Александр Атанесян
инструкция.
2)М
/ЫЧи/ЫЮШ£70 ЛРОдЮСЕРЛ
2-е издание
Москва • 2007
ЛОКИД-ПРЕСС
УДК 791.43/45:33(075.8)
ББК 87.37я73+65.497я73
А92
Консультант В. Досталь
Автор выражает благодарность
ректору ВИППК В. Н. Рябинскому,
главному редактору журнала «Искусство кино» Д. Б. Дондурею,
исполнительному директору Гильдиии продюсеров России Ю. Б. Плечеву,
президенту Гильдии продюсеров России В. Н. Досталю,
редактору Г. М. Кокошвили,
гильдии продюсеров России
Атанесян А.
А92 Краткая инструкция для начинающего продюсера. — 2-е изд. — М.:
ЛОКИД-пресс, 2007. — 131 с.
ISBN 5-320-00380-3
Данный труд является сборником лекций, прочитанных на Кафедре
продюсерского мастерства Всероссийского института переподготовки и
повышения квалификации работников кинематографии.
УДК 791.43/45:33(075.8)
ББК 87.37я73+65.497я73
ISBN 5-320-00380-3
© А. Атанесян, 2004
ОГЛАВЛЕНИЕ
Это странное слово - "продюсер"
Международная классификация	7
Определение Гильдии кинопродюсеров России	8
Продюсер вместо государства	9
Продюсерское исследование
Сформулированная идея	11
Концепция	11
Конъюнктура	13
Правовое исследование	13
Финансовое исследование	14
Производственное исследование	14
Сценарий	16
Регистрация сценария	19
Авторское право (copyright): сценарий	19
Сценарное программное обеспечение	19
Приобретение готового сценария	20
Приобретение изданной (опубликованной) работы	20
Приобретение прав на "случаи из жизни"	21
Выбор автора	21
Работа с автором (сценарий против бюджета)	21
Редактирование	22
Формирование сценарного портфеля	22
Маркетинговое исследование	23
Определение бюджета.	24
Предподготовительный период
Постановочный проект	25
Бюджет	25
Идеальный бюджет	26
Стандартный бюджет	27
Малобюджетный фильм	27
Сверхнизкий бюджет	27
Режиссерский сценарий	28
Раскадровка	29
Эскизы декораций.	29
Эскизы костюмов	30
Объекты	30
Список операторской и осветительной аппаратуры	30
Звукозаписывающее оборудование	32
Лаборатории	32
Лаборатории обработки аудиоматериалов	32
Звукозапись на месте съемок или в студии Кинопленка Музыкальная экспликация Письма от лиц, подтверждающих свое участие в проекте Гарантийные письма Источники финансирования и финансирование проекта Независимые производственные компании Специалисты Банковские ссуды Обязательство (гарантия) завершения проекта Привлечение зарубежных активов Международная ассоциация торговых кинопредставителей Иностранная предпродажа Особенности предоставления грантов на независимое кинопроизводство Другие источники финансирования Самофинансирование Частный инвестор Инвестиционное предложение Европейская практика Телевидение Финансирование торговыми марками (product placement) График рисков	32 33 33 33 33 33 34 34 35 36 38 38 39 40 40 41 41 41 42 43 44 44
Подготовительный период Режиссер-постановщик Директор картины Второй режиссер: функции Главный оператор Операторская группа Отдел электриков Художник-постановщик Отдел костюмов Главный гример и его команда Отдел реквизита Отдел декораций Специальные видеоэффекты Звуковой отдел Отдел трюков Реклама и PR (структура) Студийные службы Актеры Производственная команда Подготовительная работа со съемочным коллективом	47 48 48 48 49 49 50 50 50 50 51 51 51 51 52 52 52 56 56
4
Производственное собрание	56
Техническая проверка	57
Страхование фильма	57
Съемочный период
Производственный график (расписание съемок)	58
Нарушение непрерывности видео- и звукоряда фильма	59
Интерпретация и стиль	59
Приоритеты: как позаботиться о творческом коллективе	61
Второй режиссер: работа на площадке	61
Вызов на съемку	61
Ежедневные и еженедельные отчеты	62
Изменение сценария во время съемок	62
Актеры в гримерной	63
Первая съемка	63
"Хлопушка"	64
Компромиссы	64
Звук	64
Текущие съемочные материалы	65
Монтажно-тонировочный период
Монтаж	66
Способы монтажа	67
Режиссер монтажа	67
Роль режиссера-постановщика во время монтажного периода 68
От текущих материалов к окончательному варианту	68
Надписи и титры	69
Спецэффекты	69
Видеотека	70
Части фильма и способы их соединения	70
Рабочие копии	71
Аудиомонтаж	71
Роль звукорежиссера (звукооператора)	71
Монтаж диалогов	72
Автоматическая система изменения диалога	72
Монтаж звуковых эффектов	72
Звуковые эффекты и системы Фоли	73
Музыка	73
Подготовка к записи музыки	74
Свободная и электронная системы музыкального озвучания	75
Музыкальный редактор	75
Съемка музыкальных фрагментов под фонограмму	75
Песни	76
Определение владельца музыкальных прав (клиренс)	76
Музыкальные права и альбомы звукозаписей	76
Аудиомикширование	76
Выбор студии для аудиомикширования	77
Заключение договора со звукозаписывающей студией	78
Перезапись (сведение)	78
Многоканальное микширование	78
Черновые и пробные аудиозаписи	79
Процедура микширования	79
Промежуточный смикшированный трек	80
Первая копия
Монтаж негатива	81
Аналоговый оптический аудиотрек	81
Система "Долби" (Dolby)	81
Цифровые аудиотреки	82
Предварительный просмотр фильма	82
Авторское право (copyright): фильм	83
Презентация готового проекта
Реклама и PR: презентация	84
Рекламные носители	87
Дистрибьюция (прокат)
Когда показывать фильм дистрибьютору?	90
Виды дистрибьюции	92
Предварительная продажа (пресэйл)	93
Прокат фильма в США	93
Фестивали и кинорынки	99
Приложения
Образец бюджета игрового фильма	101
Образец режиссерского сценария	112
Образец списка съемочной и вспомогательной техники для
операторской группы	115
Образец вызывного листа	118
Расписание транспорта	120
Вызывной лист/диспозиция	121
Производственный отчет	124
Список исходных фильмовых, фотографических,
информационных и иных материалов по «Фильму»	128
Квалификационная характеристика должности
«Продюсер телевизионных фильмов»	130
ЭТО СТРАННОЕ СЛОВО - "ПРОДЮСЕР"
Когда-то давным-давно, еще в советские времена, утвердилось и до
сих пор бытует представление о том, что продюсер - это очень богатый
человек. Он дает деньги на кино, а потом всеми правдами и неправдами
мешает художникам создавать подлинные произведения искусства,
преследуя одну единственную цель - коммерческую выгоду. В "Краткой
инструкции", которую вам предстоит прочесть, я попытался объяснить, что
же такое продюсер на самом деле и рассказать об основных этапах его
работы над проектом. В этой книге систематизирован прежде всего личный
опыт, приобретенный в процессе кинопроизводства как у нас в России, так и
в Соединенных Штатах Америки.
Действительно, нет в кино более непонятной профессии, чем у
продюсера. Отчасти это происходит из-за того, что роль, которую играет
продюсер, меняется в зависимости от конкретных производственных
обстоятельств, а также из-за того, что во многих фильмах заняты сразу
несколько продюсеров, каждый из которых должен выполнять свои
специфические задачи. Но не всегда так получается. Скажем, в фильме "Без
лица" с Джоном Траволтой и Николасом Кейджем в главных ролях было три
исполнительных продюсера, четыре продюсера, два сопродюсера
(coproducer) и один помощник продюсера (associate producer). Тут даже
трудно понять, кто из всех этих многочисленных продюсеров реально
потрудился на конечный результат.
Международная классификация. С тем чтобы как-то упорядочить быстро
разрастающееся количество продюсерских специализаций, несколько
известных кинодеятелей США предприняли попытку создать
профессиональную классификацию, продюсерскую "табель о рангах",
которая со временем была принята во всем мире.
Креативный (creative) продюсер в отличие от других продюсеров вовлечен в
производство на всех его этапах, включая выбор сценариста и работу с ним,
назначение актеров, редактирование, выбор композитора и прочее, и прочее.
В процессе кинопроизводства этот человек отвечает перед производственной
компанией или студией за то, чтобы фильм явился качественным продуктом,
но не вышел за рамки бюджета. Креативный продюсер становится
связующим звеном между студией и режиссером. Креативный продюсер
контролирует работу исполнительного продюсера.
Исполнительный (executive) продюсер. Эту должность (так уж сложилось
исторически) получает продюсер, ответственный за координацию
финансовой и креативной (творческой) составляющих кинопроизводства, то
есть тех элементов, из которых складывается всякий фильм. Исполнительный
продюсер может быть ведущим членом товарищества актеров или партнером
креативного продюсера, или владельцем производственной компании, под
чьей торговой маркой создается фильм. Многие исполнительные продюсеры
активно вовлечены в производственный процесс, есть и такие, которые
заняты производством сразу нескольких кинокартин и поэтому действуют
преимущественно не вставая из-за своего письменного стола.
Линейный (line) продюсер. В картинах с большим бюджетом параллельно
работают два человека: директор фильма и линейный продюсер. Естественно,
что линейный продюсер выступает в роли менеджера-супервайзера и
ответствен за то, чтобы оптимизировать использование имеющихся
финансовых средств. Это означает, что опытный линейный продюсер
потратит столько времени, сколько необходимо, чтобы определить, в каком
производственном звене бюджет превышает необходимые затраты, а где
финансирование недостаточно, дефицитно. Иногда один человек может
выполнять функции и директора фильма, и линейного продюсера.
Преимущество линейного продюсера перед директором состоит в том, что
его имя обычно стоит в одном ряду с основными создателями фильма и даже
появляется в платной рекламе, тогда как директору приходится
довольствоваться компанией технических сотрудников киногруппы, чьи
имена появляются в конце титров.
Помощник продюсера (associate producer). Эта должность включает
огромное количество обязанностей, но обычно помощник продюсера именно
помогает продюсеру. В некоторых случаях, особенно в Европе, помощник
продюсера может фактически стать линейным продюсером. Иногда функции
помощника продюсера исполняет директор фильма или второй режиссер.
Директор фильма, который контролирует производство, начиная с
подготовительного этапа и заканчивая монтажно-тонировочным, может
получить должность помощника продюсера. И тогда директор тоже будет
претендовать на высшие строчки в титрах, рядом с именами основных
создателей фильма. Его фамилия будет помещена в рекламных объявлениях.
Но самое важное - он получит право управлять крупными финансовыми
средствами.
Определение Гильдии кинопродюсеров России
Продюсер фильма - физическое лицо, взявшее на себя инициативу и
ответственность за производство и прокат фильма.
Продюсер фильма может выступать в качестве независимого или
должностного лица, представляющего интересы компании производителя
(студии, телекомпании и т.п.).
Продюсер должен владеть разнообразными профессиональными
знаниями в области кинопроизводства.
8
Должностные обязанности продюсера:
Продюсер дает первую экспертную оценку художественных
достоинств и экономических параметров кинопроекта.
Продюсер заказывает социологическое исследование зрительских
предпочтений и конъюнктуры аудиовизуального рынка, определяет
тематический и жанровый интерес аудитории.
Продюсер разрабатывает творческую концепцию фильма,
оптимальную тактику его производства и стратегию проката.
Продюсер изыскивает возможности для реализации проекта, в том
числе финансовые, и контролирует все привлеченные на производство
фильма средства.
Продюсер заказывает сценарий автору или покупает готовый
сценарий, нанимает режиссера-постановщика, линейного продюсера,
утверждает кандидатуры оператора-постановщика, композитора, главных
исполнителей, несет ответственность за производство и финансирование
фильма в целом.
Продюсер заключает соглашения по реализации фильма с
прокатчиком (дистрибьютором) на любой стадии готовности фильма.
Продюсер может и сам выступать в качестве прокатчика (дистрибьютора)
фильма.
Продюсер рассматривает и утверждает литературный и
режиссерский сценарии и постановочный проект.
Продюсер участвует в разработке творческой стратегии на всех этапах
создания фильма, организует работу и эффективное взаимодействие структур и
персонала, занятых в фильмопроизводстве. Продюсер обеспечивает проект
квалифицированными кадрами, способствует наилучшему использованию
творческого потенциала, знаний и опыта работников, а также созданию
благоприятных и безопасных условий для их труда.
Продюсер формирует творческую группу и подписывает с
входящими в ее состав кинематографистами необходимые контракты.
Продюсер контролирует соответствие снимаемого материала
принятой концепции фильма, утвержденному режиссерскому сценарию и
постановочному проекту.
Продюсер лично принимает готовый фильм.
Продюсер решает любые творческие и производственные вопросы в
пределах прав, оговоренных законодательством, контрактом и прописанными
в нем должностными обязанностями, и поручает выполнение отдельных
производственно-хозяйственных задач другим должностным лицам.
Продюсер обеспечивает соблюдение законности и норм
действующего авторского права, а также смежных прав при создании и
прокате фильма.
Продюсер вместо государства. Каким образом с нуля организовать
кинопроизводство, чтобы фильм получился таким, как вы его задумали, и при
9
этом не выйти за пределы имеющихся средств? Как совместить организа-
ционные и творческие аспекты (они неразделимы)?
Эти вопросы и решает продюсер, который в мировом кино-
производстве был и остается ключевой фигурой. Практика показывает: если
во главе проекта не стоит человек, ответственный за го, чтобы картина была
снята и попала па рынок, то фильм сделать не удастся.
11о сути, продюсер у нас всегда существовал в лице государства или,
точнее, киноведомства и киностудий, которым государство делегировало
свои полномочия. Всегда были руководитель или группа руководящих
сотрудников, которые должны были утвердить сценарий или определит ь, что
с ним делать (как его улучшить), рассчитать стоимость производства,
выбрать и утвердить актеров, оценить монтаж, решить - можно или нет этому
фильму выйти на экраны. Кто-то всегда сосредоточивал в своих руках
творческую и финансовую власть.
К сожалению, в настоящее время в России есть пока лишь несколько
продюсеров, соответствующих общепринятому в мировом кино профес-
сиональному уровню.
ПРОДЮСЕРСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ
Для гого чтобы начать продюсерскую работу, нужно выбрать проект.
Продюсер прежде всего должен определиться с гем, чю интересно лично
ему. У него должна появиться некая идея, которая, как ему кажется,
отличается новизной и имеет постановочную и коммерческую перспективу.
Сформулированная идея. Сформулированной идеей можно считать внятное
изложение некоей истории, которая впоследствии превратится в сценарий.
Хороню, если у этой истории сразу же появится рабочее название.
Следующий шаг - выработка концепции.
Концепция. Попробуйте сформулировать, чем ваша киноистория отличается
от других похожих на нее? Ведь, как известно, все истории уже рассказаны, и
теперь самое главное - найти свой повествовательный ракурс, свою
интерпретацию классической сюжетной схемы. Л открыть что-то новое
возможно даже в том случае, когда речь идет о каком-то одном конкретном
сюжете. Скажем, любовная история Ромео и Джульетты. Она привлекала
многих режиссеров, и каждый из них делал из этой истории свое кино, так
как находил в ней нечто свое, особое. В результате "Ромео и Джульетга"
Франко Дзеффирелли, "Вестсайдская история" Роберта Уайза и "Ромео и
Джульетта Уильяма Шекспира" Бэза Лурманна - это три абсолютно разных и
самостоятельных произведения.
Для общей концепции важно понимать, чем закончится ваша
история. К чему вы ведете свой рассказ.
В качестве примера возьмем классический сюжет Гомера. Странствия
Одиссея по свету, его встречи с мифическими существами, людьми, героями и
богами, история Пенелопы, без устали ткущей и распускающей свой ковер, -
все эти отдельные эпизоды замечательны не только сами по себе, но во многом
и прежде всего потому, что работают на определенный итог, финал всей
истории - возвращение Одиссея в покинутый им дом.
Разработка концепции - это также и определение зрителя, на которого
рассчитан фильм, попытка мыслить так, как мыслит ваш будущий зритель.
В древности первобытные люди охотились на диких животных,
приносили добычу в пещеру, жарили и ели, а в процессе поедания слушали
рассказы старейшины племени о том, как в молодости охотился он сам,
жарил добычу и ел. Мораль: человека интересует то, что он видел и знает,
чем он занимается, - узнаваемые вещи. Узнаваемость должна быть главной
отличительной чертой и вашего проекта, вашей истории - будь то
современность или далекое прошлое.
В 1929 году в свет вышла книга С.Тимошенко под названием «Что
должен знать кинорежиссер» ("Теа-кино-печать"). Практически все, чему учит
эта книга, актуально и сегодня: «Будучи наиболее современным искусством, -
пишет Тимошенко, - искусство кино должно точно учитывать своего зрителя.
Учет зрителя есть точное представление о том, каким путем, какими
сочетаниями и последовательностью определенных видимых образов, при
помощи каких специфических киноприемов должно и можно вызвать у массы
ряд заранее намеченных определенных эмоций, переживаний и чувств».
Стремление овладеть вниманием самой широкой аудитории, желание
быть понятным кухаркам и дворникам не исключает возможности также и
мощного интеллектуального воздействия. Таков, например, фильм Федерико
Феллини Ночи Кабирии . Если вам удастся овладеть и массовой, и
высоколобой аудиториями, то ваше имя будет вписано в историю
кинематографии золотыми буквами.
Чтобы добиться признания будущего фильма, надо понимать, что 99
процентов людей в^ужой_^пщ_^1е_ве|1Я1^ Но система художественных
образов способна убедить человека в Достоверности экранной истории и
вызвать эмоциональный, шкдцк. Творчество предполагает умение
провоцировать реакцию зрителя и навык управления ею. Когда об этом
забывают, не стоит рассчитывать на полные залы.
Выстраивая концепцию, вам следует хотя бы в самом общем виде
определить тему будущего фильма: жцзнь> смерть, любовь, рождение,
борьба...	*	---------------------
Но необходимо сделать и следующий шаг - сфокусировать тему в
образе героя, будь то королева Марго, ЖацНа д'Арк, Наполеон или Пугачев.
Зритель всегда ориентируется ца лидера, на конкретного героя,
который является главным выразителем авторского послания. Именно через
судьбу человека зритель приобщается к Произведению. И если судьба героя
его захватила, форма изложения сюжета будет принята как данность.
Определяя тему будущего фильма, не следует уходить от решения
морально-этических проблем. Психологи и педагоги утверждают, что
формирование личности происходит до Тридцати лет, то есть после этого
возраста довольно трудно способствовать прибавлению позитивных качеств.
Однако ничего не стоит спровоцировать Деградацию личности, движение по
пути вниз, которое бывает и более простым и даже более приятным, чем
движение вверх. Так называемые добрые, хорошие сюжеты делать сложнее,
потому что они могут показаться чересчур назидательными и скучными.
Патология всегда более привлекательна. Право продюсера - выбрать тему, но
при этом необходимо помнить об ответственности перед зрителем.
Однако каким бы добрым ни был избранный вами сюжет, он не
будет работать без активного противостояния добра и зла.
При этом именно зло является активным началом, провоцирует
добро и вызывает его на поединок. И будь то фильм "Сердце ангела" или
Адвокат дьявола - злодей остается главным распорядителем интриги. Так
было и у Гомера, и у Шекспира. Так будет и впредь. Классические сюжетные
структуры не устаревают. Устаревает разве что техника исполнения. Может
быть, от этого в кино и возникла практика римейков, воспроизведения по
прошествии десятков лет полюбившихся Некогда киносюжетов.
12
Вступив в схватку со злом, добро далеко не всегда оказывается
победителем, нередко оно гибнет в схватке со злом. Однако моральная
победа должна всегда оставаться на стороне добра.
Конъюнктура. Спрос, а проще говоря, конъюнктура определяет развитие
любого рынка, в том числе и рынка кинопродукции. И не всегда понятие
"конъюнктурное кино" имеет негативный смысл. Конъюнктурный фильм
может быть и хорошим, и плохим. Иной вопрос, какую конъюнктуру
учитывает фильм и насколько искренне вы готовы ответить на вызов
заказчика?
В качестве примеров возьмем несколько советских фильмов:
«Коммунист», «ТАСС уполномочен заявить», «На Дерибасовской хорошая
погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди». Все они представляются
сейчас конъюнктурными, "заказными", однако это не мешает им быть более
или менее удачными и очень различными по своему художественному
качеству и авторскому посылу.
Не страшно, если фильм отвечает определенным ожиданиям.
Страшно, когда он идет на поводу у этих ожиданий, что неизбежно занижает
уровень, качество результата.
Сегодня, избавившись от идеологического диктата, мы можем смело
говорить о том, что всякое кино, стремящееся завоевать массового зрителя, -
это конъюнктурное кино. И «Сибирский цирюльник», и «Бедная Саша», и
«Особенности национальной охоты» идут навстречу архетипам массового
сознания. И всегда на рынке сохраняется дефицит такого рода
конъюнктурной кинопродукции. Продюсер должен принимать это в расчет.
Должен он знать и о том, что неконъюнктурным кино может быть только
"авторское кино".
Как учитывать конъюнктуру в процессе формирования замысла? Вот
несколько способов: можно экранизировать бестселлер (зритель будет
заранее ожидать фильм, зная первоисточник); можно прибегнуть к жанровой
адаптации значительных нравственных идей; можно привлечь звезд, в том
числе на эпизодические роли; можно использовать в качестве прототипов
героев скандальных событий из реальной жизни.
Следует также учитывать, что наиболее привлекательными для
зрителей жанрами являются комедия, мелодрама и боевик. Известную
конъюнктурную ценность могут представлять и модные мифологемы, и
современные электронные технологии, и изощренные постановочные
приемы, и высокая операторская технология.
Контролируя работу над сценарием, продюсер не должен активно
вмешиваться в сам креативный процесс. Лучше, если продюсер будет лишь
уточнять жанр, тему и способствовать упорядочению всех структурных
элементов драмы.
Правовое исследование. Особое внимание следует уделить правовым
вопросам. Прежде всего - требует ли ваша идея покупки уже зафиксированных
13
авторских прав? Если вы хотите использовать уже существующее
произведение, надо также узнать, экранизировано оно или нет.
После уточнения этих обстоятельств становится понятно, сможете ли
вы реализовать свою идею. В отдельных случаях все выясняется на стадии
формулирования идеи или одновременно с ее возникновением. Очевидно
что вопрос об авторском праве будет решаться по-разному, скажем, в случае
экранизации Шекспира, произведения которого уже давно стали
общественным достоянием (public domain) и не требуют оплаты авторских
прав. Другое дело, если вы хотите экранизировать произведение ныне
живущего писателя - скажем, Виктора Пелевина. Без его согласия и
соответствующей оплаты принадлежащих ему авторских прав экранизация
юридически невозможна.
Финансовое исследование. Определившись с идеей и концепцией вашего
проекта, необходимо уточнить возможности по финансированию
производства и пути последующей реализации готового продукта.
финансовое исследование подразумевает прояснение бюджета
проекта и источников его финансирования.
Надо понять, какой уровень затрат потребуется для осуществления
продюсерской идеи (подробнее см. главу ’’Бюджет"), сможете ли вы привлечь
финансирование и в каком объеме: будут ли это заинтересованные лица,
компания или государство? Возможно, вам удастся найти человека, который
хочет снять в кино свою дочь, или организацию (например, МВД), которой
потребовался фильм о буднях милиции, или вы обратитесь к Патриархии
желающей финансово поддержать новый фильм об Иисусе Христе и т.д.
Если вы находите зависимое финансирование, то есть кредит,
который необходимо вернуть, или возвратные инвестиционные средства, то
придется просчитать будущую прибыль от реализации готового продукта. Вы
должны будете доказать кредитору, что сможете вернуть вложенные деньги.
Производственное исследование. Для реализации проекта кроме
финансовых вам понадобятся технические ресурсы. Также должна быть
свободна команда или же отдельные специалисты, которых вы собираетесь
пригласить для работы. Надо уточнить и занятость актеров, если вы строите
проект в расчете на конкретных исполнителей.
Следует хорошо продумать технологию съемки, исходя из
возможностей бюджета. По западной технологии съемки производятся как
минимум двумя камерами. Например, при съемке «восьмеркой»1 это
существенно облегчает монтаж. Использование нескольких камер позволяет
экономить на количестве перестановок света, количестве планов, которые
предстоит снять, но, с другой стороны, повышаются затраты за счет
увеличения арендной платы за дополнительные камеры и обслуживающий
"Восьмерка" - монтажное чередование планов, котопые
говорящих друг с другом.	р,е изображают людей,
14
персонал. Необходимо взвесить, что обойдется дешевле в конечном счете.
Современное съемочное оборудование весьма разнообразно: рельсы, тележки,
краны и т.д. - вам надо понять, что реально необходимо для вашего проекта.
Продюсер должен знать все возможные операторские приспособления,
съемочную технику, их технологические особенности и технические
возможности, разницу в цене за аренду или при покупке. Простая технология
съемки всегда привлекает продюсера удешевлением производства.
Особое значение в общем производственном решении имеет точный
выбор оператора. Хороший оператор, даже снимая пустоту, добьется
красивой картинки, которая будет привлекать зрителя. Не следует забывать,
что кинематограф - это искусство визуальное и воспринимается в первую'
очередь глазами, а потом уже другими органами чувств. Сергей Параджанов
говорил, что если бы он был министром культуры, он бы позволил всем
режиссерам снимать сначала немые фильмы, и только когда в них все будет
понятно, разрешал бы их озвучивать. Зачастую вместо кино мы получаем
радиоспектакль, да еще и не слишком качественный. В советском
кинематографе качество диалогов было очень низким. Нормальные, живые
диалоги являлись исключением. Драматурги не задумывались о том, что
диалог написанный резко отличается от разговорной речи.
В работе оператора есть множество специфических параметров: свет,
фокусное расстояние, тип объектива, - но есть и такие, как движение камеры,
ракурс и т.д., которые контролирует режиссер. Делая режиссерскую
раскадровку, он предлагает использовать тот или иной ракурс камеры, но он
должен обосновать и аргументировать свое решение. При съемке режиссер и
оператор должны учитывать особенности внешности актера, чтобы
подчеркнуть его достоинства или скрыть недостатки.
Главное в работе оператора - не только конкретные технологические
решения, но создание адекватной общему художественному замыслу
визуальной атмосферы. Поэтому при выборе оператора ориентируйтесь на
классический афоризм: "Не плыви по течению, не плыви против течения, а
плыви туда, куда тебе надо". Необходимо выбрать именно того оператора,
который необходим для данного конкретного проекта. Ведь у каждого
известного оператора есть свои сильные и слабые стороны: один хорошо
снимает пейзажи, другой - экшн.
Формируя съемочную группу, также как актерский ансамбль, луч<п$>
всего следовать принципам универсализма: использовать разумное сочетание
молодых кинематографистов и опытных ветеранов, в общем раскладе^
обязательно должны быть и звезды.
Неразумно заставлять сотрудников делать чужую работу, не следует
позволять им даже по их собственной инициативе делать то, что не входит в
их обязанности.
Особое внимание в производственном исследовании надо уделить
актерам. Хорошо, если удастся пригласить узнаваемых и знаменитых.
Преимущество такого кастинга заключается в том, что знаменитости
15
привлекают зрителей. Недостаток популярного актера - сложившееся
амплуа, которое иногда приходится преодолевать. Есть-и другой подход
(продюсерский) - на главные роли приглашаются две-три звезды, которые
держат картину, а на остальные роли - просто хорошие актеры. Третий
подход (режиссерский) - это когда все делается наоборот: звезды
приглашаются на вторые роли, а на главную роль берется неизвестный, но
очень яркий актер, и из него делается звезда.
Лучше всего, когда в сценарии заложено гармоничное соотношение
мужских и женских ролей. Исключения возможны, только если фильм
рассказывает о людях необычной сексуальной ориентации или если задуман
сугубо мужской ("Великолепная семерка") или сугубо женский ("Тельма и
Луиза") фильм.
Сценарий. Первым развернутым художественным представлением идеи
является сценарий. Сценарий - это литературное произведение с
минимальным описанием действий и событий и в то же время с максимально
точным диалогом (монологом, репликами) действующих лиц. Сценарий
служит основой для создания визуального ряда фильма.
Сценарий может быть оригинальным произведением или
экранизацией. Главная задача сценариста - создать такое литературное
произведение, которое позволяет максимально приблизить исходную идею к
ее реализации в кинематографической (телевизионной, видео-) форме.
Сценарий должен включать в себя замысел (идею), тему, характеры и
конфликт. Он также должен иметь четко выраженную конструкцию и
определенную форму записи.
-------Желательно, чтобы замысел можно было выразить в одной фразе.
Например: "Это история о герое, который..." Без героя, как мы уже говорили,
по крайней мере, одного героя, нет истории. Поступки героя должны иметь
определенную последовательность и цель, причем и то и другое должно быть
мотивировано. В достижении цели герой должен встретить серьезные
препятствия, которые позволят проявиться его характеру. Все это -
непреложные условия драматургии, которые в равной степени выражают и
художественную, и коммерческую необходимость.
Под темой сценария подразумевается определенное знание о
человеческой природе. Хорошо, если тема универсальна и обращена к
каждому зрителю. Но плохо, если она подавляет историю. Тема должна как
бы сама собой проясняться в истории, рассказанной просто так, а не с тайным
умыслом. Иначе история теряет органичность и начинает вызывать
отторжение. Тема в процессе творчества может прислеживать за сюжетом
лишь из авторского подсознания. Через авторское подсознание она
формирует персонажей. И точно так же подсознательно воспринимает тему
фильма зритель.
Образ героя имеет три основные характеристики: физический облик -
возраст, пол, внешность; личность - общее развитие, моральный статус,
16
манера поведения; происхождение - все, что случилось с героем до его
появления в этой истории. Героя надо знать досконально, чтобы он мог
эффективно действовать в вашей истории. Важно, чтобы зритель
идентифицировал себя с вашим героем, сопереживал ему. Герой должен быть
помещен в узнаваемую обстановку, у него должны быть узнаваемые
достоинства и недостатки. Но не обойтись и без новизны. Зрителю нравится
смотреть на персонажей, которых он еще не видел2.
2 Здесь необходимо привести несколько развернутых цитат из книги А.Червинского
"Как хорошо продать хороший сценарий" ("Киносценарии", 1993) и уже
упоминавшейся книги С.Тимошенко "Что должен знать кинорежиссер", дающих
представление о важнейших характеристиках сценария и методах работы с ним.
А.Червинский: "Конфликт - это то, что стоит на пути героя к достижению
цели. Это сумма обстоятельств и преград, стоящих на пути. Внешний конфликт может
быть спровоцирован и естественными причинами, и действиями других персонажей.
Внутренний конфликт всегда имеет корни внутри характера и мешает ему достичь
самоутверждения в соответствии со своими внутренними мотивировками.
...Конструкция - это отдельные эпизоды сценария и их расположение по
отношению друг к другу. Другими словами, правильные вещи должны происходить в
правильное время. При этом достигается максимальная вовлеченность зрителя.
Конструирование сценария включает в себя два этапа: разделение сюжета на три акта
(первый поворотный пункт, второй и финал) и применение специальных
конструктивных приемов.
...Форма записи крайне важна для того, чтобы ваш сценарий произвел
правильное эмоциональное впечатление. Вы должны писать так, чтобы читатель
видел кино. На страницах должно быть только то, что будет на экране. Не должно
быть никаких авторских мыслей, отступлений, ремарок о переживаниях персонажей.
Нельзя оставлять что-то недоделанным, даже зная, что режиссер или другой автор
впоследствии будут дорабатывать сценарий. Писать сценарий нужно так, как будто от
вас и только от вас зависит каждое мгновение фильма".
С.Тимошенко: "Работа режиссера со сценаристом над либретто отнюдь не
должна сводиться к соавторству и помещению фамилии режиссера рядом с фамилией
сценариста. Работа режиссера должна быть чисто консультативной и
контролирующей в смысле кинематографичности сцен и материала.
Здесь весьма полезно режиссеру совместно со сценаристом проделать две
основные вещи. Первая - проверка архитектоники сценария и правильности
нарастания действия.
...Второй основной работой режиссера со сценаристом является проверка
материала ролей. Такого рода проверка материала и его расположения, каждой роли,
обеспечивает нарастание роли, определяет степень важности и предупреждает
провалы. При такой проверке возможно выяснение, что роль идет неровно, что
персонаж исчезает, что он ничего не делает и т.д. Отсюда или усиление роли, или
вычеркивание ее совсем, если она, в сущности, не нужна для сюжета.
...Режиссер не обязан быть фабулистом, не обязан уметь построить сюжет,
насытить роль действием, но режиссер обязан понимать, правильно или неправильно
развито все это сценаристом.
...Сценарий должен быть не литературой, а сухим каталогом сцен и
эпизодов, с точки зрения "что и как видно".
17
Сценарий - это фундамент фильма. Причина неудач начинающих
независимых кинопроизводителей заключается в том, что у них мало опыта
или вообще его нет в сфере оценки качества киносценария. Часто нет и
профессионального продюсера, который мог бы предложить объективную и
грамотную оценку. В бизнес-кругах говорят: того, чего нет на бумаге, не
будет и на экране.
Чтобы не рисковать с оригинальными сценариями, американские
студии часто выравнивают (гомогенизируют) свои картины и делают их
"безопасными" с помощью создания римейков на фильмы, ранее имевшие
успех, также перерабатывают хитовые ТВ-шоу. Бывает и так, что студийные
фильмы меньше зависят от сценария, чем от спецэффектов, общей
аттракционности фильма.
Самый простой и наиболее полезный вопрос, который вы можете
задать себе, читая завершенный киносценарий: интересно ли то, что я читаю?
Если он захватил вас и вы не можете отложить его в сторону, пока не
дочитаете до конца, это положительный фактор. Другой показатель,
свидетельствующий о качестве сценария, - это возможность представить себе
кинофильм до того, как он снят. Иными словами, читатель должен увидеть и
услышать - почувствовать, что будет происходить на экране, просто читая
печатный текст. Если вы рассчитываете сделать коммерчески успешный
фильм, то стоит обратить внимание на шесть контрольных элементов (они
были выявлены в результате исследований, проведенных несколько лет назад
крупной голливудской студией с целью определения общих знаменателей,
пригодных для всех блокбастеров).
1.	Энергия. Это понятие относится к драматическому
напряжению, но не действию или каким бы то ни было спецэффектам.
2.	Темп. Темп должен поддерживаться на протяжении всего
фильма.
...Анализ литературного сценария состоит из предварительного
распределения монтажных приемов и способов съемки отдельных эпизодов по всему
сценарию.
