ВОПРОСЫ
композиции
В ЗАРУБЕЖНОЙ
ЛИТЕРАТУРЕ

МИНИСТЕРСТВО
ПРОСВЕЩЕНИЯ
РСФСР
МОСКОВСКИЙ
ОРДЕНА
ЛЕНИНА
И ОРДЕНА
ТРУДОВОГО
КРАСНОГО
ЗНАМЕНИ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ
ИНСТИТУТ
ИМЕНИ
В. И. ЛЕНИНА
ВОПРОСЫ
композиции
В ЗАРУБЕЖНОЙ
ЛИТЕРАТУРЕ
Сборник научных трудов
Ответственный редактор
Г. Н. Храповицкая
Москва
1983

УДК 82/Sft-ttë
Печатается по постановлению редакцйонно-издательского со-
вета Московского ордена Ленина и ордена Трудового Красного
Знамени государственного педагогического института имени
В. И. Ленина.
*
Вопросы композиции в зарубежной литературе: Сборник на-
учных трудов. — М.: МГПИ имени В. И. Ленина, 1983, с. 184.
Сборник посвящен проблеме композиции в зарубежной ли-
тературе. В нем рассматривается развитие построения произве-
дений на протяжении нескольких веков, появление синтетиче-
ских типов композиции, анализируются различные композици-
онные формы. Изучается эволюция традиционных принципов
построения различных жанров. В сборнике проблема компози-
ции исследуется на примере романа, драматических и публици-
стических жанров. Сборник адресован специалистам-филолргам,
студентам университетов, педагогических институтов и институ-
тов культуры.
*
Редакционная коллегия:
докт. филолог, наук, проф. Г. Н. Храповицкая
(ответственный редактор),
докт. филолог, наук, проф. Н. П. Михальская;
докт. филолог, наук, проф. Б. И. П у р иш е в,
канд. филолог, наук, доц. М. Б. Ладыгин
(ответственный секретарь),
канд. филолог, наук, доц. В: А. Луков
*
Рецензенты:
А. Н. Макаров, канд. филолог, наук, доц.;
А. Е. M е нин, канд. филолог, наук, доц.;
И. А. 3 е велев а, канд. филолог, наук. доц.
© Московский государственный педагогический институт имени
В. И. Ленина (МГПИ имени В. И. Ленина), 1983.

I. ПРОБЛЕМЫ КОМПОЗИЦИЙ ЗАРУБЕЖНОГО РОМАНА
УДК 8ß0-aii«]19»
Г. В. Аникин
ИМЛИ имени А. М. Горького
СВОЕОБРАЗИЕ КОМПОЗИЦИОННЫХ ФОРМ
В СОВРЕМЕННОМ АНГЛИЙСКОМ РОМАНЕ
Генри Джеймс, много размышлявший над проблемами
художественной формы, высказал в своей статье «Искусство
прозы» (1884) оригинальную мысль о композиции романа:
«Я не представляю себе композицию, состоящую из ряда от-
дельных блоков, не могу представить себе, чтобы в каком-
либо романе, заслуживающем внимания и достойного крити-
ческого осмысления, описательные пассажи не были бы од-
новременно повествованием, диалог не был бы описательным,
истину, которая не была бы происшествием... Роман — живое
существо, цельное и неделимое, как любой организм, и по
мере того, как он живет, становится более ясно, что в отдель-
ной его части есть нечто и от других частей» *. В этом вы-
сказывании отмечено главное в композиции: единство худо-
жественных компонентов, способ достичь целостности произ-
ведения. .:
Композиция — это система элементов формы, основанная
на координирующей связи. Цель подлинно художественной
композиции состоит в том, чтобы как можно лучше передать
правду жизни, интерпретируя ее в глубоко продуманном
идейно-эстетическом плане. О содержательности компонентов
романа как жанра очень ярко писал Герберт Уэллс во вступ-
лении к своей книге «Кстати о Долорес» (1938)): «О всяком
истинном романе мы судим по его верности жизни, ибо в
этом и состоит его цель; роман этот должен изображать' ре-
альную жизнь и реальные события, а не жизнь и события,
взятые напрокат из других книжек; одним словом, компонен-
те ми этого романа должны быть только опыт, наблюдения,
чутко подслушанные разговоры и свежие мысли, вырванные
1 James H. The Art of Fiction,—In: The Portable Henry James.—
Harmondsworth, 1978, p. 400.
3

из прежних связей и скомпонованные заново» К Уэллс счи-
тал, что эта «новая компоновка связей» в романе не может
осуществляться по каким-то обязательным нормам, ибо ро-
ману свойственна гибкая и свободная форма; он не может
быть очерчен так же строго, как сонет. Уэллс писал в статье
«Современный роман» (1911): «...роман я считаю произведе-
нием многоплановым, в нем не одна нить повествования, а
целый узор» 3.
Анализируя композицию романа, следует учитывать систе-
му компонентов, а не перечислять отдельные банальные при-
знаки построения романа, механически соединенные в некий
конгломерат черт; нужно иметь в виду коренные свойства
романа, вытекающие из его общественного содержания и со-
временной проблематики. Верное осмысление композиции воз-
можно на основе принципа единства содержания и формы.
Композиция — это строение целого, система элементов целого.
Связь элементов в композиции как индивидуальном изобра-
зительном средстве изменчива. Композиция как система эле-
ментов содержательна, она несет в себе пространственные и
временные параметры и отличается причинно-следственной
связью элементов. Содержательность композиции не сводится
только к тому, что заключено в самих формах и приемах,
что скрыто, запрограммировано, унаследовано в сжатом виде.
Содержательность композиции — это художественная идея,
проникающая все элементы произведения, оргадйзованные в
целостную систему. Композиция проявляется в ритмическом
развитии художественной идеи. Композиция как система взаи-
мосвязанных элементов воплощает основную жизненную кол-
лизию, которая лежит в основе содержания романа.
Колин Уилсон писал в книге «Сила мечты. Литература и
воображение» (1962): «Роман XX столетия стал романом
протеста против ограничений, романом неудовлетворенности...
большая часть самой серьезной литературы XX столетия — это
жалоба на человеческую судьбу» 4. Колин Уилсон считает са-
мым серьезным литературным жанром «роман воспитания»;
как только писатель обращается к серьезным проблемам, он
автоматически прибегает к жанру романа воспитания. Ранние
романы самого К. Уилсона написаны в этом жанре; в компо-
зиционном отношении они представляют собой биографию
главного героя, у которого появляются свои представления
о жизни в связи с конкретным жизненным опытом. Главный
герой романа «Человек без тени. Дневник экзистенциалиста»
(1963) — писатель Джерард Сорм, предавшийся анархическо-
2Уэллс Г. Собр. соч. в 15-ти т., т. 14.—М., 1964, с. 5—6.
3 Там же, с. 318.
4 W i 1 s о п С. The Strength to Dream. Literature and the Imagina-
tion,—Boston, 1062, p. 63.
4 _Л

му бунту против современного общества, которое, по мнению
героя и автора, отличается универсальной жесткостью и без-
умием. Роман написан в форме дневника, в котором Сорм
теоретизирует по каждому поводу, пытаясь отыскать смысл
в хаосе существования. Запргси персонажа начинают походить
на эссе, переполненное цитатами из известных писателей и
мыслителей. То, о чем пишет этот «наивный» герой в своем
дневнике, сводится к наблюдениям над насильственными ин-
стинктами, разрушительными импульсами и демоническими
страстями. Герой брюзжит без разбору и презирает всех и вся.
Дневник Сорма наполнен его собственными антигуманными
высказываниями о человеке и о любви.
По мнению Сорма и самого автора, человека может спасти
только воображение, интенсивная жизнь, заставляющие его
преодолеть бессмысленность, жестокость и скуку современной
цивилизации, которая приглушает жизненные силы. Сорм пи-
шет в дневнике: «Мы должны развивать долгоиграющую
жизнь» 5. В этом романе К. Уилсон пытается изобрести опти-
мистический вариант экзистенциализма. Скука становится од-
ной из центральных проблем экзистенции; скуку современного
бытия, отмеченную еще Достоевским, можно преодолеть толь-
ко концентрацией чувств, самосозерцанием, как считает
К. Уилсон. В предисловии к роману он говорит о Достоевском:
«Достоевский был первым среди авторов нового типа, создаю-
щих романы идей; этот тип романиста стремится стать ближе
к действительности и время от времени прибегает к рассуж-
дениям в своих романах» 6. К. Уилсон тоже хочет создавать
романы идей, но пишет экзистенциалистские романы, в кото-
рых рассуждение строится от частного к общему. Цель его
романов—способствовать изменению человеческой натуры, но,
в отличие от реализма Достоевского, ставящего важнейшие
социальные проблемы в жизни человечества, К. Уилсон ста-
рается лишь воплотить тип Постороннего-аутсайдера, харак-
тер, неопределенный в социальном отношении. Посторонний
одержим страданием. Его сильнейшие импульсы негативны:
жизнеспособность для него — это прежде всего реакция на
страдание и * смерть. Страдание стимулирует Постороннего к
действию' гораздо больше, чем удовольствие. В своем трагиче-
ском отрыве от людей он стремится выработать собственное
видение бытия, достичь такого состояния, когда мир предста-
вится ему в совершенно ином свете. Такая основа композиции
«романа воспитания» явно подрывает социально-психологичес-
кую целостность структуры традиционного «романа воспита-
ния». '.
5 W i 1 s о п С. Man Without a Shadow. The Diary of an Existentia-
list.—Boston, 1963, p. 95.
« Ibid., p. 12.
5

Более отчетливо черты романа воспитания проступают в
книге Колина Уилсона «Жестокий мир Хью Грина» (1963),
которая написана в форме дневника или исповеди, как и ро-
ман «Человек без тени». Роман «Жестокий мир Хью Грина»
делится на две части. Первая часть называется «Тьма снару-
жи», вторая — «Тьма внутри». В первой части изображается
влияние жестокого мира на душу мальчика в детстве и от-
рочестве, во второй части — пробуждение темных сил в душе
юноши. Повествование строится от первого лица. Хью много
философствует: буквально по каждому конкретному факту дей-
ствительности он непременно делает философские заключения.
Но все размышления Хью о жизни, о людях, о свободе, о дей-
ствии носят явно экзистенциалистский характер. Хыо ощуща-
ет трагизм человеческого бытия: «Все человечество вовлечено
в трагедию. Человек будто ломовая лошадь, у которой нет ни
минуты покоя с момента рождения, только долгие дни тяже-
лой работы, мешок с овсом под вечер и живодерня через де-
сять лет. И как-то казалось, что лучше смотреть на все это
прямо» 7. Хью хочет в одиночку выступить против жесткости
мира, настраиваясь на те чувства, 'которые автор усмотрел, в
меру своего понимания, у Раскольникова из романа Достоев-
ского «Преступление и наказание». Хью намерен выстрелить
из револьвера по абсурду, но на деле он ранил человека. Хью
своим анархическим поступком только усугубил «абсурдное»
состояние мира. Хью и сам почувствовал ненужность и ни-
кчемность своего поступка. В конце книги в связи с вызовом,
брошенным жестокости, и в связи со знакомством Хью с пре-
ступным миром появляется элемент психологического детек-
тива, с таинственными моментами в сюжете, которые окон-
чательно выясняются лишь в эпилоге. Хью оставил путь жес-
токости и насилия. В конце кснцов он решил заняться серьез-
ным делом — математикой. В эпилоге сказано, что он стано-
вится видным математиком, но он думал о математике лишь
как об оазисе в мировом хаосе и потому по-прежнему ощущал
полный разлад с миром.
В романах Мюриэл Спарк ощущение трагизма жестокого
мира сочетается с иронией и гротескным восприятием повсе-
дневности. Повествование у Спарк — это своего рода пародия
на экзистенциалистские ситуации. Композиция ее романов
связана с сатирическим началом. В романе «Memento Mori»
(1958) все поглощено темой смерти. На первых страницах ро-
мана раздается голос неизвестного по телефону: «Помните о
том, что вы должны умереть». Этот телефонный звонок внес
смятение в жизнь семидесятидевятилетней Летти Колстон. Но
точно такое же предупреждение получили и многие другие
7 Wilson С. The Violent World of Hugh Greene.—Boston, 1963,
p. 120.
6

персонажи книги. Эти люди живут теперь только тем, что ду-
мают об угрозе смерти, об этом таинственном голосе по теле-
фону. Летти Колстон ищет виновного. Полиция давно постав-
лена в известность. Но найти мучителя стариков и старух так
и не могут. Тайна остается не раскрытой. Невероятное, сверхъ-
естественное, таинственное, сенсационное заполняет существо-
вание умирающих стариков. Они сделали мысль о смерти су-
тью бытия, оказались пленниками страха, и сами на себя
навлекают беду. Так случилось с Летти Колстон; в страхе она
ищет кого-то в доме и в саду. Это привлекло внимание бан-
дитов, которые убили ее. Петигру, компаньонка престарелой
писательницы Чармиаы, желая составить себе состояние, шан-
тажирует старуху, намекая на то, что она может ее отравить.
Выразительна ирония в раскрытии хитроумных планов Пе-
тигру.
Наряду с изображением судьбы Колстон и Чармиан есть
в романе второй план — больница для умирающих старух.
Здесь дана проекция еще более страшного и жалкого. Реали-
стическое изображение бедственного положения стариков до-
полняется натуралистическими деталями, усиливающими впе-
чатление гротескности умирающего общества. Люди чувствуют
себя «среди мертвых и умирающих как на поле битвы» 8.
Есть в романе и третий план — символический. Один из
персонажей, Алек Уорнер, ведет дневник — хронику жизни
всех его престарелых знакомых. Пожар уничтожает все его
записи. Люди умирают, их сжигают в крематории, ничего не
остается от них, и даже те немногие факты — следы их жиз-
ни, которые были зафиксированы в дневнике Алека Уорнера,
уничтожены во время пожара. Человек исчезает1 бесследно.
Все эти три плана в романе дополняют друг друга и сли-
ваются в один сатирический, параболический образ умираю-
щей западной буржуазной цивилизации.
Сцена пожара оказывается кульминационной и в романо
Мюриэл Спарк «Мисс Джин Броди во цвете лет» (1961). Мэри
Макгрегор, ученица мисс Броди, погибает в огне во время
пожара в отеле. «Мэри металась взад и вперед в густом ды-
му» 9. Это происходит тогда, когда Мэри двадцать три года.
Но об этом трагическом случае сообщается в начале романа
до того, как рассказано о школьных годах Мэри. В этом ро-
мане повествование строится на временных перебивах: хроно-
логическая последовательность нарушена, о будущем может
быть упомянуто раньше, чем о прошлом и настоящем. Пере-
несение действия в разные временные плоскости настолько
часто, что создается атмосфера таинственности и ощущение
неустойчивости бытия.
8 S р а г к М. Memento Mori.— N. Y., 1960, p. 37.
• Spark M. The Prime of Miss Jean Brodie.—N. Y., 1962, p. 24.

Судьба Мэри раскрывается и еще в одном небольшом, но
значительном по смыслу эпизоде. Это сцена в химической
лаборатории школы, когда Мэри металась точно в таком же
состоянии растерянности, как во время пожара. Эта сцена
могла быть предчувствием и прелюдией сцены в отеле, когда
Мэри сгорела в огне. Но сцена в химической лаборатории
дана в романе после того, как пожар в отеле уже описан.
Эта инверсия служит изображению героини в свете уже из-
вестной трагедии. Эпизод в химической лаборатории изобра-
жен детальнее и представлен в качестве заключительного
эпизода в рассказе о Мэри. Такой композиционный прием
подчеркивает мысль о том, что страх и ужас перед жизнью
как раз и есть трагедия, более значительная, чем смерть.
Мэри Макгрегор — одна из шести учениц, которых мисс
Броди считала своими лучшими воспитанницами. Главный
персонаж романа — мисс Броди, учительница в одной из школ
Эдинбурга, преподававшая в 30-е годы. Она увлекала своих
учениц забавными рассказами, но исподволь старалась вос-
питать их в духе аморализма. Сама она придерживалась
фашистских взглядов, которые осуждены в романе. Автор
заранее несколько раз предупреждает читателя, что одна из
любимых учениц мисс Броди — Сэнди расскажет о ней ди-
ректрисе школы, что и послужит концом карьеры мисс Броди.
Поступок Сэнди остался неизвесттен мисс Броди, которая
продолжает вести откровенные беседы с Сэнди. Сэнди счита-
ла своим моральным долгом пресечь безнравственные дейст-
вия учительницы. Мисс Броди уговаривала Джойс Эмили
сражаться в Испании на стороне Франко. Но Джойс Эмили,
несмотря на внушения мисс Броди, была настроена против
Франко, так же как ее брат и многие молодые люди Англии
30-х годов. Молодежь хотела сражаться в Испании на сто-
роне республиканцев.
Сэнди сама чувствует, что человек- в современном мире
должен принимать ту или иную сторону в моральных и поли-
тических отношениях. Она тоже^ делает выбор, обратившись
к католичеству и став монахиней. Но она смутно ощущает,
что ее выбор был неудачен; у нее появляется скептическое
отношение к своему обращению в католичество. Она тоже
мечется в жизни, как в доме, охваченном пожаром.
Символическое осмысление темы пожара дано и в романе
Мюриэл Спарк «Девушки со скудными средствами» (1963).
Кульминационный эпизод романа — неожиданный взрыв неза-
меченной бомбы, оставшейся после воздушных налетов на
Англию во время второй мировой войны. Начался пожар в
пансионе, где жили девушки со скудными средствами. Эта
сцена — символ неблагополучия человеческого существования
в современном западном мире. Девушки оказались в горящем
доме, как в западне. Только одна сцена пожара обрисована
8

в романе крупным планом и помещена в центр повествова-
ния. Но от этой трагической сцены падает отсвет и на другие
сцены, даже на юмористические эпизоды. В основном повест-
вование состоит из кратких сцен, которые сменяются как в
калейдоскопе. В этих сценах-фрагментах звучат краткие реп-
лики персонажей; эпизоды, штрихи и детали смонтированы
таким образом, что создается впечатление многообразия, су-
толоки и шума в доме, где живут сорок девушек. Быстрое
кинематографическое чередование осколков действительности,
звучание множества голосов создает впечатление призрачно-
сти pi фантастичности бытия.
Характерной особенностью композиции этого романа так-
же являются временные смещения. Обрывки телефонных раз-
говоров, происходящих в начале 60-х годов, вкраплены в по-
вествование о событиях 1945 года. Начало и финал романа
соотнесены друг с другом повторяющейся ситуацией — лико-
ванием толпы по случаю празднования окончания войны. Но
по контрасту с торжествами рассказано о том, что социальное
неблагополучие в буржуазном мире остается: раздавался звон
колоколов, напоминающий «не то свадьбу, не то похороны
в мировом масштабе» 10. В этом романе все повествование
проникнуто иронией.
Современный английский критик Г. С. Фрейзер отметил
своеобразную смесь комического и скорбного в романах Мюри-
эл Спарк: «Романы Спарк в одно и то же время очень забав-
ны и мучительно проникновенны; она с состраданием отнто-
сится к тому, в какой мере жизнь является отвлечением вни-
мания в паскалевском смысле слова, погоней за мелочами и
обманами, которые отвлекали бы наши мысли от душевного
одиночества и печали, от неуверенности в жизни и от созна-
ния ее мимолетности, от ощущения хаоса» п.
Проблема выбора в современном мире, полном страшных
и роковых «случайностей», ставится в романе Айрис Мердок
«Человек случайностей» (1971). Герой романа юный амери-
канец Людвиг Леферьер, преподаватель античной истории и
литературы, отказывается от участия в агрессивной войне,
которую Соединенные Штаты вели против Вьетнама. «Аме-
риканская тема» в этом романе сопровождается резкой кри-
тической нотой; с осуждением говорится о «длинной руке аме-
риканской власти» 12, об «американизме», обнаруживающем
античеловечные черты. Проблема морального выбора оассма^-
ривается в связи с судьбой Людвига и его друга по Гарвард-
скому университету англичанина Гарта Гибсона Грея. Каж-
10 Spark M. The Girls of Slender Means —L., 1963, p. 15.
11 Fraser G. S. The Modern Writer and His Forld.-— Harmonds-
worth, 1964, p. 172.
12 M ur doch I. An Accidental Mn.—L., 1971, p. 74.
9

дый заметный персонаж Айрис Мердок имеет своего двой-
ника; близкого или далекого. Часто изображение такого двой-
ника подчеркивает в главном персонаже его существенные
черты. Для Людвига важно было знать, правильно ли он
поступает, по совести ли действует, морально ли его реше-
ние, истинен ли его выбор, а Гарт считает, что добродетель —
это иллюзия и в общем ничто в жизни не имеет значения.
В отличие от Людвига, Гарт пошел на компромисс с буржу-
азным обществом.
Социальное освещение кошмаров современной жизни на
Западе, и особенно привыкания человека ко все более ужас-
ному, подчас сопровождается в романе представлением о «ме-
тафизическом пандемониуме». Композиция романа — это че-
редование страшных случайностей. Мердок считает, что «кош-
марные случайности» вообще присущи жизни и поэтому они
не являются трагическими. Писательница утверждает, что ро-
ман как повествовательный жанр основывается на изображе-
нии случайностей, а случайности, но ее мнению, комичны, а
не трагичны. События в романе «Человек случайностей» в
большей мере именно случайности, тем не менее в них, во-.
иреки заявлениям Мердок, нет ничего комического. Непосред-
ственное изображение жизни корректирует или даже опровер-
гает «метафизические» рассуждения о случайности в челове-
ческом бытии. Реальные случайности, представленные в худо-
жественных сценах романа,— это проявление безумного страш-
ного буржуазного мира.
В основной своей части роман является эпистолярным про-
изведением. Большую роль в его композиции играют письма,
и в этом сказывается развитие особенностей одной из разно-
видностей английского классического романа. Герои перепи-
сываются друг с другом (душевная борьба Людвига Леферье-
ра в связи с проблемой выбора раскрывается главным обра-
зом в его переписке с родителями), информируют друг друга
о событиях, убеждают в чем-то друг друга, но, по существу,
никто никрго не понимает. Письма — внешне респектабельное
общение на бумаге — заменяют личные искренние отношения.
Сатирическое значение имеет монтаж из писем, отличающих-
ся пустотой и бессодержательностью. В романе сильно также
и драматическое начало, выразившееся в остроумных диало-
гах, которые представляют собой зачастую идейно-философ-
ские споры, а также в тех чисто драматургических главах,
т де многоголосье служит сатирическим целям. Например, в
конце романа дана сцена, в которой звучат реплики безымян-
ных людей, переданы пересуды, сплетни, насмешки, составля-
ющие «общественное мнение» «государства всеобщего благо-
денствия».
Если роман «Человек случайностей» был по преимуществу
романом эпистолярным, то роман «Черный прииц» (1973) —
АГ\

это вариация традиционной повествовательной формы — мис-
тификации с «найденной рукописью», формы, распростра-
ненной в просветительской и романтической литературе
XVIII—XIX веков, но в данном случае приближенной уже
к форме, характерной для века ХХ-го,— к «роману о рома-
не». «Черный принц» — это стилизация под рукопись одного
из персонажей — писателя Брэдли Пирсона. Рукопись публи-
куется после его смерти и сопровождается предисловием и
послесловием его друга, издателя Локсия и четырьмя «пост-
скриптумами». Рассказанная в романе история явлйется «кри-
ком правды, раздавшимся как обвинение равнодушному ми-
ру» 13. Локсий, друг Пирсона, морально помог ему довести
свой рассказ до конца. Локсий представил миру эту рукопись
и дал ей свою оценку.
Роман «Черный принц» в определенной мере метафоричен.
Само название многозначно: оно ассоциируется и с образом
Гамлета как великим символом подлитого искуссттва, и с
безумной, но возвышенной страстью — «черным эросом», й с
платоновским толкованием аполлоновского начала как соче-
тайия любви и творческого озарения.
Повествование в романе «Черный принц» Ьтроится от пер-
вого лица. Повествователь Брэдли Пирсон размышляет о том.
как ему развернуть, свой рассказ, о ком и о чем поведать
миру. Пирсон рассказывает о прошлом, когда ему было пять-
десят восемь лет, но он воспроизводит картины прошлого так,
как будто бы они имеют место в настоящем, в данный мо-
мент. Пирсон — писатель, а значит отчасти психолог и фило-
соф, знаток человеческих судеб. Он склонен к медитации, к
интеллектуальным рассуждениям, к афористической речи фи-
лософского содержания. Острая фабула сопровождается раз-
мышлениями о жизни, об искусстве. Пирсон утверждал: «Моя
книга — это книга об искусстве». И далее давал определение
жанра романа, основанного на ироническом восприятии ужас-
ной жизни. «Роман — комическая форма... Однако верно и
то, что жизнь ужасна... Из этого противоречия возникает иро-
ния, опасное, но необходимое средство... Наше тактическое
чувство пропорции в выборе Форм воплощения красоты. Кра-
сота там, где правда находит соответствующую форму» и.
Пирсон настативает на том, что вся рассказанная им история
состоит из парадоксов. Персонажей романа он называет «ак-
терами драмы», «актерами трагедии». Он задумывается нал
философским вопросом об абсурдности случая. Но если в
романе «Человек случайностей» Мердок отрицала трагичес-
кий смысл страшных случайностей, то теперь опа склонна
назвать драматические случайности в жизненной истории
]9. Murdoch I, The. Black Pvïncc—L., 1973, p. IX.
'* Murdoch L. The Black Prince, p. 55.
И

Пирсона трагическими. «Случайности» выбивают Пирсона из
колеи, постепенно вовлекают в жесткий круговорит современ-
ной реальности западного мира, заставляют пройти через
испытания. Все взаимосвязано, малейшие поступки и дейст-
вия могут иметь решающие последствия в будущем. Изоли-
рованных мгновений нет, они включены в цепь причинно-след-
ственных связей.
По иронии судьбы Пирсон известен не своими немногочис-
ленными произведениями, а своей жизненной историей. Ее-то
он и передал в своей последней рукописи — романе, основан-
ном на реальной «драматической истории». В романе изобра-
жена только кульминация его жизни, рассказана правда о
драматических событиях, раскрыто ощущение чуда, невиди-
мого постороннему глазу.
Сюжет романа представляет собой любовную историю, но
она является выражением «творческих исканий человека, его
борьбы, его стремлений к мудрости и правде». Благодаря люб-
ви к Джулиан Баффин и связанному с этим «испытанию»
Пирсон написал свой роман. Роковая «случайность» — не-
справедливое обвинение в убийстве — прервала счастливые
дни в жизни Пирсона, когда искусство и любовь слились для
него воедино. Пирсон, попавший в руки судей, уже не мог
показать, что он не виноват. Власти навязали невиновному
Пирсону «новый образ жизни» — тюрьму, заставили его прой-
ти через «испытание».
Очень значительны по своему смыслу и выразительности
четыре «постскриптума» в финале произведения. Их пара-
доксальный характер с удивительной силой оттеняет мотив
отчуждения человека и виновность тех, кто создает это от-
чуждение. Никто из четырех авторов «постскриптумов» не спо-
собен понять Пирсона. Все они говорят как будто бы о ка-
кой-то совершенно другой персоне; и другого, непонятного
им человека они могут запросто обвинить в убийстве, не утру-
ждая себя заботой об истине и справедливости; они собствен-
но уже уничтожают человека, представляя его не таким, ка-
ков он есть на самом деле. Но парадокс и убийственная иро-
ния заключаются в том, что авторы «постскриптумов» неволь-
но сами себя разоблачают: ведь каждый из них судит о харак-
тере «убийцы», т. е. о Пирсоне, по самому себе, видит в нем
только то, что доступно его разумению,— свои эгоистические
страстишки, которые как раз и были чужды Пирсону, враж-
дебны ему и могли только быть силами, извне направленны-
ми против него и погубившими его. Пирсона понимает один
человек — его друг и издатель его книги Локсий.
Философско-психологическим размышлением о жизни со-
временного человека на Западе явился роман Мердок «Море,
море» (The Sea, the Sea, 1978). Роман написан от первого
лица — от лица его главного героя, английского актера и рс-
12

Жиссера Чарлза Эрроуби. Уйдя на пейсик) й возрасте Шести-
десяти лет, он пишет автобиографический роман в форме
мемуаров и дневников. В этом романе — воспоминания о прош-
лом много блестящих диалогов, вполне соответствующих мыш-
лению театрального деятеля. Сам Чарлз называет свою авто-
биографию философским дневником, в котором раздумья о
событиях в его собственной жизни выливаются в размышле-
ния о жизни современного мира. Повествователь сознательно
намерен раскрывать «свою философию», свое «мировоззрение»
в связи с описаниями природы, изображением морй. В этой
книге воспроизводится и сам процесс написания этого романа.
Таким образом, это один из вариантов «романа о романе»,
жанровой разновидности, использованной уже в «Черном
принце».
Роман «Море, море» делится на две части: «Предысторию»
и «Историю». К «Предыстории» относится довольно лаконич-
ный рассказ о жизни творческой личности, об успехах Чарлза
Эрроуби и его славе. Чарлз был одержим театром и необы-
чайно много работал. Его спектакли были яркими, динамич-
ными, эффективными, он испытывал детскую радость от вол-
шебства театральной постаповки. В романе приводятся раз-
мышления героя о театральном искусстве. Новатор в искус-
стве, Чарлз выступал за продолжение реалистических тради-
ций, был против формалистических трюков, против вульгар-
ности и лживости коммерческого театра.
Прожив большую и яркую жизнь, полную труда и страстей,
Чарлз все-таки испытывает неудовлетворенность. Не осущест-
вилась его мечта о великой \любви, о личном счастье. Чарлз
одинок. На всю жизнь он сохранил воспоминание о своей
юношеской любви к Хартли (Мэри Хартли Смит), которая не
захотела выйти за него замуж — ее пугал непонятный ей мир
художественных исканий Чарлза. Их чистая и возвышенная
любовь была разрушена страхом перед будущим.
Новая встреча с Хартли через сорок лет после их расста-
вания составляет основную часть романа «Море, море» — «Ис-
торию». Оставив театр, Чарлз купил старый дом на берегу
моря, мечтая об уединении и о работе над своим автобиогра-
фическим романом-воспоминанием. В деревне, находящейся
поблизости, он вновь увидел Хартли. Это был кризисный эпи-
зод в его жизни, суть его «истории», и этот эпизод и связан-
ные с ним переживания и его последствия станут кульмина-
ционными в той книге, которую создает Чарлз. Любовь к
Хартли, попытки вернуть ее, вырвать из той среды, в кото-
рой она жила, глубокие страдания, вызванные тем, что она
не хочет быть с ним, мучительные размышления об их отно-
шениях, сомнения в том, что он делает — все это составляет
содержание «Истории».
•1
43

Трагическая, глбедь приемного сына Хартли — Тайтеса,
утонувшего в море, заставила Чарлза отказаться от риско-
ванных и безнадежных попыток вернуть ее. Пройдя через
испытания, Чарлз, подобно шекспировским героям, приходит
к прозрению: опасно пробуждать демонов в душе человека,
вмешиваясь в его жизнь, навязывая ему свои представления;
недопустимо манипулировать судьбами людей, заставляя их
играть какую-то чуждую им роль. Реальный мир несовместим
с субъективными фантазиями; упорное нежелание считаться
с этим приводит к трагедии. В конце романа показано, как
Чарлз отказывается от уединенного существования и вновь
проявляет интерес к жизни общества.
Еще ни в одном из предшествующих романов Мердок пей-
заж не играл такой значительной роли в композиции, как
в романе «Море, море». Море описано в разное время дня,
при разной погоде. Но морской пейзаж имеет здесь многогран-
ное символическое значение. Морская стихия — это как бы
жцзнь с ее добром и злом. Море может погубить человека,
не сознающего опасности, но оно может дать ощущение ра-
дости и свободы, если люди разумны.
В своих романах Мердок ставит героев в драматические
ситуации, в которых раскрываются подчас романтические
страсти, их стремления к духовным ценностям. Злободневные
политические проблемы современности в романах писатель-
ницы чаще всего либо упоминаются вскользь (трагические
события в Ольстере в романе «Море, море»), либо находятся
«за кадром» (агрессивная война США против Вьетнама в
романе «Человек случайностей»), а в сюжетно-композицион-
ной структуре рассматриваются проблемы нравственные и пси-
хологические.
Романы Мердок насыщены философскими идеями, но они
пе обязательно являются выражением авторской точки зрения.
Та или иная философская идея как бы отделена от автора,
объективирована в связи с характеристикой позиции того или
иного персонажа. Поэтому вряд ли правильно видеть в про-
изведениях писательницы, иллюстрацию экзистенциалистских
идей, как это утверждалось в критике, если даже отзвуки
этих идей несомненны в некоторых ее романах.
В композиции романов Мердок есть известная симметрия;
в отношениях персонажей, повторяющихся ситуациях, что ха-
рактерно для драматического жанра. В драматически заост-
ренных сценах, в блестящих диалогах писательница передает
необычное в повседневной жизни, странное, таинственное и
неожиданное в человеческих характерах. Видение мира опре-
деляется душевным волнением, но вместе с тем и не лишено
иронии. Многие необычные ситуации — это игра воображения,
причудливая фантазия автора, раскрывающая волшебство
жизни. Ирония становится способом включения подчеркнуто
14

эксцейтрй^ных элементов ß контекст реальных событий. Ли-
рическое начало в романах Мердок связано с темой любви
и дружбы. Лиризм чаще всего носит горький привкус, ибо
герои испытывают чувство одиночества и отчаяния. Своеоб-
разие композиции в книгах писательницы определяется тон-
чайшим сплавом композиционных форм философского и плу-
товского романов, комедии интриги и лирической повести.
Композиция романов, Мердок отличается парадоксальным,
причудливым сочетанием ярких характеристик героев с на-
пряженной, стремительно развивающейся фабулой. Внешняя
событийная сюжетная линия подчеркивает внутренний мораль-
но-психологический конфликт, вызванный хаосом бытия, не-
счастным детством героя, атмосферой страха, муками совести,
сознанием вины за преступные мысли и действия. Каждый из
романов Мердок имеет свою кульминационную сцену — эпи-
зод, в котором тот или иной герой оказывается в опасном
положении, и ему угрожает гибель. В опасной ситуации обна-
руживаются нравственные основы личности.
Романам Мердок свойствен великолепный повествователь-
ный стиль, неистощимая фантазия в компоновке фабульных
ситуаций, остроумие и блеск диалогов, тонкие психологичес-
кие мотивировки.
Композиционные формы в последних романах Чарлза Сноу
всецело подчинены развернутым социальным характеристикам
персонажей, аналитическому описанию определенных социаль-
ных групп английского общества, сопоставлению поколений,
раскрытию противоречия между видимостью общественного
благополучия и антигуманной сущностью буржуазного обра-
за жизни. В романе «Хранители мудрости» (In Their Wisdom,
1974) галерея ярко обрисованных характеров мастерски соче-
тается с изображением интриг вокруг наследства и с обозре-
нием парламентской активности. Все это объединяется автор-
ской мыслью об исторических судьбах Англии. Характероло-
гия, развернутые диалоги, пространные рассуждения и в це-
лом жизнеподобие в передаче течения жизни общества доми-
нируют в общем ходе повествования, и автор даже как бы
и не придает значения композиционным формам; они во вся-
ком случае не отличаются внешней эффективностью, а потому
кажутся незаметными. *
В романе «Хранители мудрости» изображается функцио-
нирование палаты лордов в трудный период в истории Велико-
британии, когда страна переживает упадок. Пэры Англии уча-
ствуют в дебатах по вопросу о положении в промышленности,
о вступлении в Общий рынок, об энергетическом кризисе.
Лорд Райл, историк по профессии, размышляет об истори-
ческих судьбах Великобритании и о хроническом неблаго-
получии в экономическом и моральном состоянии страны. Этот
исторический взгляд на буржуазное общество придает особую
15

Глубину и выразительность реализму âfôro пройзведеййй.
«Мудрость» старой Англии проявляется в размышлениях «от-
цов»—лордов: историка Райла, аристократа Хиллмортона, уче-
ного, лауреата Нобелевской премии Седжвика, педагога Лори-
мера. Они трезво оценивают современное положение Англии,
озабочены очевидными симптомами упадка и стараются сохра-
нить былую «честь», традиции парламентаризма. При этом
они с ужасом замечают и констатируют, что на смену их
поколению «отцов» — «хранителей мудрости» приходит новое
поколение безжалостных, жестоких, вероломных дельцов.
В палату лордов проникает грубый, бездушный Пембертон,
унаследовавший титул и место в парламенте от покойного
лорда Хиллмортона. Членом палаты лордов становится и муль-
тимиллионер, беззастенчивый и пошлый Суоффилд, находящий
удовольствие в интригах, в унижении других людей.
Проблема власти неотделима от проблемы власти денег.
Сюжет романа строится вокруг борьбы за наследство покой-
ного Мэсси. Традиционная бальзаковская тема приобретает
остросовременное звучание. Теперь уже нет энергичных, пред-
приимчивых, волевых буржуа, которые с помощью денег ак-
тивно насаждали угодные им социальные порядки и утверж-
дали тем самым свое господство и свое превосходство над
феодальной аристократией* В современном буржуазном обще-
стве деньги, конечно, по-прежнему обеспечивают влияние в
обществе и видное положение в нем, однако волевое и конст-
руктивное начало исчезло. Власть превратилась лишь в пре-
стиж, в кичливость и самодовольство, в механическое функ-
ционирование ранее заведенной государственной машины, ко-
торая пока еще способна действовать, используя свою былую
динамичность. Но сами носители власти уже не думают о бла-
ге страны, о судьбах нации, они всецело поглощены старанием
сохранить свои титулованные привилегии, паразитическое су-
ществование, гедонистический образ жизни. Власть и деньги
достаются тем, кто далек от духовных интересов, тем, кто
утратил нравственные устои личности. Власть становится без-
нравственной. Суд выносит алогичное и аморальное решение
по наследству Мэсси. Оно достается не его родной дочери
Дженни Рэстол, а сыну авантюристки Андервуд, которая по-
будила умирающего старика Мэсси составить завещание таким
образом, что все доставалось ее сыну Джулиану Андервуду,
злобному, извращенному, инфантильно-капризному субъекту.
В романе показано тотальное изменение моральных пред-
ставлений и морального состояния общества. С глубоким при-
скорбием писатель констатирует, что полностью утрачиваются
родственные связи и чувства. Роман «Хранители мудрости»
развивает мотивы, характерные для цикла «Чужие и братья»
(Strangere and Brothers, 1940—1970) и вместе с тем в нем
есть и новая проблема — историческое осмысление кризиса
16 II

rtcex социальных и моральных ценностей в современном ан-
глийском обществе.
Единственную надежду на будущее писатель связывает
с научным прогрессом, оказываясь и здесь верным своей лю-
бимой теме «общество и научно-техническая революция».
В этом романе он восхищается успехами медицины, которая
способна спасать жизнь, казалось бы, безнадежно больным
людям. Вдохновенно описана сцена операции на мозге боль-
ного лорда Седжвика. Такая сложная операция стала возмож-
ной благодаря удивительному техническому и научному про-
грессу. Врачи изображены как люди, совершающие чудо воз-
рождения человека. Ученые по-прежнему вызывают у Сноу
самое почтительное отношение, так как с их деятельностью
связана мечта о возможном торжестве разума в современном
неразумном мире.
Однако выражая свою веру в людей науки, в гуманность
медицины, Сноу в то же время трезво видит, какой извра-
щенной может оказаться деятельность врача в условиях бур-
жуазного общества, где царят законы жестокости и насилия.
Доктор Пембертон с нетерпением ждет смерти больного раком
лорда Хиллмортона, чтобы унаследовать его титул и место
в парламенте. Пембертон даже размышляет о том, что врач
должен убивать с помощью препаратов смертельно больных
людей.
Такого рода врач-монстр появляется и в последнем романе
Сноу «Лакировка» (A Coat of Varnish, 1979). Это лечащий
аристократов Ральф Перримен, который уже не только вына-
шивает планы об уничтожении больных, но и сам злодейски
убивает престарелую аристократку леди Эшбрук, которая до-
верила ему заботу о своем здоровье и своих делах. Страшный
эпизод изуверского и почти немотивированного убийства ока-
зался центральным в романе. Под «слоем лака» респектабель-
ного английского общества скрывается отвратительный лик
безумно жестокого образа жизни, утратившего свои рацио-
нальные основания.
Эпизод убийства дает толчок развитию детективной фабу-
лы; в расследовании причин убийства участвует полицейский
инспектор Фрэнк Брайерс и один из родственников убитой —
Хамфри Ли; они пытаются разгадать сложную психологиче-
скую загадку — каковы же мотивы преступления и человек
какого склада мог бы совершить это зверское убийство? Пси-
хологическая загадка была успешно разгадана, так как совре-
менное знание обстоятельств и людей способно постичь многое.
Становится ясно, что убийцей был Ральф Перримен. Но знаю-
щие истину люди оказываются бессильными наказать пре-
ступника, который продолжает свою «практику» врача. Про-
стое знание истины неспособно еще изменить сложившийся
2—1167
47

порядок вещей и устранить укоренившуюся в обществе пре-
ступность.
Сноу начал свою писательскую деятельность с детективного
романа «Смерть под парусом» (Death under Sail, 1932) и за-
вершил свой творческий путь детективом «Лакировка». Мысль
о преступности буржуазного образа жизни свойственна и тому
и другому произведению, но в последнем романе сказывается
уже значительный опыт постижения социальной природы со-
временного капиталистического мира, определивший более вы-
разительный показ противоречия между парадным обличьем и
отвратительной сущностью этого общества.
В прогрессивной литературе о рабочем классе ярче всего
композиционное мастерство проявилось в романе Александра
Корделла «Поругание прекрасной страны» (Rape of the Fair
Country, 1959), в котором повествуется о судьбе рабочих-гор-
няков и металлистов в Уэльсе в период с 1828 по 1839 год,
рассказывается о жизни семьи рабочего и о трагедии поколе-
ния. Композиция этого романа определяется повествованием
от первого лица — от лица главного героя рабочего Йестина
Мортимера, вспоминающего тяжелую жизнь рабочих Уэльса.
Картины прошлого незабываемы, они встают перед ним, как
живые. Автор представляет герою-рабочему возможность го-
ворить о своих чувствах и мыслях. Таким образом прояв-
ляется искренность, задушевность и теплота в повествова-
тельном тоне. Оригинальная народная речь рабочего стано-
вится адекватной формой передачи народной жизни, тех об-
стоятельств, в которых развивается сознание и активность
рабочего класса. Делая доминантой композиции романа речь
рабочего, автор добивается определенных успехов в эстетиче-
ском освещении жизни и борьбы рабочих. В этом романе в
значительной степени преодолевается схематизм, прямолиней-
ность многих произведений, посвященных пролетариату. Соци-
альный конфликт раскрывается с большой психологической
глубиной. Писатель показывает рабочих не только как участ-
ников митингов, сходок, стачек, как ораторов, выступающих
с политическими декларациями, но и как живых людей, у
которых есть свои симпатии, интересы, взгляды, свой богатый
внутренний мир.
Особым свойством повествования здесь является сочетание
мягкого лиризма, лукавого народного юмора, трагической то-
нальности и гневного обличения. Чередование средств эмоцио-
нально-экспрессивного характера оттеняет и многообразный
опыт народа, и многогранный народный характер.
Конфликт между рабочими и предпринимателями показан
как непримиримая борьба классов. Хозяева отказываются ве-
сти переговоры об улучшении условий труда и жизни рабо-
чих, и рабочие приходят к мысли о необходимости вооружен-
ного выступления. Происходят столкновения с английскими
18

Солдатами, устраиваются забастовки. Рабочие все больше на-
чинают интересоваться политикой. Писатель показал рост
самосознания рабочих и обострение классовой борьбы. Соци-
альный конфликт — в основе всей композиции романа.
Рассказчик восхищается тем, что рабочие полны решимо-
сти бороться за хартию. «Чартизм был проблеском надежды,
он обещал свободу, и рабочие ухватились за него» 15. В романе
есть образы реальных участников чартистского движения, хотя
и представленных как эпизодические фигуры в общей системе
образов,— Ловелл, Шелл. Автор не уделяет большого внима-
ния изложению чартистской программы, ограничиваясь лишь
отдельными выразительными формулами, дающими возмож-
ность показать политическую суть рабочего движения того
времени.
Кульминацией романа явилось вооруженное выступление
рабочих Уэльса, их поход в Ныо-Порт и штурм гостиницы
«Вестгейт»; после этого следует драматическая развязка —
поражение рабочих и аресты. В последней сцене романа
Йестина Мортимера вместе с другими арестованными увозят
в тюрьму; рабочие поют «Песню о Хартии», о борьбе против
тирании, о битве за свободу.
Важнейшим компонентом повествования в этом романе яв-
ляется пейзаж. Большая часть пейзажных зарисовок дана в
связи с раскрытием характера Йестина Мортимера. В сцене,
когда он видит, как «звезды перешагивают через деревья», он
проникается красотой мира и невольно начинает сравнивать
красоту природы и жизнь людей, придавленных гнетом. Ли-
рические пейзажи подчеркивают и печальное в жизни рабо-
чих. Пейзажные картины несут в себе глубокий патриотиче-
ский смысл, передают любовь рассказчика к родному краю,
к Уэльсу.
Многообразные композиционные формы в современном ан-
глийском романе — дневниковая и эпистолярная форма, слож-
ный монтаж отдельных эпизодов, диалогическая и эссеистская
форма, мемуарный элемент и стилизация под рукопись, вре-
менные смещения, детективная интрига, подчеркнутое выделе-
ние отдельных речевых пластов, столкновение разных социаль-
но-исторических точек зрения — тесно связаны с жанром как
определенной поэтической системой, организующей элементы
формы и содержания в единое целое. Но во всех самых раз-
личных композиционных формах пробивается основное нача-
ло — тяготение английского романа к эпико-драматической
структуре. Художественный конфликт в современном англий-
ском романе как отражение реальных коллизий все чаще при-
обретает форму идеологических столкновений, борьбы разных
социальных, философских концепций бытия и человеческой
15 Корделл А. Поругание прекрасной страны.—М., 1962, с. 214.
2*
19

личности. Ё композиции романа, во всей его образной системе
все больше подчеркивается значение идейного противоборства.
«Мы живем в век решающей битвы идей» 16,— говорит Джеймс
Олдридж. Битва идей отражает драматизм современности, она
стала сутью художественного конфликта в романе, основным
содержанием, определяющим его композиционные формы.
УДК 8ß0—3ili«H'7»
В. В. Папсуев
Куйбышевский пединститут
ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИИ РОМАНОВ ДАНИЭЛЯ ДЕФО
В последние десятилетия в зарубежном литературоведении
стал отчетливо проявляться интерес исследователей к сюжет-
но-композиционному построению романов Дефо. И это не слу-
чайно. Отвечая на ряд вопросов, связанных с композицион-
ными принципами, которых придерживается Дефо в своих
произведениях, ученые неизбежно затрагивают две принципи-
ально важные проблемы. Первая: являются ли романы Дефо
лишь «прототипами» жанра или же перед нами первые образ-
цы качественно нового западноевропейского романа, в кото-
рых налицо все «необходимые составные части: единство темы,
действия и стиля, характеры, диалог» {. Вторая: создавал ли
свои романы Дефо «без какой-либо претензии на литератур-
ность» 2, а его достижения в области жанра романа — всего
лишь результат гениальной творческой интуиции, или же за
внешней хаотичностью, «нелитературностью» повествования
кроется в высшей степени обдуманная позиция романиста,
которая характеризуется органичным единством гениальной
проницательности и сознательной концепции художественного
творчества в целом, и романа как жанра в частности. Други-
ми словами, эти две проблемы есть не что иное, как затянув-
шийся почти на два столетия спор о том, является ли Дефо
16 Олдридж Д. Поединок идей.— М., 1,964, с. 3.
1 Baker Е. The History of the English Novel —L., vol. Ill, 1929,
p. 169-170.
2 Moody and L о v e 11. A History of English Literature from Beo-
wulf to 1926.—N. Y.—Chicago—Boston, 1926, p. 276.
20

«архитипом романиста» 3 или же он по праву занимает одно
из достойнейших мест среди великих романистов эпохи Про-
свещения. Вопросы композиции романов Дефо играют не пос-
леднюю роль в этой литературоведческой полемике.
При анализе романов Дефо следует прежде всего учиты-
вать известное признание писателя о своей творческой манере:
«Я прошу у своих читателей снисходительности, так как
являюсь самым непоследовательным писателем, существовав-
шим когда-либо; я действительно составляю план повествова-
ния, но воображение мое настолько богато, что уже в про-
цессе работы возникают все новые и новые задумки, и я не
могу удержаться от соблазна реализовать их» 4. Отсюда те
многочисленные несоответствия, анахронизмы, порой взаимо-
исключающие утверждения, разбросанные по страницам всех
романов Дефо. Однако, говоря в целом о произведении, не
следует выискивать эти «мелочные» погрешности, неизбеж-
ные в творчестве любого писателя, и делать скоропалитель-
ный вывод о несовершенстве сюжета и композиции романов
Дефо. В противном случае исследователь станет говорить с
автором на разных языках и уподобится небезызвестному
Ч. Гилдону, первому «официальному критику» романа «Ро-
бинзон Крузо». Подобная тенденция, к сожалению, имеет
место в зарубежном литературоведении. А. А. Елистратова
справедливо отмечает: «Нет ничего легче, чем уличить Дефо
в неправдоподобии того стечения обстоятельств, которое поз-
воляет его герою выйти победителем из всех испытаний»5.
Однако достижения Дефо-романиста, его новаторство в обла-
сти жанра должны измеряться «не крохоборческими крите-
риями внешнего правдоподобия, а большой мерой того нового
представления о величии человека-труженика и созидателя,
которое хотел утвердить своей «робинзонадой» Дефо» 6, не от-
дельными стилистическими, сюжетными, композиционными
«находками» автора, а большой степенью новизны избран-
ной автором манеры повествования, предоставляющей писате-
лю возможность сосредоточить свое внимание прежде всего на
человеке и его отношениях со средой.
Основной методической ошибкой большинства зарубежных
исследований нам представляется отрыв композиции от общей
идеи произведения, от характеров, изображенных в них. Меж-
ду тем, как замечает советский теоретик, «анализ компози-
ции произведения должен производиться в неразрывной связи
3 А 11 е n W. The English Novel.— L., 1978, p. 42.
4 Цит. по кн.: Moore J. R. Daniel Defoe. Citizen of the Modern
World.—Chicago, 1958, p. 251.
5 Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения.—
M., 1966, с. 123.
6 Там же.
21

с изображенными в нем характерами» 7. Кроме этого, компо-
зиция романов Дефо должна рассматриваться именно как еди-
ное целое, а не как конгломерат различных композиционных
приемов. Ведь «композиция (...) включает в себя способ пове-
ствования, его «размах», «поступь» — то есть регулируемое
через определенные приемы соотношение сцен (драматических
положений) с изображением (прямым повествованием) и, да-
лее, отношение этого сложного целого к повествовательному
резюме, выводу» 8.
Как известно, романы Дефо являются «вымышленными
биографиями» 9. Ряд исследователей, в частности У. Аллен,
предпочитают использовать это определение в качестве тер-
мина для обозначения особой разновидности жанра романа —
переходной «псевдо-документальной» художественной формы,
которая является собственно не романом, а лишь «прототипом»
его 10. Однако нельзя не заметить, что «псевдо-документализм»
равно как и фактография в романах Дефо — не более чем со-
ставные части композиционного целого, призванные содейст-
вовать созданию, с одной стороны, правдоподобия излагаемого
материала, а с другой — убедительности образа главного героя.
Ведущим композиционным принципом в романах Дефо яв-
ляется «биографический элемент», обусловливающий единство
темы и действия и в полной мере отвечающий замыслу ху-
дожника. В самом широком смысле «биографичность» у Дефо
приобретает конкретно выраженную направленность — в лю-
бой ситуации, в любом жизненном отрезке герой или героиня
стремятся достичь определенного положения в обществе — по-
ложения «среднего достатка». Дефо дает широкую панораму
жизнедеятельности своих героев, где каждый эпизод из их
жизни значителен сам по себе и, тесно переплетаясь с основ-
ной идеей произведения, ирдставляет собой еще одну веху на
пути к самоутверждению. «Биографический элемент» был чрез-
вычайно важен для развития просветительского романа в це-
лом, так как, с одной стороны, он отвечал «буржуазному —
в отличие от феодального — восприятию, убеждению, что
жизнь такова, какой ее делает человек, и чего-то добиться
можно только своими силами»11 и, с другой — как нельзя
лучше отражал отношение своего «Я» рассказчика к обществу
и наоборот. А «псевдо-документальная» форма повествования
7 Тимофеев Л. И. Основы теории литературы.—М., 1976, с. 157.
8 Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы.— М., 1978, с. 235.
9 Термин здесь используется не как жанровое определение, а как
указатель на характерное для романов Дефо сочетание «художествен-
ного вымысла» с «биографическим» элементом, требующим определен-
ной доли документализма.
10 См.: Allen W. Op. cit., p. 37-42.
11 К с ттл А. Введение в историю английского романа.—М., 1966,
с. 75.
22

позволила приблизить рассказчика к читателю, тяготевшему
более к документальным жанрам, нежели к роману.
Наличие столь ярко выраженного «биографического эле-
мента» позволяет говорить о том, что мы имеем дело с перво-
начальной стадией развития биографического романа нового
времени 12. Подтверждает эту мысль и относительная разрабо-
танность отдельных сюжетно-композициоыных моментов, кото-
рые в развитом виде обнаруживаются в позднем «биографиче-
ском романе».
Прежде всего, герои романов Дефо являются абсолютным
художественным центром, к которому сходятся все нити пове-
ствования и который в свою очередь оказывает значительное
влияние на дальнейшее развитие сюжета. «Второстепенные
персонажи, страны, города, вещи и проч. входят в биографи-
ческий роман по существенным путям и получают существен-
ное же отношение к жизненному целому главного героя» 13,—
пишет М. М. Бахтин. В самом деле, все эти горшки, стулья,
корзины, плоты, лодки и прочие предметы на необитаемом
острове—не только плоды труда Робинзона, но и вещи, позво-
ляющие ему сохранить человеческий образ. Мадагаскар и аф-
риканский континент — реально существующие географичес-
кие места, своеобразный этнографический фон для приключе-
ний Сингльтона и его друзей. Вместе с тем они — пробный
камень стойкости и мужества человека, его умения выжить,
полагаясь только на свои руки и голову. А в дальнейшем
они — явная антитеза бесконечным скитаниям Сингльтона-пи-
рата, ибо именно на Мадагаскаре и при переходе через афри-
канский континент Боб обретает себя, становится настоящим
человеком, а затем, превратившись в пирата, полностью теря-
ет свое «Я».
Два брата в «Молль Флендерс» в одинаковой степени под-
вержены чарам молодой Бетти, а в конечном итоге представ-
ляют собой две кардинально противоположные перспективы
в ее дальнейшей судьбе — гинеи старшего брата настолько
плотно вошли в сознание героини и слились с понятием «лю-
бовь», что вся душевная теплота Робина не могла уже изме-
нить что-либо в ее взглядах на жизнь. Дупло трухлявого дере-
ва, где лихорадочно пытается спрятать деньги юный Джек,—
не только предмет, но и толчок к первому душевному потря-
сению героя. А дочь Роксаны, введенная в сюжет лишь к кон-
цу «истории», настолько резко повернула все повествование,
12 На условность термина «биографический роман» указывает
М. М. Бахтин: «Вообще чистой формы биографического романа, в сущ-
ности, никогда не существовало. Существовал принцип биографическо-
го (автобиографического) оформления героя в романе и соответству-
ющего оформления некоторых других моментов романа». См.: Бах-
тин М. М. Эстетика словесного творчества.— М., 1979, с. 195.
13 Б а х т и н M. М. Эстетика словесного творчества, с. 197
23

что и с героини романа, и с ее служанки Эми, и с квакерши
мгновенно слетает покров благочестия и добропорядочности, и
на поверхности остаются ранее тщательно скрываемые лице-
мерие и человеконенавистничество. Они, в свою очередь, обус-
ловили дальнейшую судьбу и Сюзаиы, и ее убийц.
Д. В. Затонский определяет еще одну характерную черту
«биографического романа»: «Автор биографического романа,
как и любой другой художник, отбирает события, только прин-
ципы отбора у него особые: он ориентируется на индивид, на
личность» 14. И если в островной эпопее Робинзона все собы-
тия подчинены одной доминирующей идее: показать потенци-
альные возможности Человека и силу его разума, то в «Рок-
сапе» постепенное накопление художественного материала, ха-
рактеризующего героиню как с положительной так и с отри-
цательной стороны, приводит к резкому перевесу противоесте-
ственного, «неразумного» в образе Роксаны — убийство доче-
ри было подготовлено всем предшествующим бытием героини.
Естественная эволюция характера героини под воздействием
тех или иных событий в конечном итоге получила свое завер-
шение в трагической, противоречащей всем нормам человече-
ской и христианской (что для Дефо чрезвычайно важно) мо-
рали развязке.
В этой связи необходимо указать на соотношение характе-
ра героя и «сюжета» его жизни: «Между характером героя и
сюжетом его жизни должно быть глубокое органическое един-
ство» 15. Достигает ли в своих романах такого единства Дефо?
Э. Э. Зиммерман считает, что, к примеру, «капитан Сингльтои
(...) предстает как несколько совершенно различных характе-
ров — в детстве, на Мадагаскаре, в Африке, Сингльтон как
пират, как торговец, как раскаивающийся грешник», и делает
вывод, что образ «лишен цельности» 16.
Дж. Мур также придерживается мнения, что «Капитан
Сингльтон» может рассматриваться как четыре отдельные са-
моценные истории, а не как единое цельное повествование.
Вместе с тем, считает исследователь, «каждая из этих частей
обладает своими достоинствами» 17.
Действительно, роман построен таким образом, что возни-
кают сомнения относительно цельности не только самого обра-
за героя, но и сюжета его жизни. Однако стоит взглянуть на
всю композицию романа и соотнести ее с идейно-художествен-
ным замыслом писателя, как картина резко меняется. Их рас-
становка свидетельствует о стремлении писателя показать пер-
14 Затонский Д. В. Искусство романа и XX век.— М., 1973,
с. 93.
16 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского.—М., 1979,
с. 116.
16 Zimmerman Е. Defoe and the Novel.— Berkeley, 1975, p. 53.
17 M о о г с J. R. Op. cit., p. 252.
24

