НАРОДНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Факультет литературы и искусства

Издается с 1961 года
Е. Н. Карцева
ИДЕЙНО
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ОСНОВЫ
БУРЖУАЗНОЙ
«МАССОВОЙ
КУЛЬТУРЫ»
Издательство «ЗНАНИЕ» Москва 1976

К-27
Карцева Е. Н.
К-27 Идейно-эстетические основы буржуазной

«массовой культуры». М., «Знание», 1976.

112 с. (Нар. ун-т. Фак. литературы и искусства).
Книга посвящена анализу идейно-эстетических сснов бур¬

жуазной «массовой культуры», преследующей цель формирова¬

ния антисоциальной, духовно пассивной личности, падкой на

бездумные развлечения.
Книга рассчитана на слушателей университетов культуры

и всех занимающихся самообразованием.
к 10507 —050 БЗ—83—2—75

073(02)—76
© Издатшп>стБо «Зтание», 1976

Введен ие
Когда было опубликовано «Паломничество Чай ль д

Гарольда», Байрон стал знаменит среди двух тысяч чи¬

тателей. Появление же в сороковые годы нашего века

в Голливуде фильма «Лэсси, вернись домой!» принесло

исполнительнице заглавной роли — собаке-колли — по¬

пулярность у десяти миллионов зрителей. Этот пара¬

докс, приведенный известным американским социоло¬

гом и критиком Джилбертом Селдесом, в иронической

форме указывает на особенности того направления в

буржуазной культуре XX века, за которым уже прочно

закрепилось название «массовая культура», — ее рас-

считанность на широкую аудиторию, использование

новой техники, специфическую «облегченность» содер¬

жания.
Давая определение этого явления, мы отнюдь не

отождествляем его со всем содержанием средств мас¬

совой коммуникации за рубежом. Но разобраться в

сущности буржуазной «массовой культуры», в характе¬

ре ее воздействия на аудиторию можно, только вскрыв

и рассмотрев ее идейные и эстетические особенности.

Те самые, которые вкупе дают не отражение жизни, а

ее подмену, не произведение искусства, а лишь его

суррогат. Если исходить из этой задачи, то круг иссле¬

дования «массовой культуры» очерчивается довольно

точно.
При этом необходимо резко отделять буржуазную

«массовую культуру» от культуры подлинно народной,

выражающей интересы массы людей.
Клара Цеткин в своих «Воспоминаниях о Ленине»

писала, что Владимир Ильич представлял себе народ*

ную социалистическую культуру как доступную мае*-

сам. Но при этом он не мыслил ее без значительности

духовного содержания. Вождь пролетариата считал, что

служение народу состоит не в приспособлении к его

культурной отсталости, а в духовном обогащении на*
3

родных масс. Именно это отсутствует в буржуазной

«массовой культуре».
Кто же те люди, которым поставляется за рубежом

культурная продукция такого рода?
Француз Эдгар Морен в своей работе «Дух времени»

характеризует «массовую культуру» как культуру но¬

вого общественного слоя, возникшего в рамках инду¬

стриального общества капиталистического Запада.

Этот слой складывается, по его мнению, из пролета¬

риата и из средней буржуазии, которая трансформиро¬

валась в слой управляющих, работников умственного

труда, наемных служащих крупных корпораций. Мо¬

рен назвал эту новую прослойку «салариатом» (от фран¬

цузского слова «за1апег» —платить) [1].
Но это понятие «средний класс», придуманное бур¬

жуазными социологами, рассчитано на подмену марк¬

систского понимания классового деления современного

буржуазного общества. «Массовая культура», безуслов¬

но, не выражает интересов трудящихся. Широко ис¬

пользуя средства массовой коммуникации, ее создатели

пытаются навязать потребителям такого рода продук¬

ции буржуазные нормы и идеалы, формируя подобным

образом их мировоззрение.
Каким же образом разноликая человеческая масса

укладывается в одну и ту же штампованную форму по¬

требителя? Вот тут-то и встает проблема нивелировки

личности, ставшая в последние годы ключевой в иссле¬

довании механизма воздействия «массовой культуры*.

То, что человек теряет в мире капитализма свою инди¬

видуальность, стало очевидным самому широкому кру¬

гу людей на Западе — от философов и социологов до

писателей и кинематографистов. Но буржуазные идео¬

логи пытаются представить главной причиной этого

явления научно-техническую революцию и ее последст¬

вия. Однако наивно думать, как это делали когда-то

луддиты, уничтожавшие машины, что зло кроется в са¬

мих технических средствах. Есть причины гораздо бо¬

лее серьезные. Истоки столь широкого распространения

♦ массовой культуры» в современном буржуазном об¬

ществе кроются не в научно-техническом прогрессе (хо¬

тя он, естественно, способствует ее развитию), а в то¬

варном характере частнособственнических отношений,

на который указывал еще Маркс в «Капитале». Основ¬

ным и определяющим показателем буржуазной «массо¬
4

вой культуры» является то, что, будучи продуктом ду¬

ховного производства, она ставится в один ряд с това¬

рами широкого потребления, из чего проистекают мно¬

гие важные следствия, касающиеся как ее содержания,

так и формы.
Из сказанного ясно, что само название «массовая

культура» весьма неточно. Ведь речь идет не столько о

количественном определении, сколько о качественном

содержании этого понятия. Учитывая вышеизложенное,

гораздо точнее было бы назвать ее «потребительская

культура», что адекватно отражает как систему ценнос¬

тей, воплощенную в произведениях искусства такого

рода, так и систему ценностей, которой руководствуется

человек при их восприятии.
Ибо главным и определяющим показателем «мас¬

совой культуры» является ее товарность. Как и любой

другой товар, она должна иметь спрос и удовлетворять

его. А для этого она должна стремиться угодить потре¬

бителю, как правило, человеку с мало развитым вкусом

и определенным «потребительским» кредо: все, что он

покупает, должно быть ему приятно, удобно, незатруд*

нительно. Эти качества редко сочетаются с подлинным

искусством, зато легко включаются в его суррогат.

Именно поэтому термин «потребительская культура»

является наиболее емким и отвечающим самой сути

явления.
Кроме того, необходимо все время помнить о неод¬

нородности культуры буржуазного общества, на кото¬

рую указывал еще В. И. Ленин, подчеркивая, что «в

каждой национальной культуре есть, хотя бы неразви¬

тые, элементы демократической и социалистической

культуры...» [2]. В свете этого ленинского высказыва¬

ния культура буржуазного общества делится на буржу¬

азную и демократическую. Буржуазная культура в

настоящее время довольно четко делится, в свою оче¬

редь, на культуру потребительскую и элитарную. Обе

эти категории представляют собой эстетические града¬

ции явления, имеющего общие социальные и идеологи¬

ческие закономерности, отражающего реалии совре¬

менного буржуазного сознания.
Теоретики потребительской культуры усиленно про¬

пагандируют две основополагающие концепции: адек¬

ватность в ней массовости и народности и примат раз¬

влекательности над идейностью. Постараемся на конк¬
5

ретном материале показать ложность подобных теорий.

Проблема трактовки термина «массовость» стала в на¬

ше время одной из основных. Ведь дело не только в

том, что научно-технический прогресс рождает к жизни

все новые и новые средства массовой коммуникации. А

главным образом в том, что XX век — это век пробуж¬

дения к общественной, политической, эстетической ак¬

тивности широких народных масс. Именно поэтому во¬

круг массовости в искусстве завязываются ожесточен¬

ные идейные бои. Буржуазные исследователи настаи¬

вают на однозначности этого термина, пытаются выдать

за народную широко распространяемую псевдокуль¬

туру, ни в коей мере не отвечающую интересам народа.

Эстетики-марксисты же утверждают, что в разных об¬

щественных формациях культура, получающая массо¬

вое распространение, может иметь разное содержание.

В условиях ка'шггал1изма она весьма редко связана с

подлинной народностью и далеко не всегда народное

там становится массовым.
Рассмотрим это положение применительно к конк¬

ретной практике искусства буржуазного общества.

Еще в прошлом веке А. С. Пушкин писал в статье «О

народности в литературе»: «Один из наших критиков,

кажется, полагает, что народность состоит в выборе

предметов из отечественной истории... Другие видят

народность в словах, т. е. радуются тому, что, изъяс¬

няясь по-русски, употребляют русские выражения» [3].

Великий русский поэт справедливо считал, что ни пер¬

вое, ни второе не передает сути народности в литера¬

туре. Подлинной народности, которую Пушкин опреде¬

лял как «образ мыслей и чувствований, тьма обычаев,

поверий и привычек, принадлежащих исключительно

какому-нибудь народу», а мы определяем, как меру

глубины и адекватности отражения в художественном

произведении облика и миросозерцания народа, в про¬

изведениях, построенных по таким признакам, обычно

не бывает.
Эти слова Пушкина вспоминаются, когда читаешь

исследования некоторых современных буржуазных

искусствоведов, пытающихся, например, объявить на¬

родным такой широко распространенный литературный

и кино-тележанр, как вестерн. Конечно, спору нет,

он тесно связан с «предметом отечественной истории».

Освоение Дальнего Запада США действительно одна из
б

динамичных страниц короткой истории существования

американской нации. Молодая, стремительно растущая,

она пролагала путь на Запад, и индейцы, защищая

свой рушащийся под напором переселенцев мир, свое

право на земли, им принадлежащие, оказывали нравст¬

венно справедливое, но безнадежное с самого начала

сопротивление. Страшная трагедия столкновения двух

цивилизаций, двух уровней материальной культуры, в

которой индейцы оказались пострадавшей стороной, бы¬

ла эпична по своей сути.
Но стал ли вестерн в результате этого народным

эпосом, как утверждают некоторые американские кри¬

тики? Безусловно, нет, и причин тому несколько.
Прежде всего необходимо помнить, что эпос — это

всегда отражение политических чаяний нации, в его

основе, как бы ни были фантасгичны события, подви¬

ги, характеры, лежат общенародные социальные идеа¬

лы. ♦ Слово о полку Игореве» справедливо называют

величайшей патриотической поэмой. Так же мож¬

но характеризовать и «Песнь о моем Сиде», и «Песнь о

Роланде», и многие другие шедевры мирового эпоса. Ос¬

воение же американского Запада для миллионов пере¬

селенцев не имело политической окраски. Неуклонное

движение от океана к океану с оружием в руках менее

всего было для них патриотическим актом.
Если сравнить характеристики главных действую¬

щих лиц эпоса и вестерна, то можно убедиться, что ге¬

рой эпоса — почти всегда герой социальный, подвиги и

деяния которого служат достижению общенациональ¬

ных идеалов, герой же вестерна — индивидуалист. Ры¬

царство эпических персонажей есть лишь необходимый

признак их личной безупречности, ибо иначе может

оказаться скомпрометированным социальное лицо. Лич¬

ность же положительного персонажа потребительского

вестерна никакого намека на социальность не несет.
Песни о Роланде и Сиде, как и любое эпическое

произведение, — поэтические обобщения. Но они, эти

легенды, восходили к историческим реалиям. Легенды

о героях вестерна, несмотря на достоверность подроб¬

ностей бытового фона, восходят не к истории, а к лите¬

ратуре, к традициям европейского авантюрного рома¬

на. А если вестерн все же избирает подлинно сущест¬

вовавших людей, то он оставляет неизменными только

их имена, придумывая им такие новые биографии или
7

столь сильно идеализируя мотивы их поведения, при¬

ключения и поступки, что вымысел теряет всякую связь

с действительностью.
Можно говорить лишь об эпических чертах отдель¬

ных лучших вестернов, рассказывающих об одиссее

переселенцев — их единоборстве с природой, их муже¬

ственной готовности идти навстречу неведомому. Но

для эпоса как создания народного гения здесь недоста¬

вало главного — величественных идеалов.
Так обстоит дело с «предметом отечественной исто¬

рии». Что же касается «народности слов и выражений»,

о которых также писал Пушкин, то и здесь вестерн об¬

наруживает ту же псэвдонародность, что и в первом

случае. Особенно отчетливо она проявляется в шутках и

историях, придумываемых «под фольклор». Вот диалог

из фильма «Дестри снова в седле». «Мне кажется, что,

уехав из нашего города, шериф здесь кое-что оставил.

Что же? Тело, например». Из фильма «Юнион Паси-

фик»: «Вы знали десятника? А что с ним? Ничего осо¬

бенного. Убит». В вестерне «Ковбой» один из персона¬

жей, нападая на другого с ножом, мило улыбаясь, го¬

ворит: «Ну-ка посмотрим, что ты ел за завтраком». И

так далее.
Из подлинного фольклора также отбирается все са¬

мое жестокое и антигуманное. Вот две короткие исто¬

рии, приведенные американским ученым Б. Боткиным

в сборнике «Сокровища западного фольклора». «Один

человек поймал конокрада, посадил на лошадь, привя¬

зал за шею к дереву и лег спать. «Представьте себе, —

рассказывал он потом, — лошадь ночью ушла, а парень

остался висеть». В том же сборнике находим такую

запись: «Мы повесили Джима за кражу лошади, а по¬

том выяснилось, что он ее не крал. Надо же, какую

шутку он с нами сыграл!» [4].
Такого рода устное творчество вестерн жадно впи¬

тывает в себя, беря все, что подчеркивает жестокость

нравственной атмосферы времен освоения Запада. Как

раз она и придает ему нужный колорит, как раз она и

есть главная мотивировка той крайней беспощадности,

которая царит в фильмах этого жанра. Только немно¬

гие лучшие вестерны, такие, например, как «Инцидент

в Оксбау», направленный против суда Линча, переос¬

мысливают жестокость такого рода рассказов, напра¬

вив ее против жестокости нравов.
3

Эта тенденциозность в использовании фольклора,

сознательное предпочтение всего жестокого и антигу¬

манного как приспособление к современным нуждам и

требованиям, еще раз подчеркивают, что вестерн в боль¬

шинстве случаев — явление, хотя и массовое, но не на¬

родное, ибо в капиталистическом обществе эти два по¬

нятия, как правило, не совпадают. Народное — это все

лучшее, прогрессивное, высокохудожественное, что от¬

носится уже не к культуре потребительской, а к куль¬

туре демократической.
Можно наблюдать и обратное явление, когда про¬

изведения народные по своей сути не получают массо¬

вого распространения в буржуазном обществе, где сред¬

ства массовой коммуникации находятся в руках людей,

далеких от защиты интересов народа.
В этом плане крайне интересно возникшее в США

в шестидесятые годы движение «фолксингеров» — на¬

родных певцов, которые в своих песнях стремятся ис¬

пользовать народные традиции американской музыки.

В песнях Джоан Баез, Пита Сигера, Боба Дилана, Буф-

фи Сент-Мари, Арло Гутри нет какофонии звуков, уже

самих по себе, даже без слов, доводящих слушателей до

истерического состояния. Есть мелодичность, теплота,

искренность, раздумья о жизни, ноты социального про¬

теста.
Песни Джоан Баез берут начало в негритянских спи¬

ричуэле, в традициях англо-американской баллады.

Она поет о том, как нужно человеку чувство собствен¬

ного достоинства и как уродует его общество, о мате¬

ри, стремящейся избавить своего ребенка от голода и

бедности; о маленьких негритянских девочках, взор¬

ванных расистами вместе с церковью; об американских

парнях, умиравших во Вьетнаме. В песнях Пита Сиге¬

ра, использующих традиции народной западной музы¬

ки, часто звучат мотивы критики действий американ¬

ского правительства (за что он был изгнан с телевиде*

ния), протест против гибели природы, загрязнения рек.
Буффи Сент-Мари поет об индейцах, используя их

мотивы. Самая известная ее песня «Теперь, когда ис¬

чезли бизоны» рассказывает о нынешнем бедственном

положении этих коренных обитателей Североамерикан¬

ского континента. Ей принадлежит также песня «Голу¬

бой солдат», повествующая о кровавом истреблении це¬

лого индейского племени войсками под командованием
9

генерала Кастера. (Эта песня поется в известном филь¬

ме того же названия, рассказывающем о тех же собы¬

тиях.)
Успех «фолксингеров» не случаен. Их песни удов¬

летворяют тоску молодежи по простым человеческим

ценностям, которые попирает поп-музыка, по задушев¬

ности, мелодичности, которые они ищут в сокровищни¬

це народной музыки. Как справедливо отметил амери¬

канский искусствовед Г. Рукмаакер в книге «Современ¬

ное искусство и смерть культуры», «...певцы протеста,

фолксингеры помогают созданию нового искусства, на¬

ходящегося в процессе становления. Их протест не толь¬

ко в словах, но и самой музыке» [5].
Искусство такого рода, возвращающее американ¬

скому народу не только ощущение духовной близости

с другими людьми, но и осознание народных нацио¬

нальных традиций, снова дарящее им высокогуман¬

ные идеалы,—это явление народной, демократической

культуры. Однако распространение таких песен весьма

ограничено, ибо этих певцов не показывают по телеви¬

дению, не передают их выступления по радио, не запи¬

сывают на пластинки. Они выступают лишь с импрови¬

зированными концертами в небольших залах, иногда

перед демонстрантами, на митингах протеста, и, естест¬

венно, что круг слушателей их песен значительно уже,

чем круг потребителей низкопробной «массовой куль¬

туры». Это антагонистическое противоречие между

массовостью и народностью может быть уничтожено

лишь в условиях социалистического общества и социа¬

листической культуры для масс. В условиях же буржу¬

азного общества сочетание народности и массовости

возможно лишь в том случае, когда талантливый ху¬

дожник, сумевший благодаря грандиозному успеху

своих произведений взять в собственные руки контроль

над тем или иным средством массовой коммуникации,

сам добивается в своем творчестве сочетания народ¬

ности, демократичности с подлинной массовостью. Та¬

ким был в 30-е годы Чаплин. Но такие случаи редки.

Чаще же всего огромные тиражи выпадают там на до¬

лю произведений потребительской культуры, выража¬

ющих интересы правящего класса — буржуазии.
Столь же далека от реальности и вторая концепция,

пытающаяся скрыть идейность за ширмой развлека¬

тельности.
10

Зарубежные философы и социологи нередко пыта¬

ются представить потребительскую культуру как безо¬

бидный развлекательный феномен, нечто вроде танцу¬

ющих мышей, никому не приносящих никакого вреда

и способных заставить зрителей рассмеяться. Но уж

если идти по линии сравнений из области животного

мира, то это явление скорее напоминает бегемота, бес¬

престанно жующего и валяющегося в грязи, неуязви¬

мого для пускаемых в него критических стрел, упрямо¬

го, неумного, но по-своему хитрого.
Развлекательность потребительской культуры чаще

всего служит лишь дымовой завесой для вещей гораздо

более серьезных. Ведь в развлекательную оболочку

можно вложить любую идею. Ее проглотят вместе с

сексом и погоней, модным мотивчиком или щекочущим

нервы ужасом. Людей приучают к тому, что, сидя в

кинозале или перед телевизором, не нужно думать,

переживать, по-настоящему волноваться. Надо лишь

наслаждаться привлекательной оправой, незаметно

впитывая при этом пропагандируемые идеи. Создается

как бы замкнутый круг, когда творцы потребительской

культуры ссылаются на запросы «среднего» читателя

или зрителя, а он формирует свое сознание, стремления

и эстетические потребности по ее же стандартам.
Можно привести немало примеров, как внешне впол¬

не безобидные, развлекательные картины несут в себе

не только пошлость, дурной вкус, эстетическую низко¬

пробность, но и пропаганду буржуазного образа жизни,

те или иные чуждые народу идеи. Остановимся, к при¬

меру, на хорошо знакомом советским зрителям амери¬

канском фильме «Новые центурионы». В этой картине,

прославляющей полицию, есть весьма животрепещущая

для нашего времени тема любви белого полицейского к

девушке-мулатке. Давно уже ушли в прошлое те вре¬

мена, когда зарубежный кинематограф или вообще не

показывал негров или выводил их на экран лишь в

качестве слуг и комедийных персонажей. Успешная

борьба негров за свои права привела к тому, что в про¬

изведениях прогрессивного зарубежного искусства нег¬

ры начали появляться в качестве героев, людей, кото¬

рые ничем не хуже, а иногда и лучше белых. Потреби¬

тельская культура тоже стремится не отстать от веяний

времени, хотя, естественно, преломляет их в зависимо¬

сти от собственных требований.
11

Итак, любовь между белым и мулаткой. Следуя ис¬

конной традиции, фильм должен был бы завершиться

неизбежным счастливым финалом — свадьбой влюб¬

ленных. Но этого потребительская культура, буржуаз¬

ная по самой своей сути, допустить не может. Ведь в

течение многих десятилетий вопрос «А позволили ли

бы вы, мистер, своему сыну жениться на негритянке?»

(и наоборот) был оселком, на котором проверялась серь¬

езность утверждений американцев о необходимости

полного уничтожения расовой сегрегации.
Открыто призывать к расизму потребительская

культура сейчас уже не может — не те времена! Стара¬

ясь выглядеть современной, она берет весьма актуаль¬

ную проблему, но решает в свойственном ей конформи¬

стском духе. Белый полицейский погибает на посту,

свадьбе не суждено состояться. Это нарушает эстетиче¬

ский канон традиционного хеппи энда — счастливого

конца, зато сохраняет канон идеологический. Види¬

мость безыдейности прикрывает весьма определенную,

хотя и ловко замаскированную идею.
Зачастую развлекательность используется как при¬

ем для отвлечения внимания публики от серьезных,

социально значимых проблем. Американский критик

Эдуард Эпштейн в книге «Новости ниоткуда», выпу¬

щенной в 1973 году, рассказывает, как телевидение

США показывало Калифорнию в конце шестидесятых

годов. (Вспомним, что в это время шла война во Вьет¬

наме, а Калифорния — центр военнопромышленного

комплекса.) Зрителям предлагались всяческие любо¬

пытные сценки. Во дворике богатой виллы неожиданно

забил нефтяной фонтан. Губернаторы разных штатов

в причудливых ковбойских шляпах катаются верхом

на фоне заката на ранчо местного губернатора Рональ¬

да Ригана. Узники тюрьмы Сан-Квентин выполняют

различные работы за ее стенами в рамках нового экспе¬

римента. Калифорнийские ученые демонстрируют раз¬

работанную ими теорию наследственной преступности,

признаки которой можно заранее определить. И т. д.

и т. п.
Именно такого рода «безыдейность» В. И. Ленин

определял когда-то как буржуазную партийность. Ибо

перед нами отчетливо выраженное стремление отвлечь

внимание зрителей от острых насущных тем, попытка

заставить забыть о них. Подобные приемы оказывают¬
12

ся гораздо ботее действенными, чем открытая пропа¬

ганда, которая, как правило, вызывает отрицательную

реакцию у людей. Тот же Эпштейн рассказывает, как

во время предвыборной борьбы в 1968 году губернато¬

ра штата Калифорния Эдмунда Брауна с претендентом

на этот пост кино- и телеактером Рональдам Риганом

по телевидению был показан короткий фильмик. В нем

Э. Браун спрашивал маленькую негритянскую девочку:

«Знаешь ли ты, что Авраама Линкольна убил актер?»

Столь топорный прием, примененный против своего по¬

литического противника, вызвал гнев и возмущение

миллионов калифорнийцев. Обозреватели потом отме¬

чали, что наряду с другими факторами этот немало по¬

мог Ригану в привлечении голосов избирателей.
В скрытой же, манипулятивной, идеологической об¬

работке человеческого сознания нет, пожалуй, более

действенного средства, чем искусство. Ибо оно позволя¬

ет преподносить угодные буржуазии идеи в образной

форме» апеллирующей к эмоциональной сфере людей.

Понятность, доходчивость, упрощенность произведе¬

ний потребительской культуры, не требующей от чита¬

телей и зрителей никакой предварительной подготовки,

помогли ей занять одно из ведущих мест в современной

идеологической борьбе, и именно этому обстоятельству

будет уделено центральное внимание в книге. Распро¬

странение массового искусства и без того уже достаточ¬

но широкое, грозит в ближайшем будущем приобрести

еще большие размеры в связи с глобальной трансляци¬

ей телевизионных программ через спутники.
Все это, вместе взятое, вызывает настоятельную не¬

обходимость вооружить советских людей отчетливым по¬

ниманием механизма воздействия потребительской

культуры, ее философских и социологических основ,

умело упрятанных в развлекательную оболочку. «Борь¬

ба против развращающего влияния буржуазной идео¬

логии на трудящихся — важный участок работы ком¬

мунистов» [6], — отметил Л. И. Брежнев. На эту борь¬

бу нацеливают и решения XXV съезда КПСС, и поста¬

новление ЦК КПСС «О литературно-художественной

критике», где специально отмечается необходимость

♦разоблачения реакционной сущности буржуазной

«массовой культуры» [7] и особо подчеркивается не¬

обходимость философской глубины ее анализа в свете

идущей в мире борьбы идей.
П

В связи с тем, что наиболее четкую и законченную

форму это явление приобрело в США, послужив потом

моделью для формирования подобных же феноменов

в других капиталистических странах Запада, примеры

будут, в основном, приводиться из практики американ¬

ской потребительской культуры. Философские же и

социологические закономерности, прослеживаемые в

книге, имеют характер, общий для всей буржуазной

«массовой культуры».
515Ш15)

\ Позитивизм

и потребительская культура
Как мы уже могли убедиться, буржуазные исследо¬

ватели проблем «массовой культуры» не устают

утверждать, что она представляет собой «чистое

развлечение» и поэтому лишена каких бы то ни было

философских основ и идей. Трудно придумать что-ли¬

бо еще, столь же далекое от истины. Несмотря на свою

кажущуюся бессодержательность, потребительская

культура имеет весьма четкую идеологическую про¬

грамму, базирующуюся на определенных философских

устоях, которые нам и предстоит проанализировать.
Как спра-ведливо подметил советский философ Ю. К.

Мельвиль, «из главных направлений, по которым раз¬

вивается буржуазная философия с начала эпохи импе¬

риализма, наибольшим распространением пользуются

позитивизм в разных его формах и «философия жиз¬

ни» [1]. Это замечание имеет самое непосредственное

отношение к потребительской культуре, ибо, как будет

показано в дальнейшем, именно по первой линии (вто¬

рая более характерна для модернизма) выявились раз¬

личные эстетические программы, легшие в ее основу.
Основателями позитивизма были французские фи¬

лософы Сен-Симон и Конт. Это направление предпола¬

гало обязательную эмпирическую, основанную на опы¬

те, проверку той или иной гипотезы. Но вскоре, одна¬

ко, выяснилось, что описание фактов приводит к тому,

Что внешнее выдается за сущность, исчезает типизация

й обобщение, в результате чего из рассмотрения уходит

подлинная сложность мира и остается лишь его плос¬

кая фотографическая копия. Подлинно же научный

метод должен проникать за внешние покровы, ухваты¬

вать суть явления, рассматривать факты во взаимосвя¬

зи и исторической перспективе. Ибо эмпирическая

достоверность художественного образа, например, дей¬

ственна лишь тогда, когда она выступает в единстве с

правдивым отражением существенных сторон объек¬

тивной реальности.
В своем «Курсе позитивной философии» в шести

томах Огюст Конт сформулировал те основные принци¬

пы, которые затем в той или иной мере нашли свое от¬

ражение в эстетических теориях всех следовавших за

ним крупнейших представителей этого направления.

Стоя на позициях релятивизма и агностицизма в по¬

знании, заимствованных у Беркли и Юма, и считая

внутренние закономерности мира непознаваемыми

(человек, согласно их теории, может познать лишь дан¬

ные непосредственного опыта — факты и явления),

Конт призывал перестать задумываться над общими,

чисто философскими проблемами бытия. Все попытки

вскрыть объективную причинную связь явлений мате¬

риальной действительности он классифицировал как

бесплодную метафизику.
Развитие человеческой истории Конт делил на три

стадии, характеризующиеся сменами мировоззрений,

что носило идеалистический характер. Первая из них—

теологическая — когда считалось, что природой управ¬

ляют сверхъестественные существа. Вторая — метафи¬

зическая — своеобразное видоизменение предыдущей,

когда все явления объяснялись с помощью «сущностей»,

являющихся как бы призраками исчезнувших богов.

И наконец, третья — позитивная или научная — когда

люди поняли, что миром правят не сверхъестественные

существа и не метафизические абстракции, а законы,

открытые наукой.
Конт попытался приравнять социологические зако¬

ны к естественнонаучным. В результате он сформули¬

ровал три из них, которые в дальнейшем проходят че¬

рез всю историю позитивизма \ найдя свое отражение

и в эстетических теориях, возникших на его основе, а

затем в практике буржуазного искусства вообще и по¬

требительского в частности. Среди этих, так называе-
1 Анализируя современные формы позитивизма, автор созна¬

тельно не пользуется термином ♦неопозитивизм*, ибо он сейчас

обозначает в основном логико-семантическую ветвь этого направ¬

ления, не имеющую отношения к потребительской культуре.
16

мых, законов — сведение социального к биологическо¬

му, получившее широкое развитие в практике натура¬

лизма как художественного метода; идея развития,

заимствованная Контом у Сен-Симона и вылившаяся

затем в эволюционизм Герберта Спенсера, и принцип

непрерывности, разработанный прагматистской эсте¬

тикой.
Однако позитивизм в эстетике и практике потреби¬

тельской культуры проявляется гораздо шире, не ог¬

раничиваясь рамками, установленными для него Кон¬

том. Это и идеалистический примат сознания над бы¬

тием, выразившийся в создании вымышленного мира.