...Основные три ударных момента в фильме следующие: начало, середина,
конец. В общей линии всех ударных моментов моменты середины и конца
определяются нарастающей, вообще, к концу линией развития фильма. Момент конца
- это самое боевое, самое сильное место, решающее судьбу фильма. Начало фильма
должно быть не сильнее конца, но может быть по степени ударности сильнее
середины. Дело в том, что в начале фильма зритель еще не захвачен фильмом, еще не
погружен в атмосферу фильма. Он - "чужой человек" по отношению к фильму, он
еще не друг и не враг героев фильма. И вот, надо этого чужого человека сразу же
сделать заинтересованным, надо немедленно вовлечь его в атмосферу фильма,
перенести его внимание, его психику на экран. И этого можно достичь лишь сильным
по сюжетной завязке, по монтажу или по оформлению кадра эффектом. Конечно, в
некоторых фильмах сила начала может определиться специально нарочито сделанным
затишьем, тогда дело за своеобразной силой этого затишья".
18
3.	Три действия. Каждый фильм имеет линейную структуру,
состоящую из трех действий.
4.	Характеры _(персонажи). Чрезвычайно важный элемент в
любом успешном фильме.
5.	Мощная интуитивная реакция. Аудитория, смотрящая
фильм, должна испытывать сильное эмоциональное переживание.
6.	Уникальность. У этого фактора есть множество параметров.
Но суть в том, что сюжет и характеры в фильме должны быть
оригинальными.
Когда сценарий готов, его необходимо синхронизовать, то есть
распределить сюжетные события по времени. Стандартное правило: одна
минута экранного времени соответствует одной странице сценария, но
многое зависит от стиля писателя, жанра и работы на площадке. Более точная
синхронизация может быть достигнута, когда сценарий прочтут режиссер и
директор картины.
Регистрация сценария. Написанный сценарий необходимо
зарегистрировать, прежде чем кому бы то ни было его показывать. Цель
регистрации - защита авторских прав (имеются в виду сценарии, написанные
для игровых кино- и телефильмов, радиопрограмм и т.д.). В нашей стране
существуют две организации, где принято регистрировать сценарии, - РАО
(Российское авторское общество) и РОПАС (Российское общество
правообладателей в аудиовизуальной сфере).
Авторское право (copyright): сценарий. Независимо от того
зарегистрирована рукопись или нет, она находится под зашитой законов об
авторских правах. Эти законы защищают три основных права. Наиболее
очевидное: текстовая инверсия, например, право копировать. Второе право:
публиковать работы так, чтобы они стали доступны широкой публике.
Третье право: создавать новые произведения на основе уже созданных -
компиляции, переводы на другие языки, использование литературных
материалов в качестве основы для киносценария.
Обладателем всех этих прав автоматически становится автор сразу
же, как только его произведение будет доступным на бумажном носителе или
в электронном виде. Темы, идеи или сюжеты, выраженные просто в устном
виде, не попадают под защиту законов об авторских правах.
Сценарное программное обеспечение. Конечно, еще существуют
отдельные замечательные сценаристы, работающие на пишущей машинке, а
некоторые используют даже ручку и бумагу. Но как и во всех других сферах
киноиндустрии, в сценарной ощущается сильное влияние компьютерных
технологий и программного обеспечения, которое создано для помощи
писателям во всем, начиная с концепции, организации сюжета, обрисовки
характеров и заканчивая распечаткой рукописи в стандартной сценарной
форме.
19
Простейшие программы только форматируют текстовый документ
как киносценарий: создают стандартные пробелы на страницах, добавляют
номера сцен и т.д. Более продвинутые программы - это текстовые
процессоры, которые форматируют сценарий уже во время написания. Они
способны учитывать поправки, сделанные после того, как сцены и страницы
отфиксированы в памяти компьютера и нет возможности создания А и Б
сцен, А и Б страниц. Некоторые программы включают дополнительные
опции, такие как создание индекса или списка персонажей и т.д. Есть
программное обеспечение, которое позволяет экспортировать файлы в
программы, разработанные для создания бюджета и графика работы над
картиной. Все эти программы позволяют модифицировать параметры
формата, удовлетворяющие требованиям автора.
Сегодня компьютерное обеспечение позволяет организовывать также
и идеи. Многие программы имеют свойство искусственного интеллекта. Если
ввести необходимые данные об истории и персонажах, компьютер будет
помогать автору в процессе написания всего сценария, задавая вопросы и
предлагая решения, которые соответствуют исходной идее. К сожалению,
российские программисты еще не разработали ничего подобного для
отечественного рынка, но американские программы легко адаптируются и
ими вполне можно пользоваться в русскоязычной версии. Речь идет о
программе "Развитие истории" (Story Development).
Приобретение готового сценария. Сценаристы - как новички, так и
искушенные профессионалы - часто работают над проектами, не заключая
договор и не имея заказа на сценарий, в надежде продать уже готовое
произведение. Наиболее крупные гонорары сценаристы получают именно за
готовые сценарии. Больше всего за готовый сценарий получил в Америке
киносценарист Джо Эстерхазе (4,5 миллиона долларов за сценарий "Империя
зла"). Но тысячи готовых сценариев так и пылятся на писательских полках.
Многие эту участь вполне заслуживают, но есть на полках и настоящие
бриллианты, которые ждут реализации.
Продюсер, который хочет получить права на готовый сценарий,
может приобрести его в собственность. Гораздо чаще, однако, приобретение
права собственности на сценарий оговаривается рядом условий: предложив
меньшую сумму, вы сможете владеть сценарием в течение ограниченного
периода времени (опцион). Смысл такого ограничения состоит в том, чтобы
продюсер, пока он владеет правами на сценарий, мог найти финансирование
на подготовку и производство кинофильма.
Приобретение изданной (опубликованной) работы. Продюсер, желающий
приобрести авторские права на тот или иной роман, новеллу, журнальную
статью или пьесу для экранизации, должен приложить максимум усилий,
чтобы избежать переговоров с издателем и выйти непосредственно на автора.
Если речь идет о книге, которая вышла недавно, то дело будет продвигаться
значительно быстрее, чем в случае, когда вы сталкиваетесь с правами
20
законных наследников или государства на произведения авторов прошлых
лет, таких как Агата Кристи, например.
Владение этими правами - предмет соглашения между автором и
издателем, но они обычно принадлежат все же автору. Иногда они поделены
между издателем и автором, в этом случае контракт будет обусловлен тем,
какая из сторон уполномочена заключать соглашение на продажу этих прав.
Если вы имеете дело с издателем, но автор контролирует свои права, то
издатель неизменно будет держать вас подальше от автора и заключит
сделку, которая принесет прибыль и автору, и издателю.
Приобретение прав на ’’случаи из жизни". Сюжеты для сценариев
зачастую обнаруживаются в окружающей жизни - в нашей ли собственной
или друзей, в историях, о которых мы узнаем из вторых рук и из новостей.
Истории из жизни часто становятся сюжетами для телефильмов. Часто
сценарии формируются на основе информации национальных новостных
агентств, и они становятся предметом торга сразу нескольких продюсеров.
К людям, чьи жизненные истории появились в прессе, можно иногда
обратиться через журналиста, опубликовавшего статью, которая привлекла
ваше внимание. Авторы, вполне возможно, потребуют вознаграждение за их
рассказы, так как они обычно тратят несколько месяцев на поиск материала
для статьи и определение угла зрения на то или иное событие. Право на
статью, опубликованную в журнале, принадлежит не журналу, а автору.
Иногда авторы заключают формальное или неформальное соглашение с
людьми, о которых они пишут.
Выбор автора. При выборе сценариста независимо от жанра будущего
фильма особенно ценится способность автора рассказывать историю, хорошо
описывая персонажей, которые смогут заинтересовать аудиторию. Помимо
этого, если у вас есть приобретенные права на изданную работу или
жизненную историю, вы, вероятно, уже имеете в виду стиль будущей
сценарной работы. Ищите автора, умеющего выдерживать заданные стиль и
жанр (боевик, комедия, драма, фантастика, мелодрама и др.). Работать с
автором, не проявившим себя в жанре, который вы выбрали для своего
фильма, опасно. Общее заблуждение всех начинающих продюсеров:
хороший автор что-нибудь да напишет. Сценарист, удачно написавший
несколько комедий, возможно, способен написать сценарий и для
фантастического фильма, но убедиться в этом можно только тогда, когда
будет получен результат.
Работа с автором (сценарий против бюджета). Если есть фиксированный
' бюджет, определенный еще до начала работы с автором сценария, продюсер
должен ввести сценариста в курс дела и убедить его, что необходимо
уложиться в уже имеющийся бюджет. Продюсер должен рассчитать, каких
финансовых расходов потребует сценарная разработка той или иной сцены и,
учитывая как художественные, так и финансовые соображения, добиться
21
оптимального решения, укладывающегося в бюджет. Однако если
единственный существенный фактор при сокращении и модификации сцен -
это бюджет, то вы не продюсер, а линейный продюсер. Важно, чтобы вы
работали над всем сюжетом. Любая сцена, которую вы не можете
осуществить на уровне замысла, должна быть модифицирована или вообще
исключена. Принятие таких решений возможно лишь в период написания
сценария. Многие хорошие идеи на этом этапе окажутся отвергнутыми из-за
нехватки бюджетных средств.
Редактирование. Одна из самых важных кинематографических профессий -
редактор. К сожалению, в настоящий момент у нас она почти полностью
утрачена.
Работа редактора важна как в процессе формулирования идеи, так и
на протяжении всего производства фильма. Задача редактора - как можно
дальше дистанцировавшись от собственных вкусовых предпочтений, как
можно более точно проанализировать предлагаемый сценарий, а потом и
фильм с точки зрения их структуры. Вкусовые пристрастия редактора не
должны иметь значения при уточнении или коррекции структуры фильма
(так врач должен одинаково хорошо лечить любого пациента: толстого или
худого, красивого или некрасивого, женщину или мужчину и т.д.).
Редактор должен работать и над сценарием, и на съемочной
площадке, и в монтажной. Снятая картина, конечно, не может быть
перестроена радикально, тем более если она снималась монтажно, но ее
всегда можно перестроить структурно, то есть поменять местами эпизоды и
сцены, если того требует драматургия. К сожалению, на первом этапе
продюсеру часто приходится самому быть редактором своего проекта, но это
- ошибочный путь. Профессия редактора требует специальных знаний,
которыми продюсер может обладать, но, как правило, не обладает.
Редактора надо привлекать к работе как можно раньше. Сразу же
после прочтения сценария, в ту же секунду, когда приходит мысль, что проект
можно реализовать, необходимо набрать телефон редактора и попросить его
ознакомиться с проектом. Любые ошибки на начальном этапе анализа
сценария очень сильно осложняют весь процесс работы в целом и особенно
монтажный процесс. Таким образом, редактор привлекается к работе на этапе
редакционной экспертизы сценария (до приобретения прав на сценарий).
Рационально приглашать разных редакторов на различные периоды
работы над проектом: 1) на период работы над сценарием, 2) на съемочный
период, 3) на монтажно-тонировочный период.
Формирование сценарного портфеля. Несколько проектов, собранных
кинокомпанией или продюсером и предназначенных для перспективного
производства, составляют сценарный портфель. Формировать его надо с
учетом спроса на рынке и по принципу разнообразия кинематографических
жанров, бюджета, аудитории и носителя. Это не означает, что в вашем
портфеле должны быть представлены все жанры, но если у вас крупная
22
компания, набор сценариев нужно оптимизировать. Особенно если речь идет
о большой стране, как Россия или США, где живут очень разные люди с
разными вкусами и разными интересами.
Вот пример формирования сценарного портфеля. Когда Сергей
Соловьев задумал экранизировать пьесу А.П.Чехова ’’Три сестры” и пригласил
на роль Вершинина звезду европейского кино и театра Отто Зандера, который
уже исполнял эту роль в спектакле Петера Штайна, продюсер картины, оценив
возможности звезды такого уровня, предложил Соловьеву рассмотреть
возможность экранизации всех пьес Чехова с привлечением звезд
европейского кино. Например, Жерар Депардье - Иванов (’’Иванов”), Ванесса
Редгрейв - Раневская (’’Вишневый сад”). Составленный список был оглашен в
интервью, которое Соловьев дал перед запуском ’’Трех сестер”. Однако
недостаток этого проекта заключался в том, что его надо было реализовать
полностью или не браться за него совсем. Каждое отдельно экранизированное
произведение не могло вызвать ожидаемого интереса. Необходимо было
сделать что-то неожиданное и законченное, условно говоря, ’’Киноколлекцию
’’Антон Чехов”, где на каждой кассете - звезда: Ванесса Редгрейв, Отто Зандер,
Жерар Депардье, Жюли Делпи и т.д. Такой проект становится эксклюзивным
товаром. Все университеты и кинофакультеты мира обязательно приобрели бы
весь набор фильмов, только для того, чтобы посмотреть все экранизации
Чехова с участием звезд мирового кино.
Если у продюсера появилась хорошая идея, она должна быть
реализована стопроцентно, а не частями. Иначе может пропасть весь замысел.
Маркетинговое исследование. Работая с готовым сценарием, продюсер
формирует производственный бюджет, составляет график съемок, подбирает
необходимых людей и оборудование, занимается обеспечением
производственного и постпроизводственного периодов. Также он задает себе
наиважнейший вопрос, кто заплатит за то, чтобы посмотреть его фильм и
почему. Помните, что если вы сами не знаете, как продать ваше произведение,
то никто другой также не сможет это сделать. Один публицист на крупном
кинофестивале сказал: ”Я представлял много хороших, интересных работ, но
если бы я был дистрибьютором, то не знал бы, что с ними делать”. И если
дистрибьютор действительно не увидит, как представить фильм на рынке, вы
должны будете подсказать ему, как это сделать.
Общая практика продюсеров, работающих с крупнобюджетными
проектами, - финансирование производства за счет зарубежных предпродаж.
Что же касается продюсера, работающего над фильмом с низким или средним
бюджетом, то ему следует сразу же задуматься о маркетинговой концепции.
С помощью изучения прибылей от кассовых сборов, которые сделали
картины аналогичных жанров за последние несколько лет (эту информацию
можно получить из таких источников, как Art Murphy’s Box Office Register, из
отраслевых газет, баз данных в интернете), продюсер составляет
23
представление о прибыли, на которую может рассчитывать его лента.
Прогноз по прибылям позволяет составить развернутый вариант бюджета.
Продюсер должен тщательно отбирать только те фильмы, которые
можно включить в маркетинговое исследование. Глупо было бы
использовать для этих целей хиты, давшие огромные сборы. Это фильмы-
исключения, и неправильно считать, что ваш проект будет столь же удачным.
Определение бюджета. После проведения маркетингового исследования
постарайтесь определить наиболее разумный бюджет для избранного вами
жанра. Потом составьте список потенциальных инвесторов, чтобы определить,
на какую сумму можно выйти. Дело это рискованное, так как вы не знаете,
какова степень надежности этих инвесторов. Все вопросы будут сняты только
после того, как инвестирование состоится и деньги попадут на ваш счет в
банке.
ПРЕДПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД
Постановочный проект. Постановочным проектом (п/п) называется подбор
документов для представления их финансирующей организации или
частному инвестору.
Малый п/п_ включает в себя следующие позиции: синопсис или
сценарий (литературный или киносценарий), предварительный кастинг
(кандидатуры актеров), режиссерская концепция и бюджет.
-—	Большой п/п должен включать в себя следующие материалы:
Сценарий.
Резюме участников проекта (творческая биография).
Синопсис.
Бюджет.
Кастинг (фото- и видеопробы актеров, при необходимости в
игровых костюмах и гриме).
6. Режиссерский сценарий (описание визуального ряда
будущего фильма).
7. Раскадровка (нарисованная в виде кадров иллюстрация
режиссерской разработки).
Эскизы декораций (либо предполагаемых интерьеров).
Эскизы костюмов главных персонажей.
Фотографии выбранных натурных объектов.
Список операторской и осветительной аппаратуры.
Экспликация предполагаемой музыки и/или песни,
воспроизводимая музыкальная атмосфера, количество песен
2.
3.
4.
5.
8.
9.
10.
и
12.
стилистика
(композиций) и их хронометраж.
13.	Письма (договора, в том числе опционные),
подтверждающие согласие на участие в этом проекте (от режиссера, актеров,
оператора-постановщика и т.п.).
14.	Гарантийные (финансового характера) письма от организаций,
компаний, прокатчиков будущего фильма, телекомпаний, потенциальных
партнеров, финансовых партнеров (если таковые имеются) и т.п.
15.	Редакторское заключение.
16.	Документы, подтверждающие право продюсера на сценарий.
Бюджет. Бюджетом, или сметой, называются сформированные в-^
определенном порядке статьи затрат на развитие производства и, в
некоторых случаях, на представление и продажу готового продукта.
Бюджет формируется из следующих составляющих: стоимость
сценария, гонорары актеров, стоимость производственных затрат,
дополнительные затраты.
Часто приходится слышать о картинах, бюджет которых превышен, а
производство не уложилось в отведенное время. Производственная компания
обвиняет в этом продюсера, а он перекладывает вину на режиссера, или на
25
актера, или на кинооператора. Безусловно, что все эти люди несут свою долю
ответственности, но это не объясняет, почему такое множество картин
выходит из графика и из сметы. Проблема заключается в том, что изначально
на картину отводится меньшая сумма денег и меньшее количество времени,
чем необходимо в действительности. Инвесторов или производственную
компанию убеждают, что на производство фильма много денег и времени не
понадобится. В таком случае легче получить финансирование. Продюсер,
который принял компромиссы по графику и смете, должен будет сделать все
возможное, чтобы фильм тем не менее получился хорошим. Так возникают
ножницы. Либо фильм выйдет за рамки бюджета, либо качество окажется
ниже того необходимого уровня, который был заявлен инвесторам.
Иногда продюсеры вынуждены делать следующее: Роберт Родригес
написал сценарий своего первого фильма ’’Музыкант” (El Mariachi), не столько
надеясь на инвестиции, сколько на то, что уже было в его распоряжении:
мотоцикл, школьный автобус, ранчо и питбуль. Он также старался избегать
пространных диалогов (стоящее занятие для создателя кинофильмов), так
чтобы большая часть действия была снята без необходимости записывать звук.
Идеальный бюджет. Средний бюджет для студийного фильма в России
составляет около одного миллиона долларов. Предел современных бюджетных
расходов - около двухсот миллионов долларов. ’’Водный мир” стоил сто
семьдесят пять миллионов долларов. ’’Титаник” - более двухсот миллионов
долларов - оказался столь дорогим, что его финансирование осуществляли две
студии: ”ХХ век - Фокс” и ’’Парамаунт”. Нередко продюсеры стремятся
увеличить бюджет фильма, чтобы с каждого вложенного доллара получить
максимальную прибыль. Но кассовые сборы разделяются между владельцами
кинотеатров, отечественными дистрибьюторами, иностранными торговыми
агентами, зарубежными дистрибьюторами, продюсером и инвесторами. Только
когда сумма доходов в четыре раза превышает бюджет фильма, тогда можно
говорить, что производство фильма оказалось рентабельным.
Вот три различных производственных бюджета:
Варианты	1	2	3
Бюджет	$ 500000	$ 1200000	$ 7000000
Кассовые сборы	$ 3500000	$ 19100000	$ 29000000
Точка рентабельности	$ - 2000000	$ - 4800000	$ - 28000000
Сумма кассовых сборов после вычета средств, представленных в графе ’’Точка рентабельности”	$ 1500000	$ 14300000	$ 1000000
Деньги после вычета сумм, представленных в графе ’’Точка
рентабельности”, - это доход, который получают инвесторы. Инвесторы
фильма с бюджетом 500000 долларов получат ощутимый доход, те, кто
26
затратил 7000000 долларов, получат очень низкую прибыль, но сумма в
1200000 долларов оказалась наиболее близкой к оптимальному бюджету.
Стандартный бюджет. Бюджет кинофильма обычно делится на расходы
сверхнормативные (above-the-line) и нормативные (below-the-line).
Сверхнормативные включают расходы на продюсера, режиссера, сценариста,
исполнителей главных ролей, покупку прав на сюжет. Обычно это
фиксированные расходы. Нормативные затраты - это затраты на все
остальное, в том числе на технический персонал, оборудование, на
помещение, выпуск акций фильма. Пропорция между этими двумя типами
бюджета на каждом проекте разная. Но тенденция такова, что увеличение
расходов приходится на сверхнормативный бюджет: при бюджете один
миллион долларов затраты на ведущих исполнителей могут составить 200
тысяч долларов. Разумный баланс между этими типами затрат у студийных
фильмов: два к одному (две трети нормативный бюджет, треть
сверхнормативный). Но при участии актера первой величины это
соотношение кардинально меняется: один к двум.
Малобюджетный фильм. Существует множество систем для выравнивания
бюджетов, но чем меньше бюджет, тем это опаснее. Особенно опасно, когда
нормативный и сверхнормативный бюджеты сильно расходятся в
низкобюджетных фильмах. Одно маленькое изменение в низком бюджете
оказывается очень значительным в масштабе всей картины.
Фильмы с многомиллионным бюджетом могут себе позволить
несколько дней задержки, но для низкобюджетных проектов потеря времени
может привести к катастрофическим результатам. У большей части
низкобюджетных картин нет дополнительных сумм на перерасход бюджета.
Чем ниже бюджет, тем труднее увеличить расходы на нормативную
часть бюджета.
У тех фильмов, которые снимаются без привлечения членов гильдий
и ассоциаций с их высокими ставками, а пользуются услугами продюсеров,
сценаристов, директоров и актеров, которые готовы работать за бесценок,
сверхнормативная часть бюджета может быть вообще нулевой.
Так как создание фильма зависит от многих внешних обстоятельств,
не последним из которых являются погодные условия, продюсеру
низкобюджетного фильма стоит заложить в бюджет расходы на
непредвиденные обстоятельства не в десяти-, а в двадцатипроцентном объеме.
Сверхнизкий бюджет. Вопрос, часто задаваемый начинающим продюсером,
звучит так: какая минимальная сумма необходима, чтобы снять
девяностоминутный 35-лш игровой фильм? Минимальная сумма, необходимая
для того, чтобы фильм был выпущен на 35-мм пленке для коммерческого
проката в кинотеатрах, - от 100 до 150 тысяч долларов. Даже при сверхнизком
бюджете, скажем в 20 тысяч долларов, к тому времени, когда у вас все будет
27
готово для начала дистрибьюции (имеются в виду работа звукорежиссура,
оплата музыкальных прав, запись музыки и дублирование для показа за
рубежом, перегонка с 16-ии пленки на 35-лш и т.п.), стоимость возрастет
именно до уровня 100-150 тысяч долларов.
Режиссерский сценарий. Режиссерский сценарий - это последовательность
сцен, включающая в себя разбитое на кадры, хронометрированное экранное
действие фильма с записью произносимых героями реплик, с описанием
звуков, музыки и способов съемки, а также с указанием объекта и времени
съемки каждой сцены и отдельной графой для указания необходимой
операторской и прочей техники. Составляется режиссером-постановщиком
фильма.
Задача продюсера в том, чтобы режиссерский сценарий был
максимально приближен к конечному варианту. Впрочем, импровизация
допускается. Особенно в авторском кино3.
3 Еще несколько цитат из книги С.Тимошенко "Что должен знать кинорежиссер":
"Режиссер, делающий рабочий сценарий, производит наиболее ответственную
и наиболее сложную работу. Его мозг является как бы будущим кинотеатром, в котором
впоследствии пойдет его фильм. Вся работа психики режиссера является своеобразным
диалогом между ним, режиссером, показывающим в этом кинотеатре свой фильм, и
зрителями, этот фильм воспринимающими. Режиссер учитывает:
а) какими кадрами, какими зрительными моментами и в какой период
времени (определяемый секундами) он, режиссер, передает зрителю ту или иную
часть литературного сценария;
б) как воспримут зрители каждый кадр и все кадры в совокупности, как
будет работать психика зрителя, и какие внутренние эмоции вызовут эти зрительные
образы.
...Понятие "точное искусство кино" обусловливает полное сходство чертежа
фильма - рабочего режиссерского сценария - с выполненным по этому сценарию
готовым фильмом. Рабочий сценарий должен быть одинаковым с монтажным листом,
то есть с составленной после окончания монтажа фильма записью порядка и
продолжительности отдельных монтажных кадров, отдельных монтажных кусков
фильма.
...Режиссер организационно строит фильм, как инженер строит и
рассчитывает мост.
...Режиссер должен иметь на разработку рабочего сценария максимум
времени. Надо всегда помнить, что от рабочего сценария зависит успех фильма, а от
степени разработки сценария и стоимость его.
...Рабочий сценарий должен дать картину всего фильма, как он задуман
режиссером. Кадр за кадром создается рабочий сценарий - работа, требующая столько
же горения художественного творчества, сколько и холода инженерного расчета всех
технических и организационных данных для съемки кадра.
...Минимум, потребный на создание действительного рабочего сценария -
месяц-полтора. Этот срок не должен казаться для производства большим, так как он
впоследствии спасет неизмеримо больше времени и денег, ибо, получив от режиссера
хорошо разработанный сценарий, кинофабрика сразу увидит, что за фильм будет
поставлен, сколько он потребует времени и сколько будет стоить".
28
Раскадровка. Раскадровка - это графическая иллюстрация режиссерского
сценария (в той части, где описывается действие фильма) с обязательным
указанием способа и плана съемки.
Запись должна быть очень четкая: если написано ’’глаз”, значит
должен быть снят глаз. Если написано ’’идет человек”, то возможны
несколько вариантов: средний план - поясной, либо по колено; общий план -
человек в полный рост; крупный план - это портрет; деталь - фрагмент. Это
довольно схематичные виды планов, которые могут также комбинироваться.
Раскадровка должна ставить оператора в жесткие условия. Темпы
развития кинематографа позволяют предположить, что в будущем 12-20
склеек при монтаже на минуту экранного времени станут нормой. Оператору
же выгодно снять то же самое одним планом, чтобы не менять постановку
камеры и света.
Реализацию плана съемок должен обязательно контролировать
продюсер, а не режиссер.
Отечественная технология производства предполагала и
предполагает до сих пор соблюдение нормативов, измеряемых в количестве
полезных метров, отснятых за смену, а американская предполагает
определенное количество отснятых планов. Для этого используется, как
правило, более одной камеры с соответствующим количеством операторских
и режиссерских групп (second unit), которые снимают массовые и трюковые
сцены, драки, битвы, погони, а также проходы, детали и прочее, а не
полезные метры.
Эскизы декораций. Эскизами декораций называются максимально
приближенные к реальности данного кинопроизведения образы
пространства, в котором будут существовать герои фильма.
Эскизы декораций должны прежде всего стилистически
соответствовать описываемой среде, эпохе, а также образу героя и другим
стилеобразующим реалиям произведения. Это очевидно. Но не менее важно,
чтобы декорации технически соответствовали режиссерским и операторским
задачам. Режиссер должен иметь возможность развести мизансцену в
предлагаемом пространстве, а оператор снять ее.
Планируемые интерьеры или декорации должны соответствовать
бюджетным возможностям проекта.
Необходимо также урегулировать правовые вопросы: имеете ли вы
юридическое право снимать в этом интерьере, на натуре и т.п.?
С учетом всех этих вопросов создаются эскизы к фильму. Эскизы
декораций создает художник-постановщик фильма. Выбор художника
обусловлен и творческими, и финансовыми возможностями. Например,
определенный художник хорошо делает декорации исторических фильмов,
но не блестяще справляется с современными декорациями, или наоборот. Но
есть, конечно, универсальные мастера. Кого из них вы пригласите на работу,
зависит уже от ваших финансовых возможностей.
29
Помимо эскиза (уже во время подготовительного периода) должен
быть сделан конструкторский чертеж, который готовит художник-
постановщик или специально приглашенный сотрудник.
Эскизы костюмов. Эскизы костюмов - это модели одежды для главных,
второстепенных и прочих действующих лиц будущего фильма, которые
создает художник по костюмам.
При подготовке эскизов костюмов нужно учитывать, как и в случае с
декорациями, следующие вопросы: творческий (соответствие костюмов
времени и личности персонажей); технический (возможность найти или
создать предполагаемые костюмы); финансовый (что позволит вам бюджет
фильма); правовой (не забывайте об авторских правах). Решив поставить
’’Ромео и Джульетту”, вы не можете сделать такие же костюмы, как у Франко
Дзеффирелли.
В каком же виде должны быть представлены эскизы? В любом,
дающем реальное представление о том, как будут выглядеть костюмы. Они
могут быть нарисованы, сколлажированы, сфотографированы,
смакетированы, смоделированы на компьютере.
Объекты. Съемка натурных объектов осуществляется нанятым фотографом
и ассистентом по выбору натуры (в России, к сожалению, пока нет такой
профессии) и утверждаются режиссером, оператором и продюсером картины.
Если в вашем фильме предполагаются натурные съемки, желательно
иметь фотографии натурных объектов уже во время создания п/п, а ко
времени начала производства это уже совершенно необходимо. К
фотографиям должно быть обязательно приложено описание
технологических возможностей работы на выбранных объектах.
Учитывается: достаточно ли пространства для мизансцены; наличие
разрешительного удостоверения на съемки; погодные условия; возможность
подключения к электросети освещения; наличие складских помещений;
характеристика бытовых условий для группы (столовая, туалет, комната
отдыха, гримерная, костюмерная); транспортные условия; связь; охрана.
Список операторской и осветительной аппаратуры. Такой список
представляет собой предварительную заявку на обеспечение съемок
необходимым оборудованием. Составляет список оператор-постановщик на
основании режиссерского сценария с учетом специфических особенностей
будущего фильма. Этот список уточняется после выбора мест съемок.
Список состоит из нескольких разделов:
1.	Описание съемочной аппаратуры
2.	Описание специальных технических приспособлений (грип),
таких как тележка, рельсы, кран, вертолет, стэдикам и т.д.
30
3.	Опись осветительной аппаратуры и дополнительного
оборудования для нее (светофильтры, щиты, затенители, грузила для
устойчивости и прочее).
При выборе необходимого оборудования, лаборатории,
звукозаписывающей аппаратуры полагайтесь на ваших специалистов.
Режиссер может иметь предпочтения, но также можно проконсультироваться
с главным кинооператором, звукооператором и редактором. Они, вне всяких
сомнений, имеют прочные установившиеся связи с определенными
поставщиками оборудования, и это большое преимущество, особенно если у
вас появляются проблемы во время съемок или в период редактирования.
Набор оборудования определяется главным образом в соответствии с
требованиями режиссера и главного кинооператора. Задача продюсера и
линейного продюсера состоит в том, чтобы договориться о цене с
компаниями, предлагающими кинооборудование на прокат.
Стоимость аренды рассчитывается исходя из количества единиц,
включенных в киносъемочный комплект, продолжительности съемок и
времени года. Вы сможете взять на прокат более качественное оборудование
за невысокую цену в мертвый, зимний киносъемочный сезон. Стоимость
оборудования неодинакова в разных службах проката. В одной фирме может
быть менее высокая цена на осветительные приборы, но кабельно-
соединительные принадлежности будут стоить дороже. Вам следует изучить
прейскуранты прокатных фирм довольно внимательно, чтобы найти наиболее
подходящую цену.
Кроме того, вам необходимо узнать о репутации этих фирм и о том,
как они справляются с оперативной доставкой, обслуживанием и заменой
аппаратуры в том случае, если что-либо выйдет из строя. Заключайте договоры
с такими фирмами, которые предоставляют свои услуги 24 часа в сутки. Нет
ничего более раздражающего в процессе киносъемок, чем задержки,
вызванные выходом из строя оборудования. В свою очередь, многие
прокатные фирмы потребуют от вас гарантий по сохранности оборудования.
Оператор часто имеет свое собственное оборудование: независимо от
того сколько этого оборудования, целый воз или маленькая тележка, оно
рассматривается как индивидуальный набор и также оформляется, как взятое
на прокат для производства фильма. У главного оператора может быть,
например, набор фильтров или персональная кинокамера. Главный
осветитель нередко предоставляет передвижной комплект осветительной
аппаратуры.
Другой важный элемент в кинооператорском наборе
вспомогательный черно-белый или цветной видеомонитор. Это
приспособление можно взять в аренду. Монитор подсоединяется к камере
либо напрямую посредством кабеля, либо с помощью удаленного
передающего устройства (беспроводной связи). Его функция точно
показывать режиссеру, скрипт-супервайзеру или другим членам группы,
отвечающим за изображение, то, что видит камера.
31
Видеомагнитофон позволяет не только записывать и одновременно
видеть то, что отснято камерой, но и немедленно перемотать пленку назад и
просмотреть отснятый материал столько раз, сколько необходимо. Это
устройство полезно для целей контроля над сохранением последовательности
сцен, что довольно сложно делать во время съемки. Наблюдая сцену по
видео, режиссер может определить, какие элементы сработали, какие нет, и
что нужно снять еще раз.
Звукозаписывающее оборудование. Это оборудование обычно состоит из
профессионального звукозаписывающего устройства (sound recorder и backup
recorder); полного набора микрофонов, включая радиомикрофоны; нескольких
пар радионаушников, с тем чтобы режиссер, продюсер, звукооператор и
скрипт-супервайзер могли контролировать запись звука во время съемок;
небольшого телеэкрана, который отображает сигналы, поступающие с
видеомонитора, чтобы звукооператор мог видеть, что снимает камера; всех
необходимых держателей (типа микрофонного журавля), кабелей,
соединительных штекеров и т.д.; передвижного фургона, с помощью которого
все это оборудование перевозится, в нем же оно и хранится.
Электронные звукозаписывающие устройства (DAT) обычно
используются для записи звуковых эффектов, но их роль возрастает в
области записи всего спектра аудиоинформации, необходимой для фильма,
включая запись диалогов.
DAT-рекордеры меньше по размеру и значительно дешевле своих
аналоговых собратьев типа высококачественной аппаратуры Nagra.
Лаборатории. Лаборатории по обслуживанию кинопроизводителей
предлагают широкий спектр услуг, в том числе: проявка негатива; печать
позитива с негатива; перевод отснятого материала с кинопленки на
видеопленку или прямо на электронный носитель для использования в
электронной редакторской машине; интерпозитивная печать с исходного
негатива; интернегативная печать с интерпозитива; запись с оптической
звуковой дорожки; цветокоррекция и контрастная коррекция; печать пленок
для дистрибьюции и проката в кинотеатрах.
Лаборатории обработки аудиоматериалов. Звуковые лаборатории
предлагают большое количество услуг, включая преобразование,
синхронизацию, автоматическую систему изменения диалога (ADR),
микширование. Цены в звуковых лабораториях различаются очень сильно, но
получить скидки здесь гораздо труднее, чем в видеолабораториях. Существуют
такие лаборатории, которые предоставляют полный набор услуг:
преобразование, синхронизацию, монтаж звуковых эффектов, микширование.
