нения. Т. 1—6. «Вага», Вильнюс, 1961—1965 (на лит. яз.)]. «Тиеса»,
Вильнюс, 26/П (на лит. яз.).
Курамбаев К. «Фархад и Ширин» на туркменском языке. «Узбекистан
маданияти», Ташкент, 13/V (на узб. яз.).
О переводе Р. Раджабовым поэмы А. Навои.
502
Курелла А. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 1. М., с. 122—135.
Куртикян С. Шесть часов под родным кровом. «Литературна Украина»,
Киев, 17/11 (на укр. яз.).
Об украинских переводах с армянского.
Куспанов С. Искусство перевода. «Жулдыз», Алма-Ата, № 4, с. 150—154
(на казах, яз.).
О переводах поэтических произведений с русского языка на ка-
захский.
Кущ О. П. «Зарубежная литература в переводе на белорусский язык».
[Рец. на кн.: Бабкова Л. М. Зарубежная литература в переводе
на белорусский язык. 1917—1963. Библиография. Минск, 1965
(на бел. яз.)]. «Сов. библиография», М., № 1, с. 59—61.
Лазарев В, А. А. М. Горький в чешской печати и критике (из ис-
тории чешско-русских литературных взаимоотношений первой трети
XX столетия). «Ученые записки» (Моск. обл. пед. ин-т), т. 187.
Сов. литература, вып. 8, с. 229—251.
Лалаянц Г. Верность подлиннику. «Коммунист», Ереван, 8/V.
О переводах С. В. Шервинского в книге «Из армянской поэзии».
Лапидус Н. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 1. М., с. 335—340.
Левик В. Из французской поэзии. «Литературная Россия», М., № 4,
с. 22.
Вступительная заметка к публикуемым на с. 22—23 новым переводам.
Левик В. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории художест-
венного перевода. Т. 2. М., с. 3—21.
Левин Ю. Д. Английская просветительская журналистика в русской
литературе 18 века. В кн.: Эпоха просвещения. Из истории между-
народных связей русской литературы. Л., «Наука», с. 3—110.
Левин Ю. Национальная литература и перевод. В кн.: Актуальные
проблемы теории художественного перевода. Т. I. М., с. 79—91.
Левый И. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории художест-
венного перевода. Т. 2. М., с. 296—303.
Лешпес А. П. Парадоксы переводческого искусства. (К вопросу о по-
строении научной теории художественного перевода). В кн.: Актуаль-
ные проблемы теории художественного перевода. Т. 2. М., с. 319—334.
Лиепиныи Д. Мнимые мелочи. «Литература ун максла», Рига, 8/1V
(на лат. яе.).
О переводах латышскими поэтами М. Чаклайсом и Э. Апсе стихов
Б. Брехта и У. Уитмена.
Лозинский И. Эпопея Ивашкевича на украинском языке. «Литературна
Украина», Киев, 10/1 (на укр. яз.).
О переводе романа Я. Ивашкевича «Хвала и слава».
Л ому нова М. Мудрый сказочник и ученый. К 85-летию Корнея Чуков-
ского. «Литературная Россия», М., № 14, с. 11.
В частности о переводах К. И. Чуковского.
Лотман Ю. М. Руссо и русская культура 18 века. В кн.: Эпоха
просвещения. Из истории международных связей русской литера-
туры. Л., «Паука», с. 208—281.
Лукаш М. Украинские сонеты Шекспира. [Рец. на кн.: Шекспир В.
Сонеты. Пер. с англ. Д. Паламарчука. Киев, 1966 (на укр. яз,)].
603
«Жовтень», Львов, № 1, с. 149—151 (на укр. яз.).
В частности о переводах.
Лупан Р. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории художест-
венного перевода. Т. 1. М., с. 200—205.
Лучук В. Лирика Лермонтова на языке Кобзаря. [Рец. на кн.: Лер-
монтов М. Ю. Лирика. Киев, 1966 (на укр. яз.)]. «Жовтень»,
Львов, № 1, с. 155—156 (на укр. яз.).
Львов С. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории художест-
венного перевода. Т. 2. М., с. 245—253.
Любимов И. О переводах Бунина. В кн.: Бунин И. А. Собрание сочи-
нений в 9-ти т. Т. 8. М., «Художественная литература», с. 409—421.
Людсканов А. Проблема переводимости в свете современной лингвистики.
«Научно-техническая информация» (ВИНИТИ), М. Серия 2, № 2,
с. 28—32.
Магидсон С. Переводы русской леди. «Книжное обозрение», М., № 4,
с. 12.
О переводчице А. Д. Абамелек-Баратынской.
Мадиевский С. Мосты взаимопонимания между народами. (Литератур-
ные связи Молд.ССР с социалистическими странами). «Н истру»,
Кишинев, № 11, с. 147—153 (на молд. яз.).
О переводах на молдавский язык произведений писателей социали-
стических стран.
Мальдзис А. Сельский лирник заговорил по-белорусски. [Рец. на кн.:
Сырокомля В. Избранные произведения. Минск, 1966 (на бел. яз.)].
«Полымя», Минск, № 6, с. 243—246 (на бел. яз.).
Мамед заде С. Точность плюс вдохновение. В кн.: Актуальные проблемы
теории художественного перевода. Т. 1. М., с. 193—200.
Мамедзаде С. Точность плюс вдохновение. (Заметки о художественном
переводе). «Литературный Азербайджан», Баку, № 1, с. 127—129.
То же: «Дружба народов», М., № 2, с. 183—185.
Мамедов Дж. Развитие теории художественного перевода в Азербайджа-
не. В кн.: Актуальные проблемы теории художественного перевода.
Т. 1. М., с. 51—59.
Мамедоглы, В. «Декамерон» и его перевод. [Рец. на кн.: Декамерон.
Пер. Б. Мусаев. Баку, «Азернешр», 1966 (на азерб. яз.)]. «Азербай-
джан», Баку, № 4, с. 205—208 (на азерб. яз.).
Маммедов А. Перевод с оригинала. «Адабийят ве инджесенет», Баку,
22/IV (на азерб. яз.).
Мамытбеков 3. и Стройлов Л. Мир знакомится с киргизским эпосом.
«Сов. Киргизия», Фрунзе, 25/Х.
Об издании народного эпоса «Эр-Тештюк» на французском языке.
Маркиш С. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 2. М., с. 182—191.
Масенис А. «Времена года» опять звучат по-немецки. «Культурос
барай», Вильнюс, № 2, с. 33 (на лит. яз.).
О переводе Г. Будензигом поэмы К. Донелайтиса на немецкий язык.
Мастер и теоретик перевода [О. Л. Кундзич]. «Литературна Украина»,
Киев, 27/1 (на укр. яз.).
Махновец Л. Бессмертно в веках. В кн.: Слово о полку Игореве. (Ори-
гинал и переводы на укр. язык). Киев, с. 5—35 (на укр. яз.).
Махновец Л. Е. «Слово о полку Игореве». В кн.: История украинской
504
литературы в 8-ми т. Т. 1. Древняя литература. Киев, «Наукова
думка», с. 133—148 (па укр. яз.).
О перепевах и переводах «Слова...», с. 146—148.
Межиров А. Переводы и переводчики. «Литературная газета», М.,
№ 17, с. 5.
О некоторых вопросах мастерства поэта-переводчика.
Мелконян Г. Г. Армянский перевод «Жития Мар-Авгена». (Из источ-
ников Фавста Бузанда). В кн.: Палестинский сборник... Вып. 17.
Л., с. 121—124.
Микитенко О. и Охрименко П. И. Микитенко в Белоруссии. «Радянсь-
ке литературознавство», Киев, № 9, с. 36—41 (на укр. яз.).
В частности, о переводах произведений писателя на белорусский
язык.
Микушевич В. К вопросу о романтическом переводе. В кн.: Актуальные
проблемы теории художественного перевода. Т. 1. М., с. 69—
79.
Миронюк Л. Ф. О переводе украинской советской прозы на русский
язык. В кн.: Конференция молодых ученых Днепропетровщины,
1-я. Материалы... (Гуманитарные науки). Днепропетровск, с. 140—
147.
Миронюк С. Г. К вопросу о мастерстве М. Рыльского— переводчика.
(На материале переводов «Крымских сонетов» А. Мицкевича).
В кн.: Советская литература — зеркало социального прогресса.
Днепропетровск, с. 103—НО.
Мисько С. «Фауст» на белорусском. «Литаратура и мастацтва», Минск,
28/11 (на бел. яз.).
О переводе В. Семухой главы из трагедии И. В. Гёте «Фауст» («По-
лымя», 1966, № 12 (на бел. яз.).
Мишанич О. [Рец. на кн.: Мольнар М. Словаки и украинцы. Материалы
к словацко-украинским литературным связям с приложением доку-
ментов. Словацкое пед. изд-во в Братиславе. Отд. укр. литературы
в Пряшеве, 1965 (на укр. яз.)]. «Архивы Украины», Киев, № 3,
с. 84—85 (на укр. яз.).
Мкртчян Л. О верности и точности. В кн.: Актуальные проблемы теории
художественного перевода. Т. 1. М., с. 171—181.
Мкртчян Л. О науке и наукообразии. В кн.: Актуальные проблемы
теории художественного перевода. Т. 2. М., с. 309—313.
Мкртчян Л. Перевод и индивидуальность переводчика. «Литератур-
ная Армения», Ереван, № 12, с. 68—77.
Мозолъков Еве. По страницам журнала «Неман». «Литературная газета»,
М., № 7, с. 1.
О статье белорусского переводчика Ю. Гаврука «Художественный
перевод как воссоздание» («Неман», 1967, № 1).
Морозов М, М. Сонеты Шекспира в переводах С. Маршака. В кн.:
Морозов М. М. Шекспир, Бернс, Шоу... М., с. 239—253.
Морозов М. М. Шекспир в переводе Бориса Пастернака. В кн.:
Морозов М. М. Шекспир, Бернс, Шоу... М.» с. 218—238.
Мотылева Т. Аполлинер заговорил по-русски. [Рец. на кн.: Аполли-
нер Г. Стихи. Пер. М. П. Кудинова. М., 1967]. «Литературная Рос-
сия», М., № 16, с. 16—17.
Мотылева Т. Л. Глазами друзей и врагов. Советская литература за ру-
бежом. М., «Худож. литература». 136 с.
505
Мошенская Л, Новые французские переводы Пушкина. «Вопросы
литературы», М., № 3, с. 195—197.
Муинзода М. «Гулистан» и его переводы. «Шарк юлдузи», Ташкент,
№ 4, с. 85—86 (на узб. яз.).
О переводе Г. Гулямом сборника Саади на узбекский язык.
Муллокандов Э. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории
художественного перевода. Т. 2. М., с. 109—118.
Мушак Ю. Беатриче в украинской одежде. [Рец. на кн.: Данте Али-
гьери. Пер. А. Перепади. Киев, 1965 (на укр. яз.)]. «Жовтень»,
Львов, № 1, с. 152—153 (на укр. яз.).
Мхаргрдзели С. Иван Франко на языке Руставели. «Радянська Украина»,
Киев, 24/IV (на укр. яз.).
О переводе К. Лордкипанидзе и Р. Гветадзе поэмы И. Франко «Мои-
сей» на грузинский язык.
На всех языках. «Иностранная литература», М., № 4, с. 258; № 5, с. 275—
278; № 11, с. 273.
На иностранных языках. «Литературна Украина», Киев, 13/1 (на
укр. яз.).
О переводе А. Горбач повести М. М. Коцюбинского «Тени забытых
предков» на немецкий язык.
На иностранных языках. «Литературна Украина», Киев, 7/II (на укр.
яз.).
О переводах И. Магами произведений В. Владко на японский язык
и П. Атанасовым произведений В. Симоненко на болгарский язык.
На иностранных языках. «Литературна Украина», Киев, 17/11 (на укр.
яз.).
О переводе Н. Дрешлером книги Н. Амосова «Мысли и сердце»
на немецкий язык.
На иностранных языках. «Литературна Украина», Киев, 31/III (на
укр. яз.).
О книге украинских народных сказок «Солнечная роза» в переводе
Л. Реманс и Л. Оссич на немецкий язык.
На иностранных языках. «Литературна Украина», Киев, 8/VIII (на
укр. яз.).
Издания произведений Олеся Гончара в Югославии.
На шести языках. «Литературная газета», М., № 30, с. 8.
Об издании поэтической антологии «Октябрь 1917—1967» на бол-
гарском, чешском, венгерском, немецком, польском и русском
языках.
На языках народов мира. «Кыивська правда», 15/XI (на укр. яз.).
Назаревский Н. Обзор отечественной библиографической литературы
по вопросам мастерства художественного перевода и перспективы
ее дальнейшего развития. В кн.: Актуальные проблемы теории
художественного перевода. Т. 1. М., с. 352—366.
Назарова Л. Н. [О переводах повести И. С. Тургенева «Клара Милич»
(«После смерти») на иностранные языки]. В кн.: Тургенев И. С.
Полное собрание сочинений и писем в 28-ми т. Сочинения, т. 13.
М.— Л., «Наука», с. 586—587.
Назарук А. Несколько истин из «Поэтики» Аристотеля. «Литературна
Украина», Киев, 3/1 (на укр. яз.).
606
О переводе «Поэтики» на украинский язык Ю. Мушаком и И. Кобо-
вым.
Нарян М. Первый переводчик Саят-Новы. «Вестник архивов Армении»,
Ереван, № 2, с. 176—186 (на арм. яз.).
Некрасова Л. Несколько слов от переводчика. В кн.: Оивана Л. Б.
Мы убиваем Паршивую Собаку. Рассказы. М., с. 3—8.
Нерсесян Н. Б. Первые переводы В. Г. Короленко на армянский язык.
«Вестник Ереванского гос. ун-та». Обществ, науки, № 1, с. 237—
240.
Неуважный Ф. Поэтический «кровообмен» продолжается. «Литературна
Украина», Киев, З/Ш (на укр. яз.).
Об украинских переводах польской литературы.
Низовой М. На языке библиографической статистики. «Литературна
Украина», Киев, 12/ХП (на укр. яз.).
Статистика переводов.
Никитин С. От переводчика. В кн.: Коновалов М. Гаян. Роман.
Ижевск, с. 3—4.
Николеску Т. Новый писатель и новая литература. «Иностранная
литература», М., № 12, с. 176—184.
О распространении советской литературы в Румынии.
Никольская А. Заботы трудного дела. «Простор», Алма-Ата, № 7,
с. 60—63.
О переводе романа М. Ауэзова «Путь Абая» на русский язык.
Никольская Л. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории
художественного перевода. Т. 2. М., с. 141—146.
Новое в польской украинистике. «Литературна Украина», Киев, 12/ХП
(на укр. яз.).
[Новые публикации Марины Цветаевой}. «Литературная Грузия»,
Тбилиси, № 9, с. 55—84.
Из содержания: Важа Пшавела. Этери. Фрагменты из перевода
М. Цветаевой, с. 58—59.
Носкин Г. «Твоя вдохновенная песня смолкла на горизонте». «Витчизна»,
Киев, № 4, с. 131 (на укр. яз.).
Вступительная заметка к публикуемым на с. 132—134 переводам
из Джона Китса.
Нудьга Г. «Интернационал» звучит на украинском. «Витчизна», Киев,
№ 2, с. 154—157 (на укр. яз.).
К истории переводов «Интернационала» на украинский язык.
Нудьга Г. Мировая слава украинской песни. «Украинська мова и ли-
тература в шкали», Киев, № 8, с. 7^—17 (на укр. яз.).
Нудьга Р. Белорусская песня за рубежом. «Полымя», Минск, № 4,
с. 215—228 (на бел. яз.).
Озеров В. Друзья советской культуры. «Литературная газета», М.,
№ 52, с. 5.
О переводах советской литературы за рубежом. В связи с публи-
куемым в газете Указом Президиума Верховного Совета СССР
о награждении орденом «Знак Почета» зарубежных писателей —
переводчиков советской литературы.
Орагвелидзе Г. Переводчик — не соперник. «Звезда Востока», Ташкент,
№ 1, с. 138-150.
507
Орагвелидзе Г. Поэтический перевод и вопросы метрики. В кн.: Актуаль-
ные проблемы теории художественного перевода. Т. 2. М., с. 171—176.
Охапкина 3. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 1. М., с. 366—369.
Охрименко П. П. И. Белоусов как переводчик стихотворений Б. Грин-
ченко. «Радянське литературознавство», Киев, № 6, с. 81—82 (на
укр. яз.).
Охрименко П. Первое белорусское издание поэмы «Витязь в тигровой
шкуре» Ш. Руставели. «Литературули Сакартвело», Тбилиси, 27/1
(на груз. яз.).
Охрименко П. Первый украинский перевод «Пинской шляхты».
«Неман», Минск, № 8, с. 186—187.
О переводе комедии белорусского писателя В..И. Дунина-Марцин-
кевича.
Охрименко П. и Охрименко О, [Рец. на кн.: Белорусские народные
сказки. Под ред. Л. Барага. Берлин, 1966 (на нем. яз.)]. «Дружба
народов», М., № 8, с. 281—282.