И эмпиризм, проявившийся не только в современном

натурализме, но и в отказе о г каких-либо обобщений и

точных критериев. И ориентация на непосредственное,

интуитивное восприятие в ущерб логическому, рацио¬

нальному мышлению. И сознательный иррационализм,

ставший сейчас основой манипулирующей функции

массового искусства. И антидиалектичность, и антиис¬

торизм, проявившиеся в эстетических программах кри¬

тического реализма \ прагматизма и фрейдизма, но

наиболее отчетливо — в эволюционизме Г. Спенсера.
Эти основные положения философского позитивиз¬

ма способствовали формированию главных идеологи¬

ческих доктрин буржуазной потребительской культу¬

ры : ее стремления к эскейпизму — уводу от противоре¬

чий реального мира, ее антигуманизма и

космополитизма, сознательной ориентации на «внеоб-

щественного» потребителя, ее отчетливо выраженной

направленности против прогрессивных эстетических и

общественных идеалов, тяги к подмене их ложными,

реакционными.
Показу того, как все гти основные положения пре¬

ломились в эстетических программах различных зару¬

бежных философов-идеалистов и практике потреби¬

тельской культуры, будут посвящены последующие

главы.
1 Этот философский термин ничего общего с литературовед*

ческим направлением критического реализма не имеет.
2, Е Н Карцев*
17

2.	Биологизм и эскейпизм теорий

Г. Спенсера и Дж. Сантаяны
В детективном романе «Последний взгляд», опуб¬

ликованном на русском языке [2], на протяже¬

нии всего сюжета за несколькими совершенными

убийствами стоит социальный мотив— деньги. Но в

финале выясняется, что погоню за полумиллионом дол¬

ларов организовал маньяк, психически ненормальный

человек, который не может отвечать за свои поступки.

Серьезный социальный мотив оказался подмененным

мотивом биологическим. Подобных примеров в потре¬

бительской культуре множество.
Есть ли связь между подобными явлениями в ис¬

кусстве и философией позитивизма? Не нужно прово¬

дить непосредственные параллели — они всегда из¬

лишне прямолинейны, когда речь идет о художествен¬

ном творчестве. Но опосредованная связь несомненно

есть — она в той зависимости социологии от биологии,

которую исповедовали все приверженцы позитивизма и

которая стала мировоззренческой платформой для

многих произведений массового искусства.
ЭВОЛЮЦИОНИЗМ СПЕНСЕРА
Английский философ и социолог Герберт Спенсер, раз¬

вивший во второй половине XIX века многие положе¬

ния позитивистской теории Конта, считал, что конт об¬

ский «способ понимания социальных явлений значи¬

тельно превосходит все прежние способы, в числе

других его преимуществ заключает и признание зави¬

симости социологии от биологии» [3].
13

Эту теорию он подробно изложил в своем капиталь*

ном труде «Система синтетической философии», куда

входили пять томов—«Основные начала», «Основания

биологии», «Основания психологии», «Основания социо¬

логии», «Основания этики». Эстетические воззрения

Спенсера в основном содержатся в первом из них, напи¬

санном в 1862 году.
Следуя опять же контовскому принципу редукции*

Спенсер сводит все законы к одному — к эволюции,

ставшей основной идеей его философии и получившей

в его трудах аргументированное развитие. Используя

теорию естественного отбора Дарвина (хотя ко многим

ее положениям он пришел самостоятельно, ибо они из¬

ложены в статьях, появившихся еще до «Происхожде¬

ния видов, вышедшего в свет в 1859 году), английский

философ попытался некритически применить ее к чело¬

веческому обществу и приравнивал его развитие к раз¬

витию животных организмов.
Спенсер крайне узко толковал сущность дарвиниз¬

ма, сводя его лишь к естественному отбору и борьбе за

существование. У Дарвина эти теории существовали не

сами по себе, а в рамках научной теории происхожде¬

ния видов, Спенсер же пытался установить общие как

для органической, так и неорганической природы зако¬

ны, стирая грани между различными областями мате¬

риального мира. Таким образом, он игнорировал специ¬

фические различия между человеческим обществом и

животными организмами, сбрасывал со счетов разум и

общественную природу человека.
Стоя, как и все позитивисты, на позициях агности¬

цизма, Спенсер считал, что у истоков эволюции стоит

Непознаваемое, т. е. он положил в основу своей теории

исходный принцип религии. Но дальше развитие, по

его мнению, начало подчиняться уже стихийно-матери¬

алистическим законам — наследственности и естествен¬

ного отбора, которые философ сформулировал как «вы¬

живание наиболее приспособленных». Однако при этом

он игнорировал естественнонаучный характер социаль¬

ных процессов и таким образом устранил из идеи раз¬

вития ее научно-материалистическое содержание. Так

дуализм исходной концепции Спенсера в конце концов

привел его к объективному идеализму, к отрыву созна¬

ния от материи, субъекта от объекта, к их противопос¬

тавлению друг другу.
2*
19

Понимая теорию эволюции как простое описание

фактов, Спенсер даже не пытался обяснить главное —

качественные изменения в развитии, вследствие чего

его эволюционизм носил механический характер. По

его мнению, «эволюция—это «интеграция материи,

сопровождаемая рассеянием движения, переводящая

материю из неопределенной бессвязной однородности

в определенную связанную разнородность и производя¬

щая параллельное тому преобразование сохраняемого

материей движения» [4].
Таким образом, философ сформулировал три основ¬

ные положения своего понимания эволюции: переход

однородного в разнородное, неопределенного в опреде¬

ленное, бессвязного в связное. Эти положения он пы¬

тался подкрепить данными из разных областей: био¬

логии, социологии, искусства. Так как нас интересует

именно последнее, рассмотрим приведенную Спенсером

аргументацию.
АНТИИСТОРИЗМ ЕГО ТЕОРИИ РАЗВИТИЯ
В Первобытном обществе, как пишет Спенсер, живо¬

пись и скульптура были слиты с архитектурой. Рисун¬

ки и фигурки делались на стенах зданий. Поэзия, музы¬

ка и танец существовали слитно в обрядовых песнопе¬

ниях и танцах. Теперь все эти виды искусства

существуют раздельно. Этот факт он и расценивает как

переход однородного в разнородное. Подобная аргумен¬

тация свидетельствует лишь о механическом понима¬

нии философом как процесса развития, так и искусства.
А сейчас разве нет рисунков и барельефов на сте¬

нах зданий? Еще больше, чем в древности. А в совре¬

менных видах искусства — кино, телевидении — разве

не объединяются синтетически поэзия, музыка, танец?

И даже если учесть, что Спенсер жил до появления

этих видов искусства, можно привести и современные

ему примеры. Хотя бы оперу, достигшую в XIX веке

такого высокого развития, где весьма органично слива¬

лись музыка, пение, танец. Речь могла бы идти лишь

о качественных изменениях, но для них в теории анг¬

лийского философа нет места. Если исходить из его

точки зрения, то современные синтетические виды ис¬

кусства — кино и телевидение, т. е. главные области
20

потребительской культуры, могут служить лишь при¬

мером отрицания какой бы то ни было эволюции, ибо

обвинения массовой продукции этих видов бур¬

жуазного искусства в эстетической низкопробности уже

стали нормой.
Та же теоретическая несостоятельность отличает и

применение к искусству второго спенсеровского поло¬

жения: переход неопределенного в определенное. Под

этой формулировкой Спенсер понимал степень реализ¬

ма в том или ином виде искусства или литературы. В

качестве примера он приводит средневековые легенды

и мистерии, где, по его мнению, отсутствовало сходство

с реалиями жизни. А реализм якобы присущ лишь ис¬

кусству высокоцивилизоваиного общества, ибо являет¬

ся продуктом длительной эволюции. Ошибочность это¬

го тезиса настолько ясна каждому, хотя бы мало-маль¬

ски знакомому с историей литературы и искусства

человеку, что даже нет особой необходимости приво¬

дить общеизвестные факты. Как тогда быть с древнегре¬

ческим эпосом, по которому до сих пор можно изучать

обычаи, быт и нравы античности? С лукавыми, все

точно подмечающими средневековыми фабльо? С пре¬

красными творениями изобразительного искусства эпо¬

хи Возрождения? Смешно утверждать, что реализм

свойствен лишь нашему времени. Тем более что буржу¬

азное искусство XX века в подавляющей своей массе

настолько далеко ушло от реализма, что сам Спенсер

ужаснулся бы, если бы смог все это увидеть.
Подобная же неубедительная аргументация дается

философом для доказательства перехода бессвязного в

связное. В качестве примера он приводит древние вос¬

точные сказки. Спенсер считает, что там отсутствует

логика, отдельные эпизоды более слабо связаны между

собой и менее подчинены центральной мысли, чем в со¬

временных произведениях искусства. Неизвестно,

какие восточные сказки Спенсер здесь имеет в виду, но

ни для кого не секрет, что произведения народного

фольклора разных стран всегда отличались высокой

поэтичностью, образным видением мира, отсутствием

как раз той рассудочности, назидательности, прямоли¬

нейности, которыми грешат многие более поздние тво¬

рения. И если исходить из качества, то судя по этому

примеру эволюция могла идти и в обратную сторону.

Что же касается большей или меньшей связанности
21

эпизодов и подчиненности центральной мысли, то это

вопрос формы, которая может использоваться в разные

исторические эпохи (достаточно вспомнить в этом

смысле авангардистский роман середины XX века) и

не иметь отношения к качеству.
Таким образом, примеры, приведенные Спенсером

из области искусства, никак не подтверждают его тео¬

рию. Однако знакомство с ней помогает выяснить одно

очень важное обстоятельство — цель, которую ставил

философ, разрабатывая свою теорию эволюции. Какую

бы отрасль он ни брал, будь то естественные науки,

социология или искусство, выясняется, что уровень,

достигнутый ею к середине XIX века, оказывается выс¬

шей ступенью развития. Будучи продуктом английско¬

го индустриализма, эта философия объявляла его наи¬

высшей стадией общественной эволюции. По верному

наблюдению советского исследователя проблем общест¬

венного прогресса Ю. Н. Семенова [5], Спенсер, в сущ¬

ности, повторил Гегеля, ограничив поступательное раз¬

витие человечества современной ему формацией.
' Эту точку зрения сейчас широко пропагандируют

на Западе, где все время делаются попытки оживить

эволюционистскую теорию Спенсера, объяшляя его не

только провозвестником «расцвета» современного бур¬

жуазного общества и его искусства, но и родоначальни¬

ком «подлинно научной» теории общественного разви¬

тия. В 1972 году, например, в Лондоне вышла книга

«Герберт Спенсер: структура, функция, эволюция»,

где английский философ в этом плане все время проти¬

вопоставляется Марксу.
Попытки такого рода далеко не случайны, ибо эво¬

люционистская теория Спенсера сейчас успешно ис¬

пользуется не только для вознесения буржуазного ис¬

кусства на пьедестал, возвышаться на котором у него

нет никаких оснований, но и для вполне конкретных

целей идеологической борьбы. Действительно, если

эволюция имеет чисто количественный характер и ис¬

ключает качественные сдвиги, то буржуазная «массо¬

вая культура», широко распространяемая в странах

капитализма, может рассматриваться как шаг вперед в

развитии культуры, а ее низкое художественное каче¬

ство будет при этом игнорироваться.
22

«СОЦИАЛЬНЫЙ ДАРВИНИЗМ*
Но влияние идей Спенсера этим не ограничивается.

Сформулированные им принципы «социального дарви¬

низма» оказались весьма живучими. Его теория о том,

что индивидуализм, конкурентная борьба и выживание

наиболее приспособленных необходимы для поступа¬

тельного развития общества, как и сведение социально¬

го к биологическому, нашли самое широкое применение

в практике современного буржуазного искусства и

особенно американской потребительской культуры.
Общеизвестно, что философия Спенсера имела го¬

раздо больший успех в США, чем у себя на родине или

в Европе. «Специфические условия американского об¬

щества, — писал Генри Бичер — теолог и редактор

журнала «Христианский союз»—Герберту Спенсеру,—

привели к тому, что ваши работы принесли здесь боль¬

ше плодов и были быстрее восприняты, чем в Европе»

[6]. Завоевание западных земель, отчаянная конку¬

рентная борьба, крайний индивидуализм, деловая пред¬

приимчивость, презрение к слабым и неудачливым —

все эти черты американской жизни второй половины

XIX века делали страну как бы расширенной иллюст¬

рацией биологической борьбы за существование. Это

отмечал еще В. И. Ленин, который в своей работе «Им¬

периализм, как высшая стадия капитализма» писал,

что 60—70-е годы прошлого века — это «высшая, пре¬

дельная ступень развития свободной конкуренции» [7].
Философия Спенсера, обобщавшая подобную прак¬

тику, да еще объявлявшая ее высшей ступенью разви¬

тия, сразу же завоевала себе в США множество поклон¬

ников. Немаловажное значение для этого имел и тот

факт, что Спенсер своей доктриной Непознаваемого как

источника эволюции делал уступку религии. Недаром

даже такие крупные писатели, как Теодор Драйзер,

Джек Лондон, Хэмлин Гарланд, писали в своих автоби¬

ографиях о влиянии на них взглядов Спенсера.
Что же касается потребительской культуры, то она

извлекла из теории Спенсера одну из самых своих ос¬

новополагающих идей — замену социальной мотива¬

ции мотивацией, основанной на врожденных биологи¬

ческих свойствах человеческой натуры.
Особенно отчетливо это прослеживается в такого

рода произвэдениях, где подлинные социальные и
23

исторические закономерности зачастую заранее извест¬

ны читателям и зрителям. Но, прочитав популярный ро¬

ман или посмотрев очередной боевик, они с удивлением

обнаруживают, что эти закономерности оказались под¬

мененными прихотями или свойствами характеров мо¬

нархов и политических деятелей, хитросплетениями

интриг, врожденной порочностью и агрессивностью

главных действующих лиц. Объяснение любых истори¬

ческих событий сводится к двум-трем постоянным мо¬

тивам — мести, любовного соперничества, жестокости

натуры, якобы изначально присущей человеческому ро¬

ду. История предстает как цепь случайностей, вытека¬

ющих из свойств личностей или случайного стечения

обстоятельств. (В американском фильме «Самый длин¬

ный день» — реж. К. Аннакин, Б. Викки и др. 1962 г.—

успех высадки союзников в Нормандии объясняется

тем, что Гитлер накануне выпил снотворное и его не

могли добудиться; немецкие войска, действовавшие

без его руководящих указаний, потерпели поражение.)
Эта тенденция яснее всего проявляется в тех произ¬

ведениях потребительской культуры, где трактуется те¬

ма народных движений. Вот, например, фильм «Да

здравствует Сапата!» (реж. Э. Казан, 1952 г.), расска¬

зывающий о мексиканской революции десятых годов

нашего века под руководством крестьянского вождя

Эмилиано Сапаты. Вместо показа подлинных полити¬

ческих причин поражения этого антиимпериалистиче¬

ского восстания (в числе которых была и реальная

угроза интервенции со стороны США), режиссер встал

на иную исходную позицию. Причины поражения кро¬

ются, по его мнению, в личности самого Сапаты. В пре¬

красном исполнении этой роли актером Марлоном

Брандо перед зрителями предстает мрачный, грязный,

усатый тип, одержимый низменными животными стра¬

стями, имеющий весьма своеобразные представления о

свободе и справедливости. Его врожденная агрессив¬

ность все время подчеркивается. Народный вождь вы¬

ступает здесь как зримое воплощение того «человека

массы», о котором со страхом и ненавистью писали

Шопенгауэр, Ортега-и-Гассет и многие их современные

последователи. При таком показе Сапаты логично вы¬

глядит и причина его поражения... пишущие машинки.

Да, да именно эти инструменты поддержания закона и

порядка в правительственных учреждениях захвачен¬
24

ной войсками Сапаты столицы Мексики, настолько ис¬

пугали этого неграмотного и невежественного человека,

что он предпочел отступить и тем обрек восстание на

гибель.
При всей смехотворности подобного утверждения,

оно кажется режиссеру достаточно психологически

убедительным. И если учесть, что Элиа Казан с помо¬

щью Марлона Брандо воплотил все это на экране до¬

статочно наглядно, то не исключено, что в такую вер¬

сию могли поверить и многие зрители, усвоившие пред¬

ложенную им концепцию бесполезности и

бессмысленности народных движений, неподготовлен¬

ности и беспомощности их вождей.
Особое внимание уделяет потребительская культу¬

ра популяризации таких воспетых Спенсером свойств

человеческой натуры, помогающих обретению своего

«места под солнцем» в буржуазном обществе, как ин¬

дивидуализм, практицизм, деловая предприимчивость.

Сюда относятся и романтизированные кино- и телеби¬

ографии миллионеров и дельцов, всячески приукраши¬

вающие этих «самих себя сделавших» людей. И щеко¬

чущие нервы обывателей фильмы о знаменитых банди¬

тах, — Эль Капоне, Дилинджере, Лаки Лучиано и

других — каждый из которых оказывается энергичным,

деловым и предприимчивым индивидуалистом и в то

же время — добрым, чувствительным и сентименталь¬

ным. И такие, например, ленты, как «Кадиллак из чи¬

стого золота», где ловкая героиня, владевшая всего

лишь десятью акциями крупной компании, разоблача¬

ет мошеннические проделки директора фирмы, за что

получает в подарок от благодарных пайщиков автомо¬

биль, сделанный из чистого золота.
Спенсеровский социальный дарвинизм, где форму¬

ла «выживание наиболее приспособленных» относится

не только к отдельным людям, но и к целым народам,

стал также основой для расизма и экспансионизма, ши¬

роко бытующих в потребительской культуре. В любом

из романтических жанров американской массовой ки¬

но- и телепродукции герой сражается против «негодя¬

ев». И нередко эти «негодяи» оказываются представи¬

телями «неполноценных» национальностей — китай¬

цами, индейцами, мексиканцами, неграми и т. д. Уже

начиная со статьи Джека Лондона «Желтая опасность»,

написанной в 1910 году под влиянием спенсеровских
25

идей, практикуется в массовой продукции—фильмах ти¬

па «Маска Фу-Ман-Чу» или «Доктор Но» — показ пред¬

ставителей желтой расы, как агрессоров, стремящихся

истребить белых людей. В таких кинокартинах, как

«Джеронимо», индейцы выведены в качестве людей, не¬

сущих смерть и разрушение. В «Робине Гуде из Эльдо¬

радо» мексиканец изображен человеком необузданной

жестокости, «просто так» отрезающим уши у людей.

Аналогичные элементы расизма и шовинизма встреча¬

ются в фильмах, где фигурируют ирландцы, поляки,

итальянцы, пуэрториканцы и представители других

национальных меньшинств, живущих в Америке. Что

же касается расистского показа негров массовой кино¬

продукцией, то на эту тему можно написать отдельное

исследование.
Естественно, нельзя утверждать, что авторы подоб¬

ных произведений всегда сознательно используют фи¬

лософские идеи Спенсера. Возможно, многие о них

даже и не слышали. Речь идет о другом. О том, что

взгляды английского философа, бывшие не столько

плодом кабинетных раздумий, сколько обобщением

практики рождавшегося индустриального общества,

стали неотъемлемой частью духовного климата США,

отражаясь в культуре страны.
Американский социолог Берроуз Данем писал в

книге «Человек против мифов», что Герберт Спенсер

положил начало философии «массовой культуры» сво¬

ей теорией того, что «процесс отделения биологически

приспособленных от неприспособленных в животном

мире находит себе аналогии в человеческом общест¬

ве...» [8]. Биологически приспособленные, экономиче¬

ски преуспевающие люди выделяются в особую группу,

которую и прославляет потребительская культура,
ОБОСНОВАНИЕ ЭСКЕЙПИЗМА
Но не только этим Спенсер послужил потребительской

культуре. Она сумела поставить себе на службу и его

теорию прекрасного, разработанную им еще до того,

как он занялся проблемами эволюции. В статье «Поль¬

за и красота» (1852 г.) философ повторил мысль, вы¬

сказанную уже до него Эмерсоном: то, что природа

вначале создала с утилитарными целями, потом ис¬

пользуется как украшение. Происходит это якобы бла¬
26

годаря закону контраста, согласно которому все ушед¬

шее кажется романтичным и интересным.
Для доказательства этого тезиса Спенсер приводит

примеры того, как разрушенные замки, когда-то выпол¬

нявшие утилитарную функцию жилья и защиты от

врага, сейчас рассматриваются лишь как произведения

искусства. Греческие скульптуры, по его мнению, были

когда-то реальными людьми и богами, требовавши¬

ми поклонения, а теперь они прочно заняли место в

музеях. (Хочется возразить, что один тот факт, что у

скульптуры мог быть реальный прототип, еще не де¬

лает ее утилитарной.) Различные сказочные создания—

гномы, эльфы, волшебницы, в которых люди когда-то

серьезно верили, сейчас используются лишь в произве¬

дениях искусства. (Здесь отчетливо слышится отголо¬

сок теории Конта о трех стадиях развития общества.)
Спенсер тут прав лишь в том, что чем к более ран¬

нему периоду относится вещь, тем больше она ценится,

будь то наконечник стрелы или глиняный горшок. Но

эта ценность далеко не всегда имеет эстетический ха¬

рактер. Другое дело, что время действительно лучший

оценщик, и, отметая все ненастоящее, наносное, фаль¬

шивое, оно оставляет сиять в сокровищнице мирового

искусства лишь истинные ценности. Однако подавля¬

ющее большинство из них никогда не были утилитар¬

ными. Здесь Спенсер снова оказался в плену придуман¬

ной им механической схемы, не отражающей реальные

процессы развития искусства.
Эта теория приводит буржуазного философа к вы¬

воду: если прекрасно только то, что контрастирует с

современной жизнью, то «вещи и события, которые на¬

ходятся и происходят рядом с нами, которые сопровож¬

даются ассоциациями, не отличающимися заметно от

наших повседневных ассоциаций, относительно непод¬

ходящи для целей искусства» [9].
Спенсер вывел это положение как абстрактный за¬

кон, а обернулось оно готовой формулой «эскейпист-

ского» искусства — наиболее популярного в потреби¬

тельской культуре. Нет нужды напоминать общеиз¬

вестное: показ обыденной жизни может быть не менее

прекрасным, чем изображение жизни романтической,

вымышленной или отдаленной от зрителей вереницами

веков. Наоборот, именно при показе первой наиболее

отчетливо проявляется социальная, познавательная,
27

преобразующая функция искусства. Теория Спенсера

призывает рассматривать искусство исключительно

как источник удовольствия, а этого истинному искус¬

ству всегда было недостаточно. Не случайно, что все

последующие философы-идеалисты — Сантаяна, Дьюи,

Фрейд—разрабатывали ту же концепцию необходимо¬

сти создания для масс искусства, уводящего от реаль¬

ной жизни, или, скрывая темные стороны, прославля¬

ющего буржуазную действительность. Их теории также

нашли свое воплощение в практике потребительской

культуры.
МИФЫ МИРА ИЛЛЮЗИЙ
Английский писатель Льюис Коррол в сказке «Али¬

са в Зазеркалье» провел свою маленькую героиню через

зеркало, и она очутилась в мире, где все наоборот, не

так, как в реальности, которую она только что покину¬

ла, хотя внешне это и незамеано. С помощью этого

приема Кэррол едко высмеял многие нормы и обычаи

современной ему викторианской Англии. Потребитель¬

ская культура также весьма умело, но не столь откро¬

венно, пользуется этим приемом, незаметно меняя са¬

тирические минусы на идиллические плюсы. Зрители,

попадая в сооруженное ею Зазеркалье, тоже видят как

будто бы нормальную жизнь, но странно лишенную не

только черных, но даже и серых оттенков.
Их встречает прекрасный упорядоченный мир, где

хорошие поступки всегда вознаграждаются, а плохие

наказываются. Люди там похожи на тех, кто живет в

реальности, только красивее, добрее и лучше. Они ис¬

пытывают те же радости и страдания, но более волну¬

ющие, драматичные и романтичные. Дети вроде такие

же, как в жизни, только ангелоподобнее. В этом чару¬

ющем, лишенном всяких тревог и опасностей мире каж¬

дый может найти то, чего ему не хватает, чем обделила

его жизнь. Нормы и идеалы, царящие в таких произ¬

ведениях, не берутся с потолка, а черпаются из

норм и идеалов, господствующих в реальном мире, но

там — недостижимых, а здесь — зримо материализо

ванных.
Ценностное кредо буржуазии раскрыли еще Маркс

и Энгельс, которые писали, что главная цель капитали¬

ста «это стремление к абсолютному обогащению» [10].
В связи с этим миф успеха, славы, богатства давно
28

уже прочно занял первое место в идеологической сис¬

теме потребительской культуры. Вариации его различ¬

ны: от парня, шагнувшего прямо из хижины лесоруба

в Белый дом, до продавщицы газированной воды, став¬

шей знаменитой кинозвездой. Особенно, однако, здесь

популярен миф Золушки.
Что характерно, например, для фильмов о Золуш¬

ках — бедных, но честных и обязательно красивых де¬

вушках? Настойчивая пропаганда немудреной житей¬

ской философии обывателей. Если человек будет в лю¬

бом положении сохранять жизнерадостность и

оптимизм, то счастье рано или поздно улыбнется ему.

Обычно «счастье» приходило в образе красивого и не¬

пременно богатого молодого человека, галантно пред¬

лагавшего героине свое сердце и свои деньги. Перед

зрителями нескончаемой вереницей дефилировали

всевозможные красивые секретарши, гардеробщицы, су¬

домойки и портнихи, на которых в награду за все их

добродетели женились богачи-миллионеры. Долгие го¬

ды эта сказка остается «иллюзией» № 1. Тем более что

очень часто за всеми этими мелодраматическими исто*

риями проглядывала весьма далекая от романтики идея

мирного содружества добропорядочных бедняков и

прекраснодушных миллионеров.
Для тех, кто думает, что подобные слащавые исто¬

рии о золушках и принцах давно уже стали достоянием

истории, можно привести свежий пример. Когда знако¬

мый нам фильм «Звуки музыки» вышел в 1965 году

на американский экран, он буквально спас фирму

«XX век—Фокс» от грозившего ей банкротства, ибо

принес невиданные в шестидесятые годы кассовые сбо¬

ры. Публика валом валила на эту картину. Что же при¬

влекло зрителей? Музыка? Едва ли, тем более что в

фильме ее не так уж много, и хотя писали ее знамени¬

тые композиторы Роджерс и Хаммерштейн, она там не

самого высокого качества. Хореография? Во всем длин¬

ном фильме, идущем три с лишним часа, есть только

одна часть, по-настоящему интересная в этом плане (та,

где героиня учит музыке и танцам вверенных ей семе¬

рых детей). Игра актрисы? Но Джули Эндрюс повто¬

рила здесь и с гораздо меньшим успехом образ, создан¬

ный ею в «Мэри Поппинс» Диснея. Остается то же, что

нравилось зрителям и в «Мадам Икс», и в «Рапсодии»,

и в «Обнаженной махе», и во многих других картинах:
20

прославление успеха и видимость низвержения всяких

социальных барьеров, показ роскошной жизни, отсут¬

ствие всяких, не только общественных, но и просто жиз¬

ненных проблем, слезливый мелодраматизм, пышность

декораций, обстановки, туалетов.
Все те же мифы успеха и счастья в романе «История

любви», ставшем в США бестселлером 1970—1971 го¬

дов и тотчас экранизированном. Автор — Эрик Сигал,

профессор классической филологии Йельского универ¬

ситета, написал эту книгу в старых добрых сентимен¬

тальных традициях: к любви героев не примешивает¬

ся ни политика, ни секс, без чего сейчас не обходится

ни одно произведение. И хотя главные действующие

лица — студенты, их не волнует ни одна из тех проб¬

лем, которыми живет современная американская мо¬

лодежь — ни война во Вьетнаме, ни борьба негров за

свои права, ни полицейские репрессии против демон¬

странтов.
История любви двух молодых людей, только что

миновавших двадцатилетний рубеж, сконструирована

по классическим канонам мифологии «массовой куль¬

туры». Он — богатый, она — бедная, любовь с первого

взгляда, брак против воли родителей, полная лишений,

йо счастливая семейная жизнь, приход материального

благополучия и неожиданная смерть героини. Здесь те

же абстрактные мифы любви, социального равенства,

семейного счастья, роскошной жизни, что мы видим в

«Звуках музыки» и многих других романах, фильмах,

телепередачах.
Приходится только удивляться, как может иметь

успех такая сентиментальная стряпня у современного,

гораздо более скептически настроенного, чем раньше,

зрителя. Но, как видно, причины долголетия подобных

сказок кроются как раз в том, что они отражают неиз¬

менные идеалы обывателей, о которых еще в конце

двадцатых годов писал А. В. Луначарский: «Сердца

мещан всегда привлекает сентиментальный бытовой

сюжет, семейная драма, происходящая у небогатых

людей, всякие сердечные потрясения, доходящие под¬

час до трагедии или преступления и залитые слезами

примирения, всякое торжество пресловутой «искры»,

которая-де таится в каждом человеке под всякими

безобразными шлаками и т. д.» [11]. Эти слова акту¬

альны и по сей день.
30

Второй, не менее популярный миф потребительской

культуры — это любовь, молодость, красота. С детства

людям внушают мысль, что если они хотят ухватить

свою долю жизненного пирога, добиться успеха, попу¬

лярности, счастья, то они должны изо всех сил старать¬

ся стать молодыми и красивыми. Усвоив эту нехитрую

философию, обыватели становятся совершенно нетер¬

пимыми к старости и некрасивости. Старики делают

пластические операции, красятся, надевают вызываю¬

ще модные наряды, что само по себе уже рождает

кич, вульгаризацию моды. Кинематографическая мас¬

совая продукция выводит на экран некрасивых героев

только тогда, когда нужно во второй половине фильма

показать, как меняется человек под влиянием любви.

