Текст
К. Ю. Давыдов
Л.ГИНЗБУРГ
ИСТОРИЯ
ВИОЛОНЧЕЛЬНОГО
ИСКУССТБА
Кн. 3
РУССКАЯ
КЛАССИЧЕСКАЯ ВИОЛОНЧЕЛЬНАЯ
ШКОЛА
(1860^1917)
ИЗДАТЕЛЬСТВО
М У 3 Ы КА
ОТ АВТОРА
Третья книга «Истории виолончельного искусства»
-посвящена исследованию данной области музыкальной культуры в
нашей стране. Эта книга продолжает предыдущую, в которой
шла речь об истоках виолончельного искусства в России и
его развитии до начала 60-х годов XIX века; здесь
рассматривается период формирования и расцвета русской
классической виолончельной школы (1860—1917), а также период
становления преемственно связанной с ней советской
виолончельной школы.
Развитие русской классической виолончельной школы
неотделимо от разв'ития русского классического музыкального
искусства в целом, неотделимо от общего развития
музыкальной жизни в стране и плодотворной деятельности первых
русских консерваторий.
В третьей книге излагаются следующие основные темы:
К. Ю. Давыдов как основатель этой школы,
сформировавшейся в Петербургской консерватории; А. В. Вержбилович
и другие представители петербургской школы; московская
школа, связанная с Московской консерваторией; А. А. Бран-
дуков, С. М. Козолупов, К. А. Миньяр-Белоручев, А. Я. Штри-
мер и другие воспитанники русской классической школы,
утвердившие преемственность основных художественных,
принципов от классического к советскому виолончельному
искусству; виолончельное творчество русских композиторов-
классиков.
История советского виолончельного искусства,
несомненно, заслуживает самостоятельного исследования 1. Наряду с
1 Автор надеется подготовить книгу, посвященную дальнейшему
развитию советского виолончельного искусства до наших дней; в этой книге
обилием и качественным своеобразием материала, это
обусловлено особенностями развития советской музыкальной
культуры в целом и советской виолончельной школы в
частности— особенностями, в основе которых лежат качественно
новые социальные и идейно-художественные черты,
характеризующие советский период развития любой области
искусства.
Вместе с тем в настоящей книге освещаются важные
страницы истории советского виолончельного искусства,
особенно первого ее периода. Необходимость этого вытекает из
общности и исторической преемственности основных
художественно-эстетических принципов русской классической и
советской музыкально-исполнительских школ; к тому же не
только образование, но и значительная 'часть музыкальной
деятельности таких выдающихся представителей старшего
поколения советских виолончелистов, как А. А. Брандуков и
С. М. Козолупов, которых мы заслуженно называем в числе
основателей советской виолончельной школы, относится к
дореволюционному периоду и, естественно, рассматривается в
этой книге.
Третья книга не ограничивается характеристикой
петербургской и московской школ, а содержит также материал о
виолончельном искусстве в других городах страны,
поскольку виолончелисты-педагоги периферийных музыкальных
училищ и консерваторий, являясь обычно и лучшими в городе
исполнителями, как правило, были воспитанниками
подробно рассмотренных петербургской и московской
виолончельных школ.
-В свое время, говоря о задачах в области истории
русского смычкового искусства, один из первых и виднейших
советских ученых в этой области профессор Б. А. Струве
считал рациональным «с момента организации Петербургской и
Московской консерваторий изучение дальнейшего развития
русской скрипичной и виолончельной культуры по линии
истории соответствующих классов этих прославленных русских
консерваторий»; он мотивировал это тем, что «смычковые
классы обеих консерваторий являлись сосредоточением
лучших инструментально-исполнительских сил России, в них
объединялись исполнительское искусство и педагогическая
культура, отсюда шла в большинстве случаев направляющая
методическая мысль. С другой стороны, здесь особенно ярко
выступал творческий контакт с другими исполнительскими
специальностями и с композиторской мыслью, а это тем бо-
он предполагает рассмотреть следующие основные темы: «Развитие
советской музыкальной культуры и советская виолончельная школа, ее
органическая связь с творчеством советских композиторов»; «Выдающиеся
виолончелисты — воспитанники советских консерваторий»; «Виолончельное
творчество советских композиторов».
лее важно, что наши специфические задачи в области
истории русского смычкового искусства никогда не должны
отрываться от изучения развития русской музыки во всем ее
многообразии» К
В книге освещаются основные черты, свойственные
русской классической музыкально-исполнительской, и в
частности виолончельной, культуре, а также особенности, присущие
ее крупнейшим представителям. Ведь при несомненном
наличии общих для школы художественных исполнительских и
педагогических 'принципов, ее жизненность, богатство и
многогранность обусловлены разнообразием творческих
индивидуальностей ее воспитанников. И это является большой
заслугой школы, 'предоставлявшей своим питомцам
подлинную свободу развития их дарования и в то же время
направлявшей их 'по пути художественной правды, глубокой
содержательности .и человечности, высокой .идейно-этической
значимости.
Автор стремился к выявлению важнейших данных о
жизни и деятельности многих видных представителей русской
виолончельной школы, что крайне важно для более полного
представления об облике артиста, а вместе с тем—и для
большей конкретизации этой области русской музыкальной
культуры. Однако в целом ряде случаев это оказалось
весьма трудным, а кое в чем и просто невозможным: многое из,
казалось бы, не столь отдаленного прошлого забыто,
потеряно, стерлось в памяти; многое в высказываниях
современников потребовало критической переоценки, сравнения,
проверки.
Некогда В. В. Стасов, приступая к первому очерку о
М. П. Мусоргском, справедливо отмечал: «У нас все любят
откладывать, особенно то, что поважнее. Сюда я причисляю
биографии замечательных людей русских. Они, в
большинства случаев, блещут в нашей литературе своим
отсутствием... У нас слишком часто... люди, которые могли бы
сообщить много интересного, может быть даже важного об
усопших значительных деятелях, замыкаются в упорное
молчание: по их мнению, это признак скромности, благоразумия н
солидности.
«Поспеем!» — говорит обыкновенно 'большинство.— «Не я,
так другой, кто-нибудь сделает. А если и вовсе .ничего не
будет, что за важность!» И вследствие такой логики наше,
отечество так скудно сведениями о самых выдающихся по
таланту и творчеству сынах своих, как ни одна земля в
Европе. Сначала тянут и медлят, потом окончательно забывают,
а позже не остается никакой возможности собрать не только
1 Проф. Б. А. Струве. Основные задачи в области исследования
истории русского скрипичного и виолончельного исполнительства.
Рукопись, 1947.
устные какие-нибудь рассказы, но даже письма того
исторического русского человека, который, наверное, заслуживал
бы лучшей участи. Какая печальная система, какая
недостойная привычка!» 1
Такая «система» отошла уже в далекое прошлое.
Советские люди живо интересуются историей отечественной
культуры, науки ,и искусства. Многие ранее забытые выдающиеся
русские деятели, в частности деятели русской музыки,
становятся широко известными нашим читателям, любящим и
ценящим свою культуру, свое искусство. Но не все еще
сделано в этом отношении; лишь (постепенно советской науке
удается раскрыть и исследовать ту или иную страницу истории
русского музыкального искусства и воссоздать жизненный
йгуть и творческий облик того или иного ее представителя.
•К числу «заслуживающих лучшей участи» русских
музыкантов, о которых до сих пор ничего или почти ничего не
написано, относятся многие из исполнителей, описываемых в
этой книге.
В книге освещается также деятельность тех зарубежных,
в большинстве своем чешских, виолончелистов, которые
подолгу жили в России, сблизились с русской музыкальной
культурой и, испытывая ее плодотворное воздействие,
вносили ,и свой вклад в развитие русского виолончельного
искусства.
Исследование данной области русской музыкальной
культуры дополняет наше представление о ее широких
международных связях, о ее мировом значении.
Рассматривая историю виолончельного искусства в
России как органическую часть истории русской музыкальной
культуры в целом, мы находим новые подтверждения общих
закономерностей ее развития. В соответствии с методом,
примененным в предыдущих книгах, данная область русской
щгзыкальной культуры раскрывается во взаимодействии с
Тугими ее областями. В то же время специальный
материал книги (как и некоторых других книг по музыкальному
исполнительству), естественно, пополняет новыми
конкретными данными и общую историю русской музыкальной
культуры; это касается концертной жизни, исполнительской
практики, музыкальной педагогики и, конечно, творчества
композиторов-классиков. Виолончельные произведения русских
композиторов рассматриваются на основе особенностей стиля
их творчества; со своей стороны, анализ этих произведений,
преследующий специальные цели, дополняет и общее
представление о творческом облике композитора, о его наследии..
•В книге использованы архивные материалы (в значмтель*
ной мере публикуемые впервые), русская общая и музыкаль-
3 В. В. Стасов. Собрание сочинений, т. III. СПб., 1894, стр. 724.
&
ная периодика, концертные афиши и программы, отчеты
Русского музыкального общества (РМО), изданные и
рукописные воспоминания, устные свидетельства старейших
советских музыкантов и другие источники. В этом
исследовании отражен также 25-летний опыт автора, .накопленный в
процессе разработки и чтения курса «-Истории и теории
смычкового искусства» в Московской государственной
консерватории им. П. И. Чайковского; данное исследование в
значительной мере может быть использовано и в качестве
пособия к названному курсу.
Автор выражает сердечную благодарность сотрудникам
архивов, музеев и библиотек, где ему приходилось работать1,
а также тем коллегам, которые поделились своими
воспоминаниями и оказали ту или иную помощь в работе.
1 В процессе собирания материалов для данной книги автор работал
в Центральном государственном архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ),
в Центральном государственном историческом архиве (ЦГИА), в
Государственном историческом архиве Ленинградской области (ГИАЛО), в
Центральном государственном архиве древних актов (ЦГАДА), в
Государственном центральном музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки
(ГЦММК), в Государственном литературном музее, в Государственном
театральном музее им. Бахрушина, в Музее Государственного
академического Большого театра, в Пушкинском доме, в Доме-музее П. И.
Чайковского, в Краеведческом музее Московской области, в библиотеках
Московской и Ленинградской государственных консерваторий, в Библиотеке
Ленинградского государственного института театра, музыки и
кинематографии, в Государственной публичной библиотеке им. В. И. Ленина, в
Государственной публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, в
Государственной Исторической библиотеке, в Центральной музыкальной
библиотеке в Ленинграде (а также в рукописных отделах названных
библиотек), в Отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи,
в Фундаментальной библиотеке Латвийской Академии наук и в других
хранилищах. Кроме того, в книге использованы некоторые материалы,
хранящиеся \в частных собраниях, а также записи бесед автора с
различными музыкальными деятелями.
ББЕДЕНИЕ
/^С~^^Л усекая классическая виолончельная школа,
а^ Ц ^/ как и другие русские .музыкально-исполни-
v-Hv^JPn тельские школы, развивалась в русле
передовой музыкальной культуры страны. Истоки
школы относятся к эпохе великого Глинки, а
оформление ее в стройную систему, в единое
направление было связано с расцветом
классического искусства Чайковского и -композиторов «Могучей
кучки», с развитием русской музыкальной жизни и ее
демократизацией после 60-х годов, с деятельностью первых
русских консерваторий.
После падения крепостного права в стране пробудились
новые могучие силы .народа; в общественной жизни, во всех
областях культуры и искусства, несмотря на ограничения
и трудности, обусловленные реакционной политикой
государства и церкви, активно проявляли себя выходцы из народа,
из кругов разночинной интеллигенции.
Рост национального самосознания, усиление
демократических веяний и стремлений, сравнительно облегчившийся
доступ к культуре и искусству более широких общественных
кругов 'плодотворно сказывались на музыкальной жизни
страны, на деятельности Русского музыкального общества,
которое вслед за Петербургской (1862) и Московской (1866)
консерваториями открыло музыкальные классы и музыкальные
училища во многих городах России. Это способствовало
профессионализации музыкального образования и
удовлетворению возраставших потребностей в отечественных кадрах
квалифицированных музыкантов.
Развитие русской классической виолончельной школы
U
нельзя рассматривать в отрыве от общего развития русской
музыкальной культуры второй половины XIX века, бурный
рост и демократизация которой проходили под влиянием
передовых идей 60-х годов. В борьбе великих русских
'мыслителей с реакционной крепостнической идеологией
формировалась прогрессивная русская эстетика, крепло и
развивалось русское музыкальное искусство. Пути его развития
определялись национальной самобытностью, передовыми
принципами реализма и народности. Идеи революционных
демократов Белинского и Герцена, Чернышевского и
Добролюбова оказывали плодотворное воздействие на
художественное мировоззрение выдающихся русских композиторов и
музыкальных критиков XIX столетия. «Белинский же был —
решительно нашим настоящим воспитателем...— писал
В. В. Стасов.— Мы все — прямые его воспитанники»1.
«Скажу Вам, что 'мне ужасно полюбился Белинский, я его читал
и перечитывал»,— писал М. А. Балакиреву Н. А. Римскин-
Корсаков 2. Глубокий интерес проявлял к эстетическим
взглядам Чернышевского и Добролюбова П. И. Чайковский.
Это было время расцвета деятельности крупнейших
русских композиторов-классиков — Балакирева, Мусоргского,
Римского-Корсакова, Бородина, Чайковского. В их
творчестве получили наиболее яркое воплощение принципы
художественного реализма и народности, плодотворно сказавшиеся
на развитии русской 'музыкально-исполнительской школы н
обусловившие мировое значение русской классической
музыкальной культуры в целом.
В эту пору русские музыкально-исполнительские школы,
и в частности виолончельная школа во главе с Давыдовым,
выходят в число ведущих школ мира. Наряду с русскими
фортепианной (Рубинштейн) и скрипичной (Ауэр) школами,
русская виолончельная школа приобретает огромную
притягательную силу для молодых музыкантов Европы и Америки,
стремящихся учиться в Петербурге. Имена Давыдова, а
затем Вержбиловича, Брандукова и других русских
виолончелистов становятся широко известными и за рубежом.
На фоне 'многочисленных на концертной эстраде того
времени «бездумных виртуозов» и салонных исполнителей, в
репертуаре которых преобладали бессодержательные
произведения виртуознического или салонно-развлекательного
плана, глубоко человечное и высокохудожественное искусство
Давыдова и его последователей привлекало внимание и
сердца подлинных любителей музыки, ценивших в
исполнении русских артистов правдивость, искренность и
задушевность высказывания, их мастерство, поставленное на службу
1 В. В. Стасов. Собрание сочинений, т. III. СПб., 1894, стр. 168L
2 Письмо от 28 сентября 1863 г. («Музыкальный современник», 1916,
февраль, № 6; стр. 71).
музыке, культуру выразительного, певучего звука,
естественность и благородство музыкальной фразировки и, конечно,
содержательность их репертуара, включавшего в себя
лучшие творения русских и зарубежных композиторов.
Трудно переоценить роль передовой русской
виолончельной школы в истории 'мировой виолончельной культуры
последних десятилетий XIX и начала XX столетий. Такие
русские виолончелисты, как Давыдов, Вержбилович, Морозов,
Логановский, Бзуль, Федоров, Кузнецов, Бранлуков,
Козолупов и многие другие,— достойно представляют прогрессивное
реалистическое направление в истории этой области
музыкального исполнительства.
Отмечая прогрессивность основной линии развития
виолончельного искусства, не следует представлять себе это
развитие как процесс, лишенный каких бы то ни было
противоречий, оторвалный от общественного развития страны на
различных его исторических этапах. Борьба между
прогрессивными и реакционными течениями в жизни русского
общества, естественно, отражалась и на развитии музыкального
искусства, проявляясь в борьбе различных эстетических
идеалов и принципов музыкального исполнительства.
В частности, >и в истории виолончельного искусства
можно констатировать такие явления, как увлечение внешней
виртуозностью или ложной чувствительностью, элементы
салонного стиля и оторванное от музыкального содержания
выпячивание «красивости» виолончельного звучания,
приводящее к эстетскому исполнительскому «самолюбованию»,
репертуарная косность одних исполнителей и лженоваторские
увлечения других и т. д.
Подобные явления особенно ощутимы были в период
реакции, наступившей после поражения революции 1905 года,
когда русское музыкальное искусство подвергалось натиску
модернистских течений. Наряду с такими русскими
композиторами, как Танеев, Глазунов, Рахманинов, Глиэр,
оставшимися верными лучшим классическим традициям,
выдающиеся русские музыканты-исполнители, и в их числе немало
виолончелистов, способствовала сохранению и развитию
этих традиций; своим искусством они энергично
противостояли пагубным влияниям декаданса и эстетства.
Надо заметить, однако, что ни модернистские увлечения,
ни салонность и эстетство 'не были сколько-нибудь ведущими
з развитии русской исполнительской, в частности
виолончельной, культуры и не могли изменить главной, основной линии
в этом развитии, линии художественного реализма и
демократичности, идейной содержательности и эмоциональной
убедительности.
Этому способствовала столь характерная для русской
музыкальной культуры тесная связь исполнительского и компо-
13
зитарского творчества. Она была обусловлена единством
художественных стремлений и творческого метода, сближав-,
шим выдающихся русских композиторов и исполнителей.
Исполнители становились убежденньши пропагандистами
русской классической, в основном современной им, музыки, а
композиторы в лице исполнителей-современников находили
верных помощников и друзей, единомышленников по идейно-
художественным воззрениям и тем самым — интерпретаторов,
способных творчески раскрыть их замыслы, или, говоря
словами Белинского, «вложить в них душу живую».
Русские композиторы-классики нередко сочиняли музыку,
имея в виду определенного (Исполнителя, чье искусство
вдохновило их на создание данного произведения. В этой книге
читатель 'найдет не один пример таких творческих связей
между композиторами и исполнителями (Чайковский —
Давыдов, Брандуков; Римский-Корсаков, Глазунов — Вержби-
лович; Рахманинов — Брандуков и т. д.). Инструментальное
творчество Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова,
Глазунова, Танеева, Рахманинова, а в последние годы
рассматриваемого периода и Глиэра, Мясковского,
Прокофьева—способствовало развитию виолончельного
исполнительства, а вдохновенное искусство выдающихся русских
'виолончелистов стимулировало многих композиторов к созданию
виолончельной музыки.
Такие замечательные произведения русских композиторов
второй половины прошлого и начала нашего столетий, как,
например, «Вариации на тему рококо» Чайковского, сонаты
Рахманинова и Мясковского, виолончельные пьесы
Давыдова, Чайковского, Римского-Корсакова, Глазунова,
Рахманинова, существенно обогатили репертуар виолончелистов и
способствовали мировому признанию русской виолончельной
культуры.
РУССКАЯ
КЛАССИЧЕСКАЯ
ВИОЛОНЧЕЛЬНАЯ
ШКОЛА
К. Ю. ДАВЫДОВ
именем К. Ю. Давыдова связан расцвет рус-
ской классической виолончельной школы.
Крупный .музыкант-художник, превосходный
исполнитель, талантливый композитор и один
из организаторов консерваторского
образования в России, Давыдов проявил себя и как
выдающийся педагог— профессор первой в
России Петербургской .консерватории со дня ее основания;
он воспитал значительное количество отличных
виолончелистов, деятельность которых успешно протекала затем в
различных городах страны.
Давыдову принадлежит заслуга расширения и
обогащения виолончельного репертуара, введения в «его целого ряда
подлинно художественных произведений; исключительный
авторитет этого артиста -способствовал устранению из
концертных программ его времени многочисленных салонных и
виртуознических пьес, лишенных музыкальной ценности.
Разностороннее дарование, художественный вкус и
исполнительское мастерство К. Ю. Давыдова развивались под
непосредственным влиянием его гениальных современников —
русских композиторов-классиков. Художественные принципы
замечательного музыканта формировались на основе
прогрессивной эстетики русского классического музыкального
искусства, ведущими чертами которой были идейность,
реализм и народность.
Взгляды К. Ю. Давыдова в области исполнительства,
педагогики и музыкального образования, как и вся его
многогранная деятельность, позволяют отнести его к славной
плеяде русских музыкантов-просветителей XIX века.
2 История виолончельного швд&съ&а- .47'-.
I ..
Не случайно П. И. Чайковский, значительное внимание
уделявший музыкальному -исполнительству и, в особенности,
русской музыкально-исполнительской школе, неоднократно
писал о Давыдове, высоко оценивая его художественное
мастерство и выдающуюся роль з русском исполнительском, в
частности виолончельном, искусстве.
Русская виолончельная школа как единое и
прогрессивное направление в исполнительской культуре надолго
получает наименование Давыдовской. Давыдовская
виолончельная школа, значение которой вскоре выходит далеко за
пределы России, вызывая всеобщее уважение, находит своих
сторонников и последователей во многих зарубежных
странах. Лучшие ее черты и наиболее прогрессивные традиции в
наше время продолжает и творчески развивает на новой
идейно-художественной основе передовая советская
виолончельная школа.
Карл Юльевпч Давыдов родился 3/15 марта ] 1838 года
в небольшом прибалтийском городке Гольдингене (ныне
Кулдита Латвийской ССР). Отец его, Юлий Петрович, был
высокообразованным человеком. Врач по профессии, он в то
же время был страстным любителем музыки, прекрасно
игравшим на скрипке2. Семья Давыдовых поселилась в
Москве в 1839 году в связи с назначением Юлия 'Петровича
преподавателем, а затем и старшим врачом Воспитательного
дома. Московский дом Давыдовых вскоре получил
известность благодаря своим музыкальным вечерам, в которых,
наряду 'С членами семьи (отличными пианистками были
сестры К. Ю. Давыдова), нередко выступали крупнейшие
артисты-профессионалы.
Домашняя обстановка как нельзя более способствовала
развитию музыкального дарования Давыдова. Начав в
раннем детстве с игры на фортепиано (которой он .впоследствии
овладел в совершенстве), Давыдов вскоре обнаружил живой
интерес к виолончели. Некоторое время он обучался под
руководством славившегося в Москве виолончелиста, солиста
Большого театра Йиндржиха (или, как его называли в
России, Андрея Ивановича) Шмита3. В то время инструменты
1 В дальнейшем даты, относящиеся к периоду до февраля 1918 г.,
приводятся только по старому стилю.
2 Хорошо знавший Юлия Петровича Ю. Арнольд (1811—1898) пишет,
что его игра на скрипке по своему стилю была близка игре известного
польского скрипача К. Липиньского (1790—1861) и отличалась «кроме
чистоты звуков в особенности грандиозно широким ведением смычка,
результатом чего являлся весьма мощный и в то же время певучий,
мягкий тон» (Ю. Арнольд. Воспоминания. Вып. 1. М., 1892, стр. 117). .
3 О Генрихе (Ииндржихе) Шмите (Шмидте) см.: «История
виолончельного искусства», книга вторая. М., 1957, стр. 153.
18
так называемого «детского» размера встречались
сравнительно редко, и для первоначального обучения была
использована специально приспособленная близкая виолончели, но*
имевшая меньшие размеры ее предшественница — виола да
г амба.
Успехи юного музыканта сказались столь рано, что уже
в девятилетнем возрасте он выступил в Москве на одном из-
музыкальных вечеров, сыграв вместе с Эдуардом Конюсом
и Иваном Фришманом трио Рейсигера К
В день своего четырнадцатилетия Давыдов впервые
принял участие в публичном концерте, состоявшемся 3 марта
1852 года в Большом театре. Это был концерт, данный его
учителем Шмитом. Юный музыкант с успехом сыграл в
сопровождении оркестра одну из виртуозных пьес Борера. Еще
накануне концерта корреспондент одной из московских газет
отмечал быстрое развитие замечательного таланта
Давыдова. «Этот дитя-Еиолончелпст,— писал он,— еще в пер вы if
раз является у нас в концерте и исполнит одну из лучших
и 'самых трудных шьес Макса Борера. Кажется, это 'пример
едва ли не первый в музыкальном мире! Были и теперь есть
дети-виртуозы на других, более легких и доступных детскому
возрасту, инструментах; но до сих пор еще никто из них и
никогда не являлся на суд публики с таким трудным
инструментом, как виолончель2. Мы слушали игру этого
маленького виртуоза с восхищением...»3
Существенную помощь в дальнейшем совершенствовании
виолончельного мастерства Давыдову оказал часто приезжав^
ший в Москву известный петербургский виолончелист
К. Шуберт4.
Значительный .интерес представляет для нас свидетельство
современника о юном Давыдове-виолончелисте, которое мы
находим в воспоминаниях известной русской пианистки
А. Ю. Зограф-Дуловой5. В этих воспоминаниях приведен
следующий рассказ ее отца, побывавшего в ту пору в Москве,
где другая его дочь училась в Елизаветинском институте:
«Верочка довольна жизнью в институте. Сначала скучала, а
теперь привыкла. Начала брать уроки музыки у отличной
учительницы, Давыдовой Александры Юльевны. Вся семья
1 Программа этого вечера, состоявшегося 12 марта 1847 г,
находится в ГЦММК (фонд В. И. Сафонова).
2 Вундеркинды-виолончелисты действительно встречались значительно
реже, чем скрипачи или пианисты, но все же встречались; в качестве
примера назовем упоминавшегося в первых книгах «Истории
виолончельного искусства» польского виолончелиста М. Зыгмунтовского (Л. Г.).
«Ведомости московской городской 'полиции», 1852, № 51.
О Карле Богдановиче Шуберте см.: «История 'виолончельного
искусства», книга вторая. М., 1957, стр. 213—'221.
s Александра Юрьевна Зограф-Дулова (1848—1919) была ученицей
н. 1 • Рубинштейна. Отрывок из ее воспоминаний любезно предоставлен'
нам ее внучкой — Еленой Георгиевной Дуловой.
2*
19
Давыдовых очень музыкальная. Один брат, Карлуша, совсем
еще молодой мальчуган, замечательно играет на виолончели.
Я ездил к ним для переговоров с Александрой Юльевной и
случайно слышал его игру. .Когда я спросил ее, кто играет,
она отворила дверь, и я вер-ить не хотел глазам, что у
такого мальчугана громадный тон \и блестящая техника...»
Воспоминания эти относятся к середине 50-х годов
прошлого столетия. Заметим, что еще в юношеском возрасте
проявилось и композиторское дарование Давыдова. К этому
периоду относится его работа над операми «Рудокопы» и
«Калигула».
Увлечение музыкой не мешало Давыдову успешно
заниматься и общеобразовательными науками. В этом ему
постоянно помогали отец и старший брат — Август Юльевич
(1823—1885), получивший известность как видный ученый-
математик, профессор Московского университета. Уже в
16-летнем возрасте К. Ю. Давыдов также поступил на
физико-математический факультет этого университета.
На протяжении четырех лет обучения Давыдов считался
отличным студентом; однако его интерес к музыке нисколько
не остывал. Этому способствовало и довольно
распространенное в университетской среде того времени увлечение
музыкой. Музыке учились многие студенты университета (в том
числе игравшие «а виолончели Боткин, Горожанский, Турке-
станов); в университете устраивались благотворительные
музыкальные собрания, привлекавшие и
музыкантов-профессионалов.
Имя К. Ю. Давыдова вскоре становится весьма
популярным на 'московской концертной эстраде. Он с значительным
успехом выступает в целом ряде концертов. В частности, в
марте 1856 года он, наряду с такими московскими
музыкантами, как Ф. Гедике, А. Шмит, К. Гебель, К. Альбрехт и
другие, принял участие в концерте известного скрипача
В. В. Безекирского (1835—1919).
Впоследствии В. В. Безекирский вспоминал и другой свой
концерт, в котором К. Ю. Давыдов выступил как
виолончелист и как композитор. Речь идет о прощальном концерте,
данном Безекирским 17 марта 1858 года, накануне своего
отъезда за границу; в нем 'приняли участие, как пишет
Безекирский, «все московские знаменитости», в том числе
Н. Рубинштейн, К. Давыдов, Т. Шпаковский, Э. Конюс,
Л. Оноре, М. Владиславлев и другие. В концерте были
исполнены два 'произведения Давыдова: увертюра из оперы
«Калигула» и фантазия на темы из этой же оперы для
четырех виолончелей и контрабаса К В этом виолончельном
квартете Давыдов исполнял первую партию; его партнерами яви-
1 См.: В. В. .Безеки рск.ий. Из записной книжки артиста. СПб.,
1910, стр. 18—19. Афиша названного концерта хранится в Музее ГАБТа.
20
лись виолончелисты К. Альбрехт, К. Гебель и Ю. Безе-
кирский.
Здесь же могут быть упомянуты и другие московские
концерты, в которых участвовал талантливый виолончелист:
концерт, данный скрипачом, композитором и дирижером
Ю. Г. Гер&ером 18 февраля 1858 года (в его программе были,
в частности, «Новая увертюра» К. Ю. Давыдова и
виолончельная фантазия «на богемские мотивы» Ю. Гербера,
исполненная Давыдовым); концерт, организованный 23 марта
1858 года московскими любителями (с участием Н.
Рубинштейна и других профессионалов) в пользу московского
музыканта К. Гедике, и другие.
Можно отметить также выступление К. Ю. Давыдова в
концерте пианиста Тимофея Шпаковского (15 марта 1858
года). Московский критик Н. М. Пановский, который еще за
год до того предсказывал «светлую будущность для артиста-
любителя г-на Давыдова» \ подчеркивает достоинства
молодого виолончелиста, мастерски исполнившего в этом
концерте (в присутствии Н. Рубинштейна, А. Виллуана, А. Шм.ита
и других видных музыкантов) фантазию Оерве на «Sehn-
suchtswalzer» Шуберта 2:
«Мы слыхали г. Давыдова в прошлом году и всегда
отдавали должную справедливость его прекрасному
дарованию, но никак не ожидали таких огромных успехов в такое
короткое время. Прошлогодние концерты г. Оерве не прошли
без следа для г. Давыдова. Много отличительных достоинств
великого виолончелиста усвоил молодой артист, и
блистательный прием публ.ики был заслуженною для него
наградой» 3.
Интересно, что и сам Серее, которого в ту пору называли
«королем виолончелистов» или «Паганини виолончели»,
прослушав московского виолончелиста, был восхищен его
дарованием и пророчил ему артистическую славу.
Следует заметить, что своими достижениями в игре на
виолончели К. Ю. Давыдов больше всего был обязан
самому себе, своему яркому исполнительскому дарованию и
художественному чутью, своей способности к критическим
наблюдениям и самоанализу, умению отобрать и творчески
освоить все ценное и прогрессивное, привлекавшее его
взыскательный вкус и внимание.
Не удовлетворяясь обычным виолончельным
репертуаром, состоявшим в описываемое время преимущественно из
произведений Ромберга, Серве, Борера, Куммера и т. п.,
1 См. «Московские ведомости», 1857, Лг° 45.
- Рецензент повторяет ошибку, встречавшуюся на протяжении
длительного времени, -приписывая этот вальс Бетховену, а не Шуберту
(название «Trauer- oder Sehnsuchtswalzen> исходит не от Шуберта, а от
издателя).
3 См.: «Русский вестник», 1858, т. 14. Современная летопись, стр. 195.
21
К. Ю. Давыдов уже в молодости особую склонность
испытывал к камерной музыке. В юношеские и студенческие годы он
постоянно участвовал в .различных инструментальных
ансамблях. Так, -например, -имя его «мы находим среди
исполнителей секстета Бетховена и трио Гуммеля на вечере, данном
силами московских гимназистов в 1855 году1. В 1857 году
талантливый виолончелист выступил .в концерте известного
гитариста М. Д. Соколовского, исполнив с пианистом
Плотницким сонату Мендельсона2. Год спустя (30 марта 1858
года) <на вечере, устроенном в университетском зале
студентами Московского университета, Давыдов участвовал не только
как солист (он исполнил одну из виртуозных фантазий Сер-
ве), но и в ансамбле со своими товарищами-студентами —
пианистом Николаусом и скрипачом Миловановьгм (трио
Рейсигера).
Все эти вновь выявленные сольные и ансамблевые
выступления К. Ю. Давыдова, пользовавшиеся значительным
успехом у московских слушателей, позволяют существенно
восполнить представление о раннем периоде в исполнительской
биографии замечательного музыканта; теперь становится
понятным, казалось бы, неожиданный фурор, который вскоре
произвела игра молодого русского виолончелиста за
границей.
В 1858 году К. Ю. Давыдов окончил
физико-математический факультет со степенью кандидата математических наук.
Физико-математическое образование Давыдова сказалось и
в процессе формирования его как музыканта, и в его
дальнейшей музыкальной деятельности. Об этом говорит не
только представляющая значительный интерес специальная
статья Давыдова «Некоторые явления, происходящие от строя
виолончели чистыми квинтами» (см. ниже), но и
свойственные его педагогической системе стройность,
последовательность, логичность и осмысленность, проявившиеся, в
частности, в составлении консерваторских программ, учебных
планов и инструкций в период его руководства Петербургской
консерваторией в 70—80-х годах прошлого столетия.
Область естественных наук все же не смогла
по-настоящему увлечь Давыдова, не смогла пересилить его
постоянного тяготения к музыкальному искусству; по окончании
университета Давыдов решил целиком посвятить себя музыке.
В это время он еще не придавал значения своим
исполнительским возможностям. Испытывая влечение к композитор-
1 См. «Воспоминания артиста» А. А. Нильского. «Исторический
вестник», 1894, сентябрь. Партнерами Давыдова в трио явились пианист Дю-
шен и скрипач Милованов.
2 См. «Северная пчела», 1857, № 61.
22
скому творчеству, Давыдов стремился усовершенствовать
свои теоретические познания. В России консерваторий в то
время еще не было, и Давыдов отправился в Лейпциг, где
некоторое время (одновременно с Э. Григом) пользовался
наставлениями известного теоретика М. Гауптмана К
Несмотря на успехи в изучении теории композиции,
творческие силы молодого музыканта проявились не сразу.
Давыдов, можно сказать, еще не нашел себя. «Явилось знание,
но не было внутреннего импульса сочинять,— рассказывает
ученик и биограф Давыдова В. П. Гутор2.—Новая полоса
раздумий и сомнений овладела молодым Давыдовым. К
этому присоединился приступ тоски по родной Москве, по
родительскому дому, из которого К. Ю. до тех -пар не
отлучался на долгое время, сознание своего одиночества в чужом
городе, в чужой стране. Наступил один из тех мучительных
кризисов роста, которые часто переживаются, особенно
даровитыми, юношами, прежде чем они попадут на верный
путь жизни и найдут свое настоящее призвание. И в самую
тяжелую минуту безысходной тоски и отчаяния кризис
неожиданно разрешился; вспомнились годы счастливого
детства, выплыли из подсознания звуки отцовской скрипки,
согрели и осветили душу. Захотелось продлить эти
впечатления... Так пробудился к новой жизни
Давыдов-виолончелист».
Этому пробуждению помог в известной мере и внешний
повод. В начале 1859 года в одном из музыкальных домов
Лейпцига состоялся вечер. Собравшиеся гости, в числе
которых был и молодой русский композитор Давыдов, ждали
исполнения трио Мендельсона; его должны были сыграть
известные в то время музыканты — пианист И. Мошелес,
скрипач Ф. Давид и виолончелист Фр. Грюцмахер. Неожиданно
выяснилось, что Грюцмахер болен и исполнение не может
состояться. Тут Давыдов поднялся со своего места и
предложил исполнить партию виолончели. Ко всеобщему
изумлению, Давыдов, о виолончельном даровании которого здесь
1 Мориц Гауптман (1792—1868) — профессор Лейпцигской
консерватории (по выражению П. И. Чайковского, в то время Усамой
консервативной из всех консерваторий»), выгодно отличался от ряда своих коллег
стремлением к жизненным, естественным основам музыкальной теории.
«Несмотря на всю свою ученость,— вспоминал Э. Григ,— он олицетворял
для меня противоположность всякой схоластике. Для него правила не
были чем-то самодовлеющим, но являлись выражением законов самой
природы» (Э. Григ. Мой первый успех. «Фиорды», сб. 2. П, 1909,
стр. 24).
М. Гауптман был не только теоретиком и пианистом, но и скрипачом
(учеником Л. Шпора). В 1815—1820 гг. он вел педагогическую
деятельность в России. Среди его лейпцигских учеников, кроме К. Давыдова и
Э. Грига, можно назвать Ф. Давида, й. Иоахима, Г. Бюлова, Б. Космана
и других видных музыкантов.
2 Рукописная заметка (Одесса, 1937).
23
не имели представления, не только достойным образом
заменил Грюцмахера в ансамбле, но и покорил присутствующих
выразительным л впечатляющим исполнением нескольких
сольных пьес для виолончели.
0 Давыдове заговорили как о незаурядном
виолончелисте и пригласили выступить в качестве солиста в одном из
симфонических концертов Гевандхауза, чего удостаивались
лишь немногие, лучшие исполнители.
Лето этого года Давыдов провел в Москве в усиленных
занятиях виолончелью, к которой у него вновь проявился
творческий интерес. Характерно, что именно с возвращением
Давыдова к исполнительской деятельности было связано
пробуждение и его композиторских способностей.
За время пребывания в Москве Давыдов закончил свой
I 'виолончельный концерт (h-moll, op. 5), посвященный им
отцу. С этим виртуозным произведением, мелодические
достоинства которого уже предвещают будущего мастера
задушевной кантилены, Давыдов 15 декабря 1859 года
выступил в концерте лейпцигского Гевандхауза (дирижировал
Ю. Рад).
Вот что писала об этом выступлении лейпщигская газета
того времени: «Молодой виолончелист г. К. Давыдов из
Москвы дебютировал у нас блестящим образом. Он владеет
техникой в совершенстве. Интонацию его можно назвать
математически чистою; тон, -извлекаемый им из своего
инструмента, благороден и прозрачен; наконец, игра его задушевна
и певуча. Не опасаясь упрека в преувеличении, мы можем
сказать, что г. Давыдов в непродолжительном времени
займет место в ряду знаменитостей виолончели. Артист заявил
себя с почетной стороны и в качестве композитора; он
исполнил свой собственный концерт... в котором певучий элемент
отличается задушевностью и весь строй произведения
обнаруживает музыканта вполне образованного и одаренного
вкусом. Одобрение и вызовы, которых удостоился г.
Давыдов, были столь же почетны, сколько заслуженны» 1.
С огромным успехом проходили концерты Давыдова не
только в Лейпциге, но и в Бремене, Берлине, Гамбурге и
других городах Германии. Немецкие газеты помещали
обширные и полные похвал отклики на игру замечательного
виолончелиста, отмечая благородство и выразительность
исполнения, тонкий музыкальный вкус артиста, чистоту и
певучесть звука, техническое мастерство.
В одной из бременских газет начала 1860 года можно
было .прочесть: «В последнем... концерте мы сделали весьма
интересное новое знакомство. Имя г. Давыдова, который в этот
вечер исполнил концерт своего сочинения и потом известную
1 «Allgemeine deutsche Zeitung». Цнт. по газете «Московские
ведомости». 1859, № 299.
24
фантазию Серве «Souvenir de Spa», конечно, было неизвестно
большей части нашей 'публики. В самом деле репутация его
составилась совсем недавно... В течение прошедшего
месяца он в первый раз выступил перед многочисленной публикой
в лейп'цигско'м Gewandhaus, а во второй раз у «ас [в
Бремене]. В оба вечера, там и здесь, его концерты
сопровождались большим успехом».
Отметив «богатство музыкальных идей» в исполненном
Давыдовым концерте своего сочинения, рецензент заявляет,
что русский артист «показал своею игрою, что он стоит уже
наряду с первыми виртуозами нашего времени. Под смычком
г. Давыдова все характеристические качества благородного
инструмента выражаются прекраснейшим и полнейшим
образом. Тон, извлекаемый им из своей виолончели (Амати),
чрезвычайно замечателен по своей звучности, чистоте и
ровности. В этом отношении г. Давыдов стоит наравне с
прочими виртуозами, даже может быть превосходит многих —
ведь мы слышали почти их всех. Вместе с тем у г. Давыдове
необыкновенная техника в исполнении труднейших и
быстрейших пассажей, и артистическое спокойствие, свободное от
всякого щегольства» 1.
К этому же периоду относится отзыв на выступление
К. Ю. Давыдова в Берлине, принадлежащий известному
немецкому музыкальному критику Людвигу Рельштабу,
который писал: «Едва раздались звуки инструмента, как участь
артиста уже была решена. С первой вступительной ноты и
до конца своего концерта он играл с такой чистотой,
верностью, с таким благородным выражением в тоне и с такою
музыкальной отчетливостью, что совершенно очаровал
публику. Самое сочинение, отличающееся чистым и здравым
вкусом, вполне заслуживает похвалы. Некоторые места з
первом allegro поразили нас и новостью мысли и
неожиданностью оборотов... Adagio... сыграно было с изящною
простотой и выдержанностью. В финале выказалась во всей силе
блистательная техника исполнителя: он сыграл его с такой
плавностью, с такой прозрачностью и хрустальной чистотой,
что мы могли бы ему сказать: «Ты настоящий, единственный
виолончелист, который вполне понял истинное достоинство
своего инструмента, не затемняя его ложными эффектами,
угождающими вкусу толпы». В этом смысле и выразилось
сочувствие слушателей, три раза с восторгом вызвавших
молодого артиста»2.
Несмотря на блестящие успехи, которые приносили
Давыдову его выступления в Германии, молодого артиста
тяготила жизнь за границей, и он продолжал тосковать по роди-
^ «Weser-Zeitung:>. Цит. по газете «Московские ведомости», 1860, № 3.
2 «Berliner musikalische Zeitung». Цит. по газете «Московские
ведомости», I860, № 30.
25
не. К этому времени относятся такие виолончельные
'произведения Давыдова, как две пьесы (Ноктюрн и Мазурка),
объединенные названием «Воспоминание о Царицыне» (ор. 6) К
«Фантазия на русские песни» (ор. 7). В девятый опус (1861)
входит пьеса «Одиночество», с большой искренностью
отражающая настроение автора на чужбине, вдали от родных и
близких ему людей. В этом же году он пишет цикл романсов
для голоса с фортепиано под общим заголовком «Звуки
родины» (ор. 8).
В России между тем не забывали Давыдова. Наряду с
«ценителями» и апологетами всего чужеземного2, было
немало русских людей, дороживших своими отечественными
музыкантами, живо интересовавшихся их судьбой за
рубежом и искренне желавших возвращения их на родину. Еще
в год дебюта Давыдова в Гевандхаузе московский
корреспондент «Театрального и музыкального вестника», сообщая
об исключительном успехе молодого концертанта, писал:
«Нам остается пожелать, чтоб наш талантливый артист
возвратился в Москву и чтоб русская публика не осталась
равнодушной к нему 'потому только, что он русский»3.
Уже в конце января (по старому стилю) 1860 года в
русской печати стали появляться известия о предстоящем
приезде К. Ю. Давыдова4, а в первой (половине февраля >в одном
из московских периодических изданий, после рассказа об
успехах талантливого музыканта за рубежом, говорилось:
«Спешим сообщить читателям, что г. Давыдов теперь здесь.
Он намерен дать в начале великого поста концерт в Москве,
а потом отправиться в Петербург и наконец в Париж и
Лондон. Г. Давыдов — москвич; он кончил курс в здешнем
университете... Нет сомнения, что Москва, умеющая ценить
истинное дарование и чуждая нелепого пристрастия ко всему
иностранному, окажет молодому артисту такой же радушный
прием, какой он встретил в Берлине и Лейпциге»5.
И действительно, концерты Давыдова в Москве прошли с
исключительным успехом. В первом из них (состоявшемся в
Большом театре 2 марта) он исполнил свой концерт, две
фантазии Серве (на тему вальса Шуберта и «Souvenir de
1 В живописно расположенном недалеко от Москвы Царицыне семья
Давыдовых на протяжении ряда лет арендовала дачу. Это было любимым
местом отдыха К. Ю. Давыдова, куда и в более поздние годы он охотно
приезжал (см. воспоминания Т. Е. Волконской — «Семья Давыдовых».
ЦГАЛИ, ф. 1337, оп. 1, ед. хр. 31).
2 В царской России нередко признание, русского художника на
родине наступало лишь после признания за рубежом. Так обстояло дело, в
частности, с выдающимся русским скрипачом Н. Д. Дмитриевым-Свечиным
(1824—1863).
3 «Театральный и музыкальный вестник», 1859, № 51, стр. 513.
4 См., например, «Оберточный листок», 1860, № 4.
5 «Московский 'вестник», 1860, № 6.
26
Spa»), «Meditation sur un prelude de Bach» Гуно и мазурку
своего сочинения. Во втором (происходившем в зале
Благородного собрания 22 марта)—концерт Гольтермана и две
фантазии Серве (на темы Лафона и «Souvenir de Spa»). Хотя
программы молодого артиста еще почти не выходили в это
время за рамки традиционного репертуара виртуозов, можно
отметить стремление исполнителя выбрать наиболее
музыкальные из эффектных фантазий Серве, обращение к музыке
Баха (хотя бы в виде обработки) и попытки пополнить
ограниченный репертуар виолончели своими сочинениями.
Но и в исполнении названных концертных пьес Серве и
Гольтермана Давыдов, в отличие от большинства
гастролеров того времени, смог проявить не внешне-виртуозный
элемент или салонность, а подлинную музыкальность и
выразительность. «Мы со всей справедливостью можем гордиться
этим талантом, выросшим и образовавшимся в нашей
столице,— писал один из московских современников.— С
истинным наслаждением слушали мы г. Давыдова в первом его
концерте и во многих других случаях, и нельзя не сознаться,
что впечатление, ^производимое его чистой, изящной,
классической игрой, не только оправдало, но даже далеко
превзошло наши ожидания». Отметив исключительную технику
артиста и необыкновенную чистоту его исполнения,
рецензент продолжает: «Но превосходное его пение,
воздержанность от всякого музыкального кокетства, от всех
акробатических сюрпризов, от всех ложно-нежных и принужденно-
сильных средств, с помощью которых господствующий в
исполнительной музыке вкус старается пленить публику; вот
что возвышает г. Давыдова на степень первоклассного
артиста. Г. Давыдов никогда и нигде не выходит из характера,
свойственного его инструменту; мы везде восхищаемся
прелестными звуками виолончели, оставляющими в душе
слушателя глубокое, продолжительное впечатление» К
Не фокусничанье и сентиментальность, привычные в игре
многих виртуозов, а отмеченные и другим современником в
исполнении Давыдова «чистота, отчетливость, задушевность»,
«простота и глубина вместе с тем»2 характеризовали уже в
это время стиль артиста и вызывали особенный восторг
слушателей. С гордостью и умилением слушал своего бывшего
ученика старый московский виолончелист А. И. Шмит, также
превыше всего ставивший выразительность исполнения 3.
Классическая направленность и высокая
художественность игры Давыдова уже тогда были замечены Н. М. Па-
1 «Московские ведомости», I860, № 64.
2 «Московский вестник», I860, № 10.
3 Слушатели еще в конце прошлого столетия вспоминали, как
выразительно пела виолончель в руках этого мастера в третьем акте оперы
Глинки «Иван Сусанин» при ее первой московской постановке в 1842 г.
27
новским, который писал: «...в характере его игры
художественность составляет преобладающий элемент... спокойствие
его игры обнаруживает художественную зрелость его
таланта; классическое его направление и строгое совершенство
исполнения выкупают эффектные красоты пылкого
одушевления». Вместе с тем «молодой артист доказал, что его
широкий смычок хорошо знает и язык чувства, и что
воздержанность от слишком эффектной выразительности вовсе не
недостаток его таланта, но характеристическое отличие его
игры» 1.
Интересно, что уже в этот ранний период игру
замечательного виолончелиста характеризовала сдержанность
выражения и в то же время умение раскрыть свои чувства в
необходимый момент; его исполнение оставляло сильное
впечатление своей свободой, естественностью и творческим
характером. Известный писатель и критик А. Н. Баженов писал
в своих «Московских письмах» о Давыдове: «Он знакомит
слушателей с достоинствами своего богатого инструмента и
заставляет полюбить его. Исполнение его отмечено какою-то
особенной живостью; оно необыкновенно свободно и
вдохновенно, так что увлекаешься им легко» 2.
В этот приезд в Москву К. Ю. Давыдов выступил еще в
нескольких концертах; в одном из них он сыграл с
известным пианистом Антоном Доором сонату Мендельсона.
Отзывчивый артист выступил также в
благотворительных концертах —в концерте «в пользу бедных» и в
концерте, состоявшемся 5 апреля в IV гимназии, где вместе с
ним выступали Н. Г. Рубинштейн, Ю. Г. Гербер, а также
выдающиеся русские актеры М. С. Щепкин, И. В. Самарин,
П. М. Садовский, В. И. Живокини.
Стремясь сделать свои концерты доступными широким
кругам москвичей, Давыдов, несмотря на восторженный
прием, отказался от обычного для крупных гастролеров
повышения цен на билеты, что особо было отмечено прессой 3.
В том же 1860 году Давыдов (тогда еще совсем молодой
человек) был приглашен на место первого виолончелиста в
один из лучших симфонических оркестров — оркестр Геванд-
хауза. Концерты в Гевандхаузе, учрежденные еще в 1781
году, пользовались широкой славой, а богатые художественные
традиции великолепного оркестра, руководимого лучшими
дирижерами, считались образцовыми в музыкальном мире;
в то Еремя, когда К. Ю. Давыдов играл в этом оркестре, во
глазе его находился крупный дирижер, пианист и композитор
Карл Рейнеке (1824—1910). Давыдов неоднократно выступал
и как солист в сопровождении оркестра Гевандхауза, испол-
1 «Московские ведомости:), 1860, № 71.
2 «Музыкальный и театральный вестник», 1860, № 14, стр. 113.
3 См. там же, стр. 114, а также «Московские ведомости», 1860, №64.
28
няя различные концерты, а также свою «Фантазию на
русские песни» (7 октября 1860 года). В 1861 гиду (21 марта)
Давыдов, вместе с Рейнеке и Давидом, участвовал в
исполнении Тройного концерта Бетховена К
Тогда же К. Ю. Давыдов был приглашен и в число
профессоров Лейпцигской консерватории (до -него здесь работал
известный немецкий музыкант Фр. Грюцмахер), где в ту пору
преподавали такие видные музыканты, как М. Гауптман,
Ф. Давид, И. Мошелес и другие. Таким образом, Давыдов
в Германии не учился игре на виолончели (как это
ошибочно утверждалось в некоторых немецких
изданиях2), а учил. Среди его лейпцигских учеников ^были йун
Григ (1840—1891), впоследствии видный норвежский
виолончелист, который начал заниматься у русского музыканта, по-
видимому, по совету своего старшего брата Эдварда Грига3,
Эмиль Хегар (1843—1921) —в дальнейшем первый
виолончелист оркестра Гевандхауза и профессор Лейпцигской
консерватории (где у него учился Ю. Кленгель), и другие.
Интересно, что А. Г. Рубинштейн, уже в то время
принимавший близкое участие в Давыдове, не одобрял его решения
вступить в оркестр Гевандхауза, считая, по-видимому, что
работа даже в таком отличном оркестре может помешать
его росту как исполнителя-солиста и необходимой для
молодого артиста широкой сольно-концертной деятельности.
В письме к своей матери (14 августа 1860 года) Рубинштейн
писал о Давыдове: «Считаю, что он поступил неправильно,
приняв это место; он для этого слишком молод и в
результате совсем омещанится»4.
Как показало время, это опасение великого пианиста
оказалось напрасным; ничто так не было чуждо
художественным взглядам и стремлениям Давыдова, как мещанство,
и в историю музыкального исполнительства он вошел как
один из самых прогрессивных музыкантов, современников и
соратников А. Г. Рубинштейна.
На протяжении двух лет работы в оркестре Гевандхауза
и в Лейпцигской консерватории К. Ю. Давыдов продолжал
совершенствовать свое мастерство и с исключительным
успехом выступать и в качестве солиста. В Германии в
начале 60-х годов его называли своим «первым, любимым
Сведения о выступлениях Давыдова в Гевандхаузе мы почерпнули
из программ того времени, любезно предоставленных нам директором
Гевандхауза А. Цумпе.
2 В том числе iB «Музыкальном словаре» Г. Римана (включая
последнее издание этого словаря, 'вышедшее в Майнце в 1959 г.).
3 Именно Иуну Григу посвятил свою замечательную, написанную в
1883 г., виолончельную сонату великий норвежский композитор.
4 Письмо хранится в Рукописном отделе библиотеки Ленинградской
консерватории.
29
виолончелистом». В отзыве на один из его концертов в Ге-
вандхаузе можно было прочесть следующие строки: «г.
К. Давыдов играл концерт Ромберга для виолончели и пиесу
Серве «Souvenir de Spa» с тем законченным совершенством,
с которым мы уже неоднократно имели случай ознакомиться.
Необыкновенно изящный, благородный тон, постоянно
побеждающая смелость, соединенная с безукоризненной
чистотою, — вот технические достоинства, при которых этот
превосходный артист передает наилучшим образом, с истинно
благотворным чувством и 'полным изяществом, выполняемые
-им произведения. Аллегро Ромберга (концерт h-moll, № 9) —
очень хорошая пиеса — было передано артистом
серьезно-мужественным образом. Пиесе Серве он сумел придать
блистательную прелесть той высокой художественностью, с которой
он исполнил ее. Публика осыпала г. Давыдова
рукоплесканиями; после концерта Ромберга он был вызван один раз.
после второй пиесы даже два раза — случай весьма редкий
в концертах Гевандхауза» К
С понятной гордостью приводя этот отзыв немецкой
газеты, корреспондент «Московских ведомостей» писал:
«Москва уже подарила музыкальному миру двух
первоклассных артистов (имеются в виду А. Г. Рубинштейн,,
также неоднократно солировавший в Гевандхаузе, и
К. Ю. Давыдов.— Л. Г.) и по всей справедливости может
гордиться этим. Выросшие на русской почве, воспитанные в.
русской среде, они своими талантами и успехами
свидетельствуют о тех музыкальных задатках, которые таятся в
русском обществе» 2.
Зарубежные успехи талантливого виолончелиста не
уменьшали, однако, его стремлений вернуться в Россию. Надеясь
найти применение своей деятельности в Петербурге, он
специально запрашивал об этом А. Г. Рубинштейна, который
в то время был, в сущности, главным руководителем Русского
музыкального общества. Отвечая на это письмо, А. Г.
Рубинштейн писал:
«Дорогой Давыдов,
В ответ на Ваше письмо спешу Вас известить, что если
Вы приедете сюда, то было бы весьма целесообразно, чтобы
я резервировал Вам место в концерте РМО. Но, как старый
знакомый, не хочу вводить Вас в заблуждение и скажу
сущую правду. Определенного для Вас здесь ничего нет, и
добиться чего-либо значительного можно лишь преодолев
многие препятствия. Я не сомневаюсь, однако, что когда Вас
услышат и Вы лично будете здесь, найдется для Вас
хорошая должность. Если это входит в Ваши планы, я посове-
1 «Musikalische Zeitung», 1862, 30 Januar.
2 «Московские ведомости-, 1862, № 34.
30
товал бы Вам приехать сюда не слишком поздно с тем, чтобы
сыграть в нашем концерте, дать свой собственный концерт,
принять участие в концертах театра и в нескольких вечерах
у великой княгини Елены, одним словом, принять участие
в сезоне. Много денег это не даст, но только таким путем Вы
сможете здесь получить почетное и доходное место.
■Ваш Ант. Рубинштейн» 1
Давыдов охотно внял совету своего старшего коллеги и
друга и в марте —апреле 1862 года, еще в качестве
профессора Лейпцигской консерватории, выступил в нескольких
петербургских и московских концертах2. В Петербурге, где его
почти не знали, он, после обычного в то время для
исполнителей придворного концерта (4 марта), предстал перед
посетителями концертов Русского музыкального общества и
Ма-риинского театра; успех был совершенно исключителен.
С не меньшим успехом -выступил Давыдов 'перед хорошо
помнившей его московской публикой — в Большом театре
(9 марта), в концерте РМО и в других, в частности в
благотворительных, концертах.
Значительный интерес представляет для нас суждение о
новом этапе в развитии замечательного виолончелиста,
высказанное уже знакомым нам московским критикам Н. М. Па-
новским после первого ш возвращении в Москву концерта
К. Ю. Давыдова. В рецензии на этот концерт, в котором
Давыдов исполнил три своих произведения и фантазию
«Souvenir de Spa» Серве, а дирижировал Н. Г. Рубинштейн,
Н. М. Пановский писал: «Мы слышали вчера уже не того
артиста, которого с сожалением 'провожала Москва,
напутствуя его своими искренними желаниями и надеждами; мы
встретили уже не богатое дарование, а колоссальный талант;
не московского артиста, а европейскую знаменитость,
виолончелиста, которому нет современного соперника». Различая
отдельные периоды в развитии художника, рецензент
замечает, что Давыдов вступил теперь в тот период
художественной деятельности, когда «идея и форма в ладу». «В его фразе
есть мысль, а следовательно и выражение; нет знойной
страсти, но есть чувство: та спокойная пластичность, которая есть
отличительный признак истинного художника». Подчеркнув
содержательность игры Давыдова, автор статьи
характеризует далее его техническое мастерство. Давыдов, по его
мнению, «создал для виолончели новую игру, которой до сих
пор не знали. Он исполняет пассажи, которые и на скрипке
затруднили бы искуснейших зиолонистов. Его ходы окта-
1 Письмо, датированное 4/16 января (по-видимому, 1862 г.), хранится
в Рукописном отделе библиотеки Ленинградской консерватории.
2 См. газету «Русский мир», 1862, № 12.
31
вами, двойными и тройными нотами, его триллеры на
флажолетах, его рассыпчатые staccato в самых быстрых
пассажах приводят знатоков искусства в величайшее удивление.
Интонация изумительно верная, рука падает на ноту смело,
d'aplomb, и всегда с неподражаемой меткостью, даже в
скачках сверху грифа на аппликатуру (?!— Л. Г.). Правая рука
легка, штрих мягок и нежен, смена смычка, le va-et-vient
de l'archet *, совершенно неуловима никаким ухом; арпеджио
льются как вода...» И рецензия заканчивалась следующим
выводом: «Нет сомнения, что это первенствующий
исполнитель в целой Европе, и мы радуемся вести, что он может быть
не потерян для России»2.
Среди нескольких благотворительных концертов, в
которых Давыдов принял в ту пору участие, наше внимание
привлекает концерт, данный 7 марта 1862 года в Петербурге
в пользу учреждаемого здесь Русским музыкальным
обществом Музыкального училища (так называлась в первые годы
своего существования открытая в сентябре 1862 года
Петербургская консерватория); вместе с К. Ю. Давыдовым,
исполнившим свой Ь-тоПЧшй концерт, выступали А. Рубинштейн
и Г. Венявский.
Несмотря на видное положение, занимаемое им в
Лейпциге, К. Ю. Давыдов, горячо любивший свою родину, не
задумываясь, с радостью принял предложение А. Г.
Рубинштейна вступить в число профессоров первой
организуемой в России Петербургской консерватории.
Это было время крупных общественных и культурных
сдвигов в России. Общественное самосознание русских людей
необычайно возросло с падением крепостного права.
Последующий период в развитии русского общества В. И. Ленин
назвал разночинским. В движение приходили мощные силы
разночинной интеллигенции, к кругам которой принадлежал
и Давыдов.
Отмечая в 1894 году, что в пореформенной России
«прогресс и культура были сплошь буржуазными»,
В. И. Ленин все же приходил к выводу, что «современная
Россия гораздо лучше дореформенной»3. Передовые
представители русской художественной интеллигенции того
времени тесно связывали свои помыслы с интересами народа.
В народной жизни и искусстве они черпали вдохновение и
художественные образы.
60—80-е годы прошлого столетия в области русской му-
1 Имеется в виду смена направлений в движении смычка (Л. Г.).
2 «Современная летопись», 1862, № 11, стр. 29.
В. И. Ленин. Соч., изд. 4-е, т. 1, стр. 413.
з
32
К. Ю. Давыдов (ок. 1860 г.)
Слева направо: Г. Венявский, Н. Рубинштейн и К. Давыдов
зыкальной культуры были ознаменованы ярким расцветом
национального классического искусства.
Вслед за первым классиком русской музыки Глинкой
выдвигаются участники славного творческого содружества
русских композиторов, известного под названием
«Могучей кучки»,—Балакирев, Кюи, Мусоргский, Римский-Корса-
ков, Бородин, а также гениальный русский музыкант
Чайковский; продолжая национальные реалистические традиции
Глинки и Даргомыжского, эти композиторы обогащали их
новым содержанием и живо откликались на требования
современности.
Творчество русских композиторов-классиков,
отражавшее устремления прогрессивных кругов русского общества,
воплощало передовые эстетические воззрения
революционных демократов — Белинского, Чернышевского,
Добролюбова и других видных деятелей русского искусства (Стасов,
Серов) и носило самобытный национальный характер.
Художественный реализм и народность, глубокая
человечность, искренность и правда выражения всегда лежали в
основе передового русского классического искусства, и в
частности русской музыки.
Возросшие музыкальные 'потребности русского общества
и особенно его разночинских кругов, интеллигенции,
привели уже в 1859 году к созданию Русского музыкального
общества, ставившего своей задачей развитие отечественной
музыкальной культуры, развитие концертной жизни в
стране, а вместе с тем развитие и распространение музыкального
образования.
Впервые реальностью стало давно задуманное
учреждение русских консерваторий. В 1862 году в Петербурге, а
спустя четыре года и в Москве открываются консерватории,
ставшие передовыми музыкальными центрами и
рассадниками высшего профессионального музыкального образования;
вскоре эти учебные заведения приобрели заслуженную
славу не только в России, но и далеко за ее пределами.
При учреждении Петербургской консерватории, классы
которой сыграли историческую роль в оформлении
национальных музыкально-исполнительских школ, во главе ее
стал выдающийся русский пианист, композитор и
музыкальный деятель А. Г. Рубинштейн. Естественно, что подбирая
профессуру для открываемой консерватории, он в числе
других крупных музыкантов пригласил и Давыдова.
С этих 1по:р и почти до конца жизни многосторонняя
творческая и музыкально-общественная деятельность Давыдова
была тесно связана с Петербургом.
Его художественные взгляды зреют и формируются в
окружении крупнейших деятелей русского реалистического
искусства; он близко общается с композиторами П. И. Чай-
3 История виолончельного искусства S3
ковским, А. П. Бородиным, Н. А. Римским-Корсаковым,
Ц. А. Кюи, с писателем И. С. Тургеневым, с художниками
А. И. Корзухиным, И. Н. Крамским и другими видными
представителями русской художественной интеллигенции.
Хотя Давыдов уже в 1862 году был зачислен в
Петербургскую консерваторию в качестве профессора по классу
виолончели, фактически к руководству этим классом он
приступил лишь в следующем году, когда скончался
занимавший это место его старый учитель К- Б. Шуберт.
С 1862 года Давыдов (впервые в России) читал также курс
истории музыки; в 1865 году он передал его Фаминцыну.
* *■ *
К этому времени, то есть -к 60-м годам, почва для
создания в России национальной виолончельной школы как
единого направления была вполне подготовлена; достаточно
вспомнить достижения талантливых русских виолончелистов
конца XVIII и первой половины XIX столетий — выходцев из
крепостной или разночинной среды — Хорошевского,
Волкова, Татаринова, Сухова, Мешкова, Терентьева, Агапьева,
Лобкова, Подобедова, а также представителей
любительских кругов — Матвея Вельгорского и Николая Голицына.
Но все же трудно переоценить роль исключительного
артистического и педагогического дарования К. Ю. Давыдова,
его глубоко продуманной и методичной системы, основанной
на естественности и художественной убедительности
исполнения, его собственного исполнительского таланта в
формировании прогрессивной русской виолончельной школы
второй половины прошлого века.
Созданию и развитию отечественной виолончельной
школы Давыдов посвятил лучшие годы своей жизни. За время
25-летней деятельности в качестве профессора
Петербургской консерватории Давыдов воспитал значительное число
виолончелистов, работа которых в различных русских
городах способствовала дальнейшему развитию виолончельного
искусства в стране. Среди его учеников можно назвать
А. Вержбиловича, Д. Бзуля, С. Морозова, А. Воробьева,
Н. Логановского, А. Глена, Ф. Мулерта, А. Кузнецова,
И. Шмидта, Я. Розенталя, П. Федорова, А. Вербова, В. Гу-
тора, Ю. Бологовскую, Н. Потапова и многих других.
Е. Альбрехт «в своем очерке, -посвященном Петербургской
консерватории, характеризуя давыдовский класс
виолончели, писал: «Это, бесспорно, один из лучших... в
Петербургской консерватории... инструментальных классов, класс
образцовый не только для русских, но и для многих
заграничных консерваторий» К
1 Евгений Альбрехт. С.-Петербургская консерватория. СПб., 1891,
стр. 27.
34
Давыдовская школа в сравнительно короткий срок
завоевала всеобщее признание. Отличительными качествами
ее явились яркая художественность исполнения, ясность и
благородство стиля, глубокая выразительность, полное
подчинение совершенного технического мастерства
музыкальным задачам, отказ от внешней эффектности, высокая
культура насыщенного и задушевного звука, близкого к
тембру человеческого голоса. Отмечая «превосходство да-
выдовской школы перед другими», М. М. Ипполитов-Иванов
справедливо выделяет такие ее черты, как «особенное
'благородство фразировки и законченную музыкальность
исполнения» 1.
С именем Давыдова русская школа входит в число
ведущих исполнительских школ. Значение ее не ограничивается
пределами России; учиться у Давыдова стремятся и
крупнейшие виолончелисты других стран.
Кроме уже названных И. Грига и Э. Хегера, учившихся
у Давыдова в Лейпцигской консерватории, можно назвать
приезжавших к нему в Петербург замечательного чешского
виолончелиста, профессора Пражской консерватории Га-
нуша Вигана (1855—1920) 2, видных немецких
виолончелистов — профессора Лейпцигской консерватории Юлиуса
Кленгеля (1859—1933) и профессора Лондонского
королевского музыкального колледжа Карла Фукса (1865—1951),
отразившего некоторые черты давыдовской методики в
своей виолончельной «Школе» (1906). Некоторые иностранные
виолончелисты пользовались уроками К. Ю. Давыдова во
время его зарубежных гастролей; среди этих музыкантов
можно назвать, например, известного английского
виолончелиста Лео Стерна (1862—1904), первого исполнителя
виолончельного концерта Дворжака.
Об авторитете русского мастера говорит и тот факт, что
к его мнению и оценке обращаются авторы ряда
педагогических сочинений для виолончели, например автор «24
этюдов» Фридрих Грюцмахер (1832—1903) 3 или автор «Школы
для виолончели» йозеф Вернер (1837—1922) 4.
Признание мирового первенства русского виолончелиста
нашло свое подтверждение в высказываниях виднейших
музыкантов его времени. Давыдова называли «царем всех
виолончелистов» (П. И. Чайковский), «величайшим из вио-
1 М. М. Ипполитов- И в а н о в. 50 лет русской музыки в моих
воспоминаниях. М., 1934, стр. 120.
2 О Г. Вигане см.: Л. Гинзбург. Гануш Виган и Чешский
квартет. М., 1955.
3 См. письмо Фр. Грюцмахера к К. Ю. Давыдову от 7 октября 1874 Г.
Хранится в Рукописном отделе библиотеки Ленинградской консерватории.
4 См.: «Neue Musik-Zeitung», 1884, № 7, стр. 84.
3* 35
лончелистов» (Ц. Кюи), «первым из мировых
виолончелистов» (М. М. Ипполитов-Иванов) *.
Крупнейший 'предшественник Давыдова в русском
виолончельном искусстве Матвей Юрьевич Вельгорский (1794—
1866), решив на склоне лет подарить свой ценнейший
инструмент — виолончель А. Страдивари — лучшему
виолончелисту того времени, преподнес ее именно К. Ю. Давыдову.
Одна из современниц обоих виолончелистов в следующих
словах вспоминает это событие: «Мне довелось
присутствовать,— пишет она,— когда граф Матвей Юрьевич передал
свой знаменитый виолончель, будучи уже преклонных лет,
известному виолончелисту Давыдову, как русскому артисту,
сказав при этом следующие слова: «Не нахожу никого
достойнее получить мой Страдивариус, кроме вас!» Вся зала
Дворянского собрания задрожала от аплодисментов, когда
маститый старик, взойдя на эстраду, перед всей публикой
вручил свой инструмент молодому концертанту,
удостоившемуся своим талантом столь драгоценного дара»2.
Яркое художественное дарование Давыдова с особенной
силой проявилрсь в его сольной и камерной концертной
деятельности, которую он с успехом совмещал с работой в
консерватории. Исключительной славой пользовались его
ежегодные концерты в Большом театре в Петербурге,
привлекавшие слушателей глубокой музыкальностью и
мастерством исполнителя, содержательными и разнообразными
программами. В его концертах часто принимали участие
выдающиеся отечественные музыканты, и среди них А. Г. и
Н. Г. Рубинштейны, М. А. Балакирев, Е. А. Лавровская,
И. А. Мельников, А. В. Вержбилович, В. В. Тиманова,
А. Н. Есипова, В. И. Сафонов, А. И. Зилоти, М. В. Термин-
ская, М. Д. Каменская, Б. Б. Корсов и другие.
Давыдов, со своей стороны, нередко участвовал в кон-
1 Подобные эпитеты ino отношению к Давыдову 'применяют также
видные иностранные музыканты: И. Иоахим, Г. Бюлов, Г. Беккер, Ю. Клен-
гель и другие.
3 М. П. Фредерике. Из воспоминаний. «Исторический вестник»,
1898, январь. По сведениям, исходящим от А. В. Вержбиловича и
сообщенным Б. В. Доброхотовым, виолончель Вельгорского Давыдов получил
в результате соревнования на лучшее исполнение так называемого
«Швейцарского концерта* Ромберга, посвященного Матвею Вельгорскому.
В. П. Гутор также связывал это обстоятельство с фактом блестящего
исполнения Давыдовым «Швейцарского концерта» Ромберга. По рассказу
же А. Соллогуба, М. Ю. Вельгорский, восхищенный игрой Давыдова в
концерте весной 1864 г., изменил одно из условий своего завещания,
согласно которому его Страдивари должен был быть передан лучшему
исполнителю ромберговского концерта, и собственноручно вручил его
замечательному артисту (см.: Граф А. Соллогуб. Быль. «Музыкальный и
театральный вестник», 1883, № 10, стр. 10). Впервые К. Ю. Давыдов
играл на виолончели, подаренной ему Вельгорским, в своем петербургском
концерте 9 марта 1865 г.
36
К. Ю. Давыдов
цертах некоторых из этих исполнителей как солист, в
инструментальных ансамблях, в дуэтах с голосом.
Интерес публики к концертам Давыдова был особенно
знаменателен в 60—70-е годы, в лору невероятного
увлечения итальянской оперой и итальянскими певцами, и это
особо отмечалось петербургской прессой. «Концерт, данный в
зале Большого театра известным и любимым петербургской
публикой виолончелистом К. Ю. Давыдовым, может быть
смело причислен к одному из самых удачных концертов,
которые когда-либо были,— писал современник.— В нем не
участвовало, правда, ни одной знаменитой иностранной
певицы, выделывающей своим голосом соловьиные трели, не
было никакой возбудительной арии... но зато была
серьезная, мелодичная, на душу, а не на чувственность
действующая музыка, с участием самородного русского таланта, в
этот вечер еще раз блистательно доказавшего, что он не
уступает таланту знаменитых итальянских примадонн. ...Его
37
превосходная, симпатичная игра давно уже приобрела себе
заслуженную известность,— скажем только, что смычок его
по обыкновению... пел, и пел прелестно. Публика по
достоинству оценила высокое дарование г. Давыдова, встретила и
проводила его шумными, единодушными рукоплесканиями, к
которым присоединялись бывшие на сцене артисты всех
оркестров. Большое впечатление произвела ария Баха,
которая и была повторена по требованию публики» К
Газеты отмечают серьезную, художественную
направленность концертов Давыдова, которые «всегда отличаются,
независимо от превосходного исполнения, прекрасным
выбором пьес» 2; Давыдов предстает в рецензиях как «артист
замечательно даровитый, любящий искусство и служащий ему
честно, без малейшего шарлатанства...» 3 Вспоминая время,
«когда только иностранные виртуозы привлекали публику»,
один из петербургских рецензентов пишет: «Теперь времена
переменились к лучшему... Общество воздает должное
талантливым русским художникам, и новым доказательством
тому может служить концерт нашего любимца К. Давыдова.
Зала была полна, и публика восторженно приветствовала
артиста, составляющего украшение нашего музыкального
арео'пага» 4.
В своей исполнительской (как и в педагогической)
практике К. Ю. Давыдов стремится отойти от устарелого и
стандартного репертуара виолончелистов, изобиловавшего
«эффектными» фантазиями на оперные темы, салонными и вир-
туозническими пьесами. Их место в его репертуаре
постепенно занимают камерные и сольные (частично в собственном
переложении) произведения Баха, Бетховена, Мендельсона,
Шумана, Шопена, Сен-Санса, Брамса и т. п.
Интересно, например, что Давыдов явился одним из
первых исполнителей в России виолончельного концерта
Шумана. Это 'произведение 'было исполнено им — впервые в
Петербурге5— 2 ноября 1869 года в концерте Бесплатной
музыкальной школы; оркестром дирижировал М. А.
Балакирев.
В ответ на предложение Балакирева выступить в этом
концерте Давыдов сразу же высказал «свою величайшую
готовность»6. По просьбе Балакирева, Чайковский, считав-
1 ^Петербургский листок:>, 1869, № 39.
2 «Голос», 1869, № 70.
3 «Голос», 1869, № 75.
4 «Биржевые ведомости:-, 1871, № 51.
5 Впервые в России этот концерт был исполнен 2 декабря 1867 г.
в симфоническом собрании Московского отделения РАЮ; солировал
Бернард Косман, дирижировал Н. Г. Рубинштейн.
6 См. письмо М. А. Балакирева к Н. Г. Рубинштейну от 25 сентября
1869 г. (М. А. Балакирев. Переписка с Н. Г. Рубинштейном и
М. П. Беляевым. Редакция В. А. Киселева. М., 1956).
38
ший концерт «лучшим из всех существующих
виолончельных-сочинений», оказал содействие получению его
оркестровки у Космана К
На репетиции, происходившей поздно
вечером,'присутствовали А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков, В. В. Стасов
и другие 'виднейшие русские музыканты.
Следует заметить, что, подобно тому как это было со
скрипичными концертами Брамса и Чайковского,
виолончельный концерт Шумана не сразу получил широкое
признание. Известно отрицательное суждение об этом концерте
А. Н. Серова, отметившего, однако, мастерство Давыдова в
его исполнении2. В ряде газет говорилось о некоторой
монотонности 'произведения и т. д. И надо отдать должное
Давыдову, которого, разумеется, мало мог удовлетворить
успех, приносимый ему излюбленными и заигранными
произведениями Серве и Гольтермана; в то время когда
приходилось вести борьбу за признание художественных
достоинств таких произведений, как концерт Шумана, Давыдов
не останавливался перед огромными трудностями,
возникающими перед исполнителем данного произведения
(Чайковский писал, что оно может исполняться только
выдающимися артистами3), а настойчиво пропагандировал его и
сам, и через своих талантливых учеников А. Вержбиловича,
А. Кузнецова, А. Воробьева и других.
Насколько можно судить по отзывам современников,
Давыдову поразительно удавалась интерпретация
шумановского концерта. Не говоря уже о свободном преодолении
изобилующих в нем виртуозных трудностей, артист тонко
передавал поэтичность образов этого концерта, исполняя
его с глубоким чувством, но не «чувствительно».
После первого исполнения композитор и критик
Н. Ф. Соловьев отмечал: «Концерт Шумана, интересное
сочинение по многим прелестным местам, редко играемое по
причине почти непреодолимых трудностей, нашел себе в
Петербурге отличного исполнителя в лице г. Давыдова,
который передал его весьма изящно»4.
Другой рецензент (А. С. Фаминцын) также подчеркивал
отличное исполнение Давыдова и выражал ему
благодарность за знакомство с малоизвестным сочинением Шумана5.
! См. письмо П. И.Чайковского к М. А.Балакиреву (октябрь 1869г.)
11. Чайковский. Полное собрание сочинений, т' V М 1959
стр. 176. ' ., v. ,
9П9 А' Н" Серов> критические статьи, т. IV. СПб., 1895, стр. 2021
~ П. Чайковский. Полное собрание сочинений," т. II. М, 1953
стр. По.
4 Музыкальное обозрение «Всемирная иллюстрация», 1869, № 47,
стр. 331—332.
г -Музыкальный сезон», 1869, № 2.
39
В 1871 году К. Ю. Давыдов снова исполнил в
Петербурге концерт Шумана. В одной из рецензий отмечалось,
что концерт этот, «в котором отражается вполне поэтическое
настроение композитора», «в исполнении Давыдова
произвел на слушателей глубокое впечатление» К О превосходном
исполнении шумановского концерта Давыдовым писал
также музыкальный критик Ф. М. Толстой2.
Наконец, значительный интерес представляет следующий
отклик на данное выступление Давыдова, принадлежащий
Ц. А. Кюи: «г. Давыдов — виолончелист первоклассный и
несомненно принадлежит к числу самых лучших
исполнителей, слышанных в Петербурге. Игра его сочная и
неукоризненной чистоты, техника превосходная, трудности для него
не существуют; кроме того, игра его отличается и
значительными музыкальными достоинствами: пониманием духа
исполняемого, верной его передачей, верной, непреувеличенной
экспрессией. Лучшей и самой крупной пьесой, им
исполненной, был виолончельный концерт Шумана, изящный,
красивый, музыкальный и очень интересный от первой до
последней ноты... едва ли для виолончеля найдется много вещей,
столь же музыкальных» 3.
Так, благодаря художественной интерпретации
Давыдова, ширилось признание шумановского шедевра4, как,
впрочем, и ряда других музыкальных произведений, постепенно
вытеснявших из виолончельного репертуара пустые и
бессодержательные пьесы, лишенные художественной ценности.
Давыдов живо откликается на выходящие из-под пера
современных ему русских композиторов произведения,
стимулирует их появление и дает им художественное
исполнительское воплощение, отвечающее духу этой музыки.
Трудно переоценить роль Давыдова в развитии русской
виолончельной музыки; его исключительное дарование, как
и высокое мастерство, будило во многих русских
композиторах интерес к виолончели и ее богатым выразительным
особенностям; его собственные виолончельные произведения
открывали все новые стороны виолончельного искусства,
новые художественные и виртуозно-технические возможности.
Помимо собственных сочинений Давыдов охотно
включает в свой концертный репертуар произведения русских
1 «Биржевые ведомости», 1871, № 51. Но и в это время далеко не
все были в состоянии полностью оценить достоинства концерта; см.,
например, Литературное прибавление к «Нувеллисту», 1871, апрель, стр. 26.
2 «Голос», 1871, № 77.
3 «С.-Петербургские ведомости», 1871, № 57.
4 Как известно, концерт Шумана >и поныне занимает почетное место
в репертуаре лучших виолончелистов мира и привлекает внимание
крупнейших музыкантов современности. В 1963 г., по просьбе Мстислава Рос-
троповича, Д. Д. Шостакович создал новую редакцию партитуры этого
концерта.
40
композиторов — и не только таких апробированных в то
время музыкантов, как А. Рубинштейн или Ц. Кюи \ но и
совсем еще молодого А. Аре некого или своего ученика (и
ученика П. И. Чайковского по композиции) А. Кузнецова.
Нельзя не 'подчеркнуть, что -в ту пору, когда русских
виолончельных пьес было еще очень мало, такая авторитетная
поддержка отечественных авторов была весьма своевременной
и ценной.
Отмечая в одной из рецензий включение Давыдовым в
свою программу пьес, «принадлежащих большей частью
русским авторам», Ц. Кюи высоко оценивает «пример, на
который должны бы обратить внимание и наши и особенно
иностранные, к 'нам прибывающие, виртуозы»2.
Немалое влияние оказывает Давыдов и его
художественные и методические принципы и на наиболее передовую в то
время скрипичную школу Петербургской консерватории,
долгое время возглавлявшуюся Л. С. Ауэром, партнером
Давыдова ino квартету Русского музыкального общества3.
В этом квартете Давыдов начал играть еще в 1862 году.
До Ауэра партию первой скрипки ib квартете исполнял
поселившийся в Петербурге выдающийся польский скрипач Г. Ве-
нявский4, партии второй скрипки и альта — И. Пиккель и
И. Вейкман. Эпизодически за пультом первой скрипки
появлялись и такие замечательные скрипачи, как Ф. Лауб5 и
И. Иоахим6.
1 Во время концертной поездки по России осенью 1887 г. К. Ю.
Давыдов особенно часто исполнял «Cantabile» Кюи—поэтичную и
широконапевную пьесу, имевшую в его исполнении исключительный успех.
В лисьме к В. В. Бесселю, написанном 17 сентября 1887 г., он просит
известить об этом автора и сообщить ему, что включает эту пьесу в свой
«самый интимный» репертуар (письмо хранится в ЦГАЛИ, ф. 704, оп. 1,
ед. хр. 1, л. 53).
2 -«Музыкальное обозрение», 1888, 27 декабря, стр. 216.
3 Л. С. Ауэр (1845—1930)—известный скрипач и педагог, проведший
большую часть своей жизни в России. Талант Ауэра созрел и расцвел в
Петербурге под плодотворным влиянием русской классической
музыкальной культуры. С 1868 г. Ауэр преподавал в консерватории и входил в
квартет РМО.
4 Генрик Веня.вский (1935—1880) вел в России большую
исполнительскую и педагогическую работу; он явился первым профессором
скрипичного класса Петербургской консерватории (1862—1868), воспитавшим
таких скрипачей, как В. Салин, Д. Панов, К. Путилов и другие.
5 Фердинанд Лауб (1832—1875) —крупный чешский скрипач,
участвовавший в квартете Петербургского отделения РМО в 1865—1866 гг. С
открытием Московской консерватории он был приглашен в число ее
профессоров и одновременно в квартет Московского отделения РМО. В Москве
Лауб жил до 1874 г.
6 йозеф (йожеф) Иоахим (1831—1907) — выдающийся венгерский
скрипач и педагог, деятельность которого в основном протекала в
Берлине, где он возглавлял квартет, пользовавшийся широкой известностью.
И. Иоахим неоднократно концертировал в России; В квартете
Петербургского отделения РМО он выступал в 1872 г.
41
И. С. Тургенев, хорошо знавший и высоко ценивший
Давыдова, по рассказам дочери последнего, М. К. Куприной-
Иорданской, часто посещал музыкальные вечера в
петербургском доме Давыдовых, а также публичные выступления этого
артиста. В письме к П. Виардо (от 31 января 1864 года) он с
восхищением описывает превосходное исполнение бетховен-
ского квартета (ор. 127) с участием Венявского и Давыдова
и отмечает особый стиль исполнения, качественно
отличающий их игру от игры слышанных им французских
музыкантов Морена и Шевийяра.
Историческое и художественное значение 'петербургского
квартета очень велико; в его исполнении впервые в
Петербурге зазвучали камерные произведения русских классиков —
квартеты Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова.
Ансамблю принадлежит заслуга популяризации лучших
образцов квартетного творчества в кругах русских слушателей.
Концерты этого квартета находились в центре
музыкальной жизни столицы и получали живой отклик на страницах
русской прессы.
«Это положительно замечательнейший в Европе квартет
по необыкновенному пониманию, согласию и соблюдению
оттенков, с которыми исполняет творения Гайдна, Моцарта,
Бетховена, Шумана и др.,— писал один из петербургских
слушателей в 1870 году.— Вот где, по всей справедливости,
можно сказать, что артисты достигли совершенства»1.
А спустя два года, во время петербургских гастролей
Й. Иоахима, когда знаменитый скрипач выступил не только
как солист, но и в квартете РМО, известный критик
Г. А. Ларош подчеркивал: «Г. Иоахим в .нашей столице
нашел не только достойное его сочувственное понимание в
публике, но и достойных товарищей исполнения... Таких
превосходных камерных артистов, как гг. Пиккель, Вейкман и
Давыдов ('помимо славы г. Давыдова как солиста), трудно
найти во всей музыкальной Европе, и сам г. Иоахим не мог
бы произвести того обаятельного впечатления в квартете,
которое всем нам надолго будет памятно, если б не
утонченное и вдохновенное исполнение остальных участников»2.
Слова эти подтверждаются тем же Иоахимом,
писавшим (20 января 1872 года) своей жене из Петербурга: «Квар-
тетисты >не доставляют мне ни малейшего труда; это
превосходные, опытные музыканты, которые и последние
квартеты Бетховена во сне (но не сонно) играют. И
Давыдов виолончелист вполне a la Piatti!»3
1 «Биржевые ведомостн:>, 1870, ЛЪ 384.
2 «Голос», 1872, № 32.
3 Briefe von und an Joseph Joachim. Gesammelt und herausgegeben von
Johannes Joachim und Andreas Moser. Dritter Band. Berlin, 1913, стр. 83.
Альфредо Ппатти (1822—1901) —известный итальянский виолончелист,
42
В рецензиях постоянно отмечается редкая сыгранность
петербургского квартета, высокий художественный уровень,
правдивость и выразительность исполнения, исключительная
сила эмоционального воздействия на слушателей. Переходя
от общих 'качеств ансамбля к оценке его участников, один
из рецензентов подчеркивает мастерство Давыдова и в
исполнении «басовой партии», и в сольных эпизодах.
«Виолончель г. Давыдова,— пишет он,— была действительным
басом — носителем гармонии, звучным, полным,
округленным...» — и далее: «Виолончелист действительно поет на
своем инструменте»1.
Давыдов входил в квартет на протяжении четверти
столетия; по свидетельству современников, он был не только
выдающимся ансамблистом и блестящим исполнителем
виолончельной партии, но и вообще душой 'квартета. Его
яркая исполнительская индивидуальность, подчиняемая им
интересам всего ансамбля, сочеталась с художественной
активностью, часто приводившей к фактическому руководству
квартетом, который не раз упоминается современниками под
именем Давыдовского.
Выражая в 1880 году сожаление по поводу ухода
Давыдова из этого ансамбля, Ц. Кюи писал: «замечательный
виртуоз, отличный музыкант, художник с тонким и благородным
вкусом, поэт-исполнитель, г. Давыдов был украшением
нашего 'бесподобного квартета» 2.
Наряду с квартетной деятельностью Давыдова, нельзя
не отметить его выступления в трио, в ансамбле с Н.
Рубинштейном и Ф. Лаубом, А. Есиповой и Г. Венявским,
Г. Бюловом и Ж. Марсиком, А. Зилоти и К. Галиржем (трио
Чайковского) и т. д.
Выдающийся музыкант-ансамблист, он впервые отводит
видное место в своих концертных программах камерной
художественной литературе — сонатам для виолончели и
фортепиано. К. Ю. Давыдов неоднократно исполнял сонаты
Бетховена, Мендельсона, Шопена, Рубинштейна, Брамса,
Сен-Санса с такими замечательными партнерами, как
русские пианисты А. Рубинштейн, А. Есипова, С. Танеев,
B. Сафонов, а также Ф. Лист, К. Сен-Сане, Э. Д'Альбер,
C. Ментер, И. Венявский, Г. Бюлов и другие.
О сонатном ансамбле К. Ю. Давыдова с В. И. Сафоновым
с восхищением отзывались многие русские и иностранные
музыканты. В частности, об исполнении этим ансамблем со-
концертировавший с Ф. Листом. В 1845 г. гастролировал в России.
В 50-х гг. участвовал в концертах Бетховенского общества в Лондоне в
составе квартета, в который входили также Г. Эрнст, П. Иоахим и
Г. Венявский.
; -«Русские ведомости», 1885, № 351.
2 '-Голос», 1880, № 292.
43
нат Бетховена М. М. Ипполитов-Иванов вспоминал как о
«величайшем празднике». Пианист и видный музыкальный
деятель М. Л. Пресман, отмечая совершенство и
вдохновенность интерпретации названного ансамбля, писал:
«Исполнение ими (Давыдовым и Сафоновым.— Л. Г.) бетховеноких
сонат было поистине ни с чем не сравнимым по своим
художественным достижениям»1. Такое же впечатление вынес
и А. Б. Гольденвейзер, слышавший этих музыкантов в
юности.
К. Ю. Давыдов не ограничивался концертами в
Петербурге и Москве; его исполнительское дарование и
художественность интерпретации доставляли наслаждение также
посетителям концертных залов Нижнего Новгорода, Тулы,
Воронежа, Тамбова, Киева, Харькова, Одессы, Кишинева,
городов Кавказа, Прибалтики и многих других.
Среди наиболее длительных турне К. Ю. Давыдова по
стране можно упомянуть его 'поездки вместе с известным
исполнителем на корнет-а-пистоне, профессором
Петербургской консерватории В. В. Вурмом, состоявшиеся в начале
70-х годов. Артисты посетили тогда Ригу, Варшаву, Киев,
Харьков, Одессу, Ярославль, Кострому, Саратов, Самару и
другие города. Кроме сольных произведений, Давыдов
исполнял вместе с Вурмом «Сомнение» Глинки и дуэт из
оперы «Фауст» Гуно.
Еще большее количество городов охватило концертное
турне К. Ю. Давыдова, 'предпринятое им в 1887 году с
пианистом В. И. Сафоновым. Концертанты • выступили тогда в
32 городах, дав за два месяца 36 концертов. Кроме своих
собственных произведений, К. Ю. Давыдов исполнял сонаты
Бетховена, Рубинштейна, пьесы Баха, Шуберта, Шопена,
Чайковского, Кюи и других авторов; в некоторых городах он
принимал также участие в исполнении квартетов и
квинтетов (своего собственного, Шуберта и др.).
Концертные поездки Давыдова по России имели
немалое просветительное значение; кроме того, они
содействовали популярности виолончельной, культуры и ее
распространению в различных городах страны.
В русской провинциальной прессе не раз можно было
встретить отклики, (полные благодарности выдающемуся
виолончелисту-художнику. Так, после концерта в Саратове,
который Давыдов посетил дважды, местная газета
(«Саратовский листок») писала: «Провинция наша должна быть
очень благодарна артисту за его желание посетить ее и
познакомить провинциальных аматеров с истинными
красотами виолончельной музыки» 2.
1 М. Л. Пресман. Воспоминания (рукопись хранится в ГЦММК).
2 Цит. по «Музыкальному обозрению», 1887, № 18.
44
Имя Давыдова-виолончелиста пользовалось большой
славой и за рубежом; Давыдов с огромным успехом
концертировал в крупнейших городах Франции, Германии, Чехии,
Австрии, Венгрии, Бельгии, Голландии, Англии, Швейцарии,
Италии. Своими зарубежными выступлениями он в большой
мере способствовал возрастанию авторитета русской
музыкально-исполнительской, и в частности виолончельной,
школы, которая с его деятельностью приобрела мировую славу.
Французские, бельгийские, чешские, австрийские,
немецкие и другие иностранные газеты содержат многочисленные
хвалебные рецензии на выступления русского артиста,
исполнявшего свои сочинения, сонату Рубинштейна, а также
сочинения других русских •композиторов, сонаты Бетховена,
Шопена, Мендельсона, Арию Баха, пьесы Шопена, Шуберта,
Шумана. Прессой отмечается высокая художественность
исполнения Давыдова, его «'прекрасный, 'полный певучести тон»,
благородство, изящество и ясность фразы, виртуозное
владение инструментом. Давыдова называют «первым
виолончелистом современности», «'превосходнейшим среди первых
современных виолончелистов» и т. д. К
Широкие отклики в прессе получили парижские
выступления Давыдова в 1875 году, когда он играл в известных
концертах Паделу и в ряде других концертов, вместе с
А. Есиповой и Г. Венявским (с ними он исполнял, в
частности, B-dur'Hoe трио Шуберта).
После одного из выступлений Давыдова в зале Паделу
парижская газета «Siecle» писала: «г. Давыдов — один из
самых замечательных виолончелистов, когда-нибудь нами
слышанных. После Серве ни один виртуоз не обладал в
такой степени всеми прирожденными и выработанными
качествами, составляющими принадлежность безукоризненного
исполнителя. Сила, нежность, изящная простота, смелость и
блеск в бравурных пассажах — всем этим г. Давыдов
владеет с одинаковым совершенством»2.
Во время пребывания в Париже К. Ю. Давыдов дружески
общался с находившимся здесь И. С. Тургеневым,
посещавшим концерты своего соотечественника. В письме к В.
В.Стасову 27 января 1875 года И. С. Тургенев сообщал о
большом успехе, который имели русские артисты Есипова и
Давыдов в Париже.
Итересно отметить участие Давыдова в
литературно-музыкальном утре, организованном Тургеневым (27 февраля
1875 года) в пользу основанной им в Париже «Русской
читальни для неимущих студентов» (позднее читальня была
1 См., например, «Independence Beige», 1873; «Revue et Gazette musi-
cale», 1875; «Kolnische Zeitung», 1882; «Signale fur die musikalische Welt»,
1883, и другие.
2 Цит. по газете *Голос», 1875, № 25.
45
известна под именем «Тургеневской русской библиотеки в
Париже»). В этом благотворительном концерте, кроме
К. Ю. Давыдова, участвовали А. Н. Есипова, П. Виардо, поэт
Н. С. Курочкнн и сам И. С. Тургенев1.
Сообщая об огромном успехе, сопровождавшем концерты
Давыдова в Праге, Будапеште т Вене, корреспондент
журнала «Signale fur die musikalische Welt» 'писал о венском
выступлении русского виолончелиста, исполнившего с В. И.
Сафоновым сонату Рубинштейна, свой а-то1Гный концерт и
другие пьесы: «С отрадою слушала публика сочный,
здоровый тон, благородную кантилену и, в особенности,
артистическое исполнение, при котором слушателями как бы
забывалась совершенная техника исполнителя»2.
Выступления русских артистов А. Г. Рубинштейна и
К. Ю. Давыдова получили столь же высокую оценку в
пражской прессе. Местный рецензент называет счастливым выбор
гастролеров для концертов Пражской консерватории. В игре
Давыдова он отмечает элегантность, нежность, чистоту,
спокойствие и блестящую виртуозность 3.
Среди других зарубежных концертов К. Ю. Давыдова
заслуживают быть отмеченными его выступления в
«Артистическом и литературном кружке» в Брюсселе (1873) 4, в
Камерном обществе в Праге (1883), в лейпцигском Геванд-
хаузе, в «Академических концертах» в Мангейме (1888), в
'происходивших под управлением Г. Бюлова филармонических
концертах в Берлине (1886—1888), в «Популярных
концертах» в Лондоне и т. д. Значительный интерес представляет
выступление Давыдова на веймарском музыкальном вечере,
состоявшемся 3 августа 1885 года в честь Ф. Листа. Вместе
с великим пианистом К. Ю. Давыдов исполнил D-dur'Hyio
сонату Рубинштейна5, а затем — Арию Баха и свою пьесу
«У фонтана».
Наряду с сольной и квартетной деятельностью, Давыдов
с 1862 года на протяжении двадцати лет служил в качестве
солиста оркестра в Итальянской опере в Петербурге.
Современники восторженно отзываются об исполнении Давыдовым
виолончельных соло и речитативов в операх «Дон-Жуан»
Моцарта, «Севильский цирюльник» и «Карл Смелый»
(«Вильгельм Телль») Россини, «Миньон» Тома, «Клятва» Мерка-
данте и других. В частности, А. Н. Серов, рецензируя в
1 И. С. Тургенев прочел свой рассказ «Стучит» и рассказ «Ходок»
присутствовавшего на концерте Глеба Успенского.
2 «Signale fur die musikalische Welt», 1883, № 67, стр. 1061.
3 См. «Dalibor», 1883, № 45.
4 Здесь Давыдов был удостоен почетного диплома «Cercle artistique
et litteraire».
5 В своих воспоминаниях о Ф. Листе А. И. Зилоти называет это
слышанное им исполнение историческим.
46
1870 году постановку «Клятвы» Меркаданте и весьма
критически оценивая данную оперу, в то же время отмечает:
«единственная замечательная песнь этой партитуры — это
кантилена для виолончели, прекрасно спетая г. Давыдовым» К
П. И. Чайковский также высоко ценил оркестровую
деятельность К. Ю. Давыдова. В 'письме к А. П. Чехову (от 24
октября 1889 года), который просил Чайковского об устройстве
виолончелиста Семашко, композитор упрекает последнего за
нежелание 'поступить в оркестр Большого театра и пишет:
«Царь всех виолончелистов нашего века, К. Ю. Давыдов
много лет играл в оркестре Итальянской оперы в Петербурге, и
ему и в голову не приходило, что он тем унижает себя».
Правда, с середины 70-х годов Давыдов, будучи крайне
перегружен концертной, педагогической и
музыкально-общественной работой (к этому времени и здоровье его
пошатнулось), уже редко появляется за оркестровым пультом.
В эту пору намечается некоторое охлаждение Давыдова и
к деятельности концертанта-виртуоза; начинает преобладать
интерес к дирижерству, композиции. Дирижерская
деятельность всегда привлекала Давыдова, хотя дирижерское
мастерство и не относилось к сильнейшим сторонам его
дарования. Одним из первых публичных выступлений Давыдова-
дирижера с профессиональным оркестром в Петербурге
явилось его участие в концерте Л. С. Ауэ.ра, состоявшемся
26 февраля 1871 года.
Возглавляя музыкальный отдел Политехнической
выставки в Москве летом 1872 года2, Давыдов в день ее
открытия (31 мая) дирижировал торжественной кантатой
Чайковского, написанной по его предложению 3. В 70-х тодах
Давыдов не раз дирижировал концертами организованного еще
в 1802 году Филармонического общества; в этих концертах, в
частности, исполнялись под его управлением оратории
Генделя («Мессия») и Мендельсона («Святой Павел»).
В 1877 году он сменил известного петербургского
музыканта Л. Маурера на посту дирижера Концертного
общества, в концертах которого участвовали хор Певческой
капеллы и оркестр Итальянской оперы. В 1881 — 1882 годах
Давыдов был 'постоянным дирижером симфонических
концертов Петербургского отделения РМО. Неоднократно дирижи-
! А. Н. Серов. Критические статьи, т. IV. СПб., 1895, стр. 2058.
2 Лето 1872 г. Давыдов жил на подмосковной даче. В. В. Бессель
с большой теплотой вспоминает вечера, проведенные у Давыдова в
обществе П. И. Чайковского, Н. Г. Рубинштейна, Н. А. Губерта.
3 В письме от 2 июня 1872 г. Чайковский благодарит Давыдова за
внимание к его произведению. В 1876 г. Давыдов дирижировал также
исполнением другой кантаты Чайковского, написанной (на слова Н. А.
Некрасова) 'в честь 50-летнего юбилея выдающегося русского певца
О. А. Петрова (1807—1878).
47
ровал Давыдов и московскими симфоническими концертами.
Интересно, что Давыдов, подобно его современникам
Балакиреву и Направнику, дирижировал -наизусть.
С похвалой отзывался о Давыдове-дирижере Ц. Кюи,
который, прослушав под его управлением пятую симфонию
Бетховена, 'писал, что «исполнение отличалось точностью,
музыкальностью, солидным и серьезным изучением
исполняемого» 1.
Г. Ларош считал приглашение Давыдова в качестве
дирижера драгоценным приобретением для Петербурга.
«Давыдов,— отмечал он,— дирижирует умно, изящно и с заметной
любовью к делу. Его темно замечательно верны, хотя иногда
оригинальны и непривычны; во многих оттенках видна
самобытная, независимая натура, обнаруживающая истинного
художника» 2.
Немалое значение имел Давыдов-дирижер как
пропагандист русской симфонической музыки, которую он постоянно
включал в программы своих концертов. Наряду с
сочинениями Чайковского (кантаты, «Франческа да Римини»,
первый фортепиа'нный концерт), в шроходив'ших 'под управлением
Давыдова симфонических концертах исполнялись
произведения Глинки, Балакирева, Кюи, Мусоргского, Рубинштейна и
его собственные.
Давыдов знакомил русских слушателей и с лучшими
произведениями Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена,
Мендельсона, Шуберта, Шумана, Вагнера, Берлиоза, Листа.
Характеризуя дирижерскую деятельность Давыдова,
следует вспомнить также его прекрасное руководство
оркестровым классом3 и так называемыми «симфоническими
упражнениями» и «оперными упражнениями» учеников
Петербургской консерватории.
Дневные воскресные «симфонические упражнения»
учеников консерватории, устраивавшиеся в пользу «Общества для
вспомоществования учащимся в консерватории», имели не
только педагогическое, но и просветительское значение.
Доступная цена давала возможность широкой аудитории
услышать под управлением К. Ю. Давыдова классические
произведения русской и зарубежной музыки.
В своем стремлении способствовать дальнейшему
развитию русской оперной и симфонической культуры Давыдов
придавал огромное значение воспитанию молодых
отечественных инструменталистов и певцов и подготовке их к
будущей практической деятельности. Многие из участников кон-
1 «С.-Петербургские ведомости», 1874, № 326.
2 «Голос», 1876, № 77.
3 О посещении оркестрового класса Давыдова Чайковским см. запись
от б ноября 1886 <г. в Дневниках П. И. Чайковского, М—П., 1923, стр. 110.
48
серваторского оркестрового класса и консерваторских
«оперных упражнений» впоследствии заняли ведущее положение в
русских оперных театрах и симфонических оркестрах.
О своем пребывании в оркестровом классе Давыдова с
благодарностью вспоминает М. М. Ипполитов-Иванов. «Мы
за год, пишет он,— успевали проиграть весь классический
репертуар (Моцарт, Бетховен, Шуман) и часть новейшего
(Чайковский, Римский-Корсаков и др.), а также
аккомпанировать на ученических концертах и в ученических оперных
спектаклях." Практика была превосходная, и, кончая
консерваторию, оркестранты поступали в казенные театры без
конкурса по одной рекомендации директора (то есть
Давыдова.-Л. Г.)»1.
В одной из своих статей 1876 года Г. А. Ларош писал:
«К. Ю. Давыдов уже давно, с самого детства, пользуется
славою виолончелиста, и на этой славе, главным образом,
основана всеобщая любовь к нему публики, никогда не
изменявшая ему ни в Германии, ни в Австрии, ни в Бельгии, ни в
Голландии, ни во Франции, ни в нашей русской провинции,
но, естественно, наиболее сильная в Петербурге, с которым
деятельность виртуоза и профессора связывает его уже
четырнадцать лет. Но этот всеобщий и постоянный успех не
побудил высокодаровитого артиста заключиться в тесные
рамки виртуозности, запереться от крупных интересов
общемузыкальной жизни и преследовать цель соблазнительную и
в материальном отношении и в отношении самолюбия»2.
Многогранность дарования Давыдова, связь его интересов
с «крупными 'интересами общемузыкальной жизни» и в
исполнительстве, как мы видели, не позволила ему
ограничиться сольно-виртуозным концертированием: он получил
известность также в качестве превосходного камерного
музыканта и незаурядного дирижера. В то же время он проявил
себя и как эрудированный лектор по истории музыки, и как
талантливый композитор3.
1 М. М. II п п о л и т о в - II в а н о в. 50 лет русской музыки в моих
воспоминаниях. М., 1934. стр. 23.
2 «Голос». 1876. Ло 263.
3 Замерим, что К. Ю. Да>выдоз отлично владел фортепиано. В 1883 г.
он аккомпанировал в концерте своему младшему коллеге А. А. Бранду-
кову. Неоднократно аккомпанировал он своим ученикам на
консерваторских экзаменах. «Г. Давыдов поражал своим превосходным
аккомпанементом довольно трудной фортепианной партии в шумановском концерте:>,—
пишет современник, посетивший консерваторские 'экзамены, когда
названный концерт исполнял А. В. Вержбилович («Литературное прибавление
к «Нувеллисту», 1871, август, стр. 62).
4 История виолончельного искусства 49
Наряду с этим, наше внимание привлекает плодотворная
музыкально-общественная деятельность Давыдова, которая,
в основном, была связана с Петербургской консерваторией.
Еще в 1866 году, по предложению А. Г. Рубинштейна, был
создан комитет из пяти выборных членов, решения которого
были равносильны решениям общего собрания Совета
профессоров (Совет же созывался лишь в экстренных случаях).
В число пяти избранных профессоров вошел и Давыдов, уже
с этого времени авторитетно влиявший на жизнь учебного
заведения в целом.
Но в той или иной мере реализовать свои принципы и
взгляды на профессиональное музыкальное образование
Давыдов смог лишь в период своего директорства в
консерватории с 1876 до 1887 года.
Основной идеей Давыдова в этом отношении было
воспитание русских образованных музыкантов-профессионалов
(исполнителей и педагогов). «В противоположность А. Г.
Рубинштейну, желавшему, чтобы консерватории были своего
рода академиями для развития преимущественно
выдающихся музыкальных талантов — виртуозных и композиторских,
Давыдов полагал, что прямая задача русской
консерватории— прежде всего создать обширный кадр умелых и
солидно подготовленных педагогов, которые могли бы своей игрой
и преподаванием содействовать усилению настоящей... любви
к музыке и распространению правильных методов обучения
ей в России»,— писал в Русском биографическом словаре
один из его учеников.
Соответственно этому Давыдов всячески стремился
приблизить учебный процесс к практическим задачам развития
русской музыкальной жизни. «С самого начала К. Ю.
Давыдов обратил особенное внимание на учреждение и
возобновление таких классов, которые служат всестороннему
развитию общей музыкальности учащихся, одинаково необходимой
виртуозу, оркестровому музыканту, педагогу и
композитору»1. При Давыдове создаются хоровой и ансамблевый
классы (оба находились под личным его наблюдением), класс
транспонировки. Давыдову удалось поднять на высокий
уровень оркестровый класс консерватории. Под его руководством
с большим успехом проходили так называемые
«симфонические упражнения учеников консерватории» — систематические
публичные концертные выступления.
Не меньшей заслугой Давыдова явилась организация в
1885 году в консерватории оперного класса. Давыдов уделял
этому классу большое внимание; ежегодные постановки в
Большом театре, так называемые «оперные упражнения» уча-
1 «Очерк пятидесятилетия деятельности С.-Петербургской
консерватории» (сост. А. Н. ■Пузыревский и Л. А. Саккетти). П., 1912, стр. 55.
50
щихся консерватории, пользовались в свое время широкой
известностью и сыграли важную роль в воспитании
отечественных кадров оперных исполнителей. Силами учащихся
ставились акты из опер Глинки, Даргомыжского, Серова,
Моцарта, Россини, Верди.
Важным нововведением Давыдова 'было учреждение
класса «совместной игры на скрипках (вероятно, вообще на
смычковых инструментах.— Л. /'.) малолетних», в котором
проводилась 'подготовка к игре в оркестре К
К этому следует добавить, что при Давыдове было
улучшено обучение композиции, более рационально построено
преподавание фортепиано учащимся различных
специальностей, введено было глубокое изучение истории музыки, создан
педагогический курс для пианистов и т. д. Значительно
возросло количество ежегодных ученических концертов.
При Давыдове был выработан новый Устав
консерватории (1878), и им лично были составлены «Инструкции,
учебные планы и программы выпускных экзаментов»
консерватории, улучшавшие и организационно укреплявшие все дело
высшего музыкального образования в России (1879). В новом
Уставе впервые четко было определено назначение русских
консерваторий как «высших специальных
музыкально-учебных заведений, имеющих целью образовать оркестровых
исполнителей, виртуозов на инструментах, концертных певцов,
драматических и оперных артистов, капельмейстеров,
композиторов и учителей музыки» 2.
Современники отмечают исключительную преданность
Давыдова интересам консерватории, его высокие личные
качества, благородство, отзывчивость, чуткость. Гуманнейшее
отношение Давыдова к учащимся проявилось в учреждении:
«Общества для вспомоществования учащимся в
С.-Петербургской консерватории», «Вспомогательной кассы
музыкальных художников» (для помощи окончившим
консерваторию), в организации всевозможных льгот для учащихся —
общежития, дешевых обедов для беднейших из них,
значительного увеличения числа бесплатных вакансий, доведенного
до 25% всего состава учащихся. Если к этому добавить
постоянную и щедрую личную помощь нуждающимся
учащимся, то станет понятным утверждение Н. Ф. Финдейзена,
1 Имеющие большое педагогическое значение классы совместной игры
на смычковых инструментах получили широкое распространение на новой
методической основе в советских музыкальных школах.
2 Немалое значение в деле организации музыкального образования
должен был иметь также составленный Давыдовым проект учреждения
Музыкального училища в Петербурге; осуществление этого проекта
способствовало бы расширению круга обучающихся музыке и в то же время
освободило бы консерваторию от неподготовленных учащихся, предоставив-,
ей источник пополнения кадров. Проект этот не был осуществлен в связи
с уходом Давыдова из консерватории.
4* 51
что Давыдов «положительно не остывал в своем стремлении
л-рийти на помощь неимущему элементу» ].
За период директорства Давыдова число учащихся
первой русской консерватории возросло более чем в два раза.
Большой заслугой Давыдова явилось привлечение
виднейших отечественных музыкантов (большей частью из числа
окончивших консерваторию) в качестве педагогов
консерватории. Среди приглашенных им преподавателей мы находим
композиторов А. К. Лядова, И. (Я.) Витоля, :певца
И. А. Мельникова, пианистов Ф. М. Блуменфельда, В. И.
Сафонова, М. Е. Климова, скрипача Н. В. Галкина,
виолончелиста А. В. Вержбиловича, контрабасистов И. Н. Соколова и
В. А. Жданова и многих других. В 1878 году Давыдов
усиленно приглашал П. И. Чайковского вести в Петербургской
консерватории класс свободного сочинения (на условиях
весьма благоприятных для его творческой деятельности) 2.
Наряду с П. И. Чайковским, Давыдов особенно высоко
ценил композиторское направление Н. А. Римского-Корсакова,
школу которого в консерватории он всячески поддерживал в
период своего директорства.
Глубокие симпатии Давыдова к П. И. Чайковскому и
Н. А. Римскому-Корсакову проявились и при решении
вопроса о выборе дирижера, музыкального руководителя русской
делегации на Всемирной выставке в Париже 1878 года.
Давыдов, находя «участие России на выставке (с музыкальной
стороны)... в высшей степени желательным ввиду высокого
развития музыкального искусства в России»3, выдвинул
кандидатуру П. И. Чайковского. Когда же Чайковский
отказался, Давыдов в письме на имя одного из руководителей
Общества предложил направить в Париж Н. А. Римского-
Корсакова, полагая, что именно под его руководством «рус-
1 По свидетельству дочери Давыдова, М. К, Куприной-Иорданской,
свое директорское жалование он постоянно распределял между
нуждающимися учащимися; среди многих воспитанников Петербургской
консерватории, с горячей благодарностью вспоминавших моральную и
материальную поддержку Давыдова, она называет и известного певца
И. В. Тартакова.
Исключительная чуткость и отзывчивость Давыдова ярко проявлялись
и ib неисчислимых выступлениях этого артиста в благотворительных
концертах. Шла ли речь о помощи нуждающимся учащимся, больному,
престарелому музыканту или о сборе средств на сооружение памятника
польскому композитору Монюшко в Варшаве и т. д. и т. п.— Давыдов всегда
являлся постоянным участником подобных мероприятий. «К страданиям
чужим он горести был полон, и скорбь ничья его не проходила мимо»,—
гласит надпись на памятнике этого человека и музыканта.
2 См. письмо Чайковского к Н. Ф. фон Мекк от 13 сентября 1878 г.
(Из писем Чайковского Давыдову видно, что Давыдов не раз оказывал
великому музыканту и материальную поддержку).
3 См. письмо к Н. Г. Рубинштейну от 7 октября 1377 г. (хранится в
ГЦММК) •
52
ский отдел музыки будет достойным образом представлен в
Париже». Однако руководство концертами было поручено
Н. Г. Рубинштейну.
Если учесть, что согласие Римского-Корсакова к этому
времени уже было получено и что дирекция и «великий
князь», числившийся председателем-покровителем Общества,
вынося свое решение, ^пренебрегли достоинством
замечательного композитора и профессора Петербургской
консерватории, а одновременно —авторитетом директора этой
консерватории, справедливыми представятся как обида Римского-
Корсакова, так и возмущение Давыдова1.
По ряду обстоятельств Давыдов, заявив свой протест, не
довел его тогда до конца; но все же инцидент этот положил
начало конфликту, завершившемуся в дальнейшем
вынужденным уходом Давыдова из консерватории.
Преданный интересам искусства своей страны, горячо
ратовавший за прогрессивные начинания в развитии ее
музыкальной жизни, Давыдов не поступался принципами перед
официальными представителями двора и чиновниками, хотя
и не всегда удавалось ему добиться желаемого.
Будучи, подобно А. Рубинштейну, Г. Венявскому и
Л. Ауэру, солистом императорского двора, Давыдов с
пренебрежением относился к «пустым титулам», равно как и к
хматериальным соображениям 2.
Интересен следующий факт, описываемый в
воспоминаниях С. Нани — ученицы Ауэра по скрипке и Давыдова по
камерному и оркестровому классам: «В зале Дворянского
собрания был концерт с участием К. Ю. Во время исполнения
им соло явился царь. Вся публика встала, приветствуя царя.
Давыдов прекратил игру и ушел с эстрады. Мне было до
слез обидно, в 16 лет особенно чутко и остро переживается
обида. Я проскользнула в артистическую комнату. Там
собралось довольно много народу. Давыдов сидел сумрачный
и молча слушал утешения присутствующих: «ведь это же
случайность; и это же царь; нельзя обижаться на это; он
ведь прислал просить вас 'продолжать ваше выступление...»
И вдруг я вмешалась: «Пусть хоть и царь, но он должен
1 См. письмо Давыдова к Римскому-Корсакову от 8 июня 1878 г.
(хранится в Отделе рукописей Государственной публичной библиотеки
им. Салтыкова-Щедрина). О конфликте Давыдова с «великим князем»
см.: Н. А. Р ,и м с к и й - К о р с а к о «в. Летопись моей музыкальной
жизни. М., 1955, стр. 118—119.
Резкое суждение по тому же поводу высказал В. В. Стасов,
связывавший вопрос о руководителе парижских концертов с программой и
сущностью показа русской музыки (см.: В. В. Стасов Избранные
сочинения, т. I. M, 1952, стр. 323—324).
2 Gm., в частности!, письмо К. Ю. Давыдова -к В. И. Сафонову от
-1 августа/2 сентября 1885 г., хранящееся в Рукописном отделе
библиотеки Ленинградской консерватории.
53
понять, что помешал Царю!» — вырвалось у меня негодующе.
Карл Юльевич улыбнулся и сказал окружающим:
«Довольно, довольно! Гнев этой девочки совершенно утешил меня».
И он обнял и поцеловал меня. Как я была горда и радостна!
Концерт возобновился. Давыдов вышел на эстраду» К
Та же современница Давыдова, вспоминая, как горячо
любили его учащиеся — и как художника и как человека,
пишет: «У него кроме доброты, справедливости и
отзывчивости ко всем окружающим было редко встречающееся
качество: для него не было людей ниже и также никого выше.
Он не с н и сходил к н и з ш и м, а был равен со всеми и
упорно, жестоко Бел 'борьбу за сзои убеждения с людьми
якобы «высшими».
Директорство и обширная педагогическая деятельность
нередко отвлекали Давыдова от исполнительского творчества,
к которому он имел особое призвание. И тем не менее
Давыдов всей душой отдавался консерватории, жил ее
интересами, забывая о личных нуждах и делах.
Когда, после длительного перерыва, Давыдов вновь
выступил в одном из петербургских концертов, исполнив с
А. Есиповой сонату А. Рубинштейна, слушатели восторженно
приветствовали любимого артиста. Рецензировавший этот
концерт Ц. Кюи писал о Давыдове как о «прежнем
первоклассном виртуозе» и «высоком художнике», «дивное
исполнение которого заслуживает в одинаковой степени и изучения
и изумления. Самый благородный вкус, высшая степень
музыкальности, глубокое понимание исполняемого, чувство
меры, теплота, поэзия — вот качества исполнения г. Давыдова.
Можно сказать без особенного преувеличения, что г.
Давыдов— Рубинштейн виолончели... Вполне присоединяюсь к
восторгу публики, как нельзя более заслуженному. Для всех
искренно любящих искусство, несомненно, будет большой
праздник, когда консерватория возвратит нам этого великого
виртуоза. Вот настоящее поприще г. Давыдова; вот где он
не имеет соперников; вот где, наконец, он может оказать
искусству наибольшие услуги, облагораживая и развивая
вкус в массах и доставляя им своею игрой высокое и редко
испытываемое наслаждение»2.
Прогрессивная музыкально-общественная и
педагогическая деятельность Давыдова, естественно, вызывала недо-
1 С. На ни. Воспоминания о К. Ю. Давыдове. Рукопись, 1951.
В своих воспоминаниях Л. С. Ауэр рассказывает, как министр двора
вынужден был как-то буквально накануне придворного концерта
разыскивать Давыдова, отправившегося концертировать в Финляндию без его
разрешения; за Давыдовым был послан специальный поезд, доставивший
его к началу концерта, в котором он выступал с А. Г. Рубинштейном и
Л. С. Ауэром (см.: Леопольд Ауэр. Среди музыкантов. Л., 1927,
стр. 101 — 104).
2 «Голос», 1882, № 34.
54
вольство реакционных и правительственных кругов,
чинивших артисту всяческие препятствия. Давыдов, при всей
прогрессивности своих взглядов, не всегда оказывался в
состоянии 'последовательно проводить их; но в своем стремлении
улучшить дело профессионального музыкального
образования, способствовать развитию талантов русской молодежи,
цать возможность большему числу учащихся (вне
зависимости от их звания и состояния) приобщиться к музыкальному
искусству он несомненно стоял на передовых позициях.
Давыдов постоянно наталкивался на резкую критику правых
деятелей; его упрекали и в «размножении... музыкального
пролетариата», и в том, что «ученики консерватории
занимаются политикой, а не музыкой», и в чрезмерных
материальных льготах учащимся.
Возражения и недовольство деятельностью Давыдова со
стороны дирекции РМО привели в 1882 году к резкому и
длительному конфликту, заставившему Давыдова заявить о
своем уходе с поста директора. Дирекция настаивала на
сокращении числа бесплатных учеников, возражала против
рассрочек во взносе платы за обучение и т. д. Давыдов же, как
это бывало и в других важных случаях, задевавших его
принципиальные взгляды, твердо отстаивал свои убеждения.
Учащиеся и преподаватели консерватории, горячо
любившие и уважавшие своего директора и педагога, активно
поддержали Давыдова и тем заставили дирекцию несколько
изменить позицию. Давыдову был предоставлен годичный
отпуск, вернуться из которого он согласился лишь в декабре
1883 года, после того как был изменен состав дирекции
Петербургского отделения РМО. Среди новых членов дирекции
оказался теперь и выдающийся русский композитор и
музыкальный деятель А. П. Бородин, глубоко уважавший
Давыдова и как музыканта и как человека 1.
Прогрессивные люди того времени очень ценили
Давыдова как директора «учреждения, от которого, главным
образом, зависит судьба нашего музыкального развития и
образования; его (Давыдова.— Л. Г.) энергии и деятельности,—
писал один из современников,— мы обязаны тем, что теперь
ряды наших певцов и музыкантов могут легко пополняться
нашими отечественными силами»2.
Но правительственные чиновники не могли мириться с
прогрессивными взглядами, с принципиальностью и незави-
1 Восторженно встретили преподаватели и учащиеся вернувшегося
Давыдова. Учащиеся под управлением К. К. Зике исполнили хор из
оперы «Эврианта» Вебера. Растроганный теплой встречей, Давыдов
обратился к присутствующим с благодарностью и выразил надежду, что
«учащиеся, выказавшие к нему свою любовь, докажут ее еще более
своими успехами» («С.-Петербургские ведомости», 1883, Х° 326).
2 «Нива», 1883, № 34. "
55
симостью Давыдова и, в соответствии с общей реакционной
политикой 80-х годов, продолжали чинить серьезные
препятствия его деятельности. В начале января 1887 года Давыдов
вынужден был уйти в отпуск с тем, чтобы больше уже не
возвращаться в консерваторию.
Преемником Давыдова был избран другой крупный
русский музыкальный деятель, замечательный пианист и
талантливый композитор, первый директор консерватории А. Г.
Рубинштейн. Пользовавшийся доверием со стороны
правительственных кругов, он, тем не менее, по прошествии немногих
лет убедился в невозможности добиться осуществления
своих планов и также покинул консерваторию.
Интересна оценка смены директоров консерватории,
содержащаяся в одном из писем А. П. Бородина (письмо от
20 января 1887 года): «Многие ужасно жалеют,— писал
Бородин,— что Давыдов ушел; это был, все-таки, человек гораздо
более умный, современный, развитой и образованный, чем
Рубинштейн. По характеру, быть может, он был немного
слаб, как говорят, но он как художник имел более
современный взгляд на искусство и гораздо лучше понимал
современные требования, шире смотрел на дело и как человек был
очень гуманный и добрый».
Большинству современников Давыдова время его
директорства представляется «одною из самых важных эпох в
истории развития консерватории):
i»1.
Следующий период жизни К. Ю. Давыдова в основном
характеризуется его широкой концертной деятельностью в
России и за границей.
Давыдов тяжело переживал свой вынужденный уход из
консерватории, которую горячо любил, которой отдавал всю
свою энергию и с которой на протяжении четверти века был
связан расцвет его исполнительского и композиторского
творчества. Давыдова глубоко оскорбляла возмутительная травля,
поднятая против него на страницах реакционной печати. Он
решает вернуться к концертной деятельности, переключиться,
подавить в себе переживания, связанные с уходом из
консерватории.
В этом же 1887 году Давыдов отправляется на несколько
месяцев за границу; он с успехом выступает в Германии
(Лейпциг, Гамбург, Дрезден и другие города), Италии,
посещает Вену. Но артистические успехи за рубежом не радуют
Давыдова; он тоскует по родине, строит планы своей даль-
1 Цит. по «Очеркам пятидесятилетия деятельности С.-Петербургской,
консерватории», стр. 70.
56
нейшей деятельности в России на благо русского
музыкального искусства.
О настроении Давыдова в этот период ярко говорит
следующее его 'письмо к В. И. Сафонову \ написанное 29 января
1887 года из Лейпцига, где Давыдов выступал в Геванд-
хаузе2:
«Милый друг Василий Ильич,
спасибо тебе душевное за твое шисьмо; бывают же
положения в жизни людей, в которых заявления дружеского
расположения со стороны уважаемых и любимых личностей
особенно дороги. Твое письмо попало как раз в такой момент,
а что ты принадлежишь к числу весьма немногих из
музыкального мира, которых я уважаю и люблю,— это я тебе
сегодня скажу. Будь здоров и счастлив, авось в жизни еще
столкнемся.
Любящий тебя К. Давидов»
И в лучшие времена своей жизни К. Ю. Давыдов,
концертируя за границей в периоды летнего отпуска, не раз чуть
ли не вдвое сокращал пребывание вдали от родины. Так.
и теперь он (не оставляет мысли о возобновлении своей
работы в России. Тяжело переживая перемену в 'направлении
деятельности Петербургской консерватории, он в глубине-
души лелеет мысль о работе в Московской консерватории^
мысль, поделиться которой он мог пока только со своими
близкими. Положение осложнялось тем, что место профессора
виолончели в Московской консерватории было занято
В. Ф. Фитценгагеном. О желании Давыдова случайно узнал
близкий друг его П. И. Чайковский, когда в июне
1887 года О'Н встретился на Кавказе с семьей Давыдова3..
Он живо откликнулся на это его желание. В письме к
директору Московской консерватории Танееву Чайковский писал:
«По части консерваторских дел скажу Вам, что мне
достоверно известно, что К. Ю. Давыдов охотно бы принял пред-
1 Василий Ильич Сафонов (1852-^1918) —известный русский пианист
и дирижер. При Давыдове окончил с золотой медалью Петербургскую
консерваторию (1880), в которой затем преподавал до 1885 г. С этого
времени состоял профессором Московской консерватории, а с 1889 по
1905—и ее директором. Среди учеников Сафонова—А. Скрябин, Л.
Николаев, Г. Беклемишев, И. Левин, А. Гречанинов, А. Гедике, Е. Бекман-
Щербина, М. Мейчик, Е. Гнесина и другие. Давыдов, принимавший
близкое участие в Сафонове, часто выступал с ним в ансамбле и
способствовал его успеху в первые годы концертной деятельности.
2 Письмо хранится в Рукописном отделе библиотеки Ленинградской
консерватории.
3 Дружеские отношения Давыдова с Чайковским, начавшиеся еще со
времени обучения Чайковского в Петербургской консерватории,
продолжались до конца жизни Давыдова.
57
поженив быть профессором у нас. Что Вы об этом думаете?
Нельзя ли Фитценгагена в Петербург гпристроить? Конечно,
трудно, а хорошо бы Давыдова иметь в среде наших
профессоров».
В своем ответе Чайковскому Танеев выражал сожаление
о невозможности приглашения Давыдова в качестве
профессора виолончели, так как к этому времени уже был продлен
контракт с Фитценгагеном, занимавшим это место еще с
1870 года.
«Между тем,— писал Танеев (13 августа 1887 года),—
иметь его (Давыдова.— Л. Г.) в консерватории было бы для
нее величайшим приобретением. Не возьмет ли он, напр[имер],
класс композиции и инструментовки? Или, может быть,
классы ансамбля? Откуда Вы имеете сведения о его желании
быть профессором Консерватории? Я, напротив того, слышал,
что он никакого отношения к Музыкальному обществу иметь
не хочет. Очень был бы рад, если бы Ваши сведения
оказались 'верными. Вот что нельзя ли сделать? Пригласить его в
качестве профессора виолончели так, чтобы у нас их было —
два? Вероятно, можно рассчитывать, что при его вступлении
многие пожелают у него учиться, и эти вступившие оплатят
расходы за него» К
На это Чайковский отвечал Танееву (18 августа
1887 года): «О желании, и даже страстном желании,
К. Ю. Давыдова быть приглашенным к нам мне говорила
Александра] Аркадьевна, жена его, и она со своей стороны
даже уже пыталась дать А. Г. Рубинштейну] мысль
пригласить Фитценгагена в Петербург, чтобы очистить место
К. Ю.». Однако!, несмотря на желания и самого Давыдова, и
Чайковского с Танеевым, приглашение Давыдова в число
профессоров Московской консерватории осуществить не удалось.
После ряда концертов в Варшаве К. Ю. Давыдов все же
поселяется в Москве, где жили его родные, и активно
участвует в концертной жизни города. Известны его выступления
этого времени с Танеевым, Сафоновым и другими
московскими музыкантами. Осенью 1887 года К. Ю. Давыдов,
вместе с В. И. Сафоновым, совершает уже упоминавшееся
длительное концертное путешествие по России; с
исключительным успехом выступает он в различных городах страны.
Яркий художник-реалист несет свое волнующее и
убеждающее искусство в широкие массы русских слушателей;
выразительное (пенпе его виолончели радует и трогает любп-
1 С. II. Танеев глубоко симпатизировал Давыдову, которого впервые
услышал в 1874 г. в X симфоническом собрании «Московского
отделения РМО (Давыдов исполнял свой III концерт). «Прекрасно
играет»,—писал он Чайковскому после этого концерта (29 марта 1874 г.).
Танеев неоднократно играл с Давыдовым — и публично, и дома у
Давыдовых.
58
телен музыки. Всюду Давыдова встречают и провожают как
любимого, 'подлинно народного артиста. По рассказам
В. И. Сафонова, во время этой поездки особенно трогательны
были встречи Давыдова с бывшими учениками, теперь
'продолжающими дело своего учителя на «пользу отечественному
искусству.
Вернувшись из этой поездки, Давыдов некоторое время
пробыл в Москве, а затем был приглашен в турне по
Германии. В Берлине Давыдова посетил П. И. Чайковский.
«Свидание... было мне чрезвычайно отрадно и приятно»,— пишет
Чайковский в своих автобиографических заметках (30
декабря 1887 года). О «безмерной радости» видеть Давыдова на
чужбине Чайковский сообщал также брату Модесту Ильичу
(21 декабря 1887 года).
В связи с 'выступлением русского артиста в концерте
Филармонического общества в Берлине (5 марта 1888 года)
Фридрих Спиро замечал, что «ни одному виолончелисту по
сие время в Берлине не удавалось ничего подобного; даже
превосходные исполнения г. Бюлова1 в этот вечер как бы
затмевались исполнением г. Давыдова» 2.
Рецензент газеты «Frankfurter Zeitung», говоря об одном
из выступлений Давыдова, состоявшемся в январе 1888 года,
писал: «Восьмой Museumconeert, благодаря солисту,
представлял совершенно особый интерес,— солистом этим был
несравненный виолончелист, профессор Давыдов из
Петербурга, произведший на слушателей глубокое 'впечатление и
совершенно увлекший их. Если принять во внимание его
-почти невероятную технику, одному ему свойственный, при всей
силе и полноте, бархатно-мягкий, проникающий в сердце тон,
его гениальную, мастерскую игру,—то все это представляет
такое высокое совершенство в целом и в частностях, что
высокое наслаждение, доставленное им, вполне понятно;
понятно также, что и выражения признательности слушателей
были самые горячие, имевшие даже вид овации»3.
Восторженно приняла Давыдова Москва, когда, по
возвращении из триумфального заграничного турне, 13 апреля
1888 года он выступил в заключительном концерте сезона.
Объявляя о предстоящем концерте, корреспондент
«Московских ведомостей» писал: «Едва ли ошибемся, если скажем,
что г. Давыдов, не раз посетивший многие музыкальные
центры Европы, признан всеми первым виолончелистом на-
1 Ганс Гвидо Бюлов (1830—1894) — известный немецкий пианист
(ученик Ф. Листа) и дирижер (Л. Г.),
2 Цпт. сто 'Книге С. Л. Гинзбурга «К. Ю. Давыдов». Л., 1936, стр. 85.
3 Цит. по газете «Русские ведомости:), 1888, № 30. На этом концерте
присутствовали Клара Шуман, Б. Косман и другие видные музыканты
(см. письмо К. Ю. Давыдова к В. И. Сафонову от 17/19 января 1888 г.
Хранится в Рукописном отделе библиотеки Ленинградской консерватории).
59
стоящего времени. Его громадная техника, превосходный тонг
не изменяющий ему в самых трудных пассажах, общая
неподражаемая музыкальность, необычайное чувство меры,
полное спокойствия и благородства исполнение вызывают в.
слушателях столько же уважения к удивительному артисту,
сколько и восторга» *.
Любимый москвичами артист был встречен тушем и
длительными овациями. В начале концерта (кроме Давыдова
в нем принимал участие Сафонов) оркестр под управлением
С. И. Танеева сыграл увертюру из оперы «Руслан и
Людмила» Глинки. Затем Давыдов исполнил свой а-то1Гный
концерт, а также «Cantabile» Кюи и «У фонтана» своего
сочинения. Уже в конце первого отделения солист вынужден был
бисировать («Музыкальный момент» Шуберта). Во втором
отделении Давыдов сыграл Арию Баха, Тарантеллу Линднера
и свою «Фантазию на русские темы». По настоянию
восхищенной публики, (поднявшейся с мест и окружившей эстраду,
артист вдохновенно исполнил на bis Ноктюрн Шопена и свой
Романс.
В московской прессе концерт получил высокую оценку,
как наиболее интересный в закончившемся сезоне2.
Говоря об исполнении Давыдова, Н. Д. Кашкин писал:
«...игра эта действительно несравненная; для нас лично, по
крайней мере, она — один из образцов художественного
совершенства, которым нужно удивляться, перед
гармоническим равновесием всех сторон которых можно преклоняться,
но обсуждать которые нельзя. Разве только для не
слышавших Давыдова можно сказать, что тон у него идеально
прекрасный как в forte, так и в piano, техника громаднейшая,
и над всем этим царит глубокая, всесторонняя
музыкальность, находящая благороднейшее и изящнейшее выражение
для всякого оттенка музыкальной мысли, какому бы
композитору, старому или новому, она ни принадлежала» 3.
23 ноября 1888 года Давыдов снова выступил в
Петербурге, где он не был почти два года. Оркестром дирижирозал
тогда еще молодой, но впоследствии известный русский
пианист и дирижер А. И. Зилоти. Программа концерта была
составлена преимущественно из произведений русских
авторов (II концерт и три пьесы самого Давыдова, пьесы Кюи,
Аренского, Кузнецова).
Концерт превратился в чествование Давыдова и как
выдающегося артиста, и как крупного музыкального деятеля,
любимого и уважаемого петербургскими слушателями и му-
1 «Московские ведомости», 1888, № 96.
2 См. там ж е, № 105.
3 «Русские ведомости», 1888, № 104. Еще до наступления лета
Давыдов и Сафонов дали несколько концертов в провинции, в частности в
Твери (27 апреля).
60
зыкантами. Давыдов был встречен овациями переполненного
зала. Ему поднесли лиру из зелени, и поэт А. Н. Плещеев
с чувством прочел изобиловавший подписями адрес. «Вы
посвятили себя всецело на служение искусству,— писали
петербуржцы Давыдову,— Ваша энергия, Ваш неустанный
труд значительно двинули вперед музыкальное дело в
России. Вы создали целую школу виолончелистов, идущих по
стопам своего знаменитого учителя. Все эти заслуги дают
Вам право на глубокую признательность тех, кому дорого
развитие музыкального образования в нашем отечестве» 1.
Из выступлений К. Ю. Давыдова в этот период упомянем
участие его в благотворительном концерте, состоявшемся
25 октября; в концерте, сбор с которого (он составил около
двух тысяч рублей) был предназначен на устройство в
Москве «концертной залы имени Н. Г. Рубинштейна»,
участвовали виднейшие музыканты, в их числе С. И. Танеев, А. С. Арен-
ский, А. И. Зилоти, чешский скрипач К. Галирж, Е. А.
Лавровская, с огромным успехом спевшая романсы Давыдова; в
этом же концерте Давыдов, Зилоти и Галирж исполнили трио
Чайковского.
Оторванный с 1887 года от непосредственной
педагогической деятельности, Давыдов с увлечением работает над
составлением виолончельной «Школы». Преждевременная
смерть помешала ему закончить свой труд, Но и первая,
законченная и изданная в 1888 году часть «Школы» ярко
отражает педагогическое дарование и прогрессивные
методические взгляды Давыдова.
Обычная для России того времени недооценка
отечественных явлений культуры привела к тому, что завершенная
часть «Школы» Давыдова была издана не в России и не на
русском языке, а в Лейпциге (у Пстерса), с текстом на
немецком языке2. Экземпляр этого издания (датированный
октябрем 1888 года) был сразу же по выходе в свет подарен
автором П. И. Чайковскому со следующей надписью:
«Дорогому Петру Ильичу Чайковскому на память от горячего его
поклонника» 3.
О том, что Давыдову хотелось видеть свой труд
изданным в России, можно судить на основании его письма Васн-
1 Цит. по газете «С.-Петербургские ведомости^, 1888, № 327.
2 Это обстоятельство в значительной мере ограничивало вплоть до
недавнего времени использование «Школы:4 в нашей педагогической
практике, тогда как плодами трудов выдающегося русского
музыканта-педагога широко пользовались за рубежом. В 1947 г. <:Школа:> была издана
Музгизом с восстановленным русским текстом, в редакции и с
дополнениями С. Козолупова и Л. Гинзбурга; в последующие годы редакция эта
неоднократно переиздавалась.
3 Этот экземпляр «Школы» хранится в Доме-музее П. И. Чайковского
в Клину.
61
лию Васильевичу Бесселю от 7 ноября 1888 года1, в котором
он просит петербургского издателя в том случае, если тот
со временем действительно захочет издать «Школу» на
русском языке, обратиться к Петерсу, с которым Давыдов уже
списался 'по этому поводу.
Последние месяцы своей жизни К. Ю. Давыдов провел
в Москве; здесь он начал, здесь и закончил свою славную
концертную деятельность.
Несмотря на тяжелую и обострившуюся сердечную
болезнь, Давыдов был полон новых творческих замыслов и
планов. Он собирался написать вторую часть виолончельной
«Школы», в которой должны были найти освещение вопросы
художественной интерпретации, вопросы высшего
виртуозного мастерства. В его планы входило также написание
нового виолончельного концерта и фортепианного трио.
С энергией и увлечением Давыдов взялся было за
организацию камерных концертов в Москве. 10, 17 и 24 января
1889 года он, вместе с Сафоновым, устроил камерные вечера
в Малом зале Благородного собрания. В первом из них
артисты исполнили три сонаты Бетховена (g-moll, A-dur, C-dur).
В печати отмечалось, что концерт этот явился первым в
Москве, целиком посвященным виолончельным сонатам
Бетховена2. Концерт, как 'писал один из московских рецензентов,
«прослушан был с величайшим интересом. Три большие
сонаты не только не утомили слушателей, как того иные
опасались, но, наоборот, чудесная музыка, в особенности 2-й
(A-dur) и 3-й (C-dur) сонаты и притом переданная с редким
мастерством, настолько наэлектризовала публику, что она по
окончании концерта настойчиво стала требовать bis, и
исполнители «повторили скерцо из 2-й сонаты»3.
В программе второго камерного концерта !были известный
g-тоП'ный квартет Моцарта, B-dur'noe трио Шуберта и
виолончельная соната Мендельсона4. В третьем концерте5, программа
которого целиком состояла из камерных произведений русских
композиторов, после исполнения квинтета Давыдова (кроме
того, исполнялись виолончельная соната Рубинштейна и
квартет Аренского) автору был преподнесен лавровый венок;
Allegretto из квинтета, от о настоянию '.публики, исполнители
повторили.
Невзирая на крайнее переутомление, вызванное этими
концертами, и усилившееся сердечное недомогание, Давыдов
1 Письмо хранится в ЦГАЛИ (ф. 704, оп. 1, ед. хр. 1, л. 55 об.).
2 См. «Московские ведомости», 1889, № 26.
3 «Русские ведомости^, 1889, № 11 (рецензия принадлежит,
по-видимому, Н. Д. Кашкину).
4 Во втором концерте .приняли участие II. В. Гржимали и В. 3. Салин.
5 В. этом концерте, участвовали также И. В. Гржимали, Д. А. Кр^йн
и В. 3. Салин.
62
решил дать 29 января бесплатный утренник для учащихся,
в котором он вместе с Сафоновым должен был исполнить
три сонаты Бетховена. Но уже во время исполнения первой
из них Давыдов почувствовал себя настолько дурно, что не
смог продолжать концерт К Не суждено было осуществиться
ни благотворительному концерту, который Давыдов намерен
был дать в Большом зале Благородного собрания, ни
выступлениям артиста в мартовских концертах РМО и намеченном
концерте А. С. Аренского, ни задуманным им камерным
собраниям в Петербурге с участием И. Иоахима. 14
февраля 1889 года Давыдов скончался; он был похоронен в
Москве, на Введенских горах.
Преждевременная смерть Давыдова (ему еще не было
51 года) явилась неожиданной для русских музыкальных
кругов. Не хотелось верить, что не стало полного жизни и
творческой энергии крупного музыканта и музыкального
деятеля, не жалевшего сил для развития русской музыкальной
культуры.
Еще в январе этого года (9 января) Чайковский
приглашал Давыдова к себе в Клин. Накануне своего отъезда за
границу Петр Ильич писал Сафонову: «В будущее
воскресенье ко мне приедет к обеду С. И. Танеев. Не можете ли
Вы и не привезете ли с собой Карла Юльевича? Я бы ужасно>
был рад видеть Вас и его у себя перед долгой разлукой».
Осуществить эту поездку не удалось, так как Давыдов и
Сафонов в воскресенье были заняты на квартетной репетиции к
предстоящему концерту.
П. И. Чайковский узнал о смерти Давыдова, находясь в
Берлине, и сделал пометку об этом трагическом событии в.
своем дневнике (16/28 февраля 1889 года). «Сегодня я
совершенно сражен известием о смерти К. Ю. Давыдова»,—
пишет он музыкальному издателю П. И. Юргенсону
(17 февраля/1 марта) 2.
Памяти Давыдова теплые строки посвятили почти все
русские газеты и журналы Н. Д. Кашкин, вспоминая «светлый,
прекрасный образ великого артиста, доброго, умного,
просвещенного человека», которого он называет «одним из
драгоценнейших и лучших украшений русского музыкального
искусства», в некрологе писал: «Как артист К. Ю.
принадлежит истории, которая отведет ему подобающее место среди
группы русских талантов, появившихся в последние
десятилетия. Как виртуоз на своем инструменте К. Ю. не имел себе
1 Две другие сонаты Бетховена доигрывал присутствовавший на
концерте профессор В. Ф. Фитценгаген.
2 В этот же д»ень П. И. Чайковский писал Н. Г. Конради: «Смерть,
К. Ю. Давыдова очень поразила и огорчила меня»,
63
равного; как композитор для него он также занимает одно
из первых мест» 1.
В передовой статье, появившейся после смерти Давыдова
в журнале «Живописное обозрение», отмечалось, что «всего
выше был Давыдов как исполнитель. Слушая чудные звуки
его виолончели, можно было позабыть все окружающее, зос-
хищаться от всей души талантом художника-музыканта.
Безупречная техника и художественный вкус исполнителя
доставляли единственное в своем роде наслаждение, которое
трудно охарактеризовать, но которое долго не сглаживалось
у слушателя»2.
Г. А. Ларош свой некролог, в котором подчеркивались
исключительные достижения Давыдова в различных
областях музыкальной деятельности и отмечалось его бесспорное
первенство среди виолончелистов Европы, заканчивал
утверждением, что утрата великого артиста «не есть для нас
только домашнее горе, а отзовется скорбью во 'всем
музыкальном мире»3.
И действительно, кончина замечательного музыканта
была отмечена печатью многих стран, где артист с
несравненным успехом концертировал, утверждая славу русской
музыкальной культуры. Так, например, в пространном некрологе,
помещенном в пражском издании «Dalibor», Давыдов
называется «королем виолончелистов», входящим в «слазян-
скую троицу наизнаменитейшпх виолончелистов» (вслед за
К. Ю. Давыдовым упоминаются его ученик и последователь,
профессор Пражской консерватории-Гануш Виган и
моравский виолончелист Франтишек Неруда); в некрологе
отмечается огромный успех выступлений Давыдова в Праге4.
Проникновенные слова посвятил памяти великого артиста
В. И. Сафонов: «Он умер, верно и бескорыстно служа своему
искусству, умер как воин на поле битвы, исполняя свой долг,
ибо последние звуки, которыми его гений дарил людей...
были принесены им в дар тому самому юношеству, которому
он служил «сердцем чистым и духом правым».
«Пишущий эти строки,— вспоминает в этом некрологе
В. И. Сафонов,— был учеником Петербургской консерватории
под управлением К. Ю. и имел возможность наблюдать в
стенах Консерватории, а впоследствии — во время
концертного путешествия с покойным по России — во всех без
исключения посещенных им концах нашего обширного
отечества, какие чувства любви и уважения оказывали настоящие
и бывшие ученики Консерватории своему директору. Случа-
1 «Русская мысль», 1889, книга III, стр. 257—260.
2 «Живописное обозрение», 1889, № 10.
3 «Московские ведомости», 1889, № 49.
* «Dalibor», 1889, №? 13.
64
лось видеть, как совершенно взрослые люди при встрече с
К. Ю. со слезами целовали у него руки. И это совершенно
понятно. Чуткое сердце юношества ценило те сокровища
доброты и заботливости, которые К. Ю. нес навстречу каждому
из учеников, искавших у него помощи, поддержки или
совета. Молодежь инстинктивно чувствовала, что покойный отдал
ей лучшие годы своей жизни, лучшие силы своего сердца,
отказавшись добровольно от лавров, которые так легко мог
доставить ему его виртуозный гений» К
*
*
Имя Давыдова, связанное с периодом яркого расцвета
русской классической музыкальной культуры, сохраняет для
нас не только исторический интерес. Уже не говоря о
прогрессивных исполнительских и педагогических принципах
этого виолончелиста (см. ниже), до сих пор не утратили своей
музыкальной ценности его симфонические, камерные и
вокальные произведения; некоторые из них, как, например, ряд
виолончельных сочинений, отдельные романсы или
фортепианный квинтет, заслуживают исполнения и в наше время.
Во многих произведениях Давыдова нашли отражение
привлекавшие и вдохновлявшие его творческое воображение
художественные образы русской поэзии. В 1871 —1872 годах
появляется программная симфоническая картина Давыдова
«Дары Терека» (ор. 21), написанная на сюжет известного
лермонтовского стихотворения. Рецензировавший первое
исполнение этого произведения в Москве (под управлением
Н. Г. Рубинштейна) П. II. Чайковский справедливо
усматривает перелом в направлении творчества Давыдова,
«презревшего те прочные школьные начала, которыми он был
вскормлен в Лейпциге, и ставшего на новый путь». Отмечая
блестящую оркестровку и «высокое музыкальное развитие
автора», Чайковский указывает и на отдельные недостатки
произведения (отсутствие широкого органического развития,
недостаточная отточенность формы). «Во всяком случае,—
заканчивает Чайковский,— фантазия «Дары Терека»
слушается с большим интересом и заставляет ожидать от
высокодаровитого артиста других его сочинений, в которых
несомненный талант его развернется во всей своей силе»2.
В 1875—1876 годах Давыдов, увлекшись драматическим
содержанием пушкинской «Полтавы», работал над оперой на
этот сюжет. Уже полностью были готовы четыре картины
оперы, Давыдов 'показывал их крупнейшему петербургскому
дирижеру Э. Ф. Направнику и получил его одобрение; уже
^ ^Русские ведомости:), 1889, № 53.
2 П. Чайковский. Полное собрание сочинений, т. II. М 1953.
стр. 162.
5 История виолончельного искусства £5
в печати сообщалась о предстоящей вскоре постановке.
И вдруг автор, почти закончивший это произведение,
прекратил работу над оперой.
Тонкий и крайне взыскательный художник, долго
вынашивавший свои творения и не раз уничтожавший не
удовлетворявшие его сочинения, Давыдов и на сей раз предъявил к
себе строжайшие требования.
При исключительном мелодическом даровании,
благородном художественном вкусе и ярком мастерстве в оркестровке,
Давыдов не всегда оказывался способным к длительному
тематическому развитию, что сказывалось в известной
растянутости и расплывчатости некоторых его произведений,
написанных в крупной форме, и что Давыдов прекрасно
понимал сам.
Несмотря «на 'поддержку и одобрение, которые встретили
написанные Давыдовым части оперы со стороны ряда
музыкантов (об «энергических штрихах, заставлявших ожидать
от нового произведения много оградного и интересного»,
вспоминает Г. Ларош), Давыдов почувствовал, что «е сможет
полностью решить сложнейшие задачи, к совершенному
выполнению которых обязывал и увлекший его сюжет, и его
собственные суровые требования.
Но замысел Давыдова не прошел бесследно для русской
классической музыки К Составленное для Давыдова (при его
непосредственном участии) В. П. Бурениным либретто было
передано Давыдовым П. И. Чайковскому, написавшему по
нему свою оперу «Мазепа»2. Интересна связанная с этим
вопросом оерепиока.
«Дорогой друг Карл Юльевич! — писал Чайковский
Давыдову (5 мая Г881 года). — У меня есть к тебе довольно
щекотливая и неловкая просьба. Боюсь, что затрону больную
струну твоего сердца, — но если так и случится, то надеюсь,
что ты великодушно простишь меня.
Мне известно, что ты писал лет пять тому назад оперу на
сюжет Полтавы Пушкина. Директорство Консерватории
помешало тебе оперу довести до конца, и это очень
прискорбно как для самого тебя, так ,и для публики. Чувствую и знаю,
что опера твоя (насколько можно судить по твоим романсам)
вышла бы очень удачна, изящна и певуча. Ты сам это, навер-
1 В Рукописном отделе библиотеки Ленинградской консерватории
находятся автографы следующих частей «Полтавы» Давыдова: вторая
картина (первого действия (Мазепа у Кочубея), все второе действие (заговор
мести и Мария у Мазепы), картины третьего действия (сцена в темнице,
сиена Марии и Мазепы, сцена казни) и монолог Кочубея. Заключительное
ариозо Андрея было включено Давыдовым в оркестровую сюиту ор. 37
и переложено для виолончели или скрипки с фортепиано под названием
«Маленький романс»*
2 Опера была закончена в конце апреля 1883 г., о чем Чадкавашй
извещает Давыдова в письме от 31 мая того же года.
66
но сознаешь, и я уверен, что мысль о 'поневоле заброшенном,
удачно начатом произведении часто удручает и огорчает тебя.
Вот 'почему я .и выразился, что это, вероятно, твое больное
место, и еще раз прошу тебя простить мне, если я причинил
тебе хоть минутное неудовольствие.
Засим представляется вопрос: намерен ли ты впоследствии
кончить оперу? Не почувствовал л,и ты, вследствие долгого
перерыва, охлаждение ,-к своему сюжету, так что даже и в
случае перемены обстоятельств ты бы охотнее принялся за
нечто другое? Словом, нужно ли тебе либретто твоей оперы...?
Если нет, то просьба моя состоит в том,
чтобы ты либретто это отдал мне. Я начинаю
испытывать смутное поползновение приняться опять за оперу,
и сюжет Полтавы очень соблазняет меня. В случае, если
б ты нашел возможность исполнить мою просьбу,
благодарность моя была бы безгранична» К
«Милейший Петр Ильич! — отвечал Давыдо:в (10 мая
1881 года). — Вместо ответа на твое письмо от 5 мая
прилагаю при сем либретто Полтавы... Сам я давно благоразумно
отказался от мысли писать оперу и рад, что сюжет, которым
я когда-то увлекался, находится теперь в руках такого
гениального художника, как ты»2.
В период с 1875 по 1880 годы появляется значительное
количество сразу получивших популярность романсов
Давыдова, написанных на слова русских поэтов Лермонтова,
Некрасова, Плещеева, Фета, Грекова, Толстого, а также Гете, Гейне
и Байрона. Давыдова привлекает преимущественно
лирическая поэзия. Такие романсы, как объединенные в ор. 33
«Прости», «Бьется сердце беспокойное», «Разбиты все
привязанности» (все на слова Некрасова) или особенно
поэтичные «Смеркалось», «И ночь, и любовь, и луна» и другие
лирические миниатюры Давыдова, тонко и задушевно
перелают настроения и переживания автора и относятся к лучшим
образцам русской вокальной лирики.
Ц. Кюи, оценивая романсы Давыдова, писал: «Это не
музыка, написанная на данный текст, — это музыка,
вызванная настроением текста». И действительно, Давыдова в том
или ином стихотворении увлекает прежде всего не текст, а
психологическое настроение, которое он мастерски отражает
своей музыкой, выразительной и напевной мелодикой, инте-
1 Письмо впервые опубликовано в журнале «Музыкальное
образование», 1926, № 5/6, стр. 44^45.
2 Письмо Давыдова хранится в Доме-музее П. И. Чайковского в
Клину.
Известны и другие факты, связывающие имя Чайковского как
оперного композитора с именем Давыдова. Последний сыграл существенную
роль в присуждении Чайковскому в 1875 г. премии за оперу «Кузнец Ва-
кула>\ а также в ускорении ее издания в следующем году.
5* 67
ресными гармоническими красками. Выразительность
мелодики в романсах Давыдова нередко усиливается
речитативными оборотами. Мягкий лиризм, характеризующий большую
часть романсов Давыдова, иногда сменяется другими
настроениями, как, например, в не лишенном юмора романсе
«Шелохнулась занавеска». Народный характер носит
«Ивушка» (на слова Плещеева).
Камерные инструментальные сочинения Давыдова —
смычковые квартет 1 и секстет и его лучшее произведение этого
жанра — фортепианный квинтет — возникают также в период
расцвета его композиторской деятельности (конец 70-х—80-е
годы); их появление было обусловлено любовью композитора
к камерной музыке и в известной мере связано с активным
участием Давыдова-исполнителя в петербургских камерных
концертах. Камерной музыке Давыдова свойственны
мелодическая выразительность, художественная простота и
доходчивость, и -не случайным является включение лучших из его
камерных произведений в концертные программы советских
исполнителей. Несомненное влияние ла
Давыдова-композитора оказывала очень любимая им камерная музыка
Чайковского и Бородина (вспомним, что многие камерные
произведения этих композиторов впервые были исполнены квартетом
ил/и другим видом ансамбля с непременным участием
Давыдова).
Чайковский, в свою очередь, дорожил мнением Давыдова
о его музыке. Так, например, в письме от 18 октября 1876
года он просит Давыдова высказать суждение о его третьем
квартете, посвященном памяти выдающегося чешского
скрипача Ф. Лауба; как известно, Давыдов явился участником
первого исполнения этого квартета в Петербурге,
состоявшегося 19 октября этого года.
Чайковский охотно посещал Давыдова (и дома, и в
консерватории), беседовал на творческие темы, знакомил его со
своими сочинениями. «Третьего дня, — писал Чайковский в
письме к Н. Ф. фон Мекк (9 сентября 1878 года), —я провел
вечер у Давыдова, здешнего директора консерватории... Это
единственный дом в Петербурге (кроме отцовского), в
котором я чувствую себя в симпатичной и родственной сфере».
18 октября Чайковский тому же адресату сообщал, что
посетил Давыдова и в течение «целого вечера» знакомил его
с «Евгением Онегиным».
В 1880 году Чайковский сочинил и посвятил Давыдову
свое превосходное симфоническое произведение —
«Итальянское каприччио» (ор. 45) 2.
1 Квартет Давыдова (ор. 38) очень нравился П. И. Чайковскому
(см. его письмо к М. И. Чайковскому от 16 января 1884 г.).
2 Поздней А. С. Аренский посвятил памяти Давыдова свое форте-
лианное трио ор. 32 (издано в 1894 г.).
68
Для характеристики творческого облика Давыдова
существенный интерес представляет отношение этого музыканта
к творчеству его великих современников — П. И.
Чайковского и Н. А. Римского-Корсакова.
Нами уже приводилось обращение Давыдова к
Чайковскому как к гениальному художнику, которому он столь
охотно передал осуществление задуманной и начатой им
оперы <-Полтава». Известна высокая оценка Давыдовым опер
Чайковского «Кузнец Вакула» и «Евгений Онегин», его
симфонических и камерных произведений. Вслед за исполнением
в марте 1878 года в Петербурге симфонической фантазии
«Франческа да Римини» (ор. 32), брат П. И. Чайковского,
Анатолий Ильич, писал ему (18 марта 1878 года): «После
концерта пили участвовавшие в концерте у Давыдовых чай...
К. Ю. [Давыдов] поручил мне написать тебе, что, по его
мнению, «Франческа» — величайшее произведение нашего
времени». «Давыдов находит, что «Франческа» есть лучшее
произведение не только Ваше, но и всей современной
музыки»,— сообщал также П. И. Чайковскому С. И. Танеев
(18 марта 1878 года). Давыдов ;впоследствш1 не раз
дирижировал этим и другими -произведениями Чайковского1.
Исключительно интересны глубокие и проницательные
высказывания Давыдова об операх Римского-Корсакова
«Майская ночь» и «Снегурочка», адресованные Оперному
комитету при императорских театрах2: «Музыка [«Майской
ночи»] красива, мелодична, национальный характер
выдержан с начала до конца, мелодии оригинальные, простые,
легко запоминаемые, гармоническая сторона оперы
чрезвычайно интересная, инструментовка превосходная; либретто
составлено очень удачно, сценично. Опера эта, по моему
мнению, сделается репертуарной оперой на долгое время,
и успех ее несомненен».
В отзыве о «Снегурочке» Давыдов отмечает ее
«несомненные музыкальные достоинства: везде красивые,
оригинальные и, вместе с тем, легко понятные мелодии, интересная
гармонизация, блестящая инструментовка и пр. Если к этим
достоинствам прибавить еще знание сцены и интересный
сюжет, то я, кажется, >не ошибусь, предсказывая «Снегурочке»
положительную будущность в репертуаре русской оперы».
Мелодичность и доступность, национальный характер,
сценическая выразительность и другие качества этих произ-
1 В этом свете весьма сомнительным является сообщение П. И. Юр-
генсона о том, что Давыдов будто бы разделял проявленное вначале
Ауьром критическое отношение к скрипичному концерту Чайковского.
2 Отзывы Давыдова об операх Римского-Корсакова хранятся в
Центральной нотной библиотеке академических театров в Ленинграде
(цитированы по книге С. Л. Гинзбурга <'К. Ю. Давыдов». Л., 1936, стр 90).
69
ведений, отмеченные Давыдовым, в известной мере говорят
о творческих идеалах и самого Давыдова.
Знакомясь с композиторским творчеством К. Ю.
Давыдова, убеждаешься в справедливости наблюдений Г. А. Ларо-
ша, который писал: «Все его сочинения, писавшиеся им
медленно и выходившие с большими промежутками,
отличаются самою добросовестною работой, все они обличают
талантливого, изящного музыканта; целая бездна разделяет
Давыдова от заурядных композиторствующих виртуозов».
И далее, отмечая увлечение молодого Давыдова музыкой
Мендельсона и Шумана, критик подчеркивает возрастающее
в последний период творчества Давыдова влияние на него
со стороны Чайковского и «молодой русской школы» ].
И действительно, проявив известный интерес к творчеству
композиторов-романтиков, Давыдов развивался под все
возраставшим плодотворным воздействием русской
классической музыкальной культуры. Его творческий стиль, отражая
переплетение реалистических и романтических тенденций, в
целом ряде произведений характеризуется в основном
реалистической направленностью, при сохранении элементов
романтизма.
* * *
Особый интерес представляют для нас занимающие видное
место в творчестве Давыдова и в значительной мере
сохранившие свое художественное и педагогическое значение
виолончельные произведения этого музыканта. Они ярко
отражают путь развития музыкальных вкусов Давыдова, путь
преодоления чуждых ему воздействий и творческого освоения
близких его художественным взглядам прогрессивных
течений в музыкальной культуре.
Давыдов-композитор, так же как и Давыдов-исполнитель,
сравнительно рано отходит от традиций своих
предшественников— виртуозов Ромберга и Серве. Оба этих выдающихся
виолончелиста, при ярких индивидуальных особенностях, в
большой мере подчиняли свое творчество личному
исполнительскому мастерству, нередко за счет художественного
содержания написанных ими музыкальных произведений.
Значительно двинув вперед виолончельную технику, и Ром-
берг и Серве все же не вышли за рамки виртуозного стиля
своего времени; художественная ценность большей части их
произведений оказалась преходящей, и в наше время они
используются в основном лишь в качестве инструктивно-тре-
1 См.: Г. Л а-р о ш. Карл Юльевич Давыдов. «Московские ведомб-
сти>, 1889, № 49.
70
нировочного материала1. На предельно низком
художественном уровне была распространенная во времена Давыдова
виолончельная литература, созданная многочисленными
эпигонами Ромберга и Серве.
Давыдов же ставил перед собой прежде всего
художественные цели. Уже в начале своей артистической деятельности
он почти полностью отказывается от модных в те времена
многочисленных салонных фантазий и вариаций на оперные
и другие популярные мотивы; ограниченность музыкального
содержания подобных произведений, подчинение его чисто
виртуозным целям, внешней эффектности, салонным вкусам
невзыскательной или пресыщенной аудитории всегда были
чужды художественному чутью Давыдова.
Ученица Ауэра С. Нани вспоминает, как Давыдов,
прослушав как-то в ее исполнении скрипичный романс
Бетховена (G-dur), с горечью сказал: «Отчего для виолончели нет
такой музыки, как этот романс!»2
Выступая против виртуозничанья, против засилья
салонных или внешне эффектных, но бессодержательных 'пьес в
современном ему виолончельном репертуаре, Давыдов
постоянно стремился расширить его и обогатить художественно
ценными музыкальными произведениями.
Большой заслугой Давыдова явилось пополнение
виолончельного репертуара не только его собственными концертами
и пьесами, но и рядом созданных им художественных
транскрипций; среди последних — сделанные с тонким вкусом
обработки пьес Бетховена (скрипичный романс G-dur),
Шумана — пьесы из «Детского альбома» («Warum», «Traume-
rei», «Abendlied», «Schlummerlied»), Шопена (ноктюрны,
вальсы, мазурки), Монюшко («Вечер» и «Пряха»), Кюи
(«Колыбельная», ор. 20 № 8) и других композиторов.
Говоря, в частности, о давыдовских транскрипциях пьес Шопена,
Ц. Кюи писал, что в них «многое звучит чудесно, и труд этот
большая заслуга со стороны г. Давыдова, который таким
образом обогатил бедный и мало музыкальный
виолончельный репертуар многими вещами одного из гениальных
композиторов» 3.
В числе собственных произведений Давыдова для
виолончели—■ четыре концерта, Allegro de concert, «Фантазия на
русские песни», свыше тридцати других пьес, «Гимн» для
десяти виолончелей.
1 Широко используя концерты Ромберга в педагогической практике
(см. ниже), Давыдов сохранил в своем концертном репертуаре лишь
первую часть лучшего из них — девятого (h-moll), по стилю примыкающего
к немецкой романтической школе. Заметим, что концерт этот подвергся
существенным редакционным изменениям Давыдова, исполнявшего его в
своей оркестровке.
2 С. Нани. Воспоминания о К. Ю. Давыдове. Рукопись, 1951.
5 «С.-Петербургские ведомости», 1875, № 76.
71
В истории русской виолончельной литературы Давыдов
выступает как один из создателей жанра виолончельного
концерта К В этом жанре (свой первый концерт он написал
в 1859 году, а последний — в 1878) можно особенно ясно
проследить развитие его творческого стиля.
Отдав в молодые годы некоторую дань увлечению
виртуозным стилем Ромберга — Серве (это проявилось в его первом
концерте и отчасти в 'посвященном Ф. Серве «Allegro de
concert»), Давыдов и з этих ранних произведениях сочетает
виртуозные качества с мелодическими красотами и тонким
чувством меры; уже и здесь проявляется яркая
художественная направленность его творчества, мастерство в области
выразительной виолончельной кантилены.
И хотя в первой части h-тоП'ного концерта все же
преобладает 'виртуозный элемент, обе ее темы очень 'напевны и
мелодичны:
Allegro moderate»
~—:—
Вторая часть этого концерта представляет собой
лирический романс и носит название «Cantilena»:
Cantabile
.^—
1 Жанр концерта не получил особого распространения в русской
виолончельной литературе. Среди немногих русских виолончельных концертов
XIX в., кроме концертов Давыдова, можно назвать лишь концерт
Н. Я. Афанасьева и два концерта А. Г. Рубинштейна (см. Книгу вторую-.
«Истории виолончельного искусства». М., 1957, стр. 486—496).
72
Финал имеет скерцозный характер (он порой заставляет
вспомнить о мендельсоновских скерцо) и требует от
исполнителя владения легкой техникой смычка, в частности
«прыгающими» штрихами:
Allegretto
Интересно отметить исполнение этого концерта А. А. Бран-
дуковым -в сопровождении оркестра под управлением
П. И. Чайковского, состоявшееся в Москве в ноябре 1889
года. Н. Д. Кашкин писал тогда, что, хотя концерт относится
к годам ранней молодости Давыдова, он «отличается
большим мастерством фактуры» и является одним из лучших его
произведений К
II концерт (a-moll, op. 14), написанный в 1863 году и
посвященный Матвею Юрьевичу Вельгорскому,
свидетельствует о новом направлении в творчестве Давыдова. В этом
концерте в значительной мере отражаются романтические
влияния. Высоко ценя крупнейших композиторов-романтиков
XIX века — Мендельсона, Шумана, Шопена, — Давыдов в это
время творчески преломляет некоторые элементы
романтизма.
Некоторую связь со стилем Мендельсона обнаруживает
его известный «Романс без слов» (ор. 23); несомненное
родство с творчеством Шопена можно обнаружить в его
Балладе (ор. 25).
По настроению (а также по тональному плану, по
характеру главной партии первой части) II 'концерт Давыдова
близок к виолончельному концерту Шумана2, хотя здесь уже
ярко сказываются индивидуальные особенности одаренного
музыканта.
Выразительная и эмоциональная главная партия первой
части отличается задушевностью и благородством. Авторское
указание energico предостерегает исполнителя от слащавости
и сентиментальности трактовки:
1 См. «Русские ведомости», 1889, № 326.
2 Концерт Шумана (a-moll, op. 129) издан в Лейпциге в 1854 г.
и, хотя впервые с оркестром исполнялся лишь в 1867 г., вероятно, был
известен Давыдову и ранее. v
73
Allegrro
г г i v C\ i
/ energieo
П ff
Побочная партия (C-dur) столь же широка и мелодична,
но ее сопровождает предписание cantabile; виолончель поет
эту тему после виртуозной связующей партии:
Meno allegro
|Г I | | || I
Г ГВ i г
Особенности формы этого сонатного Allegro заключаются
:в наличии. виртуозной каденции солирующего инструмента,
продолжающей разработку тематического материала, и в
зеркальной репризе.
Поэтичная вторая часть (Andante, F-dur) образует
лирический центр произведения и относится к лучшим образцам
виолончельного cantabile. Финал отличается грацией и
изяществом; как и :в I концерте, он содержит элементы скерцо.
Следует отметить, что романтический колорит, присущий
этому концерту, сказывается почти на всем протяжении
творчества Давыдова. Нельзя при этом не вспомнить, что
элементы романтизма, имевшие свои корни и в русском искусстве,
были свойственны многим современным Давыдову
крупнейшим 'представителям русской реалистической музыки, с
которыми этот виолончелист и композитор близко общался
и чье влияние плодотворно сказалось на его стиле. Стиль
этот, постепенно выявлявший индивидуальные особенности
Давыдова-художника, в сочинениях его сказывался с
меньшей яркостью и оригинальностью, чем в его исполнительстве;
но и как исполнитель и как композитор Давыдов всегда
оставался верен художественной правде.
Не являясь преходящими и в то же время не оставаясь
неизменными, романтические черты в творчестве Давыдова
органично сочетались с реалистической направленностью его
художественных взглядов. К Давыдову можно отнести из-
74
вестные слова М. Горького, говорившего, что «в крупных
художниках реализм и романтизм всегда как будто
соединены» К
Как известно, М. Горький различал два направления в
романтизме — активное и пассивное2. Заметим, что
романтизм Давыдова сравнительно редко принимает активные
формы; ему более свойственна элегическая окраска, особенно
ярко проявляющаяся в его многочисленных виолончельных
пьесах, подчас сочетающих отмеченную Б. В. Асафьевым
«страстную темпераментность» с лиричностью и
эмоциональной теплотой.
Эти черты в большой мере присущи, например, одному из
лучших виолончельных произведений Давыдова — Балладе
для виолончели с сопровождением оркестра или фортепиано.
Пьеса была написана в' 1875 году и посвящена пианистке
С. А. Малоземовой. В Балладе выразительные кантиленные
эпизоды чередуются с «моторными» по штриховой фактуре,
напоминающими соответственные эпизоды в пьесе «У
фонтана»:
Tranquillo
fff>|f f
Piu mosso
P spiccato
1 M. Горький. О литературе. М.. 1935, стр. 195. В этой же статье
(< О том, как я учился писать», 1928) М. Горький отмечал: «Это слияние
романтизма и реализма особенно характерно для нашей большой
литературы, оно и придает ей ту оригинальность, ту силу, которая все более
заметно и глубоко влияет на литературу всего мира».
2 Там же, стр. 194—195.
75
В своих многочисленных виолончельных пьесах Давыдов-
предстает -подлинным мастером музыкальной миниатюры,
живо чувствующим выразительные возможности инструмента.
Большая часть этих 'пьес носит лирико-эмоциональный,
иногда несколько сентиментальный характер. Иные из них не
лишены программного смысла, выражая различные настроения
(«Одиночество», «У колыбели», «Вечерние сумерки»,
Ноктюрн) или рисуя звуковые картинки, как, например, в
классической «пьесе «У фонтана», требующей виртуозного
владения смычком и вызвавшей многочисленные подражания
виолончелистов-композиторов («Танец эльфов» и «Бабочка»
Поппера, «Moto perpetuo» Фитценгагена, Скерцо Кленгеля,
Скерцо Ван-Гоэнса и т. п.).
Художественной зрелостью отличаются III и IV
концерты Давыдова, обнаруживающие симфонизацию этого
жанра.