Оямаа О. и Оямаа Ю. Можно ли оправдать адаптированный перевод?
В кн.: Актуальные проблемы теории художественного перевода.
Т. 1. М., с. 217—228.
Павлюк И. Н. Плещеев как переводчик Шевченко. «Радянське литера-
турознавство», Киев, № 9, с. 51—65 (на укр. яз.).
Падарова Р. Стихи Сулеймана Стальского на азербайджанском языке.
«Азербайджан», Баку, № 1, с. 181 —183 (на азерб. яз.).
Палитыка Д. А. Следы времени. Литературно-критические статьи.
Минск, «Беларусь». 249 с. (на бел. яз.).
Из содержания: Янка Купала — переводчик, с. 133—135; Русская
классическая поэзия в переводах Янки Купалы, с. 136—167; Янка
Купала — переводчик «Кобзаря», с. 168—194; Польская демокра-
тическая поэзия в переводах Янки Купалы, с. 195—220; Поэзия
А. Кулешова в переводах М. Исаковского, с. 221—246.
Паляница X. В. Иван Франко — критик, популяризатор и переводчик
французской литературы XIX века на Украине. Автореф. дисс.
на соискание учен, степени канд. филол. наук. Львов. 19 с. (Львов-
ский гос. ун-т им. И. Франко).
Панова С. Мольер в Болгарии. Автореф. дисс. на соискание учен, сте-
пени канд. искусствоведения. М. 19 с. (Гос. ин-т театр, искусства
им. А. В. Луначарского).
Панченко И. В поисках выразительности. «Радуга», Киев, № 12,
с. 164—169.
О работе Ю. К. Олеши в области перевода, о малоизвестном его
переводе пьесы И. Франко «Украденное счастье». Перевод обна-
ружен в архиве Московского драматического театра.
Панини Савой Л. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории
художественного перевода. Т. 1. М., с. 283—286.
Пащук Д.И. Сказки Ш. Перро на украинском языке. [Рец. на кн.:
Перро Ш. Сказки. Киев, 1964 (на укр. яз.)]. «Иноземна филология»,
Львов, вып. 11, с. 141 — 148 (на укр. яз.).
Первомайский Л. Пламень багряного слова. «Литературна Украина»,
Киев, 27/1 (на укр. яз.).
И. Ю. Кулик как поэт-переводчик.
508
Первомайский Л. «Фауст» Гёте в переводе М. Лукаша. В кн.: Перво-
майский Л. Творческие будни. Статьи, воспоминания, заметки.
Киев, с. 315—331 (на укр. яз.).
Первомайский Л. Ян Неруда на украинском языке. В кн.: Перво-
майский Л. Творческие будни. Статьи, воспоминания, заметки.
Киев, с. 278—314 (на укр. яз.).
Первооткрыватель. «Литературна Украина», Киев, 22/ХП (на укр. яз.).
К 70-летию со дня рождения переводчика Н. В. Хомичевского—
Бориса Тэна.
Переводы Симплициссимуса. В кн.: Гриммельсгаузен Г. Я. К. Симпли-
циссимус. Л., «Наука», с. 669—670.
Петлеванный Г. П. и Малик О. С. О некоторых переводческих ошиб-
ках. «Тетради переводчика». М., № 4, с. 91—94.
Петренко Ю. Д. Издание польской литературы на Украине (1953—
1965 гг.). В кн.: Дружба и сотрудничество народов Украины и
Польши. Киев, с. 149—158 (на укр. яз.).
Петров С. Об уравнении коэффициентов импрессии и экспрессии в язы-
ке художественного перевода. В кн.: Актуальные проблемы теории
художественного перевода. Т. 2. М., с. 228—245.
Петухов В. К. Сочинения Аввакума на немецком языке. [Рец. на кн.:
Das Leben des Protopopen Awwakum von ihm selbst niedergeschrieben.
Berlin, 1930; Das Leben des Protopopen Awwakum von ihm selbst
niedergeschrieben. Gottingen, 1965]. «Известия АН СССР». Серия
литературы и языка, М., т. 26, вып. 3, с. 275—276.
Пинчук С. Из полузабытого. «Литературна Украина», Киев, 13/1 (на
укр. яз.).
О переводе В. Мовою-Лиманеким «Слова о полку Игореве» на ук-
раинский язык (1867).
Погребенник Я. Неизвестный перевод из Шевченко. «Литературна
Украина», Киев, 14/Ш (на укр. яз.).
О переводе «Кавказа» Т. Г. Шевченко В. У. фон Франквелем. Пере-
вод опубликован в Вене в 1883 г.
Погребенник Я Шевченко на страницах венского журнала. «Радянське
литературознавство», Киев, № 9, с. 66—75 (на укр. яз ).
О публикации шевченковских материалов на страницах журнала
«Ruthenische Revue». После 1906 года журнал стал называться
«Ukrainische Rundschau».
Полек В. Слово Пушкина в Галиции. «Литературна Украина», Киев,
' 7/П (на укр. яз.);
Полотой А. Рукописная сокровищница М. Ф. Рыльского. «Радянське
литературознавство», Киев, № 3, с. 91—94 (на укр. яз.).
В частности о переводах Рыльского.
Поступалъский И. С. О первом стихотворном переводе из Саят-Нова.
«Вестник Ереванского гос. ун-та.». Обществ, науки, № 2, с. 198—200.
Первый перевод на-русский язык одной из песен-Саят-Новы был
опубликован в книге Н. В. Берга «Песни разных народов» (Москва,
1854).
Посту польский И. Паоло Яшвили переводчик Артюра Рембо. «Ли-
тературная Грузия», Тбилиси, № 8, с. 82—86.
Поступальский И. Предположение или истина? «Литературная Арме-
ния», Ереван, № 12; с. 78—82.
О переиздании «Поэзии Армении», составленной В. Брюсовым.
509
Потапова В. Переводить не слова, а поэтическое слово. «Простор»,
Алма-Ата, № 7, с. 63-^65.
О переводе казахской народной поэмы «Козы-Корпеш и Баян-Слу»
на русский язык.
Почепцов Г. Г. О сохранении индивидуального своеобразия подлинника
при переводе. «Тетради переводчика». М., № 4, с. 94—101.
Поэзия Пушкина на иврите. «Иностранная литература», М.,№4, с. 277.
Пушкин в переводах израильского поэта-переводчика А. Шлен-
ского.
Поэтические голоса Канады, «Литературна Украина», Киев, 13/1 (на
укр. яз.).
О переводах произведений канадских поэтов на украинский язык.
Прайма К. Шолохов в стране Нобель-Приза. «Дон», Ростов н/Д, № 12,
с. 156—167.
О переводах произведений писателя на шведский язык.
Прокофьев А, Дружба давняя и нерушимая. «Книжное обозрение»,
М., № 21, с. И.
Автор статьи о своих переводах произведений А. Малышко и М. Лу-
жанина.
Пулатов Ю. Перевод имен в художественной литературе. Ташкент,
«Фан». 66 с. (на узб. яз.).
Пучко И. Сонеты Шекспира — на украинском языке. [Рец. на кн.:
Шекспир В. Сонеты. Пер. с англ. Д. Паламарчука. Киев, 1966
(на укр. яз.)]. «Витчизна», Киев, № 4, с. 196—197 (на
укр. яз.).
Пынзару С. История и вариант одного перевода. «Легенда о Марко»
[М. Горького] в переводе А. Матеевича. «Нистру», Кишинев,
№ 7, с. 149—152 (на молд. яз.).
Рааб Г, [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории художест-
венного перевода. Т. 1. М., с. 246—249.
Радволина И. И по-словенски заговорил Пушкин. «Литературная газе-
та», М., Ns 37, с. 13.
О переводах М. Клопчича.
Радо Д. Белорусская литература и венгры. «Полымя», Минск, Ns 9,
с. 238—242 (на бел. яз.).
Раможовская Д. Большой друг Украины. «Литературна Украина»,
Киев, 7/VII (на укр. яз.).
Янка Купала — переводчик произведений Т. Г. Шевченко.
Раппопорт Е. Г. Пушкина продолжил комиссар. В кн.: Раппопорт Е. Г.
Рукопись считалась утерянной. Гипотезы и заметки о поисках и
находках. Иркутск, с. 45—57.
О переводе казахского эпоса «Песнь о Крзы-Корпеш и Баян-Слу»
на русский язык Г. Тверитиным по списку, известному, по мнению
исследователя, еще А. С. Пушкину.
Рассадин С. Ис миром утвердилась связь... Заметки о поэтах и пере-
водах. «Юность», М., Ns 9, с. 82—86.
Расули М, Роль Маякорского в развитии узбекской советской поэзии.
В кн.: Пути развития советской многонациональной литературы.
М., «Наука», с. 275—285.
В частности о переводах стихов Маяковского на узбекский язык.
610
Расули Л4. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 2. М., с. 88—97.
Рахманов В. «Гулистан» на узбекском языке. «Маориф ва маданият»,
Душанбе, 31/1 (на тадж. яз.).
Из истории перевода книги Саади.
Рахманов В. Четыре перевода одного произведения. «Садои Шарк»,
Душанбе, № 10, с. 131—134 (на тадж. яз.).
О переводах «Гулистана» Саади на узбекский язык.
Рахматова С. «Смерть ростовщика» на немецком языке. «Маориф ва
маданият», Душанбе, 12/1 (на тадж. яз.).
Повесть С. Айни в переводе Т. и Г. Штейн.
Реизов Б. Г. Луиджи Пиранделло в России. «Русская литература»,
Л., № 3, с. 268—273.
Ремасс Р. Хикмет на латышском языке и некоторые принципы перевода
стихов. «Литература ун максла», Рига, 15/IV (на лат. яз.).
Репин Б. Золотые нити. «Жулдыз», Алма-Ата, № 8, с. 126—127 (на
казах, яз.).
О переводах произведений М. О. Ауэзова на немецкий язык.
Рза А. Национальный колорит. «Адабийят ве инджесенет», Баку, 13/V
(на азерб. яз.).
Роман М. Стельмаха на английском языке. «Друг читана», Киев, 19/XII
(на укр. яз.).
Информационное сообщение о переводе романа «Кровь людская —
не водица».
Россельс Вл. Заботы переводчика классики. «Тетради переводчика»,
М., № 4, с. 23—34.
Россельс Вл. Сколько весит слово? В кн.: Актуальные проблемы теории
художественного перевода. Т. 1. М., с. 328—335.
Ростовайте Т. Поэзия контрастов и гармонии [Рец. на кн.: Верхарн Э<
Поэзия. Пер. Я. Дегутите. Вильнюс, 1967 (на лит. яз.)]. «Пергале»,
Вильнюс, № 7, с. 171—174 (на лит. яз.).
Рустамзаде В. Точность смысла. «Адабийят ве * инджесенет», Баку,
29/IV (на азерб. яз.).
О переводах азербайджанской поэзии на русский язык.
Рухадзе Н. Трехтомник избранных произведений Ф. Шиллера на гру-
зинском языке. «Литературная Грузия», Тбилиси, № 3, с. 86—
87.
С монгольского на киргизский. «Книжное обозрение», М,, № 24,
с. 8.
Об антологии «Монгольские цветы».
Садыков X. Не опись авторского имущества, а творчество. Об изда-
ниях Абая на русском языке. [Рец. на кн.: Абай Кунанбаев. Сти-
хотворения и поэмы. М.— Л., 1966. Б-ка поэта. Малая серия].
«Простор», Алма-Ата, № 4, с. 103—105.
Сакварелидзе И. Эстетическая функция ритма и принципы его передачи.
В кн.: Актуальные проблемы теории художественного перевода.'
Т. 1. М., с. 181—192.
Салах С. Мастер перевода [А. Лахути]. «Садои Шарк», Душанбе, № 12,
G. 81—90 (на тадж. яз.).
Салямов Г. Некоторые вопросы сопоставительного изучения переводов
с русского на тюркские языки. В кн.: Актуальные проблемы
теории художественного перевода. Т. 1. М., с. 250—263.
611
Сатбаева Ш. Известная миру литература. «Жулдыз», Алма-Ата, № 10,
с. 130—136 (на казах, яз.).
О переводах казахских писателей в Западной Европе.
Сатыбалдиев А. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории
художественного перевода. Т. 1. М., с. 270—282.
Сеитов С. «Офицеры связи». «Жулдыз», Алма-Ата, № 9, с. 152—156
(на казах, яз.).
О переводах произведений казахской советской поэзии на русский
язык.
Семенова О. Н. О передаче семантической осложненности текста на
эстонский язык. (На материале перевода романа А. Н. Толстого
«Петр I»). «Труды Таллинского политехи, ин-та», № 20. Труды
по филологии, I, с. 57—73.
Сепамаа X. О проблемах перевода художественной литературы.
«Кээль я кирьяндус», Таллин, № 2, с. 65—73 (на эст. яз.).
Синиченко А. Заботливо отбирать из лучшего! «Литературна Украина»,
Киев, 6/1 (на укр. яз.).
К вопросу о художественном переводе на Украине.
Скребов Н. Поэзия перевода. [Рец. на кн.: Кугультинов Д. Я твой
ровесник. Стихи и поэма. Пер. с калмыцкого. М., «Сов. писатель»,
1966]. «Дон», Ростов н/Д, № 3, с. 159—163.
Слободская Н. И. Сонеты Пауля Флеминга в переводах А. П. Сумаро-
кова. «Ученые записки» (Волгоградский гос. пед. ин-т), вып. 21.
Некоторые вопросы русской литературы, с. 140—150.
Слово о полку Игореве и его стихотворные переводы и пересказы. Подгот.
к изд. и вступ. ст. Л. Махновца. Киев, «Наукова думка». 520 с.
с илл. (на укр. яз.).
Слуцкая С. О некоторых проблемах перевода древнеримской поэзии
на русский язык. В кн.: Актуальные проблемы теории художествен-
ного перевода. Т. 2. М., с. 208—215.
Слуцкий Б. Единственная любовь Овадия Савича. [Рец. на кн.: Са-
вич О. Поэты Испании и Латинской Америки. Избранные переводы.
М., 1966]. «Иностранная литература», М., № 2, с. 268—269.
Смирин В. М. Переводы литературных памятников античности в со-
ветских изданиях 1918—1933 гг. «Вестник древней истории», М.,
№ 4, с. 137—157. •
Советская литература в ЧССР. «Литературна Украина», Киев, 9/V
(на укр. яз.).
О переводе советской литературы на чешский язык.
Сперанский М. И. Перевод «Слова о полку Игореве» в бумагах А. Ф. Ма-
линовского (подготовка к печати и вводная заметка В. Д. Кузь-
миной). В кн.: Древнерусская литература и ее связи с новым вре-
менем. М., «Наука», с. 17—24.
Статков Д. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 2. М., с. 36—44.
Степанов А. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории
художественного перевода. Т. 2. М., с. 45—51.
Степанов М. С разных позиций. «Байкал», Улан-Удэ, № 2, с. 157—159.
О проблемах перевода. По поводу статьи Я. Мустафина «Нужен ли
«подстрочникист»?» («Байкал», 1966, № 6).
Степонайтене Л. К. Бальмонт и литовские сказки. В кн.: Литва
литературная. Год 1967. Вильнюс, с. 153—157.
512
Судьба бальмонтовского перевода литовских сказок.
Страукайте Д. К- Бальмонт и Литва. В кн.: Литва литературная.
Год 1967. Вильнюс, с 151 —153.
В частности о переводах К- Бальмонтом стихов литовских поэтов
и о переводах стихов Бальмонта в Литве.
Страукайте Д. Новый перевод «Времен года» К. Донелайтиса на не-
мецкий язык. [Рец. на кн.: Donelaitis К- Die Jahreszeiten. Nachdich-
tunc* von H. Buddensie^. Mfinchcn, 1966]. «Вопросы литературы»,
7, с. 253—254.
Стрельцов П. Одиссей на берегах Бористэна. [Рец. на кн.: Гомер.
Одиссея. Пер. Б. Тэна. Киев, Гослитиздат УССР, 1963 (на укр.
яз.)]. «Витчизна», Киев, № 3, с. 204—205 (на укр. яз.).
Ступин Л. П. Необходимы двуязычные словари имен собственных.
«Тетради переводчика», М., № 4, с. 55—62.
Сурков А. Вступительное слово [на всесоюзном симпозиуме «Актуаль-
ные проблемы теории художественного перевода» 25 февраля —
2 марта 1966 г. в Москве]. В кн.: Актуальные проблемы теории
художественного перевода. Т. 1. М., с. 5—14.
Сян- Бельгии X. Пушкин и степь. «Сов. Калмыкия», Элиста, U-/I.
О переводах произведений поэта на калмыцкий язык.
Талжанов С. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 1. М., с. 111—122.
Танк М. На всех языках. «Книжное обозрение», М., № 27, с. 10.
О переводах произведений белорусской литературы.
Тапинас Л. Проблемы перевода художественной литературы. «Швиту-
рис», Вильнюс, № 19, с. 3 (на лит. яз.).