Если это женщина, то она обязательно в очках, с туск¬

лыми, стянутыми в узелок на затылке волосами, без¬

вкусно одетая; если мужчина—то бледный, сутулый,

рассеянный, в мешковатом, плохо сидящем костюме и,

конечно, тоже в очках. Зато к финалу оба этих образа

претерпевают разительную трансформацию. Женщина

становится хорошенькой —очки исчезают, умелая при¬

ческа и косметика преображают лицо, со вкусом подоб¬

ранный туалет — фигуру. У мужчины появляется здо¬

ровый цвет лица, сутулости и очков как ни бывало,

он — спортивен, подтянут и элегантен. В награду оба

получают любовь.
Эта тема укладывается в несколько простейших

формул, которые приводит французский социолог Аб¬

рам Моль в книге «Кич, искусство счастья».
Мужчина ветре- Случайно	На работе В беде Спасает

чает девушку
Мужчина любит Вблизи	Виати	В бедности В богатстве
девушку
Мужчина теря- Уезжает	Ее отбира- Получает Забывает
ет девушку	ют у него задание
Мужчина спа- В перенос-	От опасно- Физически Морально

сает девушку ном смысле сти
Мужчина жени- Немедленно	Преодолен Через неко- На пороге
тся на девушке	трудности торое время смерти
Следствие: «И они жили долго и счастливо» [12].
31

Такого рода истории по сути своей носят вневре¬

менной характер. Но для того, чтобы они выглядели

актуальными и на сей день, им придается с помощью

внешних аксессуаров видимость современности. Один из

самых характерных примеров фильмов подобного ро¬

да— испанская картина «Королева «Шантеклера», вы¬

пущенная в шестидесятые годы и хорошо знакомая со¬

ветским зрителям. Красавица Чарито — «звезда» и

украшение фешенебельного кабаре «Шантеклер» — ус¬

тала от неверности своего возлюбленного и готова

подыскать ему замену. Встреча во время гастролей с

молодым и наивным юношей Санти оказалась для него

роковой. Чарито завлекла его в свои любовные сети,

но идиллия длилась недолго. Молодой человек, узнав о

профессии и прошлом своей возлюбленной, бро¬

сается в волны ревущего моря. А Чарито поет с эстра¬

ды песню-реквием погибшему, и слезы ползут по

ее щекам.
Итак, мир богемы, роскошной жизни, шикарных на¬

рядов, ослепительных женщин и богатых ироничных

мужчин. Кристально чистый, благородный Санти и за¬

конченный подлец Федерико, к которому после гибели

юноши возвращается Чарито. Гипертрофированная,

романтическая любовь и бесконечный калейдоскоп

пышных красочных аттракционов — песен и танцев.

Можно ли назвать такую «развлекательную» и «пере¬

живательную» картину вредной? На эту тему в свое

время бурно спорили критики и зрители. Защитники

фильма утверждали, что картина романтична, гуманна,

учит красивым чувствам, не желая понимать, что

фильмы и романы такого рода дают зрителям и чита¬

телям неверное, искаженное представление о действи¬

тельности и ее законах. Как справедливо заметил еще

В. Г. Белинский, это «сказки, тешившие воображение

и фантазию, и добросовестно обманывавшие юный и

неопытный ум» [13].
Воспитанные на таких «фантазиях» люди потом

могут тщетно всю жизнь искать и такую гипертрофи¬

рованную романтическую любовь, и такого Санти,

как бы выращенного в колбе синтетическим путем без

всякого воздействия подлинной жизни, или, не дай бог,

выберут такой же трагический конец в случав любов¬

ной неудачи.
32

Тот же Белинский отмечал, что «авторы бульвар¬

ных романов пишут не для потомства, не для веков, а

только для того года, в котором пишут» [13]. Еще в

большей степени это относится к современной массовой

продукции зарубежной литературы, кино и телевиде¬

ния. Поэтому третьим, не менее важным, чем первые

два, мифом потребительской культуры является миф

актуальности, видимости ответа на запросы сегодняш¬

него дня. Рассмотрим как пример серию английских

фильмов о Джеймсе Бонде.
Очень часто задают вопрос: почему кинематогра¬

фическая «бондиана» появилась на экране лишь десять

лет спустя после своего литературного рождения? М. И.

Туровская в своей крайне интересной статье «И. О. ге*

роя Джеймс Бонд» [14] видит ответ на этот вопрос в

актуальности героя, пришедшего на смену «рассержен¬

ным молодым людям» — антигероям 50-х — начала

60-х годов. Не оспаривая этого утверждения, хотелось

бы добавить, что причины успеха кинематографической

«бондианы» лежат также и в умелом использовании

сценаристами ведущих тенденций времени. Именно в

этот период особенно усилился интерес масс к насущ¬

ным социально-экономическим и политическим проб¬

лемам. Шестидесятые годы — время мощных студенче¬

ских демонстраций, активизации борьбы против войны,

научно-технической революции. Прогрессивный кине¬

матограф откликнулся на эти требования времени мощ¬

ной серией политических и антивоенных фильмов,

таких, как «Сакко и Ванцетти» (Италия), «Джо Хилл»

(Швеция), «Самый достойный» (США), «Др. Стрендж-

лав, или Как я перестал бояться и полюбил водородную

бомбу» (Англия) и многими другими. Потребительский

кинематограф тоже не пожелал остаться в стороне и

решил использовать актуальную проблематику в своих

произведениях. Во что это вылилось, мы и можем про¬

следить на примере «бондианы».
Проанализируем в этих целях далеко не лучший,

но в некоторых отношениях наиболее характерный

фильм этой серии «Вы живете только дважды» (1967).

Джеймс Бонд — секретный агент 007 с правом на убий¬

ство — прибывает в Японию с весьма щепетильной

миссией. Таинственный космический корабль уничто¬

жил ракету американцев. Пентагон обвиняет в этом

ООСР, международная обстановка становится крайне
3, К. Н К*рЦ*м

напряженной. Проницательные асы британской «Ин-

теллидженс сервис», однако, предполагают, что не рус¬

ские—хозяева корабля-пирата, ибо по некоторым по¬

лученным данным он удалился в сторону Японии. Так

ли это, и предстоит разведать Бонду. Агент 007 отбыва¬

ет в «страну восходящего солнца».
После целого ряда головокружительных приключе¬

ний, зубодробительных драк, постельных рандеву с хо¬

рошенькими японочками Бонд, наконец, находит тща¬

тельно замаскированный космодром, расположенный в

кратере потухшего вулкана. Тем временем при столь

же загадочных обстоятельствах, что и в первом случае,

исчезает советский ракетный корабль. Международная

обстановка еще более накаляется. А уж когда такая же

судьба начала угрожать второму американскому кос¬

мическому гиганту, руки пентагоновских генералов

опустились на рычаги, приводящие в движение ракеты

дальнего действия с атомными бомбами на борту и кур¬

сом на СССР. Но в самый-самый последний момент,

когда оставалась одна секунда до их пуска, Бонд, про¬

никший к пульту управления таинственным кораб¬

лем — пожирателем ракет, взрывает его. Мир вздыхает

с облегчением: угроза атомной войны миновала.
Инициатором событий, чуть не приведших к миро¬

вой трагедии, оказывается полубезумный маньяк, не¬

мец Эрик Бломфильд, который, стремясь спровоциро¬

вать третью мировую войну, оборудовал этот космо¬

дром и пиратский корабль. Бонд взрывает немца вместе

с его логовом.
Почему столь мучительно знакомым кажется этот

сюжет? Да ведь он разительно напоминает «Доктора

Стренджлава», появившегося несколькими годами рань¬

ше. Тот фильм в сатирической форме затрагивал самые

важные проблемы жизни современного человечества.

Там та же основная мысль: один психопат может вверг¬

нуть мир в пучину абсолютного разрушения. Но в том

фильме эта тема была главной, ради нее была постав¬

лена картина, и именно это сделало фильм одним из

лучших произведений современного зарубежного кино.
В картине «Вы живете только дважды» этот антиво¬

енный сюжет — лишь фон для эскейпистского зрелища,

состоящего из похождений Бонда. Это только види¬

мость актуальности, и основные события фильма не из¬

менились бы, если бы секретный агент 007 выслеживал
34

торговцев наркотиками или живым товаром* Но в этом*

то как раз и суть феномена «бондианы». Ее герой, в

отличие от прежних, действует на весьма актуальном,

общественно-политическом фоне и якобы решает проб¬

лемы, действительно волнующие современных зрите¬

лей. Какими бы вневременными ни были похождения

Бонда, их эскейпизм тщательно вуалируется заземле¬

нием «на проблемы времени». То же самое и в других

картинах этой серии.
В «Докторе Но» (1962) — полубезумный маньяк

оборудовал на далеком острове целую лабораторию,

сбивающую с курса американские космические ракеты.
В «Голдфингере» (1964) — злодей, носящий это

имя, задумал подорвать американскую экономику. С

этой целью ой собирается взорвать в форте Нокс — хра¬

нилище золотого запаса США — атомную бомбу, В ре¬

зультате радиации этим золотом нельзя будет пользо¬

ваться около ста лет и золотые запасы самого Голдфии-

гера сильно повысятся в цене.
В «Ударе грома» (1965) — таинственная междуна¬

родная организация СПЕКТР замыслила захватить

бомбардировщик НАТО с двумя атомными бомбами на

борту и если западный мир откажется заплатить 100

миллионов фунтов стерлингов выкупа, взорвать эти

бомбы в двух крупнейших городах Европы и Америки.
И т. д- и т. п.
Еще Маркс ввел термин «современная мифология»,

включающий в себя ту нездоровую атмосферу стандарт¬

ных представлений, которая намеренно создается сред¬

ствами массовой коммуникации вокруг реальной жиз¬

ни буржуазного общества. Все эти мифы «успеха», «со¬

циального равенства», «романтической любви», «рос¬

кошной жизни» и многие другие, несмотря на свой

внешне отвлеченный и развлекательный характер, пред¬

ставляют собой насаждение буржуазных норм и цен¬

ностей, идеологическая подоплека которых несомненна.
♦КРИТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ*
САНТАЯНЫ
Традиции эволюционизма Герберта Спенсера были во

многом продолжены и развиты американским буржуаз¬

ным философским направлением критического реализ¬
3*
35

ма, наиболее характерным представителем которого

был Джордж Сантаяна. Сам философ неоднократно

подчеркивал свою приверженность учению Спенсера:

«В целом... я принадлежу к лагерю Герберта Спенсе-

ра.>. для меня очевидно, что этот мир таков, каким оти-

сал его Герберт Спенсер...» [15]. Полностью разделял

Сантаяна и биологизм своего предшественника, также

утверждая* что «жизнь — это постоянное приспособле¬

ние внутренних отношений к внешним» [16].
Но в отличйе от Спенсера Сантаяна этим биологиз¬

мом не ограничился. Ему принадлежит разработка те¬

ории духовной культуры как некоей независимой ре*

альности* противопоставленной подлинной жизни, по¬

пытка уйти от ее «низменной» практики в «сферу ду¬

ха». И если у Конта и Спенсера искусство и литература

Стоят в ряду других «наук», на которые они распрост¬

раняли обилие законы, то Сантаяна, соединив позити¬

визм с «философией жизни» в биолого-натуралистиче-

ском ее аспекте, построил целую эстетическую теорию,

позволившую ему переосмыслить жизнь с точки зрения

ее эстетической значимости. Этому вопросу специально

посвящены две работы Сантаяны: самая первая —

«Чувство прекрасного» (1896) и четвертый том его ка¬

питального труда «Жизнь разума» — «Разум искусст¬

ва» (1905). В качестве философской основы для своей

теорий он использовал идеалистическую «доктрину

сущностей».
Если изложить ее в общих чертах, то она сводится

к следующему. Характерное для позитивизма различие

данных непосредственного опыта и внешних объектов

выступает в философии Сантаяны как противопостав¬

ление сущности и существования (т. е. идеальных и фи¬

зических объектов). Согласно философу, всякое су¬

ществование иррационально и лишено цели, постоянно,

но не целенаправленно. (Эта позиция во многом объе¬

диняет Сантаяну с прагматизмом.) Считая, так же как

Конт и Спенсер, что подлинные объективные законо¬

мерности мира непознаваемы, Сантаяна утверждал:

существование имеет дело с внешними отношениями

предметов. Сущности же могут быть соотнесены лишь

сами с собой. Таким образом, существование определя¬

ется философом как «сущность, лежащая во внешних

и несущественных отношениях» [17]. Подобно идеали¬

стической «философии жизни», рассматривающей все
36

существующее как некую изначальную реальность,

Сантаяна утверждает, что сущности ни духовны, ни ма¬

териальны. Они — нейтральны, предшествуют онтоло¬

гическому бытию и существуют независимо от него.
Сантаяна различал факты и «интерпретацию фак¬

тов». Факты — это то, что существует, хотя и не явля¬

ется сущностью. Это главным образом физические

предметы. Мнение о факте есть интерпретация. Как и

впоследствии прагматисты, Сантаяна хотел исклю¬

чить всякие интерпретации и рассматривать лишь дан¬

ные непосредственного опыта, ибо сущности, постигае¬

мые интуицией, все равно остаются неинтерпретиро-

ванными.
Подчеркивая лишь одну сторону процесса позна¬

ния — непосредственное восприятие, Сантаяна тем са¬

мым вставал на позицию отрицания разума в познании

мира, ибо в этом процессе диалектически взаимосвяза¬

но непосредственное восприятие и дискурсивное, рацио¬

нальное мышление. Но как тогда быть с наслаждением

романами, трагедиями, философской поэзией, т. е. всем

тем, что для своего адекватного восприятия требует

участия разума? Ведь без ♦интерпретации», осмысле¬

ния здесь никак не обойтись.
Теория сущностей Сантаяны в конце концов приво

дит его к ряду противоречий в эстетике. С одной сторо¬

ны, он рассматривает прекрасное, как неанализируемое

и неопределяемое качество или сущность, тем самым

игнорируя тот факт, что, называя какой-то предмет

или явление прекрасным, мы уже выносим оценку. С

другой стороны, он определяет эстетический опыт как

интерес в созерцании образа или специально описанной

сущности, не считаясь с тем, что эстетический опыт

нельзя определять с помощью образов или сущностей.

Концы с концами здесь явно не сходятся. Однако, как

мы увидим в дальнейшем, эта релятивистская теория

непосредственного восприятия при отсутствии осмыс¬

ления была затем подробно разработана Джоном Дьюи

и легла в основу натурализма, ставшего одним из ос¬

новных художественных методов буржуазной ♦потре¬

бительской культуры».
То же самое внутреннее несоответствие можно под¬

метить и в его теории инстинктов. По мнению Сантая¬

ны, инстинкты облегчают приспособление организма к

среде. «Стимул, который привлек внимание животного
37

к какому-то внешнему факту, вызывая акт тела, созда¬

ет также некий образ в сознании» [18]. Согласно фило¬

софу, «звериная вера», т. е. инстинкт, предшествует со¬

зерцанию. Если у организма есть сознание, то даже его

самые несложные действия будут сопровождаться не¬

кой интуицией. «Всякое искусство, — пишет Сантая¬

на, — берет начало в инстинкте, который получает

материальное воплощение» [19]. Но искусство — не

просто грубый инстинкт, не знающий цели. Сантаяна

определяет его так: «Искусство — это пластический

инстинкт, сознающий свою цель... Любая операция,

которая гуманизирует и рационализирует объекты,

называется искусством» [20]. Как видите, об образе

как основной специфической черте искусства здесь да¬

же не упоминается.
«РАБСКОЕ» И «СВОБОДНОЕ»
ИСКУССТВО
Сантаяна резко разграничивает создание утилитарных

объектов от эстетических. По его мнению, как практи¬

ческие операции, сознающие свою цель, они одинако¬

вы, но их продукты различны. Одна создает эстетиче¬

ские ценности — произведения «изящных» искусств,

другая — неэстетические. Первый процесс философ на¬

зывает «свободным» искусством, второй — «индустри¬

альным» или «рабским». Отношения между этими дву¬

мя видами искусств Сантаяна описывает как отноше¬

ния «материала и формы». Просто «материал», по его

мнению, является первичной субстанцией вещей. А

инстинные ценности могут возникать лишь в сфере ду¬

ха. Позднее Сантаяна определил эстетические цен¬

ности как созерцательные сущности, которые, хотя и

появляются в материальном виде, хороши сами по

себе.
Как и впоследствии Дьюи, Сантаяна считал, что

искусство отличается от природы тем, что придает ма¬

териалу «более выигрышную форму» [21]. Но в отли¬

чие от прагматизма Сантаяна отрицает всякую инстру-

ментальность. «Рабское» искусство вызывает у него

столь недоброжелательное отношение потому, что оно

носит инструментальный характер. «До той поры, пока

занятия человека чисто инструментально, — писал фи¬
38

лософ, — он остается рабом, а его искусство, в лучшем

случае, злой необходимостью» [22]. При этом Сантая¬

на считал, что по мере того как сокращаются часы ра¬

боты и растет досуг, высвобождается время для «сво¬

бодного» искусства.
Дальнейшее развитие буржуазного индустриального

общества показало, как горько ошибался философ. Вы¬

свободившееся за счет сокращения рабочего дня время

люди там стали отдавать вовсе не «свободному» искус¬

ству и не пополнению собственных знаний, а дешевым

поделкам «массовой культуры», худшим образцам «раб¬

ского» искусства (если воспользоваться определением

Сантаяны), ибо оно полностью порабощает человече¬

скую личность, лишает ее разума, отдает во власть сти¬

хийных инстинктов и всякого рода манипуляторских

воздействий, облегчающих управление человеческим

сознанием.
Однако Сантаяна неправ в своем огульном утверж¬

дении, что предмет, имеющий утилитарную ценность,

не может иметь ценности эстетической. Конечно, глупо

было бы утверждать, что пусть даже самая красивая

дверная ручка выше плохой картины, ибо сравнение их

как видов искусства лежит в иной плоскости. У при¬

кладного искусства — свои эстетические задачи: оно

выявляет красоту материала, находит наиболее выиг¬

рышную для функции предмета форму.
И если взглянуть на американскую потребитель¬

скую культуру в исторической перспективе первой по¬

ловины века, то достижений она добилась не столько в

области массовой продукции кино или музыки, сколько

в сфере прикладного искусства. И очень многие пред¬

меты быта, созданные в тот период, дают эстетический

эффект, доставляют эстетическое наслаждение.
ТЕОРИЯ «ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ*
Не всегда справедливая критика Сантаяной «рабско¬

го» — прикладного искусства прямо вытекает из его эр*

ганического презрения ко всему «низменному», «прак¬

тическому», «материальному» в противовес духовному.

Эта позиция снова роднит его с «философией жизни» и

такими крупнейшими ее представителями, как Ницше,

Шпенглер, Ортега-и-Гассет. Заслуженно отвергая буп
39

жуазный практицизм, стремление из всего извлечь

пользу, выгоду, философ уже в «Чувстве прекрасного»

утверждал, что наиболее совершенное отношение к ми¬

ру — эстетическое и что уровень цивилизации должно

определять не количество материальных благ, а коли¬

чество энергии, уделяемой «украшению жизни и куль¬

туре воображения» [23]. К последней он относил в рав¬

ной степени науку, религию и поэзию, которые, по его

мнению, все являются системами общения, связанными

с воображением. «С начала и до конца нашей перцеп¬

тивной и воображенчеокой активности, — писал Санта¬

яна, — мы синтезируем материал опыта в субстанции,

реальность которых нельзя доказать... И все же жизнь

ума, как и радость созерцания, полностью зависит от

формирований и взаимоотношений этих субстанций»

[24].
Но такая идеалистическая переоценка роли духов¬

ной культуры в жизни общества приводит Сантаяну к

утверждению ее примата по отношению к материаль¬

ному бытию. Как тонко подметила советский ученый

Н. С. Юлина в статье «Философия Д. Сантаяны и аме¬

риканский «реализм» [25], в трактовке этого филосо¬

фа система культуры выступает как некая самостоя¬

тельная реальность, выходящая за пределы человече¬

ского познания. Определенные ценности, нормы,

идеалы выступают в ней как нечто вечное, незыблемое,

раз и навсегда данное, чему человек должен лишь сле¬

по следовать.
Эта точка зрения снова приводит нас к потребитель¬

ской культуре. Теория Сантаяны, хотя и в весьма вуль¬

гаризированном варианте, в сущности, стала идеоло¬

гической платформой искусства, предназначенного для

обработки масс. Ведь именно оно, иногда тонко и неза¬

метно, а иногда и совершенно открыто, пропагандирует

систему норм и идеалов, свойственных буржуазному

обществу. Так же, как и Сантаяна, потребительская

культура пытается представить мифологическое миро¬

восприятие в качестве единственной интерпретации

действительности. Культ социального и расового нера¬

венства, политической инфантильности, жизненного

преуспеяния, счастья, понимаемого лишь как матери¬

альное изобилие, «романтической» любви, «вечной» мо¬

лодости, красивости, подменяющей собой подлинную

красоту, столь широко распространенные в «массовом
40

искусстве», — все это не что иное, как сознательное и

целенаправленное формирование человеческой лично¬

сти в нужном капиталистическому обществу направле¬

нии. Причем эти серьезные идеи чаще всего подаются

в форме «вечных» истин, апеллирующих не столько к

разуму человека, сколько к его физиологическим ин¬

стинктам.
СОЗНАНИЕ «СПИННОГО ХРЕБТА*
Считая реальное существование слишком жестоким,

Сантаяна призывал людей искать удовлетворение в

себе самих. В результате, «вы вернетесь к тому, что

смог бы почувствовать спинной хребет, если бы он

имел отдельное сознание» [26]. Эта мысль — парафраз

уже известной нам спенсеровской концепции о примате

биологического над социальным, ставшей общей для

всех позитивистов вплоть до наших дней.
Для «массовой культуры» эта теория оказалась

крайне удобной не только потому, что она помогает

избегать всех серьезных жизненных проблем, но и по¬

тому, что она крайне расширяет сферу ее эмоциональ¬

ного воздействия. Инстинктивная деятельность одина¬

кова у самых разных людей и, действуя на этом самом

низшем уровне, творцы ее произведений надеются най¬

ти невзыскательных потребителей в разных социально-

политических формациях. Недаром все тот же Санта¬

яна был активным сторонником космополитизма — это

логический вывод из его предыдущей концепции. В ра¬

боте «Разум и общество» философ утверждал, что раз¬

витие науки, искусства, торговли и промышленности

создало предпосылки для образования единого всемир¬

ного космополитического государства. (В наше время

эта идея Сантаяны всячески развивается и в последней

редакции выглядит так, что якобы народное, нацио¬

нальное искусство могло существовать лишь на преды¬

дущих этапах эволюции человеческой цивилизации, а в

век научно-технической революции художественное

творчество по самой природе своей становится космо¬

политичным.)
«Массовая культура» нащупала этот универсаль¬

ный механизм воздействия на человеческие чувства

уже в самом начале своего существования. Еще в 1924

году знаменитый чешский сатирик Карел Чапек напи¬
41

сал критическое эссе «Последний эпос, или Роман для

прислуги», в котором исследовал структурные компо¬

ненты бульварного романа. В итоге он выявил все те же

схемы «красивой» романтической любви, богатства,

счастья в качестве вознаграждения достойным, наказа¬

ние недостойных и т. д. и т. п. Мелодраматичность, «ду-

шещипательность» «вечных* сюжетов приводят к тому,

что они то и дело появляются в разных странах, всего

лишь в несколько измененных обличьях.
В тридцатые годы, например, в США большим ус¬

пехом пользовалась картина «Мадам Икс»—история

о недостойной женщине, оставившей ради любви мужа

и маленького сына. Последний вырос, стал адвокатом

и на судебном процессе спас свою мать, достигшую уже

крайней степени падения. Но, не желая портить его бу¬

дущее, мадам Икс предпочитает так и остаться неуз¬

нанной. Во второй половине тридцатых годов похожий

сюжет возник в фашистской Германии в фильме «Где

моя дочь?», в пятидесятые — появился в Египте в об¬

лике «Неизвестной женщины». Подобных примеров

можно привести множество.
Таковы губительные последствия для искусства

«космополитического воздействия на инстинкты», у

истоков которого вольно или невольно встал Сантаяна.

Теоретически же эта позиция философа, как и его

предшественника Спенсера, предоставляет широкие

возможности буржуазным теоретикам для обоснования

различных концепций «наведения мостов» в области

культуры между государствами с различными общест¬

венно-политическими системами.
ИСКУССТВО И РЕЛИГИЯ
Сантаяна прожил долгую жизнь. Он умер в 1952 году,

в одном из римских монастырей, где он спасался от

гтоль ненавистного ему буржуазного практицизма,

пытаясь в религии обрести столь желанную для него

«жизнь духа». Надо отметить, что интерес к религии

философ проявлял и раньше, дав даже свой собствен¬

ный вариант «интеллектуальной религии» — некий

философский сплав морали, поэзии и религии. При

всем своем скептицизме и эмпирическом отношении к

знанию, он считал веру необходимым компонентом ис¬
42

кусства. (Это еще один из показателей, объединяющий

его с прагматистами. Американский эстетик Томас

Манро писал, что «натурализм в эстетике вполне соче¬

тается с различными формами религиозной веры*) [27].
Сам же Сантаяна уже в первой своей работе «Чув¬

ство прекрасного» (в главе «Религиозное воображе¬

ние») писал, что величайшие создания искусства посвя¬

щены богам. Многие из них рисуют этих богов на¬

столько правдиво, что они становятся как бы

персонажами объективной реальности. «Вера в реаль¬

ность идеального персонажа ведет к его дальнейшей

идеализации» [28]. И далее: «Возможно, это показа¬

тель отсутствия воображения или усталости некоторых

рас и эпох, что они с такой готовностью отказались от

этих высших созданий» (Христос и Дева Мария.—

Е. К.) [29].
Сантаяна тесно связывал искусство и религию, счи¬

тая, что с угасанием религиозного опыта угасает и ис¬

кусство. Он утверждал, что отделение религии от ис¬

кусства— одна из главных причин расцвета «рабско¬

го» искусства. Эта теория, которую, кстати, в общих

чертах разделяли и прагматисты, неожиданно обрела

вторую жизнь почти пятьдесят лет спустя после своего

создания, найдя выражение в попытках потребитель¬

ской культуры вновь воссоединить искусство и ре¬

лигию.
В 1954 году американский журал «ТЬе Т1тез Шега-

гу 5ирр1етепй отмечал, что интеллектуальная атмо¬

сфера для религиозного мышления и социальные усло¬

вия для религиозной жизни являются гораздо более

благоприятными, чем они были в двадцатые и тридца¬

тые годы. Причины этого нетрудно угадать: девальва¬

ция идеалов, неверие в возможности разума, привед¬

шего мир на край атомной катастрофы, обезличивание

индивида в мире техники и господства гигантских кор¬

пораций — все это привело к тому, что одинокие, отча¬

явшиеся, изверившиеся во всем люди на Западе начали

искать духовную опору в чем-то помимо разума. Од¬

ни — в культе сильной личности (отсюда столь явное

усиление неофашистских тенденций в СЩА в пятиде¬

сятые годы), другие — в религии, третьи — в культе

Сатаны и других потусторонних сил.
Эту тенденцию поспешила использовать потреби¬

тельская культура, всегда очень чутко следившая за
43

веяниями времени и спешившая так или иначе вопло¬

тить их в своих произведениях. Тут-то и пригодилась

теория Сантаяны о необходимости воссоединения ре¬

лигии и искусства и его высказывания типа цитирован¬

ных выше. Со своей склонностью к примитивизации и

вульгаризации потребительская культура в своих наи¬

более низкопробных произведениях просто подставила

бога на место идеального героя популярных развлека¬

тельных жанров. Начали появляться романы типа «Бо¬

гословского вестерна», написанного неким отцом Си-

лиджером — священником одного из техасских коллед¬

жей. Здесь бог предстает перед читателями в виде хо¬

зяина дикого Запада. Он пьет неразбавленное виски,

жует табак и может легко свалить с ног любого здоро¬

вяка. Живет этот бог не на небесах, а в фургоне вмес¬

те с переселенцами и, когда те проявляют малодушие,

направляет их на путь истинный.
Есть в романе и Иисус Христос, показанный в обра¬

зе разведчика-траппера, прокладывающего в одиночку

дорогу отряду. Он мужественно переносит все тяготы

жизни пионеров. Его чувства, мысли и деяния — ко¬

нечно, есть проявления воли божьей.
Роль святого духа отводится девице из салуна, на

груди которой находят утешение усталые странники.