После первого исполнения е-то1Гного концерта
петербургский критик отмечал: «Концерт Давыдова представляет
хорошее явление в небогатой виолончельной литературе.
Современные концерты... пишутся так, что виртуозность не
стоит на первом плане, как в прежние времена. Напротив,
оркестр принимает почти столько же участия, сколько и
концертирующий инструмент: чисто музыкальный интерес
побеждает второстепенный виртуозный блеск. Концерт г.
Давыдова исходит из подобного же принципа, так 'что его с
известным правом можно считать симфоническим наброском.
Оркеструет г. Давыдов колоритно; поэтому, конечно, и в
новом концерте оркестровые краски являются в разнообразной
игре и составляют немалую его притягательную силу» К
И действительно, элементы симфонического развития в
сочетании с мастерским использованием и сольного
инструмента, и оркестра способствуют сохранению художественного
значения концертов Давыдова и делают желательным
исполнение их именно с оркестром.
III концерт (D-dur, op. 18) относится к 1868 году;
IV (e-mail, op. 31) появился лишь десять лет спустя и
впервые, в отличие от первых трех концертов, был исполнен не
автором, а его лучшим учеником А. В. Вержбиловичем.
В обоих концертах, подобно тому как это было в I
концерте Давыдова, экспозиция первых частей начинается с
речитативов солирующего инструмента. Речитативы эти
носят энергичный, решительный характер; но если в III
концерте музыке придан торжественный и жизнеутверждающий
оттенок, то в последнем концерте нельзя не отметить элементы
драматизма:
«Нувеллист», 1879, № 1.
76
епфт'хсо
Общей чертой для концертов Давыдова остается
органичное сочетание широкой выразительной кантилены,
свойственной не только медленным поэтичным и кантабильным частям,
но и основным темам-образам первых частей, с богато
развитой виртуозной фактурой, которая мастерски используется
им в связующих партиях, разработках и каденциях первых
частей и в финалах.
В отличие от первых двух концертов, где Давыдов в
первых частях применяет двойную экспозицию, в III и IV
концертах он заменяет ее небольшим оркестровым вступлением
(вспомним, что в виолончельных концертах Шумана, Сен-
Санса, Лало двойная экспозиция также отсутствует).
Темы первой части III концерта, по сравнению с темами
первых концертов, обнаруживают большую интонационную
близость к русской мелодике:
Allegro moderate»
В этой части обращает на себя внимание сольная
каденция, в которой разрабатываются элементы вступительного
речитатива и побочной партии.
После блестящей и стремительной коды яркий
художественный контраст образует вторая часть (Andante, B-dur),
которая начинается с плавного движения, а в кульминации
достигает большого эмоционального напряжения.
Финал по строению, фактуре и то использованию
виртуозного штриха сотийе (и спиккато) напоминает известную
пьесу Давыдова «У фонтана».
Последний концерт, по форме не отличаясь от
предыдущего, обнаруживает несколько большее тематическое
развитие (можно отметить единство некоторых интонаций в
крайних частях). В первой части также имеется каденция,
дополняющая собой разработку, построенную на материале
мужественного, энергичного вступительного речитатива и
контрастирующей с ним широконапевной главной темы:
Allegro
cantabxle
Вторая часть концерта носит романсный, поэтичный
характер:
Lento
* fif I'm if
Кантиленные эпизоды мы находим и в виртуозном
финале, в котором блестяще используется пассажная и штриховая
техника.
Музыкальные достоинства концертов Давыдова, их
содержательность, выразительность мелодической линии,
мастерское развитие, стройность и классическая законченность
формы, подчинение богатых виртуозных средств
художественной цели,— все это способствует сохранению как этих, так
и 'некоторых других его произведений в концертном и
педагогическом репертуаре современных виолончелистов.
Среди последних произведений К. Ю. Давыдова наше
внимание 'привлекают четыре 'пьесы для виолончели и
фортепиано, написанные в 1887 году и объединенные общим на-
78
званием «Силуэты» (op. 41). Пьесы эти автор посвятил
четырем виолончелистам: участнику квартета Иоахима — Роберту
Гаусману («Утром») и трем своим ученикам — Александру
Вержбиловичу (Вальс), Александру Кузнецову
(Ноктюрн) и Альфреду Глену («У Луганского озера»). Это—
художественные миниатюры, полные поэтического
настроения и тонкого вкуса. Пьесы настолько заинтересовали
П. И. Чайковского, услышавшего их в год написания в
авторском исполнении дома у В. И. Сафонова, что тему одной
из них (Ноктюрна) он вписал в свой дневникг. В этой
лирической пьесе можно уловить и прямое воздействие
П. И. Чайковского:
В виолончельных произведениях Давыдова связь с
русской композиторской школой ^проявляется прежде всего в
широкой напевности, в задушевной выразительности
мелодической линии. В одном из первых своих сочинений —
«Фантазии на русские песни» (ор. 7), написанной около 1860 года,
он в качестве тематического материала для вариаций
избирает популярные русские песни (протяжные «Не шей ты мне,
матушка, красный сарафан» и «Вспомни, вспомни, мой
любезный» и плясовую «Выйду ль я на реченьку»):
1в Andante _ _
щ
г г г
1Г U Г С
Tf f \?
17 Andantino
, ir*rrprnti
18
p cantabile/
Allegretto con moto
В другой виолончельной пьесе Давыдова, названной им
«Песня», мы слышим русские народно-песенные интонации
1 Ом. Дневники П. И. Чайковского, стр. 179. Запись от 13 сентября.
1887 г.
79
в художественно обобщенном виде; характерен и
своеобразный метр этой -пьесы, натшсанной на Vg1:
Moderato
mf caniabile
Особый интерес представляет написанный Давыдовым
в 1870 году «Гимн» для десяти виолончелей с добавлением
двух контрабасов и литавр2. Не говоря уже о музыкальных
достоинствах этого сочинения — мелодичности, благородстве
и величавой торжественности музыки, — следует отметить
заслугу автора в создании самого жанра. Если и ранее
существовали ансамбли для двух, трех и четырех виолончелей
(подобные ансамбли использовались в творчестве Глинки,
Козловского, Верстовского, Россини и .других композиторов),
то разделение виолончельного ансамбля на десять
самостоятельных голосов Давыдовым было применено, по-видимому,
впервые. Однородность звучания при широком мелодическом
диапазоне, охватывающем четыре октавы, и в то же время
богатые тембровые возможности, мастерски использованные
Давыдовым, придают исключительную выразительность этому
ансамблю. «Гимн» Давыдова до сих пор исполняется в
концертах, нередко в умноженном составе исполнителей3.
Если представить себе обычный, весьма ограниченный,
репертуар виолончелистов — современников К. Ю. Давыдова,
то нельзя будет не согласиться с утверждением одного из его
учеников, который писал: «После тяжеловесных и устаревших
пьес Ромберга, после малосодержательных, хотя и
исполненных виртуозного блеска пьес Серве, написанных на избитые
мотивы излюбленных опер, виолончельные пьесы Давыдова
явились откровением для виолончелистов, раскрыли перед
ними целый новый мир содержательной, глубоко 'продуманной
и прочувствованной музыки»4.
Н. Д. Кашкин относил виолончельные сочинения
Давыдова «к лучшим произведениям в этом роде музыкальной
литературы»5, а Л. С. Ауэр уже в 20-х годах нашего столе-
1 Пьеса эта (рукопись ее хранится в Рукописном отделе библиотеки
Ленинградской консерватории) была издана впервые Музгизом в 1951 г.
в редакции автора этой книги.
2 «Гимн» был впервые опубликован профессором С. Л. Гинзбургом
в приложении к его книге <-К. Ю. Давыдов4. Л., 1936.
3 Так, например, в концерте, состоявшемся в 1954 г. в Большом
зале Московской консерватории и посвященном 70-летию профессора
С. М. Козолупова, «Гимн:> Давыдова исполнялся в удесятеренном составе.
Подобные ансамбли писали в дальнейшем Ю. Кленгель, П. Казальс,
Г. Вила-Лобос и некоторые другие.
4 В. П. Г у т о р. К. Ю. Давыдов. '< Бессарабская жизны\ 1906,
JSfe 249.
5 Н. Кашкин. Некролог. «Русская мысль:\ 1889, книга III, стр. 258.
80
тия, вспоминая К. Ю. Давыдова как «музыканта виртуоза
первоклассной величины», писал: «Он обогатил
виолончельный репертуар многочисленными концертами и другими
произведениями большой ценности, из которых некоторые
продолжают до сих пор, почти сорок лет после его смерти,
сохранять и, мне кажется, долго еще будут сохранять
свое место в концертном и педагогическом
репертуаре» 1.
В своих виолончельных произведениях Давыдов
значительно расширил выразительные возможности инструмента.
О стремлении Давыдова к наибольшей выразительности
говорят, в частности, многочисленные в его виолончельных
произведениях разнообразные обозначения эмоционального
характера: espressivo, con anima, con passione, con grandezza, ener-
gico, risoluto, con fuaco, сап-tabile, dolce, grazioso, tranquillo,
brillante, capriccioso и т. д.
Особенное развитие в творчестве Давыдова получает
такое существенное выразительное средство, как кантилена.
Широкое задушевное пение-на инструменте мастерски
используется Давыдовым в его сочинениях. Полная благородной
выразительности виолончельная кг'нтилена, после длительного
забвения в творчестве многочисленных виртуозов, у
Давыдова восстанавливает свое значение и получает дальнейшее
развитие на основе реалистического направления русского
классического музыкального искусства, и в частности —
реалистической направленности исполнительского и
композиторского стиля самого Давыдова.
Образцы давыдовской кантилены, в которых мы отмечаем
мелодическое воплощение созданных им различных художе-.
ственных образов, мы видели в примерах №№ 1—3, 5—7,
11 — 15, 19.
Наряду с таким мощным средством эмоционального
воздействия, как виолончельная кантилена, приобретающая в
творчестве Давыдова особые качества, в его сочинениях
достигает значительного развития и виртуозная техника
инструмента. Но, в соответствии с прогрессивными
эстетическими взглядами этого музыканта, богатая и разнообразная
виолончельная техника, как и кантилена, 'подчиняются им
художественным задачам и никогда не превращаются в
самоцель, в «технику ради техники», в «пение ради «пения».
Давыдов широко использует все регистры виолончельного
звучания, выявляя при этом богатство и разнообразие тем-
брово-выразительных возможностей инструмента. В его
сочинениях виолончель предстает то мужественным
басом-баритоном, то тенором, .задушевно 'поющим в среднем и высоком
регистрах'.
1 Леопольд А у эр. Среди музыкантов. Л., 1927, стр. 82.
6 История виолончельного искусства 81
Когда для воплощения поэтического замысла Давыдову
необходимо расширить обычный диапазон виолончели или
получить особую тембровую окраску для избранной
тональности, он прибегает к сравнительно редкому в виолончельной
литературе приему — скордатуре. Так, в е-то1Гной пьесе
«Вечерние сумерки» (ор. 20) он предписывает понижение
нижней струны на полтона, что дает мягко окрашенную
басовую доминанту, а в Ь-то1Гном Ноктюрне (ор. 41)—на
целый тон, получая таким образом «бархатную» басовую
тонику:
20 Accord.
Lang's am und traumerisch
Accord.
Стремясь к тембровому разнообразию (а также к
расширению диапазона), Давыдов в ряде пьес использует и
натуральные (Тарантелла, «Утром»), и искусственные (Мазурка,
Барка-рола) флажолеты:
Allegro raolto
?SulD
Andante molto sostenuto
23
25
$
Allegro moderato
— £ £ £ — — —
~ iff :^l7 17 \7,
creic.
82
Мастерски применяет Давыдов виолончельное двухголо-
сие (полифония, «самоаккомпанемент»), аккорды. Блестящая
пассажная техника отличается в его сочинениях
мелодичностью и служит средством развития тематических элементов.
Значительный интерес вызывает аппликатура Давыдова,
которую он понимает как важное средство выражения,
предоставляющее исполнителю самые различные возможности
фразировки. Столь же тонко трактует он выразительные
функции штрихов, которые использует соответственно
характеру музыкальной фразы; плавные, маркированные, легкие
и грациозные («прыгающие»), декламационные («portato»),
они способствуют воплощению задуманных образов.
В произведениях для виолончели Давыдов сумел поднять
свой инструмент — и в эмоционально-выразительном, и в
виртуозно-техническом отношениях — до уровня скрипки,
сохранив в то же время его отличия и своеобразие.
Давыдов как никто другой до него глубоко познал
природу -виолончели и всесторонне раскрыл ее выразительные
возможности. Следуя во многом достижениям скрипичного
искусства, Давыдов никогда не за'бывал о специфических
особенностях виолончели, никогда не шел против природы
своего инструмента; ему были чужды те «сверхъестественные
усилия виолончелистов сделать из виолончели во что бы то
ни стало скрипку», о которых писал А. Н. Серов 1.
И в то же время трудно переоценить значение Давыдова,
своим виолончельным творчеством и личным
исполнительским мастерством не только способствовавшего развитию
виолончельного искусства и поднятию его на более высокий
уровень, но и открывшего новые пути для использования
выразительных особенностей виолончели в оперной,
симфонической и камерной музыке.
Отличными исполнителями виолончельных сочинений
Давыдова кроме него самого явились его ученики А. В. Верж-
билович, А. Е. Воробьев, А. В. Кузнецов, Д. С. Бзуль,
А. Э. Глен, А. Ф. Вербов и другие. Произведения Давыдова
неоднократно исполняли и представители следующего
поколения русских виолончелистов, в частности А. А. Брандуков,
С. М. Козолупов, Л. В. Ростропович.
Б. А. Струве, отмечая важную роль, которую играет
наследие Давыдова в развитии молодых советских
виолончелистов, писал, что «все многообразие технико-звуковой
палитры виолончелиста, заложенное в концертах и пьесах
Давыдова, делает из последних превосходный, во многом
незаменимый учебно-художественный материал»2.
1 А. Н. Серов. Критические статьи, т. I. СПб., 1892, стр. 78.
2 Проф. Б. А. Струве. Рецензия на концерт кафедры проф.
С. М. Козолупова в Малом зале Московской консерватории 26 октября
1938 г. Рукопись, 1938.
6* 83
Художественность и мастерство отличают исполнение да-
выдовских концертов виолончелистами Д. Б. Шафраном и
Ф. П. Лузановым, а также пьес Давыдова С. Н.
Кнушевицким, зафиксированное в механической записи.
Высоко оценивают значение виолончельных произведений
Давыдова известные зарубежные виолончелисты-педагоги и
методисты1. В своеАм «Обзоре эволюции искусства игры на
виолончели» профессор Берлинской консерватории Г. Беккер
писал; «Несмотря на то, что в виртуозном отношении,
особенно в концертах, он (Давыдов. — Л. Г.) ставит 'перед
исполнителем блестящие, 'иной раз трудновыполнимые задачи,
сочинения его не создают впечатления пустой виртуозности.
Мы видим © них «важный этап в «прогрессивном развитии»2.
Профессор Венской консерватории И. Стучевский также
отмечал интерес, который вызывают произведения для
виолончели Давыдова, и подчеркивал, что они «открывают
виолончельной игре новые пути» 3.
Как известно, концерты и пьесы Давыдова входили в
репертуар таких видных зарубежных виолончелистов, как
младшие современники этого музыканта — Г. Виган, К.
Шредер, Ю. Кленгель (издавший в Германии свою редакцию
произведений Давыдова), Л. Фейяр (включивший в свой труд
«La Technique du Vioioncelle» первое соло из II концерта и
каденции ко II и IV концертам русского мастера), Г. Брам-
сен и многие другие. С исполнением II концерта Давыдова
выступал в 1912 году в России Пабло Казаль'с.
Органичное сочетание музыкальных и виртуозно-техниче-
своих достоинств виолончельного творчества Давыдова
способствует сохранению его произведений в педагогической, а
частично и в концертной практике современных
виолончелистов. Лучшие из виолончельных произведений Да1выдова
заслуженно входят в советские учебные, а также концертные
и конкурсные программы.
Исполнительские принципы Давыдова формировались на
основе русского реалистического музыкального искусства,
его художественных идеалов и прогрессивных
демократических устремлений. Исполнительский стиль Давыдова
обнаруживает много общего со стилем других выдающихся пред-
1 Критические суждения по адресу Давыдова-композитора содержатся
в рецензиях небезызвестного (вспомним его одиозные высказывания о
музыке Чайковского!) венского критика Э. Ганслика, признающего при этом
высокие качества Давыдова-исполнителя (См. Eduard Hans lick. Aus
dem Concertsaal. Wien, 1870, стр. 453).
2 Hugo Becker und Dr. Dago R у n a r. Mechanik und Aesthetik des
Violoncellspiels. Wien — Leipzig, 1929, стр. 265.
3 Joachim Stutschewsky. Karl Davidow. «Schweizerische Zei-
tung», 1938, Heft 7, стр. 166.
84
ставителей русской музыкально-^исполнительской школы —
А. Г. Рубинштейна и С. В. Рахманинова, Ф. И. Шаляпина и
Л. В. Собинова, А. В. Вержбиловича и А. А. Брандукова.
При всем индивидуальном различии этих музыкантов, их
роднят такие черты, как глубокая правдивость и искренность
художественной трактовки, творческое понимание
исполнительского процесса, подчинение совершенной техники
раскрытию музыкального содержания исполняемого произведения,
яркая убедительность исполнения, его простота и
доступность, неотразимая сила воздействия на слушателя, высокая
культура выразительного, задушевного пения, полнейший
отказ от внешней манерности <и аффектации в пользу
внутреннего художественного перевоплощения.
«От музыки, как и вообще от искусства, я требую
правды»,—не раз говорил своим ученикам Давыдов. И
действительно, искренность и 'правдивость особенно характерны для
творческого, облика этого музыканта-художника. В его
исполнении, фразировке и даже в том или ином примененном им
исполнительском приеме слушателя захватывала глубокая
психологическая оправданность, вытекавшая из внутренней
убежденности артиста, из его постоянного стремления
использовать свою богатую технику лишь как средство для
выражения художественной правды.
Отзывы современников Давыдова свидетельствуют об
исключительной силе убеждения, свойственной его
исполнению. «Кто хотя бы раз слышал его игру, пение его
'виолончели, тот запоминал это дивное исполнение навсегда!» —
восклицает один из его учеников *. Характеризуя игру своего
учителя, он 'пишет, что в 'исполнении Давыдова «каждая
мелодическая фраза выступала необыкновенно тонко и
поэтично, глубоко искренне и задушевно. Каждая фраза, даже из
самой незначительной <пьесы, исполненная им, ярко
запечатлевалась в воображении слушателя и будила в нем
убеждение, что... исполненная по-другому, она потеряет
существенное, главное, без чего в ней не может быть ни жизни, ни
красоты».
Вспоминая исполнение Давыдовым таких пьес, как
«Колыбельная» А. Кузнецова или «Cantabile» Ц. Кюи, тот же
современник великого артиста замечает, что именно
«Давыдов своим пополнением воссоздал эти прекрасные пьесы,
вдохнул б них жизнь и душу. Никто, может быть
даже сами авторы этих пьес, не представляли себе в них
такой красоты и жизни, какую открыл в них своим исполнением
Давыдов»2.
1 В. П. Г у то р. К. Ю. Давыдов как основатель школы.
Предисловие, редакция и примечания Л.#С. Гинзбурга. М.—Л., 1950, стр. 7.
2 Т а м же, стр. 25.
85
Мысль эта находит блестящее подтверждение в недавно
обнаруженном нами письме Ц. А. Кюи; композитор писал
Давыдову на другой день после концерта, >в котором тот
исполнял его «Cantabile»:
'«Дорогой Карл Юлиевич,
Не нахожу слов выразить мое восхищение Вашим
исполнением моего Cantabile. Я не предполагал, чтобы из него
могло выйти такое чудо ширины, выразительности и эффекта.
Сердечное Вам за него спасибо, как и за все
высокохудожественное наслаждение, которое Вы нам вчера доставили.
Преданный Вам и признательный
Ц. Кюи»1
В этих словах современников — слушателя и самого
композитора — находит отражение подлинно творческий 'подход
Давыдова к исполнительскому процессу. Такой подход,
свойственный лучшим представителям русской исполнительской
школы, неразрывно связан с глубоким проникновением в
художественное содержание исполняемого произведения; он
абсолютно чужд формальному, безучастному,
«объективистскому» характеру исполнения, не трогающему ни
исполнителя, ни слушателя.
Давыдову-исполнителю в исключительной мере было
свойственно «искусство понимать смысл музыкальной речи»,
умение «читать между строк», что, по словам А. Н. Серова,
является уделом настоящих артистов-исполнителей,
обладающих поэтическим чувством2.
Прогрессивная эстетика музыкального исполнительства
всегда исходила из высокой оценки роли исполнителя в
общественной жизни того или иного произведения.
Общественная пр'ирода произведения искусства требует дополнения
композиторского творчества исполнительским,
драматического— сценическим. «Драматическая поэзия не полна без
сценического искусства,— говорил В. Г. Белинский3.—
Я сценическое искусство почитаю творческим, а актера —
самобытным творцом, а не рабом автора». Исполнитель,
актер, «так сказать, дополняет своей игрою идею автора, и в
зтом-то дополнении состоит его творчеством4.
Б. В. Асафьев, называя исполнительство ^проводником
композиторства в среду слушателей», писал: «Произведение
1 Письмо Ц. А. Кюи к К. Ю. Давыдову от 24 ноября 1888 г.
Хранится в Государственном центральном музее им. А. А. Бахрушина.
2 А. Н. Серов. Критические статьи, т. I. СПб.. 1892. стр. 85.
3 В. Г. Белинский. Собрание сочинений е трех томах. М., 1948,
т. 1, стр. 351.
4 Т а м ж е.
не проинтонированное (то есть неисполненное. — Л. Г.)...
существует лишь в сознании композитора, а не в
общественном сознании» ]. И далее Асафьев справедливо отмечает две
линии в исполнительской культуре: линию, оотворческую
композиторству, и линию, основанную на механическом
воспроизведении нотной записи. Единственно 'прогрессивной,
разумеется, может быть признана лишь первая линия, основанная
на понимании творческой природы исполнительского
процесса.
Именно такой точки зрения придерживался
Давыдов-исполнитель, умевший своей вдохновенной интерпретацией
«вложить душу» в произведение, правдиво раскрыть его
художественное содержание. Верно осознав художественную
идею произведения, Давыдов своим исполнительским
творчеством способен был придать исполняемой музыке особую
выразительность, выявить и донести до слушателя такие
стороны произведения, которые иногда оказывались в
значительной степени скрытыми от самого автора, но не шли
вразрез с его художественными намерениями2.
В то же время Давыдов, требовавший от учеников, чтобы
«игралась именно та нота, которая написана», не допускал
искажения авторского замысла и бережно относился к тексту
исполнявшихся художественных произведений.
Широко используя выразительное rubalo, Давыдов
никогда не переходил художественных гра'ниц и ярко выявлял
свое личное отношение к исполняемой музыке, не искажая ее
содержания. Это подчеркивают многие современники
Давыдова, в частности неоднократно рецензировавший его
выступления Ц. А. Кюи. Так, в уже цитированной рецензии
1871 года он особо выделяет в игре Давыдова «понимание
духа исполняемого, верную его передачу, 'верную, непреуве-
лп'ченную экспрессию»3.
В исполнении К. Ю. Давыдова творческая свобода
сочеталась с верностью художественной идее произведения, с
тонким чувством стиля. Это подтверждают многие видные
современники великого виолончелиста, и в частности
Н. Д. Кашкин, отмечавший в игре Да-выдова «глубокую,
всестороннюю музыкальность, находящую благороднейшее и
1 Академик Б. В. Асафьев (Игорь Глебов). Музыкальная форма
как процесс. Л.. 1963. стр. 295*.
2 К такому же типу исполнителей относился выдающийся русский
актер М. С. Щепкин. Гоголь был глубоко восхищен щепкинской
трактовкой роли городничего, которая изменила его первоначальное
представление об -том персонаже. В таком совершенстве, в такой окончательности.
так сознательно и в таком соображении всего исполнить роль сбою —
нет, это что-то выше обыкновенной передачи. Это второе созданье,
творчество! -— пишет Гоголь в <:Развязке <:Ревизора:. (Н. В Гоголь Соч.
П;;л. XV, т. IV. П.. 1900. стр. 59).
° 'С-Петербургские г-едд}мост!г.\ 1871. ЛЬ 57.
87
изящнейшее выражение для всякого оттенка музыкальной
мысли, какому бы композитору, старому или новому, она ни
принадлежала» \
Оценивая одно из выступлений Давыдова в 1887 году,
газета «Варшавский курьер» писала: «Что сказать о стиле
исполнения, об этой широкой, 1благородной фразировке,
чуждой слезливости, но полной глубокого чувства, о 'прелестной
кантилене, спокойно и естественно текущей в арии Баха или
в ноктюрне Шсшена, о легкости и изяществе в его пьесе
«У фонтана:», о фантазии в собственном виолончельном
концерте, написанном в высоком стиле. Все это было передано
языком зрелого художника, настолько владеющего
музыкальным творчеством, что нет композитора, стиль которого имел
бы для него тайны, а он передает слушателям то, что
выведал у каждого из -них»2.
Понимание исполняемого сочеталось в интерпретации
Давыдова с искренней эмоциональностью и с тонко развитым
художественным вкусом. Именно поэтому ему удавалось
творческое постижение стиля исполняемой музыки, будь то
Ария Баха, в которой им раскрывались и строгое
благородство, глубоко человечная экспрессия, или классическая
соната Бетховена, или «Песнь без слов» Мендельсона с ее
чистотой и лиризмом, или полный романтического порыва
концерт Шумана, или 'поэтичный Ноктюрн Шопена, или
«Cantabile» Кюи, в его исполнении трогавшее слушателей до
слез.
А^иг'ная соната Бетховена в трактовке Давыдова (с
Сафоновым) представлялась слушателям «истинным
воплощением мысли ее великого автора»3.
Говоря об исключительном впечатлении, которое
производил в интерпретации Давыдова Ноктюрн Шопена, другой
рецензент писал: к<Я не знаю... можно ли сыграть задушевнее,
лиричнее этот Ноктюрн. В его звуках слышалась поэтическая
душа Шопена; прослушав Давыдова, можно понять
Шопена» 4.
Одной из особенностей игры Давыдова была отмечаемая
В. П. Гутором «сдержанность чувства, как будто он
стыдился показать другим то, что происходит в глубине его
души. Лишь в тех фразах, которые образуют кульминацию
музыкального произведения и в которых артист не может
сдержать себя, оставаясь искренним и правдивым, Давыдов да-
1 «Русские ведомости», 1888, № 104.
2 Полностью рецензия 'приводится в «Музыкальном обозрении», 1887,
№ 24.
3 Рецензия «Саратовского листка», цитированная в «Музыкальном
обозрении», 1887, № 18.
4 «Одесские новости», 1887, № 841 (автор рецензии, подписавший ее
псевдонимом «П< Вий»,—П. Т. Герцо-Виноградский).
88
вал своему чувству проявиться свободно и мощно, производя
глу-боко проникающее в душу слушателя впечатление».
II далее, приводя в качестве примера Давыдовского rubato
слышанное им исполнение Давыдовым второй темы из его
концерта a-moll, где артист особенно задерживал темп в
третьем и седьмом тактах (пример 6), В. П. Гутор пишет,
что слушатели «были живейшим образом захвачены
красотой и 'психологической правдой этого rubatissimo»1.
Говоря о приеме rubato в интерпретации славного
музыканта, А: А. Брандуков вспоминал исполнение им 'первой
темы своего а-то1Гного концерта, а также первой темы
концерта Шумана; Давыдов мастерски применял названный
прием в третьих тактах обоих концертов2.
Характерное обстоятельство! Эта свойственная Давыдову
сторона исполнительства оказалась существенной частью
стройной творческой системы выдающегося представителя
следующего поколения русской исполнительской школы —
К. С. Станиславского с его «выдержкой и скрыванием» своих
внутренних чувств «'при внешнем спокойствии» и «полным
душевным раскрыванием» их «в момент наивысшего
подъема»3.
П. И. Чайковский называл игру Давыдова «мастерской,,
исполненной высокой художественности и поэзии». А. Н.
Серов отмечал «громадную виртуозность» Давыдова,
«заслуживающего самые горячие похвалы каждый раз, когда он
играет». Ц. А. Кюи писал о Давыдове как о
музыканте-виртуозе, «величайшем из виолончелистов не только :по
недосягаемому совершенству техники, но и по глубокому
пониманию, беспредельно изящному вкусу, высшему благородству
исполнения». Г. А. Ларош отмечал «тонкое музыкальное
понимание, отличавшее фразировку Давыдова». Н. Д. Кашкин
называл его игру «образцом художественного совершенства».
«...Нужна громадная талантливость, — писал П. И.
Чайковский, — необходима сложная совокупность виртуозных
качеств, чтобы победоносно привлекать внимание публики на
эстраде с виолончелью в руках. Знаменитых виолончелистов
в настоящее время так мало, что насчитал двух, трех... и
обчелся. Таким исключительным виртуозом на современных
европейских эстрадах является К. Ю. Давыдов, в лице
которого мы встречаем счастливое сочетание артистических
свойств, ставящих его во главе всех существующих
виолончелистов»4.
1 В. П. Гутор. К. Ю. Давыдов как основатель школы. М.—Л.,.
1950, стр. 25.
2 Передано со слов В. Л. Кубацкого.
3 К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. М., 1936,.
стр. 176.
4 П. Чайковский. Полное собрание сочинений, т. II. М., 1953,.
стр. 253.
89
Обладая безупречной виртуозной техникой, Давыдов
никогда не видел в своем техническом мастерстве самоцели,
всегда подчинял его художественно-выразительным задачам.
«Он враг фейерверков, ломания... но исполненная
благородства игра его доставляет наслаждение...» — писал
петербургский рецензент К
Мы уже приводили одну из .московских рецензий 1860
года, в которой подчеркивался отказ тогда еще молодого
артиста от «акробатических сюрпризов» и ;всяющ ложновыра-
зительных средств воздействия на публику, что было так
распространено на концертной эстраде; особое удовлетворение
высказывал рецензент тем, что Давыдов «никогда и нигде
не выходит из характера, свойственного его инструменту».
Исключительная специфически-инструментальная
одаренность Давыдова, в сочетании с его редким пониманием
природы технико-выразительных особенностей виолончели и с
естественной манерой игры, позволяла ему, при весьма
ограниченном времени, остававшемся для занятий на
инструменте, добиваться 'невероятно высоких результатов2.
Этому способствовали также высокоразвитые у
Давыдова музыкальные представления и внутренний музыкальный
слух. В воспоминаниях А. И. Брюлловой3, часто бывавшей
в доме Давыдова, описывается музыкальный вечер,
устроенный зимой 1875 года женой его, А. А. Давыдовой, в честь
приехавшего в Петербург К. Сен-Санса. Программа
состояла из произведений французского гостя. А. Г. Рубинштейн
исполнил с автором Вариации на тему Бетховена (для двух
фортепиано), В. И. Рааб спела оперные арии, а Давыдов
вместе с Сен-Сансом сыграли его виолончельную сонату.
Никогда не исполнявший до того эту сонату, Давыдов,
получив незадолго до вечера ноты, около 'часу просидел с
ними за столом без инструмента, мысленно разыгрывая
свою партию, вникая в музыку и продумывая те или иные
Хотя Чайковский посвятил свои замечательные «Вариации на тему
рококо» профессору Московской консерватории В. Ф. Фитиепгагсну, не
лишено оснований предположение о том, что при создании этого
произведения (1876) он вдохновлялся свежим и ярким впечатлением от
слышанной сравнительно незадолго до того игры Давыдова (цитированный
нами выше восторженный отзыв Чайковского о Давыдове относится к
1375 г.).
1 «Сын Отечествам 1866, № 67. стр. 514.
2 По рассказам современников и учеников Давыдова, занимался п.ч
•чюлончели он очень мало и не систематически; порой перед квартетным
собранием ученикам поручалось обыгрывать струны на его виолончели,
~о.к как сам Давыдов не располагал для этого временем. Уезжая летом
. тдыхать, Давыдов нередко вовсе оставлял своего Страдивари на
довольно длительное время.
3 А. И. Брюллова. Четыре пятых века (воспоминания). Рукопись.
1929 (ГЦММК). А. И. Брюллова (1849—1932) — до замужества с
В. А. Брюлловым жена Г. К. Конради — была матерью поспитапника
М. И. Чайковского II. Г. Конрадн.
90
средства исполнения. «И как он играл вечером! — восклицает
автор воспоминаний.— Сен-Сане был в истинном восторге:
видно было, что его восхищение искренно... что он был под
чарами красоты, проникновенности игры своего партнера.
«Никто еще никогда не играл так этой сонаты», —
говорил он».
Немалое значение для необыкновенной результативности
занятий Давыдова имело и следующее обстоятельство.
Располагая для этой цели лишь крайне ограниченным временем,
артист научился его ценить, использовать его максимально и
предельно разумно. «Поверь мне,— писал Давыдов
молодому Сафонову,— только та работа на своем инструменте (о
которой мы говорили) приносит хорошие плоды, которая
достается нелегко, которая урывками между другими
занятиями завоевывается с трудом! Это я знаю по опыту —
слишком много свободного! времени zum Uben (то есть для
упражнения.— Л. Г.) -приводит к неохотному
штудированию» *.
Современников поражали легкость, точность и четкость
давыдовской техники, или, говоря словами Чайковского,
«изумительная прецизия» исполнительского мастерства
Давыдова. Г. А. Ларош писал об «его изумительном
'механизме, перенесшем на виолончель точность и непогрешимость
фортепиано»2. Наряду с «полным, благородным, певучим
тоном, простой, но в высшей степени изящной фразировкой»
Давыдова, петербургский рецензент отмечает его
«совершенную технику, благодаря которой виртуоз исполняет при
быстрых темпах труднейшие места с спокойствием,
легкостью, чистотой, уверенностью...»3.
Давыдовская техника, при всех ее исключительных
качествах, будь то сочность и выразительность звука,
безукоризненная чистота интонации, ровность, четкость и беглость
пассажей4 или тонкое мастерство в штрихах, в полифонии,
в двойных нотах и аккордах, имела еще то 'несомненное
достоинство, что она никогда не бросалась в глаза: она была
поистине только могучим и совершенным средством
выражения.
1 Письмо К. Ю. Давыдова к В. И. Сафонову от 21 августа/2 сентября
1885 г. Хранится в Рукописном отделе библиотеки Ленинградской
консерватории.
2 «Московские 'ведомости::. 1889, Л° 49.
Другой русский критик, говоря о ''необычайном механизме:- артиста,
писал: «Октавы у г. Давыдова в самых быстрых пассажах выходят с
отчетливостью пианиста» (<Толос:\ 1865. ЛЬ 86). В той же газете (1867.
Л1» 88) можно было прочесть, что «виолончель Давыдова в быстрых пас-
1ажах поражает не менее фортепиано Рубинштейна:4.
3 Новости и Биржевая газета:.-. 1888, ЛЬ 326.
■'■ Ученик Давыдова Н. И. Потапов особо вспоминал <испкость:-
пальни? своего учителя, поразительную четкость и чистоту его пассажной
ихникн (со слов В. Л. Куоацкого. учившегося у Потапова).
Среди многочисленных зарубежных откликов на игру
русского виолончелиста-художника каше внимание
привлекает отзыв «Kolnische Zeitung» (1882), автор которого,
называя Давыдова «первым среди современных
виолончелистов», в следующих 'словах описывает его игру: «Виртуозная
техника столь решительно ставится на службу
искусству... что в восприятии целого едва ее замечаешь, а лишь
тот слушатель, который сам играет на виолончели, имеет
полное 'представление о совершенно необычайных
технических; достижениях Давыдова. Пусть же все виртуозы возьмут
с него пример! Больше нам нечего сказать в похвалу этого
виртуоза, так как тот, кто обладает высшей виртуозностью и
так мало этим щеголяет, тот, само собой разумеется, как
истинный и подлинный художник на своем инструменте,
говорит языком сердца...»1 То же имел в виду и венский
корреспондент «Signale fiir die musikalische Welt» (1883), когда
подчеркивал художественное исполнение Давыдова, при
котором слушателями «как бы забывалась совершенная
техника исполнителя»2.
Высокая художественность исполнительского стиля
Давыдова, его правдивость и искренность, сочетавшиеся с
глубиной психологической выразительности и подлинным
вдохновением, особенно привлекали слушателей.
По поводу одного из выступлений Давыдова в Брюсселе
в 1873 году местная газета писала: «Искусный исполнитель,
г. Давыдов в то же время истинный художник — виолончель
для него инструмент ib точном смысле этого слова, то есть
средство для выражения музыкальных мыслей и чувств.
Г. Давыдов принадлежит к школе тех художников, для
которых производить одно приятное физическое впечатление,
вытекающее из гармонического сочетания звуков,
недостаточно; им прежде всего нужен образ, к которому можно
было бы применить пленительные формы»3.
Игру Давыдова современники часто называют
«вдохновенной», «необыкновенно воодушевленной»,
«одухотворенной», «предельно выразительной», «полной чувства». Но
никогда чувство не переходило у Давыдова в чувствительность
и слезливую сентиментальность, а выразительность — в
манерность и аффектацию. В цитированных воспоминаниях
А. И. Брюлловой мы читаем: «Чуждая сентиментальности,
его игра трепетала глубоким чувством, тем более сильным,
что оно было целомудренно сдержанно. Все было так
просто, так далеко от всякой позы...»
Когда в 1866 году в Петербурге концертировал -извест-
1 Цнт. по журналу «Signale fur die musikalische Welt», 1882, № 67,
стр. 1048.
2 «Signale fur die musikalische Welt», 1883, № 67, стр. 1061.
3 Цит. по «Музыкальному листку», 1873, № 23.
92
ный виолончелист Франсуа Серве, музыкальный критик
П. С. Макаров, описывая в рецензии основанную главным
образом на внешней виртуозности «шикарную игру»
бельгийского артиста, отмечал, что «в ней нет ни силы, ни полноты,
которыми так изобилует смычок нашего русского
виолончелиста Давыдова»..
«Правда, в смычке г. Серве,— продолжает рецензент,—
более певучести, нежели у г. Давыдова, но эта самая
певучесть до того преисполнена 'постоянных сладостных
вибраций, что вы непременно захртите освежить свой слух
полными, чистыми звуками точно так же, как вам приходит
желание выпить воды после съеденных конфект»1.
Не следует делать из этих слов вызода о недостаточной
теплоте звучания у Давыдова; Серве, как известно,
отличался непрерывным и чересчур обильным применением
вибрации, что и придавало его игре слащавый характер, в то
время как Давыдов пользовался этим выразительным
средством, как и portamento, умеренно, в соответствии со стилем
исполняемого произведения2. Тем не менее тон Давыдова
отличался не только чистотой, полнотой и силой, но и
теплотой, выразительностью, задушевностью.
Нельзя также не отметить, что тон у артиста с течением
времени развивался, становился полней и насыщенней и,
вместе с тем, теплей и эмоциональней. К такому выводу
нетрудно прийти, сравнив некоторые рецензии 60-х и 70-х
годов. Если в первых порой встречаются упреки в некоторой
холодности исполнения, то уже в начале 70-х годов критики
полностью отказываются от подобных упреков. «Чем более
слушаем Давыдова,— 'пишет один из них,— тем более
приходим в восторг от полноты извлекаемого им звука, от
благородства тона и 'певучести смычка»3.
Отмечая, что, в отличие от большинства известных
виолончелистов, чистота и полнота тона у Давыдова
сохраняются в любом регистре и в любом темпе, автор
цитированной рецензии в «Independance Beige» продолжал: «Под
смычком Давыдова виолончель превращается в самый
прекрасный голос со всеми самыми разнообразными
оттенками...»
Чайковский подчеркивал в игре Давыдова «сочность и
красивость тона», «благородную .певучесть в кантилене».
* «Музыкальный свет», 1866, № 6, стр. 52—53.
2 О том, что интенсивность вибрации у Давыдова зависела от
эмоционального содержания фразы, можно судить хотя бы по одному из
эпизодов второй части его I концерта (18-й та<кт второго соло); здесь
сразу же за яркой динамической кульминацией музыка приобретает
трогательно лирическую окраску, требующую теплой и интенсивной
вибрации; Давыдов и отмечает это специальным обозначением vibrato.
3 «Биржевые ведомости», 1871, № 51 (см. также рецензию в этой
газете за 1870 г., № 131).
93
Ларош писал о «необычайной яркости, густоте и
благородстве» его тона. Звуки давыдотекой виолончели сравниваются
с выразительным -пением человеческого голоса;
«трогательные и симпатичные», свойственные ему одному, они «всегда
доставляют душевное наслаждение слушателям».
«Как рассказывал нам, своим ученикам, Вержбилович,—
вспоминал профессор Ленинградской консерватории
Е. В. Вольф-Израэль,— Давыдов не уставал повторять, что
виолончель — инструмент, сходный с человеческим голосом,,
инструмент поющий...» 1
Выразительная певучесть звучания, задушевность и
искренность музыкальной фразы в сочетании с благородной-
простотой и естественностью исполнения придавала
искусству Давыдова глубокую человечность; игра его волновала и
захватывала всех слушателей — от простых, неискушенных
любителей музыки до выдающихся музыкантов-лрофессио-
налов — и русских и иностранных.
Восторженные отклики об исполнительском искусстве
Давыдова мы встречаем, в частности, в 'письмах
крупнейшего немецкого пианиста и дирижера Ганса Бюлова (1830—
1894). В письме к Рихарду Штраусу, написанном из
Петербурга 18/30 марта 1886 года, Бюлов писал: «Как
виолончелист Давыдов — Иоахим своего инструмента. Прямо-таки-
возвышенное наслаждение получил я позавчера, играя с ним
в одном из многочисленных благотворительных концертов
B-dur''Hyio сонату Мендельсона, ор. 45. Эта теплая
корректность, эта благородная простота, этот превосходный вкус!»2
Об исключительной впечатляющей силе, свойственной
исполнению Давыдова, рассказывал слышавший его в юности
А. Б. Гольденвейзер. «С К. Ю. Давыдовым,—говорил он,—
связано одно из моих самых ранних и ярких музыкальных
впечатлений. Неизгладимый след в 'памяти оставил его
привлекательный артистический облик. Ярко запомнились
непревзойденное благородство фразировки, неподражаемая
красота звука, поразительное чувство стиля, свойственное
этому музыканту-художнику» 3.
Неоднократно концертировавший с Давыдовым В. И.
Сафонов в некрологе, посвященном этому замечательному
артисту, -приводит один из многочисленных отзывов о
Давыдове, отличающийся, по его мнению, поразительной
верностью и схватывающий существенные черты облика слав-
1 Е. Вольф-Израэль. А. В. Вержбилович. <:Музыка;>, 1937,
дро 22.
2 Н. von Billow's Leben, dargestellt aus seinen Briefen. II Ausgabe.
Leipzig, 1921, стр. 470.
3 А. Б. Гольденвейзеру в юности донглось услышать в исполнении
Давыдова один из его концертов, сонаты Бетховена и Мендельсона
(с Сафоновым), а также трио Чайковского (партнерами Давыдова в трио
явились А. Зилоти и К. Галирж).
94
ного виолончелиста. «Г. Давыдов,— .писал цитируемый
Сафоновым бельгийский критик,— талант совершенно
необыкновенный, первоклассный, один из самых совершенных
виолончелистов, каких нам -приходилось слышать. Стиль его
велик, чувство возвышенно, механизм (то есть техника.—
Л. Г.) несравненный, и все эти качества объединяются
простотою исполнения, о которой нельзя себе составить понятия,
не слышав г. Давыдова. Никогда виолончель не очаровывал
публику в такой мере, более симпатичным, ясным и в то же
время целомудренным образом. Г. Давыдов уважает себя,
уважает музыку, которую он истолковывает, и слушателей,
которых он хочет очаровать; в нем нет виртуоза,
влюбленного в самого себя и более всего стремящегося удивить
публику. Его манера исполнения нас тем более тронула, что
она была для нас совершенною неожиданностью. Г.
Давыдов не только удивительный виртуоз,— это человек,
истинный человек ъ лучшем смысле этого слова» К
Для завершения характеристики Давыдова-исполнителя
остается подчеркнуть еще одну весьма важную черту,
характерную и для других выдающихся русских музыкантов-
исполнителей. Это — исключительная лростота и
доходчивость его трактовки, умение донести художественные
богатства исполняемых произведений до широких масс
слушателей, то есть та исключительная способность музыканта,
которая делает его искусство подлинно демократическим и
приносит ему любовь и уважение народа.
М. М. Ипполитов-Иванов с восторгом вспоминает о
выступлении в сезоне 1887/88 года «первого из мировых
виолончелистов» К. Ю. Давыдова с пианистом В. И.
Сафоновым. «Исполнение ими виолончельных сонат Бетховена, —
пишет он,— было изумительным и являлось подтверждением
того, что все гениальное просто, понятно и доступно даже
самому неподготовленному слушателю... Для нас,
музыкантов, это 'был величайший праздник»2.
Облик Давыдова-исполнителя отражают и программы его
концертов. Нами уже отмечалось стремление этого
художника облагородить виолончельный репертуар, засоренный
антихудожественными салонными, виртуозническими
пьесами. Давыдов составлял свои программы, исходя, главным
образом, из художественной ценности того или иного
сочинения, он в большой мере способствовал закреплению в
концертной практике многих произведений классической и
современной ему музыки — в оригинале и в переложениях.
Не ограничиваясь собственными сочинениями, Давыдов
стремился использовать лучшее из созданного для виолон-
1 См. «Русские ведомости:-, 1889, Л1> 53.
2 М. М. Ипполитов; И в а н о в. 50 лет русской музыки в мон>.
воспоминаниях. М., 193^ стр. 54.
95
чели русскими и зарубежными композиторами; он вводил в
программы своих выступлений произведения различных
стилей и жанров — от концерта и камерной сонаты до пьесы-
миниатюры.
Содержательность Давыдовских программ, включавших в
себя (в оригинале и в переложениях) творения Баха,
Бетховена, Мендельсона, Шуберта, Шумана, Брамса, Шопена,
Монюшко, Сен-Санса, Глинки, Рубинштейна, Кюи, Аренско-
го и других композиторов, способствовала
художественному и просветительскому значению концертных выступлений
этого мастера.
Концертную деятельность К. Ю. Давыдова Ц. А. Кюи,
как мы видели, справедливо оценивал как истинное
'поприще этого музыканта, где он не имеет себе равных и где он
может быть наиболее полезен искусству, «облагораживая и
развивая вкус в массах и доставляя им своей игрой высокое
и редко испытываемое наслаждение» К
И соотечественники замечательного артиста, и
зарубежные посетители его концертов приходили к выводу о
высоких и несравненных качествах игры русского виолончелиста,
о его превосходстве над многими выдающимися коллегами-
современниками— Э. Жакобсом и другими.
К уже 'приведенным откликам подобного рода можно
добавить и другие, например высказывание корреспондента
«Варшавского курьера», называющего К. Ю. Давыдова
«великим художником», «одним из самых замечательных,
если только не самым замечательным», виолончелистом2.
В статье, напечатанной в 1881 году в журнале «Всемирная
иллюстрация», Давыдов предстает 'как «первоклассный
артист, перед которым меркнут все приезжие знаменитости,
слышанные нами»3. Это подтверждает и А. И. Брюллова,
которая пишет о Давыдове в своих воспоминаниях: «Как
артиста — на своем инструменте — я не знаю равных ему.
Я слышала всех знаменитостей Европы: и Кленгеля, и Поп-
пера, и Жакобса, и! других. И ни один не мог сравняться с
Давыдовым».
К приводившимся нами восторженным оценкам этого
мастера-художника, принадлежащим выдающимся русским
музыкантам (вспомним авторитетное суждение П. И.
Чайковского, называвшего Давыдова «царем всех
виолончелистов»), «присоединяются, как мы видели, и зарубежные
современники Давыдова. На'помним хотя бы об откликах
немецких газет во время концертной поездки Давыдова по
Германии в 1882 году; в этих откликах он назывался «первым
1 «Голос», 1882, № 34.
2 Цит. по «Музыкальному обозрению», 1887, № 24.
3 «Всемирная иллюстрация», 1881, № 674 (автор статьи — К. П. Гал-
лер). с
96
современным виолончелистом» ; (Кельн), «превосходнейшим
из первых виолончелистов современности»2 (Лейпциг) и т. д.
В письме к известному берлинскому антрепренеру
Герману Вольфу (Гамбург, 23 августа 1887 года) Ганс Бюло-в,
горячо рекомендуя пригласить К. Ю. Давыдова для участия
в концертах Берлинской филармонии, пишет лаконично, но
предельно выразительно: «Violoncell: Davidow selbstverstand-
lich benvenuto im superiativ...» z
В своей «Истории виолончельного искусства» (1915)
известный музыкальный писатель Э. Ван дер Стретен
называет Давыдова «одним из величайших виолончелистов
своего времени». «Хотя по технике мало кто мог с ним
сравниться и никто не мог его превзойти, он никогда не
производил на слушателей впечатления виртуоза, но скорее
стремился выявить средства поэтической выразительности
своего инструмента, и делал он это искусно и глубоко».
Противопоставляя Давыдова тем пустым виртуозам, которые
в погоне за техническими «эффектами» превращают
виолончель в «скрипку второго сорта», тот же автор продолжает:
•Он (Давыдов.— Л. Г.) был одним из 'первых мастеров,
изучивших природу своего инструмента, чтобы выявить его
редкие красоты в их истинном свете»4.
Виднейший немецкий виолончелист Юлиус Кленгель
видит в Давыдове свой идеал, к которому стремится
приблизиться; и «это не только мое мнение, — пишет он в письме к
русскому мастеру, — его придерживаются вообще все
виолончелисты, которые имели счастье Вас слышать». Клен-
гель (как и его ученики) старается не пропустить ни одного
концерта Давыдова в Германии; он пользуется его советами
и наставлениями, изучает многие сочинения русского
мастера, публично исполняет их и издает в Германии. Кленгель
стремится в Петербург, чтобы получить возможность
учиться у Давыдова. «Лишь со времени посещения Петербурга,—
заявляет он, — я понял, что такое, собственно, игра на
виолончели» \
1 «Der erste heutige Violoncellspieler» («Kolnische Zcitung»).
2 «Die Exccllenz unter den ersten Violoncellisten der Gegenwart»
(«Signale fur die musikalische Welb).
3 «Виолончель: само собой разумеется, Давыдов желателен в высшей
степени». Н. von Bulow. Briefe, В. VII. Leipzig, 1908, стр. 125. В другом
письме к тому же адресату Бюлов, решительно отказываясь
аккомпанировать на фортепиано известному французскому скрипачу Эмилю Соре,
пишет, что исключение в этом отношении он готов сделать «только для
Давыдова» (там же. стр. 136).
4 Е. Van der Straiten. History of the Violoncello... London, 1915,
стр. 617—618.
5 Письмо Ю. Кленгеля к К. 10. Давыдову от 12 сентября 1884 г.
Хранится в Рукописном отделе библиотеки Ленинградской консерватории.
В 1882 г. Ю. Кленгель исполнил свой концерт в сопровождении оркестра
под управлением А. Г. Рубинштейна. При содействии К. Ю. Давыдова
7 История виолончельного искусства 97
Значительный интерес представляет суждение о месте
К. Ю. Давыдова в истории виолончельного искусства,
принадлежащее крупному немецкому
виолончелисту-исполнителю, педагогу и методисту Гуго Беккеру (1863—1941). В своем
«Обзоре эволюции искусства игры на виолончели» он
особо останавливается на «великолепном тройственном
созвездии» XIX века, которое, образуют имена Ромберта, Серве
и Давыдова. Подчеркнув блестящее развитие технических
элементов игры у первых двух, он пишет, что русский мастер
не только соединил в себе достоинства обоих своих великих
предшественников и продолжил развитие их достижений,
«но, соответственно духу времени, применил их для
углубления музыкальной выразительности».
II далее тот же автор пишет: «Искусство Давыдова
представляет собой непостижимую до того кульминацию у н и-
вер сального умения. Его в благородной красоте
расцветающий теплый тон, его господство над техникой сочетаются
■с большой осмысленностью [исполнения]: будучи
возвышенна всесторонней образованностью, эта осмысленность
(Intelligenz) создает ту определенность вкуса, которую мы
понимаем как «верное чувство стиля». Интерпретирует ли
Давыдов — как солист либо как камерный музыкант —
классическую или современную музыку, его исполнение всегда
захватывает осмысленностью, теплотой и тончайшей
музыкальностью.
Поэтому, быть может,— заключает Г. Беккер,— мы
должны рассматривать Давыдова как будителя (Erwecker)
музыкально-эстетического понимания (буквально,
музыкально-эстетической совести — musikalis-ch-aesthetische Gewis-
sens.— Л. Г.) в области игры на виолончели»1.
В истории виолончельного исполнительства значение
К. Ю. Давыдова определяется прежде всего правдивостью
и гуманизмом его искусства, художественностью и
реалистичностью исполнительского стиля, глубоким постижением и
творческим воплощением исполняемого, органичным
сочетанием эмоциональности и осмысленности интерпретации,
подлинным мастерством как могучим средством достижения
высот музыкальной выразительности.
Возглавив русскую классическую виолончельную школу
прошлого столетия, К. Ю. Давыдов внес существенный и
неоценимый Еклад в развитие не только отечественной, но и
мировой музыкально-исполнительской культуры.
Ю. Кленгель был вновь приглашен в Петербург и в начале 1887 г., снова
в сопровождении оркестра под управлением А. Г. Рубинштейна, исполнил
D-dur'iibiii концерт Гайдна.
1 Hugo Becker und Dr. Dago R у n а г. Mechanik und Aesihetik
des Violoncellspiels. Wien — Leipzig, 1929, стр. 265.
98
Значительный интерес сохранили вплоть до нашего
времени прогрессивные педагогические и методические взгляды
Давыдова. С большей или меньшей полнотой они отражены
Li его виолончельной «Школе», а также в трудах,
высказываниях и воспоминаниях ряда учеников этого музыканта —
А. Вержбиловнча, В. Гутора, П. Никольского, Я. Розенталя.
П. Федорова, Н. Потапова, Ю. Бологовской (Сабуровой) и
других.
1 "В основе Давыдовских педагогических воззрений лежала
уже отмеченная нами художественная направленность его
школы, ее тесная связь с живой музыкальной практикой.
Эти особенности давыдовской школы рельефно выступают
на фоне музыкальной педагогики ряда стран, в которой к
тому времени заметно выявились такие черты, как
схоластика и формализм. Вырождение романтического направления в
музыкальном исполнительстве в салонно-виртуозническое,
упадок идейно-художественной значимости исполнительского
искусства, культ техники и«виртуозности ради виртуозности»
получили свое отражение и в музыкальной педагогике.
Техническое развитие учащегося начинает отрываться от
художественного и нередко полностью заслоняет его. Рутинность,
выхолощенный «академизм» пронизывают установки многих,
особенно немецких, консерваторий того времени1. Широко
развивается чисто тренировочная литература, отличающаяся
схематизмом и механистичностью.
В педагогической виолончельной литературе второй
половины XIX века получили распространение многочисленные
оторванные, от музыки, так называемые «ежедневные
упражнения» (Доцауэра, Грюцмахера, Космана и других).
Известно резко отрицательное отношение Давыдова к
педагогическим сочинениям такого рода. В то же время Давыдов
использовал отдельные произведения виолончельной
классики (в частности, этюды Дюпора), творчески приспособив
их изучение :к своим методическим требованиям. При крайне
ограниченной в то время педагогической литературе,
обладающей хотя бы минимальной художественной значимостью,
Давыдов всевозможным этюдам и упражнениям
формального характера предпочитал концерты Ромберга, представ-
Все сказанное позволяет выявить необоснованность утверждения
П. Неттля (Paul N е 111. Reproduzierende K.unst). относящего Давыдова
к '^псевдоклассическому:- направлению в игре на виолончели (см.: G. А с! -
1 с г. Handbuch dcr "Musikcreschichte, В. II. 2. Auflage. Berlin, 1929.
.стр. 1207).
1 Критические суждения о консерваториях той поры встречаются в-
ьисказынаниях Ф. Листа.
< 99
лявшие более содержательный и разнообразный
инструктивно-педагогический материал *.
Хотя Давыдов в общем одобрительно отзывался о
вышедшей в 80-х годах «Школе» Иозефа Вернера, она его
удовлетворяла все же далеко не полностью; то же можно
сказать об устаревшей к тому времени «Школе» Ж. Л. Дюпо-
ра (1806), в которой Давыдова привлекали главным
образом некоторые аппликатурные приемы. Задумав написать
свою «Школу», он, как уже отмечалось, смог приступить к
осуществлению этого намерения лишь к концу жизни, после
ухода из Петербургской консерватории, и успел закончить
только первую ее часть, рассчитанную на начальные годы
обучения 2.
Представляя собой систематизированное обобщение
многолетнего педагогического опыта главы русской
виолончельной школы XIX века, это учебное пособие отражает и
прогрессивность методических взглядов автора, и его
педагогический талант. «Школа» Давыдова является одним из
первых сочинений этого рода, основанных на строго
рациональной системе изучения игры на виолончели.
«Школа» начинается с описания так называемой
постановки виолончелиста (ее характеризуют условия,
обеспечивающие наиболее естественные и свободные движения
играющего) 3, 'правил ведения смычка (а также функций
отдельных частей руки, ведущей смычок) и положения левой
руки на грифе. Затем детально рассматривается первая
позиция; при этом четко дифференцируются широкое и узкое
расположения пальцев на грифе, что является одной из
основных и специфических предпосылок к достижению
чистой интонации на виолончели. В первом же разделе
«Школы» описываются элементарные штрихи с использованием
различных частей смычка; вскрываются закономерности
равномерного и неравномерного движения смычка. С целью
1 Эта точка зрения сохранилась и в советской педагогической
практике. Такие произведения, как виолончельные концерты Ромберга, видный
советский методист Б. А. Струве относил к разделу
«художественно-педагогической:^ литературы и подчеркивал их значение в процессе
обучения молодых музыкантов.
2 Во вторую часть «Школы» должны были войти более сложные
элементы виолончельной техники (использование верхнего регистра, ставка,
двойные ноты, флажолетная техника, сложные штрихи и т. д.) и более
сложные музыкальные задания. Отсутствие второй части в большой мере
компенсируется в педагогической практике изучением концертов и пьес
Давыдова, которым свойственно единство художественного и
педагогического значения.
3 Общепринятый в настоящее время и наиболее рациональный способ
игры на виолончели со шпилем был закреплен в виолончельной практике
в значительной мере благодаря Давыдову, на страницах своей «Школы»<
решительно выступившему в пользу его применения (см. Книгу первую
«Истории виолончельного искусства». М.—Л., 1950, стр. 36—37).
100
концентрации внимания ученика на данной штриховой
трудности, «неравномерным» штрихам 'предпосылаются
соответствующие упражнения на открытой струне.
Значительное внимание в этом разделе уделяется технике переходов
смычка со струны на струну.
Второй раздел «Школы» посвящен первым четырем
позициям К Здесь (в сущности, впервые в смычковой
педагогической литературе) излагается методически обоснованная
система смены позиций; система эта сохранила свое значение
и в современной виолончельной практике.
В третьем разделе «Школы» рассматриваются более
высокие позиции (до седьмой включительно) и приводятся все
двухоктавные (мажорные и минорные) гаммы.
Гаммы имеют два вида аппликатуры — с применением
открытых струн и без них. Гаммы с используемой
Давыдовым стандартной для всех тональностей аппликатурой без
применения открытых струн2 дают незаменимый материал
для тренировки в смене позиций, в чередовании узкого и
широкого расположения 'пальцев; они способствуют выработке
чистой интонации и ровности звучания.
Основным достоинством «Школы», способствующим ее
широкому применению в советской педагогической практике,
является характерное для Давыдова-педагога прогрессивное
стремление к единству художественного и
технического развития учащегося. Стремление это
ярко сказывается в подборе нотного материала к «Школе»,
который, в основном, состоит из небольших этюдов-пьес,
соответствующих определенным техническим заданиям и в то
же время обладающих несомненными художественными
достоинствами. Эти этюды-пьесы (Давыдов называет их
примерами) написаны с сопровождением второй виолончели или
фортепиано3, что -повышает их музыкальную ценность и
содействует приобретению навыков игры в ансамбле. Таким
образом, развитие технических навыков идет одновременно
и в связи с. развитием музыкальности учащегося, его мело-
1 Понимая ^позиции» как условное разделение грифа, Давыдов свя-
"•:>!пал это разделение е ладовым чувством играющего: его классификация
позиций строится по ступеням мажорной диатонической гаммы от данной
открытой струны.
2 Пятнадцать звуков двухоктавной гаммы разбиваются Давыдовым
на пять групп по три звука; каждая из этих групп укладывается в одну
лозшшю. Таким образом, мажорная гамма в восходящем движении
играется следующими пальцами: 1—2 4, 1—2 4, 1 2 4, 1 2 4, 1 3 4.
Минорная—в восходящем движении: 1, 3 4. 1—2 4, 1 2 4, 1—2 4, 1 3 4, а в
нисходящем: 4, 2—1, 4, 2—'1, 4 2—1, 4 3 1, 4 3 1 (черточка означает
пелотоппое растяжение между 1 и 2 пальцами).
3 Как *;Виолончельные этюды для начинающих» они были переизданы
советским издательством в редакции С. Л. Гинзбурга (Л., 1935).
101
дического и гармонического слуха, чувства ритма, чувства
ансамбля и т. д.
Все это способствует сохранению значения «Школы»
Давыдова и в современной педагогической практике.
Методические взгляды Давыдова в значительной степени
могут быть восстановлены также на основе изучения
аппликатурных, штриховых и динамических обозначений в его
виолончельных концертах и пьесах, в принадлежащих ему
виолончельных переложениях, а также в его редакциях
виолончельных партии концерта Шумана \ первой части IX
концерта Ромберга2, Тарантеллы из концерта Линднера3,
квартетов Бетховена и Шумана4.
Виолончельные произведения Давыдова, в которых столь
мастерски используется выразительная кантилена, позволяют
сделать вывод об одной из самых существенных сторон его
системы — высокой культуре звучания. Давыдов стремился
к тому, чтобы красиво, сочно и выразительно звучали и
кантиленные эпизоды, и пассажные, и штриховые.
Этой цели соответствовала и самая манера держания
смычка — естественная, свободная5, и 'принципы его ведения.
Придавая существенное значение красоте тона, он понимал
его как могучее средство (и условие) художественной
выразительности. Насыщенность тона, широкое «дыхание»
смычка, динамичеокое разнообразие — этими качествами Давыдов
владел в совершенстве и требовал овладения ими от своих
учеников.
Исключительное внимание Давыдова к культуре звука
подтверждается не только кантиленой в его сочинениях и в
собственном исполнительстве, но и замечательными
педагогическими результатами: почти всем представителям давы-
довской школы — и прежде всего А. В. Вержбиловичу и
Н. Н. Логановскому — было свойственно задушевное и
выразительно-поэтичное звучание. Оно в большой мере было
присуще м выдающемуся чешскому виолончелисту Ганушу
Вигану, который, как отмечалось, неоднократно пользовался
консультациями Давыдова. Из сохранившегося письма
1 Leipzig. Breitkopf und Hartel.
2 Рукопись. Хранится в Рукописном отделе библиотеки Ленинградской
консерватории.
3 Рукопись. Хранится там же.
4 Leipzig. Breitkopf und Hartel. К. Ю. Давыдову принадлежит
редакция виолончельной партии в квартетах Бетховена, изданных названным
издательством в 1886 г. с предисловием Э. Рентгена (С этим изданием нас
познакомил проф. В. Л. Кубацкий).
5 В противоположность Ромбергу, со свойственным ему «жестким»
держанием смычка, Давыдов придерживался свободного положения
пальцев на колодке смычка с некоторым отодвиганием первого пальца при
crescendo. Значительно большее (и соответствующее законам физиологии)
значение придавал Давыдов роли кисти правой руки.
102
К. Ю. Давыдова к Г. Вигану видно, что особое внимание в
>тпх консультациях уделялось именно развитию тона К
Давыдов глубоко проанализировал законы ведения
смычка при различных динамических переходах, в результате чего
лмог свести эти законы к общему положению, которое
коротко может быть сформулировано следующим образом:
для достижения crescendo (требующего постепенного и
свободного от призвуков перемещения смычка к подставке)
необходимо слегка повернуть смычок по направлению к
подставке той его частью, которая еще не была на струне (для
достижения diminuendo смычок соответственно
поворачивается к грифу) 2.
Считая одной из труднейших задач исполнение
восходящего пассажа в легато при одновременном crescendo,
Давыдов предлагал 'Предварительно овладеть требуемым
движением (и постепенным усилением нажима) смычка на открытых
струнах.
Подобный принцип концентрации внимания учащегося
сперва на основной трудности, временно абстрагированной от
других, сохраняет свое значение и в современной методике.
Исключительное внимание придавал Давыдов интонации.
Современники единодушно признавали его интонирование
■безукоризненным. Добиваясь чистоты интонации у своих
учеников, он требовал от них постоянного слухового контроля и
неустанного внимания к этому важнейшему средству
выразительности.
Давыдов глубоко понимал не только выразительное
значение интонации, но и ее акустические основы. Об этом
свидетельствует опубликованная им в 1873 году статья «Некото-"
рые явления, происходящие от строя виолончели чистыми
квинтами3. В этой статье он научно обосновал явление,
'практически замечавшееся и ранее исполнителями на смычковых
инструментах, обладающих квинтовым строем, и
заключавшееся в невозможности чисто интонировать некоторые
аккорды.
Давыдов показал и путь практического преодоления этого
явления, происходящего от несовпадения квинтового и
терцового строев. «...Мы невольно или сознательно повышаем или
1 См. письмо К. Ю. Давыдова, к Г. Вигану от 12/24 декабря 1888 г.
юрнпшал хранится в Музыкальном отделении Пражского национального
музея, перевод опубликован в книжке: Л. Гинзбург. Гануш Виган и
Чешский квартет. М., 1955, стр. 48).
2 Подробнее об этом см.: В. П. Гут о р. К. Ю. Давыдов как
основатель школы. М.—Л., 1950, стр. 14—18.
:i Статья (первоначальное ее название было: «Некоторые последствия
^троя чистыми квинтами виолончели») была напечатана в петербургском
журнале «Музыкальный листок», 1873, №№ 8, 10 и 11; она
воспроизведена также "в приложениях к книге С. Л. Гинзбурга «К. Ю. Давыдов».
Л, 1936.
103
понижаем пальцы,— пишет он,— смотря по надобности, чтобы
получить чистые интервалы. Играющий на смычковом
инструменте имеет при этом преимущество над своими товарищами
по другим инструментам: имея в распоряжении сравнительно
малое, число постоянных, неизменяемых тонов, то есть пустых
струн, он по произволу может повышать или понижать
остальные тоны».
Здесь (как это подчеркивал в беседе с нами видный
советский ученый-акустик профессор Н. А. Гарбузов)
Давыдов обнаруживает необычайную для современной ему
акустической науки прозорливость в объяснении названного явления,
утверждая, что интонирование на безладовых смычковых
инструментах не укладывается в рамки «пифагорова» или
других математических строев. Он справедливо показал
преимущества скрипачей и виолончелистов, «творящих»
интонацию, по сравнению, скажем, с пианистами, имеющими дело с
заданным темперированным строем инструмента. Спустя
полстолетия Пабло Казальс продолжил начатое Давыдовым
и выступил со своим требованием «выразительной точности
интонации» («justesse expressive») \ a Н. А. Гарбузов научно
обосновал это явление в своей теории зо,нной природы звуко-
бьгсотного "слуха музыканта2.
Другим практическим выводом из статьи Давыдова
явилось преодоление устаревшей традиции, утверждавшей
непогрешимость 'проверки чистоты интонирова'ния открытыми
струнами, в то время как в ряде случаев подобная проверка
не может быть оправдана. Если, к тому же, принять во
внимание, что более яркое, но лишенное вибрации звучание
открытых струн нарушает тембровую и динамическую
равномерность в последовательности «прижатых» и «открытых»
звуков, то станет понятным, почему Давыдов, наряду с
обычной аппликатурой гамм (она не теряет своего значения,
особенно в начальной педагогике), приводит в своей «Школе»
разработанную им систему гамм без открытых струн. Помимо
«стандартности», аппликатура эта способствует достижению и
тембровой и динамической равномерности звучания и
переходов.
Систематизировав и изложив в своей «Школе»
классические ^правила соединения позиций3, Давыдов дал учащимся
средство избежать нежелательных, вынужденных portamenti
I См.: Л. Гинзбург. Пабло Казальс. М., 1958, стр. 96—98.
II См.: Н. А. Г а р"б у з о в. Зонная природа звуковысотного слуха.
М, 1948; а также: Н. А. Гарбузог». Внутризонный интонационный
слух и методы его развития. М., 1951.
3 Незаметное скольжение пальца, стоящего на струне, и падение на
струну пальца новой позиции, а при переходе на более низкий палец
.(в восходящем движении) —приближение его к пальцу старой позиции
и вытеснение его. См.: К. Ю. Давыдов. Школа для виолончели.
Редакция и дополнения С. Козолупова и Л. Гинзбурга. М., 1947, стр. 39—42.
104
(слышимых glissandi), неумеренное применение которых
придает исполнению слащаво-сентиментальный характер. В то
же время он считал уместным эпизодическое применение
portamento в качестве выразительного средства, специфичного
для смычковых инструментов; использование этого средства
он обусловливал характером музыкальной фразы, а также
художественной зрелостью исполнителя, его вкусом и
чувством меры ].
Как на один из примеров использования такого перехода
в соответствии с эмоциональным содержанием фразы можно
указать на сольную фразу из Adagio первого квартета
Бетховена, которое имеет специальное авторское указание «Af-
fettuoso ed appassionato»: здесь Давыдов предлагает
полутоновый переход от as1 к а1 сделать четвертым пальцем.
Примеры выразительного portamento мы находим в его
пьесах — Баркароле, «Прощай» или во II концерте:
АИездо
26
28 Меао allegrg
ш
Неоднократно использует Давыдов переходы из позиции в
позицию через открытые струны или натуральные флажолеты,
избегая таким образом слышимых glissandi:
Andante molio sostenuto.
mfespreuivo
Nieht zu schnell
1 См. там же, стр. 39, а также Примечание Ле 18 на стр. 85.
105
И только один раз (и то в одном из ранних произведений
Давыдова — в его «Фантазии на русские песни») встречается
указание glissez — при естественно скользящем переходе
флажолета на октаву вверх:
Andantino
Достаточно раскрыть любое издание в редакции
современника К. Ю. Давыдова Фр. Грюцмахера, явно
злоупотреблявшего приемом glissando, чтобы понять противоположность
аппликатурных принципов этих виолончелистов.
В «Школе» Давыдова четко дифференцированы узкое и
широкое расположения пальцев на грифе. Интересно, что в
тех случаях, когда это представлялось целесообразным,
Давыдов не отказывался и от «уплотненной», и от
«расширенной» аппликатур. Например, в Балладе (а также во II
концерте) он использует в ставке «уплотненное» (хроматическое)
расположение:
Vivo
32
Если в «Школах» Д. Алексаняна (1922) и И. Стучевского
(1932) «квартовое» (скрипичное) растяжение между
пальцами возводится чуть ли ,не в основной принцип виолончельной
аппликатуры, что вредит естественности игры и качеству
звучания, то Давыдов, придерживаясь, как правило, нормального
(то есть терцового) охвата. позиции, прибегал к большим
растяжениям лишь при необходимости избежать излишнего
перехода К Подобные примеры встречаются не только в
концертных произведениях Давыдова, но даже в его «Школе»:
Allegro
1 Этой же точки зрения придерживался профессор С. М. Козолупов
и многие представители его школы. Заметим, что П. Казальс, ранее
широко применявший «квартовые» растяжения, также существенно ограничил
их использование, вернувшись к более естественным аппликатурным
приемам (см.: Л. Гинзбург. Пабло Казальс. М., 1958, стр. 99—100).
106
Правда, в примерах из «Школы» не исключено
использование шарнирного движения руки на большом пальце, что
особенно целесообразно для руки, не приспособленной к
значительным растяжениям.
В виолончельную методику под названием «шарнира
Давыдова» вошел прием, позволяющий расширить объем
позиции в ставке, не меняя позиции (то есть не сдвигая большого
пальца) 1. Этот прием, обогативший виолончельную технику
и приблизивший ее к скрипичной, не раз применялся
Давыдовым:
Allegro
В ТО' же время в тех случаях, когда можно сохранить
обычное расположение пальцев в позиции ставки, а
слышимый переход нежелателен по характеру фразы, Давыдов
прибегает к использованию четвертого пальца в этом
положении (например, в Meno mosso e moderato Большой фуги
ор. 133 Бетховена).
В противоположность Ромбергу, часто применявшему
аппликатурный прием «позиционного параллелизма»,
Давыдов предпочитал так называемый «линейный» принцип
аппликатуры, дающий возможность шире использовать верхние
струны. Наглядное представление о различии аппликатурных
1 См.: Андрей Б о р и с. я к. Очерки школы Пабло Казальса. М., 1929,
стр. 47.
107
приемов Ромберга и Давыдова дают следующие приводимые
В. П. Гутором примеры:
g7 Ho Ромбергуд
и
ш п
Но Давыдову!
п
п п
0По РомбергуСв одной позиции}
34 9
ц* » *
fiffffrnnfr
По Давыдову
Но Ромбергу(в одной позиции)
По Давыдову1 п in
Если Ромберг стремился максимально использовать
позицию на нескольких струнах, что заметно снижало
(особенно в верхнем регистре басовых струн) (качество звучания,
то Давыдов, исходя из музыкальных соображений, не
останавливался перед применением стремительных пассажей
вдоль одной верхней, «поющей» струны. «Чтобы дать хорошее
звучание виртуозным пассажам,— говорил, он, касаясь своих
виолончельных концертов,— я чувствовал себя
вынужденным оставаться чаще всего на двух струнах, Ре и Ля, если
даже не на одной Ля» 1. С этим аппликатурным принципом,
требующим значительной подвижности руки на грифе,
связано необыкновенное развитие пассажной техники, которое
мы находим в Давыдовских концертах и пьесах для
виолончели2 (примеры 9, 32, 40—42).
40 Allegro molto
1 Цит. по книге В. П. Гутора «К. Ю. Давыдов как основатель
школы». М.—Л., 1950, стр. 11.
2 Следует оговорить, что изредка в произведениях Давыдова
встречаются и неудачные, устаревшие аппликатурные приемы; их
несоответствие современным методическим взглядам нетрудно объяснить развитием
этих взглядов за (последние 80—100 лет, отделяющие нас от появления да-
выдовских сочинений.
108
4i Allegro
42 Allegro moderate
Стремясь к достижению четкости и ровности пассажей
(вспомним о свойственной давыдовокой технике «точности
и непогрешимости фортепиано», отмеченной в свое время
Г. А. Ларошем), Давыдов в технических эпизодах
предпочитал использование «ритмической» аппликатуры; смена
позиции на относительно сильной доле такта, как известно,
придает пассажу особенную стремительность и четкость *
(примеры №№ 32, 36, 41—45).
43 Allegro sul D
Л
Allegro moderato
3 2 2 ?
. seen
1 Примеры «ритмической» аппликатуры имеются и в давыдовской
редакции виолончельной партии квартетов Бетховена.
109 .
45
Allegro moderato
Широкое развитие получают у Давыдова двойные ноты
терции, сексты, октавы и другие:
Andante
47 Mazurka
47 ? о
f risoluto
Allegro
3
Интересно мастерское использование двухголосия (в
частности, б виде одновременного звучания мелодии и
«самоаккомпанемента») в каденциях концертов Давыдова, а
также в его транскрипции скрипичного Романса Бетховена,
позволившее сохранить оригинальную фактуру произведения:
ПО
49 Cadenza(Allegro)
? 1
fef^r=3
m
EJ^LLL
50
Meno roosso
. Ьд .- ■ a
г г f i r l!LS
? 8
8 * 1 2
? ?
51
111
111
В сочинениях Давыдова существенное развитие получает
и штриховая техника. Давыдов применяет самые
разнообразные штрихи, которые использует соответственно их
выразительным возможностям.
Уже в первые годы обучения учащегося Давыдов
требует, как это видно из его «Школы», навыка в
«распределении» смычка и овладения различными комбинациями легато
и деташе, как основных штрихов. Интересно, что штриховые
комбинации (всего 55 вариантов) в «Школе» даны на трех-
и четырехструнном арпеджио; при этом Давыдов использует
оригинальную и наглядную таблицу их записи К
Более виртуозные штрихи мы находим в виолончельных
концертах и пьесах Давыдова. Например, штрих spiccato
встречается в Тарантелле и Балладе, а штрих sautille,
ведущий свое начало от короткого, быстрого, легкого (но
плотного) detache (и возвращающийся к detache при
crescendo), мастерски применяется им в пьесе «У фонтана»
(примеры №№ 8, 36, 52, 53).
Presto spiceato
53 Sehr schnell und leicht
crescendo
1 См.: К. Ю. Давыдов. Школа для виолончели. М., 1947,
стр. 28.
112
В этих и в других пьесах Давыдов часто использует
штриховые пассажи на соседних перемежающихся струнах.
В обеих названных пьесах интересны пассажи, образуемые
флажолетными звуками мажорного трезвучия,
исполняемыми на одной струне и перемежающимися с открытой
струной; пассажи эти требуют виртуозности и изящества
исполнения:
Sehr schnell und leicht
54 к Ь J)
^>tt ' г г г г г г I г г г г г г I
55 Vivo
Заметим, что Давыдов сам отлично владел штрихом
staccato, но применял его сравнительно редко:
56 Allegro vivace
f brillante
Allegro
8 История виолончельного искусства
Рассматривая владение этим штрихом как прирожденную
способность, он допускал, что упражнением можно до
известной степени развить его К
Но «летучее» staccato, как штрих, требуемый для
воплощения эпизодов грациозного, изящного характера,
неоднократно используется им в финалах концертов, в «Фантазии
на русские песни», в Мазурке:
5g Mazurka
I Г Г П
Благодаря воспоминаниям учеников К. Ю. Давыдова, до
нас дошли и некоторые другие методические указания и
приемы этого мастера, в значительной мере сохраняющие свое
значение и поныне (например, требование упорядоченности
и оправданности движений, выдерживание звука,
предшествующего «скачку» на грифе, акцентирование опорных
звуков в пассаже, незначительные наклоны смычка при
переходах со струны на струну и т. д.) 2.
* * *
Существенный интерес представляют для нас
сохранившиеся в тех же воспоминаниях непосредственные
свидетельства о Давыдове-педагоге, о его системе занятий, о его
основных педагогических взглядах.
Нетрудно обнаружить исключительное единство,
свойственное методическим и педагогическим принципам
Давыдова, объединенным одной задачей — воспитанием
музыканта-художника.
Как уже было отмечено, Давыдов был противником
узкоформальных тренировочных упражнений, схоластических
правил и «законов», игнорирующих индивидуальные
особенности учащегося. Он строил свою систему преподавания на
глубоко продуманном индивидуальном подходе к учащемуся,
на осмысленном освоении навыков игры, на осознании
природы и естественных технико-выразительных особенностей
самой виолончели. «Изучать игру надо не только у своего
1 См.: П. Никольский. К. Ю. Давыдов как учитель (по
воспоминаниям ученика). Рукопись, 1929. Хранится в Рукописном отделе
библиотеки Ленинградской консерватории.
2 Подробнее о методических взглядах Давыдова см. в брошюре
В. П. Гутора «К. Ю. Давыдов как основатель школы». М.—Л., 1950, а
также в третьей части книги С. Л. Гинзбурга «К. Ю. Давыдов». Л., 1936>
стр. 95—147.
114
профессора,— говорил он,— но и у своего тела, и у своего
инструмента» К
То же бережное отношение к индивидуальным
особенностям учащегося проявлял Карл Юльевич в отношении
формирования его художественных взглядов. Стараясь не
навязывать ему своего понимания, он чутко и незаметно
направлял творческие искания молодого музыканта по верному
пути. Поэтому многочисленные ученики его, при общности
школы как художественного направления, сохраняли столь
ценные в искусстве индивидуальные черты.
В основе плодотворной педагогической деятельности
Давыдова, руководившего не только виолончельным, но и
камерным, оркестровым и оперным классами, лежал принцип
единства художественного и технического
формирования молодых музыкантов. Этот прогрессивный
принцип под заметным влиянием Давыдова в дальнейшем
сделался ведущим и в других виолончельных (да и не только
виолончельных) классах консерватории.
«Как профессор он был великолепен,— говорит о
Давыдове в своих воспоминаниях А. И. Брюллова.— Все, кто у
нас во второй половине XIX века играли на виолончели,
обязаны его педагогическому таланту, его умению обучать
не только технике, но и заронять в ученике любовь к
искусству» 2.
Уже в 1868 году посетивший консерваторские экзамены*
корреспондент журнала «Сын Отечества» писал: «Такого^
профессора, как Давыдов, трудно отыскать... Я с большим
интересом проследил за классом виолончели. Ученики
г. Зейферта3 и в особенности Давыдова ведены во всех
отношениях рационально, потому что, очевидно, профессоры,
развивая технику, не парализуют внутреннего чувства, и а
фразировке заметно одушевление, что составляет весьма
редкое явление в консерватории. В прошлом году я
присутствовал на экзамене в Парижской консерватории, следил за*
успехами учеников Франкома4 и нашел, что большею частью,
они играют правильно, механизм развит до известной
степени совершенства, но все они — более машины, чем
одушевленные исполнители. Давыдов не подавляет у своих
учеников внутреннего влечения, напротив, очевидно, обращает
1 Н. И. Потапов. Воспоминания о К. Ю. Давыдове Рукопись
1891.
2 А. И. Брюллова. Четыре пятых века (воспоминания). Рукопись
1929.
3 Об адъюнкте К. Ю. Давыдова, а затем профессоре Петербургской
консерватории И. И Зейферте см. примечание на стр. 186—187 второй
книги «Истории виолончельного искусства> и в этой (третьей) книге ниже.
4 Огюст Франком (1808—1884)—видный французский виолончелист
(ученик Ж. А. Левассера и Л. П. Норблена), друг Ф. Шопена. В Ii84&—
1884 гг. состоял профессором Парижской консерватории (Л. Г.).
8* 115
особенное внимание на фразировку — это весьма важно. Я...
по слышанному... пришел к заключению, что консерватория
наша доставит нам отличных виолончелистов» К
Большое значение придавал Давыдов выбору репертуара
для учащегося. «В изучении лучшего в виолончельной
литературе он видел главную задачу каждого виолончелиста. Он
считал это одновременно и средством достижения
совершенной техники и вкуса в исполнении». Стремясь к
разностороннему развитию молодого музыканта, к освоению им
различных художественных стилей, бережно относившийся к
индивидуальности каждого учащегося, Давыдов в выборе
пьес «проявлял изумительный педагогический такт: всегда
он каждому давал именно то, что требовалось для его
развития в данный момент» 2.
«Особенно поражало нас умение К. Ю. разбудить
дремлющие б каждом ученике силы и способности,— вспоминает
В. П. Гутор,— дать каждому то, з чем он в данный момент
наиболее способен проявить себя, а затем, когда
достигнутые успехи дадут ученику веру в себя и желание работать,
наоборот, дать ему то, чего ему всего более не хватает,
чтобы уберечь его от одностороннего направления и
содействовать по возможности развитию тех сторон игры, которые
слабо развиты от природы»3.
Давыдов отнюдь не ограничивал классный репертуар
произведениями Ромберга и Серве, Гольтермана и Молика,
произведениями, призванными сыграть определенную роль в
формировании профессиональных технико-исполнительских
навыков молодого виолончелиста. Уже не говоря о его
собственных сочинениях, представлявших существенный вклад
в виолончельную литературу, в классе изучались новые
пьесы русских авторов, концерты Шумана и Сен-Санса.
В классе Давыдова формировались ранние прогрессивные
традиции • 'в трактовке этих значительных 'произведений
художественного виолончельного репертуара; традициям
этим следовали и развивали их виднейшие исполнители
конца прошлого и нашего столетий.
Слушая игру самого Давыдова и внимая его тонким и
мудрым советам, ученики этого мастера учились глубине
интерпретации художественных произведений, способности
постичь сущность и характер исполняемой музыки, ее
творческому истолкованию, то есть всему тому, что К. Ю.
Давыдов выдвигал как основную задачу артиста-исполнителя.
1 «Сын Отечества», 1868, № 102, стр. 2.
2 В. П. Гутор. К. Ю. Давыдов как основатель школы. М.—Л., 1950,
стр. 23.
3 В. Гутор. Виолончельный класс К. Ю. Дазыдова в СПб.
консерватории (по личным воспоминаниям). «Русская музыкальная газета»,
1914, № 7/8, стр. 195.
116
Это явствует из высказываний его многочисленных учеников
и последователей. Интересны, в частности, следующие строки
из цитировавшегося нами письма Ю. Кленгеля к К. Ю.
Давыдову, написанного им спустя два года после консультаций у
русского виолончелиста: «На протяжении этих двух лет я
вновь и вновь повторял Ваши слова и советы и особенно
старался все больше и больше углубиться в изучаемые мной
музыкальные произведения» К
Те же прогрессивные художественные принципы лежали
в основе занятий Давыдова в классах ансамбля и
оркестровой игры. И в этих классах, и в классе виолончели Давыдов
значительное внимание уделял вопросам стиля исполнения,
который должен был соответствовать стилю исполняемой
музыки во всем его своеобразии, что способствовало верной
и творческой интерпретации. «Понять стиль и великую
музыкальную сущность Бетховена,— говорил Давыдов своему
ученику Вержбиловичу,— значит не только понять
Бетховена, но и понять и почувствовать разницу между ним и
Моцартом и Гайдном»2.
Предоставляя учащемуся свободно развиваться, Давыдов
внимательно следил за ,ним, своевременно предостерегая его
от ошибок и заботливо направляя то должному пути.
Неукоснительно требовал он от ученика чувства меры.
«Показав, к примеру, ученику какой-либо художественный прием,
Давыдов ждал некоторое время, пока ученик полностью его
не усвоит. Тогда лишь он замечал: «Прекрасно, теперь вы это
поняли и усвоили, но вы это преувеличиваете, как будто
хотите мне показать, как вы это прекрасно умеете сделать.
Подобного намерения не следует обнаруживать». После
такого замечания, всегда вовремя сделанного, все
преувеличенное и неестественное в исполнении ученика само собой
исчезало, а изучаемый художественный прием получал
красивое, простое и естественное выражение; он становился
вторым «я» ученика»3.
Вся система Давыдова-педагога была направлена на
развитие инициативы ученика, на подготовку его к будущей
самостоятельной деятельности музыканта-художника. В этом
отношении Давыдов стоял на позиции, которую хорошо
сформулировал Г. А. Ларош: «Самая важная задача школы —
возбудить и разумно направить самодеятельность ученика»4.
1 Письмо Ю. Кленгеля к К. Ю. Давыдову от 12 сентября 1884 г.
Хранится в Рукописном отделе библиотеки Ленинградской консерватории.
2 Со слов ученика А. В. Вержбиловича Н. И. Дягилева, цитированных
по книге проф. Б. А. Струве «Пути начального развития юных скрипачей и
виолончелистов. Этюд из области музыкальной педагогики». Издание
второе. Редакция проф. Л. Гинзбурга. М., 1952, стр. 148.
3 В. П. Г у т о р. К. Ю. Давыдов как основатель школы. М.—Л., 1950,
стр. 23.
4 Г. А. Ларош, Музыкально-критические статьи. П., 1894, стр. 267.
117
Это неоднократно подтверждается впечатлениями
современников, проявлявших неизменный интерес к публичным
выступлениям воспитанников Давыдова. Так, после весенних
экзаменов в консерватории 1869 года в печати отмечалось:
«О классе виолончеля и распространяться нечего.
Достаточно назвать Давыдова, по отличному методу — имеющего не
много соперников в наше время. Давыдов — удивительный
виртуоз, но вместе с тем в высшей степени серьезный
артист. Под его руководством мы можем рассчитывать на ряд
замечательных виолончелистов. Гг. Шмидт, Морозов,
Воробьев, Вержбилович — все будущие артисты. И теперь уже
в них проявляется самостоятельность» К
«Громадные успехи» учеников Давыдова, в особенности
Вержбиловича и Загорского, отмечаются и в другом
периодическом издании — в Литературном прибавлении к «Ну-
веллисту» за 1871 год. Из этого отклика мы узнаём, что на
консерваторских экзаменах виолончелисты подвергались
испытаниям не только по выученной программе, но и в
аккомпанировании по цифрованному басу, что требовалось
практикой оперных оркестров вплоть до конца прошлого
столетия2.
В этом проявлялось стремление Давыдова всячески
приблизить учебный процесс к практической профессиональной
деятельности, ожидавшей молодого музыканта. Отсюда и то
исключительное значение, которое придавал Давыдов
классам ансамбля и оркестра.
Не ограничиваясь экзаменами и ученическими вечерами,
Давыдов неоднократно привлекал своих учеников к участию
в публичных концертах, наряду с
музыкантами-профессионалами. Так, например, в исполнении его «Гимна» для
десяти виолончелей в собственном концерте Давыдова 13 марта
1870 года, кроме самого концертанта, участвовали его
ученики: Альбрехт, Воробьев, Морозов, Вержбилович, Шмидт,
Пуни, Загорский, Саккетти и Хертель.
Во время одного из приездов в Петербург выдающегося
чешского виолончелиста Д. Поппера (1843—1913) К. Ю.
Давыдов для участия в составившемся при участии этих
мастеров виолончельном квартете привлек не только уже
получившего известность своего воспитанника А. Вержбиловича,
но и совсем еще юную ученицу Ю. Н. Бологовскую.
Когда в 1878 году Давыдов сочинил новый (IV) концерт
для виолончели, первое его публичное исполнение он
предоставил своему талантливому ученику — А. В. Вержбилови-
чу; последний, впервые выступавший в симфоническом
собрании РМО, полностью оправдал доверие профессора.
1 «Сын Отечества», 1869, № 115, стр. 1.
2 См. Литературное прибавление к «Нувеллисту», 1871, август,
стр. 62.
118
«К. Ю. Давыдов,—писал рецензент,— на этот раз уклоняясь
от обычных для него почестей виртуоза, вверил судьбу
своего произведения таланту своего ученика и еще более
подтвердил всеобщее доброе о себе мнение не только как о
первоклассном артисте, не боящемся ничьего соперничества, но
и как о профессоре, с истинной гуманностью заботящемся
об успехах своих учеников в публике»1.
Ученики Давыдова отмечают свойственное ему
органическое сочетание живого творческого метода преподавания с
рациональной, стройной и продуманной системой занятий.
Давыдов воспитывал в своих учениках сознательное
отношение к работе, умение анализировать встречающиеся
трудности и последовательно их преодолевать.
«Каждый пассаж К. Ю. советовал учить отыскивая
основную трудность пассажа,— рассказывает П. Н.
Никольский.— Иногда эта трудность сводилась к двум-трем нотам;
уже поработав над этой трудностью и преодолев ее, можно
примяться за изучение пассажа со всеми нотами, его
составляющими»2.
Чрезвычайно требовательный к самому себе, Карл Юль-
евич и своим ученикам прививал чувство ответственности,
способность слушать и контролировать себя. Давыдов
требовал от своих учеников высокого качества подготовки заданий.
Он образно пояснял, что при публичном исполнении может
быть потеряно до 50% сделанного, поэтому чтобы донести
все 100%, надо изучить произведение на 200% 3.
«К. Ю. рекомендовал не гнаться за количеством, а чтобы
то, что будет выучено, было сыграно очень хорошо»,—
вспоминает П. Н. Никольский4. Среди других требований
Давыдова, запомнившихся его ученикам, мы находим, в
частности, следующие: «Самое строгое, критическое к себе
отношение»; «не прощайте себе малейших неточностей»; «в работе
необходимы сознательность и обдуманность, они сократят
вам многочасовым труд» (П. П. Федоров); «Никаких
компромиссов и никакого упрощенчества в искусстве быть не
может» (Я. С. Розенталь).
В своих оценках даже наиболее способных учеников
Давыдов был весьхма сдержан. В экзаменационных «Списках
председателя»5 'преобладают тройки и четверки; высшей
оценкой, как правило, является 47г-
«Все мы присутствовали во все время урока, пока все
ученики не переиграют», — пишет П. Н. Никольский. Это
1 «Всемирная иллюстрация», 1878, № 519, стр. 493.
2 П. Н и к о л ь с к и и. К. Ю. Давыдов как учитель. Рукопись, 1929.
3 Со слов Ю. Н. Бологовской (Сабуровой); сообщено ее ученицей
Стальмаковой.
4 П. Никольский. К. Ю. Давыдов как учитель. Рукопись, 1929.
5 Хранятся в фонде Петербургской консерватории в ГИАЛО.
119
подтверждает и другой ученик Давыдова: «На занятиях все
время присутствовал весь класс в .полном составе. Мы
настолько ценили указания К. Ю., что каждый из нас старался
не проронить ни слова из этих указаний. Мы чувствовали,
как общение с великим артистом и учителем глубоко
захватывает нас, формирует в нас сознательное отношение к
искусству» \
Урок в классе Давыдова обычно начинался с
прослушивания подготовленного дома задания, после чего «К. К),
говорил: «Кое-что было недурно, но если взглянуть на ваше
исполнение под микроскопом, то...» и после этих слов
начиналась чистка. Ни одна деталь, ни одно самое
незначительное уклонение от чистоты в интонации не проходили
незамеченными, и при этом каждый раз делались самые точные
указания на то, как 'помочь горю» 2.
Не ограничиваясь словесными объяснениями, Давыдов,
когда находил это нужным, прибегал к наглядному показу
за виолончелью или за фортепиано.
Давыдов облекал свои указания ученикам в ясную,
понятную и убедительную форму. «Свои замечания,
исправления и советы,— пишет В. П. Гутор в цитированной
брошюре,— Давыдов делал всегда спокойно, подчас с юмором, в то
же время подзадоривающе к прилежной работе, всегда
очень мягко, доброжелательно, с дружеской улыбкой. Почти
никогда он не сердился на ученика, не выходил из себя»3.
«Обращался К. Ю. с учениками ровно, без криков и кислых
слов,— вспоминает другой ученик Давыдова, П. Н.
Никольский,— без малейшего панибратства, с одной стороны, и без
чрезмерной строгости — с другой»4.
Это подтверждают и его ученики по камерному и
оркестровому классу. «Заниматься у него было одно
наслаждение,— вспоминает Е. А. Колчин.— Всегда ровный, спокойный,
никогда не возвышавший голоса, он, тем не менее, умел
заставить нас хорошо работать»5.
Карл Юльевич отечески любил своих учеников, вникал в
их радости и огорчения, всячески помогал им как педагог,
воспитатель и друг. При этом воспитанники его
неоднократно подчеркивают ровное и справедливое ко всем ним
отношение учителя. «У него не было любимцев среди
учеников,— пишет С. Нани,— но он справедливо оценивал их
качества и радовался выявлению каждого таланта — компози-
1 В. Гутор. Виолончельный класс К. Ю. Давыдова в СПб.
консерватории. «Русская музыкальная газета», 1914, № 7/8, стр. 192.
2 Там же, стр. 194.
3 В. П. Гутор. К. Ю. Давыдов как основатель школы. М.—Л., 1950,
стр. 24.
4 П. Никольский. К. Ю. Давыдов как учитель. Рукопись, 1929.
5 Е. А. К о л ч и н. Воспоминания старого музыканта. Рукопись,.
ГЦММК.
120
тора, виртуоза, предвидя в них будущих продолжателей
'своей работы».
И далее автор этих воспоминаний о любимом учителе
продолжал: «Он ,не ценил своей виртуозности, не заботился
о ней; его влекли другие цели. Он предпочел быть учителем
юношества; его более удовлетворяло творческое участие в
создании будущих деятелей искусства — артистов,
композиторов, воспитывая их будущими продолжателями
распространения и возвеличения музыкального искусства в
России»1.
Ценность педагогических и методических взглядов
К. Ю. Давыдова обусловливалась их прогрессивностью,
естественностью и рациональностью, их тесной и органичной
связью с творческими по своей природе исполнительскими
принципами этого музыканта-художника.
* * *
Значение К. Ю. Давыдова и его школы, как мы видели,
выходит за пределы нашей страны. Оно определяется
передовыми художественными и педагогическими взглядами
этого музыканта, в основе которых лежала верность
реалистическим и демократическим принципам русской
классической музыкальной культуры и непримиримость по
отношению к любым проявлениям формализма и поверхностности
в исполнительстве и педагогике.
В этом — выдающаяся историческая роль возглавлявшейся
«Давыдовым русской классической виолончельной школы, в
этом — актуальность лучших ее традиций для советской
музыкально-исполнительской культуры 2.
Осваивая давыдовское наследство, отбирая из него все
наиболее ценное и отвечающее требованиям советского
исполнительства и педагогики, советская виолончельная школа
в лице лучших ее представителей идет .по пути дальнейшего
прогресса виолончельного искусства, в развитие которого
неоценимый вклад внесла в. свое время русская классическая
виолончельная школа во главе с К. Ю. Давыдовым.
1 С. Н а н и. Воспоминания о К. Ю. Давыдове. Рукопись, 1951.
2 Профессура советских консерваторий теснейшим образом связана
со школой Давыдова. На протяжении первых лет их существования в них
еще преподавали непосредственные ученики Давыдова — А. Э. Глен и
Ф. Ф. Мулерт. Близкие творческие связи с главой школы существовали у
А. А. Брандукова. С. М. Козолупов был учеником видного представителя
этой школы А. В. Вержбиловича и долголетнего адъюнкта Давыдова
И. И. Зейферта. У Вержбиловича же учились Л. В. Ростропович,
Е. В. Вольф-Израэль. С. В. Вильконский. Учеником П. П. Федорова
является А. Я. Штример. У А. Э. Глена занимались К- А. Миньяр,
П. II. Пресс, С. П. Ширинский, у Ф. Ф. Мулерта — М. И. Ямпольский
и т. д. Всем им в той или иной степени принадлежит заслуга
воплощения преемственности от русской классической к советской виолончельной
школе (см. ниже).
121
А. В. ВЕРЖБИЛОВИЧ
В ряду крупнейших русских музыкантов-исполнителей
видное место принадлежит Александру Валерьяновичу
Вержбиловичу—выдающемуся виолончелисту, лучшему
представителю давыдовской школы. Вдохновенный артист-
художник, А. В. Вержбилович пользовался горячей любовью
широких кругов слушателей, которых неизменно трогала и
волновала его глубоко эмоциональная, задушевная,
правдивая и искренняя игра.
А. В. Вержбилович родился 27 декабря 1849 года в семье
Валериана Варфоломеевича Вержбиловича — преподавателя
географии, 'петербургского музыканта-любителя, хорошо
игравшего на виолончели *. Отец и явился первым учителем
юного музыканта.
Уже в четырнадцатилетнем возрасте Александр
Вержбилович славился как хороший виолончелист; он выступал на
различных вечерах, и в частности в 'петербургском Аннен-
ском училище, где в ту пору учился. По-видимому, в
последние годы своего пребывания в этом училище Вержбилович
1 По некоторым данным, А. В. Вержбилович родился в Варшаве
(см. «Звезда», 1903, № 18; «Новое время», 1903, № 9688); однако в
большинстве других источников (см. Личное дело А. В. Вержбиловича,
хранящееся в ГЦИА; J. Reiss — Mala Encyclopedia Muzyki. aWrszawa, 1960,
а также «Новое время», 1899, № 8320) местом рождения артиста
называется Петербург. Уроженцем Варшавы был, по-видимому, отец его —
поляк по происхождению (мать — Елизавета Ивановна — была русская);
возможно, он состоял в отдаленном родстве с музыкантом гродненской
капеллы конца XVIII в. Тадеушем Вержбиловичем, упоминаемым в
книге: J. P г о s n a k. Kultura muzyczna Warszawy XVIII wieku
(Krakow, '1955, 1, стр. 90).
122
пользовался наставлениями кого-либо из профессионалов,
возможно самого К. Ю. Давыдова 1.
Именно по совету последнего Вержбилович в возрасте
16—17 лет (еще до завершения общего образования в Ан-
ненском училище, которое он окончил в 1869 году) поступил
в Петербургскую консерваторию. Обнаруженное нами в
Государственном историческом архиве Ленинградской
области прошение ученика Петербургской консерватории
А. Вержболовмча2, в котором он просит директора
консерватории А. Г. Рубинштейна об отпуске для поездки на
каникулы в Харьков, датировано 15 мая 1867 года3; оно
подтверждает, что в этом году Вержбилович уже учился в
консерватории. Тем самым опровергается существовавшее до сих пор
утверждение4, что он поступил в консерваторию будто бы
только в 1869 году и проучился всего два года, в то время
как на самом деле он занимался в консерватории более
четырех лет.
Александр Вержбилович пришел в консерваторию,
по-видимому, уже достаточно подвинутым виолончелистом.
Занятия же в виолончельном классе К. Ю. Давыдова, а также в
квартетном классе Л. С. Ауэра и камерном классе Т. Леше-
тицкого способствовали дальнейшему необычайно быстрому
развитию его музыкального и профессионально-технического
уровня. За годы пребывания в консерватории оформились и
заметно выявились артистические данные молодого
музыканта, вскоре привлекшего внимание петербургских слушателей
своей одаренностью и яркой творческой индивидуальностью.
Уже в январе 1869 года Вержбилович, как один из
наиболее одаренных учеников Давыдова, был выдвинут для
участия в музыкальном вечере, состоявшемся в Петербургской
консерватории;' на этом вечере выступали
консерваторский оркестр под управлением ученика Петербургской
консерватории К. Зике и инструменталисты—воспитанники
Петербургской и Московской консерваторий, в том числе
пианистка А. Зограф (ученица Н. Рубинштейна) и скрипач
Товбич (ученик Ф. Лауба). Вержбилович сыграл в этом
концерте виртуозную «Фантазию на два романса Лафона»
Серве.
1 Из «Правил Училища Св. Анны в С.-Петербурге» (СПб., 1865,
стр. 9) явствует, что если воспитанник желает обучаться игре на каком-
либо инструменте, то «забота об этом предоставляется самим родителям
или опекунам».
2 Так в ту пору писалась его фамилия.
3 На прошении имеется резолюция от 16 мая 1867 г., написанная
рукой А. Г. Рубинштейна и разрешающая отпуск до 1 сентября (ГИАЛО,
ф. 361, св. 30, № 38, л. 37).
4 См. статьи, посвященные тридцатилетию артистической деятельности
Вержбиловича, многочисленные некрологи, статью в русском издании
«Музыкального словаря» Г. Римана и др.
123
В конце следующего учебного года Вержбилович
отличился на весеннем экзамене и снова заставил о себе
заговорить как об одном из лучших и многообещающих учеников
Давыдова. Корреспондент журнала «Сын Отечества»,
посетивший эти экзамены, отмечая высокий уровень
виолончельного класса Давыдова, ставит Александра Вержбиловича в
число тех давыдовских учеников, которые уже тогда
проявляли самостоятельность и яркие артистические данные К
■ Еще до того, в марте 1870 года, Вержбилович принял
участие в концерте своего учителя: мы находим его среди
исполнителей «Гимна» для десяти виолончелей Давыдова.
В отчете Петербургской консерватории за 1870/71
учебный год значится лишь одно выступление талантливого
виолончелиста с сольными произведениями: это были пьесы
Давыдова — «Прощай» и «У фонтана», исполненные им на
'публичном вечере 3 ноября 1870 года. Зато он неоднократно
выступает на ученических вечерах в различных камерных
ансамблях, что свидетельствует об его интересе к этой
богатой области музыки. В течение того же учебного года
Вержбилович участвовал в исполнении d-тоИ'ного квартета
Моцарта, с1-то1Гного трио Мендельсона, Es-dur'Horo трио
Шуберта, E-dur'Hcro фортепианного квартета Шумана,
Вариаций для фортепиано и виолончели Мендельсона.
Еще будучи учеником консерватории, Вержбилович и
вне ее стен с успехом выступал в качестве солиста и ансам-
блиста. Из относящихся к этому времени воспоминаний
скрипачки А. Унковской мы узнаём, что уже в ту пору игра
молодого музыканта производила неотразимое впечатление.
В названных воспоминаниях Вержбилович — «высокий
молодой человек с интересным лицом, пламенным взглядом и
густыми, длинными черными волосами» — предстает как
«лучший ученик Давыдова»2. Описывая один из петербургских
музыкальных вечеров, автор воспоминаний образно передает
сохранившиеся в его памяти яркие впечатления, вызванные
проникновенной игрой этого виолончелиста: «После квартета
Вержбилович играл соло на виолончели Страдивариуса, и
от восторга люди замирали, а вещи — оживали... Легким,
художественным трепетом отзвуков виолончели вибрировал
блестящий паркет -в зале, а огни свечей, искрясь и сверкая
в дрожавших хрустальных подвесках люстр и канделябров,
радостно горели в них тысячами радужных лучей... И стул
мой точно оживал, и в восхищении я точно плыла на нем в
пространстве над морем звуков, в сфере света, где
постигалось что-то Новое в волшебном мире красоты»3.
1 См. «Сын Отечества», 1869, № 115, стр. 1.
2 А. У н к о в с к а я. Воспоминания. П., 1917, стр. 233.
3 Т а м ж е, стр. 253.
124
С этим и другими отзывами об игре молодого
виолончелиста несколько расходится отклик рецензента
Литературного прибавления к «Нувеллисту», который в своем отчете о
консерваторских публичных экзаменах 1871 года, отметив в
игре Вержбиловича «громадные успехи» и «весьма
похвальную лов-кость», добавлял, что все же он «не производит
впечатления искусного и вполне образованного музыканта» *.
Весьма возможно, что упрек этот был инспирирован теми
консерваторскими кругами, которые не могли простить
талантливому артисту его, по-видимому, нерадивого отношения
к занятиям по теории. В год окончания консерватории Верж-
билович числился в классе теории музыки, который вел
профессор А. И. Рубец. Но к моменту окончания консерватории
он так и не сдал экзамена по теории; это обстоятельство, по
всей вероятности, и помешало присудить ему золотую
медаль, которой он заслуживал по своему исполнительскому
таланту и мастерству.
Разумеется, при исключительной музыкальной
одаренности А. В. Вержбиловича не могло быть и речи о его
неспособности осилить требования класса теории музыки; это
полностью опровергается дошедшими до нас собственными
сочинениями, написанными молодым музыкантом2.
После экзаменов, состоявшихся в мае 1871 года, когда
Вержбилович исполнил труднейший и в ту пору еще мало
известный концерт Шумана, Совет профессоров
Петербургской консер!ватории постановил: «Ученика Александра
Вержбиловича, по классу профессора Давыдова (игра на
виолончели), признать окончившим курс по специальному
предмету с правом на получение аттестата и, во внимание к его
особенному дарованию, большой серебрянной медали, по
выдержании экзамена из элементарной теории»3.
По окончании консерватории А. В. Вержбилович на
протяжении нескольких лет лишь эпизодически выступал в
петербургских концертах,' многие из которых устраивались с
благотворительной целью. В 1872 году он впервые с успехом
1 Литературное прибавление к «Нувеллисту», 1871, август, стр. 62.
2 Сохранилась нотная тетрадь с записями А. В. Вержбиловича
(хранится в Центральной музыкальной библиотеке). В ней содержатся
записи гамм, аккордов и обращений (1871), романсы (частично не
законченные) на слова Пушкина («Ревет ли зверь в лесу глухом»), на польский
и немецкий тексты, наброски виолончельных пьес, почти законченный
Вальс для 'виолончели с фортепиано и другие наброски 1873 г.
Подготовленный к печати автором этой книги Вальс, сочиненный Вержбилови-
чем в ноябре 1873 г. (М., 1963), обнаруживает мелодический дар и
музыкальность сочинителя. Ему же .приписывается Этюд для виолончели с
фортепиано, помеченный 1895 годом и также изданный Музгизом (в
редакции А. Стогорского, пользовавшегося рукописью, принадлежавшей
ранее Ф. М. Блуменфельду) в 1954 г.
3 Отчет С.-Петербургского отделения Русского музыкального
общества... за 1870/71 год. СПб., 1872, стр. 120.
125
выступил в Варшаве1. В марте 1874 года рецензент отмечал
в игре молодого артиста «большой .шаг вперед» по
сравнению с предыдущим годом и подчеркивал артистичность и
законченность исполнения им пьес «Прощай» и «У фонтана»
Давыдова2.
В том же месяце корреспондент другой газеты писал о
талантливом виолончелисте: «Г-н Вержболович, недавно
еще окончивший консерваторию, один из лучших учеников
Давыдова, теперь положительно уже артист. Не говоря о
силе тона, замечательной и прекрасной технике, молодой
виолончелист фразирует со вкусом, весьма правильно. Его
portamento могло бы послужить образцом некоторым
первоклассным певицам, особенно итальянской школы...»3
К этому же году относится, по-видимому, первый
самостоятельный концерт виолончелиста, который он дал 11
апреля в зале Анненского училища. В анонсе, помещенном в
газете «Голос», говорилось о том, что петербургская публика
по достоинству оценила уже «талант и хорошую технику»
артиста; «з последнее время,— писала газета,— имя г. Верж-
биловича служило одной из вернейших приманок на
концертных афишах»4. Этому прежде всего способствовали
такие качества его исполнения, как выразительность и
артистизм.
В рецензии на этот концерт говорилось: «Талантливый
ученик Давыдова, г. Вержбилович, давал недавно концерт в
зале Анненской школы; обладая отлично выработанною
техникою, сильным тоном, осмысленною фразировкою, этот
молодой виолончелист, бесспорно, после Давыдова и других
первоклассных знаменитостей, занимает видное место как
виолончелист-солист; в своем концерте он с большим
смыслом исполнил анданте и аллегро из концерта Гольтермана,
две вещи Давыдова («Одиночество» и «У фонтана».— Л. Г.)
и труднейшую фантазию «Лесток» Серве. Места, требующие
широкого пения и большого лиризма, выходили у Вержбило-
вича вполне удачно; пассажи скорого темпа в вариационной
форме не всегда звучали безукоризненно чисто...»5
Здесь необходимо заметить, что упреки в недостаточной
чистоте или четкости техники, которые время от времени
встречаются в рецензиях на выступления Вержбиловича, от-
• нюдь не говорят об отсутствии виртуозных данных у этого
музыканта. Ведь, наряду с подобными отзывами, нетрудно
1 См. «Echo Muzyczne i Teatralne», 1897, № 5, стр. 51—52.
2 «Вечерняя газета», 1874, № 74 (Речь шла о концерте «в пользу.
Общества для пособия бедным женщинам»).
3 «Русский мир», 1874, № 62.
4 «Голос», 1874, № 96.
5 «Всемирная иллюстрация», 1874, № 277, стр. 272 (автор рецензии—-
Дмитрий Магир).
126
найти и много похвальных суждений о виртуозном
мастерстве артиста, особенно в период расцвета его
исполнительской деятельности. И хотя, как мы увидим, сильнейшей
стороной исполнительского искусства Вержбиловича была
исключительная поэтичность и эмоциональность фразы,
задушевное и выразительное «пение» на инструменте, он
мастерски владел и виртуозной техникой. Об этом, в частности,,
свидетельствует отличное исполнение им (особенно в 80—
90-х годах) таких требующих высокой виртуозности
произведений, как концерты Давыдова и Рубинштейна, фантазии
Серве или концерт Шумана.
Обладая богатой артистической интуицией, природным
даром выразительной кантилены, способностью искренне
передавать чувства на языке своего инструмента, он и
одними этими средствами привлекал внимание и любовь
слушателей, согревая их сердца и увлекая своим вдохновением. На
при этом нельзя умолчать и о том, что в жизни
Вержбиловича бывали периоды, когда он почти прекращал работать
над техникой, что, разумеется, сказывалось на его
исполнении. В основном это относится к нескольким послеконсерва-
торским годам, когда молодой артист еще не нашел себя, не
нашел применения своим стремлениям, а также к последним
годам жизни, когда болезнь подтачивала его здоровье,
работоспособность и волю.
Только что окончив консерваторию, талантливый
виолончелист, уже к тому времени не испытывавший недостатка в
похвалах и самых лестных отзывах, в сущности, не видел
возможности применить свое искусство или определить
направление в своей музыкальной деятельности. Потребности
в виолончелистах-концертантах в Петербурге того времени
были ограниченны; их, в основном, удовлетворяли
выступления славного Давыдова и некоторых гастролеров. Давыдов
же был солистом в оркестре Итальянской оперы и входил
в квартет Русского музыкального общества. Для
педагогической деятельности Вержбилович был еще слишком молод
и, по-видимому, особой склонности к ней не питал.
Приходилось ограничиваться эпизодическими
концертными выступлениями, которые не могли,' разумеется, ни
обеспечить артиста, ни удовлетворить его художественные
стремления. Выступления с небольшими пьесами не
представляли для него особого стимула для регулярных занятий,
столь необходимых любому исполнителю.
После выступления в благотворительном концерте
(в пользу студентов) 1 февраля 1875 года, когда
Вержбилович исполнил «Одиночество» Давыдова и Вальс Шопена,
петербургский критик писал: «За последнее время игра его
значительно ухудшилась. Какие тому причины — нам
неизвестно, но, вероятно, недостаток ежедневных упражнений, необ-
127
ходимых для поддержания техники. Г. Вержбилович лучший
ученик К. Ю. Давыдова, едва ли не самый талантливый из
известных нам молодых виолончелистов, и потому очень
жаль, что он так небрежно стал относиться к своему
искусству» К
Спустя два месяца после концерта Вержбиловича в зале
Певческой капеллы в той же газете, снова называвшей
этого виолончелиста «лучшим и самым талантливым учеником
Давыдова», можно было прочесть: «Сила тона при его
исполнении — замечательная, в игре его много чувства.
Продолжая совершенствоваться и не увлекаясь ложным
блеском трудности исполняемого, надеемся, г. Вержбилович из
ученика г. Давыдова не замедлит сделаться достойным
ему собратом» 2.
И в этот период Давыдов продолжал принимать участие
в судьбе своего ученика; он оказывал содействие в
организации его концертов, старался заставить его заниматься и
работать над дальнейшим совершенствованием мастерства.
Вероятно, по рекомендации Давыдова, с успехом
выступавшего в начале 1875 года в Париже, Вержбилович в октябре
этого года также посетил французскую столицу и играл
здесь «в тесном кругу тамошних артистов»3. Быть может,
уже тогда он встречался с Сен-Сансом, который вскоре
после этого концертировал в Петербурге.
В следующем году Вержбилович, выступая в
петербургском концерте пианистки Пешель, исполнил с ней сонату
Сен-Санса, которую в предыдущем сезоне автор играл с
Давыдовым, а также Романс Давыдова и Вальс (cis-moll)
Шопена. В рецензиях отмечались богатство и выразительность
тона виолончелиста4 и подчеркивалось, что талантливый
артист «заметно совершенствуется»5.
Художественный вкус Вержбиловича способствовал
обращению его к музыке более содержательной, нежели
произведения Гольтермана и Серве. И в этом отношении
образцом для него был его учитель К. Ю. Давыдов, многое
сделавший для облагорожения виолончельного репертуара.
Эти годы явились в какой-то мере переломными в
развитии артиста. Под благотворным воздействием
К. Ю. Давыдова и других дружески относившихся к нему
музыкантов он возобновляет регулярные занятия, работает
над совершенствованием мастерства, изучает некоторые
новые произведения.
1 «Биржевые ведомости», 1875, № 34 (автор рецензии — К. Галлер).
2 «Биржевые -ведомости», 1875, № 91.
3 «Музыкальный листок», 1875, № 2.
4 См. «Новое время», 1876, № 279.
5 «Музыкальный листок», 1876, № 6.
128
В феврале 1877 года Александр Валерьянович с успехом
участвовал в концерте пианистки Добжанско-Новицкой *, а
в марте — в концерте скрипача Н. В. Галкина и пианиста
Д. И. Бема (трио Рубинштейна и фортепианный квартет
Брамса) 2.
В апреле того же года в зале Певческой капеллы
состоялся ежегодный концерт Вержбиловича, в котором он с
большим успехом исполнил Вариации Мендельсона,
'концерт Серве, 'пьесы Давыдова (Романс и «У фонтана») и
Линднера (Тарантелла). Кроме того, вместе с четырьмя
виолончелистами и контрабасистом, Вержбилович сыграл
секстет К. Шуберта на темы из оперы «Гугеноты» Мейер-
бера.
Единодушное признание успехов артиста содержится в
суждениях рецензентов этого концерта, помещенных в
«Музыкальном листке», «Музыкальном свете», «Вечерней газете»
и других периодических изданиях. «Концерт
Вержбиловича,— 'писал один из критиков,— еще раз показал нам
громадный талант этого молодого виолончелиста, огромные успехи,
которые он сделал в последнее время и позволил нам
насладиться его превосходным тоном, его неподдельною
выразительностью и прочувствованностью исполнения» 3.
«Мне несколько раз приходилось 'писать о г. Верж'било-
виче, о достоинствах его игры,— читаем мы в «Вечерней
газете»,— но с особым удовольствием отмечаю, что г.
Вержбилович сделал огромные успехи и в смысле
усовершенствования техники... стаккато, быстрые удары (штрихи.— Л. Г.)
смычка, скачки из регистра басового ключа в теноровый,
хроматические гаммы — все это удавалось ему в замечательном
совершенстве»4.
Когда к 1877 году Давыдов почувствовал, что не в силах
совмещать работу в консерватории (с 1876 года он был и
директором консерватории) с обязанностями первого
виолончелиста Итальянского оперного театра, он рекомендовал
Вержбиловича в качестве своего преемника. В результате
серьезного конкурсного испытания (среди членов конкурсной
комиссии был и Э. Ф. Направник), в котором участвовали
такие виолончелисты, как Э. Гербек, А. Воробьев и другие,
победителем оказался Вержбилович. В сохранившемся
протоколе (отзыве капельмейстеров) о конкурсном экзамене,
состоявшемся 30 сентября 1877 года, сказано, что «несмотря на
1 Положительный отклик на исполнение Вержбиловича см. в журнале
«Музыкальный свет», 1877, № 8.
2 Мастерство смычка и сочный тон Вержбиловича отмечены в
рецензии на этот концерт, напечатанной в журнале «Музыкальный свет», 1877,
3 «Музыкальный свет», 1877, № 16.
4 «Вечерняя газета», 1877, № 104.
9 История виолончельного искусства J29
то, что г. Гербек выказал превосходство в
сопровождении речитативов \ предпочтение было неоспоримо оказано
г. Вержбиловичу для занятия места первого виолончелиста-
солиста Итальянской оперы»2.
По-видимому, и до официального поступления в оркестр
Итальянской оперы в 1877 году, еще в консерваторские и по-
слеконсерваторские годы, Вержбилович, не имея регулярного
заработка, вынужден был играть в театральных оркестрах.
Об этом говорит, в частности, напечатанная в ту пору статья
петербургского музыканта Н. Ф. Соловьева, в которой он
упрекал консерваторию в том, что она «предоставляла
лучшим ученикам обеспечивать свое существование часто
губительным для таланта трудом, отвлекающим их от избранного
ими пути». Автор статьи упоминает В. Путилова, Н.
Галкина, А. Вержбиловича — «виртуозов >по натуре,
обеспечивающих свое существование игрою в театральных оркестрах», и
высказывает опасение, «что нескончаемые репетиции *и •не'зы-
носимые томления окончательно убьют их выдающиеся
способности» 3.
Если автор этой статьи и был в известной мере прав, имея
в виду трудности совмещения серьезных занятий на
инструменте с изнурительной в то время работой в театральных
оркестрах или эпизодические «приработки» молодых
виртуозов в различных, часто недостаточно квалифицированных
оркестрах и оркестриках, то не следует умалять
положительное значение, которое в последующие годы должна была
иметь для Вержбиловича деятельность солиста оперного
оркестра, руководимого таким замечательным музыкантом, как
Э. Ф. Направник. Богатый оперный репертуар, включавший
в себя лучшие итальянские оперы в Итальянском оперном
театре и оперы Глинки, Даргомыжского, Чайковского,
Мусоргского, Римского-Корсакова в Мариинском театре, также
не мог не сказаться самым 'положительным образом на
развитии художественных вкусов и исполнительского искусства
А. В. Вержбиловича. В оперном же театре началось
продолжавшееся затем плодотворное творческое содружество этого-
музыканта с крупнейшими вокалистами и
инструменталистами, достойно представлявшими русскую реалистическую
исполнительскую культуру.
В то же время участие такого яркого и музыкального
исполнителя, как Вержбилович, было весьма ценным для опер-
1 В ту пору от оркестрантов оперных театров требовалось не только
умение читать с листа, но и навыки в транспонировке и в сопровождении
речитативов по цифрованному басу (Л. Г.).
2 Оригинал хранится в ЦГИА.
3 См. «С.-Петербургские ведомости», 1877, № 287. См. также некролог
в «Ежегоднике императорских театров» (1911, выпуск VII, стр. 136), где
называется 1876 год как год поступления Вержбиловича в оркестр
Итальянской оперы в Петербурге.
130
ного оркестра. Один из современников в дальнейшем
вспоминал, что «когда одно время Вержбилович вошел было в
состав оркестра Мариинского театра, виолончелисты
последнего точно переродились. Получилась такая сумма
виолончельного звука, могучего, певучего и красивого, что
слушатели просто оставались зачарованными: так много значил
смычок г. Вержбиловича среди прекрасных его коллег,
такова была сила его водительства» 1.
Вскоре после женитьбы, которая состоялась в 1880 году,
Александр Валерьянович вместе с женой отправился за
границу. В прошении на имя дирекции он просил о годичном
отпуске «для усовершенствования игры избранного мною
инструмента»; главной же целью его были, вероятно,
концертные выступления. После успешного выступления в Париже
(вместе с А. Г. Рубинштейном), состоявшегося в феврале
1882 года (см. ниже), он вернулся в Петербург, где, в связи
с упразднением Итальянской оперы, перешел в оркестр
Русской оперы (Мариинский театр).
Отпуск для концертного турне по России и за границу
(с арфистом А. Г. Цабелем) он .получил и в 1884 году.
Оркестровые обязанности, естественно, было нелегко, а
подчас и невозможно совместить с сольно-концертной, а
также с педагогической деятельностью, которую Вержбилович
начал еще в 1882 году в Петербургской консерватории. Уже
в 1884 году он жалуется на нервное переутомление и
намеревается уйти из оркестра. Стремясь сохранить этого
виолончелиста в числе оркестрантов, дирекция идет ему навстречу..
В рапорте инспектора музыки Е. К. Альбрехта, называющего.
Вержбиловича «самым талантливым артистом оркестра»,
говорится, в частности: «Вержбилович — известный
выдающийся талант, которого совсем лишиться было бы для
оркестра большая потеря». Директор императорских театров
И. А. Всеволожский в памятной записке на имя министра
предлагает, удовлетворив поданное Вержбиловичем в 1885
году ходатайство об увольнении, причислить его к составу
оркестров императорских театров, чтобы этот «в настоящее
время лучший артист по своей специальности», «могущий
служить украшением нашего оркестра», в случае
необходимости играл бы соло в отдельных представлениях; однако
министр отказался поддержать это предложение
Всеволожского, и 9 февраля 1885 года Вержбилович был уволен2.
1 «Новое время», 1903, № 9688.
2 Цитированные документы хранятся в Деле А. В. Вержбиловича в
Архиве императорских театров (находится в ЦГИА). Из документов этого
же ^архива видно, что в 1898 г. артист хотел вернуться в театр, но
дирекцией ему было отвечено, что соло в операх играет Э. Гербек, в
балетах — Н. Логановский, а «свободных сумм по бюджету на содержание
оркестров не имеется».
9* 131
Уже значительно позднее, в конце 1894 года (26 декабря),
А. В. Вержбиловичу снова довелось при своеобразных
обстоятельствах исполнить виолончельную партию из русской
оперы. Посетив в этот вечер Н. А. Римского-Корсакова на его
квартире, он стал одним из участников домашнего
исполнения аперы «Снегурочка». Как вспоминает В. В. Ястребцев,
«Вержбилович, начиная с дуэта, где мог подыгрывал на
виолончели, отчего не только самый дуэт Купавы с царем, но
и каватина царя Берендея и третья песня Леля много
выиграли» К Каватину Берендея, 'предваряемую и сопровождаемую
солирующей виолончелью (как и всю партию этого
персонажа), пел М. Д. Васильев, партии Снегурочки —Е. К. Мрави-
на, Леля — М. И. Долина, Купавы — А. К. Руге, Мизгиря —
Л. Г. Яковлев.
О неизгладимом впечатлении, оставленном каватиной
Берендея в исполнении И. В. Ершова и А. В. Вержбиловича,
рассказывал 'нам и М. Ф. Гнесин, особо отмечавший
исключительную выразительность виолончельного вступления и
единство звучания виолончельного «голоса» Вержбиловича и
тонко приноравливавшегося к нему певческого голоса Ершова.
Эпизодически Александр Валерьянович, по-видимому,
появлялся в театре и после своего увольнения. К. А. Эрдели
называет незабываемым впечатление, полученное ею в
юности, когда, еще в годы учения, она услышала в Мариинском
театре известное трио во втором акте «Лебединого озера» в
исполнении А. Г. Цабеля, Л. С. Ауэра и А. В. Вержбиловича.
Особенно запомнилось соло виолончели — «совершенно не
поддающиеся описанию звуки... — мощные, но, вместе с тем,
полные какого-то невыразимого обаяния...».
Вспоминая впоследствии годы, когда Вержбилович был
солистом оперных оркестров, один из посетителей
петербургских театров того времени писал: «Как памятен его
смычок всем в этих оркестрах, какое чарующее впечатление
производил он, как дружно подхватывали его все остальные
виолончели, как одушевленно вел он их. После него не было
такой виолончели в оркестре»2.
Поступив солистом в оркестр Итальянской оперы,
А. В. Вержбилович не прекратил концертной деятельности.
Он продолжал совершенствовать мастерство, пользуясь
наставлениями Давыдова. О том, насколько высоко Давыдов
ценил искусство своего ученика, можно судить, в частности,
по тому уже приводившемуся факту, что в 1878 году он
доверил ему первое пополнение только что написанного
IV виолончельного концерта. Заметим, что это исполнение,
1 Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястреб*
цева. Т. I. Л., 1959, стр. 244.
2 «Новое время», 1911, № 12563.
132
состоявшееся 1 декабря 1878 года в VI симфоническом
собрании РМО под управлением Э. Ф. Направника, явилось
первым выступлением молодого артиста в зале Дворянского
собрания — в столь ответственном концерте и со столь
ответственной задачей.
«При всей замечательной талантливости г. Верж'билови-
ча и его уже довольно громкой репутации,— писал один
из рецензентов,— считаем за большую честь задачу,
выпавшую на его долю,— познакомить публику с новым
произведением нашего знаменитого виолончелиста... г. Вержбилович
вполне оказался достойным этого доверия; многие места
концерта он передал с обычною теплотою, задушевностью и
красотою густого, певучего тона; может быть, некоторая
понятная робость дебютанта помешала ему вполне безупречно
передать все пассажи концерта (особенно в последней части),
но и тут мы 'находим оправдание: концерт К. Ю. Давыдова
необыкновенно труден, и все тонкости его деталей мог бы
передать вполне безупречно только сам автор».
И далее рецензент добавляет: «С тех пор, как мы
слышали г. Вержбиловича, он сделал огромные успехи в
техническом отношении; в настоящее время он, бесспорно, занимает
одно из виднейших мест, как отличный исполнитель» *.
В своей рецензии на тот же концерт Г. А. Ларош
указывает на Вержбиловича как на крупное дарование, до самого
последнего времени слишком мало известное публике.
«Исполнитель концерта г. Давыдова,— продолжает автор
рецензии,— и IB то же время ученик композитора, г. Вержбилович
выказал качества не только многообещающего таланта, но
превосходного виртуоза: величественный и приятный тон,
блестящий механизм, благородство и изящество пения, зо
всякой фразе обилие жизни и молодости, не исключающее
чувство меры,— вот те данные, которые делают г.
Вержбиловича одним из наиболее отрадных явлений нынешнего
сезона. Если наша итальянская опера должна была понести
такую невознаградимую утрату, как К. Ю. Да;выдов, то
утешительно, по крайней мере, знать, что он имеет преемником
такого выдающегося артиста, как г. Вержбилович. Пожелаем
себе и музыкальному обществу, чтоб г. Вержбилович снова
участвовал в концертной серии будущего сезона»2.
На протяжении 80—90-х годов Вержбилович
неоднократно выступал в качестве солиста в симфонических собраниях
Петербургского, а также Московского отделений Русского
музыкального общества.
Если на -первых порах в его репертуаре сравнительно
часто появляются пьесы виртуозного стиля вроде фантазий
1 «Всемирная иллюстрация», 1878, № 519, стр. 493—494.
2 «Голос», 1878, № 338.
133
Серве —блестящих, эффектных, но малосодержательных, то
с середины 80-х годов они начинают уступать место более
значительным музыкальным произведениям. В этом
отношении он следовал и собственному вкусу, и примеру Давыдова,
и советам русской критики, которые направляли его
артистические искания в сторону более содержательной музыки.
В обращении Вержбиловича к виртуозным фантазиям
Серве сказывалась дань той эпохе, когда на концертной
эстраде блистали такие выдающиеся виртуозы, как
испанский скрипач Пабло Сарасате (с которым он, кстати,
неоднократно концертировал). В то же время давали себя знать и
непреодоленные традиции ограниченного в ту пору
виолончельного репертуара, которые никак не соответствовали ни
художественным требованиям, ни исполнительскому стилю
талантливого артиста.
Время, когда виртуозные фантазии Серве в блестящем
исполнении автора поражали слушателей, уже прошло
безвозвратно. Современная Вержбиловигчу прогрессивная
эстетика требовала не внешних эффектов, не виртуозности ради
виртуозности, а содержательности, выразительности и самой
музыки, и ее исполнения.
После того как Вержбилоович в январе 1888 года сыграл
в одном из симфонических концертов РМО «Fantaisie caracte-
ristique» Серве (дирижировал Л. С. Ауэр), рецензент
«Музыкального листка» писал: «Это ничтожнейшая пьеса,
переполненная виолончельным акробатизмом. Признаюсь, что ее
появление в симфонических концертах и исполнение таким
солидным артистом, как г. Вержбилович, необъяснимо, тем
более что в исполнении всех бесцельных трудностей этой
пьесы наш виолончелист выказал не безупречную технику» К
И далее автор рецензии замечает, что несравненно лучшее
впечатление оставила прекрасно исполненная Вержбилови-
чем пьеса Давыдова.
В этом же плане высказывались авторы других рецензий.
Ц. Кюи, в частности, писал об этом выступлении
Вержбиловича: «На bis он исполнил много лучше одну из пьесок
Давыдова и этой изящной мелочью доставил гораздо больше
удовольствия, чем длинной Фантазией Серве. Но гг. виртуозы
не хотят этого понять и предпочитают удивлять публику
проворностью своих рук и смычка, вместо того чтобы
привлекать ее музыкальностью исполняемого и выразительностью,
вложенною в исполнение». И далее Ц. Кюи иронически
добавлял: «Не уд'ивлюсь, если на этом 'пути американцы нас
опередят и у них явится виолончелист, который исполнит
эту фантазию на слабо натянутом канате и без балансуара.
1 «Музыкальное обозрение», 1888, № 2.
134
Его успех «будет колоссальный и в данном случае вполне
заслуженный» 1.
И Вержбилович, подобно Давыдову, вносит свой вклад в
развитие и облагорожение виолончельного репертуара. Он
включает в свои программы концерты Давыдова,
Рубинштейна, Шумана, сонаты Бетховена, Боккерини, Шопена,
Грига, Штрауса, Рубинштейна, пьесы Баха, Мендельсона,
Свендсена, Глинки, Давыдова, Чайковского, Глазунова, Кюи,
Аренского и других современных ему композиторов.
В период с середины 80-х до начала 900-х годов
Вержбилович проявляет наибольший интерес к расширению своего
репертуара. Этому способствовали выступления видных
русских критиков, не раз призывавших талантливого артиста
к обогащению репертуара и не дававших ему застыть на
излюбленном и самим исполнителем и публикой
ограниченном круге популярных виолончельных пьес. Свою рецензию
на один из концертов Павловского вокзала в 1895 году
Г. А. Ларош заканчивал следующими словами: «В
заключение— несколько теплых слов А. В. Вержбиловичу, нежный
и могучий смычок которого призван как ничей держать нас
на уровне самой высокой культуры и самого обширного
знания и который, к сожалению, начинает застывать на
репертуаре хотя и благородном, но слишком одностороннем» 2.
Обращает на себя внимание интерес артиста к творчеству
отечественных композиторов. Он неоднократно исполняет
концерты и пьесы Давыдова. I концерт этого автора |(вторую
и третью части) Вержбилович с большим успехом исполнил,
например, в декабре 1886 года в Петербургском
симфоническом собрании РМО под управлением А. Г. Рубинштейна.
В рецензии на 'концерт В. В. Бессель лисал об исполнении
Вержбиловича: «Несмотря на сохранившееся в памяти нашей
чудесное, несравненное исполнение этого сочинения
Давыдовым, он нам доставил своим талантливым исполнением
истинное удовольствие. Вержбилович имел большой успех и
должен был сыграть «в придачу» романс Давыдова; ему
поднесли огромный лавровый венок»3.
Не раз исполнял Вержбилович IV концерт Давыдова; как
уже говорилось, он играл его впервые с Э. Ф. Направником,
а затем исполнял его с Ф. М. Блуменфельдом и другими
дирижерами.
Среди наиболее часто исполнявшихся артистом
произведений были также «Прощай», «Одиночество», Романс, «У
фонтана», Вальс и другие пьесы Давыдова.
1 «Гражданин», 1888, № 13. См. также «Баян», 1888, № 2,
«Петербургский листок», 1888, № 10, и другие.
2 «Новости», 1895, № 178.
3 «Музыкальное обозрение», 1886, № 15.
135
Об интересе Вержбиловича к музыке отечественных
композиторов говорит таюже исполнение им произведений А.
Рубинштейна. Так, например, II концерт этого композитора,
посвященный Давыдову, Вержбилович исполнял в начале
80-х годов с оркестром под управлением автора1.
Неоднократно играл он I сонату того же композитора (с пианистами
И. Боровкой, Е. Голлидеем и другими).
В рецензии на исполнение названного концерта
Рубинштейна, который отличается широкой напевностью русских
по складу тем, а также блестящей виртуозностью2,
отмечалось высокое качество интерпретации Вержбиловича.
«С необыкновенной силой, красотой и густотой тона,— писал
петербургский критик К. П. Галлер,— он соединяет
изящество и задушевность исполнения и значительную технику» 3.
В ту пору, когда русская виолончельная литература была
еще сравнительно небогата, Вержбилович охотно включает в
программы своих выступлений переложения (частично
собственные) пьес русских композиторов, в том числе известный
романс «Сомнение» Глинки, который он исполняет с
арфистом профессором А. Г. Дабелем и его лучшим учеником
Д. А. Андреевым, «Песню без слов» и «Грустную 'песенку»
Чайковского и другие произведения.
Принадлежащие Вержбиловичу переложения «Песни без
слов» (ор. 2 № 3) и «Грустной песенки» (ор. 40 № 2)
Чайковского явились одним из проявлений его искренней любви
и уважения к великому композитору4.
«Песню без слов» артист исполнил в Петербурге в 1890
году в VI русском симфоническом концерте, которым
дирижировал Н. А. Римскин-Корсаков5. А. В. Верж'билович
исполнил эту пьесу (как и «Маленькую балладу» Аренского)
в сопровождении фортепиано (С. М. Блуменфель'д), а
Элегию Глазунова — с оркестром. «Программа (в нее входили
также сюита Кюи, Танцы Алфераки, «Море» Глазунова и
отрывки из «Млады» Римского-Корсакова.— Л. Г.) целиком
состояла из неисполнившихся вещей,— писал рецензент,— за
исключением разве небольшой пьески Чайковского, но и то
1 Этот концерт А. В. Вержбилович исполнил с оркестром под
управлением А. Г. Рубинштейна 2 октября 1880 г. в Экстренном собрании
Петербургского отделения РМО; сбор с концерта, вся программа
которого состояла из произведений А. Г. Рубинштейна, был предназначен для
Вспомогательной кассы музыкальных художников.
2 См. вторую книгу «Истории виолончельного искусства». М., 1957»
стр. 493--496.
3 «Молва», 1880, № 275.
4 П. И. Чайковский, со своей стороны, высоко ценил Вержбиловича;
в 1890 г. он предполагал совершить с ним совместное турне, которое,
однако, не состоялось.
5 Как видно из щисьма Н. А. Римского-Корсакова к В. И. Сафонову
(от 29 января 1890 г.), он проявлял живую заинтересованность в этом
выступлении Александра Валерьяновича.
136
в переложении для виолончели. Надо сказать тотчас же, что
эта вещица имела и самый крупный успех... взрыв истинно
горячих рукоплесканий и требований повторения
сопровождали именно эту простую вещицу. Может быть, музыкальность
ее выигрывала рядом с претенциозным «Морем» Глазунова;
может, и талант виртуоза г. Вержбиловича способствовал
впечатлению, но факт налицо: незатейливая chanson sans
paroles г. Чайковского с аккомпанементом фортепиано
одержала победу над сложными оркестровыми вещами, из которых
некоторые, как, например, отрывки из оперы-балета г.
Корсакова «Млада», были весьма и весьма интересны» К
«Песня без 'слов» Чайковского в 'переложении
Вержбиловича, по-видимому, не была издана. Изданное же его
переложение «Грустной песенки», которое, в отличие от других:
переложений этой пьесы, характерно близостью к
оригиналу, прочно вошло в концертный и педагогический репертуар'
виолончелиста. Сохранилась и грамзапись исполнения Верж-
биловичем «Грустной песенки» 2. В полном соответствии с
содержанием этой пьесы Чайковского, артист толкует ее как
простую и задушевную лирическую песню; он тонко передает
мягкий художественный контраст среднего эпизода с
крайними. Отлично воплощает Вержбилович требование
выразительного «пения на инструменте», заключающееся в авторском
предписании: «La melodia con molt' espressione». Этому
способствует и качество звука, и характерное для Вержбиловича
использование приема rubato.
В репертуаре Вержбиловича видное место занимали
такие замечательные виолончельные пьесы русских
композиторов, как «Cantabile» Кюи3, Серенада Римского-Корса-
кова, «Маленькая баллада» и «Грустная песнь» Аренского,.
«Мелодия», «Испанская серенада», Элегия, «Песнь
менестреля» Глазунова.
Охотно исполняет артист произведения молодых
композиторов-современников— А. Кузнецова, И. Витоля (Я. Витол-
са), Н. Соколова, Л. Кашперовой и других.
Выразительное и задушевное исполнение Вержбиловича
вдохновило многих из современных ему композиторов на
создание пьес для виолончели. В Рукописном отделе
Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-
Щедрина хранится целый ряд виолончельных пьес с посвя-
1 «Новое время», 1890, № 5022.
2 Grammophone Concert Record, 27881. Исполнение это
анализируется нами в Дополнении к книге «О работе над музыкальным
произведением». М., 1953 (второе издание — М., 1960).
3 Сообщая в письме к М. С. Корзиной 28 ноября 1906 г. о вечере в
польском кружке, где исполнялись произведения Ц. А. Кюи, и в
частности «Cantabile» для виолончели, этот композитор пишет: «Вержбилович.
играл прекрасно» (Ц. А. Кюи. Избранные письма. Л., 1955).
137
щением или дарственной надписью замечательному артисту.
Примечательна надпись, сделанная рукою Н. А. Римского-
Корсакова на его виоло'нчельной Серенаде:
«Несравненному и неподражаемому художнику Александру
Валерьяновичу Вержбиловичу на память от автора. Н. Римский-Корса-
ков. 26 декабря 1891 года».
Теплые авторские надписи Вержбиловичу имеются и на
виолончельных пьесах А. К. Глазунова. «A son ami Monsieur
Alexandre Wierzbilowiecz»,— гласит посвящение на двух
пьесах для виолончели с оркестром Глазунова, соединенных в
опус 20: «Мелодия» и «Испанская серенада» !. Этому же
артисту посвятил композитор «Песнь менестреля» (ор. 71),
также написанную для виолончели с оркестром 2.
На экземпляре Элегии памяти Ф. Листа (ор. 17) —
пьесы, сочиненной Глазуновым для виолончели с фортепиано,
композитор надписал по-польски: «Kochanemu koledze Ale-
xandrowi Wierzbilowiczowi na pamigtkg od Alexandra Glazuno-
va. 8-ego Styczmia 1890 roku. Petersburg». Надпись эта была
сделана в день первого исполнения пьесы, 8 января 1890 года,
в симфоническом концерте РМО под управлением Н. С. Кле-
новского3. Исполнение Элегии 18 февраля того же года
в упоминавшемся VI Русском симфоническом концерте под
управлением Н. А. Римского-Корсакова было, по-видимому,
вторым исполнением.
«Дорогому Саше Вержбиловичу на память от любящего
его автора. 17 марта 1891 г.»,— пишет А. К. Глазунов на
экземпляре своей «Арабской мелодии».
Современники не раз вспоминают близкие дружеские и
творческие отношения, существовавшие между
Александром Вержбиловичем и Александром Глазуновым. Ученик
Н. А. Римского-Корсакова М. Ф. Гнесин, говоря о творчестве
Глазунова, лишет, в частности: «Помню 'первые 'показы
замечательных виолончельных пьес с фортепиано и с оркестром
сначала Вержбиловичем, упоительно игравшим «Песню
менестреля», а позже несравненным Казальсом»4.
«Дорогому Александру Валерьяновичу Вержбиловичу от
горячо любящего друга и поклонника Ник. Соколова. 7 мая.
1893 года» — такова надпись на Элегии и Баркароле —
1 Пьесы влервые (по рукописи) были исполнены Вержбиловичем в
сопровождении оркестра под управлением автора в IV Русском
симфоническом концерте 17 декабря 1888 г.
2 По словам А. В. Оссовского, Глазунов сымпровизировал ее в
присутствии Вержбиловича на квартире у его ученика,
виолончелиста-любителя Н. П. Рузского. Эту пьесу впервые исполнил Вержбилович 5 марта
1902 г.
3 См.: Ник. Ф и н д е й з е н. Очерки деятельности С.-Петербургского
^отделения Русского музыкального общества (приложения). СПб., 1909.
4 М. Ф. Гнесин. Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корса-
.ко'ве. М., 1956, стр. 230.
138
виолончельных пьесах ученика Римского-Корсакова Н. А.
Соколова. Дружеская надпись адресована этим композитором
вдохновенному исполнителю и на другой его виолончельной
пьесе — Романсе (ор. 19). Среди посвященных Вержбило-
вичу произведений можно назвать также сонаты Л. Каш'пе-
ровой и Н. Терещенко, Вальс К. Давыдова, Элегию,
Вальс, «Berceuse» и «Allegro giocoso» Э. Направника \
«Эскиз» И. Витоля, «У колыбели» А. В. Кузнецова, «Листок из
альбома» М. Дулова («Посвящается
виолончелисту-художнику А. В. Вержбиловичу»), «Песнь без слов» Б. Левенсона
(«Посвящается многоуважаемому профессору
Вержбиловичу») и другие произведения конца прошлого и начала нашего
столетия.
А. В. Вержбиловичу посвящено также авторское
переложение для виолончели и фортепиано пьесы Orientale (op. 50
№ 9) Ц. А. Кюи.
Среди иностранных музыкантов, посвящавших
Вержбиловичу свои пьесы, особо упомянем крупного чешского
виолончелиста, неоднократно концертировавшего в России, Д. Поп-
пера. На рукописном экземпляре его «Серенады»,
принадлежавшем Вержбиловичу и хранящемся в Публичной
библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина, имеется авторская
надпись: «Meinem lieben guten Alexander zu herzlichen Erin-
nerung an seinen ihm ergebenen Freund. D. Popper. St.
Petersburg, 6.1.83». В 1893 году А. К. Глазунов оркестровал для
Вержбиловича «Восточную серенаду» и «Испанский танец»
Поппе*ра, которые, как писал современник, «получили особую
звучность и совершенно новый интерес»2. Д. ван Гоэнс
посвятил Вержбиловичу свою Тарантеллу3.
Много виолончельных пьес было написано для
Вержбиловича музыкантами польского происхождения; среди них
Элегия и «Capriccioso» Ф. Блуменфельда, Романс и
«Polonaise melancolique» С. Зарембы, Романс Г. Скирмута,
Баллада М. Висковекой-Саблянской, Мазурка Л. Гроотплера,
«Песнь художника» М. Сух ор обского и другие.
Нельзя при этом не отметить тот ценный вклад, который
внес А. В. Вержбилович в развитие традиционных и плодо-
1 Вержбилович впервые исполнил две пьесы Направника (Элегию
и <<Allegro giocoso») в Петербурге 18 ноября 1900 г. Отклик на это
исполнение появился и в лейпцигеком журнале: «Большой успех имел, как
обычно, г. Вержбилович с двумя новыми, хорошо звучащими и благодарными
пьесами — «Elegie» и «Allegro giocoso» Направника» («Signale fur die mu-
sikalische Welt», 1901, № 2).
2 См. «Артист», 1894, № 35, >стр. '224. Вержбилович впервые
исполнил пьесы в оркестровке Глазунова и под его управлением 5 февраля
3 Здесь же можно упомянуть посвященные А. В. Вержбиловичу
«Chanson norvege» Р. Н. Гильдебрандта, «Souvenir de Mathildenhof»
К. К. Баха и другие виолончельные пьесы современников артиста.
139
TBqpHbix русско-польских музыкальных связей. На
протяжении всей своей артистической деятельности он поддерживал
дружеские и творческие отношения с польскими
музыкантами, не только с теми из них, которые жили в Петербурге, но
и в Варшаве и в других польских городах, входивших в ту
пору в состав России.
В Варшаве он, помимо своих публичных выступлений,
неоднократно музицировал в домашнем кругу с С- Барцевичем,
А. Михаловским, Ф. Блуменфельдом и другими видными
музыкантами.
По воспоминаниям -профессора Ф. И. Бэлза *,
Вержбилович не раз участвовал б музицировании ъ их семье, у Яна и
Мечислава Карловичей и в других музыкальных домах; не
раз выступал Вержбилович и с Игнацием Падеревским,
игравшим на рояле, а также на органе, когда оба знаменитых
музыканта исполняли сделанные ими совместно транскрипции
органных произведений (преимущественно прелюдий Баха).
На страницах варшавской прессы мы неоднократно
находим похвалы мастерству и особенно певучести тона Вержби-
лсв'ича2. Немало восторженных откликов об игре Верж'било-
вича поместил в польской и французской печати известный
польский критик и писатель В. Кизеветтер; в изданной им в
1917 году в Париже книге «Mes souvenirs» он отзывается о
Вержбиловиче как о величайшем виолончелисте своего времени
Можно полагать, что некоторые связи «солиста его
императорского величества» (этого звания, которое имели также
А. Рубинштейн, К. Давыдов, Г. Венявский и Л. Ауэр,
Вержбилович был «удостоен» в конце прошлого столетия) с
деятелями польской культуры не всегда 'были угодны
официальным царским властям.
А. В. Вержбилович явился одним из первых и
вдохновенных интерпретаторов виолончельной сонаты Шопена и
подлинным пропагандистом этого замечательного произведения
в России. Поэтичность и мелодическая выразительность
музыки великого польского композитора оказались
необыкновенно близкими музыкальному вкусу артиста.
8 1887 году А. В. Вержбилович исполнил сонату Шопена
с известной пианисткой Софьей Ментер, в то время
профессором Петербургской консерватории. Ц. А. Кюи особо
отмечал художественность интерпретации обоих музыкантов3.
9 января 1891 года Вержбилович, принимая участие в
концерте, устроенном М. А. Балакиревым в пользу Бесплат-
1 Любезно предоставлены нам профессором И. Ф. Бэлза.
2 См., например, рецензию на концерт, состоявшийся в Варшагве
29 января 1897 г., в котором Вержбилович выступал как солист и как
ансамблист в- трио Чайковского (с С. Барцевичем и А. Михаловским) и
квартете Сен-Санса (См. «Echo Muzyczne i Teatralne, 1897, № 6,
стр. 67—68).
3 См. «Музыкальное обозрение», 1887, № 19.
140
ной музыкальной школы, исполнил сонату с этим
замечательным музыкантом *.
Среди других исполнений этого произведения Вержбило-
вичем наше внимание привлекает его выступление в
концерте, состоявшемся .в Петербурге 6 ноября 1899 года в связи с
50-летием со дня смерти Шопена. В этом концерте
Вержбилович, кроме сонаты Шопена, исполнил с пианисткой
Л. Н. Каш'перовой Es-dur'Hbift ноктюрн этого композитора в
лереложении для виолончели с фортепиано. «Отметим
превосходное, как и всегда, исполнение Вержбиловича,
выбравшего ноктюрн Es-dur к бисированию,— писал петербургский
рецензент.—Он сумел придать удивительно поэтический
облик и без того прекрасной сонате g-moll... Его виолончель
лрямо пела в скерцо и в полном глубокого чувства Largo» 2.
Столь авторитетные для нас восторженные суждения об
этом исполнении, высказанные присутствовавшим на концерте
В. В. Стасовым, подтверждают глубокое понимание музыки
Шопена виолончелистом-художником А. В. Вержбиловичем.
«Вчера был в концерте в честь Шопена... — писал В. В.
Стасов своему брату Д. В. Стасову.— Восхищался без меры, как
черт знает что, моим бесценным Шопеном и
Вержбиловичем» 3. А спустя некоторое время, описывая в письме к
этому же адресату свои выступления на ужине у М. П.
Беляева, Bf. В. Стасов снова возвращается к тому яркому
впечатлению, которое произвела на него интерпретация
Вержбиловичем сонаты Шопена. «Потом,—пишет он, — я еще говорил
третью речь в честь Вержбиловича — и прелестной для меня
его поэтичности, которая так глубоко и сердечно
поразила меня в шопеновской сонате недели полторы тому
назад...»4
Нельзя также не отметить исключительные по
художественности трактовки и по ансамблю исполнения сонаты
А. В. Вержбиловичем с А. И. Зилоти в 1900 году и с
А. Н. Есиповой б III концерте трио Есшюва— Ауэр —
Вержбилович в 1903 году5; в 1908 году артист пополнил
названную сонату с И. А. Венгеровой в своем концерте.
Неоднократно участвовал Вержбилович в исполнении трио
Шопена — с Ф. Блуменфельдом и С. Барцевичем, с А. Есп-
повой и Л. Ауэр ом и с другими партнерами. Тонко и
проникновенно исполнял он виолончельные переложения
шопеновских пьес (Этюд и Ноктюрн).
1 В этом же концерте А. В. Вержбилович сыграл (с Э. К. Длусским)
<;Cantabile» К.юи.
2 «С.-Петербургские ведомости», 1899, № 306.
3 Письмо от 7 ноября 1899 г. (Пушкинский дом).
4 Письмо от 24 ноября 1899 г. (Пушкинский дом). Таким образом, со
времени исполнения прошло не полторы, а две с -.половиной недели.
5 См. «Русская музыкальная газета», 1900, № 46, ст. 118, и 1903,
JVfe 46, ст. 1168.
141
Увлеченный Шопеном, Вержбилович переложил один из
его этюдов (ор. 25 № 7) для трио, где за виолончелью
остался основной солирующий голос К Влияние Шопена можно
обнаружить и в собственной пьесе Вержбиловича «Tempo dr.
Valse», и в приписываемой ему же другой пьесе — Этюд.
Вержбиловича порой упрекали в однообразии
репертуара2; однако упреки эти далеко не всегда были оправданы.
В деятельности артиста бывали периоды (особенно в
последнее десятилетие его жизни), когда репертуар его почти не
изменялся; но никогда нельзя было назвать его
однообразным. Наряду с названными сочинениями русских и польских,
авторов, он включал и такие шедевры зарубежной в'иолои-
чельной классики, как сонаты Арности и Боккерини.
А. В. Вержбилович был одним из первых исполнителей этих
произведений в России; введение подобных содержательных
музыкальных сочинений в репертуар концертирующих
виолончелистов в значительной мере 'позволило очистить его от
обильных в то время салонных и виртуознических пьес.
Мелодически выразительная, изобилующая художественными-
контрастами и ясная по форме, музыка этих сонат,
характеризующаяся мастерским использованием кантиленных и
технических особенностей виолончели, нашла в лице А. В.
Вержбиловича прекрасного интерпретатора, что неоднократно
отмечалось в прессе.
Так, после исполнения сонаты Арности А. В. Вержбило-
вичем и А. И. Зилоти в 1900 году Ц. Кюи, отметив
мелодические и выразительные качества произведения мастера
XVII века, особо писал о «теплой, сердечной игре»
Вержбиловича, восхитившей слушателей и произведшей на них
«глубокое и неотразимое впечатление»3.
Так же тепло .принималось исполнение Вержбилозичем
сонаты Боккерини (он исполнял ее с А. К. Глазуновым,
А. И. Зилоти, Э. Я. Длусским 1и другими пианистами4). И это
вполне естественно: ведь стремление одного из прогрессивных
музыкантов XVIII века Луиджи Боккерини своей музыкой
«говорить сердцу человека» было так близко эстетической
1 Автограф, помеченный б июля 1897 г., хранится в Отделе
рукописей Государственной публичной библиотеки им. М. Е.
Салтыкова-Щедрина. В лереложении Вержбиловича почти полностью сохранены
фортепианные каденцеобразные пассажи, к которым, ввиду их трудности, он
добавил аппликатурные обозначения. Оригинальная тональность (cis-moll)
изменена на e-moll; эту же тональность предпочел в своем переложении
для виолончели с фортепиано Глазунов, вероятно знакомый с
переложением Вержбиловича.
2 См., например, «Новое время», 1894, № 6516; «Новости», 1895,
№ 178; «Русская музыкальная газета», 1901, № 41, ст. 993.
3 См. «Новости и Биржевая газета», 1900, № 309, а также «Русская
музыкальная газета», 1900, № 46, ст. 1118.
4 См. «Навое время», 1887, N° 3952; «Петербургская газета», 1902,.
№ 13; «Русская музыкальная газета», 1902, № 11, ст. 337, и другие.
142
позиции и исполнительскому стилю русского виолончелиста.
Вержбилович, подобно своему учителю К. Ю. Давыдову,,
был также непревзойденным исполнителем знаменитой
Арии Баха (из D-dur'Hoft сюиты для оркестра), которую
он с успехом играл на протяжении всей своей артистической
жизни — и в Петербурге, и в гастрольных концертах по
России, и за границей. Об исключительной выразительности
исполнения этой пьесы Вержбиловичем, о красоте звука и
широком дыхании его смычка можно судить по сохранившейся
грамзаписи.
В рецензиях неоднократно отмечалось благородное
пение его виолончели в этой Арии. Н. Д. Кашкин, в
частности, рассказывал о «решительном фуроре», который произъе-
ло наполнение Вержбиловичем данной пьесы в Москве в.
1890 году 1. О превосходном ее исполнении 'писали и Ц. Кюи2,
и И. В. Липаев, отмечавший «широкий, в душу проникающий
тон» артиста, восхитивший слушателей при исполнении им
Арии Баха 'на bis, после концерта Шумана3.
Исполнение шумановского концерта с оркестром под
управлением В. И. Сафонова (17 января в Петербурге и
24 января 1898 года в Москве) явилось важным этапом в
развитии исполнительского искусства и репертуара Вержби-
ловича., Концерт этот, исполнение которого представляет и
поныне сложнейшую задачу для виолончелиста, в то время
еще не пользовался достаточной популярностью и не всеми
понимался. Но даже и не распознавшие полностью
художественные достоинства концерта Шумана были захвачены
поэтичностью и выразительностью трактовки Вержбилови-
ча. «Несравненный художник-виолончелист, г.
Вержбилович,— писал И. В. Липаев в цитированной рецензии,—
исполнил редко появляющийся а-то1Гный концерт Шумана,
однообразный и только интересный под руками такого мастера,
как г. Вержбилови'Ч»4.
В петербургской рецензии на исполнение шумановского-
концерта Вержбиловичем говорилось: «Профессор
Вержбилович пользуется вполне заслуженно неизменными
симпатиями нашей публики, которая и в этот раз устроила ему
шумную овацию. Выбором и прекрасным исполнением
Шумановского концерта для виолончели, трудного и
малоблагодарного, но в музыкальном отношении весьма
содержательного, г. Вержбилович доставил публике глубокое
наслаждение; на bis он сыграл арию Баха и пьеску Поппера с
присущими ему красотой и силой тона и благородством
фразировки» 5.
1 См. «Русские ведомости», 1890, № 86.
3 См. «Новости и Биржевая газета», 1897, № 332.
3 См. «Русская музыкальная газета», 1898, № 2, ст. 203.
4 См. там же.
5 «Новости и Биржевая газета», 1898, № 19.
143
Заметим, что А. В. Вержбилович играл концерт Шумана
-еще в предыдущем году, на открытии летнего сезона в
Павловске (18 мая 1897 года).
Если вспомнить, что Вержбилович исполнял также такие
пьесы, как Вариации Мендельсона, «Кол Нидрей» Бруха,
Романс Свендсена, Полонез Московского, Тарантеллу
Линднера, Скерцо Гоэнса, ряд виолончельных пьес Поп-
лера — в том числе «Восточную серенаду» и «Испанский
танец», инструментованные A. iK. Глазуновым специально для
Александра 'Валерьяновича, то сольный репертуар его для
своего времени окажется и не маленьким и не однообразным.
Названные Вариации для виолончели и фортепиано
Мендельсона Александр Валерьянович в 1897 году исполнял в
Петербурге и в Москве с известным польским пианистом
Иосифом Гофманом. После камерного концерта в
Петербурге, в котором участвовали Гофман, Ауэр и Вержбилович
(кроме Вариаций Мендельсона в -программе были
B-dur'Hoe трио Бетховена и Р-с1иг'ная скрипичная соната
Грига), рецензент писал: «Гг. Ауэр и Вержбилович
превзошли в этот вечер самих себя; совместно с Гофманом они
воскресили в памяти присутствовавших классические
времена камерной музыки в Петербурге. Исполнение каждого
номера сопровождалось единодушными требованиями
повторений» К
Летом того же года состоялся бенефис А. В. Вержбило-
вича в Павловском вокзале (в этом году исполнялось
25-летие его артистической деятельности, но по присущей ему
скромности Александр Валерьянович отказался от
празднования юбилея), в концертах которого он выступал
неоднократно, пользуясь огромным успехом.
В связи с бенефисом в журнале «Театр и искусство» была
помещена обширная статья с первой печатной биографией
артиста. Автор ее писал о «мире возвышенных, чарующих
звуков, которыми симпатичный артист продолжает долгие
годы услаждать наш слух, облагораживать наше сердце и
доставлять нам столько высокого наслаждения своим
несравненным по красоте, силе и певучести смычком!»2.
А. В. Вержбилович, который был не только
замечательным солистом, но и превосходным камерным музыкантом,
существенно обогатил свой репертуар (и тем самым показал
пример многим современникам) камерными
виолончельными сонатами. Большинство исполнявшихся им сонат для
виолончели и фортепиано по своему музыкальному
содержанию было несравненно выше традиционных, зачастую
устаревших пьес виолончельного репертуара его времени.
1 «Театр и искусство», 1897, № 5, стр. 91.
2 «Театр и искусство», 1897, № 22, стр. 410.
144
А. В. Вержбилович
Помимо уже называвшихся сонат Шопена и
Рубинштейна, А. В. Вержбилович исполнял сонаты Бетховена,
Мендельсона, Грига, Сен-Санса, Штрауса и другие; он знал уже и
высоко ценил замечательную сонату Рахманинова.
Партнерами Александра Валерьяновича по сонатным
ансамблям были такие выдающиеся пианисты, как А. Г.
Рубинштейн, В. И. Сафонов, А. И. Зилоти, П. А. Пабст,
А. Н. Есипова, Ф. М. Блуменфельд, С. В. Рахманинов,
И. А. Боровка, Д. Д. Климов и другие.
Не раз в печати отмечалось высокое качество исполнения
Вержбиловичем бетховенских сонат. Когда Александр
Валерьянович в одном из квартетных собрании 1887 года
сыграл с пианистом В. Чези А-с1иг'ную сонату Бетховена,
рецензент особо хвалил «этого первоклассного виолончелиста,
с огромным тоном и артистическим пониманием
исполнившего партию виолончели в бетховенской сонате»].
А после исполнения А. В. Вержбиловичем и П. А. Паб-
стом g-тоП'ной сонаты Бетховена в Москве в 1890 году,
прошедшего с огромным успехом (они исполнили на bis
часть из сонаты Рубинштейна), Н. Д. Кашкин писал:
«Надобно отдать справедливость обоим артистам,— они вполне
заслужили те единодушные, неумолкаемые одобрения,
которыми награждали их восхищенные «слушатели»2. II другой
московский критик, С. Н. Кругликов, выделяет в своей
рецензии «превосходного петербургского виолончелиста
г. Вержбиловича, имевшего громадный успех после
исполнения сонаты Бетховена совместно с г. Пабстом.
Действительно,— добавляет рецензент,— соната обоими артистами была
сыграна отлично»3.
Ц. А. Кюи отмечал в 80-е годы музыкальность
исполнения Вержбиловичем сонаты Грига4. Н. Д. Кашкин,
рецензируя б 1900 году концерт А. И. Зилоти и А. В.
Вержбиловича (14 октября), писал о заслуженном успехе обоих
артистов, а сонату Р. Штрауса в их исполнении — первом в
Москве — называет «интереснейшим нумером программы».
«Обыкновенно,— замечает он,— такие сонаты писали и
'пишутся для фортепиано с виолончелью, а эта, наоборот, написана
для виолончели с фортепиано»5. Быть может, такой вывод
был обусловлен более ярким и впечатляющим исполнением
Вержбилов'ича. Тем же артистам «принадлежит честь первого
исполнения сонаты в Петербурге, которое состоялось десять
дней спустя.
В трио А. В. Вержбилович часто выступал с пианистами
1 «Музыкальное обозрение», 1887. Л° 2о.
2 «Русские ведомости», 1890, Л° 75.
3 «Артист», 1890, № 7, стр. 135.
4 «Музыкальное обозрение», 1886, Л° 4.
5 «Московские ведомости», 1900, № 286.
Ю История виолончельного искусства J45
А. И. Зилоти, С. И. Танеевым, А. С. Аренским, А. Н. Есипо-
вой, Ф. М. Блуменфельдом, со скрипачами Л. С. Ауэром,,
И. В. Гржимали, с С. Барцевичем, П. Сарасате и многими
другими.
27 ноября 1882 года А. В. Вержбилович в ансамбле с
С. И. Танеевым и С. Барцевичем участвовал в первом
петербургском исполнении трио Чайковского. И в дальнейшем
он не раз принимал участие в исполнении этого
выдающегося произведения; в частности, он играл его с С. И. Танеевым
и Л. С. Ауэром в квартетном собрании РМО, посвященном
памяти П. И. Чайковского (11 ноября 1893 года), а с
А. И. Зилоти и Л. С. Ауэром — в концерте, организованном
в пользу М. А. Врубеля (18 марта 1910 года).
Заслуживает упоминания петербургское исполнение
B-dur'Horo трио Шуберта в 1880 году ансамблем в составе
Л. Брас-сен —П. Сарасате — А. Вержбилович (в тем же
концерте Вержбилович и Сарасате участвовали в исполнении
секстета Сен-Санса). В 1895 году, вместе с автором и
Л. С. Ауэром, А. В. Вержбилович принимал участие в
исполнении трио Аренского. С Ф. Блумеифельдом, Л. Ауэром
и Ф. Гильдебрандтом в том же году он играл фортепианный
квартет Брамса (квартет, по словам рецензента, был
исполнен «с большим вкусом и ансамблем»1). В 1897 году
Ф. Блуменфельд, Л. Ауэр и А. Вержбилович впервые
исполнили II трио Направника.
Большой популярностью в начале нашего столетия
пользовалось трио в составе профессоров Петербургской
консерватории А. Н. Есиповой, Л. С. Ауэра и А. В. Вержбиловича.
В прессе не раз отмечались художественные достоинства
этого ансамбля2, хотя, по свидетельству современников, в
частности М. Ф. Гнесина и А. В. Оссовского, в трио
особенно ощущалось различие исполнительских стилей Ауэра и
Верж'биловпча: утонченности, сдержанности эмоций и
небольшой силы звуку первого из них противостояли
увлечение и темпераментность игры Вержбиловича, обладавшего
ярким, насыщенным и задушевным тоном.
Начиная с 1880 года Вержбилович в течение двадцати
•пяти лет входил в состав квартета Петербургского
отделения РМО (первую скрипку в этом ансамбле играл Ауэр),
чередуясь первые годы с Давыдовым.
Игра в этом отличном ансамбле, в репертуар которого
входили лучшие произведения классического и
современного репертуара и который явился первым исполнителем
многих «квартетов русских композиторов, послужила отличной
дополнительной школой для молодого виолончелиста. «Не-
1 «Артист», 1895, № 46, стр. 167.
2 См., например, в журнале «Русская музыкальная газета», 1903,.
Л* 47, ст. 1168.
146
возможно и придумать лучшую школу для дальнейшего
художественного развития этого даровитого
виолончелиста»,— ггисал Ц. Кюи, сообщая о вступлении в квартет Верж-
биловича К Надо сказать, что перед Вержбиловичем стояла
далеко не легкая задача — заменить в уже сыгравшемся
ансамбле такого тонкого и опытного квартетиста, каким был
Давыдов. И молодой музыкант великолепно справился с
новой ролью. После первого выступления квартета с участием
Вержбиловнча тот же Ц. Кюи писал, что артист «с
величайшей честью разрешил трудную, почти непосильную задачу
замены в квартете г. Давыдова»2.
Об этом выступлении писал и другой петербургский
критик— К. П. Галлер: «Первое квартетное собрание
представляло интерес: г. Вержбилович заступил м-есто К. Ю.
Давыдова. В квартете Бетховена (B-dur, op. 18) и в квартете
Шумана (F-dur, op. 41) он исполнил 'партию виолончеля очень
талантливо, тщательно и иногда обращая внимание на себя
густотою тона и непринужденным изяществом исполнения.
Замечу, однако,— добавлял рецензент,— что единичные
качества исполнителей должны стушевываться в квартете ввиду
художественной цельности общего впечатления»3.
По-видимому, Вержбиловичу не легко было подчинить яркие
индивидуальные качества своего исполнительского стиля стилю
остальных участников ансамбля.
Прослушав в 1883 году исполнение II квартета
Чайковского, современник ставит квартет РМО, игравший в.
своем обычном составе — Ауэр — Пиккель — Вейкман —
Вержбилович, наравне с лучшими квартетами мира и говорит
о свойственном его участникам редком понимании и редком
изяществе исполнения. Тот же рецензент, высоко оценивая
исполнение названным ансамблем (ЬгтлоП'ного квартета
Шуберта, писал: «Квартет выслушан был с восторгом и
произвел энтузиазм. Adagio вызвало гром рукоплесканий, публика
была им наэлектризована»4. «Действительно, трудно
представить себе более совершенное исполнение (гг. Ауэр и Верж-
билович)»5.
II все же в печати того времени можно встретить
замечания вроде следующего, высказанного Ц. Кюи в 1898 году
после исполнения того же квартета в Петербурге Сарасате,
Ауэром, Коргуевым и Вержбиловичем: «В той вариации, в
которой основная тема поручена виолончели, г. Вержбило-
1 Голос:\ 1880. t\b 292.
2 -: ГОЛОС::-, 1880, ЛЬ 306.
3 -;Молва». 1880, Л° 280.