спективы в судьбе Сингльтона, и обосновать единственно воз-
можный финал произведения. Так, экспозиция романа уже
подготавливает развязку, ибо и в том и другом случае мы
имеем дело с человеком, лишенным всех социальных и родст-
венных связей. Но если в детстве героя насильно выхваты-
вают из круга его семьи и общества в целом, то взрослый
Боб Сингльтон обрекает себя на добровольную изоляцию от
других людей.
Эти две ситуации служат своеобразными композиционны-
ми рамками. Между ними как раз и происходит развитие сю-
жета жизни героя. Боб в услужении у цыганки, у владельца
корабля, и Боб как слуга на португальском галеоне — это
цельный образ одного человека, показанный не только в разви-
тии, но и в отношении со средой. На это указывают и кон-
кретное «биографическое» время героя, и сам последователь-
ный переход от одного состояния в другое. Последователь-
ность эта в композиционном отношении осуществляется с по-
мощью включения в повествование одного эпизода, который
служит во многом связующим звеном между двумя сюжет-
ными ситуациями. Речь идет о встрече Боба с лоцманом, его
двугодичном пребывании у него в услужении. И если герой
называет цыганку «матерью», хозяина корабля «отцом», под-
черкивая тем самым свое отношение к ним и их участие к
его судьбе, то жизнь у лоцмана оказывается «вполне сносной».
А дальнейшее пребывание на борту португальского галеона
характеризуется Бобом не иначе как «рабство».
Две ситуации — два полюса во взаимоотношениях героя и
среды: в первой добро порождает добро, во второй зло вызы-
вает ответную негативную реакцию. Между ними «вполне снос-
ное» бытие, подготовившее почву для невыносимого существо-
вания на кораблей. Но происходит ли эволюция характера ге-
роя параллельно изменениям в его судьбе? Безусловно, так
как изначально привитые цыганкой и хозяином корабля доб-
рые качества нивелируются уже лоцманом, а впоследствии
Боб становится «огьявлениым воришкой», «самым безнравст-
венным человеком на свете» 18.
В дальнейшем происходит выдвижение на первый план
тех или иных негативных или, наоборот, положительных черт
характера, обусловливающих развитие сюжета. Но нарушения
цельности характера не наблюдается: во время перехода через
африканский континент Боб проявляет себя как сильная лич-
ность, и не последнюю роль здесь играют полученные в дет-
стве качества; Сингльтон-пират в полной мере использует
навыки, приобретенные на португальском галеоне, но продол-
жает считать Мадагаскар «счастливейшим» эпизодом в его
18 Defoe D. The Life, Adventures, and Piracies of the Famous Cap-
tain Singleton,— Garden City, N. Y., s. a., p. 9.
25

жизни. Вот это постоянное «оглядывание» героя на самые
лучшие и счастливейшие периоды в его жизни способствует
обращению Сингльтона-грешника. С другой стороны, «плутов-
ство» на португальском галеоне, пиратская деятельность
Сингльтона обрекают его на полную потерю своего «Я», за-
ставляя его отречься от имени, национальности, своего прош-
лого, забыть свой язык, изменить внешность, носить маску
чужого человека до конца дней.
Группировка отдельных второстепенных персонажей в этом
романе также продуманна и композиционно оправданна. Ан-
гличанин, встретившийся Сингльтону и его друзьям в Афри-
ке, и его судьба противопоставляются Ноксу и его приключе-
ниям в плену. В первом случае Дефо показывает, как нена-
сытная жажда обогащения в конечном итоге приводит чело-
века к смерси, во втором—спасение Нокса кроется в Библии.
Фактически Дефо указывает на два возможных варианта в
дальнейшей судьбе главного героя: если он последует при-
меру англичанина, то его ждет неминуемая гибель; если он
вовремя остановится и обратится за помощью к Богу, подобно
Ноксу, то для него еще не все потеряно. Из всего повество-
вания видно, что именно второй путь избирается Сипгльтоном.
Историческое лицо капитан Эвери вводится в повествова-
ние исключительно ради контраста. Знаменитый пират и пи-
рат-дилетант (как можно охарактеризовать самого героя) ре-
шают между собой примерно те же проблемы, какие стояли
перед Сипгльтоном и его друзьями на Мадагаскаре и в Афри-
ке. Но если на Мадагаскаре человеком, предложившим занять-
ся пиратством, был не кто иной как сам Боб Сингльтон, то
в споре с капитаном Эвери он занимает ту позицию, которой
придерживались ранее его друзья канонир и ремесленник.
Эвери же предпочитает построить городок на побережье, свое-
образную пиратскую базу. Обоюдное согласие насчет равномер-
ного дележа добычи между командой Сингльтона и пиратами
Эвери равносильно заключенному договору о равных паях при
добыче золота во время приключений Сингльтона на африкан-
ском континенте. Однако бегство капитана Уилмота к Эвери
со всем богатством и невозможность дальнейшего соблюдения
заключенного соглашения служат хорошим уроком для героя.
Ведь он хотел фактически перенести те честные отношения,
которые характеризовали всю группу матросов при переходе
через африканский континент, на новую почву и... обманул-
ся в своих ожиданиях. Таким образом, перед нами две совер-
шенно разные группы второстепенных персонажей с разной
степенью воздействия на характер героя.
Подобная композиционная группировка образов позволяет
показать не только возможные перспективы в судьбе глав-
ного героя, но и те наиболее устойчивые черты его характе-
ра, которые в конечном итоге и определяют выбор Боба.
26

Более того, именно эти черты определяют и цельность самого
образа. I ~"~"Щ
В. В. Кожинов отмечает: «Сюжетная структура и компо-
зиция романа неизбежно эпизодичны (...). Повествование
строится из отдельных мелких и частных сцен, звеньев, не
сливающихся в стройную цельность единого большого собы-
тия» 19. И если возводить в абсолют эти «частные и мелкие
сцены» в романе Дефо «Капитан Сингльтон», как это подчас
получается в зарубежных исследованиях, и одновременно за-
крывать глаза на очевидную продуманность в использовании
законов композиции автором, то тогда можно говорить о го-
раздо большем количестве характеров-«сингльтонов» в этом
романе.
Не следует забывать и то, что этот роман явился пер-
вым опытом писателя в описании судеб «отверженных». И те
композиционные принципы, которых придерживался и разви-
вал в «Капитане Сингльтоне» Дефо, получили дальнейшую
самобытную окраску в других «историях» писателя. В целом,
композиция всех романов Дефо строится как непрерывное че-
редование взлетов и падений в судьбах героев. Роман «Капи-
тан Сингльтон» уже дал Дефо первый образец подобного
строения: жизнь Боба у цыганки и хозяина корабля — началь-
ный «взлет» в судьбе героя; рабское существование на пор-
тугальском галеопе — первое «падение»; приключения на Ма-
дагаскаре и на африканском континенте — новый «взлет»;
пиратство — последовавшее «падение»; обращение Боба-греш-
ника — финальный «взлет» в жизни героя. Однако введение
качественно новых композиционпых элементов значительно
усложнило структуру произведений, придало им большую
стройность и цельность. Так, в «Молль Флендерс» выдержан-
ная в целом композиционная последовательность «удач и не-
удач» в судьбе героини приобретает новое звучание благодаря
тому, что лейтмотивом романа становится представление ма-
ленькой Бетти о том, какой должна быть настоящая «бары-
ня» (gentlewoman). Всем своим повествованием Дефо дает
понять, что идеал Бетти и то, чем стала Молль, взаимоис-
ключающие понятия. «Удачи и неудачи», с которыми стал-
кивается на своем жизненном пути героиня, представляет со-
бой приближение и отдаление от этого идеала. Выбор писа-
телем ситуаций и образов обусловил большую меру именно
«неудач» героини. В результате накопления подобных момен-
тов происходит заметная эволюция в психологии Молль: ин-
фантилизм Бетти сменился под воздействием среды на точ-
ный корыстный расчет.
В «Полковнике Джеке» отправной точкой для композици-
онного построения служит благородное происхождение героя.
19 Кожин о« В. В. Происхождение романа.—М., 1963, с. 335.
27

Его внутренняя добропорядочность и внешние благородные
черты определяют развитие сюжета, включение в повество-
вание различных композиционных приемов, введение второ-
степенных персонажей. В отличие от «Молль Флендерс» этот
роман не обладает столь резко выраженной инвективой. Лишь
при описании детских лет Джека возникает несоответствие
между его «идеалом» и практическими деяниями. В дальней-
шем Дефо придерживается почти одинаковой с «Капитаном
Сингльтоном» композиционной схемы, что позволяет говорить
о двуплановом построении романа. Первый план — это детские
и юношеские годы Джека вплоть до его превращения в план-
татора. В целом, это наиболее разработанная в композицион-
ном отношении часть. Второй план — дальнейшие приключе-
ния Джека-плантатора, Джека-купца, Джека-офицера. И здесь
роман «История полковника Джека» значительно уступает
«истории» Боба Сингльтопа. Казалось бы продуктивный ком-
позиционный прием (благородство Джека), столь целостно свя-
завший все сюжетные линии в первой части, должен был
получить дальнейшее развитие в «истории», подобно тому
как новая эпопея Сингльтопа и его друзей на Мадагаскаре
и африканском континенте постоянно напоминают о себе в
период пиратства героя. Однако Дефо, сохраняя в целом
принцип создания «истории жизни» героя, нарушает компо-
зиционное единство романа, отказавшись от продолжения уже
развернутой в первой части сюжетной линии.
Последний роман Дефо «Роксана» представляет собой во-
площение того лучшего, что было создано писателем в обла-
сти композиции в предшествовавших романах. И здесь мы
встречаемся со свойственной всем романам Дефо схемой «взле-
тов и падений». Но в «Роксане» уя^е отсутствуют обязатель-
ные для других романов «туманное происхождение» героев
(как в «Капитане Сингльтоне» и «Истории полковника Дже-
ка») или же «воровская родословная» (как в «Молль Флен-
дерс»). Более того, Дефо отказывается от последовательно-
сти в этой схеме: исходным пунктом в отличие от других ро-
манов является «взлет» (жизнь в родительском доме, выгод-
ное замужество). В предшествовавших произведениях, как
уже отмечалось, герои начинают свою деятельность с «нуле-
вого» состояния. Первое и, как будет показано дальше, послед-
нее падение связано с бегством мужа Роксаны. Впоследствии
наблюдается интересный перенос самим автором акцента с
событийного характера подобной схемы («удачи и неудачи»
в ранних романах суть чередование счастливых и несчастли-
вых периодов в жизни героев, их социальных положений) на
поляризацию понятий «удачи» (fortune) и «неудачи» (mis-
fortune). С того момента, как владелец дома вырывает герои-
ню из нищеты, начинается непрекращающаяся до конца пове-
ствования полоса материальных, социальных «взлетов» Рок-
28

саны. Но с этого же эпизода начинается и нравственное <<йа-
дение» героини, которое на протяжении всей «истории» со-
путствует устойчивому социальному положению Роксаны.
И если в материальном отношении Роксана не испытывает
каких-либо потрясений, то в психологическом и нравствен-
ном она заметно деградирует, пока в конце концов не стано-
вится убийцей своей дочери.
Примечательно, что на титульном листе «Роксаны» в от-
личие, к примеру, от «Молль Флендерс» стоят слова «счаст-
ливая куртизанка» и «многообразие удач» (the Vast Variety
of Fortunes) 20, что вполне соответствует изображенному авто-
ром материальному бытию героини. Это, можно сказать, внеш-
ний план повествования. Внутренним же планом является по-
стоянно напоминающее о себе и развивающееся пропорцио-
нально каждому социальному «взлету» героини зло: «В пос-
леднем романе Дефо порой неотчетливо, но постоянно при-
сутствует зло»21. Оно не служит определяющим фактором
для изменения ее внешнего (материального) положения.
В ранних романах Дефо аккумулировал все пороки с тем,
чтобы довести героев до крайней точки падения и вызвать
в них отвращение к злу и к- своей безнравственной жизни,
что в конечном итоге обусловливало их внешнее (социаль-
ное) и внутреннее (духовное) перерождение. В «Роксане»
все наоборот: «прошлое постоянно отбрасывает свою уродли-
вую тень на настоящее»22, но не побуждает героиню рас-
каяться и, признав в Сюзане свою дочь, резко изменить свою
судьбу. Вместо этого наступает трагическая развязка.
A.A. Елистратова справедливо отмечает: «В «Роксане» траги-
ческое начало — порождение темных глубин взбаламученного
эгоистического сознания — проявляется уже не мимолетно, а
определяет и развитие сюжета, и характер главного дейст-
вующего лица» 23.
Как и в других романах, Дефо здесь прибегает к своеоб-
разным композиционным рамкам. Основные сюжетные линии
развиваются между двумя эпизодами: прощание Роксаны со
своими детьми, после того как она оказывается на грани
нищеты, и бегство героини в Голландию после длительной
борьбы со своей дочерью. Нечто подобное мы уже встречали
в «Молль Флендерс». Гемфри, сын героини, появляется в
конце повествования, но об остальных детях Молль Дефо
20 В русском переводе «история жизни и всевозможностных пре-
вратностей судьбы», что не совсем точно. См.: Дефо Д. Счастливая
куртизанка или Роксана.— М., 1974.
21 Zimmerman Е. Op. cit., р. 156.
^Sutherland J. Daniel Defoe. A Critical Study.— Cambridge,
Mass., 1971, p. 212.
23 Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения,
С 147.
£
29

ne упоминает. Для него важно другое: Молль признается
Гемфри в том, что она его мать. Уже этим обеспечивается
своеобразная нравственная реабилитация героини. В «Рокса-
не» рассказывается о судьбе всех детей главного действую-
щего лица. Роксана, в отличие от Молль, сама устраивает их
жизнь. Другой вопрос заключается в том, как она это делает.
И оказывается, что Молль, несмотря на свою порочную жизнь,
в нравственном и человеческом отношении чище, чем Роксана,
предпочитающая через подставное лицо облагодетельствовать
своих детей.
Для Дефо этот момент чрезвычайно важен, так как поз-
воляет еще раз убедительно продемонстрировать, что «для
Роксаны все имеет, или должно иметь, денежную ценность» 24.
И когда Дефо вводит в сюжет Сюзану, единственного ребенка
героини, который требует уже не столько материального обес-
печения, сколько нормального человеческого права считаться
законной дочерью, это выбивает почву из-под ног Роксаны.
Укоренившаяся в сознании героини привычка рассматривать
все человеческие отношения исключительно с меновой, денеж-
ной стороны приводит к тому, что вторжение в ее жизнь ее
собственной крови и плоти вызывает смятение и борьбу про-
тиворечивых чувств. Вот как описывает Дефо одну из встреч
героини с дочерью: «Должна признаться, что, несмотря на
охвативший мою душу тайный ужас, вследствие которого я
еле удержалась на ногах, очутившись подле дочери и целуя
ее, я вместе с тем испытывала также и неизъяснимую ра-
дость: ведь это плоть от моей плоти, мое родное дитя!» 25
Без сомнения, за эмоциональным состоянием Роксаны
(ужас и радость при виде дочери) стоят конкретные нравст-
венные проблемы: что возьмет верх — корыстолюбие и, как
следствие его, все та же экономическая стабильность или же
естественное материнское чувство, могущее в одночасье раз-
рушить мир Роксаны? И Дефо разрешает эту проблему хоро-
шо знакомым его читателям приемом: Роксана одаривает свою
дочь «поцелуем Иуды». Не забегая вперед, не раскрывая сразу
же смысл этого поцелуя, автор одним только обращением к
прошлому, еще не затемненному пороком и денежным инте-
ресом, дает понять читателю, какая пропасть легла между
Роксаной и ее дочерью: «Последний раз я ее поцеловала в тот
роковой день, когда, разбитая горем и проливая потоки слез,
я простилась со своими детьми, которых Эми вместе с той
доброй старушкой увезла в Спитфилдс» 26. Роксана, расстаю-
щаяся с детьми в период, когда нужда стоит на пороге ее
24 J a m е s А. Е. Daniel Defoe's Many Voices,— Amsterdam, 1972,
p. 233. Автор монографии убедительно доказывает, что и в стилисти-
ческом отношении Дефо преследует ту же цель. См.: pp. 233—235.
25 Дефо Д. Счастливая куртизанка или Роксана, с. 224.
2в Там же.
30

дома и грозит гибелью ее питомцев, фактически спасает ИХ,
сохраняя при этом свое человеческое достоинство. Роксана,
для которой к моменту первой встречи с Сюзаной уже не
существовало проблемы нищеты, расценивает свидание со сво-
ей дочерью как «пытку», во время которой она «была вы-
нуждена прибегнуть к жесточайшему насилию над собой».
Но пыткой и насилием над собой было и прощание с детьми
в начале «истории». И в том и другом случае насилие над
материнскими чувствами. В первом — ради спасения жизни
детей, во втором — ради спасения самой себя. «Не отвращай
же сердца твоего от собственной плоти и крови» 27 — это сло-
ва того человека, кто принял самое горячее участие в уст-
ройстве судеб детей Роксаны, не являясь «даже родным дя-
дей... малюткам». А вот слова родной тетки: «Своя рубашка
ближе к телу» 28.
По сути дела, во встречах Роксаны с Сюзаной наблюдается
перевернутая перспектива: Роксана принимает позицию жесто-
косердечной родной тетки и отвергает тезис благодетеля, ко-
торый «более походил на отца, нежели на неродного дядю».
Приведем еще один пример подобной инверсии. Роксана в
период нищеты и убожества восклицает: «Не могла же я,
следуя примеру несчастных женщин осажденного Иерусалима,
приняться за поедание собственных детей» 29. Примерно те же
слова звучат во время спора Роксаны с Эми: «Я ни за что
не стала бы убивать свое дитя, пусть даже мне пришлось бы
из-за нее погибнуть самой»30. Но убийство совершается, и
не столь важно, кто является исполнителем. Дефо за пять
лет до «Роксаны» заявит, что люди «хуже зверей», потому
что те никогда не уничтожают представителей своего рода
и охотятся по необходимости, лишь для того, чтобы «утолить
свой голод». Человек же «ради удовлетворения своих низ-
менных потребностей, каковыми являются скупость, зависть,
месть и тому подобное, пожирает собственный вид, свои соб-
ственные плоть и кровь» 31. И подобная композиционная рас-
становка ситуаций во многом способствует тому, что финал
книги «полностью соответствует развитию характера герои-
ни» 32.
Существенным шагом вперед представляется и группиров-
ка образцов. Впервые на протяжении всей истории присутст-
вует, по меткому выражению Дж. Уолтона, «характер-тень»
главного действующего лица. Это — ее служанка Эми: «Хозяй-
Ц Д е ф о Д. Счастливая куртизанка или Роксана, с. 22.
28 Там же, с. 21.
29 Там же, с. 18.
30 Там же, с. 252.
31 Defoe D. Serious Reflections of Robinson Crusoe.—Garden Citv
r. Y., s. a., p. 112.
32 Z i m m e г m a n E. Op. cit., p. 186.
31

ка и служанка воплощают две стороны одного и того >ко
лица»33. Параллелизм в их действиях вполне очевиден: Эми
первая обращает внимание Роксаны на возможность сожи-
тельства с хозяином дома, Роксана платит ей тем же, собст-
венными руками уложив ее в постель к нему; Роксана стано-
вится любовницей принца, а Эми сожительствует с его слугой;
Роксана пытается избавиться от дочери, а Эми от слов пере-
ходит к делу. Происходит последовательное «падение» обеих
героинь, но причиной превращения Эми в убийцу служит сама
ее хозяйка. По сути дела, «развращение Роксаной своей слу-
жанки является первоначальным грехом в книге» 34, ибо тот
страшный грех, который берет на себя Эми, является не толь-
ко закономерным завершением нравственного падения Рок-
саны-Эми, но и своеобразной местью служанки своей госпо-
же. Слова Эми о готовности лечь в постель с хозяином дома,
лишь бы не видеть свою госпожу в ужасающем состоянии,
так и остались бы словами, если бы сама Роксана не толкнула
ее на этот шаг. А постоянные раздумья Роксаны о том, как
бы избавиться от своей дочери, никогда бы не привели к вы-
воду о необходимости убить ее, если бы не активность Эми.
Лучшей мести за свое поруганное человеческое достоинство
трудно было придумать. Готовность спасти материальное бла-
гополучие хозяйки в первом случае отличалось бескорыстием
и любовью к Роксане. А в конце книги та же любовь, но и
материальный расчет вместо начального бескорыстия спаса-
ют Роксану-светскую даму и одновременно уничтожают Рок-
сану-человека.
Дочь Роксаны, как отмечает А. Уэст, «является одновремен-
но и лицом, лишенным каких-либо отношений со всем осталь-
ным человечеством, и представительницей той группы людей,
которые трудятся в поте лица для общества»35. Здесь нет
парадокса, исследователь-марксист имеет в виду именно че-
ловеческую разобщенность всего общества с одной из его «низ-
ших» ячеек. Дефо таким образом компонует встречи, беседы,
отдельные реплики, действия четырех затронутых в этом кон-
фликте персонажей — Роксаны, Сюзаны, Эми и квакерши,—
что не вызывает никаких сомнений насчет истинной цели
Сюзаны. Она стремится прежде всего преодолеть эту «неесте-
ственную» отчужденность от остального человеческого мира,
стать такой как все, так как право ей на это дает уже только
то, что она — человек. Э. Зиммерман даже делает по-своему
обоснованный вывод, что «Сюзана — это все те брошенные
дети, о которых упоминает Дефо в своих романах» 36. И здесь
33 Literary Monographs. Vol. 4.— Madison, 1971, p. 124.
34 Zimmerman E. Op. cit., p. 169.
35 West A. Crisis and Criticism and Selected Literary Essays.—L.,
1975, p. 226.
36 Z i m m e г m a n E. Op. cit., p. 163.
32 It

необходимо указать на один используемый автором прием,
который свидетельствует о высоком уровне композиционного
построения романа. Дефо дает дочери имя ее матери. Проис-
ходит именная идентификация героинь, позволяющая писа-
телю еще глубже подчеркнуть противоестественность развяз-
ки. Но отожествление героинь происходит и тогда, когда Де-
фо говорит о их отношениях с внешним миром. Роксана-Сю-
зана, после того как ее покинул муж, находит теплоту и
участие не у родственников пивовара: «никто-то мне и гроша
не дал; сестры моего мужа, как та, так и другая, едва при-
гласили меня сесть, в домах у других его родственников мне
не предложили и хлебной корки или хотя бы глотка, воды» 37.
Выручает ее престарелая вдова дядюшки пивовара, самая
небогатая из всех его родственников. А ее дочь, лишенная
возможности называть Роксану «матерью», устанавливает по-
истине родственные отношения со своей подругой, капитан-
шей, и закрепляет их обращением «сестрица». Обрекая свою
собственную дочь на смерть, Роксана фактически убивает
самое себя. Самоуничтожение не физическое, а нравственное.
Сюзана-Роксана перестает существовать вместет с гибелью
дочери. Остается только физическая оболочка существа по
имени Роксана, имени, отношение к которому подчеркивает
сама героиня: «За одно упоминание ненавистного имени Рок-
сана я ,от души желала бы отправить рассказчицу (Сюзан-
ну.— В. П.) на небо или в преисподнюю»38. Таким образом,
те композиционные принципы, которых придерживается автор
при обрисовке главного характера романа, его взаимодейст-
вия с окружающим миром, создают в целом убедительную
картину нравственного падения «счастливой куртизанки».
«Роксана», как и другие романы Дефо, во многом разви-
вает черты новой жанровой формы — биографического рома-
на. M. М. Бахтин указывает, что «существенная особенность
биографического романа — появление в нем биографического
времени. В отличие отт авантюрного и сказочного биографи-
ческое время вполне реально, все моменты его отнесены к
целому жизненного процесса, характеризуют этот процесс как
ограниченный, нповторимый и необратимый. Каждое событие
локализовано в целом этого жизненного процесса и потому
перестает быть авантюрой» 39. И хотя Дефо отдает дань аван-
тюрной традиции в повествовании,. его романы представляют
первые образцы качественного перехода одного типа времени
в другой. Жизненный путь Роксаны, Молль, Джека, Сингль-
тона складывается не из отвлеченных авантюр, а из логично
вытекающих друг из друга моментов их существования, созда-
37 Дефо Д. Счастливая куртизанка или Роксана, с. 16.
88 Дефо Д. Счастливая куртизанка или Роксана, с. 229.
31 Бахтин M. М. Эстетика словесного творчества, с. 196.
3—1167
33

бая именно тот целостный «жизненный процесс», о котором
говорит советский исследователь.
Следует также признать, что Дефо прекрасно реализует
в композиции потенциальные возможности другого, уже тра-
диционного к моменту написания его романов, типа времени —
«аллегоричного» или «символического». «Робинзон Крузо» —
наглядный пример тому 40. Прежде всего необходимо отметить,
что Дефо прибегает к своеобразному членению этого времени.
Условно можно выделить «роковое время», «дневниковое вре-
мя» и «рамочное время». Все эти «подтипы» закреплены со-
ответствующими датами: «роковое» — 1 сентября 1651 г.,
1 сентября 1659 г.; «рамочное» — 30 сентября 1659 г.—
19 декабря 1686 г.; «дневниковое» — 30 сентября 1659 г.—
30 сентября 1660 г. Каждой из этих дат в свою очередь соот-
ветствуют определенные моменты жизни героя и, что самое
главное, изменения в его характере. Так, 1 сентября 1651 г.—
день, когда юный Робинзон, нарушив запреты отца, покинул
отчий дом. А 1 сентября 1659 г. Робинзон отправляется к бе-
регам Африки за неграми для плантаций. В обоих случаях
эта дата для героя «роковая», ибо непослушание родителей
и отсутствие их благословения равносильно прегрешению пе-
ред Богом и неизбежно должны повлечь за собой небесную
кару. Первое предупреждение дается Робинзону в виде двух
штормов: после первого корабль и команда остаются в цело-
сти- и сохранности, во время второй бури гибнет корабль, но
люди остаются в живых. И, наконец, корабль Робинзона,
плывущий к берегам Гвинеи, попадает в такой шторм, что
гибнут и корабль, и люди, находившиеся на нем. В живых
остается только Робинзон.
Такая последовательность в изображении жизненного пути
героя имеет большое значение и во многом определяет раз-
витие всего сюжета. Встает вопрос уже о том, является ли
Робинзон с самого начала своих «приключений» идеальным
образом в глазах читателей начала XVIII века или же цель-
ный «положительный» характер появляется в повествовании
значительно позднее. И вторая проблема, теснейшим образом
связанная с композиционным мастерством автора, заключает-
ся в том, чтобы определить, какое значение имеет для самого
Дефо и для его читателей «островной эпизод» #— что это: не
более чем, пусть и значительный, кусок из полной приклю-
чений жизни героя41 или же «здесь центр романа, здесь
40 См.: Twentieth-Century Interpretations of «Robinson Crusoe».
A Collection of Critical Essays.—Englewood Cliffs, N. Y., 1969; Daniel
Defoe. A Collection of Critical Essays.—Englewood Cliffs, N. Y., 1976.
41 Cm.î S e с о г d A. W. Studies in the Narrative Method of Defoe.—
Urbana, 1924, p. 233.
34

основное изобретение автора» 42. И оказывается, что Дефо не
просто «вставил историю необитаемого острова в обычную
канву приключенческого романа» 43, но и подчинил все пред-
шествовавшие приключения героя, общему замыслу произве-
дения. Если юный Робинзон в начале иДет против своей
семьи, а значит против самого себя и против Бога, то его
еще можно исправить, сделав разумное предупреждение (в ви-
де двух первых штормов). Но 1 сентября 1659 г. Робинзон,
заметим, уже достигший той самой «золотой середины», о ко-
торой говорил его отец, отправляется на «незаконный» про-
мысел 44 с единственной целью — еще больше обогатиться.
Э. Тилльярд считает, что «божественный гнев» был вызван
именно отказом Робинзона от оседлой жизни» и его противо-
законными действиями45. Но подобное объяснение не дает
ответа на вопрос, почему Дефо композиционно так расстав-
ляет проявления «божественного гнева», что лишь в послед-
нем случае непослушание Робинзона приводит к гибели лю-
дей. Дефо впоследствии приводит своего героя к выводу, что
«мирские блага ценны для нас лишь в той степени, в какой
они способны удовлетворить наши потребности, и что, сколько
бы мы ни копили богатств, мы получаем от них удовольствие
лишь в той мере, в какой можем использовать их, но не боль-
ше» 46.
Противозаконность действий Робинзона-купца заключалась
именно в том, что он пошел уже не просто против себя и
Бога, а против «разумного», установленного этим Богом по-
рядка в мире47. И таким образом Робинзон стал грешником
вдвойне: он виновен уже не только перед Богом, но и перед
людьми, так как является причиной гибели себе подобных.
Дефо подчеркивает эту мысль, когда говорит о совпадении
«чисел и дней, в которые случались (...) различные происше-
ствия» с Робинзоном. Так, неожиданное упоминание о том,
что Робинзон родился именно 30 сентября, то есть ровно за
двадцать шесть лет до рокового кораблекрушения, свидетель-
ствует о том значении, которое имеет для самого автора фраза
Робинзона: «греховная жизнь и жизнь уединенная начина-
лись для меня в один и тот же день» 48. Именно с 30 сентяб-
ря 1659 г. начинается и постепенное убывание «рокового вре-
мени», завершившееся 30 сентября 1660 г. Дефо вводит па-
42 Шкловский В. Повести о прозе. Размышления и разборы.
T. I.— M., 1966, с. 186.
43 Там же.
44 «Работорговля была королевской монополией»,— отмечает Э. Тил-
льярд. См.: Twentieth-Century Interpretations of «Robinson Crusoe», p. 66.
45 Ibid.
46 Д e ф о Д. Робинзон Крузо — M., .1981, с. 105.
47 См.: там же, с. 81.
43 Там же, с. 108.
З*4 35

»
раллельное развитие «дневникового времени», имеющее огром-
ное значение для показа эволюции характера главного героя.
Именно в этот период (30 сентября 1659 г.— 30 сентября
1660 г.) происходит избавление Робинзона от ранее довлев-
шего над ним «рокового времени». Робинзон, наконец-то от-
крывший для себя Бога, приобретает душевное спокойствие —
один из главных факторов для его дальнейшей борьбы за
жизнь. Но «дневниковое время», с другой стороны, не что
иное'как «история свободного, всепобеждающего труда» I9.
Фактически перед нами просветительская концепция вос-
питания человека. А. А. Елистратова отмечает: «На протяже-
нии всей «Жизни Робинзона Крузо» можно проследить борьбу
между традиционным пуританизмом, уповающим на благость
божественного промысла, и трезвым, разумным отношением
к миру, характерным для в^ка Просвещения»50. Но все вся-
кого сомнения для Дефо «разумность» подразумевала опреде-
ленную отправную точку в существовании человека — слия-
ние его божественного начала с творческими способностями
человека. Робинзон становится «разумным» лишь после того,
как он обрел себя в Боге и в труде. И труд приобретает важ-
нейшие функции в системе воспитания, которой Дефо при-
держивается во всех, за исключением «Роксаны», романах51
30 сентября 1660 г.— день, когда обрываются в чистом виде
дневниковые записи. Дефо прекрасно выдерживает меру прав-
доподобия, объясняя это тем, что у героя на исходе чернила.
Важно другое — с прекращением четкой хронологической
фиксации деяний Робинзона прекращают свое существование
и «роковое» и «дневниковое» время. Ровно год («дневнико-
вое время») потребовался Робинзону для того, чтобы искупить
свою вину перед Богом, и год этот был периодом наивысшего
напряжения физических и моральных сил героя. Происходит
второе рождение героя (не случайно, как уже указывалось
ранее^ совпадение даты истинного рождения героя — 30 сен-
тября— с датой окончания дневника), и Робинзон становится
идеальным, с точки зрения как Дефо, так и его читателей; об-
разом. .
И здесь необходимо указать на особенности «рамочного
времени», к которому прибегает Дефо. Оно ограничено двумя
датами, знаменующими два поворотных момента в жизни
героя,— 30 сентября 1659 г. начинается островная эпопея
49 Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения,
с. 118.
60 Там же, с. 113.
61 Полное «обращение» Молль Флендерс и полковника Джека про-
исходит лишь на плантациях Виргинии, а капитан Сингльтон полу-
чает первые, навсегда оставшиеся в его памяти, понятия о могущест-
ве человеческого разума и трудолюбия на Мадагаскаре и африкан-
ском континенте.
36

Робинзона, а 19 декабря 1686 г. герой расстается со своей
«тюрьмой», как он сам постоянно называет свой остров.
Между этими датами стоит число, которое уже рассматрива-
лось выше,— 30 сентября 1660 г. Оно служит водоразделом
между «прошлым» и «настоящим» героя. В «прошлом» оста-
лись греховная жизнь Робинзона, его поиски Бога и самого
себя. Но Робинзон, искупив вину перед Богом за первый год
своего пребывания на острове, по-прежнему остается в долгу
перед человечеством. „На его совести гибель людей. И Дефо
вводит в сюжет других людей именно в «настоящем» Робин-
зона, то есть второй части «рамочного времени». И не просто
сводит героя с ними, а заставляет его, рискуя жизнью, спа-
сать их от неминуемой смерти. Более того, Робинзон выру-
чает из беды в первую очередь одного из тех, кому Робинзон-
купец был готов принести несчастье. Последовавшее за этим
спасение отца Пятницы, испанца, капитана корабля и его
друзей — ступени в этой второй стадии «обращения» Робин-
зона. Не забывает Робинзон и о тех несчастных, которые, по-
добно его команде, терпят кораблекрушение и, если и не по-
гибают, то оказываются в плену у людоедов и могут в лю-
бую минуту оказаться перед лицом смертельной опасности.
И лишь после такого активного участия Робинзона в устрой-
стве судеб других людей Дефо счел нужным освободить его
из «тюрьмы» и вернуть в человеческое общество. 19 декабря
1686 г. Робинзон восходит на борт корабля «серьезным чело-
веком, носителем практического трудового опыта человечест-
ва, естественным философом и государственным мужем»52.
Начинается новая жизнь для Робинзона. 19 декабря, таким
образом, является заключительным аккордом как «рамочного
времени», так и в целом «аллегорико-символического». После
этого главенствующее место в повествовании займет «аваптюр-
ное время», определяющее специфику, в частности, второй
части романа «Дальнейшие приключения Робинзона Крузо».
Таким образом, уже сама композиция первой части романа
доказывает несостоятельность традиционного в зарубежном
литературоведении тезиса о том, что форма повествования не
имела для Дефо малейшего художественного значения и что
«Дефо не ' предпринимал никаких попыток для того, чтобы
посредством выделения каких-либо эпизодов, значительных по
своему кризисному для судьбы человека звучанию, отразить
Сущность человеческого бытия» 53. В. Шкловский обосновывает
единственный действительно методологически выдержанный
принцип, которого должен придерживаться исследователь при
анализе произведений, знаменующих новый этап в развитии
52Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения,
15.
53 N е i 11 D. A Short History of the English Novel.— L., 1968, p. 47.
37

той или иной художественной формы: «Будем следить не толь-
ко за сменой форм, но и за сменой отношений к этим формам.
То и другое является способом выразить новую действитель-
ность, которая не может высказать себя, не цспользуя преды-
дущих моментов сознания» 54. В противном случае, роль Дефо
в становлении романа нового времени ограничится лишь его
новаторством в использовании художественной детали55, со-
четании документальных источников с художественным вы-
мыслом 56, а его главное достижение в области жанра рома-
на— подчинение всех элементов повествованияN (и традицион-
ных, и новых) абсолютным центрам (человеку и его судьбе)
любого романа — останется незамеченным.
УДК 820-31 «Ш2)>
М. Б. Ладыгин
МГПИ имени В. И. Ленина
ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИИ РОМАНА Ч. Р. МЭТЬЮРИНА
<МЕЛЬМОТ СКИТАЛЕЦ»
Роман Чарльза Роберта Мэтьюрина, несмотря на его ши-
рокую популярность в XIX веке и огромное количество под-
ражаний, весьма противоречиво оценивался и в критике, и
в науке о литературе. Одним из вопросов, вызывавших осо-
бенно ожесточенные споры литературоведов, был вопрос о
композиции этого произведения. «Повествование состоит из
плохо связанных между собою эпизодов, отдаленных друг от
друга пространством и соединяемых лишь ужасным ощуще-
нием неизбежного приближения чего-то, по мере того как
опасности и ужасы земных дел все сильнее давят на героя
в каждой из* последующих историй» \— писал в конце XIX
века У. Ралей, положивший начало традиции скептической
оценки композиционной организации романа. Между тем свое-
образие построения «Мельмота Скитальца» не было вызвано
64 Шкловский В. Повести о прозе, с. 124.
55 Ср.: The Pelican Guide to English Literature. Vol. 4— L., 1970,
pp. 203—216.
56 Ср.: Se cord A. W. Op. cit.
1 Raleigh W. The English Novel— L., 1895, p. 237.
38

субъективным произволом его автора, но находилось в русле
художественных исканий, которые вел романтизм в области
жанра романа.
Романтический роман вот уже на протяжении почти двух
столетий изумляет читателей разнообразием и неординарно-
стью своих проявлений, что закономерно требует более вни-
мательного выяснения принципов его организации и жанро-
вого единства. «История романа в Англии начисто опроверга-
ет утверждение о кризисе романа, имевшем якобы место в
начале XIX столетия» 2,— замечал А. А. Вельский, и, продол-
жая мысль этого исследователя, можно сказать, что начало
XIX века — в целом чрезвычайно важный и плодотворный
период в развитии жанра. Именно в это время роман стано-
вится ведущим литературным жанром в Европе, начиная со-
перничать с традиционными лирическими и драматическими
жанрами. «Характетрно, что романтический герой оказался
центральным действующим лицом не трагедии, а повести и
романа. Недаром эти жанры заняли такое значительное место
в творчестве ранних романтиков» 3,— справедливо подчеркивал
Д. Д. Обломиевский, а другой крупный исследователь
Б. "А. Грифцов, заложивший основы изучения романа, указы-
вал: «Роман романтический был последним явлением перехо-
да от искусственных форм прошлого к естественности настоя-
щего» 4.
Под пером писателей-романтиков роман приобретал под-
час весьма причудливую форму, последующие романы как бы
отрицали предыдущие, но во всех экспериментах, прослежи-
вающихся на протяжении довольно длительного времени, мож-
но заметить определенную последовательность и систему, да-
лекую от беспорядочного формотворчества или ниспроверже-
ния традиции. Ф. Ван-Тигем не без основания обращал вни-
мание на то, что в самой структуре романа заключались при-
влекательные для романтизма черты: «Роман не соблюдал
Правил. Жанр относительно новый, неизвестный античности,
непризнанный классицистами, он развивался на протяжении
веков в относительной свободе, не следуя никаким моделям:
романы писали те, кто хотел, как хотел и на любой сюжет.
Вот почему романтические тенденции проявились в этом жан-
ре в самом начале XIX века»5. Естественно, что такая внут-
ренняя свобода жанра делала его подвижным и позволяла
легко приспособить для реализации нового творческого мето-
да, искавшего формы для своего наиболее адекватного вопло-
щения. Но в то же время роман вовсе не был terra incognita
2 Вельский А. А. Английский роман 1800—1810-х годов.—
Пермь, 1969, с. 324.
3 Обломиевский Д. Д. Французский романтизм.— Мм 1947, с. 10.
4 Грифцов Б. А. Теория романа.— М., 1927, с. 96.
5 Van Tighem Ph. Le romantisme français.—P., 1963, p. 76.
39

и нес на себе отпечаток определенной литературной тради-
ции. К началу XIX века отчетливо выкристаллизовались фор-
мы воспитательного романа, романа-исповеди, авантюрного ро-
мана и ряда других. XVIII век в Англии — это период рас-
цвета просветительского романа. Следовательно, романтичес-
ким авторам следовало определить свое отношение к тради-
ционным формам романа. «С самого начала писатели-роман-
тики выражали неудовлетворенность не только общеприняты-
ми в то время нормами повествования, но и состоянием про-
заического повествования в целом. Их работы нередко почти
превращались в пьесы или поэмы»6,— утверждает Р. Кили,
но исследователь, верно подметив некоторые важные тенден-
ции, явно абсолютизирует их. Во-первых, стремясь' к обрете-
нию синтезирующей функции, роман действительно включал
в свою структуру драматические и лирические элементы, но
при этом ничуть не пересттавал быть романом. А во-вторых,
романтики отнюдь не полностью отвергали традиционные ро-
манные формы. Они с интересом изучали рыцарский роман,
свободно использовали достижения лросве'штельского романа
и непосредственно опирались на предромантический «готичес-
кий» роман, форма которого послужила исходной посылкой
генезиса романтического романа. «Ужасные повести XVIII ве-
ка не были простой фазой предромантического движения в
литературе и жизни» 7,— писал Э. Вагенкнехт, требуя внима-
тельного и непредвзятого изучения «романа ужаса» как чрез-
вычайно плодотворной романной формы, повлиявшей на пути
развития романа в следующем столетии.
«Готический» роман привлекал романтиков целым рядом
черт, соответствующих романтической эстетике, романтичес-
кой концепции мира и человека, и совершенно не случайно
«Мельмот Скиталец» Ч. Р. Мэтьюрина был написан в форме
«романа ужаса». Но в то же время произведение английского
романтика не было механическим воспроизведением уже ус-
тоявшейся художественной формы. «Хотя романтические ро-
маны все-таки используют структурные шаблоны, устойчивые
типы характеров, привычные ситуации, их основной тенден-
цией является разрушение (или по крайней мере подрыв)
определенных повествовательных условностей»8. И эта осо-
бенность романтических романов отражает стремление к соз-
данию мира, способного воспроизвести все многообразие ро-
мантического видения мира в универсальной форме. Роман-
тический роман представлялся его создателям как символи-
e Kiely R. The Romantic Novel in England.—Cambridge, Massa-
chusetts, 1972, p. 7. . '
7 Wagenknecht Ed. Cavalcade of the English Novel from Eli-
zabeth to George VI.—N. Y., 1944, p.1 110.
8 К i e 1 y R. Op. cit., p. 2.
40

ческая картина мира в целом, мира динамичного, развиваю-
щегося в соответствии с заложенными в нем противоречиями.
Как справедливо отмечал Д. В. Затонский, «роман с точки
зрения романтиков,— именно «оркестр», сложнейшая игра кон-
трастов и противоречий, структура многоголосая, подвижная,
изменчивая. Она не знает никаких освещенных традицией
«правил» — ни выработанных старой античной нормативно-
стью, ни более новых классицистских или просветительских.
И все-таки это единство. Но не сюжетно-композиционное,. а
внутреннее, идейное» 9. Однако при всем многообразии форм,
при очевидном стремлении к новизне в романтическом романе
отчетливо прослеживаются некоторые общие тенденции, на
которые следует обратить внимание. Во-первых, романтики
экспериментируют с сюжетом, и здесь в романтическом ро-
мане прослеживаются два основных пути, по которым идут
его создатели, пути, восходящие к традиции рыцарского ро-
мана. Одни писатели совершенно откровенно стремятся к увт
лекательности повествования и самые сложные идеи пытаются
выразить в привычной форме авантюрного романа, а иногда
даже в форме «бульварного романа». «Избыточность сюжета»
была весьма своеобразной попыткой его разрушения и неод-
нократно приводила в недоумение исследователей литературы
романтизма. «Мрачнгя фантастика царит в произведениях
другого представителя бульварного романа — Дюкре Дюмени-
гяя. В таких романах,как «Целина или дитя тайны», «Виктор
или дитя леса» и других, изображаются страдания «невинных
жертв», которых преследуют мрачпые злодеи, кровожадные
«изверги». В романах Дюкрэ Дюмениля почти на каждой стра-
нице описываются убийства, пытки, поджоги, заговоры, напа-
дения разбойников, похищения и т. п.» 10, писал Ф. де Ла Барт.
Если Дгозре-Дюмеииля обвинили в «сенсационности», то ве-
ликого английского романиста Вальтера Скотта упрекали в
банальности сюжетной интриги, в злоупотреблении стандарт-
ными любовными коллизиями п, не замечая, что ив том, и в
другом случае наблюдается проявление романтической иронии,
то любопытное явление, которое M. М. Бахтин удачно назвал
«самопародитюва пием романа ».
Весьма интересной представляется попытка романтиков,
вступивших на другой путь, чреватый разрушением структур-
ных основ романа в его традиционном понимании. Так по-
явились романы, о жанровой природе которых до сих п^п
идут споры: «Житейские воззрения кота Мурра» Э. Т. А. Гоф-
мана, «Записки курильщика опиума» Т. де Квинси, «Русские
•Затонский Д. В. Искусство романа и XX век.—Мм 1973,
с. 97-98.
10 Л а-Ба рт Ф. д е. Литературное движение на Западе в первой
Трети XIX столетия.— М., 1914, с. 46.
11 См.: Crawford Т. Scott —Edinburgh-London, 1965.
41

ночи» В. Ф. Одоевского. Однако разрушить сюжет романти-
кам оказалось не иод силу. «Да, увы, в романе рассказывается
какая-нибудь история. В основе романа лежит сюжет, и без
него он не мог бы существовать. Сюжет — важнейшая пру-
жина в механизме всех романов» 12,— заметил через сто лет
после первых романтических экспериментов Э. М. Форстер,
указав на важную черту жанра. Но поиски романтиков не
были бесплодными. В результате их новаторских исканий воз-
никли новые чрезвычайно продуктивные приемы и формы, а
проза обогатилась принципиально новым подходом к воспро-
изведению действительности. Стремясь отразить окружаю-
щий их мир во всей его полноте, философски обосновать его
несостоятельность и наметить пути его переустройства, ро-
мантики искали универсальные формы изображения реально-
го мира и символические формы воспроизведения Хаоса.
Здесь весьма показательны эксперименты немецкого романти-
ка Э. Т. А. Гофмана, уже в первом своем сборнике новелл
попытавшегося подойти к новой романной структуре. «Крейс-
лериана» представляет собой цикл внутри цикла, и формаль-
но Крейслер в нем играет примерно такую же роль, как и
Странствующий Энтузиаст в «Фантастических пьесах» в це-
лом» 13,— подчеркивала Л. В. Славгородская, указывая и на
стремление к циклизации, и на попытку объединения произве-
дения в единое целое не на основе сюжетных или композици-
онных приемов (например, «рамочного рассказа»), а с помо-
щью образа центрального героя. Эксперименты немецкого ро-
мантика нашли свое продолжение в романе «Элексиры Сата-
ны» (1815), где Гофман попробовал соединить авантюрную
коллизию с философской символикой на основе фрагментар-
ной композиции, проявлявшейся еще очень непоследовательно.
Впрочем, подобные эксперименты проводились в Германии и
до Э. Т. А. Гофмана. Как писал А. С. Дмитриев; «Роман Но-
валиса («Генрих фон Офтердинген».— М. Л.), в сущности, во-
брал в себя все основные идеи, содержащиеся как в его
«Фрагментах», так ив лирике и в философской повести «Уче-
ники в Саисе». Поэтому, в частности, он и является произве-
дением, столь репрезентативным для характеристики фило-
софско-эстетической системы йенского романтизма»14. Экспе-
риментировали с формой романа и Ф. Шлегель и Л. Тик,
по истинные результаты этих экспериментов в Германии про-
явилась, когда был опубликован последний роман Э. Т. А. Гоф-
мана. «Фрагментарная композиция «Кота Мура», необычная
12 Форстер Э. М. Избранное —Л., 1977, с 335—336.
13Славгороская Л. В. Романы Э. Т. А. Гофмана. Автореф.
канд. дисс—Л., 1972, с. 6.
14 Дмитриев А. С. Проблемы йенского романтизма.— М., 1975,
с. 145.
42

для реалистического романа, ощущается как иронический акт.
Автобиография Мура прерывается время от времени отрыв-
ками из жизнеописания капельмейстера Крейслера. Произо-
шло это будто бы потому, что кот бесцеремонно рвал найден-
ную им у хозяина книгу, которая оказалась биографией Крей-
слера, и употреблял ее листы для просушки своей рукописи.
Мотивировка более чем нелепая, но она иронически намечает
отношение субординации, которое существует в действитель-
ной жизни между художником и «господином мира» филисте-
ром. Трагическая судьба Крейслера становится известной све-
ту благодаря вандализму ничем в сущности не замечатель-
ного кота. С другой стороны, композиционное разграничение,
которое Гофман проводит между планом Мура и планом Крей-
слера, и есть Доведенная до конца стилевая двуплановость,
как художественная реализация концепции Гофмана о деле-
нии человечества па филистеров и энтузиастов» ,5,— писал
И. Миримский, отмечая самое главпое в романе немецкого ро-
мантика: формальное воплощепие принципов., романтической
иронии и романтического двоемирия как ступеней на пути к
созерцанию бесконечности философского Хаоса, к художест-
венному постижению которого призывал Ф. В. Шеллинг.
Композиция «Житейских воззрений кота Мурра» превос-
ходно иллюстрирует представления романтиков о структуре
идеального романа. Э. Т. А. Гофмап соединяет в своем про-
изведении банальную сюжетную коллизию («Мемуары») и по-
вествование, лишештое сюжета («Биография Крейслера»). Обе
линии романа, соединенные, казалось бы, совершенно механи-
чески, не могут существовать друг без друга и получают пол-
ноту своей идейной реализации лишь во взаимодействии, при-
чем это позволяет писателю сделать роман итоговым произве-
дением. Как заметил Н. Я. Берковский. «роман Гоашана «Кот
Мурр» собрал воедино едва ли не все направления, по каким
развивалось его писательство (...) Роман этот написан как
бьт в два яруса. Ему дана высотная Композиция, в нем внут-
реннее движение идет сверху вниз и снизу вверх. Содержа-
ния происходите™ вверху и ппоисходяшего внизу сопостави-
мы; события и психология низшего порядка обновляют выра-
зительность всего, что творится в более высоком мире»16.
Действительно, внешне совершенно автономные биогратии
«Ученого кота» и беспокойного капельмейстера имеют очень
серьезные основания для объединения под отгоим переплетом,
они существуют в ояном пространстве (и Мурр, и Крейсер
Живут в княжестве Зигхартсвейлер) и в одном времени (со-
15 Миримский И. Романтизм Э. Т. А. Гофмана.—В кн.: Из
Истории романтизма и роялизм« ХТХ вока на За папе. Уч. зап. кафед-
ры всеобщей литературы МТТТИ, вып. TH.— M., 1037, с. 31—32.
16 Борковский И. Я. Романтизм в Германии. — Л., 1973, с. 525.
43

бытия, о которых повествуют Мурр и биограф Крейслера, про-
исходят одновременно). Так, в самой организации романа
находит формальное воплощение принцип романтического
двоемирия, проведенный удивительно последовательно, если
учесть, что филистерское «материальное» мировосприятие
Мурра обладает в романе цельностью и полнотой, а «идеаль-
ное», художественное понимание мира Крейслером подается
во фрагментарном повествовании.
О^ень ийтересный образец сходной организации романа
есть и в русской литературе в творчестве Владимира Федоро-
вича Одоевского. «Русские ночи» — произведение, уникаль-
ное по мысли, по характеру композиции, по жанровой приро-
де. Это одновременно и роман, и драма, и философский трак-
тат, и дидактическая книга. Может быть, ближе всего «Рус-
ские ночи» тому определению романа, которое было дано
ранними немецкими романтиками» 17,— подчеркивал Е. А. Май-
мин близость романа русского писателя эстетике немецкого
романтизма. Ю. В. Манн утверждал, что «Русские ночи» —
книга обо всем 18, но, наверное, точнее было бы определить
ее как попытку создания универсального синтетического ро-
мана на русском материале и в соответствии. с шеллингиан-
ской теорией романа, что было принято не сразу. «Споры
и сомнения вызывали у некоторых современников В. Одоев-
ского не только название его философского романа, но и осо-
бенности его композиции. Внешне она носит фрагментарный
характер, что и4 смущало критиков В. Одоевского. Но фраг-
ментарность романа — тоже явление в достаточной мере за-
кономерное, и оно находится в полном согласии с романти-
ческой поэтикой» 19, не случайно другой советский исследова-
тель В. Ю. Троицкий назвал «Русские ночи» «Грандиозной
художественной симфонией»20. Роман В. Ф. Одоевского ис-
пользует фрагментарную, а-точнее, новеллистическую компо-
зицию для достижения того же эффекта формального вопло-
щения принципа романтического двоемирия и для «музыкаль-
ной»* организации всего произведения в целом, что также со-
ответствовало взглядам романтиков на природу романа и на-
шло наиболее последовательное отражение в теории немец-
кого романтизма. «Многие превосходные романы представля-
ют собой сводку, энциклопедию всей духовной жизни некоего
гениального индивидуума»21,—писал Ф. Шлегель, а Новалис
17 M а й м и н Е. А. Владимир Одоевский и его тэоман «Русские но-
чи».—В кн.: Одоевский В. Ф. Русские ночи.—Л., 1975, с. 261—262.
18 M а н н Ю. В. Книга исканий (В. Ф. Одоевский и его «Русские
ночи»).—<В кн.: Проблемы романтизма.—М., 1967, с. 328.
19 M а й м и н Е. А. Указ. соч., с. 262.
20 История романтизма в русской литературе. Т. 2. Романтизм в
русской литературе 20—30-х годов XIX в.—М., 1979, с. 160.
21 Литературная теория немецкого романтизма.—Л., 1934, с. 183.
44

спрашивал: «Если некоторое поэтические произЕедёнйй Пере-
лагаются на музыку, почему не перелагают музыку на по-
эзию?» 22
Итак, в романе В. Ф. Одоевского налицо близость немец-
кой теории романтического романа. Однако отсюда ни в коем
случае не следует делать вывода об «ученическом», «подра-
жательном» или «вторичном» характере творчества В. Ф. Одо-
евского. Напротив, типологическая близость его произведе-
ния произведениям немецких романтиков лишь ярче прояв-
ляет оригинальность и национальную самобытность его сочи-
нений. «Характеры Одоевского — олицетворение идеальных
представлений об интуитивно-познаваемой жизни русского об-
щества»23. Роман «Русские ночи» свидетельствует об извест-
ной типологической общности романтических исканий на пу-
тях воспроизведения глубоко национального и опирающегося
на предшествующие русские образцы содержания, оригиналь-
ного и по своей самобытности и по мироощущению.
Подобную типологическую общность с общеевропейскими
экспериментами в области жанра романа можно наблюдать
и в английской литературе. Английские писатели, с одной
стороны, активно используют традиционные приемы, характер-
ные для предромантического «готического» романа, а с дру-
гой стороны, учитывают опыт немецких и французских ро-
манистов-романтиков.
Роман Ч. Р. Мэтьюрина «Мельмот Скиталец» является яр-
ким образцом английского варианта романтического романа.
В нем органически сочетаются традиционные и новаторские
элементы, и по своей внутренней структуре он оказывается
наиболее адекватным воплощением теоретических представ-
лений романтиков об «идеальном романе». «Мельмот Скита-
лец» создавался его автором именно как универсальное про-
изведение, призванное синтезировать философские и эстети-
ческие поиски английских романтиков, отобразить романти-
ческую концепцию мира и человека.
Созданный в традициях английского «готического» романа,
использующий все его структурообразующие приемы, «Мель-
мот Скиталец» полемически заострен против их философского
звучания и монографического построения. Это совершенно оче-
видно выявляется при сопоставлении романа Ч. Р. Мэтьюрина
с романом Мэтыо Грегори Льюиса «Монах» (1795), послу-
жившим одним из образцов для английского романтика и од-
новременно явившимся объектом принципиальной полемики,
заключавшейся в «Мельмоте Скитальце», Характерно, что
Композиция произведения Ч. Р. Мэтьюрина несомненно вос-
ходит к «Монаху», также содержавшему в себе многочислен-
22 Там же, с. 130.
23 История романтизма в русской литературе, т. 2, с. 159.
45

йые отступлений, вставные новеллы и тяготевшему, к фрагмен-
тарности сюжета. Однако то, что у М. Г. Льюиса было роб-
кой попыткой расширения диапазона романного мира, стано-
вится сознательным художественным принципом у его после-
дователя. И если механическое соединение подчас разнород-
ных историй в «Монахе» расшатывает внутреннее единство
романа, то в «Мельмоте Скитальце» постоянное дробление
цельности читательского впечатления используется как худо-
жественный прием, призванный способствовать созданию диа-
лектического образа мира в его противоречивой цельности.
В нашем литературоведении уже делались попытки осмыс-
лить значение композиции «Мельмота Скитальца». Так,
Н. Д. Тамарченко в своей интересной и весьма содержатель-
ной работе пишет: «По своей общей структуре роман
Ч. Р. Мэтьюрина «Мельмот-скиталец» представляет собой цепь
новелл с авантюрными сюжетами, соединенных по принципу
«рассказ в рассказе», причем этот принцип до такой степени
пронизывает все повествование, что, с одной стороны, глав-
ная рамка — рассказ о студенте коллегиума в Дублине Джоне
Мельмоте — может быть рассмотрена как самостоятельная
новелла, с другой — внутри некоторых из входящих в эту
рамку шести историй также есть эпизоды, подобные по своей
функции вставным новеллам: например, рассказ монаха-отце-
убийцы о любовниках в монастыре («История испанца»).
Такая архитектоника, имеющая в пределах авантюрного
жанра очень давние традиции, соединяет в универсальной
картине самый разнородный жизненный материал, сплетает
с помощью 'случайных встреч, событий или через страницы
какой-нибудь рукописи судьбы людей, иногда очень далеких
друг от друга, разделенных временем и пространством, обна-
руживая между ними закономерную связь и даже зависи-
мость» 24. Н. Д. Тамарченко совершенно справедливо отмечает
стремление писателя создать «универсальную картину» бытия,
и особенно важным является замечание о взаимосвязях людей,
казалось бы абсолютно разделенных временем и пространст-
вом. Однако в рассуждениях исследователя содержится одна
неточность, впрочем, ставшая, к сожалению, традиционной.
Показательно, что Л. В. Спицына, специально занимавшаяся
изучением творчества Ч. Р. Мэтцорина, абсолютизирует эту
неточность: «Истории», рассказанные Мэтьюрином, при всей
своей самостоятельности и независимости друг от друга, яв-
ляются неотторжимыми частями единого целого. Они, соеди-
ненные вместе, составляют роман о Мельмоте, все они объе-
24 Тамарченко Н. Д. Достоевский, Мэтьюрин, Гюго. (К вопро-
су о жанровых истоках и связях «Преступления и наказания»).— В
кн.: Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе.— Свердловск,
1979, с. 16.
46