Стоит ей ласково взглянуть на них, потрепать по щеке,

как от всех их неприятностей не остается и следа. За¬

канчивается роман объявлением: «Разыскивается чело¬

век, который помог бы возрождению церкви».
Этот «Богословский вестерн» пользовался в США

большим успехом. Отрывки из него появились в солид¬

ных католических и протестантских журналах. Аме¬

риканские критики, правда, не пришли к единому мне¬

нию: одни его хвалили, другие — ругали. Но дело

здесь, естественно, не в художественных достоинствах

этого произведения, а в самом факте его появления, й

в том, что как бы далеко ни отстоял подобный опус от

философских взглядов Сантаяны о необходимости слия¬

ния религии и искусства, здесь то же сочетание нату¬

рализма с религиозностью и мистицизмом, которое бы¬

ло присуще и теории этого философа.
Подобная же связь наблюдается и в произведениях,

получивших распространение на рубеясе шестидесятых-

семидесятых годов и посвященных культу Сатаны. В

1968 году, например, в Америке огромный успех имела
44

картина Романа Поланского «Ребенок Розмари». На

вполне натуралистично показанном фоне современного

Нью-Йорка (на открытом календаре дата — 1967 год)

излагается история о том, как в средней, совсем обыч¬

ной, молодой американской семье (он — актер телеви¬

дения, она — домохозяйка) происходит из ряда вон вы¬

ходящее событие: рождается ребенок Сатаны. Материн¬

ский инстинкт побеждает ужас молодой матери, она

начинает кормить и растить его на страх людям.

(Жизнь дописала весьма причудливую концовку к этой

картине. Год спустя молодая жена Поланского, носив¬

шая в чреве его ребенка, была зверски убита на собст¬

венной вилле вместе со всеми своими гостями подрост¬

ками из банды «дьявола» Менсона — человека, решив¬

шего стать основателем новой религии, требующей

человеческих жертвоприношений.)
В 1973 году в США шумно прогремел фильм «Изго¬

няющий дьявола», где снова тема взаимоотношений бо¬

га и людей трактуется с другого, так сказать, «дьяволь¬

ского» конца. Вечное единоборство человека и Люцифе¬

ра показано здесь достаточно небанально: дьявол все¬

ляется в двенадцатилетнюю девочку и на протяжении

более чем двух часов сквернословит и изрыгает прокля¬

тия вперемешку со слизью и рвотой. Благодаря мастер¬

ству режиссера (Уильям Фридкин) и пятнадцатилетней

девочки Линды Блер, исполняющей роль героини, уме¬

ло громоздящим один ужас на другой, фильм остав¬

ляет гнетущее впечатление. Как отмечала американ¬

ская пресса, трудно определить, что держит зал в наи¬

большем напряжении — события на экране или внут¬

реннее чувство собственного бессилия зрителей перед

тем, что ожидает их за стенами кинотеатра.
Картины типа «Ребенок Розмари» и «Изгоняющий

дьявола», конечно, далеко не сголь примитивны, как

дешевый роман «Богословский вестерн». Но суть дела

от этого не меняется. Надежда Сантаяны, что объеди¬

нение религии с искусством будет способствовать его

возрождению, не оправдалась. Вне зависимости от сте¬

пени художественного мастерства произведения такого

рода оказались антигуманными по самой своей сути,

ибо они толкают людей назад — к иррационализму,

мистицизму и фидеизму, какие бы современные формы

они ни принимали.
Может показаться странной связь между абстракт-
45

нымй, возвышенными философскими построениями

Сантаяны и земной, грубой, зримой практикой «массо¬

вой культуры». Действительно, прямой, непосредствен¬

ной связи между ними, возможно, и нет, но есть дру¬

гая — глубинная, опосредованная. Она — в той духов¬

ной атмосфере Америки, которую, естественно, созда¬

ют господствующие философские направления. Потре¬

бительская культура сама серьезные теории не приду¬

мывает. Она всегда пользуется готовым, приспосабли¬

вая уже существующие концепции к своим практиче¬

ским целям одурманивания людей. Так произошло и в

данном случае. В своих взглядах на религию как основу

искусства Сантаяна не одинок — эту точку зрения раз¬

деляет и прагматизм, и фрейдизм, и многие другие бур¬

жуазные философские направления. Религиозная тен¬

денция является одной из самых мощных в современ¬

ном философском идеализме, и, конечно, это не может

не найти своего опосредованного выражения в практике

буржуазного искусства вообще и массового в част¬

ности.
О МАНИПУЛЯТИВНОСТЙ
«МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ*
Сантаяна дожил до возможности собственными глаза¬

ми увидеть расцвет буржуазной потребительской куль¬

туры. И то, что он увидел, ему крайне не понравилось.

В его последней работе — «Господство и власть» — на¬

писанной за год до смерти, есть ряд прямых выпадов в

адрес «массовой культуры». То, что в «Разуме искусст¬

ва» было намечено пунктирно, здесь прописано гораз¬

до более отчетливо, с учетом современных ему тенден¬

ций развития искусства.
С горечью писал философ о том, что многие виды

искусства, которые раньше рассматривались с уваже¬

нием, сейчас далеко не всегда могут быть расценены

как «свободное» искусство. «Коммерческое искусство

особенно отклоняется во всех отношениях от разумно¬

го производства, — замечал он, — уходит в глухие ту¬

пики жадности и роскоши, снабжает воинствующий

эгоизм инструментами для безумных экспериментов.

Все это происходит потому, что главной силой при их

производстве выступают примитивная жадность и алч¬
46

ность. Никто не думает и не хочет думать о добре. Всю¬

ду только один импульс — схватить, удержать, прогло¬

тить» [30].
Здесь же Сантаяна говорит о бесконечной конкурен¬

ции различных видов коммерческого искусства в борь¬

бе за публику, «когда производители одного художест¬

венного продукта готовы уничтожить производителя

другого, похожего или непохожего на этот» [31]. При¬

шлось философу внести поправку в свою теорию искус*

ства и в связи с тем, что, по собственному его призна¬

нию, социальные организации породили силы, воздейст¬

вующие на индивида. Он писал: «Все виды искусства

могут приобрести господство над людьми, ибо они име¬

ют дело с психологией и общественной жизнью» [32].
Таким образом, к концу жизни Сантаяна понял, что

существование в сфере литературы и искусства, которое

он на протяжении всей своей деятельности противопо¬

ставлял «низменной» реальной действительности, ока¬

залось невозможным. Фикции буржуазного сознания

так и остались фикциями, иллюзорная «свобода духа»

стала трещать по всем швам под мощным натиском

хитроумной и блестяще разработанной «машины мани¬

пулирования людьми», нашедшей свое наиболее полное

применение в средствах массовой коммуникации.
Это прозрение Сантаяны можно было бы только при¬

ветствовать, если бы философ к тому же уяснил для

себя, кто в действительности стоит за этой системой ма¬

нипулирования. Но до этого он так и не поднялся. Ви¬

новником массовой обработки сознания людей и плачев¬

ного положения дел в «массовой культуре» он счел не

буржуазное общество и его идеологический аппарат, а...

народные массы.
Правильная критика Сантаяной буржуазной «мас¬

совой культуры» сочетается у него с совершенно бредо¬

выми политическими взглядами и теориями. Вслед за

Шпенглером и Ортегой-и-Гассетом он связывает эту

«победу варварства» с социальной активностью масс,

которые он презрительно называет «сбродом». В конце

концов престарелый философ договаривается до того,

что объявляет наиболее рациональным видом власти...

монархию. Только тогда, по его мнению, искусство смо¬

жет стать полностью свободным. Подобные выводы

ошарашили даже видавших виды буржуазных фило¬

софов. И для того, чтобы сохранить за Сантаяной титул
47

« классика американской философии *, они пытались

всячески смягчить их, в основном ссылаясь на неком¬

петентность маститого старца в вопросах политической

жизни.
В сущности же, если вспомнить теорию духовной

культуры, разработанную Сантаяной, то в этой реакци¬

онности не было ничего столь уж неожиданного. Он

всегда был враждебен трудящимся массам (достаточ¬

но вспомнить его презрительное отношение ко всякой

трудовой деятельности). Теория Сантаяны о том, что

взаимодействие индивида с пластическим окружением

(тут он имел в виду искусство) служит инструментом

обретения счастья, всегда носила снобистский характер.

И хотя сам Сантаяна рассматривал свою философию,

как «точку зрения здравого смысла», именно его-то в

ней было мало.

3.	Эмпиризм и натурализм
эстетики прагматизма
В американском фильме «Сколько надо пройти!»

(1964) автором использован весьма любопытный

стилистический и композиционный прием. Четыре

новеллы, рисующие четыре брака героини, решены в

самых разных манерах — комического гротеска, роман¬

тической условности, претенциозной пышности, нату¬

ралистической похожести. Нет только одной — реали¬

стической, и это весьма показательно. Зарубежное ком¬

мерческое искусство отнюдь не стремится к правдиво¬

му показу жизни с ее сложностями и конфликтами, а,

наоборот, старается подчеркнуть только легкие, прият¬

ные, «комфортабельные» ее стороны. Современный жэ

натурализм с его внешней похожестью на жизнь, со¬

знательной подменой общественных закономерностей

биологическими оказывается наиболее удобным для

фальсификации действительности методом. Философ¬

ские корни натурализма уходят в толщу позитивизма и,

в частности, в одно из его современных направлений —

прагматизм.
Еще родоначальник прагматизма — американский

философ Чарльз Пирс в статье «Как сделать наши идеи

ясными» (1878) использовал, с одной стороны, мысль

Конта о редукции социального к биологическому и

принцип непрерывности, а с другой — эмпиризм анг¬

лийских философов Беркли и Юма, считавших внутрен¬

ние закономерности мира непознаваемыми.
Взгляды Пирса развил Уильям Джеймс, который в

своей работе «Принципы психологии» (1890) разрабо¬

тал одно из основных положений прагматизма, легшее

и в основу буржуазной эстетики: инстинкты буржуа
4. Е Н Карцсш*
49

изображались как вечные свойства человеческой при¬

роды, инстинкты «человека вообще». Стоя на позити¬

вистских позициях, Джеймс, как и Пирс, отрицал объ¬

ективную реальность, существующую независимо от

человеческого опыта. Он считал, что то, на что мы обра¬

щаем «наше внимание в данный момент, и есть реаль¬

ность» [1]. Единственным критерием истинности того

или иного теоретического положения он признавал его

выгодность, успешность, полезность.
«ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ*
ЭСТЕТИКА ДЬЮИ
Наиболее же полно идеи прагматизма применил в эс¬

тетике американский философ Джон Дьюи. Основные

его работы были опубликованы в период между двумя

мировыми войнами, когда феномен «массовой культу¬

ры» уже отчетливо выкристаллизовался, приобрел за¬

конченную форму, выработал целый ряд собственных

закономерностей. В своем программном труде «Искусст¬

во как опыт», вышедшем в свет в 1934 году, Дьюи раз¬

работал эстетическую концепцию, теоретические прин¬

ципы которой были в ряде случаев осмыслением прак¬

тики «массовой культуры» и во многом определили пу¬

ти ее дальнейшего развития.
Дьюи, широко рекламировавшийся в США как со¬

здатель «философии простых людей и здравого смысла»,

снискал себе эту неоправданную оценку тем, что шел в

своей теории от утверждения: современное ему буржуаз¬

ное искусство стало «музейным искусством», отдален¬

ным от жизни обычных людей и обыденных условий

человеческого существования. Главная задача, постав¬

ленная перед собой философом, — это «соединить воз¬

вышенные формы опыта, воплощенного в произведе¬

ниях искусства, с повседневными событиями, поступ¬

ками и чувствами» [2] людей, сделать искусство час¬

тью жизни. Для этого он и строит теорию, якобы их

объединяющую, но ни в коей мере не приближающую

искусство к реальной действительности.
По мнению Дьюи, в основе всякого произведения

искусства лежит не отражение предметов и явлений

реальной действительности, а некий чувственный опыт,

который он трактует чисто биологически как «резуль¬

тат взаимодействия организма и его окружения». Как
БО

правильно подметил ведущий советский эстетик М. Ф.

Овсянников, «опыт или близкое к нему понятие

♦жизнь», согласно Дьюи, обнимает все явления, как

материальные, так и идеальные...» [3]. Подобная пози¬

ция роднит позитивиста Дьюи с «философией жизни»,

которая также стремится свести явления культуры и

социальной жизни к формам проявления первичных

жизненных явлений. Прагматизм является как бы гно¬

сеологией философии жизни, утверждая, что истинным

является все пригодное и полезное для жизни —

взгляд, который уже ранее высказывался Махом, Аве¬

нариусом и Ницше.
В своей теории Дьюи уходит от материального ми¬

ра и погружается в субъективные эмоции, которые как

магнит притягивают к себе определенный материал,

диктуют его расположение. «Изображаемый в искусст¬

ве объект всегда имеет второстепенное значение» [4], —

пишет Дьюи. Главное для него — это субъективная

эмоция, которая становится эстетической, будучи на¬

правлена на предмет, созданный выразительными сред¬

ствами искусства. Философ тратит много усилий на

доказательство аксиоматичных вещей, например, на

то, что искусство — это не природа (здесь он, вероятно,

все-таки имеет в виду объективную реальность), а при¬

рода, трансформированная «новыми взаимоотноше¬

ниями, в которых она рождает новый эмоциональный

отклик» [5]. Дьюи цитирует два высказывания Матис¬

са. Первое касается изобретения фотоаппарата, очень

обрадовавшего художников-модернистов, ибо он изба¬

вил их от необходимости изображать предметы. А вто¬

рое — ответ художника некой даме, сказавшей ему,

что она никогда не встречала в жизни женщину, похо¬

жую на ту, что им нарисована. Матисс возразил ей га¬

лантно по форме, но весьма язвительно по существу:

«Мадам, это не женщина, это — картина».
Высказав все это, Дьюи произносит гневную филип¬

пику в адрес критиков, которые трактуют лишь содер¬

жание, а не сущность произведения искусства. По его

словам, они уподобляются тем малоквалифицирован¬

ным экскурсоводам в картинных галереях, которые рас¬

сказывают посетителям о картинах не в эстетическом

плане, а пересказывают лишь их сюжеты, повествуют о

событиях, их породивших, останавливаются на тех сен¬

тиментальных ассоциациях, которые они вызывают.
А9
61

Все эти весьма тривиальные рассуждения философа

не заслуживали бы особого внимания, если бы в даль¬

нейшем не выяснилось, что они — целенаправлены и

имеют определенный адрес — реализм и теория отра¬

жения, лежащая в его основе. (Критика Дьюи социа¬

листического реализма — хотя он этим термином и не

пользуется — является частью его общей программы

отрицания социализма как реальности и его прямых

нападок на марксизм в более поздних работах, напри¬

мер, в книге «Свобода и культура», написанной в 1939

году.)
Дьюи постоянно стремится подчеркнуть примат

субъективного, эмоционального, чувственного как осно¬

вы его собственной эстетической концепции. Для него

произведение искусства реально само по себэ, а не как

правдивое, реалистическое отражение жизни. Это зако¬

номерно приводит его к утверждению примата формы

над содержанием.
«Сырой материал жизненного опыта превращается

в содержание с помощью формы» [7], — утверждает он.

Ибо форма, по его мнению, это доведение опыта до его

полноты. Таким образом, воплощенный опыт становится

для Дьюи единственной реальностью. Внешний же мир

существует лишь постольку, поскольку он составляет

содержание опыта. Но обычный опыт, пишет Дьюи, час¬

то апатичен, неизобретателен, стандартен. Искусство

же уничтожает эти качества опыта. «Если бы не суще¬

ствовали тяготы и монотонность ежедневного существо¬

вания, — замечает философ, — царство сна и мечты

не было бы привлекательным. Невозможно длительное

полное подавление эмоций. Отпугнутая тусклостью и

безразличием плохо организованного окружения эмо¬

ция уходит от них и питается фантазией...» [8].
Так от отрицания реального мира как основы искус¬

ства, от проповеди субъективности как его главного

фактора Дьюи приходит к мысли о необходимости со¬

здания искусства, уводящего от жизни, — этой основ¬

ной доктрины буржуазной идеологии, ставшей сейчас

главной платформой «массовой культуры». А его эм¬

пирическая теория абсолютизации чувственного опыта

ведет к отказу от рациональности, от обобщений и ти¬

пизации, свойственных всякому реалистическому ис¬

кусству, отказу, являющемуся характерной особеннос¬

тью искусства натуралистического.
52

Сам Дьюи открыто провозглашает свою привержен¬

ность натурализму в искусстве, противопоставляя его

реализму и не останавливаясь при этом перед преврат¬

ным толкованием смысла этих двух понятий. По мне¬

нию философа, «натуралистическим является такое

искусство, которое улавливает ритм природы. А реали¬

стическое лишь воспроизводит облик предмета, не пе¬

редавая этого глубинного ритма» [9]. Ритмом Дьюи счи¬

тает связь отдельных частей произведения с себе подоб¬

ными — линии с линией, цвета с цветом, пространства

с пространством. Усиливая друг друга, эти компоненты

и создают новый опыт. Когда же такой ритм не разно¬

образится и повторяется, наступает разрыв содержания

и формы [10].
Таким образом, исходя из сути высказываний Дьюи,

можно предположить, что «ритм» означает для него

эстетическое качество произведения искусства. В его

концепции оно вовсе не является результатом отраже¬

ния реальной действительности в сознании творца, а

предстает неким идеалистическим свойством, связы¬

вающим отдельные части художественного произведе¬

ния в единое целое. Постигнуть это мистическое каче¬

ство возможно лишь с помощью интуиции, которой дано

приобщаться к истине, минуя разум. Дьюи считает это

эстетическое качество неотъемлрмой принадлежностью

натурализма и полностью отказывает в нем реализму.
С точки зрения той философской платформы, на

которой стоит Дьюи, такой вывод вполне правомерен.

Ибо трактовка чувственного опыта, как чисто биологи¬

ческого понятия, неизбежно ведет к редукции социаль¬

ного к биологическому в произведениях искусства.

Автор превращается в простого наблюдателя жизни

«естественного» человека, не поднимающегося над опи¬

сываемым им материалом, что ведет к «фотографирова¬

нию» жизни без выражения ее сути, т. е. как раз к то¬

му, против чего так темпераментно протестовал сам

философ. Все, в чем Дьюи упрекает реализм, на самом

деле относится к натура ли ?му, где воспроизводятся

лишь внешние приметы реальности и нет подлинной

внутренней жизни, развития идей, образов и характе¬

ров. Проникновение в сущность явлений и событий,

обобщение и типизация подменяются правдоподобием

деталей, протокольным эмпирическим описанием, изо

бражением единичных явлений.
63

Жизнеподобие натурализма играет весьма важную

идеологическую роль — оно помогает утверждению и

прославлению капиталистической действительное ги.

Зритель видит на экране знакомый, привычный, легко

узнаваемый в деталях мир, лишенный при этом всех

темных сторон. Ему начинает казаться, что таков и

мир реальный — комфортабельный, удобный, безоблач¬

ный, почти земной рай. А так как искусство, даже

плохое, обладает большой силой убеждения, то человек

незаметно впитывает в себя расхожий пропагандист¬

ский тезис о мнимых достоинствах буржуазного образа

жизни.
Натуралистическая эстетическая концепция также

тесно увязана с исходной посылкой позитивистской

«философии простых людей и здравого смысла». Это

наиболее доступное для обывателей художественное

направление, неотделимое от искусной спекуляции ка¬

тегориями обыденного сознания. Такие практические

понятия, как «счастье», «успех», «роскошная жизнь»,

«развлечение», натурализм облекает в жизнеподобную

форму и подает зрителям как эквивалент реальности,

чем они на самом деле не являются.
Встав на позицию, что «искусство объединяет то же

соотношение входящей и выходящей энергии, что и

любой опыт», Дьюи не только поставил знак равенства

между искусством и жизнью, но и утратил критерий

различия искусства и неискусства.
Следуя «принципу непрерывности», разработанному

еще Огюстом Контом, Дьюи отмечает всеобщее значе¬

ние опыта, облекаемого в форму того или иного вида

искусства. Он считает, что художественное произведе¬

ние является феноменом природы, таким же, как те,

которые исследуют физика и биология. По этой теории

творение искусства наделяется реальностью вещей обы¬

денного опыта. Этим философ подчеркивает, что между

произведениями искусства и другими предметами

реального мира существует настолько тесная связь, что

искусство как бы растворяется в реальности.
Общеизвестно, что, критикуя предшественников

Дьюи — «радикальных эмпириков» и махистов, —

В. И. Ленин не раз подчеркивал, что отражение реаль¬

ности не является самой реальностью, так что отожде¬

ствление их ведет к стиранию границ мэжду искусством

и жизнью. В результате действительные жизненные за¬
54

кономерности подменяются вымышленными законо¬

мерностями искусства, что выполняет определенную

идеологическую функцию.
Эта теоретическая посылка Дьюи получила широ¬

кое развитие в практике современного буржуазного ис¬

кусства, как элитарного, так и массового. Например,

одной из важнейших тенденций VII Международного

эстетического конгресса, проходившего в 1972 году,

было стремление западных ученых теоретически обо¬

сновать все больший отход буржуазного искусства от

жизни, настойчивое желание подменить отражение

реальной действительности и ее противоречий системой

всяких иллюзий и мифов.
Одни из них пытались вывести это искусство за

рамки привычных эстетических категорий, доказать,

что ему не нужны ни мимезис, ни традиционная систе¬

ма ценностей. Так например, американский эстетик

Генри Ралей, оправдывая отсутствие образности в та¬

ких направлениях современного модернистского искус¬

ства, как новый реализм и поп-ара, предложил вообще

вывести их за пределы искусства, где действуют опре*

деленные эстетические законы.
Другие всячески превозносили смешение искусства

с жизнью в поп-арте, выражающееся в том, что те или

иные художники включают в свои композиции предме¬

ты повседневного быта — сентиментальные фотогра¬

фии, жестянки, бутылки из-под кока-кола в гигантских

натюрмортах Олденбурга, чучела орлов у Раушенберга,

имитации рекламных афиш у Лихтенштейна и т. д. и

т. п. Использование таких внешних примет реальности

помогает создавать иллюзию ее присутствия на полот¬

не, никак не выражая при этом ее подлинной сущ¬

ности.
И, наконец, третьи всячески пропагандировали тео¬

рию необходимости размывания границ искусства, ко¬

торое в этом случае смешивается с жизнью. Американ¬

ка Вера Джиджи рассказала на конгрессе о практике

мемориального театра Джеймса Джойса, где актеры по¬

кидают сцену, действие разыгрывается в са-^ом зри¬

тельном зале, а публика делается участником представ¬

ления. Дистанция между искусством и жизнью наме¬

ренно стирается, первое как бы подменяет вторую, и у

зрителей на протяжении спектакля создается впечатле¬

ние, что он — единственное реально существующее ли¬
65

цо в этой иллюзорной реальности, созданной срэдствами

искусства.
Растворение искусства в почти безграничном эстети¬

ческом опыте приводит также к тому, что размываются

объективные критерии оценки произведений, возникает

произвол в определении основных эстетических катего¬

рий, теряется значение эстетики как науки философ¬

ской, мировоззренческой.
Полемизируя с гегелевским пониманием философии

как «науки наук», Дьюи, как истый позитивист, утвер¬

ждает, что она содержит рп понятий, не поддающихся

проверке. Поэтому философия, а следовательно, и эсте¬

тика, которая является ее частью, исключается им из

числа наук. Таким образом, ненаучными объявляются

общеэстетические законы, а раз нет законов, то нет и

объективных критериев в оценке произведений искусст¬

ва. Субъективный идеалистический «опыт» дополняет¬

ся в результате крайним субъективизмом эстетическо¬

го восприятия.
ПОЧЕМУ КРАСИВ ПАРФЕНОН?
Идеалистическая теория Дьюи об «объединении» ис¬

кусства с жизнью приводит к тему, что сбрасывается

со счетов художествэнная значимость прэизвэдения.

Так, например, философ считает, что Парфенон нужно

рассматривать не как великое творение античных зод¬

чих, а лишь как выражение общественного опыта афин¬

ских граждан. Причем это положение распространяется

им не только на культурные ценности прошлого, но и

на современные. Но неужели, как правильно подметил

ученик и последователь Дьюи, американский эстетик

Томас Манро [11], не чуждый, однако, и критического

отношения к тем или иным положениям теории своего

учителя, — человек должен освоить все профессии, про¬

дукты которых его интересуют? Неужэли, чтобы насла¬

диться прекрасной стеклянной вазой, надо сначала по¬

пробовать ее выдуть? Естественно, что воспринимаю¬

щий не знает чего-то, что знал художник, но зато он

может оценить продукт с позиций исторической перс¬

пективы.
Понять, почему прекрасен Парфенон, мы можем, не

«отвлекаясь от его созерцания», а созерцая его. Мы
56

лучше понимаем афинян потому, что они хотели, что¬

бы их общественное здание было по-настоящему пре¬

красным. Именно художественная значимость Парфе¬

нона помогает нам представить себе людей, его создав¬

ших. Эстетически мало интересное произведение ниче¬

го не расскажет об отраженном в нем времени, не

вызовет никакого отклика в сердцах зрителей после¬

дующих поколений. Произведения потребительской

культуры потому и бывают однодневками, что в них

нет правдивости и обобщенности подлинных произве¬

дений искусства.
Когда Дьюи разрабатывав! вопросы формы, он на¬

чинает противоречить самому себе, своим суждениям,

высказанным в предыдущих главах той же книги, по¬

священных разбору содержания произведений искусст¬

ва. Например, он пересказывает фрагмент из книги

Макса Истмена «Наслаждение поэзией». Несколько че¬

ловек подъезжают на катере к Нью-Йорку. Все они по-

разному рассматривают приближающийся к ним город.

Один — агент по продаже недвижимости — пытается

по высоте домов определить стоимость земли. Другой —

впервые увидевший этот город, взволнован и несколько

ошеломлен. Лишь один пассажир смотрит на прибли¬

жающиеся огромные здания с точки зрения их осве¬

щенности, цветовых и линейных сочетаний. Вот он-то,

утверждает философ, воспринимает увиденное эстети¬

чески [13].
Почему же здесь Дьюи перестал волновать вопрос

общественного назначения этих зданий, чему он уделил

столько внимания, когда речь шла о Парфеноне? Ведь

эти дома, согласно его теории, тоже должны выражать

опыт построивших их людей, служить прославлению

богатства. Но здесь эта сторона вопроса философа поче¬

му-то уже не интересует.
Абсолютизация формы, выразительных средств ис¬

кусства в ущерб содержанию приводит Дьюи к апологии

профессионализма, которым якобы все в искусстве и

исчерпывается. «Чего всем остальным людям не хвата¬

ет, чтобы быть творческими деятелями, так это умения

воплотить смутную идею или эмоцию в формы и обра¬

зы какого-то конкретного вида искусства. Если бы, на¬

пример, этот акт заключался в том, чтобы вынуть кро¬

лика из норы, то художественное выражение было бы

легким делом» [14].
57

Это положение Дьюи стало основополагающим для

современной потребительской культуры. Ее создатели

считают, что достаточно взять броскую литературную

основу, ловкого режиссера, умелого оператора, симпа¬

тичных актеров — ив результате получится значитель¬

ное произведение искусства. Но все эти средства неспо¬

собны вдохнуть жизнь в то, что жизнью не является.

Без правды, искренности, гуманизма немыслимо истин¬

ное искусство, и никакой самый высокий профессио¬

нализм не может эстетизировать вульгарную низмен¬

ность идеалов, антигуманизм, жестокость, сентимен¬

тальность и ложный пафос.
Проанализируем с этой точки зрения весьма инте¬

ресно профессионально сделанный американский фильм

1972 года — «Крестный» режиссера Френсиса Фреда

Копполы. Картина, рассказывающая об одном из кла¬

нов мафии в США, перегружена жестокостью. Просто

об убийствах даже и говорить не приходится — там их

десятки. Зрителям предлагаются гораздо более страш¬

ные вещи. Голливудский режиссер, отказавшийся вы¬

полнить требование мафии и взять на главную роль в

снимаемой картине предложенного ею актера, просыпа¬

ется ночью от того, что его заливает кровь. Аппарат

панорамирует, и мы видим, что б изножье постели ле¬

жит с перерезанным горлом красавец конь, любимец ре¬

жиссера и его самое большое достояние. Сына главы

клана изрешечивают тремя десятками пуль. Жену дру¬

гого его сына взрывают в машине. Одному из членов

клана пригвождают ножом руку к стойке бара. Мужа

дочери душат поясом в машине; агонизируя, он проби¬

вает переднее стекло, и его ноги далеко высовывают¬

ся наружу. Человеку, не выполнившему его прика¬

зания, один из героев стреляет прямо в глаз, разбив те¬

мные очки. Можно привести и множество других при¬

меров подобных жестоких сцен.
Все это было бы оправданно, если бы режиссер по¬

казывал это в целях осуждения жестокости мафии. Но

этого-то как раз и нет в картине. Режиссер защищает

закон джунглей, согласно которому выживают лишь

наиболее сильные и лучше всего приспособившиеся к

данной среде. Старый глава клана убивал только тог¬

да, когда в этом была крайняя необходимость. Его сы¬

новья уже исповедуют жестокость ради жестокости. В

финале фильма главарем становится тот из сыновей
58

старика, который вначале казался самым интеллигент¬

ным и самым неподходящим для этого занятия. И этот

человек с университетским дипломом, раньше даже не

знавший, как держать пистолет, в конце картины жесто¬

ко, коварно, изобретательно уничтожает всех своих

противников и становится «крестным» — главой клана,

которого все боятся и кому почтительно целуют руку.

