Прогрессивные
художники мира
^mih
ФРАНС
МАЗЕРЕЛЬ
К. БОГЕМСКАЯ
«ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
МОСКВА. 1975
М13
76И
Б
80103-0012
024(01)-75
© Издательство «Изобразительное искусство». 1975
Я Bceiyia считал и считаю, что
искусство является средством, а не
самоцелью; в наши дни оно должно
быть средством, служащим лучшей
части человечества в его борьбе за
создание строя, исключающего экс-
плуатацию человека человеком и
войну.
Франс Мазерель
Франс Мазерель — художник, чье имя составляет
гордость передовой западноевропейской культуры XX
века. Его искусство обращено к самым острым социаль-
ным проблемам нашей эпохи, в образах его произведе-
ний воплотились героизм и страдания народа, гнев
и презрение труженика по отношению к богачам, мечты
и иллюзии свободомыслящего интеллигента, человека
творческого труда. Произведениям Мазереля присущи
лаконичность и скупость изобразительных средств при
удивительной полноте мысли, смелая обобщенность и
поэтическая символика, которые стали наиболее харак-
терными чертами современного искусства, обращенного
к широким массам общества. Вместе с тем творчество
Мазереля неразрывными узами связано с художествен-
ной традицией, прежде всего со старинным мастерством
гравюры на дереве, которая еще в средние века была са-
мым демократическим видом изобразительного искусства.
Франс Мазерель родился 30 июля 1889 года в ры-
бацком поселке Бланкенберге в Бельгии, а умер 4 января
1972 года в Авиньоне, на юге Франции. Художник
прошел долгий творческий путь, но не превратности
судьбы, а жажда борьбы против насилия и несправед-
ливости сделала Мазереля другом передовых француз-
ских писателей — Ромена Роллана и Анри Барбюса,
5
сблизила его с лучшими представителями немецкой ли-
тературы — Стефаном Цвейгом и Томасом Манном,
принесла ему многих почитателей в Советском Союзе.
Мазерель — не просто бельгийский художник, его луч-
шие произведения подлинно интернациональны по духу.
В них есть и сочность фламандского народного юмора,
и экспрессия немецкой политической графики, и тонкая
ирония французского памфлета, и убедительная крат-
кость плаката наших «Окон РОСТА» 20-х годов. И хотя
Мазерель подолгу жил в Женеве, Париже, Экьене,
Авиньоне, Саарбрюкене, Валорисе, Ницце, был в кругу
людей разных национальностей, он всегда оставался
бельгийцем. Широта культурных связей Мазереля, его
интерес к искусству и жизни крупнейших европейских
стран — Франции и Германии — не заслоняли худож-
нику воспоминаний о родной стране. Именно в Бельгии
коренились истоки его мировоззрения, его излюбленных
тем в искусстве.
Отец и мать художника были родом из Гента.
В этом старом фламандском городе прошли его детские
и отроческие годы. Буржуазная среда, в которой рос
мальчик, не могла, конечно, дать ему передовых убеж-
дений, но уважение к народным традициям, любовь к
искусству были привиты ему еще в доме родителей,
которые, как многие образованные люди в Бельгии той
поры, стремились к разносторонней духовной жизни.
Мать художника была пианисткой и, несомненно, ока-
зала большое влияние на развитие сына.
В 80-х — 90-х годах XIX века в Бельгии нарастает
рабочее движение. Стремительно развивавшаяся индуст-
рия сталкивалась с патриархальным укладом жизни
6
1. Гравюра для книги «Поэты против войны». 1920
многих бельгийских городов, что порождало резкие
контрасты в жизни страны. Сложность и ускорение тем-
па общественного прогресса получили отражение и в ху-
дожественной жизни Бельгии. В 80-х годах XIX века
Брюссель из культурной провинции Европы постепенно
превращается в новый центр передового искусства, со-
перничающий даже с Парижем. В 1884 году в Брюсселе
образуется объединение «Группа двадцати», ставящее
своей целью пропаганду новой живописи, скульптуры и
музыки путем выставок, чтения лекций, концертов. К
«Группе двадцати» тесно примыкал выдающийся скульп-
тор Константин Менье, одним из первых создавший
в своем творчестве образы рабочих. В журнале, изда-
ваемом «Группой двадцати», сотрудничал как художест-
венный критик Эмиль Верхарн, в будущем знаменитый
поэт, там же печатал свои статьи Анри ван де Вельде,
ставший впоследствии крупнейшим архитектором XX
века, родоначальником функционализма.
Однако мечты и чаяния передовых людей Бельгии
конца прошлого века были еще далеки от правильного
понимания законов общественного развития. Их надежда
обновить условия жизни трудящихся при помощи ис-
кусства и просвещения была утопична. Изысканная
и рафинированная культура, которую они пытались
противопоставить тяготам повседневной жизни, была
слишком далека от народа. Когда писатели и художники
обращались к сфере труда рабочих, человек представал
перед ними лишь в образе жертвы невероятно тяжелых
условий существования, объектом беспощадной эксплуа-
тации. Изнурительность физического труда, который
уродует человека и отнимает у него силы,—вот что
8
прежде всего раскрывается в скульптурах Менье. Поэзия
Верхарна рисует страшный образ капиталистического
города-спрута, который губит человеческую личность.
Но развитие капитализма несло с собой не только
порабощение и угнетение трудящихся, оно ускоряло
рост их классового сознания. В огромных городах с де-
сятками фабрик и заводов формировался промышленный
пролетариат. Рабочие не были просто жертвами, они
сплачивались, поднимали голову, вступали в стачечную
борьбу. Этот новый образ человека борющегося, опти-
мистичного, верящего в свои силы было суждено вопло-
тить в искусстве представителю молодого поколения
бельгийцев — Франсу Мазерелю.
Для того чтобы преодолеть односторонность и огра-
ниченность восприятия своих предшественников и по-
новому осмыслить действительность, молодому Мазерелю
пришлось пройти сложный путь. Первые годы учения
он провел в гимназии в Генте, затем, в 1907 году, по-
ступил в Академию изящных искусств в том же городе.