Дийены не только общей рамкой, но и образом Мёльмота. Бла-
годаря такому приему сложная композиция романа оказы-
вается необычайно оригинальной и новой» 25. Дело в том, что
при всей фрагментарности и новеллистичности романа
Ч. Р. Мэтьюрина не может быть и речи о «самостоятельности
и независимости друг от друга» элементов повествования.
Ведь лишь в конце романа выясняется, что именно предлагал
Мельмот своим жертвам и кто он такой, а* без этих важней-
ших откровений каждая из новелл, взятая в отдельности, ут-
рачивает свой смысл или (если воспринимать в них образ
Мельмота как образ инфернальной силы, не как человека)
приобретает противоположное идейное звучание. Только в об-
щем контексте романа составляющие его «новеллы» приобре-
тают свою завершенность и романтический смысл, только в
общем контексте романа они обретают весьма относительную
«самостоятельность» и в этом принципиальное отличие «Мель-
мота Скитальца» otv романов типа «Русских ночей» В. Ф. Одо-
евского и столь же принципиальная близость произведениям,
подобным «Житейским воззрениям кота Мурра» Э. Т. А. Гоф-
мана, хотя и здесь общность заключается лишь в неотторжи-
мости элементов повествования друг от друга. М. П. Алексе-
ев не случайно подчеркивал: «Композиция*«Мельмота Ски-
тальца» настолько усложнена, что ей трудно подыскать ана-
логию среди множества «рамочных повествований» мировой
литературы» 26. И он же объяснил причину этой усложнен-
ности: «Каждая из «вставных повестей» в «Мельмоте Ски-
тальце» могла бы существовать и отдельно как совершенно
самостоятельное произведение, но все они взаимозависимы
друг от друга, несмотря на то, что действие происходит в
разных странах и растягивается по крайней мере на полтора
столетия. Метьюрин все время сознательно запутывает планы
пространственный и временной, смещает перспективу; это
приводит к тому, что читатель теряет общую нить, связующую
отдельные повести»27. Как видно из этого высказывания,
М. П. Алексеев говорит лишь о «возможности» независимого
существования, возможности, сознательно нереализованной
писателем, для которого гораздо важнее «запутать простран-
ственный и временной планы», ибо это позволяет ему ввести
в свой роман философскую идею романтического Хаоса, как
основу совмещения идеального и реального пластов повест-
вования, придания ему универсальности.
25 Спицы на Л. В. Чарльз Роберт Мэтьюрин и его философский
роман «Мельмот Скиталец». Автореф. канд. дисс.-- М., 1978, с. 19.
26 А л е к с е е в М. П. Ч. Р. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец»,—
В кн.: Метьюрин Ч. Р. Мельмот Скиталец;.— Л., 1977, с. 598.
27 Там же, с. 599.
47

Следует обратить внйМайио на Другую принципиальную
ошибку, допущенную Л. В. Спицыной в приведенной выше
цитате. Исследовательница полагает, что новеллы, входящие
в роман, «объединены не только общей рамкой, но и образом
Мельмота», и видит в этом новизну и оригинальность. Не
юворя уже о том, что никакой новизны и оригинальности в
подобном приеме нет (он был хорошо известен со времен
«Декамерона» Дж. Боккаччо и встречается уже в плутовском
романе XVII века), хотя бы потому, что этот прием исполь-
зуется М. Г. Льюисом в его романе «Монах», нужно сказать,
что принципы организации произведения английского роман-
тика намного сложнее и многообразнее. Как справедливо под-
черкивал М. П. Алексеев, «этот «многослойный» или «много-
ярусный» роман не без оснований сопоставляли с китайскими
лаковыми шкатулками, вставляющимися одна в другую, в
формах и соотношениях которых разобраться так же трудно,
как найти их начало и конец»28. И действительно, наряду
с рамочным повествованием, формально объединяющим про-
изведение в единое целое, можно обнаружить в романе при-
ем «рассказа в рассказе», «найденной рукописи», «старинной
легенды». Но главное заключается в том, что не образ Мель-
мота объединяет «самостоятельные новеллы», а из много-
слойного» и «многоярусного» повествования вырастает этот
образ, приобретающий в результате такого построения романа
диалектическую противоречивость и философскую многознач-
ность. Позднее сходный прием использует М, Ю. Лермонтов,
но никому не придет в голову заявить, что повествование
в «Герое нашего времени» объединяется образом Печорина.
Очень важную для понимания романа Мэтыорина мысль
высказал Д. В. Затонский: «В новеллистическом романе кар-
тина жизни дробится. Она — не собственно движение, а лишь
потенциальное условие его возможности. Новеллистический
роман — это сумма таких же неподвижных состояний, какие
возникают перед глазами, если кинолента не прокручивается
в аппарате, а просматривается вручную: каждый кадр «вели-
колепен, остроумен, правдив, точен или гневно-сатиричен, од-
нако «фильма» пока нет»29. Именно по этой схеме строится
«Мельмот Скиталец». Не случайно Р. Кили, не учитывавший
эту особенность, искрение изумлялся: «Если рассматривать
роман с точки зрения физического действия, «Мельмот Ски-
талец» — поразительно статичное произведение, хотя оно и соз-
дает впечатление постоянного и безумного движения»30.
Ч. Р. Мэтьюрин умело использует как многообразие, так и
28 Там же, с. 599.
29 Затонский Д. В. Указ. соч., с. 86.
30 К i е 1 у R. Op. cit, р. 194.
48 i l;fi

разнообразие художественных приемов, открытых романиста-
ми-романтиками, но обилие этих приемов не является для
него самоцелью, каждый из них обоснован задачами, постав-
ленными перед произведением в целом, и вытекающими из
романтического мировосприятия.
Внешняя хаотичность повествования, нарочитая запутан-
ность сюжета, взаимное переплетение и прерывистость сюжет-
ных линий, сложная система образов направлены на формаль-
ное закрепление в романе романтической идеи философского
Хаоса как принципа созерцания бесконечного. «Универсум есть
хаос как раз вследствие абсолютности формы» 31,— утверждал
ф. В. Шеллинг и далее объяснял.— Через созерцание хаоса
разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будь то
в искусстве или в науке» 32. Ч. Р. Мэтьюрин в своем романе
стремится преодолеть ограниченность чувственного познания
мира человеком, раздвинуть границы мировосприятия и для
»того он использует введение *в повествование инфернальных
мотивов и «смещенную» концепцию мира. Под влиянием на-
громождения событий, прерывистости и хронологической не-
последовательности повествования создается динамическая
картина саморазвертывающегося «большого» мира, в котором
Человек отнюдь не является гонимой роковым ветром песчин-
кой (как это трактовалось в предромантических «готических»
романах), но оказывается реальной силой, от жизненной по-
зиции которой непосредственно зависят как судьбы челове-
чества, так и всего мироздания в его романтическом объек-
тивно-идеалистическом восприятии.
«Интересен и важен пролог романа. Он играет не только
самостоятельную, но и определяющую роль. Вопреки всеоб-
щей романтической идеализации патриархального уклада жиз-
ни в деревне Мэтьюрин дает свое понимание провинциальной
^луши и свое отношение к ней. Пролог знаменитого романти-
ческого романа написан в резко реалистической манере, в ду-
хе сатирического гротеска» 3^,— пишет Л. В. Спицына, и вновь
можно только удивляться, откуда вдруг появилась подобная
интерпретация этого эпизода.
Возможно, конечно, что это очередная попытка «поднят^
ценность» романтического произведения, «притянув» его к ре-
ализму. Но это крайне неблагодарная и методологически не-
верная позиция. Что же касается наличия реалистических
элементов, то они присутствуют в любом романтическом про-
изведении, хотя и не выполняют структурообразующих функ-
ций, но воспроизводят «фон» романтического повествования,
изображая ту «реальную действительность», которую роман-
31 Шеллинг Ф. В. Философия искусства.— М., 1966, с. 89.
32 Там же, с. 167.
83 Спицына Л. В. Указ. соч., с. 19.
4—1167
49

тики отрицают. Кроме того йепонйтно, почему Л. В. Спицына
приписывает всем романтикам «идеализацию патриархального
уклада жизни», совершенно несвойственную, например, рус-
скому романтизму или творчеству В. Гюго или П. Б. Шелли.
Что же касается «духа сатирического гротеска», то это вполне
естественное для романтиков и всегда резко выраженное не-
приятие стяжательства и ориентации на материальное благо-
состояние, присущих буржуазному обществу. Именно антибур-
жуазная направленность Пролога, с самого начала проклами-
рующего стремление человечества к идеальной духовности,
призвана создать обобщенное представление о том фоне, на
котором произошел договор Мельмота, и обосновать трагиче-
скую ошибку героя, во имя обретения всесилия вставшего на
путь абсолютизации сил Зла.
Раскрытие причин и сущности трагедии Мельмота, ее фи-
лософское осмысление с точки зрения человеческих возмож-
ностей является основной задачей Ч. Р. Мэтьюрина в этом
романе. Частная, хотя и фантастическая история одного из
представителей человеческого рода переплетается с размыш-
лениями о судьбах человечества вообще, а расширение вре-
менных рамок романа позволяют создать для решения этой
проблемы необходимую историческую перспективу.
Разумеется, при таком построении романа образу цент-
рального персонажа отводится особая роль, и композиция
романа призвана способствовать всестороннему выяснению и
его характера, и сущности его взаимоотношений с миром. При
этом необходимо помнить об обобщенно-символической роли
героя. «Сила романа во многом кроется в использовании Мэть-
горином европейского фольклора. История Мельмота соеди-
няет в нем мифологические черты Сатаны, Адама, Евы, Каина,
Фауста и Вечного Жида» 34,— замечал Д. Креймер, справед-
ливо обращая внимание на тот богатый традиционный мате-
риал, который подвергся переосмыслению в романе Ч. Р. Мэть-
юрина. Но при таком подходе нельзя забывать, что «в роман
вошел богатейший исторический опыт новых веков, который
фольклор не в силах был освоить. Ц. роман был преисполнен
будущего, которое доброй своей частью фольклору было зака-
зано» 35. Это указание Н. Я. Берковского представляется край-
не важным для осмысления того фольклорного легендарного
и мифологического материала, который используется в «Мель-
моте Скитальце». Роман Ч. Р. Мэтьюрина синтезирует тради-
ционные фольклорные и мифологические мотивы с романти-
ческим историзмом и свойственной роману масштабностью вос-
произведения действительности во всем ее многообразии.
Фольклорные элементы приобретают в этом произведении «ро-
мКгатег D. Charles Robert Maturin.— N. Y., 1973, p. 96—97.
35 Берковский H. Я. Указ. соч., с. 94.
50

маййое звучание». СоеДййенйе в образе Мельмота темы Ага-
сфера и Фауста — яркий пример литературного переосмысле-
ния легендарного материала, а сам этот материал нужен ро-
манисту для расширения пространственных и временных гра-
ниц повествования, для придания проблематике романа фило-
софско-обобщенного звучания.
Композиция романа призвана выделить образ Мельмота
Скитальца и одновременно обеспечить постепенность в осмыс-
лении его сущности. Постепенность же эта важна МЬтьюрину
не столько для поддержания интереса к описываемым собы-
тиям, сколько для установления диалектических связей героя
со всем окружающим его миром (разумеется, в романтической
интерпретации). В. Шкловский считал, что «роман Является
как бы собранием мрачных повестей, организованных в одно
целое при помощи тайны» 36, однако при такой трактовке верно
, подмеченный структурообразующий принцип «готического»
' романа абсолютизируется. Если бы роман строился на мотиве
тайны (как, например, роман X. Уолпола «Замок Отранто»),
то естественнее было бы предположить, что его идейное зву-
чание сконцентрировано в финале, где тайна получает свое
| разъяснение (именно так и строится «Замок Отранто»). Но
, роман Ч. Р. Мэтьюрина построен иначе, и раскрытие тайны
начинается с первых же страниц романа, с рамочного расска-
1 за, где появляется образ скряги — потомка Скитальца, отка-
завшегося от духовности во имя материального богатства,
которым он не может воспользоваться. Другое дело, что рас-
'. крытие тайны проводится на разных уровнях ее осмысления,
и урони эти вводятся автором не последовательно, а хаотично,
что как бы осложняет саму тайну, но на самом деле является
( попыткой ее всестороннего и полного разрешения. Бесспорно,
Ч. Р. Мэтьюрин отнюдь не отказывается от таинственности,
необходимой «готическому» роману, как средства поддержания
' читательского интереса и способа обострения сюжета, он не
отказывается и от композиционных функций, которые выпол-
няются рамочным рассказом, он также использует организую-
щие возможности других традиционных приемов, но роман
строится не на каком-то одном приеме или мотиве, но именно
на их совокупности, причем для воспроизведения идеи фило-
софского Хаоса, некоторые из этих приемов явно деформиру-
ются. С этой точки зрения весьма интересно ^проследить, как
вводится в повествование разнородный с точки зрения прост-
, ранства и времени материал:
Кн. d. Гл. I. Начало рамочного рассказа (Действие происходит в
Англии в 118Ш году).
Гл. Ш. В рамочный рассказ вводится теист рукописи Стентона.
, (Дейстие троисходит в Испании и Англии в 111977- году).
36 Шкловский В. Повести о прозе, т. 1.— М., 1966, с. 285.
4* 51

î\n. IV. Продолжение рамочного рассказа. Начало «Рассказа испан-
ца». (Действие этого рассказа начинается в Испании в ;1'71Ш> году).
Кн. |2. Продолжение «Рассказа, испанца».
Гл. IX. В «Рассказ испанца» вкрапливается рассказ отцеубийцы.
Кн. 3. Продолжение «Рассказа испанца».
Гл. XIII. В «(Рассказ испанца» вводится «Повесть об индийских
островитянах» (Действие повести происходит на острове у берегов Ин-
дии в >1®7(6 году, а затем в Испании).
Кн.. 4. Продолжение «Повести об индийских островитянах».
Гл. XXVI. В «Повесть об индийских островинянах» вводится «По-
весть о семье Гусмана» (Действие происходит в Испании до 16(76 года).
Гл. XXVIII. Завершается «Повесть о юемье Гусмана» и продолжаг
ется «Повесть об индийских островитянах».
Гл. XXIX. В «Повесть об индийских островитянах» вводится «По-
весть о двух влюбленных» (Действие происходит в Англии в 1(6160 го-
ДУ).
Гл. ХХХШ. Продолжение «Повести об ^индийских островитянах».
Гл. XXXVIII. Продолжение рамочного рассказа, в который вкрап-
ливается «Сон Скитальца».
Гл; XXXIX. Продолжение рамочного рассказа. Колец романа.
Таким образом^ можно отметить, что весь роман состоит
чз двух основных компонентов: рамочного рассказа и «Расска-
за испанца», причем оба эти повествования находятся на од-
ном временном срезе, но действие их разворачивается в рав-
ных странах (Англия и Испания). Рамочный рассказ вклю-
чает в себя рукопись Стентона и «Сон Скитальца». Происхо-
дит расширение его временных и пространственных границ
(действие переносится в XVII век, впервые Мельмот появ^
ляется в Испании), «Сон Скитальца» вводит в роман тем}
бесконечности и во времени, и в пространстве. В свою оче-
редь, «Рассказ испанца» включает в себя «Повесть об индий-
ских островитянах», что также раздвигает временные и про-
странственные границы (действие из Испании переносится к
берегам Индии в 1676 год) и очень краткий, но важный рас-
сказ отцеубийцы. «Повесть об индийских островитянах» также
«содержит вставки: «Повесть о семье Гусмана» и «Повесть о
двух влюбленных». В результате всего этого в романе явно
дрослеживается хронологическая аритмия, схематически вы-
лтядящая таким образом: 1816 год — 1677 год — 1816 год —
1796 год — 1676 год — до 1776 года — 1676 год — 1660 год —
1676 год — 1816 год, причем ь конце романа в «Сне Скиталь-
ца» появляется тема бесконечности во времени. Подобная же
аритмия наблюдается и в описаниях места действия: Англия-
Испания — Англия — Англия — Испания — Индия — Испа-
ния — Испания — Испания — Англия — Испания — Анг-
лия. И вновь следует подчеркнуть, что в «Сне Скитальца»
пространственные границы раздвигаются до космических мас-
штабов. Иначе говоря, если до XXXVIII главы читатель стал-
кивается с художественно-символическим воспроизведением
идеи Хаоса, то в «Cire Скитальца» эта романтическая идея
приобретает философски конкретное воплощение.
52 jj

Здесь также прослеживается отличие произведения
Ч. Р. Мэтьгорина от предромантических «готических» романов,
в которых «хаотичность» повествования выполняла совершен-
но иные функции. В романе М. Г. Льюиса «Монах», наиболее
близком по своей художественной структуре «Мельмоту Ски-
тальцу», хаотичность композиции была связана с агностичес-
кой идеей непознаваемости мира и одновременно являлась
средством расширения проблематики романа: в «Монахе» це-
лый ряд вставных повестей имеет действительно самостоятель-
ное значение, хотя и связан с основной сюжетной линией (та-
ковы «История Беатрщсы-Окровавленной Монахини», «Баро-
несса Родольфа и разбойники», «Рассказ об исцелении марки-
за де Лас Систернас»). Действие «Монаха» развивается на
одном временном срезе, и даже введение образов Агасфера
и Беатрисы-Окровавленной Монахини не раздвигает времен-
ных границ повествования. Использует хаотическое построе-
ние в некоторых своих романах и Э. Рэдклиф, но эта писатель-
ница весьма далека от попыток философского осмысления дей-
ствительности, и композиция ее романов преследует единствен-
ную цель — обострить интерес к повествованию, скрыть от
читателя истинные причины тех или иных происшествий, раз-
гадка которых относится лишь в финал романа. Совершенно
иные задачи выполняет мотив тайны в «Мельмоте Скитальце»,
и В. Шкловский был прав, противопоставляя его предшест-
вующим «готическим» романам, говоря, что «это не только
роман более высокого уровня, чем роман Радклиф, но и про-
изведение, техника которого подготовляет многоплановостью
повествования технику «романов тайн» Диккенса» 37.
Ч. Р. Мэтьгорин, используя «хаотическую» композицию,
создает картину развивающегося мира в его постоянном дви-
жении, показывает человека перед лицом философски пони-
маемого Хаоса как первопричины всего сущего, сохраняюще-
гося во внешнеупорядоченных формах земной жизни, устанав-
ливает связи отдельного человека не с частными проявления-
ми реальной действительности, но с миром в целом, и пытает-
ся постигнуть закономерности этих связей. Композиция рома-
на позволяет писателю эстетически доказать тезис об активно-
сти жизненной позиции человека. Црт почему представляется
неверным утверждение Р. Кили, считавшего, что композиция
«Мельмота Скитальца» позволяет его создателю уйти от реше-
ния ряда вопросов. Р. Кили писал: «Романист, который изо-
бражает во фрагментарных эпизодах, подобно художнику, ко-
торый рисует фигуры, полускрытые тенью, не так далек, хоть
и является романтиком, от классической сдержанности. Он
стоит перед той же дилеммой, что и его герои, он сталкивается
с тем же враждебным мраком, недоступным его видению, или
37 Шкловский В. Ука8. соч., с. 285.
53

же неподвластным изменению волей художника» 38. По мысли
исследователя автор романа подобен своим героям в непони-
мании внутренней закономерности существования и скрывает
свою растерянность перед непознаваемостью тайн мира в не-
договоренности и незавершенности отдельных эпизодов. Это
высказывание Р. Кили тем более примечательно, что оно при-
надлежит автору, рассматривающему «Мельмота Скитальца»
в одном контексте с предромантическим «готическим» рома-
ном. Ученый не улавливает качественных изменений, прояв-
ляющихся в «готическом» романе под влиянием романтичес-
кого метода.
Фрагментарная композиция позволяет Ч, Р. Мэтыорину ус-
пешно решить задачу построения романтического характера
главного героя и его внутренней мотивировки. Сравнивая спо-
собы создания образа Мельмота с приемами, используемыми
современницей Ч. Р. Мэтыорина — М. Шелли, Т. Н. Потницева
утверждает: «О герое Мэтыорина говорят другие. Но в их сло-
вах психологическая характеристика Мельмота поверхностна
и не поражает такой глубиной и конкретностью, как в романе
М. Шелли» 89. Но дело в том, что сравнивать эти произведе-
ния подобным образом нельзя. Характеристика Мельмота,
данная «другими», не может не быть «поверхностной», не
может «поражать глубиной и конкретностью», ведь даже
Имали не понимает своего розлюбленного, а для остальных
героев он является почти что земным воплощением вселен-
ского Зла именно в его абстрактности и неуязвимости. «По-
верхностность» характеристик—это не недостаток романа, а
сознательный художественный прием, призванный создать во-
круг главного героя ореол таинственности и роковой неумоли-
мости. Психологизм и последовательность раскрытия харак-
тера Мельмота достигается в романе не с помощью высказы-
ваний «других», а всей структурой романа. И с этой точки
зрения композиция «Мельмота Скитальца» безусловно помога-
ет разрешению этой художественной задачи.
В прологе романа Мельмот выступает в виде призрака, на-
вещающего представителей рода Мельмотов, и именно в такой
интерпретации воспринимаются слова о его бессмертии. На-
лицо классический прием «готического» романа, но тут же
в рамочный рассказ вводится рукопись Стентона и шаблон «го-
тического» романа разрушается. Легенда получает докумен-
тальное подтверждение и происходит совомещение двух вре-
менных пластов: легендарного (вечного) и конкретно-истори-
ческого (начало повествования и рукопись Стентона не слу-
чайно датированы).
38Kiely R. Op. cit., p. 198.
8в Потницева T. H. Своеобразие романтического метода в ро-
мане М. Шелли «Матильда» (1819).—Филологические науки, 1976, № 5,
с. 32.
54

^Рукопись Стентона относится к Прошлому и таким обра-
зом устанавливается взаимосвязь между Прошлым и Настоя-
щим. Развитию этой взаимосвязи способствует следующий этап
знакомства с образом Мельмота — начало «Рассказа испан-
ца». Действие вновь переносится в Настоящее, а близость
характеристик главного героя, исходящих от Стентона и Мон-
сады, призвана создать у читателя на первом этапе знаком-
ства с Мельмотом представление о статичности й неизменно-
сти его демонической натуры. Рассказ отцеубийцы, вклини-
вающийся в повествование Монсады, также подчеркивает
^космический» характер демонизма Мельмота, не имеющего
семных основ и не поддающегося объяснению.
Начиная с третьей книги,, акценты в романе начинают ме-
няться. Введение «Повести об индийских островитянах» опять
Переносит действие в Прошлое и здесь в романе появляются
первые намеки на сложность характера Мельмота. Но это
рменно намеки, ибо первое столкновение Скитальца с
|1мали позволяет двойственно толковать его поведение. При-
мем наиболее правдоподобным и полностью соответствующим
Первым двум книгам было бы толкование действий героя как
^вредной попытки искушения невинной жертвы, оказавшейся
ja экстремальной ситуации (лишь в конце романа читатель
|?3нает, что Мельмот полюбил Имали). Однако в «Повести об
индийских островитянах» проявляется уже иной подход к изо-
бражению героя. Здесь он не столько характеризуется други-
ми, сколько сам раскрывает свою сущность. Его беседы с
|1мали дают достаточно много для понимания его демоничес-
кой функции в мире и связей с инфернальными силами и по-
дзывают его презрение к человеческому роду и внутреннюю
Несвободу от человеческих слабостей. Все «откровения», сде-
ланные Мельмотом перед Имали, впоследствие помогут понять
Йго трагедию, которую герой осознал, едва вступив на путь
преодоления человеческой слабости и служения Злу.
j Следует обратить внимание па две вставные повести, вклю-
ченные в «Повесть об индийских островитянах»: «Повесть о,
^мье Гусмана» и «Повесть о двух влюбленных». Их значение
огромно, ибо рассказывает их сам Мельмот Скиталец и расска-
зывает для того, чтобы побудить Альягу к спасению« от Мель-
мота собственной дочери — Имали-Исидоры. Действие этих по-
вестей предшествует событиям, о которых рассказывает Стен-
тон, и встрече Мельмота с Имали на острове, у берегов Индии.
Это наиболее ранний период «демонической деятельности» ге-
рфя, и рассказывает о нем он сам. Ч. Р. Мэттьюрин блиста-
тельно и ненавязчиво вводит в роман автохарактеристику ге-
роя, характеристику горькую и безжалостную по отношению
К Мельмоту, и лишь чудовищная тупость и самолюбие Альяги
Мешают ему увидеть страшную опасность, нависшую над его
семьей.
55

В двух повестях, рассказанных самим Мельмотом, уже яс-
но слышится разочарование героя в избранном им пути, но
это минутное колебание Человека, не сумевшего полностью
перевоплотиться в Демона, будет снято бесчувственностью Аль-
яги и поведением Исидоры, которое Мельмот воспримет как
эгоизм и предательство. Смерть Имали-Исидоры, о которой
рассказывается в конце «Повести об индийских островитянах,
это последний штрих в описании характера Мельмота. Именно
здесь появляется его человеческая слабость и раскрывается
истинная причина поражения, пережитого Скитальцем в столк-
новении с презираемыми им представителями человеческого
рода.
К концу «Повести об индийских островитянах» склады-
вается парадоксальная ситуация. Демоническая сила и власть,
носителями которых на протяжении всего романа представ-
лялся Мельмот Скиталец, оказываются мнимыми, а его чело-
веческая слабость, преодолеть которую он так и не сумел,
оказывается определяющей в его характере. Но «Повестью
об индийских островитянах» не завершается роман о Мельмоте
Скитальце, и Ч. Р. Мэтыорин вновь изменяет акценты в ха-
рактеристике своего героя, вновь придает ему величие и гор-
дое презрение к обывателям. В рамочный рассказ включается
«Сон Скитальца» и его беседа со своим потомком и Монсадой.
Мельмот хочет жить, именно на пороге смерти он понимает
красоту жизни, по гордо и величественно идет по своему
страшному пути к неизвестному наказанию, и идет он по это-
му пути не как Демон, но как Человек, осознавший свою
ошибку и не смирившийся со своей ограниченностью. Именно
осознав бессилие демонических качеств, выторгованных во вре-
мя договора с Дьяволом, Мельмот обретает подлинную чело-
веческую силу и трагическое величие.
Ч. Р. Мэтьюрин группирует эпизоды, относящиеся к раз-
ным периодам долгой жизни своего героя, свободно нарушая
хронологию и логическую последоватлеьность, но в результате
такого подхода достигается постепенность и художественная
убедительность раскрытия характера Мельмота в его романти-
ческой интерпретации. Композиция романа позволяет его ав-
тору акцентировать переломные моменты в процессе взаимо-
отношений Мельмота с миром, в котором Мэтьюрин последова-
тельно воплощает идею романтического двуединства. Фрагмен-
тарность и хаотичность построения романа помогают писате-
лю показать неоднозначность и противоречивость восприятия
романтическим героем окружающего мира, органически соеди-
нить в повествовании критику потребительского, «материаль-
ного» существования людей, подобных Альяге, Отцеубийце,
родственникам Стентона, и глубокое восхищение стойкостью
и мужеством Ч е лов е к а, стремящегося к постижению исти-
56

ны, отстаивающего свое человеческое достоинство (образы
Стентона, Монсады, Вальберга и др.).
Роман Ч. Р. Мэтыорина — крупное и значительное явле-
ние не только в романтической литературе, но и в истории
развития романа в целом. Смелость его построения, новатор-
ство в изображении внутреннего мира человека и в трактовке
его взаимоотношений с действительностью принесли «Мельмо-
ту Скитальцу» заслуженную славу, не случайно к этому про-
изведению обращались такие писатели XIX века, как
В. Скотт, В. Гюго, О. де Бальзак, В. Н. Олин, Ф. М. Достоев-
ский и многие другие. Популярность творения английского ро-
мантика во многом определялась тем, что в этом произведении
проявились недвусмысленно и отчетливо новые принципы ху-
дожественной организации романа.
Традиционная форма «готического» романа в «Мельмоте
Скитальце» претерпела настолько существенные коррективы,
что оказалась удивительно органичной для воспроизведения
принципиально новой концепции мира и человека. Внутренняя
раскованность и свобода повествования отразили многообра-
зие связей человека с миром, а разорванная и хаотическая
композиция способствовала утверждению мысли о динамике
человеческого существования, диалектического движения, вы-
текающего из внутренних противоречий человеческой при-
роды. Г "■■•■■ i
В «Мельмоте Скитальце» отразилась также тенденция ро-
мантического романа к синтезу различных жанровых образо-
ваний, к универсальному воспроизведению отношений челове-
ка с действительностью. Композиция романа способствует
тому, что традиционный принцип «авантюрного» построения
сюжета в «готическом» романе утрачивает функцию «развле-
кательности» и создает дополнительный философский под-
текст. Поддерживаемый в начале повествования самим авто-
ром интерес к причине долголетия Мельмота и тайна его
загадочных предложений своим жертвам постепенно отходит
на второй план. Простейшие приемы «пробелов в рукописи»,
остановки рассказа, намеренного умолчания повествующего
позволяют Ч. Р. Мэтьюрину постоянно уходить от схемы
авантюрного построения сюжета, а сама «фигура умолчания»,
становясь структурной основой композиции, требует активного
включения читателя в процесс осмысления сущности трагедии
главного героя, переводит идейное звучание романа в сфер^г
философии.
Ч. Р. Мэтьюрин опирается не только на традицию «готи-
ческого» романа. Роман показывает, что он хорошо .усвоил
уроки английского просветительского , романа XVIII века и
сумел органически включить его достижения в свое романти-
ческое проттзведепие. Это в первую очеоедь касается принципа
«документальности», столь характерного для просветительской
57

прозы. Этот прием, использовавшийся английскими писателя-
ми-просветителями для придания «достоверности» и «объек-
тивности» повествования, выполняет в романе Ч. Р. Мэтью-
рина несколько иные функции. Конечно же «Рукопись Стен-
тона» должна.кроме всего прочего придать «материальность»,
«убедительность» легенде о долголетии (а может быть и бес-
смертии, это в романе сперва не уточняется) Джона Мельмота,
но кроме этого она вводит в роман Ч. Р. Мэтьюрина «новый
голос», самостоятельную и автономную точку зрения на образ
главного героя. Облик Стентона складывается не только из
его действий, о которых читатель ^узнает из рукописи, по и
из самой манеры рассказа, обладающей явной индивидуаль-
ностью. Своей манерой обладает и «автор» «Повести об индий-
ских островитянах». Если в «Рукописи Стентона» рассказ
насквозь субъективен и песет на себе отпечаток личности
рассказчика, то «Повесть об индийских островитянах» нарочи-
то объективизирована, ее «автор» нейтрален по отношению к
тому, о чем он повествует. Совершенно иной облик имеют две
повести, рассказанные самим Мельмотом («Повесть о семье
Гусмана» и «Повесть о двух влюбленных»), внешне они ве-
дутся «объективным повествователем», по на самом деле глу-
боко субъективны и даже тенденциозны (Мельмот предупреж-
дает Альягу и угрожает ему). Так прием «документализации»
повествования способствует созданию романного многоголосья,
полифонии, столь характерной для романа XIX столетия.
«Сон Скитальца» обладает собственным стилистическим об-
ликом и продолжает традицию средневековых видений и услов-
но-аллегорических сочинений эпохи Возрождения. В соответ-
ствии с этой традицией ему и отводится в романе совершенно
особенное место, подводящее итог информации о Мельмоте и
придающее этой информации обобщенно-символическое фило-
софское звучание.
То, что «Рукопись Стентона» и «Сон Скитальца>> включены
романистом в рамочное повествование, представляется глубоко
закономерным и естественным. В прологе — легенда о Джоне
Мельмоте неожиданно получает «документальное» подтверж-
дение, и с самого начала повествование начинает развиваться
как бы в двух срезах: бытовом и фантастическом. В финале —
реальное появление Скитальца и его непосредственное обще-
ние со своим потомком и Моисадой сопровождается описанием
сто сна, также создающего двуплановость, многозначность
финала, расширяющего обобщения романа до космических
пределов. Более того, такое введение дополнительной инфор-
мации снимает завершенность и разрушает классическую
кольцевую композицию, свойственную произведениям с рамой.
Роман Ч. Р. Мэтьюрина является прекрасным образцом
романтического романа первой, трети XIX века, показываю-
щим, какие неограниченные возможности были обнаружены
58

романтическими писателями в жанре романа. «Мельмот Ски-
талец» наметил многие приемы, показал те пути, по которым
будет проходить развитие романа в XIX веке.
&дк ®зо-щ«(ад»
Ш'
Ifj Л. С. Кауфман
t
if}.,: \ Тамбовский пединститут
Ш1
СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНОВ Г. ВЕЙЗЕНБОРНА
(ПЯТИДЕСЯТЫЕ ГОДЫ)
ш,
Щ Г. Вейзенборн, известный немецкий драматург, автор до-
щментальных книг об антифашистской борьбе в Германии,
^стивный участник движения Сопротивления, на протяжении
($роего творческого пути редко обращался к повествователь-
рму жанру. -
Щу В истории прогрессивной немецкой литературы значитель-
ном явлением можно считать три его романа «Der dritte Blick»
Ш56) \ «Auf Sand gebaut» (1957) 2 и «Verfolger» (1963).
рроза, написанная в пятидесятых годах, представляет собой
р^ть задуманного, но не завершенного писателем цикла ро-
ршов о судьбе той части Германии, которая Западными союз-
веками была преобразована в Федеративную республику.
Щ По свидетельству самого писателя к жанру романа он об-
Цтился потому, что создаваемые им драмы и радиопьесы не
^гли выразить все, что он хотел сказать своим соотечествен-
никам. Так же как и документальные книги, написанные им,
^ёсы «не вмещали полифоничность, многослойность и слож-
ность времени и независящие от автора отношения между
Шйьми» 3. Цикл романов по замыслу должен был быть орга-
нически связан с конкретным временем и максимально запол-
Щ^'
^f;1 Weisenborn G. Der dritte Blick.—Wien, München, 1956. Да-
*щ цитируется данное издание.
Ш:2 Weisenborn G. Auf Sand gebaut.— Wien, München, Basel,
,3 Weisen born G. Der gespaltene Horizont—München, Wien, ßa-
Щц 1964, S. 191. Далее цитируется данное издание.
Щ- 59

нен «людским» содержанием. Местом действия первого романа
был Западный Берлин, второго — Бонн. Главное действующее
лицо этих книг — многоликий, преступный, циничный «второй
вал фашизма», набирающий силы и темп под покровительст-
вом американского империализма.
В повествовательной прозе Вейзенборн был приверженцем
«плавного фабульного действия»4. Структура повествования
в обоих романах последовательна и динамична. Но это не
столько дань традиции, сколько продуманный прием, макси-
мально сближающий художественную ткань произведения с
движением исторического времени.
В поисках новых форм активного воздействия на соотече-
ственников Вейзенборн всегда опирается на документальную
основу, реальные факты, свидетельство современников. Его до-
кументальные пьесы о движении сопротивления в Германии,
радиомонтажи, целиком составленные из архивных материа-
лов, антимилитаристская «Кантата», включающая высказыва-
ния ученых атомщиков — получили на Западе широкую из-
вестность.
Замыслив серию романов о Германии после 1945 года, ос-
нованных на документах и фактах времени, Вейзенборн отда-
вал себе отчет в том, что документ, «как бы он ни был убе-
дителен, не может ни вытеснить, ни заменить художествен-
ный образ». «Художественная структура воссоздает конфлик-
ты и контакты глубже, чем документ,— писал он.— Горе и
радость людей документ способен зафиксировать», но он «не
в состоянии раскрыть связи между людьми, приведшие чело-
века в то или иное состояние». «Не может,— продолжал рас-
суждать писатель,— документ рассказать, как «вследствие
контактов меняется поведение человека, дать динамику дви-
жения, воспроизвести нюансы отношений, которые ведут ь
конфликтам», описать «привычки — наклонности персона-
жей» 5. И все же цикл романов был им задуман как документ
конкретного времени. Речь шла не об общих признаках эпохи,
а о календарных событиях в жизни страны, о становлении
«аденауэровского» периода в истории ФРГ, об истинной сущ-
ности «экономического чуда», разрекламированного западной
прессой.
Романы должны были быть слепком времени. Это и опре
деляло в целом их композицию. Утвердить истину должны
*Чши неоспоримые факты, живые участники и свидетели со-
бытий, документы.
Со свойственным ему темпераментом бойца Вейзенборн
вплетает в ткань романа обширный фактический материал, н^
иллюстрирующий сюжет, а органически слившийся с ним. По
4Weisenborn G. Der gespaltene Horizont, S. 154.
8 Ibid., S. 192-193.
60

догические скандалы, финансовые аферы, определяющие Дви-
жение конфликта, были в начале пятидесятых годов широко
известны жителям страны и за ее пределами. Оперативность
сюжета не означала претензию автора на сиюминутную сен-
сацию. В содержание романов были включены не наиболее
громкие, а наиболее типичные примеры, раскрыващие сущ-
ность социальной системы.
Характерной особенностью пьес Вейзенборна и строя его
романов явилось участие в действии в равной мере с вымыш-
ленными персонажами «живой натуры». В соответствии с
рравдой фактов в романах действуют политики и дельцы
|онца сороковых годов, члены адэнауэровского кабинета, сам
Аденауэр, Штраус, министры правительства, банковские во-
ротилы, газетные личности, журналисты. Писатель разверты-
вает в двух романах замысленного эпического цикла панораму
времени для современников, документ для потомков.
v Вымышленные персонажи книг действуют в одном ключе
$"!«живым миром»: в «Ясновидении» («Der dritte Blick») —на
^редненном уровне, в «Построено на песке» («Auf Sand
gebaut») —в высших правительственных сферах. Такая ком-
позиционная смелость» характерна для всего творчества пи-
|дтеля. В «Ясновидении» вымышленные персонажи: финан-
ёйст-делец, в недавнем прошлом активный гитлеровец Генрих
Шюц; надзиратель сюрьмы Маобит, позднее хозяин гангстер-
ского притона Бризе; бывший эсэсовец Зенкшпиль и другие.
^«Построено на песке» провести границу между вымышлен-
ными и невымышленными труднее. Хозяева банка, лоббисты,
содержатель кинозалов, секретарь министра и другие враща-
ется в министерских приемных, на правительственных рау-
тах. Все это в русле достоверных событий. Такой строй сю-
жета требовал от автора збезупречной фактической основы.
'Но «факт еще не вся правда, он только сырье, из которого
Следует выплавить настоящую правду искусства»,— утвержда-
ет Горький. Опираясь на документы, газетные сообщения, слу-
чаи из своей репортерской практики Вейзенборн с публици-
стической страстностью исследует социально-психологическую
Сущность правящей камарильи и «железный характер буржу-
аавюсти» тех, кто поддерживает этот строй. Он прекрасно по-
нимает, что «качественные изменения внутри художественной
йфозы» так же, как документальность, не только констати-
рующая изъяны бытия, а обвиняющая всю социальную си-
стему в целом, «приведут к воплям о приземленности, жур-
налистском, репортажном характере» его книг, что «эпигоны
сладкоречивой — чувствительной беллетристики обольются сле-
зами. Их сердца в тоске замрут, обескровленные сосуды су-
дятся в негодовании перед красноносой, небритой действитель-
61

ноотыо»0. Чтобы несколько «уойокойть страсти», Вейзенборн
поручает разоблачать реальность наиболее «процветающим»
в ее лоне персонажам. «Теперь, когда весь мир превратился
в первобытную чащу,— разглагольствует Шюц,— у тебя толь-
ко один исход —стань зверем, да и то крупным хищником.
Мелким зверюшкам тоже конец. Ну, а если ты живешь се-
годня, следуя человечности, лучше сразу повесь жену, детей,
повесься сам» 7. Циничный дидактизм бывшего гестаповца —
не случайная обмолвка, а знамение времени,— черта, харак-
теризующая преуспевающих бюргеров, трезво оценивающих
уродливую структуру общества, в котором они благоденству-
ют. «Я подлец и предатель»,— констатирует другой персонаж
романа Виктор Белль. И это отнюдь не раскаяние, а уни-
жение, дающее право подняться по лестнице престижа.
Ведя повествование внутри буржуазной системы, автор под-
вергает различные ее слои испытанию на безнравственность,
беззаконие, беспринципность. Чтобы высветить максимально
характерный для конкретного времени типаж немецких бур-
жуа, писатель прибегает к классическому стилевому приему.
Центральный персонаж романа «Ясновидение» — хирург Вик-
тор Белль — способен читать мысли людей. «Просвечивает»
своим волшебным даром все, что попадает в поле его зрения.
И в то же время он усредненный житель Берлина с типичной
для этих лет биографией. Пройдя с полевым госпиталем до
Рославля, проделав бесславный' путь в Германию, молодой
врач на первых порах мечтает «очистить воздух отечества»,
обратить свое ясновидение против финансистов, дельцов, при-
бравших к рукам власть.
Деформированное представление о сущности обществен-
ной системы, отсутствие устойчивой нравственной позиции
быстро гасит его благие порывы. По складу характера Белль* —
конформист. Гестаповец Шюц, ставший его духовным и жи-
тейским наставником, покупает его волшебный дар, платя
благами, к которым стремится каждый немецкий обыватель.
Капитуляция Виктора не особенно занимает автора. Судь-
ба врача тривиальна. Нужен его всевидящий взгляд. Этот ху-
дожественный прием, слившийся с документальной основой
повествования (компоненты, казалось бы, несоединимые), уси-
ливает доверие к реальности,, углубляет, обосновывает, при-
дает многомерность «слепку времени».
Кроме тех, кто захватил власть, Виктор видит и «ад тес-
ных жилищ», «усталых, разобщенных людей — тружеников,
налогоплательщиков, членов каких-то обществ... тех, кого вы-
числяют по среднеарифметической шкале» 8. Видеть Виктору
•Weisenborn G. Der gespatene Horizont, S. 193.
7 Weisenborn G. Der dritte Blick, S. 237.
8 W e i s e n Ь о r n G. Der dritte Blick, S. 243.
62

Дайо téi, кто ороцЕетае^г, и тех, ftoro скяла Жизнь. Жертйд
системы, он утешается тем, что и окружающие, притерпев-
шись ко всему, капитулировали перед злом.
Все основные персонажи романов прошли гитлеровскую вы-
учку. Преуспевающий делец Шюц, надзиратель Бризе — вер-
но служили нацистскому режиму, но трепетали перед ним.
Пережив кратковременный шок в 1945 году, освободившись от
угнетавших их страхов, они хорошо усвоили знамение вре-
мени. Уверившись в безнаказанности, каждый в меру индиви-
дуальных возможностей, занялись вымогальтеством, шанта-
жом, спекуляцией. Шюц открывает косметический салон, в ко-
тором бывшим гестаповцам делают пластические операции, ме-
няют внешность. Бризе содержит на границе советской зоны
притон для гангстеров, валютчиков, перебежчиков. «Гибкость»
взглядов персонажей романов, уживающихся одинаково ус-
пешно с нацизмом и американским капиталом, деловая и жи-
тейская приспосабдиваемость развенчивает легенду о «непри-
частности» и инертности немецкого обывателя. Автор рисует
опасный социальный тип. Пережив в начале века крушение
монархических иллюзий, позднее поддавшись гипнозу своей
«сверхсущности», пропаганде «расовой элитарности», немец-
кий обыватель надеется теперь только на себя. Если в прош-
лом веке высшей добродетелью считалось усердие, позднее —
повиновение власти, теперь главной стала предприимчивость.
В нацистском рейхе безнравственность требовала от обывателя
послушания. Управление беззаконием государство брало на
себя. В преддверии аденауэровского правления аморализм
приобрел заокеанскую окраску. Шюц, Штраус, лоббисты, ми-
нистры — стали опорой класса. Виктор Белль, Бризе и неко-
торые другие персонажи романа не сумели удержаться среди
«крупных зверей». Их социальная приспособляемость оказа-
лась менее совершенной. Они деклассировались. Весь строй
композиции рисует это движение вверх и вниз, доказывающее
йрогрессирующую социальную безнравственность целого
класса.
Знамением времени, акцентированным в обоих романах,
йвляется бездуховность общества, в первом романе — резуль-
тат двенадцатилетней нацистской политики. Агрессивное иско-
ренение духовного начала, предпринятое нацизмом, физичес-
кое уничтожение интеллигенции в недавнем прошлом, сфор-
мировало строй личности «нового» бюргерства — Шюца, Бел-
дя и их покровителей. Отсутствие интереса ко всему тому, что
йаходится вне сферы материальных благ, предстает в романах
как норма для всех уровней класса. В романе «Построено на
Цеске» документально засвидетельствовано, что бездуховность
начинается сверху. Это норма, которую вводит Штраус, мини-
стры, их советники с помощью американских организаторов
«массовой культуры». Для них это политика и бизнес, для мо-
63

ЛоДого поколений — трагедий. Дети безвременья—Виктор, Од
и другие молодые немцы— в обоих романах не приобретают
интереса к культуре, отвергают истинные ценности нацио-
нальных богатств, создания высокого интеллекта.
Каждый образ первого и большинство персонажей второго
романа соответствуют атмосфере создающегося государства, де-
монстрируют, как бездуховность и безнравственность дефор-
мируют сознание, чувства, характеры. Виктор буквально душит
в себе понятие о благородстве, честности, добре. Падчерица
Бризе — Од не верит в то, что что-либо подобное может про-
являться в человеческой сфере. Остается у молодежи только
вера в жестокость и насилие. При этом теряется не только
представление о нравственных нормах, но и слова, называю-
щие эти понятия, исчезают из лексики молодых героев.
О социальных и нравственных корнях экстремизма Вей-
зенборн расскажет в своем романе «Преследователь». В двух
произведениях пятидесятых годов он документально и худо-
жественно раскрывает явление в стадии зарождения.
8 романе «Ясновидение» чрезвычайно активен авторский
голос. Являясь одним из аспектов композиции, он разобла-
чает и обвиняет, комментируя, дополняя, характеризуя собы-
тие. Тон его воинственно публицистичен и вместе с тем гар-
монично слит с художественной тканью произведения. «В ос-
нове всех художественных решений писателя,— считает ли-
тературовед А. Дымшиц,— лежит публицистическая задача,...
публицистика выступает то в оболочке реалистических штри-
хов и деталей, то в символических формах» 9.
Фантастика, развернутая аллегория, документальность,
публицистичность — составляют единый художественный арсе-
нал. Начиная с заглавия, кончая последним абзацем,— все
подчинено в романе единой задаче. «Ясновидение» — приговор
социальной системе. «Построено на песке» — развернутая ал-
легория отрезка пути, ведущего к гибели.
Под фундаментом воздвигнутого на песке банка скрыта
многотонная бомба, извлечь которую невозможно. Ее взрыв-
ной механизм, отсчитывающий положенное время, символизи-
рует неизбежный крах «процветающего» общества. Хозяева
банка слышат непрерывающуюся работу смертоносного заря-
да, но не знают, когда произойдет катастрофа. В здании банка
вершатся финансовые аферы, определяющие курс правитель-
ства, решаются судьбы стоящих у власти политиков. Лихора-
дочная деятельность, беспрерывная череда увеселений, прие-
мов; разнузданная погоня за сиюминутными удовольствиями
превращает жизнь буржуазии Бонна в охваченный безумием
карнавал обреченных.
9 Дымшиц А. Послесловие к «Семье из Невады».—В кн.: Вей-
зенборн Г. Семья из Невады.—М., 1964, с. 119. Далее цитируется
данное издание.
64

Вейезнборн — романист стремится к тому, чтобы читатель
воспринимал сюжет зримо. В «Ясновидении» — это встающий
из развалин, плавающий в серой дымке, нищенский, пропах-
ший войной Берлин. Крупным планом возникают детали под-
воротен, обшарпанные стены домов, разболтанная походка
падчерицы Бризе, липкие стойки баров. Бредут и спешат
запоминающиеся фигуры — портрет времени. Вместе с Шю-
цем, Беллем читатель пересекает зональную границу, взгляды-
вается в приметы «другого» Берлина, смотрит в театре Брехта
великолепную «Мамашу Кураж».
В романе «Построено на песке» крупным планом дается
Бонн, его обитатели. Максимально приближенно — все, что
происходит за кулисами этой карликовой столицы. В компози-
ции этой книги нет всевидящего Виктора, есть автор, «накру-
чивающий» впечатляющие кадры, заставляющие читателя уви-
деть новую модель немецкого капитализма, импортированную
из-за океана. Еще недавно мелочно-расчетливый, умеющий
экономить на себе, немецкий предприниматель теряет голову
в атмосфере «экономического чуда». Оставаясь бюргером, во-
влеченный в водоворот ярмарочного балагана, выставленного
напоказ парада вещей, он становится сам экспонатом брос-
кой экспозиции%
В разоблачающих описаниях Вейзенборн беспощаден, в не-
нависти к мещанству — бескомпромиссен и скрупулезно фак-
тографичен. Конструируя композицию второго романа, писа-
тель пытается максимально акцентировать негативное содер-
жание социальной реакции в стране. Этим объясняется пере-
насыщенность сюжета криминальными действиями сильных
мира сего, сценами разнузданного аморализма. Калейдоскоп
почерпнутых из жизни реалий ошеломляет. Композиция, пе-
реполненная фактами, мешает читателю осознать систему до-
казательств.
Бесспорно, оба романа воспринимаются как документ вре-
мени: «Ясновидение» — как художественное обобщение с есте-
ственным завершением сюжета, «Построено на песке» — как
хроника времени. Карнавал вызывающей буржуазности, не-
скрываемый парад тщеславия, который, возможно будет унич-
тожен механической силой. Фетишизированный характер ал-
легории размывает замысел второго романа. Стройность ком-
позиции нарушается и еще по одной причине. Сконцентриро-
вав внимание на криминальнцм характере германского капи-
тализма и обывательского конформизма, Вейзенборн строит
композицию романа «Ясновидение» на принципе крупномас-
штабного противопоставления двух социальных систем.
Персонажи романа постоянно пересекают зональные гра-
ницы. Посещая Восточный Берлин, Виктор видит трудовую
заинтересованность, возрастающий гражданский энтузиазм жи-
телей этой части Германии, набирающий силу культурный
5—1167 65

йотёйциал. В их мыслях и чувствах он Читает уверенность
в завтрашнем дне, увлеченность открывающимися перспекти-
вами. Но его волшебное видение проникает и в темные дебри
озлобленного, враждебного сознания обывателей, спекулянтов,
в планы засланных Западом диверсантов, валютчиков, букваль-
но осаждающих эту часть страны. Авторский голос выдает
глубокую тревогу за судьбу будущего демократического госу-
дарства. Сумеет ли нарождающийся строй устоять, реализо-
вать полученную возможность, противостоять враждебному
натиску? Роман, обвиняющий одну систему, предупреждает
другую.
Вейзенборн пишет свои книги в годы запрета коммунисти-
ческой партии в ФРГ, в разгар маккартистского наступления
на прогрессивные силы, уже обескровленные нацизмом. Ясно-
видение Виктора, композиционно оправданные яркие противо-
поставления не только высвечивают социально-нравственный
антипод. Перед читателем в максимально приближенной к ре-
альности художественной форме открывается революционное
русло движения истории. Этой перспективы в «Построено на
песке» нет. Сюжет замкнут границами Бонна. В композиции
нет позитивного начала, противостоящего социальному злу.
Авторский голос в тексте звучит глухо. В ходе повествования
Вейзенборн пытается показать, что «перестройка мира дело
рук молодежи», что «старшее поколение в неоплатном долгу»
перед теми, кто погиб, сражаясь против фашизма 10. Но компо-
зиция романа не способствует раскрытию замысла. Наоборот,
она держится на том, что преемственность боевых традиций
не сохранилась, что молодежи приходится действовать всле-
пую. Это ее слабость. Именно поэтому аллегория в романе
предстает как туманное зловещее знамение рока.
В своих теоретических работах о театре11 Вейзенборн пи-
шет, что всегда стремился «быть режиссером и оператором
своих произведений», не только пропускающим* действитель-
ность -сквозь авторскую идею, но и выявляющим в каждом
элементе композиции «свой ракурс». Его не привлекает ор-
динарное социологическое исследование, не устраивает и тра-
диционная психологическая драма. Конец сороковых, начало
пятидесятых годов в Германии — время колоссальных нравст-
венных сдвигов внутри социальных пластов. В прошлом оста-
лись война, грохот снарядов, танковые атаки, разгром рейха.
В настоящем был немецкий солдат, вернувшийся с подя боя,
где он крушил все человеческое, выкорчевывал гуманное, сжи-
гал на кострах, в русских избах, в газовых печах свои чувст-
10Weisenborn G. An ddie Jugend.— In: Sinn und Form. Ber-
lin, 1971, H. 3, S. 294.
11 Weisenborn G. Theater. In IV Bänden.—Stuttgart, 1961—1967.
Далее цитируется данное издание.
66

#а, разум, совесть. Йа этом отрезке немецкой истории, йогДа
Перед каждым жителем Германии стоял вопрос вины и ответ-
ственности, вопрос будущего, нравственные критерии и нрав-
ственный выбор были проблемами политическими, идеологи-
ческими.
Исследуя конкретное время, Вейзенборн на первый план
выдвигал нравственный аспект в том широком понимании, ко-
торое диктовал тогдашний день. Опыт драматурга ^ помогает
ему отобрать реалии, которые могли стать в контексте худо-
жественным компонентом композиции. Состояние той части
общества, которую автор исследовал в двух первых романах
:дикла, выявилось как в критических* ситуациях, на изломе
!#удеб («Ясновидение»), так и в среде, определившей свой
фыбор («Построено на песке»). Персонажи романов, выдуман-
ные и невыдуманные отнюдь не оригинальны. Это «средневы-
|шсленное», по выражению самого автора; порождение дан-
ного исторического отрезка, конкретный, не лишенный инди-
видуальности абсолютно жизненный типаж.
| В своих статьях о немецком театре Вейзенборн отстаивает
Йраво автора на открытую позицию. Его довод — «Ревизор»
||оголя и другие «мастера прошлого, никогда не скрывавшие
Шоей точки зрения, своего отношения и, наконец, заинтересо-
ванности» 12.
р; Призывая художников следовать этой традиции, Вейзен-
Щррн, однако, добавлял, что в двадцатом веке такая открытая
Шозиция должна быть дополнена наступательной публицистич-
ностью. В единстве^с выбранным художником ракурсом изо-
бражения, оценочными и экспрессивными компонентами в
щомпозицию книг включается «открытым текстом» публицис-
тический элемент — энергичный и конкретный.
If?--В настоящее время, считает Вейзенборн, «нельзя создавать
щвоизведения, пользуясь только приемом скрытой камеры».
щек требует от писателя гражданского мужества.
Щ «Мы подготавливаем время, которое, надеемся, станет вре-
щ&нем Человека. Но увы, для этого нам надо продираться
ЕШрез джунгли, блуждать среди хищников прибылей, трогло-
$Штов, освещенных тревожными вспышками неоновых ламп» 13.
|р|этих условиях «единственная возможность для художника
|$рхранить верность своему народу» 14 — это найти свое лицо
.Щ^рядах сражающегося за социальный прогресс передового
|$скусства.
Ш" > В романе «Ясновидение» художественная программа Вей-
^йборна реализуется успешно и гармонично. Символика, дви-
жение сознания ясновидящего, кажущееся на первый взгляд
1§а_.
Ш ,2 Weisenborn G. Theater, Bd. IV, S. 180.
*0i"V Ibid., S. 183.
;Щ14 Weisenborn G. Der gespaltene Horizont, S. 100,
m.
67

сумбурным, в действительности сконцентрированное йокру£
одной задачи, парадоксально-несоединимая основа компози-
ции, сотканная из фантастики и документальности, прямые
авторские высказывания, комментарии, ремарки, дополнения,—
йсе подчинено авторскому замыслу;
Те же приемы (развернутая аллегория, блестящие диалоги
персонажей) в «Построено на песке» далеко не полностью
реализуют авторскую задачу. Замысел романа тонет в потоке
разоблачений системы, в доказательствах ее криминальной
сущности. Книга бесспорно доказывает, что «капитализм —
это общество, лишенное будущего» 15, но в содержании ее
отсутствует позитивная перспектива, глухо звучит авторский
голос, да и вся история с бомбой лишена социальной чет-
кости.
Анализ повествовательной прозы Вейзенборна убеждает,
что документальность, свидетельствующая об активном поли-
тическом мировоззрении писателя, прочно вошла в стилистику
его реалистического метода. Слившись с контекстом, она ум-
ножает доверие читателя к художественной правде.
Если в немецкой документальной прозе принцип комплек-
тования документального материала внутри времени, как пра-
вило, подчиняется содержанию времени, то в романе «Ясно-
видение» он. подчинен композиции. É «Построено на песке»,
кроме того, документальный материал — газетные сообщения,
рецензии на фильмы, отрывок речи Аденауэра — включен в
текст произведения в качестве художественных компонентов.
Одна из особенностей современной прогрессивной литера-
туры Запада, ярко проявившаяся в прозе Вейзенборна,— ра-
зоблачение криминальной сущности государственных систем,
преступности на уровне государственного «кодекса». Нам пред-
ставляется, что разоблачение криминала в его новой форме —
большая заслуга немецкой прогрессивной литературы. Вейзен-
борн один из первопроходцев этого аспекта темы. Обычно в
детективном сюжете в противовес криминальной есть локали-
зующая, противодействующая ей сила. Внутри Западной Гер-
мании в 1948—1951 годах преступности, возведенной в норму
деятельности высшей сферы общества, подстрекаемой из-за
океана, противодействие не угрожало. Это-нашло свое отра-
жение в композиции романа «Ясновидение». Шюцу, Беллю,
Бризе опасность грозит только со стороны им подобных или
еще более крупных преступников. В «Построено на песке»
всей гангстерской камарильи пока угрожает только взрыв сна-
ряда.
В лекциях по драматургии, в ряде своих выступлений о
литературе Вейзенборн ратует за реалистическое, содержатель-
ное искусство, за «эпическое повествование, широко освещаю-
15 Материалы XXV съезда КПСС—М., 1976, с. 28.
68

дее жизнь, внимательно, без спешки прослеживающее дви-
жение времени» 16. Вейзенборн не написал задуманный им
эпический цикл, но два его романа замыслом и всем художе-
ственным строем показывают, что автор «Ясновидения» и «По-
строено на песке» — талантливый прогрессивный художник,
человек большого гражданского мужества—максимально стре-
мится воздействовать на общественное сознание своих совре-
менников, создать художественный документ для потомков,
ключом для выполнения такой задачи является четкость за-
мысла, логика убеждения, реализованная в художественных
компонентах, в композиции его произведений. «Благородное
сочетание таланта, с большой и упорной работой мастера»,—
пишет о Г. Вейзенборне А. Дымшиц 17.
УЙК 8120(70) -011*1*
Н. А. Чугунова
Ивановский университет
КОМПОЗИЦИОННАЯ СТРУКТУРА РОМАНА Ш. Э. ГРАУ
«СТЕРЕГУЩИЕ ДОМ»
Роман Ш. Э. Грау «Стерегущие дом» (The Keepers of the
House),- был написан в 1964 году. Как американские, так и
советские литературоведы и критики увидели в нем прежде
всего произведение с ярко выраженной негритянской пробле-
матикой *. "Более поздние исследователи творчества Ш. Э. Грау,
например Л. И. Татаринова, считают, что «расовая проблема
Не стала здесь главной, она является частью другой,- более
16 Weisenborn G. Der gespaltene Horizont, S. 155.
17 Дымшиц А. Указ. соч., с. 117.
1 Coles R. Mood and Revelation in the South.—New Republic.
1964, 18.4., p. 17—19; Crews F. Unto the third Generation.—N. Y. Times
Book Review. 1964. 22.3., p. 4—5; Hicks G. Only the Countryside was
Serene.—Saturday Review. 1964, 21.3., p. 33—51; Trat chm an P. Rot-
Jen Roots.—The Progressive. 1964, 7; А Настасье в H. А. Массовое
Дознание и американский писатель.—В кн.: Литература США XX ве-
Jfo. Опыт социологического исследования.—М., 1978; Николюкии А.
л©ма негритянского протеста.— В кн.: Основные тенденции развития
современной литературы США.—М., 1973,
69