4 Речь идет об Andante con moto — теме с вариациями, где во
второй вариации виолончель поет мелодичную и выразительную тему
(Л. Г.).
5 ^Музыкальный и театральный вестник». 1883. № 15. стр. 4.
Ю* 147
Квартет Петербургского отделения РМО
(Л. Ауэр, И. Пиккель, И. Вейкман и А. Вержбиловагч)
вич злоупотребил звучностью и силою своего тона; он
совершенно заглушил, уничтожил прелестные узоры, которые в
этом месте Шуберт поручил 'первой скрипке»1. Но если
представить себе мощный, мужественный тон Вержбиловича
и красивый, серебристый, но динамически не сильный тон
испанского виртуоза, можно будет пенять трудность задачи
виолончелиста, да еще в эпизоде, где виолончель солирует.
С 1872 года, то есть с первого года существования
Петербургского общества камерной музыки, А. В. Вержбилович
на 'протяжении ряда лет играл также, в квартете этого
Общества2, почетным членом которого он состоял. В составе
1 «Новости и Биржевая газета», 1898, Jsfe 30.
2 Одним из организаторов Петербургского общества камерной музыки
был известный скрипач (ученик Ф. Давида) и видный музыкальный
деятель Е. К. Альбрехт (1842—1894) —первая скрипка в квартете
Общества. С 1877 г. Е. К. Альбрехт занимал должность инспектора музыки
императорских театров в Петербурге.
148
квартета этого Общества Вержбилович участвовал в первом
пополнении квартета Направника (1883), «Новеллетт» (1886)
и «Славянского квартета» (1888) Глазунова и ряда других
камерных произведений.
В ноябре 1890 года А. В. Вержбилович вместе с
Е.К.Альбрехтом, О. Ф. Хилле, Ф. Н. Гильдебраидтом, Б. К. Гейне
и А. В. Кузнецовым участвовал в исполнении только что
написанного секстета Чайковского «Воспоминание о
Флоренции». Исполнение состоялось в Петербурге у П. И.
Чайковского, в гостинице «Россия», в присутствии А. К. Глазунова,
А. К. Лядова и некоторых других видных музыкантов.
После этого 'секстет подвергся некоторой доработке и затем был
впервые публично 'исполнен также при участии Вержбило-
вича 24 ноября 1892 года в собрании РМО, а на следующий
день в собратий Петербургского камерного общества,
которому композитор и посвятил это произведение. Интересно,
что еще до первого домашнего исполнения 'секстета
П. И. Чайковский в письме к Е. К. Альбрехту писал: «Где
Вержбилович? Без него не могу себе представить исполнение
партии первого виолончеля» К
В концертах Петербургского камерного общества
впервые прозвучали произведения А. В. Кузнецова для четырех
виолончелей, в частности С-с1иг'ная сюита, которую
исполнили в октябре 1890 года А. В. Вержбилович, П. П. Федоров,
П. А. Ронгинский и А. В. Кузнецов.
Александр Валерьянович участвовал также в первом
исполнении секстета Глиэра, состоявшемся в январе 1902
года в собрании Петербургского отделения РМО; в ансамбль
входили Л. С. Ауэр, Э. Э. Крюгер, С. П. Коргуев, Г. И. Вар-
лих, А. В. Верж'билов'ич и В. Ф. Алоиз.
А. В. Вержбилович отлично понимал просветительское
значение Общества камерной музыки, его роль в
популяризации современной русской музыки. Особенно ценил он
творческую, товарищескую и демократическую атмосферу этого
Общества, которое он противопоставлял императорскому-
Русскому музыкальному обществу, где во многом
'проявлялись «официальные» установки реакционной части дирекции
и великокняжеское «покровительство». Отношение А. В. Верж-
биловича к названным обществам ярко выражено в его
письмах к Е. К. Альбрехту. В одном из них, высказывая
негодование по поводу предложенных-ему условий продолжения
контракта и главным образом против запрещения играть в других
концертах (в частности, в концертах Общества камерной
музыки), артист сообщает Альбрехту о своем ответе дирекции
РМО, в котором писал: «Ни в каком случае и ни за какие
деньги не продам свою Артистическую Свободу и буду играть
1 Письмо от 14 июля 1890 -г. Хранится в Центральной музыкальной
библиотеке.
149
пои<уда силы хватит во всех Обществах, которые мне
симпатичны». В ответ же на призыв Е. К.-Альбрехта проявить
сдержанность и благоразумие Вержбилович благодарит за
дружеский совет и добавляет: «...но думаю, что не в силах буду
продать свою свободу»!.
И действительно, артист продолжал играть в концертах
различных обществ, в частности во многих
благотворительных концертах, выступая и как солист, и как участник
всевозможных камерных ансамблей.
Попутно заметим, что и материальные условия,
'предоставлявшиеся А. В. Верж'билозичу Русским музыкальным
обществом, никак не соответствовали ни выдающимся
достоинствам этого артиста, ни его многообразным
обязанностям. Весной 1890 года А. Г. Рубинштейн вынужден был
специально говорить на заседании дирекции РМО «о
-необходимости обеспечить старшего преподавателя Вержбиловича
определенным жалованием за занятия по классу игры на
виолончели, а также вознаграждением за участие в
квартетных и симфонических собраниях ввиду того, что
Вержбилович, будучи единственным у нас в России выдающимся
виолончелистом солидной школы покойного К. Ю. Давыдова,
не легко может быть заменен другим лицом»2.
Нельзя не отметить постоянное участие Вержбиловича в
беляевских «пятницах», где в присутствии Римского-Корса-
кова, Бородина, Глазунова и других крупнейших русских
музыкантов впервые исполнялись многие их камерные
сочинения.
Кроме того, во время гастролей по различным городам
России Вержбилович неоднократно выступал в составе
местных квартетов. Превосходный квартетный исполнитель,
Вержбилович быстро приспосабливался к новому составу и
органично примыкал к его участникам. Так, после
выступления А. В. Вержбиловича с московскими квартетистами
(И. В. Гржимали, Д. С. Крейн и В. 3. Салин) в 1890 году
Н. Д. Кашкин писал: «Последний нумер программы, квартет
F-dur П. И. Чайковского, прошел с замечательным
ансамблем. Исполнявший партию виолончели А. В.
Вержбилович выказал себя первоклассным квартетистом и вместе с
тем натурой с истинно виртуозным темпераментом: тон его
отличается такой полнотою, мощностью и вместе с тем
благородством звука, столько в нем глубокой страстности, что
он совершенно покоряет слушателя» 3.
1 См. 'письма А. В. Вержбиловича к Е. К. Альбрехту от 4/16 нюня и
от 22 июля 1891 г., хранящиеся в Центральной музыкальной библиотеке.
2 См. Журнал заседаний Дирекции С.-Петербургского отделения
Русского музыкального общества. Заявление А. Г. Рубинштейна на
заседании 3 мая 1890 г. (ГИАЛО, ф. 408, д. 508, л. 43). На этот документ нам
указал Л. А. Баренбойм.
3 «Русские ведомости», 1890, № 71.
150
Высокие качества А. В. Вержбиловича жак камерного
музыканта ярко сказывались и в его совместных
выступлениях с вокалистами. Огромным успехом у слушателей
пользовались дуэты этого артиста с такими замечательными
певицами, как А. В. Панаева, М. И. Долина, Е. А.
Лавровская, О. А. Скальковокая-Бертенсон, М. И. Фигнер,
Е. И. Збруева, С. И. Друзякина и другие.
Профессор Московской консерватории С. И. Друзякина
в беседе с автором этой книги с исключительной теплотой
вспоминала Вержбиловича, согласившегося в 1908 году
сопровождать ее, тогда молодую певицу, в турне по Сибири
и Дальнему Востоку; она рассказывала о той радости,
которую ей доставляли выступления в ансамбле с таким чутким
партнером, вдохновлявшим певца и легко -находившим
общий с ним художественный «язык» К
По словам современников, звук виолончели
Вержбиловича особенно органично сливался с голосом; вокальность его
музыкальной фразы и тонкое, понимание намерений
партнера-вокалиста производили неизгладимое впечатление на
слушателей.
Можно с большой уверенностью предположить, что
популярность в России конца XIX — начала XX веков самого
жанра романса для голоса с виолончелью в немалой степени
была обязана певучему и выразительному смычку
Вержбиловича.
Некоторые романсы специально перекладывались для
голоса с виолончелью, партия которой предназначалась для
Вержбиловича. Так, например, в 1886 году он исполнил с
певицей П. Н. Веревкпной известный романс Чайковского
Нет, только тот, кто знал».
В ансамбле с вокалистами Вержбилович не раз исполнял
и такие пьесы, как украинская песня «Хусточка», Серенада
Брага, романс «Звезда» Виардо, Романс Денца и другие
популярные в ту пору произведения. Исполнение Вержбиловича
способствовало успеху подобных дуэтов даже в тех случаях,
когда пьесы не отличались особой содержательностью2.
В славной и долголетней исполнительской биографии
А. В. Вержбиловнча в качестве важной вехи можно назвать
тридцатилетне его артистической деятельности. Эта дата,
завершающая кульминационный период в его творческой
жизни, была торжественно отмечена русской музыкальной
1 В программе этого турне А. В. Вержбилович помимо сольных
произведении исполнял с баритоном А. II. Алексеевым «Сомнение» Глинки,
■ ; с С. II. Друзл;-.;;ноп — элегию <'Не улетай...:- Золотарева и другие
произведения.
2 См. ^Музыкальное обозрение». 1887. ,\« 28 (об пополнении романсов
~ певицей Пплепко-Чистовпч).
151
А. В. Вержбилович и М. И. Долина
общественностью в Петербурге в 1903 году; юбилейный
комитет возглавил А. К. Глазунов1.
24 февраля этого года в переполненном зале Дворянского
собрания состоялся юбилейный концерт артиста,
привлекший всю художественную общественность столицы, широкие
круги петербургских любителей музыки, студенческую массу,
истинным любимцем которой был талантливый виолончелист.
Наряду с виднейшими композиторами, на концерте
присутствовали В. В. Стасов2, певцы И. В. Ершов, И. В. Тартаков,
писатель и художник Н. Н. Каразин, художники В. А. Ко-
тарбинский, Я. Ф. Ционглинский и многие другие.
Программа концерта открылась исполнением трио
Чайковского, в котором участвовали Ф. Блуменфельд, С. Барце-
1 Gm. письмо А. К. Глазунова к Л. Б. Бертенсону от 17 февраля 1903 г.,
хранящееся в Отделе рукописей Государственной публичной библиотеки
им. М. Е. Салтыкова-Щедрина.
2 «Я был вчера вечером на концерте Вержбиловича (почетный билет
на эстраде),—писал Б. В. Стасов Д.* В. Стасову 25 февраля 1903 г.—
Зал — полнехонький, концерт довольно интересный, но на ужин я не
пошел...»
152
вич и юбиляр. Затем С. Барцевич исполнил концерт Вьетана,
а А. Вержбилович— Романс Свендсена. Во втором отделении
А. В. Вержбилович и Ф. М. Блуменфельд сыграли сонату
Шопена1, Барцевич—'парафраз из оперы «Мейстерзингеры»
Вагнера — Вилыгельми и Полонез Лауба, Вержбилович—
«Песнь менестреля» Глазунова и Этюд Шопена. Артисты, и
в особенности юбиляр, много бисировали. В этот вечер
Александр Валерьянович играл особенно проникновенно и
увлекательно.
В антракте состоялось чествование артиста, которому
были преподнесены венки от учеников, от виолончелистов
оркестра Русской оперы, от музыкальных обществ —
польского общества «Лютня» и немецкого — «Liedertafel». Чтобы
не утомлять артиста, продолжение чествования состоялось
после окончания концерта, за ужином. Были зачтены адреса
от дирекции Петербургской консерватории, от Русского
музыкального общества, от Общества музыкальных педагогов
и других. Юбиляру было прислано из различных русских го-
родо;в и из-за границы свыше пятисот ^поздравительных
телеграмм, в том числе, от И. Е. Репина, Ц. А. Кюи, С. И.
Танеева, А. С. Аренского, Л. С. Ауэра, М. А. Славиной,
Г. А. Лароша, А. Н. Есиповой, й. Сзендсена, И. Падеревского,
от членов квартета герцога Мекленбургского и многих других
деятелей русской и зарубежной 'культуры.
Провозглашаются тосты за «художника звуков» Вержби-
ловича, за «дорогую связь между двумя славянскими
народами — русскими и поляками» и другие. Юбиляру
посвящается и зачитывается стихотворение:
Тридцать лет пленительные звуки
Ты смычком волшебным создавал,
Сердца страсти, радости и муки
Вдохновенно в них ты изливал...
Пой же, друг, и свой талант могучий,
Богом данный, бережно храни!
Светит он как яркий луч сквозь тучи
В декадентства сумрачные дни.
Он сияет светлою звездою
Всем, кто жизнь искусству посвятил,
Кто, как ты, служил ему душою
И тельцу златому не кадил 2-
Художественная общественность столицы стремилась
выразить свою любовь и признательность вдохновенному
артисту, как замечательному, сердечному человеку и
выдающемуся музыканту, чье искреннее и правдивое, душевное
и глубоко человечное искусство противостояло формальному
1 В юбилейной программе, оформленной художником Н. Степановым,
значится соната Р. Штрауса; но, судя по прессе, в концерте она была
заменена сонатой Шопена.
2 Стихотворение Э. Б. Бауэра. «Биржевые ведомости», 1903, № 100.
153
декадентству и холодному эстетству иных ревнителей «новых»
течений.
Но не только у петербуржцев Вержбилович пользовался
любовью и популярностью. Его виолончелью заслушивались
и москвичи, и жители многих других городов страны, где
выступал артист. Он выступал в центральных и южных
городах России, в городах Закавказья, Средней Азии, в
Сибири и на Дальнем Востоке, в Прибалтике, в городах Польши
и Финляндии.
Концерты эти проходили с огромным успехом и имели
несомненное значение для развития музыкальной жизни ряда
провинциальных городов России; помимо 'большого
художественного наслаждения, которое доставляла слушателям
игра вдохновенного артиста, она способствовала и
популяризации виолончели как сольного инструмента.
О подлинном триумфе ко-нцертного путешествия
А. В. Вержбиловича ino России, закончившегося концертом,
данным им 9 апреля 1898 года, рассказывает Ц. А. Кюи,
писавший о «звучности и красоте тона виолончели» артиста,
о его исполнении, «задушевном, прочувствованном, горячем,
увлекательном», о «фанатической к нему любви публики»1.
Искусство Александра Валерьяновича привлекало к себе
самые широкие круги слушателей, к сердцам которых оно
находило путь благодаря своей обаятельной задушевности,
искренности и вдохновенности. Его концерты в Киеве,
Харькове, Одессе, Кишиневе, Самаре, Казани, Екатеринодаре,
Ростове, Тифлисе, Баку, Оренбурге, Перми, Омске, Томске,
Новосибирске, Иркутске, Владивостоке, Хабаровске и других
городах России проходят как яркие музыкальные праздники,
радующие благодарных слушателей.
В конце 1900 года в одном из своих писем к дочери,
Н. Л. Си;бор, Л. С. Ауэр писал, что Вержбнлович вместе
с Зилоти отправляется в шестимесячное концертное
путешествие.
Еще более длительное и весьма успешное турне
совершили А. В. Вержбилович и А. И. Зилоти в следующем году. В
то время Вержбилович исполнял в своих концертах и
камерные сонаты (от Бетховена до Штрауса), и сольные
виолончельные пьесы, в особенности пьесы русских авторов
(Давыдова, Чайковского, Аренского, Кюи, Глазунова,
Лядова и т. д.).
В одесской газете 1901 года подчеркивалось «очень
содержательное в музыкальном отношении и проникнутое
большим артистическим увлечением» исполнение Вержби-
ловича 2.
После концерта, состоявшегося в Киеве в октябре
1 См. <:Новости и Биржевая газета», 1898. Л° 97.
2 См. «Одесский листок:>. 1901. № 267.
154
1901 года, местный рецензент, отмечая «отменные качества»
обоих концертантов, в частности писал: «Такое блестящее и
высокохудожественное исполнение виолончельной сонаты
Бетховена... не часто встречаешь, так как -не часто можно
встретить такого превосходного виртуоза на виолончели, как
г. Вер'жбилович...» 1
В 1904 году концертное путешествие по России привело
Александра Валерьяновича в Оренбург. Здесь ему был
представлен и играл перед ним молодой талантливый
виолончелист Семен Козолупов. Благодаря Вержбиловичу,
предложившему взять его в свой класс в Петербургской
консерватории, происходивший из простой казацкой семьи
виолончелист-самоучка получил возможность учиться в
столице и стать в дальнейшем видным музыкантом.
Длительное турне А. В. Вержбиловича с С. И. Друзяки-
ной и А. И. Алексеевым летом 1908 года предполагалось
продлить до Америки; целью его, как сообщалось в печати,
являлась популяризация русской музыки. «Виолончелист
профессор А. В. Вержбилович, певица С. И. Друзякина,
пианист Р. М. Рубинштейн и баритон А. И. Алексеев
предприняли крупное турне в Америку через Среднюю Азию,
Сибирь, Манчжурию, Китай и Японию. Это первое большое
турне в Америку имеет задачей пропаганду русской
камерной музыки. Первый концерт товарищества состоялся 9 мая
в Самаре»2. Однако турне это завершилось спустя два
месяца на Дальнем Востоке.
Е. М. Савелова-Созентович (ученица А. Н. Есиповой)
рассказывает об огромном успехе, сопровождавшем
выступление Вержбиловича в их совместном концерте, данном в
Харбине в июле 1908 года (после прекращения турне с С.И.Дру-
зякиной и А. И. Алексеевым). Эта пианистка, слышавшая
игру Александра Валерьяновича не только в публичных
концертах, но и дома, у А. Н. Есиповой и в других
петербургских домах, вспоминает: «Я слышала многих
первоклассных виолончелистов с мировыми именами, но такого звука,
такого глубокого тона, берущего за душу, я не встречала.
Особенно чудесно звучала Ария Баха. Играл он в ту пору
преимущественно небольшие произведения Поппера,
Давыдова и им подобные. Пьесы эти понимались и восторженно
принимались любой неподготовленной аудиторией, и все
выступления его сопровождались громадным успехом». В
харбинском концерте А. В. Вержбилович играл сольные пьесы
Бруха, Гоэкса и других, участвовал (с Е. М. Созентович и
А. П. Альбрехт) в исполнении трио Глинки и Чайковского.
Расставаясь с Е. М. Созентович, жившей в ту пору на
1 «Киевлянин», 1901, № 282. О харьковском концерте артистов
см. -Южный край», 1901, № 7204.
2 «Русская музыкальная газета», 1908, № 20/21. ст. 479.
155
Дальнем Востоке, Вержбилович усиленно рекомендовал ей
выписать сонаты для виолончели и фортепиано Шопена,
Штрауса и Рахманинова. Сравнительно незадолго до того
(в 1901 году) написанная соната Рахманинова уже была
известна Вержбиловичу; ее лиричность, напевность и
'поэтичность были особенно близки его артистическому складу.
Нельзя не отметить, что крупный успех сопровождал и
зарубежные концерты Александра Валерьяновича. В 70—80-х
годах он неоднократно выступал в Париже. Еще в 1875 году
он, по рекомендации К. Ю. Давыдова, играл в Париже в
домашних музыкальных собраниях, в 80-х годах выступал
и 'публично. В начале 1882 года одна из петербургских газет
сообщала: «Талантливый виолончелист А. В. Вержбилович
приглашен в Париж для участия в концертах Паделу.
Молодой виолончелист хорошо известен Петербургу и всегда
пользовался большим, вполне заслуженным успехом. От души
желаем г. Вержбиловичу таких же успехов в Париже и
надеемся, что парижская публика достойным образом оценит
талант нашего артиста» 1.
И действительно, выступления в Париже, в частности в
концертах Паделу, принесли Вержбиловичу полное
признание французской публики.
Концерты, организованные французским дирижером Жю-
лем Паделу в 1861 году и продолжавшиеся до 1884 года,
имели немалое просветительское значение. Они устраивались
в Зимнем цирке, вмещавшем тысячи слушателей; доступные
цены обусловливали возможность посещения концертов
самыми широкими кругами любителей музыки. Концерты эти
назывались «Concerts populaires» («Популярные концерты»).
В феврале 1882 года Вержбилович выступил в Зимнем цирке,
с исключительным успехом исполнив с оркестром под
управлением А. Г. Рубинштейна концерт Давыдова2. В печати
отмечалось, что «Вержбилович своей мастерской задушевной
игрой произвел чрезвычайно сильное впечатление на
слушателей» 3.
Известны также выступления А. В. Вержбиловича. в
музыкальных кружках Вены, в Константинополе (совместно с
арфистом А. Г. Цабелем в 1890 году), в Варшаве,
Копенгагене, Брюсселе, Неаполе, Лондоне, в городах Германии (в
частности, ъ Берлине, Лейпциге, Франкфурте-на-Майне).
В феврале 1900 года А. В. Вержбилович и А. И. Зилотп
произвели исключительное впечатление в лейпцигском Ге-
вандхаузе. Концерт Вержбиловича состоялся 15 февраля
(VII абонементный концерт). Лейпцигский корреспондент
«Русской музыкальной газеты» сообщал: «Два последних
1 «Новое время», 1882, № 2120.
2 «Новое время», 1882, № 2140.
;; ^Русские ведомости», 1882, № 64.
156
симфонических концерта, 15 и 22 февраля, состоялись при
участии русских артистов. В первом из них солистом
выступил наш талантливый А. Вержбилович с четвертым
концертом (e-moll) Давыдова и Арией Баха с аккомпанементом
струнного оркестра. Артист имел большой успех... Полный и
сочный тон его >смычка очаровал слушателей. Сыгранная с
большим чувством Ария Баха дала повод одному из здешних
критиков найти неуместной некоторую страстность
выражения; ему казалось, что Бах требует для себя более
хладнокровной игры! Cantabile Кюи, исполненное на bis,
понравилось публике как по своему содержанию, так и по
выдающемуся исполнению»1.
Лейпцигский критик, написавший о «неуместной
страстности выражения», относился, по-видимому, к тем, кто
находил в творчестве Баха одну лишь рационалистическую
строгость и абстрактное величие. Русский же артист,
.насколько можно судить по его сохранившейся записи Арии
Баха, стремился раскрыть в ней глубоко человечное,
эмоциональное начало. Вместе с тем, исполняя эту пьесу тепло
и выразительно, он играл ее значительно строже, нежели
пьесы современных ему композиторов.
О том же концерте в Гевандхаузе известный немецкий
критик Э. Бернсдорф писал: «Исключительно дружески был
принят виолончелист Вержбилович, который как исполнитель
проявил себя достойной упоминания пальцевой и смычковой
техникой и красивым, хотя и не вполне свободным от
резкости (?!) тоном. Но его главное достоинство заключается
в полном чувства -исполнении катилены, как это особенно
сказалось в Adagio из четвертого (e-moll) концерта
Давыдова и в известной Арии из D-dur'Hoft сюиты И. С. Баха.
По настоятельному требованию публики, г. Вержбилович
исполнил на bis Романс (Cantabile.— Л. Г.) Цезаря Кюи (с
фортепианным сопровождением), в котором он снова проявил
свое названное основное качество»2.
В конце 1900 года Вержбилович и Зилоти снова
совершили концертную поездку за границу, дав ряд концертов в
Германии, Голландии и Англии. «Турне продолжалось
полтора месяца,— писал корреспондент петербургской газеты,—
и сопровождалось 'большим успехом для обоих концертантов;
с их участием был исполнен впервые в Германии
(Франкфурт) новый квинтет Аренского. В большей части загранич-
1 «Русская музыкальная газета», 1900, № 10, ст. 294.
2 «Signale fur die musikalische Welt», '1900, № 18, стр. 274. В этой
заметке вызывает недоумение упоминание некоторой резкости (Scharfen)
в звуке Вержбиловича, тон которого, как известно, отличался именно
мягким, бархатным, певучим характером. Может быть, какие-либо
случайности вызвали это замечание рецензента, который в дальнейшем,
восхищаясь кантиленой Вержбиловича, сам снимает свой упрек.
157
ных городов А. Вержбилович дебютировал в первый раз и
производил большое впечатление своим чудным тоном» *.
Несмотря на успех, сопровождавший зарубежные
выступления Вержбиловича, он очень неохотно соглашался на
заграничные турне. По свидетельству близко знавшего его
известного швейцарского музыкального жритика Алоиза
Моозера (жившего в Петербурге с 1896 до 1909 года, где од
учился у М. А. Балакирева), Вержбилович не раз отклонял
предложения П. Казальса, А. Зилоти и других музыкантов
о зарубежных гастролях. При этом он находил всевозможные
предлоги, а как-то, шугя, заявил А. Моозеру: «Знаете ли,
голубчик, все это очень хорошо... Но я привык за обедом
есть соленые огурцы; я их обожаю, а там, за границей,
их нет...» 2
Сохранившиеся впечатления и отзывы современников об
игре А. В. Вержбиловича (частично уже приведенные нами),
а также грамзаписи его исполнения позволяют сделать
некоторые выводы об исполнительском стиле выдающегося
артиста.
А. В. Вержбилович предстает перед нами как яркий
представитель русской музыкально-исполнительской школы со
свойственной ей глубокой выразительностью, правдивостью и
искренностью.
Исключительная сила эмоционального воздействия на
слушателей, свойственная искусству Вержбиловича, объяснялась
прежде всего выразительностью и проникновенным лиризмом,
вдохновенностью и артистичностью его исполнения. В прессе
неоднократно отмечается «увлекательная и глубоко
прочувствованная передача», «неподдельная выразительность и про-
чувственность исполнения» артиста3.
Никогда не играл он равнодушно; поэтому и слушатель
никогда не оставался равнодушным к его игре. Аудитория
обычно бывала захвачена его игрой, которая, по словам
современников, трогала буквально до слез; каждому казалось,
что именно к нему обращается на языке своего искусства
любимый артист, что именно его, слушателя, чувства и
переживания он выражает.
«Он был истинным любимцем музыкантов и публики,—
писал в одном из многочисленных некрологов Вержбиловичу
критик В. С. Баскин,— его могучий, редкий по силе тон, его
певучий смычок, его темперамент и музыкальная фразировка
1 «Новое время», 1901, № 8966.
2 Из воспоминаний Алоиза Р. Моозера о А. В. Вержбиловиче,
написанных лля автора данной книги 18 января 1960 г.
3 См. -^С.-Петербургские ведомости», 1883. № 102; «Музыкальный
свег\ 1877. лГ<? 16.
158
не могли не приковать всякого, даже и равнодушного к
музыке» К
0 силе воздействия искусства Вержбнловича на аудиторию
не менее ярко свидетельствуют следующие строки,
написанные к тридцатилетнему юбилею артиста: «Чудный талант
этого замечательного виолончелиста имеет ту особенность,
что, сколько бы вы ни слыхали игру г. Вержбиловича, она
всегда производит впечатление свежее и неотразимо действует
своей сердечностью на слушателя. Вдохновенность передачи
в музыке — это такой могучий элемент, при котором вещь
даже заигранная, известная буквально по тактам, в
исполнении г. Вержбиловича постоянно и неизменно приковывает
внимание, до того сильна своей выразительностью,
неисчерпаемыми красотами игра г. Вержбиловича.
Главная и редкая сторона игры г. Вержбиловича — это его
bel canto на виолончели, прелесть и разнообразие фразировки
и те чудные звуковые переливы, которыми пение его смычка
отличается.
Г. Вержбилович уносится во время игры в широкую
область поэзии и увлекает за собой воображение слушателя,
заставляя его переживать действительно прекрасные
моменты» 2.
Интерпретацию Вержбиловича характеризовало подлинно
творческое начало. Исполняемые им пьесы точно оживали
под его смычком и раскрывались слушателю в
художественной, эмоционально1 согретой и проникновенной передаче
артиста. Фразировка его была естественной, непосредственной
и всегда поэтичной.
Для фразировки Вержбиловича особенно характерны были
своеобразные и, быть может, лишь в его исполнении
оправданные rubato. Яркости и рельефности его музыкальной
фразы необычайно способствовали такие исполнительские
приемы, как подчеркивание, выделение кульминационных
моментов музыкальной мысли, основных ее интонаций; достигалось
это то перетягиванием кульминационного звука, то
выразительным глиссандо (portamento), то интенсивной вибрацией.
Примеры таких ярко выявленных кульминаций мы слышим
в его грамзаписи «Сомнения» Глинки или «Романса без слов»
Давыдова.
Природа виолончели так глубоко была разгадана Вержбп-
ловичем, что артист и инструмент представлялись слушателям
одним целым. Ему в поразительной мере была присуща
культура выразительного звука, которым он владел во всех
динамических и тембровых градациях. Красивый, теплый тон
Вержбнловича, отличавшийся в то же время полнотой и
сочностью, использовался им в полном соответствии с художе-
1 «Нива», 1911, № 12.
2 -^Биржевые ведомости.', 1903, ЛЬ 101.
159
ственным содержанием исполняемого произведения и
отличался богатством и разнообразием оттенков.
Широкое «дыхание» смычка ъ сочетании с задушевностью
музыкальней фразы 'придавало его кантилене вокальный
характер и -приближало звуки его вчюлокчели к звукам поющего
человеческого голоса.
Вержбиловичу прекрасно удавалось использование
тембровых особенностей различных виолончельных регистров.
Особенное впечатление производили в его игре нежность и
вместе с тем темпераментность тенорового регистра и
шаляпинское— мужественное и бархатистое — звучание басов.
Смычок Вержбиловича современники постоянно называют
волшебным, чарующим. «Тон его был чарующий, полный,
ласкающий, мягкий»,— вспоминает неоднократно слышавшая
Вержбиловича А. И. Брюллова 1.
«Его волшебный смычок,— пишет один из рецензентов,—
давно завоевал ему все петербургские сердца. Унаследовав от
своего знаменитого учителя К. К). Давыдова редкую мягкость
смычка, он еще усилил чарование последнего необыкновенной
страстностью, которая по своей исключительности совсем
заполонила 'всех и каждого, каждого его слушателя» 2.
«Его чарующий смычок,— вспоминает другой современник
артиста,— действовал столь же неотразимо обаятельно на
слух, как п голос избранника-певца. В области звука и тона,
извлекавшихся им из своего инструмента, Вержбилович
положительно не знал себе соперников. Необыкновенные
сочность, красота, певучесть его -волшебного смычка соединялись
у него с мужественной силой и полностью тона, особенно ярко
проявлявшихся в сочинениях певучего энергического
характера» 3.
Для звука Вержбиловича несомненное значение имели и
такие специфичные для смычковых инструментов
выразительные средства, как вибрация и portamento; эти приемы
использовались артистом необыкновенно широко, но всегда в
соответствии со свойственным ему пониманием содержания
исполняемой музыки. И если даже порой в его интерпретации,—
особенно в последние годы жизни,— в применении этих
средств выражения появлялись некоторые элементы салонно-
сти, их искупала редкая искренность и проникновенность
исполнения.
По словам ряда современников, Вержбилович, наряду с
прекрасным звуком, обладал и природной техникой,
позволявшей ему исполнять концерты Давыдова и Шумана или
фантазии Серве. М. И. Ямпольский, слышавший в юности (в
1 А. И. Брюллова. Четыре пятых века (воспоминания).
Рукопись, 1929.
2 «Новое время», 1903, № 9688.
3 «Петербургский листок», 1911, № 60.
160
Киеве) исполнение Вержбиловичем концертов Давыдова и
Гольтермана (a-moll), а также фантазии «Le desir» Серве,
вспоминает не только красивое и выразительное звучание
артиста, но и его техническое мастерство (в частности, технику
двойных нот и «прыгающие» штрихи).
Это была еще пора расцвета исполнительской
деятельности Вержбиловича; однако с конца 90-х годов он,
по-видимому, уже почти не работал над совершенствованием и
поддержанием своей техники, что в дальнейшем не могло не
сказаться на исполнении им некоторых произведений, на
качестве отдельных технических приемов. Но и в этих случаях
аудитория, увлеченная артистизмом и вдохновенностью
исполнителя, как бы не замечала всего этого и восторженно
принимала артиста. Об этом свидетельствуют многочисленные
отзывы современников, и в частности рецензия в московской
газете 1902 года; отмечая, что Вержбилович, уверенный в
неизменности симпатий к нему публики, недостаточно работает
над деталями исполняемых им произведений, автор пишет:
«Большой артистический темперамент или, проще,
способность увлекаться исполняемой им музыкой и увлекать за
собою слушателей заставляет, однако, прощать ему эти
недочеты» К
Несколько по-иному освещал ту же проблему Н. Д. Каш-
кин в рецензии 1900 года: «А. В. Вержбилович принадлежит
к числу самостоятельнейших натур по манере своей игры.
Едва ли найдется другой виолончелист, могущий с ним
соперничать в силе, благородстве и красоте фона. За мелкими
виртуозными эффектами он не особенно гоняется, да они у него
самого бледнеют перед более крупными и отвечающими
характеру инструмента достоинствами»2.
Являясь, как писал ученик Александра Валерьяновича
Е. В. Вольф-Израэль, «убежденным последователем
исполнительских принципов своего учителя Давыдова, Вержбилович...
славился исключительной выразительностью исполнения.
Следуя принципам Давыдова, он никогда не делал из техники
самоцели, всегда подчинял ее определенной художественной
цели». «Вержбилович не обладал блестящей виртуозной
техникой,— вспоминает тот же ученик артиста,— но произведения
кантиленного характера он исполнял так, что немногие
виолончелисты с мировым именем могли с ним сравниться»3.
И действительно, особенно ярко исполнительский стиль
этого виолончелиста-художника проявлялся в виолончельных
миниатюрах. После одного из московских концертов
Вержбиловича, состоявшегося в 1898 году и ограничившегося, в ос-
1 «Московские ведомости», 1902, № 95.
2 «Русские ведомости», 1900, № 284.
3 Е Вольф-Израэль. А. В. Вержбилович. «Музыка», 1937,
№ 22.
11 История виолончельного искусства 161
новном, исполнением мелких пьес, И. В: Липаев писал:
«Чрезвычайно досадно было за этого чудного, благородного
артиста, не подарившего слушателей более или менее солидной
программой... Но как он все это играл! Сколько жизни,
вдохновения, музыкальности, сколько мощи в тоне инструмента,
законченности в технике!» 1
Жанр небольшой пьесы эмоционально-лирического
содержания был подлинной стихией артиста. Он как никто другой
в данной области умел в немногом выразить многое.
«Тоновая культура в виолончельной мелкой форме кантиленного
характера достигает своего апогея экспрессивности в
исполнительстве давыдовских учеников — А. В. Вержбиловича и
Н. Н. Логановского»,— замечает в одной из своих статей
Б. А. Струве2. Эта мысль советского исследователя находит
подтверждение в грамзаписях Вержбиловича, в частности в
его исполнении Арии Баха, «Сомнения» Глинки, «Грустной
песенки» Чайковского, «Романса без слов» Давыдова.
Исполнительское мастерство Вержбиловича оказывалось
на высоте и при сравнении его с крупнейшими зарубежными
виолончелистами. «Вержбилович уже давно стал любимцем
нашей публики,— писал в конце прошлого столетия один из
современников артиста.— В его смычке есть что-то чарующее.
Между современными виолончелистами, с которыми мне
доводилось играть, как-то: Серве-сын, Жакар, Лоис, Пиатти,
Жакобс, Дельсарт и др., я не встречал такого выразительного
и за сердце хватающего тона, как у Вержбиловича, а в этом,
в сущности, и состоит главная прелесть исполнения на вио-
ломчели» 3.
Когда в 1898 году в Петербурге известный виолончелист
Г. Брамсен исполнил с оркестром под управлением В. И.
Сафонова а-то1Гный концерт Давыдова, Ник. Финдейзен,
отметивший хорошее качество исполнения и виртуозную технику
концертанта, упрекнул его в недостаточной поэтичности
интерпретации. «Его виолончель,— писал он,— не поет, как поет,
плачет и захватывает виолончель Вержбиловича»4.
Нередко в рецензиях на концерты Вержбиловича можно
было встретить отклики вроде следующего: «Мы можем смело
сказать, что из всех слышанных нами виолончелистов,
русских и заграничных, ни один не обладает таким полным,
мощным, сильным и в то же время певучим тоном, как г.
Вержбилович; он поет на виолончели, и пение это западает
глубоко в душу на долгие времена»5.
1 «Русская музыкальная газета», 1898, № 4, ст. 406.
2 Б. А. Струве. Основные задачи в области исследования истории
русского скрипичного и виолончельного исполнительства. Рукопись, 1943.
3Б. А. Фитингоф-Шель. Мировые знаменитости. СПб., 1899,
стр. 127.
4 «Русская музыкальная газета», 1898, № 2, ст. 192.
5 № 1903, № 8.
162
С похвалой отзываются об исполнительском искусстве
Вержбиловича, особенно о его красивом, выразительном
звуке, зарубежные историки виолончельного искусства И. Вази-
левский1, К. Льежуа и Э. Ноге2, Э. Ван дер С третей3.
Последний из них, видный музыковед конца прошлого и начала
нашего столетий, отмечает исключительный талант
Вержбиловича и называет его первым среди русских виолончелистов.
Высоко ценили своего русского коллегу-современника
видные зарубежные виолончелисты Давид Поппер, Л. Хеггези,
Юлиус Кленгель, который говорил, что «ни у одного
европейского виолончелиста нет такого тона, как у Вержбиловича»4,
и другие. По воспоминаниям А. Моозера, выразительностью
игры Вержбиловича восхищался и Пабло Казальс; А. Моо-
зер находит много общего в фразировке обо'их
виолончелистов. «Звук Вержбиловича,— пишет он, — был чудесным,
чистым (я никогда не слышал у Вержбиловича фальши),
исключительно сильным, полным, певучим и особенно
благородным. Его стиль исполнения напоминает стиль Казальса:
чрезвычайно простой и выразительный, без всякой
притворной чувствительности. Ритм твердый, но всегда гибкий. И во
всем этом жизнь, теплота, волнение»5.
Один из выдающихся музыкантов нашего времени,
воспитанник Петербургской консерватории Е. А. Цимбалист,
находившийся в 1958 году в Москве (в связи с
Международным конкурсом им. П. И. Чайковского), в ответ на наш вопрос
о Вержбиловиче, игру которого он часто слышал, заявил:
«Я никогда не забуду музыкальность его фразы, его теплый,
выразительный звук. Это был замечательный художник,
прекрасный человек и товарищ».
Наконец, приведем впечатления об искусстве славного
виолончелиста, записанные по нашей просьбе А. Б.
Гольденвейзером: «Я неоднократно слышал Александра
Валерьяновича Вержбиловича как члена квартета и как солиста.
Впечатление у меня от него осталось яркое. Вержбилович был
очень талантливый виолончелист и музыкант с ярко
выраженной индивидуальностью и большим благородством.
Отличительным свойством Вержбиловича-исполнителя
был удивительной красоты и силы звук. Такой звук я еще
слышал только у чешского виолончелиста Гануша Вигана,
члена и художественного руководителя знаменитого
Чешского квартета.
1 Ом. Wilh. Jos. v. Wasielewski. Das Violoncell und seine Ge-
schichte. Dritte Auflage. Leipzig, 1925.
2 Ом. С. L i e g e о i s et E. Nogue. Le Violoncelle, son histoire, ses
wirtuoses. Paris (1920).
3 Cm. E. Van der S t г а е t e n. History of the Violoncello... London,
1915.
4 См. «Огонек», 1911, № 11.
5 Из цитированных .воспоминаний о Вержбилавиче.
И* 163
Яркий звук и благородство исполнения Вержбиловича
оставили во мне такое воспоминание; что я как бы слышу
его и сейчас, по прошествии многих десятилетий».
* * *
Хотя главное значение Вержбиловича в истории русской
музыкальной, культуры заключается в его замечательном
исполнительском искусстве, нельзя забывать и о его
педагогической деятельности. Если вспомнить, что с развитием
русской музыкальной жизни значительно возросла потребность
в виолончелистах-исполнителях (оркестрантах, камерных
музыкантах и концертантах) и педагогах \ нетрудно будет
представить себе роль и значение преподававших в русских
консерваториях в конце прошлого и начале нашего столетий
А. В. Вержбиловича, И. И. Зейферта, А. Э. Глена и
некоторых других виолончелистов, воспитывавших молодых
музыкантов этой специальности. Александр Валерьянович
преподавал в Петербургской консерватории в 1882—1884 годах и,
после ухода К. Ю. Давыдова, с 18872 до 1911 года3. Верж-
билович имел звание заслуженного профессора
консерватории. В его классе в разное время обучались Р. Беке,
Д. Бзуль, Г. Блох, Ю. Бологовская, А. Борисяк, С. Вилькон-
ский, Е. Вольф-Израэль, М. Гордель, Н. Гринберг, В. Гу-
тор, А. Давыдов, В. Доброхотов, С. Козолупов, Б. Кузнецов,
Е. Мальмгрен, М. Миклашевский, Е. Петров, Н. Попов, Я. Ро-
зенталь, Л. Рострапович, Ар. Рубинштейн, Б. Степинский,
П. Федоров, О. Фогельман, Г. Яцентковский и другие.
Но у Вержбиловича учились не только на уроках, но и в
концертах. В этом смысле круг его учеников не
ограничивался числившимися в его классе учениками.
Педагогике А. В. Вержбилович уделял сравнительно не-
1 В последних десятилетиях прошлого века число виолончелистов,
обучавшихся .в русских консерваториях, было сравнительно ограниченно
(в 1872 г., например, в Петербургскую консерваторию не поступил ни
один виолончелист). Положение заметно изменилось с развитием
музыкальной жизни и музыкального образования в провинции. В 1905 г. в
печати отмечалось, что значительно возросло количество требований из
провинциальных музыкальных школ «именно на преподавателей
виолончели» и что «ощущается полный недостаток виолончелистов» (см.
«Русская музыкальная газета», 1905, № 41, ст. 992).
2 С 9 января 1887 г. Вержбилович числился старшим преподавателем.
В этом году К. Ю. Давыдов пригласил его «заведывать высшим классом
игры на виолончели» (см. Отчет С.-Петербургского отделения РМО и
консерватории за 1886/87 г. СПб., 1888, XVII).
3 Когда в 1890 г. скончался профессор Московской консерватории
В. Ф. Фитценгаген, директор ее В. И. Сафонов хотел пригласить
А. В. Вержбиловича, как представителя Давыдовской школы. Он не
сделал этого только опасаясь конфликта с А. Г. Рубинштейном, который
возглавлял в то время Петербургскую консерваторию и дорожил Вержби-
ловичем (см. письмо В. И. Сафонова к П. И. Чайковскому от 12 февраля
1890 г.).
164
много внимания; его темпераментная натура влекла его
преимущественно к концертной деятельности. Частые
гастрольные поездки артиста, а в последнее десятилетие и его
пошатнувшееся здоровье мешали систематической и
регулярной работе в классе. И все же воздействие его на учеников
было очень велико. По свидетельству некоторых из них, он
часто сам играл на уроках, что вызывало особенный интерес
молодых виолончелистов.
В классе не уделялось много внимания гаммам, этюдам.
Изучались концерты Гайдна, Сен-Санса, Давыдова, Ромбер-
га, Молика, Де-Сверта, фантазии Серве, 'пьесы Давыдова,
Кюи, Глазунова, Шопена, Поппера. В концертах Ромберга
Вержбилович изменял аппликатурные приемы
соответственно давыдовским принципам («линейный» принцип
аппликатуры) К
Особенное значение он придавал выработке звука —
выразительного, разнообразного по динамике. С. В. Вилькон-
ский вспоминает пояснения Вержбиловича, касающиеся
развития «чуткости правой руки»; при этом Александр
Валерьянович мастерски показывал за виолончелью, как должны
исполняться звуки отдаляющиеся или приближающиеся
(«звуковая перспектива»).
«Часто говорил нам А. В., что виолончель по своему
звуковому характеру и диапазону приближается к
человеческому голосу, — продолжает рассказывать С. В. Вильконский,—
и что чем ближе игра на виолончели будет походить на
голос, тем большее впечатление она будет производить на
аудиторию. Справедливость этих слов он доказывал
собственной игрой». Говоря своим ученикам о кантилене,
Вержбилович часто ставил им в пример выдающихся певцов его
времени — Мазини, Баттистини, Карузо, Шаляпина, Собинова.
Касаясь rubato и других исполнительских приемов, он
«объяснял их не капризом художника, а стремлением внести
в исполнение музыкальных фраз жизненную правду.—
освободиться, по возможности, от сухого, буквенного исполнения,
преследующего только безукоризненно непогрешимую
техническую форму», и говорил, что «самое гла[вное —
художественный замысел композитора, без раскрытия которого
исполнение будет сухим и мертвым».
В этом, как и во многих других отношениях, А. В.
Вержбилович, сохраняя свои яркие индивидуальные особенности,
был близок к своему учителю — К. Ю. Давыдову. Прав был
их общий современник, заметивший, что «Давыдов и Верж-
1 Для поддержания технического «аппарата» Вержбилович считал
особенно полезной тренировку на басовых струнах, с использованием
всего их диапазона; это, по его мнению, укрепляло и пальцевую технику,
и звучание. «Мало упражняюсь,— говорил он,— но имею обыкновение
пройтись по басовым струнам .вдоль всего грифа».
165
Прошение А. В. Вержбиловича (;1905) (ГИАЛО)
билович если не были братьями-близнецами по своему
искусству, то замечательно дополняли и сливались друг с
другом. Вполне достойно Вержбилович занял кафедру своего
бывшего профессора, сохраняя принципы его школы и
вместе с тем внося в своих учеников частицу своей
художественной личности» \
К ученикам А. В. Вержбилович относился тепло и
сердечно, проявляя редкое терпение ч\ такт. Нередко давал им
свой ценный инструмент (Монтаньяно) для ответственных
выступлений. Если ученик нуждался, Вержбилович всегда
готов был учить его безвозмездно (так было, например, с
Я. С. Розенталем2). Глубоко человечное отношение
1 «Новое время», 1903, № 9688.
2 Записки А. В. Вержбиловича от 1883 г., в которой он выражает
согласие принять Я. С. Розенталя в свой класс и бесплатно обучать его,
хранится в Отделе рукописей Государственной публичной библиотеки
им. М. Е. Салтыкова-Щедрина (собрание П. Л. Вакселя, № 848).
166
А. В. Вержбиловича к учащейся молодежи, как и вообще
благородство его натуры, особенно ярко проявилось в
период революции 1905 года, когда он не задумываясь стал на
сторону наиболее прогрессивной части профессуры,
поддержавшей революционное студенчество. А. В. Вержбилович был
в числе подписавших заявление о смещении директора
консерватории А. Р. Бернгарда — консервативного и
ограниченного человека, о закрытии консерватории, соответственно
требованиям прогрессивной части консерваторской
общественности, об ограждении студентов от преследований полиции1.
Когда вслед за увольнением Н. А. Римского-Корсакова из
состава профессоров Петербургской консерватории ушли
А. К. Глазунов и А. К. Лядов, в знак солидарности с ними
и протеста против провокационной политики реакционной
дирекции РМО, консерваторию покинули также А. Н. Еси-
пова, Ф. М. Блуменфельд, А. В. Вержбилович и некоторые
другие профессора.
В июне 1905 года Е. П. Глазунова (мать А. К. Глазуно-
ез) сообщала в (письме к Н. А. Римскому-Корсакову: «Вчера
Вержбилович написал Саше, что считает для себя
унизительным оставаться дольше в консерватории, так и написал туда» 2.
Заявление Вержбиловича в дирекцию РМО о солидарности с
Римским-Корсаковым, Глазуновым и Лядовым и об уходе из
консерватории датировано 14 июня 1905 года3. А спустя
некоторое время А. К. Лядов писал Н. И. Абрамычеву:
«Радуюсь выходу из консерватории Вержбиловича... так как это
доказывает, что не вся еще консерватория прогнила
холуйством»4. О гражданском мужестве Вержбиловича писал в ту
пору В. Коломийцев5.
В ноябре 1905 года А. В. Вержбилович вместе с А. К.
Глазуновым, А. И. Зилоти, Е. А. Цимбалистом, И. В. Тартако-
вым и другими участвовал в концерте в пользу фонда для
устройства ученической кассы взаимопомощи консерватории.
4 декабря этого года он с большим успехом выступил в
концерте, организованном Н. А. Римским-Корсаковым «в пользу
семейств нуждающихся рабочих»; концерт, в котором
участвовали также Ф. М. Блуменфельд, И. В. Тартаков,
А. И. Зилоти и другие, закончился пением революционных
песен 6.
1 См.: Н. А. Р и м с к и й - К о р с а к о в. Сборник документов под
редакцией В. А. Киселева. М.—Л., 1951, стр. 139 и 224.
2 Письмо от 17 июня 1905 г. (хранится в Отделе рукописей
Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина).
3 Хранится (в ГНАЛО (ф. 301, д. 30, св. 388, л. 72).
4 Письмо от 1 августа 1905 г. (хранится в Отделе рукописей
Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина).
5 См. «Русь», 1905, № 19.
6 См.: Николай Андреевич Римский-Корсакав. Воспоминания
В. В. Ястребцева. Т. II. Л., 1960, стр. 366.
167
А. В. Верж'билович вместе с другими (профессорами
вернулся в консерваторию лишь в декабре 1905 года, когда
Художественному совету этого учебного заведения были
предоставлены некоторые права, а директором его был избран
А. К. Глазунов К
Несмотря на болезнь, Вержбилович и в последние годы
жизни, превозмогая недомогание, появлялся в классе, хотя
часто просил заменить его то И. И. Зейферта, то П. П.
Федорова. «Я в этом сезоне хочу приложить все старания, чтобы
быть аккуратным в моих занятиях в консерватории»,— писал
он летом 1907 года инспектору консерватории Н. И. Абра-
мычеву2.
В это время Александр Валерьянович вел в
Петербургской консерватории и класс камерного ансамбля, который,
естественно, привлекал его внимание, как тонкого камерного
музыканта. Интересно в этом отношении его письмо от
22 ноября 1907 года, написанное А. К. Глазунову, который
был тогда директором консерватории:
«Дорогой друг Саша,
Глаза мои меня в отчаяние приводят, мне опять так
нехорошо, что доктор засадил меня в темную комнату и строго
запретил читать, а главное — смотреть в ноты; единственное
мое утешение — виолончель.
Прошу тебя, дорогой друг, передать милым барышням
моего classe d'ensemble, что я бесконечно о них горюю и
прошу их верить, что мне очень больно пропускать класс,
который я всем сердцем полюбил. Мой арест в темной комнате
продлится, вероятно, не больше еще одного дня.
Весь Твой, обожающий тебя
А. .Вержбилович»3.
Едва позволяло здоровье, Вержбилович снова был с
учениками, снова выступал в многочисленных
благотворительных концертах, в частности в пользу учащейся молодежи,
которую искренне любил. Одного имени Вержбиловича в
афише благотворительного концерта было достаточно для
обеспечения сбора. И имя его постоянно встречается в
программах концертов в 'пользу кассы взаимопомощи учащихся
консерваторий, в пользу недостаточных учащихся
консерватории, «в пользу недостаточным ученицам Коломенской
женской гимназии», «в пользу вдов и сирот павших воинов», «в
1 См. пятую главу юбилейного исторического очерка «100 лет
Ленинградской консерватории». Л., 1962.
2 Ом. Материалы к рукописному словарю А. С. Фаминцына в
Отделе рукописей Государственной публичной библиотеки им. М. Е.
Салтыкова-Щедрина (Записки и письма к инспектору консерватории Н. И. Аб-
рамычеву и другие).
3 Хранится в архиве А. К. Глазунова (№ 819, л. 8) в Отделе
рукописей Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-
Щедрина.
168
пользу сбора для приобретения теплой одежды для больных
и раненых воинов», «в пользу вспомогательной кассы
музыкантов-художников», «в пользу фонда для
вспомоществования вдовам и сиротам артистов-музыкантов в Москве»,
просто в пользу больного петербургского музыканта и т. д.1
Отзывчивое сердце артиста всегда готово было
откликнуться, если надо было заступиться за несправедливо
обвиненного оркестрового виолончелиста Братцева 2, похлопотать
«о выдаче паспорта бедному, но очень талантливому
художнику (еврею)»3 и во многих других случаях, требовавших
его помощи.
Имя А. В. Вержбиловича мы встречаем среди
учредителей созданной в 1908 году Народной консерватории в
Петербурге, наряду с именами Н. А. Римского-Корсакова,
А. К. Лядова, Е. И. Збруевой, В. В. Андреева, М. М.
Фокина и других видных музыкальных деятелей. Александр
Валерьянович неоднократно участвовал и в других
просветительских начинаниях, в частности в публичных
образовательных концертах консерватории.
В декабре 1909 года он принимал участие в
симфоническом концерте (под управлением А. К. Глазунова),
посвященном 50-летию РМО, где исполнил пьесы Давыдова. В
начале января 1910 года он поэтично и вдохновенно играл в
концерте, организованном в связи с 75-летием Ц. А. Кюи.
Хотя в последующие годы здоровье артиста продолжало
ухудшаться, он сохранял за собой класс в консерватории и
эпизодически появлялся еще и на концертной эстраде. Когда
15 января 1910 года в Одессе отмечался 50-летний юбилей
РМО, А. В. Вержбилович выступил в симфоническом
собрании (дирижировал В. И. Малишевский) и с успехом
исполнил «Песнь менестреля» и «Испанскую песнь» Глазунова,
«Грустную »песнь» Аренского и Вальс Давыдова. «Какой
это дивный музыкант! Какое прекрасное толкование всего
шшолняемо/го!» —-восклицает рецензент этого концерта4.
«Громадная техника, большой певучий фон, красивая
фразировка очаровывают слушателя», — писал другой рецензент5.
Спустя два дня в камерном собрании артист принял уча-
1 Неоднократно выступал Вержбилович и в московских
благотворительных концертах. Об одном из них, устраивавшемся С. А. Толстой,
A. К. Глазунов писал В. В. Стасову (9 февраля 1901 г.), сообщая о
постоянной готовности Вержбиловича участвовать в подобных концертах.
2 См.: Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания
B. В. Ястребцева. Т. II. Л., 1960, стр. 182—183.
3 См. -письмо А. В. Вержбиловича к М. Т. Дулову от 19 февраля
1902 г. Хранится в Государственном центральном театральном музее
им. А. А. Бахрушина.
4 «Русская музыкальная газета», 1910, № 12, ст. 339 (автор
корреспонденции — Р. Энгель).
5 «Одесский листок», 1910, № 12.
169
стие в исполнении сонаты Грига (с. С. В. Тарновским),
с-то1Гного трио Бетховена (с С. В. Тарновским и Я. Ю. Ко-
цианом) и квинтета Шуберта (с местным квартетом в
составе: Я. Коциан, Ф. Ступка, Й. Перман и Л. Зеленка).
13 февраля 1910 года в Малом зале Петербургской
консерватории состоялся, по-видимому, последний сольный
концерт Александра Валерьяновича*, в котором приняли
участие его друзья, петербургские музыканты-профессионалы
(пианистка М. А. Иордан, певица А. В. Осокина,
аккомпаниатор М. Т. Дулов) и совсем юный ученик артиста Е. Зам-
штейгман, сыгравший со своим учителем «Элегический
ноктюрн» К. Шуберта2. «Волшебный смычок ir. Вержбиловича
положительно обворожил публику,— писал один из
рецензентов этого концерта.— С какой, например, необычайной
певучестью, с каким благородством тона был передан
дивным артистом сыгранный сверх программы этюд Шопена...
В'прочем, и все другие пьесы... вышли как нельзя лучше3.
Таким образом, буквально до последнего концерта славный
артист сохранил лучшие качества своего вдохновенного
искусства.
Примерно к этому времени у Вержбиловича на ноге была
обнаружена злокачественная опухоль. Болезнь быстро
прогрессировала. По совету врачей, признавших операцию
бесполезной, он ездил на Кавказ, однако двухмесячное
пребывание там не принесло улучшения его здоровью. К осени
значительно ослабло зрение, и он был помещен в
Александровскую больницу. Несмотря на шомощь друзей4, он
находился в эти годы в крайне стесненных обстоятельствах,
граничивших с нуждой.
Промучившись более года, Александр Валерьянович
скончался у себя дома 2 марта 1911 года.
В России, пожалуй, не было газеты и даже журнала,
которые не посвятили бы хотя бы нескольких теплых строк
любимому артисту.
Вот некоторые из откликов на кончину А. В.
Вержбиловича: «Не много найдется таких столь популярных имен в
искусстве, как имя почившего артиста. Своею прекрасною
1 По воспоминаниям А. И. Кузнецова — сына ученика К. Ю.
Давыдова И. М. Шмидта (Кузнецова), последний концерт состоялся в зале
Петропавловского училища, где артист, в частности, исполнил со своими
учениками I сюиту для четырех виолончелей А. В. Кузнецова.
2 Этот десятилетний виолончелист вызвал чрезвычайный интерес
публики, проявив «и солидную, не по летам технику, и, что еще удивительнее,
довольно сильный тон» («Петербургский листок», 1910, № 44).
3 Т а м же.
4 В частности, в октябре 1910 г. в пользу больного артиста дала в
Петербурге концерт .приехавшая из Москвы пианистка Люцина Робовская;
программа ее состояла из произведений Шопена. Еще до того была
объявлена подписка в пользу заболевшего музыканта (см. «Новости», 1910,
№ 12397).
170
лирою он неизменно пробуждал добрые чувства,— вот
почему он был так популярен и любим... Кто только не знал его
выразительного, вдохновенного лица, его статной фигуры, его
типичной, красивой головы, убеленной серебристой прядью
волос... И вот его не стало!..» !
«Виолончель покойного издавала чарующие звуки, она
пела то голосами неба, то страстными мелодиями земли.
Покойный был признан и оценен и за границей, где концерты
его были сплошным триумфом, а в России он был
настоящим любимцем публики, которая восхищалась не только
его игрой, но и приветствовала <в нем отзывчивого
художника, бескорыстно участвовавшего в массе благотворительных
концертов»2.
«Все делало его симпатичным: его большой талант, его
полная страсти и нежности игра, его милый характер,
наконец самая внешность располагала в его .пользу. Где бы он
ни появлялся, в большом или маленьком концерте, на
вечерах в частных домах, его не отпускали, раз он брался за
смычок, певучий, мягкий, ласкающий...»3
«Полнота и вместе с тем мягкость тона и глубокая
экспрессия— вот отличительные черты покойного художника,
черты, которыми едва ли кому даже из западных
виолончелистов нашего времени привелось обладать в такой же мере,
как Вержбиловичу» 4.
«Имя его, как пленительное созвучие, передается
потомству. «Вержбилович» — это звучит необыкновенно мягко,
лирически и даже элегически. Никто из виртуозов, кроме него,
не имел такого свободного доступа в любое человеческое
сердце. Когда на эстраде появлялся этот красавец старик с
седой гривой волос и... садился за любимый инструмент,
весь зал замирал... ибо знал, что услышит сейчас что-нибудь
очень интимное, грустное или веселое, но необыкновенно по-
нятное, близкое и дорогое. Так оно всегда и было...»5
5 марта состоялись торжественные похороны в присутствии
профессоров и студентов консерватории во главе с ее
директором А. К. Глазуновым (занятия в консерватории в этот
день были отменены), а также многочисленных
представителей музыкальной и театральной общественности и широких
кругов любителей музыки. Похоронен А. В. Вержбилович
был вблизи могилы П. И. Чайковского.
Облик артиста остался запечатленным не только в
фотографиях, но и в ряде работ видных живописцев и
скульпторов, увлеченных сочетанием его внутренней и внешней кра-
1 «Петербургский листок», 1911, № 60.
2 «Ежегодник императорских театров», 1911, выпуск VII, стр. 137.
3 «Новое время», 1911, № 12563.
4 «Музыка и жизнь», 1911, № 3, стр. 11 — 12.
5 «Новое время», 1911, № 12563.
171
соты; в их представлении воедино сливались зрительные и
музыкальные впечатления, обусловленные свойственной
Вержбиловичу человеческой теплотой, художественным
совершенством и подлинной артистичностью К
Среди этих работ, передающих как бы оживающий облик
Вержбиловича, можно назвать портреты работы И. Е.
Репина, Н. И. Кравченко, бронзовую статуэтку В. А.
Беклемишева, скульптуру И. Я. Гинцбурга и многие другие. В
галерее портретов музыкантов, созданных И. Е. Репиным, наше
внимание привлекает портрет А. В. Вержбиловича,
относящийся к 1895 году. Художник неоднократно слышал артиста
и лично встречался с этим музыкантом, чей инструмент
способен был и «разбудоражить совесть»2, и принести
успокоение. Вполне обоснованно предположение Г. А. Тюменевой 3,
что именно о виолончели в руках Вержбиловича писал
великий художник в пору тоски и страданий в письме к
Е. Н. Званцевой 24 апреля 1889 года: «Прозвучала неопрази-
мо сладко небесная виолончель, и мне стало легче, как
будто я выплакал свое торе на груди друга...»4
Еще за год до упомянутого портрета Вержбиловича
1895 года (он экспонировался впервые на XXV выставке
Товарищества передвижных художественных выставок в
1897 году) Репин карандашом зарисовал этого музыканта
играющим на виолончели. На рисунке имеется следующая
надпись, сделанная М. К. Тенишевой: «И. Репин. 16 ноября.
У меня на вечере по поводу открытия студии». Речь идет о
Тенишевской студии, открытой в Петербурге в 1894 году5.
И портрет, и карандашный рисунок поразительно верно
передают не только внешний облик Александра
Валерьяновича, его манеру игры на своем инструменте, но и
внутреннюю одухотворенность артиста-художника.
* * *
Свыше сорока лет продолжалась артистическая
деятельность А. В. Вержбиловича. Были в его творческой биографии
1 Это слияние отражено и в воспоминаниях одного из учеников
А. В. Вержбиловича — А. А. Борисяка: «Сочный и до грандиозности
сильный тон артиста в связи с яркой нюансировкой и замечательным
динамическим разнообразием, а также с особенным неповторимым тембром
виолончели Монтаньяно, все это к тому же сочеталось с необыкновенно
счастливой внешностью, с изящным благородством позы и общей осанки
Вержбиловича на эстраде».
2 Письмо И. Е. Репина к Е. Н. Званцевой от 9 декабря 1888 г.
(хранится в Отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи. Ф. 50,
№ 2). Из письма видно, что виолончель Репин слушал в доме Бенуа, где
бывал и Вержбилович.
3 См. «Художественное наследство». Репин. Т. I. М.—Л., 1948 (статья
Г. А. Тюменевой — «Музыка в жизни Репина»).
4 Письмо хранится там же (ф. 50, № 13).
5 Рисунок этот в 1938 г. был (приобретен Смоленским областным
краеведческим музеем. В связи с 10-летием со дня смерти И. Е. Репина
он был воспроизведен в смоленской газете «Рабочий путь», 1940, № 226.
172
А. В. Вержбилович (Рис. И. Е. Репина)
и подъемы, и спады. Яркие художественные достижения
этого музыканта в последних десятилетиях прошлого века и
расцвет его исполнительского мастерства позволяли
надеяться на дальнейший рост и новые крупные музыкальные
откровения. И если их не последовало, то причиной тому
было, думается, не только пошатнувшееся здоровье артиста,
но и общая неблагоприятная для развития искусства
обстановка »в царской России, особенно в годы реакции,
последовавшие после поражения революции 1905 года.
В значительной степени прав автор одного из
некрологов, посвященных Вержбиловичу, писавший, что развитие
его громадного таланта на определенном этапе (и раньше,
173
чем хотелось бы) как бы остановилось и что царившая в ту
пору в стране «атмосфера закрыла от него возможный для
него артистический горизонт» К
Но и в трудные для русского искусства годы, когда
ощутимо давали себя знать 'пагубные 'веяния декадентства и
эстетства, Вержбилович остался верен реалистическим и
демократическим традициям русской музыкальной классики.
И этим в большой мере определяется его значение в истории
русской музыкально-исполнительской культуры.
Крупнейший и талантливейший представитель давыдов-
ской школы, интерпретация которого отличалась
исключительной задушевностью и теплым человеческим чувством,
Вержбилович умел на языке своего инструмента искренне и
проникновенно обращаться к самым широким кругам
слушателей: он неизменно вызывал их любовь и благодарность
за то, что как немногие другие артисты-художники способен
был согревать их сердца, доставлять им и утешение, и
радость.
Вдохновенный художник и несравненный певец на
виолончели, Александр Валерьянович Вержбилович занимает
почетное место не только в истории русского классического
виолончельного искусства, но и в истории всей русской
классической музыкально-исполнительской школы.
1 «Новое время», 1911, № 12663.
А
ДРУГИЕ ПРЕДСТАВИТЕЛИ
ПЕТЕРБУРГСКОЙ ШКОЛЫ
Вслед за А. В. Вержбиловичем — наиболее ярким
представителем давыдовской школы — наше внимание
привлекают многие другие ее воспитанники и последователи, в той
или иной мере способствовавшие развитию виолончельного
искусства в России. Среди непосредственных учеников
К. Ю. Давыдова было немало ярких
исполнителей-концертантов, отличных камерных музыкантов, видных солистов-
оркестрантов, вдумчивых педагогов и талантливых методистов.
Некоторые из них, дожив до ^нашего времени,
стремились передать усвоенные ими художественные и
методические принципы своего славного учителя молодому
советскому поколению виолончелистов, утверждая тем самым
преемственность от русской классической школы к советской.
Передовые традиции давыдовской школы продолжались и
развивались, разумеется, не только учениками Давыдова, но
и учениками его учеников, и просто последователями его
школы, органически связанной с русским классическим
музыкальным искусством.
Такие черты петербургской виолончельной школы, как
художественность, правдивость интерпретации, подчинение
совершенной техники задачам музыкальной
выразительности, искренность и задушевность исполнения, высокая
культура выразительного звучания, оказывались общими для
русской исполнительской, и в частности виолончельной,
культуры; они на новой идейно-художественной основе
продолжали развиваться и виднейшими представителями
советского виолончельного искусства.
Ученики и последователи Давыдова отнюдь не
ограничили свою деятельность рамками Петербурга; они понесли свое
175
искусство в различные города страны, способствуя
вытеснению дилетантства и насаждению музыкального
(профессионализма, способствуя развитию музыкальной жизни в
различных городах России. А это ведь и было воплощением
желания их учителя — выдающегося артиста-художника и
педагога.
Одним из первых и видных воспитанников К. Ю.
Давыдова был Александр Евграфович Воробьев, родившийся
15 апреля 1846 года в семье небогатого помещика Тверской
губернии. Сведения о его жизни и деятельности весьма
ограниченны; неизвестным остается и год его смерти.
В Петербургскую консерваторию он поступил в 17-летнем
возрасте и окончил ее спустя шесть лет (1863—1869). Учился
Воробьев хорошо (теорию он изучал у П. К. Воячка, а
гармонию— у Н. И. Зарембы) и пользовался стипендией. В
годы учения он значительное внимание уделял камерной
музыке. Так, в 1864/65 учебном году молодой музыкант
участвовал в исполнении А-с1иг'ной сонаты Бетховена, а также
квартета Мендельсона ор. 44 (в ансамбле с В. 3. Салиным,
П. Н. Нагорновым и А. А. Егоровым).
В рецензиях 70-х лет Воробьев называется одним из
лучших и любимых учеников Давыдова. После первого
публичного выступления Александра Воробьева (14 февраля
1870 года в IX симфоническом собрании РМО под
управлением Э. Ф. Направника он сыграл Allegro из концерта Мо-
лика) о нем сразу заговорили как о многообещающем
артисте, хотя и упрекали за выбор малоинтересного
произведения.
«Тон у него хорош, несколько слаб в быстрых пассажах,
механизм значительный, игра отчетлива, — писал Ц. А. Кюи.—
...Воо/бще нужно думать, что мы приобретем в г. Воробьеве
хорошего и полезного артиста» \ «Сильный и приятный тон
его, вкус в исполнении и отчасти чрезмерное, почти
невозмутимое спокойствие придавали игре его характер
благородный, но несколько холодноватый,— писал А. С. Фаминцын.—
В исполнении каденции слегка проглядывала как будто
какая-то неуверенность, что, -впрочем, вероятно, происходило
вследствие волнения дебютанта. Публика очень сочувственно
отнеслась к игре молодого солиста и громко вызывала его» 2.
Наконец, Н. Ф. Соловьев отмечал, что в игре талантливого
музыканта «видно много задатков», «хороший сильный тон»,
1 «С.-Петербургские ведомости», 1870, № 56.
2 «Музыкальный сезон», 1870, № 15.
176
«значительная техника и местами •прочув'ство'ван'ная игра не
мало обещают» К
В следующем сезоне Воробьев с неменьшим успехом
сыграл в сопровождении оркестра (также под управлением
Э. Ф. Направника) вторую и третью части из h-тоП'ного
концерта Давыдова 2.
О талантливости этого виолончелиста и о серьезности его
художественных взглядов свидетельствует, в частности, его
обращение к труднейшему и редко исполнявшемуся в то
время концерту Шумана. Впервые Воробьев услышал его в год
окончания консерватории в исполнении своего учителя,
игравшего с оркестром под управлением М. А. Балакирева.
Когда 26 января 1873 года сам Воробьев исполнил этот
концерт в Москве в VII симфоническом собрании РМО (под
управлением Н. Г. Рубинштейна), он привлек своей
интерпретацией внимание П. И. Чайковского, который в рецензии
уделил молодому виолончелисту значительное внимание:
«Г. Воробьев с успехом... окончил курс в Петербургской
консерватории ;под руководством знаменитого виртуоза К. Ю.
Давыдова и уже несколько раз появлялся на концертных
эстрадах Петербурга, где публика сумела оценить прекрасные
технические достоинства молодого виолончелиста. Теперь
г. Воробьев может похвалиться, что и Москва, весьма
разборчивая и строгая в отношении виртуозности, своим более
чем радушным приемом подтвердила благоприятный для
артиста приговор петербургской публики. Обе вещи,
избранные г. Воробьевым3, принадлежал к труднейшим из весьма
ограниченного, бедного репертуара для виолончели. К тому же
концерт Шумана, несмотря на некоторые 'превосходные
подробности, страдает недостаточностью того виртуозного шика,
если так можно выразиться, тех благоприятных условий
для исполнителя, вследствие отсутствия или присутствия
которых все исполняемое виртуозами делится на сочинения
благодарные и неблагодарные. Этот концерт с успехом
может быть исполняем лишь артистами с твердо
установившейся репутацией... поэтому г. Воробьев поступил очень
смело, выступив перед незнакомою публикой в таком
произведении, которое нимало не может своею внешнею красивостью
закупить слушателя в пользу виртуоза. Но эта смелость
делает честь любви г. Воробьева к музыке вообще, независимо
от ее удобоиграемости, ибо в чисто музыкальном отношении
концерт Шумана... есть, без сомнения, лучшее из всех
существующих виолончельное сочинение.
1 «Всемирная иллюстрация», 1870, № 62, стр. 182.
2 Концерт Филармонического общества, состоявшийся 4 .марта 1871 г.
3 Кроме концерта Шумана А. Е. Воробьев исполнил «Fantaisie сагас-
ieristique» Серве (Л. Г.).
12 История виолончельного искусства 177
Г. Воробьев исполнил его с толком,— но без большого
мастерства; нельзя не сказать, что трудности шумановского
произведения ему еще не под силу (заметим, что исполнение
молодого виолончелиста, естественно, проигрывало при
сравнении со слышанной ранее П. И. Чайковским интерпретацией
того же концерта зрелым мастером Бернардом Косманом.—
Л. Г.). ...Вторая пьеса, избранная г. Воробьезым,— прямой
антипод концерту Шума'на: это была какая-то, бог весть
почему, «характеристическая» фантазия покойного Серве, в
которой нет и подобия музыки, а имеются только различного
рода виолончельные звуки, эффектно рекомендующие
публике того, который безошибочно, легко и быстро сумеет их
взять... Как бы то ни было, а молодой артист весьма
отчетливо и чисто все предписанное автором исполнил, за что и
был удостоен громкого одобрения публики. В конце концов,,
я полагаю, что нимало не нарушу истины, если признаю в
г. Воробьеве весьма хорошего техника, с изрядным тоном и
отличным инструментом; но я не нашел в нем еще той
зрелости мастерства, той музыкальности, которую он
приобретет, вероятно, современем, если будет трудиться над
своими несомненными способностями» К
Виртуозность и талант Воробьева отмечались также в
рецензии на его исполнение шумановского концерта в
I симфоническом собрании Оркестра консерватории в
Петербурге в марте того же года; одновременно указывалось,
что в его игре «нет еще достаточно отчетливости и
спокойствия» 2.
К. Ю. Давыдов и в дальнейшем продолжал заботиться о
своем талантливом ученике, консультировал его,
содействовал организации его концертов в Петербурге и в других
городах. Игра Воробьева совершенствовалась, возрастало его
мастерство.
7 марта 1874 года в петербургском Большом театре
состоялся концерт А. Е. Воробьева в сопровождении оркестра
под упраълением К. Ю. Давыдова. В -программе были Allegro
из III концерта Давыдова, фантазия «Souvenir de Spa»
Серве, «У колыбели» Давыдова, «Бабочка» Поппера, «Вечерняя
песнь» Шумана, специально аранжированные для
исполнения с оркестром.
«Игра г. Воробьева отличается очень солидными
качествами,—писал современник после этого концерта,—
техника самая развитая, тон очень благородный и приятный;
кроме того, г. Воробьев фразирует со вкусом. Некоторые из
исполненных им произведений, как-то: Allegro концерта
Давыдова, «Souvenir de Spa» Серве и «Papillon» Поппера, были
1 П. Чайковский. Полное собрание сочинений, т. II. М., 1953,
стр. 114—116.
2 «Музыкальный листок», 1873, № 22, стр. 345.
178
очень трудны, и должно сказать, г. Воробьев так совладал
с их техническими трудностями, что они как-то не бросились
в глаза. В исполнении г-на Воробьева не было достаточной
энергии и развязности, но мы думаем, что эти качества
явятся сами собою, если г. Воробьев будет чаще выступать перед
публикой» К
И другой рецензент этого концерта Воробьева (А. С. Фа-
мин'цы-н) отмечал свойственные талантливому виолончелисту
строгость, отчетливость и ч'истоту (игры, а также приятный,
тон 2.
По рекомендации К. Ю. Давыдова, Воробьев был
ангажирован Бильзе на концерты в Берлине и Лейпциге. В
октябре 1874 года он успешно дебютировал в Берлине с
III концертом Давыдова3. В немецких газетах («Post»,
«Kreuzzeitung», «Leipziger Tageblatt» и других) появились
весьма положительные отзывы о русском артисте.
Из последующих выступлений Воробьева в России можно»
отметить его участие в Музыкальном собрании
Петербургского отделения РМО, устроенном членами вспомогательной
кассы музыкальных художников в феврале 1878 года. На
этом сведения о столь талантливом многообещавшем
артисте, к сожалению, обрываются.
У К. Ю. Давыдова учился также известный виолончелист
л одаренный композитор Александр Васильевич Кузнецов.
родившийся в Петербурге в 1847 году.
Музыкальное образование он начал в театральном учили*
ще и продолжил в Петербургской консерватории по классу
Давыдова, у которого учился до 1865 года. Официально же
окончил он консерваторию по классу не Давыдова, а его
адъюнкта И. И. Зейферта в 1866 году. 31 декабря этого года
Кузнецов, участвуя во втором выпуске консерватории, сыграл
концерт Давыдова и был удостоен аттестата.
Еще будучи учеником консерватории, Кузнецов не раз
участвовал в концертах в качестве солиста и ансамблиста.
Поступив в оркестр Петербургского балета в 1865 году
(он прослужил здесь до 1894 года), А. В. Кузнецов
продолжал заниматься и на виолончели, и
музыкально-теоретическими предметами4.
Наряду с виолончелью его особенно привлекала
композиция, дарование в которой проявилось у него не менее
ярко, чем в игре на своем инструменте.
1 «Вечерняя газета», 1874, № 72.
2 См. «Музыкальный листок», 1874, № 19.
3 См. «Музыкальный листок», 1874, № 2.
4 И в дальнейшем он пользовался наставлениями К. Ю. Давыдова
(в программе Общества любителей камерной музыки от 1913 г. Кузнецов
значится окончившим Петербургскую консерваторию в 1867 году по клас:
СУ К. Ю. Давыдова); по теории же он учился у Н. И. Зарембы.
12* 179
В 1878 году, выдержав дополнительный консерваторский
экзамен по обязательным предметам, А. В. Кузнецов
получил звание свободного художника.
На протяжении длительного времени Александр
Васильевич входил в состав различных квартетов, обнаружив
качества отличного камерного музыканта. Еще в 'период
занятий в консерватории, 30 октября 1865 года А. В. Кузнецов
вместе с соучениками К. Н. Путиловым, Д. А. Пановым и
В. В. Бесселем участвовал в исполнении раннего (B-dur'Ho-
го) квартета П. И. Чайковского — также его соученика и друга.
Особо должно быть отглечено участие Кузнецова в
Русском квартете в 1871 —1883 годах. Ансамбль этот,
составленный по инициативе А. Г. Рубинштейна из талантливых
воспитанников Петербургской консерватории —Д. А.
Панова, А. Ф. Леонова, А. А. Егорова и А. В. Кузнецова,
пользовался популярностью не только в Петербурге, но и в Москве
и других городах страны1. Русский квартет, обладавший
обширным репертуаром, славился сыгранностью, единством
трактовки, музыкальностью и эмоциональностью
интерпретации, красивой звучностью.
Русскому 'квартету принадлежит заслуга 'первого в
Петербурге исполнения I квартета Чайковского; этот же
ансамбль впервые исполнял по рукописи квартеты Бородина.
Когда в 1874 году Русский квартет выступил в трех
квартетных собраниях в Москве (исполнялись квартеты Шумана,
Чайковского, Свендсена, Направника, трио Бетховена с
участием Н. Г. Рубинштейна и другие произведения), участники
ансамбля получили весьма похвальную оценку П. И.
Чайковского. Делясь своими впечатлениями о первом квартетном
сеансе Панова, Леонова, Егорова и Кузнецова, Петр Ильич
писал:
«Эти молодые артисты произвели на публику самое
благоприятное впечатление. Отличительная черта их
исполнения— дружность, совершенство ансамбля. Каждый
выдается как раз настолько, сколько этого требует исполняемая
музыка; в относительной силе тона, в степени технического
развития, в искусстве объективно передавать мысль
композитора квартет этот отличается редким равновесием сил, что
собственно и нужно больше всего для квартетного
исполнения. Весьма приятно было слушать их изящную, тонкую,
обдуманную игру, чуждую всякой аффектации в оттенках,
безупречно чистую в деталях, теплую и поэтическую в целом.
1 Состав Русского квартета неоднократно менялся; Д. А. Панова
заменил К. К. Григорович, а затем Н. В. Галкин, А. Ф. Леонова —
Н. В. Дегтярев, А. А. Егорова—А. Д. Резвецов. А. В. Кузнецов же
оставался постоянным участником этого ансамбля.
180
Эти превосходные качества особенно ярко выказались в
квартете (A-dur) Шумана...» Отмечая далее, что произведение
это требует «исполнения художников с высоким эстетическим
развитием и артистическою зрелостью», Чайковский
продолжает: «Можно с уверенностью сказать, что, несмотря на
молодость артистов, образовавших русский квартет, они уже
усвоили себе эти качества и бесстрашно могут выдержать
теперь состязание с самыми известными исполнителями
камерной музыки» 1.
А 'после окончания гастролей Русского квартета
Чайковский писал, что «Русский квартет гг. Панова, Леонова,
Егорова и Кузнецова... упрочил за собой среди избранной
музыкальной публики Москвы ту хорошую репутацию, которая
уже давно заслужена им в Петербурге»2.
О продолжавшихся дружеских отношениях великого
композитора с А. В. Кузнецовым свидетельствует, в частности,
адресованное ему письмо Петра Ильича от 7 марта 1875 года,
в котором говорится об одном из эпизодов виолончельной
партии во II квартете:
«Милый друг!
Я забыл сделать в твоей партии одно маленькое
изменение. В andante, в A-dur'HOM эпизоде, где все четверо так
старательно мешают друг другу, я бы желал, чтобы виолончель
вместо триолей делал по две осьмые на четверть, таким
образом:
и т. д.
Попробуй сыграть так! Впрочем, я, кажется, опоздал с
своим указанием.
Твой П. Чайковский.
1 П. Чайковский. Полное собрание сочинений т II М 1953
стр. 202—203. ' '
1 «Русские ведомости», 1874, № 250. Далее П. И. Чайковский
разъясняет, что слово избранная он употребил «не в смысле
фешенебельности и аристократизма».
181
- Партии возврати по миновании надобности, — их теперь
печатают»1.
С 'похвалой отзывались о Русском квартете также
Ц. А. Кю'и и другие видные музыканты и критики2.
Помимо Русского квартета А. В. Кузнецов играл и в
других квартетах, в частности ъ 'более -позднем составе
Русского квартета (Н. Галкин, В. Дегтярев, Л. Резвецов, А.
Кузнецов), впервые по рукописи исполнившем (30 декабря
1880 года) А-с1иг'ный квартет Бородина, а затем в известном
петербургском ансамбле (его называли Молодой русский
квартет), в который кроме него входили Э. Э. Крюгер,
Б. А. Михайловский и С. П. Коргуев. В этом квартете
Кузнецов сменил рано умершего Д. С. Бзуля.
А. В. Кузнецов принимал участие в квартетных собраниях
РМО, а также в концертах Петербургского общества
камерной музыки, он участвовал и в трио, и в других камерных
-ансамблях. Можно отметить исполнение им камерных сонат
с фортепиано, например сонат Мендельсона (B-dur),
Шопена, Брамса (e-moll), Грига; сонату Шопена, в частности, он
играл с М. А. Балакиревым (1904) 3, сонату Брамса — с
В. И. Сафоновым (1883).
А. В. Кузнецов неоднократно участвовал также в
виолончельных квартетах4; для этого жанра ансамбля он сочинил
несколько интересных произведений, отличающихся
мелодичностью, совершенством формы и мастерским использованием
выразительных возможностей виолончельного квартета.
Это — четыре сюиты (одна из них, ор. 13, посвящена
памяти К. Ю. Давыдова), четыре квартета и ряд переложений
(«Песни без слов» Мендельсона, оперные отрывки и т. д.).
Начало Andante из IV сюиты иллюстрирует характер
применения Кузнецовым 'виолончельного квартета:
1 Письмо, хранящееся .в ЦГАЛИ, опубликовано в Полном собрании
сочинений П. Чайковского, т. V, М, 1959, стр. 396. Пожелание
композитора была учтено при издании партитуры квартета (П. Юргенсон,
1876).
2 См., например, рецензию Ц. А. Ккш в «С.-Петербургских
ведомостях*, 1876, № 56, или статью в «Одесском вестнике», 1875, № 87, в
которой Русский квартет относится к числу лучших в мире <по качеству
исполнения.
3 См. письмо А. В. Кузнецова к М. А. Балакиреву от 22 ноября
1904 г. Хранится в Пушкинском доме (ф. 162, ор. 4, № 571).
4 Известны, например, следующие составы: А. В. Вержбилович,
П. П. Федоров, П. А. Ронгинский, А. В. Кузнецов; С. Э. Буткевич,
Э. Ф. Гербек, А. В. Кузнецов, О. А. Вульфиус; С. Э. Буткевич,
Е. В. Вольф-Израэль, А. А. Волков, А. В. Кузнецов; А. Ц. Пуни,
И. М. Шмидт (Кузнецов), А. И. Кузнецов, А. В. Кузнецов; А. В.
Вержбилович, Д. С. Бзуль, Ветэнгель, А. В. Кузнецов.
182
Andante
60
В финале сюиты автор использовал русскую песню «Во
пиру была». Народный колорит этой части чувствуется и в
мастерски примененном pizzicato, подражающем звучанию
балалаек.
Время от времени Александр Васильевич выступал и в
качестве солиста. Так, в ноябре 1877 года он (вслед за
К. Ю. Давыдовым и А. Е.§ Воробьевым) исполнил б III
симфоническом собрании РМб (под управлением Э. Ф.
Направника) концерт Шумана. Кроме того, он играл пьесы Давыдова
и других современных ему музыкантов, а также
собственные пьесы и переложения для виолончели.
Среди его виолончельных пьес отметим исполнявшиеся
Давыдовым, Вержбиловичем и другими виолончелистами
-:'Каприс», «У колыбели», «Le recit», «Идиллию», «Le regret»,
«Песню без слов» и другие.
После одного из концертов Вержбиловнча, в котором
внимание слушателей привлекла, в частности, пьеса Кузнецова,
петербургский рецензент писал, что автор этой пьесы
«сравнительно недавно выступил на композиторском поприще и,
будучи сам хорошим виолончелистом, отлично владеет
средствами своего инструмента. Его пьесы для виолончели всегда
производят приятное впечатление как свежестью
мелодической мысли, так и стилем, чуждым вульгарных эффектов,
но благодарным для исполнителя. Среди произведений вио-
чтончельной литературы они занимают хорошее место» 1.
В другой рецензии особо отмечалась исполненная
Вержбиловичем пьеса «Le recit» Кузнецова, «молодого автора,
оркестровые произведения которого начинают обращать на себя
внимание публики, а виолончельные произведения уже
несколько лет пользуются успехом среди солистов» 2.
В числе виолончельных транскрипций Кузнецова,
преследовавших цель расширить репертуар виолончелистов
переложениями пьес русских композиторов, особого внимания за-
1 «Новое время», 1888, № 4543.
2 «Нувеллист», 1888. № 7.
183
служивают изданные Юргенсоном 20 романсов Глинки и
20 романсов Чайковского. Переложение романсов
Чайковского Кузнецов посвятил М. А. Балакиреву, который
способствовал их изданию, находя его особенно ценным для
ширившихся в России кругов музыкантов-любителей.
В письме к Б. П. Юргенсону от 23 сентя'бя 1905 года
М. А. Балакирев писал: «Многоуважаемый Борис Петрович!
Вчера я имел случай познакомиться с переложением для
виолончели, сделанным А. В. Кузнецовым 'по Вашему заказу,
двадцати романсов Чайковского. При мастерстве и
отличном знании 'виоло'нчеля у Александра] Васильевича], из
каждого романса вышла как бы виолончельная пьеска, изучение
коей доставит виолончелистам-аматерам много наслаждения.
Мне приятно сообщить Вам об этом и поздравить Вас с
ценным приобретением. Уважающий Вас М. Балакирев» 1.
Перекладывая вокальные пьесы для виолончели, Кузнецов
старался придерживаться оригинала; лишь во вступлениях
или «отыгрышах» 'позволял он себе использование
специфических инструментальных приемов (pizzicato, аккорды,
флажолеты и т. д.).
Кроме виолончельных произведений, Кузнецов написал
два квартета, пьесы для оркестра, оперу «Анджело»
(лирические сцены на сюжет .«поэмы Пушкина, по Шекспиру),
кантаты «Овсяный кисель» и ««К 'поэзии» (на словах
Жуковского) и несколько романсов (в частности, ор. 9 на слова А.
Толстого). Особенно благотворное влияние на (Кузнецова оказали
П. И. Чайковский, М. А. Балакирев и Н. А. Римский-Корса-
ков, которые тепло относились к талантливому музыканту.
Сохранилась фотография Н. А. Римского-Корсакова с
дарственной надписью А. В. Кузнецову и нотным автографом из
«Садко», датированными 22 декабря 1890 года2. Отметим
также, что в программе чествования великого композитора в
связи с 35-летием его деятельности в собрании Общества
музыкальных педагогов и других музыкальных деятелей (17
декабря 1900 года) А. В. Кузнецов участвовал (с Б. А.
Михайловским, С. М. Ладаном и И. И. Пиорковским) в исполнении
Allegro из квартета В — la — f.
Хранящиеся в Пушкинском доме письма А. В. Кузнецова
к М. А. Балакиреву свидетельствуют о его огромном
уважении к замечательному художнику и о дружеских и творческих
связях этих музыкантов. Балакирев неоднократно участвовал
в домашних музыкальных собраниях у Кузнецова, где
собирались почитатели великого композитора. В одном из писем
(от 21 ноября 1903 года) Кузнецов, приглашая Милия Алек-
1 М. А. Балакирев. Переписка с нотоиздательством П. Юргенсона,
Составители В. А. Киселев и А. С. Ляпунова. М., 1958, стр. 230—231.
2 Опубликована в сборнике документов «Н. А. Римскнй-Корсаков»
('под редакцией В. А. Киселева). М.—Л., 1951.
184
сеевича, пишет об уважении и любви, которые питают к нему
все участники этих музыкальных собраний, ценящие его «как
чудного музыканта и чудного человека, с громадными
заслугами у русского музыкального искусства».
В письмах Кузнецова к Балакиреву раскрывается также
облик их автора — серьезного и глубокого музыканта, отлично
понимающего ответственность деятеля искусства. «...Истинный
художник,— пишет он,— не может не волноваться, когда
приступает 'к служению своему Искусству» К
М. А. Балакирев посвятил А. В. Кузнецову свой романс
«7-е ноября».
Александр Васильевич Кузнецов занимался и
педагогической деятельностью; среди своих учеников он называет, в
частности, Волкова, Вышнеградского, Черемисинова. С 1879
года А. В. Кузнецов состоял действительным членом, а затем
директором и председателем правления Петербургского
филармонического общества.
В последние годы жизни он часто бывал в Терийоках и
Куоккале на даче у своего коллеги (также ученика
Давыдова) А. Ц. Пуни, где нередко составлялся виолончельный
квартет. В его же доме он скоропостижно скончался в конце
1918 или в начале 1919 года2.
Отличным виолончелистом, достойно представлявшим да-
выдозскую школу, был Сергей Яковлевич Морозов,
родившийся в 1850 году в семье вольноотпущенного. Обладая
незаурядными музыкальными данными, он в 12-летнем
возрасте был зачислен певчим в придворную Певческую капеллу;
спустя два-три года «за отличное пение» юный музыкант был
награжден золотыми часами3.
С 1865 года он начал учиться игре на виолончели в
инструментальном классе капеллы у известного петербургского
педагога К. К. Маркс-Маркуса. В это время во главе Капеллы
стоял Н. И. Бахметьев — музыкант-любитель, игравший на
скрипке и в ту пору еще как-то поддерживавший пришедшие
вскоре в упадок инструментальные классы.
Когда поздней, в 1883 году, Н. И. Бахметьева на посту
управляющего Капеллой сменил М. А. Балакирев,
привлекший в качестве помощника Н. А. Римского-Корсакова,
последнему пришлось чуть ли не заново организовывать
инструментальные классы.
Позднее Н. А. Римский-Корсаков в следующих словах
описывал положение, которое он застал в Капелле:
«Безграмотных... мальчиков, забитых и невоспитанных, кое-как
обучаемых скрипке, виолон(чел.и или фортепиано, при опа-
1 Письмо от |13 февраля 1904 г.
2 Сообщено А. И. Кузнецовым — однофамильцем Александра
Васильевича, игравшим с ним в виолончельном квартете.
3 См. дело С. Я. Морозова в архиве -петербургских театров (ЦГИА.
ф. 497. ед. хр. 2150).
185
дении с голоса большею
частью 'постигала «печальная
участь. Их увольняли из
Капеллы, снабдив некоторой
выслуженной ими суммой
денег, на все четыре
стороны, невежественных и не
приученных к труду» К
Все же и в этот период
инструментальные ?:лассы
подготовили к поступлению
в консерваторию немало
молодых музыкантов —
выходцев из демократических
кругов. Особенно должка быть
отмечена работа
талантливого педагога К. К. Маркс-'
Маркуса, учеников которого
К. Ю. Давыдов охотно
принимал в свой класс.
Оставивший Капеллу в
связи с потерей голоса, с Я- Морозов
Сергей Морозов спустя год
поступил в Петербургскую консерваторию, в класс К. Ю.
Давыдова. Занятия проходили настолько успешно, что уже в
1870 году он успешно окончил консерваторию.
Еще до окончания консерватории, в октябре 1869 года,
Морозов был зачислен в оперный оркестр петербургских
театров, где прослужил свыше сорока лет. Музыкальность и
пластичность фразировки этого виолончелиста особенно
привлекали посетителей Мариинского театра, которые с
наслаждением слушали его выразительные соло в русских операх и
балетах.
Сохранились документы, подтверждающие высокую оценку
оркестровой деятельности Морозова. В одном из них (от
26 февраля 1883 года) Э. Ф. Направник 'писал:
«Талантливость, усердие и строгое отношение к служебным обязанностям
отличали всегда виолончелиста русского оперного оркестра
г. Морозова»2. В 1885 году ему 'была назначена ленсия за
20-летнюю службу в театре, а в 1895 году, в связи с 25-летием
деятельности, С. Я. Морозов был награжден золотой
медалью3.
1 Н. А. Р и м с к и й - К о р с а к о в. Летопись моей музыкальной
жизни. М.. 1955, стр. 152.
2 См. Дело С. Я. Морозова в архиве петербургских театров (ЦГИА,
ф. 497, ед. хр. 2150).
3 См. там же. 25-летнему юбилею артиста посвящена статья >в
«Ежегоднике императорских театров». Сезон 1894/95, стр. 368
186
Оркестровая деятельность С. Я. Морозова, в основном
протекавшая в театре, не могла полностью удовлетворить его
музыкальные интересы. На протяжении 70—90-х годов он
эпизодически выступал в различных концертах1, сочинял
музыку, преподавал виолончель в Общедоступных музыкальных
классах при Педагогическом музее Соляного городка.
Неоднократно давал Морозов в Петербурге и свои
концерты. В течение ряда лет эти ежегодные концерты,
устраивавшиеся им с участием артистов русской оперы,
пользовались значительным успехом у петербургской публики. На
каждый из таких концертов.требовалось разрешение дирекции
императорских театров, которое, однако, не всегда давалось2.
Концерты Морозов часто давал в зале Педагогического
музея. После концерта в марте 1883 года, в котором
участвовала пианистка В. В. Тиманова и видные русские певцы,
петербургские рецензенты отмечали «хороший тон и хорошую
технику талантливого виолончелиста»3. Концерт, данный им
в следующем году, вызвал следующий отклик рецензента:
<чПублика принимала концертанта очень сочувственно. Из
исполненных им нескольких пьес Серве, Годара, Массне, Поп-
пера и др. особенным вниманием публики были отмечены «Sur
le lac» Годара и концерт Сен-Санса. Г. Морозов —старый
знакомый нашей столичной публики. Он, как известно,
состоит преподавателем в музее Соляного городка, где
пользуется любовью своих учеников»4.
Характеристику облика талантливого русского
виолончелиста дополняет следующая рецензия на его концерт,
состоявшийся 27 марта 1888 года: «г. Морозов принадлежит к числу
тех немногих музыкантов, которые не ограничиваются одною
лишь сферой оркестровой игры, но, не переставая работать и
совершенствоваться, отдают себя на суд публики и в
самостоятельных концертах, ежегодно ими устраиваемых. Это в
значительной мере помогает им прогрессировать в искусстве
и в то же время знакомить публику с хорошими сторонами
их исполнения. Концерт г. Морозова и по составу своей
программы и по участию в нем прекрасных исполнителей
оказался одним из наиболее удачных в нынешнем великопостном
сезоне. Сам концертант явился с совершенно новою
программой, талантливо и артистически сыграв большой концерт
la mineur Гольтермана, Cantabile Кюи, Petite romance (из
оркестровой сюиты) Давыдова, переделанный автором для
1 См., например, «С.-Петербургские ведомости», 1876, № 82 и № 71,
или «Баям», 1888, № 7.
2 В Деле С. Я. Морозова, в архиве петербургских театров, можно
увидеть, например, прошение артиста от 2 февраля 1885 г. с
отрицательной резолюцией дирекции.
3 См. «Навое время», 1883, № 2543, и «Музыкальный мир», 1883, № 14.
4 «Петербургский листок», 1884, № 79.
187
виолончели, Tarantelle Линднера, Berceuse Кюи, Danses
espagnoles Мошковского, два вальса Шопена: ор. 64 и cis-
гтюП'ный, и три новых пьесы: романсы Гота и Брандукова и
«Серенаду» Глазунова...» 1
Подобно другим 'программам Морозова, содержавшим,
наряду с произведениями крупной формы (концерты Давыдова,,
Сен-Санса, фантазии Серве, I концерт Гольтермана,
требующий от исполнителя не только красивой кантилены, но
и свободного владения техникой двойных нот и легкими
штрихами), и небольшие пьесы, в этой программе обращает на
себя внимание значительное количество пьес русских
композиторов— Давыдова, Кюи, Брандукова, Глазунова.
«Серенада» Глазунова (по-видимому, речь идет об «Испанской
серенаде») исполнялась Морозовым, вероятно, впервые, еще за
несколько месяцев до таю, как она была исполнена Верж-
биловичем с оркестром (под управлением автора.
Интерес С. Я. Морозова к русской музыке подчеркивался
в другой рецензии на этот концерт, в которой, в частности,
говорилось: «Не имея блестящей внешности многих концертов
солистов, концерт этот имел серьезное музыкальное значение
по своей прекрасно составленной программе... г. Морозов
обладает многими симпатичными артистическими качествами:
тон его кругл и красив; фразировка музыкальна и не лишена
изящества; техника вполне удовлетворительна. Игра его не
блещет виртуозностью, но привлекает ритмичностью,
ясностью и благородной «выразительностью; следовательно,
качества музыканта преобладают в исполнении г. Морозова над
качествами виртуоза... Концерт имел... большой успех»2.
По свидетельству современников, и программы, и самое
исполнение С. Я. Морозова обычно не содержали внешне
«эффектных» элементов и отражали музыкальность и хороший
вкус артиста. Ограниченность виолончельного репертуара
того времени приводила Морозова к необходимости включать
в программы концертов переложения для виолончели с
фортепиано (например, Ноктюрн Шстена или Ноктюрн и
«Песня без слов» Чайковского).
Еще в 1897 году (2 апреля) С. Я. Морозов в
переполненном зале Шредера дал свой ежегодный концерт при участии
А. К. Рунге, Ф. И. Стравинского и других артистов
петербургской оперной сцены. Исполнял Морозов, главным образом,
небольшие 'пьесы Давыдова (Ноктюрн, Романс), Поппера
(«Бабочка», Тарантелла) и т. п. Рецензент, отмечая успех
концертанта, называет его любимцем публики и пишет о
талантливости исполнителя 3.
1 «Петербургский листок», 1888, № 86.
2 «Музыкальное обозрением, 1888, № 16.
3 См. «Утро», 1897, № 79.
188
В последние десятилетия прошлого века имя С. Я.
Морозова встречается во многих концертных программах. Он
участвует в концертах певицы Ю. Ф. Платоновой, юного
пианиста Николая Дубасова, скрипача Виктора Кажинского и в
концертах других артистов столицы. Нередко выступает он
в 'благотворительных концертах 1.
В откликах на выступления Морозова не раз отмечаются
свойственные его игре талантливость и 'прекрасная школа2.
«Игра г. Морозова,— пишет один из слушателей,— отличалась
большим благородством и певучестью — главными чертами
виолончелистов, учеников г. Давыдова»3.
В 80-х годах Сергей Яковлевич не раз совершал
концертные поездки по стране.
Наше внимание не может не привлечь близкое общение
С. Я. Морозова с выдающимися русскими композиторами
М. А. Балакиревым, М. П. Мусоргским, А. П. Бородиным,
П. И. Чайковским.
Ему принадлежит немалая заслуга в популяризации
русской классической музыки на концертной эстраде. Об этом
говорит, в частности, переписка С. Я. Морозова с М. А.
Балакиревым4 и А. П. Бородиным, который то просьбе Сергея
Яковлевича неоднократно предоставлял свои произведения
для исполнения в названных концертах и выражал ему
искреннюю благодарность за внимание5.
Сергей Яковлевич был одним из организаторов
получивших широкую известность в Петербурге ежегодных концертов
артистов Русской оперы, в которых участвовали крупнейшие
петербургские вокалисты (среди них Ю. Ф. Платонова,
Ф. И. Стравинский, О. О. Палечек, П. А. Лодий, А. А. Бичу-
рина, Ф. .Н. Белинская) и артисты оркестра6.
Подобно А. В. Вержбиловичу, С. Я. Морозов неоднократно
выступал в дуэтах с видными оперными певцами его времени.
Можно отметить участие С. Я. Морозова в концерте
Ю. Ф. Платоновой, состоявшемся 17 февраля 1877 года. Эта
известная певица исполнила в сопровождении М. П.
Мусоргского и С. Я. Морозова «Песнь Миньоны» Листа; в том же
1 Одно из первых выступлений С. Я. Морозова «в подобных концертах
состоялось в январе 1882 г., когда в концерте в пользу общедоступных
музыкальных классов он исполнил а-то1Гный концерт Гольтермана. •
2 См. «Новости и Биржевая газета», 1888, № 95.
: «Новости и Биржевая газета», 1888, JV? 344.
4 В одном из писем С. Я. Морозова « М. А. Балакиреву он
обращается к композитору с просьбой предоставить для исполнения ноты
"Увертюры на русские темы»; там же идет речь о «Короле Лире»
(хранятся в Пушкинском доме, ф. 162, oti. 4, № 750).
5 См. письма А. П. Бородина к С. Я. Морозову, относящиеся
к 1880—1885 гг. и опубликованные в III и IV выпусках писем
композитора (М. — Л., 1949 и 1950).
6 См., например, «Музыкальный свет», 1876, № 9.
189
году данная транскрипция, принадлежащая, по-видимому,
самому Морозову, была издана В. Бесселем. Морозову
принадлежит также несколько транскрипций русских романсов для
пения с виолончелью.
Значительный интерес представляет следующее письмо его
к П. И. Чайковскому от 3 мая 1882 года:
«Глубокоуважаемый Петр Ильич!
Позвольте нижеподписавшемуся, одному из членов
русского оперного оркестра в Петербурге, обратиться к Вам с
всепокорнейшею просьбою, дело вот в чем: слушая часто во
время последнего концертного сезона Ваш известный романс
«Страшная минута», я возымел дерзкую мысль сделать его
с аккомпанементом виолончели.
Дерзость моя была настолько велика, что я решился
предложить нашим артисткам спеть его в переделанном виде в
концерте. Исполненный в концерте г-жи Белинской 31 марта
самой концертанткой и 24 апреля в концерте в пользу бывших
воспитанников Коммерческого училища г-ою Славиной, этот
романс имел большой успех, впрочем как и все Ваши
сочинения. Успех этот выразился в требовании печатных
экземпляров, каковых, конечно, в наших нотных магазинах не
оказалось, вследствие чего я и решился предстать на Ваш суд с
моей переделкой.
Желая успокоить себя нравственно, прежде всего прошу
Вас простить мне мою смелость — касаться Ваших сочинений,
и затем прошу Вас сказать мне прямо о моих музыкальных
недостатках, которых, вероятно, окажется не малое
количество в прилагаемой аранжировке.
Или же, если у Вас окажется время, просто исправить что
найдете нужным и затем уже переслать Вашему издателю,
г-ну Юргенсону, который, вероятно, не откажется напечатать,
так как, во-первых, это Ваше сочинение, а во-вторых, за это
не требуется никакого гонорара.
Было бы очень лестно, если бы Вы о Вашем музыкальном
приговоре сообщили мне по следующему адресу: СПбург,
Мойка, д. 108, кв. 49. Сергею Яковлевичу Морозову. Надеюсь,
что Вы, по свойственному Вам великодушию, простите за все
беспокойства глубоко уважающего Вас, хотя и надоедливого,
виолончелиста С. Морозова» К
Чайковский одобрил транскрипцию, и романс «Страшная
минута», аранжированный «с аккомпанементом в'иолончеля
С. Морозовым», вскоре был издан Юрсгенсоном 2.
С. Я. Морозов написал и ряд своих сочинений,
обнаруживающих мелодическое дарование автора; среди них — роман-
1 Письмо хранится в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину.
2 Ом. письмо П. И. Чайковского к С. Я. Морозову от 27 мая 1882 г.
(хранится з Пушкинском доме).
190
сы для пения (например, «Во сне я неутешно плакал» на
текст Гейне) и пьесы для виолончели и фортепиано.
Как мы видели, Сергей Яковлевич пользовался любовью
своих учеников. Его педагогические способности проявились
не только в виолончельной педагогике; из учеников
музыкальных классов при Педагогическом музее он организовал
оркестр, добившийся под его руководством значительных
успехов. В 1883 году оркестр этот преподнес своему руководителю
ценную дирижерскую палочку.
А. В. Кузнецов посвятил С. Я. Морозову свою
виолончельную пьесу «Le regret».
Родившийся 8 марта 1856 года в семье учителя,
Николай Николаевич Логановский, как и С. Я. Морозов,
был певчим в Придворной капелле. Он также учился здесь
на виолончели у К. К. Маркс-Маркуса. Потеряв в 1870 году
голос, он вскоре оставил Капеллу и также продолжил
занятия по виолончели в Петербургской консерватории, ib классе
К. Ю. Давыдова, где с некоторым перерывом пробыл с 1872
до 1878 года. Вследствие нужды, которую испытывала семья
Логановского, он вынужден был играть в различных оркестрах
и, не закончив консерватории (хотя и пройдя полный курс у
Давыдова), поступить в оркестр Мариинского театра.
Уже 'в 1876 году имя Логановского встречается среди
участников петербургских концертов, в которых он выступает как
солист и в ансамблях. Можно отметить, например,
выступление Логановского в концерте, состоявшемся в марте 1876 года
в зале Капеллы, или участие в концерте певца Макарова.
Особенно привлекает он слушателей своим звуком, полным
красоты и выразительности. В этом отношении современники
ставят Логаковского наравне со славным «певцом на
виолончели» Вержбиловичем.
Несмотря на несомненные художественные качества Лога-
новского-исполнителя, сольная концертная деятельность этого
виолончелиста не получила большого развития из-за
особенностей его натуры; выступая с сольными произведениями в
публичных концертах, Логановский испытывал настолько
сильное волнение, что сравнительно рано вовсе 'прекратил
сольные выступления.
Тем не менее должны быть отмечены некоторые
выступления Логановского и в качестве солиста. Так, во II русском
симфоническом концерте, состоявшемся 31 октября .1887 года
под управлением Н. А. Римского-Корсакова, Н. Н.
Логановский первые исполнил «Cantabile и Scherzando» Кюи и
«Мелодию» Блуменфельда К
1 В этом же концерте состоялось первое исполнение «Испанского
каприччио» Римского-Корсакова.
191
Сам Ц. А. Кюи после концерта 1887 года называл Лога-
новского «даровитым и хорошим виолончелистом», но отмечал
некоторую робость в его исполнении 1.
Робость эта и привела к тому, что основной сферой
деятельности Н. Н. Логановского явилась камерная музыка и
оркестр. В 80-х годах он неоднократно участвовал в
квартетных собраниях петербургского Общества камерной музыки и
Русского музыкального общества, куда его привлек К. Ю.
Давыдов, всегда высоко ценивший своего талантливого ученика.
В одном из квартетных собраний РМО 1887 года Логановский
исполнил партию второй виолончели в секстете Шпора
(партию первой виолончели исполнял К. Ю. Давыдов).
Вместе с П. П. Пустарнаковым, К. Э. Эрбом и Б. К. Гейне
Н. Н. Логановский составил квартет, который пользовался
значительным успехом у петербургских слушателей. После
одного из выступлений в собрании Общества камерной
музыки, когда молодые квартетисты исполнили квартеты Гайдна
и Бетховена, В. В. Бессель писал: «Исполнение было
стройное, музыкальное и довольно богатое оттенками... весьма
отрадно появление новых исполнителей камерной музыки, этого
высшего, но и труднейшего ;рода искусства» 2.
Когда в следующем сезоне этот же состав квартета
выступил в трех квартетных собраниях3, он, 'наряду с
произведениями зарубежных классиков, 'включил в свои программы
произведения русских композиторов: I квартет Чайковского,
II квартет -Бородина, трио Рубинштейна и квартет молодого
композитора К. А. Антипова, который исполнялся впервые.
0 II квартетном собрании Ц. А. Кюи писал: «Что же
касается нашего молодого квартета (гг. Пустарнаков, Эрб,
Гейне, Логановский), то он произвел еще лучшее впечатление,
чем в первый раз, своею стройною, обдуманною игрою, не
лишенною тонкости, вкуса и изящества. В их исполнении
заметны— труд, серьезное отношение к делу и талантливость.
Особенно заслуживало внимания прекрасное исполнение одного
из самых трудных квартетов Бетховена, его F-dur'Horo
квартета, ор. 59. Несомненно, из него выработается
перворазрядный 'квартет»4.
Надо заметить, что квартет этот был в то время третьим
составом, выступавшим в Петербурге. Это свидетельствует о
развитии вкуса петербургских слушателей и их возраставшем
интересе к камерной музыке.
В оркестре Мариинского театра Н. Н. Логановский
прослужил около тридцати лет — с 1878 до 1907 года. Еще до
1 См. «Музыкальное обозрение», 1887, № 22.
2 «Музыкальное обозрение», 1886, № 11.
3 В IV квартетном собрании Л. П. Пустарнакова заменил другой
талантливый скрипач—А. А. Колаковский.
4 «Музыкальное обозрение», 1887, № 24.
192
официального зачисления он
эпизодически заменял в
оркестре больных
музыкантов. В одном из рапортов
1878 года инспектор
музыки петербургских театров
Е. К. Альбрехт называет
Логановского «весьма
усердным и полезным артистом» 1.
В документе (отзыве) от
1885 года, подписанном
Э. Ф. Направником, Е. К.
Альбрехтом и другими,
отмечается, что Логановский
«играл соло и читал
предложенные ему музыкальные
сочинения с листа». А далее
говорится: «Г. Логановский,
известный уже давно как
весьма талантливый
специалист своего инструмента,
Н. Н. Логановский вполне оправдал все
ожидания. Его тон выразителен, и
в игре его преобладает
задушевность и истинно художественная экспрессия. При
чтении нот с листа он вполне удовлетворяет всем требованиям
хорошего музыканта» 2.
В результате проведенного испытания освободившееся в
связи с уходом А. В. Вержбиловича место солиста -в балетном
оркестре Мариинского театра было предоставлено Н. Н. Ло-
гановскому, а в оперном — Э. Ф. Гербеку. В 1896 году
Логановский был награжден серебряной медалью, а в 1903
—золотой.
В беседе с автором этой книги (1951) А. В. Оссовский
вспоминал исключительный артистизм и содержательность,
свойственные исполнению Логановского; особенно
запомнился ему необыкновенно красивый, певучий тон виолончелиста,
напоминавший выразительное пекие тенора или баритона.
-Когда за-поет, бывало, в балете,— рассказывал Александр
Вячеславович,— казалось, небеса раскрывались, внимая
божественным звукам его виолончели».
На протяжении многих лет работавший в театре вместе с
Н. Н. Логановским, Е. В. Вольф-Израэль писал впоследствии:
1 См. Дело Н. Н. Логановского в архиве петербургских театров
ШГИА, ф. 497, ед. хр. 132).
2 Т а м ж е.
13 История виолончельного искусства 193
«Тон его смычка, необыкновенной красоты и задушевности,
делал чудеса. Звук его виолончели так искренно трогал, так
глубоко проникал в душу, что не только публика, но и мыг
музыканты, игравшие вместе с ним в оркестре, заслушиваясь,
забывали свою работу. Все solo балетов он играл одинаково
превосходно, все одинаково трогало непосредственной
теплотой и очарованием задушевности. Лично на меня особенное
впечатление производило solo из балета Кроткова «Капризы
бабочки». Под звуки этого solo медленно опускается занавес,
и это был, пожалуй, единственный 'пример, когда ни один
человек не позволял себе уйти, не дослушав игры Логановского
до конца. По красоте звука Логановский не уступал
А. В. Вержбиловичу...» 1
Вспоминая далее годы, когда Логановский был солистом
оперного оркестра, Е. В. Вольф-Израэль писал о
незабываемом впечатлении, которое производило исполнение им
каватины из оперы «Русалка» Даргомыжского или solo из оперы
«Валькирия» Вагнера. Исключительную красоту звука и
музыкальность фразы Логановского в балетных соло вспоминал
также не раз слышавший его С. М. Козолупов.
Последние годы жизни Н. Н. Логановский провел в
нужде2 и умер в госпитале 18 марта 1917 года. В 'посвященном
ему некрологе Е. В. Вольф-Израэль писал: «К величайшему
стыду дирекции театров, такой артист, как Логановский,
артист, гордиться которым должны были и оркестр и публика,,
посещавшая театр, дослужился лишь до 150-рублевого
жалованья и, отдав все свое здоровье и силы театру, вышел через
27 лет на пенсию... не получив даже звания заслуженного
артиста... Дирекция театров, не стеснявшаяся часто без толку
выбрасывать десятки тысяч рублей, не умела оценить по
заслугам музыканта-художника. Мы, музыканты, и особенно
виолончелисты, не забудем даровитейшего виолончелиста и
дорогого товарища Логановского» 3.
Пожалуй, наиболее талантливым среди воспитанников
К. Ю. Давыдова вслед за А. В. Вержбиловичем должен быть
назван один из последних учеников великого мастера
Дмитрий Степанович Бзуль. Он родился 18 октября 1867 года в
Петербурге, в семье певчего Придворной капеллы Степана
Андреевича Бзуля, и также первоначальное музыкальное
образование получил в виолончельном классе Капеллы у
К. К. Маркс-Маркуса.
1 Хроника журнала «Музыкальный современник», 1917, № 19, стр. 1&
(речь идет о виолончельном соло в последней картине названного балета
Н. С. Кроткова; соло это под названием «Berceuse» было издано автором
в редакции для виолончели и фортепиано).
2 Высоко ценивший Логановского С. В. Рахманинов, узнав о тяжелом
положении этого музыканта, просил передать в его пользу часть сбора
со своего концерта в Петрограде, состоявшегося 21 февраля 1917 г.
3 Хроника журнала «Музыкальный современник», 1917, № 19Г
стр. 18—19.
194
На протяжении двух лет Бзуль учился в Капелле в то
время, когда Н. А. Римский-Корсаков являлся помощником
руководителя этого учреждения — М. А. Балакирева (эту
должность он занимал с 1883 по 1893 год). Как известно, Римский-
Корсаков многое сделал для укрепления инструментальных
классов Капеллы; вспоминая свою работу в Капелле летом
1883 года, он рассказывает, что занимался в ту пору с
учениками «чем только мог: первоначальной игрой на фортепиано»
элементарной теорией (вскоре он начал преподавать в
инструментальном классе и гармонию.— Л. Г.), 'прослушиванием их
скрипичных и виолончельных уроков, лишь бы приучить их к
сколько-нибудь правильным занятиям, к серьезному взгляду
на их музыкальную будущность и возбудить в них охоту и
любовь к искусству» К
Тогда же Римский-Корсаков организовал оркестровый
класс, (сперва только из смычковых инструментов), которым
сам и руководил. «Я хочу, чтобы каждый из учеников вышел
от нас оркестр овым музыкантом...—писал он позднее
М. А. Балакиреву.— Я ужасно дорожу тем, чтобы
оркестровый класс был бы не только полезен, но и, по возможности,
приятен ученикам, и надо сказать, что они его любят...»2
И уже в наше время бывший воспитанник Капеллы
В. А. Золотарев (он учился в Капелле игре на скрипке у
П. А. Краснокутского) вспоминает: «Целое поколение
учеников Капеллы получило ни с чем не сравнимую музыкальную
закалку, практический опыт и широкий кругозор. Недаром
взращенные Капеллой оркестранты славились впоследствии
как лучшие исполнители в лучших оркестрах Петербурга!»3
Но в числе воспитанников инструментальных классов
Капеллы были не только будущие оркестранты. Полученная ими
здесь практика способствовала и общему их музыкальному
развитию, как это было, например, с Дмитрием Бзулем.
В. А. Золотарев, говоря о капелльских учениках К. К.
Маркуса, особо вспоминает «талантливейшего виолончелиста с
великолепным тоном — Бзуля» 4.
В 1885 году Дмитрий Бзуль, будучи уже подвинутым
виолончелистом, поступил в консерваторию, где на протяжении
двух лет учился у К. Ю. Давыдова, а с уходом его из
консерватории— у А. В. Вержбиловича, по классу которого и
завершил свое образование в 1889 году. При окончании
консерватории Д. С. Бзуль был удостоен медали.
1 Н А. Р и м с к и й - К о р с а к о в. Летопись моей музыкальной жиз*
ни. М.. 1955, стр. 152—153.
2 Переписка М. А. Балакирева и Н. А. Римского-Корсакова.
«Музыкальный современник», 1916, № 4, стр. 68.
3 В. Золотарев. Н. А. Римский-Корсаков в Певческой капелле,
^Советская музыка», 1948, № 9.
4 В. Золотарев. Воспоминания. М., 1957, стр. 49.
13* 195
Еще в стенах консерватории одаренный музыкант обратил
на себя внимание талантливостью и эмоциональностью
исполнения, хорошим вкусом, виртуозностью и красивым тоном.
После одного из «симфонических упражнений», введенных
К. Ю. Давыдовым, состоявшегося 7 декабря 1886 года, когда
Д. С. Бзуль исполнил с оркестром под управлением своего
учителя Andante из IX концерта Ромберга, Ц. А. Кюи писал:
«Г. Бзуль (класс профессора Давыдова) играл мило,
музыкально и со вкусом. Тон его пока невелик, но круглый и
приятный» К
Ив ученические годы Бзуль не раз выступал в
петербургских, главным образом в благотворительных, концертах.
Например, 19 декабря 1887 года он играл (Тройной концерт
Бетховена с Г. Фридляндской и Э. Млынарским) в концерте в
пользу вспомогательной кассы музыкальных художников, а
28 февраля следующего года — в концерте, данном в пользу
недостаточных учениц гимназии; в печати особо отмечалось
исполнение им в 'последнем концерте виртуозной «Fantaisie
caracteristique» СервеА
В петербургской прессе этих годов не раз встречаются
теплые отклики на выступления молодого виолончелиста3.
Разнообразен репертуар его уже в эти студенческие годы. В
концерте, устроенном в январе 1889 года «в пользу бедных
учеников», он играл «Фантазию на русские песни» Давыдова, а в
марте того же года — сонату Рубинштейна (с пианисткой
Алабиной) и «У фонтана» Давыдова.
В рецензиях на концерты говорилось: «Игра г. Бзуля
отличается прекрасным тоном и музыкальным вкусом»4.
«Весьма выгодное впечатление произвел молодой виолончелист
Бзуль, исполнявший виолончельную партию сонаты
Рубинштейна и прекрасно сыгравший трудную в техническом
отношении -пьесу Давыдова «Am Springbrunnen»5.
При окончании консерватории, на публичном акте,
состоявшемся 31 мая 1889 года, Д. С. Бзуль отлично сыграл
первую часть h-тоП'ного концерта Давыдова. В печати особенно
отмечалось исполнение Бзуля, а также скрипачей Млынар-
ского и Гамовецкой, пианистов Дубасова и Ринцони6.
Интересно, что, отвечая на статью «Наши консерватории»,
опубликованную в газете «Новое время» (1889, № 4796),
А. Г. Рубинштейн в письме к редактору этой газеты от 8 июля
1889 года в числе лучших воспитанников Петербургской
консерватории, наряду со скрипачом Э. Млынарским и пианистом
1 «Музыкальное обозрение», 1886, № 12, стр. 93.
2 См. «Биржевые ведомости», 1888, № 61.
3 См., например, «Новое время», 1888, № 4354.
4 «Новое время», 1889, № 4626.
5 «Новое время», 1889, № 4689.
6 См. «Московские ведомости», 1889, № 152.
196
Н. А. Дубасовым, называет виолончелиста Д. С. Бзуля, ставя
его на первое место. «В нынешнем году,— писал он,—
окончили свое образование в консерватории такие исполнители,
как Бзуль (виолончель), Млынарский (скрипка), Дубасов
(фортепиано),— молодые люди, могущие с честью выступить
перед любою публикою, где бы то ни 'было» К
В том же году А. Г. Рубинштейн привлек молодого
виолончелиста к участию в одном из своих юбилейных концертов,
в котором Дмитрий Бзуль выступил в ансамбле с А. В.
Панаевой, исполнявшей романсы в сопровождении виолончели.
Впервые после окончания консерватории Д. С. Бзуль
выступил в качестве солиста в Петербурге 6 января 1890 года
в симфоническом собрании (дирижировал Л. С. Ауэр) с
исполнением первой части II концерта Давыдова. Отмечая
«приятный смычок» артиста, один из рецензентов упрекал его
з недостаточной для большой эстрады силе звука2. Тем не
менее исполнение прошло с большим успехом. Об этом
сообщалось в последовавшем московском анонсе выступления
Д. С. Бзуля. На сей раз молодому концертанту, «в виде
расположения, которое питал к нему его незабвенный учитель»,
семьей последнего была предоставлена виолончель
Страдивари, принадлежавшая К.Ю.Давыдову3. По-видимому, упрек
б слабости звучания в петербургском исполнении был связан
с низким качеством инструмента, которым обладал Бзуль.
В отклике одной из московских газет, после исполнения
им того же концерта Давыдова с оркестром (дирижировал
И. И. Слатин) и пьес Кюи и Давыдова с фортепиано (3
февраля 1890 года в VII симфоническом собрании в Москве),
содержались только положительные суждения: «г. Бзуль очень
понравился; у него хорошая техника, много музыкальности в
игре; особенно хороша у него кантилена. Молодой виртуоз
имел выдающийся успех»4.
«Новостью для нашей публики,— писал после того же
концерта Н. Д. Кашкин,— был... молодой виолончелист, бывший
ученик покойного К. Ю. Давыдова г. Бзуль. При большой
технике и недурном тоне г. Бзуль не лишен и огонька; это можно
было заметить, несмотря на некоторый, весьма понятный в
молодом артисте, недостаток самообладания даже при
исполнении первой сыгранной им пьесы—1-й части трудного
концерта Давыдова... Всего более удались ему мелкие вещи:
красивое Cantabile Кюи и блестящий Am Springbrtmnen
Давыдова, исполненные под превосходный аккомпанемент такого
1 Опубликовано в приложениях к юбилейному сборнику Н.
Лисовского «Антон Григорьевич Рубинштейн. Пятьдесят лет его музыкальной
Деятельности». СПб., 1889, стр. 47.
2 См. «Баян», 1890, № 1.
3 См. «Русские ведомости», 1890, № 33.
4 «Русские ведомости», 1890, № 36.
197
высокоталантливого ггианиста, как В. И. Сафонов. Вторая
пьеса была по требованию повторена, и вообще молодой
виолончелист, видимо, понравился слушателям» К ч
В том же месяце Дмитрий Степанович снова
концертировал в Петербурге (XII общедоступный концерт 25 февраля
1890 года), выступив на сей раз с исполнением (также в
сопровождении оркестра) «Фантазии на русские песни»
Давыдова (петербургский журнал отмечал музыкальность этого
исполнения2), а также в концерте певицы Поповой, где он
с успехом сыграл несколько пьес Кюи, Давыдова и других
авторов. «Молодой артист обладает очень певучим смычком
и не сильным тоном, впрочем совершенно достаточным для
небольшой залы...»3
Летом этого года Д. С. Бзуль неоднократно выступал в
симфонических концертах в Озерках, где исполнял «Фантазию
на русские <песни» и Тарантеллу Давыдова, 'пьесы Кузнецова
и другие произведения4. В его интерпретации слушателей
особенно привлекали певучесть и выразительность фразировки,
сделавшие его вскоре любимцем петербургской 'публики.
Следует заметить, что талантливый артист пользовался
значительным успехом и в летних концертах в Павловске, и в
своих гастрольных поездках по России, и в эпизодических
концертах за границей.
Особо следует сказать о Д. С. Бзуле как о замечательном
камерном музыканте, выступавшем в квартете и в сонатных'
ансамблях. В частности,он неоднократно выступал с
исполнением сонаты Рубинштейна.
В VI квартетном собрании РМО, состоявшемся 12 января
1894 года в Петербурге, участвовал «популярный у
'петербургских слушателей Молодой русский квартет, в который
входили Э. Э. Крютер, Б. А. Михайловский (до него партию второй
скрипки исполнял Хомяков), С. П. Коргуев и Д. С. Бзуль.
Этот виолончелист и явился, собственно говоря, главным
инициатором создания ансамбля, вскоре 'привлекшего публику и
замечательной сыгранностью, и содержательными
-программами.
1 «Московские ведомости», 1890, № 37. А. В. Оссовский вспоминал
также очень удачное исполнение Бзулем первой части IV концерта
Давыдова.
2 См. «Баян», 1890, № 3.
3 Т а м же. Упрекнув Бзуля в своей первой рецензии в
недостаточной силе звука (это впечатление, как уже говорилось, вызвано было,
вероятно, особенностями инструмента), рецензент (Ю. К.) и в
последующих рецензиях старается оттенить то отсутствие «большого тона», то
неуместней на его взгляд применение рр, как бы пытаясь доказать
правоту своего первого впечатления; но и он не может не признать ни
даровитость и музыкальность артиста, ни .певучесть его тона.
4 См. «Баян», 1890, Ж№ 6 и 8.
198
В ноябре 1892 года Бзуль
участвовал в первом
исполнении секстета
«Воспоминание о Флоренции»
Чайковского.
На протяжении
нескольких лет Д. Бзуль занимался
также педагогической
деятельностью. Он давал
многочисленные уроки игры на
виолончели, а в консерватории
Бел класс совместной игры.
К этому времени
здоровье Дмитрия Степановича,
вынужденного чрезмерно
много работать (в
малообеспеченной семье его отца
было шесть дочерей1 и два
сына), по-видимому, уже
было подорвано, хотя ни
Д. С. Бзуль внешний вид, ни
интенсивная деятельность об этом не
говорили.
Еще в апреле 1894 года Дмитрий Степанович дал свой
концерт в зале Кредитного общества, прошедший с большим
успехом. А вскоре, вернувшись домой с очередного урока,
заболел и около трех недель пролежал. Он уже начал было
поправляться, когда все же сказалось длительное
перенапряжение сил: оно привело к трагическому концу этого
талантливого, не достигшего еще и 27 лет, музыканта — он скончался
от кровоизлияния в мозг 12 июня 1894 года.
Д. С. Бзулю 'было посвящено много некрологов. Столичная
газета, называя артиста «одним из талантливейших русских
виолончелистов и учеников покойного Давыдова», замечала:
«Эта кончина должна произвести тяжелое впечатление не
только на музыкальный мир и публику, успевшую оценить и
полюбить выдающийся талант покойного, так блестяще
начавшего свою артистическую карьеру, но и на всех, кто знал
его близко как человека» 2.
Говоря* об учителях Дмитрия Степановича — Давыдове и
Вержбиловиче, другая газета писала: «Оба эти виртуоза,
полюбив Д. С. Бзуля за его выдающиеся музыкальные
способности, раскрыли ему чарующие тайны любимого инструмента,
и их влияние не могло не отразиться на характере талантли-
1 Одна из них, Анастасия Степановна, окончив в 1895 г.
консерваторию, пела в Мариинском театре.
2 «Гражданин», 1894, № 163.
199
вой игры покойного, главным достоинством которой были
широкий, певучий тон и темперамент, качества, без которых не-
мыслимо производить впечатление на слушателей» К
В одном из некрологов, отмечавшем (как и многие другие)
заслуженный успех одаренного виолончелиста,
сопровождавший его концерты в Петербурге, в Павловске и в концертных
поездках по России, справедливо добавляется, что «публика
считала Дмитрия Степановича прямым преемником К. Ю.
Давыдова и А. В. Вержбиловича, его профессоров, и возлагала
на него большие надежды»2.
И все же, несмотря на столь, кратковременную жизнь,
Дмитрий Степанович Бзуль внес свой вклад в развитие
русского виолончельного искусства; в его историю он вошел как
один из виднейших 'представителей давыдовской школы.
Как уже было сказано, многие виолончелисты —
воспитанники Петербургской консерватории, завершив свое
образование, отправлялись в другие города страны, куда они несли с
собой усвоенные ими принципы Давыдовской школы.
Поселяясь в каком-либо городе, они активно участвовали в
развитии его музыкальной жизни, концертировали, создавали
ансамбли, занимались педагогической деятельностью. Среди
этих виолончелистов можно назвать известных учеников
К. Ю. Давыдова: А. Ф. Вербова, А. Э. Глена, В. В. Мулерта,
П. П. Федорова, В. П. Гутора, Ю. Н. Бологовскую и многих
других.
Адриан Феодосиевич (Андриан Федосеевич) Вербов
также начал учиться игре на виолончели у К. К. Маркс-Маркуса
в инструментальных классах Придворной певческой капеллы.
Родился он 26 августа 1859 года в с. Утице Кашинского уезда
Тверской губернии3, по некоторым сведениям, в семье
кузнеца. Рано проявилась музыкальная одаренность ребенка; в
детстве лишившись отца, он пел в церковном хоре. В 1871
году Вербов был отобран приехавшей из Петербурга комиссией
для придворной Певческой капеллы. Одновременно
обнаружившиеся способности к живописи привели его в школу
Общества поощрения художеств, которую он окончил в
1882 году4.
В Певческой капелле Адриан Вербов получил
основательную подготовку в виолончельном классе К. К. Маркс-Мар-
1 «'Петербургская жизнь», 1894, № 85.
• 2 «Новости», 1894, № 161.
3 По другим данным, А. Ф. Верб«в был уроженцем Киева, где
родился в 1862 г. (см. «Музыка», 1915, № 232, стр. 483).
4 По словам близко знавшего его известного в Сибири скрипача
М. Н. Синицына, за экспонированный на выставке этюд «Старик» он
был удостоен серебряной медали. См.: М. Синицын. Адриан Фео-
досьевич Вербов (виолончелист-энтузиаст). Воспоминания. Рукопись, 1953-
200
куса и в 1881 году был принят в Петербургскую
консерваторию, где занимался в классах К. Ю. Давыдова (под его
руководством он изучил, в частности, IX концерт Ромберга) и
близкого к его школе И. И. Зейферта. К. Ю. Давыдов,
принимая во внимание дарование молодого музыканта и его
материальную необеспеченность, исхлопотал ему стипендию.
И. И. Зейферт, в классе которого Вербов играл концерты
Гольтермана (h-moll), Молика, Ноктюрн Шопена — Серве и
другие произведения, в экзаменационных «Списках
председателя» *, наряду со 'способностями этого виолончелиста,
неоднократно отмечает длительные пропуски занятий по
уважительным (болезнь) и по неуважительным причинам, мешавшие его
успехам. По-видимому, систематические занятия молодого
Вербова затруднялись необходимостью уже в годы учения
играть ради заработка в различных ресторанных оркестрах.
Не имея своего инструмента, Вербов пользовался в ту пору
консерваторской виолончелью, на которой играл в оркестре
Гуго Варлиха в «Увеселительном заведении Аркадия».
В 1882 году виолончель эта сгорела во время пожара, и от
непосильной для Вербова выплаты стоимости инструмента
его освободило решение директора консерватории К. Ю.
Давыдова. В этом проявилась отзывчивость Давыдова и его
любовь к своему ученику.
Консерваторию А. Ф. Вербов окончил в 1885 году (по
классу И. И. Зейферта), хотя и продолжал некоторое время
пользоваться уроками Давыдова.
Проработав летние месяцы 1885 года в симфоническом
оркестре в Павловске, где он выступал и в качестве солиста,
Вербов уехал в Иркутск; здесь он преподавал в
музыкальных классах при Обществе любителей музыки и литературы.
В Иркутске же он впервые дал самостоятельный концерт,,
состоявшийся 21 октября 1885 года в городском театре.
В 1887 году, с ликвидацией Главного управления
восточной Сибири, должность Вербова была упразднена, и он начал
концертировать в различных городах Сибири. В частности, в
1888 году Вербов с успехом выступил в Омске. Сибирские
слушатели, горячо полюбившие талантливого артиста, игравшего-
в ту пору на очень простой виолончели, преподнесли ему
собранные по подписке в сибирских городах 3000 рублей на
приобретение ценного инструмента2.
1 Так назывались протокольные записи председателя
экзаменационной комиссии Петербургской консерватории (хранятся в ГИАЛО. Дела
Петербургской консерватории, ф. 361).
2 Как (вспоминает М. Н. Сишицьш, на эти деньги Вербш, «при
содействии А. А. Брандукова, приобрел в Москве превосходную
виолончель Гваданини. По словам виолончелиста И. Г. Терпеливого, знавшего
Вербова в последние годы его жизни и после смерти последнего
купившего этот инструмент, он был приобретен .в Вене.
201
На протяжении некоторого времени, до 1891/92 учебного
года, Адриан Вербов был старшим преподавателем
музыкальных классов Одесского отделения РМО \ выступая в то
же время в квартете (с Г. Фриманом, А. Поповым и Г. Злато-
вратским) и соло. В сезоне 1890/91 года он исполнил в одном
из концертов Одесского отделения РМО Арию Баха. В этом
и в следующем концертных сезонах А. Ф. Вербов с успехом
выступил в камерных концертах вместе с певицей Л. Н. Трой-
НИ1ЦКОЙ 2.
В 1890 году Вербов появляется и в московских концертах.
Так, 14 апреля он играл в зале Благородного собрания в
благотворительном концерте. На следующий день с
неменьшим успехом прошло его выступление в концерте известной
певицы Д. М. Леоновой, жившей в то 'время в Москве3.
Несколько раз выступил Вербов в Москве в течение
1892 года; в прессе он 'постоянно анонсировался как ученик
Давыдова. Сообщалось о его прекрасном исполнении ряда
пьес в концерте Н. Н. Кедрина в феврале4, о большом успехе
его выступления в благотворительном концерте, состоявшемся
в марте в Большом зале Дворянского собрания, когда
отмечалась эмоциональность и необыкновенная чистота
исполнения 5.
21 марта виолончелист дал свой концерт в зале
Кредитного общества. Он исполнил ряд пьес Давыдова
(«Одиночество», «Сказка», «Лунная ночь»), Серве, Гольтермана.
Рецензент писал, что «молодой талантливый ученик К. Ю.
Давыдова, выступивший перед московской -публикой, вначале, как
совсем неизвестный ей артист, был принят очень сдержанно.
Зато в течение вечера он был в полной мере оценен
слушателями, дружно ему аплодировавшими, а под конец вызвал
шумные овации своей симпатичной игрой. Он исполнял кроме
Давыдова, Гольтермана и Серве много нумеров сверх
программы, 'и чем далее, тем с большею чистотой и
выразительностью» 6.
0 «большом и вполне заслуженном успехе» концертанта
писал и другой рецензент, отмечавший, что «г. Вербов,
унаследовавший прекрасный тон у своего покойного знаменитого
профессора К. Давыдова, несомненно обладает развитою
техникой»7. И далее он подчеркивал непривычное для 'публики
1 В 1891/92 учебном году его сменил В. Ф. Алоиз (см. ниже).
2 См. «Одесские новости», 1891, № 2123.
3 См. «Московские, ведомости», 1890, № 105. По словам писателя
А. Н. Тихонова, в 1890 г., когда скончался В., Ф. Фи/гценгаген, среди
возможных кандидатов на замещение должности профессора
виолончели Московской консерватории называли и А. Ф. Вербова.
4 См. «Московские ведомости», 1892, № 47.
5 См. «Московские -ведомости», 1892, № 87.
6 «Русские ведомости», 1892, № 83; см. также «Новости дня», 1892,
.№ 3142.
7 «Московские ведомости», 1892, № 82.
202
обстоятельство: концертант играл по нотам, чего, однако,
рецензент не ставил Вербову в упрек, видя в этом «верность
добрым традициям старого времени».
Вероятней все же предположить, что играть по нотам
заставляла свойственная артисту некоторая робость и порой
обострявшаяся боязнь эстрады. Это подтверждается другой
московской рецензией этого же года, в которой говорилось о
прекрасной школе артиста и в то же время высказывалось
пожелание большего самообладания на эстраде1.
Речь шла об одном из его выступлений в концертах,
организованных под управлением В. И. Главача на Электрической
выставке в Москве летом 1892 года. В прессе Вербов
фигурировал в числе главных солистов этих концертов, наряду с
А. Д. Печниковым, А. И. Занолли, С. В. Розановым, Ф. Ф. Эк-
кертом и другими 2.
«Ученик... К. Ю. Давыдова, г. Вербов еще раз доказал
преимущества школы покойного профессора и легко
справился с колоссальными техническими трудностями «Фантазии»
Серве»3,—вписал московский рецензент 'после июльского
выступления артиста в концерте Электрической выставки. В
другом концерте выставки он играл партию второй виолончели
(с Пота'повым, Шнефохтом и Палице) в сюите Кузнецова для
четырех виолончелей.
В январе 1893 года Вербов анонсируется в московских
концертах опять-таки как ученик К. Ю. Давыдова, «б ы в ш и и
старший преподаватель Музыкальных классов Одесского
отделения РМО». Концерты его следуют один за другим (в
январе, феврале, апреле). «Игра его отличается солидной
техникой, прекрасным тоном и фразировкой без шаржа и
стремления произвести впечатление шаблонными эффектами»4,—
писал один из московских критиков этого времени.
В 90-х годах А. Ф. Вербов снова совершил концертные
поездки по европейской части России (в эти годы он выступал
и в Петербурге), по Кавказу, Поволжью, Сибири и Дальнему
Востоку, доехав до Китая. Затем последовало его столь же
успешное заграничное турне, во время которого он выступал
в Китае, Японии, Германии, Австрии, Франции, Бельгии. Как
сообщалось в печати 90-х годов, талантливый артист «всюду
пользовался крупным успехом». По словам «Wiener Abend-
post», Адриан Вербов «вызвал среди избалованных венцев
энтузиазм красотою и благородством своего тона,
отчетливостью техники и теплотой 'передачи» 5.
1 См. «Московские ведомости», 1892, № 223.
2 См. «Артист», 1892, № 23, стр. 143.
3 «Московские ведомости», 1892, № 214.
4 «Московские ведомости», 1893, № 89.
5 Цит. по газете «Московские ведомости», 1895, № 325.
203
По возвращении на родину Вербов вместе с только что
окончившим Московскую консерваторию А. Б.
Гольденвейзером дал 1 декабря 1895 года концерт в Москве, в зале
Кредитного общества. В программе были виолончельные пьесы
Баха (Ария), Чайковского, Давыдова, Рубинштейна и Поп-
пера. Кроме того, концертанты исполнили D-dur'Hyio сонату
А. Рубинштейна, а А. Б. Гольденвейзер — «Карнавал»
Шумана. Рассказывая об этом первом в своей жизни значительном
публичном выступлении, А. Б. Гольденвейзер вспоминал
музыкальность и выразительный звук своего партнера по
концерту.
Вплоть до 1917 года Вербов ежегодно выступал в Москве,,
где некоторое время служил в оркестре Частной оперы. Он
давал свои концерты, участвовал в благотворительных
вечерах (в пользу пострадавших от неурожая, 1892, в пользу
сибиряков, 1893, 1897; в пользу студентов-грузин, 1896;
«Музыкально-литературный вечер» с благотворительной целью, 1896,
и т. п.). В московской печати 1897 года высказывалось
сожаление по поводу того, что талантливый виолончелист редко
стал появляться на концертной эстраде *.
9 марта этого года он снова дал свой концерт в зале
Кредитного общества. Современник упрекал артиста за
включение в программу фантазии «<Le desir» (на вальс Шуберта)
Серве и писал, что «более всего удались г. Вербову
небольшие, но красивые произведения Кюи, Шуберта, Давыдова и
др., требующие только певучего тана»2.
Особенной популярностью А. Ф. Вербов пользовался в
городах Урала и Сибири, где прожил свыше четверти века.
С конца (прошлого столетия Адриан Феодосиези'ч вел
широкую музыкальную деятельность в Екатеринбурге, Перми,
Вятке, Челябинске, Омске.
О том, какое значение имели концерты Адриана Феодо-
сиевича в Сибири, говорит, в частности, омская
корреспонденция, появившаяся в печати после выступлений артиста в.
этом городе зимой 1897 года: «Если бы не заезжие
музыканты и певцы, то, кажется, в нашем городе совершенно забыли
бы о существовании на свете музыки. Поэтому в
особенности приносим нашу искреннюю благодарность г. Вербову
(виолончелисту), и г. Контскому (пианисту), и вообще всем
прочим, которые не забывают нас и от времени до времени
посещают наш город. Г. Вербов был здесь 9 лет тому назад
и тогда уже в(сех очаровывал своим рр, имея
обыкновенный, недорогой инструмент; поэтому, с вторичным приездом
его, многим, знавшим его ранее, хотелось услышать,
насколько он усовершенствовался за это время, приобретя дорогой
1 См. «Московские ведомости», 1897, № 23.
2 «Московские ведомости», 1897, № 70.
204
инструмент Гварнери в
Вене К Все его концерты
дали полные сборы, но
нельзя не пожалеть, что
концертант не познакомил
нас ни с одним концертом,
а играл лишь старые,
исполнявшиеся им раньше
вещи, лишь за малым
исключением. Поэтому
скажем только, что его игра
по-прежнему доставляет
удовольствие» 2.
Той же зимой Вербова
слышал в Челябинске тогда
совсем еще юный А. А. Бо-
рисяк. Ему запомнился
лирический характер игры
Вербова, хотя в репертуаре
артиста были тогда и такие
виртуозные пьесы, как
«У фонтана» Давыдова.
В 1900 году Вербов (по
рассказу самого Вербова,
переданному одним из его
А. Ф. Вербов учеников) выступал на
Парижской выставке, где был
удостоен золотой медали.
В начале нашего столетия артист снова неоднократно
выступал в европейской части России. Выразительным и
задушевным звукам его виолончели с благодарностью внимали
слушатели Архангельска (1900), Москвы (1902),
Ставрополя, Тифлиса (1908) и других городов страны.
Исключительным успехом пользовался Вербов в
провинциальных городах, где все его выступления восторженно
принимались и публикой и прессой. Например, после его
концертов в Архангельске в местной газете он называется
«королем виолончелистов»; рецензент отмечает совершенство
исполнения Вербова, чистоту тона и исключительное
воздействие на слушателей; «каждому произведению артист умеет
придать соответствующий характер»3. Другой рецензент
отмечает «силу и яркость музыкальных красок», «сочность
1 По-видимому, речь идет о Гваданини (в одних источниках
инструмент Вербова называется Гварнери, в других Страдивари; однако
достоверно можно утверждать, что это был Гваданини, виденный нами
У И. Г. Терпеливого).
2 «Русская музыкальная газета», 1898, № 1, ст. 106.
3 См. «Архангельские губернские ведомости», 1900, №№ 144 и 151.
'205
тона и глубину чувств, «эффектность техники»
виолончелиста *.
Адриан Феодосиевич играл здесь фантазию «Le desir»
Серве и множество пьес, среди которых «У ручья» Давыдова,
«Волынка» Оффенбаха, «Романеска» Серве, Гавот Поппера,
а также вызвавшая в его исполнении особый восторг
популярная русская песня «Лучинушка». «В смысле
проникновения духом исполняемой пьесы,— пишет один из
слушателей,— исполнение, например, песни «Лучинушка» можно
назвать истинно вдохновенным и неподражаемым»2.
По-видимому, и в это время Вербов выступал главным
образом с исполнением мелких пьес, которые исполнял
эмоционально, искренне и с тонким музыкальным вкусом.
Рецензент московского концерта Вербова (9 октября 1902 года)
отмечал, что артист «отлично владеет тоном своего
инструмента ив кантилене дает много пения и вкуса»3; особенно
хвалил он исполнение пьес Шопена (ор. 28 и ор. 7).
Пробыв некоторое время в Москве, Вербов последовал
приглашению преподавать в Музыкальных классах отделения
РМО в Ставрополе-Кавказском, открытых в 1902 году.
На протяжении 1903—1907 годов он неоднократно выступал
здесь и как солист, и в квартете (с Жуковским, Бренером и
Меламедом). Надо заметить, что здесь, наряду с
небольшими пьесами, Адриан Феодосиевич исполнял и произведения
крупной формы — фантазию Серве, концерты Молика, Гоэн-
са и Сен-Санса (концерт Сен-Санса был исполнен им в
сопровождении оркестра в январе 1905 года). В печати артист
называется «талантливым и художественным исполнителем»,
«любимцем публики»4. После успешного выступления
Вербова в концерте, устроенном в 1904 году для пополнения
фонда памятника Пушкину, ему был преподнесен портрет
А. В. Вержбиловича.
После другого концерта рецензент писал: «У публики
г. Вербов имел выдающийся успех, вполне заслуженный; он
удивляет своим сочным и сильным тоном, но нельзя не
упрекнуть автора за выбор пьес...»5 Подобный упрек
находил известное объяснение в ограниченности виолончельного
репертуара того времени, а в какой-то мере — ив
стремлении исполнителя угодить невысоким художественным
вкусам посетителей концертов.
В 1908 году, находясь в Тифлисе (он здесь выступил в
концерте), Вербов, утомленный многолетними гастролями и
бесконечными переездами, приходит к решению обосновать-
1 «Архангельские губернские ведомости», 1900, № 142.
2 Там же, № 151.
3 «Московские ведомости», 1902, № 290.
4 «Русская /музыкальная газета», 1906, № 13, ст. 352.
5 «Русская музыкальная газета», 1905, № 8, ст. 245.
206
ся в каком-либо городе и более углубленно заняться
педагогической деятельностью. В журнале «Музыкальный
труженик» им было опубликовано следующее объявление:
«Виолончелист Адриан Вербов — ученик Карла Юльевича
Давыдова, желает занять место преподавателя
виолончельного класса в столице или провинции» *.
По-видимому, в результате этого объявления он был
приглашен в Иркутск, где преподавал в открытых с 1901 года
Музыкальных классах РМО, а также вел исполнительскую —
сольную, камерную и оркестровую — деятельность.
По воспоминаниям учившегося в то время у него в
Иркутске виолончелиста М. Р. Рубановича, А. Ф. Вербов
«занимался по методу Давыдова», многое рассказывал о своем
замечательном учителе и о его педагогических принципах.
Особое внимание Вербов обращал на развитие насыщенного
и красивого звучания, большое значение придавал
постановке, тщательно следил за интонацией. Существенное место в
педагогическом репертуаре отводил он концертам и пьесам
Давыдова.
В Иркутске Адриан Феодосиевич всемерно
способствовал развитию музыкальной жизни. Он выступал здесь с
исполнением таких произведений, как «Вариации на тему
рококо» Чайковского (1915) и концерт Сен-Санса (1909).
Нередко устраивались в Иркутске вечера камерной музыки, в
которых отри участии Вербова исполнялись классические
камерные произведения. Вместе со скрипачом И. М.
Мариупольским и с пианистом А. Ф. Скляревским он участвовал ё
трио (в 1911 году А. Ф. Скляревского заменила Е. В.
Рудницкая). Кроме того, Вербов возглавлял группу виолончелей
в симфонических оркестрах, а также в оперных спектаклях
этого города.
О том, что талантливый музыкант пользовался широкой
популярностью и любовью слушателей, говорит теплота, с
которой русская музыкальная общественность всегда
отмечала его творческие юбилеи.
В 1910 году, в связи с 25-летием артистической
деятельности А. Ф. Вербова, в журнале «Оркестр» ему была
посвящена статья, в которой отмечались 'присущие артисту
«широкий, сочный звук, музыкальность фразировки, увлекатель-
1 «Музыкальный труженик», 1908, № 10/11 (а также 12/13). Место
преподавателя в Тифлисском училище было занято в ту пору
талантливым виолончелистом Ю. Г. Бильдштейном (впоследствии он был
известен под фамилией своей жены, пианистки Ван Орен, с которой
вместе выступал в концертах). Уроженец России, он получил
образование в Тифлисском музыкальном училище у И. Ф. Сараджева, а
затем — в Брюссельской консерватории (у Э. Жакобса), которую
окончил с первой премией в 1906 г. С огромным успехом артист концертировал
в России и за границей. Наряду с виолончелью, он отлично владел гамбой..
207
ность в исполнении». «А. Ф. Вербов — редкий труженик,
примерный артист, энергичный человек, вечно занятый мыслью о
своем любимом инструменте и учениках, что и снискало ему
повсюду уважение в оркестровых музыкантах и публике» К
Когда в 1913 году Иркутское отделение РМО было
ликвидировано и его Музыкальные классы закрылись, А. Ф. Вер-
бол стал преподавать в частной музыкальной школе
Городецкой и Синицына.
Во время войны, 21 октября 1915 года, в Иркутске
состоялся юбилейный концерт Вербова по случаю 30-летия его
артистической и педагогической деятельности; часть сбора
была им предназначена в пользу пострадавших на войне
солдат и их семей.
В концерте, данном при участии лучших артистов города,
Вербов отлично исполнил «Вариации на тему рококо»
Чайковского, фантазию на темы из оперы «Демон» Рубинштейна,
«Песнь менестреля» Глазунова, «Восточный танец»
Рахманинова, посвященный юбиляру «Листок из альбома» Реби-
кова, Adagio Баха (с органом), «Вечернюю песнь» Шумана —
Зейферта, Прелюдию Погшера. Кроме того, в?лесте с
видным скрипачом М. Н. Синицыным он сыграл Пассакалию
Генделя — Хальвор'сена и участвовал в нескольких других
ансам)блях, в частности в исполнении квартета для четырех
виолончелей Кузнецова (с Е. А. Милем, А. К. Рудаевым и
С. И. Болотовым).
На состоявшемся после концерта чествовании Вербова
были оглашены многочисленные приветственные телеграммы,
в том числе от директора Московской консерватории
М. М. Ипполитова-Иванова, и прочтены посвященные
юбиляру стихи, в которых говорилось о подвиге артиста, на
протяжении тридцати лет певшего на виолончели о счастье,
согревавшем душу слушателей «в холоде родного края»,
которому он со славой послужил, преодолевая своим талантом
«мир пошлости, тоски» 2.
В корреспонденции из Иркутска М. Н. Синицын писал в
то время: «Об игре г. Вербова если и можно что сказать, то
только самое лестное: он обладает отличной техникой,
прекрасным тоном, глубоким и бархатистым звуком; в этом и
кроется секрет его неизменного успеха у публики. Дай бог,
чтобы у нас в Сибири побольше было таких музыкальных
деятелей, которые так беззаветно отдавались бы делу и
любили музыку, как А. Ф. Вербов»3.
35-летие артистической и педагогической деятельности
1 «Оркестр», 1910, № 3, стр. 6.
2 Стихи эти, принадлежащие директору Омского музыкального
училища И. М. Мариупольскому, были опубликованы в местной газете, а
также в журнале «Музыка», 1915, № 232, стр. 483.
3 «Русская музыкальная газета», 1915, № 46, ст. 740.
208
Адриана Феодосиевича торжественно отмечалось уже в
советском театре в Вятке (ныне Киров), где Вербов жил и
работал с 1918 до 1922 года. В юбилейном концерте,
состоявшемся 8 ноября 1920 года, он также солировал и играл в
ансамблях (виолончельный квартет Кузнецова он исполнил
здесь с К. П. Щеголевым, К. А. Васнецовым и А. Ф.
Жуковским).
В сохранившемся- отклике на один из концертов этого
периода отмечается выдающийся успех Вербова, талантливо
исполнившего концерт Молика, пьесы Бруха, Давыдова,
Глазунова, Ребикова и других авторов 1. В местной газете было
опубликовано посвященное артисту стихотворение
«Последний аккорд».
В 1922 году Адриан Феодосиевич вернулся в Иркутск, где
проработал до 1929 года. В этом городе он пользовался
особенной любовью; здесь в 1926 году был торжественно
отмечен 40-летний юбилей музыканта, отдавшего Иркутску много
лет жизни и творческого труда. По сведениям, сообщенным
М. Н. Синицыным, Вербов был награжден званием Героя
Труда, а иркутские любители музыки преподнесли ему
серебряный венок.
И в последние годы своей жизни престарелый музыкант
не порывал с виолончелью. С 1930 года он жил на пенсии в
Одессе, здесь и скончался в 1936 году.
Как человек А. Ф. Вербов отличался мягким, душевным
характером, исключительной честностью, радушием и
отзывчивостью. Он не лишен был некоторых странностей и
чудачеств, например способен был, выйдя на эстраду,
предупредить публику, что «сегодня он не удовлетворит
слушателей, так как будет играть как сапожник»; а играл после этого
вдохновенно и мастерски2. Живя ъ Сибири в одиночестве,
Вербов выписал к себе свою старую няню, заботливо
ухаживавшую за ним.
Исполнительский стиль Вербова обнаруживал много
общего со стилем Вержбиловича, ему также была свойственна
яркая артистичность, эмоциональность и необыкновенно
красивый, выразительный звук — черты, способствовавшие
популярности артиста в самых широких кругах русских
слушателей.
А. А. Борисяк в своих воспоминаниях подчеркивает
лирический колорит исполнения Вербова. А. Н. Тихонов
рассказывал об исключительной темпераментности и
эмоциональной выразительности интерпретации этого артиста.
«Большую музыкальность и глубину чувства», «чудесный певучий
тон» Вербова вспоминает М. Н. Синицын. Слышавший
Вербова неоднократно в петербургских концертах А. В. Оссов-
1 См. «Русская музыкальная газета», 1918, № 3/4. ст. 57.
2 См. там же.
14 История виолончельного искусства 209
скии вспоминал о том художественном удовлетворении,
которое доставляла ему игра талантливого виолончелиста; в ней
он подчеркивал широкий певучий звук, своеобразие и
темпераментность фразировки. Музыкальность и
выразительность исполнения Вербова отмечал, как мы знаем, А. Б.
Гольденвейзер.
Репертуар Вер'бова был достаточно обширен и
разнообразен; он включал в себя произведения Баха, Шумана, Сен-
Санса, Поппера, Серве и много произведений русских
композиторов, которые в его лице нашли отличного
интерпретатора; среди них — произведения Давыдова, Чайковского,
Рахманинова, Глазунова, Ребикова. Со всеми этими
композиторами Вербов был лично знаком; по рассказам одного из
учеников, Адриан Феодосиевич с особенным умилением
вспоминал свое общение с К. Ю. Давыдовым и с П. И.
Чайковским, с которым, по словам Вербова, ему довелось однажды
играть.
А. Ф. Вербов написал для своего инструмента ряд
произведений, среди которых «Концертные этюды», «Концертные
вальсы», концерт, предназначенный для учащихся школы, и
другие пьесы. Дошедший до нас «Концертный вальс № 3»
обнаруживает несомненный мелодический дар автора; пьеса
не лишена изящества и свидетельствует об известном
влиянии Глазунова.
Среди виолончелистов последнего консерваторского
выпуска К. Ю. Давыдова мы встречаем скромного, но,
несомненно, талантливого педагога Якова Соломоновича Розен-
тал я (1861 —1926). Он поступил в Петербургскую
консерваторию в 1880 году, учился здесь у К. К. Маркс-Маркуса, с
1883 года у А. В. Вержбиловича, а с 1884 у К. Ю. Давыдова,
по классу которого и закончил свое музыкальное
образование в 1886 году К Как вспоминал Розенталь, К. Ю. Давыдов
говорил ему: «Ни •с кем я так не занимался, как с вашим
выпуском».
Своих учителей Розенталь привлекал хорошими
музыкальными данными, красивым звуком, а также
исключительной вдумчивостью и прилежанием. В годы учения он
подавал значительные надежды и как исполнитель, но ему уже
в ту 'пору мешала болезнь глаз2. Когда но окончании кон-
1 По теории музыки С. Я. Розенталь учился у Н. Ф. Соловьева и
А. К. Лядова.
2 В хранящихся в ГИАЛО (ф. 361) «списках председателя»
экзаменационной комиссии Петербургской консерватории имеются следующие
относящиеся к Розенталю записи: 1883 г.—«Посещает класс очень
аккуратно. Очень талантлив и замечательно прилежен» (А. В. Вержбилович);
1884 г.—«Способен. К сожалению, недостаток зрения может помешать
ему со временем»; 1885 г.— «Не лишен способностей, но лишен зрения.
Очень внимательно занимается» (К. Ю. Давыдов).
210
серватории С. Я. Розенталя, в результате прослушивания
Э. Ф. Направником, зачислили в оркестр Мариинского
театра, он вскоре вынужден был оставить работу в этом оркестре
именно из-за прогрессировавшей болезни глаз, приведшей в.
конце концов к потере зрения.
И все же, наряду с педагогической деятельностью, к
которой музыкант имел особое призвание, он на протяжении
ряда лет вел и исполнительскую.
Так, в 1888 году он дал в Петербурге свой концерт, в
котором исполнил концерты Гольтермана (h-moll) и Давыдова
(D-dur), пьесы Чайковского, Давыдова и Поппера.
Рецензент, отмечая успех этого ученика К. Ю. Давыдова, писал,
что «к достоинствам концертанта следует отнести полный,,
сочный тон, осмысленность и музыкальность передачи, к
недостаткам— не вполне законченную технику»1. Другой же
рецензент говорил о качествах тона и солидной технике-
Розенталя; однако, как и первый, писал о том, что наиболее-
законченное впечатление оставили прекрасно исполненные
небольшие 'пьесы 2.
Но в эти же годы встречаются и такие рецензии, в
которых отмечается высокое качество исполнения Розенталем
произведений крупной формы, например концерта Сен-Саиса
в зале Кредитного общества в Петербурге3.
В 1889 году Я. С. Розенталь вместе с известной певицей
М. Д. Каменской и пианистом Доманевским совершил
концертное турне 'по России4.
Испытывая влечение к педагогической деятельности,
Я. С. Розенталь после ухода из оркестра некоторое время
был репетитором виолончельного класса консерватории.
В 1889/90 году он открыл в Петербурге специальную
школу виолончельной игры, пользовавшуюся в столице
значительной популярностью. В этой школе, как вспоминает
Б. Н. Ольшевский, учившийся в 1907—1912 годах в школе
Розенталя, последний подготавливал учащихся
виолончелистов к поступлению сразу на старшее отделение
консерватории, а в отдельных случаях — к экстерну за весь курс
консерватории. Ученики Розенталя всегда обнаруживали
хорошую подготовку по всем дисциплинам.
Я. С. Розенталь полностью отдавался любимому делу.
Он был требовательным и в то же время очень чутким
педагогом. «С самого начала обучения, — пишет Б. Н.
Ольшевский,— об старался привить обучающимся чувство высокого»
уважения к искусству в целом и к избранной специально-
1 См. «Новости и Биржевая газета», 1888, № 330.
2 См. «Новое время», 1888, № 4582.
3 Концерт Сен-Санса Розенталь изучил .еще в классе А. В. Вержби-
ловича.
* См. «Баян», 1889, № 23.
14* 211
сти — в частности... исключительно ценным •свойством
характера Я. С. Розенталя и как педагога, и как
артиста-исполнителя было: «Не успокаиваться и не останавливаться на
достигнутом» 1.
Учившийся у Розенталя в 1905 году А. А. Борисяк
называет его одним из лучших петербургских учителей,
умевшим как немногие «настроить, увлечь ученика». Он был
убежденным сторонником Давыдовской школы и на ее основе
строил свой метод занятий; от Давыдова этот педагог
усвоил, в частности, систематичность преподавания, образность и
меткость словесных пояснений.
Среди учеников Розенталя могут быть названы Борисяк,
Галкин, Громов, Дворжац, Крагельский, Кривцов,
Ольшевский, Остен-Сакен, Петрова, Пославский, Сливчанский,
Шмидт и другие. Вместе с учениками Розенталь посещал
концерты крупных исполнителей, в частности концерты Паб-
ло Казальса. Захваченный искусством испанского
виолончелиста, особенно его исполнением сольных сюит Баха,
Я. С Розенталь попросил А. А. Борисяка передать Пабло
Казальсу в гостиницу свою «Школу» со следующей надписью:
«Большому испанцу за великого немца». А после концертов
Розенталь беседовал в классе с учениками об игре Казальса,
анализировал его фразировку и отдельные приемы.
Стремясь приблизить учащихся к практической
деятельности и дать им дополнительный стимул к занятиям,
Розенталь привлекал их к участию в ежегодных концертах,
которые продолжал давать в Петербурге до 1916 года. Как
вспоминает Б. Н. Ольшевский, концерты состояли из
трех отделений. В первом Я. С. Розенталь исполнял какое-
нибудь произведение крупной формы ('например, концерт
Давыдова) с сопровождением оркестра. Во втором
отделении выступали два-три лучших его ученика, а также
некоторые приглашенные музыканты и певцы. В третьем отделении
опять выступал сам Розенталь с исполнением виолончельных
пьес, частично собственного сочинения или собственных
транскрипций. В конце первого отделения ученики (и
настоящие и бывшие) обычно чествовали своего учителя, который
пользовался их неизменной любовью и уважением.
В марте 1911 года петербургская музыкальная
общественность тепло отметила 25-летие
музыкально-педагогической деятельности Я. С. Розенталя, который дал свой
концерт 2.
По воспоминаниям А. А. Борисяка, Розенталь играл
чисто, благородно; звук его был небольшой силы, но красивый,
1 Б. Ольшевский. Мои воспоминания о виолончелисте Я. С. Ро-
зентале. Рукопись, 1953.
2 Концерт состоялся в зале Петербургского училища при
евангелической церкви св. Петра.
212
выразительный. Розенталь прекратил концертные
выступления только с обострением болезни, когда ему было уже
65 лет.
В 1900 году им (была издана (в Петербурге) написанная в
1890 году для своих учеников «Полная новейшая
практическая школа для виолончели». Это,учебное пособие,
основанное на давыдовском направлении и содержащее немало
оригинальных приемов, в известной мере сохранило свое
педагогическое значение до нашего времени.
В «Школе» Розенталя обращает на себя внимание
методичность изложения и расположения материала. Она состоит
из четырех 'частей: I — четыре первые позиции, II — позиции
ставки, III — упражнения и IV — гаммы. Некоторые из
этюдов и упражнений заслуживают включения в современные
педагогические сборники. Частично они использованы в
«Школе» ученика Я. С. Розенталя — советского методиста
А. А. Борисяка К
Я. С. Розенталь написал ряд пьес для виолончели (а та%-
же для скрипки и для голоса) и сделал для этого
инструмента несколько переложений. В частности, среди его пьес
имеется «Le regret», посвященная памяти К. Ю. Давыдова.
Свои пьесы и переложения, а также пьесы других
авторов (нередко впервые) он публиковал в издававшихся им в
Петербурге на протяжении 1896—1906 годов журналах
«Виолончелист» и «Скрипач». Журналы эти представляли собой
нотные сборники сольных и ансамблевых пьес; они
пользовались большим спросом и у профессионалов, и у любителей,
давая им необходимый концертный и педагогический
репертуар в квалифицированной редакции.
В журнал «Виолончелист» входили, например,
следующие 'пьесы в переложении Розенталя: Романс Венявского,
Этюд и Вальс Шопена, «Бабочка» Ф. Шуберта, а также
оригинальные пьесы Давыдова, Кузнецова, Поппера, Брухаг
Грига (Andante из сонаты), Шумана. В этих сборниках
встречаются части из сонат Корелли, Верачини, из сюит
Баха, «Ave Maria» Шуберта, «Песни без слов» Мендельсона
в переложении А. В. Кузнецова для виолончельного
квартета, «Серенада» для скрипки, альта и виолончели Бетховена
и другие произведения.
Сборники дают представление о художественной
ценности репертуара, изучавшегося его учениками.
Знаменательно, что Розенталь включал сюда и отдельные части сюит
Баха (что в ту пору еще было далеко не обычным
явлением); наряду с концертами Ромберга и Гольтермана,
ученики его играли концерты Давыдова, Сен-Санса, «Вариации
на тему рококо» Чайковского.
1 См.: А. Б о р и с я к. Школа игры на виолончели. М.—Л., 1949.
213
Педагогическая и методическая деятельность этого
ученика Давыдова, несомненно, способствовала популяризации
виолончельного образования и принципов давыдовской
школы.
Альфред (Константин) Эдмундович Глен (или фон
Глен) родился 6 января 1858 года на территории
нынешней Эстонии, в г. Ревеле (ныне Таллин), в дворянской семье.
В 1876 году он окончил Ревельскую гимназию,
одновременно занимаясь на виолончели. В Петербург Глен прибыл для
получения специального образования в Институте путей
сообщения. Однако, познакомившись с А. В. Вержбиловичем
и следуя его совету, он в 1877 году поступил (против воли
родителей, лишивших его 'поддержки) в консерваторию, в
класс К. Ю. Давыдова.
Давыдов находил своего ученика очень способным и
неоднократно привлекал его к участию в «Симфонических
упражнениях». Уже в конце 1877 года Глен исполнял с
оркестром Арию Баха. В январе следующего года он сыграл
в «Третьем симфоническом упражнении» Adagio из II
концерта Ромберга. В том же году Глен играл концерты Мо-
лика и Давыдова (II), а на весеннем экзамене 1879 года —
концерт Линднера, за что получил отличную оценку.
В ■«Списках председателя» экзаменационной комиссии этого
года рукой К. Ю. Давыдова у фамилии Глена написано:
«Очень способный и достаточно прилежный».
Уже несколько месяцев спустя (24 января 1880 года)
А. Э. Глен выступил в одном из «Симфонических
упражнений», организованном «в пользу недостаточных
товарищей», с исполнением концерта Шумана; дирижировал его
учитель К. Ю. Давыдов.
В 1881 году Глен окончил курс Петербургской
консерватории по классу К. Ю. Давыдова, а в мае 1882 года получил
диплом свободного художника и большую серебряную
медаль.
В упоминавшемся письме редактору «Нового времени»
А. Г. Рубинштейн, перечисляя лучших воспитанников
Петербургской консерватории (Чайковский, Лядов, Аренский, Еси-
пова, Сафонов, Тартаков, Стравинский, скрипачи Галкин,
Краснокутский, Путилов, Пустарнаков, Колаковский, Крю-
гер и другие), вслед за Вержбиловичем называет Глена1.
В течение сезона 1881/82 года А. Э. Глен концертировал
в России и за границей. Он с успехом выступал в Лейпциге,
Дрездене, Вюрцбурге, Вене, Париже и Лондоне.
30 мая 1882 года Глен исполнил концерт Сен-Санса с
1 См. Приложение к юбилейному сборнику Н. Лисовского. Антон
Григорьевич Рубинштейн. Пятьдесят лет его музыкальной деятельности.
СПб., 1889.
214
оркестром под управлением А. Г. Рубинштейна на
Художественно-промышленной выставке в Москве; рецензент
критически оценил это выступление, упрекнув артиста в
недостаточной силе тона и отсутствии творческого
вдохновения *.
Около года этот виолончелист прослужил в оркестре
Итальянской оперы в Петербурге, а затем, после концертов
в Лондоне, занял должность солиста филармонического
оркестра в Берлине. Однако уже в следующем году он принял
предложение работать в Харькове и с 1 сентября 1884 года
стал руководить виолончельным (а также квартетным)
классом в Музыкальном училище Харьковского отделения РМО.
На протяжении шести лет он был старшим преподавателем
этого училища.
Одновременно Глен участвовал в квартете местного
отделения РМО (кроме него в квартет входили Пестель, До-
чевский и Алексеенко), а также в других камерных
ансамблях, например в трио с А. И. Зилоти и А. Ф. Пестелем
(1887).
Неоднократно выступал Глен и как солист. После его
выступления в январе 1887 года рецензент писал: «Глен —
достойный ученик своего маэстро К. Ю. Давыдова —
исполнил на виолончели 2-ю часть концерта Серве, Ноктюрн и
Вальс Шопена. Его игра полна благородства, она много
напоминает игру Давыдова, что сказывалось в Ноктюрне
Шопена, который нам удалось слышать в исполнении того
и другого» 2.
В 1888 году А. Э. Глен организовал студенческий оркестр
при Харьковском университете и дирижировал этим
оркестром. Эпизодически он соединял преподавателей и учеников
Музыкального училища, музыкантов местного
драматического театра и студенческий оркестр университета в один
большой состав и дирижировал в его концертах.