Здесь он изучал основы рисунка, живописи, делал пер-
вые шаги в гравюре под руководством опытного масте-
ра — Жюля де Брейкера. По совету директора Академии
живописца Яна Делвина Мазерель решает расширить
свой кругозор путешествиями. В 1909 году молодой
художник совершает две поездки в Германию, затем
едет в Лондон, который оставляет у него неизгладимые
впечатления, в 1910 году посещает Тунис и, наконец,
в 1911 году поселяется в Париже.
Здесь на протяжении первого десятилетия XX века
стремительно возникают новые течения в живописи.
В 1905 году на выставке в «Осеннем салоне» впервые
9
2. Современная пластика
Рисунок для газеты «Ла Фёй». 1917—1920
3. Убитый солдат
Рисунок для газеты «Ла Фёй». 1917- 1920
экспонируются картины группы художников, куда вхо-
дили Матисс, Дерен, Вламинк и ряд других мастеров,
которых назвали за яркие цвета их картин «фовиста-
ми» -- «дикими». Страстная напряженность колорита,
приемы построения пространства при помощи больших
цветовых пятен, особенно наглядно проявившиеся в го-
родских пейзажах,— вот что вносят в живопись фовисты.
Между 1907 и 1914 годами кубисты во главе с Пикассо
и Браком утверждают новую систему изображения мира,
разлагая зрительные формы на плоскости и стремясь
выявить внутреннюю структуру предметов.
Однако Мазерель остается в стороне от кипящей
художественной жизни французской столицы, он лишь
наблюдает ее, не сделав еще окончательного выбора.
Художник посещает Лувр, много рисует, делая наброски
прямо на улицах. Грозный поток мировых событий
прерывает его неторопливые занятия и заставляет яснее
и быстрее осознать свои позиции и в жизни, и в искус-
стве. Начало первой мировой войны застает Мазереля
в Бретани, откуда он поспешно возвращается в родной
Гент. Реальная угроза захвата города немецкими вой-
сками вынуждает его покинуть Гент и уехать во Фран-
цию. Но здесь, в обстановке всеобщего шовинистического
угара, Мазерель, чуждый слепого национализма, все
более проникается антимилитаристским духом. В 1915 го-
ду художник переезжает в Швейцарию, в Женеву, где
окончательно формируется его принципиальное отноше-
ние к «братоубийственной войне европейских народов»
(Р. Роллан). Мазерель уже вполне сознательно осуждает
обе стороны в империалистической войне, но не хочет
оставаться равнодушным свидетелем происходящего.
12
Вдали от полей сражений, в эмиграции художник по-
нимает, к какому лагерю он должен примкнуть — не
к воюющим немцам, бельгийцам или французам, но к
солдатским матерям и вдовам, тяжко страдающим от
войны, в которой заинтересованы лишь капиталисты.
Мазерель принимает участие в деятельности междуна-
родного общества Красного Креста и на одном из его
заседаний в 1915 году знакомится с французским писа-
телем Роменом Ролланом, возглавлявшим в те годы
в Женеве группу пацифистски настроенных писателей
и художников. Тесная связь с ними помогает Мазерелю
найти свое место художника в общественной борьбе.
Тогда же обретает зрелость и его искусство.
«Вместе... с нами,— писал Ромен Роллан,— делил
Мазерель скорбь этих мрачных лет и переживал всю
тяжесть происходившего. Эти совместно перенесенные
испытания создали между нами прочные неразрывные
узы, составляющие нашу гордость и нашу радость.
Я благодарен изгнанию, которое послало нам храбрых то-
варищей, и прежде всего — великого Мазереля, человека
большого сердца и непоколебимого духа».
Дружба Мазереля и Ромена Роллана — доказа-
тельство многогранности натур и художника и писателя,
той сплоченности и духовной близости, которую принес-
ла им и многим другим передовым интеллигентам борь-
ба против милитаризма. Сближение Мазереля с кружком
Ромена Роллана относится к 1917 году, когда художник
начинает сотрудничать в ежедневной газете «Ла Фёй».
С августа 1917 по май 1920 года Мазерель выполняет
около тысячи рисунков на политические темы. Противо-
речия внутри стран Антанты, вскрывшиеся в эти годы,
13
помогли Мазерелю и его друзьям яснее увидеть реак-
ционную и хищническую сущность развязанной войны.
Своими рисунками Мазерель полемизирует с идеологами
шовинизма разных стран, с буржуазной пропагандой
войны «в защиту отечества». Поэтому в его работах
столь важное значение приобретают подписи — часто
это отрывки из речей или высказывания политических
деятелей. Само изображение воспринимается как язви-
тельный или гневный комментарий художника, вскрыва-
ющий изнанку ложнопатриотических словоизлияний.
Вот художник цитирует три сообщения из военных
сводок: «Лондон: На фронте реки Эн английские авиа-
торы творят чудеса. — Берлин: Верная своим традици-
ям, наша эскадрилья умножила свои прежние успехи.
— Париж: Восемь тонн взрывчатки, сброшенных во
время этого налета, дали блестящие результаты». Рису-
нок, иллюстрирующий эти строки, изображает разорван-
ное взрывом бомбы тело солдата, над которым кружат
самолеты, и носит название «Современная пластика».
Мазерель не только противопоставляет официальному
содержанию сводок реальный образ трагической смерти
отдельного человека, но и пародирует сам фальшивый
высокопарный тон военной пропаганды. «Современная
пластика» — это, по существу, распад пластики, выра-
женный в буквальном разъятии частей человеческого
тела, разорванного жирной кляксой черной туши —
изображением взрыва.
Созданные в трудных условиях газетной работы,
часто неравноценные по художественному значению
рисунки Мазереля для газеты «Ла Фей» стали нача-
лом творческой зрелости мастера. Тесно связанные с
14
4, Гравюра из серии «Крестный путь человека». 1918
5. Гравюра из серии «Крестный „уть человека». 1918
6. Гравюра из серии «Крестный путь человека». 1918
содержанием пацифистском газеты, они помогли самому
художнику увидеть глубокий смысл общественных кол-
лизий, найти свой изобразительный язык, который в
дальнейшем сформировался в циклах гравюр на дереве.