широкой и важной для автора — утверждения необходимости
нравственной позиции и связанной с ней проблемой морально-
этического наследия прошлого» 2.
На наш взгляд, в «Стерегущих дом» выделяется три основ-
ные мысли: о расовой дискриминации, о соотношении прош-
лого и настоящего и как бы объединяющая их тема — утверж-
дение определенной нравственной позиции человека. Трудно
решить, которая из обозначенных тем — главная, да, видимо,
и не стоит ставить так вопрос, ибо все они сложно перепле-
таются, взаимно высвечивая друг друга, и вместе с тем служат
раскрытию мысли, которую можно обозначить как проблему
человека и человеческого в обществе. Очевидно, главное для
писательницы в современном человеке его нравственность, eFO
духовное богатство, то есть все то, что определяет его жизнен-
ные позиции, его выбор истинной или ложной справедливости,
его решение действовать или «уходить со сцены», когда этого
требуют обстоятельства.
Многое в содержании романа подчинено задаче рассказать
о том, что основой всех поступков человека является его
мировоззрение, на формирование которого, среди прочих фак-
торов, оказывают влияние не только представления сегодняш-
него дня, но и нормы нравственности его предшественников.
Человек в южном романе немыслим без груза своего прош-
лого, оно определяет поведение людей сегодня, их настоящие
судьбы. Поэтому таким устойчивым приемом в композиции
образов многих южных произведений становится наличие био-
графий, рассказанных авторами, и включение в произведения
композиционной формы воспоминаний. Нередко в южной ли-
тературе прикосновение к прошлому либо делает героя более
цельным, усиливая его нежелание мириться с буржуазным
настоящим (герои Фолкнера, Уэлти), либо, наоборот, подчер-
кивают его беспомощность в сегодняшнем, нежизнеспособ-
ность его идеалов (судья Клейн в романе Маккаллерс «Часы
без стрелок»).
Мысль о соотношении прошлого и настоящего, о зависи-
мости сегодняшнего дня от событий уже прошедших, занимая
значительное место в идейно-философском содержании рома-
на, становится важнейшей составляющей в концепции чело-
века и у Ш. Э. Грау, она же во многом определяет компози-
ционную структуру «Стерегущих дом».
В центре внимания писательницы рассказ миссис Абигейл
Хауленд о своем браке, который распался через пятнадцать
лет, потому что ее дед Уильям Хауленд женился на черноко-
2Татаринова Л. Н. Специфика изображения семьи и родст-
венных связей в южном романе США 60-х — 70-х- годов XX века.— В
кн.: Вопросы национальной специфики произведений зарубежной ли-
тературы XIX—XX веков. — Иваново, 1981, с* 137.
70

жей мулатке Маргарет, которую все считали негритянкой.
Ни деда, ни Маргарет уже нет в живых ко времени, когда
становится известно о их браке, но именно это расстраивает
блестящую политическую карьеру мужа Абигейл Джона Тол-
ливера, служит причиной его ухода из семьи, С этого момента
Абигейл и начинает рассказ о своей жизни. Фактически роман
начинается с конца, с момента, который по логическому и хро-
нологическому порядку является завершающим, что обуслов-
ливает кольцевой композиционный рисунок романа.
Но ее рассказ — это не только воспоминание о собствен-
ной жизни, но, по сути дела, история целого рода Хаулендов,
история семьи Маргарет Кармайкл. Приступая к повествова-
нию, Абигейл-рассказчица на первых же страницах романа
обозначает свою цель: «Я хочу рассказать вам историю моего
деда, и Маргарет Кармайкл, и мою собственную. Трудно ре-
шить, где тут начало, когда все так уводит тебя в прошлое
и одно так переплетается с другим» 3.
Жизнеописанию Хауленда и Маргарет отведены две пер-
вые части романа, каждая из которых, являясь завершенным
целым и в смысловом и в композиционном отношении, вкли-
нивается в обрамляющую, третью часть романа, посвященную
истории жизни Абигейл. Во всех трех частях основным ком-
позиционным и повествовательным приемом является, ретро-
спекция; и композицию всего романа в целом условно можно
обозначить двухступенчатой, так как одно воспоминание (рас-
сказ Абигейл о собственном детстве и юности) предваряет
другое, о еще более ранних временах (молодость деда, нача-
ло жизненного пути Маргарет). Так в романе возникает нес-
колько, временных планов, хотя весь рассказ в целом выдер-
жан в прошедшем времени "и композиционно объединен го-
лосом Абигейл. Как уже отмечалось, в романе есть прямые
указания на то, что все события воспроизведены памятью
Абигейл («Я помню деда уже стариком... Стоит мне захотеть,
и я вижу деда Уильяма Хауленда молодым... (3, 15), но фи-
гура рассказчицы в двух первых частях «Стерегущих дом»
выступает только как композиционно-организующее начало;
Полоса Абигейл здесь не слышно, а ее зачин «Я хочу расска-
зать вам...» не бойее, чем авторский стожетообразующий и
Жанрообразующий прием. Рассказ в первых частях идет в
форме несобственно-прямой речи, от третьего лица, ведет его
«всезнающий автор» (Днепров), и только третья часть романа,
воспроизводящая события жизни Абигейл от детства, юности
и до настоящих дней, рассказана ей самой. Именно этим фак-
том наличия, по сути дела, двух рассказчиков (автор-повест-
3Грау Ш. Э. Стерегущие дом.—Иностранная литература, № 3,
<?* 12. Все дальнейшие ссылки на перевод романа см. в тексте с ука-
занием номера журнала и страницы в скобках.
71

вователь и Абигейл) объясняется сложность повествователь^
ной структуры романа, органически сочетающей в себе раз-
личные родовые тенденций: эпическое стилевое начало соче-
тается с элементами драматическими и лирическими, с особы-
ми формами иронических оценок. Эти различные тенденции
находят в романе своеобразные формы художественного во-
площения.
Эпическое начало отчетливее всего выражено в двух пер-
вых частях и связано с характерными для поэтики всего юж-
ного романа мотивами места и времени, в данном случае за-
остряющими ведущую коллизию всего произведения.
Выстраивая в ряд воспоминания о жизни Хауленда, Мар-
гарет, Абигейл, автор подчиняет композицию всего романа в
целом закону хроникальности; последняя поддерживается
ссылками на точные даты, на исторические события. Вот как
начинается рассказ об Уильяме Хауленде: «...история Хаулен-
дов началась, если вдуматься, давным-давно, еще в 1800-е го-
ды, когда Эндрю Джексон со своей армией двинулся от Нового
Орлеана к северу. ...рабы шагали вместе с армией, вместе
с ней воевали, вместе вернулись назад. Уходя домой, каждый
из них получил бумажку, подписанную Эндрю Джексоном:
вольную. ...вновь испеченные вольноотпущенники стали звать-
ся «фриджеками», а вслед за ними — их дети, на все времена.
...А с той же армией брел назад на север весной 1815 года
солдат по имени Уильям Маршалл Хауленд». (3, 12—13).
Описание основателя рода Хаулендов и объяснение происхож-
дения названия негритянского племени фриджеков Новой
Церкви, где родилась и выросла Маргарет Кармайкл, пред-
ставляет героев не только в пределах малого, так сказать их
биографического времени, но и включенными в широкий и
вместе с тем конкретно-исторический контекст. Особенность
изложения событий в этих частях заключается в том, что вре-
мя в них движется от очень далекого прошлого, от периода
гражданской войны, к настоящему, воспроизводя только ос-
новные вехи жизни главных героев, и обе эти части, как,
впрочем, и третья, делятся не на главы, а на эпизоды, разъ-
единенные временем и сюжетными паузами. Композиционны-
ми узлами в романе чаще всего являются рождения, свадьбы,
смерти персонажей. Обе части являют собой своеобразные
экскурсы в прошлое, из которых мы узнаем, как пришел на
Юг первый из Хаулендов, как жил и богател их род, как
складывались его традиции, переходя из семьи в семью, тща-
тельно оберегаемые и хранимые людьми. Во второй части
«Маргарет» рассказана жизнь героини от рождения до встре-
чи с Хаулендом. И хотя обе эти части знакомят нас с био-
графиями главных героев романа, они представляют своего
рода внефабульный элемент, выполняющий функцию поясне-
ния, коммептарпя, раскрывающий предпосылки возникшего в
72

романе конфликта. Но именно эти части придают произведе-
нию «романность», включая его основные события в широкую
Систему исторических и временных обстоятельств. Возникшая
^ эти* частях тема прошлого, тема нравственного и духовного
ойыта, его повторяемости и влияния на последующие поколе-
ния принимает широкий обобщенный масштаб, придавая всему
роману философскую глубину и эпичность.
1 Эпическое начало отчетливо проявляет себя в повествова-
тельной манере: она спокойна, раздумчива, экспрессивно сдер-
жанна. Вместе с тем повествование развивается достаточно
Динамично и стремительно благодаря богатой насыщенности
0fO фактами, изложенными весьма лаконично — в рамках од-
йой небольшой части «Хауленд» умещается история жизни
целого рода за полтора столетия. Вместе с тем в «Стерегущих
дом» довольно много статичных картин, развернутых экспо-
зиций, иногда возникает подробно детализированное описание
быта, то есть присутствуют все или почти все элементы эпи-
ческого повествования, которые, материализуясь и в идейных
Я в стилевых тенденциях, позволяют говорить о том, что эпи-
ческое растворено в самой повествовательной форме. Так, от-
дельные композиционные отрывки внутри части нередко начи-
наются выражениями типа «Then there was a war, and William
went off to Camp Martin...»4 «He went on living a widomer...
"Plie days passed imperseptibly: shot cold winter, long hot sum-
tàer»5, «The shot had winter passed. Fine early-spring rains
bfcgftn...» 6, которые не только передают смецу событий, опре-
деленные действия и процессы, создавая ощутимые различия
йежду временем реальным и сюжетным, но и заключают в
себе, в своей семантической структуре идею протяженности
во времени, а по своей лексической и грамматической оформ-
лгенности больше тяготеют к сказовой устной манере, нежели
й: 'письменной литературной речи. Глава «Маргарет» откры-
вается едва ли не сказочным зачином: «First there was nothing
but cold and the noisy rustling crackling nightss. Those were
th$f earliest things she remebered (81).
Эпич'еское звучание сообщают повествованию и описания
природы, которая в пределах общего художественного целого
имеет и концептуальную значимость: природа в романе — не
Декорация к сцене, она — огромный живой мир лесов и гор,
озер* и рек, животных и растений; этот мир живет и движется
йо своим особым законам. Юная Маргарет, гуляя в лесу, раз-
думывает об этих законах: «А разве не чудно,— беззвучно
Лазала она себе,— как всякая травка знает свой срок. Каж-
_ Чгаи S. A. The Keepers of the House.— N. Y., p. 25. Дальней-
т^е ссылки на перевод романа см, d тексте по этому изданию.
I ïbid., р. 26.
€ Ibid., р. 108.
73

дый год появляется и исчезает в одно и то же время, нипочем
не ошибется... Вот и люди тоже. И я. Сейчас здесь, а в том
году не буду. Где-то я окажусь? Не ответить мне на это —
и не ответить, почему у всякой ягоды своя пора... А ведь у
всего этого есть свой смысл, свои причины, только мне они
не известны...» (3, 69). Эти размышления героини, ее восприя-
тие природы позволяют автору расширить рамки бытового и
индивидуального времени, соотнести время одной личности и
одного времени года с исторически и философски осознавае-
мым временем, со всем тем, что определяется как бытие че-
ловека, природы, вселенной. Таким образом повествование рас-
ширяется и получает обобщенно-философский смысл, человек
и природа ставятся в бесконечно меняющийся временной ряд
жизни, рассматриваются в точке пересечения прошлого, на-
стоящего и логически вытекающего из осознания бесконеч-^
ности времени будущего: «Маргарет снова бросило в дрожь.
Она--увидела все это своими глазами. ,Скорбь и. плачь ушед-
ших поколений; скорбь и плач поколений будущих» (3, 64).
Постижение философского смысла образов природы и вре-
мени в романе III. Э. Грау дает возможность еще раз вспом-
нить устойчивый для поэтики всего южного романа в целом
комплекс идей, тип героя, образные средства, повествователь-
ные интонации и отметить не только принадлежность писа-
тельница к южной школе, но и едва ли не прямое художест-
венное развитие ею тех тем и мотивов, с которыми мы не раз
уже встречались в произведениях Фолкнера, Капоте, Маккал-
лерс. Но следование общему направлению не исключает писа-
тельской индивидуальности. Там же, где обнаруживаются точ-
ки соприкосновения и региональная характерность поэтичес-
кого мышления-нескольких писателей, наиболее очевидно вы-
ступает и своеобразие художественного почерка Грау. ' Так,
она, в отличие от многих писателей-южан, изображает Юг с
помощью подробного описания природы — леса, болота, много-
численные названия и перечисления деревьев, трав, цветов,
насекомые, животных и т. д., возникающие под ее пером,
дают полные' и оригинальные представления об этом крае.
Подробным описаниям флоры и фауны юга, его поверий
сопутствует обрисовка хозяйственно-землевладельческих обы-
чаев этой стороны, ее житейских реалий. Заботы и работы
фермера в поле и на конюшне, убой скота иг сбор хлопка —
иг.е эти сцены возникают в памяти рассказчицы, и хотя они
чаще всего лишены подробностей и пластичной конкретности,
тем не менее они не только передают «местный колорит» юга,
но, показанные как веками устоявшиеся обычаи и привычки,
еще добавляют эпичности общему звучанию романа: «Вообще
же дела у Хаулендов шли недурно. Они возделывали землю
и охотились... К середине. столетия в хозяйстве насчитыва-
лось двадцать пять душ... Был хлопок — распускал свой розо-
74

ватый цветок, тянул к летнему солнцу белую тяжелую коро
бочку; была кукуруза — шелковистые метелки, потом — ржа-
вые стебли, обглоданные за зиму скотиной; было сорго —
дарило свою водянистую сладость жидкому сиропу; были
свиньи — в ноябре их кровь дымилась на застывшей земле;
были маленькие табачные поля — их каждые два года пере-
носили на нетронутые, свежие, целинные земли. Усадьба раз-
расталась...» (3, 14).
Эпическое описание родных мест Хауленда сочетается с
раскрытием его души, его дум, настроений; и здесь природа,
отношение к ней героев помогает понять идейную и философ-
скую наполненность образа, открывает эмоциональное состоя-
ние души человека, проясняет авторскую позицию в изобра-
жаемом им микромире. Любопытно отметить и особенности
композиционной расстановки образов в романГе в зависимости
от их отношения к природе: расист Джон Толливер, хотя о
нем и сказано, что он увлекается выращиванием редких оран-
жерейных цветов, как бы изолирован от мира природы, мы
lie видим и не знаем его отношения к ней и можем предпо-
лагать, что этот очень трезвый и расчетливый человек (кото-
рый и женился-то ради карьеры) просто не замечает ее. То-
гда как Хауленд, Абигейл не мыслят себя вне родных мест,
родной земли, родного дома. Абигейл мысленно обращается
к дочери: «...ты и не представляешь себе, как можно приле-
питься сердцем к дому, к земле...» (4, 100). Для нее и деда
земля — первооснова всего реального, подлинного, всей настоя-
щей сути человеческой жизни. Мотив земли, разработанный
писательницей очень тонко и вместе с тем многозначно, при-
дает особую крупность и цельность характеру Хауленда, по-
этизирует фигуру Маргарет, придает лирическое очарование
всему произведению в целом. И если судья Мак Келва в ро-
мане Ю. Уэлти умирает именно потому, что оказался вдали
от дома, от родных мест, то Хауленду родная земля служит
надежной опорой в жизни: «По крайней мере, думал он,
земля — это прочно. Песчаная земля, такая знакомая, что на-
чинаешь думать о ней как о живой. Капризная, неподатливая,
не слишком ласковая. Зато всегда одна и та же, всегда оди-
наковая — для твоего отца, для тебя, для твоих детей. И это
уже отрадно. Это уже утешение» (3, 33).
Хауленд как бы срастается с землей, со всей окружающей
его природой, и в его жизненной размерности и умиротворен-
ности многое сопоставимо с природным спокойствием. Ритм
#сизни его, фермера, хотя и богатого, но не чуждающегося
Никакого труда на земле, во многом согласовывается с при-
^одным ритмом (изменение погоды, времен года и т. д.) Уиль-
, м хорошо знает л природу, умеет пользоваться ее благами.
$1рирода же становится своеобразным материальным воплоще-
нием его чувств; когда умирает первая жена Хауленда, он идет
I' 75

в лес, и понять его психологическое состояние помогает даже
не пейзаж, а его восприятие окружающего растительного ми-
ра, который он сейчас увидел как будто впервые: «Он (Хау-
ленд.— Н. Ч.) ...вошел в лес. Он шел медленно, называя про
себя все, на чем останавливался глаз; называл по именам,
точно до сих пор ничего этого не видел. Он глядел на песча-
ную землю, почти без единой травинки под вечным дождем
сосновых иголок, и видел, какая она зернистая. Видел му-
равьев и личинок, и прочую мелкую живность, снующую по
подземным ходам. ...Он обратил внимание, что дикая азалия
отцвела, стала бурая и сухая. Уильям двигался не спеша,
словно гуляя по парку, и все смотрел по сторонам. Смотрел
на те самые цветы и кустарники, которые видел всю жизнь.
Вот восковник, благоухающий на солнце. Ботодендрон, ядови-
тый красный боб-софора. -Вот сассапарель, в которой прячут
свою добычу птички-сорокопуты. Вот белый жасмин. Он без-
звучно называл про себя кусты. Цветы тоже...» (3, 20). Ничего
не сказано здесь о переживаниях Хауленда, только что видев-
шего смерть жены, но такое описание дает представление о
человеке, потрясенном горем и внутренне оцепеневшем. Пере-
числения названий цветов и кустарников (в оригинале без-
глагольные конструкции) рисуют неподвижную картину при-
роды, будто затаившую дыхание, и это наводит на мысль, что
вместе с человеческим сердцем остановилась сама жизнь,
остановилось время. Д. С. Лихачев отмечает, что «автор как
монтажер в кинематографе, он по своим художественным рас-
четам может не только замедлить или ускорить время своего
произведения, но и останавливать на какие-то промежут-
ки...»7. И хотя в приведенном описании ни слова не сказано
о времени, о его подвижности или замедленности, мы пони-
маем, что для потрясенного Хауленда оно как бы останови-
лось, «разбухло», его стало слишком много, так много, ч^о
оно позволяет замечать такие «мелочи», как муравьи, сосно-
вые иглы, поры земли, на что постоянно занятый, спешащий
человек не обращает внимания. А вот теперь, когда нет лю-
бимого человека, Хауленду кажется бессмысленной всякая
спешка, движение, может быть, и жизнь. В таком описании
мы воспринимаем переживание героя острее и глубже, чем
если бы оно было рассказано другим, «прямым» способом.
А если соединить эти строки с тем, что автор скажет через
несколько страниц: «Он не оплакивал ее (жену — Я. Ч.) —
во всяком случае так, как полагалось бы вдовцу. Казалось,
вместе с ней умерла какая-то часть его самого, и, пожалуй,
это было к лучшему, что умерла, а не осталась жить и стра-
дать» (3, 22), то станет ясно, что именно этот процесс уми-
7 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы.— М.~Л.,
1967, с. 218-219.
70

равик в душе человека того лучшего, что было свйзано é чув-
ствами к жене, мы и имели возможность наблюдать, читая
описание природы, точнее ее необычное восприятие героем
в минуты тяжелого горя. И не случайно Маргарет, единствен-
ный и по-настоящему близкий ему в последние годы жизни
человек, постоянно ассоциируется у Хауленда с природой, с
землей. При их первой встрече Уильяму кажется, что Марга-
рет «словно бы вырастает из земли. Что ее вес и стать там,
в земле. А сама она легонько держится на поверхности» (3,
71), и даже при воспоминании о походке Маргарет в мыслях
Хауленда снова возникает земля: «Первобытная походка, сво-
бодная, бесхитростная, непринужденная, древняя, как земля
под ногами» (3, 78).
Образ Маргарет также одухотворен и опоэтизирован ее
единением с природой, во второй части точнее было бы гово-
рить о своеобразной слиянности героини с природой, с окру-
жающим ее лесом. Лейтмотивные образы воды и тумана со-
провождают Маргарет на протяжении всего романа. С дет-
ства ей нравится бывать на болоте, озере, у ручья; это из-
любленные места ее уединения; встреча с Уильямом, опреде-
лившая всю ее жизнь, тоже происходит на берегу рзгчья: «Вот
таким прохладным ранним утром — она^.. стирала белье — ей
встретился Уильям Хауленд (3, 70). К~этому же ручью ухо-
дит Маргарет умирать. И неясно: то ли она умерла от горя,
то ли утопилась, когда ей некого стало любить.
Большую часть своей жизни до встречи с Хаулендом Мар-
гарет проводит в „лесу, на земле — ей там «удобнее», чем в
жалком домишке старого Кармайкла, она больше приспособ-
лена к общению с природой, нежели с людьми; и себя она
тоже мыслит частью природы, представляя себя «солнечным
лучом или ветерком—бесплотным, бесформенным, подвижным,
мимолетным...» (3, 69), а как бы приросшие к ней эпитеты
«прозрачная, туманная, легкая (ориг.: soundless, delicate,
fragile, uncertain, small) словно создают впечатление ее не-
реальности. Последнее усиливается еще и тем, что образ Мар-
газет вводится в сюжет вместе с негритянской легендой «про
Альберту, негритянку-великаншу, которая живет в горах со
своим мужем Стенли Альбертом Томпсоном, пьет виски целы-
ми днями и слушает, как отбивают время его массивные зо-
лотые часы. Делать ей совсем нечего, только белье ему пости-
рать. Увидишь иногда как к берегу ручья прибило пену, и
женщины скажут: «Это здесь Альберта устраивала постируш-
ку». ...А по окрестным местам, по лесам их слышат люди—
слышат, как они хохочут, как бьют их часы» (3, 49).
Первой встрече Хауленда с Маргарет предшествует опи-
сание сказочной Альберты: «статная женщина Альберта, рос-
лая, в движениях вся вольна и свободна...» (3, 49), возникшее
в его памяти. Когда Хауленд подходит к Маргарет — она
77

стирает белье в ручье — он еще раз йспоминает Альберту, уст-
раивающую постирушки, и ему кажется, что он вот-вот услы-
шит звон часов, о которых рассказано в легенде; у него
непроизвольно вырывается даже сопоставление, как если бы
сказочная Альберта была живым существом: «Негритянка на
берегу ручья встала, и Уильям увидел, что она тоже высокая,
очень высокая. Движения у нее были молодые — большая, и
гибкая» (3, 50). Легенда как бы вплетается в реалистическое
повествование: Маргарет сравнивается со сказочным образом
Альберты: она — «тоже высокая». Эта старая негритянская
легенда неотделима от Маргарет не только в сознании Уилья-
ма («всякий раз про себя он называл ее Альбертой») (3, 78),
но и его дочь и внучка думают, Что «Маргарет похожа на
вольнолюбивую Альберту из старой сказки» (3, 132). Для са-
мой Маргарет не существует четкой границы между реальным
миром и миром сказки (ее встречи и разговоры с мертвой
бабкой).
Такая устремленность реалистического образа в сказочный
мир не только поэтизирует героиню, но и, возможно, выдает
сомнения автора в собственном идеале, проекцию которого
она создает, рисуя гармоничные отношения Маргарет и Хау-
ленда. Писательница-реалистка, и она знает, как не прост
путь к решению одной из самых больных проблем Юга, и ей
только остается надеяться, что когда-нибудь у нее- на родине
негры обретут права гражднства и будут считаться людьми,
во всем равными белым, как Маргарет, «во всем бывшая ров-
ней и под стать Хауленду».
Ш. Э. Грау — не первая, кто обращается к теме взаимоот-
ношений между белым мужчиной и чернокожей женщиной.
Реальная жизнь Юга и художественные произведения аме-
риканских писателей знают немало примеров таких отноше-
ний, однако и в жизни, и в литературе они крайне редко
заканчиваются официальной регистрацией брака, на что «ос-
мелился» в «Стерегущих дом» Уильям Хауленд. Все в городе
знали об отношениях Уильяма и Маргарет, их детях — и это
не вызывало никаких нареканий, ибо не противоречило обы-
чаям и моральным нормам Юга. Черная любовница не счита-
лась нарушением этих норм. Но тот же свод неписанных за-
конов Юга гласит, что ни один «порядочный человек не назо-
вет среди своих наследников негритянку. Тем более, если при-
жил с ней детей. Он не позволит себе поставить в неловкое
положение своих белых родичей из-за отпрысков, зачатых под
ракитовым кустом» (3, 130). Хауленд же не только регистри-
рует свой брак с Маргарет и материально обеспечивает ее,
но и дает свое имя их общим детям.
Образ Хауленда, его художественная реализация во многом
заставляют вспомнить о «южном мифе» и «южном джентльме-
78

йе». Но если джентльменство отца Уильяма заключалось в
том, что «женщин в семье надо баловать..., у Хаулендов жен-
щины всегда балованные» (3, 80), то у сына его оно напол-
нено новым содержанием/ Уильям-джентльмен в самом на-
стоящем смысле этого слова, и выражается это не только в
том, что он ни в чем не умел отказывать своим близким
^сначала дочери, а потом внучке), но в том, что, полюбив
^енщину-негритянку, повел себя та$, как и должен вести
себя мужчина, порядочный человек. «Я... знала всегда, что мой
дед был хорошим человеком. Он встретил женщину, которая
&тала подругой последних лет его жизни,— и женился на ней.
Хороший человек». (4, 91—92). Таким поворотом событий
$11. Э. Грау ведет полемику с «южным мифом»*. По ее пред-
ставлениям, истинное джентльменство — это умение не счи-
тать цвет кожи преградой между людьми, настоящий джентль-
мен умеет признать равной себе чернокожую женщину. Носи-
телем такой высокой нравственности*в романе является Уиль-
ям Хауленд. Такова одна из главных идей романа; она же
объединяет части «Уильям» и «Маргарет», которые звучат
|фтономно и могли бы читаться как отдельные произведения.
рти части образуют один повествовательный план, где автор-
|#ое начало играет концептуальную роль. Пружиной внутрен-
него действия здесь является художественная идея автора, во-
$оющенная в изображении характеров Уильяма и Маргарет:
$>ба героя опоэтизированы писательницей, «согреты» теплом
|ё отношения. Грау размышляет. об отношениях черных и бе-
|!ых на американском Юге, пытается найти путь к разреше-
нию «шроклятого вопросу» и видит его в достойном отноше-
|рш к негру, к его человеческим качествам, ни в чем не усту-
пающим людям с иным цветом кожи. Главное начало здесь в
Повествовательной структуре — начало эпическое.
|^; Эпическое начало в повествовательной форме присутствует
$j)b третьей части: именно оно отмечает смену событий во вре-
^ени, определяет активные действия героев и их душевные
||шжения, создает ощутимые различия между временем реаль-
ЕЩм и сюжетным. Хотя всю часть «Абигейл» по типу повест-
Авания можно определить как ich-повествование 8, но тем не
Шнее и в этой части нередко возникают описания, в которых
Шжно, скорее, усматривать несобственно'-прямую речь, нежели
ЕШисанный монолог-воспоминание, принадлежащий рассказ-
ШДе. Но в целом эпическое в третьей части как бы идет яа
р|адь, что, видимо, можно объяснить и тем, что достаточно
ирг? Часто встречаются местоимения I, we, our, объективирующие фи-
ШЕУ рассказчицы; сама Абигейл постоянно стремится объяснить, по-
Ш&У она знает о том или ином событии, происшедшим еще до ее
Ш&дения; наконец, склонность к устной манере речи, предполагаю-
ИН' 'не только говорящего, но и слушающих.

Много роМайноГо пространства здесь отведено воспоминаниям
о детстве и юности, что масштаб повествования как бы су-
жается, становится более «мелким», хотя система отсчета ху-
дожественного времени остается прежней, и сюжетночкомпози-
ционные узлы так же, как и в первых частях, завязываются
вокруг рождений, свадеб, смертей (смерть матери Абигейл,
рождение ее детей, смерти деда и Маргарет).
Вместе со сменившимся голосом рассказчика — мы теперь
отчетливо слышим Абигейл — заметно меняется, точнее услож-
няется вся повествовательная структура романа: убыстряется
темп повествования — событий больше, но о них рассказано
лаконичнее, что придает сюжету динамичность; подвижнее и
разнообразнее становится интонационный рисунок. Вместе с
тем любопытно отметить, что манера повествования на всем
протяжении третьей части остается неизменной. Абигейл вспо-
минает о детстве, юности и зрелых годах своей жизни, и, со-
отйетственно, перед нами проходят три ипостаси одного образа
или даже три различных образа, и было бы естественно ожи-
дать изменения повествовательной манеры. Но этого не про-
исходит, ибо обо всех периодах жизни рассказывает взрослый
человек, размышляющий о минувшем и привносящий в собы-
тия прошлого свою сегодняшнюю зрелую оценку. Таким обра-
зом создается как бы двойной фокус зрения, благодаря чему
изображение становится объемнее, совмещая в себе взрослое
и детское восприятие одних и тех же событий; отдельные
образы и весь рассказ в целом приобретает дополнительную
глубину и пластичность и вместе с тем обогащается стилевая
палитра романа и, как мы уже отмечали, усложняется вся
его повествовательная структура.
Эпический тон в третьей части ослабляется и тем, что он
нередко перебивается здесь описанием сцен, которые на фоне
общей спокойной тональности воспоминания тяготеют к нача-
лу драматическому, возникающему за счет насыщения этих
сцен диалогами, передающими не столько разговоры, сколько
столкновение характеров, мнений, принципов. В качестве при-
мера можно привести разговор Абигейл с дедом о его и Мар-
гарет детях; еще большим драматизмом отмечен разговор Аби-
гейл с мужем, когда она пытается узнать у Джона, каково его
истинное отношение к неграм. Причем эта сцена кажется ещо
более выразительной, потому что ее драматическое содержа-
ние скрыто: оно вытекает не из самого диалога, не из реплик,
которыми обмениваются говорящие,, а косвенно, из обрамляю-
щих этот разговор пейзажных зарисовок. Тому вопросу* кото-
рый Абигейл задает мужу, предшествует описание вечера:
«Стоял вечер; один из тех серо-серебристых зимних вечеров,
когда все очерчено тонко и мягко и небо смутно розовеет, а
земля мерцает и расплывается в дымке тумана. ...Убаюканная
кротким вечерним светом, я задала ему этот вопрос — он за-
80 Ц

|римал меня давно, о нем напоминали слова из газетных вы-
резок.
— Джон,— сказала я.— Что ты на самом деле думаешь про
негров? Не то, что ты скажешь сегодня с трибуны, а честно —
что?
Он. хмыкнул и с протяжным сигналом вильнул в сторону,
объезжая автофургон для перевозки скота.
— Души в них не чаю,— сказал он.— Совсем как твой дед.
Серебристый вечер померк, исчезли еще не рожденные вну-
ки. .Остались унылые зимние холмы и человек, который слиш-
ком гонит машину. (3, 125—126). Эта сцена являет собой не
просто напряженный психологический момент, но в ней мож-
но видеть завязку скрытого пока конфликта, можно предуга-
дать, поступок Джона Толливера — его уход из семьи — после
того, как становится известно о регистрации брака Хауленда
и Маргарет.
Вся третья часть романа — это не просто рассказ, а рас-
сказ-размышление, пронизанный своеобразным аналитизмом,
когда героиня, по кусочкам воссоздавая свою жизнь («...сама
не знаю отчего* прониклась убеждением, что стоит только
^вспомнить-собрать все куски воедино — и я пойму...» (3, 84),
пытается осмыслить себя, свой поступок, понять причины того,
что заставило ее «вступить в единоборство с целым городом,
^éo всей округой» (3, И). Повествование становится средством
^углубленного самоанализа собственного характера героини и
анализа одной'Из идейных проблем романа, связанной с поло-
жжением негритянского населения на~ Юге Америки, что при-
дает этой, на ? первый взгляд, очень частной истории о неудач-
ной семейной жизни, социально-политическое звучание, обще-
ственную значимость. Последнее усиливается за счет того, что
^художественное повествование в третьей части сочетается 6
Элементами публицистичности. Так, вспоминая свою встречу
■с мальчиком-негритенком, Абигейл сама комментирует свое
'поведение: «Я'поступила так, как поступает большинство бе-
■:Лых в наших местах — знают негра, имеют с ним дело, порой
не,.один год, и не подумают узнать его имя. Ни малейшего
^интереса к тому, кто он, как его зовут. Будто негру ни к чему
риметь собственное лицо...» (4, 76). В рамках всего рассказа
3&TOT комментарий «героини к собственному поведению читается
как отступление. В равной мере его можно считать и художе-
ственно-публицистическим авторским отступлением, которое
возникает по ходу описания конкретного частного случая, но
|несет в себе обобщающий смысл, эмоциональную и эстетиче-
скую/оценку реальной действительности США. Это интересное
стилевое явление, когда авторская мысль органически вплете-
на в речь персонажа, передана его голосом, обогащает пове-
ствовательную ткань романа, выразительнее обозначает пози-
Ецию писательницы в поставленной йроблеме расизма. Таким
|б—1167 :£ 51

образом в романе возникает третий план, авторский, еще один
голос — самой писательницы. Он слышен не только в ком-
ментариях подобного типа, иногда он обнаруживает себя в
авторских отступлениях, которых, впрочем, ö романе не так
уж много; он же придает единство и целостность всему по-
вествованию, «сопрягая» все повествовательные планы, четко
донося до читателя писательский взгляд на мир.
Повествовательная структура третьей части романа слож-
нее двух предшествующих и по интонационному рисунку:
здесь в спокойный повествовательный тон нередко врываются
яркие лирические интонации (воспоминание о ночи, когда Аби-
гейл едва не утонула), присутствует и ироническое начало.
И опять нельзя не отметить специфики тона: иронические
замечания Абигейл чаще всего направлены в свой собствен-
ный адрес, сама героиня акцентирует те черты своего миро-
воззрения, которые можно определять как расовые предрас-
судки, душевную мелкость, зараженность обывательской ру-
тиной и/косностью. Так, не без насмешки говорит она о своей
способности «распознавать негритянскую кровь»: «Я и поны-
не большая мастерица опознавать приметы негритянской кро-
ви... С первого взгляда не подумаешь, что в таком есть негри-
тянская кровь. Но если взглядеться внимательней — а тем бо-
лее если вы привыкли взглядываться — признаки можно обна-
ружить. По строению лица, по тому, как опускаются веки.
Глядеть нужно было пристально, это правда. Но на Юге жен-
щины именно так и глядят. Для них она предмет гордости,
эта способность распознавать негритянскую кровь» (3,* 84).
Становится ясно, что голос героини здесь опять явно сли-
вается 'с голосом автора, а рассказ выходит за рамки вымыш-
ленного художником мира, раскрываясь в реальную жизнь,
окружающую писательницу, идущую от наблюдений к эстети-
ческим оценкам, к глубоким социальным обобщениям.
Подобная полуироническая форма художественного обоб-
щения Ш. Э. Грау имеет типично южную стилевую окраску
и не может не напомнить, скажем, Коллина Фенвика из «Го-
лосов травы» Капоте или героев Фолкнера, Уэлти. Но если
у названных писателей лирическое и ироническое часто бы-
вает сплетено в едином интонационном жесте и выдает скорее
скепсис самих авторов, сомнения в том положительном аспекте
мира, который они выдвигают (мир детства у Капоте, прош-
лое у Фолкнера и Ю. Уэлти), то ироническое отношение ге-
роини Ш. Э. Грау к собственным словам, поступкам — это
способ показать движение характера, мировоззрения: имеется
в виду Абигейл, которая привносит ироническую оценку уже
в момент рассказа, а тогда, когда события происходили, она
к ним иронически не относилась; но в конечном итоге у всех
этих южных писателей подобная ироническая усмешка — не
прямая, а, скорее, скрытая и потому более выразительная фор-
82

Ma выражения авторской позиции, неприязни к тому, что
определяет порядок вещей на американском Юге.
Подводя итог вышесказанному, можно отметить, что роман
III. Э. Грау «Стерегущие дом» отличается не линейной ком-
позицией, осложненной ретртоспекциями и имеющей кольце-
вой рисунок.
Сложен роман и по своей повествовательной структуре.
В нем тесно переплетаются эпическое и драматическое нача-
ло, диалоги и монологи персонажей как бы перерастают в
прямую авторскую речь, в художественно-публицистические
отступления, усиливающие критический пафос романа.
Прослеживая повествовательную структуру «Стерегущих
дом», можно отметить ее движение от первых частей к пос-
ледней, она становится сложнее: в ней появляются лиричес-
кие и иронические пласты.
Все повествовательные планы романа органически слива-
ются в целостное художественное единство, обусловленное
идейно-философским замыслом автора, его личностью, его
мыслью, то прямо выходящей на поверхность рассказа, то ра-
створенной в лиризме, в иронии, в позиции персонажей, в
частности в позиции рассказчицы Абигейл, которая в конечном
итоге приходит к (резкому осуждению расизма. Таким образом,
одна из центральных идей романа композиционно удвоена:
первый раз она воплощена в художественном решении обра-
зов Маргарет и Хауленда, второй раз как бы подкреплена той
решительностью, с которой выступает Абигейл, защищая свой
дом от обывателей-расистов, защищая тем самым право деда
на его поступок, право негра быть человеком, достойным и
равным членом любого общества.
УДК 800-3)1 .«1,96»
Т. К. Сулина
Калужский пединститут
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РОЛЬ РЕТРОСПЕКТИВНОЙ КОМПОЗИЦИИ
В РОМАНЕ
Возникший в начале 60-х годов в литературоведении и
лингвостилистике обостренный интерес к категории времени и
способам художественного воплощения временных представле-
ß*
83

ний плодотворно сказался йа исследовании внутренней струк-
туры произведения, . обогатил, филологов новыми аспектами
анализа сюжетцо-ко^шозиционной организащш романа и дру-
гих литературных жанров.
В cppesM рсновополагающем труде, посвященном изображе-
нию времени в произведениях русского фольклора и древне-
русской литературы, Д. С. Лихачев связывает временную ор-
ганизацию словесного материала с его «внутренней упорядо-
ченностью», называя время явдением «самой художественной
ткани литературного произведения» К
;В 70-е годы, когда возрастает активность ученых в разра-
ботке проблемы художественного освоения времени, форми-
руется убеждение в том, что временное оформление произведе-
ния «представляет собой организующее начало сюжетно-ком-
иозиционно^о единства» 2, и вырыабатывается принцип иссле-
дования темпоральной структуры текста в «органической свя-
зи р творческим методом, мировоззрением, задачами и сти-
лем» 3 писателя. Начинается работа в направлении раскрытия
композиционной роли многообразных временных конструк-
ций 4.
Среди явлений, связанных с характерным для романа
XX века нарушением хронологической последовательности со-
бытий, при их художественном изобретении, особое внима-
ние уделяется ретроспекции.
Це случайно, что .именно явление ретроспекции стало объ-
ектом первых аналитических опытов, посвященных выявлению
связи дое^ду. развертыванием повествования во .времени и
текстуальным членением, так как композиционная роль худо-
жественного времени зиждется, по всей вероятности, на раз-
личных комбинациях хронологически последовательного и
ретроспективного изображения.
Задачам литературоведческого анализа не соответствует
лингвостилистическое определение ретроспекции, данное
И. Р. Гальпериным: «Ретроспекция — свойство текста заста-
влять обращаться к ранее сообщенной содержательно-факту-
альной информации» 5. Ретроспективное изображение в худо-
жественном произведении может содержать и новую,.ранее аа
сообщавшуюся информацию относительно прошлого временно-
го опыта героя или автора.
1 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы.—М., 1979,
с. 211.
2 Просвирнова А. Н. Типология жанра и категория време-
ни...—Филологические науки, 1974, № 6, с. 16,.
3 Стеценко Е. А. Художественное время'в романах У. Фолкне-
ра,— Филологические науки, 1977, № 4, с. 37.
4Тураева 3. Я. Категория времени. Время грамматическое и
время художественное.—М., 1979.
5 Гальперин И. Р. Ретроспекция и проспекция в тексте.— Фи-
лологические' науки, 1980, №'5> с. 44.
В4

Как указывает Д. С. Лихачев, автор может изображать вре-
мя ^непоследовательно1, с возвращениями назад6. Представ-
ляется правильным считать ретроспекцией это «возвращение
йазад» автора, героя или читателя, какими бы разнообраз-
ными словесно-образными и экстралингвистическими средст-
вами оно ни-создавалось или стимулировалось.
Ретроспекция — это экскурс в прошлое, выход из времен-
ного пункта, адекватного моменту совершения изображаемых
событий, и движение или мгновенное перенесение к явлени-
ям или событиям, предшествовавшим этому временному пла-
ну, т. е., от настоящего к прошлому иллюзорной романной
действительности, в которой происходит движение сюжетного
времени в хронологической последовательности от точки отсче-
та, принятой автором за начало действия в произведении.
Композиционная роль ретроспекции состоит в выполнении
ряда ' функций: сюжетообразующей, биографической ассоциа-
тивной, архитектонической, сценической, результативной7
и др., исчерпывающий перечень которых и детальный анализ
каждой из них не входит в нашу задачу.
Попробуем выявить композиционно-художественную роль
ретроспекции в романе Ганса Фаллады «Что же дальше, ма-
ленький человек?», исследуя названные ее функции. Автор
может включить в повествование очередной эпизод как звено
сюжетной линии, изображая события не в момент их сверше-
ния, а в плане прошлого, через воспоминания героя.
Аукторально-персональная ретроспекция подобного рода
содержит новую для читателя информацию и дает возможность
показать'не только сами события, но и их восприятие героем,
поток его сознания и тем самым глубже проникнуть в его
психологию, душевный мир. Так, к ретроспективному изобра-
жению автор прибегает для передачи разговора Пиннеберга
с господином Фрйдрихсом. Герой романа выходит из кабинета
профсоюзного деятеля и, спускаясь по лестнице к выходу,
вспоминает только что состоявшийся рагзовор: «Он вздыхает
и медленно сходит по лестнице. Толстый господин с превос-
ходными золотыми зубами доказал, что ничего не может сде-
лать для него...» 8
Далее приводится сама беседа, которая показана так, слов-
но события изображаются непосредственно в момент их свер-
шения. Однако здесь и в первой фразе авторской речи, вводя-
щей сцену беседы, одна и та же форма настоящего времени
6 Лихачев Д. С. Указ. соч., с. 211.
7 Т. к. нам не известны попытки классификации вид.ов, и функций
ретроспекции, вводятся предлагаемые термины для их обозначения.
8 Fallada Й. Kleiner Marin — was nun? —В., 1962, S. 99. Ëce ци-
таты приводятся по этому изданию. Перевод наш, с частичным исполь-
зованием варианта в кн.: Фа л л ад а Г. Что же дальше, маленький
человек? —М., 1964,
85

выражает качественно различные временные представления.
В диалогической речи эта глагольная форма служит для пере-
дачи действия, завершившегося до того момента, который яв-
ляется планом настоящего в ходе развития сюжетного дейст-
вия. Создается впечатление о двух временных потоках. Один
из них течет от прошлого к будущему, т. е. в плане настоя-
щего в сюжетном времени, имитирующем реальное время объ-
ективной действительности (здесь Пиннеберг, вздыхая, идет
по лестнице). Другой событийный поток движется в плане
прошлого, представленного как иллюзорно-субъективное на-
стоящее, так как изображение дается в виде воспоминания
героя (здесь Пиннеберг беседует с господином Фридрихсом).
Мнимая реальность происходящего в сцене беседы, впечатле-
ние адекватности времени-речевому моменту отражает восприя-
тие романной действительности сознанием героя, который мыс-
ленно переносится в недавнее прошлое и переживает его, вос-
создавая события во всей их реальности силой своего вообра-
жения.
Мы получаем представление и о длительности временного
отрезка, заполненного мысленным переживанием героем пред-
шествующих событий. Пиннеберг вспоминает только что со-
стоявшийся разговор, спускаясь по лестнице профсоюзного
учреждения. Воспроизведение диалога заняло две страницы
книги. Его продолжительность значительно превышает то вре-
мя, которое понадобилось герою, чтобы спуститься с лестницы.
Следовательно, скорость движения двух параллельных разно-
плановых временных потоков различна.
В чем состоит художественная цель столь сложного вре-
менного конструирования отрывка? Исследователи современ-
ной литературы говорят о вольном обращении писателей
XX века с художественным временем, которое „„может обра-
щаться вспять по желанию автора. Правомерно ли подобное
утверждение относительно Г. Фаллады? В восприятии объек-
тивного времени сознанием человека ход времени может ис-
ка жаться. Перцептуальное (субъективное, индивидуальное)
время может быть повернуто вспять в воображении человека,
в его воспоминаниях, сновидениях, причем платность действия
здесь значительно выше: за несколько минут мы способны
пережить события, продолжительность которых в реальной
жизни составляла часы и дни. Ретроспективный план худо-
жественного изображения отражает это явление.
Совершая ретроспективный экскурс в своем воображении,
Пиннеберг продолжает существовать в сюжетном времени,
которое движется вперед, от прошлого к будущему. Сохраняя
план настоящего параллельно ретроспективному, Г. Фаллада
преследует цель: не исключить героя из необратимого вре-
менного пвтока условной реальности романа. Сюжетное время
не подвержено у Г. Фаллады нарушениям времепиого порядка.
86

Обращается вспять индивидуальное время героев, повторяя
своеобразие перцептуального времени в соответствии с особен-
ностями, человеческой памяти и воображения.
Писатель-реалист старается создать эквивалент реальной
жизни, наиболее близкий к оригиналу, стремится убедить чи-
тателя в подлинности мира, сотворенного воображением ху-
дожника. Художественная действительность должна обладать
всеми свойствами объективной реальности. Художественное
время как форма бытия этой иллюзорной действительности
также должно обладать всеми свойствами реального времени.
Не исказить модель реального мира — такова цель художни-
ка, рисующего диалектическое единство двух временных пла-
нов. Аналогичную конструкцию имеют и другие отрывки тек-
ста, например, эпизод, который автор называет историей с
семгой 9.
Функцию ретроспекции в рассмотренном примере можно
назвать сюжетообразующей, так как ретроспективное изобра-
жение входит в сюжетное действие как его элемент. Выпол-
няя сюжетообразующую функцию, ретроспекция в некоторых
случаях заполняет временные пропуски в развитии сюжета.
Так, события второй и заключительной части романа разде-
ляет временной промежуток в 14 месяцев. Этот период в жиз-
ни семьи Пиннеберг восстанавливается по воспоминаниям
героя.
В ретроспекции можно проследить зарождение новых сю-
жетных линий, в таком случае она движет сюжетное дейст-
вие. Так, вспоминания героини о ее разговорен мужем имеют
последствием решение Эммы написать письмо свекрови, что
приводит к изменению в судьбе героев.
Влияние ретроспекции.на ход развития сюжета связано с
действенным характером работы мысли героя, реконструирую-
щего и обдумывающего свой опыт прошлого; Внутренняя эво-
люция Пиннеберга, который из легкомысленного и эгоистич-
ного молодого человека превращается в супруга и отца, осо-
знающего свою ответственность перед семьей, способного на
самопожертвование, находит реализацию в его постуке. Вспо-
миная эпизод из своей семейной жизни (история с семгой),
герой остро ощущает одиночество «маленького человека» в
окружающем его враждебном и несправедливом мире капита-
листических отношений и начинает ценить любовь и взаимо-
понимание, которые находит в семье. Воссоздавая мысленно
трогательную картину пережитой Эммой «маленькой траге-
дии», Пиннеберг в результате воспоминаний и связанных с
ними размышлений меняет первоначальное решение и отправ-
ляется не в свою контору, где его ожидает увольнение, а к
прежнему хозяину, чтобы просить работу, несмотря на уни-
9 Ebd., S. 102-104.
87

жение, которому добровольно себя подвергает ради жены и ре-
бенка. Таким образом, вщбор способа связи элементов струк-
туры произведения и в соответствии с ним смена планов по-
вествования определяются комплексом тесно связанных ком-
позиционных и идейно-художественных задач, которые решает
писатель.
Ретроспекция часто содержит сведения биографического
характера. Каждый из двух главных героев начинает «жить»
в сюжетном времени с определенного момента своей романной
биографии, обладая личным опытом прошлого, который вос-
станавливается по воспоминаниям и рагзоворам. Такая ретро-
спекция играет композиционную роль. История героя расши-
ряется его предысторией, так как ретроспективное изображе-
ние может выходить за пределы сюжета в досюжетное время.
Ретроспекция раздвигает рамки сюжета, заставляет читателя
ставить новые факты о герое в ряд уже известных, как бы «вы-
прямлять» сюжетную линию, мысленно перегруппировывая
эпизоды и располагая их во временной последовательности.
Так, из ретроспективного изображения первой встречи героев,
представленной в виде воспоминаний Пиннеберга, читатель
узнает о событиях, которые могли бы стать началом сюжет-
ного действия. Эта ретроспекция по сути дела играет роль эк-
спозиции. Назовем рассмотренную функцию ретроспекции био-
графической.
Как и сюжетообразующая, биографическая функция рет-
роспекции тесно связана с характерологической и эмотивнои
функциями, что заставляет говорить о композиционно-художе-
ственной роли ретроспекции.
Ретроспекция в ее архитектонической функции осуществ-
ляет глубинные связи между элементами внутренней струк-
туры произведения, разобщенным текстуальным членением.
Роль ретроспекции состоит во временной координации глав,
частей (эпизодов) главы и единиц отрывка текста.
Рассмотрим пример участия аукторальной ретроспекции в
композиционно-временной организации отрывка текста с еди-
ной содержательно-художественной структурой.
Когда писателю необходимо обратиться fck прошлому героя,
чтобы сообщить характеризующие его сведения, Г. Фаллада
неоднократно прибегает к оригинальному приему построения
отрывка, а именно его обрамлению с помощью повтора фра-
зы. Автор начинает сцену в приемной врача со слов: «В две-
рях стоит доктор Сезам и говорит: «Прошу». Затем дается
ретроспективная авторская характеристика нового персонажа,
которая завершается словами: «Этот доктор Сезам стоит в две-
рях и говорит: «Прошу» 10.
Пока автор характеризовал героя, сюжетное действие не
™ Ebd., S. 10.
88

развивалось, отсутствовало и его временное течение. Право-
верно ли говорить о том, что «стрелки часов, отсчитывающих
романическое время, могут... застыть в неподвижности» п?
г Повтор фразы не относится к сюжетному плану, он адре-
|(Я>ван читателю и стимулирует ассоциативную читательскую
ретроспективу. Пpoиcxoдиf мгновенный возврат из прошлого
в настоящее: от комментируемого автором экскурса в прош-
лое героя к временному плану сюжетного действия. Мы вер-
нулись к доктору Сезаму в его приемной в то мгновение, ко-
гда он появляется в дверях и произносит свою фразу, то есть
в тот самый момент Сюжетного времени, в который мы оста-
новили ,его, отвлеченные авторским комментарием. Следова-
тельно, остановки сюжетного времени не было, оно не засты-
вало в неподвижности. А как же обстоит дело с тем време-
нем, которое потребовалось на сообщение информации авто-
ром и восприятие ее читателем? Этого времени не существо-
вало в сюжетном плане. Стало быть, возник какой-то иной
•временной план. К рамочной конструкции отрывка писатель
прибегает для того, чтобы выключить ретроспективное изо-
бражение из временной сферы сюжетного действия и пере-
мести его в план авторско-читательского времени.
Максимальная жизненная правдоподобность романа Фал-
#ады достигается наряду с другими художественными сред-
ствами и приемами развитием сюжетного времени по законам
объективного времени реальной действительности, непрерыв-
но текущего от прошлого к будущему. Стремясь к достиже-
нию эффекта правдоподобности, Фаллада приближает худо-
жественное время к реальпому, придает ему свойство непре-
рывности. Писатель заботится о том, чтобы авторский экскурс
в прошлое выпал из плана сюжетного действия и не воспри-
нимался читателем как остановка сюжетного времени. Впе-
чатление о непрерывном ходе течения временного потока соз-
дается оригинальным оформлением традиционного авторского
«отступления», характерного для романа XIX века.
Особые трудности представляет создание представления о
временном потоке при разветвлениях сюжетной линии.
Осуществляя связь между главами, посвященными различ-
ным персонажам, ретроспекция координирует системы личных
Времен героев во временной последовательности, соотнося их
с планом сюжетного времени, чуждому статике и возвратному
движению.
Прослеживая события, происходящие с героем, автор изо-
бражает случайную короткую встречу Пиннеберга и его жены
на улице. Догнав ее, он спрашивает: «А что сегодня будем
хлебать за обедом?» 12 В следующей главе эпизод встречи
11 M о т ы л с в а Т. Л. Зарубежный роман сегодня.— М., 1966, с. 299.
,г Fall a da H. Ebd., S. 68.
89

супругов упоминается еще "раз. Эта глава посвящена героине.
Изображение начинается с того момента, когда герой и герои-
ня расстались и их личные пространственно-временные планы
перестали взаимодействовать. Эмма Пиннеберг отправляется
за покупками. Глядя на окно конторы, она думает о том, что
там сидит ее Иоганнес. При этом автор замечает: «Но он не
сидит там, через 10 минут он спросит ее, что они сегодня
будут хлебать за обедом» 13.
Повтор фразы стимулирует ассоциативную читательскую
ретроспективу, заставляя читателя мысленно возвратиться к
ранее сообщенному автором факту. Своим упоминанием об
эпизоде, который принадлежит будущему в плане личного
времени героини, Фаллада создает временной план авторско-
читательского восприятия изображаемых в романе событий,
так как автору и читателю эпизод встречи горев уже известен
и, следовательно, принадлежит их временному опыту прош-
лого. Авторское вездесущее всевидение, разделяемое читате-
лем, переносит момент вторичного обозрения событий в сферу
внероманного времени. Созданием временной разноплановости
авторско-читателъской и романной действительности писатель
исключает возврат назад из сферы сюжетного времени, ход
которого необратим.
Писатель как бы прокручивает пленку* назад, фиксируя
один из кадров, как это происходит в киноискусстве. Но сю-
жетное время не обращается вспять. Вторичное «прокручива-
ние» происходит в сознании человека, читателя книги, но воле
ее автора. Художник использует здесь особенность перцепту-
ального времени в соответствии со свойством памяти и вооб-
ражения человека, способного мысленно восстанавливать прош-
лое, переживая минувшее еще и еще раз.
Одновременно возникает хмгновоплановая временная пер-
спектива в сюжетно-событийных рамках.
Герой романа остается в плане настоящего, героиня же
находится в сюжетном времени в плане прошлого: встреча,
которую уже пережил герой, еще только предстоит героине.
Фиксируя несовпадение систем личных времен героя, и герои-
ни, ретроспекция координирует их между собой и во времен-
ном плане сюжетного действия, определяет времянахождение
героини относительно личного времени героя, совпадающего
с сюжетным временем.
После кратковременного соприкосновения в момент встре-
чи, когда появляется совместный хронотоп и, системы личных
времен героев затем снова расходятся. Глава, посвященная
13 Ebd., S. 70.
14 Термин «хронотоп» введен M. М. Бахтиным и означает «время-
пространство». См.: Бахтпп М. Время и пространство в романс-
Вопросы литературы, 1974, Лз 3.
90

|ероине, прослеживает события дальше, и личное время герои-
йи выходит за пределы того временного момента в развитии
Сюжетного действия, где автор и читатель покипули героя.
ЦГеперь ее личное время совпадает с сюжетным временем,
|ерой же остается в прошлом, так как его личное время в его
Ёосприятии героиней как бы изменилось ввиду раздельного
кроиотопа, этот временной пропуск заполняется ретроспек-
тивно: приходя домой на обеденный перерыв, Иоганнес рас-
сказывает жене о том, как он провел время до полудня. И в
реальной жизни, расставаясь с человеком, мы ничего не знаем
| событиях, произошедших с ним в наше отсутствие. Сущест-
вуя в едином реальном времени, мы ощущаем расхождение
Цашего индивидуального времени при раздельном пространст-
венном местонахождении.
| Передавая сложность представлеттнй, связанных с восприя-
тием человеком его временных отношений с миром и в нем
$> обществом людей, Г. Фалла да имитирует явления реальной
Действительности.
È; Подобно тому, как любой объект действительности обла-
гает своим индивидуальным временем, каждый герой романа
обладает своим личным временем, что создает временную мно-
гоплановость.
| С передачей протяженности личного времени героев свя-
зно выполнение ретроспекцией ее сценической функции, на-
звание которой отражает одну из особенностей романа. Роман
|\ Фаллады максимально драматизирован. Действие распадает-
ся па отдельные сцены, в которых участвуют и беседуют не-
сколько действующих лиц. Если двое из них заняты разго-
вором, который изображается автором с иомошьто прямой ре-
pw, другие, участники сцены как бы выпадают из поля зрения,
руггучи выключенными из сферы сюжетного действия, они
Продолжают существование во времени, ход которого фикси-
руется автором. Когда писатель вновь обращается к герою, не
участвовавшему в диалоге, появляется "форма прошедшего
|реметти. сигнализирующая о наличии мошшта ретроспектив-
ное™. Так, в упоминавшемся эпизоде посещения героями
Доктора Сезама, Пиннеберг беседует с врачом. О том, что де-
#яла в это время Эмма, читатель узнает, когда автор вновь
обращается к героине й сообщает, что она сняла блузку, па-
дала раздеваться. Весь эпизод выдержан в настоящем време-
ни. Одноразовое употребление перфектной формы со^ля^
Представление о течении времени, затраченного героиней па
fie действие,
; Подобпые примеры многочисленны. Изображая диалог
Жюжлу матерью Иогяттнеса и Яхмпттом, автор оставляет без
снимания супругов Пиннеберг. лКогла же описание возвра-
щается к Эмме и ее мужу, выясняется-, что опи были в это
Стремя заняты мытьем посуды. Происходит смепа временной
If 91