Фильм подает этот процесс превращения человека

в холодного убийцу как вполне закономерный, ав¬

торы любуются им, предлагая заняться этим и зрите¬

лям.
Жестокость мира требует от человека, желающего за¬

нять в нем приличное место, такой же жестокости —

вот истинная позиция авторов картины, которую они

усиленно прячут под маской бесстрастности. Их не вол¬

нует морально-этическая сторона проблемы, тот факт,

что в результате этого приспособления к законам сре¬

ды человек утерял все свои лучшие человеческие каче¬

ства.
По аналогии с «Крестным» вспоминается другой

американский фильм, знакомый советским зрителям,—

«Погоня» (1965 г., реж. Артур Пенн). В картине также,

много жестокости. Особенно страшна сцена, в которой

перепившиеся обыватели избивают шерифа, не желаю¬

щего сообщить им местонахождение беглеца, которого

они разыскивают. Бьют страшно, смертным боем. Но в

качестве монтажной перебивки режиссер показывает

толпу местных жителей, столпившихся у здания поли¬

цейского участка. Они пьют виски и кока-колу, жуют

резинку и, не обращая внимания на крики избиваемого

и призывы о помощи его жены, с интересом ждут даль¬

нейшего развития событий. Сразу же становится ясно,

что избиение шерифа нужно авторам картины не само

по себе, не как дополнительный аттракцион, оживляю¬

щий развитие сюжета, а для того, чтобы показать это

страшное равнодушие окружающих. Эта сцена вскры¬

вает суть явлений, показанных в картине, — того само¬

го безраличия обывателей, отсутствия у них всякого

понятия о человечности и нормах морали, которые ста¬

ли питательной средой для жестокости, получившей

столь широкое распространение в американском обще¬

стве.
Так общее отношение к действительности, путь от

содержания к форме, способность показать суть явле¬
59

ния, его общественную значимость (недаром многие в

Америке сочли фильм «Погоня» иносказанием на тему

об убийстве Кеннеди) делают эту картину произведе¬

нием реалистического искусства. А «Крестный»

при всем формальном мастерстве его создате¬

лей, блестящей игре актеров, операторской изо¬

бретательности не выходит за рамки описания

какого-то, может быть, даже и имевшего место жизнен¬

ного материала, показа эволюции героев как биологи¬

ческих особей, не Ескрывая тех общественных, социаль¬

ных закономерностей, которые лежат в ее основе, в

результате оставаясь в рамках натурализма как худо¬

жественного метода. «Крестного» делал человек та¬

лантливый. Бездарный же ремесленник от искусства

вообще мало что может привнести в созданное им тво¬

рение и вследствие этого оно никакой эстетической цен¬

ностью не обладает.
ПРОГРАММИРОВАНИЕ РЕАКЦИЙ
Но каким же образом такого рода опусы все-таки попа¬

дают в рубрику произведений искусства? Только через

воспринимающего их субъекта, который наделяет уви¬

денное или услышанное им теми или иными эстетиче¬

скими качествами, уверяет Дьюи, «Произведения ис¬

кусства — храм, живопись, скульптура, — пишет он,—

не являются произведениями искусства. Таковыми они

становятся лишь в индивидуальном опыт** субъек¬

та» [15]. Отсюда следует, что объективно прекрасного

не существует, все зависит от потребителя и его субъ¬

ективных критериев.
Эта мысль Дьюи реабилитирует потребительскую

сущность «массовой культуры», приноравливающей

свои создания к уровню обывательского сознания, к

соответствующим образом воспитанным вкусам мало

что смыслящих в искусстве людей. Творцы потреби¬

тельской культуры непрестанно формируют эстетиче¬

ское восприятие зрителей как мировоззренческую кате¬

горию, тесно связанную с заранее заданными идеала¬

ми, приучая их к произведениям определенного рода.

Зависимость различных низкопробных явлений в за¬

падном искусстве от современного уровня сознания

обеспеченных кругов буржуазного общества не вызы¬

вает сомнений.
60

Расчет на обывателя, сознательное программирова¬

ние его психологии уже в самом произведении потреби¬

тельской культуры является ее отличительной особен¬

ностью. На это указывал еще двадцать лет назад Анд¬

ре Мальро, который писал: «...Различие между Джотто

и самым посредственным из его подражателей лежит в

иной плоскости, чем различие между Ренуаром и кари¬

катуристами из «Парижской жизни». Джотто и Гадди

отличались степенью таланта, Дега и Боннар — при¬

надлежностью к разным направлениям, а отличие

Ренуара от «суггестивной» живописи в том, что послед¬

няя полностью подчинена зрителю, является формой

рекламы, пытающейся себя продать» [16].
Мальро верно подметил одну очень важную особен¬

ность «массовой культуры», ее специфическое эстети¬

ческое качество — наличие предполагаемой реакции

потребителя в самом произведении. Она как бы пере¬

жевывает для зрителя духовную пищу и, охранив его

таким образом от всяких усилий, указывает ему крат¬

чайший путь к развлечению и наслаждению. Публике

не нужно стараться понять то, что она смотрит или

слушает. Фильм или песенка путем педалирования

нужных эмоций сами подскажут ей необходимое вос¬

приятие.
Развитие этой тенденции постепенно привело к тому,

что потребители «массовой культуры» рассматривают

ее лишь как источник приятных или возбуждающих

чувств, отвлечение от жизненных тягот, декоративный

фон, а не как серьезное дело, будящее гражданскую и

эстетическую активность. В любом, даже значительном

произведении воспитанные таким образом люди ухит¬

ряются видеть только то, что соответствует их вкусам

и желаниям. В исторических романах их интересуют не

реконструированные талантом автора картины прош¬

лого, борьоа людей за справедливость или независи¬

мость, а лишь любовная интрига. Полотна импрессио¬

нистов привлекают их внимание не как выдающееся

явление в живописи, а просто в качестве возможного

колористического пятна на стене их гостиной. А в

фильме о знаменитом композиторе его музыка стано¬

вится для них просто звуковым фоном к мелодрамати¬

ческим переживаниям героя. Это не только недостаток

вкуса, но и создание собственной системы ценностей.

Именно это делает потребительское искусство принци*
61

пиально новым явлением по сравнению с искусством

прошлого, понятным лишь тогда, когда его рассматри¬

вают не только с эстетических, но и с социологических

позиций — способа ее производства, состава аудитории,

манипуляторской сущности, сознательной примитиви¬

зации выразительных средств. В результате всего этого

она действительно становится лишь «дополнением к

основной жизненной деятельности» [17], как определял

искусство сам Дьюи.
Парадоксальность ситуации заключается в том, что

Дьюи, разрабатывая свою эстетическую теорию, воз¬

можно, искренне хотел сделать ее инструментом для

решения практических проблем. А на практике она во

многом стала основой искусства, избегающего всех

серьезных жизненных, политических и социальных ю*

просов. Едва ли философ сознательно к этому стремил¬

ся. Однако именно такой вывод, к сожалению, следует

из его крайне противоречивой субъективно-идеалисти¬

ческой теории. Проповедуя агностицизм и релятивизм,

сбрасывая со счетов социальные и гносеологические

корни искусства, американский философ лишил его

важнейшей функции—быть средством познания мира,

одним из главных факторов формирования всесторонне

развитой человеческой личности.

I
чИ||
4.	Иррационализм фрейдизма
В конце прошлого века английский писатель

Роберт Стивенсон создал фантастическую по¬

весть «Странная история доктора Джекиля и

мистера Хайда», в которой рассказывалось, как некий

ученый изобрел таинственный эликоир, позволяющий

отделять в человеке доброе начало от злого, разум от

инстинктов. В результате его применения на себе доб¬

рый, мягкий, интеллигентный доктор Джекиль превра¬

щался в тупое, злобное, косматое чудовище — в мис¬

тера Хайда. Эта книга была как бы отголоском серьез¬

ных теорий, формировавшихся именно в тот период.

Врач, а затем профессор Венского университета Зигмунд

Фрейд разработал учение о врожденных бессознатель¬

ных психических структурах, якобы довлеющих над

сознанием людей и определяющих многие их поступки.
Фрейд утверждал, что бессознательное — это опре¬

деленная область в психическом аппарате, которая со¬

стоит из процессов двоякого рода. Во-первых, представ¬

лений, возникающих под действием раздражителей,

исходящих от органов чувств. Во-вторых, импульсов и

желаний, основанных на инстинктах, которые време¬

нами бессознательны, но сравнительно легко могут

быть осознаны. Все вытесненные и отброшенные фазы,

через которые проходит инстинкт в своем развитии с

детства человека до его зрелого возраста, писал Фрейд,

существуют в бессознательном, сохраняя свои заряды,

стремясь проникнуть в сознание и найти там моторное

выражение.
63

ТЕОРИЯ ИНСТИНКТОВ
Теорией инстинктов Фрейд пытается объяснить все: со¬

циальную организацию общества, религию, мораль, ис¬

кусство. «Теория инстинктов, — писал он, — это как

бы наша мифология». И добавлял: «Инстинкты — ми¬

фические существа, прекрасные в своей неясности» [1].

Отказавшись от естественнонаучного рассмотрения ин¬

стинктов как безусловных рефлексов, как врожденных

реакций общего типа на наиболее постоянные свойства

окружающей среды, Фрейд трактовал их как родовые

воспоминания о бессознательном человеческом опыте.

Это архаическое наследие воспоминаний племенных

времен передается биологически. «Мы полагаем, — пи¬

сал Фрейд, — что есть два коренным образом отлич¬

ных рода инстинктов: половые инстинкты (Эрос, если

вы предпочитаете это название) и агрессивные инстинк¬

ты, цель которых — разрушение» [2].
Всю эволюцию человеческого общества Фрейд рас¬

сматривает как эволюцию этих инстинктов, лежащих,

по его мнению, в основе человеческой психики. Он счи¬

тает, что при общинно-родовом строе (по его выражению,
♦	в первобытной орде») психика человека была единой,

как у животных. В цивилизованном же обществе она

разделилась на бессознательное («оно»); предсознатель-

ное («Я») и сознательное (сверх-«Я»). Рубежом между

этими двумя периодами (досублиматорным—природ¬

ным и сублиматорным—индивидуальным) стал при¬

думанный и затем тщательно культивировавшийся

Фрейдом миф об убийстве отца.
В книге «Тотем и табу» (1913), основываясь на на¬

блюдениях различных антропологов над жизнью пер¬

вобытных племен Австралии и Африки, он делает вы¬

вод о двух основных табу тотемизма: запрещении убий¬

ства тотема — священного для данного рода зверька, и

недопустимости половых отношений с лицом, принад¬

лежащим к этому же клану. По мнению Фрейда, зверек

ассоциируется у этих народов с древним отцом рода,

который, пользуясь своей неог раниченной властью,

взял себе всех женщин и выгнал подросших сыновей.

Братья испытывали к отцу противоречивые инстинк¬

тивные чувства: они одноврменно ненавидели его, так

как он преграждал им путь к сексуальным наслажде*

ниям, и любили его. Однажды изгнанники объедини
64

лись, убили и съели отца. Для каждого ив сыновей ой

был образцом, которому они завидовали и которого

боялись. Съев же его, они завершили свою идентифика¬

цию с ним. Но после того, как ненависть была удовлет¬

ворена, верх взяла любовь к отцу и молодые люди ощу¬

тили чувство вины. Тогда-то они и установили главные

запреты тотемизма: запретили убийство тотема, кото¬

рый олицетворял для них отца, и запретили сексуаль¬

ные отношения с женщинами своего клана. Так якобы

возникла человеческая мораль с ев первой заповедью

♦не убий!*.
Сочетание инстинктов любви и ненависти к одному

и тому же человеку лежит, по Фрейду, у истоков всех

важнейших социальных и культурных формаций. Дву-

единство эмоций, обретенное человечеством в результа¬

те Эдипова комплекса (это название заимствовано

Фрейдом из античной трагедии «Царь Эдип»), якобы

стало в дальнейшем двигателем прогрессивного разви¬

тия человечества. Психолог считает, что вся производ¬

ственная и культурная деятельность людей является

лишь сублимацией неудовлетворенной половой энергии.

У первобытного человека, н&слаж давшегося полига¬

мией, не было необходимости в перенесении энергии

либидо на неполовую деятельность. Цивилизованный

же человек, сдерживаемый моногамией, не мог в ряде

случаев найти выход для своей сексуальной энергии и

был вынужден сублимировать ее. (Под сублимацией

Фрейд имел в виду замещение сексуального объекта

влечения другим, несексуальным.) «Сублимация ин¬

стинкта, — писал Фрейд, — является особенно замет¬

ной чертой культурного развития. Именно она позво¬

ляет высшим психическим проявлениям — научной,

художественной, идеологической деятельности — иг¬

рать столь важную роль в жизни цивилизованного об¬

щества » [3].
Разделяя контовскую концепцию трех стадий миро¬

воззрения, Фрейд, однако, связывает ее не с эволюцией

идей, а с либидонозной эволюцией индивидуума. Ани¬

мистическая стадия обусловлена у него нарциссизмом,

когда объектом любви становится собственное «Я* ин¬

дивидуума; религиозная — зависимостью от родите¬

лей, а научная — зрелостью индивида, когда, отказав¬

шись от «принципа удовольствия», царящего в бессоз¬

нательном, и приопоообившись х реальности, ч«лов«к
1К,н. комм
К

ищет объект любви во внешнем мире. В первой стадии

человек приписывал всемогущество себе, во второй —

богам, в третьей же человек признал себя ничтожным

перед лицом природы и науки. Единственная область,

где и сейчас сохранилось всемогущество мысли, утвер¬

ждает Фрейд, — это искусство. «Только в искусстве

еще случается, что человек, обуреваемый желаниями,

добивается их удовлетворения и благодаря художест¬

венной иллюзии добивается эффекта, похожего на

реальный» [4]. Так Фрейд сформулировал то, что в

дальнейшем получило название компенсаторной функ¬

ции искусства. Именно в нем человек должен давать

выход своим порочным склонностям, ибо там он всемо¬

гущ, его не сдерживают никакие табу.
Фрейд исходил из того, что сущность человека вы¬

ражается в свободе его инстинктов. Однако жизнь в об¬

ществе возможна только тогда, когда эти инстинкты

подавляются. Возникает то, что Фрейд называл фруст¬

рацией, — неосознанная ненависть индивида к обще¬

ству, выражающаяся в агрессивности. Однако посколь¬

ку общество обладает достаточно сильными средствами

для подавления этой агрессивности индивидов, человек

находит выход своим неудовлетворенным страстям в

искусстве. Ставя себя на место преступника, он тем

самым как бы освобождается от угнетающих его ин¬

стинктов. Согласно этой теории показ преступлений в

литературе и на экране носит якобы оздоровляющий

общество характер.
Эта теория, особенно в тех случаях, когда это каса¬

ется детей и подростков, убедительно опровергается

рядом конкретных экспериментов, в частности

тем, что был поставлен в психологической лаборатории

Стэнфордского университета (США). О нем рассказыва¬

ет психолог Альберт Бандура в статье «Что телеви¬

зионная жестокость может сделать с вашим ребенком»,

напечатанной в шестидесятые годы в журнале «Лук».

Детей, участвовавших в этом эксперименте, разделили

на четыре группы. Первой показали реальную жизнен¬

ную ситуацию: взрослый человек атаковал огромного

гуттаперчевого негритенка — бил его молотком по го¬

лове, садился на него, щипал за нос, подбрасывал в воз¬

дух, приговаривая при этом: «А ну-ка ударим его!»,

«Дадим ему по носу!» и т. д. Второй группе показали

то же самое, но снятое на пленку, третьей — на телеви¬
66

зионном экране. Четвертая группа была контрольной —

ей не показали ничего.
После этого каждого ребенка, предварительно раз¬

дражив, вводили в комнату, где были «аксессуары аг¬

рессии» — молоток, тот же гуттаперчевый негритенок*

ружья и мирные игрушки — посуда, карандаши, кук¬

лы, фигурки животных. Подопытные дети по очередй

находились в этой обстановке 20 минут, а психиатры

наблюдалй за их действиями в специальное, скрытое в

стене окошко. Выявленные результаты свидетельство¬

вали, что показ жестокости, как в жизни, так и в ис¬

кусстве, усиливает агрессивйыз наклонности в детях.

Первые три группы проявили почти вдвое большую аг¬

рессивность по сравнению со сверстниками из контроль¬

ной группы. Кроме того, полученный опыт подсказывал

детям также и формы агрессивного поведения. Однако

и по сей день ссылками на компенсаторную функцию

искусства прикрывается разгул жестокости и преступ¬

лений в буржуазной культуре.
ПСИХОЛОГИЯ МАСС
В своей работе «Психология масс и анализ человече¬

ского «Я» Фрейд во многом шел в русле теории, разра¬

ботанной французским социологом Густавом Лебоном.

В книге «Психология народов и масс» (1895), на кото¬

рую неоднократно ссылается Фрейд, в упомянутом

выше труде Лебон утверждал, что когда человек ста¬

новится частью толпы, его поведение разительно меня¬

ется. Он становится как бы частью «коллективной ду¬

ши». Критическая способность мышления притупля¬

ется, чем облегчается подверженность всяческим эмо¬

циональным воздействиям. У людей исчезает чувство

ответственности, поэтому толпа более агрессивна и

склонна к насилию, чем отдельные составляющие ее

люди. Масса, по мнению Лебон а, склонна верить лю¬

бым вымыслам, если они соответствуют уже вырабо¬

танным стереотипам, легко поддается убеждению и без¬

думно следует за вождем, который становится для нее

чем-то вроде легендарной фигуры.
Реакционность этой теории Лебона очевидна. Неда¬

ром именно ее подробно развил испанский философ-

идеалист Ортега-и-Гассет в своем «Восстании масс».

Здесь тот же позитивистский биологизм, который мы
б*
67

уже проанализировал!* в предыдущих главах, стремле¬

ние рассматривать человеческое общество как скопище

животных особей. Лебон не хочет признавать, что в от¬

личие, например, от животных не может быть единой

психологии человеческой массы, ибо последняя делится

на общественные и классовые группы, психология кото¬

рых резко разнится между собой.
Кроме того, Лебон брал, и в этом проявилась его

сознательная тенденциозность, лишь одну сторону про¬

блемы — агрессивное поведение масс, совершенно не

учитывая их огромной созидательной силы. А у него бы¬

ло достаточно примеров великой способности масс к

созиданию, начиная от древнеегипетских пирамид.
Фрейд, полностью приняв теорию Лебона, пытался

лишь объяснить, также с идеалистических позиций, по¬

чему массы так легко подчиняются вождю, почему они

так подвержены воздействиям, почему разум и логика

поведения, свойственные отдельным индивидам, отсут¬

ствуют в групповом поведении. Согласно Фрейду, подоб¬

ное поведение толпы — это проявление бессознатель¬

ного начала, тех подавленных чувств, которые там гнез¬

дятся, будучи отброшены сознанием. Вождь становится

для них идеалом, и каждый член толпы в большей или

меньшей степени подпадает под его гипнотическую

власть. Коллективное поведение — это как бы повторе¬

ние детской любви к отцу, бывшему для ребенка идеа¬

лом, только теперь место отца занимает вождь. Таким

образом, концепция Лебона—Фрейда сводится к тому,

что в массе индивидуумы теряют способность думать,

полностью подчиняются лидеру и побуждаются к дей¬

ствию не разумом, а инстинктами и эмоциями.
Фрейд писал, что люди «требуют иллюзий, от кото¬

рых они не могут отказаться. Ирреальное всегда имеет

у них преимущество перед реальным, несуществующее

оказывает на них столь ж сильное влияние, как и суще¬

ствующее... Как в сновидении и гипнозе, так и в душев¬

ной деятельности массы принцип реальности отсту¬

пает на задний план перед силой аффективно напря¬

женных желаний» [5]. Так Фрейд выразил то, что и до

него и после него, каждый по-своему, но одинаково по

существу, утверждали все философы, теории которых

легли в основу потребительской культуры — ее эскей-

пизм, увод от действительности в мир, созданный чело¬

веческим воображением. Из экскурсов самого Фрейда

в область искусства, кстати, весьма немногочисленных,

отчетливо видно, как при его анализе искажается по¬

казанная автором в произведении ситуация.
В конце книги «Тотем и табу» после изложения ми¬

фа об убийстве отца и возникновении моральных запре¬

тов Фрейд пытается доказать, что классическая грече¬

ская трагедия есть не что иное, как воспроизведение

этого мифа. Хор, состоящий из одинаково одетых и но¬

сящих одни и те же имена людей, окружает героя, от

слов и действий которого он полностью зависит. Герой

должен страдать, в этом смысл трагедии, ибо он — но¬

ситель трагической вины. Почти всегда эта вина —

следствие бунта героя против богов или людей. Хор,

аккомпанирующий ему, выражает страдальцу свои

симпатии, пытается удержать его от тех или иных опро¬

метчивых поступков, предупредить об опасности. Когда

же герой несет наказание за свою дерзость, хор скор¬

бит о его несчастной судьбе.
Фрейд объяснил эту ситуацию так: герой должен

страдать, ибо он олицетворяет собой убитого когда-то

отца рода. А его трагическая вина — это та, которую

он взял на себя, чтобы освободить от ее тяжести хор,

олицетворяющий убивших его сыновей. Психолог

утверждал, что подобная ситуация была якобы спе¬

циально придумана братьями-убийцами, установивши¬

ми первые моральные запреты. Здесь они показаны со¬

чувствующими герою, который один ответствен за свои

страдания. Братья переложили на него свою вину бун¬

та против авторитета отца. Затем, по мнению Фрейда,

эта ситуация повторилась в средние века в религиоз¬

ных представлениях «Страсти Христовы» и многих

других произведениях искусства.
Стремясь подтвердить свою теорию, Фрейд дал здесь

весьма субъективное толкование произведения искус¬

ства. Но если его мысль о том, что искусство может

стать средством манипулирования, выглядит надуман¬

но по отношению к великим творениям древних, то к

современной потребительской культуре она, если отбро¬

сить мифическое содержание, вполне приложима. Не

выдуманные «братья-убийцы», а реальные владельцы

средств массовой коммуникации и создатели «массо¬

вого искусства» прилагают много сил, чтобы, создавая

вымышленный мир, до неузнаваемости искажать реаль¬

ные жизненные ситуации в нужную для идеологии пра¬
69

вящего класса сторону. И здесь ими очень часто берет¬

ся на вооружение учение Фрейда.
Главное влияние фрейдизма на потребительскую

культуру кроется в манипулятивном использовании ею

инстинктов страха, секса, агрессивности и в двух ос¬

новных принципах, которые она с большой пользой для

себя извлекла из теории Фрейда: идентификации и

имидже.
«ВЕК СТРАХА*
Так окрестили на Западе наше столетие. Страх «ма¬

ленького человека» перед лицом угрожающих ему ги¬

гантских сил, как ведущую закономерность современ¬

ного буржуазного индустриального общества, отмечает

и известный американский философ и социолог Эрих

Фромм. В книге «Боязнь свободы» он сравнивает со¬

временного человека Запада с мышонком Микки Мау¬

сом — героем цикла мультипликации Уолта Диснея.

«Люди бы не смотрели без конца варианты одной и той

же темы, — писал Фромм, — если бы для них в ней не

было чего/го близкого, сокровенного... Все дело в том,

что маленькое — это сам зритель, большое — окру¬

жающий его мир. Зритель переживает вместе с героем

все его страхи и волнения, а счастливый конец, в кото¬

ром Микки всегда избегает опасности, а часто даже

оказывается победителем, дает ему чувство удовлетво¬

рения. Но спасение мышонка — главным образом, в

умении удирать и в цепи случайностей, помогающих

этому» [6].
Что же все время угрожает человеку-мышонку?

Фромм объясняет: крупный, монополистический капи¬

тал, убивающий частную инициативу и индивидуаль¬

ную предприимчивость в сфере бизнеса. Владельцы

мелких предприятий оказались бессильными перед мо¬

щью гигантских концернов. А те, кто еще сумел сохра¬

нить свое дело, постоянно чувствуют нависшую над

ними угрозу поглощения крупными фирмами. Ощуще¬

ние того, что теперь они борются не с равными себе, а

с трестами, монополиями, концернами, рождает в людях

чувство неуверенности в завтрашнем дне, беспомощно¬

сти, неустойчивости, А это, естественно, сказывается

на их психологии*
70

Эта полная незащищенность людей из обществен¬

ного плана переходит в личный. Есть целый ряд произ¬

ведений зарубежного искусства, которые показывают,

как одинок и слаб человек перед лицом угрожающих

ему враждебных сил. В английском фильме «Механи¬

ческий апельсин» молодые люди из общества обманом

врываются в частные дома, насилуют и убивают. Та же

ситуация в американской картине «Соломенные соба¬

ки» с той только разницей, что слабый и неуверенный

в себе герой оказывается победителем. Список подобных

примеров можно продолжить.
Манипулирующая функция фрейдизма как раз и

заключается в том, что он старается перевести этот ца¬

рящий в буржуазном обществе страх из социального в

психологический, подсознательный план. (По Фрейду,

власть страха гнездится в первых сознательных впе¬

чатлениях ребенка: боязнь высоты, темноты, боли, со¬

баки. И главное: боязнь самого страха.) Приведем

конкретный пример. На IX Международном кинофести¬

вале в Москве был показал американский фильм «Гон¬

ки с дьяволом» (1974). В картине потрясает сочетание

комфорта и удобств, свойственных современному запад¬

ному обществу, с ощущением полной беззащитности

его граждан, чувствующих себя среди людей, как в

темном лесу.
Две молодые пары отправляются в туристскую по¬

ездку по стране в собственном автобусе, оснащенном

холодильником, газовой плитой, цветным телевизором

и прочими чудесами техники. Случайно герои стано¬

вятся свидетелями того, как члены некой секты уби¬

вают девушку во время ритуального обряда. Попытки

молодых людей заинтересовать этим делом полицию ус¬

пеха не имеют. Зато сами они скоро оказываются в пол¬

ной власти страха — таинственного, неведомого, неиз¬

вестно откуда проникающего. Сначала кто-то повесил

любимую собачку, затем пустил кобру в продуктовый

шкаф, потом чуть не сбросил автобус в кювет. И все это

происходит на людях — переполненной машина¬

ми стоянке, ломящемся от людей баре, оживленной

автомагистрали. Но никто не встает на пути

у страха...
Все это было бы весьма серьезно, если бы не кон¬

цовка фильма, показывающая уже не реальные собы¬

тия, а сон героя. (Как известно, Фрейд уделял большое
71

внимание сновидениям, считая их областью наиболее

яркого проявления бессознательного.) ...Стоящий на

уединенном шоссе автобус окаймляет прямоугольник

отая. А из тьмы на машину надвигаются зловещие

фигуры членов секты во главе с местным шерифом,

расследовавшим убийство девушки. Если бы все это

было показано наяву, фильм «Гонки с дьяволом» мог

бы стать весьма интересным обличительным произве¬

дением искусства. Подобный же финал сразу перевел

действие из социального в психологический план, пред¬

ставив все происходящее лишь кале визуальное прояв¬

ление страха, гнездящегося в сознании героя и вырвав¬

шегося наружу в его сне.
Весьма широко используется страх и в такой обла¬

сти потребительской культуры, как реклама. Известно,

что на боязни старости и некрасивости строится почти

вся реклама в зарубежной косметической промышлен¬

ности. Коротенькие фильмики типа показа прустной под¬

ружки на свадьбе, с горечью взирающей на чужое сча¬

стье, потому что она не пользуется рекламируемым

средством от пота, то и дело мелькают на западных те¬

левизионных экранах.
Страх перед одиночеством или публичным осужде¬

нием — тоже главные двигатели рекламы. Фирма, вы¬

пускавшая весьма оптимистические поздравительные

открытки, никак не могла понять, почему они плохо

идут. Успехом пользовалась лишь одна, с невеселым

изображением. Голое, колеблемое ветром дерево одино¬

ко стоит на заснеженном холме. Приглашенный психо¬

лог-фрейдист объяснил, что открытки к праздникам ча¬

ще всего посылают одинокие люди, стремясь этим как-

то напомнить о себе. Для них изображение дерева на

открытке было символом их собственного существова¬

ния. Из этого объяснения фирма сделала соответствую¬

щие выводы: количество открыток с невеселыми изо¬

бражениями было увеличено.
А вот как реклама использует страх людей перед

займом в банке, боязнь, что их там плохо примут, от¬

кажут. На плакате изображен улыбающийся человек,

перешагнувший порог банка, с крупной надписью: «А

как я боялся открыть дверь!». В тексте же рассказано

о том, как хорошо этого человека приняли в банке. Та¬

ких примеров можно привести множество.
72

ЭРОС...
Еще шире, чем страх, реклама использует фрейдовский

сексуальный символизм. Специальное социологическое

исследование, предпринятое одной автомобильной фир¬

мой в США в рекламных целях, даже получило «поэти¬

ческое» название: «Жена против любовницы». Речь

шла о том, что владельцы автомобильных салонов на¬

блюдали, как мужчины толпятся вокруг современных

изящных машин, почти никогда не останавливаясь око¬

ло громоздких, вместительных и неуклюжих «седанов».