В рисунках Мазереля появляются обобщающие образы-
гротески, которые впоследствии перейдут в его графи-
ку — это буржуа, стоящий за занавесом на театре войны,
священник, благословляющий пушечные залпы, продаж-
ный писака, лживый оратор. Мазерель отбрасывает лиш-
ние детали; его рисунки, небольшие по размерам, должны
были легко восприниматься на газетной полосе. Черный
контур, пятно и белое поле бумаги — вот основные
выразительные средства художника. Впоследствии он
воспользуется ими и в гравюре на дереве, отказавшись
от тонкого, паутинообразного штриха и изощренности,
излюбленных в традиционной ксилографии.
В первых сериях гравюр на дереве, исполненных
Мазерелем в 1917 году, — «Мертвые, встаньте!»
(10 листов) и «Мертвые говорят» (7 листов) — худож-
ник создает близкие своим газетным рисункам образы,
полные протеста против войны и насилия. Но этим
ранним произведениям еще присущи сильные песси-
мистические ноты, их образный строй во многом навеян
эстетикой символизма. Обостренно драматический харак-
тер ситуаций напоминает о раннем немецком экспрессио-
низме. В серии «Мертвые говорят» смысл листов пояс-
няется подписями.
Решающее значение для сложения графических се-
рий Мазереля как особого, нового вида графики имело по-
явление героя и связанной с ним сюжетной линии пове-
ствования. Впервые героя мы видим в серии «Крестный
18
7. Гравюра из серии «Крестный путь человека». 1918
путь человека» (1918), состоящей из двадцати пяти
гравюр. Само название серии, листы которой лишены
какого-либо пояснительного текста, указывает на то, что
художник одновременно и опирался на традицию изо-
бражения страстей Христа в серии гравюр, и открыто
полемизировал с ней, ставя в центре своего искусства
современного человека. Серия Мазереля — это и спор
с экспрессионистами, многие из которых еще в довоен-
ные годы стремились передать несчастья, страдания
и одиночество человека в мире, обращаясь к религиоз-
ной тематике и мистике. Погруженному в свою душевную
драму герою экспрессионистов Мазерель противопостав-
ляет нового человека — активного, ищущего, борющегося.
Шаг за шагом, с рождения и до смерти прослеживает
художник жизнь своего героя. Каждый из листов
серии — это законченный эпизод. Развертывая их один
за другим, Мазерель показывает становление характера
молодого человека. Вначале мы узнаем предысторию рож-
дения ребенка — сына обманутой кем-то бедной служан-
ки, которую хозяева, узнав о ее позоре, выставили на
улицу. Безрадостное детство, нищета, потом тяжелая ра-
бота и унижения, мелкое воровство — голодный крадет
хлеб, и расплата за это — тюрьма. Снова изнуряющий
труд и моральное опустошение, попытка забыться в вине
и, наконец, рождение протеста в душе человека, обра-
щение к знаниям, участие в забастовочной борьбе. Ге-
рой Мазереля становится агитатором, зовет рабочих к
сопротивлению, обращается к солдатам, присланным
усмирить бунт. Общественная борьба облагораживает
его, раскрывает лучшие черты личности, в это же
время он познает счастье разделенной любви.
20
8. Гравюра из серии «Мий часослов». 1919
9. Гравюра из серии
Мой часослов». 1919
Мазерель стремится создать типичный характер, но
вместе с тем наделенный конкретными индивидуальными
чертами. Это делает цикл его гравюр похожим на соци-
ально-бытовой роман второй половины XIX века. Ху-
дожник показывает социальную среду низших слоев
населения большого города, подчеркивает его растле-
вающее влияние на личность молодого человека. Ду-
ховному прозрению героя способствуют книги, учение
и связь с фабричными рабочими, участие в классовой
борьбе. Ее исход трагичен для героя, и это раскрывает
позицию самого художника. Мазерель еще не мог по-
настоящему осознать историческую роль пролетариата
как могильщика буржуазии. В схватке с силами старого
мира погибли сотни и тысячи борцов, но их жертвы не
были напрасными. В России уже свершилась Великая
Октябрьская социалистическая революция, которую Ма-
зерель с энтузиазмом приветствовал в 1917 году.
А. М. Горький в романе «Мать» обрисовал путь
Павла Власова, молодого человека из рабочей среды,
который во многом схож с героем Мазереля. Но в ро-
мане гораздо глубже и полнее показаны социальные
противоречия действительности и накал классовой борь-
бы, что придает ему большую жизненную достоверность и
оптимистическое звучание.
Известную ограниченность Мазереля нельзя ставить
ему в вину, ведь в западноевропейском изобразительном
искусстве он первый поднял тему классовой борьбы и
остался ей верен до конца жизни.
Сила героя Мазереля в его высокой человечности.
Он наделен душевной добротой и отзывчивостью, бес-
страшен и храбр. Лучшие листы серии представляют
23
героя в решающие моменты его жизни. Пожалуй, наи-
большей известностью пользуется лист с изображением
молодого рабочего, читающего при свете фонаря книгу.
Здесь конкретный бытовой эпизод — юноша, тянущийся
к знаниям, лишь на пустынной ночной улице находит
возможность уединиться и сосредоточиться для чтения —
перерастает в символический образ: ученье — свет. В
заключительном листе серии изображена сцена казни
героя, осужденного за революционную деятельность.
Молодой человек стоит у стены, готовясь мужественно
встретить смерть. Свет исходит со стороны невидимых
зрителю палачей, как луч фонаря, вместе с дулами ружей
несущий смерть герою. Белое пятно будто разрывает
черный фон стены, уничтожая даже границу, отделяю-
щую гравюру от поля листа.
В тех листах серии, где герой Мазереля выступает
как оратор перед толпой или участвует в манифестации,
его фигура не столько выделяется на фоне массы людей,
сколько стремится слиться с ней. Тем самым художник
подчеркивает типичность своего героя — не уникальной
личности, а одного из многих в рядах трудящихся.