Нередко Глен представал перед харьковчанами и в
качестве солиста. Например, в сезоне 1888/89 года он «с
присущим ему благородством» исполнил посвященный ему
виолончельный концерт А. Юрьяна3 — талантливого
латышского композитора (ученика Н. А. Римского-Корсакова),
также преподававшего в Харьковском музыкальном
училище.
«Немало интереса представили также и оркестровые
концерты г. фон Глен, дающие возможность нашим меломанам
почаще наслаждаться звуками оркестра,— писал
харьковский корреспондент...— Следует заметить, что г. Глен не
только превосходный виолончелист, но и хороший дири-
1 См. «Голос», 1882, № 162.
2 ^Музыкальное обозрение», 1887, № 18, стр. 141.
; См. «Баян*, 1889. № 16, стр. 140.
215
жер...» * И далее автор корреспонденции отмечал
интересные программы гленовских концертов (в одном из них, в
частности, исполнялась сюита Давыдова).
В летнем сезоне 1888 года А. Э. Глен неоднократно
выступал в симфонических концертах ^петербургского
«Аквариума» с исполнением IX концерта Ромберга, концерта Сер-
ве и других традиционных в виолончельном репертуаре того
времени сочинений. Выбор этих виртуозных произведений
вряд ли был особенно удачен и по той причине, что
виртуозные возможности виолончелиста были все же не очень
велики. В петербургской прессе, наряду с некоторыми
техническими погрешностями концертанта, отмечалась его
талантливость, присущее ему «серьезное музыкальное
направление, музыкальность исполнения, приятный и красивый
тон» 2.
В 1890 году, после смерти В. Ф. Фитценгагена, А. Э. Глен
был приглашен в число профессоров Московской
консерватории. Хотя П. И. Чайковский считал необходимым
пригласить на это место А. А. Брандукова, директор
консерватории В. И. Сафонов настоял на приглашении Глена,
мотивируя это желанием поручить руководство виолончельным
классЪм 'представителю даъыдовской школы3.
В своих воспоминаниях М. М. Ипполитов-Иванов
поздней писал: «Петр Ильич хотя и очень негодовал за
неуступчивость Сафонова, но в конце концов признал, что он
прав...»4 Надо заметить, что А. Э. Глен оправдал
приглашение В. И. Сафонова, как талантливый педагог, искренне
любивший свое дело и отдававший ему много сил на
протяжении свыше тридцати лет. «Не обладая ярким
виртуозным дарованием, — писал М. М. Ипполитов-Иванов,— он
представлял совершенно исключительное явление как
педагог, усвоивший от своего гениального учителя К. Ю.
Давыдова все особенности его школы и редкий дар передачи
своих художественных достижений ученикам... Слушая учеников
Альфреда Эдмундовича, чувствуешь особенность и
превосходство давыдовской школы перед другими...»5
М. М. Ипполитов-Иванов, бывший директором
Московской консерватории с 1906 до 1922 года, относит Глена к
1 «Баян», 1889, № 16, стр. 140.
2 См. «Новости и Биржевая газета», 1888, №№ 153 и 172; «Новое
время», 1888, № 4412; «Петербургская газета», 1888, N° 158.
3 Подробнее об этом см. в главе, посвященной А. А. Брандукову.
Постановление Художественного совета Московской консерватории о
приглашении А. Э. Глена на должность профессора II степени состоялось
19 мая 1890 г. Звание профессора 1 степени было присвоено ему 14 мая
1909 г.
• М. М. Ипполитов-Иванов. 50 лет русской музыки в моих
воспоминаниях. М., 1934, стр. 74.
5 Т а м же, стр. 120.
216
профессорам, «наиболее других принимавшим участие в
жизни консерватории». В декабре 1905 года Художественный
совет консерватории избрал А. Э. Глена (наряду с М. М. Ип-
политовым-Ивановым, Н. Д. Кашкиным и И. В. Гржимали) 1
в состав Временной комиссии по управлению
консерваторией.
Глен постоянно участвовал в консерваторских концертах.
В частности, когда в октябре 1893 года студенческий
оркестр консерватории в присутствии П. И. Чайковского (это
было его последним посещением Московской
консерватории) исполнял по рукописи (под управлением В. И.
Сафонова) его VI симфонию, в оркестре вместе со студентами
играли и некоторые профессора консерватории, в их числе
и Глен 2.
Свою педагогическую деятельность А. Э. Глен примерно
до 1905 года сочетал с исполнительской. Не раз выступал он
как солист в московских и петербургских собраниях РМО,
исполняя 1КО(Нцерты Давыдова (1890—1891), концерт Сен-Сая-
са (1896), «Вариации на тему рококо» Чайковского (1905),
фантазию А. А. Давыдова (1905) и другие произведения.
В 1896 году он исполнил также виолончельное соло в
оркестровой сюите («Пасторальные сцены») Ипполитова-Иванова
(дирижировал автор).
Вскоре после приглашения в Москву Глен выступил в
симфоническом собрании РМО (иоябрь 1890 года) с исполнением
первой части IV концерта Давыдова. По настоянию публики,
концертант исполнил и вторую часть этого сочинения (на
фортепиано аккомпанировал дирижировавший концертом
В. И. Сафонов).
Отмечая «блестящую технику, звучность и мягкость тона»
артиста, рецензент писал: «Благородная, полная изящества
игра г. фон Глена напоминает по своим приемам манеру
его гениального учителя Давыдова. Нельзя поэтому не
одобрить избрание в профессора консерватории именно фон
Глена, который усвоил себе образцовые приемы игры и
преподавания покойного Давыдова, способен передать их, в свою
очередь, ученикам, и таким образом школа нашего
знаменитого виолончелиста не перестанет жить и после его смерти.
Г. фон Глен имел огромный успех и, по-видимому, сразу
завоевал симпатии московской 'публики»3. Об успехе Глена
1 В Деле А. Э. Глена, находящемся в архиве Московской
консерватории (ЦГАЛИ), значится: «В 1905 г., по введении автономии, был
председателем комиссии из пяти профессоров, временно управлявшей
консерваторией».
2 См.: К. С. С а р а д ж е в. Воспоминания -из жизни Чайковского
(рукопись в Доме-музее П. И. Чайковского). Первое публичное исполнение
этой симфонии под управлением автора состоялось спустя несколько дней
(16 октября) в Петербурге.
3 «Московские Еедамости», 1890, № 906.
217
Трио. Слева направо: И. Гржимали, Э. Пауэр, А. Глен
писал и Н. Д. Кашкия, подчеркивавший в его игре «мягкость
смычка, благородство тона и изящество фразировки» К
После выступления Глена в ноябре 1891 года с
исполнением первой части III концерта Давыдова (оркестром
дирижировал В. И. Сафонов) Н. Д. Кашкин снова сообщал о
большом успехе концертанта: «В игре артиста,— писал он,—
можно отметить прежде всего благородство кантилены,
составляющее достояние учеников покойного К. Ю.
Давыдова»2. Другой рецензент, который писал о вкусе и виртуозности
исполнителя, отмечал, что он особенно напоминал своего
учителя в первых эпизодах концерта3. Однако среди
рецензий мы находим и упрек Глену в том, что он исполняет
только первые части концертов (см. «Новости дня», 1891,
№ 3008).
В первые же годы пребывания в Москве Глен
зарекомендовал себя хорошим камерным музыкантом. Можно
отметить, например, его выступления в трио с С. И. Танеевым
1 «Русские ведомости», 1890, № 305.
2 «Русские ведомости», 1891, № 304 (в программе этого концерта
исполнение III концерта Давыдова ошибочно значится как первое; на самом
деле уже в марте 1874 г. концерт этот исполнялся в Москве его
автором). Похвальные отклики на исполнение Гленом концерта Сен-Санса и
Фантазии А. Давыдова см. в газете «Московский ведомости», 1896,
№ 291, и 1905, № 72.
3 См. «Московские ведомости», 1891, № 305.
218
и И. В. Гржимали (трио Чайковского). а также с П. А. Паб-
стом и И. В. Гржимали (трио Бетховена ор. 97) в 1892 году.
В том же году он исполнил с П. Ю. Шлецером сонату
Шопена. В газете отмечался безупречный ансамбль. «Кроме
чистоты и технического совершенства в исполнении этой
виртуозно-блестящей сонаты оба артиста проявили много
вкуса и чувства, так что превосходно исполненное Largo
было повторено» 1.
С В. И. Сафоновым и С. В. Розановым А. Э. Глен принял
участие в первом исполнении в Москве трио Брамса для
фортепиано, кларнета и виолончели, состоявшемся в 1893
году. Два года спустя он участвовал в исполнении трио
П. А. Пакета вместе с автором и И. В. Гржимали, а в 1897—
■с И. Гофманом и Л. Ауэром — исполнил В-с1иг'ное трио
Бетховена. В 1899 году А. Глен принял участие в вечере
камерной музыки с участием гастролировавшего в Москве И. Па-
деревского. С этим известным польским пианистом и
И. Гржимали он сыграл трио Бетховена ор. 97, вместе с
Н. Соколовским эти музыканты сыг.рали квартет Брамса.
Хороший ансамбль и одушевление отмечались рецензентом
в исполнении А. Э. Гленом и Н. К. Метнером D-dur'Hoft
сонаты Бетховена в 1900 году2.
Неоднократно концертировал Глен и в других городах.
В марте 1905 года он сыграл с оркестром концерт Давыдова
в Киеве. После его выступления с тем же концертом в
Харькове (IV симфоническое собрание Харьковского отделения
РМО, посвященное (памяти К. Ю. Давыдова и А. Г.
Рубинштейна, состоявшееся 3 апреля 1905 года под управлением
И. И. Слатина) Р. Геника писал: «Красота, мягкость тона,
нежность оттенков, художественность экспрессии — все это
очаровало публику в игре г. фон Глена, и он с бесподобной
поэзией сыграл еще ряд пьес Шумана и Давыдова» 3.
В октябре того же гада Глен выступил с исполнением
«Вариаций на тему рококо» в Петербурге. Тепло принятый
слушателями, артист исполнил на бис «Вечернюю песнь»
Шумана. Рецензент (А. П. Коптяев) отмечал изящество
фразировки Глена при красивом, но не сильном тоне4.
После 1905 года А. Э. Глен изредка выступал в
качестве солиста, ограничиваясь участием в камерных
ансамблях, и прежде всего—в квартете Московского
отделения РМО, в состав которого он входил с 1890 до 1910 года;
до 1905 года во главе этого квартета находился И. В. Гржи-
1 «Московские ведомости», 1892, № 282. В ноябре «1892 г. А. Э. Глен
•:ыграл с А. Грюнфельдом сонату Бетховена (A-dur), а в декабре —
соня ту Рубинштейна с Н. Н. Калиновским.
2 «Московские ведомости», 1900, № 333.
3 «Русская музыкальная газета», 1905, № 18, стр. 535.
4 «С.-Петербургская газета», 1905, N° 253.
219
мали, партию второй скрипки исполняли Д. С. Крейн,
М. И. Пресс, Г. Н. Дулов, а партию альта — Н. Н.
Соколовский.
Квартет, отличавшийся высоким художественным
уровнем, как известно, сыграл важную роль в развитии
камерного музицирования, в популяризации камерной музьики
среди московских слушателей конца прошлого и начала
нашего столетий; в названном составе квартет явился первым
исполнителем ряда выдающихся произведений, и в
частности — первых двух квартетов Танеева.
Характеризуя ансамбль, печать отмечала его
музыкальность и техническое совершенство, способность исполнителей
подчинить свою индивидуальность интересам целого,
свойственное им понимание стиля .наполняемой музыки1.
В 1906 году, как сообщает Н. Д. Кашкин, Глен явился
инициатором и участником концертов современной
зарубежной камерной музыки. В ноябре этого года он сыграл с
К. Н. Игумновым сонату французского композитора С. Руссо
и принял участие в исполнении трио Регера и фортепианного
квинтета Донаньи (с К. Н. Игумновым, А. Я. Могилевским,
В. И. Лакельманом и В. Н. Эмме) 2.
В 1907 году Глен выезжал в Нью-Йорк для участия в
симфоническом концерте русской музыки3.
Еще в сезоне 1920/21 года мы находим А. Э. Глена в
числе исполнителей трио Бетховена в концертах,
посвященных 150-летию со дня рождения великого композитора.
Сравнительно раннее сокращение сольной концертной
деятельности Глена некоторые его современники склонны
объяснить свойствами его натуры, известной робостью на
эстраде. Вместе с тем они отмечают достоинства Глена как
камерного исполнителя и солиста в оркестре (например,
подчеркивается выразительность его исполнения
виолончельного соло 'из «Мефисто-вальса» Листа).
А. В. Оосовский и ряд других музыкантов, слышавших
игру Глена в 1905—1907 годах, отзываются о ней весьма
сдержанно. Другие современники, и в частности
занимавшийся позднее у Глена С. П. Ширинский, подтверждают
музыкальность и техническое совершенство его игры, красивый,
но не очень сильный звук и чистоту интонации; при всех этих
достоинствах, игра Глена все же не отличалась большой
яркостью.
1 См., например, «Московские ведомости», 1896, № 283. Заметим, что
в рецензии Н. Кочетова, помещенной в журнале «Артист», 1894, № 42,
отмечается слабое звучание виолончели в квартете, но рецензент относит
это к недостаткам инструмента Глена.
2 См. рецензию Н. Д. Кашкина в газете «Русское слово», 1906, № 237.
3 См. Дело А. Э. Глена в архиве Московской консерватории
(ЦГАЛИ), Опросный лист.РМО, 1911 г.
220
Особо должна быть отмечена педагогическая
деятельность Глена в Московской консерватории, где он явился
проводником Давыдовских традиций. Принимая приглашение
B. И. Сафонова, он писал: «Ж'ивейшее желание
посодействовать продолжению в вверенной Вам Консерватории школы
незабвенного Карла Юльевича пересиливает во мне опасение,
что я, быть может, не отправдаю надежд, которые Вы
возлагаете на меня. Я могу только обещать со своей стороны, что
я употреблю все свои старания к тому, чтобы стать на
высоте намеченной Вами задачи»1.
В Московской консерватории Глен преподавал свыше
30 лет и воспитал за это время много талантливых
виолончелистов. Класс виолончели при нем необычайно разросся;
временами число учеников его класса превышало 30 человек.
Среди них можно назвать таких музыкантов, как Е.
Белоусов, И. Пресс, К. Миньяр-Белоручев, М. Букиник, Г.
Пятигорский, В. Подгорный, М. Альтшулер, А. Любошиц,
Д. Зиссерман, И. Дубинский, К. Вилкомирский, Э. Берзин-
ский, А. Крейн, В. Матковский, А. Банович, А. Могилевский,
C. Ширинский, А. Егоров и многие другие2.
К. А. Миньяр-Белоручев рассказывал, что Глен в его
время уделял значительное внимание работе над
художественной фразировкой, унаследованной от Давыдова; он не
допускал у учеников сухого, формального исполнения, с
одной стороны, и слащаво-сентиментального — с другой.
Вспоминая своего учителя, А. Н. Егоров рассказывает:
^Альфред Эдмундович был очень хороший, эрудированный
музыкант, с болышш вкусом и, будучи учеником Давыдова,
безусловно органически чувствовал природу и возможности
виолончели; он унаследовал также Давыдовскую методику
овладения мастерством игры на инструменте... Он имел
определенный пла'н работы с каждым учеником в
зависимости от его подвинутое™ и возможностей... Занимаясь
систематически, он осторожно и терпеливо начинал работу над
новым произведением, которое ученик приносил на урок в
разобранном виде. Он мог много возиться над характером
какого-нибудь штриха и всегда требовал, чтобы ученик
отрабатывал его в спокойном темпе, но обязательно с
музыкальным характером, необходимым для данного
произведения... И по эстетическим принципам он был верным учеником
Давыдова. Технику рассматривал как средство для
воплощения музыкального образа и был очень требователен в
постижении содержания произведения».
1 См. письмо А. Э. Глена к В. И. Сафонову от 28 мая 1890 г. Дело
А. Э. Глена в архиве Московской консерватории (ЦГАЛИ).
2 В <кла>ссе Глена впервые в Московской консерватории
появляются ученицы-виолончелистки. Первая из них, Мария Львова, поступила в
его класс в 1890 г. Первой виолончелисткой, окончившей Московскую
консерваторию, была ученица А. Э. Глена —А. С. Любошиц (см. ниже).
221
Замечая, что 'некоторые ученики старших курсов
критически относились к Глену как к педагогу, А. Н. Егоров
склонен объяснить это тем, что ему свойственна была
«некоторая сдержанность в выявлении эмоциональных и
творческих импульсов» и что ему «недоставало яркого творческого
темперамента, необходимого для крупного исполнителя».
При этом в тех же воспоминаниях Альфред Эдмундович
предстает как «очень хороший педагог», «знавший свое дело,
умевший его делать и любивший его».
При Глене в репертуаре консерваторских студентов
значительно расширяется число художественных виолончельных
произведений, в частности произведений русских авторов.
Ученические программы не ограничиваются сочинениями
Гольтермана, Ромберга, Серве, Кленгеля. Глен, неоднократно
исполнявший произведения Давыдова, уделял им
значительное место и в репертуаре своих учеников. В программах
ученических концертов этого времени встречаются не раз
исполнявшиеся и самим Гленом, и его учениками «Вариации
на тему рококо» Чайковского, произведения Баха, Боккери-
ни, Локателли, Бетховена, Рубинштейна, Шумана, Сен-Санса,
Дворжака и другие.
К этому следует добавить ряд произведений русских
композиторов в собственной транскрипции Глена для
виолончели— Романс ор. 5, «Меланхолическая 'серенада» ор. 26 и
романс Полины из «Пиковой дамы» Чайковского,, Баркарола
ор. 36 № 11 Аренского и другие.
А. Э. Глен вел в консерватории и камерный класс.
Занимавшийся 'в этом классе проф. Е. М. Гузиков вспоминает
Глена как «превосходного музыканта, человека большой
музыкальной и общей культуры», который главное внимание в
классе уделял художественной стороне исполнения. Это
■подтверждается В. И. Матковским, А. С. Любошиц, С. П. Ши-
ринским, А. Н. Егоровым я другими учениками Альфреда
Эдмундовича. Судя по их рассказам, Глен был тонким
музыкантом, хорошо разбиравшимся в различных стилях; он
отлично играл на фортепиано и мастерски показывал многое
на этом инструменте.
От учеников Глен требовал сознательности в работе, и
тем, кто был достаточно одарен и музыкален, он
предоставлял полную свободу развития индивидуальных
художественных стремлений; отсюда такое разнообразие
исполнительских обликов его учеников (Белоусов и Пресс, Подгорный
и Пятигорский, Вилкомирский и Ширинский).
А. Э. Глен должен быть упомянут также как
изобретатель в области смычковых инструментов. Около 1910 года
по его предложению и плану известный московский мастер
Е. Ф. Витачек (1880—1946) изготовил тенор-виолу —
четырехструнный смычковый инструмент скрипичного -семейства,.
222
ЦАНИЮ с виолончелью, размера,
несколько меньшего, по ;СР олончели и державшийся,
настраивавшийся квинтой выше в'и< 1НОв Глен демонстриро-
подобно этому инструменту, верТд?9 года ], а также в марте
вал этот инструмент в феврале 1У* ^ 'д ^ Метнером,
1913 года, когда, вместе, с Ф. <-• [^ в jgil году трио для
участвовал в исполнении изда'иног ^ ^ Танеева2. В пе-
скрипки, альта и тенор-в'иолы (°Р- 'т0И'НСтва тенор-виолы
чати признавались некоторые Д испОлнении камерной
(звучный верхний регистр, тембр;я1Т„тересовались и другие
музыки3. Инструментом Глена заи £тете в д .Золотарев,
композиторы. Его применил в .своем нии трн тенор-виолы
в 'первом варианте своей II сш Jj ти,и при первом испол-
использовал С. Н. Василенко (их п<*у ^ д 3 Зиссерман и
нении в 1913 году играли Е. Я- beJ*y ' удержалась в му-
Р. И. Эрлих). И все же тенор-виола не у. р
зыкальной практике. ohiihv в Ревель (Таллин),
В 1921 году Глен уехал на Р^а/огической, а частично
где некоторое время занимался . \§2Ь года он был про-
и исполнительской деятельностью. ^ ^ Щарвенки в Берлине,
фессором консерватории Клиядв г году4
А. Э. Глен умер в БеРлИ^меНИ учеников К. Ю. Давыдо-
Одним кз последних по времени * шийся в Петербурге
ва был Петр Павлович Федоров Pgg3 ^^
в семье школьного учителя .31 «» и1ище> Петр Федоров
Окончив экстерном реальное у Петербургской консер-
получил музыкальное образование Здесь он занимался у
ватории, куда поступил в \ЪЬг ;г"уУкурсах — у К. Ю- Давы-
А. В. Вержбиловича, а на стаРш„на> экзамене «Morceau de
дова. Весной 1884 года он сыгралч" ыдову. В декабре этого
concert» Серве и был переведен км ^ ;вЫСШИх курсах», он
года, участвуя в «вечере учаmJP яова „ Поппера. В экза-
выступил с исполнением пьес Д™*-* ,не раз встречаются
менационных «Списках председате./ q хороших Спо-
сделанные рукой К. Ю. Давыдова по,
собносгях Федорова. ,,г,нгеоваторию «по классу
П. П. Федоров окончил кош- ^ ВерЖбИловича»5 в
К. Ю. Давыдова в заведовании л ' ожн„.ка. На акте
1887 году со званием свободног KJHUepTa Давыдова; в
(27 мая) он сыграл первую чаль
чозскогс.
1 См. «Московские ведомости». ffi^Jy'* Л^^У3.^ вИредак-
■■ См. письма А. Э. Г«на к С. П- ^ • Муз.изом (I960)i в редак
когс. Названное трио Танеева "еРСп Гинзбурга и Ю. Оленева (см.
ими для скрипки, альта и виолончели •
наше предисловие к этому изданию)- ,., ^ 15/16. ст. 'Т,, ^-
' См. «Русская музыкальная r«3(-™gHy, был помешен в «Allgemeine
4 Некролог, шосвяшенный ?■.%■„ 1340—1341. - „
iimsik.- is-.h- Zo:tun?>, 1927, № 51/о2. "Р'консерватории класс его (с 9 ян
5 После ухода К. Ю. Давыдова ""1 бнл0Вичу.
варя 1887 года) был передан А. »• ^
печати отмечалась хорошая техника молодого музыканта
при недостаточно -сильном звуке1.
По окончании консерватории Петр Федоров выступал в
петербургских и провинциальных концертах. Петербургские
газеты в 1888 году писали о «прекрасном тоне, вкусе и
редкой уверенности» концертанта, его «замечательно певучем
тоне и недюжинной технике»2.
С 1890 до 1896 года Петр Павлович работал в оркестре
Мариинского театра; одновременно он вел педагогическую
деятельность в ;музыкальных школах столицы. В 1898—
1899 годах П. П. Федоров состоял помощником (ассистентом)
профессора А. В. Верж'биловича и педагогом обязательного
класса игры на виолончели в Петербургской консерватории.
Нередко этот музыкант появлялся и на концертных
эстрадах Петербурга. Например, в «оябре 1890 года он выступил
в симфоническом собрании РМО с исполнением «Fantaisie
caracteristique» Серве, а в 1895 году сыграл две части
a -mol 1' ного концерта Гол ьтер м а на.
В рецензии на это выступление Г. А. Ларош называет
Федорова «одним из наших лучших виолончелистов» и пишет,
что на bis он «очень тонко и строго исполнил известную
Арию Баха» 3.
Весной 1898 года Федоров дал свой концерт в зале
Кредитного общества (аккомпанировал С. Блуменфельд),
исполнив концерты Сен-Санса и Давыдова, пьесы Баха, Давыдова,
Кюи, Линднера и другие. Рецензент, отмечая заслуженный
успех молодого музыканта, писал о мягкости его тона,
безукоризненной технике и хорошем вкусе4.
Когда в следующем сезоне Петр Федоров снова дал свой
концерт (в Малом зале консерватории), в печати также
появился похвальный отзыв, в котором, между прочим,
говорилось: «В последние годы на петербургском небосклоне
стал заметно выделяться виолончелист г. Федоров, один из
лучших учеников проф. Вержбиловича. Солидная техника,
хороший тон и заметное стремление совершенствоваться
делают г. Федорова интересным концертным
виолончелистом» 5. Особо шодчер'ки'вался автором этой рецензии
«мягкий, симпатичный тон» концертанта.
Когда в том же месяце П. П. Федоров принял участие
в концерте скрипача А. Ф. Токаревича, современник отметил,
что «виолончелист г. Федоров в свою очередь поддержал
славу артистов оркестра русской оперы»6.
1 См. «Музыкальное обозрение», 1887, № 16.
2 См. «Новости и Биржевая газета», 1888, № 131, -и «Биржевые
ведомости», 1888, № 134.
3 См. «Новости», 1895, № 153.
4 См. «Русская музыкальная газета», 1898, № 5/6, ст. 466.
5 «Русская музыкальная газета», 1899, № 15/16, ст. 473.
6 «Русская музыкальная газета», 1899, № 11, ст. 354.
224
Многого можно было ожидать от талантливого артиста,
если бы не обострившаяся болезнь (туберкулез легких),
которая привела его в 1900 году к необходимости покинуть
Петербург и переселиться на юг.
Еще в ученические годы П. П. Федоров начал давать
уроки игры на виолончели. Впоследствии он проявил себя
как талантливый педагог. С 1900 по 1912 годы П. П. Федоров
преподавал игру на виолончели, теорию и сольфеджио в
Музыкальном училище РМО в Ростове-на-Дону. Среди его
учеников этого периода можно 'назвать А. Я. Штримера,
Л. М. Сейделя, В. Г. Симонова, А. А. Цимбалиста и многих
других. Все они тепло вспоминали своего учителя, с любовью
и живым интересом отдававшегося педагогической работе,
чутко относившегося к каждому из своих учеников и умело
направлявшего их развитие.
В эти годы Петр Павлович вел и исполнительскую
деятельность. В частности, в феврале 1902 года он сыграл с
М. Л. Преем а ном незадолго до того написанную сонату
Рахманинова (это исполнение явилось одним из первых), а
в следующем году, в концерте, посвященном П. И.
Чайковскому, наполнил в Ростове «Вариации на тему рококо»
Неоднократно выступал он в симфонических собраниях
(дирижировал М. Л. Пресман), исполняя концерты Де-Свер-
та (1904), Гайдна (1905) и другие произведения.
По воспоминаниям профессора Л. М. Сейделя, Петр
Павлович играл в ту пору очень выразительно, особенно
привлекая слушателей своим теплым, красивым звуком. Он входил
также в квартет местного отделения РМО (Л. Цейтлин,
А. Мец, С. Будницкий, П. Федоров), играл в трио (Ф. Весе-
ловский, И. Зелихма'н, П. Федоров), участвовал в сонатных
ансамблях. Так, например, в феврале 1902 года вместе с
М. Л. Пресманом он исполнил в VI квартетном собрании
сонату Рахманинова.
Временами Федоров выезжал и в другие города.
В 1903 году он выступал в симфоническом собрании в Ека-
теринодаре (дирижировал А. И. Орлов), в 1908 году — в
Москве; летом 1914 года участвовал в качестве солиста и
концертмейстера в симфонических концертах (под
управлением О. И. Чабана) в Ялте.
В 1911 году П. П. Федоров принял участие в конкурсе
виолончелистов, окончивших русские консерватории; конкурс
состоялся в Москве, в озна!менован!ие 50-летия РМО, «
привлек многих отличных музыкантов К Интересна
представленная им программа, в выборе которой также проявилась его
принадлежность к давыдовской школе: III сюита Баха,
1 Подробнее о конкурсе см. в очерке, посвященном С. М.
Козолупову.
15 История виолончельного искусства 225
П. П. Федоров
IV кюнцерт Давыдова, Cantilena из I концерта Давыдова,
Тарантелла и Финал из концерта Линднера в редакции (>и с
каденцией) Давыдова.
Вскоре после конкурса Петр Павлович получил
возможность занять хорошее место в оркестре Большого театра в
Москве; но болезнь опять заставила его поселиться на юге.
С 1913 до 1919 года Федоров состоял директором
Музыкального училища РМО в Симферополе; одновременно он
руководил виолончельным классом училища и эпизодически
выступал в концертах (в 1919 году, например,— в Крымском
университете).
Затем Петр Павлович снова вернулся в Ростов, где
возобновил преподавательскую деятельность в консерватории.
После окончательного освобождения города от
белогвардейцев (январь 1920 года) Федоров был назначен заведующим
I советским музыкальным училищем (техникумом); в
1921 году Наркомпрос утвердил его в звании профессора.
В эти годы Федоров активно участвовал в музыкальной жиз-
226
ни города, выступая соло и в ансамблях в концертах,
организуемых для трудящихся, красноармейцев и учащихся.
И снова болезнь вынудила этого музыканта переселиться
в Симферополь, где на протяжении ряда лет он преподавал
в Крымском государственном музыкальном техникуме,
руководя классами виолончели и камерного ансамбля.
Несмотря на ухудшившееся к концу 20-х годов здоровье
(к туберкулезу прибавилось серьезное глазное
заболевание), Петр Павлович, наряду с педагогической
деятельностью, продолжал играть—в качестве концертмейстера
местного симфонического оркестра, а изредка и в качестве
солиста 1\
Учившийся в то время у Федорова академик Б. Д.
Греков позднее тепло вспоминал Петра Павловича как
замечательного педагога, выработавшего свои 'педагогические ;при-
емы и упражнения, способствовавшие ускоренному
-продвижению учеников. У него же в Симферополе занимался
А. Л. Стасевич, в дальнейшем ставший дирижером.
В 30-е годы П. П. Федоров жил и работал в Ялте, где
состоял солистом Филармонии. В 1936 году он входил в состав
концертной «Пушкинской бригады», играл в квартете. Он с
успехом выступал в Крыму с исполнением пьес Баха,
Гайдна, Шопена, Поппера, Чайковского, Глазунова и других
композиторов.
На протяжении некоторого времени П. П. Федоров
преподавал в музыкальной школе имени П. С. Столярского в
Одессе, а также в Одесской консерватории. П. С.
Столярский ценил в лице Федорова талантливого педагога,
методические взгляды которого были близки к его собственным.
В мае 1940 года П. П. Федоров прочел на научной сессии
Одесской консерватории содержательный доклад,
посвященный методике игры на виолончели, где изложил свои
принципы в этой области, основанные на Давыдовской школе и
на собственном опыте.
Последний период жизни Петр Павлович провел в
Крыму, где продолжал преподавать и работать в Филармонии
до начала Отечественной войны. При эвакуации, по пути на
Кавказ, он скончался 17 мая 1942 года2.
По воспоминаниям современников мы можем судить о
благородном облике одаренного музыканта, о
художественности его исполнения, о красоте и выразительности его
певучего звука.
Свидетельства учеников П. П. Федорова и некоторые
сохранившиеся его методические, записи убеждают в том, что?
1 Будучи обремененным семьей, он вынужден был одно время играть
также в кинотеатре «Баян» — в оркестре и соло.
2 По словам ялтинского виолончелиста В. П. Соколова, П. П.
Федоров был похоронен на братском кладбище Ялты весной 1942 г.
15* 227
он был талантливым и вдумчивым педагогом, достойно
представлявшим давыдовскую школу и продолжавшим ее
развитие.
От учеников он требовал сознательного отношения к
работе, самокритичности, обдуманности. Следуя принципам
К. Ю. Давыдова, он не уставал повторять, что осознание
цели и средств ее достижения может значительно сократить
многочасовые упражнения. Большое значение придавал он
умению найти основную трудность («корень трудности»).
П. П. Федоров считал рациональной ежедневную
получасовую «музыкальную зарядку», построенную на
тренировке в основных игровых навыках с учетом индивидуальных
особенностей ученика; эта «зарядка» должна, по его
мнению, предшествовать работе над изучаемыми
произведениями.
Особенное значение придавал Федоров красоте и
насыщенности тона; для его развития он рекомендовал sons
files — выдержанные звуки по 8—16 четвертей на смычок в
темпе Andante. Много внимания уделял он «распределению
смычка» и штрихам (особенно в верхней половине смычка
и у конца); он часто говорил о художественном значении
штрихов, в частности о трудностях художественного legato,
которым столь мастерски владел К. Ю. Давыдов.
В отношении техники левой руки Федоров также
следовал принципам Давыдовской школы. Он особенно
подчеркивал роль гамм в развитии интонации и техники переходов
из позиции в позицию, ставя на второе место их значение
для развития беглости. Придерживаясь классического
правила соединения позиций (Давыдов), Федоров требовал от
учеников, чтобы вспомогательные нотки не были слышны и
не мешали бы плавному переходу от одного основного звука
к другому.
Интересно, что в своей педагогической практике он
применял не только мелодические, но и гармонические
минорные гаммы, а также различные виды арпеджио (включая
доминантсептаккорды). Исключительного внимания требовал
Федоров к интонированию полутонов на виолончели —
инструменте, свободном от темперации и позволяющем
использовать выразительные отклонения от
равномерно-темперированного строя.
Федоров широко применял «шарнир Давыдова», как он
описан А. А. Борисяком (не пользуясь, однако, этим
термином); изгиб в -первом суставе большого пальца левой руки
значительно облегчал, по его мнению, использование
четвертого пальца в ставке при удержании первого пальца на
струне.
Отдаляя смычок от подставки и применяя необходимый
наклон его, Федоров добивался одновременного (не арпе-
228
джированного) звучания трехструнных, а частично и
четырехструнных аккордов *.
Признавая художественно-выразительное значение glis-
sando (portamento), Федоров призывал пользоваться им
умеренно и в соответствии со стилем исполняемой музыки.
То же говорил он о чувстве меры в отношении вибрации;
подчеркивая ее выразительное значение в «задушевной
кантилене», он предостерегал против злоупотребления этим
приемом.
Значительное внимание уделял Петр Павлович
артикуляции музыкальной фразы, «дыханию» смычка,
динамической нюансировке (интересны его практические советы,
касающиеся распределения смычка и его наклона при
crescendo и diminuendo).
Хотя некоторые из высказывавшихся Федоровым
методических положений либо устарели, либо нуждаются в
оговорках («немое» начало изучения позиций, требование
наложения смычка на струну до пальцев, недооценка значения
мышц верхней части руки и т. д.), многие из них позволяют
видеть в его лице представителя да'выдовской школы,
который воплотил преемственность ее принципов в советской
виолончельной педагогике и внес свой вклад в ее развитие.
Среди первых учеников К. Ю. Давыдова должен быть
упомянут Людвиг Карлович А л ь 'б р е х т — виолончелист,
композитор и музыкальный деятель.
Он родился в Петербурге 27 мая 1844 года в семье
известного »в России музыканта Карла Федоровича (Фран-
цезича) Альбрехта (1807—1863), который дирижировал
первой постановкой -оперы «Руслан и Людмила» Глинки и
был с великим композитором в дружеских отношениях.
Людвиг учился игре на виолончели у своего отца,
преподававшего в открытой им в Гатчине школе, а затем у
К. Б. Шуберта; одновременно он был студентом
университета (с 1861 года), а затем (до весны 1864 года) —Медико-
хирургической академии. Однако влечение к музыке
возобладало, и после смерти К. Б. Шуберта (1863) он, будучи
уже подвинутым виолончелистом, поступил в
консерваторский класс К. Ю. Давыдова (у которого в это время было
всего два ученика — Воробьев и Тейх).
На консерваторских вечерах 1864 и 1865 годов Людвиг
Альбрехт играл IV концерт Ромберга, концерт Рубинштейна
(ор. 65), участвовал в исполнении А-с1иг'ной сонаты
Бетховена.
В декабре 1865 года он успешно окончил консерваторию
по классу Давыдова; б короткий срок (всего около двух лет)
1 В 1902 г. он весьма озадачил этим приемом Ю. Д. Энгеля.
приезжавшего в Ростов с лекциями.
229
этот мастер смог «придать художественную направленность
игре своего одаренного ученика.
Это был первый выпуск Петербургской консерватории; его
возглавил П. И. Чайковский (среди других выпускников
этого года ученики Г. Венявского — Д. Панов, К. Путилов,
В. Салин, ученик А. Рубинштейна—Л. Гомилиус, ученица
Т. Лешетицкогс—С. Малоземова, и др.). При выпуске
Л. К. Альбрехт получил диплом свободного художника.
По окончании консерватории Л. К. Альбрехт отправился
концертировать по Германии. В 1866—1867 годах он с
успехом выступал в Берлине, Мюнхене, Дрездене и других
городах. Немецкие газеты отмечали высокие тоновые качества
и превосходную технику артиста.
С 1867 до 1875 года Людвиг Альбрехт служил первым
виолончелистом в оркестре Итальянской оперы в
Петербурге. Одновременно он эпизодически выступал и в
концертах— соло и в камерных ансамблях. В 1875 году он
участвовал в квартете, выступавшем в Соляном городке; этот
ансамбль пользовался успехом, обусловленным и репертуаром
(в него входили, в частности, последние квартеты
Бетховена и квартеты русских композиторов), и высоким качеством
исполнения. Людвиг Альбрехт явился одним из учредителей
Петербургского общества камерной музыки и участвовал в
его квартетных вечерах.
В 1872 году он заменял адъюнкта К. Ю. Давыдова по
консерватории А. Портена (см. ниже). По-видимому,
педагогической деятельностью он занимался в эти годы с
интересом. В 1875 году в Москве у П. Юргенсона была издана
его виолончельная «Школа», одобренная Советом
профессоров Петербургской консерватории *.
1 Школа для виолончели. Составил Людвиг Альбрехт (разрешение
цензуры датировано 31 августа 1874 г.).
Уже после «Школы» Л. Альбрехта из том же издательстве
вышла «Практическая элементарная школа для виолончели» его брата
Евгения Альбрехта (1842—1894) — скрипача (ученика Ф. Давида),
долго игравшего в квартете РМО с К. Ю. Давыдовым, и музыкального
деятеля. Используя свой 'практический педагогический опыт в
петербургских военных гимназиях, Е. К. Альбрехт написал «Начальную
школу для виолончели» (равно как и скрипичную «Школу»), в которой
даны элементарные упражнения, гаммы и мелодии (с сопровождением
второй виолончели) — все в первой позиции.
Здесь же заметим, что старший брат Людвига Альбрехта —
Константин (Карл) Карлович Альбрехт (1836—1893) —был также
незаурядным виолончелистом, учеником отца, а затем—А. (И.) Шмидта.
С 1860 до 1866 г. он служил в Большом театре в Москве, выступал
как солист и в камерных ансамблях с Н. Г. Рубинштейном и с другими
московскими музыкантами. С 1866 г. работал в Московской
консерватории (инспектор, и. о. директора в 1883—1885 гг., преподаватель
сольфеджио и хорового пения). Написал ряд вокальных и инструментальных
произведений, а также виолончельные упражнения («6 упражнений,
преимущественно для развития левой руки»). П. И. Чайковский ценил
230
«Школа» эта, в основных своих положениях близкая да-
выдовскому направлению в виолончельном искусстве, может
быть отнесена к обстоятельным и передовым для своего
времени сочинениям этого рода. В сущности, она явилась
первым оригинальным педагогическим сочинением для
виолончели, написанным и изданным в России и на русском языке.
«Школа» охватывает все основные элементы игры на
виолончели— от простейших исполнительских навыков до
развитых приемов игры в ставке, сложных штрихов, двойных
нот, флажолетов и т. д. Материал, изложенный
систематично и снабженнный словесными пояснениями, состоит из
упражнений, гамм и небольших этюдоз. Помимо собственных
упражнений и этюдов Л. К. Альбрехт использовал в«
«Школе» нотный материал Б. Ромберга и Ж. Л. Дюпора, а также
известных скрипичных школ Б. Кампаньоли и Ф. Давида.
Предлагаемая автором постановка в основном
соответствует постановке, описанной в «Школе» Давыдова, и
исходит из требований естественности и удобства движений.
Однако, по сравнению с изданной спустя 13 лет «Школой»
К. Ю. Давыдова, она обнаруживает еще некоторую
исторически объяснимую ограниченность. Прежде всего, в
«Школе» Л. Альбрехта описывается устаревшее держание
виолончели без шпиля; автор ее недооценивает роли верхней
части правой руки в движении смычка; нотный материал
-Школы» менее развит и в музыкальном отношении менее
интересен по сравнению с нотным материалом Давыдовской
«Школы», в которой все этюды написаны с -сопровождением
второй виолончели или фортепиано."
В то же время нельзя не отметить такие положительные
стороны труда Л. Альбрехта, отражающие его
приверженность давыдовским установкам, как обнаруженное им
понимание роли кисти и пальцев на смычке, изложение
установленных Давыдовым классических правил смены позиций,
широкое использование штрихов как важного средства
выражения и т. д.
Ценно также стремление автора приблизить свой труд
к практическим задачам. Это проявилось, в частности, в
разделе, поясняющем сопровождение вокальных речитативов
по цифрованному басу. В то время (и даже значительно
позднее) от виолончелистов, поступающих в оперный оркестр,
музыкальное дарование и эрудицию К. К. Альбрехта и посвятил ему
Серенаду для струнного оркестрам.
Среди виолончельных педагогических пособий этого времени
следует еще назвать «Мажорные и минорные гаммы с аккордами для вио-
•■]ончелш\ которые составил артист оркестра Русской оперы в
Петербурге И. II. Пунк (изданы в Петербурге у П. Р. Больма). В пособии
приведены четырехоктавные гаммы и трезвучия, а также штриховые
варианты для гамм.
231
навыки в этом отношении требовались наравне с умением
читать с листа и транспонировать. В качестве примеров
Л. Альбрехт использовал отрывки из «Времен года» Гайдна
и «Мессии» Генделя.
О популярности «Школы» говорит тот факт, что спустя
25 лет она была переиздана К
Весной 1875 года Л. К. Альбрехт был направлен
дирекцией РМО в Киев, где с сентября он вступил в должность
директора Музыкального училища и преподавателя игры на
виолончели (вместо В. А. Кологривова) 2. Людвиг Карлович
во многом способствовал улучшению деятельности этого
училища; при нем в число преподавателей были приглашены
И. К. Альтани, О. Шевчик, В. В. Пухальский и другие
отличные музыканты.
Просветительская направленность деятельности
Альбрехта не ограничилась училищем. Он организовал в Киеве
регулярные квартетные собрания (О. Шевчик, Ф. Линднер,
Г. Гейне, Л. Альбрехт), дирижировал оркестром и хором
(произведения Моцарта, Бетховена, Вебера, Мендельсона,
Глинки, Даргомыжского, Серова, Кюи, Направника и др.),
а также выступал в качестве солиста, исполняя произведения
Давыдова, К. Шуберта, Серве, Линднера и свои
собственные 3.
После одного из сольных выступлений Л. К. Альбрехта
киевский рецензент писал: «Игра г. Альбрехта соединяет в
себе не только одни технические достоинства, но и ту
глубину, художественность и ум, которые составляют душу всякой,
музыки и которые приобретаются только после школы,
путем опыта и долголетней «практики»4.
Вслед за тем ('ло!сле 1877 года) мы застаем Л. К.
Альбрехта в Москве. В 1879—1889 годах он состоял профессором
Московской консерватории, куда был приглашен (в связи
с уходом П. И. Чайковского) одновременно с С. И. Танеевым,
с 'которым выступал 'на консерваторских вечерах.
В сентябре 1881 года Л. К. Альбрехт занял также место
солиста виолончелиста в балетном оркестре Большого
театра, где прослужил до пенсии, уволившись в сентябре
1893 года. Время от времени Альбрехт выступал с
концертами. Так, в марте 1880 года он дал концерт с участием
певицы М. Рейнер, пианиста П. А. Па'бста и театрального
оркестра, которым дирижировал Н. Г. Рубинштейн. Альбрехт
1 Разрешение цензуры датировано 13 ноября 1899 г.
2 См.: «История виолончельного искусства», книга вторая. М., 1957,
стр. 170.
3 Среди сочинений Л. К. Альбрехта — «Элегия», Романс, «Epicedion»
(«Памяти незабвенного учителя и друга К. Ю. Давыдова») и другие
пьесы, ныне утратившие свое художественное значение.
4 «Киевлянин», 1875, № 147.
232
исполнил II концерт Бишофа, Тему с вариациями Пиатти,
свою Элегию и Тарантеллу Линднера.
В феврале 1884 года он дал концерт при участии
Л. Н. Коровиной и П. А. Пабста, с которым исполнил, в
частности, D-dur'Hyio сонату Рубинштейна; кроме того, он
сыграл фантазию Серве, пьесы Локателли, Авранека ]
(аккомпанировавшего в этом концерте) и свои собственные.
Нередко принимал он участие и в концертах других артистов
(например, в концерте '.певицы Е. А. Лавровской в
1885;году).
Последний период жизни этого музыканта освещен очень
мало. Известно лишь, что в 1898 году он руководил
виолончельным классом в Музыкальном училище Саратовского
отделения РМО и участвовал в квартете этого отделения
(А. Л. Панаев, Э. Н. Цеделёр, М. Н. Меджевитенко,
Л. К. Альбрехт).
Кроме того, имеются сведения о выступлениях Альбрехта
в разное время не только в Петербурге, Москве, Киеве и
Саратове, но и в Курске, Орле, Туле, Рязани и других городах
страны.
Видным виолончелистом — исполнителем и педагогом —
был и другой ученик К. Ю. Давыдова — Фридрих Вильгель-
мович (Федор Васильевич) Мул ер т, родившийся 19 июня
1859 года в Митаве (ныне Елгаве Латвийской ССР). По
окончании гимназии он получил высшее медицинское
образование (отец его также был врачом) в Юрьевском (Дерптсвдм)
университете (иыне Тартуский университет). В годы,
проведенные в этом учебном заведении (1878—1884), где
музыка пользовалась большой популярностью, Ф. В. Мулерт
продолжал заниматься на виолончели и часто с успехом
выступал в различных концертах.
Любовь к музыке привела этого виолончелиста в
Петербургскую консерваторию, в класс К. Ю. Давыдова. В
«Списках председателя» на консерваторских экзаменах 1885 года
у его фамилии рукою К. Ю. Давыдова записано: «Способен
и прилежен». Уже в мае 1886 года Мулерт окончил
консерваторию с большой серебряной медалью и званием
свободного художника.
В этом же году он последовал приглашению Киевского
отделения РМО и начал преподавать в Киевском
музыкальном училище; одновременно он вел в Киеве широкую
исполнительскую деятельность, выступая как солист, квартетист и
концертмейстер группы виолончелей в симфоническом
оркестре.
1 У. И. Авранек (1853—1937) —чешский музыкант, окончил
Пражскую консерваторию как виолончелист; с 1874 г. работал в России.
Получил известность как дирижер и хормейстер Большого театра в
Москве (с 1882 г.). Имел звание народного артиста РСФСР.
233
На протяжении многих лет участия Мулерта в квартете
Киевского отделения РМО (ансамбль этот возглавлялся
О. Шевчиком, затем М. М. Сикардом, В. 3. Салиным,
А. А. Колаковским, М. Г. Эрденко и другими видными
скрипачами, 'партию 'второй скрипки исполнял А. И. Шутман,
позже С. К. Каспин, альта — Е. А. Рыб1); неоднократно
квартет выступал с такими гастролировавшими в Киеве
артистами, как Л. С. Ауэр или С. Барце'вич. В репертуаре
ансамбля были лучшие произведения классиков и
современных композиторов; концерты его пользовались значительной
популярностью у киевлян.
Уже после первого квартетного собрания 1886 года
местный рецензент В. Чечотт, особо отмечая появление нового
виолончелиста в ансамбле, называет его «достойным
представителем превосходной Давыдовской школы»,
отличительные качества которой видит в «сдержанной и спокойной
игре, тонкой фразировке, чуждой всякого шаржа и
вульгарности», в «благородстве тона и простоте стиля»2. В
рецензии дается высокая оценка звуку Мулерта, хотя и ставится в
упрек излишняя сдержанность в кантиленных эпизодах.
Ф. В. Мулерт выступил не только в квартете (Бетховен,
Мендельсон, Чайковский), но и соло, исполнив «Песнь» и
«У фонтана» Давыдова и «Испанский танец» Поппера.
Можно предположить (судя по последующим отзывам), что
волнение, связанное с первым выступлением в Киеве,
сказалось на свободе исполнения молодого артиста.
После этого выступления на протяжении свыше 35 лет
Ф. В. Мулерт являлся постоянным участником киевских
симфонических и камерных концертов. Он исполнял
концерты Гайдна, Давыдова, сонаты Локателли, Бетховена,
Шопена, Грига, Сен-Санса, Рубинштейна, Рахманинова
(с А. И. Горвицем), пьесы Баха, Давыдова, Кюи,
Глазунова, Поппера и другие, в том числе и свои произведения.
В 1894 году Мулерт участвовал ;в одном из московских
симфонических собраний (под управлением В. И. Сафонова)
исполняя первую часть II концерта Давыдова, «Canta-
bile» Кюи и «Пляски фей» своего сочинения3. В следующем
сезоне (25 февраля 1895 года) он впервые исполнил
а-то1Гный концерт Рубинштейна в петербургском
симфоническом собрании.
1 Е. А. Рыб — ученик Н. А. Римского-Корсакова — преподавал в
училище гармонию.
2 Ом. «Киевлянин». 1886, № 254, а также «Музыкальное
обозрение», 1887, № 16.
3 В «Артисте» (1894, № 38, стр. 138) критиковались его техника и
звук; и в газете «Новости дня» (1894, № 3878) исполнителя упрекали в
отсутствии силы тона и теплоты передачи.
234
Квартет Киевского отделения РМО:
М. Эрденко, С. Каспин, Е. Рыб и Ф. Мулерт
Неоднократно выступал Мулерт у себя на родине в
Прибалтике (Добеле, Майори, Кемери и др.), а также в других
городах страны. С значительным успехом играл он и в
зарубежных концертах. Так, например, в 1897 году Мулерт
дал концерт в Берлине, получивший весьма похвальную
оценку ].
В 1911 году киевская музыкальная общественность тепло
отметила 25-летие артистической и педагогической
деятельности Мулерта2.
Р. М. Глиэр, бывший профессором Киевской
консерватории с начала ее существования (она была организована з
1913 году на базе училища РМО) и близко знавший
1 См. «Московские ведомости», 1897, № 148; «Одесская газета»,
1897, № 61.
2 См. «Русская музыкальная газета», 1911, № 49, ст. 1045—1046, и
«Оркестр», 1911, № 24, стр. 8.
235
Ф. В. Мулерта — также профессора этой консерватории,
отзывался о нем как о хорошем музыканте (хотя и несколько
«суховатом»), обладавшем очень красивым тоном. Это
подтверждает и другой профессор Киевской консерватории —
К. Н. Михайлов, отмечающий также хороший вкус этого
музыканта.
В 1915 году, когда в связи с военными событиями
Киевская консерватория была временно эвакуирована в Ростов,
Мулерт также находился в этом городе.
Умер он в 1924 году в Киеве.
Педагогическая деятельность Ф. В. Мулерта была весьма
продуктивной. Среди его учеников можно назвать М. Ямполь-
ского, И. Козлова, Л. Березовского, 3. Дынова, Б. Сикору,
П. Тесельского, М. Питецкого, В. Закома, М. Левина, М. Гег-
нера, С. Клячко, Г. Яцентковского и других виолончелистов.
Некоторые из них смогли передать усвоенные ими от
Ф. В. Мулерта давыдовские традиции молодым
представителям советской виолончельной школы.
Для виолончели Ф. В. Мулерт написал три концерта и
несколько пьес, изданных В. Бесселем и П. Юргенсоном.
Некоторые из своих пьес Мулерт показывал П. И. Чайковскому
во время его пребывания в Киеве в 1891 году; Петр Ильич
обещал рекомендовать Юргенсону издать их. Это,
по-видимому, Менуэт ор. 13 № 2 и Ноктюрн ор. 14 № 1. В
техническом отношении заслуживает внимания виртуозная пьеса
Мулерта «Танец фей».
Педагогическое значение в известной мере' сохранили
«Одиннадцать легких маленьких пьес в первых четырех
позициях», а также «12 маленьких этюдов» ор. 29, этюды ор. 31,
Упражнения в арпеджио ор. 31, Гаммы в двойных нотах
ор. 37 и т. п.
Кроме того, изданы в переложении Мулерта для
виолончели с фортепиано «Северная звезда», «Еврейская песня»,
«Элегия», «Баркарола» и для скрипки, виолончели и
фортепиано «Жаворонок» и «Скажи, зачем явилась ты?» Глинки1.
В числе последних учеников К. Ю. Давыдова нашего
внимания заслуживает Василий Петрович Г у тор (1864 —
1947) — один из первых русских методистов в области
виолончельного искусства и видный музыкальный деятель.
В. П. Гутор родился в Кишиневе. После окончания
гимназии 'получил высшее образование в Новороссийском
университете (физико-математический факультет) в Одессе. Уже
в годы учения он увлекался музыкой, и в частности
виолончелью. В феврале 1886 года Гутор поступил в Петербургскую
консерваторию по классу К. Ю. Давыдова. Хотя он
занимался у этого мастера всего около года, будучи наблюда-
1 Среди оркестровых сочинений Ф. В. Мулерта имеется сюита,
исполнявшаяся в 1893 г. в Павловске.
236
тельным и вдумчивым музыкантом с определенной
склонностью к методическим обобщениям, В. П. Гутор смог
воспринять многие принципы Давыдовской школы; в
дальнейшей практической работе он стремился зафиксировать и
продолжить основные положения школы своего учителя,
которого застал в самый последний период его педагогической
деятельности.
После ухода К. Ю. Давыдова из консерватории (январь
1887 года) Гутор продолжил занятия в классе А. В. Вержби-
ловича. Одновременно он занимался теорией композиции под
руководством Н. А. Римского-Корсакова. Многогранность
музыкальных интересов Василия Петровича, плодотворно
сказавшаяся на его профессиональной деятельности, в какой-то
мере компенсировала отсутствие у него ярких артистических
или виртуозных данных, о чем говорят сдержанные отклики
печати тех лет. В год окончания консерватории после
выступления Гутора на ученическом вечере корреспондент, отмечая,
что Гутор сыграл довольно чисто первую часть I концерта
Давыдова, упрекал его в недостаточно сильном и сочном
звучании.
Тем не менее он глубоко усвоил отличную школу и
весной 1890 года окончил консерваторию >со званием свободного
художника 1.
Вернувшись в Кишинев, Василий Петрович провел здесь
около 15 лет, активно участвуя в развитии музыкальной
жизни родного города. Он не только преподавал и играл на
виолончели, но читал лекции, писал статьи о музыке и во многом
содействовал организации концертов и музыкального
образования в Бессарабии (ныне — Молдавии).
В 1893 году Гутор основал в Кишиневе музыкальную
школу. Когда в 1899 году здесь возникло отделение РМО, он,
наряду с В. П. Ребиковым, стал одним из его директоров и
преподавателем игры на виолончели в открытом
одновременно Музыкальном училище. Но, вследствие конфликта с
консервативной частью дирекции, В. П. Гутор вскоре отошел от
деятельности в отделении РМО.
Время от времени Гутор появлялся в Петербурге и
Москве. В день 10-летия со дня смерти К. Ю. Давыдова Василий
Петрович выступил в Московской консерватории с лекцией
на тему «К. Ю. Давыдов и его значение в истории
виолончели» 2.
В 1900 году Гутор открыл в Кишиневе Музыкальную
школу. Благодаря своим прогрессивным установкам школа
пользовалась большей 'популярностью, нежели училище РМО,
1 В «Списках председателя* за этот год Гутор аттестуется как
<-очень способный и прилежный».
2 См.: «Русская музыкальная газета», 1899, № 9, стр. 289.
237
и приобрела значение музыкально-просветительского центра
города. В. П. Гутору удалось пригласить в школу лучших
музыкантов-профессионалов. В школе, наряду с
музыкальными специальностями, обучались и драматическому
искусству. Силами педагогов и учащихся устраивались концерты-
лекции и спектакли, привлекавшие многочисленных
слушателей и содержательными программами, и хорошим
исполнением, и доступностью цен. Придавая большое значение
музыкальному просвещению широких кругов, Гутор открыл
при школе бесплатные курсы хорового пения и чтения нот.
В школе нередко появлялись видные русские и
зарубежные музыканты, выступавшие здесь и знакомившиеся с
работой школы. Положительно отозвались о школе Гутора
концертировавшие в Кишиневе в 1901 году А. В. Вержбило-
ви'Ч и А. II. Зилоти. Здесь 'выступали А. С. Аренский с
квартетом герцога Мекленбургского, М. А. Оленина Д'Альгейм,
квартет лейпцшгского Геваадхауза и т. д. К
Сам Гутор играл концерты Давыдова, Сен-Санса, Свенд-
сена, сонаты Бетховена, Грига, Штрауса, «Пьесы в народном
стиле» Шумана, «Серенаду» Римского-Корсакова, пьесы Кюи,
Глазунова и другие. Неоднократно исполнялись здесь с его
участием виолончельные ансамбли Кузнецова, Поппера и т. д.
Среди лекций, прочитанных в это время В. П. Гутором,
назовем лекции на темы «Музыка в семье и школе»,
«М. И. Глинка» (сбор был предназначен в фонд сооружения
памятника композитору), «А. П. Бородин», «Р. Шуман»
и другие.
Вполне обоснованным является предположение
молдавского музыковеда Б. Я. Котлярова, что внезапное закрытие
школы Гутора в 1907 году было связано с ее
демократической и просветительской направленностью, неугодной РМО
и официальным кругам, активизировавшим свои действия в
эпоху реакции 2.
Около года Василий Петрович пробыл в Петербурге. Судя
по объявлению, которое Гутор поместил осенью 1907 года в
«Русской музыкальной газете» (в этом объявлении он
предлагал свои услуги в качестве педагога и исполнителя) 3, он в ту
пору не нашел в столице достаточно интересной для себя ра-
1 О деятельности В. П. Гутора \в Кишеневе и о его школе см. в-
статье Б. Котлярова «Музыкально-общественный облик В. П.
Гутора» в газете «Музыкальная жизнь Молдавии», 1958, № 1.
2 В упомянутой газете Б. Котляров приводит выдержку из статьи:
В. П. Гутора «А. К. Глазунов» ('-Бессарабская жизнь», 1906. № 261), в
которой автор с сожалением отмечает, что Глазунов, как представитель
Кишиневского отделения в дирекции РМО, мог бы сделать гораздо
больше, если бы его «представительство не являлось одной из
бюрократических фикций в бюрократическом строе бюрократической музыки в
бюрократическом царстве».
3 См. «Русская музыкальная газета», 1907, №№ 38—42.
238
боты. Он преподавал на
музыкальных курсах Гляссера
и эпизодически участвовал в
камерных концертах. В
декабре Гутор исполнил
Прелюдию и «Восточный
танец» (ор. 2) Рахманинова
на одном из «Вечеров
современной музыки».
В. П. Гутор внимательно
следил за новинками в
области 'виолончельной
музыки; об этом свидетельствует
eix> обстоятельный обзор
виолончельной литературы,
сделанный на страницах
«Русской музыкальной газеты» з
1907 году, где речь идет
о концертах Сен-Санса,
Свендсена, Д'Альбера,
Дворжака, о фантазиях А. Давы-
в п г дава и Симона, пьесах
Рахманинова, Аренского,
Глазунова, Букиника,
Кузнецова, Недбала, Сука, Направника, Синдинга и других.
Привлекая внимание исполнителей к хорошей, но еще мало знакомой
музыке, Гутор подвергает справедливой критике множество
бессодержательных пьес, столь обильных в виолончельном
репертуаре того времени.
В 1908 году Гутор принял приглашение работать в
Музыкальных классах РМО в Екатеринодаре; когда в 1909/10
учебном году классы были реорганизованы в Музыкальное
училище, директором его стал В. П. Гутор.
Василий Петрович и здесь внес значительный вклад в
развитие профессиональной музыкальной культуры. Он не
только преподавал, но выступал с лекциями-концертами,
организовал квартет (А. Г. Дубенский, Н. И. Вилик, М. Э. Голь-
ферт или И. М. Савицкий, В. П. Гутор), ученический
симфонический оркестр, дававший открытые концерты, и т. д.
Им были прочитаны лекции, посвященные А.
Рубинштейну, Шопену, Шуберту, камерной музыке XVII—XVIII веков
и другие. Он выступал с исполнением сонат Бетховена,
Рубинштейна, Шопена и других произведений, участвовал в
исполнении квинтета Моцарта, сонаты Сен-Санса,
виолончельного квартета Кузнецова и т. д.
При Г уторе (1908—1911) виолончельный класс. Екатерино-
ларского училища достиг высокого уровня. Помимо
обычного в то время виолончельного репертуара (Ромберг, Серзе,
239
Гольтерман, Поппер, Кленгель, Давыдов) ученики его играли
произведения Баха, Боккерини, Бруха, Римского-Корсакова,
Глазунова. Среди лучших учеников Василия Петровича в
Екатеринодарском училище можно назвать талантливого
виолончелиста Василия Подгорного, продолжившего затем
свое образование в Московской консерватории.
В 1911 -году Гутор принял участие «в конкурсе
виолончелистов, состоявшемся в Москве в ознаменование 50-летия
РМО. Он исполнил V сонату Баха, IX концерт Ромберга,
«Песню без слов» Мендельсона и Вальс Давыдова.
Выступление это не было успешным и, по-видимому,
окончательно определило главную сферу дальнейшей деятельности Гу-
тора (музыкальная педагогика и просвещение).
С 1912 до 1915 года В. П. Гутор снова находился в
Петербурге, где основал Музыкальные курсы совместной игры и
теории музыки К Одновременно он вел класс виолончели в
Народной консерватории, сыгравшей значительную роль в
музыкальном просвещении широких общественных кругов.
В 1914 году на вечере, посвященном 25-летию со дня смерти
К. Ю. Давыдова, он выступил с лекцией о нем; кроме того,
он сыграл несколько пьес Давыдова. Исполнение это
получило в прессе весьма критическую оценку; В. Вальтер упрекал
Гутора в сухости исполнения и технических неполадках2.
На протяжении двух лет Гутор затем преподавал и
читал лекции в музыкальных училищах Херсона и Николаева.
Эпизодически он приезжал в Петроград, где выступал с
лекциями-концертами. Так, например, в марте 1915 года он
прочел лекцию на тему «Инструментальная музыка Италии
XVI—XIX веков» в Музыкально-историческом обществе им.
гр. А. Д. Шереметева; лекция сопровождалась
музыкальными иллюстрациями (с участием Гутора) и нашла
положительный отклик в печати3. Тогда же Гутор выступил в
Петроградской 'консерватории с лекцией на тему «Виола да
гамба, ее история и значение в музыке», причем сам
иллюстрировал лекцию, исполняя 'пьесы на гамбе и виолончели4.
В этот период Василий Петрович выступал с лекциями-
концертами также в Киеве, Одессе и других городах страны.
В декабре 1915 года Гутор повторил лекцию об
итальянской инструментальной музыке XVII—XVIII веков в зале
1 Устав, программы и условия приема на эти курсы были
опубликованы в Петербурге в 1913 г.
2 См. «Русская музыкальная газета», 1914, № 10, ст. 269.
3 См. «День», 1915, № 87. Исполнялись произведения Корелли, Фре-
скобальди, Скарлатти, Вивальди, Тартини, Боккерини. В музыкальных
иллюстрациях участвовали А. А. Берлин, Д. 3. Зиссерман и другие
видные музыканты столицы. В. П. Гутор исполнял партию фортепиано и
партию второй виолончели.
4 См. «Речь», 1915, № 95.
240
Херсонского музыкального училища; он также 'принял участие
в музыкальных иллюстрациях (исполнялись произведения
Фрескобальди, Пасквини, Кореллп, Скарлатти, Марчелло,
Тартини, Боккерини). Гутор сыграл сонату Марчелло и
участвовал в исполнении трио-сонаты Корелли (со скрипачами
Б. О. Брожем и В. А. Кроссом) и квинтета Боккерини
(партию второй виолончели играл его ученик Н. Павленко).
Весной того же года Гутор участвовал в исполнении трио
Чайковского в камерном собрании Херсонского отделения
РМО.
Широко развернулась педагогическая и
музыкально-просветительская деятельность Гутора в Николаеве. И здесь
он играл в квартете, возглавлявшемся отличным чешским
скрипачом й. Кар'булкой, выступал в сонатных ансамблях
(сонаты Бетховена, Шопена, Сен-Санса и другие) и соло,
читал лекции, в частности о Лядове, Скрябине, Танееве \ об
истории виолончельного искусства. Как вспоминает
учившийся у него в то время А. В. Броун (ныне профессор Горьков-
ской консерватории), «в начале революции лекции Гутора
имели особенно большой резонанс и много способствовали
популяризации виолончели среди молодежи Николаева».
В его памяти В. П. Гутор сохранился как образованный,
эрудированный музыкант, хорошо владевший виолончелью,
с любовью отдававшийся педагогической работе. «В своих
музыкально-педагогических взглядах В. П. был
приверженцем всего нового, передового, прогрессивного. Ему как
педагогу были чужды педантизм, сухость и ограниченность. Он
воспитывал своих учеников на лучших образцах
виолончельной литературы».
В классе он, отлично играя на фортепиано, сам
аккомпанировал своим ученикам. Широко применял Гутор
виолончельные ансамбли, перекладывая для виолончельного
квартета, в котором играл вместе со своими учениками
произведения Баха, Шуберта, Шопена, Чайковского и других
композиторов. В его классе практиковались и виолончельные
унисоны.
В марте 1917 года он организовал вечер виолончельных
ансамблей (VI камерное собрание РМО), в котором квартет
в составе В. Гутора, А. Оксенгендлера, С. Курича и А. Броу-
на пополнил сюиту Кузнецова, пьесы Баха, Шопена, Вагнера,
а трио виолончелистов — Реквием Поппера.
В конце этого года Гутор был приглашен в Одесское
музыкальное училище, вскоре преобразованное в
консерваторию; с 1920 года он был ее профессором. На протяжении
1 В марте 1916 т., прочитав лекцию, посвященную этим композиторам,
Гутор принял участие в исполнении фортепианного квартета Танеева.
16 История виолончельного искусства 24-1
ряда лет В. П. Гутор вел в городе активную музыкально-
общественную деятельность. Болезнь,глаз (катаракта)
вынудила Василия Петровича уйти в 1925 году на пенсию.
Только в 1940 году оказалось возможным сделать операции,
восстановившие зрение и к весне 1941 года вернувшие ему
работоспособность. Он был полон новых планов и
стремлений, но их осуществлению помешала война.
Умер В. П. Гутор в Одессе 30 мая 1947 года.
Всей своей разнообразной деятельностью Гутор
способствовал развитию музыкального образования и
музыкального просвещения в провинциальных городах страны.
Принадлежа к школе К. Ю. Давыдова, он многое сделал
для популяризации ее принципов и установок1 как своей
педагогической и исполнительской деятельностью, так и
специальными работами, среди которых можно назвать
следующие: «К. Ю. Давыдов как основатель школы» («Артист»,
1891, № 16); (С. Davidoff und seine Art das Violoncell zu be-
handeln» (M., 1899) 2; «Виолончельная литература последних
лет» («Русская музыкальная газета», 1907, №№ 41—43);
«Виолончельный класс К. Ю. Давыдова в СПб.
консерватории» («Русская музыкальная 'газета», 1914, № 7/8) 3.
В своей брошюре, посвященной К. Ю. Давыдову, Гутор
подчеркивает самобытность и новое качество «Давыдовской,
или русской, школы», которую он противопоставляет
немецкой (Ромберг) и бельгийской (Серве). Виолончельное
искусство Давыдова Гутор называет «новым фазисом в развитии
виолончельной виртуозности, непохожим на предыдущие».
«Давыдов,— пишет он,— создал новую эпоху в
виолончельном исполнительстве»4.
В числе других учеников К. Ю. Давыдова заслуживает
упоминания Николай Иванович Пота<по:в (1857 — ок. 1918),
учившийся в Петербургской консерватории в 70—80-х годах.
С 1882 по 1889 года о'н числился 'вольнонаемным музыкантом
1 «Ярым пропагандистом и защитником школы Давыдова» называл
В. П. Гутора хорошо знавший его А. В. Оссовский.
2 Эта брошюра В. П. Гутора была переиздана в 1950 г. Музгизом*
в редакции и с примечаниями автора настоящей книги (восстановившего
русский текст оригинала) под названием «К. Ю. Давыдов как
основатель школы».
3 В числе других работ В. П. Гутора — «В ожидании реформы.
Мысли о задачах музыкального образования» (СПб., 1891); «Материалы для
преподавания музыки» в двух выпусках. «Первые уроки пения» и
«Первые уроки игры на фортепиано» (М., 1899); «Психологические основы
и задачи музыкального образования» («Русское богатство», 1891, № 3);
«О любительстве в музыке» («Артист», 1894, № 10); «Н. А. Римский-
Корсаков» («Бессарабец», 1900, № 328); «Памяти А. Н. Серова» («Бесса-
рабец», 1901, № 18) и другие статьи в русской и иностранной >периодике.
4 В. П. Гутор. К. Ю. Давыдов «а-к основатель школы. М.—Л.,.
1950, стр. 7—8.
242
«Придворного музыкантского хора»; с 1891 до 1909 — служил
в оркестре Большого театра в Москве *, а затем занялся
педагогической деятельностью.
Обладая отличной школой, Потапов на протяжении ряда
лет (до 1914 года) успешно вел виолончельный класс в
Общедоступном музыкальном училище В. Ю. Зограф-Плаксиной
в Москве (ныне Училище при Московской консерватории).
Здесь у него занимались тепло вспоминающие этого
музыканта В. Кубацкий, В. Матковский, К. Зембинский, А. Мыс-
ливечек, А. Селиванов и многие другие.
Н. И. Потапов лишь эпизодически выступал в сольных и
камерных концертах, хотя хорошо владел инструментом. По
свидетельству своих учеников, он часто ссылался на давыдов-
ские приемы игры, уделял большое внимание свободе и
естественности движений, интонации, качеству переходов из
позиции в позицию, штрихам.
Имя Потапова неоднократно встречается в прессе 90-х
годов в различных камерных концертах и театральных
бенефисах. В одном из концертов Электрической выставки
1892 года он возглавил виолончельный квартет (Потапов,,
Вербов, Шнефохт, Палице), исполнивший сюиту Кузнецова..
Когда на другом концерте под управлением В. И. Главача
впервые в Москве исполнялась музыка к балету
«Прометей» Бетховена, рецензент особо отмечал исполнение сольных
эпизодов Н. И. Потаповым, Дж. Чиарлоне (арфа), Е. Л. Гу-
ревичем (гобой) и С. В. Розановым (кларнет) 2.
Еще в 1913 году Н. И. Потапов дал камерный концерт в
зале училища, в котором вместе с Д. Н. Вейсом и Ф. В.
Гробе исполнил трио Аренского, с Д. Н. Вейсом — А-с1иг'ную
сонату Бетховена, а также «Reverie» своего сочинения и «У
фонтана» Давыдова. По воспоминаниям К. И. Зембинского,
Н. И. Потапов в это время еще хорошо играл —
музыкально, технически свободно.
Как первая виолончелистка — ученица К. Ю. Давыдова,—
окончивашая Петербургскую консерваторию со званием
свободного художника и затем концертировавшая и
преподававшая на протяжении многих лет, должюа быть названа Юлия
Николаевна Бологовская, в замужестве Сабурова3.
1 Н. И. Потапов участвовал в первом исполнении «Пиковой дамы»
Чайковского в 1891 г., а также в 100-м представлении этой оперы в
1904 г., когда пел Ф. И. Шаляпин. Н. И. Потапов играл в театре и после
выхода на пенсию.
2 См. «Новости дня», 1892, № 3258.
3 В то время концентирующие виолончелистки встречались еще очень
редко. Вслед за известной виолончелистской Луизой Христиани, подолгу
гастролировавшей в России (см. первую книгу «Истории виолончельного
искусства») можно упомянуть лишь славившуюся в 60-х гг. юную
Антонину Поггендорф, с успехом концертировавшую в то время в Пе-
16* 243
Родилась она 18 марта 1862 года в поместье Тамбовской
губернии, в культурной, состоятельной семье1. В петербургском
доме Бологовских часто звучала музыка (здесь бывал Э.
Направник, еще в 1880 году посвятивший ей свои
виолончельные пьесы, и другие видные музыканты).
Ю. Н. Болотовская училась с 1880 до 1882 года в классе
Давыдова, а затем — в классе Вержбиловича. Давыдов
отзывался о ней как о способной и прилежной ученице. Имя ее
встречается неоднократно среди участников ученических
вечеров (играла она произведения Серве, Давыдова, Поппера,
Молика и т. 'п.). Диплом свободного художника
виолончелистка получила в 1888 году, но концертировала еще до
этого.
В конце 1886 года Бологовская вместе с пианисткой
Мусиной-Пушкиной гастролировала на юге страны и в
Константинополе, где они выступали и .в султанском дворце2. В
следующем году обе музыкантши снова предприняли большую
концертную поездку по стране; они выступали в Москве,
Казани, Харькове и других городах. В Москве Бологовская с
успехом играла в 1888 году и позднее. Успех сопровождал и
ее петербургские концерты. После концерта в 1888 году (в
программе были трио Мендельсона и сольные пьесы, в том
числе «У фонтана» Давыдова и «Бабочка» Поппера) в печати
отмечалась ее талантливость и музыкальность, хотя
указывалось на недостаточную силу тона и «некоторую неотточен-
яость пассажей»3. В своем концерте, состоявшемся в фев-,
рале 1889 года, Бологовская исполнила I концерт Давыдова,
«Песнь без слов» Мендельсона. «Сомнение» Глинки (с
арфой), Тарантеллу и «Прялку» Поппера и другие пьесы.
тербурге, Одессе и других городах страны (см. «Одесский вестник», 1866,
№№ 38, 43 и 138; «Народный голос», 1867, № 69; «Сын Отечества»,
1867, № 69; «Новороссийский телеграф», 1869, № 40).
Первой виолончелисткой, учившейся в Петербургской консерватории,
была родившаяся в ,1858 г, ученица Давыдова и Зейферта (1877—
1881) Аделаида (Аделина) Ганф (Метцдорф). Давыдов отмечал ее
хорошие способности. Еще в годы учения она начала концертировать.
В 1877 г. она дала концерт в консерватории, исполнив I концерт
Гольтермана, пьесы Глинки, Шопена, Давыдова, Грюцмахера (см.
«С.-Петербургские ведомости», 1877, № 97). В 1880 г. она участвовала в
концерте Павловского вокзала (см. «С.-Петербургские ведомости», 1880,
№ 229).
1 Отец Юлии Николаев'ны, Н. А. Бологовский,— (помещик, по
образованию инженер; мать, Ю. Данзас-Бологовская, была племянницей
секунданта А. С. Пушкина К. К. Данзаса (это, как и некоторые
другие сведения о Ю. Н. Бологовской, нам любезно сообщила ее племянни
ца С. В. Ловейко).
2 См. «Нувеллиог», 1887, JVfe 1, стр. 6.
3 См. «Биржевые ведомости», 1388, № 100.
244 I
Удачно выступала она и за границей — в Париже,
Лондоне, Берлине, Дрездене, Риме, Ницце, Константинополе.
В 'конце «прошлого и начале нашего столетий Юлия
Николаевна жила и работала в Одессе, городах Прибалтики,
Пензе, а после 1905 года—в Харькове. Поселившись затем (в
1908 или 1909 году) в Смоленске, она продолжала выступать
в концертах до 1915 года, когда потеряла 'на войне
единственного сына. И только после Октябрьской революции она
возобновила исполнительскую деятельность.
8 1918 году она явилась одним из организаторов
Народной консерватории в Смоленске, игравшей важную музы-
кально-просветительскую роль в первые годы жизни
Советского государства. Педагогическая деятельность Юлии
Николаевны (в начале века она преподавала в (пензенской
музыкальной школе) широко развернулась в советское время в
смоленском Музыкальном техникуме (1922—1927), а затем —
в Музыкальной школе им. Глинки. Кроме виолончельного
класса она вела 'класс ансамбля. На его основе возник
интересный камерный коллектив, который под ее руководством
концертировал в городе на протяжении 15 лет.
9 марта 1938 года музыкальная общественность города
тепло отметила 40-летие плодотворной педагогической и
артистической деятельности Юлии Николаевны, выступившей
в торжественном концерте. Среди ее учеников можно
назвать Г. Вельтмана, Е. Владимирова, Е. Гендлина и других.
Ю. Н. Бологовская-Сабурова скончалась в Смоленске
10 декабря 1938 года. Она активно участвовала в развитии
музыкальной жизни города и способствовала 'передаче
основных 'принципов Давыдова молодому поколению совет-
К петербургской виолончельной школе могут быть также
отнесены такие видные виолончелисты и педагоги, жившие
длительное время в Петербурге и преподававшие в
Петербургской консерватории, как К. К. Маркс-Маркус, И. И. Зей-
ферт, А. В. Портен, В. Ф. Алоиз, Э. Ф. Гербек и Л. Э. Аб-
1 Можно было бы назвать еще очень многих учеников Давыдова.
Ограничимся упоминанием Петра Загорского (окончил
консерваторию в 1871 г.), преподававшего в Музыкальной школе Д. И. Бема в
Петербурге, а с 1882 г.— в Музыкальной школе Пензенского отделения
РМО; окончивших консерваторию в 1872 г. Ивана Шмидта, в
дальнейшем Кузнецова, служившего в Мариинском театре, и Н. Н. Кед -
р и н а, который концертировал в качестве виолончелиста и дирижера,
работал в Орле, Туле, а затем в Москве; Павла Ронгинского
(окончил консерваторию в 1873 г., с 1872 г. работал в том же театре и в
1874—1877 гг. преподавал в Петербургской консерватории); Ливерия
245
биате. Почти все они в значительной мере восприняли основы
давыдовской школы, а некоторые из них работали вместе с
Давыдовым в качестве его адъюнктов и помощников.
Как уже отмечалось, К. Ю. Давыдов очень ценил
педагогический талант Карла Карловича Map к с -М а р кус а,
который подготовил для поступления в его класс целый ряд
отличных виолончелистов.
К. К. Маркс-Маркус родился в Саксонии 17 декабря
1820 года и получил образование в Лейпцигской
консерватории. С 1840 до 1845 года он играл в оркестре Гевандхауза, а
затем, ino рекомендации Ф. Мендельсона и Ф. Давида,
отправился в Ригу. Здесь он занял место солиста в театральном
оркестре, часто и с большим успехом выступал в концертах;
кроме того, в 1849 году он вошел в состав Рижского квартета
(Э. Веллер, В. Шенфельд, К. Герман, К. Маркс-Маркус).
Одновременно он выступал и как солист, исполняя концерты
Ромберга, фантазии Серве, а также свои произведения.
В 1852 году он по рукописи сыграл в своем рижском
концерте «Фантазию на русские «песни» К. Шуберта. В печати
этот музыкант назывался «виолончелистом отличной школы,
заслуживающим всякой похвалы как в отношении техники,
так и в отношении выразительности исполнения» К
С 40-х годов вся жизнь Маркуса тесно связана с Россией.
В 1856 году он вошел в состав оркестра Итальянской оперы
в Петербурге и до ее упразднения в 1885 году работал в этом
оркестре, эпизодически выступая и на концертной эстраде.
На протяжении ряда лет Маркс-Маркус преподавал
виолончель в театральной школе. Его педагогическое дарование
особенно проявилось в инструментальных классах Певческой
капеллы, где он 'преподавал с 1857 до 1893 года2. Здесь у
него занимались Н. Логановский, С. Морозов, Д. Бзуль,
А. Вербов и другие впоследствии известные виолончелисты.
Учившийся в ту пору в инструментальных классах В. А.
Золотарев отзывается о Маркс-Маркусе как о видном педагоге,
оставленном при Капелле при ее реорганизации новыми
руководителями— М. А. Балакиревым и Н. А. Римским-Корса-
ковым 3.
С 1874 года и до конца жизни К. К. Маркс-Маркус
преподавал в Петербургской консерватории — сперва в качестве
Саккетти (окончил консерваторию по классу Давыдова в 1874 г. и
по классу композиции Римского-Корсакова — в 1878 г.), подававшего
большие надежды виолончелиста, который вскоре, однако, перешел к
преподаванию курса музыкальной энциклопедии, истории музыки и эстетики.
1 «Allgemeine musikalische Zeitung», 1847, № 29, стр. 501.
2 См. Прошение об увеличении пенсии на имя А. Д. Шереметева от
1893 г. (ЦГАДА, фонд Шереметева, № 3899).
3 См.: В. Золотарев. Воспоминания. М., 1957, стр. 49.
246
адъюнкта у К. Б. Шуберта и К. Ю. Давыдова, затем (с
1877 года)—младшего преподавателя, старшего
преподавателя (с 1880 года) и, 'наконец( с 1886 года),— профессора.
Помимо специального класса он вел и «класс •совместной
игры на виолончелях».
В Отчете Петербургского отделения РМО за 1900/01
учебный год отмечалось, что со смертью этого виолончелиста
«консерватория утратила прекрасного педагога, беззаветно
преданного своему делу, более 25 лет потрудившегося в
стенах этого учебного заведения» К
На первых курсах у него в классе занимались, в
частности, Е. В. Вольф-Израэль, П. Н. Никольский, поздней
учившийся у Давыдова, и многие другие виолончелисты.
Е. В. Вольф-Израэль вспоминает Маркс-Маркуса как
«прекрасного преподавателя, особенно любовно занимавшегося
с детьми»2. По словам П. Н. Никольского, Давыдов высоко
ценил Маркс-Маркуса как педагога, отлично
подготавливавшего юных виолончелистов в отношении постановки рук и
основ звукоизвлечения; и действительно, как правильно
замечает П. Н. Никольский, ученики этого педагога Логановский,
Морозов, Бзуль, Вольф-Израэль и другие обладали сильным
и красивым тоном3.
К. К. Маркс-Маркусу принадлежит значительное
количество виолончельных пьес (среди них посвященные его
ученикам «Багатели» и «Афоризмы»), ансамблей для двух и
четырех виолончелей, а также транскрипций произведений
Глинки и Варламова. Некоторые из этих пьес и ансамблей
имели инструктивное назначение. Кроме того, в 1886 году
были изданы «24 диатонические и хроматические гаммы»,
составленные тем же автором и принятые в качестве
руководства Петербургской консерваторией. Гаммы содержат
аппликатурные и штриховые варианты; автор этого пособия
рекомендует играть гаммы в различных динамических
оттенках.
Широкой популярностью пользовался в Петербурге
профессор консерватории Иван Иванович (Ян) 3 е й ф е р т — чех
по происхождению, проведший в России большую
часть своей жизни. Он родился 20 мая 1833 года в Праге
в >семье хормейстера Вышеградского собора и
получил музыкальное образование в Пражской консерватории,
1 Отчет о деятельности С.-Петербургского отделения РМО за
1900/01 г. СПб., 1902, стр. 15 (см. также некролог в «Русской
музыкальной газете», 1901, № 11, ст. 349).
2 См. Хронику журнала «Музыкальной современник», 1917, № 19,
-стр. 18.
3 См.: П. Никольский. К- Ю. Давыдов 'как учитель (по
/воспоминаниям ученика). Рукопись, 1929.
247
в классах А. Трега и Ю. Гольтермана (1846—1852). После
успешных концертов в городах Чехии и Словакии, а также в
Вене и Варшаве Зейферт зимой 1852/53 года прибыл в
Петербург, где нашел радушную поддержку таких влиятельных
музыкантов, как А. Г. Рубинштейн, М. Ю. Вельгорский
(вскоре подаривший ему итальянскую виолончель), К.
Б.Шуберт и А. Ф. Львов. Вся дальнейшая музыкальная
деятельность Зейферта связана с Россией. На протяжении свыше
35 лет (1853—1889) он был солистом балетного оркестра
Мариинского театра.
Отмечая заслуги Зейферта в связи с 35-летием
Петербургской консерватории, современник вспоминал: «В
блестящую эпоху процветания балета, когда в оркестре в качестве
солистов участвовали Венявский, Чиарди, Вурм и Цабель,
Зейферт был первым виолончелистом, и его порой
очаровательные solos и чудный тон невольно приковывали внимание
слушателей»1. «Во время процветания балета (в 60-х
годах)... смычок Ив. Ив. Зейферта как 1-го виолончелиста не
имел соперников, и задушевное пение его инструмента
осталось в памяти многих»,— пишет другой современник2.
, Целый ряд виолончельных соло в балетах Пуни и Мин-
куса был написан специально для Зейферта.
С 1857 до 1867 года Зейферт преподавал виолончель в
театральном училище. Одновременно этот музыкант
появлялся и на концертной эстраде Петербурга, а изредка и
других городов страны (Вильно, Кронштадт, Харьков, Одесса и
другие).
Немногие дошедшие до нас отклики современников
свидетельствуют об успехе, с которым проходили
выступления этого виолончелиста. Так, в одной из петербургских газет
1871 года сообщалось, что «известный виолончелист г.
Зейферт вызвал восторженные рукоплескания неподражаемым
исполнением «Souvenir de Spa» Серве и «Незабудки»
Шуберта» 3. В другой статье (90-е годы) отмечается, что
«смычок Зейферта всегда обращал на себя внимание .красотой
тона и певучестью»4.
Интересно, что артист не ограничивался стандартным
репертуаром того времени, а включал в свои программы такие
произведения, как сонаты Корелли, Бетховена, Мендельсона,
Рубинштейна или собственные фантазии на чешские
народные песни («Ach, neni tu neni»; «Moravo, Moravo»).
Эпизодически Зейферт посещал свою родину; например,.
1 «Русская музыкальная газета», 1897, № 10, ст. 1395.
2 Дм. Соколов. Отрывки из воспоминаний. «Нувеллист», 1902,.
№ 1, стр. 8.
3 «Петербургская газета», 1871, № 54.
4 «Всемирная иллюстрация», 1897, № 1496.
248
в 1861 году он играл в Литомержице. В летние месяцы он
приезжал в Карловы Вары, Теплице и т. д.
В 1855 году Зейферт явился одним из инициаторов
создания петербургского квартета, в который вошли И. Н. Пик-
кель, Е. К- Альбрехт, И. А. Вейкман и он сам1. В дальнейшем
Зейферт участвовал в концертах Общества камерной музыки..
Он выступал также в квартетных вечерах с Л. Ауэром.
В трио он играл с А. Рубинштейном и Ю. Леонаром, с М.
Балакиревым и Е. Альбрехтом, с А. Контским и Ф. Лаубом.
За свою долгую жизнь Зейферт встречался и творчески
общался со многими выдающимися русскими музыкантами,
в частности с М. И. Глинкой2 и П. И. Чайковским3.
Разумеется, подобное общение самым плодотворным образом
сказывалось и на его музыкальном развитии, и на характере
его профессиональной деятельности.
При учреждении Петербургской консерватории в 1862 году
И. И. Зейферт был приглашен в число ее преподавателей,,
сперва в качестве адъюнкта (К. Б. Шуберта, а год спустя —
К. Ю. Давыдова); с 1881 года он значился старшим
преподавателем, а с 1890 — профессором.
Один из первых учеников Зейферта в консерватории^
Дмитрий Соколов, тепло вспоминает метод его занятий,
свойственные ему как педагогу тер-пение и та(кт4.
Близко общаясь на протяжении четверти столетия с
Давыдовым, который неоднократно поручал ему занятия со
своими учениками, Зейферт в большой мере усвоил
художественные и методические принципы этого мастера и, в
сущности, явился проводником его педагогического направления
в конце прошлого и начале нашего столетий.
Целый ряд воспитанников Давыдова до поступления в
его класс занимались у Зейферта; среди них — Кузнецов,.
Федоров, Вербов, Шмидт и другие. В дальнейшем по классу
Зейферта окончили Петербургскую консерваторию такие вид-
1 Кроме того, в середине столетия он возглавлял группу
виолончелистов в известных Университетских концертах, а затем в
симфонических собраниях РМО.
2 См. письмо М. Pi. Глинки к Л. И. Шестаковой от 22 мая 1855 г.
(М. И. Глинка. Литературное наследие, т. II. Л., 1953, стр. 527).
3 О дружеских отношениях, существовавших между П. И.
Чайковским и И. И. Зейфертом, можно судить по их переписке. В частности,
см. письма П. И. Чайковского к И. И. Зейферту: от 15 мая 1880 г. (Дом-
музей Чайковского), в котором он благодарит за внимание
Филармонического общества (Зейферт входил в его дирекцию), и от 1 марта 1887 г.
(ЦГАЛИ). И. И. Зейферт был постоянным участником музыкальных
вечеров у А. Г. Рубинштейна; по его инициативе художнику А. Лебедеву
была заказана известная литография, изображающая один из этих
вечеров (см.: «История виолончельного искусства», книга вторая. М., 1957,
стр. 208—209).
4 Дм. Соколов. Отрывки из воспоминаний. «Нувеллист», 1902,.
ЛЬ 1, стр. 8.
249
ные виолончелисты, как
С. М. Козолупов, В. В.
Кириленко; у него занимались
также Э. Я. Берзинский,
Г. А. Яцентковский и многие
другие.
В консерватории И. И.
Зейферт преподавал свыше
50 лет. Во время
празднования 50-летнего юбилея
Петербургской консерватории,
в декабре 1912 года,
состоялось чествование Зейферта
как единственного из
профессоров этой
консерватории, который работал со дня
ее основания К
Среди многочисленных
виолончелистов - любителей,
учившихся у И. И. Зейферта,
был и С. П. Боткин2.
Зейферту принадлежит и и Зейферт (1912)
ряд виолончельных пьес,
частично инструктивного
характера. В Петербурге (у А. Битнера) им были изданы
около 80-х годов «Диатонические гаммы для виолончели
с обозначением пальцев и примечаниями; в этом издании
Зейферт широко использует штриховые и аппликатурные
варианты. Изучение гамм, как он пишет, должно помочь
учащимся приобрести «чистую интонацию, густоту тона и
свободное ведение смычка»; последнему он 'придавал особое
значение.
Кроме того, из сочинений Зейферта изданы сюита
(«Reminiscence») на мотивы «Фауста» Гуно и несколько пьес
(среди них «Am Strande von Terijoki»). Зейферту принадлежит
также квартет для четырех виолончелей, исполнявшийся им
с учениками.
В 1914 году в Петербурге были изданы написанные
И. И. Зейфертом «Воспоминания профессора Петербургской
консерватории». По-видимому, около этого времени 80-летний
виолончелист, прожив 60 лет в России, музыкальной
культуре которой он был многим обязан и с которой так срод-
1 См. «Русская музыкальная газета», 1912, № 52, ст. 1159. Еще
ранее, в 1903 г., в Петербурге тепло было отмечено 50-летие службы
Зейферта в Мариинском театре (см. «Нувеллист», 1904, № 5; «Нива»,
1903, № 16; «Сцена и музыка», 1903, № 15).
2 См.: «История виолончельного искусства», книга вторая. М., 1957,
стр. 186—187.
250
нился, вернулся на родину, где вскоре закончил свой
жизненный путь К
Плодотворная музыкальная деятельность И. И. Зейферта
в России заслуживает глубокого уважения, так же как и
деятельность других видных чешских музыкантов, нашедших
здесь вторую родину в то время, когда Чехия находилась под
владычеством Габсбургов; вспомним имена Э. Направника,
Ф. Лауба, В. Сука, Й. Палечка и многих иных, среди которых
были и отличные виолончелисты — В. Алоиз (А. Музыкант),
Р. Эрлих, Л. Зеленка.
Ар'вед (Арвид) Владимирович Портен (Поортея)
родился б Риге 1 мая 1836 года. Отец его, человек
'состоятельный, был страстным любителем музыки, игравшим на
альте; его домашние вечера посещали Вагнер, Лист, Серве,
Вьетан, Рубинштейны, Венявский и другие известные
музыканты.
Услышав игру известного виолончелиста X. Келлермана2,
юный Арвед воспылал желанием играть на виолончели.
Первые уроки он ^получил у К. Лютцау3, а после его отъезда в
Москву начал заниматься у К. К. Маркс-Маркуса.
Успехи юного виолончелиста были столь заметны, что
спустя два года он уже участвовал в домашнем квартете.
Когда в 16-летнем возрасте Арвед дал самостоятельный
концерт, убедительно подтвердивший его яркое дарование, он
решил целиком посвятить себя музыке. Немногим более года
Портен занимался у Ф. Куммера в Дрездене, а затем в
1856 году поступил в класс Ф. Серве в Брюссельской
консерватории, которую в следующем же году окончил с первой
премией.
С большим успехом проходили его турне по Франции,
Англии, Бельгии, Голландии. В 1857 году Б. Дамке4 писал
из Брюсселя: «г. Портен, из Риги, один из лучших
виртуозов, какие только когда-нибудь образовались в превосходной
школе Серве. Уже обладая весьма замечательно развитым
механизмом, этот молодой артист в особенности отличается
своим жаром и увлекательной выразительностью своего
гения. В этом отношении он может стать наряду с величай-
1 По словам Э. Я. Берзинского, в 1914 г. Зейферт находился в
Теплице — чешском курортном городке, где он обыкновенно проводил
летние каникулы.
2 Христиан Келлерман (1815—1866) —датский виолончелист,
неоднократно концертировавший в Риге в середине прошлого столетия.
3 К. Ф. Лютцау, уроженец Гольдингена (ныне Кулдиги Латвийской
ССР), ученик М. Борера, славился как хороший виолончелист. В 30—
40-х годах концертировал в Риге, затем до 1872 г. работал в оркестре
Большого театра в Москве. Умер в 1872 г.
4 Бертольд Дамке (1812—1875)—музыкант и музыкальный критик,
живший в Петербурге в 1845—1855 гг.; помещал музыкальные обзоры
в русской периодике и в последующие годы.
251
шиМИ виолончелистами. Он участвовал в весьма многих
концертах, и почти всегда публика, которая его чрезвычайно
любит, отдавала ему пальму первенства. Россия, конечно,
оценит' по достоинству прекрасный талант этого артиста, когда
он усовершенствовавшись, возвратится в свое отечество,
р 'Портен отличается также и как композитор. Он написал
для своего инструмента несколько весьма хороших
произведений» К
В следующем году Портен с успехом концертировал на
родине; он выступил в Риге, Дерпте, Митаве, Пярну, Пскове
и Ревеле. На конкурсе Рижского «Liedertafel» Портен был
удостоен первой премии.
В 1859 году А. Портен давал в Брюсселе и Париже
совместные концерты с другим русским музыкантом, скрипачом
В Безекирским, учившимся в ту пору у Ю. Леонара.
уже в следующем году (а не в 1861, как утверждается в
ряде источников) мы застаем талантливого виолончелиста
в Петербурге2. Петербургский критик, слышавший его игру
еще Д° публичного концерта, писал, что Портен
«действительно замечательный талант. Игра его блестящая, полна
оригинальности, огня и чувства, механизм развит в высокой
степени»3.
Впервые Портен выступил в Петербурге 14 марта 1860
года в концерте отличного скрипача А. К. Богданова,
состоявшемся в Михайловском театр,е. Хотя выступление и не было
вполне удачным (этому помешало волнение артиста,
неудовлетворительная акустика, отразившаяся на звучании, не-
сыграиность с оркестром), рецензент отмечал талантливость
Портена и выразительность его пения на виолончели. Лучшее
впечатление оставил данный им спустя два дня
самостоятельный 'концерт: на сей раз в прессе 'подчеркивались
свойственные игре артиста «энергия и чувство»4.
В 1861 до 1874 года Портен служил в оркестре
Итальянской оперы в Петербурге (напомним, что солистом в этом
оркестре с 1862 года был К. Ю. Давыдов), занимаясь
одновременно педагогической и сольно-концертной деятельностью.
К Ю. Давыдов высоко ценил игру Портена (особенно его
выразительную кантилену) и ставил ее в пример ученикам5.
В 1870 году он привлек Портена в качестве помощника (адъ-
1 ^q -.Петербургские ведомости», 1857, № 114.
2 по пути в Петербург Портен дал ряд концертов в Прибалтике
(см Moritz Rudolph. Rigaer Theater- und Tonkunstler-Lexikon. Riga,
1890)
з'«Музыкальный и театральный вестник», I860, № 8, стр. 66.
4 (^ рецензии в «Нувеллисте», 1860, № 4, и в «С.-Петербургских,
ведомостях», 1860, N°№ 65 и 70. Особенно хвалил игру Портена
известный kdhthk А. П. Коптяев.
5 ,qi Musikalische Beilage des «.-Rigaer Tageblattes», 1889, 6/18 Januar
Arved Poorten.
252
юнкта) в свой консерваторский класс; оставить это место
Портен вынужден был из-за болезни в 1874 году.
Около двух лет Портен провел в Варшаве, где выступал
в камерных концертах с Ю. Венявским и В. Горским, а
затем долгое время жил в Париже и в Бельгии, где состоял
профессором Гентской консерватории. Портен успешно
концертировал в Брюсселе, Париже и других европейских
городах. Особенно охотно приезжал он в Россию.
На протяжении всех этих лет и позднее Портен
неоднократно концертировал в русской столице и совершал турне
по многочисленным городам России. В конце 1861 года он
исполнил в симфоническом собрании Петербургского
отделения РМО (под управлением А. Г. Рубинштейна1) концерт
Гайдна, а также две пьесы («Песнь» Дамке и Мазурку
своего сочинения); в сезоне 1864/65 года в Петербурге и
Москве он сыграл с оркестром под управлением Н. Г.
Рубинштейна концерт К. Шуберта, а в 1876 году в Петербурге —
концерт Фолькмана. «Игра г. Портена замечательна
неподражаемою певучестью в анданте и адажио»,— писал
московский критик Н. М. Пановский2.
В петербургских изданиях 80-х годов неоднократно
встречаются хвалебные рецензии на выступления Портена.
«Г. Портен, талантливый виолончелист, доставил много
наслаждения своею действительно художественной игрой, —
пишет один из рецензентов этого времени.— Его можно
смело поставить наряду с лучшими европейскими
виолончелистами; игра его благородна, выразительна и вполне
законченна: она производит целостное впечатление на
слушателей, что только редко удается достигнуть солистам на
виолончели...»3 «Г. Портен имел отличный успех; игра его весьма
музыкальна, а тон инструмента приятен и звучен»,— писал
петербургский критик о другом выступлении артиста4.
Последний раз в Петербурге Арвед Портен выступил
8 февраля 1900 года, «очаровав всех своим по-прежнему
певучим смычком и прекрасной фразировкой»5.
В истории виолончельного искусства в России особо
должны быть отмечены многочисленные концерты Портена
в провинциальных городах. В некоторых из них он был чуть
ли не первым концертирующим виолончелистом. Исполняя,
наряду с традиционными виолончельными пьесами Серве и
Гольтермана, такие музыкальные произведения, как сонаты
1 С А. Г. Рубинштейном Портен выступал много раз. Об их
дружеских отношениях позволяют судить письма А. Г. Рубинштейна к А. В. Пор-
тену, хранящиеся в Фундаментальной библиотеке Латвийской Академик
наук.
2 «Московские ведомости», 1865, № 50.
,; 3 «Нувеллист», 1880, № 4. См. также «Новое время», 1880, № 1459.
4 «Новое время», 1889, № 4638.
5 «Нива», 1901, №'16.
253
^а, Рубинштейна, как пьесы Глинки, Мо-
Мендельсона, ШоП j/I-опена, Шуберта, Шумана, он способ-
царта, МонюшК°» ^пуляризации своего инструмента, но и
ствовал не толь^° ^/зещению провинциальных слушателей,
музыкальному ^Р^,.гкой и западными столицами, Портен не-
Уже «признанны^ Р^,,( концертные путешествия по городам
однократно совеРш'.'//*ая затем свои впечатления, музыкаль-
России, тепло о&ис1'{ро русских людей1.
ность и гостепрИ*^1 Л;Да Портен, вместе с женой-певицей и
В апреле 18'?б ^атором, предпринял первое длительное
пианистом-аккоМпа*^/*ие по России —через Москву в Ниж-
концертное пут<''0е ,' .#/ь, Симбирск, Самару, Саратов, Цари-
ний Новгород, ' ; ( ростов, Таганрог, Керчь, Ялту, Симфе-
цын, НовочеркагС ^ Евпаторию, Одессу, Екатеринослав,
рополь, Севаст*'пш.^ыл в конце августа и дал здесь заклю-
Киев. В Киев о-И ПР f/, четвертый — концерт этого турне, про-
й в^;1"M° успешно
чительный — Дв^;1"?nfM° успешно.
шедшего исклю^т / 1ортен охотно концертировал в русской
И в дальней^1ем чльных и южных губерниях, на Урале
провинции —в |1еНТурыму и Средней Азии, в Сибири и на
и в Прибалтике, в
Дальнем Востоку ,ген выступал с арфистом А. Цабелем в
В 1870 году y jfCTa... доставили нам чрезвычайно много
О аР
В 1870 году y jfCTa... доставили нам чрезвычайно много
Воронеже. «Оба аР ,|f/j в одном из своих воронежских писем
наслаждения»,—■ ппс<гоэт М. А. Веневитинов2. В 'следующем
в марте этого r<)Jia тировал в Крыму. В 1874 году Портен
сезоне артист к"|Ш * и Тифлисе где исполнял I концерт
в марте ру у р
сезоне артист к"|Ш * и Тифлисе, где исполнял I концерт
дал три 'концер'1а ,ги Серве, сонату Мендельсона, пьесы
Гольтермана, ф«'*1Пц'|()Пена и свои собственные. Примерно в
Глинки, Шуберт*'1* ^лшали этого виолончелиста год спустя
том же репертуа!)е (',' В Тифлисе он выступал также в 1880
в Нижнем Новг<)Род//т в частности, сонату Рубинштейна) и
(в этот раз он
1895 годах. ,.ршил Портен в 1888 году, когда с пиа-
Болыиое тури( „ ,f посетил Смоленск, Пензу, Оренбург,
нисткой СинягиП'!11 .ринбург и ряд других городов. Повсю-
Самару, Пермь, ' nff восторженно. Корреспондент из Смо-
ду артиста прин^а [ (ортен — великолепный виолончелист,
ленска писал: //Л ' ^вали. Каждое появление артиста на
какого здесь не сЛЬ '^осъ оглушительными аплодисмента-
эстраде сопровожд
ми»з „ Чешихин о концерте, который Портен
А вот что пис*1Л Голодающих» весной 1892 года: «г. Пор-
дал в Риге «в поЛь3у
. ,,, Tournee artistique dans Tinterieur de la Rus-
^e хиве М. А. Веневитинова в Отделе рукописей
В И Л ( 17 № 30)
Шсшо наход1гг^т^|/им. В. И. Ленина (,п. 17, № 30).
Государственной библ" ^ -/
з См. «Баян», 18»р» ' 25^
тен выказал все достоинства первоклассного виолончелиста:
выровненный во всех регистрах тон, чуждый всякой
слащавости, мужественный и благородный; длинный смычок, столь
же певучий в кантилене, сколь точный в ударе при стаккато...
темперамент нервный, но сильный; замечательное чувство
формы и общей идеи композиции, выражающееся в широкой
разработке мелодического рисунка и в глубоком
-проникновении в дух композиции». К числу главных достоинств
артиста критик относит «изящную, грациозную передачу»,
«чуждый сентиментальности «esprit», ценный в особенности
для виолончелиста», «длинный, певучий смычок» 1.
А. В. Портен проявил себя и как композитор. Среди
его виолончельных пьес — «Прощальная (песнь», Романс,
«6 morceaux caracteristiques», виолончельный октет «Chant
de nuit», а также изданное в Петербурге трио для трех
виолончелей с фортепиано на мотивы оперы «Иван Сусанин»
Глинки.
Заслуживает также упоминания написанная в 1889 году
и переведенная вскоре на русский язык книга А. Портена
«Завещание музыканта» (СПб., 1892), посвященная А. Г.
Рубинштейну, в лице которого автор видит идеал великого
артиста. В этом своем завещании молодежи (содержавшем и
некоторые спорные мысли), Портен выдвигает высокие
требования, которым должны удовлетворять лица,
решившие посвятить себя музыке, и предостерегает против ложно
понятого призвания.
Последние годы своей жизни А. В. Портен провел на
родине и скончался в Риге 7 марта 1901 года. Многие газеты
и журналы посвятили Портену пространные некрологи,
называя его «одним из известных русских
виолончелистов-виртуозов», «одним из выдающихся виолончелистов-виртуозов
нашего отечества»2 и т. д.
Двадцатилетнему пребыванию Владислава (Ладислава)
Францевича Алоиза в Петербурге предшествовал 'Примерно'
такой же период исполнительской деятельности в других
городах России. Он был чешского происхождения, родился
1 июля 1860 года в Праге, и звали его, собственно, Алоиз
Музыкант (Alois — имя, Muzikant — фамилия). Поступив в.
1873 году в Пражскую консерваторию, он окончил ее в
1879 году по классу Ф. Гегенбарта, блестяще исполнив
концерт своего учителя3.
С этих пор деятельность талантливого виолончелиста не-
1 См.: Всеволод Ч е ш и х и н. Отголоски оперы и концерта. СПб.,
1896, стр. 232 — 233.
2 См. «Нива», 1901, № 16; «Новое время», 1901, № 8985, и др.
3 Одновременно Алоиз основательно овладел игрой на фортепиано'
(класс Шимана) и изучил основы композиции.
255
разрывно связана с Россией, с музыкальной жизнью русской
столицы и других городов страны. Его следует отнести к тем
многочисленным чешским музыкантам, которые, поселяясь в
России, многим способствовали развитию плодотворных
русско-чешских музыкальных связей.
По окончании консерватории Алоиз был приглашен в
число преподавателей Музыкального училища РМО в Киеве,
где в то время уже находились его соотечественники — скри-
лач Отакар Шевчик и фаготист Карел Дуда; в следующем
году в Киеве начал работать в качестве скрипача и Ваша
Сук — впоследствии выдающийся дирижер Большого театра
в Москве.
В Киеве Алоиз часто выступал как солист, исполняя
концерты Серве, Де-Сверта, пьесы Поппера, Кленгеля, Косма-
на, а также свои произведения — концерт, сонату и другие.
Систематически выступает он в 'камер'ных ансамблях. 7
ноября 1880 года Алоиз исполнил с Н. В. Лысенко,
основоположником украинской музыкальной школы, сонату своего
сочинения. Играл он также в трио и квартете с О. Шевчиком, в
квартете с Э. Изаи и другими видными музыкантами.
В квартете с Шевчиком, Сербуловым и Рыбом он
неоднократно участвовал в исполнении русской и зарубежной, в
частности чешской, музыки.
В это и последующее время Алоиз не порывал со своей
родиной, посещал ее в каникулярный период, сохранял
связи с культурой своего народа. Вскоре 'после пожара,
уничтожившего в 1881 году здание пражского Национального
театра, Алоиз вместе с Шевчиком дал ряд концертов в
чешских городах (Гораждовице, Рокицаны и др.) в фонд
постройки нового театра; в этих концертах оба музыканта
солировали и аккомпанировали друг другу К
В 1886 году Алоиз занял место профессора
Музыкального института в Варшаве (одновременно он играл в оперном
оркестре и выступал в концертах). Здесь у него, в частности,
учился С. В. Вильконский — в дальнейшем профессор
Киевской консерватории. В его памяти Алоиз сохранился как
«прекрасный виолончелист, владеющий с таким же
совершенством и роялем», и как необыкновенно требовательный
профессор 2.
1 И в дальнейшем Алоиз не раз концертировал в Чехии; в 1887 и
1897 гг. он принимал участие в конкурсах на должность профессора
Пражской консерватории (в первом случае профессорское место занял
Г. Виган, а во втором случае оно осталось вакантным).
2 Сообщено в письме С. В. Вильконского от 1952 г. По его
воспоминаниям, Алоиз обладал большой рукой, позволявшей ему
пользоваться значительными растяжениями; требуя таких же растяжений от
своих учеников, он рекомендовал упражнения Джаксона, не
останавливаясь даже перед явно недопустимыми приемами искусственного
растяжения пальцев.
256
В 1891 году В. Ф. Алоиз поселился в Одессе, где
преподавал в Музыкальном училище (1891 —1893) 1 и был
концертмейстером оперного оркестра. И здесь он продолжал
сольную и камерную концертную деятельность. Алоиз играл
в квартете (Фриман, Попов, Златогорский, Алоиз и Гаври-
лов, Клесс, Немировский, Алоиз). Часто играл он в
ансамбле с чешским скрипачом Йозефом Карбулкой. В 1895 году
с ним и с пианисткой Ф. С. Фаерман Алоиз впервые
исполнил свое трио, имевшее успех у слушателей; тогда же он
сыграл концерты Молика и Серве, пьесы Боккерини, Бруха
и свои собственные. В 1897 году Алоиз впервые в Одессе
исполнил концерт Рубинштейна.
В отзывах современников Алоиз предстает в это время
как «артист в полном смысле слова, обладающий, кроме
хорошего тона, еще и замечательной техникой»2.
Одесский период деятельности В. Ф. Алоиза
ознаменовался его встречей с П. И. Чайковским, который приехал в
Одессу в последний год своей жизни (12—25 января
1893 года). В состоявшемся 16 января 1893 года концерте из
произведений великого композитора Алоиз исполнил его
«Вариации на тему рококо» с оркестром 'под управлением
автора. Это было, пожалуй, единственное, и во всяком случае
последнее, исполнение этого произведения с автором.
По некоторым сведениям, Чайковский в те дни за
фортепиано знакомил Алоиза с эскизами задуманного им
виолончельного концерта3. Позднее, в письме к Л. А. Купернику
от 17/29 мая 1893 года, Петр Ильич писал из Лондона о том,
что ценит Алоиза как музыканта.
Алоиз концертировал в эти годы и в других городах
страны, исполняя произведения Давыдова, Чайковского и
других авторов. В октябре 1897 года, например, он с большим
успехом выступил в Житомире.
В конце этого года Алоиз был приглашен в качестве
солиста в Придворный оркестр в Петербурге, где оставался,
по-видимому, до конца жизни. В 1901 году, после смерти
К. К. Маркс-Маркуса, В. Ф. Алоиз занял место профессора
Еиолончельного класса в Певческой капелле4, а с
1905 года начал 'Преподавать виолончель и камерный
ансамбль5 в Петербургской консерватории (с 1909 года —
профессор).
Неоднократно участвовал он в петербургских камерных
1 Среди учеников Алоиза в Одессе можно назвать В. Попова,
А. Плотникова, С. Застрабского, Г. Хорошанского, И. Малкина и др.
2 «Артист», 1895, № 46, стр. 182.
3 См. «Музыкальное наследие Чайковского. Из истории его
произведений». М., 1958, стр. 340.
-1 См. прошение Алоиза в ГЦИАЛ, ф. 499, оп. 1, № 1907.
3 В классе камерного ансамбля у Алоиза учился С. М. Козолупов.
17 История виолончельного искусства 257
концертах, в частности в
ансамблях с Л. С. Ауэром1;
Алоиз был в числе
участников первого исполнения
I секстета Глиэра (1902).
Эпизодически выступал он
и как солист.
Игру талантливого
виолончелиста отличало теплое,
красивое звучание,
музыкальность фразы и
незаурядная техника. Особо должен
быть отмечен его живой
интерес к русской
виолончельной музыке.
В. Ф. Алоиз скончался в
1918 году в Петербурге.
Этому музыканту при-
надлежат два
виолончельных концерта, сонаты для
скрипки с фортепиано и для
виолончели с. фортепиано
(D-dur), фортепианное трио, в. Ф. Алоиз
оркестровые (в их числе
«Славянский танец»),
фортепианные и -виолончельные пьесы. Среди -последних
заслуживают внимания изданный в Варшаве Романс (ор. 9),
«Колыбельная» (ор. 18) и Тарантелла (ор. 20), опубликованные в
Лейпциге, и пять пьес (ор. 47), появившиеся в московском
издательстве Юргенсона.
Одночастный II концерт Алоиза, изданный в Киеве
(издательство Буткевича), в известной мере сохранил
педагогическое значение (в рамках музыкального училища). Темы
его по-славянски распевны и выразительны:
Tempo alia roarcia
* solo з 2
1 В сезоне 1905/06 г. В. Алоиз входил в состав квартета
Петербургского отделения РМО: Л. Ауэр, Э. Крюгер, А. Юнг, В. Алоиз.
258
В концерте имеется развернутая каденция; наряду с кан-
тиленными эпизодами, порой обнаруживающими народные
интонации, Алоиз использует в ней также интересные
виртуозные приемы.
Свыше сорока лет прожил в Петербурге Эмиль
Федорович Гер бек (1855—1917), получивший образование
у Й. Вернера в Мюнхене и у Ф. Гегенбарта в Праге.
С 1874 года он служил в оркестре Мариинского театра, с
1877 года — в качестве солиста. Он продолжал играть в
оркестре этого театра и после получения в 1901 году пенсии,
до 1907 года.
В 1900 году Гербек был приглашен (вместо ушедшего*
П. П. Федорова) на должность преподавателя Петербург-
скоп консерватории; в 1909 году он получил звание
профессора и исполнял эти обязанности до конца своей жизни
(Гербек умер в Петрограде 1 мая 1917 года по новому
стилю).
В классе Гербека учились В. Быков, М. Воробьев, О. Фо-
гельман (впоследствии профессор Рижской консерватории),
М. Ямпольский (в дальнейшем профессор Московской
консерватории) и многие другие. Гербек как педагог
пользовался доброй славой в России и за границей; в частности,
с высокой похвалой отзывался об учениках Э. Гербека
Ю. Клен гель.
Как исполнитель Э. Ф. Гербек отличался «теплой и
задушевной игрой», «певучим смычком» !, хорошим
музыкальным вкусом, который проявлялся в его репертуаре. Среди
исполнявшихся им произведений мы встречаем такие, как
Andante cantabile Тартини, «Abendlied» Шумана и другие
художественные пьесы.
Э. Ф. Гербек был хорошим камерным музыкантом и
играл в квартете Е. Альбрехта, затем в квартете А. Кола-
ковского, в трио с К. Пушиловым, в виолончельном квартете
с С. Буткевичем, А. Кузнецовым, О. Вульфиусом.
1 См. «С.-Петербургские ведомости», 1880, № 132, и «Петербургский*
лнсток:>, 1888, .\ь 87.
17* 259
Преемником А. В. Вержбиловича в Петербургской
консерватории явился Луи (Людвиг Эдуардович) Аббиате,
родившийся в Монако (Менте-Карло) в 1866 году. Он был
учеником Карло Казеллы (Турин) и Жюля Дельсара
(Париж).
По окончании Парижской консерватории Аббиате вел
успешную концертную деятельность, начало которой
положило его блестящее выступление в зале Эрара; в программе
были соната Локателли, Романс Бетховена, концерт Поп-
пера, Венгерские танцы Брамса и Тарантелла Пиатти. В
печати подчеркивались не только блестящие качества
виртуоза, но и благородство фразировки, чувство стиля, чистота и
точность исполнения.
Среди концертных турне артиста отметим его приезд в
Россию в 1899 году, когда он выступал в Москве и
Петербурге. 16 января в Москве (и спустя неделю в Петербурге)
он исполнил с оркестром под управлением
гастролировавшего в России Ганса Рихтера концерт Лало. В московской
рецензии говорилось о прекрасных качествах артиста,
который дважды бисировал К «Он обладает приятным, хотя и
слабоватым, тоном, 'Прекрасной техникой, фразирует
изящно, со вкусом»,— писал петербургский критик, особо
отмечавший беглость и чистоту техники Аб'биате в исполненной
им на bis пьесе Поппера «Танец эльфов»2.
Аббиате с живым интересом относился к русской музыке
и охотно включал в свой репертуар пьесы русских авторов,
которые исполнял и за границей. Еще в 1889 году 13 января
он исполнил Ноктюрн Чайковского в программе «Русского
утра», организованного в Монте-Карло. Ту же пьесу он с
успехом сыграл в Париже в 1892 году в симфоническом
концерте, данном в пользу пострадавших от неурожая в
России.
Проработав ряд лет в качестве солиста оркестра «La
Scala» (Милан), Аббиате, по рекомендации высоко
ценивших его Сен-Санса, Массне и Форэ и по решению
Художественного совета Петербургской консерватории, в 1911 году
был приглашен А. К. Глазуновым на должность профессора;
это место он занимал до 1919 1года3, после чего уехал на
родину в Монако, где возглавил «Ecole de musique». Умер
Аббиате в Вансе (Южная Франция) в 1933 году.
В Петербурге Л. Аббиате вел и концертную
деятельность. Можно отметить его сонатные вечера с М. Н. Бари-
новой. Летом 1912 года он сыграл в концертах Павловского
вокзала концерт Сен-Санса и сонату Боккерини. «Это вио-
1 См. «Московские ведомости», 1899, № 18.
2 См. «Новости и Биржевая газета», 1899, № 25.
; 3 Имеются сведения о том, что в 1918 г. Л. Аббиате некоторое
время жил и преподавал в Костроме.
260
лончелист очень изящный, тонкий, обнаруживающий
отменный художественный вкус в исполнении, но артист
несколько холодноватый,—писал петербургский критик (В.
Каратыгин).—-Прохладность темперамента и некоторая вялость
тона сказываются и на умеренности симпатий широкой
публики к артисту. Но* артист он все же благородного стиля» К
Упрек в холодности и недостаточно интенсивном
звучании представляется естественным,— ведь петербуржцы еще
отлично помнили исключительно выразительный тон и
эмоциональную, задушевную игру Вержбиловича, с которым в
этом отношении Аббиате не мог сравниться.
Среди учеников Л. Аббиате в Петербургской
консерватории можно назвать А. Штримера, Л. Сейделя, Г. Залесскогоу
С. Шпильмана, Г. Пеккера и других.
В 1911 году Л. Аббиате, наряду с виолончелистами
Ю. Кленгелем и Р. Эрлихом, был членом жюри первого в
России конкурса виолончелистов в Москве (остальные
члены жюри не были виолончелистами).
Л. Аббиате проявил себя и 'как автор ряда
виолончельных произведений, среди которых следует особо
отметить 6 прелюдий и фуг для виолончели соло2, весьма
полезных для освоения полифонических приемов игры на
виолончели. Кроме того, заслуживают быть названными две его
сюиты для виолончели и фортепиано ор. 5 и ор. 166. Вторая
из них написана Аббиате под впечатлением «Интермеццо»
Генриха Гейне; каждой из восьми ее частей предпослан
поэтический отрывок «Интермеццо».
Нельзя не отметить и трехчастную виолончельную
«Школу» Аббиате (L. A b b i a t e. Nouvelle Methode de Violoncelle
theorique et pratique. Paris, 1900). Первая часть содержит
историческую заметку и изложение основ виолончельной
техники; вторая — упражнения для пальцевой техники,
гаммы, арпеджио и штриховые варианты для этюдов Крейцера
(№ 1) и Дюпора (№ 7); в третью часть входят наиболее
трудные отрывки из концертов Гайдна (D), Боккерини, Ром-
берга, Серве, Шумана, Раффа, Гольтермана, Дворжака,
Давыдова и Сен-Санса, собственные каденции Аббиате к
концертам Гайдна и Боккерини, каденция Л. Жаккара к
концерту Шумана, авторские каденции к концертам Шумана,
Раффа, Давыдова (a, D, е) и Рубинштейна (d), а также
«Большой симфонический этюд для виолончели- соло»
самого Аббиате3.
1 «Русская художественная летопись», 1912, стр. 143.
2 Исполнение одной из этих фуг требовалось программой I
Международного конкурса им. Пабло Казальса в Париже (1957).
3 В 1907 г. «Школа» была одобрена Петербургской консерваторией.
Л. Аббиате принадлежит также ряд редакций и транскрипций, в
том числе виолончельное переложение фортепианного «Детского
альбома» Шумана.
261
К петербургской школе относятся еще многие видные
виолончелисты — ученики Давыдова, Вержбиловича и
других петербургских музыкантов.
В разделе, посвященном тем воспитанникам русских
консерваторий, которые, передавая в дальнейшем лучшие
традиции классической школы советскому виолончельному
искусству, постоянно способствовали его развитию, будет
рассмотрена деятельность таких замечательных виолончелистов,
окончивших Петербургскую консерваторию, как С. М.
Козолупов, Л. В. Ростропович, А. Я. Штример, Е. В. Вольф-
Израэль и другие.
Здесь же необходимо сказать еще о некоторых
представителях петербургской виолончельной школы, живших в
конце прошлого и начале нынешнего столетий.
К петербургской школе можно отнести Сигизмунда (Зыг-
мунта) Эмильевича Буткевича—виолончелиста «.польского
происхождения, который родился в г. Лида Виленской
губернии 14 августа 1872 года. В юности он привлек внимание
польского композитора Зыгмунта Носковского, по совету
которого и начал учиться на виолончели. Получив
предварительную подготовку в Киеве и в Москве *, Буткевич с
отличием окончил Лейпцигскую консерваторию по классу
Ю. Кленгеля; здесь он занимался также у К. Рейнеке
(фортепиано) и А. Бродского (камерный ансамбль).
Основания отнести Буткевича к петербургской школе
дают его занятия (частные уроки) у К. Ю. Давыдова, а
также длительная деятельность этого музыканта в Петербурге,
куда вскоре после окончания консерватории он вернулся по
приглашению А. Г. Рубинштейна. В Петербурге Буткевич
состоял солистом оркестра Итальянской оперы, был
концертмейстером виолончельной группы в симфонических
концертах РМО, выступал в концертах как солист и особенно
прославился как отличный квартетный исполнитель.
Он не раз участвовал в исполнении ансамблей с двумя
виолончелями, в которых Вержбилович играл партию первой
виолончели. В 1895 году Буткевич вошел в состав так
называемого Молодого квартета (Э, Крюгер, Б. Каменский,
С. Коргуев, С. Буткевич), который заслужил признание
своим исполнением квартетов Чайковского, Бородина,
Направника, Гречанинова и ряда других русских композиторов.
В 1896 году в Петербурге был организован квартет
герцога Г. Г. Мекленбург-Стрелицкого в следующем составе:
Б. С. Каменский, Г. Н. Дулов, Б. К. Гейне и С. Э. Бутке-
1 Об этом сообщил нам польский историк виолончельного искусства
Ян Радзиминьский.
262
вич. Состав квартета, вскоре приобретшего широкую
известность, частично менялся *, но С. Э. Буткевич оставался
бессменным участником его на протяжении двадцатилетнего
существования этого замечательного ансамбля.
Квартет имел огромный успех и в России, и за границей
(он концертировал почти во всех европейских странах) и
сыграл немалую роль в развитии русского камерного
искусства. Ц. Кюи и другие современники отмечали высокую
художественность интерпретации, красоту и однородность
звучания ансамбля, единство понимания исполняемой
музыки, свойственное его участникам, наряду с совершенством
выполнения каждой партии. Максим Горький, прослушав
как-то квартет, сказал его участникам: «Не вы должны
кланяться 'публике, а сна вам»2.
В «Письме из Одессы», написанном после концерта,
данного в этом городе с участием А. С. Аренского в 1902 году,
автор его, особо отмечая исполнение дважды повторенного
III квартета Чайковского, писал: «В этом последнем пальма
первенства принадлежит виолончелисту г. Буткевичу,
превосходному музыканту, оказывающему заметное влияние на
строго ритмическую сторону всего исполнения»3.
Когда в 1906 году меценат, 10 лет содержавший этот
ансамбль, уволил его, в inpecce анонсировался последний
концерт квартета, который предполагал предпринять
самостоятельное турне по России, а затем переселиться в Герма-
кию. «Неужели ни один русский 'квартет, даже составивший
себе имя благодаря своему прекрасному ансамблю, не
может существовать без 'поддержки мецената?» — с горечью
спрашивал сообщавший об этом корреспондент4.
Однако квартет, поддержанный музыкальной
общественностью и РМО, продолжал свое существование вплоть до
1919 года. С. Э. Буткевич выступал в его концертах и в
сонатных ансамблях и как участник трио (например, в
d-тоП'ном трио Аренского — с автором и Б. С. Каменским
в 1910 году, или в D-dur'HOM трио Танеева — с автором и
Я. Коцианом в 1910 году5).
1 Г. Н. Дулова вскоре сменил Н. И. Кранц, а Б. 1\. Гейне —
А. А. Борнеман; с 1910 г. партию первой скрипки стал исполнять
К- К. Григорович, а год спустя в ансамбль вошел альтист В. Р. Бака-
лейников.
2 Цит. по брошюре Ц. Кюи «Герцог Г. Г. Мекленбург-Стрелицкий и
струнный квартет его имени». СПб., 1914.
3 «Московские ведомости», 1902, № 289.
4 «Русская музыкальная газета», 1906, № 9, ст. 216. Оговорим, что
в ту пору несколько квартетных ансамблей существовало при
отделениях РМО, хотя участники их совмещали игру в квартете со многими
другими видами музыкальной деятельности.
5 См. отзы-b В. Каратыгина в журнале «Аполлон», 1910, № 4, стр. 18.
С. Э. Буткевич играл трио также с Ф. М. Блуменфельдом и Б. С.
Каменским.
263
В 1916 году, в связи с 20-летием существования
Квартета, в Петрограде был объявлен цикл из 12 камерных
вечеров. К этому времени ансамбль дал свыше 800 концертов.
«Во главу угла квартетом была поставлена пропаганда
классических образцов камерного искусства,— писал к
юбилею Е. М. Брауде,— и в дальних поездках по необъятным
русским провинциям, вплоть до отдаленнейших уголков
Сибири, «мекленбуржцы» всегда оставались верны высоким
музыкальным заветам, во имя которых был создан
квартет» К
В 1917 году квартет принял участие в камерном
концерте, посвященном 30-летию со дня смерти А. П. Бородина.
Нередко выступал Буткевич (в Петербурге, Москве,
Саратове, Нижнем Новгороде и других городах) и с сольными
концертами, исполняя произведения Баха, Тартини,
Давыдова, Серве, Поппера, Контского, Аренского, Кюи,
Рахманинова и других композиторов. В прессе отмечался
широкий, теплый тон артиста, его отличная техника и
эмоциональность исполнения. Новгородский рецензент писал об
истинном художественном наслаждении, которое доставляла
игра Буткевича, о свойственной ей глубине чувства2. После
его выступления в Саратове с исполнением трех пьес
Аренского М. Букиник отмечал: «Буткевич — виолончелист с
прекрасной школой и техникой, но с несколько манерным
исполнением» 3.
Петербургский корреспондент выделяет певучий тон и
развитую технику артиста4. Похвалы московского критика
заслужило его исполнение сонаты Рахманинова с автором,
состоявшееся 10 января 1902 года; третья часть сонаты, по
настоянию 'публики, была повторена5. Вскоре (31 марта)
Буткевич сыграл эту сонату с автором впервые в Петербурге.
Когда А. С. Аренский написал два вокальных квартета
с сольной партией виолончели, в исполнении этих
произведений (1903) вместе с Первым русским вокальным квартетом
принял участие Буткевич.
Вместе с К. Кранцем, Е. Кенигом, Н. Шиферблатом и
пианистом Ст. Банцером, С. Буткевич вошел в
Государственный квинтет ('вскоре преобразованный в квартет)
Государственной филармонии, созданный з 1921 году. До 1923
года он преподавал в Петроградском музыкальном институте6.
Поселившись затем в Варшаве, Буткевич солировал в ра-
1 «Аполлон», 1916, № 8, стр. 59—60.
2 См. «Новгородские губернские ведомости», часть неофициальная,
1895, № 90.
3 «Саратовский листок», 1902, № 234.
4 См. «Нувеллист», 1903, № 3.
5 См. «Московские ведомости:), 1902, Л* 12.
6 Сообщено его сыном профессором Ю. Буткевпчем.
264
диоконцертах 'и играл в трио с Генриком Мелыцером и
Вацлавом Коханьским. Спустя несколько лет он ^переехал в
Познань, где преподавал в консерватории (в 1926—1929 годах
состоял ее директором) и воспитал значительное количество
польских виолончелистов.
С. Э. Буткевич скончался в Познани 16 июля 1935 года.
В 1893 году по классу А. В. Вержбиловича успешно
окончил Петербургскую консерваторию Раймунд (Оскар)
Фридрихович Беке. «Списки 'председателя» за этот год
содержат следующую запись о Р. Ф. Беке, исполнившем II
концерт Давыдова: «Большие виртуозные способности,
музыкален и очень прилежен».
По окончании консерватории он вел сольную, камерную и
педагогическую деятельность в Казани, а затем в Риге и
других городах Прибалтики. Уже в сезоие 1900/01 года он
выступал в концертах Рижского отделения как солист и в
ансамблях. Некоторое время Беке возглавлял- группу
виолончелей в оркестре местного театра. В 1905 году здесь был
известен квартет в составе Гравесмюл, Клеберг, Килевиц,
Беке. Э. Дарзинь упоминает состоявшееся в Риге в
1909 году исполнение этим виолончелистом концерта
Дворжака.
Среди прибалтийских учеников Беке можно назвать
Э. Берзинского, П. Беркавичюса, А. Карьюса. Известный
латвийский композитор Альфред Калиинь посвятил этому
виолончелисту свою виолончельную сонату.
Около 1910 года Раймунд Беке обосновался в Петербурге,
где служил б -придворном оркестре и выступал в качестве
солиста. В 1910 году В. Каратыгин отмечал в рецензии
его одаренность; в другой заметке он писал, что в исполнении
сонаты Экклса и концерта Лало Беке «проявил большую
техническую законченность игры и яркий артистический
темперамент». В одном из петербургских камерных концертов
1912 года Беке снова сыграл сонату Экклса, и снова тот же
критик с высокой похвалой отозвался об этом артисте 1.
В январе 1913 года он выступил в VI «Историческом
концерте» в Москве, исполнив с оркестром под управлением
С. Н. Василенко концерт Дворжака. Этот концерт, наряду с
III сюитой Баха, «Грустной песнью» Аренского и «Прялкой»
Поппера, входил в программу выступления Беке на
конкурсе виолончелистов 1911 года в Москве.
Пресса с похвалой отзывалась о его игре на этом
конкурсе. По словам одного из критиков, артист поразил
«необычайно зрелым, совершенным исполнением». Гр. Прокофь-
1 См. «Ежегодник императорских театров», 1910, вып. 1, стр. 168;
^Аполлон», 1910, № 8, стр. 43; «Русская художественная летопись»,
1912, № 8/9, стр. 121.
265
ев характеризует этого виолончелиста как яркого, чуткого
и искреннего музыканта. Другой критик называет его в
числе «пяти лучших участников конкурса 1.
В связи с выступлением Р. Ф. Беке 20 января 1913 года в
одном из «Исторических концертов» в Москве, рецензент
писал: «Наибольшее внимание публики остановил на себе
виолончельный концерт Дворжака в исполнении молодого
петербургского виолончелиста г. фон Беке, показавшего
отличную технику, большую выразительность фразировки и
красивый тон»2.
В эти годы он входил в состав петербургского
квартета (В. А. Заветновский, А. Ф. Гилль, И. И. Пиорковский,
Р. О. Беке).
В 1919—1935 годах Беке состоял профессором
Таллинской консерватории; в 1934 году по его классу окончил эту
консерваторию А. Карьюс, впоследствии доцент этой
консерватории.
Р. Ф. Беке умер в Пярну в 1940 году.
Очень хорошим виолончелистом был также Евгений
Федорович (Фердинаедович) Мальмгрен (родился в
1876 году) —воспитанник Петербургской консерватории.
Когда еще в юности, в 1897 году, он выступил в концерте
артистов Русской оперы, слушателей привлекли
свойственные этому виолончелисту хороший тон и музыкальность
фразировки 3.
Отличные способности Мальмгрена отмечаются в
экзаменационных списках Петербургской консерватории за 1898,
1899 (в этом году он играл II концерт Давыдова) и 1900
(когда за исполнение «Русской фантазии» Давыдова он
получил пятерку) годы4. Все эти годы он учился у А. В. Верж-
биловича, по классу которого и окончил консерваторию в
1902 году (ъ его вьгпускной программе был 'концерт Серве) г\
В 1903—1907 годах он концертировал с пианисткой
М. Н. Барииовой (которая тогда была его женой) в
Петербурге, Москве, Берлине6 и других городах.
Московский критик Н. Д. Кашкин писал в 1903 году о
превосходном впечатлении, оставленном молодым
музыкантом, которому предсказывал успешную будущность; в его
игре критик отмечал «широкий смычок, отличную левую ру-
1 См. «Вечерняя газета», 1911, № 120, а также «Музыка», 1911,
Ли 56; «Русская музыкальная газета», 1912. ЛЬ 2, ст. 55; N. S. О.
Конкурсы русских виртуозов. «Музыка и жизнь», 1912, январь, стр. 19.
2 «Московские ведомости», 1913, № 19.
? См. «Утро», 1897, № 76.
4 См. экзаменационные «Списки председателям Петербургской
консерватории в ГНАЛО, ф. 361.
5 По некоторым данным, Мальмгрен учился также у Фр. Грюцма-
хера, по другим — у Ю. Кленгеля.
6 См. «Новое время», 1905, № 10377.
266
ку и благородство фразировки» (речь шла об исполнении
D-dur'iHoii сонаты Рубинштейна) К
В Москве Мальмгрен выступал в Кружке любителей
русской музыки, в Петербурге — в Общедоступных
'концертах. С оркестром под управлением А. К. Глазунова он
исполнил в декабре 1907 года «Вариации на тему рококо»
Чайковского.
В репертуаре артиста было много русской музыки —
произведений Давыдова, Чайковского, Рубинштейна, Кюи,
Глазунова и других авторов. В прессе того времени
отмечался интерес Мальмгрена к творчеству русских
композиторов, в особенности современников артиста. Наряду с
такими пьесами, как Баллада Давыдова или «Pezzo capric-
cioso» Чайковского, он часто включал в свои программы
и новинки вроде «Эскиза» Витоля или этюдов Шопена в
переложении Глазунова.
В исполнении этих пьес рецензенты подчеркивали
«мягкую кантилену, умелую фразировку, незаурядную технику»,
«хороший вкус, тон мягкий, задушевный, хотя и небольшой
силы», а также «теплое, искреннее дарование исполнителя»2.
Сохранилась программа его концерта, данного в декабре
1911 года, накануне уже упоминавшегося 'конкурса
виолончелистов: Ромберг — I концерт, Фолькман — концерт, Брух —
Ария, Левенсон — Ария, Шопен — Глазунов — Этюд, Шопен—
Давыдов — Вальс. (В программе, намеченной им к конкурсу,
были те же концерты, I сюита iBaxa, «Вариации на тему
рококо» Чайковского, «У фонтана» Давыдова.)
Заслуживает внимания данный Мальмгреном (с
пианисткой Е. Янишевской) в марте 1916 года в Петрограде
общедоступный камерный концерт, в котором он исполнил
сонаты Бетховена, Сен-Санса, Шопена и Рубинштейна.
Всеволод Чешихин, отмечая заслугу артиста в «воскрешении»
этих давно не исполнявшихся сонат, писал об отличном
ансамбле: Мальмгрен «обдумывает и отделывает с
ювелирной тщательностью каждую нотку; он владеет тайною
хорошего камерного стиля» 3.
О том, что А. К. Глазунов высоко ценил Е. Ф.
Мальмгрена, можно судить на основании его письма от 7 августа
1917 года, в котором он рекомендовал этого виолончелиста
в качестве педагога директору Московской консерватории
М. М. Иотполитову-Иванову4.
1 См. «Московские ведомости», 1903, №№ 324 и 331.
2 См. «Русская музыкальная газета», 1908, № 42; 1912, № 1; 1913,
ЛЬ 50
:; «Русская музыкальная газета», 1916, № 15/16, ст. 382.
4 Письмо хранится в архиве М. М. Ипполитова-Иванова в Отделе
рукописей Государственной публичной библиотеки им. М. Е.
Салтыкова-Щедрина.
267
Е. Ф. Мальмгрен продолжал концертировать и после
1917 года, когда часто выступал в рабочих и студенческих
аудиториях. Скончался он во время Отечественной войны в
блокированном Ленинграде.
Евгений Федорович, по воспоминаниям современников,
был хорошим виолончелистом и весьма образованным
музыкантом. Заслуживает внимания проявленный им интерес к
сольным виолончельным сюитам Баха, которые он
основательно изучил и опубликовал в своей редакции в
Петербурге в издательстве Юргенсона (1914—1917); это была первая
русская печатная редакция, которая способствовала их
популяризации среди русских виолончелистов.
На титульном листе этого издания значится: «И. С. Бах.
Шесть сюит (сонат) для виолончели соло с обозначением,
согласно стилю, штрихов и с аппликатурою Евгения Мальм-
грена». В издании содержится ряд ссылок на разночтения,
сделанных на основании издания «Bach-Gesellschaft».
В V сюите сохранена оригинальная перестройка.
Преобладают легатные штрихи, порой с чрезмерно длительными
лигами, хотя музыкально обычно оправданными.
Аппликатура, за исключением нескольких устаревших приемов, проста
и не противоречит музыкальной фразе. Динамические
обозначения, порой чересчур обильные, отражают свойственный
редактору характер исполнения этих сюит.
Невозможно перечислить всех виолончелистов,
воспитанных Петербургской консерваторией. Ведь помимо многих
учеников Давыдова пришлось бы назвать и учеников этих
учеников — «внуков» славного виолончелиста, и учеников
других видных музыкантов, преподававших в Петербургской
консерватории и в той или иной степени отразивших
плодотворные влияния давыдовской школы. Несомненно лишь,
что лучшие представители школы, творчески восприняв
прогрессивные ее положения, продолжали развивать их далеко
за пределами Петербурга, в многочисленных городах страны.
Эти принципы находились в органической связи с
художественной реалистической направленностью русской
классической музыки, с ее идеалами народности, правды и
человечности. Ведь русские виолончелисты воспитывались не
только в виолончельных и других музыкальных классах; на
их вкусы и стремления оказывала воздействие вся
передовая музыкальная культура того времени, и прежде всего
творчество таких композиторов, как Чайковский, Бородин,
Римский-Корсаков, Глазунов, Танеев, Рахманинов и многие
другие. Нельзя забывать и о тех прогрессивных взглядах и
навыках, которые прививались учащимся в классах ансамб-
268
ля, квартета, оркестра, во главе которых стояли
замечательные музыканты.
О некоторых других видных питомцах петербургской
школы будет речь впереди. Но даже и менее заметные и почти
неизвестные теперь виолончелисты, учившиеся некогда в
Петербургской консерватории, уносили с собой крупицы давы-
довской школы, крупицы передовых традиций воспитавшей
их консерватории, где в разное время преподавали такие
выдающиеся музыканты, как Давыдов и Вержбилович,
Рубинштейн и Ауэр, Римский-Корсаков и Лядов, Глазунов и
Блуменфельд.
Глубина и задушевность эмоционального высказывания,
отказ от виртуозничества и манерности, совершенное
мастерство в высоком смысле этого слова,— все это входило в
идеалы Петербургской и вообще русской виолончельной
школы и проявлялось в искусстве ее лучших питомцев, в
содержательности их репертуара, включавшего в себя
художественные произведения русской и зарубежной музыки, в
искренности и убедительности интерпретации, в насыщенном
и выразительном звучании, в виртуозной технике, полностью
поставленной на службу музыке. Это проявлялось и в
педагогических принципах представителей школы и в общей для
деятельности большинства из них
художественно-просветительской направленности.
Передовые традиции петербургской классической
виолончельной школы нашли свое продолжение и развитие в
деятельности виолончельных классов Ленинградской и других
советских консерваторий.
МОСКОВСКАЯ ШКОЛА
Московская виолончельная школа второй половины XIX
и начала нашего столетий развивалась под воздействием
различных факторов. Разумеется, существенную роль в ее
развитии играли виолончельные классы Московской
консерватории, открытой в 1866 году; немалое влияние на
московскую виолончельную школу оказывали также такие
профессора консерватории, как П. И. Чайковский и С. И. Танеев
или руководившие и камерными классами скрипачи
Ф. Г. Лауб и И. В. Гржимали.
Музыкальная жизнь Москвы, имевшая свои особенности
и носившая менее официальный характер по сравнению с
музыкальной жизнью столицы, накладывала свой отпечаток
и на московские исполнительские школы. Широкое
распространение получило музыкальное любительство в более
демократических кругах разночинной интеллигенции, а также
в купеческой среде. Активную концертную деятельность
развивало организованное в 1883 году Московское
филармоническое общество, открывшее Музыкально-драматическое
училище, которое существовало до начала 20-х годов нашего
века. Нельзя не вспомнить о музыкальных исполнениях,
происходивших в Московском университете, в Артистическом
кружке (1865—1883), в Кружке любителей русской музыки,
учрежденном А. и М. Керзиными (1896—1912), в
Литературно-художественном кружке (1898—1920) и т. д.
Говоря о формировании и развитии московской
виолончельной школы, конечно, следует иметь в виду, что многие
ее представители были участниками симфонических и
камерных собраний Русского музыкального общества,
развернувшего в описываемое время широкую концертную деятель-
270
ность и приглашавшего, наряду с постоянными дирижерами
Н. Г. Рубинштейном, М. К. Эрдмансдерфером и В. И.
Сафоновым, и других выдающихся музыкантов — А. Г.
Рубинштейна, Г. Берлиоза, А. Никита, Э. Ф. Направника,
П. И. Чайковского, С. И. Танеева. Многие московские
виолончелисты играли в превосходном оркестре Большого театра;
руководимый опытными дирижерами, а с 1906 года таким
замечательным музыкантом, как В. И. Сук, оркестр,
исполнявший лучшие творения оперной и балетной классики, сам
по себе являлся хорошей школой для его участников.
Все это накладывало свой отпечаток на облик московской
виолончельной школы, которую, однако, нельзя
противопоставлять Петербургской, Давыдовской школе. Этого не
следует делать, во-первых, потому что обе школы развивались
под плодотворным воздействием русской классической
музыки и свойственных ей передовых эстетических идеалов
художественной правды и демократичности; во-вторых,
московская виолончельная школа испытывала несомненное
влияние славной давыдовской школы, глубоко отвечавшей
названным идеалам. Здесь можно вспомнить о необычайной
силе художественного воздействия неоднократных
выступлений в Москве 60—80-х годов самого К- Ю. Давыдова (а
позднее— его выдающегося ученика А. В. Вержбиловича), о роли
его виолончельных произведений в педагогическом
процессе, о творческом общении и близости с Давыдовым
яркого представителя московской виолончельной школы —
А. А. Брандукова, о том, что с 1890 года в Московской
консерватории начал свою долголетнюю и плодотворную
педагогическую деятельность один из видных учеников
Давыдова А. Э. Глен.
Сказанное объясняет единство и общность московской и
петербургской виолончельных школ, которые и образуют
основу русской виолончельной школы, со времен Давыдова
пользующейся мировым признанием; творческое развитие ее
прогрессивных принципов взяла на себя наследница русской
классической виолончельной школы — советская
виолончельная школа, заслужившая славу одной из ведущих
исполнительских школ мира.
Возвращаясь к истокам московской виолончельной
школы, заметим, что формирование ее было подготовлено уже
в первой половине столетия, когда выделились такие
выступавшие в Москве русские виолончелисты, как Волков и Та-
тари'нов, Лобков и Мешков, или осевшие в Москве
иностранные музыканты Марку и Шмит *. Но в это время еще
трудно было говорить о школе как таковой. Ее оформление
связано с учреждением Московской консерватории, и в этом офор-
1 Об этих виолончелистах см.: «История виолончельного искусства»,
книга вторая. М., 1957.
271
млении известная роль, естественно, принадлежит первым
руководителям виолончельных классов — Б. Косману и
В. Фитценгагену К
Значение их неодинаково хотя бы потому, что первый из
них преподавал в Московской консерватории всего четыре
года, а второй, окончательно поселившись в России, гораздо
теснее сблизился с русской музыкальной жизнью и руководил
виолончельным классом консерватории на протяжении
двадцати лет.
Тем не менее и имя Бернарда К.османа (родился 17 мая
1822 года в Дессау, умер 10 мая 1910 года во Франкфурте-на-
Майне), как одного из видных музыкантов своего времени,
заслуживает нашего внимания. Он приехал в Россию уже в
зрелом возрасте, после многих лет работы \в лучших
оркестрах мира — в Парижской опере, в лейпцигоком Гевандхаузе
(где он был солистом), в Лондонском симфоническом
оркестре, наконец в Веймарской придворной капелле, в которой
с 1850 до 1866 года состоял каАмер-виртуозом,
концертмейстером и солистом. Вспомним, что с 1848 до 1861 года капеллу
эту возглавлял Ф. Лист и, таким образом, на протяжении
многих лет эти музыканты были творчески между собой
связаны. Столь же ценным было общение Космана с такими
видными скрипачами-художниками, как концертмейстеры
Веймарского оркестра Иозеф Иоахим и Фердинанд Лауб.
С Листом и обоими этими скрипачами Косман неоднократно
играл в трио. Позднее составилось Новое веймарское трио:
Г. Бюлов—Э. Зингер—Б. Косман.
Ученик К. Дрекслера, Т. Мюллера и А. Куммера, Б.
Косман обладал красивым тоном и виртуозной техникой. На его
художественном развитии не могло не сказаться общение с
такими музыкантами, как Шопен, Россини, Берлиоз,
Мендельсон, Шуман, Лист, Иоахим, Лауб, Бюлов, а в России —
Н. Г. Рубинштейн и П. И. Чайковский.
Б. Косман охотно последовал приглашению Н. Г.
Рубинштейна преподавать в открывающейся Московской
консерватории. В Москве он нашел особенно широкие возможности
не только для педагогической, но и для концертно-иополни-
тельской деятельности.
Бернарда Космана близко знал за границей И. С.
Тургенев, высоко ценивший его мастерство. Понимая, как важно
1 Открытию Московской консерватории предшествовала деятельность
Музыкальных классов РМО; классом виолончели, учрежденным в 1863 г.,
руководил Ф. К. Эзер (1834—1891) — ученик отца, А. Куммера и
Фр. Грюцмахера, отличный виолончелист, в молодости поселившийся в
Москве, где в 1862—1890 гг. служил в оркестре Большого театра в
качестве солиста, концертировал и до 1866 г. играл в квартете РМО. В 1864 г.
он вместе с Н. Рубинштейном и К. Кламротом исполнил Тройной
концерт Бетховена. Если в 1863/64 г. в классе Ф. К. Эзера было всего
4 ученика, то в следующем году число их возросло до 11.
272
новому для Москвы артисту получить поддержку местной
прессы, Иван Сергеевич дал ему рекомендательное письмо
к располагавшему широкими связями в журналистских
кругах редактору «Русского вестника» М. Н. Каткову \ в
котором писал:
«Милостивый государь,
Позволяю себе горячо рекомендовать вам моего хорошего
знакомого, нового профессора виолончели в Московской
консерватории г. Б. Ко'ссмана.
Вы не можете не радоваться тому, что принесет пользу
России,— вы слишком ее любите,— я же не сомневаюсь, что
г. Коссман, известный артист и профессор,-призван к оказанию
крупных услуг в области нашего музыкального образования.
Следует добиться, чтобы он акклиматизировался в
Москве, и я не сомневаюсь, что вы предоставите в его
распоряжение все возможности ваших обширных связей.
Позвольте мне заранее поблагодарить Вас...
И. Тургенев» 2
Первое в России выступление Бернарда Космана
состоялось 1 сентября 1866 года на торжестве, посвященном
открытию Московской консерватории; среди выступавших с
речами и приветствиями были П. И. Чайковский, Н. Г.
Рубинштейн, В. Ф. Одоевский, а также выдающийся чешский
скрипач Фердинанд Лауб, приглашенный одновременно с
Б. Косманом в число профессоров консерватории. Б. Косман
принял участие в импровизированном концерте и сразу
вызвал огромный интерес слушателей. Вслед за П. И.
Чайковским, открывшим музыкальную программу исполнением
увертюры «Руслан и Людмила» Глинки, он вместе с Н. Г.
Рубинштейном сыграл сонату Бетховена. «Вновь
'приглашенного виолончелиста в Москве тогда еще никто не слышал,
поэтому исполнение сонаты имело особенный интерес,—
вспоминал позднее Н. Д. Кашкин.— Косман привел в полный
восторг свою хотя немногочисленную, но избранную публику
превосходным тоном и законченностью стиля исполнения»3.
1 И. С. Тургенев с юных лет был знаком с Катковым. Ранее
связанный с кружком Н. В. Станкевича и сотрудничавший в «Отечественных
записках», Катков уже в конце 40-х гг. занимает антидемократические
позиции, которые в 60-х гг. привели его в лагерь реакции, особенно
ярко выявившейся в последующие десятилетия. Тургенев, как известно,
впервые опубликовал в «Русском вестнике» «Отцы и дети», «Накануне»
и «Дым»; однако уже в 60-х гг., распознав реакционность и ренегатство
Каткова, окончательно порвал с ним.
2 Письмо от 7 августа 1866 г. Оригинал письма на французском
языке в Отделе рукописей Государственной библиотеки им. В. И.
Ленина. Цит. по книге: И. С. Тургенев. Сборник под ред. Н. Л. Бродского.
М., 1940, стр. 47—48.
3 Н. Кашкин. Первое двадцатипятилетие Московской
консерватории. М., 1891, стр. 12.
18 История виолончельного искусства 273
Вот что ^писалось в прессе того времени об этом первом в
Москве выступлении Космана:
«Музыкальный вечер начался сон-атой Бетховена,
написанной для фортепиано и виолончели. С первых звуков
приезжий артист овладел всеобщим вниманием. Необыкновенная
сила, -полнота и чистота звука, штрих мягкий, фраза, всегда
выраженная умно и внятно, оттенки верные и выразительные,
словом, все достоинства, которые отличают замечательного
артиста,— вот неотъемлемая принадлежность игры г.
Космана. Все были в восхищении, и восторг дошел до того, что
артисты подхватили гостя на руки и начали его качать, по
нашему обычаю» ].
А в московской корреспонденции, напечатанной в
петербургской газете, говорилось об этом же исполнении:
«Знаменитый германский виолончелист Косман... сыграл
с Н. Рубинштейном сонату Бетховена (A-dur) и не только
пленил всех присутствовавших, но и буквально изумил их
классическим совершенством своей игры, исполненной
глубокого внутреннего содержания. По окончании сонаты, обняв
своего товарища по искусству, Н. Г. Рубинштейн с той
горячностью, которая составляет его отличительную
особенность, поздравил Москву и всю Россию с приобретением в
лице г. Космана великого артиста...»
Сообщив о состоявшемся затем превосходном
исполнении трио Бетховена (ор. 70 № 2) А. Доором, Ф. Лаубом и
Б. Косманом, корреспондент продолжает: «Наконец, для
довершения общего очарования, г. Косман сыграл «Ave
Maria» Шуберта, и когда я пишу «сыграл», следует читать
«спел», 'потому, что виолончель под смычком артиста издавал
чисто вокальные звуки, и, закрыв глаза, можно было
забыться и подумать, что слышишь человеческий голос. Все
были в упоении...»2
В этот день В. Ф. Одоевский записал в своем дневнике:
«После обеда играл Косман, чудный виолончелист,
которому я сказал, что у него Orgel-Violoncell, что ему очень
понравилось» 3.
Косман ежегодно выступал в симфонических собраниях
РМО, которыми дирижировал Н. Г. Рубинштейн. За четыре
года своего пребывания в Москве виолончелист исполнил в
этих концертах следующие произведения: концерты Шумана
(3 раза), Эккерта, Линднера и посвященный Н. Г.
Рубинштейну свой собственный (2 раза), фантазию Серве на мо-
1 «Современная летопись», 1866, № 30, стр. 4 (подписано «Н»; по-
видимому, Н. М. Пановский).
2 «Голос», 1866, № 244.
3 См. «Дневник» В. Ф. Одоевского, хранящийся в Отделе рукописей-
Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина
(ф. 539, № 16. Запись от 1 сентября 1866 г.).
274
тивы Лафона, свою
фантазию на мотивы из «Эвриан-
ты» Вебера, VI сонату Бок-
керини, свое переложение
«Похоронного марша» из
Ь-тЫГной сонаты Шопена и
пьесы своего сочинения —
Романс и Тарантеллу.
С первых же лет
русская музыкальная
общественность высоко оценила.
Космана как исполнителя и
очень сдержанно и
критически отнеслась к нему 'как к
композитору ]. После
первого выступления в собрании
Московского отделения РМО
рецензент писал:
«Удивительная виолончель г.
Космана восхитила всех.
Виолончель решительно поет
Б. Косман под его смычком, и если
иные из особенно строгих
судей находят, что виртуоз
слишком вибрирует по струнам пальцами левой руки, то, на
мой взгляд, такая вибрация, употребляемая в меру, созсем
не лишнее при мелодических пассажах» 2.
Уже в следующем году артиста называют «любимцем
публики»3. Русским слушателям особенно импонировала
выразительная певучесть тона этого виолончелиста. «Г. Косман
принадлежит к той же школе, что и г. Лауб,— писал
московский критик,— и производит на слушателей такое же
чарующее впечатление. Особенно поразительно искусство г.
Космана в так называемом инструментальном пении; попросите его
сыграть, например, молитву Шуберта Ave Maria и закройте
глаза: вам покажется, что вы слышите человеческий голос,
а не движение смычка по струнам» 4.
1 Ныне виолончельные сочинения Космана (среди них концерт и
фантазии на темы «Фрейшюца», «Эврианты:> и «Вильгельма Т»глля»)
устарели, за исключением, пожалуй, некоторых его каденций (к
концертам Гайдна, Шумана и Раффа), изданных его учеником Карлом Фуксом,
а также Концертных этюдов ор. 10; упражнения Космана находят
частичное применение в педагогической практике. Косману принадлежат
виолончельные транскрипции песен Шуберта, а также переложение для
виолончели соло «Лесного царя» этого композитора (рукописная копия
этого переложения, сохранившего значение этюдно-художественного
материала, хранится у В. Л. Кубацкого).
2 «Голос», 1866, № 297.
3 См. «Голос», 1867, № 80.
4 «Голос», 1867, № 89 (сравним с рецензией Панов-ского).
18* 275
Особой заслугой Космана явилось его (первое в России)
исполнение концерта Шумана, состоявшееся в Москве 2
декабря 1867 года. Поздней (в 1873 году) П. И. Чайковский с
особой похвалой вспоминал слышанное им исполнение этого
концерта «умным, талантливым» Косманом К
В концерте Космана, состоявшемся в марте 1867 года, он
вместе с Н. Г. Рубинштейном и Ф. Лаубом сыграл Тройной
концерт Бетховена, а также Ноктюрн Шопена и три пьесы
своего сочинения. Свои сочинения Косман играл
неоднократно, в частности в благотворительных концертах. Так, в
концерте, организованном в 1868 году «в пользу
страдающих от неурожая», он исполнил «с тем совершенством,
которым он всегда увлекает публику», свою Фантазию на
мотивы оперы «Карл Смелый» 2.
В. Ф. Одоевский писал о глубоком чувстве, свойственном
исполнению этого виолончелиста, и о силе впечатления,
производимого его игрой 3.
Г. А. Ларош отмечал «прекрасное понимание и
фразировку» Космана в исполнении им концерта Эккерта, а также
его искусную игру в квартете4.
В квартете РМО Косман играл все годы своего
пребывания в Москве. Квартет этот, возглавлявшийся таким
превосходным музыкантом, как Фердинанд Лауб (партию второй
скрипки играли Г. Шрадик, К. Гам и И. Гржимали; альта —
Л. Минкус), заслуженно вошел \в историю русского
камерного искусства, наряду с петербургским квартетом, душой
которого был К. Ю. Давыдов. В исполнении этого
высокохудожественного ансамбля можно было услышать лучшие
произведения квартетной классики. С выдающимися
музыкантами того времени Косман участвовал также в исполнении
квинтетов, трио и сонат. Так, например, в 1869 году Б.
Косман исполнил сонату ор. 39 А. Рубинштейна с Н.
Рубинштейном, в 1867 — сонату Бетховена ор. 69 с А. Доором, в 1870 —
сонату Шопена с К. Клиндвортом.
О педагогической деятельности Космана в Москве
сохранились лишь скудные сведения. При открытии консерватории
в классе Космана было всего два ученика; в последующие
годы число их возросло до четырех. Среди них 'приобрели
1 П. Чайковский. Полное собрание сочинений, т. II. М.,
1953, стр. 115.
2 См. «Московские ведомости», 1868, № 40.
3 См. «Московские ведомости», 1867, № 84 (речь шла о концерте в
пользу юного органиста Антона Яцкевича).
4 См. «Современная летопись», 1868, № 41, и 1869, № 13. Концерт
немецкого композитора Карла Эккерта (1820—1879), который Ларош
противопоставляет виртуозным концертам, исполнялся Косманом в
октябре 1868 г. по рукописи (он издан был только в следующем году).
Финал концерта представляет собой Rondo a la cosaque и, возможно,
специально был написан для жившего в России Космана.
276
известность В. И. Дмитриев и А. А. Браадуков (см. ниже).
Брандуков всегда с благодарностью вспоминал Космана \
которого навестил в Германии, когда тот был уже в
преклонном возрасте.
Б. Косман принимал живое участие в консерваторских
делах. Имя его мы видим наряду с именами П. И.
Чайковского, Ф. Лауба, Н. Д. Кашкина, А. И. Дюбюка и других
ведущих -профессоров консерватории, подписавших в 1867 году
протест против нападок некоторых газет на молодую
консерваторию (в связи с уходом И. Венявского) и заявивших о
своем стремлении «споспешествовать процветанию
заведения, цель которого единственно заключается в
распространении музыкального образования в России»2.
После отъезда из Москвы Бернард Косман жил в Баден-
Бадене (1870—1878); сюда на летний сезон приезжали
Рубинштейн и Лауб, и старые друзья и партнеры по ансамблю
давали здесь камерные утра, привлекавшие значительный
интерес и представлявшие собой «верх совершенства в своем
роде»3.
С 1878 года и до конца жизни Бернард Косман состоял
профессором Франкфуртской консерватории. Когда в феврале
1889 года П. И. Чайковский находился во Франкфурте, он
встретил здесь Космана и радушно 'был принят в его семье4.
Описывая б -письме к А. К. Глазунову свой симфонический
концерт во Франкфурте, П. И. Чайковский замечал:
«Виолончелей двенадцать!! И один из них — Косман, в свое время
знаменитость, бывший когда-то -профессором в Москве»5.
Годы деятельности Космана в Москве, несомненно, сыграли
положительную роль в истории московской виолончельной
школы.
Хотя в художественном отношении значение преемника
Б. Космана, также известного виолончелиста, В. Фитценга-
гена было, возможно, более скромным, роль его в
формировании Московской виолончельной школы оказалась
достаточно заметной; он руководил виолончельным классом
Московской консерватории на протяжении двадцати лет. В течение
этого времени Фитценгаген регулярно концертировал как
солист и как камерный музыкант. Приехав в Россию в
возрасте двадцати двух лет, он в гораздо большей степени
сблизился с русской музыкальной культурой и ее виднейшими
представителями, плодотворно влиявшими на его
музыкальные воззрения; более активным было и его участие в
музыкальной жизни Москвы.
1 Передано со слов профессора В. Л. Кубацкого.
2 «Современная летопись», 1867, № 8, стр. 9.
3 См. Литературное прибавление к «Музыкальному вестнику», 1871,
№ П.
4 См. Дневники П. И. Чайковского. М.— П., 1923, стр. 223.
5 См. «Советская музыка», 1945, № 3.
277
Вильгельм (или, как его называли в России, Василии
Федорович) Фитценгаген родился в небольшом городке
Зеезене (вблизи Брауншвейга) 15 сентября 1848 года. Отец
его, руководивший городским оркестром, уже в раннем
детстве начал обучать мальчика игре на рояле, а с 8 лет — на
виолончели; спустя некоторое время юный музыкант,
освоивший также игру на скрипке и на духовых инструментах, был
готов заменить почти любого оркестранта в капелле своего
отца. На виолончели, которой Фитценгаген вскоре отдал
предпочтение, он обучался в Брауншвейге у Плока, а с
1862 года — у Теодора Мюллера. В 1868 году, завершив свое
образование у Фр. Грюцмахера, он вступил в Саксонскую
придворную капеллу. Одновременно Фитценгаген с успехом
концертировал в Лейпциге, Веймаре и других городах
Германии. Когда в 1870 году игру его услышал Ф. Лист, он
высказал пожелание пригласить этого виолончелиста в
Веймарскую капеллу. Однако Фитценгаген в это время получил
приглашение занять должность профессора в Московской
консерватории вместо уехавшего на родину Космана.
Последовав этому приглашению, Фитценгаген уже до конца
жизни работал в России.
В 'первом же выступлении в симфоническом собрании
РМО (6 ноября 1870 года) Фитценгаген зарекомендовал
себя серьезным музыкантом, исполнив не только концерт
своего учителя Грюцмахера, но и части из сольной сюиты
Баха — Сарабанду и Гавоты. В дальнейшем он выступал в
качестве солиста симфонических собраний с исполнением
концертов Рубинштейна (обоих), Серве, Молика, Раффа,
Линднера, Эккерта, Вьетана и своих собственных; особой
заслугой артиста явилось первое исполнение посвященных ему
«Вариаций на тему рококо» Чайковского, о чем еще будет
сказано подробней. Кроме того, Фитценгаген исполнял пьесы
Давыдова, Рубинштейна, Чайковского, Генделя, Локателли,
Моцарта, Шуберта, Шумана, Поппера, Неруды, свои и
другие.
Заслуживает упоминания его участие в исполнении
Тройного концерта Бетховена (с Н. Г. Рубинштейном и
И. В. Гржимали в 1878 году) и Двойного концерта Брамса
(с И. В. Гржимали в 1888 году). Отмечая «прекрасную
передачу концерта Брамса» (это было (первое исполнение
концерта в Москве), московский рецензент сообщает, что на bis
был исполнен «интересный канон из баховской сонаты,
переложенный профессором Фитценгагеном для скрипки,
виолончели и аккомпанирующего контрабаса»1.
Фитценгаген стремился пополнить ограниченный
виолончельный репертуар того времени — в частности, произведе-
1 «Московские ведомости», 1888, № 316.
278
ниями русских композиторов в виде переложений для
виолончели с фортепиано. Среди его многочисленных транскрип-
дий — пьесы Чайковского, Аренского, Баха, Генделя,
Локателли и других. Прочно вошло в виолончельный
репертуар его переложение фортепианного Ноктюрна Чайковского
(ор. 19 № 4) К
Собственные сочинения Фитценгагена в большинстве
своем устарели, однако в свое время П. И. Чайковский
отмечал успехи этого музыканта не только как исполнителя
(см. ниже), но и как композитора2; давая отрицательную
оценку I концерту Фитценгагена (1871), он с похвалой
отзывался о его «Concert fantastique» (1872) и Балладе3.
Критически высказался о III концерте Фитценгагена, впервые
исполненном им с оркестром под управлением А. Г.
Рубинштейна в 1880 году, московский критик С. В. Флеров 4.
О IV же концерте Фитценгагена (издан в 1889 году с
посвящением профессору Роберту Гаусману) с одобрением
отозвался Бруно Вейгль, отметивший эффектное использование
виолончели и красочную инструментовку5.
Положительно оценивал Н. Д. Кашкин сюиту
Фитценгагена для виолончели с оркестром (исполненную им в
1888 году), состоящую из Гавота, Элегии и Серенады6, хотя
и по адресу этого произведения делались критические
замечания7.
Заслуживает внимания принадлежащая Фитценгагену
виртуозная фантазия на мотивы оперы Рубинштейна
«Демон», изданная В. Бесселем в Петербурге. Наконец, нельзя
не отметить изданную П. Юргенсоном в Москве -серию
попурри из русских опер и балетов в переложении для
виолончели с фортепиано В. Фитценгагена; серия эта, включавшая
в себя 26 попурри из произведений Чайковского,
Рубинштейна, Аренского, Направника, Ипполитова-Иванова и
других композиторов, удовлетворяла в свое время потребности
широких кругов русских любителей музыки8.
1 Исполнение Ноктюрна Чайковского в транскрипции Фитценгагена
является обязательным для виолончелистов — участников
Международного конкурса -им. П. -И. Чайковского.
2 Квартет Фитценгагена был премирован Петербургским обществом
любителей камерной музыки.
3 П. Чайковский. Полное собрание сочинений, т. II. М., 1953,
стр. 137 и'168.
4 См. «Московские известия», 1880, № 311.
5 См.: В. W e i g 1. Handbuch der Violoncell-Literatur. Wien — Leipzig,
1929, стр. 25.
6 См. «Русские ведомости», 1888, № 78.
7 См. «Московские ведомости», 1888, № 79. Критически оценивал
сочинения Фитценгагена московский критик О. Левенсон.
8 Некоторые сочинения Фитценгагена частично сохранили свое
педагогическое значение, как, например, «Технические этюды» ор. 28. Один
из этих этюдов включен в сборник кафедры Московской
государственной консерватории.
279
Об исполнении самого Фитценгагена мы можем судить на
основании дошедших до нас отзывов его современников.
Судя по ним, этот виолончелист, хотя и не был особенно
ярким явлением в истории виолончельного исполнительства,
отличался хорошей школой <и совершенной техникой.
Когда в 1871 году Фитценгаген выступил в Москве с
исполнением своего I концерта, Г. А. Ларош, так же как и
П. И. Чайковский, подвергнув критике это слабое сочинение,
отмечал, что исполнено сно< было превосходно. «Фитценгаген
такой артист,—писал Ларош,— с приобретением которого
можно только поздравить консерваторию, особенно если
вспомнить, что виолончелистов вообще, а хороших в
особенности, на свете очень немного»1.
В 1872 году П. И. Чайковский называет Фитценгагена
«серьезным и талантливым виртуозом» и отмечает его
«талант и умелость»2. И в другой своей рецензии, написанной
два года спустя, Петр Ильич писал, что Фитценгаген «играет
умно, ловко, талантливо, 'прочувствованно, и притом обладает
сильнейшей техникой»3. В исполнении им виртуозной
фантазии Серве П. И. Чайковский подчеркивал «большую
бравурность и законченность в отделке деталей»4.
Когда Фитценгаген сыграл в симфоническом собрании
I концерт А. Рубинштейна с оркестром под управлением
Н. Рубинштейна, рецензент писал: «Техника г. Фитценгагена
не оставляет желать ничего лучшего; такого рода трудности,
какие представляет собой концерт Рубинштейна, в
особенности трудности последней (третьей) части, артист
преодолел с действительным мастерством. Игра г. Фитценгагена,
полная симпатичности и мягкости, есть игра законченного и
крупного виртуоза; добросовестность, с которою отделывает
он такого рода неблагодарные и трудные пассажи, как те,
которые имеются в третьей части концерта А. Рубинштейна,
решительно достойна изумления»5.
На страницах русской печати неоднократно звучала
критика по поводу некоторых собственных и других
произведений, исполнявшихся Фитцентагеном,— концертов Вьетана,
Эккерта, Серве и т. п. Но оправдывалось это
ограниченностью виолончельного репертуара, которую артист все же
стремился преодолеть. «Появление солидного профессора в
концертах Музыкального общества,— писал московский
критик «Русских ведомостей»,— может быть уместно только
1 «Современная летопись», 1871, № 4.
2 ГГ. Чайковский. Полное собрание сочинений, т. II. М.,
стр. 93.
3 Там же, стр. 223 (рецензия 1874 г.).
4 Там же, стр.255 (рецензия 1875г.).
5 Литературное прибавление к «Музыкальному вестнику», 187z, t№ I,
стр. 6.
280
тогда, когда ставится какая-нибудь интересная новинка из
концертной виолончельной литературы, с которой
желательно познакомить публику. Так, мы очень благодарны были
ему, когда он нас познакомил с виолончельными
концертами Рубинштейна и Раффа. Осмысленная игра его, в связи с
интересом самого произведения, может в подобных случаях
доставить удовольствие... Отчего бы не познакомить нас с
концертом Сен-Санса, с концертами Давыдова? Но боже
мой! выслушивать трехактное переливанье из пустого в
порожнее концерта Вьетана — это свыше всяких сил»1.