Тарковский А Искусство перевода. [Рец. на кн.: Звездное небо. Стихи
зарубежных поэтов в переводе Б. Пастернака. М., «Прогресс»,
1966]. «Литературная газета», М., № 47., с. 5.
Рен.: Левик В. Рецензия Арсения Тарковского. «Литературная
Россия», М., № 51, с. 8.
Тарковский А. «Полемические заметки» Вильгельма Левина. «Литера-
турная газета», М., № 51, с. 5.
Ответ на статью В. Левина «Рецензия Арсения Тарковского» («Ли-
тературная Россия», 1967, № 51).
Тацуо Курода. Советская литература в Японии. «Вопросы литера-
туры», М., № 9, с. 248—250.
Обзор изданий Советской литературы и критики с середины 20-х
годов до настоящего времени.
Терджумов Т. «...На заре неутомимо метлою машешь...» «Литературная
газета», М., № 7, с. 5. (Гримасы перевода).
О переводах А. Халдесвым и П. Симоновым азербайджанских
поэтов.
Тетради переводчика. Под ред. Л. С. Бархударова. М., «Междунар.
отношения». 118 с. На обороте тит. л.: Ученые записки. № 4.
Все статьи сборника по проблемам художественного перевода вклю-
чены в настоящую библиографию в алфавитном порядке фамилий
авторов.
Тилалов Б. Подарок переводчика. [Рен на кн.: Шолохов М. Поднятая
целина. Пер. 111. Сабира. Душанбе, 1965 (на гадж яз.)]. «Садои
Шарк», Душанбе, № 4, с. 143—147 (на тадж. яз.).
17 Сборник
513
Тиюнелите fl. Издания произведений М. Т. Цицерона в Литве в XVI—
XVIII вв. «Науч, труды высш. учеб, заведений Литов. ССР».
Вопросы библиотековедения и библиографии, Вильнюс, № 6, с. 137—
145 (На лит. яз. Резюме на рус. яз.).
Тодуа М. «Витязь в тигровой шкуре» на персидском языке. «Мнатоби»,
Тбилиси, № 6, с. 189—190 (на груз. яз.).
Томашук Н. О. и Пинчук Е. М. Животворные связи. Распространение
и оценки произведений О. Кобылянской в Австрии и Германии.
«Словянске литературознавство и фольклористика», Киев, вып. 3,
с. 151—168 (на укр. яз.).
Топер П. Заключительное слово [на всесоюзном симпозиуме «Актуаль-
ные проблемы теории художественного перевода» 25 февраля —
2 марта 1966 г. в Москве]. В кн.: Актуальные проблемы теории
художественного перевода. Т. 2. М., с. 334—348.
Трегуб С. Павел Корчагин в Чехословакии. «Октябрь», М., № 12,
с. 192—195.
Туганов Е. Книга Н. Амосова на болгарском. «Книжное обозрение»,
М., № 14, с. 9.
О переводе П. Белковым книги «Мысли и сердце».
Турарбеков 3. Первый перевод «Капитанской дочки» на казахский язык.
«Жулдыз», Алма-Ата, № 12, с. 142—144 (на казах, яз.).
О переводе М. Бекимовым повести А. С. Пушкина (1903 г.).
Тэн Б. Взаимообогащение. «Литературна Украина», Киев, 19/V (на
укр. яз.).
Ответ на анкету редакции газеты «Литературна Украина» о пере-
водах.
Тэн Б. Заметки о ритмике гекзаметра [в связи с переводами античных
поэтов]. «Мовознавство», Киев, № 3, с. 12—18; № 4, с. 54—62 (на
укр. яз.).
Тэн Б. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории художествен-
ного перевода. Т. 2. М., с. 191—208.
Украинская поэзия на португальском языке. «Литературна Украина»,
Киев, 14/111 (на укр. яз.).
Об антологии молодой украинской поэзии в переводах В. Вовк.
Украинский юмор на эстонском. «Литературна Украина», Киев, 31/111
(на укр. яз.).
О сборнике украинских прозаиков и поэтов-сатириков на эстонском
языке.
Улищенко О. В разгаре творческого лета. К 60-летию со дня рождения
[поэта-переводчика] В. Мысыка. «Друг читача», Киев, № 30, с. 3
(на укр. яз.).
Умарбекова 3. У. М. Ю. Лермонтов и узбекская поэзия. Автореф. дисс.
на соискание учен, степени канд. филол. наук. Ташкент. 22 с.
(АН Уз.ССР. Ин-т языка и литературы им. А. С. Пушкина).
Урбанская fl. М. Шолохов в Польше (20—30-е годы). В кн.: Октябрь-
ская революция и славянские литературы. Сборник статей. М.»
с. 193—205.
Усвяцоеа Р. И. Антология «Русская поэзия» [Париж, 1965] во Фран-
ции. «Филологический сборник» (Мин-во высш, и сред. спец,
образования Каз.ССР), Алма-Ата, вып. 6—7, с. 93—100.
514
Усвяцова Р. И. Французы читают роман А. Нурпеисова («Сумерки»].
«Известия АН Каз.ССР». Серия обществ., Алма-Ата, № 4, с. 98—100.
Участники дискуссии. Краткие биографические сведения [об участни-
ках симпозиума «Актуальные проблемы теории художественного
перевода» 25 февраля — 2 марта 1966 г. в Москве]. В кн.: Актуаль-
ные проблемы теории художественного перевода. Т. 2. М., с. 344—
356.
Фальковская И. И. Художественная литература народов СССР в пере-
воде на белорусский язык. 1917—1965 гг. Библиография. Минск.
175 с. (Гос. б-ка БССР им. В. И. Ленина) (на бел. яз.).
Федоров А. К вопросу о переводимости. В кн.: Актуальные проблемы
теории художественного перевода. Т. 1. М., с. 33—39.
Федоров А. В. Лермонтов как переводчик. В кн.: Федоров А. В. Лер-
монтов и литература его времени. Л., «Художественная литература»,
с. 233—286.
Филькин В. И. Произведения писателей РСФСР в украинских перево-
дах 1958—1967. Каталог. Киев, «Днипро». 103 с. (на укр.
яз.).
Фиш Р. Поэзия турецкого народа. [Рец. на кн.: Плач Лани. Турец-
кая народная поэзия в переводах Н. Гребнева. М., 1966]. «Ино-
странная литература», М., № 9, с. 266—267.
Флакер А. Советская литература в Югославии с 1918 по 1934 год.
«Сов. славяноведение», М., № 6, с. 21—26.
Флакер А. Советская литература в Югославии (1934—1941). В кн.:
Октябрьская революция и славянские литературы. Сборник статей.
М., с. 180—192.
Флорин С. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 1. М., с. 310—321.
Фотеева А. Заметки о переводной литературе [для детей]. «Дошкольное
воспитание», М., № 6, с. 121—124.
Хакимов А. Радости и огорчения «десятой музы». «Литературная газе-
та», М., № 26, с. 4.
О задачах советских переводчиков.
Хамберг Л. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо
жествеиного перевода. Т. 2. М., с. 313—316.
Хамидов X. Узбекские переводы «Шах-наме» Фирдоуси. Автореф.
дисс. на соискание учен, степени канд. филол. наук. Ташкент. 26 с.
(АН УзССР. Ин-т языка и литературы им. А. С. Пушкина).
Хантемирова Г. Надо ли спорить? В кн.: Актуальные проблемы
теории художественного перевода. Т. 2. М., с. 146—157.
Хантемирова Г. 3. Работа переводчика над оригиналом. (Заметки
о переводе романа М. Ауэзова «Путь Абая» на русский язык). В кн.:
Писатель и жизнь. Сборник ист.-лит., теорет. и критич. статей,
Вып. 4. М., с. 90—100.
Первая книга переведена А. Никольской, Т. Нуртазиным и Л. Со-
болевым, вторая — А. Никольской и Л. Соболевым.
Хашим Р. «Витязь в тигровой шкуре». «Садои Шарк», Душанбе, № 7,
с. 150—152 (на тадж. яз.).
Об издании поэмы Руставели на языке фарси в пер. М. Фатеми (Тби-
лиси, 1966).
17*
.615
Хватов А. И. Русские писатели в Югославии. [Рец. на кн.: Бадалич Й.
Русские писатели в Югославии. Из истории русско-югославских
литературных связей. М., 1966]. «Русская литература», Л., № 2,
с. 199—201.
Хиедель Л. Своеобразие эстонской народной поэзии и сохранение его
при переводе на русский язык. В кн.: Актуальные проблемы теории
художественного перевода. Т. 2. М., с. 80—88.
Худай* органов Н. Право на перевоплощение. «Звезда Востока», Таш-
кент, № 4, с. 187—193.
О переводческой работе в республике.
Цонев Й. Книга Николая Островского в Болгарии. «Вопросы литера-
туры», М., № 4, с. 251—252.
Цулукидзе Т. Руставели на языке Купалы. [Рец. на кн.: Руставели Ш.
-г.. Витязь в тигровой шкуре. Пер. с груз. А. Звонака и М. Хведоро-
, вича. Минск, 1966 (на бел. яз.)]. «Полымя», Минск, № 5, с. 240—243
(на бел. яз.).
Цыбенко В. А. Багрицкий — учитель молодых, рецензент, переводчик.
(Из заметок о тех, кто зачинал советскую поэзию). В кн.: Новоси-
бирский педагогический институт. Научная сессия, 11-я. 1967.
Материалы к сессии. Вып. 3. Литература. Новосибирск, с. 35—47.
Цыдендаибаев Ч. Скромные люди подвига. «Байкал», Улан-Удэ, № 4,
с. 127—129.
О труде переводчика.
Чагдуров С. Спорить по существу! «Байкал», Улан-Удэ, № 3, с. 153—157
К дискуссии о переводе на страницах журнала «Байкал» (1965—
1967).
Чсреватенко Л. Не так танцуется гопак. «Литературна Украина»,
Киев, 16/VI (на укр. яз.).
О переводе песен с украинского на русский и с русского на укра-
инский.
Черная Л Ст переводчика. В кн.: Гейслер К. Запрос. М., с. 5—7.
Чешский перевод песни об Олексе Борканюке. «Народна творчисть
та этнография», Киев, № 1, с. 93—95 (на укр. яз.).
Статьи Г. Гарнодий и В. Скрипки.
Чичерин А. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 1. М., с. 135—138.
Чуковский К. Тургенев и Уитмен. «Литературная Россия», М., № 31,
” 17.
О переводе И. С. Турюиевым стихотворений Уитмена.
Чхеидзе И. О критерии верности. В кн.: Актуальные проблемы теории
художественного перевода. Т. I М.» с. 286—296.
Шагдаров. Л. Точность и красота слова. «Байкал», Улан-Удэ, №4»
с. 120—127.
О работе бурятских переводчиков.
Шадикулов X. Лермонтов, и таджикские поэты. «Садои Шарк», Ду-
шанбе, № 5, с. 136—143 (на тадж. яз.). .
О переводах произведений Лермонтова на таджикский язык.
Шамухамедов UJ. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории
художественного перевода. Т. 1. М.» с. 155—165.
516
Шамухамедов Ш. Художественный перевод и литературоведение. «Звезда
Востока», Ташкент, № 5, с. 171—176.
К дискуссии по проблемам художественного перевода в журнале
«Звезда Востока».
Шарипов Дж. Создадим историю перевода. В кн.: Актуальные проблемы
теории художественного перевода. Т. 1. М., с. 91—99.
Шариф А. Разговор становится серьезным... «Адабийят ве инджесенет».
Баку, 20/V (на азерб. яз.).
О художественном переводе.
Шариф А. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 2. М., с. 51—62.
Шервинский С. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории
художественного перевода. Т. 2. М., с. 176—182.
Шор В. Об общем и своеобразном в переводах. В кн.: Актуальные
проблемы теории художественного перевода. Т. 1. М., с. 99—111.
Эйдлин Л. 3. Заметки о переводе иероглифической поэзии на русский
язык. «Народы Азии и Африки», М., № 1, с. 109—117.
Эйдлин Л. Перевод иероглифической поэзии. В кн.: Актуальные проб-
лемы теории художественного перевода. Т. 2. М., с. 215—228.
Эпоха просвещения. Из истории международных связей русской лите-
ратуры. [Сборник статей. Отв. ред. М. П. Алексеев]. Л., «Наука».
363 с. с илл. (АН СССР. Ин-т рус. лит-ры (Пушкинский Дом)).
Все статьи сборника включены в настоящую библиографию в алфа-
витном порядке фамилий авторов.
Эркинов С. Исследование, посвященное истории перевода. «Шарк
юлдузи», Ташкент, № 3, с. 224—228 (на узб. яз.).
О книге Дж. Шарипова «Из истории перевода в Узбекистане» (Та-
шкент, 1965).
Эткинд Е. Семьдесят пять и один. «Дружба народов», М., № 6, с.
с. 247—252.
О конкурсе на лучший перевод из лирики литовской поэтессы
С. Нерис.
Эткинд Е. [Сообщение]. В кн.: Актуальные проблемы теории худо-
жественного перевода. Т. 2. М., с. 127—141.
Эткинд Е. Что есть чудо? «Нева», Л., № 2, с. 179—181.
По поводу статьи П. Карпа «Преображение. О переводе поэзии*
(«Звезда», 1966, № 4).
Юделявичюс Д. «...вкруг всей планеты». «Пергале», Вильнюс, № 11,
с. 130—139 (на лит. яз.).
О переводах литовской советской поэзии на русский язык.
Юрченко А. С. Адам Мицкевич в украинских переводах. Лингвисти-
ческие вопросы теории и практики поэтического перевода (на ма-
териале баллад и романсов). Автореф. дисс. на соискание учен,
степени канд. филол. наук. Харьков. 23 с. (Харьк. гос. ун-т
им. А. М. Горького).
Я щук В. Ф. Т. Г. Шевченко в английских переводах и критике. Авго-
реф. дисс. на соискание учен, степени канд. филол. наук. Киев.
21 с. (АН УССР. Ин-т литературы им. Т. Г. Шевченко).
IL ЗАРУБЕЖНЫЕ СТРАНЫ
«Babel»
«Babeb> — «La porte du ciel». Conference du prof. Georges Mounin et
reception de presse a Avignon.— «Бабель» — Пресс-конференция
проф. Ж. Мунена в Авиньоне. Vol. 13, No 2, р. 106—107, 128.
Base H.-J. Was ist ein Fachiibersetzer? Что такое профессиональный
переводчик? Vol. 13, No 2, p. 77—84.
Botsford R. The National translation center (U.S.A.). Национальный
центр по переводу (США). Vol. 13, No 3, р. 132—136.
Briffault Н. The joys and sorrows of the literary translator. Радости и
огорчения переводчика. [Рец. на книгу: Thirwall J. С. In another
language. A record of the thirty years relationship between Thomas
Mann and his American translator Helen Tracy Lowe-Porter. N. Y.,
1966. 209 p.] Vol. 13, No 4, p. 207—208.
Csaplaros I, Histoire de la traduction en polonais de la litterature
hongroise. История переводов венгерской литературы на польский
язык. Vol. 13, No 3, р. 153—156, 162.
Gachechiladze G. R. Realism and dialectics in the art of translation.
Реализм и диалектика в искусстве перевода. Vol. 13, No 2, р. 87—91.
1 lek В. In memorian Jify Levy. Памяти Иржи Левого, Vol. 13, No 2,
p. 104—105.
Lupan R. La traduction litteraire — art et interpretation critique. Лите-
ратурный перевод — искусство и критическая интерпретация, vol. 13,
No 2, р. 85—86, 91.
Mounin G. Dix annees de traduction. Ten years of translation. Десять
лет перевода. [Рец. на книгу: Dix annees de traduction. Actes du
IV Congres de la F.I.T., Ed. by I. J. Citroen. London, 1967, XXI,
398 p.] Vol. 13, No 3, p. 179.
Nordbdek-Linder H. Les Suedois et la langue fran^aise. Quelques notions
historiques. Шведы и французский язык. Несколько исторических
данных. Vol. 13, No 4, р. 209—213.
Le programme UNESCO de traduction. Программа ЮНЕСКО в области
перевода. Vol. 13, No 2, р. 67—72.
Radd Gy. Approaching the history of translation. На подступах к истории
перевода. Vol. 13, No 3, p. 169—173.
Настоящая библиография подготовлена при участии С. Высотского.
518
Tarndczi L. Congruence entre Г original et la traduction. Соответствие
между оригиналом и переводом. Vol. 13, No 3, р. 137—143.
Weis Е. Translation — a profession. Перевод — профессия. Vol. 13,
No 1, р. 14—22.
Австрия
Birkfellner G. [Рец. на книгу: Taras Sevfcenko. Sein Leben und sein
Werk. Hrsg. von J. Bojko und E. Koschmieder. Wiesbaden, 1965,
XVI, 492 S.] In: Wiener slavistisches Jahrbuch. Bd. 14, Graz etc.,
1967/68, S. 170—174. Статья Ю. Бойко, в частности об адекватных
немецких переводах Т. Шевченко.