Звукозапись на месте съемок или в студии. В большей части киносценарии
позволяют выбирать между осуществлением звукозаписи определенных сцен
32
па месте (синхронно) или в студии (в процессе озвучания). Чаще всего при
создании фильмов используется комбинация двух этих схем. Но чем меньше
бюджет, тем больше вы будете склоняться к синхронной записи
непосредственно на месте съемок.
Кинопленка. Большая часть кинофильмов снимается на 35-мм цветной
негативной кинопленке с кратностью (аспективным коэффициентом) 1,85:1.
Существуют и другие форматы: 1,33:1 (ТВ-формат), 1,66:1, 1,75:1, 2,35:1.
Формат выбирается режиссером и главным оператором в ходе консультаций
с продюсером. Например, при использовании широкого формата могут
возникнуть проблемы, если вы делаете копии для видео- или ТВ-формата.
Практически все кинотеатры мира используют для проката фильмов
35-лш пленку, однако некоторые особо большие кинотеатры (IMAX)
используют ~!Ъ-мм пленку.
Музыкальная экспликация. Музыкальная экспликация - это список
предполагаемых музыкальных произведений, основных тем, фоновых тем,
несен и музыкальных шумов, составляемый композитором по заявке
режиссера исходя из художественного замысла будущего фильма. Как
правило, музыкальное решение в общих чертах режиссер фильма себе
представляет задолго до начала съемок. Свою музыкальную композицию
режиссер обсуждает с композитором фильма и затем формулирует ее в виде
музыкальной экспликации на бумаге.
Экспликация необходима для правильного расчета бюджета -
определения суммы затрат на непосредственное написание музыки, запись
оркестра (или подбор музыки из архива), покупку прав и т.п.
Письма от лиц, подтверждающих свое участие в проекте. Письма
составляются в произвольной форме. Автор каждого письма (режиссер,
актер, оператор-постановщик и т.п.) должны выразить готовность
участвовать в проекте и желательно подтвердить сроки своего участия в
проекте. Эти письма могут (но не обязательно должны) носить характер
юридических обязательств для лиц, их подписавших.
Гарантийные письма. Такие письма являются документами финансового
характера от организаций, компаний, фирм-прокатчиков будущего фильма,
телекомпаний, потенциальных партнеров, финансовых партнеров, если
таковые имеются и т.п. Желательно, чтобы эти письма носили характер
юридических обязательств для организаций, их подписавших.
Источники финансирования и финансирование проекта. Финансирование
правильно назвать fundraising (поиск средств). Практика fundraising
осуществляется в разных странах по-разному.
33
Поскольку в российском кинопроизводстве финансирование фильма,
как правило, является пока случайным и плохо систематизированным, я
приведу пример из существующей многие десятилетия американский
практики.
Американская практика предполагает, что в 85 процентах случаев
продюсер на собственные средства формирует постановочный проект и
приходит на студию за дальнейшим финансированием собственно
производства фильма. Д	vuocjlA  ч
Важнейший источник финансирования производства кинокартин е
США - крупные киностудии: Disney, MGM, Paramount, Sony (Columbia и
TriStar являются подразделениями Sony), XX Century Fox, Universal, Warner
Bros. Они финансируют производство фильмов, стоимость которых
колеблется в пределах от 10 миллионов до 200 миллионов долларов (за одну
картину). Эти компании производят приблизительно 25 процентов от общего
числа фильмов, которые ежегодно выходят на экраны. Каждая компания^
тратит ежегодно на производство фильмов от 400 до 500 миллионер
долларов. Эти затраты не только окупают себя, но и приносят прибыль. /
Независимые производственные компании. В США около 150 фильмов
ежегодно выпускают крупные кинопроизводители, приблизительно вдвое
меньше - независимые производственные компании, такие как Castle Rock,
Imagine, Lions Gate и другие. Актеры довольно часто имеют свои собственные
производственные компании, и они постоянно ищут интересные сценарии. Эти
компании часто являются филиалами студий в сфере производства и
дистрибьюции готовой продукции, поэтому стоит взвесить все "за" и "против",
прежде чем выбрать одно из двух: работать с независимыми или напрямую со
студией. Сотрудничество с нестудийной производственной компанией
выгоднее с той точки зрения, что она предлагает обычно более высокий
процент от прибыли по сравнению со студией. Лучшим источником
информации о независимых компаниях, как и о студиях, являются агенты и
доверенные лица, которые имеют дело с этими партнерами на регулярной
основе. Для начинающего независимого продюсера существуют различные
соображения, по которым он выбирает ту или иную финансовую базу. Часто
находятся и внекинематографические источники финансирования.
Специалисты. Специалисты в сфере кинофинансирования производства -
это обычно налоговый поверенный или инвест-адвокат. У них есть клиенты,
желающие вложить капитал в кинофильм и не боящиеся высоких рисков.
Обычно специалисты объединяют инвестиционный капитал на производство
картины от нескольких клиентов и инвестируют его в производство сразу
нескольких картин, таким образом снижая риск до минимума. В данном
случае речь идет о студийных фильмах.
Для начинающего независимого продюсера работа со специалистами -
почти то же самое, что и работа с крупными производственными компаниями.
34
Специалисты обычно не заинтересованы в поддержке производства небольших
кинофильмов, но предпочитают звездно упакованные киностудии и фильмы,
которые продаются за счет зрелищных спецэффектов. В этих картинах именно
спецэффект является главной звездой, и зрелищность сама по себе важна
авторам куда больше, чем тот или иной популярный актер. Хорошо сделанный
спецэффект, в отличие от актера, никогда не подведет, и продюсер - не важно,
начинающий или имеющий большой опыт работы - всегда найдет деньги на
этот ходовой кинотовар. Ведь продюсер никогда не лезет в собственный
карман, чтобы сделать фильм. Задача продюсера - заставить раскошелиться
кого-то другого, убедив его, что деньги вкладываются не зря.
Банковские ссуды. Предоставление денег продюсеру на кинопроизводство -
это сложный и специализированный вид банковской деятельности.
Относительно небольшое количество банков предоставляет займы на
производство кино. Бизнес банков ориентирован на крупные студии или
производителей, близко связанных с ними или с известными иностранными
коммерческими компаниями4.
Важно помнить, что банки дают взаймы деньги на основе
банковского актива. Ни один банк в мире не предоставит кредит на
производство фильма на основании сценария, независимо от его
потенциальной коммерческой привлекательности. Сценарий важен в том
смысле, что актеры и директор дадут свое согласие на участие в проекте, а
также для составления точного бюджета, но, с точки зрения банка,
единственное, для чего нужен сценарий, - это идентификация проекта,
который вы просите профинансировать. Проект может быть представлен
банку просто: название и автор. Банковский актив - контракт, который
заключается с надежным дистрибьютором или студией, дающими
обязательство выплатить некоторое количество денег продюсеру к
установленной дате. Поэтому, чтобы получить финансирование на
производство фильма от банка или частного кредитора, необходимо получить
дистрибьюторскую гарантию от известного дистрибьютора. Исключения из
вышеупомянутого правила - один или два европейских банка, которые
предоставляют деньги на основе проектов, предложенных известными
иностранными коммерческими агентами.
Дистрибьюторская гарантия - договорное соглашение, на основании
которого продюсер предоставляет дистрибьютору лицензию на продажу и
прокат (дистрибьюцию) фильма в течение указанного времени, обычно не
менее чем на семь лет - минимальный срок, требуемый для полного
прокатного цикла, что включает в себя прокат в кинотеатрах, продажу
видеокассет, телевизионные продажи и т.д. Контракты заключаются на семь,
на пятнадцать лет и на двадцать один год. Дистрибьютор получает лицензию
4 Среди банков, наиболее активно предоставляющих кредиты для независимых
производителей, - City National Bank, Mercantile National, Tokai Bank, World Bank,
Lincoln Bank, Imperial Bank и другие.
35
на прокат взамен гарантируемой минимальной оплаты продюсеру, обычно в
течение двух лет с момента начала действия лицензионного соглашения.
Действие лицензионного соглашения начинается с момента выпуска фильма,
обычно в пределах шести месяцев после поставки негативов и других
материалов, внесенных в список заключенного соглашения. Таким образом,
первая оплата продюсеру поступит не ранее чем через два с половиной года
или после того, как соглашение с дистрибьютором подписано.
Сумма кредита, предоставляемого банком, которую продюсер сможет
использовать на производство фильма, и процент по ссуде зависят в
значительной степени от авторитета дистрибьютора в банковских кругах, а не
от того, насколько удачно фильм представлен представителям банка. Если
гарант - маленький независимый дистрибьютор, чей кредитный рейтинг
недостаточно высок, банк до выдачи кредита может потребовать
предоставления залога в виде активов, например акций, обязательств,
процентов от долевого участия в других фильмах. В дополнение к проценту по
кредиту кредитные организации могут иногда требовать участия в получении
прибыли от фильма. В большинстве случаев банк может настаивать и на том,
чтобы продюсер оплатил затраты банка на подготовку и рассмотрение
документов. Получение приемлемой гарантии от дистрибьютора, что является
чрезвычайно трудным делом для независимого продюсера, еще не будет
гарантировать, что банк предоставит кредит. Банк будет также требовать и
тщательно проверять множество дополнительной документации и
информации, в том числе: синопсис проекта; копию сценария; биографии всех
лиц, принимающих участие в проекте; подтверждение вашего права на фильм;
копия гарантии от дистрибьютора; копия договора с дистрибьютором; копия
любого контракта на коммерческое использование фильма за рубежом; копия
итоговой гарантии; детальный бюджет; диаграмма расходования наличных
денег, которая включает график, показывающий, когда деньги будут
необходимы; полная финансовая документация от любых других инвесторов,
вовлеченных в проект; соглашение о безопасности; соглашение между банком
и дистрибьютором, в котором дистрибьютор соглашается платить долю
продюсера непосредственно банку, пока ссуда и проценты не возвращены.
Обязательство (гарантия) завершения проекта,—Когда у продюсера есть
"сценарий, бюджет, и другие необходимые элементы для получения гарантии
дистрибьютора или заключения договора о поставках киноматериалов
(negative pickup deal), продюсер может обратиться в банк. Когда банк
соглашается выдать кредит продюсеру, то обычно требуется подписание
обязательств о завершении проекта, для того чтобы продюсер не остановил
производство из-за сверхбюджетных расходов. Это обязательство составляется
с участием третьей стороны, то есть лица, называемого гарантом, которое
выступает в роли страховщика проекта. Обязательство о завершении проекта
гарантирует, что сверхбюджетные расходы будут покрыты, таким образом
36
производство фильма застраховано от "незавершенки": картина не останется
незаконченной из-за отсутствия средств.
Для того чтобы заключить обязательство о завершении проекта,
продюсер должен убедить гаранта, что производство фильма будет закончено
в пределах оговоренного бюджета. Документация, необходимая для
составления и подписания обязательства о завершении проекта, включает:
сценарий; бюджет (с 10 процентами сверх него в расчете на непредвиденные
обстоятельства); производственный график и схему проката фильма; в
зависимости от сценария может потребоваться более детальный бюджет и
контракты по различным направлениям, например по спецэффектам;
контракты с продюсерами, режиссером и актерами; другие специальные
контракты (например, если в фильме задействован воздушный транспорт, то
понадобится контракт, подтверждающий разрешение на его использование).
В дополнение к этой документации гарант, с которым будет подписано
обязательство о завершении проекта, потребует встречи с продюсерами и
режиссером, чья репутация будет для него определяющий при принятии
решения о заключении сделки. Компания, подписывающая обязательство о
завершении проекта, попросту не будет страховать фильм продюсера или
директора, с которым уже возникали проблемы прежде. После этих встреч и
обсуждений гарант будет тщательно изучать бюджет, чтобы увериться в самой
возможности сделать фильм в рамках запланированного бюджета. Для гаранта
будет иметь большое значение право одобрения на участие в проекте тех или
иных членов команды, в частности, бухгалтера и продакт-менеджера. Как
только вы подписываете обязательство о завершении проекта, банк выдает
кредит, и вы можете приступать к производству фильма.
В течение производственного процесса компания-гарант будет
требовать, чтобы продюсер предоставлял наиболее полную информацию о
ходе работы, и если картина стала превышать бюджетные лимиты, гарант
должен быть поставлен в известность немедленно. Схема предоставления
информации включает: список счетов-фактур, производственные отчеты и
ежедневные отчеты по затратам (текущие расходы), а также еженедельные
финансовые отчеты. Текущие расходы - это расходы по таким изменяемым
параметрам, как рабочая сила, акции фильма, отдельно оплачиваемые
предметы, сверхурочное время и т.д., они указывают, сколько из того, что
было ассигновано на эти нужды, фактически использовано.
Гарант будет проверять не только производственные расходы, но и -
что более важно - проектную стоимость. Единственное наиболее
существенное соображение для гаранта, насколько точно компания-
кинопроизводитель укладывается в ежедневный бюджетный план. Факт, что
кинопроизводитель заканчивает намеченное число сцен в конце каждого
съемочного дня, не обязательно означает, что съемки фильма укладываются в
рамки бюджета. Двумя наиболее красноречивыми показателями (кроме
графика) являются затраты времени, которое ежедневно уходит на съемку
сцен, и количество акций фильма. Сверхурочные платежи и выпуск
37
чрезмерного количества акций фильма - индикаторы того, что фильм
находится в неблагоприятном положении. Представитель фирмы-гаранта,
вероятно, проверит вашу информацию о том, как вы потратили деньги.
Привлечение зарубежных активов. Довольно много возможностей для
получения финансовых инвестиций (или инвестиций в форме товаров и услуг)
на производство фильма существует в таких странах, как Австралия, Канада,
Гонконг, Венгрия, Япония, Румыния, также в странах Западной Европы.
Лучший путь к иностранным инвестициям - через юридические
фирмы, работающие в сфере индустрии развлечений. Эти фирмы хорошо
осведомлены о национальных источниках финансирования кинопроизводства
и могут подсказать, что в большей степени соответствует интересам
продюсера. Однако начинающий независимый продюсер должен иметь нечто
большее, чем одну только идею, чтобы выйти с предложением на
зарубежный рынок. Опытная местная юридическая фирма, работающая в
индустрии развлечений, проявит бдльший интерес к финансированию
иностранного проекта, если у вас уже есть финансовые партнеры в своей
собственной стране. Опытный поверенный, занимающийся финансированием
кинофильмов, может быть найден посредством устных консультаций в
пределах киносообщества или через местные ассоциации юристов.
Другой ресурс для независимых продюсеров - Международная
конференция по финансированию кинопроизводства (International Film
Financing Conference - IFFCON), которая ежегодно проводится в Сан-
Франциско. Цель этой трехдневной конференции (которая включает частные
встречи, "круглые столы", консультации и общественные мероприятия)
состоит в том, чтобы обеспечить независимых продюсеров возможностью
установить деловые отношения и обменяться информацией с иностранными
финансистами, покупателями и сопродюсерами со всего мира.
Существенный стимул для американского продюсера снимать фильм
вне Соединенных Штатов состоит в том, что стоимость команд и технических
услуг снижается почти в прямой пропорции: чем дальше находится та или иная
страна от США, тем ниже стоимость кинопроизводства (исключениями
являются Лондон и Париж, более дорогостоящие, чем Лос-Анджелес).
Съемки фильма в промышленно слаборазвитых странах могут быть
особенно трудны. Трудности появляются из-за редкого иностранного языка,
нестандартных таможенных правил, плохого технического обслуживания.
Сначала все это кажется экзотичным, но очень скоро начинает раздражать.
В некоторых странах правительства предлагают существенные
налоговые преимущества для инвестиций в сфере кинопроизводства.
Международная ассоциация торговых кинопредставителей (Association of
Film Commissioners International). Эта ассоциация основана в 1975 году и
имеет более 250 офисов во многих странах мира, которые на уровне
государств, штатов, провинций и городов поощряют продюсеров использовать
38
деньги, полученные на создание фильма, в их местности. Услуги ассоциации
доступны писателям, продюсерам, режиссерам, менеджерам отдела натурных
съемок, вообще всем тем, кто вовлечен в производство фильмов. Главным
образом кинопредставители приглашают к себе кинопроизводителей из других
областей или стран, но их услугами могут воспользоваться также и местные
кинопроизводители. С точки зрения продюсера, кинопредставитель - это нечто
вроде вольнонаемного комиссионера, который может оказать весьма
значительную помощь в получении места для съемок и логистике. Место
съемок - важный производственный момент, и правильный выбор объекта
поможет рассказать вашу историю наиболее эффективно и экономично.
Первый шаг, который надо сделать, выбирая место съемок, - позвонить
кинокомиссионерам, работающим в областях (на территориях), где, как вам
кажется, есть подходящая натура для съемок. В интернете можно найти более
восьмисот адресов электронной почты таких комиссионеров. Можно сделать
двадцать телефонных звонков и обратиться к двадцати комиссионерам в своей
стране. Второй вопрос, который поможет решить комиссионер, - логистика.
Вам нужно установить декорации в том или ином месте, снять спецэффекты.
На все нужно разрешение местных властей. И всем этим будет заниматься
комиссионер, освобождая вас от рутинной работы.
Иностранная предпродажа. Термин "иностранная предпродажа" выводит к
проблеме продажи прав на дистрибьюцию фильма в тех или иных странах до
начала съемки или до завершения фильма. Сегодня наиболее независимое
финансирование кинопроизводства предоставляется международными
коммерческими агентами (иногда их называют представителями продюсера
или, ошибочно, дистрибьюторами). Продюсер, который занят поиском
финансовых средств на кинопроизводство, должен прийти к этим агентам с
пакетом документов, который включает сценарий, договор с директором и
бюджет.
Существует два типа коммерческих агентов. Агент первого типа
предлагает продюсеру контракт, который гарантирует бюджет или часть
бюджета. Этот коммерческий агент обычно получает 20-30 процентов от
иностранных продаж и прибыли, получаемой от стоимости акций фильма на
момент завершения его производства.
Второй тип, более распространенный, - это международный
коммерческий агент, который не может гарантировать бюджет фильма. Этот
человек возьмет ваш пакет на кинорынки и получит столько денег на его
производство, сколько ему удастся подписать иностранных предпродажных
контрактов. Самые крупные кинорынки - Американский кинорынок (American
Film Market - AFM), который проводится в Санта-Монике, штат Калифорния, в
феврале; Международный кинорынок (Marche International du Film - MIF), он
проводится в Канне, во Франции, в мае, одновременно с Каннским
международным кинофестивалем; и Международный рынок игрового и
документального кино (Mercato Intemazionale Filme е Documentario - MIFED),
39
который проводится в Милане, в Италии, в октябре. Предпродажный контракт
гарантирует право на дистрибьюцию фильма на определенной территории в
течение установленного периода времени в обмен на некоторую сумму денег.
Нет никакой формулы для ключевого элемента(ов) в коммерческом пакете.
Наиболее часто ключевым элементом может оказаться актер, но иногда это
будет продюсер или авторитетный режиссер, или всемирно известный автор
типа Стивена Кинга.
Как и в случае со многими другими формами финансирования
кинопроизводства, для проведения успешной иностранной предпродажи
требуется готовность полного пакета документов.
Особенности предоставления грантов на независимое кинопроизводство.
Независимые кинопроекты иногда финансируются частично или полностью
за счет грантов от федеральных и местных правительственных организаций,
на частной основе, от заинтересованных групп, академических организаций,
образовательных фондов и СМИ.
Поскольку программы по предоставлению грантов постоянно
меняются, важно провести исследования, чтобы понять, какая организация
могла бы заинтересоваться финансированием кинопроекта. Каждая такая
организация предъявляет уникальные требования. Одни финансируют только
индивидуальные проекты, другие предоставляют гранты только тем, кто
работает в определенной сфере киноискусства. Есть гранты,
ограничивающие финансирование продюсеров, живущих в регионах, где уже
существуют финансовые фонды. У всех грантов есть "потолок": сумма может
колебаться от 100 до 600 тысяч долларов в зависимости от особенностей
проекта и политики, проводимой организацией. Некоторые организации
предоставляют гранты только некоммерческим организациям. В таком
случае кинопродюсеру необходимо заручиться поддержкой некоммерческой
организации. В международную ассоциацию документальных фильмов
(IDA), основанную в 1982 году, входят 1600 членов из двадцати шести стран.
Она предлагает свой некоммерческий статус тем членам, чья деятельность в
области производства документальных фильмов ассоциацией одобрена. В
обмен - берет 5 процентов от денег, собранных фильмом.
Другие источники финансирования. Кабельные компании - все более и
более жизнеспособный источник финансирования для независимых фильмов.
О многих из этих компаний (НВО, Showtime, Lifetime и даже Encore) можно
думать как о мини-студиях, которые имеют кабельные выходы. Бизнес этих
компаний с продюсерами имеет больше общего с традиционным для студий
бизнесом, чем с ТВ-бизнесом. Фильмы будут сначала выходить на экраны
кинотеатров, а потом они появятся в магазинах на видеокассетах или на
кабельном телевидении. Компании управляют выходом этих фильмов на
киноэкраны и быстрой продажей на видеокассетах. Это отличается от более
традиционной схемы дистрибьюции, когда видеокассеты держат на складах в
40
течение шести месяцев, чтобы оптимизировать доход от показа фильмов в
кинотеатрах.
Бум на видеокассеты уменьшился за последние годы, но это все еще
главный источник финансирования кинофильма.
Существует много дополнительных источников финансирования
производства кинофильмов. В Америке члены Национальной ассоциации
владельцев кинотеатров (National Association of Theater Owners - NATO),
такие как General Cinema, United Artists Theaters, AMC Theaters и Mann
Theaters, нередко поддерживают кинопроизводство; независимые
дистрибьюторы также оказывают такую поддержку; финансируют фильмы и
просто богатые предприниматели. Все эти двери могут быть открыты, если у
вас хороший сценарий, выражающий время, и у вас есть авторитетный агент
или адвокат, работающий от вашего имени на рынке.
Самофинансирование. Ясно, что самый простой способ нестудийного
финансирования - быть богатым. Кинопроизводители с небольшими
деньгами, финансируя свои фильмы частично или полностью из собственных
сбережений, часто обращаются за дополнительной поддержкой к друзьям и
родственникам. Ричард Линклатер частично финансировал фильм
"Бездельник", получив от своей матери такую же сумму, которую она выдала
в качестве приданного на свадьбу его сестры. Джон Сейлес привлек средства,
заработанные им как сценаристом, чтобы помочь профинансировать свои
ранние фильмы, а недавно он затратил 1 миллион долларов собственных
средств, чтобы начать съемки фильма на испанском языке "Непобедимая
армада" (Hombres Armados). Теперь почти все знают и историю Роберта
Родригеса, который продал свое тело медицинской науке, чтобы добрать
деньги на свой первый фильм "Музыкант".
Частный инвестор. Много независимых игровых фильмов снимают
продюсеры, которые не богаты и не используют все разнообразие
финансирования, предоставляемого юридическими структурами. Эти
продюсеры обращаются к частным внутренним инвесторам, убеждают их,
что проект имеет коммерческий потенциал, что это желательная инвестиция
и что продюсер способен к постановке картины соответствующего качества в
рамках установленного срока и в пределах оговоренного бюджета.
Инвестиционное предложение. Прежде чем обратиться к частному
инвестору, продюсер должен составить инвестиционный меморандум (о его
содержании мы уже фактически говорили в главе "Банковские ссуды"). Но
продюсер также должен понимать психологию частного инвестора.
Когда закон в России позволял, осуществляя инвестиции в кино,
уклоняться от уплаты налогов, стимул был очевиден. Сегодня льготы
отменены и статистика инвестирования в кино выглядит иначе. Все осознали,
41
что кино - это высокие риски и замораживание средств на долгое время.
Однако деньги продолжают вкладывать.
Первая причина - азарт. Люди инвестируют в кино так же, как
покупают лотерейные билетики. В лотерее статистика против покупателей
билетов, но у них есть шанс выиграть, иногда случается и крупный выигрыш.
То же самое и в кино: люди вкладывают деньги, несмотря на то что риск
огромный, в надежде, что фильм станет хитом.
Бдлыиая часть фильмов не приносит прибыль. Но на некоторых
картинах действительно можно сделать деньги. История показывает, что есть
продюсеры, которые начинали на низкобюджетных фильмах, а в конце
концов они делали свой хит.
Европейская практика. В Европе продюсер может прийти с проектом на
студию, может получить кредит в банке, получить финансовую поддержку в
государственных, частных или общественных фондах (структурах). В
европейских странах существуют фонды, полностью финансирующие
картины, хотя их становится все меньше и меньше (одним из известных и
полезных для России и восточноевропейского кинематографа был
французский фонд CNC, но в 1998 году эта программа была закрыта).
Некоторые фонды финансируют картины частично, например оплачивают
только сценарий. В этом случае автор отказывается от опциона и требует 100
процентов гонорара, а фонд становится правообладателем в соответствии с
внесенными средствами. Фонд может выделить финансирование на уровне
развития проекта (development), на уровне монтажно-тонировочного
периода (post production). Есть киноорганизации, помогающие техникой.
Таким образом, при желании и большом упорстве можно снять
картину бесплатно. Это хорошие условия, созданные не для продюсера, а для
режиссера. Однако особенность ситуации состоит в том, что деньги даются
продюсеру под режиссера, а режиссер не является производящим лицом и не
может нести ответственность за расходование средств. Европейские фонды -
это, как правило, некоммерческие организации, то есть структуры, имеющие
право на любую коммерческую деятельность, прибыль от которой не делится
между учредителями, а реинвестируется в соответствии с уставными
задачами фонда. Например, Национальный фонд спорта создан для
поддержки спортсменов-ветеранов, детских спортивных школ и т.д. и т.п. В
России эти организации создают коммерческие структуры и направляют всю
прибыль на уставные цели.
В Советском Союзе, Китае и других соцстранах существовала
монопольная форма государственного финансирования кинематографа. Все
права на картины получало государство, и все финансовые издержки несло
оно же.
Государство во всех странах мира на уровне фондов поддерживает
несколько стратегических позиций. И первая из них - финансирование
безусловных шедевров, поддержка режиссеров, которые являются
42
национальной гордостью. Не должно быть проблем у режиссеров класса
Алексея Германа, не важно - смотрят его фильмы зрители или нет, потому что
на его кинематографе учатся и воспитываются и зрители, и профессионалы.
Есть и понятие "госзаказ". Прежде всего это финансирование заведомо
высокохудожественного фильма - средства из госбюджета выделяются под имя
режиссера, который уже зарекомендовал себя как автор кинопроизведений,
представляющих неоспоримую художественную ценность.
В советское время госзаказ, как правило, поддерживал фильмы,
пропагандирующие идеи социализма. Например, у американцев, где нет идей
социализма, госзаказ выглядит иначе. Город Денвер, штат Колорадо. Это
фермерский штат, где важную роль в экономике играет сельское хозяйство.
Денверский Театральный центр, который частично финансируется (примерно
на 20 процентов) правительством штата, получает от этого правительства
заказ. При этом заказ не обеспечен финансово и выглядит как рекомендация:
хорошо бы в репертуаре Театрального центра иметь пьесу о фермерах.
Фермеры хотят видеть пьесу о своей жизни. Правительство штата, таким
образом, пытается сделать фермерам идеологический подарок. Но никто не
может заставить театр поставить подобную пьесу.
Вообще, заказ - это всегда политика идеологического воздействия.
Падает престиж армии - государство заказывает фильмы, поднимающие
боевой дух, патриотизм, просто интерес к военным профессиям. Бывает и
наоборот. Во времена американской кампании против войны во Вьетнаме
Милош Форман снял величайший антивоенный фильм. Он назывался
"Волосы". Это была рок-опера о том, как хиппи, просто случайный человек,
оказавшийся в самолете, улетает во Вьетнам, и все знают, что он никогда
оттуда не вернется. Он должен там умереть, потому что не подготовлен. Он -
босяк и пьяница, просто симпатичный веселый парень. И все плачут, понимая,
что война - это кошмар. При этом там нет ни одного выстрела, ни одного танка
в кадре, ни одного взрыва, и вообще слово "война" там не произносится, но
пафос этого фильма абсолютно антивоенный и антигосударственный. Таким
вот способом Милош Форман внес свою лепту в движение против войны во
Вьетнаме. Это тоже был своего рода идеологический заказ. Руководство
киностудии, чувствуя настроения в обществе, позволило Милошу Форману
снять этот фильм и профинансировало его.
Телевидение. Телевидение, создающее долгосрочные фильмотеки, также
может финансировать картину. Это выгодно телевидению при заполнении
многочасового эфира. Как правило, телекомпании покупают права на
картину. Например, в Европе практически нет телекомпании, которая бы не
участвовала в финансировании кино. Телевидению выгодно финансировать
кино на этапе производства, потому что купить права на готовый фильм
гораздо дороже. Например, российский телеканал в среднем до кризиса 98-го
года покупал отечественную картину за 15-70 тысяч долларов, что давало
право на двухразовый показ картины. А вдруг получится такая картина, как
43
"Ирония судьбы", которую под Новый год иногда показывают даже по двум
каналам сразу? Не лучше ли вложить в нее деньги на стадии производства?
До последнего времени примером успешного включения в
кинопроизводство мог служить медиа-холдинг "Мост-Медиа", в состав
которого входили телекомпания НТВ, кинопроизводящая структура "НТВ-
ПРОФИТ", кинопрокатывающая структура, страховое общество, система
спутникового телевидения "НТВ+" и сеть кинотеатров. Теперь представьте
себе следующее. На "НТВ-ПРОФИТ" производится фильм "Вор", картина
страхуется, и часть денег проходит через страховое общество, также
принадлежащее холдингу. Деньги на производство картины берутся в "Мост-
банке", демонстрация проходит по телеканалу НТВ. Премьера могла бы
состояться в кинотеатре "Октябрь", реконструкцией которого занимались
также структуры В.Гусинского, видеопрокат - через "НТВ-видео",
спутниковый показ - через "НТВ+". Все деньги опять возвращаются в
структуру холдинга. Дальше этот фильм остается в библиотеке компании
НТВ навечно, то есть каналу покупать его не надо, и всегда есть чем
заполнить два часа эфира. А если это не один, а 100 или 1000 фильмов? Их
можно демонстрировать бесконечно, без спешки, докупая новые названия.
При этом можно не только показывать свой продукт, но и продавать его
другим компаниям (региональным, зарубежным и т.д.). И возникают уже
довольно серьезные цифры.
Тот, кто владеет полным циклом производства, обладает
наибольшими возможностями для извлечения максимальных прибылей.
Финансирование торговыми марками (product placement). Необходимо
понять, какие возможности привлечения спонсорских и рекламных средств
дает вам сюжет. Например, если герои фильма передвигаются на автомобиле,
то нужно договориться с автомобильной фирмой о предоставлении
автомобиля для съемок бесплатно. Очень выгодным в российских условиях
может быть привлечение табачных и алкогольных компаний, реклама
которых по телевидению запрещена. Если герои фильма бесконечно курят
"Мальборо", имеет смысл до производства фильма обратиться с
предложением в компанию "Филип Моррис". На Западе заключают
соглашение с фирмой при использовании ее торговой марки. К примеру, так
начинался цикл фильмов про Джеймса Бонда. Они были задуманы как
реклама компаний "Астон-Мартин", "Мартини", "Омега" и еще пяти-шести
компаний, которые финансировали фильмы.
Желательно также продавать рекламные возможности до выхода
фильма в прокат.
График рисков. В -современной киноиндустрии только американцы
рассчитывают деньги, которые можно потенциально потерять.
С учетом российских реалий график рисков выглядел бы
приблизительно следующим образом.
44
1.	100 долларов - на редактора, который должен оценить сценарий.
I ели редактор оценивает надежность сценария менее чем в 70 процентов,
i ценарий не стоит приобретать.
2.	500-5 тысяч долларов - опцион (временные права на
использование сценария на срок от двухдодвенадцати месяцев). Лучше
всего начинать именно с этого вида приобретения прав. На этом же этапе
есть еще затраты: составление бюджета (зарплата сметчика и директора
картины, который проводит анализ/экспертизу сметы/бюджета - от 100 до
•100 долларов); социологические исследования (делаются продюсером
самостоятельно на основе сравнительных данных бокс-офиса в
кинематографических изданиях); офисные расходы - 50-250 долларов (такой
большой диапазон возникает за счет количества междугородных
переговоров).
3.	10-40 тысяч долларов - приобретение полного пакета прав на
сценарий.
Таким образом, если вычесть расходы на покупку сценария, то легко
просчитывается, что первый/стартовый риск составляет от 1 тысячи до 5
1ысяч долларов. Это та сумма, которую продюсер должен быть готов
потерять (необходимо предусмотреть также + 10 процентов непредвиденных
расходов). Чем качественнее делается работа на старте, тем меньше риск
дальше. Вероятность потери стартовых вложений - порядка 25 процентов.
На втором предподготовительном этапе, когда начинается развитие
проекта, зона риска уже включает в себя затраты на сценарий. При покупке
сценария или договоре заказа на написание сценария в контракте обязательно
указывается, что продюсер оставляет за собой право четыре раза обращаться
к автору сценария с предложениями в соответствии с редакторскими
рекомендациями/замечаниями о переделке сценария. Это работа, которую
сценарист обязан выполнить за получаемый гонорар. Если сценарист этот
пункт не подписывает, договор с ним заключать не следует. При этом график*
выплаты гонорара должен быть составлен таким образом, чтобы минимум 25
процентов от гонорара выплачивалось в конце. Например: 25 процентов - при
подписании договора, 25 процентов - после первой редактуры, 15 процентов -
после второй редактуры, 10 процентов - после третьей редактуры и 25
процентов по окончании. Таким образом достигается возможность контроля-
за процессом работы сценариста по срокам. Если сценарист не справился с
поставленной задачей, то в контракте обязательно оговаривается условие,
что, выплачивая автору 25 процентов (невозвратные), продюсер приобретает
у него право на использование идеи, но имеет возможность привлечь к
дальнейшей разработке сценария другого сценариста. В контракте также
продюсер оставляет за собой право заключить со сценаристом
дополнительный контракт на доработку (в данном случае возникает риск
некачественной работы редактора).
На практике проект ведут два редактора: один - на стадии развития
проекта и второй - во время производства картины.