Еще в начале деятельности Фитценгагена в Москве
П. И. Чайковский, отдавая должное, молодому
виолончелисту как исполнителю, порицал его за исполнение таких
малосодержательных и устаревших произведений, как концерт
Серве. Имея в виду и выросший уровень русской публики, и
воспитательно-просветительскую роль
музыкально-исполнительского искусства, Петр Ильич выдвигал перед Фитценга-
геном задачу дальнейшего воспитания художественных
вкусов слушателей. «Если г. Фитценгаген полагал,— писал
П. И. Чайковский,— что публика предпочитает музыку так
называемого легкого характера, то хоть это и справедливо,
но ведь легкая музыка, чтобы нравиться, должна быть в то
же время и хорошей музыкой. Концерт же Серве
принадлежит к числу тех преисполненных пассажей, но лишенных
всякого подобия музыки произведений, которые слушались
нашими дедушками и бабушками в то приснопамятное
время, когда вне виртуозности у нас не признавали музыки. Но
ведь то время прошло безвозвратно, а уж особенно для
публики Музыкального общества, которая все же избалована
постоянным слушанием лишь одних хороших сочинений.
Между тем,— продолжал Чайковский,— г. Фитценгаген
виртуоз настолько серьезный и талантливый, что ему можно
бравировать упомянутой склонностью публики к легкому
жанру. Пусть он не поддается слабости некоторых виртуозов
угождать грубой неразвитости массы; не он должен
спускаться до ее непонимания,— но публика, в конце концов,
должна возвыситься до справедливой оценки его таланта и
умелости, которые, впрочем, не подлежат никакому
сомнению» 2.
Тем самым великий русский музыкант воспитывал самого
Фитценгагена, привлекал его внимание к более
содержательной музыке, внушал ему чувство ответственности в выборе
репертуара, предлагаемого публике, что не могло не
сказаться на развитии художественных взглядов артиста.
1 О. Я. Л е в е н с о н. В концертной зале (музыкальные
фельетоны), т. I. M.. 1880, стр. 74—75 (рецензия относится к 1878 г.).
2 П. Чайковский. Полное собрание сочинений, т. II. М., 1953.
стр. 93.
281
В. Ф. Фитценгаген
Когда в марте 1873 года Фитценгаген дал свой концерт
в Большом театре, Чайковский писал: «Этот артист имеет
несомненные достоинства; игра его осмысленна, скрашена
сильной, ловкой техникой; притом же в сочинениях своих
г. -Фитценгаген является хорошим музыкантом, воспитанным
на классических образцах германской музыкальной школы...
Во всяком случае г. Фитценгаген стоит большего внимания и
сочувствия, чем то, каким он у нас пользуется, судя по
ничтожному сбору его концерта, едва ли покрывшему и
половину расходов...»
Отмечая достоинства Баллады Фитценгагена, испол'невдюй
им в следующем году, Чайковский отмечал, что «технические
трудности своего произведения г. Фитценгаген победил с
полным успехом и играл с таким воодушевлением и
увлекательностью, что заслужил единодушное одобрение». А когда
в 1875 году артист исполнил концерт Раффа, который, как и
его исполнение, очень 'понравился Чайковскому, он заметил
в своей рецензии: «Я очень рад, что наша 'публика начинает
по достоинству ценить этого -прекрасного виртуоза. У г. Фит-
282
ценгагена огромная техника, звучный мягкий тон, тонкое
чувство меры ъ фразировке,— чего же более можно требовать
от виртуоза?»1
В творческом общении с выдающимися московскими
музыкантами развивался художественный вкус артиста, зрело
его мастерство, обогащался репертуар. Знаменательно, в
частности, включение в программы Фитценгагена отдельных
частей баховских сюит и других произведений XVIII веха.
В прессе особо отмечалась художественная законченность
интерпретации Фитценгагеном пьес (транскрипций) Локател-
ли и Моцарта2. С Н. Г. Рубинштейном он исполнил в
1876 году первую сонату Боккерини.
Несомненной заслугой Фитценгагена является включение
в свой репертуар и в репертуар своих учеников частей из
сюит для виолончели соло Баха. Нельзя забывать, что в ту
пору (и, собственно говоря, до 'начала нашего столетия,
когда их «открыл» Пабло К.азальс3) сюиты эти целиком не
исполнялись и многими рассматривались не в
художественном, а в инструктивном плане.
В библиотеке Московской консерватории хранятся
издания баховских сюит с пометками Фитценгагена. Кроме того,
там имеется рукописная партитура его аранжировки для
виолончели с оркестром Арии и Гавота Баха (Ария в D-dur
из оркестровой сюиты и Га'вот из VI сольной сюиты4). Об
интересе Фитценгагена к творчеству Баха свидетельствует и
упоминавшееся его переложение баховского канона для
скрипки и виолончели.
Неоднократно выступал Фитценгаген в камерных
сонатных ансамблях с Н. Г. Рубинштейном (сонаты Бетховена,
Сен-^Санса), П. А. Пабстом (сонаты Шопена, Сен-Санса), с
В. Вильборгом (соната Мендельсона), с Г. Бартом (соната
Бетховена), с В. И. Сафоновым (сонаты Бетховена) и
другими видными пианистами.
Когда в 1888 году Фитценгаген и Сафонов сыграли в
квартетном собрании одну из сонат Бетховена, Н. Д. Кашкин
отметил в своей рецензии: «Второй пьесой была соната
Бетховена для фортепиано и виолончели, мастерски
исполненная В. И. Сафоновым и В. Ф. Фитценгагеном. Хотя
сочинения подобного рода и не представляют технических
трудностей, но зато они могут служить пробным камнем для
музыканта, так »как виртуозная сторона отодвигается на зто-
1 См.: П. Чайковский. Полное собрание сочинений, т. II. М.,
1953, стр. 137, 168 и 285.
2 См. «Музыкальный свет», (1876, № 17.
3 См.: Л. Гинзбург. Пабло Казальс. М., 1958, стр. 16, 79—81,
129—133.
4 Аранжировка сделана то переложению Фр. Грюцмахера для
виолончели с фортепиано.
283
рой план... Артисты сыграли сонату с соблюдением
мельчайших оттенко-в и с полнейшим ансамблем» К
Исполнение названными артистами бетховенских сонат
связано с концертом, заслуживающим внимания и в истории
виолончельного искусства, и в «исполнительской жизни» этих
сонат. Речь идет о последнем концерте славного Давыдова,
состоявшемся в Москве 29 января 1889 года, когда великий
музыкант, будучи уже тяжело больным, устроил бесплатный
утренник для учащихся, в котором должен был исполнить с
Сафоновым три сонаты Бетховена. После первой же сонаты
К. Ю. Давыдов почувствовал себя настолько плохо, что не
мог продолжать концерта. Как сообщает Н. Д. Кашкин,
«случайно находившийся в зале В. Ф. Фитценгаген с
истинно артистической готовностью согласился на просьбу Карла
Юльевича заменить его в остальных нумерах программы и
сыграл без репетиции и на чужом инструменте (что для
виолончелиста очень важно) обе трудные сонаты Бетховена с
полным успехом. Подобная редкая любезность особенно
имела цену в таком концерте, где собравшимся молодым
слушателям иначе пришлось бы лишиться столь редкого для них
наслаждения»2.
В. Ф. Фитценгаген участвовал также в исполнении трио с
пианистами А. Г. и Н. Г. Рубинштейнами, С. И. Танеевым,
В. И. Сафоновым, П. А. Пабстом, А. Ю. Зограф, со
скрипачами Ф. Г. Лаубом, А. Д. Бродским, И. В. Гржимали.
Вместе с Танеевым и Гржимали он участвовал в первом
публичном исполнении трио Чайковского, состоявшемся 18 октября
1882 (года3.
На протяжении двадцати лет своего пребывания в
России Фитценгаген входил в состав квартета Московского
отделения РМО. Партнерами его по квартету были Ф. Лауб
(первая скрипка), И. В. Гржимали (до 1864 года — вторая
скрипка, а затем—шервая), А. Д. Бродский, И И. Котек,
А. А. Гильф, Д. С. Крейн (вторая скрипка), Ю. Г. Гербер,
К. О. Бабушка, В. 3. Салин (альт). В этом ансамбле с
участием В. Ф. Фитценгагена исполнялись многие произведения
русской и зарубежной квартетной классики. Наряду с
камерными произведениями Гайдна, Моцарта, Бетховена,
Шуберта, Шумана, Мендельсона, Брамса, Сзендсена, квартет в те
годы исполнял сочинения Чайковского, Давыдова, Бородина,
Римското-Корсакова, Танеева и других русских
композиторов. Многие из этих произведений, в частности квартеты Чай-
1 «Русские 'ведомости», 1-888, № 26.
2 «Русские ведомости», 1899, № 31.
3 Еще до того, в годовщину смерти Н. Г. Рубинштейна, которому
посвящено трио, те же исполнители сыграли его в консерватории,' (11
марта).
284
ковского и некоторые (Es-dur, C-dur и e-moll) Танеева,
московский квартет с участием Фитценгагена пополнял впервые.
Говоря о квартете, в который входили Гржимали, Гильф,
Гербер и Фитценгаген, рецензент в 1879 году замечал:
«О куполе и фундаменте этого квартетного здания нельзя
сказать ничего, кроме хорошего»1. А в следующем году по
поводу исполнения G-dur'Horo квартета Шуберта тот же
автор писал: «Andante квартета, в котором виолончельное
пение играет такую важную роль, сыграно было превосходно.
Г. Фитценгаген здесь был совершенно на своем месте, как
опытный и дельный квартетист»2.
В основном музыкальная деятельность Фитценгагена в
1870—1890-е годы протекала в Москве; но эпизодически он
выступал и в других городах России, и за границей. Иногда
Фитценгаген давал концерты в близлежащих городах
(например, в 1871 году — в Туле), концертировал в Харькове,
Петербурге и в других городах страны.
В ноябре 1871 года, находясь .в Харькове, В. Ф.
Фитценгаген выступил не только в качестве солиста, но и в составе
местного квартета (Фриман, Ланцетти, Павлович,
Фитценгаген). Харьковский корреспондент восторженно отзывался об
игре виолончелиста и писал: «Артист этот с огромной
техникой и чистотой исполнения соединяет замечательную
теплоту и симпатичность тона; фразировка его и нюансировка
отличают в нем человека глубокого музыкального о'бразоза-
ния»3. В этом концерте Фитценгаген сверх программы с
особенным успехом сыграл «У фонтана» Давыдова.
В Петербурге Фитценгагена всегда привлекал Давыдов,
к которому он относился с огромным уважением. Первое
выступление его в этом городе состоялось в 1873 году, когда
в концерте Н. Г. Рубинштейна он исполнил Фантазию Сер-
ве, «Resignation» своего сочинения и «Бабочку» Поппера.
«Имя этого виртуоза довольно известно в музыкальной
сфере Петербурга,— читаем мы в рецензии на это
выступление,— оставалось только его услышать 'публично, и мы
должны сознаться, что г. Фитценгаген оправдал репутацию,
которой он пользуется в Москве. Игра его весьма солидная,
тон прекрасный и техника весьма удовлетворительная.
Кроме того, г. Фитценгаген отличный музыкант, фразирует с
большим вкусом»4.
Такая оценка Фитценгагена в городе, где слушатели были
избалованы высокохудожественной и мастерской игрой Да-
1 О. Я- Л е в е н с о н. Из концертной залы (музыкальные
фельетоны), т. I. M., 1880, стр. 136.
2 Там же, т. II. М., 1881, стр. 45—46.
3 Литературное прибавление к «Музыкальному вестнику», 1872, № 1,
стр. 4.
4 «Музыкальный листок», '1373, № 22, стр. 349.
285
выдова, свидетельствует о достоинствах игры его младшего»
собрата.
В 1881 году московский виолончелист выступил в одном
из симфонических собраний Петербургского отделения РМО
под управлением К. Ю. Давыдова; на сей раз он исполнил
концерт Линднера, Концертную мазурку № 2 собственного
сочинения и две пьесы в своем переложении: Арию Лотти и
«Nachtstuck» Шумана.
Выступая время от времени за границей, В. Ф.
Фитценгаген вносил свой посильный вклад в популяризацию
русской музыки, особенно произведений своего любимого
композитора— Чайковского, в ту пору, когда он еще был там
почти неизвестен. Еще до появления виолончельных
произведений великого композитора он обрабатывал некоторые
его сочинения для виолончели и исполнял их. Подобно
Фердинанду Лаубу, переложившему для скрипки Andante can-
tabile из I квартета Чайковского, Фитценгаген 'переложил
эту замечательную 'пьесу для виолончели 1 и играл ее в
России и за рубежом. В 1872 году корреспондент
«Музыкального листка» сообщал: «В Касселе во время празднеств
Общества «Allegemeine deutscher Musikverein» в одном
музыкальном утреннем собрании виолончелист Фитценгаген (профессор
Московской консерватории) решился сыграть адажио
композитора г. Чайковского, переложенного для виолончели
с аккомпанементом фортепиано и, конечно, произвел
впечатление на собравшуюся небольшую, но музыкальную
публику. Как отрадно слышать,— добавлял корреспондент,— чта
немцам, наконец, понравилась русская музыка хорошего
сочинителя. Они до сих пор не знают наших сочинителей и не
имеют к ним ни малейшего доверия»2.
Кроме этой пьесы, Фитценгаген переложил для
виолончели упомянутый Ноктюрн (ор. 19 № 4) и «Песнь без слов»
(ор. 2 № 3).
Дружеские и творческие связи В. Ф. Фитценгагена с
П. И. Чайковским заслуживают нашего внимания не только
по тому плодотворному воздействию, которое великий
русский композитор оказывал на этого виолончелиста.
Нельзя не подчеркнуть заслугу Фитценгагена в
появлении таких обогативших виолончельный репертуар
транскрипций, как квартетное Andante cantabile и
фортепианный Ноктюрн. Как известно, обе транскрипции Фитценгагена
П. И. Чайковский в 1888 году инструментовал для
виолончели со смычковым оркестром; тогда же А. А. Брандуков
исполнил их в авторском концерте в Париже3.
1 Оба переложения изданы в Москве издательством П. Юргенсона.
2 «Музыкальный листок», 1-871, № 1.
3 Транскрипции обеих пьес в инструментовке композитора
опубликованы в томе 306 Полного собрания сочинений П. Чайковского,
подготовленном В. Кубацким (М., 1956).
286
Но особо следует сказать о посвящении Чайковским
своих гениальных «Вариаций на тему рококо» их первому
исполнителю в России и за границей В. Ф. Фитценгагену.
Нами уже высказывалось предположение о том, что на
создание этого произведения Петра Ильича вдохновила
необычайно выразительная и впечатляющая игра К. Ю.
Давыдова. Посвящение «Вариаций» не Давыдову, а
Фитценгагену может быть объяснено дружескими отношениями,
существовавшими между композитором и этим виолончелистом1, а
также признанием со стороны Чайковского его музыкальных
и исполнительских качеств. Кроме того, в известной мере,,
по-видимому, именно под влиянием постоянных просьб Фит-
ценгагена композитор в 1876—1877 гг. создал свое
замечательное сочинение для виолончели2.
В. Ф. Фитценгаген и явился первым исполнителем
«Вариаций», которые впервые прозвучали с оркестром под
управлением Н. Г. Рубинштейна 18 ноября 1877 года в
П1 симфоническом собрании Московского отделения РМО
(П. И. Чайковский в это время находился в Венеции).
Первое зарубежное исполнение «Вариаций» состоялось
во время Музыкального фестиваля в Висбадене 8 июгня
1879 года. Еще в апреле Фнтценгаген 'писал Чайковскому:
«В Висбадене предстоит большое музыкальное празднество,
в котором буду иметь честь и удовольствие сыграть Ваши
Вариации с оркестром, для чего я 8-го мая выезжаю.
Сообщаю Вам эту приятную новость, чтобы Вы, имея на то
время и желание, могли также приехать в Висбаден...
Счастлив не только тем, что я первый из виолончелистов,
сыгравший эту пьесу в России, но и тем, что имею случай исполнить
ее впервые в Германии...» 3
И пьеса, и ее исполнение имели огромный успех;
аплодировали после с1-то1Гной вариации, а после окончания
неоднократно вызывали солиста. Среди присутствовавших
были видные виолончелисты того времени Фр. Грюцмахер,
Б. Кооман, Ж. Де-Сверт, а также Ф. Лист, заявивший
Фитценгагену: «Вы сыграли великолепно. Вот, наконец,
настоящая музыка!» В письме к Петру Ильичу Фитценгаген
'писал: «Я понял, что с этой пьесой всюду буду иметь успех и
буду всегда держать ее в своем репертуаре...»4 И далее он
1 П. И. Чайковский 'посещал дом Ф.итценгагена и был крестным
отцом его дочери Елизаветы.
2 См. R. Stein. Tschaikovsky. Berlin — Leipzig, 1927, стр. 433.
3 Письмо В. Фитценгагена к П. И. Чайковскому ш Москвы 29 апреля
1879 г. (Дом-музей П. II. Чайковского, № 4511). В этом .письме
Фитценгаген сообщал Чайковскому, что собирается на фестивале вручить Ф.
Листу клавир «Евгения Онегина» с просьбой написать на темы этой оперы
фортепианную фантазию.
4 Письмо В. Фитценгагена к П. И. Чайковскому от 13 июня 1879 г.
(хранится там же).
287
сообщал об успешном исполнении Бюловом фортепианного
концерта Чайковского, о том интересе, который вызвали со-
чения русского художника в Германии, о намерении
Листа написать фантазию или парафраз на темы «Евгения
Онегина».
Интересно, что в обоих цитированных письмах Фитценга-
ген настойчиво напоминает Чайковскому об его обещании
сочинить концерт для виолончели. «Скоро ли Вы приступите
к виолончельному концерту? — спрашивает он в первом
письме.— Очень прошу Вас этого -не забывать; я охотно
приму участие в редакции виолончельной партии». А во втором
письме, после исполнения «Вариаций», писал: «Дорогой
друг! Сейчас, думаю, Вы уже скоро -сочините концерт для
виолончели! Надеюсь содействовать Вам советами и
делом и буду счастлив, если Вы, наконец, исполните мое
желание!»
Как известно, Фитценгаген дважды редактировал
«Вариации на тему рококо». Первое издание клавира
«Вариаций» (1878) представляет собой вторую его редакцию,
наиболее распространенную в исполнительской практике. В этой
же редакции спустя одиннадцать лет была издана
партитура «Вариаций».
О том, что композитор принял редакционный вариант
Фитценгагена, можно судить хотя бы по тому, что он в
течение этих одиннадцати лет не оспорил его, а в 1893 году
сам дирижировал оркестром, когда «Вариации» в этом
варианте исполнялись В. Ф. Алоизом К (Подробнее о
«Вариациях» см. главу «Виолончель в творчестве русских
композиторов».)
В то же время нет никаких документальных
доказательств недовольства Петра Ильича редакцией
Фитценгагена. (Нет сомнения в том, что, если бы Петр Ильич был
несогласен с редакцией Фитценгагена, он не постеснялся бы
заявить об этом, как он поступил еще за два года до
сочинения «Вариаций» в отношении Н. Г. Рубинштейна в связи
■с его предложениями об изменениях в I
фортепианном концерте2.) И в последующие годы П. И. Чайковский
1 При жизни Петра Ильича «Вариации на тему рококо» в редакции
Фитценгагена играли и другие виолончелисты, о чем композитор знал.
Отметим также, что в период гравировки и корректуры «Вариаций»
(апрель — ноябрь 1878 г.) П. И. Чайковский, находясь в России (в
июле, сентябре, октябре, и ноябре —в Москве), не изменил редакции,
предложенной Фитценгапеном, хотя, разумеется, мог это сделать. И еще:
получив уже во Флоренции издания ряда своих произведений, в том числе
«Вариаций», он в письме к П. И. Юргенсону от 10/22 декабря ограничился
лишь шутливой фразой об обнаруженных им в издании этой пьесы
опечатках.
2 См. письмо П. И. Чайковского к Н. Ф. фон Мекк от 21 января
1878 г.
288
неоднократно поручал Фитценгагену редактировать
виолончельные партии своих сочинений. Так было, в частности, с
партией его фортепианного трио, так было и с партией
«Pezzo capriccioso» — пьесы для виолончели с оркестром,
посвященной А. А. Брандукову. В 1887 году, когда
издавалась эта пьеса, композитор, находившийся в Майданове,
писал (30 августа) П. И. Юргенсону: «Я высылаю тебе сегодня
виолончельную пьесу, посвященную Брандукову. Будь так
добр, пошли ее к Фитщенхагену... и -попроси его от меня
посмотреть виолончельную партию и выставить всяческие
знаки и указания специального свойства» К
Все это дает основание полагать, что изданная редакция
«Вариаций», принадлежащая Фитценгагену и принимаемая
большинством современных исполнителей, имеет право на
концертную жизнь, наряду с первоначальным авторским
вариантом. При этом, разумеется, не должны считаться
обязательными исполнительские обозначения Фитценгагена
(некоторые его динамические обозначения, равно как и
устаревшие аппликатурные приемы).
Дружеские отношения с Чайковским продолжались у
Фитценгагена до конца его жизни. Об этом говорят, в
частности, еще два хранящихся в Доме-музее П. И.
Чайковского письма Фитценгагена, адресованные композитору. В
одном из них (от 27 февраля 1885 года) он просил Петра
Ильича поддержать его во взятой на себя новой
обязанности— быть руководителем (дирижером) Московского
музыкального кружка, ■составленного любителями музыки. Фит-
ценгаген писал в письме о своем стремлении
«распространять среди любителей настоящую любовь к искусству, учить
их, способствовать их образованию, чтобы, благодаря их
лучшему пониманию искусства, добиться его лучшего
понимания и со стороны артистов» (в этом же письме Фитцен-
гаген писал об устройстве для Петра Ильича камерного
концерта из произведений Моцарта: «Все Моцартовское для
Вас»).
Московский музыкальный кружок под руководством
Фитценгагена в последующие годы достиг значительных успехов,
и деятельность его имела определенное просветительное
значение. В 1888 году 'корреспондент одной из московских газет
писал: «Цель кружка, члены которого собираются ежене-
1 П. И. Чайковский. Переписка с П. И. Юргенсоном, т. 2.
М.—Л., 1952, стр. 68.
Из переписки П. И. Чайковского с П. II. Юргенсоном выявляется
недоброжелательное отношение к Фитценгагену со стороны Юргенсона; не
было ли это связано с тем, что Фитценгаген сразу после сочинения
«Вариаций» послал их берлинскому издателю Лекарту? (Финансовые
затруднения этой вскоре обанкротившейся фирмы задержали издание, и
«Вариации», по требованию автора, были возвращены в Москву).
19 История виолончельного искусства 289
дельно по вторникам в «Славянском Базаре», состоит в том,
чтобы доставить любителям музыки возможность исполнять
оркестровые, хоровые и сольные произведения. Особенный
интерес получил кружок в последние годы, когда в 1885 году
во главе его в качестве руководителя стал известный
профессор Московской консерватории В. Ф. Фитценгаген.
Благодаря его имени, глубокому знанию музыки, опытности, вкусу,
воспитанному на строгом классицизме, а главное, его любви
к делу, ему удалось сгруппировать наибольшее число
московских любителей, создать довольно звучный оркестр...
Благодаря В. Ф. Фитценгагену многие из первоклассных
исполнителей посетили собрания кружка и в форме
совершенно непринужденной и задушевной знакомили членов его с
тонкостями исполнения и фразировки»1.
В другом письме (от 20 сентября 1888 года) Фитценгаген
выражает свое безмерное восхищение новой (V) симфонией,
Чайковского, которую в этот вечер исполнили ъ
консерватории С. И. Танеев и А. И. Зилоти2.
И в последние месяцы жизни Фитценгагена П. И.
Чайковский вспоминал своего друга. А Модест Ильич
Чайковский, сообщая, что Петр Ильич осенью 1889 года поселился
в Москве, писал: «В это время умирал от мучительной
болезни большой приятель его, виолончелист Фитценгаген»3.
Болезнь сразила артиста в расцвете сил и в тот период,
когда он был увлечен идеей устройства популярных
концертов, доступных широким кругам слушателей. Ряд таких
концертов по серьезной, классической программе Фитценгаген
дал силами оркестра музыкантов-любителей. Незадолго до
обострения болезни Фитценгагену было сделано
предложение возглавить и студенческий оркестр консерватории. Он
помышлял устраивать концерты объединенными силами
этих двух оркестров. Болезнь приковала его к постели, но он
продолжал заниматься с учениками. 1 февраля 1890 года
его не стало.
Н. Д. Кашкин отмечал в некрологе, что В. Ф.
Фитценгаген на протяжении 20 лет верой и правдой служил делу
Московской консерватории. В молодости переселившись в
Россию, Фитценгаген «искренне привязался к своему новому
отечеству и отдал на служение ему все свои силы и способ-
1 «Московские ведомости», 1888, № 272. См. также «Музыкальное
обозрение», 1885, № 2, стр. 13, и № 12, стр. 95.
2 В этом письме Фитценгаген позволяет себе, на правах друга,
предложить композитору два-три частных изменения в симфонии (в одном
случае он предлагает сократить 12 тактов, в другом — прибавить 8—
16 тактов, в третьем—передать мелодию кларнета виолончели);
предложения эти не были приняты Петром Ильичом.
3М. И. Чайковский. Жизнь П. И. Чайковского, т. III. M., 1902,
стр. 322.
290
ности. Он был человеком честной, прямой натуры, не
умевшим делать дела вполовину, и таким был в своих
отношениях и к людям и к искусству». Воздав должное
исполнительской, педагогической и композиторской деятельности
этого музыканта, Кашкин в заключение высказывал
уверенность, что «память о добром, честном труженике и
'превосходном артисте навсегда сохранится у всех знавших его»1.
На панихиде, состоявшейся 2 февраля, проникновенно
играл лучший ученик Фитценгагена — А. А. Брандуков2.
Как педагог В. Ф. Фитценгаген проявил себя с лучшей
стороны. Хотя количественно виолончельный класс при Фит-
ценгагене увеличился с четырех всего до десяти человек3, за
двадцать лет его педагогической деятельности в Москве
значительно возрос профессионализм в подготовке молодых
виолончелистов, в числе которых оказались талантливые
музыканты, прославившие московскую виолончельную школу.
Среди учеников Фитценгагена особенного внимания
заслуживают окончившие консерваторию по его классу с
золотыми и серебряными медалями А. Брандуков (ему посвящена
отдельная глава в этой книге), П. Данильченко, О. Адамов-
ский, И. Сараджев.
«Под руководством Фитценгагена,— писал один из
современников,— образовались многие замечательные русские
виртуозы виолончелисты, между которыми по достоинству
выдающееся место занимает г. Брандуков»4.
В одном из некрологов, посвященных Фитценгагену,
отмечается привязанность этого музыканта к Московской
консерватории (он не раз «отказывался от блистательных
предложений из-за границы и не хотел покидать России, с которой
сроднился») и далее говорится: «Что же касается до того,
что пребывание его у нас в качестве педагога не прошло
бесследно, свидетельствуется крупной известностью его
учеников А. А. Брандукова и О. В. Адамовсксхго в Старом и
Новом свете. Без Брандукова, поселившегося в Париже, не
обходится ни один концерт, отмеченный высшей артистической
порядочностью, и его имя на афише делает сборы. Адамов-
ский же пожинает лавры в Америке и делает честь нашему
городу -по ту сторону океана»5.
По свидетельству Н. Д. Кашкина, В. Ф. Фитценгаген
1 См. «Русские ведомости», 1890, № 34.
2 Брандуков посвятил своему учителю 6 виолончельных пьес
(см. ниже).
3 Это число лимитировалось контрактом Дирекции РМО; в случае
превышения 10 часов в неделю Дирекция должна была платить
дополнительно, на что она не считала возможным пойти (см. Дело Василия
Федоровича Фитценгагена в-фонде Московской консерватории в ЦГАЛИ).
4 «Московские ведомости», 1888, № 77. «Серьезная постановка
преподавания» в классе Фитценгагена отмечалась в той же газете в 1882 г.
(№ 158) С. В. Флеровым.
5 «Баян», 1в90, № 2.
19* 291
«был безукоризненно добросовестен в своих занятиях с
учащимися»1. «Как учитель В. Фитценгаген мог служить
образцом добросовестности в занятиях и совершенной
преданности своему делу,— писал Н. Д. Кашкин в некрологе.— Все
бывшие и настоящие ученики помянут добрым словом
память своего доброго, талантливого руководителя,
радовавшегося их успехам едва ли не более, нежели своим
собственным. Уже наполовину сраженный лютой болезнью, он
утешался успехами своего бывшего ученика по консерватории
Адамовского, занимавшего видное положение в музыкаль-
нейшем городе Соединенных Штатов—Бостоне; с не
меньшим вниманием и Сочувствием следил он и за Брандуковым,
также |бывшим некогда учеником покойного»2.
Данные о методе преподавания в классе Фитценгагена
почти отсутствуют. По выступлениям его учеников на
консерваторских вечерах можно судить об изучавшемся
репертуаре. Это 'Произведения Ромберга, Сергае, Де-Оверта, Голь-
термана, Поппера, Молика, Линднера, Раффа, Свендсена,
Давыдова, Чайковского, самого Фитценгагена. Ученики его
публично исполняют произведения Баха (Р. Семашко, в
1886, 1887 и 1889 годах), «Вариации на тему рококо»
Чайковского (О. Адамов'ский, в 1883 году), концерты Раффа и
Свендсена, пьесы Давыдова и Рубинштейна; нередко
участвуют они в виолончельных ансамблях.
Характерным для педагогического метода Фитценгагена
было привлечение учеников к профессиональной
деятельности. Они часто выступали и в консерваторских вечерах, и в
профессиональных концертах. Нередко привлекал
Фитценгаген своих питомцев к участию в камерных собраниях
РМО, поручая им партии второй виолончели в ансамблях с
двумя виолончелями. Например, в 1884 году П. Данильченко
участвовал ъ исполнении секстета Брамса, а Р. Семашко в
1889 году — в исполнении квинтета Давыдова в собрании,
посвященном памяти этого выдающегося музыканта,
оказывавшего благотворное влияние и на самого Фитценгагена, и
на его учеников 3.
1 Н. Кашкин. Первое двадцатипятилетие Московской
консерватории. М., 1891, стр. 61.
2 «Русские ведомости», 1890, № 34.
3 Заметим, что, будучи уже тяжело больным, Фитценгаген поручил
Р. Семашко заниматься со своим классом.
ВОСПИТАННИКИ ВИОЛОНЧЕЛЬНЫХ КЛАССОВ
МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ
Среди многочисленных виолончелистов — представителей
московской школы было немало отличных музыкантов —
солистов-концертантов, камерных и оркестровых исполнителей
и педагогов. Лучшие традиции московской виолончельной
школы они приносили с собой в те города страны, где они
концертировали или, поселяясь надолго, преподавали и
вообще активно участвовали в музыкальной жизни данного
города. Иные из питомцев Московской консерватории,
концертируя или живя за границей, способствовали славе
московской виолончельной школы и за пределами родины.
Многие воспитанники Московской, как и Петербургской
консерваторий (к ним присоединились и питомцы более
молодых Киевской и Саратовской консерваторий) внесли свой
вклад в развитие советской виолончельной школы и
способствовали (преемственности и развитию лучших традиций,
идущих от русской классической виолончельной школы; этим
музыкантам посвящен следующий раздел книги.
Здесь же рассмотрим деятельность других
представителей московской виолончельной школы конца прошлого —
начала нашего столетий, которые также заслуживают
внимания в истории русского виолончельного искусства.
Из учеников Б. Космана, завершивших свое обучение
в Московской консерватории уже по классу В. Фитценгаге-
на, кроме А., А. Брандукова должен быть упомянут
В. И. Дмитриев. Он 'поступил в консерваторию в 1867 и
окончил ее с аттестатом в 1872 году. Во время обучения
Дмитриев пользовался стипендией.
О способностях В. И. Дмитриева .можно судить по тому,
что в январе 1872 года, еще будучи учеником, он выступил
в качестве солиста в симфоническом собрании РМО, сыграв
293
концерт Гольтермана с оркестрам под управлением Н. Г.
Рубинштейна. Интересно, что в том же концерте солировал
профессор консерватории Фердинанд Лауб, исполнивший
концерт Мендельсона.
Об этом выступлении Дмитриева московский критик
писал: «Концерт был им сыгран с совершенно безупречной
чистотой, с аккуратно сделанной всякой фразой, с хорошим
тоном.... Концерт Гольтермана не легок, играть в первый раз
на виолончели в зале на две тысячи слушателей — тоже
нелегко; но г. Дмитриев с полным самообладанием преодолел
эти две задачи...» Отмечая заслуженный успех молодого
виолончелиста, критик писал, что он его «сполна достоин, как
добросовестный хороший ученик хорошего учителя и даже,
правильней говоря, хороших учителей» К
Весной 1872 года В. И. Дмитриев с успехом солировал
в концертах, данных московскими артистами в Большом
театре (он играл концерт Гольтермана и ряд пьес), а также
в концерте певицы Пальма.
В эту пору в московской печати, в связи с предстоявшим
выпуском консерватории, В. И. Дмитриев назывался в числе
трех лучших учеников, с которыми «московская публика
уже знакома как с полно готовыми и притом солидными
артистами»2.
Дмитриев занимался также в квартетном классе Ф. Лау-
ба — выдающегося музыканта-художника, во многом
способствовавшего музыкальному развитию своих учеников. Уже
в 1870 году Дмитриев принял участие в ученическом
квартете, исполнившем один из гайдновских квартетов в
квартетном утре РМО.
«С большим успехам,— говорилось >в рецензии,—
исполнили квартет Гайдна четыре ученика здешней
консерватории: гг. Давыдов, Арене, Виллуан и Дмитриев. Сыгран был
квартет очень толково и чрезвычайно добросовестно:
молодые дебютанты вызвали большое сочувствие публики,
наградившей как их, так и их гениального учителя г. Лауба
бурными аплодисментами»3.
В ансамбле с М. М. Давыдовым, А. Ф. Арендсом и
В. Ю. Виллуаном В. И. Дмитриев играл и в последующие
годы. Так, например, вместе с другим учеником Ф. Лауба
И. (Э). И. Котеком эти музыканты в апреле 1872 года
исполнили в квартетном собрании РМО квинтет Мендельсона
(в этом собрании участвовали также Н. Рубинштейн, Ф. Лауб
и 'квартет РМО).
1 Литературное прибавление к «Музыкальному вестнику», 1872, № 2,
стр. 7.
2 Литературное прибавление к «Музыкальному вестнику», 1872, № б,
стр. 8.
3 Литературное прибавление к «Музыкальному вестнику», 1870, № 4,
стр. 5.
294
В другом квартетном собрании В. Дмитриев участвовал
в исполнении секстета Брамса «с Ф. Лаубом, И. Гржимали,
Ю. Гербером, Л. Лугартом и В. Фитценгагеном.
По окончании консерватории Дмитриев неоднократно
солировал в московских концертах. Так, в 1873 году он
участвовал в концерте сестер Катрухиных1. В марте следующего
года он -концертировал в Туле2.
Несколько лет Дмитриев прослужил в театральном
оркестре3. Есть основания 'полагать, что болезнь «помешала
этому музыканту продолжать концертную деятельность.
Скончался он еще совсем молодым, в 80-х годах.
На мраморной доске Малого зала Московской
консерватории среди имен окончивших это учебное заведение с
золотой медалью мы находим имя отличного виолончелиста
Петра Антоновича Данильченко. Он родился 19 декабря
1857 года в местечке Корсунь Киевской губернии в семье
крестьянина. После смерти отца — Петрусю шел тогда
восьмой год — его отправили в Москву в ученье к сапожнику;
однако вскоре он стал кухонным мальчишкой в доме фон
Мекк, где часто звучала музыка, увлекавшая
одаренного мальчика. Играя по слуху на рояле, он привлек
внимание окружающих, отдавших его учиться в Приходскую
школу и музыке; в судьбе Петруши, как сообщил нам сын
П. А. Данильченко А. П. Данильченко, близкое участие
'Принимал также Н. Г. Рубинштейн.
В 1872 году юный музыкант поступил в консерваторию
(в класс В. Ф. Фитценгагена), которую окончил в 1880 году.
Уже в 1877 году было отмечено его успешное выступление
в публичном концерте учеников консерватории (в этом
концерте выступал и А. А. Брандуков), когда он сыграл две
части концерта Гольтермана. И в последующие годы он
неоднократно участвовал в ученических концертах, а в год
окончания консерватории сыграл вторую и третью части
концерта Раффа. В 'печати отмечалась музыкальность, а также
техническая «подвинутость молодого музыканта. Один из
рецензентов писал, что молодой музыкант играл «с
замечательной виртуозностью и широтой смычка», причем в этом
отношении превосходил даже А. А. Брандукова, незадолго
до того окончившего консерваторию и с огромным успехом
концертировавшего в это время за границей4.
Среди других выступлений Данильченко в этот период
1 См. «Музыкальный листок», 1873, № 28.
2 См. «Музыкальный листок», 1874, № 20.
3 Сохранился рапорт инспектора музыки Ю. Гербера от 24 января
1875 г. об отказе В. И. Дмитриева играть в оперном оркестре на том
основании, что «он служит в Малом театре». Резолюция управляющего
московскими театрами П. А. Кавелина гласила: «На первый раз
оштрафован 10 рублями» (ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 1, № 123, л. 8).
4 См. «Русские ведомости», 1880, № 59.
295
Трио. Слева: П. Данильченко, В. Пахульсшй, К.
Дебюсси (1в80) (Дом-музей Чайковского)
можно отметить его участие в ученическом коицерте,
состоявшемся в зале Дворянского собрания в феврале 1880 года
в пользу недостаточных учеников консерватории. Н. Ф. фон
Мек<к писала П. И. Чайковскому, что «все свое дело
исполняли очень хорошо» (среди участников были лучшие
ученики консерватории, и в частности — совсем юный ученик
Н. Г. Рубинштейна А. И. Зилоти) К В печати отмечалась
техническая подвинутость Данильченко2.
По композиции Данильченко учился у П. И. Чайковского,
а после его ухода из консерватории в 1877 году — у
Н. А. Губерта. Еще будучи учеником П. И. Чайковского,
П. А. Данильченко, наряду с другим его
учеником—скрипачом В. А. Пахульским, стал постоянным участником
домашних концертов и домашним учителем музыки у Н. Ф. фон
1 .П. И. Ч а й к о в с к и й. Переписка с Н. Ф. фон Мекк, т. I. M.—Л.,
1934, стр. 314.
2 См. «Русские ведомости», 1880, № 45.
296
Мекк — в Москве, Браилозе pi за границей. В апреле 1878
года П. И. Чайковский, находившийся в ту пору в Швейцарии,
рекомендовал в письме к ней поручить Пахульокому, Даниль-
ченко и трем другим ученикам консерватории разучить его
любимый g-тоП'ный квинтет Моцарта К
В мае этого года, сообщая Петру Ильичу о
консерваторских экзаменах и о конкурсе на сочинение Ноктюрна,
Н. Ф. фон Мекк писала: «Премию за Nocturne взял мой
Данильченко, как и -предполагалось при подаче...»2
Сохранилось Allegro moderato П. А. Данильченко— мелодичная и
выразительная пьеса для квартета, написанная им в
1880 году; по-видимому, именно за это сочинение он был в
год окончания удостоен I премии 3.
Как ученик консерватории, Данильченко играл в
оркестре, участвовавшем в -первых спектаклях «Евгения Онегина»
Чайковского в 1879 году.
Летом этого года Н. Ф. фон Мекк сообщала Петру
Ильичу, что играла с Данильченко Andante из квартета
Чайковского (по-видимому, переложение Andante cantabile из
I квартета). Восторженное состояние, в которое привело это
исполнение до слез тронутого автора письма, в известной
мере позволяет судить о выразительности и задушевности
игры Данильченко4.
Следующим летом у 'фон Мекк 'составилось трио, в
котором участвовали совсем еще юный К. Дебюсси, В. А. Па-
хульский и П. А. Данильченко. В этом ансамбле
исполнялись произведения классического репертуара, а также
написанное в тот период трио Дебюсси.
В 1880/81 году Данильченко преподавал игру на
виолончели и теорию музыки в Харьковском музыкальном
училище.
После успешного выступления в Москве (на Выставке
1881 года) Петр Антонович был принят в оркестр Большого
театра и зачислен педагогом Музыкально-драматического
училища Филармонического общества. Эпизодически он
продолжал концертировать в Москве, Киеве и других городах
страны.
В связи с выступлением этого музыканта в одном из
выставочных концертов РМО 1882 года (в этом концерте
участвовал также скрипач С. Барцевич) рецензент писал:
«Виолончелист г. Данильченко обладает хорошим, чувственным
тоном и очень недурною техникой. Я убежден, что довольно
1 П. И. Чайковский. Переписка с Н. Ф. фон Мекк, т. II. М.—Л.,
1935, стр. 289.
2 Там же, стр. 331.
3 Хранится в ГЦММК.
4 См.: П. И. Чайковский. Переписка с Н. Ф. фон Мекк, т. II.
М.—Л., 1935, стр. 149.
297
скучный сам по себе, концерт Гольтермана только потому
понравился публике, чго он был прекрасно исполнен г.
Данил ьченко» и.
В его репертуаре были и такие виртуозные произведения,
как концерты Давыдова или фантазии Серве и популярные
в ту пору небольшие пьесы Чайковского, Рубинштейна,
Давыдова, iflonnepa, Годара и т. д. Свободные месяцы Даниль-
ченко по-'прежнему проводил у фон Мекк.
В 1887 году он совершил концертное турне по югу
России, а затем выступал во Франции и Швейцарии.
П. И. Чайковский всегда тепло относился к своему
бывшему ученику, ценя не только его музыкальные, но и
человеческие достоинства. «Мне приятно думать,— писал он в
1880 году Н. Ф. фон Мекк,— что милый Данильченко у Вас.
Этот хохол 'был м'не всегда чрезвычайно симпатичен»2. О
радости свидания с ним и Брандуковым в Париже Чайковский
писал тому же адресату в феврале 1888 года3.
Но положение, которое к этому времени Данильченко
занимал у фон Мекк, видевшей в нем не только музыканта,
чье выразительное исполнение доставляло ей наслаждение,
но и своего слугу, секретаря и чтеца, явно тяготило его.
Данильченко мечтает вернуться к концертной деятельности.
Узнав за границей о предполагавшихся на Парижской
выставке 1889 года русских концертах 'под управлением
П. И. Чайковского, он просит Петра Ильича содействовать
его приглашению. Вскоре он вообще порывает с фон Мекк
и возвращается на родину.
В 1890 году Данильченко возобновил работу в Большом
театре, где прослужил до 1908 года; выйдя на пенсию, он
продолжал еще некоторое время играть в оркестре этого
театра, а затем — в других оркестрах.
П. А. Данильченко скончался в Москве в конце 1919 года.
Большую известность получил другой воспитанник
Московской консерватории— И. В. (Иосиф, Осип, Юзеф) Ада-
мовский. Он родился в Варшаве 4 июля 1862 года. После
нескольких лет занятий у И. Гебельта4 в Варшавской
консерватории (1873—1877) он поступил в класс Фитценгагена
в Московской консерватории; здесь он посещал также
классы П. И. Чайковского и П. А. Пабста 5. Принятый на
испытание, он спустя всего два года (в это время Адамовский
был уже стипендиатом) настолько продвинулся в занятиях,
что публично исполнил концерт Сен-Санса. Рецензент писал,
1 «Голос», 1882, № 166.
2 П. И. Чайковский. Переписка с Н. Ф. фон Мекк, т. II. М.—
Л., 1935, стр. 426.
3 См.: там же, стр. 519.
\ Йозеф Гебельт окончил Пражскую консерваторию в 1849 г.
5 Одновременно с консерваторией Адамовский посещал занятия в
Московском университете.
298
что «Адамовский играет тонко и фразирует чрезвычайно
'приятно и благородно; исполненный им концерт Сен-Санса
вполне подходит к индивидуальности его игры и таланта»1.
В следующие годы молодой виолончелист выступал с
виртуозной фантазией «Le desir» Серве, концертом Молика
и другими произведениями. В прессе отмечалось, что у Ада-
мовского «ровный, певучий тон и техника развита до
чрезвычайной степени совершенства»2.
В 1882 году он сыграл с оркестром концерт Эккерта на
Промышленно-художественной выставке. В год выпуска —
1883 — Адамовский отлично исполнил с оркестром ('под
управлением Эрдмансдерфера) «Вариации на тему рококо»
Чайковского в концерте, данном в пользу недостаточных
учащихся консерватории3. Критика уже в то время относила
молодого виолончелиста к выдающимся явлениям.
«Адамовский уже теперь настоящий артист,— читаем мы в одной из
рецензий.— Весьма трудная композиция Чайковского —
вариации на тему «рококо» —сыграна была с большим вкусом
и с полным обладанием техникой»4.
И. В. Адамовский окончил консерваторию с дипломом
свободного художника и большой серебряной медалью.
После ряда успешных концертов в России (очень
популярен артист был в Варшаве) и за границей он поселился
в Кракове, где в 1885—1887 годах преподавал виолончель
и камерный ансамбль в Высшей музыкальной школе.
Адамовский многим способствовал развитию музыкальной
жизни Кракова. Он составил квартет с В. Зингером (которого
заменял Ю. Хок), А. Вронским и Я. Островским; в
фортепианных ансамблях он выступал с пианистами Владиславом
Желеньским и Марцелиной Чарторыокой.
В 1889 году после успешного концертного турне по Европе
Адамсхвский отправился в Америку (Бостон), где еще ранее
обосновался его брат, отличный скрипач Тыматеуш
Адамовский (1857—1943).
В 1889 году «Русские ведомости» писали: «Соединенные
штаты Америки намерены, кажется, перещеголять Европу в
музыкальном отношении. Например, в Бостоне даются 48
симфонических концертов... Там существуют четыре постоянных
квартета; в одном из них, квартете Адамовского, участвует
вместе со своим старшим братом—скрипачом бьпвший ученик
нашей консерватории, виолончелист Иосиф Адамовский. Для
первого дебюта он играл кроме квартета два соло: адажио из
концерта Молика и Am1 Springbrunnen Давыдова с полнейшим
успехом. Бостонские газеты приветствуют его как богатое при-
1 «Современные известия», 1880, № 59.
2 Ом. «Современные известия», 1881, № 44.
3 См. «Московские 'ведомости», 1883, № 28.
4 «Русские -ведомости», 1883, № 29.
299
обретение и восхваляют его
во всех отношениях: и в
музыкальном и в техническом.
Число русских артистов,
создающих себе репутацию за
границей, увеличивается все
более и более» *.
Заметим лишь, что Ада,-
мовский, подобно Брандуко-
ву, уехавшему после
окончания Московской
консерватории в 1878 году во
Францию, и некоторым другим
видным русским
музыкантам, которые отправлялись
за границу, не находя себе
в ту пору применения на
родине, создавали репутацию и
славу не только себе, но и
воспитавшей их русской
музьжально-исполнительскои
II. Адамозскпй 1HKOiie-
Вместе с женой,
пианисткой Антониной (Шумов-
ской), и братом талантливый виолончелист составил трио Ада-
мовских, а в 1890 году вошел в состав квартета Адамовских
(Т. Адамовский, А. Молдауэр, М. Зак, И. Адамовский); оба
ансамбля пользовались большим успехом. С 1889 до 1907
года И. Адамовский играл в Бостонском симфоническом
оркестре.
И. В. Адамовский выступал и как солист. Газеты относили
его к числу выдающихся виолончелистов-виртуозов.
С 1902/03 года он преподавал в Новоанглийской
консерватории («New England Conservatory of Music»), где
воспитал много хороших виолончелистов. Скончался
Адамовский в Кембридже (США) 8 мая 1930 года.
Отличным виолончелистом был и другой ученик Фит-
ценгагена — Иван Федорович Сараджев2, родившийся в
Москве 19 марта 1862 года. В Московскую консерваторию
он поступил в 1877 году и вскоре настолько зарекомендовал
себя, что стал стипендиатом.
С самого начала 80-х годов имя его встречается в
концертных -программах. В сезоне 1881/82 года он публично
сыграл III концерт Гольтермана, в следующем году, в кон-
1 «Русские ведомости», 1889, № 329.
2 И. В. Сараджев (Сараджишвили) был двоюродным братом
видного оперного певца Вано Сараджишвили (1-879—1924), которого учил игре
на виолончели. См.: Ш. К а ш м а д з е. Вано Сараджишвили (Тбилиси,
1947).
300
церте «в пользу недостаточных учащихся консерватории»,—
виртуозную фантазию «Souvenir de Spa» Серве; затем
последовали концерт Рейнеке и Фантазия на мотивы из оперы
А. Рубинштейна «Демон».
После одного из 'публичных выступлений молодого
виолончелиста рецензент -писал: «В концерте Русского
музыкального общества... представители смычковых инструментов
оказались лучше всех. По-видимому, эти классы поставлены
теперь в консерватории наиболее солидным образом. Так,
.виолончелист Сараджев и, тем более, скрипач Крейн
.произвели на нас вполне отрадное впечатление: это люди с
положительной будущностью»1. «Виолончелист г. Сараджев
сыграл с большим вкусом и чрезвычайно уверенно фантазию
своего учителя г. Фитценгагена на мотивы из оперы «Демон»
Рубинштейна»,— говорилось в другой рецензии2.
Еще в студенческие годы Сараджев выступает и в
профессиональных концертах как-солист и ансамблист. В 1884
году, 'например, он участвовал в 'исполнении октета Свендсена
в одном из квартетных собраний РМО.
В последний год своих занятий в консерватории
Сараджев не раз концертировал и за пределами Москвы. По
приглашению Тамбовского отделения РМО он выступал в его
концертах с исполнением концерта Гольтермана, а спустя
несколько месяцев — фантазии Серве на темы из оперы «Се-
вильский цирюльник» Россини. Вместе со скрипачом
Чабаном он участвовал там и в исполнении трио Гайдна. «Весьма
приятное впечатление -произвел Сараджев, исполнивший
фантазию Серее на мотивы из. оперы «Севильский 'цирюльник»,—
сообщал тамбовский корреспондент.— Его большой тон,
мягкий и густой, довольно почтенная техника, хорошо развитая
кисть, свободное ведение смычка — все это вместе обещает
многое в будущем, так как Сараджев еще не окончил свои
занятия в Московской консерватории»3.
По теоретическим предметам Сараджев занимался в
классах П. И. Чайковского и С. И. Танеева. Весной 1886
года он окончил консерваторию, получив звание «свободного
художника» и большую серебряную медаль; одновременно он
был награжден ценной виолончелью.
В том же году Иван Федорович был приглашен
Тамбовским отделением РМО заведовать концертами и
Музыкальными классами и преподавать игру на виолончели, теорию
музыки и общее фортепиано. После первого концерта
артиста (он сыграл Фантазию Серве и несколько пьес) из
Тамбова писали, что «г. Сараджев сделал с прошлой зимы весьма
1 «Московские ведомости», 1886, №69 (автор рецензии — Н. А.
Губерт).
2 «Русские ведомости», 1885, № 56.
3 «Музыкальное обозрение», 1886, № 24.
301
солидные успехи, в особенности выиграла полнота и
округленность тона; кроме того, он приобрел известное
самообладание, весьма приятно действующее на слушателя»1.
Дальнейшие отклики из Тамбова свидетельствуют о
популярности, которую этот виолончелист быстро снискал своей
мастерской игрой среди тамбовских любителей музыки2.
В следующем учебном году И. Ф. Сараджев последовал
приглашению директора Музыкального училища
Тифлисского отделения РМО М. М. Ипполитова-Иванова, который еще
ранее слышал его игру, и принял на себя руководство
классами виолончели и теории музыки в этом училище. При нем
класс виолончели значительно расширился, достигнув 17
человек. Среди учеников Сараджева можно назвать В.
Доброхотова 3, Ю. Бильдштейна, А. Буша и других, которые в
дальнейшем также преподавали в Тифлисском училище.
В классе И. Ф. Сараджева изучались произведения Ромбер-
га, Серве, Давыдова, Гольтермана, Поппера, Фитценгагена,
пьесы русских композиторов, сонаты Бетховена;
устраивались виолончельные унисоны и другие ансамбли.
В то же время И. Ф. Сараджев продолжал вести
исполнительскую деятельность. Он играл с оркестром, выступал
в сольных концертах, в сонатных и других камерных
ансамблях. Ему приходилось играть в симфонических! концертах
под управлением П. И. Чайковского, М. М. Ипполитова-
Иванова и других крупных музыкантов. С оркестром Иван
Федорович исполнял «Вариации на тему рококо»
Чайковского, концерты Гольтермана и Раффа, пьесы Давыдова,
Кюи, Ипполитова-Иванова, Монющко, Поппера.
С большим успехом проходили сольные концерты
Сараджева. Об одном из первых концертов рецензент замечал:
«Концерт молодого виолончелиста г. Сараджева в
музыкальном отношении прошел .прекрасно; ори прекрасной технике
г. Сараджев обладает очень красивым, хотя и не всегда
симпатичным, тоном»4. Помимо сольных произведений в
репертуаре артиста было много камерных сонат (Бетховена, Шо-
1 «Музыкальное обозрение», 1886, № 9, стр. 70.
2 См., например, там же, U887, № 26, стр. 205.
3 Василий Степанович Доброхотов (1872—1939) после окончания
в 1896 г. тифлисского Музыкального училища завершил свое образование
в Петербургской консерватории, которую окончил в 1900 г. по классу
Вержбиловича. В 1900—1902 гг. он преподавал в Тифлисе, затем был
концертмейстером симфонического оркестра гр. Шереметева в Петербурге,
одновременно выступая и в качестве солиста. В 1906—1922 гг. вел
педагогическую деятельность в Баку (Музыкальное училище, в дальнейшем
реорганизованное в консерваторию), играл в оркестре и в камерных
ансамблях. С 1923 г. преподавал игру на виолончели в московских
музыкальных техникумах. В разное время у него занимались С. Самосуд,
А. Айвазян, М. Малунцян, И. Турич, С. Гинзбург, Б. Доброхотов и
другие.
4 «Баян», 1889, № 19, стр. 159.
302
И. Ф. Сараджев
пена, Сен-Санса, Грига, Рубинштейна и др.), которые он
исполнял с различными пианистами (хорошей пианисткой
была его жена — М. И. Унтилова) К
В своих «Воспоминаниях»2 преподававший в Тифлисском
училище Е. А. Колчин пишет: «В Музыкальном училище
преподавателем по классу виолончели состоял И. Ф.
Сараджев, один из лучших учеников Фитценгагена, окончивший
Московскую -консерваторию. У нас и образовался квартет, в
1 Эпизодически Сараджев выезжал на концерцы в Москву, Тамбов
и другие города.
2 Е. А. Колчин. Воспоминания старого музыканта. Рукопись,
ГЦММК.
303
котором первую скрипку играл К. К. Горский, вторую — я,
виолончель — И. Ф. Сараджев, а альтом был приглашен
артист оперного оркестра Реслер. Был объявлен цикл
квартетных вечеров, 'которые очень усердно 'посещались».
В дальнейшем состав квартета менялся, но Сараджев
оставался в нем бессменно. В его репертуаре были
произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Чайковского,
Бородина, Афанасьева («Волга») и других композиторов.
В 1895 году, когда в состав квартета входили М. Г.
Васильев, Р. Г. Кавалли, Я. А. Позен и И. Ф. Сараджев,
корреспондент писал, что они «отлично сыгрались, музыканты
солидные, с весьма развитой техникой и хорошим музыкальным
вкусом» 1.
Неоднократно участвовал Сараджев в трио (с Зилоти и
Пестелем, Николаевым и Васильевым), квинтетах и других
ансамблях.
Интересно отметить его общение и совместное
музицирование с П. И. Чайковским и А. Г. Рубинштейном, 'приез-'
жавшими на концерты в Тифлис и очень ценившими
талантливого музыканта.
Любовь и интерес его к грузинской музыкальной
культуре выразились, в частности, в том, что он собрал и записал
значительное количество образцов грузинского
музыкального фольклора.
Значение И. Ф. Сараджева выходит за пределы
виолончельного искусства. Он во многом способствовал развитию
музыкальной жизни и музыкального образования в Грузии.
Умер И. Ф. Сараджев от туберкулеза в Тифлисе в
1898 году2.
Среди учеников Фитценгагена подавал значительные
надежды Мариа-н Ромуальдович Семашко. Он учился
в Московской консерватории с 1882 до 1890 года. В 1887 году
в концерте, организованном в пользу недостаточных
учащихся консерватории, он сыграл Арию и Гавот Баха.
Интерес молодого виолончелиста к бахювокому творчеству
проявлялся и в дальнейшем, спустя два года он публично
исполнил Сарабанду и Куранту из сольной сюиты Баха.
В других концертах он играл пьесы Давыдова,
Рубинштейна, Симона, Поппера. Две пьесы Рубинштейна он сыграл в
1889 году с И. Левиным в Москве впервые3. В год окончания
1 «Артист», 1895, № 46, стр. 197.
2 После И. Ф. Сараджева в тифлисском Музыкальном училище
преподавали ученик Вержбиловича Г. Талент, чешский виолончелист, ученик
Г. Вигана, Я. Буриан (1877—1942), ученик Вержбиловича В. Доброхотов,
в 1902—1906 гг.—снова чешский музыкант А. Поливка (1880—1906),
Ю. Бильдштейн, Б. Слюсарский, Э. Капельницкий и, наконец, с 1912 г.—
К. Миньяр-Белоручев, о котором см. ниже.
3 См. «Московские ведомости», 1889, № 319.
304
консерватории Семашко выступил в открытом концерте
(15 января 1890 года), исполнив с оркестром под
управлением В. И. Сафонова концерт Де-Сверта. Неоднократно
играл он в ученических концертах под управлением С. И.
Танеева. Он участвовал также в исполнении камерных
произведений Моцарта, Бетховена (трио с участием кларнетиста
С. В. Розанова, фортепианного трио с Балашовым и Лойко *.),
Давыдова и других композиторов.
После кончины Фитценгагена 1 февраля 1890 года до
конца учебного года М. Ф. Семашко было поручено
руководство виолончельным классом консерватории; это
свидетельствует о том, что он пользовался в консерватории
достаточным авторитетом.
По окончании консерватории Семашко выступал в
концертах, главным образом в различных камерных
ансамблях— в трио Шумана (декабрь 1890 года), октете Свендсена
январь 1891 года) и других, эпизодически он исполнял
партию второй виолончели в квартете РМО. Еще в период
занятий у Фитценгагена в феврале 1889 года Семашко вместе
со своим учителем участвовал в исполнении секстета
Давыдова на вечере, посвященном памяти выдающегося
музыканта, скончавшегося за несколько дней до того.
Будучи хорошим виолончелистом и образованным
музыкантом, он все же не обладал достаточным артистизмом, что
ограничило его дальнейшую деятельность в основном
рампами оркестра. С 1892 года на протяжении ряда лет он работал
в оркестре Большого театра.
Его решению поступить в Большой театр способствовало
мнение П. И. Чайковского, считавшего, что Семашко может
быть «благодаря своей хорошей технике, страстности и
любви к делу хорошим оркестровым музыкантом». Это
мнение Петр Ильич высказал в письме к А. П. Чехову (от 24
октября 1889 года) 2, с семьей которого Мариан Семашко был
дружен со студенческих лет.
С начала 80-х годов он жил в меблированных комнатах
Медведева («Медвежьи номера», как их называли жившие
здесь студенты) вместе с братом А. П. Чехова, художником
Николаем, и по вторникам играл на домашних вечерах
Антона Павловича.
1 Молодые музыканты исполняли с-то1Гное трио. В газете
«Московские ведомости» (1888, № 319) это исполнение называется превосходным
и лучшим в программе концерта.
8 См.: М. Чайковский. Жизнь П. И. Чайковского, т. Ill, M., 1902,
стр. 326—327. П. И. Чайковский отвечал в данном случа«г на просьбу
А. П. Чехова помочь в устройстве молодого музыканта. Петр Ильич,
настаивая на поступлении Семашко в оркестр, приводил в пример «царя всех
виолончелистов* К. Ю. Давыдова, .который много лет сочетал свою
концертную и .педагогическую деятельность с оркестровой.
20 История виолончельного искусства 305
«Семашко очень привязался к нашей семье и часто
бывал у нас,— -пишет М. П. Чехова.— Когда мы ездили в 1888
и 1889 годах, на дачу на Луку, он ездил вместе с нами. Там
бывали замечательные музыкальные вечера, он чудесно играл
на виолончели под аккомпанемент Г. М. Линтварева. Антон
Павлович был с ним в теплых, дружеских отношениях и
шутливо 'называл его «Мармелад Фортепьяныч» К
Среди виолончелистов, начавших занятия в классе Фит-
ценгагена и закончивших консерваторию по классу Глена,
заслуживают внимания Ю. Поплавский и М. Альт-
шулер.
Первый из них, поступив в консерваторию в 1882 годуг.
окончил ее с дипломом свободного художника в 1894 году.
В программах ученических концертов имя его встречается
довольно редко (в 1893 году он участвовал в
виолончельном ансамбле на вечере памяти Н. Г. Рубинштейна, а в еле-,
дующем году сыграл в Малом зале консерватории «Осеннюю
песнь» Чайковского и «Гитару» Мошковского). Его
исполнительские возможности были, вероятно, весьма скромными.
Последний период своей жизни он провел за границей.
Ю. Поплавский был близко знаком с П. И. Чайковским.
Значительный интерес представляет его статья «Последний день
П. И. Чайковского в Клину»2, в которой он рассказывает о
посещении (вместе с А. А. Брандуковым) Чайковского в
Клину за 18 дней до его кончины.
Более ^подвинутым 'виолончелистом и музыкальным
деятелем был М. И. Альтшулер, родившийся 15 февраля
1873 года в Могилеве. Подобно И. Адамовскому, он учился
в Варшавской консерватории у профессора И. Гебельта
(1884—1886), а затем поступил в Московскую
консерваторию, где до 1890 года занимался у В. Ф. Фитценгагена, а
затем у А. Э. Глена. По другим музыкальным предметам
Альтшулер был учеником А. С. Аренского, В. И. Сафонова и.
С. И. Танеева.
1 М. П. Чехова. Письма к брату А. П. Чехову. М., 1954, стр. 101.
Речь идет о даче, которую А. П. Чехов снимал в то время под Сумами
Харьковской губернии. Семашко запечатлен в юмористическом
стихотворении Александра Павловича Чехова (см. «Письма А. П. Чехову его
брата Александра Чехова». М., 1939, стр. 240):
Среди болотистой природы,
Где из пруда торчит бурьян,
Где страшной гнилью пахнут воды,
Стоит Семашко Мариан.
Он заложил за спину руки,
За ним шумит сосна и ель,
И понял он тоску и скуку,
Что нагоняет вьолончель.
«Мы слушали виолончель Семашко...» — пишет Вл. Гиляровский",,
вспоминая домашние концерты у Чеховых («Москва и москвичи. Очерки
старомосковского быта». М., 1959, стр. 348).
2 «Артист», 1894, № 42, стр. 116—120.
306
Он часто выступал в публичных консерваторских
концертах, происходивших под управлением С. И. Танеева. Так,
например, в ноябре 1888 года в Экстренном симфоническом
собрании в пользу недостаточных учащихся консерватории
он сыграл концерт Свендсена. Но исполнение это было, по-
видимому, еще совсем незрелым; рецензент даже упрекал
Глена в том, что он выставил для участия в концерте столь
юного музыканта, а не «уже вполне сформировавшегося
виртуоза Семашко» К
Но уже в 1892 году молодой виолончелист очень удачно
пополнил концерты Сен-Санса и Давыдова (И). Говоря
о благоприятном впечатлении, оставленном его исполнением
концерта Сен-Санса, рецензент той же газеты писал о
«талантливости исполнителя, в игре которого сказалось влияние
школы Давыдова, представителем которой является теперь-
один из его лучших учеников, А. Э. фон Глен. Видно, что
ученик Альтшулер стоит на вполне хорошей, верной
дороге...»2
С особенным успехом проходили концерты Альтшулера
в последний год занятий в консерватории — в 1893/94 году.
6 февраля он дал свой концерт, в котором исполнил сонату
Рубинштейна (с С. А. Самуэльсоном), III концерт Давыдова,
пьесу Руммана для виолончели с арфой (арфистка И. И. Эй-
хенвальд), «Танец эльфов» и Полонез Поппера.
В том же месяце (20 февраля) молодой музыкант сыграл
первую часть III концерта Давыдова с оркестром
(дирижировал В. И. Сафонов). В печати отмечались «превосходная
техника, приятный тон и большая музыкальность»
талантливого виолончелиста 3.
М. Альтшулер окончил Московскую консерваторию
одновременно с Ю. Поплавским в 1894 году (в этом же выпуске
был К. Н. Игумнов), получив звание свободного художника
и серебряную медаль. Он был выдвинут для участия в
годичном акте и отлично исполнил первую часть II концерта
Давыдова. «М. Альтшулер выказал себя законченным
артистом»,— писал Н. Д. Кашкин4. Другой рецензент отмечал
«артистически законченную фразировку, стиль и красивый
той» виолончелиста5.
Имя Модеста Альтшулера неоднократно появляется в
программах московских концертов конца прошлого века. Он
выступает и в сольных и в камерных концертах.
3 декабря 1892 года М. Альтшулер (вместе с И. Гржима-
1 «Московские ведомости», 1888, № 326.
2 «Московские ведомости», 1892, № 80.
3 «Новости дня», 1894, № 3839. См. также «Артист», 1894, № 35
стр. 203.
4 «Русские ведомости», 1894, № 143.
5 «Артист», 1894, № 38, стр. 139.
20* 307
ли, Б. Пащеевым, Н. Соколовским, Я. Альтшулером и
А. Гленом) принял участие в первом московском исполнении
секстета «Воспоминание о Флоренции» Чайковского.
М. И. Альтшулер вошел в первый 'состав Московского
трио — Д. С. Шор, Д. С. Крейн, М. И. Альтшулер,—
организованного в 1892 году, и вместе с Д. С. Шором основал в
Москве «Исторические камерные утра», имевшие
просветительскую направленность и пользовавшиеся большим
успехом К
«Исторические камерные утра» нередко содержали в
своих программах виолончельные сонаты, исполнявшиеся
М. Альтшулером и Д. Шором. В 1895 году, например,
корреспондент, отмечая «превосходную сыгранность и
добросовестное отношение к внутреннему содержанию и стилю
каждого произведения», 'свойственные Московскому трио,
особо писал об отличном исполнении С-с1иг'ной виолончельной
сонаты Бетховена2.
В составе Московского трио М. Альтшулер еще в
1896 году участвовал в «Исторических камерных утрах»3.
В том же году Модест Альтшулер уехал в Америку, где
вел плодотворную исполнительскую (как виолончелист и
как дирижер) и педагогическую деятельность. Он явился
активным пропагандистом русской музыки и русской
музыкально-исполнительской школы за океаном. В 1903 году этот
музыкант организовал в Нью-Йорке «Русский
симфонический оркестр» («Русское музыкальное общество»), первый
концерт которого состоялся в Карнеги холл 7 января 1904
года. М. Альтшулер дирижировал произведениями выдающихся
русских композиторов; в концертах его оркестра участвовали
такие видные русские музыканты, как С. В. Рахманинов,
А. Н. Скрябин, В. И. Сафонов, С. С. Прокофьев и другие.
«Исключением из оркестровой рутины этого сезона
[1904/05 года],— читаем мы в книге, посвященной истории
Карнеги холл,— было появление нового оркестра, «Русского
симфонического оркестра» под управлением Модеста Альт-
шулера. Созданный для исполнения произведений
одаренных молодых русских композиторов, он оказал животворное
воздействие на американскую музыку. Рахманинов, Скрябин,
Миша Эльман и Иосиф Левин были среди солистов,
которые впервые выступили здесь с этим оркестром. В его
периодических выступлениях в следующих пятнадцати сезонах,
вероятно, было исполнено больше новых произведений, чем
1 См. «Русская музыкальная газета*, 1902, № 42, ст. 996.
2 См. «Московские (ведомости», 1895, № 349.
3 См. «Московские ведомости», 1896, №№ 9, 24, 43.
308
каким-нибудь другим оркестром, регулярно игравшим в
Нью-Йорке» 1.
Начиная с концерта, посвященного 100-летию со дня
рождения М. И. Глинки, «Русский 'симфонический оркестр» не
раз выступал с программами русских
композиторов-классиков и современников — Глазунова, Лядова, Скрябина,
Рахманинова, Ипполитова-Иванова, Василенко и других. М.Альтшу-
лер дирижировал первыми исполнениями в Америке II
симфонии Рахманинова, «Поэмы экстаза» Скрябина (это была
мировая 'премьера, состоявшаяся 10 декабря 1908 года) и его
«Прометея» со специально построенным «световым» органом,
который композитор ввел в партитуру, стремясь усилить
образную выразительность музыки2.
В автобиографической записке А. Н. Скрябин, говоря о
концертной поездке 1906 года в Америку, куда он
отправился по приглашению Модеста Альтшулера, возглавлявшего
«Русское музыкальное общество» в Нью-Йорке, упоминает
свое присутствие в Карнеги холл «на двух концертах, где
исполнялись его I и III симфонии под блестящим
управлением М. Альтшулера»3.
Абонементные концерты этого оркестра продолжались
до 1919 года. С. С. Прокофьев, выступавший с «Русским
симфоническим оркестром» в конце 1918 года, застал его уже в
состоянии упадка. Модеста Альтшулера он вспоминал
впоследствии как «хорошего музыканта и плохого дирижера»4.
М. Альтшулер и после 1919 года продолжал
дирижировать на различных музыкальных фестивалях. В числе его
оркестровых транскрипций —-переложение для оркестра
фортепианного трио Чайковского.
Среди первых учеников, поступивших в класс А. Э.
Глена в Московской консерватории, выделились М. Е. Букиник,
И. И. Дубинский и Е. Я. Белоусов.
1 R. Schickel. The World of Carnegie Hall. N.-Y., 1960, стр. 114.
Важное значение «Русского симфонического оркестра» для
популяризации русской музыки в Америке отмечается и в «Baker's Biographical
Dictionary of Musicians». N.-Y., 1958.
2 He умаляя заслуги Модеста Альтшулера в популяризации русской
музыки в Америке, нельзя все же не отметить досадных «поблажек»
американской публике, на которые он иногда шел как дирижер.
Н. А. Римский-Корсаков (которого он посетил в 1907 г.) в письме к
А. К. Глазунову (30 мая этого года)/ справедливо осуждал изменение
порядка частей в сюите «Из средних веков» и купюры в III симфонии
Глазунова, применявшиеся Альтшулером (см.: Н. А. Риме к'и й - К о р с а -
ков. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955, стр. 298. Хронограф,
составленный А. Н. Римским-Корсаковым).
3 А. Н. Скрябин. Автобиографическая записка. «Русская
музыкальная газета», 1915, № 17/18, ст. 328.
4 См. Автобиографию С. С. Прокофьева, написанную т 1941 г.
(С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. Ред.
С. И. Шлиф-штейна. М., 1956, стр. 45).
309
Родившийся в 1872 году в бедной харьковской семье
Михаил Евсеевич -Буки'ник первоначальное
образование получил в городской народной школе. Рано
обнаружившееся музыкальное дарование и любовь к виолончели
привели его в 1885 году в Музыкальное училище
Харьковского отделения РМО, где он стал учеником А. Э. Глена.
Когда спустя два года в Харькове концертировал К. Ю.
Давыдов, он прослушал юного виолончелиста и поощрил его к
дальнейшей работе.
В 1890 году, при переходе в Московскую консерваторию,
А. Э. Глен бзял с сабой Букиника, который во втором
'полугодии был принят на испытание в его класс. В 1892 году он
играл уже на вечере первую часть II концерта Давыдова, а
затем публично исполнил первую часть концерта Шумана.
В последующий период он неоднократно выступал на
ученических и открытых вечерах, главным образом играя
произведения Давыдова и Чайковского. О серьезной
направленности музыкальных вкусов Михаила Букиника говорит его
интерес к камерной музыке, оказавшийся уже в ученические
годы. Помимо участия в виолончельных ансамблях (на
вечерах памяти Н. Г. Рубинштейна он участвовал в исполнении
Фантазии для пяти виолончелей и контрабаса К. Шуберта
и с И. Дубин'ским сыграл сюиту для двух виолончелей Поп-
пера) он не раз выступал в фортепианных ансамблях, а
также в квартете (с К. Сараджевым, Р. Глиэром и А. Мет-
нером). В 1894 году ш вместе с В. Мауриной и Г. Дуловым
исполнил трио Мендельсона (d-moll). В этом же концерте
Букиник сыграл пьесы Давыдова, Чайковского, Поппера и
своего соученика Ф. Бубека.
В последний год пребывания в консерватории (1895)
Букиник исполнил с оркестром под управлением В. И.
Сафонова «Фантазию на русские песни» Давыдова, а на годичном
акте выступил с «Allegro de concert» Давыдова. В
предпочтении, оказывавшемся молодым виолончелистом
произведениям Давыдова, проявлялось уважение Букиника и его
учителя к «патриарху русской виолончельной школы», их
стремление насаждать и продолжать его направление 1.
Михаил Букиник окончил консерваторию с дипломом
свободного художника и серебряной медалью; кроме того,
ему была подарена виолончель и предоставлена субсидия для
поездки за границу; субсидией этой он воспользовался в
1898 году.
До этого он концертировал в Москве; известно,
например, его исполнение с А. Б. Гольденвейзером сонаты
Рубинштейна в 1897 году. Отправившись для совершенствования
1 Как свидетельствует встречавшийся с Букиником в 1920 г. А. Н.
Егоров, он с глубоким уважением отзывался о Глене.
310
в Берлин (где он, по-видимому, консультировался у Гуго
Беккера), он и здесь выступал в концертах.
После возвращения в Москву в 1899 году Букиник
получил предложение преподавать в Музыкальном училище
Саратовского отделения РМО. В Саратове М. Е. Букиник
работал в течение пяти лет, отнюдь не ограничиваясь
педагогической деятельностью. Он многое сделал для
музыкальной и вообще для культурной жизни города; устраивал
концерты и литературно-музыкальные вечера, читал лекции и
сотрудничал в прессе, способствовал устройству
художественной выставки и т. д.
В организованных им 'камерных концертах звучали
лучшие классические и современные произведения. Например,
в 1902 году саратовские любители музыки услышали трио
Бетховена (Авьерино, Меджевитенко, Букиник), сонату
Рубинштейна (Гольденвейзер, Букиник), сонату Шумана
(Гольденвейзер). В 1904 году Михаил Букиник устроил в
Саратове «Вечер нового искусства», в котором сам он
исполнил сонату Рахманинова (с А. Б. Гольденвейзером) и
пьесы Ребикова.
Временами он приезжал в Москву. Так, в 1900 году в
симфоническом собрании РМО 'в память Н. Г. Рубинштейна
Букиник сыграл с оркестром под управлением В. И.
Сафонова в ту пору еще редко исполнявшиеся «Вариации на тему
рококо» Чайковского. В рецензии на это пополнение
говорилось: «Г. Букиник выступил с забытыми вариациями
Чайковского на тему рококо для виолончели с оркестром. Это
произведение было написано в 1878 году1 и тогда же исполнено
Фитценгагеном (которому оно посвящено), но с тех пор
было совершенно незаслуженно предано забвению и только
теперь, благодаря г. Букинику, снова получило доступ в
концертные программы. Прекрасные вариации Чайковского
были переданы молодым артистом очень изящно, с технической
законченностью. В игре его, при несколько слабоватом тоне,
много певучести. Фразирует он с музыкальностью. По
окончании нумера публика наградила артиста аплодисментами и
заставила играть на бис»2.
В 1904 году Букиник уехал из Саратова и вскоре
отправился за границу, где находился до 1906 года. О его жизни
в этот период в Германии, Франции и Швейцарии мы узнаем
из сохранившихся писем его в Саратов к В. В. Масловской3.
После двух месяцев пребывания в Берлине Букиник в
1905 году принял приглашение занять место солиста
симфонического оркестра в Герлице; еженедельно он играл соло с
1 Вариации сочинены в 1876—1877, а не в 1878 г. (Л. Г.).
2 «Московские ведомости», 1900, № 7.
3 Хранятся в Отделе рукописей Государственной библиотеки
им. В. И. Ленина. Ф. 218, № 478/9.
311
оркестром, а также участвовал в квартете. Он пишет об
исключительном интерес публики к русской музыке (особенно
к Чайковскому) и русским музыкантам. «Я, конечно, играю
только русских авторов,— пишет Букиник 3 февраля
1905 года,— Очень нравится Аренский. Рахманинова соната,
кажется, не по вкусу пришлась. Не поняли. Зато Юона —
имела большой успех».
В одной из приложенных газетных вырезок говорится:
«Выдающимся артистом показал себя новый солист,
виолончелист нашего городского оркестра г. Букиник из Москвы,
сыгравший не исполнявшиеся еще здесь Вариации «rococo»
Чайковского. Г. Букиник исполнил эту грациозную вещь с
большой музыкальностью, уверенностью, широким и
певучим смычком и легкостью в пассажах и штрихах. Его
прекрасный инструмент звучал отлично в Большом зале
Филармонии. Бурные аплодисменты были ответом на это
художественное исполнение».
Несмотря на успехи, Михаил Букиник тосковал по родине
и в 1906 году вернулся в Москву. Здесь он развил широкую
музыкально-общественную деятельность: принимал активное
участие в работе Народной консерватории (при Обществе
народных университетов) *, в организации Общества
оркестровых музыкантов, Общества распространения камерной
музыки и т. д.
Эпизодически Букиник появлялся и на концертной
эстраде. Не обладая особенно яркими артистическими
данными, он выступал преимущественно в камерных концертах.
Имя Михаила Букиника неоднократно встречается в
камерных программах РМО, Кружка любителей русской музыки,
Общества распространения камерной музыки и т. д.
А. Б. Гольденвейзер называет этого виолончелиста в числе
музыкантов, выступавших перед Л. Н. Толстым.
В концерте памяти А. С. Аренского (1906) он играл его
виолончельные пьесы и участвовал в исполнении трио (с
А. Н. Корещенко и Н. К. Авьерино). Не раз играл он с
A. Б. Гольденвейзером и Б. О. Си-бором трио Чайковского,
Аренского, Танеева. Трио Танеева Букиник играл и с
автором в концертах, посвященных его творчеству, в 1909 году —
со скрипачом А. Я. Могилевским и в 1915 году — с Б. О. Си-
бором; в последнем концерте Букиник участвовал и в
исполнении квинтета (автор, Б. О. Си-бор, К. Г. Мострас,
B. Р. Бакалейников, М. Е. Букиник) и Канцоны Танеева
(Н. Г. Райский, С. И. Танеев, Б. О. Сибор, М. Е. Букиник).
Букиник принимал также участие в исполнении трио
Корнилова, Гедике и Померанцева вместе с авторами этих
1 Здесь у него учился К. Вилкомирский, в дальнейшем окончивший
Московскую консерваторию по классу А. Э. Глена.
312
произведений («партии скрипки исполняли К. С. Сараджев,
А. Г. Мец, А. Я. Могилевский).
В 1909 году Б. О. Сибор и М. Е. Букиник выступили в
качестве партнеров приехавшей на гастроли в Москву
клавесинистки Ванды Ландовской; этим ансамблем было
исполнено трио Бетховена и концерт для трех инструментов Ра-
мо. Вместе с Б. О. Сибором М. Е. Букиник организовал
Общедоступные камерные вечера. В 1908 году, например, на
одном из вечеров они исполнили с А. Б. Гольденвейзером
трио Бетховена и Рахманинова, а с К. Г. Мострасом и
А. К. Метнером — квартет Гайдна; на другом исполнялись
септет Бетховена, квартет Шумана и вилончельная соната
e-moll Брамса ('партию фортепиано исполнял К. Н.
Игумнов).
Говоря о камерной деятельности Михаила Букиника,
следует отметить его исполнения сонат Рубинштейна,
Рахманинова, Шопена, Брамса и других авторов. Особенно часто
играл он сонаты с А. Б. Гольденвейзером.
В репертуаре виолончелиста было много пьес русских
композиторов — Чайковского, Аренского, Римского-Корсако-
ва, Рахманинова, а также своих собственных, которые он
играл в различных концертах.
Изредка Букиник давал и самостоятельные концерты.
Например, в октябре 1910 года в Малом зале консерватории
он сыграл сонату Шопена (с А. Б. Гольденвейзером),
Симфонические вариации Бельмана, Andante cantabile для
виолончели и органа Бубека (с А. Ф. Морозовым),
Интермеццо ор. 43 Чайковского в своем переложении,
«Музыкальный момент» Глиэра, свою фантазию для виолончели и
контрабаса (с В. Н. Проскурниным) и другие собственные
пьесы: Прелюдии и Концертный этюд (№ 4) для виолончели
соло и 6 маленьких шьес1. Рецензент сдержанно отзывался о
пьесах Букиника, хвалил исполнение сонаты Шопена и
пьесы Глиэра и писал, что «игра г. Букиника продумана,
выразительна, но не захватывает слушателя»2.
По-видимому, игра Букиника лишена была виртуозной
эффектности и артистического размаха, но в ней
обнаруживались большая культура и понимание стиля исполняемой
музыки. Об этом можно судить и на основании откликов на
его участие в виолончельном конкурсе, состоявшемся в
Москве в 1911 году в ознаменование 50-летия РМО. Гр.
Прокофьев, например, писал, что Букиник «сумел придать своему
исполнению сюиты Баха настоящую художественную значи-
1 Выступая в концерте В. Паниной (1910), Букиник исполнил
Элегию и Серенаду своего сочинения, а также Венгерскую фантазию Поп-
пера.
2 «Музыка и жизнь», 1910, № 11, стр. 18.
313
тельность»1. (В 'программу Буки ни к а входили V сюита
Баха, II концерт Давыдова, Интермеццо Чайковского — Буки-
ника и собственный Концертный этюд № 4.)
В 1915 году М. Е. Букиник был мобилизован и только
после революции вернулся к музыке. В 1919 году этот
музыкант занял место профессора в Харьковской
консерватории и одновременно работал в Комиссариате народного
образования, входя в «тройку», ведавшую музыкальным
образованием на Украине. (Среди харьковских учеников Буки-
ника в начале 20-х годов был А. В. Броун — ныне профессор
Горьковский консерватории.)
В 1922 году, по разрешению Украинского правительства,
Букиник выехал в Америку с сыном, направлявшимся туда
для продолжения образования. Тоскуя по родине, он в
дальнейшем усиленно хлопотал о возвращении. Вместе со своими
воспоминаниями о П. И. Чайковском Михаил Букиник
прислал в 30-х годах из Нью-Йорка в Москву краткую
автобиографию, в которой писал: «В Америке я, конечно, живу
интересами родины и живо переживаю все,, что переживает
наш великий, славный народ»2.
Среди педагогических сочинений Букиника:
«Аппликатура гамм в 1, 2 и 3 октавы», «Основные упражнения в
переходах позиций», «Виртуозные упражнения в арпеджиях»,
«6 легких пьес», >«6 легких дуэтов». Значительный интерес
по мастерски использованной виртуозной технике
представляют его «Четыре концертных этюда», посвященные Буки-
ником «дорогому учителю и другу А. Э. Глену», последний
из которых (f-moll)' исполняли все участники II
Международного конкурса им. П. И. Чайковского (1962) 3. Не
лишены музыкального значения и его «Десять прелюдий
для виолончели соло», в которых не менее интересно
использованы разнообразные приемы виолончельной
виртуозности.
Для виолончели соло Букиник написал также пьесу под
названием «Рассказ».
Издан ряд транскрипции Букиника для виолончели
и фортепиано, среди которых ария Ленского из «Евгения
Онегина», колыбельная из «Мазепы», хор из «Орлеанской
девы» и Интермеццо из сюиты ор. 43 Чайковского,
Баркарола Рубинштейна, «Грустная песнь» Калинникова, Романс
из «Дубровского» Направника и другие.
Одновременно с Букини-ком Глен лривез из Харькова в
Москву и другого, очень одаренного, молодого 'виолончели-
1 «Русская музыкальная газета», 1912, № 2, ст. 56.
2 Воспоминания и автобиография Мих. Букиника находятся в Доме-
музее П. И. Чайковского в Клину.
3 Изданы Музгизом в 1962 г.
314
ста —Исаака Ильича Дуби некого1. Он родился 28
августа 1871 года и в 1885 (году начал заниматься у Глена в
Харьковском музыкальном училище. Отличные успехи Ду-
бинского позволили ему рано начать публичные
выступления, имевшие резонанс и в столичной печати. Уже в начале
1887 года в «Музыкальном обозрении» можно было
прочесть следующее сообщение из Харькова: «Дубинский после
полуторагодового учения исполнил на память довольно
чисто и музыкально концерт для виолончели Шредера. Если в
будущем он покажет такие же успехи, то из него может
выработаться выдающийся виолончелист»2. А в следующем
году, когда юный музыкант сыграл концерт Гольтермана,
современник отмечал его отличную технику и
музыкальность.
Вскоре после поступления в Московскую консерваторию
Дубинский стал выступать в публичных концертах
консерватории. В январе 1893 года он играл «Прощай» и «У
фонтана» Давыдова; в исполнении последней пьесы он выказал
незаурядные виртуозные данные и отличное владение
штрихом. В ноябре этого же года он выступил в концерте в
пользу недостаточных товарищей, исполнив части из сюиты
Поппера «В лесу». «Дубинский — прекрасный, почти
законченный виолончелист,— писал московский критик.— У него
большая техника, певучий, мощный тон; третью часть сюиты
Поппера «Im Walde» он сыграл как истинный артист: с
неподдельным чувством, выдержкой и законченно»3.
Когда год спустя Дубинский снова исполнил это
произведение, другой современник писал: «Г. Дубинский уже не раз
выступал публично на эстраде (мы его слышали летом в
концертах т. Буллериана), и теперь вполне
сформировавшаяся артистическая техника его на высоте строгих требований,
тон отличается редкою певучестью и шириною. Четыре части
из известной сюиты «Im Walde» Поппера... были переданы с
должным разнообразием: в игре были блеск, грация,
чувство и 'пение»4.
Выступая в консерваторских и других публичных
концертах, талантливый виолончелист с успехом исполнял пьесы
Чайковского, Давыдова, Кюи, Пахульского, а также такие
чисто виртуозные пьесы, как «Танец эльфов» Поппера.
Консерваторию Дубинский окончил с дипломом
свободного художника и большой серебряной медалью в 1896 году.
Арсений Корещенко отметил 'большое дарование этого
виолончелиста и его отличное исполнение Баллады Давыдова на
годичном акте консерватории5.
1 В некоторых источниках его инициалы пишутся В. И.
2 «Музыкальное обозрение», 1887, № 23.
3 «Новости дня», 1893, К° 3748.
4 «Артист», 1894, № 33, стр. -172.
5 См. «Московские ведомости», 1896, № 123.
315
Теплое, выразительное звучание и музыкальность
фразировки приносили Дубинскому неизменный успех.
Рецензируя один из благотворительных концертов этого времени, тот
же рецензент писал: «Прекрасное впечатление произвел
даровитый виолончелист Дубинский, чрезвычайно музыкально
исполнивший «Cantabile» Кюи» *.
После окончания консерватории И. И. Дубинский
поступил в оркестр Большого театра, но продолжал выступать в
московских концертах. Летом 1896 года он вместе с
арфисткой Большого театра И. И. Эйхенвальд дал концерт в
Сокольниках; в его программе был IV концерт Давыдова,
«Cantabile» Кюи и «Танец эльфов» Поппера. В декабре
этого тода он сыграл в концерте Кружка любителей
русской музыки2 ту же пьесу Кюи, «Прощай», «Силуэты»,
Балладу и «У фонта'на» Давыдова. Эти «пьесы он повторил на
мартовском концерте следующего года.
Дубинский был также отличным камерным музыкантом.
Еще учась в консерватории, он выступал в различных
виолончельных и фортепианных ансамблях. В частности, на
консерваторском вечере в память Н. Г. Рубинштейна в
1893 году он возглавил ансамбль из <пяти виолончелей и
контрабаса, исполнивший фантазию К. Шуберта на мотивы
из оперы «Гугеноты» Мейербера (исполняли: Дубинский,
Альтшулер, Букиник, Поплавский, Буш и Нацкий). В том
же году он сыграл сонату Рубинштейна с Е. Ф. Гнесиной на
годичном акте консерватории. На следующем годичном акте
Дубинский участвовал в исполнении квинтета Брамса, а
несколько позже — в исполнении квинтета Давыдова и трио
Бетховена с кларнетом (Дышман, Розанов, Дубинский).
И. И. Дубинский в 1897 году играл с Д. С. Шором и
Д. С. Крей'ном в Московском трио и участвовал в его
«Исторических камерных вечерах». В одном из них он
исполнил также сонату Генделя и Гавот Мартини. Ив. Липаев
заметил по этому поводу, что «г. Дубинский — виолончелист
с хорошей школой, и потому, видимо, такие пьесы для него
ничуть не трудны как в техническом, так и в художественном
отношениях»3.
Талантливый виолончелист не раз привлекался к участию
в квартетных собраниях РМО (например, для квинтета Шу-
1 «Московские ведомости», 1896, № 134.
2 Кружок любителей русской музыки, ,или Керэинекий кружок
(по фамилии его инициаторов А. М. и М. С. Керзиных), ставил целью
пропаганду русской музыки. За время своего существования (1896—
1912) в его симфонических и камерных собраниях выступали С. И.
Танеев, С. В. Рахманинов, С. М. Ляпунов, Л. В. Собинов, Е. И. Збруева,
М. А. Дейша-Сионицкая, Н. В. Салина, В. И. Сук, А. А. Брандуков,
К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, Л. В. Николаев, Б. О. Сибор и
другие видные музыканты.
3 «Русская .музыкальная газета», 1397, № 1, ст. 172.
316
берта op. 165). Еще до окончания консерватории он заменял
М. Альтшулера в Московском трио с Д. Шором и Д. Крей-
ном и играл в этом ансамбле на протяжении года. После
первого «Исторического камерного концерта» в 1897 году,
посвященного творчеству Ф. Шуберта (к 100-летию со дня
рождения композитора), современник, оценивая исполнение
трио ор. 137 и ор. 100, писал: «Молодые артисты-исполнители
вот уже четвертый год, преследуя высокохудожественные
цели, знакомят публику с выдающимися произведениями
камерной музыки. Исполнители, видимо, с любовью и самыми
серьезными требованиями относятся к своим задачам, чем и
объясняется превосходный ансамбль, отделка деталей и
проникновение в намерения композитора» К
В начале века Дубинокий работал в Одессе, эпизодически
выступал и б других городах. В 1911 году он предполагал
участвовать в конкурсе виолончелистов в Москве, но не играл.
Во всяком случае, он относится к 'числу лучших
воспитанников московской виолончельной школы конца прошлого
века2.
Более значительным музыкантом и более ярким
исполнителем был поступивший в Московскую консерваторию
также в 1890 году Е. Я. Белоусов. Но, в отличие от Дубин-
ского и Букиника, он поступил в консерваторский класс
Глена в совсем юном возрасте (Евсей Яковлевич Белоусов
родился в Москве 28 декабря 1881 года).
Впервые он выступил на публичном ученическом вечере
на четвертом курсе, когда сыграл две части концерта Клен-
геля. Далее последовали его выступления на открытых
вечерах с концертами Линднера, Молика; с ростом его
мастерства появляются и такие сложные произведения, как «Allegro
de concert» Давыдова (1899/1900), концерт Сен-Санса и
«Kol Nidrei» Бруха (1900/01), «Вариации на тему рококо»
и «Pezzo capriccioso» Чайковского (1901/02), которые он
исполнял и с фортепиано и с оркестром. В печати
выступления молодого виолончелиста встречали весьма
положительную оценку.
Нашего внимания заслуживает программа Белоусова
(полностью составленная из произведений русских компози-
торо'в), с которой он впервые выступил в 'концерте Кружка
любителей русской музыки, состоявшемся 1 декабря
1902 года: Чайковский — «Вариации на тему рококо» и
«Pezzo capriccioso», пьесы Давыдова, Ребикова, Римского-Корса-
кова, Аренского; кроме того, Белоусов исполнил партию
сопровождающей виолончели в вокальном квартете Аренского.
1 «Московские ведомости», 1897, № 12.
2 По данным Н. Слонимского, виолончелист Владимир (?) Дубинский
закончил жизненный путь 10 января 1938 г. в Сиракузах (США), где
играл в оркестре.
317
В 1903 году Белоусов окончил консерваторию с золотой
медалью, и имя его было занесено на мраморную доску
отличия. На годичном акте (27 мая) он сыграл «Песнь»
Давыдова и первую часть III сонаты Бетховена (с пианистом
Г. С. Макриди).
В 1905 году этот виолончелист вступил ;в Новый
московский квартет (Ю. Кон юс, А. Белоусов, Н. Авьерино,.
Е. Белоусов), который помимо классической музыки
исполнял камерные произведения современных русских
композиторов— Танеева, Катуара и других авторов. Этим
ансамблем впервые в Москве был исполнен квартет ор. 13 (7
апреля 1905 года) и вообще впервые — 'квинтет (13 ноября
1905 года с альтистом В. Эмме) Танеева. Квартет давал
концерты и за пределами Москвы.
Значительной популярностью пользовался Е. Я. Белоусов
как солист-концертант. Он неоднократно выступал в
сольных концертах, в симфонических собраниях РМО, в
«Исторических концертах», в концертах Керзинского кружка
и т. д. В репертуаре одаренного артиста были лучшие
произведения классической, в особенности русской, музыки.
В 'ноябре 1905 года о!н сыграл Серенаду для
виолончели и фортепиано Римского-Корсакова на вечере, который
посвятил творчеству этого композитора Керзинский
кружок.
В январе 1906 года Белоусов исполнил «Вариации на тему
рококо» Чайковского, а в январе 1909 — сонату Акименко
(с автором; оба концерта также были организованы
Кружком любителей русской музыки). Сочинения Ф. С. Акименко
Белоусов исполнял неоднократно. Например, названную
сонату он сыграл с автором (еще по рукописи) в январе 1907
года; тогда же он исполнил его Элегию. Известно также
исполнение сонаты Акименко Е. Я. Белоусовьгм и Е. А. Бекман-
Щер'биной в январе 1914 года.
Весной 1906 года Белоусов, гастролируя по России,
приехал в Харьков — город, с которым в дальнейшем не раз
связывалась его артистическая и педагогическая деятельность.
После выступления артиста в камерном собрании,
посвященном Аренскому, харьковский музыкальный критик Ростислав
Геника сообщал о его большом успехе и отмечал у него
«красивый, мягкий, очень певучий тон, школу, технику и вообще
достоинства крупного виолончелиста» 1.
Тогда же Белоусов был приглашен преподавать в
Харьковском музыкальном училище РМО. Осенью 1906 года
Р. Геника писал из Харькова: «Про солировавшего
виолончелиста, г. Белоусова, можно без преувеличения сказать, что
он сразу завоевал публику. По сочности, чарующей мягко-
«Русская музыкальная газета», 1906, № 16, ст. 416.
318
сти тона, по красоте,
поэтичности передачи это редкий
в'иолончелист; -принимая во
внимание его молодость, ему
можно, без риска ошибиться,
предсказать блестящую
артистическую будущность» К
В исполнении испанских
танцев Погшера корреспондент
отмечал грацию,
виртуозность, изысканность вкуса.
После исполнения Белоу-
ссхвым I концерта Давыдова
(и нескольких его же пьес
на bis) весной 1907 года тот
же критик снова писал:
«Чудный, мягкий тон,
красивые, чисто «давыдовские»
Е. Я. Белоусов приемы игры, которые он
почерпнул в превосходной
школе фон Глена, вкус,
выразительность передачи — все это обеспечивает г-ну Белоусо-
ву успех у публики»2.
В период работы в Харькове Е. А. Белоусов составил с
пианистом А. И. Горвицем отличный сонатный ансамбль,
деятельность которого оказалась весьма полезной для
музыкального просвещения Харькова. В декабре 1906 года эти
музыканты исполнили сонаты Бетховена (A-dur),
Рубинштейна (D-dur) и Грига; рецензент отмечал безукоризненный
ансамбль, тонкую отделку и стиль исполнения3. Столь же
высоко оценивал рецензент этот ансамбль в следующем году,
в частности исполнение сонаты Рахманинова; в этом
концерте, целиком посвященном русским композиторам, Белоусов
(«с редким мастерством»,— говорится в рецензии) сыграл
также «Вариации на тему рококо» Чайковского,
посвященное ему «Andante elegiaque» В. Сокальского, «У фонтана»
Давыдова4. И в другой рецензии на этот концерт говорилось
об отличном ансамбле, тонкой интерпретации и
вдохновенном исполнении сонаты Рахманинова. Особо же
подчеркивалась «певучесть бархатного, баритонального тона, лиризм,
закругленность, напоминающая староитальянское bel canto,
фразировка виолончелиста, умеющего мастерски «петь» на
1 «Русская музыкальная газета», 1906, № 61/52, ст. 1255.
2 «Русская музыкальная газета», 1907, № '18/19, ст. 506. Об успехе
этого выступления можно было прочесть и в журнале «Музыкальный
труженик», 1907, № 18.
3 См. «Русская музыкальная газета», 1907. № 1, ст. 49.
4 См. там же, 1907, № 43, ст. 978.
319
своем инструменте и преодолевать все технические труд-
ности»
Белоусов играл в ту пору и в квартете с К. К. Горским,
С. И. Александровичем и Ф. В. Кучерой.
В училище у Белоусова было много хороших учеников, и
среди них Людмила Тимошенко, в дальнейшем
продолжившая свои занятия у А. А. Брандукова в Москве.
В 1908 году Белоусов отправился концертировать в
Берлин, уступив место преподавателя Харьковского
музыкального училища также хорошему виолончелисту — ученику
Глена и Вержбиловича — А. Кассану.
И в более поздние годы Е. Я. Белоусов 'продолжал
выступать в ансамбле с А. И. Горвицем. Еще в 1912 году
Ростислав Геника писал из Харькова: «Гг. А. Горвиц и Е.
Белоусов за последние годы образовали неразрывный
артистический двойственный союз, устраивая сонатные фортепиан-
но-виолончельные вечера. Стильные, содержательные
программы, почерпнутые то в современном, то в старом,
классическом репертуаре; крупные, выдающиеся виртуозные
достоинства обоих артистов, их значительные, яркие и
интересные индивидуальности, их всегда строгая, идейная
совместная работа, тот образцовый ансамбль, который они
неизменно преподносили публике,— все это упрочило репутацию их
камерных вечеров, приучило публику интересоваться ими»2.
Большой заслугой Белоусова была его неустанная
пропаганда лучших образцов классической и современной
музыки в период между двумя русскими революциями, когда
подобного рода деятельность выдающихся русских
исполнителей 'противостояла модернистским влияниям. Артист
выступал с исполнением творений Бетховена и Чайковского,
Сен-Санса и Глазунова, Шумана и Рахманинова.
Его исполнение концерта Сен-Санса в московском
симфоническом собрании РМО в ноябре 1907 года было оценено
критикой как отличное, выявившее «солидную технику и
хороший музыкальный вкус» Белоусова3. Другой рецензент
(Ю. Энгель) писал: «Этот бывший питомец Московской
консерватории, ныне живущий в Харькове, развился с тех пор,
как последний раз выступал в Москве. Концерт Сен-Санса
исполнен был им с той законченной певучестью, которая
больше всего привлекает в виолончелисте; всякого рода
виртуозные кунстштюки, часто чуждые .природе виолончели,
но почему-то считающиеся обязательными в «концертных»
вещах, также удаются г. Белоусову, хотя изредка не совсем
1 «Музыкальный труженик», 1907, № 26, стр. 16.
2 «Русская музыкальная газета», 1912, № 49, ст. 1084 (в этом году
среди произведений, исполненных Горвицем и Белоусовым, были сонаты
Рахманинова, Брамса и другие).
3 «Московские ведомости», 1907, № 255.
320
безукоризненно. Артисту пришлось играть сверх
программы» 1.
После выступления Белоусова в одном из «Исторических
концертов» 1910 года, когда с оркестром под управлением
С. Н. Василенко он сыграл концерт Шумана, рецензент
писал: «Его исполнение должно быть признано очень
совершенным, хотя оно сильно проиграло от слишком близкого
соседства с игрой Казальса, исполнившего этот же концерт
в последнем собрании Филармонии»2.
Широкое признание получило искусство одаренного
виолончелиста на конкурсе виолончелистов 1911 года в Москве,
когда ок отлично сыграл G-dur'nyio сюиту Баха, I
концерт Давыдова и «Вариации на тему рококо»
Чайковского. На следующий день после исполнения им этой
программы корреспондент московской газеты сообщал, что
«блистательный г. Белоусов, которым по «праву гордится
музыкальная Москва... играл с такой значительной
содержательностью в широком и большом, но мягком тоне, с такой
четкой, ясной и легкой техникой, что публика, вопреки
строжайшему предписанию, не могла удержаться от
аплодисментов после заключительного номера его программы
(«Вариации» Чайковского)»3.
Многочисленные отклики русской прессы единодушно
выдвинули Белоусова в число лучших участников этого
труднейшего конкурса, в котором участвовало много отличных
виолончелистов. «Лучшее впечатление оставили, как
артисты вполне сложившиеся, гг. Белоусов и Козолупов»,— писал
другой рецензент4. «Симпатичную музыкальность проявил,
по мнению третьего критика (Гр. Прокофьева), Белоусов —
«умный и очень умелый виолончелист» 5.
В результате обсуждения субсидировавший конкурс
Д. Ф. Беляев к основной премии в 1500 рублей (доставшейся
С. М. Козолупову) добавил вторую премию в 1000 рублей,
поделенную между двумя воспитанниками Московской
консерватории Е. Я. Белоусовым и М. И. Прессом.
Летом 1912 года Е. Я. Белоусов солировал в
симфонических концертах, происходивших в московском Народном
доме. А зимой этого года сыграл в Киеве «Вариации на тему
рококо» Чайковского с оркестром под управлением В. И.
Сафонова; с ним же этот виолончелист играл «Вариации» год
спустя и в других городах, в частности в Петербурге и в
Харькове. Р. Геника писал из Харькова, что «исполнение им
1 «Русские ведомости», 1907, № 255.
2 «Музыка», 1910, № 3, стр. 74.
3 «Вечерняя газета», 1911, № 119.
4 «Русское слово», 1911, № 293. См. также «Музыка», 1911, Х° 56
стр. 1275.
5 «.Русская музыкальная газета», 1912, № 1, ст. 55.
21 История виолончельного искусства 321
вариаций «Рококо» и на бис «Осенней песни» было вполне
достойно этого исключительного виолончелиста» 1.
С В. И. Сафоновым Е. Я. Белоусов играл в 1912—1914
годах сонаты Бетховена в Киеве, Одессе и других городах.
С Сафоновым же он совершил в этот период и концертные
турне по Европе. Осенью 1913 года эти музыканты с
большим успехом выступали в Скандинавии и Англии. 1 апреля
1914 года они сыграли две сонаты Бетховена в Лондоне;
тогда же Белоусов исполнил «Вариации» Чайковского.
Е. Я. Белоусов живо интересовался новыми
произведениями русских композиторов. Мы уже отмечали исполнение
им произведений композиторов-современников С. В.
Рахманинова, А. С. Аренского, Ф. С. Акименко и других. 23
января 1914 года на одном из «Вечеров современной музыки»
он участвовал в первом исполнении D-dur'iHou сонаты
Мясковского (с П. А. Ламмом) и Баллады Прокофьева (по
рукописи, с автором). О прекрасном исполнении этих
произведений писали К. Эйгес2 и другие современники3; особо
отмечалась художественность и поэтичность интерпретации
Велоусова4. Спустя три дня в Малом зале консерватории он
сыграл с Е. А. Бекман-Щербиной сонату Акименко.
С большим успехом прошло выступление артиста в
апреле 1915 года в VIII симфоническом собрании РМО в Москве,
когда он пополнил с оркестром под управлением М. М. Иппо-
литова-Иванова «Вариации на тему рококо» Чайковского;
Белоусову был 'преподнесен лавровый венок5.
На протяжении некоторого времени этот музыкант, будучи
мобилизован, служил в армии на Кавказе. После 1917 года
он находился в Харькове, а затем совершил турне по стране
с пианистом Александром Боровским. В 1921 году они за три
с половиной месяца дали в Тифлисе 23 концерта. (В это
время Белоусов выступал здесь и как дирижер.) В
следующем году они совершили зарубежную концертную поездку.
Концертируя с 1922/23 года в Европе, а затем и в
Америке, Белоусов продолжал пропагандировать русскую музыку6.
Он явился редактором и первым исполнителем
виолончельной сонаты Гречанинова, написанной в 1930 году.
1 «Русская музыкальная газета», 1913, № 50, ст. 1174. «Осеннюк>
песнь» Чайковского (ор. 37 bis № 10) Белоусов сыграл с оркестром в
инструментовке Р. М. Глиэра еще в одном из московских
симфонических собраний 1903 г.
2 См. «Утро России», 1914, № 20.
3 См. «Музыка», 1914, № 168, и «Московские ведомости», 1914, № 121.
4 См. «Новь», 1914, № 10.
5 См. «Московские известия», 1915, № 77.
6 Относящиеся к этому времени многочисленные дарственные
автографы видных деятелей русской культуры в альбоме Е. Я. Белоусова
(хранится в ГЦММК) —>С. В. Рахманинова, А. К. Глазунова, С. С.
Прокофьева, Ф. И. Шаляпина, Н. К. Метнера, В. И. Качалова, О. Л. Книп-
322
В Нью-Йорке он выступил впервые в январе 1926 года в
«Musicians' Club», где исполнил новую сонату-и'мтгровизацию
Р. Гольдмарка для виолончели и фортепиано, партию
которого сыграл автор. Успех этого выступления предшествовал
триумфу первого самостоятельного концерта русского
виолончелиста, который он дал 27 января 1926 года. Вот некоторые
из откликов прессы на этот концерт: «Белоусов играет в
превосходном художественном стиле» («New York Times»).
«Белоусов, один из самых известных виолончелистов,
пользуется международной репутацией как солист и ансамблист.
Его сольный концерт отличался художественным
совершенством» («N. Y. Evening Sun»). «Белоусов играет с большой
свободой и мастерством. Замечательно способный
виолончелист. Артист в полном смысле слова» («N. Y. Evening
Telegram»). «Белоусов играл все теплым, благородным певучим
тоном. Изумляет задушевная кантилена, так же как чистая
и блестящая техника» («N. Y. Staats-Zeitung»). «Серьезный
музыкант. Подлинная жизненность чувства» («N. Y. Evening
Post») К
В 1930 году Белоусов ^прекратил концертную деятельность
и начал 'преподавать в Джульярдской музыкальной школе;
кроме того, на протяжении нескольких лет он безвозмездно
руководил виолончельным классом «Ассоциации юных
музыкантов».
Подобно тому как концертная деятельность за границей
выдающихся скрипачей — воспитанников русских
консерваторий (Я. Хейфеца, Е. Цимбалиста, М. Эльмана и многих
других) — заставляла весь мир восхищаться русской скрипичной
школой, продолжавшиеся и в последующие годы выступления
Е. Белоусова (равно как и И. Пресса, Г. Пятигорского и
других) не могли не способствовать зарубежной славе
русской виолончельной школы. Разумеется, достойно сожаления,
что названные и некоторые другие выдающиеся воспитанники
русских музыкально-исполнительских школ в силу самых
различных обстоятельств оказались оторванными от родины,
от родного музыкального искусства.
После длительной болезни Е. Я. Белоусов закончил свой
жизненный путь в Нью-Йорке 2 декабря 1945 года2.
Расцвет исполнительского искусства этого одаренного
виолончелиста относится к первым десятилетиям нашего века,
которые он провел преимущественно в России, где особенно
пер-Чеховой, В. И. Немировича-Данченко и других — говорят не только
о высоком признании таланта этого виолончелиста, но и о его постоянном
стремлении сохранить связь с русским искусством и его представителями.
1 Последний отзыв принадлежит Ольге Самаровой— пианистке н
музыкальному критику (отзывы американской критики цитированы в
«Musical Courier>, 11926, 18 February, стр. 15).
2 См. «Musical America», 1945, № 17, стр. 37.
21• 323
ценили художественность его фразировки, теплоту и
выразительность звучания, высокое техническое мастерство.
Поделивший с Белоусовым вторую премию на конкурсе
виолончелистов 1911 года И. И. Пресс родился 2 января
1881 года в Вильно. Он начал свои занятия на виолончели
у Ш. Вейнбрейна и продолжил у известного чешского
виолончелиста С. С. Глазера в Харьковском музыкальном
училище К В Московскую консерваторию Пресс поступил в
1896 году уже подвинутым музыкантом. На втором году
•обучения он выступил со II концертом Гольтермана,
требующим значительной технической 'подготовки; вслед за этим он
сыграл I '-концерт того же автора — произведение, в котором
также использована виртуозная техника. О том, что у Глена
в классе Пресс 'был на хорошем счету, можно судить хотя бы
по тому, 'что, когда он был только на VI курсе, Пресс привлек
его к участию в виолончельном ансамбле, выступавшем в
концерте А. В. Вержбиловича; в ансамбле участвовал сам
концертант, А. Э. Глен и три его ученика.
В 1898 году Иосиф Пресс выступал уже публично.
Корреспондент, рецензируя одно из первых выступлений
талантливого музыканта и отмечая его большой успех, писал, что
«у него все данные указывают на выдающийся талант, уже
весьма развитой»2. Весной следующего года он исполнил с
оркестром столь сложное в музыкальном отношении
сочинение, как концерт Шумана, а вскоре — и I концерт
Давыдова. Затем последовали «Русская фантазия» и III концерт
Давыдова, концерт Линднера, «Вариации на тему рококо»
Чайковского, Ария Баха, которую он также сыграл с
оркестром. Среди многих концертов, в которых выступал
талантливый музыкант, упомянем концерт, данный 26 января
1902 года в пользу семьи французского певца Ж. Девойода;
в этом концерте он выступил наряду с Ф. И. Шаляпиным,
В. И. Сафоновым, К. Н. Игумновым и другими видными
исполнителями. О раннем интересе молодого виолончелиста
к камерной музыке говорит исполнение им еще в
студенческие годы сонат Шопена, Рубинштейна и других авторов.
В 1902 году И. И. Пресс блестяще окончил
консерваторию; он получил золотую медаль, и имя его было занесено на
мраморную доску отличия 3.
1 С. С. (Зигмунд) Глазер (род. \в Чехии в 1862 г.), окончив в
1882 г. Пражскую консерваторию, поселился в Харькове; -с некоторым
перерывом (годы военной службы и — во второй половине 80-х гг.—
период работы в Одессе) он работал в Харькове до 1906 г. Здесь он
концертировал, играл в квартете и преподавал. В 1891 г. выступил в
Петербурге. Среди его сочинений — виолончельный концерт.
2 «Московские ведомости», 1898, № 316.
3 На годичном акте (31 мая) он сыграл Ноктюрн и Тарантеллу Поп-
пера.
324
С большим успехом проходили сольные и камерные
выступления талантливого музыканта. В январе 1903 года он
сыграл III концерт Давыдова с оркестром под управлением
B. И. Сафонова, после чего печать отметила очень хорошие
данные молодого виолончелиста1. В феврале этого года он
впервые (то рукописи) исполнил незадолго до того
сочиненную Балладу Глиэра, которую композитор посвятил ему.
Вынужденный в эту пору работать в оркестре театра
Корша, Пресс не переставал концертировать в Москве * и
близлежащих городах; в 1904 году, например, он с успехом
дал концерт в Иваново-Вознесенске.
Большое удовлетворение доставляла молодому артисту
камерная музыка. Он часто выступал в трио и сонатных
ансамблях. В октябре 1903 года Иосиф Пресс, вместе с
C. И. Танеевым и своим братом — отличным скрипачом
Михаилом Прессом (1871 —1938),— участвовал в исполнении
трио Чайковского в концерте Кружка любителей русской
музыки2. На протяжении некоторого времени И. И. Пресс
входил в состав Московского квартета.
Стремясь к дальнейшему совершенствованию своего
мастерства, молодой виолончелист пользовался консультациями
знаменитого в то время лейпцигского профессора Ю. Клен-
геля, а позднее — и Пабло Казальса.
В 1905 году, концертируя с братом в Германии, Иосиф
Пресс выдержал конкурс на место солиста Берлинской
филармонии, но предпочел деятельность в трио, которое вскоре
возникло в составе: В. Маурина-Пресс, М. и И. Прессы.
Трио это получило широкую известность под названием
Русское трио. Берлинский корреспондент «Русской
музыкальной газеты», сообщая в 1906 году об организации
Русского трио и его первом концерте, в -программе которого
были трио Чайковского, трио Аренского и скрипичная соната
Юона, писал: «Успех был громадным, зал был полон
избранной публики, артистов наших принимали восторженно. Все
газеты (около 50-ти) в самых лестных выражениях
отзываются о новом «Trio», говоря, что это редкое соединение
крупных музыкальных сил и .полных темперамента
виртуозов, прибавляя, что, несмотря на изобилие камерной музыки,
«das Russische Trio» займет почетное положение в
музыкальном мире» 3.
1 См. «Московские ведомости», 1903, Л° 26.
2 Это первое выступление С. И. Танеева в Керзинскам кружке
состоялось 26 октября 1903 г.; 17 марта 1904 г. Танеев с братьями Пресс
снова играл трио Чайковского. См.: Г. Б е р н а н д т. С. И. Танеев. М.—Л.,
1950, стр. 171 и 197. (Г. Б. Бернандт указал нам на некоторые из
публикуемых материалов об И. И. Прессе).
3 «Русская музыкальная газета», 1906, № 12, ст. 326. Летом этого
года участники трио посетили Эжена Изаи на его даче в Године.
325
Обширный репертуар, в котором главное место занимали
русские композиторы, прекрасная сыгранность и
художественность пополнения способствовали огромному успеху ансамбля
в России и за рубежом. На протяжении многих лет трио,
концертировавшее почти во всех европейских странах,
усиленно пропагандировало русскую камерную музыку, в
частности произведения Чайковского, Танеева *, Аренского,
Рахманинова, Юона и других.
Иосиф Пресс неоднократно выступал в сонатных
ансамблях с различными пианистами. В частности, он составил
ансамбль с пианистом Л. В. Николаевым, с которым дал в
1916 году цикл виолончельных сонат Бетховена2.
И. И. Пресс пользовался хорошей репутацией и как
солист. Он часто выступал с сольными произведениями и в
камерных вечерах Русского трио. Так, в 1910 году в
Большом зале консерватории в Москве, после трио Чайковского,
занявшего первое отделение, Иосиф Пресс сыграл сонату
Локателли и «Allegro de concert» Давыдова; кроме того,
с'братом он пополнил (впервые в обработке Пресса) Пассакалию
Генделя.
С успехом выступал Пресс в симфонических и сольных
концертах Москвы, Петербурга, Нижнего Новгорода, Казани,
Киева, Одессы и других городов страны. В 1903 году, как
отмечалось, он исполнил III концерт Давыдова с дирижером
В. И. Сафоновым, в 1914 году — концерт Гайдна (D-dur) —
с дирижером Б. Вальтером, в 1916 году с оркестром под
управлением С. А. Кусевицкого — концерт Сен-Санса.
И программы -сольных концертов, и самое исполнение
И. Пресса отличались содержательностью и хорошим вкусом.
Он охотно включал в свои концерты старинные сонаты
(популярную и ныне со'нату Зкклса Пресс сыграл в Москве
впервые в 1912 году), части из 'баховских сюит, «произведения
русских композиторов. В репертуаре Пресса были сюиты
Баха, сонаты Экклса, Локателли3, Бетховена, Рубинштейна,
Грига, Шопена, Рахманинова, концерты Гайдна, Сен-Санса,
Шумана, Дворжака, Д'Альбера, «Вариации на тему рококо»
Чайковского, пьесы Давыдова, Глазунова, Аренского, Глиэра
и многие другие.
На упоминавшемся конкурсе 1911 года Пресс представил
следующую программу: III сюита Баха, концерт Дворжака,
Этюд Шопена — Глазунова, «Вариации на тему рококо»
Чайковского или «Allegro de concert» Давыдова и Скерцо Клен-
1 О творческих связях Русского трио с С. И. Танеевым
свидетельствуют, в частности, письма М. И. Пресса к композитору (Дом-музей
П. И. Чайковского). В 1908 г. Сергей Иванович прислал этому ансамблю
в Берлин свое трио.
* См. «Русская музыкальная газета», 1916, № 13, ст. 309.
3 Эту сонату Пресс исполнял уже в 1910 г.
326
«Русское трио М. Пресс, В. Маурина и И. Пресс
геля. Прослушавший это выступление Иосифа Пресса критик
«Русской музыкальной газеты» писал, что артист «обладает
поразительной красоты, полноты и силы тоном и большой
техникой», хотя упрекал его в звуковом однообразии1.
После того как Иосиф Пресс очень удачно сыграл
D-dur'-ный концерт Гайдна в симфоническом собрании РМО
(18 января 1914 года) под управлением Бруно Вальтера,
современник писал: «Это великолепный мастер своего дела,
обладающий всем совершенством техники, замечательно
певучим и полным тоном и большой яркостью музыкального
выражения» 2.
В рецензии на концерт Пресса, состоявшийся в том же
месяце в Петербурге, В. Г. Каратыгин, сетуя на
ограниченность виолончельного репертуара, отмечал, что
«современному виолончелисту приходится либо продуцировать вещи в
музыкальном отношении бессодержательные, либо
обращаться к старикам. То, что г. Пресс обратился к этим
последним и составил свою программу почти исключительно из
сочинений старых классиков, свидетельствует о добром
направлении его музыкальных вкусов. Тот же хороший вкус
артиста,— продолжает критик,— сказался и в его передаче
превосходных композиций Баха (Сарабанда, два Буррэ из
1 См. «Русская 'музыкальная газета», 1912, № 2, ст. 55 (автор
статьи — Гр. Прокофьев).
2 «Московские ведомости», 1914, № 16
327
сюиты C-dur), Экклса (соната), Гайдна (концерт D-dur).
Из более близких к нашему времени авторов в программе
фигурировал Шопен (этюд eis-moll в переложении
Глазунова). Единственный вульгарный номер программы—скерцо
d-moll Кленгеля. (Но какой же артист может воздержаться
от желания закончить концерт коллекцией
виртуозно-технических трудностей!) Стариков, в особенности 'пьесы Баха,
г. Пресс исполняет очень красиво, музыкально, стильно.
Медленные части сонаты Экклса и концерта Гайдна дали
возможность артисту обнаружить прекрасную певучесть тона.
Публики собралось на этот концерт немного, но
художественный успех г-н Пресс имел значительный. Вызывали его
усердно и дружно...» 1
И за границей талантливый музыкант выступал не только
в трио, но и как солист, с честью представляя виолончельную
школу своей страны.
Империалистическая война застала его с трио в Германии,
и лишь с трудом ему удалось в начале 1915 года вернуться
на родину. Здесь он успешно продолжил свою концертную
деятельность. Его имя встречается уже в 1915 году в
программах летнего концертного сезона в Павловске 2.
С 1916 по 1918 год И. И. Пресс состоял профессором
Петроградской консерватории, но не прекращал
концертировать в Петрограде и по стране.
Рецензируя московское выступление виолончелиста, когда
он с оркестром исполнил концерт Сен-Санса и, по
требованию публики, еще две пьесы, современник тиса л: «Все они
были исполнены с законченным совершенством технической
отделки, с большой красотой сильного и сочного тона и, что
особенно -нужно подчеркнуть, с той тонкостью и изяществом
выражения, которые рекомендуют г. Пресса !не только как
большого виртуоза, но и как настоящего художника в
избранной им области музыкального искусства» 3.
Вслед за тем Пресс дал в Москве концерт, в программе
которого были сонаты Экклса, Локателли и Грига и
«Вариации на тему рококо» Чайковского. Рецензента меньше
удовлетворили старинные сонаты, хотя и в их исполнении он
отмечал безукоризненную виртуозность и широкий, певучий
тон. В сочинениях же Чайковского и Грига, «в море звуков,
близких к современности, чувствовалось, что г. Пресс сво-
1 «Речь», 1914, № 12.
2 Рецензировавший концерты Павловского вокзала О. Ш-р отмечает
превосходный тон и безукоризненную технику артиста, упрекая его,
однако, в излишних glissandi (см. Хронику журнала «Музыкальный
современник», 1915, № 1, стр. 13).
3 «Московские ведомости», 1916, № 11 (автор рецензии — Григорий
Черешнев). См. также положительный отклик Гр. Прокофьева в
«Русской музыкальной газете», 1916, № 7, ст. 163—164.
328
бодно и уверенно направляет свой духовный корабль.
...В интерпретации григовской сонаты артист (поднимался до
вершин подлинно вдохновенного и на редкость зрелого
мастерства». Критик считает Пресса «в числе крупнейших
артистических величин, приближающихся к знаменитому Ка-
зальсу...» 1
Значительный интерес и по программам, и по исполнению
вызвали два концерта, данных Прессом в этом году в
Петрограде с пианисткой И. А. Венгеровой. Первая программа
была посвящена композиторам XVIII века (Гайдну, Бокке-
рини, Тартини, Валентины и другим), вторая содержала
концерты Дворжака, Д'Альбера и е-то1Гную сонату Брамса.
После первого концерта современник писал о свойственном
артисту совершенном владении своим инструментом, о его
прекрасном звуке и виртуозной технике, но упрекал этого
музыканта в порой преувеличенной экспрессии и некотором
злоупотреблении glissando; особо в рецензии выделялось
отличное исполнение сонат Боккерини и Валентини, а также
Adagio Тартини 2.
К этому времени и относится создание сонатного ансамбля
бывших соучеников по Московской консерватории (оба они1
были в (камерном классе В. И. Сафонова), 'позднее
профессоров Петроградской консерватории Л. В. Николаева и
И. И. Пресса. В их репертуаре были сонаты Бетховена,
Брамса, Грига, Рахманинова и многие другие. В одном из
'мартовских концертов 1916 года этот ансамбль сыграл сонату Грига;
кроме того, Пресс -повторил игранные им в Москве сонаты
Экклса, Локателли и «Вариации на тему рококо»
Чайковского. Б. Тюнеев писал после этого концерта о превосходном тоне
артиста, о его способности «улавливать характерные
особенности каждого автора»3; отмечая в то же время некоторую
небрежность в технике, рецензент склонен был объяснить ее
случайностью, что, «по-видимому, соответствовало истине.
Интересно суждение об этом же концерте Ц. А. Кюи,
который тогда писал М. С. Керзиной: «В (последние годы
музыка мне редко доставляет удовольствие: пресыщен я ею
и утомлен. Но вчера я наслаждался на концерте
виолончелиста Пресса (вы его знаете? Теперь он профессором в
нашей консерватории). Он великолепно сыграл с Николаевым
сонату Грига, которую я давно не слышал, почти позабыл и
которая меня восхитила... Через неделю они же — 3
виолончельные сонаты Бетховена. Пойду послушать»4.
1 «Музыка», 1916, № 245, стр. 107—'108.
2 См. Хронику журнала «Музыкальный современник*, 1916, № Зу
стр. 9.
3 «Русская музыкальная газета», 1916, № 12, ст. 291.
4 См.: Ц. А. Кюи. Набранные письма. Составитель И. Л. Гуоин.
Л., 1955, стр. 463—464. А в конце марта Ц. А. Кюи писал Л. В.
Николаям
В рецензиях на оба концерта Пресса с Николаевым,
помещенных в Хронике журнала «Музыкальный современник»,
в котором сотрудничал такой эрудированный и чуткий
музыкант, как Б. В. Асафьев, дана наиболее полная
характеристика одаренному виолончелисту, чья игра к этому времени,
освободившись от элементов излишней экспрессии, достигла
своего расцвета и художественной зрелости.
«Иосиф Пресс выступил, при участии Л. В. Николаева,
в своем концерте, давшем возможность оценить его как
виолончелиста-виртуоза и исполнителя камерной музыки.
Впрочем, г. Пресс как виртуоз уже достаточно известен по
своим прежним выступлениям. Однако не лишнее и на этот
раз упомянуть о качествах его игры. Иосиф Пресс —
виолончелист, одаренный весьма ценными природными данными.
Сочный, полнозвучный тон, необычайно «длинный» смычок,
исключительно благодарные пальцы левой руки, с большой
эластичностью, точностью и силой нажимающие на струны,—
дают возможность г. Прессу получать звук безукоризненно
чистый не только -по интонации, но также по качеству
звучания. Прибавив к этому отличную технику обеих рук,
врожденную музыкальность и полное эстрадное самообладание,
останется отметить г. Пресса как виолончелиста
выдающегося. Прорывавшаяся иногда в игре г. Пресса манерность с
излишком или несдержанностью экспрессии в отчетном
концерте почти не ощущалась (не давали себя чувствовать
также, к счастью, и те непрерывные glissando, о которых
упоминалось в прежних наших отчетах об игре г. Пресса),
и вся программа была им проведена вполне художественно.
Так, благородно и в стиле вышли сонаты старых
композиторов Henry Eccles'a и Pietro Locatelly, превосходно —
вариации на тему «Рококо» Чайковского, где Прессу удались
и техническая сторона, и «кантиленные» части (очень тепло
прозвучала шестая вариация); прекрасно были сыграны
сверх программы и Orientale Кюи, и Серенада Кемтсфа, и
«Мелодия» Глюка.
Концертант совместно с Л. В. Николаевым исполнил в
том же вечере известную а-то1Гную сонату Грига, в общем
с отличным ансамблем. Думается, что при условии
.приоткрытой крышки рояля сильный тон г. Пресса и мягкое туше
г. Николаева более согласовались бы в звучности».
В рецензии на второй сонатный вечер Иосифа Пресса
и Леонида Николаева, в программу которого вошли три
виолончельные сонаты Бетховена: ор. 5 (№ 1 и № 2) и ор. 69,
еву: «Дорогой Леонид Владимирович! Как председатель Георгиевского
комитета обращаюсь к вам с большой просьбой. Не найдете ли
возможным дать с нашим милым Прессом концерт в пользу Комитета?» (там
ж е, стр. 464).
330
тот же современник писал о большей сдержанности Пресса,
чей исполнительский стиль приблизился к стилю Николаева
со свойственными ему благородством экспрессии и
художественной простотой. «Ансамбль гг. Пресса и Николаева,—
пишет он,— стоял все время на той высоте, которая
гарантирует отличное камерное исполнение» *.
В 1916 же году в Петрограде состоялось исполнение
Тройного концерта Бетховена Э. Баем, П. Коханьским и
II. Прессом.
Когда в октябре 1917 года Иосиф Пресс выступил в
Петрограде с очень содержательной и разнообразной
программой, в которую входили и классики XVIII века, и
Бетховен, и Рахманинов (соната), В. Беляев писал:
«Прекрасный виолончелист И. Пресс наделен дарованием, отличным
от дарования Коханьского (перед тем рецензировался концерт
известного скрипача Павла Коханьского.— Л. Г.). Большая
музыкальность, хорошо выработанная техника, прекрасная
отделка исполнения, приятный тон и .красивый звук — вот
положительные качества его игры, определяющие
настоящую сферу их применения главным образом в сочинениях
«галантного» стиля. Но ему очень хорошо удается и Бетховен,
что свидетельствует о его большой музыкальной
«интеллигентности»
2.
В 1918 году Иосиф Пресс шерешел в Киевскую
консерваторию (здесь среди его учеников был известный в
дальнейшем советский виолончелист Л. В. Березовский,
концертмейстер Государственного симфонического оркестра СССР);
затем некоторое время юн (преподавал и концертировал в
Одессе. В 1921 году Пресс уехал гастролировать за границу.
С большим успехом выступал он в Европе и Америке,
пользуясь славой яркого представителя русской виолончельной
школы.
Пресс преподавал в открывшейся в то время в Нью-Йорке
Истменской филармонии.
Но недолго прожил этот музыкант вдали от родины;
4 октября 1924 года он скончался в Рочестере (США).
В советской и зарубежной печати было помещено много
некрологов, в которых высоко оценивалась артистическая
деятельность талантливого виолончелиста. В «Правде», в
частности, говорилось: «Скончался в 44-летнем возрасте Иосиф
Пресс, один из лучших русских виолончелистов. Покойный
одинаково ценен был как виртуоз-солист, участник ансамбля
и педагог» э.
1 Хроника журнала «Музыкальный современник», 1916, № 19,
стр. 22—23. В предыдущем номере Хроники (стр. 10) рецензент писал
о превосходном исполнении этим же ансамблем сонаты Рахманинова.
2 «Русская воля», 1917, № 239.
3 «Правда», 1924, № 284.
331
В некрологе, помещенном в ленинградской газете,
можно было -прочесть: «В лице покойного наш музыкальный мир
потерял большого виртуоза-музыканта и энергичнейшего
пропагандиста русской музыки за рубежом... Иосиф Пресс был
виртуозом-виолончелистом первого ранга, являлся тонким и
безукоризненным исполнителем как классической, так и
современной музыки. Особенно ему удавались классики, &
исполнении которых он сумел (передать настоящий стиль»1.
Анна Сауловна Л ю б о ш и ц — первая виолончелистка,,
окончившая Московскую 'консерваторию (ее имя также
значится на мраморной доске отличия) —родилась 13 июля
1887 года в Одессе в бедной музыкальной семье: отец ее,,
скрипач С. С. Любошиц, был учителем музыки, старшая
сестра Лия играла на скрипке, а (брат Петр — на фортепиано.
С шести лет Анна начала заниматься на виолончели под.
руководством отца; совсем еще юной она стала играть с
сестрой и братом в трио, которое в дальнейшем 'получило
широкую известность (трио Любошиц).
Анна Любошиц училась в Одесском музыкальном
училище, которое успешно закончила в 1904 году по классу
О. А. Вульфиуса2. В ее выпускной программе были
Прелюдия из II сюиты Баха, первая часть III концерта, «Песнь»
Давыдова и самостоятельно выученные Andante Томе и
«У фонтана» Давыдова.
В том же году она, по рекомендации услышавшего ее
игру В. И. Сафонова, поступила к А. Э. Глену в Московскую
консерваторию и вскоре выступила публично с двумя
пьесами Поппера. Успехи ее были настолько велики, что спустя
два года она играла в открытых концертах с оркестром
III концерт Давыдова и концертную пьесу Бруха «Kol
Nidrei».
Анна Лю'бопшц хорошо играла на рояле и часто
аккомпанировала в классе Глена. Ей даже пришлось как-то сыграть
трио Чайковского с Гржимали и Гленом; в другой раз она
аккомпанировала бельгийскому скрипачу Эжену Изаи.
В 1908 году талантливая виолончелистка окончила
консерваторию с золотой медалью и была награждена денежной
премией на приобретение инструмента; на эти средства ею
была куплена ценная виолончель Гваданини. На годичном
акте (25 мая) она отлично сыграла с оркестром под управ-
1 «Красная газета», вечерний выпуск, 1924, № 241. Некрологи
И. И. Пресса поместили также «Известия», 1924, № 242. и «Жизнь
искусства», 1924, № 44.
2 О. А. Вульфиус окончил Петербургскую консерваторию по классу
А. В. Вержбиловича в 1890 г. В Одессе он играл в квартете с И. Пер-
маном, Ф. Ступкой и О. Карбулкой. В Музыкальном училище Вульфиус
преподавал с 1893 до 1905 г. Здесь у него учились А. Стрнад, И. Мал-
кин, Д. Зиссерман (очень способный виолончелист, продолживший свои,
занятия в Москве у Р. Эрлиха и А. Глена) и другие.
332
лением М. М. Ипполитова-Иванова концерт Дворжака. Этот
концерт незадолго до того исполнил в Москве Пабло Казальс,
который, приехав сюда на гастроли, жил на квартире у Лии
Любошиц. Молодая музыкантша была увлечена игрой
славного испанского виолончелиста; она вспоминает, как,
находясь у сестры, внимательно прислушивалась к тому, как
работал Казальс над концертом Дворжака, и старалась
запомнить и воспринять его трактовку и приемы.
Анна Любошиц не раз выступала в сонатных ансамблях.
Например, в 1907 году она сыграла сонату Грига (с Э. А. Чер-
нецкой) в «Григовском вечере»; в 1911 году в Большом зале
консерватории она исполнила с А. Б. Гольденвейзером сонату
Рубинштейна. Особенно много камерной музыки играла она
в концертах трио Любошиц. Трио, начавшее свою
концертную деятельность в 1909 году, пользовалось большой
популярностью и выступало в собственных и сборных концертах
Москвы и многих других городов. Часто выступал этот
ансамбль в благотворительных и других общественных
концертах (в частности, на панихиде Л. Н. Толстого).
В концертах трио Любошиц Анна Любошиц не только
участвовала в трио, но исполняла и сольные произведения,
играла в ансамблях с сестрой (Пассакалия Генделя,
исполнявшийся в унисон «Танец эльфов» Поппера). В одном из
концертов 1910 года она, впервые в Москве, сыграла сонаты
Капорале и Эрвелуа. Рецензент, отмечая добросовестность и
любовь исполнителей .к своему делу, писал: «Исполнение их
отличается продуманностью, стройностью и одушевлением» 1.
В рецензиях этого времени особо отмечаются красивый и
мужественный тон виолончелистки, артистичность и
задушевность исполнения, развитая виртуозная техника. Артистка
выступает в симфонических собраниях Москвы, Петербурга,
Киева, Харькова и других городов; она концертирует в
летних сезонах Сестрорецка, Павловска (здесь ее сравнивают
с выступавшей :в ту пору португальской виолончелисткой
Гиллерминой Суджиа, причем выше ставится московская
виолончелистка).
Анна Любошиц исполняет в Варшаве концерты Гайдна
(D-dur) и Лало с оркестром под управлением Артура Ни-
киша, неоднократно играет с оркестром под управлением
Эмиля Купера (концерты Гайдна, Лало, Дворжака). Она
много концертирует по всей стране; часто выступает вместе
с Ф. И. Шаляпиным, Л. В. Собиновым, А. В. Неждановой,
Н. А. Обуховой, В. И. Качаловым, И. М. Москвиным и
другими виднейшими русскими артистами. С Ф. И. Шаляпиным
сестры Любошиц с огромным успехом концертировали в
Ницце и Монте-Карло.
1 «Московские ведомости», 1910, № 29.
333
Одаренная виолончелистка являлась постоянной
участницей благотворительных концертов, ив частности — регуляр-
. ных концертов «в ^пользу недостаточных студентов
Московского Университета», в которых выступали лучшие артистические
силы Москвы.
В сольных программах Анна Любошиц исполняла много
пьес классических и современных композиторов, в том числе
Чайковского, Давыдова, Глазунова, Кюи, Глиэра,
Рахманинова. Ей блестяще удавались также такие виртуозные пьесы,
как «Танец эльфов» Поппера или Скерцо Кленгеля.
Стремясь расширить виолончельный репертуар, она пополняла его
собственными транскрипциями пьес Чайковского, Шопена,
Вьетана, Дебюсси и других 'комшозиторов.
Анна Любошиц была в числе одной из первых в России
исполнителей на виолончели, игра которых запечатлена в
грамзаписи. Вслед за А. В. Вержбиловичем, в 1910 году, на
пластинку было записано ее исполнение «Песни менестреля»
Глазунова и «Cantabile» Кюи *.
Хотя в конкурсе 1911 года Анна Любошиц и не была
премирована (напомним, что при большом количестве
отличных исполнителей — участников этого соревнования, было
всего две премии), пресса высоко оценивала ее выступление.
Так, газета «Голос Москвы», выделяя исполнение С. М.
Козолупова и А. С. Любошиц (критические замечания
высказывались газетой лишь по л оводу исполнения Баха),
отмечала у последней «незаурядную технику и сильный
темперамент» и писала, что «сравнительно с прежними
выступлениями, она чрезвычайно выросла как художественная
индивидуальность» 2. В программе выступления виолончелистки
были III сюита Баха и концерты Гайдна (D-dur) и Лало.
Свыше двадцати лет плодотворной исполнительской
деятельности артистки протекало после 1917 года. С радостью
понесла она свое искусство в широкие круги слушателей,
с первых же лет революции выступая в рабочих клубах и
красноармейских аудиториях. В частности, в 1919 году Анна
Любошиц, сопровождая своего мужа — врача профессора
Н. А. Шерешевского, много играла в красноармейских частях
на Кавказском фронте.
С 1924 по 1929 годы Анна Саул овна регулярно выступает
по радио. Будучи солисткой Московской филармонии, она
дает много самостоятельных концертов с пианистом С. В. Са-
* На основании этих записей исполнению Анны Любошиц дается
высокая оценка в книге «Живые слова» (под редакцией И. И. Митрополь-
ского). М., 1910, стр. 114—119.
2 «Голос Москвы», 1911, № 293. См. также «Русская музыкальная
газета», 1912, № 2, ст. 56; «Вечерняя газета», 1911, № 119; «Русские
ведомости», 1911, № 293.
334
А. С. Любошиц
муэльсоном. Наряду с традиционными в репертуаре
концертирующих виолончелистов произведениями, она одной из
первых в Москве исполняет сонату Франка, играет концерт
Вьетана и другие редко исполняемые сочинения.
Талантливая виолончелистка с успехом гастролирует в
центральной части страны, на Украине, в Белоруссии, на
Кавказе, в Сибири. Еще в 30-х годах она концертирует с
певицей А. И. Загорской ло Советскому Союзу.
Большое место в исполнительской деятельности Анны
Любошиц занимают шефские концерты. Последнюю шефскую
поездку артистка совершила по Баренцову морю в 1939 году
з честь юбилея Северного Красного Флота; поездка была
организована ЦДКА и Филармонией.
В 1933 году А. С. Любошиц было присвоено звание
заслуженной артистки РСФСР.
335
5 марта 1939 года общественность Москвы отметила
30-летие музыкальной деятельности Анны Любошиц. В
организованном Московской государственной филармонией
концерте артистка сыграла с А. Ф. Гедике концерт Вивальди в
сопровождении органа, Пассакалию Генделя — с М. И. Ка-
ревичем, сонату Грига — с А. Б. Гольденвейзером, а также
концерт Сен-Санса, «Листок из альбома» Глиэра, «У
фонтана» Давыдова — с С. А. Бак-Львович.
К сожалению, очень недолго прожил чрезвычайно
талантливый виолончелист — воспитанник Московской
консерватории Василий Тимофеевич Подгорный. Родился он 19 марта
1894 года на хуторе близ станицы Ротовской Кубанской
области, в семье Т. Ф. Подгорного
(1873—1958)—впоследствии известного скрипичного мастера.
В 1900 году семья Подгорных переехала в Екатеринодар
(ныне Краснодар), где Т. Ф. Подгорный открыл мастерскую
музыкальных инструментов. Спустя четыре года, с
учреждением в 1904 году в городе Музыкальных классов РМО,
будучи действительным членом этого общества, он ведал
устройством концертов Музыкальных классов, которые в
1909 году были преобразованы в училище; здесь, как мы
знаем, с 1908 года преподавал В. П. Гутор. Поступивший в
этом же году к нему в класс Вася Подгорный оказался на
редкость способным музыкантом и вскоре стал лучшим из
16 учеников Г утора.
По-видимому, он поступил к Гутору, будучи подвинутым
виолончелистом, так как уже в следующем учебном году
играл на вечерах Прелюд из I сонаты, Сарабанду и Буррэ
из III сюиты Баха, «Прялку» Поппера и другие
произведения. Далее последовали публичные исполнения концерта Сен-
Санса и виртуозных произведений Серве (Концертная пьеса
и фантазия на темы из оперы «Дочь полка» Доницетти),
пьес Давыдова и Глазунова.
В эти же годы Василий Подгорный выступал в различных
виолончельных ансамблях. 5 декабря 1910 года он даже дал
в Екатерннодаре самостоятельный концерт.
Окончив в 1911 году училище, талантливый музыкант
поступил в консерваторский класс А. Э. Глена в Москве, куда
Т. Ф. Подгорный незадолго до того перевел свою мастерскую.
По отчетам РМО, концертным программам и другим
источникам можно составить представление о годах занятий
Василия Подгорного в Московской консерватории. В первом году
он уже исполнял публично (концерты Кленгеля (d-moll) и
Давыдова (D-dur). Первый из них он сыграл 16 декабря
1911 года на вечере памяти Н. Г. Рубинштейна и встретил
положительную оценку печати: «Виолончелист В.
Подгорный,— писал А. Маслов,— очень удачно и с хорошим тоном
336
исполнил труднейший концерт Кленгеля, и вообще он
выказал себя € самой лучшей стороны» К
По-видимому, к декабрю же 1911 года относится эпизод,
рассказанный Т. Ф. Подгорным в автобиографии; речь идет
об исполнении его сыном концерта Юрьяна с оркестром под
управлением М. М. Ипполитова-Иванова накануне конкурса
виолончелистов, организованного в честь 50-летия РМО2. На
генеральной репетиции присутствовали многие участники
предстоящего конкурса и члены жюри, в их числе и Ю. Клен-
гель. Молодой виолончелист играл на инструменте своего
отца, названном им «Менестрель»; несмотря на то, что
виолончель была закончена лишь за три дня до репетиции, она
великолепно звучала в руках одаренного музыканта. И
инструмент и исполнитель вызвали единодушное одобрение.
Подгорный, как и другие виолончелисты того времени,
находился под сильным впечатлением игры
концертировавшего в Москве Пабло Казальса3. Вероятно, по его
рекомендации В. Подгорный, вместе с другими учениками Глена (это
были: Э. Мысливечек, В. Приходько и А. Чувасов),
участвовал в этом году в исполнении виолончельного квартета
Э. Моора — композитора, которого очень ценил и
пропагандировал Казальс4.
В следующем, году В. Т. Подгорный, наряду с Чаконой
Кленгеля, сыграл §-гпо1Гную сонату Бетховена, а год
спустя — «Вариации на тему рококо» Чайковского. Тогда же
он возглавил виолончельный ансамбль (В. Подгорный,
А. Чувасов, А. Гейлперин), публично исполнивший Реквием
Поппера.
В это время Подгорный начинает увлекаться камерной
музыкой (он занимался в камерном классе Глена и в
квартетных классах Дулова и Пресса). Он участвует в публичных
исполнениях сонаты Брамса, камерных сочинений
Чайковского, квартетов Шумана, Дебюсси, Ипполитова-Иванова и
других произведений для ансамбля.
Хорошей сыгранности добился квартет из учеников
консерватории, в который вошли А. Н. Кардашов, Б. И. Антю-
феев, Б. В. Карпов и В. Т. Подгорный. В 1913 году этот
ансамбль участвовал в камерных вечерах, посвященных
Чайковскому; на этих вечерах исполнялся III квартет и
Andante cantabile из I квартета композитора и его трио
(В. В. Нечаев, А. Н. Кардашов и В. Т. Подгорный).
1 «Музыка и жизнь:\ 1912, Л«? 1, стр. 21.
2 Т. Ф. Подгорный ошибочно связывает этот конкурс с 50-летием не
РЛ\О, а Московской консерватории, которое относится к 1916 г.
:> В автобиографии Т. Ф. Подгорного описывается его встреча с
П. Казальсом у А. Э. Глена; не исключено, что Василий Подгорный
играл перед испанским музыкантом.
4 См.: X. М. Кор ре дор. Беседы с Пабло Казальсом. Предисловие
:i комментарии Л. Гинзбурга. Л., 1950. стр. 136 и ел.
22 История виолончельного нскусет«л .'JoJ
Позднее, в 1916 году, Василий Подторный в составе
другого ученического квартета (Каревич, Жак, Киров,
Подгорный) участвовал в одном из первых в России исполнений
квартета Дебюсси.
Из сольных выступлений Подгорного в годы учения
можно упомянуть его участие в 1915 году в вечерах,
посвященных 25-летию со дня смерти К. Ю. Давыдова, когда он
сыграл «Песнь» и «Сказку» его сочинения (он участвовал и
в исполнении квинтета Давыдова), а также исполнение им
первой части концерта Дворжака «в феврале 1916 года.
Это был последний год его занятий в консерватории,
которую он окончил с дипломом свободного художника, золотой
медалью и занесение*м на мраморную доску отличия. 9 мая
1916 года он отлично исполнил на годичном акте II концерт
Давыдова *.
Успехи Василия Подгорного были тем поразительней, что
с начала империалистической войны ему жилось очень
тяжело. В 1914 году был мобилизован его отец, и вся огромная
семья (у Т. Ф. Подгорного было четыре сына и пять дочерей)
осталась на попечении старшего в семье, двадцатилетнего
Василия, здоровье которого оставляло желать лучшего.
«Семья и мастерская были оставлены на произвол судьбы,—
пишет в автобиографии Т. Ф. Подгорный.— С этого момента
все семейные заботы обрушились на моего незабвенного
труженика — старшего сына Василия. Он должен был сразу
ввергнуть себя в водоворот борьбы за существование, и он
с честью и славой вынес эту пятилетнюю тяжесть моего
отсутствия 2. Но это наложило свой отпечаток на его жизнь,
на здоровье. При мне он знал только свои занятия — уроки
в консерватории и свою виолончель, а тут вдруг сразу на него
обрушилась вся тяжесть существования семьи, в которой он
был старшим братом»3.
Учение в консерватории Подгорный вынужден был
сочетать с напряженной работой: он концертировал, давал уроки,
играл у меценатов в квартетах и трио, работал в различных
оркестрах (в том числе в оркестре «Питореск-кафе»).
В 1916 году Василий Подгорный был зачислен в качестве
солиста в балетный оркестр Большого театра. Еще в феврале
он успешно участвовал в конкурсе на это место. В печати
сообщалось тогда, что «выделились гг. Подгорный (ученик
Московской консерватории), Богумил Сикора и Кубацкий»4.
1 На мраморную доску отличия В. Т. Подгорный был занесен
в 1917 г.
2 Т. Ф. Подгорный в августе 1915 г. попал в плен и вернулся домой
только 1 января 1919 г. (77. Г.).
3 Краткая автобиография Т. Ф. Подгорного. Рукопись, 1947.
4 См. «Музыка», 1916, №244, стр. 292. Богумил Сикора (1890—1953) —
отличный виолончелист чешского происхождения; родился в России, учил-
338
В. Т. Подгорный
Большой и очень красивый звук Василия Тимофеевича,
выразительность музыкальной фразы и ее художественное
совершенство доставляли огромное наслаждение посетителям
балетных спектаклей, равно как и концертов, в которых
выступал этот одаренный музыкант.
Работу в оркестре Подгорный сочетал с большой
концертной—сольной и камерной — деятельностью. Он блестяще
исполнял такие произведения, как «Фантазия на русские иес-
ни» Давыдова или концерты Сен-Санса и Дворжака *; в 1917 го-
ся у Л. Шебелика и Ф. Мулерта в Киевском музыкальном училище, затем
у Ю. Кленгеля в Лейпцигской консерватории, долгое время жил и
концертировал в России, а также в Китае, Японии, США, Канаде, Испании
и других странах. В Киеве наиграл несколько пьес на грампластинки.
Оставил несколько виолончельных сочинений. О В. Л. Кубацком см. ниже..
1 Концерт Дворжака В. Т. Подгорный сыграл в Сокольниках, в
Общедоступном концерте 10 июля 1916 г.; «Русскую фантазию» Давыдова — в
сентябре 1917 г. в Рыбинске.
22* 339
ду участвовал в исполнении Двойного концерта Брамса.
Подгорный выступал, в частности, в «Исторических концертах»,
.проходивших под управлением С. 'Н. Василенко. Наряду
с другими воспитанниками Московской консерватории —
К. Н. Игумновым, А. В. Неждановой и М. И. Прессом,
В. Т. Подгорный участвовал в концерте, посвященном
50-летию этого учебного заведения; программа концерта,
происходившего 14 сентября 1916 года, состояла из
произведений П. И. Чайковского и окончивших Московскую
консерваторию С. И. Танеева, А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова
и Р. М. Глиэра. К. Н. Игумнов, М. И. Пресс и В. Т.
Подгорный исполнили трио Чайковского. Подгорный участвовал
также в концерте, -посвященном 60-летию С. И. Танеева (13
ноября 1916 года).
В 1917 году составился отличный квартет, в который
вошли Л. М. Цейтлин, И. М. Каревич, Л. М. Пульвер и
В. Т. Подгорный. Квартет этот, отлично исполнявший
лучшие произведения русской и зарубежной классики, выступал
не только в Москве, но и в других городах. Например,
в сентябре 1917 года ансамбль дал концерт в Рыбинске,
исполнив квартеты Бородина (II) и Грига.
Когда в конце 1918 года при Музыкальном отделе Нар-
KOMinpoca был организован квартет им. В. И. Ленина, в него
вошел и В Т. Подгорный1. Однако болезнь помешала
его участию в этом ансамбле, и его заменил Г. П.
Пятигорский.
Вместе с И. А. Добровейном и Б. О. Сибором
талантливый виолончелист входил в трио, участвовавшее в
«Исторических камерных концертах» 1919 года. Не раз участвовал
В. Т. Подгорный в концертах .профессоров консерватории,
выступая в ансамбле с К. Н. Игумновым, А. Б.
Гольденвейзером и другими. В ноябре 1918 года в консерватории
состоялся вечер трио, в котором К. Игумнов, Р. Поллак и
В. Подгорный играли трио Аренского и трио Чайковского.
В 1916/17 году В. Т. Подгорный преподавал в
Музыкальном училище В. Ю. Зограф-Плаксиной, а в 1918 году
был приглашен вести виолончельный класс в Московской
консерватории. Рано обратившись к педагогической
деятельности, этот музыкант и в данной области проявил
определенные способности. С 1914 до 1918 года у него занимался,
в частности, А. Н. Егоров, которого Подгорный хорошо
подготовил к поступлению в консерваторию сразу на V курс.
Василий Тимофеевич учил игре на виолончели и своего
младшего брата Григория. В его консерваторском классе обуча-
1 См. «Известия», 1918, № 273, а также договор Наркомпроса с
квартетом им. Ленина от 15 ноября 1918 г. (см. Центр, гос. архив
Октябрьской революции и Социалистического строительства, ф. 2306, оп. 25,
Хо 78).
340
лись Смельский, Фрумкин, Кучерявенко и другие;
Подгорный занимался и с некоторыми учениками Глена.
Молодой профессор консерватории многое обещал и как
талантливый педагог. Но непосильная работа вконец
'подорвала его и без того слабое здоровье, вызвала обострение
туберкулеза; простудившись в концертной поездке, он
скончался 11 июля 1919 года в Орле б 25-летнем возрасте1.
Один из самых выдающихся воспитанников Московской
виолончельной школы угас в самом расцвете творческих сил,
которые так радовали его современников и сулили огро'мные
художественные достижения в будущем.
В памяти всех знавших его Василий Тимофеевич
Подгорный запечатлелся как прекрасный музыкант и отличный
виолончелист, игра которого привлекала не только высокими
техническими и тоновыми достоинствами, но и поразительной
естественностью задушевной фразы и виртуозного мастерства,
подлинным артистизмом. Скромный, очень требовательный к
себе, он отличался исключительной серьезностью, точностью
и аккуратностью, высокой художественной
принципиальностью, сохранявшейся и в самых тяжелых условиях.
К московской же школе относится один из крупнейших
современных виолончелистов, родившийся 20 апреля
1903 года е Екатертгнославе, Григорий Павлович Пятигор-
с к и й.
На виолончели он начал заниматься с семи лет под
руководством отца-скрипача. Материальные трудности семьи
привели одаренного мальчика к необходимости уже с
десятилетнего возраста играть в оркестре кинотеатра. Но при этом
он продолжал усиленно заниматься на виолончели.
С 1914 года Гриша Пятигорский — ученик А. Э. Глена в
Московской консерватории. Его музыкальному развитию
способствовали лучшие московские музыканты того времени,
рано обратившие внимание на талантливого виолончелиста;
юный музыкант с жадностью впитывал художественные
впечатления, окружавшие его в Московской консерватории и,
разумеется, не ограничивавшиеся классом виолончели.
Спустя несколько лет Пятигорский поступил в класс
А. А. Брандукова в Филармоническом училище, но пробыл
здесь недолго. Рано приступив к профессиональной
деятельности, он вскоре выдвинулся как не по возрасту зрелый
музыкант. Дополнительной школой для него явилась кон-
цертно-камерная деятельность и работа в Большом театре.
Г. П. Пятигорский, как уже говорилось, входил в состав
1 Заметку о кончине этого «известного виолончелиста, профессора
Московской консерватории» поместил «Бирюч петроградских
государственных академических театров», II. Петроград, 1920, стр. 416.
341
квартета им. В. И. Ленина (Л. М. Цейтлин, К. Г. Мострас,
Ф. Ф. Криш, Г. П. Пятигорский).
В конце 1918 года в газете «Известия», в связи с
учреждением этого ансамбля, можно было прочесть о 'поставленных
перед ним задачах следующее: «Задачи деятельности
государственного квартета: 1) высокое служение народным
массам в лучших образцах камерной музыки, 2) устройство
камерных концертов в Москве и по всей России для
просветительных целей, 3) создание свободной школы камерной
музыки допущением профессионалов —
музыкантов-исполнителей на репетиции государственного квартета и организация
■новых квартетов для культурно-просветительных целей,
4) собирание государственной камерной библиотеки» !.
В марте 1919 года состоялась первая публичная
репетиция квартета, на которую приглашались музыканты —
учащиеся и (профессионалы.
Один из первых ансамблей советского государства,
выступавший и в присутствии Владимира Ильича2, много сделал
для популяризации художественных богатств камерной
музыки в широких кругах слушателей.
Игра в этом квартете была для молодого виолончелиста
необычайно полезна и поучительна, о чем он тепло вспоминал
в разговоре с нами, находясь в Москве в качестве члена
жюри II Международного конкурса им. П. И.
Чайковского.
Со своей стороны, участники квартета — профессора
Л. М. Цейтлин и К. Г. Мострас — позднее с высокой
похвалой отзывались о своем юном партнере, в игре которого
поражала музыкальная зрелость.
«Всех нас удивляли музыкальный вкус, артистизм и
исключительная логика художественной фразы Г.
Пятигорского, которому в те годы было 15—16 лет,— вспоминает
К. Г. Мострас.— На репетициях он проявлял творческую
инициативу, удивительную находчивость и быструю
ориентировку в самых сложных камерных произведениях. Он
тонко чувствовал стиль и характер исполняемой музыки,
идеально читал с листа...»
Столь же плодотворным было участие талантливого
музыканта в сонатном ансамбле с Е. А. Бекман-Щербиной
(1881 —1951); по словам самого Пятигорского, он очень
многим был обязан этой замечательной пианистке, которая
способствовала успеху его первых московских выступлений на
концертной эстраде.
В 1920 году (10 октября) в Малом зале консерватории
1 «Известия», 1918, № 273.
2 См.: К. Г. Мострас. Незабываемая встреча. «Советский
музыкант», 1957, № 7, и В. Власов. На конкурсе имени П. И. Чайковского.
«Советская музыка», 1962, № 7, стр. 80.
342
Г. П. Пятигорский дал концерт, в котором вместе с
Е. А. Бекман-Щербиной исполнил сонаты Марчелло, Бонон-
чини, Галеотти, Генделя и Дебюсси, а также Балладу
Прокофьева.
В 1921 году (3 марта) Пятигорский принял участие в
концерте Е. А. Бекман-Щербины; вместе с Л. М. Цейтлином он
участвовал в исполнении трио Равеля.
Современникам запомнились и другие камерные ансамбли
с участием Пятигорского, в частности исполнение шубертов-
ского Forellenquintett Игумновым, Цейтлином, Пульвером,
Пятигорским и Шмукловским.
Подлинной сенсацией явилось выступление
шестнадцатилетнего Гриши Пятигорского с труднейшей сольной партией
из «Дон-Кихота» Штрауса в концерте оркестра Большого
театра под управлением Г. Фительберга. Еще до того
талантливый ученик консерватории эпизодически играл в оркестре
этого театра. Названное исполнение состоялось экспромтом
и вызвало единодушное восхищение слушателей и
оркестрантов.
Вскоре Пятигорский по конкурсу (он отлично сыграл
концерт Дворжака) занял место солиста в оркестре Большого
театра.
Уже в те годы игра молодого виолончелиста привлекала
своей художественностью, красивым, выразительным
звучанием, исключительной виртуозностью. В репертуаре его уже
тогда было немало выдающихся произведений русской и
зарубежной классики.
В 1921 году, поддавшись уговорам ловкого «дельца»,
Г. П. Пятигорский уехал концертировать в Варшаву и
некоторое время работал здесь в оперном оркестре. Стремясь
продолжить занятия на виолончели, он отправился в
Германию, где брал уроки у Г. Беккера и Ю. Кленгеля; -поздней,
в письме к известному советскому скрипачу—профессору
Московской консерватории Л. М. Цейтлину (1881 —1952), он
критически отзывался об этих уроках.
Долгое время русский артист находился в Берлине в
стесненном положении, играя в кафе и кинотеатрах.
Перелом наступил после того, как игру его услышал Артур Шна-
бель, принявший в его судьбе дружеское участие. Вскоре
Пятигорский блестяще выдержал конкурсное испытание и в
1924 году занял место первого виолончелиста в Берлинской
филармонии, которой руководил В. Фуртвенглер. И здесь
выступление Г. Пятигорского с сольной партией
«Дон-Кихота» повторило московскую сенсацию; на сей раз
дирижировал сам автор этого произведения.
В письме, написанном в ту пору Л. М. Цейтлину из
Берлина, Пятигорский писал о трудностях, с которыми он в
первые годы столкнулся на чужбине, о своем ■стремлении
343
вернуться на родину (осуществлению этого намерения
помешали в то время некоторые жизненные обстоятельства:
работа, контракты, женитьба и т. д.).
В том же письме он сообщал об исполнении им
«Вариаций на тему рококо» Чайковского, о том, что приглашен
преподавать в Русской -консерватории, и с горячей
благодарностью вспоминал наставления, полученные им от
Л. М. Цейтлина в годы совместной работы в квартете.
В конце 1929 года Пятигорский дебютировал в
Нью-Йорке, исполнив с Филармоническим оркестром концерт
Дворжака. В эти годы искусство русского виолончелиста достигает
своего расцвета и приобретает мировую славу. Он с
огромным успехом концертирует во многих странах мира, играет
в таких ансамблях, как фортепианное трио Горвиц — Миль-
штейн — Пятигорский или смычковое трио Хейфец — Прим-
роз—Пятигорский. Русскому виолончелисту посвятили свои
сочинения Стравинский, Хиндемит, Кастельнуово-Тедеско.
Мийо и многие другие композиторы.
Живя в США, Г. П. Пятигорский продолжает считать
себя русским виолончелистом и сохраняет дружеские связи
с советскими музыкантами. Во время II Международного
конкурса им. П. И. Чайковского в Москве, выражая
восхищение достижениями советской виолончельной школы, ом
сказал: «Я всей душой буду стремиться поскорее приехать
сюда снова» К
Не останавливаясь подробнее «а зарубежном периоде
деятельности Г. П. Пятигорского, выходящем за рамки данной
книги, отметим здесь ту значительную роль, которую на
протяжении сорока лет играл этот выдающийся музыкант з
популяризации русской виолончельной школы и русской и
советской виолончельной музыки за рубежом.
Можно было бы назвать и многих других учеников
А. Э. Глена в Московской консерватории, заслуживающих
внимания в истории виолончельного искусства; к их числу
относятся окончивший Московскую консерваторию в 1906
году заслуженный учитель РСФСР А. И. Моги л ев скип
(1875—1964), 'крупный польский виолончелист и дирижер,
профессор Музыкальной академии во Вроцлаве Казимеж
В и л к о м ир с'К и и (род. в 1900, окончил Московскую
консерваторию в 1916 году) 2, известный сооветский виолончелист —
заслуженный деятель искусств РСФСР, член квартета им..
Бетховена, профессор Московской консерватории С. П. Ш и -
р и не кий (учился у Глена в 1914—1920 годах, окончил кон-
1 Григорий Пятигорски й. Мера подлинного .искусства.
«Известия», 1962, № 91.
2 К деятельности воспитанников Московской консерватории К. Вил-
комирского н Г. Пятигорского автор предполагает вернуться з книге,
посвященной зарубежному виолончельному искусству.
344
серваторию mo классу Бранлукова в 1923 году), также видный
советский виолончелист — заслуженный артист РСФСР, на
протяжении многих лет солист оркестра Большого театра
В. И. Мат ко вс кий (род. в 1899, окончил Московскую
консерваторию в 1922 году) и другие1.
Говоря о московской виолончельной школе, в основном
связанной с Московской консерваторией, не следует забывать
и о виолончельных классах Музыкально-драматического
училища Московского филармонического общества2. Наряду
с такими скрипачами, как преподававшие здесь В. В. Безе-
кирский, К. К. Григорович, Б. О. Сибор, А. И. Янышшоз,
К. Г. Мострас, в истории смычковой педагогики с уважением
должны быть упомянуты имена Р. И. Эрлиха, А. А. Бранду-
ко'ва и других виолончелистов, работавших в Училище.
Как известно, музыкальные классы этого Училища
(в 1918 году реорганизованного в
Музыкально-драматический институт) с 1922 года влились в Московскую
консерваторию, куда перешел и руководитель виолончельного
класса (с 1906 года), профессор А. А. Брандуков. Этому
выдающемуся музыканту-художнику посвящена в настоящей
книге отдельная глава. Здесь же уместным представляется
сказать о других московских виолончелистах, которые в
разное время преподавали в Училище. В первые годы и затем
с 1887 до 1889 года класс виолончели вел Ф. Ф. Эзер3,
с 1881 до 1887 — П. А. Данильченко. Более длительное время
здесь преподавали отличные московские виолончелисты
Р. И. Эрлих и И. Ф. Стадлер; оба они были чешского
происхождения, но прочно связали (особенно первый из них)
свою деятельность с московской музыкальной жизнью.
Йозеф (Иосиф Фердинандович) Стадлер (Штадл-ер)
родился в 1864 году и умер (после 1917 года) в Чехии, в
1 О С. П. Ширинском, В. И. Матковском и других виолончелистах,
окончивших Московскую консерваторию после 1917 г., будет сказано в
следующей книге «Истории виолончельного искусства».
Как участников студенческого революционного движения 1905 г..
особо упомянем консерваторских учеников А. Э. Глена — Ю., Кащенко и
С. Герасимовича (См.: М. Леонова. Московская консерватория в
1905 году. «Советская музыка», 1963, № 5).
2 Преобразованное з 1883 г. из Музыкальной школы П. А. Шостаков-
ского (существовавшей с 1878 г. и также имевшей класс виолончели),
оно представляло собой высшее учебное заведение и выпустило
множество видных музыкантов и актеров; среди окончивших училище: В. С.
Калинников, Д. И. Аракишвили, И. М. Москвин, Л. В. Собинов, О. Л. Книп-
нер, А. С. Пирогов, С. А. Кусевицкий, А. В. Свешникоз, И. А. Сац,
И. В. Липаев, К. К. Григорович, А. И. Яныпипов, К. Г. Мострас,
Н. А. Гарбузов, В. Л. Кубацкий и1 многие другие.
3 По-видимому, это" то же лицо, что и Ф. К. Эзер, упоминавшийся в
начале главы.
345
Карловых Варах. Музыкальное образование он получил
в Пражской консерватории, которую с отличием окончил в
1882 году по классу Франтишка Гегенбарта. Еще будучи
студентом (он поступил в консерваторию в 1876 году), он с
успехом концертировал в Чехии.
После двух лет работы в известном берлинском оркестре
В. Бильзе Стадлер занял место первого 'виолончелиста в
оперном театре в Риге. Здесь он вскоре приобрел
популярность и на концертной эстраде, и как педагог. В 1887/88 году
этот виолончелист работал в Казани, где преподавал в
музыкальной школе и часто выступал в -симфонических
сольных и камерных концертах.
К этому времени относятся отклики русской прессы,
свидетельствующие о музыкальности и выразительности
исполнения И. Ф. Стадлера, о теплоте его фразировки и звучания.
Он участвовал в исполнении Тройного концерта Бетховена,
играл фантазии Серве, концерт Гольтермана, пьесы Баха
(Ария и Гавот), Шумана, Бруха, Поппера, а также свои
сочинения. Казанский корреспондент писал о его
«задушевной игре»1: «Отличительная черта Штадлера — это живость,
увлечение, огонь»2.
Затем (с осени 1888 года) последовали долгие годы его
работы в Большом театре в Москве, где он был солистом
оркестра. Эпизодически он выступал и в московских концертах.
В 1902 году И. Ф. Стадлер занял должность виолончелиста-
солиста в оркестре Большого театра. В Филармоническом
училище он вел виолончельный класс на протяжении 1893—
1902 годов.
И до И. Ф. Стадлера — с 1887 до 1893, и после него — с
1902 года, виолончельным классом Филармонического
училища руководил Рудольф Иванович Эр л их. Он родился 17
января 1866 года в Праге. Учился он одновременно с Йозефом
Стадлером у -профессора Гегенбарта в Пражской
консерватории (1876—1882).
Уже в то время он зарекомендовал себя как прекрасный
музыкант. В год окончания консерватории талантливый
виолончелист с успехом выступал на вечере музыкальной секции
«Умелецкой беседы»3. Он исполнил концерт Сен-Санса и
первую часть а-то1Гного концерта Рубинштейна; кроме того,
вместе с й. Ружицкой и В. Борецким он принял участие в
1 См. «Музыкальное обозрение», 1888, Кя 15.
2 «Музыкальное обозрение», 1887, № 19.
3 «Умелецка беседа» — содружество чешских музыкантов,
художников, писателей, существовавшее с 1863 г. Музыкальную секцию этого- об-
щеспва долгое время возглавлял Б. Сметана. В числе почетных членов
содружества были 'виднейшие представители русской культуры: Н. А.
Некрасов, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, Д. В. Григорович, В. В.
Верещагин, П. И. Чайковский, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев.
346
исполнении трио Рубинштейна. Как видим, уже тогда Эрлих
проявлял интерес к русской музыке.
Когда весной 1882 года Рудольф Эрлих сыграл на
консерваторском вечере Интермеццо Лало, известный пражский
журнал «Далибор» писал о нем как о «виолончелисте уже
очень известном в широких кругах»1. На выпускном
экзамене Эрлих сыграл с оркестром концерт Вьетана.
После нескольких выступлений на родине и в Цюрихе
юный музыкант осенью 1882 года последовал приглашению
московского Большого театра, где спустя некоторое время
занял место первого виолончелиста. Современники не раз
писали о красивом звуке и музыкальности Эрлиха, которого
они с удовольствием слушали в сольных виолончельных
партиях 2.
Р. И. Эрлиха в качестве концертмейстера-солиста можно
было услышать не только в театре, но и в симфонических
концертах. Нередко в печати особо отмечалось
выразительное исполнение им того или иного оркестрового соло3.
Время от времени появлялся он на концертной эстраде с
сольными и камерными произведениями. Эрлих, в частности,
выступал в концертах Филармонического общества.
«...Виолончелист прекрасный, очень музыкальный, сильный техник,
с большим красивым тоном»,— так характеризовал его
современник в 1891 году после блестящего исполнения
концерта Вьетана в одном из концертов Филармонического
общества4. О хорошем и заслуженном успехе одаренного
виолончелиста писал и другой рецензент, отмечавший его «широкий,
певучий тон и перворазрядную технику»5. В печати
сообщалось об исключительном успехе артиста, когда -в 1897 году он,
сыграв концерт Эккерта, должен был повторить Рондо и
исполнить еще «Юмореску» Давыдова6.
В различных концертах Рудольф Иванович выступал с
пьесами Чайковского, Глазунова, Давыдова, Аренского, Спен-
диарова, Сен-Санса, Неруды, Поппера и другими, в том числе
своими, сочинениями7, которые исполнял очень выразительно,
музыкально и с хорошим вкусом.