Irtzing А. [Рец. на книгу: W. Busch. Horaz in Russland. Munchen,
1964 . 270 S.] In: Wiener slavistisches Jahrbuch. Bd. 14. Graz etc.,
1967/68, S. 169—170.
Wytrzens G. [Рец. на книгу: Modern Russian poetry. An anthology with
verse translations. London, 1966. LXXX, 842 p.] Wiener slavistisches
Jahrbuch. Bd. 14. Graz, etc., 1967/68, S. 159—160.
Бельгия
Delsemme P. Teodor de Wyzewa et le cosmopolitisme litteraire en France
a I’epoque du symbolisme. Теодор де Вызева и космополитизм фран-
цузской литературы эпохи символизма. Bruxelles, Presses univer-
sitaires de Bruxelles, XIII, 391 p. (pt. 3, chapitre V — De la tra-
duction, p. 344—355).
* Herbert J. Appel a mes camarades. Воззвание к моим товарищам.
«L’interpretе». Bruxelles, No 1, p. 6—8.
Van der Meerschen J. M. Traduire Dante. Что значит переводить Данте.
«Revue des langues vivantes», Bruxelles, XXXIII, No 5, p. 471—488.
Mund A. Nouvelle traduction d’un vieux sonnet de Gongora. Новый
перевод старого сонета Гонгоры. «Le Linguiste De Taalkundige»
Bruxelles, No 3—4, p. 12—15.
Болгария
Ангелов Б. Cm. Пылен южнославянски превод на съчинението «Небеса».
Полный перевод сочинения Иоанна Дамаскина «Небеса». «Литера-
турна мисъл», София, № 2, с. 132—135.
Анчев А. Николай Хрелков и проникването на съветската литература
у нас през 20-те године. Николай Хрелков и проникновение совет-
ской литературы в Болгарию в 20-е годы. «Литературна мисъл»,
София, № 5, с. 147—152.
Арнаудов М. Гьоте в България. Гёте в Болгарии. [Рец. на книгу:
С. И. Станчев. Гьоте в България. ч. 1—3. «Годишник на Софийски
държ. ун-т». Т.т. 57, 59. София, 1963—65]. «Литературна мисъл»,
София, № 2, с. 140—146.
Беязова-Войтова М. и Войта М. Бележки за превода. (Разговор за
превода). Заметки о переводе. «Септември», София, № 8, с. 109—112.
519
Българската литература в чужбина. Болгарская литература за ру-
бежом. «Пламък». София, № 16, с. 82—86. [Встреча в ред. журнала
участников летнего семинара славистов —переводчиков болг. лит-ры
(август 1967)].
Вапцарова Б. Вапцаров по света. По случай 25 години от смъртта му.
Вапцаров во всем мире. В связи с 25-летием со дня его смерти.
«Септември», София, № 7, с. 241—249.
Волен И. Преводът — изкуство и занаят. Перевод — искусство и
профессия. В кн.: Волен И. Мисъл и думн. Есета. Изказвания.
[София], с. 150—157.
Волен И. Преводът — изкуство и занаят. (Разговор за превода). Пере-
вод — искусство и профессия. «Септември», София, № 1, с. 98—102.
Германов, Г. Д. И. С. Тургенев и неговият роман «В навечерието».
И. С. Тургенев и его роман «Накануне». «Нар. просвета», София,
112 с.
Далчев А. Няколко изходни положения при избора на класици. (Раз-
говор за превода). Несколько исходных положений при выборе
классиков (для перевода). «Септември», София, № 2, с. 10—15.
Дончев Н. Три въпроса от теорията и практика на превода. (Разговор
за препода). Три проблемы в теории и практике перевода. «Септемв-
ри», София, № 4, с. 34—41.
Друмес Г. Едно частно мнение. (Разговор за превода). Одно частное
мнение (о переводе). «Септември», София, № 4, с. 49—53.
Дянков К. За смоционалните, техническите и езиковите въпроси и
за оше ня кои неща. (Разговор за превода). Об эмоциональных,
технических и языковых вопросах и еще о некоторых вещах (при
переводе). «Септември», София, № 8, с. 104—108.
Ерихонов Л. С. Руското общество и българската литература. Русское
общество и болгарская литература. София, 402 с.
Еткинд Е Стилистика катобаза на преводачсското изкуство. (Разговор
за превода). Стилистика как база искусства перевода. «Септември»,
София, № 9, с. 188—196.
Загорчинов С. За преводачеството и за преводачите. (Разговор за пре-
вода). О переводе и переводчиках. «Септември», София, № 3,
с. 113—114.
Иванчев С. Количествен анализ на превода. На материал от чешки
и български език. Количественный анализ перевода. На материале
чешского и болгарского языков. «Език и литература», София, № 3,
с. 75—81.
Каменова А. Предатели ли са преводачите. (Разговор за превода).
Предатели ли переводчики. «Септември», София, № 7, с. 164—169.
Колев С. Психографични проблеми на преводната белетристнка. (Раз-
говор за превода). Психологические проблемы переводной белле-
тристики. «Септември», София, № 7, с. 170—174.
Колевски В. Съветската литература в «Новис». Советская литература
в «Новис». «Език и литература», София, № 3, с. 17—32.
Леви И. Из «Преводът като изкуство» (Разговор за превода). Из книги:
Перевод как искусство. «Септември», София, № 8, с. 112—117.
Леков Д. Българската преводна белетристика и «побългаряването»
през Възражденето. Переводная беллетристика и так называемые
«болгарские переработки» в период Возрождения. «Литературна
мисъл», София, Ns 1, с. 77—94.
520
Людсканов А. Превеждат човекът и машината. Переводят человек и
машина. София. «Наука и изкуство», 158 с.
Метева Е. Некрасов и българската литература. Некрасов и болгар*
ская литература. В книге: Софийски университет. Годишник. Фа-
култет по славянски филологии, т. 61, кн. 1. София, с.
1—152.
Николова-Гълъбова Ж. Проблеми на превода чес кото изкуство. (Разговор
за превода). Проблемы искусства перевода. «Септември», София,
№ 2, с. 16—31.
Нико лова-Руж Е. Преводът у нас — състояние и перспективы. (Разговор
за превода). Перевод в Болгарии, его состояние и перспективы.
«Септември», София, № 4, с. 34—43.
Ничев Б. Изкуство което сблнжава. (Разговор за превода). Искусство,
которое сближает. «Септември», София, № 1, с. 103—112.
Павлов .Л Българската литература в Съветския Съюз през тридесетте
години. Болгарская литература в Советском Союзе в тридцатые
годы. «Български език и литература», София, № 5, с. 20—35.
Попов К. Проблеми на родния език при превода. (Разговор за превода).
Проблемы родного языка при переводе. «Септември», София, № 6,
с. 101 — 113.
Проблеми и задачи на художествения превод. (Разговор за превода).
Проблемы и задачи художественного перевода. «Септември», София,
№ 11, с. 111—118.
Радевски X. Изкуството на преводача. (Разговор за превода). Искусство
переводчика. «Септември», София, № 7, с. 153—163.
Раковски Г. С. Трябва да се превежда от оригинала. Требуем перевода
с оригинала. В кн.: Раковски С. Българийо, майко мила! Подбор
и ред. Г. Боршуков. София. «Бълг. писател», с. 522—523.
Русакиев С. Съветската литература в България — проникване, раз
пространение, въздействие. Советская литература в Болгарии —
проникновение, распространение и влияние. «Език и литература»,
София, № 5, с. 53—59.
Стоевски Д. По няколко повода... (Разговор за превода). О некоторых
вопросах, связанных с переводом. «Септември», София, № 4, с. 42—48.
Терзиева А. Размисли за превода чес к ото на изкуство. (Разговор за
превода). Размышления о переводческом искусстве. «Септември»,
София, № 4, с. 44—52.
Фекете Ш. Български поэти на унгерски (по поводу антологии болгар
ской литературы, изданной в Венгрии.) «Пламък», София, Ху 7,
с. 85—88.
Филипов В. Преводът и Шекспир. (Разговор за превода). Перевод и
Шекспир. (О качестве переводов произведений Шекспира на бол
гарский язык). «Септември», София, Ху 6, с. 113—122.
Флорин С. Занятие «преводач». (Разговор за превода). Профессия —
переводчик. «Септември», София, № 3, с. 115—123.
Великобритания
Davie D. A. Verse-translation. Стихотворный перевод. «Modern lan-
guages», London, vol. 48, No 2, pt 59—64.
Jones D. A. H. At grips with Juvenal. В схватке с Ювеналом. «New
statesman», London, No 1915, p. 730—731.
521
On translation. О переводе. «Times literary supplement», London, No 3416,
p. 743.
Selver P. The art of translating poetry. Искусство перевода поэзий.
London, Baker, 1966. 122 p. To же: Boston, Mass. Writer, 1967.
Rec.: Spreading the word. «Times literary supplement», London,
No 3409, p. 569—570.
Symons J. Total accuracy. Абсолютная точность. «New statesman»,
London, No 1873, p. 154. [Рец. на книгу: On translation. Cambridge
(Massachusetts), 1959].
Венгрия
Шер В. Украинская литература в Венгрии. «Acta litteraria», Budapest,
fasc. 1—4, p. 288—300.
Banone Buky K- Adatok az Ady-versek nemet forditasaihoz. Некоторые
данные о немецких переводах Имре Ади. Studia litteraria, Debre-
cen, t. 5, p. 113—128.
Benedek M. A miifordftas. Художественный перевод. В книге: Ве-
nedek М. Irodalmi harmaskonyv. (Vers, drama, regeny). 3. kiadas.
Budapest, 45—47. old.
Bo/tar E. Szomszedaink konyvei — magyarul. Книги наших соседей
на венгерском языке. «Kritika», Budapest, No 12, 44—46. old.
Csala К. Jozsef Attila bolgarul. Аттила Йожеф на болгарском языке.
«Nagyvilag», Budapest, No 6, 932—934. old.
Csongrddi B. Pogany almok. Языческие сны. [Рец. на книгу: Pillat I.
Pogany almok. Valogatott versek. Budapest, 1966, 313. old.]. «Filo-
logiai kozlony», Budapest, No 3—4, 461—463. old.
Falus R. Devecseri uj Catullusa. Новый Катулл (в переводах Г. Деве-
чери). «Nagyvilag», Budapest, No 8, 1246—1249. old.
Fust M. A Lear Kiraly forditasarol. О переводе «Короля Лира». In:
Fiist M. Emlekezesek es tanulmanyok. Budapest, 699—700. old.
Galla E. [Рец. на книгу: Ten years of translation. Proceedings of the
4th Congress of the International federation of translators (FIT).
Oxford, 1966, XX1,398 p.]«He!ikon», Budapest, No 3—4, 548—550. old.
Gerskovics A. Petofi es Shakespeare. Петефи и Шекспир. «Filoldgiai
kozlony», Budapest, No 1—2, 177—183. old.
Hiedel E. Hogyan forditok magyarbol. Как переводят с венгерского
языка. «Elet es irodalom», Budapest, No 41, 4. old.
Jdnosy I. Angol kolteszet — magyar kolteszet. Egy miifordito jegyzetei.
Английская поэзия — венгерская поэзия. Заметки переводчика.
«Nagyvilag», Budapest, No 5, 757—760. old.
Kalmar L. Meaning, synonymy and translation. Значение, синонимика
и перевод. In: Computational linguistics. [Ed. F. Kiefer]. 6. Buda-
pest, p. 27—39.
Karancsy L. [Рец. на кн.: H. Raab. Die Lyrik PuSkins in Deutschland.
Berlin, 1964, 209 S.]. «Slavica», Debrecen, t. 7, p. 209—214.
Karancsy L. [Рец. на кн.: H. Raab. Die Lyrik PuSkins in Deutschland
(1820—1870). Berlin, 1964, 209 S.]. «Helikon», Budapest, No 3—4,
531—532. old.
Katona A. English literature in Hungarian translation 1945—1965.
Английская литература в венгерских переводах с 1945 по 1965 год.
In: Hungarian studies in English. 3. Debrecen, p. 83—102.
522
Komlds A. Baudelaire olvasasa kozben. Среди читателей Бодлера. In:
A. Komlos. Tagulo irodalom. Tanulmanyok, esszek, kritikak. Buda-
pest, 202—223. old.
Komlos A. Magyar versek franciaul. Венгерские стихи на француз-
ском языке. [Рец. на книгу: V. Guillevic. Mes poetes hongrois. Bu-
dapest, 1967, 274 p.]. «Nagyvilag», Budapest, No 12, 1892—1893.,old.
Komor I. Jozsef Turoczi-Trostler als Thomas Alann Forscher und Uber-
setzer. Йожсф Туроци-Тростлер как исследователь и переводчик
Томаса Манна. «Acta litteraria», Budapest, fasc. 1—4, p. 276—280.
Kozocsa S. Goncsarov Magyarorszagon. Гончаров в Венгрии. In: Az
Orszagos Szechenyi konyvtar evkonyve. 1965—1966. Budapest, 500—
515. old.
Kunszery Gy. Arany es Dante. Megjegyzesek a Paradiso egyik tercinajahoz.
Я. Арань и Данте. Примечания к некоторым терцинам «Рая». «Filo-
logiai kozlony», Budapest, No 1—2, 176—177. old.
Kunszery Gy. A «Dorottya» nemet forditasa. Немецкий перевод «Доротеи»
Чоконаи. «Filologiai kozlony», Budapest, No 1—2, 176—177. old.
Ldszld F. Arion. [Рец. на книгу: Arion. An international poetry alma-
nac. Budapest, 1966, 233 p.]. «New Hungarian quarterly», Budapest,
No 27, p. 167—171.
Maddcsy L. Az «Ember tragediajanak» elso francia nyelvii forditasa es
fogadtatasa. Первый французский перевод «Человеческой трагедии»
и его восприятие. «Acta Univ. Szegediensis de Attila Jozsef nomina-
tae». Acta germanica et romanica, t. 2, p. 45—52.
Morgan E. Poetry and translation. Поэзия и перевод. «New Hungarian
quarterly», Budapest, No 25, p. 27—30.
Pal Rez. How art thou translated? Как тебя переводят? «New Hungarian
quarterly», Budapest, No 28, p. 177—184.
Palffy E. Ember es tarsadalom Tudor Mu^atescu e§ Branislav Nusid
vigjatekaiban. Человек и общество. T. Мушатеску и Б. Нушич
в комедиях. «Filologiai kozlony», Budapest, No 3—4, 429—436. old.
Soter I. The place of Hungarian poetry in Europe. Место венгерской
поэзии в Европе. «New Hungarian quarterly», Budapest, No 25,
p. 34—43.
Szinkronban vagyunk-e a vildgirodalommal? Vita az Iroszovetsegben.
Мы развиваемся синхронно с мировой литературой. Дискуссия в
Союзе писателей Венгрии. «Elet es irodalom», Budapest, No 49, 2. old.
Szuvizsenko L. Jozsef Attila kolteszete a Szovjetunioban Поэзия А. Йоже-
фа в Советском Союзе. «Filologiai kozlony», Budapest, No 3—4,
425—429. old.
Tarnoczi L. Az idobeli egyzoseg problemaja a forditasokban. Проблема
исторического соответствия между переводом и оригиналом. «Filo-
logiai kozlony», Budapest, No 3—4, 255—266. old.
Tolnai G. I grandi poeti ungheresi nell’ Italia d’oggi. Великие венгер-
ские поэты в современной Италии. In: Italia ed Ungheria. Budapest,
p. 347—375.
Vajtho L. Petofit olvasom — oroszul. [Рец. на книгу: Петёфи Ш. Из-
бранное. М., 1958]. «Alfold», Debrecen, No 12, 49—57. old.
Varga D. Jozsef Attila es a magyar Kalevala. Аттила Йожеф и венгер-
ский Калевала. «Kortars», Budapest, No 4, 653—656. old.
Varannai A. Petofi forditasok. Переводы Петефи. В книге: A. Varannai.
John Bowring es a magyar irodalom. Budapest, 117—201. old.
523
ГДР
Baade Л1. Alexandr Blok. 60 Jahre deutscher Rezeptionsgeschichte. Ein
Uberblick (1905—1966). Александр Блок. 60 лет немецкого восприя-
тия. Обзор. «Zeitschrift fur Slawistik», Berlin, Bd. 12, No 3, S.
328—344.
Barbaric St. [Рец. на книгу: Lauer R. Heine in Serbien. Meisenheim/Glan,
1961, 268 S.]. «Zeitschrift fur Slawistik», Berlin, Bd. 12, No 2,
S. 277—280.
Dudek G. [Рец. на книгу: Michail Scholochow. Werk und Wirkung.
Leipzig, 1966. 294 S.] «Zeitschrift fur Slawistik», Berlin, Bd. 12,
No 3, S. 427—435.
Freydank D. Interpretation einer griechischkirchenslawischen Uberset-
zung im Изборник von 1076. Интерпретация одного перевода с гре-
ческого на церковнославянский язык в Изборнике 1076 года. [Реп.
на книгу: Изборник 1076 года. М., 1965, 1089 с.]. «Zeitschrift
fur Slawistik», Berlin, Bd. 12, No 1, S. 38—48.