45
Помимо понятия "область финансового риска" существует понятие
"область интеллектуального риска", которая в России намного выше, чем в
других странах. Область интеллектуального риска это: 1) неуправляемость
маститых творческих работников (режиссеров, актеров и т.п.); 2) качество
сценария, которое надо учитывать даже при работе с известным талантливым
режиссером; 3) отсутствие гарантий при работе с режиссером-дебютантом. В
этом случае необходимо искать юридические возможности для компенсации
неопытности новичка. Например, подкрепляя дебютанта профессиональной
съемочной группой. Но надо предусмотреть и обеспечение независимости
молодого режиссера от мастеров, даже опытная группа должна подчиняться
творческой воле режиссера.
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД
который
/ к некоей
ДОСТИЧЬ
Подготовительный период (preproduction) включает совокупн0сТЬ 8^^
элементов, необходимых для того, чтобы начать процесс съемки фИлЬма>
минимум на это требуется от четырех до восьми недель. Когда сНимаются
сложнопостановочные фильмы, то на подготовку уходит от двен^дцати д
шестнадцати недель. Подготовительный период для кинокартин» Р
требуют более развернутой подготовки (использование спецэФФ
может занимать целый год.
Чем больше времени вы потратите на плаН^Р
производственного процесса, тем эффективнее и экономична6 У
протекать процесс создания картины. Влиять на график подготов14Тельног?
периода могут занятость актера или требования дистрибьютора»
внес деньги в производство и просит обеспечить выход фильма
определенной дате. В ваших интересах приложить усилия И
компромиссов, позволяющих соответствовать этим требованиям.
Одной из важнейших задач подготовительного периода
подбор слаженной, работоспособной и творчески активной
(съемочной группы). Основной ее состав подбирает режиссер-поста1<ОВ1ЦИК 8
ходе консультаций с продюсером. Все решения по составу групп**1
приниматься на основании художественных, технических, б^д
требований, а также личных предпочтений и доступности
Особенно важно, чтобы режиссер выбрал своих ключевых сотрУдников
главного оператора, художника-постановщика, и в большинства слУча®в
продюсеру следует согласиться с выбором режиссера. Если выбор Ре
не соответствует бюджету фильма, или выбранные им люди заняты» или
режиссер не знаком с членами команды, свои предложения могу^
продюсер и директор картины, которые уже работали с предпоЛ^
кандидатами на замещение вакантных должностей.
является
команды
„	гл - ,	- lio только
Режиссер-постановщик. Основой фильма является сценарии, г*
режиссер может преобразить слова, написанные на бумаге, в визУ^
звуковые образы, которые будет воспринимать с экрана зритель. Ре р
не только творец, но и организатор, управляющий актерским колл^*™80*1 и
всей съемочной группой в течение подготовительного периода, 00 вРемя
съемок и монтажа. Правда, при создании некоторых независим^1* к "
бывает так, что продюсер вынужден становиться режиссером, как, вЛРочем’
сценаристом, и актером, а иногда и оператором, редактором, компоЗитоРом
даже специалистом по трюковым съемкам.	не
Если вы снимаете фильм, сценарий которого был на11*103**
режиссером, то имеет смысл ввести режиссера в курс дела как можН° Р
Режиссер будет вносить свои изменения от сцены к сцене, и лучше 0сег0’
его идеи будут учтены в сценарии на самых ранних стадиях кинопроб38
47
Если вам удастся объединить сценариста и режиссера, которые будут
плодотворно сотрудничать, то режиссер может включиться в работу с самого
начала. Это поможет всему процессу создания фильма, потому что режиссер
сможет лучше понять структуру сюжета и особенности будущих персонажей.
Выбирая режиссера, вы как продюсер должны познакомиться с его
фильмами, чтобы увидеть, совместим ли его стиль с вашими
представлениями о будущем произведении. Не ограничивайте себя
просмотром только игровых фильмов, так как стиль режиссера может с
очевидностью проявиться в телевизионных программах, рекламных роликах,
музыкальных видеоклипах, студенческих короткометражках.
Директор картины. Одним из наиболее важных членов вашей съемочной
команды в течение подготовительного периода и во время съемок станет
директор картины. Он отвечает за материально-техническое обеспечение во
время съемок.
Совместно с продюсером директор картины будет заниматься
составлением окончательного варианта производственного бюджета и
контролировать изменение цифр в этом бюджете в процессе работы над
фильмом. Директор картины будет находиться под постоянным давлением со
стороны других членов команды, которые будут требовать дополнительных
затрат.
Типичный пример. Художник по костюмам требует: "Мне нужно
еще 30 тысяч долларов для статистов-школьников, потому что
предполагается, что они должны быть одеты в униформу". Директор картины
отвечает: "Двести детей на заднем плане могут быть одеты в белые блузки и
черные шорты, и никто не увидит, что на них нет униформы".
Второй режиссер: функции. Работа директора тесно связана с работой
второго режиссера, и оба должны быть вовлечены в производственный
процесс как можно раньше. Вы можете понять различие между директором
картины и вторым режиссером, представив себе менеджера, сидящего в
офисе магазина, и бригадира, работающего в торговом зале. Второй режиссер
отвечает за производственный процесс на съемочной площадке, гарантируя,
что все идет по графику. Именно он задает темп и тон на съемочной
площадке, несет ответственность за создание оптимальных условий для
работы режиссера-постановщика. Если возникает конфликт между
запланированным графиком съемок и пожеланиями режиссера-
постановщика, второй режиссер должен приложить максимум усилий, чтобы
подстроить график под нужды режиссера.
Главный оператор. Главный оператор (оператор-постановщик) подчиняется
режиссеру и ответствен за качество отснятого материала. В особые
обязанности входит выбор камер и осветительного оборудования, контроль
над персоналом, обслуживающим это оборудование, определение параметров
48
освещения и экспозиции для каждой сцены. Если вы остановили свой выбор
на операторе, у которого нет сложившейся прочной репутации в мире
большого кино, стоит посмотреть его короткометражные работы. Конечно,
они не показатель всех его потенциальных возможностей, но поскольку
короткометражки снимаются в условиях малого бюджетного
финансирования, их авторы нередко демонстрируют лучшее, на что
способны. Отсматривая короткометражный фильм, постарайтесь
абстрагироваться от всего, что не касается операторской работы. Наблюдайте
за тем, какое освещение использует оператор, сопоставьте его стиль с
собственным видением вашего будущего фильма. Обратите особое внимание
на интерьерные съемки и экстерьерные съемки в ночное время. Пусть вас не
смущает движение кинокамеры. Главная задача оператора - правильно
выставить свет.
Операторская группа
Второй оператор отвечает за работу камеры и обеспечивает
композицию кадра, предложенную режиссером или, в некоторых случаях,
оператором-постановщиком.
Первый помощник оператора отвечает за установку нужных
объективов и фильтров на каждом из этапов съемки.
Второй помощник оператора отвечает за зарядку (и перезарядку)
пленки, установку камеры, за поддержание чистоты всех элементов и
комплектующих кинокамеры.
Грипп. Руководитель этого отдела подчиняется главному оператору.
Его важнейшая обязанность - оказывать содействие осветителям и помогать в
организации движения камеры. Для этого он конструирует необходимые
платформы, затемняет окна, создавая эффект ночного интерьера в дневное
время, и пр.
Долли-мен (оператор передвижных механизмов) отвечает за
исправность и работу передвижной операторской тележки и всех кранов-
держателей.
Отдел электриков
Главный осветитель (gufer, бригадир) является руководителем
бригады осветителей и отвечает за сохранность и эффективное
использование осветительной аппаратуры.
Первый помощник главного осветителя выполняет поручения своего
непосредственного начальника и контролирует работу осветительной и
электрической аппаратуры.
Электрики занимаются монтажом и контролем за работой
электроосветительных приборов во время съемки.
Оператор генератора отвечает за работу и исправность
электрогенераторов.
49
Художник-постановщик. Художник участвует в разработке общего
изобразительного решения фильма, но в его особом ведении находятся
декорации, костюмы, реквизит, визуальные спецэффекты и все прочие
связанные с изобразительной культурой постановочные элементы картины.
Художник отвечает за соразмерность всех этих элементов. Лучшие
художники-постановщики умеют находить такие решения, которые работают
на выявление драматического потенциала рассказываемой в фильме истории.
Отдел костюмов. Художник по костюмам отвечает за приобретение,
разработку моделей и наблюдение над изготовлением всех используемых в
фильме костюмов. Они должны соответствовать общему изобразительному
решению картины, утвержденному режиссером и художником. У художника
по костюмам обычно есть один или несколько помощников, которые
помогают ему доставлять костюмы актерам, одевают актера в эти костюмы
во время съемок, ведают сохранностью костюмов и поддержанием их
рабочего состояния.
Главный гример и его команда. Задача гримера - разработать дизайн грима
и загримировать актеров, осуществляя контроль за деятельностью всего
отдела грима, включая работу ассистентов гримера и специалиста в области
грима по телу.
Ассистенты главного гримера помогают гримировать актеров. Один
из ассистентов всегда дежурит на площадке, чтобы в перерывах между
съемками поправить грим у актеров, если это необходимо.
Гример по телу отвечает за создание специфического грима на теле
(эффект раны, сыпь на коже, татуировка и пр.).
Парикмахер-стилист контролирует работу своих ассистентов-
парикмахеров и отвечает за стрижку, стиль причесок, цвет волос, парики,
накладки (тупеи).
Отдел реквизита. Отдел реквизита (в отличие от отдела костюмов)
занимается такими специфическими аксессуарами, как, например, пистолет,
будильник, фотоаппарат и т.д. Реквизитор отвечает за выбор, доставку и
поддержание в рабочем состоянии всего реквизита, задействованного в
картине. В большинстве случаев декоратор предлагает режиссеру на выбор
несколько вариантов одного и того же реквизита.
Художник-реквизитор (специалист по изготовлению реквизита)
занимается разработкой дизайна, конструированием и созданием,
обеспечением функционирования предметов реквизита.
Флорист. Отвечает за наличие всех необходимых для съемок
растений и цветов, описанных в сценарии и утвержденных режиссером.
50
Отдел декораций. В этом отделе работают бригадир плотников, плотники,
художники, сценические художники, драпировщики, обойщики, лепщики из
гипса, сварщики.
Декоратор (set decorator) отвечает за выбор всех предметов
интерьера (мебель, картины, книги, журналы и т.д.). Нередко ему
подчиняется специалист, отвечающий за состояние одежды актеров во время
съемок, а также человек, который должен заранее подготовить все
необходимые для съемок костюмы.
Специальные видеоэффекты. Команда, которая занимается
спецэффектами, создает макеты объектов в миниатюре и действующие
модели, во многих случаях разработанные производственным дизайнером.
Когда команда по спецэффектам работает независимо от производственного
дизайнера, то она подчиняется непосредственно директору картины и
отвечает за разработку, конструирование (создание) и функционирование
всех моделей.
Звуковой отдел
Звукорежиссер (звукооператор) - принимает участие и в
киносъемочном, и в монтажно-тонировочном процессах. Во время съемок
звукорежиссер отвечает за выбор и работу всей аудиоаппаратуры, за
контроль над качеством звукозаписи. Обычно звукорежиссер контролирует
работу одного микрофона. Когда количество микрофонов больше, чем один,
необходима дополнительная техника для микширования звука и контроля
над балансом звучания.
Оператор крана. Этот специалист подчиняется звукорежиссеру и
отвечает за точную установку микрофонов в заданных местах. Для этого
нередко приходится пользоваться специальными держателями (кранами) для
микрофонов.
Кабельщик обеспечивает прокладку и подсоединение кабелей
звукоаппаратуры.
Координатор по спецэффектам вместе со своими ассистентами
отвечает перед директором за безопасное и своевременное выполнение
спецэффектов. Это может быть имитация погодных явлений (ветер, дождь,
снег), поломка мебели во время сцен, изображающих драки, огонь, дым и т.д.
Отдел трюков. Координатор каскадеров (постановщик трюков) вместе со
своей командой отвечает за своевременное и безопасное выполнение всех
предусмотренных сценарием трюков. Имеются в виду как простые трюки
типа кулачной драки, так и сложные номера, например падение самолета.
Координаторы трюков часто специализируются на каком-то конкретном типе
трюков, поэтому стоит потратить время, чтобы найти специалиста, знающего
толк именно в тех трюках, которые представлены в вашем сценарии.
51
Реклама и PR: структура. Руководитель этого подразделения подчиняется
продюсеру и отвечает за работу с общественностью (PR - public relations), за
создание и распространение рекламной информации о фильме в печатных
статьях, интервью, рекламных объявлениях, в СМИ (подробнее см. главу
"Реклама и PR: презентация).
Фотограф, ответственный за фоторекламу и съемку рабочих
моментов, подчиняется как продюсеру, так и специалисту по рекламе.
Студийные службы
Руководитель транспортного отдела отвечает за работу
производственных механизмов, включая те, которые используются в кадре и
управляются исполняющими роли актерами. На всякий случай руководитель
транспортного отдела имеет два одинаковых (одного цвета, размера, марки)
передвижных средства, используемых в съемках фильма. Если одно окажется
поврежденным, то будет использоваться другое.
Водители обеспечивают все необходимые перевозки актеров,
технического персонала и т.д.
Дрессировщик отвечает за транспортировку домашних и диких
животных, которые используются для съемок, за заботу о них и управление
ими. За лошадьми и крупным рогатым скотом присматривают особые
специалисты.
Дополнительный персонал включает работников, предоставляющих
питание в перерывах между съемками, медперсонал, готовый оказать первую
необходимую помощь, а также учителей. Законодательство требует участия
учителей в случаях, когда в съемках заняты учащиеся и дошкольники.
Актеры. Выбор исполнителей для небольшого независимого фильма часто
-основывается на одном требовании - найти наилучших актеров, независимо от
их известности. Но помимо художественных соображений продюсер обычно
озабочен тем, чтобы пригласить в фильм по крайней мере одного актера,
которого знает публика и который имеет определенный профессиональный
вес. Это помогает не только в плане кинотеатрального проката картины, но и
при ее реализации на видеокассетах, на телевидении, при продаже за границу.
Есть небольшая группа исполнителей, привлекательных для
инвесторов: уже само включение имени в проект обеспечит финансирование.
Сам факт приглашения популярного актера может увеличить шансы картины
стать хитом, но не является гарантией этого. Многие фильмы с участием
кинозвезд провалились, и, наоборот, есть немало картин без звезд, но они
стали бестселлерами.
Работа продюсера по подбору актеров (кастинг) имеет два главных
аспекта: творческий и финансовый.
Процесс подбора актеров начинается с изучения перечня ролей
согласно сценарию и выяснения, на какие роли целесообразнее всего
пригласить звезд - главные или второстепенные.
52
Существуют старая методика поиска актеров - через картотеку
киностудий и новая - через актерские агентства и агентов. Исполнителей
можно искать в театрах, в театральных училищах. Но можно найти нужный
типаж и просто на улице. При работе с картотеками и агентствами необходимо
составить запрос с описанием облика и характера персонажа. Из
предложенных кандидатур выбираются подходящие, делаются кино-, видео-,
фотопробы, при этом необходимо учитывать, насколько данная кандидатура
впишется в актерский ансамбль. В процессе дальнейшего исследования нужно
выяснить фильмографию актера, гражданство, состояние его здоровья, наличие
детей (взрослые, маленькие) и даже прояснить вопрос о беременности, если
речь идет о молодой актрисе. Также важно знать характер актера, его
моральные качества и прочее. То есть надо по возможности предугадать все
вероятные проблемы, как творческие, так и бытовые.
Если актер нанимается через актерское агентство, то последнее
отстаивает его интересы - предоставление вагончика (комнаты) на съемках,
гримера, проездных билетов, специального питания, ограничение
максимальной продолжительности рабочего дня и т.д. В этом случае именно
агентство обязано предоставить необходимый банк данных актера, а также
обеспечивать его приход на пробы, примерку, репетиции, съемочную
площадку, озвучание роли и т.д.
В том случае, если контракт заключается с актером напрямую, бремя
работы с ним ложится на группу. Поэтому существует два типа контрактов.
Первый - когда часть задач по обеспечению быта актера на съемочной
площадке ложится на агентство, а другая часть на продюсера; второй - когда
все заботы ложатся на продюсера.
При оформлении отношений с актером предпочтение отдается
актеру, предложенному агентством, так как в случае невыполнения им своих
обязательств (например, неявка на съемку) агентство выплачивает неустойку,
условия которой необходимо предусмотреть в контракте (финансовые
гарантии).
Когда сценарий уже закончен, составлены полный бюджет и
подробное расписание съемок, продюсер может более ясно представить,
сколько денег он будет тратить на актеров и сколько времени они будут
заняты в съемках. Исключением является ситуация, когда продюсер строит
проект на приглашении известного исполнителя, что лучше обдумывать
заранее, так как это существенно меняет бюджет в сторону увеличения.
Продюсер и режиссер должны тесно сотрудничать во время поиска и
назначения актеров на роли. Идеально, если сценарист будет также вовлечен в
процесс. Сценарист хорошо понимает созданных им героев и может сыграть
решающую роль в подборе исполнителей. В отношениях между режиссером,
продюсером и сценаристом могут возникать дискуссии и даже несогласия, но
поскольку именно режиссер - первая скрипка в работе с актерами, то
окончательный выбор остается за ним. Стивен Спилберг сказал однажды, что
53
80 процентов вклада режиссера в создание картины состоит в подборе
актерского состава.
Поиском и рекомендацией наиболее подходящих исполнителей
является ассистент по актерам. Этот специалист не принимает
окончательных решений по назначению на роли рекомендуемых им актеров.
Он просто помогает продюсеру и режиссеру (нередко за не очень большие
деньги) найти актеров на главные роли, чтобы продюсер, используя их
имена, мог получить необходимое финансирование. Опытный ассистент по
актерам имеет солидный банк данных по актерам и актрисам (в собственной
памяти, в бумажных списках или в компьютере), посвящает огромное
количество времени изучению способностей актеров, знает, сколько
конкретный актер может стоить, имеет информацию о том, какие роли
(амплуа) данный актер в данный момент предпочитает.
В США важный источник при выборе актеров - ежегодное (начиная с
1937 года) четырехтомное издание "Академический справочник
киноактеров" (Academy Players Directory) Академии художественного кино
(Academy of Motion Pictures Arts and Science). Каждый том представляет
собой большую телефонную книгу-справочник, вместе они содержат список
и фотографии около 15 тысяч актеров и актрис. Плюс к тому имеется
информация относительно киноспециализации, особых навыков (спорт,
увлечения, языки), информация от агентов и т.д. Четыре тома разделены
следующим образом: 1) героини (главные исполнительницы) и инженю
(наивные девушки, простушки), 2) исполнители главных мужских ролей, 3)
характерные и комедийные актеры, 4) дети.
Существует также компания "Брейкдаун Сервис" (Breakdown
Services, Ltd.), занимающаяся распространением информации об актерах
кино, ТВ-программ и спектаклей, актерским агентствам и отдельным
менеджерам. После того как контракт с компанией будет подписан, она
готовит краткий вариант сценария, описание персонажей и ту информацию,
которую продюсер считает важной. Эти листы посылаются специалисту по
кастингу и затем отправляются клиентам.
Роли во множестве фильмов можно разделить на три категории:
главные (главные роли с текстом), роли второго плана (неглавные роли с
текстом), статисты или массовка (роли без слов). Есть как общие
принципы, так и некоторые различия в том, каким образом подбирать
актеров в каждой из данных категорий.
Многие актеры назначаются на роль после кинопроб. Они могут
многое сказать о том, насколько данный исполнитель соответствует
конкретной роли. Но единственный надежный способ, с помощью которого
можно узнать о возможностях актера, - посмотреть фильм с его участием. Вы
можете посмотреть видеокассету, но нет ничего лучше, чем увидеть его игру
на большом экране. Обычно, когда вы выбираете актеров на главные роли, вы
останавливаетесь на тех, кто вам уже знаком по каким-либо фильмам. Если вы
54
решите пригласить на главную роль актера, еще не снимавшегося в кино,
обязательно проведите кино- и видеопробы.
Найти известного актера, чей энтузиазм мотивирован интересом к
роли, довольно трудно. Иногда вы можете узнать от кого-то из знакомых, что
тот или иной артист ищет определенную роль. Но такая информация может
быть недостоверной. Тем не менее, не останавливайтесь только на тех, чью
работу - как вы считаете и знаете - вы можете оплатить. Ищите лучших. И
хотя у вас будет много отказов, это вас не должно огорчать, ведь ожидаемый
отказ легче воспринимать. Но что если вам неожиданно скажут "да"?
Исполнители главных ролей в вашем фильме смогут реализовать
весь свой потенциал только в том случае, если рядом с ними будут работать
сильные актеры, играющие роли второго плана. По этой причине выбирать
актеров на второстепенные роли надо по тому же принципу, что и
исполнителей центральных ролей: ищите хороших артистов, опытных
профессионалов, это лучше, чем идти на компромисс, ради того чтобы
уложиться в бюджет.
Но если вы работаете над фильмом с низким или средним
бюджетным финансированием, то вы будете приглашать актеров, которые
еще нигде не снимались, соответственно, вы ничего не сможете узнать о них
в справочниках.
Если режиссер хочет работать эффективно и снять картину высокого
класса, не выйдя из временнбго и бюджетного графика, перед началом
съемок необходимо провести репетиции с актерским коллективом.
В контракты, заключенные с исполнителями главных ролей, всем
сторонам, подписавшим документ, выгодно включить время на репетиции.
Это прекрасная возможность для актеров, режиссера и автора сценария
обсудить содержание фильма и, в идеале, достичь единого понимания
каждой сцены. Многие режиссеры относятся к этой возможности, как к
настоящим съемкам. Здесь можно выяснить предыстории персонажей и
мотивацию их поступков и действий, сыграть и отработать несколько
вариантов исполнения тех или иных сцен.
Сначала желательно собрать исполнителей и всем вместе прочитать
сценарий от начала до конца. Актеры будут читать реплики своих
персонажей. Режиссер или специально приглашенный чтец зачитает
авторские реплики, включающие описание действия, бездиалоговые сцены.
Хорошо, если на читке будет присутствовать автор сценария.
Следующий этап - репетиции индивидуальных сцен. Они могут
проходить и в каком-либо отдельном помещении, но лучше, если вы будете
репетировать непосредственно на съемочной площадке. Существует несколько
точек зрения на то, сколько должно быть репетиций. Но, как правило, ошибку
совершают те, кто уже на этом этапе пытается заниматься шлифовкой
актерской игры. Многие актеры считают, что чрезмерные репетиции мешают и
приводят к тому, что сцены мертвеют. Но есть актеры, которые, наоборот,
полагают, что повторение - мать учения. Поэтому окончательное решение о
55
методе работы с актерами остается за режиссером. Он должен иметь свое
мнение по этому вопросу.
Производственная команда. Производственно-управленческую часть
съемочной группы дополняют несколько подразделений, обеспечивающих
операторскую работу, костюмы, электрику, рабочее ателье, места натурных
съемок, грим и прически, производственный дизайн, реквизит, рекламу,
сценарий, сборку декораций, звук, спецэффекты, трюки и транспортировку.
В производственно-управленческую команду фильма со средним бюджетом
входят руководители каждого из этих подразделений и их помощники. Чем
меньше фильм, тем меньше команда. (Что касается документальных картин,
то в них команда зачастую состоит из двух человек - режиссера, который
одновременно является кинооператором, и звукорежиссера.)
Подготовительная работа со съемочным коллективом. Задача режиссера,
который видит фильм в целом - обеспечить взаимодействие всей команды и
подготовить коллектив к съемкам. Качественное решение этой задачи, как и
репетиции с актерами, сокращает производственный период. Чем понятнее
вы объясните, что требуется от группы, тем лучше. Хорошо
информированные сотрудники, с которыми режиссер будет постоянно
консультироваться в процессе съемок, станут действовать гораздо
эффективнее, чем персонал, который просто вовремя приходит на работу. Ко
всем специалистам нужно относиться с вниманием и уважением в течение
всего периода съемок. В ходе углубленных дискуссий, в которых принимают
участие оператор, главный художник, художник по костюмам и другие, будет
выработан единый подход к фильму. Такой подход обеспечит логичность и
координированность производства. Прежде всего следует детально обсудить
стиль, настроение, жанровые особенности фильма, что должно выразиться в
определенной цветовой гамме, в отборе костюмов, реквизита, макете
декораций, гриме и освещении.
Производственное собрание. Важный момент в подготовительной работе -
проведение производственного собрания. На него приглашаются продюсер,
режиссер, исполнительный продюсер, директор картины, второй режиссер,
оператор, руководители отделов. Заседание начинается с представления всех
присутствующих друг другу (если они не знакомы). Затем второй режиссер
знакомит всех с киносценарием от первой сцены до последней. Начав с
первой сцены, пересказывает содержание, говорит о задачах, которые в ней
поставлены, потом выясняет, есть ли у кого-нибудь вопросы. Если, например,
в определенной сцене нужно, чтобы шел дождь, ответственный за
спецэффекты сотрудник должен поинтересоваться, насколько сильным будет
дождь, а специалист, отвечающий за натурные съемки, может узнать, есть ли
разрешение на то, чтобы на время использования дождевой установки
движение машин на улице было перекрыто.
56
Техническая проверка. Когда все готово и можно приступать к съемкам,
режиссер в сопровождении своих основных сотрудников проверяет все
съемочные объекты (натурные и павильонные). Это называется проверка
гопц)вцрсти (tech scout). Во время этой проверки режиссер и оператор имеют
возможность выбрать точки съемок и утвердить освещение.
Как поступить, если, например, одно из помещений окажется вдруг
по тем или иным причинам неподходящим - скажем, слишком маленьким для
размещения необходимого количества световых приборов? Разрешить
возникшие трудности поможет оператор. Точно так же все проблемы по
своей части решают во время проверки главный осветитель, изыскивающий
необходимые источники энергии, и звукорежиссер, устраняющий внешние
шумовые помехи.
Страхование фильма. Требования к страхованию варьируются в
“Зависимости от самих фильмов. На кинофильм с эффектными трюковыми
номерами потребуется более высокая сумма страховки, чем на детектив,
действие которого разворачивается в одной комнате. Страховка оценивается
исходя из размеров бюджета фильма и может составить от двух до четырех
процентов от этой суммы плюс стоимость рабочей компенсации, требуемой
законом.
На весь период съемок помимо членов творческой и съемочной
групп страхуются многие производственные, технические и технологические
объекты и субъекты фильма. Страхуется от всех рисков в первую очередь
негатив фильма с начала съемок и до передачи полного негатива на хранение
в соответствующую лабораторию, с которой продюсер заключает договор на
тиражирование. Переданный в лабораторию негатив страхуется вновь от всех
рисков, но уже продюсером и лабораторией совместно. Этот вид страховки
связан со стоимостью пленки и стоимостью производства фильма.
Страхуется от разных видов риска реквизит, используемый во время
съемок. Это и костюмы, и аксессуары, и антиквариат, и мебель, и старые
кабриолеты, кареты, фаэтоны и т.д. В основном они страхуются от порчи и
краж.
Страхуется от порчи и краж нанимаемая киносъемочная техника.
Страхуются финансовые вклады в производство фильма различных
пайщиков, организаций, спонсоров и т.д.
Видов страховки в каждом фильме очень много, однако каждый
страхователь желает выбрать наиболее выгодный вид страховки и потому
продюсер предпочитает осуществлять страхование на договорной основе, что
позволяет ему участвовать в доходах страховщиков и в получении
комиссионных от страховки.
СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОД^^Л
Производственный график)(расписание съемок). Одна из основных задач
«лгброги режжсера, которая решается в режиме консультаций с режиссером-
постановщиком и является предметом согласования с продюсером, -
составление окончательного графика съемок фильма. Если предварительный
график составлялся директором картины для бюджетных целей, то
обновленный и модифицированный составляется именно вторым режиссером.
Такой график обычно размещается на производственно-информационной
доске. В левой колонке списка перечислены и пронумерованы члены
съемочной группы (актеры), начиная с наиболее значимых исполнителей.
Вертикальные колонки в правой части графика показывают номера сцен и
содержат следующую информацию: когда (днем или ночью) и где (интерьер
или натура) происходят съемки; количество страниц в сценарии, отведенных
на эти сцены (количество страниц считается в восьмушках, так 1,5 страницы
будут представлены как 12/8 страницы); номера сцен; краткое описание сцен;
кто из членов съемочной группы занят в этих сценах.
5 Здесь хотелось бы привести еще несколько цитат из книги С.Тимошенко "Что
должен знать кинорежиссер":
"...Весьма рациональной является предварительная (до настоящей съемки)
засъемка на пленку подготовительного павильона. Пленка просматривается на экране,
определяются дефекты, намечаются исправления. Этим сберегаются средства и время,
и этим же облегчается достижение при данном павильоне максимального эффекта. То
же желательно делать перед натурными съемками.
Вместе с этим режиссер вводит себя в атмосферу места, он до съемки
выискивает лучшие кадры, планирует будущие мизансцены.
Все это нужно для того, чтобы на самой съемке не могла пропасть ни одна
минута - ни на поиски точки, ни на продумывание мизансцен.
...Сама съемка должна проходить под знаком полной организованности.
Нужно считать основным правилом, чтобы каждый, от режиссера до статиста, знал:
что и зачем делается, что и как на экране выйдет.
Режиссер в рупор лишь корректирует, напоминает. Сама съемка должна
вестись по совершенно определенному временному плану. Перед ней режиссер
заранее намечает план и порядок засъемки кадров.
...Кроме того, расписание съемки должно предусмотреть, чтобы количество
перестановок осветительных приборов (после общих планов на более крупные) было
минимальным, что сбережет время.
...Режиссерский рупор требует спокойного, уверенного и четкого голоса.
Только уверенные, хладнокровные и упорные распоряжения помогут режиссеру
добиться нужного исполнения сцены.
...Режиссер на съемке - командующий армией. Нужно, чтобы все его любили
(он должен быть вежливым, корректным, внимательным ко всем, вне зависимости от
того, кто главный артист, кто статист), чтобы в него верили (он должен быть во
всеоружии знания, что и для чего он делает, чтобы все это видели) и чтобы за ним
шли (распоряжения режиссера должны быть властные, уверенные и спокойные).
Такова методика режиссерского рупора".
58
Нарушение непрерывности видео- и звукоряда фильма. Фильм состоит из
ряда эпизодов (последовательного ряда кинокадров), каждый из которых
содержит одну или несколько мизансцен (мизанкадров, мизанкадр - это новая
позиция или место установки камеры, а также незначительное изменение
характера освещения). Непрерывность видео- и звукоряда зависит от каждого
такого мизанкадра фильма. Если актер меняет действие или диалог между
двумя мизанкадрами, которые должны составлять один эпизод, то
непрерывность видео- или звукоряда оказывается под угрозой. Например,
если актриса в один момент съемки берет стакан правой рукой, а затем в
следующем мизанкадре он оказывается у нее в левой руке, то непрерывность
видеоряда оказывается нарушенной, и эти два мизанкадра не могут быть
склеены во время монтажа. Задача по осуществлению контроля за
выполнением непрерывности видео- и звукоряда лежит на специальном
^скрипт-супервайзере. (В^го задачу входит проинформировать режиссера о
нарушении непрерывной последовательности киноряда.
Интерпретация и стиль. Во время киносъемок основные художественные
рычаги находятся в руках режиссера-постановщика. Именно поэтому для
продюсера чрезвычайно важно, чтобы способ интерпретации изложенного в
сценарии сюжета и избранный режиссером стиль киноповествования не
расходились с первоначальным замыслом. И прежде всего продюсеру
необходимо точно знать, как режиссер увидел будущий фильм после
прочтения сценария. Если после прочтения сценария и даже после
углубленных бесед с автором сценария определенная интерпретация у
режиссера не возникает, то очевидно: или сценарий, или режиссер никуда не
годятся. Роберт Земекис представил себе (увидел) будущую киноверсию
"Форреста Гампа" после первого же знакомства со сценарием: "Когда я в
первый раз читал сценарий, то у меня сложилось впечатление, что я все вижу
на экране. Сценарий словно разговаривал со мной".
Режиссер должен также понять цель каждой сцены. Возможно, что
решение для той или иной сцены не возникнет сразу, но это уже особая
проблема, которая ведет к разговору о формировании стиля кинофильма.
Стиль не должен существовать в фильме как нечто отдельное и не
связанное с характером рассказываемой истории. Стиль должен быть
производным от этой истории и подчеркивать ее особенности, внутренние
достоинства.
Именно с действиями режиссера тесно связана эффективность работы
актеров и всего съемочного коллектива во время съемок. Режиссер должен не
только продумать художественное решение каждой из сцен, но должен также
организовать и ясно изложить свою концепцию творческому коллективу. Если
члены команды не будут владеть всей необходимой информацией, они будут
дезориентированы и после завершения съемок той или иной сцены просто
59
обречены на толкотню рядом с режиссером, от которого все буду! ждать
дальнейших указаний.
Режиссеры нередко умеют хорошо придумывать, но они не всегда
могут доходчиво изложить свою концепцию. Чтобы сэкономить время в
процессе съемок, лучше всего и с исполнителями, и с производственной
командой договориться по важнейшим вопросам "на берегу", до начала
активной работы. Именно для этого проводятся репетиции с актерами и
производственные собрания с персоналом, о которых шла речь в разделе
"Подготовительный период". Конечно, далеко не все режиссеры следуют
правилам, но все же тот, кто заранее продумывает возможные решения тех
или иных сцен и посвящает в свой замысел творческий коллектив, как
правило, создает удачные картины. И уж наверняка он сбережет бюджетные
средства и производство фильма окажется более дешевым. Естественно, что
режиссер, следуя заранее утвержденному плану, может также свободно
импровизировать и гибко менять некоторые элементы замысла. Это делается
в силу следующих причин. Во-первых, кинопроизводство - коллективное
творчество и многое может измениться уже после того, как режиссер
сформировал детальный план. Во-вторых, более удачный план может
родиться в самый последний момент, кто-то из состава исполнителей или
членов съемочной команды может предложить плодотворную идею:
изменения могут быть в диалогах, сценических действиях, местах установки
камеры. Наконец, если съемки фильма отстают от графика, режиссер может
изменить план с целью компенсации потерянного времени.
Как только окончательный план съемок каждой сцены будет
определен, режиссер и главный оператор должны выработать четкое
представление, сколько мизанкадров потребуется на реализацию плана.
Порядок, в котором мизанкадры будут сниматься, чрезвычайно важен.
Наиболее целесообразный порядок съемок - от более длительных к менее
длительным эпизодам. Почему нужен именно такой порядок? Во-первых,
более крупная сцена дает общее представление об эпизоде в целом, в том
числе и о характере его освещения. Когда начнутся съемки более коротких
сцен, уже не надо будет беспокоиться о единообразном характере освещения,
поскольку оно уже установлено. Напротив, если продвигаться от коротких
сцен к более длинным, придется при каждой новой позиции камеры
добавлять световые характеристики. В результате светопоследовательность
(равномерность) может быть нарушена. Во-вторых, самая большая сцена
требует более длительной работы осветителей. Когда их работа по
освещению данной сцены будет закончена, им останется сделать
незначительные модификации при съемках коротких сцен.