формы повествования, обусловленная ретроспективным изо-
Сражением действия этих героев.
С ретроспекцией, выполняющей сценическую функцию,
имеет сходство ретроспекция в ее результативной функции.
Эта ретроспекция также кратковременна и фиксирует резуль-
тат действия, изображение которого отсуствует. Но смена вре-
менной формы повествования не связана с взаимодействием
индивидуальных временных систем *и их координацией отно-
сцтельно хода сюжетного времени. Результативная функция
ретроспекции служит решению иных художественных 'задач.
Развивая сюжет внутри каждого эпизода, автор изображает
действия последовательно одно за другим, показывая мельчай-
шие движения героя. Внезапно меняется глагольная форма
настоящего времени, характерная для грамматического оформ-
ления отрывка, О каком-либо действии соошцается как о за-
вершенном с помощью результативно окрашенной перфектной
формы. Подобное явление наблюдается при пропуске одного
из движений герой. Читатель легко восстанавливает его ретро-
спективно, так как последующее действие есть результат пре-
дыдущего. Если автор говорит: «Пять минут пятого. Пинне-
берг это только что установил» 15,— то ясно, что герой должен
был посмотреть на часы, прежде чем констатировать этот
факт.
За счет ретроспективной фиксации действия, о котором не
уцоминается, нарушается представление о плавном течении
времени. Возникает иллюзия его ускоренного движения. Этот
художественный эффект состатвляет коннотацию — дополни-
тельный смысл, который приобретает временное значение гла-
гольной формы в соответствии со спецификой художествен-
ного времени. Результативная функция ретроспекции состоит
iv качественной характеристике времени, создании представ-
ления о скорости его движения. Таким образом писатель пере-
дает, субъективное восприятие времени героем. Впечатление
об ускоренном или замедленном протекании времени харак-
теризует ощущения человека в определенной ситуации, его
душевное состояние. Приведенный пример принадлежит сцене
ожидания. Девушка опаздывает на условленную встречу. Ав-
тор ничего не говорит о беспокойстве молодого человека, бго
волнении. Но читатель догадывается о том, что герой нервни-
чает, охвачен нетерпением. Темпоральная структура текста
стимулирует читательскую проницательность. Сама форма ли-
тературного текста художественна. Связь фразовых единиц с
щшощыо кратчайшей ретроспекции позволяет решать компо-
зиционно-художественные задачи в их неразрывном единстве.
Результативная функция ретроспекции неотделима от ее эмо-
тивной функции. С' помощьиГпредставления о плотнтости дей-
,e Fallada H. Ebd., S. Ч.
92

!вия, создаваемого за счёт йспользоваййя рётросйекцйй в ее
зультативной функции, дается характеристика ситуации, в
торую поставлен герой, и его эмоции.
- Ассоциативная функция ретроспекции состоит в связи еди-
ц текста (слов, фраз), при их вторичном или многократном
отреблении. Повтор детали, эпизода, метафорического обра-
предполагает обращение назад, к ранее сообщенной инфор-
ции. При этом происходит ее переосмысление и коннота-
вное приращение смысла благодаря ассоциативному соотне-
сши* элементов, образующих внутритекстовые связи. Худо-
>ственная цель стимулирования ретроспективного обзора
актуальной информации заключается в создании образной
доволики, иронического или сатирического эффекта.
>Ретроепекция в ее ассоциативной функции может исполь-
ваться и для изображения мыслительного процесса при ха-
ктеристике персонажа в моменты, отражающие становление
чности, внутреннюю эволюцию героя. Функции ретроспек-
и подобного рода требуют специального рассмотрения.
Итан, ретроспекция выступает в качестве способа глубин-
й связи элементов внутренней структуры романа — как язы-
вых единиц при их повторе (в рамках отрывка текста и
глобальном масштабе произведения), так и макрочастей тек-
стуального членения: глав и эпизодов одной главы.
Выполнение ретроспекцией ряда композиционных функций
ЦЬнровождается возникновением определенного художествен-
ного эффекта.
Исследование композиционно-художественных функций
ретроспекции показывает, что темпоральная конструкция ро-
мана отражает эстетическое кредо писателя, его реалистичес-
кий метод. ;
Эстетический мир, сотворенный творческим воображением
/дожника, предстает как максимально точная модель' рёальг
рзй жизни. Как форма существования этого мира сюжетное
тремя романа повторяет свойства объективного времени ре-
альной .действительности. С помощью оригинальных компози-
ционных приемов достигается впечатление о единстве времен-
ного потока иллюзорной романной действительности с его не-
обратимым ходом, безостановочным движением вперед, от
Дошлого к будущему. Создание подобного, впечатления пред-
|тавляет болыпцэ трудности при наличии разветвленной сю-
жетной линии, авторских экскурсов в прошлое, сцен с учас-
|йем нескольких персонажей. Осуществление сложных компо-
рционно-художественных задач достигается реализацией
$акого свойства художественного времени, как многоплано-
эсть. Благодаря ретроспективному изображению, наряду со
[>ерой сюжетного действия возникает временной план автор-
(ço-читательского восприятия событий, ретроспекция коорди-
арует также индивидуальные системы личного времени пер-

сонажей *по отношению к сюжетному времени. Временной
план читательского восприятия и личное время героя отра-
жают свойства перцептуального времени. Возможность субъ-
ективного искажения временных представлений сознанием че-
ловека позволяет в соответствии с особенностями его памяти
и воображения обратить вспять ход течения времени при
мысленном воспроизведении событий прошлого. Художествен-
ное время романа в целом предстает как диалектическое един-
ство прерывности и непрерывности, обратимости и необрати-
мости. Это обусловило сложность художественно-композици-
онной структуры произведения и в то же время предельную
правдоподобность, жизненную убедительность изображаемого.
Ретроспекция у Фаллады не означает уход в прошлое от
реальной действительности. Напротив, изображение пережи-
того в прошлом фокусируется в точке объемного сиюминут-
ного момейта. Реставрация цредшествующего временного опы-
та героя или автора дается сквозь призму настоящего. Так
с помощью ретроспекции достигается эффект сопричастности.
Но, стремясь полностью слиться со своим героем, Фаллада
разделяет и жизненную позицию «маленького человека». Ана-
лиз ретроспекции выявляет слабость идейно-мировоззренчес-
кой позиции писателя.
Ретроспекция в романе ограничена личным жизненным
опытом героев, если даже она выходит за рамки сюжета в
досюжетное время. В романе не делается попытки осмыслить
реальные события прошлого, исторический опыт народа. По-
чти полное отсутствие проспекции с выходом в засюжетное
время как плац реального будущего говорит о том, что писа-
тель, подобно своему герою, не умел ответить на вопрос, вы-
несенный в заголовок романа: «Что же дальше..?» Ганс Фал-
лада не указывает читателю книги путь в будущее, не призы-
вает к борьбе со строем, несправедливость которого он разо-
блачает со всей силой своего реалистического мастерства.

|îi. ПРОБЛЕМЫ КОМПОЗИЦИИ ЗАРУБЕЖНОЙ ДРАМЫ
I '
I-
I"
Ьщ 820—H2«il'S»
I'
I
И. Г. Гусманов
Орловский пединститут
ОСОБЕННОСТИ РОМАНТИЧЕСКОГО ИСТОРИЗМА ШЕЛЛИ
И КОМПОЗИЦИЯ ЕГО ДРАМЫ «ЭЛЛАДА»
Романтический историзм Шелли, воплощавший его ощуще-
ние диалектики природного и социального развития, получил
Наиболее гармоническое поэтическое выражение в сложной
Символике «Раскованного Прометея», где основные силы и
Тенденции жизни выступали как бы очищенными от конкрет-
ных черт места и времени. Конкретно-исторический и нацио-
нальный колорит здесь полностью поглощены общечеловечес-
ким и общеисторическим процессом развития.
I Однако подобное отвлечение от событий конкретной исто-
рии не означало для Шелли «бегства от жизни». Это был
Ещпь наиболее близкий ему способ ее углубленного постиже-
рия. Поэма-инвектива, поэма-пророчество «Маска Анархии»,
Записанная как отклик на вполне конкретное событие англий-
ской истории в том же 1819 году, что и «Ракованный. Про-
метей», может служить лучшей иллюстрацией того, что даже
||амые «эфирные» образы Шелли возникали на действитель-
ной социальной почве его времени и страны.
щ,[ После «Прометея» в творчестве Шелли все более ощутима
fera к действительным событиям истории и современности.
Ер'рагедия «Ченчи», лирическая драма «Эллада», неоконченная
историческая драма «Карл Первый» — вот основные вехи это-
№0 сближения поэтического воображения Шелли с фактами
реальной жизни. Рядом с романтически обобщенным и зашиф-
рованным историзмом, историзмом основных тенденций и за-
кономерностей, в творчестве Шелли возникает историзм кон-
кретных фактов, событий, лиц, не всегда укладывающихся в
вистему, соответствующую его социально-историческоой кон-
цепции. Намечается подчас столкнвение и борьба этих двух
Содержательных пластов его творчества, исход которой опре-
I 95

Делйется, как прдзцдо, пафосом лирического самовыражения
по'э'та". В приглупИенном виде эта борьба звучцт уже в «Чен-
чи», где отказ Беатриче от признания своей вины вполне
согласуется с авторским ее оправданием, хотя и противоречит
реальным фактам. Но особенно ярко своеобразное поэтическое
двоемирие выступает в драме Шелли «Эллада», где оно обус-
ловило многие особенности ее образной системы и композиции.
Как и «Раскованный Прометей», «Эллада», была написана
под сильным поэтическим влиянием Эсхила, хотя большая
конкретность исторического материала драмы, ее социально-
политическая злободневность наложили заметный отпечаток
на характер использования здесь традиций античного трагика.
Если в «Прометее», стремясь выразить свое представление
о самых общих тенденциях современности и чертах будущего,
Шелли заимствовал у Эсхила систему мифологических обра-
зов, перестроил ее и дополнил в соответствии с собственной
исторической концепцией, то здесь он обратился к «Персам»,
единственной дошедшей до нас древнегреческой трагедии, по-
священной современным событиям, насыщенной конкретными
историческими персонажами. Понятно, что он не мог перене-
сти отсюда в свое произведение образы Эсхила, так как писал
0 современной ему Греции, Греции XIX века. Шелли заимст-
вует у йего сам метод создания этих образов, общую художе-
ственную структуру драмы, элементы ее композиции. При
этом, конечно, романтическая поэтика Шелли существенно
меняла характер и функцию заимствованных элементов, соче-
тала их é новом идейно-художествснном единстве.
Непосредственны^ толчком к созданцю «Эллады» явшась
начавшаяся в Греции национально-освободительная война про-
тив турок. Об этих событитях Шелли узнавал не.только из
газет, но'и от Александра Маврокордато, одного из видных
деятелей греческого нацибнально-рсэободительногр двищения,
избранного впоследствии председателем греческого правитель-
ства. Впервые Маврокордато был в доаде Шелли 2 декабря
1820 года,f и после этого почти,ежеднещ*р4$ывад у них, пока
не "уехал à июне 1$Й1пгодагв Грецию. «Маврокордато прихо-
дит с новостямц о Грепии,— пишет. МЁэри III едли в дневнике
1 аЙреля' 1821 г.— Он весел, как рсврбрдивщ^йся,из клетки
орел» г.
Личное знакомство Щелли с одним из непосредственных
участнйкой греческоаго освободительного движения, несомнен-
но, способствовало более эмоциональному восприятию.им. про-
исходящих событий. Об отношении его к этим событиям можг
но судить* по письму Мэри Шелли к Клер Клермонт, вторая
1 См.: Магу Shelley's Journal/ed. by F. L. Jones.—Oklahoma, 1947,
p. 141.
* Ibid., j>. 151.
96

Вполовина которого была дописана самим поэтом и которое,
^следовательно, отражало и его мысли и чувства: «Греция про-
возгласила свободу!.. Ипсилапти... собрал 10 000 греков, и во-
|шел в Валахию, провозглашая свободу своей страны. Морея,
|Эпир,: Сербия восстали. Греция определенно будет свободна...
|Каким наслаждением было бы посетить свободную Грецию!» 3
|Мысль о посещении Греции не оставляла Шелли до осени
И821 года. Он даже думал туда переселиться, если греки за-
воюют независимость 4.
\ Национально-освободительную борьбу в Греции Шелли вос-
принимал как народное движение, как звено в цепи еебытий,
^порожденных Французской революцией. «Испанский полуост-
ров уже свободен,— пишет он в предисловии к «Элладе».—
^Франция частично, освободилась от зол, которые тщетно стре-
мится возродить ее жестокое, но слабое правительство. В Ита-
лии посеяны семена кровопролитий и бед, л, чтобы собрать
5жатву, там подрастает могучее племя. Мир ждет только вестей
\о революции в Германии, и мы увидим, как тираны, пона-
деявшиеся на тамошнюю косность, будут низвергнуты в про-
лтсть, откуда им уже не подняться. Эти враги человечества
хорошо знают, кто их противник, когда приписывают гречес-
кое восстание тому же духу, которого они так страшатся по
всей Европе; а этот противник отлично знает их мощь и их
коварство и . подстерегает неизбежную минуту их слабости
и. раздоров между ними, чтобы вырвать из их рук окровав-
ленные скипетры» 5.
Освободительная борьба греков осмысливается Шелли и в
связи с национальными традициями народа. Из восхищения
героизмом современных борцов естественно рождалась мысль
о преемственной связи их с древними греками. «Человеческое
тело и человеческий дух,— пишет Шелли,— достигли в Греции
совершенства, воплотившегося в безупречных творениях, ко-
торые даже в виде обломков являются для современного ис-
кусства недосягаемыми образцами; того совершенства, кото-
рое множеством явных или скрытых путей будет облагоражи-
вать и восхищать человечество, покуда оно существует» б.
Мысль о громадной роли древней Греции в истории мировой
культуры не оставляет Шелли в период работы над «Элла-
дой», именно там он видит корпи всей современной литера-
туры и искусства. «Ведь вме мы греки. Наши законы, наша
литература, наша религия, паше искусство — все они уходят
корнями в Грецию. Если бы по Греция^ то Рим — наставник,
завоеватель или отечество наших предков — не смог бы нести
3 Dowd'en Е. The Life of Percey Bysshe SheJley, vol. -2.— L., 1896,
p. 394-395.
4 См.: White N. I. Shelley, vol. 2.-N. Y., 1940, p. 327.
5 Шелли. Статьи. Письма. Фрагменты —M., 1972, с. 384.
6 Там же, с. 383.
7-1167
97

на своих плечах просвещение, и мы доныне оставались бы
дикарями и язычниками, или хуже того, дошли бы до полного
общественного застоя, в каком пребывают Китай и Япония» 7.
Главная историческая параллель, которую Шелли исполь-
зует в «Элладе», это параллель с греко-персидскими войнами,
получившими отражение в трагедии Эсхила. Национальные
традиции греческого народа Шелли стремится использовать
не только в плане идейного сопоставления двух эпох, но н в
форме художественной переклички с первым трагиком древ-
ности. От драмы Шелли веет мощным духом эсхиловского пат-
риотизма. С трагедией Эсхила сближает ее и целый ряд осо-
бенностей художественной формы.
Уже в предисловии к драме Шелли характеризует ее идей-
ную направленность, цели и задачи: «Поэма «Эллада», напи-
санная под впечатлением недавних событий, является всего
лишь импровизацией; если она может оказаться интересной,
то единственно благодаря горячему сочувствию автора тому
делу, которое ои воспевает» 8. Выразить и соответственно воз-
будить в читателях сочувствие к борющейся Греции, просла-
вить героизм ее сынов, создать картину, намечающую «обра-
зы грядущей победы греков, которая будет способствовать
победе цивилизации и общественного прогресса» 9,— этим за-
дачам было подчинено все осмысление и художественное
оформление материала лирической драмы. Прежде всего это
относится к общей композиционной структуре «Эллады», ко-
торую Шелли в основном заимствовал из «Персов» Эсхила.
Поэтическая сила Эсхила особенно ярко проявлялась в пе-
редаче катастрофических, трагически переломных ситуаций,
в обрисовке глубоких эмоциональных потрясений страдающей
стороны. В «Прикованном Прометее» чрезвычайно близким по-
этическому дару Эсхила был сам материал. С '«Персами» дело
обстояло иначе. Конечной художественной задачей Эсхила в
этой драме было прославление греков, их победы над персами,
гимн их общественному устройству, выражение всенародной
радости. Но эти радостные чувства не могли быть непосред-
венно выражены в трагической форме. Поэтому Эсхил при-
бегает к опосредованному выражению своей сверхзадачи. Оп
переносит действие трагедии в стан персов, и, рисуя горе по-
верженных врагов своей родины, перечисляя их потери в Са-
ламинском бою, через их глубокие трагические переживания
выражает, пользуясь методом контраста, величие и закономер-
ность победы греков.
Как и Эсхил, Шелли сосредоточивает действие своей дра-
мы в стане врагов свободы и греческого народа. Но имея
7 Шелли. Статьи, письма, фрагменты. — М., 1972, с. 388.
8 Там же, с. 382.
9 Там же.
98

дело с иным историческим материалом и обладая иной на-
правленностью поэтического таланта, он приспосабливает эс-
хиловскую композицию для выражения по существу иного со-
держания.
В отличие от Эсхила, Шелли был свойственен в большей
степени лирический дар, нежели драматический, мироощуще-
ние его носило не трагический, но и оптимистически-светлый
характер. И если Эсхил делал основной акцент на непримири-
мости борющихся сторон или гибели одной из них, то Шел-
ли — на их взаимосвязи, взаимообусловленности и победе но-
вых, светлых начал жизни. Этим было отмечено новаторство
его «Прометея», это отличает и структуру «Эллады».
Новый характер эсхиловскому композиционному приему
придает здесь прежде всего то, что Шелли переносит действие
в лагерь побеждающих турок. Внешне турки имеют
все причины для торжества. Обнаруживая в этом торжестве
внутреннюю неудовлетворенность, беспокойство, переходящее
затем в уверенное ожидание близкого краха, Шелли, в сущ-
ности, подчиняет сопротивляющийся жизненный материал сво-
ей поэтической задаче. Он стремится так показать торжество
турок, чтобы выявить его непрочный, преходящий характер,
подчеркнуть внутреннюю неустойчивость их империи. С дру-
гой стороны, героизируя греческих борцов, лишая их траги-
ческой обреченности, связывая их дело с давней националь-
ной и европейской традицией, Шелли и здесь подчеркивает
временный, преходящий характер их состояния. Мысль о не-
избежности победы греков в недалеком будущем проводится,
таким образом, как бы вопреки действительным фактам, из
сознания их случайности, временности, необязательности.
Отмеченная особенность наиболее ярко проявляется в об-
разе турецкого султана Махмуда. В его характеристике глав-
ной чертой является отнюдь не жестокость, не страсть к на-
силию и угнетению, которые так свойственны возглавляемой
им системе правления. Фразы о пролитии крови Махмуд про-
износит мимоходом, подчеркивая этим обычность такого обра-
щения с «неверными». Главное же, что его волнует на про-
тяжении всей драмы,— это судьба его государства, судьба
рсего мусульманского мира. Мысль о восстании греков, угро-
жающем его господству, не оставляет его ни днем, ни ночью.
рКизнь его представлена в драме как чередование кошмарных
^снов и еще более кошмарной действительности.
%, При обрисовке Махмуда особенно важное значение при-
Ьбретает психологический анализ характера. Из всех персо-
нажей драмы только Махмуд наделен способностьтю чувство-
вать и эмоционально выражать свое восприятие событий. Ана-
лиз текста показывает, что при свойственном драме обилии
Длинных монологов Махмуду принадлежит наибольшее коли-
чество реплик и относительно коротких высказываний, в чем
I* .99

проявляется его способность к быстрой'реакции па окружаю-
щее, к бурному проявлению чувств. Показ внутреннего состоя-
ния Махмуда Шелли целиком подчиняет основной цели про-
изведения — прославлению героизма восставших, показу обре-
ченности деспотии и национального гнета. Именно поэтому
в уста Махмуда порой вкладываются горячие обличения в ад-
рес его собственного государства и его защитников (речь о
золоте, о жадности янычар). Первые же его слова — это вы-
ражение страшного внутреннего беспокойства; они сразу же
вводят пас в атмосферу его мучительных переживаний и раз-
думий, давая как бы ключ ко всему последующему раскры-
тию его характера. Махмуд уже чувствует себя побежденным,
он уже готов к самоубийству. Неуверенность, страх перед вос-
ставшими, ощущение близости конца — все это проходит лейт-
мотивом через характеристику Махмуда. Он жаждет поскорее
узнать будущее, постигнуть скрытый смысл происходящего.
Его психологическое состояние используется Шелли для того,
чтобы ввести, в действие драмы загадочные, -фантастические
фигуры Агасфера и призрака Магомета Второго. В каждом
звуке, доносящемся снаружи, Махмуд слышит сигнал- близкого
краха, обещание беды. Он в полной мере осознает свое бес-
силие перед историей. Единственным укрытием от бед для
него остается сон. Непреодолимая тяга ко сну .сама по себе
свидетельствует об утрате Махмудом жизненной силы и спо-
собности к сопротивлению.
Махмуд ие поддается утешениям своих придворных, во
всем он видит лишь свидетельство своего бессилия. В уста его
Шелли вкладывает прямое саморазоблачение, раскрыттие под-
линных противоречий, разъедающих его тиранию изнутри.
Прием самораскрытия, саморазоблачения, характерный и для
других произведений Шелли, служит ему здесь одним из важ-
нейших способов достижения главной цели драмы — показать
эту победу прямо, 'как совершающийся факт, Шелли анали-
зирует внутреннее состояние лагеря врагов свободы, находя
там верные предпосылки для его близкого кодца. Махмуд в
самой природе видит символическое подтверждение неумоли-
мости исторического развития. Убывающий полумесяц па небе
становится в его глазах эмблемой угасающей державы. И вот
вызванный из небытия призрак Магомета Второго возвещает
Махмуду, что ему уже пора сойти со своего престола. На
вопрос Махмуда, когда и как свершится разрушение, приз-
рак отвечает приблизительно так же, как отвечал Демогоргон
Океаиидам: настанет холодный и печальный час, когда все
свершится.
После сцены с призраком Махмуду и читателю становится
очевидным общее направление, в котором развивается исто-
рия. Естественно поэтому, что весть об очередной победе ту-
рок воспринимается лишь как печальная ирония судьбы:
100

Одла улыбка по спасет Ислама,
Одна зарница но рассеет тьмы! 10
Этот возглас отчаяния, вложенный поэтом в уста Махмуда,
как бы смыкается с прямым пророчеством о грядущей победе
греков, которое слышится в речах повстанцев, Агасфера, при-
зрака Магомета Второго и особенно в партиях хора.
Произведение Шелли насыщено яркими деталями совре-
менной попту действителытости. Сама обстановка действия и
многие персонажи представляют собой вполне конкретную ее
зарисовку. В драме упоминается посол московский, констан-
тинопольский патриарх, Ллп-паига Яиттиский, князь Ипсилан-
ти, слуга Байрона. Все это создает впечатление документаль-
ности описываемых событий. Многие места драмы, направлен-
ные против политики «заинтересованных» держав, открыто
публицисттгчттьт. Вполне жизненны и исторически достоверны
события, описываемые Гассаиом и двумя вестниками: мы уз-
наем от них о ' сражении под Бухарестом, которое действи-
тельно имело место, к£ы узнаем о выигранной греками морской
битве, слышим' названия подлинных городов, взятых или по-
терянных турками. Во всем, что касается фактической .исто-
рии греческой борьбы за независимость, Шелли максимально
приближается к действительности, избегает какого-либо вы-
мысла. '
Однако этой канвой фактов отнюдь не исчерпывается со-
держание драмы. Более того, взятая в отдельности, эта'фак-
тическая ее часть не может создать у читателя правильного
представления об идейном содержании драмы. Изображению
конкретных событий Шелли предпочитал выявление всеобще-
го, «универсального» в жизни. Поэтому, говоря о предмете
своей драмы, Шелли не раз указывал на егр преходящий
характер. Сознание недостаточности описания конкретных
событий, да и скудость сведений, которыми обладал Шелли
о Ходе войны (его «газетная эрудиция»), заставили поэта
прибегнуть к привычному для него приему включения имею-
щегося материала в систему более общих поэтических обра-
зов, отражающих мир в масштабах бесконечного пространства
и времени.
Важное место в этой системе занимает хор. Заимствован-
ный как структурный элемент из античной трагедии, отт при-
обретает у Шелли во многом иную функцию в связи с пере-
мещением смысловых акцептов. В «Персах» Эсхила хор вы-
ступал как концентрированное выражение общей трагической
тональности драмы. Он предупреждал об опасности, коммен-
тировал случившееся, выражал всеобщее горе, доводил его до
предела. Футттшнн хора у Псхила была однозначна с функцией
10 Стихотворные цитаты из «Эллады» здесь и далее даются в пе-
реводе К. Чемены по изданию: III е л л и. Избранное.— М., 1962.
.101

образов страдающих героев. У Шелли функция хора иная.
На его долю здесь выпадает задача расширить временные
и пространственные рамки повествования, осветить их в плане
более широких исторических связей. Не случайно хор пред-
стает здесь вначале как группа греческих пленниц. Все их
сочувствие отдано грекам. Хор у Шелли подчеркивает не ра-
дость от побед турок и не сознание их обреченности, но на-
дежду греческого народа на скорое освобождение.
Постепенно конкретное лицо хора стирается. Вся первая
сцена драмы (до пробуждения Махмуда) наряду с вполне ре-
альной стороной содержания приобретает и другой, перенос-
ный, смысл. Символика возникает постепенно. Хор греческих
женщин поет песни Махмуду. Все их желания сосредоточены
на том, чтобы он заснул крепко, как их погибшие соотечест-
венники. Пользуясь сном монарха, они пытаются разбудить
Свободу. Песня греческих пленниц тут отступает на задний
план перед лирическим голосом автора, переводящим сцену
в область более масштабных исторических явлений. Хор те-
ряет свою материальную, личностную определенность.
Партии хора составляют свыше трети всего текста произ-
ведения. Хор не является активным участником событий в
драме, он только комментирует их, выражая чувства и мыс-
ли автора по поводу происходящего и образует широкий об-
щественно-исторический фон. Этот фон в «Элладе» как бы
отделяется от основного действия, подчеркивая двуплановое
строение произведения.
Введение в драму хора позволяет Шелли высказаться по
самым различным вопросам, волнующим его современников.
Главным предметом его размышлений с самого начала стано-
вится Свобода как неистребимый в человечестве дух, живу-
щий во все времена. Мир вечен и, бесконечен, утверждает
Шелли. Жизнь, правда, надежда, любовь изменяются, затухая
или разгораясь вновь, но не могут быть уничтожены; И толь-
ко Свобода сообщает всему этому истинное значение, только
она позволяет человеку пользоваться всеми благами жизни,
питать надежду, служить правде и отдаваться высокой и чи-
стой любви:
Без Свободы жизнь могилой -стала б.
Кладбищем--надежд и тпгегньтх жалоб.
Правда стала б освященной ложью,
А любовь лишь сладострастной дрожью.
Лишь Свобода радугой надежды
Красит жизни темные одежды.
Правду делает святой и верной.
А любовь простой и бесконечной.
Вся вступительная песня хора посвящена истории борьбы
человечества за свободу. Шелли связывает в единую цепь ос-
102

вободительные движения пародов различных стран и веков.
Они начинаются, по мнению Шелли, с самого возникновения
человеческого общества. Одним из первых, таких движений
была борьба с тиранами во времена античности. Следующи-
ми этапами борьбы Шелли называет исторические битвы у
Марафона и Фермопил, где греки с честью отстояли незави-
симость своей страны, отражая персидское нашествие. Затем
Шелли переносит нас в северную Италию периода борьбы
Ломбардской лиги против Священной Римской империи
(XII в.). Далее Шелли упоминает борьбу Флорентийской
республики за независимость, борьбу Швейцарии против Габ-
сбургов в XIV—XV вв., английскую революцию XVII века.
После этого в Европе наступает ночь, но вскоре, набравшись
новых сил, Свобода прилетает с Запада, из-за Атлантического
океана. Шелли имеет здесь в виду борьбу североамериканских
штатов за независимость. Разгорается Великая Французская
революция, после которой Свобода наконец вновь возвращает-
ся к себе на родину, в Грецию. Эллада была не только колы-
белью Свободы, но оказалась связанной с ней на протяжении
всей своей истории. Борьба греков приобретает особо глубо-
кий смысл, ибо Свобода — единственное условие дальнейшего
бытия Эллады: * v
А не будет тебя. Свобода.
И она обратится в прах,
Т7и имени, ни народа
И-е сохранится в веках.
Завершается драма перемежающимися песнями хора pi
«голоса снаружи». Контраст этих двух партий отражает собой
всю трагическую противоречивость исторического процесса
развития человечества. Комментируя происходящие события,
хор выражает точку зрения автора, он скорбит и недоумевает,
негодует и предупреждает:
'Стыдись, 17обода! Содрогнитесь, (Власти!
Свобода вам измены не забудет!
И если Трения и побежденной будет.
То вновь ее »соединятся части
Среди иных наречий и имен...
Наши жертвы — вашей смерти семя, '
7Таши выжившие — вашей славы тень;
И бесчестья вашего не смоет время.
И для ЛЭ'С придет -счастливый день!
Вместе с тем автор не может скрыть некоторого разочаро-
вания в том, что реальный ход событий еще не оправдывает
его надежд. Как следствие этого рождается мотив усталости,
желание уйти от бед и несчастий земли, соединиться с при-
родой, где нет ни царей, пи рабов, где правят свобода и лю-
бовь:
103

Дивный светоч 'Свободы, 'светильник любви!
Уведи нас туда, где 'скрываешься ты
За завесой полдневного зноя
От жары, обессилевшей до дурноты
И упавшей ла гре-бнп прибоя!
Уведи нас в далекий свой край,—
Мимо царств без царя, безмятежных, как рай,
Мимо гор и утесов ш вечных пород
И сапфировых вод!
Но несмотря на все сомнения и чразочарования, Шелли
заканчивает драму оптимистической нотой надежды. Он отме-
чает главный итог описанных событий: «Сквозь закат надежд,
как сновидения, блистают райские острова славы. Их яркие
гени проплывают под небесным сводом... То Греция погиб-
шая восстала!» Заключительная песня хора — это величест-
венный гимн новой Греции и всей мировой истории, как эпохе
освободительных войн и революций: «Начинается вновь вели-
кий .век мира, возвращаются золотые годы. Земля, как змея,
обновляет свою изношенную зимнюю вдовью одежду...»
История повторяется, говорит Шелли. И он призывает лю-
дей воздержаться от повторения прошлых ошибок, вовлекших
человечество в. горе и несчастия. Мир без войн и раздоров, мир
равенства и справедливости — вот тот общественный идеал,
который устами хора провозглашает поэт: «О, прекратите!
К чему возрождать ненависть и смерть? Прекратите! К чему
людям убивать и умирать? Прекратите!" Не осушайте до дна
чашу горького пророчества. Мир устал от своего прошлого.
О, дайте ему умереть или отдохнуть наконец!»
Необходимость противостоять действительным фактам жиз-
ни, желание их преодолеть привело Шелли к преувеличению
в драме не только лирического, ио и фантастического элемен-
та. Однако наличие в . произведении реально-исторического
плана потребовало от поэта особого искусства в использова-
нии фантастических образов. В отличие от «Прометея», Шелли
вводит их здесь не непосредственно, а через сознание реаль-
ного героя. Значительную роль в драме приобретает интуитив-
ное, подсознательное начало. Подсознательно, безотчетно пред-
чувствует Махмуд близящийся крах своей империи. Интуи-
тивно предвидит победу гребов хор. Подсознание реальных
персонажей драмы находит свое продолжение в появлении
сверхъестественных фигур — Агасфера и призрака Магомета
Второго. И если хор лишь комментирует действие, стоя как
бы вне его, то эти символико-фантастические образы непо-
средственно вмешиваются в него, вступают в общение с пер-
сонажами реального, мира.
Речь об Агасфере заходит почти в самом начале драмы.
Едва проснувшись, Махмуд сразу же велит Гассану привести
к нему старого мудреца, способного толковать сны. Махмуд
хочет таким образом узнать будущее, и в этом его желании
104

мы не видим ничего необычного. Но Шелли использует этот
момент в сюжете для того, чтобы в очередной раз сделать
переход из реального плана повествования в фантастический.
Описывая Агасфера, Гассап создает сказочный образ бессмерт-
ного, все постигшего существа, вместе с тем облекая, свой
рассказ в такие детали, которые создают иллюзию его дейст-
вительного существования. Основное качество Агасфера у
Шелли — это его мудрость, познание всех скрытых тайн мира.
В нем как бы обобщился весь человеческий опыт, вся исто-
рия становления и развития разума. Агасфер нужен Шелли
не только как толкователь снов Махмуда, но и как еще один
комментатор действительно происходящих событий. На него
возложена ощщ из главных задач -поэтического произведения
в понимании Шелли — раскрывать перед современниками все-
общие законы жизни, видеть их проявления во всех конкрет-
ных человеческих делах и свершениях. В уста Агасфера Щел-
ли вкладывает поистине диалектические суждения о развитии
жизни:
Пойми меня! Во В'сем таится вое!
Леса Додоны — Го что было
По отношенью к жолудю иль будет,—
Отсутствие чего-то в настоящем
По отношению к тому, что есть.,.
Как знать, что будет? Попроси — узнаешь!
Гляди — увидишь! Постучи — войдешь!
Оно ведь отражается в прошедшем.
Агасфер заставляет Махмуда напрячь все силы ума, чтобы
вызвать видения прошлых лет и в их картине прочитать про-
рочество о будущем. Махмуд недоумевает: какая связь у прош-
лого с настоящим? Ведь тогда Магомет Второй взял Стамбул,
а теперь мусульманская империя, гибнет. Но по логике тех
связей, о которых только что говорил Агасфер, именно в побе-
дах Ислама заключено начало его поражений, в самом рожде-
нии власти — ее конец. Так же, как пала Византия под на-
тиском турок, падет и турецкая держава. В этом — непрелож-
ный закон поступательного движения истории:
Смотри же,
Как города, оплот твоей державы.
Зубцы свои склоняют пред судьбой;
И, находясь па гребне у волны.
Взгляни, в какую глубину влечет
Паденье' власти. Ты — наследник славы.
Во мраке зачатой;, в .крови рожденной
И в нищете вскормленной,— погляди же
На 'смертный час подобия ее.
Функция Агасфера этим исчерпывается, и он исчезает. На
место Агасфера является призрак Магомета Второго. Он-то и
произносит то пророчество, которое предчувствовал Махмуд с
105

самого начала. Империя его обветшала и прогнила, она стоит
на краю неизбежной гибели и каждый час может рухнуть,
как немощный старик:
Спроси холодный и печальный час.
Неистощимый в дарованья смерти,—
Опроси сто, назначит ли он срок
Паденья поседевшей головы,
Отяготпеппой немощью бессильной,
И горем пригибаемой к земле!
В свете подобных высказываний Магомета или Агасфера
сама реальная действительность в драме воспринимается лишь
как краткое мгновение в потоке нескончаемого времени. Воз-
гласы о победе над греками, доносящиеся снаружи,—это
лртшь мимолетная улыбка судьбы, которая ничего не может
изменить. Падение Ислама неизбежно. Мысли, высказанные
Агасфером, а затем Магометом Вторым, выражаются затем
в партиях хора, воспринимающего мир в том же широком
диапазоне пространства и времени.
Призрак Магомета, порожденный помутившимся сознанием
Махмуда, напоминает призрак Дария у Эсхила. Но внешнее
сходство опять-таки дополняется глубокими внутренними раз-
личиями этих образов. Призрак Дария у Эсхила появляется
как вполне реальное существо из загробного мира, как перст
судьбы, призванный покарать и осудить Ксеркса за его
роковую ошибку. Этим образом Эсхил еще более усиливает
мысль о преступности попытки персов перейти отведенный
им судьбой и историей предел.
У Шелли этого убеждения в непреодолимости грани меж-
ду Востоком и Западом пет. Мир греков и турок, по его мне-
нию, управляется, как и весь мир, общим законом поступа-
тельного исторического развития, который ведет к неуклон-
ному упалку всех тиранических режимов и к победе духа
свободы. Поэтому Шелли интересует проявление этого закона
в виде внутренних тенденций жизни, проходящих через все
времена. Для их иллюстрации и вызывается из небытия образ
Магомета. Как и Агасфер, Магомет в прошлом обнаруживает
тенденции, которые, минуя и временное состояние в настоя-
щем, ведут к будущему. Эсхиловская идея незыблемости за-
веденного порядка сменяется у Шелли идеей поступательного
исторического развития.
Новым в «Элладе» но сравнению с предыдущими произве-
дениями Шелли является то, что здесь он соединяет фантасти-
ческий элемент и реальные обстоятельства в рамках единой
образной системы. Для большей органичности такого соеди-
нения Шелли придает своим фантастическим образам внешнее
правдоподобие.
Агасфер наделяется автором конкретными деталями: у него
белоснежные волосы, морщинистое лицо, ясные,, полные глубо-
106

ких мыслей глаза; он очень стар и дряхл телом, но могуч
духом; он живет в одиночестве на Демонезских островах Mpa-V
морного моря. Сам Махмуд, увидев Агасфера и выслушав его
речи, удивляется тому, что, это обычный человек pi даже не
толкователь снов. Близкий по своей функции в произведении
к Демогоргону из «Раскованного Прометея», образ Агасфера
далек от его расплывчатости и абстрактности. Своими внеш-
ними чертами он напоминает загадочного романтического ге-
роя типа Манфреда, живущего вне конкретных рамок прост-
ранства и времени. Символ, лежащий в основе этого образа,
выступает не оголенно, а опосредованно, через конкретные
черты и слова вполне реального драматического персонажа.
Такое стремление низвести создания своей поэтической
фантазии до уровня обычного человеческого понимания ска-
залось и па образе призрака Магомета Второго. Появление его
на сцене обставлено поэтом очень тщательно подобранными
деталями действительной жизни. Побуждаемый Агасфером,
Махмуд напрягает свою мысль, пытаясь увидеть то, что скры-
то от обычного глаза непроницаемой завесой времени. Вся
сцена подобна описанию сеанса гипноза.
Махмуд. Я брежу... Разве Магомет Второй
Не брал Стамбул?
Агасфер. Пусть дух его великий
Восстанет из могилы и ответит,
Что станет с верою твоей и домом
И как умрет рожденное в крови.
Махмуд. Я весь во власти слов твоих...
Агасфер. Ты слышишь?
Махмуд. Тихий шелтот...
Ужасное молчанье...
Агасфер. А теперь?
Махмуд. Далекий гаум ататхи на столицу:
Шипенье безудержного огня...
Агасфер. Смотри теперь, растаял серный дым!
Махмуд сначала слышит, а затем видит всю картину взятия
Стамбула Магометом Вторым. Примечательно, что описание
этой битвы, которое Шелли вкладывает в уста Махмуда, он
заимствует у Гиббона, к которому и отсылает читателя. Стрем-
ление Шелли к документальности чувствуется даже в самых
фантастических сценах зтой драмы.
Наконец, Агасфер заставляет Махмуда" вызвать в своем
представлении другое видение:
Агасфер. Развей и разгони туман войны
Таким же напряженьем, как и вызвал,
И уничтожь ужасные картины
Беснующейся смерти,— и придет
Тень Государя!
107

Махмуду является тень Магомета Второго. Этот фантасти-
ческий образ, как видим, создан воображением самого Мах-
муда. Сознание Махмуда соединяет его с миром реальных исто-
рических событий, изображенных в драме. В примечаниях к
драме Шелли обратил внимание на технику создания образа
Магомета Второго: «Способ вызова духа Магомета Второго мо-
гут осудить, как слишком утонченный. Я легко мог сделать
Еврея обыкновенным .заклинателем, а Призрак — обычным ду-
хом. Я предпочел представртть Еврея не имеющим никаких
притязаний на сверхъестественные деяния или даже не имею-'
тцттм веры в них и вовлекающим сознание Махмуда в такое
состояние, в. котором идеи могут принимать силу ощущений
благодаря смешению мысли с предметом мысли и благодаря
избытку страсти, одушевляющей создания воображения. Это
известного рода естественная магия, доступная в той или иной
степени каждому, кто овладел бы скрытым сочетанием мыслей
другого»11.
Не меньшую роль, чем хор и фантастические образы, дол-
жен был бы, вероятно, играть в композиции драмы незавер-
шенный поэтом Пролог. По внешнему оформлению он во мно-
гом напоминает «Пролог на небесах» к «Фаусту» Гете и на-
писан под несомненным его влиянием. В этом пас убеждает
не только то, что Шелли перевел на английский «Пролог на
небесах» и продолжал живо иптересоваться «Фаустом» Гете
в период работы над «Элладой», но и сходство обол зной си-
стемы обоих прологов. Вместе с тем в «Прологе» Шелли на-
блюдается и свойственное всей его драме стремление сблизить
фантастический и реальный план повествования. У Шелли
действие происходит не просто «па небесах», как^У Гете,' но
к космосе, в межпланетном пространстве, которое Шелли стре-
мится нарисовать вполне осязаемо. Шелли придает своим по-
этическим образам характер реального видепия, он рисует мир,
представивший ему в воображении, как действительный, пол-
ным красок, звуков, мыслей и чувств. Идеальный мир вымыс-
ла Шелли наделяет вещественностью, материальностью, и это
дает ему новые возможности для соединения его с миром кон-
кретных исторических событий, причем и последний приобре-
тает обычно от такого соединения более общий смысл и
значение.
Пролог начинается большим монологом Герольда Вечности,
который провозглашает наступление дня, когда в космичес-
ком доме-сенате собираются все божьи сыны для обсуждения
своих насущных дел. Герольд описывает межзвездные миры,
среди которых маленьким островком, зелепо-голубой сферой
висит Земля. А тта Земле отт выделяет древнюю область Гре-
цию, она и становится основным предметом обсуждения в
11 Shelley Р. В. Poetical Works.—Oxford, 1905, p. 474.
108

высшем совете богов. Шелли соединяет здесь все религии в
некую одну универсальную мифологическую систему. На фоне
вечности перед нами выступает Христос, Магомет, Сатана,
их речи комментируются хором. Герольд призывает сынов
божьих спасти Грецию, пока судьба ее не решена оконча-
тельно:
Спешите, сыны бога, ибо вы видите,
Как, сопротпшшясь, соглашаясь и удивляясь,
Спускаются суроиые приказы,
Громоздящие па Грешно
Разруху, унижение и отчаяние.12
Вступающий хор рисует великолепную картину радостного
сияющего космоса, представляющего собой разительный конт-
раст к тем бедствиям и разрушениям, которые выпали на до-
лю Греции. В голубом кристально чистом блеске вращаются
сияющие золотые миры, в бесконечном пространстве вокруг
возникают и ширятся сияния, подобные тысячам зорь в ночи.
Сквозь гром и тьму лучится свет и музыка. Все это, сливаясь,
образует хаос овета и движения, подобный громадному зер-
кальному океану.
Первым из собравшихся выступает Христос. Обращаясь
к всемогущему отцу всех богов, он говорит о том, что у смерт-
ных есть два источника бед и несчастий: разлад и рабство.
Но если то и другое соединяются вместе, то участь людей
особенно тяжела. Такая судьба выпала Греции, «утренней
заре народов». Христос 'умоляет ниспослать Греции победу и
выражает твердую уверенность в том, что от всех несчастий,
обрушенных на нее, от бури разногласий
она восстанет,
Победная, как мир восстал из Хаоса!
И когда Земля и Небо оденутся
В красоту и свет твоей »первой улыбки, отче,
Когда они соберут дух твоей любви,
Что устелет им дорогу над бездной,
Тогда они станут единым живым духом,
И тогда Греция станет...
Но тут Христа прерывает Сатана, говорящий, что Греция ста-
нет его владением. Сатана рисует картину будущего, принад-
лежащего скорее ему, чем кому-либо другому. Монолог Сата-
ны направлен, против Христа с его смиренной мольбой и свет-
лой верой в легкое возрождение Греции. Он раскрывает ре-
альное содержание происходящего на Земле, он обнажает не-
доступные взору Христа глубины:
12 Пролог к «Элладе», не переводившийся на русский язык, цити-
руется в подстрочном переводе.
109

Ты не безглаз ли, как старая Судьба,
Царь-посмешище в терновом венце?..
Разве ты не видишь под этим кристальным полом
Бесчисленные ми,ры золотого света,
Составляющие мою империю? И самый маленький
из их,
Который ты хочешь спасти от меня?
Сатана заявляет, что независимо от хода борьбы добыча
достанется ему. Он говорит о войне, измене, тирании, § анар-
хии, которые суждено пережить человечеству, прежде чем
оно освободится. Подчеркивая мощный богоборческий дух Са-
таны, соглашаясь с более трезвой его оценкой происходящих
событий, Шелли, однако, не разделяет его пессимизма. В сло-
вах Сатаны Шелли открывает оборотную сторону всякого дви-
жения вперед, еще раз отмечая его противоречивость и слож-
ность. Но взгляд Шелли на судьбы мира шире того голого
отрицания, которое он вкладывает в уста Сатаны. Шелли не
в меньшей степени выражает собственные взгляды и устами
Христа, упрекающего Сатану в чрезмерной гордости и неве-
рии в новые человеческие отношения:
Ожесточенный дух!
Ты видишь в наступающем лишь прошлое.
Твой грех и наказанье — гордость.
Не хвастай своими владениями, не думай, что они —
Нечто большее, чем мерцающие искры или капли радуги
По сравнению с Державой, что владеет ими и освещает их.
Сатана и Христос в Прологе представляют как бы две
стороны единого процесса развития. Магомет, произносящий
несколько фраз в конце, стремится примирить эти враждую-
щие стороны. «Будьте прокляты те, чья вера дробит и мно-
жит Всевышнего»,— говорит он.
Мы не можем судить о содержании Пролога в целом, так
как он остался незавершенным. Но имеющиеся у нас фрагмен-
ты свидетельствуют о том, что Шелли стремился еще больше
обобщить содержание своей драмы, представив его как мо-
мент в вечной и непрекращающейся борьбе добра и зла в
мире, как краткий эпизод в развитии всего мироздания. Если
хор поднимает греческую борьбу за независимость до уровня
всечеловеческой истории, то пролог расширяет содержание
драмы до космических масштабов. Отталкиваясь от конкрет-
ных событий действительности, Шелли переходит ко все боль-
шей степени их художественного обобщения. Поэтому в пре-
делах одного произведения уживаются конкретно-историческое
изображение и символико-фантастическое обобщение. Художе-
ственная структура драмы соответственно включает как обра-
зы реальных лиц, так и «чистые» продукты поэтической фан-
тазии Шелли.
Принцип поэтического двоемирия, особенно ощутимый в
Л Л(\

«Элладе», возникает у Шеллы из резкого разграничения им
реальных фактов, событий, характеров и их глубинного, иде-
ального содержания. Действительные формы жизни и харак-
теры Шелли склонен был считать в значительной мере слу-
чайными, он видел в них нечто вроде временного одеяния
более общих и постоянных качеств и тенденций. Поэтому во
всем творчестве Шелли так мало индивидуальных, неповто-
римых характеров, так мало черт национального и конкретно-
исторического колорита. Даже «Ченчи», наиболее конкретное
по материалу произведение Шелли, звучит скорее как обще-
человеческая драма, нежели как драма итальянского харак-
тера эпохи Возрождения. Показательно, что написанная на
том же материале итальянская хроника Стендаля песет на
себе гораздо больший груз случайностей, переплетающихся с
особенностями национальных обычаев, нравов, исторической
эпохи. Ибо Стендаль, тоже, конечно, стремившийся к обоб-
щению, шел к нему не через противопоставление случайному,
конкретному, исторически документальному, а через нх при-
стальное изучение.
Однако, как уже было отмечено, интерес к действительной
истории в ее конкретных формах, к ее деятелям, к живым
людям, окрулшвшим поэта, заметно влиял на всю поэтическую
систему Шелли. Романтический историзм Шелли как бы ис-
пытывал проверку действительцой жизнью. В привычную ро-
мантическую поэтику все настойчивее проникали реальные
исторические факты, требуя для себя соответствующей худо-
жестьешюй интерпретации. Если для выражения основной
идейкой концепции произведения ведущая роль остается за
симвслико-фантастическим планом, то в композиционном раз-
витии; действия управляющая функция переходит к образам
и событиям реальной действительности. Поэтому и сам автор
начинает расценивать свои символико-фантастические образы
как определенное поэтическое допущение, условность, право
на которые он особо оговаривает в примечании.
Столкновение реального п условного планов повествова-
ния, нарушая единство жанра, вело к разъединению драма-
тического и лирического элементов. Стремясь их сблизить,
Шелли здесь уже не столько мифологизирует реальные собы-
тия, как это было в «Прометее», сколько снижает, оживляет,
делает правдоподобными образы фантастического плана.
Таким образом, неоднородность образной системы и дву-
нлановость композиции «Эллады» несут на себе следы творче-
ского развития Шелли, все большего его приближения к кон-
кретно-историческому изображению- жизни. В его последней
неоконченной драме «Карл Первый» мы уя^е совсем не встре-
тим символико-фантастических образов, хотя содеря^ание дра-
мы сохраняет философско-историческую масштабность, харак-
терную для самых значительных произведений поэта.
111

УДКв'Ю—,2к<Ш»
В. А. Луков
МГПП имена В. И. Ленина
ПРОСПЕР МЕРИМЕ И НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ
ФРАНЦУЗСКОЙ ДРАМЫ (ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА 1820-х ГОДОВ)
Просиер Меримо обладал поразительным чувством формы,
сильно развитым композиционным чутьем. Эстетические вку-
сы писателя начали формироваться очень рано: Мериме ро-
дился в семье художников, и вкусы родителей, произведения,
искусства, окружавшие его с детства, не могли не оказать
глубокого воздействия на художественные пристрастия юно-
ши. Отец писателя, Жан-Франсуа-Леонор Мериме, был после-
дователем Жака-Пуи Давида, ведущего представителя искус-
ства революционного, классицизма1. В картинах Давида,
(«Клятва Горациев», «Смерть Марата» и др.) героизм и тра-
гичность современной для него действительности выражены \\
суровых, строгих формах живописи, композиция отличается
взвешенностью и лаконизмом2. Подобный композиционный
«аскетизм» нетрудно обнаружить в зрелых произведениях
Ироспера Мериме.
Но рано проявляется у Мериме и противоположная тен-
денция — стремление к полной композиционной свободе, про-
тивопоставленной основным законам классической композиции.
В январе 1820 г. шестнадцатилетний Проспер Мериме вместе
со своим другом Жан-Жаком Ампером (сыном великого фи-
зика) предпринимает попытку перевода выдающегося памят-
ника английского предромантизма — «Песен Оссиана»
Д. Макферсоиа, отличающихся намеренной рыхлостью и про-
тиворечивостью построения.
Мериме вошел в литературу как драматург. И хотя трудно
согласиться с современным исследователем Жераром Мильо
в том, что «именно в драматических произведениях и паро-
диях <...> индивидуальность автора выразилась наиболее
полно», он совершенно прав, когда считает, что «театр сыграл
1 Pi net G. .Léonor Mérimée (1757—1836).—P., 1913.
2 В этой связи особый интерес представляет труд Этьена-Жана
Делеклюза, друга Мериме: D е 1 é с 1 u z е E.-J. Louis David, son école et
son temps: Souvenirs.— P., 1855.
112

в его жизни огромную роль» 3. Вернее всего связывать эту
роль с осуществлением литературного эксперимента, направ-
ленного на разрушение канонов классицизма и утверждение
новых принципов искусства. Важно подчеркнуть, что юный
Мериме, включившийся в романтическое движение, избрал
наиболее сложную область для осуществления своих новатор-
ских замыслов. Классицистский принцип иерархии жацров,
согласно которому высшим литературным жанром является
трагедия, оказал известное влияние на весь ход развития ро-
мантизма во Франции. Не случайно первые французские роман-
тики разрабатывали почти исключительно прозаические жан-
ры, мало интересовавшие классицистов. Лишь через четверть
века после появления первых образцов романтической прозы
во Франции складывается романтическая поэзия, связанная с
именами Ламартина, Гюго и Виньи. Потребовалось еще целое
десятилетие для того, чтобы романтический театр утвердился
на главных сценах Франции.
Французская драматургия позднего классицизма еще ждет
своего исследователя. В настоящее время невозможно говорить
достаточно определенно об основных типах драматургической
композиции как в жанре позднеклассицистской трагедии, так
и в жанре комедии. Однако в самой общей форме можно отме-
тить, что сохраняется нормативность композиции, то есть ее
архитектоничность (выстроенность, логически выверенная раз-
меренность частей, жесткость конструкции), коннентрирован-
лость, проявляющаяся в упорном соблюдении единства вре-
мени и места — формализованного выражения классицистско-
го принципа правдоподобия. Характерная черта композиции
классйцйстских трагедий и комедий— абстрагирование от со-
держания: какой бы материал ни был взят драматургом, он
должен подвергнуться делению на акты (в большинстве слу-
чаев—на пять актов); при этом экспозиция, завязка, куль-
минация, развязка окажутся на строго постоянных местах, в
определенных действиях, события будут сгруппированы так,
чтобы подчеркнуть характер героя-протагониста, сюжет соста-
вит замкнутое целое, не требующее дальнейшего развития, он
будет полностью исчерпан в рамках данного драматического
произведения.
Однако следует признать, что в эпоху Реставрации в связи
с бурным ростом бульварных театров, развитием низовых жан-
ров драматургии господство классицизма сохранялось лишь на
сценах субсидируемых государством театров Комеди Франсез
и Одеон. Наиболее популярными жанрами становятся водевиль
и мелодрама — ведущие жанры той линии в развитии драма-
тургии, которая образует важную часть «экзотерического ис-
3 M i 1 h a u d G. Un théâtre sous le masque.— Europe, l'975, septem-
bre, p. 47.
8—1167
113

кусства». Поясним этот новый термин. «Экзотерический» (греч.
exöterikos — внешний), то есть «годный для непосвящен-
ных»,— весьма образное обозначение коммерческого буржуаз-
ного искусства, бурно развивавшегося после Великой Фран-
цузской революции, когда резко увеличивается приток в театр
неискушенного буржуазного зрителя, поднявшийся уровень
грамотности позволяет значительно увеличивать тиражи книг
и т. д. «Бульварные романы», лубок, фельетон, водевиль, мело-
драма становятся объектом буржуазного предпринимательства,
ставятся на поточное производство, коммерческий принцип
оттесняет эстетическую значимость искусства и вместе с тем,
как правило, отлично сочетается с проповедью охранительной
идеологии. Таким образом, экзотерическое искусство XIX в.
выступает непосредственным предшественником буржуазной
«массовой культуры» XX в. Следует отметить, что хотя экзо-
терическое искусство паразитически использует достижения
большой литературы и поэтому, как хамелеон, меняет свое
обличье, у него есть и своя собственная э'стетика. В ее основе
лежат две тенденции: к упрощению действительности, пред-
ставлению ее как поля борьбы «своих» и «чужих» за место
под солнцем (отсюда предельное упрощение характеров, пре-
вращающихся в „ марионеток, клишированиость ситуаций
и т. д.), и к усложнению «интереса», интриги, предполагаю-
щей пепредугадываемость развития действия в каждый его
конкретный момент (при том, что общий исход обычно ясен),
непомерное увеличение роли случайностей (счастливых и не-
счастливых).
Особенности экзотерического искусства сказались и в по-
строении художественною произведения. Крупнейший мастер
французской мелодрамы Гильбер де Пиксерекур, его много-
численные последователи разрабатывали новый тип драматур-
гической композиции. В. отличие от классицистов авторы ме-
лодрам ориентировались на индивидуальное зрительское вос-
приятие, на эмоциональный мир буржуазного зрителя — пос-
тоянного посетителя бульварных театров. Композиция мело-
драмы служит задаче идентификации зрителя с героем, кото-
рая проходит через три этапа -- отсюда членение мелодрамы
на три акта. В первом действии зритель должен был полю-
бить героя, во втором со страхом следить за тем, как на полю-
бившегося героя обрушиваются беды и несчастья, в третьем
с облегчением узнать, что герой, с которым зритель себя под-
сознательно начал идентифицировать, чудесным образом спас-
ся, восторжествовав над своими врагами. Учетом зрительского
восприятия объясняется п соединение в произведении разно-
родных элементов (слово, музыка, пантомима, декорация н др.),
которые, как бы дублируя друг друга, затрагивая разные
эмоциональные струны, значительно усиливают воздействие
мелодраматических образов на чувства зрителей.
114

Очень близка к конструкции Пиксерекура система Эжена
Скриба,- названная ее создателем «pièce bien faite» — «хороню
сделанная пьеса». Композиционные законы скрибовской дра-
матургии, которые писатель начал разрабатывать в 1810-е гг.,
сочетают в себе логичность класснцистской композиции с ори-
ентацией на зрителя в построении предромантической мело-
драмы. По свидетельству Э. Легуве, постоянного сотрудника
Скриба, называвшего своего патрона «гением нумерации» (под-
разумевается умение определять последовательность сцен),
Скриб придерживался следующего правила: «Каждая сцена
должна не только являться следствием предыдущей и пред-
посылкой последующей, она должна также давать ощущение
движения, должна беспрерывно вести пьесу от этапа к этапу
к конечной цели — к развязке» 4. Такое построение произведе-
ния, которое можно обозначить словом «каскад», является, по-
жалуй, наиболее ярким выражением композиционных особен-
ностей экзотерического искусства.
При всем различии композиционных принципов поздней
класснцистской драматургии, основанных на логичности.и под-
ражании образцам, и законов построения мелодрамы и воде-
виля, которые ориентированы на зрительское восприятие, те
и другие имеют одно общее свойство — независимость, абстра-
гированность от еодержания,
В начале XIX в. абсолютное большинство французских
драматургов считало, что иначе построить произведение, пред-
назначенное для сцены, невозможно. А между тем еще в пер-
вой половине XVIII в. благодаря Вольтеру французы начали
осваивать наследие Шекспира, чей подход к композиции был
принципиально иным. Знакомство с Шекспиром стало весьма
основательным, когда в 1745—1748 гг. появилось восьмитом-
ное издание Лапласа «Английский театр», первые четыре тома
которого составляли переводы шекспировских пьес. Европей-
ский резонанс получил перевод произведений Шекспира, осу-
ществленный предромантиком Пьером Летурнером в 1776—
1782 гг. (вышло 20 томов).
Характерна реакция французов на незнакомую им прежде
драматургическую систему. Вот отрывок из письма почитатель-
ницы Шекспира маркизы дю Деффан X. Уолполу от 15 декаб-
ря 1768 г.: «Я обожаю вашего Шекспира, оп заставляет меня
принять все его недостатки. <...> Я считаю, что можно кое-
что изрядно сократить, но что касается отсутствия единств
<...>, то этим достигаются большие прелести» \ При всем
восхищении Шекспиром маркиза оценивает особенности его
4 Цит. по статье: Финкельштейн Е. Эжен Скриб.—.В кн.:
Скриб Э. Пьесы.— М., 1960, с. 29.
5 Цит. по кн.: Мокульский С. С. Хрестоматии по истории за-
падноевропейского театра.— М., 1955. Т. 2, с. 301.
8*
115