К серии «Крестный путь человека» близок один из
самых известных развернутых графических циклов ма-
стера— «Мой часослов» (1919), состоящий из 167 гра-
вюр на дереве. Эту серию также можно назвать историей
жизни одного человека, но она знаменует начало нового
этапа в творчестве художника. «Крестный путь человека»
был еще неразрывно связан с политическими антивоен-
ными рисунками и отличался ярко выраженным социаль-
ным характером. Содержание серии «Мой часослов» —
более пространное, порой отвлеченное от актуальных
24

10. Ребенок
Гравюра. 1920
проблем; здесь на смену аналитическому взгляду на
действительность часто приходит философское размыш-
ление или поэтическая метафора.
Как и в «Крестном пути человека», Мазерель смот-
рит на мир сквозь призму судьбы одного героя, и это
подчеркнуто в названии «Мой часослов». Наименованием
серии художник как будто напоминает о средневековой
традиции иллюстрирования молитвенников и календарей-
часословов миниатюрами.
Герой «Часослова» похож на молодого рабочего из
«Крестного пути человека», но его прототипом в гораздо
большей степени становится сам автор, Мазерель, с его
бунтарскими настроениями, с его внутренними противо-
речиями и богатым духовным миром. Не случайно внеш-
ний облик этого молодого человека — высокий рост,
открытое лицо, уверенная манера держать себя — напо-
минает черты Мазереля, каким его описывал Стефан
Цвейг: «Рослый, мужественно красивый, с неторопливой,
но легкой походкой, с темными глазами и ясным взгля-
дом, полный энергии и необычайно кроткий, всегда го-
товый прийти на помощь, веселый в будничном труде,
искренний, свободный, послушный одному лишь внут-
реннему голосу и вместе с тем воспринимающий все
звуки мира...»
Социальный облик и происхождение героя не опре-
делены точно. В первых листах он появляется как тра-
диционный герой романа — молодой человек, приехавший
из провинции в город. В дальнейшем он живет в городе,
трудится, бунтует, учится, развлекается, переживает
любовь, путешествует, однако, как у героя сказки или
мифа, его возраст и внешность не меняются с первого
26
11. Гравюра из серии «Солнце». 1919
до последнего листа серии. Смерть героя в конце носит
символический характер перехода в иной мир, где его
неистовый дух будто продолжает жить в звездных глу-
бинах космоса.
В своей серии Мазерель рисует не только перипетии
жизни одного человека, но и многочисленные картины
большого города: его заводы и фабрики, улицы и дома,
театры и церкви. Художник отправляет героя путешест-
вовать и показывает экзотический быт южных народов,
необычные картины природы (возможно, вспоминая свои
собственные путешествия). Мазерель изображает не
только приключения одного человека, но и современный
мир глазами этого человека, то пристально наблюдающе-
го, то ядовито высмеивающего, то сострадающего.
Часто герой реагирует на проявление социальной
несправедливости не активной борьбой, а презрением и
насмешкой. Вот почему в серии так важны и сцены на
улицах, где художник, метко очерчивая различные ти-
пажи, прибегает к гротеску, к острой социальной сатире;
так впечатляющи и пейзажные зарисовки, в которых
воплощена суровая действительность капиталистического
города, его враждебность человеку.
В первых листах идея видения мира глазами героя
сознательно подчеркивается. Приехав на вокзал в боль-
шой город, герой все разглядывает: приседает перед
огромным колесом паровоза, поражается панораме с вы-
соты, ужасается мощности работающих станков на за-
воде. Далее эпизоды жизни молодого человека начинают
быстро нанизываться один на другой, сменяясь, как
кадры немого кинофильма. Многие современники и
исследователи сравнивали «Мой часослов» Мазереля
28
12. Портрет Эмиля Верхарна
Гравюра. 1920
с большим романом, однако художник мыслит скорее поэ-
тически, нежели повествовательно. В серии отсутствует
завязка и момент кульминации, обязательные для сю-
жетного развития событий.
Точной характеристике серии служат два эпиграфа
к ней. Первый — слова знаменитого американского поэта
Уолта Уитмена: «Смотрите, я приношу вам не проповедь,
не милостыню; когда я даю, я даю самого себя». Вто-
рой— цитата из «Кола Брюньона» Ромена Роллана:
«...и насовали же мы в этот мешок радостей и горестей,
проказ и улыбок, опыта и ошибок, чего надо и чего
не надо, и фиг, и винограда, и спелых плодов, и кислых
дичков, и роз, и сучков, и всего, что видано и читано,
и испытано, что в жизни сбылось и пережилось».
Цель Мазереля — показать жизнь во всем ее много-
образии, и эпиграф, взятый из произведения Ромена
Роллана, подчеркивает эту идею. Вот почему, хотя в
серии и показаны эпизоды столкновения героя с соци-
альной действительностью, его участие в рабочей борьбе,
выступление на митинге, отказ воевать и т. п., эти со-
бытия, в отличие от предыдущей серии, не являются
определяющими в жизни героя, который познает и со-
блазны порока, и радость любви, и горечь одиночества.
Рисуя своего героя в различных ситуациях, Мазе-
рель не стремится создать «рассказ в картинках», избе-
гает деталей и бытовых сцен жанрового характера.
Небольшой формат гравюр на дереве, а также избранная
художником манера изображения при помощи черных
и белых пятен и контурной линии — все это способство-
вало композиционной ясности листов, несущих в себе
емкие цельные образы, которые раскрывают не столько
30
13. Портрет Анри Барбюса
Гравюра. 1921
14. Гравюра из серии «Город». 1925
15. Гравюра из серии «Город». 1925
конкретные действия и события, сколько обобщенные
понятия — Труд, Борьба, Любовь, Жизнь...
При одних и тех же скупых изобразительных средст-
вах в зависимости от сюжета-символа, воплощенного в
них, гравюры Мазереля несут в себе различные оттенки
голоса автора. Острым гротеском пронизаны гравюры,
где герой изображен показывающим нос толпе буржуев,
толстяков в черных котелках, или демонстрирует свое
презрение к церкви, повернувшись задом к священникам.
Гравюра, где молодой человек, ища утешения и забвения
своих горестей в любви, прячет лицо на груди у об-
наженной женщины, кажется навеянной эстетикой сим-
волизма. В другом месте герой, сунув руки в карманы,
прислонился к стене и равнодушно слушает высокопар-
ную речь капиталиста, протягивающего ему винтовку.