Когда снимается эпизод с основной сценой (самой значительной по
времени), преимущество получают и актеры. В этой сцене обычно
содержится главный смысл всего эпизода. Легче исполнить сначала главную
сцену и к ней "доиграть" менее значительные отрывки, чем наоборот.
60
Метод, здесь представленный, - это полезное руководство к
действию, которое вы можете использовать в любое время, в любом месте и
по отношению к любому эпизоду. В ситуации, когда вы непосредственно
применяете этот метод, киносъемочный процесс будет экономичным и
эффективным.
Приоритеты: как позаботиться о творческом коллективе? Первым
делим перед началом съемок актерам и всему киносъемочному кол л екти ву
ежедневно предлагают позавтракать. Эта обязанность возложена на плечи
соответствующей сервисной службы. По крайней мере, даже во время съемок
фильма с малым финансированием нужно предложить хотя бы пончики. Я ни
разу не видел, чтобы такая форма заботы на съемочной площадке была
проигнорирована. Но я знаю, что бывает, если питание запаздывает. Как
правило, происходят две вещи: во-первых, съемочная группа работает с
раздражением, во-вторых, когда кофе и пончики наконец привозят,
объявляется внеурочный перерыв. Я специально заострил внимание на этом,
чтобы подчеркнуть важность заботы об исполнителях и съемочной группе.
Забота о коллективе предполагает содержание в чистоте комнат
отдыха и комфортабельные туалетные комнаты, но все же более важный
момент - качественное питание.
Второй режиссер: работа на площадке. Этот сотрудник должен стать
информационным каналом между режиссером и съемочной группой. Второй
режиссер отвечает за выполнение съемочной группой всех указаний
режиссера.
Он отвечает также за то, чтобы каждый член актерской и съемочной
групп находился в нужное время в нужном месте. Его деятельность должна
быть организована таким образом, чтобы каждый участник съемок был готов
к новому съемочному эпизоду с небольшим опережением назначенного
времени. Следовательно, второй режиссер должен так спланировать
очередность, в которой актеры гримируются и переодеваются, чтобы каждый
был готов без опозданий. Второй режиссер посвящен во все тонкости
ежедневной работы (график: время и занятость) творческого коллектива, он
должен досконально знать правила всех гильдий и объединений,
регулирующих производственный процесс. Очень часто второму режиссеру
приходится работать с различными юридическими документами.
Еще одна обязанность второго режиссера - управление статистами и
массовыми сценами.
Вызов на съемку. Список актеров и членов группы, вызываемых на съемку,
составляется ежедневно, что входит в обязанности второго режиссера.
Этот список должен быть одобрен режиссером картины.
Распечатанный список распространяется среди творческого коллектива
вечером накануне следующего дня съемок. Он содержит следующую
61
информацию: номера сцен, которые должны быть отсняты; место съемок;
перечисление тех, кто участвует в съемках; время прибытия на съемки (время
вызова); специальные требования на каждый день (например, участие
каскадеров или использование оборудования для спецэффектов);
дополнительная информация (скажем, прогноз погоды, время восхода и
захода солнца, место автопарковки, необходимая контактная информация -
адреса и телефоны).
Таблица дает пример такого документа.
Дата	Режиссер	Длительность рабочего дня
Название	Второй режиссер	Восход Заход
Компания Тел.	Студия	Погода
Продюсер	Директор картины	Место парковки
Описание	Сцена | Актеры	День/Ночь | Страницы | Место
Ежедневные и еженедельные отчеты. Такие отчеты должны состоять из
детальной информации о ходе выполнения графика съемок: какие сцены уже
сняты; количество страниц киносценария, которым эти сцены соответствуют;
прогнозируемая и текущая стоимость акций фильма; количество часов,
отработанных каждым членом коллектива, и т.д. Такая информация
собирается директором картины и передается им продюсеру, режиссеру,
кинопроизводящей компании, компании-кредитору и всем, кому эту
информацию необходимо предоставить.
Ежедневные затраты регистрируются отдельно. Они включают пять
основных переменных: время, затраченное на съемки, расходы на съемки, на
статистов, на дополнительный технический персонал, непредвиденные
расходы.
Изменение сценария во время съемок. Изменения в сценарии могут
произойти под воздействием сразу нескольких факторов, в частности, в
результате изменений в составе исполнителей, мест съемок, погодных
условий, по бюджетным и художественным соображениям, в результате
проведенных репетиций и нового понимания материала.
Важно, чтобы номера сцен, присвоенные им до начала съемок,
сохранялись и во время съемочного процесса. Новые сцены, добавленные
уже после начала съемок, должны получать номера из сочетания цифр и
букв. Например, если между сценами 19 и 20 вставлены еще две, они будут
названы 19А и 19Б. Если сцена 66 удалена, то после 65-й будет идти 67-я
сцена, но при этом должно быть указано, что 66-я сцена опущена.
62
Чтобы всем членам творческого коллектива процесс получения
информации об изменениях в сценарии был более удобным, каждое новое
изменение рекомендуется распечатывать на бумаге, по цвету отличающейся
от основного (обычно белого). На каждой новой распечатке должна стоять
дата.
Актеры в гримерной. Гример оказывает огромное влияние на игру актера.
Гримерка - это последняя остановка актера до его появления перед камерой.
Чем лучше положен грим, тем увереннее и раскованнее чувствует себя
исполнитель, тем лучше будет его игра. Опытный гример понимает это.
Плюс к тому хороший специалист помогает актеру в моральном плане.
Чтобы художник по гриму действовал эффективно, он должен чувствовать
заботу и уважение со стороны продюсера. Убедитесь, что гримерная комната
или трейлер, где она может располагаться, достаточно комфортабельны. Это
должно быть тихое помещение с большой раковиной, большим зеркалом и
хорошим освещением.
Первая съемка. Когда актеры загримированы, съемочная группа уже должна
быть готова к первой съемке. Актеры будут снова репетировать сцену, теперь
уже в гриме и костюмах, поэтому техперсонал может поправить какие-то
мелочи в оборудовании и осветительной аппаратуре. Обычно все замечают
тот момент, когда актеры появляются на съемочной площадке в гриме и
костюмах. Сцена становится настоящей. Перед началом съемок актерам
может понадобиться одно-два прочтения диалогов. Пока они заняты этим,
главный оператор завершает настройку осветительной аппаратуры, проверяет
экспозицию и делает последние корректировки. Оператор микрофонов
проверяет схему передвижений микрофонов, а звукорежиссер уточняет
уровни записи на звукозаписывающем устройстве. Второй оператор,
ассистент кинооператора и водитель операторской тележки отрабатывают в
это время свои движения по съемочной площадке.
Когда режиссер почувствует, что все готовы, наступает время начала
съемок. В этот момент существует серьезная опасность того, что игра актеров
может оказаться неживой. Нередко это происходит от слишком длительных
репетиций, на которых актеры "перегорают".
Когда все готово, второй режиссер просит создать тишину и отдает
команду: "Включить звук. Включить камеру". Затем режиссер говорит:
"Начали". Если режиссер не останавливает действие до самого конца
эпизода, это означает, что дубль кажется ему удачным. Плохо, когда удачный
дубль портят технические неполадки. Операторская тележка может попасть в
выбоину, ассистент оператора может потерять значение фокуса. Если
возникли проблемы на первом дубле, надо сделать второй, третий, четвертый
- до тех пор пока не будет получен искомый результат. Затем можно
переходить ко второму мизанкадру.
63
’’Хлопушка”. "Хлопушка" - небольшая доска с "крышкой", по сути, табло, на
котором размещается информация о фильме и снимаемой сцене. Постоянная
информация название фильма, имя режиссера и главного оператора. Есть
также ячейка, показывающая номер сцены, который меняется, когда съемка
сцены, состоящей из нескольких мизанкадров, завершается. Для сцены 6,
например, у вас может быть пять кадров, которые будут пронумерованы
следующим образом: 6 А, 6 В, 6 С, 6 D, 6 Е. Другая ячейка показывает номер
дубля. Если эпизод D сцены 6 был снят пять раз, то последний дубль будет
обозначен на "хлопушке" следующим образом: Сцена 6 D, дубль 5.
В начале каждого дубля специальный человек поднимает верхнюю
крышку "хлопушки" и опускает ее с щелчком. Это обеспечивает соответствие
видео- и звукоряда, что будет использовано позже, когда надо будет
синхронизировать звуковую дорожку с картинкой.
Существуют также электронные "хлопушки".
Компромиссы. Большинство людей, вовлеченных в кинопроизводство, -
идеалисты. И режиссеры не исключение. Однако бюджетные и временные
ограничения не позволяют полностью реализовать мечты о совершенстве.
Обычно кинопроизводственный процесс состоит из серии компромиссов, на
которые приходится идти, чтобы в условиях различных ограничений достичь
максимума возможного. Это особенно актуально для фильмов с малым или
средним бюджетным финансированием, и, стало быть, очень жестким
графиком съемки.
Иногда, когда вы снимаете основной план (мастер-сцену) длинного
эпизода, совсем не обязательно добиваться совершенного исполнения всей
сцены в один прием, то есть не нужно снимать его от начала до конца еще и
еще раз, до тех пор пока вы не добьетесь отличного или даже
удовлетворительного качества. Предположим, вы сняли одну и ту же сцену
трижды и вас удовлетворила первая половина сцены во всех трех дублях. Но
вторая ее часть не удалась ни разу. Вместо того чтобы начинать с самого
начала четвертый дубль, вы можете доснять сцену, начиная с середины.
Иными словами, сделайте вставку, снимая только тот фрагмент, который
вызывает беспокойство. Может получиться так, что вы наконец добьетесь
того, что и во второй части почти все будет удовлетворять вас. Один
небольшой фрагмент все же будет требовать доработки. Сконцентрируйте
внимание именно на нем и снимайте его, пока не добьетесь успеха. Сразу же
после завершения съемок обязательно сообщите помощнику режиссера,
какая часть какого дубля - окончательный вариант.
При съемке небольших фрагментов имейте в виду следующее. Если
разбивать сцену на множество мелких фрагментов, актерам будет довольно
трудно удержать исполнение в одном ключе.
Звук. Кроме записи диалогов звукорежиссер должен записать на отдельные
треки (звуковые дорожки) звуковой фон помещения, где происходит действие,
64
производственные звуковые эффекты, короткие слова и фразочки.
Собственным звуковым фоном обладает каждое помещение. Он используется
для заполнения пауз в диалогах и выравнивания уровней между голосами на
заключительном этапе микширования. Производственные звуковые эффекты -
например, шум шагов, лай собаки, звон бьющегося стекла, вопли, выстрелы -
звукорежиссер записывает во время съемок фильма, часто они используются в
сценах, где нет диалогов. Запись звуковых эффектов продуктивнее и
экономичнее производить во время съемок, чем создавать их в процессе
редактирования или брать из звуковой базы данных. Коротенькие фразы и
слова - например, "привет", "добрый день", "пошли" и т.д. - нередко
записываются, когда кинокамера выключена. Они используются в тех случаях,
если качество синхронности картинки и звука вызывает сомнения. Ими легко
заполнить дыры - те моменты в диалогах, когда речь актера на экране и в
динамике не совпадает.
Текущие съемочные материалы. Если вы снимаете на 16-мм пленку, то
напечатать можно будет все дубли. Если снимаете на 35-мм пленку, то,
чтобы избежать расходов на печать ненужных дублей, кинолаборатория
будет печатать избирательно. В видео- и аудиоотчетах номера отобранных
дублей будут обведены кружочками. В конце каждого съемочного дня
ассистент оператора или администратор доставляет отснятую кинопленку и
звуковой носитель (1/4-дюймовую ленту или DAT-кассету), а также копии
видео- и аудиоотчетов в соответствующие лаборатории. За ночь материал
будет проявлен. Кроме того, можно сделать текущие позитивы дублей,
выбранных режиссером. Обычно они выполняются в процессе односветовой
печати, что означает, что печать выполнена без полной, посценной
корректировки по цвету и плотности. Печать с такого рода корректировкой
намного дороже и подразумевает использование многосветового процесса с
контролем цветобаланса и плотности.
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
Этап, следующий за съемками фильма, начинается с монтажа
материала, снятого на кинопленку и записанного на аудиотреки, и
завершается печатью позитивной комбинированной (composite) копии. Это
будет первая копия с выполненными цветокоррекцией и
аудиосинхронизацией. До ее появления нужно пройти следующие этапы:
монтаж видеоряда, монтаж диалогов и звуковых эффектов, музыкальное
озвучание и монтаж, аудиомикширование, создание титров и оптических
эффектов, монтаж негатива и печать.
Монтаж. Монтаж - одно из основных выразительных средств кино, а также
основа композиционной организации киноматериала.
Монтаж начинается уже во время работы режиссера над сценарием.
Для того чтобы осуществить то или иное монтажное решение, надо его
i спланировать в режиссерском сценарии и обеспечить соответствующим
рабочим материалом во время съемок. Монтаж после съемок - это уже
• создание фильма на основе сценарного чертежа и из "монтажно" отснятого
киноматериала.
В монтаже режиссер реализует возникший на уровне сценария
замысел, выверяя последовательность и продолжительность кадров. Кроме
того, режиссер может добавить в окончательную сборку и новые кадры,
эпизоды, родившиеся во время съемок.
. Монтаж состоит из трех главных этапов.
k	1. Последовательный монтаж, который делается ассистентом
или) помощником режиссера ежедневно по получении из лаборатории
позитивов и предполагает укладку отснятого материала в соответствии с
рфкиссерским сценарием по дублям.
2. Черновой монтаж, который для экономии времени
рВсуществляется параллельно со съемками и предполагает отбор дублей и
Алодгонку режиссером отдельных частей фильма по метражу и месту в общей
^Конструкции фильма.
3. Окончательный монтаж происходит после окончания
съемок, когда режиссер создает готовый фильм.
При построении конструкции фильма зачастую возникает проблема,
связанная с тем, что драматургические пробелы, допущенные в процессе
разработки сценария, редакторы и продюсеры фильма пытаются восполнить
при монтаже с помощью изображения. Это порочная практика. Не стоит
замещать одно другим, в этом случае всегда в чем-то проигрываешь.
Большое количество отснятого материала - это и хорошо, и плохо.
Современный кинематограф предполагает более рациональную монтажную
съемку фильма. В Голливуде рекомендации по монтажу на уровне сценария
дают специалиотььридерькл ’
я / X
66
Способы монтажа. Повседневной практикой в современной киноиндустрии
стал электронный монтаж картинки и звука. Но традиционная техника
монтажа все же будет рассмотрена в этой главе. На то есть три причины: во-
первых, традиционная техника монтажа киноматериалов все еще широко
применяется, во-вторых, такая техника совместима со всеми типами
информационных носителей, в-третьих, большое количество независимых
кинопроизводителей не могут себе позволить электронные системы монтажа
из-за их высокой стоимости.
К монтажному периоду у независимого продюсера остается довольно
мало денег, но зато он не слишком ограничен во времени. Поэтому в
Америке нестудийные фильмы нередко монтируются в выходные дни или по
вечерам многие месяцы и даже годы. Для студийных фильмов ситуация
складывается противоположным образом: денег куча, а времени нет.
Нормальный график монтажа студийных фильмов составляет 20 недель, но
это время постоянно сокращается. Этому способствует то обстоятельство,
что при монтаже используется электронная система. Студии спешат с
монтажом, потому что заинтересованы как можно быстрее выпустить фильм
на экраны. Все же как ни оперативны электронные системы, творческий
процесс занимает порядочное количество времени.
Качество фильма нередко может казаться обманчиво высоким по
результатам ознакомления с текущими киноматериалами (dailies), которые
являются лишь фрагментами отдельных сцен и поэтому не могут дать полного
представления о фильме. Любая сцена, качественно технически выполненная и
взятая отдельно от других, может хорошо выглядеть на пленке. Но важно,
чтобы она сработала в монтажной связке, в контексте общего сюжета.
Режиссер монтажа. Начинающие режиссеры монтажа обычно уделяют
огромное внимание техническому совершенству склеек, но лучшие
специалисты в этой области отдают предпочтение не технике, а тому, что
называется "рассказать историю". Техника монтажа - грамотное соединение
монтируемых частей и создание плавных переходов между ними - являются
исходным условием профессии. Нетрудно найти монтажера, который может
качественно смонтировать отдельные сцены. Сложнее найти людей,
обладающих способностью так смонтировать фильм, чтобы зритель, будучи
захвачен сюжетом с самого начала, не потерял интерес к нему до конца
фильма - до того момента, пока на экране не появятся титры. Еще лучше,
если зрителю будет жалко расставаться с героями, и он захочет увидеть
продолжение.
Остановив свой выбор на конкретном режиссере монтажа, позвольте
ему самостоятельно выбрать помощника. Размеры оплаты этого сотрудника
должны соответствовать вашему бюджету. Однако помощник, который
занимается организационными деталями и освобождает от этой работы
режиссера монтажа, позволяя ему сконцентрироваться на самом фильме, -
это непозволительная роскошь для продюсера малобюджетной картины.
67
Работа ассистента меняется в зависимости от применяемой системы
монтирования. При использовании традиционной системы ассистент
занимается подбором отснятого материала для конкретной монтажной сцены.
В любой момент он должен быстро найти любой фрагмент фильма (как на
кинопленке, так и на аудионосителе). Кроме того, помощник обеспечивает
связь с лабораториями.
В случае работы с электронной монтажной системой в обязанности
ассистента входит перевод аудио- и видеотелекопии (telecine сору) фильма в
электронную монтажную машину, создание дополнительных копий на
случай порчи оригинальной копии в процессе обработки, ведение работы с
документами и лабораториями.
Роль режиссера-постановщика во время монтажного периода. Общее
представление о фильме должен иметь прежде всего режиссер-постановщик -
единственный человек, который может определить, отражают ли результаты
монтажа его понимание сценария. Монтажный период столь же важен, как и
съемки фильма или написание сценария. Некоторые режиссеры считают, что
съемка фильма - это его набросок, а монтажная - именно то место, где
делается кино.
Навыки и умение режиссера монтажа будут не востребованы без его
продуктивного общения с режиссером-постановщиком. Режиссер, который
работает в послесъемочный период в связке с режиссером монтажа, способен
посмотреть на фильм более объективно, чем режиссер, пытающийся
самостоятельно смонтировать фильм. Например, постановщик может быть
слишком предан отдельным сценам только потому, что их было чрезвычайно
сложно и дорого осуществить, но у режиссера монтажа не будет никакого
предварительного мнения об этих сценах, и он сможет оценивать их
объективно. Манера, в которой режиссер-постановщик и режиссер монтажа
будут работать вместе, зависит от их личных взаимоотношений. Некоторые
режиссеры избегают монтажную, в то время как другие, наоборот, сидят
плечом к плечу с режиссером монтажа и принимают решения по каждому
фрагменту. Есть режиссеры, которые обходятся вовсе без режиссера монтажа.
От текущих материалов к окончательному варианту. Процесс монтажа
обычно начинается на следующий день после первого съемочного дня, во
время просмотра на экране отснятого киноматериала. Режиссер-постановщик
и режиссер монтажа обсуждают материал. Постановщик объясняет
режиссеру монтажа свои намерения по каждой сцене и отмечает наиболее
удачные дубли. На следующий день режиссер монтажа приступает к
предварительному монтажу фильма, то есть занимается подбором кадров в
сценарной последовательности. Этот процесс будет продолжаться в течение
всего съемочного периода.
Просмотр фильма на экране - первая возможность увидеть его
целиком без перерывов, наблюдая каждую сцену в общем контексте. При
68
градиционной системе монтажа лучше всего посмотреть смонтированную
картину в зале, оборудованном двумя кинопроекторами и дублирующими
аудиосистемами с встроенными переключателями, чтобы киномеханику не
нужно было останавливать аппарат и заряжать очередную часть фильма.
Процесс перезарядки может настолько разрушить последовательность видео-
и звукоряда, что составить мнение о развитии и структуре сюжета будет
практически невозможно. При работе в системе электронного монтажа вы
можете прокрутить фильм прямо на мониторе монтажного компьютера или
создать видеокопию и посмотреть ее на большом мониторе. Качество
видеопленки будет не столь четким по сравнению с качеством киноленты, но
при монтаже электронным способом это оптимальное решение.
Отсмотрев черновой монтаж, выполненный режиссером монтажа,
постановщик приступает к созданию собственного варианта. После того как
он внесет определенные изменения, у режиссера монтажа могут возникнуть
новые предложения. Сцены смещаются, сокращаются или удлиняются,
добавляются новые или сокращаются имеющиеся. Этот этап занимает
довольно много времени. После его завершения смонтированный вариант
предлагается для просмотра продюсеру. И здесь также могут возникнуть
дискуссии, предложения и изменения. Наконец фильм передается для
просмотра представителям кинематографической компании. И на этом этапе
дискуссии, предложения и изменения не исключены. Когда принимается
решение об окончании монтажа, картина считается завершенной. Остается
только сделать титры, визуальные эффекты, аудиомикширование и печать
первой пробной комбинированной копии фильма.
Г
Надписи и титры. В начале фильма расположены основные заголовки и
титры, называющие главных участников постановки; в конце перечисляются
все остальные члены творческого коллектива. Размер и место расположения
надписей и титров как на экране, так и на платных рекламных носителях,
определяется в контрактном соглашении. Иногда рисованная надпись
появляется и по ходу фильма. Обычно это происходит в тех случаях, когда
нужно указать место или время действия. Титры могут быть как простыми
(белые буквы на черном фоне), так и более сложными (как, например, в
анимационных телевизионных рекламных роликах). Обычно название
фильма и титры с именами основных участников постановки выполнены в
виде неподвижных цветных надписей на фоне какого-либо экранного
действия. Титры обычно изготавливаются компаниями,
^^специализирующимися в этой области.
Спецэффекты. Традиционные оптические эффекты, такие как создание
расплывчатой картинки, наплывы (превращение одного изображения в
другое), вытеснение (смена одного изображения другим), наложение
(совмещение) изображений, раздвоение экрана, выполняются с помощью
69
использования отснятого киноматериала. Все это делается фотохимическим
способом в специальных оптических лабораториях.
Электронные эффекты создаются путем преобразования видеоряда в
цифровое изображение и его изменения с помощью компьютерных программ.
Новые изображения могут создаваться и прямо с помощью компьютера без
использования отснятого киноматериала. В процессе создания новых
изображений появляется продукт под названием КСИ - компьютерно
созданное изображение.
Компании, которые создают специальные фотографические
эффекты, макетируют и осуществляют съемку таких объектов, как ландшафт,
миниатюра (модель космического корабля, здания, морского корабля и т.д.),
расплывчатые фоновые изображения и анимационные картинки. Различие
между этими компаниями и теми, которые занимаются оптическими
эффектами, не очень выражено. Часто одна компания делает и то и другое.
Некоторые же оказывают широкий спектр услуг: выполняют заказы по
созданию оптических, электронных и специальных фотографических
эффектов, а также работают с компьютерной графикой.
Видеотека. Видеотеки состоят из коллекций типовых видеообразов и
являются видеоэквивалентом музыкальным коллекциям и коллекциям
звуковых эффектов. Они включают такие изображения, как виды
автомобильных и железных дорог, самолетов, различных сооружений,
животных, неба, ландшафтов, больших скоплений людей.
С художественной точки зрения материалы видеотеки редко
удовлетворяют требованиям кинопроизводителей. Проблема в том, что это не
исходные материалы, а копии, что означает более высокую степень
контрастности и зернистости кадров.
При приобретении материалов у видеотеки необходимо обратить
внимание, что владельцы этих материалов, обладая правами на саму пленку,
могут не иметь прав на то, что изображено на ней. Например, если вам
нужны кадры взлетающего пассажирского авиалайнера, убедитесь, что в
кадре нет никаких указаний на название авиакомпании (если вы, конечно, не
получили разрешение использовать имя этой компании в фильме).
Части фильма и способы их соединения. Пленка длиной в триста
метров соответствует немногим менее чем десяти минутам демонстрации.
Таков приблизительный размер одной части фильма, с которой видео- и
аудиомонтажеры работают во время монтажа фильма. Такая длина изначально
была обусловлена тем обстоятельством, что невозможно было создать
оптические аудиотреки длиннее трехсот метров. Сегодня длина аудиотреков
равна приблизительно шестистам метрам. Однако размер единицы
монтируемого материала остался прежним, так как с ним удобно работать.
Фильм продолжительностью в 90 минут или более состоит как
минимум из девяти монтажных частей. Готовые фильмы обычно записываются
70
на шестисотметровые ленты, каждая из которых соответствует приблизительно
двадцати минутам демонстрации фильма. Фильм, длительностью в сто минут,
будет выпущен для показа в пяти частях. Первая и вторая монтажные части
склеиваются в первую часть готового фильма, третья и четвертая,
соответственно, во вторую часть и т.д. Готовый фильм лучше всего разделять
на части в тех местах, где нет наложения материала соседних частей. В месте
разделения частей не должно быть, к примеру, наплывов. Удобно, когда
разрыв проходит по границе между двумя отдельными сценами.
Рабочие копии. Завершив монтаж отснятого материала, прежде чем
приступить к аудиомонтажу, необходимо сделать рабочие копии фильма для
звукооператора и композитора. Каждому из них нужна своя собственная
копия для ведения одновременной работы, что наиболее эффективно. Какой
бы из способов монтажа вы ни избрали, электронный или традиционный,
видеокопии должны быть с таймером (индикатором времени) для целей
синхронизации.
Аудиомонтаж. Большая часть звуков, которые вы слышите при просмотре
готового фильма, первоначально записывается на отдельные аудиотреки.
Которые необходимо синхронизировать с изображением. Все звучания -
диалоги, звуковые эффекты, музыку - следует распределить в соответствии с
местоположением этих элементов в общей структуре фильма. Только после
этого звукооператор сможет подготовить звук к процессу
аудиомикширования, то есть соединения звуков, записанных на отдельные
дорожки (треки) в одно целое.
Роль звукорежиссера (звукооператора). Монтажом звука занимаются
монтажеры, ответственные за диалоги, звуковые эффекты и музыку;
композитор также принимает участие в этом процессе. Каждый из
специалистов естественно будет рассматривать процесс со своей точки
зрения и уделять особое внимание тем фрагментам, за которые он ответствен,
и каждый будет отстаивать доминирующее положение своего звукового
материала. Задача звукорежиссера состоит в том, чтобы вместе с
режиссером-постановщиком определить звуковую структуру каждой сцены.
Важно помнить, что при работе над диалогами, звуковыми
эффектами и музыкой только какое-то одно звучание должно иметь
доминирующий характер, остальным отводится роль фона. Если все три
компонента будут звучать одинаково мощно, то результат окажется
плачевным. Обладатель премии "Оскар" в номинации "Звукорежиссура"
Ричард Портман говорит следующее о целях работы звукорежиссера:
"Никакой неразберихи. Ясность. Вы должны слышать все слова. Ясности не
будет, если слишком много разных звуков слышно одновременно".
71
Монтаж диалогов. Диалоги, запись которых была сделана на съемочной
площадке, требуют существенной доработки, до того как они будут
подготовлены к процессу аудиомикширования. Задача монтажера диалогов
состоит в подготовке аудиотреков таким образом, чтобы у специалиста,
занимающегося микшированием звука, были самые широкие возможности
для изменения уровня звучания каждого голоса. Эта работа может быть
выполнена физически путем монтажа (склеивания) магнитной ленты, но на
современном уровне чаще применяется система работы со звуком в
цифровом формате, с использованием электронной аудиостанции (DAW -
digital audio workstation). Электронная аудиостанция состоит из компьютера,
жесткого диска и программного обеспечения.
Автоматическая система изменения диалога. ADR (automatic dialog
replacement) представляет собой систему перезаписи диалогов с учетом
синхронизации звука и изображения. Она применяется, когда исходная
запись по каким-либо причинам не удовлетворяет требованиям фильма.
Причиной может стать повышенный уровень шума на треке или
необходимость перезаписать какой-либо отрывок из-за нечетко
произнесенных исполнителем слов или фраз.
Многие режиссеры, особенно европейцы, во многом полагаются на
систему ADR. Она позволяет им более полно сконцентрироваться на
киносъемке и не уделять при этом повышенное внимание к качеству звука.
Затем они посвящают определенное время шлифовке диалогов с помощью
ADR. Аргумент против ADR - ощущение стерильности звука. При записи с
помощью ADR уменьшается эффект реального звучания. Это особенно
заметно в натурных сценах. Другой недостаток - высокая цена. Третье
негативное обстоятельство - тот факт, что актеру часто трудно улучшить
достигнутый на съемочной площадке уровень эмоционального состояния
(или хотя бы соответствовать ему) на этапе монтажа фильма.
Монтаж звуковых эффектов. Первый этап при монтаже звуковых эффектов
- детальное обсуждение, в котором принимают участие режиссер, продюсер,
режиссер монтажа и монтажер звуковых эффектов. Режиссер должен дать
общее представление о задачах звуковых эффектов в звуковой структуре
фильма. Затем разговор перейдет к специфике отдельных звуков. Например,
если режиссер просит, чтобы звуковой атмосферой гостиной комнаты было
тиканье часов, монтажер звуковых эффектов поинтересуется, о звуке каких
часов идет речь, напольных или каминных, и нужно ли воспроизводить бой
этих часов. Также надо будет принять решение, какие звуки, записанные во
время съемок, можно оставить без изменения, а какие записать заново.
Опытный монтажер звуковых эффектов подходит к своей работе так
же, как и композитор. Он стремится выйти за пределы чисто звуковых
эффектов, необходимых картине, и пытается создать с помощью звуков такие
настроения и чувства, как тревога, веселье, одиночество, ужас и т.д. Звуковые
72
эффекты оказывают решающее воздействие на восприятие зрителем той или
иной сцены, поскольку диапазон нашего слухового восприятия но сравнению
со зрительным гораздо более сложен и широк.
Человек, идущий по сельской дороге, будет казаться одиноким, если
звуками, его окружающими, будут легкий шелест листьев, случайное
жужжание пролетающих мимо насекомых, отдаленный шум проходящего
поезда. Наоборот, если на треке записано щебетанье птиц, лай собачонки,
близкий шум шоссе, настроение изменится существенно.
Монтажер звуковых эффектов создает звуки, которые дополняют один
другой и гармонично соединяются при микшировании. Когда возникают
сомнения по поводу конкретных звуков или их комбинаций, монтажер
предлагает один или два альтернативных звука, из которых режиссер может
выбрать окончательный вариант. Вот простой пример комбинации звуковых
эффектов. Представьте: грязный номер в гостинице. Входит мужчина,
поворачивается к свету, бросает ключи на журнальный столик, снимает пальто
и кидает его на стул, обнаруживает кровавое пятно на рубашке, со вздохом
обрушивается на кровать. Вот набор необходимых для этого эпизода звуков:
звук ключа, поворачивающегося в замке, характерный щелчок при повороте
дверной ручки, скрип открывающейся двери, хлопок, сопровождающий
закрытие двери, щелчок, когда включается свет, шаги по ковру, позвякивание
ключей, металлический звук при падении ключей на поверхность журнального
столика, шуршание одежды, шум от соприкосновения пальто с поверхностью
стула, шум от падения человека на кровать (скрип пружин матраца), вздох
человека. При желании монтажер звуковых эффектов может добавить
некоторые сопутствующие звуки, например резкий сигнал автомобиля, крики
дерущихся кошек, звучание радио или телевизора в соседней комнате и т.д.
Звуковые эффекты системы "Фоли". Система "Фоли" - то же самое, что
система ADR при записи диалогов. С ее помощью в лабораторных условиях
записывают звук, синхронизированный с изображением. Запись
осуществляется в специально подготовленном помещении, на так
называемой сцене "Фоли" (по имени изобретателя Джека Фоли). Типичная
сцена "Фоли" представляет собой звукоизолированную комнату с набором
специальных покрытий пола: ковер, кафель, дерево, гравий, грунт. Также
такая комната оборудована коллекцией различных вещей и материалов для
передачи звуков одежды, деревянных блоков, спичек, сухих сучьев деревьев,
большого количества металлических предметов. Во время сеанса
звукозаписи соответствующий специалист после двойного просмотра
материала фильма, используя реквизит, будет производить необходимые
звуковые эффекты, синхронизируя свою работу с изображением на экране.
Музыка. Режиссер монтажа стремится к тому, чтобы изображение обладало
максимальным визуальным воздействием на зрителя. Обычно он учитывает и
тот факт, что музыка часто сопровождает видеоряд. После того как картина
73
смонтирована, к своей работе может приступать композитор. Музыка должна
не только передавать настроение фильма, но также рассказывать историю. От
композитора нередко требуется, чтобы он написал музыку, которая
акцентирует внимание на особо важных элементах действия или диалога.
Существует профессиональная терминология, которая описывает
различные типы музыки, используемые в кинематографе: основная
(доминирующая или фоновая), визуальный вокал (певец в кадре), закадровый
вокал (певец вне поля зрения камеры), внутрикадровая музыка (музыка,
источником которой являются радио, телевизор, аудиосистема, фортепьяно,
музыкальный автомат или что-нибудь подобное).
Раньше считалось нормой, что около 30-40 минут в фильме звучит
музыка. Но этот норматив теперь не действует. И в одном фильме музыка
может не умолкать, а в другом ее может не быть вообще. Продюсеры,
понимающие, что видеоряд фильма откровенно слабый, часто пытаются
восполнить этот недостаток музыкой. Но подобное решение может лишь
замаскировать проблему и вряд ли устранит ее. Композитор Бернард Герман,
написавший музыку для фильмов "Гражданин Кейн" и "Таксист", говорил:
"Композиторы подобны гробовщикам. Мы можем одеть, но не можем
вернуть к жизни".
Кинопроизводители часто выбирают композиторов по результатам
прослушивания саундтреков на кассетах или компакт-дисках,
представленных авторами или их агентами. В результате композитора могут
пригласить участвовать в постановке. Но это не самый лучший способ для
выбора автора музыки к фильму. Прежде чем пригласить композитора,
нужно обязательно посмотреть сам фильм, для которого была написана
данная музыка. Когда вы просто слушаете музыку, проблема в том, что вы не
знаете, насколько она соответствует фильму, для которого написана.
Возьмем крайний случай: вы можете нанять композитора для постановки
триллера, после того как прослушаете на демо-кассете блистательно
сочиненную им тревожную музыку. И только позже вы узнаете, что эта
музыка была сочинена им для комедии и абсолютно не подходила для нее.