Ginschel, G. Der junge Jacob Grimm. 1805—1819. Berlin, Akad.-Verl.,
VII, 420 S. (Deutsche Akad. der Wissenschaften zu Berlin. Veroff.
der Sprachwissensch. Kommis. 7).
Jahnichen M. Zwischen Diffamierung und Widerhall. Tschechische Poesie
im deutschen Sprachgebiet. 1815—1867. Между искажением и отра-
жением. Чешская поэзия в странах .немецкого языка. 1815—1867.
Berlin, S. 155—264. Die iibersetzungsanalytische Darstellung.
Jonas G. Die Einfiihrung von S. T. Aksakovs «Семейная хроника» in
Deutschland durch S. A. Racinskij. «Семейная хроника» С. T. Акса-
кова в переводе С. Рачинского. «Zeitschrift fur Slawistik», Berlin,
Bd. 12, No 2, S. 173—196.
Kirchner P. Zur Erforschung der deutsch-ukrainischen literarischen
Kontaktbeziehungen in den zwanziger und dreifiiger Jahren. Eine
Bestandsaufnahme der Ubersetzungen. К исследованию немецко-
украинских литературных связей 20-х и 30-х годов. Список пере-
водов. In: Slawistische Beitrage aus der Deutschen Demokratischen
Republik zum 50. Jahrestag der GroBen Sozialistischen Oktoberre-
volution. Berlin, S. 83—105.
Loth R. Jan Kasprowicz und die deutsche Literatur. Ян Каспрович и
немецкая литература. «Zeitschrift fur Slawistik», Berlin, Bd. 12,
No 4, S. 517—537.
Mandel' E. Gerhart Hauptmanns «Weber» in Russland. «Ткачи» Г. Гаупт-
мана в России. «Zeitschrift fur Slawistik», Berlin, Bd. 12, No 1,
S. 5—19.
Mlynk J. Ruske wothlosy w serbskim pismowstwje 19 letstotka. Русские
отклики в серболужицкой литературе XIX века. In: Sorabistiske
pfinoski k 6. Mjezynarodnemu kongresej slawistow w Praze 1968.
BudySin, S. 115—128.
Opolik J. Olbrachts reife Schaffensperiode sub specie seiner Ubersetzungen
aus Thomas Mann und Lion Feuchtwanger. Творческая зрелость
Ольбрахта в свете его переводов из Томаса Манна и Лиона Фейхт-
вангера. «Zeitschrift fur Slawistik», Berlin, Bd. 12, № 1,..S. 20—37.
Raab H. Zur Funktion des Versrythmus bei der adaquaten Ubersetzung
aus dem Russischen ins Deutsche dargestellt an den Evtusenko Uber-
setzungen in beiden deutschen Staaten. Функция стихового ритма
524
при адекватном переводе с русского на немецкий язык. На материале
переводов Евтушенко в обеих Германиях. «Zeitschrift fur Slawistik»,
Berlin, Bd. 12, No 5, S. 771—784.
Rauh M. Zu Johannes R. Bechers Nachdichtungen aus dem Russischen.
Об И. Бе хере — переводчике с русского языка. In: Oktoberrevo-
lution und Gegenwart Halle (Saale), S. 285—302.
Richter R. Konstantin Simonovs «Жди меня» und seine deutsche Nach-
dichtung durch Blum. «Жди меня» Константина Симонова и немецкий
перевод Клары Блюм. «Zeitschrift fiir Slawistik», Berlin, No 3,
S. 364—372. ’
Schaarschuh F. J. Noch ein Wort zum Problem Ubersetzungsokonomik,
Еще два слова об экономике перевода. «Fremdsprachen», Leipzig,
No 1, S. 17—22.
Seehase /. Zur fruhen Rezeption von «Anna proletafka» in Deutschland.
К вопросу о раннем восприятии «Анны пролетарки» [И. Ольбрахта]
в Германии. «Zeitschrift Гйг Slawistik», Berlin, Bd. 12, No 2, S. 256—
262.
Sperber W. Namenkunde und Zweisprachigkeit. Ономастика и двуязы-
чие. «Wiss. Zeitschrift der Humboldt-Univ, zu Berlin». Ges.— und
sprachwiss. Reihe, Jg. 16, Hf. 5, S. 659—663.
ФРГ
Asseyew N. Neu erlebter «Faust» [Aus: Mast erst wo perevoda. Bd. V].
Заново пережитый «Фауст». [Из сб. «Мастерство перевода. 1964».]
Der Ubersetzer», ..Stuttgart, Jg. 4, No 2, S. 1—2.
Barrerd-Vidal A. Ubersetzungskritik «L’Etranger». Критика перевода
романа А. Камю «Посторонний». «Idioma», Munchen, .No 3, S. 130.
Bosse-Sporleder M. Impressionen gesammclt bei einem Ubersetzercollo-
quium in Berlin. Впечатление от одного коллоквиума переводчиков
в Берлине. «Ubersetzen 1», Stuttgart, Jan-Marz, No 12, S. 13—14.
To же: «Sprache im technischen Zeitalter», Stuttgart, No 21, S. 21—22,
Braetn H. M. Abschicd von Jiri Levy. Прощание с Иржи Левым. «Der
Ubersetzer», Stuttgart, Jg. 4, No 3, S. .3.
Dedecius K. Das fragwiirdige Geschaft des Ubersetzens. Перевод — дело
спорное. «Sprache im technischen Zeitalter», Stuttgart, No 21, S. 26—
44.
Drosi IT. Victor Hugo und Eugenio Camerini. Anlafilich eines unbekann-
ten Briefes von Victor Hugo. Виктор Гюго и Эугенио Камерини.
«Zeitschrift fiir franzosische Sprache und Literatur». Wiesbaden,
Bd. 77, Hf. 1—2, S. 35—46...
Flusser V. Fiir eine Feldtheorie der Ubersetzung. (Aus Brasilien gesehen).
За «теорию поля» в переводе. (Глядя из Бразилии). «Sprache im
technischen Zeitalter», Stuttgart, Hf. 24, S. 347—355.
Flusser V. Fiir eine Feldtheorie der Ubersetzung. За «теорию поля» в пере-
воде. «Ubersetzen I», Stuttgart, Okt.— Dez., No 24, S. 348.
Flusser V. Sind Ubersetzungen moglich? Возможен ли перевод? «Frank-
furter allgemeine Zeitung», 26/X, No 249, S. 22.
Frischmuth В. I hr Gekommeinsein geht zu meinen Angenehmen... oder
• iiber die Schwierigkeiten bcim Ubersetzen aus dem Tiirkischen und
525
aus dem Ungarischen. [Неграмотный немецкий оборот...] ...или
о трудностях перевода с турецкого и венгерского языков. «Sprachen
im technischen Zeitalter», Stuttgart, No 21, S.64—74.
Fromm F. K. Das Ubersetzungsrecht— auch in Osterreich und in der
Schweiz Авторское .право переводчиков—также в Австрии и
в Швейцарии. «Der Ubersetzer», Stuttgart, Jg. 4, No 9, S. 2—3.
Gaertner H. Westdeutsche Autoren in der CSSR. Западногерманские
авторы в Чехословацкой Социалистической Республике. Der «Uber-
setzer», Stuttgart, Jg. 4, No 3, S. 1—2.
Gicquel B. Technique et stylistique de la traduction allemand-fran$ais.
Техника и стилистика немецко-французского перевода. «Idioma».
Munchen, No 5, S. 204.
Gode A. Schuld.und Suhne des Ubersetzers. Вина и искупление перевод-
чика. «Der Ubersetzer», Stuttgart, Jg. 4, No 12, S. 1.
Gorlich E. Italienische Filme in deutscher Betitelung. Итальянские
фильмы с немецкими т-итрами. «Idioma», Munchen, No 1, S. 31.
Hansen К- H. Vorbemerkungen zu Dylan Thomas’ Gedichten «Poem in
October» und «Fern Hill». Заметки к поэтическим переводам про-
изведений Дайлана Томаса. «Sprache im technischen Zeitalter»,
Stuttgart, No 21, S. 17—20.
Holzer M. Zur Gbersetzung von Gedichten. О переводе поэзии. «Sprache
im technischen Zeitalter», Stuttgart, No 21, S. 59—64. To же: «Uber-
setzen I», Stuttgart, No 21, S. 21—24.
Hubner S. Der Ubersetzer und die Metamorphosen. Переводчик и мета-
морфозы. [Рец. на книгу: Helmut Gipper: Sprachliche und geistige
Metamorphosen bei Gedichtiibersetzungen. Diisseldorf, 1966]. «Der
Ubersetzer», Stuttgart, Jg. 4, No 11, S. 3.
Italiaander R. Zum Tode./von Prof. Klingenheben. К кончине проф.
Клингенхебена. «Der Ubersetzer», Stuttgart, Jg. 4, No 4, S. 2.
Kemp F. Das Ubersetzen als literarische Gattung. Переводы как литера-
турный жанр. «Sprache im technischen Zeitalter», Stuttgart, No 21,
S. 45—58. To же: «Ubersetzen I», Stuttgart, No 21, S. 15—16.
*Kipphoff P. Die Kunst einen Autor zu ruinieren. Jerome David Salin-
gers Erzahlungen im deutschen Gewand. Искусство губить автора.
Повести Дж. Д. Сэлинджера в немецком одеянии. «Die Zeit», Ham-
burg, No 8, S. 25.
Klein K- F. Noch ein Wort zu «Treue und Untreue» beim Ubersetzen.
Еще по поводу «верного и неверного» при переводе. «Der Uberset-
zer», Stuttgart, Jg. 4, No 3, S. 3—4.
'Kloepfer R. Die Theorie der literarischen Ubersetzung. Romanisch-
deutsch Sprachbereich. Теория литературного перевода. Романо-
германские языки. Munchen, w. Fink, 140 S. (Freiburger Schriften
zur romanischen Philologie).
Kluge R. D. Johannes von Guenther als Ubersetzer und Vermittler rus-
sischer Literature. И. Гюнтер как переводчик и пропагандист рус-
ской литературы. «Welt der Slaven», Wiesbaden, Jg. 12, Hf. 1,
S. 77—89; S. 89—96: Bibliographie Johannes von Guenthers.
Kreye W. A. Impressionen vom Symposion anlafilich des 10 jahrigen
Bestehens des Verbands Niederlandischer Ubersetzer. Впечатления
о симпозиуме, посвященном десятилетию общества голландских
переводчиков. «Der Ubersetzer», Stuttgart, Jg. 4, No 8, S. 3—4.
Kruntorad P. Woran ich gern glauben wiirde, wenn ich Gedichte iibersetz^
526
Во что бы я охотно поверил, если бы я переводил стихи. «Ubersetzen
I», Stuttgart, Okt.— Dez., No 24, S. 374—376.
Larbaud V. Eine reizbare Zunft. Обидчивая корпорация. «Der Uberset-
zer», Stuttgart, Jg. 4, No„6, S. 2—3.
Larbaud V. Die Waagen des Ubersetzers. Весы переводчика. «Der Uber-
setzer», Stuttgart, Jg. 4, No 8, S. 2—3.
Niedermeyer F. Spanische. Lyrik des 20 Jahrhunderts deutsch—eine
kritische Ubersicht zu Ubersetzung und Nachfolge. Испанская лирика
XX века на немецком языке — критический обзор переводов и
подражаний. «Neueren Sprachen», Frankfurt а./М., Bd. 66, Hf. 2,
S. 93—103.
Rado Gy. Ein ungarisches Weltgedicht in deutschen Ubersetzungen.
Венгерский стихотворный шедевр в немецких переводах. «Institut
fur Auslandbeziehungen», Stuttgart, Jg. 17, eNo 2, S. 73—80.
Rado Gy. Keine Dichter-Internationale ohne Ubersetzung. Без пере-
вода нет мирового содружества писателей. «Der Ubersetzer», Stutt-
gart, Jg. 4, No 2, S. 24e
Reichert K- Zur Technik des Ubersetzens amerikanischer Gedichte. О тех-
нике перевода американской поэзии. «Sprache im technischen Zeit-
alter», Stuttgart, No 21, S. 1—16...
Reiss K- Ubersetzungsprobleme. Die Ubertragung von Wortspielen.
Одна из проблем перевода — передача игры слов. «Der Ubersetzer»,
Stuttgart, Jg. 4, No 8, S. 1—2.
Scarpi N. 0. Herrn Fuldas Plusch. Плюш г-на Фульды. «Der Uberset-
zer», Stuttgart, Jg. 4, No 4, S. 1—2.
Schapers R. Ubersetzungskritik. Критика перевода. «Idioma», Munchen,
No 1, S. 34—39.
Schnelle H. Neue Aspekte in der Theorie des Ubersetzens. Новые аспекты
теории перевода. «Sprache im technischen Zeitalter», Stuttgart,
No 23, S. 239—248.
Schonauer F. Stanislaw Ignacy Witkiewicz. «Unersattlichkeit». Роман
Станислава Виткевича «Ненасытность». [Рец. на кн.: I. Witkiewicz.
Unersattlichkeit. Roman. Aus dem Poln. v. W. Tiel. Mit einem Nach-
wort v. W. Gombrowicz. Munchen, 1966, 596 S.]. «Neue Rundschau»,
Frankfurt a./M., Hf. 1, S. 136—140.
Sdun W. Probleme und Theorien des Ubersetzens in Deutschland vom
18 bis zum 20 Jahrhundert. Проблемы и теории перевода в Германии
с XVIII no XX век. Miinchen, Hueber, 123 S.
Symbol und Metapher in der Bibel. Библейские символы и метафоры.
«Der Ubersetzer», Stuttgart, Jg. 4, No 11, S. 1—2; No 12, S. 2.
Tauschinski O. J. Gehorsamster Diener, Herr Autor! Ваш покорнейший
слуга, господин автор! «Sprache im technischen Zeitalter», Stuttgart,
No 21, S. 22—26.
Thiemer W. Kummer mit dem Argot. Беда с жаргоном! «Der Ubersetzer».
Stuttgart, Jg. 4, No 1, S. 3—4.
Tonndorf R. [Рец. на книгу: Ten years of translation. Proceedings of
the 4th Congress of the International federation of translators (FIT)...
Oxford, 1966, XXI, 398 p.]. «Der Ubersetzer», Stuttgart, Jg. 4, No 7,
S 4.
Torberg F. Eine Lanze fur Plusch. В защиту Плюша. «Der Ubersetzer»,
Stuttgart, Jg. 4, No 6, S. J—2. [По поводу статьи N. О. Scarpi.
Herrn Fuldas Plusch- «Per Ubersetzer», Stuttgart, Jg. 4, No 4, S. 1—2.]
627
Urban P. Schwierigkeiten beim Ubersetzen der Wahrheit. Трудности
при переводе правды. «Sprache im technischen Zeitalter», Stuttgart,
Hf. 24, S. 366—375.
Vollenweider A. Eine Lanze fur die Proseversion. В защиту прозаического
перевода (стихов). «Ubersetzen I», Stuttgart, Okt.— Dez., No 24,
S. 367.
Werckshagen С. H inweis auf eine neue deutsche Balzac-Ausgabe. О новом
немецком издании Бальзака. «Der Ubersetzer», Stuttgart, Jg. 4,
No 7, S. 2—3.
Werckshagen C. Probleme ..der Biihnenubersetzung. Проблема сцени-
ческого перевода. «Der Ubersetzer», Stuttgart, Jg. 4, No 10, S. 1—2.
Werres J. Europaische Sprachen in der Schule. Gedanken eines Uberset-
zers. Европейские языки в школе. Мысли переводчика. «Der Uber-
setzer», Stuttgart, Jg. 4, No 2, S. 3.
X. Y. Zwei Ubersetzungen.. Два перевода [сонета «Спиноза» испанского
поэта Бургеса]. «Der Ubersetzer», Stuttgart, Jg. 4, No 3, S. 2—3.
Израиль
Schirmann J. The first Hebrew translation from English literature: Con-
greve’s «Mourning bride». Первый еврейский перевод из английской
литературы: «Невеста в трауре» Конгрива. In: Studies in the drama.
Ed. on behalf of the Fac. of humanities by A. Sachs. Jerusalem, p. 3—15.
Ирландия
WormellD. E. W. Translations and translators. Переводы и переводчики.
«Hermathena», Dublin, No 105, p. 5—20.
Испания
Rodriguez R. J. Escritores espanoles en Alemania. Испанские писатели
в Германии. «Estafeta literaria», Madrid, No 284, p. 11 —12.
Италия
Belleli M. L. Le illusion! dei traduttori. Иллюзии переводчиков. «Fiera
letteraria», Roma, No 6, p. 23.
*Besana C. La traduzione greca medioevale dei «Carmina amatoria»
di Ovidio. Средневековый перевод «Любовных песен» Овидия.
«Aevum». Milano, fasc. 1—2, p. 91—113.
Канада
Bernier M. Societe des traducteurs et interpretes du Canada. Общество
переводчиков литературы и толмачей Канады. «МЕТА», Montreal,
vol. 12, No 1, р. 28.