Когда же на основе этих наблюдений фирма значитель¬

но увеличила выпуск модных небольших машин, она

потерпела крах.
Опросив ряд мужчин-покупателей, психолог-фрей¬

дист пришел к выводу, что им свойственно увлекаться

красивыми, изящными, броскими женщинами, но же¬

нятся они, как правило, на не очень заметных, трудо¬

любивых и хозяйственных девушках, которые будут хо¬

рошими женами и матерями. Однако романтическая

мечта о какой-то иной, непохожей на жену, женщине

не покидает их всю жизнь. Поэтому психолог предло¬

жил рекламный образ нового автомобиля, соединяюще¬

го добротность и вместительность «седана» с изящест¬

вом современных моделей.
Еще один успешный эксперимент реклама продела¬

ла с мехом норки. Она показала тесную связь покупки

этого меха с сексом. Если раньше первобытные охотни¬

ки приносили женщинам шкуры убитых ими зверей

как свидетельство собственной смелости и храбрости,

то теперь дорогой мех стал, с одной стороны, демонстра¬

цией социального статуса мужчины, его умения зара¬

батывать деньги, а с другой — шкалой его отношения

к данной женщине. В соответствии с этим была построе¬

на реклама. На ней перед прекрасной «сексапильной»

блондинкой стоял на коленях мужчина в современном

костюме, но в меховой шапке «траппера», протягивая

ей на вытянутых руках модное норковое манто.
Увлечение сексом характеризует и современную за¬

рубежную литературу, кино, телевидение. В псевдоисто¬

рическом романе супругов Анн и Сержа Голон «Анже¬

лика» секс — доминирующая линия, хотя в те времена

и термина такого не было. (Честь его изобретения

принадлежит Фрейду.) Однако это не мешает предпри-
73

имчивым супругам провести читателей через целую се¬

рию сексуальных аттракционов. Герои и героини, ка¬

жется, ни о чем другом думать не могут. Вся их жизнь

подчинена сексу и только сексу.
В кино же появляются такие фильмы, как « Самка *

(1968). Приблизительно каждые семь минут экранного

времени героиня предается страсти. Сначала с двумя

незнакомыми мужчинами, потом со своим братом, за¬

тем с его товарищем — негром, после чего — ради раз¬

нообразия — со своей подругой и в финале — с ее суп¬

ругом. В перерывах героиня ухитряется выкраивать

время и для собственного мужа. Заканчивается все это

весьма неожиданно: любвеобильная дама оказывается

патриоткой. Она мешает негру и некоему «коммуни¬

сту» заставить ее мужа отвезти их на самолете на Ку¬

бу. Так к одной спекуляции добавляется другая — поли¬

тическая.
Естественно, в такого рода лентах фрейдовская тео¬

рия искажается и опошляется. Его трактовка «либидо»

как главной движущей силы человеческой личности

подменяется просто показом иррациональной власти

секса над людьми. Причем часто секс оказывается тес¬

но связан с садизмом и агрессивностью — другой груп¬

пой инстинктов, на которые указывал Фрейд.
...И ТАНАТОС
В английском фильме «Преследование» (1973) расска¬

зывается о женщине-садистке, корни мании которой

уходят далеко в прошлое. Когда-то в молодости муж,

узнав, что она беременна от любовника, столкнул ее с

лестницы, и несчастная на всю жизнь осталась хромой.

В отместку за это увечье она убила супруга. В основе

же сюже'м картины лежат взаимоотношения героини

с сыном, тем самым незаконным ребенком, из-за кото¬

рого и загорелся весь сыр-бор. Еще в детстве, желая

отомстить матери за ее бесконечные придирки, маль¬

чик утопил в миске с молоком ее любимую кошку. С

тех пор вражда стала открытой, не затухающей ни на

минуту.
Жестокая старуха придумывает все новые и новые

козни против сына. Ревнуя его к молодой жене и мла¬

денцу, она сначала, с помощью опять же кошки, уби¬
74

вает малыша, потом нанимает проститутку, чтобы раз¬

бить согласие молодых. Когда же это не дает желае¬

мых результатов, мамаша устраивает так, что невест¬

ка, как в прошлом она сама, падает с лестницы и раз¬

бивается насмерть.
Спекуляция на подобных фрейдовских комплексах

особенно опасна, когда они помогают вуалировать или

искажать серьезные общественные проблемы. В амери¬

канском фильме «Он — живой!» (1974) холодно и рас¬

четливо эксплуатируются такие современные явления,

как радиация, смог, изменение генетики под влиянием

таблеток, предотвращающих беременность. Взяв за

основу пропагандистский тезис о необходимости увели¬

чения народонаселения и борьбы против абортов, ре¬

жиссер показывает чудовищного младенца, как боже¬

ское наказание за мысли родителей об аборте.
В действиях младенца все время ощущается фрей¬

дистский подтекст. В основе совершаемых им кошмар¬

ных убийств лежит подспудная тяга к нормальному

детству. Когда ему хочется молока, он нападает на мо¬

лочника. (Из фургона течет кровь, смешиваясь с разли¬

тым молоком.) После убийств он обязательно возвра¬

щается в собственную колыбельку. Его мучает зависть

к брату — нормальному ребенку. И т. д. и т. п. В конце

концов маленькое чудовище убивает устроившая ему

засаду полиция.
Фильм отвратителен не только своей жестокостью.

В других лентах есть сцены и похлеще. Этот же оттал¬

кивает прежде всего своим глубочайшим антигуманиз¬

мом. Проблема рождения детей-калек в наше время

стала на Западе одной из актуальных. Всем памятен

недавний процесс в Италии, когда женщины, принимав¬

шие специальные таблетки для облегчения процесса

беременности и родов, рожали детей-уродов. Причины, о

которых мельком упоминается в фильме, действительно

существуют, давая зачастую самые неожиданные эф¬

фекты. И появление картины, которая не только не со¬

чувствует несчастным деформированным детям и их не

менее несчастным родителям, а делает из их несчастья

забаву, жестокое развлечение, нельзя расценить иначе,

как пощечину людям с нормальными человеческими

чувствами. Фильмы такого рода наглядно демонстри¬

руют, насколько далеко в забвении элементарных эти¬

ческих норм может завести нескрупулезных людей эк¬
75

сплуатация фрейдизма в целях сенсации. Сенсации

любой ценой. Даже ценой человечности.
Герой другой картины —« Глухой тупик» (1938) —

гангстер, убивший множество людей и после побега из

тюрьмы нашедший себе приют на даче профессора-пси¬

хоаналитика. В начале фильма этот профессор знако¬

мил зрителей с основами теории Фрейда — сознатель¬

ным и бессознательным, наследственными неврозами

и фобиями, агрессивными комплексами и сексуальны¬

ми влечениями.
И хотя приехавший на дачу профессор сам стано¬

вится заложником убийцы, пристрелившего и здесь не¬

скольких человек, преступник его крайне интересует с

профессиональной точки зрения. С большим трудом

профессору удается уговорить гангстера подвергнуться

сеансу психоанализа. Выясняется, что в детстве тот за¬

стрелил своего отца, приревновав к матери. Обстоятель¬

ства и детали убийства (капающая со стола кровь, нож¬

ки стола, под которым прятался малолетний преступ¬

ник) трансформировались в его болезненном сознании в

постоянно действующий кошмар.
Профессор излагает убийце происхождение его «фо¬

бии». Он одержим Эдиповым комплексом и испытывает

удовольствие от убийства, ибо каждый раз он как бы

снова и снова убивает собственного отца. Найденное

психоаналитиком объяснение освобождает невольного

пациента от довлеющего над ним кошмара. Теперь он

уже не в состоянии убивать и погибает от выстрелов

подоспевших к даче полицейских.
Этот фильм — не только популярная пропаганда

психоанализа, как может показаться на первый взгляд.

Здесь кроется и другая, более реакционная идея, также

заимствованная из фрейдизма и утверждающая, что

корни преступности не имеют социального характера.

В том, что этот человек стал убийцей, виновато-де не

сформировавшее его общество, а бушующие в нем не¬

контролируемые инстинкты, далекий отзвук первона¬

чального человеческого греха — убийства главы рода

«го сыновьями. Объяснение, носящее почти религиоз¬

ный характер. (Недаром Фрейд заканчивает «Тотем и

табу» парафразом знаменитого библейского изречения.

«Вначале было слово» звучит у него как «вначале было

дело». Этим-то изначальным «делом» и объясняются

затем все дальнейшие антиморальные поступки людей.)
70

ИДЕНТИФИКАЦИЯ С ГЕРОЕМ
Теория идентификации зрителей с героем также связан¬

на с краеугольным камнем фрейдизма — Эдиповым

комплексом — стремлением ребенка уподобиться отцу,

который является для него идеалом, но уже в другом

плане. В широком смысле термин «идентификация»

трактуется как стремление человека к отождествлению

с кем-то другим, на кого ему очень хотелось бы походить.

В случае идентификации «Я» как бы обогащается

качествами объекта, «интроецлрует» его, конечно, толь¬

ко в воображении человека. Отсюда — гипнотическое

воздействие этого объекта, играющее столь важную

роль в использовании этого приема в потребительской

культуре.
Идентификация — во многом результат той нивели¬

ровки личности, которую переживает человек в век

техники в странах Запада. Отчуждение человека от

собственной индивидуальности, превращение его в

частицу однородной массы — во многом следствие воз¬

действия на людей средств массовой коммуникации,

потребительской культуры. Потеряв подлинную индиви¬

дуальность, человек невольно вступает на путь ложной

идентификации. Перестав быть центром собственного

мира, он стремится стать таким, как те идеальные ге¬

рои, которые ему показываются на экране. И в первую

очередь ему, конечно, хочется быть похожим на строй¬

ного, высокого, красивого, мужественного, уверенного в

себе человека. Отсюда изобилие подобных героев в мас¬

совой продукции.
Однако было бы неверно полагать, что идеальные

герои совершенно не привязаны к реальной действитель¬

ности и существуют сами по себе. Если такой персонаж

окажется слишком отвлеченным и абстрактным, то у

зрителя просто не будет с ним точек соприкосновения,

он останется далеким и недоступным для человека,

смотрящего на него из темного зала. А это значит, что

воздействие такого героя будет минимальным. Этого

создатели массовой продукции стремятся всячески из¬

бегать. Они чутко следят за меняющимися вкусами пуб¬

лики. И дело даже не в моде, которая диктует каждой

эпохе, «какие лица носить» — классически красивые,

типа лица Рудольфо Валентино, или, наоборот, выде¬

ляющиеся именно своей мужественной некрасивостью,
П

как у Бельмондо. Главное — уловить тендейцйи, харак¬

терные для общественного сознания на данном

этапе. Тогда идентификация будет наиболее полной и

произведения с такими героями ждет наибольший

успех.
Самым популярным персонажем потребительской

культуры был й остается образ сильного, мужественно¬

го, мало задумывающегося над жизнью человека. В

шестидесятые годы таким типичным идеальным персо¬

нажем был Джеймс Бонд. Уже сам его внешний вид

(в исполнении актера Шона О’Коннери) был как бы эта¬

лоном представления малообразованных потребителей

о мужской красоте. Спортивная фигура, мощные би¬

цепсы, своеобразная, пошловатая элегантность, жест¬

кий изгиб рта, нагловатые глаза — в общем, красавец-

брюнет пошлого типа. Бонд знает только два способа

общения с миром: секс — с женщинами, агрессив¬

ность — с мужчинами. И, несмотря на столь небогатый

арсенал приемов, все, за что он ни берется, ему удает¬

ся. Награда — деньги, красивые машины и не менее

красивые женщины. И главное — полная свобода, рас¬

кованность от каких-либо сдерживающих условностей.

Зрителям лестно хотя бы мысленно полтора-два часа

пробыть в столь блестящем облике, и они толпами на¬

водняют кинотеатры.
В конце шестидесятых—в семидесятые годы начали

появляться и более утонченные разновидности подоб¬

ного героя. Наряду с «хорошим парнем» Бондом, лоб

которого никогда не осеняла ни одна мысль, стали по¬

являться и герои, более модернизированные, например,

Тревис Мак Ги — персонаж из серии детективных ро¬

манов Джона Макдональда. Внешне этот частный де¬

тектив похож на Бонда. Он привлекателен (ему едва за

тридцать), у него есть деньги, он хорошо одевается,

водит роллс-ройс и получает всех женщин, которых по¬

желает. Мак Ги знает, какое вино с каким блюдом надо

пить (хотя больше всего любит чистый джин), и, пред¬

почитая всему остальному бифштекс с кровью, не отка¬

зывается и от другой хорошей еды.
Однако, помимо этого, частный детектив играет в

шахматы, много читает, попутно давая советы в этой

области, и, главное, постоянно рассуждает на всевоз¬

можные актуальные темы. Он одинаково свободно го¬

ворит об экономических и расовых проблемах, образо¬
78

вании и загрязнении окружающей среды, автомобилях

и хиппи, искусстве и музыке, проявляя незаурядную

компетентность. Ко всему у него свое, чуть-чуть крити¬

ческое, но в меру, как это сейчас модно, отношение.

Вот, например, его тирада по расовому вопросу:
«...И если черный потребует, чтобы большой дядя

позаботился о нем... это — косвенный возврат к рабст¬

ву. Ни один черный не пожалеет, если милого, непред¬

убежденного белого либерала вытащат из его бьюика и

забьют до смерти, потому что столь многих черных

тоже забили до смерти... Не предвидится быстрое реше¬

ние этой проблемы ни со стороны ваших лидеров, б

они пассивными или воинственными. Ни со сто¬

роны политиков или либералов, убийц или лросве*

тителей. Нет другого ответа, кроме того, что поможет

время» [7].
Уже из этой цитаты видно, какой хитрый коктейль

из видимости раздумчивости, прогрессивности и откро¬

венной реакционности намешан в речах «мыслящего»

детектива. Это как бы мысли самих читателей, чаще

всего преуспевающих обывателей, высказанные устами

героя. Тревис Мак Ги такой, каким хоте л бы видеть се¬

бя «средний» человек Запада, стремящийся примирить

извечные иллюзии богатства, полной раскованности

и всемогущества с современными веяниями раздум¬

чивости и критического отношения к окружающей

жизни.
Мак Ги — рупор тех, кто хотел бы избежать всех

проблем и сложностей современного мира, не просто

спрятав голову под подушку, а окружив себя броней

удобной жизненной философии. А так как таких лю¬

дей среди потребителей подобного чтива весьма много,

становятся понятны причины успеха романов этой

серии. К тому же Мак Ги вовсе не столь неуязвим и

непобедим, как Бонд. У него есть слабости и недостат¬

ки, как у всех обычных людей. Здесь автор также весь¬

ма умело использует современные тенденции в зару¬

бежном искусстве. Мак Ги способен совершать ошибки,

жалеть слабых, испытывать боль, чувствовать себя ви¬

новатым. Все это облегчает читателям идентификацию

с подобным героем и способствует его популярности.

Так, трансформируясь, учитывая сдвиги в обществен¬

ном сознании, идентификация остается одним из глав¬

ных каналов, по которому потребительская культура
79

влияет на формирование личности зрителей, особенно

молодежи.
Однако и Бонд, и Мак Ги — герои во многом киче-

вые, рассчитанные на весьма маловзыскательную пуб¬

лику. И было бы неверно ограничивать ими рассмотре¬

ние феномена идентификации. Ибо в зарубежном мас¬

совом искусстве есть и произведения высокопрофесси¬

ональные, адресующиеся к гораздо более взыскатель¬

ной аудитории и выполненные на гораздо более значи¬

тельном уровне искусства. Их авторы далеки от прямо¬

линейности и назидательности, свойственных кичу,

наделены талантом и чувством юмора. Каких же геро¬

ев показывают они?
Для ответа на этот вопрос обратимся к рассмотре-

лию одного из популярнейших американских комик¬

сов, выпускавшегося более тридцати лет подряд — «Ма¬

ленькому Абнеру» Эла Каппа. Этому комиксу и его

автору посвящены специальные исследования. О нем

весьма благожелательно отзывается «пророк электрон¬

ной эры» известный канадский социолог Маршал Мак-

люэн. И действительно, знакомство с этим комиксом

сразу же позволяет убедиться в его неординарности. В

отличие от других произведений данного вида искусст¬

ва, где царит односторонность в изображении характе¬

ров героев, стандартность рисунков и минимум диало¬

гов, здесь — много авторской иронии, интересная линия

рисунка, масса выдумки и остроумные диалоги, затра¬

гиваются многие важнейшие проблемы времени. В от¬

личие от безликих продуктов потребительской культу¬

ры тут явственно ощущается яркая индивидуальность

творца. Есть и элементы критики американских обыва¬

телей, особенно в изображении обитателей городка

Догпэтч, где живут герои и часто развертывается дей¬

ствие. Жители Догпэтча думают только о своем благо¬

получии, богатстве, здоровье и не признают никаких

обязанностей перед обществом. Изображая их, Кэпп

убедительно показывает, насколько разрушителен по¬

добный индивидуализм.
Но каковы же положительные идеалы автора? На

этом вопросе необходимо остановиться подробнее, ибо

идеальными героями этого комикса как раз и являют¬

ся «маленький» Абнер и его семья. «Маленький» —это

ирония, ибо перед нами — здоровенный, красивый па¬

рень в неизменной соломенной шляп# о лентой, ш-под
$0

которой на лоб падает непослушный завиток волос, с

большими удивленными глазами, фигурой атлета и

добрым сердцем. Другие персонажи — матушка Абне¬

ра—женщина с сильным характером, слабохарактер¬

ный папа и Дейзи Мей — сначала невеста, а затем же¬

на героя, «девушка моей мечты», как бы сошедшая со

страниц «Плейбоя»—популярного журнала для муж¬

чин. По простоте своей эта семейка все время попадает

в комедийные ситуации, но всякий раз с блеском из

них выходит, ибо они — добрые, лояльные, щедрые и

патриотичные люди. С одной стороны, Кэпп как бы из¬

девается над идеалом этой сельской невинности, не ис¬

порченной современной цирилизацией, а с другой —

видит в нем единственную положительную силу. Вслед

за уже упоминавшимся социологом Эрихом Фроммом

Кэпп верит в «революцию в человеческих сердцах»,

которая способна изменить мир, противопоставив рав¬

нодушию, хитрости и алчности доброту, отзывчивость,

сострадание к ближнему. Олицетворением этого идеала

и представляется ему «маленький» Абнер, несмотря на

все его недостатки.
Таким образч/м, если лишить героя защитной обо¬

лочки авторской иронии, двусмысленности, непрямо-

линейности, то перед нами предстанет тот самый «про¬

стой парень», миф о котором в течение вот уже многих

десятилетий является движущей позитивной силой

американской литературы и искусства. Вспомним та¬

кие знакомые советским зрителям фильмы, как «Сена¬

тор» или «1Во власти доллара», где простые американ¬

ские парни разбивали одной силой своего простодушия

и честности все злокозненные хитросплетения ковар¬

ных политиканов и добивались торжества справедливо¬

сти. Какими бы художественно малоубедительными ни

были такие образы, они приучили зрителей к мысли,

что именно такие «простые парни» — основа демокра¬

тии и надежда нации. И вот теперь мы видим этот миф

уже на новом этапе, лишенный догматической назида¬

тельности, но суть^то его от этого не изменилась. Кро¬

ме того, здесь ощущается и подспудная апелляция к

догматам христианской религии, которая, как уже го¬

ворилось, снова в моде сейчас на Западе. Все это, вме¬

сте взятое, и создает почву для идентификации читате¬

лей с подобным героем.
5. Е Н Кдрцс»»
•1

ИМИДЖИ—ПСЕВДОИДЕАЛЫ
Один из сюжетов этого комикса — «Модный костюм

Йокума» (это фамилия Абнера и его семьи) затрагива¬

ет и еще одну, крайне важную проблему, почерпнутую

потребительской культурой также из фрейдизма — про¬

блему имиджа. Фабриканты одежды делают из Абне¬

ра, надевшего модный костюм, образ идеального героя.

Разыгрывается массовая истерия: колонны голых лю¬

дей несут плакаты с надписью «Модный костюм или

ничего!». Свергается губернатор, запретивший ноше¬

ние такого рода одежды. Суд оправдал жену, убившую

мужа, отказавшегося надеть модную обновку. А Абне¬

ра на этой волне даже выдвигают в президенты. Однако

консервативные фабриканты готового платья выдают

двойника Абнера за него, тот совершает ряд преступле¬

ний, чем дискредитирует идеал, и вся тщательно подго¬

товленная кампания проваливается.
В этом сюжете в комедийной форме отражено новое

явление, получившее сейчас весьма широкое распрост¬

ранение в западной рекламе — создание имиджей —

идеальных образов предметов и людей, в основу кото¬

рых снова положено учение Фрейда. Развивая все то

же главное положение своей теории — комплекс Эдипа,

Фрейд рассматривал тот период в жизни мальчика,

когда для сына образ отца становится идеалом, кото¬

рым он восхищается и на которого он хочет стать похо¬

жим.
Имидж рассматривается не только как образ чело¬

века или предмета («Я» — у Фрейда,, а прежде всего

как идеальный образ (сверх-«Я»), зачастую весьма су¬

щественно отличающийся от реального, что и помогло

столь широко использовать его в реклама.
Но одним фрейдизмом дело не ограничилось. Был

привлечен также и бихевиоризм—современное бур¬

жуазное психологическое течение, представители ко¬

торого ищут корни поведения человека не в сознании,

восприятии, воле, а, как Фрейд, в психологии бессоз¬

нательного. Сочетание фрейдизма с бихевиоризмом и

прагматизмом дает основание говорить о неофрейдиз¬

ме. И действительно, влияние последнего здесь отчетли¬

во ощущается.
Рассматривая фрейдизм и бихевиоризм с практиче¬

ских позиций, психологи сделали два крайне важных

&

практических вывода. Во-первых, узнав тайные вкусы

и склонности людей, можно сознательно направлять их

поведение, манипулировать ими. Во-вторых, умело по¬

строенной рекламой можно забрасывать в бессозна¬

тельную часть человеческого мозга нужные образы

предметов и людей, причем не истинные, а выдуманные,

надеясь, что в нужный момент они сработают.
Рекламные деятели быстро почувствовали, что в

этом новом подходе к покупателю кроются дл# них ог¬

ромные возможности. Началось массовое привлечение

психологов к работе в рекламе. Оно шло под лозунгом

«общественные науки помогают сегодня бизнесу полу¬

чать дополнительную прибыль». Ученые также не ос¬

тавались в обиде — их услуги ценились чрезвычайно

высоко. За каждый совет им платили до 500 долларов.

Число психомотиваторов в одной лишь Америке быст¬

ро поднялось до 7 тысяч. (Эту цифру дает «Справочник

ученых, занимающихся психологическим мотивирова¬

нием», изданный в США в конце пятидесятых годов.) А

«Справочник организаций, занимающихся психологи¬

ческим мотивированием» насчитывает свыше 80 таких

организаций.
Вскоре в психологическом мотивировании отчетли¬

во выделились два аспекта. Во-первых, оно выходит за

рамки чистой рекламы, приобретая ярко выраженный

пропагандистский характер. Вот как определил его

цель директор института психологического мотивиро¬

вания в США Эрнест Дихтер: «Истинная цель психоло¬

гического мотивирования и стратегии желания в идеа¬

ле такова, что нужно рекламировать только те предме¬

ты, которые способствуют лучшему самовыражению

человека. Конечно, мы далеки от этой идеальной ста¬

дии. Но мотиватор, советуя торговцу показывать новые

горизонты, открываемые тем или иным товаром, таким

образом поможет не только лучше продать этот товар,

но и переакцентирует систему ценностей, существую¬

щую в нашем обществе» [8].
В период всеобщего кризиса идеалов и моральных

ценностей, который переживает сейчас буржуазное

общество, это одна из попыток сделать якорем опасе¬

ния те же вещи и предметы быта, которые в результа¬

те длительного процесса стали одной из причин этого

кризиса.
Конечно, в капиталистических странах рекламиру-
••	аз

ются далеко не только те предметы, которые «способ¬

ствуют лучшему самовыражению человека». Сам Дих-

тер пишет, что американцы «далеки от этой идеальной

стадии». Есть много примеров того, как построенная на

точном психологическом расчете реклама обманывает

покупателей, заставляет, воздействуя на их импульсы,

покупать худшие вещи под маркой лучших или больше

товаров, чем предполагалось вначале и чем позволяют

имеющиеся средства. Вэнс Пэкард в книге «Мастера

тайного внушения» [9] приводит пример того, как яр¬

кие рекламные обертки в магазинах самообслуживания

заставляют женщин набирать товаров больше, чем

они думали купить. Кроме того, изобретательные вла¬

дельцы магазинов ставят специальные маленькие

тачки для детей, приходящих с родителями, на кото¬

рые они могут класть товары по своему усмотрению.

Когда ребенок с нагруженной тачкой подходит вместе с

мамой или папой к кассе, заставить его положить что-

либо обратно почти невозможно.
Здесь мы подходим ко второму пункту наших воз¬

ражений, к моральному аспекту проблемы выявления

тайных вкусов и желаний покупателей с последующим

воздействием на их психику в нужном направлении.

Гуманно ли тайное вторжение в человеческие души и

скрытое управление их сознанием? Ведь людей к тому

же еще и обманывают. С помощью многочисленных

средств массовой коммуникации их убеждают, что они

умны, вдумчивы, проницательны, — короче говоря,

прекрасные продукты прогресса и образования. На са¬

мом же деле психомотиваторы управляют ими, как ма¬

рионетками. Это антигуманно, так как для людей,

ставших в результате многовекового развития, наконец,

разумными существами, это путь назад.
Помимо рекламы формирование имиджей можно

отчетливо проследить в массовой журналистике и ком¬

мерческом кинематографе. Возьмем, к примеру, так

называемые «журналы для поклонников», издаваемые

за рубежом в несметном количестве. В одних только

США — более пятнадцати. (Их правильнее было бы на¬

зывать «журналы для поклонниц», ибо читатели таких

изданий—в основном женщины.) Самые популярные

темы здесь — любовь, секс, брак, развод, прелюбодея¬

ние, отношения родителей и детей, повседневная жизнь

«звезд» и несчастья, выпадающие на их долю. Вла¬
84

дельцы подобных журналов очень внимательно следят

за тем, чтобы читательницы, с одной стороны, приоб¬

щались к жизни богатых людей, затаив дыхание раз¬

глядывали бы их туалеты, обстановку вилл и убранство

яхт, с тайной завистью читали бы о беспечном время¬

препровождении и «красивых» романах актеров и акт¬

рис, а с другой, чтобы они при этом не испытывали

чувства неполноценности. Используется целый арсенал

приемов, подчеркивающих банальную истину, что

счастье — не в славе и богатстве. Поэтому из номера в

номер кочуют постоянные темы: «у «звезд» тоже есть

свои проблемы», «обычная девушка счастливее «зве-

ды», «материнство — высшее счастье женщины» и т.д.

и т. п.
Одна из главных причин популярности такого рода

изданий заключается не только в том, что они деше¬

вы, написаны понятным доходчивым языком со мно¬

жеством картинок, но и в том, что они — увлекатель¬

ное, эскейпистское чтение. «Звезды» предстают как ре¬

альное воплощение неуловимой мечты о богатстве и

равенстве. Читательницы могут хотя бы ненадолго по¬

ставить себя на место счастливицы. Путем вниматель¬

ного знакомства с ее жизнью найти ключ к успеху и

открыть им заветную дверь к славе. Ну а если станет

уж слишком завидно, то можно утешиться одной из

тех банальных истин, что богатство и академические

премии не страхуют от болезней, несчастий и стра¬

даний.
Знаменитости — весьма благодарный материал для

эскейпистской литературы еще и потому, что реальные

люди предстают здесь как имиджи — идеальные обра¬

зы, образцы для подражания. Во второй половине шес¬

тидесятых годов, например, в США были крайне попу¬

лярны три таких женских имиджа. Кинозвезда Лиз

Тейлор — тип женщины-вамп, коллекционирующей

мужские сердца, как другие — магазинные купоны.