Подготовка к записи музыки. Прежде чем режиссер и композитор
приступят к обсуждению музыкальных задач, важно, чтобы композитор
посмотрел фильм без перерывов, от начала до конца. Он должен получить
общее представление о картине. Во время этого просмотра не стоит
проводить какие-либо детальные переговоры с режиссером. Следует лишь
обсудить местоположение музыкальных фрагментов и музыкальный стиль.
Позже у композитора появится время для разработки идей, возможно,
прослушивания вместе с режиссером музыкальных тем, определения
тематических решений. Режиссер и композитор могут также обратиться к
другим фильмам, чтобы изучить, как музыка может оказывать
положительное воздействие на картину в целом, отдельную сцену, персонажа
или драматический момент.
74
Детальное обсуждение всех творческих вопросов следует проводить
во время просмотра фильма с частыми остановками и точной фиксацией
моментов, когда музыка начинается и когда заканчивается. В этих
обсуждениях помимо режиссера и композитора принимают участие
продюсер, режиссер монтажа и музыкальный редактор.
Свободная и электронная системы музыкального озвучания. Существует
два возможных подхода в музыкальном озвучании фильмов. Первый -
система свободной синхронизации, когда музыканты во время сеанса
звукозаписи исполняют музыку, глядя на киноэкран. Но это довольно
затратный процесс. Требуется дополнительное студийное время для
прокручивания фильма, возможно, что музыкантам понадобится несколько
попыток, прежде чем они запишут подходящий вариант.
Электронная система предполагает более точную синхронизацию.
Для этого используется встроенный метроном, четко отсчитывающий темп и
размер музыкального фрагмента. Звуковой сигнал электронного метронома
позволяет записывать всех музыкантов по отдельности на разные дорожки, а
потом соединять все записанные треки в одно полифоническое целое.
Музыкальный редактор. Традиционно музыкальный редактор выбирается по
рекомендации композитора. Он получает видеокопию фильма, снабженную
таймером (счетчиком времени) и хронометрирует каждую сцену, где должна
звучать музыка. Каждое движение и изменение угла обзора кинокамеры,
начало и конец диалогов, смена действий будут описаны и рассчитаны по
времени до сотых долей секунды. Каждый кадр, соответствующий началу
звучания музыки, будет помечен числом, которое соответствует таймкоду и
реальному времени, прошедшему с момента начала фильма.
Съемка музыкальных фрагментов под фонограмму. Съемка музыкальных
фрагментов с использованием фонограммы применяется преимущественно в
тех случаях, когда музыканты и певцы находятся в кадре и когда исполнение
вживую по каким-либо причинам невозможно осуществить. Например,
съемочная площадка может иметь плохие акустические условия. В этом
случае, прежде чем приступить к съемкам, музыканты должны записать
музыку на несколько аудиотреков, которые затем будут объединены в один.
Студийная запись будет звучать во время каждого дубля. Музыканты будут
играть на своих инструментах, стараясь совпасть с фонограммой.
Попробовав несколько раз, опытные исполнители справятся с этой задачей.
Музыка, которая исполняется и записывается прямо на съемочной площадке,
также иногда используется в окончательном варианте аудиозаписи фильма,
но чаще она используется в качестве рабочего варианта, который
впоследствии заменяется студийной записью.
Важно, чтобы во время этого процесса на каждой стадии звукозаписи,
включая первый этап - запись на несколько аудиотреков, работали различные
75
синхросигналы или система кода времени. Это нужно для того, чтобы на
завершающей стадии обеспечить качественную синхронизацию звука и
изображения.
Песни. Бывает, что использование в фильме популярной песни приносит
успех. Но надо быть готовым к тому, чтобы понести расходы. Если в вашем
фильме будет звучать новая песня неизвестного исполнителя, ваши затраты
будут минимальны, но если это будет песня известного музыканта, вам
придется заплатить существенную сумму за право ее использования.
Значительная часть бюджета фильма уйдет на приобретение прав на песню.
Некоторые кинематографисты предпочитают не связываться с этим вопросом
до начала дистрибьюции фильма.
Определение владельца музыкальных прав (клиренс). Музыкальный
клиренс (очистка прав) - это процесс определения владельцев прав на
использованную в фильме музыку, затем ведение переговоров о получении
разрешения на эту музыку. Все юридические действия должны быть
осуществлены до того, как начнется использование любого фрагмента
музыки. Иначе можно получить иски и заплатить значительные штрафы за
нарушение авторских прав.
Музыкальные права и альбомы звукозаписей. Права на воспроизведение
музыки подразделяются на синхронные (музыка используется в фильме) и
механические (музыка издается на различных аудионосителях - кассетах и
компакт-дисках). Продюсеры должны владеть синхронными правами. Но
если музыка из кинофильма станет популярной, механические права могут
принести существенный доход. В таких случаях композитор обычно
участвует в прибыли. За собой композитор, как правило, старается сохранить
авторские права на издание нотной партитуры.
Аудиомикширование. Вся работа, связанная с записью звука - диалогов,
аудиоэффектов и музыки, - как уже говорилось, завершается процессом
аудиомикширования, который подобен многоканальной записи
музыкального произведения, когда каждый инструмент записывается сначала
на отдельный трек. Высокие частоты малого барабана могут быть
подчеркнуты, а звучание струнной группы приглушено, с тем чтобы более
выигрышно представить на первом плане фортепьянное соло.
Аудиомикширование в киноиндустрии следует тем же принципам.
Существует несколько названий для специалистов, отвечающих за
эту работу: инженер перезаписи, инженер звукозаписи и т.д. На фильме
трудятся несколько таких инженеров: одни ведают диалогами, другие
звуковыми эффектами и третьи - музыкой.
Студии звукозаписи, где осуществляется микширование звука,
постоянно усовершенствуются. Традиционная система озвучания - когда
76
используются катушечный механизм, магнитная лента, способ склеики
разных частей ленты - все еще широко применяется. Тем не менее все
большее значение приобретает работа с видеоформатами, системой
цифрового редактирования, активно используется ЗЦМ - звуковая цифРовая
машина. Одно из преимуществ перехода к цифровому носителю ' большая
гибкость и экономичность по сравнению с традиционной системой,
использующей магнитную ленту. Сегодня инженер звукозаписи может легко
вызывать любые материалы фильма, включая все дубли, вокальное
исполнение, речевое озвучание, звуковые эффекты и т.д.
Выбор студии для аудиомикширования. Типичная студия звук°записИ’ где
производится микширование, представляет собой помещение размером с
современный кинозал, в котором, однако, нет зрительских кресел- В одной
части помещения расположены экран и светящийся счетчик метраж пленки’
в другой - микшерная доска, или пульт управления. ВокрУг пУльта
расставлены стулья для аудиоинженеров, режиссера, продЮсеРа’
композитора, видеоредактора, аудиоредакторов. Между экраном и пультом
пустое пространство. Позади пульта расположена комната, где размерены
кинопроектор, комплект цифровых и аналоговых аудиопроигрыва,оЩИХ
устройств, звукозаписывающие устройства. Персонал студии состоит из
киномеханика, специалистов, ответственных за работу звукопроигрыва,оЩИХ
и записывающих устройств. Аудиоинженеры не обязательно явлЯются
штатными сотрудниками той или иной студии. Многие стуДиИ ДеРжат
собственный персонал, но нередко инженеры приглашаются со стороны на
определенные проекты. Квалификация хорошего инженера поДР^У*166367
компетентность, внимание, ум, опыт. Если вы озвучиваете игровоВ ФиЛЬМ’
пригласите инженера, имеющего опыт работы именно в этой сфеРе- ДеЛ0 В
том, что специфика озвучания - например, шестидесятИсекунДН0Г0
рекламного ролика - существенно отличается от особенностей работы с
девяностоминутным игровым фильмом. В обоих случаях лучше привлеЧЬ к
работе профильного специалиста.
Выбирая студию, следует обратить внимание на четыре ваЖНЫХ
фактора: доступность студии, технические возможности и их соответствие
вашим потребностям, репутация и стоимость.
Вам нужно найти такую студию, технические возможности коТ°Рои
будут отвечать требованиям вашего проекта. Если проекту цеобхоДимо
комплексное микширование нескольких аудиотреков, то понадобится сТУдия
с подходящим числом звуковых каналов. Такие студии бывают осна^ны
различными видами аппаратуры, включая многоканальную машиНУ s’
машины, которые обрабатывают либо 35-лш, либо 16-лш магнитные ленты,
цифровые аудиосистемы. Если вы будете применять эффекты иска#ениЯ ИЛИ’
например, эхо, то необходимо заблаговременно узнать о соответству#щих
технических возможностях.
77
Репутация и цена - два компонента, которые нужно рассматривать
одновременно. Вы можете найти студию, обладающую репутацией фирмы,
которая стабильно и эффективно выполняет заказы по озвучанию
(микшированию) фильма на профессиональном качественном уровне. Такая
репутация отражает компетентность аудиоинженеров студии, а также качество
оборудования и аппаратуры. Но студия также должна быть известна своим
умением решать поставленные задачи в рамках бюджета, оговоренного
соглашением между студией и продюсером. Редко можно найти студию,
которая гарантирует сохранение первоначально оговоренной цены за услуги.
Проблема в том, что заранее невозможно определить сложность треков и
уровень качества, который продюсер и режиссер установят для
аудиоинженеров. Каждый раз микширование - это процесс, состоящий из
комплекса компромиссов, но неизменность цены должна умерить стремление
продюсера и режиссера к достижению максимального качества звука.
Заключение договора со звукозаписывающей студией. Остановив выбор
на конкретной студии звукозаписи, установите удобную вам дату начала
микширования и подпишите договор с учетом этой даты. Подписывать
договор следует заранее, потому что работа студии спланирована на месяцы
вперед. В зависимости от вашего бюджета и сложности треков процесс
микширования может занять от нескольких дней до нескольких месяцев.
Перезапись (сведёние). Редакторы диалогов, звуковых эффектов и музыки
подготавливают к заключительному этапу звукозаписи - микшированию -
схемы-таблицы звуковых фрагментов. Такие таблицы отражают каждый
звук, который появляется на всех задействованных треках с точным
указанием номера кадра, начала и конца звукового сигнала (речь, звуковой
эффект, музыка). Эти таблицы должны быть скомпонованы в виде удобной
для аудиоинженеров справочной схемы.
Номера в таблице соответствуют номерам кадров. Начало и конец
звучания отмечаются для однородно звучащих фрагментов, длительность
которых превышает 10 кадров пленки. Для более кратких фрагментов -
например, для скрипа двери - достаточно указания на их начало.
Многоканальное микширование. До изобретения стереосистем
микширование звука осуществлялось на отдельные ленты с магнитным
покрытием. Звук снимался с помощью трех раздельных и в то же время
параллельных головок, входящих в комплект звукозаписывающей машины
(носители были похожи на 35-мм многодорожечные ленты, вся поверхность
которых имела магнитное покрытие). Три звуковые головки записывали на
три ленты в параллельном режиме: на одну диалоги, на другую - звуковые
эффекты, на третью - музыку. У аудиоинженера были довольно широкие
возможности для работы с каждой дорожкой. Все ленты проигрывались
одновременно и звучали как один интегрированный трек. Затем они
78
переводились на оптический негатив, с которого затем печатались копии для
кинотеатров.
Принципиальным преимуществом описанной системы перед более
ранними однотрековыми системами, где все звуки сводились во время
микширования на один трек, было то, что аудиоинженеры имели больше
возможностей для коррекций во время микширования на одном треке, не
оказывая влияние на два других.
Существовали студии, применявшие четырехканальную систему
микширования. Четвертый канал отводился для коррекции звука. Например,
если в последний момент принималось решение усилить звук стреляющего
ружья, то вместо того чтобы делать повторное микширование, на четвертый
трек записывался более мощный выстрел.
На ранних этапах развития звуковых стереосистем четырехканальные
схемы использовались для записи в качестве отдельных стереоканалов: левый,
правый, центральный и пространственный (surround) назывались по месту
размещения динамиков в кинотеатре. Динамики пространственного канала
размещались по обеим сторонам кинозала и вдоль его задней стены. Основная
задача этого канала - создавать эффект пространственного воспроизведения
звуков окружающей среды. Если вы смотрите сцену с дождем в лесу, то
сможете услышать удары капель дождя, шум ветра, жужжание насекомых
вокруг вас, как будто вы сами находитесь в лесу. Иногда музыка также
записывается на пространственный канал. Реже на этот канал записываются
диалоги. Но все же это случается, когда надо, чтобы была сильная
реверберация, дополняющая диалог, происходящий, например, в пещере. В
четырехканальной стереосистеме динамики пространственного канала
воспроизводят монозвук. Для создания стереоэффекта используются более
сложные шести- и восьмиканальные системы.
Использование многоканальных систем при микшировании звука
имеет существенное преимущество при продаже фильма за границу. Если
зарубежный дистрибьютор пожелает дублировать фильм на другом языке, то
он запросит треки с музыкой и спецэффектами, перезапишет трек с диалогами
и не будет тратить средства на переписывание двух других звуковых дорожек.
Черновые и пробные аудиозаписи. Если сроки и финансы позволяют, то
рекомендуется создавать в процессе микширования черновые аудиозаписи,
чтобы более полно оценить картину при ее просмотре на экране. В черновых
аудиозаписях используется минимум звуковых эффектов, и заранее
записанная музыка призвана передать впечатление о том, что напишет
композитор к окончанию работы над фильмом.
Когда аудиоматериал начнут монтировать, вы можете сделать
пробные аудиозаписи за неделю до даты процесса микширования.
Процедура микширования. Фильм, снятый на 35-ии пленку, монтируется
по частям, длина каждой из которых составляет примерно 300 метров (около
79
десяти минут). Обычно таких десятиминутных частей бывает девять или
больше. До того как приступить к микшированию, аудиоредакторы
просматривают таблицу микширования первой части фильма вместе с
аудиоинженерами. Главный аудиоинженер, а чаще инженер по диалогам,
работает за пультом вместе с инженерами, отвечающими за звуковые
эффекты и музыку. Инженер, занятый диалогами, должен внимательно
следить за компоновкой всех треков, а не только за диалогами.
Ответственные за музыку и звуковые эффекты, наоборот, должны
сконцентрировать внимание на своих участках работы.
Промежуточный смикшированный трек. Количество записанных треков
для озвучивания фильма обычно превышает число каналов, имеющихся в
микшерном устройстве и их невозможно обрабатывать одновременно. В этой
ситуации аудиоинженеры выбирают несколько монтируемых треков и
объединяют их в один промежуточный. В дальнейшем треки
промежуточного миксажа будут объединены на заключительной стадии
микширования. Такой способ сокращает число треков и позволяет
управляться с их огромным количеством.
ПЕРВАЯ КОПИЯ О'V К”	'
Монтаж негатива. Специалист в этой области работает с оригинальным
негативом, добиваясь точного совпадения с монтажом рабочего изображения.
Он же совмещает с отредактированным негативом синхронизированный
аудиотрек. Чтобы избежать повреждения негатива, этот процесс
осуществляется в помещении, где нет пыли и имеются датчики контроля за
температурным режимом и уровнем влажности. Монтажер должен работать в
белых перчатках из хлопковой ткани, чтобы не повредить негатив.
Когда вы монтируете, используя рабочую копию фильма, с исходного
негатива на нее будут перенесены специальные номера, размещенные по краю
пленки. Такая нумерация называется копир-эффект, и на фабрике эту
нумерацию напечатают на каждой части фильма - кинопленке с отснятым
материалом, скрученной в бобины. Номера расположены на расстоянии
шестнадцати кадров на 35-лш пленке и двенадцать кадров - на 16-лш пленке.
Рабочий и смонтированный негативы сверяются в синхроконтрольной машине.
Если кадры на рабочем и оригинальном негативах не совпадают или не
пронумерованы, монтажер с помощью визуального контроля сравнивает оба
изображения и приводит картинку рабочего негатива в соответствие с
исходным. Кроме нумерации по краю пленки наносятся различные системы
штрих-кодов, которые считываются машинами.
Важно отметить, что монтажер негатива использует горячий клей
при склеивании встык кусочков кинопленки. В отличие от склейщиков
рабочей копии или специалистов, осуществляющих монтаж фильма с
помощью цифровой монтажной машины, монтажер негатива склеивает очень
маленькие фрагменты пленки (меньше четверти кадра).
Аналоговый оптический аудиотрек. Все 35-лш прокатные копии имеют в
своей структуре аналоговый оптический аудиотрек (АОАТ). Многие фильмы
снимаются с применением цифрованного звука, но об этом ниже. АОАТ
может быть как моно-, так и стереофоническим. Но игровые фильмы сегодня
выпускаются со стереозвуком.
АОАТ создается после завершения аудиомикширования посредством
трансформации звука и информации на четырех отдельных каналах в
оптическую фонограмму и фиксации ее на специальной 35-лш пленке. Этот
процесс называется оптическим переводом. Для его осуществления
применяется специальная оптическая камера. Итоговый оптический негатив
используется для печати звукового трека прокатных копий. Оптический трек
- прекрасное средство воспроизведения звука. Но оптический перевод - очень
ответственный процесс. Для максимально качественного результата
оптический трек должен создаваться во время многочасовой экспозиции.
Система ’’Долби” (Dolby). Система спектральной записи ’’Долби" (Dolby SR)
минимизирует уровень шумов, присущий аналоговой аппаратуре - например,
81
шипение и грохот, которые создаются на магнитной ленте при многократной
перезаписи. Эта система улучшает не только качество смикшированного звука,
но и качество оптического трека. Она находит сейчас гораздо большее
применение, чем другие системы записи.
Цифровые аудиотреки. Цифровой звук быстро завоевывает место на рынке.
Поэтому важно иметь четкое представление об этой системе звукозаписи.
Эталонная цифровая лента содержит все звуки фильма в цифровом виде со
всеми настройками и коррекциями, которые были внесены в компьютерную
память во время аудиомикширования. Студии, занимающиеся
аудиомикшированием, записывают информацию о настройке звука
значительно охотнее, чем сам звук.
Цифровые аудиотреки используют большее число каналов, чем
аналоговые. Большая часть цифровых треков сконфигурирована таким
образом: левый, правый, центральный, левый и правый объемного звучания,
низкочастотный каналы. Таким образом, каналов всего шесть.
Когда аудиомикширование выполнено в аналоговом варианте, звук
переводится на цифровой носитель. Существует несколько систем цифрового
кодирования звука (Dolby Digital, Digital Theater Systems, Sony Dinamic
Digital Sound). Все фильмы, подготовленные к прокату в кинотеатрах,
помимо цифрового аудиотрека имеют аналоговый оптический аудиотрек,
который используется, если в кинотеатре отсутствует система цифрового
воспроизведения звука. Формат цифрового "Долби" (Dolby Digital)
предусмотрен для считывания с прокатных копий фильма как аналогового,
так и цифрового аудиотрека. Кодированный аналоговый оптический трек
печатается по краю пленки, а цифровой вариант размещается между
перфорационными отверстиями (или синхродорожками).
Аргументом против использования цифрованного звука является то,
что, по мнению некоторых специалистов, по качеству он уступает
аналоговому звуку. Это точно такой же аргумент, как и в случае сравнения
транзисторных и ламповых аудиосистем. Многие считают, что с переходом
от лампового оборудования к транзисторному качество звука ухудшилось.
Предварительный просмотр фильма. Если производство вашего фильма
финансируется за счет киностудии или какого-либо крупного спонсора
(обычно компании), то вне всяких сомнений будет устроен предварительный
просмотр. Такой просмотр полезен для выяснения перспектив. После него
становится ясно, насколько удачным получился фильм, на что можно
рассчитывать. Затем для совместного просмотра соберутся люди, которые
будут осуществлять маркетинг (продажу). Фильм может быть показан с
использованием черновых аудио- и музыкальных треков. После просмотра
специалисты собираются на обсуждение и высказывают свои критические
замечания. Производители тратят тысячи долларов на изучение кинорынка.
82
Авторское право (copyright): фильм. Кинофильм с момента его создания
защищен законами об авторских правах. Каждый его элемент, включая
музыку, диалоги, изображение (отснятый материал), исполнение ролей,
защищен законом об авторских правах в области кинематограФиИ’ хотя
некоторые элементы, такие как киносценарий и музыка могут подл^31^110^
законы, защищающие авторские права в других сферах деятельности,
соответствии с законом об авторском праве в области кинематограФии под
его защитой оказывается данный конкретный фильм, но сюжет, ситуации и
описанные персонажи не подпадают под этот закон.
Фильм должен быть зарегистрирован в соответст0Ующем
учреждении (в настоящее время это Служба кинематографии МиниСТеРства
культуры РФ) и получить прокатное удостоверение.
ПРЕЗЕНТАЦИЯ ГОТОВОГО ПРОЕКТА
Презентацию можно начинать с того момента, когда готов
постановочный проект, и продолжается она до завершения картины и ее
премьеры. Главный закон шоу-бизнеса: не важно, что говорят - важно, чтобы
говорили.
Самая первая презентация должна состояться после покупки у
сценариста временных прав (выплаты опциона). Как только сценарист
выходит за дверь, вы говорите себе: "Я нашел гениальныйсценарий!" Если
не скажете эти слова, то проект лучше не начинать^адо верить в то, что 1
делаешь, и любить то, что делаешь, и тот товар, который собираешься/
^продавать._____•—~~~~-------------- ---------------------------
* Кульминационной точкой презентации фильма является его
премьера.
Размах презентаций зависит от бюджета.
Реклама и PR: презентация. В ходе реализации проекта затраты на рекламу
и промоушн фильма могут быть уменьшены за счет усиления PR-работы и
увеличения количества бесплатных публикаций в прессе и информационных
сообщений в электронных СМИ. Это может быть и показ по телевидению
серии репортажей о производстве фильма в рубрике "Снимается кино", и
организация интервью с актерами, представляющими важную для продюсера
информацию (имя продюсера, имя режиссера, имя сценариста, имена
актеров, наименование компании и т.д.).
На пресс-конференциях, в интервью, запуская выгодные для вас
слухи, постоянно говорите о съемках своего фильма, упоминайте даже в
разговоре со знакомыми ту информацию, которая потенциально вызывает
интерес к будущему фильму.
Рассмотрим следующий пример. Существует запрет на рекламу на
асфальте. Но бывают и парадоксальные решения. При осуществлении
проекта по изданию книги Григория Остера "Остров Эскадо" для рекламной
акции были изготовлены валики (детская игрушка - валик на палочке с
выдавленным слоганом, призывающим купить книгу). Спонсор акции,
компания "Пепси", дополнительно предоставила двести пустых бутылок,
которые затем были наполнены водой для смачивания валиков, а дети с
этими валиками в руках бегали по Парку Горького и оставляли моментально
высыхающие дорожки с надписями.
Рекламу и PR нужно подключать к фильму параллельно с изучением
спроса на конкретное произведение киноискусства (тему, проблему, жанр).
Уточнив возможности продажи данного произведения, предполагаемую цену
на него и, соответственно, эффективность вложений в производство и
гонорары творческой группы, вы поймете, какие рекламные и PR-акции вам
понадобятся, чтобы усилить позиции вашего будущего продукта на рынке и
избежать финансовых потерь.
84
В любом случае руководитель вашей рекламной и PR-службы
начинает распространять информацию о фильме с начала его производства.
Информация должна быть привлекательной, включать в себя добротно
изложенный сюжет будущего фильма (синопсис), представление членов
творческой группы, впечатляющий расчет стоимости производства (пошив
костюмов, реквизит, строительство декораций, аренда интерьеров и т.п.).
Следующий этап рекламной кампании - периодические репортажи со
съемочной площадки в средствах массовой информации. Интимная жизнь
актеров, анекдотические эпизоды во время съемок, сложности в отношениях
продюсера, режиссера, композитора, сценариста, тайны пиротехников, трюки
каскадеров, секреты грима - короче, все, что поддержит интерес к
снимаемому фильму, все, что возбудит в зрителе желание посмотреть его.
Параллельно с таким видом рекламы в процессе съемок рекламная и
PR-группа готовит весь комплект исходных материалов к выпуску фильма. В
этот комплект входят цветные слайды лучших кадров и ракурсные слайды
героев, цветные фотографии разных размеров, иллюстрированное либретто и
информационный листок с очерком о картине и с творческими портретами
всех создателей и актеров, плакат фильма.
Плакат создается на основе изображения главных актеров на
переднем плане, с четко подобранными шрифтами и емким небольшим
текстом. Иногда в плакат включается высказывание крупного писателя,
режиссера, композитора или общественного деятеля.
В этот же период PR-группа готовит тридцати-
тридцатидвухсекундный рекламный ролик и ближе к завершению киносъемок
начинает рассылать его в телередакции по принципу анонсирования продукта.
Одновременно ведутся переговоры о размещении заказов на выпуск
компакт-дисков с музыкой к фильму, комиксов с иллюстрациями из него,
карточек с изображением героев и предметов быта с символикой фильма.
Предметы быта - это и полиэтиленовые пакеты, и конфетные обертки, и
одежда, и куклы.
К моменту готовности первых копий фильма начинается второе и
главное социологическое исследование его прокатных возможностей.
Организуется показ для различных контрольных групп зрителей с учетом их
национальности, вероисповедания, материального состояния, профессии,
возраста, образования, культурного уровня и даже хобби.
Составив таким образом анкету потенциальных дивидендов, PR-
группа сообщает продюсеру свои предложения по реализации картины в
прокате. Это в том случае, если она еще не продана до завершения съемок
какому-либо прокатному концерну в твердый счет или не отдана на
реализацию за проценты.
После изучения спроса начинается массированная рекламная атака на
зрителя. В кинотеатрах, в которых запланирован выпуск фильма, начинает
демонстрироваться тридцатидвухсекундный рекламный ролик. На стенах
домов вывешиваются плакаты - лучше рядами, один за другим, по пятьдесят -
85
сто метров каждый ряд. В специально оборудованных местах запускается
электронная строка, горят иллюминированные табло, огромные с подсветкой
афиши и разнометровые панно. Фотографии героев фильма заполняют
журналы и газеты, витрины магазинов и станций метро. Кинофирмам,
кинокомпаниям, кинокритикам рассылаются иллюстрированные либретто,
информационные листки, буклеты и справочные материалы. Одновременно
готовятся премьера в самом престижном кинотеатре и прием в честь премьеры.
Причем на премьеру и прием гости съезжаются в вечерних нарядах,
приглашаются обычно самые роскошные, красивые, знаменитые VIP-гости,
чтобы уже на следующее утро откликнулась не только критика, но и светская
пресса, описывающая все прелести нарядов, бриллиантов, лимузинов и т.д.
Одновременно с подготовкой гала-премьеры готовятся пресс-показ и
пресс-конференция для журналистов, обязательно с угощением. На пресс-
конференции присутствуют руководители кинокомпании, продюсер,
съемочная группа, актеры. Пресс-конференцию ведет руководитель PR-
группы либо пресс-атташе компании-производителя. Журналистам выдается
также вся печатная информация по фильму. Наряду с пресс-конференцией
организуются платные и бесплатные публикации в прессе. Желательно
договориться о публикациях в наиболее влиятельных и популярных
киножурналах.
Впоследствии все опубликованные в прессе статьи собираются и
издаются в виде пресс-релиза, который рассылается в другие страны и
способствует продвижению фильма в прокате.
После выхода фильма на экраны начинает работать и еще один
весьма мощный вид рекламы - из уст в уста. Многие хотят быть в курсе
событий, не отставать от друзей, не прослыть старомодными, иметь
благоприятный имидж в своем окружении. И потому реклама из уст в уста
сильно работает на сознание людей, на выбор ими фильма в прокате.
Особенно это касается лиц, причисляющих себя к элите и потому
посещающих все, что провозглашается элитарным. Это зритель особый, он
всегда является предметом заботы PR-службы. Что же касается зрителя
массового, который ходит в кино для отдыха, то в работе с ним главные
акценты следует ставить на фамилиях любимых актеров, жанровых
характеристиках, технической насыщенности фильма.
Во время проката интерес к картине ежечасно и ежедневно нужно
поддерживать. Если после выпуска картины и ее первоначального успеха
рекламно-информационная работа сходит на нет, совершается серьезная
ошибка. Стоит пустить прокат на самотек, как тут же посещаемость и общий
интерес зрителя начинают падать.
При повторном прокате PR-служба снова организует
информационно-рекламную работу по фильму в полном объеме услуг,
однако в меньшем масштабе и более адресно. Повторный показ проходит в
отдельных кинотеатрах по регионам. Здесь все нацелено на информационно-
рекламную обработку зрителей региона.
86
В США затраты на рекламу и PR постоянно растут в силу острой
конкурентной борьбы, развернувшейся между киностудиями. Расходы
голливудских студий на раскрутку картины в среднем составляют сегодня 20
миллионов долларов. Когда ваши затраты на производство составляют 40
миллионов долларов, а расходы на раскрутку - 20 миллионов долларов, вас,
естественно, беспокоит, возможно ли быстро вернуть деньги.
Фильм можно успешно продать благодаря мощному PR и
сложившемуся положительному мнению первых зрителей. Но проблема в
том, что первых зрителей необходимо заинтриговать, чтобы они заполнили
кинозалы. А это можно сделать благодаря хорошо организованной кампании
в прессе и СМИ. Вот почему награды и положительные рецензии так много
значат в общей кампании по продвижению фильма на рынок.
Успешная продажа картины кинотеатрам нередко основана
исключительно на мощной PR-кампании. Поэтому многие опытные
продюсеры, прежде чем отснять хотя бы один метр кинопленки, пытаются
определить, будет ли их фильм приобретен кинотеатрами6.
Рекламные носители. Стандартный промоушн-пакет предполагает наличие
нескольких обязательных элементов.
Рекламный буклет (press-book) - это книга, которая представляет
информацию о картине, в том числе цитаты из газет, интервью с режиссером
и актерами. Здесь также даются сведения о продолжительности фильма, о его
создателях (исполнителях и техническом персонале), наградах, полученных
на фестивалях. Существует и электронный вариант такого издания.
Цветной плакат (постер) стандартного размера для установки
(вывешивания) на рекламном щите кинотеатра. Он содержит название
фильма, выдержки из газетных рекламных материалов, графический дизайн,
имена основных исполнителей, продюсера и режиссера.
В рекламе используются также видеоролик, телевизионные заставки,
радиообъявления, информация в интернете на специальном веб-сайте фильма.
Рекламный ролик - это средство продвижения картины и информация
о ее содержании. Ролик складывается из наиболее впечатляющих кадров
(погони, трюки, удары, взрывы, падения, поцелуи и т.п.) и часто не впрямую
6 В США Национальная ассоциация владельцев кинотеатров (МРАА - Motion Picture
Association of America) считает, что 85 процентов владельцев кинотеатров при
приобретении прав на демонстрацию фильма придерживаются данных рейтингов
МРАА. Этот рейтинг не оценивает фильмы с точки зрения наличия или отсутствия
художественных качеств. Рейтинг составляется на основе того, что представлено в
картине: тема, насилие, язык, обнаженные, чувственность, токсикомания и т.д. В
соответствии с этим предлагаются следующие рейтинговые позиции: G - основная
аудитория, доступно всем возрастным группам; PG - некоторые фрагменты не
рекомендованы для просмотра детьми; PG-13 - не рекомендуется для просмотра
детьми младше 13 лет; R - дети младше семнадцати лет могут смотреть только в
сопровождении родителей; NC-17 - запрещено детям до семнадцати лет.
87
отвечаег на вопрос, о чем кино. Но название, фамилии режиссера и актеров
надо указывать обязательно. Они-то, фамилии, и являются главной
информацией о фильме и его рекламой.
Как делается рекламный ролик? Еще в период монтажа, когда
материал постоянно перед вашими глазами, записывайте для себя в тетрадь
наиболее остросюжетные куски. Составьте примерный план будущего
ролика, его своеобразный сценарий. План этот должен иметь несколько
отдельных, не связанных между собой эпизодов. Но логика в каждом эпизоде
должна быть, хотя она и отличается от сюжетной логики фильма.
Составив покадровый план ролика, передайте его монтажеру,
который будет этот план реализовывать. Монтажер подберет необходимые
фрагменты, и вместе с режиссером или продюсером будет монтировать
ролик. Выберите из музыки к фильму подходящий фрагмент и используйте
его в ролике. Постарайтесь смонтировать музыку, соблюдая акценты по
действию в кадре.
ДИСТРИБЬЮЦИЯ (ПРОКАТ)
Многих независимых кинопроизводителей - особенно это касается
новичков - пугают раскрутка и прокат фильма. Отчасти потому, что эти
направления бизнеса сильно отличаются от специфики производства.
Продюсер часто думает о том, как он будет стучаться в дверь к дистрибьютору
с готовым фильмом (на который затрачена масса времени, денег и усилий), что
ни говори, а продюсер всегда может оказаться в положении человека с шапкой
в руке, который старается не показаться слишком голодным.
Сколько кабинетов придется обойти, прежде чем найдется
дистрибьютор, который согласится хотя бы поговорить о фильме? Всегда
лучше, если придут к вам.
Каждый сектор кинематографического рынка (внутренний,
международный, видео- и т.д.) состоит из профильных дистрибьюторских
компаний, которые занимаются мониторингом кинопродукции. Каждый
дистрибьютор имеет, по крайней мере, одного агента по заключению
договоров, чья работа состоит в поиске и приобретении фильмов. Когда агент
обнаруживает картину, за которую он готов предложить определенную цену,
он должен предварительно получить согласие от отдела продаж и
маркетинга, а также, как правило, от ее руководства. После этого он может
приступить к заключению сделки с производителем.
Надо помнить, что покупателем на рынке кинопродукции будет не
публика, приобретающая билеты, а конкретный агент, с которым продюсер
заключит сделку. Если в вашем фильме снимаются известные актеры или вы
получили отличные отзывы на кинофестивалях, торговые агенты начнут
стучать в дверь вашего кабинета настойчиво и упорно. Наоборот, вам
придется приложить значительные усилия, чтобы привлечь внимание
агентов, если в вашей картине заняты малоизвестные исполнители и она не
была замечена на фестивалях или вообще не участвовала в них.
Если продвигать проект вы собираетесь с нуля (без звезд и
фестивальных наград), ваша задача - еще до начала производства -
проинформировать торговых агентов о существовании вашего проекта.
Серьезные издания (газеты, журналы) помещают на своих страницах
информацию о лентах, которые будут сниматься в ближайшем будущем или
уже находятся в производстве. Как только вы нашли деньги и занялись
подбором актеров и технического персонала, используйте возможности этих
публикаций, добейтесь того, чтобы ваш проект попал в список картин,
находящихся в производстве. Оптимально, если информация, которая состоит
не более чем из названия фильма и фамилии продюсера, появится за месяц до
начала съемок. Торговые агенты всех дистрибьюторских компаний уделяют
пристальное внимание этим опубликованным спискам. Каждый будет
стараться связаться с независимым продюсером в надежде оказаться первым на
линии, чтобы определить возможную рыночную привлекательность
замысла и его соответствие требованиям компании-покупателя, а также
89
понять, стоит ли стараться получить права на дистрибьюцию будущего
кинофильма. Подавляющее большинство продюсеров не подозревают о
значимости этих публикаций.