Рецензенты с похвалой отзывались о сольных выступлениях
артиста. «Солист нашего оперного оркестра Эрлих давно уже
1 Цит. по книге: В. Urie. Cesti violoncelliste. Praha, 1946, стр. 123.
2 См., например, «Московские ведомости», 1891, № 10.
3 См., например, «Московские ведомости», 1889, № 343, или «Артист»,
1894, № 38, стр. 154.
4 «Артист», 1891, № 13, стр. 155.
5 См. «Русские ведомости», 1891, № 6. В этот .вечер (8 января)
кроме концерта Вьетана Э-рлих сыграл «Лебедя» Сен-Санса.
6 См. «Московские ведомости», 1897, № 190.
7 Среди них: «Юмореска», «Грезы», «Арлекинада», «Мазурка» и
другие.
347
заслужил себе симпатии
нашей публики, — писал один
из них. — У него
превосходный, красивый и полный тон,
к которому присоединяется
хорошая техника и
выразительная фразировка»1.
Успехом пользовались и
выступления Рудольфа
Ивановича с певцами.
Современники 'вспоминают, в
частности, исполнение «Сомнения»
Глинки Е. И. Збруевой в
сопровождении арфы и
виолончели, на которых играли
К. А. Эрдели и Р. И. Эрлих.
Особенно запомнился
Эрлих как отличный камерный
музыкант. Не раз выступал
он в сонатных и других
ансамблях, играл партию
второй виолончели в квартет-
ных собраниях РМО. В 1896 Р- п' 1=флих
году Рудольф Иванович
сменил И. И. Дудинского в составе Московского1 трио; долгие
годы трио Шор — Крейн — Эрлих занимало видное место в
музыкальной жизни Москвы. Его памятные «Исторические
камерные утра» имели большое художественно-просветительное
значение в конце прошлого и начале нашего столетия, когда
они знакомили широкие круги русских любителей музыки с
классическими и современными камерными произведениями.
В печати часто можно было встретить отзывы .вроде
следующего, появившегося после исполнения этим ансамблем
трио Шуберта и Чайковского: «Артисты в этот раз как будто
превзошли самих себя, и их исполнение, при обычно
отличающем их ансамбле, безукоризненной стройности и
единстве, особенно подкупало тем одушевлением, которое более
всего действует на слушателя и у самых лучших
исполнителей бывает далеко не всегда» 2.
В программах «Исторических камерных утр» не раз
можно встретить виолончельные сонаты, которые в исполнении
Р. И. Эрлиха и Д. С. Шора (или других пианистов —
А, Б. Гольденвейзера, Ж. Нарбут-Грышкевич) пользовались
неизменным успехом. Рудольф Иванович играл сонаты Баха,
Джеминиани, Шенка, Бреваля, Бетховена, Рубинштейна,
1 «Московские ведомости», 1898, № 16.
2 «Московские ведомости», 1900, № 39.
34S
Шопена, Мендельсона, Грига, Франка, Сен-Санса, Боэльма-
на и многих других. В этих концертах Эрлих исполнял и
сольные пьесы, в частности Концертные вариации
Мендельсона и Пьесы в народном стиле Шумана. Отдельные части
сонат обычно повторялись по настоянию публики; так,
например, исполнители должны были повторить среднюю часть
сонаты Рубинштейна в 1901 году и сонаты Грига на
концерте 1902 года; рецензент подчеркивал большое воодушевление,
с которым была сыграна соната Грига1. Критики отмечали
музыкальность и художественность исполнения Эрлиха2.
Р. II. Эрлих 'принимал также участие в трио с С. И.
Танеевым и И. В. Гржимали3, с А. Б. Гольденвейзером и
Д. С. Крейном и в других составах.
Р. И. Эрлих проявил себя главным образом как отличный
камерный музыкант и солист оркестра. В связи с 30-летием
его службы в Большом театре ему было присвоено почетное
звание заслуженного артиста4. В последний период своей
деятельности он почти не выступал с сольно-концертными
произведениями крупной формы5.
Среди окончивших Филармоническое училище по классу
Эрлиха были И. Фуфаев (выпуск 1891 года), Н. Потоловский,
выпущенный в 1905 году как виолончелист и теореттк, автор
виолончельной сонаты, и другие. На протяжении ряда лет
Р. И. Эрлих вел класс виолончели (с перерывами до 1920
года) в Училище одновременно с А. А. Брандуковым.
После Филармонического училища, уже в советский
период, Р. И. Эрлих 'преподавал (до 1923 года) в Музыкальном
техникуме (ныне Училище при консерватории) и в 6-й
государственной музыкальной школе. Еще в начале 20-х годов
он работал в Большом театре, «продолжая участвовать в
Московском трио. В 1920 году этот ансамбль в 'присутствии
В. И. Ленина пополнил Трио Чайковского.
Приехав в Россию в совсем юном возрасте, Рудольф
Иванович Эрлих нашел здесь вторую родину и получил
основательную школу. Начиная с 16-летнего возраста он находился
под плодотворным воздействием русской музыки и русских
музыкантов. В частности, значительное влияние должна была
оказать на талантливого музыканта игра К. Ю. Давыдова,
которого ему неоднократно приходилось слышать в Москзе;
несомненны его связи с виолончельной школой Московской
консерватории, с воспитанниками которой он творчески об-
1 См. «Московские ведомости», 1901, № 341: и 1902, № 333.
2 См., например, «Московские ведомости», 1899, № 351.
3 См. письмо И. В. Гржимали к С. И. Танееву от 20 января 1911 г.
(ЦГАЛИ, ф. 880, он. 1, ед. хр. 209, л. 10/об.).
4 См. «Московские .ведомости», 1913, № 4.
5 Участвуя в одном из концертов 1915 г., он пополнил совершенно
устаревший к тому времени концерт Серзе.
349
щался и в театре, и в камерном ансамбле, и на концертной
эстраде.
Со своей стороны, Рудольф Иванович Эрлих внес немалый
вклад в развитие московской музыкальной жизни и свыше
сорока лет многогранной творческой деятельности отдал
служению русской музыкальной культуре К
Р. И. Эрлих скончался в Москве 14 сентября 1924 года.
1 Кроме Я. Зейферта, Л. Алоиза, Й. Стадлера и Р. Эрлиха, о которых
говорилось в этой книге, в России более или менее длительное время
работали другие чешские виолончелисты, в частности: Я. Буриан, Л.
Зеленка, 3. Глазер, Б. Сикора, А. Поливка, Э. Мысливечек, Й. Кадлец,
А. Стрнад, Я. Вотруба, А. Лукинич. (К некоторым из них автор
предполагает вернуться в книге, посвященной зарубежной виолончельной культуре
XIX—XX вв.) Наиболее значительным из них был Ладислав (Владислав
Иосифович) Зеленка (1881—1957), окончивший Пражскую консерваторию
по классу Г. Вигана в 1896 г. В 1905—1910 гг. он преподавал в Одесском
музыкальном училище (здесь у него учились А. Стрнад, А. Шустер,
И. Малкин и другие). В Одессе Л. Зеленка играл в квартете с А. Фи-
дельманом (его потом сменили Я. Коциан и В. Безекирский), Ф. Ступкой
и И. Перманом. После 1913 г. он заменил if. Вигана в Чешском квартете.
Ладислав Зеленка был профессором консерватории и школы высшего
мастерства в Праге и носил почетное звание народного артиста
Чехословацкой республики.
ОТ РУССКОЙ
КЛАССИЧЕСКОЙ
ВИОЛОНЧЕЛЬНОЙ
школы
КСОВЕТСКОЙ
А. А. БРАНДУКОВ
ыдающийся артист-художник, замечательный
виолончелист-исполнитель и известный
музыкальный деятель Анатолий Андреевич Бран-
дуков принадлежал к тому поколению
русских музыкантов, которое, сформировавшись
еще в дореволюционный период, приняло
живое участие в развитии молодой советской
музыкальной культуры. Это поколение явилось носителем
лучших традиций русской классической школы и во многом
способствовало воспитанию советских исполнителей в духе
реалистического искусства.
Воспитанник Московской консерватории, А. А. Брандуков,
в свое время творчески и дружески связанный с гениями
русского музыкального искусства прошлого П. И.
Чайковским и С. В. Рахманиновым, сыграл значительную роль в
развитии советской музыкально-исполнительской культуры
20-х годов.
Длившаяся более полустолетия музыкальная
деятельность А. А. Брандукова на различных этапах (годы учения в
Московской консерватории, период интенсивной концертной
деятельности в России и за рубежом, руководство
Музыкально-драматическим училищем Московского филармонического
общества, годы профессорской деятельности в Московской
государственной консерватории) характеризовалась
различными особенностями; здесь сказывались и постепенно
приходившая зрелость, и плодотворные влияния великих русских
музыкантов-классиков, и изменения в общественном
положении музыканта.
23 История виолончельного искусства 353
Но при этом в творческом о'блике Брандукова можно
отметить и такие черты, которые оставались свойственными
ему на протяжении всей его жизни. Это прежде всего
глубокая принципиальность подлинного художника и ярко
выраженная реалистическая направленность исполнительского
творчества, органически связанная с передовыми традициями
русской классической школы.
Именно эти черты, в сочетании с высокой одаренностью
Брандукова, позволяют поставить его имя в один ряд с
именами таких крупнейших русских исполнителей, как его
«собратья по оружию» К. Ю. Давыдов и А. В. Вержбилович,
пианисты А. Г. Рубинштейн и С. В. Рахманинов, пезцы
Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова.
Детские годы Анатолий Андреевич Брандуков,
родившийся в Москве 10 декабря 1856 года1, провел со своей
матерью (отца он лишился рано) и тетками, по-видимому
близко стоявшими к миру искусства. Бывая нередко за
кулисами Большого театра, где в балете танцевали его
двоюродные сестры, впечатлительный мальчик в раннем детстве
пристрастился к театру. Дома он с большим увлечением
занимается кукольным театром, проявляя много выдумки и
художественного вкуса. Вскоре проявляется и музыкальная
одаренность ребенка; это в немалой степени стимулировалось
ранними посещениями концертов. Под впечатлением
симфонического концерта Г. Берлиоза (Г. Берлиоз приезжал в
Москву зимой 1867/68 года) мальчик устраивает у себя во
дворе «ансамбль» из гремящих кастрюль, превращающийся
в его детском воображении в фантастический оркестр,
которым он руководит.
В одиннадцатилетнем возрасте (с осени 1868) Брандуков
был определен в число учащихся Московской консерватории,
в класс Б. Космана. В 1870 году Космана сменил Фитценга-
ген, по классу которого Брандуков в 1877 году и окончил
консерваторию, получив за выдающиеся успехи золотую
медаль и диплом свободного художника. Имя его значится на
мраморной доске отличия Московской консерватории.
Уже в студенческие годы Брандуков с успехом
участвовал в различных концертах. Его выступления состоялись в
1 Эта дата, расходящаяся с датами, приводимыми в энциклопедиях
и других источниках, и совпадающая с датой, указанной в
консерваторском дипломе Брандукова, установлена согласно выписке из метрической
книги (Центральный государственный архив г. Москвы, ф. 203, о.п. 745,
л. 49/об.—50). По названному документу, А. А. Брандуков был побочным
сыном рязанской мещанки Любови Ивановны Брандуковой и при
крещении получил отчество по имени своего восприемника Аркадия
Алексеевича Розанова. В дипломе он также назван Анатолием Аркадьевичем Бран-
дуковым.
354
Москве, а также в других городах (.например, в Нижнем
Новгороде). В 1876 году в симфоническом собрании РМО Бран-
дуков исполнил с оркестром под управлением Н. Г.
Рубинштейна Балладу Фитценгагена. Успех его 'выступления был
отмечен прессой К
Неоднократно, наряду с профессиональным квартетом, в
московских квартетных собраниях выступал отличный
квартет учеников консерватории, в состав которого входили Бар-
цевич, Аренде, Котех и Брандуков. В год окончания
консерватории Брандуков принял участие в квартетном собрании
РМО, сыграв партию второй виолончели в октете
Мендельсона (партию первой виолончели играл его учитель Фитцен-
гаген). В том же году он участвовал в концерте учеников
консерватории, устроенном в пользу Общества Красного
Креста. Как сообщалось в печати, он прекрасно сыграл
первую часть концерта Молика2; кроме того, он был в числе
исполнителей Andante cantabile из I квартета Чайковского, а
также 'возглавил квартет из четырех виолончелистов.
В рецензии на одно из выступлений юного
виолончелиста известный музыкальный критик Н. Д. Кашкин уже в ТО'
время предсказывал Брандукову блестящую будущность3.
Процесс формирования талантливого музыканта никак
не сводился только к усвоению указаний, которые он
получал от своих непосредственных учителей — Космана и
Фитценгагена. Несравненно большее воздействие на чуткую
художественную натуру Брандукова оказывала та
благотвори а я творческая среда, которая окружала юного
музыканта в Москве 60—70-х годов, в частности в Московской
консерватории. В числе профессоров этого молодого еще в
ту пору учреждения были такие выдающиеся музыканты,,
как П. И. Чайковский, Н. Г. Рубинштейн, Н. С. Зверев,
Ф. Г. Лауб и многие другие. Н. Рубинштейн и Чайковский
принимали в Брандукове особенно горячее участие.
Чайковский руководил теоретическими занятиями талантливого
виолончелиста, который, наряду с Танеевым и Зилоти, был
его любимым учеником. В камерном классе Лауба
Брандуков получил первые навыки игры в ансамбле; уже здесь ему
был привит живой интерес к этой области музыкального
искусства, что впоследствии сыграло немалую роль в его
деятельности. Значительные успехи ознаменовали занятия
Браедукова и на фортепиано4.
1 См. «Голос», /1876, № 352.
2 Ом. «Вечерняя газета», 1877, № 130.
3 См. «Русские ведомости», 1877, № 54, а также «Московские
-ведомости», 1877, № 118.
4 По классу фортепиано Брандуков занимался у П. Щуровского,.
К. 'Бильшау, А. Размадзе. Блестящее владение фортепиано оказалось
весьма полезным в его творческой и педагогической деятельности.
23* 355
Первые русские консерватории — Петербургская и
Московская— своей яркой художественной направленностью и
тесной связью с музыкальной жизнью существенно
отличались от иных зарубежных консерваторий, застывших в ту
пору в рутине мертвых традиций и схоластического «академизма».
• Особенное влияние на Брандукова в период его учения
в консерватории (а также и в дальнейшем) оказал
Чайковский, создавший уже к тому времени свои первые симфонии,
все квартеты, а за год до окончания Брандуковым
консерватории—и свое замечательное виолончельное произведение
«Вариации на тему рококо». Позднее, будучи уже зрелым
артистом, Брандуков не раз говорил о том, что своим
музыкальным развитием он больше всего обязан Петру Ильичу
Чайковскому.
Огромное воспитательное значение для молодого
музыканта имели частые посещения оперных спектаклей, а также
концертов Московского отделения Русского музыкального
общества, в ту пору широко развернувшего свою деятельность.
В симфонических собраниях 60—70-х годов, проходивших под
руководством Н. Г. Рубинштейна, исполнялись произведения
Глинки, Балакирева, Чайковского, Римского-Корсакова,
Рубинштейна, Баха, Бетховена, Шуберта, Шумана и других
выдающихся композиторов. Солистами в этих концертах зы-
ступали пианисты А. Г. .и Н. Г. Рубинштейны, А. Н. Есипова,
скрипачи Ф. Г. Лауб, А. Д. Бродский, Л. С. Ауэр,
виолончелисты К. Ю. Давыдов, Б. Косман, В. Ф. Фитценгаген.
Видную роль в музыкальной жизни Москвы играли
выступления Московского квартета, возглавлявшегося Ф. Г. Лаубом,
а затем И. В. Гржимали, а также многочисленные сольные
концерты, проходившие, главным образом, во время великого
поста.
Особенное впечатление на Брандукова производили
концерты замечательного русского виолончелиста К. Ю.
Давыдова. Художественная глубина и правдивость интерпретации,
необыкновенная выразительность и задушевность его
исполнительского стиля привлекали молодого виолончелиста и во
многом стимулировали его развитие как музыканта-художника.
В мастерской игре Давыдова русских слушателей, и в их
числе Браодукова, особенно привлекала выразительность
фразировки, насыщенный и вместе с тем теплый,
благородный звук.
Несомненно, что уже тогда эти черты исполнительского
искусства Давыдова оставили неизгладимый след в сознании
его младшего современника и в большой мере обусловили
направление его творческого развития.
Хотя отсутствуют данные о систематическом обучении
356
Брандукова у Давыдова \ нет сомнения в том, что Брандуков,
неоднократно слушая великого виолончелиста, не раз лично
общаясь с ним на протяжении 10—15 лет, наконец часто
исполняя его произведения, во многом следовал его
принципам, его художественному направлению. Об этом говорит то
глубокое уважение, которое Брандуков впоследствии не раз
выказывал по отношению к Давыдову и его творчеству. И в
этом смысле можно говорить о продолжении Брандуковым
лучших традиций Давыдовской школы.
5 марта 1878 года в Москве состоялся успешный дебют
недавно окончившего консерваторию А. А. Брандукова. В
концерте, организованном при содействии Н. Г.
Рубинштейна и происходившем в зале Городской думы на
Воздвиженке, участвовали также окончивший Московскую
консерваторию по классу Лауба скрипач Лойко, пианист Конев и
певица Люценко; Брандуков исполнил концерт Сен-Санса2,
Арию Баха и ряд других пьес.
Концерт этот дал Брандукову, не нашедшему
возможности устроиться на родине, средства на поездку за границу.
В условиях той эпохи, когда и на концертной эстраде и в
музыкальных учебных заведениях зарубежные музыканты
пользовались особыми, часто незаслуженными
привилегиями со стороны придворных и официальных кругов, русским
артистам нередко (приходилось искать "признания на чужбине.
В последовавшие затем годы зарубежной концертной
деятельности Брандуков особенно тесно был связан с
Парижем. Город этот привлекал своей развитой концертной
жизнью, музыкальными обществами, художественными
салонами, артистическими кружками. Концерты Паделу,
Колонна, Ламуре, Национальное общество музыки, общества
камерной музыки (в частности, «La trompette»),
«музыкальные вечера у П. Виардо3 и в других столичных домах— все
это в достаточной мере характеризует музыкальный мир
Парижа последних десятилетий XIX века.
1 По воспоминаниям дочери К. Ю. Давыдова, М. К. Куприной-Иор-
данокой, Брандуков какое-то время занимался у Давыдова; по-видимому,
имели место лишь их эпизодические встречи, вероятно, в более поздний
период, после окончания Брандуковым консерватории.
2 А. А. Брандуков явился одним из первых русских исполнителей и
вообще лучших интерпретаторов этого концерта, написанного в 1872 г. и
до сих пор занимающего видное место в репертуаре концертирующих
виолончелистов.
3 Музыкальный салон знаменитой левицы Полины Виардо (1821 —
1910) пользовался в 70—80-х гг. широкой известностью. Наряду с
крупнейшими музыкантами, здесь бывали видные писатели, художники,
актеры, ученые. Деятельное участие в вечерах П. В.иардо принимал И. С.
Тургенев, познакомившийся с этой артисткой еще во время ее выступлений в
России в 40-iX гг. XIX столетия.
357
Разумеется, Париж того времени нельзя представлять
себе как нечто целое, единое в отношении эстетических
воззрений и художественных вкусов. Здесь сталкивались еще
живые традиции Коммуны с реакционной политикой
Третьей республики, прогрессивные демократические
устремления широких народных кругов, передовой интеллигенции,
студентов и горожан с консерватизмом «Парижа большого
света», с пустыми и ограниченными запросами
«бездельников, гоняющихся за последней модой». Ромен Роллан
(которому принадлежат последние слова), характеризуя этот
«нервный, страстный и непостоянный город», его «мощную,
сплошь и рядом исполненную противоречий жизнь»,
справедливо различает «Париж большого света, Париж буржуазии,
Париж интеллигенции, Париж простонародья»*.
В области музыкальных вкусов Париж последней
четверти прошлого века являет собой пеструю картину
противоречивых взглядов и различных эстетических направлений;
здесь можно было встретить и сторонников Баха и
Бетховена, и приверженцев Берлиоза и Сен-Санса, и рьяных вагне-
ристов, и провозвестников французского импрессионизма.
Наряду с этим прогрессивные музыкальные круги Парижа
проявляют все более живой интерес к русской музыке, и
особенно к Чайковскому, который неоднократно посещал
французскую столицу и дирижировал здесь концертами из
своих произведений.
Художественная среда, окружавшая Брандукова в
Париже, может 'быть охарактеризовала, пользуясь
терминологией Р. Роллана, в основном как «Париж интеллигенции».
Естественно, что ближе всего Брандуков был к не
малочисленным в Париже того времени кругам русской
художественной интеллигенции. Здесь молодой виолончелист нашел
горячую поддержку в лице великого русского писателя
И. С. Тургенева, на протяжении многих лет принимавшего
деятельное участие в судьбе русских художников, писателей,
музыкантов, студентов, находившихся в Париже.
Многочисленная русская колония в этом городе, постоянные приезды
русских артистов, а также теплые заботы со стороны
Тургенева в немалой мере облегчали Брандукову условия жизни
на чужбине, помогали ему переживать тяготившую его
разлуку с родиной.
Почти на протяжении всего пребывания за границей
Брандуков испытывал материальную нужду. Об этом
говорят его многие письма на родину. Постоянные заботы о
заработке, хлопоты об организации концертов в условиях
сильной конкуренции, скитания по различным городам,
недобросовестное отношение антрепренеров, эксплуатировавших
1 Ромен Роллан. Музыканты наших дней. М., 1938, стр. 252—253.
358
молодого артиста,— все это действовало угнетающе на его
настроение, подрывало его здоровье. До обоснования в
Париже ему пришлось длительное время провести в
Швейцарии, где условия жизни были несколько легче. Сообщая
оказавшему ему поддержку В. М. Лаврову1 об успехах
своих первых концертов в Лозанне, Берне и других
швейцарских городах, Брандуков жалуется на ухудшившееся
состояние здоровья, на нравы обманывающих его концертных
предпринимателей; его тревожит мысль о долге, который он
еще не в состоянии вернуть Лаврову. «Вообще,
многоуважаемый Вукол Михайлович,— пишет он в Москву,— скажу Вам
откровенно, что зарабатывать свой хлеб музыкой — самая
скверная штука, какую только могли выдумать... Грустно,
грустно жить >на этом свете!..»2
С таким настроением, но с надеждами на лучшие
перспективы Брандуков попадает в Париж. И. С. Тургенев ввел
талантливого соотечественника в дом своего друга,
известной певицы Полины Виардо, где тот смог близко
познакомиться € Се'Н-Сансом, Паделу и другими крупнейшими
французскими музыкантами; вскоре 'Брандуков приобрел
б Париже -большую популярность.
Вот как позже описывал появление Брандукова в
Париже один из современников: «...русские певцы, певицы,
музыканты валили, можно сказать, толпою к доброму
гиганту (И. С. Тургеневу.— Л. Г.)... я помню, приехал в
Париж молодой красавец Брандуков, виолончелист, приехал,
конечно, к Тургеневу. Тот представил его Виардо, которая
нашла, что у молодого человека большой талант... Г-жа
Виардо устраивала у себя вечера и утра, чтобы показать его
своим многочисленным музыкальным друзьям. Иван
Сергеевич пропагандировал его во всех русских и нерусских
домах, где бывал,— между прочим, в русском посольстве.
Брандукова всюду звали, чествовали, восторгались им»3.
Начало успешной концертной деятельности Брандукова в
Париже было положено его блестящим исполнением
концерта Сен-Санса. Восхищенный глубиной трактовки и
мастерством молодого русского артиста, Сен-Сане пригласил
его участвовать в своих авторских концертах,
организованных в Анжере. Исполнение концерта Сен-Санса
(дирижировал оркестром автор) сопровождалось огромным
успехом; Брандуков был избран почетным членом местного
музыкального общества.
1 В. М. Лавров (1852—1912) —редактор и .издатель московского
журнала «Русская мысль».
2 Письмо находится в архиве А. А. Брандукова в ЦГАЛИ
(ф. 640).
3 «Русское слово», 1910, № 107.
359
Последовавшие затем парижские выступления
талантливого артиста в получивших широкую известность народных
общедоступных концертах под управлением Ж. Паделу
(а затем и в концертах Э. Колонна) прочно укрепили слазу
Брандукова в музыкальном мире Парижа.
О большом успехе Брандукова писал посетивший Париж
в 1883 году П. И. Чайковский1.
На одном из музыкальных вечеров в честь Ф. Листа
Брандуков в присутствии Листа, Сен-Санса, Гуно, Тома,
Виардо и других музыкантов исполнил с известным
пианистом Планте сонату Шопена, после чего Лист выразил
желание проаккомпанировать Брандукову свою Элегию для
виолончели и фортепиано. Игра молодого виолончелиста
привела его в восторг: маститый музыкант обнял и
расцеловал Брандукова.
Отзывы французской прессы этого времени содержат
обильные похвалы русскому артисту, которого сравнивают
с пользовавшимися в то время европейской известностью
виолончелистами Д. Поппером и Ю. Кленгелем. Отмечая
высокое мастерство и виртуозность Брандукова,
рецензенты особо подчеркивают выразительность его исполнения,
глубину и искренность чувства, благородство и
естественность и творческий характер интерпретации.
Уже в этот ранний период артистической деятельности
Брандукова современники свидетельствуют об
исключительной силе эмоционального воздействия его игры на
слушателей. Игра его «волнует и проникает глубоко з душу»; «ей
чужды какой бы то ни было педантизм и школярство»; «он
[Брандуков] играет, как птица поет»; «виолончель под
смычком этого артиста кажется человеческим голосом, который
рассказывает о печалях и радостях жизни»2.
Исполнительский стиль, свойственный Брандукову как
представителю передовой русской исполнительской культуры,
стоявшей на позициях художественного реализма, был
далеко не обычен на концертных эстрадах западных стран, где
преобладали музыканты чисто виртуозного или салонного
направления. Вот почему многими парижскими слушателями,
которых не могла не захватить правдивая и глубокая
интерпретация русского 'виолончелиста, игра его характеризуется
как «необыкновенная», «особенная»3.
1 Письмо к Модесту Ильичу Чайковскому от 18/30 апреля 1883 г.
(«Дни и годы П. И. Чайковского». М.—Л., 1940, стр. 291).
2 Рецензии парижской 'печати 80—90-х гг.; хранятся в Доме-музее
П. И. Чайковского в Клину.
3 Значительно позднее, гастролируя в 1906 г. ib Москве, известный
французский дирижер Ш. Ламуре в беседе с С. Н. Василенко и Ю. С. Сах-
навским с восхищением вспоминал о парижских выступлениях
Брандукова.
360
С восторгом отзывался об исполнении Брандукова
И. С. Тургенев. Интересны воспоминания известной русскою
певицы М. Л. Василенко, встречавшейся с Тургеневым и
Брандуковым в Париже в 1882 году, то есть за год до
смерти великого писателя.
«Виолончелист Брандуков,— пишет М. Л. Василенко,—
навещал Ивана Сергеевича довольно регулярно. Особенно
частым гостем он был во время болезни Ивана Сергеевича.
Помню, он как-то заявил Брандукову:
— Очень рад, что явились, теперь мы можем свести
личные счеты.
Брандуков испуганно посмотрел на Ивана Сергеевича, а;
тот продолжал:
— Я пришел к выводу, что именно вы виновны в моей,
болезни...
— Быть может, это недоразумение, или... клевета,—
пробовал возражать Брандуков.
Но Иван Сергеевич неожиданно рассмеялся и шутливо
сказал:
— Нет, это не клевета, я говорю истинную правду. Вы,,
сударь, отравили меня своей виолончелью. Вы виновны в.
том, что я полюбил виолончель больше других инструментов..
Иван Сергеевич,— продолжает свои воспоминания
М. Л. Василенко,— неоднократно мне говорил, что
предпочитает виолончель любому музыкальному инструменту,
особенно если она в руках Брандукова или Давыдова. Он часто
советовал мне и многим ученикам П. Виардо ^прислушиваться
к игре на виолончели и стараться петь подобно Давыдову
или Брандукову. Сама Полина Виардо вполне соглашалась
с этим советом и вполне разделяла восторги Ивана
Сергеевича.
Игру Брандукова он очень образно «передавал
поэтическими «рисунками». Жалею, что он не записал эти «рисунки»,
они были бы 'прекрасными портретами талантливого русского
артиста.
Но я запомнила несколько фраз. Иван Сергеевич уверял,
что когда играет Брандуков, из его рук исчезает
виолончель и кажется, что он поет человеческим голосом. Он
уверял, что он действительно не видит виолончель, не замечает,
чтобы руки прикасались к чему-либо. Иван Сергеевич так.
убедительно об этом говорил, что мы начинали верить
каждому слову и даже 'вполне соглашались с 1ним.
Мы часто имели возможность убедиться в том, что Иван
Сергеевич любит русских виолончелистов и является их.
страстным поклонником. Когда ему приходилось устраивать
благотворительные вечера, он неизменно убеждал, что
прежде всего в программе должно быть предусмотрено
выступление виолончелиста.
361
Наиболее частым участником вечеров был Брандуков,
охотно откликавшийся на предложения Ивана Сергеевича» К
Время от времени Анатолий Андреевич концертировал и
в других странах. В частности, в 1884 и 1885 годах с -большим
художественным успехом прошли его концерты в Лондоне.
Значительное место в исполнительской деятельности
А. А. Брандукова, не удовлетворявшегося довольно
ограниченной в то время сольной виртуозной литературой, занимала
камерная музыка. Лучшие образцы этого жанра, созданные
Чайковским, Бородиным, Рахманиновым, Рубинштейном,
Аренским, Глазуновым, Бетховеном, Шубертом,
Мендельсоном, Шопеном, Сен-Сансом, Григом и другими
крупнейшими композиторами, постоянно привлекали его внимание и
находили в его лице прекрасного интерпретатора.
Особенный интерес Брандуков проявлял к сонатным и
квартетным ансамблям. В период его жизни в Париже
огромную -популяр'ность приобрел квартет, -организованный им
в 1886 году в содружестве со скрипачом М. Марсиком2.
В исполнении этого ансамбля парижские слушатели имели
возможность познакомиться с гениальными квартетами
Чайковского, Бородина и других выдающихся русских
композиторов.
На протяжении более четверти века Брандуков выступал
как пропагандист русского музыкального искусства за
рубежом, исполняя сочинения Чайковского, Давыдова,
Рубинштейна, Рахманинова, Аренского и других русских
композиторов. Нередко он включал в программы и свои собственные
произведения, в его исполнении вызывавшие значительный
интерес у слушателей.
За время пребывания в Париже Брандуков часто
концертировал с такими приезжавшими из России музыкантами,
как А. Рубинштейн, Чайковский, Есипова, Зилоти, Ауэр и
многие другие.
28 апреля 1886 года Брандуков в ансамбле с автором
исполнил сонату А. Г. Рубинштейна; в другом концерте (на
1 М. Л. Василенко. Воспоминания о И. С. Тургеневе и П. Виар-
до. Рукопись 1947 года, обнаруженная в Перми М. Э. Гольдштеином,
была предоставлена им автору для использования в книжке
«А. А. Брандуков». М., 1951; в том же году рукопись была
опубликована в «Советской музыке», 1951, № 7.
В архиве Института русской литературы Академии наук СССР
(Пушкинский дом) сохранилась написанная рукой И. С. Тургенева
программа одного из благотворительных вечеров (вероятно, у П. Виардо),
на котором А. А. Брандуков исполнил сонату Мендельсона, «Фантазию
на русские песни» Давыдова и др. И. С. Тургенев читал стихи Пушкина
и Лермонтова и свой неизданный рассказ. В концерте принимала
участие также М. Л. Василенко.
2 Мартен Пьер Жозеф Марсик (1848—1924) —известный
бельгийский скрипач, профессор Парижской консерватории. С упехом
концертировал в Москве и Петербурге.
362
котором присутствовал Лист) они сыграли и вторую сонату
А. Рубинштейна. В феврале—марте 1888 года Брандуков
участвовал в концертах, посвященных творчеству П. И.
Чайковского. Великий композитор находился тогда в Париже, и
концерты проходили под управлением автора. В этих
концертах Брандуков исполнял посвященную ему Чайковским
пьесу «Pezzo capriccioso» и две авторские обработки: Ноктюрн
ор. 19 № 4 (оригинал для фортепиано) и Andante cantabile
(вторая часть из квартета ор. И) 1. Неоднократно Брандуков
выступал в Париже, Лондоне и других городах с
выдающейся пианисткой А. Н. Есиповой; исполнение талантлизых
русских музыкантов (в частности, исполнение сонаты
Рубинштейна, Полонеза Шопена) пользовалось «повсеместно
огромным успехом.
Когда в 1888 году известный французский пианист Луи
Дьемер, которому П. И. Чайковский посвятил свой III
фортепианный концерт, устроил вечер в честь находившегося в
Париже композитора, он пригласил Брандукова сыграть
пьесы Чайковского и, вместе с ним и Марстком, его трио; в
тот же вечер А. Брондуковым была исполнена виолончельная
соната Шопена 2.
Брандуков был постоянным участником русских
концертов, происходивших в Париже с общественными,
благотворительными целями. Неоднократно выступал он в концертах
Общества русских художников в Париже. В апреле 1888 года
он исполнял пьесы Чайковского в концерте, организованном
в пользу недавно открытой на родине великого композитора
в Смоленске Музыкальной школы им. Глинки; в марте
1889 года — в концерте, сбор с которого был предназначен
на постройку памятника Пушкину, и т. д.
Близкие творческие и дружеские связи Брандукова с
русскими музыкантами в Париже ярко иллюстрируются
примерами его общения с братьями Рубинштейн, П. И.
Чайковским и многими другими. Общение это не ограничивалось
моральной и творческой поддержкой молодого артиста
названными музыкантами; А. А. Брандуков также стремился
быть всячески полезным своим соотечественникам. Он не раз
оказывал существенную помощь русским артистам,
приезжавшим в Париж. Так, например, по просьбе Чайковского,
Брандуков помог устроить в Париже концерт известной
1 И в последующие годы Брандуков принимал участие в
концертах, посвященных творчеству П. И. Чайковского. Так, например,
известно его выступление в концерте из произведений великого русского
композитора, происходившем во Фратсфурте-на-Майне 8 февраля 1903 г.
Он не раз участвовал в исполнении камерных произведений
Чайковского (квартетов и трио) в парижских и других концертах.
2 Письмо Луи Дьемера к А. А. Брандукову, написанное, как нам
удалось установить, 2 марта 1888 г., хранится в Краеведческом музее
Московской области.
363
русской певицы, профессора Московской консерватории
Е. А. Лавровской.
Будучи в 1886 году в Париже и страшно тоскуя по родине,
П. И. Чайковский находил утешение в обществе Брандукова,.
которого очень любил и ценил как музыканта и человека.
«Ах, Модичка,— писал он брату 27 мая 1886 г.,— если бы
ты знал, как я считаю дни и часы, приближающие меня к
отъезду. Право, кажется, что я уже больше никогда He-
поеду за границу. Брандуков со мной почти неразлучен. Он
очень мил и симпатичен». И в другом письме (1/13 июня
1886 года): «Брандуков почти неразлучен со мною и
приносит мне много пользы и отрады». «Почти неразлучно
проводит со мною время Брандуков, которого я очень люблю»,—
писал Чайковский в этот же день Прасковье Владимировне
Чайковской К
В марте 1889 года Брандуков заботливо ухаживал за
заболевшим в Париже Чайковским (об этом последний
писал Модесту Ильичу в письме от 10/22 марта 1889 г.).
Несмотря на исключительный успех, сопровождавший
концерты Брандукова в Париже, условия его жизни в этом
городе продолжали оставаться далеко не легкими. Постоянная
зависимость от посторонней поддержки, нерегулярность
концертного заработка, необходимость много времени уделять
частным урокам, не представлявшим для молодого артиста
особого интереса, в большой мере стесняли его, мешали его
творческим стремлениям.
П. И. Чайковский во время своего пребывания в Париже
летом 1886 года застал Брандукова в 'плохом "состоянии. «Из
русских ежедневно вижусь здесь с Брандуков ы м,— писал
он в одном из своих парижских писем (15 июня 1886года).—
Бедный юноша показался мне очень бледным, худым и
истощенным. Несмотря на то, что в Париже он пользуется
репутацией отличного виолончелиста, материальное положение
его крайне стесненное, и он пламенно мечтает о переселении
в Петербург или Москву, но, увы, там места заняты, и
поневоле приходится оставаться в Париже...»2
О стремлении Брандукова вернуться на родину ярко
свидетельствуют и его собственные ши-сьма. «...Не могу долго
оставаться у чужих; тоска берет,— писал он из Парижа в
июле 1886 года П. И. Чайковскому.— Пробуду здесь еще
два дня и поеду в Швейцарию недели на 3, а оттуда в
Москву. Рвусь и радуюсь опять пожить в Москве... Чувствую себя
как-то уставшим физически и морально...» О том же идет
речь и в другом письме к Чайковскому (1889): Брандуков
выражает надежду «удрать как можно поскорее сначала в
1 Письмо хранится в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину.
2 П. И. Чайковский. Переписка с Н. Ф. фон Мекк, т. III. M.—
Л., 1936, стр. 421.
364
Москву, а потом, вероятно, в Пензу, в деревню, к друзьям,
или в Нижний — тоже в деревню и тоже к друзьям» *.
Когда в 1887 году К. Ю. Давыдов оказался вынужденным
покинуть Петербургскую консерваторию, друзья А. А.
Брандукова вели переговоры о его приглашении на место
профессора виолончельного класса, и вошро'с был весьма близок к
положительному решению. Этот, по-видимому, до сих пор
неизвестный факт становится ясным из обнаруженного нами
лисьма О. И. Чертковой 2 к Анатолию Андреевичу. Сообщая
ему, что Давыдов отказывается приступить к занятиям, она
лродолжает: «Если только последняя надежда к возврату
Давыдова в консерваторию будет потеряна, а это почти
несомненно, то место вакантное предложат Вам, так как Вы
стоите пока единственным кандидатом на вышеуказанное
лоложение. Теперь, полагаю, Вам ясно, насколько Ваши
шансы велики; если бы я не боялась забегать вперед, то сказала
бы, почти с уверенностью, что место в здешней
консерватории Вы получите. Убедительно прошу Вас, однако, держать
это дело в полном секретен никак и ничем не выразить
Рубинштейну ни словом, ни делом, что Вы что-либо знаете,
иначе все будет испорчено. Не откажите написать мне два
слова в Киевскую губ., местечко Кагарлык, продолжаете ли
желать получить профессорство или же Ваши 'планы
изменились» 3.
Как известно, место К. Ю. Давыдова занял его ученик
А. В. Вержбилович, а привлечение второго профессора
виолончели, по-видимому, оказалось невозможным.
Почти ежегодно Брандуков приезжал в Россию4,
-концертировал здесь, слушал русскую музыку и русских
музыкантов, с жадностью впитывал близкие его творческим
вкусам и обогащавшие его художественные впечатления,
порожденные передовой русской музыкальной жизнью. В
приездах Брандукова на родину и в организации его концертов
в России ему оказывали немалое содействие многие русские
музыканты и музыкальные деятели, в том числе
Чайковский, Давыдов, Сафонов, Альбрехт, Губерт и другие.
Из русских выступлений Брандукова в этот период
заслуживает быть упомянутым исполнение им 5 ноября 1883 года
в Москве (а затем и в Петербурге) I концерта
Давыдова— одного из любимых и часто исполнявшихся им
произведений. Рецензенты подчеркивали «неподражаемое
1 Письма хранятся в Доме-музее П. И. Чайковского <в Клину.
2 Ольга Ивановна Черткова — знакомая А. А. Брандукова, которой
он посвятил свою Элегию для виолончели и фортепиано.
3 Письмо находится в Краеведческом музее Московской области.
4 В Москве находилась мать Брандукова, которую он горячо любил.
365
художественное уменье и талантливость молодого
виолончелиста» *. После концерта в Петербурге, состоявшегося 19
ноября 1883 года под управлением Ауэра, прессой отмечались
в игре Брандукова «хорошая школа, вкус в фразировке,
техническая точность, огонек» 2.
Исполнение Брандукова вызывало одобрение и со
стороны К- Ю. Давыдова. Несмотря на -наплыв иностранных
гастролеров, Давыдов настоял на организации сольного кон-
церта Брандукава в Петербурге в том же году. В письме к
К. Альбрехту (28 ноября 1883 года) Брандуков, сообщая о
своем желании выступить в Москве, писал: «В Петербурге я
надеялся дать свой концерт через неделю после моего
участия в симфоническом, !но м'не помешали Сарасате, Д'Алыбер
и т. д., я даже совсем хотел бросить все и вернуться в Моск-
ну, но Карл Юльевич [Давыдов] советует давать концерт,,
который и состоится в среду через неделю» 3.
Концерт действительно состоялся в начале декабря и
прошел с большим успехом (аккомпанировал Брандукову
Ф. М. Блуменфельд). В 'программу -вошли концерт Сен-Сан-
са, Ария Баха, пьесы Давыдова, Шумана, Паппера и самого
концертанта.
Несколько ранее, 24 ноября, Брандуков выступил в
петербургском камерном концерте, приняв участие в квартете
и трио; большой интерес вызвало исполнение Брандуковым в
этом концерте двух пьес Давыдова, аккомпанировавшего
молодому виолончелисту.
22 декабря этого же года в московском концерте
Брандуков повторил петербургскую программу, добавив к ней
сонату Рубинштейна. Партию фортепиано исполнял профессор
Московской 'консерватории П. А. Пабст, с которым Анатолий
Андреевич был дружен4.
Приглашениям Брандукова в Россию особенно
содействовал П. И. Чайковский. В письме к Юртенсону (23 июня
1886 года) он просит его сказать дирижеру московских
симфонических собраний Русского музыкального общества М. Эрд-
мансдерферу, что необходимо пригласить Брандукова в
качестве солиста одного из московских концертов. «Он
[Брандуков],— пишет Чайковский,— страстно этого желает, ибо
это доставит ему случай повидать мать и родных.
Обстоятельства его плохи»5. Желание Чайковского осуществилось:
Брандуков выступил в Москве 20 декабря 1886 года,
исполнив концерт Поппера. В следующем сезоне (12 декабря
1 См. «Музыкальный и театральный вестник», 1883, № 45, стр. 5.
2 «Петербургские ведомости», 1883, № 316.
3 Письмо хранится в ГЦММК.
4 Когда в 1897 г. в Москве состоялся 'концерт памяти П. А. Пабста,
его трио исполняли К. Н. Игумнов, И. В. Гржимали и А. А. Брандуков.
5 Письмо хранится в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину.
366
1887 года) Брандуков сыграл концерт 'своего сочинения и
пьесы Сен-Санса и Шумана. Московские рецензенты отметили
в концерте мелодичность, широкую напевность, контрастность.
драматических и лирических образов, прекрасную
инструментовку. Критически отозвавшийся об этой композиции
С. Кругликов высказал высокую похвалу исполнителю:
«Солистом собрания был на этот раз чудесный виолончелист
Брандуков с мягким, чарующим тоном, исполнитель
нервный, выразительный музыкант с прекрасной техникой. Он
увлекательно 'пропел на своей виолончели «Лебедя» из
«Carnaval des animaux» Сен-Санса и шумановскую, тоже
протяжную, вещицу «Im Volkston». Обе эти прелестные-
пьески исполнялись в первый раз и были повторены» *.
1 «Музыкальное обозрение», 1887, № 30.
367
В московских программах этого периода имя Анатолия
-Андреевича встречается неоднократно; в качестве примеров
укажем на его выступления в марте 1897 года, когда с
оркестром под управлением А. Никита он сыграл концерт Сен-
Cawca и «Kol Nidrei» Бруха, и в декабре 1901 года, когда в
-симфоническом собрании под управлением А. И. Зилоти он
исполнил тот же концерт и две пьесы: «Испанскую серенаду»
Глазунова и «У фонтана» Давыдова (в инструментовке
Глазунова).
Яркой страницей в исполнительской биографии
Брандукова является его выступление 25 ноября 1889 года в
экстренном собрании Московского отделения Русского
музыкального общества; концерт был организован «в пользу фонда для
вспомоществования вдовам и сиротам артистов».
Дирижировал П. И. Чайковский; программа первого отделения
состояла из произведений Чайковского, Давыдова и Моцарта; во
втором отделении пополнялась IX симфония Бетховена.
Бра'ндуко'в с огромным успехом сыграл I давыдов-
ский концерт, а также посвященную концертанту и впервые
исполнявшуюся в Москве пьесу Чайковского «Pezzo capric-
cioso». Рецензент «Московских ведомостей» писал в своем
отзыве об этом концерте: «Во втором нумере программы, да-
выдовском концерте для виолончели h-moll, выступил
талантливый солист А. А. Брандуков, пользующийся громкою
известностью как за границей, так и у нас. Симпатичный
виолончелист, которым вправе гордиться сформировавшая
его Московская консерватория, исполнил трудный, но
красивый концерт вполне безукоризненно, выказав в одно и то
же время легкость и отделку в виртуозных пассажах и
полный чарующий тон в певучих местах. Хорошо знакомый
Москве, молодой артист был встречен и провожаем с эстрады в
высшей степени сочувственно. Г. Брандукова особенно
шумно вызывали после исполненного им второго нумера Pezzo
capriccioso Чайковского, игранного на этом симфоническом
концерте в первый раз» 1.
В другом отзыве на этот концерт, принадлежавшем
Н. Д. Кашкину, говорилось: «...г. Брандуков блестящим
образом исполнил концерт Давыдова и новую пьесу для
виолончели П. И. Чайковского. О громком успехе талантливого
виртуоза нечего и говорить,— он разумеется само собой»2.
Пьеса Чайковского была написана великим
композитором специально для Брандукова в 1887 году во время
пребывания в Аахене. В своем письме к Брандукову, с которым
4 августа этого года он виделся в Париже, Чайковский
сообщает из Аахена 13/25 августа 1887 года: «Я написал не-
1 «Московские ведомости», il889, № 328.
2 «Русские ведомости», 1889, № 329.
368
А. А. Брандуков с П. И. Чайковским (1888)
большую виолончельную пьесу и хочу, чтобы ты просмотрел
и отделал виолончельную партию» К И далее, дружески
подтрунивая над Брандуковым, продолжает: «Конечно как
виолончелист ты весьма слаб и плох,— но что делать — другого
под рукой нет!» А 26 августа Чайковский, чрезвычайно
требовательно относившийся к своему творчеству, в письме из
Берлина (к тому же адресату) делает 'приписку: «Кажется,
пиэса вышла неважная»2.
О достоинствах этой пьесы, отличающейся
выразительной мелодикой и грациозной техникой, а также
соответствием средств выражения содержанию пьесы и самой
природе инструмента, говорит ее исполнение многими
концертирующими виолончелистами, начиная от Брандукова.
В 1891 году в концерте 3плоти А. А. Брандуков произвел
большое впечатление на московских слушателей
несравненным исполнением с оркестром Ноктюрна и Andante cantabile
Чайковского (дирижировал оркестром П. И. Чайковский) 3.
Еще находясь в Париже весной 1881 года, П. И.
Чайковский подарил А. А. Брандукову автограф темы Andante
cantabile со следующей надписью: «Милому моему другу
Толе Брандукову на память. П. Чайковский. Париж, 1
апреля/20 марта 1881 г.» (автограф хранится в Доме-музее
П. И. Чайковского). В репертуаре Брандукова были и
другие переложения сочинений Чайковского, в частности
«Осенняя песнь» и Баркарола в собственной транскрипции.
Дружба Чайковского с Брандуковым продолжалась до
конца жизни великого композитора. За двадцать дней до
смерти П. И. Чайковского Брандуков и Поплавский
навестили его в Клину. Они привезли с собой виолончельный
концерт Сен-Санса, с которым Петр Ильич выразил желание
познакомиться; в то время предполагалось исполнение этого
концерта Брандуковым в Петербурге под управлением
Чайковского. (Как известно, Чайковский и сам собирался
написать концерт для виолончели с оркестром.) Вечером
П. И. Чайковский с обоими виолончелистами рассматривал
концерт за фортепиано. Исполнявший партию фортепиано
Поплавский вспоминает: «П. И. следил и подыгрывал левой
рукой партии духовых инструментов, А. А. пел тему
виолончели. Это импровизированное трио с участием П. И.
Чайковского навсегда останется в моей памяти»4. Это было 6
октября 1893 года, в последний вечер пребывания Чайковского
1 Письмо хранится в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину.
2 Письмо хранится в Доме-музее П. И. Чайковского >в Клину.
3 Переложенные для виолончели с фортепиано В. Ф. Фитценгагеном,
они были оркестрованы автором. В этом же концерте Анатолий
Андреевич сыграл Арию Баха и «Испанскую серенаду» Глазунова.
4 Ю. Поплавский. Последний день Чайковского в Клину.
«Артист», 1894, № 42, стр. 118.
24 История виолончельного искусства 369
в Клину. На другой день к вечеру он с Брандуковым и По-
плавским выехал в Москву.
Неоднократно Брандуков принимал участие в камерных
собраниях Русского музыкального общества. Уже
говорилось о его участии в квартетном собрании в Петербурге в
1887 году; он выступил в московском квартетном собрании,
посвященном Чайковскому, спустя несколько дней 'после
смерти великого музыканта (1 ноября 1893 года); в этом
концерте Брандуков, вместе, с С. И. Танеевым и И. В.
Гржимали, исполнил трио «Памяти великого артиста», а также
принял участие в секстете.
8 декабря 1895 года А. А. Брандуков вместе с Ю. Э. Ко-
нюсом, В. Р. Вильшау и Н. К. Авьерино участвовал в
первом исполнении в Москве одного из квартетов А. К.
Глазунова.
Трио Чайковского неоднократно исполнялось при участии
Танеева и Брандукова; с исключительным успехом оно было
сыграно ими вместе со скрипачом Ю. Э. Конюсом в его
концерте в Москве 29 сентября 1891 года. Рецензент
«Московских ведомостей» отмечал «отзывчивость», «техническое
совершенство» и «глубоко прочувствованный ансамбль»
концертантов1.
На репетиции исполнители наметили некоторые изменения
в способе изложения фортепианной партии в фуге, о чем
Танеев (вероятно, инициатор этих изменений) сообщал в
письме (22 сентября) Чайковскому: «По мнению моему,
Коню-са и Брандукова, с которыми я сегодня репетировал
Трио, упомянутые видоизменения делают фугу более
доступной для слушателей, и она выигрывает в производимом ею
эффекте»2. Присутствовавший на концерте Чайковский
одобрил эти изменения.
В этом же году Брандуков дал в Москве свой концерт с
участием симфонического оркестра, нарушив установившиеся
традиции обычных виртуозов-концертантов как в отношении
программы концерта, так и в отношении его построения.
«27 января надолго останется в памяти всех истинно
любящих музыку, — так начинается одна из рецензий на этот
концерт3.— Наш превосходный артист, виолончелист г.
Брандуков, давал в этот вечер свой собственный концерт. Как
обыкновенно устраиваются подобные концерты? Если очень
на себя надеется концертант, он отказывается от какого-либо
стороннего участия и играет подряд несколько нумеров один.
Менее храбрые приглашают кого-нибудь для большего
разнообразия программы и чтобы дать себе возможность пере-
1 «Московские 'Ведомости», 1891, № 272.
2 П. II. Чайковский, С. И. Танеев. Письма. Составитель »
редактор В. А. Жданов. М., 1951, стр. 177.
3 «Артист», 1891, № 13, стр. 157 (автор рецензии — С. Кругляков).
370
дохнуть. В таких концертах участие оркестра если и бывает,
то самое жалкое: какая-нибудь заигранная увертюра — из
«любимых» — в начале вечера и второго его отделения —
и делу конец; остальная работа уходит на аккомпанементы
разным «solo». Г. Брондуков стал неизмеримо выше этой
рутины. Его концерт (концерт виртуоза) принял серьезный
облик превосходнейшего по программе симфонического
собрания».
В концерте участвовал симфонический оркестр
(дирижировал французский дирижер Э. Колонн), исполнивший
VIII симфонию Бетховена, 'программную фантазию «Буря»
Чайковского, произведения Берлиоза и др. Рецензент особо
отмечал, что «во всей программе, даже у солистов (кроме
концертанта, играла пианистка, г-жа Мазурина), не 'было ни.
одного произведения сомнительного вкуса, легкого
содержания».
Брандуков с большой выразительностью и изяществом
исполнил концерт Сен-Санса, Арию Баха, в которой
исполнитель соединил «певучесть с суровым величием», а также
часть («Видение») из сюиты своего сочинения *.
«У г. Брандукова,— читаем мы в той же рецензии, —
прелестнейший тон, безукоризненный вкус, чудесный широкий
смычок, даровитая фразировка, чарующее пение, несколько
оставляющее за собою собственно виртуозную сторону
виолончельной техники, так как в пассажах г. Брандуков хорош
не безусловно... Большое спасибо г. Бра;ндукову за такой
вечер. Его концерт вышел чуть ли не самым выдающимся
в сезоне».
С Э. Колонном Анатолий Андреевич выступал и в других
концертах; в мартовских симфонических собраниях 1895 года
он исполнил сюиту «В лесу» Поппера, «Kol Nidrei» Бруха.
«Sous les tilleuls» Массне.
Нельзя не отметить неоднократные .выступления
Брандукова в московских симфонических концертах под
управлением выдающегося дирижера А. Никита, с -которым он в 90-х
годах исполнял концерт Сен-Санса (1897), «На озере» Годара
и Мазурку своего сочинения (1898).
Весной 1894 года Анатолий Андреевич с успехом
исполнил в сопровождении симфонического оркестра
(дирижировал М. Эрдмансдерфер) концерт собственного сочинения.
Брандуков явился одним из первых исполнителей
прекрасных виолончельных пьес Глазунова. Выступая в 1891
году в упоминавшемся концерте А. И. Зилоти, Брандуков
впервые сыграл в сопровождении оркестра под управлением
1 «Московские ведомости» (31 января 1891 г.) критически
оценили пьесу Брандукова и писали: «...г. Брандуков-композитор вредил
г. Брандукову-артисту».
24* 371
Чайковского «Испанскую серенаду» Глазунова, по просьбе
публики повторив ее дважды, а в 1904 году вместе с
Рахманиновым— «Мелодию» этого композитора.
Тесные дружеские и творческие отношения завязались у
Брандукова с С. В. Рахманиновым, а затем и с С. И.
Танеевым.
Брандуков принял участие в первом самостоятельном
концерте Рахманинова, состоявшемся в Москве 30 января
1892 года. В этом концерте было исполнено одно из ранних
камерных сочинений Рахманинова — юношеское Элегическое
трио g-moll (Рахманинов, Крегш и Брандуков). Впервые
прозвучала одна из двух чудесных виолончельных пьес
Рахманинова, написанных в этом году и посвященных Бранду
ко'ву,— Прелюдия (F-dur) op. 2 К Брандуков исполнил также
«Прощай» и «У фонтана» Давыдова, Ноктюрн Чайковского,
«Лебедь» Сен-Санса, Гавот и «Reigen» По1ппера, а также
пьесы своего сочинения.
31 января 1894 года Брандуков участвовал в первом
исполнении Элегического трио Рахманинова d-moll (op. 9),
написанного на смерть П. И. Чайковского; партнерами его
в этом исполнении явились автор и Ю. Э. Конюс.
В этом же концерте, программа которого состояла
целиком из произведений Рахманинова, Брандуков тепло и
выразительно сыграл посвященную ему Прелюдию и юношеское
произведение композитора — Серенаду (ор. 3) в своем inepe-
ложении. Позже Брандуков не раз обрабатывал для
виолончели пьесы Рахманинова. Широкой популярностью
'пользуются его 'переложения Прелюдии (ор. 23) и Вокализа
(ор. 34) 2.
Художественный стиль игры Брандукова, тонкая
музыкальность, глубокая выразительность и задушевность
исполнения, по-видимому, в немалой степени стимулировали
появление замечательной сонаты Рахманинова для виолончели
и фортепиано — одного из его лучших произведений.
Сочиненную им в 1901 году сонату Рахманинов посвятил Бранду-
ко.ву, и не раз оба музыканта вдохновенно исполняли это
гениальное произведение, создавая неповторимый ансамбль.
Первое публичное исполнение состоялось еще до издания
сонаты, 2 декабря 1901 года, в благотворительном концерте
в Москве, и имело большой успех; замечательное Andante
было повторено. В этом же концерте Рахманинов, Изаи и
Брандуков исполнили трио Чайковского.
1 Второй пьесой этого опуса Рахманинова является «Восточный
танец».
2 Из письма С. В. Рахманинова к А. А. Брандукову, присланного им
в 1907 г. из Парижа, видно, что композитор одобрял брандуковские
обработки своих пьес и рекомендовал их к изданию. Помимо Серенады,
Рахманинов упоминает также «Мелодию».
372
8 своей рецензии Н. Д. Кашкин высоко оценил и новое
сочинение молодого Рахманинова, и отличное исполнение1.
Талант и мастерство в сочетании с глубокой
выразительностью, свойственные исполнительскому стилю Брандукова,
сделали его достойным партнером Рахманинова и
несравненным интерпретатором этого произведения.
Соната Рахманинова явилась одним из любимейших
произведений Брандукова, часто исполнявшего ее в России
и за рубежом. Он неоднократно играл ее с автором. С. Н.
Василенко довелось услышать это произведение вскоре после
его написания в исполнении Рахманинова и Брандукова,
происходившем дома у Шаляпина. В том же исполнении
соната Рахманинова была представлена московским
слушателям 16 и 18 января2 и 25 марта 1904 года и 3 февраля
1908 года. 7 января 1909 года Рахманинов и Брандуков
сыграли сонату в III камерном концерте А. И. Зилоти
в Москве3.
Не раз соната Рахманинова исполнялась Брандуковым
в ансамбле с Зилоти. Концертируя не только в Москве, но
и в других городах страны4, они исполнили ее 7 октября
1902 года в Витебске, а 13 октября того же года — в Киеве.
Киевские корреспонденты В. Чечотт, Б. Я'новский и другие,
отмечая большое художественное наслаждение, доставленное
слушателям концертантами, особо подчеркивали задушевность
исполнения, благородство фразы и певучесть тона
Брандукова 4.
9 декабря 1902 года сонатой Рахманинова Брандуков и
Зилоти открыли свой совместный концерт в Москве.
Рецензировавший этот концерт Н. Д. Кашкин писал5: «В самом
начале концертанты сыграли сонату С. В. Рахманинова для
виолончели и фортепиано, о выдающихся достоинствах
которой мы уже писали. Это замечательное произведение было
исполнено также замечательно хорошо; изящное
благородство этой музыки и богатство ее содержания были
выставлены в полном свете артистами, соперничавшими в рельеф-
1 «Московские 'ведомости», 1901, № 334.
2 См. «Московский листок», 1904, № 20.
3 С. В. Рахманинов очень ценил Брандукова как исполнителя своих
произведений. В письме к М. С. Керзиной (от 7 декабря 1906 г.)
Рахманинов писал: «Если бы Вы решили исполнить мое трио, то также был бы
рад, если б пианист был Гольденвейзер, например, с Брандуковым и
Григоровичем...» (архив Керзиных в Отделе рукописей Государственной
библиотеки им. В. И. Ленина).
4 3 октября 1902 г. «Московские ведомости» сообщали о намеченных
концертах А. И. Зилоти и А. А. Брандукова в Витебске, Смоленске,
Минске, Вильно, Киеве, Курске, Харькове, Сумах, Екатеринодаре,
Новочеркасске, Таганроге и Ростове-на-Дону.
4 См., например, «Киевская газета», 1902, № 286.
5 «Московские ведомости», 1902, № 341.
373
ной ясности передачи всех частей сонаты». В этом же
концерте Брандуков впервые публично исполнил незадолго до
того сочиненные две пьесы Аренокого («Грустная щеснь» и
Романс1), а также пьесы Шумана и Давыдова. В
исполнении Брандукова отмечались выразительность и мастерство,
сила его эмоционального воздействия на аудиторию. «Г.
Брандуков умеет петь на виолончели как немногие и
положительно увлекать слушателей»,— .писал тот же автор.
Впоследствии Брандуков часто играл сонату Рахманинова
•со многими выдающимися русскими и советскими
пианистами. Можно отметить его сонатный ансамбль с К. Н.
Игумновым, с А. Б. Гольденвейзером, а также с Г. Г. Нейгаузом,
с которым он дал свой последний концерт в январе 1930
года. Непревзойденная по своему художественному значению
соната Рахманинова явилась последним публично
исполненным им произведением, лебединой песнью замечательного
Подытоживая шервый период деятельности Брандукова
О 879—1905), мы можем отметить его постоянное творческое
и дружеское общение с крупнейшими деятелями русского
искусства; связи эти росли и крепли, несмотря на временами
длительное пребывание Брандукова вдали от родины.
Неоднократные приезды в Россию, участие в ее
художественной жизни, близкое общение с Чайковским, Рубинштейном,
Давыдовым, Аренским, Рахманиновым, Танеевым, Ипполи-
товым-Ивановым, Вержбиловичем, Станиславским,
Шаляпиным13 и многими другими представителями русского
реалистического искусства — все это оказало влияние на развитие
художественного дарования Брандукова; связь с отечествен-
1 Эти пьесы Брандуков исполнил в присутствии автора и на
музыкальном утре, организованном в честь А. С. Аренского 3 марта 1902 г.
в Москве на квартире Гольденвейзера. Тогда же А. Б. Гольденвейзер,
Ю. Э. Конюс и А. А. Брандуков исполнили трио Аренского.
2 А. А. Брандукову посвящены многие произведения русских
композиторов. Помимо названных сочинений П. Чайковского и С.
Рахманинова, напомним о пьесах А. Аренского (ор. 56), А. Корещенко (ор. 34)
н о других изданных виолончельных произведениях. В рукописи
остался написанный позднее и также посвященный Анатолию Андреевичу
виолончельный концерт П. Крылова.
3 Интересны надписи на подаренных Брандукшу фотографиях,
хранящихся в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину. «Моему милому другу
Анатолию Андреевичу Брандукову искренне его любящий ,С.
Рахманинов. 6 апреля 1906 г.», «Дорогому другу и товарищу Анатолию
Брандукову сердечно любящий его А. Вержбилович. С.-Петербург, 1896 г.»,
-Моему .милому другу Анатолию Андреевичу Брандукову в знак любви и
в воспоминание старой дружбы нашей. Федор Шаляпин. 23 декабря
1911. Москва», «Милый Анатолий, знай и верь — я тебя люблю и уважаю.
Брандукову Ф. Шаляпин. Декабрь 1911. Москва» и т. п.
374
ной культурой помогла ему в тяжелый для него период
жизни на чужбине сохранить и укрепить в своем
исполнительском стиле те прогрессивные черты, которые были присущи
русскому классическому искусству.
Для характеристики музыкально-общественной
деятельности А. А. Брандукова в 80—90-е годы прошлого столетия
весьма показательно его постоянное участие в
благотворительных концертах во время частых приездов на родину. Он
неоднократно выступал в концертах «в пользу
недостаточных студентов Московского университета» и других учебных
заведений, «в пользу фонда вдов и сирот артистов» и т. п.
В 1897 году Брандуков лринял участие в концерте К. Н.
Игумнова, организованном для учреждения в консерватории
стипендии им. профессора П. А. Пабста.
В 1895 году Анатолий Андреевич участвовал в концерте
К. Н. Игумнова; вместе с И. В. Гржимали они исполнили
Es-dur'Hoe трио Бетховена.
Стремление поселиться на родине никогда не покидало
Брандукова, но обстоятельства этому не
благоприятствовали. Еще в 1890 году, когда после смерти Фитценгагена в
Московской консерватории освободилась вакансия
профессора виолончели, П. И. Чайковский выдвинул и горячо
поддерживал кандидатуру Брандукова. 19 марта 1890 года
композитор писал из Флоренции Юргенсону: «...приглашение
кого-нибудь, кроме Брандукова, не может состояться, пока
я считаюсь директорам» \ Сафонов же, бывший в ту лору
директором Московской консерватории, настаивал на
приглашении ученика Давыдова — А. Э. Глена; Чайковский был
возмущен проявленным со стороны Сафонова
«непостижимым упрямством» в этом вопросе и считал, что
«относительно Брандукова он делает и несправедливость и глупость»2.
Следует напомнить о том, что Чайковский очень высоко
ценил выдающегося русского вилончелиста К. Ю. Давыдова
и созданную им школу. В свое время он выступал горячим
сторонником его приглашения в Московскую консерваторию.
И если все же он считал Брандукова наиболее достойным
представителем русской виолончельной школы, то, вероятно,
потому, что наряду с его ярким дарованием находил в
исполнительском стиле этого виолончелиста черты, близкие
давыдовской школе, а в его художественном направлении —
именно те качества, которые привлекали его в творчестве
Давыдова; Чайковский видел в Брандукове музыканта, ко-
1 П. И. Чайковский входил в это время >в число директоров
Русского музыкального общества.
2 Письма к Юргенсону от 19 марта и 19 февраля 1890 г.
Ш. И. Чайковский. Переписка с П. И. Юргенсоном. т 2 М—Л
1952, стр. 148 и 141).
375
торый должен был продолжить развитие принципов давы-
довской школы.
Конфликт с Сафоновым послужил поводом к выходу
Чайковского из состава дирекции Русского музыкального
общества. Сообщая об этом в письме к Н. Ф. фон Мекк
(27 марта/8 апреля 1890 года), Чайковский так объяснил свое
решение: «Причина следующая. По случаю смерти Фит-
ценхагена вакансия профессора виолончели сделалась
вакантна. Я высказал желание, чтобы ее занял Бранду-
к о в, наш ученик, прекрасный виолончелист, притом давно
мечтавший навсегда пристроиться к консерватории.
Нынешний директор Сафонов решительно отказался взять Б р а н-
дукова (по причинам мне непонятным) и объявил, что
ничто не заставит его согласиться на мое предложение.
После этого мне пришлось выбрать одно из двух: или 1) ехать
в Москву, удалить Сафонова и самому сделаться
директором, ибо больше некому занять теперь эту должность, или
же, 2) весьма дорожа Сафоновым как очень деятельным и
умным директором, самому выйти из состава дирекции и
дать ему (полную свободу действий. Я выбрал последнее...
Очень жаль, что Сафонов оказался так упорен в своем
враждебном отношении iK Браадукову. Это большая
несправедливость».
В письме из Флоренции от 17 февраля/1 марта 1890
года, адресованном дирекции Московского отделения Русского
музыкального общества, П. И. Чайковский писал: «...я
совершенно убежден, что никого другого, кроме Брандуко-
в а, пригласить нельзя... ибо Брандуков превосходный
виолончелист, ученик нашей Консерватории, человек
работящий, хороший музыкант, а главное давно мечтающий,
несмотря на свои парижские триумфы, переселиться в Москву
и служить в Консерватории. Я даже положительно обещал
ему профессуру эту в случае ухода Фитценхагена, зная, что
С. И. Танеев весьма этому выбору сочувствовал»1.
После приглашения Глена Чайковский писал Н. Ф. фон
Мекк (2 июня 1890 года): «Приглашен некий г. фон Глен,
которого я вовсе не знаю... В одном я уверен безусловно,— этог
что он бесконечно менее Брандуков а имеет прав на
занятие места Фищенгагена».
Как бы то ни было, но в 1890 году Брандукову не
удалось получить места в Московской консерватории. И только
в 1906 году он был приглашен в Москву в качестве
директора и профессора Музыкально-драматического училища
Филармонического общества. К этому времени Брандуков
пользовался уже мировой славой. Тем не менее при первой
же представившейся возможности работать на родине он
1 «Музыка и революция», 1928, № 11 (35), стр. 28—29.
376
отверг предложенное ему одновременно место профессора з
Римской консерватории и с радостью отправился в Москву.
Радость эта была омрачена тяжелыми событиями, которые
б ту пору переживала страна.
Это было время наступления реакции после поражения
декабрьского восстания 1905 года. Жестоко подавляя
продолжавшееся в стране стачечное и крестьянское движение,
царское правительство переходило от политики обмана
народа Думой к политике крайней реакции, известной под
названием «столыпинской».
В этот мрачный период заслуживает особо быть отмечен*
ной прогрессивная и независимая деятельность А. А. Бран-
дукоза на 1посту директора Училища; он нередко вступал -в
конфликт с дирекцией и купцами — меценатами
Филармонического общества, всячески ограничивая их попытки
вмешиваться в художественную и учебную жизнь Училища. Приняв
на себя директорство, Брандуков многое сделал для того,
чтобы улучшить педагогический состав Училища.
Существенную помощь в подборе педагогов оказывали ему С. В.
Рахманинов и С. И. Танеев1. Для участия в филармонических
собраниях он приглашал виднейших исполнителей2.
Немало сил потратил Брандуков на борьбу с
процветавшей в ту пору казенщиной и бюрократизмом. Под его
руководством были пересмотрены и улучшены учебные планы
и 'программы Училища. Брандуков всячески стремился
оживить учебный процесс, органически связать его со
сценической и концертной практикой учащихся.
Количество учащихся возросло при Брандукове вдвое.
«Мы, ученики, горячо любили своего директора, несмотря на
его несколько неровный и подчас вспыльчивый характер,—
вспоминает занимавшийся в то время в Филармоническом
училище А. В. Свешников.— В Брандукове нас привлекал era
огромный художественный авторитет, исключительная
чуткость и отсутствие всякого формализма по отношению к
нам, учащимся \ О,н обладал 'поразительной способностью
как-то сразу .выявлять степень и характер музыкальной
одаренности ученика, что особенно .проявлялось во время
приемных испытаний».
Среди благотворительных концертов, в которых, как уже
отмечалось, А. А. Брандуков постоянно принимал участие,
многие устраивались в пользу нуждающихся учащихся.
Директорство в училище Анатолий Андреезич Брандуков
1 См. письмо С. И. Танеева к А. А. Брандукову от 18 марта 1914 г.
(Дом-музей П. П. Чай-коБского).
2 Брандуков был инициатором приглашения для участия в
концертах Филармонического общества таких превосходных музыкантов, как
Рахманинов, Зилоти, Сафонов, Скрябин, Никит, Форе, Вепнгартнеп..
Менгельберг, Казальс, Тибо, Гофман, Цимбалист и другие.
377
сочетал с плодотворной (педагогической деятельностью.
Виолончельный класс достиг при Брандукове высокого уровня.
Среди его учеников, число которых порой доходило до
двадцати человек, можно назвать виолончелистов Ф. Банови'ча \
В. Кубацкого, П. Кутьина, С. Барбашева, Л. Тимошенко,
И. Потемкина и многих других. На ученических вечерах его
воспитанники исполняли «Вариации на тему рококо»
Чайковского, концерты Давыдова, Гайдна и т. п. Нередко
устраивались виолончельные унисоны для исполнения
классических произведений.
А. А. Брандуков руководил не только виолончельным
классом училища, но и классами камерного и вокального
ансамбля, оперным и оркестровым классами. Внимание
музыкальной общественности Москвы привлекали регулярные
публичные ученические концерты и спектакли
Филармонического училища, проводившиеся под непосредственным
руководством А. А. Брандукова.
Наряду с педагогической, Брандуков вел и активную
исполнительскую деятельность как солист и дирижер
симфонических концертов Филармонического общества.
Например, в 1906 году он исполнил концерт Гайдна (дирижировал
Э. Млынарский). Рецензент (Г. Черешнев), сдержанно
отзываясь об исполнении концерта, особенно хвалил
Брандукова за интерпретацию Элегии Форе и «Мелодии»
Глазунова, которые были исполнены «с обычным для него
изяществом и музыкальностью» 2.
Превосходный музыкант и чуткий аккомпаниатор,
А. А. Брандуков неоднократно дирижировал оркестром при
выступлениях таких выдающихся солистов, как Рахманинов,
Нежданова, Казальс и другие. Из дирижерских
выступлений Анатолия Андреевича упомянем концерт 2 февраля
1908 года, когда впервые исполнялась (под управлением
автора) II симфония Рахманинова, а А. А. Брандуков
дирижировал исполнением арии из «Царской невесты» Рим-
ского-Корсакова и II концерта Рахманинова (солировали
А. В. Нежданова и С. В. Рахманинов).
Руководя концертами учащихся Филармонического
училища, он дирижировал мессой C-dur Бетховена, «Потопом»
Сен-Санса, кантатой «Иоанн Дамаскин» Танеева и другими
крупными произведениями.
В своей исполнительской деятельности Брандуков, как
уже было сказано, уделял огромное внимание камерной му-
1 В Доме-музее П. И. Чайковского в Клину хранится письмо одного
из талантливых учеников Брандукова Фрола Бановича, служившего в
то время рядовым в Воронеже; в этом письме он трогательно
благодарит своего учителя, оказавшего ему содействие в трудных для него
обстоятельствах.
2 «Московские ведомости:), 1906, № 288.
378
зыке, постоянно участвуя в различных инструментальных
ансамблях.
Огромное наслаждение доставляло его исполнение сонат
Бетховена, Мендельсона, Сен-Санса, Рубинштейна и
особенно Рахманинова — в ансамбле с автором.
Видное место в музыкальной жизни Москвы занимал в
то время квартет Филармонического общества, в который,
кроме А. А. Брандукова, входили К. К. Григорович, Ю. Э. Ко-
нюс, Н. К. Авьерино. На репетиции этого квартета
допускались учащиеся, что приносило им немалую пользу. В первом
же году своего существования (1906/07) ансамбль дал восемь
публичных концертов.
А. А. Брандуков охотно принимал участие в
многочисленных в то время домашних музыкальных вечерах,
происходивших у музыкантов-профессионалов и у любителей, в
различных художественных кружках Москвы. Играл он также у
Л. Н. Толстого.
Известны выступления Брандукова в московском
Кружке любителей русской музыки. 12 февраля 1907 года
А. Б. Гольденвейзер, К. К. Григорович и А. А. Брандуков
исполняли здесь трио Рахманинова. 8 ноября того же года
в одном из концертов Кружка впервые был исполнен
фортепианный квартет (ор. 20) С. И. Танеева. «Судя по
аплодисментам и вызовам публики,— писал Н. Кашкин,—
квартет имел очень большой успех, в равной мере относившийся
и к самому 'произведению, и к его исполнению...» 1
Исполнителями были автор, К. К. Григорович, Н. К. Авьерино и
А. А. Брандуков.
А вот что писал в своих воспоминаниях художник
М. Ф. Шемякин: «В 1913 г. Репин был у меня в гостях, в
квартире моего тестя, профессора консерватории Ивана Вой-
теховича Гржимали. Тогда собрались у меня многие из
передвижников: Дубовский, Волков, Бялыницкий-Бируля,
Богданов-Бельский и др. Между чаем и ужином я угощал
гостей музыкой. Исполняли «трио Чайковского» — И. В.
Гржимали, А. А. Брандуков и А. Н. Корещенко. Репин слушал
музыку с огромным вниманием, не шевельнувшись, в
напряженной позе, заложив одну руку за жилет, другую положив
на колено. Трио окончено. Репин взволнованно подходит к
музыкантам и говорит, что такого исполнения он никогда не
слыхал» 2.
В 1915 году М. Ф. Шемякин удачно запечатлел этот
ансамбль на одной из своих лучших картин. Картина была
1 «Русское слово», 1907, № 260.
2 «Художественное наследие». «Релин». Изд. Академии наук СССР,
М.—Л., т. II, 1949, стр. 259. В собрании В. Л. Кубацкого имеется
набросок портрета А. А. Брандукова, приписываемый И. Е. Репину.
379
вскоре приобретена Литературно-художественным кружком !
и висела в концертном зале этого кружка, рядом с
портретами выдающихся русских актрис Г. Н. Федотовой и М. Н.
Ермоловой (кисти В. А. Серова) 2.
Начало империалистической войны застало Брандукова
за границей, куда он отправился на время летнего отпуска.
Композитор С. Н. Василенко вспоминает о неожиданной и
обрадовавшей обоих встрече с Брандуковым, происшедшей
в августе 1914 года в пограничном пункте по пути в Россию.
«Анатолий Андреевич,— говорит С. Н. Василенко,—был в
числе русских людей, стремившихся домой и глубоко
озабоченных судьбой своей родины в грозный час войны».
Под управлением А. А. Брандукова в те годы состоялось
немало концертов Музыкально-драматического училища в
пользу раненых и больных воинов, в пользу санитарных
отрядов и т. п. В одном из таких концертов (4 апреля 1915 года)
он и сам вдохновенно сыграл с оркестром Andante cantabile и
Ноктюрн Чайковского и вместе с Л. В. Собиновым спел на
виолончели романс «Ночь печальна» Рахманинова. В том же
концерте А. А. Брандуков выступал как дирижер оркестра
и хора Филармонического училища.
В декабре 1915 года Анатолий Андреевич принял
участие в концерте С. В. Рахманинова, сыграв с ним его
виолончельную сонату.
При всей свойственной ему 'субъективной и не всегда
последовательной оценке общественных явлений
(характерной для многих представителей интеллигенции того
времени), А. А. Брандуков, как передовой художник, которому
близки и дороги были интересы его народа, не мог не прийти
к осознанию огромного значения Великой Октябрьской
социалистической революции. В. И. Ленин уже в 1918 году,
отмечая, что «предрассудки интеллигенции еще сильны»3,
указывал также на необходимость использовать поворот
среди интеллигенции, которая «теперь занимает позицию по
отношению к нам самую добрососедскую»4.
Анатолий Андреевич Брандуков был в числе тех
представителей русской художественной интеллигенции, которые
стремились свои знания и мастерство поставить на службу
интересам победившего народа.
1 Существовавший с 1898 до 1920 г. Московский
литературно-художественный кружок играл заметную роль в жизни русской
художественной интеллигенции начала нашего века. С -1908 г. кружок возглавлялся
В. Я- Брюсовым.
2 Картина эта находится в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину.
3 В. И. Ленин. Соч., изд. 4-е, т. 27, стр. 478.
4 Там же, т. 28, стр. 194.
380
А. А. Брандуков чрезвычайно отзывчиво относился к
различным музыкально-общественным мероприятиям в Москве
20-х годов. Еще в 1919 году Брандуков вошел в состав
дирекции Большого театра, где вел большую работу ino организации
симфонических и 'камерных концертов, консультировал по
ряду художественных вопросов, связанных с общественно-
музыкальной жизнью страны в «первые годы после революции.
При его активном участии 'была открыта студия камерных
концертов, устраивавшая концерты в Бетховенском зале
Большого театра. В это же время А. А. Брандуков
систематически участвовал в 'концертах квартета им. Страдивари.
Близко знавший Анатолия Андреевича и неоднократно
слышавший в 20-х годах его игру (в частности, в ансамбле
с К. Игумновым, Н. Орловым, Ю. Исерлисом), В. А. Власов
пишет, что Брандуков «был не только «первой скрипкой» в
ансамбле, но и его душой, властным и темпераментным
дирижером. Нельзя было не восхищаться его чарующим звуком,
не любоваться им самим...» 1
Среди многих камерных вечеров, проходивших в те годы
в Москве с участием Брандукова, назовем хотя бы сонатный
вечер, данный им с Игумновым 23 октября 1919 года, когда
были исполнены все три сонаты Баха для виолончели и
фортепиано.
Выступления замечательного виолончелиста в концертных
залах и клубах рабочих районов столицы всегда вызывали
большой интерес со стороны широких кругов слушателей,
горячо приветствовавших маститого артиста.
Из многочисленных концертов, устраивавшихся для
рабочих в первые годы существования Советского
государства, наш интерес привлекает, в частности, концерт, данный
в августе 1919 года на открытой сцене Орехово-Зуева; на
сбор с концерта должна была быть организована бесплатная
столовая для рабочих и их детей. В концерте участвовали
Ф. И. Шаляпин, А. А. Брандуков и Ф. Ф. Кенеман.
В 1920 году Анатолий Андреевич выступал на
торжествах, посвященных 150-летию со дня рождения Бетховена.
В 1921 году москвичи слушали Брандукова в концертах,
посвященных Рахманинову и Гречанинову. В этом же году он
принимал участие в концерте, посвященном 600-летию со дня
смерти поэта Данте Алигиери. 28 февраля 1923 года
А. А. Брандуков вместе с К. Н. Игумновым исполнил сонату
Рахманинова на вечере памяти Л. Н. Толстого. 2 июня
1925 года эту же сонату он исполнил с А. Б. Гольденвейзером
на 50-летнем юбилее А. И. Губерт.
В феврале 1925 года, вместе с А. В. Неждановой,
Н. С. Головановым и другими, Анатолий Андреевич принял
участие в концерте, посвященном 30-летию Дома-музея Чай-
1 «Советская музыка», 1962, № 7, стр. 79.
381
ковского в Клину1. 16 марта 1927 года в концерте,
посвященном 60-летию Московской консерватории, Брандуков
вдохновенно сыграл свои любимые пьесы ■— Ноктюрн и Andante
cantabile Чайковского. 11 марта 1929 года он (в
сопровождении смычкового 'квинтета) проникновенно исполнил Арию
Баха на вечере памяти М. Н. Ермоловой в Государственном
академическом Малом театре.
Огромное впечатление на присутствовавших 10 февраля
1924 года в Государственном академическом Большом театре
на симфоническом концерте памяти В. И. Ленина произвело
исполнение Арии Баха ансамблем виолончелистов во главе
с А. А. Брандуковым.
Последний период жизни Анатолия Андреевича Брандуко-
ва связан с некогда воспитавшей его Московской
консерваторией, работать в которой он стремился на протяжении
многих десятков лет. В 1921 году, в связи с 'переводом
Музыкальных классов Филармонического училища в Московскую
государственную консерваторию, он был приглашен в качестве
профессора этого учебного заведения по классу виолончели.
Великая Октябрьская социалистическая революция
открывает новую страницу в жизни консерватории, создав
необходимые предпосылки для подлинной демократизации
музыкального образования. Если ранее наиболее крупные силы-
в области смычкового исполнительства и педагогики были
сосредоточены в основном в Петербургской консерватории,
то после революции центр смычковой культуры страны
перемещается в Москву. Виолончельные классы Московской
консерватории, уже с начала 20-х годов руководимые
профессорами Брандуковым и Козолуповым, становятся важнейшим
очагом формирования советской виолончельной школы.
За время своей сравнительно недолгой деятельности в
консерватории Брандуков воспитал значительное количество
виолончелистов. По его классу Московскую консерваторию
окончили С. Ширинский, А. Георгиан, Г. Немеренецкий,
А. Егоров, А. Браун, А. Храмов, Г. Вельтман, Я. Омолянскип,
А. Кливанский, И. Гусев и другие.
Почти до последних дней, будучи уже тяжело больным,
Брандуков не прекращал своей деятельности, концертировал,,
преподавал, 'помышлял о концертном турне по стране.
Зимой 1929/30 года А. А. Брандуков, вместе с Г. Г. Ней-
гаузом, выступил в двух сонатных вечерах, мастерски и с
огромным вдохновением исполнив сонаты Бетховена, Сен-
Санса, Рубинштейна и Рахманинова2.
1 См. ^Искусство трудящимся», 1925, № 9. По рассказу Н. С.
Голованова, А. А. Брандуков не раз играл с А. В. Неждановой «Сирень»
Рахманинова и вместе с С. И. Танеевым и И. В. Гржимали аккомпанировал
ей в «Шотландских песнях» Бетховена.
2 Соната Рахманинова входила в 'программу обоих вечеров: 18
декабря 1929 г. и 4 января 1930 г.
382
Аф'нша последнего кониерта А. А. Брандукова (1930)
Все слышавшие это исполнение не могут забыть
искренности и задушевности, правдивости и подлинной
артистичности, увлечения и молодой страстности .семидесятитрехлетнего
музыканта-художника. Таким он и остался в нашей памяти.
Еще 4 января 1930 года виолончель в руках Брандукова
выразительно и задушевно звучала в стенах Малого зала
консерватории, а 16 февраля этого года его уже не стало.
Похоронен А. А. Брандуков был в Москве, на Введенских
горах, недалеко от могилы К. Ю. Давыдова 1.
Характерной для русского музыкального искусства чертой
является тесная, органическая связь композиторской
культуры с исполнительской. Многие русские музыканты,
например Чайковский, Балакирев, Рубинштейн, Давыдов,
Рахманинов, Глазунов, Танеев, а также отчасти и Брандуков,
сочетали композиторскую деятельность с исполнительской,
выступая в качестве солистов, дирижеров и в ансамблях.
II несочинявшие (или мало сочинявшие) русские
исполнители в большинстве своем были творчески связаны с ■круп-
Примерно к концу января 1930 г. относится грамзапись исполнения
БрандукозЫ'М Романса Сен-Санса и Баркаролы Аренокого (Музтрест,
Е 622-и 623).
1 Осенью 1949 г. состоялось открытие памятника А. А. Брандукову,
сооруженного на средства, собранные московскими виолончелистами.
Московская государственная консерватория посвятила памяти А. А.
Брандукова специальные концерты: в 1951 (к 20-летию со дня смерти) и 1959
(к 100-летию со дня рождения) гг.
383
нейшими русскими композиторами-классиками, что
обогащало и композиторов и исполнителей. Выдающиеся русские
исполнители всегда стремились популяризировать лучшие
произведения русских композиторов-классиков.
Как мы видели, А. А. Брандуков, который ярче всего
проявил себя в области музыкального исполнительства,
особенно был близок к крупнейшим представителям русского
классического искусства — Чайковскому и Рахманинову.
Трудно переоценить значение этих музыкантов в
формировании художественного облика Брандукова-исполнителя.
Чайковский и Рахманинов, несомненно, оказали известное
влияние и на композиторское творчество Брандукова. Среди
его сочинений, нередко обнаруживающих определенное
мастерство, хороший вкус и мелодические достоинства,—
6 пьес для виолончели с фортепиано («Весенняя ночь»,
Ноктюрн, «Романс без слов», Романс, Мазурка, Гавот),
посвященных Фитценгагену и изданных Юргенсо-ном в Москве;
кроме того, в Париже напечатаны Элегия, Песня, Мазурка и
несколько других небольших произведений Брандукова.
В Доме-музее П. И. Чайковского в Клину сохранились в
рукописном виде несколько виолончельных концертов
Брандукова, относящихся к раннему периоду его творчества.
Наиболее завершенным является е-тоП'ный гсомцерт. Музыка
его поэтична и местами окрашена в романтические тона.
Концерт, в котором особенно широко используется
кантилена, содержит элементы импровизационное™ и
декламационной речитативности. Он состоит из трех лаконичных по форме
частей (Allegro moderato, Andante sostenuto и Allegro). Темы
концерта отличаются выразительностью и красотой
мелодической линии. Романтически-взволнованной главной теме
первой части предшествует небольшая каденция солирующей
виолончели:
384
А. А. Брандуков
С4]
СП
Побочная тема, написанная в параллельном мажоре,
носит более светлый, спокойный характер:
64 Tranquillo
I г
Средней части, напоминающей лирический романс,
контрастирует стремительное и беспокойное начало Финала:
Andante sostenutо
65
f Г Г '
Allegro
f f г f г
Инструментовка концерта Брандукова обнаруживает
свободное владение средствами оркестровой выразительности.
Другие концерты Брандукова (d-moll, c-moll, a-moll,
Es-dur, F-dur) сохранились в виде вариантов и набросков.
Различные варианты свидетельствуют о большой работе
А. А. Брандукова над своими произведениями, о его
требовательном к себе отношении К О том же говорят варианты
составленной им каденции2 к виолончельному D-dur'HOMy кон-
1 Интересно отметить использование музыкального материала
е-то1Гного концерта Брандукова в его с-то1Гном концерте (интонации,
темы; почти совпадают медленные ча1сти концертов).
2 Полностью каденция опубликована в приложении к брошюре
Л. Гинзбурга «А. А. Брандуков>. М., 1951.
25 История виолончельного искусства 385
церту Гайдна. В каденции (как и в концертах Брандукова)
мастерски использована виртуозная виолончельная техника:
[2 о 1 2 8
л »
v СП]
386
Кроме того, среди хранящихся в Доме-музее П., И.
Чайковского автографов Брандукова имеются виолончельная
сюита, Скерцо, Вальс, Романс, посвященный В. Л. Кубацко-
му, и другие произведения для виолончели, а также для
фортепиано, для скрипки, для голоса с фортепиано, для квартета.
Брандуков был одним из ярких интерпретаторов
художественной виолончельной литературы в России, в особенности
произведений Чайковского и Рахманинова, а также
Давыдова, Аренского, Глазунова, Баха, Бетховена, Мендельсона,
Шумана, Сен-Санса, Форе и других композиторов.
Нельзя не отметить просветительскую направленность
многолетней концертной деятельности Брандукова.
Особенно ярко проявились просветительские тенденции
этого музыканта в советский период, когда его виолончель
зазвучала в рабочих клубах и концертных залах столицы,
в которых теперь появилась новая, демократическая
аудитория. Успеху Брондукова в широких кругах советских
слушателей способствовала исключительная доступность его
исполнительского творчества. Все в его исполнении — и
художественная чтра'вдивасть и простота, и глубокая
эмоциональность, и широкая напевность, и яркая артистичность —
способствовало подлинному контакту и взаимопониманию
исполнителя и аудитории.
Среди богатых средств выразительности, которыми
Брандуков мастерски владел и которые полностью подчинял
высоким художественным целям, особо следует подчеркнуть
выразительное и задушевное звучание. Это качество, в известной
степени отражавшее гуманистическую и демократическую
природу русской исполнительской школы, было свойственно
крупнейшим ее представителям, в частности виолончелистам
Давыдову, Вержбиловичу, Логановскому. Проникновенное
звучание виолончели Брандукова, столь ^привлекавшее
внимание Шаляпина и других выдающихся певцов, в сочетании
с поэтической фразировкой придавало игре этого
виолончелиста особенную выразительность. Современники часто
отмечали его «мягкий и в то же время сочный, певучий смычок» К
А. В. Оссовский, с восхищением вспоминая артистизм и
яркость исполнения Брандукова, характеризовал его тон как
«красивый и теплый, полный и мягкий».
Федор Иванович Шаляпин, очень любивший виолончель,
высоко ценил игру А. А. Брандукова. Под впечатлением
исполнения Брандукова он даже приобрел виолончель и
начал обучаться у него игре на этом инструменте. По
воспоминаниям дочери великого артиста И. Ф. Шаляпиной, Федор
Иванович не раз говорил: «Петь надо так, как поет виолон-
«Московскии вестник», 1897, № 313.
387
чель». При этом он, конечно, имел в виду виолончель в руках
исполнителя, умеющего выразительно «петь», каким был
А. А. Бравдуков К
Вспоминая вслед за Вержбиловичем Брандукова и
причисляя обоих виолончелистов к «трубадурам-певцам», слышавший
их игру А. А. Борисяк писал: «Обе фигуры двух
замечательных современников вошли в историю как два столпа особенной,
неповторимой школы свободных и властных певцов смычка»2.
Подобно Давыдову и Вержбиловичу, Брандуков
неоднократно выступал в ансамбле с вокалистами, и звуки его
инструмента органично сливались с человеческим голосом.
Современникам глубоко запомнились совместные
выступления А. А. Брандукова с Ф. И. Шаляпиным, Л. В. Собиновым,
А. В. Неждановой и другими известными вокалистами.
Высоко ценили искусство Брандукова и знаменитые
зарубежные певцы. Покоренный игрой русского виолончелиста,
известный итальянский певец Анджело Мазини (он
концертировал в России в год окончания Брандуковым
консерватории) б 1890 году подарил ему инструмент Руджиери3.
Еще в 80-х годах (прошлого века русская критика
подчеркивала названные качества в исполнении молодого
виолончелиста; московская пресса этого времени отмечала
безупречный вкус, благородство и музыкальность фразировки,
красивый и задушевный тон, способность «•превосходно петь на
виолончели». О том же говорили и (последующие отзывы:
«Игра этого артиста, отличающаяся превосходным, 'красивым
тоном, теплотой и художественным исполнением, давно
завоевала ему симпатии публики»4.
Интерпретация Анатолия Андреевича отличалась
исключительной убедительностью. Слушатель, испытывая огромную
силу воздействия таланта артиста, глубоко верил ему и
воспринимал его трактовку исполняемой музыки как авторскую.
«В его исполнении, — читаем мы в одной из рецензий, —
масса законченной художественности, музыкального понимания,
проникновения передаваемым произведением, невольно
сообщающегося слушателям и устанавливающего тесную связь
между последним и исполнителем»5.
А. Б. Гольденвейзер, не раз концертировавший вместе с
А. А. Брандуковым, отмечает обаятельную красоту звука,
теплую, живую фразировку артиста. «Его яркому, эмоцио-
1 См.: И. Шаляпина. Воспоминания об отце (Федор Иванович
Шаляпин. Литературное наследство. Редактор-составитель Е. А. Гроше-
ва. Т. I, М., 1957, стр. 655 и ел.).
2 А. Борисяк. Мои музыкальные впечатления. Рукопись, 1952.
(Копия ее любезно предоставлена нам Евгенией Александровной Борисяк).
3 См. «Московские ведомости», 1890, № 81.
4 См. там же, 1897, № 31.
6 «Новости дня», 1894, № 3868.
388
нальному исполнению, — вспоминает он, — чужды были
отвлеченность и рассудительность. Иногда эмоциональность
этого артиста даже мешала цельности трактовки. Вообще
многое в игре Брандукова зависело от настроения. При
творческом подъеме и настроении он играл очень ярко, с
подлинным увлечением, находя живой отклик у публики...»
До преклонных лет Брандуков сохранил яркость и
темпераментность, вдохновенность и увлекательность исполнения,
эмоциональность и выразительность -пения на виолончели.
«Последний раз, — пишет В. А. Власов, — я слышал его
в Большом зале консерватории в торжественный вечер
60-летия консерватории. Когда он играл с оркестром Ноктюрн
Чайковского (для него специально инструментованный в
Париже Чайковским), я взглянул на дирижера М. М. Ипполи-
това-Иванова (тоже друга Чайковского) и увидел слезы,
которые стекали по лицу добрейшего Михаила Михайловича.
Впрочем, плакал не только он. И это вовсе не были слезы
растроганности или прощания со старейшим артистом мира:
игра А. Брандукова в этот день, его звук, пение виолончели
были столь незабываемы, так дивно прекрасны, что остается
только пожалеть, что словами об этом рассказать
невозможно...» 1
Г. Г. Нейгауз, участвовавший в последних сонатных
вечерах Брандукова, вспоминает: «В Брандукове поражала
исключительная артистичность, подкупающая искренность и
художественность фразировки, творческая свобода и горячая
эмоциональность в соединении с высокоразвитым чувством
стиля. Особенно привлекал его благородный, мощный и
предельно выразительный звук. Ярко запомнились наши
репетиции к сонатным вечерам. Страстность и подлинное творческое
горение, настойчивое искание правды выражения,
беспокойное, подчас нервное настроение, ни тени ремесла и
«академичности»— таков был Брандуков в процессе работы. Ему в
большой мере было свойственно «ощущение целого». В
сонатах он не «играл партию», а органично участвовал в
ансамбле, живо чувствуя художественное произведение в целом.
Характерные для исполнительского стиля Брандукова rubato,
благодаря своей естественности и искренности, оказывались
глубоко оправданными не только в сонате Рахманинова, но
и в сонате Бетховена, стилю которой в другом исполнении
они, вероятно бы, не отвечали»2.
Свойственная Брандукову художественная трактовка,
тонкая, отличавшаяся глубиной и законченностью, прекрасным
1 «Советская музыка», 1962, № 7, стр. 79—80.
2 Бетховена А. А. Брандуков по-настоящему любил; по рассказам
его учеников, партитура бетховенского скрипичного концерта была
настольной книгой Анатолия Андреевича, с которой он не расставался до
последних дней своей жизни.
389
вкусом и поразительным чувством стиля, имела немалое
значение в формировании русской исполнительской культуры
нашего столетия.
В трудные для русского искусства годы реакции,
последовавшие за буржуазной революцией 1905 года, когда
модернизм и декадентство повели наступление на передовое
русское реалистическое искусство, немалое значение в
сохранении лучших классических традиций имели лучшие
представители русской исполнительской культуры старшего
поколения, к числу которых относился и Анатолий Андреевич
Брандукав1. Огромной заслугой их явилась ^передача этих
традиций молодому советскому искусству.
Борьбу с пережитками отрицательных явлений в области
музыкального исполнительства, явлений, уводящих от
большого, идейного искусства, пришлось повести советской
виолончельной школе, опиравшейся при этом на постоянный и
неуклонный идейно-художественный рост советского
искусства в целом. В этой борьбе за реалистическую
направленность молодого советского виолончельного искусства на заре
его развития немалую роль сыграл и Брандуков как живой
носитель лучших классических традиций. И как художник-
исполнитель и как «педагог он не «поддавался модернистским и
формалистическим влияниям и по мере сил своих оберегал от
них советскую молодежь, которую стремился воспитывать на
классических произведениях.
Педагогическая деятельность Брандукова была
неразрывно связана с его исполнительским творчеством.
Замечательный артист-художник стремился развить в своих учениках
музыкальность трактовки, чувство стиля, способность глубоко
проникать в художественный замысел композитора.
«Анатолий Андреевич давал нам, своим ученикам, общее
направление, ощущение стиля, формы, — вспоминает В. Л. Ку-
бацкий. — Он требовал сознательного отношения к
исполняемому произведению и вдохновенной его передачи. Он говорил,
что без любви и без энтузиазма ничего в искусстве не
движется и что если не любить того, что играешь, тебе никто не
поверит».
«Брандуков не принадлежал к числу
педагогов-аналитиков, педагогов-методистов, — техника не занимала его спе-
1 Это обстоятельство справедливо отмечает Т. Н. Ливанова в своей
статье «К спорам о музыкальном наследии» («Советская музыка», 1950,
№ 10): «Как известно, Нежданова, Собинов, Ершов, Игумнов,
Гольденвейзер, Николаев, Брандуков, Блюменфельд, Сук и многие другие
превосходные исполнители образовали старейшее поколение советских
артистов. Нельзя забывать, что все они сложились и действовали
раньше. Они-то, замечательные русские музыканты, в большой степени и
уберегли русское реалистическое искусство, его классические традиции, его
исполнительскую культуру от тлетворных воздействий модернизма».
390
циального внимания, — вспоминает другой его ученик,
А. В. Броун. — Анатолий Андреевич исходил из музыкального
образа. Удивительным было его проникновение в
художественную сущность вещи, в ее характер, стиль, особенности ее
содержания и формы. Подобная трактовка произведения,
всегда предельно ясная, в простоте своей казавшаяся
единственно правильной и правдивой, часто 'подсказывала .нам те
технические средства, которыми в том или ином случае нужно
было воспользоваться».
Занятия Брандукова с учениками носили живой,
творческий характер. В них не было и тени сухой догматики,
педантизма, хотя принципиальными требованиями он никогда не
поступался. Он убеждал, но не навязывал своих идей,
предоставляя ученикам свободу для проявления творческой
индивидуальности.
Весьма интересны воспоминания о Брандукове-педагоге,
записанные К. Г. Мострасом, который являлся его учеником
по квартетному классу, а позднее близко соприкасался с ним
по совместной педагогической работе в Филармоническом
училище и в консерватории. «Наиболее характерным для
Анатолия Андреевича Брандукова как педагога, — пишет
К. Г. Мострас,— было нетерпимое отношение к
стандартизации в исполнении, приводившей к шаблону и обезличиванию
музыкальной мысли. Постоянные поиски нового, более
совершенного, правдивого, казавшиеся на первый взгляд чем-то
неустойчивым в педагогической системе А. А. Брандукова, в
действительности не давали ученику повода и возможности
к успокоению, будили его инициативу и выносили его мысль
на подлинный творческий простор. Но с такой же
нетерпимостью он относился и к отрыву от духа и смысла
произведения, к вульгаризации мысли композитора, к подмене
подлинного стиля 'произведения личным и неоправданным
устремлением во имя внешнего эффекта».
Высказанная К. Г. Мострасом мысль содержится и в
воспоминаниях консерваторского ученика А. А. Брандукова,
А. Н. Егорова: «Необычайная музыкальная фантазия
Анатолия Андреевича подчас заставляла его, не искажая общего
замысла-идеи произведения, отдельные части и фразы
чувствовать и трактовать по-новому (всегда замечательно), что
усложняло и без того трудную задачу ученика —
удовлетворить требовательного учителя».
О том же, в сущности, вспоминает и другой ученик
Анатолия Андреевича, А. Я. Георгиан: «Относясь с глубоким
вниманием к тексту и избегая отходить от него, он в то же время
умел придать интерпретации произведения свободу и
непринужденность. Изучая со студентом какое-либо произведение,
он говорил не только о нем как о таковом, но и о многих
сопутствующих ему обстоятельствах, о различных слышанных им
391
интерпретациях, сравнивая их и делая свой образный вывод».
Творческая фантазия, отсутствие самоуспокоенности,
«постоянные поиски нового, более совершенного, правдивого»
выражения — все эти черты, свойственные А. А. Брандукову,
самым положительным образом сказывались в процессе его
педагогической деятельности, способствуя воспитанию
творческой активности учащихся, развитию их художественного
воображения.
Как вспоминает Л. Я. Эдельман, Анатолий Андреевич
отвергал надуманность и нарочитость фразировки, но готов
был согласиться с трактовкой, предложенной учеником, если
она соответствовала содержанию музыкальной фразы: «Если
от души и к месту, я всегда поддержу», — говорил он.
Брандукову-педагогу, как и Брандукову-артисту, в равной
мере чуждо было все ложное, внешнее, формальное.
«Экспрессия на ноте — это ложная экспрессия, — говорил он,—
играть нужно не ноты, а фразы». Анатолий Андреевич
совершенно не выносил безразличия и бесстрастности в искусстве.
Требуя от своих учеников вдохновенности и эмоциональности
исполнения, Брандуков сам подавал § им пример постоянного
творческого горения и подлинного увлечения. «Навсегда
запоминался и был убедительным его высокохудожественный
показ, — вспоминает К. Г. Мострас, — будь то на виолончели
или фортепиано... исполнение его было неизменно
вдохновенным и потому до конца убедительным».
Отличный пианист, Анатолий Андреевич Брандуков
обычно проводил уроки за роялем и сам аккомпанировал своим
ученикам на экзаменах и вечерах. «Он не
аккомпанировал в общепринятом смысле этого слова, — вспоминает
А. В. Броун, — он вел нас, как кормчий, по безграничной
музыкальной стихии; он открывал нам такие тончайшие
душевные переживания, такие изумительные краски, о которых
мы сами не имели представления и которые, если бы не он,
остались бы нам неизвестными... Нельзя вспомнить его
равнодушным за роялем. Это было какое-то неиссякаемое
творческое горение, увлечение, упоение музыкой».
Одаренный богатым творческим воображением, Брандуков
умел образно раскрыть учащимся содержание и настроение
того или иного произведения, например первой части сонаты
Локателли или побочной партии в первой части концерта
Лало.
Интересным по своей художественной направленности и
своеобразию было его толкование баховского творчества,
особенно сюит для виолончели соло. «Мне посчастливилось
несколько раз (в классе и дома) услышать Анатолия
Андреевича, исполнявшего части из сюит Баха, — рассказывает
А. Н. Егоров, — когда он играл очень увлеченно, с
вдохновением и, как было видно, с большим удовольствием. Впечатле-
392
ние было неповторимым, и его трудно передать. Поражали
тембровые краски, напоминавшие об органных регистрах,
яркость голосоведения и оттенков, выделение модуляций,
оригинальность каденций. Особенно впечатляющим было
исполнение сарабанд».
Работая с учениками над сюитами Баха, Анатолий
Андреевич нередко пользовался фортепиано. Искусно выявляя за
фортепиано скрытую полифонию замечательных сюит
великого композитора, он помогал учащимся понять сложные для
исполнения произведения.
В последние годы своей жизни А. А. Брандуков работал
над фортепианным изложением баховских сюит. Как это
видно на примере принадлежащего ему фортепианного
изложения Прелюдии из сюиты d-moll, Анатолий Андреевич глубоко
понимал стиль и полифоническую ткань этой музыки; он
создал отличную фортепианную транскрипцию Прелюдии,
заслуживающей в этом виде внимания концертирующих
пианистов (см. фото) 1.
А. А. Брандуков постоянно рекомендовал своим ученикам
играть Арию Баха, 'которую он сам прекрасно исполнял.
Эта пьеса стала одной из любимых в репертуаре Анатолия
Андреевича еще с тех пор, как он услышал ее в
превосходном исполнении К. Ю. Давыдова 2.
Будучи прекрасным ансамблистом, Брандуков прививал
своим ученикам любовь и вкус к камерной музыке, к лучшим
классическим произведениям этого жанра.
«Занятия в классе ансамбля Анатолия Андреевича
являлись праздником,— вспоминает его ученик in о
Филармоническому училищу И. В. Потемкин.— Работая над воплощением
какого-либо художественного произведения, он увлекал нас
и раскрывал перед нами новый мир».
Как рассказывает консерваторский ученик Брандукова
А. А. Кливанский, Анатолий Андреевич строго осуждал
учащихся, пропускавших занятия в камерном классе, и
говорил: «...такой ученик — и вовсе не музыкант». Многие
воспитанники Брандукова впоследствии вошли в известные
камерные ансамбли нашей страны: В. Л. Кубацкий — участник
квартета им, Страдивари, С. П. Ширинский—квартета им.
Бетховена, А. В. Броун — квартета им. Танеева, П. Н. Куть-
ик — квартета им. Вильома, А. Я. Георгиан — трио
Всесоюзного комитета по радиоинформации, А. А. Кливанский —
трио Московской областной филармонии.
1 Оригинал находится в Дом£-музее П. И. Чайковского.
2 Великий современник обоих виолончелистов Л. Н. Толстой,
находясь под сильным впечатлением от выразительного исполнения этой
пьесы, -писал: «Ария Баха; какие слова могут с ней тягаться во время ее
воспроизведения?» (Дневник Льва Николаевича Толстого. Изд под ред
В. Г. Черткова, т. I, 1895—1899. М., 1916, стр. 66).
393
Прелюдия (d-moll) И. С. Баха в фортепианном изложении
А. А. Брандукова (Дом-музей Чайковского)
394
395
А. А. Брандуков
Большое воспитательное значение имели частые беседы
Брандукова с учениками, его интересные воспоминания о
творческих встречах с крупными художниками. «Брандуков
не только учил своих учеников игре на виолончели, но и
прививал им любовь к музыке, — писала группа его учеников
в связи с десятилетием со дня смерти А. А. Брандукова. —
Беседы Анатолия Андреевича с учениками носили характер
лекций о стиле того или иного композитора, лекций по
анализу форм и истории музыки. Необычайная память
Брандукова давала возможность многое рассказывать своим
ученикам»1. Последние с огромным интересом слушали всегда
поучительные и вместе с тем мастерские рассказы своего
учителя о встречах и совместных выступлениях с Чайковским,
1 «Советский музыкант» (газета Московской государственной
консерватории), 1940, № 15.
396
братьями Рубинштейн, Сен-Сансом, Листом, Рахманиновым,
Есиповой, Зилоти, Шаляпиным, Никишем и другими
выдающимися музыкантами его времени *.
Эти беседы, несомненно, играли положительную роль в
педагогическом процессе; они прививали учащимся вкус к
хорошей музыке, интерес к крупнейшим представителям
русской классической школы. Вспомним, что это происходило
в период распространения порочных рапмовских установок,
в большой мере отвергавших значение классического
наследства, недооценивавших проблемы мастерства. Поэтому та
роль, которую Брандуков играл в воспитании молодых
музыкантов в духе уважения к классическому искусству,
представляется особенно значительной.
Советское музыкальное искусство, развиваясь на основе
передового метода социалистического реализма, по пути
сближения искусства с жизнью, достигло в последующие
десятилетия особенно значительных успехов.
Отмечая выдающиеся достижения советской
виолончельной школы, мы сохраняем память об одном из крупнейших
представителей старшего поколения советской
исполнительской культуры, о замечательном виолончелисте-художнике —
Анатолии Андреевиче Брандукове, внесшем значительный
вклад в развитие виолончельного искусства в нашей стране.
1 Вспоминая увлекательные рассказы Б'рандукова о Тургеневе,
Чайковском, братьях Рубинштейн, Листе, Сан-Сансе, Рахманинове, В. А.
Власов пишет: «Это была живая связь с прошлым веком, с великими
людьми XIX столетия» («Советская музыка», 1962, № 7, стр. 79).
С. М. КОЗОЛУПОВ
Семен Матвеевич Козолупов также относится к числу тех
выдающихся музыкантов старшего поколения, в искусстве
которых нашла свое яркое воплощение преемственная связь
советского музыкального исполнительства и педагогики с
русской классической музыкальной культурой.
Подобно таким замечательным музыкантам, как
А. А. Брандуков, Ф. М. Блуменфельд, Л. В. Николаев,
К. Н. Игумнов, Л. М. Цейтлин, А. Ф. Гедике, М. Б. Полякин,
А. И. Ямпольский, А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз,
С. Е. Фейнберг, К. Г. Мострас и другие музыкальные
деятели этого поколения, Семен Матвеевич Козолупов получил
музыкальное образование в дореволюционный период и
впитал в себя лучшие реалистические традиции русской
классической музыкально-исполнительской школы; эти традиции
он сумел творчески продолжить в своей артистической и
педагогической деятельности и передать их советской
исполнительской школе.
Артистическое и педагогическое дарование С. М.
Козолупова полностью развернулось в условиях советской
действительности, когда его творческие взгляды были существенно
обогащены передовыми идейно-художественными
принципами советского искусства.
Свыше 'пятидесяти лет труда этого 'крупнейшего
виолончелиста— исполнителя и педагога — оставили глубокий след в
развитии музыкально-исполнительской культуры нашей
страны. Стремление и способность передать свой богатый
практический опыт младшим поколениям советских музыкантов
обусловили исключительную плодотворность педагогической
деятельности С. М. Козолупова. С этой его деятельностью,
398
которая на протяжении почти сорока лет протекала в стенах
Московской консерватории,'органически связаны
формирование и расцвет советской виолончельной школы, достижения
которой широко известны всему миру.
Раннее детство будущего музыканта прошло в станице
Краснохолмской Оренбургской губернии, где он родился в
семье казака-крестьянина 10 апреля 1884 года. Условия
жизни этой многодетной семьи (Семен Матвеевич был пятым
из шести братьев) были далеко не легкими, и в 1894 году,
вскоре после смерти матери, мальчик, уже в то время
обнаруживавший музыкальные задатки, был отправлен отцом в
город Оренбург и определен в войсковой музыкантский хор,
который существовал при штабе Оренбургского казачьего
войска.
В казачий симфонический оркестр входило около сорока
музыкантов. Оркестр возглавлял скрипач Г. Ф. Эйстеррейх,
который в 1893 году окончил Московскую консерваторию по
классу И. В. Гржимали.
Семен Козолупов сразу же по определении в хор начал
учиться игре на 'корнет-а-тшстоне, а вслед за тем — и на
скрипке. На протяжении трех лет он занимался у Г. Ф. Эй-
стеррейха и достиг уже заметных успехов, когда несчастный
случай — вывих кисти левой руки — заставил молодого
музыканта сменить скрипку на виолончель.
В Оренбурге в ту пору жил виолончелист-любитель, пол-
конник Владимир Матвеевич Кох, который и взялся обучать
его игре на виолончели. Вскоре С. М. Козолупов уже играл
в казачьем оркестре не только на корнете, но и на
виолончели. Когда в 1901 году этот оркестр был приглашен на летний
сезон в Кисловодск, юный виолончелист числился уже здесь
солистом.
В 1904 году в Оренбург приехал концертировавший по
России А. В. Вержбилович. Лучший из учеников К. Ю.
Давыдова, он в эту пору находился в расцвете своего таланта.
Игра его, отличавшаяся исключительной силой
выразительности, яркой эмоциональностью и задушевностью, буквально
захватила молодого Козолупова. Как единственный в городе
виолончелист-профессионал, он был представлен Вержбило-
вичу и играл перед ним. Вержбилович сразу по достоинству
оценил дарование казака-музыканта и выразил желание
взять его в свой класс в Петербургской консерватории.
Такое предложение, разумеется, взволновало
талантливого виолончелиста, жаждавшего учиться и усовершенствовать
свою игру; он был готов немедленно последовать за
выдающимся артистом в Петербург. Однако этому мешали его
399
обязанности, связанные со службой в войсковом
музыкантском хоре; кроме того, у него не было необходимых средств
на поездку и жизнь в столице.
Содействие оказали оренбургские любители музыки, в
особенности инженер С. Г. Галахов, который помог
Козолупову получить разрешение начальника штаба Оренбургского
казачьего войска на выезд и взялся высылать молодому
музыканту деньги на ученье и жизнь.
И вот в августе 1904 года Семен Козолупов уже в
Петербурге. Здесь его ждало огорчение: А. В. Вержбилович, к
которому он привез письмо от С. Г. Галахова, находился в
концертной поездке. Но приемный экзамен все же состоялся.
Слушали его профессора Л. С. Ауэр, И. Р. Налбандян,
И. И. Зейферт. Любопытна программа, которую привез
оренбургский музыкант, 'почти самоучка: он предложил комиссии
«10 мелодических этюдов Куммера» (которые он, как и
пьесы, сыграл наизусть), «Романс без слов» Давыдова, Га'вот
Поппера. Но даже и эта более чем скромная программа (он
сыграл пятый и восьмой этюды и обе пьесы) 'позволила
опытным экзаменаторам убедиться в несомненном даровании
виолончелиста. Он был зачислен в класс Вержбиловича, хотя
месяца два — до его возвращения из турне — занимался у
Зейферта.
Надо заметить, что обучение молодого виолончелиста в
этот год носило в большой мере самостоятельный характер,
так как вскоре после январских событий 1905 года, по
настоянию революционно настроенной части студенчества,
консерваторские занятия были прерваны. А. В. Вержбилович,
как мы видели, стал на сторону прогрессивной части
профессуры и студенчества. В июне 1905 года он, в знак
солидарности с уволенными ранее из консерватории Н. А. Римским-
Корсаковым, А. К. Глазуновым и А. К. Лядовым, заявил о
своем уходе из консерватории К
В конце первого года пребывания в консерватории, когда
С. М. Козолупов числился уже в классе И. И. Зейферта,
решением экзаменационной комиссии под председательством
Л. С. Ауэра он был переведен на высший курс. Лаконичная
запись председателя сопровождает это решение: «Очень
способный и прилежный» 2.
И. И. Зейферт пользовался славой хорошего педагога,
усвоившего основные принципы Давыдовской школы и
умевшего передать их своим ученикам. Причиной перевода
Козолупова в класс Зейферта в известной степени послужила,
вероятно, нерегулярность педагогической деятельности Верж-
Вержбилозич вернулся в консерваторию лишь через полгода.
2 «Списки председателя», 1904/05 г. ГИАЛО. Дела Петербургской
консерватории, ф. 361.
400
билозича, который тогда много концертировал и нередко
пропускал консерваторские уроки К
Нельзя не вспомнить, что Козолупов (ему пошел уже
двадцать второй год), продолжая оставаться
военнообязанным, лишь с трудом получал ежегодное разрешение
оренбургских казачьих властей на продолжение занятий в
Петербурге. При возникшей перед ним острой необходимости в
короткий срок закончить высшее образование и максимально
использовать консерваторские уроки, переход в класс Зей-
ферта — педагога, занятия которого всегда носили
'систематический и регулярный характер, был в достаточной мере
оправдан. Это не лишало Козолупова возможности часто
слушать артистичную игру Вержбиловича в концертах или
бывать в его классе.
По воспоминаниям одного из учеников Петербургской
консерватории А. А. Борисяка (класс Вержбиловича),
«в виолончельном отделении тогдашней консерватории в эти
годы дело шло вяло. Можно сказать так: кто хотел и умел
работать, тот работал; кто умел извлечь что возможно, тот
извлекал. Умел работать в полном смысле слова и сумел
многое извлечь С. М. Козолупов... Он попал в класс
72-летнего профессора Зейферта. Старик был энергичен, мог
требовать, но показать ничего уже не мог. Руки Козолупова
были созданы для виолончели, а правильный инстинкт
постепенно подсказывал ту великолепную физическую школу,
какой он обладает и которую в
стройно-систематизированном виде уже сам 'передал не одной сотне учеников»2.
Успехи молодого виолончелиста были весьма
значительны. За два года он изучил большое количество
произведений, в том числе несколько концертов Ромберга, виртуозную
«Фантазию на вальс Шуберта» Серве, III и IV концерты и
пьесы Давыдова, концерт Сен-Санса и другие произведения
классического виолончельного репертуара.
О том, насколько активно проходило обучение С. М.
Козолупова в консерватории, можно судить ino его частым
'выступлениям на ученических вечерах. Так, в течение 1906—
1907 учебного года, он, помимо сложной выпускной
программы, пять раз выступал на «музыкальных вечерах учащихся».
20 октября 1906 года он сыграл концерт Сен-Санса; 13
ноября участвовал в исполнении квартета Шумана; 12 декабря
принял участие в исполнении квартета Бетховена и сонаты
для виолончели и фортепиано Шопена, а 23 января 1907
года—трио Мендельсона и квартета Шуберта; 26 января
участвовал в исполнении А-с1иг'ной сонаты Бетховена; 17 марта
1 В «Списках председателя» на страницах, отведенных классу Верж-
оиловича, неоднократно встречается надпись: «Экзамена не было».
2 А. Б ори с як. Мои музыкальные впечатления. Рукопись, 1952.
26 История виолончельного искусства 401
того же года на вечере, посвященном 25-летию
композиторской деятельности А. К. Глазунова, играл его «Мелодию» и
участвовал в исполнении «Новеллетт» для квартета.
О серьезных устремлениях молодого виолончелиста
говорит его живой интерес не только к сольному, но и к
камерному репертуару.
По воспоминаниям самого С. М. Козолупова, многое дали
ему как музыканту посещения квартетного класса
выдающегося скрипача — педагога и камерного исполнителя —
Л. С. Ауэра. Здесь он получил возможность под
авторитетным руководством этого музыканта изучить целый ряд
классических произведений камерной литературы. Партнерами
его были ученики Ауэра, впоследствии известные скрипачи
Е. Цимбалист, М. Пиасгро, К. Парло, А. Берлин и другие.
Кроме того, он посещал класс камерного ансамбля у
Ф. Блуменфельда и В. Алоиза.
Художественные богатства камерной классики открыли
перед молодым исполнителем новые музыкальные 'горизонты,
и он настолько увлекся ею, что после окончания
консерватории продолжал некоторое время посещать камерный класс
Ауэра.
Следует заметить, что уже спустя год после прибытия в
Петербург Козолупов перестал пользоваться материальной
поддержкой С. Г. Галахова. Используя свой оренбургский
оркестровый опыт, он, чтобы заработать на жизнь и учение,
вынужден был эпизодически играть в различных
петербургских оркестрах (от известного 'Симфонического оркестра
гр. А. Д. Шереметева вплоть до небольших ресторанных
оркестров), продолжая в то же время усиленно заниматься на
виолончели. Известным подспорьем для него являлась
стипендия, которая предоставлялась ему на протяжении
последних двух лет обучения в консерватории.
Быстрому созреванию талантливого музыканта и
формированию его мастерства способствовали и его одаренность,
и руководство со стороны консерваторской профессуры, и
рано приобретенный профессиональный опыт. Но особенное
значение для развития музыкального дарования Козолупова,
обладавшего здоровой интуицией, пытливостью и
целеустремленностью, имела художественная атмосфера музыкального
Петербурга, где тогда жили и творили Римкжий-Корсаков,.
Глазунов, Лядов.
В ту пору на концертной эстраде Петербурга молодой
артист имел возможность слушать таких превосходных
исполнителей, как Вержбилович, Есипова, Ауэр, Блуменфельд,
Шаляпин, Долина, Ершов, Тартаков, Собинов, Зилоти и
многие другие русские музыканты; тогда же в Петербурге
гастролировали и выдающиеся зарубежные артисты: Казальс,
Изаи, Тибо, Патти и другие.
402
С. М. Ко
Весной 1907 года С. М. Коз^лУпов успешно окончил
Петербургскую консерваторию, проучившись в ней всего три
года. На весеннем экзамене он ясполнил III концерт
Давыдова и, по предложению экзаменаторов, Ноктюрн Шопена
(cis-moll), который он должен Зыл самостоятельно
подготовить в течение получаса. ИсполЯ«ние обенх пьес было оцене"
но пятерками. На сохранившемся Документе имеется надпись,
сделанная И. И. Зейфертом: «О-«'ень талантлив и прилежен»..
Л. С. Ауэр там же записал: «Блестящие внешние виртуозные
качества»1. А. К. Глазунову пр11на'алежит заключительная
фраза: «Допускается <к публичноМУ экзамену»2.
1 По поводу исполнения Ноктюр-^ Шопена Л. С. Ауэр записал:
«Мелодия была исполнена очень благ сродно, несколько однообразно..
Темп затягивался». Он также постави." исполнителю пятерку.
2 «Списки председателя», 1906/07 г.
26* 403
Публичный экзамен состоялся 27 апреля. Здесь С. М.
Козолупов исполнил III концерт Давыдова,, первую часть
IX концерта Ромберга и ряд пьес.
Экзаменационная комиссия, в состав которой входили
Л. С. Ауэр, И. Р. Налбандян, Э. Э. Крюгер и другие, высоко
оценила успехи С. М. Козолупова: он был удостоен большой
серебряной медали, и впоследствии имя его было занесено
на мраморную доску почета Петербургской консерватории.
В числе лучших выпускников С. М. Козолупов участвовал
в публичном акте 42-го выпуска Петербургской
'консерватории, состоявшемся 9 мая 1907 года; в сопровождении
оркестра он исполнил концерт Сен-Санса. Пресса особо выделила
талантливого виолончелиста, наряду со скрипачом Е. А.
Цимбалистом, исполнившим первую часть концерта
Чайковского
Вскоре после окончания консерватории С. М. Козолупов
получил приглашение без конкурса вступить в 'придворный
оркестр и с сентября 1908 года должен был приступить к
исполнению своих обязанностей. Однако обстоятельства
сложились по-другому. После 'нескольких месяцев работы в
петербургских оркестрах (можно упомянуть также поездку с
оперной труппой в Гельсингфорс) С. М. Козолупов принял
приглашение дирижера А. И. Орлова занять место солиста
симфонического оркестра в Ростове-на-Дону на летний сезон
1908 года (концертмейстером оркестра был отличный
скрипач Э. Э. Крюгер).
Но еще весной этого года Козолупов, стремившийся к
сольной концертной деятельности, совершил турне по
городам Средней Азии (Туркестанский край). Он выступил в
Ташкенте, Самарканде, Ашхабаде, Бухаре. Тепло и
восторженно встречали молодого артиста в этих отдаленных
городах страны. Его виртуозное мастерство оставляло глубокое
впечатление, а такие исполнявшиеся им 'произведения, как
концерты Давыдова -и Сен-Санса, а также многие пьесы,
вероятно, впервые прозвучали здесь в его исполнении.
В местной 'прессе Козолупов называется «одним из редких
художников... в совершенстве изучивших виолончель», а его
исполнение — «прекрасным и продуманным».
Летний сезон в Ростове также прошел весьма успешно
для молодого музыканта. Кроме постоянного дирижера —
А. И. Орлова, ему довелось здесь познакомиться с
приезжавшим на гастроли М. М. Ипполитовым-Ивановым,
который в то время был директором Московской консерватории.
21 июня Козолупов мастерски исполнил с оркестром под
управлением Ипполитова-Иванова IV концерт Давыдова. По
1 См. «Музыка и пение», 1907, № 7.
404
настоянию публики, артист дважды бисировал, сыграв «Сап-
tabile» Кю'и и Вальс Шопена.
Семен Матвеевич испытывал в это время серьезные
сомнения в выборе дальнейшего пути; его отнюдь не
привлекала служба в придворном оркестре, хотя она и могла дать
ему материальное обеспечение. Решению Козолупова
отказаться от работы в придворном оркестре в большой мере
способствовал дружеский совет Ипполитова-Иванова,
который поддержал его в этом решении, заявив, что со
вступлением молодого виолончелиста в придворный оркестр
прекратится его дальнейший рост и что он не сможет
'продолжать свою концертную деятельность.
Осенью того же года, оформив свой отказ от работы в-
придворном оркестре в Петербурге1, С. М. Козолупов
приехал в Москву для участия в конкурсе, объявленном
Большим театром. Конкурсант предложил на выбор авторитетной
комиссии, которую возглавлял В. И. Сук, целый ряд
крупных виолончельных произведений, в том ч'исле концерты
Давыдова (III и IV), Гайдна (D-dur), Сен-Санса,
«Фантазию на вальс Шуберта» Серве, «Вариации на тему
рококо» Чайковского.
Блестяще исполнив III концерт Давыдова и «Вариации»
Чайковского, С. М. Козолупов был принят на место второго
солиста (первым солистом был профессор
Филармонического музыкального училища Р. И. Эрлих), которое он занимал
на протяжении четырех лет. Помимо балетных ему
неоднократно приводилось играть и одперные виолончельные соло.
Работа в отличном оркестре Большого театра явилась
дополнительной школой для Козолупова. Главным
дирижером в эти годы был превосходный музыкант В. И. Сук2; На
сцене театра шли «Руслан и Людмила», «Пиковая дама»у
«Золотой ^петушок», «Снегурочка», «Сказание о невидимом:
граде Китеже и деве Феврании», «Кармен», «Кольцо нибелун-
га», «Лоэнгри'Н», «Лебединое озеро», «Раймонда» и другие.
Кроме того, следует иметь в виду, что оркестранты
Большого театра, а в их числе и Козолупов (в качестве
концертмейстера виолончелистов), принимали участие в
симфонических собраниях Русского музыкального общества и
Филармонического общества. В этих концертах под
управлением таких дирижеров, как Никиш, Рахманинов, Менгельберг,
Моттль и другие, исполнялись лучшие произведения
русских и зарубежных классиков, а также современных
композиторов.
1 Концертмейстером его был приглашен виолончелист Ладислав
Алоиз.
2 Вячеслав Иванович (Ваша) Сук (1861—1933)—музыкант
чешского происхождения, переселившийся в Россию в 1880 г., начал свою
дирижерскую деятельность в Большом, театре в 1906 г.
405
С. М. Козолупов не раз выступал в симфонических
концертах РМО и в качестве солиста. Он солировал также в
«Исторических концертах» С. Н. Василенко. Так, 14 февраля
1910 года талантливый виолончелист с большим успехом
исполнил -с оркестром (под управлением С. Н. Василенко)
«•Вариации на тему рококо» Чайковского 1.
В годы пребывания в Москве С. М. Козолупов постоянно
принимал участие в различных камерных ансамблях.
Вместе с А. Я. Могилевским (которого позже заменил Б. О. Си-
бор), М. И. Цирельштейном и В. Р. Бакалейниковым
(которого затем заменил А. Г. Блюм) он входил в состав
квартета Русского музыкального общества. Он участвовал также
в трио, >сонатных и других ансамблях с такими партнерами,
как С. И. Танеев, К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер,
В. И. Скрябина, Б. О. Сибор и другие.
Помимо многочисленных квартетных выступлений
следует упомянуть участие С. М. Козолупова в сонатном
ансамбле с К. Н. Игумновым (12 ноября 1909 года они
исполнили D-dur'Hyio сонату Рубинштейна), а также в трио с
В. И. Скрябиной (трио Гайдна), с С. И. Танеевым (трио
Танеева) и др.
В мае 1911 года Семен Матвеевич участвовал в первом
исполнении фортепианного квинтета Танеева (ор. 30),
'которое происходило у композитора дома. Партию фортепиано
исполнял А. Б. Гольденвейзер (Сергей Иванович сам не мог
играть, так как у него накануне разболелись руки), партию
первой скрипки — А. Я. Могилевский. Среди слушателей
были Г. Л. Катуар, А. Ф. Гедике, Г. А. Алчевский, О. О. Ри-
земан и другие московские музыканты2.
Временами (преимущественно в летний период) артист
выезжал на концерты и в другие города. В 1910 году он
исполнил в Саратове сонату Мендельсона, сюиту Соколова и
другие произведения. Летом того же года он выступил в
симфоническом концерте в Ростове с виртуозной фантазией
Серве на тему вальса Шуберта (дирижировал Е. Е.
Плотников). «Молодой артист, еще в позапрошлом сезоне
обративший на себя внимание своей незаурядной техникой,
видимо, много поработал в художественном отношении,—
писала местная газета.— Его смычок приобрел певучесть, тон
стал шире, и в передаче чувствуется одухотворенность.
Даровитый артист имел большой и вполне заслуженный успех
1 См. «Московские ведомости», 1910, № 37, а также «Голос
Москвы», 1910, 16 февраля.
2 См.: А. Б. Г о л ь д е н в е й з е р. Из моих воспоминаний. В книге:
С. И. Танеев. Материалы и документы, т. I. Переписка и(
воспоминания. М., 1952, стр. 308. В 1912 г. квинтет был публично исполнен в
Москве автором и Чешским квартетом.
406
Титульный лист программы виолончельного
конкурса (1911)
и принужден был много раз играть на bis» l. В эти годы
С. М. Козолупов концертировал также в Туле, Орле,
Тамбове, Оренбурге и в других городах страны.
Еще в 1908 году С. М. Козолупов начал педагогическую
деятельность в музыкальной школе, которую открыл в
Москве Л. Э. Конюс2.
Знаменательным событием в творческой биографии
1 «Приазовский край», 1910, № 162.
2 Лев Эдуардович Конюс (1871 — 1944) — пианист-педагог (брат
Э. и Ю. Э. Конюсов), ученик П. А. Пабста и А. С. Аренского.
4G7
С. М. Козолупова явился состоявшийся в декабре 1911
года в Москве конкурс виолончелистов, устроенный в
ознаменование пятидесятилетия Русского музыкального общества и
Московского отделения на средства, предоставленные
Д. Ф. Беляевым.
К участию в конкурсе, происходившем 20 и 21 декабря в
Большом зале Московской консерватории, допускались лица,
окончившие Московскую или Петербургскую консерватории.
В программу соревнования входило как обязательное
исполнение одной из сольных сюит Баха, концерта и двух пьес —
одной кантиленного, другой виртуозного характера.
Из числа шестнадцати записавшихся для участия в
конкурсе виолончелистов выступили двенадцать человек:
A. М. Банович, Р. Ф. Беке, М. Е. Букиник, Е. Я. Белоусов,
B. П. Гутор, С. М. Козолупов, А. С. Любошиц, И. И. Пресс,
Л. В. Ростропович, А. Р. Рубинштейн, 3. И. Степинский,
П. П. Федоров. Многие из них в это время уже занимались
концертной деятельностью и пользовались широкой
известностью.
В . этом серьезном и ответственном соревновании
C. М. Козолупов исполнил II сюиту Баха, III концерт
Давыдова, Элегию Форе и «Каприччио» Кленгеля1.
Жюри во главе с М. М. Ипполитовым-Ивановым (в
состав жюри входили та1кже Л. Аббиате, В. Ю. Виллуан,
И. В. Гржимали, Ю. Кленгель, В. В. Пухальский, И. И. Сла-
тин, С. К. Экснер и Р. И. Эрлих) вынесло решение о
присуждении первой премии (1500 рублей) С. М. Козолупову
(вторая премия была разделена между двумя воспитанниками
Московской консерватории — Е. Я. Белоусовым и И. И.
Прессом).
В печати отмечались высокие качества" исполнения
С. М. Козолупова, позволившие ему занять первое место.
Так, например, в газете «Русское слово» сообщалось, что
одаренный артист «великолепно исполнил III концерт
Давыдова, Элегию Форе ор. 24, «Каприччио» Кленгеля ор. 3 и
окончательно покорил жюри изумительной передачей
d-тоН'ной сюиты Баха № 2, написанной для виолончели
solo без аккомпанемента»2. Корреспондент «Русской
музыкальной газеты» Г. П. Прокофьев писал, что Козолупов
«отлично чувствует стиль каждого произведения», и отмечал
свойственные ему «гибкость звука», его «податливость воле
исполнителя», «теплоту фразировки»3.
Полученная премия дала молодому артисту возможность
приобрести чрезвычайно ценный инструмент работы Пьетро
1 Аккам па тировал С. М. Козолупову Д. Н. Вейс.
- «Русское слово», 1911, № 294!
3 «Русская музыкальная газета», 1912, N° 2, ст. 56.
408
Гварнери; эта превосходная виолончель явилась верным
другом Семена Матвеевича на протяжении всей его
артистической жизни.
Развернувшаяся в последующие годы широкая концертно-
исполнительская деятельность Козолупова имела немалое
просветительское значение, так как он постоянно стремился
включать в свои программы лучшие классические
произведения виолончельного и камерного репертуара. Артист
относился к числу тех выдающихся русских
музыкантов-исполнителей, которые, пропагандируя в это время классическую
музыку, во многом способствовали сохранению великих
реалистических традиций и успешно противостояли натиску
модернистских течений в музыке.
Летние сезоны 1912 и 1913 годов Семен Матвеевич
проводит в качестве солиста в Павловске (вблизи Петербурга)»
Симфонические концерты Павловского вокзала (они
начались еще в 1838 году) пользовались огромной
популярностью. Здесь был отличный оркестр, которым дирижировали
известные дирижеры и в программах которого бывали
лучшие произведения русских и зарубежных композиторов.
В каждом сезоне Козолупов выступил по пять раз,
исполняя концерты Давыдова, Сен-Санса, Дворжака, «Вариации
на тему рококо» Чайковского и другие пьесы.
Дебютировал виолончелист 27 июля 1912 года, блестяще
исполнив с оркестром III концерт Давыдова. «У этого
молодого еще артиста налицо блестящие данные,— писал
рецензент «Современного слева»,— превосходный тон,
благородный, мягкий, певучий, по своей нежности и красоте
напоминающий знаменитый тон Вержбиловича, большая техника и
безукоризненная точность и чистота исполнения...» 1
С. М. Козолупову довелось выступать в Павловске в то
время, когда здесь гастролировал замечательный чешский
дирижер Оскар Недбал, хорошо известный русским
слушателям в качестве альтиста знаменитого Чешского квартета,
многократно концертировавшего в России. В июне 1913 года
С. М. Козолупов с О. Недбалом исполнили концерты
Дворжака (11 июня) и Сен-Санса (14 июня). Петербургская
пресса подчеркивала в игре Козолупова совершенную технику,
красивый, полный тон.
Виртуозный блеск и шевучий тон артиста отмечаются и в
рецензии на его исполнение «Вариаций на тему рококо»
Чайковского. В одной из рецензий мы читаем: «Превосходный
виолончелист С. М. Козолупов своим певучим смычком и
мастерской передачей вариаций «Рококо» Чайковского
положительно очаровал слушателе»2. Интересно, что в этом же
1 «Современное слово», 1912, № 1637.
2 «Биржевые ведомости». Вечерний выпуск. 1912, Х913075.
409
концерте, состоявшемся 3 августа (дирижировал А. П.
Асланов), выступил с исполнением (по рукописи) своего первого
концерта молодой С. С. Прокофьев, в ту пору еще
учившийся в консерватории.
Известный петербургский критик В. Г. Каратыгин писал
в то время: «Из участвовавших в Павловске солистов кроме
г. Прокофьева отмечу прекрасного виолончелиста г.
Козолупова, принимавшего участие во многих симфонических
вечерах и исполнявшего вариации «Рококо» Чайковского,
1-ю часть из III концерта Давыдова и .пр.» 1.
«Такого мягкого, нежного тона, несущегося вдаль, и
поразительного пианиссимо мы после Вержбиловича не
слыхали,— говорится в другой рецензии.— В исполнении, при
совершенной технике, много художественного вкуса и
выразительности» 2.
Во всех этих симфонических концертах выступления
Козолупова проходили с большим успехом, и он неоднократно
бисировал, исполняя пьесы Чайковского, Кюи, Поппера и
других.
Когда осенью 1912 года в Саратове открылась третья
русская консерватория, С. М. Козолупов был приглашен в
число ее профессоров, наряду с такими известными
музыкантами, как И. И. Сливинский, Г. Э. Конюс, М. Л. Пресман,
A. Ф. Скляревский, М. Е. Медведев, Л. М. Рудольф,
И. В. Липаев, В. Г. Брандт и другие. Деятельность С. М.
Козолупова в Саратове, оказавшаяся весьма многогранной, во
многом содействовала развитию музыкальной жизни этого
города.
На протяжении четырех лет он руководил
виолончельным и камерным классами консерватории, часто выступал и
как солист, и в различных ансамблях. Вместе с Я. Я. Гаеком,
B. В. Зайцем и Г. К. Ершовым он составил квартет,
исполнявший классические камерные произведения. Неоднократно
выступал он в сонатных ансамблях с местными пианистами
и давал сольные концерты3.
В Саратове — университетском городе, «городе
Чернышевского» —существовали определенные музыкальные
традиции, и артист нашел здесь чуткую, восприимчивую и
подготовленную аудиторию, вскоре искренне полюбившую
талантливого виолончелиста.
Уже начиная с дебютного концерта, данного им в
Саратове в ноябре 1912 года, Семен Матвеевич зарекомендовал
себя серьезным музыкантом, артистом, ставящим перед
1 «Русская художественная летопись», 1912, № 12, стр. 167.
2 «Вечернее время», 1912, № 208.
3 В сольных программах . С. М. Козолупову аккомпанировали
Н. Н. Федотова-Козолупова, Л. М. Рудольф, А. Г. Руббах и другие.
410
собой сложные и ответственные задачи воспитания
музыкальных вкусов публики, без малейшей скидки на «провинцию».
Саратовский корреспондент «Русской музыкальной
газеты» И. В. Ли'паев писал о С. М. Козолупове после первого
его выступления (оно состоялось 10 ноября 1912 года) как об
«артисте большого, строгого музыкального кругозора»;
он отмечал в игре виолончелиста полнозвучность тона,
мастерское владение штрихами, «необычайную по своей
чистоте и отчетливости беглость», «умение ввести в атмосферу
той композиции», которую он исполняет1.
Артист выступил в этом концерте с d-тоП'ной сюитой
для виолончели соло Баха, с сонатой Штрауса и с рядом
мелких пьес, среди которых были Этюд Шопена —
Глазунова, «Вечерняя песня» Шумана, «Каприччио» Кленгеля и
другие.
Рецензент местной газеты особо выделял исполнение
сонаты для виолончели и фортепиано Штрауса, в котором оба
исполнителя (партнером концертанта явился профессор
Саратовской консерватории И. А. Розенберг) «оказались
артистами достойными друг друга как по глубокому
пониманию исполняемого, так и 'по превосходной технике»2.
Будучи выдающимся концертантом-виртуозом, С. М.
Козолупов, как мы видели, не ограничивался сольной
виртуозной музыкой. На всем протяжении своей артистической
деятельности он постоянно выступал и в сонатных ансамблях.
Во время пребывания в Саратове, например, он дал
сонатный вечер с пианистом А. Ф. Скляревским; в программу
вечера вошли сонаты Бетховена (ор. 69), Боэльмана и
Рахманинова.
В рецензии на этот камерный концерт говорилось, что
бетховенская соната была исполнена «с превосходной
отделкой деталей, тонким вкусом и точным выполнением
намерений композитора». Особенно высоко было оценено
исполнение замечательной сонаты Рахманинова. Артисты, по
словам рецензента, воспроизвели ее красоты «с большой
любовью и глубоким чувством. Гармония между произведением
и выполнением была полная» 3. В другой рецензии также
отмечалось, что по сравнению с бетховенской сонатой, в
исполнении которой чувствовался некоторый академизм, соната
Рахманинова была передана более живо и одухотворенно.
В октябре 1915 года С. М. Козолупов, наряду с
сольными произведениями, исполнил с И. И. Сливинским сонату
Сен-Санса (ор. 29).
В сольных программах артиста обращают на себя
внимание концерты Гайдна (D-dur), Свендсена, сонаты Бокке-
1 «Русская музыкальная газета», 1913, № б, ст. 172—173.
2 «Волга», 1912, № 246.
■- «Саратовский вестник». 1914, № 16.
411
рини, Биркенштока, Экклса, <пьесы Давыдова, Римского-
Корсакова, Глазунова, Кюи, Аренского, Ребикова и других.
С. М. Козолупов постоянно стремится к расширению своего
репертуара. Он часто знакомит слушателей с новыми
сочинениями, предпочитая произведения классического
репертуара, и в частности — произведения русских композиторов.
К участию в своих концертах Козолупов привлекает и
учеников. Например, в одном из концертов, состоявшемся в
начале 1916 года, артист исполнил в унисон с восемнадцатью
своими учениками знаменитую Арию Баха; в том же
концерте он сыграл с учениками Реквием для трех виолончелей
Поппера.
«С чувством глубокого эстетического удовлетворения
прослушала наша публика вечер... профессора местной
консерватории С. М. Козолупова,— писал об этом концерте
И. В. Липаев.— Артист превзошел самые серьезные
ожидания». И далее автор рецензии особо подчеркивает
мастерское исполнение Козолуповым классической музыки —
сонаты Баккершш, концерта Гайдна,— стиль которой был
передан с исключительной верностью 1.
Неоднократно -выступал С. М. Козолупов в Саратове в
симфонических концертах. В одном из концертов (когда
дирижировал московский дирижер К- С. Сараджев) он
исполнил концерт Дворжака. Современник писал о
проникновенности трактовки, технической непринужденности и отличном
звучании.
Благородный, сильный и полный тон, художественная
фразировка, полная простоты и выразительности, и
безупречная техника отмечаются рецензентом другого вечера, в
котором Козолупов исполнил концерт Сен-Санса
(дирижировал Г. Э. Конюс).
Особо можно упомянуть участие Семена Матвеевича в
состоявшемся весной 1916 года симфоническом концерте,
посвященном творчеству А. К. Глазунова. В этом концерте
дирижировал автор, а солировал С. М. Козолупов,
исполнивший с оркестром его «Песнь трубадура» и «Испанскую
серенаду».
В период работы в Саратовской консерватории С. М.
Козолупов концертировал и в других городах Поволжья.
В конце 1914 года он с большим успехом выступил в
Астрахани с концертом, вся программа которого была
посвящена русской музыке и содержала произведения Давыдова,
Чайковского («Вариации на тему рококо»), Римского-Корса-
кова, Лядова, Ребикова. В прессе отмечались экспрессия и
выразительность передачи, высокое мастерство и красивый,
мужественный тон артиста 2.
| См. «Русская музыкальная газета», 1916, № 14. ст. 331.
2 Аккомпанировал в этом концерте А. Г. Руббах.
412
С. М. Козолупов не забывал и свой родной город —
Оренбург. В частности, в августе 1912 года он выступил здесь
на традиционном студенческом вечере. В местной газете
отмечались такие достоинства его игры, как широкий,
выразительный звук, техническое мастерство и артистизм.
Еще будучи профессором Саратовской консерватории,
Козолупов неоднократно концертировал в Киеве, где он нашел
благодарную аудиторию и радушный прием. Артист с
успехом выступал здесь в летних симфонических концертах,
происходивших б Купеческом саду. 31 марта 1916 года он дал
в Киеве концерт, в обширную программу которого включил
II сюиту Баха, сонату Боккерини, Б-с1иг'ный концерт Гайдна,
«Вариации на тему рококо» Чайковского и целый ряд
небольших пьес русских композиторов.
Приведем отрывок из отклика на этот концерт,
помещенного в газете «Киевлянин». Вспомнив летние 'выступления
Козолупова в Киеве (артист исполнял тогда концерт
Дворжака, пьесы Серве, Бруха и другие), позволившие судить о
нем «как о хорошем музыканте с отличной техникой, с
большой эрудицией», рецензент (А. Каневцев) продолжает: «Эти
качества виолончелиста, равно как и его красивый тон,
легкость, подвижность кисти, еще в большей мере определились
в благоприятной обстановке самостоятельного концерта.
О качествах серьезной школы, пройденной г. Козолуповым, о
значении стиля много сказало отличное исполнение концерта
Гайдна (D-dur, № 2), вариаций Чайковского на тему
«Рококо», двух частей из сонаты A-dur Боккерини, целой сюиты
Баха (d-moll, № 2)... Красиво и отчетливо виолончелистом
исполнены были и все мелкие, чрезвычайно интересные
пьесы, вошедшие во 2-е отделение программы: прелюдия Лядова
ор. 11, № 1, серенада Римского-Корсакова, «Песня без слов»
Ребикова, баркарола Кюи и грациозная вещица — «У
фонтана» Давыдова... г. Козолупов произвел своей красивой,
опрятной, вдумчивой игрой хорошее впечатление» К
И другие киевские газеты высоко оценили
исполнительские качества талантливого виолончелиста. В одной из
рецензий говорится о выразительности и изяществе трактовки
концерта Гайдна и «Вариаций» Чайковского; в d-тоП'ной
сюите Баха «артист показал себя как серьезный и вдумчивый
толкователь, обладающий блестящей техникой, широким и
сильным тоном...»2 В другой рецензии особо отмечается
«широкий и свободный размах, прекрасный тон и
необыкновенная легкость правой руки» 3.
В том же году С. М. Козолупов был приглашен в число
1 «Киевлянин», 1916, № 94.
2 ^Вечерняя газета», 1916, № 1024.
3 «Киевская мысль», 1916, № 94.
413
профессоров незадолго до того (в 1913 году) открытой
Киевской консерватории. Здесь в ту пору собрались такие
замечательные музыканты, как Р. М. Глиэр, К. Н. Михайлов.
М. Г. Эрденко, В. В. Пухальский, Г. Н. Беклемишев..
B. Ф. Мулерт и другие.
Музыкальная жизнь Киева открывала перед С. М.
Козолуповым более широкие возможности для приложения своих
творческих сил, и он охотно принял это приглашение.
18 сентября 1916 года артист дал в Саратове
прощальный концерт. «Прощание его с публикой,— писал И. В. Ли-
паев,— вышло в высшей степени сердечным: его шумно
приветствовали, зал буквально был переполнен. Как это ни.
грустно вымолвить, а наша (то есть саратовская.— Л. Г.)
консерватория с отъездом г. Козолупова лишилась и
великолепного педагога и блестящего артиста. В вечер своего
последнего выступления г. Козолупов исполнил сонаты Э-ккле,
Боккертши, Рахманинова, а-то1Гный концерт Сен-Санса
и вариации на тему рококо Чайковского. На этот раз
пополнение г. Козолупова было особенно великолепным и
отличавшимся подъемом» К
В Киевской консерватории у него учились И. М. Бурав-
ский, Н. Э. Цеделер, Р. Е. Сапожников, С. Б. Фейгин и
многие другие виолончелисты.
И в Киеве С. М. Козолупов сочетал свою педагогическую-
деятельность с концертной — камерной и сольной. Он сразу
же вошел в состав квартета, в котором партии скрипок
исполняли М. Г. Эрденко и С. К. Каспин, а партию альта —
C. М. Пруслин (в 1917 году его заменил Д. И. Ужумецкий).
Первое выступление этого квартета состоялось 16 октября
1916 года, в камерном утре, посвященном творчеству
Бетховена. В местной прессе особо отмечалось, что Козолупов,
«несмотря на свое крупное индивидуальное дарование», проявил
себя и в качестве прекрасного ансамблиста, умеющего
подчинить свои яркие исполнительские качества интересам всего
ансамбля2.
Вместе с пианистами — профессорами В. В. Пухальским
и Г. Н. Беклемишевым — С. М. Козолупов объявил в 1916 году
серию сонатных вечеров. Уже первый из них (16 ноября), в
программе которого были три сонаты Бетховена (ор. 5 №№ 1
и 2, ор. 69), вызвал огромный интерес киевлян. Рецензент
газеты «Киевлянин» (А. Каневцев), подчеркивая
просветительский характер подобных вечеров, писал: «Мысль об
устройстве таких специальных сеансов заслуживает всяческой
похвалы, так как в их программы попадают пьесы,
чрезвычайно редко исполняемые на концертной эстраде и, вместе:
1 «Русская музыкальная газета», 1916, № 49, ст. 955.
2 <См. «Киевская мысль», 1916. № 290.
414
с тем, представляющие глубочайший интерес не только для
убежденных поклонников камерного стиля, но и для широкой
массы средних слушателей, которые вследствие
неподготовленности обыкновенно недоверчиво относятся к образцам
серьезной музыки, но при более детальном знакомстве с
последними мало-помалу научаются отыскивать в серьезной
музыке большие достоинства и, таким образом, незаметно
для себя развивают свой эстетический вкус».
Рецензент ставит сонатный вечер В. В. Пухальского и
С. М. Козолупова в один ряд с сонатными вечерами
A. Н. Есиповой и Л. С. Ауэра или А. Хеккинга-де-Нанси и
B. И. Сафонова; он пишет о художественном подъеме
концертантов и об их отличном толковании бетховенских сонат..
«Оба исполнителя,— продолжает А. Каневцев,— одинаково
проникнуты художественной задачей, слились в одно целое
и достигли образцового ансамбля в смысле красоты звучности
и ритмического единства; о 'внешней технической отделке и
говорить нечего: в обеих партиях всех исполненных пьес она
оказалась безукоризненной» !.
В рецензии на второй сонатный вечер, состоявшийся
28 ноября, тот же рецензент снова подчеркивал
воспитательное значение этих вечеров, инициатором которых он называет
C. М. Козолупова. Отмечая возросший интерес киевской
публики к серьезной музыке, рецензент писал, что «успеху
сонатных вечеров много способствовало также и участие в них
новой киевской музыкальной силы — превосходного
виолончелиста С. М. Козолупова, заслужившего в сравнительно
короткое время большие симпатии у киевской публики...» 2
В программу этого концерта вошли сонаты Рубинштейна
(ор. 18), Рахманинова и Юрасовского. Особенное
впечатление произвело исполнение превосходной сонаты Рахманинова.
Партнером С. М. Козолупова на сей раз явился Г. Н.
Беклемишев.
Третий сонатный вечер С. М. Козолупова состоялся 10
декабря того же года; вместе с Г. Н. Беклемишевым артист
.исполнил сонаты Боэльмана, Франка (транскрипция
скрипичной сонаты) и Сен-Санса (ор. 32).
Первый концертный сезон в Киеве был для С. М.
Козолупова весьма насыщен и сольными выступлениями. 27
октября 1916 года он выступал в качестве солиста в
симфоническом концерте местного отделения РМО, исполнив
D-dur'Hbifi 'концерт Гайдна (дирижировал С. Н.
Василенко). Киевские газеты писали о блестящем и мастерском
исполнении артиста. В одной из рецензий было отмечено «клас-
1 «Киевлянин», 1916, № 321. О художественности отделки и
исключительной сыгранности участников этого вечера писал и корреспондент
газеты «Киевская мысль» (1916, № 322).
2 «Киевлянин», 1916, № 333.
415
сическое благородство» трактовки, «мягкий и ласкающий
тон» виолончелиста и его виртуозные достоинства, особенно
ярко проявившиеся в каденции к первой части концерта1.
Козолупов исполнил на bis Ноктюрн Василенко (в
сопровождении оркестра), а также пьесы Глазунова и Ребикова.
Не раз С. М. Козолупов солировал в симфонических
концертах, которыми дирижировал Р. М. Глиэр; в частности, под
его управлением он исполнял «Вариации на тему рококо»
Чайковского.
6 ноября С. М. Козолупов с большим успехом дал в Киеве
концерт с весьма разнообразной программой. В нее вошли
три классические сонаты — Биркенштока, Экклса и Бокке-
рини, «Симфонические вариации» Боэльмана и «Фантазия на
вальс Шуберта» Серве. Сверх программы артист сыграл
несколько пьес русских композиторов (в том числе Лядова,
Кюи и Римского-Корсакова), а также произведения Поппера
и Кленгеля.
В рецензии на этот концерт о Семене Матвеевиче
говорилось: «Это отличный, уравновешенный техник, серьезный,
корректный во всех отношениях музыкант, умеющий с
легкостью извлечь из виолончели все природные и
искусственные эффекты последней: хороший, мягкий тон, подвижность
кисти, прозрачность в быстрых пассажах, безукоризненная
чистота интонации на самых высоких позициях,
грациозность штрихов делают мастерскую, содержательную игру
г. Козолупова чрезвычайно красивой, привлекательной»2.
Февральская революция застала Козолупова в концертной
поездке по южным городам России (Керчь, Харьков и
другие). Гражданская война, вспыхнувшая в стране после
Октября 1917 года, с значительной остротой протекала на
Украине; Киев неоднократно переходил из рук в руки.
Естественно, что музыкальная жизнь в городе в то время была
нарушена. В силу этой причины, а также семейных
обстоятельств С, М. Козолупов в те 1годы неоднократно
концертировал «в других городах: в Оренбурге, Омске, Самаре,
Саратове и т. д.
Так, весной 1918 года он дал концерт в Самаре. Концерт
этот был организован Народной консерваторией. В
программе концерта были III сюита Баха, Э-с1иг'ный концерт Гайдна
(№ 2) и 'целый ряд пьес — Корелли, Моцарта, Бетховена,
Боккерини, Бруха, Давыдова, Рахманинова, Глиэра.
Еще в октябре 1920 года, находясь в Оренбурге,
С. М. Козолупов получил приглашение занять место
профессора Петроградской консерватории. Решив все же вернуться
в Киев, он вынужден был, однако, задержаться в Саратове,
1 См. «Киевская мысль», 1916, № 305.
2 «Киевлянин», 1916, № 311. Аккомпанировал С. М. Козолупову в
этом концерте С. В. Тарновский.
416
С. М. Козолупов
А. Я. Штример
так как железнодорожный путь в Киев был отрезан. В
Саратове Козолупов возобновил педагогическую деятельность в
местной консерватории, а вскоре занял и пост директора
этой консерватории.
В 1922 году Семен Матвеевич получил приглашение
вступить в число профессоров Московской консерватории, во
главе которой в ту пору стоял М. М. Ипполитов-Иванов. Здесь
он (одновременно с А. А. Брандуковым) заменил уехавшего
в 1921 году в Прибалтику профессора А. Э. Глена.
Когда С. М. Козолупов находился уже в Москве, он
получил (17 сентября 1922 года) телеграмму из Петроградской
консерватории, в которой ее ректор А. К. Глазунов сообщал,
что Петроградская консерватория избрала его своим
профессором. Но к этому времени Козолупов твердо решил
обосноваться в Москве. С тех пор его педагогическая деятельность,
неразрывно связанная с Московской консерваторией,
приобретает особенно широкий размах.
Демократизация культурной жизни страны, в частности
успешно развивавшаяся новая, прогрессивная система
музыкального образования, не замедлила сказаться на
деятельности ведущей советской консерватории. Последняя объединила
в своих стенах-в начале 20-х годов крупнейших музыкантов-
исполнителей, композиторов и педагогов старшего
поколения, решивших отдать свои силы и знания благородной
задаче воспитания молодых советских -музыкантов.
Творческое общение с виднейшими из коллег по
консерватории самым плодотворным образом сказалось на
художественных взглядах и вкусах Козолупова, а его
развернувшаяся педагогическая деятельность, по собственным словам
этого музыканта, многое дала ему как исполнителю.
«В своей педагогической деятельности я нахожу
огромное творческое удовлетворение, с годами заменившее мое
прошлое увлечение деятельностью исполнителя-виртуоза,—
писал в 1947 году С. М. Козолупов.— Но мне хочется
отметить то обстоятельство, что именно в процессе
педагогической деятельности осуществился мой рост исполнителя и
пришла моя артистическая зрелость».
С приходом в Московскую консерваторию таких
выдающихся музыкантов, как скрипачи Л. М. Цейтлин, А. И. Ям-
польский, К. Г. Мострас, виолончелисты А. А. Брандуков и
С. М. Козолупов, центр смычковой
музыкально-педагогической культуры, как уже отмечалось, переместился из
Петербурга-Петрограда в Москву.
Вплоть до середины 50-х годов С. М. Козолупов
продолжал заниматься исполнительской деятельностью. С 1924
(после смерти Р. И. Эрлиха) до 1931 года он состоял солистом
оркестра Большого театра, где ему поручалось исполнение
виолончельных соло в таких балетах, как «Лебединое озеро»,
27 История виолончельного искусства 417
«Спящая красавица», «Раймонда», «Конек-горбунок»,
«Волшебное зеркало» и другие.
Надо заметить, что С. М. Козолупов испытывал
влечение и к дирижерской деятельности. Еще в молодости он
заменял капельмейстера в Оренбурге. Во время пребывания в
Саратове Семен Матвеевич дирижировал серией
симфонических концертов. В дальнейшем он эпизодически выступал в
качестве дирижера и в Москве К
В то же время Семен Матвеевич часто принимал участие
в симфонических, сольных и камерных концертах. В 1928
году он выступил в концерте «Персимфанса» (известного
симфонического оркестра без дирижера) с «Вариациями на тему
рококо» Чайковского. Вместе с Д. М. Цыгановым С. М.
Козолупов сыграл (с симфоническим оркестром
Государственной филармонии) Двойной концерт Брамса, а с Б. О. Сибо-
ром и Л. Г. Лукомским — Тройной концерт Бетховена
(дирижировал В. И. Садовников).
С оркестром Государственной филармонии он в 1937 году
впервые исполнил посвященный ему концерт Гамбурга
(дирижировал Л. П. Штейнберг).
Неоднократно давал Козолупов в Москве и собственные
концерты. Как и ранее, он продолжал выступать главным
образом как пропагандист классической музыки для
виолончели— сюит Баха, сонат Боккерини, Гайдна, Биркенштока,
Эрвелуа, концертов Гайдна, Боккерини, Сен-Санса, а также
произведений русских композиторов Давыдова, Чайковского,
Римского-Корсакова, Кюи, Глазунова, Бородина, Аренского,
Лядова, Рахманинова, Мясковского, Глиэра.
Выступления артиста в советский период приобрели
большую законченность, художественную зрелость и возросшее
мастерстве. Нельзя не отметить постоянный интерес С. М.
Козолупова к творчеству советских композиторов. Тем самым
он в немалой степени стимулировал развитие молодой
советской виолончельной литературы. Семен Матвеевич
включает в свои программы не только сонаты выдающихся
советских мастеров Мясковского и Прокофьева, но также
произведения среднего и младшего поколения советских
композиторов. В исполнении С. М. Козолупова московские
слушатели впервые познакомились с концертом Гамбурга, с
поэмой Ракова, с сонатой Фельцмана, с пьесами Вл. Власова,
Цинцадзе, Мирошникова и других авторов.
1 С. М. Козолупов дирижировал оркестром, сопровождавшим
выступления Марины и Галины Козолупозых (скрипичные концерты Мо-
цгрта и Брамса, виолончельные концерты Боккерини и Донаньи) в Мо-
сюве и Саратове.
418
Виолончельное творчество советских композиторов всегда
занимало -почетное место не только в концертной, но и в
педагогической практике Козолупова.
Здесь же заметим, что огромное внимание, уделявшееся
Козолуповым-педагогом изучению классической музыки,
имело особенное значение в пору активной деятельности
РАПМа, когда в значительной мере игнорировалось
классическое наследие.
Воспитывая вкус учащихся к художественным богатствам
классической музыки, добиваясь технического совершенства
в ее воплощении, Семен Матвеевич способствовал развитию
молодых виолончелистов как в музыкальном, так и в
виртуозном отношениях.
Семен Матвеевич нередко являлся участником различных
камерных концертов в Москве. Многим московским
слушателям памятны его сонатные ансамбли с К. Н. Игумновым,
А. Б. Гольденвейзером, Г. Г. Нейгаузом, а также с И. С.
Козолуповой, постоянно аккомпанировавшей в сольных
концертах своего отца. Среди исполнявшихся им в 20—50-х годах
камерных произведений можно назвать сонаты Бетховена,
Брамса, Грига, Сен-Санса, Рубинштейна, Рахманинова,
Мясковского, Прокофьева, Хиндемита и другие. Не раз
участвовал Семен Матвеевич -в трио; в частности, трио Чайковского,
он исполнял с К. Н. Игумновым и Л. М. Цейтлином.
Вместе с Д. М. Цыгановым С. М. Козолупов впервые а
Москве исполнил 26 ноября 1925 года сонату для скрипки и.
виолончели Равеля.
Неоднократно выступал Козолупов с квартетом имени-
Бетховена (квинтеты Шуберта и Глазунова). В 1923 году
Семен Матвеевич, заменив заболевшего виолончелиста этого-
ансамбля С. П. Ширинского, участвовал вместе с К. Н.
Игумновым и С. В. Розановым в первом исполнении в Москве;
«Увертюры на еврейские темы» Прокофьева1.
В 1928 году С. М. Козолупов дважды участвовал в
исполнении квинтета с двумя виолончелями Шуберта в концертах,
организованных в связи со 100-летием со дня смерти
великого композитора (с квартетом Московской государственной
консерватории, который в дальнейшем получил название
квартета им. Бетховена, и с квартетом выдвиженцев
Московской государственной консерватории, ныне квартетом
им. Комитаса).
Хотя отклики прессы на выступления Козолупова в этот
период весьма 'немногочисленны, они все же позволяют до-
пслнить наши .представления об артистическом облике
концертанта.
1 Исполнение состоялось 24 октября 1923 г. на одной из
«Музыкальных выставок», организованных «Международной книгой».
27* 419
После его концерта, состоявшегося в декабре 1922 года
(в программе были II и III сонаты Баха, сонаты
Экклса, Бир'кенштока, Боккерини и другие произведения),
рецензент писал: «Среди русских виолончелистов Козолупов
занимает видное место, как крупный виртуоз и вдумчивый
интерпретатор. Виртуозная сторона, пожалуй, даже больше
всего привлекает его внимание. Но отсюда не следует, что
художественным эмоциям Козолупов не отдает должной дани.
Наоборот, он старался им дать много места. По свойству же
дарования Козолупова произведения широкой концепции и
сложных технических замыслов больше и лучше удаются ему.
Большой тон и широкий штрих смычка Козолупова
составляют главнейшую особенность его передачи. Он любит
классиков и прекрасно их стилизует, но общий тон его исполнения
всегда остается академическим. Никаких отступлений от
«дозволенного» Козолупов себе не позволяет. Область
порывов тоже не прельщает его. Тем не менее исполнение
Козолупова не лишено теплоты и мягкости» *.
Другой рецензент этого концерта, отмечая, что
Козолупов — артист, обладающий отличной школой, большой
техникой и хорошим вкусом, делает следующий вывод: «Общее
впечатление таково, что в лице Козолупова Москва
приобретает крупную виолончельную силу» 2.
А вот выдержка из рецензии на концерт Семена
Матвеевича в 1925 году: «С безукоризненно составленной и,
прибавим, безукоризненно исполненной программой
выступил виолончелист, профессор Московской консерватории,
С. М. Козолупов в своем концерте в Малом зале
консерватории. Сюита d-moll И. С. Баха для виолончели solo, I
концерт Гайдна, VI соната Боккерини, вариации Бельмана, вещи
Дебюсси, Форе, Ф. Шмита и, в заключение, интересная
новинка: соната Равеля для скрипки и виолончели solo
(скрипка— Д. М. Цыганов)—все это дало концертанту обширное
и благородное поприще выказать все стороны своего
дарования: строгую, вдумчивую музыкальность, богатый тон,
громадную технику, пальцевую и кистевую, и притом
чрезвычайно простую манеру игры, чуждую всякой вычурности.
С особенным 'проникновением, как большой мастер,
исполнил концертант сюиту Баха — пробный камень
настоящей музыкальности, блеснул затем кружевными пассажами
в концерте Гайдна, легко и шутливо передал грациозную
«Арабеску» Дебюсси3.
В программе рецензируемого концерта нетрудно
обнаружить свойственное Козолупову стремление к расширению
репертуара. Посвятив первое отделение Баху, Гайдну и Бок-
1 «Зрелища», 1923, № 19.
1 «Театр и музыка», 1923, № 1/2.
3 «Искусство трудящимся», 1925, № 54.
420
керини, он второе отделение заполнил редко исполнявшимися
в то время произведениями Дебюсси, Равеля и других
французских композиторов. Семен Матвеевич явился первым
исполнителем в Москве сонаты Хиндемита (ор. 11 № 3),
которую сыграл, наряду с сонатами Генделя, Бетховена и
Брамса, в сонатном вечере, данном им с И. Козолуповой в
октябре 1927 года.
Вместе с В. И. Качаловым, А. В. Неждановой, Е. К.
Катульской, Н. С. Головановым и М. Г. Эрденко, С. М.
Козолупов выступал в первом советском радиоконцерте,
организованном 8 сентября 1924 года в Большом театре для
участников XIII съезда Коммунистической партии Советского
Союза.
В начале 1927 года артист принял участие в цикле
«История инструментального концерта», который проводился
Домом ученых в Большом зале консерватории: он участвовал
в исполнении Тройного концерта Бетховена.
24 марта 1927 года в одном из концертов, посвященных
60-летию со дня основания Московской консерватории,
наряду с другими виднейшими профессорами — А. Б.
Гольденвейзером, К. Н. Игумновым, Л. М. Цейтлином, А. Н.
Александровым, Е. А. Бекман-Щербиной и другими — принял
участие С. М. Козолупов, сыгравший Элегию Форе и
«Арабеску» Дебюсси.
Пятидесятилетие застало Семена Матвеевича в расцвете
творческих сил; его неустанный творческий труд, его
плодотворная педагогическая деятельность получили теплое
признание со стороны советской музыкальной общественности.
Среди многочисленных поздравлений, присланных юбиляру,
привлекает внимание, в частности, телеграмма народного
артиста республики Л. В. Собинова, с которым С. М.
Козолупов неоднократно концертировал. Совсем незадолго до
своей смерти выдающийся певец-художник писал в этой
телеграмме: «Поздравляю дорогого Семена Матвеевича
пятидесятилетием трудовой жизни, также юбилеем прекрасного
виртуоза и замечательного педагога, давшего
многочисленные ряды прекрасных учеников, поддерживающих широкую
славу своего учителя. Леонид Собинов».
Вскоре Семену Матвеевичу, в знак признания его
творческих заслуг, было присвоено звание заслуженного деятеля
искусств РСФСР.
Около этого времени С. М. Козолупов выступил в
концерте в Ленинграде; в этом концерте участвовала также
его дочь и ученица Галина Козолупова. В 1938 году в
Центральном доме Красной Армии состоялся творческий вечер
С. М. Козолупова, в котором приняли участие его жена —
пианистка Надежда Николаевна Козолупова и дочери —
пианистка Ирина, виолончелистка Галина и скрипачка Марина
421
Козолуповы. Этот концерт-рапорт был посвящен 20-летию
Красной Армии. «Игра профессора С. М. Козолупова
поражает исключительной виртуозностью. Легкости, с которой
Семен Матвеевич сыграл «Каприччио» Кленгеля, могут
позавидовать многие наши выдающиеся артисты»,— читаем мы
в рецензии, помещенной в газете «Советское искусство» К
В ноябре того же года Козолупов вместе со своими
дочерьми дал два концерта в Саратове. В рецензии местной
газеты, в частности, отмечалось, что Семен Матвеевич —
«один из лучших виолончелистов Советского Союза, в
совершенстве овладевший техникой виолончельной игры, строгий
и тонкий художник. Особенно близко ему классическое
наследие. С спокойствием зрелого мастера он передает Баха,
Гайдна, Шумана... Своей кристально ясной передачей
Козолупов учит пониманию лучших произведений музыкальной
культуры, их идей и стилей» 2.
В начале 1941 года Семену Матвеевичу Козолупову как
руководителю кафедры виолончели (он заведовал кафедрой
оо времени ее организации в 1936 году до 1954 года),
создавшему превосходную школу советских виолончелистов, была
присвоена ученая степень доктора искусствоведения.
За два месяца до начала войны С. М. Козолупов успешно
выступил с разнообразной концертной программой, в
которую вошли классические произведения Баха, Боккерини,
Гайдна, -пьесы Рахманинова, Форе, Ибера, виртуозное
«Каприччио» Кленгеля, а также сочинения советских
'композиторов: соната в ту пору совсем еще молодого О. Фельцмана,
которую концертант сыграл с автором (аккомпанировала в
концерте И. Козолупова), и «Старинная французская
-песенка» Вл. Власова.