Пять ее браков с богатыми, красивыми влиятельными

мужчинами завоевали ей зависть тысяч женщин, при¬

вязанных к скучным мужьям и надоевшим домашним

заботам. Для них эта женщина олицетворяла романти¬

ку жизни. Второй имидж был собирательным: эстрад¬

ное трио — певицы сестры Леннон — привлекательные

скромные женщины, которые чтили бога, своих мужей

и сами делали всю домашнюю работу. И их песенки
86

служили как бы воплощением традиционных конфор¬

мистских моральных ценностей, воспоминанием о том

«добром старом времени», когда жизнь была простой и

понятной. Глядя на них, читательницы верили, что ес¬

ли они тоже будут милыми, покорными и работящими,

то их ожидает рай в семье. Третий имидж — Джекки

Кеннеди — олицетворяла собой аристократизм, куль¬

турную утонченность и женское достоинство. Но стоило

ей выйти замуж за Онассиса, как ее немедленно сбро¬

сили с пьедестала, сочтя предательницей всего того,

что она воплощала.
Эти три образа — сексуальная красавица, доброде¬

тельная женщина и царственная аристократка — посто¬

янно присутствуют на страницах журналов такого рода,

символизируя три лика современной западной женщи¬

ны, какой ей хотелось бы себя видеть. Только матери¬

альное воплощение этих имиджей все время меняется—

сходят с постаментов одни, воздвигаются другие. Пища

же для грез поставляется непрерывно.
Подобные же имиджи лидируют и в массовой теле-

и кинопродукции: добродетельная Золушка или мать

семейства, сексуальная вамп, разбивающая мужские

сердца и знатная аристократка, вызывающая всеобщую

любовь и поклонение. В разделе, посвященном мифоло¬

гии успеха, упоминался образ Золушки, который воз¬

ник еще на заре кинематографа (достаточно вспомнить

кротких и милых героинь «душечки Америки» Мэри

Пикфорд), прошел через тридцатые и сороковые годы

(Франческа Гааль с ее «Маленькой мамой», Дина

Дурбин в «Сестре его дворецкого») и, весьма мало из¬

менившись, дошел до наших днеЛ. В середине семиде¬

сятых годов вышел очередной боевик такого типа —

«Приключения Золушки»—«самая романтическая ис¬

тория в мире», как рекламировал ее американский

журнал «Вэрайети».
Сексуальная вамп изменилась больше. Она не толь¬

ко лишилась ореола почти мистической загадочности,

который окружал ее в героинях Теды Бары и Греты

Гарбо, но и стала значительно более откровенной в сво¬

их действиях. В этой области диапазон гораздо более

широк, чем в случае с Золушкой. Здесь можно встре¬

тить даже подлинных сексуальных вампирок, высасы¬

вающих кровь у мужчин, с которыми они занимаются

любовью («Вампиры», 1974). И женщин типа героинь
86

картины «Воспоминания мисс Агги», способных проде¬

лывать разнообразные сексуальные фокусы. И совре¬

менные разновидности бессмертной истории «Травиа¬

ты» типа разобранной нами выше «Королевы «Шанте¬

клера».
И наконец, третий имидж —царственная аристо¬

кратка. Чаще всего она встречается в исторических

фильмах или в приключенческих лентах, сделанных

на материале прошлого. Примером может служить ве¬

личественная герцогиня Альба — демонически краси¬

вая и без конца меняющая туалеты в американском

фильме о Гойе — «Обнаженная маха», или обольсти¬

тельная миледи Винтер из многочисленных экраниза¬

ций «Трех мушкетеров».
Но, пожалуй, наиболее характерна в этом плане

Анжелика из серии французских фильмов. Как на ап¬

текарских весах, в этом образе «маркизы ангелов»,

ставшей после замужества графиней, отмерены все

черты, способные привлечь зрителей. Ее красота и пыл*

кий, необузданный нрав, ее демократизм (Анжелика из

обедневшей дворянской семьи и с детства росла с дере¬

венскими детьми), богатство, которое она получила

вместе с рукой графа де Пейрака, жизнь при королев¬

ском дворе и страдания, выпавшие на ее долю при

очередном повороте колеса Фортуны. Точный расчет

оказался верным. Фильмы об Анжелике вот уже более

10 лет не сходят с экранов.
Трудно без конкретного анализа каждого такого

имиджа определенно сказать, что в нем возникает сти¬

хийно, на основе глубинных чаяний определенных сло¬

ев общества (чаще всего молодежи), а что сознательно

привносится извне. Ясно лишь одно: носитель такого

имиджа получает власть над душами людей, которая

может быть использована как в хороших, так и в дур

ных целях.

5.	Оптимисты

и пессимисты
Водном французском рекламном фильме была по¬

казана модель нового пылесоса, выставленного в

Лувре между скульптурой Родена и знаменитой

Монной Лизой. Этим как бы подчеркивалось, что этот

пылесос — не просто утилитарный бытовой предмет, а

произведение искусства. Помимо чисто рекламного в

этой короткой ленте просматривается и второй план.

Он — своеобразный аргумент в дискуссии о дальней¬

ших путях развития потребительской культуры, ко¬

торая ведется на Западе вот уже много лет. (В 1960 го¬

ду в США состоялся первый симпозиум по проблемам

«массовой культуры», участников которого пресса

быстро окрестила «оптимистами» и «пессимистами».)
Пессимисты — Герберт Маркузе, Эрих Фромм, Ду¬

айт Макдональд, Эрнест ван ден Хааг, Бернард Розен¬

берг и друте — видят в мощном развитии «массовой

культуры» угрозу для человеческой индивидуальности,

снижение высокого искусства, торжество пошлости.

Пылесос в Лувре — для них олицетворение утилита¬

ризма и функционализма, несовместимого в их пред¬

ставлении с идеей нефункциональной красоты, идущей

еще от Канта и обязательной, по их мнению, для всяко¬

го истинного искусства.
Оптимисты — Дэниел Белл, Маршал Маклюэн, Дэ¬

вид Уайт, Эдуард Шилз — наоборот, утверждают, что

мощное развитие средств массовой коммуникации и

«массовая культура» открыли новую эру в истории че¬

ловечества. Современные электронные средства якобы

возрождают взаимодействие всех чувств, присущее

ранее людям и утраченное в «эру Гутенберга», разви¬
88

вают человеческую индивидуальность, ведут к подъе¬

му культуры.
Рассмотрим более подробно точки зрения предста¬

вителей каждой из этих позиций, которые к тому же

избрали разные методологические подходы рассмотре¬

ния этого явления. Один — чисто эстетический, дру¬

гой — сугубо социологический, что также характерно

для современной буржуазной философии и социологии,

где все время ощущается стремление к односторонней

трактовке проблем.
ВЗГЛЯД ОПТИМИСТА
Американский социолог Эдуард Шилз в статье «Массо¬

вое общество и его культура» [1] в отличие от многих

других западных ученых, критически рассматриваю¬

щих влияние буржуазного индустриального общества

на культуру и искусство, считает, что оно создает наи¬

более благоприятные возможности для их развития,

освободив «познавательные, оценочные и моральные

возможности индивидуума» [2]. Каким образом оно

это сделало, Шилз не объясняет, замечая лишь, что

технология избавила человека от тяжкого труда, дав

ему то свободное время, которого у него раньше не

было. Автор считает само собой разумеющимся, что

время расходуется с пользой для людей, для обогаще¬

ния их индивидуальности разными способами, в том

числе и с помощью литературы и искусства.
Саму эту культуру Шилз делит на три слоя «с по¬

мощью эстетических, интеллектуальных и моральных

стандартов» [3], он выделяет высокую, «рафинирован¬

ную» (геПпес!) культуру, среднюю (тесНосге) и грубую

(Ьги1а1). По его мнению, первая отличается серьезно¬

стью содержания, выбором основополагающих проблем,

глубоким и тонким проникновением в них, богатством

выразительных средств. Сюда он относит «великие по¬

этические произведения, романы, философию, научные

исследования, живопись, музыкальные композиции и

их исполнение, тексты пьес и их постановку, историче¬

ский, социальный и политический анализ, архитектуру,

продукты ручного труда» [4]. Эта культура, замечает

далее Шилз, отличается правдивостью и высокими

эстетическими достоинствами включенных в нее про¬

изведений.
19

К категории «средней» культуры Шилз относит те

произведения, которые вне зависимости от намерений

их создателей, не дотягивают до стандартов «рафини¬

рованной* культуры. Они менее оригинальны, более

подражательны. Что касается жанров, то здесь они те

же, что и в «рафинированной» культуре, включая неко¬

торые новые, например, музыкальную комедию и мью-

зикл, еще не заслужившие, по мнению Шилза, призна¬

ния «высокой» культуры.
И, наконец, «грубая* культура, считает Шилз,—

»то та, где художественная символика более элементар¬

на, нет ни глубины проникновения в материал, ни тон¬

кости, а наоборот, имеется избыток чувствительности и

сентиментальности. Шилз включает в «грубую* культу¬

ру не только многие из тех жанров, которые относил к

предыдущим двум группам, но также игры и зрелища

(боксерские состязания, скачки и т. д.).
По мнению Шилза, эти три уровня культуры раз¬

нятся не только содержанием и эстетическими свойст¬

вами, но и своим художественным наследием. «Рафини¬

рованная* культура неизмеримо богаче остальных,

ибо в нее входят лучшие произведения не только совре¬

менной культуры, но и прошлого. «Средняя* культура

беднее не только потому, что ниже ее качество, но и по¬

тому, что у произведений этого рода жизнь короче, они

редко достаются в наследство потомкам. На самом низ¬

шем культурном уровне мы снова приходим, утверж¬

дает Шилз, к большей зависимости от прошлого. Игры,

зрелища, спортивные состязания следуют традицион¬

ным схемам. Творческий потенциал ее создателей не¬

велик, поэтому «грубая* культура ориентируется на

уже достигнутое, на культурное наследие.
Положив в основу своего деления культуры лишь

эстетические оценочные моменты, Шилз как бы поме¬

стил ее в социальный вакуум и тем самым не прояснил,

а еще больше запутал вопрос. Ибо рассмотрение каче¬

ства того или иного произведения культуры вне связи

с его содержанием и социальными функциями ведет к

бесплодному эстетизму, а никак не к пониманию сути

явлений. Использование такого критерия смазывает

разницу между прогрессивным и реакционным искус¬

ством, позволяя Шилзу со спокойной душой утверж¬

дать, что «некоторые произведения «грубой* культу¬

ры, такие, как отдельные порнографические работы,
00

фильмы ужасов могут быть включены в «высокую»

культуру» [5].
Отвлечение от содержания и идейной направленно¬

сти анализируемых произведений приводит его к со¬

вершенно неправомерным заявлениям о том, что есть

жанры «высокие» и есть «низкие». Между тем сам по

себе ни один жанр не может быть хорошим или плохим,

такими могут быть лишь те или иные относящиеся к

нему произведения. Шилз же отказывает в праве назы¬

ваться «высокой» культурой, такому, например, жанру,

как мьюзикл. Утверждение критика, что «средность

может быть заложена в самой природе жанра или ука¬

зывать на то, что он еще не приобрел собственных та¬

лантливых представителей» [6], несостоятелен теорети¬

чески и никак не подтверждается практикой искусства.

Ибо именно в жанре мьюзикла сейчас на Западе нередко

выражаются подлинно демократические устремления,

облеченные в высокую художественную форму. Доста¬

точно вспомнить знаменитую «Вестсайдскую историю»,

направленную против расизма, или сделанный в 1972

году в США фильм «Кабаре», где впервые в мьюзикле

была поставлена и весьма оригинально решена в рамках

художественных выразительных средств этого жанра

тема прихода к власти фашизма, его морально-нрав¬

ственных корней. Можно здесь упомянуть и такой глу¬

боко гуманный фильм, как «Оливер!», создатели кото¬

рого, экралшзируя Диккенса, добились заслуженного

успеха, идя не традиционным путем от литературы к

кинематографу, а, наоборот, от законов кино к литера¬

туре.
Все эти примеры не укладываются в рамки «сред¬

ней» (в английском слове «тесПосге» есть еще оттенок

«посредственности») культуры.
В то же время далеко не все, что Шилз причисляет

к «высокой» или «рафинированной» культуре, отлича¬

ется «правдивостью и высокими эстетическими достоин¬

ствами» [7]. Можно ли относить сюда многочисленные

подражания модным писателям? Ведь подражателям

удается уловить лишь внешние черты творческой мане¬

ры этих «знаменитостей». О каких «высоких эстетиче¬

ских достоинствах» можно здесь говорить? Да и в са¬

мом слове «рафинированная» культура есть оттенок,

который не подходит для определения произведений од¬

новременно Джойса, Кафки и Достоевского.
91

ПРОФАНАЦИЯ КЛАССИКИ
Вообще терминология, предложенная Шилзом, исклю¬

чает динамику развития культуры, что особенно отчет¬

ливо проявляется в его теории отношения различных

слоев культуры к художественному наследию прошло¬

го. Есть некоторая разница между ♦ориентацией на уже

достигнутое, на культурное наследие* [8], как изящно

формулирует эту мысль Шилз, и беспардонным пара¬

зитированием на достижениях подлинного искусства,

чем, в сущности, занимается «грубая* культура.
Чем иным, кроме как профанацией, можно назвать

примеры такого рода, обильно поставляемые, например,

американской рекламой? Солидный деловой человек

рассматривает картину Сезанна, которую он держит в

руках. Но на первом плане — его голубая рубашка, о

модных особенностях которой и рассказывает сопро¬

вождающий изображение текст. Спрашивается, зачем

здесь Сезанн? Как цветовое пятно или для того, чтобы

подчеркнуть, что рубашки фирмы «Хэтауэй* носят и

интеллигентные люди, не чуждые настоящему искусст¬

ву? Ответить на эти вопросы трудно, но очевидно лишь

одно: картине Сезанна не место в этом контексте.
А что можно сказать о Бетховене, неистово дирижи¬

рующем, стоя во весь рост на мчащейся вперед машине,

какие у зрителей рождаются ассоциации? Только под¬

пись может прояснить замысел авторов, пытавшихся

связать быстрый темп музыки этого композитора с

рекламой скорости машины новой марки.
Иногда парадоксальность такого рода приобретает

уже трагикомический характер. Вот фотография зна¬

менитой киноактрисы Софии Лорен с руками, закину¬

тыми за голову так, что особенно эффектно вырисовы¬

вается ее изрядно декольтированная грудь. «Звезда*

предстает здесь как символ красоты, славы, богатства.

А внизу мелким шрифтом перечислены... семь призна¬

ков появления рака и призыв в случае их обнаружения

немедленно обращаться к врачу. Здесь уже не просто

проявление дурного вкуса и оскорбление большой акт¬

рисы, но и забвение каких-то элементарных этических

заповедей.
Нельзя считать освоением художественного насле¬

дия и копирование имевших успех приемов и ситуаций,

чем также без конца занимается потребительская
92

культура. В результате такой имитации уходит глав¬

ное в искусстве — уникальность, оригинальность, све¬

жесть. Ибо есть большая разница между тиражирова¬

нием как средством распространения культуры и как

выразительным средством. Одно дело — хорошая лито¬

графия Монны Лизы, имеющая право на существова¬

ние уже хотя бы потому, что она дает представление о

великом творении Леонардо да Винчи людям, которые

не могут увидеть оригинал, и совсем другое — исполь¬

зование бесконечного повторения этой картины в филь¬

ме Энди Уорхола «Монна Лиза», где она становится

частью сложного геометрического рисунка.
НЕ ПРИЗНАВАЯ ПЕРЕМЕН
К категории «рафинированной* культуры Шилз отно¬

сит «исторический, экономический, социальный и по¬

литический анализ» [9]. Но ведь это не жанры и виды

продукции. Это способы методологического подхода,

которые могут применяться при анализе самых разных

слоев культуры и давать разные результаты. Шилз не¬

редко смешивает художественное качество произведе¬

ний с их жанровой принадлежностью. Так, в «рафини¬

рованную» культуру он включает «великие поэтические

произведения» и просто романы. Но ведь последние

тоже бывают разными по качеству. Не берется же

Шилз утверждать, что роман как жанр — это прерога¬

тива «высокой» культуры. То же самое относится и к

живописи, музыке и архитектуре. А раз так, то зачем

упоминать жанры и виды искусства, если дело вовсе

не в них?
Но, пожалуй, самый основной порок концепции

Шилза состоит в том, что она глубоко антиисторична.

Он совершенно опускает те условия, в которых куль¬

тура, в частности культура потребительская, произ¬

водится и распространяется. Он рассматривает явле¬

ния культуры вне зависимости от социальных перемен

и эволюции общественного сознания, хотя наличие пос¬

ледних и признает. А ведь вне этого сопоставления

многое остается непонятным в тенденциях развития

«массовой культуры».
Еще десять лет назад было бы совершенно немысли¬

мо появление в американском кино такого фильма, как,

например, «Полуночный ковбой» (1969). Его герой тор¬

гует своим телом, и в связи с его профессией на экране

открыто показываются и гомосексуализм, и импотен¬

ция, и даже половой акт. Раньше никто даже не мог

себе представить, что сценарий такого рода может быть

пропущен администрацией кодекса Хейса (кинемато¬

графической цензурой). А в 1969 году фильм не только

вышел на экраны, но и был признан лучшей картиной

года. Сейчас произведения подобного рода выпускаются

десятками, и никого это уже не удивляет и не шокиру¬

ет. Без учета этих перемен в восприятии искусства мно¬

гие его явления могут так и остаться непонятыми.
Есть и другие примеры забвения конкретного исто¬

ризма, на сей раз в художественной практике. В 1956

году режиссер Николас Рей поставил фильм «Правди¬

вая история Джесси Джеймса». В образе главного ге¬

роя он продолжил исслед вание психологии молодого

человека середины пятидесятых годов, начатое им в его

предыдущем фильме «Бунтовщик без причины». Здесь

та же исходная мысль: жестокость окружающего мира

заставляет юношей взрослеть слишком быстро, нару¬

шая тем самым их психическую стабильность. Но если

это было верно для героя «Бунтовщика», человека на¬

шей эпохи, убыстренный темп и условия жизни кото¬

рой действительно заставляют молодежь взрослеть

слишком рано, то для анализа психологии Джесси

Джеймса — знаменитого разбойника, жившего во вто¬

рой половине XIX века, — подобная мысль ничего не

давала, а лишь дезориентировала зрителей. Об этом

много писала американская критика, а Шилз не счи¬

тает нужным даже упомянуть о подобных явлениях в

потребительской культуре.
Не упоминает он и о таких важнейших социологиче¬

ских факторах, как отделение производителей культу¬

ры в современном буржуазном обществе от ее потреби¬

телей, что является частью общего отделения производ¬

ства от потребления, работы от овдыха. Ни разу в его

концепции не возникает сопоставление культуры с

жизнью — фактор, которым всегда проверяется правди¬

вость того или иного произведения искусства и литера¬

туры. Не задумывается он и над тем, чьи интересы

преследует создание вымышленного мира, насаждае¬

мого потребительской культурой и призванного изо¬

лировать людей не только от жизненного опыта, друг

от друга, но и от самих себя,
М

ВЗГЛЯД ПЕССИМИСТА
Многие из недостатков эстетической концепции Шилза

тонко подметил другой американский исследователь

Эрнест ван ден Хааг, выступивший в защиту иного ме¬

тодологического подхода к проблеме анализа «массовой

культуры». В статье «Несогласие с деградирующим об¬

ществом *, опубликованной в том же сборнике, что и

статья Шилза, он пишет о том, что «массовую культу¬

ру» скорее надо рассматривать с социологической точ¬

ки зрения: кто ее производит, для кого, с какой целью

и результатом. Конечно, оценочных моментов не избе¬

жать, но при таком подходе качество продукта рассмат¬

ривается в связи с его социальными функциями.
Что же касается общей характеристики «массовой

культуры», то ее главными признаками ван ден Хааг

считает следующие:
1)	Отделение творцов «массовой культуры» от пот¬

ребителей как часть общего процесса отделения произ¬

водства от потребления, работы от отдыха.
2)	Стремление массовой продукции удовлетворить

средний вкус, в результате чего не удовлетворяется ни

один.
3)	Увод от жизни в сентиментальные сказки, жесто¬

кость и вульгарность.
4)	Возникновение у потребителей «массовой куль¬

туры» тяги к группе и ее моральному одобрению, так

как и психологически и экономически сохранение ин¬

дивидуальности обходится весьма недешево.
б) Коррупция и развращение подлинных талантов

соблазнами массового рынка.
6)	Изоляция людей друг от друга, от жизненного

опыта, от самих себя в результате чрезмерного развития

средств массовой коммуникации.
7)	Еще большее опустошение людей эскейпизмом

«массовой культуры» [10].
Практика потребительской культуры полностью

подтверждает эти выводы ван ден Хаага. Ее создатели

спекулируют на самом заветном желании людей — при¬

общиться к идеалу, к мечте, в надежде получить то, в

чем отказывает им жизнь. Они поставляют комфорт

тем, кто живет в нужде, преступление — почтенным

отцам семейств, благородство — тем, у кого «го м«т,
05

жестокость — жаждущим острых ощущений, чувстви¬

тельность — бесчувственным.
Ирония заключается в том» что рабочий капитали¬

стических стран на конвейере действует все более авто¬

матически, все меньше ощущает значение своей работы

в изготовлении готового продукта. Тогда он пытается

найти себя в мифах и фантазиях «массовой культуры»,

которая тоже изготавливает все тем же конвейерным

способом широкий круг подделок под реальность, вы¬

мышленный эскейпистский мир. В этом мире никто не

работает, а все развлекаются. Там могут предложить

целый набор апробированных способов ухода от дей¬

ствительности, которые мы уже проанализировали

выше.
Однако недиалектично рассматривать лишь идей¬

ные закономерности потребительской культуры без ее

эстетического анализа. Чисто социологический подход,

примененный ван ден Хаагом к изучению потребитель¬

ской культуры, при всех его несомненных достоинствах

никак не решает проблемы эстетической неоднознач¬

ности «массовой культуры*. К тому же ван ден Хааг

находится в плену у довольно распространенного за¬

блуждения, что эстетическому анализу можно подвер¬

гать лишь значительные произведения искусства, а

потребительская культура «проста как мычание*. Это

отнюдь не так. У нее есть свои эстетические закономер¬

ности, обладающие большой силой воздействия, и ос¬

тавлять их без внимания было бы неверно,
ЭСТЕТИКА КИЧА
Каковы же основные эстетические особенности, харак¬

терные для потребительской культуры, вернее, той ее

части, которая определяется как «кич» — самые низко¬

пробные подделки «под искусство*? Хотелось бы отме¬

тить три из них: стандарты и штампы, порождаемые

серийностью — непременной принадлежностью любого

конвейерного производства; стремление к упрощению,

вульгаризации в области как содержания, так и формы;

тенденцию к визуальности — подмене слова изобра¬

жением.
Общеизвестно, что производство серийных товаров

по образцам ценно и полезно во многих областях, но
93

никак не в сфере художественного творчества. Однако

эта тривиальная истина все время вступает в противо¬

речие с желанием владельцев средств массовой комму-

никации получать наибольшие прибыли. Как можно

быть заранее уверенным, что данное произведение даст

доход? Вещи оригинальные, необычные всегда пред¬

ставляют известный риск для тех, кто вложил деньги в

их производство: они могут понравиться, а могут и не

понравиться публике. Что же касается массовой про¬

дукции, то тут всегда можно измерить возможную сте¬

пень успеха соотнесением с образцом. Раз тот пользо¬

вался популярностью, значит, то же самое, пусть и в

меньшей степени, ожидает его копию.
Так возникает серийность — постановка фильмов с

одними и теми же героями или копирующие уже имев¬

шие место ситуации, приемы, находки. (Сюда не отно¬

сится экранизация больших литературных произведе¬

ний, где материал требует для своего изложения не од¬

ну, а несколько серий.) Но сама эта серийность далеко

не однозначна и распадается на несколько категорий.

В первую очередь надо выделить подражание, имевшим

кассовый успех произведениям, эпигонское повторе¬

ние удачно найденных в них художественных решений.
После феноменального успеха в 1972 году амери¬

канского фильма ♦Крестный», появился сначала

♦Крестный П», а затем ♦Черный крестный». Во Фран¬

ции выпущены уже два фильма серии ♦Борсалино» —

иностранной версии ♦Крестного». ♦Изгоняющий дья¬

вола» (1973) породил ♦Абби», где дьявол вселяется уже

не в двенадцатилетнюю девочку, а в жену черного свя¬

щенника. Превратившись в изрыгающую проклятия

нимфоманку, она совершает несколько убийств, в пере¬

рыве между ними шатаясь по кабакам и борделям, по¬

ка негритянский епископ не изгоняет из нее злого духа.

В 1975 году в Италии началась постановка картины

♦Изгнание дьявола по-итальянски».
Нередки и случаи продолжения, «дописывания»

имевших успех произведений. После пользовавшегося

большой популярностью ♦Французского связного»

(1971) снимается ♦Французский связной II». Известная

нам ♦Смешная девчонка» продолжается «Смешнойле¬

ди». За ♦Высоким блондином в черном ботинке» после¬

довало ♦Возвращение блондина». И каждый раз такие

продолжения оказываются хуже, чем первые фильмы.
Е Н
*7

Вторая разновидность серийности — заранее проду*

манные и запланированные серии фильмов, рисующих

жизнь и похождения одних и тех же персонажей. Эта

практика тесно связана с важной особенностью массо¬

вой продукции — ее наркотическим воздействием на

потребителей. В произведении такого рода добавляют¬

ся, как в американские сигареты крупица опиума,

компоненты, «затягивающие» людей — внешняя краси¬

вость, «романтические» или роковые страсти, обилие

происходящих событий. Если сразу, с первого фильма

заинтересовать зрителей, то они уже по привычке будут

смотреть эту серию многие годы. Поэтому начало почти

всякой серии в художественном отношении интереснее,

чем продолжение.
Это следование апробированным образцам — отли¬

чительная особенность не только голливудского кино¬

производства, но и всей потребительской культуры во¬

обще. Американское радио все дневное время посвяща¬

ет серийным передачам, рассчитанным на домохозяек.

Эту же практику переняло и телевидение, где «домаш¬

ние серии» — «Приключения Осси Гарриет», «Подлин¬

ные Маккои», «Все мои дети», «Разные миры», «Самое

лучшее» — пользуются громадным успехом. Они тянут¬

ся годами, предлагая зрителям одни и те же стереотипы.
Унификация содержания и формы не только в се¬

рийной продукции, но и вообще в потребительской

культуре совершенно необходима. Вернее, форму здесь

подменяет формула, выдвигающая ряд специфических

требований: напряженное развитие сюжета, изобилу¬

ющего действием; резкое деление героев на хороших и

плохих — никакие полутона и оттенки не допускаются;

счастливая развязка — пресловутый хэппи энд.
Сама неизменность формы, может быть, и не явля¬

ется таким уж большим злом — античная и классици-

стская трагедия тоже были ограничены рядом правил,

что не помешало созданию многих великих произведе¬

ний искусства. Все дело в том, что в современной потре¬

бительской культуре любое содержание подгоняется

под эту форму, как бы пагубно это на нем ни отража¬

лось. Обязательное деление героев на хороших и плохих

ведет к упрощению, к подмене подлинной сложности

жизни схемой, ибо там добро и зло не встречаются в

таком рафинированно чистом виде. А здесь эта града¬

ция проявляется даже во внешнем виде персонажей.
98

Если высок, мужествен, с открытым волевым лицом*—

значит, герой. Если черняв, вертляв, носит усики —

злодей. В коммерческих вестернах дело доходило до

того, что белую шляпу мог носить только положитель¬

ный персонаж, а отрицательный — черную. Зритель

привыкал к стереотипу: красивые люди — хорошие,

некрасивые —плохие.
Неизменные счастливые концовки в экранизаци¬

ях известных литературных произведений зачастую

меняют их смысл, лишают того трагедийного звуча¬

ния, которое придал им автор. В качестве примера

можно привести финал фильма «Молодые львы». Все,

кто читал одноименный роман Ирвинга Шоу, помнят,

что одного из героев — Ноя—убивают в последние

минуты войны. Его убийца — немец — сам гибнет при

этом от пули другого американца. В этой гибели двух

враждующих солдат в канун мира содержится особый

трагизм. В фильме же погиб лишь немец, а Ной живым

и невредимым вернулся в Нью-Йорк, где его радостно

встретили жена и малышка-дочь.
Действие во имя действия приводит к созданию ув¬

лекательных, но совершенно пустых поделок, после

знакомства с которыми в голове и душе зрителя ничего

не остается. Один ловкий голливудский продюсер даже

придумал способ снижения производственных расходов

при съемке приключенческих фильмов. Он делал сразу

несколько картин с одними и теми же героями, меняя

лишь устававших лошадей. Одну и ту же погоню снима¬

ли в разных ракурсах, а потом вставляли в фильмы с

разными названиями. Вся партия была успешно про¬

дана прокатчикам и шла на экранах, давая сборы. При¬

выкшие к стереотипам зрители обмана просто не заме¬

тили.
Недаром сейчас в трудах, посвященных «массовой

культуре» на Западе, все чаще стал мелькать термин

«видиотизм», образуемый из латинского слова «ви¬

дно» — смотреть и слова «идиот», одинаково звуча¬

щего и по-русски, и по-английски. Так обозначаются

последствия для людей, потребляющих эту культуру

«картин и картинок».
Визуальность — примат изображения над словом—

отличительная особенность кинематографа. Однако, как

это ни парадоксально, именно изобразительная культу¬

ра — одно из самых слабых звеньев как кинематогра¬
7*
9Э

фической, так и телевизионной массовой продукции.