В США кроме публикаций в изданиях необходимо поместить
информацию в списке компании "Кинопоисковик" (Film Finders). Эта
компания предлагает информацию о новых постановках своим клиентам.
Среди них много торговых агентов из многих стран мира, которые
специализируются на дистрибьюции кинофильмов, видеофильмов, а также
специалистов по зрелищным мероприятиям, кинофестивалям и т.п. Когда
"Кинопоисковик" находит информацию о новом замысле независимого
кинопродюсера, эта информация тотчас помещается в список, состоящий из
пятнадцати тысяч названий. Приблизительно две с половиной тысячи новых
названий появляется в базе данных этой компании ежегодно. Кроме названия
вносится следующая информация: жанр, бюджет, сведения о правах.
Когда показывать фильм дистрибьютору? Коммерческий успех во многом
зависит от дистрибьюции, и, поскольку многие независимые фильмы так и не
находят своих дистрибьюторов, кинопродюсеры понимают, что начинать
производство без дистрибьюторского соглашения - большой риск. Однако
подписание такого соглашения предполагает наличие убедительного набора
подготовленных материалов и документов: киносценарий, договоры с
режиссером и исполнителями. Независимые продюсеры обычно стараются
подписывать дистрибьюторское соглашение на любом из промежуточных
этапов развития и продвижения проекта: при разработке концепции, во время
подготовительного периода и во время съемок, на этапе монтажа и
редактирования фильма.
В западной практике многие независимые продюсеры, особенно
новички, работающие с малобюджетными или среднебюджетными
картинами, не в состоянии обеспечить мощный пакет документов и
договоров на предварительном этапе, и им оказывается трудно подписать
дистрибьюторское соглашение или соглашение о зарубежных предпродажах
до того, как они завершат проект. Независимые продюсеры часто могут
предложить лишь свою веру в то, что их картины пожнут урожай кассовых
сборов. Но в такой ситуации они должны рассчитывать либо на явно
заниженные условия дистрибьюторского соглашения, либо финансировать и
снимать фильм вовсе без этого соглашения. Продюсер, работающий без
соглашения, рискует вообще никогда не найти дистрибьютора. Но в любом
случае он попытается предложить свою законченную или частично
законченную работу сразу нескольким дистрибьюторам.
Вариант дистрибьюторского соглашения будет зависеть от качества
фильма (отснятого материала) и от того, на какой стадии производства он
находится. Независимо от степени завершенности картины, помните, что
торговый агент, думая о своих рисках, обязательно постарается повлиять на
ваш замысел, исходя из требований кинорынка. Продюсер, создающий фильм,
90
в котором заинтересованы дистрибьюторы, находится в наиболее выгодном
положении тогда, когда работа уже завершена без постороннего участия. Во-
первых, потому, что потенциальные дистрибьюторы смогут увидеть
смонтированный и отшлифованный вариант, во-вторых, дистрибьюторам не
надо будет заниматься поисками денег на финансирование, им надо будет
лишь продать картину на кинорынке. Позиция продюсера становится даже еще
более сильной, если сразу несколько дистрибьюторов оказались
заинтересованы в проекте, так как между ними начинаются торги (игра на
повышение цены).
Незаконченный фильм лучше всего никому не показывать, если,
конечно, в этом нет крайней необходимости. А она возникает
преимущественно при нехватке денег. Дистрибьюторы знают об этом и будут
использовать данное обстоятельство при составлении дистрибьюторского
соглашения, если до него дойдет дело. Продать частично завершенный
проект с целью получения недостающих денег сложно. Если вы сделали
только предварительный монтаж, то фильм выглядит еще довольно "сырым":
на пленке будут видны царапины, грязь, места склейки, нередко отсутствуют
заголовки и титры, звук также неполный - без музыки и звуковых эффектов.
Конечно, вы можете сделать черновой вариант, смикшировав музыку и
звуковые эффекты, но это потребует специальной аппаратуры и денег. Если
вы делаете цифровой монтаж, то ваше положение несколько упрощается.
Качество изображения не будет столь же высоким, как на кинопленке, но оно
будет свободным от повреждений, может включать временные титры и
заголовки. Также вы можете обогатить звук музыкой и спецэффектами,
транслированными на аудиотрек с помощью цифровой аудиомонтажной
машины. Однако будьте осторожны с дистрибьютором, который скажет: "Я
знаю, картина недоделана, но это не имеет значения. Я уже вижу сотни
монтажных ошибок". Не пытайтесь вникнуть в эти претензии.
Кинопроизводитель не должен отступать от реализации тех задач, которые
он осознает лучше, чем сторонний наблюдатель.
Специалисты, понимающие, как в итоге будет выглядеть фильм, - это
режиссер, режиссер монтажа, иногда продюсер. Человек, который не имеет
достаточного представления о художественном замысле, не может судить о
картине в целом, увидев только ее незаконченный вариант. Тем не менее если
дистрибьютор отверг картину после первого просмотра, то, скорее всего,
договор заключить не удастся и во второй раз. Первое впечатление всегда
будет определяющим. Хотя первое впечатление, основанное на беглом
просмотре незавершенного фильма наиболее предвзятое и не отражает
реального потенциала картины.
Все же если вы показываете незаконченную работу дистрибьютору,
существует простой способ минимизировать все эти проблемы. Покажите
фильм в монтажной. Если вы делаете цифровой монтаж, можете прокрутить
его прямо с помощью цифровой монтажной машины. Дистрибьютору могут
не понравиться неудобства, и, возможно, он будет настаивать на просмотре в
91
зале, оборудованном экраном, или предложит выслать ему видеокопию. Но
ваша задача - показать ему фильм именно в монтажной. В этом есть два
существенных преимущества. Первое: сама обстановка будет
свидетельствовать, что фильм находится в рабочем процессе. Во-вторых, вы
можете остановить просмотр в любом месте и объяснить, какая музыка и
какие аудиоэффекты здесь должны появиться. Вы можете рассказать об
отсутствующих пока титрах и заголовках. Можете прокрутить на более
высокой скорости те фрагменты, монтаж которых еще не вполне завершен.
Короче говоря, у вас есть возможность объяснить дистрибьютору, какое
эмоциональное впечатление должен производить фильм в завершенном
варианте.
Виды дистрибьюции. Существует несколько способов проката,
отличающихся по типу носителя: на кинопленке (демонстрация в
кинотеатрах с кинопроектором), на видео (магнитная кассета), а также CD и
DVD (домашний просмотр на телемониторе и распространение в сети
магазинов и видеосалонов).
Владельцем прав на показ фильма является либо продюсер, либо
компания (студия), в которой продюсер работает.
Прокат осуществляется путем продажи (на время или навсегда)
коммерческих прав (авторские права не могут быть переданы по
определению). Часто дистрибьюторские фирмы приобретают право на
условиях предпродажи.
Прокатчиком может быть физическое или юридическое лицо,
имеющее лицензию на этот вид деятельности. Им также могут стать отдел,
дочернее предприятие студии-производителя или самостоятельная структура,
входящая в систему медиа-холдинга.
Самый распространенный способ реализации кинопродукции -
продажа на кино- или телерынке. В этом случае права могут быть переданы
прокатчикам как полностью, так и частично. Существуют и другие способы
продажи (локальные): киносети (владельцам кинотеатров), по регионам
(например, конкретному государству), непосредственно прокатчикам фильма
на данной территории, непосредственно владельцам вещательных компаний
(с указанием количества показов и повторов), кабельным сетям.
Для проката можно нанять маленькую, среднюю или крупную
фирму. Для начинающего продюсера наиболее удобным является
сотрудничество с небольшими агентствами. В любом случае, когда вы
выбираете агента (агентство) для дистрибьюции картины, необходимо
исследовать (провести маркетинговый анализ) все дистрибьюторские фирмы
и их потенциал, прежде всего их связи и коммерческие возможности. Точно
так же изучается рынок аппаратуры, если нужна камера, уровень цен на
услуги и т.д. Каждый этап, каждая позиция предстоящих затрат должны быть
проанализированы. Необходимо задумываться над каждой статьей расходов
и делать два-три звонка, чтобы сравнить цены.
92
Дистрибьюция имеет много нюансов, и их следует знать. Например,
при продаже "Немого свидетеля" (я был его сопродюсером) к сотрудничеству
была привлечена английская компания G&M Entertainment, которая обычно
берет на дистрибьюцию небольшие пакеты фильмов (от пяти до восьми в
год), но всегда продает свой пакет на первом же кинорынке. Сделка по
дистрибьюции, казалась нам просто феноменальной удачей и была к тому же
уникальной по набору зарубежных фирм-партнеров (Sony Classics, Columbia
TriStar). Но был в контракте и один вроде бы несущественный пункт - расчет
по тотальной территории. А это означает, что расчет производится после
полного цикла дистрибьюции по всему миру, а не по каждому региону
(стране) отдельно. Данная схема предполагает, что все прибыли, полученные
в стране, где прокат оказался удачным, покрывают убытки, понесенные в
другой, где он не имел успеха. Таким образом, общий баланс может
оказаться практически нулевым. Помимо прочего, данная схема предполагает
длительную отсрочку окончательного расчета. Если бы условия расчета
составлялись по результатам проката в одном регионе, то риски
дистрибьюторской компании не покрывались бы из прибыли продюсера.
Выяснилось, что лучше продавать продукт отдельно на каждый регион.
(Предварительная продажа (пресэйл). Король фильмов класса "Б" Менахем
1 Голан окупает фильм и получает 100 процентов прибыли задолго до начала
производства уже в течение последних десяти лет. Он создает постановочный
(проект с рекламными материалами (пэкидж), представляет на кинорынке
^лакат, демонстрационную кассету, синопсис, фотографии актеров-звезд и
продает еще не существующую картину. Такова стратегия этого человека.
Менахем Голан не занимается "большим" кино. Он делает фильмы с
бюджетом в один миллион долларов и продает их за два. Подобная сделка,
например, была совершена на моих глазах в Канне в 1995 году. Те, кто
захотел приобрести картину, подписали контракт за три минуты, выдав
Голану чек на два с половиной миллиона долларов.
Одной из форм предпродажи является также финансовое участие в
производстве кинофильма телекомпаний.
Прокат фильма в США. Когда фильмы начали демонстрировать в
кинотеатрах, у фильмов появились владельцы - люди, имеющие лицензии на
использование запатентованных кинопроекторов. С развитием
киноиндустрии и бизнеса развлечений территория США была разделена на
тридцать два сектора, которые также назывались биржами (Чикагская биржа,
Далласская биржа и т.д.), основные дистрибьюторы держали торговые офисы
на каждой из этих бирж. Сегодня их офисы открыты только на основных
кинобиржах. На остальных территориях действуют отделения, которые
занимаются поставкой фильмов и распространением рекламных материалов.
Дистрибьюторы очень крупные (прокатные подразделения
интернациональных корпораций, таких как "Юниверсал") и крупные
93
(прокатные подразделения таких компаний, как "Мирамакс") являются
основными дистрибьюторами. Средние (Strand Releasing, Trimark Pictures) и
маленькие (Greycat Films) прокатчики - это независимые дистрибьюторы.
Кроме основных и независимых существует еще два типа дистрибьюторов:
сами себе дистрибьюторы (four-wall) и арендаторы (rent-a-system).
Основные дистрибьюторы ежегодно имеют дело не менее чем со
стапятьюдесятью фильмами. Однако в связи с тем что бюджеты, выделяемые
для продвижения картин на рынке, очень велики, а конкуренция крайне
жесткая, основные дистрибьюторы стараются продвигать в кинотеатральный
прокат только те картины, которые являются событиями в мире кино.
Событие - это всегда нечто большее, чем просто фильм сам по себе, это то, о
чем люди говорят по всей стране или по всему миру. Часто фразы из таких
лент становятся крылатыми выражениями, а сами фильмы оказывают
влияние на массовую культуру в целом. Картины, которые становятся
событиями, часто начинаются скромно, они вырастают в события: "Форрест
Гамп", "Список Шиндлера". Но чаще всего о своих главных коммерческих
надеждах студии объявляют уже на старте производства: "Парк Юрского
периода", "Смерч", "День Независимости".
Фильмы-события - это оружие кинодистрибьюторов в конкурентной
борьбе с другими видами развлечений, которые активно завоевывают рынок
(домашние компьютеры, кабельное телевидение, видео). Другая причина
глобализации кинорелизов состоит в том, что Голливуд играет все более
активную роль на Уолл-стрит. Мощные корпорации владеют киностудиями.
Если картина на рынке имеет успех, акции компаний растут.
Основные дистрибьюторы контролируют производство практически
всех боевиков и в результате распоряжаются колоссальными финансовыми
средствами. Под их управлением находятся лучшие кинотеатры во время
горячих сезонов. В США немногим более двадцати пяти тысяч кинозалов.
Когда студия выпускает фильм-событие, то одновременный его показ идет в
шести тысячах кинозалов. Некоторые мультиплексы отдают для проката
такого фильма половину своих кинозалов. Премьера фильма "Затерянный
мир. Парк Юрского периода" проходила в шести тысячах кинозалов,
расположенных в более чем трех тысячах кинотеатров.
Независимые дистрибьюторы чаще всего работают с независимыми
фильмами. Они выпускают на экраны ежегодно практически то же число
картин, что и дистрибьюторские подразделения крупнейших студий, но, как
правило, не предлагают глобальную раскрутку и выделяют меньше средств
на продвижение фильма, к тому же в отличие от крупных дистрибьюторов,
не имеют большого влияния на кинотеатры, получающие право проката
новых фильмов. Конечно, и независимые предпочитают приобретать
картины, на которых можно сделать деньги, но их аппетиты куда скромнее,
чем у основных дистрибьюторов.
Независимые компании в большей степени, чем крупные,
заинтересованы в фильмах с небольшим бюджетом. Они предлагают гибкую
94
структуру дистрибьюторских соглашений. Сумма контракта, на которую
продюсер может рассчитывать, зависит от степени заинтересованности
дистрибьютора в картине.
В США заключение дистрибьюторского соглашения предполагает,
что доходы между дистрибьютором и продюсером делятся пополам, то есть
50:50. В соглашениях, заключаемых с крупными студиями, доходы делятся в
соотношении 70:30. Независимые дистрибьюторы все расходы на выпуск
фильма (печать, реклама) делят в равной степени с продюсером - 50:50.
Поскольку независимые дистрибьюторы представляют небольшие
структуры, они менее бюрократичны.
Независимые дистрибьюторы не имеют своих кинотеатров. Прежде
чем приступить к поиску лучших залов для премьерного показа, они должны
выяснить, когда данные залы свободны. Отсутствие заметного влияния на
продажу билетов ограничивает возможности дистрибьюторов в области
маркетинговой политики. Только в том случае, когда фильм становится
хитом, дистрибьютор получает неплохие возможности для установления
даты показа фильма. Если кинотеатр задерживает выплату денег,
независимый дистрибьютор окажется в затруднительном положении.
Не существует фильмов, которые устроили бы всех без исключения
дистрибьюторов, также как и далеко не всякий дистрибьютор справится с
успешным продвижением конкретного кинофильма. Существует несколько
способов, чтобы определить подходящего независимого дистрибьютора для
вашего фильма. Всегда хорошо проконсультироваться с профессионалом,
имеющим опыт дистрибьюции игровых фильмов. Специалист порекомендует
дистрибьютора, который заинтересуется именно вашим фильмом. Иногда
такие специалисты могут действовать в качестве представителей продюсера.
Они ведут переговоры с дистрибьюторами и проводят показы фильма. Если
же работать самостоятельно, то следует составить список фильмов, которые
успешно позиционировались на кинорынке, и обратиться к дистрибьюторам,
обеспечившим их продвижение. Для этого нужно отсмотреть успешные
фильмы на видеокассетах, исследовать рекламные кампании этих картин,
проверить результаты кассовых сборов.
Компания "Независимый кинопрокат" (The Independent Feature
Project) - крупнейшая в сфере поддержки независимых кинопроизводителей и
предоставления информации о дистрибьюции. Ее штаб-квартиры находятся в
Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Сеть ее филиалов охватывает всю страну, но
каждый филиал функционирует независимо. В эту компанию входят
кинопроизводители, организаторы фестивалей, дистрибьюторы и другие
профессионалы, занимающиеся поддержкой, продвижением и производством
американских независимых фильмов. Основная задача - собрать воедино всю
информацию и все источники информации для взаимной выгоды членов
организации.
Независимые дистрибьюторы, как правило, заключают разовое
соглашение. Представить полный вариант дистрибьюторского соглашения
95
практически невозможно, так как каждое соглашение разрабатывается
непосредственно под специфические требования конкретного проекта.
Оговорим лишь наиболее важные пункты таких соглашений.
Основополагающее правило для независимых продюсеров: прежде чем
начать переговоры с дистрибьюторами, необходимо привлечь юриста и
финансового консультанта, имеющих опыт работы с дистрибьюторскими
контрактами. Стандартное дистрибьюторское соглашение имеет следующие
позиции: финансовые гарантии продюсеру со стороны дистрибьютора в
обмен на право продвижения фильма на рынок и его проката; детальный
план распределения доходов от кассовых сборов; подтверждение
дистрибьютора о принятии им на себя затрат на печать и рекламу;
определение территорий проката; определенный минимум продаж для
территорий, где будет проводиться прокат фильма (только для проката за
рубежом); график поставки материалов продюсером дистрибьютору
(интернегатив, оптический трек и т.д.); доходы дистрибьютора за
предоставленные услуги (обычно 30-35 процентов для кинопроката внутри
страны, 25 процентов для продаж за рубежом, 25-35 процентов для продаж на
кабельное телевидение и видеокассеты).
Самый неблагоприятный из возможных вариантов - когда не удается
заключить никакого соглашения. С точки зрения продюсера немногим
отличается вариант, когда дистрибьютор соглашается взяться за реализацию
фильма, но с большой неохотой. В этом случае продюсер получит весьма
скромный аванс или не получит вообще никаких денег. Гарантии будут также
незначительными, или их не будет вовсе. То же касается и вопроса проплаты
рекламы и печати. Дистрибьютор попробует реализовать картину на
кинорынке, но если она не пойдет, то он не будет ею заниматься. Если у
дистрибьютора нет твердой уверенности в том, что фильм получит хорошие
кассовые сборы, он не будет предлагать крупные суммы в виде аванса,
гарантий, заниматься рекламой и прессой. Только в том случае, если картина
будет представлять коммерческий интерес, дистрибьютор начнет продвигать
ее. Таким образом он проверяет рыночную стоимость произведения без
организации рекламной кампании. Однако такая практика обречена на провал.
Ведь без мощной рекламной поддержки даже лучшие фильмы редко получают
хорошие кассовые сборы в течение первых двух премьерных недель. Для
многих кинофильмов кассовые сборы первых двух недель практически
полностью зависят от рекламы и имеют мало общего с качеством самого
продукта. Невыгодное соглашение продюсер может подписать только тогда,
когда он находится в безвыходном положении и готов на минимальные
условия.
Другой потенциально опасный вариант - когда продюсеру
предлагаются скромный аванс и значительный процент от прибыли. При
этом со стороны дистрибьютора гарантийные обязательства и расходы на
прессу и рекламу также будут незначительными. Такое соглашение должно
насторожить продюсера. Оно является лишь декларацией доверия. Ситуация
такова, что дистрибьютор, говоря "доверяй мне", не несет согласно контракту
96
никаких обязательств. Он гарантирует только минимум усилий для
продвижения фильма. Это дает дистрибьютору большую свободу действий,
но снижает его ответственность за коммерческий результат.
Оптимально для продюсера, если специалист по заключению
договоров (торговый агент) приобретает права на национальный прокат
фильма и предлагает значительный аванс продюсеру, твердые гарантийные
обязательства по проведению PR-кампании и рекламных акций, разумный
процент от прибыли. Если вы получаете предложение подобного типа, а
такое иногда случается, вам необходимо пригласить опытного специалиста
(юриста) для немедленного заключения сделки.
В независимом кинопроизводстве и дистрибьюции обращение
денежных средств складывается следующим образом: фильм проделывает
путь от продюсера к кинотеатрам через посредство дистрибьютора. Доходы,
полученные от кассовых сборов, проделывают тот же маршрут в обратном
направлении. Кинотеатр, получивший право проката фильма, берет свою
долю от полученной прибыли и посылает финансовый отчет дистрибьютору,
который, в свою очередь, также получает процент, направляя собственный
баланс продюсеру. Наконец, продюсер рассчитывается с инвестором.
Несправедливость системы состоит в том, что инвесторы являются
последним звеном финансовой цепи, несмотря на то что именно они самое
длительное время рисковали своими деньгами.
К счастью, хищение денег, когда-то являвшееся большой проблемой
в дистрибьюторском бизнесе, сегодня сведено к минимуму. Вот примерная
модель махинаций, которые процветали в прошлом: кинотеатры и
дистрибьюторы вели двойную бухгалтерию и заявляли заниженную сумму
доходов (например, 80 процентов), полученных от проката. Сегодня такие
эпизоды редки, так как этот бизнес контролируется крупными компаниями,
которые разработали эффективные средства противодействия хищениям.
Например, одним из таких средств является электронная система контроля за
продажей билетов.
Работа по схеме "сам себе дистрибьютор", или "четыре стены"
(four-wall) предполагает аренду кинотеатров за твердую понедельную плату.
Продюсер все делает сам, без помощи дистрибьютора. Арендная плата
включает оплату услуг персонала кинотеатра, то есть менеджера,
киномеханика, кассира и других. Весь доход от проката получает продюсер,
и все, что он получает после оплаты аренды и рекламы, является его
прибылью. Есть кинотеатры, которые охотно идут на заключение договоров
по схеме "четыре стены".
И наконец, арендная модель (rent-a-system) дистрибьюции.
Продюсер, использующий ее, оплачивает рекламу и PR и передает фильм в
местную систему дистрибьюции, которая оставляет себе около 12-17
процентов от общей прибыли. Это явно меньше, чем прибыль
дистрибьютора, заплатившего продюсеру рискованный аванс по
дистрибьюторскому соглашению.
97
Благодаря этому методу продюсер сохраняет контроль над
маркетинговой и рекламной кампанией.
Огромное значение в работе по схеме "сам себе дистрибьютор" и с
использованием арендной модели является получение финансирования на PR
и рекламную кампанию. Существуют различные источники. Большая их
часть - частные инвестиционные фонды.
Более половины годового дохода в киноиндустрии США (4,9
миллиарда долларов) приносит зарубежный прокат. Зарубежный рынок для
кинопроизводителей США - своего рода локомотив, который тянет всю
киноиндустрию. Не случайно такое распространение за рубежом получило
строительство американских центров развлечения и кинотеатров.
Результаты национального проката кинофильма далеко не всегда
показательны для итогов мирового проката. Например, кассовые сборы
фильма Уэйна Уонга "Дым" с участием Харви Кейтела (бюджет - пять
миллионов долларов) по итогам национального проката составили восемь
миллионов долларов, а по итогам мирового - тридцать миллионов.
К дополнительным рынкам в американской дистрибьюции относится
домашнее видео. В начале 1980-х годов в США и Канаде около тридцати
тысяч небольших магазинчиков, торгующих видеопродукцией, появились,
как грибы. Владельцам этих торговых точек достаточно было знать названия,
и совсем немного о кино. Если независимый дистрибьютор посылал им
информационный лист с упоминанием о картине, то появлялись неплохие
шансы, что пару видеокассет с этим фильмом магазин приобретет за 79,95
долларов для проката в системе домашнего видео. Свой шанс получали даже
малобюджетные ленты. Продавая шестьдесят тысяч кассет по восемьдесят
долларов каждую, можно было получить 4,8 миллиона долларов. Правда,
высокий уровень продаж имел место только в первый год массовой
популярности центров видеопроката. Но рынок домашнего видео по-
прежнему является сегодня главным источником доходов Голливуда.
Особенно успешные картины тиражируются сотнями тысяч копий. Первый
тираж фильма "Крик" составил полмиллиона экземпляров. Доходы от
видеопроката ежегодно составляют девять миллиардов долларов, а от
продажи видеокассет восемь миллиардов долларов.
Другой дополнительный рынок - телевизионный. Он включает
кабельное и платное телевидение, сетевые шоу, синдицированные программы
(телепрограммы, права на показ которых проданы нескольким компаниям или
независимым станциям), а также другие новые технологии вещания, которые в
данный момент динамично развиваются. Как и права на видео, права на
телепоказ обеспечивают привлечение более широкой аудитории.
В Америке существует три типа кабельного телевидения: платное,
основное, с повременной оплатой.
Платное подразумевает, что покупателями прав на демонстрацию
вашего фильма могут стать крупные компании (Bravo, Dysney, Encore, НВО,
Playboy, Showtime).
98
Основное кабельное телевидение представлено компаниями Arts &
Entertainment, Discovery channel, Lifetime, USA Network, TBS, TNT. Эти
компании приобретают фильмы, не попавшие в кинопрокат, и платят по
американским меркам немного, иногда менее пятидесяти тысяч долларов, и
получают право на неограниченный показ. Деньги для продюсера не
слишком велики, но выход фильма на телеэкран может оказаться
единственной возможностью его показа публике.
В США насчитывается также около пяти тысяч кабельных систем с
повременной оплатой. Сейчас они ориентированы на демонстрацию
музыкальных клипов, концертов, спортивных событий. Фильмы,
демонстрируемые на этих каналах, через короткое время появляются на
платных каналах НВО и Showtime, а затем, через несколько недель, на
прилавках видеомагазинов. Абоненты систем с повременной оплатой
получают информацию о доступной программе фильмов, каждый из которых
можно заказать по телефону и затем посмотреть у себя дома.
Вне кинотеатров групповые просмотры фильмов могут
осуществляться на пассажирских кораблях, в самолетах, поездах, в кинозалах
отелей и т.п.
Фестивали и кинорынки. В рамках международных кинофестивалей и
самостоятельно проводятся кинорынки игровых, документальных, научно-
популярных и анимационных фильмов, телефильмов и телепрограмм,
видеофильмов и видеоклипов.
На крупные кинофестивали, такие как Каннский, Венецианский,
Берлинский, Сан-Себастьянский, Московский, съезжаются руководители и
продюсеры различных кинокомпаний, телекомпаний и видеокомпаний. Одни
являются владельцами фильмов, представленных в программах фестиваля,
другие привозят свою коммерческую продукцию для реализации. В общем, и
те и другие как могут способствуют поддержанию фестивального движения,
цель которого не только в эстетической оценке кинопродукции, но и в
определении ее прокатного потенциала.
Фильмы, получившие призы на фестивалях, закономерно становятся
предметом повышенного спроса на кинорынке. О них много пишут в прессе.
Фестивальное признание срабатывает как дополнительный стимул и для
зрителя.
Крупные кинофестивали всегда претендуют на открытия. Поэтому
фестивальные отборщики яростно охотятся за фильмами, которые еще не
дошли до массового зрителя. Но кроме фильмов, участвующих в конкурсе и
претендующих на призы в различных номинациях, во внеконкурсном показе
демонстрируется множество картин, среди которых есть и новые, и
снискавшие славу киноклассики. Фестивали - это то место, куда
кинопроизводители приезжают, чтобы привлечь внимание и заинтриговать.
В отличие от фестивальных кинопоказов, где зрители покупают
билеты и обычно смотрят фильмы полностью, просмотры на кинорынке
99
организованы для покупателей, которые нередко хотят просто получить
представление о том или ином фильме и поэтому не смотрят их полностью.
Ежегодно проводятся сотни кинофестивалей по всему миру,
существует также более десятка крупных кинорынков. Даты их проведения
нередко изменяются, а иногда сроки совпадают. Выбрать тот самый
фестиваль и тот самый кинорынок, на котором ваш фильм сможет получить
путевку в жизнь, трудно. Не всем и не всегда удается попасть в "десятку",
как, например, создателям российского фильма "Возвращение", получившего
в Венеции-2003 сразу двух "Золотых львов". Но именно к этому надо
стремиться. И пусть вам и вашему фильму немного повезет.
ПРИЛОЖЕНИЯ
Образец бюджета игрового фильма, утвержденного Гильдией продюсеров
России.
1
2
1
2
3
4
5
6
7
8
1
2
3
1
2
3
4
5
6
7
8
9
режиссерская разработка -_мес.
подготовительный период -_мес.
съемочный период -_мес.
монтажно-тонировочный период -_мес.
СТАТЬЯ СМЕТЫ
Литературный сценарий
Музыкальная партитура
Начисления - 31,8%
ИТОГО ПО РАЗДЕЛУ I
II.	ЗАРАБОТНАЯ ПЛАТА И НАЧИСЛЕНИЯ
Заработная плата производственного персонала
Штатного персонала
Нештатного персонала
Разовая и случайная
Зарплата ролевых актеров
Зарплата на эпизодические роли
Зарплата на массовку, групповку
Постановка трюков
Начисления-
ИТОГО ПО РАЗДЕЛУ II
III.	МАТЕРИАЛЫ
Пленка негативная для изображения
Пленка для фонограммы
Прочие материалы
ИТОГО ПО РАЗДЕЛУ III
IV	УСЛУГИ ЦЕХОВ
Фотоматериалы
Аренда павильонной площади
Строительство декораций
Технические приспособления
Электроэнергия
Осветительная аппаратура
Первичная запись
Съемочная техника
Комбинированные съемки
в руб.
101
10
II
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
1
2
3
4
1
2
3
4
1
2
4
5
Лабораторная обработка пленки
Звукозапись, перезапись
Аренда гримерных кресел
Монтаж
Звукооформление
Услуги актерского отдела
Услуги видеоцентра
Предоставление помещений
Аренда операторской кабины
Изготовление и приобретение постановочного инвентаря
Костюмов
Реквизита
Грима
Пиротехники
Мебели
ИТОГО ПО РАЗДЕЛУ IV
V.	ТРАНСПОРТ
Транспорт легковой
Транспорт грузовой
Автобусы
Специальные автомашины
ИТОГО ПО РАЗДЕЛУ V.
VI.	ЭКСПЕДИЦИЯ
Суточные
Квартирные
Проездные
Прочие (багаж, связь и пр.)
ИТОГО ПО РАЗДЕЛУ VI
VII.	ПРОЧИЕ ЗАТРАТЫ
Прокатная плата за сценическо-постановочные средства
Трюковые съемки
Исходящий реквизит
Прочие прямые расходы
ИТОГО ПО РАЗДЕЛУ VII
ВСЕГО
Непредвиденные расходы -1%
ВСЕГО ПО СМЕТЕ
102
РАСЧЕТ СТОИМОСТИ ЛИТЕРАТУРНОГО СЦЕНАРИЯ И МУЗЫКАЛЬНОЙ
ПАРТИТУРЫ
I	Гонорар за написание сценария
2	Текст песен
3	Гонорар композитору
ИТОГО
РАСЧЕТ ОСНОВНОГО СОСТАВА И ФОНДА ЗАРАБОТНОЙ ПЛАТЫ
ШТАТНОГО ПЕРСОНАЛА СЪЕМОЧНОЙ ГРУППЫ.
1	Режиссер-постановщик	мес.
2	Режиссер	мес.
3	Ассистент режиссера по актерам	мес.
4	Ассистент режиссера по реквизиту	мес.
5	Помощник режиссера	мес.
6	Оператор-постановщик	мес.
7	Оператор	мес.
8	Ассистент оператора	мес.
9	Художник-постановщик	мес.
10	Художн и к-декоратор	мес.
11	Художник по костюмам	мес.
12	Ассистент художника по костюмам	мес.
13	Художник-гример	мес.
14	Звукооператор	мес.
15	Ассистент звукооператора	мес.
16	Звукооператор записи музыки	мес.
17	Звукооператор перезаписи	мес.
18	Монтажер	мес.
19	Директор картины	мес.
20	Замдиректора	мес.
21	Замдиректора	мес.
22	Замдиректора	мес.
23	Старший администратор	мес.
24	Бухгалтер	мес.
25	Кассир ИТОГО	мес.
ЗАРАБОТНАЯ ПЛАТА ТЕХНИЧЕСКОГО ПЕРСОНАЛА		
1	Бригадир осветителей	мес.	чел.
2	Осветители	мес.	чел.
3	Механик съемочной техники	мес.	чел.
4	Механик звукотехники	мес.	чел.
5	Мастер-костюмер	мес.	чел.
6	Мастер-реквизитор	мес.	чел.
7	Мастер-гример	мес.	чел.
103
8	Художник-фотограф	мес.	чел.
9	Пиротехник	мес.	чел.
10	Бригадир постановщиков	мес.	чел.
11	Драпировщик	мес.	чел.
12	Маляр	мес.	чел.
13	Монтажница (СП)	мес.	чел.
14	Монтажница (МТП, сдача)	мес.	чел.
15	Бригада шумовиков		
	ИТОГО		
ЗАРПЛАТА НЕШТАТНОГО ПЕРСОНАЛА
1 2	Консультанты Инженер по технике безопасности	мес	чел
3	Музыкальный редактор	мес	чел
4	Инструктор по вождению а/м ИТОГО	мес	чел
ЗАРПЛАТА РАЗОВАЯ И СЛУЧАЙНАЯ			
1	Подсобные рабочие	мес.	чел.
2	Оцепление	дн.	чел.
3	ГАИ	дн.	чел.
4	Дежурные при съемках в интерьере		
5	Электрик		
6	Уборщица		
7	Охрана натурных декораций		
8	Бригада скорой помощи	дн.	
9	Кладовщик	мес.	чел
10	Буфет ИТОГО		
ЗАРПЛАТА РОЛЕВЫХ АКТЕРОВ
ИТОГО (с озвучанием)
ЭПИЗОДЫ
ИТОГО (с озвучанием)
ГРУППОВКА, МАССОВКА
ИТОГО
ПОСТАНОВКА ТРЮКОВ
1	Постановщик трюков
2	Исполнители трюков
ИТОГО
104
РАСЧЕТ СТОИМОСТИ НЕГАТИВНОЙ ПЛЕНКИ
метраж кол-во	цена
итого
1	Съемки (Кодак)
2	Титры (интермедиэйт)
ИТОГО
1	Видеокас."Бетакам"90мин(для монтажа)	кас.
2	Видеокас."Бетакам"60мин	кас
3	Видеокассеты VHS - 180мин.	кас.
ИТОГО
РАСЧЕТ СТОИМОСТИ МАГНИТНОЙ ПЛЕНКИ
1	Магнитная пленка BASF 6,25	рул.