драматургической системы как недостатки, стремление же со-
кратить текст есть не что иное как стремление на место ре-
алистического многообразия поставить классицистское единст-
во. Когда появились первые тома собрания шекспировских
пьес в переводе Летурнера, они были встречены в штыки клас-
сицистами 6. Вольтер в нисьме, зачитанном в Академии 25 ав-
густа 1776 г., говорит о «варварстве» Шекспира. Крупнейший
авторитет в области поздней классицистской теории Лагарп
в «Литературной корреспонденции» (письмо 43-е за 1776 г.)
также называет Шекспира «варварским автором варварского
века», писавшим «чудовищные пьесы», а восторженный топ
предисловия Летурнера, помещенного в первом томе, считает
«смешным» 7.
Однако складывающийся в различных странах Европы
культ Шекспира обнаруживается п во Франции в последней
трети XVIII в. Пьесы Шекспира попадают на сцену, при этом
их текст переделывается в духе требований французского те-
атра. Широкую известность получают переделки Жана Фран-
суа Дюси, избранного во Французскую Академию на место
Вольтера. Первая из этих переделок, «Гамлет», появилась в
1769 г., за ней последовали «Ромео п Джульетта» (1772),
«Король Лир» (1783), «Макбет» (1784), «Отелло» (1792).
Ипполит Люкас позже отмечал, что «содержание этих имита-
ций было всегда перековеркано самым ужасным образом, идеи
лишены глубины, а неточность перевода стихов заставила бы
обливаться кровью сердце любителя, который взял бы на себя
труд сравнить английский оригинал с французским текстом»8.
Дюси изложил шекспировские, сюжеты в александрийских сти-
хах, ввел единство времени, места и действия. Уничтожается
фантастический элемент (явление Гамлету призрака отца,
Макбету ведьм преподносятся как сны героев, о которых они
рассказывают зрителю). Об этих изменениях французский
исследователь Л. Л евро в свое время справедливо цисал: «Мы
теперь очень отрицательно отнеслись бы к таким жалким при-
способлениям Шекспира; но для XVIII века они являлись
показателем некоторого нового устремления, они приучали к
имени Шекспира; и они доказывают, что существовала потреб-
ность в новой форме драматического искусства» 9. Компромис-
6 О спорах вокруг Шекспира в переводе Летурнера см.: J u s s е-
rand J. J. Shakespeare en France sous l'ancien régime.—P., 1898,
p. 170-176.
7 Подробно вопросы влияния Шекспира ua французский театр
XVIII в. рассмотрены в кн.: Lacroix. Histoire de l'influence de Sha-
kespeare sur le théâtre français.—Bruxelles, 1856.
8 Lucas H. Histoire philosophique et littéraire du théâtre français
dequis son origine jusqu'à nos jours-.—Bruxelles—Leipzig—Paris, 1862.
T. 2, p. 80. Кстати, такое сопоставление было осуществлено Лакруа.
Lacroix. Op. cit.
9 Л евро Л. Драма и трагедия во Франции.— Пг — М., 1919, с. Ы.
116

спость трагедий Дюси открыла им дорогу на сцену цитадели
классицизма — театра Комеди Франсез, где в них играл вели-
чайший французский актер Ф. Ж. Тальма.
Но переработка шекспировских произведений в духе клас-
сицизма — не единственный путь освоения творчества Шек-
спира в последней трети XVIII в. Показательными являются
драмы Луи Себастьена Мерсье «Веронские гробницы» (1782).
представляющая собой переделку «Ромео и Джульетты», и осо-
бенно «Старик и его три дочери» (1792) — предромантичес-
кий вариант шекспировского «Короля Лира». Композиция тра-
гедий Шекспира преобразуется французским драматургом в
свете структуры предромантической мелодрамы, членение ко-
торой основано на идентификации протагониста и зрителя.
Характерно в этом отношении последнее действие драмы
«Старик и его три дочери»: младшая дочь обеспечивает отцу
спокойную старость, старшие дочери .раскаиваются в своих
злодействах, и отец дарует им прощение. (Впрочем, стоит от-
метить, что и Дюси заканчивает «Отелло» в духе мелодрамы:
все разъясняется, супруги целуются и собираются долго и сча-
стливо жить вместе).
В XVIII в. помимо переделки шекспировских произведе-
ний в духе классицизма и «мелодраматизации» Шекспирса воз-
никает и третий путь освоения шекспировского наследия, еще
мало заметный в век Просвещения, но оказавший значитель-
ное воздействие на французскую драматургию в годы ее глу-
бокой перестройки — в 1820-е гг. Этот третий путь мы опре-
деляем термином «шекспиризация». Ее начальная фаза отно-
сится к первой половине XVIII в. В 1747 г. Жан Франсуа
Эно создал прозаическую трагедию «Франциск II, историчес-
кие сцены». Это произведение, по существу, положило начало
жанру исторических сцен. Последователи Стендаля — Мери-
ме, Рёмюза, Вите — попытались использовать его для поста-
новки эксперимента, результатом которого явилось бы пол-
ное переосмысление законов драматургического искусства.
Создавая свою пьесу, Эно, подобно Вольтеру испытавший влия-
ние Шекспира, подчеркивает значение исторических хроник
Шекспира, прежде всего трехчастной хроники «Генрих VI».
По его мнению, недостаток истории заключается в холодности
повествования, а недостаток трагедии — в сведении ее к од-
пому моменту. Соединение истории и трагедии позволит соз-
дать «нечто полезное и приятное». Эти идеи Эно развил в
предисловрти к «Франциску II», на которое позже будет ссы-
латься представитель романтического, движения 1820-х гг. Луи
Вите, объявивший Эно создателем жанра иетоштческих сцен 10.
Главная особенность отношения Эно к Шекспиру — пред-
10 i [Vit et L.1 Les Barricades, scènes historiques. Mai 1588./4-e éd.—
Bruxelles, 1833, p. 5—7.
117

почтение исторических хроник трагедиям. Исторические хро-
ники Шекспира представляют собой единый цикл, охватываю-
щий огромный отрезок английской истории, и отличаются от
трагедий, кроме содержания, своей структурой. Если трагедия
обладает замкнутой композицией, то цикличность исторических
хроник приводит к необходимости создать открытую компози-
цию, а цели хроники, связанные с попыткой освоить общие,
Бнеличностные закономерности времени, определяют структу-
ру произведения, в которой фигура героя не играет роли ком-
позиционного стержня11.
Шекспировские хроники, так же как и трагедии, давали
французам пример такой организации произведения, когда
композиция не абстрагирована от содержания, а, напротив,
целиком определяется им. Характерный пример в этом отно-
шении — построение трагедий «Гамлет» и «Король Лир», в ко-
торых кульминация находится в третьем действии 12 и начи-
ная с середины пьесы конфликт не обостряется, а как бы
расширяется, при этом углубляется его философское звучание,
местом действия становится не узкий мир королевского двор-
ца, а широкий мир Земли, Вселенной.
«Шекспиризация» — одно из выражений формирования ре-
алистических тенденций в искусстве XIX в., ибо именно реа-
листы утверждали в своем творчестве зависимость построения
художественного произведения от предмета изображения. Так
построен роман Стендаля «Красное и черное», так возводится
здание «Человеческой комедии» Бальзака. Вот почему шекс-
пиризация становится актуальной для французской литерату-
ры, в частности для драматургии, к 1820-м гг., когда возни-
кают предпосылки формирования реалистической литературы.
Непосредственным поводом для возобновления теоретиче-
ской и художественной деятельности в этом направлении бы-
ли некоторые события литературной жизни начала 1820-х гг.
В 1821 г. вышло новое собраний сочинений Шекспира с пре-
дисловием Франсуа Гизо, сыгравшим выдающуюся роль в.но-
вом освещении шекспировского творчества сквозь призму ро-
мантической концепции искусства и действительности13.
Летом 1822 г. в Париж приехала труппа английских ак-
теров, показавших на сцене бульварного театра Порт-Сен-Мар-
тен ряд английский пьес, в том числе и шекспировских. К это-
11 Особенности композиции в произведениях Шекспира глубоко
проанализированы Л. Е. Пинским. См.: Ппнский Л. Е. Шекспир.
Основные начала драматургии. — М., 1971.
12 Следует учитывать, что членение трагедий Шекспира на пять
актов не было осуществлено автором и появилось позже.
13 Предисловие Гизо, озаглавленное «Опыт о жизни и сочинениях
Шекспира», позже вошло в его кн.: G u i z о t ([F.] Shakespeare et son
temps: Etude Httéraire./Nouv. éd.— P., 1852. Анализ предисловия см.
в кн.: А ник ст А. А. Теория драмы на Западе в первой половине
XIX века.—М., 1980, с. 187—191.
118

му времени английский театр во многом сумел приблизиться
к пониманию подлинного Шекспира, научился точнее переда-
вать особенности шекспировских творений. Поэтому показан-
ные спектакли довольно значительно отличались от обычных
для Франции представлений и претили вкусу парижского зри-
теля. Если учесть, что пьесы игрались по-английски и что
они ставились в условиях усиления антианглийских наст-
роений после известия о смерти Наполеона на острове Св. Еле-
ны, станет понятным, почему основная масса зрителей встре-
тила спектакли крайне недоброжелательно. Но именно этот'
неуспех англичан побудил Стендаля в статье для журнала
«Парижское ежемесячное обозрение» изложить концепцию ро-
мантической трагедии. Так появилась работа «Надо ли следо-
вать заблуждениям Расина или заблуждениям Шекспира, что-
бы писать трагедии, которые могли бы заинтересовать публи-
ку в 1823 году», которая стала первой главой одного.из важ-
нейших литературных манифестов зпохи — трактата «Расин
и Шекспир». 'В третьей главе трактата Стендаль предрекал:
«По воле случая новая французская трагедия будет очень по-
ходить на трагедию Шекспира» н.
Последователи Стендаля (Мерттме, Вите, Каве, Диттмер,
Ампер, Ремюза и др.) составили литературный кружок, из-
вестный под названием салопа Делеклюза. Делеклюз в своих
воспоминаниях рассказывает о том, как возникло ото содру-
жество 15. По примеру Виоле-ле-Дюка, в салоне которого со-
бирались Сент-Бев, Курье, Стендаль и другие видные пред-
ставители новой волны в искусстве, Делеклюз решил устро-
ить у себя по средам чтения английской литературы. Чаще
всего читались драмы Шекспира, волновавшие членов кружка
больше поэзии Байрона. Итак, основой для сближения было
чтение Шекспира.
Здесь же Делеклюз рассказал о том, как вошел в этот
круг Проспор Мерттме. Его ввел в салоп Делеклюза Огюстч
Сотле, впоследствии первый издатель «Театра Клары Гасуль».
Он же уговорил Мерттме прочесть его первое закопченное про-
изведепие — романтическую трагедию «Кромвель». Согласно
воспоминаниям Делеклюза, это произошло в 1823—1824 гг.,
когда молодому драматургу было 22—23 года 16. «Кромвель»
не был оттублнковлп, по сведения о нем в печати появились
еще в 1830-х гг. 17. Литературоведы упоминают «Кромвеля»
Мерттме обычно в связи с юношеской драмой Бальзака «Кром-
14 Стон д я л т.. Собр. соч., г, 15-ти т. — М., 1959. Т. 7, с. 31.
15 Deléclnze E.-J. Souvenirs do soixante années.— P., 1862,
p 261—262.
16 Tbid., p. 223.
17 См., напр.: Planche G. Portraits littéraires —P., 1836, p. 235.
119

вель» 18 и с драмой Гюго, предисловие к которой стало мани-
фестом романтизма во Франции 19. Рукопись пьесы Мериме не
сохранилась. Однако косвенные свидетельства позволяют вос-
становить если не особенности композиции «Кромвеля», то
подход молодого писателя к построению своей первой драмы.
Первым таким свидетельством является письмо Мериме к
Жозефу Линге от 9 апреля 1822 г. В нем писатель, упоминая
о «Кромвеле», отмечает ряд недостатков этой пьесы, в частно-
сти неудачу в создании характеров главных героев: «Прежде
всего для того, чтобы драматическое произведение было ин-
тересным, в нем должна быть изображена выдающаяся лич-
ность. Между тем ни Кромвель, ни король, ни Лгодлов не ин-
тересны» 20. Далее Мериме затрагивает вопросы композиции
непосредственно: «К этому маленькому недостатку (отсутст-
вию занимательности) прибавьте неимоверную растянутость,
которую я заметил только при переписке» 21. Таким образом,
из этих косвенных указаний можно предположить, что Мери-
ме отходит от классицттстской композиции, стержнем которой
является характер протагониста, и нарушает другой класси-
штстский принцип — поинцип концентрации и единства в из-
ложении материала. Мериме ясно осознает, что его подход
противоречит классицизму, не случайно он оговаривается: «Не
подумайте, однако, что я стал классиком. Сохрани бог! Мои
романтические принципы еще более укрепились в обществе
неких провинциальных классиков, с которыми я ломаю копья
буквально каждый вечер» 22.
Второй источник сведений о «Кромвеле» —воспоминания
Делеклюза — позволяет подтвердить и уточнить некоторые вы-
воды, вытекающие из письма Мериме. Делеклюз отмечает:
«Мы хорошо ухватили смысл нескольких драматических сиен,
живость диалога, в общем довольно натурального; но крайне
запутанный сюжет и слишком частая смена сцен определили
общее впечатление от этого сумбурного чтения, и общество
читателей Шекспира оказалось не в состоянии ухватить точку
единства, вокруг которой группируются все частности» 23. Та-
ким образом, Делеклюз подчеикивает непривычность именно
композиции драмы, а пе способа создания характеров, способа
изображения исторических событий и т. д. Делеклюз сообща-
ет, что слушатели (присутствовали Ж.-Ж. Ампер, А. Стапфер.
Стендаль, де Марест, Виоле-ле-Дюк, Делеклюз) поддержали
18 Le Breton. Balzac, l'homme et l'oeuvre.— P., 1905, p. 12: Boute-
г о n M. La première tragédie de Balzac: Cromwell.— Revue des deux
Mondes, 1923, 1-е décembre. - .
19Tournier G. Les points de départ du Cromwell de. Victor Hu-
go.—Revue de littérature comparée, 1927, janvier-mars, p. 87.
20 Мериме ТТ. Собр.'соч.: В 6-ти т.—М., 1963. Т. 6, с. 5.
21 Там же, с. 6.
22 Там же, с. 6.
23Delécluze E.-J. Souvenirs de soixante années,—p. 224.
150

молодого автора, так как стояли на одних с ним позициях.
Наибольшее одобрение высказал Стендаль. В связи с этим
Делеклюз отмечал: «В самом деле, «Кромвель» Мериме был
одним из первых приложений теории, которую Стендаль раз-
вил в 1823 году в брошюре, озаглавленной «Расин и Шекс-
пир» 24.
Из всего изложенного становится очевидным воздействие
шекспиризации и взглядов Стендаля на создание произведе-
ния, нетрадиционного по форме. Но нельзя ли предположить,
что те черты, которые Мериме и Делеклюз считатст недостат-
ками, выражают новаторские поиски драматурга, связанные
с созданием нового жанра — «драмы для чтения»? Ответить
на этот вопрос позволяет уточпение времени создания иссле-
дуемой пьесы.
Судя по письму Мериме, пьеса была полностью закончена
еще в начале 1822 г. Если верить Делеклгозу, Мериме рабо-
тал над пьесой в 1823—1824 гг., после появления первой час-
ти «Расина и Шекспира» Стендаля. На этом свидетельстве
основывал датировку «Кромвеля» один из крупнейших иссле-
дователей творчества Мериме — Пьет) Траар, который считал,
что «Кромвель» был написан в 1823—1824 гг.25 Однако в
1941 г. Морис Партгорье, публикуя первое дошедшее до нас
письмо Мериме (а это и есть приведенное выше письмо),
подверг датировку Делеклюза сомнению. Выяснив, что боль-
шинство из слушателей пьесы, указанных Делеклюзом, не мог-
ло присутствовать при чтении пьесы ни в течение почти всего
1823 г., ни в 1824 г., оп пришел к обоснованному выводу, что
чтение «Кромвеля», описанное Делеклюзом, состоялось в кон-
це 1822 г. или в начале 1823 г., и, по-видимому, не у Деле-
клюза, а у Виоле-ле-Дюка 26. Советские исследователи не еди-
ны в отношении датировки этого произведения. Можно встре-
тить совершенно неожиданную дату —1825 г.27. Но такие
авторитетные исследователи, как А. Д. Михайлов и Ю. В. Вип-
пер, придерживаются даты, указанной Партторье28.
Разница в два года в данном случае очень существенна.
Если Мериме написал «Кромвеля» в 1822 г. (а мы считаем
эту дату наиболее обоснованной), то, следовательно, пьеса
писалась под непосредственным впечатлением выпущенного
Ф. Гизо в 1821 г. собрания сочинений Шекспира, дорабаты-
24 Ibid.
2ßTrahard P. La jeunesse de Prosper Mérimée.—P., 1925. T. 2,
p. 365.
26 См.: Mérimée P. Correspondance générale.—P., 1941. T. 1, p. 3.
27 H y <î и h о в И. M. Проспер Мериме.— В кн.: H у с и н о в И. М.
Избранные работы.— М., 1959, с. 374.
28 Михайлов А. Д. Мериме.—В кн.: Краткая литературная эн-
циклопедия.—М., 1967. Т. 4, стб. 777; Виппер Ю. Б. Проспер Мери-
ме.—В кн.: История зарубежной литературы XIX века —М., 1970.
Ч. II, кн. I, с. 90.
121

валась под воздействием опыта английских актеров, показы-
вавших в театре Порт-Сен-Мартеи летом 1822 г. пьесы Шекс-
пира, первых бесед со Стендалем, знакомство с которым со-
стоялось также летом 1822 г. Если же он читал ее в 1824 г.,
значит окончательная доработка «Кромвеля» произведена уже
после создания, «Театра Клары Гасуль», первого образца, от-
вечающего принципам нового жанра—«драмы для чтения»,
а значит, опыт этой книги не мог не учитываться в компози-
ции «Кромвеля». Датирование 1822 годом позволяет утверж-
дать: «Кромвель» писался не для чтения, а для сценического
исполнения в соответствии с шекспировской традицией (хотя
французская сцена и не была приспособлена для многократ-
ного переноса места действия), вот почему в авторской оценке
и в отзыве Делеклгоза при определении композиционных не-
достатков пьесы учитываются и требования французского клас-
сицпстского театра.
Принципиально новый подход к проблеме композиции об-
наруживается в «Театре Клары Гасуль». Работа над этим
произведением была начата в 1823 г.29, сообщение о выходе
книги в свет появилось в печати 28 мая 1825 г.30. Выходу
книги предшествовал ряд читок у Делеклтоза: 14 марта 1825 г.
Мериме читает «Испанцев в Дании»; 27 марта читаются
«Испанцы в Дании», «Небо и ад», «Женщина-дьявол»; 3 ап-
реля — «Небо и ад». На следующий день после объявления
о выходе «Театра Клары Гасуль» — 29 мая—«Африканская
любовь» и дилогия об Ииес Мендо.
В первом издании 31 комедии были расположены в следую-
щем порядке: «Испанцы в Дании», «Женщина-дьявол, или
Искушение святого Антония», «Африканская любовь», «Инее
Мепдо, или Посрамление предрассудка», «Инее Мендо, или
Торжество предрассудка», «Небо и ад». Открывалась книга
«Заметкой о Кларе Гасуль». А если учесть, что в издапии
1830 г. к названным пьесам были добавлены еще две коме-
дии— «Случайность» и «Карета святых даров», может воз-
никнуть впечатление, что в «Театре Клары Гасуль» пьесы
связаны лишь испанской тематикой и условной фигурой ав-
тора, по композиции как таковой нет вовсе. Этой точки зрения
придерживается американский литературовед Максвел Смит,
изучающий творчество Мериме с 1920-х гг.32. В своей книге
«Проспер Мериме», вышедшей в 1972 г., Смит вообще не рас-
сматривает «Театр Клары Гасуль» как единое целое, он апа-
29 См. письмо ТТ. Мериме к Ж. Линге от 21 сентября 1823 г.—
Mérimée P. Correspondance generale.—T. 1, p. 4—6; русский пере-
вод: Мериме П. Собр. соч.: В 6-ти т.—Т. 6, с. 7—8.
30 Globe, 1825, 28 mai.
< 31 Théâtre de Clara Gaznl, comédienne espagnole. P., 1825.
32 Smith M. A. Introduction to La Partie de trictrac—In: Short
Stories by French Romanticists.—Boston, 1029, p. 153—156.
122

лизирует каждую пьесу в отдельности, причем исследованию
комедий «Случайность» и «Карета святых даров» предшеству-
ет анализ драмы «Семейство Карвахаля» 33. Это не позволяет
ему выявить новаторство Мериме в области композиции. Пи-
сатель создает не ряд пьес, предпанзачениых для сценического
воплощетттгя, а книгу для чтения, обладающую внутренним
единством и цельностью. Композиционный стержень этой кни-
ги возникает из эксперимента с исходными точками зрения.
Предромаитики, а затем и романтики подчеркнули значение
индивидуальной точки зрения как в создании, так и в вос-
приятии художественного произведения. Мериме и принимает
это открытие, и иронизирует над ним: он хитроумно сплетает
песколько точек зрения. Одну из них воплощает образ Клары
Гасуль; иную — образ переводчика ее пьес Жозефа Л'Эстран-
жа! У книги, таким образом, не только два автора, но и два
читателя: помимо реального читателя, которому она адресо-
вана, в этой роли выступает Жозеф Л'Эстранж, комментирую-
щий пьесы Клары Гасуль.
Сравнивая иронию Мериме с романтической иронией, не-
трудно увидеть значительное различие этих явлений. Роман-
тическая ирония основана на противопоставленности идеала
и действительности и выражает скрытую насмешку как над
действительностью, так и над самим художественным произ-
ведением, которое по мере реализации идеального замысла
становится частью действительности, а значит, тоже достойно
осмеяния. Романтическая ирония во втором смысле (то есть
по отношению к художественному произведению) выражается
в разрушении традиционной структуры. Ярким примером мо-
жет служить пьеса Л. Тика «Кот в сапогах», в которой при-
менен прием «театра в театре». Композиция, основанная на.
«двойном авторстве», которое воплощает романтическую иро-
нию, попользована Э. Т. А. Гофманом в «Житейских воззре-
ниях кота Мурра».
Можно увидеть общность сцены из пьесы «Кот в сапогах»,
где Тик изображает дебаты зрителей, перед началом пред-
ставления «Кота в сапогах», и пролога к «Испанцам в Да-
нии», в котором зрители (Грапд, Стихотворец, Капитан) вы-
слушивают объяснения Клары Гасуль по поводу пьесы «Ис-
панцы в Дании» и спорят с ней. Но этот спор не занимает
такого большого места, как игра с двумя основными точками
зрения, принадлежащими мнимому автору и мнимому пере-
водчику.
В отдичие от ромаптиков, у Мериме нет контрастного про-
тивопоставления этих точек зрения, напротив, образы Клары
Гасуль и Жозефа Л'Эстранжа как бы дополняют друг друга.
Несмотря на разницу пола, возраста, национальности, Клара
33 Smith M. A. Prosper Mérimée.—N. Y., 1972, p. 29—48.
123

Гасуль и Жозеф Л'Эстранж в равной степени придержива-
ются демократических взглядов: ирония по отношению к дей-
ствительности присуща и тексту пьес, приписываемых испан-
ской комедиантке, и комментариям переводчика. У Мериме
нет принципиального разделения на испанскую и француз-
скую точки зрения, и этот момент подчеркнут в «Заметке о
Кларе Гасуль» некоторыми деталями. Так, Жозеф Л'Эстранж,
по-видимому, не француз, а швейцарец (служил в швейцар-
ском полку34). Клара Гасуль, названная в заголовке книги
испанской комедианткой,, не испанка. Ее мать — цыганка,
а по отцовской линии она происходит от «мягкосердечного
мавра .Гасуля» 35. И хотя переводчик уверяет, что «родослов-
ную она себе выдумала по своему вкусу», он затем отмечает:
«Во всяком случае, что-то дикое, что было у нее в глазах,
длинные черные, как смоль, волосы, стройная талия, белые
ровные зубы и нежно-оливковый цвет лица выдавали ее про-
исхождение» 36.
Впервые Л'Эстрапж встречает Клару Гасуль в Гибралтаре
в 1813 ,г. (Гибралтар — британская колония с начала
XVIII в.), в последний раз он видится с ней в Англии в
1822 г. Действие комедий происходит не только в различных
городах Испании, но и в Дании («Испанцы в Дании»), Пор-
тугалии («Инее Меыдо, или Торжество предрассудка»). Ме-
риме разворачивает сюжет комедии «Случайность» в Гаванне,
а в комедии «Карета святых даров» изображает столицу Перу
Лиму. Таким образом, в «Театре Клары Гасуль» возникает
широкая панорама всего мира, а не только одной Испании.
Обращение ко всему миру — одно из подтверждений тяги
Мериме к объективности. Не случайно, разыгрывая различ-
ные сочетания двух субъективных точек зрения, Мериме ста-
вит над ними третью точку зрения, в наибольшей степени
выражающую объективное начало. Ее источник — эпиграфы,
которыми снабжены не только все комедии Клары Гасуль, но
и предисловие Жозефа Л'Эстранжа. Это голос истории, ведь
(Ьразы, выхваченные из текстов Сервантеса, Лопе де Вега.
Кальдерона, устанавливают связи сиюминутных событий с
движением времени. По этому поводу следует отметить, что
ни один эпиграф Мериме не выдумал сам (хотя это вполне
вязалось бы с духом мистификации,). Даже эпиграф к «Испан-
цам в Дании», о котором совсем недавно еще говорили как
о стихах, сочиненных самим Мериме37, на самом дело пред-
ставляет" собой отрывок из революционного гимна Рафаэля
34 Мериме П. Собр. соч.: В 6-ти т.—М. 1963. Т. 3, с. 5.
35 Там же, сб.
36 Там же.
36 См., напл., ссылку иа (Ърапцуяских исслецовятеттей . в работе:
Дынттик В. Комментарии — В кн.: Меримо П. Избранные драма-
тические произведения.— М., 1954, с. 425.
124

Риего, поднявшего в 1820 г. восстание против Фердинанда
VII38. . ;
Глубокий интерес Мсриме к Испании не приводит его к
увлечению экзотической стороной жизни в этой стране, столь
характерному для романтиков. Ироническое отношение Мерп-
ме к испанскому экзотизму подтверждается анализом построе-
ния первого сюжета книги — истории Клары Гасуль. Жозеф
Л'Эстрапж рассказывает о злом опекуне Клары монахе Роке
Медрано, инквизиторе грападского трибунала: «Опекун этот
был ее цербером и заклятым врагом серенад. Стоило какому-
нибудь цирюльнику забренчать на надтреснутой мандалине,
брат Роке, которому всюду мерещились любовники, поднимал-
ся в комнату своей питомицы, горько упрекал ее в огласке,
которую принимает ее кокетство, п увещал ее снасти свою
душу, поступив в монастырь (наверно, он уговаривал ее при
этом отказаться в его пользу от наследства лиценциата Хиля
Варгаса). Уходил он от нее, самолично удостоверившись, что
запоры и решетка ее окна отвечают ему за ее целомудрие» 39.
Далее рассказывается о том, как опекун застал Клару за со-
чинением пламенной любовной записки и заточил ее в мона-,
стырь, а узнав, что она сбежала из монастыря п выступает
на сцене Большого театра в Кадисе, пытался затеять тяжбу
с директором театра, по неожиданно умер от приступа пода-
гры. В этом рассказе нетрудно узнать типичную структуру
классицистской комедии (лишь слегка видоизмененную), ко-
торую утвердил Мольер, заимствовав ее из арсенала итальян-
ской комедии дель'арте. Эта структура встречается в комеди-
ях Мольера «Сумасброд, или Все невпопад», «Школа мужей»,
«Шкала жен» и др., в XVIII в. ее использует Бомарше в «Се-
вильском цирюльнике», а вслед за ним многие комедиографы
конца XVIII — начала XIX в. В «Заметке о Кларе Гасуль»
судьба испанской комедиантки — -порождение не только ис-
панского уклада жизни, но и французского склада мысли,
воплощение традиционной схемы французской комедии. Это
тем более обоснованный вывод, что Мериме был противником
использования мольеровских принципов построения комедии.
Не случайно ни в одной комедии «Театра Клары Гасуль» он
ни разу не прибегнет ни к структуре, восходящей к итальян-
скому театру масок, ии к структуре, которую Мольер заимст-
вовал из французского фарса. Одновременно важно подчерк-
нуть, что Мериме не пытался имитировать и структуру ис-
панских комедий, хотя некоторые внешние признаки (напри-
мер, разделение на «дни» вместо действия) он использовал.
В «Заметке о Кларе Гасуль» он на это намекнул, указав
38 Parturier M. Introduction.—In: Mérimcé P. Romans et nou-
velles.—P., 1967. T. I, p. III.
39 Мериме П. Собр. соч.: В 6-тн т.—Т. 3, с. 6.
125

па особенность восприятия испанцами якобы состоявшегося
представления комедии «Женщина-дьявол»: «Сюжет комедии
был публике совершенно неизвестен»40. И если высказыва-
ние Мериме относится только к сюжету одной пьесы, то в более
общем виде особенности структуры произведений, вошедших в
книгу, определены Стендалем в его статье «Театр Клары Га-
суль, испанской комедиантки», вышедшей и июле 1825 г. в
«Лондонском журнале», через месяц после публикации книги
Мериме: «Все его пьесы совершенно оригинальны и ничуть
не копируют чужих произведений; эта величайшая похвала,
которой не заслужил ни одни драматический писатель после
Бомарше» 41.
Наибольшей оригинальностью отличается построение книги
как единого целого. Мериме мистифицирует создание не от-
дельного произведения, а целого «Театра» — собрания сочине-
ний выдуманной им писательницы. Такой подход предпола-
гает отказ от явной циклизации, жанровое разнообразие, вне-
сение имитированного хронологического элемента. Помимо это-
го возникает необходимость в открытой композиции: ведь Кла-
ра Гасул-ь изображается современной писательницей, продол-
жающей свою литературную деятельность. Именно этой от-
крытостью композиции воспользовался позднее Мериме, когда
во втором издании «Театра Клары Гасуль» прибавил еще две
пьесы, как бы появившиеся после первого издания.
Однако принцип свободной композиции не сводится к ху-
дожественной анархии. Мериме тщательно продумывает пост-
роение «Театра Клары Гасуль». Писатель организует матери-
ал, используя ряд композиционных принципов, но он подчер-
кивает свободу построения книги тем, что нарочито нарушает
каждый из этих принципов. Так, драматург в «Заметке о
Кларе Гасуль» вводит хронологию ее пьес, но сразу же отсту-
пает от этой хронологии, помещая комедию «Женщина-дья-
вол», с которой якобы началась слава Клары, на втором месте
после «Испанцев в Дании». Жанровое расположение материа-
ла также нарушено, ибо трехактная комедия «Инее Мендо, или
Торжество предрассудка» отделена от «комедии в трех днях»
«Испанцы в Дании» рядом одноактных пьес. В книге исполь-
зована и ретроспективная композиция, разворачивающая ма-
териал как бы в глубь веков. Действие пьесы «Испанцы в
Дании» происходит в 1808 г. За ней следует комедия «Жен-
щина—дьявол», события которой относятся к началу XVIII в.
Но перед дилогией об Ииес Мендо, действие которой начи-
нается в 1640 г. (то есть ретроспекция сохраняется), поме-
щена комедия «Африканская любовь», события которой отне-
40 Мериме П. Собр. соч.: В 6-ти т.— Т. 3, с. 8.
41 Стендаль. Собр. соч.: В 15-ти т.—Т. 7, с. 216.
126

сены к VIII в., а завершающая книгу комедия «Небо и ад»
вообще не имеет датировки.
Можно рассмотреть композицию киши и в другом ключе,
не в диахроническом, а в синхроническом. В книге выделя-
ются два центра, расположенные в ее начале и конце,— это
большие комедии: «Испанцы в Дании» и дилогия об Инее
Мендо. Необходимость сопоставлять эти два центра диктуется
не только общностью построения этих произведений («Испан-
цы в Дании» и «Инее Мендо, или Торжество предрассудка»
разделены па «три дня» в соответствии с традициями-испан-
ского театра), но и рядом продуманных деталей вплоть до
упоминания., в комментарии ко второй комедии об Инее Мендо
даты 1808-1809 гг.42.
Однако и здесь Меримо следует принципу свободной ком-,
позиции, разрушая возникающую архитектоническую N конст-
рукцию: после дилогии о Мендо он помещает одноактную
комедию «Небо и ад», перекликающуюся с другими короткими
комедиями книги.
«Небо и ад» — вообще своеобразная «блуждающая» пьеса.
Ее особое место подчеркнуто в «Заметке о Кларе Гасуль»: «Пе-
ревод, который мы предлагаем ныне, является весьма точным:
он был сделан в Англии иод наблюдением доньи Клары, ко-
торая была настолько любезна, что дала мне для включения
в сборник одну из неизданных своих комедий. Эта последняя
в томе пьеса, Небо и ад, была представлена только в Лондоне,
да и то на домашней сцене» 43. Если снова вернуться к читкам
комедий Мериме в кружке Делеклюза, упоминавшимся выше,
нетрудно заметить, что Мериме читал свои пьесы не в бес-
порядке, а определенными блоками, по в этих блоках комедия
«Небо и ад» не занимает определенного места, что еще раз
подтверждает характеристику этой пьесы как «блуждающей».
Любопытно, что некоторые исследователи интуитивно чувст-
вуют, что если комедию «Небо и ад» поместить в середину
книги, то возникает стройная завершенная композиция. Так,
Жерар Мильем по ошибке или, может быть, сознательно, счи-
тает, что комедия «Небо и ад» в первом издании следовала
после «Испанцев в Данин», и далее анализирует пьесу, при-
держиваясь этого порядка. Более того, он отделяет от. книги
комедии «Случайность» и «Карета святых даров», предварив
их исследование анализом «Семейства Карвахаля» '14. Здесь,
так же как у М. Л. Смита, сказывается недостаточное пони-
мание новаторских принципов композиции, которым следовал
Мериме в своей первой книге, и прежде всего принципа сво-
бодной композиции.
42 Мериме П. Собр. соч.: В 6-ти т.—Т. 3, с. 165.
43 Мериме П. Собр. соч.: В б-тп т.—Т. 3, с 9.
44 M i 1 h a u dd G. Op. cit., p. 50—56.
127

Стремление создать свободную композицию характерно для
всего романтического движения. Особенно заметна эта тенден-
ция в жанре лиро-эпической романтической поэмы байронов-
ского тина. В ней требование композиционной свободы вопло-
щается в форме фрагментарной композиции, в которой умол-
чания и пропуск целых сюжетных кусков позволяют создать
впечатление романтической тайны, окутывающей героев.
Мериме, включившийся в романтическое движение, пони-
мает принцип свободной композиции иначе. Особенности его
подхода становятся достаточно очевидными при сопоставлении
пьес Мериме и классических пьес XVII—XVIII вв.
Рассмотрим некоторые внешние черты построения много-
актных произведений, имевших славную или достаточно яр-
кую сценическую судьбу. В произведениях основоположников
классической французской драматургии Корнеля и Мольера
установилась средняя величина действия, которая была свое-
образной константой и мало зависела от того, делится ли пье-
са на пять актов или на три акта, как в комедиях Мольера
«Школа мужей», «Жорж Данден», «Господин де Пурсоньяк»,
«Плутни Скапена», «Мнимый больной» и др. Несколько поз-
же Расин сократил длительность отдельного действия и всей
пьесы, стремясь к предельной концентрации художественного
материала. Вслед за Расином пошли Вольтер, Дидро, Седен,
М.-Ж. Шенье, в творчестве которых большую роль играет
философское начало. Но у ряда драматургов XVIII в., таких
как Мариво, Мерсье, Бомарше, наблюдается тенденция. значи-
тельно расширять рамки отдельного действия. В начале XIX в.
за Расином следуют поздние классицисты, за Мариво и Бо-
марше — создатели экзотерической драматургии. Так, у Эжена
Скриба средняя продолжительность действия примерно вдвое
больше, чем в трагедиях Расина. Такое значительное увели-
чение тесно связано с коммерческим принципом, играющим
такую огромную роль в экзотерическом искусстве. Р. Роллан
в своей книге «Народный театр», излагая основные принципы
мелодрамы, называет и требование «коммерческой честности»,
разъясняя это положение следующим образом: «честность со
стороны театральных директоров и авторов должна состоять
в том, чтобы не обкрадывать публику, держа ее в зале четыре
часа, а зрелище давая на час и три четверти»,- ибо народный
зритель приходит в театр, чтобы посмотреть пьесу, а не пуб-
лику в зале, как это делают светские люди, и чтобы испы-
тать волнение, следя за ходом трагедии, а не рисоваться, зло-
словить или флиртовать» 45.
Итак, в классическом искусстве XVII—XVIII вв. величина
действия зависела прежде всего от определенной авторской
концепции, в свете которой осмысливается действительность.
45 Р о л л а и Р. Собр. соч., в 14-ти т. — М., 1958. Т. 14, 243.
128

По мере же демократизащш театра все более учитываются
требования новой, буржуазной публики.
Мы говорили о средних размерах действия. Величина дей-
ствия может быть постоянной в рамках пьесы (так построены
«Сид», «Гораций», «Полиевкт» Корнеля), но может и коле-
баться в зависимости от места в общем построении пьесы.
С этой точки зрения, в XVII в. сформировалось три основных
типа драматургической структуры. Один из них обнаруживает-
ся в творчестве Пьера Корнеля периода «второй манеры».
В его трагедиях и комедиях первые четыре действия обычно
примерно равны по величине, в то время как пятое действие
заметно увеличено. Так построены «Лгун», «Геракл», «Нико-
мед» и другие произведения драматурга. Этот тип структуры
с увеличенным пятым действием можно обнаружить в молье-
ровской «Школе жен», в «Неимущих» Мерсье и в ряде других
произведений XVII—XVIII вв., хотя в целом такое построе-
ние в классической драматургии встречается довольно редко.
Увеличение пятого действия связано со стремлением рассмат-
ривать его как обобщающее, подытоживающее все основные
идеи, получившие развитие в первых четырех действиях. Фи-
нальный акт приобретает значение идеологического центра
произведения.
Другой тип построения драматического произведения был
разработай Мольером. Великий комедиограф делил пьесы на
действия примерно равных размеров, но заметно увеличивал
одно из начальных действий (первое или второе). Так пост-
роены мольеровские комедии «Сумасброд, или Все невпопад»,
«Любовная досада», «Тартюф», «Мизантроп», «Скупой». Ана-
логичную структуру можно обнаружить в «Отце семейства»
Дидро, в пьесе Седена «Философ сам того не зная», в коме-
дии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Вари-
антом этого построения является «зеркальная» композиция с
увеличенным третьим действием и несколько уменьшенными
первым и пятым действием («Мещанин во дворянстве» Молье-
ра, «Побочный сын» Дидро). Данная структура произведения
подчеркивает идеологическое значение начала пьесы с после-
дующим активным развитием идейного заряда, заложенного в
нем, через ускоренное развитие событий.
Наиболее распространенным в классической драматургии
стал третий тип построения, разработанный Жаном Расином.
В ряде расиновских трагедий («Андромаха», «Британик»,
«Ифигения», «Береника» и др.) при известном равенстве раз-
меров действий, на которые членятся трагедии, последний акт
значительно короче предыдущих. Аналогично построены -не-
которые трагедии Вольтера (например, «Магомет»), Мари-Жо-
зефа Шенье («Карл IX»), пьеса Бомарше «Преступная мать»,
большое число трагедий, созданных сторонниками классициз-
ма XVIII — начала XIX вв. Расин, при всей абстрактности
9-1167
129

классицистского подхода к проблеме зрителя, уже начинает
учитывать особенности зрительского восприятия. Последнее
действие, изображающее катастрофу, развивается энергично,
быстро, не утомляет зрителей, заставляет их еще некоторое
время переживать события трагедии и раздумывать над ними.
Не случайно Э. Скриб, мастер «хорошо сделанной пьесы»,
в которой учет зрительского восприятия становится опреде-
ляющим, использует и особенности мольеровской композиции
с увеличенным первым или вторым действием, и уменьшен-
ное пятое действие, столь характерное для раеиновских тра-
гедий. Так построены его пьесы «Бертран и Ратон, или Ис-
кусство заговора», «Товарищество, или Лестница славы», «Ста-
кан воды, пли Причины и следствия», «Пуф, или Ложь и ис-
тина», «Адриенпа Лекуврер» и др.
Итак, Корнель, Мольер и Расин заложили основы построе-
ния классической пьесы, в которой определяющим стали две
установки: идеологическая и психологическая. В свете этой
традиции, освященной веками, становится особо ощутимой
смелость Мериме, который в возрасте 20—22 лет сделал по-
пытку, при этом весьма успешную, разработать не только но-
вый тип построения драмы, но и новые принципы, новую
установку.
Определить суть подхода * Мернме можно уже на уровне
сопоставления внешних черт композиции, рассматривавшихся
выше при характеристике классической драматургии. Иссле-
дование этих черт весьма существенно, если понимать компо-
зицию как архитектонику, развернутую во времени. Временной
фактор представляется нам одним из важнейших в литера-
турной композиции, и выявление взаимосвязей композицион-
ного членения с определенной длительностью композиционных
единиц может позволить прикоснуться к основам построения
художественного произведения.
Вопрос о разделении пьесы на акты полемически заострен
драматургом в прологе к «Испанцам в Дании»:
Поэт. Я надеюсь, что эта новая пьеса разделена на дей-
ствия.
Клара. Ошибаетесь. Но разве комедия от этого станет
хуже?
Поэт. Ну, лучше-то она, во всяком случае, не будет46.
Между тем пьеса разделена на три «дня», а в пьесе
«Ииес Мендо, или Торжество предрассудка»,, также разделен-
ной на три «дня», Мериме, но существу, снимает различие
между понятиями «день» («journée») и «действие» («acte»).
В комментариях к ней он пишет: «Я перевожу словом «день»
46 Мериме П. Собр. соч., 6-тн т. — Т. 3, с. 14.
130

кспанское слово Jornada. Клара Гасуль применяла этот уста-
ревший термин, которым пользовались испанские классики
р,ля. деления пьесы на действия. В данном случае слово «день»
(не обозначает, конечно, промежутка времени от восхода до
Захода солнца (см. Саламейский алькальд, Время от времени
;Кальдерона)» 47.
J В то же время понятия эти весьма значительно отлича-
ются друг от друга. Прежде всего, почти каждый «День» от-
мечает действительно новый день, и, таким образом, уже на
уровне терминологии Мериме бросает вызов классицистскому
единству времени, которое, как известно, ограничивает дли-
тельность изображаемых событий 24 часами. Во-вторых,
«день», в отличие от действия, утрачивает константность сво-
ей длительности. Так, например, третий «день» «Испанцев в
Дании» почти в три раза больше по объему, чем второй
«день» в пьесе «Инее Мендо, или Торжество предрассудка».
Наконец, следует отметить, что архитектоника трехчастных
пьес Мериме крайне искажена по сравнению со Строением
классических пьес. Третий , «день» гипертрофируется, разра-
стается. В «Инее Мендо» он больше второго «дня» в полтора
раза, а в «Испанцах в Дании» — почти в два. Такое построе-
ние порывало с психологической установкой, истоки которой
мы обнаружили в трагедиях Расина, в нем нет и влияния
идеологической установки, объяснявшей увеличение первого
или второго действия у Мольера и пятого — у Корнеля. Идео-
логический заряд обычно содержится уже в самом начале ко-
медий Мериме. Герой излагает свои позиции чаще всего в пер-
вом же монологе (своего рода «выходной арии»), который он
произносит наедине с самим собой, не обращаясь к традици-
онному для классического театра наперснику.
Помимо разделения на «дни», приуроченного к разным
временным моментам действия, комедии Мериме делятся на
сцены. Разделение на сцены связано с изменением места дей-
ствия (правда, в пьесе 1829 года «Случайность» в основе раз-
деления на сцены лежит появление новых персонажей, и сце-
ны, таким образом, совпадают с явлениями). В комедии может
быть любое количество сцен: одна («Африканская любовь»),
две («Небо и ад»), три («Женщина-дьявол»), пять («Инее
Мендо, или Побежденный предрассудок»), восемь («Инее
Мендо, или Торжество предрассудка»), десять («Испанцы в
Дании»). Длительность сцен также может быть любой (в пье-
се «Инее Мендо, или Торжество предрассудка» первая сцена
в десять раз больше последней). Однако можно заметить оп-
ределенную связь, существующую между «днями» и сценами:
в первый «день» «Испанцев в Дании» включено две сцены,
во второй — четыре, в третий — четьгре и балет (по существу,
47 Там же, с. 165.
Q*
131

пятая сцена, так как балет разворачивается на фоне нового
места действия); в пьесе «Инее Мендо, или Торжество пред-
рассудка» первый «день» включает в себя одну сцену, вто-
рой — две, третий — пять, при том что объем сцен заметно
уменьшается к финалу. Таким образом, в основу разделения
на «дни» положен событийный аспект: поток событий все бо-
лее и более ускоряется, в единицу времени происходит все
больше событий, которые, как это доказывает анализ содер-
жания, меняются и по степени своей напряженности, усили-
вающейся с катастрофической быстротой.
Итак, принцип свободной композиции, освободивший Ме-
риме от необходимости в самом построении произведения под-
черкивать авторскую концепцию или учитывать психологию
зрительского восприятия, позволил драматургу связать компо-
зицию с особенностями изображаемой действительности. Сле-
довательно, свободная композиция у Меримо вовсе не свобод-
па, а непосредственно зависит от движения, развития во вре
мени исследуемой им реальности, пусть даже эта реальность
воспроизводится сквозь призму художественной условности,
«жанровой игры», мистификации и т. д.
Формирование композиционных принципов в творчестве
Мериме необходимо рассматривать диалектически, в единстве
и борьбе двух противоположных тенденций — стремления к
композиционной свободе и установки на лаконизм, завершен-
ность и композиционный «аскетизм». Эта последняя тенденция
особенно ясно ощущается в коротких пьесах «Театра Клары
Гасуль». В них имитируется жанр испанского театра XVII-
XVIII вв., получивший название «сайнет» (sainete — букв, со
ус, подливка, лакомый кусок). И если в первом издании книги
все короткие пьесы названы комедиями, то «Карета святых
даров» прямо называется сайнетом. Следует отметить, что сай-
нет уже в своем первоисточнике соединил краткость формы
с известной композиционной свободой: первоначально этим
термином обозначали интермедию, включавшуюся в театраль-
ное представление между вторым и третьим действиями ко-
медии. Особым жанром сайнет становится под пером выдаю-
щегося исп некого* драматурга Рамона Франсиско де ла Круса
(1731 — 1794), автора 475 пьес, созданных в этом жанре. Мно-
гие сайнеты Рамона де ля Круса представляют собой драма-
тические очерки без какого-либо выраженного сюжета. Тако-
вы, например, «Рождество на Пласа Майор» (1765), «Мад-
ридские салоны» (1770) и др. В таком построении сказалось
и происхождение сайнета из интермедии, и установка писа-
теля на отражение действительности в ее фрагментах, чере:;
достоверное воспроизведение обыденных факторов. Де ла Крус
указывал: «Я пишу, а диктует мне истина... Все те, кто видел
их глаза и слышали их уши, соответствует ли содержание сай-
132

нетов их собственным наблюдениям и служат ли изображен-
ные в них сцены верной летописью нашего века» 48.
Вместе с тем па построение сайнета, как он сложился у
де ля Круса и его последователей, большое влияние оказали
жанры испанской песенной поэзии — романс и сегидилья, не
случайно сайнеты писались размером народного романса.
Разрабатывая малую драматургическую форму, Мериме не
мог пройти и мимо опыта французского театра, в котором не-
обычайно бурно развивался жанр водевиля, рожденный эпохой
Великой Французской революции. Водевиль происходит от
песий, и в его построении, так же как и в испанском сайнете,
сказываются традиции песепио-поэтических жанров. Однако
если сайиет представляет собой как, бы одпу большую песню,
водевиль строится как собрание песенок, соединенных драма-
тическим диалогом. Сюжет водевиля ярко выражен, носит ус-
ловный характер, чаще всего может быть сведен к немногочис-
ленным клише, обладает завершенностью и исчерпанностью.
Напротив, события, изображаемые в сайнете, весьма ранзооб-
разны и в меньшей степени клишированы. Наконец, следует
отметить, что сайнет, родившийся из интермедии, обычно на-
много короче водевиля, который интегрировался в систему
французского театра и приобрел размеры, соответствующие
одному или двум актам многоактной пьесы ((водевиль часто
ставился в один вечер с трех-четырехактной пьесой).
Мериме создает свои комедии малой формы, отталкиваюсь
и от сайнета, и от водевиля. Он дает пародийное, ироническое
истолкование этих жанров. Так, в построении комедии «Афри-
канская любовь» ясно ощущается форма испанского романса,
но намеренно сниженный финал комедии, в котором сообщает-
ся о том, что «ужин подан, представление окончено» 49, раз-
рушает романсную структуру.
Но существует и более высокая ступень отталкивания, свя-
занная с созданием новых художественных форм. Мериме, тя-
готеющий к краткости сайнета, отрывает его от песенно-поэти-
ческой основы, заостряет сюжетность и в итоге создает жанр
драматической новеллы. В комедиях «Женщина-дьявол», «Не-
бо и ад», «Случайность», «Карета святых даров» обнаружи-
ваются основные признаки новеллистического построения: ог-
раничение сюжета одним событием, динамичность, отсутствие
отступлений, резкое увеличение интенсивности действия по
мере его развития, острая кульминация, неожиданный пово-
рот событий в финале, завершенность и исчерпанность собы-
тийного ряда.
Однако жесткость новеллистического построения таила в
48 Пит. по кн.: П л а в г к и п Я. И. Испанская литература XVIT —
середины ХТХ иска.—Мм 1978, с. 126.
49 Мериме П. Собр. соч.: В 6-ти т.—Т. 3 с. 105.
133

себе опасность той степени условности художественной ф0р.
мы, через которую трудно прорваться реальной жизни с 0о
бесконечным многообразием и сложностью. Драматическая п0.
велла по своему построению очень напоминает комедию-пос-
ловицу, удачно вписавшуюся в развлекательную программу
светских салонов (значительность этому жанру несколько
позже придаст Альфред де Мюссе). И Мериме пытается ра-
зорвать замкнутость «аскетической» композиции драматичес-
кой новеллы. Так, в комедии «Женщина-дьявол, или Искуше-
ние святого Антония» сюжет полностью завершен, и финаль-
ная реплика Маркиты подводит итог пьесе совершенно в духе
драматических пословиц, сюжет которых должен был иллюст-
рировать какую-либо из пословиц:
Марикита. При виде такого трагического конца вы, я
полагаю, скажете вместе с нами, что женщина — дьявол!» 50.
Но как бы в полемике с самим собой, Мериме добавляет
слова, вложенные в уста Антонио:
Антонио. Так кончается первая часть Искушения свято-
го Антония. Не судите строго автора» 51.
В «Заметке о Кларе Гасуль» сообщается о второй части
медии: «Клара намеревалась представить вторую часть коме-
дии Женщина — дьявол, но ее духовник, полковой священник
конституционалистов, был этим возмущен и уговорил ее бро-
сить свое сочинение в огонь» 52. Закрытая композиция стано-
вится мнимо-открытой.
Однако в «Театре Клары Гасуль» есть пример, когда за-
вершенность композиции, ее исчерпанность действительно пре-
одолевается. Этот переход осуществлен в дилогии об Инее
Мендо. Первая из комедий, написанная в жанре драматичес-
кой новеллы, подчеркнуто завершена, ее построение вообще
очень условно, ибо в ней иронически излагается не соответ-
ствующая, с точки зрения Мериме, действительности мысль
Жан-Жака Руссо из пятой книги педагогического романа
«Эмиль, или О воспитании», где содержится утверждение, что
отец юноши аристократического происхождения, узнав о его
глубокой любви к простой девушке, должен без колебания
дать согласие на их союз, даже если бы эта девушка «принад-
лежала по рождению опозоренной семье, была бы дочерью
палача»53. Во второй части дилогии, для которой, судя по
предуведомлению Клары Гасуль, первая была лишь прологом,
высказан реалистический взгляд на вещи. Отсюда и менее
условная форма, к которой обращается драматург.
50 M е р и м е П. Собр. соч., в б-ти т. — Т. 3, с. 93.
61 Там же.
52 Там же, с. 8.
63 См.: Дынник В. Драматургия Проспера Мериме.—- В кн.: Ме-
риме П. Избранные драматические произведения.—М., 1954, с. 25.
134

Подведем некоторые итоги. Законы построения драматурги-
ческого произведения, сложившиеся в XVII—XVIII в., к на-
чалу XIX в. начинают пересматриваться многими художни-
ками слова, целыми литературными школами. Под влиянием
этого процесса складывается взгляд Мериме на драматурги-
ческую композицию. Под его пером построение пьесы стано-
вится неизмеримо более гибким и разнообразным, чем в лите-
ратуре предшествовавших периодов. Мериме широко исполь-
зует принцип свободной композиции, выразившийся в множе-
ственности точек зрения, разрушении стройности условной ар-
хитектоники классицистской драмы, диалектическом сочетании
завершенности и незавершенности и в целом ряде других
черт, о которых шла речь выше. Однако наиболее значитель-
ным открытием Мериме, с нашей точки зрения, является уста-
новление непосредственной координации между построением
художественного произведения и развитием действительности,
которая становится предметом изображения в драматическом
произведении. В «Театре Клары Гасуль» эта тенденция вы-
ступает еще в окружении тех принципов драматургического
построения, с которыми молодой писатель полемизирует и ко-
торые он воспроизводит в ироническом свете. Позже, в <<Жа-
керии»,- принцип, открытый Мериме, выступит в чистом виде.
Шекспиризация найдет свое высшее воплощение и одновремен-
но будет преодолена, ибо, сохраняя шекспировское разделе-
ние на сцепы, Мериме в известной мере откажется от шек-
спировского учета зрительского восприятия (одной из самых
сильных черт драматургии Шекспира, связанной с его профес-
сиональным знанием театра). Постпоение «Жакерии» в наи-
большей мере отразит стремление Мериме к безличности, объ-
ективности творчества. Мериме попытается создать впечатле-
ние, что не автор, а сама жизнь определяет построение про-
изведения, которое драматург, по примеру Шарля Ремюза,
Луи Вите и других своих соратников, называет не драмой,
а «сценами феодальных времен». На смену жанрам, построе-
ние которых ничем не ограничено, кроме изображаемой дей-
ствительности, придет жанр новЬллы с его предельным лако-
низмом и концентрацией жизненного материала.
Развивающиеся параллельно и часто переплетающиеся
принципы композиционной свободы и композиционного «аске-
тизма» будут синтезированпы в новеллах Мериме 1830—
1840-х гг., в которых возникнет совершенно особая структу-
ра — «эллипс». В «зллипсной» новелле события группируются
не вокруг одного, а вокруг двух явных или скрытых центров,
что позволяет соединить принцип лаконизма с принципом
многообразия. Собственно говопя. те ?ке тенденции проходят
через все творчество Мериме. И. С. Тургенев, прекрасно знав-
ший писателя, отметил черты, которые с достаточной опреде-
ленностью выступили уже в первой книге писателя — «Театр
135

Клары Гасуль»: «Он обладал обширными и разнообразными
сведениями; в литературе дорожил правдой и стремился к ней,
ненавидел аффектацию и фразу, но чуждался крайностей ре-
ализма и требовал выбора, меры, античной законченности фор-
мы. Это заставляло его впадать в некоторую сухость и ску-
пость исполнения, и он сам в этом сознавался в те редкие
мгновения, когда позволял себе говорить о собственных про-
изведениях. В этом отношении я не знал человека более без-
личного, «plus impersonnel», как говорят французы, большего
врага частицы я» 54.
54 Тургенев И. С. [Проспер Мериме].—В кн.: Тургенев И. С.
Поли. собр. сочинений и писем: В 28-ти т.—М.—Л., 1967. Сочинения.
Т. 14, с. 213.
удк аа-2
Г. Н. Храповицкая
МГПИ имени В. И. Ленина
НЕКОТОРЫЕ ОСНОВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ КОНФЛИКТОВ
И КОМПОЗИЦИИ В ДРАМЕ ИДЕЙ
В нашей концепции драмы мы исходим из того, что ее
первоосновой ко второй половине XIX века становится харак-
тер. Неизученность творчества большинства авторов и слож-
ность литературного процесса конца века требовали решения
вопроса о методе, а это в первую очередь приводило к иссле-
дованию проблемы характера. Однако при анализе драмати-
ческого произведения мы будем учитывать специфику этого
рода искусства, неизбежно требующего особого внимания к
конфликту, его соотношению с сюжетом (что становится осо-
бенно сложным в конце века), а также к действию в драме.
М. Б. Храпченко писал, что характерной чертой крупных
художников является стремление «подвергать творческому
анализу и синтезу различные, часто неоднородные процессы
жизни». Именно в этом ученый видит стремление понять и
отразить мир во всем многообразии и сложности его движе-
ния. При этом он отмечает, что и отдельный образ и система
образов произведения в целом «раскрываются через противо-
речия, обусловливающие их внутреннее движение». Наличие
136