628
Clas A. Defini, indefini. Определенное, неопределенное. «МЕТА», Mont-
real, vol. 12, No 2, p. 39—44.
Grebenschikov V. Traductions, theories et traducteurs en URSS Переводы,
теории и переводчики в СССР. «/ЛЕТА», Montreal, vol. 12, No 1,
р. 3—8.
La traduction des librels d'opera. Перевод оперных либретто. Montreal.
[Рец.: Bernier N. Rossel D. La traduction des librets d’opera]. «МЕТА»,
Montreal, vol. 12, No 3, p. 102.
Leighton L. G. [Rec. on: Чуковский К. Высокое искусство. О принци-
пах художественного перевода. М., 1964]. «Canadian Slavic studies»,
Montreal, vol. 1, No 4, p. 669—672.
N. B. Table ronde sur la formation du traducteur. Обсуждение «за круг-
лым столом» вопросов подготовки переводчиков. «МЕТА», Montreal,
vol. 12, No 1, р. 29—31.
Milski Th. Translators and interpreters — siblings or a breed apart?
Литературные и устные переводчики — родичи или нет? «МЕТА»,
Montreal, vol. 12, No 2, р. 45—49
/Мексика
Poesia de hoy e intercambio idiomatico. Современная поэзия и языковой
обмен. «Vision», Mexico, vol. 33, No 10, p. 31—32.
Нидерланды
Bachrach A. G. H. I sweat, I wept and I went on... Bespiegel ingen over
het vertalen van Shakespeare met name in onze eigen tijd. Размыш-
ления о переводе Шекспира в наше время. «Van taal tot taal».
Hilversum, vol. 11, № 1 p. 1—4, № 2, p. 13—17, № 3 p. 25—29
Dinekov P. A travers les echanges litteraires bulgaro-polonais: Pc neo
Slavejkov et Adam Mickiewicz. Из болгарско-польских литератур-
ных связей, Пенчо Славейков и Адам Мицкевич. In: То honor Ro
man Jakobson, vol. 1. The Hague — Paris, p. 513—522.
Heilmann L. De officio arteque ertendi. In: To honor Roman Jakobson.
Vol. 2. The Hague —Paris, p. 901—909.
Kreft B. Preseren et Puskin. Fragment d’une etude. Прешерн и Пушкин.
Фрагмент одного этюда. In: То honor Roman Jakobson. Vol. 2. The
Hague — Paris, p. 1094—1113.
Levy J. Translation as a decision process. Перевод как процесс решений.
In: То honor Roman Jakobson. Vol. 2. The Hague — Paris, p. 1171 -
1182.
Voegelin C. F. and Voegelin F. Л1. Anthropological linguistics and Irtish
tion. Антропологическая лингвистика и перевод. In: То honor Roman
Jakobson. Vol. 3. The Hague—Paris, p. 2159—2190.
Польша
Abrahamowicz D. Recepcja Kazimierza Przerwy Tetmajera w Stowacji.
Восприятие К. Пшервы Тетмайера в Словакии. «Slavia Occident al is»,
Poznan, t. 26, s. 3—16.
oZ9
Altbauer M. Ze studiow nad wschodniostowiahskim przekladami Biblii.
(O dwoch przekfadach biblijnego akrostych о zacnej niewiescie).
Из наблюдений над восточнославянскими переводами Библии.
In: Studia z filologii polskiej i stowianskiej. 7, s. 172—190.
Balcerzan E. Czy istnieje polski Majakowski? Существует ли польский
Маяковский? «Nurt», Poznah, No 6, s. 31—33.
Balcerzan E. Sztuka Uumaczenia a styl. Искусство перевода и стиль,
In: Studia z teorii i historii poezji. Ser. I. Wroclaw, etc., s. 33—71.
Balcerzan E. Zagadnienie «pola znaczeniowego» w badaniu przekfadow
poetyckich (B. Jasienski, W. Majakowski). Проблема «семантиче-
ского поля» в изучении стихотворных переводов (Б. Ясенский и
В. Маяковский). In: Wiersz i poezja. Wroclaw, 1966, s. 63—79.
Rec.: Drzewicka A. Pole znaczeniowe a przeklad poetyski (na mar-
ginesie propozycij metodologicznych Edwarda Balcerzana). Семанти-
ческое поле и поэтический перевод. (По поводу методологических
предложений Эдварда Бальцежана). «Kwartalnik neofilologiczny».
Warszawa, No 2, s. 161—178.
Bzahmer M. Zanim przyszedl Malherbe... За ним пришел Малерб...
[Рец. на кн.: J. Lisowski. Antologia poezji francuskiej. T. I. Warsza-
wa, 1966, 636 s.J «Tworczosc», Warszawa, No 1, s. 100—108.
Burzecki T. J. Francuska przygoda Reymonta. Французский эпизод
из биографии Реймонта. [О встречах и переписке с французским
переводчиком «Крестьян» проф. Шеллем. Публикуются письма
Реймонта, датированные 1919 и 1924—1925 гг.] «Tygodnik kultural-
пу», Warszawa, No 8, s. 5.
Csorba T. Wspolczesna literatura w^gierska w polskich przekladach
1945 г. Современная венгерская литература в польских переводах.
«KsiQgarz», Warszawa, No 2, s. 29—40.
Cybienko H. Sienkiewicz w Rosji. Г. Сенкевич в России. «Slavia orien-
talis», Warszawa, No 2, s. 83—92.
Feliczak K. Przeklady polskie z literatury czeskiej i sfowackiej w latacli
1919—1939. Польские переводы чешской и словацкой литературы
в 1919—1939 годах. «Slavia occidentalis», Poznan, t. 26, s. 193—202.
Gajek K- W dziesi^t^ rocznic^ smierci Bertolta Brechta. Kronika jego
recepcji w Polsce. (1926—1965). К десятилетию co дня смерти
Б. Брехта. Хроника его восприятия в Польше. (1926—1965). «Acta
Univ. Wratislaviensis», No 60. Germanica Wratislaviensia, t. 11,
s. 57—81.
Galster B. Polskie prace о Majakowskim. Польские работы о Маяков-
ском. «Slavia orientalis», Warszawa, No 3, s. 322—326.
Gierowski B. i Witkowska J. J^zyk przektadow rosyjskiej prozy litera-
ckiej. Язык переводов русской прозы. «J^zyk polski», Warszawa,
No 2, s. 145—154.
Gomulicki J. W. Drugi sznur peret. Вторая жемчужная нить. [Рец.
на кн.: Rymkiewicz J. М. Kwiat nowy starych romanc czyli imitacje
i przeklady hiszpanskich romances. Warszawa, 1966, 72 s.]. «Miesi^c-
znik literacki», Warszawa, No 4, s. 125—128.
Granicka I. О j^zykoznawczym ujQciu teorii ttumaczenia. (Wstepne
uwagi). Языковедческие понятия теории перевода. (Вступительные
замечания). «Zeszyty naukowe Uniwersytetu Lodzkiego». Ser. I.
Nauki humanistyczno-spoteczne, zesz. 48. Filologia angielska, s. 141 —
147.
630
Grzeszczuk S. Piotra Kochanowskiego poemat о «Wojnie poboznej». Поэма
Петра Кохановского о «Священной войне». [О польском переводе
«Освобожденного Иерусалима» Т. Тассо.]. «Ruch literacki», Krakow,
No 1, s. 13—30.
Hierowski Z. Slowacko-polskie stosunki literackie. Словацко-польские
литературные связи. «Miesi^cznik literacki», Warszawa, No 12,
s. 114—116.
Ku jew K- Tworczosd Henryka Sienkiewicza w ocenie bulgarskich histo-
rykow i krytykow literatury. Творчество Г. Сенкевича в оценке бол-
гарских литературоведов и критиков. «Pami^tnik slowiafiski»,
Wroclaw, etc. t. 17, s. 120—135.
Leszczyriski R. W sprawie polskiego przekladu «Przygod dobrego wojaka
Szwejka». О польском переводе «Похождений бравого солдата Швей-
ка». «Przegl^d humanistyezny», Warszawa, No 2, s. 89—91.
Low R. Przeklady hebrajskie z literatury polskiej. 1965—1966. Еврей-
ские переводы из польской литературы. 1965—1966. «Tworczosc»,
Warszawa, No 3, s. 153—155.
Mayenowa M. R. Jiri Levy (sierpien 1926—17 styeznia 1967). Иржи
Левый. (Некролог). «Pami^tnik literacki», Wroclaw — Warszawa —
Krakow, No 3, s. 297—299.
Migdzyrzecki A. О przekladach. О переводах. «Poezja», Warszawa, No 6,
s. 36—40.
Naliwajek Z. Henryk Sienkiewicz jako tlumacz Romain Rollanda.
Г. Сенкевич как переводчик Ромена Роллана. «Przegl^d humani-
styezny», Warszawa, No 3, s. 119—127.
Natanson W. Morstin. [Oprac. W. Natanson.]. Warszawa. 59 s. (Agencja
autorska-Sylwetki wspdfczesnych pisarzy).
Nowak-Dluzewski J. О polskich przekladach Biblii. О польских переводах
Библии. In: J. Nowak-Dluzewski. Z historii polskiej literatury i
kultury. Warszawa, s. 23—29.
Perykopy wielkopostne w przekladzie Tomasza Lysego ze Zbrudzewa. Вели-
копостные перикопы в переводе Томаша Лысого из Збрудзева.
Oprac. I. Kwilecka. Wroclaw etc., «Ossolineum», 156 s.; 2 ark. faks.
(Komitet jezykoznawstwa Polskiej akad. nauk. Wyd-wa zrodlowe).
Piasecki W. Tlumaczenie nazwisk znacz^cych. Перевод значащих
географических названий. «J^zyk polski», Krakow, No 1, s.
75—76.
Piotrowski W. Sergiusz Jesienin w polskiej literaturze mi^dzywojennej.
Творчество Сергея Есенина в польской литературе междувоенного
периода. Wroclaw etc., «Ossolineum», 184 s. (Polska akad. nauk.
Oddz. w Krakowie. Prace Komis, slowianoznawstwa. No 13).
Pilar J. О przekladach poezji polskiej. О переводах польской поэзии.
«Poezja», Warszawa, No 6, s. 41—48.
Pisarkowa K. «Tango» po niemiecku. Na marginesie niektorych przekla-
dow Mrozka na j^zyk niemiecki. «Танго» по-немецки. На полях
некоторых переводов Мрожека на немецкий яз. «J^zyk polski»,
Krakow, No 5, s. 373—379.
Polak J. Sladkuv preklad Mickiewiczova «Konrada Wallenroda». «Конрад
Валленрод» А. Мицкевича в переводе Я. Сладека. «Slavia», Praha,
No 1, s. 129—132.
Pollak R. «L’Orlando furiose» nella traduzione /Н Piotr Kochanowski.
«Неистовый Роланд» в переводе Петра Кохановского. In: Italia,
531
Venezia e Polonia tra umanesimo e Rinascimento. Wroclaw etc.,
p. 58—67.
Pollak S. Godzina wiernosci.' Пора достоверности. (О переводах поэзии
Тувима в СССР). «Twdrczosc», Warszawa, No 4, s. 74—81.
Reymond W. S. Reymont we Francji. Listy do ttumacza «Chtopow»
F.— L. Schoella. В. Реймонт во Франции. Письма к переводчику
романа «Мужики» Франку Луи Шёлле. Warszawa, Panstw. inst.
•wyd., 143 s.
Sadkowski IF. Probleniy polityki przekladowej. (Nad planami wydawcow).
Проблемы переводческой политики (Размышление над планами
издателей). «Trybuna Ludu», 8/IV.
Sielicki F. Sattykow-Szczodrin w Poisce mi^dzywojennej. M. E. Салты-
ков-Щедрин в Польше в период между двумя войнами. «Slavia
orientalis», Warszawa, No 4, s. 419—424.
Sierocka R. Literatura nieznana. Poezja i proza polska w ZSRR w latach
1918—1939. Неизвестная литература. Польская проза и поэзия
в СССР в периоде 1918 по 1939 г. «Pamietnik literacki», Wroclaw —
Warszawa—Krakow, No 4, s, 403—431.
Stadnikiewicz J. Dante w przekladach chorwackich i serbskich. Данте
в сербских и хорватских переводах. [Рец. на книгу: Vidovic R.
Dante u hrvatskim i srpskim prijevodima. In: Vidovic R. Analize
i studije. Split, 1965]. «Kwartalnik neofilologiczny», Warszawa,
No 4, s. 449—451. .
Stepien M. Moskiewskie sympozjum na to mat polskiej literatury (4—5
kwietnia 1967). Московский симпозиум по польской литературе
(4—5 апреля 1967 г.). «Ruch literacki», Krakow, No 5, s. 315—320.
Slizinski J. Henryk Sien kiewicz wCzechach. Г. Сенкевич в Чехословакии.
«Przeglqd humanistyezny». Warszawa, No 3, s. 135—141.
Tadeusiewicz H. Jeszczc о Niemcewiczu tlumaczu poetow angielskich.
Снова о IO. У. Немцгвнче — переводчике английских поэтов. In:
Prace polonistyczne. Ser. 23. Lodz, s. 159—167.
Tokarzowna К- i Tyszkiewiczowna T. Henryk Sienkiewicz — tworczosc
i recepcja swiatowa. Sesja naukowa Instytutu badah literackich. PAN
(Warszawa, 17—19 listopada 1966). Генрих Сенкевич—творчество
и мировое восприятие. Научная сессия Института литературных
исследований. ПАН. «Pamietnik literacki», Wroclaw—Warszawa—
Krakov, No 3, s. 257—282.
Wierzbicki J. О Sienkiewiczu w Jugostawii. Сенкевич в Югославии.
«Przegl^d humanistyezny», Warszawa, No 3, s. 129—134.
Wirpsza IV7. Par$ aktualnych czynnikow wspolczesnego przekladu poety-
ckiego. Несколько актуальных факторов современного поэтического
перевода. «Poezja», Warszawa, No 6, s. 30—35.
Zivanovic D, Sienkiewicz w literaturach serbskiej i chorwackiej. Г. Сен-
кевич в сербской и хорватской литературах. «Pamietnik slowian-
ski», Wroclaw, etc. t. 17, s. 96—119.
Румыния
Baritiu G. Traducere. Перевод. In: G. Iva§cu Din istoria teoriei §i a
criticii literare romanesti. I. Bucuresti, p. 259—262.
Butureanu S. Co^buc in limba franceza. Кошбук на французском языке.
532
«Analele stiinjifice ab Universitajii «AL I. Cuza» din Ia§i». Sect. 3.
Limba si literatura, t. 13, fasc. 1, p. 95—98.
Caliiiescu G. Einii Gillian: «Talm^ciri din poemele lui Edgar Рое». Эмиль
Гулиан. Переводы поэм Эдгара По. In: G. Caiinescu. Ulysse. Bucu-
re?ti. p. 373—378.
Cantemir N, si Nicoara A. George Cosbuc in limba rusa. Кошбук на рус-
ском языке. «Analele §tiin|ifice ale Univ. «А1. I. Cuza» din Iasi».
Sec. 3. Limba si literatura», t. 13, fasc. 1, p. 119—124.
Cioculescu $. Traduttore — traditore. Переводчики — предатели. «Ga-
zeta literara», Bucure§ti, No 37, p. 2.
Cuciureanu $t. G. Cosbuc cunoscator al lirnbii italiene. Кошбук — знаток
итальянского языка. «Analele stiin|ifice ale UniversitMjii «А1. I. Cu-
za» din Ia§i». Sect. 3. Limba §i literature, t. 13, fasc. 1, p. 89—
94.
Dima A. Valoarea reprezentativS a traducerilor §i circulajia lor in Re-
publica Socialista Romania. Специфическое значение переводов и
распространенность их в Социалистической Республике Румынии.
«Gazeta literara», Bucuresti, No 3, p. 1.
Domsa I. Critica literarM despre traducerea Divinei Comedii de George
Co§buc. Литературная критика о переводе «Божественной комедии»
Кошбуком. «Tribuna», Cluj, No 4, р. 2.
Elemer J. Blaga in limba magliiara. Блага на венгерском языке. «Tri-
buna», Cluj, No 22, p. 2.
Odobescu, А. Ореге. Сочинения. Text crit. §i variante de M. Anineanu.
Note de V. Candca. 2. Scrieri din anil 1861—1870. Antume. Pdstunie.
Anexe. Variante. Note. Bucuresti, 681 p. Из содержания: Поэты
Вэкэрешть. В переводе Британику, с. 42—83. Псалтырь, переве-
денный на румынский язык дьяконом Кореей, с. 174—184.
Рари Е. Antologii straine de poezir romaneasca. Иностранные антологии
румынской поэзии. «Gazeta literara», Bucure§ti, No 28, p. 10.
Рари E. «Decameronul» §i «Divina comedie» in romane§te. «Декамерон»
и «Божественная комедия» на румынском языке. «Orizont», Timi-
soara, No 10, р. 67—69.