Никто не станет отрицать, что лучшие образцы кине¬

матографа, американского в частности, дают зрителям

примеры изображения как наиболее выразительного

компонента фильма. Увидев, никто не сможет забыть

блики света на лице девушки от окон проходящего ми¬

мо поезда, который должен был увезти ее к счастью,

в ♦Парижанке» Чаплина. Или фигуру Тома Джоуда в

«Гроздьях гнева» (реж. Джон Форд), темным силуэтом

вырисовывающуюся на горизонте, как символ челове¬

ка, ушедшего к новой жизни. Или необычные наезды

камеры, съемку снизу, игру светотенью, удивительную

глубину кадра в «Гражданине Кейне» Орсона Уэллеса.

Или снятый сверху панорамный кадр дороги, над ко¬

торой рассеивается дым от взорвавшегося мотоцикла —

последнего свидетеля трагедии, разыгравшейся в «Бес¬

печном ездоке» Денниса Хоппера.
Но речь здесь идет не о таких картинах, а о массо¬

вой продукции, где упрощаются не только темы, сюже¬

ты, герои, но и изобразительная сторона. Эрнест ван

ден Хааг писал, что у «массовой культуры» две харак¬

терные черты: 1) Все понятно. 2) Все поправимо. На¬

пример, в фильмах массовой продукции сюжет всегда

излагается ясно и четко, без каких-либо попыток за¬

ставить зрителя задуматься. Декорации, костюмы, при¬

чески всегда утилитарно реалистичны и сверхмодны

(не без тайной мысли, что зритель будет их копиро¬

вать). Операторское решение предельно профессиональ¬

но, но малоинтересно, так как специфические изобра¬

зительные средства кино — ракурс, оригинальная ком¬

позиция кадра, игра света и тени — используются мало,

ушла кинематографическая метафора.
Такая понятность часто становится синонимом уп¬

рощенности, примитивизации серьезных вещей. Осо¬

бенно наглядно это проявляется в экранизации Голли¬

вудом известных литературных произведений или в

биографических фильмах о великих людях. Примером

первого может служить, скажем, известный нам фильм

«Снега Килиманджаро». При перенесении на экран

этого одного из самых сокровенных рассказов Э. Хе¬

мингуэя, отразившего многие его личные переживания

и горькие раздумья, были использованы приемы голли¬

вудского коммерческого кинематографа, убившие са¬

мую суть литературного первоисточника.
100

С недоумением смотришь на бесконечный парад

аттракционов. Сначала Африка — натурные съемки

животных, хорошо сделанные, но никак не передающие

волнующую атмосферу этого материка, которую так ли>

бил Хемингуэй. Затем парижские кабачки, где после

ухода первой, любимой жены писатель «прожигает»

жизнь. Потом Испания с ее красочной корридой. И,

наконец, война в Испании, которой в рассказе, напи¬

санном ранее, вообще не могло быть. И как венец

всего этого — неожиданный финал фильма. В рассказе

Гарри умирает, самой смертью своей как бы сбрасывая

погубивший его талант жирок сытости и взмывая к не¬

доступным ему при жизни снежным вершинам Кили-

манджаро. В фильме — остается жить, нежно целуя

жену. Эта концовка — наглядная иллюстрация того,

что в «массовой культуре» все поправимо, даже смерть.
ПРОГРЕСС ИЛИ РЕГРЕСС?
Рассмотрев две различные концепции «массового* об¬

щества и его культуры, мы уяснили, что хотя песси¬

мисты гораздо ближе к реальности, чем оптимисты, тем

не менее и те, и другие оказываются неспособными вы¬

явить конкретное социально-историческое содержание

общественных процессов, подлинно научно проанализи¬

ровать ту роль, которую потребительская культура иг¬

рает сейчас в системе отношений отдельного индивида

с буржуазным обществом.
А между тем правильный путь Маркс указал более

ста лет назад, когда современного «массового» общест¬

ва еще не было и в помине. Однако уже тогда обозначи¬

лись основные тенденции развития капитализма.

К. Маркс рассмотрел в «Капитале* через призму поня¬

тия «товар* все многообразие социальных отношений

в буржуазном обществе. Этот анализ дает плодотвор¬

ные результаты и на современном этапе развития импе¬

риализма. Именно «товарный фетишизм* вскрывает

истинную суть современного буржуазного индивида,

которая в основном сводится к приобретательству. По¬

требительское отношение к культуре, стремление ви¬

деть «товар* и в духовной деятельности наряду с мощ¬

ным развитием средств массовой коммуникации и при¬
101

вело к созданию нового феномена — «массовой

культуры».
Заранее заданная коммерческая установка, конвей¬

ерное производство, инкорпорация возможной реакции

потребителя в сам культурный продукт — все это во

многом означает перенесение в сферу искусства того

же финансово-индустриального подхода, который ца¬

рит в других отраслях капиталистического производст¬

ва. Еще один — не менее важный—фактор сходства

состоит в том, что потребление такой псевдокультуры

становится для читгтелей и зрителей таким же необхо¬

димым и привычным делом, как обыденные покупки.

Люди уже не могут обойтись без ежедневных порций

литературного и кино-телезизионного ширпотреба.
Если общение с подлинным искусством требует ум¬

ственной и эмоциональной активности, своего рода со¬

творчества (в одном из своих писем Чехов очень тонко

назвал людей, деятельно участвующих в этом процессе,

талантливыми читателями), то изделия потрзбитель-

ской культуры такой активности вызвать не могут,

ибо, как правило, не несут в себе ни мысли, ни подлин¬

ного чувства. И в то же время, как мы могли убедиться

на конкретных примерах, она умело прячет под маской

красивости и занимательности буржуазные нормати¬

вы и идеалы, которые впитываются зрителями и чита¬

телями в процессе потребления такой культуры.
Отсутствие же зачастую в ней и всякой художест¬

венной значимости приводит к тому, что, как правиль¬

но подметил ведущий советский эстетик А. Г. Егоров,
♦	массовая культура» отнюдь не способствует эстетиче¬

скому воспитанию народных масс, пробуждению и раз¬

витию в них чувства прекрасного и высоких идейных

стремлений. Как раз, наоборот, она мешает нормально¬

му эстетическому развитию, притупляет чувства и уро¬

дует душу. И ничего удивительного в этом нет: господ¬

ствующая буржуазия сознательно стремится к тому,

чтобы устранить народные массы от активного участия

в политической жизни, а попутно — и от развития ис¬

кусства, понимая его огромную власть над умами и

сердцами людей» [11].
Из социальной сути потребительской культуры вы¬

текает теоретическая несостоятельность рецептов ее

возрождения, которые дают зарубежные социологи.

Маркс и Энгельс отмечали, что обществам с системой
102

частной собственности свойствен антагонизм общест¬

венного развития. Он состоит в том, что «всякий про¬

гресс в то же время означает и относительный ре¬

гресс...» [12]. И хотя основоположники марксизма вы¬

вели этот закон из явлений социальной жизни, он в

полной мере может быть приложен и к тенденциям

эволюции культуры в современном буржуазном общест¬

ве. Этот антагонизм предстает сейчас в виде резкого не¬

соответствия между высоким уровнем развития техни¬

ки, материального благосостояния в США и явным па¬

дением массового уровня духовной культуры, о чем,

как мы могли убедиться, пишут уже сами буржуазные

философы и социологи. С каких бы позиций эта крити¬

ка ни велась, ясно одно: государство «высокого массо¬

вого потребления» (термин американского экономиста

У. Ростоу), добившись технического прогресса, не суме¬

ло обеспечить прогресс духовный.
Оно породило лишь еще одно антагонистическое

противоречие между высоким уровнем производства,

требующим универсально развитого работника, и соз¬

нательной установкой на нивелировку личности, осу¬

ществляемой в самых разных сферах жизни буржуаз¬

ного общества, и особенно в сфере потребительской

культуры. Буржуазные идеологи пока еще не осозна¬

ют в полной мере всей серьезности такого противоре¬

чия, а между тем оно существует и прогрессирует. Со¬

циологи же типа Фромма, Маркузе, Шилза и Маклюэ-

на предпочитают подменять объективный анализ

подобных тенденций мифотворчеством, сея в душах

людей совершенно необоснованные иллюзии. Не в си¬

лах выдвинуть какие-либо позитивные социальные иде¬

алы, они идут нереальными, утопическими путями воз¬

вращения в прошлое, поисков возможности спасения

культуры в ее собственных рамках без соотнесения с

жизнью, создания некой постиндустриальной культу¬

ры. Однако при этом они не учитывают главного: раз

корни упадка современной потребительской культуры

кроются в самой системе товарно-собственнических от¬

ношений, поиски прогресса культуры в рамках капита¬

лизма бесперспективны и бессмысленны.

Заключение
Несмотря на разнообразие эстетических программ

различных буржуазных философов, проанализи¬

рованных в книге, при внимательном рассмотре¬

нии в них обнаруживаются отчетливые черты сходства

в философском плане. Все они в той или иной степени

отражают черты кризиса буржуазного сознания импе¬

риалистической стадии развития капитализма. И хотя

ни один из них нигде не высказывает своей позиции по

основному вопросу философии — об отношении мыш¬

ления к бытию, считая его «ненужным», их привержен¬

ность разным видам идеализма вполне очевидна. Еще

В. И. Ленин справедливо отмечал, что «новейшая фило¬

софия так же партийна, как и две тысячи лет назад* и

все потуги буржуазных философов стать «выше» мате¬

риализма и идеализма являются лишь попыткой за¬

маскировать свой идеализм [ 1 ].
Ни один из них не желает признавать искусство от¬

ражением реальной действительности, подменяя ее то

♦независимой духовной реальностью», то эмпириче¬

ским опытом, то «энергией бессознательного». Но во

всех случаях среда искусства понимается как вымыш¬

ленный, искусственно созданный мир, не отражение

бытия в сознании человека, а бытие, сконструированное

этим сознанием. Отсюда тяга всех этих философов к

эскейпизму, к стремлению любыми путями увести лю¬

дей от противоречий реальной действительности, объя¬

вить их несуществующими или заставить забыть о них.
Основанная на этих теориях потребительская куль¬

тура, воспроизводя иллюзийный мир в большом коли¬

честве вариантов одних и тех же расхожих мифов, соз¬

дает у читателей и зрителей привычку к усвоению

сфабрикованного опыта и тем самым лишает их духов¬
104

ного роста и интеллектуального обогащения. Познава¬

тельные функции искусства подменяются компенсатор¬

ными.
Наиболее характерной чертой этого «мира видимо¬

сти», «мира наизнанку» (выражение К. Маркса) явля¬

ется иррациональность, нашедшая свое выражение как

в эстетических программах всех проанализированных

в книге философов, так и в конкретной практике потре¬

бительской культуры. «Наступление на разум, на поз¬

навательную способность науки и искусства — харак¬

терная черта современной буржуазной эстетики», — от¬

мечал А. Г. Егоров [2]. Разум подменяется или интуи¬

цией, якобы обладающей «сверхразумной» способно¬

стью угадывать истину или инстинктами, «звериной

верой», которыми, по мнению прагматистов и фрейди¬

стов, определяются все поступки людей. Мистицизм и

фидеизм занимают, как мы могли убедиться, большое

место не только в теориях буржуазных философов, но

и в практике современной «потребительской» культу¬

ры.
Недооценка разума как специфически человеческо¬

го свойства, резко выделяющего Ното 5ар1епз—чело¬

века разумного — из ряда других биологических осо¬

бей, приводит буржуазных философов к стремлению

снова низвести человека в «животный» ряд. Это отчетли¬

во ощущается и в проанализированных выше попытках

подменить социальные законы развития общества био¬

логическими, и в настойчивом желании поставить ин¬

туицию и инстинкты выше сознания, и в упорно про¬

пагандируемом убеждении, что вера выше разума, л,

следовательно, те виды духовной деятельности, кото¬

рые на ней, по их мнению, базируются, т. е. искусство

и религия, тождественны по самой своей сути.
Странно было бы спорить с тем, что в основе чело¬

веческой природы лежат биологические предпосылки.

Но сосредоточивать внимание только на них — значит

видеть лишь одну сторону явления, что всегда было

свойственно метафизикам. Диалектический же взгляд

на человека предполагает и долгий путь исторического

развития, продуктом которого является современный

индивид, и ту роль, которую играет социальная среда

в формировании его природных свойств. Именно по

этим двум направлениям буржуазные философы ведут

ожесточенную полемику с марксистами. Встав на по¬
105

зиции антиисторизма, они подчеркивают «вечность»,

«неизменность» человеческой природы, живущей яко¬

бы лишь инстинктами — «звериной верой».
Неважно, являются ли эти инстинкты инстинктами

буржуа, приписываемыми человеку вообще, как это

делал Спенсер и прагматисты, или фрейдовскими Эро¬

сом и Танатосом, якобы извечно гнездящимися в чело¬

веческом бессознательном, все эти теории, гиперболи¬

зируя рефлекторную деятельность, закрывают глаза на

то, что поведение людей определяется высшей нервной

деятельностью, общественным бытием, социальными от¬

ношениями.
Релятивизм в познании, свойственный всем указан¬

ным выше философам, привел к подчеркиванию непо¬

средственного восприятия в ущерб дискурсивному

мышлению, к проповеди интуиции как средства пости¬

жения жизненных процессов, к отказу от социальной

функции искусства, к натуралистическому показу «би¬

ологического» человека. Но ведь подлинная цель ис¬

кусства — обобщать, типизировать жизнь, а не только

давать ее непосредственное ощущение. Еще во време¬

на античности гладиаторы убивали друг друга на

глазах у ревущей от восторга толпы или львы пожира¬

ли ранних христиан на арене цирка. Это было захва¬

тывающее (для любителей!) зрелище, но можно ли счи¬

тать его искусством? Указанные выше философы поло¬

жительно отвечают на этот вопрос, реабилитируя тем

самым непосредственное воздействие таких сцен на

чувства людей, апеллируя к подсознанию в ущерб ра¬

зуму. У каждого из них этот тезис получает свою трак¬

товку, но суть дела от этого не меняется.
Как мы установили, Спенсер, Сантаяна, Дьюи зало¬

жили основу такого иррационализма уже самой своей

исходной посылкой биологической трактовки чувствен¬

ного опыта, представляющего собой взаимодействие ор¬

ганизма с окружающей средой. Неизбежным следствием

этого явилась теоретическая защита натурализма, про¬

пагандирующего непосредственное воздействие на чув¬

ства и отрицающего всякое обобщение и осмысление.
Антиисторизм как черта метафизического мышле¬

ния свойствен всем рассмотренным нами буржуазным

философам. Спенсер представлял эволюцию как без¬

личный процесс, власть обстоятельств и окружения, бес¬

помощность человека. То же механистично-эволюциони¬
106

стское мышление свойственно и Фрейду, для которого

иррационализм бессознательного был выражением

иррационализма истории. Дьюи же считал, что раз

произведение искусства вырастает из непосредственно¬

го опыта художника, то никакие завоевания культуры

прошлого ему не нужны. Этот постулат был взят на

вооружение многими педагогами художественных

школ в США, однако едва ли воспитание невежд могло

способствовать расцвету искусства.
Причем все эти антинаучные утверждения указан¬

ные выше философы пытаются оправдать ссылкой на

применение в исследовании искусства типично позити¬

вистского метода, заимствованного из области точных

наук, метода проб и ошибок. Сразу же надо отметить,

что вообще методология позитивизма крайне эклек¬

тична. Чисто эстетический анализ здесь встречается

редко, а все время наблюдается стремление привнести в

сферу искусства биологические и психологические мо¬

тивы. Вместо диалектики все время присутствует мета¬

физическое стремление преувеличить те или иные сто¬

роны явления в ущерб остальным. Так, например, всем

указанным выше философам свойственно гипертрофи¬

ровать роль субъективного за счет объективного.
Что же касается метода проб и ошибок, то у Дьюи

он получил выражение в уже упоминавшемся «прин¬

ципе непрерывности», растворившем искусство в

действительности, приведшем к размыванию его гра¬

ниц. Этот же принцип взял на вооружение и Фрейд,

который, подчеркивая эмпирический характер своей

теории, не дал, да и не мог дать научного обоснования

многим основным положениям своей теории — природе

психического, понятию сексуальности и т. д.
В точных науках, на которые так любит ссылаться

позитивизм, метод проб и ошибок всегда базируется на

эксперименте. В практике буржуазной социологии ис¬

кусства накоплено уже достаточно результатов кон¬

кретных исследований в различных областях «массовой

культуры». Современные философы вполне могли бы

воспользоваться ими для научного обоснования своих

теорий. Но они принципиально этого не делают. Поэто¬

му, как мы смогли убедиться, многие их теоретические

положения легко опровергаются конкретной художест¬

венной практикой. О каком же «точном методе» тут

может идти речь? Таким образом, несостоятельность
107

методологического подхода этих ученых к искусству

связана прежде всего с идеалистическим его истолко¬

ванием.
Неверно считать, как это делают многие буржуаз¬

ные философы, что «массовая культура» стала сейчас

на Западе единственной и всеобъемлющей. Мы уже от¬

мечали: там существуют и подлинные, демократиче¬

ские литература и искусство, пусть и располагающие

меньшими средствами массового воздействия на чита¬

телей и зрителей, но оказывающие значительное влия¬

ние не то*лько на умы людей, но и на процессы разви¬

тия зарубежной литературы и искусства в целом. Их

гуманизирующее, идейное и эстетическое влияние не¬

сомненно. За ними — будущее.
ПРИМЕЧАНИЯ

К вжедежжю
1. Е Й & а г Мог! п. Ь’ёзргИ йи *ешрз Рапз, 1962, р. 50
2 В И. Ленин. Поли собр соч, т. 24, с 119.
3.	А. С. Пушкин. Поли собр соч., М, 1958, т 7, с. 38—39
4.	А Тгеазигу оГ Шез1егп Ро1к1оге. Ей. Ьу В А. Во1кш N V.

195!, рр 22—23
5	Н К Кооктаакег. Мойегп Аг1 апс! 1Ье Оеа1Ь оГ а Си11и-

ге. N V 1970, р 190
6	Л. И Б р е ж н е в. За укрепление сплоченности коммунистов,

за новый подъем антиимпериалистической борьбы — В сб * «Между¬

народное Совещание коммунистических и рабочих партий Докумен¬

ты и материалы Москва, 5—17 июня 1969 года», с 78
7. Вопросы идеологической работы КПСС. Сборник документов.

М., 1972, с. 481.
К главам 1—2
1.	Ю. К Мел ьв иль. Прагматизм — философия субъектив¬

ного идеализма — В сб «Современный субъективный идеализм».

М, 1957, с 41
2 Росс Макдональд Последний взгляд — В сб * «Совре¬

менный американский детектив» М, 1973, с 165—374
3.	Г Спенсер Социология как предмет изучения СПб, 1896,

с 322
4	Г. Спенсер Основные начала СПб, 1897, с 55
5	См. Ю Н Семенов Общественный прогресс и социаль¬

ная философия современной буржуазии. М, 1965, с 4—5
6	ОауМ О и п с а п. ТЬе Ше апс! ЬеИегз о? НегЬег! Зрепсег.
Ь.	1908, р 128
7.	В И. Ленин Полн собр соч, т. 27, с 317
8	Берроуз Да нем Человек против мифов М, 1962, с 74.
9	НегЬег1 Зрепсег 11зе ап<1 Веаи1у. — 1п. «НегЬег! Зреп-

сег’з Еззауз». Ц 1907, р. 128.
108

10	К. Маркс и Ф. Энгельс Соч, т. 23, с 164.
11	Луначарским о кино М, 1965, с. 116—117.
12. АЬгаЬаш Мо!ез К^зсЬ, Гаг! с!и ЬопЬеиг Рапз 1971,

р 119
13	В Г. Белинский Поли собр. соч., т. X. СПб., 1914,
с.	472, 83.
14	М И. Туровская И о. героя — Джеймс Бонд. — «Но¬

вый мир», 1966, № 9, с 216—230.
15	О е о г ^ е 5ап1ауапа ОЫ1ег 5спр1а: Ьес(игез, Еззауз

агк! Реу1е^5 N V. 1936, рр 162—163
16.	Л его те АзЬтоге. 5ап1ауапа, Аг1 ап<1 Аез1ЬеНсз. С1е-

уе1апс1 1966, р 56
17.	Сеог^е 5ап1ауапа Аро1од1а Рго Меп1о 5иа. СЫсадо.

1940, р 29
18.	Оеог{*е 5ап1ауапа. Кеа1шз о! Ветд N. V. 1942, р. 6.
19—22 С е о г & е 5ап1ауапа. ТЬе ЬИе о! Кеазоп ог 1Ье
РИазез оГ Нитап Рго^гезз. Уо1. IV. Кеазоп т Аг1. N. V. 1905, рр. 4,
4,	32, 23.
23. Оеогде 5ап1ауапа. ТЬе Кеа1т о! 5р1г11 N. V. 1940,

р. 27.
24 Оеог^е Зап1ауапа. ТЬе Зепзе о! Веаи1у. N. V. 1956,

р. 186
25.	«Современный объективный идеализм», Сб. М., 1963, с. 319.
26.	Оеог^е Зап1ауапа. ОЬКег 5спр1а, р 156.
27.	ТЬошаз М и п г о. То\уаг<1 Заепсе ш Аез1ЬеИсз. N. V.

1956, р 109
28—29 Оеог^е 5ап1ауапа. ТЬе Зепзе о! Веаи1у. рр. 183.
186.
30—32 Оеог^е 5ап1ауапа. ОотшаКопз апё Роигегз
, 1951, рр. 93, 94, 94.
К главе 3
I.	\У П П а т Л а тез. Рппс1р1ез о! РзусЬо1оду. N. V. 1890,

уо1. 11, р 322
2 ЛоЬп Эешеу. Аг1 аз Ехрепепсе. N V 1934, р. 3.
3. М. Ф Овсянников. Современные буржуазные идеали¬

стические концепции искусства. — В сб.: «Критика основных направ¬

лений современной буржуазной эстетики». М, 1968, с 13
4—10 ЛоНп Эе\уеу. Аг* аз Ехрепепсе, рр. 90, 79 133, 260,

155, 170
II.	ТЬошаз Мипго. Аг1 Еёисайоп Из РНПозорЬу ап<1 Рзу-

сЬо1о&у N V. 1966, р. 131.
12—13. ЛоЬп Эелуеу. Аг1 аз Ехрепепсе, рр. 178, 136.
14—15. ЛоЬп Оедуеу Аг1 аз Ехрепепсе, рр. 75, 214.
16.	А п <1 г ё Ма1гаих. Аг1, Рори1аг Аг1 апс! 1Ье 111из!оп оГ 1Ье

Ро1к 1п: «РагКгап Кеу1е\у». 5ер1.-Ос1. 1951, р 26.
17.	Л о К п О е \у е у. Аг1 аз Ехрепепсе, р. 80.
К глав* 4
1—2. 5 1 & т и п <1 Ргеиё. N6^ 1п(гос1ис1огу Ьес1игез эп Рзу-

:Ьоапа1у513. N. V 1933, рр. 193, 141.
3.	5 1 &т и п д Ргеий. СЫНгаМоп апй Из 01зсоп1еп1з. N. У,

1929, р. 63
4.	$ 1 & т и п с! Ргеиё. То1ет ап<1 ТаЬоо. КезетЫапсез Ье1шееп

1Ье РзусЫс Ьлуез оГ Зауа^ез апё НеигоНсз. Ь., 1938, р. 144.
109

5.	Зигмунд Фрейд. Психология масс и анализ человече¬

ского «Я». М., 1925, с. 18.
6.	См. ЕНсЬ Ргошш. ТЬе Реаг о! Ргеес1огп. Ь., 1966, р. 114.
7.	Л о Ь п МсОопа1с1. ТЬе <31г1 ш 1Ье Р1ат Вго\уп Шгаррег.

N. У. 1969, р. 153.
8.	Е г п е 5 1 Э 1 с Ы е г. ТЬе 51га1е^у о! Ое51ге. N. У., 1960,

р. 110.
9.	Уапсе Раскагй. ТЬе Н1с1с1еп Регзиаскгз. N. У., 1961,
К главе 5
1—9. Е с! XV а г с5 5 Ы 1 з. Мазз 5оае1у апд Из СиНиге. 1п:

«Мазз Си11иге Кеу1зИес1». N. У. 1971, рр. 63, 64, 64, 75, 65, 64, 65, 64.
10.	Егпез! V ап (3 е п Н а а ТЬе 01$зеп1 ш1Ь Ше Сопзеп-

зиа! 5оае1у. 1п: «Мазз Си11иге Кеу1зИес1», рр. 91—92.
11.	А. Г. Егоров. О реакционной сущности современной бур¬

жуазной эстетики. М., 1961, с. 209.
12.	К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные произведения.

Т. II. М., 1955, с. 212.
К заключению
1.	В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 14, с. 343.
2.	А. Г. Егоров. Проблемы эстетики. М., 1974, с. 380.
СПИСОК

РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
А. Г. Егоров. О реакционной сущности современной буржуаз¬

ной эстетики. М., 1961.
М. Ф. Овсянников. Современные буржуазные идеалистиче¬

ские концепции искусства. — В сб.: «Критика основных направлений

современной буржуазной эстетики». М., 1969.
Буржуазная эстетика сегодня. Сост. И. С. Куликова. М., «Зна¬

ние», 1975.
И. С. Куликова. Философия и искусство модернизма. М.,

1974.
А. В. Кукаркин. Буржуазное общество и культура. М., 1970.
A.	В. Кукаркин. По ту сторону расцвета. М., 1974.
Г. К. А ш и н. Доктрина «массового общества». М., 1971.
Н.	И. К и я щ е н к о, Н. Л. Л е й з е р о в. Борьба идей в лите¬

ратуре и искусстве. М., «Знание», 1972.
М. Н. А ф а с и ж е в. Фрейдизм и буржуазное искусство. М.,

1971.
Сборник «Массовая культура» — иллюзия и действительность.

М., 1975.
Ю. Н. Семенов. Концепция «массовой культуры» в амери¬

канской социологии. — В сб.: «Современная буржуазная идеология

в США». М., 1967.
B.	Л. Г л а з ы ч е в. Проблема массовой культуры. — «Вопросы

философии», 1970, № 12.
110

СОДЕРЖАНИЕ
Введение		 3
1.	Позитивизм и потребительская культура	. .15
2.	Биологизм и эскейпизм теорий Г. Спенсера и
Дж. Сантаяны	18
Эволюционизм Спенсера	. .... 18
Антиисторизм его теории развития 	 20
«Социальный дарвинизм»	...	. 23
Обоснование эскейпизма		 .26
Мифы мира иллюзий	...... 28
«Критический реализм» Сантаяны ...	.35
«Рабское» и «свободное» искусство . . . .38

Теория «духовной культуры»	. . .	.39
Сознание «спинного хребта» ...... 41
Искусство и религия		.42
О манипулятивности «массовой культуры» . . .46
3.	Эмпиризм и натурализм эстетики прагматизма	49
«Инструментальная» эстетика Дьюи	50
Почему красив Парфенон? .... . 56

Программирование реакций		60
4.	Иррационализм фрейдизма	...... 63
Теория инстинктов	64
Психология масс 		. 67
«Век страха»	70
Эрос...	.		73
...и Танатос	74
Идентификация с героем	. 77
Имиджи— псевдоидеалы		82
5.	Оптимисты и пессимисты		. 88
Взгляд оптимиста			89
Профанация классики	...... 92
Не признавая перемен		 93
Взгляд пессимиста		95
Эстетика кича	. . . 96
Прогресс или регресс?	. ... 101
Заключение		104
Примечания			108
Список рекомендуемой литературы	110
111

Елена Николаевна Карцева
ИДЕЙНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ

БУРЖУАЗНОЙ «МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ»
Редактор В. А. Громова

Обложка В. И. Бродского

Худож. редактор Т. И. Добровольнова

Техн. редактор Т. В. Пичугина

Корректор Я. Д. Мелешкина
А09796. Индекс заказа 57727. Сдано в и-бор 14/Х1-1975

Подписано к печати 26/111-1976 г. Формат бумаги

84^1081/з2. Бумага типографская № 1. Бум. л. 1,75.

Печ. л. 3,5. Уел. печ. л. 5,88. Уч.-изд. л. 5.71.

Тираж 42280 экз. Издательство «Знание». 101835.

Москва. Центр, проезд Серова, д. 4. Заказ 10910.

Типография, издательства «Коммунист», Волжская, 28«

Цена 23 коп,

23 коп.