По яркости противопоставления двух фигур и ясности
политического смысла эта гравюра подобна плакату.
После окончания первой мировой войны многие
страстные пацифисты, люди, прошедшие горнило боевых
испытаний и разлуки с родиной, не могли сразу найти
свое место в жизни и общественной борьбе. «Потерянное
поколение» — это название, пришедшее из литературы
20-х годов, было дано молодым людям, которым война
принесла зрелость, а мирная жизнь — лишь горечь, пусто-
ту и разочарование. Но Мазерель был среди тех, кто
сумел сохранить веру в человека и, главное,— желание
продолжать борьбу с несправедливостью и насилием,
которым не мог положить конец Версальский договор,
заключенный империалистическими державами.
Мазерель, как и другие прогрессивные художники
и писатели — Максим Горький, Анри Барбюс, Жорж
34
16. Гравюра из серии «Город». 1925
Дюамель, Кете Кольвиц, присоединился к опубликован-
ной Роменом Ролланом в 1919 году «Декларации неза-
висимости духа», призывавшей к единству всю интел-
лигенцию и провозглашавшей принципы общечеловечес-
кого гуманизма.
В творчестве Мазереля после войны уже не стояли
столь конкретные политические задачи, как в период
газетных рисунков и первых серий гравюр. Поэтому и
«Мой часослов», и последующие циклы гравюр более
тяготели к раскрытию индивидуальности человека, к рас-
крытию противоречий и исканий его духовной жизни,
к проблемам творческого поиска, волновавшим самого
художника в те годы.
Наиболее ярко новое направление работы художника
воплотилось в сериях «Солнце» (1919) и «Идея» (1920).
Здесь условность действия, игравшая значительную роль
в серии «Мой часослов», становится основой сюжета,
имеющего в обеих сериях аллегорический смысл. В пер-
вой — истории человека, пытающегося поймать само
солнце,— в поэтической форме раскрывается несбыточ-
ная мечта подняться до высшего идеала, реализовать
всю полноту прекрасных возможностей, заложенных в
человеке. В сущности содержание этой серии близко
«Моему часослову», где руководимый благородными
идеями добра герой, открывая мир, познает и самого
себя. Но в серии «Солнце» тема стремления к идеалу
предстает не в типичных ситуациях личной и общест-
венной жизни, а в фантастической форме сновидения
самого автора.
Цикл гравюр «Идея» — это история чисто аллего-
рического персонажа — обнаженной девушки, родившейся
36
17. Гравюра из серии «Город». 1925
из озарения самого автора и пустившейся в путешествие
по миру, вызывая ненависть всех косных и тупых людей.
Здесь Мазерель использует традиционный для изобра-
зительного искусства мотив наготы как воплощение ис-
тинности идеи. Основной замысел всего цикла — пока-
зать конфликт правды и свободомыслия с реакционным
и ограниченным мироощущением обывателя-буржуа.
Начиная с 20-х годов большое значение в творчестве
Мазереля приобретает работа над иллюстрациями. Среди
книг, гравюры к которым он выполняет,— произведения
Ромена Роллана, Эмиля Верхарна, Стефана Цвейга,
Анри Барбюса, Мориса Метерлинка, Л. Н. Толстого.
В 1926 году Мазерель создает 150 гравюр-иллюстраций
к «Тилю Уленшпигелю» Шарля де Костера. Отличи-
тельной чертой иллюстраций Мазереля, которые по
манере исполнения близки его гравюрным циклам, яв-
ляется умение художника не только следовать за мыслью
писателя, но и дополнять ее собственным авторским
толкованием.
В графических циклах, которые не связаны с ил-
люстрированием литературных произведений, Мазерель
не стремится соперничать с литераторами или кинемато-
графистами, он даже отказывается от сюжетной серии
с одним героем, обращаясь к свободным вариациям на
интересующую его тему.
Сложная и противоречивая действительность XX ве-
ка поставила перед художниками трудную задачу — не
отставать от стремительного темпа технического прогрес-
са и находить художественные средства, адекватные тем
привычным будничным вещам, которым в лексиконе
классического искусства не было названия. В связи с
38
18. Несущие плакаты
Акварель. 1925
этим стоит вспомнить, как В. В. Маяковский с вызовом
спрашивал: «А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте
водосточных труб?», «Язык трамвайский вы понимаете?»
Мазерель стал подлинным поэтом города XX века.
Образ города, который привлекал художника уже
в первых гравюрах, становится центральным в серии
«Город» 1925 года. Если в других циклах Мазереля,
где действуют его герои, город обычно выступал как
мрачная декорация, как соответствующий аккомпанемент
драматическим сценам и представал перед зрителем в
своих мертвых, бездушных улицах, стенах, трубах или
мостовых, то цикл ксилографий «Город» — это прежде
всего изображение людей, живущих в городе: они скры-
ваются за каждым окном, шагают по каждой улице,
работают, любят, страдают, рождаются и умирают в го-
роде, построенном их собственными руками. Художник
видит социальную подоплеку «зла» городской жизни.
Представление о капиталистическом городе, которое рас-
крывается в серии Мазереля, не имеет целиком негатив-
ного характера, как это было у символистов. Во многих
листах серии он показывает мощь и грандиозность ин-
дустриального города или неприметную лирику малень-
ких переулков.
По-своему интерпретируя условные приемы изобра-
зительного языка искусства XX века, Мазерель находит
свое художественное решение образа современного го-
рода. Однообразный стандартизированный облик улиц,
застроенных многоэтажными домами, передан в листах
как бы унифицированными, «штампованными» формами:
белым контуром прямоугольники на черном фоне — окна,
черным контуром на белом фоне квадраты — освещенная
40
19, Гравюра из серии «Воспоминания о моей родине». 1921
булыжная мостовая, рябь черных штрихов на белом
фоне или белых на черном — вода или небо. Но небо
можно увидеть лишь кусочками. Во всех листах с пей-
зажем города дома вплотную подходят к верхнему краю
гравюры — горожанин редко смотрит вверх.