Рари Е. Din luminile veacului. Bucuresti. Ed. pentru lit., 198 p. Из со-
держания: О Кошбуке-переводчике, с. 63—68; Аргези в других
странах, с. 69—74; «Процесс» Кафки по-румынски, с. 75—80; Фла-
мандские стихи о Румынии, с. 81—87.
Рари Е. In legSturS cu Cosbuc traducator. О Кошбуке-переводчике.
In: E. Papu Din luminile veacului. Bucure§ti, p. 63—68.
Petrina L. Literele romaneln Japonia. Румынская литература в Японии.
«Tribuna», Cluj, No 52, p. 8.
Radulescu H. Asupra traduejiei lui Omer. О переводе Гомера. In:
G.Ivascu. Din istoria teoriei $i acriticii literare romanesti. I. Bucure$ti,
p. 225—234.
Romanoslavica. 15. Literatura. Istorie. Ром а но- славика. 15. Литература.
История. Bucuresti, 352 р. Из содержания: М. Вырчеровяну. Вос-
приятие творчества Г. Сенкевича в Румынии, с. 71—87; Г. Данчев.
Переводы Александрии с румынского языка на современный бол-
гарский,. с. 109—118; Г. Кэлин. Йон Лука Караджале на словацком
языке, с. 119—132.
533
Runean I. Literatura spaniola in Romania. Испанская литература в Ру-
мынии. «Steaua», Bucure§ti, No 8, p. 112—116.
Simenschy Th. Drama Sakuntala a lui Kalidasa in traducerea lui Co§buc.
Сакунтала Калидасы в переводе Дж. Кошбука. «Analele $tiinjifice
ale Universitatii «А1. I. Cuza» din Ia$i». Sect. 3. LimbS §i literatura,
t. 13, fasc. I, p. 1—14.
Stan E. Az elso magyarra forditott G. Co§buc — Kotet. Первый том
Дж. Кошбука в переводе на венгерский язык. «Nyelv — es irodalom
tudomanyi kozlcmenyek». Cluj, No 1, 25—33. old.
Vatamaniuc D. Traduceri farM tradi ie? Переводы без традиции? «Steaua»,
Cluj, No 4, p. 55—59.
Virgolici T. Traducerea «Bibliei». Перевод БиблИи. In: Virgolici T.
Gala Galaction. Bucure§ti, p. 229—306.
Vraciu A. Traduceri din George Co^buc in bulgarS §i sirb&. Переводы
из Джордже Кошбука. (С обстоятельной библиографией по мастерст-
ву перевода в подстрочных примечаниях.) «Analele §tiinjifice ale
Univ. «А1. I. Cuza» din Ia§i». Sect.3. Limba si literatura, t. 13, fasc.
1, p. 99—117.
США
Arnold H. A. J. J. C. von Grimmelshausen and his translators. Грим-
мельсгаузен и его переводчики. [Рец. на книги: 1) The adventures
of a^Simpleton (Simplicius Simplicissimus, tr. by W. Wallich, N. Y.,
1963, 249 p.; 2) The adventurous Simplicissimus, tr. by A. T. S. Good-
rick. Lincoln, 1962, 398 p.; 3) Simplicius Simlpicissimus, tr. and int-
rod. by G. Schulz-Behrend. Indianapolis, 1965, 353 p.; 4) Courage,
the adventures and the false Messiah, tr. and introd, by H. Spier.
Princeton, 1964, 292 p.; 5) The runagate courage, tr. and introd, by
R. L. Hiller and J. C. Osborne. Lincoln, 1965, 200 p.]. «Monatshefte»,
Madison, Wise., No 4, S. 351—356.
Boisen M. Translating Ulysses. Перевод «Улисса» [Дж. Джойса]. «James
Joyce Quarterly», Tulsa, Okla. vol. 4, No 3, p. 165—169.
Bouma L. [Рец. на книгу: Grimmelshausen. Simplicius Simplicissimus.
A modern translation with an introduction by G. Schulz-Behrend.
Indianapolis, 1965, 353 p. «Monatshefte», Madison, Wise., No 2,
S. 162—163.
* Brown C. Nabokov’s Pushkin and Nabokov’s Nabokov. Пушкин Набо-
кова и Набоков Набокова. «Wisconsin studies in contemporary lite-
rature», Madison, vol. 8, spring, p. 280—293.
Butor M. La traduction, dimension fondamentale de notre temps. Перевод»
основное измерение нашей эпохи. «James Joyce Quarterly», Tulsa,
Okla. vol. 4, No 3, p. 215—216.
Capua A. G. de. [Рец. на книгу: Grimmelshausen. Courage, the adventu-
res of the false Messiah. Princeton, 1964. 292 p.]. «Monatshefte», Ma-
dison, Wise., No 2, S. 163—165.
Chambers L. H. The texture of translation: three modern Quixotes. Ткань
перевода: Три новых «Дон-Кихота». [Рец. на книги: 1) The inge-
nious gentleman Don Quixote de La Mancha, tr. by S. Putnam. N. Y.,
1965, XXX, 1044 p.; 2) Adventures of Don Quixote, tr. by J. M. Cohen.
Harmondsworth, 1950, 940 p.; 3) Don Quixote of La Mancha. N. Y.,
534
1964, 1052 p.]. In: Yearbook of comparative literature. Bloomington,
No 16, p. 79—84.
Collins R. L. [Рец. на книгу: The Saga of Grettir the Strong, tr. by
G. A. Hight. London, N. Y., 1965, XXII, 265 p.]. In: Yearbook of
comparative literature, No 16. Bloomington, p. 87—88.
Egri P. James Joyce’s works in Hungarian translation. Произведения
Дж. Джойса в венгерском переводе. «James Joyce Quarterly», Tulsa,
Okla. vol. 4, No 3, p. 234—236.
*Fjelde R. Translating Peer Gynt. Перевод «Пера Гюнта». «Modern dra-
ma», Lawrence, Kansas, vol. 10, p. 104—110.
George E. E. [Рец. на книгу: A. Rannit. Trans, by Gyorgy Ablancy.
Helsinki, 1965, 56 p.]. «The Slavic and East European journal», Ma-
dison, Wise., vol. 11, No 2, p. 235—237.
George E. E. [Рец. на книгу: F. Holderlin. Hyperion or The Hermit
in Greece., tr. by W. R. Trask. N. Y., 1965, 173 p.]. In: Yearbook
of comparative literature. No 16, Bloomington, p. 89.
Haber T. В. A. E. Housman. N. Y., p. 96—100. (Twayne’s Engl,
authors ser. 46).
^Hollander L. M. Unrecognized visufjordungr of Eyvind Skaldspillir.
«Scandinavian studies», Lawrence, Kansas, vol. 39, May, p. 153—154.
Loshbrook A. M., Rauber D. F. and oth. The Forum. A translating game.
Переводческая игра. «The classical journal». Menasha, Wise., vol. 62,
No 5, p. 205—209.
Milburn D. The first English translation of «Die Rauber»: French bards
and Scottish translators. Первый английский перевод «Разбойников»
Шиллера: французские барды и шотландские переводчики. «Мо-
natshefte», Madison, Wise., No I, S. 41—53.
Moulton IT. G. [Рец. на книгу: Mounin G. Les problemes theoriques
de la traduction. P., 1963, 297 p.J. «Romance philology», Los Angeles,
vol. 20, No 3, p. 339—342.
Murray R. D., jr. [Рец. на книги: I) Sappho. Lyrics in the original Greek
with translations by W. Barnstone. Garden City. N. Y., 1965, XXXII,
208 p.; 2) The Poems of Sapho, tr. S. Q. Groden. Indianapolis, 1966,
XXVII, 153 p.; 3) The Love songs of Sappho, tr. P. Roche. N. Y.,
1966, XXV, 234 p.]. In: Yearbook of comparative literature, No 16.
Bloomington, p. 84—85.
Newberry W. [Рец. на книгу: L. Pirandello. The Late Mattia Pascal,
tr. by W. Weaver. Garden City. N. Y., 1966, IX, 264 p.J. In: Year-
book of comparative literature, No 16, p. 92—93.
Nichols L. Translators. Переводчики. «N. Y. Times book review», 5/111, p. 8.
Quinn V. Hilda Doolittle (H. D.). Хильда Дулитл. N. Y., 160 p.;
Гл. 5. Хильда Дулитл как переводчица, с. 95—111.
Raffel В. How to read a translation: poetry. Как читать стихотворный
перевод. «Books abroad», Norman, Okla, No 3, p. 279—285.
Riley A. «Das Glasperlenspiel» in English translation. (With an unpub-
lished letter of Hermann Hesse’s). «Игра в бисер» в английском
переводе (с неопубликованным письмом Германа Хессе). «Monats-
hefte», Madison, Wise., No 4, S. 344—350.
Schach P. [Рец. на книгу: The Northern talk. A choice of tales from
Iceland. Transl. and with introduction by J. Simpson. Madison,
1965, XXIX, 290 p.]. «Journal of English and Germanic philology»,
Urbana, Ill., No 3, p. 392—395.
535
Selver P. The art of translating poetry. Искусство поэтического пере-
вода. Boston, The Writer Inc., 241 p. Rec.: Spreading the word. «Ti-
mes literary supplement», London 29/VI, p. 569—570.
Sherbo A. Christopher Smart’s three translations of Horace. Три перевода
из Горация, выполненных К. Смартом. «Journal of English and Ger-
manic philology», Urbana, Ill., No 3, p. 347—358.
Suino M. E. [Рец. на книги: 1) M. Ju. Lermontov. A hero of our time,
tr. P. Foot. Baltimore, 1966, 185 p.; 2) M. Ju. Lermontov. A Hero
of our time, tr. Ph. Longworth. N. Y., 1964, 206 p.]. In: Yearbook
of comparative literature, No 16. Baltimore, p. 90—91.
Swanson R. А. [Рец. на книгу: Plautus. The Rope and other plays, tr.
E. F. Watling. Baltimore, 1964, 284 p.]. In: Yearbook of comparative
literature, No 16. Bloomington, p. 86—87.
★Thirwall J. C. In another language. A record of the thirtyyear relationship
between Thomas Mann and his American translator Helen Tracy
Lowe-Porter. На другом языке. Хроника тридцати летних взаимоот-
ношений Томаса Манна и его американской переводчицы Элен
Треси Лоу-Портер. N. Y., Knopf, 1966, 209 р. Rec.: Briffault. The
joys and sorrows of the literary translator. «Babel», .Avignon — Paris,
1967, vol. 13, No 4, p. 207—208; A. Valeton. «Der Ubersetzer», Stutt-
gart, Jg. 4, No 7, S. 1—2.
★Thompson R. N. Language translation hints. Советы переводчику. Le-
banon, Ilk, McKendree college, VI, 180 p.
Wallenstein G. D, Poetic licence or prosaic scholarship? Поэтическая
вольность или прозаическая ученость? «American translator», vol. 1,
No 2, p. 76.
Zentner J. [Рец. на книгу: H. Ibsen «Peer Gynt», tr. K. Jurgenson and
R. Schenkkan. N. Y., 1966]. In: Yearbook of comparative literature,
No 16. Bloomington, p. 91—92.
Турция
Zajqczkowski A. La plus ancienne traduction turque (en vers) du Chah-
Nameh de 1’Etat Mamelouk d’Egypte (XV — XVIe siecles). Самый
ранний турецкий стихотворный перевод Шах-Наме. Turk dili ara-
§tirma]ari yilligi. Belleten. 1966 Ankara, p. 51—63.
.«n
Франция
Cadot M. L’image de la Russie dans la vie intellectuelle fran^aise (1839—
1856). These... Образ России в интеллектуальной жизни Франции
(1839—1856) (О переводе с. 408—457). Paris, Fayard. 641 р. avec
cart. (Universite de Paris. Fac. des lettres et sciences humaines).
Cassou J. Preface. Предисловие. In: Careme M. Anthologie de la poesie
neerlandaise Belgique 1830—1966. Choix de textes et trad, par M. Ca-
reme. Paris, Aubier, Ed. Montaigne; Bruxelles, Asedi, XX, 372 p.
(Collection bilingue des classiques etrangers).
Etkind E. Baudelaire en langue russe. Бодлер в переводе на русский
язык. «Europe», Paris, No 456—457, р. 252—261.
K.AJ. Une rencontre de poetes polonais a Paris. Встреча польских
поэтов в Париже (1—4 марта 1967 г.). «Preuves», Paris, No 194,
Р. 88—92.
Meier P. William Morris en Tchecoslovaquie. Уильям Моррис в Че-
хословакии. «Pensee», Paris, No 131, p. 127—129.
Mounin G. Linguistique ct traduction. Лингвистика и перевод. «Revue
de Гenseigneinent superieur», Paris, No 1—2, p. 41—45.
Prasteau J. Les traducteurs se plaignent. Переводчики жалуются. «Figaro
litteraire», Paris, No 1081, p. 12.
Чехословакия
Камнев А. Русский перевод французских текстов Л. Н. Толстого.
(К столетию первого издания «Войны и мира»). «Slavia», Praha,
No 4, s. 629-637.
* Роман M. Радянська лггература на стор!нках сх!днословацько! преси
30-х рок1в. Советская литература на страницах восточнословац-
кой прессы 30-х годов. В сб. «Науковий зб^рник Музею украш-
ськой культури в Свиднику». Пряшев, No 7.
Altbauer М. О kryteriach ustalania pierwowzoru thimaczen biblijnych
(na przyktadzie wschodnioslowianskiego thimaczenia Ksiqgi Ruty).
О критериях установления прототипа библейских переводов (на при-
мере восточнославянских переводов книги Руфь). «Slavia», Praha,
No 4, s. 590—600.
Babler О. F. Rudolf Fuchs als Bezruc-Ubersetzer. P. Фукс как перевод-
чик Безруча. In: Weltfreunde. Konferenz uber die Prager deutsche
Literator. Prag, s. 319—330.
Baluch J. Ceske povidky Andrzeje Piotrowskeho. Чешские рассказы
Анджея Пиотровского. [Рец. на книгу: Wiqcej niz milosc. Wybral,
przelozyl i opracowat A. Piotrowski. Warszawa, 1964, 392 s.]. «Ceska
literatura», Praha, No 1, s. 85—87.
Borecky B. Dialog о pfekladani. Журнал «Диалог» о переводе. [Рец.
на журнал: «Dialog». Praha, 1964, No 4]. «Listy filologicke», Praha,
No 1, s. 89—90.
Burda V. Prokletf a neprokleti. «Проклятые» и «непроклятые» поэты
[о переводе на чешский язык зарубежной поэзии XVIII — XX вв.].
«Literarne noviny», Praha, No 9, s. 8.
Cervenka M. Za Jifim Levym. Иржи Левый. (Некролог). «Ceska litera-
tura», Praha, No 2, s. 159—162.
«Dialog». Bibliografie 1957—1967. Указатель статей, опубликованных
в журнале «Dialog» в 1957—1967 гг. Praha — Bratislava, Pfeklada-
telska sekce SCSS, 113 S.
Dohnal B. Ceske pfeklady Puskinovy «Pohadky о popovi a jeho delniku
Baldovi». Чешские переводы «Сказки о попе и его работнике Балде»
А. С. Пушкина. «Slovo a slovesnost», Praha, No 3, s. 227—236.
Durisin D. Nezabudove pfeklady Lermontovovej prozy a poezie. Проза
и поэзия M. Ю. Лермонтова в переводах Б. Носак-Незабудова.
«Slavica slovaca», Bratislava, No 2, s. 139—155.
Durisin D. Pfekladatelska problematika v praxi a teorii. Проблема
перевода в теории и практике. [Рец на книгу: V. Kochol. Slovo
a basnicky tvar. Bratislava, 1966, 293 s.]. «Slavica slovaca», Bra-
tislava, No 2, s. 173—175.
* Felix J. Francuzka literatura u nas. Французская литература в нашей
стране. «Dialog», Praha, No 1.
537
Hausenbias К. К novemu prekladu Evzena Onegina. Новый перевод
«Евгения Онегина» на чешский язык. «Slovo a slovesnost», Praha,
No 4, s. 379—385.
Hierowski Z. О slovenskej literature v Pol’sku. О словацкой литературе
в Польше. «Romboid», Bratislava, No 5, s. 44—49.
Horalek K. Semantika textu z hlediska pfekladatelskeho. Семантика
текста с точки зрения переводчика. «Slovo a slovesnost», Praha,
No 2, s. 113—120.
Hiivndk P. Literatura nemeckej jazykovej oblasti. Литература стран
немецкого языка. «Dialog», Praha, No 1.
HviSc J. Konferencia о medziliterarnych vzt’ahoch. Конференция no
межлитературным связям. [Есть сообщения о переводах]. «Sloven-
ska literatura», Bratislava, No 6, s. 612—614.
Hzk. David Samojlovic Samojlov. Давид Самойлович Самойлов. [О при-
суждении ему премии Союза чехословацких писателей за переводы
чешской поэзии]. «Literarni noviny», Praha, No 17, s. 9.
Chmel R. Dve prace zo slovensko-mad’arskych literarnych vzt’ahov.
Две работы по словацко-венгерским литературным связям. [Рец.