Следует заметить, что Семен Матвеевич не прекратил
своей творческой деятельности и в период Великой
Отечественной войны. Вместе со всеми москвичами и со всеми
советскими людьми он и в самые трудные моменты твердо
верил, что в Москву врагу не войти. Часто выступал он по
радио, а когда еще задолго до окончания войны, в конце
1942 года, было принято решение возобновить в Москве
деятельность консерватории (основной ее состав, как
известно, был эвакуирован осенью 1941 года), С. М. Козолупов
назначается деканом оркестрового факультета. Семену
Матвеевичу принадлежит немалая заслуга в восстановлении
этого факультета; много труда и времени отдал он собиранию
кадров профессоров, педагогов и студентов и налаживанию
нормальной учебной жизни. На посту декана он оставался
шесть лет.
1 «Советское искусство», 1938, № И.
2 «Коммунист», 1*938, № 276.
422
Когда в 1944 году (25 апреля)—в год своего
шестидесятилетия— С. М. Козолупов дал концерт в Большом зале
консерватории, в нем приняли участие три поколения
виолончелистов — не только ученики почтенного артиста, но и
ученики его ученикоз. В концерте выступил, в частности,
детский ансамбль виолончелистов при Центральном доме
работников искусств, возникший из многочисленного
виолончельного класса (около 100 учащихся) музыкальной школы
Ростокинского района Москвы, .над которым до войны
шефствовала кафедра Козолупова. Ансамбль, исполнивший
произведения Чайковского, Дзержинского и Асламазяна, вызвал
горячий прием у слушателей. «Дети играют стройно, четко и,
главное, с той полнотой и красотой звука, которая присуща
С. Козолупову и его школе»,—писал об этом выступлении
проф. К, А. Кузнецов1.
В том же концерте Семен Матвеевич вместе с Галиной
Козолуповой исполнил сонату Генделя, с Мариной
Козолуповой— Пассакалию того же композитора, с Ириной
Козолуповой— третью часть сонаты Рахманинова.
Юбиляр предстал в концерте подлинным мастером; он
отлично исполнил, (помимо ансамблевых, сольные
произведения Эрвелуа, Лейе, Тартини, Форе, Боэльмана и Ракова.
В цитированной рецензии говорилось: «Поглощенный
педагогической работой, С. Козолупов, к сожалению, редко
выступает в качестве солиста. Его игра пленяет благородной
простотой и естественностью, чувством меры при
замечательных свойствах звука — мощного и в то же время
мягкого. Недаром ученики С. Козолупова гордятся «смычком»
своего учителя».
В заключение концерта ансамбль из 60 воспитанников
С. М. Козолупова под его управлением исполнил «Гимн»
Давыдова. Включение этого произведения в программу
юбилейного концерта лишний раз подчеркнуло те родственные
связи, которые сохранила советская виолончельная школа
в лице ее ведущего представителя — профессора С. М.
Козолупова— со славной давыдовской школой.
Семен Матвеевич вспоминает этот концерт как одно из
самых значительных событий в своей творческой жизни:
«В день моего шестидесятилетия в Консерватории
состоялся необычайный концерт: 60 моих любимых учеников с
виолончелями сели за пюпитры. И когда я поднял
дирижерскую палочку, сердце так забилось от радости, что
казалось— его слышит зал. Тысячу лет проживя на свете, не
забыл бы тот концерт, единственный и неповторимый»2.
1 Проф. К. Кузнецов. Музыкальные фрагменты. «Литература и
искусство», 1944, № 18.
2 «Огонек», 1947, № 32, стр. 15.
423
Примерно в эти годы Семен Матвеевич записал на
пластинку две пьесы -^ «Песню без слов» Ребикова и «Грустную
песнь» Ареискюго1. Эта, к сожалению, единственная
грамзапись артиста запечатлела мужественное, насыщенное
звучание и благородную простоту фразы, свойственные его стилю.
За выдающиеся успехи в области музыкального
искусства и в связи с шестидесятилетием со дня рождения
С. М. Козолупов был награжден орденом Трудового
Красного Знамени. В 1946 году ему было присвоено звание
народного артиста РСФСР.
В эти годы Козолупов по-прежнему ведет широкую
педагогическую и музыкально-общественную деятельность. Он
руководит кафедрой виолончели и является деканом
оркестрового факультета Московской консерватории. Семен
Матвеевич консультирует в детских музыкальных школах,
преподает в Музыкальном училище имени Гнесиных (а до
того — в Центральной музыкальной школе при
консерватории). В то же время он является членом Экспертной
комиссии ВАК, консультирует на фабрике музыкальных
инструментов, входит в состав жюри конкурсов
музыкантов-исполнителей. В частности, С. М. Козолупов был среди членов
жюри международных конкурсов на фестивалях
демократической молодежи в Праге (1947) и в Будапеште (1949), а
также Международного конкурса виолончелистов имени Га-
нуша Вигана в Праге (1950).
На этих международных соревнованиях советская
виолончельная школа сразу же обратила на себя внимание; ее
выдающиеся достижения нашли признание в присуждении
первых премий М. Ростроповичу и Ф. Лузанову (оба —
ученики С. М. Козолупова) в 1947 году, М. Ростроповичу и
Д. Шафрану в 1949 и 1950 годах.
Несмотря на исключительную занятость педагогической
и музыкально-общественной работой, Семен Матвеевич и в
это время не прекращает свою исполнительскую
деятельность.
Среди его сольных концертов заслуживает, ;в
частности, быть отмеченным концерт, состоявшийся 22 ноября
1948 года в Малом зале консерватории, когда он мастерски
исполнил произведения Баха, Бетховена, Боккерини,
Шумана, Форе, Клентеля, Рахманинова, Цинцадзе.
Концерты Козолупова продолжались и в 50-х годах. И в
эту пору маститый советский виолончелист находился в
отличной исполнительской форме. 27 декабря 1950 года он
выступил с обширной программой, включавшей в себя
произведения различных эпох и стилей,— от сюиты Баха до II
сонаты Мясковского. Артист вновь 'продемонстрировал исклю-
Апрелевский завод, № 16481/2.
424
чительное мастерство, яркую виртуозность,
непринужденность исполнения.
Значительный интерес вызвало выступление С. М.
Козолупова, состоявшееся 30 марта 1952 года на вечере двух
поколений в Доме журналиста.
С большой и содержательной программой выступил
Козолупов в своем концерте 3 января 1953 года. Он сыграл
произведения Бетховена — I сонату и вариации на тему
из «Волшебной флейты» Моцарта, сонаты Брамса (e-moll)
и Прокофьева (партию фортепиано исполняла Ирина
Козолупова). Артистизм и чувство формы, сочное звучание и
отличная техника штрихов — все это ярко проявилось и в
данном выступлении.
Торжественно было отмечено 70-летие со дня рождения
и 50-летие музыкально-педагогической и исполнительской
деятельности С. М. Козолупова. За несколько месяцев до
юбилея он был награжден орденом Ленина.
26 апреля 1954 года в Большом зале консерватории
состоялся вечер, открывшийся вступительным словом
И. И. Любимова. Юбиляр с редким в его возрасте
мастерством и уверенностью исполнил произведения Эрвелуа,
Мендельсона, Боэльмана, Форе, Кленгеля, Рахманинова.
Многочисленные ученики старого музыканта, заполнившие всю
эстраду Большого зала, исполнили Арию Шуберта и
«Гимн» Давыдова. Чествование юбиляра вылилось в яркую
демонстрацию признания советской музыкальной
общественностью выдающихся заслуг семидесятилетнего артиста
и педагога.
Это было, в сущности, последним публичным
выступлением маститого виолончелиста. И возраст, и состояние
здоровья привели Семена Матвеевича к решению прекратить
исполнительскую деятельность. Правда, вплоть до
последнего времени он нередко садился за инструмент, чтобы
показать своим ученикам ту или иную фразу, тот или иной
прием. И этот живой показ большого мастера в
сочетании с образными словесными пояснениями бывал
необыкновенно убедителен и полезен для учеников, стремившихся
воспринять все то, что может им дать многолетний
артистический и педагогический опыт любимого профессора.
До конца жизни старый музыкант не прекращал
заниматься близким и дорогим для него делом воспитания
молодых советских виолончелистов. Среди лауреатов
исполнительских конкурсов последних лет жизни Семена
Матвеевича выделились его ученики Валентин Фейгин и Наталья
Шаховская, продолжившая свои занятия в аспирантуре у
профессора М. Л. Ростроповича 1.
1 В. Фейгин и Н. Шаховская получили I премии на VI Всемирном
фестивале молодежи ;и студентов (Москва, 1957). В. Фейгин, кроме того,
425
Свое 75-летие Семен Матвеевич встретил полным энергии
и желания продолжать свой благородный труд,
направленный на формирование молодых музыкантов. Сердечно
благодаря поздравивших его товарищей и учеников, старый
мастер сказал, что был бы счастлив, если бы здоровье
позволило ему продолжать любимую работу.
Однако спустя два года, 18 апреля 1961 года, после
кратковременной болезни, Семен Матвеевич Козолупов
скончался. 20 апреля в Большом зале консерватории состоялась
гражданская панихида, во время которой выступили
многочисленные ученики и друзья покойного.
♦ * *
Как уже говорилось, развитие советской виолончельной
школы тесно связано с деятельностью С. М. Козолупова —
-яркого исполнителя и выдающегося педагога. Деятельность
эта, протекавшая на протяжении нескольких десятилетий в
стенах Московской государственной консерватории,
отличалась исключительной творческой продуктивностью,
позволяющей рассматривать школу (направление) С. М. Козолупова
как одну из ведущих в советской
музыкально-исполнительской культуре.
Говоря о происхождении школы Семена Матвеевича,
следует указать на два основных источника, питавших ее
формирование и развитие. Это — Давыдовская виолончельная
школа, с одной стороны, и советская музыкальная
культура — с другой.
Вполне естественно, что особенно сильными и
устойчивыми оказались прогрессивные Давыдовские традиции в
Петербургской консерватории, где их творчески воспринял
С. М. Козолупов. Здесь имело значение не только
пребывание его в классах замечательного Давыдовского ученика —
А. В. Вержбиловича, и современника Давыдова, усвоившего
его школу,— И. И. Зейферта. Изучение виолончельных
концертов Давыдова способствовало формированию
исполнительского мастерства Козолупова; он посещал камерный
класс партнера Давыдова по квартету — Л. С. Ауэра,
близко общался с учениками Давыдова; да и вообще в то время
был удостоен III премии Международного конкурса им. П. Казальса
(Париж, 1957) и III премии Всесоюзного конкурса
музыкантов-исполнителей (Москва, 1961). Н. Шаховская получила I премию на Всесоюзном
конкурсе музыкантов-исполнителей (Москва, 1961) и II премию
Международного конкурса им. Дворжака (Прага, 1961). Кроме того, оба
музыканта явились в дальнейшем лауреатами II Международного
конкурса им. П. И. Чайковского: Н. Шаховская удостоена I премии, В. Фей-
-гин — II.
426
бся атмосфера смычковых классов Петербургской
консерватории была пропитана Давыдовскими художественными
идеалами и традициями.
Но говоря о школе Козолупова, ошибочно было бы
видеть в ней только претворение давыдовских идеалов и
традиций. Это означало бы не видеть то новое качество,
которое было (привнесено в нее советской действительностью,
условиями развития советской музыкальной культуры с ее
идейно-художественным содержанием.
В школе Козолупова органично утверждается
'преемственная связь советской виолончельной школы с давыдовской.
Подобно тому как современная нам московская скрипичная
школа, восприняв все лучшее, что содержала в себе
петербургская школа, продолжила и творчески развила ее достижения
з художественном, техническом и методическом отношениях,
школа Козолупова, являясь преемницей давыдовской школы,
развивалась по пути дальнейшего (прогресса, который
обусловлен передовым методом и идейно-художественными
принципами, свойственными советскому музыкальному
искусству в целом.
Само собой разумеется, большое значение для развития
школы имели личные качества и дарование С. М.
Козолупова как выдающегося артиста-исполнителя, талантливого
педагога и передового методиста. Своим многочисленным
ученикам он, нисколько не стесняя их творческой
индивидуальности, 'Прививал лучшие черты, свойственные его
собственному исполнительскому стилю.
В исполнительском мастерстве Семена Матвеевича с
большой отчетливостью проявлялись и славные традиции
старой русской виолончельной школы, и передовые интер-
претаторские идеалы советского исполнительского стиля.
Его характеризовало сочетание предельно ясной по форме,
простой и вместе с тем полнокровной трактовки с
техническим совершенством, при определенном подчинении
технических средств музыкальным задачам. Исполнительскому
стилю Козолупова были абсолютно чужды манерность,
сентиментальность, слащавость, салонность. Виртуозная
техника его проявлялась з поразительной легкости и
непринужденности смычка, в мастерски развитых штрихах, в
незаурядной пальцевой беглости и смелых аппликатурных 'приемах.
Мощный и сочный звук всегда отличал игру этого
артиста.
Надо заметить, что культуре широкого, насыщенного и в
то же время выразительного звучания, столь свойственного
русскому музыкальному исполнительству в целом, школой
С. М. Козолупова всегда уделялось особое внимание. На
исключительной высоте находится также технический
уровень представителей школы Семена Матвеевича; его систе-
427
ма и метод работы необычайно способствовали свободному
и виртуозному овладению инструментом.
Крайне существенным является и то обстоятельство,
что в школе Семена Матвеевича исполнительская сторона,
педагогика и методика проявляются в своем единстве,
закрепленном е многолетнем исполнительском и 'педагогическом
опыте главы школы.
Именно в богатом практическом опыте, в постоянном
живом общении с окружающей действительностью и ее
идейно-художественными проявлениями формировалась школа
С. М. Козолупова. Эволюция ее, в общем,
характеризовалась преодолением известного превалирования виртуозной
стороны исполнительства на раннем этапе существования
этой школы и все большим подчинением технического
мастерства задачам воплощения музыкального содержания,
стремлением к достижению единства между художественной
сущностью исполняемого произведения и применяемыми
исполнительскими средствами.
Развитие школы Козолупова происходило в тесной связи
с развитием советской музыкальной культуры в целом.
Пожалуй, наиболее общей чертой, характерной в отношении и
исполнительства, и педагогики, и методики, является
присущее школе чувство современности.
С. М. Козолупов и в своей исполнительской и
педагогической деятельности, как мы видели, постоянно проявлял
глубокий интерес к советской виолончельной литературе, во
многом стимулировал ее прогресс, был первым исполнителем
и редактором ряда произведений советских композиторов.
Живой интерес к советской музыке восприняли и лучшие
представители его школы, в особенности С. Н. Кнушевицкий
и М. Л. Ростропович, которым посвящены многие
произведения выдающихся советских композиторов.
Излишне говорить о том, какое положительное влияние
оказывает советская виолончельная литература на развитие
советской виолончельной школы, на ее идейно-художественную
направленность и соответствие задачам современности. В то
же время нельзя не связать достижения в области
советского виолончельного творчества — особенно расцвет жанра
виолончельного концерта и возрождение виолончельной кон-
цертности — с одновременным расцветом советского
виолончельного исполнительства.
Из значительного количества советских виолончельных
концертов особого внимания заслуживают концерты
Мясковского, Прокофьева, Глиэра, Хачатуряна, Шостаковича, —
концерты, сочетающие значительность музыкального
содержания и симфоничность развития с яркими, отвечающими
им выразительными средствами. Несомненно, что концерты
эти не могли не оказать влияния на исполнительский стиль
428
советских виолончелистов. Но столь же несомненно, что
появление этих концертов стало возможным лишь в
условиях успехов советского виолончельного исполнительства,
успехов, в значительной степени связанных со школой
Московской консерватории, со школой С. М. Козолупова.
В процессе исполнительской и педагогической
деятельности С. М. Козолупова и представителей его школы
рождаются интерпретаторские плайы многих советских
произведений, пересматриваются с позиций советского
исполнительского стиля устаревшие, заштампованные трактовки
лучших произведений классического виолончельного
репертуара.
Оптимизм, яркое жизнеутверждающее начало, столь
характерное для идеалов школы Козолупова, тесно связано с
правдивостью и объективностью трактовки музыкального
содержания, а виртуозность, подлинное господство над
инструментом обеспечивают свободу выражения тех или иных
художественных стремлений.
В своих методических взглядах Козолупов был чужд
какой 'бы то ни было косности и рутины. Он не только живо
интересовался новейшими течениями современной методики,
но во многих областях сам являлся новатором. Об этом
говорят нам его смелые, но всегда рациональные
аппликатурные приемы, виртуозные штрихи, его система позиционных
переходов и т. д. *.
Чувство нашей современности проявлялось и в
педагогической деятельности Семена Матвеевича, который, будучи
многоопытным музыкантом-практиком, огромное внимание уделял
подготовке студента к его будущей самостоятельной
практической деятельности.
От своих учеников С. М. Козолупов требовал правдивой,
яркой и артистической интерпретации исполняемой музыки,
виртуозного мастерства, необходимого для совершенного
воплощения ее содержания. Для педагогического метода
Козолупова был характерен особый, индивидуальный подход к
ученику, так же как и требование ясного осознания учеником
стоящей перед ним художественной или технической задачи.
Живой метод ведения урока, постоянное подкрепление
словесных указаний показом на инструменте, образный,
понятный язык, наглядность рекомендуемых приемов, — все это
дополняет наше представление о педагогических принципах
Козолупова.
1 Семену Матвеевичу принадлежит также заслуга
усовершенствования аппликатуры на контрабасе,, которую он обогатил виолончельными
приемами. По классу С. М. Козолупова окончили Московскую
консерваторию не только виолончелисты, но и контрабасисты А. И. Астахов,
В. К. Зинович, В. П. Хоменко и другие.
429
И при всем этом особенно хочется подчеркнуть
свойственную ему как педагогу исключительную
организованность. На протяжении свыше тридцати лет автор этих строк
имел возможность наблюдать работу в классе С. М.
Козолупова. Работа велась со студентами различной одаренности,
подвинутости, наклонностей и т. д. Но со всеми он стремился
достичь той высокой степени организованности, и сознания,
и аппарата, той победы порядка и закономерности над
хаосом и расхлябанностью, которые необходимы подлинному
артисту-музыканту и которые столь свойственны лучшим
представителям его школы.
Семен Матвеевич настойчиво воспитывал в учениках
любовь к своей профессии, любовь к труду, к работе над собой.
Взыскательный по отношению к себе, он и от своих учеников
требовал неослабного самоконтроля, высокого чувства
самокритики.
Уделяя значительное внимание выявлению
индивидуальных особенностей молодого исполнителя, пробуждая его
творческую инициативу, С. М. Козолупов -стремился воспитывать
его способность к самостоятельной работе.
Нельзя не отметить необыкновенную продуктивность
педагогической деятельности С. М. Козолупова. Число его
воспитанников очень велико. Среди них и выдающиеся
исполнители— лауреаты всесоюзных и международных конкурсов,
и профессора и доценты консерваторий, и педагоги
музыкальных училищ и школ, и участники камерных ансамблей
и оркестров страны, и представители научной мысли в
области виолончельного искусства. Многие из них занесены на
доску почета Московской консерватории.
Среди учеников С. М. Козолупова — продолжившие его
школу в Московской .консерватории С. Асламазян, С.
Кнушевицкий, Г. Козолупова, М. Рострапович, а также Л.
Адамов, А. Айвазян, В. Базилевский, И. Буравский, Г.
Васильев, А. Власов, И. Козолупов, Ф. Лузанов, Д. Любкин,
Б. Реентович, Р. Сапожников, В. Симон, П. Славянский,
Я. Слободкин, А. Стасезич, В. Фейгин, С. Фейгин, С. Чиджа-
вадзе, И. Швейцер и многие другие виолончелисты. Под
руководством С. М. Козолупова в аспирантуре Московской
консерватории совершенствовался чехословацкий виолончелист
С. Вечтомов, ранее занимавшийся у Л. Зеленки 1.
Имена учеников Семена Матвеевича широко известны и
за пределами нашей страны. Выдающиеся успехи учеников
С. М. Козолупова на международных конкурсах, как и
гастроли их (в особенности М. Л. Ростроповича) в разных
странах, способствовали авторитету советской
виолончельной школы. За последние годы немало зарубежных виолон-
1 По классу С. М. Козолупова окончил Московскую консерваторию *п
аспирантуру при ней и автор настоящей книги.
430
челистов стремится продолжить свое образование в
Московской консерватории.
Прогрессивные методические воззрения Козолупова, его
во многом новаторские методические установки проявлялись
не только в педагогическом процессе, но и в принадлежащих
ему редакциях сюит Баха, концертов Давыдова, сонат Ко-
релли, Боккерини1, Гайдна, Биркенштока, Шуберта2, а
также в сборниках учебно-'педагогического характера3.
Исполнительская редакция сюит для виолончели соло
Баха, сделанная С. М. Козолуповым (М., 1948), является
первой советской редакцией этих произведений. Она не
касалась нотного текста, а имела чисто практическую
направленность: используя свой громадный исполнительский и
педагогический опыт, Семен Матвеевич предложил в этой
редакции свои штрихи и аппликатуру, которые, по его мнению,,
наилучшим образом соответствовали стилю и музыкальному
содержанию сюит.
Использованные Козолуповым исполнительские приемы
(штрихи и аппликатура) в значительной степени
способствуют выявлению голосоведения в скрытой полифонии, а
также ясности и рельефности фразировки. Кроме того, они
во многом исходят и из технической четкости и удобства.
Положительным моментом, предусматривающим
индивидуальность исполнителя, следует признать введение вариантов
штриховых, аппликатурных и метрономных обозначений.
Логичность и определенная систематичность его толкования,
многократно проверенного в исполнительском и
педагогическом отношениях, позволили Козолупову создать редакцию,
принесшую значительную практическую пользу и
упорядочившую изучение баховских сюит в столичных и периферийных
учебных заведениях.
Вместе с тем Семен Матвееевич не 'был 'полностью
удовлетворен этой редакцией, видел некоторые ее недостатки и
рассматривал ее лишь как первый практический вариант
своей работы над сюитами. К сожалению, он так и не успел
воплотить своих замыслов по новой, более тщательной
редакции этих замечательных творений Баха.
1 Речь идет о первой советской редакции шести сонат Боюкерини,.
подготовленной вместе с автором этой книги (первое издание —1948).
2 Здесь же следует упомянуть шринадлежащую С. М. Козолупову
обработку для виолончели с фортепиано «Хора и плясок половецких
девушек» из оперы «Князь Игорь» Бородина (М., Г956); обработка
вошла в репертуар многих .виолончелистов.
3 Среди «последних назовем серию «Педагогический репертуар
виолончелиста», составленную А. А. Борисяком и А. М. Дзегелеиком,.
изданную под общей редакцией С. М. Козолупова (М., 1937—1938), и
вышедшие также под его редакцией «Мелодические упражнения в
соединении позиций» Н. Баклановой (М., 1955).
431
С. М. Козолуповым, совместно с автором этой книги,
было подготовлено первое издание на русском языке
виолончельной «Школы» Давыдова; в примечаниях и
дополнениях к этому изданию (1947) также нашли отражение
некоторые принципы школы Козолупова \
Кафедрой С. М. Козолупова выпущены неоднократно
переиздававшиеся два сборника этюдов для виолончели2,
составлены учебные программы для виолончельных классов
консерваторий, музыкальных училищ и школ.
В рамках кафедры С. М. Козолупова оформились курсы
истории и методики виолончельного искусства, призванные
способствовать всестороннему воспитанию молодых советских
виолончелистов.
Здесь можно было бы назвать еще значительное
количество изданных работ, принадлежащих ученикам
Козолупова,— методических пособий, педагогических сборников,
редакций и переложений, в которых в той или иной мере
можно обнаружить его влияние.
Основные требования, которые мы вправе предъявить
советской музыкально-педагогической школе, заключаются в
ее неразрывной связи с жизнью, в объединении задач
коммунистического воспитания и профессионального обучения
молодежи; школа должна объединять в себе практическую
деятельность с теоретической, она должна быть
продуктивной и, широко опираясь на критику и самокритику,
неуклонно двигаться по пути дальнейшего прогресса. Следует
признать, что все это в большой мере свойственно школе
С. М. Козолупова.
Говоря о широких перспективах развития советской
виолончельной культуры и о воспитанных советской школой
поколениях молодьгх музыкантов, Семен Матвеевич с понятным
чувством гордости и удовлетворения добавлял: «Приятно
сознавать, что в этом деле есть и доля моего труда,
сознавать, что ученики мои достойно служат советскому
искусству».
1 Ряд методических замечаний С. М. Козолупова приводится «в
очерке автора этой книги «О работе над музыкальным произведением» (М.,
1953; второе издание — М., 1960).
2 В составлении и редакции одного из них участвовали С.
Козолупов, Г. Козолупова, С. Ширинский, Л. Гинзбург, -а другого — С.
Козолупов и Л. Гинзбург.
ДРУГИЕ СОВЕТСКИЕ ВИОЛОНЧЕЛИСТЫ
СТАРШЕГО ПОКОЛЕНИЯ
Вслед за А. А. Брандуковым и С. М. Козолуповым
можно назвать и ряд других советских виолончелистов старшего
поколения, которые, также получив образование в старых
русских консерваториях, ъ дальнейшем внесли свой вклад в
развитие советской виолончельной школы. К их числу
относятся К. А. Миньяр-Белоручев, А. Я, Штример, Е. В. Вольф-
Израэль, М. И. Ямпольский, Э. Я. Берзинский, С. В. Виль-
конский, П. П. Федоров (см. выше), Л. В. Ростропович,
видный советский методист А. А. Борисяк и другие.
К. А. МРШЬЯР-БЕЛОРУЧЕВ
Подобно петербургской (давыдовской) школе,
воспитавшей много отличных виолончелистов для различных городов
страны (вспомним Глена и Козолупова в Москве, Мулерта в
Киеве, Федорова в Ростове, Гутора в Кишиневе и т. д.), и
московская виолончельная школа в лице своих питомцев
способствовала распространению ее художественных и
педагогических принципов на (периферии.
Ценный вклад в развитие виолочельного искусства в
Грузии, вслед за И. Ф. Сараджевым, внес проработавший в
Тбилиси свыше 30 лет воспитанник Московской консерватории
Константин Александрович Миньяр-Белоручев
(Желтобрюхов) К
1 Свою фамилию Желтобрюхов он официально переменил на
Миньяр-Белоручев в начале нашего века.
28 История виолончельного искусства 433
Он родился в местечке Сенница Варшавской губернии
27 сентября 1874 года. Хотя заниматься на виолончели юно"-
ша начал сравнительно поздно, отличные музыкальные
способности и целеустремленность 'позволили ему добиться
высоких достижений в своей области. В 1891 году
Константин Александрович поступил в Варшавский
музыкальный институт и уже через год появился на концертной
эстраде. В 1893 году он был принят в Московскую
консерваторию, в класс А. Э. Глена.
Пользуясь наставлениями этого педагога, Константин
Александрович и сам настойчиво искал наиболее
рациональных путей для овладения искусством игры на
виолончели. «Вечная неудовлетворенность своей игрой, — вспоминает
он,— была главной причиной моих постоянных исканий»1.
Самостоятельность мышления продуктивно сказалась в
дальнейшем, в его собственном педагогическом методе.
Неоднократно выступал молодой виолончелист в открытых
ученических концертах, исполняя концерты Давыдова, Де-Сверта,
виртуозные пьесы Поппера и другие произведения. Будучи
студентом, Константин Александрович продолжал выступать
и в публичных концертах. Так, в 1899 году он сыграл с
оркестром под управлением Р. Буллериана концерт
Давыдова. Нередко участвовал он в благотворительных
концертах, устраивавшихся и в Москве, и за ее пределами.
Например, в 1900 году он выступил с пьесами Давыдова и
участвовал в исполнении трио Аренского (с А. Б. Гольденвейзером
и К. 'С. Сараджевым) в Калуге; Арию Баха и сонату
Рубинштейна (с А. Б. Гольденвейзером) он сыграл в
Кунцеве. В том же году он принял участие в московском
концерте К. С. Сараджева; он снова играл пьесы Давыдова и,
вместе с К. А. Эрдели и К. С. Сараджевым, трио для арфы,
альта и виолончели Сахновского.
Одновременно со специальным классом А. Э. Глена, где,
как пишет в своей автобиографии Константин
Александрович, он усваивал принципы Давыдовской школы и прошел
обширный репертуар, он занимался другими музыкальными
дисциплинами у профессоров В. И. Сафонова, М. М. Иппо-
литова-Иванова, И. В. Гржимали, Н. С. Морозова, Г. Э. Ко-
нюса, Н. М. Ладухина, Ф. К. Гедике и других.
В 1901 году Константин Александрович окончил
консерваторию, получив звание свободного художника и малую
серебряную медаль.
По окончании консерватории К. А. Миньяр-Белоручев-
занял место преподавателя в Музыкальном училище
Тамбовского отделения РМО, где, наряду с виолончельным
классом, вел классы контрабаса и музыкальной теории.
1 Проф. К. А. Миньяр-Белоручев. Виолончель и методы игры..
Тифлис, 1928, стр. 7.
434
В 1904 году, по поручению Воронежского отделения РМО,
он организовал и возглавил Музыкальные классы в
Воронеже; здесь он преподавал игру на виолончели и теорию
музыки. Одновременно Константин Александрович выступал в
воронежских концертах как солист, камерный музыкант
(в квартете он -играл с КрейниньИм, Печниковым и Фуксом)
и дирижер.
Миньяр во многом содействовал развитию музыкальной
жизни города. Эпизодически этот музыкант выступал и в
Петербурге, Москве, Киеве, Харькове, Ростове и других
городах. В декабре 1910 года Константин Александрович
исполнил в Петербурге концерт Д'Альбера с оркестром под
управлением К. Шевийяра. В 1911 году мы снова застаем
его в Москве в качестве первого виолончелиста и солиста
симфонического оркестра, выступавшего под управлением
И. Ю. Паульсена.
В 1912 году, следуя приглашению Тифлисского отделения
РМО, Миньяр-Белоручев занял место старшего ■преподава-
фггеля в Тифлисском музыкальном училище К С этих пор и
до конца жизни он работал в Тбилиси, сочетая
педагогическую, исполнительскую и музыкально-общественную
деятельность.
При реорганизации Музыкального училища в
консерваторию Константин Александрович получил звание
профессора. Будучи отличным музыкантам и прекрасным
организатором, он много труда положил на создание виолончельного
класса, выпустившего целый ряд очень хороших
виолончелистов. С 1926 по 1938 год он руководил также классом
камерного ансамбля.
На протяжении ряда лет (1927—1935) Миньяр-Белоручев;
был деканом консерватории2, а затем, в 1935—1940 годах.,
заведовал кафедрой струнных инструментов.
Время от времени Миньяр-Белоручев появлялся и на
концертной эстраде, исполняя сонаты и симфонии Боккерини,
Локателли, Бетховена, концерты Давыдова, Гайдна, Сен-
Санса, Д'Альбера, «Вариации на тему рококо» Чайковского.
Например, в мае 1927 года Константин Александрович дал
концерт, в программе которого были сонаты Саммартини,
Арии Перселя и Баха, Гавот Люлли, концерт Гайдна,
«Вариации на тему рококо» Чайковгского, «Kol Nidrei» Бруха,
«Cantabile» и «Orientale» Кюи, Элегия Аракчишвили, «Танец
эльфов» Поппера. Эта широкая по стилевому охвату
программа была исполнена с-большим в'кусом и мастерством; в 'печати
отмечался певучий тон музыканта и его виртуозные качества.
1 Здесь у него учился Б. С. Шафран, в дальнейшем ученик
А. Я. Штримера.
2 С 1923 по .1926 г. Миньяр-Белоручев руководил также Вторым
музыкальным рабфаком. <
28* 435
Константин
Александрович играл в местном
квартете1 и выступал временами в
качестве дирижера. Но
главное значение имела его
педагогическая деятельность.
Продолжая развивать
принципы Давыдовской и
московской виолончельных школ,
одаренный педагог создал
свое направление в этой
области, которое
характеризуется строгой
систематичностью в освоении и
развитии виртуозных навыков,
оригинальной методикой
построения тренировочных
занятий, воспитанием
артистичности, основанным на тонком
понимании индивидуальных
особенностей и склонностей
ученика ^' ^' Миньяр-Белоручев
Методические принципы
К. А. Миньяра-Белоручева
отражены в его трудах, частично оставшихся в рукописи.
Среди изданных произведений Константина Александровича —
Прелюдии для виолончели соло (М., 1911) и Скерцо для
виолончели с фортепиано (М., 1924) 2. Кроме того, дважды
(в 1922 и 1926 года) в Москве издавались составленные им
«Гаммы и арпеджио».
В числе рукописных трудов Миньяра-Белоручева —
«Проблемы 'Преподавания на скрипке и виолончели», «Основы
школы высшего исполнительского мастерства», «Упражнения,
составленные из трудных мест виолончельных концертов»,
«276 метро-ритмических упражнений в гаммах и арпеджио»
и некоторые другие упражнения.
В свое время Миньяр-Белоручев писал: «Вникая в смысл
техники и игры, я все старался найти что-нибудь такое, что
избавило бы изучающего от этих ужасных многочасовых вы-
мучиваний одних и тех же мест из концерта, т. е. изучение
1 Состав его менялся: в 1913/14 г., например,— Я. Я. Кох,
В. Р. Вилыиау, В. А. Семигалов, К. А. Миньяр, а в 1915/16 — В. Р. Виль-
шау, Я. И. Фишберг, В. А. Се-мигалов, К. А. Миньяр.
2 В рукописи осталось несколько виолончельных транскрипций
Миньяр-Белоручева; среди них: Тартини — «Дьявольская трель»,
Паганини — концерт, Сарасате — «Андалузка», Сен-Сане —
Рондо-каприччиозо и другие. Ему принадлежат также редакции некоторых
классических виолончельных сонат. К сонатам Боккерини (№ 5) и Бреваля он
присочинил коды.
436
трудностей концерта на самом же концерте,— избавило от
этого долгого тернистого пути, который во многих случаях
был причиной полного охлаждения, полного разочарования
в том, к чему 'многие «приступали с любовью» 1.
Здесь выдвигается одна из важных задач современной
методики — сохранить художественное произведение не
заигранным, не выхолощенным многократным механическим
повторением трудных мест, предварительно подготовив
необходимые технические приемы на
инструктивно-технологическом материале2.
Особенно широко использовались учениками
Константина Александровича его «Упражнения на 6 дней в неделю».
Хотя автору упражнений и не удалось избежать некоторого
схематизма, они выгодно отличаются от многочисленных в
виолончельном педагогическом репертуаре «ежедневных
упражнений» разнообразием использованных приемов,
разумной лаконичностью тренировочного материала, его
ежедневной сменой, систематичностью и удобством для
запоминания. Миньяр-Белоручев, стремившийся охватить в
упражнениях всевозможные виды техники, считал необходимым
уделять им по часу в день. Вряд ли упражнения эти должны
рассматриваться только как ежедневные и необходимые для
каждого виолончелиста, вряд ли нужно приписывать им
универсальное значение; но несомненно то, что, разумно
отобранные в каждом отдельном случае, они могут оказаться
весьма полезными.
В «Упражнениях» Миньяра-Белоручева содержится
немало интересных приемов для тренировки в различных
исполнительских навыках; здесь применены диатонические и
хроматические последовательности на всех струнах, все виды
двойных нот, трели, ставочная техника, штриховые
упражнения и другие.
В упражнениях отражается, в частности, то особое
внимание, которое этот педагог уделял развитию штриха
стаккато; его метод, в основном, заключался в регулярной и
систематической тренировке (до 15 минут ежедневно), в
использовании ритмических толчков с паузами, в разнообразии
метро-ритмической фактуры тренировочного материала. Не
входя в данном изложении в подробное рассмотрение
этого метода, нельзя не отметить, что подавляющее
большинство его многочисленных учеников обладали виртуозным
стаккато. И в своих высказываниях, и в своей педагогиче-
1 Проф. К. А. Миньяр-Белоручев. Виолончель и методы
игры. Тифлис, 1928, стр. 9.
2 См.: Проф. Б. А. Струве. Пути начального развития юных
скрипачей и виолончелистов. Изд. второе, М., 1952, стр. 129—130, а также:
Л. Гинзбург. О работе над музыкальным произведением. Издание
второе. М., I960, стр. 90.
437
ской практике Константин Александрович убедительно
опровергал укоренившееся мнение, что стаккато — штрих
природный и не поддается развитию.
Интересны- его взгляды на освоение интонационных
трудностей и скачков то грифу («интерзальная ощупь», по его
терминологии), на значение трелевых упражнений, на
использование отдельных частей смычка (он предпочитал
нижнюю часть и середину смычка) и т. д. Миньяр-Белоручев
исходил всегда из естественности приема, соответствия его
свободным движениям.
Много внимания уделял он фразировке, выразительному
исполнению кантилены, соответствию темпов содержанию
музыки, разнообразной вибрации, характер которой
определяется музыкальной фразой; он отрицал только чувственную,
чрезмерно мелкую вибрацию, в которой усматривал
«показатель плохого вкуса».
Константин Александрович воспитал многих отличных
исполнителей и педагогов; тем самым он внес ощутимый вклад
в развитие советской виолончельной школы. Среди его
учеников— лауреаты и дипломанты всесоюзных конкурсов Г. Цо-
мык, А. Феркельман, А. Айвазян, А. Чиджавадзе \ Г. Бар-
набишвили, В. Аншелевич, а также Н. Тактакишвили, К. Хи-
занян, Н. Козминская, А. Лазько2, Т. Мелик-Нубарова и
многие другие.
Широкую известность получила, кроме того, ученица
К. А. Миньяра-Белоручева, окончившая Тбилисскую
консерваторию по его классу в 1922 году, Рая Гарбузова, ныне
живущая за границей3.
Показы юных учеников профессора Миньяра-Белоручева в
Москве и в других городах Советского Союза вызывали
огромный интерес и сложными содержательными
'программами, и отличной подготовкой молодых исполнителей, в игре
которых виртуозность и техническая свобода сочетались с
музыкальностью и артистизмом.
В 1929 году Константин Александрович показал в
Москве и Ленинграде трех своих учеников: Г. Цомыка, А. Фер-
кельмана и В. Аншелевича, подготовивших несколько
концертных программ, в которые входили произведения Баха,
Перселла, Фрескобальди, Боккерини, Локателли, Бреваля,
1 А. Айвазян и А. Чиджавадзе в дальнейшем окончили Московскую
консерваторию по классу профессора С. М. Козолупова.
2 А. Лазько в дальнейшем окончил Ленинградскую консерваторию
по классу профессора А. Я. Штримера.
3 Р. Гарбузова после успешных гастролей по Советскому Союзу с
1924 г. концертировала за границей. В 1934 г. выступала в Москве.
В настоящее время живет в США. В Тершене (Чехословакия) видное
положение занимала также учившаяся у К. А. Миньяра-Белоручева до
1916 г. А. Неймейстер.
438
Моцарта, Паганини, Шопена, Сен-Санса, Тартини, Лало,
Д'Альбера, Чайковского, Глазунова.
В откликах прессы на эти концерты высоко оценивается
школа К. Миньяра-Белоручева. «Незаурядный интерес,—
читаем мы во одной из рецензий,—вызвала проведенная в
зале им. Глазунова демонстрация учеников профессора
Тифлисской консерватории К. А. Белоручева-Миньяра. Культура
виртуозности, показанная юными виолончелистами, говорит
не только о проделанной ими огромной работе и
индивидуальной одаренности, но и о выдающихся педагогических
достоинствах их руководителя, имеющего в числе своих
питомцев концертирующую на Западе даровитую Раю Гарбу-
зову. Объединяющая, характерная черта игры всех трех
исполнителей— чрезвычайное самообладание и мягкость
движений по грифу, не исчезающая и в момент преодоления
головоломных трудностей. Помимо общей технической
зрелости ученики владеют хорошим звуком, четкой
ненапряженной трелью, чистыми октавами, легким и четким в
штрихах смычком, гибкостью фразировки и чувством стиля. В
начале концерта поразила (почти математической точностью
ансамбля) сыгранная тремя музыкантами в унисон соната
Баха для виолончели соло» 1.
Отмечая, что* «передача юных концертантов не по
возрасту артистична и, вместе с тем, лишена частой в таких
случаях подражательной вымученности», ленинградский
рецензент указывал на достоинства «особых методов
преподавания» профессора Миньяра-Белоручева, 'позволившие в
сравнительно короткий срок всесторонне выявить максимум
творческих способностей. «Но больше всего,— продолжает он,—
удивляет в мальчиках звуковая культура инструмента:
никаких шумовых призвуков, в изобилии свойственных
начинающим артистам, и никаких «темных регистров», обычно
присущих виолончели, в их игре'почти не наблюдается. Талантливой
тройке юных тифлисцев при правильном дальнейшем
руководстве предстоит завидная артистическая дорога»2.
Как известно, успех школы Миньяра-Белоручева был
закреплен на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей
1933 года, когда Г. Цомык (наравне с С. Кнушевицким) был
удостоен I премии, а А. Феркельман и В. Аншелевич —
II премии и диплома.
В 1933 году, в связи с 30-летием музыкальной
деятельности, Константину Александровичу было присвоено звание
заслуженного деятеля искусств Грузинской ССР.
Свой жизненный путь К. А. Миньяр-Белоручев закончил
в Тбилиси 10 января 1944 года.
1 «Жизнь искусства». 1929, № 7 (имеется «в виду сюита Баха).
2 «Красная газета», 1929, № 94.
439
Ратуя за развитие советского исполнительского
искусства, еще -в 1928 году Константин Александрович выступал
за создание двухгодичного репертуарного курса для
окончивших консерваторию (эта идея нашла воплощение в виде
«Школы высшего художественного мастерства» при
консерватории), за расширение концертной деятельности для
молодых исполнителей. «Советская власть, как широко
двинувшая индустрию и народное образование,— писал он в то
время, — ни минуты не должна колебаться в создании
народу возможности получить музыкально-эстетическое
удовольствие, которое в то же время будет дополнением к его
развитию... Расходуемые средства на устройство концертов
по обширному Союзу должны окупиться, так как
талантливые исполнители и сейчас есть, а потом и подавно будут
и привьют потребность (в искусстве, в музыке) в массах.
Не пройдет и трех-четырех лет, как Страна Советов сможет
не только обходиться своими силами, но и ими же украшать
европейские эстрады» 1.
И действительно, уже в начале 30-х годов
исполнительские конкурсы выдвинули целую плеяду молодых
талантливых музыкантов, воспитанных советской музыкально-
исполнительской школой; а вскоре многие из них получили
признание и на международных конкурсах, где победы
советских исполнителей вызвали всеобщее восхищение
достижениями советской музыкальной культуры.
А. Я. ШТРИМЕР
Одним из основателей советской виолончельной школы,
также внесшим в нее творчески воспринятые традиции
русского классического виолончельного искусства, был
профессор Ленинградской консерватории Александр Яковлевич
Штример.
Он родился 27 октября 1888 года в Ростове-на-Дону, где
получил среднее образование в реальном училище; сдав
дополнительный экзамен по латыни, он поступил в 1907 году
на юридический факультет Харьковского университета, а
спустя некоторое время перевелся в Петербургский
университет, который окончил в 1912 году. Еще в раннем детстве
А. Я. Штример обнаружил музыкальные способности и
начал заниматься на виолончели в Ростове под руководством
ученика Давыдова — П. П. Федорова; благодаря этому
талантливому «педагогу ок с первых же лет обучения ознако-
1 Проф. К. А. Миньяр-Белоручев. Виолончель и методы игры..
Тифлис, 1928, стр. 16.
440
милея с элементарными основами Давыдовской школы,
проводником и продолжателем которой стал в дальнейшем.
С П. П. Федоровым Штример занимался до своего
отъезда в Харьков, где, в основном, он работал самостоятельно.
В Петербургскую консерваторию Александр Яковлевич
поступил в 1911/12 учебном году, когда окончательно
определились его стремления стать -профессиональным 'музыкантом.
При поступлении он сыграл соло из концерта Ромберга и
сонату Экклса, а спустя несколько месяцев, исполнив на вечере
концерт Лало, заслужил похвалу А. К. Глазунова.
Высказывая признательность своему профессору Луи Аб-
биате, Штример пишет, что этот виолончелист, сменивший
Вержбилови'ча, «сразу выдвинулся в консерватории как
серьезный педагог и прекрасный музыкант. Требовательный
педагог, он научил и меня относиться к работе с большой
серьезностью и ответственностью. Много внимания уделял он
развитию технических ресурсов, что мне, ввиду моего
перерыва в занятиях, было особенно полезно» 1.
Александр Яковлевич окончил консерваторию в 1916 году.
Весной этого года Л. Аббиате так характеризовал своего
ученика: «Tres excellent eleve a tous les points de vue»
(«Ученик, превосходный во всех отношениях»). А председатель
экзаменационной комиссии А. К. Глазунов, выведя балл 5Г
сделал следующее заключение: «Превосходная звучность,
отчетливая техническая отделка. Передача выразительная,
благородная и музыкальная»2.
В формировании музыкальных вкусов и исполнительского
мастерства молодого виолончелиста решающую роль
играли еще живые в ту пору традиции давыдовской школы
(в год поступления Штримера в консерваторию скончался
лучший ученик Давыдова, профессор Петербургской
консерватории А. В. Вержбилович). Наряду с этим, наибольшее
воздействие на него оказали такие замечательные
музыканты, как (профессора консерватории А. К. Глазунов,
Л. С. Ауэр, Ф. М. Блуменфельд (Штример посещал
квартетный класс Ауэра и камерный класс Блуменфельда).
Кроме того, -по словам А. Я. Штримера, значительное
воздействие на развитие его художественных и
профессиональных взглядов оказало искусство Пабло Казальса. Особенно
сильным было первое впечатление, произведенное на
одаренного юношу высокохудожественной игрой испанского
мастера (впервые он услышал его в 1906 году в лейпциг-
ском Гевандхаузе, когда Казальс играл концерт Шумана и
сюиту Баха) 3.
1 Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Л., 1962, стр. 292.
2 «Списки председателя». ГИАЛО, ф. 361.
3 См.: Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Л., 1962„
стр. 287.
441
В автобиографии 1 Александр Яковлевич ведет начало
своей профессиональной деятельности с 1912 года, то есть еще
со студенческого периода. За год до окончания
консерватории он вошел в состав квартета им. Л. С. Аузра, в котором
играл два года (1915—1917); в состав его входили Н. Ши-
ферблат, В. Гольдфельд, Д. Карпиловский и А. Штример.
В программе первого концерта были XI квартет Бетховена,
квартет Блуменфельда и фортепианный квартет Брамса.
Таким образом, еще в студенческие годы был заложен
глубокий интерес молодого виолончелиста к жанрам
камерной музыки, позволивший ему в дальнейшем стать отличным
камерным музыкантом.
'В 1918 году А. Я. Штример принял приглашение вести
классы виолончели и камерного ансамбля в Ростовской
консерватории, где проработал (одновременно с М. Ф. Гнеси-
ным, М. Л. Пресманом, М. А. Бихтером, С. И. Савшинским
и др.) до 1923 года (среди окончивших по его классу
Ростовскую консерваторию — К. С. Блок, впоследствии
участник квартета им. Глиэра). Одновременно он вел в Ростове
широкую исполнительскую деятельность как солист и
камерный музыкант.
Следуя (приглашению А. К. Глазунова, Александр
Яковлевич в 1923 году покидает Ростов, чтобы занять место
профессора воспитавшей его Петроградской консерватории.
В отклике на одно из его последних выступлений в этом
городе современник с сожалением лисал о том, что с его
отъездом Ростов теряет выдающегося музыканта.
30 апреля 1923 года А. Я. Штример выступил в Москве
в концерте «Персимфанса», исполнив «Вариации на тему
рококо» Чайковского.
С этих пор и до конца своей жизни А. Я. Штример был
связан с воспитавшей его Ленинградской консерваторией.
Руководя виолончельным, а некоторое время и камерным
классами, он стремился поделиться своим художественным
опытом с молодыми советскими музыкантами и внес ценный
вклад в развитие советской виолончельной школы. Этому во
многом способствовала его собственная исполнительская
деятельность, которую он успешно продолжал в Ленинграде.
Штример выступал с сольными концертами, в трио, ква;р-
тетах и других ансамблях. Его репертуар был необыкновенно
широк — от классиков XVIII столетия до современных
композиторов, чьи произведения в ряде случаев он исполнял
впервые. Исполнительский стиль артиста, в игре которого
сочетались художественные и технические качества,
отличался благородством и глубокой осмысленностью,
стремлением правдиво воплотить сущность исполняемой музыки.
1 Написана по нашей -просьбе в 1947 г.
442
Что бы ни играл этот виолончелист, он привлекал чистотой
и благородством интерпретации, умением раскрыть стиль
исполняемой музыки. «Глубина художественного
мышления, строгость формы и всесторонне развитая техника грифа
и смычка характеризуют его как
виолончелиста-исполнителя,— писал о Штримере Б. А. Струве.— Бах в его
исполнении звучит так же художественно оправданно и
убедительно, как Чайковский, как Бетховен и Шуман или как
виолончельная сонатная литература XVIII столетия. И,
наряду с этим, А. Я. Штример создает образец трактовки
сонаты Д. Шостаковича для виолончели и фортепиано» К
Вот, например, программа 1926 года: сонаты Марчелло,
Валентины, Бреваля, концерт Гайдна, пьесы Фрескобальди,
Мартини, Куперена, Франкера, Диттерсдорфа, Генделя.
После этого концерта ленинградский критик 'писал: «В лице
Штримера мы имеем законченного артиста со свободной
техникой и с вдумчивым отношением к исполняемому. Из
выступающих в Ленинграде виолончелистов-виртуозов А.
Штример — наиболее выдающийся концертант. Несомненно, вместе
с тем, что в его игре элемент тщательной технической
проработки преобладает над эмоциональностью, хотя
временами порыв искреннего подъема находит претворение в его
академическом исполнительском искусстве. Интересная
программа концерта была выдержана в строгих классических
рамках...»2
В 1927 году Александр Яковлевич впервые в Ленинграде
сыграл сольную сонату Хиндемита и сонату в старинном
стиле Кассадо. Тогда же он исполнил VI сонату Баха и, также
впервые, несколько транскрипций Кассадо3. В рецензии на
этот концерт говорилось: «Редко встречаются среди
современных исполнителей художники, умеющие вникнуть в
произведение настолько глубоко...»4
Программа 1940 года содержит 'отделение, посвященное
Баху (II сюита), Гайдну, Бетховену, и отделение,
посвященное романтикам — Шопену (соната), Шуману, Брамсу.
В 30-х годах А. Я. Штример стимулировал появление
ряда виолончельных произведений, написанных для него
ленинградскими композиторами. Ему посвятили свои сонаты
Б. Майзель, Б. Клюзнер, Ю. Кочуров, X. Кушнарев,
виолончельные пьесы — М. Гнесин (в частности, «Тему с вариациями
1 Б. А. Струве. Скрипачи и виолончелисты
Петербургской-Ленинградской консерватории. Рукописный очерк, 1945; написан на
основе доклада, прочитанного в 1943 г. на заседании Ученого совета
Ленинградской консерватории в связи с ее 80-летием.
2 «Жизнь искусства», 1926, № 45, стр. 16.
3 Впервые в Ленинграде сьгграл Штример сонату для виолончели
соло австрийского композитора Э. Велеша и пьесы А. Черепнина.
4 Цит. по газете «Музыкальные кадры», 1961, № 14.
443
для виолончели с фортепиано»), П. Рязанов, М. Штейнберг
и другие.
Кроме этих произведений, А. Я. Штример впервые
исполнил также виолончельные произведения В. Волошинова,
Л. Штрейхер, Н. Хейфеца и других ленинградских
композиторов, с которыми он постоянно был творчески связан и
музыку которых с любовью популяризировал.
В 1937 году Александр Яковлевич вместе со своим
постоянным 'партнером Анной Михайловной Штример *
исполняет сонаты Майзеля, Рязанова (в первый раз) и
Шостаковича, в 1939 — сонаты Клюзнера, Кушнарева, Шостаковича
и пьесы Рязанова и Гнесина; в этом концерте впервые
прозвучали пьесы М. Ф. Гнесина «Песнь странствующего
рыцаря» и «Донна Анна» из цикла музыкальных
характеристик к «Каменному гостю» А. С. Пушкина, посвященного
А. Я. Штримеру.
В посвящениях М. Ф. Гнесина А. Я. Штримеру сказалась
давнишняя творческая дружба этих
музыкантов-современников.
Исключительный интерес А. Я. Штримера к сонатному
жанру был связан с его стремлением выйти за рамки
ограниченного в 20—30-х годах сольного виолончельного
репертуара. В развитии советского камерного искусства
заметную роль сыграл существовавший на протяжении сорока
лет (1918—1958) сонатный ансамбль А. М. и А. Я. Штример.
Помимо названных программ, можно назвать сонатный
вечер этих музыкантов, состоявшийся в Москве в феврале
1939 года, когда они мастерски исполнили сонаты
Бетховена, Брамса и Шостаковича. Сонату Шостаковича Александр
Яковлевич очень любил, играл ее с автором и с Анной
Михайловной Штример. В частности, вместе с А. М. Штример
он исполнил эту сонату, наряду с двумя сонатами
Бетховена, в феврале 1946 года. Ленинградцам запомнился
сонатный вечер талантливых музыкантов в 1940 году,
содержавший сонаты Бетховена, Мендельсона и Брамса, так же как
бетховенская программа этого ансамбля в декабре 1948
года, когда были исполнены все сонаты Бетховена и Вариации
на тему Моцарта.
Значительной популярностью пользовалось в Ленинграде
в довоенный период фортепианное трио, в которое входили
А. В. Зейлигер (в дальнейшем его сменила А. М. Штример),
Ю. И. Эйдлин и А. Я. Штример 2.
А. Я. Штример был отличным квартетистом и принимал
1 А. М. Штример, окончившая консерваторию по классу А. Н. Еси-
повой, также профессор Ленинградской консерватории.
2 Еще в классе Ф. М. Блуменфельда А. Я. Штример играл трио с
Г» Г. Нейгаузом >и П. Коханьским. Он вспоминает также 'свое участие
в трио, в состав которого входили Э. Бай и Д. Карпиловский.
444
участие в исполнении многих классических и современных,
в частности советских, произведений для квартетного
ансамбля. Заслуживает особого упоминания его участие в
первом исполнении VII квартета Глазунова, написанного в
1930 году.
Опубликованные «письма А. К. Глазунова к А. Я.
Штримеру 1 показывают, как ценил и уважал исполнителя
композитор. Со своей стороны, Александр Яковлевич позднее писал
о возникшем у него еще в студенческие годы «чувстве
благоговения, любви и уважения к этому замечательному
музыканту и человеку, сохранившемся затем на всю жизнь»2.
Еще до выхода VII квартета в свет Глазунов прислал
Штримеру корректуру его партитуры. Александр Яковлевич
сразу же организовал исполнение этого произведения в
Ленинграде, которое состоялось 12 января 1932 года в
Обществе друзей камерной музыки; вскоре квартет был повторен
в Доме ученых и в консерватории. Исполняли Ю. И. Эйдлин,
А. Г. Сосин, И. Л. Левитин и А. Я. Штример.
Узнав об этом, Александр Константинович написал
Штримеру из Парижа (24 января 1932 года): «Дорогой Александр
Яковлевич! На днях мне прислали афишу, из которой я
узнал, что 12 января впервые был исполнен Вашим
составом мой 7-й квартет, C-dur. Мне очень дорого Ваше участие,
как хорошо известного мне высокоталантливого артиста и
высоко чтимого мною музыканта. Очень хотелось бы узнать,
действительно ли так трудны в партии виолончели (также и
альта) двойные ноты и сексты в финале квартета? Об этом
мне писали чикагские квартетисты, которым я ответил, что
партии альта и виолончели в финале нисколько не труднее
партий обеих скрипок».
Большой заслугой А. Я. Штримера явилось первое в
Советском Союзе исполнение концерта-баллады Глазунова,
написанного за границей в 1931 году.
Осенью 1931 года, сообщая Штримеру из Франции об
окончании клавира названного сочинения, Глазунов писал:
«Очень сожалею, что Вас здесь нет, чтобы вместе
испробовать новое произведение». Вскоре он прислал Александру
Яковлевичу каденцию из концерта, а вслед за тем (в мае
1932 года) и корректуру клавира этого произведения.
Из письма Глазунова Штримеру от 17 февраля 1932 года
видно, что композитор советовался со своим
другом-виолончелистом по поводу аппликатуры в трудных местах каденции
и считался с его мнением 3.
1 См.: А. К. Глазунов. Письма, статьи, воспоминания
(составление и примечания М. А. Га.ниной). М., 1958.
2 Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Л., 1962, стр. 288.
3 См.: А. К. Глазунов. Письма, статьи, воспоминания. М., 1958,
стр. 408.
445
Еще весной (13 апреля) этого года, отвечая Г. Пеккеру1,
композитор высказывал желание, чтобы впервые за рубежом
концерт-балладу исполнил Пабло Казальс, которому
щосвящено произведение, а в Ленинграде — А. Я. Штример: «Что
касается Ленинграда, то я желал бы, чтобы концерт
исполнил там впервые наш профессор А. Я. Штример, которому
я обещал прислать клавир, как только он будет готов».
И действительно, как только клавир был издан (фирмой
Беляева в Лейпциге), Глазунов «прислал его Штримеру со
следующей надписью: «Дорогому Александру Яковлевичу от
искреннего почитателя его таланта, преданного А. Глазунова.
29 сентября 1932 года. Булонь».
Александр Яковлевич в очень короткий срок выучил новое
произведение и впервые исполнил его по радио в Ленинграде
28 января 1933 года и в открытом концерте 2 апреля этого
же года. В ту пору оказалось невозможным получить
оркестровый материал из Лейпцига, и концерт исполнялся с
пианисткой А. М. Штример.
23 января 1933 года Глазунов писал Штримеру: «Дорогой
Александр Яковлевич, сейчас получил Ваше письмо и
благодарю за извещение о Вашем исполнении 28 января моего
виолончельного концерта. В каком зале? Во всяком случае,
я постараюсь найти аппарат и поискать волны. Меня
страшно интересует впервые «послушать свое новое
произведение...» А на следующий день после исполнения, отвечая на
телеграмму Штримера, Глазунов выражал сожаление по
поводу того, 'что, несмотря на настойчивые поиски, не смог
поймать волны советской радиостанции.
Концерт Глазунова вновь прозвучал в Ленинграде в том
же исполнении уже после Отечественной войны, в декабре
1946 года, в зале, носящем имя композитора.
Помимо самостоятельных сольных и сонатных вечеров
Штример, начиная с 20-х годов, постоянно участвовал в
концертах других советских артистов (вместе с В. И.
Качаловым, Д. Д. Шостаковичем и другими); в этих концертах он
играл пьесы Давыдова, Чайковского, Римского-Корсакова,
Глазунова, Рахманинова, Шопена, Сен-Санса, Поппера и
^других авторов.
Особо следует отметить исполнительскую и
педагогическую деятельность А. Я. Штримера в Ташкенте, куда
Ленинградская консерватория была эвакуирована в тяжелые годы
войны. На протяжении 1941—1944 годов он неоднократно
участвовал в шефских и тематических концертах,
консультировал в узбекских музыкальных учебных заведениях.
1 Г. И. Пеккер, ученик Аббиате и Вольф-Израэля, ло классу
которого в 1924 г. окончил Ленинградскую консерваторию, ныне профессор
Новосибирской консерватории.
446
В 1938 году А. Я. Штримеру было присвоено звание
заслуженного деятеля искусств РСФСР.
Художественная направленность, рациональность и систе*
матичность характеризовали педагогический метод этого
музыканта.
Воспитанник Штримера Алексей Лазько в статье, посвя*
щенной памяти своего учителя, который скончался в
Ленинграде 15 июля 1961 года, справедливо связывает с его
деятельностью становление и формирование ленинградской
виолончельной школы. «...И если последняя,— пишет он,—
сразу же уверенно становится на путь развития реалистиче--
ских традиций русского музыкального исполнительства, то в
этом — наиболее важная заслуга Штримера перед советским
искусством».
Отмечая наследие Давыдовской школы и исполнительские
принципы Казальса как факторы, способствовавшие
формированию Штримера-виолончелиста, А. Лазько продолжает:
«Органичное слияние этих двух наиболее прогрессивных
линий развития виолончельного искусства и заложило основу,
на которой впоследствии начала складываться наша
ленинградская школа. Эта школа — школа Штримера, как по
праву мы должны называть ее, явилась одной из основных
ветвей развития советского виолончельного искусства». К
главным чертам школы Штримера автор статьи относит черты,
собственно, присущие вообще советской виолончельной
культуре: это «реалистическая направленность, глубина
художественных задач, культура звука, как основа виолончельной
исполнительской выразительности...»1 Б. А. Струве
приписывает этой школе «искусство сохранять равновесие, золотую
середину между эмоциональным порывом и художественным
разумом»2.
Б. Н. Бурлаков вспоминает Александра Яковлевича как
«замечательного воспитателя, который любил и уважал
молодежь и в то же время относился к ней с большой
требовательностью. Он был нетерпим к малейшим «проявлениям
плохого вкуса, добивался у своих учеников убедительности и
логики исполнения.
Обладая удивительным чувством меры и глубоко понимая
художественный стиль исполняемой музыки, он требовал
подлинного 'проникновения в ее содержание. Не одному
«поколению молодых виолончелистов он привил любовь к творчеству
Баха. Его собственная интерпретация баховской музыки
опиралась на солидную основу знания не только виолончель-
1 Алексей Лазько. А. Я. Штример и советская виолончельная
школа. «Музыкальные кадры», 1961, № 14.
2 Б. А. Струве. Скрипачи и виолончелисты
Петербургской-Ленинградской консерватории. Рукопись, 1945.
447
ных, но и клавио*шх' вокальных и оркестровых произведений
великого композ^тоРа* Сохранившиеся на нотах
виолончельных сюит Бах;1 штРиховые и динамические обозначения
Александра Яко^левича помогают раскрытию содержания
этой музыки
Огромны" исполнительский и педагогический опыт
А. Я. Штримеоа Делал его МУДРЫМ педагогом, умевшим
безошибочно опоед**лять неД°статки студента и намечать
конкретный nv kkV устранению. Он был чужд «натаскиванию»
студентов О/ДРЯЛ выявление учащимся своей
индивидуальности, если s>'° не пР°тив°Речило хорошему вкусу.
Большое значение /ФиДавал Штример изучению камерной,
особенно кваотгТНОЙ и °РкестРовой музыки, методике
домашней бот1'1 на инстРУменте> чтению -вспомогательной
литературы и т /Ь
Занятия в ejo классе проходили живо, увлекательно и
привлекает мно'их посетителей из числа почитателей его
таланта, 'бывши* Учеников и студентов других классов».
Мудрым и чУ|КИМ педагогом, пытливым и вечно молодым
искателем поедс'ает Александр Яковлевич в воспоминаниях
своего виднейш^го воспитанника Д. Б. Шафрана. «Очень
трудно Копотко Рассказать ° Дорогом человеке, с которым
меня связывала П0ЧТИ 30"летняя дружба — дружба ученика
с учителем О1*°РИТ этот виолончелист-— О Штримере
можно без кет' ^оминать как о благороднейшей личности, о
подлинном «пы11'чРе ДУха>>> но в Данном случае я скажу о
том, что з 0MiffiJI0Cb В ШтРимеРе"пеДагоге С первых дней
моих занятий v ^лексанДРа Яковлевича, а занятия эти не
прерывались до послеДних Дне^ его жизни, менялась лишь
форма и обстан(>13Ка* В его отношении к ученику всегда
ощущалась Ппедель'|ая беРежность' проницательность,
тактичность, внимание к инДивиДУальности молодого музыканта.
Он умел яхопИ^ наи^олее целесообразный момент в
развитии ученика llT0^bI РаскРыть емУ новые горизонты в
восприятии музыкИ' в пРавильном выявлении своей индивиду-.
альности* о ум('л В0'вРемя вселить в ученика уверенность в
своих си.1 1()зможностях, тактично увести его с
ошибочного путц
Запомнился ^а всю жизнь один день наших занятий,
когда среди ovr*1* пьес я ИГРал Этюд Шопена — Глазунова
ор. 25 JVo 7 ]1рослуп1ав, Александр Яковлевич сказал:
«А знаеиль вот 9Т0 мест0 можно сыграть и такой
аппликатурой, как'э о ii^PaK)T на фортепиано». Помню, что в первый
момент я опеш1|<а; настолько его предложение было смело и
остроумно В тс] же вРемя оно было настольно убедительно,
что я ср^з же сыгРал пассаж новой аппликатурой. В тот
день я по ц\'° нет пРеДела использованию возможностей,
данных нам 'пр»'Р0Д0Й; есть только один закон Для приме-
448
нения тех или иных приемов — художественная
оправданность». А. Я. Штример, когда находил это разумным, отходил
от классических канонов в пользу смелых, но продуманных
и оправданных приемов.
По свидетельству Д. Б. Шафрана, Александр Яковлевич
умел в каждом ученике выявить то, что было в нем
особенного, ценного, самобытного.
На протяжении многих лет Александр Яковлевич
руководил аспирантурой и возглавлял кафедру виолончели,
объединившую ряд его воспитанников.
В числе многих советских виолончелистов, окончивших
Ленинградскую консерваторию по классу А. Я. Штримера,—
профессора этой консерватории Г. С. Михалев (1898—1958)
и Б. Н. Бурлаков, лауреат Всесоюзного и Международных
конкурсов Д. Б. Шафран, лауреат I Международного
конкурса им. Пабло Казальса, доцент Ленинградской
консерватории А. А. Лазько, лауреат Всесоюзного конкурса,
преподаватель той же консерватории Э. Г. Фишман,
заслуженный деятель искусств РСФСР Б. С. Шафран, солист
оркестра театра им. С. М. Кирова О. Л. Кузнец,
преподаватель Харьковской консерватории И. М. Коган, дипломант
II Международного конкурса им. Л. И. Чайковского
Ю. А. Фалик (продолживший свои занятия в аспирантуре под
руководством профессора М. Л. Ростроповича) и многие
другие виолончелисты — исполнители и педагоги1.
Роль А. Я. Штримера в воспитании советских
виолончелистов нашла высокую оценку в юбилейном очерке,
посвященном 100-летию Ленинградской консерватории: «Одним из
лучших консерваторских профессоров заслуженно считался
А. Я. Штример. Музыкант высокой культуры и строгой
манеры, он добивался от своих учеников ясности
исполнительского замысла, стилистической четкости и технического
совершенства.
Чрезвычайно отзывчивый к новым художественным
исканиям, Штример был неутомимым интерпретатором сольных
и ансамблевых произведений советских композиторов.
Любовное 'отношение к советской музыке воспитывал он и у
молодежи»2.
1 В связи с 75-летием со дня рождения А. Я. Штримера
Ленинградская консерватория организовала концерт, в котором приняли
участие многие его воспитанники.
2 100 лет Ленинградской -консерватории. Исторический очерк. Л.,
1962, стр. 160.
Под редакцией А. Я. Штримера была издана серия виолончельных
пьес; широкое распространение получила его транскрипция «Полет шмеля»
из оперы «Сказка о царе Салтаме» Римского-Корсакова.
Неоднократно участвовал он в жюри всесоюзных конкурсов
музыкантов-исполнителей.
29 История виолончельного искусства 449
Е. В. ВОЛЬФ-ИЗРАЭЛЬ
Среди наиболее значительных виолончелистов
Петербурга-Ленинграда видное место занимает воспитанник
Петербургской консерватории Евгений Владимирович Вольф-Из-
раэль. Он родился.в Петербурге 26 июля 1872 года в семье
ремесленника. На виолончели начал заниматься у П. П.
Федорова, который, будучи в ту пору студентом консерватории,
подготовил его для поступления в это учебное заведение.
В 1884 году Евгений Вольф-Израэль был -принят в класс
К. К. Маркс-Маркуса; не раз участвовал он в ученических
концертах низших курсов (Тавот Ли, «Musette» Оффенбаха,
Концертштюк Шредера и т. д.). Занятия в классе хорошего
педагога дополнялись яркими впечатлениями от игры
К. Ю. Давыдова и его учеников, особенно А. В. Бержбилови-
ча, оказавшего на него 'большое влияние; 'передовые
принципы давыдовской школы плодотворно сказывались и на
учениках других классов того времени.
В 1889 году Вольф-Израэль был переведен в класс
А. В. Вержбиловича. В «Списках председателя»
Петербургской консерватории начала 90-х годов неоднократно
'встречаются записи о талантливости и музыкальности молодого
виолончелиста. Он играет концерты Ромберга, Давыдова и
другие произведения. В эти годы он испытывал материальную
нужду и вынужден был совмещать занятия с выступлениями
в концертах, с игрой в различных оркестрах и ансамблях.
В 1890 году, сыграв на ученическом вечере свое
переложение Арии Ленского из оперы «Евгений Онегин», он
обратился к дирекции консерватории с просьбой разрешить ему
издать это переложение. А. К. Лядов и А. В. Вержбилович
оказали Вольф-Израэлю содействие в издании первого его
переложения. Евгений Владимирович тепло вспоминал это
событие, не только поддержавшее его материально, но
доставившее ему, как молодому музыканту, особенное
моральное удовлетворение.
В 1892 году он с отличием окончил консерваторию.
Еще в студенческие годы Евгений Владимирович качал
играть в оркестре Итальянской оперы1; эта практика вскоре
Еесьма пригодилась ему. В октябре 1894 года, успешно
выдержав серьезное конкурсное испытание (сольное
исполнение, чтение с листа, транспонировка и сопровождение
оперных речитативов по цифрованному басу), Евгений
Владимирович поступил в оркестр Мариинского театра. С той
1 В то время на итальянской оперной сцене в Петербурге выступали
такие известные певцы, как Карузо, Баттистини, Титта Руффо, Мазини
и многие другие.
450
поры и до конца жизни он был теснейшим образом связан
с этим замечательным театром.
Богатый репертуар театра, включавший в себя лучшие
оперы и балеты русских и зарубежных (в частности, все
оперы Вагнера) композиторов, превосходный оркестр во
главе с Э. Ф. Направником, лучшие певцы того времени,— все
это способствовало высокому художественному значению
одного из лучших театров страны. Многое получив от театраг
Евгений Владимирович отдал ему почти всю свою
творческую жизнь.
Надо иметь в виду, что оркестр Мариинского театра
участвовал не только в оперных и балетных спектаклях, но и
в симфонических концертах. За его дирижерским пультом
появлялись лучшие дирижеры мира. Вслед за Э. Ф. Направ-
шгком следует назвать таких выдающихся музыкантов, как
Ф. Вейнгартнер, Г. Малер, Г. Рихтер, А. Никит, Ф. М. Блу-
менфельд и многие другие. Творческое общение Евгения
Владимировича с этими музыкантами-художниками, как и с
крупнейшими русскими певцами, не могло не способствовать
расширению его художественного и артистического
кругозора, развитию его вкуса и мастерства.
В 1908 году Вольф-Израэль по конкурсу занял место
второго солиста, а год спустя, также в результате конкурсаг
стал первым виолончелистом-солистом этого оркестра.
В брошюре, посвященной 40-летию артистической
деятельности Евгения Владимировича, главный дирижер театра
В. А. Дранишников писал: «Касаясь оценки Евг. Вл., как
исполнителя оркестрового соло, необходимо прежде всего
отметить необычайную сочность, полнокровную звучность,
ширину и глубину его звука. Хорошее владение правой рукой
дает ему возможность использовать тончайшие нюансы в
развитии звуковедения от тончайшего pianissimo до могуче-
широкого, полного fortissimo. Большая чуткость, мягкость и
ясность во внутреннем раскрытии музыкальной фактуры
исполняемого соло всегда обнаруживает строгость и четкость
художественных намерений Евг. Вл. Сольные фрагменты из
опер: «Снегурочка», «Валькирия», «Русалка», «Вильгельм
Телль», «Дон-Кихот» (Массне) и др.— служат ярким
доказательством присущего Евг. Вл. большого артистизма. Четкость
ритмического рисунка, упругость и гибкость импровизации,
владение технологией, определяющей стиль исполнения
произведения,— вот сумма художественных предпосылок,
характеризующих Евг. Вл. как солиста в оркестре, так и на
эстраде» К
1 Вл. А. Дранишников. Заслуженный артист Е. В.
Вольф-Израэль. Л., 1934, стр. 11. Заметим, что Евгений Владимирович постоянно
участвовал в качестве солиста-концертмейстера в симфонических
концертах, в частности в концертах А. И. Зилоти.
29* 451
С 90-х годов прошлого века Вольф-Израэль часто
выступил и в качестве концертанта1. Знавший его в эту пору
К. Тавастшерна, услышав Евгения Владимировича в одном
из благотворительных концертов в марте 1905 года, отметил:
«Я очень давно не слышал Вольф-Израэля; по тону и
характеру смычка и манеры его игры я бы его не узнал,—
впрочем, он в то время уже обещал сделаться выдающимся
виолончелистом и теперь добросовестно сдержал обещание»2.
Неоднократно выступал Евгений Владимирович в
концертах Павловского вокзала. Летом 1917 года здесь состоялся
его бенефисный концерт, в котором он предстал как дирижер
и солист. Рецензировавший этот концерт Ю. А. Шапорин,
отметив малую опытность его ка<к дирижера3, писал:
«Совсем иное нужно' сказать о нем как о виолончелисте. В этой
области Вольф-Израэль заслуживает, по справедливости,
больших похвал. Сочный тон, чистая техника, тонкая
нюансировка, вдумчивое исполнение — неоспоримые его
достоинства. Играл он «Песнь менестреля» и «Испанскую серенаду»
А. Глазунова. Мастерски аккомпанировал автор... Вольф-
Израэля—дирижера и виолончелиста публика тепло
принимала»4.
В высказываниях современников Евгений Владимирович
предстает как яркий представитель Давыдовской школы, как
последователь исполнительских принципов своего учителя
Вержбиловича; игру его отличал большой красивый тон,
выразительная и эмоциональная фразировка, глубокое
проникновение в содержание исполняемой музыки.
Как это видно и из его статьи о А. В. Верж>биловиче,
Евгений Владимирович убежденно следовал традициям давы-
довской школы, рассматривавшей виолончель как
«инструмент, сходный с человеческим голосом, инструмент
поющий»; в своей исполнительской и педагогической
деятельности он 'был сторонником стиля А. В. Вержбиловича,
характеризующегося ярко-эмоциональной выразительностью и теплым,
задушевным томом. «Отличительные свойства его учеников,—
писал Евгений Владимирович,— 'прекрасный звук и
фразировка, свойства, которые А. В. [Вержбилови'ч], наряду с
Давыдовым, считал основой виолончельного мастерства» 5.
В богатом художественном опыте Вольф-Израэля находит
себе видное место и камерно-ансамблевая деятельность. Не
раз исполнял он камерные произведения своих современни-
1 См., напр., «Новое время» 1895, №№ 6820, 6835, 6851, 6939 и др.
2 «Музыкальный мир», 1905, № 13, стр. 187.
3 В 1919—1922 гг. Вольф-Израэль дирижировал балетными
спектаклями в ГАТОБе.
4 «Русская воля», 1917, Х° 194.
5 Е. Вольф-Израэль. А. В. Вержбилович. * «Музыка», 1937,
№ 22.
452
ков; в частности, в 1906 году он играл виолончельную сонату
Л. А. Кашшеровой, о чем В. В. Ястребцев сообщал на
следующий день Н. А. Римскому-Корсакову К
Особо должно быть упомянуто его участие в квартете
«Музыкального современника» (А. Г. Берглер, Э. П. Фельдт,
А. Ф. Юнг, Е. В. Вольф-Израэль). В 1915 году
предполагалось выступление квартета с С. И. Танеевым в одном из
«Вечеров современной музыки», который редакция
«Музыкального современника» намерена была посвятить творчеству
этого композитора2, -но в июне 1915 года Сергей Иванович
скончался; квартет «Музыкального современника» выступил
в концерте памяти С. И. Танеева 3 декабря 1915 года,
исполнив VI квартет и I квинтет (партию второй виолончели играл
И. О. Брик).
Неоднократно участвовал Евгений Владимирович в
концертах Зилоти. 27 ноября 1916 года в концерте, посвященном
творчеству Прокофьева, он исполнил вместе с Зилоти
Балладу ляя виолончели и фортепиано.
Особенно широко и многогранно развернулась
деятельность Евгения Владимировича с установлением Советской
власти, он играл в квартетах, солировал. Среди его
многочисленных концертов заслуживает 'быть отмеченным сонатный
вечер, данный им в 1940 году с 'пианисткой Н. Н. Познякав-
ской, в программу которого зошли сонаты Рахманинова,
Мясковского и Шостаковича, а также Баллада Прокофьева.
Талантливый, инициативный музыкант и видный
общественный деятель, Е. В. Вольф-Израэль в 1919 году получил
звание заслуженного артиста РСФСР, а в 1935 —
заслуженного деятеля искусств РСФСР. В 1939 году в связи с
45-летием артистическо-музыкальной деятельности этот музыкант
был награжден орденом Трудового Красного Знамени;
юбилейной дате театр им. С. М. Кирова посвятил спектакль
«Бахчисарайского фонтана», виолончельное соло в котором
проникновенно спела виолончель Евгения Владимировича.
С 1921 года он совмещал работу в театре и на
концертной эстраде с деятельностью профессора Ленинградской
консерватории; здесь он вел класс виолончели, а с 1950 года—•
квартета. Об авторитете Евгения Владимировича в
консерватории говорит, в частности, тот факт, что после отъезда
A. К. Глазунова в 1928 году за границу, вслед за А. В. Ос-
совекпм. он исполнял обязанности ректора. Среди учеников
Е. В. Вольф-Израэля, в частности, был Б. А. Струве (в
дальнейшем видный советский ученый в области истории и теории
смычкового искусства, профессор Ленинградской консерва-
1 См.: Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания
B. В. Ястребцева. Т. I. Л., 1959, стр. 382.
2 См. письмо С. И. Танеева к А. Н. Римскому-Корсакову от 29 апреля
1915 г. (С. И. Танеев. Материалы и документы, т. I. M., 1952, стр 65).
453
Е. В. Вольф-Израэль
тории), тепло вспоминавший своего учителя как одного из
продолжателей давыдовской школы, Г. И. Пеккер (ныне
профессор Новосибирской консерватории) и другие1.
В историческом очерке, посвященном 100-летию
Ленинградской консерватории, особо отмечаются результаты
педагогической деятельности Вольф-Израэля, обусловленные и
продолжением лучших традиций Вержбиловича, и
собственным многолетним опытом Евгения Владимировича как
музыканта-практика2.
Е. В. Вольф-Израэль вырастил, можно сказать, целую
плеяду отличных оркестровых музыкантов, и когда этот
старейший советский виолончелист садился за пульт солиста
оркестра Государственного академического театра оперы и
балета им. С. М. Кирова, за ним сидела дружная группа
виолончелистов, в основном им воспитанных,
воспринимавших богатый художественный опыт своего учителя и в массе
своей составивших прекрасную школу оркестровых
исполнителей (С. О. Брок, Ю. П. Виноградов, М. Pi. Ратнер,
В. 3. Спивак, М. П. Черкасов и другие).
1 По классу Вольф-Израэля окончил консерваторию и аспирантуру
при ней В. Р. Столлер, в дальнейшем получивший и дирижерскую
специальность.
2 См.: 100 лет Ленинградской консерватории. Исторический очерк.
Л, 1962, стр. 133.
454
В 1944 году на первом виолончельном пульте этого театра
появилась мраморная доска, на которой была сделана
следующая надпись: «За этим пультом играл свыше 50 лет
Е. В. Вольф-Израэль».
Е. В. Вольф-Израэль еще до 1917 года не раз избирался
старшиной оркестра и многое стремился сделать для
улучшения положения своих товарищей-оркестрантов, которые
его любили и уважали; в частности, он явился одним из
организаторов кассы взаимопомощи оркестра Мариинского
театра.
После революции Евгений Владимирович был избран
товарищем председателя Совета Госоперы (почетным
председателем Совета в это время 'был Ф. И. Шаляпин, с
которым Евгений Владимирович был с давных пор дружен1).
Вольф-Израэль принял деятельное участие в создании Союза
оркестрантов; в дальнейшем он был членом Правления
Союза работников искусств и членом Центрального комитета
Рабис. Высокий авторитет этого музыканта и общественного
деятеля проявился и в том, что четыре раза он избирался
депутатом Ленинградского Совета.
Много сил и творческой энергии положил Евгений
Владимирович на музыкально-просветительскую работу. Часто
выступал он в рабочих и студенческих аудиториях. «В
Ленинграде, пожалуй, нет такой рабочей площадки, будь то
современно оборудованный клуб или импровизированная эстрада
в рабочих столовых (обслуживание обеденных перерывов),
где всегда с одинаковым увлечением и артистической
готовностью не выступал бы Евг. Вл.»,— писал В. А. Дранишни-
ков в цитированной брошюре2.
Неоднократно награждался Вольф-Израэль за активную
шефскую деятельность. Он много играл для частей Красной
Армии (фронт Гдов — Нарва) в 1918 году; в 20-х годах он
участвовал в «Музыкальных понедельниках», организуемых
для Балтийского флота; в 1934 году артист совершил
длительную концертную поездку на Дальний Восток с бригадой,
обслуживавшей войска ОКДВА. В разгар Великой
Отечественной войны (1943), в возрасте 71 года, Евгений
Владимирович в составе концертной бригады Государственного
академического театра им. С. М. Кирова совершил
длительную фронтовую тюездку, выступая в качестве солиста и в
квартете.
Во время беседы с автором этой книги в 1950 году
(старому артисту в это время было 78 лет) Евгений Владимиро-
1 См.: Ф. II. Шаляпин. Страницы из моей жизни (Федор
Иванович Шаляпин. Литературное наследство. Т. I, M., 1957, стр. 133).
2 Бл. А. Д р а н и ш н и к о в. Заслуженный артист Е. В. Вольф-
Израэль. Л., 1934, стр. 16.
455
вич был еще очень энергичен, полон интереса к современной
музыкальной жизни, к воспитанию молодых музыкантов. Но
уже в следующем году он вышел в театре на пенсию,
продолжая профессорскую деятельность в консерватории.
В памяти младших современников глубоко запечатлелся
последний «концерт Евгения Владимировича в театре им.
С. М. Кирова; творческим отчетом старый артист (ему было
79 лет) прощался с театром, которому отдал большую часть
своей жизни. В программе был концерт Шумана и много
небольших виолончельных пьес, которые он исполнял
особенно хорошо. Б. Н. Бурлаков, называющий этого музыканта
обаятельным мастером музыкальной миниатюры, вспоминает,
что до глубокой старости он в этом жанре «все еще
оставался своеобразным волшебником, доставлявшим истинное
художественное наслаждение. Евгений Владимирович
обладал не только красивым, большим, мягким тоном и чувством
музыкальной фразы, но и особым даром заставлять себя
слушать, очаровывать публику». И в этом отношении, и в
таких существенных исполнительских приемах, как
выразительная, разнообразная вибрация или совершенная смена
смычка, всегда чувствовался ученик и верный последователь
славного Вержбиловича.
Когда 26 сентября 1956 года после тяжелой болезни
Евгения Владимировича не стало, весь коллектив театра
и вся музыкальная общественность Ленинграда с глубоким
уважением почтили память этого видного музыканта и
музыкального деятеля. В некрологе отмечались заслуги Евгения
Владимировича как выдающегося исполнителя и педагога,
воспитавшего много высококвалифицированных
виолончелистов. «Исполнительское мастерство Вольф-Израэля,—
говорится в некрологе,—одна из самых ярких страниц в истории
оркестра театра им. Кирова... Всей его деятельности было
свойственно постоянное горение и беспокойство, присущее
подлинно большому художнику» 1.
Е. В. Вольф-Израэль оставил несколько изданных
переложений для виолончели и фортепиано.
Л. В. РОСТРОПОВИЧ
Ярким артистическим талантом отличался другой ученик
А. В. Вержбиловича — Леопольд Витольдович Ростропович.
Он родился 26 февраля 1892 года в Воронеже, ;в семье
музыканта. Отец и явился его первым учителем, начавшим обучать
одаренного мальчика игре на рояле. Рано началось и его
1 «Вечерний Ленинград», 1956, № 229.
456
знакомство с виолончелью. Под руководством жившего в
Воронеже чешского виолончелиста Александра Лукинича
(1875—1942) 1 Ростропозич настолько быстро 'продвинулся,
что уже с 12-летнего возраста выступал в концертах. Яркая
музыкальная одаренность и выдающиеся исполнительские
качества способствовали успехам талантливого юноши.
В 1905 году он поступил в Петербургскую консерваторию,
в класс А. В. Верж'биловича (попутно он короткое время
занимался на фортепиано у А. Н. Есиповой).
Когда в том же году юный виолончелист принял участие
в одном из петербургских концертов (15 ноября 1905 года),
рецензент в числе артистов, заслуживающих наибольшего
внимания, называет «мальчика-виолончелиста Лелю Ростро-
повича», которому советует «не часто выступать публично,
а деятельно трудиться над виолончелью, с целью серьезного
развития имеющихся у него несомненных способностей»2.
Уже в следующем учебном году Ростропович выступил с
исполнением сонаты Сен-Санса (с Тарновским — учеником
А. Н. Есиповой) и «Песни трубадура» Глазунова.
Пребывание в классе такого артиста-художника, как
Вержбилович, который очень полюбил своего нового питомца,
многое дало молодому виолончелисту, главным образом —
в отношении артистизма и задушевности исполнения.
При этом следует отдать должное природному дарованию
Ростроповича и его самостоятельной работе: вспомним, что
в эти последние годы своей жизни Вержбилович много болел
и занимался крайне нерегулярно. Раннее стремление к
самостоятельности проявилось у Ростроповича в его
педагогической деятельности, которую он в качестве преподавателя
игры на виолончели вел в Музыкальной школе Н. М. Быстро-
ва, еще будучи учащимся консерватории, в 1907—1910 годах
(то есть 15—18-летним юношей).
Едва почувствовав самостоятельность и не отличаясь
особой организованностью, он уже на третьем году обучения
стал лишь .эпизодически появляться в классе. Образно
вспоминает об этом соученик Ростроповича А. А. Борисяк.
«Иногда, т. е. раза три-четыре в полугодие, шумно
распахивалась дверь нашего класса и бурей влетал юный,
беспорядочно восторженный, талантливый Леопольд Ростропович...
Он кидался на шею Вержбиловичу и затем показывал какой-
нибудь неожиданно выученный концерт или садился и
аккомпанировал кому-нибудь из нас на рояле, чему, опять-таки,
его никто не учил!»3
1 У Лукинича же — ученика Вигана, Вержбиловича и Римского-Кор-
сакова — в юности ('В Глухэве) учился игре на 'виолончели Ю. А.
Шапорин.
2 «С.-Петербургские ведомости», 1905, № 263.
3 А. А. Бо-рис я к. Мои музыкальные впечатления. Рукопись, 1952.
457
В «Списках председателя» экзаменационной комиссии за
1909 год любопытны следующие относящиеся к Ростроповичу
записи: «Талантлив, но, к сожалению,, не посещает класс и
ничего не делает»,— пишет А. В. Вержбилович. «Прекрасный
тон и талантливая фразировка. Природные превосходные
технические данные. Удобные руки»,—добавляет А. К.
Глазунов. Экзаменационная оценка — 5.
И в следующем году, при окончании консерватории,
молодой музыкант был удостоен оценки 5+ и похвальной
характеристики А. К. Глазунова: «Большой виртуоз и
музыкальный талант. Отличный тон, изящная фразировка и
основательная техника»]. Ему была присуждена золотая медаль.
Это был 45-й выпуск Петербургской консерватории и,
собственно, последний выпуск славного Вержбиловича. Леопольд
Ростроповпч был в числе выступивших 9 мая 1910 года на
акте в Большом зале консерватории; он блестяще исполнил
первую часть III концерта Давыдова.
После акта один из петербургских критиков писал: «Рост-
ропович, несомненно, исключительно талантливый
виолончелист, который призван широко распространить в мире славу
своего учителя Вержбиловича. Прелесть игры этого молодого
артиста заключается, главным образом, в полном,
благородном тоне, который он умеет извлекать из своего
инструмента, в его столь же превосходной фразировке при
непогрешимой интонации. Исполненный г. Ростроповичем III концерт
Давыдова был им сыгран с совершеннейшей элегантностью» 2.
По окончании консерватории молодой виолончелист
успешно выступил в нескольких концертах. 10 октября,
находясь проездом в Москве, он играл на вечере в Рабочем
доме и привлек внимание слушателей «своим хорошим, ярким
и сочным тоном, несомненной талантливостью, выразившейся
в хорошей фразировке и общей музыкальности»3.
Когда 20 ноября Ростропович выступил в концерте
Варшавской филармонии, исполнив с оркестром под управлением
Г. Фительберга «Симфонические вариации» Боэльмана и ряд
других пьес, варшавские газеты с высокой похвалой
отозвались об его игре, отмечая в ней «много чувства, прекрасный
тон, большой талант, пыл и неподдельный темперамент»;
варшавские корреспонденты подчеркивали «сладкий, полный
тон, уверенные штрихи смычка, хорошо выработанную
технику и недюжинное понимание исполняемых вещей»,
«красивый и сильный тон, выдающуюся музыкальность, чуткий
1 -'Списаи председателя». ГИАЛО, ф. 361.
2 «St.-Petersburger Zeitung», 1910, № 131 (эта выдержка, как и
некоторые из приведенных ниже отзывов о гастролях Ростроповича в
1910—1912 гг., цитированы в изданном в ту пору проспекте
«Виолончелист-солист Леопольд Ростропович»).
3 «Музыка и жизнь», 1910, № 11, стр. 20.
458
темперамент и прекрасно развитую технику» и
предсказывали молодому артисту блестящую будущность1.
В начале 1911 года Ростропович отправился в Париж, где
некоторое время занимался под руководством Пабло Казаль-
са. Спустя 50 лет маститый испанский музыкант, беседуя с
автором этой книги, тепло вспоминал своего русского
ученика.
С большим успехом выступил в конце января 1911 года
Леопольд Ростропович в Париже. В этом концерте
участвовал также в то время уже прославившийся итальянский
пианист и композитор Альфредо Казелла. Тем не менее русский
музыкант, артистично и проникновенно исполнивший Арию
Баха, Романс Аренского и «Песнь менестреля» Глазунова,
сразу же привлек всеобщее внимание. О нем восторженно
писали не только французские критики, но и парижские
корреспонденты американских и английских газет. «Ростропович
вызвал энтузиазм слушателей уверенностью техники,
характером и темпераментом исполнения»2,— писала
американская газета. «Достопримечательностью вечера явилась игра
на виолончели г. Ростроповича, молодого русского артиста,
прибывшего из Петербурга,— говорилось в английской
газете.—Он показал замечательную технику и значительную
оригинальность в выражении. Его фразировка была всегда
чистой и восхитительной. Можно с уверенностью
предсказать г. Ростроповичу, которому только восемнадцать лет,
блестящую будущность»3.
Среди последовавших затем концертов Ростроповича
заслуживают быть отмеченными его выступления в Варшаве
и Лодзи в марте того же года, когда вместе с Барцевичем
и Урштейном он сыграл трио Чайковского, а затем исполнил
несколько сольных пьес, вызвав овацию присутствовавших в
зале Филармонии. Газеты писали о высоком
художественном наслаждении, доставленном п замечательным ансамблем,
и мастерством Ростроповича. Особо отмечались «редкое
мастерство кантилены, теплой, благородной и
выразительной, глубокий лиризм и сила 'выражения, проявленные им в
Этюде Шопена — Глазунова, дар тонкого понимания и
восприятия, прекрасный тон и виртуозную технику4.
Лодзинский рецензент называет Ростроповича
«выдающимся музыкально-художественным явлением на концертном
небосводе»; он отмечает его достоинства как камерного
музыканта и как виртуоза, для которого богатая техника яв-
1 См. «Kurjer Warszawski», 1910, 21 listopada; «Варшавское слово»,
1910, 21 ноября; «Варшавский дневник», 1910, 21 ноября.
2 «The New-York Herald», 1911, 31 January.
3 «The Daily Mail», 1911, 31 January.
4 См. «Варшавское слово», 1911. 21 марта; «Варшавский дневник»,
1911, 21 марта; «Nowa Gazeta», 1911, 21 marca; «Lodzka Gazeta», 1911,
23 marca.
459
ляется средством к цели и которому присущи не только
элегантность смычка и теплота тона, но и способность творчески
выявить в исполняемой музыке свойственные ей красоты К
С неменьшим успехом выступил Л. В. Рострапович в
родном Воронеже (15 августа 1911 года); корреспондент
местной газеты с гордостью писал об одаренном земляке и его
игре, подчеркивая присущее ему высокое мастерство. И в
последующие годы этот виолончелист неоднократно
концертировал в Воронеже. После его концерта 14 ноября 1912 года,
данного им «в пользу недостаточных учеников реального
училища», газета отмечала «бесконечное художественное
наслаждение», доставленное его игрой. «Чарующие звуки
положительно певшей виолончели г. Ростроповича долго будут
звучать в памяти слышавших вчера талантливого артиста»,—
так заканчивалась рецензия на это г концерт2.
Данному концерту предшествовали весьма успешные
выступления Ростроповича в летне-осеннем концертном сезоне
в Ялте. Здесь он неоднократно играл в сопровождении
оркестра. В августе он солировал в концерте, которым
дирижировал А. К. Глазунов. Среди исполнявшихся
Растроповичем произведений 'был I концерт Давыдова, пьесы Баха,
Чайковского, Глазунова, Паппера и других композиторов.
Современники выражали восхищение музыкальностью
фразировки, тонким художественным вкусом артиста, красивым и
сильным тсном, технической свободой.
Репертуар Л. В. Ростроповича в это время содержал
много классических произведений, много пьес русских
композиторов. В упоминавшемся конкурсе виолончелистов он
сыграл II сюиту Баха, IV концерт Ром'берга, концерт Сен-
Санса, Этюд Шопена — Глазунова и «У фонтана» Давыдова.
Даже те критики, которые симпатизировали другим
участникам конкурса, не могли не признать «достоинства техники
и широкий размах настоящего эстрадного артиста»3,
которому в то время было всего 19 лет, и ставили его в один
ряд с лауреатами 'конкурса4.
Очень тепло вспоминал игру талантливого виолончелиста
С. Н. Василенко, дирижировавший в концертах, где
солировал Ростропович; их совместные выступления состоялись в
те годы в Ростове, Казани и других городах. С. Н.
Василенко рассказывал об исключительной артистичности
Ростроповича, о его эмоциональной и выразительной фразировке.
Не раз играл он в ту 'пору с Артуром Кап-пом в Астрахани.
В 1913 году Леопольд Витольдович поселился в
Петербурге и начал работать в оркестре Мариинского театра, эпи-
1 См. «Lodzer Zeitung», 1911, 23 Marz.
2 См. «Воронежский телеграф», 1911, № 260.
3 «Вечерняя газета», 1911, № 119.
4 См. «Музыка и жизнь», 1912, январь, стр. 19.
460
Л. В. Ростропович
зоди-че-оки выступая в концертах в качестве солиста. Нередко
(особенно во время летних сезонов) он выезжал в южные
города страны, где концерты его проходили с большим
успехом. Так, например, в 1916 году он играл в Тифлисе. В
корреспонденции П. Бебутова можно было прочесть:
«Виолончелист г. Леопольд Ростропович (лауреат Петроградской
консерватории) выступает впервые в Тифлисе. Молодой
артист представляет собой величину весьма заметную
благодаря своему выдающемуся музыкальному дарованию. Мне
удалось слышать в исполнении г. Ростроповича концерт Сен-
Санса и целый ряд мелких произведений виолончельной
литературы Глазунова, Чайковского, Поппера и Массне. Ар-
461
тист обнаружил выдающуюся технику, глубокий певучий то-н,
тонкую фразировку и вдумчивость. Молодой артист успел
уже завоевать горячие симпатии аудитории» *.
В 1915 году Леопольд Витольдович выступал в Баку, где
играл «Pezzo capriccioso» Чайковского и другие
произведения. Тогда же он участвовал в квартете с Пиастро, Теслером
и Магазинером.
Концертная и педагогическая деятельность Леопольда
Витольдовича широко развернулась после Октября 1917
года. 1918—1919 и 1923—1925 годы он провел в Саратове,
где состоял профессором консерватории2. В начале 20-х
годов он концертировал в Воронеже, Пензе, Оренбурге и
других городах. В Оренбурге он женился на пианистке
С. Н. Федотовой (окончившей Московскую консерваторию
по классу К. Н. Игумнова), которая в то время ему
аккомпанировала.
Концерты Ростраповича проходили с неизменным успехом.
Они отличались не только талантливостью исполнения, но и
содержательными программами. Так, например, в одном из
концертов, данных на родине в Воронеже, он исполнил в
первом отделении произведения Шопена, а во втором —
русских композиторов: Чайковского, Рахманинова,
Глазунова, Ребикова. Современники вспоминают художественноегь,
благородство и изящество интерпретации, задушевность фразы,
глубокий, бархатный тон, безупречную технику.
На протяжении пяти лет (1925—1931) Ростропович был
профессором Азербайджанской консерватории (здесь у него
учился И. М. Турич). В это время он часто выступал в
концертах и как солист, и как участник квартета Азербайджан-
скоп государственной консерватории (Ю. И. Эйдлин,
Н. И. Цимберов, В. В. Адамский, Л. В. Ростропович,
позднее партию первой скрипки играл М. Р. Ледник, а альта —
М. К. Раев). В репертуаре квартета, наряду с классическими
произведениями!, были и новинки советской камерной музыки.
Долголетняя музыкальная деятельность Л. В. Ростропо-
вича в Воронеже, Оренбурге, Саратове и Баку в первый
период развития советской музыкальной культуры имела
важное просветительное значение. К этому следует
добавить, что в 30-х годах он в течение летних сезонов работал
в качестве концертмейстера и солиста симфонических
концертов в Славянске, Запорожье и других городах страны.
В 1931 году Ростропович поселился в Москве, где вел
виолончельные классы в Музыкальном училище, в Школе
имени Гнесиных и в районных музыкальных школах. Среди
его учеников был и сын Слава, нынешний профессор Мо-
1 «Русская музыкальная газета», 1916, № 40, ст. 716.
2 Здесь у него учились Д. Любкин, В. Сук, Е. Райхман и др.
462
сковской и Ленинградской консерваторий, занимавшийся у
отца с восьмилетнего возраста до поступления в
консерваторию.
В 1935 году Леопольду Витольдовичу за высокое
мастерство и активное участие в строительстве советской
музыкальной культуры было присвоено звание заслуженного
артиста РСФСР.
Время от времени Ростропович продолжал выступать в
качестве камерного музыканта и солиста. В 30-х годах он
дал в Малом зале консерватории концерт с участием
К. Н. Игумнова. В поэтичном и родственном по духу
исполнении этих музыкантов-художников превосходно прозвучали
сонаты Шопена и Грига !.
Заметим, что Леопольд Витольдович славился как
вдохновенный интерпретатор шопеновской сонаты. В письме,
написанном Ростроповичу А. К. Глазуновым из Парижа в 30-х
годах, последний с восхищением вспоминал его исполнение
этой сонаты.
В том же концерте Л. В. Ростропович сыграл (с
'пианистом Г. И. Романовским) пьесы Шумана, Форе, Капле, Кас-
садо и другие.
К этому периоду относится также участие Ростроповича
в московском концерте, посвященном творчеству
Чайков'ского. Он блестяще исполнил «Вариации на тему рококо» и вме-
ст с М. Мейчиком и Б. Сибором сыграл трио «Памяти
великого артиста».
Наряду с другими сочинениями, Ростропович исполнял и
свои произведения, в которых также ярко сказывалась
одаренность этого музыканта. Так, например, в концерте,
данном им в апреле 1933 года в Малом зале Московской
консерватории, он исполнил Прелюд, Куранту и Сарабанду из
своей Классической сюиты для виолончели соло. Кроме того,
он сыграл «Вариации на тему рококо» и «Pezzo capriccioso»
Чайковского, 'сонату Рахманинова (с пианистом Н. Г.
Вальтером), Поэму Скрябина в своем переложении, пьесы
Глазунова, Гнесина, Александрова, Стравинского, Кассадо. Все
это было исполнено ярко, талантливо, эмоционально и очень
красивым звуком.
В 1941 году, в связи с приближавшимся 50-летним
юбилеем Леопольда Витольдовича и 30-летием его артистической
и 'Педагогической деятельности, крупнейшие советские
музыканты (и среди них народные артисты СССР Р. М. Глиэ'р,
А. В. Нежданова, И. С. Козловский, Уз. Гаджибеков,
А. Б. Гольденвейзер и другие) писали о Ростроповиче: «Его
многолетняя и плодотворная деятельность хорошо известна
широким кругам советской музыкальной общественности как
1 Сообщено С. Н. Федотовой-Ростропович.
463
столицы, так и многих городов периферии. Имя Леопольда
Витольдовича пользуется заслуженным признанием и
уважением, как одного из лучших музыкантов Союза —
виолончелиста, педагога, композитора». Чествованию артиста
помешала вспыхнувшая война и его преждевременная смерть.
Очутившись во время войны в эвакуации в Оренбурге,
Л. В. Ростропович, будучи уже больным человеком,
продолжал преподавать в местной музыкальной школе, изредка
выступая и в концертах, в частности — в госпиталях для
раненых воинов Советской Армии.
В апреле 1942 года он еще сыграл первую часть
виолончельного концерта своего сына (Слава аккомпанировал
отцу на рояле) \ а 31 июля этого же года его не стало.
В некрологе М. И. Чулаки, Б. Э. Хайкин, Р. В. Глезер и
другие хорошо знавшие Ростроповича музыканты писали о
нем как об «одном из самых выдающихся представителей
русской виолончельной школы», «высокоодаренном
исполнителе, композиторе и педагоге, отзывчивом человеке и
прекрасном товарище»2.
Среди оставшихся в рукописи сочинений Леопольда
Витольдовича 4 виолончельных концерта, один фортепианный,
фортепианное трио, сюита для виолончели соло, шьесы для
виолончели и для фортепиано, романсы и другие
произведения. Некоторые из них, несомненно, заслуживали бы
издания в наше время.
О романтической взволнованности I концерта позволяют
судить и вступительный речитатив, носящий патетический
характер, и главная партия из Allegro con brio:
Lento largamento
Allegro con brio
1 См. заметку Р. Глезер «Творческий вечер композиторов» в га-
Чкаловская коммуна» 1942 № 85
. у . Глезер «Творч
чете «Чкаловская коммуна», 1942, № 85.
2 См. «Чкаловская коммуна», 1942, № 180.
464
Кроме того, Л. В. Ростропович сделал ряд
виолончельных переложений, в том числе переложения некоторых
этюдов Шопена для виолончели соло и Гавота Прокофьева для
Биолончели с фортепиано.
М. И. ЯМПОЛЬСКИЙ
На протяжении полусто-
летия продолжалась
плодотворная педагогическая
деятельность Марка Ильича
Ямшольского. Он родился
5 февраля 1879 года в Ека-
теринославе, умер 18 февра-
тя 1951 тола в Москве.
Музыкальное
образование М. И. Ямтольский
получил в Музыкальном
училище Киевского отделения
РМО, куда он поступил в
1897 году в класс ученика
Давыдова Ф. В. Мулерта;
восприняв у него основы да-
выдовской школы, он
закончил училище в 1901 году.
Тогда же Ямпольский начал
преподавать 'на Украине в
музыкальных училищах Ека-
лл тт п теринослава (1901 — 1903) и
М П. Ямпольский Полтавы (1903-1904). В
1905—1907 годах он
пользовался консультациями профессора Парижской консерватории
Жюля Леба (1852—1933), а затем снова занимался
педагогической деятельностью на родине, в Екатеринославе.
Приехав в 1910 году в Петербург, этот виолончелист
поступил в консерваторский класс профессора Э. Ф. Гербека,
по классу которого и окончил консерваторию в 1913 году. На
протяжении 1914—1918 годов он состоял помощником
Э, Ф. Гербека и вел самостоятельную педагогическую
деятельность. В ту 'пору он играл также в симфонических оркестрах
и камерных ансамблях.
С 1921 года деятельность Я'Мпольского протекала в
Москве; сперва он сменил в Государственном институте
музыкальной драмы (бывшем Филармоническом училище)
приглашенного в консерваторию Браодукова, а затем преподавал
в музыкальных техникумах им. братьев Рубинштейн
30 История виолончельного искусства 465
(ныне Музыкальное училище консерватории (1922—1951),.
им. Скрябина (1926—1929) и им. Гнесиных (1928—1930).
В этот период он играл в «Персимфансе», эпизодически
выступал в камерных концертах.
В 1929 году М. И. Я'Мпольский начал преподавать на-
Рабфаке при Московской (консерватории, а год спустя, после
смерти А. А. Брандукова, был приглашен профессором
виолончельного класса консерватории. С 1935 года он
преподавал также в Центральной музыкальной школе.
М. И. Я'мпольский был педагогом по призванию. Его
долголетняя педагогическая деятельность характеризуется;
исключительной любовью к своей профессии; воспитанию;
молодых советских музыкантов он отдавал все свои силы,,
энергию и инициативу опытного педагога. Автору этих строк,
занимавшемуся в 20-х годах до консерватории у Ямпольского*
в Техникуме им. братьев Рубинштейн, вспоминается
неутомимый и талантливый музыкант-учитель, на чьей
ответственности было невероятно большое количество учеников, каждому
из которых, однако, он уделял должное внимание. В те годы
в его классе занимались Л. Адамов, Я. Смолянский, А. Сто-;
горский, И. Турич, Н. Ютаиов, Р. Эрдман, Л. Мардероеский
и многие другие.
По классу М. И. Ямпольокого окончили Московскую
консерваторию и обучались у него в аспирантуре лауреат
Всесоюзного и Международного конкурсов Я. Слободкин;
(ранее учившийся у С. М. Козолупова), лауреат .
Всесоюзного конкурса А. Стогорский .и Я. Смолянский (ранее
занимавшиеся у А. А. Брандукова), И. Турич, Н. Ютанов,
М. Калужский, Е. Гендлин, М. Хлебопрасов и другие
виолончелисты; аспирантуру по его классу окончил также
занимавшийся в консерватории у С. М. Козолупова Б.
Доброхотов.
В советской педагогической литературе известно написан-
iHoe M. И. Ямлольским учебное пособие «Виолончельная»,
техника», впервые изданное в 1939 году.
С. В. ВИЛЬКОНСКИЙ
Среди старейших советских виолончелистов здесь
должен быть назван и другой ученик А. В. Вержбиловича,
Стефан Владиславович Виль-конский, родившийся на Украине
21 августа 1870 года. Получив среднее образование в
Нежинской гимназии, он поступил в 1888 году в Варшавскую*
консерваторию, где учился в виолончельном классе
профессора В. Ф. Алоиза; в это время он уже играл в различных
варшавских оркестрах.
466
В 1895 году Вильконский
перешел в Петербургскую
консерваторию, которую в
1901 году окончил со
званием свободного художника
по классу А. В. Вержбилови-
ча. Степан Владиславович
был одним из любимых
учеников Вержбиловича и во
многом усвоил
исполнительский стиль своего учителя.
По окончании
консерватории на (протяжении трех
лет Вильконский преподавал
игру на виолончели в
Петербургском коммерческом
училище.
В 1904 году Степан
Владиславович продолжал свою
педагогическую деятельность
в Музыкальном училище
С. В. Вильконский Астраханского отделения
РМО, где он вел классы
виолончели, квартета и
камерного ансамбля. В 1908 году Вильконский занял должность,
директора Музыкальных классов в Чернигове; здесь он также
руководил классами виолончели и ансамбля. Степан
Владиславович прожил в Чернигове до 1920 года и во многом
способствовал развитию музыкальной жизни города; в этом он
встречал постоянную поддержку со стороны директора
Киевской консерватории Р. М. Глиэра.
Вильконский в ту «пору 'часто выступал «как виолончелист
в сонатных ансамблях (сонаты Бетховена, Рубинштейна и
др.), в трио -и квартетах. Ему принадлежит заслуга
организации камерных и симфонических «собраний в Чернигове,
для участия в которых он приглашал таких видных
музыкантов, как А. Б. Гольденвейзер, С. М. Козолупов, Г. Н,
Беклемишев, Н. В. Лысенко, А. Т. Гречанинов, Л. В. Собинов,
М. Г. Эрденко и другие. В ряде концертов С. В. Вильконский
выступал и как дирижер; в частности, он впервые поставил
в Чернигове оратории Гайдна и Рубинштейна.
В 1920 году С. В. Вильконский занял должность
профессора виолончельного класса в Киевской консерватории, а
спустя два года — профессора по классам виолончели и
ансамбля з Музыкально-драматическом институте им. Н. В.
Лысенко.
На протяжении тринадцати лет Степан Владиславович
играл в трио 'вместе с профессорами Г. Н. Беклемишевым и
30* 467
Д. С. Бертье; этот ансамбль сыграл видную роль в
музыкальной жизни Киева 20—30-х годов.
Среди киевских учеников Вильконского можно назвать
виолончелистов Р. Сапожник-о-ва (в дальнейшем — ученика
С. М. Козолупова), 3. Дынова, А. Беклемишева, А. Михель-
сона ('получившего в 1927 году I премию в Тулузе1) и
других. В Киевской консерватории Степан Владиславович
вел также курс методики обучения игре на виолончели.
Следует упомянуть и долголетнюю педагогическую
деятельность этого музыканта в различных музыкальных
школах Киева, а также в Рабочей консерватории.
Видное место в биографии этого старого виолончелиста
занимает музыкально-общественная деятельность. В 1938
году он был удостоен звания заслуженного артиста УССР.
С. В. Вильконский скончался в Киеве 19 февраля
1963 года.
Э. Я. БЕРЗИНСКИЙ И ДРУГИЕ ВИОЛОНЧЕЛИСТЫ
В ПРИБАЛТИЙСКИХ КОНСЕРВАТОРИЯХ
Среди современных виолончелистов старшего 'поколения
почетное место принадлежит народному артисту
Латвийской ССР Эвальду Яновичу Берзинскому — видному
исполнителю и талантливому педагогу.
Он родился в Земгалии (в Вирцавской области
Курляндии) 11 января 1891 года в семье народного учителя, который
был страстным любителем музыки. В роду Берзинских
издавна было много музыкантов. Одно из ранних
музыкальных воспоминаний Эвальда Яновича связано с
услышанным в детстве оркестром из 26 музыкантов, сплошь
составленным из родичей Берзинского. С семи лет отец
начал учить талантливого ребенка игре на скрипке.
Спустя четыре года Берзинский в Елгаве, где учился в
гимназии, услышал игру известного впоследствии
латышского виолончелиста, ученика Вержбиловича, Отто Фогельма-
на2; впечатление было настолько сильным, что юный музы-
1 См. «Вечерний Киев», 1927, № 158 (после С. В. Вильконского
А. Михельсон некоторое время учился у С. М. Козолупова).
2 Отто Янович Фогельман (1876—1926) учился в Петербургской
консерватории (1892—1903), которую окончил по классу А. В.
Вержбиловича. Некоторое время затем занимался у Г. Беккера. Фогельман был
хорошим исполнителем (з его репертуаре были Элегический концерт
Юрьяна, «Эскиз» Витоля и др.) и отличным камерным музыкантом.
Известность получило трио Л. Бетинь — В. Неделя — О. Фогельман.
Долгое время он был солистом оркестра Рижской оперы. О. Я. Фогельман
проявил себя и как педагог Музыкального училища РМО, а затем как
первый профессор Рижской консерватории. Среди его учеников —
А. Озолинь, К. Мунтерс, Э. Берзинский, П. Комиссар и другие.
468
кант стал заниматься на виолончели, с 1904 года — у О. Фо-
гельмана. Последовав за своим учителем в Ригу, он в
1910 году окончил здесь по его классу музыкальную
школу. В том же году Берзинский поступил на
физико-математический факультет Петербургского университета, 'продолжая
заниматься на виолончели под руководством И. И. Зейферта.
Зарабатывая на жизнь уроками математики и физики в семье
князя Оболенского, он в 1912 году отправился с этой семьей
в Италию; здесь он брал уроки у 'Профессора Неаполитанской
консерватории К. Ломбарди.
Вернувшись на родину в 1913 году, Э. Я. Берзинский
перевелся в Московский университет и одновременно начал
заниматься у А, Э. Глена. В 1914 году он поступил к нему
в консерваторию. Почти одновременно окончив и
университет и консерваторию (1917—1918), Эвальд Янович
окончательно решает быть музыкантом и отправляется в
Пензу в качестве концертмейстера оперного оркестра и
преподавателя виолончели в Народной 'консерватории. В этот
период он вел интенсивную концертную деятельность в Пензе,
а также в Саратове, Самаре, Симбирске и других городах.
В 1920 году Берзинский вернулся в Латвию, где
концертировал, был концертмейстером оперного театра в Либаве.
В те годы он играл здесь с оркестром «Вариации на тему
рококо» Чайковского, концерт Сен-Санса и другие
произведения. С успехом выступал в 1922 году в шести концертах
А. В. Неждановой, исполняя пьесы Аренского, Глазунова,
Рахманинова, Гольтермана, Поппера и другие
(аккомпанировал Н. С. Голованов); вместе с Головановым он
сопровождал также исполнение Неждановой романсов Аренского,
Рахманинова и других композиторов. В печати отмечалось
выразительное звучание его виолончели, органично
сливавшееся с голосом выдающейся певицы.
Эпизодически Берзинский бывал в Германии, пользуясь
консультациями Г. Беккера (1921) и Ю. Кленгеля (1923).
С 1925 года Эвальд Янович в Риге, где вместе с А. Нори-
том, А. Арнитом и Э. Винертом входит в состав Латвийского
квартета, концертирует по Латвии, а в 1927 году занимает
место концертмейстера оркестра Радио. В этом году он,
вместе со своей женой, певицей Еленой Берзинской, певшей
романсы Чайковского и Метнера, дал в Риге концерт, в
котором исполнил «Вариации» Чайковского и сонату
Рахманинова.
Трудные условия, в которых находились музыканты в
буржуазной Латвии, привели Эвальда Яновича к решению
отправиться в 1928 году концертировать в составе Русского
трио (В. Ильстер — А. Норнт — Э. Берзинский) в
Австралию. Турне это, охватившее многие города страны, было
очень успешным.
469
В -следующем году Берзинский принял приглашение
занять должность (концертмейстера оперного театра в Риге.
По пути на родину он консультировался в Париже у Пабло
Казальса, произведшего на Эвальда Яновича неизгладимое
впечатление.
Работу в оркестре Берзинский сочетает с концертной
деятельностью; он выступает в сольных и симфонических
концертах, исполняя концерты Боккерини, Гайдна, Лало,
Дворжака, «Вариации» Чайковского и многие другие
произведения.
Особенно широко развернулась деятельность Эвальда
Яновича с установлением в Латвии Советской власти.
С 1944 года он руководит виолончельным классом
Латвийской государственной консерватории. Ему присвоено звание
профессора; на протяжении многих лет. Э. Я. Берзинский
возглавлял кафедру струнных инструментов.
Профессор консерватории, солистнконцертмейстер
оперного оркестра, солист-концертант, участник трио Г. Браун —
К. Брюкнер — Э. Берзинский (1945—1948), квартета (Я. Тар-
гоН'Ский, П. Смилга, Д. Кульков, Э. Берзинский) и других
ансамблей, Эвальд Янович во все эти области музыкальной
деятельности ©носит много творческой энергии и
художественной инициативы. Он является одним из выдающихся
представителей латвийской советской музыкальной культуры,
во многом способствовавшим ее расцвету.
Как исполнитель и педагог Эвальд Янович содействовал
популяризации в Прибалтике музыки советских, в
особенности латышских композиторов. В его репертуаре концерты
Юрьяна. Кепитиса, Иванова, сюита Калныня, пьесы Витоля,
Медыня, Ж-илинского и других авторов. В 1956 году Эваль-
ду Яновичу было присвоено почетное звание народного
артиста Латвийской ССР.
Исполнительский стиль Берлинского характерен
выразительностью музыкальной фразы, сильным, динамически
разнообразным звучанием, развитым чувством формы.
Достигнув почтенного возраста, Э. Я. Берзинский
продолжает успешно выступать в сольных и камерных
концертах. В 1962 году он дал (с пианистом К. Блюменталем)
циклы бетховеноких сонат в Рите и других городах.
Особенно ценный вклад внес Эвальд Янович в развитие
молодой латышской виолончельной школы. Прогрессивные
методы работы в классе, подлинный талант педагога и
любовь к своей профессии способствовали высокой
результативности его педагогического труда. Среди учеников
Э. Я. Берзинского — такие отличные виолончелисты, как
заслуженный артист Латвийской ССР Э. Бертовский,
дипломант Всесоюзного и Международных конкурсов М. Вил-
леруш (продолживший занятия в аспирантуре У
470
М. Л. Ростроповича),
концертмейстеры оперного
оркестра Я. Тисе и О. Бар-
сков, концертмейстеры
Филармонического оркестра
Ю. Бремш и М. Ишханов,
участница II
Международного конкурса им. П. И.
Чайковского Э. Тестелец
(продолжающая занятия в
аспирантуре у М. Л.
Ростроповича) и многие другие.
Заслуживает быть
отмеченной многолетняя
деятельность в Вильнюсской
консерватории профессора Павла
Альбертовича Б е р к а в и -
ч ю с а. Он родился в Риге
в 1894 году в семье врача.
• В девятилетнем возрасте
был 'принят в Музыкальное
~ а ~ „ училище РМО, которое
Э. Я. Берзинскии J 1гиД
окончил в 1910 году по
классу Р. Беке. В 1912
поступил в Лейпцигскую консерваторию, в класс Ю. Кленгеля,
одновременно занимаясь на медицинском факультете
университета. В 1914 году Павел Альбертович вернулся на родину
и продолжил занятия в Тартуском университете; в то же
время он дважды в неделю ездил в Петроград, где занимался
у Л. Аббиате в Петроградской консерватории. В 1915—
1920 годах, находясь на военной службе, П. А. Беркавичюс
работал в госпиталях Тарту.
С 1915 до 1929 года он преподавал игру на виолончели в
Музыкальном училище, в дальнейшем преобразованном в
консерваторию, а затем в Каунасской консерватор™ — до
фашистского нашествия 1941 года (когда он вынужден был
скрываться). После победы над врагом Павел Альбертович
возобновил свою работу в консерватории, которая в 1949
году, слившись с Вильнюсской, стала Государственной
консерваторией Литовской ССР. С этого момента он является
'профессором виолончели, камерного и квартетного классов и
деканом оркестрового, а затем и других факультетов. Ему
присвоено звание заслуженного деятеля искусств Литовской
ССР. Среди учеников П. А. Беркавичюса много хороших
музыкантов — исполнителей и педагогов, работающих в
Литовской республике (Свирскис, Чепонис, Шендеров и другие).
В 20—30-е годы этот музыкант вел широкую концертную
деятельность в Прибалтике и за рубежом, с успехом исполняя
471
концерты Гайдна, Дворжака, «Вариации на тему рококо»
Чайковского, пьесы Глазунова, Кюи, Кассадо, Поппера и
другие произведения. В прессе не раз отмечались
художественные и технические качества его игры. Так, после концерта
в Каунасе в конце 1929 года (артисту аккомпанировал Балис
Дварионас) рецензент писал, что исполнитель обладает
«выравненным и полным во всех регистрах, приятным по окраске,
сочным тоном, благородно, без ненужной слащавости
передает певучую кантилену, не останавливается перед трудно-
стям'и техники и умеет проникнуть в дух композиции»1.
Сравнительно недавно в Вильнюсе закончил свой
жизненный путь замечательный виолончелист — исполнитель и
педагог Лев Михайлович Сеид ель. Он родился 15 июня 1895
года в Ростове-на-Дону в семье ремесленника. В 1905 году он
поступил в Музыкальное училище, где занимался в классе
П. П. Федорова. С 1909 года начал профессиональную
деятельность: давал уроки, выступая в концертах.
В 1912 году Лев Михайлович был принят в Петербургскую
консерваторию, где занимался в классе Л. Аббиате.
Одновременно талантливый виолончелист был вынужден работать
в различных оркестрах. Осенью 1917 года он был приглашен
преподавать игру на виолончели в Екатеринбургском
-музыкальном училище. Отсюда спустя три года он переехал в
Таганрог, где вел классы виолончели и камерного ансамбля в
местной консерватории, в дальнейшем преобразованной в
Музыкальный техникум. Педагогическую деятельность Лев
Михайлович продолжил на родине — в Ростове, где в 1923 —
1926 годах он преподавал в Государственном музыкальном
институте (консерватори'и), а затем в Музыкальном
техникуме.
И в Екатеринбурге, и в Таганроге, и в Ростове Сейдель
вел также исполнительскую деятельность в качестве солиста,
ансамблиста и концертмейстера оперного и симфонического
оркестров.
В 1930 году, по приглашению Софила, Лев
Михайлович приехал в Москву на должность второго
концертмейстера симфонического оркестра. Затем последовали годы работы
концертмейстером Музыкального театра им.
Немировича-Данченко (1932—1937) и Государственного симфонического
оркестра СССР (1936—1945).
В те же годы он преподавал в музыкальных училищах
им. Ип!политова-Иванова и им. Гнесиных (в ту пору у него
занимался А. К. Власов, в дальнейшем ученик С. М.
Козолупова).
С 1945 года Л. М. Сейдель жил и работал в Вильнюсе;
«Aidas», 1929. Л<? 331.
472
здесь ок руководил классами виолончели и квартета -в
консерватории в качестве доцента, а затем — профессора и
заведовал кафедрой струнных инструментов. До 1950 года Лев
Михайлович входил в состав квартета Филармонии
Литовской ССР и выступал в различных городах Литвы. Ему было
присвоено почетное звание заслуженного деятеля искусств
Литовской ССР.
По классу Сейделя окончили консерваторию хорошо
подготовленные виолончелисты, успешно работающие в
Литовской ССР и за ее пределами.
Лев Михайлович был членом жюри Всесоюзного конкурса
виолончелистов в 1961 году.
Скончался он в Вильнюсе 16 марта 1961 года.
Л. М. Сейдель был известен как отличный музыкант,
обладавший хорошим вкусом и большим художественным
опытом. Игра его отличалась музыкальностью фразировки,
красивым звуком и технической свободой.
Заслуженный артист Эстонской ССР Аугуст Янович
Карь юс (родился в 1906 году в Таллине, в рабочей семье)
получил музыкальное образование в Таллинской
консерватории, которую окончил в 1934 году по классу Р. Беке;
некоторое время затем он совершенствовался у М. Марешаля в
Париже.
На протяжении долгих лет А. Я. Карьюс был
концертмейстером симфонического оркестра Эстонского радио;
одновременно он часто выступал в камерных ансамблях и соло.
В печати неоднократно можно было прочесть о
музыкальности и технической подвинутости этого виолончелиста. Когда
после значительного перерыва, вызванного болезнью руки,
Карьюс выступил с (концертом в связи с 50-летием со дня
рождения и 30-летием музыкальной деятельности, рецензент
писал: «Игру А. Карьюса характеризует мягкий,
проникновенный тон, ясная техника и тонкое музыкальное чувство,
которое помогает ему хорошо ориентироваться в различных
стилях. Играет он вдохновенно и без излишней
слащавости» К
С неменьшим успехом проходили концерты Карьюса и в
последующие годы. В 1958 году он включил в свою
программу Прелюдию и фугу Баха, бетховенские Вариации на тему
Моцарта, сонаты Бреваля и Сен-Санса, шьесы Форе, Равеля,
Бородина и Каринди. В программе 1960 года были
произведения Баха, Грига, Дебюсси, Шостаковича, Эллера и других
композиторов.
Педагогическую деятельность в Таллинской
консерватории А. Я. Карьюс ведет с 1935 года и является доцентом этой
консерватории.
1 «Sirp ja Vasar», 1956, № 46.
473
В. Л. КУБАЦКИЙ И ДРУГИЕ КВАРТЕТИСТЫ
И СОЛИСТЫ ОРКЕСТРА
Еще в досо-ветский период русские консерватории и
музыкальные училища воспитали целый ряд отличных
виолончелистов, которые затем проявили себя, главным образом, в
области квартетного (а также оркестрового) исполнительства.
Среди них выделяется одаренный и разносторонний
музыкант, организатор и бессменный участник одного из первых
и лучших советских квартето<в — квартета им.
Страдивариуса — Виктор Львович К у б а Ц'К и й.
В истории виолончельного искусства этот виолончелист
выступает как один из старейших и коренных учеников
А. А. Брандукова. Родился он б марта 1891 года в Москве,
в семье фаготиста Л. В. Кубацкого, который и явился его
первым учителем. Вскоре юный виолончелист поступил в
консерваторию, в класс Глена, у которого проучился всего два
года (1902—1904). В это время он уже начал трудовую жизнь
в 'качестве ученика в нотном магазине Бесселя. В 1908/09 году
Кубацкий продолжал свои занятия у виолончелиста
Н.И.Потапова в Музыкальном училище В. Ю. Зограф-Плаксиной; но
уже в 1910 году он был зачислен в класс А. А. Брандукова
в Музыкально-драматическом училище Филармонического
общества. Еще 'будучи учеником Училища, он 'был 'приглашен
в Московский квартет, в состав которого входили А. Я. Мо-
гилевский, В. И. Пакельман, В. Н. Эмме и В. Л. Кубацкий.
Первое выступление этого ансамбля состоялось 19 февраля
1912 года в 110-м утре «Керзинского кружка», когда был
исполнен II квартет Бородина.
В 1914 году Виктор Львович успешно окончил
Филармоническое училище по классу А. А. Брандукова; получив под
руководством этого мастера-художника отличную школу, он
и в последующие годы сохранили с ним живую творческую
связь и дружеские отношения. Как известно, А. А. Брандуков
с любовью относился к своему ученику и посвятил ему
некоторые !пьесы, оставшиеся в рукописи.
В том же тоду В. Л. Кубацкий стал солистом оркестра
Большого театра; с этим театром на протяжении более
двадцатилетнего периода была связана его исполнительская и
художественно-организаторская деятельность. В то же время
Кубацкий начал преподавать игру на виолончели на
Музыкальных курсах А. Г. Шора.
Наряду с оркестровой деятельностью, этот виолончелист
продолжал выступать в составе Московского квартета (вскоре
альтиста В. Н. Эмме заменил з квартете В. Р. Бакалейников),
а также в сонатных ансамблях, в частности с К. Н.
Игумновым. Так, например, 9 ноября 1914 года, когда Общество
474
распространения камерной музыки устроило вечер,
посвященный камерному творчеству Рахманинова, он кроме трио
(А. Б. Гольденвейзер, Б. О. Оибор, В. Л. Кубацкий) сыграл
с К. Н. Игумновым сонату, которая в те годы исполнялась
сравнительно редко. Рецензент, отмечая удачную
интерпретацию обоих музыкантов, писал: «...исполнение г. Кубацкого,
силы, совершенно новой и молодой, оказалось и серьезным
и интересным» К
Работа в Большом театре (где в ту пору дирижировали
В. И. Сук, Э. Купер, А. Никиш, В. И. Сафонов и пели
А. В. Нежданова, Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов и другие),
а та'кже в Московском квартете способствовала
дальнейшему развитию музыкального вкуса и художественного
кругозора талантливого музыканта. В. Л. Кубацкий принимал
участие в первом исполнении многих симфонических и
камерных произведений русских композиторов — Рахманинова,
Скрябина, Танеева, Глазунова и их младших современников.
В частности, в апреле 1914 года он участвовал (с
Московским квартетом) в исполнении квартетов Катуара и А. Крей-
на; в 1915 году А. Б. Гольденвейзер, Б. О. Сибор и В. Л.
Кубацкий сыграли трио Катуара и вместе с К. Г. Мострасом
и В. Р. Бакалейниковым — его квинтет.
Существенно расширились рамки исполнительской и
музыкально-общественной деятельности Кубацкого после
1917 года. Его авторитет, как эрудированного музыканта и
инициативного организатора музыкальной жизни молодого
Советского государства, позволил ему на протяжении более
двух десятилетий занимать ведущие места в
художественном руководстве Большого театра, Филармонии и других
музыкальных институтов страны. Он в большой мере
способствовал сохранению и расширению оркестра Большого театра
в трудные годы гражданской войны; неутомимой энергии его
во многом обязано проведение в ту пору симфонических и
камерных концертов участников этого художественного
коллектива.
Немало труда положил Кубацкий на собирание и
организацию Государственной коллекции музыкальных
инструментов, где его стараниями уже в 1919 году было сосредоточено
большинство ценнейших смычковых инструментов страны.
«Пусть шедевры Страдивариуса, Амати, Гварнери и других
великих мастеров поют народу, прославляя вместе с тем
имена своих искусных, усердных и преданных творцов», —
писал А. В. Луначарский2.
1 «Русская музыкальная газета», 1914, № 48, ст. 908 (автор рецензии —
Гр. Прокофьев).
2 А. В. Луначарский. В мире музыки. Статьи и речи. М.,
1958, стр. 475.
475
Некоторое время Виктор Львович продолжал выступать
и в качестве солиста, и в сонатных ансамблях. В марте
1920 года он сыграл с-тоП'ный концерт Де-Сверта в
сопровождении оркестра под управлением С. А. Кусевицкого.
В этот же период он, вместе с К. Н. Игумновым, дал
сонатный цикл из трех камерных концертов, в котором исполнил
сонаты Бетховена, Брамса, Сен-Санса, Штрауса, Дебюсси,
Рахманинова и других композиторов. Когда в 1921 году
открылся Бетховенский концертный зал, В. Кубацкий явился
постоянным участником проводившихся здесь бетховенских
камерных циклов, выступая в квартетах и трио (с И. До-
бровейном и И. Карпиловским). Прекратив в 1921 году
исполнительскую работу в оркестре Большого театра,
Кубацкий спустя десять лет вернулся к ней, но уже в качестве
дирижера: в течение года он 'был ассистентом Н. С.
Голованова, а затем самостоятельно дирижировал операми «Евгений
Онегин», «Демон», «Вера Шелога» и «Псковитянка».
Большой заслугой В. Л. Кубацкого в истории смычкового
искусства является организация в 1920 году
Государственного квартета им. Страдивари. Возникший на основе
упоминавшегося Московского квартета, этот ансамбль,
получивший из Государственной 'коллекции первоклассные
инструменты Антонио Страдивари, явился детищем великого
Октября и свое высокое искусство поставил на службу
советскому народу.
С первых же лет жизни советской исполнительской
культуры началась демократизация камерного искусства,
нашедшего выход из небольших камерных залов, посещавшихся
сравнительно узким кругом так называемых знатоков и
ценителей камерной музыки, в широкие массы слушателей,
жадно тянувшихся к высотам музыкального искусства.
В связи с необыкновенно возросшим интересом к
камерной, в частности к квартетной, музыке в ту пору появился
целый ряд квартетных ансамблей. Уже в 1918 году в
Москве создается квартет три Музыкальном отделе Нарком-
проса (Л. М. Цейтлин, К. Г. Мострас, Ф. Ф. Криш и Г. П.
Пятигорский), которому, как мы видели, было присвоено
высокое название 'квартета им. В. И. Ленина К Тогда же в
Петрограде возник существовавший лишь короткое время
квартет им. А. В. Луначарского (И. Лукашевский, С.
Морозов, И. Пиорковский, И. Гискин), а год спустя — квартет им.
А. К. Глазунова (И. Лукашевский, А. Печников, В.
Бакалейщиков, Е. Вольф-Израэль); этот ансамбль, претерпев
изменения в составе2, существует поныне (И. Лукашевский, А. Ру-
^ См. «Известия», 1918, № 273.
^2 Долгое время в его состав входили альтист А. М. Рывкин и
игравший партию второй скрипки, а затем альта Г. II. Гинзбург.
476
шанский, И. Вакс, Д. Могилевский). В 1920 году на Украине
возникает квартет, спустя год .получивший название квартета
им. Вильома (В. М. Гольдфельд, А. О. Старосельский,
А. М. Свирокий, П. Н. Кутьин) 1.
В 1923 году квартет создают воспитанники Московской
консерватории Д. М. Цыганов, В. П. Ширинский, В. В.
Борисовский и С. П. Ширинский; этот замечательный советский
ансамбль, до сих пор сохраняющий первоначальный состав,
с 1931 года носит название 'квартета им. Бетховена.
С 1924 года существует квартет им. Комитаса (при
организации -в него еошли также воспитан'ники Московской
консерватории— А. К. Габриэлян, Л. К. Оганджанян, М. Н. Тэ-
риан и С. 3. Асламазян2), который до 1932 года назывался
квартетом выдвиженцев Московской консерватории. Тогда
же, в 1924 году, появился 'квартет им. Р. М. Глиэра
(Я. Б. Таргонский3, А. С. Таргонский, М. Н. Луцкий,
К. С. Блок).
Трудно переоценить культурно-просветительное значение
концертов квартета им. Страдивари и других ансамблей
того времени в первые годы жизни Советской республики.
«Начать сближение народных масс с самой серьезной
музыкой в возможно более совершенном исполнении и на
безукоризненно совершенных инструментах»,— так формулировал
задачу квартета им. Страдивари А. В. Луначарский4.
Уже спустя три года после начала работы 'квартета
Луначарский отмечал его художественные достижения и
заслуги в популяризации музыкальных произведений в широких
кругах слушателей5.
В 1925 и 1927 годах в стране организуются первые
конкурсы смычковых квартетов, на которых выдвигаются
Государственные квартеты им. Страдивари, им. Бетховена и
им. Глазунова.
Надо заметить, что очень близко к квартету им.
Страдивари, бессменным виолончелистом которого был В. Л. Ку-
•бацкий, стоял его учитель А. А. Брандуков. Он нередко
участвовал в концертах квартета и во многом способствовал
художественным достижениям ансамбля.
«Исполнительский уровень Гос. квартета им. Страдива-
1 В дальнейшем партию первой скрипки играл М. Г. Симкин,
альта — Г. Вакс, виолончели — В. Л. Кубацкий, а затем — И. Л. Турич;
квартет существовал до 1949 г.
2 В настоящее время в состав квартета входят А. К. Габриэлян,
Р. Р. Давидян, Г. С. Талалян и С. 3. Асламазян.
3 В дальнейшем партию первой скрипки в этом ансамбле,
существовавшем до 1945 г., играл С. И. Калшшвокий.
4 «Новая рампа», 1924, № 9.
5 См. «Известия», 1923, № 57.
477
риуса, ведшего интенсивную работу как в Москве, так и на
периферии, высокое мастерство всех его участников, а также
обширный репертуар, построенный на базе лучших образцов,
русской классической, советской и западной классической
камерной музыки, заслуженно создал квартету большую
популярность в музыкальной общественности нашей страны.
Деятельность квартета им. Страдивариуса явилась примером,,
стимулирующим организацию других советских квартетов»,—
так характеризовали позднее (в 1949 году) деятельность
своего старшего собрата участники Государственного квартета
им. Бетховена.
С глубоким уважением отзываются о В. Л. Кубацком,
как о старейшем деятеле советской камерной музыки,
оказавшем им творческую помощь, участники образовавшихся в
последующие годы советских ансамблей — квартетов им.
Большого театра (И. Жук, В. Вельтман, М. Гурвич, И. Бу-
равский1) и им. Бородина (Р. Дубинский, Н. Баршай,
Р. Баршай, В. Берлинский) 2.
В 1919 году Р. М. Глиэр писал о В. Л. Кубацком:
«Будучи одним из лучших виолончелистов, он посвятил свою
деятельность преимущественно квартетному искусству и в
советское время всемерно содействовал формированию и
развитию молодых квартетов. Работа квартета им.
Страдивариуса имела несомненное влияние на творчество молодых
композиторов, посещавших концерты и репетиции этого
квартета».
Когда в 1930 году квартет им. Страдивари прекратил 'свое
существование, В. Л. Кубацкий эпизодически участвовал в
концертах квартета им. Бетховена.
Виктор Львович Кубацкий явился первым исполнителем
виолончельной сонаты Шостаковича. Сочинению сонаты
предшествовало совместное пребывание композитора и Кубацко-
го летом 1934 года в Доме отдыха Большого театра «Поле-
ново», где вечерами они вместе музицировали, играя сонаты
Брамса, Грига, Рахманинова и другие. Соната была
закончена Шостаковичем в сентябре этого же года и посвящена
Кубацкому. Впервые ее исполнили автор и Виктор Львович
в Ленинграде 25 декабря 1934 года.
В 20-е годы Кубацкий продолжал свою
музыкально-педагогическую деятельность в Музыкальном техникуме им.
Гнесиных (камерный класс) и в I Музыкальном техникуме-
(виолончель и камерный класс), а в 1930/31 учебном году
состоял профессором квартетного класса Московской
консерватории. Автору этой книги, занимавшемуся в квартетном
1 В дальнейшем партия альта в этом квартете была поручена»
Г. Матросовой.
2 В настоящее время партии второй скрипки и альта в квартете
играют Я. Александров и Д. Шебалин.
478
классе В. Л. Кубацкого, памятны увлекательные занятия в
этом классе, руководитель которого, обладая большим
опытом игры в квартете и музыкальной эрудицией, умел развить
интерес студентов к квартетному жанру. С 1949 года
Кубацкий является профессором квартетного класса
Музыкально-педагогического института им. Гнесиных.
Среди изданных трудов В. Л. Кубацкого следует особо
отметить потребовавшее кропотливой исследовательской
работы восстановление первоначального варианта «Вариаций на
тему рококо» Чайковского. В этом виде «Вариации» впервые
были исполнены 24 апреля 1941 года Д. Б. Шафраном с
оркестром под управлением А. Ш. Мелик-Пашаева и
опубликованы в томах 306 (партитура) и 556 (клавир) Полного
собрания сочинений П. Чайковского, подготовленных В. Л. Ку-
бацким (М., 1956). В эти же тома вошли «партитура и клавир
виолончельной пьесы Чайковского «Pezzo capriccioso». В том
306 этого издания включены также партитуры Andante canta-
bile и Ноктюрна « переложении В. Фитцеигагена,
оркестрованном П. И. Чайковским.
С тонким мастерством и чувством стиля В. Л. Кубацкий
обработал для виолончели и фортепиано шесть романсов
Шапорина (М., 1953). В его редакции опубликован XI
квартет Бетховена (М., 1957).
В числе неизданных работ Кубацкого — расшифровка и
исследовательская редакция рукописи Шести шотландских
песен Бетховена, а также сводная редакция виолончельной
партии концерта Шумана.
В. Л. Кубацкий не раз участвовал в жюри виолончельных
конкурсов и возглавлял Государственную экзаменационную
комиссию оркестрового факультета Московской
консерватории.
Нельзя не вспомнить и другого талантливого и многое
обещавшего ученика А. А. Брандукова по Филармоническому
училищу — Ф. М. Бановича. Подобно В. Т. Подгорному,,
этот одаренный виолончелист скончался совсем молодым (и.
также от туберкулеза).
Родился Фрол Банович в 1893 году в Тамбове, в семье
музыканта; отец его был капельмейстером оркестра в одном
из гренадерских полков. С юных лет Фрол обнаруживал
музыкальные способности. В 1906 году он поступил в
Филармоническое училище в Москве. Занятия он вынужден был
совмещать с работой в различных оркестрах, с
выступлениями в домах меценатов, уроками музыки.
Существенную поддержку оказывал ему А. А. Брандуков,
тепло относившийся к своему ученику и высоко ценивший его
дарование.
В каникулярное время Банович вместо отдыха должен
был играть в симфонических оркестрах, которые организо-
479
вывались на летний сезон в Москве, Курске, Ейске. Зимой
1913/14 года он работал в театральном оркестре в Эрмитаже.
Фрол Банович, несмотря на тяжелые условия жизни, был
в числе лучших учеников училища. В марте 1911 года он
участвовал в публичном концерте этого училища, с успехом
сыграв (с 'пианисткой С. Эндельман) Полонез Шопена; в
печати была отмечена его талантливость и ансамблевые
качества К В сезоне 1914/15 года в комцерте, состоявшемся в
нынешнем Колонном зале, Банович блестяще исполнил с
оркестром под управлением А. А. Брандукова «Вариации на
тему рококо» Чайковского.
В 1916 году он успешно окончил Филармоническое
училище. Уже с марта этого года Банович заменил другого
ученика А. А. Брандукова, призванного в армию, Г. В. Окоро-
ксва, в качестве младшего преподавателя училища; ему
'было поручено обучать девять учеников. Однако спустя
несколько месяцев Банович также был мобилизован и отправлен на
фронт.
После революции Фрол Банович получил возможность
вернуться к виолончели. Поселившись в родном Тамбове, он
продолжил педагогическую и исполнительскую деятельность:
преподавал в Музыкальном училище, с большим успехом
выступал в концертах как солист и камерный музыкант
(в трио с А. А. Полторацким и М. Н. Реентовичем и в
квартете с М. Н. Реентовичем, М. М. Банович-Реентович и
И. Г. Клейнгольдом).
В 1921 году Банович переехал в Москву, где также
выступал в концертах и играл в «Персимфансе».
Но здоровье его было сильно подорвано, и в 1923 году,
отправившись в Ялту лечиться, он умер вследствие
обострившейся болезни.
Современники вспоминают Ф. М. Бановича как очень
одаренного музыканта, обладавшего исключительно
красивым и выразительным звуком и виртуозно владевшего своим
инструментом.
Отличным виолончелистом был также другой
воспитанник А. А. Брандукова, учившийся в Филармоническом
училище,— П. Н. Кутьи н (родился в конце прошлого века, умер
в Свердловске в ноябре 1941 года). На протяжении долгих
лет он входил в Государственный квартет им. Вильома.
Отличным музыкантом является виолончелист
заслуженного коллектива РСФСР квартета им. А. К. Глазунова
профессор Давид Яковлевич Могилеве к и й. Он родился
14 января 1893 года в Одессе в семье педагога. На
виолончели начал заниматься в девятилетнем возрасте, а спустя два
года уже вынужден был работать в оркестре.
1 См. «Музыка и жизнь», 1911, № 3, стр. 12.
480
Несмотря на непосильный для юного музыканта труд, он
не переставал заниматься и в 1906 году поступил в Одесское
музыкальное училище, которое окончил в 1910 году по
классу Ладпслава Зеленки. О том, что Могилевский в это время
был уже подвинутым виолончелистом, можно судить хотя бы
по его выпускной программе, содержавшей Сарабанду, Бур-
рэ и Жигу из III сюиты Баха и концерт Дворжака.
На протяжении трех последующих лет он преподавал
игру на виолончели в музыкальных училищах РМО в
Симферополе и Баку.
В 1913—1917 годах Могилевский был концертмейстером
Одесской оперы. В 1913 году Музыкальное училище
Одесского отделения РМО было преобразовано в консерваторию,
а в следующем году молодой музыкант, не прекращая
работы в оперном оркестре и сольных концертных выступлений,
поступил в консерваторию, в класс Э. Ф. Брамбиллы1; тюсле
смерти этого виолончелиста Могилевский занимался в
классе бельгийского музыканта А. Л. Мерка и окончил
консерваторию в 1917 году2
В том же году по конкурсу Могилевский занял место
первого 'виолончелиста з Государственном оркестре в
Петрограде; этот оркестр в дальнейшем был переименован в
оркестр Ленинградской филармонии. В 1919 году
Могилевский поступил в 'качестве солиста оркестра в ГАТОБ (б. Ма-
риинский театр). В последующие годы он дирижировал в
опере и симфонических концертах Свердловска и Перми.
Наконец, с 1922 года он бессменный участник квартета
им. Глазунова — одного из старейших советских камерных
ансамблей, завоевавшего мировую известность. Свыше
сорока лет деятельности этого замечательного ансамбля, с
огромным успехом выступавшего в многочисленных городах
Советского Союза и в ряде зарубежных стран, отмечены
высокими художественными достижениями, прославившими
советскую музыкально-исполнительскую школу.
В этих достижениях (в 1925 году ансамбль стал
лауреатом I Всесоюзного конкурса смычковых квартетов) немало
творческого труда Д. Я. Могилевского, мастерство которого
развивалось вместе с развитием квартетного ансамбля в
целом. Работа в квартете, выступавшем и в академических
концертных залах, и в рабочих и студенческих клубах, и в
частях Советской Армии (много концертов дал ансамбль на
фронтах Отечественной войны и в госпиталях) и изучившем
1 Э. Ф. Брамбилла (1883—1915) —родившийся в Одессе
обрусевший итальянец (ученик Ю. Кленгеля). преподавал в Одесском
музыкальном училище и консерватории (1909—1915). Играл в квартете
Одесского РМО (В. Безекирский, Ф. Ступка, II. Перман, Э. Брамбилла;
Н. Блиндер, И. Перман, Ф. Ступка, Э. Брамбилла).
2 Среди учеников Брамбиллы и Мерка был и Э. М. Хомицер.
31 История виолончельного искусства 481
огромный репертуар классической и современной, в том
числе советской, музыки, явилась и высокой школой, и главной
ареной деятельности одаренного виолончелиста.
В очерке, посвященном 30-летию 'квартета им.
Глазунова, об этом музыканте говорится: «Д. Я. Могилевский —
превосходный виолончелист. Он покоряет своим на редкость
красивым звуком удивительной глубины, сочности и
выразительности (стоит вспомнить его певучую виолончель в
«Ноктюрне» из II квартета Бородина). Его игра восхищает
богатством динамических оттенков и высокой культурой
исполнения, техника его виртуозна, интонация — редкой
чистоты. Прекрасный солист по своим достоинствам, он является
прирожденным квартетистом» К
Профессора Д. Ф. Ойстрах, Л. Н. Оборин и С. Н.
Кнушевицкий, характеризуя квартет им. Глазунова как «один
из наиболее выдающихся музыкальных квартетов страны» и
отмечая его заслуги в популяризации камерной музыки в
самых широких 'кругах слушателей, писали: «Высокий
уровень профессиональной культуры квартета им. А. К.
Глазунова, художественно-артистические и инструментальные
достижения его участников всегда служили образцом для
наших молодых музыкантов-солистов и ансамблистов.
Старейший участник квартета, заслуженный артист РСФСР,
Д. Я. Могилевский не только отличный
виолончелист-исполнитель, но и превосходный музыкант».
Как о «замечательном музыканте-ансамблисте»
отзываются о Могилевском члены квартета им. Бетховена,
высоко оценивающие и его многочисленные обработки для
квартета, «сделанные с большим вкусом и знанием «природы
квартетного звучания». Среди этих обработок (частично
изданных) пьесы Глинки, Бородина, Мусоргского, Кюи,
Чайковского, Глазунова, Аренского, Лядова, Спендиарова, Щер-
бачева, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Дворжака и других
композиторов2.
С 1938 по 1961 год Д. Я. Могилевский руководил
квартетным и камерным классами Ленинградской консерватории,
где занимал должность профессора, а затем начал
преподавать игру на виолончели в Народной консерватории.
В 1957 году ему было присвоено звание заслуженного
деятеля искусств РСФСР. В мае 1964 года музыкальная
общественность Ленинграда отметила 70-летие артиста.
Ленинградские композиторы посвятили Д. Я. Могилев-
скому 'несколько сочинений; это трио Свиридова,
виолончельные пьесы Рубцова, Прицкера и др.
1 Ю. Я. В а й н к о п. Квартет им. Глазунова (1919—1939) Очерк.
Л., 1940, стр. 39.
2 Изданы также обработки Д. Я. Могилезского для двух .скрипок и
виолончели.
482
Здесь же должен (быть упомянут виолончелист 'квартета
им. Большого театра — Исаак Маркович -Б у,р авский. Он.
родился 31 августа 1898 года в Киеве, в семье ремесленника.
На виолончели начал заниматься в детстве шод руководством'
Г. Хорошанского, а в 1915—1917 годах продолжил занятия в
классе С. М. Козолупова в Киевской консерватории. С юных
лет Бур авский вынужден был сочетать учение с работой в.
оркестре и с сольными выступлениями.
С 1923 года он работал в различных московских оркестрах,
(с 1927 по 1931 год —в «Персимфансе»). В 1929 году
И. М. Буравский по конкурсу занял место помощника
концертмейстера, а в 1932 году — концертмейстера-солиста в
оркестре Большого театра; это место он занимал до 1964 года.
Отличный музыкант, обладающий выразительным звуком
и незаурядной техникой, он уверенно вел за собой
виолончельную группу оркестра и постоянно (привлекал внимание
слушателей мастерским исполнением озерных и балетных
соло. Когда в 1942 году в Большом театре состоялась
постановка оперы «Вильгельм Телль» Россини, В. Катаев и
Д. Шостакович посвятили этому художественному событию
статью в «Правде», где, приветствуя постановку оперы,
зовущей к борьбе за свободу народа, отмечали превосходное
звучание оркестра под управлением А. Мелик-Пашаева.
«Незабываемо прозвучала бессмертная увертюра,— говорится в
статье,— начиная от прекрасного соло виолончели,
замечательно исполненного артистом оркестра Буравским, и 'кончая
блестящим заключением»1.
В 1955 году, в связи с 25-летием работы И. М. Буравского
в Большом театре, главный дирижер его А. Ш. Мелик-Паша-
ев обратился к нему с теплым письмом, в котором, в част*
ности, писал: «Все solo, много раз исполненные Вами за эти
годы как в опере, так и в балете, всегда радовали
почитателей Вашего таланта красотой и благородством звука,
продуманностью и камерной тщательностью отделки, и той особой,
присущей крупным мастерам, простотой, цену который мы,
труженики искусства, хорошо понимаем. Это та простота,
которую искусство посылает художнику в награду за часы, дни
и месяцы упорного и мучительного труда...»
В 1951 году, в связи с 175-летием Большого театра, Бу-
равскому присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.
В 1935 году И. М. Буравский вошел в состав квартета
им. Большого театра2; вместе с другими солистами
оркестра этого театра, И. А. Жуком, Б. И. Вельтманом иМ. Ж. Гур-
вичем, он способствовал значительным художественным
успехам ансамбля.
1 «Правдам, 1942, № 318.
2 С 1931 до 1933 г. партию виолончели в этом квартете исполнял
С. Н. Кнушевицкий, а с 1933 до 1935 г.—В. И. Матковский.
31* 483
Начиная с шервого
выступления 11 декабря 1931 года
в Бетховенском зале
Большого театра, в концерте,
посвященном творчеству
советских композиторов, 'квартет
этот неустанно выступает
как пропагандист советской,
а также классической
квартетной музыки в нашей
стране и за рубежом.
В 1936 году квартет был
премирован на Московском
конкурсе на лучшее
исполнение камерных
произведений советских композиторов.
Наряду с квартетом им.
Комитаса, квартет им.
Большого театра был
удостоен первой премии на
Всесоюзном конкурсе квартетов
в 1938 году. Член жюри _ _ „
этого конкурса Д. Д. Шоста- В' В" к«Риленк0
кови'ч, характеризуя
квартет, писал в то время: «Артисты Квартета ГАБТ отличаются
высокими индивидуальными качествами и составляют вместе
первоклассный ансамбль, показавший большую
музыкальную культуру» К
Замечательным виолончелистом был и другой солист
оркестра Большого театра — Владимир Васильевич
Кириленко (1892—1947) 2. Сын певца, он рано обнаружил
музыкальные способности и получил образование в Петербургской
консерватории, которую окончил в 1913 году по классу
И. И. Зейферта. В год окончания он публично сыграл I
концерт Давыдова.
До 1919 года Кириленко был солистом балетного оркестра
Мариинского театра. Затем последовали годы его работы в
качестве концертмейстера Екатеринбургского театра им.
А. В. Луначарского.
В 1924 году В. В. Кириленко по конкурсу занял место
солиста в оперном оркестре Большого театра; при
поступлении он отлично исполнил II концерт Давыдова. На
протяжении всей последующей жизни он был связан с этим
театром. Современники до сих пор вспоминают его мастерское и
вдохновенное исполнение виолончельных соло в «Снегуроч-
1 «Правда», 1938, № 323.
2 Родился он в Харькове 16 января 1892 г., умер в Смоленске
27 февраля 1947 г.
484
ке», «Евгении Онегине», «Вильгельме Телле» и многих
других операх.
Работавший долгое время с ним солист оркестра
Большого театра В. И. Матковский подчеркивает в игре своего
коллеги исключительную музыкальность и естественность
фразы, прекрасный, выразительный звук, совершенную и
филигранную технику. Одновременно этот виолончелист
участвовал в «Персимфансе».
Наряду с оркестровой деятельностью, В. В. Кириленко
эпизодически выступал и как солист. Еще в 1914—1915 годах
в Петрограде ок не раз исполнял с оркестром концерт Сен-
Санса и другие произведения. В 1921 году в Екатеринбурге
артист сыграл «Вариации на тему рококо» Чайковского.
В 30-е годы В. В. Кириленко концертировал с А. В.
Неждановой, исполняя пьесы Чайковского, Давыдова, Поппера и
другие. И в последние годы жизни он давал концерты в
Москве (с М. Н. Хованской), в которых играл концерты
Давыдова и Лало, сонаты Рахманинова и Мясковского, пьесы
Серве, Пиатти, Зиринга и другие.
В. В. Кириленко имел звание заслуженного артиста
РСФСР.
А. А. БОРИСЯК
Среди воспитанников русских консерваторий,
посвятивших себя в дальнейшем преимущественно педагогической и
методической деятельности, вслед за В. П. Гутором (см.
выше) должен быть назван один из первых советских
методистов Андрей Алексеевич Борисяк.
Он родился 6 февраля 1885 года в Самаре, в семье
инженера; влечение к музыке проявил уже в раннем детстве,
которое провел в Самаре и Челябинске. Первые музыкальные
впечатления мальчика были связаны с игрой его матери —
отличной пианистки, скрипача К. М. Думчева и
виолончелиста А. Ф. Вербоза. После кратковременного пребывания, в
Петербурге семья Борисяка в 1900 году переехала в Киев.
Музыкой Андрею Борисяку, ввиду его повышенной
нервности, было запрещено заниматься; тем не менее, он
самоучкой выучился играть на флейте, подбирал на рояле все
слышанное. Любовь к музыке, он делил с увлечением
астрономией и в 1901 году (Андрюша Борисяк был в это время
гимназистом 4-го класса) открыл новую звезду в созвездии
Персея. Посещая симфонические концерты в саду
«Купеческого собрания», он заслушивался игрой скрипача И. Р. Нал-
бандяна (ученика Ауэра) и виолончелиста А. Кордуса. Тогда
же в Киеве, в возрасте 17 лет, Борисяк начал заниматься на
485
виолончели, получив первые уроки у И. В. Петра (ученика
Кленгеля). Но с восхищением слушая приезжавших в Киев
Сарасате, Кубелика, Ауэра, Вержбиловича, Никиша и
других выдающихся музыкантов, Борисяк еще не помышлял
стать музыкантом-профессионалом.
Общее образование он получил в Киевской гимназии.
В 1905—1908 годах Борисяк учился на
физико-математическом факультете Петербургского университета, не прекращая
занятий на виолончели, которыми теперь руководил один из
последних учеников Давыдова Я. С. Розенталь. Этот
педагог, которого Андрей Алексеевич всегда вспоминал с особой
теплотой, хорошо подготовил его в консерваторию, куда он
поступил в 1908 году в класс А. В. Вержбиловича1.
О том, что Борисяк был в это время уже подвинутым
виолончелистом, можно судить по тому, что принят он был
на старшее отделение. В год окончания школы Я. С. Розен-
таля, участвуя в концерте своего учителя, он сыграл концерт
Сен-Санса, «Одиночество» и Вальс Давыдова.
В первый же год занятий Борисяк участвовал в
публичном музыкальном вечере учащихся высших курсов,
исполнив «Kol Nidrei» Бруха. В последние месяцы пребывания в
консерватории он занимался у Зейферта, который заменил
тяжело заболевшего Вержбиловича; в программе
музыкального утра, данного 31 октября 1910 года в честь директора
Парижской консерватории Г. Форе, Борисяк, исполнявший
Элегию этого композитора, значится как ученик «класса
заслуженного профессора Вержбиловича в заведовании
профессора Зейферта». Весной 1911 года он окончил
консерваторию со званием свободного художника.
Осенью этого года А. К. Глазунов рекомендовал Борися-
ка своему другу, профессору Брюссельской консерватории
Э. Жакобсу как «очень культурного музыканта с прекрасным
тоном»2. Но Андрей Алексеевич не воспользовался этой
рекомендацией; он предпочел в течение 1912—1913 годов ездить
в Париж на консультации к Пабло Казальсу, который еще
за несколько лет до того, 'концертируя в России, произвел
неотразимое впечатление на молодого музыканта.
С 1913 по 1(918 год А. А. Борисяк 'преподавал в
Харьковском музыкальном училище, а затем — в консерватории.
Одновременно он выступал и в концертах, преимущественно
в камерных. В его репертуаре были сонаты Генделя, Баха,
Бетховена, Шопена, Грига, Рубинштейна, Рахманинова,
которые он исполнял с пианистами Н. А. Орловым, Е. А. Бек-
ман-Щербиной и другими.
1 В одном из писем к А. К. Глазунову, написанных осенью 1908 г.,
А. В. Вержбилович упоминает принятого в его класс «астронома Бо-
рисюка».
2 'Письмо А. К. Глазунова к Э. Жакобсу от 7 (ноября 1911 г.
486
Судя по отзывам харьковских рецензентов (А. Горвиц,
Р. Геника и др.), А. А. Борисяк в то время был в хорошей
«исполнительской форме». В первый же год своего
пребывания в Харькове он помимо участия в нескольких камерных
концертах сыграл (17 марта 1914 года) с оркестром под
управлением Н. А. Малычо концерт Сен-Санса. «Наш новый
виолончелист А. А. Борисяк, впервые выступивший у нас
солистом ('концерт Сен-Санса), встретил у публики самый
теплый и сочувственный прием,— писал харьковский
корреспондент.— Не говоря уже о прекрасной технике г. Борисяка, о
его удивительно легком смычке и 'прочих крупных
достоинствах его школы, следует отметить, что игра этого молодого
виолончелиста подкупает какой-то своеобразной поэтичностью
и женственной грацией, талантливостью замысла, тонкостью
оттенков, своей искренностью и прочувствованностью; на его
исполнении лежит пленительный отпечаток свежести, юности
и мечтательного романтизма. На бесконечные шумные
вызовы г. Борисяк сыграл еще прелестную 'певучую Элегию Форе
и популярного «Лебедя» Сен-Санса» К
В ко-нце 1914 года Борисяк дал 'концерт в пользу
пострадавших на войне солдат и их семей, исполнив
произведения Генделя, Форе, Шмита, Давыдова и Глазунова.
Выступал он и в других благотворительных концертах. В
следующем году по поводу концерта, данного Борисяком, Р. Геника
писал: «Молодой талантливый виолончелист обладает
редким по звучности и мягкости тоном, искусно владеет
изящнейшими техническими приемами, почерпнутыми в школе
Казальса, которому, очевидно, подражает. По своей натуре
мечтатель-романтик, г. Борисяк исповедует культ мелодии,
широкой кантилены, где дает простор своей фантазии
поэта»2. И далее критик выражал сожаление по .поводу того,
что виолончелист, со вкусом исполняя элегические кантилен-
ные пьесы, пренебрегает виртуозными произведениями.
Хотя эпизодически Борисяк в те годы играл и виртуозные
пьесы — вроде «У фонтана» Давыдова, «Пчелки» Шуберта
или «Бабочки» Поппера (все эти пьесы он исполнил,
например, в октябре 1917 года3), а в январе 1918 года в
рецензии особо отмечался «виолончелист А. А. Борисяк, с
обычной выразительностью звука и техническим блеском
исполнивший симфонические вариации Бельмана»4,— этот
музыкант ни по своему художественному вкусу, ни по нервности
натуры не был приспособлен к концертно-виртуозной деятель-
1 «Русская музыкальная газета», 1914, № 17, ст. 447—448. См.
также теплые отклики на этот концерт в газетах «Южный край» (1914,
№ 11954) и «Утро» (1914, № 2258).
2 «Русская музыкальная газета*, 1915, № 2, ст. 41.
3 См. «Русская жизнь», 1917, № 308.
4 «Жизнь», 1918, Ко 3.
487
ности, предпочитая ей
камерную и методико-педаго-
гическую.
В памяти харьковчан
сохранились сонатные вечера
Е. А. Бекман-Щер'бины и
А. А. Борисяка в 1917—1918
годах, когда они исполняли
сонаты Баха, Бетховена,
Брамса, Шопена,
Рахманинова.
Поселившись в 1919
году в Москве, Андрей
Алексеевич почти целиком
отдался педагогической, а
затем и методической
деятельности. (Правда, в 1920 году
в концерте, посвященном
памяти К. Ю. Давыдова, он
сыграл его II концерт и
принял участие в исполнении ^'!' орисяк
квинтета.) Все последующие
годы — свыше сорока лет — А. А. Борисяк преподавал в
музыкальных школах и техникумах 1 Москвы, воспитав
большое количество виолончелистов, в дальнейшем
продолживших свое образование в консерватории и занявшихся
профессиональной деятельностью.
Значительная эрудиция, педагогические дарование и опыт,
способность к наблюдениям и их обобщению способствовали
тому, что А. А. Борисяк внес значительный вклад в
педагогическую и методическую литературу виолончели.
Вместе с композитором А. М. Дзегеленком он составил
«Педагогический репертуар для виолончели в сопровождении
фортепиано»; пять сборников этого собрания, содержащего
ценные в музыкальном и педагогическом отношениях пьесы,
были в 1937—1940 годах изданы под общей редакцией
С. М. Козолупова и затем неоднократно переиздавались. Бо-
рисяку принадлежат также «Упражнения в игре на
виолончели с большим пальцем» (М., 1929).
Интересное методическое пособие представляет собой
труд А. А. Борисяка «Метод органического развития приемов
1 А. А. Борисяк в разное время преподавал в техникумах
им. Скрябина, им. Гнесиных, им. Игумнова, им. Ипполитоза-Иванова и
б музыкальных школах Дзержинского, Советского, Щербаковского и
Бауманского районов Москвы, а также в Лосиноостровской
специальной школе. В школах Щербаковского и Бауманского районов он
работал вплоть до наступления тяжелой болезни, приведшей его к кончине
21 апреля 1962 г.
игры на виолончели» (М., 1934; второе издание М., 1947),
успешно защищенный автором в качестве кандидатской
диссертации в 1944 году.
Завершением этой области деятельности А. А. Борисяка
явилась его «Школа игры на виолончели» (М.,
1949)—первая советская виолончельная «Школа», содержащая немало
ценных педагогических мыслей и наблюдений и интересный
инструктивный материал.
Еще в 1929 году в Москве была издана 'книжка А. А.
Борисяка «Очерки школы Пабло Казальса», вызвавшая
значительный интерес не только среди виолончелистов.
Живо интересовавшийся развитием советской
виолончельной школы, Андрей Алексеевич написал также ряд
содержательных рецензий на концерты виолончелистов Р. Гарбузо-
вой, Г. Пеккера, Г. Козолуповой, Г. Цомыка, А. Георгиана,
Н. Ютанова и других.
В своей педагогической и методической деятельности
А. А. Борисяк талантливо и творчески применял принципы
усвоенной им русской классической школы, которые он
стремился передать молодым советским виолончелистам. И не
случайно в очерке, опубликованном к 100-летию
Ленинградской консерватории, вслед за такими ее воспитанниками —
основателями советской виолончельной школы, как С. М.
Козолупов в Москве и А. Я. Штример в Ленинграде, названы
некоторые ученики А. В. Вержбиловича, которые «достойно
продолжали славные Давыдовские традиции»,— А. Борисяк,
Л. Ростропович и Б. Степинский К
1 100 лет Ленинградской консерватории. Исторический очерк. Л.,
1962, стр. 92. (Упоминаемый в цитате отличный виолончелист Б. И. Сте-
пинский, окончивший Петербургскую консерваторию по классу
А. В. Вержбиловича, был .в числе участников конкурса виолончелистов
в Москве в 1911 г.; он преподавал в Музыкальном училище
Казанского отделения РМО.)
БИОЛОНМЕЛЬ
БТБОРМЕСТБЕ
РУССКИХ
КОМПОЗИТОРОВ
ВИОЛОНЧЕЛЬ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ
КОМПОЗИТОРОВ
асцвет русской музыкальной классики после
60-х годов прошлого столетия плодотворно
сказался и в области виолончельного
искусства. Творчество русских
композиторов-классиков во многом стимулировало развитие
русской музыкально-исполнительской, в
частности виолончельной, школы.
Все большее понимание эмоционально-выразительных
возможностей виолончели, способной передавать (глубокие
чувства, переживания и настроения, заметно проявилось в
трактовке этого инструмента в оперно-балетных, симфонических
и камерных произведениях русских композиторов К Уже не
говоря о содержательности и богатой фактуре партий
виолончели, равноправно участвующей в камерном ансамбле,
симфоническом или оперном оркестре, значительный
интерес для нас представляет использование виолончели как
солирующего инструмента.
В симфонических, оперных и балетных партитурах
русских композиторов рассматриваемой поры виолончель
трактуется преимущественно как носитель широкой
мелодической стихии; ей часто поручается воплощение задушевной
лирической кантилены, она выразительно поет, эмоционально
насыщая художественный образ особым ароматом своего
1 «Достаточно перелистать любую партитуру русского
композитора,— пишет Дм. Рогаль-Левицкий,— чтобы убедиться, что искренней,
выразительной и глубоко впечатляющей звучности виолончели всегда
оказывалось большое внимание» («Беседы об оркестре». М., 1961,
стр. 70).
493
тембра, напоминающего звучание поющего человеческого
голоса.
Но применение виолончели отнюдь не ограничивается
сферой лирики. Русские композиторы-классики мастерски
использовали этот инструмент для передачи самых
различных человеческих чувств. Виолончель звучит в их творениях
то как выразитель проникновенной лирики, то в
романтически-взволнованных ситуациях, то в
драматически-насыщенных эпизодах, в характеристике трагических художественных
образов, нередко в момент их кульминационного развития.
«Виолончель, как представительница ведения мелодии
тенорово-басовой тесситуры + высший регистр...— пишет
Н. А. Римский-Корсаков,— чаще применяется в шевучих
мелодиях страстного и напряженного настроения, чем в
мелодических рисунках и фразах характерных и беглых.
Мелодическое пение в большей части случаев поручается верхней
струне (А), вследствие прелести ее грудного певучего
тембра» К
В оперных произведениях виолончель не только
сопровождает пение, усиливая воздействие сценического
художественного образа, но эпизодически специфическими
музыкальными средствами характеризует его, создавая определенное
настроение и активно участвуя в воплощении драматургии
оперного творения.
В соответствии с большей конкретностью оперных, а
также балетных произведений более заметно' и ярче
выразительная роль виолончели проявляется именно в этих жанрах. Но
и в симфонической русской музыке, особенно в программных
симфонических произведениях, виолончель нередко выступает
как исполнитель роли одного из главных 'персонажей
партитуры, как герой воплощенной в звуках симфонической
картины.
В этих случаях звучание виолончели соло, виолончелей
divisi, группы виолончелей в унисон или в ансамбле с
другими инструментами порой достигает исключительной силы
выразительности, способствуя конкретизации
художественного образа в «чисто» инструментальной музыке.
Тембровая выразительность виолончельных ансамблей
(divisi на два, три или четыре голоса) находит применение
в партитурах русских композиторов и после 60-х годов
прошлого столетия. Следуя традициям М. И. Глинки («Иван
Сусанин»), русские композиторы последующего периода
также используют звучание виолончелей, разделенных на
несколько голосов. Симптоматично применение виолончельного
квартета в музыке распевного характера, напоминающей
звучание мужского вокального квартета.
1 Н. А. Римский-Корсаков. Основы оркестровки. Под
редакцией Максимилиана Штейнберга, 1. М. — Л., 1946, стр. 36.