Плотно заполненные рисунком — дома, дома, дома —
пейзажные листы серии «Город» несут в себе необыкно-
венное разнообразие композиционных решений. Играя
простейшими геометрическими формами, художник тво-
рит лицо Города вообще, в котором слились черты
разных столиц мира. В 20-е годы, когда Мазерель жил
в Париже, старая привычка работать с натуры — рисо-
вать то, что окружает его,— не оставляет художника.
Наряду с серией гравюр «Город» мы видим и другое
лицо города — Парижа — в акварелях Мазереля середи-
ны 20-х годов.
В акварелях Мазереля большую роль играет рису-
нок темными штрихами кисти — он подчеркивает компо-
зиционную структуру листов, выделяет отдельные харак-
терные фигуры. Как и в гравюрах, в акварелях Мазереля
люди, изображенные в толпе на улицах и площадях, не
являются просто стаффажными фигурами, а привлекают
главное внимание художника.
«Конец сеанса кино», «Лестницы Монмартра», «Пло-
щадь Пигаль», «Несущие плакаты» и другие акварели
Мазереля тонко передают настроение различных уголков
города — оживленность бульваров, поэтичность переулков
Монмартра, кипящую энергию рабочих кварталов. Ху-
дожник обычно изображает ночной или вечерний город.
Цвета акварели передают яркие огни реклам и витрин,
желтых фонарей, бросающих отсветы на мостовую,
42
20. Портовый кабачок «У зеленой женщины»
Холст, масло. 1927
запруженную разряженной толпой, автомобилями. Но
феерически-лучащаяся панорама центральных улиц и
площадей города постоянно контрастирует с глубокой
темнотой вокруг. Четкое противопоставление света и те-
ни — прием, который Мазерель принес в акварель из
своих гравюр на дереве.
Мазерель смело раздвигает принятые рамки искус-
ства акварели, которое многие художники понимали лишь
как камерную, лирическую область творчества. В аква-
релях Мазереля находит отражение и социальная жизнь.
«Несущие плакаты» — это манифестация безработных,
каждый из которых держит плакат с большим вопроси-
тельным знаком, однако другие прохожие — модницы,
франты, буржуа, катящие мимо в своих автомобилях,—
не обращают никакого внимания на безмолвный протест
обездоленных. Акварель исполнена яркими оттенками
желто-зеленых и розовато-фиолетовых тонов, но иллю-
минированная красота столицы не может скрыть урод-
ливых черт буржуазного города.
Обращение к цвету значительно расширило диапа-
зон творческих исканий Мазереля, и в качестве живо-
писца он показал себя также выдающимся мастером.
Работа над картинами маслом особенно захватила худож-
ника в 1927—1933 годах. С 1924 года он проводил
каждое лето в деревне Экьен среди дюн Па-де-Кале.
Здесь Мазереля привлекали и величественный примор-
ский ландшафт и возможность близко наблюдать жизнь
и быт рыбаков.
Мазерель часто посещал Булонский порт, где нахо-
дил мотивы и типичных персонажей для своих картин.
Сильные, могучие фигуры рыбаков и моряков в его
44
21. Боксер
Гравюра.
1921
полотнах, кажется, неотделимы от морского простора,
громад кораблей, бескрайних дюн, которые Мазерель
изображает то как фон, то в виде самостоятельных пей-
зажей. Герои картин художника обычно показаны в мо-
мент отдыха или раздумья. Стремясь создать обобщен-
ные образы тружеников моря, мастер упрощает само
изображение фигуры, подчас схематизирует его. Мазерель
подчеркивает будничность труда и отдыха моряков, он
отвергает ложный романтический ореол, связанный с об-
разами моря, и нарочито огрубляет свой рисунок, пока-
зывая угловатые, приземистые фигуры мужчин, широко-
костные, сильные тела их жен и дочерей. Однако обоб-
щенность рисунка сочетается у него с изысканностью
неярких цветовых сочетаний.
Живописные произведения Мазереля очень правди-
вы, но в них нет фотографичности, бытописательства.
В картине «Портовый кабачок „У зеленой женщины”»
(1927) для художника важен не сюжет действия, а ха-
рактерный облик таверны рядом с гаванью. На стене
висит рисунок с изображением парусника, в распахну-
тую дверь видны трубы морских кораблей. Интерьер
прост и скуп — скамья, стол из некрашеного дерева,
и столь же просты и немногословны персонажи в карти-
не— хозяйка в ярком зеленом платье, матросы в тельняш-
ках и робах. Двое из них входят с улицы вразвалку,
широко расставляя ноги, как если бы под ними еще была
качающаяся палуба корабля.
Большое значение имеет цветовая гамма в картине.
Насыщенный зеленый цвет платья выделяет централь-
ную фигуру — самой хозяйки, остальные фигуры и ин-
терьер написаны в приглушенных оливково-сероватых
46
22. Меланхолия
Гравюра. 1924
тонах, и лишь яркий свет, врываясь сквозь двери в по-
лумрак комнаты, заставляет кое-где вспыхнуть мягкие
оттенки голубого, желтого, красного. Мазерель мастер
светотеневых контрастов, и в картине поток света ка-
жется насыщенным воздухом, несущим с собой запахи
порта и морского ветра.
Во многих произведениях Мазереля, созданных на
побережье, утверждается образ труженика как положи-
тельный идеал искусства. Художник раскрывает в своих
героях лучшие стороны характера человека из народа —
веру в жизнь, героизм, самоотверженность и упорство
в труде. Мазерель находит эти образы вдали от жизни
столицы. Ему близка и понятна жизнь рыбаков, с ко-
торой он был знаком еще с детства.
Любовь к родной земле была одним из важнейших
источников творчества художника на протяжении 20-х—
30-х годов. Художник отчетливо сознавал, что многие
черты его мировосприятия связаны с национальными тра-
дициями бельгийской культуры. В гравюре из цикла
«Воспоминания о моей родине», исполненного в 1921 го-
ду, Мазерель изобразил своего рода триптих, где цент-
ральное место занимает он сам, а справа и слева -
фигуры строгой монашки и чувственной фламандской
крестьянки. Художник в раздумье, какой выбор он дол-
жен сделать — встать на путь строгого благочестия или
чувственных радостей, мирских удовольствий. Две грани
отношения к жизни, противоположные в старом бель-
гийском искусстве, слились в творчестве Мазереля,
обращенном к современности.