на книги: 1) Sanda S. Hi dak sorsa. 1965. 2) Csukas 1. Pet of i es szlo-
vakok. II. «Szegedi tanar kepzo foiskola kozlemenyei», 1966, 19—67.
old.]. «Slovenska literatura», Bratislava, No 6, s. 605—610.
Chmel R, Zo slovensko-slovanskych literarnych vzt’ahov. О словацко-
славянских литературных связях. [Рец. на книгу: Slovensko-slo-
vanske literarne vzt’ahy. Bratislava, 1966. 241 s.]. «Slovenske pohl’ady»
Bratislava, No 5, s. 132—134.
Jedlicka A. О prekladani ze slovenstiny — tentokrat kriticky. О пере-
водах co словацкого, на этот раз критически. «Nase геё», Praha,
No 1, s. 28—34.
Jerabek D. Za Jifim Levym. Иржи Левый (Некролог). «Casopis pro mo-
dern! filologii», Praha, No 3, s. 169—170.
Kochol V. Srbsky desaterac v slovanskych prekladovych substituciach.
Сербский десятисложник в славянских переводческих субститу-
циях. «Slavica slovaca», Bratislava, No 3, s. 222—237.
Kopecky M. [Рец. на книгу: J. Krystynek. Z dejin fesko-polskych lite-
rarnfch vztahu. Brno, 1966,v 131 s.]. «Sbornik praci Filosoficke fa-
kulty Brnenske university». Rada literarnevedna, No 14, s. 163—165.
Kralik 0. Holanuv preklad armenske poemy. Армянская поэма [А. Иса-
акяна] в переводе Голана. «Impuls», Praha, No 5, s. 357—359.
Kraus С. О slovensko-slovanskych literarnych vzt’ahoch. О словацко-
славянских литературных связях. [Рец. на книгу: Slovensko-slo-
vanske literarne vzt’ahy. Bratislava, 1966, 241 s.] «Slovenska lite-
ratura», Bratislava, No 4, s. 397—404.
Krystynek J, [Рец. на кн.: Z. Hierowski. Literatura czeska a slowacka
w Polsce Ludowej (1945—1964). Katowice, 1966, 146 s.] «Sbornik
praci Filosoficke fakulty Brnenske university». Rada literarnevedna,
No 14, s. 167—169.
Kudelka V. Slabost a sila svetovosti. Слабость и сила мировой популяр-
ности. «Literarne noviny», Praha, No 18, s. 8—9.
Kunzel F. R. Ceska literatura v Nemecku. Чешская литература в Гер-
мании. «Literarne noviny», Praha, No 6, s. 4.
Nezval V. Dilo. 24. Manifesty, eseje a kriticke projevy z poetizmu (1921—
538
1930). Сочинения, т. 24. Очерки и критические статьи о поэзии
(1921—1930). Praha. 562 s. Из содержания: О своей работе, с. 131 —
153; Стихотворный перевод, с. 153—154; К моему переводу А. Рем-
бо, с. 201—207.
Noge J. Gogol a slovenski realisti. Гоголь и словацкие реалисты. [Рец.
на книгу: D. Durisin. Slovenska realisticka poviedka a N. V. Gogol.
Bratislava, 1966, 339 s. «Slovenska literatura», Bratislava, No 6,
s. 599—604.
★Olerlny V. К niektorym otazkam vydavania spanielskej, portugalskej
a latinskoamerickej literatury. О некоторых вопросах издания испан-
ской, португальской и латиноамериканской литератур. «Dialog»,
Praha, No 1.
Palkovic К- Na okraj prekladania z cestiny do slovenfciny. По поводу
переводов с чешского языка на словацкий. «Kultura slova», Bra-
tislava, No 3, s. 73—75.
Panovova E. Puskinova proza na Slovensku. Проза Пушкина в Словакии.
«Slavica slovaca», Bratislava, No 2, s. 125—138.
Petrus P. Shorn ik podnetnych Studii о medzislovanskych literarnych
vzt’ahoch. Исследования о межславянских литературных связях.
[Рец. на книгу: Slovensko-slovanske literarne vzt’ahy. Bratislava,
1966, 241 s]. «Slavica slovaca», Bratislava, No 2, s. 171—172.
Popovic A. Kuzmanyho preklady zo slovanskych literatur. Переводы Куз-
мани из славянских литератур.t In: Karol Kuzmany (1806—1866).
Shornik z vedcckej konferencie Ustavu slovenskej literatury SAV a
Matice slovenskej v dnoch 18. a 19 maja 1966 v TurC. Tepliciach.
Martin, s. 95—107.
Popovic A. Preklad ako literarnohistoricky problem. Перевод как исто-
рико-литературная проблема. «Slovenske pohl’ady», Bratislava,
No 5, s.118—123.
Popovic A. Zive dielo Jiriho Leveho. Живое творчество Иржи Левого.
[С прилож. списка основных работ И. Левого]. «Slovenska litera-
tura», Bratislava, No 3, s. 305—309.
Richter L. Slovenska literatura v NDR. Словацкая литература в ГДР.
«Slovenske pohl’ady», Bratislava, No 5, s. 103—106.
Rokyta H. Ida von Dtiringsfeld. Prekladatelka Bozeny Nemcove a Karla
Jaromira Erbena. Ида фон Дюрингсфельд. Переводчица Б. Немцо-
вой и К. Я. Эрбена. «Muzejni a vlastivedna ргасе», Praha, No 3,
s. 146—152.
Rutkiewicz W. Slovenska a ceska literatura v Pol’sku. Словацкая и чеш-
ская литература в Польше. «Slovenske pohl’ady», Bratislava, No 10,
s. J24-130.
Svatonovd I. Zasluzny preklad Beleho. Ценный перевод А. Белого.
[Рец. на кн.: Belyj A. Prvni setkani. Pfel. J. Kabicek. Praha, 1966].
«Ceskoslovenska rusistika», Praha, No 4, s. 245—246.
Svoboda J. V. Jmena, jez nejsou na plakatech. Имена, которых нет на
плакатах. «Rude pravo», 24/IX. [О чешских переводчиках зарубежной
прозы и поэзии].
Simon L. Novy slovensky preklad Fausta. Новый словацкий перевод
«Фауста». [Рец. на книгу: Goethe. Faust, prel. М. М. Dedinsky.
Tatran, 1966]. «Slovenske pohl’ady», Bratislava, No 7, s. 141—145.
539
Simon L. Paul Celan v slovencine. П. Целая в переводе на словацкий
язык. «Slovenske pohl’ady», Bratislava, No 1, s. 147—149.
Theimerova V. Soupis odbornych praci Jiriho Leveho. Список основных
работ Иржи Левого. «Ceska literatura», Praha, No 3, s. 274—283.
Topol'ska L. К prekladatelske a kulturnepoliticke cinnosti Rudolfa
Fuchse. О переводческой и культур но-политической деятельности
Рудольфа Фукса. «Casopis promoderni filologii». Praha, No 1,s.19—23.
Vesely J. [Рец. на книгу: H. Raab. Die Lyrik PuSkins in Deutschland
(1820—1870). Berlin, 1964, 209 S.]. «Slavia», Praha, No 1, s. 137—138.
Vilikovsky J. Slovenska knizna produkcia prekladov anglosaskych lite-
ratur 1960—1965. Словацкая книжная продукция переводов англо-
саксонских литератур в 1960—1965 гг. «Dialog», Praha, No 1.
Via 51 nova V. Recepce V. G. Korolenko v ceske literature na konci XIX
stoleti. Восприятие В. Г. Короленко в чешской литературе конца
XIX века. «Slavia», Praha, No 4, s. 638—654.
Vysokij Z. К. К otazce prekladatelske odpovednosti. К вопросу о пере-
водческой ответственности. [Рец. на книгу: Sofokles. Antigona.
Z feckeho originalu prel. V. Rene. Praha, 1965, 65 s.j. «Listy filolo-
gickc», Praha, No 1, s. 59—67.
Za J trim Levym. Иржи Левый. (Некролог). «Kulturni zivot», Bratislava,
No 4, s. 9.
*Zprdva о vyddvdni ceske prekladove beletrie v letech 1960—1965. Отчет
об издании чешской переводной художественной литературы в
1960—1965 гг. «Dialog», Praha, No 1.
Швейцария
Annuaire des traducteurs et interpretes. [Red. resp. D. Perret]. 1967—
1968, Lausanne, SPES, 199 p. Адрес-календарь переводчиков. Текст
и заглавие на франц., нем., итал. и ретороман. яз. Загл. также
на нем. яз.
Neugriechische Liieratur in der Ubersetzung. Новогреческая литература
в переводе. «Du», Zurich, Hf. 1, S. 71 — 73.
Sonderegger St. Andreas Heusler und die Sprache. Андреас Хонслер
и язык. Basel, Helbing & Lichtenhahn, (5), 57 S. (Studien zur Ge-
schichte der Wissenschaften in Basel... 17). Из содержания: Андреас
Хойслер как переводчик, с. 23—29; Подход к теории перевода,
с. 53—57.
Югославия
Бертолино Н. Неколико запажаша о трансформации садржа]а и форме
поетског дела у преводу. Несколько замечаний о трансформации
содержания и формы в переводах. «К ши же в ноет». Београд, №7—8,
с. 130—144.
Божовип 3. Join нешто о превоЪешу са руског на српскохорватски.
Кое-что о переводе с русскою на сербско-хорватский. «Живи ]езици»,
Београд, № 1—4, с. 52—57 (в связи с переводом книги «Ма]аковски
у успоменама савременика», Титоград, 1965).
ВулетиК В. Михаил Шолохов код Срба и Хрвата. Михаил Шолохов
у сербов и хорватов. Нови Сад. Универзитег, Филозофски факултет.
Годишшак ... i960, кн». 9 [об. тит. л. 1967], е. 279—325.
540
ВучковиК М. Уз Кости Ь.ев превод Булверовог романа «Последит дани
Помнена». О переводе Костичем романа Бульвера «Последние дни
Помпеи». «Прнлозн за к’-ьижевност, език, истори]у и фолклор»,
Београд, кн>. 33, № 3—4, с. 212-^-226.
Костик В. [Рец.: Наумов Н. Дикенс код Срба и Хрвата. Београд.
1967. 174 с.]. «.Живи ic-ЗЕЦи», Београд, № 1—4, с. 60—61.
Настев Б. Еден Барбисов апел во заоставитината на Рацин. О переводе
на македонский язык главы из книги Анри Барбюса «Палач» (гл.
паз.: Кон балка пеките народи). «Литературен збор», Скоп]е, № 2,
с. 18—20.
Фестини М. ЬЬегошев Горски ви]’енац и итали]ански ]еданаестерац.
«Горный венок» П. Негоша и итальянский одиннадцатисложник.
«Стваран>е», Титоград, № 3, с. 253—274.
Шоп И. Стеван Сре.мац и Насредин-хоца. Стевап Сремац и Ходжа
Насреддин. «Летопис Матице ср пеке», Нови Сад, кн>. 400, № 2—3,
с. 245—252.
Bajec A. Jezik v Zupancicevi prevodni prozi. Язык в переводах прозы,
сделанных Жупанчичем. «Jezik inslovstvo», Ljubljana, No 1, s. 5—15;
No 2, s. 42—51.
Brucic V. Odmevi ruske sovjetske knjizevnesti pri slovencih v letih
1917—1941. Отголоски русской советской литературы в Словении
в 1917—1941 годах. «Slavisticna revija», Ljubljana, No 1—2,
s. 301—313.
Colakovic E. Povodom izbora iz poezije Zoltana Csuke. Но поводу поэзии
Золтана Чука. «Zivot», Sarajevo, No 1—2, s. 93—94.
Flaker A. Hrvatski pjesnici i Sergej Jesenjin (1918—1941). Хорватские
поэты и Сергей Есенин. «Radovi Zavoda za slavensku filologiju»,
Zagreb, No 9, s. 5—19.
Frajnd M. «Ricard III» i «Romeo i Julija» u prevodu Laze Kostica. «Ри-
чард III» и «Ромео и Джульетта» в переводе Лазе Костича. «Delo»,
Beograd, No 5, s. 636—660.
Galic P. Ugo Foscolo u dalmatinskim periodicinia od 1849 do 1920. Уго
Фосколо в далматинской периодической печати 1849—1920 гг.
«Filologija», Zagreb, No 5, s. 55—60.
Grcevic F. [Рец. на книгу: Jahnichen M.Jugoslawische Erzahler von
Lazarevic bis Andric. Leipzig 1966]. «Umjetnost rijeci», Zagreb,
No 4, s. 357—359.
Pesic M. M. О prevoavnju stihova sa ruskog jezika. (Ruski stihi i naSe
metricke mogucnosti). О переводе стихов с русского языка. (Русский
стих и наши метрические возможности). «Izraz», Sarajevo, No 10,
s. 990—1014.
Rode M. Hristo Botev pri Slovencih. Христо Ботев в Словении «Sla-
visticna revija», Ljubljana, No 1—2, s. 313—325.
Stoberski Z. Recepcija Krlezine proze u Polskoj. Восприятие прозы
Крлежи в Польше. «Republika», Zagreb, No 6, s. 231—236.
Vidovic R. О teoriji i historiji prevodenja. О теории и истории перевода.
«Izraz», Sarajevo, No 6, s. 563— 573.
Wierzbicki J. Vrazovi soneti i Mickiewicz. Сонеты Враза и Мицкевич.
«Umjetnost rijeci», Zagreb, No 4, s. 323—342.
СОДЕРЖАЛИЕ
Корней Иванович Чуковский..................... 3
ПОРТРЕТЫ
Г. Кочур (Киев). Штрихи к портрету Максима
Рыльского..................................... 7
Е. Эткинд (Ленинград). Четыре мастера (Ахматова,
Цветаева, Самойлов, Мартынов).................29
В. Левин. Лев Гинзбург. (Опыт литературного порт-
рета) ........................................69
И. Айзеншток (Ленинград). А. М. Финкель — теоре-
тик художественного перевода..................91
ИЗ ТВОРЧЕСКОГО ОПЫТА
С. Шайкевич. Записки «аэта»..................121
Н. Демурова. Голос и скрипка (К переводу эксцен-
трических сказок Льюиса Кэрролла)............150
Мих. Донской (Ленинград). Как переводить стихотвор-
ную классическую комедию? ...................186
ТЕОРИЯ И КРИТИКА
В. Шор (Ленинград). «Кола Брюньон» на русском
языке........................................219
А. Федоров (Ленинград) Необычная антология . . 267
Г. Фалькович (Киев). Мир поэта и долг переводчика 280
Вл. Россельс. Шоры на глазах.................301
М. Лорие. Уловки переводчиков................334
СОПОСТАВИТЕЛЬНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ
Г. Гачечиладзе {Тбилиси). Грузинский стих в сопо-
ставительном плане...........................361
542
А. Жовтис (Алма-Ата). У истоков русского верлибра
(Стих «Северного моря» Гейне в переводах
М. Л. Михайлова)...........................386
НАСЛЕДИЕ
АЛаксим Рыльский (Киев). Чехов в украинском пере-
воде. Перевод Б. Турганова ................407
ОБЗОРЫ
М. Былинкина. Разговор по существу (Обзор мате-
риалов Всесоюзного симпозиума «Актуальные про-
блемы теории художественного перевода»)....431
А, Белов (Ленинград). Когда герои Шолом-Алей-
хема объясняются на языке Молдаванки (По страни
цам журнала «Советиш геймланд») ...........453
ЗА РУБЕЖОМ
Юлиан Тувим (Польша). Две заметки. Перевод А. Эп~
пеля..................................... 461
Разговор цитат. Перевод Л. Горбовецкой, М. Зака,
Н. Субботовской ...........................477
БИБЛИОГРАФИЯ 1967
1. Советский Союз. Сост. Н. Назаревский. Под ре-
дакцией и при участии К. Дульневой.........489
11 . Зарубежные страны. Сост. Б. Хавес ....518
МАСТЕРСТВО ПЕРЕВОДА
М., «Советский писатель», 1970, 544 стр.
План выпуска 1970 г. № 296
Художник Г. И. Фише р. Редактор
К. Н. Полонская. Худож. редактор
Н. С. Лаврентьев. Техн, редактор
И. М. Минская. Корректоры Б. Ш.
Котт, Ф. А. Р ы с к и н а и И. Ф. Со-
логуб
•!»
Сдано в набор 9/XI1 1969 г. Подписано к
печати 20/V 1970 г. А 01057. Бумага
84Х108‘/в. № 1. Печ. л. 17 (28,56).
Уч.-изд. л. 29,41. Тираж 10 000 -л<з.
Заказ К» 373. Цена I р. 47 коп.
Издательство «Советский писатель»
Москва, К-9, Б- Тмечлппчпвгкий пер., 10
Отпечатано с матриц Ордена Трудов зг.)
Красного Знамени Первой Образцовой
типографии имени А. А. Жданова. Глав
полиграфпрома Комитета но печати при
Совете Министров СССР. Москва. М-54.
Валовая, 28.
Тульская типография ГлавполиграФпрома
Комитета по печати при Совете Минист-
ров СССР.
г. Тула, проспект им. В. И. Ленина. 109.