2	ДАТ (первичная звукозапись)	шт.
3	Магнитооптические диски	шт.
4	Жесткие диски	шт.
5	Кассеты Hi-8	кас.
ИТОГО
ПРОЧИЕ МАТЕРИАЛЫ
1	Канцтовары
2	Услуги типографии
3	Услуги ИКЦ
4	Материалы для художника
5	Альбомы, эскизы
6	Услуги машбюро
7	Ящики для перевозки
ИТОГО
ФОТОМАТЕРИАЛЫ
1	Покупка фотопленки цвет. Кодак	кор.
2	Проявка	кор.
3	Печать фото	шт.
4	Прокат комплекта аппаратуры	дн.
6	Фотореклама цвет. (24x30)	шт.
7	Выставка-стенд
ИТОГО
СТРОИТЕЛЬСТВО ДЕКОРАЦИЙ
1 Ст-во декораций на натуре и в павильоне,
Летний театр, Квартира,
Квартира, Отделение милиции
ИТОГО
105
ТЕХПРИСПОСОБЛЕНИЯ
1 Партикабли, затемнители, светофильтры,
грип в комплекте
ИТОГО
ОСВЕТИТЕЛЬНАЯ АППАРАТУРА
1 Осветительная аппаратура
ИТОГО
ПЕРВИЧНАЯ ЗВУКОЗАПИСЬ
1 Портативный DAT-магнитофон с блоком
питания, наушниками, сумкой; микшерский
пульт, магнитофоны конденсаторные,
радиомикрофорны, электромегафон,
Батарейки
ИТОГО
СЪЕМОЧНАЯ ТЕХНИКА
1 Камера Аррифлекс БЛ-5 в комплекте	дн.
2 Дополнительная камера БЛ-4 в комплекте
(для съемок трюков и проездов)	дн.
3 Рельсы, тележка Эспейс, кран Эспейс,
тележка ит. малая, головки присоски для
автомашины, видеоконтроль и пр.
ИТОГО
КОМБИНИРОВАННЫЕ СЪЕМКИ
1	Титры
2	Компьютерная графика
ИТОГО
ЛАБОРАТОРНАЯ ОБРАБОТКА ПЛЕНКИ
1	Проявка негатива	метров
2	Монтаж негатива	метров
3	Чистка негатива ультразвуком	метров
4	Печать установочных роликов	метров
5	Печать 1-ой копии с пленкой	метров
6	Печать 2-ой копии с пленкой	метров
7	Печать 3-ей копии с пленкой	метров
8	Печать 4-ой копии с пленкой	метров
9	Печать позитива по отобранным дублям	метров
10	Подбор негатива для печати раб.позитива	часов
106
11	Оформление негатива ракордами	
12	Изготовление врезок	
13	Оптическая фонограмма Долби	метров
14	Печать лаванды и контратипа с пленкой	метров
15	Перевод негатива на Бетакам д/монтажа	часов
16	Перегон негатива смонтированного	
	фильма на Бетакам	часов
17	Коробки ИТОГО	кор.
ОЗВУЧАНИЕ		
1	Речевое озвучание (дети)	смен
2	Шумовое озвучание	смен
3	Запись музыки	смен
4	Сведение музыки	смен
5	Загрузка в компьютер	смен
6	Монтаж музыки	смен
7	Монтаж фоновых шумов	смен
8	Укладка реплик	смен
9	Укладка синхронных шумов	смен
10	Перезапись Долби	смен
11	Фонотека, копировка	
12	Аппаратная звукооператора	смен
13	Вписывание ракордов	
14	Кинопоказ Долби	
	ИТОГО	
АРЕНДА ГРИМЕРНЫХ КРЕСЕЛ
1	Подготовительный период
2	Съемочный период
ИТОГО
дн
дн
шт
МОНТАЖ
1	Видеомонтаж	смен
2	Фильмомонтажная комната (2 стола)	смен
ИТОГО
ЗВУКООФОРМЛЕНИЕ
1 Симфонический оркестр, солисты-
вокалисты, дирижер, переписка нот
ИТОГО
107
УСЛУГИ АКТЕРСКОГО ОТДЕЛА 1	Пользование актерской картотекой ИТОГО		чел/час	
ВИДЕОЦЕНТР 1	Видепробы 2	Видеомонтаж 3	Видеопоказ ИТОГО			
ПРЕДОСТАВЛЕНИЕ ПОМЕЩЕНИЙ 1	Костюмерная комната 2	Реквизиторская комната ИТОГО		месяца месяца	
КОСТЮМЫ 1	Мужские, женские костюмы - покупка, пошив, аренда, чистка, утюжка-глажка ИТОГО			
ИГРОВОЙ РЕКВИЗИТ 1	Покупка, прокат, изготовление ИТОГО			
ГРИМ 1	Грим, постижерские изделия ИТОГО			
ПИРОТЕХНИКА 1	Материалы (шашки ч/д, б/д, цв., имитаторы взрывов , сварки и т.д.) ИТОГО			
МЕБЕЛЬ 1	Аренда мебели, ремонт мебели, драпировки ИТОГО			
АВТОТРАНСПОРТ 1	Легковая автомашина: Подготовительный период Съемочный период Монтажно-тонировочный период 2	Автобус Подготовительный период	дней дней дней дней		часов часов часов часов
108
Съемочный период		дней	часов
3	Грузовая автомашина	дней	часов
4	Л ихтваген-светобаза	дней	часов
5	Операторская машина	дней	часов
6	Камерваген	дней	часов
7	Пиротехническая машина ИТОГО	дней	часов
1	Наемный автотранспорт Автобус для массовки	дней	часов
2	Легковая автомашина д/ выбора натуры ИТОГО	дней	часов
в том числе:
Легковой
Грузовой
Автобусы
Спецавтотранспорт
ЭКСПЕДИЦИЯ
1	Подготовительный период Выбор натуры -		
а	Суточные	человек	дней
б	Квартирные	человек	дней
в	Проездные	человек	конца
2	Съемочный период- Московская группа и актеры		
а	Суточные Группа	человек	дней
	Актеры	человек	дней
б	Квартирные Группа	человек	дней
	Актеры	человек	дней
в	Проездные: Группа	человек	конца
	Актеры Группа с	студии	человек	конца
а	Суточные	человек	дней
б	Квартирные	человек	дней
109
3	Орг. поездки
а	Суточные	человека	дней
б	Квартирные	человека	дней
в	Проездные	человека	конца
4	Отправка материала в проявку в Москву (проездные) человек конца
ИТОГО
в том числе:
Суточные
Квартирные
Проездные
ПРОЧИЕ ЭКСПЕДИЦИОННЫЕ РАСХОДЫ
1	Аренда базы	дней
2	Перевозка имущества
3	Услуги связи
4	Платная автостоянка
5	Прочие
ИТОГО
ПРОКАТНАЯ ПЛАТА ЗА СЦЕНИЧЕСКО-ПОСТАНОВОЧНЫЕ СРЕДСТВА
1	Милицейская, Машина ГАИ
2	Игровой автомобиль (3), такси,
3	Троллейбус
4	Автобус
5	Трейлер
6	Машина "Режиссера"
ИТОГО
ТРЮКОВЫЕ СЪЕМКИ
1 Приспособления
ИТОГО
ИСХОДЯЩИЙ РЕКВИЗИТ
1	Исходящий реквизит
ИТОГО
ПРОЧИЕ ПРЯМЫЕ РАСХОДЫ
1	Аренда интерьеров:
Универмаг, дача, Ресторан,
Павильон игровых автоматов, Автостоянка
с ракушками
2	Лицензия Долби
3	Коммунальные услуги	мес.	кв.м.
4	Услуги связи	мес.	шт.
ПО
s© \©
5	Поливочная и уборочная а/машины	час.
Операторская платформа для проездов
Скайлифт
7	Скорая помощь
8	Спецтехника
9	Разрешения на съемки
10	Таможенное оформление грузов
11	Прочее
ИТОГО
ОБРАЗЕЦ РЕЖИССЕРСКОГО СЦЕНАРИЯ
Содержание кадра
Диалоги
в сцене сек. Крупн.
Примечания
ОБЪЕКТ 10 ДОМ ФЕЛИКСА
ИНТЕРЬЕР, УТРО
СЦЕНА 65 КОМНАТА 167 сек.
744.	1.	8 КР/СР отъезд
Лева открывает глаза+
Лева и Гарик, спина к спине, сидят
со связанными руками.
Отъезд от лица Левы до СР (в кадре Лева и Гарик) Реквизит: оружие Феликса,
автомат сержанта
745.	2.	6	СР ПН	Р Напротив на стуле задом наперед сидит
Феликс с пистолетом			в руках. ФЕЛИКС	Доброе утро, Лева. Рядом на корточках сержант с автоматом.	
746.	3.	2	КР	Лева. ЛЕВА	Кто это там?... Не узнаю+
747.	4.	2	СР	Феликс, почти не целясь+
748.	5.	6	КР	+разряжает всю обойму+
749.	6.	6	КР	+в ножки лавки, на которой сидят братья+.
750.	7.	6	Оч.КР	Пули глухо врезаются в дерево.
751.	8.	4	КР	Ножки ломаются+ ФЕЛИКС	Ну, припоминаешь?
752.	9.	4	КР	Братья падают на пол. ЛЕВА	Феликс+ ты? Ты?
753.	10.	3	КР	Феликс ФЕЛИКС	Как заказывали.
754.	11.	6	СР	Лева и Гарик в кадре ЛЕВА	Твою мать+ Гарик, ты живой там? Акцент на Леву
755.	12.	3	КР	Феликс ФЕЛИКС (Гарику) Отзовись.
756.	13.	7	КР ПНР Гарик дергает руками, привязанными к	
Левиным.
112
ЛЕВА
Слава Богу+ Вот
это встречай- чисто
фарт катит!
			ПНР с рук	па лицо Левы	
757.	1	14.	5	КР	ФЕЛИКС	Кисмет , как
					говоря!	гагары судьба.
758.	15.	4	СР	ЛЕВА	А что у нас еще
					вчера или уже завтра?
759.	16.	7	СР	ФЕЛИКС	Еще	сегодня. Может, расскажете
					как	вы	тут нарисовались'?
760.	17.	2	КР	ЛЕВА	Черт+курить охота+
761.	18.	6	СР ПНР	ФЕЛИКС (сержанту) Валера,	
					принеси+
Сержант выходит. -.Л	1Q	6			ПНР за сержантом КР ПНРФеликс меняет обойму в пистолете.		
/о/..			ПНР с пистолета на лицо Феликса		
763.	20.	4	КР	ЛЕВА	Ты удивишься, если
					я скажу, что рад тебя видеть.
764.	21.	8	КР	ФЕЛИКС	Верю. Только ведь вот какая проблема:
					сержант считает, что вас надо грохнуть и закопать в поле.
765.	22.	4	КР	ЛЕВА	Брата не трогай. Он вообще ни причем.
766.	23.	8	СР	ГАРИК	Я ни причем? Я при тебе, пусть делает,
					как хочет-ь Его право Понял?
				ЛЕВА	Руками не дергай задушишь.
113
767.	24.	8	СР Спускается сержант. Прикуривает сигарету и
протягивает ее Феликсу.
768.	25.	15	СР ПНРТот подходит к братьям. Вставляет сигарету
в губы Леве. Жестом спрашивает у Гарика тот отрицательно качает головой.
			ФЕЛИКС	Затруднительная
769.	26.	3	ситуация. Заплати мне+ ваш Галим за исполнение я б секунды не думал. А так+ веришь не лежит душа. Трое в кадре. КР
770.	27.	4	ЛЕВА	Сочувствую+ Поперхнувшись дымом, роняет сигарету. КР	Феликс наступает на нее ногой.
771.	28.	10	ФЕЛИКС (з/к) Вот что+ Не хочу я вконец	день портитЫ- СР	Феликс.
772.	29.	8	ФЕЛИКС (продолжает) +Программа такая: сейчас перекусим и в баню всю ночь топили, не пропадать же+ Руки я вам развяжу, но+ если что-то почувствую+ Нижняя точка (глазами сидящих братьев) СР/КР ПНР Сержант развязывает братьям руки.
773.	30.	4	ПНР с сержанта (СР) на связанные руки. КР	Гарик разминает кисти+
774.	31.	2	ГАРИК	Чисто Геббельс сначала в душ, а потом+ СР
			ФЕЛИКС	Потом, как масть ляжет+
ОБРАЗЕЦ СПИСКА СЪЕМОЧНОЙ И ВСПОМОГАТЕЛЬНОЙ ТЕХНИКИ
ДЛЯ ОПЕРАТОРСКОЙ ГРУППЫ
Съемочная техника
BL 4 S — 2
кассета 300 м -— 4
кассета 120 м -— 6
удлинитель лупы — 2
мягкий бокс — 2
видеоконтроль — 2
вариатор скорости — 1
компендиум 6.6 х 6.6 — 2
FOLLOW FOCUS — 2
балансировочная площадка — 2
аккумуляторы — 6
зарядное устройство — 3
кабели
ARRI III (130 кадр/сек.)
кассета 120 м — 4
вариатор скорости — 1 3 дня
аккумуляторы — 2
компендиум 4x4 — 1
Zoom Аиженье 25-250/3.9 — натура
Zoom Кук 20- 100 — павильон/интерьер
SHIFT/TILT LENSES: 24; 45; 90
объективы Zeiss Т 2.1: 16, 24, 28, 40, 50, 85, 135
объектив F = 12 мм
объектив Zeiss 180/2.1
объектив Nikkor 300/2.8 с экстендером 2х
сервопривод на ZOOM
сервопривод на фокус
панорамная головка ZACHTLER STUDIO 80 II — 1
панорамная головка ZACHTLER STUDIO 65 — 1
(или О CONNOR 2575 )
долли Espase
рельсы: прямые — 7
поворотные — 3
деревянные фермы под рельсы — 10
Паганини — 2 комплекта
комплект штативов — 1
115
HI-HAT — 1
малая рельсовая тележка — 6 дней
кран PEGASUS 12 м с головкой HOT-HEAD — 3 дня
кран CINEJIB с НОТ - HEAD — 2 дня
STEADICAM — 2 дня
Операторский автомобиль ЗИЛ — 2 дня
светофильтры 6.6 х 6.6 : 85; 85С; ND6;
ND9; POLARISER; SOFT CONTRAST или
BLACK PROMIST - комплект
светофильтры 4 х4 ; 85; 85С; ND6; ND9;
SOFT CONTRAST или BLAC PROMIST - комплект
фоливые светофильтры 4 х 4 : 85В; 85; 85С; 81EF; 81D; 82В; 82С;
80С; ND6; ND9;
Вспомогательная техника
СКАЙЛИФТ/БРОНЛИФТ 30 м — 6 дней
ветродуй — 3 дня
GRIP
С-STAND — 12
флаги — 2 комплекта
обрезные сетки — 2 комплекта
рама 12 х 12 — 1
(серебро; шелк; LIGHT GRID CLOTH
GRIFFOLYNE)
рама 6x6 (серебро, шелк) — 1
HI - ROLLER — 4
высотный штатив 6 м — 2
ящики — комплект
мешки с песком — 30
струбцины — 12
MAGIC ARM — 12
зонт большой
лестница
Осветительная аппаратура
НАТУРА:	HMI 12 К — 1
HMI 6 К PAR — 1
ИНТЕРЬЕР:	HMI4 К PAR — 2
116
HMI 4 К--2
HMI 2.5 К--4
HMI 575 --4
KINOFLO FOUR-BANK 4 bt — 1
KINOFLO MINI-FLO — 1 (4дня)
DEDOLIGHT 150W — 2 комплекта
ПАВИЛЬОН: 3200 (TUNGSTEN) 10 К — 4
5 К — 8
2 К — 8
1 К — 6
SOFT 5000 — 1
SOFT 2500 — 3
CYCLORAMA — 3
DEDOLIGHT 150W — 2 комп.
KINOFLO FOUR-BANK 4 bt.
BLONDE — 8
MANDARINE — 8
HMI 6 К — 2
HMI 2.5 К — 4
CHIMERA большая — 1
Осветительные светофильтры (по 1 рулону)
-СТВ FULL-216
-СТВ 1/2-251
- СТВ 1/4 - PLUS GREEN 1/4
- СТО FULL - MINUS GREEN 1/4
-СТО 1/2-162/152
- СТО 1/4 - COSMETIC HI6HLI6HT 182
- СТО 1/8 - TOUGH SPUN 1/2
- BLACK SCRIM - TOUGH SPUN 1/4
- BLACK WRAP - ND 3
-ND 6
ВЫЗЫВНОЙ ЛИСТ № 1
Образец
к/ф_____________________
СЪЕМОЧНЫЙ ДЕНЬ:	Понедельник, 13 мая 1996 года
МЕСТО:	“Дворец молодежи”, Комсомольский пр.
АДРЕС:	Почтовый адрес и описание как проехать. (Следуйте по указателю “натура”) Смотрите прилагаемую карту!
РАЗРЕШЕНИЕ/КОНТАКТ:	Директор “Дворца молодежи” Ф.И.О. Телефон:
РАЗМЕЩЕНИЕ:	-Комната отдыха группы и питание: на первом этаже “Дворца молодежи”; -Гримерная/костюмерная: на втором этаже “Дворца молодежи”; -Помещения для актеров: 3 вагончика неподалеку от места съемок по указанию зам. директора на площадке.
ПАРКОВКА МАШИН:	2 грузовые автомашины осветительной аппаратуры, 1 грузовая автомашина съемочной техники, 1 лихтваген, 3 актерских вагончика, 2 микроавтобуса съемочной	группы	и	т.д.	и несколькоразличных автомашин членов съемочной группы по разрешению зам. директора на площадке на месте съемок. Не паркуйте Ваши автомашины на улице!
РАБОЧАЯ СИЛА/ПИТАНИЕ:	Готовность раб.силы на месте съемок - 9.00. Питание в “Дворце молодежи” - 14.30.
ЭЛЕКТРОЭНЕРГИЯ:	-	Специальный электрощит для питания у въезда неподалеку от места съемок; -	1 генератор( фирма	тел.	) на месте съемок к 9.30.
118
РАСПОРЯДОК ПО ЗАВЕРШЕНИЮ СЪЕМОК:	- Все технические машины и агрегаты могут оставаться на месте съемок, но размещаться по указанию зам. директора на площадке.
ОСОБЫЕ ТРЕБОВАНИЯ/ ОГРАНИЧЕНИЯ/ БЕЗОПАСНОСТЬ:	- Вся территория съемок весьма щепетильна по поводу порядка. Пожалуйста берегите зеленые насаждения и траву! Уточните с зам. директором на площадке по каким тропинкам и дорожкам можно передвигаться в том числе на автомашинах. Ездить на малой скорости! Позаботьтесь о теплой и водонепроницаемой одежде и обуви!
11 мая 1996 года. Зам. директора на площадке - Ф.И.О.Телефон:
РАСПИСАНИЕ ТРАНСПОРТА № 1/1
( К вызывному листу № 1 )
АВТОМАШИНА	8.00	Место	, забирает Ф.И.О.	и следует
ПРОИЗВОДСТВА		в	.
№		
вод. Ф.И.О.	9.45	За актером Ф.И.О.	в аэропорт Внуково, рейс из Киева №	в	часов.
		и т.д.
МИКРОАВТОБУС	7.30.	Прибывает к отелю “	”,
№			адрес:	.
вод. Ф.И.О.	7.35.	Забирает Ф.И.О.	и следует
			, адрес:	.
		ит. д.
КАМЕРВАГЕН №	 вод. Ф.И.О.	9.00.	На месте съемок.
ОПЕРАТОРСКАЯ МАШИНА №	 вод. Ф.И.О.	9.30.	На месте съемок.
ТОНВАГЕН №	 вод. Ф.И.О.	9.30.	На месте съемок.
ЛИХТВАГЕН №	 вод. Ф.И.О.	9.30.	На месте съемок.
АВТОБУС №	 вод. Ф.И.О.	8.15	У отеля “	” адрес:	 забирает	
	9.00.	На месте съемок.
АВТОБУФЕТ №		10.00.	На месте съемок.
вод. Ф.И.О.		
И т. д. ПО КАЖДОЙ машине.		
11 мая 1996 года. Зам. директора на площадке - Ф.И.О.Телефон
120
вызывной лист / диспозиция
к/ф______________________
ЛИСТ № 1
Режиссер: День - Понедельник Прогноз погоды на
Продюсер: Дата: 13 мая 1996 г. понедельник
Оператор: Съемочный день-1
Температура -
Группа- с 9.30.
Съемка - с 11.00.
Завершение - 21.30.
Описание декорации	Сцена	Роли Время	Страницы	Место	
У входа в театр	№ 17	Анна День Сергей	№7	“Дворец молодежи”
Кабинет режиссера	№ 18, №47	Анна День Сергей Вечер Захаров	№8,21		/	
Актеры	Роли Выезд	Репетиция	Грим Готовность
Ольга Кабо	Анна 8.15.	9.00	10.00.
Антон Табаков	Сергей 8.15.	9.00	10.00.
Олег Табаков	Захаров 15.30	16.15.	17.00.
Массовка (Окружение) Реквизит	Спецоборудование,
примечания		
Прохожий 9.00.	Чемодан	Дым,укрытие от дождя, костюмерная дождевальная установка, оцепление.
ВНИМАНИЕ : Сцена № 47 изменена с дня на вечер!!!
Особые
распоряжения:______________________________________________________
11 мая 1996 года.
Продюсер	__________________
Второй режиссер _______________________
Зам. директора на площадке 
Профессия
Продюсер
Режиссер
Оператор
Второй режиссер
ВЫЗОВ ГРУППЫ № 1
( К вызывному листу № 1 )
Член группы Выезд Прибытие к месту съемок
по вызову
9.00.
ит. д.
9.30
1 -ый асе. режиссера
2-ой асе. режиссера
Скрипт
Зам директора на натуре
Зам. директора на площадке
Администратор
1 -ый асе. оператора камера А
2-ой асе. оператора камера А
Оператор камера Б
1 -ый асе. оператора камера Б
2-ой асе. оператора камера Б
Бригадир осветителей
Старший электрик
Осветитель
Осветитель
Осветитель
Механик “Долли”
Звукооператор
Микрофонщик
Асе. звукооператора
Гример
Мастер по прическам
Художник по костюмам
Асе. художника по костюмам
Костюмер
Художник - постановщик
Мастер - реквизитор
Асе. по реквизиту
Водитель группы оформления
122
Профессия	Член группы Выезд Прибытие к месту съемок
Бригадир постановщиков
Постановщик
Постановщик
Спецэффекты
Художник - фотограф
Ко - продюсер
Администратор по связи
Директор
Координатор производства
Кассир
Бухгалтер группы
Буфетчик
Водитель 1
Водитель 2
11 мая 1996 года
Зам. директора на площадке
1 -ый асе. режиссера____________________
ПРОИЗВОДСТВЕННЫЙ ОТЧЕТ
к/ф____________________________
ДЕНЬ №1
13 мая 1996 года
( Приход и уход - факт)
Профессия	Член группы	Прибыл Убыл
Продюсер	по вызову
Режиссер	9.00.	21.30.
Оператор
Второй режиссер	и т. д.
1 -ый асе. режиссера
2-ой асе. режиссера
Скрипт
Зам директора на натуре
Зам. директора на площадке
Администратор
1-ый асе. оператора камера А
2-ой асе. оператора камера А
Оператор камера Б
1 -ый асе. оператора камера Б
2-ой асе. оператора камера Б
Бригадир осветителей
Старший электрик
Осветитель
Осветитель
Осветитель
Механик “Долли”
Звукооператор
Микрофонщик
Асе. звукооператора
Гример
Мастер по прическам
Художник по костюмам
Асе. художника по костюмам
Костюмер
124
Профессия	Член группы	Прибыл	Убыл
Художник - постановщик Мастер - реквизитор Асе. по реквизиту Водитель группы оформления Бригадир постановщиков Постановщик Постановщик Спецэффекты Художник - фотограф Ко - продюсер Администратор по связи Директор Координатор производства Кассир Бухгалтер группы	По вызову 0	0
Буфетчик	10.00.	20.30
Водитель 1 Водитель 2	ит. д.	
13 мая 1996 года Зам. директора на площадке
1 -ый асе. режиссера
ПРОИЗВОДСТВЕННЫЙ ОТЧЕТ
к/ф_______________________
ДЕНЬ №1
План	Съемка Подготовка 2-ая группа
Всего
36	-	2	38
Факт	1	1
Погода: Солнечно, тепло		Дата: 13 мая 1996 г.
Продюсер:			Начало съемок: 13 мая 1996 г.
Режиссер:			Расч. окончание съемок: 25
июня 1996 г.
Объект: Нат. “У входа в театр”; Инт. “Кабинет режиссера”
Место: “Дворец молодежи”, адрес:
Вызов Готовн. Первый Обед Первый	Завершение Отъезд
к съемке кадр	кадр
9.30	10.45.	11.00	14.30. 15.30	21.15.		21.30.
	Сцен	Стр.	Минут Завершены	Фото	Ролики
			сцены	звука
Всего:	118	91	8,18,21,47	
Выполнено:	4	4,5	6,3	3
Сегодня:	4	4,5	6,3	3
Итого:	4	4,5	6,3	3
Осталось:	114	86,5		
ПРИМЕЧАНИЕ: 1 дополнительный микрофон
РАСХОД ПЛЕНКИ	Кодак 5287
Общий метраж Печатать Не печатать Отходы Расход пленки
Отснято:	680	520	150	10
Приобретено	5300			
Сегодня:	680	520	150	10
Расход сегодня	680			
Всего:	520	150		10
Остаток	4620			
126
Так по каждой марке пленки раздельно!
Актеры Роли Из отеля Грим	Площадка нач. / окон.	Обед	Приезд в отель
О. Кабо Анна 8.15.	9.00 А.Табаков Сергей 8.15	9.00	10.00-21.30 10.00-21.30	14.30 14.30	22.00 22.00
Актеры Роли Из отеля Грим	Площадка нач. / окон.	Обед	Приезд в отель
О.Табаков Захаров 15.30 16.15.	17.00-21.30.	-	22.00
ЭПИЗОДЫ МАССОВКА Перечень Ставка Прибытие Окончание Часы работы		Прим.	
Прохожий	9.00	17.00	8		
13 мая 1996 года Зам. директора на площадке
1-ый асе. режиссера______________________________________________
Директор____________________________________
СПИСОК ИСХОДНЫХ ФИЛЬМОВЫХ, ФОТОГРАФИЧЕСКИХ и
ИНФОРМАЦИОННЫХ И ИНЫХ МАТЕРИАЛОВ ПО “ФИЛЬМУ”
Фильмовые материалы
Основной комплект
1.	Оригинал негатива;
2.	Эталонная копия (ответственная);
3.	Магнитный оригинал фонограммы перезаписи (международный
четырехканальный стандарт), моно, 35 мм;
3.	а) Магнитный оригинал фонограммы перезаписи
(многодорожечный) HI8;
4.	Негатив и интерпозитив фонов заглавных и конечных титров и
всех промежуточных надписей;
5.	Скорректированный цветной интерпозитив, отпечатанный с
оригинального негатива (лаванда);
6.	35 мм интернегатив, отпечатанный с интерпозитива и негатива
совмещенной оптической фонограммы (контратип);
7.	Оригинал цифровой видеофонограммы (видеомастер);
Дополнительные фильмовые материалы
8.	Все материалы (негатив, позитив, черновые или чистовые
фонограммы реплик, шумов, музыки): дубли, отдельные эпизоды, фрагменты
сцен, пейзажи, не вошедшие в фильм;
9.	Три фонограммы магнитного мастера, состоящие из отдельно
фонограммы диалогов, отдельно фонограммы музыки и отдельно
фонограммы шумов и, дополнительно, 35 мм магнитная совмещенная
мастер-фонограмма музыки и шумов;
10.	Рабочая копия;
11.	Негатив совмещенной оптической фонограммы;
12.	Фильмокопии № 2, 3.
Фотографические материалы
1.	70 (семьдесят) фотокадров (35мм цветной негатив) из Фильма -
цветные фотографии размером 10x15 см;
2.	30 (тридцать) фотоснимков рабочих моментов (35 мм цветной
негатив) по Фильму - цветные фотографии размером 10x15 см;
3.	60 (шестьдесят) цветных слайдов (35 мм) фотокадров из Фильма;
4.	20 (двадцать) цветных слайдов (35 мм) рабочих моментов по
Фильму;
128
5.	15 (пятнадцать) цветных слайдов (6x6 см) кадров и рабочих
моментов по Фильму.
Комплект фотоматериалов должен быть оформлен в фотоальбом и
кляссеры, рассчитанные на хранение указанного количества фотографий,
негативов и слайдов. Все фотоматериалы должны быть пронумерованы и
аннотированы в приложении - № п\п, название Фильма, роли-исполнители
или кто изображен, художник-фотограф, год производства.
Сценическо-постановочные средства
1.Костюмы, реквизит, элементы к ним, и другие СПС,
приобретенные или изготовленные в связи с “Фильмом” (в рабочем и чистом
состоянии).
Информационные материалы
1.	Основной режиссерский сценарий Фильма - 1 (один) экземпляр;
2.	Список титров Фильма - 2 (два) экземпляра;
3.	Аннотация по Фильму по форме “Производственной компании” -
1 (один) экземпляр;
4.	Монтажные листы Фильма, оформленные в установленном
порядке и проверенные Госкино РФ - 2 (два) экземпляра и компьютерная
дискета;
5.	Полные биографические справки с фильмографией на основных
создателей Фильма (автор сценария, режиссер-постановщик, композитор
оригинальной музыки, оператор-постановщик, художник-постановщик,
исполнительный продюсер) и актеров-исполнителей главных ролей с
информационной справкой на утвержденных актеров (в комплекте) по форме
“Производственной компании” - 1 (один) экземпляр;
6.	Альбом с фотопробами актеров;
7.	Кассета VHS с видеопробами актеров;
8.	Эскизы (или цветные слайды с них) декораций и костюмов
Фильма;
9.	Музыкальная справка, содержащая информацию о названиях
музыкальных произведений, именах композиторов, времени звучания
музыки, владельце авторских прав и музыкальном издательстве - 3 (три)
экземпляра;
10.	Музыкальные материалы (музыкальная экспликация, партитура,
клавир, оркестровка, стихи песен и т.д.);
11.	Прокатное удостоверение на “Фильм”.
Приложение
к приказу Министерства
здравоохранения и социального
развития Российской Федерации
от 31 мая 2006 г. № 434
КВАЛИФИКАЦИОННАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДОЛЖНОСТИ
«ПРОДЮСЕР ТЕЛЕВИЗИОННЫХ КИНОФИЛЬМОВ»
Должностные обязанности. Осуществляет экспертную оценку
художественных достоинств и экономических параметров кинопроекта.
Вырабатывает вместе с авторами конопроекта либо привлеченными
экспертами художественную концепцию телевизионного или кинофильма
(далее - фильма), оптимальную тактику его производства и проката.
Рассматривает и принимает литературный и режиссерский сценарий и
постановочный проект фильма. Осуществляет поиск необходимых для
реализации проекта фильма ресурсов, в том числе денежных, и контроль за
рациональным их использованием. Формирует творческий коллектив и
осуществляет подбор производственного персонала фильма, организует их
работу. Руководит процессом создания фильма. Обеспечивает творческий и
технологический процессы подготовки съемок, съемки и монтажа фильма.
Осуществляет контроль за соответствием снимаемого материала принятой
художественной концепции фильма, утвержденному режиссерскому
литературному и режиссерскому сценарию и постановочному проекту
фильма. Принимает самостоятельно или с помощью привлеченных экспертов
готовый фильм. Организует комплекс мероприятий (организационных и
коммерческих) по изучению кинорынка, созданию аудиовизуальной
продукции с учетом спроса и эффективному продвижению готового фильма
потребителю. Решает вопросы в пределах предоставленных прав и поручает
выполнение отдельных производственно-хозяйственных функций другим
работникам. Обеспечивает соблюдение норм действующего авторского права
и смежных прав при создании и прокате фильма.
Должен знать: законы и иные нормативные правовые акты в
области кинематографии и телевидения; организационно-распорядительные
и нормативные документы, касающиеся производства, проката и показа
аудиовизуальной продукции; основные принципы построения систем
управления кинематографией и телевидением; основные составляющие
кинематографического процесса; технологию и организацию
фильмопроизводства; основы кинорежиссуры, кинодраматургии,
кинооператорского мастерства, монтажа и звукового оформления фильмов;
технологию специальных видов съемок; основы материальной культуры,
130
маркетинга и менеджмента; оеновные направления и тенденции творческого,
экономического и технического развития отечественного и зарубежного
кинематографа, видео- и телевидения; принципы функционирования рынка
реализации аудиовизуальной продукции; порядок заключения и исполнения
договоров; методы управления персоналом; основы трудового
законодательства; законодательство об авторском праве и смежных правах;
правила по охране труда.
Требования к квалификации. Высшее профессиональное
образование по специальности «Продюсерство кино и телевидения» и стаж
работы в области кинопроизводства не менее 3 лет или высшее
профессиональное образование и дополнительная подготовка по
специальности «Продюсерство кино и телевидения» и стаж работы в области
кинопроизводства не менее 3 лет.
Александр Ашотович Атанесян
КРАТКАЯ ИНСТРУКЦИЯ
ДЛЯ НАЧИНАЮЩЕГО ПРОДЮСЕРА
Консультант В. Достали
Редактор Л. Карахан
Выпускающий редактор//. Калгатина
Ответственный за выпуск Давид С. Хубларов
Подписано в печать 29.09.2006 г. Формат 60*90/16
Бумага офсетная. Усл. печ. л. 8,25
Тираж 2000 экз. Заказ № 2409
ООО «Издательство ЛОКИД-пресс»
129090, Москва, ул. Гиляровского, д. 3, стр. 1
ОАО «Типография «Новости», 105005, Москва, ул. Фр. Энгельса, 46.
АТАНЕСЯН Александр Ашотович - продюсер, кинорежиссер, кинодраматург.
Обладатель многих международных и отечественных призов в области
кино- и телепроизводства,
Закончил Высшие курсы режиссеров и сценаристов Госкино СССР -
по профессии кинорежиссер художественного кино.
Режиссер-постановщик полнометражных художественных фильмов:
«24 часа» (2000 г.), «Летний дождь» (2002 г.), «Человек-амфибия» (2004 г.),
«Сволочи» (2006 г.) и др.
Продюсер полнометражных художественных фильмов: «Немой свидетель»
(1994 г.), «Займемся любовью» (2001 г.Т «Летний дождь» (2002 г.),
«Радости и печали маленького лорда» (2003 г.) и др.