494
Это прежде всего вступление к первой части кантаты
П. И. Чайковского «Москва» (1883), где четыре
самостоятельных голоса органично соединяются в однородный по
тембру ансамбль. Выразительность мелодики медленно и
плавно движущихся голосов в сочетании со специфическим
тембром виолончельного квартета способствует воплощению
повествовательно-эпического настроения этой музыки;
авторское требование выразительности исполнения данного
эпизода подчеркнуто его обозначением — espressivo:
70 Andante relig'ioso
р etpress.
Г' Г Г Г
р espr.
ни г1 г
р espr
p espr.
I I I Ir
Г 9 Г1
Еще до того Чайковский применил виолончельный квартет
(вместе с альтами) в Торжественной увертюре «1812 год»
(1880) для имитации звучания церковного хора.
По-настоящему вокально — тепло и задушевно — звучит в
виолончельном квартете «Протяжная» из Восьми русских
народных песен А. К. Лядова (1906). Партию «запевалы» —
первой виолончели — подхватывают остальные голоса,
сливающиеся с ней в выразительном и очаровательном по
тембру песенном звучании. Атмосфере задумчивости, задушевной
лирики содействуют и спокойное движение, и отсутствие
яркой динамики:
71 Andante
г р г р
Звучание виолончельного квартета используется русскими
композиторами и для аккомпанемента, например в «Пляске
персидок» Мусоргского (1874) в инструментовке Римского-
496
Корсакова (1879), где виолончели, разделенные на четыре
голоса, сопровождают солирующий английский рожок:
С.in.
CorlV
Timp.
V.c.<
или во втором действии оперы «Золотой петушок» Римского-
Корсакова (1907).
32 История виолончельного искусства 497
Разделение виолончелей на четыре голоса мы встречаем
также в балете «Раймонда» (1898) и в музыкальной картине
«Весна» Глазунова (1892), не раз применяющего divisi
виолончелей в своих симфонических произведениях.
Звучание даже несолирующего виолончельного ансамбля
придает характерную окраску всей инструментовке, особенно
в эмоционально насыщенных эпизодах.
Один из интересных примеров разделения виолончелей на
две партии мы встречаем в коде поэмы Рахманинова
«Колокола» (1913):
Lento lugubre
73
Виолончели, разделенные на два голоса (как и альты)„
звонко перекликаются со скрипками в последнем действии
«Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова (1899—1900).
В партитурах русских композиторов особенно часто
используется группа виолончелей, солирующая в теноровом
регистре; в этой .тесситуре «масса» виолончельного звука
приобретает особую силу эмоционального воздействия.
Таково solo виолончелей в Andante I симфонии Балакирева
(начата в 1862, закончена в 1898 году), где виолончели
передают широкую кантиленную тему, которую автор
помечает espressivo, а в момент кульминации — passionato:
74 (Andante)
Wrifrt
f ,f
p ejrpresetvO
n»|l Г Г Г г rT
mf paaionaio
Ароматно звучание виолончелей в напевной теме (вслед
за проведением ее у валторн) в начале вариаций
«Испанского каприччио» Римского-Корсакова (1887) или в
по-восточному прихотливых мелодиях «Шехеразады»; в первом
случае композитор предлагает виолончелям исполнять
498
cantabile, во втором — dolce ed espress. Романтичный колорит
имеет соло виолончелей в симфонической сюите «Антар» того
же композитора (1868, последняя редакция—1897):
75 (Andante con moto)
v
г Г,Г
cantabile
(Andantino qaasi allegretto)
76 goJi dolce ed etpress.
77
(Andante amoroso)
arco o>
А как проникновенно-выразительно звучат виолончели в
фантазии «Франческа да Римини» Чайковского (1876), где
им поручено воплощение темы любви в «Рассказе
Франчески»; характерно и авторское указание: bien chante!
78 (Andante cantabile non troppo)
" I p Г Г
г г
P dole*
П. И. Чайковский мастерски и разнообразно по
выразительно-психологической окраске применял соло виолончелей
и в симфониях. В качестве примеров укажем на совершенно
различные по характеру, развитые соло виолончельной
группы во вторых частях I симфонии (1866), носящей
программное название «Зимние грезы», и в VI (1893).
Во второй части I симфонии — эта часть называется
«Угрюмый край, туманный край» — виолончели задушевно
поют протяжную русскую мелодию грустного, лирического
склада:
(Adagio cantabile ma non tanto)
79 arco>
Л..Г tr f
г \UllMm
^
И совсем другая роль поручена виолончелям в Allegro
con grazia VI симфонии; здесь музыка полна танцевального
изящества, воздушности, вальсовости (при размере 5Д)*
500
80
(Allegro con £facia)
П nrutjj; if
Широко и привольно льется мелодия солирующих
виолончелей на фоне альтовой педали и pizzicato остальных
струнных в IV части «Струнной серенады» Чайковского:
(Allegr'o con spirito)
V-ni I.II
V-le
V-
501
Выразительно выделяется напевное соло одной
виолончели, сопровождаемой оркестром, во второй части (Романс)
II симфонии Аренского (1889); когда же мелодия переходит
к другим инструментам, солирующей виолончели поручаются
арпеджеобразные фигурации.
Особенно много сольных виолончельных эпизодов
встречается в операх русских композиторов-классиков. Даже
небольшие сольные фразы виолончельной группы способствуют
созданию желаемого настроения или
эмоционально-психологической характеристике образа.
Таковы виолончельные соло в опере «Снегурочка» Рим-
ского-Корсакова (1881)—поэтичное вступление к каватине
Берендея и сопровождение ее солирующей виолончелью;
соло виолончели в дуэте с кларнетом в полной очарования
сцене выбора Лелем Купавы (партию виолончели
композитор сопровождает ремаркой dolce cantabile ed espress) ';
виолончельное соло в сцене встречи Снегурочки с Весной,
где сказочному колориту музыки способствует тонкая
инструментовка сцены — в piano аккомпанирующие флейта,
арфа и колокольчики, журчащие секстоли двух скрипок и
поэтичная виолончельная тема:
2 FI.
2 Ob.
Fag.
V-ni I.II
V- le
V-c.
• ot о
V- с.
e
C-b.
82
Aadantino
£РЁ
**=*
p esprest.
1 Этому соло виолончели предшествует красочное звучание
аккомпанирующих виолончелей, исполняющих фигурации в три голоса.
Такой же прием (но в сочетании с другими струнными) используется _ в
фантазии «Буря» Чайковского (1873). Фигурации виолончелей divisi
используются в третьем действии оперы-балета «Млада» (1890) Римского-
Корсакова.
502
(Andante maestoso e passionato)
i
V-c.
dolce cantabtle ed espressivo
503
84 (Andante>
f i f i f i f
m
^
Camp.
f i f i f i f i f
504
Интересно использование виолончели и в других о'перах-
Н. А. Римского-Корсакова. В опере «Майская ночь» (1878—
1879) солирующая виолончель участвует в сцене, рисующей
украинскую ночь (третье действие), где ее 'партия сливается:
в выразительный дуэт с пением Левко:
85 Andante molto sostenuto
Левко (входит)
Cant о
V-c.
ти-хо, как прохладно тут
РР Р
и . скрит.сякра.си.во пруд:
Как сладок
залах то.полей!.,
шш
$
fr-jrir-
Всё спит, не
спит лишь со.ло.вей,
Ш
ЗЕ
и гром.ко
гром.ко
пес.ня ралда.ет.ся
505
В «Царской невесте» (1898) солирующая виолончель
вместе с гобоем органично соединяется с партией Марфы в
лирическое и напевное трио:
оь.
Марфа
V-nl II
Vfole
V-q.
Adagio
dolcissimo
Сколь . ко
COI1
>,
pp
solo eenza
altri L
sord.
doleistimo
яс
ных дней
-}—j>-
ЪЬ
T
С исключительным пониманием природы выразительных
средств виолончели применяет этот инструмент в своих
операх П. И. Чайковский. Обратимся к примерам из «Евгения
Онегина» (1877—1878), «Пиковой дамы» (1890) и «Иоланты»
(1891).
506
Как хорошо вводит в настроение сцены и арии Ленского
перед дуэлью глубоко эмоциональное соло виолончелей в
теноровом регистре! Указанием molto espressivo, столь
частым в сольных виолончельных партиях Чайковского,
композитор требует особой выразительности исполнения мелодии,
которая вскоре зазвучит в известной арии Ленского:
Andante
molto
Солирующая виолончель не раз выступает в «Пиковой
даме», дополняя характеристику главного героя Германа.
Так, в первой картине «первого действия одновременно с
появлением задумчивого и мрачного Германа состояние его
души передает виолончель в следующих фразах:
Andante
88
Molto espressivo, piangendo l — помечает Чайковский
виолончельную партию в арии Германа в конце первого акта;
Piangendo — плача, рыдая.
507
виолончельное соло звучит на обращенных к Лизе словах:
«Ты плачешь? Ты? Что значат эти слезы?»:
Andante
89 motto
jaiangendo
РГ
mf vibrato f
"if.
Л
Г ' y Г г г Г
Следует вспомнить также выразительную сольную фразу
виолончели, предваряющую арию князя на словах-
«Постойте на одно мгновенье! Я должен, должен вам сказать!»:
90 Andante
Князь | У ^ТГр
V- с.
во I о
на о.дно мгно.вень.н!
У
1 Я
[ у
•TrtT1—
я дол.жен
У r Г.. ^ у. |sfc_|
доллсенвамска
f¥=r
1 г
.зать1
f f Т f f
50S
Эмоциональному напряжению седьмой сцены из оперы
«Иоланта» (1891) в исключительной мере способствует яркое
соло виолончелей (и фаготов), звучащее на фоне tremolo
скрипок и альтов и pizzicato контрабасов:
Andante
А как тепло и выразительно поет виолончель в сцене
прозрения Иоланты; и здесь симптоматична ремарка
композитора— molto espressivo e cantabile:
Moderato assai
92 solo
, , arco
Г iг
molto espresaivo e can/abile.
/rfb/
Тембр виолончели, поющей вместе с Григорием в третьем
действии оперы «Борис Годунов» Мусоргского
(инструментовка Н. А. Римского-Корса'кова), способствует впечатлению
теплоты и искреннего чувства, которыми наполнены слова его
признания, обращенные к Марине:
Larghetto amoroso
arco
93
fftf)
espresst vo
Очень красиво звучит небольшое виолончельное соло в
любовном ариозо Рафаэля в одноименной одноактной опере
Аренского (1894):
Moderato
509
Исключительно выразительны и образны эпизоды
солирующей виолончели в русском классическом балете.
Достаточно привести примеры из балетов Чайковского и Глазунова,
входящих в «золотой фонд» мировой балетной музыки и
внесших (особенно это относится к П. И. Чайковскому)
неоценимый вклад в симфонизацию балета.
Виолончель широко и разнообразно используется во всех
балетах этих композиторов, способствуя выразительности
сценических образов.
Особенное впечатление оставляет виолончельное соло в
конце второго акта (Andante non troppo) «Лебединого озера»
(1876). После скрипичного соло речитативная фраза
виолончели вводит в дуэт со скрипкой, в 'котором виолончель ведет
основную мелодию, а скрипка — подголосок. Этот дуэт
передает переживания двух основных героев — Одетты и
Зигфрида, чистоту и трогательность их любви.
Эмоционально-выразительное звучание виолончели как нельзя 'более
'соответствует сценической ситуации и художественным о'бразам этой
сцены:
Piu roosso
con sord.
V-c.
V-no
V- c.
P eon
I'ViQ- fb
molt о espressione
iJJ.fl»fr ГШ-М
Prr|
f-ш ш ^
m
Столь же тепло и выразительно звучит виолончельное
соло (Andante icantabile) в третьем акте «Спящей 'красавицы»
(1889); как и (предыдущее, оно помечено ремаркой: molto
espressivo.
Соло это создает поэтичный художественный образ и
характеризует светлое начало ъ развитии сказочного действия.
Начинаясь в лирически-созерцательном плане, музыка
отражает динамическое и эмоциональное нарастание и в яркой
кульминации достигает 'сильного душевного подъема:
9в Andante cantabile
i+J pncJ
Рmolto espressivo
n f f j\\\ СГ
j\\\ СГ U и
Наряду с задушевной кантиленой, здесь встречаются
стремительные га'ммообраз'ные «пассажи и арпеджио:
Andante cantabile
Полон поэзии и 'благородства вальс в первом акте балета
< Раймонда» Глазунова (1898), где виолончель солирует
(вместе с альтом -и фаготом):
Allegro
solo 1»-. Ь*- f~*\ Ъ+ > Ь# * #
Большой дуэт солирующих первой виолончели и первой
скрипки в «Барышне-служанке» Глазунова (1899) 1 следует
традиции, заложенной в «Лебедином озере» Чайковского.
Этот дуэт составляет основное содержание одной из
последних сцен балета (сцена обрученных — Изабеллы и Дамиса).
1 Балет написан по сюжету картины А. Ватто.
511
где оба голоса сливаются в необычайно красивом и
выразительном звучании:
99 Andante
V-no
v. oj
«3
*к
т
dole*
dole*
Ш
В этой партии используются высокий регистр виолончели
{иногда звучащей выше скрипки), мелизмы, двойные ноты.
К приведенным примерам можно добавить развернутое
виолончельное соло в Adagio из первого акта 'балета
«Волшебное зеркало» Корещенко х (1902):
100
Adagio
V-oello solo
esprettivo
1 A. H. Корещенко (1870—1921) —ученик С. И. Танеева и А. С. Арен-
ского. Здесь же напомним о развитых виолончельных соло в балетах,
написанных Ц. Пуни, Л. Минкусом, Ю. Гербером, Г. Арендсом и другими.
512
Говоря об обильном и мастерском использовании в
русских партитурах мелодико-кантиленных свойств виолончели,
нельзя, разумеется, забывать и о применении ее виртуозно-
технических возможностей в симфониях, операх и балетах
русских композиторов. Достаточно вспомнить, например,
сложную пассажную технику в первой и последней частях
IV и VI симфоний (1876—1877 и 1893), в симфонии «Ман-
фред», во «Франческе да Римини» и в других произведениях
Чайковского 1:
10t Moderato assai
№
102 Allegro vivo
103
Lento luffubre
1 Отрывки из виолончельных партий этих и некоторых других
произведений Чайковского собраны в сборниках «Оркестровые трудности
для виолончели», составленных по сочинениям П. И. Чайковского А.
Власовым (М., 1953 и 1957).
33 История виолончельного искусства 513
104
Allegro vivo
Как своеобразные тембровые краски не раз используются
виолончельные pizzicati (например, в сцене письма из оперы
«Евгений Онегин», а также в «Струнной серенаде» и Скерцо
из IV симфонии Чайковского, в «Сказке о царе Салтане»
Римского-Корсакова или в четвертой части его '«Испанского
каприччио», где скрипки и виолончели, играющие
трехголосными аккордами поп divisi, подражают гитаре) и флажолеты
(III симфония Бородина). В «Раймонде» и в Концертном
вальсе Глазунова применяется сочетание обоих приемов;
сочетание искусственных флажолетов divisi четырех
солирующих виолончелей с pizzicato остальных виолончелей (вместе
со скрипками) создает правильно отмеченный С. Н.
Василенко «стеклянно холодный, «ледяной» фон»1 для мелодии
альтов в первой картине балета «Времена года» Глазунова.
Очень интересно glissando по натуральным флажолетам
струны Ре в опере «Ночь перед рождеством»
Римского-Корсакова (1895), создающее красочное, сказочное звучание,
передающее утреннее пробуждение украинской природы:
Allegro assai
105
fnf glissando (sons harmoniques)
1 См.: С. Н. Василенко. Инструментовка для симфонического
оркестра, т. I. M., 1952, стр. 215.
514
Как известно, уже в наше время подобный прием
использовал Д. Д. Шостакович в Скерцо своей виолончельной
сонаты.
Можно отметить sul ponticello виолончелей в балете
«Спящая красавица» Чайковского (1889) и во второй части сюиты
«Из средних веков» Глазунова (1903), а также con legno во
второй сцене его же балета «Барышня-служанка» (1899).
Рассмотрение использования виолончели в
многочисленных камерно-инструментальных ансамблях русских
композиторов-классиков потребовало бы специального
исследования и выходит за рамки этой книги. Мастерское применение
ими виолончели не только в качестве басового, но и в
качестве солирующего голоса, способного брать на себя роль
основного «героя» в квартете или в трио, может быть
подтверждено хотя 'бы следующими двумя примерами.
Поэтичный и лирический Ноктюрн (третья часть) II
.квартета Бородина в 'большой мере основан на пении
виолончели, которая (сперва одна, а затем с имитирующим альтом)
излагает задушевно напевную тему:
Andante
106
cantabile ed espreuivo
Другой пример применения солирующей виолончели в
камерном ансамбле мы находим в начале трио «Памяти
великого артиста» Чайковского, где этому инструменту поручено
начать благородную по своей мелодической линии и
проникновенно-выразительную главную партию:
107 Moderato assai
ЧПС-ГГ Г fl
n\fmolt о etpre ssivo
Говоря о виолончели в русской камерной музыке, нельзя
забывать и о ее применении в ансамбле с голосом. Немало-
было написано романсов для голоса с сопровождением вио-
33*
515
лончели и фортепиано. Этот жанр 'был особенно
распространен в конце прошлого и в начале нашего столетия, в период
расцвета исполнительской деятельности А. В. Вержбиловича,
с несравненным искусством которого «петь» на виолончели
был, в частности, связан и расцвет самого жанра. Ансамбли
этого виолончелиста с такими выдающимися певицами, как,
например, А. В. Панаева или М. И. Долина, создавали
идеальное сочетание тембров и выразительных качеств
певческого голоса и голоса виолончели. Немало романсов
Чайковского, Рахманинова и других русских композиторов (как это
делалось в предшествовавший период с романсами Глинки)
было переложено с добавлением виолончельной 'партии.
Но целый ряд произведений был специально написан для
голоса с виолончелью. К ним относятся, в частности, 6
романсов ор. 41 ученика Н. А. Римского-Корсакова Н. А.
Соколова1, удостоенных в 1908 году Глинкинской премии.
Для голоса с сопровождением скрипки, виолончели и
фортепиано аранжировал Канцону XXXII — из «Vita nuova»
Данте Алигиери, — ор. 26 № 2, С. И. Танеев. В этом сочинении
партия виолончели очень певуча и охватывает баритоновый
и теноровый регистры; в ней используются и флажолетные
.звучания (fis2 и dis2):
108
Andantino
°on sordino
Здесь же упомянем смелое и весьма своеобразное
использование виолончели А. С. Аренским в качестве единственного
сопровождающего вокальный квартет инструмента. Речь идет
о трех вокальных квартетах («Серенада», «Угасшим звездам»
и «Горячий ключ») ор. 57, изданных в 1902 году с
посвящением Первому русскому вокальному квартету.
В «Серенаде» («Тихо вечер догорает...») виолончель под
сурдину мелодичными пассажами обрамляет звучание
голосов; здесь применяется широкий диапазон от D до И2. Во
второй пьесе виолончель солирует в первых тактах, а затем
сливается в ансамбле с поющими голосами в квинтет.
Интересна технически сложная виолончельная партия в трех-
частной пьесе «Горячий ключ», где виолончели поручена
изобразительная функция; в крайних 'частях она передает
журчание горного ключа (в средней же части она играет
выразительную кантилену):
т1 Н. А. Соколов (1859—1922), с 1896 г. преподававший в
Петербургской консерватории, автор многих, в том числе виолончельных,
произведений.
516
109
Allegro
Значительный художественный вклад внесли в сольную и
камерную виолончельную музыку русские композиторы
классического периода. После 60-х годов прошлого' столетия
появляется немало таких русских виолончельных произведений,
которые сохранили свою музыкальную ценность и до сих
пор входят в концертный и педагогический репертуар.
Достаточно назвать написанные, для виолончели в период с 1860
до 1917 года сочинения Бородина и Чайковского, Римского-
Корсако'ва и Кюи, Глазунова и Аренского, Танеева и
Рахманинова, Мясковского и Прокофьева. К этим славным
именам можно было бы добавить некоторые произведения А.
Рубинштейна (о них шла речь во второй книге «Истории
виолончельного искусства») и Давыдова, виолончельные
сочинения которого рассмотрены в главе, посвященной этому
виолончелисту-художнику, а также произведения других, менее
значительных композиторов и писавших для своего
инструмента виолончелистов.
Генеральная линия развития русской виолончельной
литературы в основном определялась передовыми
художественными принципами русской классической музыки,
продолжавшей творчески развивать традиции великого Глинкиг
гуманистические традиции реализма, народности и
национального своеобразия.
На развитие сольной виолончельной музыки определенное
влияние, разумеется, оказывали достижения русской
виолончельной школы, и прежде всего самого Давыдова и его
лучших учеников. Их высокое исполнительское искусство,
глубоко художественный и содержательный стиль
исполнения не могли не стимулировать появление целого ряда
замечательных произведений, посвященных К. Ю. Давыдову,
А. В. Вержбиловичу, А. А. Брандукову и другим
представителям русской виолончельной школы.
На характере русской музыки для виолончели, на выборе
тех или иных ее жанров сказывалось понимание ее
выразительных средств и возможностей, свойственное русским
композиторам, свойственное данной эпохе в истории русской
музыкальной культуры.
517
Трактовка виолончели как инструмента, способного
выражать глубокие, преимущественно лирические, чувства
человека, мастерское использование задушевной и выразительной
виолончельной кантилены, наряду с постепенным развитием
и виртуозной сферы виолончели, можно отметить во многих
сочинениях русских композиторов.
Конечно, процесс развития русской виолончельной музыки
не лишен был и известных трудностей и противоречий. Иные
композиторы, не обладавшие достаточным художественным
вкусом, подходя односторонне к экспрессивным
возможностям инструмента, писали для него
сентиментально-чувствительные и даже салонные пьесы, находившие (особенно в
конце прошлого столетия) известный спрос в некоторых
кругах слушателей1; но подобные произведения не были
типичны для передовых русских композиторов и, находя какое-то
применение в любительском музицировании, не удержались
в концертном репертуаре. Значительно реже, скорей как
исключение, встречаются в русской виолончельной музыке
пьесы внешне виртуозного плана. В этом проявлялась, с
одной стороны, прогрессивность эстетических взглядов русских
музыкантов, а с другой — и некоторая недооценка
виртуозных возможностей виолончели.
Но в лучших творениях русских композиторов-классиков
были заложены основы более широкого и многогранного,
образно-экспрессивного использования
эмоционально-выразительных свойств виолончели, то есть тех ее качеств, которые,
соответственно требованиям эпохи, позволили выдающимся
художникам нашего времени применить виолончель для
выражения гораздо более широкого круга человеческих чувств
и переживаний — от лирических до глубоко драматических.
Достаточно вспомнить такие произведения, как симфонию-
концерт Прокофьева или концерт Шостаковича; разумеется,
подобные произведения способствовали развитию
виолончельного исполнительства, а с другой стороны, сами могли
появиться в эпоху таких выдающихся виолончелистов, не
ограниченных ни в художественном, ни в виртуозном отношениях,
как, например, советский виолончелист Мстислав Ростропо-
вич, которому и посвящены названные концерты.
В наше время уже не приходится говорить об
ограниченности сферы виолончельного искусства передачей только
лирико-созерцательных настроений, сомневаться в виртуоз-
1 Распространенный в любительских кругах конца прошлого столетия
односторонний и узко понимаемый взгляд на виолончель как на
«инструмент души» (но души именно чувствительно-сентиментальной) питался
такими популярными в зарубежной музыке виолончельными
произведениями, как многочисленные салонные пьесы Г. Гольтермана или
некоторые — но далеко не все — кантиленные пьесы Д. Поппера, вроде его
элегии «Wie einst in schonem Tage», которая в талантливом исполнении
А. В. Вержбиловича заставляла слушателей проливать слезы.
518
ных возможностях виолончели или подвергать сомнению
право пребывания этого инструмента на концертной эстраде;
так же исчезают основания жаловаться на бедность и
ограниченность виолончельной литературы. В этом огромная
заслуга и советских композиторов, и творчески связанных с
ними советских виолончелистов-исполнителей.
По-другому обстояло дело в те 50—60 лет, которые
рассматриваются в этой книге. Рецензируя в 1875 году один из
концертов, данных К. Ю. Давыдовым, П. И. Чайковский
сетовал на то, что концертная литература для виолончели «в
продолжение уже многих лет нисколько не обогащается
новыми произведениями», и высказывал серьезные опасения
за дальнейшие судьбы виолончели как сольного концертного
инструмента. «Прежние сочинения, — писал он,—стареют и
увядают, а новых не появляется. Инструмент, обладающий
звуком необыкновенно красивым, производящий
очаровательное впечатление, когда в оркестре он на время выделяется
из числа других равноправных граждан инструментальной
республики, перестал вызывать творческое вдохновение
композиторов для форм, где он должен преобладать
исключительно» К
Вслед за П. И. Чайковским о том же говорили некоторые
критики этого времени. Сетуя на бедность виолончельной
литературы, один из них писал: «Не приводит ли это нас к
мысли, что место виолончели не в соло, а в оркестре и в
камерной музыке... Если на вопрос «что скучнее флейты»
остроумный Россини мог ответить «две флейты», то, кажется,
скоро настанет то время, когда такой же ответ будет уместен
и относительно виолончели. Оркестр и камерная музыка —
вот надлежащая сфера этого инструмента»2. А после
концерта гастролировавшего в России виолончелиста А.
Фишера этот «провидец» писал: «...симфонические собрания вообще
можно было бы избавить от «соло на виолончели», так как
это инструмент вовсе не концертный...» 3
Однако богатые выразительные — и кантиленные, и
виртуозные— возможности виолончели, красота ее тембра,
исключительная сила эмоционального воздействия на
слушателя — все это опровергло суждения недальновидного
критика. Возрождению виолончели как концертного инструмента
способствовали выдающиеся исполнители и композиторы, и
опасения за судьбу концертной жизни виолончели оказались
напрасными.
1 «Русские ведомости», 1875, № 66 (П. Чайковский. Полное
собрание сочинений, т. II. М, 1953, стр. 253).
2 О. Леве неон. Из области музыки (сборник .статей и рецензий
музыкального критика Осипа Левенсона, помещенных в «Русских
ведомостях» в 1878—1884 гг.). М., 1885, стр. 316—317.
3 «Русские ведомости», 1885, № 337.
519
Не кто иной, как сам П. И. Чайковский, спустя всего лишь
несколько месяцев после его цитированной рецензии
блестяще опроверг подобные опасения, написав свои замечательные
«Вариации на тему рококо» для виолончели с оркестром.
И все же это не увядающее и поныне, яркое и
выразительное произведение крупной формы, в котором столь
мастерски трактованы и кантиленные, и виртуозные
возможности виолончели, в описываемую эпоху высится едва ли не
как единственное в концертном жанре для виолончели,
сохранившее интерес для современных исполнителей и
слушателей.
После четырех концертов Давыдова (1859—1878) 1 и
А. Рубинштейна (1864, 1874) вплоть до советского периода
были лишь единичные попытки написать концерт для
виолончели с оркестром2. По крайней мере, в своем нотографиче-
ском обзоре «Виолончельная литература последних лет» 3„
сделанном в 1907 году, В. П. Гутор не мог назвать ни одного
русского виолончельного концерта4.
Правда, в последний год своей жизни П. И. Чайковский
помышлял о создании виолончельного концерта. Его, как мы
видели, настойчиво уговаривал сделать это Фитценгаген.
О том же просили композитора Брандуков и Поплавский.
Отшучиваясь, Петр Ильич говорил: «Что же вы не играете
моих вариаций... Играть не умеют, а надоедают»5.
И все же Чайковский не оставлял мысли о сочинении
виолончельного концерта. Об этом говорит его интерес к
некоторым художественным произведениям данного жанра. В своей
статье «Последний день П. И. Чайковского в Клину»6 Ю.
Поплавский вспоминает, как вместе с Чайковским и
Бранлуковым они проигрывали в Клину концерт Сен-Санса.
Имеются сведения о том, что несколько ранее, но также
в 1893 году, фрагменты из задуманного виолончельного кон-
1 Общеизвестна огромная педагогическая ценность этих концертов;
однако нельзя не признать за ними право хотя бы эпизодического
появления и и а концертной эстраде; достаточно напомнить художественную
трактовку II концерта Д. Шафраном (1930-е гг.) и III концерта Ф. Луза-
новым (1940-е гг.). То же в известной степени относится к концертам
A. Рубинштейна. См. книгу вторую «Истории виолончельного искусства»,.
М., 1957, стр. 492—496.
2 Особое место занимают некоторые ныне утратившие
художественный интерес концерты, написанные 'виолончелистами (В. Фнтценгагеном,.
B. Алоизом и т. д.).
3 См. «Русская музыкальная газета», 1907, №№ 41, 42 и 43.
4 Заметим, что и в других странах жанр виолончельного концерта
не получил к этому времени особого развития. В репертуаре
современных виолончелистов сохранились лишь концерты Шумана, Сен-Санса
(a-moll), Лало и Дворжака; полностью забыты концерты Раффа и
Фолькмана, изредка 'вспоминают о концертах Свендсана, Д'Альбера is
Донаньи.
5 См. «Артист», 1894, № 42, стр. 118.
6 Т а м же, стр. 116 и ел.
520
церта Петр Ильич наигрывал В. Ф. Алоизу в Одессе. Можно
думать, что, если бы не преждевременная смерть,
композитор воплотил бы задуманное1.
Концерт для виолончели собирался написать и С. И.
Танеев, наметивший даже его тональность — B-dur; но и этот
замысел остался неосуществленным.
Как исключение можно рассматривать изданный в
1912 году концерт для виолончели с оркестром А. А. Ю р ь я н а
(1856—1922) —латышского композитора и фольклориста—•■
воспитанника Петербургской консерватории, где он учился
у Н. А. Римского-Корсакова; имеются сведения о том, что-
в 1915 году виолончельный концерт написал другой ученик
Н. А. Римокого-Корсакова, Ф. С. Акименко (1876—1945), но
концерт этот так и остался в рукописи.
Нельзя сказать, что подобное положение не беспокоило
русских музыкантов. В 1916 году Русское музыкальное
общество объявило даже 'конкурс на концерт для виолончели с
оркестром; но ни один из четырех представленных на
конкурс концертов жюри во главе с А. К. Глазуновым не смогло
признать достойным премии2.
В чем же причина такого кризиса жанра концерта в
виолончельной литературе описываемой поры? Конечно,
общеизвестна (но не непреодолима) трудность сочинения концерта
для виолончели с оркестром, проистекающая из
динамического «неравноправия» этого инструмента с полнозвучным
оркестром .конца прошлого и начала нашего столетия. Но
думается, что здесь были и другие причины. Жанры классического
концерта XVIII века и старого виртуозного концерта XIX
столетия больше не привлекали композиторов. Если высокие
художественные достоинства концертов первого типа
(вспомним концерты Боккерини и Гайдна) способствуют
(несмотря на в основном аккомпанирующую роль оркестра)
сохранению их музыкального значения и в наше время, то виолон-
1 Сожаление русских виолончелистов по поводу того, что П. И.
Чайковский не успел осуществить своего намерения сочинить концерт для
виолончели, разделяют и видные зарубежные исполнители, любящие
музыку великого композитора, также находящие в ней отражение мира
человеческих чувств и переживаний, которые так соответствуют природе
выразительных качеств виолончели. Увлеченный музыкой Чайковского
выдающийся испанский виолончелист (ученик П. Казальса) и
композитор Гаспар Кассадо, один из лучших зарубежных исполнителей
«Вариаций на тему .рококо», написал концерт для виолончели с
оркестром по фортепианным пьесам Чайковского ор. 72. Концерт этот,,
изданный как концерт Чайковского — Кассадо в Майнце (изд. Шотта) в
1940 г., состоит из Allegro moderato, Andante mosso и Allegro finale.
В обработке Г. Кассадо проявилось также его высокое виолончельное-
мастерство.
2 Как известно, значительно поздней, в 1931 г., А. К. Глазунов,
находясь за границей, написал для виолончели с оркестром одночастный,
концерт-балладу (см. ниже).
521
чельные концерты второго типа уже давно сошли со сцены;
ограниченность иных концертов Ромберга и Серве не раз
осуждалась передовыми русскими музыкантами второй
половины прошлого века.
Говоря об инструментальном концерте, Б. В. Асафьев
различал «два основных направления: концертно-эстрадно-вир-
туозное и концертно-симфоническое, где все показное
подчиняется эмоциональному выражению или же высшим
формам культуры симфонизма»1.
Возросшие в описываемую пору художественные вкусы
требовали от инструментального концерта глубокого
содержания, ярких, правдивых и жизненных образов; большое
значение стали придавать их драматизации и подлинно
симфоническому развитию, единству солирующего инструмента и
оркестра, их равноправию в воплощении художественного
целого. Однако, в то время как русские композиторы, «как
мы видели, давно распознали и широко использовали
выразительные средства и особенно кантилену виолончели для
усиления эмоциональной образности многих оперно-балет-
ных, симфонических и других произведений, у некоторых из
них существовала определенная и исторически понятная
недооценка виртуозно-технических возможностей данного
инструмента в концертном жанре. Это обстоятельство должно
было существенно тормозить развитие русского
виолончельного концерта.
Симфонизащия концертного жанра, начало которой
положил, как справедливо заметил Б. В. Асафьев, Бетховен, в
русской скрипичной музыке проявилась в замечательном
концерте Чайковского (1878) и в последовавших за ним
концертах Конюса (1895) и Аренского (1901), Глазунова (1904)
и Ляпунова (1915). Симфонизация виолончельного концерта,
как и -яркое развитие самого жанра, относятся уже к
советскому периоду.
Зато -необыкновенно широкого распространения достигает
в рассматриваемый период русская виолончельная соната,
оставляя позади развитие отечественной скрипичной сонаты.
Камерная соната для виолончели с фортепиано, наряду с 'пье-
сами малой формы, оказывается наиболее привлекательным
для русских композиторов жанром виолончельной музыки.
О том, что их интерес к этому жанру не был случайным и
преходящим, говорит яркий расцвет его в творчестве
советских композиторов.
Вслед за рассмотренными во второй книге «Истории
виолончельного искусства» сонатами Лизогуба, Геништы и
Рубинштейна, в период 1860—1917 годов появляются сонаты
Бородина, Азанчевского, Виллуана, Кашперовой, Терещенко, Кры-
1 Проф. Б. В. Асафьев (Игорь Глебов). Русская музыка от
начала XIX столетия. М.—Л., 1930, стр. 227.
522
жановского, Акименко, Потоловского, Гнесина
(соната-баллада, 1-й вариант), Юрасовского, Раххманинова, Мясковского
(D-dur, 1-й вариант) и некоторых других (композиторов.
Соната для виолончели и фортепиано А. П. Бородина,
написанная им в самом начале 60-х годов в Гейдельберге1,
стоит несколько особняком. После ее сачинения прошло более
четверти столетия, прежде чем в русской музыке наметилось
возрождение жанра виолончельной сонаты с фортепиано.
В предыдущей книге «Истории виолончельного искусства»
уже говорилось о том, что в молодости А. П. Бородин сам
играл на виолончели, участвовал в качестве виолончелиста
в квартете и других ансамблях, перекладывал для
виолончели различные ероизведения2. В мастерском использовании
выразительных возможностей виолончели в камерных,
симфонических и оперных партитурах Бородина чувствуется
тонкое понимание природы виолончели, которую композитор
познал не только как музыкант-художник, но и как
виолончелист-практик.
Остается неизвестным, играл ли где-нибудь свою сонату
-сам Бородин. Поскольку, находясь в Гейдельберге, он
располагал виолончелью и играл на ней в домашних камерных
собраниях, можно предположить, что он ее проигрывал на этом
инструменте. Позднее, в письме к Луизе де Мерси-Аржанто
(6 ноября 1884 -года), просившей Бородина прислать свои
ранние произведения, Александр Порфирьевич, из
свойственной ему скромности, а вероятно и лотому, что просто успел
забыть это раннее сочинение, вспоминал ее в числе «грехов»
своей юности: «Все эти сонаты для фортепиано с флейтами,
для фортепиано с виолончелью, эти трио и т. д. — написаны
очень давно и недостойны вашего внимания. Это маленькие
грехи моей юности, пьесы, написанные на какой-нибудь
случай, более или менее неудачные и т. д. Впрочем, я даже не
знаю, где их разыскивать»3.
Наряду с опубликованными в наше время фортепианным
трио и квинтетом с двумя виолончелями Бородина, его
виолончельная соната, несомненно, заслуживала бы самого
глубокого интереса.
Соната, по-видимому, не была полностью завершена
композитором, и в дальнейшем рукопись ее была утеряна, за
исключением нескольких первых страниц, хранящихся в
1 С. А. Дианин, исходя из того, что А. П. Бородин после августа
1860 г. уехал из Гейдельберга, склонен отнести сочинение сонаты к
I860 г.; правда, июнь — сентябрь 1861 г. Бородин снова провел в
Гейдельберге.
2 Некоторые из них хранятся в Рукописном отделе библиотеки
Государственного научно-исследовательского института театра, музыки и
кинематографии.
3 А. П. Бородин. Письма. С примечаниями С. А. Дианина.
Выпуск IV. М.—Л., 1950, стр. 354.
523
Государственном научно-исследовательском институте театра,,
музыки и кинематографии (см. фото) 1:-
К 60-м же годам относится h-тоН'ная соната для
фортепиано и виолончели ор. 2 М. П. А з а н ч е в с к о г о (-посвящена.
Софье Унковской). М. П. Азанчевский (1839—1881), будущий
директор Петербургской консерватории (1871—1876),
композиторское образование получил в Лейпциге у Э. Рихтера и
М. Гауптмана (у которого композиции учились также
К. Ю. Давыдов, Э. Григ и другие видные музыканты), а на
фортепиано занимался у Ф. Листа.
Соната, изданная в 1863 году в Лейпциге, подтверждает
суждение об ее авторе, высказанное М. М. Ипполитовым-Ива-
новым, вспоминавшим М. П. Азанчевского как музыканта
весьма образованного, но не обладавшего ярким творческим
дарованием2. И действительно, соната эта, скромная по
своему музыкальному содержанию и малоинтересная для
'виолончелистов (виолончельная партия ее значительно беднее
фортепианной и по фактуре), в репертуаре не удержалась.
После появления сонаты Азанчевского прошло четверть
столетия, прежде чем в России были сочинены другие
произведения этого жанра. Примерно в одно время (1887—1888)
В. В. Виссендсрф3 написал А-с1иг'ную сонату для
А. В. Вержвиловича и В. Ю. Виллуан4 — е-то!Гную
сонату для К. Ю. Давыдова. Обе сонаты остались в рукописном
виде.
Сонату первого из них Вержбилович исполнил с автором
в октябре 1887 года. Есть основания думать, что Виллуан —
директор Музыкальных классов РМО в Нижнем Новгороде—
знакомил со своим сочинением Давыдова, когда тот в
1888 году концертировал в этом городе.
Соната «для фортепиано • и виолончеля» Виллуана (ор.
20) состоит из Allegro, написанного в сонатной форме,
которому предпослано энергичное восьмитактное вступление (Мо-
derato sostenuto), Andante и Vivace. Первая часть (alia
breve) носит романтически взволнованный характер, сразу же
определяемый главной партией, которой контрастирует более
спокойная, лирическая 'побочная:
1 В 1952 г. скрипач М. Э. Гольдштейн пытался разыскать рукопись
всей сонаты, что, к сожалению, не удалось сделать. Использовав
сохранившиеся страницы, он сочинил трехчастную сонату в стиле Бородина,,
которую Я. Слободкин и А. Каплан исполнили 16 ноября того же года в
Малом зале консерватории; имеется и грамзапись этого исполнения.
2 См.: М. М. И п п о л и т о в - И в а н о в. 50 лет русской музыки
в моих воспоминаниях. М., 1934, стр. 17.
3 Василий Васильевич Виссендорф (род. в 1849 г.), ученик А. Гер-
ке, в 80-х гг. преподавал игру на фортепиано в Петербургской
консерватории.
4 Василий Юльевич Виллуан (1850—1922) в 1873 г. окончил
Московскую консерваторию по скрипичному классу Ф. Лауба; по фортепиано
учился у своего дяди, А. И. Виллуана,— учителя А. Г. Рубинштейна.
524
110 Moderato sostenuto
v. о.
P-no
mf marcato
Moderato sostenuto
/ ff
525
Allegro
г
Г
| I
m
i
U1 Allegro
cresc.
mfesjpreit.
Благородная мелодика свойственна выразительному
песенному Andante, которое сменяется стремительным финалом,
написанным в форме рондо:
112 Andante
р e$pr*$t
f'
ИЗ
Vivace
526
П. И. Чайковский. Набросок темы для виолончельной соиаты
(Дом-музей Чайковского)
Если в первой части — лучшей в сонате — и темы, и
общий колорит характерны для русской музыки, то в других
частях, главным образом в Финале, заметны интонации и
некоторые приемы композиции, близкие Мендельсону и
Шуберту. Соната (особенно ее первая часть) могла бы найти-
применение и в современной концертной и педагогической
практике и заслуживала бы издания.
Заметим, что и П. И. Чайковский помышлял о сочинении
сонаты для фортепиано и виолончели. В одной из его
записных книжек имеется нотный эскиз, помеченный Allegro*
(«Мысль для сонаты с виол.») и относящийся к 24 ноября
1891 года; но, подобно задуманному виолончельному
концерту, замысел этот, к сожалению, не осуществился (см. фото)..
Здесь могут быть упомянуты также виолончельные сонаты
А. Барьянского и Ф. Иотейко, хотя в репертуаре современных
исполнителей и они не сохранились. Соната ор. 4 автора ряда
камерных сочинений Адольфа Барьянского (1850—1915?)
была издана в 1893 году (Гамбург, изд. А. Кранца) с
дружеским посвящением известному венскому виолончелисту Йозе-
фу Зульцеру. Соната, написанная в романтическом стиле,,
содержит четыре части, второй из которых (Andantino con
moto) в качестве эпиграфа предпослано восьмистишие Гейне
о весенней песенке.
Фаддей (Тадеуш) Йоте и к о (1872—1932) — уроженец
Киевской губернии,,польского происхождения (как, вероятно, и
Барьянский), in-олучил образование как -композитор и
виолончелист в Брюсселе (у Ф. Геварта и Э. Жакобса) и Варша-
527
ве (у 3. Носковского и Л. Алоиза). Среди его сочинений —
оперы, симфонические и камерные произведения. Иотейко
был известен также как дирижер и музыкальный критик в
польской inpecce. Соната его относится к концу прошлого —
началу нынешнего столетия.
К 1898 году были написаны две сонаты для фортепиано и
виолончели Л. А. Кашперовой (изданы В. Бесселем в
Петербурге). Ученица А. Г. Рубинштейна (фортепиано) и
и Н. Ф. Соловьева (композиция), окончившая Петербургскую
консерваторию в 1893 году, Леокадия Александровна Кашпе-
рова (1872—1940) посвятила обе сонаты op. I (G-dur и
e-moll) А. В. Вержбиловичу, с которым и исполняла их
(первое исполнение одной из них состоялось уже в декабре
1897 года1).
В отличие от своего непосредственного учителя Н. Ф.
Соловьева, противостоящего русской классической школе, и в
особенности школе Н. А. Римского-Корсакова, Л. А. Кашпе-
рова в названных сонатах обнаруживает известную
приверженность традициям именно этой школы. Кроме того, сонаты
Кашперовой отражают некоторую близость к виолончельным
произведениям А. Рубинштейна.
К достоинствам сонат относятся выразительный
мелодический язьж, широкое использование русских по духу
интонаций, интересная фортепианная фактура (и в этих сонатах
фортепианная партия развита заметно больше
виолончельной). Форма сонат ясна, хотя музыка 'порой бывает
расплывчата; ей подчас не хватает сконцентрированности и
драматических кульминаций.
Обе сонаты четырехчастны; первая из них состоит из
Allegro moderato (сонатное Allegro), Скерцо, Andante и
Рондо (Allegro), вторая —из Allegro appassionato, Andante,
Скерцо и Финала (Allegro maestoso).
Как на примеры мелодически выразительных тем укажем
на главную партию первой части е-то1Г.ной сонаты и на тему
Andante из G-dur'Hoii:
U4 Allegro appassionato
1 Л. А. Кашперова, дружившая с А. В. Вержбиловичем, посвятила
■ его памяти также трио для фортепиано, альта и виолончели.
528
Начало виолончельной сонаты Бородина
(Институт театра и музыки)
Страница из партитуры Чайковского
«Вариации на тему рококо»
Автограф (ЦММК)
115
Andante
Широкая распевность и русский интонационный колорит
придают сонате (по крайней мере, некоторым ее частям)
национальную определенность. Это проявляется и в плясовых
по характеру темах Финала G-dui-'ной сонаты и среднего
эпизода в Скерцо е-тоП'ной:
116
Allegro
стезе.
11?
Allegro appassionato
Listesso tempo
Сонаты могли бы найти применение и в современной,
особенно педагогической, практике.
Вержбиловичу же посвятил сочиненную им в 1900 году
сонату для виолончели и фортепиано ор. 31 Н. Терещенко
(издана у Юргенсона в Москве в 1903 году).
Подобно сонатам Кашперовой, эта соната состоит из
четырех частей: Allegro non troppo, Скерцо (Vivace), Andante
cantabile и Allegro con spirito. Хотя соната и более
динамична, но значительно уступает сонатам Кашперовой в
отношении выразительности тематического материала и его
развития. В фактуре фортепианной партии можно усмотреть
приемы, близкие к рахманиновским.
Некоторый интерес в .музыкальном отношении
представляет Andante cantabile:
34 История виолончельного искусства 529
Andante oantabile
ben e$pr. n*f e eantabtl*
Следующий пример — русская по интонациям тема —
заимствован из Финала сонаты:
Allegro con spirito
f tempre
fJl 1ГП-ГИГГГ1Г1 I 11-ГI I
Хронологически следующая затем соната для виолончели
и фортепиано ор. 19 С. В. Рахманинова по своему
высокому художественному значению стоит несравненно выше не-
только названных предшествовавших, но и многих
последующих произведений этого жанра в русской музыке.
Мало того, соната Рахманинова, которую можно отнести
к числу лучших и наиболее искренних творений этого
композитора, высится как одна из вершин данного жанра в
мировой камерно-сонатной литературе.
Это произведение оказало огромное влияние на многих
русских композиторов, писавших сонаты для виолончели и
фортепиано в первые десятилетия нашего века (Н. Потолов-
ский, Ф. Аким емко, А. Юрасовский и другие); здесь речь,
идет не только о стимулировании интереса к жанру, но и о
прямом воздействии яркой творческой индивидуальности
автора.
Соната Рахманинова, посвященная А. А. Брандукову и
изданная в 1902 году (изд. Гутхейля), была написана летом
1901 года1, которое он провел на лоне природы в
Воронежской и Тамбовской губерниях; ласковое дыхание русской,
природы, которую TatK любил 'Композитор, несомненно,
сказалось (как -и в других произведениях этой поры) в
виолончельной сонате.
1 Так датировал сонату сам композитор в письме к Б. В. Асафьеву,
от 13 апреля 1917 г.
530
Но Рахманинов продолжал на протяжении последующих
месяцев ;работать над этим произведением. Поставив на
автографе дату окончания — «1901. 20-е ноября», он после
первого 'исполнения, состоявшегося в Москве 2 декабря, досочинив
23 такта, поставил новую дату окончания: «12-е декабря
1901. Москва»1. При доработке сонаты 'композитор
пользовался советами своего учителя С. И. Танеева (он был также
учеником А. С. Арен-ского). В дневнике Танеева содержится
следующая запись, сделанная 1 декабря 1901 года, накануне
первого исполнения: «В виолончельной сонате Рахманинова
нужно сделать небольшие изменения»2.
Интересно впечатление, оставленное сонатой Рахманинова
при ее первом исполнении автором и А. А. Брандуковым.
Вот что можно прочесть в рецензии, принадлежащей
Н. Д. Кашкину: «Огромный интерес возбуждало новое
сочинение г. Рахманинова—соната для .виолончели с
фортепиано. Ожидания слушателей не были обмануты, соната
оказалась превосходной и в отличном 'исполнении автора и
г. Брандукова имела очень большой успех. Прослушав новое
произведение один раз и не имея под рукам'и нот, мы не
станем пускаться в сколько-нибудь детальный разбор, отлагая
это до выхода (сочинения из печати. Мы можем только
сказать, что г. Рахманинов является в этом произведении не
только сильным талантом, но и большим мастером. Он понял
могущество простоты и пишет так чисто и ясно, как вполне
зрелый художник»3.
Это первое суждение о сонате подтверждается и после
многократных ее прослушиваний. Свыше 60 лет
исполнительской жизни этого произведения говорят о его непреходящей
музыкальной ценности. До сих пор слушателей покоряет
отмеченное Н. Д. Кашкиньш сочетание таланта и мастерства
композитора с художественной простотой, чистотой и
ясностью.
Глубокая человечность этой музыки, проникнутой
лиризмом и задушевностью, правдивость и выразительность
музыкальных образов, широта мелодического дыхания, свежесть
и своеобразие гармонического языка, стройность формы
и при всем этом искренность выражения русского
художника, его способность говорить от сердца к сердцу—вот те
качества, которые обусловливают значение сонаты
Рахманинова как одного из лучших созданий русской реалистической
1 Автограф сонаты хранится в ГЦММК.
2 На принадлежавшем С. И. Танееву экземпляре сонаты, хранящемся
в библиотеке Московской консерватории, имеется надпись: «Дорогому
Сергею Ивановичу Танееву, еще раз пришедшему ко мне на помощь
сегодня. Глубокоуважающий и благодарный С. Рахманинов. 28-е ноября
1902».
3 «Московские ведомости», 1901, № 334.
34* 531
школы. Подобные сочинения уверенно,противостояли
усилившимся после 1905 года модернистским и эстетским веяниям.
«В своем стремлении говорить на простом и доступном
языке о близком и понятном большинству людей Рахманинов
являлся прямым последователем и единомышленником
Чайковского»,— пишет Ю. В. Келдыш. И далее он высказывает
суждение, полностью относящееся и .к виолончельной сонате:
«В музыке Рахманинова всегда ощущается дыхание живого,
сильного и непосредственного чувства, бурно
прорывающегося наружу вопреки всяким препятствиям и заграждениям.
Его лирическая эмоция изливается открыто и свободно,
широким, просторным потоком» *.
В этом отношении виолончельная соната особенно близка
к предыдущему восемнадцатому опусу композитора — его
вдохновенному II фортепианному концерту.
Соната начинается с задумчивого вступления (Lento),
которое вскоре сменяется эмоционально насыщенным Allegro
moderato, представляющим первую часть четырехчастного
цикла, написанную в сонатной форме.
Главная 'партия (g-moll) содержит левучую тему русского
характера (присущего, впрочем, большинству тем сонаты),
которую выразительно поет виолончель; несмотря на
авторское указание espr. e tranq., музыка оставляет впечатление
внутренней взволнованности, которой способствует характер
фортепианного 'сопровождения; единственный вступительный
такт фортепиано, содержащий энергичный, ритмически
упругий мотив, играет определенную роль и в дальнейшем
развитии музыки; он также способствует внутреннему контрасту
н астр о ен и й з адумч и во-соз е р ц ате л ь н о г о и ро м а нти чес к и - б ес-
покойного, лирического и волевого:
120 Allegro moderato
€9fT0stivo et iranquillo
1 Ю. Келдыш. История русской музыки. Часть третья. М., 1954,
стр. 351 и 354.
532
Отмеченная взволнованность особенно выявляется в
эпизоде Con moto, приводящем к побочной партии. Новый
музыкальный образ, в отличие от образа главной партии,
характеризуется плавным, спокойным течением поэтичной и
ласковой мелодии:
533
121
Moderato
a tempo
w=?
rlt.
Tt
r
fin
г i Г
/
cclia parte p
Ш
,» ii
У =^
Tirr
В мастерской разработке (в ней участвуют и мотив
вступления, содержащий интонацию вопроса, и устремленный
волевой ритмический мотив, вводящий в главную партию)
выразительную кульминацию образует Allegro molto,
развивающееся от рр до // и представляющее собой
концентрацию эмоционально-страстного подъема:
122 Allegro molto
535
Реприза, в которой полностью проводится лишь побочная
партия, динамизирована. Развитая кода способствует
цельности впечатления, оставляемого этой частью.
Стремительной с-то1Гной глазной теме (рефрену)
Скерцо *, написанного в форме рондо, контрастируют напевные г,
очень выразительные эпизоды в Es-dur и As-dur:
123
Allegro scherzando
"Jl"1 ^J>i
1 В своей работе, посвященной камерной музыке С. В. Рахманинова,.
Т. А. Гайдамовпч в фортепианных аккордах этой части, на фоне которых
536
f
124 Un poco meno mosso
звучит взволнованно-тревожная партия виолончели, отмечает
интонационное родство с песней «Эй, ухнем».
537
41
225 Un poco meno mosso
L
538
Последняя из этих тем, как и некоторые другие темы
сонаты (например, побочная из первой части), и интонационно,
и по настроению близка темам-образам II фортепианного
концерта Рахманинова.
К лучшим лирическим страницам композитора относится
очень русская по интонациям, задушевная и необыкновенно
поэтичная третья 'часть сонаты (Andante, Es-dur),
написанная в трехчастной песенной форме. После изложения темы
у фортепиано она переходит к виолончели:
126 Andante п
539*
В среднем разделе части голоса обоих инструментов
полифонически переплетаются; на фоне 'взволнованного три-
ольного движения музыка достигает в своем развитии
динамического накала и приводит к репризе, где виолончель
снова поет первую тему.
Благородная и широконапевная мелодика,
выразительность и глубокая душевность интонаций, проникновенность и
искренность музыки особенно оттеняются расположением этой
части между двумя энергичными и стремительными
частями— Окерцо и Финалом, хотя и в этих частях присутствуют
и мелодически-выразительные, лирические образы.
В ярком и праздничном Финале (Allegro mosso, G-dur),
написанном в шнатной форме, главная партия очень
мелодична, несмотря на свойственные ей порыв и устремленность:
Allegro mosso
541
Ей противостоит спокойная по настроению и близкая к
русской народной песне побочная:
542
128 Moderato
Г I If
mf tempre e*pret*\vo
шшй
m
11Г1 UL
I
г г f i f
Интересно полифоническое сочетание двух поющих
голосов в заключительной партии:
129
Piu vivo
Разработка финала очень органична и, в отличие от
некоторых других сонат, лишена «общих мест».
После проникновенного Meno mosso следует быстрая и
.динамически устремленная кода (Vivace), в которой
использован волевой ритм вступительного фортепианного такта к
.первой части (Allegro moderate) сонаты.
544
Наряду с высокой художественной ценностью
произведения в целом, нельзя не отметить мастерское использование
Рахманиновым и своего инструмента, и виолончели, которая
у него поет, и поет о многом; композитор поручает ей
воплощение и лирических, и драматических чувств, и 'созерцатель-
но-задумчивых, и страстно-взволнованных настроений.
Соната Рахманинова в значительно большей мере, чем
многие другие камерные сонаты, позволяет забыть о
неоднородности «партнеров» — фортепиано и виолончели; оба
инструмента органично сливаются в едином художественном
ансамбле.
К числу незаслуженно забытых русских сонат для
виолончели и фортепиано можно отнести написанную в самом
начале нашего века сонату ор. 2 И. II. Крыжановского1.
Автор ее Иван Иванович Крыжановский (1867—1924), в
юности занимавшийся на скрипке у О. Шевчика и в 1900 году
окончивший Петербургскую консерваторию у Н. А. Рпмского-
Корсакова, явился одним из первых учителей Н. Я.
Мясковского (1903—1906) 2.
Соната (g-moll) обладает несомненными музыкальными
достоинствами и продолжает реалистические традиции
русской классической школы. Музыка ее (особенно в первой
части) очень выразительна и поэтична. Широта
мелодического дыхания, романтичность художественных образов, свежесть
гармонического языка, непосредственность музыкального
выражения— все это дает почувствовать в авторе современника
Глазунова, Скрябина и Рахманинова; в сонате еще не
сказались модернистические увлечения Крыжановского.
Произведение состоит из сонатного Allegro, Романса
(Andante) и Финала (Allegro molto).
Первую часть отличает непрерывность мелодического
потока. Взволнованной главной партии противостоит более
спокойная и плавная побочная:
130
1 Соната издана Беляевым в 1903 г.
2 В последние годы своей жизни И. И. Крыжановский был
профессором теории фортепианной техники в Ленинградской консерватории.
35 История виолончельного искусства 545
$
7
1
L
i
Мело mosso
За развитой разработкой следуют динамическая реприза
с побочной партией в G-dur и энергичная кода.
546
Романс очень лиричен и выдержан в широком напевном
плане; его спокойное течение приводит к эмоционально
взволнованной кульминации в середине части, которая завершается
первоначальным движением; музыка как бы замирает вдали.
Контрастом звучит устремленный, динамичный, но
однообразный финал (Allegro molto, alia breve), оставляющий
поэтому меньшее впечатление. Однако соната имеет не только
историческое значение; она заслуживает исполнения и в
наше время.
И виолончель (особенно ее кантилена) и фортепиано
(применяются композитором соответственно природе этих
инструментов: фортепиано нигде не «закрывает» виолончельного
голоса.
В известной мере к сонате Крыжановского можно отнести
сказанное с творчестве этого музыканта в посвященном ему
некрологе В.. В. Яковлева: «Оставленные им ^произведения
говорят о приветливом лиризме автора, недостаточно
преодолевшем влияния крупнейших современников и не
обозначившемся в качестве самостоятельной художественной
индивидуальности» К
Своеобразной формой отличается О-с1иг'ная соната ор. 37
Ф. С. А к и м е н ко. Федор Степанович Акименко (1876—1945),
также ученик Н. А. Римского-Корсакова (по его классу он
окончил Петербургскую консерваторию в 1901 году),
написавший свою сонату около 1905 года (издана она была Юр-
генсоном в Москве в 1908 году), не раз играл ее с Е. Я. Бе-
лоусовым (в частности, в 1907 году в Харькове), которому и
посвятил свое произведение.
Соната Акименко также трехчастная. После быстрой части
(Allegro) следует Вальс, впервые примененный в качестве
части виолончельной сонаты; Финал представляет собой
(также впервые в данном жанре) тему с семью вариациями.
Соната натшсана хорошо з профессиональном отношении,
хотя особого художественного интереса не представляет.
Лучшее впечатление оставляют вторая и третья части.
Вальс, напоминающий о вальсах Аренского и Глазунова,
очень лиричен, но имеет несколько салонный оттенок:
Tempo di valse
132 ^
ienuto
Интересно использование пассажной техники в сочетании
с прыгающими штрихами (или деташе) и высоким регистром:
1 «Современная музыка», 1926, № 13/14, стр. 97.
35* 547
133 TemP<> di valse
Вариации, не лишенные импрессионистского оттенка,
написаны на оригинальную тему:
134 Moderato ^
'г J г f
cantabile
г iг г пг г а=
rit. a tempo
]
.
crete. dim. p
Каждая из вариаций -представляет собой музыкальную
картинку и вызывает ассоциации с лядовскими миниатюрами.
Например, первая вариация напоминает «Музыкальную
табакерку», третья по духу близка русской сказке:
Allegretto
135
tempre piano legato
548
"'иf г Г
136 Andante sostenuto
^ЕР
B вариациях 'применяются натуральные и искусственные
флажолеты, трели, штрих saltato и другие специфические
приемы виолончельной техники.
549
Более насыщенный и экспрессивный характер носит
d-тоИ'ная соната ор. 2 Н. С. Пот олове к ого. На'писанная
молодым московским виолончелистом (учеником Р. И. Эрли-
ха) и композитором (учеником А. А. Ильинского) около
1905 года (в этом году он с золотой медалью окончил
Филармоническое училище), трехчастная соната Потоловского
посвящена Виктору Калинникову1.
Содата обнаруживает определенные элементы концертно-
сти; в ней сказывается присущее автору профессиональное
знание виолончели. Концертность проявляется и в tempo ruba-
to в средней части, и в каденцеобразных, как бы
импровизационных, (пассажах финала, и вообще б более смелой, по
сравнению с некоторыми другими сонатами, виртуозной
трактовке виолончели.
Сонатное Allegro с динамизированной репризой, Largo
con grand' espressione с яркой, динамически и эмоционально
напряженной кульминацией в середине (к ней подводит
построенный на имитациях диалог фортепиано и виолончели),
блестящий, стремительный Финал (Allegro risoluto),
сочетающий в себе энергичное маркированное движение с кантабиль-
ными и речитативными эпизодами, мажорная,
жизнеутверждающая кода — таково строение этой сонаты.
Пожалуй, наиболее интересной в музыкальном отношении
является средняя часть, в которой особенно сказались
воздействия Рахманинова:
Largo con grand' espressione
137 v
Г Г
caniabile
Наряду с кантиленой, виолончельная партия содержит
интересные технические приемы — арпеджио, двойные ноты,
аккорды, пассажи, требующие развитой пальцевой беглости.
Рассматривая виолончельные сонаты конца прошлого и
начала нашего столетия, нетрудно заметить, что многие из
них написаны совсем еще молодыми композиторами (Каш-
перова, Крыжановский, Потоловский, Юрасовский); сонаты
относятся к их первым опусам.
1 Виктор Сергеевич Калинников (1870—1927), как и его брат,
Василий Сергеевич Калинников, был воспитанником Филармонического
училища; -композитор и педагог, он явился одним из основателей Народной
консерватории.
550
В качестве седьмого опуса в 1909 году появилась (издана
она была год спустя) аэ-тоП'ная Соната-баллада для
виолончели и фортепиано молодого в ту пору М. Ф. Г неси на
(1883—1957), посвященная им А. И. Зилоти.
Ученик и последователь Н. А. Римского-Корсакова, он в
то время переживал пору творческих исканий; к счастью, они
не привели его в лагерь модернизма и эстетства, хотя
частично и проявились в некотором усложнении музыкального
языка.
Самая форма — соната-баллада — говорит и об этих
исканиях, и о романтических тенденциях композитора, которые
уживались у него с заметным 'конструктивным началом.
«В 1909 году,— вспоминал М. Ф. Гнесин,— я только что
окончил консерваторию. Первым моим сочинением в области
камерной музыки была «Соната-баллада» ор. 7 для
виолончели и фортепиано. И именно это сочинение выделилось из
большинства моих работ по своей судьбе, полной
неожиданности. Прежде всего великий артист — Пабло Казальс
согласился быть первым его исполнителем в «Экстренных
концертах» А. И. Зилоти 2 декабря 1910 года в Москве и 5
декабря— в Петербурге. Пусть Зилоти, ставивший своей
задачей пропагандировать творчество молодых композиторов,
решил исполнить и это мое сочинение; но участие Казальса не
могло быть без активного его согласия. Правда, сам Казальс
сказал мне, что считает эту пьесу «очень возвышенным
сочинением».
Но такие опытные артисты, как Зилоти и Казальс,
отлично понимали, что, исполняя в первый раз сочинение молодого,
почти неизвестного автора, притом представителя «новых
течений»,— артисты не могли рассчитывать на успех. Конечно,
исполнявшиеся тут же сочинения Баха, Грига и Рубинштейна
спасали положение, но все же публика неохотно мирится с
отнятыми у нее радостями и причиняемым ей раздражением!
Я утверждаю, что Зилоти и Казальс, великие артисты, едва
знакомые со мной, принесли сознательную жертву, исполняя
мою сонату» К
Хотя в этих живых и остроумных воспоминаниях сквозит
критическое отношение зрелого музыканта к произведению
своей юности, сочинение это, вызвавшее'много опоров,
исполняли ло'сле Казальса Ю. Кленгель, Л. Аббиате, А. Штример и
другие виолончелисты. Их, несомненно, привлекали
романтически-приподнятая музыка этой сонаты, ее мелодическое
своеобразие, гармоническая свежесть.
Позднее, уже будучи зрелым музыкантом, М. Ф. Гнесин
вновь вернулся к Сонате-балладе и создал ее вторую
редакцию (1928, издана в 1930), которая отличается значительны-
1 Полнее эти воспоминания приводятся в книге: Л. Гинзбург.
Пабло Казальс. М„ 1958, стр. 142—143.
551
ми (примерно на одну треть) сокращениями (за счет
повторов, секвенций и т. д.); это способствовало большей
собранности формы произведения *, большей его цельности.
В этом сочинении, начинающемся с
напряженно-задумчивого вступительного Lento, много смен темпов и настроений:
138 Lento
m
PP
legatissimo
i
РРтлтсаго
r*-
a
Ш
Несмотря на известную рапсодичность формы, в сонате
можно различить отдельные части — Allegro non troppo,
Tranquilio е poetico, Allegro moderato, репризные эпизоды.
Обращает на себя внимание лирическое Tranquilio e poetico:
1 Лишь в Con passione (в конце произведения) композитор расширил
музыку на 18 тактов.
552
Tranqaillo e poetico
express. ,
В один год с первой виолончельной сонатой Мясковского
(1911) была написана Драматическая соната (Sonate drama-
tique) op. 3 А. И. Юр а сов с ко го1 (издана в Москве Юр-
генсоном в 1912 году).
Как показывает название этого произведения, Юрасовский,
подобно Гнесину, пытается отойти от классической схемы со-
1 Александр Иванович Юрасовский (1890—1922)—композитор
(некоторое время учился у С. И. Танеева) и дирижер; последователь
Чайковского и особенно Рахманинова.
553
наты и создать сочинение, не только «по содержанию и языку,
но и по форме больше отвечающее веяниям времени.
Особенность формы этого произведения заключается в
сжатии трехчастного цикла в как бы одночастное построение
(хотя нетрудно заметить, что его крайним драматическим
частям контрастирует лирическая средняя часть); в сонате ярко
проявляются черты рапсодичности.
Ее музыка, не порывая с реалистическим направлением
русской школы (в ней ощущаются влияния Рахманинова),
привлекает романтической взволнованностью, динамичностью
и импровизационностью.
Сонату обрамляют небольшое вступление и кода Largo
(e-moll). Главная тема Allegro dramatico, а еще больше
следующая тема в эпизоде Meno mosso (rubato) отличаются
декламационной выразительностью.
С ровным движением и мягким нюансом первой темы ярко
контрастируют яркая динамика и свободно-речитативное
изложение второй темы:
140 Allegro dramatico
Tir *P
Г —
senza rii.
Meno mosso. (Rubato)
В репризе первого трехчастного раздела сонаты (эпизод
Meno mosso) динамически нарастающие от р к /// ходы
терциями завершаются виолончельной каденцией,
непосредственно вводящей в Adagio — лирический центр сонаты. Музыка
этой части напоминает о «русском Востоке» композиторов-
классиков:
554
142
p esprestivo molio
из Adagio
Ц |J jij J>
molio*
., ij.
J. J. '4. J. iJ. J.
rit.
a tempo
I
i'» j minima
PP
PPP
i
Финальный раздел сонаты очень энергичен и стремителен.
Драматическая соната Юрасовского сохранила некоторый
интерес и для исполнителей нашего времени.
Свыше полустолетия в ре/пертуаре концертирующих
виолончелистов (как и в программах консерватории) почетное
место занимает О-с1иг'ная виолончельная соната ор. 12
Н. Я. Мясковского (1881 —1950). Она привлекает
современных музыкантов теплотой и человечностью своего содер-
555
жания, поэтичностью художественных образов, благородством
и выразительностью мелодической линии, свежестью
гармонического языка.
Эти реалистические качества сонаты молодого
Мясковского (написанной им в 1911 году1, сразу тю окончании
Петербургской консерватории, где он учился у Н. А. Римского-
Корсакова и А. К- Лядова) тем более заслуживают
внимания, что соната появилась в трудное для русского искусства
время — в промежутке между революциями 1905 и 1917
годов,— когда оно 'подчас испытывало губительное воздействие
модернистских течений. Гуманизм и светлый душевный
колорит виолончельной сонаты Мясковского тем 'примечательней,
что ее окружают (по времени создания) такие его
произведения, как II сим|фония ор. 11, фортепианная соната
ор. 13 и симфоническая поэма «Аластор» ор. 14 — сочинения,
отмеченные печатью тревоги и пессимизма, усложнением
музыкального языка.
«Это сочинение,— пишет о сонате Т. Ливанова,—
примыкает к реалистическим инструментальным циклам, созданным
в консерваторские годы... В то время как другие его
переусложненные и пессимистические сочинения, восхвалявшиеся
в модернистических кругах, сейчас почти забыты,
виолончельная соната оказалась вполне жизнеспособным сочинением:
она выдержала проверку временем»2.
Н. Я. Мясковский даже в этом раннем опусе говорит на
языке своего искусства как подлинный художник. Интересно,
что искренность и непосредственность высказываний — и
лирических и драматических — спустя много лет 'проявились ч в
его виолончельном концерте, и во II виолончельной сонате,
когда он был уже зрелым и умудренным мастером; помимо
общих закономерностей в развитии творчества этого
выдающегося музыканта, в какой-то степени здесь сказалось тонкое
понимание им эмоционально-выразительных возможностей
виолончели.
После первого исполнения сонаты Мясковского в Москве
{23 января 1914 года), когда ее отлично сыграли Е. Я.
Белоусов и П. А. Ламм, московский критик писал, что музыка
сонаты, «держась старых фарватеров («старые фарватеры» —
это реалистические пути развития русской музыки,
противостоявшие крикливым, но бесплодным «новшествам» модер-
1 Издана Юргенсоном в Москве в 1913 г. Эскизы сонаты были
записаны композитором летом 1911 г. в деревне Батово, вслед за окончанием
эскизов II симфонии (ор. 11), хотя некоторые темы ее относятся к
более раннему периоду. Неизвестно, имел ли в виду композитор при
сочинении сонаты определенного исполнителя виолончельной партии; в этот
период он дружил с виолончелистом Н. Н. Сухаржевским — учеником
А. В. Вержбиловича.
2 Т. Ливанова. Н. Я. Мясковский. Творческий путь. М., 1953,
стр. 74.
556
нистов.— Л. Г.), нигде, однако, не впадает в трюизмы. Она
красива, плавно льется и развивается, но главное ее
достоинство— прочувствованность, способность говорить от сердца к
сердцу» ].
Рецензируя первое издание сонаты, Б. В. Асафьев писал:
«Соната принадлежит к числу тех произведений искусства,
что служат для их творцов как бы отправной точкой в их
дальнейшей деятельности. Это большей частью те сочинения,
где композитор, усвоив всю премудрость ремесла, впервые
свободно говорит на языке своего искусства и из робкого
ученика превращается в мастера. Правда, новых своих слов
в таком произведении композитор много не скажет, но уже
намекнет в рассеянных то тут, то там крупицах на таящиеся
в его душе творческие силы. И крупный талант сумеет даже
в таком синтетическом произведении (в смысле пользования
приемами любимых учителей и родственных по духу
композиторов) сказать живое слово, а его композиторское «я»
найдет соответствующие созвучия для выражения своих
собственных мыслей, хотя бы и пользуясь при этом средствами уже
найденными». Ценность сонаты автор рецензии видел в том,
что она «насыщена хорошей музыкой, искренней и
убедительной; при этом всюду виден опытный мастер, гибко
владеющий формой. Чувствуется, что композитор, умея сжато и ясно
выражаться, умея быть лаконичным, удаляя все случайное и
лишнее, говорит именно так, как хочет, и то, что хочет.
Отсюда— искренность содержания; формальный интерес как
таковой нигде не поглощает и не заглушает духовную
сущность» 2.
Интересна и необычна форма сонаты Мясковского.
Произведение состоит из двух 'частей, исполняемых без перерыва.
Им поразительно свойственны и единство, обусловленное
поэтичностью и разнообразной по своему (проявлению лирикой
мелодических образов, 'пронизанных русскими интонациями, и
контраст, проявляющийся в сопоставлении широконапевного
и в целом более спокойного Andante и эмоционально-взволно-
ва'нного с драматической кульминацией в середине Allegro
passionate Цельности и цикличности сонаты способствует ее
обрамление развернутыми монологами-речитативами
виолончели— Adagio, которое выполняет функции «заставки» и
«концовки» произведения — сосредоточенно задумчивого
вступления, вводящего в настроение Andante, и заключения, прино-
1 «Русские ведомости», 1914, №20 (автор рецензии — Ю. Д. Энгель).
Такой же положительный отклик получило первое исполнение сонаты в
других рецензиях (см., например, «Утро России», 1914, № 20, или «Новь»,
1914, № 10); правда, нашлись и критики вроде О. Риземана, который не
обнаружил в сонате оригинальности, а в Мясковском увидел лишь
эпигона Рахманинова (см. «Музыка», 1914, № 168).
2 «Музыка», 1915, № 204, стр. 14.
557
сящего успокоение мятущейся взволнованности Allegro
passionato:
Н4 Adagio
Нельзя не отметить, что этот же прием (как и двухчаст-
ность цикла) композитор использовал 'позднее (1944) в своем
виолончельном концерте, по настроению близком его ранней
сонате для виолончели и фортепиано К
Очень выразительна и красива главная тема написанного
в трехчастной форме Andante; вслед за фортепиано ее
излагает виолончель:
Andante
1 См. статью автора этой книги «Виолончельный концерт Н.
Мясковского». «Советская музыка:>. 1946, № 1.
558
В разработке этой темы затрагиваются такие отдаленные
от D-dur тональности, как c-moll и es-moll; в эпизоде,
создающем одну из окрашенных в драматические тона
кульминаций, используется изложение темы обоими инструментами в
виде канона.
Во второй части сонаты (эта часть имеет форму сонатного
Allegro) в быстром, но плавном и даже внешне спокойном
движении ощущается внутренняя взволнованность. Тонкий
художественный контраст существует между обеими темами
части — первой, устремленной и романтичной, и второй,
извивающейся подобно лесному ручейку, лениво-прихотливой в
своем течении, заставляющей вспомнить о Шемаханской
царице Римского-Корсакова; эта тема сопровождается
авторскими указаниями — p. dolce, poco semplice e rubato:
146 Allegro passionate
Piu lento
147 poco semplice e rubaio
Совершенно по-иному — мужественно и драматично,
подчеркнуто и динамически ярко — звучит эта тема в конце
кульминации этой части (здесь также используется канон) при
переходе к репризе, в которой главная партия значительно
сокращена.
559
Соната завершается успокоением и замиранием звучания
на виолончельных флажолетах ррр.
Заслуживает особого внимания мастерство молодого
композитора в трактовке обоих инструментов, звучащих полно,
свободно, не мешая друг другу, а сливаясь в одно
художественное целое1.
Позднее, в 1943 году, Н. Я. Мясковский внес в сонату
некоторые, отнюдь не существенные, изменения (издание
1945 года). Самый факт обращения маститого музыканта к
своему раннему сочинению говорит о том, что оно было для
него дорого и не явилось случайным в его творческой
биографии.
Около полувека тому назад в цитированной рецензии
Б. В. Асафьев предсказывал сонате Мясковского
'популярность среди исполнителей благодаря ее «и тематическим, и
инструментальным достоинствам, а главным образом потому,
что музыка ее проникнута благородством и вдумчивой
красотой, что излучает кристально ясная, то нежная, то
порывистая, лирика композитора»2.
Предсказание критика сбылось в полной мере: сонату
Мясковского охотно исполняют и слушают наши современники,
находящие в ней и красоту, и человечность, и искренность
высказывания художника.
Сонаты Рахманинова и Мясковского, сохранившие
художественное значение и силу эмоционального воздействия на
современного слушателя, венчают развитие русской
виолончельной сонаты дооктябрьского периода и до сих пор
украшают концертные программы виднейших исполнителей3.
1 Краткий, по-видимому, авторский анализ сонаты см. в журнале
«Музыка», 1914, № 165, стр. 71—73.
2 «Музыка», 1915, № 204, стр. 15.
3 Значительно поздней, в 1927 .г., находясь в Париже,
виолончельную сонату (E-dur, op. 113) написал А. Т. Гречанинов (1864—1956),
с 1922 г. живший за границей. Соната была издана в 1930 г. (Майнц —
Лейпциг, Шотт) с посвящением Е. Белоусову — первому ее исполнителю
и редактору виолончельной партии. Соната написана рукой опытного
мастера — воспитанника русской классической школы (ученика Римского-
Корсакова, Аренского и Танеева), хотя национальные черты в этом
произведении мало проявляются. Соната начинается с вступительного Mesto,
вводящего в Allegro agitato; затем следуют Menuetto tragico и Финал.
В сонате используются и кантиленные и технические средства
виолончели. В конце первой части и в начале Финала имеются небольшие
виолончельные каденции. Соната Гречанинова исполнялась и в Советском
Союзе, но особой (Популярности не завоевала.
Сонату для скрипки и виолончели (посвящена Ж. и П. Фурнье), а
также сонатину для виолончели и фортепиано издал в 1935—1936 гг. в
Париже (изд. М. Эшиг) поселившийся здесь еще в 1905 г. Н. А. Кар-
жи некий — русский виолончелист (ученик Г. Беккера) и композитор;
в этих, как и в других его виолончельных произведениях, широко
используются русские интонации. Наряду с влияниями русской школы, в
них можно заметить и воздействие французского импрессионизма.
560
* * *
Появившийся в 1889 году Элегический концерт для
виолончели с оркестром (ор. 11, h-moll) А. А. Юрьяна, как уже
было отмечено, является одним из очень немногих
виолончельных концертов, написанных композиторами нашей страны
в рассматриваемый период. Произведение является, по всей
вероятности, 'первым образцом концертного жанра в
латышской музыке.
В этом произведении нашли отражение и любовь автора
к родному, латышскому фольклору, и классические традиции
русской школы, полученные им в годы занятий у Н. А. Рим-
ского-Корсакова в Петербургской консерватории (он окончил
ее по композиции в 1881 году).
В 1882 году А. А. Юрьян поселился в Харькове, где на
протяжении многих лет преподавал в Музыкальном училище
РМО. Свой концерт композитор посвятил ученику Давыдова
А. Э. Глену (с этим (посвящением концерт был издан Юрген-
соном в 1912 году), который с 1884 года также работал в
Харьковском училище. В 1889 году, то есть в год написания
концерта, Глен впервые исполнил его в Харькове.
Современный латышский музыковед О. Гравитис относит
Элегический концерт Юрьяна к числу лучших произведений
композитора, в основе которых лежат «народно-песенные
интонации, тюпевки, а иногда и взятые целиком народные
мелодии» *.
Само название — Concerto elegiaco — определяет и
основной круг настроений этого поэтичного произведения,
написанного с отличным знанием эмоциональных возможностей
виолончели.
В экспозиции и репризе первой части концерта
тональности тем выдержаны в классическом стиле (е — G и е — Е).
Своеобразие формы заключается в разработке каждой из тем
(особенно первой) вслед за ее проведением.
После величественного и лаконичного вступления следует
выразительный речитатив виолончели, приводящий к
собственно первой части:
Здесь можно упомянуть и сонату-рапсодию (Sonata rapsodica)
литовского композитора К. В. Б а н а й т и с а, изданную в Вене (Universal-
Edition) в 1938 г. Соната состоит из Баллады (здесь используется
литовская песня с вариациями), Литовской идиллии и Финала.
Заслуживает упоминания также изданная в Германии
виолончельная соната ор. 54 П. Юона (1872—1940)—швейцарца, родившегося
в Москве и жившего в России до 1897 г.; он учился в Московской
консерватории по классу скрипки у Гржимали и по композиции у Аренского
и Танеева.
1 Ольгер Гравитис. Краткие биографии латышских
композиторов. Перевод П. Печсрского. Рига, 1955, стр. 27.
36 История виолончельного искусства 561
Maestoso
solo Quasi 7-ecitativo
V П- П —
562
Обе темы ее напевны и контрастируют, в основном, по
ладу и настроению:
Allegro agitato
н
149
Г Г I |l V Vj
Meno
Своеобразие лада лиричной и более спокойной побочной
партии подчеркивает ее народный характер; тема эта
представляет собой латышскую народную тесню «Ко tu raudi,
kas ten kait» («Что ты 'плачешь, что с тобой»).
В проведение побочной партии вкраплен еще един
виолончельный речитатив:
151
Средняя часть концерта — F-dur'Hoe Andante на 9/8 (к ней
непосредственно и без паузы приводит первая часть) —
звучит в ритме плавного вальса:
36*
563
152 Andante
В репризе, как это бывало в старых классических
концертах, имеется остановка на фермате для каденции солиста.
Каденция эта в издании не приводится; вероятно,
(предполагалось ее сочинение (вряд ли импровизация) самим
исполнителем.
В речитативах и разработочных эпизодах интересно
применены виртуозные средства виолончели — аккорды, ар-
ттеджио, пассажи стаккато, 'бариолаж в трехструнных
пассажах, двойные ноты.
Такие достоинства концерта, как мелодическая
выразительность и оригинальность формы, довольно разнообразной
благодарно примененная техника солирующего
инструмента, позволяют использовать его в современной педагогической
и даже исполнительской практике.
Отличное знание виолончели и тонкое понимание природы
выразительных средств этого инструмента, особенно его
кантиленных возможностей, обнаружил А. К. Глазунов в
своем Концерте-'балладе (Concerto Ballata) для виолончели
и оркестра ор. 108. Это сочинение, посвященное Пабло Ка-
зальсу, было неписано в 1931 году, когда композитор жил зо
Франции. Тем не менее 'представляется целесообразным
рассмотрение его в этой книге, поскольку по своему стилю оно
примыкает к основным произведениям Глазунова и явно
продолжает традиции русской классической школы.
Интерес и любовь к виолончели А. К. Глазунов (1865—
1936) питал еще с юных лет, написав свое первое известное
нам виолончельное произведение «Романс без слов» (см.
ниже) в 16-летнем возрасте1. В это время он уже сам играл
на виолончели2. Известно участие Глазунова в квартетах у
своего друга М. М. Курбанова, в квартетах на беляевских
«пятницах». Эпизодически он в качестве виолончелиста
участвовал в исполнении различных ансамблей и в более поздние
годы. О сильном желании играть на виолончели он писал
Н. Ф. Пивоваровой 18 марта 1889 года; сообщая в этом
письме, что с удовольствием соглашается на подобные
предложения, Глазунов добавлял, что давно не играл на
виолончели 3.
1 Тогда же им была написана I симфония, которую высоко оценил
учитель Глазунова Н. А. Римский-Корсаков.
2 В архиве А. К. Глазунова, находящемся в Отделе рукописей
Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щел-
рина, сохранилась составленная им Таблица виолончельной аппликатуры
(№ 579).
3 Письмо хранится в Пушкинском доме.
564
Знание виолончели, как и его любовь к этому инструменту,
проявились не только в симфонических и камерных
произведениях Глазунова, но и в ряде его виолончельных сочинений.
Еще на рубеже 'прошлого и нашего столетий кто-то из
виолончелистов ('возможно, близкий друг Глазунова Вержби-
лович, для которого он написал несколько замечательных
пьес) просил находившегося в ту пору в расцвете творческих
сил композитора написать концерт для виолончели. В одном
из своих писем этого времени А. К. Глазунов отмечал:
«Виолончельный концерт мне /писать неохота. Я не 'понимаю,
отчего виртуозу нужно, чтобы композитор именно для него что-
нибудь написал бы, а других вещей, не для него 'сочиненных,
разве виртуоз не может сыграть?» 1
К написанию концерта Глазунов обратился уже тяжело
больным, летом 1931 года, и закончил его осенью. Как мы
видели, ino желанию композитора, в 1933 году концерт впервые
в СССР сыграл с фортепиано А. Я. Штример.
Первыми исполнителями концерта за рубежом явились
Эмануэль Фейерман, исполнявший его в Германии в 1932
году2, Пабло Казальс и его ученик Морис Эйзенберг.
По воспоминаниям Е. А. Глазуновой, Фейерман впервые
сыграл концерт в 1932 году в Берлине на Радио. Премьерой
названо в программе его исполнение Фейерманом 3 октября
этого года в Дортмунде. Десять дней спустя Фейерман сыграл
его и в Ботне (дирижировал Г. Абендрот) 3.
Впервые ,в Париже это произведение с оркестром
'прозвучало 14 октября 1933 года в 907-м концерте Паделу,
целиком посвященном русской музыке, в исполнении Мориса Эй-
зенберга и автора4. В «присланных нам воспоминаниях
М. Эйзенберг с большой теплотой вспоминает А. К.
Глазунова, который однажды (это было в 1933 году) явился к нему
уже совершенно больным с письмом от П. Казальса.
Последний, в ту пору чрезмерно занятый своим оркестром в
Барселоне да к тому же заболевший, просил заменить его на
предстоящей премьере. Эйзенберг, на протяжении нескольких
месяцев слышавший, как работал над этим произведением
Казальс, увлекся концертом и, в короткий срок разучив его,
сыграл в названном .концерте. Год спустя он же исполнил его
впервые в Лондоне.
1 Письмо А. К. Глазунова к М. П. Беляеву от 14 августа 1900 г. См.:
Л. К. Глазунов. Письма, статьи, воспоминания. М., 1958, стр. 210.
2 См. там же. Письмо А. К. Глазунова от 14 ноября 1932 г.
3 См. «Die Musik», 1932/33, стр. 294, и «Zeitschriit fur Musik», 1933,
стр. 164.
4 В любезно присланной нам Обществом концертов Паделу
программе данного концерта, помимо Концерта-баллады Глазунова, помеченного
«Premiere audition», значатся «Антар» и «Светлый праздник» Римского-
Корсакова, вокальные произведения Балакирева и Мусоргского (в
исполнении М. А. Кубицкого) и «Фейерверк» Стравинского, которыми
дирижировал Л. Хассельманс.
565
Что касается П. Казальса, то («как он писал автору этой
книги 6 ноября 1957 года) он исполнял его в г. Канне.
В Советском Союзе этот концерт впервые (прозвучал с
оркестром в ярком и вдохновенном исполнении Мстислава Ро-
стро'повича (4 января 1964 года в Ленинграде с
симфоническим оркестром. Ленинградской филармонии и 14 января
1964 года в Москве с Государственным симфоническим
оркестром СССР, дирижер Евгений Светланов).
В письме к А. Я. Штримеру осенью 1931 года композитор
писал: «Концерт C-dur написан в трех частях, идущих без
перерыва. Середина — Andante sostenuto — носит характер
баллады, почему я хочу и все сочинение назвать концертом-
балладой».
Концерт начинается с эпической темы у виолончели соло
(Allegro commodo, 6Д), которая звучит на басовых струнах и
продолжается затем в оркестре:
4 Allegro commodo
153 ъ sulC
(col
tuttiCelli)
Второе ее изложение виолончель проводит в теноровом
регистре (композитор, отступая от своей традиции, йотирует
ее в теноровом /ключе):
Росо piii mosso
154
Побочная партия дана в движении (Росо piu mosso); она
более эмоциональна и энергична. Разработка характерна
динамическим и агогическим нарастаниями, приводящими
■к кульминационному ttuti — Allegro agitato. Музыка вскоре,
однако, успокаивается, и снова у виолончели звучит
начальная эпическая тема.
Средний развернутый эпизод концерта — Adagio (f-moll) —
имеет 'подзаголовок: quasi ballata, дающий название всему
произведению. Поэтичную и очень выразительную тему,
характер которой подчеркивают указания самого композитора
con tristezza и dolce, поет виолончель на фоне
контрапунктических 'подголосков деревянных духовых:
566
155
Adagio
quasi ballata
В этом одночастном концерте Adagio играет роль
лирического центра. В развитие музыки элементы драматизма
вносит речитатив (или первая каденция) -виолончели соло —
Piu mosso, energico:
Piu mosso
156
«adeiua
accel.
erese.
|Ш
rail, poco
567
Отсюда начинается длительное нагнетание напряжения,
постепенно сменяемое успокоением движения. После мощного
звучания tutti в Piu sostenuto e pesante привлекает
прозрачность оркестровой фактуры.
Развитие основных художественных образов (к
сожалению, оно порой носит несколько внешний характер) приводит
ко второй, более значительной — и по размерам, и по разра-
боточной функции — каденции концертирующего инструмента.
Вот ее начало:
157
Росо piu mosso
cadenza
Сам ком-позитор писал, что эта каденция сочинен^ «на все
темы концерта. Вначале вариант на медленную среднюю
часть, затем парафразы на главную и 'побочную 'партии. Из
последней вытекает финальная тема» К
Красочно инструментованный Финал Allegro marziale сзя-
зан, таким образом, с побочной партией первой части, что
придает циклу элемент репризности:
А119 marciale
158
1 Письмо А. К. Глазунова к А. Я. Штримеру от 24 января 1932 г.
568
Интересна модификация в звучании основного энергичного»
и волевого образа от f, con forza, к р, cantabile. Обращает на?
себя внимание эпизод Allegretto scherzando, носящий
грациозный танцевальный характер. Жизнеутверждающе звучит
светлая С-с1иг'ная кода.
От исполнителя концерта требуется отличное владение
выразительной и динамически разнообразной кантиленой, а
также пассажной техникой, двойными нотами и аккордами:
Piii sosten. е pesante
159
Piu sosten. e pesante
Во второй каденции отметим pizzicato левой руки,
аккомпанирующее теме, одновременно звучащей на другой струне.
Не менее сложен и самоаккомпанемент агсо:
Moderato* tranquillo
161 pizz;
. „f rrtt
Хотя концерт-баллада не относится к лучшим
произведениям Глазунова (он значительно уступает его скрипичному
концерту, подобно тому как скрипичный концерт Дворжака
уступает виолончельному), ему присущи 'мелодическая
красота и благородство тематического материала, широкое ды-
569
'хание выразительной фразы, мастерское использование
виолончели, интересная инструментовка К
Сочинение это, не раз исполнявшееся такими
виолончелистами, как П. Казальс, М. Эйзенберг, Э. Фейерман, А. Штри-
мер и М. Ростропович, заслуживает сохранения в концертном
.репертуаре2.
К концертному жанру 'близко примыкают «Вариации на
тему рококо» ор. 33 П. И. Чайковского, посвященные первому
их исполнителю В. Ф. Фитценгагену.
15 декабря 1876 года в письме к своему брату А. И.
Чайковскому композитор сообщал: «Пишу вариации для Cello
solo с оркестром»3. Написанные год спустя шосле
восторженной рецензии Чайковского на игру Давыдова (см. выше),
«Вариации» создавались под незабываемым впечатлением от
художественного исполнения этого «царя всех
виолончелистов» (Чайковский), которого композитор высоко ценил как
музыканта и 'человека4.
Хронологически «Вариации» .появились вслед за
симфонической фантазией «Франческа да Римини», накануне его
.работы над IV симфонией и оперой «Евгений Онегин».
Высокие музыкальные достоинства этого произведения,
•единство содержания, формы и средств выразительности
способствуют сохранению «Вариаций» в репертуаре
виолончелистов нашего времени спустя почти девяносто лет после их
создания.
Существуют три редакции этого шроизведения. Первая из
них, как известно, представляет собой первоначальный
авторский вариант, изложенный композитором в виде клавира
(виолончель с фортепиано). Второй вариант появился в ре-
1 В состав оркестра входят смычковый квинтет, флейта пикколо, четыре
пары деревянных духовых, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона и литавры.
2 Упомянем изданные во Франции в 30-х гг. виолончельный концерт
в старинном стиле и концерт для двух виолончелей Н. А. К а р ж и н -
с к о г о. Двойной виолончельный концерт привлекает внимание не
только жанром, но и русской тематикой и разнообразной техникой
инструмента.
Не получил распространения малоинтересный одночастный концерт
юр. 20 (издан в Лейпциге в 1922 г.) ученика А. К. Лядова, уроженца
Харькова С. Э. Борткевича (1877—1952).
3 П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, т. VI, М.,
1961, стр. 95.
4 Напомним, что в письме к К- Ю. Давыдову от 18 октября 1876 г.,
. т. е. накануне сочинения виолончельных «Вариаций» и за день до первого
публичного исполнения в Петербурге III квартета, П. И. Чайковский
интересовался его мнением об этом своем произведении. В октябре
1878 г. композитор в течение целого вечера знакомил Давыдова с
недавно написанной, но еще не поставленной оперой «Евгений Онегин», а в
1880 г. посвятил ему «Итальянское каприччио».
570
зультате некоторых редакционных изменений, внесенных в
клавир (главным образом, в виолончельную партию) другом
П. И. Чайковского, профессором Московской консерватории
В. Ф. Фитценгагеном К В этом варианте композитор
инструментовал свое произведение.
Напомним, что в автографе партитуры2 партия
виолончели, за исключением первых 'пяти тактов первой вариации и
шести тактов 'пятой (в изданной редакции Фитценгагена —
четвертой) вариации, написанных самим композитором,
записана В. Ф. Фитценгагеном; ему же принадлежат
карандашные лометки на автографе, наметившие более существенные
редакционные изменения, вошедшие затем в первое издание
клавира, появившееся в октябре 1878 года (Москва, Юрген-
сон) с авторским посвящением В. Ф. Фитценгагену.
Этот третий вариант, изданный и неоднократно
исполнявшийся еще 1при жизни композитора и получивший широкое
распространение в мировой концертной практике многих
десятилетий, от 'предыдущего варианта отличается в основном
иной последовательностью вариаций и выключением восьмой
из них3.
Партитура и оркестровые партии были впервые изданы
П. И. Юргенсоном в Москве также по этому варианту в
ноябре 1889 года.
Так как П. И. Чайковский за одиннадцать лет,
отделяющих издание клавира от издания партитуры, ни разу не
оспорил последнюю редакцию В. Ф. Фитценгагена4 и, находясь в
Москве в период гравировки и корректуры своих вариаций,
ничего не изменил в этой редакции, она, несомненно, имеет
право на исполнение наряду с 'предыдущей редакцией5.
1 Автограф клавира находится в собрании В. Л. Кубацкого.
2 Автограф партитуры находится в ГЦММК.
3 В редакции Фитценгагена 3-я вариация с предшествующей
каденцией становится 6-й; по-видимому, как исполнитель, он почувствовал
•необходимость эту развернутую каденцию — своего рода эмоциональную
кульминацию произведения—поместить (как это обычно бывает в
классическом сонатном Allegro концертного жанра) поближе к его концу
(в концерте это было бы равносильно концу разработки); соответственно
4-я вариация стала 7-й, 5-я—4-й, 6-я — 5-й, 7-я — 3-й.
4 П. И. Чайковский, как мы видели, ценил В. Ф. Фитценгагена как
хорошего музыканта и положительно отзывался об его исполнении.
В 80-х гг. композитор поручал ему исполнительскую редакцию
виолончельных партий в ряде своих произведений (трио, I квартета, «Pezzo
capriccioso»).
5 Данный вариант неоднократно переиздавался в нашей стране; он
же лег в основу ряда зарубежных редакций — Ю. Кленгеля (Лейпциг,
1878), Г. Беккера (Лейпциг, 1880 и 1904), В. Жераля (Вена — Лейпциг,
1913), П. Грюммера (Лейпциг, 1924) и других.
В 1954 г. Музгиз издал клавир «Вариаций» в редакции А. Стогор-
ского, взявшего за основу автограф партитуры. Как уже отмечалось, в
1956 г. «Вариации» были изданы Музгизом в томах 306 (партитура) и 556
(клавир) Полного собрания сочинений П. И. Чайковского; подготовив-
571
Жанр вариаций неоднократно 'привлекал П. И.
Чайковского, и он мастерски использовал его в финалах II симфонии
(1872), IV -симфонии (1877), трио «Памяти великого
артиста» (1882), III <сюиты (1884), «Моцартианы» (1887).
Особенностью формы «Вариаций на тему рококо»
является разграничивающий их рефрен («отыгрыш»)
оркестра—прием, попользованный еще в первой половине столетия
в виолончельных «Вариациях» Михаила Вельгорского К
Характер 'произведения в большой мере определила самая
тема «Вариаций». Несмотря на то, что стиль рококо,
распространенный в западноевропейском (особенно
изобразительно^)- искусстве, не был характерным для русской культуры,
композитору, который, как известно, искренне любил музыку
XVIII века, в особенности музыку Моцарта, удалось создать
«тему рококо» в ярко выраженном русском духе — широкую,
напевную и задушевную2:
163
Thema
Moderate» semplice
Чайковский назвал ее «темой рококо» условно, имея в
виду грациозный и безмятежный характер музыки,
свойственный данному стилю.
ший оба тома В. Кубацкий в основу положил автографы партитуры и
клавира, восстановленного им в первоначальном варианте.
На страницах своей книжки «Скрипичные и виолончельные
произведения П. И. Чайковского» (М., 1958) Л. Раабен приходит к выводу, что
«обе основные редакции — авторская и фитценгагеновская — по всей
видимости, относятся друг к другу как первоначальный и окончательный
варианты сочинения, причем изменения и перестановки в последнем
сделаны редактором, очевидно, по согласованию или даже совместно с
автором» (стр. 68). Доказывая оправданность сделанных Фитценгагеном
перемещений, автор .справедливо указывает на спорность его
исполнительских— динамических и штриховых — указаний, устарелость
аппликатурных обозначений.
1 См. вторую книгу «Истории виолончельного искусства». М., 1957Г
стр. 443 и ел.
2 Русскому колориту темы способствуют и ее интонационный строй,
и свойственные ей элементы переменности лада.
572
Тема, предваряемая небольшим оркестровым вступлением,
заканчивающимся выразительно-задумчивой фразой
валторны, разрабатывается далее в мастерски написанных
вариациях, построенных по 'принципу художественного контраста.
Каждая из вариаций представляет собой законченную
-художественную миниатюру; стройно сменяют друг друга
музыкальные эпизоды то безмятежно-радостного, то
широкораспевного, то грациозного, то задушевно лирического, то
блестящего виртуозного характера. При этом, однако, полностью
сохраняются единство всех эпизодов и цельность всей пьесы,
чему способствует неоднократно повторяющийся рефрен
оркестра.
В «Вариациях на тему рококо» П. И. Чайковский
обнаруживает тонкое понимание природы выразительных
возможностей концертирующей виолончели. В этом произведении
используются и широкая лирическая кантилена (написанные
в свободном стиле третья и шестая вариации1), и богатая
виртуозная техника инструмента; нельзя «при этом не
отметить мелодичность (а часто и тем этичность) пассажей в
виртуозных вариациях.
Игорь Глебов (Б. В.. Асафьев), называющий «Вариации
на тему рококо» «одним из замечательных светлых
завершенных произведений Чайковского», (писал: «В них звучит
обаяние приветливо встречающей мир души композитора...
И здесь виртуозность склоняется вперед простотой
задушевности и поэзией звучания»2.
И действительно, «простота задушевности и поэзия
звучания», ярко проявляющаяся и во вступительном соло
валторны, и в теме, и в обеих кантиленных вариациях, и в
эмоционально насыщенной каденции, определяют строй всего
произведения, хотя технически виртуозные вариации занимают в
нем количественно большее место.
Широконапевно и необычайно выразительно звучит
.светлая и радостная С-ёиг'ная вариация — Andante sostenuto:
Andante sostenuto
164
mf cantabile
Здесь солист вдохновенно и привольно поет от души;
свобода выражения сказывается и в широком дыхании ничем не
1 Номера вариаций здесь и ниже приводятся по распространенной
редакции Фитценгагена.
2 Игорь Глебов. Инструментальное творчество Чайковского. П.,
1922, стр. 63.
573
стесняемой благородной и бесконечной мелодии, и в эпизодах
stringendo, и в речитативном a piacere в кульминации.
В этой вариации в наибольшей мере чувствуется близость к
лирическим образам предшествующих твррений
Чайковского— «Лебединого озера» и «Франчески да Римини».
Заканчивается вариация (она имеет значение и как замечательная
самостоятельная пьеса), успокаиваясь на плавных и
замирающих вдали звуках солирующей виолончели К
Совсем другое настроение передает (ЬпюП'ная кантиленная
вариация. В нее непосредственно вводит драматический
речитатив-монолог виолончели соло, в конце которого слышатся
интонации, родственные речитативу Германа из третьего
действия «Пиковой дамы» («В какую 'пропасть я завлек ее с
собою»):
Tempo tlella Thema
Cadenza _-.-..
И как выразительно-трогательно звучит затем с1-то1Гное
Andante, -полное глубокого чувства и душевной печали. По
искренности и непосредственности высказывания «от сердца к
сердцу» эта мелодия относится к лучшим художественным
-образам великого 'композитора2:
Andante
1 Поразительно понимание (а вернее — непонимание) этой
задушевно-лирической, необычайно широкой кантилены как вальса (?!) в книге:
Н. En gel. Das Instrumentalkonzert (Leipzig, 1932, стр. 523).
2 H. Туманина справедливо подчеркивает близость этой вариации
русскому бытовому романсу, в особенности «Соловью» Алябьева
(см.: Н. Туманина. Чайковский. Путь к мастерству. М., 1962, стр. 445).
574
В «Вариациях» ярко и разнообразно использована
виолончельная техника; при этом она нигде не превращается в
самоцель, а всегда отвечает характеру каждой вариации-картинки..
То это легкие, «прыгающие» штрихи безмятежной ino духу
первой вариации, то волевые акценты и блестящее стаккато
ео второй:
Tempo della Thema
v
Tempo della Thema
Грация и изящество отличают технические приемы
вариации Andante grazioso (spiccato, staccato, мелизмы,
флажолеты) :
Andante grazioso
169
un poco animato
171 rlt. 2
грели и пассажи (легато и стаккато) в огятой:
Allegro moderato
Ь
172
г г г s
iff h IJ J I rj ij f IГ Г I Вф
Г \Т if
SaaMS fcresc.
$ 3 *
575
Ф. И. Шаляпин (1914)
о
§
о
U
С
С
Allegro moderato
САВЕЫ2А
173
Блестящий штрих sautille используется в вариации Allegro
vivo:
Allegro vivo
174
cresc
Самый жанр произведения и высокое мастерство
композитора позволили ему не только сопоставить
лирически-душевную, глубоко эмоциональную сферу со сферой виртуозной
37 История виолончельного искусства 577
концертности и сочетать эту концертность с симфоничностыо,
но и объединить все это в художественное целое.
«Вариации» мастерски — искусно и красочно —
инструментованы. Оркестровое сопровождение{ как нельзя более
соответствует стилю произведения; оно прозрачно и тонко
оттеняет звучание солирующей виолончели, нигде не заглушая
его. Очень характерны для русской музыки подголоски
оркестровых инструментов в певучих вариациях (см. пример 166).
Мастерски задумана и воплощена перекличка
концертирующей виолончели с сопровождающими инструментами во
второй и седьмой вариациях:
176 Tempo del la Thema
V-c.
V-no
V-no
«Вариации на тему рококо» Чайковского являются одним
из 'прекрасных светлых образцов русской классической
музыки и отражают такие свойственные ей черты, как сочетание
содержательности и выразительности музыкальных образов с
их мастерским воплощением и развитием, -правдивости и
реалистичности выражаемых чувств и настроений с
художественной простотой и доступностью. На протяжении десятков лет
«Вариации» пользуются любовью и популярностью среди шн-
Состав оркестра: парный состав флейт, гобоев, кларнетов, фаготов,
валторн и смычковый квинтет.
578
ро'ких кругов слушателей всего мира. Это произведение
завоевало себе почетное место в репертуаре крупнейших
исполнителей.
При 'самых различных .подходах к интерпретации
«Вариаций» они требуют от исполнителя развитого чувства стиля и
тонкого ощущения формы 'произведения.
Не легкой является задача сочетания единства и
цельности с контрастом и разнообразием, простоты и задушевности с
концертно-эстрадной яркостью.
От виолончелиста требуется эмоциональное, но отнюдь не
сентиментально-чувствительное 1 исполнение и темы, и канти-
ленных вариаций, умение сыграть тему и быстрые вариации
с изяществом, но не манерно. Исполнителю необходимо
владеть динамически разнообразным звучанием. Свойственное
пьесе широкое дыхание музыкальной фразы требует
пластичности и поэтичности ее воспроизведения.
В то же время для исполнения технических вариаций
этого концертного по духу произведения необходимо свободное
владение пассажной и штриховой техникой; в этих вариациях
виртуозность как средство выражения не должна, однако,
превращаться в «виртуозность в тесном смысле слова»,
которая, говоря словами осуждавшего ее Чайковского, сводится
к «гимнастике пальцев, примененной к выделыванию
пассажей, фиоритур, скачков, следовательно того элемента музыки,
в котором нет мысли, а имеется лишь преодоленная
физическая трудность»2.
Начало исполнительской жизни «Вариаций на тему
рококо» положил, как уже говорилось, В. Ф. Фитценгаген,
впервые исполнивший это произведение с оркестром под
управлением Н. Г. Рубинштейна в III симфоническом собрании
Московского отделения Русского музыкального общества
18 ноября 1877 года. Отклик прессы на первое исполнение
гласил: «Пьеса г. Чайковского для виолончели с прелестным
аккомпанементом оркестра, кажется, новейшее произведение
нашего талантливого композитора, щ публика прослушала его
с величайшим удовольствием»3. В. Ф. Фитценгаген явился
также первым исполнителем этого произведения П. И.
Чайковского за границей. Он с успехом сыграл его 8 июня
1879 года на музыкальном фестивале в Висбадене, где
присутствовали Ф. Лист (особенно оценивший музыкальные
достоинства пьесы), Г. Бюлов, Б. Косман, Фр. Грюцмахер,
Ж. Де-Сверт и другие видные музыканты.
1 По воспоминаниям Г. А. Лароша, Петр Ильич «как' огня боялся
сентиментальности» (Г. А. Л а р о щ. Собрание музыкально-критических
статей, т. II. М., 1922, стр. 2).
2 П. Чайковский. Полное собрание сочинений, т. II. М.,
1953. стр. 252.
3 «Голос», 1877, № 298. . ...
37* 579
При жизни П. И. Чайковского его «Вариации» исполнял
студент Московской консерватории И. В. Адамовский (1883),
а также венгерский виолончелист Зигмунд Бюргер
(Будапешт, 1888) \
За несколько месяцев до кончины, 16 января 1893 года,
П. И. Чайковский дирижировал своими 'произведениями в
концерте Одесского отделения Русского музыкального
общества; «Вариации на тему рококо» исполнил в этом концерте
долгое время живший и работавший в России чешский
виолончелист В. Ф. Алоиз.
Уже в 1894 году в концерте памяти П. И. Чайковского,
организованном в Тбилиси (Тифлисе), с исполнением
«Вариаций на тему рококо» выступил воспитанник Московской
консерватории И. Ф. Сараджев.
Видными исполнителями «Вариаций» в России в
дальнейшем явились С. М. Козолупов, Л. В. Ростропович, Е. Я.
Белоусов, И. И. Пресс, М. Е. Букиник, В. Т. Подгорный
и многие другие виолончелисты. К числу лучших советских
интерпретаторов бессмертного произведения П. И.
Чайковского относятся С. Н. Кнушевицкий, М. Л. Ростропович,
Д. Б. Шафран и многие другие.
Среди зарубежных интерпретаторов «Вариаций» в этом
кратком обзоре исполнителей могут быть названы П. Казальс,
Г. Беккер, Ю. Кленгель, Э. Фейерман, Г. Пятигорский,
М. Марешаль, Э. Майнарди, Г. Кассадо, М. Энзенберг,
П. Грюммер, А. Наварра, П. Фурнье, 3. Нельсова, Л. Роуз,
Р. Гарбузова, М. Садло, А. Янигро, Р. Алдулеску, П. Тор-
телье, Р. Крочак и другие.
«Вариации на тему рококо» заслуженно входят в
концертные, учебные и 'конкурсные программы2, часто пополняются в
открытых конвертах и по радио, записаны на грампластинки.
В августе 1887 года, находясь в Аахене, П. И. Чайковский
сочинял еще одну концертную 'пьесу для виолончели с
оркестром— «Pezzo capriccioso» op. 62. 12 августа композитор
записал в своем дневнике: «...поработал над виолончельной
пиэсой»3. Этой же датой помечен нотный автограф в его
записной книжке, 'представляющий собой 16 тактов вальса
(E-dur); быть может, эта мелодия возникла у Петра Ильича
е процессе поисков темы для задуманной виолончельной
пьесы4. Оркестровка пьесы была завершена композитором
1 См. письмо 3. Бюргера к П. И. Чайковскому от 12 января 1888 г.
(«Иностранная литература», 1958, № 4, стр. 241).
2 Многие участники третьего тура II Международного конкурса
им. П. И. Чайковского (Москва, 1962) показали «самые разнообразные
трактовки этого замечательного произведения, которые, не противореча
замыслу композитора и стилю пьесы, внесли немало интересного в ее
исполнительскую жизнь.
3 Дневники П. И. Чайковского. М.— П., 1923, стр. 168.
4 Записная книжка № 4, стр. 45—46 (хранится в Доме-музее
П. И. Чайковского).
580
уже после отъезда из Аахена. 26 августа, возвращаясь домой,
Петр Ильич писал А. А. Брандукову из Берлина: «Я не успел
кончить в Аахене пьесу. Отдам в твое распоряжение в
Петербурге или в Москве при свидании...» 1 И уже из Майданова,
посылая П. И. Юргенсону клавир пьесы, писал: «Я посылаю
тебе сегодня виолончельную пьесу, посвященную
Брандукову2. Будь так добр, пошли ее к Фитценхагену (т. е. не
партитуру, а с фортепиано) и попроси его от меня посмотреть
виолончельную партию и выставить всяческие знаки и указания
специального свойства. Партитуру я написал на всякий
случай, но вовсе не буду приставать, чтобы ты ее или голоса
издавал; а с фортепиано очень буду рад, чтобы ты напечатал.
Эта пьеса есть единственный плод моего творческого
дух а за все лето» 3.
Клавшр пьесы был издан Юргенсоном в марте, а
партитура4— в июле 1888 года. Авторское (посвящение гласит:
«Моему дорогому другу Анатолию Брандукову». Брандуков и
явился первым исполнителем этого сочинения в Париже
(16 февраля 1888 года в авторском концерте тюд
управлением Чайковского) и в Москве (25 ноября 1889 года, также
под управлением автора).
Пьеса начинается со вступления, в котором виюлончели
поручена тема речитатизно-патетпческого характера:
Andante con moto
1 См. '-Дни и годы П. И. Чайковского». М.—Л., '1940, стр. 419 (письмо
хранится в Доме-музее П. II. Чайковского).
2 С А. А. Брандуковым композитор виделся в Париже, а спустя
несколько дней (13 августа) уже сообщал тому об окончании эскизов
пьесы. — Л. Г.
3 П. И. Чайковский. Переписка с П. И. Юргенсоном, т. 2.
М—Л., 1952, стр. 68.
4 В отличие от состава оркестра щ «Вариациях на тему рококо», в
партитуре «Pezzo capriccioso» не две, а четыре валторны и добавлены
литавры.
58 J
В пьесе сопоставляются два контрастных раздела: шнро-
конапевный, поэтичный— и блестяще-виртуозный.
Мелодически выразительная основная тема временами (перебивается
пассажными фигурациями; в своем развитая она
модифицируется в новое мелодическое образование, носящее, как и
первое, .русский, распевный характер:
Andante con raoto
178 tnolto tanjabile 0 graciotQ
nfrr \\uiU\fT-
Andante con moto
a tempo
4МГ гТг If Г Г
iLlD if 1
riten^ a tempo
mp
Второй раздел пьесы, контрастирующий с первым (h-moll)
и >по ладу (D-dur), представляет собой искрящееся скерцо в
тридцатьвторых, исполняемое легким, «прыгающим» штрихом
sautille:
180
Non cambiare il tempo
5o2
В репризе этот раздел проводится в значительно
сокращенном 'виде.
«Pezzo capriccioso»—'произведение, сочетающее в себе
мелодические и виртуозные качества,— выразительно и
эффектно и 'пользуется значительной популярностью1.
Здесь же напомним об оркестрованных П. И. Чайковским
для А. А. Брандукова двух переложениях его пьес, сделанных
В. Ф. Фитценгагеном; это — Andante cantabile из квартета
ор. 11 и фортепианный Ноктюрн ор. 19 № 42.
Добавим, что в рукописном архиве композитора в Доме-
музее, носящем его имя, сохранился набросок Вальса для
виолончели с фортепиано: 18 тактов виолончельной партии и
четыре — фортепианной.
Среди других произведений более нлш менее крупной
формы, написанных для виолончели с оркестром, назовем
относящиеся к первому десятилетию нашего века фантазии А.
Давыдова и А. Симона, а также Поэму А. Крейна, изданные
московским издательством П. Юргенсона.
Обе названные фантазии в музыкальной практике не
удержались. Несколько интересней по тематике н использованию
.виолончели представляется посвященная А. Э. Глену
Фантазия для оркестра и виолончели соло ор. 11 А. Давыдова,
опубликованная около 1905 года. Автор ее, племянник
К, Ю. Давыдова,— Алексей Автустоьич Давыдов (1867—•
1923), окончивший Петербургскую консерваторию в 1891
году, получил образование ггкак композитор (у Н. А. Рлмского-
Корсакова) 3, и как виолончелист (у А. В. Верж'биловича).
Профессиональное владение виолончелью проявилось в
характере применения этого инструмента; благодарно
используются и мелодически выразительная кантилена, .и блестящая
техника. Интересен виртуозный раздел шьесы, .который по
штриху sautille на двух струнах напоминает соответствующий
раздел Баллады пли известную пьесу «У фонтана» К. Ю. Да-
1 Исполнение этой пьесы входит в обязательную .программу
Международного конкурса им. П. И. Чайковского (Москва).
2 Много инструментальных и вокальных произведений П. II.
Чайковского было переложено для виолончели и фортепиано. Известны
переложения Вержбиловича («Грустная песня» ор. 40 № 2), Кузнецова, Фит-
ценгагена, 3»гйферта, Альбрехта, Брандукова («Осенняя песнь» ор. 37а
№ 3), Глена, Тушмалова, Шефера, Букинпка, Пресса, Вольф-Израэля,
Псятпера, Де-Сверта, Ван-Лира, Стучевского, А. Крейна, А. Власова и др.
3 А. А. Давыдов написал ряд сочинений, среди которых шедшие на
сцене оперы «Потонувший колокол» и «Сестра Беатриса», камерные и
другие произведения, в том числе Романс ор. 6 для виолончели с
фортепиано (1903).
583
выдова. Фантазия начинается с сольной каденции
виолончели, в которой используются -.пассажи и-двойные ноты:
Sostenuto
CADEMZA
poco a poco accelerando 0 cresc.
Автору Фантазии, однако, не хватает -подлинно
творческой изобретательности и (если не говорить о рагссодичностн
формы) оригинальности.
В сонатной форме написана изданная в 1902 году с
посвящением Р. И. Эрлиху Концертная фантазия (Fantaisie de
concert) op. 42 А. Симона К Фантазия эта, несмотря на
благодарную и разнообразную виолончельную партию
(содержащую развитую каденцию), окончательно устарела и может
быть упомянута лишь в историческом обзоре данного жанра
в виолончельной литературе.
Значительно интереснее и вполне заслуживает исполнения
в наше время написанная в трехчастной форме Поэма для
виолончели с оркестром (пли с фортепиано) ор. 10
Александра Крейна. А. А. Крейн (1883—1951) в 1908 году
окончил Московскую консерваторию по классу виолончели
А. Э. Глена; по композиции он был учеником А. Н. Корещен-
ко, Л. В. Николаева и Б. Л. Яворского.
Виолончельную поэму он начал сочинять еще до
окончания консерватории, в 1907, и завершил в 1910 году, посвятив
Пабло Казальсу, концертировавшему в те годы в России.
1 Антон Симон (1851 —1916), родившийся и получивший образование
во Франции, с 1871 г. жил в Москве, где был профессором
Филармонического училища (фортепиано) и заведовал оркестрами московских
театров. Сочинил 4 огьгры и ряд симфонических, хоровых и камерных
произведений. К виолончели он обращался и ранее, написав для нее
три пьесы с сопровождением фортепиано ор. 18: Causerie a la veillee,
Dance russe и Chant d'amour, посвятив их соответственно В. Фитценга-
К. Попову и А. Брандукову.
584
Поэма очень мелодична и свежа по гармонии; она в
известной мере отражает воздействия Скрябина,
(эмоциональный порыв, гармоническая неустойчивость) К F-dur'HbiM
крайним разделам пьесы (Lento), содержащим
эмоционально-напевную «бесконечную» мелодию, контрастирует более
подвижная и взволнованная средняя часть (Andantino quasi
Allegretto), написанная в одноименном миноре:
Lento
f if *ГП i
Щ1.1Г*ЬГ- Г|»Г Г f
tit. -
188
Andantino quasi Allegretto
accel.
Музыке Поэмы свойственны и лирическая мечтательность,
и романтическое беспокойство; в ней широко использовано
импровизационное начало. Партия солирующего инструмента
очень «ъиолончельна» и хорошо звучит2.
Выразительностью и поэтичностью привлекает также
пьеса А. А. Крейна для виолончельного квартета —
«Лирический фрагмент» op. la.
1 Об интересе А. Крейна н творчеству Скрябина свидетельствуют его
хорошо сделанные виолончельные транскрипции Этюда и Экспромта в
форме мазурки (ор. 2 №№ 1 и 3) этого композитора (в серии из
15 транскрипций Крейна, изданных у Юргенсона, пьесы Чайковского,
Мусоргского, РимскопьКорсакова, Рахманинова, Скрябина, Метнера,
Стравинского, Ребикова, Шопена и Сибелиуса).
2 Среди виолончельных произведений с оркестром, написанных
русскими композиторами за границей, упомянем здесь относящуюся к 1923 г.
«Грузинскую рапсодию» и изданную в 1926 г. «Мистерию» А. Н. Череп-
нина (род. в 1899 г., ученик А. Н. Есиповой, отца — Н. Н. Черепнина,
А. К. Лядова и Н. А. Соколова).
38 История виолончельного искусства 585
-:-. > * * * . . .
русская виолончельная литература 1860—1917 годов
насчитывает большое количество пьес малой формы. Многие
художественные произведения этого жанра получили
мировое признание. Помимо известных 'пьес Давыдова широкую
известность приобрели пьесы Римского-Корсжова, Кюи, Арен-
ского, Глазунова, Рахманинова и других русских
композиторов.
Вслед за М. А. Б а л а к ир ев ы м, еще в юные годы
написавшим свой виолончельный Романс (1856), интерес к вию-
лончели проявили и другие композиторы «Могучей кучки»,
в частности, как мы видели, А. П. Бородин.
Цезарь Кюи издал в 1886 году две пьесы для виолончели
с оркестром или с фортепиано ор. 36 — «Scherzando» и
«Cantabile».
Большей популярностью пользуется неоднократно
переиздававшееся «Cantabile», написанное в широкораспевном
плане; это очень светлая и поэтичная кантилена, имеющая
две кульминации, вторая из которых — на полнозвучном
аккорде второй пониженной ступени и на // — является
генеральной:
Andante
184
mfiempr* largamente
«Scherzando» (Allegretto mosso), построенное на
ритмически подчеркнутом остинатном аккомпанементе, также
содержит кантиленный эпизод.
Первыми исполнителями пьес Кюи были Давыдов и Верж-
билович, которые особенно часто играли «Cantabile».
В 1910 году Ц. А. Кюи издал еще одну пьесу для виюлон-
чели и фортепиано — Баркаролу ор. 81, посвятив ее Е. Мальм-
грену. Пьеса эта особого интереса не представляет К
В 1894 году Беляевым была издана Серенада для
виолончели с фортепиано ор. 37 Н. А. Риме к ого-Корсаков а.
Автографы клавира и партитуры носят соответственно
следующие даты: 24 ноября 1893 года и 18 сентября 1903 года.
Авторская партитура пьесы только в наше время увидела
свет в томе 26 Полного собрания сочинений композитора.
1 Среди нескольких виолончельных переложений пьес Кюи отметим
авторскую транскрипцию Orientale (из скрипичного «Калейдоскопа»
ор. 50), посвященную А. В. Вержбиловичу, и принадлежащее К. Ю.
Давыдову переложение «Колыбельной*.
586
Серенада посвящена композитором своему сыну Андрею,
который учился игре на виолончели. Впервые исполнил ее
публично, по-видимому, Вержбилович, о чем косвенно можно
судить по приводившемуся нами дарственному автографу Рим-
ского-Корсакова; ему же, вероятно, принадлежат штриховые
обозначения в виолончельной партии.
Серенада (Allegretto, B-dur) написана в русском духе и
имеет трехчастную форму. Устремленным и ритмически
подчеркнутым крайним разделам 'пьесы контрастирует по
настроению средний эпизод. Серенада очень выразительна и
заслуживает более частого исполнения:
Allegretto
186
] largamenie
f%u p
Значительно обогатил виолончельный репертуар А. К. Г л а -
зунов. Уже в шестнадцатилетнем возрасте он сочинил для
виолончели с оркестром «Романс без слов». 28 июля 1881
года (накануне дня своего рождения) Глазунов отметил в
записной книжке: «Сегодня я начал романс без слов для
виолончели».
Эта до недавнего времени остававшаяся неизвестной1
1 Пьеса эта значится в каталоге сочинений А. К- Глазунова,
составленном М. П. Беляевым в 1882 г., но не вошла в число сохранившихся
произведений, которые называет В. Беляев в своей книге «Александр
Константинович Глазунов». Материалы к его биографии, т. 1. Пб., 1922.
стр. 38; В. М. Беляев относит ее к числу тех, которые «частью
утрачены, частью же не были записаны автором на бумаге, хотя и были вполне
готовы в голове композитора». Лишь сравнительно недавно черновая и
не вполне завершенная партитура (автограф) «Романса без слов» была
обнаружена нами в Отделе, рукописей Государственной публичной
библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина при любезной помощи А. С.
Ляпуновой. В редакции А. Н. Александрова и Л. С. Гинзбурга клавир этой
пьесы был впервые издан Музгизом в 1952 г.
39 История виолончельного искусства
художественная миниатюра совсем молодого композитора
написана в (контрастной двухчастной форме. После патетаческо-
го вступления звучит плавная Ь-то1Гная тема элегического
оттенка:
186
Andante
Небольшая виолончельная каденция приводит ко второй
части, написанной в одноименном мажоре. Светлый и более
оживленный оттенок этой части придает ей характер
серенады и отражает непосредственность юного дарования:
187
Allegro ma non troppo
Р legatissimo
После виолончели ту же тему мы слышим в оркестре; в
это время виолончель играет мелодические фигурации, тонко
переплетающиеся с оркестровыми голосами.
Развитое заключение, построенное на ритмическом рисунке
первой темы (в известной мере это •позволяет говорить о
трехчастаости формы), оставляет впечатление
взволнованности, доходящей до драматической кульминации и затем
падающей; пьеса заканчивается в спокойном и светлом
настроении.
Величаво и эпически торжественно (Andante, Des-dur)
начинается другая >пьеса Глазунова — Элегия для
виолончели с сопровождением фортепиано ор. 17, 'посвященная оамяти
Ф. Листа 'и написанная в год его смерти, в 1886 году1:
188
Andante
cresc.
mf dim.
Пьеса имеет трехчастную песенную форму.
Драматический контраст образует ее средняя часть Allegro (cis-moll).
1 Издана она была в 1889 г. Беляевым — издателем и других пьес
Глазунова.
588
На басовой струне виолончели, на фоне tremolando
аккомпанемента, звучит напряженная маркированная тема:
If
Allegro
"'с :
U J И I LLJ i I, I.
P *"ere«<\
^т
Характер темы и сопровождения, сухие удары
акцентированных фортепианных басов и pizzicato виолончели,
большое динамическое нарастание — все это'придает музыке
оттенок взволнованности и трагизма.
Andante, наступающее еще до Des-dur'noii репризы,
содержит лирическую певучую тему, возникшую из
модифицированной темы Allegro:
Andante
г г Г i
О
Пьеса заканчивается на успокаивающихся интонациях
первой темы. И мелодика, и фактура ее, оставаясь подлинно
глазуновскими, отражают мастерство композитора в
претворении листовского стиля.
Впервые Элегия была исполнена А. В. Верж-билов-ичем в
сопровождении оркестра под управлением Н. А. Римского-
Корсакова в Петербурге 18 февраля 1890 года.
Ценным вкладом в виолончельный репертуар явились
«Мелодия», «Испанская серенада» и «Песнь трубадура»,
написанные Глазуновым для виолончели с оркестром; особенную ло-
39*
589
пулярность 'приобрели две последние пьесы. Все эти пьесы
посвящены их первому исполнителю А. В. Вержбиловичу.
«Мелодия» и «Испанская серенада» были написаны в
1886—1888 годах («Испанская серенада» сочинялась раньше
«Мелодии») и изданы как ор. 20 в 1890 году. Впервые обе
пьесы А. В. Вержбилович пополнил с оркестром под
управлением автора 17 декабря 1888 года.
В письме к С. Н. Кругликову от 14 сентября 1888 года
композитор называет «Мелодию» (D-dur), которую в то
время заканчивал, «.роман-сообразной пьесой» К Это определение
точно характеризует широкораспевную поэтичную пьесу.
В пьесе две темы, лишь незначительно контрастирующие
между 'собой. Первая тема — более ярко выраженного
русского склада; вторая, как и первая, очень мелодичная, по
ладовым 'признакам близка к фригийскому звукоряду и
звучит то у солирующего инструмента, то в оркестре (у
скрипок, затем у гобоя и фагота) на фоне плавных,
«обыгрывающих» пассажей виолончели:
Moderato
Щи (Т\ if
192
L'istesso tempo
росо а росо р\и animato
f
уп. j f Г Г Щ
,1 i Г Г ■ j
1 См.: А. К. Глазунов. Письма, статьи, воспоминания. М., 1958,
стр. 107.
590
Более яркое впечатление оставляет вторая пьеса этого
опуса — «Испанская серенада» (A-dur). Интерес Глазунова к
испанской тематике проявился в написанной в 1886 году
I «Новеллетте» для квартета («Alia spagnuola»), а также
в относящихся к предшествующим годам серенадам для
оркестра.
Вспоминая вдохновенные исполнения глазуновских пьес
Вержбиловичем, а поздней — Казальсом, М. Ф. Гнесин
пишет: «Испанская серенада» чрезвычайно порадовала Казаль-
са стилистически великолепной обработкой не то кастильской,
не то андалузской мелодии. Помню, что в самой мелодии
Казальс уточнил какие-то детали»1.
После эффектного вступления арфы виолончель на фоне
«гитарного» аккомпанемента темпераментно поет серенаду:
1 Ф. М. Гнесин. Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корса-
кове. М, 1956, стр. 230.
591
193
Allegretto
йЪН
В средней части (d-moll) в испанском ритме звучит новая
выразительная тема, которую играют фаготы, виолончели и
контрабасы; затем тема переходит к солирующей виолончели:
194
Allegretto
arco
Sal О
Г f
ir rjr г
шШ
Пьеса относится к числу лучших виолончельных
миниатюр и, подобно «Песне трубадура», входит ъ репертуар
многих советских и зарубежных исполнителей.
«Песнь трубадура» fis-moll, op. 71, сочиненная в 1900 и
изданная в 1901 году, была впервые исполнена А. В. Верж-
биловичем и автором, аккомпанировавшим на фортепиано,
5 марта 1902 года.
Эта задушевно-выразительная пьеса написана в простой
трехчастной репризной форме с сокращенной репризой. После
небольшого оркестрового вступления виолончель играет
основную напевную тему, которая свободно и непринужденно
льется, переплетаясь с оркестровыми голосами (флейта,
гобой, кларнет, скрипка):
592
195
Lento
и Г г г г |
dole* ed appasiionaio
Ее свободное течение и эпизодические гаммообразные
взлеты создают впечатление импровизируемого пения.
Русские песенные интонации характеризуют средний
О-с1иг'ный эпизод, идущий в более подвижном темпе;
подголоски звучат у кларнета и флейты:
196
Росо pin mosso
Пгггггптт
593
В сокращенной репризе тема, начинаясь у гобоя,
-переходит к кларнету и завершается у скрипок, в то время 'как у
виолончели звучит выразительный 'подголосок.
Все эти пьесы Глазунова исключительно поэтичны и
«виолончельны».
Следует упомянуть также Арабскую мелодию для
виолончели с фортепиано, представляющую собой авторскую
обработку (1891) одного из романсов Глазунова, написанного в
1882 году (на народный текст) К
Мастерски сделаны Глазуновым изданные в 1900 году
художественные обработки для виолончели с фортепиано двух
фортепианных этюдов (ор. 10 № б и ор. 25 № 7) Шопена.
Второй из них, переложенный в e-moll, пользуется особой
любовью исполнителей и слушателей2.
Незаслуженно редко исполняется очень выразительная и
поэтичная «Канцона» С. И. Танеева для виолончели с
фортепиано. Она была написана молодым композитором для
кларнета с фортепиано и спустя некоторое время (1883)
переделана для 'кларнета со струнным оркестром. Наряду с
автографом партитуры, существует (в Доме-музее П. И.
Чайковского) авторский клавир этой пьесы с сольным голосом
для виолончели или кларнета3:
197 Andantino
Tt
ш
1 Виолончельные пьесы А. К- Глазунова входили в программу
II Международного конкурса им. П. И. Чайковского.
2 Здесь же отметим принадлежащие Глазунову оркестровки
фортепианной партии «У фонтана» Давыдова (1891) и «Восточной серенады»
и «Испанского танца» Поппера (1893).
3 В этом виде «Канцона» издана Музгизом в 1948 г.
594
Летом 1890 года, находясь в Ивановке (Тамбовской
губернии) , семнадцатилетний С. В. Рахманинов сочинил
свою первую виолончельную пьесу — мелодичный f-тоИ'ный
Романс (в оригинале — Lied), который посвятил В. Д. Ска-
лон К
Вскоре он написал еще две пьесы для виолончели с
фортепиано — Прелюдию и «Восточный танец» (ор. 2),
посвятив их А. А. Брандукову. В январе 1892 года эти
музыканты по рукописи исполнили Прелюдию, а летом того же
года обе пьесы были опубликованы издательством Гут-
хейля.
Для Прелюдии (F-dur) характерен светлый колорит.
Мелодика ее 'по-рахманиновски тепла и лирична:
198
Commodo
В среднем, более подвижном эпизоде (Des-dur)
виолончель и фортепиано попеременно продолжают мелодическую
тему на фоне пассажей-фигураций.
«Восточный танец» написан в традициях «русского
Востока» композиторов-классиков. В прихотливой мелодике, в
красочной гармонии и в самой фактуре ярко сказываются
особенности языка Рахманинова. Тема плавно и нетороплива
льется то у виолончели, то у фортепиано под звуки
размеренного аккомпанемента:
199
Andante oantabile
1 Романс впервые издан в Ленинграде (Музгиз) в 1949 г.
595
I ГЛГ1 I II
73
III 7 #71 Уз
$
И в этой пьесе средняя часть идет в более быстром
движении; темпераментность сменяет свойственную
предыдущей теме плавность и ласковость. Взволнованные tremolando
виолончельных фигурации сопровождают маркированную, с
акцентами на слабых долях, энергичную тему у фортепиано 1:
200
Andante cantabile
eon moio
Р-Ш*
1 Эта часть как бы перекликается с пляской цыган в написанной
Рахманиновым также в 1892 г. одноактной опере «Алеко».
596
г~ г
В репризе композитор находит новые краски, придающие
этой художественной пьесе особый колорит ].
Баркаролу для виолончели и фортепиано написал в
1894 году А. Слендиаров (издана у Бесселя с
посвящением Р. Эрлиху).
В том же году Беляевым были изданы посвященные
А. В. Верж'биловичу две виолончельные пьесы Ф. М. Б л у -
менфельда — Элегия и «Capriccioso» (op. 19), не раз
исполнявшиеся ими. Первая из пьес, на'писанных с отличным
знанием обоих инструментов, вызывает больший интерес:
201 Andante
etpresstvo
Более широкую известность получил относящийся к
концу прошлого столетия Романс для виолончели с фортепиано
ср. 12 М. М. Иппо литов а -И в ано ва. Пьеса очень
мелодична и отлично звучит на виолончели:
Andante con anima
p r ^-: р
Две виолончельные пьесы, также посвященные А. В. Верж-
биловичу,— Романс и Меланхолический -полонез (ор. 54) —
1 А. А. Брандукову принадлежат виолончельные переложения ряда
рахманиновских пьес — Серенады ор. 3, Прелюдии ор. 23, Вокализа
ор. 34.
597
опубликовал у Беляеза С. Заремба. Пьесы недостаточно
оригинальны (в первой из них заметны влияния
Чайковского) и особого интереса не вызвали.
Долгое время в виолончельном репертуаре были тюпуляр-
ны виолончельные пьесы А. С. Аренского1— изданные
в 1889 году «Маленькая баллада» и «Капризный танец»
ор. 12 и появившиеся уже в начале нашего столетня четыре
пьесы ор. 56, посвященные А. А. Брандукову: Orientale,
Романс, «Грустная песнь» и «Юмореска» (оба опуса изданы у
Юргенсона).
Когда А. А. Брандуков вместе с А. И. Зилоти впервые
исполнил в Москве «Грустную песнь» и Романс Аренского
(это было 9 декабря 1902 года2), Н. Д. Кашкин писал: «Две
из недавно появившихся пьес А. С. Аренского составляют
прекрасное приобретение для литературы виолончели. Chant
triste чрезвычайно интересна и по всему складу гармонии и
мелодии, и по особенности фортепианного аккомпанемента,
образующего в большей части пьесы богатую гармонию в
середине, тогда как виолончель движется по всему
протяжению своего объема. Romance, пожалуй, еще изящнее и
красивее...» 3
До сих пор сохранили исполнительский интерес такие
пьесы, 'как 'поэтичная «Маленькая баллада»,
проникновенная «Грустная песнь» и виртуозная «Юмореска», требующая
от исполнителя блестящего владения штрихом sautille:
203
204
Moderato
1
1 Интерес к виолончели привил А. С. Аренскому еще с детства его
отец — врач, игравший на этом инструменте.
2 6 января 1903 г. Брандуков исполнил те же пьесы с автором.
3 «Московские ведомости», 1902, № 341.
598
205
Allegro г
M 81869 Г.
Пьесы эти переизданы советским издательством и записа-
бы на пластинки !.
Большое количество других виолончельных пьес русских
композиторов, исполнявшихся в начале нашего столетия,
оказались забытыми, и во многих случаях не без оснований.
Некоторые из них, написанные вошли е ^профессионально,
недостаточно содержательны или страдают отсутствием
творческой оригинальности, иные не представляют интереса в
отношении виолончельных средств выражения. Тем не менее,
один лишь их перечень, наряду с рассмотренными выше
пьесами, отражает возраставший интерес композиторов к
виолончели, так же как и расширение популярности этого
инструмента ;не только среди 'профессионалов, но и среди
любителей музыки, для которых некоторые пьесы и писались.
Здесь можно упомянуть сюиты для виолончели с
фортепиано Н. Соколова, А. Немеровского, Э. Направника2,
написавших для виолончели и другие пьесы, пьесы Е. Аленева,
Ф. Аюименко, А. Корещенко, Н. Ладухина, Г. Пахульского,
Н. Потоловского, А. Танеева, С. Панченко, А. Чеснокова,
В. Сокальского, П. Котова и многих других русских
композиторов, изданные в России и за границей3.
1 «Грустная песнь» Аренского в наше время записана на пластинку
А. А. Брандуковым, а также С. М. Козолуповым, который одновременно
записал «Романс без слов» В. Ребикова — пьесу, относящуюся к тому же
периоду, но значительно уступающую пьесе Аренского.
2 Три пьесы ор. 37 Э. Ф. Направник посвятил Ю. Н. Бологовской и
четыре пьесы ор. 67 — А. В. Вержбиловичу.
3 Некоторые пьесы носят мемориальный характер; кроме
рассмотренной «Элегии памяти Ф. Листа» Глазунова, здесь в качестве примеров
можно назвать уже упоминавшуюся во второй книге «Истории
виолончельного искусства» «Элегию памяти Шевченко» П. Сокальского (1861)
или «Элегию памяти Чайковского» Я. Вейнберга (1903). Наряду с
«Элегией» П. Сокальского следует поставить лиричную и полную
задушевности элегию «Сум» ор. 30 выдающегося украинского композитора
Н. В. Лысенко (1842—1912).
599
В большинстве своем они (как и рассмотренные выше
пьесы) сочинены в традициях русской ^классической школы,
хотя лишь в немногих из произведений этих авторов
сказалась творческая индивидуальность. Интересно, что веяния
символизма, эстетства и других элементов модернизма,
свойственные некоторым из композиторов предоктябрьского
десятилетия, почти не проявились в их виолончельных пьесах;
этому, в частности, противостояла самая шрирода
выразительных средств инструмента. Но в то же время нельзя не
видеть, что способность виолончели к задушевному «пению»
приводила иных композиторов к сентиментализму и салон-
ности.
Особо следует сказать о тех виолончельных пьесах,
которые были написаны еще до 1917 года Р. М. Глиэром и
С. С. Прокофьевым—:в 'будущем выдающимися советскими
композиторами. Речь идет о Балладе и некоторых пьесах
Глиэра, а также о Балладе Прокофьева.
Лервой виолончельной пьесой Р. М. Глиэра (ученика
С. И. Танеева, А. С. Аренского и М. М. Ипполитова-Ивано-
ва) была написанная им в восемнадцатилетнем возрасте
Баллада для виолончели и фортепиано ор. 4.
Содержательная и интересная по фактуре фортепианная партия
Баллады была оркестрована Глиэром, и 25 февраля 1903 года эта
пьеса впервые по рукописи исполнялась с оркестром
консерватории под управлением В. И. Сафонова; солировал
И. И. Пресс, которому и посвящено это произведение1.
Баллада, написанная в сложной трехчастной форме,
начинается очень красивой, широкой, эпической темой
(Andante, B-dur), которую поет виолончель:
206
Andante
В репризе этого раздела пьесы тема, переходя к
фортепиано, звучит одновременно с выразительной подголосочной
мелодией виолончели.
Контрастный характер имеет драматически
взволнованный средний раздел Баллады (Allegro agitato, g-moll). Мя-
1 В том же году Беляев издал эту пьесу.
600
тущаяся и беспокойная тема звучит попеременно у обоих
инструментов, оставляя впечатление возбужденного диалога.
Динамическое и эмоциональное нагнетание приводит к
кульминации — сольной виолончельной каденции, небольшой
по длительности, но очень 'впечатляющей по своей
драматургической функции:
207 Presto
Cadenma
роео г it.
В динамической и обогащенной репризе пьесы основную
тему начинает фортепиано на фоне контрапунктирующих
фигурации виолончели, но вскоре инструменты меняются
ролями. Выразительно-напевной -кодой завершается эта
поэтичная и благородная !по мелодике, интересная по
развитию пьеса.
Баллада Глиэра и в наше время охотно исполняется и с
интересом слушается.
Спустя два-три года Р. М. Глиэр сочинил еще одну
виолончельную пьесу — «Музыкальный момент» ор. 35 № 5,,
посвятив ее М. Букинику. Это также поэтичное произведение;
однако в эмоционально-выразительном отношении и по
развитию основного музыкального образа оно уступает
Балладе.
Около 1910 года появились «12 листков из альбома» для
виолончели и фортепиано ор. 51, которые Р. М. Глиэр
посвятил известному московскому виолончелисту,
концертмейстеру в оркестре Большого театра Оскару Аспергеру. Это се-,
рия разнохарактерных музыкальных пьес-картинок, в которых
преобладают поэтично-романтические настроения. Пьесы
очень мелодичны (порой в них слышатся народные
интонации) и выразительны; в них мастерски используются не
только кантиленные, но и технические ресурсы виолончели
(главным образом в виде мелодических пассажей).
• В качестве примера благородной глиэровской мелодики
можно привести тему одного из лучших «Листков»—№ 1
(E-dur):
601
208
Con moto
,.lVi/f fT ,f f ftf rf i»r~1 Y
Песенный характер 'присущ также № 3 (e-moll) и № 11
(d-moll). Написанный на 5/а № 6 (d-moll) l
интересен и по метрическому, и по ладовому своеобразию, по
мелодике, чтронизанжж импровизационностью:
Allegretto
209
Тревожно и взволнованно звучит № 8 (fis-moll):
210 Affapnato
«Листки из альбома» (как и «Музыкальный момент»)
были изданы у Юргенсона и неоднократно 'переиздавались2.
1 На 5Д написан очень выразительный «Листок» № 7 (G-dur).
2 Музгиз переиздал «12 листков из альбома» в двух выпусках:
выпуск первый — в редакции С. Ширинского (1951) и выпуск второй —
в редакции автора этой книги (1953).
602
Они сохранили свое значение и для концертных, и для
педагогических программ1. Как известно, Р. М. Глиэр уже в
наше время снова вернулся к виолончели, создав в 1945—
1946 годах свой монументальный и содержательный концерт
для виолончели с оркестром, посвященный М. Ростраповичу.
Баллада для виолончели и фортепиано (c-moll, op. 15)
Прокофьева, написанная и изданная в Москве у Гутхей-
ля в 1912 году, была им посвящена виолончелисту Н. П.
Рузскому, с которым ему приходилось в ту пору играть.
Еще в 1903 году совсем юный Сережа Прокофьев,
находясь в Сонцсвке (Екатеринославской губернии), написал
скрипичную сонату, которую летом этого года играл со
своим учителем Р. М. Глиэром. И вот спустя девять лет
начало этой сонаты С. С. Прокофьев использовал в качестве
вступления и в главной партии виолончельной Баллады2.
Эта единственная кантиленная тема выразительна и
непосредственна; в расширении она звучит в середине пьесы и
затем в конце (Allegro tranquillo), подчеркивая ее рондо-
образное строение:
211
Allegro
Остро гармонизованная вторая тема, изложенная в
pizzicato виолончели и сухих, отрывистых аккордах
фортепиано, создает фантастически суровый сказочный образ:
212
АНерго
pizz.
1 Здесь же напомним о написанных Глиэром «Восьми дуэтах для
скрипки и виолончели» ор. 39 (1909) и «Десяти дуэтах для двух
виолончелей» ор. 53 (1911), переизданных Союзом советских композиторов в
1947 г. F
2 Как отмечает биограф С. С. Прокофьева, «эта тема оказалась
самой ранней из опубликованных мелодий Прокофьева» (см.: И.
Несть е в. Прокофьев. М, 1957, стр. 21).
603
Мрачный, суровый колорит басовой темы (которую
виолончель играет октавами в рр) в Piu mosso композитор
подчеркивает указанием tenebroso.
Сухо и аскетично звучат фортепианные аккорды в ррр на
фоне хроматической восходящей последовательности у
виолончели при авторском указании senza espressione ed un
poco pesante в Andante. Но этот раздел пьесы с его
сдержанностью эмоций вскоре сменяется музыкой теплой и
взволнованной К
И все же, несмотря на пластичную, выразительную
первую тему, на эмоционально-взволнованные и во многом
интересные эпизоды пьесы, Баллада не -производит достаточно
яркого впечатления; она в известной мере характеризует
творческие искания молодого и блестяще одаренного
композитора2, в будущем автора многих замечательных, в том
числе и виолончельных, произведений.
Первое исполнение Баллады состоялось в Москве 23
января 1914 года; пьесу исполнили Е. Я. Белоусов и автор.
7 февраля этого же года автор сыграл Балладу с Я. А. Ро-
зенштейном в Петербурге. 27 ноября 1916 года пьеса, как
уже отмечалось, прозвучала в исполнении Е. В. Вольф-Изра-
эля и автора в одном из камерных концертов Зилоти.
Эти первые исполнения Баллады вызвали весьма
разноречивые отклики. Наряду с критической оценкой К. Эйгеса,
В. Каратыгина и некоторых других рецензентов3,
встречались и самые положительные высказывания о произведении
молодого композитора. В пьесе справедливо находили
«эпизоды большой красоты и яркого выражения4. Н. Я.
Мясковский, оговаривая мелодическое несовершенство
некоторых тем Баллады, высоко оценивал это произведение и пи-
1 Краткий анализ пьесы опубликован автором в журнале «Музыка»,
1914, № 165, стр. 70—71.
3 С. С. Прокофьев отмечал близость (некоторых эпизодов Баллады
своей ранней опере «Маддалена» (1911—'1913); И. В. Нестьев
усматривает связь мрачно-взволнованных состояний Баллады с образами II
фортепианного концерта Прокофьева (1913).
3 См. «Голос Руси», 1914, № 52; «Новь», 1914, № 10; «Утро
России», 1914, № 20; «Речь», 1916, № 330.
4 См. «Московские ведомости», 1914, № 21, а также «Русская
музыкальная газета», 1916, № 49, ст. 952.
604
сал, что Баллада «словно специально написана для Ка-
зальса» К
Наивысшую оценку этой музыке дал в 1916 году Игорь
Глебов (Б. В. Асафьев) в своей рецензии на названный
концерт: «Лучшим... украшением всего концерта была
вдумчивая, содержательная и красивая по звучности баллада для
виолончели и фортепиано, отлично, с тонкой фразировкой
исполненная г. Вольф-Израэлем и автором. Произведение это
ценно прежде всего цельностью и спаянностью элементов:
композитору удалось с удивительной гибкостью связать в
одно непрерывно развивающееся, органическое целое
интересные смены мелодических, ритмических и тембровых
сопоставлений; затем в балладе ощущается все время единство
замысла и выполнения, то есть отсутствие длиннот, хорошо
спаянные с содержанием связующие части и, главное, чутье
стиля. Музыка сплошь красива в своем лирико-романтиче-
ском колорите, «порой несколько суровом, но никогда не
изнеженном; опасность салонной балладности совершенно
устранена свежестью тем и каким-то веянием северной,
почти григовской, чуть угловатой гармонической традиции.
Прелестны сумрачные pizzicati виолончели в первой половине
баллады; красиво проведение побочной партии; умно
размечено все построение произведения (баллада — одночастная),
а момент — andante (крайне необходимое звено в целом) —
и по музыке, и по своей уместности и соразмерности с
общей концепцией усугубляет хорошее впечатление от этого
благородного и искренно написанного сочинения»2.
В этой исчерпывающей, в какой-то мере, быть может,
преувеличенно хвалебной характеристике Баллады
сказалась проницательность критика, рано распознавшего
своеобразный талант замечательного музыканта, в дальнейшем
создавшего выдающиеся художественные произведения, в
том числе и виолончельную сонату, и симфонию-концерт
для виолончели с оркестром3.
1 Письмо Н. Я. Мясковского к В. В. Держановскому от 23 февраля
1914 г. (цит. по названной монографии П. Нестьева, стр. 80).
2 «Музыкальный современник», '1916, № 9/10, стр. 7.
3 Напомним также о некоторых виолончельных пьесах, написанных
русскими композиторами за границей. Это: «Прелюд в русском стиле
и фуга», «Эскиз» и «Пляска» Н. Карж и некого; Сюита ор. 86 и
сохраняющая педагогическое значение детская сюита «Ранним утром»
ор. 1266 А. Гречанинова (переизданная в нашей редакции Музгизом в
1951 г.); написанная в 1932 г. для Григория Пятигорского и изданная
спустя два года «Итальянская сюита» И. Стравинского, входящая в
репертуар современных концертантов, и некоторые другие пьесы.
40 История виолончельного искусства ^05
Сказанное в этой главе позволяет заметить, что русские
композиторы-классики, а также их лучшие ученики и
последователи создали немало таких виолончельных
произведений различных жанров, которые благодаря своим
художественным достоинствам до сих пор сохранились в концертном
и педагогическом репертуаре. Такие же известные советские
композиторы, как Р. М. Глиэр, Н. Я. Мясковский, С. С.
Прокофьев, начавшие писать для виолончели еще до 1917 года,
в наше время явились продолжателями классических
традиций и при свойственных им индивидуальном своеобразии и
подлинном новаторстве способствовали преемственности
этих традиций и их творческому развитию в советской
музыке, и в частности — з со)зетской виолончельной литературе.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ассматривая историю русского
виолончельного искусства последних десятилетий прошлого
и начала нашего столетия, мы познакомились
с различными его этапами. В течение
названного периода происходило оформление и был
достигнут расцвет русской классической
школы, получившей распространение во многих
городах нашей необъятной страны. В борьбе с салонно-вир-
туозническимп тенденциями, а в предреволюционные годы —
и с воздействиями модернизма и эстетства, русская
виолончельная школа (как и другие русские исполнительские
школы) утверждала 'принципы художественного реализма и
демократизма.
Русские музыкально-исполнительские школы развивались
в самом органическом единстве с русской композиторской
школой, с русской музыкальной классикой, которую всегда
отличали высокая художественность и гуманизм. Это
касалось, конечно, и виолончельного искусства. Все более
глубокое понимание выразительных особенностей и возможностей
инструмента характеризовало использование виолончели в
творчестве крупнейших русских композиторов. Как мы
видели, значительное развитие в различных жанрах получила
в России сольная литература для виолончели, существенно
обогатившая репертуар этого инструмента. Об этом до сих
пор свидетельствуют и наши, и зарубежные концертные,
конкурсные и учебные программы, в которых мы встречаем
произведения Давыдова, Чайковского, Римского-Корсакова,
Аренского, Кюи, Глазунова, Рахманинова, Глиэра,
Мясковского, Прокофьева и других русских композиторов.
609
Эти композиторы продолжали широко и мастерски
применять богатые эмоционально-выразительные свойства
виолончели также в камерном, симфоническом и оперно-балет-
ном творчестве. Огромное значение в развитии русского
виолончельного искусства имели произведения названных
жанров, принадлежащие перу Бородина и Римского-Корса-
кова? Чайковского и Глазунова, Танеева и Рахманинова.
Наряду с общ!им художественным значением этих произведений,
отличающихся народностью, правдивостью,
выразительностью и национальным своеобразием, следует иметь в виду
их интересные виолончельные партии; во многих из них, км<
мы видели, находят воплощение глубоко эмоциональные (и
задушевно-лирические, и драматические) художественные
образы.
Русская виолончельная школа в рассмотренный период
отличалась богатством и разнообразием представлявших ее
творческих индивидуальностей; достаточно вспомнить таких
выдающихся музыкантов, как К. Ю. Давыдов, А. В. Вержби-
лович, А. А. Брандуков, С. М. Козолупов и многие другие.
Но при всех свойственных им особенностях, обусловленных
и эстетическим уровнем эпохи,, и личными качествами и
стремлениями, искусство каждого из них обнаруживает много
общих черт, которые характеризуют русскую
исполнительскую, и в частности — виолончельную, школу.
Если попытаться вынести за скобки эти общие черты, то
прежде всего надо будет отметить высокую
идейно-художественную значимость и содержательность искусства лучших
представителей школы, верность реалистическому методу,
высокое мастерство, силу воздействия их шскусства на широкие
круги слушателей, его просветительскую направленность.
В большой мере эта сила воздействия вытекала из
человечности, искренности и вдохновенности интерпретации, как
важнейших идеалов русской исполнительской школы. Требуя
от своих воспитанников совершенного и мастерского
владения инструментом, русская виолончельная школа никогда не
сводила понятие мастерства к узко понимаемой виртуозности.
Внеся значительный вклад в развитие виртуозной
виолончельной техники (в этом отношении особенно велика роль
К. Ю. Давыдова в прошлом столетии и С. М. Козолупова —
в нынешнем), видные русские виолончелисты никогда не
ограничивались ею; они всегда помнили слова осуждения,
высказанные по адресу «виртуозности в тесном смысле слова»
П. И. Чайковским. Виртуозное, то есть свободное и ничем
не ограниченное, владение инструментом рассматривалось
ими как средство воплощения художественных замыслов и
намерений, чувств и переживаний.
Круг этих чувств и переживаний мог быть очень широк
и разнообразен — от проникновенной лирики до подлинного
610
драматизма; но большего развития в виолончельной музыке
и исполнительстве рассмотренного этапа достигло
эмоционально-лирическое начало.
Свойственные лучшим представителям школы
правдивость, выразительность и задушевность исполнения, отказ от
виртуозного трюкачества, от ложной аффектации и салонно-
сти, от внешней «эффектности» и манерности
способствовали прогрессу русского виолончельного искусства и его
мировой славе.
Пожалуй, одним из важнейших качеств, присущих
русским инструментальным школам, а в особенности русской
виолончельной школе, является высокая культура
выразительного «пения» на инструменте. Напомним, что еще
Н. Г. Чернышевский в близости инструментального звучания
к звукам поющего человеческого голоса видел высшую
похвалу музыканту.
Если кантилена вообще является одним ш самых
специфичных для виолончели выразительных средств, то особое
развитие задушевной певучести в русском виолончельном
искусстве в большой мере обусловлено широкой распевностью
русской народной песни, тесной связью русского
исполнительства с русской композиторской школой, основу которой
всегда составляла глубоко выразительная мелодика. Эта черта
издавна была свойственна русским виолончелистам (см.
вторую книгу «Истории виолончельного искусства»).
Особенно ярко это качество воплощалось в виолончельной
кантилене К. Ю. Давыдова, а вслед за ним — в
исполнительском искусстве А. В. Вержбиловича, которого и называли
«певцом на виолончели», Н. Н. Логановского, А. А. Бран-
дукова и многих других русских виолончелистов.
Идеал звучания русские исполнительские школы всегда
видели в его выразительности и содержательности, в
сочетании силы и красоты, мужественности и теплоты, в богатстве
тембровых и динамических оттенков. Передовым русским
исполнителям— певцам и пианистам, скрипачам и
виолончелистам— всегда были чужды грубость и резкость звука, с одной
стороны, и слащавая сентиментальность — с другой, так же
как и увлечение звуком ради звука, оторванное от
содержания и характера музыкальной фразы.
Крупнейшим русским виолончелистам, как мы видели, в
большей мере был свойствен творческий характер исполнения.
Чуждые формализму и бездушию и в то же время
стремящиеся бережно и глубоко верно раскрыть художественные
намерения автора, они особенно привлекали слушателей умением
сделать это творчески и вдохновенно. В 'процессе их
исполнительского творчества воплощалась подлинная жизнь
музыкальных образов, созданных композиторами, и образы эти
приобретали особую силу воздействия на аудиторию.
611
Давыдов, Брандуков и многие другие русские
виолончелисты встречали искреннюю признательность композиторов-
современников и за полное понимание и-х музыкальных
замыслов, и за творчески обогащающую их 'передачу, за
умение оживить на'писанное и донести его содержание до
слушателя.
Богатые выразительные возможности виолончелей (и вир-
гуозно-техни'ческие, и особенно
эмоционально-экспрессивные) все глубже понимались и композиторами, и
исполнителями, и слушателями.
Виолончель становилась излюбленным инструментом в
широких любительских кругах; в ту эпоху и среди
музыкантов-любителей было немало отличных виолончелистов.
Помимо многочисленных виолончелистов-профессионалов,
которым посвящена эта книга, на виолончели, как известно,
играли выдающиеся русские композиторы А. П. Бородин и
А. К. Глазунов, певец Ф. И. Шаляпин и писатель В. А. Гар-
шин, художники П. А. Брюллов и П. П. Соколов, ученые
С. П. Боткин, Б. Д. Греков, А. Д. Сперанский и многие
другие представители русской интеллигенции *.
Виолончель любили и вводили в свои произведения
И. С. Тургенев и И. А. Гончаров, А. П. Чехов и М. Горький,
А. С. Серафимович и К. Г. Паустовский. Все они образно и
художественно рисуют исключительную силу эмоционального-
воздействия звуков виолончели, обнаруживая тонкое
понимание ее выразительных средств, способных выражать
человеческие чувства и переживания. В словах русских
художников (будь то писатели, поэты или композиторы-критики, как.
П. И. Чайковский, А. Н. Серов, Ц. А. Кюи, Н. Я.
Мясковский, Б. В. Асафьев) высокую оценку получают именно
человечность и задушевность виолончельного 'пения, способность
музыканта на языке своего инструмента обращаться к сердцу
человека — одно из основных качеств русской
исполнительской, и в частности виолончельной, школы, отражающее
гуманизм передовой русской музыкальной культуры.
Горький сравнивает звуки случайно услышанной им в
юности виолончели с мужественным и в то же время
задушевным человеческим пением («точно кто-то очень сильный м
1 «Время после 1881 года, душное затишье царствования императора-
Александра III,— писал Н. А. Энгельгардт,— привлекло внимание к
искусству. Так всегда и бывает. Даже Н. К. Михайловский тогда
жаловался, что молодежь вместо «служения идеалу» непрестанно пишет стихи
и играет на виолончели» («Давние эпизоды». «Исторический вестник»г
1910, октябрь, стр. 143). Разумеется, далеко не всю русскую молодежь
искусство отвлекало от служения высоким идеалам и от борьбы за них;
в искусстве, и в частности в музыке, многие русские люди в тяжелое
время реакции находили порой одну из немногих возможностей
самовыражения и душевного высказывания.
612
добрый пел, закрыв рот»); незнакомая тогда будущему
писателю виолончель представлялась ему скрипкой «чудесной
мощности и невыносимой — потому что слушать ее было
почти -больно». Песня, которую пел этот инструмент ночью за
окном чужого дома, показалась ему удивительно знакомой и
понятной и растрогала впечатлительного юношу до слез ].
В одной из своих ранних статей, печатавшихся в 90-х
годах в «Нижегородском листке», Горький восторгается тем,
как хорошо и сильно передали трагизм «Сомнения» Глинки
исполнители, игравшие на скрипке и виолончели с
аккомпанементом арфы (Шолар, Кубанек и Мацукевич) 2.
Наряду с силой и драматизмом, Горький считал
виолончель способной передавать и другие эмоции и настроения,
рисовать картины природы. В другой статье того же
времени, касаясь исполнения оркестром пьесы «Пробуждение
леса», он писал: «А лес шумел — тимпаны, контрабас,
виолончели лили в воздух густые, но тихие, красивые звуки»3.
И. С. Тургенев в романе «Отцы и дети» (1861)
описывает исполнение на виолончели Николая Петровича
Кирсанова, который «играл с чувством, хотя и неопытной рукой,
Ожидание Шуберта, и медом разливалась по воздуху
сладостная мелодия»4.
Мы знаем, как высоко ценил Иван Сергеевич
выразительное и задушевное пение виолончели в руках таких мастеров-
художников, как Давыдов и Брандуков.
Сильно и впечатляюще описывает игру 'виолончелиста,
которого после длительного и упорного труда озарил огонь
вдохновения, И. А. Гончаров в романе «Обрыв»: «Сильная
рука водила смычком будто по нервам сердца: звуки
послушно плакали и хохотали, обдавали слушателя точно морской
волной, бросали в пучину и вдруг выкидывали на высоту и
несли в воздушное пространство. Целые миры отверзались
перед ним, понеслись видения, открылись волшебные страны...
не слыхать ни смычка, ни струн; инструмента не было, а тела
свободно, вдохновенно, будто грудь самого артиста...»
Виолончель звучит в пьесе А. П. Чехова «Иванов»
(1887—1889). Еще раиее, в его рассказе «Два скандала»
(1882), мы читаем: «Эта виолончель знает ноты, wo ие хочет
знать души. Можно ли поручать этот нежный и мягкозвучный
инструмент людям, не умеющим чувствовать?»
1 Этот эпизод из автобиографической повести Горького «В людях»
полнее цитируется в первой книге «Истории виолончельного искусства»
(М.—Л.. 1950, стр. 4—5).
2 «Нижегородский листок», Ii896, № 159.
3 «Нижегородский листок», 1896, № 199.
4 А. А. Борисяк вспоминал принадлежавшую кому-то из русских
поэтов начала века метафору, правда, лишь внешне, фонетически
.передающую тягучесть и сладость виолончельного звучания,— «дымный мед
виолончели».
613
«Виолончелист, у которого инструмент плакал»,
фигурирует в рассказе Антона Павловича «Попрыгунья» (1892) К
Виолончель запомнилась одному из персонажей чеховского
«Рассказа неизвестного человека» (1893) в проникновенной
мелодии «Лебедя» Сен-Санса; виолончель вдохновляет его и
помогает ему излить свои чувства, исполняя эту мелодию,
столь соответствующую природе инструмента.
В рассказе А. С. Серафимовича «Убийца» (1900)
виолончель звучит в моменты высокого психологического
напряжения, связанные с трагическими событиями.
В автобиографической повести «Далекие годы» К. Г.
Паустовский вспоминает виолончелиста, слышанного им в Киеве
в начале столетия, виолончель которого способна была «петь»
и «рыдать»; она могла передавать музыку лирическую и
драматическую, пасторальную и танцевальную, могла
аккомпанировать русским песням.
Таким образом, богатые выразительные возможности
виолончели, ее способность передавать самые разнообразные и
глубокие чувства и настроения, находившие мастерское
воплощение в творчестве русских композиторов и исполнителей,
получали также достойное признание не только на страницах
русской музыкальной критики, но и в художественной
литературе.
Соответственно требованиям развивавшейся музыкальной
жизни страны, русская виолончельная школа воспитала
огромное количество отечественных музыкантов — солистов,
камерных исполнителей, оркестрантов, педагогов, методистов.
Проходили времена, когда во многих оркестрах преобладали
иностранные, нередко очень посредственные музыканты; их
теперь могли достойно заменить воспитанники русских
консерваторий, в том числе и отличные виолончелисты.
Отстаивая свою национальную самобытность, русская
музыкально-исполнительская культура чужда была
национальной замкнутости. Ее крупнейшие представители с успехом
концертировали за рубежом; в свой репертуар, наряду с
произведениями отечественных композиторов, они охотно
включали и классические произведения зарубежной
литературы. В России радушно принимали крупнейших иностранных
гастролеров, в том числе и виолончелистов — Серве, Хеккинга,
Вигана, Поппера, Базелера, Беккера, Кленгеля и особенно —
многократно концертировавшего здесь Казальса2. Как мы
1 В несколько сентиментальном стихотворении В. Мятлева
«Виолончелистка» виолончель поет и плачет: «Огнями залитая зала была
безмолвием полна, и замирала, и дрожала, и нежно пела в ней струна, — то
были звуки вьолончели... Опять, небесная, звучала и словно плакала
струна... И пела 'плачущая нота, 'послушна волосу смычка...» («Русский
вестник», 1898, январь, стр. 92—99).
2 Во время встречи автора книги с Пабло Казальсом на его
фестивале в 1961 г. выдающийся испанский музыкант с большой теплотой
614
видели, некоторые отличные зарубежные виолончелисты жили
и работали в России; испытывая интерес к русской
музыкальной культуре и ее плодотворное воздействие, они, со своей
стороны, добросовестно вкладывали знания и уменье в дело
развития музыкальной жизни страны (Зейферт, Косман, Фит-
ценгаген, Аббиате, Алоиз, Зеленка, Эрлих).
Виолончельная педагогика в России, как отрасль всей
русской музыкальной педагогики, развивалась в тесной связи
с живой музыкальной практикой, что предохранило ее от
формалистических отклонений, от схоластики и догматизма,
характерных для некоторых зарубежных консерваторий конца
прошлого и начала нашего столетия. Педагогический метод
лучших представителей русской виолончельной школы, и
'прежде всего Давыдова, отличался стремлением к единству
художественного и технического развития молодых
музыкантов, к воспитанию артистов, в совершенстве владеющих
техникой своего инструмента и в то же время обладающих
развитым художественным вкусом и широким музыкальным
кругозором 2.
Выдающиеся представители русской виолончельной школы
хорошо понимали общественное и воспитательное назначение
исполнительского искусства; их деятельность, как это было
показано на многих примерах, носила ярко выраженный
просветительский характер, что проявлялось и в репертуаре, и в
стиле исполнения, и в гастролях по стране, охватывавших
даже ее далекие окраины, и в участии в камерных ансамблях,
и в сочетании исполнительской деятельности с педагогической.
Все это способствовало распространению музыкального
искусства и популяризации самой виолончели не только в
столице, но и в самых отдаленных городах страны, а тем
самым — музыкальному просвещению широких
демократических кругов. Конечно, к полному и радикальному решению
этой проблемы можно >было приступить только после Великой
Октябрьской социалистической революции, когда открылись
самые широкие возможности для подлинной демократизации
искусства, а особенно — в наше время, выдвинувшее задачу
эстетического воспитания народа — строителя коммунизма. Но
вспоминал свои концерты в России и своих русских друзей и знакомых,
среди которых называл Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Глазунова,
А. И. Знлоти, А. В. Вержбиловича, А. А. Брандукова, С. В.
Рахманинова. А. Б. Гольденвейзера и многих других.
2 Здесь же заметим, что с развитием виолончельного искусства в
России развивалось и производство виолончелей. Среди лучших
мастеров, изготовлявших виолончели в России во второй половине прошлого
и в начале нашего столетия, достойны быть .названными Н. Н. и
Н. Ф. Киттель, Л. Отто, Ф. Шпидлен, А. И. Леман, Л. Марьяненко,
семья Посаженковых, Д. К. Чернов, Д. П. Томашов, Е. Ф. Витачек,
Т. Ф. Подгорный, В. И. Зедник и некоторые другие.
615
тем более достойны глубокого уважения просветительские
тенденции русских музыкантов прошлого .времени.
Достижения русской классической виолончельной школы
получили широкое мировое признание и оказали влияние на
развитие виолончельного искусства во многих странах.
Лучшие традиции этой школы — и главным образом ее
реалистическая и просветительская направленность, гуманизм
и народность, присущее ей единство художественной
выразительности и высокого мастерства—'были унаследованы и
творчески развиты передовой советской виолончельной
школой, открывшей новые пути и завоевавшей новые вершины в
прогрессивном развитии виолончельного искусства.
СОДЕРЖАН И Е
От автора л 3
Введение 9
Русская классическая виолончельная школа 15
К. Ю. Давыдов 17
А. В. Вержбилович 122
Другие представители петербургской школы 175
Московская школа , , 270
Воспитанники виолончельных классов московской
консерватории 293
От русской классической виолончельной школы к советской . . 351
А. А. Брандуков 353
С. М. Козолупов 398
Другие советские 'виолончелисты старшего поколения . . . 433
Виолончель <в творчестве русских композиторов 493
Заключение 607
ГИНЗБУРГ
ЛЕВ СОЛОМОНОВИЧ
ИСТОРИЯ ВИОЛОНЧЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА
Редактор Ю. X о х л о в.
Художник И. Тимофеев
Технический редактор Р. Орлов а
Корректор Т. К л ю ч а р е в а
Поди, к печ. 22/1II 1965 г. А08372 Форм,
бум. 60X907i.;.. Печ. л. 39,75. Уч.-изд. л. 39,14
включ. иллюстр. Тираж 1665 экз. Изд. № 1303
Т. п. 65 г.-1182. Зак . 518. Цена 2 р. 18 к.
Издательство «Музыка»,
Москва, набережная Мориса Тореза, 30
Московская типография № 20
Глапполнграфпрома Государственного комитета
Совета Министров' СССР по печати
Москва, 1-й Рижский пер., 2
книги
по вопросам музыкального исполнительства
Вышли из печати в 1964 году
М. Баринова. Воспоминания о И. Гофмане и Ф. Бузони.
О. Еремиаш. Практические советы по дирижированию.
Е. Лобачева. Хор и хороведение.
A. Шилов. Краснознаменный ансамбль Советской армии.
И. Ямпольский. Давид Ойстрах.
Готовятся к печати:
B. Григорьев. Генрик Венявский.
В. Дельсон. Генрих Нейгауз.
Исполнительное искусство зарубежных стран. Сборник
статей под ред. Г. Эдельмана, вып. 2.
A. Пазовский. Затшски дирижера.
B. Тортпорелли. Энрико К.арузо. Перевод с итальянского.
C. Фейнберг. Пианизм как искусство.
Страница
177
184
208
255
■324
350
366
430
459
Строка
21 снизу
25 снизу
7 сверху
18 сверху
115 сверху
8 снизу
14—15
сверху
16 снизу
12 снизу
ВАЖНЕЙШИЕ ОПЕЧАТКИ
Напечатано
Следует читать
• принадлежал принадлежат
словах слова
Вербол Вербов
году году на французском языке
Пресс Глен
18% 1902
Москну Москву
В. Базилевский, В. Базилевский, В. Берлинский,
виртусзную тех- виртуозная техника»4,
ник у 4.
Зак. 518