противоречий как основы внутреннего движения художест-
венного произведения приводит к тому, что «определяющая
роль в структуре художественного произведения принадлежит
конфликту, который в специфической, нередко весьма опосре-
дованной форме отражает коллизии реальной действительно-
сти. Художественный конфликт выявляет столкновение так
или иначе противостоящих один другому жизненных, духов-
ных начал» 1. Последняя фраза определяет сущность конф-
ликта: он есть то, что выявляет «столкновение так или иначе
противостоящих одип другому жизненных, духовных начал».
В этом суждении особепно важно, что сущность конфликта
усматривается в его способности именно выявлять эти столк-
новения. Далее М. Б. Храпчепко отмечает, что конфликт —
это категория, имеющая отношение не только к драме, но и
ко всей художественной прозе, против чего невозможно спо-
рить, однако в драматургии как пи в одном другом роде ис-
кусства в силу присущей ему концентрации, изображению
событий, близких к катастрофическим 2, конфликт, к которому
оказываются стянутыми все интересы и события, приобретает
особое значение. Проблема конфликта находит наиболее вер-
ную интерпретацию у С. Владимирова. Именно он подчерки-
вает специфическую особенность конфликта в художественном
произведении, его связь и отличие от конфликтов реальной
действительности: «Конфликт,— пишет он,— вырастает на
почве политической, идеологической борьбы, но отнюдь не яв-
ляется простым, буквальным повторением общественных про-
тиворечий. Социальные категории в преобразованном виде
находят отражение в коллизиях драмы (...) Между тематиче-
ским материалом пьесы и ее подлинным содержанием лежит
несколько ступеней и переходов» 3. Как раз наличие и каче-
1 Храпченко М. Б. Художественное творчество, действитель-
ность, человек.—М., 1976, с. 182.
2 Горбунова Е. Вопросы теории реалистической драмы.— М.,
1963, с. 42, 103, 107.
Г. Н. Поспелов пишет, что драматург «должен создавать сюжеты
своих пьес и конфликтными и компактными. Ему необходимо
концентрировать конфликтные сюжеты в пространстве и вре-
мени, раскрывать их по преимуществу в кульминационных моментах/
освобождая их от связей с другими конфликтами, возможными в
жизни'персонажей, а также от всего переходного и побочного» (Пос-
пелов Г. Н. Теория литературы.—М., 1978, с. 116). Само по себе
выражение «компактные... сюжеты» не очень удачно, но как синоним
термина, принятого в теории драмы — «концентрированность»,— он
тоже свидетельствует о признании специфичности драмы в стремле-
нии к предельной сжатости. Не совсем удачно суждение Поспелова
о том, что драматург должен освобождать конфликты — основные —
«от связей с другими конфликтами, возможными в жизни персона-
жей»: здесь открывается возможность для отождествления конфликта
в искусстве с конфликтом реальной действительности, как известно,
они не тождественны.
3 Владимиров С. Действие в драме.—Л., 1972, с. 6.
137

ственное, если можно так выразиться, содержание «ступеней
и переходов», эстетически преобразующих жизненный мате-
риал, превращающих правду жизни в правду искусства, соз-
дает возможность одни и те же жизненные коллизии интер-
претировать по-разному в искусстве разных литературных на-
правлений. Трагическое положение личности, оторванной от
прогрессивных тенденций времени, но не принимающей суще-
ствующего порядка вещей и страдающей от него, получает раз-
личное отражение, например, в символистической драме Ме-
терлинка «Слепые», в «Одиноких» Гауптмана, где на реали-
стическую основу наслаиваются натуралистические элементы,
в реалистических драмах норвежца Ибсена — «Росмерсхольм»
и русского писателя Чехова — «Чайка»... Перечень можно бы-
ло бы продолжить. Связь конфликта, его специфики с особен-
ностями творческого метода осуществляется благодаря тому,
что, как пишет« С. Владимиров, «в драматическом конфликте
совмещаются, накладываются друг на друга коллизии дейст-
вительности и коллизии познания» 4. В каждом методе раз-
личны как предмет изучения, отношение к возможности по-
знания действительности, так и средства самого познания,
средства отражения действительности. Не случайно в литера-
туроведении не раз предпринимались попытки классифици-
ровать конфликты, свойственные разным периодам развития
искусства, и их. изменения в связи с эволюцией методов и на-
правлений, С. Владимиров пишет о том, как изменяются
сферы интересов драмы в классицистической драме по срав-
нению с драмой времен Шекспира: «У Шекспира стихия сво-
бодной воли человека захватывала все связи, все отношения,
и возвышенно-героическую* линию жизни, и обыденные, «низ-
кие» ее стороны. Отсюда универсальность и вечность шекспи-
ровского театра. Для классицизма лишь чувства, еще теснее —
любовь, становились последним пристанищем свободы и актив-
ности личности (...) Сосредоточившись на мире чувств чело-
века, драма классицизма создала предпосылки психологичес-
кой трактовки характера (у романтиков и реалистов — Г. X.)»5.
Это дает возможность говорить о типах конфликта: конфлик-
ты движутся (в самом общем плане) от столкновения лично-
сти универсальной с универсумом (шекспировский тип), че-
рез противоборство чувства — преимущественно любви — с ра-
зумом, долгом (классицистический тип) к борьбе страстей в
душе персонажа и к его страстному противодействию всему
окружающему миру (романтический тип), и далее — к реали-
стическому типу, где сложная, дифференцирующая свои мыс-
ли и чувства личность столь же дифференцированно стремит-
4 Там же, с. 52.
5 Там же, с. 51.
138

ся разобраться в мире, противостоящем ее внутренним по-
требностям.
А. Г. Образцова, говоря о движении к типу интеллекту-
альной драмы, созданной Шоу, опирается на анализ эволюции
конфликтов, который был дан в книге «Драматург как мыс-
литель» Эриком Бентли, видевшем в Вагнере, Ибсене, Стринд-
берге и Шоу не просто художников, но художников-мыслите-
лей (подчеркнуто А. Г. Образцовой) 6. При этом Э. Бентли,
стремясь обнаружить истоки драматургии художников-мысли-
телей, обращается к Ф. Хеббелю как предтече Ибсена. Хеб-
бель писал: «Новая драма, если таковая появится, будет от-
личаться от шекспировской драмы, которая должна быть те-
перь окончательно забыта, тем, что драматическая диалектика
получит выражение не только в характерах, но и непосредст-
венно в самой идее, так чтобы не только связь Человека и
Идеи обсуждалась, но так же подвергалась обсуждению и цен-
ность самой Идеи» 7. А. Г. Образцова считает, что предполо-
жение Хеббеля сбылось в творчестве Шоу, и с этим можно
согласиться, ибо, как она сама же пишет, «столкновение идей
в драмах Шоу столь всепоглощающе, что оно полностью под-
чиняет себе сюжет, диалог, характеры» 8.
Изменение конфликтов в драматургии, опосредованно от-
ражающее изменения, происходящие в обществе, приводит к
тому, что прежнее построение драматического произведения
как столкновения, противоборства воль, оказывается невоз-
можным. М. Эллехауг писал об этой новой специфике в своей
книге «Место Б. Шоу в европейской драме и философии»:
«Конфликт развертывается в чисто интеллектуальном плане
и состоит из столкновения идей или принципов в большей
мере, чем из столкновения воль» 9.
В драме такого типа, где основная нагрузка приходится
на борьбу идей, уже совершенно невозможно по-старому вос-
принимать отношение персонажей к конфликту и так назы-
ваемой «линии конфликта». Наиболее грубо такая позиция
выражена в книге Е. Холодова «Композиция драмы», где ее
автор утверждает, что следует «конфликт рассматривать как
столкновение характеров» 10. Несколько тоньше эта проблема
разрешена у А. Карягина, который считает, что «в драма-
тическом столкновении (...) мы всегда оказываемся как бы
6 Образцова А. Г. Бернард Шоу и европейская театральная
культура на рубеже ХТХ—XX веков.— М., 1974, с. 278.
7 Bentley Е. Plvwright as thinker. A Study of thé Modern The-
atre.—N. Y., 1955, p. 279.
8 Образцова А. Г. Драматургический метод Бернарда Шоу.—
М., 1965, с. 68.
9Elleghuge M. The Position of В. Shaw in European Drama
and Philosophi.— Copenhagen, 1931, p. 15.
10 Холодов E. Композиция драмы.— M., 1957, с. 35.
139

по одну сторону конфликта» п. Половинчатость и нечеткость
его позиции проявляется в суждении о конфликте в «Егоре
Булычове». Он пишет: «Это весьма нередкий в искусстве слу-
чай, когда столкновение исторической необходимости с тем,
что ей противоположно, что мешает ее осуществлению, про-
ходит как бы внутри самого характера, когда линия драмати-
ческого конфликта проходит через душу и сердце героя» 12.
Ипаче говоря, может быть такое драматическое произведение,
где мы встречаем эту самую «линию конфликта», которая про-
ходит пе через «душу и сердце героя», а делит героев на двл
лагеря — на носителей положительного и отрицательного на-
чал, а смысл драматического произведения в этом случае за-
ключается, очевидно, в том, чтобы просто проиллюстрировать
эти начала. В этом случае мы действительно и с самого на-
чала оказываемся «как бы по одну сторону конфликта», с
самого начала знаем пе только сущность столкновения, но и
его исход, а из этого следует, что драма нам ничего нового
не открывает, она практически не существует как драма в
прямом смысле этого слова. Такое толкование отношения пер-
сонажей к конфликту было возможно для драмы интриги пре-
жде всего, где единственный смысл всего действия заключался
в том, чтобы путем действий и контрдействий персонажей рас-
путать клубок интриг и привести одну группу персонажей к
чисто материальной победе над другой группой; нравственная
и идейная сущности личности не втягивались в поотивобор-
ство, изменения взглядов, этических позиций не предполага-
лись. Единственно возможный для исследуемого типа ярами
способ связей персонажа с конфликтом предлагает С. Влади-
миров: «Столкновение исторических противоположностей при-
обретает драматический характер тогда, когда оно отражается
в борьбе человеческих страстей рт воль, когда общие истори-
ческие тенденции времени пробиваются на поверхность в виде
взаимоотношений людей, целиком пронизывают поступки, жиз-
ненное поведение человека: срастается с его природой» 13.
В таком взаимодействии характера и конфликта С. Владими-
ров справедливо видит «генеральный путь будущего развития
драмы» и, имея в виду реалистическую драму. Он очень четко
разграничивает «коллизию характеров в драме» и «драмати-
ческий конфликт» 15. В приведенных выше позициях именно
этого разграничения и не было. Коллизия характеров далеко
не всегда тождественна конфликту: классическим примером
11 Карягин А. А. Драма как эстетическая проблема.—М., 1971,
с. 30.
12 Там же, с. 48.
13 Владимиров С. Действие в драме, с. 77,
14 Там же, с. 11.
15 Там же, с. 6.
140

отсутствия такого тождества можно считать коллизии Нора —
Крогстад («Кукольный дом»), Сарториус — Гарри Тренч («До-
ма вдовца»). Такая логическая ошибка — подмена одного по-
нятия другим — стала возможна в результате того, что изме-
нилась сама драма, а теория отстала от ее развития.
К драме доибсеновской ириложимо определение Е. Добина
«сюжет — концепция действительности» lü или В. Шкловско-
го — «сюжет — исследование действительности» 1?, мало отли-
чающееся от первого, но полностью совпадающее с ним в том,
что основную роль отводит сюжету, т. е. событийной стороне
произведения.
Сюжет — это особым образом организованные события, сов-
сем не обязательно совпадающие с их хронологической после-
довательностью. Иначе говоря, сюжетостроепие отражает в
себе авторскую концепцию действительности, и организация
сюжета очень важна ß тех драматических произведениях, где
зрителю предлагается узнать, что же именно произойдет.
Ь драме идей, как и в интеллектуальной драме, основной
интерес сосредоточен не на событийной, а на идейной стороне
произведения 18. Усиливая внимание к проблемам драматичес-
кого произведения, драматург ослабляет чисто фабульную на-
пряженность, отводя ей второстепенное место в структуре про-
изведения. Как, например, пересказать фабулу «Дома, где раз-
биваются сердца» Шоу? Его смысл в постоянно возникающих
дискуссиях но различным социальным и нравственным вопро-
сам. [Можно пересказать только движение в нем идей, которые
и являют собой «ciohîct» в новом его понимании. А если так
же подойти к «Кукольному дому» Ибсена? Получится весьма
банальная история о жене-лгунье, которая абсолютно не будет
равна идейному содержанию драмы Ибсена. «Кукольный дом»
стоит у истоков драмы нового типа — драмы идей. Названная
драма Шоу — одна из вершии интеллектуальной драмы, пред-
ставляющей развитие того типа произведений, начало которо-
му положил Ибсен. Сущность процесса на уровне связей фа-
булы — событийной стороны произведения — и конфликта за-
ключается в том, что конфликт и фабула как бы «расслаи-
ваются», распадается их органическое единство. Такого рода
изменения в конце века заметил Н. Я. Берковский, но эти
изменения он видел не в драме, а в новелле. Родство новеллы
16Добин Е. Герой. Сюжет. Деталь — М.— Л., 1962, с. 208.
17 Цнт, по кн.: Д о б и и Е. Герои. Сюжет. Деталь, с. 249.
В пашем исследовании мы будем разграничивать понятия «фабу-
ла» — событийную сторону произведения, связанную с интригой тай-
ной, в этих событиях заключенной, и «сюжет» — организацию собы-
тий фабулы при помощи композиции, хотя существуют и противопо-
ложные толкования, например, у Г. II. Поспелова (Поспелов Г. Н.
Теория литературы, с. 104).
18 Вспомним, как Л. Г. Образцова с полным на то основанием ут-
верждала, что в драме Шоу все сведено к идее.
141

и драмы не раз отмечалось в литературоведении — и то и дру-
гое не мыслилось без напряженной событийности, без кон-
центрации; в конце века и здесь и там происходят сходные
процессы. В статье «Чехов: от рассказов и повестей к дра-
матургии» Ы. Я. Берковский писал, что «Чехов ввел (...) в
оборот рассказы не фабулыйле, не антифабульные, но попросту
к фабуле безотносительные» 19. Интересно его рассуждение о
связях новелл фабульных и бесфабульных, оно довольно длин-
но, но необходимо для нашего исследования, поэтому приво-
дим его целиком. «В литературе и фабула и бесфабульность
существуют ради раскрытия некоторого смысла. Новелла бес-
фабульная отличается тем, что направление в сторону смысла
в ней дается с большей откровенностью, чем это бывает в
новелле фабульной. Когда рассказана фабула, когда имеются
начало и конец, то фабула кажется самодостаточной и она
как будто бы не обязывает нас беспокоиться, что же она
означает. Когда же перед нами эпизод и эпизод, то мы не
можем не задуматься, почему же сопоставлены эти эпизоды,
довольно чуждые друг другУ или вовсе чуждые. Из такой но-
веллы, где нет единства события, явствует, что законченность
она может получить только через мысль — смысл. Новелла-со-
поставление, новелла-смысл есть явление более общего поряд-
ка, чем новелла-фабула, которая только разновидность новел-
лы-смысла. Однако же к новелле-сопоставлению литература
приходит сравнительно позднее, после долгой практики с фа-
бульной новеллой. Логически — первое в реальной истории ли-
тературы оказывается вторым, последним, некоторой странно-
стью и порою производит впечатление резкого новаторства.
Чехов в новаторских своих, бесфабульных новеллах, в сущ-
ности, как бы зашел в тыл новеллы обыкновенной, фабульной,
обнажил ее предпосылки» 20. Н. Я. Берковский ведет свое рас-
суждение на основе анализа рассказа Чехова «Анюта» (1896).
Этот рассказ действительно построен по схеме, названной уче-
ным: «есть А., есть В., ищите и найдете, какая связь между
ними» 21. Изучаемый нами тип драмы тяготеет к этому прин-
ципу построения, но начинает свое движение к такой компо-
зиции с более ранней ступени, которую тоже можно соотне-
сти с новеллой, но уже новеллой Мопассана. Французский
писатель до совершенства доводит фабульную новеллу, однако
фабульная новелла в его творчестве начинает внутренне взры-
ваться, утрачивать свою сущность произведения, где все ска-
зано только развитием интриги. Ярчайший пример тому —
«Ожерелье». Нравственно-психологическое содержание произ-
ведения явно выступает за границы истории о взятом у бога-
19 Берковский И. Я. Литература и театр.— М., 1969, с. 74.
20 Там же, с. 75.
21 Там же, с. 74.
142

той подруги и потерянном ожерелье. Это расхождение основ-
ного смысла и фабулы становится особенно очевидным, если
проследить за тем, как соотносятся опорные моменты компо-
зиции фабулы и развитие конфликта, связанного с нравствен-
но-психологическим содержанием. Экспозиция сообщает об
убогом материальном положении Матильды, и одновременно
мы узнаем, как страдает молодая женщина от этого убожест-
ва. Завязка — приглашение па бал, шитье платья и получение
ожерелья — попеременно передает восторг, страдание и снова
радость молодой женщины. Кульминация—успех на балу и ут-
рата ожерелья — снова соотносится с душевными пережива-
ниями героини. В развязке только три фразы богатой подру-
ги: «О, бедная моя Матильда! Ведь мои бриллианты были
фальшивые! Они стоили самое большее пятьсот франков!»
Психологической расшифровки развязки в новелле не дано,
однако весь ее смысл заключается именно в финальной реак-
ции Матильды, которой ждет читатель, уже приученный авто-
ром на предыдущих этапах встречать описание этой реакции
героини. Фабула оказывается только толчком к цепи рассуж-
дений читателя о событии, рассказанном в новелле. Она явно
имеет служебное значение, она лишь частное явление, общая
идея заключена в основном конфликте, который оказывается
много шире. Подобные ще процессы происходят в драме идей,
к которой приложимо суждение А. Л. Карягина о соотноше-
нии сюжета как организация фабулы и конфликта: «не исчер-
пываясь внешними, непосредственными отношениями персона-
жей, он (конфликт — Г. X.) не может быть сведен к сюжет-
ному конфликту, представляя собой понятие иное, более глу-
бокое и емкое» 22.
Если мы исходим из того, что сюжет как изложение фак-
тов и конфликт не обязательно совпадают в драме идей, на-
оборот, чаще всего не совпадают, ибо это один из наиболее
удачных способов активизировать мысль читателя или зрите-
ля,— то оказывается порой необходимым пересмотреть и во-
прос о композиции, ее основных моментах, о связи этих основ-
ных моментов с развитием конфликта, то есть с действием
в драме.
Со времен Аристотеля считается, что. драма «представляет
всех изображаемых лиц как действующих и деятельных»23.
Слово «драма» переводится словом «действие». Однако дело в
том, что греки не совсем так понимали то действие, которое
обозначается этим словом. В. Ярхо указывает на укоренив-
22 iK а р я г и и А. А. Драма как эстетическая категория, с. liôO.
Подобное же явление отмечала Е. Горбунова: «Суть драматическо-
го^ конфликта не исчерпывается «сюжетными отношениями персонажей
пьесы» (Горбунова Е. Вопросы теории реалистической драмы,
с. \Щ.
23 А р и с т о т е л ь. Поэтика.— М., »1Ш7, с. \4а.
143

шуюся существенную ошибку: «У нас принято переводить тер-
мин «драма» словом «действие», хотя, если говорить о дейст-
вии в физическом смысле, его гораздо больше в одной песне
«Илиады», чем во всех трагедиях Эсхила, вместе взятых.
В отличие от других греческих глаголов, обозначающих дей-
ствие как направленное к определенной, конкретной, практи-
ческой цели, глагол «дран», от которого происходит «драма»,
обозначает действие как проблему, охватывает такой отреаок
во времени, когда человек, решается на действие, выбирает
линию поведения и вместе с тем принимает на себя ответст-
венность за сделанный выбор» 24. При таком переводе гречес-
кого глагола по-другому воспринимается и суждение Аристо-
теля о лицах драмы как «действующих *ц деятельных»: они
тоже выступают в этом случае как готовящиеся к выбору,
к решению25. Если вспомнить истоки драмы, драму гречес-
кую, то, действительно, вполне можно согласиться с суждением
Ярхо, что в одной песне «Илиады» физического действия боль-
ше, чем во всех трагедиях Эсхила, где корифей и хор не совер-
шали сами физических действий, ио, сообщая о событиях, вели
их обсуждение. То есть драма идей, интеллектуальная драма
вернулись к своему исходному состоянию, характеризующему
специфику этого рода искусства: действие физическое уступи-
ло место действию-размышлению. Произошел тот же процесс,
который II. Я. Берковский отметил в эволюции новеллы: но-
велла-фабула вытесняется новеллой-смыслом, новеллой-сопо-
ставлением; явление частное уступает место исходному, основ-
ному для данного рода искусства.
Если исходить из такого, на наш взгляд, единственно вер-
ного понимания сущности драматического искусства, то сле-
дует по-иному воспринимать и композицию, ее связь с разви-
тием конфликта, в котором движется само действие.
Классическое представление о композиции драмы неизмен-
но подводит к вычленению в ней экспозиции, завязки, куль-
минации и развязки. В целом на этих классических позициях
стоит В. Волькснштейп, когда исследует возникновение драмы
и ее композицию. Он считает, что для возникновения драмы
необходимо, чтобы завязался «драматический узел»: «Драма
возникает тогда, когда стянутое узлом чрезвычайных обстоя-
тельств, отчасти его возбуждающих, отчасти пресекающих,
цельное и страстное желание героя начинает стремиться к
осуществлению». «При этих данных возникает драматическая
24 Ярхо В. Образ человека в классической греческой литературе
и история .реализма.— 'Вопросы литературы, И'9Ш, № 5, с. 73.
25 А. Л. Карягин совершенно верно отмечает это свойство драма-
тического персонажа в его отношении к действию: «Драматическая си-
туация ставит человека перед необходимостью выбора, причем выбора,
по выражению JI. Толстого, ^сказывается весь человек» (Карягин
А. Л. Драма как эстетическая проблема, с. 3i).
144

к о л л и з и я» 26,— отмечает В. Волькенштейн, исходя из того,
что действие в драме понимается в первую очередь как физи-
ческое, как направленность сильной воли на преодоление о б-
с т о я т е л ь с т в е и н ы х препятствий, в конечном итоге сво-
димых к той же интриге, к тому же четко построенному сю-
жету, удерживающему интерес воспринимающего благодаря
событийной занимательности. При такой позиции естественно
внимание исследователя к основным композиционным момен-
там, к четкости их выделения, совершенно закономерен осо-
бый интерес к хкепозиции: «Есть пьесы, где первый акт це-
ликом посвящен образованию-стягиванию драматического уз-
ла, где в первом акте изображаются обстоятельства и нара-
стающие события, способствующие возникновению единого
действия, но само единое действие еще не начинает-
ся»27, (разрядка моя.— Г. X.). При такой концепции возни-
кает нелепость: драма есть действие, выбор, обсуждение про-
блемы, а на протяжении целого акта, то есть одной трети или
одной пятой всего произведения, нет самого действия, а есть
только подготовка к нему.
Это «классическое» представление о композиции идет не
от первого теоретического осмысления драмы — не от Аристо-
теля, который утверждал, что «трагедия есть подражание дей-
ствию законченному и целому», «а целое есть то, что име-
ет . начало, середину и конец. Начало — то, что само не сле-
дует по необходимости за другим, а, напротив, за ним сле-
дует или происходит, по закону природы, нечто другое; на-
оборот, конец — то, что само по необходимости или по обык-
новению следует непременно за другим, после же^ него нет
ничего другого; а середина — то, что и само следует за дру-
гим, и за ним другое» 28. Аристотелевское осмысление построе-
ния драмы предполагает, что действие в ней возникает с пер-
вых реплик, собственно с самого начала, ибо «начало есть то,
что само не следует по необходимости за другим». В. Сахнов-
ский-Панкеев классическим примером завязки, но' исключени-
ем из общего правила называет завязку «Ревизора», где она,
по мнению исследователя, обнаруживается в первой реплике
городничего: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сооб-
щить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор» 29. На
наш взгляд, самый принцип относить завязку куда-нибудь на
конец первого действия идет от драмы интриги, где, действи-
тельно, сначала необходимо четко подготовить исходные по-
зиции, чтобы затем искусно сплетать и расплетать нити собы-
тий, к чему и прибегает король интриги Э. Скриб. Однако,
26 В о л ь к е и ш т е й н iB. Драматургия.— 'М., гИЩ с. /14.
" 27 Там же, с. 1!5.
28 А р и с т отел ь. Поэтика, с, 02-—Ш.
29 С а х н о в -с к и й - П а и к с е в Б. О комедии.— Л.— М., 1964.
10-1167
145

как уже не раз отмечалось, в XIX веке драма все более стро1
птся не на интересе к событию и его развитию, а на интересе
к развитию проблемы; действие в драме все более связывается
с борьбой идей, овеществляющейся как столкновение харак-
теров и как борьба в душе персонажей. Е. Горбунова имела
полное право писать, что «конфликт шире конкретных сюжет-
ных ситуаций, ибо он отражает существенные для изображае-
мого времени общественные противоречия времени» 30. А это
приводит к тому, что с самых первых реплик автор обращает
внимание па наличие конфликта, сущность которого будет
постепенно проясняться по мере развития действия драмы.
Действительно, с чего начинаются реалистические драмы Иб-
сена? С указания на налцчпе конфликтности, на существова-
ние разных точек зрения на одно и то же явление, что и ло-
жится в основу идейной борьбы драмы. «Столпы общества»
начинаются с того, что Кран высказывает Эуие недовольство
его действиями консула Бериика, считающего служащего вер-
фи обязанным иметь тс суждения, которые удобна для «фир-
мы Берника». Свое личное мнение он обязан держать при
себе и не высказывать вслух: сразу же обращается внимание
на наличие в современном автору обществе двух моралей, а
именно это и составит сущность конфликта драмы. В «Куколь-
ном доме» Нора, веселая, довольная открывающимися пер-
спективами вполне обеспеченной и потому независимой от
окружающих жизни, возвращается с подарками для всей семьи
и грызет миндальные печенья. Услышав голос мужа, оно
прячет их в карман и вытирает губы: автор обратил наше
внимание на наличие двух точек зрения пока еще на мелочь —
на миндальное печенье. Но в процессе развертывания дейст-
вия и эти «мелочи» встанут в один ряд с важнейшими фак-
тами, свидетельствующими о подавлении свободы личности, о
законах, в которых зафиксированы неравенство и ханжество.
Драмы Г. Гауитмаиа еще более ярко с первых реплик обна-
руживают конфликтность мировосприятия: сам внешний вид
только что пришедшего Лота — «широкоплечего, коренастого
человека среднего роста с решительными, ио несколько неук-
люжими движениями», с лицом, выражающим «спокойное и
ровное состояние духа», но одетого «аккуратно, хотя и не-
много старомодно» — вызывает грубую брань «деревенской ба-
бы с багровым от ярости лицом», у которой «злое, чувствен-
ное, грубое лицо, относительно хорошо сохранившаяся фигу-
ра». Это жена Краузе. Драма Гауптмана преследует цель рас-
крыть „ грубость и абсолютную бездуховность современного
автору капиталистического общества. Контрастность создается
уже в первой картине. На внутреннюю, существующую, по
пока еще не раскрытую конфликтность обращает внимание не
30 Горбунова Е. Вопросы теории реалистической драмы, с. 1.28.
146

только постоянная скованность Кете («Одинокие»), но и одна
из первых фраз фрау Фокерат, обращенных к Кете: «Ты дол-
жна сейчас поберечь себя. Остальное не важно. Все наладит-
ся. Не утомляй себя ненужными заботами. Все будет в поряд-
ке. Теперь у вас мальчишка, и все пойдет по другому».
В «Ткачах» картина приема пряжи и взаимоотношения ткачей
и служащих, выполняющих требования Дрейсшера, с первых
реплик указывает иа неразрешимые социальные противоре-
чия, выяснению сущности и определению путей развития ко-
торых будет посвящена вся драма-дискуссия Гауптмана. Дра-
ма М. Метерлинка «Непрошенная» начинается со сцены в
«довольно темной зале в старинном замке», где дочери, отец
и дядя усаживают деда. Дед не хочет идти дальше, ибо, как
он говорит, «мало ли что 4может случиться». Отец успокаивает
его: «Не волнуйтесь! опасность миновала, она спасена...» На
что дед возражает: «По-моему она плохо себя чувствует». При-
ближение «непрошенной» и реакция на ее приход составит
сущность развития действия этой статической символической
драмы, основа конфликта которой проявляется уже в первой
сцене, создающей атмосферу тревоги и предчувствия трагиче-
ских событий. Цервый слепой в «Слепых» Метерлинка сразу
же вводит своим вопросом «Он еще не вернулся?» тему тре-
вожного ожидания п безысходности.
Нами взяты во всех трех случаях только первые произве-
дения драматургов, но каждая из их драм, как и каждая из
драм идей их времени или интеллектуальных драм следую-
щих этапов развития драматургии-, с первых реплик создает
ощущение неспокойствия, скрытой, но явно существующей
противоречивости, разного подхода к трактовке каких-либо
проблем или событий. Иначе говоря, сама композиция драмы
этого типа заставляет прийти к выводу о том, что прав в своем
определении особенностей композиции был именно Аристотель
и те, кто исходит в понимании особенностей построения драмы
из самого конкретного художественного материала,' а не из
теории, которая ко второй половине века отстала от прак-
тики.
Изменения в задачах драматического произведения приво-
дит к появлению еще одного качества ее построения — к по-
явлению ретроспекций, что вносит в драму эпический элемент,
ставший совершенно необходимым при выяснении сложней-
ших противоречий настоящего, сущность которых невозможно
выявить без прослеживания корней явления в прошлом.
Введение элемента ретроспекции в драмы Ибсена, экскур-
сы в прошлое героев Гауптмана, Чехова31, есть свидетельство
31 О нал.и*ш-и в одной драме Чехова нескольких драм писал харь-
ковский режиссер И. В. Петров, когда анализировал свое восприятие
«Вишневого сада»: драмы собственно 'Раневской, драмы Шарлотты, дра-
10*
147

большей «объемности», так сказать, конфликта по сравнению
с собственно сюжетом драмы. Ретроспекции, т. е. описания,—
эпические элементы в драматическом произведении,— это одна
из реакций формы на изменившееся содержание драмы.
Вместе с тем это реакция той части формы, которая назы-
вается композицией.
Композицию особенно удачно определил С. Эйзенштейн:
«Композиция (...) и есть построение, которое в свою очередь
служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержа-
нию и одновременно заставить зрителя так же к этому со-
держанию относиться.» 32. Такое «свободное» определение ком-
позиции становится совершенно необходимод ля анализа дра-
мы идей XIX и XX веков, а также статической драмы Метер-
линка и драмы Чехова. Изменение содержания и задач дра-
матического произведения неизбежно отражается на его струк-
туре, на композиции. Членение, возможное и необходимое для
драмы интриги, оказывается чрезмерно грубым для драмы
идей. Не случайно С. Владимиров, полемизируя с В. Волькен-
штейиом, утверждавшим, что драма начинается только тогда,
когда завязывается «драматический узел», писал: «Почему мы
привыкли искать завязку где-то, отступая от начала пьесы,
оставляя за ним чисто подготовительную, экспозиционную
роль? На самом деле действие должно обнаруживать свою
активность, «завязываться» с первых ремарок и реплик, иначе
они находятся за. пределами действия:, оказываются ненужны-
мы Фирса, драмы Лопахииа,""драмы .родителей' Раневской и. Гаева и
т. д. При этом свое подашание «драмы персоналка» режиссер истолко-
вывал как историю жизни персонажа, -которую «можно восстановить по
отдельным репликам его самого и других персонажей. Иначе говоря,
речь вдаином случае тоже идет о ретроспекции, об использовании дра-
матургом доеценичеекой жизни персонажа в целях воссоздания с боль-
шей полнотой специфики конфликта и образа. Само содержание пьесы
Н. В. Петров называет «крайне простым и неинтересным», но считает,
что «Чехов .сумел данную простую фабулу раскрыть так широко, что
она смогла охватить целую эпЪху России от l$öl и до 1904/ года», а
жизнь каждото персонажа раскрыл так «широко, что по существу дал
материал для нескольких больших пьес» (Балухатый С Д„ Пет-
ров И. В. Драматургия Чехова.— Харьков, '1£Щ, с il|56i).
32 Эй з е нш т е й и С. Иэбр. произведения в 6-ти томах,— М., 1905,
т. |3, с. '42. Очень близко к эйзепштейновекому определение компози-
ции, данное П. Л. Палиевским: «(Композиция — это дисциплинирующая
сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы
ничто но вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопря.-
галось в целое и поворачивалось в дополнение его мысли: она контро-
лирует художественность во всех 'сочленениях и общем плане. Поэто-
му она не принимает обычно ни логической выводимости и 'соподчи-
нения, ни простой жизненной последовательности, хотя и бывает на
нее очень похожа; ее цель — расположить все куски так, чтобы они
замыкались в полное выражение идеи» (Пал невский П. В. Пути
реализма. Литература и теория.—М., 'Ш'4, е. (10).
148

ми в драме. Другое дело интрига. Она возникает не сразу,
требует подготовки. Таким образом, понятия завязки, кульми-
нации, развязки заставляют переносить нас на драматическое
действие качества интриги, то есть сводить всякую драму к
пьесе интриги, которая вовсе не представляет выдающейся
вершины в истории театра, скорее свидетельствует о его упад-
ке». И далее: «Вопрос о точном определении завязки или
кульминации становится все более проблематичным. Это не
значит, что тут нет своих закономерностей. Действие совер-
шает в драме свою рассчитанную параболу. Только проследить
ее нельзя по узловым точкам интриги»33.
С. Владимиров, понимая действие в драме по В. Ярхо, об-
ращает внимание на специфическое для драмы свойство, а
именно на несводимость ее конечного вывода только к диску-
тируемым в ней идеям. Анализируя «Антигону», сопоставляя
родовую идею, отстаиваемую Антигоной, и гражданственность
Креонта, Владимиров приходит к справедливому выводу:
«Истина лежит вне этих рациональных доводов, не гШДдается
прямому формулированию, а приоткрывается в движении дра-
матических судеб, то есть в действии»'34. «Медея» Еври-
пида снова ставит нас перед загадкой: детоубийца превра-
щается в героическую фигуру. «Логика не могла бы спра-
виться с этой «несообразностью»,— заключает С. Владимиров.—
Противоречие преодолевалось в эстетическом освещении. Ро-
дилась трагедия. Вместе с нею в художественный обиход че-
ловечества вошел новый способ эстетического освоения ми-
ра — д р а м а т и ч е с к о е д е й с т в и е» ?5.
Из обоих этих суждений вытекает возможность не обяза-
тельно видеть в финале драмы тезис, являющийся констата-
тацией разрешения противоборствующих тенденций. В дейст-
вительности как драма идей, так и интеллектуальная драма
далеко не всегда ставят своей целью разрешение противоре-
чия,' но лишь постановку вопроса или подведение к решению
существующих противоречий. Однозначный исход также был
возможен для драмы сугубо рационалистической — классици-
стической или для драмы-интриги, где спасение доньи Соль и
смерть Эрнани однозначны («Прнанп» В. Ttoro), где победа
Абигайль и поражение леди Мальборо также не нуждаются
в комментариях («Стакан роды» Э. Скриба). Но там, где инт-
рига уступает место проблеме или где драма не стянута око-
вами классицизма — в драматургии Лессинга, Шиллера, Гете,
К. Гуцкова («Уриэль Акоста»), в «Гамлете», «Короле Лире»
и других подобных произведениях,— исчезает возможность
сведения конфликта к тезису, Пто качество, появившееся
33 В л а д и м и п о в С.Указ, соч., с 86—87.
34 Там же, с. ,2i1
35 Та,м же, >с. 26.
149

раньше, оказывается видовой особенностью драмы идей и ин-
теллектуальной драмы. Закрепление этого свойства за данным
видом драмы способствует возникновению двух типов фина-
лов — закрытого, который приводит к разрешению противоре-
чий в рамках данного произведения, как, например, в боль-
шинстве драм норвежца Б. Бьёрнсона, и открытого, где про-
блема определена, частично обсуждена, но ее разрешение пе-
реносится за рамки самого драматического произведения —
прежде всего этот тип представлен в «Кукольном доме» Ибсена,
который, как известно, считал своей задачей лишь ставить во-
просы, не давая на них ответа 36.
Теснейшим образом с проблемами открытых и закрытых
финалов связана и проблема ретроспекции в композиции. Не-
обходимость расширения рамок действия в драматическом
произведении, ограниченном временем сценического исполне-
ния, стала особенно ясной при изменении проблематики, при
более тесных связях драмы со сложнейшими проблемами века,
которые невозможно не только разрешить, но и определить
но существу за короткий'период развития действия на сцене.
Отведя сюжету вспомогательную роль, драма идей расширила
временные и пространственные границы развития конфликта
не только использованием открытых финалов, но и введением
ретроспекции37. При этом не следует забывать, что ретроспек-
ция вводится разными авторами в разной степени, не обяза-
тельно как ретроспективная композиция у Ибсена. Против
ретроспекции как расширении рамок действия за пределы дра-
мы, выступал С. Владимиров. Он писал: «Действие не сущест-
вует до того, как поднялся занавес и не продолжается после
его падения (...). Если, скажем, в третьем акте обнаруживает-
ся некий факт, который имел место когда-то давно, то это все-
таки будет одним из моментов этого третьего акта, а не некое-
го досценического действия. Тут важно не только содержание
самого сообщения, но и кто, кому, когда, с какой целью, ка-
ким тоном поведал о произошедшем» 38. Действительно важно,
как, когда, кто и кому поведал о факте, именно это застав-
ляет автора выбирать именно/ данный, а не какой другой
момент и данного героя, но наличие ретроспекции создает ил-
люзию протяженности событий во времени, ту же иллюзию
36 О «закрытых» и «открытых» композициях писал Е. Холодов, по
под «открытой» он понимал композицию, в которой не -соблюдены три
•единства, под «закрытой» — ту, в которой три единства соблюдены.
А это иная проблема (ом.: Холодов Е. 'Композиция драмы.— М..
19(517, с. 3i9,, !5>7). Однако он же указывал на то, что развязка событий
мажет давать «по'сыл в будущее», а 'действие может начинаться до
поднятия занавеса (там же, с. 1512 —Ш).
37 А. А. Карягин отмечал, что драма Чехова стремится расши-
рить рамки действия разными средствами ('К а р я г и н А. А. Драма
как эстетическая проблема, с. Яф).
38 'Владимиров "С. Действие в драме, «с. 1-0.
150

сиздает и открытый финал. Таким образом, конфликт в дра-
ме — категория эстетическая,— где «совмещаются, накладыва-
ются друг па друга коллизии действительности и коллизии по-
знания» (С. Владимиров),—приобретает в драме, ориентирую-
щейся прежде всего на познание не частных, а общих про-
блем, большую связь с широким кругом явлений действитель-
ности, которые его и порождают. Усложнение конфликтов в
драме, введение в драму идей социальных, политических, фи-
лософских проблем, имеющих не сиюминутное значение, вол-
нующих своей неразрешимостью общество па протяжении не
только поколений, по и веков, требует адекватной драматиче-
ской формы для своего воплощения. Это приводит к поискам
новых форм композиции, новых форм организации материала
в драме, одним из основных законов которой является концен-
трация, стяжеиность к основному действию, к основному кон-
фликту. Ретроспекции и открытые, финалы дают возможность
при сохранении концентрации расширить рамки действия.
Неизбежными спутниками драмы идей и интеллектуальной
драмы становятся расслоение действия на внешнее и внутрен-
нее, а также наличие истинного и ложного конфликтов. Внеш-
нее действие и ложный конфликт связаны с событийной сто-
роной драмы, в них сохраняются элементы интриги. Е. Гор-
бунова, присоединяясь к суждению К. С. Станиславского, раз-
личает действие внешнее, «связанное с развитием интриги»,
и «внутреннее, заключенное в коллизии характера, в жизни
человеческого духа» 39. По ее мнению, с которым можно со-
гласиться, этого раздвоения не могло быть в драме «плаща
и шпаги, ибо там не было настоящего интереса к жизни духа,
не было у классицистов и просветителей, ибо их характеры
были слишком отвлеченными и обобщенными, даже романти-
ки, гиперболизировавшие страсти, больше внимания обращали
на напряженность bitoitîiihx обстоятельств, чем на жизнь духа.
Шекспир, по ее мнению, сумел сохранить гармонию внешнего
и внутреннего действия, реалистическая же драма, увеличив
роль мысли, неизбежно должна была пойти на расслоение
действия 40.
Ложные конфликты создаются в тех драмах идей, где кро-
ме конфликтных отношений, связанных с главными пробле-
мами произведения, возникают коллизии характеров, далеко
не всегда соответствующие истинному действию драмы. Приме-
ром таких ложных конфликтов — коллизий характеров мож-
но назвать коллизию Иора-Крогстад в «Кукольном доме». Эта
коллизия снимается автором к концу второго действия, когда
выясняется, что оба — и Нора, тт Крогстад — гонимы одним
и тем же неумолимым законом общества. Ложные конфликты
30 Горбунова Е. ^Вопросы тсоршт реалистической драмы, с. Ш
40 Там же, с. Ч>9.
151

нужны автору для того, чтобы яснее выделить истинные столк-
новения драмы. Они обязательно снимаются в ходе действия.
Таким же ложным конфликтом является коллизия Гарри
Тренч — Сарториус в «Домах вдовца» Шоу. В финале Тренч
признает, что все они — одна шайка. Снятие ложного конф-
ликта способствует увеличению внимания к истинному.
Названные выше общие особенности необходимо учиты-
вать при анализе конфликтов и композиций драмы идей.

III. ПРОБЛЕМЫ КОМПОЗИЦИИ ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИХ
ЖАНРОВ
УДК 830-7«'1'4/15,»
А. А. Завьялова
МГПИ имени В. И. Ленина
ПРОБЛЕМЫ КОМПОЗИЦИИ ГУМАНИСТИЧЕСКОЙ
ПУБЛИЦИСТИКИ НЕМЕЦКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ.
Традиции и новаторство
Конечная стадия подготовки и начало проведения Рефор-
мации в Германии сделали десятые-двадцатые годы XVI века
временем чрезвычайно напряженным. Гуманисты, протестанты
и схоласты скрещивали копья в борьбе за свои идеалы.
В это время впервые развивается публицистика в совре-
менном ее понимании: публицистическое произведение вы-
ступает фактором политического общения с массами, а эффект
общественного воздействия, политико-преобразовательный эф-
фект становится мерилом значимости такого произведения.
Гуманисты отчетливо сознавали себя стоящими на пороге
великих преобразований в обществе, на пороге нового буду-
щего и вступали в борьбу за идеалы, предвосхищающие это
будущее. Литература и искусство стали средствами в этой
борьбе. Публицистичность явилась основной чертой искусства
этого времени. Немецкое гуманистическое искусство опира-
лось на огромный опыт политического воздействия, накоплен-
ный в античности и средневековьи. И несмотря на то, что в
XVI столетии на арену борьбы впервые выходит печатное
слово, в литературе не возникают новые публицистические
жанры, а используются традиционные: речь, диалог, прозаи-
ческая эпистола, трактат, пародийные жанры. Гуманисты на-
полняют их новым, в соответствии с требованиями времени,
содержанием, модифицируют, используют как принцип худо-
жественного изображения сатиру и иронию. Сатира и ирония
воздействуют на композицию образа и композицию сюжета.
Такого рода произведения уже имели большую традицию, и
прежде всего в античности.
-153

Однако гуманистическая сатира, также как и гуманисти-
ческая ирония, представляют собой новую ступень развития
по сравнению с античной и средневековой. Сатира — явление
исторически развивающееся. Ее путь от античной сатиры до
современной сатиры представляет собой длительный процесс
накопления специфических средств выразительности, средств
типизации для создания смеховых обличающих образов, спо-
собных критически раскрыть явления действительности изну-
три. На каждом этапе развития сатира, таким образом, обла-
дает разным уровнем средств типизации и создает образы, ком-
позиция которых обладает различной степенью сложности.
Гуманистическая сатира отличается от средневековой про-
жде всего тем, что представляет собой первый значительный
этап в истории европейской культуры, когда проявляет пре-
образующую силу; средневековая сатира не обладала таким
качеством, а только лишь накаплийала его. Комизм средневе-
ковой бюргерской сатиры восходит к традиции народной сме-
ховой карнавальной культуры, для которой характерна свое-
образная логика «обратиости», изображения наизнанку1, мир
карнавальной культуры пародирует внекарнавальпую жизнь,
ее логику, ее понятия. В этом отразился своеобразный протест
народных масс, их оптимизм. На таком стихийно-философском
восприятии действительности основано возникновение литера-
туры о глупцах. Композиция фольклорных образов глупца и
хитреца по мере становления литературы о глупцах постепен-
но усложняется. Синтез комического образа и комического
действия в самом простом сюжете определяет процесс фоль-
клорной типизации: как Эйлеишпигель в Эрфурте учил осла
читать по старому псалтырю, как Эйлеишпигель нарисовал
ландграфа фон Гессен и наврал ему, сказав, что рожденный
вне брака рисунка не увидит, как Эйлеишпигель покупал хлеб
по поговорке «у кого есть хлеб, тому он и достается». Много-
кратно переходя из сюжета в сюжет, образ оттачивается и
отделяется, достигает своего смыыслового предела, становится
маской. В других случаях басенная традиция присоединяет к
обобщенному образу глупца или хитроумца свою аллегорию.
Например, волк-глупец, лис-хитрец. Сочетаясь с комическим
действием в басенном сюжете, аллегорический образ способст-
вует еще большему отделению типа: хитер как лис, как волк
в басне. Фабулы циклизуются вокруг типов глупца и хитреца,
создается народная книга в одном случае или животных
эпос — в другом. В циклах тип принимает отчетливое соци-
альное содержание: глупец — это мопах или поп, хитрец —
это горожанин. Ирмгард Майперс в своей работе «Хитрец и
глупец в рассказах немецкого средневековья» подчеркивает,
1 Б а х т и и М. М. Франсуа Рабл-о и народная культура средневе-
ковья и Ренессанса.—M., 1'9|66, с. 1'4.
154

что фигура хитреца — не столько реальный тип, сколько во-
ображаемый, символизирующий мечту о человеческой ловко-
сти, поэтому эта фигура в фольклоре является носительницей
новых черт действительности и используется д^я критики ста-
рого, воплощением которого оказывается фигура глупца. При
этом исследовательница выявляет не столько смеховой, сколь-
ко дидактический характер этих фигур в животном эпосе
«Райнке Лис» и «Райихарт Лис». Внутренней структурой этих
типов определяется и вся композиция этих произведений. Они
представляют собой дидактические зерцала2.
О сложности структуры средневековых типов глупца и хит-
реца писал и M. М. Бахтин. Он подчеркивал, что уже в сред-
ние века в этой структуре обнаруживаются три основные каче-
ства: во-первых, они связывают литературу с площадью; во-
вторых, их следует понимать перепоено; в-третьих, их бы-
тие — это их роль, то есть опи существуют как таковые толь-
ко в своей роли3. В конечном счете опи отражают мировоз-
зрение народных масс и по своей природе аллегоричны. В пла-
не содержания аллегория имела обобщающий характер и мог-
ла выступать средством типизации, но достаточно условным,
потому что аллегория никогда не претендовала на отраженно
действительности, она являлась только воплощением каких-то
мировоззренческих категорий, свойственных этой действитель-
ности. Перемена в содержании такой категории вызывала и
перемену в содержании аллегории. Поэтому аллегорический
образ эпохи Возрождения не мог быть адэкватпым аллегори-
ческому образу средневековья. Фольклорная фигурл глупца в
гуманистической сатире значительно усложняется. В нее при-
вносится гуманистическое понимание разумного и неразумного
как общественно-политических категорий времени. Разум, с
точки зрения гуманиста,— это не только личное, по и обще-
ственное благо. Усовершенствованный разум — основа про-
гресса в обществе. На этом строится просветительская деятель-
ность гуманистов. Порок в их понимании — источник зла как
для его носителя, так и для общества, то есть порок противо-
положен разуму, он неразумен. Средпевековая Супербия
(Надменность) в гуманистической сатире композиционно двой-
ственна: это и Надменность и Глупость. Средневековая Ава-
риция (Жадность) у гуманистов — и Жадность и Глупость.
Тип глупца приобретает обобщенный характер антиобществен-
ного зла. Впервые наиболее четко это проявилось в «Корабле
дураков» Себастьяна Бранта, затем у Эразма Роттердамского,
Муриера, Ганса Сакса и др. При таком содержании образа
2 Meiners I. Schelm und Dümmling im Erzälungen dos deutsch
Mittelalters —München, 1967.—36 s.
3 Бахтин M. M. Вопросы литературы и эстетики,—М., 101?5.
■с. '308—(309.
155

глупца дидактическое начало отходит в нем на второй план,
главным становится сатирико-публицистический акцент. По-
этому, уже Эразм Роттердамский за основу композиционного
построения «Похвалы .Глупости» берет не структуру дидак-
тического зерцала, а структуру пародийной хвалебной речи,
пародийного энкомия, введя в пее элемент дидактического
зерцала по традиции.
Немецкая гуманистическая сатира не только использует
средневековые аллегорические типы, но и создает новые, со-
держание которых полностью соответствует политическим про-
блемам времени, например, Булла Ульриха фон Гуттена.
В 1520 году, сразу же после того, как была издана в римской
канцелярии булла против Лютера, Гуттеп пишет диалог «Бул-
ла или Крушибулл», где аллегорическая фигура Буллы вопло-
щает тиранию римской церкви и избивает другую аллегори-
ческую фигуру — Свободу. Гуттен, который вступается за
Свободу, кулаками изгоняет Буллу и призывает против пее
весь немецкий народ.
Сатира как принцип художественного изображения в гума-
нистической литературе создает двойственную композицию
произведения. В таких произведениях присутствует как нега-
тивное, так и позитивное начало. И позитивное,, как правило,
не домысливается, а заявляется открыто и подчеркнуто. Та-
кова публинистттка Гуттена, и в первую очередь его диалоги
1520 года. Четко осознанная задача диалога, состоящая в том,
чтобы. сплотить образованных немцев в аитттримской, анти-
иапистской борьбе, определяет композицию диалога. В ней
очень мало комического. По мере развития диалога нарастает
трагизм. Идеал выявляется с самого начала. В своих диало-
гах Гуттен апеллирует не столько к интеллекту читателя,
сколько., к его здравому смыслу, и строртт диалог так, чтобы
вызвать определенную эмоциональную реакцию читателя, ум-
ножить его гнев, протест, ненависть. Фактически в диалогах
Гуттена нет борьбы мнений, точек зрения. Их композиция слу-
жит тому, чтобы убедить читателя не только принять, автор-
скую точку зрения, но и активно выступить в поддержку ее.
В этом состоит публицистический монологизм. Негативное за-
является как уже потерпевшее поражение в момент диалога
(Булла), или изображается призыв к настоятельно необходи-
мой немедленной борьбе с ним (Вадиск). Позитивное изобра-
жается как торжествующее (Крутпибулл) или в момепт пред-
чувствия своего торжества. Классики сатиры последующих
эпох отказываются от введения в композицию произведения
позитивного начала текстуально: оно присутствует в исходной
позиции критика, в подтексте (Свифт, Салтыков-Щедрин). Но
у Гуттена дело, видимо, не только в том, что здесь другая
ступень развития сатиры, а еще и в том, что он создавал са-
156

тирическую публицистику~ с ярко выраженной агитационной
целью.
«Вадиск» Гуттеиа начинается рассказом о золотом городе
Майпце, где и воздух хорош, и место прекрасное, нет лучше
для человека науки. Но, может быть, он золотой потому, что
там много золота у священников? Да, это так. Таков же и
Франкфурт, и вся Германия славится пошши-пакопителями
золота. Задача автора состоит не в том, чтобы начать диалог
с повторения давно вошедшего в литературу обвинения свя-
щеннослужителей в стяжательстве, хотя и это имело место.
Речь идет о том, что от этого поповского .стяжательства вся
Германия страдает, как от эпидемии. Майнц, Франкфурт, вся
Германия. Эта мысль подкрепляется швапком о смерти «ста-
рикашки-попа из Кёльна», который умирал как мученик из-за
того, что по хотел оставлять на этом свете свое золото. Но не
только стяжательство попов опасно для Германии. Церковники
налагают своп руки на все духовные сферы жизни немецкого
народа. В композицию диалога эта мысль вводится репликой
собеседника Гуттена по имени Эригольд, который замечает,
что Гуттен огорчен и справляется о причине его беспокойства.
Гуттеп рассказывает, что попы запретили переиздавать в Гер-
мании Тацита, и нельзя уговорить издателя нарушить этот
запрет потому, что тот суеверен и боится гнева прелатов. Он,
Гугген, чувствует себя обязанным сказать немецкому народу
правду о римской церкви, и побудить его с оружием в руках
выступить за свою свободу. Суеверие — это глупость, и только
на эту глупость опираются римские попы, заставляя немцев^
быть у iiiix в рабстве. Прелаты прекрасно знают, в чем со-
стоит глупость немцев, и смеются над ней. Так постепенно
осуществляется переход к основной теме диалога. Постепенно
Гуттен пытается пробудить и здравый смысл, и национальное
самосознание немцев. Вначале нет филиппик. Рассказ убеди-
телен, но спокоен. В композицию произведения даже вводится
чтение исторического документа, закона императора Льва, за-
прещающего домогаться епископата или любой другой долж-
ности с помощью подкупа (закон 469 года). Функции подлин-
ного текста закона в композиции диалога различны. Во-пер-
вых, документальное обвинение прелатов увеличивает степень
убедительности диалога. Во-вторых, из этого делается вывод:
и таким нравственно убогим «святым» отцам принужден раб-
ски служить немецкий парод. Именно теперь всей композицией
произведения подготовлена филиппика против. римского кли-
ра, его алчности и развращенности, которая и произносится.
Но автор не закапчивает свой диалог на этом. Достигнув вы-
сокой степени эмоционального накала, Гуттен стремится ис-
пользовать его для большей экспрессивности и степени воз-
действия диалога. Он говорит собеседнику о Вадиске, который
недавно побывал в Риме: «Ты бы услышал удивительные ве-
157

щи и не только по существу одобрил бы его речи, но был бы
восхищен остроумным и совсем новым приемом, которым он
пользовался, обличая их бесчинства.
— А что это за прием?
— Долго рассказывать, а времени мало, меня ждут при
дворе» 4.
Уригольд и вместе с ним читатель заинтригованы, и тогда
только Гуттеи говорит о триадах, по которым Вадиск разде-
ляет все гнездящиеся в Риме пороки. Гуттеи не является авто-
ром этого «нового приема», поэтому и вводит его в структуру
диалога не от своего имени, а от имени Вадиска. Прообраз
его знаменитых триад содержится в «Корабле дураков» Себа-
стьяна Брапта ь. Ганс Руиприх еще глубже прослеживает ис-
точник этого приема: «По поручению Максимиллиана I Якоб
Вимпфелипг отредактировал и опубликовал «Притеснения не-
мецкой нации» (Gravamina Germanicae nationis) и оттуда вы-
ходящие немецкие триады, которые Гуттеи обработал в «Ва-
дпске»6.
Едким сарказмом окрашена эта часть диалога. Ее содер-
жание — гневное обвинение против Рима. При обращении к
немцам берутся сравнения из далекого исторического прош-
лого, подтверждающие величие нации и тем самым вдохнов-
ляющие иа борьбу. Гуситские войны названы здесь вполне
справедливыми, так как спровоцированы самими римлянами.
Триады нарастают. Грозно звучит голос Гуттена. Голос Эри-
гол ьда — это рефрен, который только усиливает сказанное:
— «Тремя вещами заняты бездельники в Риме; прогули-
ваются, развратничают и пируют.
— Ничем другим они не заняты.
— Бедняки там закусывают тремя вещами: зеленью, лу-
ком и чесноком. И тремя богачи: потом бедняков, процентами
и добычей, награбленной у простого люда.
— Совершенно верно.
— Три вида граждан в городе Риме: Симон, Иуда и Со-
домляне.
— Страшно признаться, но это правда» 7.
Таким образом монологизм этого диалога во второй части
еще более усиливается тем, что реплики собеседника превра-
щены в рефрен. Авторский идеал утверждается в диалоге це-
лым рядом средств: это позиция, с которой ведется критика
клира и политико-экономического состояния Германии, это
выбор средств критики, подбор аргументов, лексических струк-
тур и тональности произведения. Но в то же время в текст
!l Гуттеи У. Ф. Диалоги. Публицистика. Письма.— М., 19üi9, -с. 71.
5 П у р и ш е в Б. 1И. Очерки немецкой литературы.— М., Ш56, с. 43.
6Rupprich H. Geschichte der, deutschen Literatur von späten
Mittelalter bis zum Barock. И. T.—München, 1973, S. 20.
7 Г у т т с и -У. ф., цит. нр, с. 813..
158

произведения вводится и прямое заявление убеждений ав-
тора:
«Да, это великий и славный подвиг, если кому удастся уго-
ворами, увещаньями, одобреньямп и даже принуждениями за-
ставить отечество осознать свой позор и, с мечом в руке, вер-
нуть себе старинную свободу.
— Ах, если бы кто смог убедить его в этом.
— Во всяком случае попытаюсь!
— Будешь говорить ему правду?
— Да, буду, хоть бы мне грозили оружием и смертью» 8.
Позитивное и негативное начала не стремятся к синтезу а
в. структуре такого диалога, негативное должно быть преодо-
лено. В этом и состоит преобразующая сила гуманистической
сатиры.
По-другому выглядит композиция произведения, принци-
пом изображения в котором избирается по сатира, а ирония.
Суть гуманистической иронии, также как и античной, состоит
в том, что сознание пользуется такой формой выражения, ко-
торая противоположна выражаемой идее. Но содержание гу-
манистической иронии несколько иное. Это стремление пока-
зать современную европейскую жизнь вопиюще несоответству-
ющей здравому смыслу, этическому идеалу гуманистов. В Гер-
мании появляется большое количество пародийных энкомиев.
Наиболее зиамнитыми из них были «Похвала Глупости» Эраз-
ма Роттердамского, «Похвала Муравью» Филиппа Мелаыхтона
и «Похвала Подагры» Внллибальда Пиркхаймера.
«Похвала Подагры» задумана как пародийная хвалебная
речь, произнесенная самой себе аллегорической фигурой По-
дагрой. Эта аллегория отражает мировоззрение, которое про-
поведуется церковью как нравственный идеал, мировоззрение
аскетизма, противопоставленное чрезмерному пьянству, обжор-
ству и развращенности магнатов. Как и вся римская церковь,
аллегорическая Подагра претендует на власть над духовной и
физической жизнью человека. Пародийно-иронический жанр
по внутренней композиции9 трехчленен. На нашем примере
это может быть раскрыто так: во-первых, воспроизводится точ-
ка зрения Подагры, главная из осмеиваемых мировоззренчес-
позиций; во-вторых, в тексте произведения имеет место ут-
верждение ложности этой позиции с точки зрения прямо про-
тивоположной; в-третьих, в сознании читателя автору следует
утвердить какие-то необходимые для него позитивные идеи,
возникающие в результате несоответствия двух первых пла-
нов изображения и объединяющие все произведение в единое
целое.
8 Гуттеп У. ф., цит. пр. с. "loi.
9 Термин «внутренняя -композиция» заимствован из кн.: Успей-
ский Б. Л. Поэтика композиции.— М., Ш70.
15U