Стефан Цвейг, говоря о Мазереле, справедливо
отмечал, что особая привлекательность его искусства
48
23. Отчаяние
Гравюра. 1930
24. Рисунок из серии «Помни». 1944—1945
заключается в своеобразной двойственности: старинная
техника гравюры на дереве, примитивная, как в эпоху
первых шагов книгопечатания, смело сочетается с акту-
альной тематикой, насыщенной духом и ритмом совре-
менности. Именно эти черты приносят Мазерелю при-
знание и славу как художнику. В 1928—1932 годах
выставки его произведений устраиваются в разных стра-
нах Европы — Франции, Бельгии, Голландии, Германии
и Швейцарии.
Имя Мазереля становится хорошо знакомым и в
нашей стране. Еще в 1925 году в СССР был издан
альбом политических рисунков Мазереля, на выставке
революционного искусства в Москве в 1926 году экс-
понировались его акварели, рисунки и гравюры, а в
1928 году на выставке французского искусства в Музее
нового западного искусства было представлено несколько
живописных произведений художника. Но самую важную
роль в укреплении связей Мазереля с Советским Сою-
зом сыграла выставка его работ, организованная Музеем
нового западного искусства в Москве, Харькове, Киеве.
В предисловии к каталогу этой выставки А. В. Лу-
начарский писал: «Все произведения Мазереля — это
крики глубокого возмущения, мучительной ненависти
и страдающей любви... При помощи карикатуры, при
помощи гиперболы разоблачает он уродства жизни и
тем порождает в вас сильнейшее волнение чувств, по-
добное тому, которое переживает он сам».
Советские люди сразу приняли и полюбили искус-
ство Мазереля. Экспозиция графики художника, развер-
нутая в 1930 году, помимо музеев, в клубе московского
завода «Каучук», пользовалась большим успехом.
51
В 1935 году Франс Мазерель впервые приезжает
в СССР вместе со своей второй выставкой, которая
побывала в Москве, Ленинграде, Грузии и на Украине.
Мазереля тепло встречают в нашей стране, и он приез-
жает сюда еще раз в 1936 году, находя все новых дру-
зей, все новых почитателей своего таланта. Мазерель
делает много рисунков и акварелей, изображающих
праздничные события в Москве, различные пейзажи на-
шей страны. Знакомство с жизнью советского народа
с буднями страны, строящей социализм, сыграло боль-
шую роль в формировании мировоззрения художника.
Тридцатые годы были тяжелым периодом для пере-
довой интеллигенции Запада. Это годы мирового эко-
номического кризиса, обострения классовой борьбы и
угрожающего роста сил фашизма в Германии. Казалось,
ход событий порождал настроения пессимизма, порой
отчаяния, что отчасти затронуло и Мазереля. Но пре-
бывание в Советском Союзе укрепило веру мастера
в торжество революционных сил, расширило его полити-
ческий и художественный кругозор.
В 1939 году Мазерель создает одно из важнейших
своих произведений — цикл гравюр «От черного к бе-
лому». По сюжетам — изображению тяжелого труда и
социальных контрастов — эта серия близка к циклу
«Крестный путь человека», но в отличие от ранних серий
здесь нет одного героя, большую роль играют сцены
массовых манифестаций, митингов и вооруженных вы-
ступлений пролетариата.
В 1939 году плодотворный труд художника был
нарушен, разразилась вторая мировая война. Мазерель
оставляет замыслы театрально-декорационных работ,
52
25. Женщина со снопом
Холст, масло. 1945
живопись и снова становится прежде всего рисовальщи-
ком. Перо и кисть — - его главное оружие в борьбе против
фашизма. За несколько дней до оккупации Парижа нем-
цами художник покидает этот город, где он прожил
столько лет, и до конца войны живет на юге Франции.
Двадцать шесть рисунков тушью, созданных в годы
войны, были объединены в серию «Апокалипсис нашего
времени». В этой серии символико-аллегорические обра-
зы ужасов войны основаны на впечатлениях самого ху-
дожника, ставшего свидетелем массового бегства фран-
цузов от фашистской чумы. Гневный протест художника
прртив войны звучит и в опубликованной в 1941 году
серии «Пляска смерти».
Сами названия этих серий говорят о том, что Ма-
зерель, как и раньше, изображая современные события,
обращается к традиционным с эпохи Дюрера и Голь-
бейна циклам графических листов. Но символы и алле-
гории, которые использует художник, не имеют рели-
гиозной или мистической окраски. Они вырастают из
самой действительности, как в знаменитых «Бедствиях
войны» великого испанского художника Гойи. Скелеты
и мертвецы, земной шар, усеянный могильными креста-
ми,— то, что несла с собой война. И эти темы стали
символами хаоса и разрушения в работах Мазереля. Са-
ма манера рисунка художника в это время меняется.
Мазерель отказывается от четкого ритма и чеканной
формы, присущих его ксилографиям. Дробность форм,
разорванность силуэтов, обрывочность и нагроможден-
ность изображений в листе — все передает смятение
людей, панику и страх, рожденные бессилием противо-
стоять врагу.
54
26. Гравюра из серии «Юность». 1948
Иное звучание имеют циклы рисунков «Судьбы»
(1939—1942) и «Помни» (1944 — 1945). Здесь можно
почувствовать не только боль и страдание художника,
но и его веру в победу над фашизмом, в неминуемость
расплаты за все зло, причиненное европейским народам.
Расстрелы, зверства, насилия, концлагеря — все это
должно остаться в памяти людей, чтобы никогда больше
не повториться. Рисунки этих серий не аллегоричны;
они исполнены как художественные документы эпохи,
краткие протокольные свидетельства: мать, рыдающая
над убитыми детьми; рука с револьвером, направленным
в затылок человека; лицо изможденного заключенного,
смотрящего сквозь колючую проволоку. Мазерель не
показывает самих палачей, его рисунки — беспощадный
приговор фашистским извергам.