В отличие от Эразма Пиркхаймер для своей «Подагры»
избирает не хвалебную речь, а судебную защитительную речь.
Это дает ему возможность ввести в текст не только восхвале-
ние, по и обвинение. Здесь публицист использует сатиру. Та-
ким образом перед нами не средневековая пародийная декла-
мация, спецификой которой является утверждение того же са-
мого, над чем она смеется, тех же нравственных или религиоз-
ных ценностей 10. Перед памп гуманистическое произведение,
близкое к «Похвале Глупости» Эразма.
Пиркхаймер не нарушает внешней композиции судебной
защитительной речи. Во вступлении Подагра просит судей
быть сочувственными»и внимательными к ней и постараться
найти истину. Затем она объявляет предмет разбирательства:
ей нужно отвести обвинение противников в том, что она же-
стока и враждебна людям. После этого Подагра предлагает
доказательства в свою защиту и в заключение обращается
к судьям с тем, что, если они умны и справедливы, им.следует
ее оправдать. Это традиционная композиция, сложившаяся уже
в античности и закрепившаяся в средние века, компрзиция
судебной речи. Но наш автор создает проиико-пародийное про-
изведение, для которого указанный порядок расположения ма-
териала — лишь внешние рамки. Внутренняя композиция стро:
ится на противопоставлении исключающих друг друга «точек
зрения». Христианский аскетизм как этическая норма церкви
и безудержный гедонизм магнатов, изложенные в речи одного
и того же лица, подаются nö-разиому. Аскетизм «восхваляется»
и изложен прямой речью, гедонизм подвергается поношению
и изложен косвенной речью. Авторская точка зрения тексту-
ально не высказана, но ирония, пронизывающая обе данные
позиции, позволяет сделать вывод, что автор ни с одной из
них не согласен. Авторская точка зрения — это логический
синтез из двух крайностей, разумная умеренность, лежащая
в основе гуманистической этики. Но, излагая эти чуждые ему
мировоззренческие позиции, Прикхаимер по-разному их ис-
пользует в своем произведении для достижения авторских за-
дач. Ему /отвратительна фальшивая проповедь церковниками
идеалов, которых они сами никогда не придерживаются, ему
ненавистна претензия римской церкви на духовную власть над
человеком. Об этом он уже неоднократно писал («Апология
Рейхлина», «Обструганный Экк»). Но в иронико-пародийной
структуре произведения эта позиция удобна для выпадов про-
тив своих политических противников, магнатов из Нюрнберг-
ского совета, и философских противников — обскурантов. По-
этому, с одной стороны, мировоззрение ортодоксальной церк-
ви подается иронинкнутым самой мрачной иронией, выявляю-
10 Хл одов с к и и Р. И. Комическое в поэашг позднего средневе-
ковья.— В кн.: Средние вск-а.—-М., 1980, с. /.124.
160

щей всю его антигуманность, с другой стороны, именно Пода-
гра подвергает осмеянию не только чревоугодие магнатов, их
притворную религиозность, но и невежество, и лжеученость.
На какое-то время автор вкладывает свое оружие в другие
руки. Композиция аллергической фигуры становится еще более
сложной, сатирико-проиической. Такая структура аллегории
более соответствует не пародийной хвалебной, а пародийной
судебной защитительной речи, в композицию которой легко
вводится обвинение. Ирония уступает место сатире.
Но и противоположная точка зрения, гедонистская, в этом
произведении не показана однозначно. Древняя медицина счи-
тала подагру болезнью от излишеств, болезнью от невоздер-
жанного образа жизни. Но ведь и сам Пиркхаймер любил рос-
кошь. Богатство дало ему возможость создать большие коллек-
ции книг, рукописей, нумизматики, приглашать в свой дом
лучших людей эпохи, меценатствовать. Да и произведение
■писалось в то время, когда автор его страдал от немилосерд-
ных приступов подагры. Поэтому, иронизируя над страстью
«подагриков» к роскоши, осмеивая эту страсть, он тут же вос-
торженно говорит, как много удобств человеку дает эта рос-
кошь. Рассказывая о страданиях несчастных больных, он дела-
ет это подчеркнуто натурально. Здесь автор не ограничивается
позицией стоящего над миром ироиика. Среди осмеиваемых и
он сам. Но там, где на место иронии становится сатира, автор-
ская позиция однозначна.
Таким образом, ирония как принцип художественного изо-
бражения дает автору возможность создать композицию про-
изведения,, в основе которой лежит «многоголосие», воспроиз-
водящее имеющую место в действительности картину соотно-
шений мировоззренческих позиций, в данном произведении
1лавиым образом в области этики. Сатира, сменяющая иронию,
дает возможность более четко ввести в композицию произве-
дения «точку зрения» самого автора.
Тональность иронии варьируется от самой мрачной в об-
рисовке зловещего аскетизма, до веселой, грубоватой шутки и
карикатуры, когда автор ставит своих подагриков в положе-
ние героев народных шванков. Сближение со шванком про-
водится сознательно. В народных шванках нравственные не-
дуги излечиваются физическим воздействием: извлечением,
изгнанием «дураков», избиением палками, сглаживанием «уг-
лов», в «Подагре» Пиркхаймера — ломкой суставов, скручива-
нием лодыжек. Таким образом, аллергическая фигура Подагра
в произведении Пиркхаймера имеет в своих истоках не только
трагикомическую аллегорию Лукиаиа, но и народный шванк.
Отсюда ив композиции произведения сочетаются литератур-
ные заимствования, цитаты из античных авторов, тонкая ри-
торическая отделка всех частей защитительной речи с народ-
ным комизмом, гротеском и карикатурой. «Тем, что ослабляю
11-1167
161

тело, я укрепляю душу, тем, что бью плоть, укрепляю дух,
освобождая от земного, подвожу к небесному, отнимая прехо-
дящее, даю бессмертное» п,— заявляет Подагра, риторически
усиливая выразительность фразы анафорой, антитезой, исоко-
лоном, иллюстрируя эту мысль гиперболическим усилением
известных изречений о пагубности страстей из Цицерона, Сал-
люстия, Лукпана: «Ведь телесные чувства, словно четверка
лошадей, бегущая без смысла, а душа, как возница, сдержи-
вает уздой бегущих, и потому, как лошади без управления
обрушиваются с крутизны, так и тело без рассудка и власти
души несется на свой страх. Поэтому всякий мудрец4 как
можно дальше уходит от власти тела, чтобы возвысить душу
и жить праведно... Для души нет ничего более важного, более
божественного, чем столько давать телу, сколько дает госпо-
дии рабу или живой мертвому» 12.
Карикатурно изображается глубина знаний наук, которы-
ми до болезни «подагрики» вовсе не занимались, предпочитая
этому многочисленные развлечения, а теперь они приобретают
знания «без книг, таблиц и инструментов». Более всего людям
в таком состоянии доступна астрология, так как они хорошие
предсказатели погоды, и арифметика, так как им часто прихо-
дится считать деньги. А как они искусны в медицине! «Ведь
иногда точнее врачей знают силу трав, цветов, ножек, корней
растений, листьев, плодов деревьев/металлов, а также о кро-
ви животных, волосах, жире, молоке, желчи, костях, нервах,
моче, для чего холод, тепло, сухое и влажное, вяжущее и сла-
бительное, постукивание и оттягивание, расслабление и повто-
рение» 13. Этот длинный список построен по другому принци-
пу, чем подобные не менее длинные перечни у Рабле, комизм
которых основан на алогизме. По композиции фраза Пиркхай-
мера — риторический шедевр. Она трехчленна. Первая часть
касается неорганической природы и структуры растений, то
есть того, что находится на первых ступенях иерархического
строения вселенной но канонам теологии. Вторая касается
структуры животных, стоящих ступенью выше. В третьей го-
ворится о средствах лечения, создаваемых непосредственно ру-
ками человека, стоящего на верхней ступени, после божества.
Каждая из этих частей выделена стилистическими средствами.
Они примерно равны но объему — одиннадцать, девять и де-
сять слов. Создается парисои — приблизительный паралле-
лизм. Все слова первого члена фразы объединены сходством
падежных окончаний (arum, oriim), используется беспредлож-
ная конструкция и создается созвучие окончаний (гомеоопто-
11 Apologia Podagrae Bilibaldi Pirckheimeri.—Admiranda rerum ad-
mirabilium encomia.—À Noriomagi Batavorum, 1676, p. 189.
12 Apologia Podagrae, p. 190—191.
13 Apologia Podagrae, p. 188.
162

ион и гомеотелевтон). Второй член содержит слова, подчинен-
ные общему предлогу «о» (de), они стоят тем самым в другом
надеже и имеют совершенно другое по звучанию окончание,
по преимуществу «е», то есть и во втором члене фразы мы
можем отметить гомеооптонон и гомеотелевтон. Третий член
построен на анафоре и исколоне, но особенно подчеркнут и
гомеотелевтон: quid frigidum, quid calidum, quid aridum, guid
liumidum, quid stipticum...
Тончайшая риторическая отделка фразы усиливает смыс-
ловую иронию: вот в чем состоит достоинство несчастного «по-
дагрика» (sit virtutis)! В этом отрывке большое место зани-
мает и самоироиия. В знаменитой библиотеке Пиркхаймера
было много книг и трактатов по медицине, которые он, по-
нуждаемый своими недугами, старательно изучал. Но в боль-
шинстве случаев самоирония снимается. Исходной позицией
иронии становится гуманистическое понимание благородства
как нравственного и интеллектуального совершенства. Посто-
янно идет речь о нравственном перерождении «подагриков».
Но что это за перерождение? «Мои не помышляют затевать
какое-либо коварство, обман или хитрость, не возбуждают ни
недружелюбия, ни разногласий, ни ссор, так как они сверх ме-
ры заняты своими делами. Что касается ненависти и зависти,
я делаю так, что они не могут> ненавидеть и тем более вызы-
вать к себе зависть, но кажутся более достойными утешения
и всякого сострадания» 14. Да и могут ли измениться они, «до-
веденные страстями до внешнего вида скота, внутренне чуж-
дые добродетели^ заботящиеся лишь о теле и желудке, пре-
зирающие власть души. Таких ие могут исправить ни настав-
ления философов, ни призывы старших, ни право, ни честь,
ии человеческие законы, еще меньше божественные» 15. Под
влиянием Аристотеля и Теофраста автор сближает физическое
и духовное уродство. Подагра взывает к судьям и просит их
осмотреть своих ближних, их тела, лица, кожу, рты, цвет,
весь внешний вид и походку и найти все признаки крайних
излишеств 16. Подвергаются осуждению и короли, их милита-
ристские устремления. Это они ежедневно стремятся подчи-
нить себе какое-либо государство, лишь бы насытить свою жад-
ность.
Итак, заявляя три мировоззренческие позиции в области
современной автору этики (мораль католической церкви, мо-
раль правящей верхушки и гуманистическая мораль), Пиркх-
аймер показывает и то место, которое занимает каждая из них
в немецкой культуре! Этика ортодоксальной церкви, пропове-
дуемая аллегорической фигурой Подагрой, стремящейся к вла-
14 Apologia Podagrae, p. 193.
15 Apologia Podagrae, p. 195.
16 Apologia Podagrae, p. 176.
11* , 163

сти над духовной жизнью общества, претендует на главную
роль в культуре Германии, и тем более прискорбен этот факт,
что она давно уже утратила действенность и приобрела суть
и форму словесной мишуры. Главный оппонент ее — безнрав-
ственность и распущенность сильных мира, магнатов — имеет
значительный вес. Развращенность магнатов, их гедонизм —
это та истинная философия нравственности, которую разделя-
ют и церковники. Она на самом деле разрушает и разрушила
фундамент под этической нормой, которую на словах пропо-
ведуют теологи. Может быть, еще и поэтому Пиркхаймер на-
писал ироническую «апологию» (защитительную речь, а не
«похвалу»). Католицизму в пачале XVI столетия в Германии
более, чем когда-либо, приходилось защищать свои идеологи-
ческие позиции: И главным его врагом было нравственное
разложение церковников, утрата ими авторитета в народе, их
откровенное стремление к личной наживе, к суетным благам
и удовольствиям.
Гуманистическая этика, утверждаемая небольшой группой
самых образованных людей, гуманистическое понимание нрав-
ственного благородства были выше двух названных позиций
в области морали, им должно, с точки зрения автора, принад-
лежать будущее. Поэтому первая и вторая мировоззренческие
позиции в тексте произведения представлены как открытые
оппоненты (обвинение и защита), а третья — в исходной пози-
ции иронии. Автор до конца жизни был уверен в прогрессив-
ности гуманистической этики, но в 1521 году, когда писалась
«Апология Подагры», он уже сомневался в скорейшем торже-
стве гуманистических идеалов в Германии. На смену католи-
цизму шел протестантизм, в узкой догматичности которого
Пиркхаймер тогда уже убедился и отвернулся от него.
Ирония как принцип художественного изображения дала
возможность автору создать полифоническое по композиции
произведение, в котором авторская точка зрения, нигде не за-
явленная текстуально, выводимая лишь в результате анализа
произведения, является одной из мировоззренческих позиций
действительности, прекрасной, но скорее относящейся к идеа-
лу, мечте о будущем. 1521 год для многих гуманистов Герма-
нии был временем отхода от лютеранства, временем разочаро^
ваний.
Совершенно другой была тональность произведений гума-
нистов в десятые годы XVI века, например, тональность «Пи-
сем темных людей», ранних диалогов Гуттена, где утвержда-
лась вера в скорейшую победу идеалов. Эти произведения бы-
ли монологичиыми по структуре.
Таким образом, если во внешнем расположении художест-
венного материала в произведении писатели-гуманисты при-
держивались установленного традицией порядка, внутренняя
164

композиция их произведений, опираясь на сатиру или иронию,
как принцип художественного изображения, на их новом воз-
рожденческом этапе развития, была выразительницей идейно-
мировоззренческой позиции автора, его творческой индивиду-
альности.

IV. ПРОБЛЕМЫ КОМПОЗИЦИИ ПОЭТИЧЕСКИХ ЖАНРОВ
УДК 81715—Г1
Л. И. Кареев
.Московский институт культуры
АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО ЗВУЧАЩЕГО СЛОВА И ПРОБЛЕМЫ
КОМПОЗИЦИИ
Все многообразные жанры античной литературы VIII—
VI вв. до н. э. носили в целом «характер непосредственного
общения поэта со своей аудиторией»1.
Достижения поэтов сразу же становятся достоянием на-
рода благодаря публичным чтениям. Для ранней греческой ли-
рики характерна открытая тенденциозность, непосредственное
участие в общественной борьбе своего времени. «Нельзя за-
бывать, что4 произведения античной лирики VII и VI вв.
до н. э. были всегда актуальны и что греческие поэты того
времени пишут свои стихотворения не для себя, не в целях
художественной фиксации пережитого ими субъективного ощу-
щения, а постоянно имея в виду ту или иную аудиторию.
Греческая поэзия тех времен непременно должна иметь ад-
ресат: она предназначается быть перед кем-то произнесенной
или пропетой» 2.
Исполнительское искусство звучащего слова, подобное ис-'
кусству художественного чтения в современном понимании,
существовало в античности наряду с пением, искусством ак-
тера и т. д., и имело важное значение для распространения
многих жанров античной литературы.
Но если певцы или актеры исполняли однажды зафиксиро-
ванный текст, то античные чтецы не могли быть равнодуш-
ными к композиционному построению своего выступления.
Добиться успеха у слушателей они могли лишь в том случае,
1 Ярхо В. Н., Полонская К. П. Античная лирика.— М., 1967,
с. 7. " е anîv.
2 Т о л с т о й И. И. Аэды — М., 1958, с. 59.
166

если сю>кетпые линии и эпизоды выстраивали в наиболее про-
дуктивную композиционную систему. Подтверждением этого
может служить и одно из значений слова «рапсод» — «сшива-
тель песен».
Рапсод «сшивал» наиболее увлекательные песни в строгой
композициониой последовательности и должен был уложить
свою «программу» в определепиое время. Существует предпо-
ложение, что дошедший до нас текст «Одиссеи» представляет
собой композиционно обработанную «программу», созданную
известным рапсодом Кииэфом па основе гомеровского эпоса;
поэтому представляется важным рассмотреть принципы де-
ятельности античных чтецов-профессионалов.
Хотя об античном художественном чтении сохранилось
крайне мало достоверных свидетельств; хотя не дошло до нас
ни одного подробного описания выступления ни древнегрече-
ского, ни древнеримского чтеца; хотя существуют определен-
ные противоречия в оценке учеными тех или иных данных об
античных чтецах,— тем не менее, на наш взгляд, интересно
и необходимо детально рассмотреть имеющиеся документы,
провести их тщательный отбор и систематизацию, оценить их.
Нам хочется провести возможно более точный анализ вну-
три искусства звучащего слова в античности, основываясь на
широко известных фактах и документах.
Прежде всего о рапсодах.
В начале VIII в. до п. э. па острове Хиос (одном из Ио-
нийских островов) возникает школа певцов, принципиально
отличных от импровизирующих аэдов. Их название — рапсо-
ды — переводится двояким способом: или как «сшиватели пе-
сен» или как «поющий с посохом».
«Уже Гесиод употребляет о себе и Гомере выражение:
rapsantes aoiden (фрагм. 34); и у Пттндара есть описание для
rapsodoi как rapton epeon oidoi3. Рапсод не импровизирует
текст, а исполняет уже закрепленные традицией и выучен-
ные наизусть поэмы. Члеттьт возникшей на острове Хиос шко-
лы рапсодов-гомерпдов вначале исполняли только гомеровский
эпос и обучались исполнению только гомеровского эпоса. Есте-
ственно, репертуар со временем расширялся, в него входили
другие эпические поэмы, а позже произведения, написанные
в другом жанре — ямбические стихи Архилоха и Семонида
Аморгосского. (Платой «Ион», 531, 532; Афиней «Пир софис-
тов», XV р. 630 с).
«Относительно гомеридов,— пишет Дж. Томсон,— нам из-
вестно также, что первоначально они были потомками Гомера,
которые исполняли его поэмы по праву преемственности, но
позже стали рапсодами, не имевшими родственной связи с
3 W а с к е г n £ о I W. Poetik, Rhetorik und Stilistik.— Hallo, 1873,
S. 72.
167

поэтом. Другими словами — они начали как члены рода, а по-
том стали профессионалами» 4.
Такого же мнению придерживается Т. В. Аллен, который
настойчиво утверждает, что «гомериды были родом», ссылаясь
на авторитет древних историков Акусилая и Гелланика 5. Да-
лее Т. В. Аллеи пишет, что род гомеридов был по профессии
родом рапсодов, так же как «Асклепиады» были родом врачей,
«Талфибиады» — родом глашатаев и т. д. 6.
Государственные агоиы (состязания) рапсодов на Панафи-
нейских и других торжествах неминуемо означали для ис-
кусства рапсодов ограничение пения и превращение его в
чтение (декламацию) 7. Эта точка зрения, поддержанная мно-
гими учеными, находит основание в произведениях древних
авторов. Иногда прямо появляется слово «чтец» — anagnostes
(Авл Геллий XVIII. 5 — об исполнении стихов Энния). В иг-
рах на острове Кеосе anagnostes и рапсод названы победи-
телями в одном состязании 8.
После некоторого упадка (III в. до и. э.) агоны вновь
были приведены в порядок Деметрием Фалернским (Афиней
«Пир софистов» XIV, 620 в.), но не под открытым небом, а
в театрах. У Афинея упомянуто о ряде рапсодических чтений
в театре или на праздниках; в репертуар были включены
сочинения других поэтов, а не только Гомера9. Чаще, других
исполнялись законченные отрывки, которые могли иметь наи-
больший успех: малый эпос, плач (жалобы) Ахиллеса, спор
Одиссея с Ахиллом, или «Илиу перснс» — Гибель Трои — ви-
димо, отрывок из какого-то эпоса, всегда с успехом и внима-
нием воспринимавшийся слушателями; или стихи Гесиода;
или «подвиги Геракла»; или гимны10. У Jason'a (фрг. 3. М.)
описаны выступления на афинеях актеров Гегестиаса и Гер-
фоманта, которые в большом театре Александрии читали Ге-
сиода и Гомера п.
Т. В. Аллен приводит данные, убедительно свидетельст-
вующие о том, что рапсодические состязания продолжались
в III—II в. до н. э. Они прослеживаются до Танагры (100—
70 г. до н. э.) и афинских игр Суллы — 86 г. до н. э. 12
4 Т о м с о н Дж. Исследования по истории древнегреческого обще-
ства, с. 553—554.
5 Allen Th. Homer. The Origins and Transmission.—Oxford, 1924,
p. 42.
6 Там же, p. 45.
7 См.: Pauly's Realencyklopadie der Glassischen Altertuswissenschaft,
begonnen von G. Wissowa — Stuttgart, Bd. IA, I; S. 247.
8 PWRE. S. 248-249.
9 PWRE.-Stuttgart 1913. Bd. 8(2). S. 2146-2147.
10 В e t h e E. Homer. Dichtung und Sage.— Leipzig—Berlin, 1922,
Bd. II. S. 359.
11 PWRE. Stuttgart 1913. Bd. 8(2), S. 2150.
12 Allen Th. W. Homer. The Origins and the Transmission.— Ox-
ford, 1924, p. 326.
168

Находки, сделанные в г. Оксиринхе (при раскопках XIX—
XX в.) ясно показывают, что гомеровский эпос читался рап-
содами-профессионалами вплоть до III в. новой эры.
В папирусе VII. 1025 (III в. н. э.) среди приглашенных
па праздник Кроноса упомипаются разного жанра исполни-
тели— biologs («рассказчик о жизни», может быть, чтец но-
велл— Л. К.) по имени Аврелий Эврипас; и наряду с ми-
мом — omeristes (гомерист-чтец) Аврелий Сарапас13. Другие
гомериды указаны, как представители самостоятельпого жан-
ра, рядом с актерами-мимами также в Оксирипхских папиру-
сах (VII. 519 и VII. 1050, 25) и.
Таким образом, можно с большой долей уверенности за-
ключить, что исполнительская деятельность рапсодов-гомери-
дов длилась с VIII в. до и. э. до III в. п. э. Понятно, что за
это время менялся и характер исполнения, и некоторые важ-
ные принципы подхода к творчеству. В небольшой статье вряд
ли возможно подробно рассмотреть все процессы, происходив-
шие в античном искусстве художественного чтения. Нам хоте-
лось бы остановиться на следующих: соотношение слова и му-
зыки в исполнении и на вопросах «репертуара» древних чте-
цов.
Необходимо, как нам кажется, однозначно и убедительно
ответить на важнейший вопрос — кем являлись рапсоды-го-
мериды? Певцами или чтецами? Каким способом — пением или
чтением — гомериды распространяли произведения Гомера (а
позже и других авторов) среди греков.
По свидетельству Платона («Законы», И, 469) до VII в.
до н. э. поэмы Гомера пелись или исполнялись речитативом,
как и все эпические и другие стихи. Но с течением времени
слово все больше и больше освобождается от музыки. В VII—
VI в. до н. э. эпос декламируется аэдами и рапсодами и почти
лишается собственно музыкального начала, превращается в де-
кламацию (художественно« чтение — в полном смысле этого
слова) затем фиксируется письменно, образуя первый свод
эпических сказаний.
Рапсод Ион в своем исполнении гомеровских поэм только
в особо патетических местах поднимается до настоящего пе-
пия (Платон «Ион»). В этом диалоге примечательны ясность
и определенность в позициях собеседников: Сократ постоянно
спрашивает Иона — «когда ты поешь, то...?» Ион отвечает так
же постоянно: «я говорю...» И только рассказывая о своем
исполнении битвы Одиссея с женихами и о подобных возвы-
шенных эпизодах, он не противоречит Сократу, отвечая — «я
пою...» Однако, слово adein употребляемое в тексте диалога
(«Ион» 532 с, 535а), наверняка обонзачало всякую торжест-
13 PWRE.- Stuttgart 1913, Bd. 8(2), S. 2151.
14 Там же.
169

венпую декламацию. Так, Фукидид употребляет именно это
слово, говоря о чтении оракула (2.53). Но оракула никогда
не пели, а только читали — это хорошо известно. Сам Платон
в «Законах» уже говорит о «рапсодах», хорошо прочитавших
«Илиаду» или «Одиссею», или что-либо из «Гесиода» («Зако-
ны» 658 д). Об этом же пишет Платон в «Государстве»
(392 ДЕ). .
Следует также отметить, что по своим возможностям древ-
негреческая лира — незатейливый музыкальный инструмент.
«Он служил для музыкальной интродукции, а также в минуты
отдыха исполнителя. Постоянное музыкальное сопровождение
не было свойственно исполнению эпоса» 15.
«В историческое время эпическая поэзия не сопровожда-
лась музыкой» 16.
«Еще со времени Микенского периода мы встречаемся
с двумя типамп музыкального сопровождения поэтических
произведений. Один стал особенпо популярным в Ионии и
сопровождал сольное чтение или декламацию эпических сти-
хов. Звук извлекался из лиры (форминга), на которой в боль-
шинстве случаев аккомпанировал себе сам исполнитель; эта
же техника позднее применялась при чтении дидактической
(гесиодической) поэзии, а также в элегической и ямбической
поэзии. В поздние времена при декламации стихов стали все
реже прибегать к музыкальному сопровождению и, наконец,
совсем перестали им пользоваться 17.
«Рапсод, сводящий почти па нет музыкальную сторону при
воспроизведении эпоса, это собственно был чтец-декламатор —
выступавший без инструмента перед широкой аудиторией» 18,
(выделено памп.— Л. К.).
В. Вакернагель в своей работе: «Poetik, Rhetorik und Sti-
listik» ясно пишет о необходимости всегда проводить разли-
чие между поющими аэдами и говорящими рапсодами (zwis-
chen die sinkenden Aöden und die sagenden Rhapsoden) 19.
И далее В. Вакернагель пишет, что «рапсоды отложили лиру
из рук и стали читать, вместо пения» 20. Автор настойчиво
подчеркивает разницу между поющим аэдом и говорящим, чи-
тающим, декламирующим рапсодом. (Кроме того, нет ни одно-
го упоминания, позволяющего допустить аккомпанемент, вы-
полняемый посторонним лицом).
,15 История греческой литературы. Т. Ï, с. 77.
16 Т о м с о н Дж. Исследования по истории древнегреческого об-
щества, с. 480.
п\ П а р е т и Луиджи. История человечества. Т. IT, часть Т, гл. 6.
приведено в журнале «Курьер», май 1967 г., с. 11.
18 Грубер Р. И. История музыкальной культуры.—М., 1941, т. I,
4. L с. 273.
19 Wackérnagel W. Poetik, Rhetorik und Stilistik.—Halle, 1873,
5. 74.
20 Там же, с. 71-72.
170

«Аэд по праву сохранял свое название певца, но, вероятно,
в конце VIII в. до н. э. эта старинная мода вышла из упо-
требления. На смену приходят... рапсоды... Это, строго гово-
ря,— артисты-декламаторы» 21.
И, Брунс указывает, что рапсоды — это особый сорт лю-
дей, профессионалов, выступавших перед греческой публикой
с объяснениями поэм Гомера и исполнением (чтением) этих
эпических песен, Мы можем уверенно считать, И. Бруно пред-
ставлял себе исполнение рапсодов именно и только чтением,
декламацией, т. к. он называет рапсодов «eine gewerbsmässigen
Rezitataor und Erklärer der homerischen Gesänge» 22 (профес-
сиональными чтепами, декламаторами и толкователями гоме-
ровских песен). В одной фразе существуют два слова — Ge-
sänge (песпи) и человек, исполняющий их,— Rezitatator
(чтец), но пе певец (Sänger).
Еще определенней пишет об этом же Ф. Ф. Зелинский,
который считает, что добиться необходимого успеха у слуша-
телей рапсод мог лишь при одном условии — выбрав наибо-
лее выигрышные эпизоды из поэм Гомера, исполнять их пе
пением под аккомпанемент форминга, а декламацией. Мало-
помалу старинный термин «пою» стал для рапсода (гомери-
да) таким же пережитком, как и для последующих его под-
ражателей вплоть до новых времен» 23.
Аналогично пишет Джебб 24, считая, что публичную реци-
тацию поэм Гомера можно сравнительно полпо проследить
примерно с 600 г. до и. э., но они, без сомнения, имели место
гораздо раньше. Далее Джебб приводит убедительное рассуж-
дение о том, что рапсоды времен Платона никогда не пели
Гомера под музыку.
Очень сомнительпо, продолжает Джебб, что дошедшие до
пас «Илиада» и «Одиссея» когда-либо пелись под музыку, и
вскользь бросает замечание — «самая форма гомеровского сти-
ха едва ли соответствовала такому назначению» (пению.—
Л. #.).
Один из виднейших немецких исследователей, Э. Бете, про-
вел весьма убедительные исследования впутреинего строения
стихов «Илиады» и «Одиссеи» и пришел к такому же выводу:
героический гекзаметр ие приспособлен для пения (unsang-
bar) 25.
21 К р у а з е А. и М. История греческой литературы.— Петроград,
1916. с. 70.
22 Bruns I. Das Literarische Portrat der Griechen.— Berlin, 1896,
S. 351.
23 Зелинский Ф. Ф. Древнегреческая литература эпохи незави-
симости.—Петроград, 1919, с. 541
24 Джебб. Гомер.—Спб, 1892, с. 87 и далее.
25 В е t h е Е. Homer. Dichtung und Sage.— Leipzig—Berlin, 1914,
Bd. I; S.S. 26-29.
171

Подробно исследуя «Илиаду», Бете находит в тексте яв-
ные следы песенного стиля 26 (призывы Гектора, плач Ахдлла
над Патроклом). Но в «Одиссее» нет уже и следов песни.
Даже выстрел сквозь кольца и битва с женихами — своим
строем стиха не дают возможности произвести их от песни.
Напомним, что это единственные места, о которых Ион у
Платона говорит, соглашаясь с Сократом, что он их «поет».
Далее Бете делает важный вывод, что «Илиада» действи-
тельно происходит из героической песни (Heldenlied) и посте-
пенно становилась декламируемым эпосом, но «Одиссея» и
произошла из спокойной, прозой рассказываемой сказки»27.
Дальнейшее историческое развитие привело к тому, что из
героической песни уптла музыка (перестала звучать) — и то-
гда возник декламируемый эпос — во всей ширине и сущест-
вовании в рассказе 28. Этот переход от пения к чтению «раз-
витие от потощейся песпи (gesungene. Lied)' к рассказываемо-
му (говоримому) эпосу (gesprochene Epos) — птрл медленно,
но последовательно и имел глубокое зпачептте29. Именно в
этом виде дошел до нас греческий героический эпос. Видимо,
мы должны быть благодарны рапсодам-чтецам, сохранившим
его в своем исполнении, не меньше, чем Писистрату, зафик-
сировавшему чтение рапсодов.
Рассматривая цезуру в гекзаметре Гомера, Бете, иа осно-
вании исследования античных стихов в большом количестве,—
приходит к выводу, что именно подвижная цезура героичес-
кого гекзаметра дала ему бесконечные изменения, несравнен-
ную грацию по сравнению с древним равноделеиным гекза-
меттюм (zweigeteilte Hexametr); именно, неопределенность,
свободное положение цезуры в строке, сделало невозможным
мелодию и музыкальное сопровождение30.
Так становится осязаемый, подкрепленный большим чис-
лом примеров, переход от Singverse zu Sprechverse (от пения
к чтению) 31,
Как долго осуществлялся этот переход, сказать невозмож-
но, но все же певшийся гекзаметр был преодолен, устарели
песни аэдов, и рассказываемый эпос стал жить и жил и рас-
пространялся все шире, все блистательнее и успешнее 32. Про-
изойдя из Singverse — гомеровские стихи были пригодны для
декламации плилучпте всего (доел.— kein anderer — как пи
один другой) 33.
26 Там же, с. 31.
27 Там же, с. 36.
28 Там же.
29 Там же.
30 В е t h е Е. Homer. Dichtung und Sage.— Leipzig—Berlin, 1914,
Bd. I; S. 37.
31 Там же, с. 39.
32 Там же, с. 40.
33 В е t h е Е. Griechische Lyrik.— Leipzig—Berlin, 1920, S. 5.
172

И рапсод, окончательно отбросивший форминкс, перестав
петь — декламирует, уверенно завоевывающий пространство,
полностью состоящий из Sprecliverse (говоримых стихов), для
широкой публики рассказываемый эпос34.
Известный советский ученый П. Ф. Преображенский, вы-
сказывая ночтн тождественные мысли, подчеркивает, что «по-
теря музыкального сопровождения — была революционным,
неизбежным фактом, обусловившим дошедшую до нас форму
гомеровского эпоса»35. Конечно, продолжает исследователь,
рапсод не просто «читал» — оп соблюдал ритм стиха, хотя у
пего не было аккомпанемента 36.
Таким образом, на основании вышесказанного можно ут-
верждать, что художественное чтение существовало в Древней
Греции как отдельный и самостоятельный вид искусства, а
рапсоды-гомериды были первыми профессиональными чтецами.
Когда родовые связи «сынов Гомера» распались и рапсоды-
гомериды стали объединением профессионалов-ремесленников,
то основным принципом этого объединения стало высокое ис-
полнительское мастерство, и принимали в корпорацию лишь
тех, кто был в состоянии не уронить ее престиж. Известно,
что Никикрат — сын полковника Иикия, знавший наизусть
всю «Илиаду» и «Одиссею», состязался с современными ему
рапсодами и был побежден рапсодом Пратием. Об этом пишет
Аристотель («Риторика» кн. III, гл. XI). Гомерист Деметрий
Фалернский, добившись выхода в театре, должен был дока-
зать, что между всеми гомеридами он имеет свое лицо, отлич-
ное от любого рапсода (Афиней XIV, 620.В) 37. Очевидно,
рапсоды обладали высоким мастерством, позволявшим им хо-
рошо исполнять даже посредственные произведения и некото-
рое время удерживать внимание публики только высоким ка-
чеством исполнения. Диодор Сицилийский пишет, как в 388 го-
ду до н. э. рапсоды исполняли «худые и пустые» стихи Дио-
нисия, тирана Сиракуз, и добились, благодаря своему мастер-
ству, некоторого внимания, сумели «собрать и удивить на-
род» 38.
Профессионализм рапсодов сказывался и в одежде, в «ко-
стюме». Существовала традиция, согласно которой исполнитель
декламировал «Илиаду» в красном плаще (имея в виду, оче-
видно, кровавые битвы под Троей), а «Одиссею» — в фиоле-
товом (или темно-розовом). Рапсоды-гомериды странствовали
34 В et he Е. Homer. Dichtung und Sage.—Leipzig—Berlin, 1914,
Bd. I; S. 49.
35 Преображенский IL Ф. В мире античных идей и обра-
зов.-M., 1965, с. 19.
36 Там же, с. 18.
а7 См.: PWRE —Stuttgart, 1913; Bd. 8(2), S.S. 2146—2147.
38 Диодор Сидилийский. Историческая библиотека в 200
книгах.-СПБ, 1774-75, т. IV, с. 154.
173

по всем областям Эллады, декламируя в городах и поселениях
поэмы Гомера и другие произведения. Еще в IV в. рапсоды
были уважаемым и многочисленным классом, как указывает
Платон в своих диалогах «Федр» и «Ион». Ксенофонт также
говорит, что рапсодов можно слышать чуть не каждый день
(«Пир», 1.3.6).
В Спарте и Лргосе поэмы исполнялись в VIII п VII в.
до и. э. Когда в конце VII в. до н. э. Спарта превратилась в
военное государство, чтение Гомера в этой части прекратилось.
Л в конце VIII в. Аргос уступил экономическое первенство
Коринфу, который вышел на первое место благодаря своим
гончарным изделиям. В росписях на вазах часто использова-
лись сюжеты из «Илиады» и «Одиссеи». Можно предполо-
жить, что знакомство с поэмами состоялось «на публичных
чтениях, которые происходили при дворцах коринфских тира-
нов» 39.
В Беотии был широко распространен эпос Гесиода и вряд
ли рапсоды включали поэмы Гомера в репертуар своих публич-
ных чтений.
Известно, что поэмы Гомера впервые читались в Сираку-
зах рапсодом Кинэфом в 69-ю олимпиаду (504—50 г.
до и. э.) 40.
Сравнительно недавние раскопки в г. Оксиринхе, принес-
шие много нового для истории античной литературы, открыли
также интереснейшие, неизвестные доселе факты из истории
античного художественного чтения. Среди многих бытовых
документов: расписок, счетов и т. п. должностных лиц этого
маленького земледельческого городка, каким был Оксиринх
во II — III вв. новой эры, упоминается «счет от 23-го Мехеира,
согласно которому заплачено 496 драхм — актеру и 448
драхм — рапсоду, читавшему из Гомера* и другие значитель-
ные суммы за необходимую музыку и за танцовщика» 41. (Вы-
делено памп.—Л. К.).
Аналогичные документы, найденные одновременно с этим,
позволяют нам рассматривать этот счет типичным для того
времени. Анализ его очень важен, ибо краткость счета свиде-
тельствует о многом.
Во-первых, чтение Гомера было распространено вплоть до
II —III вв. н. э.
Во-вторых, творчество рапсодов продолжало вызывать ин-
терес — видимо, они сумели сохранить профессиональные на-
выки в течение многих веков и развить исполнительское ма-
стерство, если городские власти выплачивали такие суммы од-
39 Томсон Дж. Исследования' по истории древнегреческого об-
щества, с. 570.
Л0 Там же.
41 Ц и б а р т Э. Культурная жизнь древнегреческих городов.— М.,
1916, с. 129.
174

ному чтецу. (Для сравнения можно привести другой счет из
Оксиринха, согласно которому деревенский староста обязуется
платить двум танцовщицам 36 драхм в день.) 42.
В-третьих, из документа ясно видно, что профессия актера
и чтеца разграничены четко и по занятиям, и по оплате, впро-
чем весьма высокой и для того и для другого. Краткость ста-
тьи пе позволяет нам подробно рассмотреть взаимоотношения
актера и чтеца в Древней Греции.
В-четвертых, для нас важпым является зафиксированное
свидетельство о чтении, а не нешш отрывков из гомеровских
иозм. №Ш.
В других папирусах содержатся сведения об организации
концертов в деревнях силами городских художественных ин-
ститутов городов Арсииоя, Гермополя и др.
Хочется надеяться, что со временем в руки исследователей
попадут новые интересные и важные документы но истории
античного художественного чтения.
Но и сохранившиеся и дошедшие до нас документы убе-
дительно свидетельствуют, что чтения рапсодов были явлени-
ем систематическим и устойчивым. Это были не отдельные,
пусть яркие, выступления любителей, а широкая и многове-
ковая практика профессионалов-ремесленников. Огромный, по-
стоянный репертуар рапсодов, многочисленность публичных
чтений, широкий охват слушателей, исполнительское мастер-
ство, ставшее единственным критерием для определения про-
фессиональной принадлежности, «конкурсные» состяазшш
чтецов (агоны) — все эти черты позволяют нам считать древ-
негреческое художественное чтение отдельным и самостоя-
тельным видом искусства.
Сквозь долгие и трудные века дошли до нас несколько
десятков имен рапсодов-чтецов. Геродот, Фукидид, Феопомп,
Ефор и другие историки упоминают: Азия из Самоса, Аркти-
ка из Милета, Хересия из Орхомены, Эвмела из Коринфа,
Гегестиаиа из Саламина на Кипре, Кипефона из Спарты, Лес-
ха с о. Лесбос, Пейсандра с о. Родос, Продика из Фокиды,
ионийца Терсикла, Ксенофана из Колофона и других 43. Сре-
ди них нам хочется особо отметить Креофила с о. Самос и
Кинефа с о. Хиос. Первый из них основал, по преданию, рап-
содические агоны. Второй — еще с древних времен считался
выдающимся рапсодом. Есть известия о том, что он первый
выступал в Сиракузах (69-я Олимпиада). Есть данные, что
он побеждал в публичных соревнованиях рапсодов. Более то-
го, предполагают, что Кинеф принимал участие в композици-
онном оформлении «Одиссеи» того вида, который мы имеем
42 Там же, с. 430.
43 См.: PWRE.—Stuttgart, 1914. Bd. IA, I, S. 245.
44 Fick. Die Entstehung der Odissei und die Verabzalilung in der
griechischen Epen. — Gottingen, 1910.
175

сейчас44. Иными словами, дошедший до нас текст «Одиссеи»
представляет собой композицию, сделанную чтецом Кинефом,
т. к. именно такая организация текста была нужна ему для
«концертов» в Сиракузах и па западе Эллады.
Профессионал в любом исполнительском искусстве не мо-
жет не заботиться о расширении своего репертуара, испол-
нителю совсем небезразлична реакция слушателей или зри-
телей. Древние чтецы, кроме гомеровских поэм, исполняли так-
же разнообразные эпические произведения 45.
Когда появились первые образцы лирики (VII в. и. э.),
они также стали материалом для творчества рапсодов. К этом>
времени эпический гекзаметр начинает уступать место множе-
ству разнообразных песен и различных размеров, более близ-
ких к разговорному языку. К гекзаметру присоединяется пен-
таметр (образуя элегический дистих), изобретают трохей (хо-
рей), ямб, апаиест, сочетают новые и старые стопы, образуя
двустишия и другие строфы. В современной науке принято
деление греческой лирики на вокальную («мелическую») и
декламационную. Например, В. II. Ярхо и К. П. Полонская
подчеркивают, что деление это не узкоформальное, а исходит
из характера и существа того или иного поэтического жанра.
Авторы указали, что поэты-мелики редко пробовали силы в
декламационной поэзии, в то же время одни и те же поэты
сочиняли и элегии и ямбы, не пытаясь сочинять вокальные
произведения.
Если учесть, что и те и другие исполняли свои произве-
дения перед слушателями, то необходимость разделения ста-
новится еще более оправданной. В самом деле, трудно пред-
ставить, чтобы один и тот же человек был одинаково хорошим
певцом и чтецом. В наши дни этого мы практически не на-
блюдаем, в Древней Греции овладение этими двумя способа-
ми исполнения поэзии, вероятно, было не намного легче.
Коротко о других жанрах. Древнегреческая эпиграмма ни-
когда не сопровождалась музыкой — вначале это была над-
пись на памятнике, могиле и т. и. К III—II в. до н. э. соз-
даются застольные, увещевательные п декламационные эпи-
граммы.
45 Список эпических поэм и их исполнителей (иногда они были
авторами) :
Ки-прия Стасин с Кипра
Эфиопида Арктии таз Ммлета после Ф44 г. до и. э.
Малая Илиада Кинэфои из Юпарты ТО г. до и. э.
Лесх из Милета 7М0 г. до и. э.
Фесторид из Фокой
Диодор из Эрифор
Разграбление Трои Эшш из Тройзена (и еще 13; названий) —
приводен в книге Дж. Томсона;: Исследования по истории древнегре-
ческого общества.— М., Г9153, с. '5Ш.
176

Истино тот наилучший поэт, кто накормит обедом,
Не позабыв угостить тех. кто внимает ему.
Если же он только читает, а гости уходят неевши,
Пусть и его самого та же постигнет беда 46.
(пер. Ю. Шульца)
Лучше всего эпиграмма — двус'тишье. Коль больше
трех строчек,—
Не эпиграмму совсем — «эпос» читаешь ты пам 47.
В этих эпиграммах (Лукиллия и Кирилла) ясно указы-
вается, что чтение эпиграммы было в обычае древних и что
круг слушателей был, вероятно, не очень широк по сравне-
нию со слушателями эпоса и элегий.
Яркое личное отношение говорящего к факту, о котором
сообщает эпиграмма, способствовало развитию этого жанра и
«уже в IV в. до н.' э. эпиграмма отчасти принимает на себя
функции сольной мелики» 4Ь.
«Поздняя эпиграмма заменила все виды языческой лири-
ки — в том числе и песенной» 49.
Рассказчики басен также были широко известны в Древ-
ней Греции; исполнение басен никогда не сопровождалось
музыкой 50.
Q профессиональных рассказчиках прозы до нас дошли весь-
ма скудные сведения. Абсолютно достоверен сам факт их су-
ществования: на празднике Геракла (покровителя рабов и не-
законнорожденных сыновей) выступали перед народом рас-
сказчики, назначенные государством. Эти праздники происхо-
дили ежегодно по всем странам. Например, в работе Ф. Ф. Зе-
линского приводятся сведения об одновременном выступле-
нии г— в разных местах г. Киносарги — 60 рассказчиков, за-
бавлявших народ чтением шутливой прозы51. Есть указание о
существовании профессиональных рассказчиков новелл (logo-
poioi) — во второй половине VI в. до н. э.52.
Ф. Ф. Зелинский пишет также о том, что на празднике
Осхофорий детей-победителей ждала одна из высших наград —
возможность услышать забавные сказки, которые рассказыва-
ли старушки-рассказчицы53. Кроме этих сведений о наемных
сказочниках упоминается в «Схолиях к Аристофану» — «Бо-
46 Греческая эпиграмма.— М., !19Щ с. 12125.
47 Там же;, -с. 339.
48Ярхо В. Н., Полонская К. П. Античная лирика.—М., Ш67,
с. 1011.
49 Голо-с ов к ер Л. Э. Лирика Древней Эллады. 4!9G5i, с. (10.
ü0 Г ас па ров М. Л. Вступительная статья и примечания к кни-
ге «Федора Бабрий». 'Изд. АН СССР.
51 Зелинский Ф. Ф. 'История античной культуры.—М., »10115,
ч. I, с. Ш.
52 См.: PWRE.— Stutttgart, 1914. Bd. IA, I; S. 246.
53 3 ели и-CK-и й Ф. Ф. История античной культуры.— M., il'9ll5,
ч. I, с. [lift
12—1167 177

гатство», 177 53. Но кроме этих сведений до нас не дошло ни-
чего достоверного.
Не сохранились ни записи этих устных рассказов и сказок,
ни свидетельств о манере исполнения их.
Вряд ли мы можем хоть как-то судить о мастерстве самих
рассказчиков и о литературном качестве этих устных расска-
зов. С. Я. Лурье считает, что они, вместе с эпосом, составили
впоследствии основание для первых книг «Истории» Геродо-
та55. ,..vbÄti
Еще древние отмечали внутреннюю близость «Истории»
Геродота к эпосу. В трактате «О возвышенном» прямо гово-
рится: «...Геродот подражал Гомеру» 56. Стиль Геродота бли-
зок стилю народных рассказов, манера его более всего подхо-
дит к разговорной речи. Надо думать, это также служило
одной из предпосылок к публичному чтению и к успеху «Ис-
тории» у слушателей. Иногда Геродота прямо сравнивают с
исполнителями эпоса. «Подобно рапсодам, выступал перед пуб-
ликой Геродот, и хотя средства его были иные, но мастерство
в изложении основной темы — греко-персидских войн... было
по сути гомеровским. Отец Истории оказался сыном эпоса»57.
Исторические труды были в античности материалом для
чтения со времен Геродота (485—396 г. до н. э.) до II в. н. э.,
когда жил Лукиан.
Из многих чрезвычайно интересных фактов, которые содер-
жатся в произведениях Лукиана, остановимся лишь на одном.
Автор подробно и обстоятельно пишет, что историки, «одним
махом произведенные войной», читали свои истории, используя
приемы декламации стихов и приемы ораторов. Во всяком
случае историком мог стать любой человек «умный и искус-
ный в речах». В погоне за популярностью, новоявленные ис-
торики,— иронизирует Лукиан,— пишут и читают свои исто-
рии народу с одержимостью безумных. Образованные люди
«правда, не декламируют трагедий,— было бы меньшим безу-
мием, если бы они помешались на чужих ямбах, и притом
недурных,— но... нет человека, который не писал бы исто-
рии» 58.
Мы привели довольно пространную выдержку, т. к. из нее
ясно видно, что исторический труд служил материалом для
публичного чтения. Легко предположить, что от исполнения
в какой-то мере зависел успех автора. Видимо, поэтому ис-
54 Пропилеи. Сборник статей по классической древности.— M., 1181516,
т. I, с. IÖ2.
55 Л у р ь е С. Я. Очерки по истории античной науки.— М.— Л., il9Ji7,
с. '50.
56 О возвышенном. М.— Л., il'916ß, с. 29.
57 Т о м с о н Дж. Исследования ш> истории древнегреческого обще-
ства.— М„ 49158, т. I, с. 599.
58 Лук-мал из Самосаты. 19Ш, с. 404.
178

полнители, читавшие исторический труд, использовали приемы
ораторов и приемы декламации стихов.
В репертуар античных чтецов-профессионалов входили и
собственно драматургические произведения. Из текста Диодо-
ра Сицилийского видно, что иногда на Олимпийских торжест-
вах рапсоды читали трагедии, присланные авторами, которые
но каким-либо причинам не могли или не хотели сами при-
нять участие в постановке трагедии в форме спектакля. («Ис-
торическая библиотека» кп. L).
Аристотель с Поэтике упоминает о Херемоие (афинском
трагическом поэте, IV в. до н. э.), авторе не дошедшей до нас
трагедии «Кентавр». Эта трагедия, как можно судить из слов
того же Аристотеля (Риторика, кн. III, гл. 12), предназнача-
лась не для сценического исполнения, а для чтения вслух.
Поэтому Аристотель называет трагедию «Кентавр» — рапсо-
дией («Поэтика», 1. 1447 в.).
До нас дошло упоминание Апулея (кстати, принадлежав-
шего к странствующим декламаторам), что материалом для
чтения перед публикой служили иногда и комедии. Апулей
подробно пишет (а, видимо, и рассказывал публике) как ко-
мический поэт Филемон, соперник Менандра (III в. до н. э.)
всенародно читал отрывок из своей новой комедии; как начав-
шийся дождь прервал чтение на самом интересном месте;
(«там же,—говорит Апулей,—как вчера дождь прервал мое»);
как на следующий день в театре собралась еще большая тол-
па, чтобы слушать одного человека, который будет с орхест-
ры, где обычно пляшет хор, читать стихи» 59. Из этого свиде-
тельства можно заключить, что уже в древности чтения поэтов
перед публикой успешно вступали в соревнование с театраль-
ным представлением. Интерес и к тому и к другому виду ис-
кусства существовал у античной публики, даже в те времена,
когда театр был признанным учителем жизни.
В многоликом искусстве античного звучащего слова —
наряду с искусством актера, политического или судебного ора-
тора, певца — находится (как убедительно свидетельствуют
дошедшие до нас документы) место и для художественного
чтения в современном понимании этого слова.
Несмотря па досадную отрывочность и скупость дошедших
до нас сведений,— из них тем не менее можно сделать заклю-
чение о том, насколько разнообразна и значительна была
жизнь художественного чтения в античности. Высокий про-
фессионализм рапсодов-чтецов, конкурсы между членами кор-
порации чтецов и желающими в нее вступить; деятельность
читающих (а не только поющих) — поэтов; выступления
профессионалов на многолюдных собраниях и в небольших
59 Апулей. Апология, Метаморфозы, Флориды.— 'Мм 1906. -с. IM —
HS.
/fO*
179

застольных кружках; авторские чтения историков (а позже —
обязательные чтения своих произведений римскими авторами) ;
чтецкие концерты — в полном смысле слова — проходящие и
в городах, и в маленьких поселках и деревнях — такова ре-
альная жизнь античного художественного чтения как самосто-
ятельного и развивающегося вида исполнительского искусства.

РЕФЕРАТЫ СТАТЕЙ
УДК 82/88-04 820-31 19
Г. В. Аникин. Проблемы композиции зарубежного романа.— В*сб.:
Вопросы композиции в зарубежной литературе.— М.: МГПИ им. В. И. Ле-
нина, 1983, с. 3.
В статье на примере английских романов XX века показываются
наиболее характерные черты построения современного романа, содер-
жатся теоретические выводы об использовании национальной традиции
и новаторства английских романистов второй половины нашего сто-
летия.
УДК 8Й0-31 17
В. В. П а п с у е в. Особенности композиции романов Даниэля Де-
фо.—В сб.: Вопросы композиции в зарубежной литературе.— М.: МГПИ
им. В. И. Ленина, 1983, с. 20.
В исследовании раскрывается принципиально новый подход писа-
теля к построению романов, имевший важное значение для генезиса
реалистических форм зарубежного романа, показывается многообразие
и продуктивность художественных поисков Д. Дефо в области сюжетио-
композиционного оформления романов.
УДК 820-31 182
' М. Б. Л а д ы г и и. Особенности композиции романа Ч. Р. Мэтьюрина
«Мельмот Скиталец».— В сб.: Вопросы композиции в зарубежной лите-
ратуре. — М.: МГПИ им. В. И. Ленина, 1983, с. 38.
В работе анализируется композиционное своеобразие одного из клю-
чевых английских романтических романов, выявляются основные прин-
ципы романтического понимания особенностей романной структуры, по-
казывается использование фрагментарности и смещения пространствен-
но-временных координат для художественного воспроизведения роман-
тического представления о месте человека в мире.
УДК 830-31 195
Л. С. Кауфман. Своеобразие композиции романов Г. Вейзенборна
(пятидесятые годы).— В сб.: Вопросы композиции в зарубежной лите-
ратуре. — М.: МГПИ им. В. И. Ленина, 1983, с. 59.
В статье рассматривается своеобразие композиционного оформле-
ния произведений известного немецкого писателя-антифашиста, раскры-
ваются приемы, помогающие разоблачению античеловеческой сущности
фашизма.
УДК 820(73)—31 19
Н. А. Ч у г у н о в а. Композиционная структура романа UL Э. Грау
«Стерегущие дом».— В сб.: Вопросы композиции в зарубежной литера-
туре. — М.: МГПИ им. В. И. Ленина, 1983, с. 69.
В статье содержится анализ построения одного из значительных
современных американских романов, продолжающего традиции «южпой
школы».
УДК 830-31 19
Т. К. Сулина. Художественная роль ретроспективной компози-
ции в романе.— В сб.: Вопросы композиции в зарубежной литературе.—
М.: МГПИ им. В. И. Ленина, 1983, с. 83.
На примере романа Г. Фаллады «Что же дальше, маленький чело-
век?» показывается место и значение ретроспективной композиции в
современном зарубежном романе.
181

УДК 820-U2 18
И. Г. Гусманов. Особенности романтического историзма Шелли
и композиция его драмы «Эллада». — М.: МГПИ им. В. И. Ленина, с. 95.
В статье исследуется новаторство построения романтической драмы
великого английского поэта, позволяющее ему выразить прогрессивные
принципы понимания закономерностей исторического процесса.
УДК 840-2 182
В. А. Луков. Проспер Мериме и новые принципы построения
французской драмы (первая половина 1820-х годов).—В сб.: Вопросы
композиции в зарубежной литературе,— М.: МГПИ им. В. И. Ленина,
с. 112.
В статье прослеживается процесс перестройки драматических жан-
ров в первой половине 1820-х годов и роль П. Мериме в утверждении
новых продуктивных композиционных приемов.
УДК 82г-Я
Г. II. Храповицкая. Некоторые основные особенности конфлик-
тов и композиции в драме идей. — В сб.: Вопросы композиций в зару:
бежной литературе. — М.: МГПИ им. В. И. Ленина, 1983, с. 136.
В исследовании показывается композиционное своеобразие «драмы
идей» — жанра, во многом определявшего пути развития драматургии
во второй половине XIX века.
УДК 830-7-14/15
А. А. Завьялова. Проблема композиции гуманистической публицис-
тики немецкого Возрождения. Традиции и новаторство.— В сб.: Вопросы
композиции в зарубежной литературе.—М.: МГПИ им. В. И. Ленипа,
1983, с. 153.
На примере публицистических произведений немецкого Возрождения
показывается своеобразие и роль композиции сатирических произве-
дений.
УДК 875-1
Л. И. К ар ее в. Античное искусство звучащего слова и проблемы
композиции. — В сб.: Вопросы композиции в зарубежной литературе. —
М.: МГПИ им. В. И. Ленина, 1983, с. 166.
Статья раскрывает деятельность античных чтецов-профессионалов
и их роль в композиционном оформлении поэтического материала, рас-
сматриваются важные исполнительские приемы в античном искусстве
звучащего слова.

СОДЕРЖАНИЕ
I. Проблемы композиции зарубежного романа
Г. В. Аник и н Своеобразие композиционных форм в современ-
ном английском романе
В. В. Папсуов Особенности композиции романов Даниэля
Дефо , 20
М. Б. Л а д ы г и и Особенности композиции романа Ч. Р. Мэтью-
рина «'Мельмот Скиталец» . 38
Л. С. Кауфман Своеобразие композиции романов Г. Вейэсп-
борна (пятидесятые годы) . 59
Н. А. Чугуиова Композиционная -структура романа Ш. Э. Грау
«Стерегущие дом» 09
Т. К. С у л и н а Художественная роль ретроспективной компо-
зиции в романе , ; 83
II. Проблемы композиции зарубежной драмы
И. Г. Гусманов Особенности романтического историзма Шел-
ли и композиция его драмы «Эллада» ■ 95
В. А. Луков Проспер Мершие- и новые принципы построения
французской драмы (первая половина 1820-х годов) 112
Г. Н. Храповицкая 'Некоторые особенности конфликтов и компо-
зиции в драме идей , .130
III. Проблемы композиции публицистических жанров
А. А. Завьялова Проблема композиции гумапистичеекой пуб-
лицистики немецкого Возрождения. Традиции и новаторство 152
IV. Проблемы композиции поэтических жанров
Л. |И. К а ре ев Античное искусство звучащего слова и пробле-
мы композиции , ' , 1(}Г>
Рефераты статей , , 181

ВОПРОСЫ композиции
В ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Сборник научных трудов
Ответственный" редактор
проф. Т. И. X р а п о в и ц к ai я
Тематический план
1983 г. № 219
Редактор
Н. Б. Маркус
Т ех пйч еский ред&кто р
■II. Д. Дау-кус
Корректор
Т. Л. Ас а дул л и ил
Художник
Т. М. Л у к о в а
Сдано в набор 5.10.83.. Подп. в неч.
9.02.84. JI-184Ü7. Формат GOXÖOVie.
Бумага тип. № 3. Гарнитура обык-
новенная новая. Печать высокая.
Уч.-изд. л. 10. Усл. печ. л. 11.5. Ти-
раж 1 000. Зак. 1167. Цена 1 р. 50 к.
Московский государственный педаг-
гогический институт имени В. И.
Ленина. 'Москва, 1119880, Малая Пи-
роговская ул., д. 1. Типография
МЕЛИ им. В. 'И. Лепила. Москва,
ШЭД, ул. Кибальчича, д. 6.

Цена 1 руб. 50 коп.