По окончании войны Мазерель возвращается в Па-
риж. Первое крупное его произведение послевоенных
лет — цикл гравюр «Юность». В этой серии художник
стремился выразить торжество победы, уверенность в
будущем светлом мире, который принадлежит новому
поколению — молодым. Серия «Юность» отличается
жизнеутверждающей силой. Все листы, связанные с те-
мами труда, спорта, учения, отдыха и любви молодежи,
исполнены оптимизма и радости. Широкий, вольный
черный штрих очерчивает здоровые фигуры юношей и де-
вушек, передает динамику строящегося мира, который
они возводят своими руками.
Те же чувства — надежды на будущее и веры в
жизнь — присущи и многим живописным произведениям
Мазереля, созданным после войны. Одной из лучших
картин является «Женщина со снопом». Написанная
56
27. Негр на улице
Холст, масло. 1950
энергичным размашистым мазком, она рождает радост-
ное ощущение единства человека и плодоносящей земли.
Художник создал образ столь же полнокровный и силь-
ный, как образ Деметры, богини плодородия, воспетой
скульпторами Древней Греции. Та же древняя языческая
символика, в которой идея плодородия раскрывается в
облике цветущей молодой женщины, свойственна и гра-
вюре 1952 года «Сборщица винограда». Мажорный
декоративный ритм круглящихся форм — гроздей зрело-
го винограда, женского лица и фигуры — подчиняет
себе весь лист гравюры.
В 50-х—60-х годах Мазерель остается верен и со-
циально-критическому заряду своего искусства. Война
осталась в прошлом, но капитализм жив, а с ним живы
нищета, болезни, расовая дискриминация, угроза новой
агрессии. В таких произведениях, как картина «Негр на
улице» (1950), художник показывает одиночество и
опустошенность человека, оказавшегося в низах общест-
ва. В этом произведении сильнее черты конкретной ин-
дивидуализации. Оно построено как реальная сценка на
улице, однако художник далек от сентиментальности
и жанровости. Горечь и суровость отличают настроение
этой картины.
В последние два десятилетия жизни в творчестве
художника происходит мало перемен. Его позиция гу-
маниста, борца за мир, острого наблюдателя современ-
ности остается прежней, и она побуждает его создавать
произведения, являющиеся откликом на многие акту-
альные проблемы. Одна из гравюр, в которых наибо-
лее ярко воплотилось оптимистическое мировосприятие
старого мастера, его вера в силы мира, в молодое
58
28. Сборщица винограда
Гравюра. 1952
29. Новая армия
Гравюра. 1954
поколение,—-«Новая армия» (1954). Широкая и уве-
ренная поступь бойцов «Новой армии» осенена символа-
ми жизни и света — цветами подсолнуха, победоносно
распустившими свои лепестки. Перед борцами за мир
бессильны пушки и ружья. Размашистый, свободный
ритм праздничного марша подчиняет себе всю компо-
зицию листа.
В своих гравюрах «Анонимное общество» (1954),
«Все мы братья» (1955), «Довольные» (1954), «Циви-
лизация» (1956) Мазерель изобличает маски современ-
ного империализма. В циклах гравюр «Поэты» (1963),
«Дороги людей» (1964), «Витрины» (1961) художник
с удивительной глубиной раскрывает образы своих со-
временников, которые на сорок лет старше героев его
первых циклов, но также испытывают и гнет противоре-
чий классового общества, и волнения душевной жизни,
и муки творчества, и радость познания.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1.	Гравюра для книги «Поэты против войны». 1920
2.	Современная пластика
Рисунок для газеты «Ла Фёй». 1917—1920
3.	Убитый солдат
Рисунок для газеты «Ла Фёй». 1917—1920
4.	Гравюра из серии «Крестный путь человека». 1918
5.	Гравюра из серии «Крестный путь человека». 1918
6.	Гравюра из серии «Крестный путь человека». 1918
7.	Гравюра из серии «Крестный путь человека». 1918
8.	Гравюра из серии «Мой часослов». 1919
9.	Гравюра из серии «Мой часослов». 1919
10.	Ребенок
Гравюра. 1920
11.	Гравюра из серии «Солнце». 1919
12.	Портрет Эмиля Верхарна
Гравюра. 1920
13.	Портрет Анри Барбюса
Гравюра. 1921
14.	Гравюра из серии «Город». 1925
15.	Гравюра из серии «Город». 1925
16.	Гравюра из серии «Город». 1925
62
17.	Гравюра из серии «Город». 1925
18.	Несущие плакаты
Акварель. 1925
19.	Гравюра из серии «Воспоминания о моей родине»
1921
20.	Портовый кабачок «У зеленой женщины»
Холст, масло. 1927
21.	Боксер
Гравюра. 1921
22.	Меланхолия
Гравюра. 1924
23.	Отчаяние
Гравюра. 1930
24.	Рисунок из серии «Помни». 1944—1945
25.	Женщина со снопом
Холст, масло. 1945
26.	Гравюра из серии «Юность». 1948
27.	Негр на улице
Холст, масло. 1950
28.	Сборщица винограда
Гравюра. 1952
29.	Новая армия
Гравюра. 1954
На обложке; Несущие плакаты. Акварель. 1925
Ксения Георгиевна Богемская
Альбом
ФРАНС МАЗЕРЕЛЬ
Редактор Б. И. Р и в к и н
Художественный редактор А. А. Трошина
Технический редактор Н. Л. Н е р е т и н а
Корректор Т. Д. Емельянова
Оформление О. Д. К о к о р е к н н о й
Сдано в набор 1/VIII-74 г. А06772. Подписано в печать
9/1V-75 г. Формат 60X84/32. Бумага мелованная 120 г.
Печ. л. 2. Уч.-изд. л. 1,938. Изд. Ns 13-182. Тираж 35 000.
Заказ 5873. Цена 17 коп.
«Изобразительное искусство». Москва. 1975. Стр. 1—64
Москва, 129272, Сущевский вал, 64
Московская типография Ха 5 Союзполиграфпрома
при Государственном комитете Совета Министров СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли
Москва, Мало-Московская, 21
17 коп